ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ

ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ § ΚΟΙΝΩΝΙΚΩN ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΓΙΑ ΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ››

Ο ΑΥΛΗΤΉΣ ΚΑΙ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΣΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ

Μια ματιά στα αρχαιολογικά ευρήματα

Μαρία Θ. Ιατρίδου

Επιβλέπων καθηγητής: Mάρτιν Κρέεμπ

Συνεπιβλέποντες καθηγητές: Θεόδωρος Στεφανόπουλος

Σταύρος Τσιτσιρίδης

ΠΑΤΡΑ 2016

1
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

1. Σύντομη εισαγωγή – Πηγές ............................................................................... 3

2. Ο Ρόλος της Μουσικής στην αρχαία Ελλάδα ................................................... 4

3. Πρωταρχικός ο ρόλος της Μουσικής στις παραστάσεις αρχαίου δράματος ..... 8

3. 1. Μουσική και ποίηση .......................................................................................... 9

3. 2. Ερωτήματα πάνω στο θέμα: Μουσική και Διόνυσος ...................................... 10

3. 3. Πανελλήνιοι Μουσικοί Αγώνες προϋπήρξαν των Δραματικών Αγώνων ....... 11

3. 4. Ομάδες τραγουδιστών ή χορευτών – Διθύραμβος .......................................... 12

3. 5. Μυθολογία – Ιδιαίτερα κατασκευαστικά και αρμονικά χαρακτηριστικά του

αυλού και του ήχου του ................................................................................... 15

3. 6. Εξοπλισμός του αυλητή – Ενδυμασία ............................................................. 22

3. 7. Σχετικά με την κοινωνική ταυτότητα του αυλητή – Διάσημοι αυλητές και

διάσημες σχολές αυλητών ............................................................................... 23

3. 8. Προνόμια, αμοιβές, κριτήρια επιλογής των αυλητών. Από ποιους

προσλαμβάνονταν και ποιοι τους πλήρωναν ................................................... 29

4. Η Μουσική και οι αυλητές στην αρχαία τραγωδία – κωμωδία ....................... 31

5. Ο Κρατήρας του Προνόμου ............................................................................ 43

6. Άλλα αγγεία με παραστάσεις αυλητών ........................................................... 48

 Getty Birds ........................................................................................... 48

 Bari Pipers ........................................................................................... 52
 Θραύσμα του Κιέβου ........................................................................... 54
 Μελανόμορφη λήκυθος του Κεραμεικού ............................................ 56
 Αττική ερυθρόμορφη υδρία με ζωόμορφο Χορό ................................ 57

7. Συμπεράσματα – Επίλογος .............................................................................. 59

Εικόνες ........................................................................................................................ 62

Βιβλιογραφία ............................................................................................................... 74

2
 1. Σύντομη εισαγωγή – Πηγές

Πλούσιο το λεξιλόγιο της αρχαίας ελληνικής γλώσσας στο λήμμα αὐλός-αὐλητής.

αὐλώ, αὐλητής, αὐλητρίς, αὐλήτρια, αὐλητής, αὐλητική, αὐλωδία, αὐλωδός, αὐλοποιός,
αὐλοτρύπης, αὐλοποιΐα, αὐλοθετώ, αὒλημα, αὒλησις, ψιλή αὒλησις, δίαυλος.
Πλούσια επίσης η διαίρεση και το αντίστοιχο λεξιλόγιο ως προς την έκταση του ύψους
(παρθένιοι, παιδικοί, κιθαριστήριοι, τέλειοι, υπετέλειοι), ως προς την προέλευση (Φρυγικός,
Λυδικός, Βοιωτικός, Κρητικός κ.τ.λ.), ως προς το υλικό κατασκευής, ως προς το χαρακτήρα
και τη χρήση, ως προς το σχήμα και την παραγωγή του ήχου1. Χαρακτηριστικά είναι και τα
επίθετα που δόθηκαν στον αυλό, όπως καλλιβόας, πολύτρητος, πολύκομπος, αἰάζων,
θρηνώδης2· ο δε Πλάτων ονόμασε τον αυλό κατ’ αναλογία με τα έγχορδα πολυχορδότατο
(Πολιτ. Γ΄, 399D).
Η έρευνα του θέματος αυτής της εργασίας θα έχει την ακόλουθη δομή: Πρώτον
προσδιορισμός των πηγών άντλησης των πληροφοριών που μας ενδιαφέρουν. Δεύτερον,
σύντομη αναφορά στη σπουδαιότητα του ρόλου της μουσικής στην αρχαιότητα. Τρίτον,
μελέτη της ταυτότητας του αυλητή καθώς και του μυθολογικού, κοινωνικού και πολιτικού
περιβάλλοντος το οποίο επηρεάζει και καθορίζει αυτήν την ταυτότητα. Τέταρτον, ανίχνευση,
εξέταση και διερεύνηση του πρωταρχικού ρόλου της μουσικής και κατά συνέπεια του
αυλητή σε όλες τις μουσικές εκδηλώσεις και στις παραστάσεις αρχαίου δράματος. Πέμπτον
μελέτη του καλύτερα σωζόμενου και σημαντικότερου αγγείου, που αναπαριστά μια εικόνα
σχετιζόμενη με παράσταση αρχαίου δράματος, του «αγγείου του Προνόμου», και έκτον
άλλες απεικονίσεις αυλών και αυλητών που σχετίζονται με το αρχαίο θέατρο.
Ο τίτλος της παρούσας εργασίας μας οδηγεί αναπόφευκτα στην έρευνα τόσο του ιστορικο-
αρχαιολογικού, όσο και του θεατρολογικού-δραματουργικού και μουσικολογικού πλαισίου
μέσα στο οποίο αναπτύσσεται και εξελίσσεται ο ρόλος του αυλητή στην αρχαιότητα και
ειδικότερα στο αρχαίο δράμα. Οι πηγές από τις οποίες θα αντλήσουμε το υλικό μας είναι:
Πρώτον οι μνείες για τον αυλό, τον αυλητή και την αυλητική τέχνη που συναντώνται στην
ελληνική γραμματεία από τον 8ο αι. π. Χ. μέχρι την Νέα Αττική Κωμωδία, εστιάζοντας

1
Βλ. αναλυτικά Μιχαηλίδης (1989) 67–69.
2
Ό. π.

3
φυσικά στα διασωθέντα έργα είτε στα αποσπάσματα αρχαίου δράματος. Οι πληροφορίες που
θα αναζητήσουμε σχετίζονται με την καταγωγή και εξέλιξη του αυλού ως μουσικού οργάνου,
της ιδιαιτερότητας του ήχου του, τις ιδιάζουσες εορταστικές τελετές που συνόδευε, τις
μυθολογικές συνδέσεις της αυλητικής τέχνης αλλά και την εξέλιξή της μέσα στο χρόνο, την
κοινωνική θέση του αυλητή, αν επιβαλλόταν π. χ. να είναι Αθηναίος πολίτης, όπως ίσχυε για
τους υποκριτές, πληροφορίες σχετικά με το αν ήταν ο αυλητής ερασιτέχνης ή επαγγελματίας,
αλλά και επιπλέον στοιχεία για το σημαντικό ρόλο της μουσικής και του αυλητή στην
τραγωδία, το σατυρικό δράμα και την κωμωδία. Επίσης πολλές μουσικές αναφορές θα
συναντήσουμε και σε μεταγενέστερους συγγραφείς όπως είναι ο Αθήναιος ή ο Πολυδεύκης
και οι οποίες θα μας φανούν πολύ χρήσιμες. Δεύτερη κατηγορία πηγών αποτελούν οι
αρχαιολογικές μαρτυρίες. Εκτός από τα θραύσματα αυλών που έχουμε στη διάθεσή μας
υπάρχει ένας μεγάλος αριθμός αγγειογραφιών, ιδιαίτερα από την Αθήνα του 6ου και 5ου π. Χ.
αι. και από την Νότια Ιταλία του 4ου αι. από τις οποίες μπορούμε να αντλήσουμε πολύτιμο
υλικό για την ταυτότητα του αυλητή σε σχέση με τους ηθοποιούς ή το χορό που συνόδευε
αλλά και λεπτομέρειες που αφορούν στην στάση του σώματός του ή στον τρόπο κρατήματος
και στηρίγματος των αυλών ή στην σκηνική του παρουσία. Μια τρίτη κατηγορία πηγών
αποτελούν οι μαρτυρίες που σώζονται από επιγραφές από τις οποίες μαθαίνουμε για
διάσημους αυλητές της εποχής, για πόλεις με διάσημους αυλητές ή και για μουσικούς
διαγωνισμούς στους οποίους ελάμβαναν μέρος και διακρίνονταν.

2. Ο ρόλος της Μουσικής στην αρχαία Ελλάδα

Η λέξη μουσική συναντάται για πρώτη φορά τον 5ο αι. π. Χ., στον Πίνδαρο στον πρώτο
Ὀλυμπιόνικο, αφιερωμένο στον Ιέρωνα, τύραννο των Συρακουσών και γραμμένο το 476 π.
Χ.: « ἀγλαῒζεται δὲ καὶ μουσικὰς ἐν ἀώτῳ », (τέρπεται με το άνθος της μουσικής)3.
Ετυμολογικά συνδέεται με τη Μούσα, η οποία ήταν θεότητα της Μουσικής, της ποίησης, της
ορχηστρικής, του δράματος και γενικά προστάτιδα των τεχνών και των γραμμάτων. Στο
λεξικό Σούδα αναφέρεται: « Μούσα γνώσις από το μω, ζητώ, ἐπειδή ἁπάσης παιδείας αὕτη
τυγχάνει αἰτία ».
Οι αναφορές που έχουμε από την Αρχαϊκή έως και την Κλασική περίοδο (8ος–4ος αι. π. Χ.),
για τη σπουδαιότητα του ρόλου της Μουσικής και το πώς επηρέαζε τον δημόσιο και ιδιωτικό

3
Ό. π. 217.

4
βίο των αρχαίων Ελλήνων, είναι αναρίθμητες. Ο Πίνδαρος φανταζόταν μια ιδανική κοινωνία
στην οποία Μοῖσα δ᾽ οὐκ ἀποδαμεῖ. . . παντᾶ δὲ χοροὶ παρθένων λυρᾶν τε βοαὶ καναχαὶ
τ᾿αὐλῶν δονέονται: Aπ΄τη ζωή τους πουθενά δεν λείπει η Μούσα, παντού χοροί παρθένων και
λυρών βοές κι αυλών αντίλαλοι δονούνε τον αέρα4 (μετ. Γ. Οικονομίδης). Αν και ο Πίνδαρος
ήταν επαγγελματίας μουσικός, ωστόσο, οι περισσότεροι Έλληνες, όπως χαρακτηριστικά
γράφει ο West 5, «θα συμφωνούσαν μαζί του τοποθετώντας τη μουσική υψηλότατα στον
κατάλογο των απαιτουμένων για ευζωία». Τα μουσικά τεκμήρια που έχουν διασωθεί από
αυτήν την περίοδο είναι αποσπασματικά, εν τούτοις η ενασχόληση των αρχαίων τόσο με την
επιστημονική προσέγγιση και θεμελίωση της θεωρίας της Μουσικής6 όσο και με την
πρακτική της απόδοση μέσω ποικίλων διατονικών και ρυθμικών οργάνων αποδεικνύει το
σημαντικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντασσόταν η μουσική τέχνη στην αρχαιότητα. Η
μουσική, είτε ως ποίησις δηλ. σύνθεση ήχων, είτε ως άσμα και όρχηση, είτε ως οργανική
εκτέλεση, σολιστική ή συνοδευτική, μαζί με τις θυσίες στους θεούς και τις αθλητικές
επιδόσεις των ανδρών αποτελούσαν τις χαρακτηριστικότερες εκφάνσεις μιας πολιτισμένης
κοινωνίας σε περίοδο ειρήνης. Όλες οι χαρούμενες ή μη στιγμές της ανθρώπινης ζωής από
την γέννηση μέχρι και το θάνατο και καθ΄ όλη τη διάρκεια του έτους γιορτάζονταν με
εύθυμο ή πένθιμο ή οργιαστικό τρόπο με απαραίτητη την με οιονδήποτε τρόπο μουσική
έκφραση. Η πρώτη αυθόρμητη αντίδραση των αρχαίων όταν η ζωή τους έπαιρνε τροπή προς
το καλύτερο ήταν να στραφούν στο χορό και στο τραγούδι7.
Η μουσική έκφραση είτε στην ασματική της μορφή είτε στην οργανική της δεν αποτελούσε
σπάνιο προσόν μεταξύ των Αθηναίων της άρχουσας τάξης. Στα εν άστει Διονύσια στην
Αθήνα του 5ου αι. 500 άνδρες και 500 αγόρια απαιτούνταν μόνο για το διαγωνισμό
διθυράμβου, για να μην αναφέρουμε τους συμμετέχοντες στους τραγικούς και κωμικούς
χορούς. Όλοι αυτοί μπορούσαν να τραγουδήσουν αποτελώντας μέρος μιας ομάδας, σαν μια
πολύ μεγάλη σημερινή χορωδία. Η ικανότητα επίσης να παίζει κάποιος ένα μουσικό όργανο
ήταν πολύ διαδεδομένη, χωρίς να περιορίζεται απαραίτητα στους επαγγελματίες μουσικούς.
Μουσική συναντάται λοιπόν παντού, από τις διάφορες δημόσιες εορτές κυρίως
θρησκευτικού χαρακτήρα (εικ. 4, 5), τους ιδιωτικού χαρακτήρα εορτασμούς οικογενειακού ή
ευρύτερα φιλικού περιβάλλοντος (Eικ. 2, 3), όπως γαμήλιες ή νεκρικές πομπές, συμπόσια,

4
Πινδ. Πυθ. 10. 37.
5
West (1999) 19.
6
Ο Πυθαγόρας υπήρξε ο πρώτος που πρόβαλε και υποστήριξε την επιστημονική βάση της μουσικής και
ανακάλυψε τους αριθμητικούς λόγους των διαφόρων μουσικών ήχων μεταξύ τους ξεκινώντας από το
διάστημα της 8ης (2:1, διά πασών).
7
Πρβ. Σοφ. Τραχ. 205–20, Ευρ. Τρωαδ. 325–41, 550–560.

5
μέχρι τις διάφορες ασχολίες με τις οποίες καταγίνονταν και στις οποίες το άκουσμα της
μουσικής βοηθούσε είτε απαλύνοντας τον σωματικό μόχθο των εργατών, είτε δίνοντας
ρυθμό π. χ. στην κωπηλασία8, είτε σε διάφορα άλλα αθλήματα. Έχουν διασωθεί πολλές
αγγειογραφίες του 6ου και 5ου αι. όπου παρίσταται ένας αυλητής να παίζει την ώρα που
προπονούνται ή συναγωνίζονται οι άνδρες σε διάφορα αθλήματα (εικ. 6, 7). Επιπλέον έχουν
διασωθεί αγγειογραφίες οι οποίες παρουσιάζουν γαμήλιες ή νεκρικές πομπές συνοδευόμενες
από έναν αυλητή ή οργανοπαίκτη λύρας ή και τα δύο μαζί9.
Οι θρησκευτικές-λατρευτικές εορτές των αρχαίων που τελούνταν ετησίως ή σε
μεγαλύτερα χρονικά διαστήματα και οι οποίες συνδέονται άμεσα με τις μεταγενέστερες
παραστάσεις αρχαίου δράματος, ήταν πλούσιες σε μουσικά δρώμενα, όπως πομπές, θυσίες,
διθυραμβικούς χορούς, υπορχήματα10, λατρευτικούς ύμνους. Οι συμμετέχοντες στην τελετή
σχημάτιζαν μία πανηγυρική πομπή και με ρυθμικές κινήσεις πορεύονταν προς τον ναό ή
βωμό και τραγουδούσαν το προσόδιον11, ένα λιτανευτικό άσμα με πανηγυρικό και σοβαρό
χαρακτήρα με την οργανική συνοδεία του αυλού. Σε αρκετά αγγεία του 8ου και 7ου αι π. Χ.
παρουσιάζονται τέτοιες πομπές ή λιτανείες προφανώς τελετουργικής φύσεως (εικ. 2, 3).
Η μουσική επίσης δεν απουσίαζε και από την τελετή της θυσίας, όπου όλη η προετοιμασία
τελούνταν παρουσία ενός μουσικού και πάλι συνήθως ενός αυλητή. Είναι χαρακτηριστική η
παρουσία των αυλητών στις θυσίες, κάτι που επισημαίνει ο Ηρόδοτος12 ότι απουσίαζε από
τις αντίστοιχες θυσίες των Περσών. Σε μερικές λατρείες ψάλλονταν παραδοσιακοί ύμνοι ή
επικλήσεις γύρω από το θυσιαστήριο και στην συνέχεια ακολουθούσε η κυρίως γιορτή στην
οποία η μουσική διαδραμάτιζε ενδεχομένως μεγαλύτερο ρόλο13. Tα δύο πιο γνωστά είδη
λατρευτικού άσματος ήταν ο παιάνας και ο διθύραμβος. Για τον διθύραμβο θα γίνει
παρακάτω εκτενέστερη αναφορά. Ο παιάν ήταν ένα χορικό τραγούδι, ύμνος που
απευθυνόταν αρχικά στον Απόλλωνα και στην Άρτεμη ως ευχαριστήριος για τη λύτρωση
από κάποιο κακό και αργότερα απευθυνόταν προς οποιονδήποτε άλλο θεό. Ήταν επίσης και
το θριαμβευτικό τραγούδι που τραγουδούσαν συχνά οι στρατιώτες επιστρέφοντας ως νικητές

8
Είναι γνωστό ότι ο Αλκιβιάδης επιστρέφοντας από τη εξορία, το 408 π. Χ. φρόντισε να έχει στο πλήρωμα
του πλοίου τον πρωταθλητή αυλητή Χρυσόγονο, για να δίνει το ρυθμό στους κωπηλάτες του.
9
Για περισσότερες εικόνες με αυλητές βλ. Pickard-Cambridge (1991) εικ. 17 α, b, c· West (1999) εικ. 6, 10,
31· Tιβέριος (2003) αρ. 4, 9–10, 40, 55, 102–103, 157–159, 191–192· Headington (1993) 11, 12, 14·
Γουλάκη-Βουτυρά (2012) 51–73.
10
Λουκ., Περί Ορχήσεως 16.
11
Τραγούδι με πανηγυρικό και σοβαρό χαρακτήρα, εκτελούμενο από χορό, με συνοδεία αυλού, με ρυθμικές
κινήσεις, κατά τη διάρκεια μιας πανηγυρικής πομπής και ιδιαίτερα όταν η πομπή πλησίαζε στο βωμό ή ναό.
12
Ηροδότου Ιστορίαι, Ι, 132. 1 «Πέρσαι δὲ … οὔτε βωμούς, … οὐ σπονδὴ χρέωνται … οὐκὶ αὐλῷ οὐ στέμμασι
…»
13
West (1999) 22.

6
μετά από κάποια μάχη ή κατά τη διάρκεια της μάχης για ψυχική και ηθική τόνωση. Ως άσμα
κατείχε περίοπτη θέση στις ιδιωτικού χαρακτήρα γιορτές και στα συμπόσια. Αν και αδόταν
συνήθως εν χορώ μπορούσε και να αποδοθεί και από έναν τραγουδιστή είτε a capella είτε με
ενόργανη συνοδεία είτε αυλού είτε άλλου μουσικού οργάνου.
Η μουσική δεν απουσίαζε από καμιά εορτή σε όλες τις μεγάλες πόλεις. Τα ιερά του
αρχαίου κόσμου αλλά και το αθηναϊκό ημερολόγιο ήταν πλούσιο σε τέτοιες εορτές:
Ανθεστήρια, Θαργήλια, Παναθήναια, Ηφαίστεια, Προμήθεια, τα Λήναια, και τα εν άστει
Διονύσια. Ο πολιτισμός της Αθήνας αυτής της περιόδου ερμηνεύεται από τον S. Goldhill «ως
πολιτισμός παραστάσεων»14 από το γεγονός ότι τόσο στην Αθήνα όσο και στην ευρύτερη
περιοχή της Αττικής εορτάζονταν περισσότερες θρησκευτικές εορτές από οποιαδήποτε άλλη
αρχαιοελληνική πόλη. Ωστόσο οι θρησκευτικές εορτές ήταν και πολιτικές γιατί στην
προχριστιανική Ελλάδα το θρησκευτικό και πολιτικό στοιχείο ήταν τρόποι σκέψης και
συμπεριφοράς που η υφή τους αποτελούνταν από τα ίδια νήματα. Στη βασική παιδεία του
αρχαίου Έλληνα ανήκαν αναπόσπαστα τα βασικά γράμματα, η βασική αριθμητική και οι
βασικές αξίες της μουσικής. Την υπόλοιπη βασική πολιτική και κοινωνική του παιδεία την
ελάμβανε μέσα από την συμμετοχή του στις λατρευτικές τελετές, μέρος των οποίων
αποτελούσαν και οι θεατρικές παραστάσεις, είτε ως θεατής είτε ως συμμετέχων στο χορό
είτε ως ηθοποιός. Πέρα από τις λατρευτικές πομπές και τις θυσίες στους θεούς μουσικοί και
αθλητικοί αγώνες συμπλήρωναν το πρόγραμμα όλων των εορτών εκτός των εν άστει
Διονυσίων, των πληρέστερα ανεπτυγμένων και των πιο φιλόδοξων διονυσιακών
παραστάσεων, κατά τη διάρκεια των οποίων πραγματοποιούνταν οι δραματικοί αγώνες στους
οποίους συμμετείχαν μουσικοί, συνήθως επαγγελματίες και μάλιστα διακεκριμένοι. Το πόσο
σημαντικό στοιχείο αποτελούσε η μουσική στο αρχαίο δράμα το συμπεραίνουμε και από την
κριτική που άσκησε ο Αριστοφάνης μέσα από τους Βατράχους στον Αισχύλο και τον
Ευριπίδη εστιάζοντας την προσοχή του ιδιαίτερα στη μουσική τους. Επιπλέον ας μην
ξεχνάμε και ότι αρκετοί από τους Αθηναίους που συμμετείχαν στην επεκτατική εκστρατεία
της αθηναϊκής ηγεμονίας στη Σικελία το 413 π. Χ., επέζησαν γιατί είχαν την ικανότητα να
τραγουδούν χορικά από τις τραγωδίες του Ευριπίδη.
Τελειώνοντας αυτήν την σύντομη αναφορά στον ιδιαίτερο ρόλο που διαδραμάτιζε η
μουσική στη ζωή της αρχαίας Ελλάδας αξίζει να αναφέρουμε ότι κατά την διάρκεια της
πρώτης ημέρας των Διονυσίων στην μεγάλη πομπή της θυσίας συμμετείχαν και οι γυναίκες,

14
Goldhill (2012) 81.

7
που είχαν σπάνια την ευκαιρία να βγουν από το σπίτι15. Με αυτόν τον τρόπο η αθηναϊκή
ηγεμονία επιδίωκε να εντυπωσιάσει και να υπογραμμίσει την ηγετική θέση του αθηναϊκού
κράτους στην Ελλάδα. Ωστόσο και οι γυναίκες, όπως μας πληροφορούν οι σχετικές
αρχαιολογικές μαρτυρίες, συνόδευαν τις διάφορες καθημερινές τους δραστηριότητες π. χ.
ύφανση, άλεσμα δημητριακών κ. τ. λ. με το τραγούδι, αλλά και στα συμπόσια μαθαίνουμε
ότι προσλαμβάνονταν επαγγελματίες αυλητρίδες για να παίζουν στους καλεσμένους. Επίσης
υπάρχουν και οι σκηνές στις αγγειογραφίες από δωμάτια γυναικών, αναπαριστάμενων να
παίζουν διάφορα μουσικά όργανα (εικ. 8), ενώ λίγο νωρίτερα στην γενιά της Σαπφούς, η ίδια
και οι φίλες της έπαιζαν μουσική μέσα σε μια εορταστική και γαλήνια ατμόσφαιρα.

3. Πρωταρχικός ο ρόλος της μουσικής στις παραστάσεις αρχαίου δράματος

Το αρχαίο ελληνικό θέατρο ήταν βασικά μουσικό γεγονός. Είτε προέρχεται από τον
διθύραμβο και τους χορούς που στήνονταν προς τιμήν του Διονύσου, είτε από τον χορό των
Σατύρων που συνόδευαν το θεό Διόνυσο, είτε από τους άτυπους πανηγυρισμούς πού είχαν
τελετουργικό χαρακτήρα, η μουσική αποτελούσε το πιο ουσιώδες χαρακτηριστικό του
αρχαίου δράματος εν τη γενέσει του. Ο διαχωρισμός μεταξύ ηθοποιών και θεατών, η
καθιέρωση μιας μυθικής αφήγησης, η επιλογή ενός ιδιαίτερου χώρου και οι εκφραστικές
δυνατότητες μέσω του χορού, της μιμικής και του τραγουδιού και αργότερα μέσω του λόγου
συνιστούν σύμφωνα με το Λεξικό του Θεάτρου16 τις απαρχές του θεάτρου και τη γένεση της
τραγωδίας μέσα από το πνεύμα της μουσικής17. Η μουσική ποτέ δεν εγκατέλειψε το αρχαίο
δράμα και η ενότητα ποίησης, μουσικής και χορού παρέμεινε, τουλάχιστον μέχρι τον
Πλάτωνα, ως ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά κοινωνικοποίησης των πολιτών στην
ελληνική κοινωνία. Η τραγωδία οργανωνόταν γύρω από τον πυρήνα της που ήταν ο χορός, ο
οποίος τραγουδούσε και ορχούνταν· γι’ αυτό όταν η συμβολή του χορού από τις αρχές του
4ου αι. μειώθηκε σταδιακά εν είδει αντισταθμίσματος, οι υποκριτές άρχισαν ολοένα και
περισσότερο πάνω στη σκηνή να τραγουδούν18. Σχετικά με το πόσο συνδεόταν άμεσα η ζωή
των αρχαίων με τις παραστάσεις και τη μουσική τους, είναι πολύ χαρακτηριστική η ιστορία
που μας διηγείται ο Λουκιανός στην αρχή του έργου του Πῶς δεῖ ἱστορίαν συγγράφειν19,

15
Blume (1993) 35.
16
Pavis (2006) 482, λ. τελετουργικό θέατρο.
17
Nietzsche (1995) 10.
18
Wilson (2014) 253.
19
«ἅπαντες γὰρ ἐς τραγωδίαν παρεκίνουν καὶ ἰαμβεῖα ἐφθέγγοντο καὶ μέγα ἐβόων … ἄχρι δὴ χειμὼν καὶ κρύος δὲ
μέγα γενόμενον ἔπαυσε ληρούντας αὐτούς».

8
σύμφωνα με την οποία το κοινό, από τις Συρακούσες μέχρι τα Άβδηρα, απαιτούσε
κραυγάζοντας με ενθουσιασμό άσματα από τον Ευριπίδη, απάγγελναν μονολόγους σε τέτοιο
βαθμό που ο ενθουσιασμός τους είχε πάρει τις διαστάσεις παραληρήματος.
Η αριστοτελική άποψη για την τραγωδία, όπως διατυπώνεται στην Ποιητική (1449b2–
1459b20), που θεωρούσε την ὄψιν και το μέλος ως ήσσονος σημασίας συστατικά της
τραγωδίας, ήταν ένας σημαντικός παράγοντας που επηρέασε την σύγχρονη κριτική σχετικά
με τη σημασία της μουσικής στην τραγωδία. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη δεν ήταν
απαραίτητο να βλέπει ή να ακούει κανείς την τραγωδία, για να βιώσει το τραγικό. Σε
αντίθεση με τον Αριστοτέλη άλλοι αρχαίοι κριτικοί μελέτησαν τη μουσική της τραγωδίας,
μεταξύ αυτών και ο Αριστόξενος από τον Τάραντα, που έγραψε τα έργα Περὶ τραγῳδοποιῶν,
Περὶ τραγικῆς ὀρχήσεως καθώς και ένα σύγγραμμα για τους αυλητές, τα οποία έχουν εξ
ολοκλήρου χαθεί. Η αριστοτελική άποψη σε συνδυασμό με την γενικευμένη καταδίκη του
είδους από τον Πλάτωνα συνετέλεσαν στο να παραμείνει η μουσική της τραγωδίας ένα
δυσπρόσιτο στοιχείο στις θεατρικές σπουδές. Ωστόσο ο μουσικός προσανατολισμός της
τραγωδίας έγινε αντιληπτός στην Φλωρεντία, στην περίοδο της Αναγέννησης, όπου οι
πρωτοπόροι της όπερας θεωρούσαν το νέο αυτό μουσικό είδος ως αναβίωση της αρχαίας
ελληνικής τραγωδίας σε μια άλλη εποχή20.
3. 1. Μουσική και ποίηση
Αυτή η σύνθετη εξέταση του ρόλου του αυλητή επιβάλλεται και από το γεγονός ότι μέχρι
τον 5ο αι. ο όρος μουσική στα αρχαία ελληνικά είναι έννοια πολύ ευρύτερη, και νοείται, ως
ενότητα λόγου, ήχου και κίνησης21. Μουσική είναι κάθε τέχνη υπό την προστασία των
Μουσών, συμπεριλαμβανομένων των καλών τεχνών και των γραμμάτων και επιπλέον της
λυρικής ποίησης, δηλ. της ποίησης με μουσική-μέλος22. Μη ξεχνάμε επίσης ότι ποιητής και
συνθέτης ήταν ένα και το αυτό πρόσωπο, όχι μόνο στους πρώτους λυρικούς αλλά και στους
τραγικούς και κωμωδιογράφους του 5ου αι. Γι’ αυτό και μέχρι τον 4ο αι. όπου επικράτησε ο
όρος μουσική ως ανεξάρτητη τέχνη χωρισμένη από την ποίηση, δεν χρησιμοποιούνταν
κανένας ειδικός όρος για τη μουσική. Για την οργανική μουσική συναντούμε τους όρους
κρούματα, αὔλησις, κιθάρισις κ. τ. λ. και στη θέση του όρου μουσικός τους όρους αυλητής,
κιθαριστής κ. τ. λ.

20
Wilson (2014) 254.
21
Neubecker (1986) 11.
22
Μιχαηλίδης (1989) 217.

9
 3. 2. Eρωτήματα πάνω στο θέμα: Mουσική και Διόνυσος
Όλοι αυτοί οι μουσικοί όροι αποκτούν ιδιαίτερη σημασία γιατί ο εξεταζόμενος ρόλος του
αυλητή συνδέεται άρρηκτα με τη λατρεία του Διονύσου και τον έντονα διονυσιακό
χαρακτήρα, στοιχεία που υπάρχουν σε όλο το αρχαίο δράμα, όχι τόσο σαν ειδική
θεματολογία και είδη πλοκής που σχετίζονται με τον Διόνυσο, αλλά περισσότερο ως
παραστάσεις, που οι επιμέρους λεπτομέρειες της συνδέονταν με τη λατρεία του. Τα
ερωτήματα που θέτει η P. Ε. Easterling για την τραγωδία στην Αθήνα σχετικά με το ιδιαίτερο
διονυσιακό στοιχείο αυτής της τέχνης μπορούμε να τα επεκτείνουμε και στη σύνδεσή της με
την αυλητική τέχνη και με τη λατρεία του Διονύσου23. Υπήρχε άραγε στην αθηναϊκή
κατασκευή της εικόνας του Διονύσου μια λογική βάσει της οποίας τον θεώρησαν ως τον
μόνο κατάλληλο για θεό του θεάτρου και ειδικότερα του τραγικού δράματος και τον αυλό ως
το μόνο κατάλληλο μουσικό όργανο; Τι ήταν αυτό που καθιέρωσε τον Διόνυσο ως τον
κατεξοχήν θεό του θεάτρου και ποιο ήταν το ιδιαίτερο άκουσμα του αυλού που τον συνέδεσε
άμεσα με τις λατρευτικές τελετές προς τιμήν του; Η απάντηση ωστόσο δεν μπορεί να είναι
μονοσήμαντη και συνδέεται τόσο με το τι είδους διαφορετικότητα είχε ο Διόνυσος σε σχέση
με τους άλλους θεούς και το αντιπροσωπευτικό του όργανο, ο αυλός, τι προσέφερε στις
τελετουργίες του, που δεν μπορούσε να προσφέρει κάποιο άλλο μουσικό όργανο. Όπως έχει
επισημάνει ο Steven Lonsdale, o θεός είναι παρών παντού και σε όλα τα επιμέρους – στο
κρασί, στον συριστικό ήχο του αυλού, στη μάσκα, στους χορούς των μαινάδων και στον
ιδιαίτερο λατρευτικό ύμνο του, τον διθύραμβο24.
Ένα συναφές ερώτημα που προκύπτει ως συνέχεια των παραπάνω σχετικά με το ρόλο του
αυλητή και το οποίο θα μας βοηθήσει στη συνέχεια στη δόμηση του θέματός μας είναι το
εξής: ο αυλητής ως μουσικός-εκτελεστής προϋπήρχε του αρχαίου δράματος, πού τον
συναντάμε και γιατί στη συνέχεια, κατά τον 5ο αι., συνδέθηκε κατεξοχήν με τις παραστάσεις
αρχαίου θεάτρου;
3. 3. Πανελλήνιοι μουσικοί αγώνες προϋπήρξαν των δραματικών αγώνων
Προσπαθώντας να διερευνήσουμε ιστορικά τον ρόλο του αυλητή πριν την εμφάνισή του
στις παραστάσεις αρχαίου δράματος θα ήταν αρκετά βοηθητικό να δούμε τη συμμετοχή του
σε μουσικούς αγώνες. Είναι γνωστό ότι «μουσικοί αγώνες»25 διοργανώνονταν στον ελλαδικό
χώρο κατά τη διάρκεια λατρευτικών εκδηλώσεων προς τους θεούς από τον 7ο αι. π. Χ. Στο θ

23
Εasterling (2012) 54.
24
ό. π. 71.
25
Μουσών Δώρα (2003) 51–53. Βλ. επίσης τον αναλυτικό κατάλογο των πόλεων στις οποίες διοργανώνονταν
μουσικοί αγώνες-φεστιβάλ, Herington (1985) 161–166.

10
της Οδύσσειας ο βασιλιάς των Φαιάκων Αλκίνοος διοργανώνει αγώνα χορού με τη συνοδεία
της κιθάρας και του τραγουδιού για να γιορτάσει την άφιξη του φιλοξενούμενού του
Οδυσσέα26. Από τα Έργα και Ημέραι του Ησιόδου ( στ. 654–659) μαθαίνουμε ότι σε
νεκρικούς αγώνες προς τιμήν του Χαλκιδαίου βασιλιά Αμφιδάμαντα διοργανώθηκε
διαγωνισμός ύμνων, γεγονός που μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι τουλάχιστον τον 8ο αι. π.
Χ. πραγματοποιούνταν περιστασιακά μουσικοί αγώνες. Στα τέλη της γεωμετρικής εποχής και
λίγο αργότερα κατά την αρχαϊκή εποχή, οι Έλληνες καθιέρωσαν αγώνες που διακρίνονταν σε
τρεις κατηγορίες: Τους ιππικούς αγώνες, που περιλάμβαναν αρματοδρομίες και ιπποδρομίες
αλόγων με αναβάτη, τους γυμνικούς αγώνες, στους οποίους ανήκαν τα διάφορα αθλήματα,
και τους μουσικούς αγώνες, στους οποίους περιλαμβάνονταν αγώνες ποίησης, οργανικής
μουσικής, άσματος, χοροὐ και δράματος27. Τα ειδικά αγωνίσματα των μουσικών αγώνων θα
μπορούσαν να ταξινομηθούν στις εξής κατηγορίες: τις απαγγελίες ποιημάτων ή εγκωμίων, οι
οποίες πραγματοποιούνταν από τους ραψωδούς ή τους ποιητές28, τις εκτελέσεις οργανικής
μουσικής, είτε σολιστικής είτε συνοδευόμενης από άσματα, παιγμένης κυρίως από
κιθαριστές και αυλητές29, τις παραστάσεις τραγουδιστών ορχούμενων και με συνοδεία
μουσικής και τις παραστάσεις τραγικών, κωμικών ή σατυρικών δραμάτων. Μόλις το 586 π.
Χ. στα πεντετηρικά Πύθια (εικ. 1) στους Δελφούς προστέθηκε και ο αγώνας της αυλητικής
με νικητή τον Αργείο αυλητή και συνθέτη Σακάδα30 ο οποίος επινόησε τον «πυθικό νόμο»31,
τον πιο σημαντικό αυλητικό νόμο32, το πρώτο γνωστό είδος προγραμματικής μουσικής, με
τον οποίο περιέγραφε τη νικηφόρα μάχη του Απόλλωνα με το δράκοντα Πύθωνα. Αλλά και
οι συμμετέχοντες ως χορός33 στις διάφορες δημόσιες εορτές προς τιμήν των θεών, έψαλλαν
ενίοτε ορχούμενοι καθώς τραγουδούσαν, ή με ειδικούς γι’ αυτό το λόγο χορευτές οι οποίοι
συνοδεύονταν οργανικά συνήθως από έναν αυλό34.

26
Οδύσσεια θ, 350–380.
27
Moretti (2011) 27.
28
Βλ. Herington (1985) 3–40.
29
ό. π. 34. Ανἀμεσα στα εξήντα μουσικά όργανα που ήξεραν οι αρχαίοι, μόνο δύο χρησιμοποιήθηκαν στους
μουσικούς αγώνες, το ένα έγχορδο, η κιθάρα, και το άλλο πνευστό, ο αυλός.
30
Πρβ. Παυσανίας Ι 7, 4.
31
Πλούτ. Περί μουσικής, 1134C, 9.
32
Νόμος στη μουσική, ήταν ο σημαντικότερος τύπος μουσικής σύνθεσης και εκτέλεσης. Οι κυριότερες
κατηγορίες νόμων ήταν: ο κιθαρωδικός, ο αυλωδικός, και ο αυλητικός νόμος. Βλ. Μιχαηλίδης (1989) 224·
West (1992) 214–217· Γουλάκη-Βουτυρά (2012) 34, 74, 77· Albini (1999) 220–221.
33
Βλ. εικόνες 2, 3, 4, 5, από αγγεία του 6ου και των αρχών του 5ου αι. π. Χ. που παρουσιάζουν πομπές ή
λιτανευτικούς χορούς να συνοδεύονται από λύρα ή αυλό ή και τα δύο μαζί.
34
West (1999) 21.

11
 Οι τρεις μείζονες δημόσιες εορτές των αρχαίων, από τις οποίες δύο ήταν Αθηναϊκές και
μία λακωνική και οι οποίες περιλάμβαναν στο πρόγραμμά τους και μουσικούς αγώνες, ήταν:
Τα εν αστει Διονύσια, τα Μεγάλα Παναθήναια και τα Λακωνικά Υακίνθυα. Εκτός από τους
ορχούμενους και αδόμενους χορούς, που συνόδευαν τις θρησκευτικές πομπές στις δύο
μεγάλες αθηναϊκές εορτές, ομάδες κιθαριστών και αυλητών οριζόντουσαν επικεφαλής του
πλήθους των συμμετεχόντων. Μετά την ολοκλήρωση των θυσιών ελάμβαναν χώρα οι
μουσικοί και αθλητικοί αγώνες. Στα Λακωνικά Υακίνθυα ένας χορός αγοριών έψαλλε έναν
παιάνα στον Απόλλωνα, σε ρυθμό αναπαιστικό συνοδευόμενος από έναν αυλητή ενώ
ταυτόχρονα χορευτές απέδιδαν τις ανάλογες χορευτικές κινήσεις.

3. 4. Ομάδες τραγουδιστών και χορευτών – Διθύραμβος

Η μελέτη της σημαντικότητας της μουσικής στο αρχαίο δράμα συμπορεύεται σε πολλά
σημεία με την μελέτη της όρχησης, της οποίας η παρουσία είχε απαραίτητα και μουσική
συνοδεία. Η ιστορία της μουσικής της τραγωδίας, αποτελούσε μια σύνθετη ολότητα μαζί με
την ιστορία του χορού, αποβλέποντας στην θέλξη των θεατών μέσα από τα κοστούμια, τα
προσωπεία, την όρχηση, τη μουσική και το τραγούδι. Αυτή η επίδραση αποτελούσε και τον
μείζονα λόγο για τον οποίο το μουσικό στοιχείο δεν εξέλειπε από τα αρχαιοελληνικά τραγικά
έργα καθώς τα απαγγελλόμενα μέρη γίνονταν πιο περίτεχνα και περίπλοκα. Επίσης το
γεγονός ότι κάθε παράσταση περιλάμβανε αναλογικά σημαντικό ποσοστό από ενότητες με
τραγούδι ή μουσική απαγγελία και όρχηση του χορού υπονοεί ότι το κοινό προσλάμβανε
ιδιαίτερη ευχαρίστηση από αυτό το πλούσιο ηχητικά και οπτικά θέαμα.

Κατά τον West, οι ποικιλοτρόπως μεταμφιεσμένες ομάδες χορευτών που εμφανίζονται στην
αρχαϊκή αγγειογραφία, μερικοί από του οποίους στέφονταν με κισσό και συνοδεύονταν από
έναν αυλητή, μας οδηγούν οπωσδήποτε στον πειρασμό να υποθέσουμε ότι πρόκειται για
εκτελεστές διθυράμβων35. Ο ποιητής Αρχίλοχος ο Πάριος στο πρώτο μισό του 7ου αι π. Χ.
ορίζει το διθύραμβο ως « τό ὡραῖο ἃσμα τοῦ ἂρχοντα Διονύσου»36. Στα 600 π. Χ. περίπου ο
κιθαρωδός Αρίων37 από τη Μήθυμνα συνέδεσε πρώτος το διθύραμβο με έναν χορό, στις
εορτές προς τιμήν του Διονύσου στην Κόρινθο. Αργότερα, στα μέσα περίπου του 6ου αι. ο

35
ό. π. 23.
36
Βλέπε Pickard-Cambridge (1962) 1–59.
37
Σούδα, λ. Αρίων. Eπίσης Riemann (1932) 12.

12
Λάσος ο Ερμιονεύς38 εισήγαγε στην Αθήνα αγώνες διθυραμβικών χορών, οι οποίοι
χορεύονταν με τη συνοδεία αυλού.

Στα τέλη του 6ου π. Χ. αι. ο διθύραμβος αποτελούσε και θέαμα και εκλεπτυσμένη μορφή
τέχνης στην οποία αρέσκονταν πολύ οι Αθηναίοι. Ο θεατής των εν άστει
Διονυσίων39μπορούσε να δει έως είκοσι διθυράμβους που παρουσιάζονταν από χορούς
ανδρών και αγοριών που εκπροσωπούσαν καθεμιά από τις δέκα φυλές. Η δύναμη του κάθε
χορού, όπως είδαμε παραπάνω, απαρτιζόταν από πενήντα άτομα που χόρευαν σε κύκλο γύρω
από τον αυλητή που στεκόταν στο κέντρο40. Στο ευρύτερο πλαίσιο της εορτής, ο
ενοποιητικός παράγοντας όλων των διονυσιακών αγώνων ήταν η ομάδα των τραγουδιστών-
χορευτών-μουσικών. Αυτό δεν ήταν αποκλειστικά διονυσιακό φαινόμενο. Για τους αρχαίους
Έλληνες ήταν οικείο φαινόμενο οι χορευτικές ομάδες των πιστών να εκφράζουν την
αφοσίωσή τους και τη λατρεία τους σε συγκεκριμένες θεότητες με τραγούδια και χορούς,
πολύ πριν την εμφάνιση της τραγωδίας στην Αθήνα. Είναι χαρακτηριστικός επίσης ο αριθμός
των ατόμων που προσέλκυε μια παράσταση τραγωδίας. Ο αριθμός αυτός έφτανε περίπου στο
πενήντα τοις εκατό των πολιτών, ενώ των συμμετεχόντων στην Εκκλησία του Δήμου έφτανε
τον 4ο αι. στο ένα τέταρτο41. Για την εκπαίδευση του χορού προσλαμβανόταν ένας
«διδάσκαλος» και ένας αυλητής, τα έξοδα των οποίων επωμιζόταν ο χορηγός42. Η άποψη ότι
η τραγωδία εξελίχθηκε από τους ἐξάρχοντας τον διθύραμβον43 ισχυροποιεί τη θέση ότι ο
αυλητής, τόσο ως μουσικός όσο και ως ρόλος συνδέεται άμεσα με την τραγωδία. Το γεγονός
πάντως ότι η ιδιαίτερη εξελικτική πορεία που ακολούθησε η τραγωδία, αν αποδεχτούμε την
εξελικτική γένεσή της από το διθύραμβο και το γεγονός ότι αυτή η πορεία δεν ανέκοψε
καθόλου την εξέλιξη του διθυράμβου, ακολουθείται από μια παράλληλη εξέλιξη και του
ρόλου του αυλητή, τόσο ως μέλους των τραγικών όσο και των διθυραμβικών χορών. Ωστόσο
η υπεροχή της ποίησης, ως τέχνης ύψιστης λογοτεχνικής αξίας και η αυστηρή υποταγή της
μουσικής σε αυτήν, κατά την πρώτη μεγάλη περίοδο (αρχές του 5ου αι π. Χ. ) της ιστορίας
του διθυράμβου στην Αθήνα, δεν ανέκοψε τις προσπάθειες των συνθετών διθυράμβων και

38
Στη Σούδα αναφέρεται ότι ο Λάσος «Πρῶτος δέ οὗτος περί μουσικῆς λόγον ἒγραψε». Βλ. επίσης Πλούτ. Περί
Μουσικής 1141C, 29. Μιχαηλίδης (1989) 180.
39
Wiles (2009) 70.
40
ό. π. 73.
41
Cartridge στο: Easterling (2012) 23. Σχετικά με τον αριθμό των θεατών και των συμμετεχόντων στην
Εκκλησία του Δήμου βλ. επίσης Goldhill (2001) 86.
42
Blume (1993) 39.
43
ό. π. 38.

13
των αυλητών να πάρουν τα πρωτεία44. Κατά το τελευταίο τέταρτο του 5ου αι. π. Χ. ο
διθύραμβος άλλαξε ριζικά. Η μουσική πήρε το προβάδισμα έναντι του κειμένου με
αποτέλεσμα ο αυλητής να γίνει το πρωταγωνιστικό πρόσωπο και ο διθύραμβος να εξελιχθεί
σε ενός είδους συναυλία απαλλαγμένη από κάθε θρησκευτικό γνώρισμα. Η μουσική έγινε πιο
εξεζητημένη και μιμητική ενώ τα κείμενα που τη συνόδευαν δεν αντιστοιχούσαν στους
μουσικούς τόνους-ήχους με αποτέλεσμα να μην γίνεται κατανοητό το κείμενο που
συνόδευαν. Ο Πλάτων καταδίκασε αυτή τη σύγχυση45 και ο Αριστοφάνης δεν έχασε την
ευκαιρία να καταγγείλει μέσα από την κωμωδία τη «νέα μουσική»46. Η κυριαρχία τόσο του
αυλού όσο και της ιδιαίτερα περίτεχνης μουσικής κατά την δεύτερη περίοδο των διάσημων
διθυραμβοποιών θα οδηγήσει σταδιακά στην μετά τα μέσα του 4ου αι. π. Χ. εποχή κατά την
οποία δεν καταγράφονται ονόματα διακεκριμένων ποιητών, αν και αναφέρονται συχνά
ονόματα διάσημων αυλητών. Στην ελληνιστική εποχή ο αυλητής απέκτησε στο διθύραμβο
τόσο μεγαλύτερη σημασία από τον χορό ώστε δεν θεωρούνταν πια ότι ο αυλητής συνόδευε
το χορό αλλά το αντίθετο δηλ. ότι ο χορός συνόδευε τον αυλητή47.
Στην κλασική Αθήνα οι διθυραμβικοί χοροί ανδρών και παιδιών αναπτύσσονταν σε κύκλο
και ονομάζονταν κύκλιοι χοροί48 σε αντίθεση με τον τετράγωνο χορό που συνόδευε τα
δράματα. Τα μέλη του χορού ήταν τραγουδιστές και χορευτές, φορούσαν το ίδιο κοστούμι
και δεν φορούσαν προσωπεία. O Ηerington49 μιλάει χαρακτηριστικά για «song culture»,
«πολιτισμό ασμάτων» σχολιάζοντας την Ελλάδα του 5ου αι. Οι Αθηναίοι γνώριζαν πολλά
τραγούδια, ύμνους, εορταστικά, τραγούδια του κρασιού, τραγούδια της δουλειάς και άλλα
σχετικά με τη γέννηση, το γάμο και το θάνατο. Ο Πλάτων στον Πρωταγόρα (325e–326b)
αναφέρει ότι μάθαιναν αποστηθίζοντας, ποιητῶν ἀγαθῶν ποιήματα … μελοποιῶν, εἰς τὰ
κιθαρίσματα ἐντείνοντες, μελοποιώντας δηλαδή στηριζόμενοι στο παίξιμο της κιθάρας καθώς
τα άκουγαν από τους δασκάλους τους. Συνεπώς τραγουδούσαν συχνότερα, ήξεραν τα
τραγούδια απέξω και όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η Edith Hall, το ρεπερτόριο αυτό ήταν

44
Pickard-Cambridge (2011) 121, 423–4. Αυτό φαίνεται από τη διαμαρτυρία του Πρατίνα (6 ος αι. π. Χ.) ο
οποίος θεωρούνταν ο ευρετής του σατυρικού δράματος, κατά της προσπάθειας να δοθεί υπεροχή στον αυλό.
Ο χορός ορμά στη σκηνή που είναι κατειλημμένη από τους αυλητές και διαμαρτύρεται για τη φασαρία που
κάνουν και καλύπτουν το λόγο (PMG 708, Αθηναίου Δειπνοσοφιστές ΙΔ΄ 617 b–f). Αλλά και η νέα γενιά
ποιητών (Μελανιππίδης PMG 758, Κινησίας, Φιλόθενος, Τιμόθεος PMG 777) συνέθεταν μεγάλες και
πολύπλοκες στροφές με συνεχώς μεταβαλλόμενο μέτρο και ως εκ τούτου και μουσική.
45
Πλάτων, Νόμοι ΙΙΙ, 700 d–e.
46
Περισσότερα σχετικά με τη «νέα μουσική» βλ. West (1992) 356–372· Pickard-Cambridge (2011) 424–426·
Csapo (2004).
47
Αθηναίου Δειπνοσοφιστές ΙΔ΄ 617 b–c. Περισσότερα για αυλητές της ελληνιστικής περιόδου που
αναλάμβαναν ποικίλα αξιώματα, ιερατικά και πολιτικά, εκτός της συνοδείας δραματικών χορών βλ. Moretti
(2011) 39.
48
Πολυδεύκου, Ονομαστικόν 4, 78.
49
Herington (1985) 3.

14
πολύ πιο πλούσιο από των σημερινών ατόμων, που περιορίζεται ανάμεσα στο Happy
Birthday και Auld Lang Syne50. Πολλά από αυτά τα γνωστά τραγούδια και ιδιαίτερα όσα
είχαν περιεχόμενο σχετικό με τελετουργίες ή άλλες δραστηριότητες αποτέλεσαν το
πρωτογενές υλικό από το οποίο προέκυψαν τα τραγούδια στην τραγωδία και την κωμωδία,
όταν το μέτρο εκφοράς του τραγουδιού ήταν κατάλληλο. Όντας λοιπόν εκπαιδευμένοι οι
Αθηναίοι δεν τους ήταν δύσκολη η εκμάθηση του τραγουδιού και της κίνησης για να πάρουν
μέρος στους χορούς του αρχαίου δράματος. Είναι χαρακτηριστική η γνώμη του Πλάτωνα51,
για το περιεχόμενο της λέξης ἀπαίδευτος που σήμαινε χωρίς πείρα στους χορούς. Επιπλέον
αναγνωριζόταν ως καλλιεργημένος μόνον ο Αθηναίος που είχε συμμετάσχει αρκετές φορές
ως χορευτής-τραγουδιστής σε χορούς ανδρών.

3.5 Μυθολογία: Ιδιαίτερα κατασκευαστικά και αρμονικά χαρακτηριστικά του αυλού και του
ήχου του (αυλητική, αυλωδία – διάφοροι αυλοί ανάλογα με τον ρόλο που έπαιζαν –
σύνδεσή του με την αρχαία τραγωδία και το σατυρικό δράμα)

Στη συνέχεια θα δούμε τις μυθολογικές συνδέσεις του αυλού, πώς προήλθαν και τις
συνέπειες που είχαν στη χρήση του. Σύμφωνα μ’ έναν μύθο και την πιο γνωστή εκδοχή του
που διασώθηκε ως τους κλασικούς χρόνους, τον αυλό τον εφηύρε η θεά Αθηνά η οποία μόλις
είδε το πρόσωπό της να παραμορφώνεται παίζοντας, τον πέταξε μακριά. Ο αυλός έπεσε στη
Φρυγία και τον βρήκε ο μυθικός βοσκός, μουσικός Μαρσύας. Ο Παυσανίας αναφέρει στην
περιγραφή της Ακρόπολης ότι εκεί υπήρχε ένα μνημειώδες άγαλμα της θεάς Αθηνάς,
φιλοτεχνημένο από τον γλύπτη Μύρωνα52, που την αναπαρίστανε να χτυπά το Σειληνό
Μαρσύα, γιατί πήρε τους αυλούς, τους οποίους εκείνη ήθελε να τους ρίξει μακριά και να
τους απομακρύνει από την πόλη της. Ο Μαρσύας με τον αυλό του συμμετείχε σε αγώνα με
τον θεό Απόλλωνα. Στον αγώνα αυτό νικήθηκε ο Μαρσύας από τον Απόλλωνα και την
κιθάρα του. Η τοποθέτηση αγαλμάτινου συμπλέγματος στην Ακρόπολη, στον ιερό χώρο της
θεάς Αθηνάς έχει θρησκευτική και μυθική σημασία. Η νίκη αυτή του Απόλλωνα, όπως
σχολιάζει ο Wilson53, αποκτά συμβολική σημασία για την Αθήνα, ως νίκη της εθνικής τέχνης
και παράδοσης κατά της ξένης επίδρασης. Ο Τελέστης54, συνθέτης διθυράμβων μέσα από τα

50
Hall (2002) 6.
51
Πλάτωνος , Νόμοι ΙΙ, 654 a–b.
52
Παυσ. Ι 24, 1. Την πληροφορία για το όνομα του καλλιτέχνη αντλούμε από τον Πλίνιο, φυσική ιστορία 34,
59.
53
Wilson (2007) 144.
54
PMG 805 «ἐγκωμιάζων τὴν αὐλητικὴν λέγει ἂν συνεριθοτάταν Βρομίῳ παρέδωκε σεμνᾶς … σύν ἀγλαᾶν
ὠκύτατι χειρῶν».

15
τρία σύντομα αποσπάσματα από την Αργώ, απορρίπτει αυτήν την εκδοχή του μύθου, με το
σκεπτικό ότι αφού η Αθηνά ήταν αφιερωμένη στην παρθενία, δεν θα είχε κανένα λόγο να
ενδιαφέρεται για την εμφάνισή της. Συνεπώς δεν μπορεί να είναι αλήθεια ότι πέταξε μακριά
τους αυλούς. Σύμφωνα με τον Τελέστη η Αθηνά παρουσίασε τον αυλό σαν δώρο στον
Διόνυσο, στις τελετουργίες του οποίου έπαιζαν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο, για να γίνουν «ο
πιο πιστός υπηρέτης του»55. Σύμφωνα με άλλη εκδοχή το προαναφερόμενο σύμπλεγμα
αγαλμάτων ήταν ένα αναμνηστικό μνημείο για τον διθύραμβο του Μελανιππίδη Μαρσύας, το
οποίο κατασκευάστηκε με την πρωτοβουλία του ποιητή ή του χορηγού56. Ο διαπεραστικός
ήχος των αυλών ξεσήκωνε και διέγειρε σύμφωνα με τους αρχαίους το άλογο μέρος της
ψυχής του ανθρώπου57. O ήχος τους θεωρούσαν ότι μπορούσε να προκαλέσει φρενίτιδα και ο
Αριστοτέλης58 αποκαλούσε οὐκ ἐστιν τὸν αὐλὸν ἠθικὸν ἀλλὰ μᾶλλον ὀργιαστικὸν σχετιζόμενο
δηλαδή με βακχικές, κορυβαντικές και παρόμοιου είδους εκστατικές λατρείες.

Εκτός από την ιδιαιτερότητα του ήχου και την υψηλή ένταση του αυλού που δίνει τη
δυνατότητα σ’ ένα μόνο ζεύγος αυλών να συνοδεύει ένα χορό μέχρι και πενήντα ανδρών, οι
μελετητές εστίασαν και στις αντιφατικές συνδέσεις σε σχέση με τη χρήση του, ως προέκταση
του μύθου για την ανακάλυψη του αυλού. Ο Wilson59 συγκεκριμένα αναλύοντας τη θέση του
αυλού στην Αθήνα του 5ου αι. π. Χ. και μελετώντας το από τον Μύρωνα φτιαγμένο άγαλμα,
θεωρεί ότι ο γλύπτης Μύρων επιχειρεί αδέξια να συμφιλιώσει δύο αντιφατικές εκδοχές της
προέλευσης του αυλού. Η μία που θεωρεί τον αυλό ως Θηβαϊκό, φτιαγμένο από την Αθηνά,
επειδή ο Μύρων καταγόταν από τις Ελευθερές, την πόλη στα σύνορα της Αττικής με την
Βοιωτία, από την οποία ερχόταν κάθε χρόνο το ξόανο του θεού Διονύσου του Ελευθερέα,
προκειμένου να αρχίσουν οι τελετουργίες για τα Μεγάλα εν άστει Διονύσια, και η άλλη που
τον θεωρεί ως μη ελληνικό, προερχόμενο από τη Φρυγία. Έχουν δοθεί πολλές και ποικίλες
προεκτάσεις για το πρόβλημα αυτό. Η ερμηνεία καταλήγει εν τέλει στο ότι απεικονίζεται μια
μεγάλης πολιτισμικής σημασίας διένεξη που ξεκινά από τον αυλό και την κιθάρα, προχωρεί
στη διένεξη της Αθήνας με την Θήβα (από την Θήβα προέρχονταν οι διασημότεροι και οι πιο
βιρτουόζοι αυλητές οι οποίοι συνόδευαν τον χορό και τους υποκριτές στις παραστάσεις
αρχαίου δράματος), και προχωρεί στη διένεξη του Απολλώνιου με το Διονυσιακό στοιχείο60

55
Γουλάκη-Βουτυρά (2012) 35.
56
PMG 756· Wilson (1999) 61.
57
Πλάτωνος Πολιτεία Γ΄ 399D.
58
Αριστ. Πολ. 1341 α21.
59
Wilson (1999) 61.
60
Νietzsche (2009). Επίσης Henrichs (2014).

16
και στην προέκτασή του, του λογικού με το άλογο μέρος της ανθρώπινης φύσης. Ως
σχετιζόμενη με αυτή τη διένεξη θεωρείται και η άποψη πολλών αρχαίων φιλοσόφων και
συγγραφέων, ανάμεσά τους ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης, οι οποίοι θεωρούσαν τον αυλό
ακατάλληλο για εκπαιδευτικούς σκοπούς και συνιστούσαν την αποφυγή της χρήσης του στην
εκπαίδευση των νέων.

Ο αυλός ήταν ένα όργανο με οπές τις οποίες ανοιγόκλεινε ο αυλητής με τα δάχτυλά του.
Έπαιζε συνήθως κατά ζεύγη, έναν με το κάθε χέρι και το επιστόμιό του ήταν μονή ή διπλή
γλωσσίδα. Αν και οι μουσικολόγοι κατατάσσουν τα όργανα με μονή γλωσσίδα στα
κλαρινέτα και με διπλή στα όμποε εμείς ωστόσο από τα σωζόμενα υπολείμματα αυλών δεν
μπορούμε να τους κατατάξουμε στην μια ή στην άλλη κατηγορία, αφού έχουν καταστραφεί
όλα τα επιστόμια των σωζόμενων αυλών61. Σχετικά με την καταγωγή τους οι αρχαιολογικές
μαρτυρίες μας πληροφορούν ότι δίζυγοι αυλοί παίζονταν στην Μ. Ασία, τη Μεσοποταμία και
την Αίγυπτο από το 2600 π. Χ. ενώ ένα ειδώλιο από το νησί της Κέρου που αναπαριστά έναν
άνδρα που παίζει δίζυγους αυλούς χρονολογείται ανάμεσα στα 2200–2000 π. Χ. Έξι αιώνες
αργότερα γύρω στο 1400 π. Χ. συναντώνται οι δίζυγοι αυλοί στους Μινωίτες και στην
σαρκοφάγο της Αγίας Τριάδας, όπου αναπαριστάνεται ένας αυλητής ντυμένος με
τελετουργικό μακρύ φόρεμα, κρατώντας παράλληλα και παίζοντας δύο αυλούς από τους
οποίους ο ένας καταλήγει σε μεγάλη καμπάνα62 (εικ. 9, 10). Στον Όμηρο63 ο αυλός
αναφέρεται μόνον δύο φορές γεγονός που έρχεται να επιβεβαιώσει εν μέρει την άποψη ότι
τουλάχιστον τρεις αιώνες πριν τον 5ο αι. π. Χ. ο ευρύτατα χρησιμοποιούμενος αυλός
εθεωρείτο ως όργανο αναξιοπρεπές. Συνεπώς οι αυλοί εισήχθησαν ή επανεισήχθησαν όπως
χαρακτηριστικά αναφέρει ο West64 στην Ελλάδα πιθανώς από την Μικρά Ασία ή από τη
Συρία σε μια πρώιμη σχετικά εποχή.

Ο αυλός κατασκευαζόταν από καλάμι, κόκαλο, ελεφαντόδοντο, ξύλο ή μέταλλο. Η

διάμετρός του ήταν συνήθως στενή, περίπου 8–10 χιλιοστά. Οι πρώτοι αυλοί είχαν τρεις ή
τέσσερις οπές. Αργότερα ο αριθμός αυξήθηκε ως τις 15, έτσι που η έκταση του ύψους του
αυλού έφθασε τις δύο οκτάβες. Ο αυλός της κλασικής εποχής είχε πέντε οπές για τα δάχτυλα.

61
Υπάρχει συζήτηση σχετικά με το αν ήταν διπλό ή μονό το γλωσσίδι του αυλού, αξιοποιώντας τις
πληροφορίες που σώζονται από τον Θεόφραστο (Περί Φυτών Ιστορίας, ΧΙ, 4–7). Ο αρχαίος ελληνικός αυλός
είναι όργανο πνευστό που, όταν είχε «πλαγίας γλώττας» ήταν της οικογένειας του κλαρίνου όταν όμως είχε
«συγκροτητικάς» ήταν της οικογένειας του όμποε. Βλ. σχετικά Μαζαράκη (1972) 248–252.
62
Αnderson (1994) 18.
63
Το όνομα του αυλού συναντάται δύο φορές στην Ιλιάδα Κ 12–18, ως όργανο των Τρώων, και Σ 494–495
στην περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα.
64
West (1999) 117· Reinach (1999) 154–157· Hagel (2010) 393–413· Γουλάκη-Βουτυρά (2012) 34–35.

17
Η δεύτερη, μετρώντας από το επιστόμιο, βρισκόταν στο κάτω μέρος του αυλού,
προοριζόμενη να την κλείνει ο αντίχειρας65. Η εξέλιξη της μουσικής δημιουργίας αυτήν την
περίοδο από επαγγελματίες μουσικούς οδήγησε στην κατασκευή πιο περίτεχνων, με
περισσότερες δυνατότητες και πιο εξειδικευμένων μουσικών οργάνων. Ο Πρόνομος, ο
Θηβαίος δεξιοτέχνης, περίπου 400 π. Χ. και δάσκαλος του Αλκιβιάδη, ήταν ο πρώτος που
κατάφερε, αυξάνοντας τον αριθμό των οπών και προσθέτοντας κλειδιά (δακτύλια που
επέτρεπαν στις οπές να ανοίγουν και να κλείνουν) να παίζει διαφορετικές κλίμακες-
αρμονίες66 στο ίδιο όργανο, ενώ οι προγενέστεροι αυλητές ήταν αναγκασμένοι να
χρησιμοποιούν διαφορετικά όργανα γι΄αυτό το σκοπό. Έτσι ο αυλητής μπορούσε να
διαφοροποιεί το χόρδισμα ανάλογα με τις ανάγκες της παράστασης και να επιδεικνύει τις
δεξιοτεχνικές του ικανότητες.
Οι δίαυλοι στην αρχαϊκή και την κλασική τέχνη απεικονίζονται ισομήκεις με ισομεγέθεις
οπές και με σχεδόν ίση απόσταση μεταξύ τους. Πληροφορίες που έχουμε από τον
Θεόφραστο67 για την κατασκευή της γλωσσίδας μας οδηγούν στο συμπέρασμα ότι η με
διαφορετική ποιότητα καλαμιού γλωσσίδα δίνει στον εκτελεστή τη δυνατότητα να παράγει
πιο οξύ ή πιο χαμηλό ήχο. Οι δύο αυλοί λοιπόν δεν είναι πανομοιότυποι μολονότι θα πρέπει
να είναι τέλεια εναρμονισμένοι μεταξύ τους. Πιθανώς ο πρώτος αυλός, που παιζόταν με το
δεξί χέρι, να έπαιζε τη μελωδία και ο δεύτερος που παιζόταν με το αριστερό, να έπαιζε τη
συνοδεία, κάτι σαν ισοκράτημα, παίζοντας ο ένας στην υψηλή οκτάβα και ο άλλος στην
χαμηλή68. Οι αρχαιολογικές μαρτυρίες που έχουμε από αυλούς, της αρχαϊκής και της
κλασικής περιόδου69 μας πείθουν ότι υπήρχε μεγάλη ποικιλία αυλών, ανάλογα με τη χρήση
τους, και ότι η σχέση μεταξύ των δύο αυλών δεν μπορούσε να μείνει αναλλοίωτη στο
πέρασμα του χρόνου καθώς ο ίδιος ο αυλός υπέστη μεγάλη εξέλιξη και ικανότατοι αυλητές
επεδίωκαν να εντυπωσιάζουν το κοινό τους βελτιώνοντας τις τεχνικές δυνατότητες του
οργάνου τους70.

65
Η τοποθέτηση της προοριζόμενης για τον αντίχειρα οπής στη δεύτερη θέση, αντί στην πρώτη όπως στο
σύγχρονο είδος αυλού (φλάουτο με ράμφος ή φλογέρα), αποτελεί χαρακτηριστικό των οργάνων με γλωσσίδα
της Εγγύς Ανατολής και της Ασίας. Βλ. West (1999) 123.
66
Comotti (1989) 67–68.
67
Φυτ. Ιστ. 4. 11. 7.
68
Comotti (1989) 70.
69
West (1999) 138.
70
Βλ. Hagel (2010) 394–401.

18
 Από τα είδη των αυλών71 που χρησιμοποιούνταν στο αρχαίο δράμα οι πιο ευρύτατα
διαδεδομένοι ήταν οι τραγικοί αυλοί, οι οποίοι πιθανότατα ήταν πανομοιότυποι με τους
χορωδιακούς αυλούς και είχαν την δυνατότητα να παράγουν υψηλούς φθόγγους. Στο χορό
του διθυράμβου μάλιστα ο ήχος του αυλού έπρεπε να ακούγεται περισσότερο και πάνω από
το χορωδιακό σύνολο των πενήντα ενήλικων ανδρικών φωνών. Αντίθετα ο θεατρικός αυλός,
ο οποίος έμοιαζε μάλλον με τον πυθικό αυλό και με τους τέλειους αυλούς, χρησιμοποιούνταν
για περίτεχνες οργανικές σόλο εκτελέσεις72. Αυτή η συγκεκριμένη κατηγοριοποίηση
υποστηρίζει ο Wilson, είναι μεταγενέστερη73 και πιθανότατα για μια μεγάλη χρονική περίοδο
δεν υπήρχε κάποιος αυλός που ήταν ειδικά κατασκευασμένος για να συνοδεύει τις
δραματικές παραστάσεις. Ωστόσο οι πέντε βασικοί τύποι αυλών που μαθαίνουμε από τον
μαθητή του Αριστοτέλη τον Αριστόξενο τον Ταραντίνο, αναφέρονται στο διαφορετικό
τονικό τους ύψος, ξεκινώντας από τους παρθένιους, οι οποίοι αντιστοιχούσαν μάλλον στην
περιοχή της σοπράνο. Για την τραγωδία και την κωμωδία οι πιο κατάλληλοι σε έκταση αυλοί
ήταν αναμφίβολα οι τέλειοι και υπερτέλειοι, που αντιστοιχούσαν στη έκταση του βαρυτόνου
και του μπάσου αντίστοιχα. Ο West αναφέρει ότι ένα πλήθος άλλων όρων, οι οποίοι
προσδιορίζουν διαφορετικούς τύπους αυλών, απαντώνται στην κλασική λογοτεχνία πριν την
εποχή του Αριστοτέλη και του Αριστόξενου. Ο Ανακρέων74 και ο Αισχύλος γνωρίζουν τους
ημιόπους, τους οποίους οι μελετητές τους εξομοίωναν με τους παιδικούς. Ο Αισχύλος
εφοδίαζε τους θιασώτες του Διονύσου με βόμβυκες75, πιθανώς αυτούς με χαμηλή έκταση.
Στο αρχαίο δράμα χρησιμοποιούνταν από τους αυλητές οι διάφοροι τύποι αυλών, ανάλογα με
την περίσταση και το είδος του τραγουδιού που επρόκειτο να συνοδεύσουν, αν π. χ. ήταν
υμέναιος, ή παιάνας ή διθύραμβος, ή θρηνητικό τραγούδι.

71
Ο Πολυδεύκης (Ονομαστικόν Δ’ 74–82) αναφέρει περισσότερες από τριάντα ονομασίες αυλών. Τα είδη των
αυλών, όπως σώζονται σε διάφορες πηγές, είναι πολλά. Διακρίνονται ως προς τo τονικό ύψος (παρθένιοι,
παιδικοί, κιθαριστήριοι, τέλειοι, υπερτέλειοι), ως προς την προέλευση (φρυγικός, λυδικός, Θηβαϊκός,
Κρητικός κ. τ. λ.), ως προς το υλικό κατασκευής (πύξινος, κεράτινος, ελεφάντινος), ως προς το σχήμα και
τον τρόπο παραγωγής του ήχου (μονόαυλος, δίαυλος, πλαγίαυλος) και ως προς τον χαρακτήρα και τη χρήση
(γίγγρας, κιθαριστήριος, γαμήλιος, χορωδιακός, τραγικός, θεατρικός, πυθικός, παροίνιοι αυλοί, σπονδαϊκοί,
εμβατήριοι, δακτυλικοί κ. τ. λ.). Bλ. επίσης West (1992) 89–94.
72
West (1999) 132.
73
Wilson (2002) 44.
74
PMG An. 375. 2.
75
Βόμβυξ ονομαζόταν ο σωλήνας, το κύριο μέρος του αυλού. Επίσης βόμβυξ λεγόταν ιδιαίτερα ο βαρύτονος
αυλός (Πολυδεύκης, Ονομαστικόν ΙV 82). Στον πληθ. βόμβυκες ονομάζονταν τα «κλειδιά» ή «δαχτυλίδια»
που αντιστοιχούσαν στις τρύπες του αυλού και χρησίμευαν στο να τις ανοιγοκλείνουν. Βλ. Μιχαηλίδη
(1999) 78. Με τους βόμβυκες πραγματοποιείται ένα μεγάλο βήμα στην εξέλιξη του αυλού καθώς
μετατοπίζεται, οριστικά πια, η προσπάθεια από το φύσημα στο παίξιμο των δαχτυλιών. Βλ. Μαζαράκη
(1972) 267.

19
 Eδώ χρήσιμο είναι επίσης να διαχωρίσουμε την αυλητική τέχνη από την αυλωδία και τον
αυλητή από τον αυλωδό. Αυλητής είναι ο εκτελεστής του αυλού, συνήθως επαγγελματίας,
και αυλητρίς, γυναίκα επαγγελματίας εκτελέστρια του αυλού, που έπαιζε συνήθως σε
συμπόσια. Η τέχνη του αυλητή ονομάζεται αυλητικἠ. Στην αρχή οι αυλητές συνόδευαν το
τραγούδι που εκτελούσε ο αυλωδός. Αυλωδός ήταν ο μουσικός που τραγουδούσε με
συνοδεία αυλού και αυλωδία είναι το τραγούδι με συνοδεία αυλού, για την οποία ήταν
απαραίτητοι δύο εκτελεστές σε αντίθεση με την κιθαρωδία που χρειαζόταν μόνον έναν
εκτελεστή, που τραγουδούσε και συνόδευε τον εαυτόν του.
Πριν προχωρήσουμε σε επιμέρους ζητήματα που αφορούν την εξάρτυση και το κοινωνικό
status των αυλητών θα ασχοληθούμε λίγο περισσότερο με ένα από τα ερωτήματα που
τέθηκαν στην αρχή. Γιατί ο αυλός υπήρξε το κατεξοχήν όργανο των δραματικών
παραστάσεων και ποια επιπλέον χαρακτηριστικά ή ιδιότητες του οργάνου αυτού, εκτός από
την ιδιαιτερότητα του ήχου του και τι αυτός ο διαπεραστικός ήχος μπορούσε να προκαλέσει,
οδήγησαν τους δραματουργούς στη χρησιμοποίησή του ως συνοδευτικού μουσικού οργάνου
σε όλα τα παραστασιακά δρώμενα;
Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά των αυλών ήταν ότι μπορούσαν σε αντίθεση με την
κιθάρα76 να παράγουν μεγαλύτερη γκάμα ήχων, όχι μόνο διαφορετικού τονικού ύψους αλλά
και διαφορετικού ηχοχρώματος, κάτι που μπορούσε να καταφέρει ο αυλητής
χρησιμοποιώντας κατάλληλα τα χείλη του και την αναπνοή του. Από τον Πλάτωνα77
χαρακτηρίζεται ο αυλός ως όργανο πολυχορδότατον αναφερόμενος στη μεγάλη του έκταση
σε σχέση με τα υπόλοιπα όργανα. Δεν ήταν όμως μόνον η έκταση του οργάνου, ήταν και οι
τεχνικές του δυνατότητες να μιμείται πολλούς ήχους και φωνές που το καθιστούσαν το πιο
«εύστροφο» και πάμφωνον78 από τα υπόλοιπα μουσικά όργανα. Το γεγονός ότι στα πνευστά
η πηγή του ήχου καθορίζεται από το στόμιο και ότι το στόμιο ή είναι μέσα στο στόμα ή
σκεπάζεται από τα χείλη του μουσικού, πρέπει να είναι μία από τις αιτίες που θεωρήθηκε
από παλιά κατάλληλο για μαγικές και γενικά μυστικιστικές τελετουργίες79.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό του αυλού ήταν ότι ο ήχος του δεν μπορούσε να είναι καθαρός
και συγκεκριμένος, όπως ο ήχος ενός κουρδισμένου εγχόρδου, γιατί διάφοροι παράγοντες,
όπως η αναπνοή του αυλητή ή η ένταση και η θέση των χειλιών του πάνω στο γλωσσίδι,

76
Η κιθάρα είχε επτά χορδές και αργότερα έντεκα ή δώδεκα, μπορούσαν να παίξουν συγκεκριμένο αριθμό
φθόγγων, και επιπλέον οι μουσικοί δεν μπορούσαν κατά τη διάρκεια μιας παράστασης να αλλάξουν το
μήκος ή το τέντωμα ων χορδών, οι οποίες παίζονταν ανοικτές. Csapo (2004) 218.
77
Πλάτ. Πολιτ. 399d. Eπίσης PMG Ad. b. 947
78
Πίνδ. Πύθια, 12. 19.
79
Μαζαράκη (1975).

20
επηρέαζαν την παραγωγή του ήχου κατά τη διάρκεια μιας παράστασης. Ο ήχος του αυλού
ποτέ δεν ήταν σαφής και σίγουρος, κάτι που οφειλόταν και στην ιδιαίτερη φύση του οργάνου
η οποία χαρακτηριζόταν από ιδιαίτερη ευλυγισία δίνοντας στον αυλητή τη δυνατότητα να
γλιστρά εύκολα από τον ένα φθόγγο στον άλλο80. Υπακούοντας στη διονυσιακή φύση του
αυλού, οι αυλητές μοιάζουν με τους Σατύρους, σύμφωνα με τον E. Csapo81. Η αέναη κίνηση
του χορού των Σατύρων και η αδυναμία ελέγχου του σώματός τους μοιάζει με τη
συνεχόμενη μελωδική κίνηση στο παίξιμο του αυλού και την απώλεια του ελέγχου του
σώματος που προκαλούσε το άκουσμά του.
Δύο επιπλέον χαρακτηριστικά του αυλού που εξηγούν και την κατεξοχήν χρησιμοποίηση
του στις αρχαίες παραστάσεις είναι τα εξής: Οι αυλοί είναι δίζυγοι και οι πληροφορίες που
παίρνουμε από τα διάφορα αγγεία για το πώς τοποθετούσαν τα δάχτυλα τους οι αυλητές
πάνω στις οπές (ήταν τοποθετημένα σαν να παίζουν ταυτόχρονα και τα δύο χέρια), μας
πείθουν ότι η μορφή του διαλόγου που συναντάται μεταξύ των προσώπων του αρχαίου
δράματος ή και του χορού, μπορούσε να συνοδεύεται από έναν αντίστοιχο διάλογο μεταξύ
της μουσικής που παιζόταν από τους δύο αυλούς. Επιπλέον η φύση του αυλού έδινε τη
δυνατότητα παραγωγής του ήχου κάνοντας vibrato πάνω σε κάθε φθόγγο, και μεταπηδώντας
εύκολα από τον ένα φθόγγο στον άλλο με συνεχόμενη αναπνοή, χωρίς να διακόπτεται ο
ήχος. Ο West82 αναφέρει ότι δεν γνωρίζουμε ως ποιο βαθμό χρησιμοποιούσαν οι έλληνες
αυλητές την αναπνοή που είναι γνωστή ως «κυκλική αναπνοή», με την οποία ο εκτελεστής
αναπνέει μέσω της μύτης ενώ συνεχίζει να εκβάλλει αέρα από τον αέρα που έχει στο στόμα
του, έτσι ώστε να διατηρεί χωρίς διακοπή τη ροή του ήχου. Πιθανότατα η χρήση της
φορβειάς να διευκόλυνε στη χρήση της κυκλικής αναπνοής και ταυτόχρονα να περιόριζε την
παραμόρφωση του προσώπου των αυλητών. Εδώ μπορούμε να κάνουμε μια μικρή
παρένθεση και να αναφέρουμε ότι η ιδιαίτερη τεχνική της κυκλικής αναπνοής ήταν γνωστή
στους οργανοπαίκτες του ζουρνά της περιοχής της Θράκης. Ο ζουρνάς, το πιο συγγενές
παραδοσιακό όργανο με τον αυλό, παιζόταν από δεξιοτέχνες που χρησιμοποιούσαν αυτήν
την κυκλική αναπνοή πολύ πριν γίνει γνωστή σε μας από τα έργα σύγχρονης
δυτικοευρωπαϊκής μουσικής γραμμένα για όμποε και φαγκότο. Επιπλέον σε αυτήν την
τεχνική βοηθούσε και η «φούρλα», ένας μεταλλικός δίσκος που προσαρμόζεται συχνά στο
επιστόμιο του ζουρνά και κρατά το γλωσσίδι σταθερό μέσα στο στόμα, πιέζοντας και

80
Αριστόξενος, Αρμονικά 43. 12–24.
81
Csapo (2004) 220.
82
West (1992) 150.

21
φράζοντας τα χείλη του μουσικού, ώστε να εμποδίζει την διαρροή του αέρα. Η «φούρλα» αν
και μορφολογικά διαφέρει, λειτουργεί όμως όπως η φορβειά των αρχαίων αυλητών83.
Όλα τα επιπλέον χαρακτηριστικά του αυλού επιβεβαιώνουν την δικαιολογημένη
προτίμησή του ως συνοδευτικού οργάνου των αρχαίων παραστάσεων, τονίζοντας μάλιστα το
πολυσήμαντο νοηματικά και ηχητικά περιεχόμενο των δραματικών παραστάσεων και τον
πολυποίκιλο χαρακτήρα τους.
3.6 Εξοπλισμός του αυλητή – κοινωνικό status των αυλητών. Η θέση τους στην αθηναϊκή
κοινωνία. Προνόμια, αμοιβές τους, κριτήρια επιλογής. Διάσημοι αυλητές και διάσημες
σχολές αυλητών.
Η εξάρτυση του αυλητή συμπληρωνόταν οπτικά και λεκτικά εκτός από τους αυλούς με τη
φορβειά (ονομάζεται και περιστόμιο και ἐπιστομίς) (εικ. 11), που ήταν μια δερμάτινη ταινία
που έβαζαν γύρω στο στόμα και τις παρειές, αφήνοντας ένα άνοιγμα μπροστά από το στόμα,
για να επιτρέπει το φύσημα μέσα στον αυλό και δενόταν στο πίσω μέρος του κεφαλιού. Η
φορβειά συνοδευόταν συνήθως από μια δεύτερη ταινία που δενόταν στο πάνω μέρος του
κεφαλιού ώστε να στερεώνει καλύτερα την πρώτη και να αποτρέπει την πιθανότητα να
χαλαρώσει και να πέσει η πρώτη. Η φορβειά χρησίμευε για να ενισχύει τα χείλη και τις
παρειές του αυλητή με την συγκέντρωση της πίεσης του αέρα, επιτρέποντας στον αυλητή να
ελέγχει καλύτερα τον αέρα που διοχετευόταν στο γλωσσίδι και να ρυθμίζει τον παραγόμενο
από το φύσημα ήχο84. Η φορβειά σύμφωνα με τον Πλούταρχο85 χρησιμοποιήθηκε και από
τον Μαρσύα προκειμένου να ελέγξει την αναπνοή του αλλά και για να αποφύγει την
παραμόρφωση του προσώπου του. Τη φορούσαν ιδιαίτερα οι επαγγελματίες που συμμετείχαν
στις παραστάσεις, και τους εξασφάλιζε τη δυνατότητα να μπορούν να κινούνται ή και να
ορχούνται, όποτε χρειαζόταν, μια και συνόδευαν τον χορό86. Οι αυλητές συμποσίων δεν
φορούσαν συνήθως φορβειά, ίσως γιατί87 τα συμπόσια ως διαδικασία επέτρεπαν την απώλεια
του ελέγχου από την μεριά του εκτελεστή, κάτι που δεν συνέβαινε κατά τη διάρκεια των
παραστάσεων. Επίσης φορβειά φορούσαν σπανιότατα οι αυλητρίδες.
Ένα επιπλέον αντικείμενο της εξάρτυσης του αυλητή ήταν και η συβήνη (εικ. 9), μια
δερμάτινη θήκη με δύο επιμέρους τμήματα, στην οποία ο αυλητής τοποθετούσε τους αυλούς,

83
Μουσικές της Θράκης, Μια διεπιστημονική προσέγγιση (1999) 283.
84
Wilson (1999) 71.
85
Πλουτ. Ηθικά Περί ἀοργησίας 456 b–c. «… φορβειὰ … καὶ τοῦ προσώπου κατεκόσμησε καὶ ἀπέκρυψε τὴν
ἀνωμαλίαν».
86
Οι κινήσεις του αυλητή έπρεπε να είναι μετρημένες, γι’ αυτό και ο Αριστοτέλης κορόιδευε «τους κακούς
αυλητές που στριφογυρίζουν όταν πρέπει να παραστήσουν τη ρίψη του δίσκου». Αριστ. Ποιητ. 1461 b.
87
Wilson (1999) 71.

22
όταν δεν έπαιζε. Η συβήνη είχε εξωτερικά και ένα μικρό κουτί, το γλωττοκομείον, στο οποίο
φυλάσσονταν οι γλωσσίδες και στο οποίο υπήρχαν πιθανότατα και κάποιες εφεδρικές, για
την περίπτωση που κάποια κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης καταστρεφόταν. Στην απεικόνιση
του Σατύρου της εικ. 8, η συβήνη κρέμεται από τον όρθιο φαλλό, σχηματίζοντας οπτικά έναν
υπερμεγέθη φαλλό, ο οποίος αναλογικά και οπτικά ταιριάζει με τον αυλό που βρίσκεται στην
προέκταση του ανδρικού μορίου, δίνοντας έτσι την αφορμή, κατά τον Wilson88, για
περαιτέρω σύνδεση των δύο οργάνων, των οποίων ο έλεγχος θεωρείται αναπόφευκτος.
Λίγα στοιχεία για την εξωτερική εμφάνιση του αυλητή την οποία θα δούμε αναλυτικότερα
εξετάζοντας τις αρχαιολογικές μαρτυρίες:
Ο αυλητής στις παραστάσεις αρχαίου δράματος αλλά και σε όλες τις επίσημες τελετές και
εορτές ήταν ενδεδυμένος με τρόπο κατάλληλο για να ξεχωρίζει. Όπως αποδεικνύεται από τα
σωζόμενα αττικά και κατωιταλικά αγγεία ο αυλητής φορούσε επίσημο τελετουργικό μακρύ
χιτώνα, με μανίκια ή χωρίς, διακοσμημένο περίτεχνα με χαρακτηριστικά σχέδια, αρκετές
φορές ανατολίτικου89 ύφους. Δεν φορά προσωπείο και είναι συνήθως στεφανωμένος. Ο
αυλητής Αντιγενείδης, που ορισμένοι σχολιαστές του δίνουν το προσωνύμιο Βάταλος90,
παρουσιάζεται φορώντας γυναικεία παπούτσια, και κροκωτό χρυσοκίτρινο διονυσιακό
φόρεμα συνδέοντας τις καινοτομίες, το «ξένο» στη μουσική παράσταση με την πρωτοπορία
και στην ένδυση, κατά τη διάρκεια της μέγιστης αθηναϊκής θεατρικής παραγωγής.
3.7. Η θέση των αυλητών στην αθηναϊκή κοινωνία
Ποιοι ήταν οι αυλητές; Μολονότι μπορούμε να μιλήσουμε για την ταυτότητα, το
κοινωνικό περιβάλλον και τη ζωή των ποιητών, για τους μουσικούς γνωρίζουμε πολύ
λιγότερα στοιχεία, ιδιαίτερα από την πρώτη περίοδο ανάπτυξης του αρχαίου δράματος. Ένα
πρώτο βασικό χαρακτηριστικό είναι ότι οι οικογενειακές και κοινωνικές τους ρίζες δεν τους
κατατάσσουν στην κοινωνική elite. Αν και οι ποιητές συνέθεταν την μουσική για τις
παραστάσεις των έργων τους και η συμμετοχή των πολιτών στο χορό, χορεύοντας και
τραγουδώντας, είχε μεγάλη κοινωνικοπολιτική αξία, η αθηναϊκή κοινωνία είχε αναπτύξει και
καλλιεργήσει τον ιδεολογικό αποκλεισμό του αυλού, του πλέον διαδεδομένου πνευστού
οργάνου της αρχαιότητας και του κατεξοχήν μουσικού οργάνου των δραματικών
παραστάσεων. Από τον Αριστοτέλη μαθαίνουμε ότι από τις αρχές του 5ου αι. αρκετοί

88
Ό. π. 72.
89
Wyles (2011) 9.
90
Στεφανής (1988) αρ. 519.

23
Αθηναίοι διδάσκονταν αυλούς, μολονότι αυτό το όργανο είχε περιέλθει σε δυσμένεια91. Οι
αρχαίοι έδειχναν μεγαλύτερη εκτίμηση στα έγχορδα όργανα απ’ ό, τι στα πνευστά και γι΄
αυτό το λόγο έβρισκε κανείς κατά την κλασική εποχή στην Αθήνα μεγάλους κιθαρωδούς,
ενώ αντίθετα οι μεγάλοι αυλητές δεν ήταν Αθηναίοι. Το γεγονός αυτό, κατά τον Wilson92,
συνδέεται άμεσα με τις παιδαγωγικές ιδέες των αρχαίων και με τις απόψεις τους για το πώς
οι πολίτες έπρεπε να έχουν έλεγχο του σώματός τους. Ο διαπεραστικός ήχος του αυλού εκτός
του ότι οδηγούσε σε απώλεια αυτού του ελέγχου επιπλέον «έκλεινε το στόμα», κωλύειν τῷ
λόγῳ, τήν τε φωνὴν καὶ τὸν λόγον ἀφαιρούμενον93, του εκτελεστή του. Αυτό μεταφραζόταν
από τους αρχαίους σε στέρηση του λόγου δημιουργώντας εμπόδια στην ελεύθερη έκφραση
του Αθηναίου πολίτη. Πέρα όμως από την ιδεολογικό διχασμό που υπήρχε μεταξύ αυλού και
εγχόρδων, ιδιαίτερα της κιθάρας, αυτός ο διχασμός στηριζόταν και στις αντιληπτές ή
πραγματικές διαφορές μεταξύ των δύο οργάνων.
Η αυξανόμενη ανάγκη κατά την κλασική εποχή σε δεκάδες, αν όχι εκατοντάδες αυλητές για
την πραγματοποίηση των παραστάσεων94, την εκγύμναση των κωπηλατών των τριήρεων,
αλλά και για όλες τις θρησκευτικές τελετουργίες που οργανώνονταν στο άστυ και στους
αγρούς, στις οποίες συμμετείχαν οι αυλητές, οδήγησαν τους Αθηναίους στην χρησιμοποίηση
αυλητών δούλων ή και ατόμων από τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα. Είναι σίγουρο ότι
μεταξύ των υποχρεώσεων ορισμένων δούλων ήταν και να παρέχουν τέτοιου είδους
υπηρεσίες, να παρουσιάζονται παίζοντας αυλούς σε διάφορες περιστάσεις, χωρίς να
μπορούμε να πούμε αν κάποιος από αυτούς εμφανιζόταν και στο θέατρο. Το γεγονός ότι
υπήρχαν πάρα πολλοί μουσικοί που έπαιζαν τους αυλούς, άνδρες και γυναίκες, προσδίδει μια
ιδιαίτερη χροιά σε όλη την «κοινότητα» των αυλητών και δημιουργεί ένα επιπλέον θέμα
προς συζήτηση σε σχέση με το διαφορετικό κοινωνικό status των αυλητών. Υπάρχει επίσης
μια μικρή πιθανότητα, αυλητρίδες να εισέρχονταν ενίοτε στην ορχήστρα, πιο πολύ πιθανόν
στις παραστάσεις κωμωδίας παρά τραγωδίας95.

91
Αριστ. Πολ. 1341 26–39. Ο Αλκιβιάδης λέγεται ότι έδωσε το παράδειγμα απορρίπτοντας τον αυλό ενώ οι
Καλλίας και Κριτίας είναι σημαντικοί Αθηναίοι της περιόδου αυτής που πράγματι έμαθαν να παίζουν αυλό.
West (1999) 48. Πρβλ. επίσης παρωνύμια αυλητών με αρνητικό περιεχόμενο Στεφανής (1988) αρ. 519.
92
Wilson (2002) 46.
93
Πλουτ. Αλκιβ. 2, 1–4.
94
Για τους διθυράμβους χρειάζονταν είκοσι μουσικοί για τα εν άστει Διονύσια, και γύρω στο 420 π. Χ. η
ανάγκη σε αυλητές είχε πολλαπλασιαστεί λόγω των περισσότερων εορτών αφιερωμένων και σε άλλους
θεούς, όπως ο Απόλλωνας, η Αθηνά, ο Ήφαιστος, και ο Προμηθέας.
95
Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τις γυναίκες ως μουσικούς που έπαιζαν τους αυλούς στις
δραματικές εορτές, βλ. Taplin (1993) 76–78. Γενικότερα για τις γυναίκες στις παραστάσεις στο Stehle (1997)
71–118.

24
Η μεγάλη ανάγκη σε αυλητές οδήγησε και στην «εισαγωγή» ξένων αυλητών, ξένων όπως
ξένος ήταν και ο θεός Διόνυσος τον οποίο υπηρετούσαν, ιδίως από τη γειτονική Θήβα, στην
οποία έβρισκε κανείς εξαιρετικής ποιότητας καλάμια από τη λίμνη Κωπαΐδα96. Η Θήβα από
τα τέλη του 4ου αι. π. Χ. είχε μία από τις πιο διάσημες και πολυπληθέστερες σχολές αυλητών,
από την οποία προερχόταν και ο δεξιοτέχνης αυλητής Πρόνομος, για τον οποίο θα μιλήσουμε
παρακάτω μελετώντας το αγγείο που φέρει το όνομά του. Κατά την προγενέστερη της
κλασικής εποχή οι αυλητές προέρχονταν από τη Φρυγία και τη Λυδία, περιοχές που έδωσαν
το όνομά τους και στους δύο ομώνυμους τρόπους ή ἁρμονίαι, τον φρυγικό και τον λυδικό97.
Mόνο κατά την ύστερη ελληνιστική περίοδο οι Αθηναίοι αρχίζουν να αλλάζουν τη στάση
τους απέναντι στον αυλό και να δοκιμάζουν να παίξουν χωρίς ιδιαίτερες αναστολές 98. Αυτή
η περιφρονητική στάση της Αθηναϊκής κοινωνίας απέναντι και στους πιο διάσημους και
σπουδαίους μουσικούς των κλασικών χρόνων επιβεβαιώνεται και από το γεγονός ότι δεν
τους συμπεριλάμβαναν στον κατάλογο των νικητών και ούτε ενδιαφέρονταν να αναγραφούν
τα ονόματά τους ως ένδειξη τιμής και ως σημείο αναφοράς για τους μεταγενέστερους. Ένας
μεγάλος αριθμός των ονομάτων των αυλητών έχει σωθεί από τις αρχές του 4ου αι. και εξής
χάριν στους χορηγούς οι οποίοι αποφάσισαν να αναγράφουν και τα ονόματα των αυλητών
στα μνημεία που στήνονταν μετά από κάθε νίκη.
Αναφορικά με την ταυτότητα του αυλητή συμπληρώνουμε ότι εξ αιτίας της περιφρονητικής
στάσης απέναντι στον αυλό και τους αυλητές δεν ίσχυε ο περιορισμός της ταυτότητας του
Αθηναίου πολίτη, σύμφωνα με τον οποίον ο χορηγός και τα μέλη του χορού, έπρεπε να είναι
Αθηναίοι πολίτες, πολύ πιθανόν επειδή οι διάφοροι Χοροί ήταν πολυπληθείς και με την
συμμετοχή τους αυτή επιβεβαιωνόταν ο ενεργός ρόλος τους στην κοινωνικοπολιτική ζωή της
κλασικής Αθήνας. Αυτός ο περιορισμός εκτός από τον αυλητή δεν ίσχυε ούτε για τον
δραματουργό ούτε για τους υποκριτές99. Πέρασε σχεδόν ένας αιώνας και μισός, όταν με την
οργάνωσή τους σε σωματεία κατάφεραν οι αυλητές να απολάβουν διαφόρων προνομίων
μεταξύ των οποίων ήταν η απαλλαγή από τους φόρους που πλήρωναν ως μη Αθηναίοι αλλά

96
Πίνδ. Πυθόνικοι, 12. 22–7. Πρβ. Ιλιάδα Ε 709, και για τους καλαμώνες της Κωπαΐδας βλ. Θεοφράστου Περί
φυτικῶν ἱστοριῶν, 4, 10. Περιζήτητα ήταν τα καλάμια της λίμνης Κωπαΐδας μέχρι το 1931, την εποχή
δηλαδή που συμπληρώθηκε η αποξήρανσή της. Τα γλωσσίδια που έφτιαχναν από τα καλάμια της Βοιωτικής
λίμνης άντεχαν στο πολύωρο παίξιμο και έδιναν έναν μεστό λαμπερό ήχο, όπως μας πληροφορεί ο Φοίβος
Ανωγειανάκης στα Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά όργανα, 163. Reinach (1999) 154–155.
97
Πλουτ. Περί Μουσικῆς , 1134, «τόνων γοῦν τριῶν ὄντων κατὰ Πολύμνηστον καὶ Σακάδαν, τοῦ τε Δωρίου
καὶ Λυδίου καὶ Φρυγίου», Αθήναιος, 14. 624 b, « αὗται ἁρμονίαι ὅσα καὶ τὰ ἔθνη, τὴν δὲ Φρυγιστὶ καὶ Λυδιστὶ
παρὰ τῶν βαρβάρων.»
98
Wilson (2002) 47.
99
Cartledge, «Θεατρικά έργα με βάθος», στο: McDonald – Walton (2012) 27.

25
και η παραχώρηση της ταυτότητας του Αθηναίου πολίτη100. Είναι χαρακτηριστικό επίσης ότι
στην Αθήνα απ’ όλα όσα γνωρίζουμε δεν δόθηκε ποτέ κανένα βραβείο στους Διονυσιακούς
αυλητές. Οι αυλητές ήταν μισθωτοί τεχνικοί, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Wilson101,
καθώς η μουσική που έπαιζαν υπηρετούσε το λόγο. Ωστόσο αριθμητικά, τα ονόματα των
αυλητών που κατέγραψε ο Ι. Ε. Στεφανής102 από όλες τις διαθέσιμες πηγές ξεπερνά τους
επτακόσιους, από τους οποίους τουλάχιστον οι σαράντα είναι Βοιωτείς, αριθμός που
δικαιολογεί τόσο την μεγάλη ανάγκη για εκπαίδευση αυλητών στην αρχαιότητα, όσο και την
σημαντικότητα του ρόλου του αυλητή σε όλα τα παραστασιακά δρώμενα.
Εκτός από τη Θήβα άλλες πόλεις από τις οποίες προέρχονταν διάσημοι αυλητές, ήταν η
Σικυών, το Άργος, η Αίγινα, η Τεγέα και οι Δελφοί. Οι αυλητές από όλα αυτά τα
διαφορετικά μέρη103 αποτελούσαν μια ομάδα που περιόδευε σε διάφορες πόλεις, έχοντας ως
κέντρο την Αθήνα, η οποία, εξαιτίας των μεγάλων απαιτήσεων σε αυλητές για τα Διονύσια,
από τα τέλη του 6ου αι. π. Χ., υπήρξε ένας πολύ ελκυστικός προορισμός104. Οι περιοδεύοντες
αυτοί «μουσικοί θίασοι» δημιούργησαν με τον τρόπο τους τις κατάλληλες συνθήκες για τη
εξέλιξη των τεχνικών χαρακτηριστικών του οργάνου, και από την ύστερη αρχαϊκή εποχή έως
τη πρώιμη κλασική, ρίζωσαν βαθειά στην διαρκώς επεκτεινόμενη θεατρική κουλτούρα της
Αθήνας.
H αυλητική μουσική τέχνη όπως και πολλές άλλες τέχνες μεταδίδονταν από γενιά σε γενιά,
γι’ αυτό και έχουμε ονόματα αυλητών, όπως η περίπτωση του Αντιγενείδα από τη Θήβα, του
Προνόμου ή του Ποτάμωνα, επίσης από τη Θήβα, των οποίων τα παιδιά ακολούθησαν τα
βήματα του πατέρα τους και έγιναν εξίσου ή και πιο δεξιοτέχνες αυλητές από εκείνους.
Χαρακτηριστική απόδειξη της «κληρονομικά» μεταδιδόμενης αυλητικής τέχνης αποτελεί ένα
ανάγλυφο που βρέθηκε στην Αθήνα και αναπαριστά τον αυλητή Ποτάμωνα τον Θηβαίο και
τον πατέρα του Ολύμπιχο (εικ. 12). Ο Ποτάμων φοράει μακρύ χιτώνα, κρατάει στο αριστερό
του χέρι τους αυλούς ενώ με το δεξί πιάνει το χέρι του πατέρα του ο οποίος κρατάει κι αυτός
τους αυλούς στο αριστερό του χέρι και είναι καθισμένος σε μια καρέκλα (κλισμός), παρόμοια

100
Τέτοια περίπτωση ήταν μάλλον του Αργείου αυλητή Αλέξιου, ο οποίος συμμετείχε στα Θαργήλια της
Αθήνας τρείς φορές και την τελευταία φορά αναγράφεται το όνομά του χωρίς το εθνικό του, Στεφανής
(1988) αρ. 123.
101
Wilson (2002) 53.
102
Στεφανής (1988) αρ. 577–583.
103
Αντιπροσωπευτικά παραδείγματα τέτοιων αυλητών ήταν ο Μίδας από τον Ακράγαντα της Σικελίας
(Στεφανής αρ. 1702), ένας δεξιοτέχνης αυλητής από όχι αριστοκρατική οικογένεια και πελάτης του
Πινδάρου στον οποίο ο Πίνδαρος είχε αφιερώσει τον 12 ο Πυθιόνικο για τη νίκη του το 490 π. Χ. Αργότερα
κατά την ελληνιστική περίοδο ο Εύιος από τη Χαλκίδα, ο οποίος έπαιξε ανάμεσα σε εκατοντάδες μουσικούς
το 324 π. Χ. στα Σούσα, για το βασιλικό γάμο και τέσσερα χρόνια αργότερα παίζει με επιτυχία στα
Διονύσια. Στεφανής αρ. 952.
104
Wilson (2002) 48.

26
με αυτήν που κάθεται ο αυλητής Πρόνομος στο ομώνυμο αγγείο. Σε αυτό το ανάγλυφο
μαρτυρείται η υπερηφάνεια που απέπνεαν οι κατά γενεαλογική σειρά αυλητές στην
οικογένειά τους, μια και το συγκεκριμένο ανάγλυφο αναγράφει και στο κάτω μέρος και το
όνομα της Πατρόκλειας, της γυναίκας του Ποτάμωνα, της οποίας η ιδέα ήταν να το
κατασκευάσει και να τους το αφιερώσει105.

105
Wilson (2007γ).

27
 3. 8. Από ποιους προσλαμβάνονταν και ποιοι τους πλήρωναν
Η επιλογή των χορηγών ήταν το πρώτο βήμα κατά την προετοιμασία για το διαγωνισμό
των διθυράμβων και των δραματικών παραστάσεων. Οι χορηγοί εξασφάλιζαν τον ποιητή και
τον αυλητή τους και στη συνέχεια επέλεγαν τον χορό. Πιθανώς ένας ικανοποιητικός αριθμός
αυλητών προεπιλεγόταν από τον επίσημο άρχοντα, από το σύνολο των υποψηφίων που
ερχόταν στην Αθήνα για το σκοπό αυτό. Κάθε χρόνο για τα Διονύσια χρειάζονταν
εικοσιοκτώ αυλητές και αν και υπήρχε μεγάλος αριθμός αυλητών σε όλο τον ελληνικό κόσμο
για τα Διονύσια επιλέγονταν οι καλύτεροι. Υπήρχε ασφαλώς ανταγωνισμός για τους
καλύτερους ποιητές και αυλητές, γι’ αυτό και οι χορηγοί κατέφευγαν σε κλήρωση για τη
σειρά επιλογής μεταξύ αυτών που ήταν διαθέσιμοι106. Ήταν προφανώς μειονέκτημα να
κληρωθεί κάποιος τελευταίος, επειδή έμενε μόνον ένας ποιητής ή αυλητής. Εθεωρείτο
μεγάλο πλεονέκτημα να εξασφαλίσει ο χορηγός έναν καλό αυλητή 107. Όλο το κόστος της
διδασκαλίας του χορού, στην προετοιμασία του οποίου θα συμμετείχε σε μεγαλύτερο ή
μικρότερο βαθμό και ο αυλητής, επιβάρυνε τον χορηγό. Όσο πιο γενναιόδωρα μπορούσε να
δαπανήσει χρήματα ο χορηγός, τόσο πιο μεγαλοπρεπής108 ήταν η ένδυση του χορού και του
αυλητή που τον συνόδευε, συμβάλλοντας με αυτόν τον τρόπο στην νίκη.
Στην Αθήνα των αρχών της κλασικής εποχής, όπως υποστηρίζει ο Moretti, οι ποιητές και
οι αυλητές των διθυράμβων πληρώνονταν από το δημόσιο ταμείο, ενώ οι υποκριτές και οι
αυλητές των δραματικών παραστάσεων και τα μέλη του χορού πληρώνονταν από τους
χορηγούς. Οι καλές σχέσεις μεταξύ του μουσικού, του χορηγού και της υπόλοιπης θεατρικής
ομάδας εθεωρείτο υπέρτατης σημασίας. Mε την κατάργηση της χορηγίας όλο το οικονομικό
βάρος για τους καλλιτέχνες περιήλθε στο δημόσιο ταμείο, υποστηρίζει ο ίδιος μελετητής.
Αντίθετα ο Wilson109 είναι επιφυλακτικός στη διατύπωση ότι ο αυλητής πληρωνόταν από
την πόλη. Κατά τη διάρκεια της περιόδου μέχρι τα μέσα του 5ου αι. οι αυλητές κατά τον
Wilson προσλαμβάνονταν από τους ποιητές ενώ από τα μέσα του 4ου αι. και νωρίτερα
φαίνεται πως παραχωρούνταν στον επίσημο άρχοντα και μπορούμε να υποθέσουμε ότι
αμείβονταν από αυτόν110. Πιθανώς αυτή η αλλαγή αντανακλά, σύμφωνα με τον ίδιο
μελετητή, την επιθυμία της πόλης να ελαττώσει την αυξανόμενη δύναμη των οικονομικά

106
Αριστ. Όρνιθες, 1403–1404.
107
Pickard-Cambridge (2011) 116.
108
Υπάρχει συζήτηση σχετικά με το κόστος του κωμικού χορού για τον χορηγό και σε σχέση με τον τραγικό
χορό, Σηφάκης (2007) 175–181.
109
Wilson (2002) 54.
110
Wilson (2008) 108.

28
δυνατών χορηγών ή θεωρείται πιο πιθανόν να παρέμεινε ο αυλητής υπό την ευθύνη του
χορηγού, μια και η μουσική του συνδεόταν περισσότερο με το xορό παρά με τους ηθοποιούς.
Οι υποκριτές και οι αυλητές που επιλέγονταν υπέγραφαν συμβόλαιο με τη πόλη και αν το
αθετούσαν υπόκειντο σε βαριά πρόστιμα111. Πληρώνονταν για τη συμμετοχή τους και
ανάλογα με την ποιότητα της παράστασης έπαιρναν και κάποια επιπλέον αμοιβή. Γύρω στα
380 π. Χ. στα Παναθήναια το βραβείο για τους αυλωδούς ήταν ένα στεφάνι 300 δραχμών και
για τους αυλητές ένα στεφάνι 100 δραχμών ενώ για τους κιθαρωδούς ένα στεφάνι 1000
δραχμών. Σχεδόν έναν αιώνα αργότερα στα τέλη του 3ου αι. η αμοιβή του αυλητή ήταν 600
δραχμές, έξι φορές περισσότερο από την αμοιβή του πρωταγωνιστή της τραγωδίας που ήταν
100 δραχμές και για τους πρωταγωνιστές της κωμωδίας 400 δραχμές. Γενικότερα οι
διάσημοι, τόσο υποκριτές όσο και αυλητές, αμείβονταν πολύ περισσότερο από τους λιγότερο
γνωστούς και αφανείς, οι οποίοι ζούσαν με στερήσεις συμμετέχοντας σε αγώνες τοπικούς και
λιγότερο γνωστούς112. Το ότι ήταν υψηλές οι αμοιβές ορισμένων αυλητών το μαθαίνουμε και
από διάφορες επιγραφές που έχουν σωθεί στο νησί της Δήλου113, από τις οποίες μαθαίνουμε
τα ονόματα πολλών αυλητών οι οποίοι συνόδευαν τους κύκλιους διθυραμβικούς χορούς στα
Απολλώνια και στα Διονύσια και οι οποίοι αποτελούσαν συχνά καλλιτεχνικούς αστέρες
πρώτου μεγέθους. Η μεροληπτική ματιά με την οποία αντιμετωπίζονταν οι αυλητές, κάτι που
επηρέαζε ασφαλώς και τις οικονομικές τους αποδοχές, όπως και η ιδέα ότι ο αυλητής είναι
παράσιτο, επιβεβαιώνεται και από τη φράση «ζεις τη ζωή ενός αυλητή», που λεγόταν για
όσους πολίτες ζούσαν εις βάρος κάποιων άλλων. Στα τέλη όμως του 4ου αι. π. Χ. με την
οργάνωση των αυλητών σε ενώσεις, επαγγελματικά σωματεία, αρχίζουν να
διαπραγματεύονται και να διεκδικούν καλύτερες οικονομικές απολαβές και να
κατοχυρώνουν σημαντικά προνόμια τόσο για τους συμμετέχοντες σε δραματικές εορτές όσο
και για τους υπόλοιπους αυλητές που συμμετείχαν σε διάφορες εκδηλώσεις ιδιωτικές, ή σε
δημόσιες υπηρεσίες της πόλης. Είναι αξιοσημείωτη η συμφωνία που είχε επιτευχθεί γύρω
στα 290 π. Χ. μεταξύ των σωματείων των τεσσάρων μεγαλύτερων ευβοϊκών πόλεων,
σύμφωνα με την οποία ένας αυλητής που απασχολήθηκε στα Διονύσια και τα Δημήτρια
ελάμβανε το αξιόλογο ποσό των 2400 δραχμών για την κάθε παράσταση (600 δραχμές από
κάθε πόλη)114.

111
Moretti (2011) 221.
112
Ό. π. 224.
113
Παπαδοπούλου (1999) 132–135.
114
Wilson (2002) 53.

29
 Οι αυλητές λόγω συνθηκών εμπλέκονταν σε πολύ περισσότερα κοινωνικά περιβάλλοντα
απ’ ό, τι οι ηθοποιοί, οι οποίοι εξειδικεύονταν συνήθως σε ένα απ’ όλα τα δραματικά είδη.
Στην Ειρήνη του Αριστοφάνη για παράδειγμα διακωμωδείται ο Θηβαίος αυλητής Χαίρις για
τον οποίο οι αρχαίοι σχολιαστές αναφέρουν ότι ήταν «κιθαρωδὸς καὶ αὐλωδὸς φαῦλος»115.
Κατά τη γνώμη του Wilson, o Χαίρις πιθανώς να ήταν κάποιος σοβαρός αυλητής που
εμφανιζόταν μόνο σε μουσικές σολιστικές παραστάσεις και ορίζοντάς τον ο Αριστοφάνης να
κάνει μια πράξη που ποτέ δεν θα έκανε ήθελε να διαχωρίσει την «ανώτερη» από την
«κατώτερη» αυλητική τέχνη116. Επίσης γνωστή είναι η περίπτωση του αυλητή
Διονυσόδωρου117, ο οποίος κόμπαζε ότι τα τραγούδια του δεν είχαν διάδοση στα λαϊκά
στρώματα σε αντίθεση με του Ισμηνία. Με το όνομα του Ισμηνία συνδέεται ένα απόφθεγμα
του Σωκρατικού Αντισθένη, σύμφωνα με το οποίο όταν του είπαν ότι ο Ισμηνίας είναι πολύ
σπουδαίος αυλητής, απάντησε «ἀλλ’ ἄνθρωπος μοχθηρὸς οὐ γὰρ ἂν οὕτω σπουδαῖος
αὐλητής»118. Για τον Ισμηνία, που θεωρείται από τους πιο ονομαστούς αυλητές του 4ου αι. π.
Χ., σώζονται διάφορες ιστορίες που τον συνδέουν με τον Αλέξανδρο τον Μακεδόνα.
Σύμφωνα με μια από αυτές ο Ισμηνίας ήταν παρών στην καταστροφή της Θήβας το 335 π. Χ.
από τον Αλέξανδρο και προσπάθησε μάταια με την επιρροή των αυλών του να την
αποτρέψει. Ο Αλέξανδρος όχι μόνον δεν πείστηκε αλλά τον ανάγκασε να συνοδεύσει με τη
μουσική του αυλού του την κατασκαφή των τειχών119.

115
Στεφανής (1988) αρ. 2594. Στην Ειρήνη 954 μιλάει ο Χορός απευθυνόμενος στους επί σκηνής ήρωες που
μαγειρεύουν «Βιαστείτε γρήγορα, αν σας δει ο Χαίρης θα ρθει με τον αυλό του ακάλεστος κι όταν τον δείτε
να ξεφυσά και να πασκίζει ξέρω κοψίδι θα του δώσετε» (μετάφρ. Τάσσος Ρούσσος).
116
Wilson (2002) 51.
117
Στεφανής (1998) αρ. 753.
118
Πλουτ., Περικλής, 1. 5.
119
Στεφανής (1998) αρ. 1295.

30
 4. Η Μουσική. Οι αυλητές στην Τραγωδία – στην Κωμωδία

Οι δραματικές παραστάσεις τραγωδίας, κωμωδίας και σατυρικού δράματος κατά την

διάρκεια του 5ου αι. π. Χ. δεν είχαν, εκτός από ορισμένες εξαιρέσεις120, καμιά άλλη μουσική
συνοδεία, παρά μόνον τη συνοδεία που έπαιζε ο αυλητής 121. Η χρήση της λύρας στο δράμα
φαίνεται πως ήταν πιθανή, κυρίως σε ειδικές περιπτώσεις, όπως όταν ο νεαρός Σοφοκλής
έπαιξε λύρα στο έργο του Θάμυρις122, και ίσως περιοριζόταν σε περιστασιακή συνοδεία
μονωδιών. Αναμφίβολα τα όργανα που χρησιμοποιούσαν είχαν πολύ περισσότερες
δυνατότητες από τα συνηθισμένα αλλά και οι οργανοπαίκτες διέθεταν εξαιρετικές
δεξιότητες123. Οι αυλητές της τραγωδίας αποτελούσαν τους αφανείς ήρωες του είδους.
Βοηθούσαν το χορό κατά την πρώτη εμφάνισή του στη σκηνή και στο τέλος κατά την
αποχώρησή του. Είναι χαρακτηριστική η άποψη του Αugust Schlegel η οποία αναφέρεται
από τον Claude Calame124, ότι «ο χορός είναι, με δύο λέξεις, ο ιδανικός θεατής στην αρχαία
τραγωδία» που θεάται και ακροάται τόσο τους ηθοποιούς όσο και τον αυλητή, θα
συμπληρώναμε εμείς. Οι αυλητές ήταν παρόντες καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης και
δεν αποκλείεται να παρείχαν βοήθεια στον κορυφαίο του χορού ώστε να επιτυγχάνεται ο
συγχρονισμός της μουσικής με το τραγούδι και την όρχηση. Το πόσο ουσιώδους και
πρωταρχικής σημασίας ήταν ο ρόλος που διαδραμάτιζαν για την επιτυχία κάθε δραματικής
παράστασης επιβεβαιώνεται και από το ανέκδοτο του Δημοσθένη125 για τον τρόπο με τον
οποίο ο αυλητής και πολύ καλός του φίλος Τηλεφάνης περιέσωσε την χορική εκτέλεση της
παράστασης όταν ο ίδιος ανέλαβε να διδάξει τον xορό μια και ο εκπαιδευτής δωροδοκήθηκε

120
Υπάρχει συζήτηση για το εάν υπήρχε η λύρα ως συνοδευτικό όργανο κατά περίπτωση στο αρχαίο δράμα
(Pickard-Cambridge 2001, 255–257· Kovacs 2013). Βλ. επίσης Αριστ. Βατράχους 1281–1286 όπου ο
Αριστοφάνης παρωδεί λυρικά μέρη από τα έργα του Αισχύλου και του Ευριπίδη. Άλλα όργανα
χρησιμοποιούνταν περιστασιακά σε ανάλογες καταστάσεις και σε συγκεκριμένους χαρακτήρες προσώπων.
Διάφοροι μυθικοί τραγουδιστές, όπως ο Ορφέας, ο Θάμυρις και ο Αμφίων κρατούν τη λύρα και τραγουδούν.
Επίσης η Υψιπύλη συνοδεύει το τραγούδι της με κρόταλα (βλ. West 1992, 351, υπ. 110) και οι Βάκχες (στ.
58–61) με τύμπανα, επίσης ο Κύκλωπας (στ. 205) καθώς πετάγεται έξω από τη σπηλιά του, ενώ οι Σάτυροι
κάνουν τρέλες, φωνάζει ότι το σπίτι του δεν είναι μέρος ούτε για κρόταλα ούτε για τύμπανα· στις Τρωάδες
(στ. 1266–1267) ο ήχος της σάλπιγγας θα σημάνει για τις αιχμάλωτες την επιβίβασή τους στα ελληνικά
πλοία, στις Ευμενίδες (στ. 567–569) ο Άρειος Πάγος συγκαλείται με τον ήχο της σάλπιγγας.
121
Ο Αριστοτέλης στα Προβλήματα ΧΙΧ. 43 υποστηρίζει ότι ο αυλός συνοδεύει καλύτερα την ανθρώπινη φωνή
απ’ ό, τι η λύρα, γιατί και η φωνή και ο αυλός είναι πνευστά όργανα και συνδυάζονται καλύτερα.
122
Για το έργο Θάμυρις ή Θαμύρας βλ. Lesky (1990) 286, 317 υπ. 1· Hall (1991) 135–136.
123
Αnderson (1994) 113.
124
Calame (1999) 125.
125
Ο σπουδαίος λόγος του Δημοσθένη Κατά Μειδίου (21, 17) δεν εκφωνήθηκε ποτέ ούτε και δημοσιεύτηκε από
τον ίδιο τον ρήτορα. Ανάμεσα στον ρήτορα και τον Μειδία υπήρχε παλαιά διαφορά και εχθρότητα, η οποία
συνοδεύτηκε από σειρά μηνύσεων και προβολών του Δημοσθένη στην Εκκλησία του δήμου και στην
Ηλιαία. Το περιστατικό αναφέρεται στη χρονιά 348 π. Χ. ή κατ’ άλλη εκδοχή 351 π. Χ. κατά την οποία ο
Δημοσθένης είχε αναλάβει εθελοντικά χορηγός της φυλής του κατά τα Μεγάλα Διονύσια.

31
από τον ανταγωνιστή του Δημοσθένη, τον Μειδία. Δεν ήταν όμως μόνο κατά την διάρκεια
της παράστασης σημαντική η παρουσία και η συμβολή του αυλητή. Η μουσική ήταν
απαραίτητη και καθ’ όλη τη διάρκεια της εντατικής προετοιμασίας του χορού, και βοηθούσε
εκτός των άλλων και στη διατήρηση της πειθαρχίας126. Γι’ αυτό το λόγο η μουσική
διδασκαλία γινόταν, σε περίπτωση που απουσίαζε ο αυλητής, με τη συνοδεία κιθάρας, όπως
αντίστοιχα γίνονται σήμερα οι πρόβες στο μουσικό θέατρο με έναν πιανίστα127.

Αν και τόσο ζωτικός ο ρόλος του αυλητή, ωστόσο από τα πολλά ονόματα των αυλητών που
μας είναι γνωστά, δεν μπορούμε να κατονομάσουμε με βεβαιότητα κανέναν αυλητή των
πρώτων παραστάσεων του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Αυλητές με ειδικότητα
στην τραγωδία ή την κωμωδία ήταν μάλλον κάτι σπάνιο γι’ αυτό και στο σύνολο των
ονομάτων αυλητών που μας είναι γνωστά από την αρχαιότητα, μόνο σε ορισμένα
αναγράφεται το επιπλέον ιδιαίτερο τους γνώρισμα (τραγῳδῶν – κωμῳδῶν)128. Το να παίξει
κάποιος αυλητής σε παράσταση τραγωδίας ήταν κάτι που απαιτούσε ιδιαίτερα προσόντα, και
αυτός ήταν ο λόγος που μόνον οι κράτιστοι συνόδευαν τον τραγικό Χορό129. Ορισμένοι
μάλιστα από αυτούς στα τέλη του 5ου / αρχές του 4ου αι. π. Χ. ήταν και οι ίδιοι συνθέτες130.

Αν και η εικόνα που έχουμε για τη μουσική αυτής της περιόδου είναι αρκετά συγκεχυμένη,
το γεγονός ότι η μουσική και η τέχνη του αυλού χρησιμοποιείτο σε πολλές εκφάνσεις του
δημόσιου και ιδιωτικού βίου των αρχαίων, μας προϊδεάζει για το πλούσιο κοινωνικό και
συναισθηματικό φορτίο-περιεχόμενο με το οποίο θα ήταν σηματοδοτημένη. Όσον αφορά τις
μελωδικές γραμμές, τη χροιά του ήχου, τα είδη της εκτέλεσης και τους ρυθμούς, η μουσική
της τραγωδίας αν και έχει στο μεγαλύτερο μέρος της χαθεί ωστόσο δεν ήταν, ή τουλάχιστον
δεν ήταν εντελώς, sui generis131. Ως έναν αρκετά μεγάλο βαθμό η μουσική αυτή δομήθηκε
πάνω σε προγενέστερα ποικίλα μουσικά σχήματα, τα οποία με σωστή επεξεργασία έγιναν το
απαραίτητο μέσο ώστε να μπορεί κατά τη διάρκεια της παράστασης να δημιουργηθεί
κατάλληλη ατμόσφαιρα και να προκληθούν ανάλογα συναισθήματα. Η δυσκολία του
σύγχρονου μελετητή να φανταστεί ή να υποθέσει το πώς ήταν η μουσική στο αρχαίο δράμα
έγκειται και στο ότι δεν υπάρχουν αντίστοιχα σήμερα μουσικά ιδιώματα που συνοδεύουν τις

126
Wilson (2002) 60.
127
Anderson (1994) 114.
128
Στεφανής (1998) αρ. 121, 785, 1224, 1471, 1541, 1574, 1637, 1897, 1961, 1994.
129
Wilson (2002) 54.
130
Αυλητές που ήταν και συνθέτες: Ο Εύιος ο Χαλκιδεύς, ο οποίος αναφέρεται και ως συνθέτης κύκλιων νόμων
(Στεφανής αρ. 952), ο Πρόνομος ο Θηβαίος, ο Τελεσίας ο Θηβαίος, ο οποίος αναφέρεται από τον
Πλούταρχο (1142B-C) και ως συνθέτης και έξοχος αυλητής.
131
Wilson (2002) 55· Ηerington (1985) 1–40.

32
δραστηριότητες της καθημερινής ζωής ούτε και η σύγχρονη μουσική έχει χαρακτηριστικά
που επηρεάζουν τη διαμόρφωση του ήθους και του χαρακτήρα των ανθρώπων. Οι μουσικοί
τρόποι-αρμονίες132 της αρχαίας ελληνικής μουσικής ασκούσαν μεγάλη ηθική και ψυχολογική
επιρροή, καθώς προκαλούσαν διάφορους συνειρμούς στο άκουσμά τους, ανάλογα με το
νοηματικό πλαίσιο στο οποίο χρησιμοποιούνταν.

Ο δώριος133 τρόπος θεωρείτο ως ο μόνος που μπορούσε να χαρακτηριστεί καθαρά

ελληνικός, και ο Πλάτων134 θεωρούσε ότι το άκουσμά του έκανε τους ανθρώπους πιο
θαρραλέους, πιο αρρενωπούς και πιο δίκαιους. Ο λύδιος τρόπος ήταν συνδυασμένος με τον
υπέρμετρο γυναικείο θρήνο και ο ιώνιος με ανατολίτικα συμποτικά συμφραζόμενα. Ο
φρύγιος τρόπος συνδεόταν περισσότερο με τον αυλό αν και όχι τόσο αποκλειστικά. Η
φρύγιος αρμονία φαίνεται πως ενδεικνυόταν για μια κλίμακα ψυχικών διαθέσεων από τη
χαρούμενη εγκαρδιότητα ή την ευλάβεια έως την άγρια έξαρση ή την θρησκευτική
φρενίτιδα135. Η μιξολύδιος αρμονία συνδυασμένη με τον δώριο και φρύγιο τρόπο ήταν οι
τρόποι που χρησιμοποιούνταν στην τραγωδία, συνδυάζοντας τη μεγαλοπρέπεια και την
ανωτερότητα136 με το πάθος, τα έντονα συναισθήματα θλίψης και την έκσταση. Όπως
εύστοχα διατυπώθηκε από τον Wilson η αρχαία τραγωδία ήταν αρκετά σύνθετη στην
πρόσληψή της, καθώς από τη μία πλευρά ήταν ζήτημα απόλαυσης και ψυχαγωγίας έστω και
οδυνηρής και από την άλλη ήταν ένα μέσο διανοητικού στοχασμού που αφορούσε
περισσότερο ζητήματα της πόλης-κράτους και της κοινωνίας137. Αυτή η διάσταση της
μουσικής μας σώζεται ειπωμένη από τον Σωκράτη στην Πολιτεία του Πλάτωνα 424c, την
οποία είχε διατυπώσει ο Αθηναίος θεωρητικός της μουσικής και πολιτικός του 5ου αι. Δάμων:
οὐδαμοῦ γὰρ κινοῦνται μουσικῆς τρόποι ἄνευ πολιτικῶν νόμων τῶν μεγίστων (πουθενά δεν

132
Αθην. 14.624b. Οι παλιές κλίμακες που παραθέτει ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός στο Περὶ Μουσικῆς και που
ορίζονται ως Δώριος, Φρύγιος και ούτω καθεξής, χαρακτηρίζονται με τον όρο αρμονίαι, West (1999) 247.
133
Στο δώριο χόρδισμα διδάσκονταν τα αγόρια όταν μάθαιναν να παίζουν λύρα Αριστοφ. Ιππ. 985–96. Είναι
αξιοσημείωτο ότι όλοι οι αρχαίοι ελληνικοί τρόποι διασώθηκαν στην βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική με
την λέξη Πλάγιος. Τον δώριο τρόπο τον αποκάλεσαν Πλάγιο Πρώτον, τον λύδιο Δεύτερον, τον φρύγιο
Τρίτον, τον μιξολύδιο Τέταρτον, τον υπερδώριο Πλάγιο του Πρώτου, τον υπολύδιο Πλάγιο του Δευτέρου, τον
υποφρύγιο Πλάγιο του Τρίτου, τον υπομιξολύδιο Πλάγιο του Τετάρτου. Περισσότερα σχετικἀ με τη
διατήρηση των αρχαίων τρόπων στη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική και τον χαρακτήρα που εξέφραζαν π.
χ. μεγαλοπρεπές, χαρμόσυνο, συγκινητικό, λιγυρό, ανδρικό, ορμητικό, χορευτικό, ηδονικό, θρηνώδες κ. τ. λ.
βλ. Παπαδοπούλου (1997) 162–166.
134
Πλούτ. Περί Μουσικής, 1136 κ. εξ.
135
Ο Πλάτων προς γενική έκπληξη, που διατυπώνεται και από τον Αριστοτέλη Πολιτ. 1342α32–b12, αγνοεί
αυτήν την πλευρά του φρυγίου τρόπου, την οποία περιμέναμε να αποδοκιμάζει μια και συνδέεται και με τον
αυλό και τον αποδέχεται μαζί με τον δώριο τρόπο ως κατάλληλους για την ιδεώδη πολιτεία του.
136
Pickard-Cambridge (1991) 258.
137
Wilson (2014) 259.

33
συντελούνται αλλαγές στους τρόπους της μελωδικής σύνθεσης, χωρίς να ακολουθούνται από
ριζικές πολιτικές και κοινωνικές μεταβολές).

Ο αυλητής σ’ ένα μεγάλο βαθμό ήταν ο εξάρχων, ο δημιουργός αυτής της

ηθικοψυχολογικής επιρροής. Μπορούσε να καταπραΰνει τον πόνο, να αυξήσει τη χαρά, να
πυρπολήσει την καρδιά του εραστή, να εξυμνήσει τον ευλαβή138. Αυτός με τη μουσική του
αυλού του δημιουργούσε την κατάλληλη ατμόσφαιρα μέσα στην οποία ο χορός των
Αθηναίων πολιτών ξαφνικά άλλαζε ταυτότητα και αποκτούσε έναν τόσο διαφορετικό ρόλο.
Οι γνήσιοι Αθηναίοι γινόντουσαν πολίτες είτε άλλης περιοχής στον ελλαδικό χώρο, όπως
στον Οιδίποδα Τύραννο είτε έξω από την Ελλάδα, ή δούλοι ή και xορός ημιθέων, όπως
Ωκεανίδες στον Προμηθέα Δεσμώτη ή χορός γερόντων, όπως στην Αντιγόνη ή xορός
γυναικών, όπως στις Τραχίνιες. Αυτός ο ρόλος του αυλητή ως διαμεσολαβητή μουσικού στις
δραματικές παραστάσεις επιβεβαιώνεται και από τις απεικονίσεις αυλητών σε διάφορα
αττικά και κατωιταλικά αγγεία αυτής της περιόδου (εικ. 13 α, β). Επίσης στις περισσότερες
απεικονίσεις χορών, είτε αυτοί είναι δραματικοί, προδραματικοί ή μη δραματικοί,
περιλαμβάνονται συνήθως και οι αυλητές139. Παραδοσιακά, επίσης, οι αυλητές φορούν
πλούσιους μακριούς χιτώνες, δεν φορούν ποτέ μάσκα και συνοδεύουν χορό σατύρων. Το ότι
ο αυλητής αποτελεί οργανικό μέρος του θεατρικού συνόλου φαίνεται και από το ότι και στα
δύο αγγεία που απεικονίζονται στις εικ. 13 α και 13 β, υπάρχει στην άκρη μια άλλη μορφή,
πολύ πιθανόν η μορφή του χορηγού και ο οποίος δεν φορά τίποτα επίσημο, απλά στέκεται,
επισημαίνοντας τη μη θεατρική του όψη από την μία, αλλά τον ενεργητικό του ρόλο στη
διοργάνωση της παράστασης από την άλλη.

Ο αυλητής εμφανίζεται μαζί με τον χορό στην πρώτη του εμφάνιση στην ορχήστρα
παίζοντας την κατάλληλη συνοδεία για την πάροδο ή αλλιώς το τραγούδι της εισόδου του
χορού και αποχωρεί μαζί του140. Από τις αρχαιολογικές μαρτυρίες πληροφορούμαστε ότι ο
αυλητής141 ή στέκεται ανάμεσα στους χορευτές ή τους αντικρίζει ή αν δεν κάνει τίποτα από

138
West (1999) 149.
139
Σηφάκης (2007) 187.
140
Στις Σφήκες του Αριστοφ. και στους στ. 580–582 γίνεται αναφορά στον αυλητή για τον οποίο υπάρχει το
εξής Σχόλιο (κείμενο κατά Pickard-Cambridge, 1991): ἔθος δὲ ἦν ἐν ταῖς ἐξόδοις τῶν τῆς τραγωδίας χορικῶν
προσώπων προηγεῖσθαι αὐλητήν.
141
Όταν ο χορός χωριζόταν σε δύο ημιχόρια και εισέρχονταν ξεχωριστά, όπως στη Λυσιστράτη δεν γνωρίζουμε
τι έκανε ο αυλητής ούτε τι συνέβαινε όταν εισερχόταν ένας δεύτερος χορός. Υπάρχει συζήτηση σχετικά με
τα έργα στα οποία συμμετείχε δεύτερος χορός και αν απαρτιζόταν από κανονικούς χορευτές. Βλ. Pickard-
Cambridge (1991) 385–387.

34
τα παραπάνω τότε οδηγεί τον χορό στην ορχήστρα142. Σε άμεση επαφή με τον κορυφαίο του
χορού τους δίνει την πρώτη νότα, τον τόνο (ενδόσιμον)143 για να μπορέσουν οι χορευτές να
αρχίσουν το τραγούδι και κατά κάποιον τρόπο τους διευθύνει. Λέγεται μάλιστα ότι οι
αυλητές φορούσαν το κρουπέζιον144, ένα ξύλινο παπούτσι στο κάτω μέρος του οποίου
στερεωνόταν ένα μεταλλικό κομμάτι το οποίο χτυπώντας το πάνω στο ρυθμό, ακουγόταν
δυνατά και καθαρά έτσι ώστε να μπορούν τα μέλη του χορού να τραγουδούν και να
κινούνται εύρυθμα. Σύμφωνα με τον Πολυδεύκη (VII 87) κρουπέζιος ονομάζονταν,
τουλάχιστον κατά την ύστερη αρχαιότητα, και ο κορυφαίος του χορού που καθοδηγούσε την
όρχηση χτυπώντας το χρόνο.

Εξετάζοντας το παραστασιακό πλαίσιο της τραγωδίας αλλά και των υπολοίπων δραματικών
ειδών σε σχέση με τους ηθοποιούς, το xορό και τον αυλητή περιλαμβάνονται τα εξής
στοιχεία: η έκφραση ή απόδοση του κειμένου, η χρήση χειρονομιών και η κίνηση ή η
ακινησία σε διάφορα σημεία στο χώρο, πάνω ή κάτω από τη σκηνή. Ειδικότερα για τον
αυλητή, εκτός από τη μουσική δηλ. τον ρυθμό και τις αρμονίες που έπαιζε στον αυλό, ένα
άλλο θέμα που απασχόλησε τους μελετητές ήταν και το πού, δηλαδή σε ποια σημεία εκτός
από τα χορικά υπήρχε συνοδεία αυλού. O Pickard-Cambridge έχει κάνει εκτενή αναφορά σε
όλα τα χωρία του κάθε έργου δραματικής ποίησης στα οποία, εκτός από τα χορικά και τα
άσματα των ηθοποιών, υποθέτει ότι θα ακουγόταν η μουσική του αυλητή145.

Ο εκφωνούμενος λόγος των ηθοποιών μπορούσε να ήταν τα εξής: απλή έμμετρη απαγγελία
χωρίς μουσική, απαγγελία με μουσική συνοδία (παρακαταλογή146 ή ρετσιτατίβο) ή και
τραγούδι, λυρική μονωδία. Ο Αριστοτέλης λέει ελάχιστα πράγματα για τα λυρικά μέρη παρ’
όλο που συγκαταλέγει την μελοποιίαν μεταξύ των έξι συστατικών τη τραγωδίας και θεωρεί
ότι μαζί με την λέξιν αποτελούν τα δύο μέρη μέσω των οποίων πραγματώνεται η μίμησις147.
Ο ομιλούμενος διάλογος σε ιαμβικό μέτρο δεν είχε μάλλον κάποια μουσική συνοδεία. Στα
εκφωνούμενα με μουσική μέρη το μέτρο άλλαζε σε σχέση με το ιαμβικό του διαλόγου. Το

142
Βλ. Sifakis (1971) εικ. αρ. 1, 2, 4, 6, 8.
143
Αριστ. Περί κόσμου, 399a14.
144
Μιχαηλίδης (1989) 176· West (1992) 124· Γουλάκη-Βουτυρά (2012) 192.
145
Pickard-Cambridge (2011) 242–264.
146
Η επινόησή της αποδιδόταν στον Αρχίλοχο (Πλουτ. Περί μουσικής 1141 Α 28). Hσυχίου Αλεξανδρινού
Λεξικό καταλογὴ τὸ τὰ ἄσματα μὴ ὑπὸ μέλει λέγειν. Για τα λυρικά μέρη του δράματος βλ. West (1999) 64–84.
Περισσότερα σχετικά με την καταλογή, την παρακαταλογή και την επιβίωσή της στην μετέπειτα ρωμαϊκή και
αργότερα βυζαντινή μουσική βλ. Moore (2012) 98–99.
147
Αρ. Ποιητική 1449b33· 1450a 10.

35
ερώτημα αν υπήρχε συνοδεία αυλού σε κάθε δραματικό ρετσιτατίβο148 παραμένει
αναπάντητο. Στην πραγματικότητα γνωρίζουμε ελάχιστα για το πώς ήταν αυτό το
ρετσιτατίβο και αν χρειαζόταν να συνοδεύεται από κάποιο άλλο μουσικό όργανο μια και
χρησιμοποιείτο στα ιαμβικά μέρη που παρεμβάλλονταν ανάμεσα στα λυρικά149. Η χρήση του
αυλού στην παράβαση της κωμωδίας φαίνεται να αποδεικνύεται από ένα χωρίο των Ορνίθων
του Αριστοφάνη (682–684). Η μετάβαση επίσης από αδόμενα λυρικά μέρη σε
απαγγελλόμενα τροχαϊκά τετράμετρα στην ίδια πρόταση, σε ένα άλλο χωρίο του Αριστοφάνη
(Ειρήνη 1171–1172), όπως εύστοχα έχει εντοπίσει ο Pickard-Cambridge, θα ήταν πολύ πιο
δύσκολη εκτός και αν συνοδεύονταν και τα δύο από ένα και μόνον μουσικό όργανο. Ο
αρχαίος σχολιαστής του Αριστοφάνη150 αναφέρεται στην όρχηση του χορού κατά την
απαγγελία των διαφόρων τετράμετρων (τροχαϊκών αναπαιστικών και ιαμβικών) από έναν
υποκριτή. Αυτό κατά συνέπεια σημαίνει ότι ο αυλητής που συνόδευε την όρχηση του χορού
συνόδευε κατά πάσα πιθανότητα και την απαγγελία του υποκριτή. Σύμφωνα όμως με αυτήν
την πληροφορία πόσο μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ή και να υποθέσουμε ότι όλα τα
τροχαϊκά τετράμετρα συνοδεύονταν πάντα από τη μουσική του αυλού; Oι ελάχιστες
μαρτυρίες που υπάρχουν αφήνουν αναπάντητα αυτά τα ερωτήματα. Για παράδειγμα, ο
Pickard-Cambridge έχει συλλέξει αρκετά διαλογικά μέρη από τον Αισχύλο (Πέρσες 155–175,
215–248, 703–758, Αγαμέμνων 1649–1673) και τον Σοφοκλή (Φιλοκτήτης 1402–1408,
Οιδίπους επί Κολωνώ 887–890) στα οποία το περιεχόμενο των διαλογικών σκηνών δεν
αφήνει περιθώριο να εννοηθεί μουσική συνοδεία. Όμως από την εποχή του Ευριπίδη και
εξής χρησιμοποιείται πιο συχνά ο γρήγορος διάλογος με κάθε στίχο μοιρασμένο ανάμεσα σε
δύο συνομιλητές (Ιφιγένεια εν Ταύροις 1203–1233, Ελένη 1621–1641, Φοίνισσες 588–637,
Ορέστης 729–806, Ιφιγένεια εν Αυλίδι 1338–1401) ή στιχομυθία με εναλλασσόμενες
ερωτήσεις και απαντήσεις που η κάθε μία καταλαμβάνει έναν στίχο (Βάκχες 604–642,
Ιφιγένεια εν Αυλίδι 317–401, 855–916, 1338–1401)151. Στους περισσότερους από αυτούς τους
διαλόγους και μονολόγους φαίνεται πιθανόν να υπήρχε μουσική συνοδεία την οποία
χρησιμοποιώντας την ο Ευριπίδης κατάλληλα μαζί με το μέτρο κατάφερνε να υποδηλώσει
την κλιμακούμενη ένταση.

148
Το δραματικό ρετσιτατίβο είναι κάτι μεταξύ ομιλίας και τραγουδιού το οποίo μοιάζει με το recitativo
semplice της πρώιμης ιταλικής όπερας, Pickard-Cambridge (1991) 156–67.
149
Ο Pickard-Cambridge σχολιάζει ότι είναι μάλλον απίθανο να παίζεται κάποιο άλλο μουσικό όργανο ανάμεσα
στα ιαμβικά και στα λυρικά μέτρα γιατί δεν θα υπήρχε αρκετός χρόνος για την αστραπιαία αλλαγή οργάνων,
που θα ήταν απαραίτητη, Pickard-Cambridge (2011) 246.
150
Ό. π. 246.
151
Άλλα χωρία με τετράμετρα στον Ευριπίδη βλ. ό. π. 248 υποσημ. 135.

36
 Συνεχίζοντας τη διερεύνηση του ρόλου του αυλητή μέσα από τα κείμενα δραματικής
ποίησης έχοντας οδηγό το μέτρο και ακολουθώντας την ενδελεχή μελέτη του Pickard-
Cambridge οδηγούμαστε στα μέρη που έχουν απαγγελία αναπαιστικών διμέτρων και τα
οποία εκτελούνται με συνοδεία αυλού. Τέτοια μέτρα εκφέρονταν από το χορό κατά την
είσοδό του στην ορχήστρα μετά την είσοδο του αυλητή (Αισχύλου Πέρσες, Αγαμέμνων 40–
103) ή πριν από χορική ωδή (Πέρσες 532–547, 623–632) ή πριν από κομμό (Πέρσες 907–
930). Επίσης το μέτρο αυτό εχρησιμοποιείτο για να εκφραστεί το ηθικό συμπέρασμα όλων
των προηγουμένων ή μια προσευχή (Αγαμέμνων 1331–1342, Χοηφόροι 719–729, 855–868,
Προμηθέας 93–192). Το μέτρο αυτό χρησιμοποιείται από τον Αισχύλο και στην έξοδο,
ενδεχομένως με την συνοδεία αυλού (Χοηφόροι και Ευμενίδες Έξοδος) κατά την αποχώρηση
του χορού από τη σκηνή. Ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί τα αναπαιστικά δίμετρα με τον
αισχύλειο τρόπο στις εισαγωγές των κομμών των Τραχινιών και του Οιδίποδος τυράννου,
ενώ στη σκηνή της πρώτης αντιπαράθεσης Οιδίποδος και χορού στον Οιδίποδα επί Κολωνώ
όπως και στον Φιλοκτήτη 144–200, όταν ο Νεοπτόλεμος διαλέγεται με τον άδοντα χορό δεν
φαίνεται ούτε να απαιτείται ούτε να αποκλείεται η χρήση του ρετσιτατίβου. Ο Ευριπίδης
φαίνεται πως πιθανώς χρησιμοποιούσε περισσότερο το ρετσιτατίβο μια και σε πολλά χωρία
(Μήδεια 96–203, Ιππόλυτος 170–206, Εκάβη 56 κ. εξ., Τρωάδες 98–121, Ιφιγένεια εν Ταύροις
143–235) η συγκινησιακή εκφορά του λόγου με ρετσιτατίβο φαίνεται φυσικότερη από τον
γυμνό λόγο152. Επίσης αναπαιστικά δίμετρα χρησιμοποιούνται από τον Ευριπίδη ως
κατάληξη σε όλες τις εξόδους και επιπλέον μπορούμε να υποθέσουμε ότι σχεδόν σε όλες
υπήρχε συνοδεία αυλού που στήριζε μουσικά το ρετσιτατίβο153. Σε πολλά ακόμα χωρία στα
οποία ανακοινώνεται η άφιξη κάποιου θνητού προσώπου, ή θεού από μηχανής ή μιας
πομπής, φαίνεται δυνατή η χρήση του ρετσιτατίβου με την παράλληλη συνοδεία αυλού (π. χ.
Ανδρομάχη 494–500, Ιππόλυτος 1342–1346). Ωστόσο είναι δύσκολο να συμπεράνουμε με τις
υπάρχουσες γνώσεις μας ότι τα αναπαιστικά δίμετρα εκφέρονταν πάντα με μουσική συνοδεία
και ότι δεν εκφέρονταν ποτέ με τον απλό έμμετρο λόγο.

Σχετικά με την παρακαταλογή πρέπει να διευκρινίσουμε ότι δεν αναφέρεται μόνον σε

αναπαιστικά δίμετρα και ότι οι ποιητές ήταν ελεύθεροι να χρησιμοποιούν οποιονδήποτε
τρόπο εκφοράς επιθυμούσαν. Η λέξη (καταλέγειν = απαγγελία χωρίς νύξη σε μουσική,

152
Επιπλέον συζητήσιμα χωρία στον Ευριπίδη σχετικά με το αν αποδίδονταν με ρετσιτατίβο ή όχι βλ. Pickard-
Cambridge (2011) 250–252.
153
Η συνοδεία φαίνεται πως ήταν σε υψηλότερη νότα ή νότες, συνολικά ή κατά το μεγαλύτερο μέρος. Το
ρετσιτατίβο αργότερα συνοδευόταν από τον κλεψίαμβο. Βλ. σχετικά Μιχαηλίδη (1999) 169.

37
γενικά «η χωρίς περικοπές απαγγελία») μοιάζει να αναφέρεται σε ιαμβικά μέτρα που
απαγγέλλονται με μουσική υπόκρουση, αλλά όπως είπαμε και παραπάνω δεν υπάρχει καμία
βεβαιότητα για το τι ήταν και πως αποδίδονταν αυτά τα ιαμβικά μέτρα. Όπως εύστοχα έχει
παρατηρηθεί από τον Pickard-Cambridge154 ένα μεγάλο ποσοστό των ιαμβικών μέτρων και
στους τρείς τραγικούς σχετίζονται με λυρικά κομμάτια και αποτελούν μέρος συμμετρικών
επιρρηματικών δομών. Φαίνεται λοιπόν πιθανή η μετά μουσικής απαγγελία των ιαμβικών
στίχων και η αντίθεσή τους με τα αδόμενα λυρικά μέρη. Παρ’ όλα αυτά η συνοδεία αυλού σε
πολύ μακροσκελή κομμάτια αντιπαράθεσης μεταξύ προσώπων φαίνεται τουλάχιστον
απίθανη και πολύ περισσότερο απίθανη όταν εκτυλίσσεται μπροστά σε ορχούμενο χορό, ενώ
από την άλλη αδιαμφισβήτητο παραμένει ότι υπήρχε συνοδεία αυλού, στις λυρικές μονωδίες
και ότι ο αυλητής έπαιζε στις αλλαγές των ρόλων μεταξύ του χορού και των ηθοποιών, στην
έξοδο και ότι συνόδευε οπωσδήποτε τον κομμό και πιθανώς όλα ή μερικά από τα περάσματα
σε αναπαιστικό μέτρο155. Ωστόσο ας μην ξεχνάμε και τις μεγάλες καινοτομίες που
συντελέστηκαν στη μουσική προς το τέλος του 5ου αι. και οι οποίες χαρακτήριζαν το μέτρο,
την απλότητα ή πολυπλοκότητα της μελωδίας σε σχέση με τις λέξεις-κείμενο και την
μεγαλύτερη ευελιξία των μουσικών οργάνων σε σχέση με τα τεχνικά τους χαρακτηριστικά.
Το πώς θα ακουγόταν η νέα μουσική αυτήν την περίοδο, και με αφορμή την κριτική που
ασκεί ο Αριστοφάνης στους Βατράχους (στ. 1261–1295), μπορούμε να την κατανοήσουμε
περισσότερο αν σκεφτούμε, όπως επιτυχημένα έκανε ο Herington156, πόσο απλοϊκή θα
ακουγόταν η μουσική των Haendel και Pope σε ένα ακροατήριο που θα είχε ανατραφεί
ακούγοντας μουσική των Stravinsky και Eliot.
Η θέση του αυλητή πάνω στη σκηνή από τη στιγμή που εμφανίζεται μέχρι τη στιγμή που
αποχωρούσε μας είναι εντελώς άγνωστη. Οι υποθέσεις των μελετητών157 σχετικά με τη
σχηματική διάταξη του χορού και του αυλητή στο χώρο έχουν στραφεί γύρω από το αρχικά
ορθογώνιο158 και αργότερα κυκλικό σχήμα της ορχήστρας των θεάτρων όπου
πραγματοποιούνταν οι παραστάσεις. Το πιο πιθανόν, είναι ο αυλητής να βρισκόταν στη μέση
του κύκλου που σχημάτιζε ο χορός γύρω-γύρω από την περίμετρο της ορχήστρας, για να
μπορεί μάλιστα να ακούγεται από όλα τα μέλη του χορού εξίσου. Άλλωστε η θέση του
αυλητή στο κέντρο του κύκλου δεν ήταν κάτι καινούριο μια και ίδια ήταν η θέση του και

154
Pickard-Cambridge (2011) 253.
155
Αnderson (1994) 117.
156
Herington (1985) 107.
157
Anderson (1994) 115· Wilson (2002) 61.
158
Σχετικά με την κίνηση του χορού και την διάταξη των χορευτών σε σχέση με το κοινό βλ. Πολυδεύκης,
Ονομαστικόν IV. 108–109· Pickard-Cambridge (2011) 389–397· Csapo – Slater (1994) 353–4.

38
στους διθυραμβικούς χορούς159. Η θυμέλη160, ο βωμός που υπήρχε στην ορχήστρα και για
τον οποίο υπάρχουν σοβαρές αντιρρήσεις161 σχετικά με το αν ήταν μόνιμα τοποθετημένος,
θα μπορούσε να ήταν μια εξέχουσα θέση για τον σπουδαίο ρόλο του αυλητή. Ωστόσο το πού
ήταν ακριβώς τοποθετημένος αυτός ο βωμός δεν γνωρίζουμε. Από μια μαρτυρία του
Πολυδεύκη162 μαθαίνουμε ότι πριν από την εμφάνιση του δράματος ορχούνταν στην
ορχήστρα χορευτές γύρω από έναν βωμό χτισμένο πάνω σε βαθμιδωτό κρηπίδωμα.
Προφανώς αυτός ο βωμός με την εξέλιξη της τραγωδίας μεταφέρθηκε και για πρακτικούς
λόγους στην περιφέρεια της ορχήστρας ή και καταργήθηκε. Πιθανώς τοποθετούσαν τη
θυμέλη στο κέντρο της ορχήστρας όταν δίνονταν μόνο καθαρά μουσικές παραστάσεις, όπως
αγώνες αυλωδών και κιθαρωδών. Μετά από μακρά περίοδο έρευνας ο Arthur Pickard-
Cambridge163 κατέληξε ότι το πιο πρακτικό σημείο στο χώρο, για την θέση του αυλητή κατά
την διάρκεια μιας παράστασης, το οποίο δεν συνδέεται με την έννοια της τελετουργίας, είναι
στη μέση του κύκλου που σχημάτιζαν τα μέλη του χορού, είτε όπως στέκονταν είτε όπως
ορχούνταν.

Από τις αγγειογραφίες πληροφορούμαστε για την προσπάθεια που χρειαζόταν να

καταβάλλει ο αυλητής προκειμένου να παίξει τους δύο αυλούς και την παραμόρφωση που
γινόταν στο πρόσωπό του όταν φυσούσε. Ο μύθος της Αθηνάς που πέταξε τον αυλό εξ αιτίας
αυτής της παραμόρφωσης που επήλθε στο πρόσωπό της, δημιουργήθηκε, κατά τον West,
όταν το όργανο από τα μέσα του 5ου αι. στερήθηκε την εύνοια ορισμένων αθηναϊκών
κύκλων, μεταξύ αυτών λέγεται ότι ήταν και ο Αλκιβιάδης, ο οποίος βδελλύτοιτο τὴν
αὐλητικὴν καὶ χλευάζοι τοὺς μανθάνοντας164. H στάση του σώματος του αυλητή, καθ’ όλη τη
διάρκεια της παράστασης υποθέτουμε ότι ακολουθούσε σ’ ένα βαθμό τις κινήσεις του χορού.
Το πώς κατάφερνε η ομάδα του χορού να συντονίζεται με την μουσική του αυλού μας οδηγεί
να υποθέσουμε ότι ο αυλητής παίζοντας τον αυλό έκανε και διάφορες μιμητικές κινήσεις,
χειρονομίαι165 με το σώμα του και το πρόσωπό του για να βοηθήσει τα μέλη του χορού.
Αντίστοιχο σημερινό παράδειγμα θα μπορούσαμε να αναφέρουμε το πρώτο βιολί στην

159
Pickard-Cambridge (1991) 51.
160
Η βασική σημασία της λέξης θυμέλη ήταν «εστία», «βωμός» και αργότερα ταυτίζεται με την ορχήστρα και
ολόκληρη την περιοχή της σκηνής.
161
Βλ. Blume (1986).
162
Πολυδεύκης, Ονομαστικόν 4, 123: Περί μερῶν θεάτρου… ἡ δὲ ὀρχήστρα, τοῦ χοροῦ ἐν ᾗ καί ἡ θυμέλη, εἴτε
βῆμά τι οὖσα εἴτε βωμός.
163
Pickard-Cambridge (1946) 132.
164
Πλουτ. Αλκιβιάδης 2, 1–4.
165
Πλούτ. Περί σαρκοφαγίας Β’, 997C· Λουκ. Περί Ορχήσεως 78. Για τις χειρονομίες των υποκριτών βλ.
Pickard-Cambridge (2011) 265–273.

39
συμφωνική ορχήστρα με το δοξάρι του οποίου διευθύνονται τα υπόλοιπα όργανα, όταν δεν
υπάρχει μαέστρος. Φαίνεται ότι τουλάχιστον από τα τέλη του 5ου αι. ορισμένοι αυλητές
πρόσθεσαν υπερβολικές κινήσεις στην προσπάθειά τους να γίνουν πιο εκφραστικοί στο
παίξιμό τους. Από τις αγγειογραφίες πληροφορούμαστε ότι το σώμα των αυλητών έχει
εντονότερη κίνηση όταν συνοδεύει αθλητές, λυγίζοντας τα γόνατα, για να τονίσουν το
γρήγορο ρυθμό166. Από τον Θεόφραστο σώζεται η πληροφορία ότι ο πρώτος που εισήγαγε τις
ρυθμικές σωματικές κινήσεις κατά τη διάρκεια της αυλήσεως ήταν ο Άνδρων ο
Κατανναίος167 και στη συνέχεια ο Κλεόλας ο Θηβαίος168. Ο Αριστοτέλης169 μιλά
υποτιμητικά για τους φαύλους αυλητές οι οποίοι κινούνται σαν να επρόκειτο να μιμηθούν
περιστρεφόμενους δίσκους, ή σα να αρπάξουν τον κορυφαίο, αν παίζουν (απεικονίζουν) στον
αυλό τη Σκύλλα170. Εν τούτοις υπήρχαν ορισμένοι αυλητές που μπορούσαν να φυσούν εξ
ίσου δυνατά με τους υπόλοιπους διατηρώντας ταυτόχρονα την ηρεμία στο πρόσωπό τους.
Τέτοια περίπτωση ήταν ο περίφημος Θηβαίος αυλητής Πρόνομος, ο οποίος καθώς έπαιζε
καταγοήτευε το κοινό καὶ τοῦ προσώπου τῷ σχήματι καὶ τῇ τοῦ παντὸς κινήσει σώματος
περισσῶς171. Πιθανώς η τέχνη του αυλού διδάχθηκε αυτές τις κινήσεις από τους ηθοποιούς οι
οποίοι αυτήν την περίοδο διεύρυναν τα εκφραστικά τους προσόντα172 και ο διαχωρισμός
ανάμεσα στον ηθοποιό και τον μουσικό έγινε δυσδιάκριτος. Η εξέλιξη των κινήσεων του
σώματος των αυλητών φαίνεται πως ακολούθησε την εξέλιξη της μουσικής αλλά και της
δεξιοτεχνίας των ηθοποιών, αν λάβουμε μάλιστα υπόψη ότι αυτήν την εποχή εμφανίζεται το
φαινόμενο της ντίβας, αφού οι διασημότεροι τραγικοί τραγουδιστές έγιναν διεθνείς αστέρες
με υπέρογκες αμοιβές και κοινό από όλον τον ελληνικό κόσμο173. Το ίδιο περίπου πρέπει να
συνέβη και με τους αυλητές οι οποίοι για πολύν καιρό παρέμειναν αφανείς και στη συνέχεια
απέκτησαν γόητρο και φήμη, όπως ο αυλητής Πρόνομος, που θα δούμε παρακάτω. Ας μην
ξεχνάμε ότι όλες οι μουσικές καινοτομίες οι οποίες πραγματοποιήθηκαν στα τριάντα περίπου
τελευταία χρόνια του 5ου αι., όπως η επέκταση μιας συλλαβής σε περισσότερες από μία
νότες, ή η κατάργηση των επαναλαμβανόμενων μετρικών σχημάτων στις τραγικές χορικές
στροφές υπέρ ενός πιο ελεύθερου ρυθμικού μετρικού σχήματος, σύντομα διαδόθηκε στην

166
Γουλάκη-Βουτυρά (2012) IV. 79, υπ. 106.
167
Είναι γνωστός από ένα απόσπασμα του Θεοφράστου που διασώζει ο Αθήναιος. Βλ. Στεφανή (1988) αρ. 187.
168
Αναφέρεται από τον Αθήναιο. Βλ. Στεφανή (1988) αρ. 1443· RE XI 1 (1921) 676 λ. Kleolas, 1 [Capelle].
169
Αριστ. Ποιητική, 1461b30.
170
Σκύλλα: τίτλος διθυράμβου του Τιμοθέου στον οποίο οι σύντροφοι του Οδυσσέα αποτελούσαν το χορό, ο
Οδυσσέας τον κορυφαίο και ο αυλητής εμιμείτο την Σκύλλα και εις τα γαυγίσματα και εις τα σφυρίγματά
της αλλά και στις κινήσεις με τις οποίες άρπαζε τους συντρόφους του Οδυσσέα.
171
Παυσανίας 9, 12, 4.
172
Wilson (2002) 61.
173
Wilson (2014) 263.

40
τραγωδία. Είναι η περίοδος που οι μονωδίες των υποκριτών εξελίσσονται, αποκτούν
μεγαλύτερη έκταση μέσα στο κάθε έργο και η συλλογική απόδοση του άσματος από τον
χορό συρρικνώνεται. Ωστόσο η ελληνική θεατρική μουσική δεν έπαψε να είναι
λογοκεντρική174, δηλαδή συνάρτηση των λέξεων, και τα σπαράγματα175 πραγματικής
μουσικής δημιουργίας είναι ανεπαρκή για εξειδικευμένα συμπεράσματα που αφορούν τη
μουσική στην αρχαία τραγωδία. Από τους τρεις μεγάλους τραγικούς ποιητές μόνον ο
Ευριπίδης176 κατηγορήθηκε έντονα ότι εισήγαγε πολλές μουσικές καινοτομίες στα έργα του
και ότι είχε συνεργαστεί με τον μουσικό νεωτεριστή Τιμόθεο από τη Μίλητο. Είναι
χαρακτηριστικό το σχόλιο του Η. D. F. Kitto, ο οποίος αναφερόμενος στις «μελοδραματικές
τραγωδίες» του Ευριπίδη, την Ελένη, την Ιφιγένεια εν Ταύροις και τον Ορέστη, σχολιάζει ότι
«μερικές από τις μονωδίες των υποκριτών ηχούν εντελώς κενές και σχεδόν as silly as some
Mozart’s libretti. Αν είχαμε τη μουσική του Ευριπίδη και αυτιά ελληνικά για να την ακούμε,
άραγε θα ηχούσαν ίσως τόσο υπέροχα όσο και οι όπερες του Mozart»177;Άλλωστε με την
αναβίωση του αρχαίου θεάτρου στην Ιταλία μέσα από το μελόδραμα συνέβη από felix culpa
μουσική εξαιρετικής ομορφιάς να συνδυαστεί με κείμενα συχνά και συνειδητά μέτρια178.
Ωστόσο τίποτα από τα παραπάνω δεν μπορεί να ειπωθεί με βεβαιότητα εφ’ όσον οι γνώσεις
μας για τη μουσική στηρίζονται περισσότερο στην μελέτη του έμμετρου λόγου ως φορέα
ενός σημαντικού μέρους της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Δυστυχώς ο Αριστοτέλης σιωπά
σχετικά με το ύφος των λυρικών μερών μια και στην Ποιητική η λέξις αναφέρεται μόνο στα
ιαμβικά μέρη και τον τρόπο απόδοσής τους, αναγνωρίζει όμως την μελοποιία ως ένα από τα
έξι συστατικά μόρια της τραγωδίας διά μέσου των οποίων επιτυγχάνεται η τραγική μίμησις,
αν και την μουσική την αγνοεί αργότερα – τουλάχιστον στο σωζόμενο βιβλίο της
Ποιητικής179.

Σχετικά με το πώς περίπου ακουγόταν ο ήχος του αυλού θα ανατρέξουμε στον Αριστοφάνη
ο οποίος αναπαριστά τον ήχο της αυλητικής με το μυ μυ μυ μυ και το παρομοιάζει με το
βούισμα των σφηκών180. Το βούισμα αυτό συνδεόταν με τους χαμηλότερους φθόγγους και
υπήρχε πράγματι ένας τρόπος παιξίματος που ονομαζόταν σφηκισμός. Το παίξιμο στον υψηλό

174
Αlbini (1999) 219.
175
Βλ. West (1992) 277–283· Γουλάκη-Βουτυρά (2012) 81–84· Reinach (1999) 204–237.
176
Yπάρχει συζήτηση σχετικά με τις μουσικές καινοτομίες του Ευριπίδη, και την προτεραιότητα της μουσικής
σε σχέση με το κείμενο, στηριζόμενη στα μουσικά σπαράγματα που υπάρχουν από τον Ορέστη και την
Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη. Βλ. Csapo (2004) 222–225.
177
Kitto (1993) 464.
178
Αlbini (1999) 219.
179
Σηφάκης (2007) 130–131.
180
Iππ. 10· Αχ. 864–6.

41
τόνο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως κραυγή ή κρώξιμο της χήνας181, ήχος θρηνώδης και
πένθιμος.

Μια γρήγορη ματιά θα ρίξουμε στη συνέχεια στη Νέα Αττική Κωμωδία. Μολονότι τα
χορικά μέρη μειώθηκαν, η μουσική διατήρησε την εξαιρετικά σημαντική της θέση στην
κωμωδία του Μενάνδρου όπου συγκεκριμένα στον Δύσκολο έχουμε την εμφάνιση της λέξης
ΧΟΡΟΥ κάτι το οποίο μας επιβεβαιώνει ότι στα τέλη του 4ου αι. υπάρχει ακόμα χορός που
εμφανίζεται εμβόλιμα ανάμεσα στις πράξεις, αδόμενος και ορχούμενος. Επίσης προς το τέλος
του ίδιου έργου (στ. 879 αὐλεῖ τί μοι προαυλεῖς) φαίνεται πως παίζει ο αυλητής και ότι
μολονότι δεν γνωρίζουμε αν ο αυλητής συνοδεύει κάποιο τραγούδι ή απλά ένα ρετσιτατίβο,
διαπιστώνουμε ότι η μουσική όπως και στην Παλαιά Κωμωδία προσφέρει προς το τέλος του
έργου μια ιδιαίτερα εκτενή αισθητική και ψυχοκινητική εμπειρία.

Συνεχίζοντας την έρευνα γύρω από τον ρόλο του αυλητή θα ασχοληθούμε στη συνέχεια με
ορισμένα από τα χιλιάδες αθηναϊκά αγγεία που βρίσκονται στα μουσεία και τις γκαλερί όλου
του κόσμου και τα οποία έχουν παραστάσεις από την περίοδο του 5ου αι. π. Χ., την περίοδο
με τη μέγιστη δημιουργία και παράσταση έργων δραματικής ποίησης και στα οποία
βρίσκουμε εκτός από τις μορφές των ηθοποιών και του χορού, τη μορφή του αυλητή. Είναι
γεγονός ότι όλα τα σωζόμενα αγγεία αποτελούν μόνον ένα ποσοστό μικρότερο από το δύο
τοις εκατό της συνολικής παραγωγής. Μια τόσο ευρεία σε έκταση θεατρική παραγωγή είχε
αναπόφευκτα φανερή επίδραση στις εικαστικές τέχνες της κλασικής Αθήνας. Η Αθήνα του
5ου αι. δεν ήταν μόνο «πόλη των λέξεων αλλά και των εικόνων» όπως χαρακτηριστικά
αναφέρεται στην εισαγωγή του βιβλίου Visualising the tragic. Tα έργα των αγγειογράφων
αυτής της περιόδου έρχονται να συμπληρώσουν το πολυποίκιλο πολιτιστικό γεγονός που
ελάμβανε χώρα. Οι καλλιτέχνες επέλεγαν από κάθε ποιητή αυτά που ήθελαν, είτε από την
προφορική παράδοση, είτε από την θεατρική και εικαστική απόδοση των διαφόρων μύθων,
είτε από την φαντασία τους182. Οι απεικονίσεις των αυλητών στα εξεταζόμενα αγγεία θα μας
δώσουν μια ιδέα για το πώς ο μουσικός εκινείτο διαδραστικά ανάμεσα στους ηθοποιούς και
ποια επίδραση φαίνεται πως ασκούσε η μουσική του.

Το αγγείο που θα μας απασχολήσει περισσότερο και διεξοδικότερα είναι αυτό που φέρει το
όνομα του αυλητή Προνόμου, το οποίο είναι το καλύτερα διατηρημένο και το πιο σημαντικό

181
West (1999) 148. Για τους αυλούς γιγγρίνες βλ. αναλυτικά Μιχαηλίδη (1999) 83.
182
Small (2014) 150.

42
της περιόδου του τέλους του 5ου αι. Στη συνέχεια θα ολοκληρώσουμε την έρευνα των
αγγειογραφικών μαρτυριών με μια σύντομη ματιά σε ορισμένες που επιλέχθηκαν, εξ αιτίας
της σημαντικότητας της θέσης και του ρόλου του αυλητή.

5. Κρατήρας του Προνόμου (εικ. 13 α. β)

Ο Κρατήρας του Προνόμου είναι ένα αγγείο που κατασκευάστηκε στην Αθήνα γύρω στο
400 π. Χ., ανακαλύφθηκε το 1835 στην Απουλία και βρίσκεται σήμερα στο αρχαιολογικό
μουσείο της Νάπολης. Πήρε το όνομά του από τον περίφημο Θηβαίο αυλητή Πρόνομο του
οποίου το όνομα είναι γραμμένο πάνω από την μορφή του η οποία δεσπόζει στη μέση της
κάτω ζώνης του αγγείου. Πρόκειται για έναν ερυθρόμορφο κρατήρα ύψους 75 εκ., του οποίου
η κύρια παράσταση αποτελεί μία από τις πιο σημαντικές της αττικής αγγειογραφίας που
σχετίζονται με το αρχαίο θέατρο και τις δραματικές παραστάσεις. Ο ζωγράφος του αγγείου
έχει χρησιμοποιήσει το λευκό χρώμα, το κίτρινο, το καφεκόκκινο και το πορφυρό.

Στην περιγραφή του αγγείου θα χρησιμοποιήσω την αρίθμηση που έχει εισαγάγει ο Τ.
Μannack στο βιβλίο των Τaplin and Wyles The Pronomos Vase and its Context (2010). Δεν
υπάρχει αμφιβολία ότι απεικονίζεται ο Διόνυσος ανάμεσα σε ηθοποιούς, μουσικούς, μέλη
κάποιου xορού, και έναν συγγραφέα που φέρει το όνομα Δημήτριος. Οι ηθοποιοί και
χορευτές φορούν θεατρικό κουστούμι και κρατούν τις μάσκες τους. Επιπλέον τα πρόσωπα
φαίνονται όλα νεαρής ηλικίας183 και είναι διατεταγμένα σε δύο ευδιάκριτες ζώνες και τα
περισσότερα συνοδεύονται από επιγραφές, στις οποίες αναγράφεται το όνομά τους.

Αρχίζοντας από την επάνω αριστερή μεριά οι μορφές 1, 2, 3, 11, και προχωρώντας κάτω
αριστερά 17, 18, 21, 23, 24, 26 έχουν κοινά χαρακτηριστικά τα οποία μας μαρτυρούν ότι
πολύ πιθανόν να πρόκειται για χορό σατυρικού δράματος. Φορούν όλοι ένα μικρό εφαρμοστό
τριχωτό περίζωμα με έναν φαλλό προσαρτημένο μπροστά και μια ουρά αλόγου πίσω. Οι
μορφές αυτές έχουν αντίστοιχα με τους αριθμούς τα ακόλουθα ονόματα: Εύνικος, Χαρίας,
Ευάγων, Καλλίας, και κάτω αριστερά Νικόμαχος, Δωρόθεος, Νικόλεως, Δίων, Φιλίνος.
Μόνον της τελευταίας μορφής από τα μέλη του Χορού (26) δεν αναγράφεται το όνομα, και
είναι ο μοναδικός από τους χορευτές που εμφανίζεται σε καθαρή θέση προφίλ και όχι κατά
μέτωπο, όπως είναι όλες οι υπόλοιπες. Κρατά στο αριστερό του χέρι το προσωπείο, όπως και

183
Έχει υποστηριχτεί από τον Csapo ότι η αγγειογραφική απεικόνιση όλων των καλλιτεχνών , ποιητών,
αυλητών, χορευτών δραματικού χορού, γύρω στο 430 π. Χ. είναι σε μορφή νεαρής ηλικίας, όπως αναφέρει o
Wilson (2007) 144.

43
όλοι οι υπόλοιποι χορευτές (οι 3, 11, 24 με το αριστερό τους χέρι και οι 1, 2, 17, 23 με το
δεξί). Η μορφή αρ. 25 αναπαριστά πιθανώς τον κορυφαίο του χορού, ο οποίος είναι ο
μοναδικός επίσημα ενδεδυμένος από τα μέλη του χορού. Από τα μέλη του χορού η μορφή με
αρ. 18 δεν κρατά προσωπείο ενώ η μορφή αρ. 29 είναι η μόνη που το φορά και χορεύει. ‘Όλοι
οι χορευτές, εκτός από τους αρ. 2, 17 και 20, και ο αυλητής Πρόνομος στη μέση της κάτω
ζώνης είναι στεφανωμένοι, ένα χαρακτηριστικό που συνδέει αισθητικά το xορό με τον
αυλητή, τον μουσικό, που χωρίς αυτόν xορός-όρχηση δεν υπάρχει. Η ανώνυμη μορφή αρ. 4
αναπαριστάνει έναν γενειοφόρο καλλιτέχνη που κρατά προσωπείο με το δεξί του χέρι και
φορά πολυτελή διάφανο χιτώνα με μακριά μανίκια, μαύρη ζώνη και άσπρα κουμπιά, και
ριγμένο από πάνω έναν μανδύα, διακοσμημένο με περίτεχνα σχήματα και σχέδια (ελικοειδή
σχήματα, άλογα, και φτερωτές θεές). Μια διακοσμητική άμπελος τον διαχωρίζει από τις δύο
κεντρικές μορφές της επάνω ζώνης αρ. 5 και αρ. 6: τον θεό Διόνυσο, με μακριά μαλλιά,
καθισμένο σε πολυτελή κλίνη, ο οποίος κρατάει με το δεξί του χέρι τον θύρσο και με το άλλο
αγκαλιάζει τη δεύτερη από τις κεντρικές μορφές, μια γυναίκα, πιθανώς την Αριάδνη, η οποία
κάθεται δίπλα του184. Η γυναικεία μορφή είναι η μοναδική που έχει άσπρο ζωγραφισμένο το
πρόσωπό της. Τα μαλλιά της είναι πιασμένα πίσω σε σχήμα αλογοουράς, φοράει έναν
διάφανο χιτώνα και έναν πλούσια διακοσμημένο μανδύα από τη μέση και κάτω. Στην άκρη
της ίδιας κλίνης κάθεται μια άλλη γυναικεία μορφή αρ. 8, που κρατά στο αριστερό της χέρι
θεατρικό προσωπείο με τιάρα185, ένα είδος ανατολίτικου καλύμματος του κεφαλιού, και είναι
ενδεδυμένη επίσης με μακρυμάνικο χιτώνα περίτεχνα διακοσμημένο. Η γυναικεία αυτή
μορφή που στρέφεται προς τα δεξιά πιθανόν να είναι η Τραγωδία ή η Παιδιά, η
προσωποποίηση των παιχνιδιών και του θεάτρου ενδεδυμένη ως ηθοποιός186. Αυτές οι
μορφές διακρίνονται από ηρωϊκή και μακρινή αξιοπρέπεια. Ονοματίζεται μόνο ο θεός
Διόνυσος από τις τρεις μορφές. Ανάμεσα στις δύο γυναικείες μορφές στέκεται ένας φτερωτός
Ίμερος αρ. 7, η παρουσία του οποίου έρχεται να επιβεβαιώσει την ερωτική σχέση μεταξύ
Διονύσου και Αριάδνης. Αυτός και η Αριάδνη (;) είναι οι μοναδικές μορφές με ολόλευκα
ζωγραφισμένο δέρμα. Ο Ίμερος, η προσωποποίηση της επιθυμίας, προσφέρει ένα στεφάνι
στη γυναικεία μορφή που κάθεται δίπλα στην Αριάδνη, ίσως, όπως ειπώθηκε μόλις, η Παιδιά.
Η μορφή αρ. 9 είναι ο ηθοποιός που υποδύεται το ρόλο του Ηρακλή, όπως πληροφορεί, εκτός

184
Έχει υποστηριχτεί από διάφορους μελετητές (Gasparri, Jameson, Otto) ότι η γυναικεία μορφή δίπλα στο
Διόνυσο δεν μπορεί να είναι άλλη από την Αριάδνη γιατί θεωρείται αγαπημένο θέμα των ζωγράφων αυτής
της περιόδου κατασκευής των αττικών ερυθρόμορφων αγγείων, η απαγωγή της Αριάδνης από τον Διόνυσο
από τη Νάξο, Hedreen (2007)· επίσης Csapo (2010) 20.
185
Pickard-Cambridge (1991) 186.
186
Gould (2001) 197.

44
από την ενδυμασία, και μια επιγραφή. Έχει κρεμασμένη στον αριστερό του ώμο τη λεοντή, το
τόξο και τη φαρέτρα, και με το δεξί κρατάει το προσωπείο. Ο Ηρακλής στρέφεται προς τα
αριστερά και κοιτάζει τον Παπποσιληνό που κρατά με το αριστερό του χέρι ένα ραβδί πάνω
στο οποίο κρέμεται το δέρμα ενός πάνθηρα και με το δεξί σηκώνει ψηλά το προσωπείο του,
το μοναδικό με πλούσια λευκή γενειάδα.

Συνεχίζουμε την περιγραφή με την μορφή αρ. 19 μια και οι αρ. 11, 17 και 18, είναι μέλη του
xορού και αναφερθήκαμε σε αυτά παραπάνω. Μια λύρα χωρίζει τον Νικόμαχο (αρ. 17) και
τον Χαρία (αρ. 18)187 από τον ποιητή Δημήτριο, ο οποίος κάθεται σε τριποδικό τραπεζάκι στο
οποίο στηρίζεται με το δεξί του χέρι και κρατά με το αριστερό κύλινδρο παπύρου. Δίπλα
στον ποιητή ο χορευτής Νικόλεως αρ. 20, ο μοναδικός που φοράει προσωπείο και χορεύει
σίκιννιν188, χορό του σατυρικού δράματος, που χορευόταν με γρήγορες, ζωηρές κινήσεις, με
πηδήματα και με πολύ θόρυβο. Οι υπόλοιπες μορφές (αρ. 23, 24, 25, 26) εκτός από τους δύο
μουσικούς στο κέντρο είναι μέλη του xορού, ο Δίων (23) συζητά με τον Φιλίνο (24), ο οποίος
κάθεται στο τρίτο σκαλί της βάσης του δεύτερου τρίποδα που βρίσκεται στο χώρο στον οποίο
ξετυλίγεται η δράση, αν υποθέσουμε ότι βρισκόμαστε σε κάποιο ιερό του Διονύσου, όπου
βρίσκονται όλοι αυτοί οι συντελεστές κάποιας παράστασης σατυρικού δράματος.

Αναμφίβολα σημαντική θέση κατέχει ο αυλητής που βρίσκεται στη μέση της κάτω ζώνης
και σε αρκετή απόσταση από τις υπόλοιπες μορφές. Ο αυλητής Πρόνομος έχει μακριά μαύρα
μαλλιά με μπούκλες και δεν έχει γενειάδα. Το κάθισμά του είναι στραμμένο προς τα δεξιά,
όπως και ο ίδιος. Φορά επίσημο θεατρικό ένδυμα με μακριά μανίκια, περίτεχνα
διακοσμημένο με τυπικά ανατολίτικα μοτίβα (ζιγκ-ζαγκ, κυκλικά σχήματα, τελείες)189,
παρόμοια με των μορφών αρ. 4, 8 και 9. Το δεξί του πόδι είναι λίγο τεντωμένο προς τα
εμπρός και το αριστερό προς τα πίσω, θέση κατάλληλη για την εξισορρόπηση του κέντρου
βάρους του σώματος του αυλητή όταν εκτελεί τους αυλούς. Κρατά τον δίαυλο με τα δύο του
χέρια και απ’ ό, τι φαίνεται δεν φοράει την φορβειά. Δίπλα στον Πρόνομο στέκεται ο
Χαρίνος, μορφή αρ. 22, ο οποίος απευθύνεται στον Πρόνομο προς τον οποίο τείνει το δεξί
του χέρι ενώ με το αριστερό κρατάει μια λύρα. Ο Χαρίνος σε αντίθεση με τον Πρόνομο δεν
φορά θεατρικό ένδυμα παρά μόνον μία χλαμύδα με μαύρη μπορντούρα, η οποία στερεώνεται
στο λαιμό του. Η ιδιαίτερα στενή ερωτική σχέση του Διονύσου με την Αριάδνη απεικονίζεται

187
Σχετικά με τα ονόματα των χορευτών και τη συζήτηση που υπάρχει βλ. Wilson (2007β) 373.
188
Μιχαηλίδης (1989) 281. Ο Πολυδεύκης θεωρεί την σίκιννι ένα από τα τρία κύρια είδη χορών μαζί με την
εμμέλεια για την τραγωδία, και τον κόρδακα για την κωμωδία.
189
Wyles (2011) 21.

45
και στην άλλη πλευρά του αγγείου στο μέσον της οποίας εικονίζονται πάλι ο Διόνυσος και η
Αριάδνη οι οποίοι περιβάλλονται από σατύρους, μαινάδες και έναν πάνθηρα και
κατευθύνονται προς τα δεξιά, ακολουθούμενοι από έναν Έρωτα που πετά από πίσω τους. Ο
Διόνυσος κρατά στο δεξί του χέρι μια λύρα και η Αριάδνη κρατά με το αριστερό έναν δαυλό.
Από τους τέσσερις σατύρους του χορού του Διονύσου ο ένας είναι αυλητής190.

Για την ερμηνεία των παραστάσεων στις δύο πλευρές του αγγείου υπάρχουν ποικίλες
προτάσεις. Ο χορός, οι ηθοποιοί και οι μουσικοί, θα μπορούσαν να απεικονίζονται τη στιγμή
της προετοιμασίας πριν την έναρξη ή μετά το τέλος μιας πετυχημένης παράστασης σατυρικού
δράματος191 παρουσία του Διονύσου και της Αριάδνης. Όλες οι μορφές των ηθοποιών εκτός
του Παπποσιληνού και του χορού φορούν κοστούμια και έχουν προσωπεία που θα
μπορούσαν να τα φορούσαν και σε παράσταση τραγωδίας 192. Τουλάχιστον σε έντεκα
ανάγλυφα από το 470 έως το 380 π. Χ. έχουμε παρόμοιες παραστάσεις με καλλιτέχνες που
φαίνεται πως ξεκουράζονται μετά από μια παράσταση193. Σχετικά με το έργο με το οποίο
πιθανώς να ταυτίζεται η παράσταση του αγγείου έχουν διατυπωθεί επίσης διάφορες
υποθέσεις. Εάν τελικά συνδέεται με συγκεκριμένο έργο, τότε η παρουσία του Ηρακλή οδηγεί
στην υπόθεση ότι πρόκειται για δράμα στο οποίο θα εμπλέκεται με κάποιο τρόπο ο Ηρακλής.
Σε συνδυασμό με την τιαροφόρο γυναικεία μάσκα που κρατά η δεύτερη γυναικεία μορφή της
παράστασης (εάν πρόκειται περί τιάρας, και δεν είναι απλά το σχοινί-ταινία από το οποίο ο
ηθοποιός κρατά το προσωπείο), διατυπώθηκε η υπόθεση ότι το έργο σχετιζόταν με κάποιο
άθλο του Ηρακλή στην Ανατολή, ίσως το επεισόδιο της επέμβασής του για τη σωτηρία της
Ησιόνης, κόρης του βασιλιά της Τροίας Λαομέδοντα που κινδύνευε από θαλάσσιο τέρας ή η
περιπέτειά του με την βασίλισσα της Λυδίας Ομφάλη194. Επιπλέον οι κεντρικές μορφές του
Διονύσου με την Αριάδνη συνδεόμενες άμεσα με τις παραστάσεις και των δύο πλευρών του
αγγείου οδήγησαν κάποιους μελετητές195 στην υπόθεση ότι πρόκειται για την αρπαγή της
Αριάδνης από τον Διόνυσο η οποία απεικονίζεται στο πίσω μέρος του αγγείου, καθώς οι
μορφές βρίσκονται σε κίνηση, και στη συνέχεια η οδήγησή της στη νυφική κλίνη. Ωστόσο το
να ταυτιστεί η συγκεκριμένη αγγειογραφία με κάποιο συγκεκριμένο δραματικό έργο δεν

190
Σχετικά με τη θεματική ισορροπία που υπάρχει ανάμεσα στις δύο πλευρές του αγγείου του Προνόμου και με
ποιό άλλο παρόμοιο αγγείο συγκρίνεται. βλ. Ceccarelli – Milanezi (2007) 199. Για σύγκριση με επιπλέον
αγγεία βλ. Carpenter (2005) 228.
191
Σχετικά με την υπόθεση ότι ο καλλιτέχνης εμπνεύστηκε από κάποια παράσταση σατυρικού δράματος βλ.
περισσότερα Carpenter (2005) 222.
192
Gould (2001) 197.
193
Csapο (2010) 22.
194
Flickinger (1918) 26. Βλ. επίσης Τιβέριο (1996) 332–33.
195
Βλ. π.χ. τον συλλογικό τόμο Csapo – Miller (2007).

46
αποτελεί παρά μόνον μια υπόθεση, όπως επίσης δεν αποδεικνύεται ότι οι δύο εικόνες στις
δύο πλευρές του αγγείου σχετίζονται.

Ο καλλιτέχνης που ζωγράφισε το αγγείο του Προνόμου έμπλεξε περίτεχνα και με ιδιαίτερη
φαντασία το μυθικό με το ρεαλιστικό στοιχείο, τοποθετώντας στην ίδια σύνθεση τους
αθάνατους με τους θνητούς, τις μυθικές μορφές του Διονύσου και της Αριάδνης με τις
μορφές των κοινών θνητών. Αλλά και από τους θνητούς επιλέγει τους ηθοποιούς, τους
χορευτές, τους μουσικούς, τον συγγραφέα, όλους εκείνους που υπηρετούν μια δραματική
παράσταση. Η τοποθέτηση του αυλητή Προνόμου στο κέντρο της κάτω ζώνης, κάτω από την
Αριάδνη, καθώς και η αναγραφή των συγκεκριμένων ονομάτων μας δείχνει ότι ο ζωγράφος
ενδιαφέρεται περισσότερο να τονίσει την παρουσία των μουσικών, του ποιητή και του
χορού196.

Ας σταθούμε για λίγο στον εικονιζόμενο Πρόνομο τον αυλητή του αγγείου που φέρει το
όνομά του. Ο Πρόνομος, από τους ενδοξότερους Θηβαίους αυλητές, ήταν πατέρας του
αυλητή Οινιάδη. Ο πατέρας του ίδιου λεγόταν επίσης Οινιάδης197 σύμφωνα με αδέσποτο
επίγραμμα της Παλατινής Ανθολογίας198. Από τον Αθήναιο199 μαθαίνουμε ότι ήταν δάσκαλος
του Αλκιβιάδη. Συγκεκριμένες πληροφορίες για την τέχνη του μας δίνει ο Παυσανίας (4, 27,
7), από τον οποίο μαθαίνουμε ότι οι Θηβαίοι είχαν τοποθετήσει ανδριάντα του στην
ακρόπολή τους, την Καδμεία (9, 12, 5). Στηριζόμενοι στην πληροφορία ότι ο Πρόνομος ήταν
δάσκαλος του Αλκιβιάδη ο οποίος γεννήθηκε περίπου το 450 π. Χ., θεωρούμε ότι ο πρώτος
έχει πιθανή χρονολογία γέννησης το 470 π. Χ. ή λίγο νωρίτερα. Ο αυλητής του εξεταζόμενου
αγγείου, του 400 περίπου π. Χ. απεικονίζεται πολύ νεότερος από την πραγματική ηλικία που
θα είχε, γύρω στα εβδομήντα περίπου, κατά την περίοδο κατασκευής του αγγείου. Άρα η
εξιδανικευμένη απεικόνιση του αυλητή στο αγγείο δεν έχει καμία ομοιότητα με την
πραγματική μορφή του αυλητή. Παρ’ όλα αυτά η εικόνα στο αγγείο αποτελεί έναν μοναδικό
συνδυασμό του μυθικού με το παραστασιακό στοιχείο και ο αυλητής ως μουσικός της
δραματικής παράστασης σαν μια μεταθεατρική200 μορφή έχει αποκτήσει δραματικό αλλά και
μυθικό χαρακτήρα. Ο Πρόνομος ήταν ένας από τους διασημότερους αυλητές της εποχής

196
Pickard-Cambridge (1991) 187.
197
Οινιάδης ήταν και ο γιός του Προνόμου του οποίου το όνομα είναι μάλλον το μοναδικό μαζί με το όνομα
του Λαμπρία, γιου του Ευχαρίδη (Στεφανής (1998) αρ. 1528· RE Suppl. VIII (1956) 257–258 λ. Lamprias 5
[H. Riemann]) που αναγράφονται σε επινίκια στήλη μαζί με το πατρώνυμό τους. Βλ. σχετικά Wilson (2007),
162.
198
RE XXII 2 (1957) 748 λ. Πρόνομος 4 [H. v. Geisau]· Στεφανής (1998) αρ. 2149.
199
Aθήν. Δ΄, 184F, 84.
200
Kovacs (2013) 499.

47
του201. Αναμφίβολα υπήρξε το εξαγώγιμο «πολιτιστικό προϊόν» της Θήβας, συνδέοντας το
όνομά του με την πολιτιστική ταυτότητα της πόλης του. Αιχμαλώτιζε το ακροατήριό του με
την έκφραση του προσώπου του και τις κινήσεις ολόκληρου του σώματός του. Ήταν κάτι
πολύ περισσότερο από ένας χαρισματικός μουσικός202 γιατί κατάφερε να διευρύνει
σημαντικά τις δυνατότητες του οργάνου καθώς αυτός εφηύρε τους πολυαρμονικούς αυλούς,
οι οποίοι χρησιμοποιήθηκαν καθολικά από τους επαγγελματίες αυλητές. Ο Πρόνομος, δεινός
δεξιοτέχνης και γνώστης της λειτουργίας των βομβύκων, κατάφερε να χρησιμοποιήσει τις ως
τότε ανακαλύψεις με τον εξής τρόπο: έχοντας κάτω από τους βόμβυκες τρύπες μεγαλύτερες,
οριζόντια μακρόστενες ή διπλές203, με μια κάθετη κίνηση του μηχανισμού των βομβύκων
άλλαζε την κατάταξή τους επάνω στο σωλήνα του αυλού αλλοιώνοντας έτσι τα διαστήματα,
και δημιουργούσε μια άλλη μουσική κλίμακα.

Δεν θα αναφερθώ στα συμπληρωματικά διακοσμητικά στοιχεία του αγγείου του Προνόμου
για να ρίξουμε μια γρήγορη ματιά σε άλλα αγγεία με παραστάσεις αυλητών.

6. Άλλα αγγεία με παραστάσεις αυλητών

Τα πρώτα δύο αγγεία που θα εξετάσουμε αφορούν αυλητές που συνοδεύουν κωμικό Χορό ή
ηθοποιούς ενδεδυμένους με στοιχεία κωμικά χωρίς να είμαστε σίγουροι ότι πρόκειται για
κωμικό Χορό.

Το πρώτο (εικ. 14) είναι ένας ερυθρόμορφος καλυκωτός αμφορέας, προϊόν αρχαιοκαπηλίας
που βρισκόταν στο Malibu στο Μουσείο Getty, σήμερα όμως έχει επιστραφεί και βρίσκεται
στη Ρώμη. Η παράσταση που διακοσμεί την μία πλευρά του αγγείου είναι, όπως τονίζει ορθά
ένας από τους μελετητές, ο Τιβέριος204, από τις πιο σημαντικές στη συζήτηση για πιθανές
απεικονίσεις δραματικών σκηνών που έγιναν σχετικά πρόσφατα γνωστές, και έχουν
προκαλέσει το ιδιαίτερο ενδιαφέρον των ειδικών. Στην αγγειογραφία εμφανίζεται στο μέσον
και κατά μέτωπο, ένας γενειοφόρος αυλητής που παίζει τους διπλούς αυλούς και δεξιά και
αριστερά του δύο ηθοποιοί σε θέση αντικριστή, με κοστούμι πτηνών, και ορθωμένους
φαλλούς που φαίνεται πως λογομαχούν έντονα όπως βεβαιώνεται από τις χαρακτηριστικές

201
Από τον 5ο και τις αρχές του 4ου αι. έχουμε τη δυνατότητα να καταλογογραφήσουμε: Σκοπελίνος, θείος (;)
και δάσκαλος του Πινδάρου, Ολύμπιχος, Αριστόδημος, ο γιός του Ολυμπίχου Ποταμών, Χαίρις, ο γιός του
Προνόμου Οινιάδης, Ολυμπιόδωρος και Ορθαγόρας κ. ά., West (1999) 491.
202
West (1999) 492.
203
Βλ. αναλυτικά το σχέδιο του αυλού (8σχημες τρύπες) στο: Μαζαράκη (1972).
204
Τιβέριος (2010) 479.

48
κινήσεις των χεριών αλλά και τη γενικότερη στάση του σώματός τους. O αυλητής φορά
ποδήρη, ζωσμένο χιτώνα, μάλλον χειριδωτό, με απόπτυγμα και παριστάνεται με μπούκλες
και πυκνά γένια, προφανώς χωρίς προσωπείο. Ο χιτώνας του είναι πλούσια διακοσμημένος με
κεντήματα που απεικονίζουν γεωμετρικά μοτίβα, άγρια ζώα και μυθολογικά όντα.
Διακρίνονται φτερωτοί γύπες, ένα είδος ζαρκαδιών, μια ταινία με μαίανδρο στην περιοχή
κάτω από τα γόνατα της μορφής καθώς και ποικίλα μοτίβα με γέμιση. Όλες οι μορφές
κινούνται από τα αριστερά προς τα δεξιά. Το αριστερό πόδι είναι ελαφρά ανασηκωμένο στη
φτέρνα και το αριστερό χέρι έχει αποδοθεί σε προφίλ ενώ το δεξί χέρι όσο και το αντίστοιχο
πόδι εμφανίζονται κατ’ ενώπιον. Οι δύο μορφές δεξιά και αριστερά του αυλητή φορούν
σωμάτια με επίθετες, κυκλικές «τούφες» που συμβολίζουν το φτερωτό του σώματος205,
φορούν κάλυμμα στο κεφάλι με ανοικτό, μυτερό ράμφος και οδοντωτό λοφίο. Έχουν φτερά
στον ώμο, ουρά στη μέση και τα χαρακτηριστικά για τους κόκορες πλήκτρα206. Ο όρθιος
φαλλός είναι προσαρτημένος σε ένα δερμάτινο, κατά πάσα πιθανότητα παντελονάκι του ιδίου
τύπου όπως αυτά που εμφανίζονται σε απεικονίσεις σατύρων207. Ο δεξιός ηθοποιός-κόκορας
είναι σε όρθια στάση, με ανασηκωμένο το δεξί χέρι και προτεταμένο το αριστερό. Ο
αριστερός είναι σκυμμένος, σαν να υποχωρεί ελαφρά, με ανασηκωμένο επίσης το δεξί χέρι.
Τα δάχτυλά του δεν είναι ανορθωμένα, όπως του δεξιού ηθοποιού, σηκώνει μόνο τον δείκτη
εκφέροντας προφανώς το δικό του επιχείρημα και επιβεβαιώνοντας κατά κάποιον τρόπο την
υπόθεση ότι πρόκειται για λογομαχία.

Έχει διατυπωθεί από διάφορους μελετητές208 η άποψη ότι η συγκεκριμένη παράσταση της
αγγειογραφίας αυτής αναφέρεται στους Όρνιθες του Αριστοφάνη, την κωμωδία που
παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 414 π. Χ. Αυτό σημαίνει ότι αν ισχύει αυτή η υπόθεση,
τότε σύμφωνα με την μέθοδο που εύστοχα ονομάζει ο Τιβέριος ως «εξωτερική»
χρονολόγηση209, η χρονολόγηση του αγγείου τοποθετείται αμέσως μετά. Ωστόσο στο σχήμα
του κρατήρα και στο στιλ της ζωγραφικής δεν υπάρχει τίποτα που να υποστηρίζει, κατά τον
Τιβέριο, μια τέτοια χρονολόγηση210. Τα περιγράμματα των μορφών, τα μοτίβα των
πτυχώσεων των ενδυμάτων του αυλητή αλλά και το σχήμα του αγγείου με τις κάθετες λαβές

205
Βλ. και τη λεπτομέρεια που απεικονίζει ο Τιβέριος (2010) 482 εικ. 3.
206
Υπάρχει συζήτηση για το εάν τα πλήκτρα είναι φαλλόμορφα (βλ. Τιβέριος 2010, 485–486 υποσημ. 16),
πρόβλημα το οποίο όμως δεν σχετίζεται με το δικό μας θέμα.
207
Κωδωνόσχημος κρατήρας από την Απουλία, Sydney, Nicholson Museum 47. 05. Αποδίδεται στον ζωγράφο
του Tarporley και χρονολογείται στη δεκαετία 400/390 π. Χ. Βλ. Taplin 2007, 12 εικ. 4.
208
Green (1994) 30. Γουλάκη-Βουτυρά (2003) 47.
209
Τιβέριος (2010) 480.
210
Ό. π. 479.

49
που υψώνονται σχεδόν παράλληλα με το σώμα του αγγείου, το κατατάσσουν χρονολογικά το
αργότερο γύρω στο 430 π. Χ. Οι καλυκωτοί κρατήρες των δύο τελευταίων δεκαετιών του 5ου
αι. π. Χ. έχουν συνήθως κάθετα τοιχώματα και μεγάλου μήκους λαβές211, οι οποίες
υψώνονται πολύ κοντά και παράλληλα σχεδόν προς το κυρίως σώμα των αγγείων. Επιπλέον η
διακόσμηση της κάτω ζώνης του αγγείου, με μαιάνδρους και σταυρούς «του Αγίου Ανδρέα»,
όπως επισημαίνει ο Τιβέριος, δεν απαντάται σε κρατήρες των τελευταίων δεκαετιών, ενώ
είναι συχνή ιδιαίτερα σε αυτούς του τρίτου τέταρτου του 5ου αι. π. Χ.

Αλλά δεν είναι μόνον η χρονολογική κατάταξη σε σχέση με τους Αριστοφανικούς Όρνιθες
που παρουσιάζει σημαντικές δυσκολίες όπως επισημάνθηκε από τον Taplin. Προφανώς ο
ζωγράφος του αγγείου εμπνεύστηκε από κάποια παράσταση κωμωδίας ή από κάποιο
θεατρικό δρώμενο με παρουσία αυλητή όπου οι ηθοποιοί φορούσαν κοστούμι πτηνών και
εντυπωσιασμένος από το κουστούμι, περίτεχνα διακοσμημένο, και την κίνησή τους
ζωγραφίζει το αγγείο χρησιμοποιώντας την μνήμη και τη φαντασία του. Είναι μάλλον
προφανές ότι ο ζωγράφος του αγγείου δεν ήθελε να απεικονίσει θεατρικό Χορό γιατί όπως
συμβαίνει στις περισσότερες τέτοιες περιπτώσεις οι χορευτές τοποθετούνται από τον
αγγειογράφο ο ένας πίσω από τον άλλον και όχι αντικριστά. Εξάλλου η παρουσία του αυλητή
δεν μας υποχρεώνει να συσχετίσουμε τις μορφές που πλαισιώνουν την παράσταση με μέλη
χορού. Η συσχέτιση με τους Αριστοφανικούς Όρνιθες συναντά επιπλέον δυσκολίες και στο
ότι απεικονίζονται δύο όμοιοι πτηνόμορφοι και μάλιστα πετεινόμορφοι ηθοποιοί, ενώ ο
χορός στο αριστοφανικό έργο αποτελείται από περισσότερα από είκοσι διαφορετικά είδη
πτηνών, χωρίς κανέναν πετεινό ανάμεσά τους. Επιπλέον το είδος των πτηνών που υποδύονται
οι ηθοποιοί από το λοφίο, το γαμψό ράμφος, και το πλήκτρο που προβάλλει πίσω στη φτέρνα
τους, μας βεβαιώνει ότι πρόκειται για πετεινούς και ότι οι δύο ηθοποιοί, όμοια ντυμένοι,
εικονίζονται σε σκηνή κοκορομαχίας212. Ο Taplin αργότερα επανεξετάζοντας την
αγγειογραφία υποστήριξε ότι πρόκειται για μέλη ενός χορού με στοιχεία Σατύρων από κάποιο
έργο αρχαίας κωμωδίας, για το οποίο δεν έχουμε καμία πληροφορία. Επηρεασμένος ο Taplin
από φλυακικές κατωιταλικές παραστάσεις που εμφανίζουν ομοιότητες με την αγγειογραφία

211
Βλ. αναλυτικά Τιβέριος 2010, Σχέδιο 1.
212
Ο Taplin (αναφορές στο Τιβέριος 2010, 486 υποσημ. 17) αρχικά συσχέτισε την αγγειογραφία αυτή με τις
Νεφέλες του Αριστοφάνη και μάλιστα με ένα επεισόδιο που υπήρχε στην πρώτη τους μορφή, πριν
αναθεωρηθεί από τον ίδιο τον κωμωδιογράφο το 418 π. Χ. Σε αυτό ο Στρεψιάδης μαζί με το γιό του
Φειδιππίδη, παρακολουθούν έναν αγώνα ανάμεσα στον Κρείττονα και τον Ήττονα Λόγο, προκειμένου να
αποφασιστεί σε ποιόν από τους δύο θα ανατεθεί η εκπαίδευση του νεαρού Φειδιππίδη. Σύμφωνα με ένα
αρχαίο σχόλιο ο αγώνας αυτός είχε πιθανότατα τη μορφή κοκορομαχίας . Βλ. Τιβέριος (2010) 487.

50
του εξεταζόμενου κρατήρα κατέληξε ότι είναι σχεδόν βέβαιο ότι πρόκειται για μέλη Χορού
και ότι αν πρόκειται για θεατρικό χορό είναι πιθανότερο ο ζωγράφος να είναι επηρεασμένος
από κάποιο προ-αριστοφανικό έργο με θέμα σχετικό. Η παρουσία του αυλητή βέβαια δεν μας
κατοχυρώνει την πιθανότητα ότι πρόκειται για θεατρικό χορό γιατί και οι κατωιταλικές
θεατρικές αγγειογραφίες που απεικονίζουν αυλητή δεν είναι πάντα βέβαιο ότι αναφέρονται
σε χορό, σύμφωνα πάντα με τον Taplin. Επίσης προβληματική είναι και η περίπτωση των
ορθωμένων φαλλών κάτι το οποίο δεν συνηθίζεται σε μέλη χορού της αρχαίας κωμωδίας.

Πολλές από τις παραπάνω δυσκολίες μπορούν να ξεπεραστούν αν υποθέσουμε σύμφωνα με

τον Τιβέριο ότι πρόκειται για παράσταση από λατρευτικό θεατρικό δρώμενο ή και αγώνα
κατά τη διάρκεια του οποίου διεξάγονταν και κοκορομαχίες, στις οποίες τους πετεινούς
αθλητές υποδύονταν ηθοποιοί. Σύμφωνα με τον ίδιο μελετητή αυτές οι «θεατρικές»
κοκορομαχίες πιθανώς να διεξάγονταν κατά τη διάρκεια διαβατήριων τελετών μύησης, που
στη Βοιωτία εντάσσονταν στο Θηβαϊκό Καβείριο και πολύ πιθανόν να γίνονταν και στην
Τανάγρα213. Κατά τη διάρκεια αυτών των τελετών μετά την εκπλήρωση της μυητικής
δοκιμασίας ενηλικίωσης των νέων πολύ πιθανό να γίνονταν αυτές οι τελετές κοντά σε κάποιο
ναό ή βωμό και να συνοδεύονταν από θεατρικά δρώμενα με συνοδεία αυλητή, όπως φαίνεται
από τις σχετιζόμενες αγγειογραφίες214. Η επισήμανση από τους μελετητές της σχέσης μεταξύ
των καβειρικών δρώμενων και της κωμωδίας μας οδηγεί ευκολότερα και στη δικαιολόγηση
της παρουσίας του αυλητή ως απαραίτητου συνοδού τελετουργικών και θεατρικών δρώμενων
στην αρχαιότητα. Ο πετεινός άλλωστε είναι ένα πτηνό με πολλούς και ποικίλους
συμβολισμούς το οποίο ήταν πασίγνωστο στην αρχαιότητα για τη γενναιότητα και τη
γονιμοποιό του δύναμη. Επιπλέον οι Αθηναίοι σύμφωνα με μία παράδοση είχαν καθιερώσει
μετά την απομάκρυνση του περσικού κινδύνου ετήσιες δημόσιες κοκορομαχίες που
διεξάγονταν στο Διονυσιακό θέατρο215 το οποίο σημαίνει απαραίτητα και την παρουσία
αυλητή. Το γεγονός βέβαια ότι ο αγγειογράφος από όλη την παρουσίαση απεικονίζει μια
σκηνή με τον αυλητή έρχεται αναπόφευκτα να επιβεβαιώσει τόσο την υποκειμενικότητα στην

213
Ο Τιβέριος συγκρίνει τον κρατήρα Getty Birds με άλλους κρατήρες, αλλά και άλλα αγγεία (λήκυθους
κάνθαρους) με πτηνόμορφους ηθοποιούς από Βοιωτούς αγγειογράφους της περιόδου πριν το 430 π. Χ.,
ιδιαίτερα μάλιστα με τους λεγόμενους καβειρικούς σκύφους, και διαπιστώνει πολλά κοινά στιλιστικά
στοιχεία (Τιβέριος 2010, 491 κ. εξ.).
214
Ο Τιβέριος συσχέτισε την αγγειογραφία Getty Birds και με τις παραστάσεις σε αττική ερυθρόμορφη πελίκη
που έγινε πολύ πρόσφατα γνωστή και η οποία φέρει στη μία της όψη έναν ηθοποιό πετεινό χωρίς θεατρικό
προσωπείο και απόληξη περιζώματος σε ουρά πτηνού και στην άλλη όψη έναν αυλητή. Το αγγείο αυτό
βρίσκεται στην Atlanta των Ηνωμένων Πολιτειών, Μichael C. Carlos Museum, Emory University, 2008. 4.
1, και χρονολογείται το 440–430 π. Χ. (Tιβέριος 2010, 509–510).
215
Τιβέριος (2010) 506.

51
πρόσληψη από τη μια μεριά του αυλητή όσο και την ισχυροποίηση του ρόλου του αυλητή σε
κάθε αναπαραστασιακό δρώμενο.

Σε όλες τις παρόμοιες παραστάσεις που μπορεί, με μεγαλύτερη πιθανότητα, να έχουν σχέση
με το θέατρο δεν υπάρχει καν υπαινιγμός που να μας οδηγεί στην ιστορία που κρύβεται πίσω
από την εικόνα πόσο μάλλον στον μύθο πίσω από την ιστορία216. Είναι χαρακτηριστική η
κεντρική θέση στην οποία τοποθετεί ο αγγειογράφος των Getty Birds τον αυλητή
επισημαίνοντας την μεγάλη σημασία της μουσικής στην οπτική αναπαράσταση του (όποιου!)
δρώμενου. Πολλοί μελετητές (Green, Τaplin, Kovacs) συνέκριναν παραστάσεις που
απεικονίζουν έναν αυλητή που συνοδεύει μορφές χορευτών και χρονολογούνται τουλάχιστον
εξήντα χρόνια νωρίτερα από τους Όρνιθες του Αριστοφάνη. Θεματολογικά και χρονολογικά
πλησιέστερη με την αγγειογραφία με τον αυλητή και τα πρόσωπα με μορφή πετεινών
φαίνεται πως είναι εκείνη με τους «αυλητές του Μπάρι» (Bari pipers), η δεύτερη
αγγειογραφία με αυλητή και κωμικό χορό η οποία θα μας απασχολήσει αμέσως παρακάτω.

Πρόκειται για έναν ερυθρόμορφο καλυκωτό κρατήρα που βρέθηκε στην Απουλία το 1978
και χρονολογείται περίπου στο 365–350 π. Χ.217 (εικ. 15). Απεικονίζει το ξύλινο προσκήνιο
μιας σκηνής θεάτρου που στηρίζεται σε τέσσερις ιωνικούς κίονες. Δύο «φλύακες» με
στεφάνια στα κεφάλια τους χορεύουν μπροστά από έναν βωμό που βρίσκεται στο μέσον της
σκηνής, και αριστερά ένας τρίτος «φλύακας», στηριζόμενος σε μακρύ μπαστούνι, τους
παρατηρεί. Στη δεξιά πλευρά καθισμένος σε οκλάζουσα θέση κάτω από ένα δέντρο
απεικονίζεται ένας επαγγελματίας αυλητής, νέος, ενδεδυμένος με μακρύ πλούσιο χιτώνα, ο
οποίος παίζει τους αυλούς, έχει κοντά μαλλιά και φοράει τη φορβειά που συγκρατεί τους
αυλούς μπροστά του. Είναι χαρακτηριστική η τοποθέτησή του πάνω στη σκηνή αλλά στην
άκρη αποτελώντας αναπόσπαστο μέρος της εικόνας. Οι υπόλοιπες τρείς μορφές πάνω στη
σκηνή, φορούν κωμικό («φλυακικό») ένδυμα και προσωπείο, οι δύο βρίσκονται στο μέσον
της σκηνής, κρατούν αυλούς, και χορεύουν ρυθμικά παίζοντας. Μια σκάλα στη μέση του
προσκηνίου δίνει πρόσβαση προς αυτό, ενώ από κάτω τα μετακιόνια κενά καλύπτονται με
μεγάλη διακοσμημένη κουρτίνα, που κρέμεται από το ίδιο το προσκήνιο, όπως και από το
δέντρο. Είναι χαρακτηριστική η αντίθεση μεταξύ της μορφής του αυλητή που κάθεται
μαζεμένος διακριτικά κάτω από το δένδρο και των άλλων μορφών που χορεύουν κρατώντας

216
Csapo (2010) 9.
217
Αποδίδεται σε αγγειογράφο που στυλιστικά βρίσκεται κοντά στην Ομάδα του Suckling-Salting. Βλ. Τιβέριος
(1996) αρ. 203.

52
τους αυλούς και κάνοντας ότι παίζουν. Πιθανώς να παρωδείται η μουσική218, που στο αττικό
θέατρο παιζόταν από άνδρα επαγγελματία, ενώ εδώ μπορεί να παίζεται και από γυναίκα και
πιθανώς το γεγονός ότι οι θεατές μπορεί να έβλεπαν ταυτόχρονα τον πραγματικό μουσικό να
παίζει, κρυμμένος υποτίθεται, αλλά και τους μουσικούς-ηθοποιούς επί σκηνής να
υποκρίνονται ότι παίζουν. Δεν φορούν φορβειές γιατί δεν είναι απαραίτητο μια και δεν
παίζουν πραγματικά: απλά κάνουν πως παίζουν, κάτι αντίστοιχο με το σημερινό playback.
Επειδή όμως αυτό που βλέπουμε μπροστά μας είναι μια εικόνα και όχι μια ζωντανή
παράσταση κανείς από τους τρείς αυλητές δεν παράγει ήχο αν και οι τρεις παίζουν με τη
διαφορά ότι μόνον από την ένδυση, τη στάση του σώματος και το προσωπείο μπορούμε να
μαντέψουμε ποιός θα ήταν ο επαγγελματίας μουσικός-αυλητής μιας τέτοιας σκηνής και ποιος
ο ηθοποιός που θα παρίστανε τον αυλητή ή την αυλητρίδα. Η παρουσία ενός πραγματικού
δέντρου πίσω από το οποίο στήθηκε και η σκηνή μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι οι
θεατρικές παραστάσεις δίνονταν και σε υπαίθριους χώρους και ότι πρόκειται για ένα είδος
λαϊκού θεάτρου που αναπτύχθηκε ιδιαίτερα στη Μεγάλη Ελλάδα και τη Σικελία κατά τον 4ο
αι. π. Χ.

Το φύλο των συγκεκριμένων μορφών τόσο του επαγγελματία αυλητή όσο και των άλλων
μορφών που κρατούν αυλούς δεν είναι ξεκάθαρο και έχει σχολιαστεί από τον Taplin219. Οι
επαγγελματίες αυλητές απ’ όσα γνωρίζουμε είναι άνδρες είτε πρόκειται για αυλητές που
συμμετέχουν σε δραματικές παραστάσεις, ή σε άλλα παραστασιακά δρώμενα είτε
πραγματοποιούν σόλο δεξιοτεχνικές εμφανίσεις σε αγώνες ή σε εορτές, δημόσιες ή ιδιωτικές,
όπως είδαμε παραπάνω. Αυτό επιβεβαιώνεται και από το αγγείο του Προνόμου αλλά και από
το αγγείο, το ονομαζόμενο «Bari Pipers». Η παραπάνω άποψη βέβαια τίθεται εν μέρει σε
αμφισβήτηση από συγκεκριμένες περιπτώσεις αυλητρίδων που αναφέρονται στα αρχαία
κείμενα ως συμμετέχουσες σε παράσταση αρχαίου δράματος και ξέρουμε ότι δεν είναι
ασυνήθης ο ρόλος της αυλητρίδας στις κωμωδίες. Τέτοια περίπτωση είναι ο ρόλος της
Αηδόνας στους Όρνιθες του Αριστοφάνη που εμφανίζεται στη σκηνή λίγο πριν την
Παράβαση και αποσύρεται πιθανώς με το τέλος της Παράβασης. Ο υποκριτής που υποδύεται
την Αηδόνα είναι ένα βουβό πρόσωπο που έχει στο στόμα του τον διπλό αυλό ενώ πρέπει να
φοράει και προσωπείο πουλιού. Προσποιείται ότι παίζει τον αυλό ενώ στην πραγματικότητα

218
Υπάρχουν παρόμοια χρονολογημένα κατωιταλικά αγγεία τα οποία έχουν σκηνές από κωμικό θέατρο και στα
οποία παρωδείται η μουσική είτε περίφημοι μουσικοί. Βλ. Γουλάκη-Βουτυρά (2012) IV. 73, 74.
219
Τaplin (1993) 76–78.

53
παίζει ο επαγγελματίας αυλητής που συνόδευε τις θεατρικές παραστάσεις. Παρά το γεγονός
ότι η Αηδόνα όπως και οι υπόλοιπες δύο γυναικείες μορφές του έργου είναι βουβά πρόσωπα
και καμία δεν είναι συνηθισμένη γυναίκα, η εμφάνιση με τους αυλούς δίνει αφορμή στον
ποιητή για σεξουαλικά πειράγματα και σχόλια.

Στην αριστερή πλευρά της σκηνής στέκεται ένας τρίτος φλύακας ο οποίος στηρίζεται σε
βακτηρία και κοιτάζει τους δύο νεώτερους που χορεύουν ζωηρά. Η θέση του αυλητή στην
άκρη της σκηνής θέτει ερωτήματα σχετικά με το πόσο το ακουστικό ερέθισμα από την
εκτέλεση του αυλού ήταν σημαντικότερο σε σχέση με το παραστασιακό στοιχείο της ύπαρξης
του αυλητή. Αυτό πάντως που έρχεται στο μυαλό κοιτάζοντας την εικόνα αυτή είναι ότι οι
μορφές συμμετέχουν σε παράσταση στην οποία είναι πιθανόν ότι διακωμωδείται κάποια
σκηνή της καθημερινής ζωής. Το γεγονός ότι κρατούν τους αυλούς και κάνουν πως παίζουν
και το ότι φορούν το ίδιο κοστούμι δεν τους καθιστά απαραίτητα μέλη κάποιου χορού.
Ωστόσο η πιθανότητα να αποτελούν οι μορφές που χορεύουν μέλη κάποιου χορού, παραμένει
ανοικτή, αν και το ότι κρατούν τους αυλούς δεν τους επιτρέπει να χορεύουν και να
τραγουδούν ταυτόχρονα κάποια χορικά, όπως κάνουν τα μέλη ενός χορού. Η ομοιότητα του
ενδύματος θα μπορούσε να τους προσδώσει την ταυτότητα ή του συντρόφου ή του
ανταγωνιστή. Από τις περίπου 20 παραστάσεις (κωμικών;) χορών σε αγγεία της περιόδου από
το 560 έως το 480 π. Χ., τουλάχιστον οι μισές συνοδεύονται από αυλητές220. Επίσης από το
470 και εξής μέχρι το αγγείο του Προνόμου οι παραστάσεις σε αρκετά αγγεία εμπνευσμένες,
κατά κάποιον τρόπο, από τραγωδίες, σατυρικά δράματα ή κωμωδίες συνοδεύονται από
αυλητές οι οποίοι είναι πάντα άνδρες, φορούν ιδιαίτερα διακοσμημένα μακριά ενδύματα, τα
οποία ταιριάζουν με την πολυτέλεια του ενδύματος των ηθοποιών και όταν παίζουν φορούν
τη φορβειά.

Στην πίσω όψη του αγγείου απεικονίζεται μια γυναικεία μορφή που στεφανώνει ιματιοφόρο
νέο, ενώ τη σκηνή παρακολουθεί άλλος νεαρός με ιμάτιο που αφήνει ακάλυπτο όλο σχεδόν
το επάνω μέρος του σώματός του. Το χείλος του κρατήρα διακοσμείται με φύλλα ενώ το
κάτω μέρος του αγγείου διακοσμείται με μια σειρά από ανθέμια.

Το επόμενο αγγείο με το οποίο θα ασχοληθούμε είναι ένα θραύσμα από ένα αττικό
ερυθρόμορφο κρατήρα που χρονολογείται περίπου το 420–425 π. Χ., βρέθηκε στην περιοχή
της Ολβίας στον Εύξεινο Πόντο, φέρει το όνομα «θραύσμα του Κιέβου» και απεικονίζει

220
Τaplin (1993) 71 με υποσημ. 9, δηλ. με αναφορά δύο εργασιών του J. R. Green.

54
αυλητή που συνοδεύει μάλλον τραγικό γυναικείο χορό παρά κωμικό. Ο Csapo κάνει λόγο για
τον ιδιαίτερο ρεαλισμό στην απεικόνιση της σκηνής221. Τα μέλη του χορού φορούν λευκές
ρεαλιστικές μάσκες, παρόμοιες με τις λευκές μάσκες των γυναικών στο αγγείο του
Προνόμου222, και των αποσπασμάτων του κρατήρα ευρισκόμενου σήμερα στο Wϋrzburg223,
χωρίς στοιχεία υπερβολής, στο κεφάλι φορούν διάδημα, κινούνται προς τα δεξιά όπως και ο
αυλητής, και αποτυπώνονται σε διάφορες ιδιαίτερα εκφραστικές χορευτικές φιγούρες,
βρισκόμενοι ο ένας πίσω από τον άλλον, έχοντας ανάμεσά τους τον αυλητή ο οποίος
συνοδεύεται από έναν βοηθό, ένα νεαρό αγόρι το οποίο μάλλον κρατούσε τη θήκη με τα
επιστόμια των αυλών. Η παρουσία του αγοριού δίπλα στον αυλητή θεωρείται ασυνήθιστη και
γι’ αυτό το λόγο έχει προταθεί ότι πρόκειται για πρόβα παράστασης224. Είναι χαρακτηριστικό
ότι η ένδυση τόσο των ηθοποιών όσο και του αυλητή και του συνοδού του έχει όμοια
χαρακτηριστικά σχέδια με μαύρα κυκλικά μοτίβα. Το ένδυμα των χορευτών έχει και μαύρες
μπορντούρες στο λαιμό και στους ώμους και στερεώνεται στη μέση με ζώνη, δημιουργώντας
πλούσιες πτυχώσεις, ενώ του αυλητή είναι μονοκόμματο χωρίς ζώνη. Ο συνδυασμός του
πιθανού μεγάλου μήκους του χιτώνα των μορφών με το στεφάνι στα μαλλιά δημιουργεί
ανατολίτικες συνδέσεις και προεκτάσεις του τραγικού ενδύματος225. Ο αυλητής φοράει τη
φορβειά κάτι που επιβεβαιώνει ότι παίζει πραγματικά και έτσι όπως στέκεται όρθιος ανάμεσα
στους χορευτές φαίνεται πως είναι ο «performer» της παράστασης και αναπόσπαστο μέρος
της θεατρικής αυτής σκηνής.

Συγκρίνοντας τη θέση των αυλητών στα αγγεία που έχουμε δει μέχρι τώρα διαπιστώνουμε
ότι όταν είναι σε όρθια θέση έχουν πολύ πιο ενεργό ρόλο όχι μόνον μουσικά δηλ. παίζοντας
μουσική για την παράσταση, αλλά και παραστασιακά αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του
χορού, καθότι είναι σχεδόν πανομοιότυπα ενδεδυμένοι αλλά και κινούνται μέσα στο χορό
ενώ όταν βρίσκονται σε καθιστή θέση είναι στην άκρη και δεν επηρεάζουν τόσο με την
παρουσία τους τη θεατρική σκηνή παρά μόνον με τη μουσική τους όπως στην αγγειογραφία
«Οι αυλητές του Μπάρι». Ωστόσο στο αγγείο του Προνόμου αν και είναι καθιστός ο αυλητής

221
Csapo (2010) 8.
222
Το λευκό χρώμα για τις μάσκες των γυναικών ίσως προτιμήθηκε επειδή οι γυναίκες περνούσαν τον
περισσότερο χρόνο τους μέσα στο σπίτι. Έτσι μπορούσαν να είναι οι χαρακτήρες και τα γυναικεία πρόσωπα
εύκολα αναγνωρίσιμα από τους θεατές. Βλ. σχετικά Wyles (2011) 17.
223
Wyles (2011) 28 εικ. 12.
224
Kovacs (2013) 487.
225
Υπάρχει συζήτηση σχετικά με το μήκος του χιτώνα των μορφών και παρομοιάζεται η παράσταση του
συγκεκριμένου αγγείου με τον τραγικό χορό από το ανάγλυφο του Πειραιά (π. 400 π. Χ.), Wyles (2011) 16–
18 εικ. 8. Τα ανατολίτικα χαρακτηριστικά της ένδυσης των μορφών συγκρίνονται με τα αντίστοιχα
κοστούμια των ηθοποιών και του αυλητή από τα πέντε θραύσματα αττικού αγγείου της δεκαετίας του 460
περίπου, τα οποία βρέθηκαν στην Κόρινθο.

55
και παίζει τους αυλούς, δεν μπορούμε να πούμε αν παίζει πραγματικά όπως φαίνεται στο
θραύσμα του Κιέβου, γιατί μόνον ένας από τους δέκα εικονιζόμενους χορευτές χορεύει, ενώ
οι υπόλοιποι συζητούν, ή μεταξύ τους ή με τους ηθοποιούς.

Ένα ερώτημα ωστόσο που τίθεται, και το οποίο κατά τη γνώμη μου είναι σύνθετο ως προς
την απάντησή του, σε σχέση με την παρουσία του αυλητή στις αγγειογραφίες είναι το εξής: H
παρουσία του αυλητή σε μια αγγειογραφία με χορό ή με ηθοποιούς πόσο μπορεί να
διευκολύνει έναν θεατή στην κατανόηση ή την ταυτοποίηση μιας δραματικής σκηνής με ένα
συγκεκριμένο έργο δραματικής ποίησης; Είναι δύσκολο να σκεφτεί κανείς τι άλλο θα
μπορούσαν να αναπαριστούν οι περισσότερες αγγειογραφίες με αυλητές εκτός από κάποιες
εικόνες εμπνευσμένες από αντίστοιχες θεατρικές παραστάσεις.

Το τέταρτο αγγείο που θα εξετάσουμε είναι μια μελανόμορφη λήκυθος του ζωγράφου του
Θησέα από τον Κεραμεικό με έναν αυλητή ο οποίος συνοδεύει δύο αναβάτες δελφινιών και η
οποία χρονολογείται γύρω στο 480 π. Χ.226 Ο αυλητής σε όρθια θέση στέκεται ανάμεσα στα
δύο δελφίνια της αγγειογραφίας, φορά μακρύ μονοκόμματο χιτώνα χωρίς πτυχώσεις, κρατά
τους δύο αυλούς, στερεωμένους με την φορβειά στο πρόσωπό του, και παίζει μουσική. Οι
αναβάτες των δύο δελφινιών φορούν πλούσιο, με πολλές πτυχώσεις, μακρύ χιτώνα που τους
καλύπτει όλο το σώμα, κρατώντας ελεύθερα μόνο τα χέρια και τα πόδια. Φορούν
περικεφαλαία και κρατούν δύο δόρατα στα χέρια. Παρόμοια μεταμφίεση των αναβατών
συναντάται και σε αγγεία με παρόμοια διακόσμηση όπως στον «σκύφο της Βοστόνης» ή στην
«λήκυθο του Παλέρμο»227. Η θέση του αυλητή σε όλα τα παρόμοια αγγεία με ζωόμορφο
Χορό και αυλητή ο οποίος συνήθως στέκεται ανάμεσα ή απέναντι από τους χορευτές, δεν μας
υποδεικνύει ότι ο αγγειογράφος επιθυμούσε να απεικονίσει κάποια ιδιαίτερη στιγμή μιας
παράστασης. Άλλωστε, όπως χαρακτηριστικά έχει διατυπωθεί από τον καθηγητή Γ. Σηφάκη
στο αναφερόμενο πάνω βιβλίο, ο ζωγράφος ενός αρχαίου αγγείου δεν είναι φωτογράφος. Mια
θεατρική παράσταση μπορεί να αποτελεί την αφορμή για να εμπνευστεί ένας δημιουργός και
το έργο του να είναι αποτέλεσμα της ανάμνησης και της φαντασίας του. Η φαντασία μπορεί
να εμπλουτίζει μια απεικόνιση και η οπτική εντύπωση που συγκρατεί η μνήμη του κάθε
δημιουργού να είναι τόσο διαφορετική από δημιουργό σε δημιουργό.

226
Αθήνα, Κεραμεικός αρ.ευρ. 1486. Sifakis (1971) 74. Beazley, ABV 518.
227
Sifakis (1971) 87.

56
 Η αμφίεση των χορευτών με τους ιδιαίτερα φαρδείς και μεγάλου μεγέθους χιτώνες των
χορευτών φαίνεται να αποτελούν κάποιο ξεχωριστό ένδυμα και όχι κάτι συνηθισμένο. Έχει
διατυπωθεί228 η άποψη ότι αυτοί οι μεγάλου μεγέθους χιτώνες χρησίμευαν ή για να
αποκρύπτουν την ιδιαίτερα ασυνήθιστη εμφάνιση των χορευτών η οποία δεν αποκαλυπτόταν
αμέσως μετά την εμφάνισή τους στη σκηνή ή για το ακριβώς αντίθετο δηλαδή να
εξυπηρετούν την θεατρική αμφίεση με την απόκρυψη μερών του σώματος των χορευτών
διευκολύνοντας την σύνδεση χορευτών – δελφινιών.

O θηριομορφικός χορός αυτού του αγγείου με τον αυλητή όπως και άλλων παρόμοιων
χρονολογημένων πριν τη λήκυθο του Κεραμεικού μας οδηγεί στη σκέψη ότι η ιδέα του
ζωόμορφου Χορού υπήρχε στην αρχαιότητα αρκετά πριν την επίσημη εμφάνισή του σε
παραστάσεις αρχαίου δράματος. Η ιδιαιτερότητα στην αμφίεση των χορευτών με τους
μακρείς χιτώνες τους οποίους στη συνέχεια μπορεί να τους απεκδύονταν οι χορευτές,
προσέδιδαν πρωτοτυπία στην παράσταση και εντυπωσίαζαν τους θεατές. Οι χορευτές
χόρευαν και τραγουδούσαν σύμφωνα με τη μουσική που έπαιζε ο αυλητής και το
περιεχόμενο των ασμάτων μπορεί να σχετιζόταν με την περιγραφή του ίδιου τους του εαυτού
ή της αμφίεσής τους ή του χαρακτήρα ή και του τρόπου ζωής τους. Αυτό πιθανώς να ήταν και
αναγκαίο γιατί η παρουσία θηριόμορφου Χορού έπρεπε με κάποιο τρόπο να δικαιολογηθεί
και η μουσική με το τραγούδι και την αύληση πρόσφεραν τον πιο κατάλληλο τρόπο για κάτι
τέτοιο.

Ένα τελευταίο αγγείο που θα εξετάσουμε είναι η Αττική ερυθρόμορφη υδρία από το
Μουσείο της Βοστόνης229. Η αγγειογραφία απεικονίζει πέντε Σατύρους οι οποίοι χορεύουν
κινούμενοι προς τα δεξιά πλησιάζοντας έναν επαγγελματία αυλητή που στέκεται κατ’
ενώπιον με τους Σατύρους και παίζει τον δίαυλο. Πίσω από τον αυλητή στέκεται και ένας
νεαρός άνδρας με μακρύ χιτώνα, ίσως ο χορηγός. Οι Σάτυροι γενειοφόροι με τις
χαρακτηριστικές ουρές αλόγων, τα εφαρμοστά παντελονάκια με προσαρτημένους όρθιους
φαλλούς κινούνται με χορευτικά βήματα, και οι τρείς από αυτούς μεταφέρουν, με το ένα χέρι
ή και με τα δύο, τα ορθογώνια πόδια από κάποιο έπιπλο, ίσως κλίνη ή μάλλον θρόνο, ενώ ο
προπορευόμενος Σάτυρος έχει ήδη τοποθετήσει ένα τέτοιο ορθογώνιο πόδι εμπρός του πάνω
σε μια χαμηλή επίπεδη βάση. Ο τελευταίος Σάτυρος φαίνεται πως μεταφέρει κάποιο

228
Ό. π. 88.
229
Boston, Museum of Fine Arts, αρ.ευρ. 03.788. Carpenter (2005) 222. Για βιβλιογραφία βλ. τελευταία Junker
(2010) 134 υποσημ. 11.

57
μεταλλικό αντικείμενο, ίσως μέρος του καθίσματος του θρόνου. Ο πρώτος και ο τέταρτος
σάτυρος έχουν λυγισμένα τα γόνατα, και επιπλέον έχουν λυγισμένο το σώμα τους προς τα
εμπρός. Αντίθετα ο δεύτερος ενώ έχει προτεταμένο το δεξί πόδι, το σώμα του γέρνει προς τα
πίσω, όπως και του τρίτου που έχει και τα δύο πόδια λυγισμένα αλλά στην ίδια θέση.

Ο χορός των Σατύρων, τα αντικείμενα που μεταφέρουν αλλά και ο επαγγελματίας αυλητής
είναι επαρκή και ικανοποιητικά στοιχεία για να μας οδηγήσουν στο συμπέρασμα ότι ο
αγγειογράφος τα εμπνεύστηκε μάλλον από κάποια παράσταση σατυρικού δράματος, χωρίς να
γνωρίζουμε από ποια συγκεκριμένα.

Το ιδιαίτερα εντυπωσιακό σε αυτήν την αγγειογραφία είναι το πολυτελές και μεγαλόπρεπο

ένδυμα του αυλητή το οποίο μαζί με τη φορβειά χαρακτήριζε μάλλον όλους τους
επαγγελματίες αυλητές των δραματικών χορών των Μεγάλων Διονυσίων. Δεν υπάρχει καμία
αμφιβολία ότι θα ήταν πολύ διαφορετική εμπειρία για έναν αυλητή το να παίζει για μια
παράσταση μέσα σε θεατρική σκηνή από το να συνοδεύει παίζοντας στο δρόμο κατά τη
διάρκεια μιας διονυσιακής πομπής με μεθυσμένους συμμετέχοντες230. O Wilson διευρύνοντας
τη μελέτη του σχετικά με την αρνητική και απορριπτική στάση της Αθηναϊκής κοινωνίας
απέναντι στον αυλό ως όργανο αλλά και τους αυλητές, στην οποία όπως είδαμε παραπάνω
έδωσε και ιδεολογική και κοινωνικοπολιτική διάσταση, προτείνει ότι αυτή η μεγαλοπρεπής
εμφάνιση των αυλητών στις αθηναϊκές εορτές, όπως και του αυλητή στο συγκεκριμένο
αγγείο, έρχεται να διορθώσει κατά κάποιον τρόπο όλη την προηγούμενη αρνητική εικόνα.
Και επιπλέον όλη αυτή η αξιοπρεπής και εντυπωσιακή εμφάνιση του αυλητή συμφωνεί με
την οικειοποίηση του αυλού από την αθηναϊκή κοινωνία ως του αντιπροσωπευτικού οργάνου
για την λαμπρότερη εορτή της πόλης. Το μεγαλοπρεπές ένδυμα είναι απαραίτητο γιατί έτσι
ξεχωρίζει ο επαγγελματίας αυλητής από όλους τους υπόλοιπους231, γίνεται performer, αποκτά
ιεροτελεστική διάσταση απαραίτητη και κατάλληλη για τις δραματικές εορτές232 αλλά
ταυτόχρονα και προσωρινή, γιατί διαρκεί τόσο όσο κάθε παράσταση. Αντίστοιχο
τελετουργικό ένδυμα αυλητή συναντάται και στον αυλητή με τη χιμαιροφόρο μαινάδα233,
στην αττική ερυθρόμορφη πελίκη (π. 470–460 π. Χ.) που βρίσκεται στο Βερολίνο. Έχει

230
Wilson (1999) 72.
231
Ό. π. 74.
232
Anderson (1994) 56–7.
233
Βερολίνο, Antikensammlung, αρ.ευρ. V.I. 3223. Wyles (2011) 12 αρ. 3.

58
προταθεί ότι η σκηνή στην αγγειογραφία αναφέρεται ίσως σε ένα χορικό από τους
Θαλαμοποιούς του Αισχύλου234.

7. Συμπεράσματα – Επίλογος

Συλλογιζόμενη τον τίτλο της παρούσας εργασίας και καθώς αυτή πλησιάζει προς το τέλος
θα σταθώ στα δύο βασικά στοιχεία πάνω στα οποία δομήθηκε. Το ένα είναι το αρχαίο δράμα,
ως ποιητικό κείμενο, ως έμμετρος λόγος, ως μίμησις πράξεως, ως ηδυσμένος λόγος που
συνδυάζει τον ρυθμό, το μέλος, δηλ. το τραγούδι, και το μέτρον δηλαδή το συνδυασμό ρυθμού
και λόγου235. Όλα αυτά τα στοιχεία μήπως είναι αρκετά για να μιλήσουμε για την μουσική
των κλασικών χρόνων και χρησιμοποιώντας τον όχι μικρό πλούτο των γραπτών πηγών και
των αρχαιολογικών μαρτυριών να σχηματίσουμε μια σχετικά πλήρη εικόνα αν όχι του ήχου,
τουλάχιστον της φύσης της μουσικής και του σημαντικού της ρόλου στη ζωή των αρχαίων
Ελλήνων; Οι επίμονες και ενδελεχείς μελέτες των επιστημόνων μας έχουν δώσει μια πολύ
μεγάλη γκάμα πληροφοριών, αλλά και υποθέσεων σχετικά με τον πολιτικό, κοινωνικό,
παιδαγωγικό, θρησκευτικό αλλά και ηθικό ρόλο της μουσικής ως βασικού στοιχείου της
καθημερινής ζωής των αρχαίων. Μέσα σε αυτήν την καθημερινότητα εντάσσονταν και οι
θεατρικές παραστάσεις. Θέατρο δίχως μουσική δεν είχαμε ποτέ, αλλά ούτε και οποιαδήποτε
τελετή ή γιορτή, δημόσιου ή οικογενειακού χαρακτήρα. Επομένως αυτό που μας ενδιέφερε να
δούμε ήταν πως ο κάθε καλλιτέχνης μέσα από τη διαδικασία της αναπαράστασης (είτε
πρόκειται για το θέατρο είτε για τη μουσική) επέλεγε το τι θα δείξει και το πώς θα το δείξει
για να μεταδώσει στον ακροατή-θεατή κάποιο μήνυμα, ή αλλιώς για να έχει το έργο του
κάποιο νόημα. Ο τραγικός ποιητής χρησιμοποιεί το μύθο για να μιλήσει και να σχολιάσει την
επικαιρότητα και επενδύει τον μύθο με μουσική για να είναι πιο ευχάριστο το αποτέλεσμα
και να δημιουργήσει πλήρη ικανοποίηση.

Το άλλο λοιπόν στοιχείο της εργασίας ήταν ο αυλητής, αυτός που διαμεσολαβεί ανάμεσα
στον ποιητή και συνθέτη και τον ακροατή, αυτός που καθιστά την μουσική ένα πραγματικό
γεγονός παίζοντας τους αυλούς κατά τη διάρκεια της παράστασης, ή κατά την προετοιμασία.
Χωρίς τον αυλητή παράσταση δεν γίνεται. Τα ανοικτά αρχαία θέατρα καθιστούσαν εκ των

234
Γουλάκη-Βουτυρά (2012) IV. 80.
235
Αρ. Ποιητική 1447b20–25.

59
πραγμάτων αδύνατη τη χρήση άλλων οργάνων εκτός του αυλού και κάποιων κρουστών. Μια
τέτοια αντικειμενική δυσκολία θα ήταν μάλλον απίθανο να μην περιβαλλόταν από τους
αρχαίους με σχετικό μυθολογικό-θρησκευτικό περιεχόμενο, παρόμοιο με το μυθολογικό
περιεχόμενο με το οποίο συνδέονταν όλες οι εορτές των αρχαίων, μεταξύ αυτών και τα
Διονύσια. Επίσης θα ήταν απίθανο να μην σχολιαζόταν από τους αρχαίους ο ιδιαίτερα
διαπεραστικός ήχος του αυλού και να μην συνδεόταν με τελετουργικές και μυστικιστικές
προεκτάσεις. Όσο για τον ρόλο του αυλητή ως σκηνικού προσώπου αναντικατάστατου,
τουλάχιστον για όλη σχεδόν τη διάρκεια του 5ου αι., οι αρχαιολογικές μαρτυρίες αποτελούν
σημαντική απόδειξη.

Πριν ολοκληρωθεί αυτή η προσπάθεια εξερεύνησης του ρόλου του αυλητή πρέπει κατά τη
γνώμη μου να δούμε αν διασώθηκε κάτι από το αρχαίο θέατρο σήμερα και το οποίο
συνδέεται με το θέμα μας. Αφορμή για μια τέτοια παρατήρηση αποτέλεσε ένα άρθρο του
Τάσου Λιγνάδη236 σχετικά με το χορό του αρχαίου δράματος στο οποίο υποστηρίζει ότι η
σχηματογραφία των κινήσεων και στάσεων του χορού στο αρχαίο δράμα, η οποία μας οδηγεί
συνειρμικά στο βυζαντινό τυπικό μιας εκκλησιαστικής λειτουργίας, «είναι πιο κοντά στην
φύση και όχι στην αρχαιολογία του δράματος περισσότερο από κάθε αλλότριο τελετουργικό
μοντέλο». Το ερώτημα βέβαια που τίθεται αμέσως μετά και λαμβάνοντας υπ’ όψιν το πόσο
σχετίζεται το ήθος της αρχαίας μουσικής με το βυζαντινό μέλος, κάτι που θίξαμε
παραπάνω237, είναι το γιατί στο βυζαντινό μέλος χρησιμοποιείται μόνον η ανθρώπινη φωνή
ως λόγος, ψαλμός, άσμα, δημιουργώντας εντύπωση χαρακτηριστικά δραματική αλλά χωρίς
τη συνοδεία του αυλού; Η απάντηση θα μπορούσε να είναι ότι αν και η Εκκλησία
αναγκάστηκε να υποκύψει στην αναγκαιότητα της θεατρικής ψυχαγωγίας για να προσελκύσει
τους πιστούς που ήταν συνδεδεμένοι και προσκολλημένοι στην ηδονή του θεάτρου ωστόσο
δεν παρέλειψε να χαρακτηρίσει την θυμελικὴ μουσικὴ διακεκλασμένη καὶ ἡδυπαθεστάτη και τὰ
παναρμόνια τῶν αὐλῶν μέλη καὶ ἄσματα πορνικά238. Όσο για τον δημιουργό-συνθέτη, για την
Εκκλησία είναι θεόπνευστος ενώ για τον Αριστοτέλη239 ή ευφυής ή μανικός. O αυλητής ως
ερμηνευτής αλλά και δημιουργός ταυτίστηκε με τον αυλό, και ο αυλός με τον αυλητή και ο
αυλός προσωποποιήθηκε240, όπως χαρακτηριστικά αναφέρουν στο παραλήρημά τους οι

236
Λιγνάδης (1986) 175.
237
΄Ανω υποσημ. 131.
238
Παπαδοπούλου (1977) 104.
239
Αρ. Ποιητική 1455a.
240
Σχετικά με την προσωποποίηση των αρχαίων ελληνικών μουσικών οργάνων βλ. Anderson (1999) 39–49.

60
γυναίκες της Τραχίνας, στις Τραχίνιες στ. 216–217 … οὐδ᾿ ἀπώσομαι τὸν αὐλόν, ὦ τύραννε
τᾶς ἐμᾶς φρενός.

Μουσικός και ποιητικός λόγος αδιάρρηκτα δεμένος αποκτά, μέσω του ακουστικού
ερεθίσματος που δημιουργείται από τον αυλητή, την ιδιαίτερη αίσθηση που απαιτείται για
την απόδοση όλων των λυρικών μερών, και όχι μόνο, μιμούμενος ήθη και εκφράζοντας
χαρακτήρες και συναισθήματα με τέτοιο τρόπο που ο «γυμνός λόγος»241 δεν μπορεί να το
καταφέρει.

241
Sifakis (2001) 35.

61
 ΕΙΚΟΝΕΣ

Εικ. 1 Αγαλματίδιο αυλητή. Χαλκός.

500–490 π. Χ.

Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών αρ. 7724

Ανάθημα αυλητή που παίζει τον πυθικό αυλό, στον οποίον παιζόταν ο πυθικός
νόμος, και νίκησε σε διαγωνισμό αυλού στα Πύθια. Ο αυλητής φοράει ποδήρη,
απτύχωτο χειριδωτό χιτώνα, τυπικό ένδυμα όσων συμμετείχαν στα Πύθια. Από τον
αριστερό του ώμο κρέμεται ιμάτιο και φοράει τη φορβειά γύρω από το κεφάλι του.

Από το Μουσών Δώρα, 239.

62
Εικ. 2 Κορινθιακή ζωγραφισμένη ξύλινη αναθηματική πλάκα.
6ος αι. π. Χ. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ. ευρ. 16464.

Ιδιωτικού χαρακτήρα θυσιαστική πομπή.

Από το βιβλίο του Μ. West Αρχαία Ελληνική Μουσική, πίν. 1.

Εικ. 3 Πρωτο-αττική υδρία, λεπτομέρεια του λαιμού.

Αρχές 7ου αι π. Χ. Βερολίνο, Antikensammlung, αρ. ευρ. 31573.

Στο λαιμό της υδρίας αποτυπώνονται πομπές χορευτών και μουσικών.

Από το βιβλίο του Μ. West Αρχαία Ελληνική Μουσική, πίν. 2.

63
 Εικ. 4. Μελανόμορφη κύλικα με παράσταση χορευτών,
λεπτομέρεια.
Μέσα του 6ου αι. π. Χ. Amsterdam, Allard Pierson Museum, αρ. ευρ. 3356.

Ίσως η πιο πρώιμη παράσταση ανακρεόντειου χορού (άνδρες με γυναικεία

ενδύματα) που χορεύουν γύρω από έναν αυλητή. Μελανόμορφος κήλυκας που
φυλάσσεται στο Άμστερνταμ.

Από το βιβλίο του Μ. West Αρχαία Ελληνική Μουσική, πίν. 3. Βλ. επίσης
Γουλάκη-Βουτυρά (2012) ΙV 65.

Εικ. 5. Μελανόμορφος αμφορέας, πομπή τεσσάρων μουσικών

Τρίτο τέταρτο του 6ου αι. π. Χ. Βερολίνο, Antikensammlung, αρ. ευρ. F 1686.

Δύο αυλητές και δύο μουσικοί με λύρα, ντυμένοι με ποδήρη χιτώνα και ιμάτιο,
βαδίζουν προς τα δεξιά. Εξαιρετική απόδοση των λεπτομερειών, ιδιαίτερα των
κοστουμιών με πολύ πλούσια διακόμηση. – Στην αντίθετη πλευρά θυσία ταύρου στη
θεά Αθηνά.

Από το βιβλίο του Μ. West Αρχαία Ελληνική Μουσική, πίν. 5.

64
 Εικ. 6. Λεγόμενο αγγείο Chigi, λεπτομέρεια.
Γύρω στα 630 π. Χ. Ρώμη, Museo di Villa Giulia, αρ. ευρ. 22679.

Πρωτοκορινθιακή όλπη με παραστάσεις μυθολογικές, κυνηγιού και, στο λαιμό,

πολεμικής σύρραξης: Παρελαύνοντες πολεμιστές συνοδεία αυλητή. Πρωτοκορινθιακό
αγγείο. Φυλάσσεται στη Ρώμη.

Από το βιβλίο του Μ. West Αρχαία Ελληνική Μουσική, πίν. 9.

Εικ. 7. Αττική ερυθρόμορφη κύλικα του Επικτήτου,

λεπτομέρεια.
Τέλη 6ου αι. π. Χ. Βερολίνο, Antikensammlung, αρ. ευρ. F 2262.

Τρεις αθλητές αθλούμενοι συνοδεία δύο αυλητών.

Από το βιβλίο του Μ. West Αρχαία Ελληνική Μουσική, πίν. 10.

65
 Εικ. 8 Ερυθρόμορφη απουλική πελίκη, λεπτομέρεια.
4ος π. Χ. αι. Κοπεγχάγη, Εθνικό Μουσείο, αρ. ευρ. Β154

Εικόνα σε δύο ζώνες. Επάνω, στο λαιμό: Γυναίκα που χορεύει συνοδευόμενη από
τη μουσική δύο άλλων γυναικών που παίζουν δίαυλο και ένα είδος «άρπας» αντίστοιχα.
Δίπλα στη γυναίκα με τον αυλό ακουμπισμένη μια λύρα. Αριστερά μια τέταρτη γυναίκα,
καθιστή όπως οι άλλες δύο, κρατά μακρά ταινία στο αριστερό χέρι. – Στο κάτω πεδίο
εικόνα γαμήλιας τελετής.

Από το βιβλίο του Μ. West Αρχαία Ελληνική Μουσική, πίν. 7.

Εικ. 9. Κυκλαδικό ειδώλιο αυλητή από την Κέρο, μάρμαρο

περ. 2200–2000 π. Χ. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ. ευρ. Π 3910.

Από το βιβλίο του W. D. Anderson Music and Musicians in Ancient Greece.

66
 Eικ. 10 Λεπτομέρεια από την παράσταση της σαρκοφάγου
της Αγίας Τριάδας, Κρήτη.
περ. 1400 π. Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου.

Από το βιβλίο του W. D. Anderson Music and Musicians in Ancient Greece.

Εικ. 11. Εικόνα αυλητή, λεπτομέρεια αττικού ερυθρόμορφου

αγγείου.
Από το άρθρο του Wilson «Aulos in Athens» (Wilson 1999).

67
 Eικ. 12. Επιτύμβια στήλη με ανάγλυφο που δείχνει τον
αυλητή Ποταμώνα από τη Θήβα και τον πατέρα του Ολύμπιχο.
Λεπτομέρεια.
Αρχές του 4ου αι. π. Χ. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο αρ. ευρ. 1962.
Βρέθηκε το 1902 κοντά στο Φάληρο.

Οι δύο αυλητές, αριστερά καθιστός ο πατέρας και δεξιά όρθιος ο γιός, συνδέονται
μέσω της χειραψίας τους. Τα ονόματα αναφέρονται στο επίγραμμα με 4 έμμετρους
στίχους κάτω από την ανάγλυφη παράσταση.

Από το βιβλίο του W. D. Anderson Music and Musicians in Ancient Greece.

68
 Εικ. 13 α–β Αττικός ερυθρόμορφος ελικωτός κρατήρας,
λεγόμενος Κρατήρας του Προνόμου
π. 400 π. Χ. Napoli, Museo Archeologico Nazionale 81673. Από το Ruvo di
Puglia.

Κατά Taplin – Wyles (2010), ένθετος πίνακας μετά τη σελ. XIV.

69
 Εικ. 14 «Getty Birds», άλλοτε Malibu, The J. Paul Getty
Museum αρ. ευρ. 82.ΑΕ.83
Ερυθρόμορφος καλυκωτός κρατήρας, περ. 430 π. Χ.

Απεικονίζεται αυλητής κατ’ ενώπιον στο κέντρο, και δύο μορφές ντυμένες με
κοστούμια κόκορα δεξιά και αριστερά.

Κατά Τιβέριο (2010) εικ. 1.

Εικ. 15 Σκηνή θεατρικής παράστασης «φλυάκων».

Απουλικός ερυθρόμορφος καλυκωτός κρατήρας, π. 360–350 π. Χ. Bari, συλλογή
Malaguzzi Valeri. – Βλ. την περιγραφή στο κείμενο.

70
 Εικ. 16 Θραύσμα από αττικό ερυθρόμορφο κρατήρα με
παράσταση αυλητή, γνωστό ως θραύσμα του Κιέβου.
Περίπου 420–425 π. Χ., Kiev, Archaeological Museum of the Academy of
Sciences, αρ. ευρ. ΑΜ 1097/5219. Από την Ολβία.

Ο αυλητής, στο κέντρο προς τα δεξιά, βρίσκεται ανάμεσα σε δύο γυναικείες

μορφές με προσωπεία, ίσως μέλη τραγικού χορού. Στο βάθος μικρό πρόσωπο, πιθανώς ο
βοηθός του αυλητή.

Κατά Csapo (2010) εικ. 1.3.

Εικ. 17 Μελανόμορφη λήκυθος από τον Κεραμεικό.

Περίπου 480 π. Χ. Αθήνα, Κεραμεικός αρ. ευρ. 1486.

Αυλητής ανάμεσα σε δύο οπλίτες που ιππεύουν δελφίνια.

71
 Eικ. 18 Αττική ερυθρόμορφη υδρία με χορό Σατύρων.
Περίπου 480–460 π. Χ. Βοστώνη, Μουσείο Καλών Τεχνών, αρ. ευρ. 03.788.

Πέντε σάτυροι μεταφέρουν μέρη επίπλου ή επίπλων (θρόνου;), κινούμενοι προς

δεξιά, όπου βρίσκεται ένας αυλητής με συνοδεία ένα νεαρό.

Κατά Carpenter (2005).

72
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Albini (1999) Albini, U., Προς Διόνυσον το θέατρο στην Αθήνα των
κλασσικών χρόνων, μετ. Λένια Τζαλλήλα. Εκδόσεις του
Εικοστού Πρώτου, Αθήνα.

Anderson (1994) Anderson, W., Music and Musicians in Ancient Greece.

Cornell University

Anderson (1999) Anderson, W. «Ancient Greek Musical Instruments:

Symbol and Personification», στο: Μουσική και αρχαία
Ελλάδα. Πρακτικά Συμποσίου 5–15 Αυγούστου 1996.
Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών, 39–49.

Ανωγειανάκη Ανωγειανάκη, Φ., Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα.

Αθήνα.

Arnott (1989) Arnott, P. D., Public and Performance in the Greek

Theater. Routledge, London / New York.

Baldry (1971) Baldry, H. C., The greek tragic theater. New York and
London.

Baud-Bovy (1984) Baud-Bovy, S., Δοκίμιο για το Ελληνικό Δημοτικό

Τραγούδι. Ναύπλιο.

Bieber (1928) Bieber, M., Die Griechische Kleidung. Berlin / Leipzig.

Blume (1993) Blume, H. D., Εισαγωγή στο αρχαίο θεάτρο, μετ. Μαρία
Ιατρού. Μ. Ι. Ε. Τ., Αθήνα.

Calame (1999) Calame, C., «Performative aspects of the choral voice in

Greek tragedy: civic identity in performance», στο:
Goldhill – Osborne (1999) 125–153.

Carpenter (2005) Carpenter, T. H., «Images of Satyr Plays in South Italy»

στο: Harrison (2005) 219–236.

Ceccarelli – Milanezi (2007) Ceccarelli, P. – Milanezi, S., «Dithyramb, Tragedy and

Cyrene», στο: Wilson (2007α) 185–214.

Comotti (1989) Comotti G., Music in Greek and Roman Culture, translated
by Rosaria Manson. Baltimore.

Csapo (2004) Csapo, E., «The Politics of the New Music», στο: Murray –
Wilson (2004) 207–230.

73
Csapo (2010) Csapo, E., Αctors and Icons of the Ancient Theater. Wiley
Blackwell, Malden / Oxford.

Csapo – Slater (1994) Csapo, E. – Slater, W. J., The Context of Ancient Drama.
Michigan.

Csapo – Miller (2007) Csapo E. – Miller C. M., The origins of theater in ancient
Greece and beyond. Cambridge.

David (2006) David, A. P., The Dance of the Muses: Choral Theory and
Ancient Greek Poetics. Oxford.

Dodds (1978) Dodds, E. R., Οι Έλληνες και το παράλογο, μτφρ. Γιώργη

Γιατρομανωλάκη. Καρδαμίτσα, Αθήνα.

Easterling (2012) Εasterling, P. E., Οδηγός για τη αρχαία ελληνική τραγωδία,

μετ. Λ. Ρόζη – Κ. Βαλάκας. Π. Ε. Κ., Ηράκλειο.

Easterling – Hall (2002) Easterling, P. E. – Hall, E., Greek and Roman actors.
Cambridge.

Easterling – Knox (2005) Εasterling P. E. – Knox, B. M. W., Ιστορία της αρχαίας

ελληνικής λογοτεχνίας, μετ. N. Κονομή, Χρ. Γρίμπα, Μ.
Κονομή. Παπαδήμας, Αθήνα.

Flickinger (1918) Flickinger, R. C., The Greek Theater and its drama.
University of Chicago, Chicago.

Goldhill (2001) Goldhill, S., Reading Greek Tragedy. Cambridge.

Goldhill (2012) Goldhill, S., «Το κοινό της αθηναϊκής τραγωδίας», στο:
Easterling P.E. (2012) Οδηγός για τη αρχαία ελληνική
τραγωδία, μετ. Λ. Ρόζη – Κ. Βαλάκας. Π. Ε. Κ., Ηράκλειο.

Goldhill – Osborne (1999) Goldhill, S. – Osborne, R., Performance Culture and

Athenian Democracy. Cambridge.

Γουλάκη-Βουτυρά (2003) Γουλάκη-Βουτυρά, Α., «Μύθος και πραγματικότητα στην

αρχαία ελληνική μουσική», στο Μουσών Δώρα (2003) 47.

Γουλάκη-Βουτυρά (2012) Γουλάκη-Βουτυρά, Α., Ελληνικά Μουσικά Όργανα:

Αναζητήσεις σε εικαστικές και γραμματειακές μαρτυρίες
(2000 π. Χ. – 2000 μ. Χ). Θεσσαλονίκη.

Gould (2001) Gould, J., Myth, Ritual, Memory and Exchange: Essays in
Greek Literature and Culture. Oxford.

Green (1994) Green, J. R., Theater in Ancient Greek Society. London /

New York.

74
Green – Handley (1998) Green. J. R. – Handley, E., Εικόνες από το αρχαίο θέατρο,
μετ. Μαίρη Μάνζιου. Π. Ε. Κ., Ηράκλειο.

Gregory (2014) Gregory, J., Όψεις και θέματα της αρχαίας ελληνικής
τραγωδίας, μετ. Μαρία Καίσαρ, Γαρυφαλλιά Φιλίππου,
Oλγα Μπεζαντάκου. Παπαδήμας. Αθήνα.

Hagel (2010) Hagel S., Ancient Greek Music: A new technical history.
Cambridge.

Hall (1991) Hall, E., Inventing the barbarian: Greek self-definition

through tragedy. Oxford.

Hall (2002) Hall, E., «The Singing Actors of Antiquity», στο:

Easterling – Hall (2002) 3–38.

Harrison (2005) Harrison, G. W. M., Satyr Drama, Tragedy at Play.

Swansea, Classical Press of Wales.

Harrison – Liapis (2013) Harrison, G. W. M. – Liapis, V., Performance in Greek

and Roman Theater. Leiden / Boston.

Headington (1993) Headington, C., Ιστορία της Δυτικής Μουσικής από την
αρχαιότητα ως τις μέρες μας, μετ. Μάρκος Δραγούμης.
Gutenberg. Αθήνα.

Hedreen (2007) Hedreen, G., «Myths and Ritual in Athenian Vase-

Paintings of Silens», στο: Csapo – Miller (2007) 150–195.

Henrichs (2014) Henrichs, A., «O Νίτσε για την αρχαία ελληνική τραγωδία
και το τραγικό» στο: Gregory,J. (2014) Όψεις και θέματα
της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, μετ. Μαρία Καίσαρ,
Γαρυφαλλιά Φιλίππου, Oλγα Μπεζαντάκου. Παπαδήμας.
Αθήνα.

Herington (1985) Herington, J., Poetry into Drama: Early Tragedy and the
Greek Poetik Tradition. Berkeley.

Junker (2010) Junker, K., «The Transformation of Athenian Theatre

Culture around 400 BC», στο: Taplin – Wyles (2010) 131–
148.

Κακούρη (1998) Kακούρη Ι. Κ., Προαισθητικές μορφές θεάτρου.

Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Aθήνα.

Κακριδής (1989) Κακριδής, Ι. Θ., Σκηνική τέχνη των Ελλήνων.

Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα.

75
Kitto (1993) Kitto, H. D. F., Η αρχαία ελληνική τραγωδία, μετ.
Λεωνίδας Ζενάκος (5η έκδ. 1993). Παπαδήμας, Αθήνα.

Kovacs (2013) Kovacs, G. A., «Stringed Instruments in Fifth Century

Drama» στο: Harrison – Liapis (2013) 477–500.

Kraus – Goldhill – Foley –

Elsner (2007) Kraus, C. – Goldhill S. – Foley H. P. – Elsner, J.,
Visualising the Tragic. Drama: Myth and Ritual in Greek
Art and Literature. Oxford.

Lada-Richards (1999) Lada-Richards, I., Initiating Dionysus. Oxford

Lesky (1983) Lesky, A., Iστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μετ.
Α. Τσοπανάκη. Θεσσαλονίκη.

Lesky (1990) Lesky, A., Τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τόμ. Α΄,
Β΄. M. Ι. Ε. Τ., Αθήνα.

Λιγνάδης (1986) Λιγνάδης, Τ., «Προβλήματα σχετικά με το Χορό του

Αρχαίου Δράματος», στο: Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο
Δελφών ΙΙ Διεθνής Συνάντηση Αρχαίου Ελληνικού
Δράματος. Δελφοί 15–20 Ιουνίου, 169.

Μαζαράκη (1972) Μαζαράκη, Β. Δ., «Ο αυλός της συλλογής Καραπάνου και

η σύγχρονη μουσική πράξη», Λαογραφία, Δελτίον της
Ελληνικής Λαογραφικής Εταιρείας, τόμ. ΚΗ΄, 241–274.

Μαζαράκη (1975) Μαζαράκη, Β. Δ., «Η τζαμάλα, μια ηπειρώτικη φλογέρα»,

στο: Α΄ Συμπόσιον Λαογραφίας του Βορειοελλαδικού
Χώρου. Από την Καλλιτεχνική Εταιρεία Αργώ Παραλογές
σ. 54–57.

McDonald – Walton (2011) McDonald, M. – Walton, J. M., Οδηγός για το αρχαίο

Ελληνικό και Ρωμαϊκό θέατρο. Καρδαμίτσα, Αθήνα.

Μιχαηλίδης (1989) Μιχαηλίδης Σ., Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής

μουσικής. Μ. Ι. Ε. Τ., Αθήνα.

Moretti (2011) Moretti, J. C., Θέατρο και Κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα,
μετ. Ελένη Δημητρακοπούλου. Πατάκη, Αθήνα.

Μoore (2012) Μoore, T. J., Music in Roman Comedy. Cambridge.

Μουσική και Αρχαία

Ελλάδα (1999) Πρακτικά Συμποσίου, Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο
Δελφών. Λιβάνη, Αθήνα.

Moυσών Δώρα (2003) Moυσών Δώρα, Μουσικοί και Χορευτικοί απόηχοι από την
αρχαία Ελλάδα. Υπουργείο Πολιτισμού, Αθήνα.

76
Μurrey – Wilson (2004) Μurrey, P. – Wilson, P., Music and the Muses: The culture
of Mousike in the Classical Athenian City. Oxford.

Naerebout – Gieben (1997) Naerebout F. G. – Gieben, J. C., Attractive Performances

Ancient Greek Dance: Three Preliminary Studies.
Amsterdam.

Neiiendam (1992) Neiiendam, K., The art of acting in antiquity. University,

Kopenhagen.

Nietzsche (2009) Nietzsche, F., Η γέννηση της τραγωδίας, μετ. Xρ.

Μαρσέλλος. Εστία, Αθήνα.

Neubecker (1986) Neubecker, A. J., Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα, μετ.

Μιρέλλα Σιμώτα Φιδετζή. Οδυσσέας, Αθήνα.

Παπαδοπούλου (1977) Παπαδοπούλου, Γ. Ι., Συμβολαί εις την Ιστορίαν της παρ’
ημίν Εκκλησιαστικής Μουσικής. Κουλτούρα, Αθήνα.

Παπαδοπούλου (1999) Παπαδοπούλου, Ζ., «Επαγγελματίες Μουσικοί στην

Ελληνιστική Δήλο» στο Μουσική και Αρχαία Ελλάδα:
Πρακτικά Συμποσίου. Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο
Δελφών, 132–135.

Παπανικολάου (1999) Παπανικολάου, Ε. Δ., «Όταν η μουσική είναι βουβή:

Ακούγοντας τη μουσική της αρχαίας Ελλάδας όπως οι
συγγραφείς της μιλούν γι’ αυτή» στο: Μουσική και αρχαία
Ελλάδα (1999) 195–213.

Parke (1997) Parke, H. D., Festivals of the Athenians. Cornell

University.

Pavis (2006) Pavis, P., Λεξικό του θεάτρου, μεταφρ. Α. Στρουμπούλη,

επιμ. Κ. Γεωργουσόπουλος. Gutenberg, Αθήνα.

Pelling (1997) Pelling, C., Greek Tragedy and the historian. Oxford.

Pickard-Cambridge (1946) Pickard-Cambridge, A., The theater of Dionysus. Oxford.

Pickard-Cambridge (1962) Pickard-Cambridge, A., Dithyramb, Tragedy and Comedy.

2η έκδοση, επιμ. T. B. L. Webster, Oxford.

Pickard-Cambridge (1991) Pickard-Cambridge, A., The Dramatic Festivals of Athens.

2η έκδ., με διορθώσεις, επιμ. J. Gould – D. Lewis.
Clarendon, Oxford.

Pickard-Cambridge (2011) Pickard-Cambridge, A., Δραματικές Εορτές της Αθήνας,

μετ. Υψηλαντη Μαρία, Τσολακόπουλος Ηλίας, Ευσταθίου
Αγγ., Βάνιας Αθανάσιος. Θεσσαλονίκη.

77
Reinach (1999) Reinach, T., H Eλληνική Μουσική, μετ. Η. Τσιμπιδάρος.
Καρδαμίτσα, Αθήνα.

Riemann (1932) Riemann, H., Musikgeschichte. Leipzig.

Sifakis (1971) Sifakis, G. M., Parabasis and Animal Choruses. University

of London.

Σηφάκης (1988) Σηφάκης, Γ. Μ., Για μια ποιητική του ελληνικού δημοτικού
τραγουδιού. Π. Ε. Κ., Ηράκλειο.

Sifakis (2001) Sifakis, G. M., The function and Significance of Music in

Tragedy. New York.

Σηφάκης (2007) Σηφάκης, Γ. Μ., Μελέτες για το αρχαίο θέατρο. Π. Ε. Κ.,

Ηράκλειο.

Small (2014) Small, J. P., «Aπεικονίσεις αρχαίας τραγωδίας» στο:

Gregory,J.(2014).

Spentzou – Fowler (2002) Spentzou, E. – Fowler, D., Cultivating the Muse. Oxford.

Stehle (1997) Stehle, E., Performance and Gender in Ancient Greece.

Princeton.

Στεφανής (1998) Στεφανής, Ι. Ε., Διονυσιακοί Τεχνίται. Π. E. K., Ηράκλειο.

Taplin (1988) Taplin, O., H αρχαία ελληνική τραγωδία σε σκηνική παρουσίαση.

Παπαδήμα. Αθήνα

Taplin (1993) Taplin, O., Comic Angels and other approaches to Greek
Drama through Vase Paintings. Clarendon, Oxford.

Taplin (2012) Taplin, O., «Oι μαρτυρίες των εικόνων», στο:

Easterling,P.E.,(2012) Οδηγός για τη αρχαία ελληνική
τραγωδία, μετ. Λ. Ρόζη – Κ. Βαλάκας. Π. Ε. Κ., Ηράκλειο.

Taplin – Wyles (2010) Taplin, O. – Wyles, R., The Pronomos Vase and its Context.
Oxford.

Τιβέριος (1996) Τιβέριος, Μ., Αρχαία αγγεία. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα.

Τιβέριος (2010) Τιβέριος, Μ., «Ταναγραίοι αθλητές ή Αριστοφανικοί

Όρνιθες» στο: Τσιτσιρίδης (2010) 479–516.

Τσιτσιρίδης (2010) Σ. Τσιτσιρίδης (επιμ.), Παραχορήγημα, Μελετήματα προς

τιμήν του καθηγητή Γρ. Μ. Σηφάκη. Π. Ε. Κ., Ηράκλειο.

78
Walton (1980) Walton, M. J., Greek Theater Practice. Greenwood Press.

Webster (1970) Webster, T. B. L., The Greek Chorus. Methuen, London.

West (1985) West, M. L., The Orphic Poems. Oxford.

West (1987) West, M. L., Eισαγωγή στην αρχαία ελληνική μετρική, μετ.
Μ. Ξάνθου και Τ. Τυφλόπουλος. Αριστοτέλειο
Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.

West (1992) West, M. L., Ancient Greek Music. Oxford.

West (1999) West, M. L., Αρχαία Ελληνική Μουσική, μετ. Στάθης

Κομνηνός. Παπαδήμα, Αθήνα.

Wiles (2000) Wiles, D., Greek Theater Performance: Αn Introduction.

Cambridge.

Wiles (2007) Wiles, D., Mask and Performance in Greek Tragedy.

Cambridge.

Wiles (2009) Wiles, D., To αρχαίο ελληνικό θέατρο ως παράσταση, μετ.

Ελἐνη Οικονόμου. M. I. E. T., Αθήνα.

Wilson (1999) Wilson, P., «The aulos in Athens», στο: Goldhill –

Osborne (1999) 58–95.

Wilson (2000) Wilson, P., The Athenian Institution of the Κhoregia: The
Chorus, The City and the Stage. Cambridge.

Wilson (2002) Wilson, P., «The musicians among the actors» στο:
Easterling – Hall (2002) 39–68.

Wilson (2007α) Wilson, P., The Greek Theater and Festivals. Documentary
Studies. Oxford.

Wilson (2007β) Wilson, P., «Sicilian Choruses», στο Wilson (2007α) 351–
377.

Wilson (2007γ) Wilson, P., «Two Pipers and Two Epigrams», Journal of
Hellenic Studies 127, 141–149.

Wilson (2008) Wilson, P., «Costing the Dionysia», στο: M. Revermann –

P. Wilson (επιμ.), Performance, Iconography, Reception.
Studies in Honour of Oliver Taplin (Oxford 2008), 88–127.

Wilson (2014) Wilson, P., «Μουσική», στο: Gregory,J. (2014) Όψεις και
θέματα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, μετ. Μαρία
Καίσαρ, Γαρυφαλλιά Φιλίππου, Oλγα Μπεζαντάκου.
Παπαδήμας. Αθήνα.

79
Wyles (2011) Wyles, R., Costume in Greek Tragedy. Bristol.

Xορός και αρχαία Ελλάδα Xορός και αρχαία Ελλάδα, Επιμ. Άλκης Ράφτης και Άννα
Λάζου. Εκδ. Τρόπος Ζωής, Αθήνα.

80