Kącik teoretyczny

Obok tradycyjnego zapisu gamy C-dur:

&œ œ œ œ œ
œ œ œ

spotykamy też zapis ujmujący dźwięki gamy w "łańcuszek" tercjowy:

œ œ
œ
9 11 13

& œ œ
œ œ
1 3 5 7

Takie spojrzenie ma tę zaletę, że pozwala zauważyć dwie grupy

dźwięków. Pierwsza, to tzw. "dźwięki akordowe":
pryma (1)
tercja (3)
kwinta (5)
septyma (7).
1)
Druga grupa, to "dźwięki nieakordowe", tzw. "tensions" :
nona (9)
undecyma (11)
tercdecyma (13).
Pośród dźwięków akordowych najważniejsze znaczenie mają:
tercja (3) i septyma (7), mniejsze: pryma (1) i kwinta (5).

& w7 w7 ww
w3 w ww
1w 3
7
5 3
1

Dźwięki nieakordowe (9, 11, 13) nie są tak stabilne jak dźwięki akordowe.
Tensions przypominają "świetliki" ozdabiające "krzak" zbudowany
z nutek akordowych. Mogą one być dodawane do nutek akordowych
(przykład A) lub je zastępować (przykład B).

A tension 9 tensions 9, 13 B tensions 9 i 13 w miejsce prymy i kwinty

& wœ 9 wœœ 913 www 7 wœ 13

7
3 w 7
3 w 5 w3
7
3 wœ 9
1

1
Z ang. tension - napięcie, naprężenie

- 218 -
Przy pomocy tensions możemy "ubarwiać" akordy według uznania.
Podobnie jeśli chodzi o dwojenie poszczególnych składników,
polegać należy na własnym odczuciu akceptacji uzyskanego brzmienia.
W procesie szukania właściwego "koloru" danego akordu zwykle
"poprawiamy" prymę bądź kwintę akordu - tercję i septymę
traktować należy ostrożnie, wszak to one decydują o jego trybie.
W akordach durowych z wielką septymą oraz dominantowych
pomijamy tension 11 , gdyż zakłóca ona brzmienie tercji wielkiej,
dlatego informacje dotyczące dominant septymowych dotyczą
jedynie dwóch tensions: 9 i 13.

2)

y y ø
Gama C-dur zawiera następujące czterodźwięki:

C D m7 E m7 F G7
www www
A m7 Bw
www www
www www www ( w)
& www w w w w w
w

Dodajmy do akordów nasze "kolorowe nutki", czyli tensions:

y y# ø
œœœ œ œ
wwwœœ
C D m7 E m7 F G7 A m7 B
œ wwwœœ
( 11)

œœœ
wwwœœ œœœ œ
& www www
w w w w wwwœœ
w w www w

Dominantę septymową odnajdujemy na piątym stopniu gamy

durowej.Tercja i septyma akordu tworzą tryton, który jest jej
najistotniejszym interwałem i nadaje akordowi charakterystycznej
intensywności.
G7 G7 C G7 Gb
b˙
tryton
www w7 ˙ ˙˙ 3 ˙
& w w3 ˙ ˙ b ˙
1
1 3

2 ø
Akord B - "be mol siedem, minus pięć", to nazwa anglojęzyczna, tu bowiem kolejne dźwięki
gamy oznaczane były przy pomocy liter alfabetu, a więc: a, b, c, d... itd. w miejsce: a, h, c, d...

- 219 -
W przykładzie w tonacji C-dur widać, że tryton rozwiązuje się
dwojako: "do wewnątrz" G 7 na C lub "na zewnątrz" G 7 na G b .
Zauważmy, że tryton dominanty G 7 odnajdujemy również w
dominancie D b7 (!), dlatego jedną nazywamy zamiennikiem drugiej -
G 7 jest tzw. "substytutem trytonowym" D b .
7

7
Przyjrzyjmy się dokładniej dominancie G :

Oto dźwięki akordowe dominanty : G7 wymieńmy prymę na nonę i kwintę na 13 :

œ œ œ œ
&œ œ œ œ
1 3 5 7 9 3 13 5

9 i 13 to "lotki" dominanty, które możemy podwyższać lub obniżać

(alterować) o pół tonu. Popatrzmy, jak alterowanie nony lub
tercdecymy dominanty G 7 wpływa na ustawienie "lotek" ( 9 i 13 ) jej
substytutu, czyli dominanty D b 7 :

G7 Db7
œ œ œ œ œ œ
&œ œ
9 3 13 7 b 13 7 #9 3

# 9)
Obniżmy nonę:
G 13(
b 9) D b 7(
œ œ œ œ œ œ
& bœ bœ
b9 3 13 7 5 7 #9 3

Obniżmy nonę i tercdecymę:

b
G 7 b 13
9
Db 9
œ bœ œ œ bœ œ
& bœ bœ
b9 3 b 13 7 5 7 9 3

- 220 -
 Reasumując, zależności między dominantą septymową a jej
substytutem trytonowym obrazuje poniższe zestawienie:

G 13(
b 9) = D b 7( # 9)
b b
G 9( 13) = D b 9( 13)
b 9 = b 9( # 11)
G 7 b 13
y
D
b #
G 7sus4( 9) = D b ( 11)

Jednym z najważniejszych sposobów harmonizowania melodii

jest użycie sekwencji II - V - I (dwa - pięć - jeden). Nazwa pochodzi
od stopni gamy (tonacji), na których budujemy akordy sekwencji
(kadencji) II - V - I.

y y
Spróbujmy połączyć najbliższą drogą tercje i septymy akordów:

Dm7
w7
G7 C C
& w3 ww 3 w w
7
7
3 w w

Otrzymujemy w ten sposób wspaniały "pojazd harmoniczny", którym

y y
3)
"podróżować" mogą inne nuty akordowe oraz tensions :

wwœœ 9 wwœœ 13 wwœœ wwœœ

Dm7 G7 C C
& 5 9
9
5

Jak widzimy w powyższym przykładzie nasz "pojazd" ma cztery

przedziały:
- w pierwszym z nich (D m7 ) "zajęły miejsca": nona (9) i kwinta (5)

y
- w drugim (G7 ) widzimy nonę (9) i tercdecymę (13)
- wreszcie w trzecim i czwartym (C ) mamy nonę (9) i kwintę (5).

3 y
Dźwięk "b", będący tercją dominanty G 7, staje się septymą w akordzie C . Tercja dominanty
może również rozwiązać się na sekstę (tercdecymę) toniki np.:

wwœœ 59 wwœœ 13 œ œ
Dm7 G7 C 69 C 69
& 9
9
5 œwœ 13 œwœ

Praktycy określają tercdecymę (13) po prostu sekstą (6)

- 221 -
Najczęściej spotykanymi pasażerami w naszym "pojeździe" są więc:
nona (9) oraz tercdecyma (13). Mają one nawet swoje ulubione miejsca
w przedziałach, a występują na tyle często, że rozpoznawane są jako
4)
tzw. "układ Szopena", czy "układ Ravela" .

"Układ Szopena":
Dm9 G 13 C 69 C 69
&
www wwww w w
? w www www

"Układ Ravela":
Dm9 G 13 C 69 C 69
& www www www www
w w w w
?

Powróćmy do akordów zbudowanych na poszczególnych stopniach

y y# ø
gamy C-dur:
C Dm7
www www
Em7 F
www www
G7 Am7 B
( 11)

& www w w w www ww

w w w ww

Warto przyjrzeć się bliżej dominantom, które prowadzą do

7
poszczególnych akordów. I tak do akordu D m7 prowadzi dominanta A ,
którą budujemy następująco:

dźwięki akordowe: 1, 3, 5, 7 oraz tensions: 9, 11, 13.

Pamiętajmy, że tensions zawsze pochodzą z tonacji, w której się

znajdujemy. Załóżmy, że tonacja C-dur to swego rodzaju "lotnisko".
Ma ono siedem pasów, na których możemy lądować. Pas pierwszy C
y
przyjmuje dominanty G7 . Pas drugi D m7 przyjmuje dominanty A7 itd.

4
zob. też przykłady na str. 229 i 230

- 222 -
Dominanta A7 , aby wylądować zgodnie z prawami grawitacji, musi
ustawić lotki: 9, 11, 13 według parametrów lotniska, czyli: 9, 11, b 13:

( œ)
œ
& œ œ œ
œ #œ
1 3 5 7 9 ( 11) b 13

Dźwięk "d" nie występuje jednak w typowej dominancie A7 . Jego

użycie zakłóciłoby brzmienie tercji wielkiej (3) dominanty, kompletnie
zmieniając jej charakter. Ustaliliśmy zatem, że na drugim pasie
startowym lotniska C-dur lądują dominanty A9( b 13) .
Na pasie E m7 ląduje dominanta B7 , która obie lotki (9, 13) musi
obniżyć, dlatego, że "takie parametry otrzymała z wieży kontrolnej
lotniska" :

œ ( œ)
œ
& #œ #œ œ
œ
1 3 5 7 b9 ( 11) b 13

A oto nasze akordy z odpowiadającymi im dominantami:

y y# ø
akordy:
Gw7
www www www
C Dm7 Em7 F Am7 B
www
( 11)

& www w w ww www

w w ww w

5)
i ich dominanty :

G 9 ( 13) A 9 ( b 13) B 7 bb13

9
C 9 ( 13) D 9 ( 13) E 7 bb13
9

n œœ nœ b
& œœ b 13 n œœ b 13
b9 n œœ 13 13 n œ b139
œ 13 n www n # n wwww
9
b www
9

? wwwœ 9 # wwww # # wwww #

9

nw nw
*
w

ø
5 Siódmy "pas" nie nadaje się do lądowania z uwagi na niestabilny (dominantowy) charakter
akordu B

- 223 -
W rodzinie dominant występuje również tzw. akord zmniejszony. 6)
C#
˜
˜ ˜ ˜ ˜
Jego symetryczna budowa sprawia, że akord
#
odczytać można
również jako E , G i B b ( A ). Ze względu na obecność w nim dwóch
trytonów akord ten znakomicie nadaje się do łączenia różnych
akordów. Możemy też odkryć w nim cztery dominanty septymowe.
Zauważmy, że wystarczy tylko obniżyć prymę dowolnego akordu
zmniejszonego, by otrzymać odpowiadającą mu dominantę septymową:

C#
L C7( b 9 ) E
˜ E b7 ( b 9 ) G
˜ G b7 ( b 9 ) A #
L A7( b 9 )
www www
& #b wwww b www b nb wwww b bb wwww b bnb wwww b b bb wwww #
# w #
n w
nw

Akord zmniejszony możemy zastąpić sekwencją II - V . Oto typowy

przebieg harmoniczny:

C
y C#
˜ Dm7 G7

&# w w w b w œ # œ œ n œ
˜
tensions ( D # )

Przyjmijmy, że pryma akordu zmniejszonego jest tercją dominanty

b9
septymowej alterowanej (w naszym przypadku A7b13 ) - tak więc akord
ten można stosować zamiennie z akordem C#
˜ i nasza sekwencja
może mieć postać:

C
y b9
A7b13 D m7 G7

y ø
lub:
b9
C E A7b 13 D m7 G7

6 Możemy go odnaleźć na siódmym stopniu gamy molowej harmonicznej.

- 224 -
Podobnie, gdy znajdujemy się w tonacji molowej pamiętajmy, że
wyższe składniki akordów (9,11,13) będziemy dopasowywać do tonacji,
a na naszym nowym lotnisku pojawią się dwa nowe "pagórki": b 3 oraz b13.
9
Dominanta septymowa G 713 lądująca na lotnisku c-moll musi obniżyć
lotkę a na as (9 na b 9) i lotkę e na es (13 na b 13):

& œ bœ œ œ
œ œ bœ œ
b3 b 13

b9
Tak więc dominanta prowadząca do akordu C m(maj7) to G7 b 13 .
7)

Akordy użyte w niniejszym opracowaniu można podzielić na sześć

y ø ˜
głównych rodzajów:

C Cm7 C m (maj7 ) C7 C C
www bw w b www b b b wwww b b ∫ wwww
& w b www b www w
Akord durowy Akord molowy Akord molowy Akord durowy Akord molowy Akord
z septymą wielką z septymą małą z septymą wielką z septymą małą z septymą małą zmniejszony

y
i kwintą zmniejszoną

Akord durowy z wielką septymą 8)

- C

dźwięki nieakordowe układ układ układ akord typu

ww
tzw. tensions Billa Evansa "Szopena" "Ravela" "So what"

ww ww ww
& œœ w w w
www w w
? wwww www w
www ww ww ww ww
w w w
dźwięki akordowe układ dla lewej ręki

#
D b9(13) - lub inaczej G b 13 , prawą ręką możemy
7 7 9

improwizować korzystając z materiału gamy Ab m (maj7) tj. a b -moll melodycznej,

Uwaga praktyczna: grając lewą ręką

lub pentatoniki B b m .
8
Z ang. major - wielki

- 225 -
 Akord molowy z małą septymą - C m7

w
& œœœ
b b www
w
b b www
w
b b ww b ww
b
b www b wwww

? b b wwww bw ww b www
b www ww w b ww
w

Akord molowy z wielką septymą - C m(maj7) tzw. mol melodyczny

w
& œœœ www b www b ww b www
www ww b www
b wwww
? w w w w
bw bw b ww w w w

Akord molowy z wielką septymą - C m(maj7) jest jednym z

najważniejszych akordów służących jako zamiennik (substytut).
Np. molową sekwencję:

D
ø G b 13
7 9 b
C m(maj7) C m(maj7)
daje się zamienić 9) na:

F m (maj7) Ab m(maj7) C m(maj7) C m(maj7)

Akord zmniejszony 10) L

- C , Cdim7

b wwwww w
& b œœœ b b www # www # ww
ww w b ww ww
? b b wwww b www b
b ww b ww w
w
w
b ww bw

9
sprowadzić do wspólnego mianownika!
10
Ang. diminished - zmniejszony

- 226 -
 Akord półzmniejszony 11) - C , C m7( b5)
ø
b œœœ b bb www b www
& b b www b www www
ww ww b bb www
? b bb wwww b bwwww b
b ww bw
w b b www bw b b ww

Akord półzmniejszony spotykamy w sekwencji "dwa - pięć - jeden"

w tonacji molowej:

II
ø V b 13
b
7 9
I m(maj7) I m(maj7)

Tensions w akordzie półzmniejszonym leżą sekundę wielką wyżej niż

dźwięki akordowe (podobnie jak w akordzie zmniejszonym).

Dominanta septymowa - C7
w ww
& œœ www w www b ww w
b www bw b ww w
w
? b wwww b www b ww b ww b www
w ww w

Dominanta septymowa 12)- C 7( b9)

w
& œ w b ww ww b ww
bœ b b www b ww b www w
ww
? b ww bw bw bw
ww w w

#
Dominanta septymowa - C 7( 9), C 7alt

w b b www b b www
& b b œœ b b b ww b b ww
w
b b ww b ww
? b ww
ww bw b b ww
ww ww ww w

11
Ang. halfdiminished - półzmniejszony
12 Zwróćmy uwagę na dźwięk "des". W dominancie C7 jest on obniżoną noną ( b 9) a w tonice
Fm jest obniżoną tercdecymą ( b 13)

- 227 -
 b9
septymowa C 7alt, lub C 7b13 , zwana "alterowaną",
Dominanta
rozwiązuje się najczęściej kwintę w dół na akord Fm(maj7), lub F .
y
#
Dominanta septymowa "lidyjska" - C 9( 11)

w # ww
& # œœœ #w # www # wwww # ww w
b ww
? b ww
ww ww
bw
ww b ww b www b www

Dominanta septymowa "lidyjska" rozwiązuje się zwykle małą sekundę

#
w dół. Np. D b 9( 11) rozwiązuje się na C m , C m
(maj7)
lub C
y podobnie,
jak jej substytut trytonowy G7.

Dominanta septymowa - C7sus4

w www
& œœ ww b www b ww b ww
bw w
b wwww w ww
? b www b www b www ww
ww
w

Przyjrzyjmy się teraz pierwszym czterem taktom utworu

"Wesoły deszczyk":

Cm7 F7 Cm7 F7 Bb
y Eb 9(
# 11) Bb
/D Db
L
& œ œ b œ œ œ ‰ œj œ œ œ b œ œ œ ‰ œj œ b œ œ œ œ ‰ œj œ œ b œ œ œ œ Œ

Załóżmy, że prawą ręką grać będziemy melodię, a lewą akordy.

Wspominaliśmy wcześniej o układach "Szopena" i "Ravela". Zobaczmy
jak one powstają.

- 228 -
 Dodajmy dwa najważniejsze składniki akordu, określające jego
tryb, tj. tercję (3) i septymę (7):

Cm7 F7 Cm7 F7 Bb
y Eb 9(
# 11) Bb
/D Db
L
œ œ bœ œ ‰ j œ œ œ bœ œ ‰ j œ bœ œ œ ‰ j œ œ bœ œ œ Œ
& œ œ œ œ œ œ œ

b b ˙˙ A˙ b b ˙˙ A˙ ˙˙ b ˙˙ N ˙˙ b ˙˙
? ˙ ˙

Dodajmy składnik leżący w odległości półtonu (diatonicznie) od

tercji bądź septymy:

Cm7 F 7 Cm7 F7 Bb
y Eb 9(
# 11) Bb/ DbL
D
& œ œ bœ œ ‰ j œ œ œ bœ œ ‰ j œ b œ œ œ œ ‰ œj œ œ bœ œ œ œ Œ
œ œ œ œ

b b ˙˙˙ A ˙˙˙ b b ˙˙˙ A ˙˙˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙ b N ˙˙˙ A b ˙˙˙

?

A oto tzw. "układ Ravela" na lewą rękę - interwał półtonu jest tu

zasadniczym kolorem "dla ucha":

Cm7 F 7 Cm7 F7 Bb
y Eb 9(
# 11) Bb
/D Db
L
œ œ bœ œ ‰ j œ œ œ bœ œ ‰ j œ bœ œ œ ‰ j œ œ bœ œ œ œ Œ
& œ œ œ œ œ œ
b ˙˙˙ A ˙˙˙ ˙
b
? ˙ ˙ b b ˙˙˙˙ A ˙˙˙˙ b ˙˙˙˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙˙ A b ˙˙˙˙

- 229 -
 Układ "Szopenowski" - tu, przez inne ułożenie tych samych
dźwięków akordowych formujemy akordy nie zawierające półtonów:

Cm7 F7 Cm7 F7 Bb
y E b9 (
# 11) Bb
/D Db
L
œ œ bœ œ ‰ j œ œ œ bœ œ ‰ j œ bœ œ œ ‰ j œ œ bœ œ œ Œ
& œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙
? b b ˙˙˙ A ˙˙˙
˙
b b ˙˙˙
˙ b ˙˙˙ bb ˙˙˙˙ ˙˙˙ b˙
A ˙˙˙ ˙ ˙ b ˙˙˙
b ˙˙˙ ˙˙˙
lub:
? ˙ b ˙

Powyższe przykłady dotyczą sytuacji, gdy prawa ręka gra melodię,

a lewa akompaniuje. Jak widać akordy w lewej ręce nie towarzyszą
wszystkim dźwiękom melodii. Można jednak każdej nucie melodii
przyporządkować akord.

Załóżmy teraz, że chcemy, by każdemu dźwiękowi melodii

towarzyszył akord. Umówmy się, że będzie to czterodźwięk w tzw.
"układzie skupionym". Oznacza to, że składniki akordu przylegają do
siebie tak blisko, jak tylko można:

Cm7 F7 Cm7 F7 Bb
y E b9 (
# 11)
B b/ Db
L
D
bœ œœœ œœœ œœ œ œœ ‰ j
& b œœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ œ œœ ‰ j œœœ œœœ œœ œ œœ œ œ
j
œ œ œœ œœœ œœ œœœ œœœ œ œ œœœ b œœ œœœ œœœ œ œ œœ œœœ # n œœ œœœ œœœ
œ œ œ œ œ œ

Tzw. "układ rozległy" tworzymy poprzez opuszczanie

("dropowanie") 13)
poszczególnych dźwięków oktawę niżej. Dźwięki
dropowane oznaczamy licząc od góry. I tak "drop 2" oznacza, że drugi
składnik akordu (liczony od góry) znalazł się oktawę niżej, np.:

13
Z ang.: drop - opuścić, opaść.

- 230 -
 układ skupiony drop 2 drop 3 drop 2 i 4

b
Cm7 Cm7 Cm7 Cm7
& b www 1 ww ww ww
w 3 ww w
w3
2
4
2

? b ww
b
2
4

A oto nasz przykład w układzie rozległym - "drop 2":

Cm7 F7 Cm7 F7 Bb
y E b9 (
# 11)
B b/ Db
L
D
b
& b œœœ œœœ œœœ œœ œ ‰ œj œœ œœ œœ œœ œ ‰ j
œœ œ œœ œœ œ œ œ ‰ œj œœ œœ œ œ œ œ Œ
œ
œ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ
œœ œœ œœ œœ œœ n œ b œ
œ œ œœ b œœ œœ œœ bœ œ
? b Œ Œ œ œœ ‰ œœ Œ Œ œ œœ ‰ œœ Œ ‰ J bœ ‰ œ Œ ‰ J œ nœ Œ
œ
b J J J

Tym razem opuszczamy trzeci głos - "drop 3":

Cm 7 F7 Cm7 F7 Bb
y E b9 (
# 11) b
B/ Db
L
b
D
& b œœœ œœœ œœ œœœ œœ ‰ œjœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœ ‰ œœj œœœ œœœ œœ b œœœ œœ ‰ œjœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ n œœ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ #œ œ œ

? b œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ n œ # œ œ
b

Opuśćmy głos drugi i czwarty - "drop 2 + 4":

Cm 7 F7 Cm7 F7 Bb
y E b9 (
# 11)
B b/ Db
L
bœ
D
j œœ
& b œ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ # œœ œœ
j j

? b b œœ œœ œœ œœ œ ‰ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ ‰ œ œœ œœ œœ b œœ A œ ‰ œj œœ œœ œœ œœ # œœ n œœ œœ
j j
œ œ œ œ œ œ

- 231 -
 Myślę, że kącik teoretyczny powinien uprzyjemnić korzystanie z
niniejszego opracowania. Jednocześnie można przyjąć, że dla osób,
które chciałyby tak po prostu otworzyć książkę i grać, zagłębianie się
w „teoretyzmy” jest tyleż męczące, co czytanie książki kucharskiej.
Chcemy przecież grać, grać jak najwięcej!
Spróbujmy więc na koniec podzielić się kilkoma uwagami
praktycznymi. Zasadniczy problem dotyczy czytania funkcji
harmonicznych. Możemy więc założyć, że prawą ręką będziemy grać
melodię a lewą rozgrywać akordy. Oto kilka układów akordów dla
lewej ręki:
1) wykorzystujemy trzy dźwięki - tercję i septymę akordu oraz
14)
dźwięk tworzący wraz z nimi diatoniczny półton
2) możemy też skorzystać z układu „Szopena” bądź „Ravela”
(zwróćmy uwagę, że akordy w tych układach zawierają te same
dźwięki, tyle, że w innych przewrotach)
Jeśli chodzi o bardziej rozbudowane akordy, to zwykle
odszukać w nich możemy tercję oraz septymę, a miejsce prymy i
kwinty zajmują tensions (najczęściej – nona i tercdecyma). Uwagi
powyższe nie dotyczą akordów zmniejszonych ze względu na fakt, że
mają one budowę symetryczną i znakomicie nadają się do łączenia
różnych akordów, dlatego dobór składników w tych akordach należy
traktować indywidualnie - po prostu tercja i septyma nie mają tu
pierwszeństwa. Ponadto przyjmijmy też, że składniki akordów
możemy dwoić według własnego uznania i poczucia smaku. Warto mieć
różne recepty na granie jednego akordu.

14
zob. utwór „ Wesoły deszczyk ” pierwszy przykład ze str. 230

- 232 -
Na koniec chciałbym pozdrowić wszystkich tzw. samouków. Oni
przecież wiedzą jak pięknie jest tak po prostu rozmyślać nad
pasjonującymi nas zagadnieniami. Wiedzą też, że błąd jest błędem
tylko wtedy, gdy się go obawiamy, gdy go unikamy. Spróbujmy
rozpoznać w nim dobrego duszka, który przychodzi po to by nam
pomóc. Jest naszym wielkim sprzymierzeńcem!

Odpowiednie ujęcie materiału teoretycznego nie jest proste. Wszak

tak wiele jest sposobów widzenia tych samych problemów. Wierzę
jednak, że informacje teoretyczne odbierzecie Państwo jako
inspirację do dalszych własnych przemyśleń i poszukiwań.

- 233 -
 ±
Zestawienie typów akordów użytych w niniejszym opracowaniu:

www ww
69
C C6 C C (ad d 9) C
& www w www
www ww ww w
C maj9 w
C maj C7 C9 Cw13
13

& www www b ww b www b www

ww ww ww ww ww

w w
69
Cm C m6 Cm C m(add 9) C m7
bw
& b www b wwww b wwww b www b www

w
C m(add 11) w
C m(add C m9
ww
C m11
ww
C mw13
ww
13)

& b
b wwww b b wwww b
b www b
b wwww b
b wwww
ø C m 9 ( b5 )
o o
b b b wwwww
C m(maj7 ) C C C
& w b b b wwww b b ∫ wwww
b www b b www
+
b wwww
C C sus4 C 7sus4 C 9sus4 C 7sus4-3
& # ww www b www b wwœ
w w w w œ
±
C (#5 ) C
±b ±
C # w( # 11) C 7( b 9) C 7 ( # 9)
b b www b # www
( 5)

& # www b www ww

ww ww ww
w w
b5 #5 b9 # 11)
C 7 b9 C 7 #9 C 7 b 13 C 7sus4( b 9)
bw
C 9(
b b ww #w
& b b b wwwww b # # www
ww www b b wwww
w
b www
ww
#
C 13w( b 9) C 13w( 11) C/ C/ E/
b b wwww b # wwww ww
E G C
& ww w # wwww
w ww w
B b/ F/ # G m7 (add11) C bass
C n wF w
b ww # www b www
(omit 5 )

& ww w
- 234 -
 dim. - diminished (zmniejszony) 7 - seventh (septyma mała)

aug. - augmented (zwiększony) maj7 - major seventh (septyma wielka)

add11 - added 11 (z dodaną undecymą) # - sharp (krzyżyk - podwyższa

b
brzmienie nuty o półtonu)
omit 5 - bez kwinty - flat (bemol - obniża
brzmienie nuty o półtonu)
+ - akord zwiększony

Oto kilka najważniejszych dominant septymowych i odpowiadających

im skal:

Dominanta septymowa C7
skala miksolidyjska: zawiera pentatonikę Am:

&œ œ œ œ bœ œ œ
œ œ œ œ œ
œ

Dominanta septymowa C 13( b 9)

skala "zmniejszona" (dim. 1/2, 1) - symetryczna skala złożona na przemian z półtonów
i całych tonów:

&œ #œ œ œ bœ œ
bœ bœ nœ

b 9 lub C7( # 9)
Dominanta septymowa C7alt, C7 b 13

zawiera D bm : oraz pentatonikę E bm:

(maj7)

bœ bœ
skala "alterowana" :

& œ bœ bœ nœ bœ bœ bœ œ bœ b œ b œ bœ
b œ b œ

#
Dominanta septymowa C 9( 11)

(maj7) b
( 6)

œ #œ
skala lidyjska: zawiera Gm : oraz pentatonikę D :

& œ œ œ #œ œ œ bœ œ œ b œ
œ œ #œ œ
bœ

- 235 -