Tonovi 74-75

TONOVI ZAGREB – ČASOPIS GLAZBENIH I PLESNIH PEDAGOGA, br. 74/75, 2020.
Kazalo
Stručni radovi
J. Zlatar: Beethovenov pijanizam (u povodu 250. obljetnice rođenja
L. van Beethovena) ....................................................................................... 5
Glazbenopedagoške teme
P. Mašić: Notna izdanja u nastavi orgulja ................................................................... 31
T. Škojo, M. Sabljar, V. Vrtarić: Primjena klavira u aktivnostima
početničkog solfeggia ............................................... 50
V. Ivkov: Učinci učenja sviranja harmonike i kompetencije harmonikaša ................. 61
A. Popović: Primjena metode slučaja Cagea i Cunninghama
u umjetničko-pedagoškoj praksi Kontakte mit Bewegung ........................ 66
Obljetnice
N. Todorović: 40. obljetnica proslave pedagoškog rada
profesora Svetislava Stančića u listopadu 1956. .................................. 76
M. Buchberger: 55 godina Glazbenog učilišta Elly Bašić ............................................ 91
Miscelanea
S. Bašek-Šamec: Nastava na daljinu ........................................................................... 95
S. Batur: Razvoj dječjeg klapskog pjevanja s osvrtom na dječje klape
u gradu Šibeniku ........................................................................................... 101
T. Šitin: Intermedijski pristup umjetnosti ..................................................................... 104
M. Milinović: Žene kao umjetnice i znanstvenice ........................................................ 106
Nova izdanja
N. Lovrinić: Knjiga M. Lasek Satterwhite: Prolegomena za klavirsku početnicu ..... 109
In memoriam
Vladimir Kranjčević .................................................................................................... 112
Nandor Nikolić ............................................................................................................. 121
Uvodnik
Jedna srednjovjekovna molitva glasi: Sačuvaj nas, Bože, kuge, potresa...! Mi smo
imali obje ugroze istodobno, a ipak smo odlučili izdati novi broj Tonova iako je virus još
među nama. Ali proći će i to! Ovaj tekst pišem kao bivši glavni urednik jer sam zamijenio
mjesto s kolegicom dr. sc. Mirnom Sabljar koja je zaslužno imenovana glavnom urednicom.
Budućnost je na mlađima! Imamo još jednu promjenu – novi je član Uredništva kolegica dr.
sc. Blaženka Bačlija Sušić, dok se dr. sc. Tamara Jurkić Sviben zahvalila na suradnji.
Mirna Sabljar diplomirala je klavir na Muzičkoj akademiji Sveučilišta u Zagrebu.
Tijekom studija i kasnije stručno se usavršavala kod eminentnih pijanističkih pedagoga. Na
Učiteljskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu stekla je akademski stupanj doktorice znanosti s
temom doktorskog rada iz područja metodike nastave klavira: Procjene nastavnika glasovira
o kompetencijama potrebnima za poučavanje sviranja glasovira u glazbenim školama.
Radila je u Glazbenoj školi F. Kuhača u Osijeku kao nastavnica klavira i korepetitorica,
a od 2008. godine radi na Umjetničkoj akademiji, danas Akademiji za umjetnost i kulturu
Sveučilišta J. J. Strossmayera u Osijeku. Izvodi nastavu na kolegiju Klavir obligatno, a
do ak. god. 2018./2019. i nastavu kolegija Metodika nastave klavira i Pedagoška praksa.
Njezini su studenti glasovira osvajači prvih nagrada na međunarodnim natjecanjima. Bavi
se umjetničko-znanstvenim radom, a u središtu su joj interesa metodika nastave glasovira,
obrazovanje nastavnika glasovira, povijest poučavanja sviranja. Intenzivno se bavi i
problematikom osoba s invaliditetom u umjetnosti i znanosti. Pokrenula je 2019. godine
1. međunarodnu umjetničku i znanstvenu konferenciju Osobe s invaliditetom u umjetnosti,
znanosti, odgoju i obrazovanju i predsjednica je Organizacijskog odbora. Članica je 3. i
4. saziva Stručnog savjeta Pravobraniteljice za osobe s invaliditetom Republike Hrvatske.
Bila je pozvana predavačica na stručnim i znanstvenim skupovima, izlagala je na domaćim
i međunarodnim znanstvenim konferencijama i autorica je brojnih znanstvenih radova o
obrazovanju nastavnika klavira, o instrumentalnoj glazbenoj pedagogiji te radova s temama
vezanim uz povijest sviranja klavira i drugim glazbenopedagoškim temama. Recenzentica
je znanstvenih radova i knjige Jakše Zlatara Metodika nastave klavira, I. dio (2018). Bila
je umjetnička voditeljica 9. glazbenih božićnih svečanosti Umjetničke akademije, članica
Organizacijskog odbora 1. međunarodnog znanstvenog i umjetničkog simpozija o pedagogiji
u umjetnosti Umjetnik kao pedagog pred izazovima suvremenog odgoja i obrazovanja i 4.
međunarodnog znanstvenog skupa Europski realiteti /Kretanja/. U Uredništvu je časopisa
Tonovi od 2018. godine, a prije toga je sudjelovala kao vanjski savjetodavni član. Članica je
Hrvatske glazbene unije.
Blaženka Bačlija Sušić docentica je u području glazbene pedagogije na Učiteljskom
fakultetu Sveučilišta u Zagrebu. Diplomirala je klavir na Muzičkoj akademiji u Zagrebu,
a nakon studija se usavršavala na Hochschule für Musik und dartstellende Kunst u Grazu u
području komorne glazbe. Tijekom i nakon studija usavršavala se u klasi brojnih klavirskih
pedagoga u zemlji i inozemstvu. Doktorat iz glazbene pedagogije stekla je na Akademiji
za glasbo u Ljubljani 2012. Aktivno sudjeluje na brojnim međunarodnim simpozijima u
zemlji i inozemstvu. Napisala je oko 30 znanstvenih radova iz područja glazbene pedagogije
koji su objavljeni u znanstvenim časopisima, zbornicima s međunarodnih konferencija i
znanstvenim monografijama. Temeljna područja njezina istraživačkog interesa usmjerena
su na glazbeno obrazovanje, kreativnost, glazbene kompetencije, glazbenu darovitost,
interdisciplinarni pristup glazbenom obrazovanju, psihologiju glazbe i dr. Od 2018. do 2020.
godine bila je uključena u bilateralni projekt Darovitost u umjetničkom području – analiza
stanja među učenicima osnovnih škola s aspekta likovne i glazbene darovitosti. Članica je
Društva za promicanje Funkcionalne muzičke pedagogije te članica i ujedno predstavnica
Hrvatske u udruzi The European Association for Music in Schools (EAS). Članica je i
svjetske organizacije za rani i predškolski odgoj i obrazovanje World organization for early
childhood education (OMEP).
Jakša Zlatar
Poštovani čitatelji!
Kada sam prije nekoliko godina počela, najprije kao autorica članaka, a potom i kao
članica Uredništva, sudjelovati u oblikovanju Tonova, nisam mogla ni slutiti da ću imati čast
naslijediti profesore Pavela Rojka i Jakšu Zlatara. Priređujući ovaj dvobroj, imala sam na
umu kvalitete koje baštinim u različitim, ali jednako izvrsnim uređivačkim pothvatima svojih
prethodnika. U mislima mi je i Blaženka Zorić, glasovirska pedagoginja, prva urednica
Tonova i osnivačica časopisa davne 1986. Zahvaljujem Hrvatskom društvu glazbenih i
plesnih pedagoga koji su mi ukazali povjerenje i čast imenovanjem glavnom urednicom
te svim svojim profesorima na čijim sam umjetničkim i znanstvenim habitusima gradila
profesionalni put.
Oblikovanje i pripremu ovog dvobroja u značajnoj je mjeri odredila pandemija virusom
COVID-19 koja se odrazila i na cijeli odgojno-obrazovni sustav, kao i na organizaciju i
izvođenje nastave u sustavu glazbenog obrazovanja. Kako je izgledala nastava na daljinu u
prvim tjednima izvođenja, opisala je Senka Bašek-Šamec, a mi se nadamo da će članak koji
govori o prvim tjednima organizacije nastave na daljinu ostati samo uspomena i kako ćemo
se samo sjećati vremena kada je glazba dopirala isključivo preko ekrana, a ne iz učionica
glazbenih škola, akademija i koncertnih prostora. Radom Jakše Zlatara o Beethovenovu
pijanizmu Tonovi se pridružuju proslavi 250. obljetnice rođenja velikana. Vezano uz pijanizam,
ove je godine pedeseta obljetnica smrti profesora Svetislava Stančića na čijim je pedagoškim
postulatima utemeljena zagrebačka pijanistička škola, pa se kroz članak Nebojše Todorovića
prisjećamo velikog pedagoga. Nadalje, Pavao Mašić piše o notnim izdanjima kojima se
koriste orguljaši (a koji je vrijedan i za sve one koji se bave izvođaštvom i pedagogijom),
Tihana Škojo, Mirna Sabljar i Vedrana Vrtarić pišu o ulozi klavira u nastavi početničkog
solfeggia, a o učincima učenja harmonike piše Vesna Ivkov. Ana Popović prikazuje upotrebu
metode slučaja, a Sonja Batur razvoj dječjeg klapskog pjevanja u Šibeniku. Glazbeno učilište
Elly Bašić slavi obljetnicu 55 godina postojanja o čemu nas izvještava Mirela Buchberger. O
sve prisutnijoj i u svijetu živoj ideji o univerzalnosti umjetnosti te integraciji znanstvenih i
različitih umjetničkih sadržaja govori se u dva osvrta na događaje koji su se zbili u proteklom
vremenu – o Poli-Artu Gorana Sučića piše Tonći Šitin, a Majda Milinović o festivalu
Umjetnost i žena koji u središte stavlja žene umjetnice i žene znanstvenice. Nikola Lovrinić
prikazuje knjigu Melite Lasek Satterwhite o početnicama u nastavi klavira, novom izdanju
kojim je obogaćena naša literatura glasovirske pedagogije.
Ova godina bit će upamćena i po velikom gubitku za hrvatsku glazbu pa Tonovi, odajući
počast maestru Vladimiru Kranjčeviću, objavljuju in memoriam koji je uobličio njegov bivši
student Pavao Mašić. I glazbeni pedagog Nandor Nikolić ostat će, zahvaljujući sjećanju
Vladimira Stančića, u uspomeni njegovih učenika, suradnika i prijatelja.
Kako se u člancima bavimo i prošlošću i sadašnjošću, nadamo se da će vam ovaj broj, a
u skladu s izrekom koja kaže da, ako ne znaš odakle si potekao, ne znaš ni kamo trebaš poći,
biti jedna od inspiracija za vašu glazbenu i pedagošku budućnost i otvoriti put suradnji u
našem časopisu.
Mirna Sabljar
J. Zlatar: Beethovenov pijanizam ..., Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
Stručni članak
Beethovenov pijanizam
(u povodu 250. obljetnice rođenja L. van Beethovena)
Jakša Zlatar
Sažetak
U članku se govori o Beethovenovu pijanizmu, ponajprije o djelima koje je napisao
za svoj omiljeni instrument. Kako se radi o klaviru, u poglavlju Pijanist i učitelj kratko
se ocrtavaju, kroz svjedočenja suvremenika, njegovo koncertiranje i klavirska poduka.
Slijedi prikaz sonate, forme koju je doveo do vrhunca, a onda i ostalih djela za klavir solo
(u dodatku je njihov popis). Posebno je poglavlje posvećeno pijanističkom idiomu, kao i
njegovim klavirima i izdanjima. Napokon, kroz Beethovenov pijanizam oslikana je i njegova
univerzalnost, razvidna kroz povezivanje baroka i klasike s nadolazećim romantizmom.
Ključne riječi: Beethovenov pijanizam, Beethovenove klavirske sonate, Beethoven

pijanist, Beethoven učitelj, Beethovenov pijanistički idiom, Beethovenovi klaviri,
Beethovenova notna izdanja.
Pijanist i učitelj
Mnogi su veliki skladatelji, a njima svakako pripada Beethoven (1770. – 1827.), najčešće
bili i izuzetni pijanisti.1 Njegova pijanistička karijera trajala je od 1782. do 1809., a nakon
toga je, napose iza 1814., svirao samo prigodice, premda postoje svjedočanstva o iznimnim
improvizacijama do kraja života. Počeo je manje nastupati kad mu je sluh sasvim oslabio i
kad je doživio slavu kao skladatelj jer je od izdavanja svojih djela (i priloga mecena) sasvim
dobro živio. Već do 1803. bio je u Europi poznat kao jedan od najvećih živućih skladatelja.
1
Spomenimo Scarlattija i Händela, Mozarta i Clementija, Webera i Mendelssohna, Schuberta, Chopina, Brahmsa,
Prokofjeva, Šostakoviča, Bartóka... Neki su, poput Liszta i Rahmanjinova, bili i najveći virtuozi u povijesti. Napose
su zanimljivi pijanistički dueli, poput onih između Händela i Scarlattija (Händel je pobijedio na orguljama, a Scar-
latti na čembalu), Mozarta i Clementija (neriješeno; Mozart je bio razočaran!), Mozarta i Hummela, Beethovena i
Steibelta 1800. (Beethoven ga je deklasirao), Liszta i Thalberga (neriješeno) itd.
5
Beethoven nije bio virtuoz u današnjem smislu, ali je njegovo sviranje očaravalo
proživljenom interpretacijom i silnom duhovnom snagom. Prema riječima suvremenika,
često su – pod utjecajem emocija – od njegova snažnog sviranja pucale žice pa je uništio više
klavira u Beču od bilo kojeg drugog pijanista. Učitelj u Bonnu, Ch. G. Neffe, opisao ga je
kao dječaka čiji talent obećava u najvećoj mjeri jer klavir svira spretno i snažno, pri čemu
izvrsno čita a vista; svira prije svega Bachov WK, a znalac dobro zna što to znači!2 Mnoga
svjedočanstva o njegovu pijanizmu i poduci ostavili su njegovi učenici F. Ries i C. Czerny.
Potonji je smatrao kako mu po virtuoznosti ni Hummel nije ravan, napose po brzini izvođenja
ljestvica, dvostrukih trilera i skokova. Govoreći o sviranju na koncertima, on ističe kako je
„...njegovo držanje za vrijeme sviranja bilo uzvišeno i lijepo, majstorski mirno bez i najmanje
grimase (jedino se, kad je već bio poprilično oglušio, znao nisko nagnuti prema naprijed).
Prsti mu nisu bili dugi (teško je hvatao decimu), ali su bili vrlo snažni i na vrhovima ojačani
zbog dugotrajnog sviranja; često je znao kao mladić vježbati i do iza ponoći.“3
Beethoven je također smatrao kako mu tadašnji klaviri ne odgovaraju jer je, po Czernyju,
njegovo sviranje i skladanje bilo daleko ispred vremena u kojem je živio. Czerny svjedoči
kako su ...klaviri 1810. još uvijek bili preslabi i nesavršeni, te stoga nisu mogli podnijeti njegov
gigantski pijanizam. Istodobno je Hummelov dobro odmjereni perlasto-briljantni svirački stil
bio omiljen, a kako je odgovarao instrumentu i vremenu publici je često bio dopadljiviji od
Beethovenova. Međutim, majstorovo magično izvođenje sporih i izražajnih dijelova nikoga
nije ostavljalo ravnodušnim, a koliko je meni poznato u tome je bio nenadmašiv.4
Beethovenovo sviranje na svoj je način iskazao C. Pleyel (sin Ignaza) koji je 1805. bio
na njegovu koncertu:
Konačno sam čuo Beethovena... nema formalne škole i njegova izvedba nije izobražena
– riječju, njegovo sviranje nije čisto. Ima tu puno vatre, premda previše lupa i razbija.
Može nadvladati paklenske poteškoće, ali ih ne izvodi precizno. Kako bilo, više su
me se dojmile njegove improvizacije. On ne improvizira bezdušno kao Wolff; svira
sve što mu padne na pamet i sve si dozvoli. Povremeno iznenadi! Pritom ne razmišlja
samo kao pijanist jer je posvema posvećen glazbi. Jako je teško biti istodobno oboje
– skladatelj i izvođač, ali njemu to uspijeva.5
Godine 1807. L. Cherubini je na Beethovenovo sviranje bezobzirno reagirao jednom
riječju – „grubo!“ Kad je 22. prosinca 1808. izveo 4. koncert i Koralnu fantaziju, dobio je
kritiku kako je „izvedba pogrešna u svakom pogledu“. Naposljetku, Clementi je ustvrdio da
je Beethovenovo sviranje hirovito, takvo kakav je i sam bio, premda uvijek puno duha.6
Kao učitelj, Beethoven je svojim autoritetom snažno utjecao na učenike od kojih su mnogi
bili iz kruga bečke aristokracije. Kontesa Gallenberg sjećala se isticanja malih interpretativnih
detalja i poticanja „laganog“ sviranja, a kontesa Giulietta Guicciardi nije mogla zaboraviti
kako se uzrujavao, vikao, bacao i cijepao note. (Možda se toliko uzbuđivao jer je Giulietta
bila njegova „besmrtna ljubav“ kojoj je posvetio sonatu Mjesečina.) Nasuprot tome, njegov
2
Navedeni kratki tekst, koji je 2. ožujka 1783. izašao u časopisu Cramer’s Magazin, prvo je pisano spominjanje
Beethovena. (Preuzeto iz: Alexander Wheelock Thayer, The Life of Ludwig van Beethoven, II., Princeton, Princeton
University Press, 1964., str. 83.)
3
Reginald R. Gerig, Famous Pianists & Treir Technique, Bridgport, CT, Robert B. Luce, Inc., 1974., str. 87.
4
Ibid., str. 88.
5
Carl Czerny, Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven'schen Klavierwerke. Czerny's Erinnerungen
an Beethoven sowie das 2. und 3. Kapitel des IV. Bandes der Vollständigen theoretisch-practischen Pianoforte-
Schule op. 500. Herausgegeben und kommentiert von Paul Badura Skoda. Unbekannter Einband 1., B. k., Universal
Edition, 1963.
6
Newman, William S., Beethoven on Beethoven: Playing His Piano Music His Way, New York – London, Norton,
1991., str.76. – 80.
6
ne pretjerano talentirani učenik F. Ries isticao je krajnju strpljivost svog učitelja, čak i kad
je tražio ponavljanje pojedinog dijela desetak puta. O njegovoj metodi poduke također je
napisao sljedeće:
Kad bih propustio ili pogrešno odsvirao poneki ton, ništa nije rekao. Ali ako bih
pogriješio u izražaju, ako ne bih izveo uvjerljiv crescendo ili promašio karakter,
njegova bi ljutnja rasla. Smatrao je kako se pogreške prve vrste mogu lako ispraviti,
ali ne i potonje, ovisne o znanju, osjećaju i pažnji. Pa i on je ponekad pogrešno
odsvirao neko mjesto na koncertima i to ga nije puno smetalo.7
Beethovenov je pedagoški repertoar u prvom redu obuhvaćao djela J. S. Bacha (WK,
Dvoglasne i Troglasne invencije), Clementijeve sonate i Cramerove etide. Kad mu je u ruke
došla Pleyelova škola, nije bio zadovoljan, kao ni s jednom drugom metodom. Čak je sam
želio objaviti klavirsku školu, s dodatkom Cramerovih etida jer je smatrao kako sadrže temelj
dobrog sviranja, odnosno kako su najbolja priprema za izvođenje njegovih djela. Czerny je,
pak, rekao da je započeo učiti po školi C. Ph. E. Bacha, po kojoj se razvija tehnika na klasičan
način:
Tijekom prvih lekcija maestro je tražio sviranje ljestvice u svim tonalitetima i upoznao
me s temeljima tehnike koje su mnogim pijanistima nepoznate. Primjerice, pravilnoj
poziciji ruke i prstiju i spretnoj upotrebi palca. Također je insistirao na izvođenju
legata – jednog od nezaboravnih umijeća njegova sviranja. Za mnoge pijaniste
takav je legato bio nedostižan, već i zbog toga jer je čekićasti (hammered) detaché
Mozartova vremena još bio u modi. Nekoliko godina kasnije rekao mi je kako je
imao prilike slušati Mozartovo sviranje, napomenuvši kako je to bilo u vrijeme kad
pianoforte još nije bio usavršen. Stoga nije čudno što je Mozart rabio kao glavni
način udara svojevrsni staccato, odnosno čembalističku tehniku.8
Primjedbe upisane u note Cramerovih etide, unesene za nećaka Karla (sačuvana je
Schindlerova kopija), odnose se na retoriku (uključujući brižno istraživanje pjesničkih stopa),
akcentiranje, pjevni legato i plastično vođenje dionica; tek mjestimično i za prstnu tehniku.
Na početku vježbati u sporom tempu i s prilično snažnim, premda kratkim udarcima
prstiju. Kasnije, kad se tempo poveća, udarci se smanjuju tako da melodija i karakter
izađu na svjetlo! Melodija se cijelo vrijeme nalazi na drugoj noti svake skupine, a
ritmički akcent pada na prvu notu.9
Anton Schindler, prvi Beethovenov biograf, svjedoči kako je kod sviranja tražio
sudjelovanje i ruke i prstiju, što je pomoglo realiziranju punog tona. Time je, među ostalim,
stvorio novi tip pijanizma, obogaćen legatom kantilene i nizovima akorda što su oblikovali
melodiju. Njegovo je sviranje, kao i njegova djela za klavir, bilo izričaj najviše razine, unatoč
nerijetkim ekscesima (primjerice, pedal je upotrebljavao više nego je potrebno). Njegov
pijanizam nije bio kao Mozartov, prilagođen ruci i klavijaturi, već je slijedio orkestralne
zahtjeve i beskompromisno tražio zvukovne boje koje su oslikavale njegovu genijalnu glazbu.
Dramaturgija sonate
Do Beethovena je sonata bila relativno nov glazbeni oblik (klasični je obris poprimila u
djelima C. Ph. E. Bacha, Haydna i Mozarta). U ranim je godinama na njega utjecao F. W.
Rust, a zatim je slijedio ideje Haydna i Mozarta te djelomično Glücka, Cherubinija i Dusika.
7
Gerig, Famous Pianists..., str. 90.
8
Ibid., str. 90.
9
Rosenblum, Sandra P., Performance Practices in Classic: Their Principles and Applications, Piano Music, Indiana
University Press, 1988. str. 97. i 394.
7
Na njega je C. Ph. E. Bach manje utjecao, a skloniji je bio Händelovoj nego njegovoj glazbi.
Bachov Das Wholtemperierte Klavier poznavao je bolje od ostalih njegovih djela, međutim
na Bachu se nije dugo zadržao jer je bio okrenut budućnosti. Ipak, najvažniji utjecaj bio je
Clementijev; kao mlad dobro je poznavao njegova djela, a vjerojatno je, pišući prve sonate, i
ponešto „posudio“ od njegove tehnike.
O Beethovenovoj genijalnosti govori činjenica da je dosegnuo najveći umjetnički učinak
(u prvom i drugom razdoblju stvaranja) s razmjerno skromnim pijanističkim sredstvima
(primjerice, provedba prvog stavka Sonate op. 31, br. 2!). Također je i jedan od najvećih
inovatora pa, primjerice, već od prve sonate produbljuje kontraste među temama. Dok kod
Haydna ta oprečnost nije toliko razvidna, a kod Clementija se temelji na tonalitetu dominante
druge teme, kod njega taj kontrast postaje još izraženiji i očituje se kao glavni pokretač drame
što se nastavlja u proširenoj provedbi i kodi.
Govoreći o sonatama, Brendel ističe kako one reflektiraju evoluciju Beethovenova genija
sve do Dijabelli varijacija i Bagatella. Također primjećuje kako nema slabih sonata, što ih
odvaja od varijacija koje su poprilično neujednačene te kako je svaka sonata (pa i stavak)
novi organizam.10
Beethovenove su sonate svojevrsna „intimna ispovijest“, odnosno „autobiografska
glazba“ kakva u povijesti nije poznata.11 Istodobno, one pokazuju koliko je pomno pazio na
formu, premda je teško reći što sonata za njega jest, a što nije. Temeljni se čimbenik krije u
sonatnom allegru koji je uvijek prisutan, a kad je (prividno) odsutan, još uvijek funkcionira
kao čvrsti referentni okvir. Njegove sonate sadrže od dva do četiri stavka čije se karakteristike
mogu prikazati na sljedeći način:
Prvi stavak. Pokretni sonatni allegro sastoji se od ekspozicije, provedbe i reprize.
Ekspozicija sadrži dvije karakterom vrlo različite teme odijeljene mostom, a ponekad je
sastavljena i od više srodnih misli i epizoda. Iznimka su neke kasne sonate u kojima je ekspozicija
zgusnuta bez mostova i epizoda (op. 101 i op. 109). Provedba je najdramatičniji dio u kojem
su teme harmonijski i ritamski varirane, a svaki detalj pomno obrađen. Osnova za razvoj u
provedbi najčešće proizlazi iz prve teme (ili završne grupe) jer je ona prirodno i dramatičnija.
Velika je pažnja posvećena i prijelazu na reprizu gdje se nikad doslovno ne ponavlja materijal
ekspozicije, već se izlažu nove misli (završna se kadenca zbog toga ponekad razvija u „drugu
provedbu“). I dok se Mozart držao ustaljene forme, Beethoven pronalazi nove putove, ali
nikad ne pretjeruje u razvoju kao što će to raditi Schubert svojom „božanskom razvučenošću“.
(Uzgred, Schubert je dosljedno uzimao Beethovenove sonate za uzor.)
Sonate op. 57 i op. 90 donose novost izostavljanjem repetiranja ekspozicije, u prvom
redu zbog isticanja dramatike. No repeticija se ekspozicije ubrzo ponovo uvodi, pa se nalazi
čak i u op. 106, sonati samoj po sebi dovoljno dugoj. Ali u njoj bi bez repeticije prijelaz na
provedbu, zbog razloga proporcije, bio nelogičan. Haydn je, k tomu, u pola svojih sonata
zapisivao i repeticiju reprize, kao i Mozart u svim sonatama, osim u Sonati u D-duru, KV 576.
Beethoven repeticiju reprize napušta već u ranim sonatama (op. 2, br. 1 i br. 2, op. 10, br. 2),
ali joj se vraća u trećem stavku Appassionate te prvom stavku sonata op. 7 i op. 78.
Novost su i spori uvodi, odnosno svojevrsne uvertire u prvi stavak. Haydn je tako
započinjao simfonije, a Mozart neka komorna djela (Sonata u G-duru za klavir i violinu KV
454), ali je tek Beethoven tu proceduru upotrijebio u klavirskoj sonati, i to pet puta. Te se
uvertire protežu od jednog takta do 12 taktova, a u sonati op. 13 uvodni adagio pojavit će se
10
Brendel, Alferd, Über Musik: sämtliche Essays und Reden, Piper Verlag, München, 2005., str. 62.
11
O tome govori knjiga Paula Loyonneta: Les 32 sonates pour piano ‒ journal intime de Beethoven, Paris, Éditions
Robert Lafont, 1977. Knjiga pojašnjava vezu između psihičkih stanja u kojima se Beethoven nalazio pišući pojedinu
sonatu i njezina sadržaja.
8
i usred allegra, a ponekad i prije nekih finala.

Drugi stavak. Spori se stavak javlja u četiri oblika: (a) kao trodijelna (rjeđe dvodijelna)
pjesma; (b) kao sonatni oblik, ponekad bez provedbe (op. 10, br. 1); (c) kao tema s varijacijama
(op. 14, br. 2, op. 57) i (d) kao rondo u polaganom tempu (op. 13). Dok je kod prethodnih
skladatelja taj stavak obično lirsko-poetske naravi, Beethoven ne skriva osobne izričaje pa
dramatika ima „ispovjedni karakter“ (op. 22, op. 10, br. 3 itd.).
Treba napomenuti kako cjelovit pogled na sonatu podrazumijeva i ulogu pojedinih stavaka
pa tamo gdje je spori stavak proširen, on postaje središte zbivanja. U sonatama op. 109 i op.
111 smješten je na kraju, kao klimaks cijele sonate, a u kasnim je sonatama reduciran i na
kratku epizodu (op. 101).
Treći stavak. U sonatama koje imaju četiri stavka važna je novina zamjena menueta
scherzom, odnosno izrazito plesnog stavka novim oblikom. Prva sonata još ima menuet, ali
je već u drugoj i trećoj umjesto njega scherzo (u njima je značaj ostalih stavaka presnažan
za menuet). Scherzo ovdje nije ples (izvorno „šala“), već „karakterni komad“ najrazličitijih
raspoloženja. A kad je i dalje htio menuet, Beethoven je pisao oznake – Menuetto ili Tempo
di Menuetto (kao u op. 10, br. 3, op. 22, op. 31, br. 3, op. 49, br. 2). Kad je tempo zbog
karaktera stavka prebrz za menuet, a nije dovoljno brz za scherzo, stavak je nazvan Allegro
ili Allegretto (op. 7, op. 10, br. 2, op. 14, br. 1, op. 27, br. 1 i br. 2).
Napokon, pola sonata i nema plesni stavak iako početni stavak op. 54 ima plesni karakter,
a prvi je stavak sonate op. 79 nazvan Presto alla Tedesca. Kao svojevrsni scherzo, u plesnoj
je formi i drugi stavak (allegro molto) sonate op. 110. Dvije sonate imaju koračnice – op. 26
posmrtnu i op. 101 Vivace alla marcia. U njima se scherzo nalazi na mjestu drugog stavka,
kao i u op. 31, br. 3 gdje je u sonatnom obliku i 2/4 mjeri. Napokon, taj se kratki stavak često
izostavlja, što rezultira trostavačnom sonatom (op. 10, br. 1 i br. 2, op. 13, op. 14, br. 1 i op.
27, br. 2).
Četvrti stavak. Završni je stavak najčešće rondo s jednom, dvije ili tri teme (op. 10, br.
3, op. 49, br. 1, op. 53) ili sonatni rondo tipa A-B-A-C-A-B-A, pri čemu je posebno važan
modulatorni C-dio (op. 2, br. 2 i br. 3). Finale može biti i sonatni oblik (op. 10, br. 1 i op. 57),
tema s varijacijama (op. 109) ili fuga (op. 101, op. 106, op. 110). Neka velika ronda sadrže i
dodatnu kodu u formi strette (op. 53, op. 57). U Sonati op. 31, br. 3 nalaze se čak dva ronda
višeg tipa (drugi i četvrti stavak). Sadržajno, finale je najčešće razigrani stavak u kojem
konflikti iz prvog stavka konačno bivaju riješeni.
Nepravilnosti u formi
Brojni su izuzeci, odnosno nepravilnosti u građi sonate. Prvu pokazuje sonata op. 26 jer
nema sonatni stavak, već sadrži temu s varijacijama, scherzo, posmrtnu koračnicu i sonatni
rondo. Dvije Sonate op. 27 tako očito odstupaju da su opisane kao – Quasi una fantasia
(uzgred, Liszt je nazvao Dante sonatu – Fantasia quasi sonata). K tomu, sonata op. 27, br.
1 i nema sonatnog stavka, a prvi stavak op. 27, br. 2 je adagio blizak sonatnom obliku, dok
je finale pravi sonatni oblik. Sonate op. 109 i op. 111 imaju finale u obliku varijacija, op.
78 sadrži sonatni allegro i rondo nižeg tipa, dok op. 90 ima drugi stavak u obliku sonatnog
ronda. Ni u jednom se djelu Beethoven ne oslanja na toliko puta neizmijenjeno ponavljanje
jedne teme kao u rondu sonate op. 90!12
Neke sonate imaju samo dva stavka, kao dvije lake sonate (zapravo sonatine) op. 49 te
12
Schindler navodi kako je sonata trebala imati podnaslov Kampf zwischen Kopf und Herz („Prijepor između glave i
srca“), odnosno „Razgovor s voljenom“ (mit der Geliebten). Sonata je posvećena princu Moritzu von Lichnowskom
koji se tada trebao oženiti, a slatko ponavljanje ljupke teme trebalo je ilustrirati „bračne radosti“.
9
sonata op. 54, ali i tri zrele sonate: op. 53 (Introduzione je nakon prvog stavka upravo ono što
naziv kaže – „uvod“ u Rondo), op. 90 i op. 111.
Svojevrsnu nepravilnost predstavlja i koda kojoj Beethoven daje iznimnu važnost.
Neobično su duge kode u sonatama op. 2, br. 3, op. 7 i op. 22. Također se ističu i u op. 2, br.
2 (Rondo), op. 10, br. 2 (treći stavak), op. 53 (treći stavak), op. 57 (finale) i op. 101 (zadnji
stavak), a izrazito je lijep primjer u op. 81a (treći stavak). U Appassionati je koda prvog
stavka u bržem tempu, što je postupak čest u rondu i finalu (dobar su primjer i op. 2, br. 1, op.
28, op. 31, br. 1, op. 53 i op. 57, gdje se osjeća utjecaj Mozartovih koncerata).
Eksperimentirajući sa sonatnim oblikom, Beethoven nije tražio (ni našao) definitivna
rješenja. U zadnjim se sonatama javlja višestruko finale, pri čemu je op. 110 najistaknutiji
primjer (približava se zadnjim kvartetima i Devetoj simfoniji), a neka se finala magnetskom
privlačnošću nadovezuju na prethodni adagio (op. 57) ili scherzo, ne dopuštajući mu da
završi.
U sonatama op. 101, op. 106, op. 110 (i Sonati za violončelo i klavir u D-duru)
iznenađenje su fuge koje u Hammerklavier sonati doseže neviđene pijanističke poteškoće.
Zbijena zvukovima i hitrim sljedovima suprotstavljenih dionica ta fuga rezultira klasterskim
bojama koje nadilaze dimenzije klavira. Sonatu op. 106 Beethoven je skladao dvije godine
(1817. – 1818.) i najavio ju je kao svoje najveće djelo. Njom se sasvim udaljio od Mozarta
koji je rekao da „glazba uvijek mora ostati glazbom“; može se postaviti pitanje je li fuga iz
op. 106 uopće glazba?!
Sonata op. 106 svojom je konstrukcijom utjecala na velika djela nastala između 1819.
i 1824. (tri zadnje sonate, Misa Solemnis, Diabelli varijacije i Deveta simfonija). Preostale
dvije godine života skladao je još pet gudačkih kvarteta, a početkom 20-ih godina napisao
je i seriju bagatella. Smatralo se da su bagatelle skice za veća djela, ali C. Rosen odbacuje
to mišljenje jer je njihov osnovni materijal puno bogatiji od onoga većih djela. Po njemu,
što je Beethovenovo djelo opsežnije, zasniva se na jednostavnijem materijalu i obratno (to
pokazuje tema Diabelli varijacija).13
Tri razdoblja Beethovenovih sonata

Stilske mijene u Beethovenovim sonatama uvjerljivo je prikazao W. von Lenz u knjizi
Beethoven i njegova tri stila14. Podijelio ih je u tri razdoblja: imitacija (ili asimilacija),
realizacija i kontemplacija15, od kojih svako ocrtava različite stilske značajke. Premda nije
sasvim točna16, ta je podjela i danas prihvatljiva, a temelji se na kronološkom slijedu sonata.
Takav slijed opravdava činjenica da se Beethoven drukčije izražavao u mladosti, srednjim
i zrelim godinama. (Podjela može pomoći kao putokaz za pregledavanje stilskih značajki
pojedinih sonata.)
a) Prvo razdoblje – imitacija ili asimilacija, do 1802. (od op. 2 do op. 31; 15 sonata)
Prve tri sonate (op. 2), posvećene Haydnu, nastale su 1795., a objavljene su godinu dana
kasnije. One nastaju u prvim bečkim godinama i još se ravnaju prema klasičnim okvirima
Haydna i Mozarta iako se već tada naslućuju nadolazeće preobrazbe. Svaka od njih pokazuje
13
Čarls Rozen, Klasični stil: Hajdn, Mozart, Betoven, Beograd, Nolit, 1979., str. 503.
14
Wilhelm von Lenz: Beethoven et ses trois Styles, Lavinée, Paris, 1855.
15
Dodajmo kako je Liszt tri Beethovenova razdoblja nazvao „mladost, čovjek i Bog“, pri čemu se
već i mladić javlja kao zreo skladatelj. Uostalom, imao je 24 godine kad je napisao prvu skladbu
(Klavirski trio u Es-duru, op. 1, br. 1). Dakako, tu se ne ubrajaju tri mladalačke sonate koje je
napisao kad mu je bilo samo 13 godina i koje su tiskane u Bonnu 1783. (Kurfürstensonatas WoO 47).
16
Premda se može povući jasna linija između drugog i trećeg razdoblja, ona između prvog i drugog nije toliko jasna.
10
drukčiju sliku: prva je dramatična, druga lirska, a treća virtuozna skladba (zbog kadence u
prvom stavku nazvana „koncert bez orkestra“). U klasičnom okviru prve sonate sačuvan je
menuet, ali je već u sljedeće dvije zamijenjen scherzom. Originalnost Beethovenova stila već
se ovdje iščitava kroz tematski kontrast i u proširenoj provedbi. U sljedećih 12 sonata (do op.
28) on će pronaći put kojim će kročiti u drugo razdoblje.
Već u prvom razdoblju Beethoven počinje eksperimentirati, pa tako u mnogim slučajevima
mijenja raspored stavaka. U sonati op. 26, kao što je napomenuto, treći je stavak posmrtna
koračnica, scherzo je drugi stavak, dok je prvi stavak tema s varijacijama. Sonata op. 13
ima dug dramatičan uvod. Napokon, dvije sonate op. 27 kamen su međaš u shvaćanju forme
jer im je oblik podređen poeziji (stoga naziv quasi una fantasia). Sonate počinju polagano,
preludiranjem i oslikavaju sanjarenja, a po prvi put nisu namijenjene „klaviru ili čembalu“,
kako je do tada Beethoven nazivao svoja djela.
Moglo bi se reći da navedene formalne promjene imaju djelomično i sociološku podlogu.
Beethoven je prvi skladatelj koji ne piše za dvor; on više „ne nosi livreju“ poput Haydna i
Mozarta, a ni njegova glazba. U Mozartovo je doba sonata još uvijek svojevrsna zabava, a
kod Beethovena poprima ozbiljnije ciljeve, nadilazeći puku gracioznost i istančanost. On se
ne prilagođava ukusu sredine, već se okreće sebi i sve više iskazuje emocije, o čemu najbolje
svjedoči „ispovjedni karakter“ njegovih adagia.
U prvom razdoblju nastaju i tri koncerta, trija, šest kvarteta op. 18. i prve dvije simfonije.
U sonati op. 13, pisanoj kad i prva simfonija, Beethoven je usavršio osobni stil te pokazao
kako mu leži skladanje za klavir.
b) Drugo razdoblje – realizacija, od 1802. do 1816. (od op. 31 do op. 90; 12 sonata)
Drugo je razdoblje ujedno i razdoblje Beethovenove zrelosti (od 32. do 47. godine).
Njegovoj skladateljskoj imaginaciji pridonosi i činjenica da u to vrijeme i klavir doživljava
znatan napredak, zahvaljujući ponajprije graditeljima tvrtke Broadwood. U godini
Heiligenstadtske oporuke (1802.) Beethoven i dalje radi na preobrazbi sonatnog oblika,
tretirajući teme s većom slobodom, ali zadržavajući i dalje one elemente tradicije koji nisu u
suprotnosti s njegovom inspiracijom i maštom.
Od 20 sonata drugog razdoblja pet ih ima dva stavka, jedna četiri (op. 31, br. 3), a šest po
tri. Također je u sonatama op. 31, br. 3, op. 49, br. 1 i br. 2 te op. 54 spori stavak izostavljen,
ili sveden na minimum, dok je rondo, premda doživljava određenu preobrazbu, i dalje zadnji
stavak. Sonatni allegro dominira, ali se pojavljuje u novom ruhu, što se vidi u sonatama
op. 31. U njima se u unutarnjem planu iščitava raznovrsnost ideja nikad ranije iskušanih na
klaviru (prvi stavak sonate op. 31, br. 2). U trećoj sonati istog opusa osnovna ritmička formula
dominira glavnim temama, ne ometajući pritom njihovu individualnost. Slijede remek-djela,
op. 53 (Waldstein) i op. 57 (Appassionata), u kojima se u raznim stavcima nalazi sličnost
među temama i ritmičkim obrascima.
U drugom razdoblju nastaju i preostala dva koncerta, Fidelio, Gudački kvarteti op. 59,
violinski koncert, Eroica te Peta i Pastoralna simfonija.
c) Treće razdoblje – kontemplacija, od 1816. do 1822. (pet zadnjih sonata)
U vrijeme kad je nastalo zadnjih pet sonata (1816. – 1822.) Beethovenov se umjetnički
integritet u potpunosti razvio. Od sonata skladanih u tom razdoblju jedna ima dva stavka,
tri ih imaju po tri, a jedna četiri. Bez obzira na broj stavaka, sve pokazuju iznimno umijeće
u tehnici razvijanja, odnosno rada s motivom. Pojedini su stavci ponekad prekidani
neočekivanim epizodama (dramatičnim recitativima), a također se sve češće javlja i
polifonija. Neke stavljaju pred izvođača neviđene tehničke poteškoće (Hammerklavier), što
11
transcendira do granica klavirskog zvuka. Istodobno Beethovena sve više zaokuplja i odnos
između stavaka i pojedinih tema. U zadnjem razdoblju skladanja formu sonate maštovito
razvija i ona zadobiva novu, do tada nepoznatu dimenziju. Paradoksalno, istodobno dolazi i
do njezina sutona jer se umeću oblici koji joj tradicionalno ne pripadaju, kao što su varijacija
i fuga. Ali to sada nisu oblici kakve se naslijedilo iz 18. stoljeća jer pokazuju novu koncepciju
povezanu s transformacijom tema. U usporedbi je s Bachovom fugom Beethovenova puno
slobodnija, premda sadrži iste barokne tehnike. Upotrebljavajući te tehnike i okrećući se
stilu koji dolazi, Beethoven na neki način spaja barok, klasiku i romantiku. Zašto se nije
odmaknuo od sonate kao forme kad to njegove skladbe više nisu bile?! Vjerojatno zato što je
sonata svojom dramatikom ostala najsavršeniji oblik, onaj kojim je svoju kreativnost najbolje
iskazivao.
Već u prvoj od pet zadnjih sonata (op. 101) Beethoven poseže za fugom, simbolom
glazbene objektivnosti. U op. 106 Adagio dobio je opseg kao onaj u Devetoj simfoniji, a u
op. 109 zadnji su stavak varijacije napisane daleko od klasičnog izričaja. Zaključna fuga u
op. 110 predstavlja Beethovena u punom sjaju, dok se u op. 111 iz dramatičnog c-mola prvog
stavka prelazi u varijacije u C-duru, a sonata ne završava dramatično, već lirski i sanjarski.
O trećem razdoblju Giorgio Pestelli kaže sljedeće:
Kasni će se Beethoven suočiti i s krizom vrijednosti koju je imala tema u poziciji
„protagonista-heroja“. Ona gubi identitet zbog sklonosti da se rasprši u fragmente
– male pregnantne cjeline koji vode u nepoznato. U organizme koji su svaki za sebe
puni potencijala, ili pak zauzimaju niže mjesto na hijerarhijskoj ljestvici, zadržavajući
ponekad profil narodnog melosa. Motivi su to također tipični za Lied, ariettu, cavatinu
i arioso, oblike koji se povremeno preobražavaju u varijacije. U kasnim sonatama
manje su učestale sinkope i sforzati, tako karakteristični za ranija razdoblja. Na
harmonijskom polju jačaju izravne veze među udaljenim tonalitetima, pojavljuju
se povećani akordi (naviješteni već u op. 81a) i modalne harmonije. Ornamentacija
zauzima neovisne epizode, trileri teže visokim registrima proizvodeći bliješteće
apstrakcije, pri čemu su jednako važni kao i tema koju okružuju (op. 111). U kasnim
djelima Beethoven se okreće varijacijama (op. 109, op. 111, Diabelli varijacije) koje
i ranije nisu bile tek puko kićenje vanjskih obrisa teme, već produbljivanje njezinih
najbitnijih osobina. Ni jedna od pet zadnjih sonata nije u tipičnoj trostavačnoj formi,
ali nisu ni u stilu quasi una fantasia, jer im je izmijenjena unutarnja dinamika. Svojom
formalnom slobodom i sposobnošću traženja novih ideja, one iskazuju povezanost s
ne-bečkom sonatom, alternativom iz Italije, Pariza ili Londona, od Boccherinija do
Clementija. Takvu slobodu Beethoven je mogao doseći samo nakon što je iskušao
i do kraja iscrpio dugi put strogog sonatnog rukopisa. I upravo veličina kasnog
Beethovena leži u prihvaćanju pregnantnosti glazbenih trenutaka pri čemu je, tome
unatoč, uspio kreirati glazbenu cjelinu.17
Nitko nije mogao ni slutiti da će Beethoven nakon op. 2, napisanog pod utjecajem Haydna,
doći do op. 106, sonate simfonijskih razmjera s orkestralnom dinamikom i dvostrukom fugom
punom duhovnosti. (To se možda moglo osjetiti u Largu sonate op. 7, prvom polaganom
stavku velike dramatike.)
U zadnjem razdoblju njegova sonata otvora nove putove, usmjerene k romantizmu.
Nakon op. 111 za klavir je napisao grandiozne Diabelli varijacije. Zvuk novog Erardova
klavira doduše nije mogao u potpunosti čuti, ali su na njemu nastala njegova zadnja klavirska
djela. Nakon njih se okrenuo gudačkim kvartetima jer je smatrao da bolje prenose njegovu
17
Pestelli, Giorgio, Doba Mozarta i Beethovena, Zagreb, Hrvatsko muzikološko društvo, 2008., str. 212.
12
duhovnost; dao im je prednost nad klavirskim glazbeno-osjetilnim porukama. Tada nastaju

Missa solemnis, Deveta simfonija i zadnji gudački kvarteti u kojima poetski sadržaj,
najsuptilnije strukture i nova istraživanja dolaze do vrhunca.
Prosudba Beethovenovih sonata

Po Hutchesonu18, a prema „duhovnoj procjeni“, među najznačajnije Beethovenove sonate
pripadaju op. 13 (Sonate pathétique), op. 27, br. 2 (Mjesečina; pogrešno nazvana Mjesečeva),
op. 31, br. 2 (Oluja), op. 57 (Appassionata), op. 81a (Sonate caractéristque, Les Adieux), op.
90 i zadnjih pet sonata. U njima formalni element transcendira – one su iznad svega drama
duše. Druga skupina sadrži stavak jednako dubokog sadržaja zbog čega se te sonate mogu
shvatiti kao idealne klavirske skladbe. To su: op. 2, br. 2 i br. 3, op. 10, br. 3, op. 26, op. 27,
br. 1, op. 28 (Pastoral), op. 31, br. 3 i, iznad svega, op. 53 (Waldstein). Izuzetne u malim
proporcijama jesu op. 10, br. 1 i br. 2, op. 14, br. 2. Začudo, prema sonatama op. 7, op. 22
i op. 31, br. 1 Hutcheson ima rezerve – smatra ih manje uspjelima, premda su majstorski
građene. One po njemu nisu izbjegle određenu formalnu suhoću, a u završnom rondu može
im se prigovoriti poneka nesadržajna pasaža. Slabijima smatra op. 2, br. 1 (osim šarmantnog
mozartovskog adagia), op. 14, br. 1 (slabašno djelo), dvije sonatine op. 49, sonatu op. 54
(zagonetno djelo u kojem je teško naći glazbeno rješenje), op. 78 (premda sonatu mnogi
umjetnici vole, radi se o slabijem djelu zrelog Beethovena) i sonatu (sonatina?) op. 79.
Zaključno, opsežne pjesničke sadržaje imaju sonate op. 53, op. 101, op. 110 i op. 13. Potonja
je skladana 1798. i izdana godinu dana kasnije u Beču kod Josefa Edera. Naziv Pathetique dao
joj je sam Beethoven, što nije slučaj s nazivima Mondschein, Pastorale i Appassionate koje
su dodavali izdavači. Odsustvo virtuoziteta pokazuju sonate-fantazije op. 27 te op. 78. Nove
putove predstavljaju i tri sonate op. 31 od kojih druga svojim improvizirajućim početkom
(largo-allegro-adagio) na kraju kristalizira „olujni“ stavak. Sa sonatom op. 53 napušta se
„kućno muziciranje“ jer kaskade figuracija uvelike traže moćan virtuozitet koji će se još više
razviti u Appassionati. Sonata op. 81a (Les Adieux) ima podnaslov te time neposrednije uvodi
izvođača u atmosferu premda se ne radi o pravoj programskoj glazbi. Sadržaj ima i sonata op.
90, ali ne i podnaslov (vidjeti fusnotu 12); njezin drugi stavak, kao ni u jednoj drugoj skladbi,
ima „klasično ukroćenu romantičarsku izražajnost“, a tome se približava i sonata op. 101.19
Varijacije
Beethoven je napisao 20 zbirki varijacija koje, osim tri genijalne iznimke (Diabelli, Eroica
i 32 varijacije u c-molu), nisu u rangu njegovih sonata. Razlog vjerojatno leži u činjenici što
je, pod utjecajem tadašnje mode, nekritički birao teme. Između svoje 20. i 30. godine uzimao
je motive Paisiella, Dittersdorfa, Gretryja, Salierija i sl. (vidjeti teme u popisu literature u
dodatku), a oko 1800. piše za učenike Šest varijacija na vlastitu temu.
U oblikovanju varijacija otišao je korak dalje od Mozarta pa je umetnuo retoriku
i (većinom) dramatsku napetost blisku sonatama. Ako se izuzmu neki svijetli trenuci tog
oblika prije njega (Haydnove Varijacije u f-molu), skladao je najzreliji tip varijacija do tada.
Već s 12 godina Beethoven piše 9 varijacija na Dresslerovu koračnicu, što je prvo njegovo
18
Hutcheson, Ernest, The Literature of the Piano, London, Hutchison and co., London, 1950., str. 113.
19
Navedimo i redoslijed 32 Beethovenove sonate po težini, što može pomoći nastavnicima klavira pri odabiru
programa: 49/2, 49/1, 79, 14/2, 14/1, 2/1, 10/1, 10/2, 2/2, 2/3, 10/3, 13, 22, 28, 78, 26, 7, 27/1, 27/2, 31/1, 90, 54,
31/2, 31/3, 53, 81a, 57, 101, 110, 109, 111, 106.
13
tiskano djelo (Mannheim, 1782.) koje ne zaostaje za Mozartovim ranim djelima.

Majstorske Eroica varijacije op. 35 (1802.) imaju istu temu kao i Treća simfonija (vidjeti
primjer20), a zaključuju s finale alla fuga, prvim uvođenjem fuge u njegova djela.
U tim je varijacijama značajna i opsežna koda koja po prvi put zauzima tako važno
mjesto. To je postupak koji će prihvatiti skladatelji romantizma, poput Brahmsa u Händel
varijacijama. Zanimljiva je i 15. varijacija, zadnja prije fuge – tema se izlaže u pratnji brzih
ljestvičnih pasaža, sastavljenih od terci, sekstakorda, oktava s umetnutim tercama, „lažnih
seksti i oktava“, repeticija, nizova trilera itd., što joj daje kvaziimprovizatorski karakter
(sličnu će proceduru Beethoven koristiti u kadencama svojih koncerata).
Na Diabelli varijacijama op. 120 (33 Veränderungen über einer Walzer von A. Diabelli)
radio je između 1819. i 1823. Skladane su na valcer A. Diabellija koji je pozvao najglasovitije
bečke glazbenike da napišu po jednu varijaciju na jedan njegov valcer. Poziv je dobilo 50-ak
skladatelja, uključujući Czernyja, Kalkbrennera, Moschelesa, Schuberta i tada 11-godišnjeg
Liszta. Beethovena je Diabelli obavijestio kako je skupio 32 varijacije i da mu nedostaje
samo još jedna. Svi su hitro obavili posao dok je Beethoven odlučio sam napisati sve 33
varijacije. Tako je nastalo djelo ravno Bachovim Goldberg varijacijama ili, po riječima A.
Brendela, „najgrandioznije od svih klavirskih djela!“. U odnosu na tako monumentalno
djelo, koje izražajnim sredstvima asocira na zadnjih pet sonata, tema valcera ispada kao puka
šala. To potvrđuje da tema i nije toliko bitna, već ono što će se od nje načiniti. Beethoven je
na isti način pristupao i sonatama, pa bi one zablistale obrađene u provedbi, kodi ili kadenci.
Diabelli varijacije sadrže i polifoniju: jednom se pojavljuje fugato, a drugi put dvostruka
fuga. Najveće je iznenađenje završni Tempo di menuetto s temom Mozartova Don Giovannija
kojim djelo graciozno i nježno završava.
Vrijedne su i 32 varijacije u c-molu (WoO 80) napisane 1806. To je izuzetno djelo, puno
snažne dramatike (čudno je da mu Beethoven nije dao broj opusa?!). Radi se o formalnim
varijacijama jer čuvaju dužinu, obris i karakter teme te njezinu gradnju (periodizaciju),
osim zadnje varijacije. Premda bi se, zbog svoje dramatike i različitih oblika tehnike, mogle
shvatiti i kao karakterne varijacije, zapravo se radi o passacagli Händelova tipa. (Utjecale su
na Mendelssohna kad je pisao Variations séreiuses, op. 54.)
Ostala klavirska djela

Ostala su važna klavirska djela ponajviše nastala u trećem razdoblju. To su, prije svega,
dvije zbirke bagatela – op. 119 (1820./21.) i op. 126 (1823.) – u kojima Beethoven i kratkom
formom nagoviješta dolazak romantizma. Potonja zbirka zadnje je djelo koje je napisao za
20
Uzgred, Beethoven je Prometejsku temu upotrijebio čak četiri puta: u 7. kontradanci za orkestar (1800./01.), u
finalu baleta Prometejeva stvorenja, op. 43 (1801.), u Finalu Treće simfonija i ovdje, u Varijacijama op. 35.
14
klavir, a pokazuje kako majstorski vlada minijaturama, oblikom koji će uskoro zamijeniti
sonatu. Dva vesela ronda op. 51 (1796. – 1798.) u suprotnosti su s dramatičnim rondom Alla
ungharese quasi un Capriccio, op. 129. (1795.) koji je posthumno tiskan 1828. (najprije bez
broja opusa). Originalni rukopis imao je naslov Die Wuth über den verlorenen Groschen
ausgetobt in einer Kaprize („Bijes zbog izgubljenog groša, umiren kapricom“). Tu se
prikazuje razigrani Beethoven jer je rondo istodobno ushićen i uznemiren, bombastičan i
bijesan poput „bure u čaši vode“!
Jedina Beethovenova Poloneza za klavir, op. 89 u C-duru (1814.) posvećena je ženi
ruskog cara Aleksandra I. i uspješno prilagođena novom žanru. Fantazija op. 77 (1809.)
bogatstvom svojih kontrastnih ideja približava se Mozartovim fantazijama. Šest šarmantnih
Ecossaises u Es-duru WoO21 83 (1806./07.) može se shvatiti kao jedna skladba sa šest kupleta
koji asociraju na Schuberta. Ističu se i bagatele op. 33 (1802.), kao i dvije bagatele WoO 59
(1808. – 1810.) od kojih je druga, posthumno objavljena, poznatija pod nazivom Für Elise.22
Napokon, tu su Andante Favori u F-duru (1803.) i Allegretto u c-molu WoO 53 (1796. –
1797.) zamišljeni kao dijelovi sonata op. 53 i op. 10, br. 1. Ostala manja djela popisana su u
dodatku.
Karakteristike pijanističkog idioma

Beethovenov stil najviše karakteriziraju elokvencija (retorika, narativnost, deklamacija,
ispovjedni ton) i izražajnost koji kao vitalna energija utječu na snažno kretanje glazbenih
zbivanja. Želeći podrobnije prikazati njegov doprinos pijanizmu, ovdje će kroz devet
parametara biti izneseni glavni idiomi njegova skladanja za klavir.
(1) Melodija, harmonija i ritam. Beethovenove teme često su građene na tonovima
trozvuka, odnosno akorda (slično su pisali Mozart i skladatelji Manheimske škole). S druge
strane, melodijski raspon značajno se širi, primjerice u Adagiu Sonate op. 13, a u sonati op.
111 desna i lijeva ruka sve se više udaljuju prema krajnjim registrima. Schering o tome kaže
sljedeće:
Kod Beethovena su prisutne velike melodijske aspiracije, odnosno blokovi linija
velikog daha. Za njega melodija nije jednoznačan pojam, već spektar beskonačnih
gradacija, od nepjevne i neartikulirane dosjetke do kantilene građene na trozvucima
i sa zamjetljivim stankama na glavnim stupnjevima ljestvice. Takva promjena
na melodijskom planu značila je i svojevrsni prekid s poistovjećivanjem vokalne
i instrumentalne glazbe, na kojem se u početku temeljio i bečki klasični stil. Ipak,
Beethovenova melodija uvijek ima instrumentalno polazište, čak i u ulomcima s
najtečnijim kantilenama, a raste do nedokučivih granica instrumentalne stilizacije
pjevanja.23
Harmonija je na početku, u općenitom smislu tonalnih funkcija, podudarna s Haydnovom i
Mozartovom iz razdoblja 1780. – 1790. Mozart je uvođenje druge teme pripremao kadencom
na dominanti paralelnog dura, odnosno novog tonaliteta. Taj postupak i Beethoven preuzima
21
Beethoven je dodijelio svojim djelima 138 opusa, a s brojevima unutar istog opusa broj se penje na 172. Ostale
skladbe nose oznaku WoO, Werke ohne Opuszahl – „djelo bez broja opusa“, katalog koji su 1955. priredili njemački
muzikolozi Georg Kinsky i Hans Halm.
22
Radi se o Bagatelli u a-molu (WoO 59) s naznakom u autografu: für Elise, am 27. April, zur Erinnerung von L. v.
Bthvn. (na sjećanje...). Pretpostavlja se da je Elise zapravo Thérèsa, kći liječnika i skladatelja dr. Malfattija. Godine
1810., kad skladba nastaje, Beethoven je Thérèsi u jednom pismu obećao nekoliko lakših skladbi; tada nastaje i
sonata (sonatina) op. 79.
23
Schering, Arnold, Beethoven und die Dichtung, Berlin, G. Olms, 1973.
15
u ranim sonatama, no ubrzo se od njega odmiče pa u izboru druge teme počinje upotrebljavati
udaljenije tonalitete. To se već može vidjeti u sonatama op. 2, br. 1 i br. 3 te op. 10, br. 1. Sonata
op. 10, br. 2 sadrži varavu reprizu prve teme, počevši od neočekivanog tonaliteta D-dura, i
završava u pravilnom F-duru (tonika). Od op. 31 druga je tema u gornjoj ili donjoj medijanti,
što povećava napetost, ali se i ti sekundarni tonaliteti uvijek rješavaju u toniku.
S vremenom se sve više javlja kromatika nastala iz polifonijske koncepcije, ali isto
tako i veća sloboda moduliranja u udaljene tonalitete, nepripremljene disonance i upotreba
nonakorda. Prave inovacije dolaze u zadnjim sonatama, s umjerenim utjecajem modalnih
oblika („drevnim modusima“), pa harmonija zadobiva veću ulogu od melodije. Što se
tonaliteta tiče, većina je djela, prema klasičnim obrascima, pisana u tonalitetima do četiri
predznaka (C, G, D, A, F, B, Es, a, e, h, fis, c, g, d). U njima su sve simfonije i klavirski
koncerti te većina sonata, no nisu rijetki ni daleki tonaliteti, primjerice sonata u Fis-duru,
op. 78.
U Beethovenovoj glazbi i ritam ima važnu ulogu, on ju čini životnom i dinamičnom. Kao
i ostali aspekti njegova notnog pisma, ritam je bio otvoren inovacijama i napose naglašen
čestom upotrebom akcenata i sinkopa. Beethoven je volio metričkim nepravilnostima
i agogičkim promjenama razbiti ravnomjerni „klasični“ tijek glazbe, iskazan najčešće
u 4/4 ili 3/4 mjeri. Još je jedna posebnost upotreba dvojnih taktova koji se javljaju tamo
gdje naglašenom taktu slijedi nenaglašeni, kao u drugom stavku Sonate op. 110. U kasnim
sonatama nestaje i jasnost periodizacije, odnosno simetričnost gradnje. Ponekad se potencira
i važnost pauze što su njegovi prethodnici, poput Haydna, bili navijestili („govorne pauze“).
Umetanja pauza na teškoj dobi, a tonova na lakoj, služi kako bi se još više naglasila ritmička
napetost (sinkopirani ritam).
(2) Obrada teme. I do najjednostavnijih je tema, premda one ponekad izgledaju
suhoparno, Beethoven dolazio nakon brojnih skica. Ali i te jednostavne teme tijekom razvoja
otkrivaju dubinu misli u čemu se očituje njihova prava vrijednost. Ponekad je ideja razvoja
teme skrivena iza jedinstvenog koncepta ritma koji pulsira kroz cijeli stavak, što se može
uočiti tek nakon promišljanja cjeline. Kako rad s temom (motivom) najviše dolazi do izražaja
u provedbama, ilustrirat ćemo Beethovenovu tehniku obrade motiva u provedbi prvog stavka
Sonate op. 28 jer se tamo nalazi izuzetan primjer usitnjavanja teme.
Na početku se provedbe prva tema u G-duru javlja u dužini tijekom 10 taktova (t. 165 –
175), a zatim se ponavlja oktavu više u g-molu (t. 175 – 185), pri čemu ju u zadnja četiri takta
prati novi kontrapunkt u osminkama. U nastavku se ta zadnja četiri takta ponavljaju tri puta na
način alteriranja teme i kontrapunkta (t. 185 – 197). Nakon toga se dva zadnja takta ponavljaju
četiri puta, stalno mijenjajući položaj soprana i basa (t. 197 – 204). Ta su dva takta potom
„stlačena“ u jedan, što se provodi kroz 12 taktova (t. 205 – 217). Naposljetku se pojavljuje
nova formula u kojoj lijeva ruka prikazuje srž teme u inverziji, dok je u desnoj ruci daljnja
kontrakcija teme – s prostora od cijelog takta osnovna je ideja reducirana na samo druge dvije
dobe (t. 217 – 238). Procedura usitnjavanja završava u silaznom trozvuku Fis-dura u kojem se
još samo čuje eho sinkopiranog ritma dvije sažete dobe teme (t. 238 – 255)!
16
17
Navedenu proceduru dobro je opisao E. Hutcheson:

Nerijetko dolazi do nerazumijevanja fenomena usitnjavanja jer se, naprotiv, radi o
plodonosnom procesu gradnje. Nije ideja u skraćivanju teme u sve sitnije komadiće,
nego u njezinu rastu na kulturi vlastite žive klice. U pravljenju mnoštva od malog, a
ne malog izvan mnoštva. Rezultat je dugi niz uzastopnih misli, a ne prikaz izrezanih
dijelova; sukcesivno skraćivanje do najmanjih komponenti i vađenje zadnje kapi soka
iz svakog fragmenta teme.24
Tema se ponekad razvija već u ekspoziciji nakon izlaganja što pokazuju početni taktovi
sonata op. 2, br. 1, op. 53, op. 57 i op. 111. Obrada teme također ne završava u reprizi, nego
se javlja i u proširenoj kodi. Tako predstavljena tema može se sagledati iz raznih kutova, pri
čemu se traže nove boje. Sam je Beethoven jednom rekao kako traži dok ideja sama ne nađe
najbolje rješenje.
24
Hutcheson, The Literature ..., str. 104.
18
Po Ch. Rosenu Beethoven je imao izuzetan osjećaj za razumijevanje prirode muzičke

akcije. Ni kod jednog drugog skladatelja odnos između intenziteta i trajanja djela nije tako
majstorski odmjeren; nitko nije tako dobro razumijevao efekt ponavljanja, pri čemu često
ponavljani detalj postaje razumljiv tek pri kraju djela. A glazbeno se zbivanje kod njega odvija
na raznim stupnjevima, pa se čak i najbrži perpetuum mobile može „čuti“ kao nepomičan, a
najduža pauza kao prestissimo.25
Zaključno su, govoreći o Beethovenovoj skladateljskoj tehnici, važne dvije glavne stilske
karakteristike: (1) savršena ravnoteža između tematsko-melodijskih elemenata i virtuozne
figuracije i (2) iznimno izražajno-deklamatorsko umijeće. Potonja karakteristika dolazi do
izražaja u zadnjim sonatama u kojima je narativnost produhovljena do poetične misli, od
snažnog izražaja do transcendentnih dubina.
(3) Tempo. Schindler navodi kako bi Beethoven, kad je čuo da je netko izvodio njegova
djela, najprije pitao: „Kakva su bila tempa?“ Kao svojevrsni pokazatelj karaktera, tempo je
za njega uvijek bio važan, pa nije čudno da su se generacije pijanista bavile tim pitanjem. U
svojoj studiji H. Beck26 uvodi tri vremenska aspekta kojima se određuje Beethovenov tempo:
prevladavajuće notne vrijednosti, mjeru i oznaku tempa. Newman27 dodaje i unutarnje faktore
kao što su harmonijski ritam, gustoća sloga, vrsta artikulacije, kretanje dinamike, ukrašavanje,
punktirane figure i formalna građa. Ako je harmonijski ritam relativno spor, glazbeno tkivo
manje gusto, artikulacija i ritmičko kretanje jednostavni i ako nema previše ukrasa, tempo
može biti brži. I obratno, brza promjena harmonijskog slijeda, gusta kontrapunktska građa,
kratki lukovi (brze promjene u artikulaciji), sinkope i neočekivana promjena tematskog
materijala usporit će tempo. Tada će sve te pojedinosti doći do izražaja.
I Kolisch28 smatra da izražajne komponente i karakter određuju tempo. Po njemu bi djela
sličnog karaktera imala isti tempo pa bi se, primjerice, svi stavci s oznakom Allegro con
brio i mjerom alla breve trebali jednako brzo izvoditi! Za Brendela je, pak, takvo gledanje
jednostrano jer tempo određuju i drugi parametri.
Kako je Beethoven bio dosljedan u biranju oznaka tempa, može se vidjeti na primjeru
sporih stavaka. Uglavnom ih je označavao s andante ili adagio, sukladno karakteru glazbe. U
sonatama je adagio upotrijebio 14, a andante 9 puta. Kako andante znači „idući“, „hodajući“,
radi se o relativno pokretnijem tempu (mnogi izvođači, primjerice, prvi stavak sonate op. 27,
br. 1 sviraju presporo), dok je adagio (od tal. ad agio – „ne žureći“) polaganiji. Più andante
prema tome znači „brže“, a meno andante sporije, dok je andantino sporiji od andantea.
Naprotiv, più adagio je sporiji od adagia!
Kako se andante ponekad poistovjećivao s pojmom sporosti, nailazilo se na takve
besmislice kao što je molto andante za izražavanje vrlo sporog tempa i andantino kao
ekvivalent za quasi allegretto. I u Beethovenovo je vrijeme dolazilo do tih zabuna, zbog čega
je u sonati op. 109 (drugi stavak, četvrta varijacija) diskretno upozorio neznalice, napisavši:
Un poco meno andante, cio’e un poco più adagio come il tema („malo manje hodajući, tj.
malo sporije, kao i tema“).
Napokon, neki su autori tražili određene pravilnosti u odnosima tempa unutar sonatnog
ciklusa, ali nakon svih rasprava dokaze o proporcionalnim odnosima bilo koje vrste teško je
naći. Spomenimo da je Beethoven upisivao i metronom, ali je ostao sačuvan samo u op. 106,
premda se danas čini prebrz ( = 138 za prvi stavak; tim tempom svira M. Pollini).
25
Rozen, Klasični stil..., str. 550.
26
Newman, Beethoven on Beethoven..., str. 90. – 93.
27
Newman, ibid., str. 90. – 93.
28
Kolisch, Rudolf, Tempo und Charakter in Beethovens Musik, Musik-Konzepte 76/77, Der Verlag edition text und
kritik, München, 1992., str. 9. – 12.
19
(4) Dinamika. Beethoven je vrlo precizno označavao i dinamiku shvaćajući i nju kao
važno sredstvo oblikovanja forme. Stoga su oznake za dinamiku u njegovim skladbama ne
samo brojne nego i raznolikije, finije, ekstremnije i kontrastnije od onih njegovih prethodnika.
Rosenblum29 je pronašla kako je Beethoven od ukupno 9297 interpretativnih oznaka 39%
upotrijebio za dinamiku, od čega 24% za tihe dinamike (mp, p, pp, ppp) i 15% za glasne (mf,
f, ff). Prijelaznih dinamika (cresc. decresc.) je 24%, a čak su 35% oznake za akcente (najviše
za sf). Oznake mf i mp upotrebljavao je rijetko, ali uvodi i nove oznake, nepoznate u djelima
njegovih prethodnika. Prije svega, to su piano pianissimo (ppp), più crescendo, cresc. poco
a poco, leggiermente, teneramente, ben marcato i sl. (Prva oznaka za ppp javlja se u sonati
op. 7, a zatim u op. 53.)
U Beethovenovim su ranim djelima dinamički kontrasti još u tradiciji Haydna i Mozarta,
odnosno očituju se u naglom izmjenjivanju glasnog i tihog. U sonati op. 2, br. 1 (od 13.
do 17. takta četvrtog stavka) nalazi se izmjenjivanje motiva označenih sa ff i p. Česti su i
dugi odsjeci u jednom dinamičkom stupnju (napose pianissimu). Ako su ti odsjeci i u bržem
tempu, ne treba izvoditi prevelike dinamičke nijanse, dok su u polaganom tempu moguće.
Napokon, nalaze se i razne oznake za izvođenje koje istodobno sadrže i dinamiku, kao dolce,
espressivo, sanft, mezza voce i teneramente.
(5) Akcentuacija. Beethoven je jasno označavao akcente jer je, uzimajući u obzir
dinamičko i agogičko stupnjevanje, razlikovao njihovu primjenu. Akcenti tako mogu
varirati od neznatnog do vrlo glasnog. Najčešće su to sf i sfz (sforzato, sforzando), a znak sfp
upotrebljavao je kod tiše dinamike (sf je tu relativna jačina, a p apsolutna). Nalaze se još fp,
ffp te ponekad i mfp, zatim horizontalni ili vertikalni klin (>, <, ˄ ) te rf ili rfz (rinforzando).
Oznaku f i crticu za akcente (') upotrebljava rjeđe, dok je f (kako ga je Mozart upotrebljavao
kao akcent) zamijenjen oznakom sf.
Sforzato je mogao značiti i porast zvuka na jednom tonu (crescendo), što je bilo izvedivo
u orkestru, ali ne i na klaviru. Možda se radilo o izdržavanju tona u „cijelom trajanju“, pri
čemu note pratnje dinamički rastu i time doprinose utisku pojačanja zvuka (u tom slučaju
može pomoći i pedal). Intenzitet sf ovisi o kontekstu – u lirskim stavcima ne smije biti prejak,
a u ff dinamici ne smije biti pregrub, već treba odmjeriti dinamičko nijansiranje. Naposljetku,
što se oznake sf tiče, ona postaje Beethovenovim „zaštitnim znakom“ i ponekad ispunjava
čitave stranice, kao u provedbi prve sonate.
Oznaka fp značila je oštar i iznenadni akcent, na način da piano, što je moguće brže,
slijedi iza oznake forte (slično vrijedi i za mfp i ffp). U višeglasnom je slogu fp mogao značiti
forte izvođenje dužih nota, a piano kraćih. Dakako, tu je oznaku lako izvesti kad se radi
o orkestru, ali vjerojatno i na Beethovenovim klavirima jer se ton brže gasio. Beethoven
je ponekad zapisivao dva razna akcenta jedan pored drugog, primjerice u četvrtom stavku
sonate op. 2, br. 1 (t. 132 – 133), gdje slijede horizontalni klin (>) i sf (pri čemu je sf jači!).
Konačno, oznaku rinforzando (rf, rinf., rinforz.,) upotrebljavao je za kraći „emotivni
ispad“. To može biti naglasak jedne note ili više njih, naročito u lirskim dijelovima, ili
upozorenje kako do sljedeće dinamičke oznake treba svirati snažnije. Dobar je primjer u
drugom stavku sonate op. 10, br. 3 gdje se oznake rinf. nalaze na mjestima koja bi se inače
svirala tiše. U primjeru koji slijedi a2 u diskantu trebao bi se, kao druga nota pod lukom (t.
81 – 82), svirati tiše (poput uzdaha), onako kako se svira u 80. taktu. Beethoven, pak, zbog
porasta dramatike to ne želi, pa zbog oznake rinf. ta dva takta prerastaju u svojevrsni bunt
koji u zadnjim taktovima, nakon uspinjanja, klone u dubine.
29
Rosenblum, Performance Practice..., str. 58. ‒ 60.
20
(6) Artikulacija. Posebno je važna komponenta i artikulacija što se vidi po čestoj upotrebi
lukova i oznaka za staccato. Treba stoga pažljivo promotriti dužinu lukova i odrediti njihov
značaj (ponekad se oni ravnaju po gudačkoj artikulaciji, odnosno klasičnoj maniri koju je
upotrebljavao Mozart), ali su isto tako i različite oznake za staccato (točke, klinovi, crtice...).
I odnos prema legatu kao osnovnoj vrsti udara unosi zabunu jer je u 18. stoljeću glavna vrsta
udara non legato. Zato ostaje otvoreno pitanje sviraju li se dijelovi notnog teksta bez oznaka
artikulacije legato ili non legato. Najvjerojatnije je i Beethoven na početku upotrebljavao
nevezano sviranje, tipično za klavikord, čembalo i fortepiano, a zatim prešao na vezani
(njem. Gebunderer) način koji je tada ulazio u modu. Dakako, pritom je razvio i virtuozni stil
sviranja utemeljen na osobnom iskustvu.
Govoreći o artikulaciji, zanimljivo je spomenuti primjer Bebunga30 (sviranja i druge note
od dvije iste pod lukom) u trećem stavku sonate op. 110. Ta se druga nota svira vrlo tiho, kao
jeka prve:31
30
Bebung se izvodio laganim vibriranjem prsta na tipki klavikorda. Omogućavala ga je tangenta (mesingana pločica)
na drugom kraju tipke; dok je tipka pritisnuta, tangenta je stalno u dodiru sa žicom. Budući da je zvuk nalikovao
ljudskom glasu, takav je vibrirajući („osjećajni“) ton bio vrlo popularan, napose u „Razdoblju osjećajnosti“ (Sturm
und Drang).
31
Beethoven je vrlo podrobno davao uputstva za izvođenje. U dva reda ovog adagia zapisao je čak 15 oznaka,
među kojima je enigmatičan pedal jer se proteže kroz cijeli prvi takt. Kako se na njegovim klavirima diskant puno
brže gasio od basa, pretpostavlja se da je bilo moguće čuti Bebung, odnosno i drugu notu pod lukom. Beethovenov
prstomet (4 – 3) nedvojbeno pokazuje da se svirala i druga nota pod lukom (zanimljiv je i broj doba u tim taktovima!).
21
(7) Tonsko bojanje („orkestracija“). O važnosti tonskog bojanja najbolje govori

Beethovenovo razmišljanje o klaviru na početku i na kraju njegova stvaranja. Nakon što je
1796. skladao prvu sonatu, on piše Streicheru kako je klavir najmanje proučavan i razvijan
instrument; čovjeku se počesto čini da ne sluša drugo doli harfe... ali ako se glazba osjeća, i
klavir može propjevati.32
Ali ni nakon cjelokupnog klavirskog opusa (1826.) on još uvijek nije zadovoljan jer,
premda se tijekom 30 godina njegova stvaranja klavir poprilično razvio, još uvijek traga za
pravim (orkestralnim) zvukom. Opsjednutost orkestrom ogleda se i u brojnim aluzijama na
razne instrumente (i grupe instrumenata) kao što su violine, pizzicato basi, tremolo timpani,
slijed akorda drvenih puhača, herojski zvuk trompete i sl. Lijep je primjer sonata op. 31, br. 2
gdje se u drugom stavku izmjenjuju zvučni efekti timpana i sekcija limenih puhača, a u sonati
op. 28, najprije zamišljenoj kao gudački kvartet, mogu se dosljedno slijediti četiri dionice i sl.
Porast utjecaja orkestra na boju klavirskog zvuka postaje sve značajniji od op. 13. Kasnije
će boju proširiti i određene antropološke metafore, poput „gubeći snagu“ (perdendo le forze),
„bolno“ (dolente), „polako se vraćajući u život“ (...di nuovo vivente) itd. (op. 110). Koliko
je vodio računa o boji, može se vidjeti po naputku što ga je dao Czernyju pri izvedbi drugog
stavka Appassionate. Premda tema (i prve tri varijacije) počinje oznakom piano, ona nema
uvijek isti karakter (boju) pa učitelj učenika upućuje: Tema vrlo tiho..., prva varijacija... s više
tona... druga varijacija u pp i s U. C...., treća varijacija bez pedala, živahno i s konstantnim
porastom snage... do tamo gdje ponovo počinje tema.33
S pijanističkog gledišta, a zbog orkestralnog tretiranja klavira, Beethovenov pijanizam
„ne leži ruci“ kao Chopinov ili Lisztov. Njega je više zanimao glazbeni, a ne tehnički aspekt,
što se vidi po mnogim „nespretnim“ pasažama. Orkestralno tretiranje klavira vidljivo je i
po uputama koje je davao svojim učenicima – tražio je da zamisle kako bi na pojedinim
mjestima zvučao određeni instrument. Dakako, takav stav usko je povezan i s oblicima
koje je pisao, napose onim hibridnim gdje spaja tradicionalni sonatni oblik s varijacijama,
ili rondo s fugom. U traženju novih boja često paralelno vodi dvije-tri dionice u razmaku
oktave, što je također novost. A želeći dosegnuti ideal pjevnog izvođenja legata (bez dizanja
ruke s klavijature), stvara nov način sviranja, pri čemu ruka pomaže artikulaciji prstiju.
Beethovenov je pijanizam vrlo dobro opisao F. Busoni rekavši kako je stvorio novi tip
sviranja koristeći visoke i duboke registre, široke zahvate, novu upotrebu pedala i bogatstvo
zvuka. Time je na najbolji način povezao tekovine svojih prethodnika s novim inovacijama.
Njegove su orkestralne boje svojevrsna sinestezija – spoj umjetnosti koja je u klaviru pronašla
adekvatno sredstvo izražavanja i instrumenta koji je u Beethovenovim skladbama dočekao
da pokaže svoje zvukovne interpretativne mogućnosti.
(8) Klavirska tehnika. Beethovenov pijanizam sadrži sljedeće glavne karakteristike:

- klavirski je slog kompaktniji i gušći od onog njegovih prethodnika;
- prisutna je velika voluminoznost tona koja nerijetko prerasta u orkestralnu fakturu;
- javlja se širok slog u pratnji (u sonati op. 90 u rasponu decime);
- melodija se, zbog veće dinamičke izražajnosti, podvostručuje u oktavu (u orkestru te
dionice pripadaju 1. i 2. violini);
- za vođenje melodije upotrebljava se niz akorda (sonata op. 53, druga tema u prvom
stavku);
- u zadnjim sonatama triler više nije ukras, nego vibracija dva tona (orkestralni efekt),
32
Anderson, Emily, The letters of Beethoven I., London, New York, Macmillan, 1961. (Pismo J. A. Streicheru, Beč,
1796., str. 25. – 26.)
33
Rosenblum, Performance Practices..., str. 62.
22
a također se nalazi u raznim kombinacijama s melodijskom linijom (u sonati op. 26

melodija je ispod trilera, a u op. 53, 106, 109 i 111 iznad trilera; između oktavno
udvojene linije melodijskog glasa nalazi se u op. 106, prvi stavak, t. 337);
- pasaža je proširena (slično kao u Chopinovoj prvoj etidi) što daje nove dimenzije
pijanizmu koje vode u romantizam;
- ponekad mirna melodija dobiva brojne opisne tonove (poput Chopinove Harfne etide
ili Lisztove La leggerezza);
- značajno je i širenje zvučnog opsega suprotstavljanjem krajnjih registara;
- dolazi do povećanja kolorističkih specifičnosti pojedinih registara;
- javljaju se nove tehničke formule nastale spajanjem dviju ili više tehničkih vrsta;
- značajno se povećava upotreba dvohvata (od terci do oktave);
- dolazi do porasta brzine sviranja;
- ponekad se nalazi ispisan prstomet; premda ne mora biti obvezujuć, on osigurava
adekvatne kretnje i, posljedično, dovodi do traženog fraziranja.
(9) Pedal. Dok je prema starim shvaćanjima zvučalo samo ono što se drži prstima,
Beethovenov pedal omogućio je nove zvukovne mogućnosti klavira. Dakako, tome je
pripomogao i razvoj klavira. U njegovo su vrijeme klaviri još uvijek imali više pedala,
ručica i poluga (koljenske poluge – mit dem knie) kojima se mijenjala jačina, ali i boja
tona (lautenzug, turska glazba, jeu céleste i sl.). Usprkos popularnosti tih zvučnih sredstava
Beethoven se ograničio samo na desni i lijevi pedal, što je utjecalo na kasnije graditelje,
pa su s vremenom prestali ugrađivati registre. Desni i lijevi pedal patentirao je još 1783.
Broadwood, a Beethoven ih je počeo zapisivati od 1800. (sonata op. 26), premda se danas po
tim uputstvima teško ravnati jer često nema oznake kad pedal završava. Inače, po pitanjima
pedalizacije na njega je najviše utjecao Cramer koji je 1799. posjetio Beč.
Brendel34 smatra kako je Beethoven zapisivao oznake pedala u želji da spriječi
nesporazume, odnosno da ukaže na nove efekte. Primjerice, kad je:
- želio „otvoreni pedal“ koji se drži kroz više taktova, posebno radi očuvanja pedalnih
tonova – die Orgelpunkte (Rondo Waldstein sonate); odnosno, kad je htio dobiti
zamagljenu (sfumato) atmosferu, svojevrsnu Eolovu harfu, kako je taj efekt nazvao
Czerny (recitativ u prvom stavku sonate op. 31, br. 2);35
- htio izdržavanje svih tonova akorda (arpeggia), kad to nije bilo moguće prstima;
- pedal trebalo upotrijebiti drukčije nego što je izvođač očekivao (akordi na kraju teme
u Prestu op. 27, br. 2);
- želio da ton traje preko pauza.
Oznaka za desni pedal bila je mit Verschiebung („s dizanjem“) i tutte le corde, tre corde i
ohne Vershibung („bez dizanja“) za spuštanje pedala. U sonati op. 57 nalaze se oznake senza
sordino i con sordino.36 Una corda se označavala sa U. C., a u op. 106 nalaze se još i oznake:
1 corda, 2 corde, 3 corde te Poco a poco due e allora tutte le tre corde (na Beethovenovim se
klavirima moglo svirati i due corde).
U Beethovenovim se rukopisima nalazi oko 800 oznaka za pedal, kako za pritiskanje,
34
Brendel, Über Musik, str. 62.
35
„Otvoreni pedal“ je izmijenio tradicionalni pogled na klavirski zvuk, ali treba napomenuti da ga je prvi upotrijebio
1794. Haydn u sonati u C-duru, Hob. XVI/50. Tadašnji su bečki klaviri zbog bržeg gašenja tona dozvoljavali takav
dugi pedal, a također su određeni registri davali različito obojenje jer cjelovita skala tonova nije bila jedinstvena.
Danas pijanisti na mjestima „otvorenog pedala“ najčešće uzimaju polupedal jer bi puni pedal izazvao previše
kakofonije.
36
Senza sordino i con sordino, „bez prigušnica“ i „s prigušnicama“, odnosno podignuti prigušnice sa žica i spustiti
ih na žice. Uputa je značila upotrebu pedala bez obzira na to je li se aktivirao stopalima ili koljenima.
23
tako i za odizanje (potonji se ponekad ne nalaze). Od toga se 98% njih odnosi na desni
pedal, a samo 2% na lijevi (uglavnom u kasnim djelima). Od oznaka za pedal 70% se nalazi
u sonatama, 10% u komornoj glazbi i 20% u koncertima.37 Otvoreno je pitanje, u koje ovdje
nećemo ulaziti, je li Beethoven upotrebljavao legato pedal na način kako se danas koristi ili
je koristio samo ritmički pedal kako se pretpostavlja. Beethoven je bio prvi veliki skladatelj
koji je sustavno počeo upotrebljavati pedal pa se može postaviti pitanje je li on utjecao na
graditelje klavira ili su oni usavršavanjem klavira utjecali na njega.
Beethovenovi klaviri
Premda je već ranije spomenuta uloga konstrukcijskih napredaka klavira koje su se rapid-
no odvijale za vrijeme Beethovenova djelovanja te usprkos činjenici da su nova poboljšanja
utjecala i na način Beethovenova glazbenog izričaja, i kao pijanista i kao skladatelja, nužno
je ovaj rezime njegovih djela upotpuniti i podacima o instrumentima koje je posjedovao.
Beethoven je vjerovao da je klavir njemački izum (Hammerklavier), vjerojatno i zbog toga
jer je u jednom trenutku u Beču bilo čak 300 graditelja. Njegovu pogledu na pijanizam nisu
odgovarali bečki klaviri jer su s drvenim okvirom, paralelnim žicama i batićima prekrivenim
tankom kožom zvukovno podsjećali na čembalo. Svoje nezadovoljstvom opisao je Streiche-
ru 1826. godine:
Nema sumnje da je pianoforte još uvijek najmanje prostudiran i razvijen instrument,
pa često imam dojam da sviram harfu. To ti, dragi prijatelju, razumiješ jer si jedan
među rijetkima koji je uvidio kako je uvjet pravog doživljaja glazbe pjevanje klavira.
Nadam se kako će doći dan kad će klavir i harfa biti sasvim različiti instrumenti.38
Newman navodi kako je Beethoven tijekom života imao najmanje 14 klavira. Od toga 11
bečkih, od kojih, nažalost, nijedan nije sačuvan. Na njima je napisao (posebno na klavirima
tvrtke Stein, Streicher i Walter) sva djela do Waldstein sonate (1803./04.). Od ostalih klavira
preferirao je Erard i Broadwood.
Koliko je poznato, Beethoven je imao sljedeće klavire: Walter, Streicher, Schanz, Erard,
Broadwood, Graff i Stein (potonji mu je poklonio grof Waldstein 1788.). Prva tri bili su
tipični instrumenti 18. stoljeća, s opsegom od pet oktava, neizdašnog zvuka i nepouzdane
građe (njima su se također koristili Haydn i Mozart). Czerny je prvi put svirao 1801. u
njegovu stanu na klaviru Walter. Godine 1796. Streicher mu je poslao klavir za nastup na
svečanoj akademiji u Bratislavi, kojim povodom mu je Beethoven napisao:
Dragi Streicheru! Prekjučer sam dobio tvoj odlični fortepiano. S obzirom kakve
izuzetne kvalitete ima, svatko bi ga bez sumnje želio zadržati, ali ja bih, sigurno ćeš se
nasmijati, lagao kad ti ne bih priznao da je predobar za mene. Zašto?! Jer mi oduzima
slobodu stvaranja zvuka! Ipak, neka te moja razmišljanja ne odvrate od izrađivanja
klavira kakav je ovaj, jer vjerojatno nema toliko mušičavih ljudi kao što sam ja. Moja
će akademija biti u srijedu, 23. o. m., pa ako g. Stein želi doći, što se mene tiče on je
dobrodošao!39
Iz ukrašenog govora i zabavnih komplimenata razvidno je kako se Streicherov klavir
Beethovenu nije svidio, vjerojatno stoga što je imao preslab ton koji nije odgovarao njegovoj
temperamentnoj prirodi.40 Godine 1802., posredstvom dvorskog tajnika Nikolausa von
Zmeskalla, obraća se graditelju Walteru:
37
Joseph Banowetz, The Pianist’s Guide to Pedaling, Bloomington, Indiana Univerity Press, 1985., str. 143. – 144.
38
Newman, Beethoven on Beethoven, str. 54.
39
Forbes, Elliot, Thayer’s life of Beethoven, Part I., Princeton, Princeton University Press, 1967., str. 188. – 189.,
također i Skowroneck, Tilman, Beethoven the Pianist, Cambridge, Cambridge Univesrity Press, 2010., str. 75.
40
Newman, Beethoven on Beethoven..., str. 50; također i Darmstädter, Beatrix; Huber, Alfons; Hopfner, Rudolf, Das
Wiener Klavier bis 1850., Tutzing, H. Schnaider, 2008., str. 53.
24
Što se mene tiče, dragi moj Zmeskallu, možeš govoriti s Walterom o mojem zahtjevu,
najprije zato jer on to zaslužuje, a i stoga jer me ovih dana (jer misle da sam s njim
u svađi) opsjeda cijela skupina graditelja klavira. Žele mi učiniti uslugu te mi bez
naknade izraditi klavir kakav god želim. Također mu možeš staviti na znanje da ću
mu platiti 30 dukata, premda bih klavir od drugih dobio besplatno. Iako tako malo
dajem, imam uvjet da bude načinjen od mahagonija i da ima una corda pedal. Ako
treba, odvest ću ga u Haydnovu kuću i pokazati mu kako izgleda klavir koji hoću. Ako
mi ga, pak, ne želi načiniti, obratit ću se nekom drugome majstoru.41
Godine 1803. Beethovenu je princ Karl Lichnowsky42 poklonio Erardov klavir s opsegom
od pet i pol oktava (F1-c4), dva pedala te registrima lautenzug i jeu céleste. Na njemu se
moglo svirati una corda, due corde i tre corde, što bečki graditelji nisu znali načiniti (oznaka
3 corde... due, poi una corda može se naći u polaganim stavcima op. 101, 106 i 110). Prvo
djelo koje je Beethoven skladao na novom klaviru bila je Waldstein sonata. Oktave glissando
u kodi zadnjeg stavka na njemu je bilo moguće izvesti zbog osjetno plićeg pada tipki i lakšeg
mehanizma. Ipak, i Erardov klavir bio je zvukom nalik na klavire 18. stoljeća, odnosno bio je
svjetlijeg i neizdašnog tona sklonog oscilacijama te sa znatnim razlikama među registrima. O
tome je klaviru Griesinger, trgovac nakladnika Breitkopf & Härtel, pisao svom bratu:
Brate, graditelj Erard iz Pariza načinio je klavir od mahagonija za Beethovena
(kao što je ranije uradio i Haydnu). Ovaj je bio tako očaran da su mu se svi klaviri
izgrađeni ovdje činili kao škart. Kako se i ti baviš poslovima s klavirima, neće ti biti
nezanimljivo da je Beethoven već i prije kritizirao bečke klavire. Rekao je kako su
ubogi i kako imaju slabašan zvuk. Možda ima i pravo, ali se ipak mnogim izvođačima
sviđaju. Erardova klavijatura nije, po priznanju samog Beethovena, tako pružna i
urna kao ona bečkih klavira, ali to gigantu kakav je on nije važno. Vjerojatno će
ovdašnji majstori instrumenata studirati i proučavati prednosti Erardova klavira.43
Krajem 1810. Beethoven se žalio Streicheru kako mu francuski klavir više ne služi i
kako želi nešto bolje. Ovaj mu je iste godine poslao usavršen klavir koji se svojim zvučnim
karakteristikama približavao današnjim klavirima. Imao je šest i pol oktava te registarski
ujednačeniji i neutralniji zvuk (standardu od šest i pol oktava prilagodit će se skladatelji 19.
stoljeća).
Tek je krajem 1817. Beethoven dobio klavir koji je toliko priželjkivao. Te je godine
Thomas Broadwood posjetio Beethovena u Beču i bio toliko očaran da mu je odlučio
pokloniti klavir. Po povratku u London izabrao je instrument s najljepšim zvukom (u tome su
mu pomagali Kalkbrenner, Ries i Cramer) koji je stigao u Beč preko tršćanske luke 18. srpnja
1818. O tom događaju jedne bečke novine pišu: „Gospodin Beethoven, veliki glazbeni genij,
koji je poštovan ne samo u Austriji nego i u inozemstvu, dobio je od svojih obožavatelja iz
Londona na poklon rijedak i vrijedan klavir.“ Na njemu su bili ugravirani potpisi Moschelesa,
Clementija, Broadwooda i Cramera. Beethoven je zahvalio Broadwoodu sljedećim riječima:
Nikad nisam osjetio većeg zadovoljstva nego kad je pristigla vijest o dolasku vašeg
cijenjenog klavira kojim ste me u vidu poklona počastili. Gledat ću na njega kao
na oltar na koji ću smjestiti najljepše plodove svog duha, posvećene božanskom
Apolonu.44
41
Forbes, Thayer’s life of Beethoven, str. 308.
42
Princ je bio veliki Beethovenov obožavatelj, najbliži prijatelj i promotor njegove glazbe. Tijekom šest godina
(1800. – 1806.) podupirao ga je sa 600 forinti godišnje, a Beethoven mu je zauzvrat posvetio čak šest skladbi, među
kojima i sonate op. 13 i op. 26.
43
Forbes, Thayer’s life of Beethoven, str. 54.
44
Konstantin Petrović, Beethovenova pisma, Sarajevo, Svjetlost, 1955.
25
Iako je imao opseg od šest oktava (C1-c4), posjedovao je pouzdaniju konstrukciju i

bogatiji ton i bio je tada najmodernijih klavir. Na njemu je Beethoven skladao svoja zadnja
djela, među ostalim i sonatu op. 106 i Diabelli varijacije. Klavir je oko 1845. došao u Lisztov
posjed koji ga je najprije prenio u Weimar, a kasnije u Budimpeštu gdje se i danas nalazi.
Klavir koji je Broadwood 1818. poklonio Beethovenu
Dvije godine prije smrti Beethoven je dobio na poklon Graffov klavir, ali on nije odigrao
važniju ulogu u njegovu stvaralaštvu, iako je imao šest i pol oktava (C-f4) te po četiri žice
po tipki. Naime, kako mu je gluhoća napredovala, Beethoven je tražio instrument s jačim
zvukom pa su mu graditelji znali konstruirati klavir s četiri žice na jedan batić.
Danas o idealu Beethovenova klavira možemo suditi po tri sačuvana instrumenta: tvrtke
Erard (Kunsthistorisches Museum u Beču), Broadwood (Nacionalni muzej u Budimpešti) i
Graff (Beethovenova rodna kuća u Bonu).
Opseg Beethovenovih klavira širio se na sljedeći način: F1-f3 (op. 2, br. 1); F1-a3 (op.
53); F1-c4 (op. 57); F1-f4 (op. 81a); E1-f4 (op. 101); C2-f4 (op. 106). Potonji raspon od šest i
pol oktava već je opseg Lisztova klavira. Danas izvođači često „ispravljaju“ Beethovena,
svirajući tonove koje on još nije imao na svojim klavirima, pretpostavljajući da bi ih napisao
(opseg je današnjih klavira A2-c5). To se, prije svega, odnosi na izvođenje istih tema u nižim
registrima. Svjestan tih nedostataka, u poznim je godinama Beethoven ponovo želio izdati
komplet svojih djela i pritom ispraviti mane uže klavijature. Unatoč njegovoj namjeri, koja se
nije ostvarila, Czerny i Schindler su bili protiv svake (posthumne) promjene teksta. Schindler
je čak smatrao da i Beethovenovo mijenjanje tih odsjeka ne bi imalo umjetničku, nego
praktičnu vrijednost, odnosno jamčilo bi prodaju novih izdanja. A Beethoven je ne jednom
izjavio kako tekst samo on smije ispravljati!
Izdanja Beethovenovih klavirskih djela

Uz manje iznimke, Beethovenove su sonate bile tiskane već godinu dana nakon nastanka,
što govori o priznavanju njegova genija. Surađivao je s više izdavača istodobno, dakako
najviše s onima iz Beča (Artaria & Co., Bureau des Arts et d’Industrie, Cappi, Mollo,
Hoffmeister, Eder i Steiner). Slijede nakladnici iz Leipziga (Breitkopf & Hārtel i Peters),
Züricha (Naegeli), Londona (Clementi), Mainza (Schott), Pariza (Schleisinger) i Berlina. Kad
26
je izdavao svoja kasna djela, bio je vrlo nezadovoljan – nije se ljutio samo zbog netočnosti,
nego i zato jer mu nakladnici nisu htjeli izdati kompletna djela još za života. U dva je navrata
tražio pomoć za ostvarenje te ideje: godine 1810. od Breitkopfa & Härtela te 1817. i 1820.
od Simroka.45 U pismu nakladniku Petersu, 5. lipnja 1822., u kojem se tuži na svoju bolest i
predlaže Misu za tisak, napisao je i sljedeće:
Najviše bih od svega želio izdati sva svoja djela, i to još za života! Dobio sam više
ponuda, bilo je i prigovora koja sam teško otklonio, ali i takvih koji se nisu mogli
ispuniti. Komplet djela pripremio bih tijekom dvije godine, a uz nečiju pomoć i za
godinu i pol. Pregledao bih sva djela i za svaku vrstu skladbi napravio još jedno novo
djelo. Ako su u pitanju varijacije, napisao bih još jedne varijacije, ako su sonate, još
jednu sonatu itd. Za sve skupa zahtijevao bih 10 000 forinti.46
Nažalost, nisu mu udovoljili. Ali je već četiri godine nakon njegove smrti Haslinger iz
Beča počeo izdavati kompletne sonate, a do 1860. izlazile su brojne edicije koje su malo što
dodavale u pogledu interpretacije. Zanimljivo je da u tim izdanjima redaktori, osim Czernyja
i Moschelesa, svjedoci majstorovih izvedbi i poduke, uopće nisu bili navedeni. Njihove su
se intervencije, pak, najviše odnosile na metronom i prstomet (izdanje je tada bilo, kako se
govorilo, metronomisée et doigtée).
Nakon 1860. počela su se izdavati Beethovenova djela u redakcijama priznatih interpreta
(„instruktivna izdanja“). Ona su sadržavala njihove prstomete i pedale, fraziranje, dinamičke
oznake, a često i metronom. Te su sugestije nerijetko bile toliko bogate da su zasjenile
skladateljeve namjere, tim više što se intervencije nisu razlikovale od izvornih oznaka. S
vremenom je zbog osobne slave svaki istaknutiji izvođač želio načiniti vlastito izdanje, tzv.
Neue revidierte Ausgabe („Novo revidirano izdanje“). Njih su poticali i nakladnici jer im je
bilo važno imati u katalogu Beethovenova djela.
Godine 1862. Bretkopf & Härtel počeli su izdavati kompletna Beethovenova djela
pod nazivom Ludwig van Beethovens Werke: Vollständige kritisch durchgesehene überall
berechtige Ausgabe (zadnji od 40 svezaka izašao je 1890.). Kako je ta zbirka slovila kao
nesigurna, Kraljevska akademija umjetnosti u Berlinu počela je tiskati urtext izdanje, a to
su nastavili i brojni ugledni nakladnici na prijezu u 20. stoljeće. U njihovoj osnovi bili su
autentični tekstovi, izvorni rukopisi i originalne skladbe, dok su komentari s vremenom
reducirani na popis alternativnih rješenja. Takvim pristupom ističe se Schenkerova zbirka
Nach den Autographen rekonstruiret („Rekonstruirano prema autografima“) iz 1901. te
kasnije pod nazivom Kritische Ausgabe mit Einführung und Erläuterung („Kritičko izdanje
s naputcima i pojašnjenjima“).
Između dva svjetska rata u izdanjima Caselle, Schnabela i Toveya interpretativni su savjeti
postali puno objektivniji i povijesno utemeljeni. Težište se sve više stavljalo na pouzdanost
izvora, a redaktori su svoje oznake odvajali od Beethovenovih. Godine 1961. Henle iz
Münchena počeo je izdavati kompletna djela u 56 svezaka pod nazivom Beethoven’s Werke
(do sada su objavljena 42 sveska). Zbirka se temelji na postojećim izvorima, autografima,
kopijama koje je pregledao Beethoven i originalnim verzijama koje su izašle za njegova
života. Glavni je cilj oslikati namjeru autora koliko je god moguće, odnosno poštovati
izvođačku praksu njegova vremena (izdavanje još nije završeno). Urtext također izdaju i
nakladničke kuće Wiener Urtext Edition, Peters, Universal Edition, Könemann Music
Budapest, Bärenreiter, Editio Musica Budapest, Breitkopf & Härtel i Kalmus Classic Edition.
Po Newmannovu mišljenju danas su najbolja izdanja, što se tiče autentičnosti teksta, ona
45
Taub, Robert, Playing the Beethovens Piano Sonatas, Pompton plains, Amadeus Press, 2002., str. 81.
46
Petrović, Konstantin, Beethovenova pisma, Sarajevo, Svjetlost, 1955., str. 179.
27
G. Henle Verlag i Universal Edition (Schenker). Taub tome pribraja i Petersa, smatrajući
kako će i u budućim izdanjima glavnu ulogu igrati autentičnost.47
Najrecentnije je izdanje nakladnika Oxford Press (ABRSM) pod nazivom The 35
Beethoven piano sonatas (vodi ga Barry Cooper), a temelji se na urtextu. Opskrbljeno je
uputstvima za izvođenje i namijenjeno izvođačima, učiteljima i učenicima. To je prva zbirka
koja obuhvaća i tri mladenačke sonate, nastale u Bonnu prije op. 2. Izdanja Beethovenovih
djela nastavit će se i u budućnosti jer će redaktori i izvođači uvijek nanovo u njegovoj glazbi
otkrivati neiscrpnu inspiraciju.
Zaključak
Beethoven je skladao sve glavne žanrove, pri čemu se ističu tri cjeline: (1) devet
simfonija (ovdje bi se uvjetno mogle ubrojiti i uvertire i koncerti), (2) 32 klavirske sonate i
(3) 16 gudačkih kvarteta. Preostala komorna glazba obuhvaća sonate za druge instrumente
i ostala komorna djela, dok su Fidelio i Missa solemnis, kao scenska djela, usamljeni
primjeri. Ipak, pravilnije bi bilo promatrati njegov opus kronološki jer je stvarao sukladno
unutarnjem porivu. Ponekad je, oslobođen rokova i narudžbi, skladao više djela istodobno
(primjerice, dvije simfonije, jedan koncert i dvije sonate). Na pojedinoj je skladbi radio dugo,
o čemu svjedoči obilje sačuvanog pripremnog materijala, skica, premišljanja i promjena u
posljednjem trenutku (Sonata op. 106, početak 3. stavka!).
Završimo ovaj prikaz Beethovenova pijanizma s dvije opservacije – društvenom i
graditeljskom. Kako bi se razumjelo Beethovenovo stvaralaštvo, treba također znati kako
je još i u drugoj polovini 18. stoljeća glazba bila namijenjena raznoraznim ceremonijama.
Kao takva imala je socijalnu i religijsku funkciju, ponajviše kao kraljevska zabava i javna
priredba, odnosno crkvena ceremonija. Ako je skladatelj imao jače izražen temperament,
to je utjecalo i na njegovu glazbu, dok su se intimni osjećaji skrivali ili izražavali vrlo
diskretno. Prije Beethovena je glavni cilj glazbe bio ugađanje publici pa ništa nije smjelo
biti suviše ozbiljno ili teško. Takav stav doveo je do „neosobne“ glazbe. I dok se još Mozart
„skrivao“ iza galantnog stila, Beethoven je takav pristup glazbi u potpunosti preokrenuo. Što
je slobodnije slijedio svoj genij, to je njegova glazba postajala osobnija, što istančani slušatelj
i proživljava.48
Beethoven nije doživio usavršen klavir, čiji je glavni razvoj završio ubrzo nakon njegove
smrti. Još 1821. Erard je u Parizu izmislio dvostruku repeticiju što je omogućilo brže
repetiranje i sviranje općenito. Četiri godine kasnije, 1825., Babcock je u Bostonu načinio
čelični okvir koji je mogao izdržati veću napetost žica te, posljedično, održati pouzdaniji
štim i proizvesti snažniji zvuk, a godine 1830. patentirao je križane žice, čime je poboljšana
rezonancija. Oko 1850. klavir s tvrtkom Steinway doživljava početak kraja svog razvoja.
Njihov je instrument tada dobio ton kakav je priželjkivao Beethoven – jači, puniji i dužeg
trajanja. Predviđajući takav instrument, Beethoven je postavio temelje novog pijanizma,
tražeći potpunu slobodu i prirodnost pri sviranju. Takav pijanizam kojim će se moći dosegnuti
dubok izražaj njegove glazbe.
47
Taub, Playing the Beethovens..., str. 82.
48
Programi koncerata Beethovenova vremena bili su šaroliki i neobično dugi (često su trajali i više sati). Njegova
prva prezentacija (zu seinem Vortheile) u bečkom Hofburgtheateru, 2. travnja 1800. u 19,30, imala je sljedeći
program: Mozartova simfonija, arija iz Haydnova Stvaranja svijeta, klavirski koncert op. 19 (solist sam Beethoven),
jedan „Njezinom Veličanstvu Carici najpokornije posvećen, a od g. L. van Beethovena skladan septet“, duett iz
Haydnova Stvaranja; slijedila je najava: „Na fortepianu će fantazirati g. L. van Beethoven“, a na kraju će biti
izvedena još jedna nova velika simfonija s potpunim orkestrom od g. Beethovena“.
28
Popis Beethovenovih skladbi za klavir solo:

● 3 Kurfürstensonatas WoO 47 (1782. – 1783.);
● Sonata u F-duru WoO 50 (1790.);
● Sonata facile u F-duru WoO 51 (1791. – 1792.);
● 2 sonatine, u G-duru i F-duru;
● 32 sonate od op. 2 do op. 111 (1794. – 1822.);
● 20 zbirki varijacija:49
9 varijacija na marš Dresslera WoO 63
6 varijacija na švicarsku pjesmu WoO 64
13 varijacija na Dittersdorfovu ariettu Es war einmal ein alter Mann WoO 66
12 varijacija na Haibelov menuet WoO 68
9 varijacija na Paisiellovu ariju Quant’è più bello WoO 69
6 varijacija na Paisiellov Nel cor più non mi sento WoO 70
12 varijacija na Wranitzkyjev ruski ples WoO 71
8 varijacija na Grétryjevu ariju Une fièvre brȗlante WoO 72
10 varijacija na Salierijevu ariju La stessa, la stessissima WoO 73
7 varijacija na Winterovu ariju Kind, willst du ruhig WoO 75
8 varijacija na Süssmayrovu ariju Tändeln und schelzen WoO 76
6 varijacija na vlastitu temu u G-duru WoO 77
24 varijacije na Righinijevu ariju Vieni amore WoO 65
6 varijacija na vlastitu temu u F-duru op. 3
15 varijacija i fuga na vlastitu temu (Eroica varijacije) op. 35
7 varijacija na God save the King WoO 78
5 varijacija na Rule Britannia WoO 79
32 varijacije u c-molu WoO 80
6 varijacija na vlastitu temu u D-duru op. 76
33 varijacije na Diabellijev valcer op. 120
● 7 bagatelles op. 33 (1802.);
● 11 bagatelles op. 119 (1820. – 1822.);,
● 6 bagatelles op. 126 (1823. – 1824.);
● 2 ronda WoO 48 i 49 (1783. – 1784.);
● 2 ronda op. 51, u C-duru, br. 1 i u G-duru, br. 2 (1796. – 1798.);
● Rondo a capriccio u G-duru, op. 129 (1795.);
● Andante favori u F-duru WoO 57 (1783. – 1784.);
● Fantaisie u g-molu op. 77 (1809.);
● Poloneza u C-duru op. 89 (1814.);
● Bagatella u a-molu WoO 59 (Albumblatt für Elise, 1810.);
● Različiti plesovi:
Allemande u A-duru WoO 81
Minuet u Es-duru WoO 82
Preludij u f-molu WoO 55
6 Écossaises WoO 83
Valcer u Es-duru WoO 84
Valcer u D-duru WoO 85
Écossaise u Es-duru WoO 86.
49
Postoje i dvije zbirke varijacija za klavir četveroručno, WoO 67 (8 varijacija na temu grofa Waldsteina) i WoO 74
(6 varijacija na vlastitu temu Ich denke dein) te jedne varijacije sumnjive autentičnosti na Lied – Ich hab ein kleines
Huttchen nur. Beethoven je za klavir četveroručno još napisao Sonatu u D-duru, op. 6, Tri marša op. 45 i Fugu u
B-duru, op. 134.
29
● Ostala manja djela:

Dva preludija op. 39, Preludij u f-molu WoO 55
Četiri komada (Klavierstücke) WoO – 52 (Presto), 53 (Allegretto-bagatelle), 54 i 56
(Allegretto-bagatelle)
Tri komada (Klavierstücke) WoO 60 (Bagatelle u B-duru), 61 (Allegretto u b-molu) i
61a (Allegretto quasi andante).
Literatura
Anderson, Emily, The letters of Beethoven I, London, New York, Mc'Millan, 1961. (Pismo
J. A. Streicheru, Beč 1796.)
Banowetz, Joseph, The Pianist’s Guide to Pedaling, Bloomington, Indiana Univerity Press, 1985.
Brendel, Alferd, Über Musik: sämtliche Essays und Reden, Piper Verlag, München, 2005.
Czerny, Carl, Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven'schen Klavierwerke
(herausgegeben und kommentiert von Paul Badura Skoda). B. k., Universal Edition, 1963.
Darmstädter, Beatrix; Huber, Alfons; Hopfner, Rudolf, Das Wiener Klavier bis 1850.,
Tutzing, H. Schnaider, 2008.
Forbes, Elliot, Thayer’s life of Beethoven, Part I., Princeton, Princeton University Press, 1967.
Gerig, Reginald, R., Famous Pianists & Treir Technique, Bridgport, CT, Robert B. Luce,
Inc., 1974.
Gordon, Stewart, A History of Keaboard Literature, New York, Schirmer Books, 1996.
Hutchison, Ernest, The Literature of the Piano, London, Hutchison and co., 1950.
Kolisch, Rudolf, Tempo und Charakter in Beethovens Musik, Musik-Konzepte 76/77, Der
Verlag edition text und kritik, München, 1992.
Loyonnet, Paul, Les 32 sonates pour piano – journal intime de Beethoven, Paris, Éditions
Robert Lafont, 1977.
Lenz, Wilhelm von, Beethoven et ses trois Styles, Lavinée, Paris, 1855.
Newman, William, S., Beethoven on Beethoven: Playing His Piano Music His Way, New
York-London, Norton, 1991.
Petrović, Konstantin, Beethovenova pisma, Sarajevo, Svjetlost, 1955.
Pestelli, Giorgio, Doba Mozarta i Beethovena, Zagreb, Hrvatsko muzikološko društvo, 2008.
Rosen, Charles, Sonata forms, New York, W. W. Norton and company, 1988.
Rozen, Čarls, Klasični stil: Hajdn, Mozart, Betoven, Beograd, Nolit, 1979.
Rosenblum, Sandra, P., Performance Practices in Classic: Their Principles and Applications,
Piano Music, Indiana University Press, 1988.
Schering, Arnold, Beethoven und die Dichtung, Berlin, G. Olms, 1973.
Skowroneck, Tilman, Beethoven the Pianist, Cambridge, Cambridge University Press, 2010.
Taub, Robert, Playing the Beethoven’s Piano Sonatas, Pompton Plains, Amadeus Press, 2002.
Thayer, Alexander Wheelock, The Life of Ludwig van Beethoven, II., Princeton, Princeton
University Press, 1964.
Todd, Larry, Nineteenth-Century Piano Music, New York, Schirmer Books, 1990.
30
P. Mašić: Notna izdanja u nastavi orgulja, Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
Glazbenopedagoške teme
Notna izdanja u nastavi orgulja

Pavao Mašić
We can know a work of art only by its physical

exterior; if we change the exterior, we obscure
or alter the interior. 1
Gustav Leonhardt
Uvod
U okviru kolegija Pedagoška praksa, koji se na Muzičkoj akademiji u Zagrebu unazad
nekoliko godina oblikuje sadržajima namijenjenim budućim nastavnicima orgulja, pitanje
korištenja notnih izdanja u nastavi orgulja nametnulo se kao nezaobilazna tema. Svakako je
zanimljivo da su upravo za ovu temu studenti bili iznimno zainteresirani – što upućuje na
određenu zanemarenost obrade takvih sadržaja u redovitom nastavnom procesu – te su se u
okviru spontanih diskusija artikulirala i mnoga pitanja oko različitih vrsta notnih izdanja na
koja će se pokušati pružiti odgovori u tekstu koji slijedi.
Poznata je misao Gustava Leonhardta (1928. – 2012.) kako glazbeno djelo možemo
objektivno spoznavati jedino kroz njegov vanjski, fizički izgled, tj. notni zapis, a njegovim
mu izmjenama ujedno mijenjamo i unutarnji aspekt. Koliko je vanjski izgled notnog teksta
značajan za našu percepciju djela, ili barem njezinu polazišnu točku, posebno je vidljivo na
primjeru različitih notnih izdanja jednog te istog djela. Mnogi će se glazbenici složiti oko
toga kako je notni materijal nekog glazbenog djela – misli se pritom na njegovu grafičku
prezentaciju – u velikoj mjeri utjecao na osobni doživljaj dotične skladbe te kako su prvi
dojmovi stečeni tijekom prvog čitanja neke skladbe u značajnoj mjeri određeni notnim
izdanjem koje se u tu svrhu koristi. Štoviše, naknadnim konzultiranjem nekog drugog izdanja
kao da se nudi nov pogled na isto djelo, što svakako može biti od koristi u osvježavanju
interpretacije. Dobrodošlo je, stoga, koristiti što više izdanja jedne te iste skladbe kako bismo
i na taj način obogatili svoju predodžbu djela s kojim se prvi kontakt nerijetko uspostavlja
upravo konzultiranjem njegova notnog zapisa.
1
Ova je misao Gustava Leonhardta zabilježena u prigodnom napisu u čast 10. obljetnice Bachova festivala
u Lausanni (Festival Bach de Lausanne) objavljenom u festivalskom katalogu 2006. godine. Leonhardt je tada
istaknuo važnost pristupa koji uvažava skladateljevu originalnu intenciju, bez potrebe da ju se osuvremenjuje i
aktualizira stilski anakronim preinakama: „The Festival Bach de Lausanne has chosen – in my view – the only
possible way to pay respect to music that one admires and loves: to take it as it is (in music that can, of course, only
mean: try to stay within the possibilities of the period) and not want to adapt it to our own wishes or ideas. We can
know a work of art only by its physical exterior; if we change the exterior, we obscure or alter the interior. This
honest approach of the Festival is admirably reflected in the choice of artists and programmes.“ [„Bachov festival u
Lausanni izabrao je – po mom mišljenju – jedini mogući način u iskazivanju poštovanja glazbenom repertoaru koji
se voli i kojem se divi; da ga se uzme onakvog kakav jest (u glazbi to, dakako, može značiti jedino: pokušati ostati
unutar granica mogućnosti određenog razdoblja), ne želeći ga prilagoditi našim vlastitim željama ili predodžbama.
Umjetničko djelo možemo poznavati jedino po njegovoj fizičkoj vanjštini; ako mu izmijenimo vanjštinu, izmijenit
ćemo ili zasjeniti i njegov unutarnji smisao. Ovakav pošteni pristup Festivala divno se odražava u izboru umjetnika
i programa.“ Prijevod P. Mašić].
31
Geneza notnih izdanja – primjer Domenica Scarlattija i Dietericha Buxtehudea

Značaj notnog izdanja nekog djela od tolike je važnosti te bi se, s obzirom na povijest
različitih izdanja jedne te iste skladbe, moglo govoriti o povijesti recepcije tog djela, jednako
kao i čitavog opusa njegova autora. Primjerice, sonate za čembalo Domenica Scarlattija
(1685. – 1757.) – koje je podjednako moguće izvoditi i na glasoviru i na orguljama – dobar
su primjer načina na koji povijest tiskanih izdanja pojedinih glazbenih djela reflektira načine
njihove recepcije. Od ukupno 555 sonata Scarlatti je za života tiskao svega njih 30, objedinivši
ih u zbirku Essercizi tiskanu 1738. u Londonu. Scarlattijevi autografi danas su izgubljeni, a
ostatak tog impozantnog opusa sačuvan je u kasnijim prijepisima, notnim svescima danas
pohranjenim u glazbenim bibliotekama u Veneciji i Parmi. O popularnosti Scarlattijevih
sonata svjedoče brojna notna izdanja u kojima se – izborom uvrštenih sonata – jasno
reflektiraju ukusi tadašnje publike, ali i priređivača izdanja: u Engleskoj Scarlattijeve sonate
propagira Thomas Roseingrave (1690. – 1766.) koji u dva sveska (1737./1738.) objavljuje
ukupno 42 sonate (a umjesto predgovora zbirci Roseingrave tiska vlastitu skladbu u čast
Scarlattiju), dok se usporedno pojavljuju i prva francuska izdanja u Lyonu 1737. g. Treći
važan izvor Scarlattijevih sonata predstavlja zbirka prijepisa koje je izradio Fortunato Santini
(1778. – 1861.), svećenik koji je imao pristup vatikanskim knjižnicama odakle je prepisao
ukupno 349 sonata. Tijekom boravka u Rimu u doticaj sa Santinijevom impozantnom zbirkom
dolaze Johann Baptist Cramer (1771. – 1858.) i Franz Liszt (1811. – 1886.), a Santinijevim
odlaskom u Njemačku zbirka je završila u Münsteru, gdje u doticaj sa sonatama dolazi i
Johannes Brahms (1833. – 1897.). Novo francusko izdanje 1852. g. priredio je Carl Czerny
(1791. – 1857.) koji u 25 svezaka tiska dvjestotinjak sonata, što će poslužiti kao temelj za
izdanja Scarlattijevih sonata u 20. stoljeću. Još i danas prisutno među mnogim pijanistima,
izdanje koje je 1906. priredio Alessandro Longo (1864. – 1945.), primjer je aktualizirajućeg
pristupa kojim se glazba jedne epohe približava slušateljima druge epohe na način koji u
velikoj mjeri izmjenjuje originalnu skladateljevu ideju. Tako je Longo proizvoljno grupirao
Scarlattijeve sonate u slobodno zamišljene suite, a pojedine disonance i acciaccature u
potpunosti uklanjao kako bi izvorni skladateljev tekst prilagodio uhu publike nenaviknule na
„nesavršenosti“ Scarlattijeva jezika. Uz brojna izdanja drugih priređivača danas su relevantna
i prihvaćena dva opsežna izdanja Scarlattijeva cjelovitog sonatnog opusa – izdanje u 11
svezaka (1973. – 1984., izdavačka kuća Heugel) koje je priredio Kenneth Gilbert (1931. –
2020.) te izdanje Emilie Fadini u 10 svezaka (tiskano 1978. i revidirano 1986., izdavačka
kuća Ricordi) – koja se pokušavaju voditi metodama kritičkog preispitivanja svih sačuvanih
izvora. Kao ilustraciju navodimo dva različita izdanja iste skladbe, Sonate u a-molu, K. 175,
pri čemu je prvo od njih urtext izdanje (Kenneth Gilbert, Heugel, 1976.), nakon kojeg slijedi
aktualizirajuće izdanje (Alessandro Longo, Ricordi, 1906. – 1908.). Njihovom pažljivom
usporedbom vidi se kako je Longo u dionici lijeve ruke uklanjao disonantne tonove koje
nalazimo u skladateljevu originalu (npr. t. 1 ‒ 6, 22, 24).
32
Slika 1a. D. Scarlatti: Sonata u a-molu, K. 175, urtext izdanje

(Kenneth Gilbert, Heugel, 1976.)
33
Slika 1b. D. Scarlatti: Sonata u a-molu, K. 175, aktualizirajuće izdanje

(Alessandro Longo, Ricordi, 1906. – 1908.)
34
Na ovim je primjerima vidljivo kako su na recepciju Scarlattijevih sonata nedvojbeno

utjecali urednici izdanja koji su glazbenicima podastirali više ili manje izmijenjen tekst
glazbenih djela. Sličan izazov na području orguljskog repertoara predstavlja opus Dietericha
Buxtehudea (1637. – 1707.), čija su djela u originalnim izvorima redovito bila notirana
tzv. sjevernonjemačkom slovčanom tabulaturom pa je točnost pojedinih izdanja njegovih
orguljskih djela ovisila o urednikovu iskustvu i poznavanju specifičnosti tog tipa notacije
i prevođenju u standardizirani notni zapis. Buxtehudeova su orguljska djela ujedno i
najpoznatiji dio skladateljeva opusa, što se može dijelom objasniti i većim brojem izdanja
koja su tiskana još u 19. stoljeću. Prvi je urednik bio njemački muzikolog Philipp Spitta
(1841. – 1894.) koji je Buxtehudeova orguljska djela objavio u dva sveska 1875. – 1876.
pri izdavačkoj kući Breitkopf und Härtel. Prvu reviziju Spittina izdanja napravio je 1903. –
1904. Max Seiffert (1868. – 1948.), koji je tom prilikom dodao još tri koralna djela i jedno
slobodno djelo, a po otkriću novih izvora objavio i dopunski, treći svezak 1939. s još jedanaest
prethodno nepoznatih skladba te ispravkama za skladbe iz prvog sveska. Paralelno je u
Parizu 1915. objavljeno revidirano izdanje u dva sveska koje je za izdavačku kuću Salabert
načinio Charles Tournemire (1870. – 1939.). Seiffertova izdanja ponovno su objavljena 1952.
u četiri sveska s novim predgovorom Waltera Krafta i uvrštenim Seiffertovim ispravkama,
a nenadano otkriće tzv. lundskih tabulatura rezultiralo je paralelnim objavljivanjem novog
izdanja svih poznatih Buxtehudeovih orguljskih djela (s dotad nepoznatih novih sedam
skladba), koje je 1952. tiskao Joseph Hedar. Dvadeset godina kasnije Klaus Beckmann
izradio je novo izdanje (Breitkopf und Härtel, 1972.) s još nekoliko novouvrštenih skladba,
pokušavši rekonstruirati izvorni skladateljev tekst i identificirajući sve skladbe po brojevima
Buxtehudeova popisa djela (BuxWV). Za razliku od Beckmanna koji je u svom revidiranom
izdanju iz 1997. sublimirao svoje dvadesetpetogodišnje bavljenje Buxtehudeom, ukazavši
pritom na anakronističke pristupe u dotadašnjim izdanjima (Spitta, Seiffert, Kraft i Hedar)
i pojavu novih izvora osamdesetih godina dvadesetog stoljeća, „novo“ izdanje koje je u tri
sveska priredio Christoph Albrecht (Bärenreiter, 1994./1995.) većim je dijelom zanemarilo
nove spoznaje o izvorima i slijedilo Beckmannovo izdanje iz 1972. Značajniji uvid u stanje
i vrednovanje svih dostupnih izvora Buxtehudeovih orguljskih djela pružila je disertacija
Michaela Belottija2 iz 1995. koja je posljedično rezultirala i zasad najkompletnijim kritičkim
izdanjem koje je Belotti uredio za američku izdavačku kuću The Broude Trust (1998. su
objavljena dva sveska slobodnih orguljskih djela, a 2010. orguljska djela nastala na koralne
napjeve). Preostale manualiter skladbe, kao i zbirke suita i varijacija za instrumente s tipkama,
za istu izdavačku kuću uredio je 2016. muzikolog Christoph Wolff, čime je objedinjen čitav
Buxtehudeov opus za instrumente s tipkama.
2
Michael BELOTTI: Die freien Orgelwerke Dieterich Buxtehudes. Überlieferungsgeschichtliche und stilkritische
Studien, Frankfurt am Main: Lang, 1995.
35
Slika 2a. D. Buxtehude: Toccata u d-molu, BuxWV 155 (završetak), ur. J. Hedar,
D. Buxtehude: Sämtliche Orgelwerke, sv. II, str. 119, Hansen, 1952.)
Slika 2b. D. Buxtehude: Toccata u d-molu, BuxWV 155 (završetak), ur. K. Beckmann,
D. Buxtehude: Sämtliche Orgelwerke, sv. II, str. 17, Breitkopf und Härtel, 1997.)
36
Slika 2c. D. Buxtehude: Toccata u d-molu, BuxWV 155 (završetak), ur. M. Belotti,
D. Buxtehude: The Collected Works: Keyboard Works I, sv. 15, str. 36, The Broude Trust, 1998.)
Vrste notnih izdanja

Ugrubo bismo mogli različite pristupe u izradi notnih izdanja svesti na dvije krajnosti:
aktualizirajući pristup kojim se cilja notni tekst prošlih epoha adaptirati ukusu suvremene
publike (za što su dobar primjer „korekcije“ koje je u simfonijama Luke Sorkočevića
svojevremeno proveo Stjepan Šulek) i povijesno-rekonstruktivni pristup koji se temelji
na maksimalnom uvažavanju skladateljeva izvornika, pri čemu se od izvođača očekuje da
izvorni notni zapis bez suvišnih didaskalija u određenom smislu protumači, dovrši i priredi
za konačnu izvedbu.3
U praksi se susreću različiti tipovi notnih izdanja, a moguće ih je usustaviti u sedam
različitih kategorija:
1. Reprodukcije originalnih izdanja i rukopisa (faksimili),
2. Urtext izdanja,
3. Kritička izdanja,
4. Instruktivna izdanja,
3
Nazive dvaju ekstremnih pristupa utemeljio sam na tročlanoj paradigmi pristupa interpretaciji glazbenog djela
kako ju je definirao Hermann Danuser grupiravši različite pristupe u izvođenju na tradicionalni, aktualizirajući i
povijesno-rekonstruktivni pristup (vidi: Hermann DANUSER: Musikalische Interpretation, u: Hermann Danuser
(ur.): Neues Handbuch der Musikwissenschaft, sv. 11, Laaber-Verlag, Laaber 1992, 13.), a o čemu je iscrpno
elaborirao muzikolog i čembalist Dario Poljak u članku objavljenom u časopisu Arti musices (vidi: Dario POLJAK:
„Povijesno obaviješteno izvođenje u 20. i 21. stoljeću: tendencije u teoriji i praksi.“ Arti musices 47, br. 1-2 (2016),
193. ‒ 208.).
37
5. Aktualizirajuća izdanja,
6. Mrežna izdanja,
7. Problematična izdanja.
Svaka kategorija ima svoje karakteristike, vrijednosti, prednosti, ali i nedostatke koji se
prikazuju u nastavku.
1. Reprodukcije originalnih izdanja i rukopisa (faksimili)

Ova su izdanja posebno vrijedna jer je riječ o primarnim izvorima određenog glazbenog
djela, a reprodukcije izvornika uvijek pružaju precizan uvid u izvorni zapis skladbe koju
izvodimo. Ako se radi o autografu (skladateljevu rukopisu) ili prvom izdanju nastalom pod
nadzorom skladatelja, autoritet takvog izvora snažniji je od, primjerice, sličnih rukopisnih i
tiskanih izvora koji potječu iz relativno širih krugova bliskih skladatelju (npr. skladateljevi
učenici i suradnici) ili su nastali nakon skladateljeve smrti. Nekoliko je važnih izdavačkih
kuća posvećenih izdanjima faksimila, među kojima se ističe francuska kuća Fuzeau (https://
www.editions-classique.com/en/) čija su izdanja okupljena u nekoliko kolekcija:
• francuska glazba skladana između 1650. i 1800. g.,
• metode i traktati,
• Dominantes (važna djela nastala u razdoblju od 15. do 20. stoljeća).
Iako je velik dio primarnih izvora moguće naći i na različitim mrežnim stranicama, izdanja
kuće Fuzeau uz tekst pomno restauriranih faksimila donose i uvodne muzikološke studije s
iscrpnim objašnjenjima te s kronološkim i sinoptičkim tabelama koje pružaju dodatni uvid u
kontekst originalnog izdanja. Među zanimljivim izdanjima kuće Fuzeau istaknimo tek neke
naslove:
• Girolamo Frescobaldi: Fiori musicali (pretisak originalnog izdanja u partiturnom
zapisu),
• Johann Sebastian Bach: Clavierübung I-IV (I. Šest partita; II. Francuska uvertira
i Talijanski koncert; III. Preludij i fuga u Es-duru i koralni preludiji iz zbirke
Clavierübung III; IV. Goldberg-varijacije),
• Nicolas de Grigny: Livre d’Orgue (u originalnoj verziji te prijepisima J. S. Bacha i
J. G. Walthera).
Većina je izdanja posvećena skladbama francuskih baroknih skladatelja, a osobito su
korisna izdanja metodičkih tekstova i traktata vezanih uz određene instrumente, kao i za
specifične teme (basso continuo, ornamentacija itd.).
Mnoge su se izdavačke kuće specijalizirale za objavljivanje faksimila pa je tako danas
moguće lako posjedovati mnoga prva objavljena izdanja, primjerice zbirke tokata Georga
Muffata (Apparatus Musico-Organisticus) i Girolama Frescobaldija (Prva i Druga knjiga
tokata). Velik broj takvih izdanja moguće je pronaći na mrežnim stranicama kao što su:
• https://www.edition-walhall.de/en/Facsimiles.html (Pristupljeno 5. 5. 2020.)
• https://www.omifacsimiles.com/cats/broude.html (Pristupljeno 5. 5. 2020.)
• http://atelierphilidor.com/en-uk/index.html (Pristupljeno 5. 5. 2020.)
Također je velik broj faksimilne građe skladbi J. S. Bacha dostupan na mrežnoj stranici
www.bach-digital.de (Pristupljeno 5. 5. 2020.), a na sličan su način dostupni i rukopisi
orguljskih djela francuskog skladatelja Jehana Alaina koje su na internet postavili skladateljevi
nasljednici.4
4
Dostupno na poveznici: http://www.jehanalain.ch/EN/spartiti.php?id_sezione=8 (Pristupljeno 5. 5. 2020.).
38
Slika 3. J. S. Bach: Praeambulum iz Partite br. 5 u G-duru, BWV 829;

primjer faksimila originalnog izdanja tiskanog u Leipzigu 1731.
2. Urtext izdanja
Suvremeni pristup glazbi različitih stilskih razdoblja predviđa da je glazbenik upoznat
s izvedbenom praksom pojedinih glazbenopovijesnih epoha i njima pripadajućih stilskih
usmjerenja. Stoga su mnoge izdavačke kuće odlučile glazbena izdanja temeljiti na čistom
izvornom tekstu, bez dodatnih uputa za izvođenje, donoseći tako isključivo skladateljev
izvorni tekst (njem. Urtext – pratekst). Takvom se politikom vode izdavačke kuće G. Henle
Verlag i Wiener Urtext Edition, kao i mnoge druge, pa u svojim izdanjima pokušavaju uvijek
imati urtext, pri čemu mnoga interpretativna pitanja donose u zasebnim predgovorima i
pogovorima izdanja. Postoje evidentni razlozi i za urtext i protiv njega: s jedne se strane
izvođaču predstavlja čisti izvorni tekst bez naknadno dodanih slojeva, ali je za njegovo
korištenje potrebno imati veliko znanje o izvedbenoj praksi, prstometu, registraciji i svim
ostalim praktičnim pitanjima koja nisu u tekstu evidentirana. Zato se mnoge izdavačke kuće
u posljednje vrijeme odlučuju za kompromis kako bi urtext izdanja učinili korisnijima u
praktičnom smislu te u urtext izdanja unose prstomete i dodatne oznake za interpretaciju koje
se vidljivo izdvajaju upotrebom zagrada ili posebne vrste tiska kako bi se razlučilo što jest, a
što nije skladateljeva izvorna notacija.
39
Slika 4. J. S. Bach: Kromatska fantazija i fuga, BWV 903 (Henle Verlag, 1978.)
Primjera radi, u ovom izdanju Bachove Kromatske fantazije i fuge, BWV 903 prstomet
označen kurzivom (t. 1 ‒ 2) sačuvan je u jednom iz izvora i potječe iz kruga skladateljeva
sina, Carla Philippa Emanuela Bacha, dok je urednik izdanja autor prstometa označenog
ravnim tiskom (t. 3 ‒ 6).
3. Kritička izdanja
S obzirom da nije uvijek jednostavno utvrditi točan urtext – pogotovo u slučajevima kada
je skladatelj ostavio nekoliko različitih inačica iste skladbe – pristup je ozbiljnih izdavačkih
kuća takav da se izrađuje izdanje s tzv. kritičkim aparatom u kojem su popisani svi izvori
za određenu skladbu, utvrđen stupanj njihove relevantnosti te su sva odstupanja zabilježena
kako bi ih izvođač mogao konzultirati i, na koncu, izabrati konačnu inačicu. U kritičkim
je izdanjima, stoga, velik doprinos urednika izdanja na kojem je važna zadaća obraditi sve
dostupne izvore, ocijeniti njihovu važnost i odlučiti se za jednu varijantu koja se tiska u
glavnom tekstu, dok se sva ostala alternativna čitanja pojedinih dubioznih odlomaka navode
u redaktorskoj bilješci. Danas je to općeprihvaćen standard kod tiskanja glazbenih djela te
je većina izdavačkih kuća takvu praksu uvrstila u svojim izdanjima. Od recentnih kritičkih
izdanja orguljske glazbe istaknimo sljedeće:
• Charles-Marie Widor: 10 orguljskih simfonija (ur. John Near, izdavačka kuća
A-R Editions, 1991. – 1996.) – prvo kritičko izdanje Widorovih simfonija sa svim
njihovim inačicama,
40
• Dieterich Buxtehude: Sabrana djela za orgulje (ur. Michael Belotti i Christoph

Wolff, izdavačka kuća The Broude Trust, 1998. – 2016.),
• Girolamo Frescobaldi: Fiori musicali (ur. Andrea Macinanti i Francesco Tasini,
izdavačka kuća Ut Orpheus, 2001.),
• Louis Vierne: Sabrana djela za orgulje (ur. Helga Schauerte-Maubouet, izdavačka
kuća Bärenreiter, 2008.),
• Jehan Alain: Orguljski opus (ur. Helga Schauerte-Maubouet, izdavačka kuća
Bärenreiter, 2011.),
• Max Reger: Sabrana djela za orgulje (više urednika, izdavačka kuća Carus Verlag,
2008. – 2015.),
• Johann Sebastian Bach: Sabrana djela za orgulje (više urednika, izdavačka kuća
Breitkopf und Härtel, 2010.),
• Girolamo Frescobaldi: Skladbe za orgulje i instrumente s tipkama (ur. Christopher
Stembridge i Kenneth Gilbert, izdavačka kuća Bärenreiter, 2009. – 2010.),
• izdanja više zbirki za orgulje – François Couperin: Dvije orguljske mise, Nicolas
de Grigny: Misa i himni za orgulje, Georg Muffat: Apparatus Musico-Organisticus,
Louis-Nicolas Clérambault: Skladbe za orgulje i čembalo, Louis Marchand:
Sabrana djela za orgulje i čembalo (ur. Jon Baxendale, izdavačka kuća Cantando
Musikkforlag, 2018. – 2019.),
• Boris Papandopulo: Toccata cromatica (ur. Pavao Mašić, izdavačka kuća Cantus,
2019.),
• Franjo Dugan: Sabrana djela za orgulje (ur. Pavao Mašić, izdavačka kuća Cantus,
2019.).
Integriranjem novih tehnologija nastaju i novi oblici interaktivnih kritičkih izdanja kod
kojih je mnogo jednostavnije uspoređivati različite tekstualne inačice. Tako je Carus Verlag,
izdavačka kuća sa sjedištem u Stuttgartu (koja je velik dio svog interesa usmjerila prema
izdanjima orguljske glazbe), odlučila realizirati prvo kritičko izdanje Regerovih skladbi za
orgulje na način hibridnog izdanja, tiskajući uz notno izdanje i popratni DVD s interaktivnim
prezentacijama svih izvora i usporednih verzija. Na sličan je način izvedeno i najnovije
izdanje orguljskog opusa J. S. Bacha za koje je izdavačka kuća Breitkopf und Härtel izradila
digitalnu platformu s dodatnim sadržajima za lakšu usporedbu alternativnih tekstualnih
inačica pojedinih, većinom dubioznih skladbi.5 U takvim su slučajevima osjenčana dvojbena
mjesta, a prelaskom miša preko njih pojavljuju se komentari i alternativna čitanja (vidi Sliku 5.).
5
Dostupno na poveznici: https://www.breitkopf.com/bach-edirom/ (Pristupljeno 5. 5. 2020.).
41
Slika 5. Interaktivno sučelje platforme Bach-Edirom.
4. Instruktivna izdanja
Notna izdanja jasne instruktivne intencije većinom su nedostajala u pedagogiji orgulja,
što je dijelom vjerojatno posljedica određene tradicije glazbenog obrazovanja. Naime, u
prošlosti su učitelji glazbe bili i orguljaši, a vrijedilo je i obrnuto (primjerice, Beethovenov
prvi učitelj glazbe bio je orguljaš Christian Gottlob Neefe), te se čini kako je kor s orguljama
bio mjesto ne samo orguljaške već i općeglazbene poduke kakva se temeljila na principu
šegrtovanja. Iz tog se razloga vjerojatno malo toga zapisivalo, a mnogo se više informacija
prenosilo usmenom predajom i prenošenjem „tajni zanata“. Iznimka je, dakako, francuska
orguljaška škola koja je pojavom Charlesa-Marie Widora (1844. – 1937.) počela stjecati
profesionalniju disciplinu poduke, a što je u još većoj mjeri potencirao Marcel Dupré (1886.
– 1971.), Widorov nasljednik na mjestu profesora orgulja pariškog konzervatorija. Želeći
podići razinu sviračke tehnike orgulja, Dupré je inzistirao na sviranju napamet, redovitim
izvedbama virtuoznih skladbi pripremljenih u dvotjednom ritmu, a za potrebe poduke izradio
je čitav niz instruktivnih izdanja željeznog repertoara (Bach, Händel, Franck, Schumann,
Mendelssohn, Liszt) u kojima je precizirao sve parametre – od registracije, prstometa za
manuale i pedal, preko artikulacije, dinamičkih oznaka sve do ornamentacije – kodificirajući
tako ne samo pravila već i zakone izvođenja na orguljama.
Takva je praksa još snažnije zaživjela početkom 20. stoljeća, pogotovo kod izdanja
barokne glazbe (npr. instruktivno izdanje Dobro ugođenog klavira koje je s brojnim
komentarima i oznakama izradio talijanski pijanist, pedagog i skladatelj Bruno Mugellini).
Poput urtext izdanja, i instruktivna izdanja imaju svojih prednosti i mana: učeniku pružaju
informaciju kako bi lakše savladao skladbu, ali s druge strane u velikoj mjeri određuju ne
samo način rada na skladbi nego i interpretaciju. Mogli bismo reći kako urednik izdanja
odlučuje o gotovo svim aspektima interpretacije umjesto glazbenika. Zbog toga valja biti
pažljiv s načinima korištenja instruktivnih izdanja, pogotovo onih koja se temelje na sada već
napuštenim predodžbama baroknog stila. Nadalje, potpuno oslanjanje na instruktivna izdanja
nije dobro iz razloga što korištenjem takvih izdanja učenika ne potičemo na samostalni rad
42
i istraživanje. Naprotiv, svjedoci smo kako mnogi nastavnici radije pribjegnu trenutnim
rješenjima i učenika opskrbljuju notama s već upisanim prstometom i svim oznakama za
interpretaciju, bez dodatnih pojašnjenja. Nudeći gotova rješenja, od učenika se ne zahtijeva
da sam iznađe određena rješenja, pa izostaje učenikov vlastiti proces otkrivanja, a time i
njegova snažnija internalizacija postupaka kojima je riješio određeni problem. S druge strane,
na nižim stupnjevima nastave jasno je u kolikoj je mjeri potreban model koji će učenik s
manje iskustva moći jasnije slijediti, čime će i rad na skladbi biti lakši i protočniji. Stoga je
zadaća nastavnika pokušati pronaći ravnotežu između Scile poznatog i Haribde nepoznatog
te pojedinačnim pristupom učeniku procijeniti korist upotrebe instruktivnih izdanja.
Valja napomenuti kako rigidnost Dupréovih instruktivnih modela nije u potpunosti
opstala u današnjoj pedagogiji, što je povezano i s promjenom paradigme autoriteta (kojih je
sve manje), a u korist veće slobode učenika kao istraživača. Nadalje, suvremena instruktivna
izdanja pokušavaju povezati načelo urtexta s instruktivnim modelima oplemenjenim
najnovijim spoznajama na području izvedbene prakse, a što je posebno izraženo u zemljama
anglosaksonskog govornog područja. Tako su, primjerice, na uvodnim stupnjevima izobrazbe
posebno dobrodošla izdanja Bachovih djela za instrumente s tipkama (Dvoglasne i Troglasne
invencije, Dobro ugođeni klavir) koje je za ABRSM (engl. Associated Board of the Royal
Schools of Music – Udruženje kraljevskih glazbenih škola) izradio Richard Jones, ujedinivši
elemente kritičkog i instruktivnog izdanja. U tim su izdanjima prisutni komentari i sugestije
za interpretaciju, formalno-harmonijska analiza, detaljan pregled sugestija za ornamentaciju,
prstomet izveden iz povijesne upotrebe kakva je karakteristična za izvedbenu praksu baroka
te detaljan kritički aparat i evaluacija izvora.
Na sličan se način, a s još praktičnijom instruktivnom namjenom, izdvajaju izdanja
američke izdavačke kuće Wayne Leupold Editions6 koja je svoj interes usmjerila upravo
prema orguljskoj glazbi i pedagogiji orgulja. Osim različitih početnica i albuma s praktičnim i
zanimljivim izborom skladba, od posebnog su značaja zbirke posvećene ciljanom repertoaru,
primjerice skladbama Maxa Regera, Césara Francka i Nicolasa de Grignyja, kao i tematski
zaokruženom repertoaru (npr. Talijanska glazba 1550. – 1650. koja pripada zasebnoj
biblioteci pod nazivom Povijesna orguljska tehnika i repertoar). Sva izdanja ove kuće
odlikuju se iscrpnim, kvalitetnim i jasnim pregledom glavnih stilskih značajki, tipova orgulja
i registracija, elemenata sviračke tehnike i značajki skladateljskog jezika pojedinog autora
ili razdoblja te mnogim vrijednim instruktivnim uputama unesenim u notni tekst. Zbog toga
takva izdanja valja koristiti u što je moguće većoj mjeri jer na jednom mjestu objedinjuju
teorijska znanja i praktične sugestije za izvedbu, navodeći i odgajajući učenika da otpočetka
podjednaku važnost pridaje i teorijskom i praktičnom u promišljanju glazbe.
Fuga u D-duru, op. 59, br. 6 (vidi Sliku 6.), objavljena u zbirci An Introduction to
the Organ Music of Max Reger (Annotated Performer’s Edition, No. 7, izdavačka kuća
Wayne Leupold), primjer je suvremenog instruktivnog izdanja s detaljnim sugestijama
Deana Billmeyera za prstomet i pedalnu aplikaturu te opširnim predgovorom Christophera
Andersona u kojem se na ukupno 18 stranica daje pregled biografskih podataka skladatelja,
njegove estetike i ideala orguljskog zvuka te opširne upute vezane uz aspekte interpretacije
(tempo, promjene tempa, upotreba rubata, registracija, prstomet, vrste udara, fraziranje,
artikulacija, ornamentacija). Iscrpan prikaz ove građe dopunjen je povijesnim fotografijama
Regera i njemu bliskih instrumenata, a posebno je koristan shematski prikaz registara
korištenih u fiksnim kombinacijama te njihov redoslijed uključivanja valjkom za crescendo
u orguljama Wilhelma Sauera u gradskoj crkvi u mjestu Bad Salzungen.
6
Dostupno na poveznici: https://www.wayneleupold.com/ (Pristupljeno 5. 5. 2020.)
43
Slika 6. Max Reger: Fuga u D-duru, op. 59, br. 6 (početak), Wayne Leupold Edition
5. Aktualizirajuća izdanja
Aktualizirajuća izdanja svoje postojanje donekle opravdavaju posve različitim tipovima
orgulja na europskom tlu te je potpuno jasno da će se u određenoj mjeri trebati raditi ustupci
44
ako skladbe sjevernonjemačkog baroka izvodimo na simfonijskim instrumentima građenim u

19. st. Dakako, rješenje koje zagovaraju razvijenije sredine s jasno promišljenim orguljskim
pejzažem (njem. Orgellandschaft) zasniva se na tome da se postigne što raznovrsniji
spektar instrumenata različitih graditeljskih škola. Tim se načelima vode mnoge svjetske
obrazovne institucije koje pažljivo planiraju i osmišljavaju vlastiti fundus instrumenata koji
bi uključivao glavne tipove europskih instrumenata: francuske barokne orgulje, talijanske
barokne orgulje, sjevernonjemačke barokne orgulje, južnonjemačke barokne orgulje te
instrumente prilagođene repertoaru njemačkog romantizma, francuske simfonijske škole, ali
i neoklasičnim strujanjima 20. st. Jasno je da takav luksuz nije uvijek moguć te se mnoga
djela baroka s određenim uspjehom izvode na instrumentima simfonijske intonacije, iako
se obrnuti slučajevi u pravilu izbjegavaju (nije mi poznato da bi netko izvodio, primjerice,
skladbe Mauricea Durufléa i Louisa Viernéa na orguljama koje nemaju izražajne mogućnosti
žaluzija ili registarskih boja specifičnih za simfonijski stil).
Očito je, dakle, da se aktualizirajući pristup na području interpretacije orguljske glazbe
u određenoj mjeri prakticira, pogotovo u slučajevima kada smo prisiljeni premostiti razlike
između zamišljenog skladateljeva ideala zvuka i realnih mogućnosti instrumenta pred nama.
Međutim, po pitanju aktualizirajućih izdanja radi se o nečem sasvim drugom, a za što nam kao
dobar primjer mogu poslužiti izdanja Frescobaldijevih skladbi u 20. stoljeću. Skladateljeva
zbirka tokata i verseta Fiori musicali (izvorno tiskana 1635. u Veneciji) u mnogim je
izdanjima objavljenima u 20. stoljeću doživjela razne preinake, pa su pojedinačne stavke
originalno skladane manualiter priređivači tiskali u pedaliter verziji. Tako je u zemljama
francuskog govornog područja bilo zastupljeno izdanje Alexandrea Guilmanta (1837.
– 1911.) i Josepha Bonneta (1884. – 1944.) objavljeno 1922. za izdavačku kuću Maurice
Senart, dok je u zemljama njemačkog govornog područja često korišteno dvosveščano
izdanje skladateljevih izabranih orguljskih skladbi koje je 1975. i 1980. g. za izdavačku kuću
Peters priredio Hermann Keller. U oba su slučaja priređivači s pravom uočili kako je pedal
talijanskih baroknih orgulja posve rudimentaran u odnosu na onaj kod suvremenih njemačkih
i francuskih orgulja te je očita namjera bila preurediti izvornik koji nije uključivao izvedbu
pedalom u novu inačicu s pedalom, čime su i Keller i Guilmant, nažalost, u potpunosti
promijenili i slog i zvuk Frescobaldijeva originala. Na sličan je način Frescobaldijeve
orguljske tokate u svojoj redakciji izmijenio talijanski pedagog i orguljaš Fernando Germani,
„osuvremenivši“ ih oznakama za artikulaciju i fraziranje svojstvenim estetici s kraja 19. i
početka 20. stoljeća.
Slični primjeri aktualizacije postoje i u ranijim izdanjima Buxtehudeovih skladbi za
orgulje, točnije njegovih orguljskih preludija, koje su mnogi urednici proizvoljno nazivali
Preludij i fuga po uzoru na slične diptihe J. S. Bacha. Riječ je o velikom i značajnom
propustu koji se odražava i u interpretaciji Buxtehudeovih skladbi; naime, Buxtehudeov tip
(u pravilu peterodijelnog) preludija uključuje izmjene improvizatorskih i recitativnih odsjeka
s dva polifona odsjeka („fuge“), pri čemu je anakrono nazivati ih po uzoru na kasnije nastale
Bachove orguljske skladbe. Općenito je manjak mnogih informacija o stilskim značajkama
pojedinih skladateljskih i orguljaških škola rezultirao time da su se mnoga orguljska djela
uvijek promatrala kroz prizmu onih J. S. Bacha kao paradigme orguljske glazbe, a što se
tijekom 20. stoljeća postupno korigiralo zahvaljujući novim saznanjima muzikoloških
istraživanja. Ipak, žalosno je ustvrditi da su još i danas u hrvatskoj pedagogiji orgulja
prečesto zastupljena takva aktualizirajuća izdanja, premda su već dulje vrijeme dostupna
mnoga kritička izdanja glazbe Frescobaldija i Buxtehudea.
45
6. Mrežna izdanja
Već smo aktualizirajućim izdanjima ukazali na pojedine probleme koji se pojavljuju
nekritičkom upotrebom notnih izdanja. Ako ne postoji jasan stav oko toga koji su parametri
kvalitetnih izdanja, takav je kaotični pristup danas još rasprostranjeniji zahvaljujući
posvemašnjoj dostupnosti digitaliziranih notnih izdanja, pogotovo onih dostupnih na
mrežnoj biblioteci Petrucci Music Library www.imslp.com (Pristupljeno 5. 5. 2020.). Među
mrežnim izdanjima postoje, dakako, i ona dobra i ona loša te je važno ispravno procijeniti
njihovu uporabnu vrijednost. Kao i u slučaju Wikipedije, i kod mnogih digitalnih prijepisa
skladbi nije moguće utvrditi uredničku odgovornost jer većina e-izdanja ne prolazi brojne
faze minucioznog pregledavanja kakve su uobičajene kod pripreme tiskanih izdanja u
renomiranim izdavačkim kućama. Stoga je uvijek dobro dati prednost izdanjima iza kojih
stoji autoritet urednika, a koje je danas, u vrijeme novih tehnologija, moguće i kod većine
relevantnih izdavača preuzeti za nekoliko minuta u vidu PDF-izdanja u komoditetu vlastita
doma.
7. Problematična izdanja
Osim izdanja upitne kvalitete kakva kruže internetom, postoje dakako i ona koja
egzistiraju u fizičkom obliku. Često je riječ o izdanjima namijenjenim amaterskim orguljašima
koja donose prekrajane inačice izvornika (engl. abridged version) – takve zbirke često
nose naslove Glazba za manuale, Album za vjenčanja itd. – a koja iz očitog razloga valja
izbjegavati. Na jednak način valja izbjegavati i jeftina izdanja nekih američkih izdavačkih
kuća (Dover, Kalmus) koja su u pravilu reprinti starih izdanja, danas nadomještenih novim
kvalitetnim izdanjima. Dakako da je cijena presudan čimbenik pri nabavi nekog izdanja,
ali treba prihvatiti činjenicu da iza nekog kritičkog izdanja stoji značajan i mukotrpan rad
urednika te da se višom cijenom „kupuje“ i taj uloženi napor kao realna i dodatna vrijednost
kvalitetnog izdanja.
Poseban problem predstavljaju izdanja francuske orguljske glazbe skladane krajem 19.
i početkom 20. stoljeća. S jedne strane, kod francuskih izdavača nije bio uobičajen princip
izrade kritičkih izdanja, a kako su pojedini skladatelji imali ekskluzivne ugovore s određenim
izdavačima (Charles-Marie Widor surađivao je s kućom Hamelle, Marcel Dupré s kućom
Bornemann, Olivier Messiaen s kućom Alphonse Leduc, Maurice Duruflé s kućom Durand,
Louis Vierne s kućom Lemoine, Jean Guillou s kućom Schott), često je skladateljev autoritet
bio onaj kojim se u ponovljenim izdanjima opravdavalo naknadno unošenje preinaka u
partituru, ali bez preciznog evidentiranja istih. Takva je problematika vidljiva u izdanjima
orguljskih skladbi Mauricea Durufléa koji je rado preinačavao već objavljene oznake za
registraciju, ali i čitave glazbene odlomke svojih djela, iako u naknadnim izdanjima ništa
od toga nije specifično navedeno. Posebno su problematična izdanja skladbi Louisa Viernea,
čija je gotovo potpuna sljepoća utjecala na potkradanje brojnih grešaka u izdanjima njegovih
orguljskih djela. Stoga su među francuskim orguljašima bili uobičajeni popisi Vierneovih
pogrešaka koje su svojevremeno izradili francuski orguljaši Daniel Roth i Olivier Latry, a
mnoge dvojbe konačno su tek nedavno razriješene objavljivanjem prvih kritičkih izdanja
Vierneova orguljskog opusa u izdanjima kuća Bärenreiter i Carus Verlag.
Zaključak
Iz ovog je pregleda vidljivo kolik utjecaj na učenje i savladavanje određene skladbe
ima izbor notnog izdanja. Štoviše, odabir izdanja imat će presudnu ulogu jer se nerijetko
vizualnim putem stječu prvi dojmovi određene skladbe te svakako pomaže ako se tijekom
46
rada na određenoj skladbi konzultiraju i druga izdanja iste skladbe s ciljem dobivanja novih
uvida, osvježavanja percepcije djela i nadahnjivanja za nove ideje u interpretaciji. Isto su to,
osim toga, mnogi osjetili na vlastitoj koži kada su se vratili nekom djelu (istom primjerku
nota) koje su izvodili nekoliko godina ranije: interpret je onaj koji se promijenio, a ne notno
izdanje te je glazbenik taj koji u istoj notnoj slici sada vidi mnogo više, zahvaljujući vlastitom
iskustvu koje se nataložilo tijekom proteklog razdoblja.
Nadalje, jasno je i koliko je važna informacija koja nije izravno sadržana u glavnom notnom
tekstu izdanja, već je pohranjena u bilješkama redaktora (urednika koji je priredio izdanje).
Stoga je važno učenike što ranije senzibilizirati da osim notnog teksta konzultiraju i popratne
bilješke, predgovor i sl. kojima se pruža uvid u širi kontekst djela, ali i ostavlja mogućnost za
donošenje informiranih odluka u konačnoj izvedbi djela. Negativne aspekte aktualizirajućih
izdanja valja prepoznati, jednako kao i korisnost, ali i manjkavosti instruktivnih izdanja.
Dugoročno gledano, njima se učeniku pruža „zaštitna mreža“ te mu se omogućuje sviranje
„na autopilotu“; ako je naš cilj obrazovanja približiti se idealu samostalnog učenika koji
velik dio obrazovnih sadržaja usvaja aktivnim preispitivanjem i kritičnim odnosom prema
vlastitom iskustvu, onda nastavnik valja inzistirati na tome da učenik djelomično i sam
izrađuje vlastita instruktivna izdanja.
Ne treba zanemariti korisnost instruktivnih izdanja; na kraju, upravo je sjajan primjer kojim
je Carl Czerny u Gigi, posljednjem stavku Partite u B-duru, BWV 825 J. S. Bacha, domišljato
zamijenio originalne skladateljeve oznake za podjelu ruku, čime je ostvario tehnički mnogo
spretnije i ugodnije rješenje križanja ruku. Naravno, takav detalj moguće je otkriti tek ako
usporedimo faksimil Bachova izdanja i Czernyjevo aktualizirajuće instruktivno izdanje. Tako
je na Slici 7a. reproduciran faksimil originalnog skladateljeva izdanja tiskanog u Leipzigu
1731., u kojem se usmjerenjem notnih vratova vidi jasna podjela ruku, pri čemu četvrtinke
izvodi desna, a osminke lijeva ruka. Na Slici 7b. prikazan je primjer aktualizirajućeg izdanja
nastalog u 19. stoljeću za izdavačku kuću Peters u Leipzigu (urednici: Carl Czerny, Friedrich
Conrad Griepenkerl, Friedrich August Roitzch). Usporedbom s originalnim izdanjem iz
1731. vidljive su brojne uredničke intervencije (promjena naslova, uvođenje oznake tempa,
metronomske oznake te oznaka za dinamiku i artikulaciju), među kojima je najuočljivija
zamjena ruku, pa u Czernyjevu izdanju četvrtinke izvodi lijeva, a osminke desna ruka.
Slika 7a. J. S. Bach: Giga iz Partite br. 1 u B-duru, BWV 825, Leipzig, 1731.
47
Slika 7b. J. S. Bach: Giga iz Partite br. 1 u B-duru, BWV 825, Carl Czerny, Edition Peters
Jasno je, dakle, kako nijedan tip izdanja nema samo pozitivne ili samo negativne
aspekte. Vješto balansiranje nastavnika u izboru i korištenju izdanja osigurat će uspješan i
produktivniji rad povjerenog mu učenika kojeg valja što ranije senzibilizirati za samostalan
rad konzultiranjem kritičkih izdanja. Da bi se takve pretpostavke stekle, primjere loše prakse
korištenja „slučajno pronađenih“ izvora s interneta i sumnjivih digitaliziranih izdanja valja
izbjegavati, a u čemu je od krucijalne važnosti ulaganje u fond vlastitih notnih zbirki i školskih
biblioteka kakvo u hrvatskim okvirima, nažalost, još uvijek predstavlja iznimku, a ne pravilo.
Literatura
Jehan ALAIN: Orguljski opus (ur. Helga Schauerte-Maubouet), Bärenreiter, 2011.
Johann Sebastian BACH: Sabrana djela za orgulje (više urednika), Breitkopf und Härtel, 2010.
Michael BELOTTI: Die freien Orgelwerke Dieterich Buxtehudes. Überlieferungsgeschichtliche
und stilkritische Studien, Frankfurt am Main: Lang, 1995.
Dieterich BUXTEHUDE: Sabrana djela za orgulje (ur. Michael Belotti i Christoph Wolff),
The Broude Trust, 1998. – 2016.
Louis-Nicolas CLÉRAMBAULT: Skladbe za orgulje i čembalo, (ur. Jon Baxendale),
Cantando Musikkforlag, 2019.
François COUPERIN: Dvije orguljske mise, (ur. Jon Baxendale), Cantando Musikkforlag, 2018.
Hermann DANUSER: Musikalische Interpretation, u: Hermann Danuser (ur.): Neues
Handbuch der Musikwissenschaft, sv. 11, Laaber-Verlag, Laaber 1992.
Franjo DUGAN: Sabrana djela za orgulje (ur. Pavao Mašić), Zagreb, Cantus, 2019.
Girolamo FRESCOBALDI: Fiori musicali (ur. Andrea Macinanti i Francesco Tasini), Ut
Orpheus, 2001.
Girolamo FRESCOBALDI: Skladbe za orgulje i instrumente s tipkama (ur. Christopher
Stembridge i Kenneth Gilbert, Bärenreiter, 2009. – 2010.
Nicolas de GRIGNY: Misa i himni za orgulje, (ur. Jon Baxendale), Cantando Musikkforlag, 2019.
Gustav LEONHARDT, Katalog festivala Festival Bach de Lausanne, Lausanne: Festival
Bach de Lausanne, 2006.
Louis MARCHAND: Sabrana djela za orgulje i čembalo (ur. Jon Baxendale). Cantando
Musikkforlag, 2019.
Georg MUFFAT: Apparatus Musico-Organisticus, (ur. Jon Baxendale), Cantando
Musikkforlag, 2019.
Boris PAPANDOPULO: Toccata cromatica (ur. Pavao Mašić), Zagreb, Cantus, 2019.
Dario POLJAK: „Povijesno obaviješteno izvođenje u 20. i 21. stoljeću: tendencije u teoriji i
praksi.“ Arti musices 47, br. 1 – 2 (2016), 193 – 208.
48
Max REGER: Sabrana djela za orgulje (više urednika), Carus Verlag, 2008. – 2015.
Louis VIERNE: Sabrana djela za orgulje (ur. Helga Schauerte-Maubouet), Bärenreiter, 2008.
Charles-Marie, WIDOR: 10 orguljskih simfonija (ur. John Near), A-R Editions, 1991. – 1996.
Popis notnih primjera

J. S. Bach: Giga. Partita br. 1 u B-duru, BWV 825. Peters, Leipzig, red. Carl Czerny, Friedrich
Conrad Griepenkerl, Friedrich August Roitzch.
J. S. Bach: Praeambulum iz Partite br. 5 u G-duru, BWV 829, Leipzig, 1731.
D. Buxtehude: Toccata u d-molu, BuxWV 155, Sämtliche Orgelwerke, sv. II, str. 119, Hansen,
J. Hedar, 1952.
D. Buxtehude: Toccata u d-molu, BuxWV 155, Sämtliche Orgelwerke, sv. II, str. 17, Breitkopf
und Härtel, K. Beckmann, 1997.
D. Buxtehude: Toccata u d-molu, BuxWV 155, The Collected Works: Keyboard Works I, sv.
15, str. 36, The Broude Trust, M. Belotti, 1998.
Max Reger: Fuga u D-duru, op. 59, br. 6, An Introduction to the Organ Music of Max Reger,
Annotated Performer’s Edition, No. 7, Wayne Leupold Editions, New York.
D. Scarlatti: Sonata u a-molu, K. 175, Kenneth Gilbert, Heugel, 1976.
D. Scarlatti: Sonata u a-molu, K. 175, Alessandro Longo, Ricordi, 1906. – 1908.
Mrežna mjesta
Mrežno mjesto izdavačke kuće Anne Fuzeau: https://www.editions-classique.com/en/
(Pristupljeno: 5. 5. 2020.)
Mrežno mjesto Atelier Philidor: http://atelierphilidor.com/en-uk/index.html (Pristupljeno:
5. 5. 2020.)
Mrežno mjesto Bach digital: www.bach-digital.de (Pristupljeno: 5. 5. 2020.)
Mrežno mjesto izdavačke kuće Breitkopf & Härtel: https://www.breitkopf.com/bach-edirom/
(Pristupljeno: 5. 5. 2020.)
Mrežno mjesto izdavačke kuće Edition Walhall: https://www.edition-walhall.de/en/
Facsimiles.html (Pristupljeno: 5. 5. 2020.)
Mrežno mjesto izdavačke kuće Old Manuscripts & Incunabula: https://www.omifacsimiles.
com/cats/broude.html (Pristupljeno: 5. 5. 2020.)
Mrežno mjesto Petrucci Music Library : www.imslp.com (Pristupljeno: 5. 5. 2020.).
Mrežno mjesto izdavačke kuće Wayne Leupold Editions: https://www.wayneleupold.com/
(Pristupljeno: 5. 5. 2020.).
49
T. Škojo, M. Sabljar, V. Vrtarić: Primjena klavira ..., Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
Primjena klavira u aktivnostima početničkog solfeggia
Tihana Škojo, Mirna Sabljar, Vedrana Vrtarić
Sažetak
Početnički solfeggio prvi je sustavni program formalnog glazbenog obrazovanja koji se

realizira u glazbenoj školi. Jedan je od primarnih ciljeva početničkog solfeggia razvijanje
glazbenog sluha, a djeca se putem različitih glazbenih aktivnosti uvode u glazbenu umjetnost
i pripremaju za pohađanje glazbene škole. Aktivnosti početničkog solfeggia obuhvaćaju
pjevanje, slušanje i glazbene igre. Većina ih se izvodi uz pomoć instrumenta – klavira. Cilj je
ovog rada prikazati na koji se način i u kojim aktivnostima upotrebljava klavir kao nastavno
sredstvo u nastavi početničkog solfeggia kao prinos razvoju metodike nastave solfeggia i
razvoju funkcionalnih klavirskih vještina u budućih glazbenih pedagoga.
Ključne riječi: početnički solfeggio, metodika nastave solfeggia, funkcionalne klavirske

vještine, pjevanje, slušanje, glazbene igre
Uvod
Početnički solfeggio, kao oblik predškolskog programa, predstavlja zasebnu programsku
cjelinu unutar vlastitog odgojno-obrazovnog sustava, glazbenih škola. Nastava početničkog
solfeggia utvrđena je s namjerom da glazbeni odgoj i obrazovanje započnu već u predškolskoj
dobi kako bi se od najranijeg uzrasta stručno i sistematično razvijale djetetove glazbene
sposobnosti, potrebne za svladavanje zahtjevnih zadataka u daljnjem glazbenom obrazovanju
(Škojo, 2018). Prema Nastavnom je planu i programu za početnički solfeggio predviđena
satnica od 2 sata tjedno po 45 minuta, a program se može realizirati u jednogodišnjem ili
dvogodišnjem trajanju (MZOS i HDGPP, 2006). S ciljem razvijanja djetetovih urođenih
potencijala te buđenja interesa i želje za glazbenim zanimanjima (Škojo, 2018), nastavnici
koriste brojne glazbene aktivnosti – pjevanje, slušanje glazbe i različite vrste glazbenih igara.
Za svaku od navedenih glazbenih aktivnosti kao nastavno pomagalo koristi se glazbeni
instrument. U nastavnoj se praksi najčešće koristi klavir jer se smatra najprikladnijim instru-
mentom zbog svog velikog zvučnog kapaciteta i njegove temperiranosti što pruža nastavniku
mogućnost da se, neopterećen brigom o intonativno točnom sviranju instrumenta, prepusti
ostalim elementima glazbe. Osim toga, klavir je ujedno melodijski, ritmički i harmonijski
instrument, što mu daje prednost u odnosu na ostale instrumente (Vidicki, 2015). Kako se taj
instrument primjenjuje u gotovo svim glazbenim aktivnostima – kao osnovni izvor zvuka,
harmonijska pratnja prilikom vokalne izvedbe ili zvučna kulisa – korištenju klavira treba
pristupiti promišljeno i, u metodičkom smislu, ispravno. Primjena klavira u nastavi solfeggia
obogatit će atmosferu i pridonijeti estetskom doživljaju (Vidicki, 2015). Njegova je klavi-
jatura također pogodna kao vizualno sredstvo za učenje odnosa između tonova i melodijskog
kretanja (Miller, 1988 prema Zdravković, 2018).
50
Klavir kao nastavno pomagalo u aktivnosti pjevanja

Omiljena je dječja glazbena aktivnost pjevanje. Zastupljena je u cijelom predškolskom
glazbenom odgoju, a započinje već u aktivnostima mlađe skupine kada djeca mogu oponašati
jednostavne ritamske obrasce i vokalizirati dulje fraze. Radočaj-Jerković (2017) ističe kako
je zadatak pjevanja razvijanje osjećaja za točnu intonaciju i ritam, glazbeno pamćenje i
poticanje razvoja samopouzdanja kod učenika. Uz primjeren kognitivni razvoj djeca mlađe
školske dobi mogu usvojiti pjesme s tekstovima usklađenim s jezičnim sposobnostima djeteta
te izvesti pjesmu točno i lijepo. Iznimno je važno da nastavnik teži melodijski, ritamski i
artikulacijski točnom pjevanju jer prilikom realizacije pjevanja djeca prenose informacije
po principu imitacije (Škojo, 2018). Kako bi izvođenje nastavne aktivnosti pjevanja bilo
uspješno, vrlo je važna učiteljeva sposobnost i vještina, odnosno znanje lijepog pjevanja.
Potrebno je da učitelj ima dobro razvijen glazbeni sluh (dobar osjećaj za intonaciju, metar
i ritam), razvijenu glazbenu memoriju i zdrav glasovni aparat (Radočaj-Jerković, 2017).
Također je vrlo važno iskoristiti vlastitu kreativnost kako bi aktivnosti pjevanja djeci bila
zanimljiva unatoč višekratnom ponavljanju u svrhu dostizanja kvalitetne izvedbe (Škojo,
2018).
Aktivnost je pjevanja u početničkom solfeggiu često povezana s tjelesnim pokretima te
je zbog toga potrebno odabirati pjesme usmjerene na mogućnost kretanja uz ritam, melodiju,
tekstualni sadržaj pjesme ili uklopiti pojedine plesne elemente koji će prikazivati izražajni
element ili strukturu (Škojo, 2018). S obzirom na to da su interes i pozornost djece ograničeni
na 15-30 minuta, ovisno o dobi, potrebno je uravnotežiti aktivnost pjevanja s aktivnostima
slušanja glazbe i glazbenim igrama kako bi se dobila dinamičnost i pravilna raspodjela
aktivnosti – na taj se način ostvaruje veća glazbena i odgojna učinkovitost te se zadržava
visoka razina motivacije za aktivnost kod djece (Škojo, 2018).
O pravilnom odabiru pjesme ovisi često i uspješnost aktivnosti pjevanja. „Prilikom
odabira pjesme potrebno je razmišljati o estetskoj vrijednosti, budući da svako učenje pjesme
mora biti ciljno usmjereno dostizanju umjetničke razine“ (Radočaj-Jerković, 2012 prema
Škojo, 2018: 6). Kako bi se djeca zainteresirala, odabrane pjesme trebaju biti tematski,
melodijski i ritamski atraktivne, ali i lako pamtljive, repetitivne i logične u melodijskom
i ritamskom smislu, sve kako bi proces učenja bio relativno brz i lak. Opseg pjesme ne
bi trebao prelaziti interval kvinte u mlađoj i srednjoj skupini, odnosno interval sekste kod
šestogodišnje djece (Marić i Giran, 2013 prema Škojo, 2018). Jako je važno da tekstualni
sadržaj pjesme bude jasan, jednostavan i primjeren njihovoj dobi. Pri samom izboru pjesme
potrebno je dati prednost kvalitetnom tekstu koji je čistog i pravilnog književnog jezika kako
bi interpretacija bila razumljiva, uvjerljiva te kako bi se uspjelo pridonijeti ekspresivnosti
pjesme (Sam, 1998). Prije učenja pjesmice potrebno je upoznati učenike sa sadržajem kroz
priču, igrokaz ili crteže. Preko tekstova pjesme djeca obogaćuju svoj rječnik, proširuju znanje
o prirodi i okolišu te se upoznaju s glazbenim elementima poput crtovlja, ključeva, nota i
slično (MZOS i HDGPP, 2006).
Važnost instrumentalne klavirske pratnje u pjevačkim aktivnostima za djecu predškolskog
uzrasta ističu brojni autori, ukazujući na izniman značaj razvijenih sviračkih kompetencija
nastavnika koje se ogledaju u sigurnom i preciznog sviranju te usklađivanju sviranja s
promjenama u pjevačkoj izvedbi skladbe (Sönmezöz, 2011; Milinović, 2015). „Klavirska
je pratnja velik i snažan oslonac djeci pri pjevanju, stoga djeca u njoj uvijek moraju osjetiti
postojanost tempa i tonaliteta. Pratnja treba biti sigurna i harmonijski bogata“ (Milinović,
2015). Zdravković (2018) ističe važnost klavira i njegov utjecaj na zanimljivost izvedbe
pjesme te posebice naglašava značaj koji ima klavir za glazbeni razvoj u dječjoj dobi.
51
Dominković (2016) sažima kako klavir služi kao pomoć u intoniranju pjesme, kod realiziranja
harmonijske pratnje, pri upjevavanju te kao sredstvo za realiziranje glazbenih igara u nastavi,
dok Sönmezöz (2011) navodi kako je primjenom klavira u nastavi moguće odgovoriti na
brojne šire glazbene ciljeve kao što su:
1. razvijanje estetskog ukusa pomoću glazbe,
2. izražavanje emocija, misli i iskustva pomoću glazbe,
3. razvijanje kreativnosti i talenta pomoću glazbe,
4. prepoznavanje lokalnih, nacionalni i internacionalnih glazbenih kultura,
5. razvijanje osobnosti i samopouzdanja,
6. razvijanje glazbene percepcije,
7. pružanje mogućnosti razvoja mentalnih vještina putem glazbe,
8. poticanje individualnih i društvenih veza pomoću glazbe,
9. pružanje aktivnosti pjesama, pjevanja te glazbenih pojedinačnih i grupnih igara,
10. razvijanje osjećaja ljubavi, dijeljenja i odgovornosti putem glazbe.
Kako bi uspješno odgovorili na sve postavljene ciljeve, od nastavnika se očekuje da
prilikom realizacije aktivnosti pjevanja kvalitetno koriste stečene klavirske vještine (Kim
Won, 1999). To su funkcionalne klavirske vještine koje omogućuju glazbenicima da
koriste klavir kao pomagalo u procesu razvijanja drugih glazbenih vještina (Elliot, 1995
prema Zdravković, 2018). Neke su od funkcionalnih klavirskih vještina vladanje tehnikom
sviranja, treniranje sluha, umijeće nizanja akorda, harmoniziranje, čitanje s lista, čitanje
partiture, memoriranje, transponiranje, umijeće moduliranja, korepetiranje, poznavanje
repertoara za ansamble, komponiranje, improviziranje (Kim Won, 1999). Autorica dalje
naglašava kako su funkcionalne klavirske vještine posebne vještine, kompetencije ili
koncepti koje klaviristi moraju imati kako bi mogli primjereno vladati vještinom upotrebe
klavijature (Kim Won, 1999). Kada se govori o sviranju klavira pri aktivnosti pjevanja u
početničkom solfeggiu, važno je da nastavnici na primjeren način koriste svoje vještine,
bilo da se radi o transponiranju pjesama koje koriste ili o razvoju sluha u djece. Za nastavu
početničkog solfeggia nastavniku je dostatno da je prilikom sviranju pjesama u mogućnosti
svirati melodiju (po potrebi dvoglasje ili troglasje) s prikladnom ritmičnom pratnjom,
transponirati (prilagoditi djeci jer su neke pjesme napisane previsoko), artikulirano te
lijepo i izražajno svirati koristeći prikladne elemente dinamike i agogike te sam osmisliti
harmonijsku pratnju na osnovi zadanih simbola iznad nota ili bez zadanih simbola. Isto se
tako očekuje da uz takvo sviranje zna korepetirati svoje pjevanje i pjevanje cijele razredne
skupine (Radočaj-Jerković, 2017). Svakako je najvažnije da nastavnik bude dobro
pripremljen, siguran u sebe i svoje sposobnosti, glazbene i nastavničke kompetencije jer
tijekom aktivnosti pjevanja mora paziti ne samo na sviranje već i na pravilno pjevanje,
stabilnu intonaciju i točan tekst. Kako bi ostvario sve uvjete za uspješnu realizaciju
aktivnosti pjevanja uz klavirsku pratnju, nastavnik treba biti dobro pripremljen i suvereno
vladati upravo funkcionalnim glazbenim vještinama kako bi se u danom trenutku izvođenja
nastave mogao prilagoditi razini vještine pjevanja kakvu imaju polaznici početničkog
solfeggia. Tu se prije svega misli na transponiranje pjesama u neki od tonaliteta koji je
različit od predviđenog u pripremi nastavnog sata. Također nastavnici mogu zahtijevati
od svakog učenika da samostalno izvede određenu pjesmu, i pri tome je isto potrebno
pronaći tonalitet koji je određenom polazniku optimalan uz njegove vokalne sposobnosti.
Pri pratnji pjesme nastavnici ponekad nisu u mogućnosti imati pjesme koje imaju unaprijed
osmišljene harmonijske progresije na određenu melodiju. U tom slučaju nastavnici trebaju
sami osmisliti harmonijsku pratnju koja će biti valjana prema nizu kriterija, od harmonijskih
52
zakonitosti, uvezanosti harmonijskog sloga koji će najbolje pratiti tijekom melodijske linije
do samog oblikovanja ritma harmonije. Vještina upotrebe navedenih elemenata otkriva
koliko je određeni nastavnik kompetentan upotrebljavati funkcionalne klavirske vještine u
nastavi.
Aktivnost slušanja i uloga klavira

Slušanje je glazbe aktivnost pomoću koje djeca upoznaju glazbu, prepoznaju i zamjećuju
glazbene izražajne elemente, razvijaju brojne glazbene sposobnosti te izražavanje glazbenog
doživljaja i ukusa (Sam, 1998; Škojo, 2018). Od samog je početka glazbenog obrazovanja
potrebno pravilno provoditi aktivno slušanje kako bi djeca stekla naviku aktivnog slušanja i
od najranijih se dana otvorila prema estetskim osobinama glazbe jer slušanje ima odgojnu,
ali i obrazovnu funkciju u glazbenom odgoju (Škojo, 2018). Da bi se potaknulo aktivno
slušanje kod djece, glazba mora biti atraktivna, a težinom i trajanjem usklađena kako bi ju
uz primjenu metodičkih obrada djeca bez poteškoća prihvatila, upoznala i upamtila (Rojko,
2005). Aktivnim se slušanjem stječe glazbeni odgoj u kojem se djeca prepuste djelovanju
glazbe i time potiču prikrivene ili zatomljene kreativne dispozicije i sposobnosti u svim
odgojnim područjima (Sam, 1998). Osobito je važno da se prije samog slušanja djeci zadaju
određeni zadaci poput određivanja izvođača, praćenja teme, tempa ili dinamike kako bi im
se pozornost umjerila na aktivno slušanje. Uz zadatke djeca uočavaju određene elemente o
kojima se nakon slušanja vodi razgovor u kojem iznose što su čuli te zajedno s nastavnikom
dolaze do određenih zaključaka. Također je tijekom slušanja vrlo bitno da nastavnik pokazuje
pozitivan stav prema glazbi koju sluša, a koji se odražava u punoj pozornosti na glazbu, kao i
na ekspresije lica kojima ukazuje na važne dijelove i kojima vodi djecu kroz slušanje (Škojo,
2018).
Iako je glazba danas, zahvaljujući napretku tehnologije i različitim mogućnostima re-
produkcije, izrazito dostupna, svakako je živa glazbena izvedba za djecu neprocjenjivo
značajna. Sviranjem nastavnici pobuđuju kod djece interes za slušanjem glazbe, interes za
klavirskim zvukom, a i omogućavaju djeci koja nisu bila u prilici slušati glazbu na koncerti-
ma prva koncertna iskustva. Zbog toga nastavnici mogu na nastavi početničkog solfeggia uz
sve svoje aktivnosti i uloge biti i izvrsni motivatori za razvoj ljubavi prema slušanju glazbe.
Zdravković (2018) ističe kako nastavnici mogu izvoditi:
• cijeli klavirski komad,
• klavirsku obradu,
• klavirske isječke kao pripremu za slušanje nekog glazbenog djela reproduciranog preko
elektrofonskog medija,
• teme djela kao pripremu za slušanje,
• pojedine dijelove skladbe koji se žele prikazati učenicima prilikom obrade glazbenih
djela,
• određene dionice ili dionicu nekog dijela skladbe koja se obrađuje,
• harmonijske pratnje teme djela koju učenici pjevaju prilikom upoznavanja glazbenog
djela.
Dominković (2016) ističe kako nastavnik kod primjene ove aktivnosti mora metrički
precizno, melodijski i ritamski točno izvoditi glazbene sadržaje. Također ističe kako se
sviranjem stvara veza u odnosu nastavnika i učenika. Neki će učenici pronaći uzor u svom
nastavniku i time dobiti motivaciju da dublje i intenzivnije uđu u svijet glazbe.
53
Za aktivnosti bi slušanja nastavnici, pak, trebali imati razvijenu vještinu sviranja klavira
koja nije samo funkcionalna, dakle ona koja je sa svrhom da se klavir koristi kao pomagalo u
nastavi, nego bi trebali umjeti svirati klavirske skladbe. Pri takvoj upotrebi klavira instrument
prestaje biti nastavno pomagalo i postaje izvor nastavnih sadržaja. Za neku je djecu,
polaznike početničkog solfeggia, nastavnikovo sviranje na satu i mogućnost prvog doticaja
sa zvukom instrumenta i prva prilika za slušanje klavirskih skladbi. Kod tako oblikovane
aktivnosti slušanja nastavnici trebaju imati dvije vještine: vještinu sviranja klavirskih skladbi
i vještinu demonstriranja skladbi ili dijelova skladbi iz neklavirističkog repertoara, a koje
su po mogućnosti različitih karaktera, težine, stila i, u konačnici, vrste i instrumenata ili
glazbenog sastava na klaviru. Vezano uz vještinu izvođenja klavirskih skladbi nastavnici
trebaju odabirati skladbe primjerene djeci i voditi se načelom odabira onih koje će djeca moći
percipirati. Svi budući glazbeni pedagozi tijekom visokoškolskog obrazovanja pohađaju
osam semestara kolegija Klavir koji se u studijskim programima na hrvatskim akademijama
različito zove: Klavir obligatno, Klavir B ili Glasovir B V (AUKOS, 2020; UMAS, 2020;
MAPU, 2020; MUZA, 2011). Na tom kolegiju studenti razvijaju umijeće sviranja klavira i
trebali bi ostvarivanjem ishoda učenja steći sviračke kompetencije. Ishodi učenja obuhvaćaju
stjecanje umijeća poznavanja i izvođenja klavirske literature, stjecanje umijeća vježbanja,
interpretiranja glazbe različitih stilova i vrsta, poznavanje različitih artikulacija, postizanje
tehnički napredne razine sviranja, a sve s ciljem kako bi razvijali i nadopunjavali vlastiti
glazbeni izričaj. Ostvarenjem takvih ishoda učenja budući glazbeni pedagozi stječu potrebnu
razinu kompetentnosti za izvođenje određenih klavirskih djela koja će im biti primjenjiva u
budućem pedagoškom radu.
Nastavnici početničkog solfeggia prvi su glazbeni uzori svojim učenicima i zbog toga bi
njihovo izvođenje klavirske glazbe trebalo biti prisutno u aktivnostima slušanja, ono je iznimno
važno. Oni vlastitim sviranjem mogu potaknuti učenike da se zainteresiraju za sviranje, ali i
posredno da im slušanje glazbe bude draga i radosna aktivnost. Na nastavnicima je odluka o
samostalnom odabiru skladbe. Svaki bi nastavnik u vlastitom izvođačkom repertoaru trebao
posjedovati nekoliko klavirskih minijatura, nekoliko stavaka sonate i polifonih skladbi.
Bilo bi korisno da u svojem izvođačkom repertoaru imaju nekoliko skladbi različitih tempa,
stilova i vrsta kako bi mogli učenicima odsvirati neku od skladbi. Tako se učenici na najbolji
mogući način motiviraju za slušanje. Motivirati učenike može jedino nastavnik koji glazbu
izvodi na način da je ona pravilno tehnički, interpretativno i umjetnički oblikovana. Takva
primjena klavira nije specifično vezana uz funkcionalne glazbene vještine nego uz izvođenje
pijanističkog repertoara. Izvođenje pijanističkog repertoara podrazumijeva tehnički sigurno,
dinamički jasno oblikovano, stilski prilagođeno i interpretativno zanimljivo sviranje (Sabljar,
2019). Poželjno je da nastavnici toliko vješto sviraju da u svoje sviranje unesu i vlastite
emocije i doživljaj glazbe koju izvode kako bi ljubav prema sviranju, zvuku instrumenta i
glazbi općenito prenijeli i na svoje učenike.
Osim opisanog načina upotrebe klavira u aktivnosti slušanja klavirskih djela, klavir može
poslužiti i kao nastavno pomagalo kad se učenike priprema i uvodi u aktivnost slušanja
drugih, neklavirskih skladbi. To znači kako nastavnici mogu djelo koje će se slušati putem
nosača zvuka svirati na klaviru, svirati ulomke djela kao pripremu za slušanje ili samo
pojedine dionice određena djela. Kod takvog načina upotrebe klavira nastavnici trebaju
implementirati umijeća, znanja i vještinu korištenja funkcionalnih klavirskih vještina kako
bi kao pripremu ili kao dio aktivnosti slušanja mogli na instrumentu suvereno, primjereno
i zanimljivo prezentirati glazbena djela učenicima. Sviranje je nastavnika na satu, dakle,
iznimno važno u aktivnostima slušanja na početničkom solfeggiu.
Osim sviranja klavirskih skladbi koje su primjerene dječjoj dobi te sviranja klavirskih
izvadaka nekih poznatih djela, nastavnik može raspisati aranžmane poznatih djela za klavir
i ostale instrumente te pozvati na nastavu učenike drugih instrumenata i zajedno s njima
muzicirati. Time potiče učenike na rad na sebi kako bi i oni jednog dana mogli muzicirati
54
zajedno s ostalim učenicima i nastavnicima. U razredu se stvara pozitivno okruženje u kojem

učenici s osmijehom dolaze na nastavu početničkog solfeggia sa željom da jednog dana i oni
postanu profesionalni glazbenici.
Glazbene igre i uloga klavira

U širem kontekstu gledano, početnički je solfeggio satkan od glazbenih igara. Nastavni-
ci oblikuju glazbene igre kako bi kroz njih razvijali glazbene sposobnosti učenika, razvi-
jali kreativnost, poticali djecu na aktivno sudjelovanje u glazbenim aktivnostima. Isto su
tako glazbene igre korisne jer utječu na atmosferu na nastavi. Manasteriotti (1977) navodi
kako stvaralačka aktivnost djece ne nastaje sama od sebe, već je rezultat dobro osmišljenog,
postupnog i sistematskog rada u kojem dijete, na temelju stečenih znanja, ovladava nizom
vještina i navika koje ga osposobljavaju za stvaralačku aktivnost.
Rakijaš (1961) ističe kako nastava glazbe ne treba sputavati dijete i njegovu želju za
slobodom izražaja, već ga treba poticati na razvijanje njegove stvaralačke sposobnosti, mašte
i individualnog rada u nastavi jer upravo takav rad može biti poticaj učeniku za razvijanje
ljubavi i potrebe za glazbom. Uz pomoć glazbenih igara možemo razvijati dječje glazbeno
stvaralaštvo jer kroz igru djeca vrlo rado sudjeluju i uživaju (Požgaj, 1988). U glazbenim su
igrama djeca fizički aktivna jer se često kombinira pokret s pjevanjem i slušanjem. Kao i kod
prethodnih aktivnosti, igre je potrebno prilagoditi dobi kojoj su namijenjene, sposobnosti
i potrebama učenika (Škojo, 2018). „Svrha je glazbenih igara razvijanje intonacijskih i
ritamskih sposobnosti, tj. razvoj dječjeg sluha, glasa, pamćenja, motorike, osjećaja za grupno
izvođenje te u konačnici razvijanje osjećaja za glazbu. Glazbene igre djeca rado izvode i
stoga one imaju rekreativan učinak na učenike“ (Katalozi znanja i umijeća u nastavi glazbe,
2004: 7).
Glazbene igre najuspješnije razvijaju glazbene sposobnosti, ali i pridonose razvoju
svestrane ličnosti djeteta (Manasteriotti, 1977). Isto tako razvijaju sposobnost doživljavanja,
osjećanja lijepog u glazbi, oplemenjivanja pokreta te sposobnost da pokretima izražavaju
glazbu. Osim toga, glazbene igre razvijaju kod djece intelekt, svestrane ličnosti, obogaćuju
njihov psihički život i doprinose estetskom odgoju (Domonji, 1977).
Djeca najčešće izražavaju svoje osjećaje pokretom. Prilikom povezivanja glazbe i
pokreta djetetu treba omogućiti potpunu slobodu kretanja jer će na taj način doći do izražaja
njegova individualna i stvaralačka sposobnost. Razvoj njihovih individualnih stvaralačkih
sposobnosti može se poticati oponašanjem ritma ljudi pri radu, životinja u pokretu, raznim
improvizacijama i fantazijama u prikazivanju glazbenog sadržaja. Dijete inspirira glazbeni
sadržaj koji ostaje u njegovoj svijesti kao tonska predodžba. Kasnije ono može improvizirati
koristeći zapamćene pokrete i bez glazbe što nazivamo pantomima. U ranoj su dobi djeca
vođena maštom, lako se mogu uživjeti u određeni lik iz bajke ili priče, a svoje raspoloženje,
zamišljanje i doživljaje žele prenijeti na ostalu djecu. Imaju smisla za dramu u glazbi i obično
je vežu uz neki izvanglazbeni sadržaj (Rakijaš, 1961).
Manasteriotti (1977) ističe kako je vrijednost glazbenih igara u tome što se njima razvija
sposobnost učenika da pokretima izražavaju glazbu, njezin karakter ili neki od izražajnih
sredstava. Pokret vođen glazbom postaje skladniji i ritmički izražajniji. Upravo je to razlog
zašto glazbene igre utječu na razvoj glazbenih sposobnosti djece, prvenstveno na razvoj
sluha i osjećaj ritma. Kako bi djeca uskladila pokret i glazbu, moraju aktivno slušati glazbu
i osjećati njezino pulsiranje, a time razvijaju sposobnost primanja i doživljavanja glazbe,
razvijaju dobar osjećaj za ritam i proživljavaju ritamske figure što, kao što je ranije navedeno,
utječe i na njihov kognitivni razvoj. Uz pomoć glazbenih igara djeca upoznaju raznovrsne
55
skladbe, uče zapažati i raspoznavati njihov karakter i osnovna izražajna sredstva glazbe kako
bi ih mogla izraziti pokretom. Osim toga razvija se sposobnost da zapažaju, doživljavaju
i cijene lijepo u glazbi, a time se grade i temelji njihova elementarnog glazbenog ukusa
(Manasteriotti, 1977).
Igre se može podijeliti na glazbene igre s pjevanjem, igre uz slušanje glazbe i glazbene
igre s ritmovima i melodijama (Manasteriotti, 1982). Glazbene igre s pjevanjem, odnosno igre
uz pjevanje pjesme, pokretne su igre koje su najčešće zamišljene da se pokretima oponaša
tekst pjesme. Mogu se izvoditi uz određene ritamske i plesne pokrete, a pjesma koja se pjeva
uz igru mora imati sve značajke dobre pjesme. Zbog spoja glazbe i pokreta glazbena igra
s pjevanjem spaja glazbenu i plesnu umjetnost. Opseg melodije treba biti manji od opsega
dječjeg glasa, a ritam jednostavniji zbog fizičkog napora. Ako u takvoj glazbenoj igri uz
pjevanje povežemo brzinu izvođenja – tempo i jačinu izvođenja – dinamiku, ostvarujemo
znanje glazbenih pojmova i sposobnost razlikovanja tih pojmova (Škojo. 2018).
Glazbene igre s tonovima i ritmovima služe za razvijanje glazbenog sluha, visine, jačine,
boje tonova i notnog trajanja te auditivne pažnje, melodijske i ritamske memorije. Melodijske
i ritamske igre kratke su aktivnosti koje se mogu koristiti kao uvod u aktivnost pjevanja i
slušanja. Kako bi se njihovom realizacijom postignuo maksimalan učinak na razvoj glazbenog
sluha, potrebno je kod učenika postići potpunu koncentraciju. Na početku glazbenog odgoja
igre s tonovima služe kao svojevrsno upjevavanje, dok igre s ritmom potiču razvoj glazbenog
sluha i dječjeg glazbenog stvaralaštva (Škojo, 2018). Osjećaj za ritam moguće je razviti
preko brojalica, recitacija, oponašanja ritmičkih pokreta pojedinih djelatnosti, oponašanja
ritmičkog oglašavanja životinja, ritamske vježbe „pitanje – odgovor“ ili igrama memoriranja,
reproduciranja i improvizacije ritma (Tomerlin, 1969). Tim glazbenim igrama pripada
i improvizacija za koju se koristi Orffov instrumentarij, ali i svi ostali načini dobivanja
zvuka, uključujući body percussion, odnosno uporabu vlastita tijela kao udaraljke (Škojo,
2018). Spontana je improvizacija metodičko sredstvo u glazbenom odgoju pomoću koje se
razvija djetetova samoaktualizacija i potiče doživljaj optimalnih i vrhunskih iskustava pri
prvom susretu djeteta i glazbe. U toj se igri razvija cjelovitost ličnosti, kreativnost, odnosno
stvaralaštvo, sloboda i spontanost, djetetov aktivni doživljaj materije te ljubav prema glazbi
(Bačlija Sušić, 2016.)
Glazbene igre slušanja mogu poslužiti kao sredstvo za utvrđivanje glazbenog znanja o
instrumentima i glazbenim pojmovima u različitim formama kviza. Igre slušanja mogu se
usmjeriti prema pobuđivanju slušne radoznalosti i ostvarivanju različitih eksperimenata sa
zvukovima predmeta koji su dio dječje svakodnevice te improvizacijom s različitim bojama
glasova djece (Sam, 1998). Navedene glazbene aktivnosti doprinose razvoju glazbenih
sposobnosti te interesa za glazbu, ali i postavljaju dobre temelje za daljnji odgoj i obrazovanje
djece za umjetničku glazbu (Škojo, 2018). Glazbene su igre izvrsno sredstvo kojim se djeci,
na njima najbliži i najbolji način, može neprimjetno uvoditi glazbu u svakodnevne aktivnosti
kako bi glazba preko igre postala dio djetetove svakodnevice. Uvođenjem se glazbenih
igara bilo kojeg oblika djeca prirodno sjedinjuju s glazbom i glazbene igre postaju izvrstan
glazbeno-odgojni medij.
Kako su glazbene igre različitog karaktera, i uloga je klavira drugačija. „Ritam je najsnažniji
i najsugestivniji faktor svake muzike – od muzike primitivca do suvremene muzike. Njegovo
je djelovanje često upravo elementarno – ne primamo ga sluhom, već katkada i čitavim
organizmom. Ne ispoljava se samo u muzici, već nas svuda prati“ (Tomerlin, 1969: 20).
Ritam je glavni oslonac za učenike koji imaju slabije razvijen sluh jer se slušanjem
ritma mogu aktivirati za sudjelovanje u glazbenim aktivnostima. U govorenim brojalicama
56
i recitacijama nije predviđena glazbena pratnja, ali se u svrhu ponavljanja i kreiranja novih
i učenicima zabavnih aktivnosti može osmisliti melodija i klavirska pratnja. Na taj način
pretačemo glazbenu igru s ritmom u glazbenu igru s melodijom. Ako je nastavnik dovoljno
kompetentan, može od brojalica i recitacija uz pomoć učenika kreirati pjesmu. Koristeći za
početak jednostavne melodijske linije koje se podudaraju s njihovom visinom tona, zatim
postupno širiti opseg (c1 – a1) i bogatstvo melodije. Na taj se način potiču nastavnici na
kreativnost, a učenici na razvoj glazbenih stvaralačkih sposobnosti (Tomerlin, 1969). U
nastavi početničkog solfeggia improvizacija se ritma može upotrijebiti kao glazbena igra
s ritmom. Po načelu pitanje-odgovor učenici smišljaju određene fraze u kojima koriste
poznate ritamske figure. Nastavnik može uz pomoć klavira ponavljati zajedno s njima ritam
na jednom tonu, u intervalu ili akordu (Tomerlin, 1969). Tijekom izvođenja ritma vrlo je
važna preciznost kako bi se svaka ritamska figura točno naučila. Nastavnik za vrijeme te
igre može svirati klavirsku pratnju kako bi se učenici više opustili i uživjeli u igru. Isto
se tako za jednu od glazbenih igara u nastavi početničkog solfeggia može koristiti body
percussion ili korištenje tijela kao instrumenta. Učenici uče nove ritamske figure uz klavir
koje izvode svojim tijelom. Uz osmišljene ritamske obrasce koji su popraćeni koreografijom
klavir može poslužiti kao glazbena podloga koja će svirati improviziranu ili već poznatu
melodiju, sekvencu ili akordičku progresiju, s tim da je naglasak na ritmu. Nastavnik mora
biti iznimno vješt kako bi u isto vrijeme mogao svirati, pratiti što učenici rade, ali i detektirati
što treba ponoviti i, eventualno, ispraviti.
Glazbene se igre slušanja mogu ostvariti kao sredstvo ponavljanja glazbenog znanja
čemu pripada i poznavanje glazbene literature. Ako je nastavnik dovoljno kompetentan,
učenicima može izvoditi poznate melodije iz literature koje su prethodno slušali. Primjeri
koje nastavnik svira trebaju biti tonalno i ritmički točni, dinamički i agogički izražajni, a
važno je da se istakne karakter skladbe.
U nastavi početničkog solfeggia glazbene igre s pjevanjem temelje se na pjevanju i
pokretu, tj. na pjevanju i klavirskoj instrumentalnoj pratnji. Cilj je te igre pokretom izraziti
sadržaj pjesme. Prije same obrade pjesme potrebno je učenicima pojasniti sadržaj pjesme
i uz njihovu pomoć osmisliti koreografiju koju će izvoditi tijekom interpretacije. Tijekom
obrade pjesme treba obratiti pozornost na točnu intonaciju i ritam kako bi učenici lakše
mogli uskladiti pokret i pjevanje bez distoniranja. Kako bi učenici razlikovali odnos među
tonovima, nastavnik treba biti kreativan i uz pomoć klavira i pokreta osmisliti priču o
visokim i niskim te o bliskim i udaljenim tonovima. Ako se melodija kreće uzlazno, tada se
mogu koristiti nježniji i elegantniji pokreti rukama prema gore, a ako melodija silazi, tada se
koriste tromiji pokreti. Nakon što je pjesma naučena, nastavnik svira instrumentalnu pratnju
dok djeca pjevaju pjesmu i izvode određenu koreografiju. Zadatak je nastavnika svirati točnu,
preciznu i jasnu klavirsku pratnju, slušati i održavati točnu intonaciju, ritam i točan tekst te
pratiti pokrete i koreografiju. Klavirska pratnja ne mora biti zahtjevna, važno je da djeca čuju
i osjete tonalitet kako bi mogli točno interpretirati pjesmu.
Nikako se ne smije zaboraviti kako je jedna od glavnih uloga klavira u nastavnim
aktivnostima, osim razvoja sluha, osjećaja za intonaciju i ostalih glazbenih sposobnosti,
učiniti nastavu početničkog solfeggia zanimljivijom i zabavnijom. Svakako je potrebno imati
na umu kako se prezentacijom glazbe stvara podloga i za dječji budući glazbeni doživljaj.
57
Umjesto zaključka
U nastavi početničkog solfeggia jednu od najbitnijih uloga ima kompetentan nastavnik
čija je jedna od važnijih glazbenih kompetencija umijeće sviranja klavira. Kompetencija
sviranja klavira važna je za kvalitetno izvođenje nastave u svim glazbenim predmetima u
glazbenoj školi, a posebno u početničkom solfeggiu. Klavirski kompetentan stručnjak znat
će primijeniti klavir u svim nastavnim aktivnostima. Nastavnik s izvrsnim funkcionalnim
klavirskim vještinama moći će uspješno harmonizirati ljestvice, svirati melodije s adekvatnom
harmonijskom pratnjom, transponirati pjesme i klavirsku pratnju, korepetirati pjesmama,
voditi vježbe upjevavanja uz instrument, čitati partiture s lista, modulirati kroz tonalitete,
harmonizirati melodije sa simbolima ili bez simbola, poznavati glazbenu literaturu i moći ju
izvoditi na instrumentu, aranžirati pjesme, komponirati i improvizirati. Isto će tako kvalitetno
svirati klavir u svrhu interpretacije odabranih klavirska djela. Glazbeni pedagozi kompetenciju
sviranja klavira stječu kroz različite kolegije u kojima razvijaju vještinu sviranja klavira koja
se sastoji od funkcionalnih klavirskih vještina, ali i umjetničkih. Studenti, budući glazbeni
pedagozi, kroz splet kolegija čiji su ishodi i, primjerice, stjecanje umijeća sviranja partitura,
harmonizacije pjesmica, stvaranje harmonijskih progresija na klaviru, improviziranje,
transponiranje, ali i umijeće sviranja klavirskih skladbi stječu potrebna znanja, vještine i
sposobnost korištenja klavira kako bi u budućem radu, u nastavi početničkog solfeggia, ali
i ostalih teorijskih predmeta mogli koristiti klavir kao nastavno pomagalo pri izvođenju
nastave. Za razliku od pijanista kojima je primat ishoda učenja sviranja klavira postizanje
visoke razine tehničke, interpretativne i umjetnički oblikovane izvedbe glazbenih djela
(Sabljar, 2019), ostalim je glazbenicima koji se služe klavirom kao nastavnim pomagalom za
izvođenje nastave primat postizanje kompetentnosti u funkcionalnim klavirskim vještinama.
To su sposobnosti upotrebe klavira za potrebe izvođenja nastave na adekvatan i primjeren
način (Rast, 1986 prema Hunter, 1973) u različitim glazbenim aktivnostima. Kada se
sistematiziraju sve funkcionalne klavirske vještine, jasno je kako je kompetentan nastavnik
klavira onaj koji klavir koristi u različitim aktivnostima, u različitim sadržajima i koji klavir
koristi kao nastavno pomaglo kojim unapređuje vlastitu izvedbu nastave. Primjena je klavira
iznimno važna za sve buduće glazbene pedagoge, a posebice one koji su prvi koji glazbu
posreduju djeci predškolskog uzrasta, koji imaju zadatak razvijati glazbene sposobnosti
budućih učenika glazbenih škola jer je bitno naglasiti kako korištenje instrumenta na nastavi
približava glazbu djeci, budi želju za učenjem, sudjelovanjem i istraživanjem glazbenog
svijeta.
Svaki glazbeni pedagog koji se želi okušati u vođenju nastave početničkog solfeggia treba
biti otvoren za brojne izazove koje ta kompleksna nastava iziskuje i biti spreman za stalno
iznalaženje novih kreativnih rješenja kojima će održavati nastavnu dinamiku i motivaciju
djece.
Literatura
AUKOS – Akademija za umjetnost i kulturu u Osijeku (2020). Izvod iz studijskog programa
preddiplomski studij Glazbena pedagogija. Osijek: Akademija za umjetnost i kulturu
u Osijeku
Bačlija Sušić, B. (2016). Spontana improvizacija kao sredstvo postizanja samoaktualizacije,
optimalnih i vrhunskih iskustava u glazbenoj naobrazbi. Školski vjesnik – časopis za
pedagoška i školska pitanja, 65 (2016) 1; 95 – 116.
58
Dominković, M. (2016). Kompetencije studenata glazbene pedagogije u realiziranju

aktivnosti sviranja u nastavi Glazbene kulture. Neobjavljeni diplomski rad. Osijek:
Umjetnička akademija u Osijeku.
Domonji, I. (1986). Metodika muzičkog vaspitanja u predškolskim ustanovama: priručnik za
vaspitače. Sarajevo: Svjetlost.
Hunter, R. J. Jr. (1973). The Teaching Of Ten Functional Piano Skills To Undergraduate
Music Education Majors At Selected West Coast Four-Year Colleges And Universities.
Neobjavljena doktorska disertacia: University of the Pacific. https://scholarlycommons.
pacific.edu/uop_etds/3032 (Pristupljeno: 1. 6. 2020.)
Katalozi znanja i umijeća u nastavi glazbe. (2004). Tonovi, 44, 3-106.
Kim Won, K. (1999). Undergraduate Piano Pedagogy Course Offerings in Selected Colleges
And Universities in the Republic Of Korea. Neobjavljena doktorska disertacija:
Norman, Oklahoma: The University of Oklahoma, Graduate College.
Manasteriotti, V. (1977). Muzički odgoj na početnom stupnju. Zagreb: Školska knjiga.
Manasteriotti, V. (1978). Zbornik pjesama i igara za djecu, Priručnik muzičkog odgoja.
Zagreb: Školska knjiga.
Manasteriotti, V. (1982). Muzički odgoj na početnom stupnju: metodske upute za odgajatelje
i nastavnike razredne nastave. Zagreb: Školska knjiga.
MAPU – Muzička akademija u Puli (2020). Preddiplomski sveučilišni studij Glazbena
pedagogija. Studijski program, opis predmeta. Pula: Muzička akademija. Dostupno na:
https://mapu.unipu.hr/predmet/klab1 (Pristupljeno 1. 6. 2020.)
MUZA – Muzička akademija Sveučilišta u Zagrebu (2011). Elaborat o studijskom programu.
Integrirani sveučilišni studij Glazbena pedagogija. Opis predmeta. Zagreb: Muzička
akademija Sveučilišta u Zagrebu.
MZOS i HDGPP, (2006). Zagreb: Ministarstvo znanosti, obrazovanja i sporta; Hrvatsko
društvo glazbenih i plesnih pedagoga.
Milinović, M. (2015). Glazbene igre s pjevanjem. Artos. Osijek: Sveučilište Josipa Jurja
Strossmayera, Umjetnička akademija u Osijeku.
Požgaj, J. (1988). Metodika nastave glazbene kulture u osnovnoj školi. Zagreb: Školska
knjiga.
Radočaj-Jerković, A. (2017). Pjevanje u nastavi glazbe. Osijek: Umjetnička akademija u
Osijeku.
Rakijaš, P. (1961). Muzički odgoj djeteta. Zagreb: Školska knjiga.
Rojko, P. (2005). Metodika glazbene nastave: praksa. Zagreb: Jakša Zlatar.
Sabljar, M. (2019). Procjene nastavnika glasovira o kompetencijama potrebnima za
poučavanje sviranja u glazbenim školama. Neobjavljena doktorska disertacija. Zagreb:
Učiteljski fakultet.
Sam, R. (1998). Glazbeni doživljaj u odgoju djeteta. Rijeka: Glosa d.o.o.
Sönmezöz F. (2011). Competence of Playing and Teaching the Piano of Music Teaching
Undergraduate Students: The Piano and Piano Teaching Lesson The International
Journal of Educational Researchers, 3, 57 – 70.
Škojo, T. (2018). Poticanje i usmjeravanje interesa za glazbene sadržaje aktivnim, suradničkim
učenjem (Mogućnost primjene teorije višestruke inteligencije u nastavi glazbene
kulture i umjetnosti). U: Suvremeni pristupi nastavi glazbe i izvannastavnim glazbenim
aktivnostima u općeobrazovnoj školi, Šulentić Begić, J. (ur.). Osijek: Akademija za
umjetnost i kulturu u Osijeku, 63-75.
59
Škojo, T. (2018). Competencies of Teachers for Realization of Beginner Solfeggio. U:

Music in society, Bosnić, A., Hukić, N. (ur.). Sarajevo: Musicological Society of the
Federation of Bosnia and Herzegovina Academy of Music, University of Sarajevo,
115-129.
Tomerlin, V. (1969). Dječje muzičko stvaralaštvo. Zagreb: Školska knjiga.
UMAS ‒ Umjetnička akademija u Splitu (2020). Nastavni program Glazbena pedagogija. Opis
predmeta Glasovi B V. Preuzeto s: https://www.isvu.hr/javno/hr/vu215/nasprog/2021/
pred100214.shtml (Pristupljeno: 1. 6. 2020).
Vidicki, E. (2015). Primena klavira u procesu intoniranja tonalno labilne i vantonalne
melodike u nastavi solfeđa. Novi Sad: Univerzitet u Novom Sadu, Akademija umetnosti,
Departman muzičke umetnosti.
Zdravković, O. (2018). Primjena klavira u nastavi glazbene kulture. Neobjavljeni diplomski
rad. Osijek: Umjetnička akademija u Osijeku.
60
V. Ivkov: Učinci učenja sviranja harmonike i kompetencije harmonikaša, Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
Učinci učenja sviranja harmonike i kompetencije harmonikaša1
Vesna Ivkov
Sažetak
Ovo istraživanje posvećeno učincima učenja sviranja harmonike proizlazi iz triju područja:
znanstvene sfere, praktične potrebe i osobna zanimanja istraživača. Znanstvena opravdanost
proizlazi iz činjenice da harmonika nije bila dovoljno zastupljena u etnomuzikološkim
i pedagoškim istraživanjima. Za potrebe prikupljanja podataka proveden je intervju po
protokolu i korištena je tehnika skaliranja. Uzorak čini 30 ispitanika iz Novog Sada, od kojih
je 15 sviranje harmonike učilo po izvanškolskom, a 15 po školskom modelu. Cilj je ovog rada
definiranje ishoda, učinaka sviranja harmonike u institucionalnom i izvaninstitucionalnom
modelu te kompetencije izvođača.
Ključne riječi: harmonika, harmonikaši, ishodi učenja, kompetencije, učenje.
Uvod
Učenje sviranja harmonike pripada stručnom obrazovanju, a pod tim se smatra „sticanje
(i posedovanje) znanja, umenja i navika potrebnih za uspešno vršenje određenog zanimanja“
(Bakovljev, 2005: 19)2. Zbog mogućnosti da sviranje ovog instrumenta, učeno po školskom
(institucionalnom) modelu – za potrebe izvođenja umjetničke „klasične” glazbe – ili
izvanškolskom (neinstitucionalnom, privatnom) modelu – za potrebe interpretacije narodne
glazbe i glazbe skladane u narodnom duhu – u kasnijem razdoblju života pojedinca ne
postane osnovno zanimanje, neophodno je zasnivanje znanja na širem općem obrazovanju jer
„što je opšte obrazovanje temeljitije, tim je stručna osposobljenost uspešnija i prilagodljivija
promenama“ (Bakovljev, 2005: 20). U modelu učenja u školi postoji nastavni plan kojim su
propisani „vaspitno-obrazovna područja, odnosno predmeti koji će se izučavati, redosled
izučavanja predmeta po razredima, nedeljni fond časova za određeni nastavni predmet“
(Jukić i sur., 1998: 119). U istom modelu učenja primjenjuje se i nastavni program „kojim se
propisuje obim, dubina i redosled nastavnih sadržaja, to je konkretizacija nastavnog plana“
(Jukić i sur., 1998: 123), dok u izvanškolskom načinu ne postoje nastavni plan i program, pa
učenje određenih melodija najčešće ovisi o izboru učitelja ili želji i izvođačkim mogućnostima
učenika. U pogledu je izbora nastavnih sadržaja za oba modela učenja sviranja harmonike
važan „društveno-istorijski kriterijum, koji podrazumeva da se za nastavno gradivo uzima
samo ono što doprinosi ostvarenju zadataka koje postavlja društvo“ (Bakovljev, 1992: 18).
Također je bitan i „psihološki kriterijum, što znači da je pri odabiru nastavnih sadržaja
neophodno voditi računa o uzrasnim mogućnostima učenika, pa se treba opredeljivati za
ono što su učenici datog uzrasta u stanju da savladaju“ (Bakovljev, 1992: 18). Zbog odsustva
školske pedagogije i znanosti u neinstitucionalnom modelu učenja harmonike, pri izboru
nastavnih sadržaja nisu obuhvaćeni pedagoški i znanstveni kriteriji koji u drugom, školskom
modelu učenja, znače da se „za nastavu uzimaju samo oni sadržaji koji se mogu obrađivati
1
Ovaj je rad nastao kao rezultat istraživanja povezanih sa znanstvenim projektom pod brojem 177024 Ministarstva
prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije.
2
Pojedine su reference izvorno pisane ćiriličnim pismom, ali su za potrebe ovog rada navedene latiničnim pismom.
U skladu s poštivanjem izvornosti u popisu su literature navedene u izvornom obliku.
61
na pedagoški najefikasniji način, saglasno sa svim didaktičkim zahtevima“ i „u obzir dolaze

samo ona znanja i umenja koja su na savremenom nivou razvijenosti nauka“ (Bakovljev,
1992: 18).
Metodološki pristup
Za potrebe je istraživanja, a s ciljem definiranja ishoda učenja, učinaka učenja sviranja
harmonike po institucionalnom i izvaninstitucionalnom modelu i kompetencije izvođača,
provedeno empirijsko istraživanje u Srbiji tijekom 2015. i 2016. godine. Radi dobivanja
podataka proveden je intervju po protokolu i korištena je tehnika skaliranja. Podaci dobiveni
putem intervjua i skaliranja ovdje su predstavljeni na deskriptivan način. Uzorak čini 30
ispitanika iz Novog Sada, od kojih je 15 sviranje harmonike učilo po izvanškolskom, a 15
po školskom modelu. Skala procjene, kao instrument u okviru tehnike skaliranja, koristi se
za ispitivanje mišljenja, pogleda i stavova te sadrži pet stupnjeva vrednovanja. Za obradu
dobivenih podataka primijenjeni su pojedini elementi statističke metode. S obzirom na dvije
skupine ispitanika (oni koji su sviranje harmonike učili institucionalno i oni koji su sviranje
učili izvaninstitucionalno), vrednovane su sljedeće stavke: status harmonike u društvu,
financiranje izvođačke djelatnosti i medijska promocija izvođača.
Ishodi učenja sviranja harmonike

Razina postignuća u učenju sviranja harmonike ovisi o brojnim subjektivnim i objektivnim
čimbenicima. Neki od presudnih elemenata, koji se tiču samog izvođača i u najmanjoj mjeri
ovise o drugim vanjskim utjecajima, jesu ljubav prema instrumentu, darovitost, požrtvovnost
i ustrajnost u učenju, vježbanje i stalno usavršavanje. Istina je da je naklonjenost pojedinca
prema glazbenom instrumentu itekako važna jer darovitost sama po sebi ne može uroditi
plodom bez uključivanja drugih segmenata kao što je vrijedan i požrtvovan rad. Veliko
strpljenje i ustrajnost u procesu učenja od presudnog su značaja za postizanje uspješnosti.
Dobra kvaliteta glazbenog izvođenja ne može nastati preko noći ni sama od sebe. Za stjecanje
je izvođačke zrelosti obično potrebno višesatno svakodnevno vježbanje, a u globalnom
smislu vremensko razdoblje učenja traje nekoliko godina, odnosno nekoliko desetljeća.
Čimbenici koji u najširem smislu utječu na oblikovanje ličnosti izvođača na harmonici
jesu podrška obitelji, materijalna sredstva, postojanje konkurentnosti ili deficitarnosti u tom
segmentu glazbenog izvođaštva, razumijevanje i potreba sredine za sviranje harmonike.
Razumijevanje je obitelji osnova na kojoj glazbeno darovita djeca zasnivaju učenje sviranja
glazbenog instrumenta, ovdje konkretno harmonike. Dostupnost materijalnih sredstava
omogućava da se pojedincu osigura prikladna veličina instrumenta u skladu s uzrastom i
izvođačkim sazrijevanjem, a također da se osigura što bolji i kvalitetniji instrument, imajući
u vidu i to da je pri kupovini izbor marke, proizvođača harmonike, jedan od statusnih simbola
za glazbene izvođače. Bilo da je riječ o harmonici s klavirskim tipkama ili s dugmadi u
diskantu, na razini srednjoškolskog obrazovanja neophodna je nabavka „koncertne“
harmonike s bariton sistemom. Što se tiče harmonika s bariton sistemom, bilo da se radi o tipu
„sa isturenim bariton sistemom“ ili o tipu s prebacivačem (konverterom), danas se u Srbiji
najviše distribuiraju harmonike talijanske proizvodnje, kao što su Guerrini, Pigini, Bugari, te
harmonike njemačkog proizvođača Hohner. Za potrebe izvaninstitucionalnog učenja najveći
domet predstavlja nabavka harmonike s klavirskim tipkama ili s dugmadi u diskantu koja ima
120 basova i talijanske je proizvodnje (Dallapé i Guerrini).
Šira prirodna, životna i društvena sredina u kojoj daroviti pojedinac prebiva također je
62
od velike važnosti za bavljenje glazbom. Na primjer, ruralne se sredine odlikuju slabom

prometnom povezanošću pa je za potrebe učenja potrebno putovanje po nekoliko desetaka
kilometara. Budući da učenje zahtijeva kontinuitet, u stalna se putovanja ulaže nekoliko
sati što utječe na smanjenje ostatka raspoloživog vremena za vježbanje i druge aktivnosti.
To se naročito odnosi na učenike glazbenih škola koji zbog potrebe daljnjeg usavršavanja
upisuju srednju glazbenu školu u gradovima udaljenim od mjesta prebivališta. Pred još većim
izazovom susreću se pojedinci koji svoje usavršavanje žele nastaviti u inozemstvu.3 U slučaju
da se pojedinac u svoj zavičaj vrati kao ostvareni harmonikaš, sa završenom predviđenom
razinom školovanja, svojim sudjelovanjem u sferi kulture on u velikoj mjeri može doprinijeti
razvoju glazbenog života rodnog kraja, uz pomoć institucija koje prepoznaju tu vrstu
entuzijazma i inicijative. Nažalost, čest je slučaj da je epilog ovakve priče upravo takav da
nadležne institucije ne prepoznaju ideju pojedinca kao novu mogućnost i pokretačku snagu,
nego kao opasnost i poremećaj do tada ustaljenih normativa i utvrđenih osobnih položaja.
Posljedice takvih okolnosti često se negativno odražavaju na pojedinca koji najčešće
odustaje od iznošenja i provođenja svojih zamisli, ne bavi se umjetničkim djelovanjem –
izvođaštvom, miri se sa situacijom povlačeći se u sebe i ulažući svoj rad u okvir društvene i
radne sredine pružanjem linije manjeg otpora te se angažira u minimalno neophodnoj mjeri.
Jedna od pogubnih činjenica po društvenu sredinu iz koje je potekao daroviti pojedinac, u
ovom slučaju izvođač na harmonici, jest upravo ta da se većina svršenih studenata harmonike
više i ne vraća u Srbiju, nego se zapošljava u inozemstvu.
U svakom slučaju, učinci učenja sviranja harmonike odražavaju se na osobni status i
društvenu razinu. U Srbiji je u prvoj polovici 20. stoljeća bilo sramotno i nižerazredno baviti
se sviranjem narodne glazbe jer se ta vrsta djelatnosti povezivala s kavanom, porocima i
nečasnim radnjama (Ivkov, 2008). Istini za volju, biti svirač značilo je isto kao baviti se
nekim zanatskim radom, kojim je bila omogućena krajnje skromna egzistencija obitelji.
Brojni su se pojedinci bavili sviranjem harmonike u vidu sporedne djelatnosti, a uz rad u
primarnoj djelatnosti udvostručavali su svoja materijalna primanja. Sredinom 20. stoljeća,
razvojem medija, pojedinac koji se uspješno bavio glazbom imao je mogućnost da snima
za radijske i televizijske postaje, da okuplja ansambl, djeluje u okviru orkestara, pa je on
u očima drugih „harmonikaš s televizije“, „svirač s radija“, „onaj što snima ploče“, a to se
svakako odražava na prestiž u društvu.4 Stjecanjem diplome srednje glazbene škole dobivalo
se zvanje nastavnika harmonike što je pojedincima omogućavalo rad u osnovnim glazbenim
školama. U nedostatku odsjeka / studijskog programa harmonike u okviru visokoškolskih
ustanova u Srbiji profesorima harmonike imenovani oni su koji imaju završenu srednju
glazbenu školu – odsjek harmonika – i diplomu visokoškolske glazbeno-obrazovne ustanove,
glazbene akademije (najčešće završen tzv. teoretski odsjek, odnosno danas studijski program
Glazbene pedagogije). Po završetku studija u inozemstvu i povratkom određenog broja
mladih školovanih harmonikaša, koji imaju zvanje diplomiranog harmonikaša, odnosno
magistra i doktora glazbene umjetnosti, ostvarili su se uvjeti da se i na visokoškolskim
ustanovama u Srbiji uvede predmet, odnosno studijski program Harmonika, i na taj se način
zaokružuje sustav obrazovanja harmonikaša u Srbiji. Kada je riječ o ovom instrumentu, od
kraja 20. stoljeća omogućeno je pojedincima da se educiraju na svim razinama obrazovanja i
3
Zbog nepostojanja visoke škole za harmoniku u Srbiji do posljednjeg desetljeća 20. stoljeća kandidati iz Srbije
pohađali su studij harmonike uglavnom u Sovjetskom Savezu, Čehoslovačkoj i Saveznoj Republici Njemačkoj.
4
Za razliku od situacije u prošlosti kada su pojedini radijski harmonikaši bili glazbeno pismeni, ali bez završenih
glazbenih škola, današnji članovi glazbenih ansambala/orkestara pri radijskim i televizijskim postajama, zbog
složenosti rada, trebaju imati najmanje završenu srednju glazbenu školu. Za radno mjesto šefa ansambla/orkestra,
glazbenog urednika ili šefa redakcije neophodna je diploma o stečenom visokom glazbenom obrazovanju.
63
da steknu zvanje profesora harmonike.5

Učinci učenja sviranja harmonike, među ostalim, dokazano se odražavaju na stjecanje
znanja iz drugih nastavnih predmeta. Opće je poznato da učenici glazbenih škola koji sviraju
harmoniku, među ostalim, izvanredno dobro vladaju gradivom na predmetima Solfeggio,
Teorija glazbe, Harmonija i Kontrapunkt. Tomu je vise razloga. Jedna je od elementarnih
prednosti harmonike u odnosu na druge instrumente koji imaju mogućnost izvođenja samo
jedne melodijske linije mogućnost sviranja višeglasja u diskantu, višeglasja u basu te
kombiniranja višeglasnog izvođenja u diskantu i basu. Također je jedno od elementarnih i
posebno značajnih stjecanja znanja dobro poznavanje nota u violinskom i bas ključu.
Sviranje bas strane instrumenta „na slijepo“, istina, uz orijentaciju dodirom izdubljenih
ili šrafiranih solo basova C, As i E u drugom redu standardnog sistema, utječe na dodatno
razvijanje slušnog osjećaja za tonske visine. Slično se tome relacije i predispozicije nastavnih
predmeta Harmonika i Solfeggio navode kao mogućnost razvoja apsolutnog sluha kod
pojedinca. „Da bi se razvio osećaj za apsolutni sluh ne postoji ništa bolje od progresivne serije
vežbi solfeđa. One će vas naučiti da na prvi pogled prepoznate vrednost i visinu napisane
note, međusobni odnos tonova i njihov odnos prema tonalitetu. Bez ovakvog vežbanja oka i
uha, harmonikaš će biti izgubljen u (kasnijem) profesionalnom radu orkestra i moraće da se
osloni na deonice napisane za druge instrumente“ (Howard, 2003: 102, prijevod V. I.).6
Slušno opažanje akordskih sazvučja u diskantu i basu nesporno pomaže pri sviranju
harmonijskih veza na predmetu Harmonija, a sviranje harmonike s klavirskim tipkama u
diskantu iznimno je značajno za učenike srednjih glazbenih škola i glazbenih akademija,
koji kao „drugi instrument“ i predmet imaju Klavir. U pogledu razine izvođačkog umijeća
koja stječu samo, na primjer, u osnovnoj glazbenoj školi, učenici nadilaze razinu potreba
i izvođenja glazbenog instrumenta koji je potreban za rad učitelja u razrednoj nastavi
ili, pak, odgojitelja u vrtiću. Tako da, ako se opredijele za studiranje na fakultetu i višoj
školi za obrazovanje učitelja i odgojitelja, kandidati sa završenom osnovnom glazbenom
školom, dijelom i oni koji su sviranje harmonike učili izvaninstitucionalno (privatno), imaju
predispoziciju da bez poteškoća razumiju sadržaj i savladaju zahtjeve koji su predviđeni u
okviru nastavnih predmeta Muzička kultura i Metodika nastave Muzičke kulture.7
U pogledu načina predstavljanja umijeća sviranja na harmonici, ono može biti:
- interno (sviranje pred učiteljem/učenicima na satu, članovima obitelji kod kuće, prilikom
održavanja kolokvija i ispita u školi),
- javno (sviranje u javnim objektima, prilikom koncertnih nastupa, natjecanja, festivala
itd.).
Nakon sazrijevanja izvođačke osobnosti i osamostaljivanja u radu harmonikaš koji je
imao priliku učiti narodnu glazbu „privatno“ svoj status u društvu može naći kao: svirač/
izvođač kojeg, zbog glazbenog izvođenja, angažiraju pojedinci ili kolektiv za potrebe
obiteljskih i kolektivnih manifestacija, glazbeni izvođač u ugostiteljskim objektima, radijski
ili televizijski izvođač, učitelj harmonike u izvaninstitucionalnom obliku učenja. Pojedinci
koji završavaju razne razine učenja sviranja harmonike u školi, pored predavačke/pedagoške
djelatnosti, mogu se baviti i izvođaštvom, pa i znanstvenim radom. Naime, u Srbiji izvođaštvo
5
Studijski program Harmonika osnovan je u Višoj muzičkoj školi u Nišu 1990. godine, 1997. godine na Akademiji
lepih umetnosti u Beogradu, 1998. na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu – nastavno odeljenje u Kragujevcu,
2001. godine na Filozofskom fakultetu u Nišu (Rakić, 2004: 29).
6
Nadalje, ističe se da dnevno pola sata vježbi iz solfeggia, pjevanje po sluhu nakon odsvirane note, a kasnije bez
nje, svakom učeniku vrlo mnogo pomaže da uvježba sluh i memoriju, i to samo za nekoliko mjeseci (Howard, 2003,
102, prijevod V. I.).
7
U posljednja tri desetljeća 20. stoljeća učenje sviranja harmonike uvedeno je u program rada učiteljskih škola i
učiteljskih fakulteta (Ivkov, 2014: 366).
64
umjetničke ili, kako se u novije vrijeme popularno kaže, akademske glazbe nije naročito
zastupljeno jer status glazbenog izvođača kao slobodnog umjetnika nije definiran na najbolji
način i za takav vid koncertne djelatnosti trebaju biti stvoreni povoljniji uvjeti. U novije se
vrijeme izvođači umjetničke glazbe na harmonici promoviraju putem medija tek nakon što
ostvare iznimne rezultate na svjetskim natjecanjima. Za razliku od njih izvođači se narodne
glazbe i glazbe skladane u narodnom duhu, bez obzira na to jesu li svoja znanja stekli kod
učitelja privatno ili u glazbenim školama, u medijima pojavljuju u raznim ulogama, neovisno
o tome što u svim segmentima nisu podjednako uspješni: kao izvođači, skladatelji melodija
skladanih u narodnom duhu, aranžeri i zapisivači narodnih melodija.
Završna razmatranja
Odgovori ispitanika po grupama (prvu grupu čine oni koji su učili po izvanškolskom,
a drugu oni koji su učenje sviranja harmonike učili po školskom modelu) uspoređeni su
prilikom vrednovanja sljedećih stavki: status harmonike u društvu, financiranje izvođačke
djelatnosti i medijska promocija izvođača. Ispitanici koji su učili izvaninstitucionalno
procjenjuju da sva tri elementa imaju viši status u društvu u odnosu na niže vrednovanje
tih stavki od strane ispitanika koji su učili po školskom modelu. Da bi se uopće premostio
jaz između institucionalnog učenja umjetničke „klasične“ glazbe i izvaninstitucionalnog
učenja sviranja narodne glazbe i glazbe skladane u narodnom duhu, danas se nalazimo pred
izazovom pokušaja uvođenja učenja sviranja narodne glazbe na harmonici na svim razinama
glazbenog obrazovanja u Srbiji. Iako je suvremenim nastavnim planom i programom iz 1994.
godine predviđeno da takav vid predmeta postoji od četvrtog do šestog razreda harmonike
u osnovnim glazbenim školama (Rakić, 2004), u praksi to nije zaživjelo zbog nedostatka
stručnog kadra, ali i nepostojanja dovoljno dobre volje. Radi premošćivanja takve i sličnih
situacija neophodno je neprestano prilagođavanje i osuvremenjivanje nastavnih programa u
skladu s potrebama i interesima učenika, pa i dostignućima u okruženju. Jedan je od uvjeta za
uvođenje učenja narodne glazbe na harmonici za sve razine školovanja upravo oblikovanje
nastavnog kadra, ali i objavljivanje udžbenika. Na taj bi način s vremenom stasale svestranije
generacije izvođača koji bi vladali sviranjem harmonike u domeni umjetničke, narodne, pa
i glazbe skladane u narodnom duhu. Iako se izvođenje narodne glazbe u glazbenim školama
uglavnom osporava, ono je potrebno iz više razloga, prije svega povijesnog – jer je sviranje
harmonike najprije zaživjelo u narodu, a potom iz razloga koji se tiču same izvođačke prakse
i njezine svestranije primjene.
Literatura
Баковљев, М. (1992). Дидактика. Београд: Научна књига.
Баковљев, М. (2005). Дидактика. Сомбор: Учитељски факултет.
Howard, R. (2003). An A to Z of the Accordion and Related Instruments. Stockport: Robaccord
Publications.
Ivkov, V. (2014). Uloga i značaj muzičkih instrumenata u obrazovanju i radu učitelja
i vaspitača u Somboru. У: Јанковић, П. (ур). 200 година српске Препарандије у
Сомбору, 363-369. Сомбор: Педагошки факултет.
Jukić, S., Lazarević, Ţ., Vučković, V. (1998). Didaktika izbor tekstova. Jagodina: Učiteljski
fakultet.
Rakić, Z. (2004). Harmonika u sistemu srpskog muzičkog školstva. Srpsko Sarajevo:
Univerzitet u Srpskom Sarajevu, Muzička akademija Srpsko Sarajevo.
65
A. Popović: Primjena metode slučaja Cagea i Cunninghama ..., Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
Primjena metode slučaja Cagea i Cunninghama

u umjetničko-pedagoškoj praksi Kontakte mit Bewegung
Ana Popović
Sažetak
U radu se prikazuje specifičan odnos glazbe i pokreta kakav su uspostavili skladatelj John
Cage i plesač i koreograf Merce Cunningham. Ta višeslojna suradnja ima mnogo aspekata
s kojih se može promatrati, a mi smo odlučili izdvojiti jednu specifičnost: upotrebu metode
operacija sa slučajem (skraćeno: metoda slučaja) pri kreiranju svojih djela. Metoda slučaja
počiva na načelima predsređenja građe (eng. precompositional aspect), a konačni rezultat
prepušta slučaju. Po načelima suvremenih ideja reizvedbe (eng. re-enactment) pokušalo
se napraviti djelo koje počiva na tim načelima, ali stavljeno u drukčiji kontekst, dakle u
kontekst današnjeg vremena i europskog prostora. Tako je američki nedeterminizam Cagea
i Cunninghama preveden u europsku aleatoriku i kao polazna točka korištena je skladba
Klavierstück XI skladatelja Karlheinza Stockhausena. Pri izvedbi djela specifična upotreba
metode slučaja za instrumentalnu izvedbu ovog komada primijenjena je na pokret. Tako
je kreirana koreografija koja počiva na principu predsređenja građe, a svaka je izvedba
jedinstvena jer ovisi o slučaju.
Ključne riječi: John Cage, Merce Cunningham, research-creation, a/r/tografija, Karlheinz
Stockhausen, odnos glazbe i pokreta, metoda slučaja, nedeterminacija, aleatorika.
1. Uvod – povijesni okvir suradnje Cage-Cunningham

John Cage (1912. – 1992.) specifična je ličnost u povijesti glazbe. U svojoj dugoj karijeri
dotaknuo se mnogih pojava u suvremenoj glazbi 20. stoljeća. U biografskoj natuknici o
njemu u Hrvatskoj enciklopediji Leksikografskog zavoda Miroslav Krleža navodi se da je
bio američki skladatelj, grafičar, izvođač, predavač i pisac (HELZ, mrežno izdanje, 2019).
Školovao se u Los Angelesu i Parizu kod eminentnih glazbenika Richarda Buhliga, Adolpha
Weissa, Henryja D. Cowella i Arnolda Schönberga. Slavu i priznanja doživio je, međutim,
tek šezdesetih godina 20. stoljeća. Danas ga se smatra jednim od najsmjelijih inovatora u
glazbi 20. st. koji je iz temelja uzdrmao tradicionalni pojam umjetničkog glazbenog djela i
uobičajeni odnos između skladanja, interpretacije i slušanja (HELZ, mrežno izdanje, 2019).
Prve skladbe pisao je 12-tonskom tehnikom po uzoru na svog učitelja A. Schönberga, no
kasnih tridesetih počinje eksperimentirati s netradicionalnim instrumentima i zvukovima,
a jedan je od rezultata tog eksperimentiranja i nastanak prepariranog klavira1. Cage
također eksperimentira s magnetofonima, snimačima i radio-uređajima u nastojanju da
izađe iz okvira konvencionalne zapadnjačke glazbe i njezinih koncepata smislenog zvuka
(The Editors of Encyclopaedia Britannica, 2019). U trenutku osobne i profesionalne krize
1
Preparirani klavir je „klavir kod kojega se tijekom izvedbe među žice umeću i iz njih uklanjaju metalni, drveni,
gumeni ili plastični predmeti različitih oblika i veličina, da bi se postigli neuobičajeni zvukovi i efekti. Prvi ga je
1938. upotrijebio američki kompozitor i pijanist J. Cage; 1954. on ga je prikazao na festivalu suvremene muzike u
Donaueschingenu“ (Škunca, 1977: 126). U kontekstu ovog rada vrijedno je spomenuti i da je prva skladba koju je
Cage napisao za preparirani klavir bila glazba za ples Bacchanale (Gligo, 1996: 218) jer podcrtava njegov angažman
u području plesne glazbe.
66
okreće se zen-budizmu i drugim istočnjačkim filozofijama, što ga dovodi do upotrebe načela

nedeterminizma u glazbi2 te, posljedično, dovodi u pitanje zapadnjačko poimanje autorstva
u glazbi. Među njegova najpoznatija djela ubrajaju se skladbe 1O1, 4′33, Sonate i interludiji
za preparirani klavir, Koncert za klavir i orkestar i skladba Music of Changes. Osim što
se okušao u gotovo svim vrstama eksperimentalne glazbe, važno je i njegovo djelovanje
u području suvremenih izvedbenih umjetnosti, osobito suvremenom glazbenom kazalištu
te instrumentalnom kazalištu. Godine 1961. objavljuje vrlo utjecajnu zbirku tekstova pod
naslovom Silence3.
Merce Cunningham (1919. – 2009.) američki je plesač, koreograf i plesni pedagog.
Studirao je na Mills Collegeu s plesačem i koreografom Lesterom Hortonom te na Bennington
Collegeu, nakon čega ga je Martha Graham pozvala da se pridruži njezinoj trupi u kojoj je
kao solist ostvario brojne važne uloge4. Nedugo nakon što je počeo surađivati s Johnom
Cageom, napustio je trupu Marthe Graham te uskoro osnovao vlastitu. Kako navodi Sibila
(2009), „njegove su koreografije nastajale neovisno o glazbi, scenografiji ili tekstu, a s
idejom da je glavna tema plesa ples, odnosno pokret sam. Ustrojio je geometrijski analitičku
tehniku koja anatomski prati sve položaje kralježnice, a u radu nogu zahtijeva preciznost i
virtuoznost koja spaja inovacije dotadašnjih inovatora modernog plesa, s onom klasičnog
baleta.“ Kao i Cage, puno je vremena posvetio istraživanju nedeterminacije, odnosno metode
slučaja u koreografiji. Bio je aktivan plesač do duboke starosti i smatra ga se jednim od
najvećih plesnih inovatora 20. stoljeća.
1.1. Polazne točke istraživanja: supostojanje glazbe i pokreta

kod Cagea i Cunninghama i primjena metode slučaja
Suradnja tih dvaju umjetnika rezultirala je brojnim umjetničkim djelima, a detaljan
prikaz te dugogodišnje i intenzivne umjetničke veze donosi nam dokumentarni film Cage/
Cunningham iz 1991. godine koji je režirao Elliot Caplan. Osim tog filma postoje i brojni
intervjui koji dokumentiraju njihovu suradnju, a izdvojit ćemo Chance Conversations: An
Interview with Merce Cunningham and John Cage iz 1981. godine5. U njemu oba umjetnika
jasno definiraju odnos glazbe i pokreta u njihovim zajedničkim projektima kao dva odvojena
umjetnička entiteta koja supostoje u istom vremenu i prostoru. Iako su umjetnici naglasili
autonomnost obaju umjetničkih izraza, u isto vrijeme priznaju da glazba i pokret, ipak, u
određenim situacijama međusobno koreliraju na različite načine. Tretiranje glazbe i pokreta
kao dviju autonomnih pojava koje supostoje u istom vremenu i prostoru jedna je od polaznih
točki ovog istraživanja.
Druga polazna točka ovog istraživanja bila je istražiti primjenu metode slučaja u glazbi i
pokretu. I Cage i Cunningham primjenjuju ovu metodu na različite načine6. Nedeterminacija
2
Nedeterminacija, engl. indeterminacy: neodredivost, „je pojam što ga je u glazbenu teoriju i praksu uveo J. Cage.
Skladbe mogu biti nedeterminirane načinom skladanja (operacije sa slučajem), odnosno izvedbom, kada konačni
ishod uvelike ovisi o odlukama izvođača. Interpretacije takvih skladbi nužno su jednokratne i jedinstvene“ (HELZ,
mrežno izdanje, 2019).
3
Više o njegovu životu i radu može se pronaći u njegovoj „autobiografskoj izjavi“ koja je nastala 1990. te je
objavljena na mrežnoj stranici njegove Zaklade. (https://johncage.org/autobiographical_statement.html).
4
Više o životu i djelu Mercea Cunninghama može se naći na mrežnoj stranici njegove Zaklade (https://www.
mercecunningham.org/about/history).
5
Ovaj intervju objavio je Walker Art Centre na svojem YouTube kanalu 2009. godine: https://www.youtube.com/
watch?v=ZNGpjXZovgk. Ovaj se intervju simbolično zove Chance Conversations (hrv. Slučajni razgovori) jer u
njemu oba umjetnika objašnjavaju brojne načine na koje upotrebljavaju metodu slučaja u svom radu.
6
Vidi prethodnu bilješku.
67
u američkom, odnosno aleatorika u europskom kontekstu može se podijeliti na tri skupine:

1. glazba nastala korištenjem slučajnih postupaka za izradu određenog, fiksiranog rezultata,
2. glazba otvorene, varijabilne forme koja konačnu formu dobiva tek u trenutku izvedbe i 3.
glazba koja nastaje različitim tumačenjima nedeterminirane notacije koja može biti grafička,
tekstualna ili slično (Griffiths, 2001). Kao primjer za prvu skupinu može nam poslužiti
Cageova skladba Music of Changes. U toj je skladbi skladatelj pri skladanju koristio kinesku
knjigu proricanja I Ching7. Kao najreprezentativniji primjer druge skupine (koju sam Cage
smatra jedinom pravom nedeterminiranom glazbom) često se navodi skladba Klavierstück
XI skladatelja Karlheinza Stockhausena – skladba se sastoji od 19 samostalnih glazbenih
cjelina koje izvođač može izvoditi nasumičnim redoslijedom (vidi Sliku 2.). Skladbe iz treće
skupine daju najviše slobode izvođačima, a kao primjer možemo navesti i skladbu Earla
Browna December 1952 (O Connor, 2017). Skladba je zapisana grafičkom notacijom koju
svaki izvođač može tumačiti na svoj način (vidi Sliku 1.). Gligo (1996: 6-7; 171) upućuje na
jasno razlikovanje pojmova nedeterminacija i aleatorika te objašnjava da je nedeterminacija
naziv za glazbu koja u potpunosti ovisi o slučaju, dok su ono što se u aleatoričkim skladbama
spominje kao slučaj više formalne sheme permutacije.
Slika 1. Partitura skladbe December 1952 Earla Browna
Dok opisuju primjenu metode slučaja u glazbi i plesu, Cage i Cunningham naglašavaju
da je ona specifična za svaki pojedini projekt i za svaku pojedinu izvedbu. Interesantno je
da oba umjetnika izbjegavaju riječ improvizacija dok opisuju metodu slučaja, iako je i za
improvizaciju specifična jedinstvenost svake izvedbe. Razlog je jednostavan – improvizacija
se temelji na tome da izvođač svojevoljno kreira određeni umjetnički izraz u trenutku
izvedbe, dok se metodom slučaja izbjegava odgovornost izvođača za krajnji rezultat koji se
prepušta – slučaju.
7
Otud i naziv skladbe: I Ching se na engleski prevodi kao Book of Changes (hrv. Knjiga promjena) pa je, prema
Book of Changes, nastala skladba Music of Changes.
68
2. Metodologija i tijek istraživanja

Metode istraživanja u umjetnosti (tzv. art-based research) vrlo su specifične jer su
povezane s umjetničkim djelom i umjetničkim procesom te ih je teško kategorizirati ili
kvantificirati. Kako navode Županić Benić i Balić-Šimrak (2018: 50): „Istraživanja u
umjetničkom području kao koncept javljaju se tek krajem 20. stoljeća, prezentiranjem
prvih metodologija istraživanja u umjetničkom području, postavljanjem teorijskih okvira
te razvijanjem metodologija specifičnih za umjetničko područje“. Relevantnost se takvih
istraživanja često dovodi u pitanje, no – kako navodi Jurkić-Sviben (2017) – u današnjem
svijetu interdisciplinarnosti most između područja znanosti i umjetnosti moguće je postići
uspostavljanjem znanstveno-umjetničke discipline pod nazivom research-creation (hrv.
istraživačko stvaranje, prijevod A. P.). U ovom su istraživanju korišteni principi metode
a/r/tografije, odnosno istraživanja koje polazi od specifične uloge istraživača kao a/r/tografa –
pojma proizašlog iz engleske riječi art (umjetnost) kao skraćenice za riječi artist (umjetnik),
researcher (istraživač) i teacher (učitelj) (Županić Benić, 2016). Pri istraživanju su bile
prisutne sve tri uloge jer je istraživač sam sudjelovao u izvedbi, a kao provoditelj ideje imao
je i ulogu učitelja.
2.1. Praktična primjena principa supostojanja glazbe i pokreta

te primjena metode slučaja
U današnje su vrijeme vrlo popularne reizvedbe: ponovljeno izvođenje povijesnih
happeninga8 ili performansa u novom, suvremenom kontekstu (Marijanić, 2009) te se u tom
smislu željelo „ponoviti“ princip supostojanja glazbe i pokreta i primijeniti metodu slučaja na
način na koji su to činili Cage i Cunningham, ali isto tako i istražiti način na koji je taj princip
osobno doživljen. Zbog toga nije upotrijebljeno neko „već gotovo“ djelo, nego je kreirano
vlastito. Zbog toga se djelo nastalo tijekom ovog istraživanja ne može nazvati reizvedbom
iako počiva na tim principima. Istraživač se postavio u poziciju osobe odgovorne za glazbu i
koncept, a odgovornost za kreiranje pokreta pala je na studente 2. godine glume i lutkarstva na
Akademiji za umjetnost i kulturu Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku. Izvedba se
dogodila 11. svibnja 2019. godine u okviru kolegija Pokret 4 / Modernizam, pod mentorstvom
izv. prof. art. Maje Đurinović9. Projekt je bio zamišljen i izveden kao 90-minutna radionica
na kojoj je istraživač/voditelj upoznao studente sa specifičnostima umjetničke suradnje
Cage-Cunningham te objasnio princip supostojanja glazbe i pokreta u njihovim projektima,
kao i princip primjene metode slučaja. Uslijedilo je prezentiranje ideje o tome kako da se
praktično istraži primjenjivost tih dvaju principa. Nakon zagrijavanja i pripreme uslijedila
je realizacija.
8
Happening je „(Naziv za) teatarsku vrstu koja se prije svega razvija među umjetnicima i kiparima, povezanim
s Reuben Gallery u New Yorku oko 1959-63, kada je i sam pojam ušao u uporabu. Vrsta ima složenu strukturu u
kojoj se samostojne teatarske jedinice (akcije, slike, zvukovi itd., same ili u kombinaciji) predstavljaju u slijedu ili
istodobno. Kada izvođači u happeningu izvršavaju povjereni im zadatak, oni se pojavljuju baš kao oni, u sadašnjem
vremenu i na sadašnjem mjestu; ne igraju, kao u tradicionalnom teatru, ulogu lica koje je od njih različito.“ (Gligo,
1996: 99).
9
Cijeli je projekt praktični dio ispita kolegija Teatar i kontekst koji izvodi izv. prof. art. Maja Đurinović na Doktor-
skoj školi Društveno-humanističkih znanosti Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku koju pohađa autorica
teksta i istraživač.
69
2.2. Izbor glazbe: zašto je upotrijebljen Stockhausenov Klavierstück XI?

Kao glazbeni predložak uzeta je Stockhausenova skladba Klavierstück XI. Više je razloga
zbog kojih je za realizaciju ovog projekta odabrana upravo ta skladba:
1. Radi se o reprezentativnom djelu otvorene, varijabilne forme glazbe koja konačnu
formu dobiva tek u trenutku izvedbe – tipu glazbe koji sam Cage smatra „pravom“
nedeterminiranom glazbom.
2. S obzirom na to da je Karlheinz Stockhausen europski skladatelj, a namjera je ove
izvedbe bila rekontekstualizacija principa supostojanja glazbe i pokreta te metode
slučaja u današnje vrijeme i mjesto, ova skladba funkcionira kao geografski „bliža“.
3. Princip izvedbe skladbe lako se i funkcionalno može prenijeti u sferu pokreta.
2.3. Predsređenje građe10: prilagodba principa zapisa glazbe na pokret

Odabrana skladba sastoji se od 19 kratkih zaokruženih glazbenih cjelina koje su
raspoređene bez nekog (izvođaču vidljivog) redoslijeda (vidi Sliku 2). Skladba se izvodi
na način da izvođač nasumično odabire koju će od ponuđenih 19 cjelina izvesti, a skladba
završava nakon što je izvođač jednu te istu cjelinu odabrao treći put. Takva višeznačna
forma ima velik broj mogućnosti izvedbe iako, osim odabira konkretne cjeline, izvođač
nema slobodu u kreiranju izvedbe: notni zapis sadrži stroge i vrlo precizne upute koje se tiču
dinamike, tempa i agogike11.
Slika 2. Partitura skladbe Klavierstück XI Karlheinza Stockhausena

Prilagodba tog principa izvođenja djela na pokret predstavljala je problem jer je partitura
iz koje se izabiru cjeline fiksirana (nalazi se na stalku za note ispred izvođača), dok se scenski
10
Predsređenje građe, eng. precompositional aspect, je „(Naziv) koji se odnosi na planove i odluke što ih skladatelj
donosi prije samoga čina skladanja. U dvanaesttonskoj glazbi i u serijalnoj glazbi predsređenje može uključiti arti-
kulaciju osnovnog oblika niza i određenje o tome koje će permutacije niza, serija najbolje realizirati skladateljeve
namjere. Tradicionalni postupci, kao što je odabir instrumentacije ili eksperimentiranje provedbenim potencijalom
kakve melodije, također se mogu smatrati predsređenjem; no pojam se općenito u specifičnu smislu primjenjuje na
označavanje skladateljskih odluka u dvanaesttonskoj i u serijalnoj tehnici.“ (Gligo, 1996: 217). Iako se ovdje ne radi
ni o dvanaesttonskoj ni o serijalnoj tehnici, termin predsređenja glazbe opravdan je jer se zaista radi o organizaciji
materijala (glazbe i pokreta) koji će biti korišten za stvaranje ovog djela.
11
Detaljniji opis i upute povezane s izvedbom ovog djela, kao i osobne dojmove i analizu djela, ponudio je Ed Chang
na svojem blogu: http://stockhausenspace.blogspot.com/2015/06/klavierstuck-xi.html. (Pristupljeno 1. lipnja 2019.)
70
pokret izvodi u prostoru i izvođači se pri izvedbi uglavnom ne oslanjaju na zapis. Taj je
problem riješen upotrebom posrednog mnemotehničkog sredstva – različitih geometrijskih
likova izrezanih u kolaž papiru kojima su pridružene različite plesne sekvence. Budući da je
izvedba uključivala 9 izvođača, svaki je imao zadatak smisliti po jednu sekvencu i pridružiti
joj jedan određeni geometrijski lik. Nakon što je svaki izvođač naučio ostale izvođače
„svojoj“ sekvenci, geometrijski su likovi zalijepljeni na drvenu ploču smještenu uz scenu
kako bi izvođači, prema istom načelu kao i klavirist pri izvedbi skladbe Klavierstück XI, s
ploče slučajnim odabirom12 odredili koju će sekvencu izvesti. Iako je cilj izvedbe bio postići
supostojanje glazbe i pokreta bez međusobne ovisnosti, ipak ih se željelo povezati na nekoj
razini te je određeno da će svaki od 9 izvođača izvoditi određenu sekvencu u trenutku kad
osjeti poticaj za to u glazbi. Predviđeno je da će svi izvođači početi s izvedbom koreografije
u isto vrijeme izvodeći svaki svoju, slučajnim odabirom određenu, sekvencu, nakon koje
će se kretati u prostoru dok ne dobiju poticaj za izvođenje sljedeće sekvence. Dakle, pokret
i glazba povezani su samo na taj način što glazba potiče na neku promjenu u koreografiji,
ali ne određuje koja će to promjena biti. Nakon što svaki izvođač sam za sebe odabere istu
sekvencu tri puta, njegova je izvedba završena i on odlazi sa scene.
3. Rezultati: realizacija i analiza izvedbe

Kao glazbeni predložak za izvedbu ove koreografije upotrijebljena je jedna od najpoznatijih
Stockhausenovih skladbi, Kontakte, jer glazbeno nudi puno trenutaka koji se mogu tumačiti
kao glazbeni poticaj na promjenu sekvence, a s druge strane ne nude zaokružene cjeline
koje će plesače podsvjesno navesti da izvode svoje sekvence u korelaciji s njima, odnosno
– kolokvijalnim govorom – ta skladba, prema procjeni istraživača, neće navesti izvođače da
„plešu na nju“, već će im omogućiti da neometano izvode svoje sekvence, a opet pružiti jasan
poticaj na promjenu.
Slika 3. Detalj 1. izvedbe

12
Metoda slučaja u načelu se ne bi trebala vezivati uz skladbu Klavierstück XI jer zapravo ima konačan broj različitih
inačica, baš zbog detaljnih uputa o izvedbi i fiksiranog broja različitih cjelina (usp. Gligo, 1996: 261-2). No, u ovoj
prilagodbi ima puno više varijabli koje ovise o slučaju: broj izvođača diktira broj cjelina, svaki izvođač slobodnim
izborom kreira „svoju“ sekvencu te je mijenjanje sekvenci prepušteno subjektivnom dojmu izvođača i njegovu
osjećaju za „trenutak kad osjeti poticaj na to u glazbi“, stoga se u ovom slučaju može govoriti o metodi slučaja.
71
Prva je izvedba bila vrlo uspješna. Iako je cijela koreografija bila zasnovana na
predsređenju građe, i zapravo pružala mogućnost da izvođači unaprijed „smisle svoju
koreografiju“, oni tvrde da to nisu učinili, već su postupili točno prema uputama: čekali su da
im pogled spontano padne na ploču s ponuđenim sekvencama te tako odredili koju će sljedeću
sekvencu izvesti. Konačni rezultat izvedbe bio je takav da promatrač, iako upućen u metodu
kojom se izvodi koreografija i upoznat sa svakom pojedinačnom sekvencom13, ne može
pratiti sekvence svakog pojedinog izvođača. Ukupni vizualni dojam koji je izvedba ostavila,
iako je svaki izvođač izvodio koreografiju sam za sebe, bio je da se ovdje radi o koherentnoj
i vrlo organiziranoj koreografiji. Koreografija nije ostavljala dojam improviziranosti jer su
svi izvođači izvodili iste sekvence, iako ne u isto vrijeme, a pred sam kraj izvedbe dva su
izvođača slučajno izvela istu sekvencu u isto vrijeme što je bilo vrlo efektno i djelovalo je
koreografirano. Analizom snimke odmah nakon izvedbe moglo se uočiti da su izvođači cijelo
vrijeme izvedbe uglavnom licem bili okrenuti na istu stranu (onu na kojoj se nalazila ploča
sa „zapisom“ koreografije).

Zbog toga je odlučeno da će se koreografija izvesti još jednom, ali uz dvije promjene u
organizaciji prostora: geometrijski likovi koji simboliziraju pojedine sekvence nasumično su
raspoređeni po zidovima dvorane, a izvođači će, umjesto svaki sa svog mjesta u dvorani kako
je bilo prvi put, u izvedbu koreografije svi krenuti iz stražnje lijeve dijagonale scene. Druga
izvedba donijela je određenu dozu dinamike u prostoru jer su se izvođači u potrazi za uputom
o sljedećoj sekvenci nasumice kretali u prostoru, ali nije bila toliko sadržajna: trajala je dosta
kraće od prve izvedbe, a i nedostajalo joj je svježine prvog dojma – kako kod izvođača, tako
i kod promatrača. Koliko god su izvođači i ovaj put slijedili upute o izvedbi, dojam je bio da
su na podsvjesnoj razini ipak imali unaprijed određeni plan izvedbe.
13
Prave publike pri izvedbi zapravo i nije bilo jer je bila izvedena u baletnoj dvorani uz prisustvo istraživača i izv.
prof. art. Maje Đurinović koji su sudjelovali i u procesu predsređenja i organizacije građe.
72
4. Rasprava: relevantnost izvedbe i pitanje autorstva

Prema mišljenju istraživača, ova je izvedba, iako nije bila javna, ipak relevantna.
Kolegij unutar kojeg je radionica održana imao je za cilj obraditi koreografske smjernice
modernizma, a ovako postavljena koreografija studente je svakako iskustveno naučila tome
kako funkcionira metoda slučaja, kako izgleda kada glazba i pokret nisu podređeni jedno
drugome, već supostoje u istom vremenu i prostoru. Studenti su povezali te stvaralačke
procese s jedinstvenom umjetničkom suradnjom iz tog razdoblja; onom između Johna
Cagea i Mercea Cunninghama. Pitanje bi li izvedba bila uspješna i bi li ju dobro prihvatila
publika da je kojim slučajem izvedena javno ostaje, no nije isključeno da se sličan projekt
pokuša ostvariti i u javnoj izvedbi. Međutim, puno je veće i interesantnije pitanje definiranja
projekta i definiranja njegovih autora, i to zapravo predstavlja predmet ovog istraživanja.
Pri definiranju je projekta najmanji problem imenovati ga; primjerice, mogli bismo izvedbu
nazvati Kontakte mit Bewegung14, ali je puno veći problem atribuiranje autorstva. Autor
glazbe nesumnjivo je Stockhausen, no tko je autor koreografije? Je li to također Stockhausen
zbog toga što je organizacija izvedbe bila napravljena po uzoru na njegov Klavierstück XI?
Ili je možda autor istraživač koji je kreirao koncept prema kojem je koreografija izvedena?
Jesu li autori sami izvođači jer su kreirali sekvence i na kraju bili odgovorni za konačni izgled
koreografije? Može li se uopće govoriti o autorstvu kada je konačan izgled koreografije
varijabilan i ovisi od izvedbe do izvedbe? Ova pitanja nisu novost kada govorimo o metodi
slučaja i Johnu Cageu, a najbolji primjer problema u atribuiranju autorstva donosi njegova
možda najpoznatija „skladba“ 4'33". Iako je široj javnosti poznata kao skladba u kojoj se 4
14
Naslov je smišljen kao posveta Stockhausenu. Izvedba se temelji na Stockhausenovoj skladbi koja se zove
Kontakte. Zbog toga što je na tu skladbu dodan pokret (njem. Bewegung), a Stockhausen je njemački skladatelj, ova
izvedba mogla bi se nazvati Kontakte mit Bewegung.
73
minute i 33 sekunde ne događa ništa (često se opisuje kao tri stavka tišine ili tri stavka pauze),
njezina je namjera postaviti vremenski okvir za slučajne zvukove koji će se nesumnjivo
dogoditi unutar njega. Time je svaka izvedba jedinstvena i neponovljiva, ali pitanje je ima
li smisla reći da je 4'33"„napisao“ John Cage15. Gligo (2005) je uočio da Cageova retorika
po pitanju autorstva ide u smjeru autorske anonimnosti, uz naglašavanje da su nužni novi
odnosi između skladanja, izvođenja i slušanja, pri čemu je postavio slušateljski subjekt na
istu razinu važnosti na kojoj je i sam skladatelj. Povučemo li paralelu s ovim konkretnim
slučajem, možemo pokušati zaključiti da autorstvo ne možemo atribuirati i da je ono nebitno
za postojanje same koreografije. Međutim, svi sudionici ove izvedbe u kasnijoj diskusiji na
ovu temu naglasili su da se „osjećaju“ kao autori, tako da bismo mogli reći da je autorstvo
raspoređeno na sve sudionike te da oni nikako nisu anonimni.
5. Zaključak
Polazeći od ideje reizvedbe, ovaj rad donosi umjetničko istraživanje odnosa pokreta i
glazbe u umjetničkoj suradnji skladatelja Johna Cagea i koreografa Mercea Cunninghama.
Istraživanje se usredotočilo na dva karakteristična obilježja te suradnje: supostojanje glazbe i
pokreta u istom vremenu i prostoru te korištenje metode slučaja u kreiranju djela. Provedeno
je primjenom tih načela za stvaranje novog djela po načelima znanstveno-umjetničke
discipline pod nazivom recherche-création (hrv. istraživačko stvaranje, prijevod A. P.), a
po metodi a/r/tografije. Novo djelo rekontekstualizirano je na način da se kao predložak
za kreiranje koreografije koristilo djelo Klavierstück XI europskog skladatelja Karlheinza
Stockhausena, a sekvence koje su upotrijebljene pri izvedbi kreirane su i naučene na licu
mjesta, neposredno prije izvedbe. Kontakte, glazba koja je upotrijebljena pri izvedbi, djelo
je istog autora. Tako kreirano djelo pružilo je iskustveni uvid u problematiku supostojanja
glazbe i pokreta te kreiranje djela metodom slučaja. Isto je tako opravdano potaknulo pitanje
atribuiranja autorstva koreografije. Iako se sam Cage po tom pitanju izjašnjava u smjeru
autorske anonimnosti, u našem istraživanju došli smo do drugačijeg rezultata: svi su se
sudionici osjećali kao autori, tako da možemo zaključiti da je autorstvo zajedničko.
Literatura
Cage, J. (1990). An Autobiographical Statement. The John Cage Trust. URL: https://johncage.
org/autobiographical_statement.html (Pristupljeno 1. lipnja 2019.).
Caplan, E. (Director). (1991). Cage/Cunningham. Francuska/SAD: Cunningham Dance
Foundation; La Sept.
Chang, E. (2015). Stockhausen: Sounds in Space. Analysis, explanation and personal
impressions of the works of the avant-garde composer Karlheinz Stockhausen.
Klavierstück XI. URL: http://stockhausenspace.blogspot.com/2015/06/klavierstuck-xi.
html (Pristupljeno 1. lipnja 2019.).
Davies, S. (1997). John Cage’s 4′33″: Is it music? Australasian Journal of Philosophy, 75(4),
str. 448. – 462.
Gligo, N. (2005). Izvođač kao skladateljev dvojnik: O drugosti autorstva u aleatoričkoj i
nedeterminiranoj glazbi. Rad HAZU 455 (Muzikologija, knjiga VII), 7 (455), str. 203.
– 218.
Gligo, N. (1996). Pojmovni vodič kroz glazbu 20. stoljeća – s uputama za pravilnu uporabu
15
4'33˝ potaknula je brojne diskusije koje se, osim pitanjem atribuiranja autorstva, bave i definiranjem samog pojma
skladba i glazba, primjerice Kahn (1997), Davies (1997) ili Kauffmann (2011).
74
pojmova. Zagreb: Muzički informativni centar KDZ; Matica hrvatska.

Griffiths, P. (2001). Aleatory. U S. Sadie & J. Tyrrell (ur.). The New Grove Dictionary of
Music and Musicians.
Jurkić Sviben, T. (2017). Istraživanje i glazbeno stvaranje u procjepu interdisciplinarnosti. U
S. Vidulin (ur.). Glazbena pedagogija u svjetlu sadašnjih i budućih promjena 5.
Kahn, D. (1997). John Cage: Silence and Silencing. The Musical Quarterly, 81 (4), str. 556.
– 598.
Kauffman, D. R. (2011). The Theory of Silence. Musical Offerings, 2 (1), str. 1. – 9.
Marjanić, S. (2009). „Re-performans“ kao re-enactment, re-construction, re-playing i re-
doing: ili o tome kako „čovjek ne može dva puta napraviti samoubojstvo“. Kazalište:
časopis za kazališnu umjetnost, 12(39/40), str. 116. – 129.
O Connor, N. (2017). New Musical Artifacts – the New York School. U Conference
Proceedings: 7th International Conference of Association RIDIM Repertoire of
Musical Iconography. URL: https://www.researchgate.net/publication/320305514_
New_Musical_Artifacts_-_the_New_York_School (Pristupljeno 3. lipnja 2020.)
Sibila, I. N. (2009). Odlaze velikani: Merce Cunningham. Plesna scena.hr. URL: http://www.
plesnascena.hr/index.php?p=article&id=912 (Pristupljeno 8. lipnja 2020.)
Škunca, M. (1977). Preparirani klavir. Muzička enciklopedija Leksikografskog zavoda.
The Editors of Encyclopaedia Britannica. (2019). John Cage. Encyclopædia Britannica.
URL: https://www.britannica.com/biography/John-Cage (Pristupljeno 1. lipnja 2019.).
Vaughan, D. (2005). Merce Cunningham: 65 years. Merce Cunningham Trust. URL: https://
www.mercecunningham.org/about/history (Pristupljeno 1. lipnja 2019.).
Županić Benić, M. (2016). Uloga a/r/tografije u istraživanjima umjetničkog područja. Školski
vjesnik : časopis za pedagoška i školska pitanja, 65(1), str. 151. – 163.
Županić Benić, M. i Balić-Šimrak, A. (2018). Propitivanje metodologija istraživanja u
umjetničkom području u svjetlu odnosa umjetnika kao pojedinca i društva. Metodički
ogledi, 25 (1), str. 47. – 62.
(27. srpnja 2009). Chance Conversations: An Interview with Merce Cunningham and John
Cage. URL: https://www.youtube.com/watch?v=ZNGpjXZovgk (Pristupljeno 7.
travnja 2020.)
Cage, John. Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža,
2020. <http://www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=10499> (Pristupljeno 3.
lipnja 2020.).
nedeterminacija. Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav
Krleža, 2020. <http://www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=43214> (Pristupljeno
3. lipnja 2020.).
Popis slika
Slika 1. Partitura skladbe December 1952 Earla Browna (Preuzeto s https://www.researchgate.
net/figure/Earle-Browns-December-1952_fig2_320305514 1. lipnja 2019.).
Slika 2. Partitura skladbe Klavierstück XI Karlheinza Stockhausena (Preuzeto s http://
stockhausenspace.blogspot.com/2015/06/klavierstuck-xi.html 1. lipnja 2019.).
Slika 3. Detalj 1. izvedbe. Snimila: Maja Đurinović
75
N. Todorović: 40. obljetnica proslave pedagoškog rada ..., Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
Obljetnice
40. obljetnica proslave pedagoškog rada

profesora Svetislava Stančića u listopadu 1956.
Nebojša Todorović
Slika 1. Svetislav Stančić
Velika proslava 40. obljetnice pedagoškog rada prof. Svetislava Stančića u listopadu
1956. godine bila je istodobno i trijumf zagrebačke pijanističke škole. U tri su dana njegovi
tada najistaknutiji studenti izveli devet klavirskih koncerata sa Zagrebačkom filharmonijom.
U povodu sjećanja na taj događaj i 50. obljetnicu smrti velikog pedagoga osvrnuli smo se
na održane koncerte navodeći izbor iz tadašnje kritike i prikazujući ukratko životni put S.
Stančića.1
Svetislav Stančić (Zagreb, 1895. – Zagreb, 1970.) relativno se kasno počeo ozbiljno
baviti glazbom, tek kada je 1909. godine upisao školu Hrvatskog glazbenog zavoda (HGZ2).
Je li se prije toga bavio glazbom i tko je otkrio njegovu natprosječnu muzikalnost, za sada
ostaje nepoznanicom. Možemo ipak pretpostaviti da je imao nekakvo glazbeno obrazovanje,
vjerojatno privatnu poduku iz klavira. Takvu pretpostavku temeljimo na činjenici kako je za
nevjerojatnih pet godina došao do završnog ispita iz klavira i kompozicije.
1
Nažalost, stječe se dojam da je Stančić tijekom vremena pao u zaborav. Svojevrsni se dokaz ove tvrdnje ogleda u
tome što do danas on nema svoju monografiju. Znakovita je i činjenica da koncert proslave, o kojem članak govori,
nije bio snimljen!
2
Napomena: Za nazive se institucija koje se spominju u radu prvi put koristI puni naziv, a kasnije kratica: Hrvatski
glazbeni zavod – HGZ, Hrvatski konzervatorij – HK, Kraljevska muzička akdemija – KMA, Muzička akademija – MA.
76
Slika 2. Svetislav Stančić u različitim razdobljima života
Rođen je u Zagrebu 7. srpnja 1895. godine, otac mu se zvao Dimitrije, a majka Jelena (rođ.
Babić). Od 1909. godine počinje ozbiljno učiti glazbu u školi Glazbenog zavoda. Izuzetno
glazbeno nadaren, školu završava 1914. godine. Klavir mu je predavala pijanistica Emilija
Makanec, učenica bečke Muzičke akademije, iznimna stručnjakinja s temeljitim glazbenim
i pijanističkim obrazovanjem. Za samo pet godina rada sa svojom profesoricom mladi je
Stančić na završnoj priredbi 24. lipnja 1914. godine izveo Beethovenov Koncert za klavir i
orkestar u Es-duru, op. 73, uz pratnju učeničkog orkestra HGZ-a kojim je dirigirao ravnatelj
škole, zaslužni profesor i pedagog Vjekoslav Rosenberg-Ružić. Osim toga, dirigirao je
vlastitu kompoziciju Uvertira za veliki orkestar. To je izazvalo veliko ushićenje zagrebačke
glazbene kritike koja je naglasila da je mladi Svetislav Stančić prvi moderni hrvatski pijanist
koji je svoje glazbeno obrazovanje stekao isključivo u Zagrebu.
Emilija Makanec3 bila je tada vodeća klavirska pedagoginja u Zagrebu. Kao istaknuta
pijanistica i klavirska pedagoginja, zajedno s pijanisticom Ankom Barbot Krežma4, postavila
je osnove pijanističke pedagogije u Zagrebu i Hrvatskoj na kraju 19. i početku 20. stoljeća, na
koje se nadovezao Stančić sa svojom nevjerojatnom pijanističkom pedagogijom.
Odmah po završetku Hrvatskog konzervatorija, Stančić nastupa na čuvenom Povijesnom
koncertu mladih hrvatskih skladatelja na kojem je nastupio u trostrukoj ulozi – kao
kompozitor, dirigent i pijanist. Dirigirao je premijerno izvođenje svojeg Simfonijskog skerca,
a izveo je solističku dionicu klavirskog koncerta Dore Pejačević5.
Taj je simfonijski koncert održan 5. veljače 1916. godine u Kraljevskom zemaljskom
hrvatskom kazalištu. Koncert je organizirao i dirigirao Fridrih (Friderik) Rukavina (28.
10. 1883. – 26. 10. 1940.), a po mišljenju starijih hrvatskih kritičara i muzikologa (Emila
Saksa, Josipa Andreisa i Krešimira Kovačevića), imao je povijesno značenje u razvoju
nove hrvatske glazbe, na temelju kojega su mlađi i mladi kompozitori raskinuli sa stilski
3
Emilija Makanec (rođ. Saint-Firmin), hrvatska pijanistica i klavirska pedagoginja austrijskog porijekla (Beč, 1851.
– Zagreb, 9. 9. 1933.). Studij klavira završila je na Konzervatoriju u Beču. Od 1890. do 1920. bila je nastavnica
klavira u školi Hrvatskog glazbenog zavoda, a kao jedna od najboljih pedagoginja odgojila je niz vrsnih pijanista,
među kojima je najznačajniji bio Svetislav Stančić. Bila je školovana pijanistica, jedna od prvih koncertnih
pijanistica i istaknuta komorna glazbenica. Prva je u Zagrebu, 1899. godine, izvela javno s orkestrom Beethovenov
Treći klavirski koncert u c-molu.
4
Anka Elizabeta Amalija Barbot-Krežma (Osijek, 18. 11. 1859. – Zagreb, 16. 6. 1914.), pijanistica i klavirska
pedagoginja, jedna od vodećih pedagoginja iz razdoblja škole HGZ-a i HK-a, do osnivanja Kraljevske muzičke
akademije 1922. godine. Poznata je kao prva pijanistica koja je u Hrvatskoj izvela klavirski koncert u b-molu, op.
23, Petra Iljiča Čajkovskog, 1892. godine.
5
Dora Pejačević (Pejacsevich, Pejacsevich – Lumbe; Theodora, Budimpešta, 1885. – München, 1923.), prva
žena skladateljica u hrvatskoj glazbi. Glazbu je učila u školi HGZ-a, a zatim u Dresdenu i Berlinu. Pripada tzv.
prijelaznoj generaciji kompozitora, kojoj bismo mogli ubrojiti i kompozitorsko stvaralaštvo mladog Stančića. Na
Povijesnom koncertu mladih hrvatskih skladatelja Stančić je premijerno izveo njezin Klavirski koncert u g-molu.
77
zastarjelim Zajčevim razdobljem.6 Međutim, iz današnje perspektive, on zapravo nije donio

ništa radikalno novo niti su djela koja su na njemu izvedena bila značajnija za razvoj nove
hrvatske glazbe.
Kritika koja je izašla povodom Povijesnog koncerta mladih hrvatskih skladatelja
spominje velik uspjeh mladog Stančića. Kritičari pišu o njemu kao o središnjoj ličnosti ovog
događaja, govore da je najbolji hrvatski pijanist, a hvale i njegov Simfonijski skerco za veliki
orkestar kao majstorsko djelo znalačke orkestracije. Uspjeh na ovom koncertu otvorio mu je
vrata profesuri na Konzervatoriju HGZ-a, i bogatoj koncertnoj i komornoj djelatnosti koja je
uslijedila iza toga i trajala narednih 11 godina, do 1927. godine.
Taj je koncert potvrdio reputaciju Stančića kao vodećeg hrvatskog pijanista, čak i
najboljeg na „našem muzičkom jugu“, kako je primijetio jedan zagrebački muzički kritičar.
Stančić je tada imao tek 21 godinu!
Nakon završetka Prvog svjetskog rata Stančić odlazi na usavršavanje u Berlin gdje
je proveo ukupno četiri godine, od 1918. do 1922. Prve dvije godine učio je klavir kod
Heinricha Bartha, učenika velikog pijanista i dirigenta Hansa von Büllowa (kod kojega su
studirali u isto vrijeme i Wilhelm Kempff i Heinrich Neuhaus, veliki ruski pedagog, učitelj
Emila Gilelsa i Svjatoslava Rihtera). U želji da još više proširi svoje pijanističko umijeće
Stančić odlazi na usavršavanje kod Conrada Ansorgea, Lisztova učenika. Od njega je htio
iz prve ruke upoznati tradiciju izvođenja Lisztovih djela, posebno Sonate u h-molu, kao i
interpretaciju kasnih Beethovenovih sonata. U isto vrijeme, od 1920. do 1922., usavršava
kompoziciju kod Ferruccija Busonija, tada jednog od vodećih suvremenih kompozitora s
početka 20. stoljeća.
O životu i radu prof. Svetislava Stančića još uvijek nije napisana, kao što smo napomenuli,
monografija. Postoji tek nekoliko prigodnih napisa profesora Ladislava Šabana7 i prof.
Ljubomira Gašparovića te popis njegova koncertnog repertoara u časopisu Arti Musices, kao
i sjećanja njegovih studenata.
A evo i njegova predstavljanja 1929. u Narodnoj enciklopediji srpsko-hrvatsko-
slovenačkoj:
…Kao pijanista S. je virtuoz osobitih tehničkih kvaliteta združenih s velikom
muzičkom erudicijom. On je s brojnim ozbiljnim koncertima utvrdio ime i kod kuće i
na strani. Repertoar koncerata S. je uvek stilski i bogat, a pored moderne literature,
domaće i strane, on njeguje osobito klasičare. Kao kompozitor dao je S. znatan broj
odličnih djela, kamermuzičkih (ponajviše klavirskih, jedan gudalački kvartet i dvije
Pjesme), korskih i simfonijskih, u modernom impresionističkom pravcu. S. je tehnički
i harmonički uvijek logičan, i modulatorno jasan; u mnogim kompozicijama srodan
je narodnomu duhu…8
6
Krešimir Kovačević (Zagreb, 1913. – Zagreb, 1992.). Svoje Muzičko stvaralaštvo u Hrvatskoj 1945. – 1965.
započinje konstatacijom da ovim Povijesnim koncertom „...započinje razdoblje u kojem će hrvatska muzika stati
uz bok razvoju evropske umjetnosti“. Mišljenja je da je taj koncert bio „...odlučna prekretnica u razvoju hrvatske
muzike, međaš koji je definitivno raskrstio sa dotadašnjim Zajčevim razdobljem“. S tim su se mišljenjem slagali svi
hrvatski muzikolozi iako smo ustvrdili da taj koncert ipak nije bio toliko sudbonosan za daljnji tijek hrvatske glazbe
u 20. stoljeću. On je nagovijestio neke nove tendencije, prije svega nov i originalan nacionalni smjer utemeljen na
modernom shvaćanju folklora kao melodijskog predloška.
7
Ladislav Šaban (1918. – Zagreb, 1985.), pijanist, klavirski pedagog i muzikolog. Diplomirao je klavir kod
Svetislava Stančića 1941. godine kao posljednji student prije njegova odlaska u prinudnu mirovinu, za vrijeme
NDH. Najzaslužniji je za očuvanje ostavštine i uspomene na prof. Stančića. Napravio je detaljan popis njegovih
studenata i sredio je cjelovitu ostavštinu koja se čuva u arhivu Glazbenog zavoda. Ostao je zapamćen kao najveći
poštovatelj lika i djela prof. Stančića i u određenom je smislu nastavio njegovo djelo na Muzičkoj akademiji u
Zagrebu.
8
Narodna enciklopedija srpsko-hrvatska-slovenačka, IV. knjiga, S-Ž, str. 437., urednik S. Stanojević, Zagreb, 1929.
78
Ovaj prikaz mladog pijanista i kompozitora koji je tada imao 34 godine govori o
njegovu autoritetu prvog pijanista u tadašnjoj državi. Autor je prikaza Viktor Novak, poznati
povjesničar i glazbeni kritičar u razdoblju između dva rata.
Nešto ranije, 1920. godine, Stančića spominje i kompozitor Petar Konjović (1920) u
knjizi Ličnosti koja je tiskana u Zagrebu 1920. godine. U prikazu koncerta grofice Dore
Pejacsevich (Dore Pejačević) spominje i mladog Stančića koji je sudjelovao na tom koncertu:
…i, najzad, kao izvođače, čuli smo ove večeri članove jučer osnovanog hrvatskog
gudalačkog kvarteta uz g. Stančića, našeg najmlađeg i najboljeg pijanistu. Sve to
čini da se ne može ne utvrditi značenje ove večeri u lepom razvitku nove hrvatske
umetnosti.9
Kratki je prikaz uvršten kasnije u Muzičkoj enciklopediji iz 1977. i monografiji Muzička
akademija u Zagrebu 1921. – 1981. (Šaban, 1981).
Pedagoška djelatnost prof. Svetislava Stančića odvijala se u razdoblju od 1916. do

smrti 1970. godine. Škola Glazbenog zavoda, koja je 1916. godine prerasla u Hrvatski
konzervatorij, još je uvijek bila na izvjestan način povezana s HGZ-om i nastavnicima koji
su tamo predavali. Povećanjem broja učenika Hrvatski konzervatorij prerasta svoje okvire i
mogućnosti te prelazi 1922. godine u novu instituciju – Kraljevsku muzičku akademiju koja
iste godine započinje s radom. Upravo se u to vrijeme Stančić vraća iz Berlina i odmah ga
postavljaju za profesora klavira i pročelnika klavirskog odsjeka. Na Akademiji će ostati do
mirovine 1965. godine, s iznimkom ratnih godina kada je prisilno umirovljen.
Slika 3. Svetislav Stančić u razdoblju između dva svjetska rata
Uz pedagoški rad na novoosnovanoj Kraljevskoj muzičkoj akademiji prof. Stančić je

intenzivno nastupao na solističkim i komornim koncertima s velikim uspjehom sve do 1927.
godine. Njegova odluka da prestane s koncertnom djelatnošću izazvala je različite komentare.
Slično je i njegov prestanak uspješne kompozitorske djelatnosti na samom početku, nakon
diplome, također izazvao začudne komentare u dnevnom tisku. Većina je kompetentnih
glazbenika smatrala da je velika šteta za hrvatski pijanizam što je Svetislav Stančić 1927.
godine stavio točku na svoju pijanističku karijeru. Posljednji koncert u HGZ-u održao je 25.
veljače 1927. godine s djelima domaćih kompozitora. Tada je, među ostalim, premijerno
9
Konjović, Petar (1920). Iz muzikalnog Zagreba. Ličnosti. Zagreb: Ćelap i Popovac, str. 174.
79
izveo Balkanske igre Marka Tajčevića i Sonatu za klavir, op. 4 Josipa Štolcera Slavenskog.
Obje je kompozicije često izvodila na svojim koncertima, s velikim uspjehom, pijanistica
Melita Lorković. Na koncertu je, uz spomenute, izveo i vlastite transkripcije kompozicija F.
Dugana, B. Širole, P. Konjevića te skladbe o. F. Pintarića i B. Širole.
Slika 4. Program posljednjeg koncerta održanog u

Hrvatskom glazbenom zavodu 25. 2. 1927.
Stančićev rad na području klavirske pedagogije možemo podijeliti na dva približno

jednaka dijela. Prvo razdoblje traje od 1916. godine kada započinje svoj pedagoški rad na
Konzervatoriju HGZ-a i traje do 1941. godine, s prekidom studiranja u Berlinu od 1918. do
1922. Od 1922. godine, poslije povratka iz Berlina, prelazi na novoosnovanu Kraljevsku
muzičku akademiju gdje preuzima i vodi klasu klavira. U tom je razdoblju u njegovoj
klavirskoj klasi diplomiralo 36 studenata, među kojima treba izdvojiti sljedeća značajna
imena (u zagradi je godina diplomiranja): Božidar Kunc (1925.), Dora Gušić (1926.), Margita
Matz-Neustadt (1928.), Melita Lorković-Pozajić (1928.), Branka Musulin (1936.), Stanka
Vrinjanin (1936.), Ladislav Šaban (1941.). Najveću pijanističku karijeru iz toga razdoblja
ostvarile su Melita Lorković i Branka Musulin.
Posebno je zanimljiva životna i pijanistička sudbina Branke Musulin, zagrebačke
pijanistice koja je bila najveće čudo od djeteta predratnog razdoblja. Diplomirala je klavir
1936. godine sa 16 godina, što nikome nije uspjelo u Stančićevoj pedagoškoj karijeri.10 O
10
Branka Musulin (Zagreb, 1917. – Frankfurt, 1975.), pijanistica i klavirska pedagoginja, jedna od najmarkantnijih
predstavnica zagrebačke pijanističke škole i najuspješnijih učenika prof. Stančića. Usavršavala se u Parizu kod onda
vodećih pijanista i pedagoga: Alfreda Cortota i Yvvone Lefebure, kao i kod Alfreda Casele i Maxa Pauera. Od 1944.
godine živi u Njemačkoj u Frankfurtu, a od 1958. je profesorica na Hochschule für Musik und Darstellende Kunst
u Frankfurtu na Majni. Nastupala je s najvećim europskim dirigentima onog doba, a ostvarila je velik broj snimaka
za gramofonske ploče na kojima je ostala trajno zabilježena njezina velika pijanistička kultura. Bila je kći čuvenog
profesora i akademika Musulina. Branka Musulin je najznačajnija pijanistica prvog razdoblja pedagoškog rada
prof. Stančića.
80
Branki Musulin, koja je rano otišla iz Zagreba, ima malo podataka kod nas. O njoj je pisao
njezin student iz Frankfurta, Friedhelm Brusniak iz Würzburga, u tekstu koji je objavljen
u 52. broju časopisa Tonovi iz 2008. godine11. O pijanizmu Branke Musulin autor govori s
velikim poštovanjem ističući njezinu europsku reputaciju i izvanredne kritike, među ostalim,
i mišljenje kritičara Hansa-Petera Rangea: Sve se njezine izvedbe više odlikuju duhovnom
disciplinom i velikom snagom izraza nego forsiranom briljantnosti. Taj je navod posebno
zanimljiv jer pogađa u srž temeljne postavke stančićevskog pijanizma. To su osobine koje su
isticali svi najznačajniji Stančićevi učenici.
Osvrt na ovaj tekst dao je prof. Jakša Zlatar u narednom, 53. broju tog časopisa12 u kojem
nalazimo zapažanja ne samo o Branki Musulin već i o pedagogiji zagrebačke pijanističke
škole i radu prof. Stančića.
G. Brusniak spominje S. Stančića u kontekstu studija B. Musulin na zagrebačkoj
akademiji. Spominje i razrađene vježbe za razvoj klavirske tehnike koje su iz tog
studiranja proizašle (dodaje da ih je ona u svojem pedagoškom radu kombinirala
s vježbama svojih ostalih profesora, napose s čuvenim vježbama A. Cortota). Kako
posjedujemo knjižice tehničkih vježbi S. Stančića što ih je davao svojim studentima,
koji su ih kasnije, kao profesori Akademije opet davali svojima (i sam imam takvu
knjižicu što sam je dobio od svoga profesora Ladislava Šabana), bilo bi zanimljivo
vidjeti kakve vježbe ima Branka Musulin u ostavštini tehničkih vježbi iz Zagreba.
Poznato je da je Stančić, kad se nakon studija u Berlinu kod F. Busonija, H. Bartha
i C. Ansorgea 1922. vratio u Zagreb, kao profesor Akademije u prvom redu radio
na podizanju opće razine pijanizma, a to znači prije svega na usavršavanju tehnike.
Odatle potječe njegovo zanimanje za tehničke vježbe i definiranje racionalnog načina
vježbanja. Inzistiranje na profesionalizmu, odnosno točnom čitanju svih oznaka,
jasnoći forme i ritamskoj strogoći stavilo je u drugi plan bavljenje zvučnom maštom
njegovih učenika. Neki su mi od njih potvrdili da nije pretjerano upotrebljavao
izvanglazbene asocijacije i analogije. Smatrao je da će oni koji su obdareni maštom
ionako sami doći do toga. Pričalo se kao anegdota kako je Darko Lukić jednom ostao
zapanjen kad mu je, dok je svirao zadnji dio Waldstein sonate, profesor rekao da
zamisli „sunce koje se ujutro diže s površine mora i doseže zenit tamo kod trilera!“
Taj nedostatak isticanja izvanglazbene predodžbe nije negativno djelovao na njegove
slavne učenike i oni su, na podlozi njegova profesionalnog pijanizma, razvili vrlo
maštovito i umjetničko sviranje.
Ovaj duži citat prof. Jakše Zlatara13 puno govori o čuvenoj „metodi Stančić“ za koju sam
prof. Stančić skromno kaže kako ona zapravo ne postoji!
11
Friedhelm Brusniak „...sviranje na osnovi jasno diferencirane zvučne predodžbe“, Sjećanja na frankfurtsku
pijanisticu i klavirsku pedagoginju Branku Musulin (1920. – 1975.), Tonovi, br. 52, Zagreb, 2008, str. 94. – 102.
12
Jakša Zlatar, Osvrt na članak: „...sviranje na osnovi jasno diferencirane zvučne predodžbe“, Sjećanja na frankfurtsku
pijanisticu i klavirsku pedagoginju Branku Musulin (1920. – 1975.) Friedhelma Brusniaka, u prošlom broju Tonova
(52, 2008.), str. 133. – 135.
13
Jakša Zlatar (Šibenik, 1947.) je studirao klavir kod prof. Ladislava Šabana i bio je njegov asistent i nasljednik na
predmetu Metodika nastave klavira na Muzičkoj akademiji u Zagrebu. Predavao je također 20 godina i na Akademiji
za glasbo u Ljubljani. Ovom mu prilikom zahvaljujem na zanimljivim podacima o prof. Stančiću i zagrebačkoj
pijanističkoj školi.
81
Slika 5. Branka Musulin
U drugom razdoblju rada koji je započeo 1945. godine počinje nova etapa u životu i
radu prof. Stančića. Vrhunac njegova dugogodišnjeg rada bila je velika proslava 40 godina
pedagoške djelatnosti koja je održana u Zagrebu u organizaciji HGZ-a i Muzičke akademije,
muzičkih institucija u koje je prof. Stančić uložio svu svoju umjetničku i kreativnu energiju
i čitav svoj život. Do 1956. godine, kada je još uvijek bio u naponu pedagoškog rada, iz
njegove je klase diplomiralo 20 studenata od kojih treba izdvojiti sljedeća imena: Natalija
Gottlieb–Matovinović (1945.), Darko Lukić (1949.), Zvjezdana Bašić i Jurica Murai (1950.),
Ranko Filjak i Mirjana Vukdragović (1954.), Stjepan Radić (1955.), Branko Sepčić (1956.).
Iako je 1965. godine, dakle deset godina poslije velike proslave 40 godina rada, otišao u
mirovinu sa 70 godina života, prof. Stančić je, takoreći, do posljednjeg daha radio na svojoj
velikoj misiji obrazovanja pijanističkog podmlatka. Diplomiralo je još 13 studenata, među
kojima treba izdvojiti dva velika imena hrvatskog pijanizma – Pavicu Gvozdić i Vladimira
Krpana, umjetnike koji su, među ostalima, pronijeli slavu zagrebačke pijanističke škole.
Velika proslava 40 godina rada prof. Stančića bila je trijumf njegova pedagoškog rada. U
tri su dana njegovi tada istaknuti studenti izveli devet klavirskih koncerata sa Zagrebačkom
filharmonijom. Orkestrom su dirigirali Samo Hubad iz Ljubljane, Krešimir Baranović iz
Beograda i Boris Papandopulo iz Zagreba.
Slika 6. Program Proslave
82
Prvi je koncert održan u ponedjeljak 1. listopada 1956. godine, a dirigirao je Krešimir

Baranović. Nastupili su Ivo Maček s Klavirskim koncertom u G-duru L. van Beethovena,
Natalija Matovinović s Franckovim Simfonijskim varijacijama i Ranko Filjak s Brahmsovim
Klavirskim koncertom u d-molu.
Slika 7. Raspored koncerata Proslave
Drugi je koncert održan u srijedu 3. listopada 1956. godine. Dirigirao je kompozitor

Boris Papandopulo, a solisti su bili Stjepan Radić s Beethovenovim Klavirskim koncertom u
c-molu, Mirjana Vukdragović (studentica iz Beograda) s Ravelovim Klavirskim koncertom u
G-duru i Dora Gušić, jedna od prvih Stančićevih studentica, sa Schumannovim Klavirskim
koncertom u a-molu.
Treći koncert, pod ravnanjem Same Hubada, održan je u petak 5. listopada 1956. godine.
Nastupila je Melita Lorković kao solistica u Chopinovu Klavirskom koncertu u e-molu, Jurica
Murai je izveo Rapsodiju na Paganinijevu temu Sergeja Rahmanjinova, a Darko Lukić je bio
solist u Lisztovu Klavirskom koncertu u Es-duru.
Slika 8. Izvođači s prof. Svetislavom Stančićem. S lijeva na desno: Ivo Maček,

Melita Lorković, Stjepan Radić, Dora Gušić, Ranko Filjak, Mirjana Vukdragović,
Natalija Gottlieb-Matanović, Darko Lukić i Jurica Murai
83
Slika 9. Aplauzi zahvalnosti prof. Svetislavu Stančiću. Desno iza njega

Fran Lhotka i Franjo Lučić. Dom novinara u Zagrebu
Slika 10. U Domu novinara s Ladislavom Šabanom (desno) i Stjepanom Šulekom (lijevo)
Ti su koncerti izazvali iznimnu pažnju glazbene javnosti, a prisustvovao im je i velik broj

gostiju iz cijele ondašnje Jugoslavije. Stručna je kritika u superlativima ocijenila nastupe
solista sa Zagrebačkom filharmonijom, istaknuvši njihovu individualnost. Nikada do tada,
a ni kasnije, nijedan glazbeni pedagog kod nas nije doživio takva priznanja kao S. Stančić.
Glavni organizator ove proslave bio je profesor Ladislav Šaban.14
14
Poznata je priča da je prof. Šaban sa solistima i dirigentima čitavu proslavu organizirao u najvećoj tajnosti do
samog početka kako prof. Stančić to ne bi iz prevelike skromnosti zabranio. Na ovoj informaciji dugujem zahvalnost
prof. Jakši Zlataru koji ju je čuo od svojeg profesora Ladislava Šabana koji je bio glavni organizator Proslave.
84
Slika 11. Zahvalnica prof. Ladislavu Šabanu za organizaciju Proslave 40 godina rada
prof. Svetislava Stančića
Zagrebačka, ali i beogradska stručna glazbena kritika s velikom je pažnjom popratila i

dala osvrte na ovaj veliki glazbeni događaj. Kritičari Nenad Turkalj, Branko Dragutinović,
Mihalo Vukdragović, Milan Graf i još mnogi probranim riječima hvale ocijenili su nastupe
svih solista kao vrlo uspješne i u superlativima su pisali o značaju profesora Stančića za
razvoj klavirske pedagogije.
Vodeći beogradski kritičar Branko Dragutinović u Politici je napisao osvrt na Proslavu u
Zagrebu u kojem je istaknuo velike pedagoške rezultate:
Navršilo se četrdeset godina od kako je Svetislav Stančić počeo svoju umetničko-pedagošku

karijeru kao profesor klavira na tadašnjoj školi Glazbenog zavoda u Zagrebu, četrdeset
godina savesnog, plodnog, i konstruktivnog rada, na obrazovanju pijanističkih kadrova,
organizaciji muzičkog školstva i izgrađivanju jugoslovenske muzičke kulture…
…Kada se danas u celini sagledaju rezultati pedagoškog rada profesora Svetislava
Stančića, kada se svrstaju pijanisti iz njegove klase koji su izašli od Melite Lorković,
Božidara Kunca i Dore Gušić preko Ive Mačeka, do plejade najmlađih, Jurice Muraja,
Darka Lukića, Ranka Filjaka, Stjepana Radića i Mirjane Vukdragović, da pomenemo
samo najistaknutije, kada se pomisli na bezbroj klavirskih pedagoga, njegovih učenika,
rasutih po celoj Jugoslaviji, onda se s pravom može govoriti ovelikoj i renomiranoj
Stančićevoj klavirskoj školi.
Ako je čovek zbir svojih činova onoga što je uradio i postigao u svome životu, onda je
taj zbir u slučaju profesora Stančića zaista ogroman. Jedan deo toga biće pokazan na
proslavi njegovog umetničko-pedagoškog rada, kada će na tri koncerta Zagrebačke
filharmonije pod rukovodstvom Baranovića, Papandopula i Hubada, devet njegovih
učenika izvesti devet velikih koncerata iz klavirske literature. Za rad i rezultate jednog
pedagoga ne može se zamisliti veće priznanje i lepša čestitka.
85
Mihajlo Vukdragović u svom prikazu Proslave za Borbu naglašava Stančićeve velike

pedagoške rezultate, ali ne zaboravlja ni njegovu pijanističku, kompozitorsku i dirigentsku
djelatnost:
Značajnu muzičku manifestaciju doživljava Zagreb ovih dana – proslavu
četrdesetogodišnjice pedagoškog i umjetničkog rada Svetislava Stančića, profesora
Muzičke akademije u Zagrebu i redovnog člana Jugoslavenske akademije znanosti
i umjetnosti. Na tri svečana koncerta – 1., 3 i 5. oktobra – koja su tim povodom
organizirali Hrvatski glazbeni zavod, Muzička akademija i Zagrebačka filharmonija,
pojavit će se kao solisti devet njegovih učenika, devet predstavnika njegove klavirske
škole, devet živih svjedočanstava velikog doprinosa Stančićevog muzičkoj kulturi
hrvatskoj i jugoslavenskoj…
…Bit će evociran njegov četrdesetogodišnji rad na podizanju naše muzičke
reprodukcije na nivo visokih evropskih mjerila. Sagledat će se lik čovjeka i umjetnika,
koji je uz cijenu odricanja svih ličnih ambicija pijaniste i kompozitora, na koje je po
talentu i po znanju itekako imao pravo, posvetio samo svojim učenicima i njihovom
umjetničkom uzdizanju…
…U ove dane njegovog jubileja, kad u umjetničkim ostvarenjima Melite Lorković,
Dore Gušić, Ive Mačeka, Natalije Matovinović, Jurice Muraja, Darka Lukića,
Stjepana Radića, Ranka Filjaka i Mirjane Vukdragović bude oživljeno njegovo
pedagoško i stvaralačko djelo, bit će to zaista najmanje, što se moglo učiniti za sve
ono, što je Svetislav Stančić dosada uradio za muzičku kulturu naših naroda.
Napokon, poznati zagrebački violinist i glazbeni kritičar Milan Graf napisao je također
opširan prikaz lika i djela prof. Stančića povodom te velike Proslave u kojoj, opet, posebno
naglašava ogroman, dapače europski značaj njegova pedagoškog rada na podizanju
pijanističke umjetnosti na Muzičkoj akademiji u Zagrebu:
SVETISLAV STANČIĆ je čitav jedan ljudski vijek posvetio odgoju naše muzičke
omladine. Jer 40 godina pedagoškog i umjetničkog rada predstavlja čak i više negoli
jedan ljudski vijek. Samo oni koji znaju koliko nerava i snage troši takav rad, mogu
ispravno ocijeniti, što je S. Stančić dao našoj muzičkoj kulturi…
…I konačno – Stančićev ogroman pedagoški rad, koji je od tolikog značenja za čitav
naš kulturni život, zavrijedio bi da se o njemu piše posebna studija. U okviru ovog
članka nije to moguće i morat ćemo se zadovoljiti konstatacijom, da je profesor
Stančić odgojio čitav niz odličnih pijanista, koji danas nastupaju na koncertima, ili
su se posvetili pedagoškom zvanju. Ne će biti na odmet da citiramo bar neka imena
najpoznatijih Stančićevih učenika, pri čemu dopuštamo, da smo – bona fide – ispustili
i po koje poznatije ime. To su: Božidat Kunc, Branka Musulin, Melita Lorković, Dora
Gušić, Ivo Maček, Natalija Gottlieb Matovinović, Jurica Muraj, Darko Lukić, Ranko
Filjak, Stjepan Radić, Mira Vukdragović, Horak – Čas, Evgenij Vaulin, Maša Majer,
Mladen Raukar, T. Herzl, Dr. Kaiser, A. Mirska, Stanka Vrinjanin, Sonja Kirigin, Ira
Schwarz, Margita Matz, Marijan Feller, Dr. Dugan, Ladislav Šaban, Vera Šosberger,
pa čak i naše dvije poznate operne prvakinje, Marijana Radev i Nada Putar bile su
Stančićeve učenice klavira. Posebno ističemo, da taj popis ne pretendira da bude
potpun, pogotovu jer u njemu nema imena velikog broja Stančićevih učenika koji rade
u svima našim pokrajinama. Želimo još ukazati na jednu zajedničku crtu majstorovih
učenika. Solidnom tehničkom znanju pridružuje se muzikalnost i proćućenost
86
interpretacije – a to su upravo odlike, koje su resile pijanizam Svetislava Stančića…15
Slika 12. Ivo Maček. Slika 13. Dragom Lacku za sjećanje na proslavu našeg
Crtež Trude Braun Šaban velikog profesora Ivo! (tekst na poleđini fotografije I. Mačeka
koju je poklonio organizatoru projekta Ladislavu Šabanu)
Ta je proslava bila jedan od najznačajnijih glazbenih događaja u poslijeratnom Zagrebu,

pa i u ondašnjoj Jugoslaviji. Koncerti su pokazali veličinu i značaj Stančićeve klavirske
pedagogije i njegova velikog rada na podizanju pijanističke umjetnosti u Zagrebu i Hrvatskoj,
čak i šire. Tu je definitivno stvoren, u europskim okvirima, pojam zagrebačka pijanistička
škola.16
Govoreći o značaju klavirskog odjela Muzičke akademije, prof. Vladimir Krpan se s
pijetetom, ali i sjetom, sjeća čuvenog „trećeg kata“ Muzičke akademije i sobe 21 u kojoj je
radio prof. Stančić:
Tim su prostorima prolazila najveća imena zagrebačke pijanističke elite, od Antonije
Geiger-Eichhorn do Svetislava Stančića, od Evgenija Vaulina do Ladislava Šabana,
od Melite Lorković do Dore Gušić, od Marijana Fellera do Ive Mačeka, od Darka
Lukića, Jurice Muraja, Elle Murai, Zorke Loos-Depolo, Ranka Filjka, Stjepana
Radića, Branka Sepčića, Zvjezdane Bašić, do Petra kneza Dumičića; golemi je
to spektar zaslužnih ličnosti koje su oblikovale i učvrstile zagrebačku pijanističku
sredinu u «gard» i učinile Zagreb prepoznatljivim glazbenim centrom ovog dijela
Europe sa znalačkom publikom, zahtjevnom i toplom, odgajanu djelom navedenih
umjetnika i pedagoga.17
Ova plejada velikih pijanista sama po sebi govori o značaju koji su imali veliki pedagozi
i pijanisti koji su djelovali na Muzičkoj akademiji u Zagrebu, a prije svih prof. Svetislav
Stančić.
Na kraju bih dodao još nekoliko riječi njegovih posljednjih velikih pijanista, Pavice
Gvozdić i Vladimira Krpana.
Pavica Gvozdić, jedna od njegovih posljednjih učenika, u prvom susretu s njim zapamtila
je ove riječi: „Svirajte samo ono što je u notama zapisano, najteže je svirati upravo ono
što je u notama napisano, ništa nemojte dodavati ili oduzimati, ništa nemojte izmišljati,
da bi bili drugačiji. Sve se to osjeti. Tek kad budete postigli to da točno svirate ono što
piše, ispoljit će se vaša prava ličnost“. Također je istaknula ovo: „Još jedan aspekt njegove
15
Milan Graf (Koprivnica, 1892. – Zagreb, 1975.), violinist, pedagog, glazbeni pisac i glazbeni kritičar, bio je veliki
poznavatelj glazbenog života Zagreba, još od predratnog razdoblja kada je, od 1911. godine, počeo objavljivati glaz-
bene kritike po zagrebačkim novinama. U ovom vrlo značajnom prikazu Proslave Milan Graf prvi daje djelomičan
popis Stančićevih učenika do 1956. godine, pa i onih koji su samo radili sa Stančićem, a nisu diplomirali klavir.
16
Paradoksalno, Stančić je smatrao kako nije stvorio nikakavu posebnu pedagošku metodu. Polazna točka u njegovu
radu bilo je striktno poštovanje glazbenog teksta; uvijek je inzistirao na pravilnom tumačenju naznaka kompozitora,
dok je temelje svog pijanizma i klavirske pedagogije zasnivao na djelima J. S. Bacha i L. van Beethovena.
17
HaGeZe, glasilo Hrvatskog glazbenog zavoda, XIX/9, lipanj, 2016, Zagreb.
87
ličnosti je skromnost, prevelika skromnost, savjesnost, ogromno i svestrano znanje… On

nije držao kurseve i to kratke kurseve za učenike, koji nisu bili njegovi, nije sudjelovao u
radu internacionalnog žirija u koje je bio pozivan“. Te riječi pogađaju suštinu Stančićeve
ličnosti i njegova pedagoškog načela: vjernost glazbenom tekstu, veliko poznavanje djela
i stila kojem pripada, visoki profesionalizam, ogromno i svestrano znanje i velika, skoro
čudna, skromnost i rijetka samozatajnost. Te su osobine krasile ovog izuzetnog umjetnika,
pijanista i pedagoga, i čovjeka rijetkih etičkih kvaliteta.
Vladimir Krpan, pijanističko ime iz majstorske radionice prof. Stančića, rekao je
vrlo laskave riječi o svojem velikom učitelju: „Kada bih trebao birati između pijanizma
Mikelanđelijevog, pijanizma apslolutnog mira, jasnoće i onog pasionirane ljudske avanture
Rihtera, izabrao bih ipak Stančićev, apsolutno ljudske mudrosti.“ Te riječi velikog pijanista
Vladimira Krpana pokazuju koliki je bio autoritet i značaj velikog učitelja.
Na kraju, pomalo sa žaljenjem i gorkim osjećajem životne nepravde, moramo konstatirati
da ovaj veliki umjetnik i genijalni pedagog pomalo pada u zaborav. Čovjek koji je bio čvrsto
ugrađen u temelje Muzičke akademije u Zagrebu od samog početka 1922. godine sve do
odlaska u mirovinu 1965. godine ostaje samo u sjećanju svojih posljednjih učenika i pokojeg
muzikologa koji se bavi poviješću pijanizma.
Sveukupni rad prof. Stančića na razvoju pijanizma, klavirske pedagogije, profesionalizacije
glazbe na Muzičkoj akademiji predstavlja jedinstven kulturološki fenomen. Impozantan
broj od 66 diplomiranih studenata klavira i još oko 40 pijanista koji su s njim radili privatno
ili na Muzičkoj akademiji, a nisu diplomirali, potvrđuje njegovu široku pedagošku aktivnost.
Polovica je njih ostvarila značajne pijanističke i pedagoške karijere, a najistaknutiji i
visoka međunarodna priznanja.
Profesor Svetislav Stančić bio je poznat i poštovan u europskim okvirima kao velik
pedagog. Pozivan je da sudjeluje u radu međunarodnih povjerenstava, ali je on uvijek to
odbijao. Ostao je vjeran svom rodnom gradu Zagrebu i Muzičkoj akademiji u čijem je
osnivanju sudjelovao davne 1922. godine.18
Na kraju ovog kratkog prikaza pijanističko-pedagoške ostavštine velikog pedagoga i
učitelja Svetislava Stančića naveo bih nezaboravne riječi prof. Ive Mačeka19:
Mi se možda ne smijemo nadati da će naša pijanistička umjetnost ikada imati takvog
učitelja kao što je bio profesor Stančić...
Većeg spomenika od ovih riječi nema!
Do S. Stančića nijedan glazbenik nije doživio takva jednoglasna priznanja i od kolega
glazbenika i od glazbene kritike. Slijedile su i najviše nagrade za umjetnički rad i doprinos te
članstvo u JAZU, a zatim i u SANU. Istaknimo još jednom da nijedan glazbeni umjetnik nije
dobio toliko nagrada i priznanja za života kao Stančić.
Napomenuo bih još jednu vrlo važnu činjenicu koja je, prema mišljenju autora ovog rada,
suštinski važna: velika i jednoglasna podrška Muzičke akademije i HGZ-a bila je od presudnog
značaja za rad prof. Stančića. Bez te podrške ne bi bilo ni zagrebačke pijanističke škole.
18
Uz prof. Svetislava Stančića koji je počeo predavati klavir odmah nakon povratka iz Berlina 1922., dakle na samom
početku rada tada novoosnovane Kraljevske muzičke akademije, na ovom mjestu treba spomenuti i prvu postavu
zaslužnih nastavnika koji su uz Stančića djelovali na Akademiji. U prvom se redu misli na zaslužnog profesora
i pedagoga Vjekoslava Rosenberga-Ružića koji je predavao klavir do 1934. godine, zatim češkog kompozitora i
dirigenta Frana Lhotku koji je dao velik doprinos razvoju teorijskih predmeta i dirigiranja na Muzičkoj akademiji,
osnivača zagrebačke violinističke škole, također Čeha, prof. Vaclava Humla, kao i starijih profesora i kompozitora
Franje Lučića, Krste Odaka i Antuna Dobronića koji je bio prvi profesor kompozicije na MA-u. To je bila prva
postava zaslužnih pedagoga koja je postavila nastavu na Muzičkoj akademiji na visokim profesionalnim načelima.
Značaj se njihova rada osjeća i danas, preko njihovih učenika koji su nastavili tu veliku tradiciju.
19
Ivo Maček (Sušak, 1914. – Zagreb, 2002.), pijanist i kompozitor, dugogodišnji profesor klavira na Muzičkoj
akademiji u Zagrebu. Klavir je diplomirao 1934. godine kao posljednji student Vjekoslava Rosenberga-Ružića.
Usavršavao se kod prof. Stančića i bio je jedan od njegovih najvećih poštovatelja.
88
Govoreći o svojem radu, sam je Stančić jednom izjavio:

Ja sam počeo karijeru kao pijanist i kompozitor. Međutim, u isto vrijeme bavio sam
se i pedagogijom. I konačno, uvidio sam da jedno i drugo ne ide i da bi bilo jedno
ili drugo na štetu, bilo za pijanistiku, bilo za kompoziciju ili pedagogiju. Dvadeset
i sedme sam prekinuo kao pijanist i kompozitor i posvetio sam se samo pedagogiji.
Mislim da nisam krivo učinio.
Da je ispravno učinio, svjedoči plejada njegovih velikih učenika i zagrebačka pijanistička
škola, poznata i priznata u europskim okvirima.
Literatura
Andreis, J. (1974). Povijest hrvatske glazbe. Zagreb: Liber – Mladost.
Brusniak, F. (2008). „...sviranje na osnovi jasno diferencirane zvučne predodžbe“. Sjećanja
na frankfurtsku pijanisticu i klavirsku pedagoginju Branku Musulin (1920.-1975.).
Tonovi, 52: 94–102., Zagreb.
Koncertna glazba za klavir. (1980). U povodu 10. obljetnice smrti prof. Svetislava Stančića.
Autor predgovora Ladislav Šaban. Zagreb, Hrvatski glazbeni zavod.
Konjović, P. (1920). “Iz muzikalnog Zagreba.” Ličnosti. Zagreb: Ćelap i Popovac.
Kos, K. (1976). Začeci hrvatske muzike. Poticaj za revalorizaciju stvaralaštva zapostavljene
generacije hrvatskih skladatelja. Arti musices. 7: 25 – 41.
Kos, K. (1979). „Hrvatska glazba između dva rata u svjetlu muzikološko-publicističke
misli Pavla Markovca.“ Zbornik radova sa znanstvenog skupa održanog u povodu
75. godišnjice rođenja Pavla Markovca. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i
umjetnosti.
Kovačević, K. (1966). Muzičko stvaralaštvo u Hrvatskoj, 1945. – 1965. Zagreb: Udruženje
skladatelja Hrvatske.
Kovačević, K. (1976). Krešimir Baranović (1894–1975). Arti musices. 7: 5 – 17.
Krpan, E. (2000). Murai. Varaždin: Varaždinske barokne večeri.
Leksikon jugoslavenske muzike, (1984). 2. svezak, Zagreb: JLZ.
Markovac, P. (1957). Izabrani članci i eseji. Zagreb: Hrvatski glazbeni zavod.
Muzička akademija Sveučilišta u Zagrebu 90 godina. (2011), urednik Erika Krpan, Zagreb.
Muzička enciklopedija JLZ (MCMVXIII) 2. svezak, K-Ž, Zagreb: JLZ, str. 635.
Pejović, R. (1972). Hrvatski muzički umetnici i kompozitori u Beogradu između dva rata.
Arti musices. 3: 119 – 144.
Pejović, R. (1988). Šta se u beogradskoj sredini smatralo muzički savremenim, modernim
i avangardnim u periodu između dva svetska rata. Međimurje, časopis za društvena
pitanja i kulturu. 13/14: 172 – 184.
Perić Kempf, B. (2004). Zvjezdana Bašić. Zagreb: Jakša Zlatar.
Svetislav Stančić (1895. – 1970.), (2015), Hrvatski glazbeni zavod i Muzička akademija
Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb: Hrvatski glazbeni zavod.
Šaban, L. (1982). 150 godina Hrvatskog glazbenog zavoda. Zagreb: Hrvatski glazbeni zavod.
Zlatar, J. (2008). Osvrt na članak: „...sviranje na osnovi jasno diferencirane zvučne predodžbe“
– Sjećanja na frankfurtsku pijanisticu i klavirsku pedagoginju Branku Musulin (1920. –
1975.) Friedhelma Brusniaka, u prošlom broju Tonova (52, 2008.), Tonovi. 53: 133 – 135.
89
90
Slika 14. Stančićeva obljetnica 1956. u Zagrebu
Druga s lijeva stoji Melita Lorković, do nje Dora Gušić; u sredini stoji S. Stančić; desno stoji Ivo Maček. Kraj Stančića je lijevo Ira Schwarz, desno
iza nje Meta Vrtovec, a desno od njega su Mira Vukdragović i Natalija Matovinović. U donjem su redu, s lijeva na desno, Ladislav Šaban, Vlasta
Debelić, Jurica Murai, Ranko Filjak, Natko Devčić, Blanka Stopić-Majevski i Stella Čolaković-Podvinec. Lijevo i desno od Stančića nadvisuju
ga dvije muške glave, Darko Lukić i Mladen Raukar. Prvi s lijeva je kipar Radeta Stanković, a do njega je, kraj Melite, Branka Antić. Desno od
Dore Gušić je Beata Delić, a lijevo Maša Majer. Iza Mačeka je lijevo Stella Raukar-Šaban. Sasvim desno su Vanda Kiš-Klein i Danica Ogrizović.
M. Buchberger: 55 godina Glazbenog učilišta Elly Bašić, Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
55 godina Glazbenog učilišta Elly Bašić
Mirela Buchberger
Završnim kolom Gotovčeve opere Ero s onoga svijeta 9. ožujka 2020. godine, u izvedbi
zbora i simfonijskog orkestra Glazbenog učilišta Elly Bašić, a pod ravnanjem dirigenta
Marka Magdalenića te uz gostovanje proslavljenih umjetnica, bivše učenice violončelistice
Monike Leskovar i pijanistice Martine Filjak, GU Elly Bašić otvorilo je vrata nove škole u
Vlaškoj 87.
Slika 1. Fotografija proslave

Tom prilikom nismo krili emocije. Iskazali smo iskrenu zahvalnost onima koji su kroz
povijest škole doprinijeli očuvanju njezine prepoznatljivosti i kvalitete te rastu u jednu od
najvećih i najuspješnijih glazbenih odgojno-obrazovnih ustanova u Hrvatskoj. Zahvalili smo
i Gradu Zagrebu, onima koji su prepoznali naše potrebe i omogućili nam da prekrasan novi
prostor u središtu grada ispunimo dječjim smijehom i zanosnim zvucima glazbe.
Vratit ću se malo u povijest i prisjetiti se kako je sve krenulo. Godine 1929. mlada, tek
diplomirana prof. klavira Elly Bašić rođ. Lerch (1908. – 1998.) osnovala je privatnu školu
„Beethoven“. Škola se isticala mladim kadrom, kasnije proslavljenim mladim umjetnicima
(Janigro, Papandopulo, Lhotka-Kalinski, Dugan i dr.). Ukidanjem privatnih škola 1945.
škola „Beethoven“ prestaje s radom, a Elly Bašić počinje raditi u Gradskoj muzičkoj školi
91
(danas GŠ „Pavao Markovac“). Tada se počinje intenzivnije baviti istraživačkim radom, a

od 1951. u Zagrebu, Ljubljani, Mariboru, Budimpešti, Berlinu, Bratislavi, Moskvi, Ženevi
i još nekim gradovima započinje s održavanjem niza predavanja i radionica te postavlja
izložbe dječjih likovnih radova. Teme su iz područja dječje kreativnosti: Dječje stvaralaštvo
– improvizacija, Rad s djecom rane dobi, Muzički izraz djeteta, Likovni odraz doživljaja
muzike i mnoge druge. Godine 1958. izdala je udžbenik Sedam nota, sto divota (preveden na
nekoliko jezika, do danas objavljeno 13 izdanja).
Četiri godine kasnije, 1962., Elly Bašić napisala je Elaborat Funkcionalne muzičke škole
na čijem konceptu 1963. škola započinje s radom kao eksperimentalni program u okviru
Osnovne škole „Gračani“. Godine 1965. Skupština Grada Zagreba potvrđuje samostalni
status Centralne funkcionalne muzičke škole sa sjedištem u Mlinarskoj 25. Elly Bašić je
školu osnovala kako bi razvila i potvrdila svoju muzičku pedagogiju utemeljenu na nizu
znanstvenih istraživanja i u suradnji s istaknutim stručnjacima iz područja dječje psihologije,
likovne, dramske i plesne umjetnosti, muzikoterapije i etnomuzikologije. Pedagogija koju
je utemeljila Elly Bašić poznata je kao Funkcionalna muzička pedagogija (FMP). U ono
su vrijeme to bile revolucionarne ideje mlade žene, vizionarke, a danas su vrlo suvremene
i uklapaju se u nove metode odgoja i obrazovanja djece i mladih. Ne neko dijete, već svako
dijete ima pravo na muzičku kulturu, Glazba nije samo cilj glazbenog školovanja, već i
sredstvo odgoja djeteta u svestraniju i bogatiju ličnost – citati su Elly Bašić i osnovne postavke
jedine izvorno hrvatske glazbene pedagogije, vođene ciljevima oslobađanja i očuvanja
djetetove kreativne mašte od predškolske do odrasle dobi, buđenjem znatiželje, poticanjem
intelektualne aktivnosti te kulturnim osvještavanjem i socijalizacijom kroz glazbu. FMP
polazi od pretpostavke da je svako dijete muzikalno, stoga pri upisu u 1. razred osnovne škole
ne provodimo provjeru glazbenih sposobnosti. Njegujući dječju spontanost i maštu, u nastavi
primjenjujemo metodičke postupke poput improvizacije, igre, likovnog ili literarnog izražaja
glazbe. Uklonimo djetetu strah od neuspjeha! Optimalan razvoj dijete može postići samo ako
je neopterećeno strahom od pogreške i loše ocjene. Sukladno navedenim postavkama prof.
Bašić, uspjeh i napredak učenika osnovne škole kontinuirano pratimo opisnim vrednovanjem,
a svjedodžbe s ocjenama uručujemo im po završetku osnovnoškolskog obrazovanja.
Kroz povijest je škola mijenjala status i ime. Od 1980. do 1985. Funkcionalna muzička
škola dio je Centra srednjeg obrazovanja za kulturu i umjetnost, a u razdoblju od 1985. do
1995. Muzičkog obrazovnog centra. Nakon toga se osamostaljuje, a 1998. mijenja ime u
Glazbeno učilište Elly Bašić.
Kroz čitavu povijest djelovanja školu su vodile žene. Na ideji autorice i osnivačice
Elly Bašić nastavile su je voditi i razvijati ove ravnateljice: Marija Valjalo (1965. – 1981.),
Gordana Lukšić i Mirjana Muršec Graovac (1981. – 1987.), Neva Stijelja (1987. – 1990.),
Ružica Ambruš–Kiš (1990. – 2001.), Marina Letica (2001. – 2013.) i Mirela Buchberger
(od 2013.). Spomenut ću i neke od profesorica koje su ostavile dubok trag u sjećanju
kolega i učenika škole. Ljude koji su, svatko u svoje vrijeme, doprinijeli očuvanju metode,
odgoju djece u kulturne građane, kao i otkrivanju i poticanju glazbenih talenata na karijeru
profesionalnih glazbenika. To su Olgica Pavičić, Sretna Meštrović, Ljerka Čavić Tomčik,
Ivanka Brkanović, Dobrila Berković Magdalenić, Minja Kolak, Ante Čagalj, Marica Haluza,
Vjera Odak, Marija Ivanović, Ružica Ambruš-Kiš i dr.
Kroz 55 godina djelovanja škola je narasla u prepoznatljivu odgojno-obrazovnu glazbenu
ustanovu u kojoj je zaposleno 87 djelatnika, od toga 80 nastavnika, a pohađa ju 865 učenika
od predškolskog do srednjoškolskog programa. Učenici su uključeni u javnu djelatnost
škole i Grada, sudjeluju u projektima humanitarnog karaktera, na festivalima, promocijama,
92
na Zagrebačkom Biennalu, u ciklusu koncerata Zagrebački solisti i mladi glazbenici,

manifestaciji Noć muzeja, Advent na Prekrižju i mnogim drugim događanjima. Na brojnim
natjecanjima i seminarima kontinuirano postižu vrhunske rezultate potvrđujući time visoku
kvalitetu rada profesora škole i pedagogije u cjelini.
Nastavnici Glazbenog učilišta Elly Bašić održavaju stručna predavanja i radionice,
sudjeluju u radu ocjenjivačkih sudova, mentori su učenicima na natjecanjima, kolegama
pripravnicima do stručnog ispita, studentima iz kolegija Pedagoška praksa, nagrađivani su
za uspjeh u radu s učenicima itd. Devet je nastavnika promovirano u zvanje prof. savjetnik,
a četvero u prof. mentor.
U školi organiziramo niz projekata: Dani gitare, Mini natjecanje klavirista, Mladi i
suvremena glazba, Improkrea fest, Radionica čembala, Radionice improvizacije, ciklus
koncerata povodom Dana škole i dr. Njegujemo prijateljske odnose s Glazbenom školom
Ivana Matetića Ronjgova iz Rijeke, Umjetničkom školom Luke Sorkočevića iz Dubrovnika,
Glazbenom školom Slavonski Brod, Umjetničkom školom Poreč te školama iz Zagreba,
Karlovca, Varaždina i ostalih dijelova Hrvatske. Organiziramo i sudjelujemo u humanitarnim
koncertima (npr. projekt u suradnji s Unicefom Škole za Afriku, koncerti za udruge Krijesnica
i Sve za nju). Ostvarujemo i međunarodnu suradnju s Muzičkom akademijom Univerziteta
u Sarajevu, Konservatorijem za glasbo in balet iz Maribora u Sloveniji i Udrugom Premio
Vallesina iz Jesija u Italiji.
Posebno njegujemo komorno i skupno muziciranje koje zahtijeva visoku razinu socijalnih
vještina i kao takvo je vrlo prihvatljivo u edukaciji mladih glazbenika. Uz komorne ansamble
u školi djeluju i simfonijski orkestar, gudački orkestar srednje škole, gudački orkestar
osnovne škole, puhački, harmonikaški i gitaristički orkestar, Grupa za novu glazbu, Grupa
za staru glazbu, Mariachi, srednjoškolski i osnovnoškolski zbor.
Posljednjih 7 godina izdajemo školski časopis Ellymanija, a možemo se pohvaliti i s
nekoliko izdanja Biblioteke Glazbenog učilišta Elly Bašić. Povodom 40. obljetnice škole,
2005. godine, izdana je monografija Glazbeno učilište Elly Bašić 1965. – 2005. Godine 2015.
izdana je knjiga Vjerujem svakom djetetu – zbirka odabranih tekstova iz ostavštine Elly Bašić
po odabiru Marine Letice, Sviranje partitura 1 autora Borisa Klarića i Solfeggio 5 autorice
Mirjane Futač Homen objavljeni su 2016. godine, a Marina Letica je 2017. pripremila Vodič
kroz posebnosti FMP. Što, kako i zašto?
Željela bih spomenuti i neke za nas značajne godine. Škola je dobila Nagradu Grada
Zagreba za znanstveno-pedagoški umjetnički razvoj, za uspjehe učenika na državnim i
međunarodnim natjecanjima te humanitaran rad 1995. godine. Godine 2005. nizom koncerata
pod pokroviteljstvom predsjednika Republike Hrvatske i Ministarstva znanosti, obrazovanja i
športa obilježena je 40. obljetnica škole. Godinu kasnije izdana je nova verifikacija Nastavnog
plana i programa za osnovnu školu. Godine 2007. osnovano je Društvo za promicanje
Funkcionalne muzičke pedagogije, a 2008. objavljena je nova verifikacija Nastavnog plana i
programa za srednju školu. Godine 2013. započinje glazbeni projekt u suradnji s Unicefom
Škole za Afriku, a kasnije i humanitarni koncerti za udrugu Krijesnica. Dvije godine kasnije
održan je niz koncerata povodom 50. obljetnice škole. Kruna proslave bio je koncert u
Koncertnoj dvorani „Vatroslav Lisinski“ gdje je nastupilo više od 500 učenika, nastavnika
i bivših učenika Glazbenog učilišta Elly Bašić. Za spomenuti ciklus koncerata i promidžbu
hrvatskog glazbenog školstva škola je nagrađena Posebnom nagradom Hrvatskog društva
glazbenih i plesnih pedagoga. Godine 2018. škola je dobila Nagradu Grada Zagreba za
visoko kvalitetan rad prema programu Funkcionalne muzičke pedagogije prema kojoj je, uz
usvajanje glazbenog znanja, iznimno važno i izrastanje djeteta u kreativnu i svestranu ličnost.
93
Slika 2. Fotografija GU Elly Bašić, Vlaška 87
Povod je pisanju ovog članka preseljenje Učilišta u novi prostor, a ujedno i prilika da
predstavimo školu. Pokušala sam u kratkim crtama obuhvatiti lik i djelovanje prof. Elly
Bašić, Funkcionalnu muzičku pedagogiju i Glazbeno učilište Elly Bašić kao neraskidive
elemente jedne cjeline, oplemenjene duhom bivših i sadašnjih učenika i kolega te sjećanjem
na sve održane koncerte, putovanja i zajednička druženja, posebno ona u Mlinarskoj 25.
94
S. Bašek-Šamec: Nastava na daljinu ..., Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
Miscelanea
Nastava na daljinu
(Iskustvo prvih tjedana organizacije nastave na primjeru
Umjetničke škole Miroslav Magdalenić Čakovec)
Senka Bašek-Šamec
Sažetak
Odlukom Vlade Republike Hrvatske o obustavi izvođenja nastave u visokim učilištima,
srednjim i osnovnim školama te redovnog rada ustanova predškolskog odgoja i obrazovanja
od 16. ožujka 2020. obustavljen je sav odgojno-obrazovni proces na svim razinama
obrazovanja. Tada su započele pripreme za uspostavu nastave na daljinu zbog proglašenja
epidemije u Hrvatskoj. Nastava se, sukladno odluci Vlade i nadležnog Ministarstva znanosti
i obrazovanja, od toga datuma izvodi kao nastava na daljinu, vodeći se preporukama resorne
ministrice i nadležnog ministarstva. I u glazbenim su i plesnim školama u cijeloj državi toga
datuma počele pripreme za organizaciju i izvođenje nastave na daljinu. U ovom se radu
prikazuje način organizacije takvog oblika nastave u Umjetničkoj školi Miroslav Magdalenić
Čakovec. Cilj je rada prikazati odvijanje nastave na daljinu. Za potrebe izvođenja nastave
nastavnicima su na raspolaganju različite platforme, kao i različite aplikacije. Svaki je
nastavnik mogao odlučiti koji će oblik komunikacije i koji oblik izvođenja nastave koristiti
s učenicima, a preporuka je bila da se nastava odvija u vrijeme redovnih tjednih rasporeda
prilagođenih organizaciji nastave na daljinu za općeobrazovne škole.
Ključne riječi: nastava na daljinu, nastavni sadržaji, organizacija nastave, izvedba

nastave, vrednovanje.
Uvod
Nastava na daljinu1 pokazala se kao izazov kako za učitelje, tako i za učenike, a
s poteškoćama u početcima ostvarivanja takve vrste nastave susrele su se sve glazbene i
plesne škole. Prilikom pripreme i samog procesa izvođenja nastave koristili su se razni alati
i programi za kreiranje i obradu nastavnih sadržaja: Pro Tools, Movavi Video Editor, Logic
Pro X, Cubase LE Elements 10, Filmora, VSDC Video Editor, Microsoft Teams, Audacity,
Avidemux, Powtoon, MuseScore, Movie Maker, Viber audio i video, Skype videopoziv,
Facebook Messenger i drugo. Komunikacija s učenicima i roditeljima bila je dosta dobra
i usporedo se odvijala i na različitim aplikacijama za grupnu komunikaciju kako bi protok
informacija među učiteljima, učenicima i roditeljima bio što brži i učinkovitiji. Putem servisa
Yammer oblikovana je virtualna zbornica škole, a svaki je učitelj kreirao vlastite grupe – za
grupnu nastavu prema postojećim grupama, a za individualnu pojedinačne kako bi se sačuvala
1
U oblikovanju ovog teksta o nastavi na daljinu koristili su se podatci koje su iskazali, priredili i objedinili učitelji
s pročelnicima pojedinih odjela škole: Nataša Bračko, Daniel Mario Novak, Marko Žerjav, Vjeran Vidović i Mateja
Božić.
95
privatnost učenika po uzoru na realnu individualnu nastavu. Uvid u svu nastavu imala je i
ravnateljica škole, kako za praćenje nastavnog procesa, tako i za razmjenu sugestija, pomoći
i savjeta. Iskustva učitelja govore da su učenici aktivno sudjelovali u obradi i ponavljanju
nastavnih sadržaja, pozitivno su reagirali i dobro su se snašli u novonastaloj situaciji, bili su
vrlo aktivni i kreativni. Učenici koji su inače odlični takvi su i ostali, trudili su se čak i više,
dok su oni koji inače pokazuju manji stupanj zalaganja zbog cjelokupne situacije pokušavali
svoj trud svesti na minimum. Jedna je od prednosti takvog načina rada općenito to što učitelji
imaju priliku steći uvid u okruženje, uvjete rada i radnu atmosferu učenika kod kuće.
Jedan je od negativnih aspekata te vrste nastave što će se vjerojatno dio predviđenih
nastavnih sadržaja morati obrađivati naredne nastavne godine ili će se neki dijelovi morati
sažeti te će se na njih potrošiti manje vremena od planiranog. Također će se morati voditi
računa o razini kriterija vrednovanja koji će morati biti nešto niži od uobičajenih što je izazvano
tehnološkim poteškoćama. Ipak, svi su učitelji suglasni da uz ocjene učenika tijekom redovne
nastave i uvidom u rad učenika na daljinu neće biti problema s ocjenjivanjem njihova rada.
Što se tiče redovitosti učenika tijekom nastave na daljinu, većih problema nije bilo.
Učenici su ozbiljno shvatili svoje obaveze, a nekoliko izdvojenih slučajeva, kod kojih je
primijećeno uzastopno učestalo izostajanje, riješilo se u vrlo kratkom roku bez negativnih
posljedica.
Međusobna suradnja učitelja iznimno je dobra, razmjenjuju se nastavni materijali,
savjeti i iskustva, a jedna je od zanimljivosti činjenica da se učiteljima i učenicima pružila
mogućnost za jedan drugačiji vid kreativnosti, drugačije načine rada i izvođenja nastave.
Nastava se odvija sukladno novim uvjetima izvođenja maksimalno poštujući sve kriterije
koji se traže u pojedinim predmetima pri izvođenju u glazbenim i plesnim školama. Neupitno
je da će učenik i u nastavi na daljinu, kao i tijekom godina glazbenog i plesnog obrazovanja,
naučiti čitati notni tekst sa svim elementima koje on nosi, naučiti voditi računa o postavi ili
tehnici sviranja instrumenta, upamtiti elemente zagrijavanja na baletu, ili kako koristiti plesni
prostor.
Međutim, ono što ćemo svi zajedno naučiti u novonastaloj situaciji izvođenja nastave na
daljinu možda nije u tolikoj mjeri povezano sa samom glazbom i plesom, već je povezano
sa životnim vještinama i kompetencijama koje će nas izgraditi kao kreativne, samostalne i
snalažljive osobe. Upravo je to cilj učiteljskog poziva: razvijanje i poticanje kreativnosti,
savjesnosti, odgovornosti, samostalnosti, motiviranosti i snalažljivosti u svakoj situaciji te
želja za učenjem i napredovanjem.
Organizacija i izvođenje nastave na daljinu na teorijskom odjelu

Nastava solfeggia organizirana je preko servisa Yammer, a sami su sati održani u realnom
vremenu zbog komunikacije s učenicima i dobivanja povratnih informacija o nastavnim
sadržajima koji se na satu obrađuju ili ponavljaju. Upravo ta činjenica predstavlja poteškoću
za učitelje jer od njih zahtijeva da u vrijeme pripreme za nastavu moraju učitati audiozapise
i videozapise kako bi se nastava mogla odvijati nesmetano, bez vremenskog odmaka za
učitavanje materijala tijekom sata. S vremenom su se navedeni problemi riješili – ranijom
pripremom nastavnih materijala i unaprijed učitanim audiolekcijama ili videolekcijama.
Obradili su se novi nastavni sadržaji, ponavljalo se već obrađeno, učenici su pjevali
primjere, pisali vokalize, ritamski i meloritamski diktat, slušno su se prepoznavali intervali,
trozvuci, četverozvuci, tetrakordi, pratile su se audiolekcije i videolekcije i sve ono što se
uobičajeno obrađuje, ponavlja, vježba ili ispituje tijekom redovne nastave. Učitelji su bez
96
iznimke svoje privatne prostore pretvorili u učionice u kojima se fotografira, snima, pjeva
i svira kako bi materijali bili što jasniji, ali i kreativni. Najveća je negativna strana količina
vremena koje se potrošilo na provjeru svih audiozapisa i videozapisa koje su učenici poslali
zbog velikog broja učenika po razredu. Primjer je 1. razred s 42 učenika podijeljenih u 4 grupe
što čini isto toliko videozapisa i audiozapisa koje je trebalo poslušati i za svaki pojedinačno
napisati osvrt ili uputu.
Teorija glazbe predstavlja nešto jednostavniji oblik provođenja nastave na daljinu jer
samim svojim sadržajem daje određenu slobodu obrade nastavnog gradiva. U nastavi su se
ovog predmeta najčešće obrađivali već gotovi videozapisi putem kanala YouTube, analizirale
su se skladbe, učenici su pisali razne projekte i seminare, razmjena je znanja često bila
organizirana kroz rasprave, a znanje se provjeravalo putem kviza.
Škola klasičnog baleta

Virtualna nastava za učenike Škole klasičnog baleta pokazala se izuzetno zahtjevnom
i problematičnom. Uz činjenicu da učenici kod kuće nemaju adekvatne uvjete za baletne
vježbe, izostaje najvažniji faktor – izravna interakcija s učiteljem u korekciji tijela i pokreta.
Učenicima doma nedostaje adekvatna podloga, veličina prostora, štapovi, ogledala, kao i
pomanjkanje baletnog korepetitora na kojeg su naviknuli u nastavi uživo.
Tijekom nastave na daljinu uočili su se pozitivni aspekata takve vrste nastave. Kako
učenici baletnog odjela naše škole nisu u mogućnosti toliko često posjećivati baletne
predstave, izuzetno je vrijedno što se puno vremena posvetilo analizi tehnike i koreografije
uvidom u postojeće videozapise baletnih predstava koje su dostupne na kanalu YouTube.
Roditelji su mnogo bolje upoznati s konkretnom nastavom baleta, na koji način učenici
zapravo moraju vježbati i koji su prostorni uvjeti za uspješno obavljanje učeničkih zadataka.
Većina je roditelja najveće prostorije u vlastitom domu pretvorila u male baletne dvorane
kako bi svojoj djeci omogućila kakve-takve uvjete za redovito i nesmetano odrađivanje
nastave klasičnog baleta i održavanje plesne forme.
Za baletne je korepetitore taj tip nastave značio potpunu promjenu u načinu rada, pa
i razmišljanja. Više se pažnje posvećivalo elementima kao što je uvid u izvedbu vježbe
u potpunosti, reakciju učenika, opseg glazbe, sadržaj vezan uz baletne vježbe te izravno
sudjelovanje u raspravama s učenicima. Pokazalo se da su učenici koji imaju smanjene
predispozicije za bavljenje baletom u nastavi na daljinu izrazito aktivni, a međusobna
interakcija i podrška među učenicima bila je odlična. Zanimljivo je što su učenici prestali
gledati jedni druge kao konkurente, već su si međusobno bili najveći motivacijski faktor.
Kao najveća negativna strana pokazalo se pomanjkanje prostora u domovima učenika.
Element „plesnosti“ potpuno je izostao, kao i percepcija prostorne koreografije i samog
kretanja u prostoru. Elementi skokova odvijali su se otežano zbog često niskih stropova,
a najveći je problem bio bojazan od slučajnih ozljeda pri samom vježbanju učenika bez
prisutnosti stručne kontrole i pomoći učitelja.
Individualna nastava
Učitelji individualne nastave uglavnom su izrazili zadovoljstvo dosadašnjim tijekom
nastave na daljinu. Nakon manjih poteškoća i prilagodbe prvih nekoliko dana u suradnji
s učenicima, roditeljima, ali i u međusobnom razgovoru kristaliziralo se nekoliko modela
koji odlično funkcioniraju. Što se tiče prijave u sam sustav, nitko od učenika nije imao većih
97
problema i svi su se redovito prijavljivali na vrijeme. Primjetno je da su učenici koji i inače

rade redovito, prvenstveno se misli na sustavno i kontinuirano vježbanje kod kuće, radili to
i dalje, a oni koji su slabije vježbali i u normalnim okolnostima i dalje su manje vježbali, a
samim time i slabije napredovali. U prosjeku su učenici bili marljivi, savjesni, odgovorni i
zainteresirani – prijavljivali su se i redovito pratili obavijesti i komentare koji im se prikazuju
na servisu Yammer, slali su svoje zapise, aktivno tražili objašnjenja, brinuli se o novim
notnim materijalima i sl. Kod manje marljivih učenika nastavu je bilo teško održavati jer nisu
samostalni i točni kod čitanja notnog teksta, prstometa, postave ruku, dlana, prstiju, brade,
samog držanja instrumenta, držanja tijela, tehnike disanja. Kod puhačkih instrumenata bio je
problem s održavanjem puhačke tehnike, kod harmonike zbog pojašnjavanja i unapređivanja
tehnike rada mijeha na harmonici i sl. Sve je navedeno od nastavnika zahtijevalo ispravljanje
pogrešno pročitanog notnog teksta, krive postave cijelog tijela i tehničkih nedostataka što
dugotrajno usporava uobičajenu brzinu napredovanja kakva je prisutna u redovnoj nastavi. U
međusobnim su se konzultacijama učitelji složili kako je učenicima koji ne mogu samostalno
izvršavati zadatke potrebno olakšati vrstu i težinu skladbi jer usvajanje novih skladbi i rad
na naučenim skladbama znatno sporije napreduje. Nažalost, u većini se slučajeva nastava
na daljinu svodi na utvrđivanje točnosti notnog teksta dok je rad na drugim elementima
otežan. Učitelji su zaključili da je u slučaju individualne nastave najviše zapostavljena
tehnika i interpretativni elementi, i to kod svih vrsta instrumenata. Često se pokazalo vrlo
problematično ugađanje instrumenata kod kojih je to potrebno, naročito kod učenika nižeg
uzrasta iz razloga što još nisu stekli dovoljno iskustva i samostalnosti, a roditelji im nisu u
mogućnosti pomoći u tome.
Analizirajući iskustva učitelja, došlo se do zaključka kako se u dosadašnjem radu u
nastavi na daljinu najčešće primjenjuju dva pristupa. Prvi je pristup povezan s komentiranjem
učeničkih zapisa u pisanom obliku. Komentari proizašli iz tog pristupa uglavnom su sugestije
za interpretaciju ili upozorenja na određene tehničke probleme. Kao jako dobro rješenje
pokazalo se pisanje komentara i opaski povezanih s načinom izvođenja i artikulacijom u
notnom tekstu, slanjem dokumenta učeniku i povratnom informacije nakon preslušane
snimke izvedbe. Sve što se radilo, cjelokupni tijek nastave, transparentno je, sistematizirano
i zabilježeno na jednom mjestu. Prednost se tog pristupa očituje u mogućnosti višestruke
reprodukcije snimke te njezine detaljnije analize, ali i mogućnosti izravne usporedbe analognih
mjesta u snimljenoj skladbi (npr. izvedbe ekspozicije i reprize u sonatnom stavku). Čini se
da takav pristup pozitivno djeluje i na pripremu onih „tehničkih“ zadataka koji učenicima
nisu obično pretjerano zanimljivi. Primjerice, učenici bolje pripreme ljestvice kad trebaju
poslati snimku. Međutim, takav se pristup pokazao potpuno neprikladnim za početak učenja
neke skladbe, posebno kod učenika početnih razreda, jer ne omogućava izravnu intervenciju
u učenikovo sviranje ako ima problema s čitanjem određenih tonskih sklopova ili figura.
Komentiranje snimki, dakle, može biti korisno tek pri radu na interpretaciji, nakon savladane
faze čitanja nota.
Drugi pristup predstavlja nastava uživo ostvarena posredstvom videopoziva. Za takav
oblik nastave najčešće se koriste aplikacije za videopozive, po mogućnosti s boljim
audioperformansama. Skype se pokazao dobrim informatičkim alatom. Ako se, pak,
osvrnemo na nedostatke takvog pristupa, čini se da njegova glavna mana nije u samim
postupcima učitelja ili učenika koje bi takav pristup poticao, već u ovisnosti kvalitete zvuka
i slike – što su bitni elementi za evaluaciju učenikove izvedbe – o trenutnoj opterećenosti
mreže i njezinim ograničenjima kapaciteta. Problemi s mrežom postoje pa se ponekad
nastava odradila uz više prekida, gubitka slike i tona, a to je velik problem kada se radi o
98
glazbi koja teče u nekom određenom vremenu i za koju je bitan stalan puls. Ako bi se to
dogodilo, isto se pokušavalo kompenzirati snimkama koje šalju učenici i putem kojih se
ipak može zaključiti jesu li učenici zaista navježbali ili samo vježbali. Također, kvaliteta
zvuka često je dosta loša – što naravno puno ovisi i o uređajima koji se koriste s obje strane
– nije moguće čuti sve elemente koji se obrađuju, prvenstveno dinamiku i artikulaciju. Bez
obzira na navedeno učitelji su nastojali i te elemente obraditi i detaljnije razraditi. Postoji i
nedostatak u kvaliteti zvuka na snimkama koje su učenici slali pa se ponekad čuje dinamičko
nijansiranje, a ponekad ne. Programska podrška, tj. aplikacije za uspostavu videopoziva nude
i određene dodatne mogućnosti nastave: dijeljenje ekrana pomoću kojeg je moguće učeniku
prikazati npr. određeno mjesto u notnom zapisu skladbe koju izvodi ili zajedničko praćenje
nekog videozapisa. Te dodatne mogućnosti mogu učenike potaknuti na bolje slušanje samih
sebe i samoanalizu (ako se, primjerice, dva spomenuta pristupa ujedine pa se posredstvom
videopoziva zajedno s učenikom sluša i komentira snimka njegove izvedbe nekog djela)
ili na razmišljanje o određenim interpretacijskim aspektima određene skladbe (prilikom
zajedničkog slušanja neke izvedbe djela na kojem učenik trenutno radi) itd. Pokazalo se
da je ključni faktor individualne nastave na daljinu osobna ambicija, želja za istraživanjem
mogućnosti, kreativnost i istinska analiza vlastite učinkovitosti pojedinog učitelja, ali i
aktivnost učenika.
Skupno muziciranje
Nastava zbora, orkestra i različitih vrsta komornih ansambala koji postoje u školi imaju
zajednički nazivnik: muzicirati zajedno virtualnim putem. Srećom, dostupnost velikog
broja multimedijskih sadržaja i brzina razmjene notnih materijala pomogla je da učitelji i
učenici zajednički ostvare zanimljive virtualne projekte. Učenje je dostupno tijekom cijelog
dana, a zadatcima i primjerima mogu pristupati neograničeno. U nastavi se dosta vremena
posvećivalo analizi orkestralnih, zborskih skladbi i skladbi za komorne ansamble. Time se
ujedno proširilo i znanje o stilovima, oblicima i vrsti orkestara, zborova i drugih manjih
oblika skupnog muziciranja. Kao i na primjeru ostale nastave najveći je negativni aspekt
loša kvaliteta videozapisa i audiozapisa te nemogućnost kvalitetnog zajedničkog muziciranja
uživo te međusobne usporedbe. Kvaliteti skupnog muziciranja, također, otežavajuću okolnost
stvara pomanjkanje računalne pismenosti kod pojedinih učenika, kao i tehnički problemi
kao što je preopterećenje mreže ili loš internetski signal u nekim područjima ili mjestima
stanovanja.
Najučinkovitijom su se metodom pokazali audiozapisi i videozapisi učitelja uz metronom
pomoću kojih učenici mogu vježbati i svoje zapise povratno slati učiteljima na analizu i upute
za doradu. Smisao skupnog muziciranja, a to je fizička blizina i istovremeno izvođenje, morao
se nadomjestiti tzv. „surogatom“ koji se sastoji od individualnih zapisa izvođenja pojedinih
linija u ansamblu, zboru ili orkestru i montiranje u zajedničku jedinstvenu skladbu. Važno je
reći da je nastao popriličan broj zanimljivih izvedbi, a najčešće je takav tip muziciranja bio
vrlo zanimljiv te su učenici pokazali velik interes za konačne izvedbe. Tim se načinom rada
kod učenika osvještava važnost preciznog ritma, točne intonacije te unaprijed dogovorene
artikulacije i dinamike. Učenici su kroz zajedničko muziciranje upoznali i raznovrsne nove
tehnologije i dobili su uvid u mogućnosti korištenja različitih multimedijskih alata.
99
Zaključak
Ovim se osvrtom ne pokušava idealizirati ovakav tip nastavnog procesa, već prikazati
na koji se način i uz primjenu kojih tehnologija nastava zapravo odvija. Bez obzira na to
što svaki učitelj provodi sate u kreiranju vlastitih individualnih sadržaja za svakog učenika
naše škole, bez obzira na to što zbog tehničkih poteškoća učitelji provode više vremena
s učenicima nego što je to uobičajeno, nedostaje nešto izuzetno esencijalno. Najvažniji je
faktor nastave glazbe u svim predmetima u glazbenim i plesnim školama izravan kontakt s
učenikom, promptna interakcija „na blizinu“ i trenutna reakcija učenika uz učitelja. Sve to
nedostaje i nema tog alata, platforme i tehnologije (barem trenutno) koja može nadoknaditi
izravan kontakt učenika i učitelja koji trenutno izostaje.
Nakon više od 20 godina provedenih u izravnoj nastavi temeljnog predmeta, orkestra
i zbora, dovoljno iskustva za procjenu uspješnosti održane nastave na daljinu i izravnog
uvida u održanu nastavu mogu zaključiti da je nastava prožeta izuzetnom kreativnošću,
snalažljivošću, motiviranošću i spretnošću kolega. Pristup je svakom učeniku individualan
i poticajan, a ipak s dovoljnom dozom pozitivnog autoriteta. Učenici se jako raduju svakom
satu na daljinu, komunikacija je odlična, otvorena, ležerna i dostojanstvena. Sve ono što
pripreme učitelji i učenici za međusobnu razmjenu (fotografije, videolekcije, audiozapisi
učenika, videozapisi detaljnih uputa učitelja, kreiranje virtualnog zbora, ansambala, analize
velikih glazbenih i plesnih djela i drugi materijali) iznimno je kvalitetno i pokazuje kako su
nastavnici otkrivali različite mogućnosti korištenja informatičkih resursa, što znači da su se za
nastavu dodatno i samostalno educirali, a to je pridonijelo i njihovom cjeloživotnom učenju
i razvoju njihovih informatičko-tehnoloških kompetencija. Nastavni materijali predstavljaju
izuzetnu vrijednost za buduće generacije. Činjenica da glazbene i plesne škole nisu uvrštene
u Školu za život te nisu imale nikakve materijale za izvođenje nastave u virtualnom okružju
još više ukazuje na to koliko su učitelji glazbenih i plesnih škola uložili truda u organizaciju
i izvođenje nastave. Sve što je kreirano tijekom cijelog razdoblja nastave na daljinu vrijedno
je pohvale i divljenja te je primjer izuzetno visoke kvalitete glazbenih i plesnih stručnjaka.
Na kraju nemojmo zaboraviti sve koncertne prostore, kazališta, pjevače, svirače, plesače,
one koji čuvaju naš kulturni identitet i tradiciju naroda, sva natjecanja, izuzetne rezultate,
vrhunske izvedbe svjetske razine, a koji imaju svoje temelje upravo u obrazovnim ustanovama
kao što su glazbene i plesne škole. One trenutno stoje prazne, ne izvode svoje programe i
čekaju neka bolja vremena.
100
S. Batur: Razvoj dječjeg klapskog pjevanja ..., Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
Razvoj dječjeg klapskog pjevanja s osvrtom na dječje klape

u gradu Šibeniku
Sonja Batur
Sažetak
Tema je ovog rada prikaz razvoja dječjeg klapskog pjevanja s naglaskom na formiranje
dječjih klapa na području grada Šibenika. Rad ukazuje na važnost promicanja organiziranih
glazbenih aktivnosti kroz klapsko pjevanje među djecom i mladima. Time se razvija glazbeni
ukus i stvara pozitivan stav prema hrvatskoj tradicijskoj glazbi. Kroz sudjelovanje u dječjim
klapama stasali su brojni pjevači odraslih klapa, zborova i kulturno-umjetničkih društava.
Ključne riječi: dječje klapsko pjevanje, dječja klapa, hrvatska tradicijska glazba.
Uvod
Tradicija klapskog pjevanja razvija se sredinom 19. stoljeća, pretežito u Dalmaciji.
Klapa kao manja skupina pjevača u svojim počecima bila je isključivo muška tradicija čije
je članove povezivalo prijateljstvo i ljubav prema zajedničkom muziciranju. Organiziranje
ženskih vokalnih sastava, čiji postanak nije povezan s tradicijom ženskog pučkog pjevanja,
počinje njihovim pojavljivanjem na Festivalu dalmatinskih klapa u Omišu 1972. godine
(Ćaleta i Bošković, 2011). Dječju klapu kao novu folklornu pojavu pratimo od 90-ih godina
prošlog stoljeća (Stipišić, 2011). U Splitu je tako 1988. godine osnovana klapa Skalice pod
vodstvom prof. Mire Kazija, a 1994. godine i klapa Bepo u Omišu pod vodstvom prof. Terezije
Kusanović. Utemeljenje dječjih klapa započelo je zahvaljujući idejama i interesima pojedinih
glazbenih voditelja u osnovnim i srednjim školama, kulturnim institucijama i udrugama. Oni
već dugi niz godina darovitije zborske pjevače podučavaju klapskom načinu pjevanja s ciljem
poticanja djece na aktivno sudjelovanje u organiziranim glazbenim aktivnostima i razvijanju
ispravnog stava prema vlastitoj folklornoj tradiciji. Rezultat njihovih nastojanja brojne su
dječje klape formirane u obalnom području Hrvatske (Split, Šibenik, Zadar, Rijeka, Krk,
Rab, Korčula), a potom i u unutrašnjosti (Zagreb, Delnice, Udbina). Dječja klapa najčešće
broji od 5 do 12 članova, ovisno o uzrastu, a prevladava troglasno i četveroglasno pjevanje.
Osnivanje i razvoj dječjih klapa u Šibeniku

Iako se, prema Stipišiću (2011), prve dječje klape formiraju na području Splitsko-dalmatinske
županije, istraživanja na području grada Šibenika kazuju kako se dječje klapsko pjevanje
njegovalo dosta ranije. U Šibeniku je još 1977. godine osnovana dječja klapa Zdravo maleni koja
je djelovala pri istoimenom dječjem zboru. Bila je sastavljena od devetero trinaestogodišnjaka.
Voditeljica je bila Zlata Bašić, nastavnica glazbe i voditeljica dječjeg zbora Zdravo maleni. Tijekom
četverogodišnjeg postojanja klapa je ostvarila brojne nastupe na Festivalu djeteta u Šibeniku,
a zapažen nastup ostvarila je 1980. godine na Festivalu dalmatinskih klapa u Omišu. Klapa je
prestala s radom jer su članovi prerasli uzrast dječje klape, a nova se nije oformila (Livaković,
1989: 211). Druga klapa, Lirice, osnovana je 1981. godine pri Centru za odgoj i obrazovanje
u Šibeniku pod vodstvom Ive Furčića, nastavnika glazbe. Djelovala je do 1983. godine. Uz
101
tradicijske dalmatinske pjesme klapa je izvodila madrigale, starogradske i novoskladane

pjesme (Livaković, 1989.).
Za razdoblje od 1983. do 1999. ne nalaze se podatci o djelovanju dječjih klapa na
području Šibenika. Tek je 15 godina kasnije, 1999. godine, u Osnovnoj školi Petra Krešimira
IV. osnovana dječja klapa Krešimir pod vodstvom prof. Sonje Batur. Klapa je djelovala uz
istoimeni zbor do 2013. Broj je članova klape varirao, na početku od 10 do 12, a zatim od 6
do 8 učenika/pjevača. U tom je razdoblju klapa sudjelovala na brojnim školskim kulturnim
događanjima, kao i na gradskim i županijskim manifestacijama: na Međunarodnom festivalu
djeteta u Šibeniku, Susretu klapske mladeži na Visu (1999.), Međunarodnom festivalu
vokalnih sastava u Košicama (2000.), Smotri dječjih klapa u Zadru (2008.), Festivalu dječjih
klapa u Zadru (2009. osvojeno srebro, 2010. osvojena bronca). Klapa Krešimir prestala je
s radom odlaskom voditeljice na novo radno mjesto. Nova klapa Meterize, koja je i danas
aktivna, osnovana je iste godine u Osnovnoj školi „Meterize“ pod vodstvom prof. Sonje
Batur. Klapa broji 6 članova, uzrasta od 11 do 13 godina. Repertoar obuhvaća dalmatinske
tradicionalne pjesme u formi troglasja. Osim na školskim svečanostima, klapa je sudjelovala
na Festivalu dječjih klapa u Zadru (2013., 2016., 2018.), na Međunarodnom dječjem festivalu
u Šibeniku (2015., 2016.), na Klapskoj serenadi Pod forticom Svete Ane u Šibeniku (2015.,
2016.). Jedna je od najznačajnijih nagrada osvojeni Zlatni brodić, nagrada koja se dodjeljuje
za osvojeno prvo mjesto na natjecanju dječjih klapa (Festival dječjih klapa, Zadar, 2016.
godine.)
Na području grada Šibenika danas djeluje još jedna srednjoškolska klapa, Gimnazijalke.
Osnovana je 2002. godine u Gimnaziji Antuna Vrančića pod vodstvom Sanje Magazin, prof.
glazbene kulture. Uz prekide je djelovala 10 godina. Klapa se ponovo okuplja školske godine
2013./2014. pod vodstvom prof. Ivane Plenča, a od 2014./2015. pod vodstvom prof. Lorane
Antunac započinje intenzivniji rad klape koji je rezultirao mnogobrojnim nastupima u školi i
izvan nje. Klapa Gimnazijalke održala je i dva samostalna koncerta u Hrvatskom narodnom
kazalištu u Šibeniku 2017. i 2018. godine. Zapažen nastup ostvarila je u Bruxellesu 2018.
godine, na poziv hrvatskih europarlamentaraca. U školskoj godini 2016./2017. klapa djeluje
u dvije postave: mlađoj i starijoj. Mlađa postava ima 5 članica i pjeva troglasno, a starija
12 članica s četveroglasnim obradama pjesama. Članice klape učenice su i glazbene škole.
Za klapu Gimnazijalke napisana je i prva pjesma – himna Gimnazije, autora Frane Bilića
i Dušana Šarca. Unatoč učestalim promjenama sastava klape zbog odlaska pjevačica po
završetku srednjoškolskog obrazovanja, klapa uspijeva održati kontinuitet u radu.
Možemo istaknuti kako aktivnost navedenih dječjih klapa, njihova predanost očuvanju
tradicijskih napjeva, znatno intenzivira i obogaćuje glazbeni život Šibenika, posebno na
području vokalne glazbe.
Susreti, smotre i festivali

Značajnija okupljanja i prezentacije rada dječjih klapa pratimo od 2006. godine. Na
području osnivanja dječjih klapa, a to je pretežno u Dalmaciji, do 1999. godine zabilježena su
dva susreta klapske mladeži na otoku Visu. Tada je na inicijativu Ljube Stipišića organizirana
1. Smotra dječjih klapa u Gradskoj knjižnici Zadar. Na toj je smotri sudjelovalo 5 klapa.
Na sljedećoj, 2007. godine, nastupilo je 8 klapa, a na 3. smotri ukupno 16 klapa. Kako
je za sudjelovanje na smotri, kasnijem festivalu, potrebno proći audiciju za koju se traži
određena razina izvedbi, to je dokaz kako su klape napredovale u izvođačkoj kvaliteti i u
brojnosti. Evidentna je i pojava klapa iz unutrašnjosti Hrvatske (Obrovac, Delnice). Od 2009.
102
smotra prerasta u Festival dječjih klapa. Osnivač, suosnivač i organizator ove manifestacije
Gradska je knjižnica Zadar i Milko Belevski, prema ideji maestra Ljube Stipišića. U svibnju
2019. Festival je obilježio 10 godina postojanja. Festival ima natjecateljski karakter i jasno
definirane propozicije natječaja za 2 kategorije klapa. Kroz 3 održane Smotre i 10 Festivala u
Zadru je nastupilo ukupno 58 dječjih klapa iz osnovnih, srednjih i glazbenih škola, kulturnih
institucija i udruga. Ukupno su izvedene 132 pjesme, uglavnom dalmatinski tradicionalni
napjevi obrađeni za dječje glasove, uz poneku novouglazbljenu pjesmu. Glazbenim su
voditeljima pri odabiru repertoara, a u nedostatku primjerene literature, od velike pomoći
zbirke skladbi Ljube Stipišića Mojih prvih 100 pjesama i Moje prve 222 pjesme za dječje
klape i školske zborove. Broj klapa koje su sudjelovale na Festivalu potvrđuje kako je interes
za klapskim pjevanjem u dječjoj i mladenačkoj dobi iznimno velik. Međutim, ta brojka ne
odražava stvarno stanje na terenu jer gotovo svakodnevno neke klape prestaju s radom, neke
se nove formiraju, a kod većine se klapa sastav stalno mijenja.
Stoga je potrebno podržavati organizaciju smotri, festivala, kao i drugih manifestacija
na kojima dječje klape mogu prezentirati svoj rad, a sve s ciljem motivacije što većeg broja
glazbeno talentirane djece. „Glazbene djelatnosti kod djece dobrim su dijelom rezultat
poticaja kojima ih izlažemo“ (Motte Haber, 1999: 117).
Zaključak
Pojavom dječjeg klapskog pjevanja otvoreno je novo poglavlje istraživanja fenomena
klapskog pjevanja u Hrvatskoj. Djeca rado pjevaju, ali ih treba dodatno motivirati, osnažiti,
a i ohrabriti u izvođenju i interpretaciji tradicijske glazbe. „Tradicija je sve ono što svaka
generacija preuzima od prethodnih generacija i što se unutar određene sredine i određenog
vremenskog razdoblja našlo vrijednim da se preuzme“ (Lissa, 1969: 254).
Pjevanje u klapi razvija osjećaj zajedništva i prijateljstva, ali pruža priliku i pojedincima
da pokažu svoje glazbene sposobnosti. Kroz javne nastupe djeca stječu dragocjena iskustva,
razvijaju vještine samovrednovanja i vrednovanja klapskih izvedbi svojih kolega. Ujedno
doprinose kulturnom napretku odgojno-obrazovnih i drugih institucija te gradova pri kojima
su osnovane. Svakako treba bodriti i glazbene voditelje na kojima je velika odgovornost u
nastojanju da zajedno s malim pjevačima čuvaju i prenose vrijednosti tradicijske kulture
budućim naraštajima.
Literatura
Belevski, M. (2019). 10 godina Festivala dječjih klapa u Zadru. Zadar: Gradska knjižnica Zadar.
Ćaleta, J. i Bošković, J. (2011) Mediteranski pjev: O klapama i klapskom pjevanju. Zagreb:
Večernji list, 2011.
Lissa, Z. (1979). Estetika glazbe /ogledi/. Ljubljana: ČGP Delo.
Livaković, I. (1984). Kazališni život Šibenika. Šibenik: Štampa.
Livaković, I. (1989). Raspjevani Šibenik. Šibenik: ŠRO Štampa.
Motte Haber, H. (1999). Psihologija glazbe. Jastrebarsko: Naklada Slap.
Paić, J. i Perković Požar, D. (2019). Šibenska gimnazija (1909. – 2019.) Šibenik: Gimnazija
Antuna Vrančića: Državni arhiv, 2019.
Stipišić, Lj. (2006). Mojih prvih 100 pjesama za dječje klape i školske zborove. Zadar:
Gradska knjižnica Zadar.
Stipišić, Lj. (2011). Moje prve 222 pjesme za dječe klape i školske zborove. Zadar: Gradska
knjižnica Zadar.
103
T. Šitin: Intermedijski pristup umjetnosti, Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
Intermedijski pristup umjetnosti
prof. dr. sc. Tonći Šitin
U raznovrsnom programu povodom obilježavanja 28. obljetnice stradanja Škabrnje 18.

studenog 2019. u Zadru je u Koncertnoj dvorani braće Bersa, u Kneževoj palači, održan
poseban cjelovečernji glazbeni koncert nazvan Glazbena vizualizacija – Likovna slušaonica
dr. sc. Gorana Sučića, skladatelja, slikara i znanstvenika iz Splita. Cjelokupni program, u
kojem su sudjelovali učenici i profesori glazbene škole iz Zadra i Splita, zamišljen je kao
zorni primjer drugačijeg poimanja odgoja i obrazovanja, ovom prilikom s naglaskom na
glazbi i likovnosti, u kojem bi se definirala i poticala glazbena sposobnost i puni doživljaj
umjetničkog djela i njegova svekolikog utjecaja na učenike.
Treba podsjetiti da povezanost slikarstva i glazbe nije nova tema, ona već stoljećima
integrira umjetnike u brojnim sredinama. Povijesni razvoj korelacije vizualne percepcije
boja i auditivne percepcije tonova posebno se povezuje s imenom Vasilija Kandinskog,
Paula Kleeja i Roya de Maistrea koji su kao glazbenici bili odlučni da određena pravila
skladanja prenesu na slikarsko stvaralaštvo tako da bi se njihovi radovi mogli glazbeno
interpretirati. Zavidan je pokušaj dr. sc. Sučića da žive ritmove, formu i boju svojih
određenih skladbi prenese na platna, posebno recentna, koja svojom žestokom gestualnošću
i kontrapunktirajućim izazovima potvrđuju upravo spomenutu korelaciju. Teško je govoriti
o tome koliko je ovakav pristup konsekventan upravo zbog subjektivnih doživljaja, ali da je
skladatelj na putu istraživanja nekih novih i cjelovitih doživljaja, sasvim je izvjesno tako da
se njegova sloboda svekolike kreativnosti može smatrati kao work in progress.
Zadarski koncert, koji je glazbenim i likovnim dijelom pobudio velik interes, demonstrirao
je umješnost učenika osnovnih i srednjih glazbenih škola i k tomu Zbora OŠ Šime Budinića
pod vodstvom T. Pehara. Učenici svih uzrasta Glazbene škole „Blagoje Bersa“ u Zadru vrlo
su solidno izveli desetak skladbi Gorana Sučića mahom za jedan instrument (flauta, truba,
klarinet, glasovir, viola, violina, violončelo) i uz glasovirsku pratnju profesora, dok su gotovo
osunčani glasovirski trio izvele raspoložene učenice završnog razreda srednje Glazbene škole
Josipa Hatzea iz Splita. Prepuna Koncertna dvorana zapjevala je na kraju prigodnu božićnu
pjesmu i tako podržala moćni mješoviti zbor djece i njihova vrlog voditelja.
Drugi dio ovog zanimljivog događaja zbio se pred slikama Gorana Sučića i uz zanimljivo
izlaganje moderatora koji je upozorio na značenje projekta Poli-Art koji povezuje
različite sadržaje u umjetnosti, ovom prilikom tradicionalnu glazbenu i suvremenu likovnu
paradigmu, u novu cjelinu koja noveliranom odgojno-obrazovnom sustavu nudi zanimljive
izazove i poticaje. Sučićeve sistematski razrađene knjige, notni zapisi, kao i oni na CD-u i
DVD-u, zagovaraju integriranje umjetničke i duhovne dimenzije, kreativne metode rada i
objedinjavanje više predmeta i nova umjetnička područja. Mnogo je toga u nas još neistraženo
ili pod znakom upitnika, ali valja pozdraviti pokušaj da se glazbena i slikarska interpretacija
povezuju u nove cjeline koje će nam povratiti osmijeh na lice i dašak čarolije.
104
T. Šitin: Intermedijski pristup umjetnosti, Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
105
M. Milinović: Žene kao umjetnice i znanstvenice, Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
Žene kao umjetnice i znanstvenice

Majda Milinović
Jedinstvena po mnogočemu u Hrvatskoj, Akademija za umjetnost i kulturu u Osijeku

od osnutka se, među ostalim, predstavlja i različitim umjetničkim i znanstvenim projektima
koji su prepoznati na nacionalnoj, ali i međunarodnoj razini. Upravo je jedan od njih i
Međunarodni festival Umjetnost i žena koji je u studenom 2019. godine održan po četvrti
put. Naglasak je četvrtog izdanja Festivala bio na bogatom glazbenom programu i brojnim
održanim koncertima uz koje su, tijekom dva dana trajanja Festivala, održana i predavanja,
radionice, čitanja i izložbe. Riječ je o događaju u okviru kojeg se, kako i samo ime govori,
problematizira odnos umjetnosti i žene, ali i žene i znanosti. Tako se u Osijeku 12. i 13.
studenog 2019. godine održao niz događanja otvorenih za javnost na uobičajenim, ali i
nesvakidašnjim mjestima – od institucija u kojima umjetnost i kultura inače obitavaju do onih
106
javnih prostora u koje su ih organizatori četvrtog izdanja Festivala željeli implementirati.

Obuhvaćajući teme iz umjetničkog, društvenog, humanističkog te interdisciplinarnog
područja znanosti i umjetnosti, koncept je Festivala utemeljen na uključivanju žena umjetnica
iz redova profesorica, suradnica te sadašnjih i bivših studentica AUKOS-a. Krenuvši od
vizualnog identiteta programskih materijala Festivala, čija je autorica umjetnica Martina
Livović, preko bogatog glazbenog programa u kojem je naglasak bio na vokalnoj glazbi
– dva solistička pjevačka recitala sopranistice Anje Papa i sopranistice Veronike Hardy, ali
i tri stilski različita vokalna intermezza (opera, popularna glazba i mjuzikl) u izvedbama
sadašnjih i nekadašnjih studentica, članica Alumnija Odsjeka za glazbenu umjetnost –
Ivane Medić, Mirne Vidović, Dore Vestić, Arijane Šmit i Vedrane Vrtarić – jasno je kako
je takav program proistekao s Odsjeka za glazbenu umjetnost koji je prepoznatljiv upravo
zbog svoje posvećenosti njegovanju vokalne umjetnosti. Danas već afirmirane umjetnice
(Hardy, Medić, Papa, Vidović), a nekadašnje studentice studija Pjevanja u klasi izv. prof.
art. dr. sc. Berislava Jerkovića, svojim su izvedbama značajno obogatile cjelokupni program.
U prvoj je večeri Festivala u prostoru Salona Akademije za umjetnost i kulturu u osječkoj
Tvrđi solistički koncert naziva Ninfa gentile izvela mlada osječka sopranistica Anja Papa uz
klavirsku pratnju Ante Blaževića, višeg umjetničkog suradnika. Fokus je glazbene večeri
bio na pažljivom odabiru programa, autentičnosti izraza, komunikaciji izvođača s publikom
te strasti interpretacije. Kako je umjetnica i sama istaknula, prava glazba jest ona koja
potiče slušatelja na razmišljanje. Njezina je vokalna izvedba bila usredotočena na suvereni
vokalno-tehnički izraz i raskošnu interpretaciju, zadržavajući pritom besprijekornu čistoću
vokalne linije. Publika je na koncertu imala priliku uživati u lirskim, dirljivim melodijama
Bellinija, Hatzea i Debussyja, kao i u raznolikosti stilova i jezika u izvedbi djela skladatelja
H. Wolfa i F. Mendelssohna Bartholdyja. Čest izazov recitala – čak i za iskusnog pjevača –
jest oživljavanje arija izvan njegova dramatičnog i narativnog konteksta. Anja Papa je i ovaj
zadatak izvrsno svladala u izvedbama vokalno zahtjevnih arija Je dis que rien ne m’épouvante
G. Bizeta (opera Carmen), Ach, ich fühl’s W. A. Mozarta (opera Čarobna frula) te Ah, tardai
troppo... O luce di quest’anima G. Donizettija (opera Linda di Chamounix), uprizorivši tri
različita ženska lika iz različitih opernih stilova i razdoblja s različitim životnim pričama
(od hrabre, jednostavne i iskrene ljubavi, preko ljubavne boli do intenzivne zaljubljenosti).
U drugoj su festivalskoj večeri također slijedili koncerti – solistički recital već afirmirane
sopranistice i docentice umjetnosti Veronike Hardy uz ponovno sjajnog Antu Blaževića
na klaviru. Koncert naziva Ljubav i život žene održan je u Muzeju likovnih umjetnosti, a
Hardy je uvjerljivo izvela djela Roberta Schumanna, Clare Schumann, dok je u solističkim
točkama nastupio i Blažević dojmljivim izvedbama djela Franza Liszta. U Salonu Akademije
za umjetnost i kulturu u Osijeku istu je večer održan i koncert poznatog osječkog klavirskog
dua Karša koji su za program odabrali djela Mozarta, Beethovena i Schuberta. Renata i Ivan
Karša već su mnogo puta nastupili pred osječkom publikom, a i u ovoj su prilici u prepunom
Salonu svojom izuzetnom izvedbom slušateljima još jednom približili ovaj vid komornog
muziciranja i sve njegove specifičnosti. Koncert su otvorili Mozartovom Sonatom u B-duru
KV. 358 i lakoćom izvedbe dokazali tehničku pripremljenost toliko karakterističnu za
današnji pijanizam. U Beethovenovim Varijacijama u C-duru WoO 67 virtuozni je element
dodatno obogatila i raznolikost koju je duo nadahnutom izvedbom pružio u svakoj varijaciji.
Schubertovom Fantazijom u f-molu D. 940, kapitalnim djelom literature pisane za klavir
četveroručno, do izražaja je u potpunosti došla iznimna uigranost, nepretenciozna izražajnost
i studiozni pristup dvoje osječkih umjetnika što je publika nesebično nagradila burnim i
dugotrajnim pljeskom.
107
U okviru je prvog dana Festivala održana radionica La Divina (studenti Odsjeka za

glazbenu umjetnost pod mentorstvom doc. dr. sc. Tihane Škojo), nakon čega je slijedila
izložba knjiga Njezina perspektiva autorice Marte Radoš. Znanstveni je dio Festivala započeo
predavanjem Žene na tržištu rada u umjetnosti i kulturi (doc. dr. sc. Marija Šain, Marija
Tolušić, pred., Marina Čepo, ass.), dok je o ženskim likovima popularne Igre prijestolja
govorila asistentica Snježana Barić Šelmić. U nastavku je dana slijedilo koncertno čitanje
Krležine žene u izvedbi studentica Odsjeka za kazališnu umjetnost AUKOS-a (Magdalena
Živaljić Tadić, Laura Šalov, Ana Šantar i Hana Schönfeld), a pod mentorstvom izv. prof.
art. Tatjane Bertok-Zupković i umjetničke suradnice Selene Andrić. Predavanje uz koncert
pod nazivom Klavirske priče prvih profesorica klavira u osječkoj glazbenoj školi održale
su Sunčana Bašić, pred. i Tihana Ivanković. Tijekom predavanja predstavljeni su lik i djelo
nastavnice klavira Elze Hankin koja je početkom 20. stoljeća bila nositeljica glazbeno-
pedagoškog rada u području klavirske glazbe. Upravo je navedeno događanje potvrdilo
uspješnu suradnju osječke Glazbene škole Franje Kuhača i Akademije. U večernjem je dijelu
programa otvorena samostalna izložba Venera simera već spomenute umjetnice Martine
Livović, a prvi je dan zaključen dvama koncertima – Koncertnom točkom studentica Odsjeka
za instrumentalne studije (Dorotea Pavlinić, Kristina Hegeduš) pod mentorstvom red. prof.
art. Sanje Drakulić i izv. prof. art. Konstanina Krasnitskog te već spomenutim cjelovečernjim
koncertom sopranistice Anje Papa.
Drugi je dan Festivala otvorila izv. prof. dr. sc. Lucija Ljubić predavanjem (Ne)časne
žene i umjetnice – hrvatske kazališne glumice nakon čega je uslijedio Koncertni break u
izvedbi studentica Odsjeka za instrumentalne studije – Danijele Jari i Nikoline Tomić pod
mentorstvom asistentice Divne Šimatović i doc. art. Mije Elezović. U prostoru Gradske i
sveučilišne knjižnice Osijek izvedena je predstava Disneyeve heroine. Sjajnim uprizorenjima
nekih od najpoznatijih ženskih Disneyevih likova predstavile su se studentice Odsjeka za
kazališnu umjetnost – Ana Cmrečnjak, Ana Šantar, Magdalena Živaljić Tadić i Nina Vidan
pod mentorstvom doc. art. Veronike Hardy. Festival je zaključen autoetnografskim plesnim
zapisom OSTATCI/sjećanja autorice Maje Drobac, u suradnji s Deborom Hustić i Majom
Marjančić uz glazbeni program u Salonu Akademije.
Četvrto izdanje Festivala Umjetnost i žena organizirano je uz partnerstvo sa Studentskim
zborom Sveučilišta J. J. Strossmayera u Osijeku, a umjetničke su voditeljice izv. prof. art.
dr. sc. Antoaneta Radočaj-Jerković i doc. dr. sc. Tatjana Ileš, dok je za cjelokupnu uspješnost
provedbe i kvalitetu programa zaslužan i organizacijski tim predvođen producenticom
Majdom Milinović – Barbara Balen, ass., doc. art. Veronika Hardy, mr. sc. Antonija Matić,
dr. sc. Igor Mavrin, Kristina Vinković, mag. cult. i doc. dr. sc. Damir Šebo. Besprijekornom
su organizacijom i moderiranjem svih spomenutih događanja dali osobit značaj sveukupnoj
izvrsnosti Festivala.
108
N. Lovrinić: Knjiga M. Lasek Satterwhite: Prolegomena ..., Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
Nova izdanja
Melita Lasek Satterwhite, Prolegomena za klavirsku početnicu
Nikola Lovrinić
Knjiga Melite Lasek Satterwhite pod naslovom Prolegomena za klavirsku početnicu, u

izdanju Muzičke akademije Sveučilišta Jurja Dobrile u Puli (2019., 151 str., ISBN 978-953-
8278-02-0), vrijedna je i akribična studija koja želi ukazati na važnost pomnog promišljanja
kada je u pitanju izbor klavirske početnice u klavirskoj poduci, o čemu se u domaćoj stručnoj
literaturi vrlo rijetko raspravlja. Odatle i termin prolegomena iz riznice filozofskih pojmova,
koji se ovdje koristi u širem smislu – kao prilog problematici klavirske pedagogije.
109
Knjiga se temelji na autoričinu magistarskom radu naslova Prolegomena for a Piano

Beginners Book, obranjenom 19. rujna 2016. na Akademiji za glasbo u Ljubljani, pod
mentorstvom prof. Jakše Zlatara. Zanimljivost je da je knjiga, osim na hrvatskom, izdana
i na engleskom jeziku u izdanju istog izdavača, čime je krug potencijalnih čitatelja uvelike
proširen.
Knjiga je koncipirana u dva dijela – teorijski i praktični, a sastoji se od četiriju poglavlja i
pet priloga. Autorica je na temelju dugogodišnjeg rada na mjestu profesorice klavira u cijeloj
obrazovnoj vertikali, analizirajući one koje se najčešće upotrebljavaju u Hrvatskoj i Sloveniji
i uspoređujući ih potom s američkim i ruskim te kroz prizmu rezultata provedene ankete
među učiteljima, iznijela vlastite stavove promišljajući kreaciju početnice koja bi zadovoljila
sve pijanističke, teorijske, glazbene, psihološke, intelektualne i estetičke zahtjeve današnjice.
Svoja je promišljanja artikulirala pod aurom ljubavi prema djetetu i glazbi: dopadne li se
djetetu nastava klavira i pridobije li ga se za glazbu odmah na početku, veća je vjerojatnost
da tako ostane i tijekom školovanja.
U prvom poglavlju govori se o klaviru kao instrumentu glazbene naobrazbe, spremnosti
djeteta za početno učenje klavira, motivaciji i želji za učenjem sviranja klavira. Slijede
promišljanja o (ne)važnosti prijemnih audicija za upis u glazbenu školu, ulozi učitelja i,
naposljetku, o ulozi odabira klavirske početnice. Autorica pritom navodi niz primjera iz
vlastite pedagoške prakse, kao i savjete koji učitelju pripravniku mogu pripomoći da izbjegne
situacije i lakše riješi nedoumice koje se javljaju u sprezi učiteljskih očekivanja i mogućnosti
djeteta koje počinje učiti instrument. Poput maksime koje se uvijek iznova valja pridržavati,
autorica ističe važnost profesionalnog postavljanja poduke i glazbenog obrazovanja kao
zadovoljstva, tj. iskustva kojeg će se učenik i kasnije u životu uvijek rado sjećati i kojem će
glazba u bilo kojem (profesionalnom ili amaterskom, izvođačkom ili slušateljskom) obliku
postati sastavnim dijelom života.
Drugo poglavlje započinje prikazom aspekata klavirskih početnica koji omogućuju post-
avljanje metodološkog okvira za njihovu kasniju analizu: pijanistički, glazbeni, izražajni,
teorijski, intelektualni i psihološki. U usporedbi odabranih početnica autorica vrlo odlučno
iznosi svoje stavove. Potkrepljuje ih biranim primjerima, pritom uvijek svjesna povijes-
nog, sociološkog i kulturološkog konteksta njihova nastanka. U tabelama koje su dijelom
potpoglavlja Odabrane hrvatske i slovenske klavirske početnice uspoređuje dvije hrvatske
početnice: Rudolf Matz – Ladislav Šaban, Osnovna škola za klavir i Ivanka Kordić – Minja
Kolak, Veselo putovanje, a potom dvije slovenske: Igor Dekleva, Po belih in črnih tipkah te
Ilonka i Jaka Pucihar, Moj prijatelj klavir.
Svjesna utjecaja američkih i ruskih škola u nastavi klavira u Hrvatskoj i Sloveniji,
autorica se u nastavku osvrće i na njih, uzimajući kao paradigme sljedeće početnice: John
Thompson, Moderna klavirska poduka, James i Jane Bastien, Bastien temelji klavirske
poduke i Alexander Nikolajev, Škola sviranja klavira. Spomenute početnice također promatra
kroz prizmu šest aspekata u spomenutom metodološkom okviru, ističući njihove najbolje
karakteristike: razvoj glazbenog mišljenja djeteta kod Thompsona, postupnost utvrđivanja
stečenog početničkog znanja kod supružnika Bastien te težnju za paralelnim usvajanjem
glazbene strukture i što većom tehničkom spretnošću kod Nikolajeva. Poglavlje završava
prikazom i usporedbom nastavnih planova i programa početnog učenja klavira u Hrvatskoj
i Sloveniji.
Autorica je u trećem poglavlju prikazala rezultate vlastita istraživanja koje je za cilj
imalo otkriti u kojoj se mjeri upotrebljavaju određene početnice i prema kojim ih kriterijima
nastavnici odabiru. Prikazujući rezultate istraživanja provedena na uzorku od 35 ispitanika,
110
autorica iznosi mišljenja nastavnika koji su prikupljeni kao odgovori na 25 pitanja, a dio
rezultata prikazuje i u grafovima.
U četvrtom se poglavlju kroz deset točaka sistematski sumiraju svi zaključci povezani
s usporedbom spomenutih klavirskih početnica, kao i rezultati provedena istraživanja, uz
naglasak o neupitnosti postojanja mnogih drugih zaokruženih i dosljedno strukturiranih
klavirskih početnica, pri čemu se pojedine i navode.
Knjiga je bogato opremljena komplementarnim materijalima – Predgovorom,
Recenzijama (red. prof. Vladimir Babin, red. prof. Vladimir Mlinarić i izv. prof. dr. sc. Andrej
Misson), Uvodom i Prilozima koji sadrže anketu, bibliografiju te popis imena i pojmova – što
omogućuje brže snalaženje i pridonosi transparentnosti i kvaliteti ove knjige. Osim toga, uz
dizajn korica, vizualnu atraktivnost podiže i mnoštvo slikovnih priloga (naslovne stranice
početnica, spomenuti grafovi te notni i drugi primjeri) u boji.
Melita Lasek Satterwhite velikim je trudom, kroz jasno postavljen metodološki okvir,
iz mnoštva klavirskih početnica izdvojila one koje se najviše koriste, uzimajući ih kao
paradigmatične primjere za analizu mogućih pristupa početnoj nastavi klavira. Provedeno
istraživanje dovelo ju je do novih spoznaja koje ukazuju na nužnost razmatranja svih
elemenata koje bi u današnjem trenutku trebala sadržavati jedna idealna klavirska početnica.
Iako je takva, barem na jednoj općoj razini, teško ostvariva, svaka otvorenost prema
novim metodama i kritičko promišljanje postojećih početnica, s obzirom na nezaustavljive
mijene i količinu informacija kojima smo svakodnevno izloženi, pravi je put prema
boljem razumijevanju suvremenih glazbenopedagoških stremljenja, a samim time i prema
osvještavanju promjena među novim generacijama djece koje valja pridobiti za glazbu, i to
za onu glazbu koja pozitivno utječe na odgoj i oblikovanje njihova ukusa, u neograničenoj
glazbenoj ponudi kojoj smo svakodnevno izloženi.
Utemeljena na znanstvenim spoznajama i dugogodišnjem pedagoškom iskustvu autorice,
knjiga zaslužuje preporuku za korištenje studentima, učiteljima pripravnicima, ali i svim,
starijim i novijim, generacijama klavirskih i glazbenih pedagoga drugih instrumenata. Kako
je ova knjiga dostupna i u inačici na engleskom jeziku, svoju recepciju može očekivati u
mnogo širem geografskom okviru, što svakako i zaslužuje.
111
In memoriam Vladimir Kranjčević, Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
In memoriam
Vladimir Kranjčević
Pavao Mašić
Život
Vladimir Kranjčević, poznati hrvatski dirigent, profesor Muzičke akademije u Zagrebu.
rođen je u Zagrebu 21. studenog 1936., a preminuo je 9. veljače 2020. godine u Odri. U
Zagrebu je 1954. završio Gradsku muzičku školu i 1955. gimnaziju, a 1961. diplomirao je
glasovir na Muzičkoj akademiji u razredu profesora Ladislava Šabana. Istovremeno je učio
i dirigiranje u razredu Slavka Zlatića. Dirigiranje je usavršavao 1968. i 1969. u Monte Carlu
kod Igora Markeviča, a poslijediplomski studij završio je 1980. godine na Fakultetu muzičke
umetnosti u Beogradu pod mentorstvom Vojislava Ilića.
U Zagrebu je od 1960. do 1965. osnovnoškolski nastavnik i do 1969. gimnazijski profesor.
Od 1969. do 1977. profesor je na Muzičkoj školi „Vatroslav Lisinski“, čiji je i direktor od 1970.
Od 1977. do 1978. profesor je na Pedagoškoj akademiji, a od 1978. do umirovljenja 2007.
profesor na Muzičkoj akademiji gdje izvodi nastavu iz kolegija Zbor i predaje dirigiranje na
Odjelu za glazbenu kulturu (od 1981. bio je docent, od 1988. izvanredni, od 1995. redoviti
profesor, od 2000. redoviti profesor u trajnom zvanju, a od 2014. profesor emeritus). Bio je
mentor 101 diplomantu Muzičke akademije u Zagrebu. Usporedno je jedan od utemeljitelja
festivala Varaždinske barokne večeri (VBV) 1971. godine, do 1993. predsjednik njegova
programskog odbora te u razdoblju od 1994. do 2006. ravnatelj, a u Operi HNK u Zagrebu
obnaša dužnost ravnatelja u razdoblju od 1994. do 2002. godine.
Kao pijanist je nastupao solistički u razdoblju od 1961. do 1966. kada je zbog prijeloma
ruke prekinuo pijanističku karijeru i posvetio se dirigiranju. U Zagrebu je bio osnivač
i dirigent Mješovitog zbora I. i IV. gimnazije (od 1965. do 1968.), od 1969. do 1972.
Mješovitog zbora KUD-a „Ivan Zajc“. Također je bio osnivač i dirigent Komornog orkestra
112
„Vatroslav Lisinski“ (1972. – 1976.), od 1992. do 1993. Oratorijskog zbora crkve sv. Marka
„Cantores Sancti Marci“ i 1994. Filharmonijskog zbora. Isto tako djeluje i kao šef-dirigent
Akademskog zbora Studentskog KUD-a „Ivan Goran Kovačić“ (1974. – 1987.), Mješovitog
zbora RTV-a Zagreb (1976. – 1982.), vokalnog ansambla „Zagrebački madrigalisti“ (1980. –
1985.), Simfonijskog orkestra RTV-a Zagreb (1983. – 1988.), Zbora i Simfonijskog orkestra
RTV-a Beograd (1988. – 1991.) te Opere b. b. Zagreb (od 2006.).
Kao pijanist i dirigent, samostalno i s ansamblima, gostovao je u Austriji, Bosni i
Hercegovini, Francuskoj, Grčkoj, Italiji, Kini, na Kubi, u Makedoniji, Njemačkoj, Sloveniji,
Sjevernoj Koreji, bivšem Sovjetskom savezu, Srbiji, Švicarskoj, Španjolskoj, Velikoj
Britaniji. Nastupao je tako u Zagrebu, Sarajevu, Skoplju, Beogradu, Ljubljani, Monte Carlu,
Berlinu i Krakovu, kao i na domaćim festivalima (Dubrovnik, Osijek, Osor, Split, Zadar)
te ponajviše na VBV-u. Usto bilježi nastupe uz Zagrebačku filharmoniju, Hrvatski komorni
orkestar, u operi Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, Splitu i Osijeku, uz Komorni
orkestar Berlinske filharmonije, Slovensku filharmoniju, Simfonijski orkestar i Zbor HRT-a,
Dubrovački simfonijski orkestar, Orkestar Opere Monte Carlo, Beogradsku filharmoniju,
Makedonsku filharmoniju, Simfonijski orkestar i Zbor RT-a Srbije, Cameratu Serbicu,
Capellu Savariu (Mađarska), Simfonijski orkestar Radio-televizije Crne Gore i dr. Od 1995.
godine redoviti je gost-dirigent Slovenskog komornog zbora s kojim je ostvario niz koncerata
u Sloveniji i Hrvatskoj i snimio 10 kompaktnih ploča antologijskih djela hrvatske zborske
glazbe.
U njegovu opsežnom repertoaru u rasponu od renesansne do glazbe XXI. st. izdvajaju
se izvedbe velikih vokalno-instrumentalnih djela (oratoriji, pasije, mise, rekvijemi) te opera
svjetske baštine. Istaknuo se i interpretacijama djela hrvatskih skladatelja, osobito suvremenih,
od kojih je mnoga i praizveo (S. Atanacković, P. Bergamo, B. Bjelinski, D. Bobić, S. Božić,
Ž. Brkanović, D. Detoni, J. Gotovac, S. Horvat, A. Igrec, S. Jaćimović, I. Josipović, D.
Kempf, A. Klobučar, B. Kunc, A. Marković, R. Matz, B. Papandopulo, F. Parać, B. Popović,
T. Prošev, R. Radica, U. Rojko, M. Ruždjak, V. Ruždjak, S. Šulek, B. Ulrich, L. Županović),
za što je 2001. dobio nagradu Hrvatskog društva skladatelja „Vatroslav Lisinski“. Ponajviše
se istaknuo u radu sa zborovima u kojem je do izražaja dolazio njegov istančan osjećaj za
vokalni slog, postizanje moćnog i kompaktnog zvuka i vrhunske uvježbanosti ansambla,
sigurnost vodstva te vrsno poznavanje zborske literature različitih stilskih razdoblja.
Od 1963. do 1989. snimio je tridesetak gramofonskih ploča (11 sa zborom „Ivan Goran
Kovačić“, šest sa Zagrebačkim madrigalistima, pet sa Zborom i Simfonijskim orkestrom
RTV-a Zagreb), pretežno za Jugoton, a od 1992. do 2010. objavljeno mu je 20 CD-a, među
kojima se ističu oni sa Slovenskim komornim zborom Antologijska djela hrvatske zborske
glazbe 1–5 (Koncertna direkcija Zagreb, Cantus i HRT, 2000; Cantus, 2003. – 2010.) i
Dodolice. Podnevna simfonija (Cantus i Koncertna direkcija Zagreb, 2002; nagrada „Porin“
2003). Kao dirigent je snimio oko 5 tisuća minuta trajnih snimaka za radio i televiziju,
uglavnom hrvatske glazbe, kao i djela iz svjetske glazbene literature.
Pisao je glazbene kritike u 15 dana (1960. – 1963.), surađivao je u časopisu Encyclopaedia
moderna (1998.), monografijama Varaždinske barokne večeri (Varaždin, 1995., 2000.) i u
Spomenici Prve gimnazije u Zagrebu 1854–2004 (Zagreb, 2004.). Od 1970. do 1979. bio
je predsjednik Saveza udruženja muzičkih pedagoga Jugoslavije, a od 1997. do 2012. član
Upravnog vijeća i žirija Međunarodnog natjecanja pjevačkih zborova u Zadru.
Njegov opsežni društveni angažman obuhvaćao je niz funkcija. Bio je tajnik Udruženja
muzičkih pedagoga Hrvatske, tajnik Udruženja muzičkih umjetnika Hrvatske (1969. – 1972.),
predsjednik Udruženja muzičkih pedagoga Hrvatske (1970. – 1979.), predsjednik Saveza
113
muzičkih pedagoga Jugoslavije (1970 – 1979.), predsjednik Zajednice muzičkih i plesnih

škola Hrvatske (1972. – 1976.), predsjednik Oratorijskog društva sv. Marka „Cantores Sancti
Marci“ (1999. – 2013), član više ocjenjivačkih sudova hrvatskih i međunarodnih zborskih
natjecanja u zemlji i inozemstvu te počasni član Hrvatskog društva glazbenih umjetnika i
Hrvatskog društva glazbenih i plesnih pedagoga.
Dobitnik je mnogih nagrada: „Milka Trnina“, „Josip Štolcer Slavenski“, Nagrade Grada
Varaždina (1983., 1986., 1995.), nagrade „Ivan Lukačić“ (1986., 1989. i 1995.) i „Jurica
Murai“ (2001.), godišnje nagrade „Vladimir Nazor“ (1996.), Nagrade „Vatroslav Lisinski“
Hrvatskog društva skladatelja (2001.), Nagrade „Zlatno zvono“ Hrvatskog društva glazbenih
umjetnika (2001.), Vjesnikove nagrade „Kantor“ (2006.), Nagrade za životno djelo
Hrvatskoga društva glazbenih i plesnih pedagoga (2008.), Diskografske nagrade „Porin“
za najbolju izvedbu vokalno-instrumentalnog djela (1996. i 2003.), Nagrade Grada Zagreba
(2012.), Nagrade za životno djelo Glazbenih svečanosti hrvatske mladeži (2012.), Nagrade
„Porin“ za životno djelo (2013.) te Povelje Zagrebačke filharmonije za iznimna dostignuća
i izvrsnost (2015.). Dobitnik je i zlatne medalje Varaždinske biskupije, počasni je građanin
Grada Križevaca te je odlikovan odličjem Reda Danice hrvatske s likom Marka Marulića
(1995.), Redom Danice hrvatske s likom Antuna Radića (1997.) i Redom Hrvatskog pletera
(1998.).
Oproštaj
Mnogo je riječi izgovoreno i napisano povodom odlaska Vladimira Kranjčevića,
glazbenika slojevite ličnosti i široka kruga djelovanja, kojega je – s obzirom na velik broj
aktivnosti – teško definirati jednom riječju. Vladimir Kranjčević je tijekom gotovo 60
godina umjetničkog djelovanja ostavio traga na gotovo svim poljima glazbene umjetnosti
koju je u svojim intervjuima često definirao kao „svetu umjetnost“, onu koja od čovjeka
traži posvemašnje odricanje, čitavog čovjeka, ali i obilato vraća uloženi trud. Prirodno je,
stoga, da se prilikom opraštanja široke zajednice glazbenika –profesionalnih i amaterskih – s
Vladimirom Kranjčevićem našlo mnogo govornika koji su mu uputili posljednji pozdrav.
Na ispraćaju na zagrebačkom Krematoriju 14. veljače 2020. prvi je govornik bio Filip Fak,
predsjednik Hrvatskog društva glazbenih umjetnika, krovne udruge profesionalnih glazbenika
u Hrvatskoj, od koje je Vladimir Kranjčević svojevremeno odlikovan ne samo počasnim
članstvom nego i Nagradom „Lovro Matačić“ za životno djelo 2018. g. Muzikologinja Sonja
Marinković, redovita profesorica Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu – koja je zajedno
s muzikologom Nebojšom Todorovićem 2016. objavila opsežnu monografiju posvećenu
Vladimiru Kranjčeviću – osvrnula se na Kranjčevićevo umjetničko djelovanje u Srbiji gdje
je krajem osamdesetih godina dvadesetog stoljeća djelovao kao šef-dirigent na velikim
projektima RTV-a Beograd. Treći po redu govornik bio je gosp. Borut Jenko, predsjednik
Kulturnog društva „Jože Gostič“ iz Homeca u Sloveniji, koji je istaknuo Kranjčevićevu ulogu
u pokretanju manifestacije „Gostičevi dani“, iniciravši za vrijeme mandata na čelu Opere
HNK u Zagrebu snažnije povezivanje opernih umjetnika Slovenije i Hrvatske. Posljednji u
nizu govornika bio je Igor Lešnik, dekan Muzičke akademije u Zagrebu, institucije na kojoj
je Kranjčević proveo velik dio radnog vijeka, od 1978. do 2007., prvenstveno kao nastavnik
Zbora Muzičke akademije i kolegija povezanih s osnovama dirigiranja. Umirovljen u
zvanju redovitog profesora nije se povukao, već je kao professor emeritus nastavio aktivno
sudjelovati u radu Muzičke akademije. Svečanosti posljednjeg ispraćaja nazočio je i visoki
kler katoličke Crkve predvođen požeškim biskupom Antunom Škvorčevićem i svećenicima
114
iz crkve Sv. Marka ev. na Gornjem gradu (msgr. Franjo Prstec, don Jozo Mario Tolj i dr. Denis
Barić), a pjevanjem su se uključili bivši i sadašnji članovi Akademskog zbora „Ivan Goran
Kovačić“ predvođeni dirigentom Lukom Vukšićem uz orguljašku pratnju Pavla Mašića.
Već iz ovih nekoliko crtica vidljiva je širina glazbene javnosti koju je za života
svojim raznovrsnim djelovanjem dotaknuo Vladimir Kranjčević, kako u Hrvatskoj, tako
i u inozemstvu; kako na području izvedbenih umjetnosti, tako i u glazbenoj pedagogiji;
kako na području sakralne, tako i na području svjetovne glazbe, podjednako uvažavajući
glazbene profesionalce i amatere. Ministrica kulture, Nina Obuljen Koržinek, je u svojem
obraćanju obitelji prof. Kranjčevića istaknula kako su „talent i postignuća maestra Vladimira
Kranjčevića ostavili dubok i neizbrisiv trag u hrvatskoj kulturi“. Također, na komemoraciji
održanoj 19. veljače na Muzičkoj akademiji u Zagrebu vrlo dirljivim oproštajnim riječima
obratila se Ivana Kocelj, voditeljica Radne jedinice Glazba Hrvatske radiotelevizije, koja je
istaknula kako djela Vladimira Kranjčevića „govore o veličini u skromnosti, o pouzdanju u
sebe i poštovanju drugih, […] o vjeri u mlade ljude kojima je davao priliku i tako trasirao
nebrojene glazbeničke karijere, […] o savezništvu s glazbenicima, atmosferi suradnje,
kolegijalnosti, cehovskoj solidarnosti, duhu zajedništva, […] zajedništva koje su učvršćivale,
a ne narušavale njegove duhovite, bockave opomene pojedincima, […] zajedništvu koje je
rađalo emotivne i umjetničke doživljaje.“
Maestrov poučak
Dopustite mi izdvojiti i nekoliko osobnih uspomena uz odlazak profesora Vladimira
Kranjčevića kojeg smo zvali jednostavno Maestro (s velikim početnim slovom, dakako!),
vjerujući da bi se on oraspoložio na ove retke koji nisu samo moji, već sublimiraju određene
kolektivne uspomene mnogih koji su bili njegovi studenti. Uostalom, i on se za života rado
sjećao onih koji su po njegovu mišljenju bili zaslužni za hrvatsku glazbenu sredinu te je
redovito glazbom i koncertima komemorirao uspomene na njih.
Maestra sam prvi put uživo slušao u rodnom Šibeniku 1995. godine kada je sa Slovenskim
komornim zborom u katedrali Sv. Jakova izvodio integralnu zbirku moteta a cappella
šibenskog renesansnog skladatelja Julija Skjavetića. Taj je koncert bio dijelom velike turneje
po jadranskim katedralama od Zadra do Dubrovnika, što je lako shvatljivo ako se sjetimo
njegovih sklonosti prema velebnim i opsežnim projektima od kojih nikada nije zazirao.
Zanimljivo, tom prilikom nisam ni primijetio Maestra, već sam mnogo više bio zainteresiran
za Skjavetićevu glazbu koja je, dakako, zvučala besprijekorno u izvedbi sjajnog slovenskog
ansambla predvođenog dirigentom koji je u prvi plan stavljao glazbu, a ne sebe sama.
Naš prvi susret zbio se na Gornjem gradu u Zagrebu gdje sam u srpnju 1999., nakon
prijemnog ispita za studij orgulja na Muzičkoj akademiji, posjetio crkvu Sv. Marka. Na
obveznoj kavi nakon nedjeljne mise, u tadašnjem caffe-baru Taverna (danas Muzej prekinutih
veza), upoznao me Ivan Repušić s Maestrom. Nisam ni slutio da je ujedno riječ o „razgovoru
za posao“ jer je Maestro bio glavna i odgovorna osoba po pitanju liturgijske glazbe u crkvi Sv.
Marka gdje je od 1987. sudjelovao u obnavljanju rezidentnog Oratorijskog zbora „Cantores
sancti Marci“. Tako sam nakon kraćeg razgovora s Maestrom „položio audiciju“ i postao
novi orguljaš crkve Sv. Marka, ne nadajući se u kolikoj će mjeri ta suradnja biti korisna
dopuna službenom obrazovanju na Muzičkoj akademiji. U godinama koje su slijedile više
nas, tada mladih pjevača i drugih glazbenika, stasalo je upravo uz Maestrovo budno oko i uho
na koru crkve Sv. Marka (Ivan Repušić, Tomislav Fačini, Miljenka Grđan, Valentina Fijačko,
Martina Gojčeta, Ozren Bilušić, Gianni Gamulin itd.).
115
Od Maestra se podjednako mnogo učilo u okviru nastave na Muzičkoj akademiji tijekom

tjedna, ali i u gornjogradskim razgovorima vikendom. Uvijek je nastupao autoritativno, a
njegov se autoritet zasnivao na širini obrazovanja, uronjenosti u mnoge aspekte života i
društva, doticajima s brojnim važnim glazbenim i neglazbenim ličnostima. Tko je još imao
priliku susresti se oči u oči s takvim dijametralno suprotnim osobama kao što su nekadašnji
Veliki Vođa Sjeverne Koreje i Papa Ivan Pavao II.? Cijenili su ga visokodostojanstvenici
Zapadne i Istočne crkve, sjajno je baratao znanjem o repertoaru njima pripadajuće sakralne
glazbe, a pogotovo mu možemo biti zahvalni za očuvanje kvalitete crkvene glazbe u Hrvata.
I tu je nastupao s autoritetom koji se nadahnjivao privilegiranom uronjenosti u povijest.
Pričao je o vlastitim doživljajima iz prve ruke: o sjaju liturgije kakvu su predvodili
zagrebački kardinali i biskupi Alojzije Stepinac, Franjo Salis-Seewis i Franjo Šeper, glazbenoj
profinjenosti Albe Vidakovića (koji je bio regens chori zagrebačke katedrale), a suprostavljao
se današnjim limunadnim kompozicijama za misu te izuzeću mističnog i obrednog u
liturgijskoj glazbi. Ni meni nije ostao dužan, sjećam se u nekoliko navrata „špotancija“ jer
sviram po harmonizacijama Franje Dugana koje su mnogo kvalitetnije od „bilo čega što ću ja
ikada proizvesti“. Imao sam sreću uz njega biti među rijetkim civilima u društvu pripadnika
visokog Kaptola koji su se okupljali u Crvenom i Plavom salonu župnog dvora Sv. Marka.
Sjedio je uvijek nasuprot gosta najvišeg ranga s kojim bi redovito razvijao diskusiju, a prisutni
su slušali s pažnjom svaku njegovu riječ jer je Maestro bio sjajan sugovornik i argumentirani
debater. Njegove uspomene na kardinala Franju Kuharića i mnoge velikodostojanstvenike
zagrebačke Crkve bile su legendarne.
Tijekom mojih dvadeset godina provedenih u društvu s njim na koru crkve Sv. Marka
sjećam se kako je ondje bio prisutan svake nedjelje i blagdana. Jedino je izbjegavao dolazak
na polnoćku i Dan državnosti, ali onda ste sutradan očekivali njegov telefonski poziv ili
da čuje kako je bilo, ili da izvijesti svoj doživljaj televizijskog prijenosa (treba li reći da je
često nazivao Službu za gledatelje Hrvatske radiotelevizije kako bi ih upozorio na razne
propuste?!). Intimno je bio povezan s crkvom Sv. Marka, a mene poticao (čitaj: „špotao“)
„nek izvolim na koncu mise svirati neko veliko orguljsko djelo“, najčešće kakvu skladbu
Johanna Sebastiana Bacha. Uživao je slušati grandiozne fuge i organo pleno, a kada bih
izvodio njemu definitivno najdražu skladbu za orgulje, Gotičku toccatu u c-molu Léona
Boëlmanna, u strastvenom slušanju i uživanju primio bi se rukom za rub sviraonika orgulja,
prsti i zglobovi bi mu od stiska pobijeljeli i vidjeli biste čudesnu moć koju je ta glazba vršila
na njega.
Volio je velike i snažne riječi, one su odgovarale emocijama koje je nastojao izreći
glazbom. Na sebi svojstven, a simpatičan način komentirao bi nečiji koncert: za koncert
velikog uspjeha rekao bi „koncert je bio u Fis-duru!“, posebno loš koncert je bio „mit Ach
und Krach“, a katastrofalne izvedbe koje nije vrijedilo ni komentirati bile su jednostavno
„Jezušmarija!“. Podjednaku pažnju pridavao je izvedbi, ali i ponašanju glazbenika na sceni,
njihovu oblačenju, tumačeći izbor koncertne odjeće svojevrsnim osobnim odnosom prema
glazbi koju izvode. Ako je za njega glazba bila „sveta umjetnost“, to je značilo da ona
zaslužuje i najbolje vizualno ruho; smoking i „lakaste cipele“ bili su u tom smislu neizostavni,
a glazbenike u „pidžamama“ (košuljama izvan hlača) nije podnosio.
I kad je zastupao pogrešne stavove, znajući da sve to nije baš tako kako on tvrdi, i
dalje je to činio šarmantno. U rujnu 2004. vozili smo se crnom limuzinom u društvu s dr.
Mirkom Cudermanom, dirigentom Slovenskog komornog zbora s kojim smo u Ljubljani
pripremali Händelovu pastoralnu odu L’Allegro, il Penseroso, ed il Moderato. Za secco
recitative Maestro je inzistirao da na orguljama koristim registar Vox coelestis, glas nebeski,
116
tihu boju zvuka, „poput paučine“, kako ju je znao opisivati. Na moje protivljenje da to nije
autentičan Händelov zvuk (jer je prvi takav registar na svijetu ugradio tek 1846. francuski
orguljar Aristide Cavaillé-Coll u parišku crkvu La Madeleine) te uz dopunsko objašnjenje dr.
Cudermana „Ali, Maestro, to ni baročni registar!“ Maestro je zaključio prepirku elegantno i
posve šarmantno: „Ja to znam, ali je meni to lepo.“
Njegov profesionalni život odvijao se na toliko glazbenih frontova. Na području
pedagogije prešao je put od zagrebačkih gimnazija i Glazbene škole Vatroslava Lisinskog sve
do bogate pedagoške aktivnosti na Muzičkoj akademiji gdje je bio omiljeni nastavnik Zbora
koji je etablirao u ansambl sposoban da održava izvedbe najzahtjevnijih zborskih partitura.
Poseban talent za organizaciju i motivaciju povjerenih mu izvođača očitovao se na primjeru
Varaždinskih baroknih večeri koje su svoj identitet i postojanje mogle zahvaliti upravo
njegovoj beskonačnoj energiji. Na sličan se način njegov apetit za izvedbama raznovrsnog i
zahtjevnog repertoara očitovao u radu s brojnim ansamblima i orkestrima kojima je šefovao
u Zagrebu i Beogradu (čitajte o tome u Maestru posvećenim monografijama Erike Krpan
te Nebojše Todorovića i Sonje Marinović), kao i u bogatoj diskografiji koja premašuje pet
tisuća minuta snimljene glazbe. Na kraju, posebnim je, životnim vezama bio povezan s
Oratorijskim zborom crkve Sv. Marka „Cantores sancti Marci“ te, naravno, s nebrojenim
generacijama pjevača Akademskog zbora „Ivan Goran Kovačić“ za koje je jednostavno
rekao: „„Goran“je moj život“ (i o tome čitajte u gotovo šestotinjak stranica dugoj monografiji
o suživotu Maestra i Goranovaca u razdoblju od 1974. do 1987.).
Inače, rekao mi je više puta: „Meni je dovoljno otvoriti moj studentski indeks s Muzičke
akademije, u njemu se nalazi čitava povijest hrvatske glazbe, moji profesori i njihovi potpisi:
Šulek, Odak, Cipra, Bjelinski, Devčić, Andreis, Lučić, Šaban itd.“ Posebno ponosno isticao
mi je vrhunac svojeg orguljaškog obrazovanja kada je na koncu dvogodišnjeg studija orgulja
kao izbornog predmeta kod Franje Lučića uspio odsvirati Bachovu čuvenu Toccatu i fugu u
d-molu „Bachove oznake 5-6-5!“, kako je on to naglašavao. Slušali smo i pikanterije iz doba
njegova studija kad je o današnjim profesorima znao reći točno kakav je tko kao student
bio – vrijedan ili površan, „ofrlje“. Dakako, Stančić, Huml, Šulek, to su bile nedodirljive
točke njegova glazbenog kozmosa i ne mogu pobrojati koliko sam mnogo puta čuo da je
„prof. Stančić hodao na sve koncerte koji su se održavali u Hrvatskom glazbenom zavodu, od
tamburaških, đačkih, pa sve do onih najcjenjenijih umjetnika!“ sa subliminalnom porukom
da izvolimo i mi tako.
Poput Augusta Šenoe i njegovih „Povjestica“, Maestro je slobodno mogao ispisati tolike
pripovijesti iz hrvatskog glazbenog života. Sjećam se našeg razgovora na galeriji Hrvatskog
glazbenog zavoda gdje smo čekali početak recitala Diane Haller i Filipa Faka u ciklusu Molto
cantabile. Na moje čuđenje kako je relativno malo publike na jednom takvom raritetnom
glazbenom događaju, odgovorio mi je kako je u svoje vrijeme Vladimir Ruždjak znao
rasprodati čitavu veliku dvoranu Hrvatskog glazbenog zavoda po pet uzastopnih večeri za
svoj recital Lieda. Posebno je zanimljivo bilo kad je Maestro prepričavao kako su izgledale
probe s Marijanom Radev s kojom je održao recital Lieda 28. ožujka 1971. u Hrvatskom
glazbenom zavodu – za koncert s pjesmama Brahmsa i Schumanna bilo je predviđeno mnogo
proba tijekom više mjeseci, a gospođa Radev je dolazila na Glazbenu školu Vatroslava
Lisinskog na probe gdje bi ju dočekivao Maestro s već nastudiranom klavirskom dionicom i
gdje se onda izrađivalo mnoštvo detalja i finesa za taj, vjerujem, jedinstven koncert.
Mojoj generaciji držao je nastavu Zbora na Muzičkoj akademiji i na mojoj prvoj godini
studija (2000.) imali smo njegov prvi u nizu „oproštajnih koncerata“ kojim se oprostio od
višegodišnjeg vođenja Zbora, od kojeg je napravio sjajan izvođački ansambl i postavio
117
ogroman, ambiciozan repertoar za koji se nije ni sanjalo da bi ga Zbor Muzičke akademije

mogao izvoditi. Ako se ne varam, u njegovo je doba pokrenut i Akademski ciklus u okviru
kojeg se izvodio taj veliki repertoar, a koji ovdje navodim u cijelosti:
1983. J. Brahms: Njemački rekvijem

1984. G. Fauré: Requiem
J. S. Bach: Kantata br. 21
C. Orff: Trijumf Afrodite
1985. J. S. Bach: Muka po Ivanu
1986. W. A. Mozart: Laudate Dominum; Exsultate, jubilate; Ave verum corpus; Misa u
C-duru
F. Liszt: Simfonija k Danteovoj „Božanskoj komediji“
1987. L. van Beethoven: Deveta simfonija
Gy. Ligety: Ejszaka; Reggel
1988. A. Honneger: Kralj David
F. Mendelssohn-Bartholdy: Elias
1991. W. A. Mozart: Ave verum corpus; Requiem
1992. H. Purcell: Didona i Enej
1993. G. Mahler: Osma simfonija
H. Purcell: Didona i Enej
1994. O. di Lasso: Matona mia cara; Jeka
G. P. da Palestrina: Missa Papae Marcelli (Kyrie, Gloria)
C. Orff: Carmina Burana
1995. B. Britten: Ratni rekvijem
1996. J. Haydn: Stvaranje
1997. G. Mahler: Druga simfonija „Uskrsnuće“
1998. B. Britten: Chichesterski psalmi
I. Stravinski: Svadba
L. van Beethoven: Fantazija za glasovir, zbor i orkestar
F. Mendelssohn-Bartholdy: Paulus
1999. I. Stravinski: Svadba
2000. G. F. Händel: Mesija
G. Fauré: Requiem
W. A. Mozart: Credo-Messe
Dakle, na programu „oproštajnog koncerta“ Maestra i Zbora bili su Fauréov Requiem

i Mozartova Credo-Messe; u Velikoj dvorani Hrvatskog glazbenog zavoda Zbor od preko
stotinu studenata zauzeo je čitavu pozornicu, a u parteru su bili orkestar, solisti i orgulje.
Svi moraju biti maksimalno usredotočeni na probama, zbor dakako stoji na nogama čitavu
probu. Međutim, jedna sopranistica, negdje u pozadini, sjedi na klavirskom stolcu uz klavir
naguran u kutu kraj prozora, skroz iza zbora. Maestro ju, dakako, brzo spazi i prekida izvedbu
uz rafal pitanja: „Tiiiii tamo! Zašto sjediš? Ustani! (mukla tišina) Ime? Odjel? Godina?“.
„Solopjevačica!“, ona će, i doda: „Nije mi dobro, Maestro, bolesna sam i imam virozu i
118
temperaturu“, a on će joj ko iz topa: „Onda idi doma i ne širi zarazu!“ Mene je dopalo
svirati dionicu orgulja, a na prvoj probi uz orkestar (inače, to je bilo moje prvo susretanje sa
sviranjem u orkestru) odmah me našpotao. Ide Fauré.
On: „Da čujem registraciju orgulja!“
Ja: (sviram nesigurni piano)
On: „To nije zvuk orgulja!!! To je večernjica f Remetama!“
A onda Mozartova Credo-Messe, u stavku Agnus Dei, u zaključnom Dona nobis
pacem našao se jedan veseli i prpošni folklorni kontrapunkt u prvim violinama. Nato će
Maestro: „Ovo mjesto... da ga je Franjo Kuhač čuo, odmah bi Mozarta proglasio hrvatskim
skladateljem!“ Tako smo s Maestrom učili mnogo toga, podjednako na ozbiljan i na šaljiv
način, uvijek se držeći „svetih pravila“ glazbenog zanata.
Kako možete vidjeti, upućivao nas je na rupe i nedostatke u našem glazbenom
obrazovanju, i to je činio neumorno! Od prvog dana studija u Zagrebu pratila me njegova
prisutnost: primjer glazbenika, dirigenta, profesora. Upozoravao me na greške, usmjeravao
u glazbene izazove, uvijek tražio maksimalno zalaganje, a zauzvrat nudio čitavu riznicu
znanja, iskustva, glazbenih i inih anegdota začinjenih humorom. Činilo se kako njegovom
pamćenju nema granica: pripovijedao nam je tako nezapisanu povijest hrvatske i svjetske
glazbe, često se prisjećajući važnih koncerata inozemnih velikana koji su gostovali u
Hrvatskoj (Leonarda Bernsteina, Emila Gilelsa, Svjatoslava Richtera i dr.) kojima je i sebi i
nama osvještavao modele muziciranja najviše razine, ali i potrebu slušanja živih izvedbi koje
je nemoguće nadomjestiti u procesu obrazovanja mladih glazbenika. Bodrio je i kudio, a na
rješenja mnogih dvojbi uvijek upućivao vlastitim primjerom i sebi svojstvenim, šarmantnim
autoritetom.
Naime, Maestro je imao snažan i penetrantan pogled (to je uostalom naučio od dirigenta
Igora Markeviča koji ga je na usavršavanju u Monte Carlu tražio upravo to, da dirigira bez
ruku, samo pogledom i sugestijom očiju) te još snažniji autoritet, autoritet koji se zasnivao
na toj nevjerojatnoj životnoj i umjetničkoj kilometraži, djelovanju, neprekidnoj volji i
želji za nastupanjem i osmišljavanjem novih koncertnih programa. Gotovo su mitske bile
priče o grandioznim turnejama od četrdesetak dana po Kini, Španjolskoj, Rusiji i Americi
s podjednako nevjerojatnim brojem izvedbi Händelova Mesije, Bachove Mise u h-molu ili
Palestrinine Misse Papae Marcelli. Sve je bilo „grandiozno“, „kolosalno“, „senzacionalno“
i „impresivno“, kako je on volio reći. Osim toga, tko bi drugi još mogao osmisliti takvu
„spektakularnu“ oproštajnu turneju od Ljubljane, preko Beograda, do Zagreba s onakvim
sjajnim repertoarom koji smo čuli za njegov 80. rođendan?!
Nama mladima posebno je imponirao kao autoritet, a njegov čest nastup ex cathedra
(„Paz’te! Vi morate…“) bio je upravo tako i doživljavan, bez obzira je li bio izrečen u
učionici Muzičke akademije ili u nekom opuštenijem kontekstu. Tako mi je jednom u kavani
Verdi u Gundulićevoj ulici, na moje oduševljenje Brahmsovom Drugom simfonijom (koju
sam tada kao student otkrio i neumjereno često slušao), odgovorio onim svojim „blaženim“
autoritetom, gotovo dogmatično: „A jesi poslušao sve Beethovenove simfonije? Nisi?! Pa
kako onda misliš slušati Brahmsa! Prvo redom prođi čitavog Beethovena, pa zatim prijeđi
na Brahmsa!“
U kasnijim godinama naše suradnje zajedno smo ostvarili izvedbu i studijsku snimku
Šulekova Koncerta za orgulje i orkestar. Bilo je to u siječnju 2013., ali su naše pripreme
krenule gotovo godinu dana ranije, a Maestro je po običaju detaljan plan proba izradio već
pola godine prije koncerta (jedino je tako bilo moguće ostvariti takve velike projekte koje si je
tijekom karijere zadavao). Razgovarali smo mnogo o Šuleku i njegovu opusu, ali i o sjajnim
119
hrvatskim orguljašima, Anđelku Klobučaru i Željku Marasoviću, s kojima je Maestro tijekom

karijere surađivao na raznim zanimljivim projektima. Tijekom proba uz Simfonijski orkestar
Hrvatske radiotelevizije bilo je zanimljivo gledati način na koji su orkestralni glazbenici
reagirali na rad s Maestrom, gotovo hipnotizirani njegovim autoritetom, kao da su se na
neki čudesan način vratili u školske klupe i poput učenika slušaju što im učitelj ima za reći.
Tako je Maestro tražio da pregnantni kontrapunkti Šulekove fuge na motiv B-A-C-H budu
„isklesani“ (kako je često volio reći za jasnu izvedbu punu ritamskog nerva), a onima koji
su prigovarali da je takav tempo preambiciozan, odmah je spremno doskočio s odgovorom:
„Čekajte, pa Šulek je bio violinist! I sve što je napisao, mogao je i sam odsvirati!“
Doba autoriteta polako prolazi i nestaje. O tome mi je Maestro više puta govorio
spominjući antologijski intervju Lovre Matačića koji je jednostavno podijelio povijest glazbe
periodizacijom autoriteta: „Prvo je bilo doba kastrata, zatim doba primadona, a potom je
došlo doba velikih dirigenata. Danas je doba muzikologa, i nakon toga će sve biti gotovo, jer
oni će uništiti glazbu!“ Da se razumijemo, Maestro je cijenio muzikološku struku, posebice
predstavnike tzv. „prašinarske“ muzikologije, vrijedne istraživače nacionalne glazbene
prošlosti poput Lovre Županovića i Ennija Stipčevića, integrirajući gotovo vizionarski
dalekosežno njihov muzikološki doprinos uz Varaždinske barokne večeri, a što je rezultiralo
suvremenim izvedbama mnogih novootkrivenih djela iz hrvatskih glazbenih arhiva.
Uz njega sam učio i posebne riječi starozagrebačkog štiha, pa sam tako prvi put čuo riječi
„pesica2, „bedinerica“, „proć“ itd. Slušao sam i priče o zagrebačkoj Operi jer je Maestro bio
od mlade dobi jedan od „galerijaša“ koji su redovito pohodili operne izvedbe u zagrebačkom
HNK-u. Kasnije sam preko njega upoznao i Društvo prijatelja Zagrebačke opere s kojim
smo redovito obilježavali uspomenu na Josipa Gostiča u rodnom mu Homcu. Potaknut
njihovim primjerom, ne samo da sam zavolio operu nego sam i kao brucoš pohodio, čini
mi se, sve predstave Verdijeva Trubadura u jednom mjesecu, njih petnaestak zaredom, a
kasnije i započeo redovito svirati orgulje u Operi HNK. Zahvaljujući Maestru, upoznao sam
i dobio priliku muzicirati uz prve i najsjajnije operne glasove u Hrvata, Ružu Pospiš Baldani
i Tomislava Neralića.
Mnogo je uspomena koje i ne mogu stati u okvire ovog teksta. Na koncu se prisjećam još
jednog detalja. Prigodom smrti pijanista Jurice Muraija u nekrologu je Maestro rekao kako
je na Muraijevoj kućnoj adresi na zagrebačkom Srebrnjaku uvijek mogao dobiti odgovor
na sve što ga je mučilo, a kako nakon Muraijeve smrti više nema koga pitati i tražiti savjet.
Slično je i nama koji smo poznavali Maestra i učili od njega, znajući da za sve što nas zanima
i muči možemo na Maestrovoj kućnoj adresi Nodilova 1 dobiti sve odgovore. Danas nema
više takvih šarmantnih autoriteta, nema ni Nodilove 1, ali Maestrovo ime nosimo u sjećanju,
kao i njegove životne poučke, a kad zaželimo, tu je i njegova glazba koja pruža utjehu i nadu
da ćemo se opet jednom sresti. Hvala, dragi Maestro, na svemu!
120
In memoriam Nandor Nikolić, Tonovi, Zagreb, 74/75, 2020, 35. (1)
Nandor Nikolić
Vladimir Stančić
Tišina. Ništa. Zvuk mora izaći iz pjevanja. Pjevanje je muzika. Samo

pjevanje je muzika. Muzika je izvrsna stvar jer ništa ne znači. Ne može izraziti
ništa, to je samo akustika, a kad je uzimamo u vezi s nekim sadržajem, ili u vezi
s glasom, oponašamo glas na nekim instrumentima. A glas se najbolje oponaša
na gudačkim ili puhačkim instrumentima.
(Janko Jezovšek, Muzika.hr., 11 siječnja 2014., povodom 50. godišnjice
prvog nastupa Ansambla za suvremenu glazbu)
U nas se ime Nandor (mađarska inačica imena Ferdinand) rijetko čuje, ali kad je uz
njega spomenuta i violina, svi upućeniji u svijet glazbe i čaroliju violine znaju da je riječ o
majstorskom violinistu Nandoru Nikoliću. Ako ste i na jakuševačkom sajmu pregovarali s
prerano ostarjelim glazbenikom – violinistom koji prodaje majstorsko gudalo, reći će vam
sljedeće: Ako ne vjerujete, odnesite ga Nandoru u Jastrebarsko, neka vam on kaže istinu. U
nedavno emitiranom televizijskom intervjuu spominje ga i glumac i violinist Zlatko Vitez
kad objašnjava porijeklo prekrasne crvenkaste violine na kojoj je odsvirao nekoliko komada
– Kupio sam ju prije mnogo godina jeftino od Nandora, ona je iz 1780. godine, ali sad mnogo
vrijedi i ne bih ju prodao ni za što.
No da danas odlučite posjetiti Nandora Nikolića – Nandija u Jastrebarskom, gdje je živio
sa suprugom Nadom, i raspitati se o kvaliteti majstorskog gudala ili porijeklu Vitezove
violine, Nandora više ne biste našli.
Umro je 23. svibnja ove godine u Vinogradskoj bolnici u kojoj se dugo i višekratno liječio.
Srce violinista koji je cijeli život svirao sa srcem i dušom popustilo je i prestalo kucati.
121
Nandor je rođen u Somboru, u sjeverozapadnoj Vojvodini, 2. svibnja 1944. godine u

bogatoj obitelji. Otac, vrhunski violinist, rano napušta Sombor i obitelj te profesionalnu
karijeru nastavlja u Švicarskoj. Ondje ga Nandor upoznaje tek nekoliko desetljeća kasnije.
Dječak je vezan uz djedicu koji ga rano potiče i, po Nandijevoj priči, podmićuje da ustrajno
vježba violinu. Mali je violinist čudo od djeteta u somborskoj glazbenoj školi i postaje
članom prvih violina Somborskog simfonijskog orkestra. U dječjoj dobi odlazi na turneju
po Njemačkoj i Austriji, no kao dvanaestogodišnjak spoznaje da mu je potrebno daljnje
sustavno učenje violine. Uz potporu i savjete djedice kupuje u Münchenu kartu i vlakom se
vraća doma. Srednju glazbenu školu nastavlja u Zagrebu i sa sedamnaest je godina, još kao
srednjoškolac, primljen u Simfonijski orkestar Radio Zagreba. Audiciji za prijam pristupilo
je više od dvadeset akademskih violinista iz svih krajeva bivše Jugoslavije tako da je Nandor
pomislio: Što ja imam tražiti među njima? Svi su završili akademiju i iskusni su glazbenici.
Ali kad sam ih čuo, i ja sam otvorio violinu i počeo se usviravati. Oni su zastali i neki mi
potiho rekli – „Mali, ti ćeš vjerojatno proći.“ I mali je prošao, sjeo za pult prvih violina,
među sijede glave, uz neke svoje profesore. Često bi nam pričao: Pavle Dešpalj jako me
volio i, kad bi ispitivao pult po pult violinista, a ja bih jedini ispravno odsvirao Hindemithovu
tešku partituru, pohvalio bi me rekavši: „Ugledajte se na maloga“. Na prijemnom ispitu na
Glazbenoj akademiji u Zagrebu jedini je imao dovoljno bodova za solistički smjer u klasi
profesora Ivana Weilanda. Zbog nesporazuma s profesorom slijedi kratka epizoda studija
na Akademiji za glasbo u Ljubljani povezana s mjestom u Slovenskoj filharmoniji. Ipak,
vraća se u Zagreb i tijekom studija boravi i u Beču kod profesora Josefa Sivoa, koncert-
majstora Bečke filharmonije. Nandor je sačuvao pismo u kojem ga prof. Sivo poziva u Beč
i koje počinje riječima Kedves Nandor. Nandor je s njim, uz ostalo, majstorski savladao
i rafinirane tajne izvedbe Mozartova A-dur violinskog koncerta. Ostaje trajno prijateljstvo
s profesorom i uspomena na profesorovu asistenicu u koju se zgodan i šarmantan mladi
violinist zaljubio. Nandorovo majstorstvo sazrijeva, krasi ga ljepota tona tako da kolege
kažu: Ne dajte Nandoru da isprobava violinu, njemu će i kolac krasno zvučati. Resili su ga
predivan ton i majstorsko sviranje violine, plemenit duh, ljubaznost u ophođenju s kolegama
– i ništa od toga nije urodilo zavišću, već samo poštovanjem koje se stječe među kolegama.
Igor Stravinski i niz velikih kompozitora i dirigenata, npr. Lovro pl. Matačić i drugi, uz
kavu su i u predahu koncerata razgovarali s njim o glazbi i životu, kako je govorio Nandor,
jednostavno i prirodno. Ali Nandor nikad nije precjenjivao svoju veličinu i talent, on je uvijek
govorio sljedeće: Da, ali Mladen Kralj je bio bolji od mene, imao je krasan ton na violini
koju smo zvali „selotejp“. Njegova izvedba Beethovenove Proljetne sonate u Glazbenom
zavodu mamila je suze slušateljstvu. I ja sam uvijek želio svirati kao on.
Uz sviranje klasične glazbe, poznavanje i korištenje orkestralne i solističke literature,
Nandor je surađivao i u Ansamblu za suvremenu glazbu koji je bio anatemiziran i ozloglašen
zbog tada bogohulnih djela i izvedbi Silvija Foretića i Janka Jezovšeka. Uz to, Nandor
maestralno izvodi filmsku glazbu koja se snima u studiju Jadran filma, no ne svira samo on,
već velikodušno poziva i ostale kolege koji si time dodatno zarađuju za život. Osim toga,
Nandor svira u noćnom kabaretu uz Arsena Dedića, u Studentskom centru, a pozivaju ga i
tada omiljeni estradni kvalitetni pjevači da im odsvira pojedine violinske dionice. Neki od
njih nisu znali note, otpjevali bi melodiju Nandoru i on je to majstorski odsvirao, bez nota.
Često bi Nandor sjeo u kombi s glumcima i pijanisticom Sretnom Meštrović da
odigraju niz prekrasnih igrokaza u dječjim vrtićima. U poznijim se godinama Nandor
posvećuje izobrazbi mladih violinista u Glazbenoj školi „Pavao Markovac“ u Zagrebu. Pun
razumijevanja, prijateljske topline i strpljenja, a uvijek spreman da odsvira učeniku nejasne
122
taktove, postizao je velike uspjehe. Jer se violina i podučava sviranjem pred učenikom. A
učeniku bi često s poštovanjem rekao: Kolega, idemo svirati i ostavi svoj ego pred vratima
pa sviraj skromno i pametno. Odgojio je niz vrsnih violinista od kojih su neki nastavili svirati
u vrhunskim svjetskim orkestrima.
I Nandor je imao niz ponuda za prijam u svjetski poznate orkestre kao što su
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk, Südwestdeutsche Philpharmonie Konstanz,
Tonhalle Orchester Zürich i dr. Osamdesetih je godina Nandor, u posjetu svojoj Nadi koja je
radila kao profesorica glazbene umjetnosti u školi za djecu iz Jugoslavije u Konstanzu, ponio
na prodaju i dvije violine, a želio se okušati i na audiciji za violinista čuvene filharmonije
Südwestdeutsche Philpharmonie Konstanz u istoimenom gradu. Ujutro je u lokalne novine
dao oglas za prodaju violina i otišao do Filharmonije. Na audiciju se prijavilo dvjestotinjak
violinista iz cijelog svijeta pa više nisu primali prijave. Idući su dan došla dva gospodina
Nandoru da pogledaju i isprobaju violine iz oglasnika. Obojica su svirali i slušali jedan
drugog, a onda su rekli Nandoru: Spielen Sie auch?. – Ja, ein bischen, odgovorio je Nandor.
Kad je zasvirao, slušatelji su ostali osupnuti. Idućeg je jutra telefonski poziv otkrio da su
jučerašnji kupci violina bili koncert-majstor i voditelj Filharmonije. Nandora su pozvali na
jutarnju probu orkestra, bez audicije, uz ponudu da svira na turneji orkestra u Švicarskoj.
Ipak, Nandor je nakon turneje ostao vjeran svojem Zagrebu, Simfonijskom orkestru i svojoj
svirci uz filmsku i zabavnu glazbu.
Zadnjih se godina Nandor uz svoju Nadu smirio u Jastrebarskom. Imao je samo dva,
a potom samo jednog učenika. Sve se teže uspinjao stepenicama na drugi kat nakon što
bi u dvorištu šetao sa svojim psićem Spukijem. Polagano, malo pognut, zadubljen u svoje
misli. Uz rješavanje križaljki, koje su mu bile svakodnevni ritual i stalnu prisutnost glazbe u
njegovu domu, u nizu je razgovora otkrivao svoje ogromno znanje o umjetnosti – glazbenoj,
ali pogotovo likovnoj. Govorio je da mu se najviše sviđa emotivan pristup Cristiana Ferrasa
u izvedbi Sibeliusova violinskog koncerta i Bruchova koncerta u g-molu. Ferrasove izvedbe
i ton violine preporučao je za slušanje svojim učenicima i prijateljima.
Govorio je o svojim prijateljima glazbenicima od kojih su mnogi pomalo i tiho nestajali.
A tišina je i dio glazbe i Nandorove i svakog od nas. Nandor je otišao, ostala je i tišina, ali
i tonovi, tonovi sfera, od Zemljinih 6 vibracija u sekundi do Jezofšekovih misli o značenju
pjevanja. Slušajte i učite od velikih pjevača, preporučao je i Nandor svojim učenicima. I on
je znao da se pri sviranju violine potpuna ljepota i osjet božanskog nadahnuća postižu samo
oponašanjem pjevanja ljudskog glasa. Zato je i prekrasan, neponovljiv ton njegove violine
uvijek bio baršunasto taman, čist i pomalo opor. Ton u kojem se i u trenutcima najvećeg
vatrometa i zanosa životne radosti i ljepote, kao i u svakoj ljudskoj sudbini, krije i naslućuje
neminovni kraj.
123
UPUTE SURADNICIMA
Članke i ostale priloge za časopis treba pisati samo s jedne strane i s

dvostrukim proredom (oko 30 redaka na punoj kartici).
Molimo suradnike da tekst prilože i u elektroničkom obliku.
Uz članke treba priložiti sažetak na pola kartice te možebitne ilus-

tracije ili ostale priloge s njihovim opisom.
Članci s prilozima, oglasi i publikacije namijenjeni recenziji šalju se
Uredništvu časopisa:
Hrvatsko društvo glazbenih i plesnih pedagoga (za Tonove)

Ilica 219a, 10.000 Zagreb, Hrvatska
e-mail: hdgpp@hdgpp.hr
Radovi podliježu recenziji.
Radovi se kategoriziraju prema UNESCO-vim preporukama:

1. izvorni (originalni) znanstveni članak,
2. prethodno priopćenje,
3. pregledni članak,
4. izlaganje na znanstvenom skupu,
5. stručni članak.
Molimo suradnike da se drže uputa jer će time olakšati posao Uredništvu.
Izdavanje ovog broja omogućili su

Ministarstvo znanosti i obrazovanja
te pretplatnici
124

Tonovi 74-75

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Tonovi 74-75

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

TONOVI ZAGREB – ČASOPIS GLAZBENIH I PLESNIH PEDAGOGA, br. 74/75, 2020.

Ključne riječi: Beethovenov pijanizam, Beethovenove klavirske sonate, Beethoven

i usred allegra, a ponekad i prije nekih finala.

Tri razdoblja Beethovenovih sonata

duhovnost; dao im je prednost nad klavirskim glazbeno-osjetilnim porukama. Tada nastaju

Prosudba Beethovenovih sonata

tiskano djelo (Mannheim, 1782.) koje ne zaostaje za Mozartovim ranim djelima.

Ostala klavirska djela

Karakteristike pijanističkog idioma

Navedenu proceduru dobro je opisao E. Hutcheson:

Po Ch. Rosenu Beethoven je imao izuzetan osjećaj za razumijevanje prirode muzičke

(7) Tonsko bojanje („orkestracija“). O važnosti tonskog bojanja najbolje govori

(8) Klavirska tehnika. Beethovenov pijanizam sadrži sljedeće glavne karakteristike:

a također se nalazi u raznim kombinacijama s melodijskom linijom (u sonati op. 26

Iako je imao opseg od šest oktava (C1-c4), posjedovao je pouzdaniju konstrukciju i

Klavir koji je Broadwood 1818. poklonio Beethovenu

Izdanja Beethovenovih klavirskih djela

Popis Beethovenovih skladbi za klavir solo:

● Ostala manja djela:

Notna izdanja u nastavi orgulja

We can know a work of art only by its physical

Geneza notnih izdanja – primjer Domenica Scarlattija i Dietericha Buxtehudea

Slika 1a. D. Scarlatti: Sonata u a-molu, K. 175, urtext izdanje

Slika 1b. D. Scarlatti: Sonata u a-molu, K. 175, aktualizirajuće izdanje

Na ovim je primjerima vidljivo kako su na recepciju Scarlattijevih sonata nedvojbeno

Vrste notnih izdanja

1. Reprodukcije originalnih izdanja i rukopisa (faksimili)

Slika 3. J. S. Bach: Praeambulum iz Partite br. 5 u G-duru, BWV 829;

• Dieterich Buxtehude: Sabrana djela za orgulje (ur. Michael Belotti i Christoph

Slika 5. Interaktivno sučelje platforme Bach-Edirom.

ako skladbe sjevernonjemačkog baroka izvodimo na simfonijskim instrumentima građenim u

Popis notnih primjera

Primjena klavira u aktivnostima početničkog solfeggia

Tihana Škojo, Mirna Sabljar, Vedrana Vrtarić

Početnički solfeggio prvi je sustavni program formalnog glazbenog obrazovanja koji se

Ključne riječi: početnički solfeggio, metodika nastave solfeggia, funkcionalne klavirske

Klavir kao nastavno pomagalo u aktivnosti pjevanja

Aktivnost slušanja i uloga klavira

zajedno s ostalim učenicima i nastavnicima. U razredu se stvara pozitivno okruženje u kojem

Glazbene igre i uloga klavira

Dominković, M. (2016). Kompetencije studenata glazbene pedagogije u realiziranju

Škojo, T. (2018). Competencies of Teachers for Realization of Beginner Solfeggio. U:

Učinci učenja sviranja harmonike i kompetencije harmonikaša1

na pedagoški najefikasniji način, saglasno sa svim didaktičkim zahtevima“ i „u obzir dolaze

Ishodi učenja sviranja harmonike

od velike važnosti za bavljenje glazbom. Na primjer, ruralne se sredine odlikuju slabom

da steknu zvanje profesora harmonike.5

Primjena metode slučaja Cagea i Cunninghama

1. Uvod – povijesni okvir suradnje Cage-Cunningham

okreće se zen-budizmu i drugim istočnjačkim filozofijama, što ga dovodi do upotrebe načela

1.1. Polazne točke istraživanja: supostojanje glazbe i pokreta

u američkom, odnosno aleatorika u europskom kontekstu može se podijeliti na tri skupine:

Slika 1. Partitura skladbe December 1952 Earla Browna

2. Metodologija i tijek istraživanja

2.1. Praktična primjena principa supostojanja glazbe i pokreta

2.2. Izbor glazbe: zašto je upotrijebljen Stockhausenov Klavierstück XI?

2.3. Predsređenje građe10: prilagodba principa zapisa glazbe na pokret

Slika 2. Partitura skladbe Klavierstück XI Karlheinza Stockhausena

3. Rezultati: realizacija i analiza izvedbe

Slika 3. Detalj 1. izvedbe

Slika 4. Detalj 1. izvedbe

Slika 5. Detalj 2. izvedbe

4. Rasprava: relevantnost izvedbe i pitanje autorstva