ARCHAIKUS MŰVÉSZET
A 6. században, mint láttuk, a görög városállam, a
polis teljesen kialakult formában áll előttünk. Ez az
a kor, amelyben eredendő hibái és erényei még a
legszebb egyensúlyban fémek meg egymással. Egy­
felől a belső megszilárdulás, másfelől a különböző
irányokba húzó erők bizonyos egymást kiegyenlítő
hatása s ennek következtében a mértéktartás a görög­
ség előtt feltáruló roppant új lehetőségekkel szemben
- ezek a század képének általános jellemző vonásai,
amelyek a képzőművészet sorsát is meghatározták.
Maga mögött a keleti művészetekkel megvívott győz­
tes harccal, birtokolva a geometrikus kor megőrzött
hagyományait, s még távol a klasszikus kor külső
és belső tökéletesség-igényétől, az archaikus görög
művészet, az előző századra visszanyúló kezdetei­
vel, talán a legközelebb áll a mai kor emberéhez, aki
olykor visszariad a pheidiasi harmónia teljességétől,
a 7. század művészetét pedig elsősorban olyan ígé­
retnek látja, amely még beváltásra vár. Úgy érzi, és
nem minden jog nélkül, hogy a képzőművészet az
archaikus kor görög művészetében szakadt le vég­
képp a természet köldökzsinórjáról. Mesterei ekkor
váltak teljesen és öntudatosan uraivá eszközeiknek
és anyaguknak, képesekké, hogy művük megjelenési
formájának, tárgyi (látványszerű) és gondolati (vallási,
majd filozófiai) tartalmának harmóniáját megteremt­
sék: a művészet valóban önálló, a saját - ha nem is a
többitől független - életét élő eleven lénnyé alakult,
formái mind határozottabban a mű formái is, és ép­
pen ekkor kezdtek elsősorban művészi formák lenni.
Ugyanakkor a természet világához való eleven közel­
ség szinte egy pillanatra sem lazult meg, sőt a köny­
vet még nem ismerő kisgyerek tágra nyitott szemével
itták magukba a művészek is annak minden mohón
megismerni vágyott csodáját, színét és formáját. Ezzel
a csodálkozással együtt fogta el őket a szinte gyermeki
öröm magán a létezésen és annak minden legapróbb
mozzanatán. Olyan öröm, amely kifejezést keresett
magának az archaikus szobrok arcvonásain, és a sok­
szor megcsodált „archaikus mosoly"-ként jelent meg
szájuk körül az 580-570 körüli években, amikor a gö­
rög képzőművészet érett archaikus korszakába lépett.
A VÁROSKÉP
Hétköznapi külsőségeiben az élet jóformán semmit
sem változott ebben a korszakban. Erről tanúskod­
nak a század lakóházainak rendkívül ritka m arad­
ványai, mint az Aigina szigetén feltárt házak sora.
A kor tipikus lakóházai két-három, egymás mellé
sorakozó kis szobából álltak, egyenes, de gyakran
nem derékszögben találkozó falakkal, négyszögletes
alaprajzzal. A szobák egy közös fedett folyosóra vagy
udvarra nyíltak. A szűk ajtó, rendkívül kevés és kis­
méretű ablak is jellemzőjük volt; az emeletre, ha volt,
a falakon kívül húzott lépcső vezetett.
Ha a magánélet keretei nem változtak is, a városok
képe igen jelentős átalakuláson ment át, amelynek
méreteit a városállamok viszonylag kis gazdasági
egységeinek korlátozott lehetőségei, formáit a társas
együttélés új szükségletei határozták meg. A görög
várost a keletiektől a legjellemzőbb módon elválasz­
tó két építészeti egység az akropolis és az agora volt.
Mindkettő történetében fordulópontot jelentett ez a
század. Az akropolis ekkor veszítette el végleg védel­
mi feladatát és a politikai hatalom megtestesítőjének
szerepét, s vált a városállam vallási központjává. Az
agora a görög polis ok közösségi tevékenységeinek
legfőbb színhelye, és a városállamnak mint önálló
politikai egységnek mintegy a megtestesítője volt.
Kezdetei - mint láttuk - a megelőző századra nyúl­
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 1 9 1
nak vissza (49. kép), jellegzetes, bizonyos fokig egy­
séges építészeti formái pedig csak később alakultak
ki, de a 6. századtól lett elengedhetetlen része a görög
városnak. A legjellemzőbben ezt Athén példája m u­
tatta; ott, mint korábban m ár szó volt róla, az Akro-
polistól északnyugatra elterülő területet a 7. század
végén kezdték átalakítani agorává; azelőtt nem volt
agora a városban (lásd Athén térképét). Az átalakítás
a temetkezések megszüntetésével, magánházak le­
bontásával kezdődött, és helyükön - bár a tyranno-
soknak nem volt szívügye a politikai tevékenység
színterének fejlesztése - lassanként megjelentek az
agora tipikus benépesítői: középületek, a városállam
közigazgatási helyiségei, gyülekezőhelyek, a bíró­
ságok és közhivatalok ügyintéző-épületei, tanács­
termek, a politikai, gazdasági és részben vallási élet
színhelyei is. Még a 6. század folyamán itt állították
fel a 12 isten oltárát, amely az Athént Attikával és a
görög félsziget távolabbi pontjaival összekötő utak
kiindulási pontja volt, a „0" mérföldkő.
Az agora tehát a városállam szíve lett, amelyen
keresztül egész vérkeringése lebonyolódott. Helyé­
nek megválasztását is ez szabta meg: nem kellett fel­
tétlenül a város geometriai középpontjában lennie.
A városállamok hatalmas átalakulása jelentős rész­
ben a kereskedelem fellendülésének következmé­
nye. Ahol a tengeri kereskedelem volt a városállam
fő gazdasági alapja, szinte természetesen idomult
ehhez a település elhelyezkedése a város fő kikötője
vagy kikötői körül, s ilyenkor az agora is gyakran a
kikötőnegyedbe vagy annak közelébe került. Egyéb­
ként viszonylag keveset tudunk a városalaprajzok
e századbeli fejlődéséről; lényeges előrehaladás az
előző korszakhoz képest, úgy látszik, nem történt,
de nyomon követhető annak a törekvésnek az erő­
södése, hogy a városban két, egymást derékszögben
keresztező főútvonalat alakítsanak ki, és a központ
ezeknek találkozása körül legyen. E törekvés meg­
valósulásának biztos példái inkább a század végéről
valók, érvényesülését görög földön földrajzi adottsá­
gok is erősen akadályozták.
ÚJ ÉPÜLETTÍPUSOK
A városállam-rendszer említett eredendő hibáinak
egyike, a 6. században m ár szinte állandóvá vált egy­
más elleni háborúskodások sora tette szükségessé
1 9 2 HOMÉROSTÓL MARATHÓNIG
az erődített városfalak kiképzését. A 6. században
csaknem minden görög város köré épült ilyen kőből
vagy téglából emelt városfal, amely az ostrom akkori
technikája mellett elegendő biztonságot nyújtott el­
lenséges támadás esetére. Kétségtelen azonban, hogy
a városkép átalakulására inkább a békés élet formái­
nak fejlődése volt nagy hatással. Ez nemcsak olyan,
az egész város képét meghatározó építészeti egysé­
geket hozott létre, mint az agora, hanem az új szük­
ségleteknek megfelelően egyes új épülettípusokat is,
amelyeknek elhelyezése még nem volt törvényszerű,
s első pillantásra nem voltak olyan feltűnőek, hogy a
város korábbi jellegét megváltoztatták volna. Ilyenek
voltak a közösségi élet fejlődésével, a polgárok jo­
gainak kiterjedésével szükségessé vált tágasabb gyű­
léshelyek, amelyek számára a régi városok újonnan
kialakult agoráján nem mindig volt elegendő terület,
így Athénban az Agorától délnyugatra a század vége
felé, alighanem Kleisthenés idején alakították ki a
Pnyx nevű gyűléshelyet, amely lényegében a későb­
bi színházépület alapformáit mutatja: a hallgatóság
számára a domboldal szolgált természetes „nézőtér­
ként", s ennek lábánál, a középpontban kis emelvény
épült a szónok számára. Csak írott hagyományból
ismerjük Spárta e században emelt gyűlésépületét,
a Skiast, amely az agorához vezető úton állt; elne­
vezését bizonyára a gyűlésen részt vevők számára
árnyékot adó fedeléről nyerte. A század folyamán
épült tanácsházak (buleutérionok) közül az olympiait,
a delphoibelit és az athénit is feltárták az ásatások,
legalábbis annyira, amennyi a későbbi átépítések alatt
még felismerhető volt belőlük.
A városi élet fejlődésével függ össze a fedett osz­
lopcsarnokok, a síoák elterjedése és új formáik ki­
alakulása is: könyökszerűen behajlított alaprajzú és
emeletes oszlopcsarnok építéséről is tudunk. Ezek a
többnyire tereket szegélyező fedett csarnokok (49.,
57., 180. kép) a déli nap égető ereje ellen adtak mene­
déket, és szinte természetesen váltak a kereskedelmi,
részben pedig a szellemi élet színhelyeivé. Ugyancsak
ebből a századból maradt fenn az első hiteles nyoma
a görög építészet egy másik, külső előzmények nélkül
született műfajának: a gymnasionnak. A városállamok
gyalogos hoplitahadseregének megszervezése gyöke­
resen megváltoztatta a testgyakorlás korábbi értelmét.
Az eredetileg kultikus rendeltetésű és e szerepüket
még sokáig megőrző versenyjátékokra való felkészü­
lés mellett a görög arisztokrácia ifjúsága legalább a
 8. század óta szabad idejének kedves időtöltéseként is
gyakorolta a testedzés különböző ágait, ahogy ezt az
Odysseia phaiákjai közt látjuk. A hoplita hadseregek
felállítása, amelynek jelentőségét a városállamok egy­
más közötti háborúi napról napra bebizonyították, az
ifjúság rendszeres testedző gyakorlatait mint a ka­
tonai szolgálat előiskoláját juttatta újfajta szerephez.
Jól tükröződött ez abban is, hogy a 6. század máso­
dik felében új versenyszámként került az olympiai
versenyjátékok műsorára a hoplitodromia, vagyis a
futóverseny a nehézfegyverzetű gyalogos katonák
teljes védőfegyverzetében, sisakkal, pajzzsal és láb­
vérttel.
A gyalogos hadsereg általános elterjedése a 7. szá­
zad végére megkövetelte, hogy a polgárság ifjú kor­
osztályai minél nagyobb számban vegyenek részt a
testedző gyakorlatokon. így került sor a gymnasionok
felállítására, amelyek a szükségletnek megfelelően
a futók számára versenypályát, a birkózók és ököl­
vívók számára gyakorlóhelyeket, továbbá öltöző- és
tisztálkodóhelyiségeket foglaltak magukban. Nagy
méretük miatt ekkor általában nem a város belsejé­
ben épültek, hanem a településen kívül, attól nem
messze, lehetőleg árnyékos ligetben. Az első ilyen
gymnasionok, amelyekről tudomásunk van, Peisistra-
tos Athénjában emelkedtek, és mindjárt három: a nagy
jövőjű Akadémia, a Lykeion és a Kynosarges. A két
elsőnek későbbi átépítése alatt 6. századi maradvá­
nyai is felismerhetők, és mutatják, hogy a gymnasion
jellegzetes építészeti formái még nem alakultak ki
ebben a korban. Mindezekre a világi jellegű épüle­
tekre ekkor általában az igénytelenség volt jellem­
ző. Az épületek külső és belső kiképzésének szinte
minden művészi gondját a templomok és szentélyek
díszítésére fordították.
A SZENTÉLYEK ÉPÍTÉSZETE
A 6. században egyrészt a fellendülő kereskedelem
és közvetve a tengeren túli városok létrejötte révén
kialakult jólét, másfelől a városállamok csoporto­
sulásait és hatalmi harcait kiváltó érdekellentétek
új lendületet adtak a görögség politikai életében e
században döntő szerepet játszó összgörög szenté­
lyek építészetének. Hasonló okok vezettek az egyes
nagy városállamok reprezentatív kultuszhelyeinek
egymással versengő, minél pompásabb kiépítéséhez
is. A nagy szentélyek fölötti befolyásért elkeseredett
harcokat vívtak egymással a görög városok, és ott,
ahol a szentély településsel nőtt össze, a környék la­
kossága rövidesen rájött arra, hogyan lehet a szen­
tély politikai fontosságát közvetlenül gazdaságilag
hasznosítani: a délosiakat például már a klasszikus
korban „az isten [ti. a szentély kultuszának közép­
pontjában álló Apollón] parazitáidnak nevezték, s
alább még részletesebben látni fogjuk, hogyan válto­
gatták egymást a Délos fölötti politikai hatalomban a
naxosiak, samosiak, athéniak; csak a 4. század végén
vált függetlenné.
Olympiában nem volt település; a két közeli város­
állam, Pisa és Élis a versenyjátékok rendezésének jo­
gáért vívott évszázados harcot, amely a 6. században
Élis győzelmével végződött. Delphoinak, amelynek
jóshelye a 6. század görög történelmének egyik leg­
fontosabb irányítója volt, a század elején elkeseredett
háborúságok után névleges semlegességet és politi­
kai függetlenséget biztosítottak: a thessaliaiak, siky-
óniak és athéniak s az ún. amphiktyóni szövetségbe
tömörült görög területek, illetve államok együttesen
vállalták a szentély védelmét és jövedelmeinek ke­
zelését. Az építkezések megélénkülése mindhárom
szentélyben jól mutatja az irántuk támadt - nem
utolsósorban politikai hátterű - érdeklődés növe­
kedését. Déloson ekkor épült kisebb épületek sora
mellett Apollón első póroskő temploma; Olympiában
a századforduló táján emelték Zeusnak a legkoráb­
bi kultuszépületet abban a formájában, ahogy ma is
mutatják maradványai (88., 89., rekonstruálva 180.
kép); Pausanias Héra-szentélynek tartotta, de az épü­
let csak később, talán a Kr. e. 5. században adott he­
lyet az istennő kultuszának. Ugyancsak Olympiában
még a 6. században emelték az első kincsesházakat,
ezeket a kis templomszerű épületeket, amelyekkel
e századtól kezdve népesítették be a görög város­
államok az összgörög szentélyeket, hogy a bennük
elhelyezett fogadalmi ajándékokkal, elsősorban pe­
dig díszes külsejükkel és a homlokzatukon látható
felirattal építtetőjüknek a többi görög városállam­
mal vetekedő dicsőségét hirdessék. Fontosságának
megfelelően a legnagyobb építészeti tevékenység
az összgörög szentélyek közül Delphoiban folyt a
6. században. A 600 körül épült Apollón-templomot
548-ban történt leégése után még a század folyamán
megnagyobbítva újjáépítették, s a szentélyben emelt
mintegy negyedszáz kincsesház közül a legszebbek
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 1 9 3
 88. A Kr. e. 600 k. épített első
olympiai Zeus-templom m arad­
ványai

89. Az első olympiai Zeus-

tem plom alaprajza (A. Mallwitz
nyomán)

ff 5 -10 15 a o -tn .
J_L_t—L l I I I I I I I I I l I l ..14-"

1 9 4 HOMÉROSTÓL M ARATHÓNIG
90. A siphnosiak kincsesháza Del-
phoiban (a főoldal rekonstrukciója
M. B. Moore-tól). Kr. e. 525 k.
és leghíresebbek - így a korinthosiaké, a knidosia-
ké, a siphnosiaké (90. kép), a sikyóniaké - többnyi­
re ebben a században épültek. Delphoi másik nagy
szent körzetében a szentély úrnője, Athéna Pronaia
6. század elejei első temploma fölött még a 6. század
folyamán egy másikat emeltek.
A nagy összgörög szentélyek templomépítkezései
mögött nem maradtak el a leggazdagabb városálla­
mok, illetve a szorosabban egy-egy városhoz kapcso­
lódó, bár többé-kevésbé pánhellén jellegű szentélyek
sem. Részben korábban templom nélküli kultuszhe­
lyeken, részben kisebb templomépületek pótlására
mindenhol új monumentális épületek születtek. Aigi-
na szigetének nagy jövőjű Aphaia-szentélyében egy
fennmaradt felirat tanúskodik a 6. században történt
nagy átalakulásról: „Kleoitas főpapsága alatt temp­
lom és oltár épült Aphaiának, elefántcsont [kultusz­
szobrot] készítettek, s [a szentélykörzetet] kerítéssel
vették körül." Itt tehát nem állt azelőtt templomépü­
let, a kultusz csak a 6. század második negyedében
kapott monumentális építészeti keretet, ahogy ezt az
utóbbi években végzett ásatásokon előkerült marad­
ványai is tanúsítják. Az athéni Akropolison a század
hetvenes éveiben épült Athéna Poliasnak, a Város At-
hénájának az első kőtemplom, és még ugyanennek a
századnak húszas éveiből sokkal gazdagabb új temp­
lom díszei maradtak fenn; nem tudjuk biztosan, az
előbbiről vagy újonnan épített másik templomról szár-
maznak-e. A Parthenónnak e bizonytalan nyomok­
ból ismert első formáján kívül több helyi mészkőből
(ún. porosból) emelt kisebb templomépület népesítette
még be a 6. században a szent körzetet (ezeknek csak
fennmaradt szobordíszeit ismerjük; 91. kép), az Ak-
ropolistól délkeletre pedig Peisistratos kezdte el az
Olympieionnak, az olymposi Zeus templomának - be­
fejezett formájában az ókori hét világcsoda egyikének
- az építését. A század közepe után kapta Korinthos
is új Apollón-templomát, amelynek hét oszlopa ma is
áll, valamint Naxos és Paros első kőtemplomát.
Az anyaországiaknál nem kisebb jelentőségűek a
keleti görögség központjainak templomépítkezései.
A samosi Héraionban 570-550 között a szentély teljes
újjárendezése során az addiginál jóval hatalmasabb
méretű új Héra-templom épült (98. kép), amelyről
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 1 9 5

alább bővebben lesz szó. Ephesosban az Artemis-
szentélyben a faoszlopokkal körülvett kis 8. századi
épület helyett még a század közepe előtt megkezd­
ték a monumentális kőtemplom munkálatait, és nem
sokkal később kapott monumentális építészeti kikép­
zést a Didymaion is (97. kép), Apollón istennek Mi-
létos mellett fekvő jóshelye, amelynek szava a keleti
görögség számára csaknem ugyanannyit jelentett,
mint Delphoié a görög félszigeten.
DÓR ÉS IÓN ÉPÍTÉSREND
Nem csoda, hogy ezeknek a tömeges építkezések­
nek a során egy-két generáció alatt a 7. század utol­
só és a 6. század első negyede közt kibontakozott,
illetve megszilárdult a görög templomépítészet két
klasszikus formája, a dór és valamivel később az
ión építésrend. A „férfi módjára ruhátlan és díszí-
tetlen" dór építésrend szembeállítása a „női módon
kicsinosított" iónnal Vitruvius római építészeti kézi­
könyvének közvetítésével közkincsévé vált az építé­
szettörténeti irodalomnak (4,1, 7). Ennek az emberi
természetből vett hasonlatnak igazi mélysége akkor
tűnik ki, ha a két építésrendet nemcsak részleteiben,
hanem egészében is összehasonlítjuk. A legszembe­
tűnőbb és legállandóbb eltérés a templom oszlopai­
nak megfogalmazásában van. A dór oszlop (92., 93.
kép) nem egyenletesen karcsúsodik, hanem a közepe
tájától erőteljesebben, s alsó és felső átmérője között
1 9 6 HOMÉROSTÓL MARATHÓNIG
91. Héraklés befogadása az
Olymposra: póroskő oromcsoport
töredéke az athéni Akropolisról
(akvarell). Kr. e. 6. sz. közepe
sokkal nagyobb a különbség, mint az ión oszlopnál,
ezáltal formája zömökebb, és jobban hangsúlyozza
súlyhordó szerepét. Az ión oszlop (94. kép) arányai
jóval nyúlánkabbak: magassága 8-9-szerese az alap
átmérőjének, a dór oszlopnál 4-5-szöröse; megjele­
nésük különbözőségét az oszloptörzsön végigfutó
függőleges vájatok száma is aláhúzza: a dór oszlo­
pokon 16-20, az iónokon 24, olykor annál jóval több
barázda van. A dór oszlop közvetlenül a templom
lépcsős alapjának tetején áll, és felfelé szélesedő ke­
rek tagon (echinus) nyugvó négyzetes fedőlapban
(abacus) végződik. Az ión oszlop külön négyzetes
alapon emelkedik, efölött egy vagy több barázdált
szélű korongon egy „párna" (torus) van, s az oszlopfő
is díszesebb: kétfelé kihajló csigák (voluták), köztük
tojás vagy levél alakú díszek sorával, alattuk plaszti­
kus „gyöngysorral", fölöttük vékony fedőlappal.
A két építésrend jelentősen eltér egymástól geren-
dázatának szerkezetében, és ennek következtében
plasztikus díszítésében is. A dór templomokon (114.,
180., 208. kép) az oszlopok által hordott díszítetlen
kőgerendák, az architráv fölött az épületen díszít­
ménysor fut körös-körül, talán az egykori fageren-
dázat építészeti funkcióját vesztett maradványa: a
gerendázat síkjából kiemelkedő, három barázdával
függőlegesen árkolt téglalapok (ún. triglyphosdk) vál­
takoznak szabadon hagyott nagyobb négyszögekkel
(metopék), amelyeket domborművek vagy festmé­
nyek díszíthettek. Az ión templomon (95. kép) nem
volt metopé-triglyphos sor, helyét egyetlen folytató-
92. Dór oszlop (Delphoi,
Athéna Pronaia-temlom, rajz).
Kr. e. 6. sz. második negyede
93. Dór oszlop (Delphoi,
Apollón-templom, rajz).
Kr. e. 510 k.
94. Ión oszlop (Ephesos,
Artemision, rajz). Kr. e. 6. sz.
közepe
lagos, gyakran domborművel díszített szalag (fríz)
foglalta el. A vízszintes gerendázat a nyeregtetővel
mindkét építésrendben az előreugró függőlemez,
geisón által keretezett alacsony háromszöget zár be
(tympanon), amelyet a templom első és hátsó olda­
lán egyaránt nagyobb szoborkompozíció díszíthetett.
Gyakran a tympanont lezáró párkányt és ereszcsator­
nát is festett vagy plasztikus díszek fedték, ugyanígy
a tetőcserepek zárólapjait (antefixek), a tető csúcsán
és két szélén pedig a templom mindkét homlokzati
oldalán plasztikus ember-, állat- vagy növényalako­
kat (akrótérionokat) találunk.
A dór és ión templomok alaprajza közös ősre
vezethető vissza, és közös bennük az oszlopsorral
körülvett cella alapgondolata is; érthető, hogy a két
építésrend kialakulása is sokszoros kölcsönhatás
eredménye. A gerendázat klasszikus görög formája,
amely a tympanonos homlokzatok kialakítója volt,
úgy látszik, a dór épületeken jelent meg először,
azoktól vették át az ión stílusúak. A dór templomok
díszítése a faépítészet visszhangja, de emellett sokat
köszönhet az ión építészetből átvett elemeknek is.
A két építésrend elkülönülése után sem vált el tökéle­
tesen egymástól, úgyhogy tiszta dór vagy ión stílusú
épület alig létezett. Maga az elnevezés nem szó sze­
rint értendő, és távolról sem fedi a görög nyelv két
dialektusának elterjedési területét. A dór építésrend
általában inkább a Peloponnésoson és az itáliai és szi­
cíliai görög gyarmatvárosokban, az ión két ága pedig
a kis-ázsiai partvidéken, illetve az Egei-tenger szige­
tein virágzott, de az utóbbi években lassan gyarapod­
nak az ión építészet archaikus kori emlékei Itáliából,
Kis-Ázsiában viszont elsősorban a Trója közelében
fekvő Assos archaikus temploma a dór stílust kép­
viseli, igaz, hogy érdekes keveredéssel, mert dom­
borműves metopéi alatt az ión építésrendre jellemző
fríz reliefjei futnak körbe. Itáliában és Athénban már
a 6. században feltűnik a két építésrend szervesebb
összeolvadása is, mintegy előkészítőjéül a nagy jö­
vőjű, ún. attiko-ión stílusnak.
A két építésrendnek ezt az egész történetük folya­
mán kísértő egymásba játszását műfajuk azonossága
tette lehetővé. A görög templom, ekkor már kialakult
fő feladatának megfelelően, elsősorban a kultusz-
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 1 9 7
95. Ión templom homlokzata: a samosi Héraion a Kr. e. 6. sz. végén (O. Reuther rekonstrukciója)
szobor, esetleg a kultusz középpontjában álló egyéb
tárgy vagy természeti képződmény őrzési helye volt,
s kiképzésében a vallási és ezzel összefüggő esztéti­
kai funkció szempontjai sokkal nagyobb szerepet ját­
szottak, mint az építészetiek. Különben nem egyez­
tek volna meg a különböző építésrendű templomok
éppen a „leghaszontalanabb" vonásaikban, amilyen
például az emberi láb méreteivel nem törődő, magas
lépcsőjű talapzat (krépis) vagy az első és hátsó oldal
teljesen azonos kiképzése. De a két építésrend nem
különült volna el ilyen világosan egymástól, ha nem
létezett volna valóban legalább két külön lehetősége
a görög templomépítésnek. Ez a különbség történe­
tükben, részleteikben és egész megjelenésükben jel­
lemzi a dór és ión templomokat.
A dór építésrend kezdettől bizonyos kanonikus
megoldásokra törekedett; születésétől fogva a kö­
vetkezetes változás, a megjelenésével adott problé­
mákon való szerves továbbdolgozás jellemezte, és
igen hamar - már a 7-6. század fordulóján épült
olympiai első Zeus-templomon - kialakult típusá­
ban áll előttünk (88., 89., 180. kép). A dór építésrend
„kővé válása" és ezzel az isthmiai Poseidón-temp­
1 9 8 HOMÉROSTÓL M ARATHÓNIG
lomig visszakövethető előtörténetének lezárulása,
vagyis tulajdonképpeni születésének folyamata
még számunkra is leolvasható róla. Az ásatók azt
találták, hogy fennmaradt oszlopai közt jóformán
nincs két egyforma, szinte az oszlopfő változatainak
mintakönyve állítható össze belőlük. Pausanias egy
megjegyzése adta meg erre a magyarázatot (5, 16,
1). O még látott a templom hátsó frontján egy fából
faragott oszlopot; nyilvánvaló, hogy ezt az eredeti
faoszlopsor emlékeként őrizték meg hét évszázad­
dal újjáépítése után, a többi faoszlopot pedig lassan­
ként különböző kőoszlopokkal helyettesítették. Ezt
az átmeneti stádiumot mutatja a közép-görögországi
Kalapodiban feltárt Artemis- vagy Apollón-szentély
egyik nem sokkal későbbi, 580 körül épült templo­
ma is. A perzsák által 480-ban lerombolt templomot
később nem építették újjá, és az ásatásokon előkerült
maradványai eredeti formáját mutatják: a cellát kö­
rülvevő oszlopsor két oszlopa már ekkor kőből, a
többi fából készült.
A 600 körüli olympiai Zeus-templom anyagában
még nem, alaprajzában azonban már a dór stílusú
templom klasszikus megoldását mutatja (89. kép),
bár a kezdeti stádiumra jellemző tétovasággal: a cel­
la már két oszlopsorral három hajóra van osztva, de
a keskeny oldalhajókat a négy-négy oszlopukat a
cellafallal összekötő falnyúlvány öt funkció nélküli
fülkére osztja. A klasszikus háromhajós típust mu­
tatja viszont nemsokára a korfui Artemis-templom, a
porosból emelt első aiginai Aphaia-templom mellett
a legkorábbi fennmaradt görög templom, amely tel­
jes egészében kőből épült (114. kép).
A dór építésrend kialakulásakor, mint említettük,
továbbfejlesztésének problémái is azonnal felvetőd­
tek. Alapvető tulajdonsága szigorúsága, egyszerűsé­
ge, az egyes részek építészeti rendeltetésének hang-
súlyozása volt; arra, aminek őrzésére hivatva volt,
inkább komolyságot parancsoló összhatásával, mint
részleteinek szembűvölő változatosságával akarta a
figyelmet ráirányítani. S a görög szellem egyik leg­
jellemzőbb sajátosságának megnyilvánulásaként a
részletek szüntelen tökéletesítésének vágya hajtotta
építészeit az építésrendben rejlő művészi lehetőségek
minél teljesebb kibontása felé. Ennek az egyes temp­
lomokon alig lemérhető folyamatnak fő irányát jól 96. A dór tem plom sarokkonfliktusának két megoldása:
mutatja a változás néhány jellemző tendenciája. Az a szélső m etopé megnagyobbítása (fölül) és az oszlopközök
olympiai korai Zeus-templom homlokzatán 6, olda­ kisebbítése (alul) (H. Kahler nyomán)

lán 16 oszlop állt; a másfél száz évvel későbbi sunioni

Poseidón-templomon 6 :13 az arány. Az oszloptörzs
fokozatosan vastagodott, anélkül hogy alsó átmérő­
jének és magasságának méretaránya lényegesen vál­
tozott volna. Az oszlopot fölül lezáró kerek echinus
kezdetben széles és lapos volt, szinte alulmaradt a
gerendázat ránehezedő súlyával szemben (92. kép).
A következő évtizedekben fokozatosan magasodott
és vékonyodott, és szinte ruganyosán megfeszülő
izmává változott a tetőgerendázatot tartó oszlopnak
(93. kép). A z épülettest organikus egységét hangsú­
lyozza az is, hogy a dór templomok legtöbbjén az
oszlopok a sarkok felé sűrűsödnek. Ez a dór építés­
rend egyik eredendő problémájának volt egyúttal
egyfajta megoldása, annak, amelyet a „sarokkonf­
liktus" néven szoktak említeni.
A dór „stílus" a részek és az egész közti minél
szervesebb összhang kialakítására törekedett, meste­
rei mindig új meg új megoldásokat kerestek az egyes
részek összefüggéseinek kiemelésére. így a vízszin­
tes tetőgerendázatot díszítő metopé-triglyphos sor és az
alatta sorakozó oszlopok között már kezdetben olyan
kapcsolatot alakítottak ki, amelynek lényege az volt,
hogy minden második triglyphos közepe egy vonalba
esik egy oszlop középtengelyével. Itt azonban nehéz­
séget okozott a sarok-triglyphos és a legszélső osz­
lop ilyen összekapcsolása: ha a legszélső triglyphos a
sarkon akart maradni, nem kerülhetett az alatta álló
oszlop középtengelyébe. A megoldás két fő útja vagy
a szélső metopé, illetve triglyphos megnagyobbítása,
vagy az oszlopközök összevonása volt (96. kép). A leg-
harmonikusabbnak az a megoldás bizonyult, amely­
nél az oszlopközöket a középtől kezdve fokozatosan
kisebbítették, vagy a metopék szélességét fokozatosan
növelték. Az előbbi megoldás eredményezte a dór
templomoknak azt az említett vonását, hogy egy egé­
szében és részleteiben szervesen összefüggő testként
hatnak nézőjükre. Ez az építészek tudatos törekvése
is volt, s érthető, hogy először dór templom építése
alkalmából hallunk az egész épület hatásának elő-
re-megkomponáltságát mutató modellről (a delphoi
Apollón-templom 6. század végi újjáépítésekor); az
archaikus templomépületek általában s azok között
is különösen az ión vagy az Itáliában épült dór temp­
lomok gyakran négy külön nézetre esnek szét.
A dór és ión építésrend felfogásbeli különbségét
a díszítőelemek elhelyezése is hangsúlyozza. Altalá-

ARCHAIKUS MŰVÉSZET 1 9 9

97. A milétosi korai D idym aion részlete (az oszlop alját
körülvevő nőalakok nem tartoznak ide; G. Gruben rekonst­
rukciója). Kr. e. 550-540 k.
ban alapelve volt a görög építészetnek, hogy ebből
a szempontból éles különbséget tegyen elsőrendű
szerkezeti elemek és járulékos, díszítő jellegű épü­
letrészek között; az előbbieket nem vagy csak ritkán
díszítették, a festett vagy domborműves díszítés
állandó helye az utóbbiakon volt. Ilyen szerkezeti
funkció nélküli épületrész volt például a tympanon,
a vízszintes és rézsútos gezsónlapok által bezárt há­
romszög, amely sok görög templomon plasztikus
oromcsoportoknak adott helyet; ilyenek a gerendák
közeit kitöltő mefopélapok, amelyeket gyakran festett
vagy domborműves díszítés takart. Ez a megkülön­
böztetés a templomok festésében is érvényesült; a
görögök ugyanis kőtemplomaikat is festették, a dur­
vább kőfajták felületének egyenetlenségeit vékony
2 0 0 HOMÉROSTÓL M ARATHÓNIG
fehér stukkóréteggel egyenlítve ki. A néhány keve-
retlen alapszínre - kék, vörös, fekete, fehér - korlá­
tozódó festés azonban szabadon hagyta a szerkeze­
tileg alapvető épületrészeket: a lépcsős talapzatot, az
oszlopokat és az architrávot, az oszlopok által tartott
vízszintes gerendázatot.
Az ión építésrendben a díszítőkedv gyakran túl­
árad ennek az alapelvnek a megkötésein. A 6. század
nagy kis-ázsiai templomain csaknem általánossá vált
az oszlopok alját is domborművekkel borítani (97.,
118. kép); a didymai Apollón-templom architrávjának
négy sarkán egy-egy Gorgó-alak áll, mellettük pedig
domborműves állatalakok. Aligha véletlen, hogy az
architrávon domborműves fríz a dór templomok kö­
zül egyedül a Kis-Azsiában emelt, már említett assosi
templomon látható, az ión templomokon viszont a
körbefutó fríz és az oszlopok fölötti vízszintes ge-
rendázatnak egy simán hagyott és egy dombormű
szalaggal borított részre különülése már az archaikus
korban gyakori volt (90. kép). A fent említett alapelv
áttörését jelenti maga az ión oszlopfő is, keleti erede­
tű és nyilvánvalóan fémből készült díszítőelemekre
visszavezethető kiképzésével. Az ión oszlopfők vál­
tozatos sora azonban egy másik lényeges eltérésre is
emlékeztet a két építésrend között.
Az ión építésrend problémája sokkal inkább a
részletek szép megoldása volt, mint törvényszerű­
ségek felfedezése és érvényesítése, egyetlen alapelv
mind tökéletesebb megvalósítása. Az épületet kívül
körülvevő oszlopsor (peristylos) oszlopainak alsó át­
mérője volt a mértékegység, amelyből többnyire az
egész épület méreteinek nagy részét levezették, de ez
korántsem volt következetes vagy általános. A rész­
arányok racionalizálásával az ión épületeken éles el­
lentétben állt a variálókedv túlburjánzása a részletek­
ben és főként a templom külső képét megelevenítő
díszítésekben. Mert a dór építésrenddel ellentétben
a megelevenítés, az épületrészek szerepének eleven
lényekre ruházása természete szerint kedvére volt
az ión épületdíszítő stílusnak, ahogy ezt már a di­
dymai Apollón-templom Gorgó-alakjai is mutatták,
s ennek a törekvésnek volt a kiteljesedése az, mi­
kor maguk az oszlopok emberi alakot öltöttek (90.
kép), így a delphoi szentélynek már legkorábbi ión
kincsesházán, amelyet a knidosiak 550 körül építtet­
tek. Az ión oszlopfő növényi kiképzése is mintegy az
oszlop támasztó szerepének megelevenítése: formái
kezdetben igen sokfélék voltak, s a fent leírt, erede­
tileg az előző században csak fogadalmi ajándékok
talapzataként használt típus uralkodóvá válása talán
a 6. század közepe táján emelt nagy kis-ázsiai temp­
lomok példaadó hatásának köszönhető.
A SAMOSI HÉRAION;
RHOIKOS ÉS THEODÓROS
Az archaikus kori görögség szellemi arcának két
jellegzetes kifejezését megtestesítő két építésrend
különbsége a fentiekből érthető m ódon abban is
megnyilvánul, hogy az ión „stílus" sokkal tágabb
lehetőségeket kínált egy-egy nagy építészegyéniség
számára, mint a dór. Abban, hogy az újkori nézők
előtt, ha görög templomra gondolnak, elsősorban
valamely dór templom képe jelenik meg, a történe­
ti hagyományozás véletlenének is szerepe van: ión
templom még megközelítően ép állapotban sem
maradt fenn a görögség archaikus vagy klasszikus
századaiból, de az ásatások eredményeinek tüzetes
feldolgozása és az írott források tanúsága lehetővé
tette néhány archaikus ión templom képzeletbeli re­
konstruálását (95. kép), s ennek alapján egy vagy két
nagy építészegyéniség művészetébe is közelebbi be­
tekintést enged.
A kivételesen gazdag írott hagyomány két építészt
nevez meg együtt vagy külön-külön a 6. század má­
sodik negyedében újraépített samosi Héraion mes­
tereiként: Rhoikost és Theodórost. A hagyomány
tükrében mindkettő az ezermester-kézművesből
specializált mesterré vált görög művész tipikus pél­
dája: kettőjük nevéhez fűződik az első monumen­
tális bronzszobrok készítése a görög művészetben.
Nyilvánvalóan az üreges öntés olyan technikájáról
van szó, amely nagyméretű szobrok készítését is
lehetővé tette, Rhoikos és Theodóros találmánya
azonban ennek csak valamilyen tökéletesítése lehe­
tett, mert nagyméretű üreges öntésű bronzszobrokat
legalább a 6. század eleje óta készítettek, igaz, hogy
csak elszigetelten, általánossá az Egyiptomban már
a 7. században ismert eljárás az 530-as évektől vált.
Egy hagyomány az első görög agyagszobrászoknak
is őket tudta, s mindkettőjüknek tulajdonított szob­
rokat ismertek az ókori írók. Theodóros állítólag - a
művészöntudat ébredezésének fontos állomásaként
- önarcképét is bronzba mintázta, mint ötvös arany-
és ezüstedényeket készített, Polykratés gyűrűjének
smaragd vésett köve az ő keze műve volt, s a mester­
ségek tökéletesítőinek névsorában mint a szögmérő,
a szintező, a fém esztergapad és a kulcs feltalálója
szerepel. Ha ehhez hozzávesszük, hogy Vitruvius a
samosi Héra-templomról írt elméleti munkáját em­
líti (7, 12), - egy bámulatosan sokoldalú, sokat lá­
tott és sokat próbált, a kézművesmunkák legapróbb
fortélyait is saját gyakorlatából ismerő s az elméleti
tudatosságot a tudományosság fokáig fejlesztő m ű­
vész képe áll előttünk még akkor is, ha leszámítjuk
a görög hagyománynak Daidalosszal kapcsolatban
már említett centripetális hajlamát: azt, hogy szíve­
sen vezeti a sokfelől induló szálakat egy kimagasló
egyéniség központi alakja felé.
Hogy a két mester hogyan osztotta meg egymás
között a samosi Héraion építési munkáját, nem tud­
juk. Maga a mű maradványaiból rekonstruálható:
ez volt a harmadik Héra-templom a szentélyben, s
építéséhez - amely a szentély említett nagyarányú
újjárendezésének volt egyik mozzanata - lebontották
elődjét, a 7. századi peripteros templomot (57. kép).
Az új templom területe tizenkétszerese volt a régi­
nek, hossza mintegy 105 méter, a szélessége ennek a
fele. Az alaprajz is megváltozott, a cella háromhajós
lett, de a leglényegesebb az, hogy az óriás méretnek
megfelelően az építészek megkettőzték a cellát kö­
rülvevő oszlopsort (98. kép). Az így létrejött dipteros
templom az ión építésrend sajátja, dór templomo­
kon nem alkalmazták; maga a peristylos, az épületet
körülvevő oszlopsor a görögség klasszikus száza­
daiban a templomépületnek volt - ha nem is köte­
lező - ismertetőjegye, és csak a hellénizmus idején
került profán épületekre is. Az új Héra-templom osz­
lopainak csak talapzatát ismerjük: a „párna" alatt
mindegyiknek henger alakú másik talprésze is volt,
mindkettő vízszintes barázdákkal, gyűrűkkel, vája-
tokkal díszítve; ezeket esztergapadon faragták ki az
egyenként mintegy 1500 kilogramm súlyú és közel
2 méter átmérőjű építészeti tagokon, amelyek közt
nincs két azonos kiképzésű, és amelyek megértetik,
miért vált Theodóros az esztergapad feltalálójává a
hagyományban.
Az oszlopfőkről és az egész épület megjelenésé­
ről egyébként csak közvetve van tudomásunk, a két
építész művészetéhez közvetlenül az oszloptalap­
zatokon kívül csak a templom előtt emelt, dombor­
művekkel díszített monumentális oltár maradványai
vezetnek közelebb. A templom nem sokkal befejezése
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 0 1

98. Rhoikos és Theodóros samosi Héra-templomának alap­
rajza, előtte az oltárral (H. Schleif nyomán). Kr. e. 570-550 k.
után ismeretlen okból, talán földrengés következté­
ben elpusztult, de az akkor uralomra jutó Polykra-
tés nyomban hozzáfogott újjáépítéséhez. A méretei­
ben még hatalmasabb (112 méter hosszú) új épület,
amely soha nem jutott teljes befejezéshez (95. kép),
alaprajzában elődjét követte, azzal a lényeges változ­
tatással, hogy elöl és hátul a két oszlopsor egy har­
madikkal gyarapodott. Rhoikos és Theodóros mű­
vének emlékét azonban nemcsak ez az épület őrizte
meg, hanem az ephesosi Artemision is, amelynek a
2 0 2 HŐMÉRŐSTÜL M ARATHÓNIG
Kr. e. 4—3. században újjáépített formája alatt még jól
kivehető az eredeti archaikus kori épületé. Ez volt az
ókor legnagyobb görög temploma (hossza 115 méter);
szobrászati díszítése, amelynek jelentős maradványait
ismerjük, pompájával messze túlszárnyalhatta a sa­
mosi Héraiont, építészeti alapgondolatát azonban
nyilvánvalóan attól kölcsönözte; az írott hagyomány
is tud arról, hogy Theodórost tanácsadóul hívták meg
az 560-500 közt készült templom építéséhez.
Ilyen írott hagyomány nélkül sem kétséges, hogy
a valamivel későbbi harmadik monumentális ión
tem plomépület, a milétosi Didymaion (97. kép),
amely az eredeti terv alapján a hellénisztikus korban
helyreállított maradványaival ma a legteljesebb képet
adja, ugyancsak Rhoikos és Theodóros épületét vette
mintául, ahogy az athéni Olympieion is, sőt az újabb
ásatások Syrakusaiban olyan templomot tártak fel,
amely - a selinusi Apollón-templommal együtt - a
samosi Rhoikos-templom Szicíliáig kisugárzó hatá­
sát tanúsítja. Minden jel arra mutat tehát, hogy az ión
építésrend legjellegzetesebb formáinak bizonyos fo­
kig egységes korai típusa a samosi Héraionra, illetve
annak mestereire, egy vagy két nagy építészegyéni­
ségre vezethető vissza. Elterjesztésükben személye­
sen is részük lehetett, legalábbis Theodórosnak, aki­
ről már tudjuk, hogy a spártaiak új gyűléshelyének,
a Skiasnak is építője volt.
MESTEREGYÉNISÉGEK;
A CHIOSI SZOBRÁSZISKOLA
A Héraion építészeinek esete nem egyedülálló. A szá­
zad a görög művészetben - megint csak 7. századi
előzményeket folytatva - a mitológiai hagyományból
kilépő mesteregyéniségek kora volt. írott hagyomány
és műveken keresztül számunkra megfogható való­
ság találkozásának azonban csak lassan értek meg a
feltételei. A kisművészetekben, elsősorban a vázafes­
tészetben a század eleje óta jól megkülönböztethető
és szignatúrájuk révén olykor név szerint is ismert
mesterek sorának pályáját tudjuk követni, de csak
műveik révén, mert az írott források alig említenek
vázafestő-nevet. Az építészetben és nagyszobrászat­
ban a fennmaradt anyag alapján inkább csak iskolákat
tudunk elkülöníteni, nem egyéniségeket, a 6. századra
vonatkozó, gazdagabb irodalmi hagyomány pedig
túlnyomórészt nem egykorú a mesterekkel, s ugyanaz
 a szimbólumnyelv jellemzi, amelyet Daidalos eseté­ nek, Mikkiadésnek a korából két ruhás nőalak torzó­
ben ismertünk meg, olyan nyelv, amelyben két város ját tárták fel, a márványnagyszobrászat olyan jelen­
művészeti kapcsolatát egy mesternek egyikből a má­ tős chiosi emlékeit (99. kép), amelyek mind jellegzetes
sikba költözése fejezi ki, egy mester különböző talál­ ruhaviseletükkel, mind művészi kivitelükkel arról
mányai egy művészeti ág egy bizonyos korszakbeli tanúskodnak, hogy ebben az időben valóban kel­
technikai alapjait jellemzik, apa-fiú kapcsolat pedig lett Chios szigetén egy kimagasló nagyszobrászati
egy művészeti stílusnak egy másikból való közvetlen iskolának működnie. A két chiosi szobrot felirat hí­
kinövését. Nemegyszer kell késői tudóskodó vagy tu­ ján nem tudjuk mesterhez kötni, így összekapcsolá-
datlan szerzők félreértéseivel is számolni. Annál fon­
tosabbak az olyan esetek, amelyekben ennek a hagyo­ 99. Ruhás márvány nőszobor töredéke Chios szigetéről.
mánynak alapjában hiteles voltát bizonyítani lehet. Kr. e. 580-570 k.
így a Plinius által közvetített késői hagyomány
az archaikus görög márványszobrászat egyik köz­
pontjának Chios szigetét tudta (NH 36, 11-12). Az
ott dolgozó márványszobrászok négy generációját
is név szerint említi: Melast, annak fiát, Mikkiadést,
unokáját, Archermost és ennek két fiát, Bupalost és
Athénist, mint akik apjuktól örökölt művészetüket
folytatták. A két utóbbiról azt is elmondja Plinius,
hogy Hippónax iambosköltő csúf vonásait eltúlzó
képmását közszemlére tették, aki erre ellenük írt
versekkel válaszolt. Minden további nélkül később
kitalált anekdotának minősíthetnénk a történetet, an­
nál is inkább, mert befejezését, hogy tudniillik a két
szobrász szégyenében felakasztotta magát, már Pli­
nius is képtelenségnek tartotta. Hippónax azonban
történeti személy, és az ephesosi költő fennmaradt
töredékei közül valóban nem is egy említi a leggya-
lázóbb jelzőkkel és az elkeseredett gúny hangján Bu-
palos nevét. Növeli a történet valószínűségét még
az is, hogy ebben az időben, a 6. század harmadik
negyedében működhetett a szomszédos Samos szi­
getén Aisópos, akinek művészete mind a karikatú­
ra-szobrászokéval, m ind a gúnyversek költőjéével
mutat rokonságot, és éppen az ő idejéből ismerünk
a samosi Héraion fogadalmi ajándékai között olyan
márvány torosokat is, amelyek - az archaikus kor­
ban egyébként szokatlan módon - talán egyiptomi
minták nyomán hangsúlyozottan mutatnak előnyte­
len egyedi, ha nem is személyes vonásokat: az egyik
rövid, zömök nyakán húsos fejjel és felpuffadt, széles
arccal, egy másik, amelynek felsőteste nem maradt
fenn, hasán és combjain a test löttyedt izomtalansá-
gára utaló mély ráncokkal.
A chiosi szobrásziskoláról szóló hagyomány azon­
ban még így is pusztán irodalom volna a fennmaradt
emlékanyag tanúsága híján. Csakhogy az 580-570
körüli időből, a szobrászcsalád második nemzedéké­

ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 0 3
suk az írott hagyománnyal még mindig csak annak
szimbólumnyelvén át volna igazolható. A régészeti
leletek azonban ennél tovább vezetnek. A délosi Ar-
temis-szentély fogadalmi feliratai között ugyanis egy
szobortalapzaton a következő vers került elő:
Vedd afiú, Archermos mesteri szép kezeművét,
Messzelövő Úr, mert teneked szentelte e szobrot
chiosi Mikkiadés, odahagyva Melas honi földjét.
Itt egyszerre az egész hagyomány megelevenedik
előttünk. A szobor, amelynek talapzatát a felirat je­
lezte, Mikkiadésnek, a „második generáció" szob­
rászának fogadalmi ajándéka volt, és fia, Archer­
mos készítette apja nevében Apollónnak, a szentély
fő istenének. Ezzel tehát m ár a szobrászcsalád két
nemzedékét egykorú hagyományból ismerjük, de
a délosi lelet ennél tovább mutat, három irányba.
Először megtudjuk belőle a chiosi iskola alapítójá­
nak valódi szerepét: Melas neve itt a két mester szü­
lőhazáját, Chios szigetét jelzi, és valóban ismerjük
azt a tisztára mitológiai hagyományt, amely szerint
Chios településének Melas volt az alapítója. Most
már Plinius elbeszélésének egy furcsa kronológiai
„tévedését" is megértjük; őnála ugyanis azt olvas­
suk, hogy az általa az 540-535 körüli időre helyezett
utolsó generáció dédapja „az olympiasok kezdeté­
vel egy időben" élt. A hagyomány a maga nyelvén
pontosan fogalmazott: ez az idő, a 8. század, Chios
görög településének kezdete, és Melas mint a szob­
rásziskola alapítója nem többet és nem keveseb­
bet jelent, mint hogy az iskola Chiosban jött létre.
A mitológiai hagyomány nem különül el a történe­
titől, annak hátterét adja, és a maga nyelvén a törté­
neti tényekről beszél. Ehhez a valósághoz egy másik
úton is közelebb jutunk a vers segítségével, mert a mű,
amelynek talapzatán olvasható, szintén fennmaradt.
A „délosi Niké" néven ismert szobor szárnyas istennőt
ábrázol; az érett archaikus görög szobrászatnak ez a
mesterműve stílusa alapján az 550 körüli időre tehető,
egy generációval későbbre a fent említett „Mikkiadés-
kori" chiosi leányszobroknál. Egy mindezektől füg­
getlen antik hagyomány pedig úgy tudja, hogy az első
szárnyas Niké-szobor (ma inkább úgy mondanánk: a
szárnyas nőalak ikonográfiái típusának Nikére való
konkretizálása) Archermos műve volt.
Ha nem a hagyományozás véletlene csal meg ben­
nünket, az idézett délosi verses felirat életrajzi utalá­
2 0 4 HOMÉROSTÓL MARATHÓNIG
sát is követni tudjuk. A hazájából talán a fenyegető
perzsa hódítás veszélyétől kiűzött szobrászcsalád
vándorújának első állomása Paros szigete lehetett.
Itt az Apollón-szentélyben szobortalapzat került elő
felirattal, amely szerint a bázison álló szobrot Mik­
kiadés szentelte az istennek jövedelme tizedéből. Ez
arra utal, hogy az archaikus márványszobrászatnak
ebben a központjában a művész sikeresen tevékeny­
kedett: ritka eset volt, hogy szobrász hasonlóan igé­
nyes fogadalmi ajándékot állíthatott, még ha a ki­
vitel a saját keze műve volt is. Lehet, hogy fia is itt
készítette a délosi Nikét; erre mutat, hogy Pároson
kis terrakottamásolata került elő, és felirata parosi
ábécét használ. A hagyomány tud Archermos fiainak
délosi szobrairól is. Akár Pároson készültek ezek,
akár Paros után Déloson telepedett meg egy időre
a család, később továbbköltöztek, biztonságosabb
területre. Hogy az apa, akinek nyilván már munka-
képtelenségét jelzi, hogy fogadalmi ajándékát fia
faragta ki, eljutott-e útjuk céljához, nem tudjuk; Ar-
chermosról azonban talán igen: az athéni Akropolis
egyik elpusztult szobrának talapzatán maradt fenn
a neve, egy Iphidiké nevű athéni leány vagy asszony
számára készített, Pallas Athénénak szentelt foga­
dalmi ajándékon, amelynek felirata a század utolsó
negyedére utal, s amelyen a mester nem hallgatja el
chiosi származását. Elképzelhető ugyan, hogy a név
mögött nem a délosi Niké mestere, hanem annak ne­
vét szokás szerint öröklő fia vagy unokája áll, a nagy
múltú szobrászcsalád egy leszármazottja, de ez sem
állna szemben a fennmaradt hagyománnyal, csak azt
igazolná, hogy Mikkiadés utódainak végül is sikerült
gyökeret verniük a kor legnagyobb munkalehetősé­
geket kínáló görög központjában, Athénban.
HAGYOMÁNY ÉS VÁLTOZÁS
A chiosi iskola példája nemcsak azt mutatja meg,
hogyan ível az archaikus görög művészekről szó­
ló hagyomány a mítosztól a művekben megfogható
valóságig, hanem azt is, hogy a képzőművészetek
- akkori értelemben: a kézművességek - egy ágának
művelése apáról fiúra szálló foglalkozás volt. Erre
még számos példát idézhetnénk a fennmaradt szöve­
gek vagy feliratok alapján, és nemcsak az archaikus
korból, hanem a görög művészet későbbi századai­
ból is. Theodóros és a chiosi szobrászok életrajzából
 egyaránt kitűnik, hogy legalábbis a nevesebb művé­
szek hazájukból távoli vidékekre is elvándoroltak,
akár végleg, akár egy-egy megbízás teljesítésére. Ez
sokban hozzájárulhatott ahhoz, hogy a görög mű­
vészet a városállamrendszer széttagoltsága ellené­
re viszonylag egységes történeti képet mutat. Egy
másik jellemző vonását pedig legalább részben ért­
hetővé teszi a művész-mesterség apáról fiúra szálló
hagyománya: azt a vonását, amely talán a legjobban
elválasztja minden más korábbi kultúra képzőművé­
szetétől, hogy a görög művészetben az egyszer fel­
merült művészeti problémákon generációról generá­
cióra szívósan és következetesen dolgoztak tovább,
egy kifejezési forma szervesen nőtt ki előzményeiből,
és szerves folytatásra talált az utódoknál. Pausanias
útikönyve említi (6, 10, 7), hogy Olympiában a 6.
század vége felé készült győztesszobrok egyike alatt
egy distichonos felirat olvasható: „Eutelidas és Chry-
sothemis készítette ezeket a szobrokat, argosiak, akik
mesterségüket elődeiktől tanulták." Hasonló jellegű
feliratok Egyiptomból sem ismeretlenek. A denderai
Hathor-templom szentélyének falán az egyik késői fel­
irat arról tudósít, hogy „az istennő szent szobrai a régi
könyveknek megfelelő arányok szerint készültek".
A két felirat összehasonlításából világossá válik
a két kultúra művészetének alapvető különbsége a
hagyományhoz való viszonyában. Az egyiptomi mű­
vész, akinek - egyéni létezését jelző nevével együtt
- egyénisége is teljesen eltűnik a mű mögött, az évez­
redes szabályok minél hívebb, minél változatlanabb
megőrzését tartotta feladatának. A görög művész
egészen másfajta öntudattal vallotta m agát elődei
tanítványának: egyénisége nem olvadt fel az örök­
lött hagyományban, s eszébe sem jutott volna a maga
nevét elhallgatni; a hagyománytisztelet a görögöknél
nem megkötöttséget jelentett, hanem a továbbhala­
dás szilárd alapjait. Szabadon vizsgálódó szellemük
számára önálló politikai létük alapjainak megrendü­
léséig soha nem jelentette egy művészi kifejezésmód
igazolását az, hogy az elődök is ezt használták. Erez­
ték, hogy a művésznek a maga koráról kell beszél­
nie, márpedig ahogy - Hérakleitos szavaival - nem
léphetünk kétszer ugyanabba a folyóvízbe, az emberi
társadalom mozgása sem áll meg egy pillanatra sem,
és a művészetnek ezt a mozgást, az ember léthelyze­
tének változását is vissza kell tükröznie.
A görög művészetnek ez a viszonya a hagyomány­
hoz az építészet romokban heverő emlékanyagán is
jól felismerhető, még inkább a szobrászat és festészet
lényegesen nagyobb számban és épebben fennma­
radt alkotásain. A nagyszobrászat két legfontosabb
típusát, a kurosok és a korék sorozatát ezért lehet egy-
egy - talán mestereik számára nem is a legfontosabb
- mozzanatuk alapján feltételesen időrendbe rendez­
ni: a árasokat elsősorban az emberi test anatómiai
részleteinek, a korékát a ruha redőinek visszaadási
módja alapján. Mindkettő azonban csak része volt az
archaikus szobrászok gondjának. A természeti for­
mák mind gondosabb megfigyelése és megközelítése
a szoborfelépítésnek, a művészi kifejezésnek eszkö­
ze, nem pedig célja volt számukra. Az ábrázolás vi­
zuális tárgyát nem naturális valóságában akarták
megjeleníteni, hanem a leglényegesebb vonásairól
alkotott elképzelésük kifejezésének keresték mindig új,
éppen aktuálissá vált formáját. Ha nem így lett vol­
na, ha fő törekvésük akár a férfitest anatómiai rész­
leteinek, akár a ruharedők esésének „természethű"
visszaadására irányul, semmi magyarázatot nem
találnánk éppen a fejlődésnek erre a következetes
folyamatosságára: olyan emberi arányokat és úgy
viselkedő anyagokat, olyan füleket vagy szemeket,
ahogy a kora archaikus szobrokon kifaragták, soha
nem láthattak a szobrászok, és ha valóban az lett vol­
na az egyetlen vagy legalábbis fő igyekezetük, hogy
mindezt úgy adják vissza, ahogy szemükkel megfi­
gyelhették, az útnak részleteikben esetleg ügyetlenül
sikerült próbálkozásokon keresztül, de közvetleneb­
bül kellett volna efelé vezetni, nem pedig a kézmű­
vesmunka tökéletes fokán álló, a kifaragott kőtömb
formáját még éreztető geometrikus alapforma fok­
ról fokra való olyan átalakításával, amelynek során
minden új fokozat az egész alak új megfogalmazását
jelenti. Ezáltal kapja meg igazi jelentőségét az a meg­
figyelés, hogy az archaikus szobrászat az emberi test
anatómiai valóságának visszaadásában folyamatos
és következetes változásokat mutat: nemigen látunk
szobrot, amelyen a fül stilizáltsága és a hasizmok
jelzése, az arc formálása és a térdízületek tagolása
ne állna azonos fokon. Ez a görög szobrászok m un­
kamódszerét ismerve másképp nem is képzelhető;
ebben a korban ugyanis a görög nagyszobrászat mes­
terei nem ismerték a modellt és a vázlatot.
A mai szobrásszal szemben, aki könnyen formál­
ható anyagból mintegy belülről kifelé alakítja tetszés
szerinti méretűvé alakjait, és a kész mintát önti vagy
önteti maradandó anyagba, ők általában közvetle-
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 0 5

nül a kifaragandó kőtömb négy oldalára karcolták
fel vázlatosan az egyes nézeteket, azután kívülről
befelé haladva, mintegy rétegenként hántották le
róla a fölösleges követ, hámozták ki abból az alakot.
Mikor munkához láttak, lényegében az egész alak­
nak készen kellett lennie elképzelésükben, s munka
közben, hogy ne hibázzanak, folyton ezt az egészet
kellett szem előtt tartaniok. Hogy valóban így történt,
azt a fennmaradt befejezetlen szobrok bizonyítják
a legvilágosabban: ezek ugyanis általában minden
részletükben egyformán befejezetlenek, a fej a meg­
munkálásnak ugyanabban a szakaszában van, mint
a láb, így tanúskodva mesterük munkamódszeréről
(100. kép). S ahogy az egyes szobrászok egy-egy alak­
jukat, úgy alakították az egymást követő szobrász­
generációk az elődeiktől „elkezdett" alakot, újabb
„réteget" hántva le róla, közben soha nem vesztve
el szemük elől a legfontosabbat: a részek és az egész
2 0 6 HOMÉROSTÓL MARATHÓNIG
100. Befejezetlen márvány kuros
Naxos szigetéről. Kr. e. 6. sz.
közepe
arányait. Ezeknek tökéletes mértékét, a szó görög
értelmében vett symmetriát kutatták fáradhatatla­
nul a szobrászok éppúgy, mint a templomépítészet
mesterei is. Az archaikus görög szobrászat „csodája"
nem utolsósorban abban a következetességben van,
amellyel a részarányok kiegyensúlyozásának prob­
lémáját az emberalak ábrázolásán végigvitték addig
a pontig, ahol a társadalmi fejlődés egy döntően új
szakaszára reagáló új megoldásnak már végképpen
szét kellett vetnie a frontalitás falait.
MÁRVÁNY KUROSOK
Láttuk, hogy maga a feladat egyidős a görög nagy­
szobrászat kezdeteivel. A 7. század végének merész
előreszaladását azonban a 6. században bizonyos
lehiggadás, az erők összegyűjtésének korszaka kö­
vette. Ezt is szinte törvényszerűen találjuk meg a
görög művészetnek, sőt az egész görög kultúrának
csaknem minden területén: egy-egy korszak a maga
csúcspontján felveti azokat a legdöntőbb kérdéseket,
amelyeknek megoldását a következő korszak lassú
érlelő munkával dolgozza ki. A feltaláló-öröm a nagy­
szobrászat első mestereinél az emberfeletti, olykor
négy-ötszörös életnagyságú méretek kedvelésében is
megnyilvánult. A 6. század emberszobrain ez a keleti
görögség és az égei-tengeri szigetek (főleg Naxos, Sa­
mos, Didyma) műhelyeire, ott is főleg az első évtize­
dekre korlátozódó ritkaság; általában egyáltalán nem
vagy csak alig lépik túl a szép növésű emberalak mé­
reteit. S az emberszabásúvá higgadt méretek között
jelenik meg az arcokon a 7. század közepének kis­
tü l. M árvány kuros Théra szigetéről. Kr. e. 570 k.
plasztikájában felvetett, majd elfelejtett motívum,
a lélek első kifejezése a szobrászat történetében: az
archaikus mosoly. Ez lebeg annak a thérai kurosnak.
az ajka körül, amely három évtizeddel a sunioni (67.,
68. kép) után készülhetett (101. kép).
Ha a két szobrot egymás mellett nézzük, azon­
nal föltűnik a korábbi szögletessége, a síkokban és
síkidomokban gondolkodó geometrikus felépítés
még eleven emléke, mind a két arc oldalnézetében,
mind a vállak szögletességében, a mell- és a hasrészek
vagy hátul a bordák és lapockák rajzában. A thérai
ifjúalak arca kerekebb, vállai rövidebbek és enyhéb­
ben gömbölyödnek, általában minden részletfor­
mája szinte meglágyul az életörömnek attól a köz­
vetlen érzésétől, amelyet az arc kifejezése sugároz.
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 0 7
102. Márvány kuros Teneából. Kr. e. 6. sz. közepe
Igaz, ennek az ára a sunioni kuros fenséges m onu­
mentalitásának és komolyságának az enyhülése volt.
Egy újabb negyedszázad múlva, a 6. század közepe
táján a híres teneai ifjú szobrán ugyanazt a távolsá­
got mérhetjük le elődjéhez képest, mint az előbbi­
nél (102. kép). A típus változatlan, de a részletekben
minden megváltozott: a fej kerekebb, a hajfürtök
grafikus ábrázolása fellazult, a mellkasról és a has­
ról eltűntek a rajzolt részletek, plasztikus megoldá-
208 HOMÉROSTÓL MARATHÓNIG
soknak adták át a helyüket. Más mozzanatok még
fontosabbak: a mellkas magasabban van, mintha az
ifjú mélyebb lélegzetet vett volna, az arc és a nyak
mozgékonyabb, a karok csak a kézfejnél érintik a
testet, az egész alak ruganyosabbnak, mozgásra ké­
szebbnek hat elődjénél.
Egy megint csak negyedszázaddal későbbi athé­
ni ifjúszobor, Kroisos síremléke (103. kép) épp ezt a
hatást fokozza tovább: az arcon már csak éppen ott
játszik az archaikus mosoly, a lágy idomok megke­
ményednek az alattuk feszülő izmoktól, a hajfürtök
hajlékonyán simulnak a vállra, a kéz csak egy ujjá-
val érinti a combot, minden a cselekvés előtti pilla­
nat várakozásával telik meg. Újabb három évtized
múlva, már az 5. század első tizedében egy athéni
ifjúszobor torzója (104. kép) közvetlenül végpontja
küszöbén mutatja az archaikus kurostípus fejlődését:
még mindkét láb egyformán hordja a test súlyát, de
a karok teljesen elszabadultak a törzstől, és külön­
böző mozdulatuknak a két váll eltérő tartása felel
meg. Az izmok feszültsége elernyed, a csontszerke­
zet szilárdsága szinte felolvad a bőrfelület lágysá­
gát a modorosságig hangsúlyozó mintázásban, s a
test részei észrevétlenül nőnek át egymásba olyan
103. Kroisos athéni m árvány sírszobra. Kr. e. 525 k.
problémátlan és mozgásra kész elevenséggel, amely
a szobortípus öröklött beállítását túléltnek, formu­
lává üresedettnek, meghaladásra érettnek mutatja.
MÁRVÁNY KORÉK; SZOBORFESTÉS
A fejlődésnek nem kevésbé kanyargós útját járta meg
a század folyamán a korék, az álló, ruhás nőalakok
típusa. Az auxerre-i istennőnek vagy Nikandrénak
a sort megnyitó 7. század közepi állószobrára (56.,
61. kép) a mélység dimenziójának hangsúlyozott
tagadása jellemző; a kőlap, körvonalainak zártsá­
gával és egyszerűségével, alsó felén a felület tago­
latlan síkjával még alig lépett ki a geometrikus vi-
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 0 9

lágból. A 6. század hetvenes éveiben készült attikai
nőszobor (105. kép) velük szemben a geometrikus
formáknak ugyanazt a megolvadását mutatja, mint
kortársa, a thérai ifjú. A ruha redői életre keltek, s
alig észrevehető ívelésükkel utalnak az alattuk rejlő
eleven emberi test formáira is; a kezek - egyikben
gránátalmával - cselekvő gesztusukkal törik meg a
függőleges vonalak uralm át, a kontúrok újfajta len­
dülete fölött az arc archaikus mosolya fénylik. Egy
évtizeddel lehet fiatalabb a samosi ún. Héra-szobor,
egy nemrég előkerült ikerpárjával a feliratuk szerint
azonos megrendelő fogadalmi ajándéka, amelynek
mestere a nehéz gyapjú felsőruha és a könnyű vászon-
chitón anyagának más-más esését érezhető dekoratív
gyönyörűséggel különbözteti meg (106. kép). A keleti
görög művészet játékos vonalharmóniája az úr itt,
s márványban aligha lehet szebben rajzolni ennél;
ugyanakkor az egész test - nyilván némileg szándé­
kolt régiességgel - tökéletesen zárt körvonalú, anél­
kül hogy a geometrikus formák szigorúságát idézné,
inkább az ión oszlopokat, ekkor szokásba jött sűrű
barázdálásukkal, a külső megjelenés szembűvölő, de
2 1 0 HOMÉROSTÓL MARATHÓNIG
104. Athéni m árvány kuros torzója.
Kr. e. 5. sz. eleje
mindig mértéktartó gazdagságának nőies keresettsé­
gével, minden izomerőt, mozdulni készülést, súlyt
hordó fáradtságot elrejtő gondtalan karcsúságával.
Egy három évtizeddel későbbi athéni koré (107.
kép), a Kroisos-szobor valamivel idősebb kortársa,
ugyanazt a megkomolyodást mutatja, mint az ifjú­
alak. A halvány mosolyt a szemek elgondolkodó pil­
lantása kíséri, a háromnegyed embernagyságú alak
mozdulatlansága itt a megjelenés méltóságát emeli
ki, a jellemzés eszközévé válik, és hogy eleven életet
takar, arra a vállra hulló hajfürtök, a testnek a ruhán
alig észrevehetően átsejlő formái figyelmeztetnek.
A ruha redőzetét és mintáit nem plasztikus eszkö­
zökkel, hanem festéssel adta vissza a művész. Ez a
festés, amely a görög márványszobrok állandó járu­
léka volt, az athéni Akropolis nem sokkal készítésük
után földbe került archaikus márvány koréin helyen­
ként igen jól kivehető.
Az archaikus görög monumentális szobrászat a
márványban találta meg az anyagot, amely újonnan
kiküzdött plasztikai nyelvének legmegértőbb tolmá-
csolója volt. Használata, mint láttuk, a szobrászatban
105. Istennő márványszobra Attikából. Kr. e. 570 k.
kezdődött (az építészetben később kezdték alkalmaz­
ni, és az archaikus kor folyamán elsősorban másod­
lagos szerepben, főként a tető díszítésére). Érthető
tehát, hogy a szobrok színhatásában is a márvány
fehérségének jutott a főszerep; a testet ritkán színez­
ték, csak az egész szobrot részben a festék védelmére
bevonó viaszréteg adott rajta sötétebb árnyalatot a
márvány alapszínének. A hajat általában, mint a fen­
ti korénál is, vörösre, ritkábban sárgára festették, az
ajkakat vörösre, a szemen a pupillát vörösre vagy
barnára, a szemöldököt és szemhéjat feketére, a ruhá­
kon pedig ritka kivétel a redők festett jelzése. A fenti
koré-szobron mindez megtalálásakor még sokkal job­
ban látható volt, mint most.
Általában a ruha mintáit adja vissza igen finom,
részletező festés, mint itt a ruha alját és a felsőtesten
viselt rövid átvetőt szegélyező zöld és fehér palmet-
tákat és lótuszvirágokat, vörös háttérrel, fölöttük
zöld meandersorral. Zöld sávok láthatók az övön,
és zöld festés jelezte a leányalak nyakláncát is, m u­
tatva azt, amit más esetek (például egy borjú kék test­
színe) is megerősítenek, hogy a festés az archaikus
szobrászatban elsősorban dekoratív és a plasztikai
hatást aláhúzó, kiemelő rendeltetésű volt, nem a va­
lóságos színek visszaadására törekedett, bár - mint
láttuk - bizonyos konvenciók alakultak ki egyes test­
részek színezésében. Hiteles képet azonban az antik
márványszobrok eredeti színhatásáról ma már igen
nehéz kapnunk, nemcsak azért, mert a színezésnek
még a nyomait is csak ritkán fedezhetjük fel rajtuk,
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 1 1
hanem még inkább azért, mert a fennmaradt színek
különböző módon reagáltak a föld, illetve a levegő
hatására, és a márvány elnyelő hatása sem azonos
az egyes színekhez használt különféle ásványi fes­
tékek esetében.
A fenti koré-szobor, amelyen az álló nőalak oszlop­
szerű típusa a jellemzés eszközeként kap értelmet,
egy öröklött formula és a valósággal találkozó mű­
vészi képzelet egyensúlyának szerencsés pillanatát
jeleníti meg. De nemcsak ezzel, hanem a nőalak ru­
hájának (az ún. peplosnak) dór egyszerűségével is ki­
emelkedik társai közül. A század utolsó harmadának
többi koré-szobra mind a keleti görögségtől átvett,
iónnak nevezett vászonchitónt viseli. Hérodotos el­
106. Samosi márvány koré. Kr. e. 560 k.
2 1 2 HOMÉROSTÓL MARATHÓNIG
beszélése szerint (5, 87) Athén egy háborús veresége
után az athéni asszonyok a vereség hírét megvivő
harcost ruhatűikkel halálra szurkálták, s emiatt bün­
tetésből kényszerítették rájuk a tű nélkül hordható
keleti görög ruhaformát. Az elbeszélés alapja aligha
volt több, mint egy szentélyben látott fogadalmi aján­
dékokhoz fűződött novellisztikus színezetű hagyo­
mány, de a divatváltozás tényét az egykorú vázaké­
pek is igazolják. Egy századvégi koré-töredéken (108.
kép) az új viselet ruharedőinek játéka szinte túlterheli
a törékeny testet, amely fölött a díszítő öröm hasonló
túlcsordulásával mintázott haj keretéből kitekintő
arc az Anakreón-versekhez hasonlóan egy túlérett
létforma rezignációjáról tanúskodik.
107. Athéni m árvány koré peplosban. Kr. e. 540-530 k.
TÉMÁK ÉS FORMAI PROBLÉMÁK
A NAGYSZOBRÁSZATBAN
A történet, amelyet a korék és kurosok 6. századi so­
rozata elmond, lényegében az egész archaikus gö­
rög nagyplasztika története, a korai monumentális
formák lehiggadásától a század második negyedé­
ben teljes bimbószerű, ígéretes tökéletességében fel­
ragyogó, a görög arányérzéket és az emberi létezés
gondtalan gyönyörét egyesítő szobrokon át a század
harmadik negyedének elmélyülő megkomolyodásáig
és a késő-archaikus kornak egyfelől az archaikus for­
ma korlátái ellen utolsó felkelésre induló lázadozásá-
ig, mozdulni vágyó dinamizmusáig, másfelől olykor
túlérett és formulákká fagyott dekorativizmusáig.
Ez a történet természetesen, ha csak a szabadon
mintázott nagyszobrászatot nézzük is, jóval színe­
sebb, mint ahogy azt két vezérmotívumának bemuta­
tása sejteni engedte. Ami a tárgyi motívumokat illeti,
elég csak az athéni Akropolis fogadalmi szobraira
vetni egy pillantást, hogy az egyhangúság érzése fel­
oldódjék: már a hatvanas évekből ott találjuk Rhom-
bos fogadalmi ajándékát, a vállán borjút vivő ifjút
(109. kép), az attikai archaikus szobrászatnak ezt a
magában álló remekművét; még korábban kezdődik
a lovas ifjúszobrok sorozata; a század végéről írótáb­
lájuk fölé görnyedő hivatalnokok ülőszobrai (nyilván
valamely tisztség leteltével állított fogadalmi ajándé­
kok) és két, játékasztalnál ülő harcos csoportja ma­
radt fenn. Igen gazdag az állatfigurák sora is a korai
szfinxektől az oroszlán- és ritka bagolyszobrokon át
az egyelőre egyedülálló vadászkutyapárig, amelynek
sértetlenebbül fennmaradt darabja (110. kép) az archai­
kus szobrászok természetértelmezésének csodája.
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 1 3

Másfelől az archaikus nagyszobrászat sokszínű­
sége megmutatkozik akkor is, ha a kuros- és koré-tí­
pus szobrain az egyes görög művészeti központok
sajátos kifejezésformáit keressük - amire alább még
szélesebb összefüggésben kell visszatérnünk de
akkor is, ha a nagyszobrászat kompozíciós alaptör­
vényeihez való viszonyukat vizsgáljuk közelebbről.
Kitűnik ebből, hogy az archaikus görög nagyszobrá­
szat soha nem adta fel a sunioni kurosszal kezdődő
lázadást a frontalitás törvényeinek abszolutizálása
ellen. Az ettől való kisebb eltérések az említett chio-
si lányszobrokon (99. kép) éppúgy megfigyelhetők,
mint az athéni peplos-korén (107. kép), későbbi dara­
bokról nem is beszélve. A lényeges nem a test két
felének apró méretbeli eltérése - ilyen eltérések az
2 1 4 HOMÉROSTÓL MARATHÓNIG
108. Athéni márvány koré töredé­
ke. Kr. e. 6. sz. vége
egyiptomi szobrászatban is minduntalan kimutat­
hatók -, hanem az, hogy ennek a görög szobrászat­
ban jelentése van: a hangsúlyeltolódást, amelyet a
szimmetria egy-egy ilyen jelentéktelennek tűnő meg­
bontása okoz, a szobrász gyakran igyekszik egy más
irányú hangsúlyeltolódással kiegyensúlyozni; vilá­
gosan mutatja ezt a samosi Héraionban nemrégiben
előkerült, háromszoros életnagyságú kuros-torzó az
570 körüli évekből. Felépítésének aszimmetriájában
megint csak nem az anatómiai pontosság, illetve an­
nak hiánya - a Rhomaiostól származó fogalmazás­
sal: „a rejtett mozgás" - a fontos, hanem a jelenség
mögötti alapgondolat, az, hogy a görög művész a
szobor ember alakúvá mintázott tömegét organikus
egységnek fogja fel, amelynek részei nem lehetnek

109. Borjúvivő athéni márványszobra. Kr. e. 570
110. Márvány kutyaszobor az athéni Akropolisról. Kr. e. 6. sz. utolsó negyede
függetlenek egymástól. Ennek a gondolatnak a kö­
vetkezetes kifejtése vezetett végül a frontalitás fel­
oldásához.
DOMBORMŰSZOBRÁSZAT
A görög kőrelief első példáit a kerek nagyplasztika szü­
letésénél korábbi időből, a 700 körüli évekből ismerjük
(74. kép). Már ekkor felmerült a műfaj kettős kötöttségé­
nek a problémája, amely a legalábbis részben mintaadó
keleti művészetekben hasonló formában és következ­
ményekkel soha nem realizálódott: kapcsolata egyfelől
a felületdíszítő festészettel, illetve grafikával, általában
a síkművészetekkel, másfelől a kerek szobrászattal;
kifejezési eszközei közt a szín és vonal együttes szerep­
lése a plasztikus kidolgozás fény- és árnyékhatásaival.
Útkereső kezdetek után a 6. század elején már kialakult
a probléma görög megoldása: a lapos és magas relief
elkülönülése, az utóbbinak mint öntörvényű műfaj­
nak a megszületése. Ahogy a görög irodalom egyes
műfajai egy-egy dialektushoz, úgy kötődtek a görög
dombormű különböző funkciójú megjelenései is a két
reliefforma valamelyikéhez, és többnyire meg is őriz­
ték ezt a kötöttségüket, vagy legalábbis ennek emlékét.
Maga a két reliefforma története során két végletétől
határolt pályát járt meg: a lapos relief a bekarcolt vonal
és a magas relief között, a magas relief a lapos relief és
a kerek plasztika közt kereste a maga útját.
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 1 5
 Ez a kettős kötöttség okozta, hogy a geometrikus
síkművészetben uralkodó ábrázolásmódot, amely­
nek alapja a legjellemzőbb felületek törvénye volt, a
görög reliefek mesterei már az orientalizáló kor kez­
detén egy másik ábrázolási elvvel törték meg, ame­
lyet talán „derékszögtörvény"-nek nevezhetnénk.
A Keleten, különösen a mezopotámiai művészetben
is jól ismert és már a chaniai reliefen (74. kép) is ér­
vényesülő törvény szerint az ábrázolt tárgyak vagy
alakok egészükben vagy egyes részleteikben meg­
változtathatják a legjellemzőbb felületek törvénye
által parancsolt nézetüket, de mindig csak 90 fokkal,
tehát például az arc profil helyett homloknézetben, a
mell homloknézet helyett profilban jelenhet meg. így
egész alakok egységes nézete is lehetséges, de csak két
módon: vagy a képfelület síkjával párhuzamosan, te­
hát profilnézetben, mint például a ló a chaniai reliefen,
vagy azzal derékszögben, vagyis homloknézetben,
mint a chaniai reliefen ábrázolt istennőszobor, amely
egyúttal arra is utal, mennyit köszönhet ez az új ábrá­
zolási törvény a kerek plasztika hatásának.
A görög kőreliefek művészetének munkamódsze­
re éppúgy különbözött a maitól, mint a kerek szob­
rászaté. A modern szobrász általában egy háttérnek
vett lapra belülről kifelé mintázza a domborművet, a
görög mesterek a kőlapra felvetett vázlat nyomán kí­
vülről befelé dolgoztak. Ez azt jelentette, hogy a relief
legmagasabb síkja eleve adva volt. Ebből adódik a
görög domborművek felületének sokszor megcsodált
egységes hatása. Már a század elejétől megfigyelhető
az alakokon a néző felé eső oldal erősebb hangsú­
lyozása. Ezt a kezdetleges, még alig tudatos optikai
korrekciót csak a 6. század utolsó harmadában, a
görög művészetnek, mint még szó lesz róla, egyéb­
ként is átmeneti szakaszában fejlesztette tovább egy
sorsdöntő újítás, amely a derékszögtörvényt éppúgy
túlhaladta, ahogy - legalábbis kezdetben - a felület
egységes hatásának is ellene szegült: a háromnegyed
nézetű beállítás és ezzel csaknem egy időben a rö­
vidülés alkalmazása (117. kép), tehát a test térben
hátrább elhelyezkedő részeinek az elöl lévőknél rö-
videbb méretű visszaadása annak kifejezésére, hogy
amazok távolabb vannak a nézőtől, emezek közelebb
hozzá. Igaz, hogy mindezeknek a reliefművészetben
kisebb jelentősége volt, mint a grafikus művészetek­
ben, mert a domborműnél a fény, illetve az árnyék
sokat elvett a rövidülés által felidézni szándékolt op­
tikai illúzióból.
2 1 6 HŐMÉRŐSTÜL MARATHÓNIG
TEMPLOMDOMBORMŰVEK:
METOPÉ, FRÍZ, OROMCSOPORT
A domborműveknek nemcsak technikáját, hanem
tárgyi és kompozíciós problémáit is jelentős részben
rendeltetésük határozta meg, és a megoldások mód­
jai is eszerint alakultak. Az archaikus kor nem ismer­
te a mindennapi köz- vagy magánélet céljait szolgáló
épületek szobrászati díszítését, a legnagyobb méretű
feladatokat ezért a görög templomépítészet kikristá­
lyosodó formái kínálták, s ezek alakították ki az ar-
chitektonikus relief három fő műfaját, a tympanon-, a
metopé- és a/n'z-domborművet. Mindháromnak a tör­
vényeit elsősorban az építészet diktálta. Már ebben is
gyökeresen különböztek a közel-keleti művészetek
épületdíszítő reliefjeitől, amelyek részben mintaké­
peik lehettek, és amelyeknek az első görög architek-
tonikus reliefek - mint a többször említett chaniai
(74. kép), a mykénéi (58. kép) vagy az első fennmaradt
együttes: a priniasi templom díszei (60. kép) - még
részben funkcióját is átvették. A keleti nagykultúrák
épületeinek reliefjei azonban alapjában felületdíszítő
és -megelevenítő jellegűek voltak, a görögök tektoni­
kusán meghatározottak, vagyis az építészeti koncep­
ció szolgálatában álltak, ugyanolyan harmóniában
vele, mint a vázaképek a fazekasmester művével.
A mefopé-domborművek a dór templom gerendá-
zatának négyszögeit díszítették. A triglyphosok által
szétszabdalt kis felületek kevésalakos jeleneteket kí­
vántak, és nem engedték, hogy a dombormű kiemel­
kedjék viszonylag alacsony építészeti keretéből. A dór
templomépítészet kezdetén szívesen választottak a
metopé-díszek tárgyául egy-egy mitológiai szörnyala­
kot, Gorgót, szfinxet vagy hasonlót, de az elbeszélő­
kedv, amelynek felcsillanása már a thermoni festett
terrakottalapokon (42. kép) is megfigyelhető volt,
egyre erősödött, és a mitológiai jelenetek csakhamar
uralomra jutottak a metopékon. Az egyes négyszögek
ábrázolásai az archaikus korban többnyire mind egy­
mástól, mind a díszített templomban tisztelt isten
alakjától többé-kevésbé függetlenek voltak. így az
archaikus kor nagyobb fennmaradt metopé-együtte-
sei közül a szicíliai Selinus két sorozatából sem a
korábbi, 560 körüli, sem a mintegy négy évtizeddel
későbbi nem árulja el, kinek a templomáról valók.
Az előbbiek egyik darabja Európé elrablását mu­
tatja (111. kép), egy másik Apollón, Artemis és Létó
hármasságát, egy harmadik Héraklés és Achelóos
 topék nagyobbik fele Héraklés különböző mítoszait
ábrázolja), s egy még tökéletesebb kompozíciós meg­
oldás útja is kirajzolódik: olyan mítosz ábrázolása,
amelynek tartalma mintegy magától kínálja, össze­
függésének feladása nélkül, a széttagolást. Ilyen az
a hét metopé, amely Héraklés és a kentaurok harcát
jeleníti meg úgy, hogy az egyiket az üldöző hős íjas
alakja, a többit egy-egy menekülő kentauré foglal­
ja el. A klasszikus megoldások ehhez kapcsolódnak
majd (260. kép), de már a századforduló után az
athéniak delphoibeli kincsesházának (177. kép) me­

112. Apollón és Artemis lenyilazza az anyjukat elrabló

Tityost; két (befejezetlen?) homokkő metopé a Paestum
melletti H éra-szentély korai archaikus templomáról.
Kr. e. 550-540 k.

l l ! . Europe elrablása; templom mészkő metopéja a szicíliai

Selinusból. Kr. e. 560-550 k.

folyamisten vagy a krétai bika párviadalát, egy ne­

gyedik szfinxalakot.
Hogy itt nem a nyugati görögség egy sajátosságát
látjuk, tanúsítják a sikyóniak delphoibeli kincseshá­
zának ugyancsak 560 körüli, az ábrázolt mítoszok
ugyanilyen tarkaságát mutató metopéi. De ugyanitt
megjelenik az egyik első, esetlen kísérlet arra, hogy
legalább egyes szomszédos lapok között szorosabb
tartalmi kapcsolatot teremtsenek: az Argonautákat
vivő Argó hajó teste kettévágva, két metopéra elosztva
van ábrázolva. Tovább jutott ennél az a mester, aki a
Paestum közelében, a Sele patak torkolatánál (Foce
del Sele) feltárt Héra-szentély korábbi archaikus
templomának közel 64 metopéját tervezte a század
közepe táján (közülük mintegy 40 maradt fenn): az
anyjuk elrablásáért Tityoson bosszút álló Apollón és
Artemis mítoszát úgy osztotta el két metopéra, hogy
az egyiken a két istenséget, a másikon a Létóval me­
nekülni próbáló és az istengyermekek nyilától elta­
lált Tityost látjuk (112. kép; mindkét metopé befeje­
zetlen). Ugyanitt afelé is jelentős lépés történt, hogy
a metopék domborműveinek azonos mitológiai alak
középpontba állításával adjanak összefüggést (a me-

ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 1 7

113. Théseus elrabolja A ntiopé amazont; az eretriai Apollón-
tem plom márvány oromcsoportjából. Kr. e. 500 k.
topéi is ilyen módon foglalták ciklusokba Théseus
és Héraklés kalandjait, görögök és amazonok har­
cának jeleneteit. Más műfajban, de azonos feladattal
szembenézve, messze előremutató megoldást jelente­
nek Exékias alább részletesen tárgyalandó, metopé-sort
alkotó táblái.
A figurális fríz tulajdonképpen nem szerves része
egyik építészeti rendnek sem; monumentális, épület­
díszítő formában az eddig ismert anyagban először
a két delphoi szentély kincsesházainak említett ión
stílusú épületein jelenik meg, mint a massialiaiak
(510 k.) és a siphnosiak (525 k.; 90. kép) épületének
külső gerendázatán végigfutó szalagdísz. Bizonyta­
lan elhelyezésűek a Milétos melletti Myus templo­
mának 550 körüli és a samosi Héraion 525-510 táján
faragott, több templomhoz tartozó frízei. A feladat
itt az ellenkező volt, mint a metopén: egyetlen meg­
szakítatlan felületet kellett díszíteni, s magasságának
és hosszúságának adott viszonya eleve széliében ki­
terítettjelenetet ajánlott. Az elhelyezés természetesen
2 1 8 HOMÉROSTÓL M ARATHÓNIG
lapos reliefet követelt. Ami a tárgyat illeti, az út itt is
a korai állat- és szömyalakoktól vezetett a mitológiai
elbeszélésekig, amelyek az épület négy falán egyelő­
re különböztek egymástól: a korai mefopé-képekhez
hasonlóan sem egymással, sem az épület rendelteté­
sével nem mutatnak szerves kapcsolatot.
Ismét más és az előbbieknél jóval súlyosabb kér­
déseket vetett fel a tympanon díszítése. Az ott elhe­
lyezkedő oromcsoport a görög templom leghang­
súlyosabb szobordísze, és legalábbis az archaikus
korban a kultuszszobor mellett a görög szobrászat
legigényesebb műfaja volt. A tympanont keretező
kiemelkedő párkányok miatt a díszítés lapos dom­
borműből fokozatosan, még az archaikus korban
teljesen kerek plasztikába m ent át, műfaji jellegét
azonban megőrizte, mindig domborműnek számí­
tott, és araiak kompozíciós törvényeit követte. így
lehetséges, hogy az 520 körül az athéni Akropolison
most először teljesen márványból újjáépített Athéna
Polias-templomnak vagy az eretriai Apollón Daph-
néphoros-templom századvégi oromcsoportjainak
fennm aradt m árványszobrai (113. kép) a szabad
csoportkompozíció olyan megoldásait mutatják,
amelyek az önálló kerek plasztikában még sokáig
ismeretlenek.
A tympanon azonban egy egészen sajátos kompo­
zíciós feladatot is állított a művészek elé, amelyet a
tartalmi feladattal együtt kellett megoldaniuk: két
végén elnyújtott háromszögében kellett az alakokat
elhelyezni, a középső legmagasabb pont által két
szimmetrikus félre osztott területen. A legkorábbi
viszonylag teljesen fennmaradt görög oromcsoport
az említett egyik legkorábbi kőtemplom, a korfui Ar-
temis-templom nyugati homlokzatát díszítette (114.
kép). Az oromcsoport és a görög templom fejlődé­
sének kezdetén vagyunk: a középen a „térdfutás"
archaikus típusában ábrázolt óriás Gorgó-alak egé­
szében a legnagyobb felületek törvénye szerint jele­
nik meg, és nem mond ellent ennek szembenéző arca
sem, mert alakjának jelentőségét éppen szembefordu­
ló, kővé dermesztő tekintete adta meg. Abban, hogy
az oromcsoport közepén jelenítették meg, a temp­
lom úrnőjével való, ősibb mitológiai elképzelésekben
gyökerező kapcsolatánál nem kisebb szerepe lehetett
annak, hogy a homlokzat szobordíszének itt még dé-
monikus szörnyereje volt a fontos. így az oromcso­
port tartalmi egységével keveset törődött mestere:
a két gyermekétől körülvett Gorgó alakját két óri-
114. A korfui Artemis-templom nyugati mészkő homlokzata (G. Rodenwaldt rekonstrukciója). Kr. e. 590 k.
ási csodalény, fekvő párduc keretezi, akik a Görgőt
mint az állatok úrnőjét kísérik, de minden mitológiai
cselekményre való utalás nélkül, csak jellemzésére
szolgálnak. Sem méretben, sem tartalomban nincse­
nek kapcsolatban a középső jelenettel a két párduc
mögötti embercsoportok, amelyek közül a jobb oldali
Zeust jeleníti meg a Titánok vagy a Gigászok elleni
harcban, s talán a két sarokban elnyúló óriásalak is
a Titánok közül való. Az egész oromcsoportot tehát
pusztán az építészeti keret foglalja egységbe, nem az
ábrázolás tartalma, és a kompozíciónak az architek-
tonikus rendeltetés szolgálatában álló szigorú szim­
metriája inkább szimbolikus jelentést, mint epikus
tartalmat enged érvényesülni. Az alkalmazott lapos
dombormű még inkább aláhúzza az oromdíszítésnek
ezt a jellegét, de a szigorú körvonalú formákban fe­
szülő plasztikus erő és mozgalmasság az archaikus
görög művészet egyik főművévé avatja e korinthosi
mesterekre valló kompozíciót.
Az oromcsoport további történetének tanúi első­
sorban az athéni Akropolis helyi mészkőből, ún. po­
rosból faragott tympanondíszei. Ezeken kísérhetjük
végig útját a szömyalakok és véres állatviadalok jel­
képező világából kibontakozó epikus megjelenítő
kompozíciókig, amelyek egyre inkább konkrét mi­
tológiai tartalmukkal utalnak az épület rendelteté­
sére (91. kép). A siphnosiak 525 körül épült delphoi
kincsesházának (90. kép) hátsó oromcsoportja helyi
mítoszt jelenít meg: Apollón és testvére, Héraklés
harcát a delphoi háromlábú jósszékért. A szereplők
nem pusztán jelképek már, hanem a mitológia ember
alakú szereplői. A háttértől szinte teljesen elszakadva
szabadon mozognak, de az egész csoporton erősen
érzik bizonyos régimódiság az alakok beállításában és
összekapcsolásában, valamint a tartalmi egység és a
tartalmilag indokolt méretarányok hiányában; mind­
ezektől a fentebb említett eretriai (113. kép) és athéni
oromcsoportok, amennyire töredékesen fennma­
radt alakjaik mutatják, csaknem teljesen megsza­
badultak.
AZ ELSŐ SÍRDOMBORMŰVEK
Az archaikus kőszobrászatban a domborműnek a
templomdíszítésen kívül elsősorban a fogadalmi
táblákon, sírsztéléken és az álló szobrok négyzetes
talapzatán volt helye. Mindhármon megőrizte alkal-
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 1 9
mázott jellegét, és mind lapos kidolgozásában, mind
tartalmában a díszített tárgy rendeltetéséhez igazo­
dott. A görög sírsztélé történetének kezdetei csak
az utóbbi évtizedekben kezdenek körvonalazódni,
és példaszerűen mutatják egy őskori, félig-meddig
természeti forma szerves átalakulását görög művé­
szeti formává. A kiindulási pontot a Naxos szige­
tén egy geometrikus kori nekropolisban felfedezett,
óriás méretű, ábrázolás nélküli, durván faragott kő­
oszlopok jelzik: nyilvánvalóan az őskori menhirek
utódai. Az athéni és attikai geometrikus sírokon álló
kőemlékek (10. kép) is ezeknek lehetnek redukált mé­
retű leszármazottai; hasonlók kerültek elő elszórtan a
görögök lakta területeken, olykor a halott névfelira­
tával a 7. századból. A Naxosszal szomszédos Paros
115. Parosi márvány sírtábla bekarcolt nőalakkal. Kr. e. 7. sz.
első fele
2 2 0 HOMÉROSTÓL M ARATHÓNIG
116. Törött orrú ökölvívó: athéni m árvány sírtábla töredéke.
Kr. e. 540 k.
szigetéről származik az említett priniasi sírtábláknál
nem sokkal korábbi, a 7. század első felében készült
első figurális díszítésű sztélé (115. kép); már magas
téglalap alakúra kifaragott kőoszlop, és alsó részének
kidolgozása mutatja, hogy földbe mélyesztve állítot­
ták fel. Kidolgozatlan hátsó oldala a menhirekhez
kapcsolja, de első lapjának közepén ülő nőalak be­
karcolt rajza jelenik meg, így a görög alakos díszítésű
sírtáblák sorának élén áll.
A sztélé és a sírdomb az athéni Kerameikos teme­
tő leleteinek tanúsága szerint a 7. század közepén, a
monumentális plasztika kialakulásával egy időben
különült el egymástól: ekkor jelentek meg az első szté­
létalapzatok, amelyek a sírtáblát kiemelik a sírdomb
földjéből, és önállóvá teszik. További története egye­
lőre meglehetősen homályos, egészen a 6. század
kezdetéig; ettől fogva főként Athénból, de a görög
világ más tájairól is a domborműves - ritkán csak
bekarcolt vagy festett - díszítésű sírsztélék gazdag
és megszakítatlan sorozatát ismerjük.
A sírtáblának a 6. század folyamán uralkodó kes­
keny, nyújtott formája lehetőleg egyalakos kompozí­
ciót kívánt; szélesebb formájú sztélék csak a század
végén jelennek meg, ritka kivételként. A szobortalap­
zat széles szalagja viszont eleve többalakos jelenetet
követelt, de az épületfríznél kevésbé szétszórt for­
mában. így főleg a szobortalapzatokon figyelhetjük
meg, amint a görög szobrászok fokozatosan feloldják
a régebbi hagyományokat, és az alakok mozgatásá­
nak, a csoportalakításnak, sőt a század vége felé, a
legalább az 570-es évekig visszanyúló említett előz­
mények után, a rövidüléses térhatásnak is új lehető-
117. Atléták; athéni m árvány szobortalapzat domborműve. Kr. e. 6. sz. vége
ségeit kutatják. A megtett utat jól lemérhetjük, ha egy
szigorúan profilnézetű, a század közepe táján készült
sírtábla (116. kép) vagy a siphnosiak kincsesházának
fríze (90. kép) mellé állítunk egy már a századforduló
táján készült szobortalapzatot (117. kép), rajta labdá­
zó, birkózó, távolugrást és gerelyvetést gyakorló ifjak
alakjával, akiken kifaragójuk érezhetően a beállítás
új lehetőségeit próbálgatta. A „síkművészet" ilyen
hatásai mintha már túl is jutottak volna a reliefplasz­
tika határain; megjelenésük valószínűleg a festészet
ösztönzésével magyarázható, amelynek e korbeli
megújulására alább még vissza kell térni.
A SZOBRÁSZATI MŰFAJOK ÉS HATÁRAIK
A szabadon álló fogadalmi kőreliefek műfaja mai tu­
dásunk szerint a 6. században alakult ki a görög mű­
vészetben. Egyik legkorábbi képviselője talán még a
7. század végén készült, és az első figurális díszítésű
sírsztéléhez hasonlóan Paros szigetéről származik;
magassága alig több fél méternél. A szentélyekben
elhelyezett fogadalmi domborművek az archaikus
korban később is ritkán készültek kőből és nagyobb
méretben. Ha igen, formájukban nem mindig külön­
böztek a sírsztéléktől, sokszor ábrázolásuk tárgyában
sem, bár a későbbi fogadalmi reliefek kedvelt iko­
nográfiái típusainak (például a nimfák és Hermés
[312. kép], „halotti lakoma" [375. kép]) elődei is meg­
jelentek a század folyamán. Töredékes vagy isme­
retlen lelőhelyű darabok esetében olykor - főleg a
század végén készült műveken - nem is lehet a két­
féle rendeltetés közt különbséget tenni. Ez azonban
csak látszólag mond ellent annak, hogy az archaikus
reliefek jellegét funkciójuk határozta meg; fogadalmi
és sírrelief között ugyanis ebben a korban nem volt
jelentésbeli eltérés, a sírrelief csak egy fajtája volt a
fogadalmi reliefeknek, és e korban mindig megőrizte
kettős jelentését: a halott megjelenítője, de egyúttal a
megjelenítettnek szóló fogadalmi ajándék is volt.
Még nehezebb egy szobor rendeltetésének meg­
határozása külső bizonyítékok híján a szabad plasz­
tikában, m ert itt a lehetőségek köre tágabb, mint
a domborművek esetében. A görög művészetben
mindig megvolt egy bizonyos különbség egyfelől a
szabad plasztika, másfelől a domborművek és fest­
mények értékelésében. Egyetlen olyan esetről sem
tudunk, hogy domborművet vagy festményt kulti­
kus tiszteletben részesítettek volna; a kultusz közép­
pontja, a templom magva szabadon mintázott szobor
volt. Természetesen nem minden istenszobor volt
kultuszszobor, lehetett az isten ábrázolása fogadal­
mi ajándék is, a kettő között azonban nem kellett
feltétlenül formai különbségnek lennie, ahogy isten-
és emberszobor között sem. Ezért az archaikus kor
egy-egy szabadon mintázott szobráról - ha leletkö­
rülményei ismeretlenek, és felirata nem maradt fenn
- sokszor nem lehet eldönteni, kit ábrázolt és milyen
rendeltetéssel. Az akropolisi korékról, amelyeknek
felirata fennmaradt, annyit mindenesetre tudunk,
hogy állítójuk mindig férfi volt. Másfelől ugyanaz a
kuros-szobor lehet Apollón isten megjelenítője (so­
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 2 1
káig valamennyi archaikus kurost Apollón-szobomak
tartották), akár mint kultuszszobra, akár mint foga­
dalmi rendeltetésű ábrázolása, állhatott síremlékként
és ajándékként halott férfi sírján, és emelkedhetett
talapzatán egy szentélyben mint győztes atléta dicső­
ségét megörökítő fogadalmi ajándék is. Ez nemcsak
az emberalakra vonatkozik: fekvő oroszlánok vagy
ülő szfinxek formájuk szerint egyképpen lehettek
sírok őrzői vagy szentélyben elhelyezett fogadalmi
ajándékok.
A profán rendeltetésű szabad nagyplasztikát és
domborművet nem ismerte az archaikus görög mű­
vészet, így rendeltetését tekintve lényegében két
faja volt: a kultusz- és a fogadalmi, illetve sírszobor.
(A templomdíszítő szobrok sem voltak ez alól kivé­
telek: azoknál maga a templom volt minden díszé­
vel együtt a kultusz tárgya vagy fogadalmi ajándék,
olykor egyszerre mind a kettő.) Az említett atléta­
szobrok, amelyeknek emelése legkésőbb a 6. század
közepétől vált jogává a győzteseknek, kezdetben ki­
fejezetten fogadalmi ajándékok voltak, és abban a
szentélyben kerültek felállításra, amelyhez a verseny
kapcsolódott. Hogy ezt mennyire komolyan vették,
arra jellemző Hérodotos egy elbeszélése (1, 144):
eszerint Halikarnassos városát azért zárták ki - va­
lószínűleg a 6. század közepe táján - a hat kis-ázsiai
dór város szövetségéből, mert egy polgára a triopio-
ni Apollón versenyjátékán nyert bronz háromlábat
nem a szentélyben állította fel, hanem hazavitte, és
lakásában helyezte el.
Elhunytak emlékezetét megörökítő fogadalmi
szobrokat szentélyekben különböző alkalmakból
állíthattak, sőt - főleg a keleti görögség területén
- élőknek is emeltek ilyen szobrokat, szentélyen
kívül elhelyezett, halandó embert ábrázoló emlék­
szoborról azonban az archaikus korból egyetlen eset­
ben tud a hagyomány: a zsarnokölő Harmodios és
Aristogeitón Anténór által készített s az athéni Ago-
rán felállított szobráról. Plinius (NH 34, 17) határo­
zottan kiemeli, hogy ez volt az első eset, amelyben
köztéren, tehát szentélyen kívül halandó embernek,
jóllehet csak halála után, szobrot emeltek. Nem két­
séges, hogy a felállításra csak Kleisthenés uralomra
jutása után kerülhetett sor. Az is nyilvánvaló, hogy
a demokrácia útjára lépett athéniak tudatában vol­
tak az újítás fontosságának, és éppen ezért jelképes
értelműnek tekintették. A görög művészet története
számára két szempontból is szimbolikus jelentőségű:
2 2 2 HOMÉROSTÓL MARATHÓNIG
egyfelől mint a görög művészet társadalmi alapjai
megváltozásának, másfelől - de ezzel összefüggés­
ben - mint a görög művészet jelentésváltozásának
határköve.
TEMPLOMÉPÍTTETŐK
Mindig újra meg újra vissza kell térnünk a görög
művészet tárgyalása során társadalmi alapjainak
kérdésére, és nem pusztán kívülről rávetített érdek­
lődéssel, amely magában is jogosult volna; a görög
művészetnek azonban meghatározó sajátosságai
közé tartozik szoros összefonódottsága a társada­
lommal, amelyből kisarjadt. Rendkívül érzékenyen
reagált annak minden megmozdulására; éppen ezért
lehet folyamatos változásait olykor a történeti forrá­
sok alapján értelmezni, máskor viszont a gazdasági
és politikai történet kap élesebb megvilágítást a mű­
vészeti jelenségek fényében.
Többször szóba került már, hogy a görög városok
nagy archaikus kori építkezései gyakran a tyranno-
sok nevéhez fűződtek. Ez figyelmeztet az ilyen épít­
kezések politikai hátterére és gazdasági alapjaira,
amelyeknek megteremtése a városállamok szétta­
goltsága mellett, különösképpen, ha belső ellentétek
is szaggatták őket, igen nagy nehézséget okozott. Ha
egy városállam mégis a maga központján kívüli na­
gyobb építkezésre vállalkozott, emögött súlyos po­
litikai meggondolásoknak kellett állniuk. Kitűnően
szemlélteti ezt a délosi szentély példája: a jóshelye
miatt a görög politikai életben nagy tekintélyű szen­
tély a 6. század közepéig a naxosiak irányítása alatt
állt, helyesebben: a naxosiak a szentélyen keresztül
tartották irányításuk és befolyásuk alatt a környező
szigeteket. A század közepétől azonban fordulatot
látunk: Athénban Peisistratos tyrannisa annyira meg­
szilárdult, hogy átfogó külpolitikai tevékenységbe
is kezdett. Naxoson ugyan támogatóját, Lygdamis
tyrannost segítette uralomra, de Déloson igyekezett a
naxosiak helyébe lépni; először elvégeztette az Apol-
lón-szentély egy részének rituális megtisztítását,
vagyis az ott eltemetettek sírjait máshová helyeztet­
te át, majd az Apollón-szentély első kőtemplomá­
nak építésében is tevékenyen részt vett. Mindez s
az ünnepi szertartások rendjébe való beavatkozás is
arra szolgált, hogy a délosi szentélyt - Delphoi ellen-
súlyozására - elsősorban Athén alá rendeljék. Ennek

118. Az ephesosi Artem ision egyik oszlopának alja Kroisos
fogadalmi feliratával (részleteiben nem hiteles rekonstrukció
a British M useum ban őrzött töredékekből)
a sikerült húzásnak politikai gyümölcsei a samosi
ty ran nos, Polykratés átmeneti fennhatósága után a
következő században értek meg teljesen.
Olyan esetek, amikor egy városállam egymaga
vállalkozott valahol nagyobb összgörög szentély
építtetésére, már csak láthatóan súlyos politikai
következményeik miatt is ritkák lehettek. A közös
kultuszhelyek nagy templomépítkezései többnyi­
re közadakozásból folytak, amelyben olykor külső
országok uralkodói is részt vettek, nyilvánvalóan
politikai, illetve gazdasági meggondolásokból. így
Hérodotostól tudjuk, hogy Kroisos, Lydia hatalmas
uralkodója, miután a 6. század közepén Ephesost
is elfoglalta, az akkor épülő Artemis-templom több
oszlopát fogadalmi ajándékként a maga költségén
emeltette (1, 92). Az ásatások során elő is kerültek
ilyen oszlopok, aljukon domborműves díszítéssel,
rajtuk a felirattal: „Kroisos, az uralkodó állította"
(118. kép). Hérodotos arról is tudósít, hogy a delphoi­
beliek, miután 548-ban az Apollón-templom leégett,
az egész göröglakta földet bejárták, hogy az újjáépí­
tésre pénzt gyűjtsenek, és Egyiptomban nemcsak az
ott élő görögöktől, hanem Amasis fáraótól is jelentős
hozzájárulást kaptak (2, 180). A templom azonban
végül egy újabb politikai m ozzanat közbejöttével
épült föl: Hérodotos elbeszélése szerint az Athén­
ból épp száműzetésben lévő Alkmeónidák családja
a súlyos szavú jóshely lekötelezésére és a Peisistra-
tidák ellen hangolására - mint egy korábbi fejezet­
ben kitűnt, nemhiába - magára vállalta a templom
felépítését, „s mivel nagyon gazdag és régtől fogva
előkelő család tagjai voltak, a templomot az eredeti
modellnél sokkal szebben építették fel, azonkívül, bár
a kikötés szerint az egész templomot poroskőből kel­
lett volna készíteniük, az elülső homlokzatot parosi
márványból csináltatták" (5,62). A történet, amelynek
hitelességét a fennmaradt oromcsoportok igazolják
(121. kép), mutatja, hogy a tyrannosok, városállamok,
szentélyhatóságok és idegen uralkodók mellett milyen
szerepük volt az archaikus művészet megrendelői kö­
zött az arisztokrata családoknak. A nagyszobrászat
társadalmi hátterének vizsgálata ezt még jobban meg­
erősíti.
A SZÁZADVÉG ATHÉNI
SZOBRÁSZATÁNAK KÉT IRÁNYA
Monumentális szobrok vagy domborművek állítása
eleve a vagyonos réteg kiváltsága volt. Ez a tyrannis
előtt és sok helyütt még alatta is a részben kereske­
delemből is vagyonosodó földbirtokos arisztokrata
családokat jelentette. A versenyjátékok győztesei is
jobbára közülük kerültek ki, az ő leányaiknak állí­
tottak fogadalmi ajándékul koré-szobrokat, és rég
megfigyelték, hogy a 6. században elsősorban Atti­
kában gyakori sírszobrok és domborműves sírsztélék
jórészt a gazdag arisztokrata családok földjén lévő
lelőhelyekről kerültek elő. Ezek ugyanis ekkor Atti­
kában nem köztemetőkben (mint például Thérában
a sírszobrok állítói), hanem birtokukon emeltek sír­
emléket a család egy-egy elhunyt tagjának.
Van olyan feltevés, amely az arisztokráciának a
hivalkodó síremlékek okozta népszerűtlenségtől való
félelmével magyarázza, hogy Attikában a század kö-
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 2 3
119. a) Gödörben elásva talált kuros és koré (Phrasikleia).
Kr. e. 550-540 k.
zepe után készült kuros- és koré-szobrok némelyikét
gödörben elásva találták. A festésnek az időjárástól
megkímélt maradványai arra mutatnak, hogy a szob­
rok nem sokkal elkészültük után kerülhettek a földbe.
A legismertebb ilyen leletet mintegy három évtizede
tárták fel: kuros- és koré-alak egymással szembefor­
duló szobrát, a parosi Aristión szignált művét (119.
kép). Hogy nem házastársakról van szó, a koré-szobor
talapzatának felirata tanúsítja: „Phrasikleia sírját jelö­
löm - olvashatjuk a distichonos sírversben -, s örökké
lánynak hívnak már, az istenektől nász helyett ezt a
nevet kaptam." Gondolhatunk természetesen előt­
2 2 4 HOMÉROSTÓL M ARATHÓNIG
119. b) Phrasikleia
tünk ismeretlen rituális okra is, de a század közepe
táján készült szoborpár és a hasonló módon elásott
egyéb szobrok esetében az is elképzelhető, hogy az
arisztokrata családok egymás közti harcait tükrözik,
és esetleg az Alkmeónidák elűzésének emlékei, ugyan­
úgy, mint az az 510 körüli festett agyagtábla (141. kép),
amelyről az Alkmeónida Megaklés nevét utólag talán
csak 486-ban, ostrakismosszal való száműzetése után
kivakarták és mással helyettesítették.
A sírsztélék műfajának kapcsolatát a Kleisthenés
uralomra jutása után a demokráciát ellenségesen fo­
gadó arisztokráciával meggyőzően mutatja az a tény,
hogy a 6. század végével hirtelen hosszú időre vége hívei között. Ez ritka esetekben egykorú írott doku­
szakad az attikai monumentális síremlékek művé­ mentumok alapján is igazolható.
szetének. Elképzelhető, hogy az újonnan berendez­ A századvégi „ionizáló" korék sorából kiválik egy,
kedő athéni demokráciában az arisztokrácia nyilván a peplos-koré szellemi örökségét vállaló, 520 körüli
maga is óvakodott attól, hogy egy ilyen kifejezetten példány, amelynek mesterét alighanem név szerint
arisztokratikus műfaj fenntartása révén szembeszáll­ ismerjük; a valószínűleg hozzá tartozó felirat szerint
jon az uralkodó hangulattal, de talán a demokrácia „a szobor Eumarés fia, Anténór keze műve" (120.
nem bízta erre az érzésre a szokás további sorsát: kép). Arról, hogy a nagyszobrászat irányainak ketté­
egy Cicero által fenntartott elbeszélés szerint (de leg. válása az egykorú társadalmi erők mozgását is kife­
2, 64-65), amelyet általában az athéni demokrácia jezi, a feliratnak a fogadalomtevőre vonatkozó része
kezdeti évtizedeire vonatkoztatnak, Athénban „tör­ tanúskodik: „Nearchos, a fazekas szentelte ajándékul
vényben tiltották meg, hogy bárki nagyobb munkát munkáinak zsengéjéből Athénának." A szobor tehát
igénylő síremléket csináltasson, mint amit tíz ember egyike azoknak a század utolsó tizedeiben Athénban
három nap alatt el tud készíteni"; tilos volt a sírt fes­
téssel vagy stukkóval díszíteni, tilos volt síremlékül 120. Anténór m árvány koré-szobra. Kr. e. 520 k.
szobrot állítani. Nyilvánvaló, hogy ebben a törvény­
ben az új demokrácia ugyanolyan tudatosan értékelt
egy művészeti vonatkozásaiban is fontos jelenséget
a maga szempontjából, mint a Zsarnokölők szobráról
szóló határozat meghozatalakor.
Az archaikus nagyszobrászat, ha többnyire az
arisztokrácia volt is a megrendelője, legalább a szá­
zad első két harmadában az egész görögség legfon­
tosabb művészi mondanivalóját fejezte ki. De már a
kuros- és fcöré-alakok történetének végigkísérésekor
fel kellett figyelni arra, hogy a század utolsó tize­
deiben mindkettő olykor a hagyományos típusok
megmerevedését, régebbi formák erőltetett ismétlé­
sét mutatta, és a Peisistratos egykori samosi kapcso­
latainak következményeként is erősödő keleti görög,
„ión" hatást nem mindig tudta attikai szellemben
feldolgozni. Csábító volna az athéni archaikus nagy­
szobrászatnak ezt a modorossá váló irányát a törté­
nelem előrevivő erőivel szembekerülő arisztokrácia
művészetének tekinteni, de erre nincs bizonyíték.
Legföljebb annyit mondhatunk, hogy ennek az irány­
zatnak természetesen volt társadalmi realitása is, amel­
lett hogy egy művészi forma autonóm fejlődésének a
vég-, illetve válságpontját jelzi. Azt is láttuk azonban,
hogy a jelenség nem általános; a szembenállás a két
irány között ritkán kiélezett, és aligha tudatosodott a
szobrok megrendelőiben, akár a Peisistratidákkal ro­
konszenveztek, akár a harcot a demokrácia kivívásáig
vezető Alkmeónida-kleisthenési szárnnyal. De leg­
alább vonzódás formájában megvolt az összefüggés
a szobrászat legjobb attikai hagyományait folytató
és a századvég nagy megújulásának szellemében to­
vábbfejlesztő művészek és az új demokratikus rend

ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 2 5
 Anténórban ismerte fel a maga reprezentatív m ű­
vészét, annak mindennél meggyőzőbb bizonyítékát
adta: ő volt az a szobrász, akire a Zsarnokölők említett
szobrának elkészítését bízták.

KISPLASZTIKA

Ahhoz, hogy mindebből az archaikus görög kép­

zőművészet egészére vonatkozóan merjünk követ­
keztetéseket levonni, nem kerülhetjük ki a kérdést:
milyen mértékben érvényes mindaz, amit az építé­
szet és a nagyszobrászat mutat, a kor képzőművé­
szetének többi műfajára? A fontosabbak közül a ter­
rakotta és bronz kisplasztika önálló mondanivalója
elsősorban az egyes központokhoz kötődött. Darab­
jai éppúgy túlnyomórészt a sírok vagy a szentélyek
számára készültek, mint a nagyszobrászat legtöbb
alkotása, és bár technikájuk nagyobb szabadságot
kínált mestereiknek a kompozícióban és tematiká­
ban, mint amit a nagyszobrászatban látunk, ritkán
éltek ezzel, s ha igen, többnyire előttünk ismeretlen
okokból. így a boiótiai és korinthosi művészetben
és olykor más műhelyekben is különböző munká­
kat végző alakokat, csoportokat mintáztak agyagból:
kenyeret dagasztó nőket, borbélyt, ökreivel szántó

122. Ételt készítő nő boiótiai terrakottaszobra. Kr. e. 6. sz. vége

121. Márvány nőalak töredéke az Alkmeónidák delphoibeli
Apollón-templomának oromcsoportjából. Kr. e. 520-510 k.

egyre gyarapodó nagyszobrászati fogadalmi ajándé­

koknak, amelyeket a gyorsan gazdagodó kézműve­
sek vagy kereskedők rétegének egy-egy képviselője
rendelt meg mesterénél. (A század utolsó tizedéből
már athéni metoikos márvány sírszobrát is ismerjük.)
Hogy Anténór személyében is, művészetében is en­
nek a rétegnek és az arisztokrácia erre támaszkodó
Alkmeónida-kleisthenési csoportjának a művésze
volt, azt az Alkmeónidák száműzetésük idején Del-
phoiban épített Apollón-templomának már említett
márvány oromcsoportjai mutatják (121. kép). Ezek­
nek stílusa olyan szoros kapcsolatot mutat Anténór
fenti koré-szobrával, hogy sokan ugyanannak a kéz­
nek a művét látják bennük. Ez nem igazolható teljes
bizonyossággal, de tanúsítja, hogy a Peisistratida-el-
lenes arisztokrácia Anténór művészeti irányát érezte
a magáénak. S hogy a létrejött demokrácia is éppen

2 2 6 HOMÉROSTÓL M ARATHÓNIG
földművest, írnokot, áruja mögött ülő árusnőt, ke­
mence előtt ülő vagy fazékban ételt keverő nőalakot
és hasonlókat (122. kép). Ezek az általános szokástól
eltérően nem formából sorozatban préselt, hanem
kézzel egyenként mintázott szobrocskák, az archai­
kus korban egyebütt példátlan friss kompozíciójuk­
kal és tematikájukkal, aligha a nép alsóbb rétegeinek
művészi kifejezői, mert a sírok, amelyekben találták
őket, egyéb mellékleteik alapján távolról sem tar­
toznak a szegényesebbek közé; nyilván valamilyen,
a halottal kapcsolatos, előttünk ismeretlen helyi el­
képzelésnek köszönhetik létüket. A terrakotta és
bronz vagy ritkábban más anyagból készült szob­
rocskák tárgykörét egyébként általában fogadalmi
rendeltetésük határozta meg; többségük vagy is­
tenszobor (123. kép) - gyakran mása vagy utánzata
annak a kultuszszobomak, amelynek szentélyében
elhelyezték őket -, vagy az áldozó megjelenítése
(124., 125. kép), vagy pedig az áldozatok, különbö­
ző állatok (126. kép) és tárgyak ábrázolása, hiszen
bármilyen tárgy lehetett fogadalmi ajándék. Ezek a 123. Ülő istennő attikai terrakottaszobra. Kr. e. 5. sz. eleje

124. Harcos spártai bronzszobra

Olympiából. Kr. e. 540 k.

ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 2 7
szobrocskák, főleg a terrakották, elsősorban a szegé­
nyebb néprétegek számára készült olcsó helyettesítői
lehettek a monumentális szobroknak vagy az élő álla­
toknak, eredeti tárgyaknak.
Nincs még lényeges önálló mondanivalója a szá­
zad korábban tárgyalt új, egészen más eredetű és ren­
deltetésű műfajának, a vert pénzeket díszítő dombor­
műveknek sem, rendkívüli fontosságuk van azonban
szempontunkból a festészet fennmaradt emlékeinek.
Az előző századhoz hasonlóan a nagyfestészetről
megint alig van közvetlen tudomásunk. Egyedülálló
egy Sikyón melletti barlangszentélyben talált, fára fes­
tett fogadalmi képekből álló lelet, amelynek legszebb
darabja áldozati menetet ábrázol oltár előtt, s felirata
szerint korinthosi mester műve (140. kép). Ezek a szá­
zad harmadik negyedének végén készült festmények
azonban csak azt igazolják, amit néhány sírsztélé hal­
ványan kivehető festett díszítése, egy alább még tár­
gyalandó épületdíszítő terrakottalap, egy persepolisi
töredék (164. kép) és a főleg Korinthosból és Athénból
ismert kisebb-nagyobb méretű festett agyagtáblák (ún.
pinaxok) képei is mutatnak (127., 141. kép), hogy eb­ 126. Boiótiai terrakotta kecskeszobor. Kr. e. 6. sz. vége
ben a korban festészet és grafika még nem különült el
szigorúan, s így a század egész mai értelemben gra­
fikus művészetnek tekinthető festészetére vonatko­
zóan megbízható forrásnak tarthatjuk a nagy számban
fennmaradt vázaképeket.

VÁZAFESTÉSZET;
AZ ATHÉNI FEKETEALAKOS VÁZÁK

Ez az ókorban kevésre értékelt műfaj nem méltatla­

nul került századunkban az archaikus görög művé­
szet iránti érdeklődés középpontjába. Történetében
még egyszer, más oldalról megvilágítva vonul el
előttünk mindaz, ami fentebb a század görög mű­
vészetében lényegesnek mutatkozott. Elsősorban
világosan mutatja azt, ami némileg már a nagy­
szobrászat áttekintéséből is kitűnt, hogy ez a század
a görög képzőművészetben főként Athén százada
volt. Első harmadában még, legalábbis mennyiség­
ben, egyenrangú versenytársa a korinthosi műhelyek
egyre szokványosabbá váló állatfrízes kis vázáinak
125. Kost vivő tömege, de a nagyméretű feketealakos vázák készí­
pásztor bronzszobra tése Korinthosban múló divatnak bizonyult, s meg­
arkadiai szentélyből. szűnését, úgy látszik, nem utolsósorban éppen az
Kr. e. 530 k.
athéni kerámia sikere okozta.

2 2 8 HOMÉROSTÓL MARATHÓNIG

127. Lovas ifjú és agyagbányászás; korinthosi fogadalmi
agyagtábla két oldala (G. van Geldern rajza). Kr. e. 580-570 k.
Az említett boiótiai terrakotta szobrocskákhoz ha­
sonló problémát jelent a Korinthos mellett egy Po-
seidón-szentélyben előkerült és a század első feléből
való kisméretű fogadalmi táblák tömege, amelyek
közül a legtöbb a feketealakos vázákon szokásos stí­
lust és témákat mutatja, néhányon azonban meglepő
kötetlenséggel, vázlatszerűen odavetett festéssel fa­
zekasok, vázafestők, bronzszobrászok műhelyét és
munkájának különböző szakaszait jelenítették meg.
Ezek a görög festészetben még sokáig egyedülálló
mozgalmasságú kis jelenetek olykor az említett szok­
ványos stílusú és témájú képek (vadászat, harcosok
kivonulása stb.) táblájának hátsó oldalán találhatók
(127. kép); elképzelhető, hogy ilyenkor a fazekasok a
megrendelésre készített agyagtábla hátlapjára festet­
ték a maguk életét megelevenítő, a műhelyeik árui
számára szerencsés utat biztosító tengeristennek
szentelt saját fogadalmi képeiket.
Mindez azonban, a peloponnésosi (elsősorban spár­
tai), eretriai, thasosi és keleti görög központok 6. száza­
di vázafestészetével együtt, művészileg másodrendű
jelentőségű az athéni műhelyek termékeihez hasonlít­
va. Az attikai vázafestészet fellendülésének egy konk­
rét gazdasági oka is volt. Az olajtermelés elterjedésével
a nyugati Mediterráneumban a századforduló táján
hirtelen megcsappant az athéni olaj exportja, amely­
nek útját az itáliai és dél-franciaországi lelőhelyeken
tömegesen talált nagyméretű testetlen tárlóamphorák
jelezték. Ennek a jelentős jövedelmi forrásnak a kiesése
is serkenthette az athéniakat a kevésbé gyakorlati ren­
deltetésű, de díszítésük miatt keresett vázák tömeges
és elsősorban exportra szánt készítésére. Athénban a
feketealakos technika tökéletesen kialakult formájá­
ban jelent meg már a 7. század végén (81., 82. kép), és
jellemző eszközei - a vörös agyag háttérből kiemel­
kedő fekete sziluettalakok részleteinek bekarcolással,
továbbá lilásvörös és sárgásfehér színnel való jelzése
- később sem bővültek, annál inkább a képek tartalmi
és formai mondanivalója. A század elején a vázákon is
az orientalizáló századból öröklött és azt lezáró monu­
mentális szömyvilág uralkodott. Képzelt vagy valósá­
gos állatok, keverék lények népesítik be az edényeket,
olykor, éppen a legnagyobb és legjelentősebb darabo­
kon, egyetlen óriáslény fedi a hatalmas váza egy-egy
oldalát: szárnyas Gorgó, ülő szfinx, lépő oroszlán.
Ezeknek a korfui oromcsoport fokán álló vázáknak
démonvilágát azonban a hetvenes években egy másik
váltotta fel, amelyben az emberalakos ábrázolás és fő­
leg a mítoszok megjelenítése uralkodik.
Szignatúrái segítségével meg is tudjuk nevezni azt
a mestert, akinek működése átvezet az egyik kor­
szakból a másikba: Sophilos. O egyébként az első
athéni vázafestő, akit név szerint ismerünk. Hogy ez
mennyire nem véletlen, hogy a mesteröntudatnak ez
a kifejlődése milyen kapcsolatban áll a vázafestészet
új mondanivalójával, és hogy a mesterek mennyire
tudatában voltak az új irányzat jelentőségének, azt
művei tanúsítják. Mintegy félszáz ismert vázájának
túlnyomó többségét a hagyományos állatfrízekkel
(128. kép), legfeljebb köztük egy-egy emberalakkal
díszítette, s ezek a vázái mind szignálatlanok. Kevés
és kivétel nélkül késői, mitológiai tárgyú, elbeszélő
vázaképe közül viszont háromra is felírta nevét mint
a kép festője (129. kép), s egyszer talán mint az edény
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 2 9
 has-amphora nyak-amphora Panathénaia-amhora peliké

oszlop-kratér harang-kratér kehely-kratér

hydria hydria (kalpis) stamnos lutrophoros

Az archaikus és klasszikus korban használt leggyakoribb görög vázaformák

2 3 0 HOMÉROSTÓL M ARATHÓNIG
oinochoé oinochoé (chous) olpé rhyton

kylix kylix kantharos kantharos

skyphos lekanis pyxis pyxis

askos gamikos lebés lékythos zömök lékythos

talpas aryballos csúcsos aryballos gömb-aryballos alabastron alabastron

ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 3 1

128. Sophilos feketealakos vázája állatalakokkal. Kr. e. 580 k.
készítője is. Láttuk, hogy a mítoszábrázolásnak, a
tágabb értelemben vett elbeszélésnek már az orien-
talizáló korszak első felében kezdtek kialakulni a ha­
gyományai. A 7. század második felének vázafesté­
szetében azonban az orientalizáló állatfrízek, majd az
elsősorban Athénra jellemző monumentális képek vi­
lágában csak elszórt, a vázaképek művészetének peri­
fériáin élő jelenség volt a mítoszjelenet. Most, 580-560
táján hirtelen és váratlan erővel lángolt fel az epikus,
főként mitológiai tárgyú ábrázolás igénye, és hatal­
mába kerítette valamennyi görög műhelyt, amelynek
a vázák díszítése még eleven művészeti problémát
jelentett, elsősorban tehát Athén műhelyeit.
A mitológiai ábrázolások központba kerülése egyet
jelentett az emberalakos ábrázolások központba kerü­
lésével. Az archaikus vázafestészet ugyanis éppúgy
többé-kevésbé állandó típusokkal dolgozott, mint a
nagyszobrászat, és ahogy a kwros-szobrokról nem le­
hetett általában eldönteni, istent ábrázolnak-e vagy
halandót, ugyanígy gyakran a vázaképek alakjairól,
jeleneteiről sem. Párviadal, vadászat, versenyjáték, la­
koma jelenete éppúgy mutathatta a trójai háborút, a
kalydóni vadkanvadászatot, Patroklos halotti játékait,
Péleus és Thetis lakodalmát, mint az egykorú élet egy
mozzanatát, bár az utóbbi ebben a korban eleve a va­
lószínűtlenebb volt. Nem könnyű azonban a mitológia
vagy az epika egyes szereplőit sem megkülönböztetni
a képeken. A festőnek sokszor nem volt erre más esz­
köze, mint a nevek felírása az alakok mellé. Ebben a
korban azonban gyorsan szaporodtak a megkülön­
2 3 2 HOMÉROSTÓL M ARATHÓNIG
böztetés eszközei, és a görög mitológia igen sok alakja
- nem utolsósorban, de nem is kizárólag a homérosi
költemények szereplői - ekkor kapta meg félreérthe­
tetlen képzőművészeti megjelenítési formáját. Hogy
nem egyszerre és nem problémátlanul, azt jól szem­
lélteti, hogy nemcsak a sikyóniak delphoibeli korai
kincsesházának reliefjein van a nevük az alakok mellé
festve, hanem a siphnosiakén is, amely már Peisistra-
tos halála után készült; igaz, az utóbbin elsősorban a
Gigas-alakok mellé, akiknek a mitológia kevés megkü­
lönböztető, egyedi vonásáról tudott. Az előző század
gomolygó képhagyományából azonban lassanként
kibontakozott, szilárd és olykor végérvényes formát
öltve, a görög mitológia képzőművészeti ikonográfi­
ája. Igen valószínű, hogy a mitológia új képvilágának
uralomra jutásában az athéni vázákon fontos szerepe
volt a Panathénaia-ünnep említett újjászervezésének, a
homérosi költemények rendszeres előadásaival, ame­
lyek nyomán az eposzok széles körben ismertekké és
népszerűekké váltak. Az a tény, hogy athéni reneszán­
szuk Peisistratos intézkedéséhez kapcsolódik, eléggé
bizonyítja, hogy világuk ekkor már távolról sem csak
az arisztokrácia számára volt megközelíthető, és fel­
idézése Athénban aligha az ő erősítésüket szolgálta.
A hoplita-taktika elterjedése idején senki nem azonosí­
totta a vázaképek harcikocsis harcosait a 6. században
élő utódaikkal, és a homérosi költemények akkor már
az egész görögség nevelői voltak.
Az epikus szituációkat megjelenítő ábrázolások­
nak ez a térhódítása azonban nem magyarázható
pusztán az irodalom hatásával; az egykorú iroda­
lomban elsősorban a homérosi himnuszok némelyike
és néhány lírikus (Stésichoros, Simónidés) költészete
lehet a párhuzamuk, az epika mint eleven műfaj vi­
szont ekkor már kihalóban volt. Másfelől a vázaké­
pek, mint már korábban szó volt róla, a legritkább
esetben illusztrálnak írott szöveget, még a homérosi
tárgyúak sem. Sokkal inkább annak a tanúi, hogy a
mitológiai elbeszélések ekkor kezdtek szórakoztató
történetekké is válni, vallási kötöttségük szálai meg­
lazultak. Mert ez az új elbeszélő művészet a görög
életnek szinte minden tárgyi emlékét elborította. Ott
volt, mint láttuk, a templomokat díszítő dombormű­
veken, a Kypselidák fogadalmi ajándékul 570 táján
Olympiába küldött ládája oldalán (130. kép; az ábrá­
zolt mítoszok leírása tíz oldalt tölt meg Pausanias úti­
könyvében) éppúgy, mint pajzsok fogójának relief­
jein vagy a vésett kövek milliméteres ábrázolásain.
129. Patroklos halotti játékai:
Sophilos vázájának szignált töre­
déke. Kr. e. 570 k.
Mindez nem pusztán a 7. század elején kialakult
és azóta lényegében soha meg nem szűnt, bár az 580
előtti félszázadban erősen megritkult mítoszmegjele­
nítés felelevenítése. A korábbi ábrázolások többnyire
időtlen pillanatképek; a cselekményes motívumok,
ha voltak, inkább a megjeleníteni kívánt alak vagy
alakok jellemzésére szolgáltak. Most a szó szorosabb
értelmében akart elbeszélni a képzőművészet, tér­
ben és időben lefolyó cselekmények egymásutánját
akarta szem elé tárni, és ehhez új eszközökre volt
szüksége. Sophilosnál maradt fenn a vázafestészet
első épületábrázolása, és az egyre szaporodó osz­
lop- vagy famotívumokhoz hasonlóan nem pusz­
tán mint értelmetlen genre-motívum, hanem mint
a jelenet színterének jellemzése, ahogy egy nagyjá­
ból egykorú athéni poros-templom oromcsoportján
egy sokáig folytatás nélküli ötlettel az Akropolison
álló kultuszépületet és mellette a szent olajfát látjuk
kifaragva. Mint már a domborművek áttekintéséből
kitűnt, most kísérleteztek a művészek azzal, hogy egy­
máshoz nem vagy csak lazán kapcsolódó jelenetek
egymás mellé sorolása helyett összefüggő elbeszélést
ábrázoljanak. Ennek az új epikus képzőművészetnek
legkiemelkedőbb darabja a vázafestészetben a Fran-
gois-váza (131. kép), amelyet készítőként Ergotimos
fazekasmester és Kleitias vázafestő, Sophilos szel­
lemi tanítványa szignált. A váza hat, egymás alatt
sorakozó képszalagján közel kétszáz ember- és száz
állatalak sorakozik. A vázatest legaljára szorult állat­
fríz fölötti képek, beleértve a fülek figurális díszíté­
sét is, két mitológiai hős, Achilleus és Théseus köré
csoportosulnak. Különösen az Achilleus-ciklus van
részletesen kidolgozva Péleus és Thetis lakodalmá­
tól Patroklos halotti játékain keresztül a fülön két­
oldalt megismételt zárójelenetig: Aias vállán viszi ki
a csatából a halott hőst. Az edény talpán körbefutó
jelenet, a törpe pygmaeusok és a darvak csatájának
első antik ábrázolása zárja le az elbeszélést, mintegy
derűs feloldásaként a vázatesten megjelenített tragi­
kus történeteknek.
A Frangois-vázával csúcspontjára ért a feketeala­
kos vázafestészet epikus stílusa, s ez az a pillanat
- Peisistratos uralomra jutása idején -, amelyben
az attikai vázafestészet végleg maga mögött hagy­
ta versenytársait. A tyrannos tudatos támogatásával
kiépített kereskedelmi utakon a Földközi- és Feke­
te-tenger minden kikötője attikai feketealakos vá­
zákkal telt meg, kiszorítva a korinthosi műhelyek
készítményeit. Kleitias művei közül sokat találtak
Athénban, de maga a Frangois-váza az etruszk Clu-
siumban (a mai Chiusiban) került elő, más munkái
pedig Gordionba, a phryg fővárosba éppúgy elju­
tottak, mint a Nílus deltájában fekvő Naukratisba,
Fuxorba vagy a Gibraltári-szoros vidékére.
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 3 3
130. A Kypselidák fogadalmi ládájának részlete (W. v. M assow rekonstrukció-kísérlete). Kr. e. 570 k.
EXÉKIAS
Az epikus stílus csúcspontja azonban nem jelentette
egyben az attikai feketealakos vázafestészet művé­
szetének legmagasabb pontját. A század hatvanas
éveitől új díszítésmód vált uralkodóvá a vezető m ű­
helyek vázáin. Az orientalizáló kor emlékét őrző,
egymás fölött körbefutó frízek helyett a nagy vá­
zák leghangsúlyosabb részén képmezőt vágtak ki
a váza felületéből, és 7. század végi csírákból most
ornamentális kerettel összefogott képkompozíció
fejlődött ki a vázafestészetben. A keret itt, a keleti
elődöktől eltérően, nemcsak lezáró vonal, hanem
a képnek a kompozíció belső feszültségét kiemelő
2 3 4 HOMÉROSTÓL M ARA TH Ó N IG
szerves része, szükségszerű eszköze a szabadon fo­
lyó epikus elbeszélést felváltó új, drámai vázafestő
művészetnek, amely Exékiasnak, az archaikus váza­
festészet legnagyobb művészegyéniségének művei­
ben teljesedett ki.
Exékias, egy személyben fazekasmester és váza­
festő, a század harmadik negyedében működhetett.
Mintegy harminc ismert műve a kerámia minden
területén bámulatosan sokoldalú újítóként mutatja
be. Régebbi vázaformák újjáalakítása, nagy jövőjű új
formák kitalálása, új díszítési rendszerek bevezetése,
a feketealakos technika addig ismeretlen színlehe­
tőségeinek feltárása fűződik a nevéhez, s mégsem
elsősorban ezekről kell vele kapcsolatban beszélni,
131. Kleitias és Ergotimos: a Fran-
gois-váza. 540 k.
hanem atmoszférateremtő erejéről. Erről tanúskodik
egyedülálló, bár munkásságában nem az egyetlen
táblaképsorozata, amelynek lapjai (töredékeikből
mintegy tizenötöt lehetett rekonstruálni) athéni mo­
numentális síremlék négy falát díszíthették, aligha­
nem metopészerű elhelyezésben (132. kép). A 38 x 44
centiméter méretű lapok egyetlen összefüggő jelene­
tet, pontosabban annak két egymás után következő
fázisát ábrázolják: előkelő nő - az egyik jelenetben
felmutatott csecsemő talán arra utal, hogy gyermek­
ágyban elhunyt asszony - felravatalozását, siratását,
majd kivitelét a temetés színhelyére mintegy százfős
menetben, hat négylovas kocsi kíséretében. A gyászo­
lók gesztusai és arckifejezése a lélekábrázolásnak, a
gyász és fájdalom hangulatának olyan megjelenítése,
amely csak egy évszázad múlva talál majd folytatás­
ra a sírdomborműveken.
Müncheni csészéjének (233. kép) különleges bí­
borvörös alapszínéből középen hajó emelkedik ki,
árbocán szőlőindák tekerednek, a széltől dagadó
vitorlával evezőcsapás nélkül repülő hajó körül a
tengerben delfinek cikáznak, s a hajón derűs nyuga­
lomban hever a felszabadító boristen, Dionysos. Idil­
likus kép az avatatlan nézőnek, de egykorú közön­
ségének, anélkül hogy a verses szöveget akár csak
leglényegesebb motívumaiban is pontosan követte
volna, a homérosi himnuszban megénekelt teljes tör­
ténetet idézte, az istenre támadó tyrrhén kalózokról,
akik a parancsára megjelenő vadállatok elől halálos
rémületükben a tengerbe vetették magukat, és ott
delfinekké változtak. Vatikáni amphoráján (134. kép)
egy korábbi ábrázolásokról már ismert ikonográfiái
szkéma kapott konkrét, írott forrásokban teljesen is­
meretlen mitológiai tartalmat. Achilleus és Aias Trója
alatt gondtalan játékban hajol egy asztal fölé; „há­
rom" - olvassuk Aias, s „négy" - olvassuk a győztes
Achilleus felett. Az idill azonban a közelgő viharral
terhes, a két hős nem vetette le páncélját, Achilleus
ARCHAIKUS MŰVÉSZET 2 3 5
még a sisakját sem, és mindkettő dárdáját markol­
ja szabad kezével, mert a harc még nem dőlt el, s
minden pillanatban folytatódhat, hogy mindkettőjük
sorsát beteljesítse.
De talán Exékias egyetlen más műve sem éri utol
atmoszférájában boulogne-i amphoráját (135. kép).
Főképén egyetlen emberalakot látunk, Aiast, aki
Athénától rá küldött őrültségében éjszaka a görö­
gök nyáját kaszabolta le gyűlölt ellenfelei helyett,
és most kijózanodva, szégyenében öngyilkosságra
készül; előtte kis domb, amelybe kardját állítja be.
Exékias képe az első, amely az egyébként gyakran
ábrázolt történetből nem m agát az öngyilkosságot
(34. kép), hanem az azt megelőző pillanatot mutatja
meg. Aias előtt fegyverei, amelyek annyi dicsőséget
szereztek neki és a görögöknek; mögötte egy magá­
nyos fa még jobban kiemeli a nemrég még minden
görögért küzdő hős tökéletes magáramaradottságát,
a végzet beteljesedése előtti, lesújtásra és megtisztító
feloldódásra váró pillanat izzását.
Exékias művészetében az athéni színpadra az ő
idejében bevonuló görög tragédia szelleme kapott 133. Exékias: Dionysos a tengeren; csésze belseje, Vulciból.
vizuális formát, s azt, amit a feketealakos vázafes­ Kr. e. 540-530 k.
tészet az ő műveiben kifejezett, sem technikai töké­
letességben, sem szellemi tartalomban nem lehetett ötlete volt az edény belső peremének a bor képzelt
túlszárnyalni. Annak, hogy művészetét kortársai is hullámain úszó hajókkal való díszítése.
értékelték, érdekes bizonyítéka egy Etruriában, Cer- Akadtak a kornak derűsebb művészei is, így a ta­
veteriben előkerült kerek aljú vázája (dinos), amely­ lán Keletről jött Amasis, fazekas és festő, Exékiasnak
nek peremére nyilván a vásárló kérésére utólag vés­ nemcsak művészetében, hanem személy szerint is
te be szignatúráját m int az edény készítője. Úttörő riválisa, vérbő dionysikus jelenetek és finom kör­
vonalú, könnyű mozgású m iniatűr alakok meste­
132. Exékias: sirató nők, terrakottalap síremlékről. Kr. e. 540 k. re (136., 137. kép). De az ő rajzművészetének útja a
harmincas évekkel beköszöntő modorosságba tor­
kollott, amit elsősorban az etruszk vásárlók értékel­
tek, akik egyébként a lelőhelyek tanúsága szerint az
Exélias-vázáknak is lelkes vevői voltak. Ha a görög
vázafestők valóban tovább akartak lépni - Athén
viharos gyorsasággal kibontakozó új történeti ese­
ményei ezt követelték -, nem maradhattak meg a ha­
gyományos technika keretei között. A század utolsó
harmadának elején forradalmi újítás született, nem
csoda, hogy Exékias egy tanítványának keze alatt.
Az Andokidés fazekasmester műhelyében dolgozó
egyik mester, az ún. Andokidés-festő megfordította
a szokásos ábrázolásmódot (138., 139. kép), és most a
fekete háttérből vörös színben emelkedtek ki az áb­
rázolt alakok - ezért nevezzük az új ábrázolásmódot
vörösalakosnak.

2 3 6 HOMÉROSTÓL M A RA TH Ó N IG