3JVNIWD1I

BUAOlj!U){
 H~9J})d
J, 3: A V 1I d A A
A ,
1

 S66 1 V HV lI d
A I HJ lIV J,A O W 1 1 3 J NOOll y N
A ./
 Get ouurage, publie dans le cadre du programme d'aide

aLa publication F: X. Salda, benejicie du soutien

du Ministere francais des Affaires Etrangeres et de l'Ambassade

de France en Republique Tcheque.

Toto dao, publikouane v rdmciprogramu F: X. Salda

na podporuedicnC cinnosti, bylooyddno zafinancniho prispen{

francousskeho ministerstva zahraniinicli vec{

Psat scenaf je ten nejnevdecnejsf tidel spisovatelii. Scenaf
a francouzskeho ueloyslanectoi 'V Ceske republice.
nenf urcen ke ctenf a vavifny sklfzf v pifpade iispechu filmu
zpravidla reziser;
A pfece scenaf je pateif kazdeho filmu a umeni psat see­
nafe vyzaduje vyjimecny talent. A nenf to talent jednoduchy.
Obsahuje smysl pro drama zhavene teatralnosti, Vyzaduje
".- ~."><.,,..-,~~.....,~~:;.,
silu osobnosti, ktera se nebojf slouzit, Pfedpoklada cit pro
~
...~
R'
'\,.... (1'\ it ~ .. ,

\.:~f· ,'._"·I~~ ;,.: ~ \. \~

0' r<.)
to
,"7-~,
r. ~
!--'
.... ;! ,"v~ f"',
; t ~\"'.~"., 'f)
(:'-..,:.
~ ~" ~~
i t ~: ~ '.
:fi l
.,
:1
,,-\;

zivy dialog, at z ulice nebo z Bible. Dovede stejne pronikave

L 4 f,~ n "'-'#SfV. <.oIoIr.:l-"" """""'T·.· videt, jako slyset, Vycftf, kde obraz je schopen vyjadiit mys­
lenku ticinneji nesli mluvene slovo, a'v neposledni rade see­
([I
~.
/
,./ -J~
t;
{

/r
f5t/fbr! narista musf byt filozofem, ktery vi, proc a 0 cern vypravi,
Za sveho pusobenf ve filmu jsem se vlastne setkal jerr­
s jednfrn spisovatelem, ktery je tfrnto vyjimecnyrn talentern
!;~ ~:' t ~ : i {) ~; b ~ ;-:~ obdafen ve svrchovane mffe, Ieho jmeno je lean-Claude
I.wtw: ~_:_----------~

I ',I ...........
Carriere a jeho knfzka je pfed vami,
- ........

T/I-If
....i

~ ~~
.. - -02- 2001

© lean-Claude Carriere, Scenariste ou levoyage a Bruxelles

© Revue Belge du Cinema, A. R E. C., 1986

© lean-Claude Carriere, Raconter une histoire

© FEMIS, 1993

ISSN 1015-2504

ISBN 2-907 114-22-0

Translation © Tereza Brdeckova, lift Dedecek, 1995

Prologue ~ Milo.f Forman, 1995

Epilogue © Tereza Brdeckova, 1995

Editorial note © 1an Lukel, 1995

©NFA, 1995

ISBN BO-7004-fJ81-5

Il13SIlllH oa V1S3J H3NV

V1S11lYN3JS

 CO JE TO SCENAR

Text jako promena

Sceruif muzeme piirovnat k alohymickemu pifstroji. Vsichni,

kdo se pfi natacen! podilejf na te pomale a slozite promene,
ad asistenta poveieneho nakupem svacin az po samotneho
Mistra, jsou vlastne delnfky v alchymicke dOne.
Pracuji v ternnern doupeti ve snaze promenit napsany
"ntimet" ve filmovy "pas". Scena] je tedy piedevsfrn pro­
strednik a jakasi kukla. Bczi zde 0 promenu materialu: papfr
sc stava celuloidem nebo magnetickym pasem, slova se sta­
vaji ozvucenymi obrazy. Kdybych mel definovat, co je to see­
mil" rekl bych, ze je to nositel jine formy existence.

Svobodny text
Nikdy nernluvfrn 0 nejakych zakladnfch pravidlech scenaris­
tiky, protoze jsem pfesvedcen, ze v tomto oboru neni zakonu
a ze scenariste si mohou vymyslet cokoliv. Jak reid prohlaso­
val Bufiuel, "predstavivost je nevinna".
Jenom jeden imperativ je jasny, ~iz j.~._.y-~~<;.h.l1g,-gQ
~!·ilYfl]1~ '-.I!1lJ~LJl)IJzajim51y e,pficemz ztidne tvrzenf bohii,
lidi, ba ani kritikf tomu nemiize vnucovat prostfedky,
Vsechny formy pfedstaveni - divadlo, televize i film - pfed­
pokladajf uz podle nazvu kontakt s publikem a bez nej
neexistujf. M uz chceme jakkoliv ziskat obecenstvo, musfrne
je zaujmout. To znamena, ze urcite vfcemene spolehlive za­
sady existujf a ze pokud se jich nedrzfrne, nenf film tak dob­
ry, jak by mohl byt. Po~l.M~IlJI1nprfklad za .samozfejme, ~e.
s!:Ulikdynema pred~~ oznamovat, co ~~rd"fme, anikdy~y- ' -
' pnivet, co jsrnevideli. Je to detinsky proste jako Kolumbovo
.vejce, ale kupodivu skoro vzdycky vidfrne postavy ve filmech
komentovat dej, rozpnivet 0 tom, co zaroveii vidfrne, anebo
dokonce 0 tom, co uvidime za chvili. Takovy telefonat nebo

(11 )

r "
setkanf znarnena pak cirou ztratu casu a vede k rozvlacnosti.
Vyhnout se tomu je ohtfzne a pracne, ale j.i jsern si z toho vy­
tvofil pravidlo - kazdy scen.irista je ziejme naracny po svem.
Takove pravidlo pak nutf nepodlehat snadnosti vypravenf
a hledat dramaticka reSenf, 0 nichz bychom asi jinak neuva­
zov~-- -- ---- -- --.----­
Text, ktery nevypravf
Vsichni jsme odchovani v tradicfch klasicke tragedie a ta se
zaklada na vypravenf. Marne ji zakodovanu v gencch a zbavit
se jf je tezke, ba nemozne, asi jako zmenit barvu kuze. V do­
bach klasicke tragedie se neukazovalo, ale vypnivelo. Hlavne
nasilf v deji se odehravalo mimo scenu - kvjili dobremu vku­
su, moralce i konvencfrn. Bylo by obscennf. Tato pravidla
uz sice neplati, neco z nich vsak pfece zbylo a my na to
nedokaseme zapomenout. Netvrdim, ze se ve filmu vllhec
nemri vypravet, nekdy je to dokonce zajimave. V Alleene dra­
ze (La voie lactee, 1969), na ktere jsem pracoval s Bufiuelem,
vypravf jedna postava 0 zazraku, Napadlo nas napsat filmove
vypravenf, kdy se postava posadf ke krbu a hovoif obklopena
posluchaci, Nebylo to vsak romanove ani divadelnf psanf,
nybrZ ciste filmovy vyraz. Vypnivenf 0 zazraku nam totiz do­
voluje pochybovat 0 slovech, zatimco 0 obraze nepochybuje­
me nikdy. Ten existuje, tedy je pravdivy.
Film nenf Iiteratura. Toto klise je stejne zavazne jako
vsechna ostatnf. Literatura je pro film a pro scenaf snad
viibec nejzakefnejsfrn nepfftelern.
Je tfeba vyvarovat se pfflis krasnych slov a dobre postave­
nych vet. Nalezf jinemu rejstffku, totiz litenlrnfmu. Na phH­
no vsak neproniknou a do filmoveho jazyka nepatH. Mame
napHklad sklon napsat, ze v "v mfstnosti panuje ponura
atmosfera" nebo ze "Petr se necftf ve sve kuzi". Co to ovsem
znamena? Scenarista se mel k filmu, ktery se z jeho slov zro­
df, zachovat cestne. _&1imLnaps.aLlJ.k, _£.2A_iyiltl1,f!1.yi~lf_a co
nakonec zustane nekde zbytecne Idet jako vrak lodi na po­
breif.
(12 )
Chceme-li napsat, ze "Charles Swann se vzbudf ve spat­
ne nalade", musfme si napred ujasnit situaci, Psat tak, aby
se vsechno dostalo na platno, je obtfzne. Muzeme napsat:
"EleganLnf, asi petatficctilj' rnuf unaveneho zevnejsku se
budf na lliZku ve stylu Ludvfka XVI." Napsat ale, ze se "bu­
df v myslenkach na Odettu", by byla Cira literatura, kteni se
nam se zakemou sarnozfejrnostf vloudila do pera. A to se ne­
zrniiiuji 0 pfekypujfcfrn a silnern, velikern krasnem pfsem­
nictvi, ktere je pro scenaristu tou nejsvudnejsf leckou!
Text vazany na cas
I Je lepe nevypravet kratkou akci ellouze a naopak. Doha nut­
nri k preetenf scenafe se musf vfcemene blfzit delce prornfta­
nf filum. Je to banalni, ale proste: Hlasite ctenf obrazu a dia­
logu by melo trvat asi tak dlouho jako hotovy film. Nema
srnysl popisovat na petadvaceti radkach necf pad z okna ane­
bo naopak jedinou vetou chovanf postavy, ktera u tehoz okna
sni, cekcl ci dlouze hledf do kraje. V takovem pifpade musf­
me upiesnit, co vidi, a vykreslit plynoucf cas. Scenaf rna
zkratka poskytovat co nejpresnejsf obraz bueloucfho filmu.
Text bliZicf se obrazu
PfSi scenai'e uz petadvacet let, sleeloval jsem tedy vyvoj pro­
fese zblfzka. Kdysi se vyzndovaly podrobne popisy elekoracf,
objektivu, leckdy i clon. To vsechno je dnes pryc, scenaristy
uz nevaze technika, protoze natacenf se pfestehovalo do rca­
lli a tern se musf za vsech okolnostf piizpiisobit.
Psanf si ovsem poddelo urcitou mfru presveelcovanf - na­
zyvam ho skryte rozzaberovanf. Uprava radku muze napff­
klad naznacovat moznost zmeny v postavenf kamery. Kdyz
napfSu, ze "Tricet studentu filmove skoly se shromazdilo
v sale s cervenymi kresly", naznaCfm, ze jde 0 celek, aniz
bych to upresnoval. Kdyz reknu ,;I prvnf rade si ostffhana
tmavovlaska dela modrym perem poznamky", vnuknu ctena­
ri predstavu polocelku. Dodrzovanf upravy radku nenapadne
(13 )
,
~
rytmizuj e ctenf a zprostf edkovriva zatfrn neexistujfef, Ianto­
maticky obraz. Pfitom sceruif nenf pfetfzen technickyrni po­
znamkami. Budu-Ii Clst: "U stolku seelf elva mufi. Prvnf rna
sedivy plnovous a rnluvi, druhy ho se zalozenyma rukama
posloucha" , je to dvojpolodetail. Kdyz si pfectu, ze "jeho ru ­
ka nese k tistum skleniei vody", je jasne, ze tu jde 0 detail.
Chei-li naznacit najezd spojujici tyto elva z,lbery, napfsu je
vcelku, aniz hyeh uk on cil radek. [ estl ize naopak oelsadfm
novy oelstavec, naznacfrn tak moznost stfihu , Reziser si
ovsem muze rozmyslet, zda zabery rozdelf.
Pri praci s reZiserem nekdy dochazi ke zvlastnfmu jevu:
V zavislosti na spolecne vypracovanern skrytem rozzabe­
rovtinf se vytvoif jakasi vizualni komunikaee a oba partnefi
kupodivu vidf scenu stejne. To se narn s Bufiuelern stavalo
poirid. [ akrnile jsme rozpraeovali scenu, nakreslil jsern pla­
nck a aniz bych mu ho byl ukazal, zcptal jsem se: " Luisi, na
ktere strane dekoraee jsou dvefe?" A on t"rebas odpovedel:
"Po vasf leviei." A pokazde to bylo lak, jak jsem si poznacil,
V desftkrich prfpadu jsme si ovefili, ze aekoliv sedfme proti
sobe, vidfm e stejny obraz ci kompozici. Zcl1eZf piitorn na va­
sich pohybeeh i zamerech, ale take na takika telepatickem
vztahu, jaky vznika mezi lidmi, kteif spolecne praeujf cele
dny a tyelny.
Pozmimka na okraj
Seenar je lHule vsf poehybnost psana fo rma. l e to zvlastnf
elruh psanf s presnym eHem (vytvofi t maketu filmu) a vyZa­
duje osobitou teehniku - k tomu se vsak budeme postupne
vraeet.
Od pocatku ovsem zduraziluji, ze je veliee obtfzne scenclf
Cist. l sme zvyklf na ctenclfskou teehniku, kterou muzeme na­
zvat romanov,l, ale seemlr nem,l s romanem nie spolecneho.
A presto je nam jako roman preelklael'ln: obraefme stranky,
eteme r,ldky a dialogy, je tu zacatek i konee.
.leho cetba proto vede k nekoneenym nedorozumenfm :
Seenarc jsou pry prflis suehe a ehladne, psychologie postav
(14)
( 15)
nenf dostatecne rozvinuta. [ sou pry zdlouhave a nudne.
Tohle slyeh'l scenarista eely zivot a je to norrnalnf, vzdyi see­
mir nenf ronuin, je to jen prechodny tvar, eeka ho zkaza a za­
pornneni. Bylo by skoro mozne predstavit si ku,rzy cten{ see­
naft1. Jel vim, ze je to neuskutecnitelne, ale jde tu 0 dulezitou
vee: Naucit se videt a slyset film za pomoei psaneho slova,
a 10 i s tim rizikeru, ze se zrnylfrne a uvidfrne jiny film. Dule­
zite je nikdy nezapomfnat na to (a my na to zapornfname
na kazde strance, tak silny je nas ruivyk rornanove cetby),
ze nemarne sceruif ClSt, ale ze ho marne uz videt,
Nenf pffheh jako pHheh
Na pifbehy se del nahlfzet ruzne. Muzeme je rozdelit na his­
toricke, lyricke, epicke a na myty, ale nesmfme zapomenout,
ze toto skatulkovrinf je marne. Nenf k nicernu, protoze vsech­
ny zanry se mfsf. Muzeme se take pokusit definovat prfbeh
z hlediska divaka - je to konkretni, prakticke, a jak se zda,
z tohoto pohledu existujf jenom tfi typy pffbeh.j.
(1/
"-1)-l le to pfedevsfrn pffbeh vypraveny nekym, kdo ho zrui, li­
1'1Jdem, kteif ho znajf take. Tento typ vypravenf rna prastare ko­
V reny a je asi nejrozsifenejs]. [ e spjat s projevem vypravece.
Casto myslfrn na pevce z Amazonie, kteif vypravejf baje
o piivodu kmene, na indicke tanecniky kathakali a vuhec na
vsechny formy tradicnfho divadla. Vseehno, co se zele Hka,
je posluehacum znamo. Duldity vsak je zpusob, jakym vy­
pravec pffbehem propleta vlastnf osobnost a umeleeky ta­
lent. Stejna a naprosto urcit,l fakta c1ostanou zde zeela jine
zabarvenf poclle toho, jaky vypravec se jieh zmoenf. ZaieH tu
na interpretaei, cili na stylu, nikoliv na prekvapenf z uclalos­
ti. Takovym prfbehem je Danton (Danlon, 1982). Kazdy vf,
kdo to byl a co se s nfm stalo: Alespoil ve Franeii vetsina di­
v'lku vf, ze se postavil proti Robespierrovi a byl siat. Co tedy
muze byt na filmu Danton zajfmavc, kelyz osud hrdiny uz
div'lci znajf? Nemuzeme spolehat na prekvapive zvraty a vel­
kou otazku visfcf nad koneem - ale jen na tihel pohledu a na
hereekc vykony.
 ~

,.fi --}-,-. j Pak marne pi% eh vypniveny lidmi, kteif ho znaji, tern,
1 L .' kteif ho neznaji, Je jasne, ze sem pati f vfce nez polovina
\ .j ' vsech filmii, Kdyz pfSi sceruii k detektivce, znrim vrahu
. il a vim, jak dojde k rozuzleni, ale divaci to obvykle nevedf.
Hitchcock, mistr tohoto zpiisobu vypniveni, Hk'lval: "Nevy­
pravujte konec!"
Tento typ W~ enf mil take stare kofeny, Divadlo a viibec
dramaticke umenf mivri casto posvatny piivod a vaze se k mi­
bozenstvf. Recka tragedie ovsern spada spfse do kategorie
uvedene jake prvnf. V teto druhe kategorii se podobne jako
v rorruinu setkavarne s pHbehem, ktery vypravuje nekdo, kelo filmovat po evropsku a vracejf se domii. Kdyz se rozhodnou
ho vy rnys lel a kdo je jeho absolutnfm panem, s pHbehem,
vypravet dornorody pffbeh, ucinf tak v evropskem stylu, tak­
ktery neznalf divaci objevujf a pronikaji do neho stranku za
ne, kdyz herec v okamsiku transu uplne zapomene sam na
sebe a stane se tfrn, co dornnele predstavuje? Tento vzacny
film je tfeba videt opakovane, abychom pocftili, co vsechno
muze improvizace vypravenf pfinaset.
/'~f- ,~ .) .T e,d~o u jsem 0 ro~del~nf pHbe~lu na u: ed:ne tr~ kat~gor~e
( ,,. vypravel Raoulu Huizovi a on rru kupodivu rekl, ze existuje
'-./ i kategorie ctvrta, totiz "pHbehy vypravene lidmi, kteif je
neznajf, tern, kteff je znajf" , Zadal jsem ho, aby uvedl neja­
ky pfiklad. Tedy: ,,vsichni filmaii z Latinske Ameriky nebo
ze tfetfho sveta jezdf do PaffZe. Vys tudujf IDHEC, nauc! se
ze vznikne prekroucena, zrazena a pozmenena historka pro

strankou, udalost za udalostf jako na nejake ceste plne pre­ divaky, kteif j i dobfe znali, ale ted' ji nemohou poznat."

kvapenf (stejne rozlisenf muzeme nakonec pouzfvat i pro

krajiny).

''Z.. ::;> Nakonec je tu tfetf typ vypniveni: Nekdo vypravuje pfi­

...../ ) beh, ktery nezrui, lielem, kteif ho rovncz neznaji. Lze to

.""_ . . . . . shrnout do jedineho slova: improvizace. Take tady bychom

puvod museli hledat kdesi na iisvitu veku. Divadlo tento

zpiisob vyuzfvalo od pocatku a u filmu tak praeuje Godard ci

Ferreri. Jsou to filmafi "tretfho druhu " JS!ytGo.qard_.da .PQ ~ . ,

kyn " kamera" , opravdu nevi, co bucle nasledovat. "Jj lavne

"nesmfrne dorazit dHve, nezjsmevysli,' Hka. A take se pta­

. vti: ,,0 co vlastne jde?" Ve ch~fl i ' na ta~en f se rozvine neco, co

tu pfi zkouskach nebylo. .T e tu udalost a [enomen noveho.

Godard na ne ceka a teZf z nich, jak dovede.

Ferreri zase jen malokdy opakuje zabel', stejne tak Oshi­

ma. Pokladajf za dulezite zachytit prchavy okamzik. Kdyz se

zabel' nepovede, nekdy ho Ferreri vynecha. Ma samozrejme

vzdycky pfedstavu 0 tom, co chee, ale nevf pfesne, co z toho

bude, a nechava se unaset momentalnim objevem. Je to tako­

vy film-nadeje: Cekate na neco silneho a piejete si, aby

to pfislo, J<.nisne pffklady improvizace nalezneme ve fil­

o mu Silent pdni (Les maitres fous, 1955) od .T eana Rouche.

Pro Petera Brookaje to stezejnf dflo. .T e to vlastne happening,

coz je prekroueeny vyraz, ale zde nabyva smyslu: Co se sta­

(16) (17)
 ,
RYTMUS A CAS
Odlisny zpiisob psanf
Stojf-li ve scenafi: " Nazftff se Charles Swann probudil
v rnyslenkach na Odettu" , jedna se 0 ryze literarnf vetu bez
jakekoliv filmove obdoby, v nfz kazde slovo znamena vlastne
nemoznost. Nazftif - jak tohle ve filmu ukazat? Ani s ranem
to nenf tak snadne, jak se zda, A pokud pfedtfrn nepadlo
jmeno Charles Swann, nikdo nebude vcdet, 0 koho se jedna,
bude to zkratka bezejrnenny muz v posteli. A "v rnyslenkach
na Odettu", to je uz proste nepiedstavit elne. Muzeme siee
ukazat pfemyslejfcfho heree, ale ne nekoho, kdo myslf, a uz
vubec nemiizeme ukazat, na koho nebo na co rnyslf. A kdyz
se nam nepodaif pfesne sdelit, co marne na mysli, pokousi­
me se nekdy jemne naznacit, na co postava myslf proste tim,
ze ji ukazeme a davame pozor, aby se nemluvilo 0 jejfeh do­
jmeeh nebo starosteeh. Davame jf postoj a vyraz Rodinova
Myslitele. Pfesne receno, ukazeme klis e: cloveka budfcfho
dojem, ze myslf. Obecne vzato ale platf, ze "myslenka je sou­
mrakem filmu".
Musfme stale pocftat s tfm, ze filmove publikum je pa­
sivnejsf (ci vnfrnavejsf] neZli publikum divadelnf. Filrnovy
obraz se narn vnueuje s realismem, ktery je v divadle nemys­
litelny, Divadelnf reziser rnusfpocftat s predstavivcstf publi­
ka, jinak speje k fiasku. Filmovy divak je ponoren ve stfnu
a pfipraven pfijmout jakykoliv obraz, je spoutany a zhypno­
tizovany jako muf v Platonove jeskyni. Veff tomu, co vidi,
a povazuje to za skutecnost.
lakmile je obraz natocen a vyvolan, je pokladan za prav­
divy, Proto maji fantastika, hruza a nasilf takovou moe: ve­
ffrne jim. Krev je prava, Platno je nositelem pravdy a film
s nami zaehazf jako s neveffcfmi Tomasi: vlozili jsme oko
a uverili jsme. V divadle naopak zustavame v hledisti
a ucastnfme se predstavenf. Ne ze by emoee procftene tam
(18)
byly slabsi, ale zasahujf nas jinak. l e to "sekundarnf pravdi­
vost", pravdivost jineho druhu , kteni se opira pfedevsfrn
o nadfazenost heree.
Vyznam casu
Dat pocftit plynutf casu, to je dalsf iiskalf Musfte si neuvefi­
teln e larnat hlavu, abyste sdelili, ze uplynuly dva nebo tri
tydny, a abyste nasli rytmus, jaky by odpovfdal pffbehu
vyzadujfcfmu kalendaf. Potom se od toho zas musfte oprostit
a dostat do sce nafe jakousi kontinuitu, "faldny rytmus" ­
~IinaTft-filiDQyI t~i - To je pro mne probl~m -gfslo jedna.
- Filmovy ~a-s s e1i ~{o<:rromanoveho i divadelnfho a poehopi­
telne i od realneho - ten skutecne existuje a da se zmefit.
Nod a dny
[ ednou jsem hovoril s Wajdou 0 Dantonovi. Rekl jsem:
II "Po tolika letech prace a uvahach 0 nf se mi zdri, ze nejdiile­
I zitejsf je postihnout ve filmu skryte stifdanf dnf a noel.
I Ne ze byehom potrebovali skutecne dny a noei, vzdyr
filrnovy den nikterak nenf popisem ctyriadvaeeti hodin.
Ale muzeme napsat: Interi er, hotel Arenberg, den. Pfitorn se
scena v hotelu mohla odehrat az s odstupem tff tydnu. Uvnitf
jedineho .filmoveho dne' se muze nachazet vice dnii, mesf­
cl1:c-elycIi-e poeh, cely realny zivot. Pfejit z jednoho dne do
CfiUFlel1oJe-snildiie: -- ----.­
-- - S-nocem-!Te to slozitejsL Nektere cerne americke filmy se
odehravaly temer vyhradne v noei. Ale jak potom poznat, ze
uz jde 0 jinou noe? l e tezsf to vymyslet neZli v pifpade dni.
Nedovedu to vysvetlit, ale zretelne citfrn, ze jedna [ilmoui
-noc tezKo m,He-obsah"ovat -ilekolik nodrealnYdl.- rfez pre­
CfiOdU ~daneho dennim sveilem-je obtfzne p¥ejft z Jeane ~oei
--d6-diiil1e:- -- ­
~--- Uvnit] seenare je nejdulditcjsf vzajemny pomer dnf
a noel. Pro me je ideal nastolit nepozorovatelny rytmus,
jaky funguje v kolektivnfm vcdomf obeeenstva, aniz by byl
(19)
 r
r zdiirazfiovan. Dyehame, spfme, sta rne rne a nemluvfme pfi­
tom 0 neznamych bunecnych a kosmickych rytmeeh. Rozbft
veskery rytmus a vypravet pffbeh bez pravidelneho stHd'l­
nf noel a dnf vede k nepffjemnostern. Videl jsem kdysi dosti
spatny western, kde od sebe dye dlouhe nocnfseeny ta­
bofenf oddeloval pfflis kratk {~d~~-. -N~~i k~;~ y scenarists
Tiiebo 's t rlh~gr;~~ ft il potrebu skry teho rytrnu.
Praeoval jsem s Danielem Vignem na filmu Ndvrat Marti­
na Guerra (Le retour de Martin Guerre, 1982), jehoz dej se
odehraval v rozmezf nekolika mesfeu. Na zacatku jsme si
. ovat :!.r.f~~~
:!/ u.rCih'.' kolik n.ocf b. ude.seenar obsah. _ t:. V ~j(~f ~.va _
nebo tri mesfce nemuzete vypravet za vyufiti jeno dvou ~? -
I , d~~ e potyka! ~i~~ad~sritr ~~cein i jako ve skutecnosti.
rn
-·6f. Melo by jieh byt sest nebo sedm - samozrejme se nebu­
Take jsem si vsiml (a ani to neumfm vysvetlit], ze stifda­
"
f nf dnea -~o-;i uda;ri rychlejsf te-mpo. l e dobr~ stffdat pokud
r mozno pravidelne, aby intervaly ~ezin o e emi byly stejne
_.dlouhe, Film zacne pravidelne .dychat' a rytrnus vypada pfi­
;J rozene, protoze je v souladu se skrytyrn behem casu, s plynu­
( . tim rocnfch dob a planet."
Wajda me tehdy poslouehal a pak fekl: "Abyeh na tohle
pfisel, potfeboval jsem dvacet let!" Stejne jako jal
Tento rytmus je velice duleZity. Kdyz funguje spatne,
vznikne chaos. Ten siee mMe byt zajfrnavy, kdyz si s nfm po­
hrajeme a ovladneme ho, ale nejcasteji vede ke ztrate souvis­
lostf.
Tok filrnu nebyva plynuly, objevujf se v nern bystfiny, po­
vodne, vodopady a vfry. Opravdu tu neplatf naprosto zadne
pravidlo, ale nezapornfnejme, ze at je styl a rytmus filrnu ja­
kykoliv, ~~~lLd ~f. a nocf je tajuplne prapiivodni, a tudfz _
,~ u t n e . Dodavam (ale to je samozrejme), ze samo 0 sobe to
)
. \
nestacf.
Nalezeni rytmu
Kazdy rytmus je spravny. Kazde jeho narusenf je nebez­
i ;:
pecne, ale povede-li se, muze to byt vynikajfci vee, jelikoz
(20)
probouzf zajern a otrasa divackymi navyky (ty se mohou
ustalit behem nekolika minut). 1akykoliv rytmusje spravny­
rychly, pornaly i uvolneny, ale dUleZite je, abychom se v ryt­
mu nezmylili. Kazdy film rna svuj vlastnf rytrnus. V kome­
difeh vidame prekotne hrajfcf herce, protoze reziseri se
domnfvajf, ze zam sebou povinne pfekotnost nese, ze pri
podtacenf kamery bude vysledek smesnejsf.
Laurel a Hardy nas ucf pravernu opaku: spolu s Halem
Roachem se stali vynalezci pornale komiky, davajf si nacas.
Take pod cirkusovym sapitri se uz po cele generace miliony
lidf smejf rytmu, ktery nam dovoluje pfedvfdat a vychutnavat
katastrofu, pifpadne se i tesit na nejakou dalsf.
Otazka rytmu nenf spojena jen s nametem, ale i s hercem
a se zamj slenjrn vysledkem. V den premiery Prdzdnin pana
Hulota (Les vaeanees de mo'risleiir- H~l~t , 1953) - sed~l [a c­
··qUes· Tati v projekcnf kabine jednoho normandskeho kina
a p re siri h~v al cely film. Chaplin podle vlastnfch slov nikdy
--nev~a~Ck~Iik '~~s~ rna ponechat na konci gagu pro doznenf.
Bufiuel Chaplina dobfe znal, vfdali se casto v Los Angeles,
a kdyz mel Luis financnf potffe, pokousel se prodavat Chap­
linovi gagy. lednou ho Chaplin pozval na priizkumove promf­
tanf ;3vetel oelkomesta (City Lights, 1930). Ve filmu je slavna
scena, kdy.~bapJ in spolkne pfsfalku, dostane skytavku a pfi
kafdern skytnutf pfskne. Bufiuel se spolu s ostatnfrni upifrnne
- srnal. Alespoii ze zacatku. V piivodnf verzi totiz trvala scena
dvacet minut, coz Chaplin povazoval za idealnf, A Bufiuel mi
vypravel: "Po tfech nebo ctyreeh minutach jsme si vyrneiio­
vali pohledy, pak jsme se uz dfvali na hodinky a po prornftanf
jsme Chaplinovi rekli, ze je to zajimavy film, ale k cemu pro­
boha ta nekonecna scena? A ackoliv Chaplin preee filmy
delat umel, tady vypadal prekvapene. ,l aka seena?' ptal se.
Neehapal, ze neprijatelna delka gag znicila." Bufiuel i ostat­
nf museli dost dlouho nalehat, aby scenu zkratil. l enomze po­
jem norm,lJnosti je velmi pruzny, stejna vee muze jednoho di­
vaka bavit treba pet minut, zatfmeo jineho znudf po patnaeti
vtefinaeh. A my si musfme umet poradit, vzdyt filmova kopie
je fixovana jednou provzdy. A to je dalsf rozdfl oproti divadlu.
(21)
 r
Mrtvy cas
Vzdycky kdyz se me nekdo pta, zda mrtvy cas je nutny,
vzpomenu si na sceny tabofenf v kovbojkach, na ty casto tak
nudne chvfle, jejichz nejasnou potfebu nicmene obcas cf­
tfme, Takove sceny najdeme v jine forme skoro ve vsech
filmech - dej se zastavf a my se ho snazfme komentovat, ude­
lat tecku, Postavy si pokud mozno tise spocfvajf v naruef,
a tfebaze v houstf efha Indian ci ve skifni rnanzel, je to oka­
mzik oddechu pfed akcf a po ni,
Je takovato "scena tabofeni" mrtvym casem? la myslfm,
ze nenf, alespoii ne v negativnfm smyslu. Je soucastf struktu­
ry vypraveni, odpovfda divakove potfebe zazft pauzu. Mrtvy
cas, to take nenf prazdna kompozice nebo scena trvajicf
obzvlaste dlouho. V tom pifpade bychom mohli spfse mluvit,
stejne jako v divadle, 0 "spolupraci s publikem". Reziser se
obcas rnusi ptat: Za jakych okolnostf zacne divakova pied­
stavivost pracovat stejne jako moje vlastnf? Losey nechava
v Nehode (Accident, 1967) vyjft postavy ze zaberu a nekoli­
krat nas ponecha v prazdne dekoraci, af uz v interieru nebo
venku ve stromofadl, Jestlife jsme film sledovali pozorne
a zaujate, nevnfrname obraz jako "prazdny": rozechviva
v nas vsechny vyznarny predchozf sceny a my se dohadujeme
o tom, jak bude pokracovat prfbeh lidf, kteff prave opustili
zaber. Ale to, co se v nas ozyva, to je nas vlastnf pffnos. Losey
nam dal prflezitost pfedstavit si, ze jsme vstoupili do jeho fil­
mu, prflezitost zapojit cit a vmyslet se do slov a cinu zrnizele
postavy. Je ale tohle mrtvy cas? V tomto filmu je to naopak
cas jedinecne zivY.
(')')\
OBSAH OBRAZU
Rec pohledu a gesta
Videl: jsme znovu Soatebni pochod (The Wedding March,
1928) od Ericha von Stroheima. Mam ten film velmi rad a rf­
kal jsern si, jak asi vypadala ve scenafi slavna scena svade­
nf pfi jfzde na koni. Stroheim tu hraje dustojnfka. Velf na na­
mestf siku rakouskych husarii, zatimco v kostele probiha
mse, a svadi pfitorn mladou zenu, ktera pfehlidce prihlfzl.
Dfvka stojf v davu se svym snoubencem feznfkem a s rodici.
V deseti ci dvanactiminutove scene nepadne jedine slovo,
jsou tujen pohledy, gesta, tismevy . Jakpak to asi bylo zachy­
ceno na papfr?
Vsechno je obsazeno v pohledech, prieemz kazdy pohled
je jiny. Marne tu pohledy dfvky, ktera rna hlavu asi ve vysi
Stroheimova kolena. Stroheim chce vedet, zda je vdana,
Sklonf tedy mec a ocima nutf dfvku k temuz pohybu. Nasle­
duje protipohled s nadhledem na dfvku: jejf pohled klou­
ze ke Stroheimove ruce, dfvka gestiim zfejme nerozumi,
Stroheim tedy zkrfzf ruce a pomocf jineho pohybu naznacu­
je: lste vdana? Je to llzasna scena - podivuhodne nafilmova­
nri a velice eroticka, Ale jak prelozit do scenafe to vsechno,
nae nestacf jazyk dialogii - vee chovani nebo vyrazu tvare?
V danem pifpade bylo asi rozzaberovanf pfesne pfipraveno,
pravdepodobne vcetne obrazkii. Pfi natacenf se nedajf pone­
chat nahodne smery pohledii, dfvciny oci klouzajfci od tvaie
k rukam a zjevna prevaha jezdcovy hrde postavy nad dfvkou
z lidu, ktera jen stojf na dlazbe. Vsechno muselo byt pfesne
promysleno a podrobne nazkouseno.
Hitchcockiiv ohusek
Hitchcock se na filmafske problemy dfval vzdycky z kon­
kretniho hlediska. Zasadne ho naprfklad zajfmalo: Vidfme-li
(')~)
 postavu, jak knicf po ulici, zatfmco za rohem na ni Cfha jiny
muz s obuskem, marne iitocnfka ukazat ci nikoliv? Cely zivot
si Hitchcock kladl tuto otazku, stejne jako Chaplinse nepie­
stal dohadovat, kolik casu si Mda gag s pfsfalkou,
Zlehcuji to jen zdanlive, nebof otazka je velice dUleZita:
Marne vsadit na napetf a nafilmovat rnuze kracejfciho po
ulici, jak se zastavf, aby si koupil noviny, zatfmco utocnfk
vyruseny chodci ukryva obusek? Anebo se marne spoleh­
nout na prekvapivy ucinek rany obuskern, rany, kterou
nikdo necekal? Prave mezi temito dverna extrerny se vsemi
jejich predstavitelnymi odstfny se pohybuje Hitchcockova
filrnova reC.
Hitchcock a Lubitsch si pocinaji jako romanopisci minu­
leho stoletf. Isou naprostyrni pany svych postav a ty delajf,
co a jak ani chtejf.
Ve filmu Bft ci nebft (To Be or Not to Be, 1942) pfechazf
Lubitsch ad jedne postavy ke druhe a reSf si problem, ktery
r i' Hitchcockovu otazku prohlubuj e: Kdy rna byt divakovo po­
l .
; znanfoneco prec! postavou ~ k.dys·e za nf rna opozdit?
~Kfiv "dos tane v krimin al~'fmTil rrlu ' liiforrnaCi ' dffve
nelli divak. Neco tedy vi, ale skryva to pfed narni az do za­
verecneho odhalenf. Provadf vselijake tajernne operace, aby
nas ujistil, ze nalezl reSenf, a nemz my se vsak jen zoufale
dohaduj eme. A naopak, vidfrne-Ii v Hitchcockove filmu clo­
veka s obuskem, marne uz pfed postavou, prlStf to obeti,
urCity naskok.
Jak spravne uzfvat kIise
----_.__
Ve zcelajinych souvislostech pak ;Hitchco~k- ffkaval: ,,).§. .~p_~_
z klise vyjft, nesli se k nemu
_. .d.Qpta GQYllt. ~' Casto totiz hleda­
me navy napad, iiporne si lameme hlavu, abychom nalezli
neco, co tu jeSte nebylo, a kdyz se nam to podaff, zacne­
me jasat a blahoprat si, na jak nevfdanou vec jsme prisli.
Pripadame si genialnf a uz uz se vidfme jako milionafi.
Potom vsak zacneme uvazovat, zdali to divaci pfijmou. Nenf
:....-=
ta nase situace az pfflis vystrednf a necekana? Zacneme tedy
(24)
s tipravami a pfizpusobovanfrn, nove omezuj eme a nejcasteji
pak skoncfme u klise. Takova je prace dusevnfho hoblfku:
je 0 to zlornyslnejsf, ze je bezbolestna a ze si niceho nevsim­
neme.
Pfed dvaceti lety se pfihodilo [eanu Lothovi: Navrhl pro­
ducentovi film 0 zivote jakehosi svateho z dob raneho kfes­
fanstvf. Nametu vyborne rozurnel, uz difve na toto terna
vydal knihu. S' producentem se shodli na tom, ze pifbeh je
mimoradny, ze jeSte nikdo nic takoveho neudelal a ze se do
toho tedy museji pustit. Najali scenaristu a vsichni tfi dele
nezli pul roku psali. Film pak byl skutecne natocen, ale na­
sledkem pozvolnych promen se uz nejednalo 0 kfesfanskou
legendu, nybd 0 detektivku s Eddiem Constantinem v hlav­
nf roli, detektivku odehravajicf se v soucasnern Madridu.
A tohle prave je pro vyvoj scenafe typicke: autory totiz na­
padlo, ze film by nam byl pfflis vzdaleny. Uvazovali 0 tom,
jaka postava asi by nejspise odpovfdala onomu davnemu
svetci, a pfisli na soukrorneho detektiva. Bez nejmensfho
natlaku ze strany vyrobce se jim podafilo z originalnfho na­
, rnetu vytvofit dokonale banalnf film.
..
~-+ _ ~"" Rdyz naopak vyjdete (jako Hitchcock nebo Lubitsch)
/'f,-0 f z klasicke melodramaticke Ci vaudevillove situace a kdyz ji
\. :::':/ \ obratne rozvijite, prohlubujete a vnasfte do nf prvky, ktere ji
l mohou ozvlastnit, mate vetsi sanci dobrat se k "originalnfmu
\\ filmu" , nel kdybyste zacali z neceho, co tu jeSte nebylo.
\
Jak zpracovavat klise
Tuto praci muzeme nazvat "procvicovanim stylu". Uvedu
jako pffklad Nendpadnf puvab burioazie (Le charme discret
de la bourgeoisie, 1972): na prvnfsekvenci opravdu nenf nic
mimofadneho ci zarazejfcfho. Nekolik lidf pfijde do domu,
kam se domnivaji byt pozvani, ale ukaze se, ze je nikdo
neceka. Je to zcela banalni a mohl by to byt zacatek bulvar­
ni hry nebo cehokoliv jineho. Dalo by se treba vyjft ze skry­
tych sexualnfch vztahu mezi postavarni a psat jenom a nich.
Jenomze zvlastnost tohoto filmu spoClva v tom, ze se tento
(25)


dej opakuj e. Logika klise by zadala, aby ti lide zilstali, dali
si veeeri a z toho by pak vyplynul dej, Avsak zvrat klise zacf­
na v okarnfiku, kdy jeden z nich prohlasf: "Par krokf odsud
znam jednu vynikajfcf restauraci. Zavedu vas tam. " Nece­
kana situace nastane, kdyz se rozpacita panf domu, ktera
je oblecena po dornacku, chce pfevleci, ale hoste namftajf:
"le nom zilstante tak, vzdyf restaurace je za rohem." V tu
;chvfli v divakovi zaCfna hlodat eerY. Nasledujfcf scena v re­
stauraci poskytne obraz na prvnf pohled ve filmech uz dobie
zabydleny: postavy usednou, klidne se chopf jfdelnfch lfst­
kil, a protoze majf hlad, dlouho a s pozitkem si vybfraji. A tu
nasleduje vrcholny zvrat a zaroveii s nfm prvnf velky obrat
filmu: postavy si uvedomi, ze navstevnfci restaurace tam
nesedf u stolkii, ale prochazejf s rozzatjmi svicemi, a ze v ro­
hu spociva v rakvi mrtvola prave zernfeleho majitele pod­
niku. Rozpacite se zvedajf s tim, ze zde asi jist nemohou.
Vdova je vsak ujistuje: " Ale ovsemze ano, my yam uvaffrne
vyborncu vecefi." Tady pochopitelene dochazf k posunu kli­
se a ke zvratu ocekavaneho. A podobnych pifkladii bych
mohl uvest mnoho, dejiny kinematografie jich nastestf obsa­
hujf dostatek. Nemusfme se tedy bat okoukanych situacl,
rozhodne ne tech zakladnfch, pokud najdeme moznost, jak je
nove a podle sveho rozvinout. Slovo "rozvinout" je dilldite.
Iestlize jsme jednou pfisli na ten spravny srner a smysl fil­
mu, nesmfme se mu zproneverit, ale musfme z neho vytezit
veskere moznosti, veetne tech zdanlive nemyslitelnych nebo
blaznivych,
VyuZit vsechny moznosti
Promyslfrne-li jakoukoliv scenu, ktera se odehrava mezi
lidmi stejneho ci opacneho pohlavf, polozme si - a to i za
°
pfedpokladu, ze jde vazny okamfik - nasledujicf otazku:
Iak by tato scena fungovala v kornicke rovine? Co kdyby zde
i: =­
Il
zasahl humor?
r V Krasce dne (Belle de jour, 1966) je pateticke te­
rna, kdy Michel Piccoli nalezne Catherine Deneuveovou
. r !
(26)
v nevestinci. Pred stavme si, co by fekl Laurel Hardymu,
I
kdyby ho nalezl ve stejne situaci. l akpak by to asi vypa­
dalo?
{ Laurel a Hardy dovedou naprosto genialne zamffit k pod-
state. Kdybyste si spolu s reziserem zacali pfehravat scenu
s Deneuveovou a Piccolim jejich zpusobem, vrhli byste na ni
necekane a podnetne svetlo, na ktere byste bez pomoci
onech dvou uzasnych komikii nikdy nepfisli,
S Peterem Brookem jsem poprve spolupracoval na diva­
delnfch zkouskach Timona Atenskeho a tehdy jsme pfisli na
skvele cvicenf. Pozadali jsme herce, aby se po cely den
nijak nesnafili zakryvat pifzvuk jejich rodneho kraje, ba
aby ho naopak zduraziiovali. Ctyri herci v souboru pochaze­
li ze severnf Mriky a hrali Shakespeara tak, jak se mluvf
v Bab-el-Ouedu. To bylo velice prekvapive a hra tim ozila
jako nikdy predtfrn. Pffzvuk se nakonec pfi pfedstaveni sa­
mozfejme objevit nernel, stejne jako Deneuveova a Piccoli
nemeli nakonec hrat jako Laurel a Hardy, ale v urcite Iazi
prace (scenaristika se totis nekdy podoba divadelnfm
zkouskam] muze byt neobycejne plodne takto postupovat.
A je take duldite v komedifch vyuZfvat vaznosti a melo­
dramatu, coz Laurel a Hardy mnohdy einili s velkym iispe­
chern.
Sc ena s psickem
Zustanme jeSte chvili u Laurela a Hardyho. Nasledujfct see­
na je ukazkovjrn dokladem zvratu klise:
Laurel a Hardy tvoif par. Zijf proste spolu, ackoliv nikdy
nepadne zadna narazka na homosexualitu. Iednoho dne do­
stane Laurel dopis. Detail na jeho obsah: Laurel rna po stry ­
ci zdedit jmenf, ale pouze pod tou podmfnkou, ze se navzdy
vzda Hardyho. l e to k smfchu, kdyby vsak slo 0 rnufe a zenu,
vnfmali bychomscenu jako patetickou. l en si pfedstavme, ze
by chudicky Hardy spatfil svou zenu, kterak tone v slzach
a ukryva pfed nfm dopis! Laurel a Hardy majf psa a oba dva
ho zboznujf.
(27)
 Hardy se pta, co ze je to za dopis. "Ale nic," odvetf
Laurel. Nasledujf tfi rninuty hroboveho ticha, kdy oba pre­
chazejf po pokoji. Laurel nevi, kam s dopisem, a je mu trap­
ne. S typickou zdlouhavostf nakonec dojde az na Ctvrtou
nebo patou vyzvu: "Tak povfs mi konecne, co je v tom dopi­
se?" A Laurel nakonec povolf: "Je to tajems tvf." Tak tohle
je dna a my tu tiseii z nf vidfme i cftfme. Ta scena vubec
nenf komickri, je hrana s vaznostf, napetfrn a tlurnenyrn
vzdorem.
Hardy se ozve: "Kdyz je to tajernstvi, tak je to tajemstvi,
Ale jednu vee nechapu : Ze je to tajernstvf." Tezkosi pred sta­
vit vystiznejsf repliku: ta veta v nekolika prostych slovech
odrazf leta spolec neho zivota, a to bez patosu a vysvetlovanf,
Scena se rozproudf, Hardy se dopalf a prastf neCfm 0 zem.
Tvarf v tvar klasickemu argumentu rozbiteho nadobi mu
Laurel poda dopis. Hardy si ho precte. Je dojat, do oef mu
vstoupf slzy. Toneme v naprostem klise, ale klise naruby,
vzdyrjde 0 Laurela a Hardyho. Hardy s uslechtilou vznese­
nostf pronese: "Bez. Kviili mne se pfece nevzdas takove­
ho bohatstvi." Udela Laurelovi dojemnou prednasku, takZe
i jemu nakonec vyhrknou slzy. A tohle trva dvacet minut,
dramaticky naprosto vynikajfcfch.
Laurel balf kufry sledovan Hardyho pohledem. Pak je
zvedne, uchopf podpaZf pejska a zamfif ke dveffrn. Hardy
vybuchne: "Tak to ne! Vomacku tu nech! OpoustfS me, pro­
sfm. Ale pes je miij." A vytrhne mu psa z narucL Po dlouhern
vahanf Laurel odejde a Hardy zustane stat, opira se 0 krb,
hladf psa a je smutny - proste melodrama, jak se patif.
Najednou nekdo zaklepe. Je to Laurel i s kufry, zavie za se­
bou dvefe, Hardy na vrcholu blaha pravf: S edel jsem, ze me
neopustfs." A na to Laurel: ,,0 tebe nejde, vracfm se pro
Vomacku." Tfm ovsern opet rozpouta Hardyho zufivost. Je to
obdivuhodne zakoncenf sceny pIne ticha, jen s trochou dia­
logu, ale jakeho dialogu! Takovy prfklad melodramatickeho
rozchodu je pouzitelny i pro scenu rozchodu mezi muzem
: =: a zenou, ovsem zcela posunutou a cerstvou, kdyz ji hrajf
Laurel a Hardy.
; ­
(28)
\
S BALZACEM NEBO PROTI NEMU
Balzacovy romany casto zacfnajf velmi dlouhym najezdem,
celkovyrn zaberem mesta - Alenconu, Tours nebo Provins ­
a pokracujf najezdem na urcitou ctvd (romanopisci snfmajf
vzdycky z mnohem vyssfho jefabu nez filmafi}, V te ctvrti vas
pak autor zavede do jedne ulice, do jednoho domu. Pak si
v nem Balzac vybere jednu mfstnost a mimoradne podrobneji
popfse, a to vcetne obrazii, krbu, vyzdoby, kfesel a vyj evu vy­
sitych na potazfch. Najezd konCf na postave usazene v jed­
nom z kfesel tohoto sal6nu, v onom meste, ulici a ctvrti - tfe­
ba v Alenconu, mluvfrne-li 0 romanu Stara panna. V okarnfi­
ku "zastavenf kamery" uz vfme 0 postave vsechno. Najezdje
jako skalpel, rekl nam 0 te zene vsechno podstatne difve, neZ
nam ji ukazal, Je to lizasny pifklad luerdmiho pohybu, ktery
hlupaci zpravidla pokladajf za pouhy popis a preskakujf ho.
Pak stacf jen zaclt dej, ten uz se vsak bude opfrat 0 socialni
pozadf a psychologickou pravdivost pfesne prokreslenou na
prvnfch petadvaceti strankach.
Sikovny najezd, napfiklad v Hesnaisove filmu, dokaze
postavu urcit stejne pfesne jako tech petadvacet stranek.
Ale tento jakoby bozsky postup nenf vhodny pro vsechny fil­
my. Kdyz pracujeme na filmu realistick eho typu, vypravfrne
o zivoteurcite postavy, jejfz ciny a zazitkysouvisf s jejf minu­
losti, povolanfm a chorobou, vyplatf se rychle poznat, co je
zac a jak reaguje. V Bufiuelovych filmech postavy vetsinu ca­
su neexistujf. Kup¥fkl~ d u 'v "Neiiapaa nliit'puvaou buri()(zzie
j soii schvalne pojaty jakoektoplazma, nemajf nikterak pev­
-11y- '::' a liZ vubecne psychologicky - podklad. Psychologie
" oyli pro 'Bunuela v tomto filmu nepiftelem cfslojedna, zatfrn­
, co v Tristane (Tristana, 1970) a v Tom tajemnem predmetu
-"touhy (eet obscur objetdu d esir,J977)statllv,p_~p'r~d (, . _
V Nendpadnem puvabu burioazie slo ukazat a seskupit,
jako v dobovych komedifch, postavy, ktere rozpozname podle
nekolika gest a slov. Par znaku nam napovf, zda jsou to milen­
ci a jake majf socialnf pozadi. Uhodnerrte, ze postava hrana
(30)
Jak praco vat s pfevracenfm
Kdyz prflis dlouho pracujeme na nejake scene, zacne narn
obcas pfipadat podivna, Pfestavame ji cftit a ztracime se
v nf, marne zkratka vypadek. Tehdy je uzitecne scenu pre­
strojit. Preds tavme si neco uzasne necekaneho, treba ze
oknem dovnitf vletf rozzufeny kanec, ze nekdo pfijde 0 kal­
hoty nebo neco podobne grotesknfho. Pak si se situacf, nad
nfz jsme zprvu potili krev, zacnerne pohravat, blaznive se jf
smat a velmi casto objevfme klfc, skrytou zastrcku, za kterou
jsme jeste nezatahli, uvolneny nebo naopak prflis uta­
zeny sroub. Bufiuel s oblibou rfkaval: "Den, kdy jsme se
nezasmali, j ~-ztr;;~ny}' -NKkdy- jsrne pripraci smichy ~1~~lT --
'a -b~~1Ii Tsm-;;~~T~ko-p i tomci , kdyz se postavy, ktere jsme vi­
borne znali a na ktere jsme si zvykli, poustely do neuv e­
fitelnych a zcela necekanych podniku. Velmi casto jsme
s Luisem zatoufili umfstit do filmu nejakou obrovskou a zni­
v",v l hv k bi
h - CUJ IC I S e . ac OYOU . ityu. __ - - -- '.. --"--..--.. -----.--- ----­
l' Je to totiz tak, ze kdyz hra skonci, kdyz jsme pfevratili
cely scenaf do absurdity, pfetrvava pokusenf setrvat na teto
rovine a k vaznosti se nevracet, nebof piisobf nudne a neza­
jfrnave, Vzdycky nas ale zadrfelo pomysleni, ze takovato prf­
lis zfejma komika by mohla v divakovi vzbudit podezrent,
ze piisobfmevyhradne na jeho automaticky, reflexivnf smfch
a na nic jin¢hp ~ . __ .__ .._._
-- ---_ ..Ifufiuelovy filmy pracujf na zaklade dokonale rovnovahy ­
jako provazochodci. Pohyby vyrovnavacf tyee musf byt na­
prosto pfesne a profesionalni, jinak nasleduje pad. Ty filmy
se vinou jako horska stezka: z jedne strany skala, z druhe
strany propast. Cesta je iizkzi a nebezpecna, vsude sama na­
straha. Na jakesi pornyslne mape je muzeme vyjmenovat:
propast grotesky, vrchol melodramatu, bazina snadnosti,
rokle nasilf, zataras nepravdepodobnosti.
(29)
Bulle Ogierovou proZfva velke vnitrnf utrpenf a ze je posedla
pitfm. To ale bylo skoro vsechno, co se divak dovedel. Byl po­
staven pfed stereotypy a prekroucene konvence. Vzhledem
k tomu, ze film trva devadesat minut, nerneli jsme cas rozvi-
I jet to, co s nametern nesouviselo, nebof cflem bylo ukazat jis­
; ty pocet opakujicfch se situaci..Otazka,. na nfz.jsmernuseli
. J:@ji!.Y..!.az~_~ s~vel!g _QgpQX~9::~~n ~la, ~ . "proc se..temtQJidem
nepodaff spol ec,~ e se najfst?" A to byl jiny problem, neZ rea­
li stickou-cest~u pochopit, co jsou zac a jak se tam dostali.
Jeste 0 Nenapadnem puvahu burzoazie
r-k dnoduche to nebylo, pracovali jsme na tom scenaf dva ;~ ­
I ky a napsali jsme pet naprosto rozdilnych verzf, jelikoz jsme
i pofad naraseli na nejake potfze, .,.
lL----rte-smeli.jsme -upaa af ao ·lo.gi c. K~ho. vy~yetlovan f: tfeha ze
i se nemohou spolecne naveceiet proste proto, ze se spalila
J 'P·~ ~~Q ~ , .I9._ .QiR!:i_k .Y~.n ik l nl!Q.DY aplochy.film, Museli jsme
/ . se take vyhnout blaznivernu a fantastickernu, tfeba ze se jim
: to nepodaif proto, ze do jfdelny vnikne ~ t~ d () velbloudii,
nebof tak bychom s'e dostal1 d~ roviny svevolneho neskutec­
na,. ~ Rozhodli jsme se, ze film se bude pohybovat mezi temito
krajnostrni na ostff noze a ze nesklouzne do plytkosti ani do
I neko!)tr.21oya.te!110 sti. . _. _ . .... "
L ' A.bychom to dokazali, stanovili J sm~ ~i pracovnf pravidlo:
Bufiuel i ja jsme v kterekoliv chvfli mohli podat navrh, pfija­
telny ci nepfijatelny, a oba jsme meli pravo veta. Vyhnuli
jsme se tak vysvetlovanf a usetfili jsme si spoustu casu.
Stacilo jen rfci ne a napad byl smeten se stolu.
Jednou jsem si napifklad predstavil, ze si hoste one
neuskutecnitelne vecefe ~ pleto. '-! Ay~re a vstoupf do podivne
mfstnosti, Najdou tam prost¥~~y stul, jenze kure je z lepenky.
Na zdi visf mece, jenze namalovane. Jsou to calouny, ale jen
po jedne strane. Hoste usednou, ale v te chvfli se zvedne opo­
na a oni se ocitajf na jevisti. Pred nimi tleska sal zaplneny
publikem. Zacnou hreit, ale samozrejme v panice a zmatene.
Jak by mohli znat repliky hry, 0 nfz vubec netusili, ze v nf bu­
(31)

dou ucinkovat? Napoveda jim horecne predffkava zacatek
jedne sceny z Dona Juana. Bufiuel uzil sveho prava ffci: " Ne.
To uz rovnou muze po ulici vykracovat stado slorni."
Moje scena tedy vypadla a myjsme pracovalina dalsf ver­
zi. Zavile a ponekud nezdvorile jsem piedlofil tentyz napad
v trochu pozmenene podobe 0 dva mesice pozdeji, ale se
stejnym vysledkem: "Ne. Ten film je sice zvlastnf, ale ne
absurdnf, toho se musfrne drf et." Behem dalsf prace jsme do
scenafe zapojili novy prvek: Sny se tu proletaly a zapadaly
do sebe jako ruske babusky, V teto souvislosti se muj napad
s divadlem sarnozfejme vynoiil a byl okamzite pfijat. Bufiuel
! 7:.
souhlasil a za hodinu jsme to meli napsane. Je to jedna z nej­
pfekvapivejsich seen filmu, ale je posunuta - anebo pfinej­
mensfrn jako sen piisobf jinak. Mel jsem pravdu a Luis take.
Nasli jsme pro scenu ve filmu pfirozene mfsto, ale potfebo­
vali jsme na to rok.
Ale abychom se vratili k definici postav: V tomto filmu
vystupuje biskup, dva burzoaznf pary a osamela zena, ale
prakticky 0 nikom z nich nic nevfme. Bufiuel s nimi zachazf
jako entomolog, ktery pozoruje brouky v krabicce. Vidf, jacf
jsou, co delaj! a co ffkajf, ale ani na okarnfik ho nenapadne
proniknout do jejich svedornf a soudit je. Prave proto byl
Luis filmaf a ne romanopisec. Gbecne tvrdil, ze psychologie
je nesmysl anebo vedecka zvule. V uvedenern pifpade to
urcite byla pravda.
P ravo veta
Takova technika se pochopitelne neda vyuZft pfi kazdem zpu­
sobu prace. Je to empiricky postup a objevili ho Bufiuel s Da­
lfrn pfi praci na Andaluskem psu (Un chien andalou, 1929).
Tento osobnf trik je vazany na urcite partnerstvf, na zpusob
bytf. Andaluskf pes vychazel ze dvou snu: Z DaIfho snu 0 ru­
ce pokryte mravenci a z Bufiuelova snu 0 rozffznutem oku.
Hned si stanovili pravidlo, ze se zadny obraz ve filmu nesmf
t~ dotykat kulturnfch, politickych, estetickych ani spolecen­
L: skych souvislostf. Odtud vysli a pri respektovanf teto dohody
(32)
(11\
T
jeden navrhoval a druhy ffkal ano ci ne. A protoze se na pod­
state sve pra ce dohodli spolecne, Hkali obvykle ano. Ne pfi­
slo az pozdeji, kdyz chteli spolecne delat Zlatj vek (L'age
d'or, 1930). Tehdy se Dalf vzdalil, Ale v dobe Atulaluskeho
psa se shodovali tak dokonale, ze kdyzjeden rekl ne, druhy se
ani nepokousel svuj napad obhajit. .lestlife se napad dotykal
souvislostf, jichf se oba chteli zbavit, pak pochopitelne ani
obhajitelny nebyl a nernelo smysl to nijak vysvetlovat.
Kdyz Bufiuel zacal pracovat se mnou, pfedal mi svou zku­
senost. Zaiadili jsme ji do nasf spoluprace, i kdyzobcas jsme
take "podvadeli", jak jsem vysvetlil. Ale byl to vzdycky cest­
ny "podvod", protoze navrh, ktery byl zprvu odmftnut, byl
pfijat jen tehdy, pokud se do scenafe hodiI.
Pfi tomto zpusobu prace nesmfme zapomfnat, ze svetlo se
casto rodf z diskuse. Pracujete ve dvou a jeden navrhne reSe­
ni, ktere se druhemu nezda. Je tfeba si ujasnit, zda odmftnu­
tf vyvolalo to, co jste rekli, a zda jste se nahodou nevyjadfili
spatne, at uz ve slovech nebo v predvadenf. Fakt, ze jste
I
- j neprobudili partnerovu pfedstavivost, znamena, ze se yam
nepodafilo, aby vas poslouchal a pochopiI. Neco se nestalo.
Vypraveli jst e scenu, ale on videl jinou. Musfte zjistit, jestli
ten, kdo sedf proti Yam, spravne pochopil, co jste chteli sde­
lit. A jestlize ne, musfte zacft znovu jinjrni slovy. Bez kame­
ry to ovsern nenf snadne. ,yidfm e" film, ale kdyz to videnf
marne na nekoho pfenest, chybejf slova a unavuje obtimost
popisu. Musfte to tedy zahrat, jine reSenf nenf. A vyhnoutse
presvedcovanf za kazdou cenu.
Nepodnfti-li vas napad okamfite pfijeti, nemusf jeSte byt
spatny. Musfte na to jenom znovu a jinak. Je to otazka mezi­
lidskych vztahu, umenf naslouchat, otazka sebediivery a du­
very v toho druheho. Tohle vsechno prirozene (a nastestf)
nenf mozne v ucebnicfch popsat.
· "ano "
Psyc I10Iogle v.
CI "ne "
Je psychologie vedeckou zvuIf? Neveffm tomu, i kdyz mam
obcas pochybnosti. Ale zda se, ze pri psanf pro film to platf,
 {I protoze muzeme do scenaie zafadit umelou pravdepodobnost
If a pfimet divaka, aby ji akceptoval. Spfse nefli v psychologic­
i ky model veffm v pevnou stavbu.
j
\ Pfiporneiime si Rqsolnon (Haso-mon, 1950), vyznamne
dflo z dejin kinem-;to~:Ruros~~~ <tu -Jediny pffbch vy­
pravuje ruznymi zpfisoby a pokazde stejne pravdepodobne.
Ve stejne zakladnf situaci se tytez postavy chovajf ruzne az
protikladne. Pokazde tedy piijfmame, co nam Kurosawa
vypravl, Behern poslednfho vypravenf nevidfme pravdu, ale
jednu z pravd, prctoze ostatnf hypotezyjsme pfijali stejne sa­
mozrejme. l e to jedno z nejuzasnejsfch cvicenf, jake znam.
' .scemirista rna Rasomon stale znovu studovat.
- , .. . _ ' _ . _ _~ , ~ ,,. .,. , _,_ _ _' r ~ _ '~ '
Snazfrn se o postavaQh_vypoyfdat spiSe prostfednictvfrn <
I~Tch-~i ~u a-chova~ f nezli slovy a info~m~~emi. P~ave '~ tom
je scenaristika neoddelitelna od refie a prace s hercem.
Prace na scenafi nekonCf, kdyz je dopsano, ale pokracuje
behem natacenf a casto i ve strizne.
l ednfm ze zarneru pfi psanf scenafe je poskytnutf infer­
mace 0 postavach. Je to jednoduche a sviidne, nebof je snaz­
sf resit veci teoreticky ndli prakticky. Otazka vsak znf:
Co nam rna sdelit scena, kterou se <:hy.~~rrL~. psa t? Odpoved'
vpffpade Toho' t~J~;;;~ih~pf";;dr~ii~ touhy: H;d'{nu uz zacf­
najf unavovat mrzutosti, ktere mu zpiisobuje zena, kterou on
pronasleduje, a uvazuje, zda by ji nemel opustit. Vstoupfme
do schernatu, ktere scenu muse naplnit a nechame se vtah­
nout do vysvetlujicfho dialogu a sad l.
Kdyz jsrne s Milosern Formanem pracovali na Taking Off
(Taking Off, 1971), objevili jsme pravidlo. Vzdycky jsme se
.Jl_t~E :J~g.Q ys to_u p f ac()u dela? Kdyf se zapletka obtfzne roz­
vfjf, kdyz vfme vic, nez smfme prozradit, kdyz se brodfm e
ve vysvetlovani, smeteme to vsechno a poloZfme si otazku:
<..r< ~ ~j srn.~ ?Kdopri chazf? Pak je hn ed jasn e, zda scena exis­
tuje nebo ne. Vyjdeme-1i z akce, ktera n e~a nic spoiecneho
. s'tfm, o cern jsrne mluvili, pak postupne nalezneme prvky,
ktere rna scena obsahovat. VelmLQ.<:lst() pot()m vysvetlovanf .
nahradf akce a spoluvytvoff filmovy jazykbei 'in"i;ospekcl..
T:"Z .Existujf tisfce pravdepodobnych a prekvapivych akcf a gest.
nebo zavameho dialogu. Vlastne se stale vracfme k myslen­
ce, ze musfme hledat gesto, vetu ci postoj, aby nam ve vteji­
ne nahradily hromadu tezkych a zdlouhavych informacf.
Vsechno se ale pfedvldat neda, V teze sekvenci je napif­
klad videt, ze Pierre Clementi rna derave ponozky, V prvnf
chvfli to vypadalo rusivc, ale pak se Bufi uel rozhodl nic
nepfetacet. .Takhle je aspoii videt, ze je to takovy podradny
gangstffk," fekl. Nahodou narn zahral protiklad deravych
ponozek a zlatych zubu.
Vzdycky existuje detail, ktery vyjadiuje tfseii -leckdy ho
nalezne herec sam, trebas nevedornky,
Vedlejsi postavy
Vedlejsf postavy casto doplacej] na rozzaberovanf a nekdy
mohou byt ze sceny, v nfz hraji, zcela vypusteny, Je pfiro­
zene, ze u Shakespeara (stale se na nej odvolavarne] majf
nejmene vyznacne postavy zasadnf dUlezitost - v divadle je
postava na scene piftornna stale, i kdyz tfebas nemluvf.
Ale ucastnf se deje, zije, reaguje. Ve filmu se natacejf detai­
ly hercf tak, jak se zrovna zdajf duldite, af uz pravern nebo
nepravern. Pfftomnost vedlejsf postavy je tudfz na divadle
naleqavejsf ndli ve filmu.
f. :
t: 0
Kdyz scenaf dostane hlavnf obrysy, je podle meho nazoru
uzitecne, aby nam nekdo odvypravel pffbeh z hlediska vsech
postav, hlavnfch i vedlejsfch. Vezrnete si napffklad sluhu
nebo nejakou venkovskou babicku a ptejte se: Co se jim
v pffbehu pfihodf? Jakou roli ve filmu hrajf? Unikajf jim
nejake nejasnosti?
Novy pohled na vypravenf skrze postavu ve druhern pla­
nu casto pomuze vyplnit prazdne polfcko nebo nam pfipo­
mene duldity bod, na ktery jsme nevzpomneli, Nastin deje
proveffme tak, ze pfisoudfme hlavnf roli tomu, kdo ji pu­
vodne neme!. Vzdycky kdyz to bylo mozne, pomahal jsem
si tfmto novym svetlem v pffbehu. Je to pravda "fintal',
ale mnohokrat jsem ji jako metodu vyzkousel a vzdycky se
osvedcila.
(36)
My musfm e najft ta spravna, prav e to je scenaristika. Nejde
o to, abychom se vzdalili od reality a opodstatnenosti,
[ estl ize behem sc hiize vstanu a zfackuji jednoho z iieastn f­
ku, musfm nal ezt opods tatne ni nebo pravdivou dynamiku.
Doporucuji vzdycky, aby to nebylo nic libovolneho, nybd
aby to bylo nastcilenf smyslu a vztahu.
Nepffma akce
I Nekdy muze scenaf ozvlastnit malickost, ktera nema s hlav­
nfm dejem nic spolecneho.
Predstavme si tfeba mut e obedvajicfho se zenou a pfateli,
" " ' <- ; ;'· 'n • . . . .- " - ,.,-," , .
jak udela pohyb, ktereho si ostatnf nevsimnou - vysmrka se,
poskrabe se za uchem, povolf si kravatu. Ten vsednf, mecha­
nicky pohyb 0 nem vypovf vice neZli nejaka replika. V Deni­
ku komorne (Le journal d'une femme de chambre, 1963) se
· ~l am jedna scena zdala nudna, a tak Bufiuel navrhl: "Ta zena
ulomf kousek chleba, sklonf se a na koberci uvidfme ld et di­
yoke prase." Mne se ten napad zdal bajecny, protofe je sku­
tecne dosti prekvapive, kdyz dama z lepsf spolecnosti chova
jako domacf zvffe kance; ledacos to 0 nf ffka. Byla to tedy
sviidna pfedstava. Pak jsme chvili uvazovali a za deset minut
jsme kance zavrhli jako absurditu (divak by v te scene veno­
val pozornost jen jemu, tvrdil Luis), ale nahradili jsme ho ji­
nyrn charakteristickym znakem patrnym na prvni pohled.
l e velice dulezite vedet, jake gesto muze postave uniknout
a naznacit, ze je jf horko nebo ze je sfastna, V Krdsce dne se
Deneuveova poprve miluje se zakaznikem, Chteli jsme uka­
zat, ze to pro ni byl tak hluboky zazitek, jaky do te doby s ni­
kym neprofila, ale nechteli jsme ukazovat sexualnf scenu,
Navymysleli jsme si spousty "divokych prasat" a postupne
jsme je zavrhovali ve prospech jedine vety: ,lodfvej, jeste se
mi trese ruka." Ta veta pak byla casto citovana, hlavne proto,
ze Kraska dne tezila z oblasti do te doby nedotknutelne, totiz
z oblasti zenskych sexualnfch predstav. Lacan tuhle vetu
uvedl v jednom ze seminaru jako dokonaly pffbeh zenskeho
masochismu. Ta replika stala sarna 0 sobe za deset minut deje
(34) (3 5 )
Z absolutnfho hlediska by vlastne zadne postavy nemely
byt vedlejsi. [sme ovsem nuceni pracovat tak, jak nam velf
ornezena delka vypraveni a pfesne rozmery obrazu, do nehoz
se vejdou jen vybrane informace.
Pojem hrdiny
Vetsina filmii rna hlavnf postavu, kolem nfz se buduje a od­
vfjf pifbeh, A tu se naskyta otazka: Co uchovame ve scena­
ri a v obraze? Hrdinu nebo statisty kfizujicf jeho pour?
! Abychom unikli tomuto omezenf, snafili jsme se s Bufiue­
r lem v Piizraku. svobody (Le fantome de la liberte, 1974)
j napsat "neprerusenou historii" . Proe bychom meli vypravet
piave ten jeden pffbeh spfse nd jiny? Nejaky par se trebas
divoce hada, rnuf vytahne revolver a chce zenu zabft v do­
mneni, ze ona rna milence. Cekajf telegram, na jehos obsa­
hu zavisf zivot techto dvou lidi, Tu nekdo zvonf. Ie to listo­
nos s telegramem. Manfel ho vezme a pfecte si ho. Pak se
zavfou dvefe a my dale uz sledujeme Iistonose. Cely film je
postaven na takoveto naslednosti a zlomkovitosti. Ze vsech
filmu, ktere jsem s Bufiuelem delal, byl tenhie nejslozitejsf
a publikum nejvfce zmatl. Byl provokujicf a drzy, jelikoz
jsme "p odvadeli" . Pfestfrali jsme, ze vypravime pffbeh,
divak se 0 nej zacal zajfmat, a my jsme v tu chvfli pffbeh
pferusili a pfesli k necemu jinemu, Takova pferusenf jsou
velice frustrujicf, jestlize hru neakceptujete. Snazili jsme se
uvest vypravenf do chodu v kaskadach, Bufiuel mel vzdycky
naladu otvfrat nove dvefe, Nevfm, zda se 0 to nekdo pokusil
stejne systematicky jako my, ale my jsme casto zamysleli
tuto nasi zkusenost obnovit. Filmafi jako Godard, Eustache
ci Ferreri jsou tomuto hledisku velmi blfzko. Kdys objevfte
zajfmavy mechanismus, zatouZfte u nej setrvat a na ostatni
postavy zapomenout. To se stava porad, i v zivote, nebo by
se to alespon melo stavat. Napffklad - mam schuzku a veli­
ce specham, proto jedu vlakem. Nekdo me cestou zaujme,
a tak s nfm vystoupim a na puvodnf ucel sve jizdy zapo­
menu.
(37)
 Sarnozfejme, ze se vetsinou rozhodneme vypravet urci­
ty pifbeh a takovehle lumparny si nerniizeme dovolovat.
Napifklad Pollack a vsichni scenariste, kteif ctyri az pet let
pracovali na Tootsie (Tootsie, 1982), chteli vybudovat film
na hlavnf postave tak, aby neobsahoval ani jedinou scenu,
v nfz by nebyla piftomna,
Rozhodneme-li se pro tento princip "Hrdiny", musfme
hlavnf postavu neustale sledovat. Ukazovat sceny, 0 nichf
hlavnf hrdina nemuze vedet, je podvod. Pribeh a kamera
jsou subjektivnf, propiijcujf si jeho pohled, jsou s nim, vidf
to, co on, tlumocf jeho reakce. lestlize ukazeme zenu, kterou
miluje, nebo jeho otce ve scene, kde on byt nemuze, dostava­
me se "mimo pravidla" a obecenstvo nas prohiesek vycftf,
tfebaze ho nedokaze analyzovat.
listeze je mome postupovat jako Balzac, totiz jako vse­
mocny autor manipulujfcf postavami podle vlastnf chuti,
ktery tvrdf: Ukazuji jen to, co se mi chce. Kazdemu se mu­
ze pfihodit, ze pracuje na takovem filmu, ale trvame-li na
principu Hrdiny a chceme-li se zdrzet u vedlejsf postavy,
protoze nas fascinuje, musf se tak stat za piftomnosti posta­
vy hlavnf.
Dovetek
Chtcl bych jeste dodat, ze si prflis nepotrpfm na vyraz
"filmovy spisovatel". Vzhuzuje to dojem jakehosi stesku po
"Literature", jako by scenariste odjakziva nebyli spisovateli
jineho druhu. Ve skutecnosti to viibec nenf otazka nadfaze­
nosti, hierarchie. Tyto dye cinnosti jsou zasadne odlisne,
Kdyz "pisi" nejakou scenu, je naprosto nutne, abych zaroveii
videl, jak muze byt natocena, v jakem stylu, v jakych bar­
vach a jakyrni prostfedky je mozne toho dosahnout. Napfsi
litenirnf text, ale nenechavam na ostatnfch jeho technickou
interpretaci. Na rnem psanf se podili filmova technika a for­
ma je zde neodmyslitelna ad obsahu. Proto 0 sobe nikdy
nemluvfrn jako 0 filmovern spisovateli, jsem proste scena­
rista.
(38)
DIALOGY
Mirit k podstate
Zacfnal jsem s psanfm nemych filmii. Moje prvnf kratke fil­
my, na nichz jsem pracoval s Pierrem Etaixem, neobsahova­
ly psane dialogy. Zalezf pochopitelne na tom, cemu rfkame
dialog - mohou existovat dialogy bez replik, vyjadrene jen
gesty a pohledem. Ve Vdlce S ohnem (La guerre du feu) dialog
existuje, ackoliv tam nepadne jedine slovo, kteremu bychom
rozumeli. V Ndpadnikooi (Le soupirant, 1962) padne sice
par vet, ale dialog byl omezen na minimum a neobsahoval
zadne komicke prvky. Vsechno smesne i dojernne muselo vy­
plynout ze situacf a slova to rnela jen umocnit. Hned nato,
v roce 1963, jsem psal sviij prvnf film s Bufiuelem, Denik
komorne. Tam uz byl skutecny dialog a ja jsem poprve stal
pied problemy, ktere sebou pfinasejf repliky. Kazdy z techto
problemf je sporny, pfedern dane odpovedi na ne neexistujf,
nebot' dialog se menf s kazdjm filmem a s kazdou postavou:
Danton nebo Martin Guerre se vyjadfujf jinak nezli komoma,
Dfky temto zkusenostem jsem pfisel na to, ze dialog je zpii­
sob mluvy, ktery se menf s kazdjm stadiem psani,
Predevsfrn se ve filmu mluvf mnohem mene nez v zivote.
Napifklad scena rozhovoru, ktery stal u zrodu tohoto textu,
kdy mi studenti kladli otazky, by byla ve filmu ncpredstavi­
telna, To by vsichni divaci utekli. Filmovy dialog je vzdycky
zhustenj', dokonce i u Rohmera, Rivetta ci Pialata, v jejichz
filmech rna zasadni podfl, Tfm spfse je tomu tak v pifpade,
kdy pirvab filmu nespocfva ve sIovnf argumentaci ci v pro­
slovech. Prave ve zhusfovanf spocivajf prvni prace.Ptejte se,
-, co je nutno rfei, a drzte se jen toho.
Pak pfijde druha etapa: Text rna vypadat pfirozene, hovo­
rove. Piilisna Iiterarnost je nebezpecna, stejne jako divadel­
nost, poeticnost a oratorstvf, pokud je zamerne nevyhleda­
vame (jako v pifpade Dantona, protoze to byl tribun). V teto
(39)

 .......-
etape zpravdepodobiiovanf se rna psane stat rnluvenyrn, jfmz
ovsern beztak nenf, protoze pak by film musel byt Ctyriknit
tak dlouhy a plny hluchych mist, Tyto dye scenaristovy
snahy smeiujf k dosazenf takzvane druhotne pravdivosti, a ta
rna byt silnejs! nd prvotnf. Ve vsech urneleckych odvetvfch
rna byt cfl pravdivejsf nd pravda. Divak v divadle ci v kine
pfijfrna informace bedliveji, nez kdyz se s nimi stfetne
na ulici nebo v kancelafi. Kviili tomuto okamfiku, kdy se
film s divakern dell 0 platek zivota silnejsf ndli je zivot
sam, se zabjvame nasf pracf. Ale ten okamfik se nedostavf
vzdycky.
Prace na filmovern dialogu spoMva tedy v odstranenf
zdlouhaveho, jiz receneho a zbytecneho. Vznikla tresf pak
musf byt "mluvna", kdyz uz pouziji tak osklivy novotvar.
Musf ziskat formu, ktera se bude zdat vsednf a farniliarni,
ackoliv takova vubec nebude.
PHmo ci nepffmo
Existuje vice druhii dialogii. Nejprve si rozlisfrne styl pifrny
a nepHmy. Velice pHmy dialog je v Dantono vi. Je to vlastne
vefejna debata, v nfz lide Hkajf veci prospesne, nebo veci,
kterym veH, pfestoze ty jsou podnecovany ternnymi silami,
ktere je pfesahuji.
Proti tomu muzeme postavit "Pinteruv zpusob". Nekoli­
krat jsem se 0 nej pokusil. V Bazeru: (La piscine, 1968) od
Jacquese Deraye je scena, v nfz jsou vsechny postavy shro­
mazdeny u stolu. LeZf mezi nimi zavazne problemy a napetf
je nakonec privede ke zlocinu, ale hovoH jen 0 cfnske kuchy­
ni. lenze 0 nf mluvf tak, ze i bezvyznamne ztezkne skrytym
smyslem. StaM, aby jeden z nich rekl: "Pamatujes na tu
indonezskou restauraci v Amsterodamu?" a slovo "pamatu­
jes" naznacuje spolecnou cestu, tedy davnou minulost. 1e to
dialog zcela nepHmy, sifrovany, metaforickY.
Zadny styl dialogu neexistuje. Styl musf souviset s pHbe­
hem, ale take s postavami, protoze ty se nemohou vyjadrovat
p "-"
~. ~
stejne. le to tezky problem. Dved'me zarny pHklad: vsechny
(40)
( £11)
Shakespearovy postavy hovoif jako Shakespeare. Je to na­
pros to jasne, kazda jeho hra je jako jedina dlouha veta.
V nekterych starsfch vydanfch to jde tak daleko, ze ani
nevfrne, ktera postava vlastne prave mluvi. Je ovsern treba
vedet, ze Shakespearovy hry byly zapisovany pfi pfedstave­
nich divaky tajne na kolene, Jen tfi hry - mezi nimi Kral
Lear - byly publikovany za jeho zivota a je skorojiste, ze je­
jich text revidoval. Ostatnf vsak vysly dlouho po jeho smrti
a jejich text je jen nejisty, priblizny. Vfrne, ze muf jme­
nem Shakespeare je vymyslel a propiijcil svou rec vsem po­
stavarn, Ale ty se presto lisf jedna od druhe - Jago neni
Othello, aekoliv oba uzfvajf stejne obrazneho, vznosneho
a prakticky nedostimeho jazyka.Shakespeare je vsudypH­
tomny a zaroveii zcela zahlazeny, 'Nlkdy ~e ~yjadril~iastnf
. myslenky, Nechal promlouvat jen postavy a na scene jim I ;
vkladal do tist v kazdem okamfiku ty nejlepsf argumenty. J [
Vezmeme toho nejhorsfho ze zlYch. Kdyz se fekne, ze "krutost f ;
tu stvofil kruty buh", jsme okamzite na jeho strane a sdilfrne
jeho tryzeii z toho, ze je spatnj', Kdyz se me ptaji, proc tak
casto pfsi adaptace, misto abych rozvfjel vlastnf ternata a cis­
te osobnf namety, kam bych vkladal vlastnf myslenky, odpo­
vidam, ze ze Shakespeara, nejvetsfho dramatika vsech dob
a autora nejkrasnejsfch del na svete, nikdo nevycte, zda byl
Iiheralnf, panovacny, feminista, zda si potrpel na muze ci
zeny, na venkov ci na mesto. Nic 0 nem nevfme, ale mozna
ze je plne obsazen ve svych postavach, Dokonce i kdyz si
v Pujcce za oplatku vevoda a Angelo vzajemne odporujf, jsme
zcela vtazeni do jejich argumentace a davame jim postupne
za pravdu, nebot Shakespeare s nimi drif , prosazuj e, co chte­
jf vyjac1rit, a dava jim, co jen muze nejlepsfho. Tento pHklad
muzeme vyuHt ve filmu. Kazde z postav marne dat plnou pH­
lditost, zudne nesmfme stranit a rozhodovat, zebude slabsf,
hl6upejsf nebo prumernejsf nez ostatnl. Kazda m<i promlou- :
: vat tak nalehave, aby obhajila sve ciny a ~~miosob~o~'t; t¥e - '
bas i zlocinnou. Filmovf protagoniste zavisf na logice, pravdi­
vosti a nal~havo-~'tCJe skoda: zbavovat je techto atributu ve
prospech pHbehu ci teze, kdyz je vyuHvajf predpojate.
 , 0 v
PSAT HERCUM NA TELO
Vysneny zjev
Prace na scenafi muze byt predem konfrontovana s obsaze­
nfm, jak ho navrhne producent. Ani zde neexistuji pravidla.
: Nekdy herce, 0 nemz se uvazuje, znam, jindy ne, ale zda se
mi takrka nevyhnutelne pfedstavovat si idealnfho- herce pfi
praci. Vzdyr scenar, toje vysneny film, v nemz penfze nehra­
°j f zadnou roli. Muzeme si navymysle: nejlepsf obsazenf na
svete, nejkrasnejsf dekorace, uzasny rozpocet, muzeme tfeba
shodit Eiffelovku do Seiny. Na papffe to nic nestojf a tvorba
je cista radost. Jak ale scenaf nabyva tvaru a stava se fil­
mem, uvedornfte si, ze vsechno je vlastne otazka iistupku.
Rdiserovo urnenf spocfvd mimo jine i ve schopnosti rozva­
zit, kde muze slevit a ve kterych bodech nesmf ustoupit
za zadnou cenu.
la jsem rad, kdyz herce znarn predem. V opacnern pifpa­
de se muze stat, ze si feknete: To je bajecna role pro Garyho
Granta, a pfitorn vfte, ze je nenahraditelny.
Kdyz jsem s Brookem a SchlOndorffem psal Swano vu ldsku
(Un amour de Swann, 1983), vedeli jsme, ze Swana bude hrat
Jeremy Irons, ale nebylo jasne, zda se v roli Odetty objevf
Omella Mutiova, Hanna Schygullaova (dve velmi odlisne
osobnosti) nebo nekdo tfetf, Proust Odettu skoro nepopisu­
je. Vsechno je mofne, pokud rna sarm a je jf petatficet let.
Kdybych byl herecku pfi psanf znal, vyhnul bych se spouste
problemu.
Znat herce predem je uzitecne, ale vzdycky tu bude
nebezpeci, ze pokud se film nejak nepodaif, svedeme chyby
na herce. Kdyz pfijmeme praci na filmu pro urciteho kon­
kretnfho herce, musfme ho pfijmout jako takoveho, nesva­
lovat na neho odpovednost, jedine snad v pifpade, kdy je
dokonale protivny a odmfta neco udelat (coz se nastestf
i f stava malokdy). Kdyz herec prijme roli, pak se mu obvykle
( 42)
(43 )
Ifbi, pracuje na nf a vklada do nf veskery svuj talent a dob­
rou vuli. Jen herec je schopen pocftit chybu ci nedosta­
tek ve chvfli, kdy rna post ave vdechnout zivot - tehdy ne­
chape , pro c postava reaguje tak ci onak. A jen on to muze
ffci. TakZe je dobr e ho vyslechnout a vyhnout se autorske
tyranii.
Predtfm neho po tom
Scenar obvykle pfseme pfed natacenfrn, ale dvakrat se mi uz
stalo, ze to dopadlo jinak. Velmi casto se to prihodf u doku­
mentf vychazejiofch ze zbezne synopse. Mezi synopsf a see­
narern se odehraje nat acen i. Vychazfrne z urciteho nazoru
a konstrukci nechame otevfenou vsern rnomostern a srast­
nyrn pfekvapenfm, z nichz muze natacenf tezit. Pak si proje­
deme material a teprve potorn napfseme scenaf, ktery se
vlas tne propl eta se stfihern.
Dvakrat jsem pracoval s Godardem. Znam tedy trochu
jeho metodu a vfrn, ze si vyhrazuje pravo vymysle: si pfi na­
tacenf, pouzfvat a integrovat necekane prvky. S nfm je film
vzdycky rozpra covany, Ve VdSni (Passion, 1981) hral hlavnf
roli Jerzy Radziwilowicz, ktereho polske udalosti z prosince
1981 rozrusily natolik, ze zmenil chovanf a poznamenal film
necekanym zpfisobem. Godard byl vzdycky tak trochu no­
vinaf.
Prace s herci
Filmovf rdiseri uz vedi, ze skoro vzdycky pracuji s Peterem
Brookem a jeho herci. Vedf tedy, ze jsem na praci s herci uz
trochu zvyklj'. (Rfkat, ze jsem zbehly, by bylo prflis ambi­
ci6znf, protoze tahle prace zustane vzdycky velice tajernna
a subjektivnf.) Co dela herec dobfe? Co by mohl delat lepe?
Iakj rn smerern ho vest?
Tfrn, ktery neznam ani ja a ktery hledame spolecne.
Vsechno je to tezke, nejasne a casto pIne protikladu. Tutez
praci muzeme naprfklad posuzovat ruzne. 0 Depardieuove

 vykonu v Dantonovi se diskutovalo. Nekdo tvrdil, ze je na­ cfm je surname jako vychcdnf a zapadni, avsak nuancf je
prosto vyjimeeny, jiny zas, ze "moc hraje". Depardieu je nekonecne mnohQ:,Zapadnf herec, jak ho zname, af uz Polak
ochoten riskovat a poustet se neznarnym smerem az do roztr­ _- ", nebo Francouz, rozebfra a studuje roli, snazf se jf porozumet
hanf tela, i za tu cenu, ze se vytratf. Nenecha se uzavift 1/ a vstoupit do daneho textu a situace. Kupifkladu interiori­
do jedineho vyrazoveho rejstifku. Zkusf vsechno. A ja rnam , zuje. A teprve pote se pokusf hlasem a gestem vyjadrit, tedy
takove herce rad, s nimi je mozne vsechno, a navfc je zvlasr exteriorizovat tuto vnitinf analyzu,
pfitahuje prave nemozne. Nejvetsf urazka, jakou muze Peter Ze strachu angazovat se pifmo a z jiste intelektualnf zba­
Brook pocastovat herce, je, kdy·zho pokladaza "zbabelce".
belosti se herci v poslusnosti vuei chladnym, racionalnim
A to se stava pdve tehdy, kdyz se herec nedokaze odpoutat,
rdiserum uchylujf k strojenosti, k absurdni, monot6nnf de­
zirnornfive se choulf v jedine poloze a odrnfta vyzkouset no­
klamaci, k rnrtvolne ztuhlosti. Tfm ovsem zabijejf cast sebe
you cestu, na nfz bychom ho radi videli, Zbal.> ~l? st je nejhor­
sarna.
sf z hereckych chyb a ve Francii je jf spousta. Marne mnoho
. " N ychodnf prace vypada docela jinak. Spoefva ve schop­
vynikajfcfch hercu pro role mesraku, ale chybf nam lyrikove
' i
nosti uvest telo do zcela urciteho stavu ei polohy. Na rozdfl
I a blazni. Pri Dantonovi se podafilo polskym hercum, kteif " od skoly prvnf se zde podleha pfedem stanovenemu k6du
i byli vyskoleni zcela odlisne, vtahnout sve francouzske ko­ a zacfrui se zvnejsku: hleda se postoj, ktery by vyjadfoval

r legy do dohrodrusstvf, jakeho by se bez nich nebyli nikdy

odvazili.

vztek, iidiv atd. Do vyhovujfcf polohy je tfeba uvest nejen

prsty a ruce, jako trebas na Bali, ale cele telo veetne paruky
Moje prace s herci se odbyva behem psanf. Rdiser je pif­
a lfeenf, a to na milimetr presne. Teprve potom je japonsky
tomen a pozorne mlcf. Dfva se, jak s herci navazuji kontakt,
herec shledan schopnym roli ztvarnit. Teprve potomse muze
objasi'iuji jim tempo, rytmus a smysl sceny,jak navrhuji ces­
postave vnitrne priblfzit a procftit, co rna hrat. [ e to opacna
tu. Nedavam zadne rezijnf pokyny ve vlastnfm smyslu toho
cesta.l peter Brook mimo jin e tvrde usiluje 0 spojenf techto
slova (napifklad co se tyee premfstenf atd.). Tahle prvnf pra­
d v~u skol: spojit za neustaleho prelevanf a shlizovrini proti­
ce obvykle neprobfha v prostfedf, v nemz se potom natacf,
klady tak, aby se navzajern obohacovaly. Zvlasf v Mahabha­
ale u me doma. Kdyzje u toho refiser, obcas zasahne a vyzve
rate se vsechny skoly mfsf a chvflemi skutecne pocifujerne
herce, aby pfesel, zrnenil postoj atd. Kdybychom byli rnalffi, toto "ojedinele herectvf".
fekl bych, ze to jsou prvnf skicy. Pomalu se rysuje rezie, Al e vrafrne se k Bufiuelovi. l eho resie byla po japonskem
nekdy pfijde i kameraman. l e to vzdycky vzrusujicf a krasna zpilsobu na milimetr piesna, bez jakehokoliv psychologic­
prace, uplne se do kontaktu s herci ponoifm a docela zapo­ keho objasiiovani. A herciim Hkal: ,,vezmi sklenici do tech­
menu na rdisera i kameramana, trebaze jsme spolu v jed­ to prstu, ne do tamtech." Proc? To ziistalo bez komentare,
nom pokoji. tak to proste bylo a konec. Hledal jen nepatrnou odchylku,
aby jeho rdie nebyla uplne realisticka. Divak videl jen oby­
Vychod a zapad eejne geslo, ale herce posedla predstava, ze majf vzft sklen­
ku prave do techto prstu a ne do jinych, a tak mimodek
S Bufiuelem jsme postupovali jinak, protoze jeho postavy dochazeli k temuz soustredenf jako herci divadla kabuki.
nemajf vlastnf existenci a psychologii. Bufiuelova rdie je Teprve kdyz herec takove gesto pIne stnivil, Bufiuel mu
jako japonske prace. obeas neco naznaeil, ale bez jakekoliv psychologicke pri­
~ ­ Obecne vzato existujf ve svete dye herecke skoly. Ozna­ pomfnky. .. __._ __ _.. .. .
i,
;;:
_. -_.•.. ,- ,­

(44) (4 5 )
 .........
Mysli na tetieku ,
V Krdsce dne je scena, kdy Georges Marchal jako aristokrat
pozve Catherine Deneuveovou do sveho zarnku. Pozada ji,
aby zahrala jeho mrtvou dceru a ulofila se do rakve. Kdyf
se tam ulozf, prohledne si ji a pak zrnizf pod katafalkem,
kde zrejme masturbuje. Georges mel tedy zmizet, ale neve­
del, jak na to. Velmi dlouho zustal s Luisem 0 samote,
Luis mu dlouze lfcil vsechna gesta a mfsto, kam pfesne rna
na rakev polozit ruce. Pii natacenf mu fekl: "A ted' za­
. padnes za rakev jako si~ ~~za~b~or." To pfekvapive a ta­
!
jemne pfirovnani vlofilo herci do pohledu iizkost, jako by
'E
se ptal: "Co tim chtel rfci?" Aprave v tom spocfva genial­
. nf vedenf herce. Takhle natocili prvnf klapku. Bufiuel chtel
udelat druhou. Georges mi roztfesene rekl: "Uz dva me­
sfce myslfm jen na tenhle zaber." "Kamera," fekl Bufiuel,
Rozhostilo se takrka ritualnf ticho u·vsichni cekali, az re­
ziser fekne "Akce!" A Bunuel tehdy nekonecne dlouho
mlcel. Tlumene jsme slyseli vrcet kameru. "Co je?" Hkal
si v duchu herec. "Co je?" Hkal si kameramanA konec­
ne Bunuel pronesl: "Georgesi, udelej mi totez, ale sme]
se pfi tom." Druha klapka byla dobra a ziistala i ve filmu.
Bez jakehokoliv psychologickeho vysvetlenf dosahl Bufiuel
nikoliv toho, co chtel - to totiz sam nevedel - ale toho, co
hledal.
Dalsf pfiklad z tehoz filmu se v Bufiuelove stabu stal
okifdlenou vetou. Francisco Rabal a Pierre Clementi prove­
dou pfepadenf ve vytahu a utlucou tam nejakeho nesfastni­
ka. Pote vyjdou a majf sestoupit po schodisti, Dveie vjtahu
se tedy otevfely a Rabal se rozhledl nejprve vlevo, pak vpra­
yo. "Takhle to nejde," fekl Bufiuel, "proc se pofad rozhlfZfS
na vsecky strany?" "Bojfm se, aby me nechytili." ,,0 to se
nestarej. Klidne se dfvej napravo i nalevo, ale bez tohoustra­
seneho vyrazu." Letmo to vyzkouseli, ale neuspesne. Herec
to nechapal: "Proc chces, abych nemel vyraz?" "Neptej se,
ja tomu taky nerozumfm." Nasledovala hadka ve spanelStine
a nakonec se Rabal rozcilene zeptal: "Ale na co mam tedy
(46)
myslet, kdyz z toho vytahu vyohazfm?" "Mysli na svou tetu,"
pravil Luis. Rabal mlcky zauvazoval, potfasl hlavou a behem
pffSti klapky pak opravdu "myslel na tetieku" a bylo to do­
konale.
Porozumem
Herec v akci a reziser komunikujf jakyrnsi elektrickym na­
petfrn proudfcfrn od refisera k herci. Ien rdiseruv pohled je
pri natacenf stejne soustredeny jako herciiv.
Proto se rna reziser pfipravit, ale zaroveii ponechat herci
pravo svobodne nalezat vhodne veci, na ktere by on sam
nikdy nepfisel. Nekdy cftfm potfebu podfvat se na dru­
hou stranu kamery, abych odtud pochopil problemy hercii
Uinak totiz travim zivot tim, ze jim je zpiisobuji). Hovory
a vysvetlovanf, to je sice krasne, ale potom pfijde okamzik,
kdy herec stoji pied kamerou sam, obklopen reflektory,
Moje nepatrna herecka zkusenost mi umoznila chapat,
ze nasnade jsou ty nejhloupejsf otazky, Hnil jsem s Annou
Karinovou ve filmu Aliance (Lalliance, 1970). Sedeli jsme
v hluboke lenosce a Christian de Chalonge mi rekl: "Ted'
vstaii, obejdi kanape a postav se za ni." Vstavam, a jak uz je
Clovek v takove lenosce zabofeny, cinfm tak hlavou napfed.
V tu chvili slysfm kameramana: ,;rakhle ne! Vypada to hroz­
ne. Vstan uplne rovne." Vstat tiplne rovne z hluboke lenosky
a vypadat pfitorn pfirozene, to je ten pravy herecky problem.
Ie to jen malickost, ale jejf vyfesenf si zada spoluiicast
kameramana, ktery hru provazi, stejnym pravern jako spolu­
ucast rezisera. Velcf reziseri majf pro takove herecke proble­
my cit. Chapou, jak tezke je opakovat totez patnactkrat nebo
dvacetkrat. Tficetkrat denne 0 sve rdii uvazuji, V pifpade,
jaky nastal v Alianci, by bud'to dali herci polstar pod zadek
anebo jiny pokyn.
Bresson s naprostou posedlostf trva na pokynu prvnim,
a protofe je genialnl, po sedesate - za cenu hercovy mrtvic­
ne zurivosti ci naprosteho vycerpanf - obvykle nalezne to
prave. Jenze nenf kazdy Bresson. ~
(47)

 SCENARISTICKE HISTORKY
Vzft si papfr a psat, to je pfi praci na scenafi neco temer ve­
dlejsfho, na rozdfl od psanf rornanii , kde je to naopak vee
hlavni, Spisovatele vedf (a ja take, nebof jsem se dopustil
nekolika knih), ze psanf dodava napady, slova vyvolavaji
slova a novy odstavec muze autora vrhnout nepfedvfdanyrn
smerern, Slova zijf vlastnfm zivotem.
o vzdalenosti a datech
Psanf scenafe je vlastne poslednf etapou dlouhe prace.
Ja jsem na zadny napad nepfisel s tuzkou v ruce, ale vzdycky
jsem s nekyrn pracoval, protoze tvorba scenafe zaCfna vy­
menou nazoru. Je to hra, jejfz pravidla si sami urcujete,
S Bufiuelcm jsme si napifklad urcili situaci a na to terna
jsme pak improvizovali pfesne tak, jako kdybychom byli
herci. Pri pomyslne rdii se konstrukce sceny vynofova­
la jasneji, Vymysleli jsme dialogy, a kdyz neco nefungova­
10, nesnafili jsme se to napravit, ale zacfnali jsme zase od '
zacatku. Mohli jsme jednu vec .zahrat" tfeba dvacetkrtit.
Kdyz urcite situace ci vety pfehrajete a proveifte si prav­
divost jejich dramatickeho pohybu, je pak psanf relativne
jednoduche. Pokud pracuji s reziserem, piisobf spoluprace
dojmem hry a improvizace, protofe sledujete-li nejaky na­
pad, pfijdete na veci vlastne behern zabavy, Obcas nastane
dlouhe, premyslive ticho. I elikcz mjrn iikolem je psani, de­
-f\. lam si v tech chvflfch rychle a nepfesne poznamky, a kdyz
pfSi, vychazfrn z nich i ze vzpomfnek na nasi improvizaci.
Nevfm, co pfesne se miv tu chvili v hlave odehrav~ ; -al e s-ria~ ­
Zfm se z toho vseho vychazet. Znovu si po pameti sceny pre­
hravam a "zviditeli1uji je", abych uzil toho ohavneho slova:
,,Yidfm", tedy popisuji. Jsem tedy svym prvnfm divakem
a snaZfm se sam sebe zfskat. Nekdy se mi to podaff velice
·.
, - snadno (lfbfse mi vsechno, co pfSi) , jindy jsem divoce neob­
~
lomny a nelfbf se mi nic. Zde se dotykame scenaristickeho
(48)
tajcmstvf: v kazde etape se musfme snazit uchovat si odstup.
Ve chvf li hry a improvizace s partnerem to znamena odosob­
nenf, Kdyz pak sam pfsu (dva to delat nemiizeme), myslfm
na vsechno, co se mezi nami stalo, pfectu si poznamky, tro­
chu snfm a pak to necham v sobe vsechno usazovat.
Kdyzje prvnf verze sc"enare hotova, necham ji podle moz­
nostf trochu odpocinout. Proste na ni zapomenu. Muzete
zatfm cestovat, udelat si dfte, zamilovat se, napsat roman,
chodit do kina, zkratka myslet na cokoliv jineho. Kdyz se
pak kc scenari vratfte, vsechno se zrnenf: vy sami i okolnf
svet. Pf dalsfch verzfch si spoustu veci rozmyslfte. Dfvate se
na vlastnf text jako na cizf a zbavujete se tak kratkozrakosti,
ktera vas jinak nemine, jste-li k textu neustale pfipoutani.
Scenaf neni ostatne nikdy hotov, rnenf se behem natacenf
i stfihu. Skoro bych fekl, ze se bohuzel musf nakonec vyjet
kombinovana kopie. Film je hotov, tfebaze se vas pffbeh
v rozlicnych myslfch divaku menf,
Nikdy nevfm , kolik ca s ~ me bude scenai' stat. Nekdy
vyrobce vyvine takovou aktivitu, ze datum prerniery jc urce­
no difve, ndli napfserne jedine slUvko. To je ovsem na­
prosty nesmysl a ja za takovych podmfnek odmftam praco­
vat. Doba prace se piedvfdat neda: Hawksova Zjizvend tvdf
(The Scarface, 1932) byla pohrornade za jedenact dnf, Barry
Lyndon (Barry Lyndon, 1975) zabral dva roky a Tootsie ctyri.
]a si nedavam vnutit datum odevzdanf. Vfrn zhruba, ze prace
nezabere mene nd nekolik mesfcu a ze se neprotahne pres
rok, ale vfc nemohu slfbit.
,"'-.' of E • • ;
,.-- Prace ve dvou / ,d/ , ' ,
~ ;-..
Jak uz jsem rekl, nerad pracuji sam. Je to tezke: Clovek mu­
sf byt velice sebejisty, pIne soustredeny a schopnysam si na­
i
met "vnitrne prehravat". Proto zadam 0 spolupraci rdisery,
i
I i pokud nejsou autory v klasickem smyslu slova.
I\ Take ctenf nahlas mi velice pomaha, vzdycky predcftam
I cerstve napsane sekvence nekolika lidem. Jako vypravec po­
\ trebuji cftit publikum a jeho reakce mohou muj text ovlivnit.
( 49 )

l Spoluprace s reziserern se menf podle osobnostf. Zatfmco
sveho spolecnika poslouchame, naucfrne se ho znat a zjisti­
me, co mu ehybf, co uz nepotrebuje a cfm mu naopak muze­
me byt tizitecnf. Mam dobry pocit z toho, ze jsem casto rych­
Ie pfisel na film, ktery mel miij spolecnik v hlave, Stacilo ho
jen postrcit tim smerem a pak liZ vsechno slo hladce. Bezne
se mi to stavalo s Bufiuelem a s jeho producentem Silherma­
nem - obema bylo zatezko vyrknout, co vlastne majf na mys­
li, ale jakmile jsme si to jednou vyjasnili, jednotlive prvky
prfstfho filmu ryehle nachazely spravne mfsto. Chce to vy­
varovat se za kazdou cenu vykrocenf nespravnyrn smcrern.
Spoluprace byva citliva, suhtilnf a obcas vede i k pifkrosti,
S Bufiuelem jsme se doopravdy pohadali jen jednou. Nejaky
jeho navrh se mi nelihil, ale on na nem trvaI, zvysovali jsme
hIas, on se rozcilil a zacal mi vykladat 0 tficeti filmech, kte­
re rna za sebou, a tak podobne, Pak odesel a prasknul dvei­
mi. Ani ne za tfi minuty byl ale zpatky i s papfry v podpazl
a omlouval se: "Jak jen jsem mohl rlct takovou pitomost?"
Povolanf, v nerni je pokazde vsechno jinak
Pied nekolika lety pfisli scenare a scenariste do m6dy.
Od pocatkli kinematografie existovali zastanci scenaru pres­
ne propracovanych a pifznivci scenaru volnych. Melies jako
posedly zaznamenaval vsechno vcetne provedenf "zvlastnfch
efektii", zatfmcoMax Linder pry psal jen cestou do studia na
manzety, Metody prace se menily nejenom podle osobnostf,
ale i vlivem doby. Kdyzjsem v sedesatych letech zacinal, hyl
tu krorne presnych urcenf clony, velikosti zaberu a objekti­
vu skoro vzdycky jeste obrazkovy scenaf. Tato metoda byla
vazana na praci v atelieru, kde se daly vsechny prvky doko­
nale ovIadnout,
S novou vinou zacal film dychat, a to z duvodu ekonomic­
kych i umeleckych. Kdyz se natacf v realech, tezko muzete
pri psanf scenare premfsrovatokna a stromy, takze rnfsto toho
se musel zmenit scenar. Tehdy se uslalil pojem "autorsky
film". Zde je reziser autorem sveho dfla jako spisovatel nebo
(50)
malfi. Rychle se vsak ukazal zvraceny efekt tohoto systemu.
Od filmu poznamenaneho autorem se preslo k filmu, kde
autor mluvil sam za sebe, vznikla samoliha kinematografie
a zhroutila se. V sedesatych a sedmdesatych letech byl see­
nar pokladan za neco skoro zbytecneho. Reziser byl autor
a film se tedy psal teprve pfi natacenf, Scena], to byia pre­
historicka zalezitost, na nfz se krecovite prizivovali zkra­
chovalf spisovatele, nedusivf starci presvedcenf 0 sve znalos­
ti zakonu dramatickeho umenf a oprostenosti od pravidel.
Scenariste platili za zceia zbytecne a casto i obtfzne cleny
stabu (s clmz souvisf bojovne clanky proti Charlesu Spaakovi
a mnoha jinyrn). Soenarista byl vsechno, jenom ne autor; Pied
sedmi ci osmi lety se vaha znovu zhoupla a scenarista opet
stojf v popfedf. Opet je to tvurcf pracovnfk, odbornik a jeden
z nejdulezitejsfch clenu stabu. Filmy bez scenaristii se nede­
lajf, stejne jako filmy bez zvukafii nebo bez kameramanii.
Mfsto scenaristy se nemenf jen s dejinami filmu, ale cele spo­
lecnosti. A je take v kazde zemi jinc, Spojene staty vsak
"autorsky film" nikdy nepoznaly, zasahl je zcela okrajove.
V Hollywoodu s Jacquesern Derayem
Na film Bazen; ktery jsem psal s Jacquesem Derayem, byl
nakonec nasazen americky scenarists. Ne jako tfeti, ale aby
film poamerictil. Muselo to tak byt, protoze psat se da jen ve
vlastnfrn jazyce. Byl jsem tehdy kviili tomu v Los Angeles
(a take kviili jinemu filmu, ale ten se neuskutecnil). Bydiel
jsem ve velmi pohodlnem dome a neustale jsem vzdoroval
pokusenf povalovat se u bazenu, pokuseni, ktere pronasle­
duje tolik scenaristii, V L. A. se vypravuje takova anekdota:
"Copak delate v L. A.? To tedy j arano v devet vstanu, dam si
pomerancovou stavu a trochu si zabeham kolem domu. Pak si
dam snfdani, nejake vitamfny a pfectu si noviny. Potom se
chvfli opaluju u bazenu, zaevicfm si (to je hrozne dulezite)
a musfm vyrfdit asi tak deset telefonu. No, a to uz je cas
obeda a siesty. Kdyz si zdrfmnu, jdu si zaplavat, zajezdit na
koni nebo zahnlt si golf. Vnitirn se kolem seste a musfm s~
(51)

odpocinout, nei se piipravfm na vecer; Pak jdu spat, a kdyz
se probudfrn, je mi osmdesrit."
Tam jsem se tedy dostal, a- protoze jsem clovek cinorody,
navrhl jsem mezi dvema siestami, ze natocime arnericky
thriller: Tak jsme s Jacquesem Derayern napsali film Mrtvf
mui (Un homrne est mort, 1972). Dvojfm zazrakem jsme
dali scenaf dohromady za nekolik tydnu a film se pak velice
rychle realizoval. Ale zrovna tenhie film nam paradoxne zpu­
sobil jiste potfze, protoze jsme rneli prflis mnoho prostred­
kit Vypadalo to naprosto pfeludne, Vzpomfnam si., jak mel
Deray natocit scenu, kdy auto zastavf na okraji ulice, Trin­
tignant vystoupf a vejde do jednoho domu. Nic snazsfho, to
jsme mohli natocit ve ctyrech lidech. lenze kolem bloku
krouzilo sedm obrovskych naklad'akii od produkcnf spolec­
nosti, ktere nemohly nikde zaparkovat, takfe ustavicne vjfz­
dely do zaberu. Ty naklad'aky byly pfeplneny zcela zbytec­
njrn vybavenim - zachody, koupelnami a promftackami,
Nebyly k nicernu, ale zbesilost americkych odborovych za­
konu vyzadovala jejich piftomnost. Deray musel zaber na­
tocit s pomalym prejezdem, aby se jim vyhnul. leho hlavnf
cinnost mimo natacenf spocfvala v tom, ze se kaidy tyden
zbavoval jednoho ndklad'aku. Nakonec se nam podaiilo film
dotocit se stabern 0 bezmala evropskern poctu clenu.
Taking Ofr
Psal jsem Taking Off v New Yorku, obklopen jeho pffstimi
protagonisty. Oba jsme s Formanem mluvili dost skolnf
anglictinou a na Manhattanu jsme byli poprve, coz dokonale
odpovfdalo nasirn zamerum: chteli jsem udelat "antropolo­
gicky" film, uchovat si svou odlisnost a svuj pohled pozoro­
vatele odjinucl. V logickem souladu s nasfrn zamerern jsme
se chteli ubytovat na miste, kde se film odehrava, Pfijel za
narni Ivan Passel; protoze jsme meli velmi malo penez a ve
tfech bylo najemne nizs!.
Kazdy jsme meli pokoj v jinem patre. Bylo to na prelomu
roku 68 a 69 a rny jsme se rozhodli otevrit dvere vsem, kdo
(52)
pujdou kolern, aby si odpocinuli "od cesty". Tihle rnladf
odesli od rodin a toulali se ulicemi. Chteli jsme je vyslech­
nout, sledovat jejich putovanf po ctvrti a take k nim zajit,
Jednou jsme se bohuzel obratili na policistu specializova­
neho na hippies, abychom si uprcsnili podrobnosti, ale nasi
pratele OkalTIzite pojali podezfeni, ze jsme take policajti,
a my jsme malem ztratili jejich duveru. Zazili jsme spoustu
ztrestenostf a jako antropologove jsme spIynuli s kmenern,
ktery byl pfedrnetern naseho pozorovanf. Jedli jsme, koufi­
li a vyjadfovali se jako oni. V Taking Off se mluvi tako­
vyrn argotem, ze v Londyne liZ museI film byt titulkovan.
Nashrornazdili jsme spoustu faktu, Zvonivali jsme u dveif
i nahodne a nikdy ntis nikdo nevyhodil. Rikali jsme, ze jsme
evropstf filmafi, ze chceme natocit film 0 New Yorku a ze
se potrebujeme seznarnit s nejakymi americkymi rodina­
mi. A oni misto aby s nami vybehli, zvali nas na veceii!
Po dlouhych tydnech vyptavanf a dobrodruzstvf jsme velice
pozvolna zacali se scenafem, Dva studenti z Kolumbijske
univerzity stejne staff jako my nam v tom pornahali, hlavne
mluvit a psat, Byli jsme nacisto neschopnf psat anglicky,jes­
te navic kviili tomu llzasnemu argotu. Kmen se Iisil mravy
a zvyky, ale take hudbou a jazykem. Taking Off rna v podsta­
te mnoho spolecneho s dokumentem - spociva na ankete
a pozornem sledovanf reality.
Poslednfmi tipravami scenrire se zabyval jeden mlady
muz, John Guare, ktery stejne jako my nosil stara saka
a odrene difny a pozdeji se proslavil - udela] s Louisem
Mallern Atlantic City (Atlantic City 1980). Dal dialogiim
definitivnf podobu. Tohle dobrodruzstvi trvalo pres rok.
Uplne nas pohltilo a kdyz dnes piijedu do New Yorku, cftfrn
se tam jako doma. Forman a ja jsme za film nedostali ani
dolar. Mne to tak nevadilo, v Parlzi llspesne bezela moje di­
vadelnf hra, ale pro Formana to bylo tezke, i kdyz jsem mu
pomahal. Trochu penez na zivobytf nam do New Yorku posf­
lal Claude Berri, protoze stal u zrodu toho projektu.
Zpocatku se 0 nasi praci zajimal Paramount, ale nakonec
scenar, ktery stal rok pnlce, odmft!. V Universalu meli nos
(53)

 a rekli, ze budou film produkovat, pokud se vzdame platu
a nakonec nedostaneme nie, nebo leda snad az nekdy veliee
pozde. Forman chtel film natocit, a tak prijal. K nasemu
velkemu pohorsenf v tom okamziku spolecnost Paramount
prohlasila, ze uz zaplatila sto padesat tisfe dolarii. Claude
Berri nam zaplatil pravnfka, chteli jsme videt doklad potvr­
zujfcf ty vydaje. Hozpocet byl fantasticky: jeden reditel si
napffklad neehal zaplatit pet tisic dolarii za cetbu scenafe!
A nejpodivuhodnejsi hylo, ze produeent, ktery k nam obcas
zasel na sklenicku a na eigaretu, si uctoval navstevy na
padesat tisfcl Universal na projektu skutecne lpel, musel
proto tyto zeela abstraktnf penfze za nas zaplatit. Pro dva
Evropany chude v pravern slova smysiu to byla horka, ale
poucna pilulka. Forman pfijel do Ameriky v petatficeti
leteeh, mel za sebou proslavene filmy a zil tam v napros­
te bfde 0 jednom pivu a plechovce fazolf denne, Nakonee
to vsechno dobfe dopadlo a skofapka Popelcina orfsku se
po Pieleui nad kukaccfm hnizdem (One Flew Over the
Cuckoo's Nest, 1975) promenila v kocar. Nerad byeh pfeha­
nel, ale Taking Off, to byl vazne proklety scenaf, Jakmile
jsme nekam dorazili, nastala katastrofa. VyIodila se armada,
budovaly se harikridy, lide se vrhali do ohne, Bylo to dosti
dramaticke.
Rad byeh tuto kapitolu zakoncil vypravenim 0 jednom
americkern scenaristovi, ktery mi v L. A. smutne vypravel
o svem neradostnern zivote. Nechaval se jako Chandler nebo
Fitzgerald najimat studiem. Kdyz jednou podepsal smlouvu,
rekli mu, ze rna zaeit v pondeli, V urcenou hodinu se tedy
pfedstavil sve "Major Company", a pak ho jeden zarnestna­
nee vedl po chodbe, Nastoupili do vytahu. Potom jeste prosli
nekolik ehodeb, az dorazili k zamcenym dveffrn, Zrizenee je
otevfel. Stal tam stiil, lampa a psacf st roj. Scenarists tam byI
zanechan se slovy : " And now, you write!" Strasne tu nenf
jen pornyslenf, ze psani se muze zrodit z niceho, pokud nejde
o neco pfedem pfipraveneho, Proe ale tolik americkych see­
naristf koncf v alkoholismu - neni to, jako by se stavali svym
vlastnim klise?
c: (54)
PSANI EX POST
Marne byt pri natricenf?
Jako scenarista si nepotrpim na nejakou prflisnou ostra­
zitost. Pri nataceni si pfipadam jako turista anebo pedant
sledujici, zda se dodrzuje carka na tom spravnern miste.
Zacatecnfkum ale ".E9~hodne radfrn, at se jdou podivatna
nataceni filmu, na nemz nespolupraeovali. Neehte si poslat
scenaf. Bezte se podivat na natacenf a nekolikrat si proct e­
. te rozpraeovanou scenu, Pak se posad'te nekam do kouta,
abyste nepfekazeli, a pozorujte to zdanlive tajemno, to ne­
pfehledne deni v kotli, kde slovo predstavuje obraz a zvuk.
Jake iikoly je k tomu tfeha splnit? Ja jsem se k teto zku­
senosti pfinutil a dost mi pomohla. Nejde ani tak 0 neja­
kou prohlfdku s pruvodcern, ale 0 prolesionalnf akt. Nestacf
jenorn byt pfi tom. Musfte klast otazky vsem clenum stahu
bez rozdflu, od kameramana az po osvetlovace a mikrofo­
nistu hfadujfciho ve svetelnem parku. Vsechny tyto vase
technicke poznatky jsou pro psanf scenafe nezbytne: smite
napsat totiz jen to, co je uskutecnitelne, Poznat alespoii v za­
kladeeh prostfedek, pro ktery praeujete, znamena umoznit
vasemu textu, aby se nakonec promenil v obraz bez velke
iijmy,
Chodfm na nataceni, kdyz me 0 to pozadajf, kdyz marne
pozrnenit repliky nebo cele sceny, abych pozdravil stab, ale
o sledovanf vlastnf interpunkee nestojim. Ono se velice
vyplatf neehat herciim nutnou svobodu ve vztahu ke scenari,
a stejne tak i reziser potfebuje odstup, aby rozvinul svou
InVenel.
Nebyvam tedy pfi natacenf pravidelne, pokud ovsem
ve filmu zaroveii nehraji. Hral jsem vzdycky rad a hod­
ne jsem se na tom naucil, ale mam na to ted' stale mene
casu.
(55)
 Stffhat znamena psat
Ve strizne jsem pilnejsf a dochazfm tam, jak jen to je mozne.
Asi proto, ze jsem byl uz u stfihu jednoho z mych prvnich fil­
mu,Bestuiie Lasky (Bestiaire d'am~llr,1963}od G·~ralda Cal­
derona podle Jeana Rostanda. ;\KclYz· jsem zaeal pracovat
s BufiueIem, ihned me pozadul, abych se nechodil dfvat na
dennf prace, Chtel jsem vedet proc. "Protoze ty vzdycky vy­
padajf dobfe. Pro stab je to odmena, kazdemu se libf. Vidfte
je hned za tepla, na druhy den, jste unaveny a ony vas okouz­
If. A stejne je to ve strizne s utrzky sestavcnymi behem nata­
ceni. Pfilnete k nim a nakonee na film zapomenete. Chci,
abyste si vy jako jediny uchoval zeela svezi pohled ad zacat­
ku az do konce."
Ucinil j sem si z toho zakladnf pravidlo pro vsechny svoje
ostatnf filmy. Reziserovi, hercurn i stabu se film behem nata­
ceni postupne ztracf. Zvyknou si na nej a nekdy si pak ani
nevzpomenou, 0 co jim vlastne na zacatku sloe Neehaji se
obloudit vlastnfmi knisnymi obrazky a improvizacfa ztracejf
z dohledu scenaf,
Pfichazfrn na prvnf sestfih, Casto zustavam se stfihacern
o sarnote, protoze on, jsa zaslepen tolikrat videnyrni obra­
zy, ztracf nekdy vnitfni rytmus. A reziser je na tom stejne.
Moje pfitomnost ve strizne je tak samozfejma, ze mi ji zatfrn
nikdo neodmftl.
Film se da ovsem tocit riiznymi zpiisoby. Nekterl rezise­
~ri strihajfponatacenf, jini vlastne pfed nfrn. Vysvetlfm to:
CKdyz Bufiuel natocil detail, zapadal pfesne do dane see­
ny a vsechny zabery se navzajem obdivuhodne presne va­
zaly. Obrazovy stfih jeho filmii nikdy nezabral vice nez
dva dny, stacilo proste jenom odstrfhat klapky. Nikdy ne­
vytocil VIC nez dvacet tisle metru, spis jeste mene. Velmi
malo zaberu se kopfrovalo. Udelal prvnf vyberku, prvnf
sestrih, neeo vylepsil, prehodil jednu nebo dye sekven­
ce, a to bylo vseehno. To zvuk mu zabral delsi dobu. Ovsem
ta rychlost pri obrazovem sestrihu byla uctyhodna. Prvnf
sestrih vypadal tak ueelene, ze uz se ani nedalo stfIhat
(56) (57)
jinak - jen upravit zacatky a konce sekvenci a provost nepa­
trne zmeny,
Bufiuei venoval velkou pozornost strihu zvuku nejspfs
kviili sve hluchote, Potrpel si na dokonalost a zafazoval tie­
ba zvuky vlaku a hlasy zvonii, jichz jste si sotva vsimli, tam,
kde jste je ani necekali,
Z bulvarniho melodramatickeho romanu, ktery byl pied­
lohou Krasky dne, jsme tak udelali snovy prfbeh na zaklade
teorie 0 prevracenem klise, jak j sern jiz vysvetlil.
Z dopisu, ktere jsme si tehdy vyrnenili pfed vlastnf pracf
na scenafi, je zfejme, ze tok udalosti, vyvoj deje, nam vyho­
voval. Chteli jsme film co nejvfce vzdalit od reality. I sceny
zcela vsedni, v nich se Kraska nachazf se svym manzelem,
jsem posunuli a poznamenali. Chteli jsme, aby se v zadnem
okamziku nedalo urcit, kdy jde 0 pfedstavy a kdy 0 realitu,
aby nikdy neuhasinala nejistota. Proto jsme styl romanu
v tech nejkonkretnejsfch scenach nejenom zachovali, ale
jeste umocnili: "Dneska te miluji vic nez vcera a mene nez
~zitra." To prchanenf jde tak daleko, ze to "snad az nenf moz­
ne", nas ale nakonee dovedlo k cili. Jenze jak vfme, film je
realisticke umenf, a jakmile vyzenete realitu oknem, vleze
dovnitf dvefrni, Takze kdyz pak divaci videli tuhle nemoz­
nou scenu (ale i jine), neshledavali na nich nie mimofadne­
ho. Nektere Severininy pfedstavy pokladali za skutecnost,
Protoze tu nebyly zadne prolinaeky nebo prechody z cerno­
bfleho do barvy a protoze zadne filmove efekty nenazna­
covaly, kdy opoustfrne realitu a vchazime do snu (to jsme
nevedeli ani my), vetsina lidf brala vsechno jako danou
skutecnost, to jsme si uvedomovali od dennfch praci az po
sestrih.
Kdyz vidime prvnf sestrih (a ted' liZ nemluvim 0 BufiueIo­
vi), je to vzdycky prekvapeni, at uz prijemne nebo neprljem­
net Scenar, to je sen 0 filmu, 0 nemz si predstavujeme, ze
bude nejkrasnejsf na svete. Pak prijde skutecnost, coz zna­
mena slevovat. Kdyz se ovsem slevuje prflis, kdyz dojde
k neshodam s herei, natacenf se nepovede nebo kdyz se
reziser zmyli, je to neprfjemne prekvapeni: pak se snazime

 I'
.... ~ .."'" r, .~ ~ ..........- .., · ~-' _·
vylepsit film ve strizne. Kdyz se vsechno podaif, slava se, ze
uvedomfrn to mirnofadne orientalnf soustfedenf posluchacf
rdiseruv talent je silnejsf neZli scenaristova predstavivost.
walkmana, ani tak mne nezajima, co v tu chvili slysf, jako to,
To je nesmim e stestf. To, co nakonec vidfrne, je lepsf nd to, .
co vidf, nebof jsem pfesvedcen , ze vidf neco jineho nd ja.
co jsme si vysnili. Citfrne se iichvatne, jsme skromnf a zaro- :
. Existujf podstatne zvuky, ktere se vracejf behern cele prace
yen hluboce stastnf. '
na sce nafi jako leitmotiv, a stejne tak obrazy. Musfme si ale
·Obraz a zvuk
Kdo je neSrastnejsf - slepy nebo hluchy? ] e to stary spor.
A je banalnf opakovat, ze ve dvacatern stoletf zvftezil zrako­
vy organ nad vserni ostatnfrni do te mfry, ze nektere hudebnf
nuance bezne v sedrnnactem stoletf jsou uz dnes nepfijatel­
ne. Obraz se stal hlavnfm zdrojem informaef, je tedy prvo­
rady. ] enze v poslednf do be jsme svedky jevu, ktery kdosi
nazval " pomsta usf". Podceiiovany a zanedbavany sluch se
nalehave vtfra.
Od chvfle, co film promluvil, stoji proti sobe dva nazory:
Jeden je pro zvuk pfirozeny, druhy pro umelj. Zustavam
neutralnf a nezastavam se ani jednoho ani druheho. Prvnf
nazor sdflel napifklad Jean Renoir. Zvuk nahnival pouze zi­
ve, dialogy pifmo v tu chvili, kdy je natadel. Je to realisticky
zvuk, zcela asimilovany filmem, a tak ho take divak slysf.
Bufiuel a mnozf jinf pracujf se studiovyrn zvukem, kdy se
slysene sklada a buduje stejne jako videne. Zvuk se podf­
If na stylu stejne jako obraz. Stejny spor dell Meliese od
Lumieru, atelier od ulice, znovustvorenou realitu od reality
zachycene. Kolem teto dialektiky se otaef velka cast dejin
kinematografie (a jinych vyrazovych forem).
M6da zvuku
Zvuk se vraef v pIne sfle. Walkman muzeme pokladat snad
za jedno z cvieenf v samote navfc, zaroven ovsem je to vee,
kteni poukazuje na dUlezitost sveta zvuku. Kdo posloucha
walkmana, je vidoucf slepy. Vidf, ale videt nechce, dava na­
jevo, ze je "jedno ucho". Ale presto muzeme ffci, ze urCite
i~ zvuky vidfme, stejne jako slysfme nektere obrazy. Kdyz si
< ~
(58)
uvedomit, ze ve filmu je zvuk oproti obrazu vnfrnan se zpof­
denfrn Uisteze to nenf rnozne zobeciiovat, nekteif divaci jsou
ke zvuku mimoradne vnfmavf, je to vsechno otazka osobnfho
utvafeni).
Da se snad ffci, ze v soucas nosti je obraz silnejsf nd zvuk
a ze zvuk je pouhyrn dopliikern? Mozna. Nenf ale zakazano
se domnfvat, ze jednoho dne nabude zvuk stejne dulditosti,
mozna i vets!' UZ ted' se to deje v televizi, kde se obrazy na­
vzajem podobajf prrive proto, ze jsou televiznf. Podobne jako
jsme svedky " pomsty usf", muzeme se jednoho dne dockat
zvyraznenf zvukii ve scenafi, a recene bude nahle dulditej­
sf nd videne,
Pront doteky je ovsem snazsf v divadle nd v kine, ale­
spoii pro publikum, protoze herci pfi natacenf doteky eftf.
Dotek ve filmu, to muze byt tfeba strasna rana pestf, V deji­
nach filmu najdeme vynikajfef sceny rvacek, tfebaze jsou to
triky a zvuk u nich nahrazuje skutecne rany padajfef vedle.
Existujf milostne a nezne sceny, ale ty jsou tezs!. Ve Stalke­
rovi (Stalker, 1979) od Tarkovskeho je mimofadny okamzik,
kdy muf uleha do travy, Kvalita gesta, kompozice zvuku
je tak iichvatna, ze se s muzem plne ztotoznfrne a jeho po­
city se stanou i nasimi, Ulehame do travy s nim. V takovych
vyluenych okamzicfch jde ve filmu 0 skutecne carovanf.
Vidfrn e, citime, veffme, ze se dotykamefivota, Je to novy
zpusob eftenf.
Hudba
Take hudbu potkaly urcite nepffje mnosti, Kdysi tvorila
integrujfcf slozku filmu a partitura sahala od zacatku az
do konce. Pak zacala zabfrat stale mene mfsta, az v sedm­
desatych letech skoro zmizela. Take Bufiuel se ve svych
(5 9 )

 filmech hudby zbavil, ale nesouviselo to s zadnynl stano­ polern pro tviirce, kteif zasahnou v posledni fazi, 0 bvykle
viskem ani teorii. Tento veliky milovnik hudby v mladf hod­ hudba pfidava ve strizne. Tarn teprve vidime, zela je
ne poslouchal, ale postupne ohluchl tak, ze uz nerozlisoval pro podtrzenf nekterych sekvenci, nebo zda je ticho
noty. Hudebnfei vetsinou vedf, ze hudba jde z tieha do ticha.
Dnes tu marne hudbu zase zpatky, Nekdy nas az ohlusujc,
Jejf pfedvfdanf ve scenafi zavisf na filmu. la osobne se 0 nf
nezrniiiuji, pokud nejde 0 skutecnou hudbu, kterou postavy
provozujfa ktera se tedy stava soucastf akce. Tehdyji presne
urcim a snafim se ji nekolika slovy priblizit sluchu. 0 hud­
bu, ktera se k filmu piipojf pozdeji, se nezajimam, protoze
nejsem hudebnfk.
Hudba velkych filmovych skladatelf budf dojem, ze k na­
tocenemu dflu nebyla pfilepena, ale ze jejf autor byl pffto­
men od zacatku, ze do filmu vnikl a vytvofil jeho nedflnou
I c
soucast, Nejvfee si vzdyeky budu vazit Michala Portala,
I

I s nfmz jsem praeoval na Nturaui Martina Guerra a na filmu

Max, rna Laska (Max mon amour, 1986). To si tak u neho do­
rna poustfme kazetu s prvnfrn sestrihem, a on jako kdyby mel
ke kazdemu filmu zvlastni, mne utajeny klfc. Tady byeh
chtel jeste jednou odbocit k tomu, eo je scenaf. Text musf byt
1:----­
nanejvys pfesny, aniz by vsak byl ujairnujicf. Musfponecha­
vat urcitou svobodu vsern, kdo ho promeni ve film, a to na
vsech rovinach, Nikdy nedavam pokyny herciim. Kdybych
napsal, ze "Jean-Pierre se usmiva, ale trochu hofce", mohlo
by se stat, ze reziser bude chtft hru pfi natacenf pozmenit,
Tehdy vsak narazf na hercovo tvrzenf: "Tam je to jinak, ja
to cetl."
Scenaf je pracovnf nastroj urcenj' padesati profesiona­
hlm, z nichz kazdy ho bude cfst jinak. Produkcniho bude
zajfmat pocet dnf, noel a statistu, kameraman si vyhleda
podvecer, noe, svetlo, styl, atrnosferu. I herci ho casto budou
cfst "egoisticky", vzhledem k vlastnf jedine postave, Produ­
cent v nem uvidf VIce ci mene llSpeSny prfbeh, pro rezisera
to bude pomiicka pameti slouzfci cemukoliv pri natace­
ni. Scenar nenf urcen obycejnym ctenarum literatury, ale
I~ specializovanym uzivatelum. Po pouzitf zmizi. Tak je tomu
i s urcenim zvukii, Hudba rna zitstat volnym a otevrenym

(60)
(61)

 o " .., ,
o RUZNYCH ZANRECH [ e to sarnozfejme vtip, ale slycham tuhle argumentaei
kazdy tyden, Kdyz yam neco vytykajl, pokazde je to to, 0 co
yam bezi. Pfede mnou uz to fekl l ean Coeteau (a pfed nim
pravdepodobne jinf}, My jsme s tirn Motylem na rameni
Fantastika neslapli vedle. Nebylo proste rnojn e uspet, kdyz mezi nasfrn
zamerem a ocekavanfm publika stal rozpor. Chytili jsme
Casto se mi stava, ze zatouZfm posunout film k tomu, co na­
se tak do vlastnf pasti. Poehopili jsme ji, vyufili a rozebrali.
zyvame fantastickym, Scenaf k filmu Mrtvy mui postupne
Pak mi reknou: Proc jste neehal ten pifbeh nedokonceny?
smefuje k nelogickemu svetu a nakonee zustane otevieny
Iestlize jsme ovsern s Guerrou nepodali zadne vysvetleni,
a plny otazek. Co dela Trintignant pod mostem? Zemie?
pak prave proto, ze nam slo 0 nevysvetlitelny film.
V detektivkach konee obvykle situaei vyrdi. Otazniky
Bufiuel se fantastiky casto dotykal, Ale tajemstvf jeho
podpirajici dany zanr byly v tomto filmu pfijaty dobie, za­
genia spocfvalo v tom, ze byl instinktivnim scenaristou.
timeo v pfipad e jine me detektivky s nazvern Motyl na ra­
Vymyslel a zaroveii psal surrealistickyrn, "automatiekym"
meni (Un papillon sur I'epaule, 1978) divaka frustrovaly.
zpiisobern, ale soucasne jsou jeho scenafe dokonale vybudo­
Zrejme jsme s Toninem Guerrou zasli pHlis daleko, kdyz
vany, le to hluboke tajernstvi okamziteho souladu mezi proti­
jsme se pokusili vymyslet nevysvetlitelny pf£beh . Asi uz to
klady, mezi formou a obsahem, ktere od pocatku pres vsech­
vfckrat nezopakuji, ale byl to zajimavy pokus. Postupne
ny konflikty tvoff jednotu, Bufiuel si nekladl otazky 0 see­
vzniklo jedenact verzf, Za eelou moji karieru mi prave Motyl
nach, ktere si predstavoval. Hledal, jak ozivit veci, ktere
na rameni dal nejvie prace, a pfitom jsem se nevymanil ze
ho zajimaly, ktere byly naplneny smyslem. Nebyl ani inte­
slepe ulicky, kterou jsme se dobrovolne vydali.
lektual ani analytik, nehloubal 0 tom, co dela. Kdyz se chte­
"--~to u z i l i jsrne napsat tajuplny film. Vysli jsme z napadu, ze
Ii kritiei zmoenit jeho dila tak, ze se ho ptali, co chtel fiei,
soubezne s nasim svetern existuje svet jiny, ovladanyvlastni­
nevyhnutelne si vylamali zuby. Nie necht el, Slo mu 0 neco
mi zakony, Fyzieky se podoba nasemu, je temer zamenitelny.
jineho.
A je neproniknutelny, pokud ovsem... lakmile urcite takovy
Saint-Pol-Roux napsal jeelnu baseii, v niz se vyjadfoval
postulat, je vysvetlenf nemozne. Nas napad a jeho "logieke
pomoci obrazf a metafor. l eelen kritik recenou baseii roze­
vysvetlenf" nas uvadely do rozporuplne situaee. A zde se
bral tak, ze ji "pr elozil": kfist'dlova kvetina mela znamenat
je ~te vratfrn k Shakespearovi: _
karafu, atd. Andre Breton mu poslal jeden ze svych nej­
1jokoncil Othella a donesl ho fediteli Globu v LondYne.
krasnejsfch uraslivych dopisf (a to byl v tomto oboru odbor­
Ten ho ujistil, ze si hru precte, jen af Shakespeare pfijde
nikem). Nejprve ho zahrnul skvostnyrni nadavkami a pak mu
za par dnf, A tak umelec pfijde v urceny den, ale ukaze se,
vysvetlil, ze "nejde 0 10, co chtel Saint-Pol-Roux fiei, ale
ze zaneprazdneny feditel rukopis ani neotevfel a ze se rna
o to, co fekl", To je klfcovd veta pro poehopeni Bufiuelova
zeytat zase za tyden. A kdyz tak ucini, feditel mu rekne:
dila a reeept uzitecny pro kazdeho scenaristu.
"Cetl jsem tu hru. l e skvela, jedna z vasich nejlepsfch.
Ovsem jednu vee publikum nikdy nepfijme, 0 tom vas ujis­
fuji, jsem koneekoneu starsi a zkusenejsi nez vy. A to je zar­ Dokumentarnf film
livost. Verte mi, vypusfte tu zarlivost a dostanete uzasnou
Videl jsem znovu film leana Rouehe Kykyryky, pane Kufe
, a pusobivou hru."
1. (Coeorieo monsieur Poulet, 1977). Mam ho velmi rad a uva­

t .= (62)
(63 )

 zovaljsem, s jakym scenarem v ruce se asi Rouch do tohoto
podniku poustel,
Urcite body zrejme pfedvidal: Tajemnou a d'abelskou
postavu zeny trikrat se vracejfci, brodenf pres feku autem.
To vyzaduje jistou pifpravu a znalost terenu, a ta se neda
improvizovat. Vedle toho ale citirne, ze zakladnf rnyslenka
ponechavala siroky prostor nahodnym setkanfrn a nepfedvi­
danjrn udalostem behem cesty. Byla tam napifklad scena
s Irancouzskyrn spolupracovnfkem, ktery pjichazf navstfvit
v holfnkach vyschle ryzoviste, pfcdem napsana, nebo ten
muz pfijel zrovna v den, kdy dorazil i Rouch? Vidfme, ze
scenaf zejmena v dokumentarizujfcfm filmu vznika vlastne
po celou clobu. Muzete ho vymyslet v okarnziku natacenf,
v takovem prfpade je scenafern film sam. Jsem si jist, ze Jean
Rouch toho natocil mnohem vic, nez ve filmu nakonec vidi­
me. V souhlasu s narnetem zaehoval alricky rytmus a nestif­
hal podle nasich rychlych norem. Rytmus je pomaly, do­
znfvanf seen dlouhe, A jsem si take jisty, ze vynechal mnoho
zajfrnavych sekvencf, protoze do filmu nezapadaly. U tohoto
typu filmf je scenaf neoddelitelny ad stfihu stejne jako od
nataceni,
V jinem filmu nazvanern Silent pdni si zase uvedomime,
ze podstatu filmu musel Rouch natocit velice ryehle, snad za
nekolik hodin. Musel byt pfipraven, Ale po natacenf svuj
film dobudovaval, Spolu se Zemi bez chleba (Las Hurdes ­
Tierra sin pan, 1932) jsou pro me Silent ptini zakladnfrn
dokumentem. Oba filmy jsou zaroveii naprosto pravdive
(ve smyslu cinema verite) a dokonale "zfalsovane" (ve smys­
lu vnfrnani a plosneho zobrazenf reality).
Co je to scenaf k dokumentu?
Prisli za mnou tfi mladf lide. Chystali se pfejct pousf
v severnfrn Mexiku od Ticheho oceanu, a protoze vedeli, ze
Mexiko dobfe znarn, pfisli se poradit, jak z te cesty vytezit
film. Tezko ovsem hovofit 0 dobrodruzstvf, ktere jste nezazi­
u Ii, tak, aby z toho vznikl psany podklad hodny zajmu nejake
tcleviznf spolecnosti. Nejprve vas napadne vzftmapu a pora­
dit, aby navstfvili urcita mesta a krajiny, jenze to je nudne
jako cetba pifrucky, Muzete jen dodat, ze tam potkajf india­
ny a tak podobne, ale to se jen vyhybate piflezitostcm. Rekl
jsem jim, af se nedrzf zemepisnyoh a mirodopisnych banalit
a napisf misto toho trehas prfbeh 0 mustangovi, protoze pra­
ve v tomto kraji zije a vzniklo kolem neho mnozstvf legend
a historek. Kdyz tedy vyjeli, rozhodli se hledat ztracenou
spanelskou kolonu, ktera v kraji zmizela a z nfz prezili pou­
ze kone, Indiani pry kane do te doby neznali, az tehdy si
je ochocili a vycvieili, Tato struktura dodala filrnu jinou
dimenzi, aniz ho jen v nejmensfrn zbavila dokumentarnosti,
Zakladni linie zaroveii nevylucovala zapojenf veskerych
nahod: setkanf se zajimavymi lidmi, indiany, zkratka jaka­
koliv dobrodruzstvi, Takove pifbehy jako je carodejnictvf
v Kykyryky, pane Kuie nernaji sice s dokumentem nic spolec­
neho - jsou to legendy, vypravenf, ale dovedou dokument
ozivit,
Kratky film
Kratkost poskytuje filmu mnoho vyhod, ale ty jsou dosti tezko
zvladnutelne. Film zde totiz podleha jinemu rytmu a vystav­
be a my se musfme vyhnout tomu, abychom natocili fragment
nebo vytah z jineho filmu.
Mtize se ubfrat tfeba klasickou povfdkovou cestou a opfrat
se 0 iieinek poslednfho zaberu, jako to udelal Enrico v Sooi
ieee (La riviere de hibou, 1962). Je take mozne drzet se zajmu
o spojenf zvuku a obrazii. Celci Resnaisova rcportaz 0 Narod­
nf knihovne Vsechna pantet sveta (Toute la memoire du
monde, 1956) se zaklada na skladbe, na vztahu obrazu, ale
bez sebemensfho didaktismu. Je to jen pranf pfekvapovatfil­
movym jazykem a vzdat tajuplny hold pohibenym sloviim.
Kratky film muze take tezit z fantastiky, anebo se naopak
muze jednat 0 neef portret, Muzete ctvrt hodiny sledovat
nejakou osobnost a nestarat se 0 pffbeh ani 0 jeho soudrz­
nost. Myslfm, ze se tak lze velice priblizit cinema verite,

(64) (65)

zivotnfmu okamziku, Divak vsak klade na kratky film nizsf

PSANI FILMOVE,
naroky, da se tu riskovat. Ani zde ale nejsou zadna pravidla.
Muzete udelat cokoliv, ale ne "cokoliv", ne nahodne.
TELEVIZNI A PREJATE

Televiznl cas

Jednou z vyhod televize oproti filmu je to, ze nabfzf rUz­

ne delky filmu, V kine zustava devadesat az sto minut pra­
vidlem, i kdyz uz se setkavame s filmy, ktere trvajf dye, dye
a pul hodiny. Televize je striktni, ale nabfzf moznosti serialf
a fejetonii, coz je ve filmu pifpustne jen vYjimecne.
Chteli jsme s Bufiuelem adaptovat Dvojf zivot Theofrasta
Longueta od Castona Lerouxe. Je to vynikajfcfkniha, ale bo­
huzel se nam nepodarilo dosahnout filmove delky okolodvou
hadin. Museli bychom vynechrivat cele iiseky vypravenf,
ktere se nam zdaly dokonale a prflis krasne, Nakonec jsme to
vzdali. Pozdeji mi jeden dobry televiznf producent Roland
Gritti nabfdl spolupnici a ptal se, zda mam nejake name­
ty. Vytahl jsem sveho Theofrasta Longueta. Okamzite pfijal
a pronesl zazracnou vetu: "Delku si urcete sam." Sfastne
jsem se znovu ponofil do knihy, rozvrhl jsem si plan a uve­
domil si, ze se prfbeh clenf na tfi casti po hodine a pul.
Stejne tak jsem delal s Bernardem a Pierrem Boutronovyrni
film s nazvern Priiootlce (L' accompagnateur, 1982) na pou­
hych petapadesat minut, v delce pfijatelne pro kina, kde se
na druhe strane muze tifhodinovy maraton stat udalosti,
Nektere prfbehy jsou jako dlouhe povfdky. Kdyz je umele na­
tahneme, abychom je dostali do kin, vezmeme ji.m vsechnu
silu. Nevedel jsem, jak z toho udelat film pro kina, ale do
televize zapadl bajecne. To ale nenf ani zdaleka jedina tele­
viznf vyhoda,

Vjber nametu
Jsme zaslepeni faktem, ze eroticke, pornografioke a mimo­
radne nasilne filmy je zakazane vysflat. Na jednu stranu
vsak to je stale mene pravda a take je to velmi promenlive

(66)
(67)

podle vysflacfch casu. Televize mi dosud odmftla jen jediny
projekt (film, ktery jsme napsali s Mauriceln Failevicem
a ktery vypravf jakoby v pifrnem pienosu 0 zajetf rukojmf
v televiznfm studiu, byl zakazan ministerstvem vnitra).
Presto vsak jsem obcas televizi nabfzel obtfzne a znacne
Iantasticke namety, ktere film nevezme, protoze nejsou do­
statecne komercnf nebo divacke, Televiznfm kanaliim lze
nabfzet filmy bez velkych hvezd, s neobvyklymi az bizarnf­
mi namety, Ale prosadit neco takoveho u filmu je prakticky
vylouceno,
ZapOlllenme na stary komplex nadfazenosti filmu vuci
televizi. Zpocatku se rfkalo, ze jsou to ohrazky pro domovni­
ce a medium prumernosti. Ale kdyz dnes srovname kvalitu
nekterych televiznfch poradii s distribucnfrni filmy, uz to
nenf pravda.
Je mi jasne, ze ve Francii, ve Spojenych statech i v dal­
sfch zemfch je kvalita televiznich filmf uz nekolik let
sestupna. Stale vice se hovoif 0 vyrobe a stale mene 0 tvor­
be. Je to hrozne, i kdyz snad nikoliv beznadejne, Vsechno
zalezf na mlade generaci. Film se pfeci nedela sam, delame
ho my.
Uz nekolik let je take filmove publikum mene narocne.
Pfijfma pokles kvality filmii, z priimernych del cinf tispechy
a zanedbava filmy vylucne, V divadle je tomu naopak. Divak
je stale prfsnejsf, ocenf dobrou pnici a nevim 0 pffpadu, kdy
by dobre predstavenf propadlo. Stejne tak i kvalitnf televiznf
pofad rna u divaku okamzity iispech. Rychle se rozsfif, co
v televizi stoji za to, az se zda, ze televizni divaci maji na hla­
vach vlastni anteny a ze jsou tajuplne propojeni. Vzhledem
k navstevnosti nekterych filmii musfrne konstatovat, ze v ki­
ne tomu tak neni. A to vzbuzuje obavy. Nesnazfm se odde­
lovat narocne filmy od nenarocnych, to by bylo domyslive
a marne, jenom ale tvrdfm, ze ambici6znf filmy, ktere se
nesnazf pouze za kazdou cenu pobavit, narazejf na stale vfce
obtfzf u producentu a u obecenstva.
Ovsem takova prohlasenf jsou pomfjiva a mohou prestat
platit uz zftra, coz bych si ostatne pral. Soucasne uspechy fil­
(68)
mu Bez stfechy i bezzdkona (Sans toit ni loi, 1985) od Agnes
Vardove, Nestyda (L'effrontee, 1985) od Clauda Millera ci
Tereza (Therese, 1985) od Alaina Cavaliera jsou velice
povzbudive,
Hozdflny zpiisoh psanf
Pro film se pise trochu jinak nez pro televizi. V obou pifpa­
dech tu slova a pohyhlive obrazy vypravejf prfbeh, zpusob
psanf je pfirozene podobny, Rozdfl je ale v materialu, v te­
levizi se totiz uzfva predevsfrn video. Velky rozdfl spociva
take v delce nataceni, Kdyz se pro film natoci denne dye tri
pouzitelne minuty, kazdy je rad, Televiznf norma je sest mi­
nut. Televiznf reziser musi pracovat velice rychle a je dohre
to pfi psanf vedet.
Napsal jsem Theofrasta Longueta televiznfm zpiisobem
a myslel jsem v kazdem okamziku na podmfnky nataceni,
Co nejvice seen je tfeha smestnat do co nejmensiho poctu
dekoraci, zatfrnco ve filmu zabere hodne casu pfesouvani
z mfsta na mfsto a nocnf nataceni, Technicke podrobnosti
zasahuji az do psanf. A navic, pfseme-li film, doufame, ze
bude promftnut v kine mnoha lidcrn, aspoii nekolika desft­
kam ci stovkam, U televize vime predern, ze se obracfrne
ke dvou, trf neho ctyrclennym huiikam v domacfrn prostfedf
a v baekorach, ze lide budou jfst, pit, pfechazet a telefonovat.
Neveifrn, ze by se kvuli tomu mel zrnenit rytmus. Nekdo
ovsern rfka, ze rytmus rna byt pomalejsi, Myslfm, ze kazdy
prostfedek rna jinou definici (na to nesmime zapomfnat), ale
rytmus je jakoby indukovan liZ samotnyrn nametern, Kazde
vypraveni rna jiny temporytmus a ja ted' nechci odpovfdat na
otazku, zda jeden prfbeh muze mit vice rytmii, Nevfm pres­
ne, jaky rozdfl se muze projevit v psanf pro tri nebo ctyri
stovky divaku., ale pri psanf pro televizi si predstavuji sam
sebe pred obrazovkou, kde obcas prozfvam velike vzrusenf.
Televize nenf 0 nic podradnejsf nez film, je jina. Je stejne
hypnotizujfcf. Vzpomfnam si, ze Hudebni salon (Dzalsaghar,
1958) od Satjadzita Raje jsem poprve videl v televizi, jeste
(69)
 difv, nez byl promitan v kineeh. Tak jsem se do toho obdivu­
hodneho filmu ponofil, ze jsem neslysel, jak lide pfichazejf
a jak odchazejf z pokoje, jak na me mluvf. Byl jsem stejne
izolovany a pozorny jako v kinosale.
Nektere poiady vyvolavajf napjatou pozornost, zatfmco
v kine navzdory ternnote, magii svetelneho kuzele nad na­
simi hlavami a Platonovu "jeskynnimu efektu" se stava, ze
jsme roztrfitf anebo ze dokonce usneme.
Rozdily, ktere jsem naznacil, jsou velmi obecne a hanalnf.
Rekneme zhruba, ze televize poskytuje sirsi pole nametu
a vetsf svobodu co do delky a temporytmu.
]este je treba pfipomenout, ze dobry televiznf pofad se
nemusf nutne podobat filmu. Vidfm v tom urcitou dekadenei
a zapornfnanf na to podstatne, kdyz se televize spokojuje
s vyrobou podfadnych filmii a opomfjf oblasti, v nichz vyni­
ka: dokument, informaee a prime pfenosy, Je chyha, kdyz
nas tak prazdny vyraz jako "audiovizualni tvorba" odsuzuje
k tvrde tyranii hraneho filmu.
Televize je dlilezita i kvuli kratkym filmum, ktere se v ki­
nech objevujf stale rnene, Kdyz pfserne pro televizi, pfipo­
meiime si take, ze publikum je jine a kdyz se nudi, pfepne na
jiny program, kdezto kdyz si nekdo koupf Ifstek do kina,
obvykle neodejde. Mejte na pameti, ze reziser bude mit
mene casu i penez, musfrne mu usnadnit pnici, Psal jsem
s Bernardem Hallerem scenai' s nazvern Sasek (Le bouffon,
1978). Byl puvodne zarnyslen jako film, ale pak se sho­
dou produkcnich okolnosti ocitl na obrazovce. Reziser, jinak
dramaturgicky zkuseny, mel nahle velke problemy s casem
a nepodaiilo se mu natocit vsechno. Nekteryeh seen jsme se
museli zbavit, protoze psanf i rozzaberovanf bylo zpracovano
jinou, totiz filmovou technikou.
Vernost autorovi
Casto se me ptaji, jak rna vypadat filmova ci divadelnf
adaptace.
Mam-Ii tedy tll odpovednost, pridrzfm se opet konkretnf­
(70)
ho pifkladu a sveho hesla "zadna fixnf ci ochromujicf pra­
vidla". V divadle Stratford nad Avonou si vsimli, ze insceno­
vana adaptace se neudrzf dele nez pet let. Klasicky text kot­
vi v jiste nadcasovosti, Kdyz ho adaptujete, piizpiisobfte ho
pochopitelne nasemu svetu, Tato verze musf samozfejme byt
nalezite pruzna a pfizpiisobiva prostfedf, ktere ji dada nove­
ho zabarvenf. Telo zustava, ale sat se rnenf, Kdyz adaptuje­
rne klasicky text z devatenacteho stoleti, uvedomfme si, ze
vsechno je prodchnuto kulturnfmi, politickymi a socialnfrni
skutecnostrni, ktere s temi nasimi nemajf nic spolecneho.
Podle meho nazoru musfme vzdycky vyjit z originalniho tex­
tu a prevest ho do soucasneho jazyka zcela prirozene.
Otazka vernosti, to je Ialesny problem. Vernost je zalezi­
tostf svedomfa ucinnosti a menf se podle osobnosti ci koIek­
tivu, ktery chce text adaptovat. My jsme s Peterem Brookem
a Mariusem Constantem tiplne zmenili Tragedii Carmen,
a pfitom jsem soukrome pfcsvedcen, ze jsem zustal verny
Bizetovi. Odlozilijsme vsechny slohove kudrlinky a Bizet by
mOzna ocenil Constantovo aranzrna, ktere jeho hudbu zbavi­
10 vsech konvenef, jimz se musel otrocky podffdit, kdyz se
chtel dostat na scenu Komicke opery.
Kdyz jsme v Buffedu Nord inscenovali Visnovy sad, nevy­
nechali jsme z Cechova ani carku, ale pfi filmovanf pro te­
Ievizi jsme vynechali dvacet minut, a pfece to zadnemu
cechovovci nevadiio. Rytmus a pifstup publika jsou natolik
odlisne, ze jsme museli vsechno znovu promyslet, abychom
se dostali ze sceny na obrazovku. Televiznf verzes "proskrta­
nym" textem mela tu vyhodu, ze nam vnutila usilovnou pred­
stavivost. Rezie musela podlehat jinernu casu, a herci tim, ze
pracovali jinak, objevovali text znovu. Neslo 0 mechanickou
reprodukci toho, co tu uz bylo, Odtud nova vitalita.
Od romanu k filmu
Oproti vzitemu pfesvedcenf zabere pfepis romanu vice
casu nez puvodnf prfbeh. Spollsta casu napriklad se pro­
marnf nepretrzitymi uvahami 0 tom, zda se rna dej rozbft
(71)
 nebo respektovat. V Krdsce dne jsme poneehali zakladnf
strukturu knihy, ale, jak jsem uz rekl (a to je hrozne a see­
narista by se nikdy nernel opakovat), iiplne jsme zvratili
smysl a ton.
V prfpade Plechooeho bubinkii (Die Bleehtrommel/
Le tambour, 1979) jsme se s Volkerem SehlOndorffem do­
hodli, ze pouzij eme prvnf cast knihy. V druhe casti se po­
stavy prornenily natolik, ze by se jednalo terner 0 jiny film.
Navfe by vznikly neresitelne problemy s rozpoctern, delkou
a obsazenfm.
Adaptac:e rornanu obnasf nekolik etap, z nichz prvnf je
jako vezcn]. Text je posvatny, vseobklopujfcf. Pak se ho roz­
hodnete rozbit, odpoutat se od neho, zapomenout na nej.
Pretrvav,i eticka otazka a je tim nalehavejsf, Cfm proslulejsf
je text. Kdyz Proust napfse, ze vevodkyne de Guermantes
mela bourbonsky nos a zvlastni zpiisoh mluvy, marne pravo
(kdyz uz se zastifujeme Proustovjrn jmenem) si ji predstavit
jako tmavovlasku, jak rfka neco zeela jineho? Nevfm. Navfe
mi nenf jasne, co v tomto pffpade znamena slovo prtioo.
Chtelo by to asi jinou otazku,
Benne 10 pragmatieky: rekneme, ze kniha je jako prvni
verze sccmire. Vynechame tedy vsechno literarni, co se
nemuze suit filmem, vypustfme vsechny introspekee a mys­
lenky. Pak zjistfrne, co vlastne zbylo. Je to soustredena prace
a casto trvri dlouho. Psat Plechovy bubinek podle Ciintera
Grasse bylo tezke. Ja totiz neumfm nemecky, Ale SehlOndorff
si prave pr.iI pfedstavit veliee germansky svet sirsfrnu pub­
liku, a zrcjme proto radeji praeoval s eizfm scenaristou,
Asi proto prisel za mnou. Stravili jsme nad scenafem dlouhe
mesice, a 10 uz byl SehlOndorff ve znacne pokrocilern stadiu,
kdyz za runou pfisel - uz se zbavil vsf literatury. Presvedcil
jsem ho, ahy se vzdal druhe casti a aby z hlavnf postavy ude­
lal dfte. Predtfm uz se 0 knihu zajfmal Wajda a predstavo­
val si hrdinu jako trpaslfka. Pak jsem vyslovil vyraz pro
Sehlondorffa zrejme klfcovy: mluviljsem 0 Chaplinove Kido­
vi (Kid, 1920). To razem uvedlo eelou praei do ehodu: potre­
i.~ bovali jSIl1c dite. Tehdy jsme se usadili naproti sobe a zacali
(72)
(73 )
jsme s adaptaef. Delal jsem si poznarnky a pak jsem psal cely
seemir vcetne francouzskych dialogii. Volker pak znovu vy­
myslel repliky v nemcine, v jazyee poslusnem jineho rytmu.
Nakonee dodal Gunter Grass nekolik podrobnostf, ktere v ro­
lwine nejsou, a prehledl dialogy.
Nutne a zhytecne slovo adaptace
Nikdy jsem pfesne nepoehopil, jaky je rozdfl rnezi "pu­
vodnfm pffbehern" a "adaptacf". Je to jen modem f pravni
rozdelenf a hodf se snad pri clenenf na zamy a pro honora­
rove sazebnfky Spolecnosti autorii (Societe des Auteurs).
Ale Shakespeare ani Moliere se nikterak nepokladali za
"adaptatory", takove oznacenf pro ne a pro mnoho jinych
nemelo zadny smysl. Ve skutecnosti je ve filmu vlastne
vsechno "adaptaee" . Kdyz mam vytezit pffbeh z romanu,
kdyz mi nekdo vypravf nejakou zajirnavost ci osobnf vzpo­
mfnku, zarnfcham to do sve parneti ci predstavivosti, jako
kdyz proste nasloucham miliarde neviditelnych castie pro­
letajfcfch kolem mne v kazdem okamziku. Moje prace vsak
bude rozhodne "adaptacf". Musfm pfeci zmenit tu nejasnou
myslenku, knihu ci historku ve film. Zpiisob prace na adap­
)
taei, tak odlisny pifpad od pffpadu, se nakonec vzdycky i
i
nejak vynoif. Proto se neda ffci, ze postupujeme pokazde ;,
il:t
jinak. V danern okamfiku je kazdy film nejasnyrn obrazem
v mlze. Zmatene vime, 0 co nam jde, cftfrne, ze tento obraz
.I
.j
je pritazlivy, a prace na scenafi pak znamena vzdyeky tak
"
troehu rozfoukat mlhu, aby obraz byl presnejsf, barevnejsi,
zivejsf, pricemz vfme, ze k jeho oiioeni rna teprve dojft. :1
Hlinena socha stojf pripravena a ceka na vlozenf semu ­
'f
kazdy seenar je golem.
Abyeh dolozil zmatek nad puvodnfm seenarem a adapta­
cf: vzpomfnam si, ze jsme s Danielem Vignem dostali Ceza­
ra za puvodni seenar k filmu Navral Martina Guerra. Tento
film vyehazel dosti verne ze skutecneho pffbehu, ktery se
udal v sestnaetem stoletf ve vesniei v Ardeehe, kde je dosud
.
' s­
;~
~
!,.
l
I,
v dobre pameti. Prisli jsme k nemu prostrednietvfm dobo- if
It\1
i'
it
 ve knihy, jejfrnz autorem byl znamy pravnik Jean de Coras, SCENARISTOVO POVOLANi
povereny vysetfovanfrn tohoto podivneho pifpadu pied soud­
nfm dvorem v Toulouse. TakZe co tady vlastne bylo puvod­
niho?
Vyuka scenaristiky
Az do tohoto roku byla vzacna. V Evrope muzeme uvest praz­
skou skolu v sedesatych letch a skolu v Lodfi, piedtfmovsem
bruselsky INSAS. Na IDHEC (Institut des Hautes Etudes
Cinernatographiques - Vysoka skola filmova) takrka nie.
Iinak se 0 vyuce filmov eho psanf prflis neuvazovalo. Vetsi­
nou meli studenti napsat nejaky text a sami ho pak take rea­
lizovat, takze psanf a rezie byly nerozlucne spjaty. Frantisek
Daniel a Milos Forman se na Kolurnbijske univerzite rozhod­
Ii toto sepetf zrusit, takze napifklad zakazali, aby se prvnf
dye cviceni, ktera posluchaci natoci, zakladala na vlastnfm
scenario Takovy postup vsak vubec nenf ve skolach pravi­
dlem. Mytus autorskeho filmu vychazf z myslenek vzniklych
v sedesatych letech kolem Cahiers du cinema. Je pravda, ze
takove pifpady jako Chaplin nebo Welles jsou sviidne,
Ie idealni, aby scenarista neexistoval? Spoj enf psanf s refif
pomiife usetfit cas, a kdyzje reziser autorem scenaie, doka­
ze ho pfi realizaci dokonale zvladnout. A pokud rna styl
a vlastnf napady, rna tak velkou pfflezitost je prosadit.
Jestlize existujf uzke vazby mezi praef scenaristy a refise­
ra, kdy jedna je pokracovanim druhe jako dva clanky tehoz
retezu, existujf tu i rozdfly. Reziser poskytuje podfvanou, vy­
tvarf obrazy a krasna prostfedf, vede heree. UZ to je tHko­
padne a rUznorode. Muzete mft obdivuhodny vytvarny smysl
a byt pfi tom zcela bez nadanf pro vedenf hercii, bez smyslu
pro herce jako takove. Anebo obracene. Iak jednou rekl
Patrice Chereau: ,Y detstvfjsem chtel byt pekafem-hasicern.
Obojfm najednou. Pak jsem vyrostl a uskutecnil jsem svuj
sen jedinyrn mofnjrn zpiisobem, stal jsem se refiserem."
I kdyz ponechame stranou praci na scenafi, vyzaduje rezie
vlastnosti,jake se zifdkakdy sejdou v jedne osobnosti. Proto
G se reziser obklopf kameramanem, zvukarem a vytvarnfkem,

(74) (75)

 ti ho dopliiuji, Ale vsem temto lidem vlastne svefuje i cast
rezie, jfz by mel byt schopen sam, Mel by si, jak rfka
Lelouch, sam svenkovat nebo si byt hlavnfm kameramanem.
Jenze vetsinou nemuze. A stejne tak si vezme scenaristu, po­
kud nedovede psat, Takhle jednoduchc to je. Jestlize dnes
skoly zavadejf katedry filrnoveho psani, musi to dela! s tim
vedomfrn, ze scenarista nenf jen rnuzern litery. Ma-li se stat
ucinnym spolupracovnfkem, musf znat filmovou techniku
a musi byt schopen rezirovat.
Michel Audiard, slavny scenarista a autor dialogii, se stal
reziserem, ale pak se vnitil k psanf. Ten vylet za ohrazern
byl pro nej v urcite chvili nutny. Znarn jednoho ci dva mla­
de rcziscry, kteif se chtejf stat scenaristy, ackoliv uz natoci­
Ii film.
To byl v podstate i muj pifpad, Rezfroval jsem spolu
s Etaixem jeho prvnf dva kratke filmy. Pak jsem se rozhodl
(a zivot vlastne rozhodl za me), ze se budu specializovat
na scenaie. Neveffm, ze se da ke scenaii pfistoupit tak, ze
reknete "tady koncirn", a potom uz nechat starost 0 film na
ostatnfch. Kdyz student vytezf z filmu vsechny moznosti, smi
nakonec rfci, ze se muze a chce stat reziserem, kamerama­
nem, scenaristou nebo vytvarnfkem. To ale neznamena, ze
svoje povolanf podceiiuji, naopak. Proste ho jenorn. neumfs­
fuji na zebrfcek, ale vcleiiuji ho do procesu, jfmz je prace na
filmu. Scenaristovo povolanf podleha jako kazde j ine vrto­
chum m6dy, jednou je opovrhovane, podruhe zas vynasene,
ale ja nejsem k ternto atmosferickym vliviim prflis citlivy,
Delarn svou praci, beru ji vazne a konec. Pri vyuce scenaris­
tiky se varuji jedine veci, a to dogmatismu. Kazda zkusenost
je zajfmava: psat a rezfrovat, psat ve dvou, rezfrovat ve sku­
pine. Rozdelenf ukolu prinasf konflikty, rozpory, tedy i had­
kyo Ale kdyz se do nich poustfnle s co nejmensf davkou
neduvery, mohou byt tvurcf a uspokojive. Z dobrych hcidek
vzejdou dobre napady.
Nejtezsf ze vseho je vyucovat dramatizaci. Co se pod tfm
vyrazem vlastne skryva? Je to jedno z tech slov, ktera kazdy
u uZlva, ale nikdo nevysvetlf, ktera postradajf smyslu, pokud
(76)
se dramatizacf nezahyvatc. 0 dramatizaci se neda psat ani
mluvit, tu je tfeba provozovat. Kdo muze rfci, co jsou drama­
ticke postupy, drarnaticke vyznamy ci rytmy, pokud nemluvf
o necem konkretnfm, praktickem?
Myslfm, anif bych chtel nejak vychvalovat, ze by se fil­
movf posluohaci meli pfijft podfvat na to, co se deje v dob­
rych divadelnich skolach. Videli by, jak velcf autofi kaz­
dy po svern vyiesili problemy vypravenf ci "dramatizace".
Vyuka "prfmo na jevisti" se mi zda vynikajicf. Zaobirat se
klasickyrni texty je lepsf nefli rozvijet ruzne teorie. At adept
scenaristiky ci rezie vybere scenu z Marne lasky snahy,
rozebere si ji a zkusf se dobrat toho, jak a podle jakych za­
sad funguje, a at si ji zahraje , trebaze nenf herec. Tak pfi­
jde na to, cfm je scena ziva a zajfrnava, a to Iepe nezli pfi
pfednasce "ex cathedra". Takova zkusenost je stejne plodna
jako ta, 0 niz jsem uz mluvil: Precfst si cizf scenaf a jit se
podivat na jeho nataceni,
Prave zakladarne v Parfzi novou skolu pro filmove a te­
leviznf pracovnfky a jiste tam piijde i 0 scenaristiku, Jeste
bude prflezitost si 0 tom promluvit. Ale kazda pedagogika se
fila predevsfm snazit zkoumat sve moznosti a byt kdykoliv
pfipravena se opravit.
Tlaky remesla
Pozadavky pnimyslu vedou scenaristu k tomu, ze musi svuj
film "rozpoctovat". Musf mft moznost to ucinit, vyjadfit se
k pfihliznemu poctu natacecich tydnu, k poctu miliomi, kte­
re je tfeba opatfit, Je tedy treba udrzovat si povedomf 0 fil­
movych "tarifech" a 0 jejich pohybu. Nenf mozne pracovat
"in abstracto".
Nekteri scenariste predkladaji sva dfla Sdruzenf auto­
ru (Societe des Auteurs), ale ja to nikdy nedelam. Kdyz
ale pracuji pro televizi, je to nezbytne, protoze uzitf pray
prochazi pres SACD (Societe des auteurs et composi­
teurs dramatique - Sdruzeni dramatiku a hudebnfch skla­
datelu).
(77)
 Ve Francii marne zakon, ktery upfesiiuje , ze scenarists
rna pr ocentualnf podfl na vydelku sve ho filmu. V praxi vsak
je toto procento velmi nfzke (0,05 %) a hvezdy dramaticke­
ho psanf volajf po nejakem pifmern zaplacenf jejich prace.
Spolecne s Francisem Veberem jsme se v ram ci Sdruzeni
autorf brali za to, aby tento stav vecf skon cil a aby autor­
ska prava byla sledovana i u filmu. A doufame, ze se nam
to pod af f, stejn e jako uspel Beauraarch ais v 18 . stoletf.
Chceme-li existovat mezi idealnfrn pravnfrn systemern a "vy­
kofisfovatelskou" praxf, zjisfujeme, ze nejobtfznejsf je zis­
kat penfze za scenaf [kte ry ovsem pfichazf jako prvnf).
r--.. la zpravidla delfrn svuj plat na dye nebo na tfi casti. Tomu
se ffka step-deal. 0 prvnf zalohu zadam, abych mohl scenar
napsat. I estlise se film nerealizuje, u toho take zustane.
Pokud se film zaplatf, dostanu vse, je-li dokonce vydelecny,
dostanu jeSte jakysi pifplatek. K tomu patif i jeho promitanf
v televizi - za jedno takov e promftnutf lze zfskat 15 az
20 000 frankii. DrZfm se techto druhotnych pray, ktera do­
volujf mnohyrn scenaristiim v urcitem veku prdft. Protoze
kdo by kdy myslil na penzi pro ty nen ahraditeln e a zaroveii
zbytecn e sc ena risty!
Tvrdfm rovnez, ze ani rdiseri nejsou dostatecn e placeni,
rozhodne ne v Evrope, Vetsina z nich ve stale obtfznej­
sfch podmfnkach nasi kinematografie tocf tak jeden film za
dva tfi roky. A tomuto filmu musejf venovat veskery svuj cas
od prvnfho napadu az po reklamu, az po distribuci do kin.
A v pifpade nekterych filmf - napifklad Amadea (Amadeus,
1984) Milose Formana - musf refiser ven ovat rok zivota
tomu, aby jezdil z jedne zeme do druhe a pfedstavoval svoje
dflo, To je soucast profese.
Difve tomu bylo docela jinak. Pfed druhou svetovou val­
kou mohl reziser natacet dva nebo tri filmy rocne. Christian­
-laque mi vypravel, ze jednou dokoncil jeden film v sobotu
vecer a v pondeH ranGzaCfnal tocit novy. Zcela odlisne pod­
mfnky natacenf tohle vsechno zmenily stejne jako - jak zna­
mo- velky upadek producentu. Tojsou dnes nejcasteji pouzf
,­
{:.;;
shromazd'ovatele ruznych obchodnfch zalditostf, hospodar­
(78 )
(79)
stf jednatele, kteif se naprosto nezajfmajf 0 natacenf a ani
o nern nic nevedi.
Vsechny Ci nnosti, ktere dffve nalesely producentovi
a ktere producent v prubehu let opustil, piebfra dnes jedine
a vyhradne refiser; Proto ffkam, ze reziser je placen nedosta­
tecne, ze neni dost zainteresova n na iispechu sveho filmu.
Scenarists muze, jakmile zacne natacenf, zahajit praci na ji­
nern filmu a nebo na necem docela jinern. Jako to delavam ja
nebo jako [ ean-Loup Dabadie, ktery casto plSe pisnicky, kni­
hy, divadelnf hry. Pracuje-li opravdu hodne a se riozne, muze
docela pifj emn e ZIt z toho, cemu ffkame psani, [ enfe ja jsem
si casto kladl otazku, jak to delajf nekteff z mych prateI rezi­
seru, aby vyzili. Ponevadz reziser; to je clovek utkvele mys­
lenky, musi se kazde rano probouzet s rnyslenkami na sviij
film a na nic jineho. Opustf-li svuj projekt, nikdo ho nena­
hradf. A tak nemuze delat nic jineho, A kdyz je pak film
hotov a neni pfijat tak, jak ref iser doufal, postihne-li ho
obdobf spatne nalady ve svete kritiky anebo kona-li se zrov­
na mistrovstvf sveta ve fotbale, nezbyva, nesli znovu zaCft od
nuly. A ta situace je stale tvrdsf. Mozna si dosud nikdo vaz­
ne nepolozil nasledujfcf otazku: co se stane s filmem, nebu­
de-li existovat reziser?
Zaver bez konce
Nakonec se vratfrne k te uz stare otazce: l e sce narista auto­
rem filmu? Nenf snad jen jednfm z autorii? Anebo si toto
kouzelne oznacenf zaslouZf za kazdou cenu?
[ e zfejme, ze odpoved' zavisf na kvalite samotneho scena­
risty a na jeho vztahu k refiserovi. [Nernluve 0 velikosti ne­
kterych kamerarnanu, kteif nepochybne mohou byt nazvani
autory filmu stejne jako velef herci nebo producenti.)
PredevSfm se mi zda, ze se film sam 0 sebe pfflis zajfma,
ze se sam niCf devastujfcfmi rozbory, ktere tolik ublfzily lite­
rature. Kdyz bylofilmu sotva ctyricet let, uz lfcil vlastnf deji­
ny. Dnes neporadajf tvurci zadne vyrazove fonny tolik festi­
valu, setkanf, retrospektiv a prehHdek. Film sam sebe uctfva

 pnive ve chvfli, kdyjeho ambice na "umenf dvacateho stole­ maio pffkladu - a to se mnohe z nich jeste staly karikatu­
tf", ze kterych jej sarnotny rozbrnely usi, jsou vazne zpo­ rami.
chybiiovany, kdy dokonce jehu existence a prd itfjsou obcas Mezi temito dvema krajnostmi se mi pfeci jenomjevi uzka
ohrozeny, Muzeme tedy uvazovat 0 scenaristice z historicke­ spoluprace mezi scenaristou a rd iserem jako rnofnri, pozi­
ho hlediska? Nenf na to pfflis brzy? .lestlize liZ je tento naper tivnf, leckdy iplodn a. V podstate jsern takhle pracoval s Bu­
vykladf nezhytny jako v jinych tvurCfch oborech, nebylo by fiu elem, s Etaixem a v divadle tak uz ctrnact let spolupracuji
lepe nechat je profesionaliim? Nemeli by se jim filmafi pre­ s Peterem Brookem. Takova spoluprace vyzaduje nasloucha­
stat oddavat, nerneli by se vzdat soudii? Sam dobie nevim. nf a duveru, ale tech neni nikdy zcela dosazeno a cokoliv je
A mozna v tom nebudu rnft jasno nikdy. Navzdory cetbe muze ohrozit. Stejne jako v dobrem manzelstvf je to kafdo­
nescetnych clanku a navzdory stovkam prodiskutovanych dennf starost ohrozenri zvlaste sebelaskou - ta dotira na nas
hodin se pfiznam, ze presne nevfrn, co znamenajf ona tri na vsechny jako nejzakefnejsf stfr. Ale mozna ze je na te jem­
kouzelna slova, jimiz jsme se tak dlouho opajeli, totiz psat ne vazee mezi autorem a reziserem, jak ji divadlo a film dnes
pro film. vyzadujf, takove usili nutne. Mohu potvrdit, ze je v kazdern
Znamenajf ta slova totez, co v literature nazyvame .styleml pffpade nejcasteji odmenovano iispechem.
Pokud ano, marne opustit obsah pffbehu, jeho pfirozeny ryt­
mus a dokonce i jeho smysl? Nesmefuji snad slovafilmove
psani k tomu, abychom film zafadili mezi pokleslou literatu­
ru? l edna se 0 psanf kamerou? 0 uspokojenf formou?
Tyto otazky jeste komplikuje fada dalsich: Nemame snad
vypravet 0 nicem, ale zato dobfe? Nezacinarne pocifovat,
ze moznosti filmu nejsou tak nevycerpatelne, jak jsme se
domnfvali? Nejsou filmove obrazy omezeny nezbytnou pod­
lehavostf podpiimemu realismu, ktery se zatfm nikomu
nepodafilo rozbft?
Pokud je to pravda, platf zaroveii, ze tolik specificke
a technikou zatfzene filmove psani je limitovanou formou
psanf dramatickeho, Iimitovanejsfho nez psanf pro divadlo,
kde je pffmy kontakt a ueast pravidlem? Abychom to nejak
shrnuli: l e kinematografie stara nebo mlada?
Takove jsou tedy otazky dneska a zftfka. l e nemozne na
ne odpovedet, jinak by nebyly otazkami. Vratit se ke scena­
ristickemu filmu, v nemz by platil jen pifbeh a v nemz by
reziser byl zamenitelny, se nezda byt zadoucf, i kdyz z eiste
obchodnfho hlediska je to lakave, Na druhe strane ztrosko­
tala prozatimnf utopie autorskeho filmu, kde reziser libo­
volne rozvijf sve vlastnf psani. Zustala jen zboznym pffsli­
bern. Poradne jsme prohledli a vidfme kolem sebe jen velmi

L2
(80) (81)

 T
UKAZKY ZE SCENARE
, , 0 v
I
t
Obyvaci pokoj Senechaloujci; - inierier, noc
NENAPADNY PUVAB BURZOAZIE 4.

Hozlehlj' a pohodlny obyvacf pokoj je rozdelen na dye casti.

Na jedne strane stoji kolem krbu kfesla, pohovka, bar

a nizky stolek. Ve druhe casti je jidelna.

. rvm~ pO kcazena veeere

IP V
vv '

Sluzka uvede hosty. Stiil nenf prostien a nie nenasvedcuje

Dum Senechalovfch - exterier; noc tomu, ze tu cekajf navstevu.

Asi petatficetileta panf SENECHALOVAsedi na pohovce

I.
a prohlizf si casopis.

Cerna diplornaticka limuzina rlzena soferem - nalezf

Na sobe rna zupan, dornacf stfevice, nenf ucesana,

velvyslanectvf republiky Miranda - prave zastavila

5.

pied vznosnym venkovskym domem se zahradou. Je vecer

Pri pohledu na ctyri vstupujici osoby vstane, zjevne veliee

2.
pfekvapena. Velvyslanee k nf pfistoupi, srnekne klobouk
Sofer otevfe dvffka a ziistane zdvofile stat.
a polfbijiruku.
Ctyri osoby vystoupf.

Velvyslanee Don RAPHAEL DE ACOSTA je ctyricetilety

VELyYSLANEC: Dobry vecer, draha Alice .

az petactyficetilety muz s lehee osmahlou pletf.

PANI SENECHALOVA: Ale Done Raphaeli .

Je veliee elegantni, rna knfr a klobouk. Vetsinou se zda

Jak se yam daff?

lhostejny az pohrdavy ke vsernu, co se deje kolem.

VELVYSLANEC: Skvele, Ajsem sfasten, ze vas opet vidfm.

Vvnadri iihoamerickv.
.II. J - ------J­

Podava klobouk sluzce,

SOFER: Mam pockat, Exeelenee?
6.

VELVYSLANEC: Ano, jiste.

Ostatni take zdravi pani SENECHALOVOU.

Pan THEVENOT, ktery prave vstoupil, je petactyricetilety Jejieh vztah je velmi pratelsky, zrejme se znajf uz dlouho.

az padesatilety obchodnik, blahobytny, zovialnf. Panf THEVENOTOVAa FLORENCE panf

leho zena Simone THEVENOTOVAje asi 0 deset let
rnladsf, je velice pfitazliva,
Doprovazf je FLORENCE, starsf sestra panf
THEVENOTOVE. Je to bleda, ticha tmavovlaska
s velkou kyticf v ruce.
3.
SENECHALOVOU lfbaji, a ona jak se zda, nechape, OC jde.
PANi SENECHALOVA: Diky. Vazne, takove pfekvapenf
Kdepak by me napadlo, ze vas dnes uvidim!
VELVYSLANEC:" Vy jste nas necekala?
PANi SENECHALOVA: Ne, dnes nee
7.

Vsiehni se vydajf k dornu a zazvonf u dveif.

Pfijde jim otevift sluzka a pustf je dovnitr, Kratke, ponekud trapne ticho. Haste si vymenf pohledy.

(82) (83)
 THEVENOT: Dnes ne?
PANI SENECHALOVA: Vezmu si aspoii saty,
PANI SENECHALOVA: Ovsemze ne. Cekali jsme vas zftra,
PANI TI--IEVENOTOVA: Ale ne, jen pojd'te tak, jak jste.
jak brIo domluveno. /
PANI THEVENOTOVA: Zftra?
PANI SENECHALOVA: Ano.
VELVYSI~ANEC: Ale Henri nas pozval na dnes vecer,
jsem si tfm jist!
PANi SENECHALOVA: To nenf mozne, Vzdyi Henri
tu nenf, musel odejft na obehodnf veceii.
VELVYSLANEC: To je divne,
THEVENOT: Byljsem u toho, kdyz nas pozval.
VELVYSLANEC: A krorne toho ja zftra neco marne
Nebyl byeh to pfijall
8.
Znovu kratke ticho. Zarazene pohledy.
PANI SENECHALOVA.: Nevim, co byeh fekla...
Nabidla bych yam vecefi, ale nernam nic piipravcno...
Je mi to tak lito...
PANI THEVENOTOVA: Ale neomlouvejte se, 0 nic nejde.
THEVENOT: Male nedorozumenf,
PANI SENECHALOVA.: Posadfte se na chvfli?
Date si sklenicku?
VELVYSLANEC: Ne, jenom se prosfm ncobtezujte.
My pujdeme.
Vezme si od sluzky klobouk a zamfifke dveifm.
THEVENOT: Vfte, znam vynikajfcf hostinec jen
par kilornetrf odtud. Parkrat jsem tam jedl,
Pojed'me tam, zvu vas.
VELVYSLANEC: Dobry napad,
THEVENOT (k pan! SENECHALOVE): A co kdybyste jela
s nami, Alice?
PANI SENECHALOVA: Ne, je to od vas moe mile,
ale nejsem obleeena...
THEVENOT: To viibec nevadf. Je to tam docela proste,
L~
(84)
PANI SENECHALOVAse necha pfcsvedcit.
PANi SENECHALOVA: No, konecne, kdyz jinak nedate ...
THEVEN"OT: Pojd'me, urnfram hlady.
Odchtizeji a s nimi panf SENECHALOVA. v zupanu
a domacich stfevfcich,
II. Veeere v divadle
175.
Jsme v plukovnfkove jfdelne, velke mistnosti zaifzene
starozitnym nabytkem a bibeloty. Na jedne ze sten visf
sbfrka zbranf. Veliky stiil je prostfen asi pro deset osob,
ale mfstnost je prazdna, Nenf tu ani plukovnfk, ani jeho
zena. Hoste vstoupi do mfstnosti. Uvede je komornfk
a necha je 0 samote. Hoste se rozptylf po jidelne, nekdo si
prohlfsf sbfrku zhrani, jiny tapiserie na jine stene.
176.
Pani THEVENOTOV A., biskup a pan SENECHAL se bIfzf
k podstavci, na nemz je na sklenene kouli narazen
napoleonsky klobouk, Sklonf se, aby si klobouk prohledl
a pan SENECHAL nahlas predclta napis na eedulce:
SENECHAL (cte}: "Tento klobouk mel Napoleon na hlave
v den bitvy u Wagramu..." Toje tedy zajfrnave!
Sunda klobouk z podstavce se slovy:
SENECHAL: Podfvam se...
Uchopf klobouk, nasadf si ho na hlavu a ustoupi,
aby se prohledl v zrcadle. Trochu se na sebe zasklebf,
(85)
 SENECHAL: Ne. Je moe rnaly,
Komornik nese na podnose dye pecena kuiata.

Pfijde az k jfdelnimu stolu a chce na nern pravou rukou

Sunda klobouk a spatif vedle sebe lebku pana DUFOURA,

neco urovnat. Leva ruka s podnosem se pri tom nachylf

nasadf na ni klobouk a fekne biskupovi:

a jedno z kufat spadne na podlahu.

SENECHAL: Mam pocit, ze pro vas je naopak jako 180.

stvofeny,
Tam kupodivu s tlumenym zuehnutim poskocf, jako by bylo

z kartonu.

Skutecne klobouk biskupovi velice slusi.

SENECHAL ho vyzyva, aby se prohledl v zrcadle. 181.

Hoste se priblfzili ke stolu a ted' pfekvapcne sledujf.

SENECHAL: Cojsem yam rfkal? Slusf yam skvele,

podivne kufe. Mezitfm se komornfk sehne, a jako by se

jednalo 0 neco naprosto pfirozeneho, uchopf drubez

Biskup si netroufa se rozlobit, ale ani sejmout klobouk.

do ruky a vrati na podnos. Ten pak polozi doprostfed stolu

Ve skutecnosti se mu ovsern ten zert nelfbf. Spfse je mu

a beze slova se vzdalf,

trapny, Prijde mu na pomoe panf THEVENOTOVA..

Hoste se usadi kolem stolu a vyrneiiujf si nejiste pohledy.

Sunda mu klobouk a obratf se k SENECHALOVI:

Temer okamzite se svetla v mistnosti rozzaif silneji,

Zaroven slysfrne jakoby z vedlejsf rnfstnosti lomozeni

Pani THEVENOTOVA: Ale Henri, troehu ticty...

o podlahu.

177. Hoste na sebe pfekvapene pohlfzejf.

Hluk ustane a nasledujf tfi hlasite iidery 0 podlahu.

Florence prochazf kolem sbfrky zbranf a vidi, ze jsou nama­

Po tfetim iideru se zacne zvedat opona, kterou jsme

Iovany na kartdnu, Lehee prejede po kartonu rukou.

do teto chvfle nevideli a ktera kryla celou jednu stranu

178. mfstnosti. Odhalf osvetlenou rampu, napovednf budku

~ - a za nf divadelnf hlediste plne napjate ocekavajfofho

Ostatnf zatfrn obstoupili bar a pan THEVENOT jim podle

obeeenstva.

zvyku nalil sklenieky. Priruknou si a pijf,

Okamzite se zatvaif ponekud zklarnane a svrastf obocf,

182.

jako by napoj chutnal divne,

Hoste se nahle nachazejf na pIne osvetlenern jevisti,

hledf na sebe zarazene a uzasle,

VELVYSLANEC: To je whisky?
Jen biskup si zfejme niceho nevsiml, nebor sedf zady
THEVENOT: Na lahvi je to napsano,
k publiku.
VELVYSLANEC: Chutna to jako coca-cola.
183.
179.
Napoveda rna pied sebou text hry. Kdyz vidi, ze herei
V tu chvfli vstoupf do pokoje komornfk, zatfrnco tfi haste
otalejf, hodf jim prvnf narazku.
~
vracejf Napoleonuv klobouk na rnfsto,

(86)
(87)
IJVWHOjNI )lIl0)l3N
~ A

H3HIHd
" ,
/\
13AVHdAA
",.
 PRiBEH PRO ZACATEK

V jednom polskern mestecku existoval zvlastnf zidovsky

Tak tedy zadas ode mne pftbeh!

obfad pochazejicf z davnych dob, ktery probfhal v lese vzdy

Povim ti jeden v tento cas, kdy za soumraku

jednou za tficet let. Stary rabin, pfesne znaly ritualu obfadu,

tnoitui zatouiime spatfit cosi

jej pfed smrtf pfedaval novemu,

trpytneho a pestreho zachvet se pied. nasimi zraky,

Kdyz nadesel cas, odvedl navy rabin malou skupinku

co rmouti uecerni sed:

veffcfch do lesa na dane mfsto a slavil obfad podle pfesneho

ritualu, Pote se vsichni vratili.
Stefan Zweig, Soumraaui povidka
Ubehla leta. Kdyz znovu pfisel cas obradu, i novy rabin
zemfel, Do lesa odesli jen tfi nebo ctyri veriei, kteif zustali
nasivu od pfedchozfho ohfadu, spolu s nekolika novymi stou­
penci vfry a s jinym rabfnem.
Kdyzdosli do lesa, nemohli si vzpomenout na pfesne mfs­
to. "Je to na tehle mytine," ffkal jeden. ,~ubee ne," ffkal
jiny, "je to mnohem dal!" Nakonee vybrali nejake stanovis­
te, anif by si byli zeela jisti, ze je to to spravne, oslavili obfad
podle ritualii a vratili see
a tficet let pozdeji ziistalo nazivu uz jen nekolik tehdej­
sfch novychstoupencii vfry, Opet odesli do lesa pod vedenfm
noveho rabfna doprovazeni skupinou mladych, Tentoknit
nedokazali liZ znovu nalezt ani onu mytinu, Vsechnose zme­
nilo, vsechno se jim v pameti pomfchalo. A dokonce sam ri­
tual obfadu se jim zdal nejisty, nepfesny. Mela se nejprve
odifkat tahle modlitba? Nebo ta druha? Vz nevedeli,
Udelali to, jak nejlepe umeli, a vratili se do rnesta.
o tficet let pozdeji se do lesa vydala nova skupina vedena
novym rabinem. Slyseli vypravet 0 nejakem vyznamnem
obfadu, ktery se tam difve odbyval, Ktery den? To se pfesnc
nevede]«, V jake podobe? To nebylo mozno s jistotou riei.
Rabfn s verfcfmi hodiny bloudili v desti po lese, aniz by
uskutecnili obiad, a vratili see Potom se sesli v synagoze.
Jeden z verlcfch sklicene fekl:
,Ysechno jsme zapomneli, Pffste liZ ani nemusfme do toho
~ -­
lesa chodi1."
r~i

(91)

II
"To je pravda," fekl rabin. "Zapomneli jsme vsechny po­
drobnosti obfadu, Nevime liZ dokonce ani, cemu mel sloufit,
Ale nenf vse ztraceno. Ne, marne presto dohry duvod ke spo­
kojenosti."
"Proc byehom meli byt spokojenf?" tazali se VerIef.
"Nuze proto," pravil rabin, "ze budeme vzdycky moci vy­
pravet pifbeh."
NEZBYTNY, NIC vic, NIC MENE
Skupina etnologii z Bengalska, kterou jsem potkal v Kalkate
v roce 1982, dokoncovala nekolikaletou praci v male ves­
niece v Radzasthanu Giny jazyk, jine zvyky). Prace spocfvala
ve sbfrani vsech prfbehil bez vjjimky, ktere znali lide z teto
vesnicky - zily v nf tfi nebo ctyri stovky obyvatel, coz je na
indickou vesnici veliee malo.
Po nekolika leteeh badanf uvefejnili tito etnologove vy­
sledek v dfle 0 deseti svazefch. Ohyvatele radzasthanske
vesnicky, temer vsichni negramotnf, jim vypniveli vfce nez
sedrnnact tisfe pribehu.
Pozadal jsem 0 nektera upfesneni, ponevadz me to cfslo
velmi udivilo. 0 jake prfbehy se vlastne jednalo? Polovina
z nich vypravela historky, casto bezvyznamne,jez se pfihodi­
ly lidem z vesniee nebo jejieh pfedkiim: had! ustknuti, neho­
da, rvacka, pozar. line prfbehy popisovaly smyslena dobro­
druzstvi, chrabre skutky mfstnfeh hrdinii, zjevenf demonf
a strasidel a dokonce i sny.
Jak se okruh rozsifoval, objevovaly se prfbehy z celeho
kraje Radzasthanu, prfbehy 0 krutosteeh Anglicanu, 0 valce
s Pakistanem, 0 Gandhfho smrti, vse, co dokazalo pfetrvat
ze samotnych dejin Indie.
K tomu se pojily legendy, epizody z mytologie, rozepfe
a lasky bohii, zazraky rsiju, veskery poklad pochazejfcf
z Mahahharaty a Ramajany stejne jako nektera vypravovanf
nalezejfcf islamske tradiei.
A konecne nejsirsf okruh nabfzel nekolik stovek pribehu,
zvlaste hajek, ktere cines vsichni znarne a ktere se naohazejf
v Paiicatantfe a v Bidpajovi, ale take u Lukrnana, Ezopa,
Phaedra a La Fontaina.

Tady je svetlo
c Tyto pifbehy podobny zfzalam, ktere pry ztirodiiujf zemi,
lc..~ kdyz ji naslepo prolezajf, pfechazejf od iist k tistiim a sdelu­

(92) (93)

jf to, co nenf zadnym jinyrn zpiisobern sdelitelne, Je to pra­ stejne jako vcera je byt llzitecny v prostredf toho naroda,
~~ stara potfeba, kterou az do nynejska nie nedokazalo znicit. v nemz zije. lako rolnik nebo pekaf, ani vic, ani mene, Nebof
Nektere z pribehu se tocf a vinou v nitro tehoz naroda bud' pfibehy, ktere vypravuje na onom verejnem rnfste, jfmz je
ill!
I'
iii, proto, ze mu 0 nern vypravuji, nebo proto, ze nikdy nernely dnes televize, odhalujf urcita duchovnf hlediska, zivotnf na­
ffi
I'
silu ci stestf vyjft Yen, zfskat prostor line, jakoby stvofene hledy, ktere by proste nebyly jinak vnfrnatelne a ktere nam
iii z nejake kfehke hmoty, pronikajf neviditelnym zdivern, jez jsou predavany od kolebky duverne znarnymi hlasy.
it!'

i
nas oddeluje jedny od druhych, neznaji cas a prostor a jed­ Moone eivilizaee umisfovaly tyto vypravece na vyznamna
,j,

ri;i
!
noduse pfetrvavajf. mfsta, nekdy do sarneho centra palace. lejich svatou patron­
~ Ii A tak v dobfe znamem klaunskem vystupu jeden sasek kou je samozfejme vehlasna Sahrazad, ona Persanka, ktera
'JI
:11
jako by cosi hledal v kruhu svetla na zemi, Vstoupf hilj vypravenim tesila sultana svedomite celou noc a s iisvitem
klaun, jeho partner - vzdy elegantnf,nadfazeny- a pta se ho: zasnene umlkala, V te reci se kazdou noe hralo 0 zivot zeny.
ii
Iii,1 "Ztratil jsi neco?" Nic lepe nenaznacuje opravdu vysostnou dulezitost vypra­
J,i
"Ano." vecskeho umenf.
"Co jsi ztratil?"
Iedna historka, kterou je mozne povazovat za legendu,
I

"Ztratil jsem klice."

vypnivi, ze kral z mesta Kerala na jihovychode lndie si
"Ty jsi ztratil klice?"
jednoho dne neehal vypravet Ramajanu, protoze ji neznal.
"Ana. "
Vypravecuv talent byl takovy, ze kral okouzleny pifbehem,
"Ztratil jsi je tady?"
sleduje se zaujetfrn podrobnosti Sftina iinosu velice krutym
"Ne."
a velice zamilovanym Ravanou, se nahle zvedl a naifdil sve
Bfly klaun podrazden okamzik pfernyslf, nezli rekne:
armade hotovit se k odjezdu, plout, veslovat a osvobodit
"No ale kdyz jsi je ztratil jinde, proc je hledas tady?"
pnnceznu.
A sasek odpovf:
I kdyz tohle je extremnf pifklad, zda se, jako by nektere
"Protoze tady je svetlo."
irnaginarnf postavy takto s nami tu ci onde sdflely nas zivot,
Tentodialogse ternefslovo od slova nachazf ve starobylych
a ze zase my jako Don Quijote byehom se v kazdem okamzi­
perskych a arahskych spisech od desateho stolen, Puvodne se ku mohli pfenest do hajemstvf neskutecna.
odehniva na ulici ve svetle lucerny. Pribeh putoval z mfsta na Prfbeh, historie s malym pocatecnim pfsmenem (story,
mfsto skrze nasi pamef jako mnohajina nase tajemstvf. nikoli history) je tou lod'kou, ktera nam dovoluje cestovat
I kdyz jeho smysl je dnes liZ zcasti zastren, je to prfbeh tam a zpet mezi obema bfehy,
nekolika moznych vyznamii, z nichz jeden je urcite metafy­ Marne pro to jeste smysl?
zicky, Naznacuje nam, ze hledat v piftmf nenf k nicemu, ne­ Nikdy jsme nevideli, necetli a neposlouchali tolik pribe­
najdeme nic. Budeme-li vsak hledat pod svetlem, muze nam hu jako dnes - at uz jsou skutecne nebo smyslene, Nekdy tak
mozna mfsto nasich klfcu padnout do ruky neeD jineho. cinfme pravda roztrzite, nekdy v rychlosti. Tato roztrzitost
vsak existovalanepochybne i drive. A existovala take opako­
I(azdodennf potfeba vani, zdIouhavosti a doceia proste i spatni vypraveci.
V cern spocfvci, existuje-li vubec, ten skutecny rozd!I?
Vypravec VI vIce mene jasne, ze jeho role neni zhytecna, ze Nekterf jej vidf v nasem sklonu k uniformite, ktery podporu­
odpovida obecne potrebe, a tak jedinou jeho ctizadostf dnes ji moderni media. Zelenina, ovoce, lednicky a saka k nam

(94) (95)

liP'

prichazejf ze vsech koutf sveta a az na drobne detaily se
navzajem podobaji. A tak i filmy pro kina a televizi: vetsi­
na z nich se vyrabf v Kalifornii, vypravf americke prfbehy
zalidnene arnerickyrni postavami a pozvolna prekryva pla­
netu.
Nepochybne se tak vytracf - nebo alespoii je tu nehezpe­
Cl, ze se vytratf - prfmy vztah mezi zemf, narodem a prfbe­
hem. Na jihoamerickem kontinentu je to uz hotova vee: s vy­
jimkou nekolika prezlvajfcfch telenovelas vymizela vyroba
fiirnii. V Brazflii vznikly v roce 1992 dva filmy. Stejne pusto­
senf probfha v Africe, kde potfeba prfbehu byla donedavna
potfehou kazdodennf jako voda, jako jfdlo. Mricane majf
velke potfzo s tfm, jak si za pomoci dncsnich prostfedku
vypravet sve prfbehy. I oni dostavajf pofadne davky americ­
kych dobrodruzstvf, ktera jim nikdy nevypravujf 0 nich sa­
motnych,
A ted' je velmi vazne ohrozena Evropa souborem dohod
GAIT ve jmenu svobodne souteze, nebof z prfbehu [vyprave­
neho obrazy) by se melo stat ZbOZl jako kazde jine. Jenom pro
nektere ovsem, totiz pro ty, kteif z toho majf prospech, Jedna
se 0 povrchnf jev bez vaznych nasledkii, kazdopadne nevy­
hnutelny, anebo 0 zakladnf a nenapravitelnou ztratu?
Usta stfnu
Dalsf rozdfl (mezi vcerejskem a dneskern] je tfeba hledat
v samotne funkei vypravece, bylo by tenler mozne ifci v jeho
povaze.
Ustrednf mfsto, ktere zaujfmal, piedpokladalo jednu pod­
mfnku, kterou vetsina nasich soucasnfkii povazuje za bolest­
nou: nikdy nemluvil 0 sobe. Zlate pravidlo: nikdy se nepova­
zovat za hodna vypravenf. Umfstit jakykoli osobnf eit jenam
do reakcf a slov postav, skromne a neustupne se za ne skryt
(nekdy tez Z opatrnosti).
Skuteeny vypravee - profesional vybrany a vychovany pro
svuj ukol - je stejne skoro prfzrak, neznamo, vysoka vez,
v nfz nahoda nadelala dfry. V te vezi se prohanejf viehry,
~
(96)
nositele vzdalenych poselstvf, a vez jejich vanutfm rezonuje
tak, ze chvllemi se domnfvame, ze slysfrne hlas. Victor Hugo
v Guernesey, kdyz nechaval pohybovat stoly a veri!, ze roz­
lust! jejich poselstvi, nazyval tento neznamy zdroj jazyka
"usia stitui ". Myslfm, ze muzeme tento vyraz pfevzft a pouzft
ho pro vypravece samotneho, ktery casto cerpa sve umeni,
odkud jen muze. Nikdo nedokaze rlei, kde se rodf myslenky,
kde se za sebou fadf epizody. Krasa pifbehu vyvera temer
vzdy z ternnoty. Velcf autofi jsou neuchopitelnf. Kdo napsal
Bibli, Mahabharatu? laky clovek byl Shakespeare? Co vfme
o j eho rnyslenkach a jeho zalihach?
Kdyz zaslechneme nejakou z tech historek k popukani ­
byvci to dosti casto a tato vytrvalost lidove invence je povzbu­
diva - ktere se (pry) objevujf vsude naraz, nejakou z tech do­
konalych historek, ktere nas rozesmeji a soucasne hned nutf
k zamyslenf,pravidelne se ptavame: kdopak asi muze vymys­
let neco tak bajecneho? Odpoved' je zahadou jako ostatne
mnohe odpovedi. listeze si v danych okamficfch vypravfme
prfbehy, jake potfebujerne, a ty se rodf v tech nebo onech
tistech, vystaveny vzdy s temnou vihraci, ktera je vsern spo­
lecna, neprobadatelna, kde slovo "imaginace" HZ nema vy­
znam. Proto se mi zda, ze ty pfekrasnc prfbehy nenalezejf do­
opravdy nikomu. Nikdo nemuze rlei: tenhle pifbeh patif mne,
Usta stfnu mluvf ke VSelTI, i kdyz je vsichni neposlouchaji.,
nebo je neposlouchajf stejnym zpiisobem. Nesmfrna popula­
rita, sam vrehol slavy, to je nakonee vlastne anonymita.
Je zajiste paradoxnf, ze autor, tedy jedinec v kazde chvfli
sve vypovedi a zaroveii s tim jeho pravo na vyjadfenf, jeho
t6n, jeho zpiisob, jeho styl, dochazeji nekdy sluehu az u ee­
leho "jeho vesmfru". Tradicnl vypravec nalezel k odlisne
spolecnosti, mnohem pokornejsf a mlcenlivejsf, nezli jsou
nase. Vypravel jen on sanl, jako jen samotna kralovna termi­
til snasl vajfcka. Nase individualnf vydobytky za dye nebo tri
stoletf (predevsfm na Zapade, ale jejich dusledky dopadajf
i jinam) napomohly vyjadrenf ja, a to predevsfm ja romantic­
k6ho v predvecer Revoluee. Dnes je individualnf svobo­
da vyjadrenf, ac tu ci onde ohrozena, vlastne hotova vee.
(97)

 Zeistajasna je tu bezpoeet tech, kdo se domnfvaji, ze majf
pifbeh k vypravovanf, nebo - to je vrcholna iluze - jsou pre­
svedceni, ze jsou tfrnto pifbehem.
"Muj zivotje uplny roman," Hkajf, "pfihodily se mi uzas­
ne veci, marn napady jako nikdo," anebo take vetsf oklikou:
"Potkal jsem nekoho mimoitidneho. Mel byste 0 jeho zivote
udelat film." Nuze je skoro zakonite, ze vsechna tato pro­
hlasenf zklamou. Obvykle znamenajf jenom ztnitu casu.
Skutecnost se nikdy neprezentuje - at je jakkoli pfekvapiva
a vzrusujfcf ve svern havu skutecnosti - jako rnozne vyprd­
vent, tfm spfse pak ne jako dramati cka akce, poutava a orga­
nizovana, Z tohoto hlediska je vetsina toho, co yam vypra­
~ ;;: ~
vujl, k nicernu. Ve vzacnyoh pffpadech, kdy se stfetnou
nektere originalnf a zneklidiiujfci prvky, jsou jakoby ponofe­
I ny, smfchany v nejasnou zme]', Schazf zde soucasne temno
pnvodu a dovednost upravovatele. Schazf zde pnichod skrze
anonymitu vypravece.
' pray di'
" RyZI, V:'L vI1... "
vy prine
Stalo se mi jednou - jedinkrat za tficet tfi roky - ze jsem
v realite nalezl pffbeh, ktery se zdal "dobre dramaticky vy­
stavenj". Iedna se 0 Zazracny pifbeh dornneleho manzela,
z nehoz se mel stat Ndvrat Martina Guerra (Le retour de
Martin Guerre, 1982) v reZii Daniela Vigna. Muz opoustf
svou vesnici v Ardeche a stray! devet let ve valce, Kdyz se
vratf, jeho rodina, zena a pfatele ho pfijmou, lako difv vede
zivot rolnfka a udela manzelce druhe dfte, 0 nejaky cas
pozdeji se objevf prvnf pochybnosti: je ten, co odesel, tyz
clovek, ktery se vratil? Vesnice se stepf. Nekteff ffkajf, ze
je to Martin Guerre, jinf ho majf za podvodnfka. leho zena
je jednfm z jeho nejurputnejSfch obhajcu. Vec je dovede­
na pred soudnf dvur v Toulouse, nasleduje zvucny proces,
v nemzje jasne nastolen problem osobnf totoznosti. Montaig­
ne se ho jako mlady zucastnil (a hovoff 0 nem ve svem dfle
Eseje v kapitole VahanQ. Nakonec po obdivuhodne obhajo­
"_.i;o' be je postava odhalena. Ceka ji hranice.
(98)
Podrobnosti teto aferyjsou nam znamy dfky knize iifednf­
ka Jeana de Corase, ktery byl soudnfrn referentem v procesu.
V pfedrnluve ke knize Pametihodny rozsudek Soudniho dvo­
ra v Toulouse (Paffz, 1572) zduraznuje urednfk verohodnost
vypravenf, ktere nam predklada: "Zde yam nenf pfedklada­
na dobrodruma povidka nebo Iantasticky vyrnysl, nybrZ ryzf,
pravdivy pifbeh..." Protoze nam v zasade poskytuje (jak si to
ovsern overit?) pouze rozsudek tribunalu opatfeny vedec­
kymi pfipominkami a poznamkami, musime mu duverovat.
Musfrne dokonce verit i tomu, ze pravy Martin Guerre s dfe­
venou nohou se nakonec vynoif prave v te chvili, kdy onen
faleSny rna byt soudnfm dvorem potvrzen. Tento novy pfi­
chozf se objevuje ve chvili tak pffhodnou - je to opravdovy
divadelnf tah - ze soudnf iifednfk v tom nemuze nevidet prst
BoZ!.
[estlipak by se spfse nemohlo jednat 0 vypravecske zkres­
lenf leana de Corase samotneho? Vzdyr celkem vzato tento
skvely iifednfk pfse knihu, ktera se docka nekolika vydani,
cozje znamenf iispechu. A tuto knihu, pfi plnem respektova­
nf veci, 0 nfz pojedndva, pfse po sverri]e tedy docela mozne,
ze trochu upravuje vyvoj udalostf, aby dospel k tak pozo­
ruhodne shode okolnostf (samozrejrne zachovane i ve filmu).
[e dokonce mozne - a my se to nikdy nedozvfme - ze tato
iiprava je nevedoma, ze zde jeho pamef v dobrem selhava.
Ze lean de Coras byl clovek milujfcf divadelnf efekty,
vidfrne pekne v pokracovanf jeho pfedmluvy, kde vychvalu­
je pfednosti a piivahy sveho pffbehu temito slovy:
"...obsahuje temer tragikomedii: nebof expozice ci nastup
je velmi vesely, zertovny a zabavny, obsahuje lsti, jemnosti
a klamy falesneho a domneleho chote. Rozvinutf neboli po­
kracovanf nejiste a nejasne skrze rozpravy a rozlicne nahle
udalosti v prubehu procesu. Katastrofa a vyustenf Morality
smutne, zalostne a bfdne..."
Sledujeme to uz v samotne mluve: predklada nam zkratka
a dobre "tragikomedii" ve trech zretelnych promenach.lako
by se soudnf urednfk stal pokusitelem, aby podnftil nejake­
ho autora k uzitf te krasne llitky.leho volanf bude vyslyseno.
(99)

 Mirno americky roman lanety Lewisove, vydany ve ctyri­
catych letech pod nazvern Zena Martina Guerra, a remake
[adaptovany] naseho filrnu nazvany Navral Sonunersbyho
(Somrnersby, 1992) byla ve Francii napsana divadelnf hra,
kterou jsme Ul nenasli a ktera se hrala za konzulatu na sa­
mern pocatku devatenacteho stoletf; coz narn ovsern nikterak
nezabranilo v zfskanf Cesara za "nejlepsf piivodnf scenaf",
narn, kteif jsme vypraveli pravdivy pifbeh. Zduraznuji,
ze tento pifpad je v me zkusenosti ojedinely, I kdyz piivodnf
pifbeh tohoto opovafliveho podvodnfka zustava dodnes
pozoruhodny, vidfme nicrnene, ze od pocatku, od prvniho
pfepisu, byl pravdepodobne pfizpiisobovan, upravovan; tfrn­
to prostyrn zjistenfrn se jeste umociiuje fakt, ze realita jako
takova nikdy nemuze byt pifrno vypravena za poufitf pro­
stredku fikce.
V pifpade "falesneho a dornneleho rnanzela" nam zbyva­
10 najit to hlavnf - duvody, pro nez bylo tajemstvf podvodu
udrzovano zejrnena Martinovou zenou. Rozsudek Jeana de
Corase, ktery se spokojuje s "fakty" (s vyse zminenyrni vy­
hradami), nam do veci nevruisf zadne svetlo, Vsechno rnne
vedlo k minenf, ze zena, Bertranda de Rols, ktera po devet
let zila bez muze jako terc nepfatelstvf jeho rodiny, pfijala
nove pfisedsfho jako milence a take jako podporu. Ten muf
se jf bez nejrnensf pochyby lfbil. Od prvniho vecera ho pfijf­
mala v lozi. Nazftrf ilZ byla jeho spoluvinief. A protoze ten
muz k nf byl nepochybne nezny a laskavy, uznala ho za sve­
ho manzela,
Realita a fikee, znesvarene protipoly stareho sporu s ozve­
nou prodlouzenou donekoneena, se alespoii v tomto bode
smffily, Natalie Davisova se stala nasf poradkynf a knihu
jsme delali spolecne, vychazejfce z filmu. Pochopila a pfi­
pustila, ze pro to, ahychom mohli vypravet prfbeh, abychom
mohli ozivit a ucinit opravdovylni hlavnf postavy, abychom
dali prirozene vyniknout tajemstvf jejich gest a jejich slov,
museli jsme za pomocf prostredku, ktere nam jsou vlastnf
If~
(dekorace, chovclnf, dialogy), vymyslet a znovu najit to, co se
snad v soukromfodehralo. V takovemto prfpade, kdy se fikce
(100)
stfetava s neznamem (s neznamem v case nebo v prostoru),
je videt, ze dramaticka tvorba se muze stat prostfedkem pro­
niknuti, zkourruinf a dokonce i popisu pravdepodnhne kazdo­
dennosti.
Vypravec a po nem pak herci pod vedenfm rezisera nam
musejf za kazdou cenu pocIat "skutecny" obraz, prijatelny
a jfrnavy, jinak se cele vypravenf zhroutf jako malicher­
ne a tfrn i nudne slohove cviceni, Pro to, aby se umele do­
sahlo tohoto skutecneho obrazu, tak nesnadno uchopitelne­
ho, stale prchajfcfho a ohrozeneho, je tfeba, ahy vsichni,
kteif se na Iilmu podflejf, svym zpiisobem prfbeh znovu
vymysleli.
Nepravdivri pravda
A tak je snad mozneodpovedet Ue to v kazdern pifpade prvnf
clanek odpovedi) vsem, kteff uz od Platona obviiiovali vy­
pravece prfbehli z toho, ze jsou prfvrzenei lzi. Co jen se toho
naposlouchali - vypraveci tlachu, obehodnfci s klamem,
padelatele svetal Sarno slovo bajka (fable), soused povf­
dacky (faribole), se chvflemi stavalo urazkou. Ovidius byl
vyhosten, Cervantes uveznen, Moliere tupen, nekteff nasi
volnornyslenkafstf basnici sedrnnacteho stoletf (Durand,
Chausson, Claude Petit) pifmo upaleni na namestf de Greve
a mnozf dalsf vystaveni trapeni, od Oscara Wildea po Salma­
na Rushclieho, ohrozeni smrti, umlcovani, zavrazdeni jako
Garcia Lorca, Mejerchold, nebo povazovani za narusitele
mravii mladeze jako Flaubert, jako Zola.
Zadnou moe imaginaci. Za dvefe s ni, na index.
Muzove fikee se z toho pak navzajem zacali pomlouvat.
Artaud hifrnal, ze divadlo cpf falsf, ze je treba jednou pro­
vzdy to vynlest, a privolaval na pomoc primitivni a vzdalene
kmeny, krutost a rev. V Rusku Mejerehold odpovedel Stani­
slavskeho skole, ze nenf nutne hIedat pravdivost v hysterii,
nybrz naopak v intimnosti, v detailu, ve vnitrnf praci her­
ceo Temer v te same chvfli Brecht hlasal, ze divadlo musf
s nezbytnym nadhledem predevsfm bojovat proti spolecen­
(101)

 ske lzi, ktera z nas vsech dela hlupaky a blazny, a ze tento
boj rnuze byt veden jen v linii praveho marxismu,
A tak dale. Vsude se objevili prokuratofi, inkvizitofi,
V bourlivych dejinach pifbehu se neupalovaly jenom knihy.
Jako stale srazena a stale znovu se vzdouvajicf vlna projevo­
valy se sny diktatorii 0 tom, ze znicf fantazii, ukazni invenci,
ze ji zredukuji na pouhou servilnf bryndu. Nebof svoboda
pffbehu je prvnfm zrcadlem ostatnfch svobod, s nimiz silna
moc nemuze souhlasit. Autofi zlych myslenek jsou dale obvi­
iiovdni z proradnych intrik proti pofadku, proti vlasti a dob­
rjrn mraviim. Proti tern, kdo si vyrnyslejf, proti jezdciim
na pffzracfch, se uzfva jeden vecny argument: jejich vypra­
venf nenf pravdive. Obvinenf tisfckrat opakovane, dokonce
i Rousseauem, jenz ovsern sam byl pohanen od rnesta k mes­
tu. Duchu se nesmf poskytnout volny priichod, Pravdu, nic
nez pravdu. A je-li to mozne, patficne slusnou,
Obvinenf byla tak ostra a tolikrat opakovana, ze se tviirci
prfbehu casto cftili vinni a pfedkladali sve smyslenky jako
pravdiva vypravenf: tu se jednalo 0 ohlodany rukopis nahod­
ne nalezeny kdesi v podzemi, tu 0 vyznanf zfskane pifmo
z tist umfrajfcfho...
Vsechno jsou to opatfenf, ktera uz se nam dnes nezdajf
nezbytna, Poslednf titoky namffene proti "prfbehurn" pocha­
zejf z konce padesatych let od stoupencii "noveho romanu",
Dtoky se sice opakovaly, ale v dalsfch letech znacne ochably;
~~
zucastnili se jich i nekteif filmovi kritici, kteif hajili novou
vlnu. Hlasali sve ve jmenu starych principii (opet lest),
k nimf se pojily nektere esteticke zfetele. Byly to vsak ome­
zene vytky, ktere ani neprekrocily levy bfeh Seiny. 1sou vel­
mi vzdalene od radzasthanske vesnice a dnes uz je odnesl
cas.
Spor vyprchal- jako jine literarni spory - dfky vyvoji His­
torie same, te velke, a dfky praci historiku (take "novych",
proc ne?), kteff vytrvale zduraznovali komplexnost latky, kte­
ra utvarf zpusoby rnyslenf, a rozhodujfcfroli nasi imaginace.
~ c,
Nase schopnost vymyslet, kterou zadne donucovanf nedo­
~ ­
kazalo znicit, uz dnes neni oddelovana od skutecnosti.
(102)
(103)
Po pravde receno ji konstituuje docela jako objektivnf pfedi­
vo udalostf, jirnz rikame skutecne nebo verohodne, Veskerti
invence je verohodrui, Je-li zajfrnave a piirozene i nezbytne
pro historika vedet, co jedli nasi pfedkove, co pestovali, jak
se oblekali, hovofili, valcili, je rovnez docela uzitecne poku­
sit se proniknout do jejich viry, sneni, do toho, cemu se sma­
Ii nebo nad clm plakali nebo cim se na hfbete magickeho ore
pfenaseli do krasnejs! zahrady.
Nejde snad v pifpade falesneho Martina Guerra prave
o romantickou a divadelnf udalost, ktera zasahla soucasnfky?
A ktera pravdepodobne dosud zasahuje i nas? Nevidfme v nf
symbol dobrodruzstvf cloveka, ktery si chtel vykouzlit jiny zi­
vot, a zeny, kterti tu vyzvu pfijala? Nejvetsfho ohlasu ze vsech
zemf, kde byl prornftan, dosahl film v Izraeli. Velka cast po­
pulace dojfzdela, aby jej shledla, Komentatofi psali, ze v tom­
to prlbehu muze, ktery se vracf domii a nenf tam pfijat, se
podvedome poznava cely narod, Nevfrn, co je na tom pravdy.
Ovsemzejsme pfi psanf scenafe na podobny Ienomen nemys­
lili. Existuje-li vsak nam navzdory, nenf to jeden z neoceka­
vanych plodu fikce? A smfrne jej tak ci onak odvrhnout?
Pfmeh ve filmu
Mirno politickou a socialnf argumentaci typu "clovek nema
pravo vypravet takove veci" zasahuji sem i jine iivahy,
egoistictejsf a mene jasne forrnulovane. 1ednou z nejzastfe­
nejsIch je mimofadna obtfznost, s niz se pokazde setkavame,
kdyz jde 0 to vymyslit a vypravet krasny pribeh. Kdokoli se
o to pokusf, velmi rychle si to uvedornf. Hovorit 0 sobe,
o svych naladach, 0 svych vidinach a dodavat si pri tom zda­
nf nejakeho novatorstvi v psani, neni to nejobtfznejsf. Zda se
nam to naopak byt podnikern blizkym na dosah ruky. Je asi
snazsl byt Montaignem nezli Balzacem. A navfc je to pritaz­
live konanf. Ukoji jistou davku exhibicionismu obsazenou
v kazdem - nebo temer v kazdem - z nas. A tak jsou vsech­
ny prvni romany vlastne autobiograficke v tom, jakou praci
jim da odpoutat se od osobni zkusenosti. Vydavatele vedi, ze

 autor se zrodf teprve ve druhe knize, kdyz opustf svuj vlastnf
zivot, ktery ho zprvu fascinoval, aby si vyrnyslel zivoty jine,
V tu chvili se rnusf zifci pifrneho mluvenf 0 sohe. Mnoho
autoru se des! myslenky na takovou obef, na takovy fez.
Trvajf na nrizoru, ze jejich ja je nevycerpatelne, 0 cernz bude
mozne znovu se presvedcit v prfstfm dile, a ze jen 0 nem
zaslouzf byt vypniveno.
Nekcly je to tak. Kazde stoletf zaznarnenava mensf pocet
geniu nebo proste duchii bud'to inspirovanych nebo pfedvi­
davych, kteif si mohou dovolit mluvit 0 sobe a zaujmou tfrn
ostatnf, Majf k dispoziei poezii, esej, kroniku, studii, intirn­
nf roman, pamflet a dalsf zanry, ktere si mohou vymyslet,
Moznosti individualnfho vyjadfeni jsou cetne, a to ani ne­
mluvfme 0 hudbe, 0 malffstvi, 0 pfsni. Ukazuje se vsak, ze
mnozf z techto autorii chtejf v urcitem ckamziku sveho zivo­
ta pfekrocit onu velkou pfekazku a clojft do tfpytneho hajem­
stvf podfvane, predstaveni, psat elivadelnf hry a filmy - anif
by vsak prestali hovofit 0 sobe samych,
Zde se narn veci komplikujf a vznika nedorozumeni.
V umenich, ktera nazyvarne pfedstavenfrn (ta nalczejf dnes­
nfrnu vypraveci), projde piivodnf napsane dflo nezbytne po­
malyrn technickym procesern, aby se na konci znovu objevi­
10 transformovane v telech a hlaseeh vybranych herell. Je to
proces alehymie, ktery rnenf nosice (ad papfru se pfechazf
k filmu) a take se podoba kradezi, cinnosti temer nepoctive,
casto dokonce i maskarade. Nezrfdka se stava, ze autor, kte­
ry se zpocatku domnfv'l, ze hovorf 0 sobe, se nakonee nepo­
zna. Kam se podel? Kdo ho to takhle zradil i samotnynl
t6nem hlasu? Proc ti herei, kterf se mu nepoclobajf, predstf­
raji, ze to v nich vre, ze rikaji slova, ktera napsal, avsak
jejichz substance - to jest on sam - se vytratila?
Denodenne pak vfdame,jak tyto otazky, na nez neexistuje
odpoved', nl0hou vest k hadkam a rozeprfm, ktere trvajf az do
konce zivota. Duverivy autor zustane nejcasteji zmateny
a zahofklY. Prfsaha, ze na tohle uz se nikdy necla nachytat
a ze pekne v klidu zustane na svem mfste. Nekdy dokonce
dodrzl 810vo, ale nenf jiste, zela to poehopil a prijal.
(104)
A to je skutecna zahada. Z dllvodu slozitych a nepfflis
probadanych se film a take divadlo (ale kinematografie
zvlaste) zdajf byt hluboee vnitfne svrizany s urcitou formou
vypravenf, jinjrni slovy s prfbehenl. 'fen muze byt rychly ci
pornaly, niterny ci zivy, lineamf ci prerusovany - v kazdern
pifpade vsak se vypravuje. A proto jej sledujeme. Zde je po­
catek, postavy, akce, ktera je spojuje neboje stavf proti sobe.
Zde jsou udalosti, prekvapenf. Zde je kdosi, jehof osud mne
zajfmri. lsem-li zaujat, zapomfnaje na eely svet, proziji par
hoclin s tfrnto prfbehem, jsem jfm chycen, polapen. A ehci
znat jeho konee.
V cenl spocfva tcnto svazek mezi nejstarsfrni historicky­
mi forrnami a nejnovcjsfmi filmovyrni technikami? To se
pfesne nevi. Ve vsemocne ucasti dobrych hercii, kteif jaksi
zijf a umiraji mfsto ruis a kteif si nemohou clovolit ziista:
jen tak a nedelat nic, Take v case, ktery se sdflf s obeeen­
stvem shromazdivsfm se ve stejny den na stejnern mfste.
V one nemoznosti - na rozdil od cetby knih - zastavit se
behem cesty, vratit se zpet, znovu shlednout scenu, ktera uz
probehla,
Kdyz uvadfrn tyto duvoely, uvedomuji si, ze neodpovfdam
na otazku, kterou jsem polozil. Proto jsem mluvil 0 zahade.
Jsem si jist, ze pifbeh nenf jenom jednoduchy ffgl, jak se
mu vycltalo, trik, jak udrzet muze a zeny v kfeslech, aby
nehudrovali. Jsem pfesvedcen, ze vztah mezi prfbehem a ki­
nematografif - odvfjenf akee, oclvfjenf obrazf - je tajemnej­
sf, podstatnejsf. Ale cftfm to, aniz byeh to dokazal rfei.
Ie tomu odjakziva tak, ze kinematografie rna pro egoeen­
trickeho autora stalou pritazlivost, nebor promftaciploeha je
nejpritazlivejsfn1 zreadlem. SOllcasne s tfm mu ovsem puso­
bf zklamanf, nehor je treba jasne pripustit, ze kinematogra­
fie, ktera funguje a ktera sdruzuje generaee, nenf kinemato­
grafif osobnf zpovedi. Vftezf kinematografie dramaticka,
ktera vypravf prfbehy. Odtud pokus cines jiz zapomenuty
(muzese vsak vratit) stanovit hierarchii a prohlasit ve jmenu
nevfm ceho, ze prfbeh je podrazeny zanr, ze vypraveci jsou
remeslnfei druheho radu a ze jedina usleehtilost, jedina
(105)

dustojnost, jedina umelecka a moralnf hodnota se nachazf nostmi zustava obtfzna a iizkti. Ve filmu stejne jako v divad­
v prfsne osobnfm vyjadfeni. Ie vyzaduje udrzenf one stale kfehke rovnovahy rnezi pfi­
lako vsechny hierarchie i tato stojf na hlinenych nohou. behern, jenz rna provizorne pisemnou forrnu, a rezijnf praci,
Ostatne pfed tficeti peti lety, kdyz kritikove Cahiers du cine­ vvnalezem to dvacateho stoletf.
ma zavedli pojem autorsky film, byli zjevne ve znacnern Nekdy - a to je sklicujfcf dojenl- jako by kinematografie,
zmatku. Na jedne strane hlasali, ze kazde kinernatograficke vedorna si ornezeni, ktera jsou jeji povaze vlastnf (vzdycky
dflo musf nezbytne nest pecef autora, to znamena rezisera. jde 0 svetelny obdelnik s jasne ohranicenyrni okraji, ktery se
V tomto bode jsme se vsichni shodovali (a shodujeme se do­ prornfta na hllou zed'), dospfvala k otazce - opet -, zda je­
dnes z temer atavistickeho strachu pred uniformitou; a ostat­ diny skutecny rozdfl mezi filmy nenf v prfbehu, ktery vy­
ne v zadne tradicionalnf spolecnosti v Mrice ci jinde nejsou pravuji. Tento postoj, totiz podrobenf se prfbehu a pak jeho
znami dva stejnf vypraveci). Toto zaujetf katcgoricke pozice univerzalni provedenf, se mi zdri byt dominantnf v americke
dovedlo samozrejme tytez kritiky k pohrdanf scenarem, kinematografii poslednfch dvanacti nebo patnacti let - s vy­
zapletkou jakozto vsednirn a poddajnyrn vybavenfrn, prostin­ jimkou tff nebo ctyf nove se objevivsich tvurcu.
kou zalezitostl vyepelych trikii, a k cenenf vyhradne[ilmoue­ A tady efha nebezpecf. Nedokaze-Ii se kinematografie
ho psani, totiz rukopisu rezisera. Avsak na druhe strane ve obejft bez prfbehu, nesrnf se prfbeh filmu zmocnit, Meziobe­
stejnych clancfeh se upadalo do vytrzenf nad americkou rna existuje jakysi druh tance jako valcik, ktery se nazyval
kinematografif, ktera byla tim nejprostsfrn zpiisobem vypra­ vahavy, stvofeny z vasne a slepovani, z rozmarii a revolt.
vecf - Howard Hawks, Hitchcock, Raoul Walsh -, nad kine­ jako jedna z tech tragikomickych dvojic, ktere se drasajf
matografifzcela oddanou ryzf ucinnosti tzv. story-telling. a objfrnaji,
Tyto hadky a spory do znacne miry pohasly. Filmovy see­ A to rna hluboke koreny,
nar se snazf znovu najft sve mfsto, ovsernjen sve mfsto a nie
vfc, a varuje se toho, ahy se znovu stal onfm dokonalyrn vzo­
rem, onfrn korzetem, kteryrn byl v padesatych letech, kdy
urcoval stfih satu, ktere prvnf svadlena mohla usft z dodane­
ho materialu, aniz by na nich cokoliv zmenila,
Stejnf kameramane, stejnf vytvarnfci vnucovali reziserilm
stejny typ rezie nebo rekneme rukopisu, stejne pohyby pif­
stroje, stejny zvuk, stejne svetlo a piirozene i stejne herce.
Odtud pak ten dojem monot6nnosti, sterility. Nekterf rezise­
ri v pffznivych obdobfch dokoncovalijedno natacenf v sobo­
tu vecer, aby v pondelf rano zacali dalsf film. Uklarianf do
krahic a nic jineho. pffbeh se rneni, vsechno ostatnf je po­
dobne, Tak trochu jako by vsechny romany devatenacteho
stoletf napsal tyz priimerne nadany autor: my uz je ovsem
cfst nebudeme.
Ve skutecnosti nam nic nenafizuje zadny zakon inspirace
a nechranf nas zadne provadecf pravidlo. Cesta mezi kraj­

(106)
(107)

RYCHLE DEJINY PRIBEHu puvodu zapomfnaji na tuto svou zasadnf vlastnost, zacfnaji
I

I sedat na vejicku lidskych problernf a potifsnf se krvi, Toto

I

I
lidske zrozenf je vzdy bolestne, V Mahabharate musi zernift
osmmict nlili6nu lidi, aby se nastolila Judhisthirova mfrumi­
I

Odpoutat se od nebe lovna a kvetouef vlada, A to navfe tato vlada bude trvat pou­
hych tficet sest let. Co se tyce Reku, je znamo, jake rodinne
I

ru­
I

I
Prvnf texty nernely autora. Pochazejf odjinud, majf jiny tragedic budou nasledovat po vftezstvf nad Tr6jou. A tak
I

vod nezli pozemsky. Indicke vedy byly takto poskladany dale. Myticka vazba, pojfcf nas s nebern, se trha, zeme odha­
z tahleho melodickeho sumenf kosmu, ktere nakonec poca­
I

luje sve pozadavky. Clovek neunikne zivotu ve spolecnosti,

I

10 vyluzovat zvuky, potom sarnohlasky, pak slova. Mluvene zivotu usedlernu a rnestskemu, kde se nevyhnutelne objevuje
I

texty rsijil odhalene Velikym Veskerenstvem malemu poctu to, co Rekove nazyvajf problemata (v prubehu staletf zdroje
.vidoucfch", zvhiste osvfcenych, by nedovedly lhat, Ac jsou
I

tisfeu dramat a komedif). Aby byl tento novy zivot snesitelny

I

I~ nezbytne zaternnele ze sarnotnych prfcin sveho puvodu a co rnoznri rnirumilovny, je zapotfebf velkych zakonodar­
(jasnost patif jen k cloveku), jsou zvukovou ukazkou pravdy.
I

cu. Vsichni jsou polornytickeho puvodu, jmenujf se Solon,

Jeste to nenf pifbeh, Lykiirgos, Manu, Quetzalc6atl. Soucasne s tim se na dlouhy
I

Pribehy zacinajl u mytu, uchovavajf si vsak svou sflu cas ustavujf sily - politicke, vojenske, cfrkevnf - ktere zajis­
I

neceho, 0 cern se nepochybuje. Zde jeste, snad jen mimo tf dodrzovanf zakonii,
I

I
obcasneho boha, nenf autora. Zakladnf lfcenf se zrodilo ne­ Hrdinske licenf zabfra tisek, ktery muze trvat cela staletL
I

znarno kde, v nejake vzdalene parneti, v one milostive a zahy I to nejstarobylejsf, Epos 0 Cilgamesovi z Mezopotarnie, ho­
posvatne ternnote. Mel za ukol sdelit lidu, kazdernu lidu, ze
I

voif 0 mocnern meste, kde Enkidu, elovek vystoupivsf z lesu,

I

I
se na tomto kusu zerne nenachazf dilem nahody, nehody hruba sila, pfichtizf vyzvat k hoji hrdinu, siritele civilizace,
nezli se pak stane jeho pfftelern oddanyrn az za hrob. Co se
I

nebo z trestu. Tato zerne mu byla od pocatku vykazana, je

s nf velmi iizce spjat. Vzdalit se od nf by byla vazna chyba,
I

tyee Mahdbharaty, Georges Dumezil v nf spatfoval epickou

I

ktera by znarnenala nebezpecf zivota. Mytus vypravi lidu adaptaci cInes zrnizele pate vedy, ktera nepochybne vypra­
I

o jeho puvodu, z koho se zrodil a jak (ten dosti casto prisel vela 0 zivote mezi lidmi. Tato zakladatelska a civilizatorska
z nehes za pomoci velkeho posvatneho stromu). Nekdy, snaha se jeste jasneji objevuje v epopejich, kterym rfkame
I

zejmena v Africe, mu vysvetluje hlavnf duvody formy a bar­ opozdene. I kdyz ve Vergiliove Aeneide bohyne Juno podne­
I

vy zvffat a okolnf vegetace. Pokazde je to pifbeh, ktery se vy­ cuje ztroskotanf a viilky, aby zabranila Aeneovi dosahnout
pravuje. Zrodili jsme se z prfbehu. Marne pocatek a rnuzeme
I

Latia, zatfmco Venuse ho vytrvale chrani, je jasne videt, ze

I

jej vypravet. se tu uz jedna 0 prfbeh nejakeho cloveka. Jeho portret se vy­

Myticka vyprclvenf take rfkajf, jak se rna zit, hovor!
I

trfbil, vzhledem k navzeijem se podobajfcfrn hrdinum z Ilia­

o prvnfch pravech, 0 prvnfch povinnostech, jsou zakladnfm dYe V prubehu cesty ho promenujf zkousky. Vyvola dokonce
I

vedomfm lids tva. vasnivou hisku, ktera dozene Didonu k sebevrazde. A jeho
I

Dosti ryehle jsou vystrfdana - a v nekterych prfpadech poslanf, ktere je rovnez poeticke, se upresni: dat [{fmu ve­
nen! rozlisenf tak jasne -lfcenfmi epiekymi, terner vyhradne hlasny puvod, ospravedlnit dobytf Reeka (Aeneas je trojsky
I

v poeticke forme, ktera vypravujf 0 velke prazakladnf hitve hrdina a je v nern obsazen prfslib odvety), opevovat svetovou
I

a 0 te chvfli, kdy hrdinove bozskeho nebo polobozskeho sleivu Rfma a jeho pana Augusta.
I

(108) (109)
~
 Epopej urcitym zpusobern pornaha spolecnostem nalezt
totoznost a uspoitidat se v dobrern i ve zlem, Predstavuje vel­
ke spolecne lfcenf, ktere se deti ucf nazparnef, prazakladnf
a vsudypiftornny odkaz. Posvatne texty jsou casto vyhrazeny
knezfrn, epopej je vefejna, je bohatstvfm vsech. Dnes ji nale­
zame jako kresleny serial na chodnfcfch Kalkaty. V televizi
se odvfjf v dlouhych oblfbenych serialech, Tfm, ze epopej
zpretrhala svazky, ktere vazaly hrdiny k bozskemu svetu,
umfsiuje je na zem mezi bytostijim podobne, s jejich proble­
my krahl, jedincii, brzy pak obeanu - to dfky podpofe a pfi­
tazlivosti poezie. V lidskem chaosu bijfcfm do oef je tfeba
znovu nalezt trvalou a pokud mozno spravedlivou soudrz­
nost, Kdyz se spolecnost trha, tajne se pfi tom uspofadd­
va a pozvolna se chtfc nechtfc odpoutava od sveho bajneho
mladi.
Stejny pohyb budeme rnoci sledovat 0 deset stoleti pozde­
ji, kdyz Firdausf napiSe Knihu krahl. Po mytickych a le­
gendarnfch hrdinech Iranu, z nichz nejslavnejsf je Rustam
Uenz musel usmrtit syna, aby zachranil svuj lid), nasledujf
pozvolna historictf kralove, az do poslednfho monarchy z ro­
du Sasanovcf v sedmern stoletf naseho letopoctu, tesne pfed
islamem, Takto za sebou nasleduje padesat pokolenf kralu
od mytu k Historii- k cemuz se v tomto zvlastnfm pifpa­
de pojf prvnf velky literarnf projev perskeho jazyka, Kniha
kraltl mocne napomohla porazenemu narodu znovu nalezt
a uchovat si svou totoznost. Jednotny lid je pfedevsfrn ten,
ktery hovoif stejnjrn jazykem a ktery si vypravuje tytez
pribehy.
Tajna kronika Mongolii, napsana pravdepodobne ve tri­
nactem stoletf naseho letopoctu, stejnym zpusobem shromaz­
d'uje legendarni tradice, ktere vedou k ustrednfmu hrdinovi,
Cingischanovi, sjednotiteli. V Rusku tato tradice dokonce vy­
ustl ve spolecny a temer pokojny zivot, i kdyz stepnf hrdina
Ilja Muromec, obr nesmfrne sily, velky vyklucitellesu a pro­
nasledovatel netvom, je smysleny. Je to tvrdy a casto krvavy
ukol. Ilja Muromec je podroben stejne zkousce jako Rustam.
Je pfinucen zabft sve dfte, svou divokou dceru.
L
(110)
Cas pribellu
Vetsina narodii rna nejakou epopej - s vyjimkou narodu
mladych, jako je nas, ktere se zastavily pfed branami pisem­
nictvf a zdedily epopeje jinych, Avsak od islandskych sag
a velkych severskych cyklu po africke epopeje a po hrdin­
sky zpev zulskeho hrdiny Chaka se velke vypraveni zda
byt potrebou, s nlz nepochybne mnozf jeste zijeme. Na Srf
Lance dokonee nachazfrne nepfetrzitou epopej, vzacnou
Mahavamsu, k nIz shromrizdenf redaktorii kazdy rok pfipo­
juje dalsf zpevy, A pak jeste v televizi kazdou nedeli rano
v pojadech zvanych nabozenske muzeme naslouchat vypra­
yen! 0 zivote Krista, ktere je, lze-li to tak rici, nasfrn vetsi­
novyrn mytem.
Je-li v techto licenich stale pfftomen mytus, mohou-li se
z neho obcas vynofit stopy dejinnych udalostf (ucenci 0 tom
diskutuji), je to v kazdem pifpade zde, kde se projevuje
autor, basnik, ten, ktery vyrnyslf, ktery hodla svymi napady
pobavit, poucit a snad i vychovavat. Kdesi v rozsahle Ma­
habharate se rfka, ze je treba poslouchat prfbehy, protoze je
to pffjemne a nekdy to cinf cloveka lepsfrn, Judhisthira, kral
v exilu, travf dvanact let zivota cestovanim z jednoho svate­
ho rnista na druhe, aby pozorne naslouchal prfbehum, ktere
mu vypravujf staff mudrci.
V Aeneide je zfejme, ze prfbeh Aenea a Didony je Vergi­
liovym napadem, i kdyz se inspiroval jinjrni vypravenfmi.
Zobrazuje osudove neblahou lasku, hrdinu rozdeleneho
(meziIasku a poslani, jako obvykle) a nakonec zenu v plame­
nech hledfcf za jeho vzdalujfcfmi se lodemi. A vepsal tuto
epizodu diky Venusinu prispeni do ustrednf linie sve zakla­
datelske basne.
Prfbeh se stava pro epopej nezbytnym stOll zakladnl cha­
rakteristikou, ze je zapsan v nejakem case. Na rozdfl od cis­
te mytickych Ifcenf, a tim spfse od zjevenych pravd, umfs­
rovanych mimo cas, do nejake predveke doby, jsou epopeje
obvykle datovany, byi jsou to data smyslena nebo jinotajna.
Majf pocatek, vyvoj a konee. Toto odvijenf v case, tento sled
(Ill)

udalostf a seen v urcitern poiridku, sled, ktery zjevne napo­
dobuje odvfjenf veskereho bezneho bytf, ktery vsak je velrni
zahy propracovan, promyslen, prospikovan elipsami, para­
lelnfrni lfcenfmi, vzpomfnkami, kratkymi basnemi, dialogy
(zakladnfmi], vzjvrinfrni, eitacemi, tento dralnatickj sled je
zakladnfrn ustavujfcfm prvkem prfbehu, prvkem, bez nehoz
pffbeh neexistuje.
Tento prvek bude trvaly. Dnes ho opet nachazime ve
vsech filmech, ve vsech clivadelnfch hrach. Postavy rnajf
pamef, Pamatuji si, co se jim pfihodilo v predchozfch see­
nach, a vyvozujf z toho ponaucenf, Majf plany, ktere chtejf
uskutecnit, nebo touhu, kterou chtejf ukojit, navzdory pre­
kazce. Z(lpis v case je zakladni, i kdyz cas divadelnf a cas
kinematograficky podtivajf varianty, modifikace. Kazdy pif­
beh potfebuje cas a tento cas je dvojf: je to nejprve cas, be­
hem nehoz se odvfjf vlastnf prfbeh (deset let v Iliade, sedm
v Aeneide}, a pak take cas, ktery je potreha k vypraveni, brzy
nato pak ke ctenf a ke hrani,
ledna takova dobfe znama definice rfka, ze prfbeh rna za­
catek, prostredek a konec, ale nikoliv nutne v tomto poradf.
V sedesatych a v sedmdestitych Ietech v kinematografii jako
v divadle se hry s casem mnofily obcas do takove miry, ze
ntis matly, Tyto hry jsou vsak stare. Uz ve Vevodkyni de Lan­
geais pousfval Balzac dokonaly flashback (zpetny pohled do
minulosti) jeste drive, nesli to slovo existovalo. V Odyssei
vypravf kral Alkinoos 0 nestestf, ktera ho postihla, behem
ctyr zpevu. Mahabharata je naroubovana vedlejsfmi prfbe­
hy, navraty zpet, lfcenfmi a proroctvflni. Mytologicke prvky,
prevlcldajfef v prvnfch zpeveeh, pozvolna ustupujf ve pro­
az
spech lidskyeh cinu, ale tu a tam se vyskytujf do konee.
V druhe casti Dona Quijota si hlavni postava precetla prvnf
cast, jejfz vydanf bylo provazeno velkyrn llspechem a srdec­
nym veselfrn. A tento slnfch se ani trochu nelfbf rytfri smut­
ne postavy. I Shakespeare si casem sIollzf podle potreby,
diHa si s nfm terner, co chce. Vubec mu nezalezl na tom,
ze je postrehnutelna chronologieka nemoznost mezi prvnfnl
~
a druhym jednanflll OthelIa, nebo ze Boure se odvfjf v ja­
(112)
(113)
'at
kernsi
.emsi neurccnern case non-temps), I
V '" " (
JH'1 neurcenem 1111ste
) V / "V
(non-lieu) .
Prfkladu jsou tisice. pfibeh tak z.ihy postaveny do zavis­
losti na case se proti svernu panu vzbouri]. \1 zpoura byla ve­
dena sarnotnyrn autorem, kterv se objevil s epickou poezif.
Bylo to ovsem zjevenf jeste rnlhave, nepfesvedcive. Nezna­
Ole Homeruv oboanskopravnf stay, n.imet stare diskuse
(vzpornfnam si, ze jeden profesor fectiny nrirn vaine ffkcival:
"Ones jiz vfrne, ze hornerske bclsne nenapsal Horner, nybrz
jeho vnuk, ktery se rovnez jrnenoval Horner; ").
V Mahribharate legenchlrnf vypravec Vjasa slozil vse
v hlave, ale neurnf ps.it. Potrehuje na POITIOC boha Canesu,
ktereho t11U Brahrna posila . aby HIll slouzi] jako pisaf. 0 ne­ l-
co pozdeji hrozf, ze se haseii, kterou zacal diktovat a kterti je ,f"
~,
.velkou basnf sveta", zastavi kvuli postavam, Jak je pevec
nerozvaznj': obe mlade princezny povefene zajistit pokraco­
vanf kralovskeho rodu jsou ponechany bez nlanzelu, bez df­
tete. Majf sice vzdaleneho pfibuzneho, Bhfsrnu, ktery by je
rnohl oplodnit, ale ten ucinil slavnostnf slib, ze se nikdy
neclotkne zeuy. A je to Vjasa sam - se svyrn proti svodiim
bezbrannym telern - kdo musi vniknout do pokoje princezen
a ucinit vse nezbytne. Ohrozeny pfibeh o1uze takto pokra­
covat a autor se timto mimofadnyrn postupem stava dvojfrn
otcern svych postav.
Takto se paralelne ve stejnych dflech podstatnou merou
objevujf lidske postavy a autofi. .le nepopiratelne, ze tento vy­
,
voj je dllsledkenl noveha zpusobu zivota organizovaneho do
Illest, do statu, i kdyz jeho zavadenf trvalo staletf a nl0hlo na­ 1
hodou zenlepisneho tunisten! nabyt rozmanitych forenI. 1
V kazdenl prfpade je autor znarn, existuje a je nekdy i auto­ !
reIn oficialnfm. Jeho elflo predstavuje zavazny odkaz. Jin!
autori se na neho budou odvolavat, od stoletf ke stoletf. Dalsf
I
~
ho vyhodf do povetrf. Ai tak ci onak, je to Inohutna socha.
V Zivote ]ezlsove ukazal Renan velmi obratne, jak neja­
ky vypravec, jisty Jan, poslednf ze ctyr znamych evangelis­
tu, jehoz totoznost nenf jista, poral na sklonku sveho zivot.a
vypravovat zivotopis toho, jehoz podle svych slov zna!. Cinf

 tak po svern a jeho zpiisob je velmi osobnf. Hnan snad ja­
kousi zarlivostf vuci apostolu Petrovi, klade sam sebe do
popredf hned vedle Krista a prohlasuje se za nejoblfbenej­
sfho ucednfka, A vypravuje epizody - jako je Lazarovo
vzkffsenf - ktere ostatnfm evangelistiim unikly. Mozna si
vyrnyslf, Je to autor.
My si nluzelne udelat nepfesny obraz 0 tomto vyvoji,
o pfechodu od velmi nabozne soustfed'ovaneho zvukoveho
vesmfru k hasnfkovi, ktereho korunujf soudci a vyryjf jeho
jmeno do stel, nebo k velkemu hlasateli novych casu.
le vsak velmi obtfzne rozpoznat - a to i dnes navzdory toli­
ka etnografickym studifm - jak se nejaky muz nebo nejakri
zena nebo oba dohrornady odvazili pochlubit se vymyslern
v jedne z tech spolecnosti, ktere nazyvame primitivni,
V techto kulturach, ktere zustavaji bez podstatne zrneny
z jedne generace na druhou, na Novem Zelandu, v Arnazo­
nii, kde se tytez myticke prfbehy predavaly po tisfciletf jako
zivotnf talisman - kdo prvni, v jake chvfli a poslusen jake­
ho podnetu se opovafil lhat? PtaID se tak casto sam sehe,
kdyz dnes vidim brazilske nebo kolumbijske indiany pouzf­
vat videokamery k filmovanf jejich obradf a jejich navstev­
nfku. Casto se jim stava, ze sledujf pifhehy v televizi a ze si
je jiste take vymyslejf. Nenf nic pfirozenejsiho. Ale kdo se
prvnf odvazil opustit pravdu (pravdu mytu, siroce zaruce­
nou) a vypravet smyslenou historku, jim samyrn vymysle­
nou, tedy pfedlofit ostatnim svou lez, prfbeh, ktery nelze
definovat jako pravdivy?
Stalo se tak nahle? Postupne? Pfedstiral zprvu, ze jeho
vypravenf bylo jen a jen pravdive? Jak byl jeho prfbeh pfi­
jat pfekvapenym spolecenstvirn pate, co byl seznan lzivym?
Byl oslavovan nebo vyhnan?
A zvlaste - jakym tajemnynl chvenfm a jakymi jinymi ces­
tami l110hl jednoho dne ten, jenz dokazal tuto lez vycftit,
dospet k vyjadrenf jine pravdy, pravdy druhotne nebo tretf,
kterou vsichni autori na svete hledajf?
Zde uz vl,idnou jenonl dOnlnenky a snenf. Muzeme si jen
predstavovat, jak se objevila predstavivost.
(114)
Uspech hajky
Zeihy po epickych basnfch pozorujeme v organizovanych
spolecnostech uvedenf bajky, romantiky a temer ve shodnem
case tragedie, divadla.
Od druhe Homerovy hrdinske epopeje, Odysseie, 0 jejfrnz
autorstvf se vsak diskutuje, kvete to, co nazyvame romanti­
kou, v kazdern zpevu. Na Odysseove oeste nasledujf za sebou
Sireny, obludy a zazraky. Zde se poprve objevujf - alespoii co
se tyee naseho Zapadu - postavy rozsahle galerie, ktera za­
lidnf tisfce bajnych vypraveni, pohadek ve vsech stoletfch
a ve vsech zemfch. Isou to postavy neskutecne, hriizostrasne
ci chranfci, dnes pfftomnejsf a piisobivejs! nez kdykoli pied­
tfrn v kinematografii, kterou obecne nazyvame "fantasticka".
Zda se, ze mechanizace, materializace a technicke smefova­
nf dvacateho stoletf dodaly jen sile, vyraznosti soueasnym
Kirke a Kyklopiim.
Zde se prfbeh, ktery je temer neoddelitelny od staleho
pocitu nebezpeci, zjevne obracf k tomu, co je v nas sniveho
a navzdy neuspokojeneho, k nasernu detskemu srdci, k na­
semu osobnimu a kolektivnfmu podvedorni, Bylo to casto
zaznamenano a analyzovano. Ti, kteif vsude vidf sex, ho na­
leznou v kazde radce Cervene Karkulky, kde se jeste nevin­
na dfvenka cftf vydesena, avsak pfitahovana tou podivnou
chlupatou babickou s dlouhyrni a ostryrni zuby, ktera na ni
ceka, aby ji roztrhala, a to v posteli, ktera asi bude pekne
vyhrata.
Bajka, jejfz kolebkou je podle vseho Indie a v nfz casto vy­
stupujf mluvfcf zvffata namfsto lidf Ue to pfeci zerne steho­
vanf dusf), zda se mit omezenejsf funkci. Je zde proto, aby
vedla k mravnimu ponaucen{, aby fonnulovala nektera pra­
vidla, jak spravne zft, i kdyz se tato pravidla nekdy zdajf byt
protichudna od jedne bajky ke druhe. Takovyje zivot, stejne
je tomu ostatne v prfslovfch: jak spolu smfrit "stestf prichcizf
ve snach" a "stestf seda na toho, kdo brzy vstavci"?
A je zde take proto, aby pod zvfrecf maskou - to je prozf­
ravejsf - uvedla prvni prvky spolecenske satiry.
(115)
 Uspec~ bajky b~l zeizracny. Z,lnr prosel Persif, arabskymi
zememi, Heckem, Rfmerll, Evropou. Po velrni dlouhou dobu
se rniliony detf musely ucit bajky nazpamef, I kdyz se zda,
ze La Fontaine dal zanru - zunru, ktery se dnes uz terner
nevyvfjf - konecnou podobu, ktera uz nebude pfekonana,
presto dobyva Nemecko (Gellert), Italii (Pignotti), Rusko
(Krylov). Jeste ve dvacatern stoletf je skladri velmi roztomily
Franc-Nohain (zel jsou zapomenuty], Pfsf se jeste dnes bajky
v te ci one forme? Vypada to, ze ne . Tu a tarn bajka prezfva
v nejakem filmu, zasazena do rozrneru filozoficke povidky,
nikdy nesetif ponaucenfmi, Pravem se vsak zda, ze forma
doslouzila. Ze bajka fekla vse ve chvili, kdy to rIel mela,
a zejmena ze to ffkala marne, pomyslfme-li na stav sveta,
ktery nas obklopuje. Vycfta se jf take to, co Rousseau vycftal
La Fontainovi: ona moralni ponauceni jsou cynicka, pokry­
tecka, jednfm slovem mala a burzoaznf.
Stojf za povsimnuti, ze v bajce stejne jako ve vybajene
pohadce se autor stira. Skryt tradicf a chranen zvfrecf mas­
kou usiluje pfedevsfrn 0 dobre propracovanf sveho pffbehu,
o dobfe tepane verse, ktere se stanou iislovimi, na ktere se
nezapomene. leho vlastnf mysleni, jeho povaha, ba ani jeho
zajmy se neprojevujf. Pocitujerne ho jen velmi zffdka, kdyz
se stavfrne na nejakou stranu v jeho vypniveni. I kdyz se zda,
ze La Fontaine cftil sympatie k vlku bez obojku, claval si dob­
rY pozor, ahy takovym Zpllsobem nezil.
I(ralujici rom,lD
Ve vfru antickeho lftenf se dale zrodil roman, i kdyz takto
filel byt pojmenovan az mnohem pozdeji, ve stredoveku.
Zprvu je poznamenan fantazif magickoll nebo mytologickou
jako Apuleiuv Zlaty osel, nebo jiz zceia realistickou - ale­
spon v nekterYeh svych castech - jako Petroniuv Satiricon.
DIouho si uchovci svuj puvodnf nadprirozeny, neskutecny
vzhled, jak jeste rfkci adjektivum "rornanesknf". V sedmnac­
tern stoletf zvftezfnad preci6zkami ve velmi pochybnych sle­
pejfch Polexandra a Velkeho Kyra. Ale ve stejnem okarnziku
(116)
pfichazf Furetiere se svyrn Meslanskynl rornanern, jehoz na­
zev znf jako zert, jako rozpor ve vyrazech.
Healisticky SOler se vskutku upeviiuje od stoletf ke sloletf
a v teto oblasti se projevuje rostoucf a brzy svrchovana nIOC
autora, tviirce a manipulatora existencf, postav.Autor se pfe­
stava odvolavat na iistni tradici nebo na vypravenfze starych
casu, zrfkci se zvfiecf" nebo bozske masky, cestou opoustf
veskere moralnf zamefenf a odvazuje se pfedstavit, rfci, kdo
je a co dela. Zacfna uvadet postavy, ktere jsou jeho soucasni­
ky, ktere jsou stejne stare jako on, pjifazuje jim povahu, jrne­
no, piivod, touhy a ctizadosti, nechava je vyvljet se ve stej­
nern svete, v jakern se vyvfjfsam. Od novoveku nadprirozeno
a Iantasticno, vse, co vychazf z jineho sveta, se pozvolna
stfra ve prospech tohoto sveta, jedineho, jenz zaslouzi, aby
o nern bylo vypraveno, Behove a kouzelnfci odchazeji pohl­
ceni cestou gotickyrni romany a casto tez vedeckou fantasti­
kou. Pocatkern devatenacteho stoletf je jiz jasne, ze romano­
ve prfbehy budou lidske, vyhradne lidske, ba vsednf a nekdy
°
trivialnf. Historikove nidi hovoif "psychologickem roma­
nu", jako kdyby se vypravenf vice zajfmalo 0 vnitmi zivot
postav, zivot stale vfce analyzovany, popisovany.
Autor se stale vice nechava spatfit tfm, ze zuslechfu­
je svuj pohled a svuj pifstup, obratne si pohrava se svy­
mi stvofenimi, vyvolava casto osobnf obrazy a vzpomfnky.
Ukazuje svou osobu a ukazuje take svuj zpusob prace, kterY
odnynejska nazyvame sty1. Panoval nazor, ze .1edine lyricky
basnfk se odvazf vefejne hovorit 0 sobe, svym vlastnfm
zpusobem. A zde rna noveho druha - ronlanopisec jej
napodobu.1e. Brzy sam sebe umfstf do sameho stredu sve­
ho dfla.
Prfbeh v romanu - to znamena zapletka - triumfuje na
Zapade jako na VYchode. Nachazf zde sve uzemf par excel­
lence. Vyvijf se stranku po strance v rytmu naseho ctenf ­
vrcholem je detektivnf roman, kde prfbeh je vsfm, kde kazdy
1) Vehlasny Roman 0 lisakovi bude jednfm z poslednfeh sveho zanru, je
ovsem bllzky bajee.
(117)
 prvek vypraveni az po ten nejrnensi, zdanlive ten nejne­
podstatnejsi, se poslusne sklada vyhradne ve sluzbach toho­
to prfbehu. Shrornazd'uje nepravdepodobnosti, triky, podvo­
dy, pfetvafky, Vse je podifzeno uiitecnosti. A tato ohrornna
romanova masa se stavti ve dvacatern stoletf zdrojem tisicu
filmii, nebof realismus nebo pseudorealismus kinemato­
grafie (fekneme zdanliva skutecnost obrazu) sousedf svou
pfirozenostf se samou povahou rornanu, s jeho popisnyrn,
~~:
plynulyrn pohledem, ktery v jednom bode zacfna a v jinem
koncf. Dalsf iizernf stfetu: roman a film jsou vzdy zapsany do
nejakeho pfesneho prostfedf (byr se trehas jedna 0 jinou pla­
netu), oba jsou mistne urceny a odehravajf se v case. K tomu
I;t
pfistupuje tajernna sfla postav, neviditelnych v rornanu, vidi­
~: telnych na platne - jez vsak vzdy jsou objekty vyzvy, ztotoz­
nenf a casto take zavrzeni, nenavisti,
I'
J.! Velka pravidla teto dramaticke vystavby jsou uplatiio­
1\ vana, ne-li objevena, v devatenactern stoletf ve Francii,
~
v Anglii, v Rusku. Az do nasich dnli se nepohnou. Kinema­
tografie je ternef vsechna pfevzala. Presto vsak v minulem
r stoIetfjako by autory vice okouzlovalo divadlo. Parfzska sla­
va se zaskvela na prknech. Z te slavy vsak uz mnoho nezby­
vri, Pocftame-li dobfe, z vice nezli osmi tisic divadelnfch her
vytvojenych v Paffzi behem celeho stoletf se jich jeste dnes
hraje sotva ctyricet: Dama s kamelierni, Cyrano z Bergera­
ku, Ubu kralern, tri nebo ctyfi Mussetovy kfehke komedie,
Lorenzaccio, pet nebo sest Hugovych dramat, Krkavci od
Becquea, nekolik mene znamych del a pfiblizne dvacftka
her Labichovych.
Divadelnf odpad je povazlivj'. Vsechny velke romanopis­
ce, nebo temer vsechny, cteme naopak stale znovu: Stendhal,
Balzac, Flaubert, Zola a Maupassant, Dumas, Daudet a mno­
ho dalsfch, abychom nemluvili jenom 0 francouzskych auto­
rech. Ve stovkach a stovkach pffbehu, ktere nas stale zajfma­
jf. Koncem dvacateho stoletf vzdor mnozstvf utrzenych ran
a mnozstvf rozsudku smrti je ronlan stale zde. A jak by nee
Proust, Dickens, Kafka, Thomas Mann, Tolstoj, Dostojevskij,
Hamsun, Musil (uvadfm je, jak mi prichazejf na mysl, jen
(118)
tak pro radost), Joyce, Faulkner, Conrad, Borges, Kawabata­
a nynf Garcfa Marquez, Kundera, Kadare a tolik jinych roz­
sfrili pole, udrzujice plamen pfi zivote. V nekterych chvflfch
i rornanovy prfbeh je tak iizce spjat s Historif s velkyrn H,
ze nekdy (napffklad v Solzenicynovi] uz nerozeznavamejed­
no od druheho. Udalosti stoletf se nam v nern objevuji v ro­
rnanove forme, a tak tomu muze byt i s nekterymi epizodami
naseho iivota. Nakazeni rornanern stavame se svymi vlastni­
mi postavami, ohyvarne nasi knfzku,
V pifpade Latinske Ameriky, neuspofadaneho kontinentu,
bez identity, surove rozdeleneho evropskymi, spanelskymi
a portugalskymi pfedky v devatenactem stoleti, bylo tfeha
vyckat stoletf dvacateho, aby velkolepf romanopisci - Alejo
Carpentier, Jorge Louis Borges, Gabriel Garcfa Marquez ­
sepsali dfla skutecne zakladatelska, nositele originalnf my­
tologie. Zde roman dostihuje epopej. Za dye nebo tfi stolen
bude Sto rokil samoty Mahabharatou Kolumbie.
Jak ffka Kundera", roman postupne probadal "ruzna hle­
diska bytf". Lepe nezli jakakoliv jina literarnf forma ukazal
cloveka zmitajfciho se v nastrahach sveta, zahyval se "zaha­
dou ja", Co pro nas rna po psychologii, po dobytf casu? Na to
odpovf jinf mnohem pozdeji, Vzdy nenadaly zftfek,
Roman nas pronikl a mozna nas zkazil. Pfed filmem a te­
levizf, ktere ho velice casto adaptovaly, dokazal nam podsu­
nout behem dvou nebo tff stoletf noveformy, nove city. 'Rozvi~
nul nasi imaginaci. Dal nam druhy pro sneni, jirnz kinemato­
grafie dodala tvafe. Zalidnil cely jeden svet vedle naseho sve­
ta, moznri svet trvalejsf nezli ten, na nernz se nachazfrne,
V Proustovi mluvf baron de Charlus 0 nestestfch jedne ze
svych sestfenic, princezny de Cadignan, kteni je Balzacovou
postavou. V knihovnach se ustavujf tajna spojenf. Velka sfla
autora romanu (a opravdoveho filmare) spocfva v tom, ze do­
kaze, abychom pochybovali 0 realite naseho sveta. Romano­
pisci sami se v tom nekdy mylf: Balzac na smrtelne posteli
volal na pomoc Horace Bianchona, lekare z Lidske komedie.
2) L'art du roman, Gallimard, 1986.
(119)
 Na pOlnOC markyze Vzdycky je arogantnf a casto nebezpecne zavadet estetic­
kci a moralni pravidla do oblasti vyjadiovani. Tato pravidla
[edna veta pochazejfcf nevfm odkud charakterizuje anekdo­ nikdy nepretrvavajf (to je ovsern pravidlo) a mohou se do­
ticky, vypravecf zpjisoh, kteryrn se roman na prvnf pohled konce obratit proti tern, kdo je Iormulovali. Formy se vyvfje­
vyznacuje: "Markyza odesla v pet hodin." Podmet, sloveso j{ samy, tu nepozorovatelne pomalyrn pfekryvanirn, tu nahle.
a pifslovecne urcenf, Potajmu cestujf, nejradeji v zavazadlech obchodnikf a ne­
Nikdy jsem docela dobfe nepoehopiI, co bylo tak pot.up­ kdy take v kofisti vojaku. Tady se Ifbf, tam se nelibi. JSOll
neho nebo smesneho na tomto zpiisobu psani. Koneckoncf stale pod hotovym destem vlivii, z nieh vetsina je neviditel­
tato veta ukazuje bez jakehokoliv nabytecneho efektu, pozo­ na, a tista stfnu, ktera jedina hovoif bez zabran, zatvrzele
ruhodnou iispornost: dostavame tfi informace s minimern ignorujf kazdou teorii.
slov. Jde 0 markyzu, ktera v pet hodin (to muze byt dulezite)
odesla, Odkud odesla? To se narn neffka, Muzeme predpo­
kladat, ze odesla z domova. Veta by ostatne nemela tyz duraz
a mozna ani tyz smysl, kdybyeh ji napsal takto: ,Y pet hodin
markyza odesla." Zadny slovosled nenf zeela nevinny a do­
konala objektivita zustavajen klamnou iluzi,
Techto nekolik slov by se pod japonskym perem mohlo
stat symbolem soustfedeni, trfbeni, uhrancive objektivity,
ba dokonce puvabneho tajernstvf.
Veta muze vest k tisfci ruznych vypravenf nebo k tisici
nedostatkii vypravenf, Autor ji muze modifikovat podle sve­
ho, ozrejmit, ze rnarkyza odesla bezle nebo velmi rozrusena
nebo polonaha nebo mavajic dykou a rozhlfzejic se po ta­
xiku. Zadna vypravecf veta nenf nikdy prfsne uzavfena,
Piedstavfme-li si dokonce onu markyzu s rysy t6 ci one he­
reeky nebo nejake zeny, kterou znarne, budeme vetu erst
jinym zpusobem.
Kazdaakce, at se zda jakkolivnedulezita a haruilnf, se za­
pisuje do kontextu, do souvislosti. V kazdem okamfiku se
muze jakekykolivpffbeh rozbft, nahle se zvratit, dokonce za­
stavit. Nikdy nie nezarucuje romanovou kontinuitu. Veskere
vypravenf muze obsahovat nastrahy, My si dokonce nejsme
jisti, jedna-li se skutecne 0 markyzu a zda odesla v pet ho­
din. Stacf napifklad dodat: "Alespon tak to pozdeji vypra­
vela." Anebo jeste: "To byla poslednf zprava z Londyna."
Kazdy muze pfidat nejakou vetu, Jsou nabfdnuty mili6ny
#- ­ moznostl, z nichz kazdei otevira nejakou eestu.
"',if
~ (120) (121)

 DIVADLO, A CO Z TORO PLYNE
Pomijive, tedy zive
Ackoliv je kinematografii sotva sto let, 0 jejfm pocatku se ve­
ttIi dou debaty. Cinf si na nej narok Reynaud, Muybridge, Edi­
son, Marey, Lumiere,
Tfm spornejsi je pak piivod divadla.
i
ii" Historikove ffkajf, ze byl nabosensky, eoz je jen zpiisob,
1,:
jak setrvat v prazdnu. Nektere tradiee dosvedcujf bozsky
Ii
piivod (Rekove radi spojovali divadlo s Dionysem, ale bez
11I
jakehokoliv mytologickeho vypravenf 0 zrodu), jine umoziiu­
jf pfedstavu postupneho, lidskeho objevenf jako dfla nahod
a zvykf [kupifkladu v Africe}, dalsf si jeste prosteji vypujci­
ly formy techniky od sousedii.
V kazdem pifpade jde 0 neco noveho. Tato zazracne odol­
na novinka, kterou zadny ideologicky utisk, zadna tyranie
ducha ci tela, zadna audiovizualnf technologie nepotlacila,
to je dflo hrane herci za pfftomnosti obecenstva, to je "pred­
stavenf" (ve smyslu pfedstavit, zpiftornnit), to je ono delenf
kazdy den zacfnane znovu, kazdy den podobne a nepodobne,
delenf mezi dverna zivymi hmotami, mezi dvema lidskymi
skupinami, onen klam vydavajfcf se za pravdu, ba dokonce
za cosi pravdivejsfho nezli pravda.
Je to dramaticky prfbeh, to znarnena dej vypraveny lidmi,
kteif jej hodlajI prozft, a to profft zde pred nasima ocima sdf­
lejfce pfi tom nas cas, nas prostor jednoho dne.
Cinnost "vyssf jsoucnosti", jak poznamenal Mallarme,
zabavny a soucasne moralnf projev; a jak upresiiuje jed­
na Claudelova postava ve Vymene: "cosi, co zacfna a co
skoncf!"
Iinjmi slovy - pffbeh. Ale prfbeh s tvafemi.
U nas - tIm myslfm na Zapade - Aristoteles jako prvnl
zduraznil ve sve slavne Poetice tu samozrejmost (v dobe, kdy
athenske divadlo patrilo mezi samotna mestska zarfzenf jako
~
(122)
(123)
zaifzenf prirozene nezhytne), ze kazde dflo pfedkladane
publiku musf byt "uplne a dokoncene", A upfesiiuje, ze
obsahuje "zacatek, stfed a konec'' - zcela sarnozfejme v tom­
to pofadi,
Aristoteles vidf v divadle pfedevsfrn uskuteciiovanf nasi
touhy napodobovat (napodobovat bohy, hrdiny, zivot, na­
eodobovat zeny v komedii, kdyz jejf postavy hrajf mufi).
Rika rovnez v jedine vete, ktera pfeklenula staletf, ze ci­
lern divadla je katharsis, to znamena ocistenf, tileva, osvo­
bozenf, jehoz divadlo dosahuje tim, ze v nas vyvolava lftost
a strach. Divak, jemuz je pfedstavenf urceno, pro nehoz
je hra napsana, pfipravena, nazkousena, se musf zotavit,
upokojit, jako kdyby udalosti, jez se mu pfedkladaji, krva­
ve nebo komicke, dckazaly vymytit z jeho bytf vse zkaze­
ne, nebezpecne, ternne, Jedinec vychazejici z divadla je
v zasade klidnejsi a odolnejsf tvarf v tvaf kazdodennirn sta­
rostem,
Ve vetsine pifpadu je to jen zbozne pranl, ktere vsak ztihy
ukazuje - na rozdfl od romanu - nesmfrnou ctizadost tohoto
noveho umeni,
Telesny hffch
Co se tyee formy pfedstavenf, je znarno, ze v Recku davno
pred Aristotelem Aischylos jako prvnf pfesel od veiejne­
ho a poetickeho recitovanf - nepochybne velmi blizkeho
cinnosti vypravece - k samemu divadlu, a to proste tim, ze
uvedl druheho herce. A'Z po tuto rozhodujfcf novinku se ke
shromazdenemu obecenstvu obracel jediny herec. Tfrn, ze
Aischylos pfidal druhou osobu, umoznil prvnf vymenu, prvnf
.Jiru", onen rozhodujfcf okamzik, kdy se dye postavyotacejf
jedna ke druhe, hledf na sebe, obracejf se jedna ke druhe,
jako kdyby se potkaly poprve, jako kdyby to byli panove Ten
a Ten, jedinf na svete.
Jak se zda, byl Aischylos rovnez prvnf, kdo predstavil
na jevisti temer soucasny dej, a to v Persanech. V tom je ve­
likym predchudcem celeho angazovaneho divadla, divadla
 aktivnfho, Bread and Puppet, hrajfcfho v ulicich New Yorku
na protest proti valce ve Vietnamu.
Zrozenf divadla je takto slozite, mnohonasobne. Vse, co je
bude ustavovat, jako hy se ohjevilo ve stejnou dobu, Pfipoju­
ji zde (v rychlosti) mimiku, umenf gesta, kulisy, vyznamny
pifnos hudby a tance, mimohidny iispech masky, ktera doby­
Ia zemi, vynalez loutky s promenlivymi obrysy a ovladanfrn.
Vsechny tyto techniky se seskupily kolem zakladniho, zcela
noveho jevu: hIe, pfed nami jsou herci, kteif nas na nejakou
chvfli pfesvedcuji, ze jsou nekyrn jinyrn nezli sehou samyrni,
a ktefi, aby nas zaujali a ucinili nas lepsfrni, delaji, jako by
pied nami prozfvali to, 0 cern nam vypravujf,
le sarnozfejme nemozne znovu zde podat obraz dejin
divadla, byr v hrubych obrysech. To, co bych rad uchoval
z fecke tradice a co nam jiz vypovfda 0 kinematografii, to je
fakt, ze divadloje pfedevsfrn dej a teprve potom text a ze ten­
to dej rnusf byt viden (to je smysl slova teatron). Nekterf se
pro tuto Iidskou cinnost nadchli. Nietzsche v nf vidf skutec­
nou prornenu, vpravde jedinou, ktera namje dana. Rousseau
jf naopak nediivefuje kvuli lzivosti a clava prednost nekterym
slavnostem s lidovou iicastf poskytujfcfrn "divclky v podfva­
ne", Nasi klasictf spisovatele v sedrnnactem stoletf uzakoni­
li psanf jakekoliv hry a vyloucili veskere viditelne nasilf ve
snaze uchovaturcity stupeii katarze: tak usilovali 0 svatosva­
tou mravopocestnost, To je ale temer nemozny tikol. Boileau
hovofil 0 "libe hriize", coz je zvlastnf pojem vedoucf vcelku
rychle ke vsednosti, k hlouposti, ke kyci.
Diderot si kladl otazku ohledne podivne funkce herce ­
postavy filozoficky fascinujfcf -, ohledne jeho paradoxni
jasnozrivosti, a tato otazka dodnes kazdorocne poskytuje ziv­
nou pudu nekolika stovkam studif, seminaru, prohlasenl.
Brecht obhajoval odstup, Artaud trans. Ruznf profesori
vykladajf kazdy radek z mistru a dalsf pak vykladajf ony vy­
klady. Ve vsech epochach existuje primo uvnitr divadelnfho
zivota snaha prokazat se, ffci: hIe, mam to, nasel jsem to, dal
uz se hledat nemusf, uverejnfm sve kredo a aplikuji je, a tec­
ka. Zde jsou pravidla, zde dokonce divadlo, pevna a pekne
F-----'­
l.~
(124)
(125)
~
vyzdoberui budova, kde budou provadena. Tato pravidla mo­
hou byt Iormulovana, rnohou vsak take byt jaksi "ve vzdu­
chu", jako tomu bylo v devatenactern stoleti, kdyz divadlo
unaveno romantickou zbesilosti se polehoucku stale bur­
zoaznfm podle tehdejsf mody, pfedstavujfc pribIizne tytez
postavy rok co rok, ve stejnych dekoracfch, ve stejnych si­
tuacfch. Tisfce takto pojatych her, luxusne vypravenych
a casto skvostne pfijatych, zapadly dnes do propasti zapo­
mneni, odkud je pravdepodobne nikdo nevylovf,
Ale stejne je to zazrak: divadelnf praxe, neustale smetana
bezfcfnl caseIn, vlnami, ktere jdou jedna za druhou, nepfetr­
zite ohrozovana zkostnatelou slovnf pousti teorie, zustava
dnes obdivuhodne ziva a nova. Zadny technologicky zazrak
nemuze pfekonat vsechny ty "prozite prfbehy", ktere jsou
nam kazcly vecer nahfzeny, neuvefitelna setkani, kfehka
ztelesneni, skutecne leky na samotu. Mozna, ze se diva­
dlo jakozto umenf mfjenf a prchavosti, ktere je pfedurceno
k tomu, aby bylo pouhou tretkou nasich vzpomfnek, nenasil­
ne pfizpiisohuje pfechodu, zmene, zapomneni, ktere na ne
neustale cfhajf ilZ od okamziku, kdy je nam poskytovano.
Svoje prezitf cerpa z nebezpecf a svoji trvalou silu ze
sve zdanlive kfehkosti. Jako by rfkalo: ja jenom prochazfrn.
lako odbocenf v pomfjivosti zdfiraziiuje divadlo to, co netrva
(cehozjsme ucastni). Klade diiraz na neurcitost, trva na srnr­
telnern, je nasfrn nejzafivejsim, ale nejtajnejsim zrcadlem.
A proto nepochybne zbyva-Ii z neho neco, nelezl to na polici
jako kniha nebo kazeta, ale v nas samych, v jedinem rnis­
te, kde je dohre setrvat. Je mtjenfm, ktere trva, ilustrujfc
neustale tyto dva velkolepe verse ze staroby16ho sivovsk6ho
hymnu:
"Nehybne se rozptyluje
A pohyblive trva."
Projevuje-li se vsude jako nove, prekvapive, promenene,
vdeef za to nepochybne onomu nezastupitelnemu fenomenu,
kterj jediny je udrzuje v chodu, totiz prftomnosti ziveho her­
ceo Divadlo nepretrzite pacha telesny hrfch. Prave proto bez
pochyby pretrvava.
 Divadlo na pomoc svetu
Vida ten nedokonaly svet, obracf se Indra na sarnotneho
Ai jsou tradice jakekoliv, obycejne slovo vzdycky potesf,
nedokonalost sveho dila, pfemyslf, a tehdy vynaleza divadlo,
a proto ani ja neodolam a povfrn jediny prfbeh 0 mjtickern
piivodu divadla, ktery je znam do podrobnostf. Tento zakla­
datelsky prfbeh pochazi z Indie, coz neprekvapuje, nebof
Indove vubec nemajf radi tajemno, neznamo, Vzdycky chtejf
vsechno vedet, vysvetlit a analyzovat, a to mnohem diiklad­
neji nezli my, i kdyz se nam nekdy jejich pokusy 0 osvetlenf
zdajf - zcela pochopitelne - znacne obskurnf,
Nejdlilezitejsfje, aby pokus byl krasny,
o piivodu divadla vypravf v Indii kniha nazvana Natja­
sastra (doslova "pojednanf 0 divadle", natja znamenalo di­
vadlo), ktera pochazf pravdepodobne z prvnfch stoletf nase­
ho letopoctu [avsak divadelnf praxe byla starsi). Jsou v nf
obsazena vsechna nezhytna naifzenf pro psanf divadelnf hry,
pro hranf hercii, pro praci souboru. Je to nejstarsi, nejiiplnej­
sf pojednanf, zadne podobne z te doby neexistuje."
Podle tohoto pojednanf je piivod divadla bozsky a dalo by
se ifci zakladnf, Pramenf ze zalostneho zjistenf, ktere jed­
noho dne ucinil Indra, kral bohii: ve svete lidf jde vsechno
velice spatne. Hrabivost, nadutost a nenavist jimi zmitaji ­
znamenf, ze svet je nedokonaly, Dharma, tento iistfednf po­
jem, tento pilff kosmu, ktery vyjadfuje stejne tak rad vsech
vecf jako nasi vlastnf spravnost v posuzovani vecf, pricemz
jedno zajisfuje druhe, tento pojem se vytratil. Mozna se brzy
zapomene navzdy, coz by znamenalo katastrofu. Uz nenf
mozno zft v mfru, liZ nenf mozno vyucovat vedam, trldy sply­
vajf na te nejnizsf urovni a tak dale. Je to cely retez pohrom.
1) Vynikajfcf francouzska odbornice na sanskrt Lyne Bansat-Boudonova
pracuje v soucasne dohe na dokoncenf prvnfho prekladu objemne
Natjasastry do evropskeho jazyka. V roce 1992 uverejnila Poetiku indic­
ktfho divadla (Poetique du theatre indien, publikace I'Ecole fran~aise
d'extreme-Orient), v nlz rrka to nejzukladnejsf. Tam jsem se dovedel
vse, co jsem nenasel v Indickem divadle (Le Theatre indien, 1890) od
Sylvaina Leviho, v Bharate (Bharata) Reneho Daumala, (vydane v roce
1970),ani v nekolika dalsfch dflech neboclanclch.
i-.~
(126)
Brahmu, vsemocny zaklad vseho stvorenf. Brahma uznava
jehof prvotnfm cilern je znovu obnovit dharmu (to byl rovnez
tikol Vjasy, autora legendarni Mahabharaty: vepsat dharmu
do srdce lidf).
Brahma navrhuje vykonavanf divadla sarnotnemu Indrovi,
ale ten se prohlasuje za nekompetentnfho: divadlo nenf pro
bohy, ti by nehyli schopni "hrat". A tak se obracejf na moud­
reho z moudrych, na cloveka osviceneho Bohen1, na nesmfr­
ne vehlasneho riiho, na velkeho Bharatu. A ten pak za pomo­
ci svych synu a apsaras, roztomile zenskych nebeskych
bytostf, ktere se prostorem pohybujf sem a tam, napfse prvnf
hru, pfipravf ji a uvadf - v raji - prvni predstavenf.
Bharata si jako namet sveho dfla vybral prvotni zapas mezi
devy a asury (obe je nepiesne pfekladano jako "bozi" a "de­
moni", zatfrnco se jedna v prvnfrn pfipade spfse 0 duchovnf
bytosti, v druhern 0 stvofenf materialnf], Jedni i druzfjsou po­
zvani na prernieru, a kdyz vidi, jak se na scene navzajem ma­
sakrujf prostfednictvfrn postav, zacnou se rvat i v hledisti.
Pfedstavenf je tfeba pferusit, Divadlo nezacina dobfe.
Bharata se znovu dava do prace, zavadf tanec, zpev, vybi­
ra dalsf namety, A pfedstavenf jakztakz opet zacfnaji. Stane
se vsak, ze jedna z apsaras, pfekrasna herecka Urvasf zahoff
laskou k cloveku, ke krali, ktereho poznala behem jednoho
ze svych preletti mezi nebem a zemf. Onen kral se jmenuje
Puniravas. Pri pfedstavenf v nebi zamilovana Urvasf dopla­
tf na prereknutf: vyslovf na scene jmeno sveho milenece
namfsto toho, ktere mela ffci.
Je okamzite bohy vyhnana - po pravde feceno do jednoho
z nejlaskavejsfch vyhnanstvf - a ocita se na dvore sveho
milovaneho, majf se radi a nebeska vyslankyne zavadf di­
vadlo na sam kralovsky dvur. A tak je nejaky kus poprve
hran, tancen a zpfvan na zemi.
Kdyz za nekolik let trest Drvasf vyprsf a ona se vrac!
na nebesa, odnasf sebou i divadlo, jez prebyvalo jen v jeji
pameti.
(127)
 Stane se ovsern, ze Pururavas rnri vnuka, mladickeho
Nahusu, ktery si uohovava okouzlenou vzpomfnku na pfed­
stavenf, Kdyz dospeje, podaif se mu na okamfik, ze je piijat
bohy. Upenlive je pros! se sepjatyrna rukama, aby lidem bylo
navraceno divadlo, protoze je potfebujf.
Nahusa tak dobfe hajf vee lidf, ze behove dajf svuj sou­
hlas. Sam Bharata je povefen (jernu se to ostatne hodf z ji­
nych duvodu) sestoupit na zem se stovkou svych synii, Vytvo­
rf prvnf soubory, v nichz lide a jenom lide nahradf apsary,
ktere mozna dal hrajf v nebi.
Polepseni pozitkem
~
!;l Indicke divadlo je souhrn umenf, mfsf pr6zu a verse, slovo
! ;~
!~
a tanec. Je to "predmet k dfvanf a k naslouchanf", velmi
~t peclive kodifikovany podle rozdflnych skol (jako vsechno
4
1 divadlo Orientu). Natjasastra zkouma podrobne pojednavane
namety, zpiisoh, jak je traktovat, pocity, ktere musf dobre
pfedstavenf probudit v obecenstvu.
Jak pravf mytus 0 jeho pocatcfeh, ell divadla je jasny:
pomoci lepe se poznat a Iepe zft. Pro dosazenf tohoto efle
musf vychazet soucasne z pofitku, potesenf a z poucenf.
Oba pojmy si neodporujf, pnive naopak. Poucit je mozno je­
t nom skrze poteseni, podstatu, rasu, tento pfesne stanoveny
I: pocit, zdroj esteticke rozkose, zvlastnf, tezko dosafitelne
radosti, kterou nelze jinde nalezt,
Podle Indu se divadio ohraef ke vsem, ba i k tomu,
"kdo vstoupil nahodou", Musf ukazat celek naseho konani.
Vyzaduje bezvyhradne zaujetf od vsech, kterf mu siouzi.
Herec, jak rfka Lyne Bansat-Boudonova, potrebuje "citli­
vast, na nfz musf pracovat od jednoho konce predstavenf ke
druhenlu". Tato citlivost musf vibrovat uvnitr zdanlive ne­
menne rutiny. TIak, tfsen je zde jen proto, aby umoznila
emoci a skrze enl0ei moralnf blahodarny vliv, ktery z nf bu­
deme fioci nacerpat. V tomto smyslu nejsme prflis daleko
od Aristotelovy katharsis. Avsak Indie k tomu pridava pojem
radosti, temer extaze.
~~
(128)
A prave skrze tuto radost, k nfz rnusf cela divadelnf oka­
zalost pfispfvat, pfedavri basnik, dramatik obecenstvu svoje
ernoce - ktere sam rnusel procftit - a stara se 0 to, aby se mu
lfbil a aby je vzdelal, Natjasastra uvadf iispech jako nejvyssf
cfl, to znamena uchvacenf publika. Popisuje dokonce reakce
tohoto publika od nejniznejsfho smfchu az po "husf kuzi"
a po casti odevu a ozdoby, ktere se snfrnajf a darujf se pfed­
staviteliim. Tento tispech muze hyt rovnez vnitmi, nehyhny,
nehlucny: jakesi ohromenf. V takovern pifpade je nazyvan
"bozskY". Behenl nekterych veceru cines stejne jako vcera
lze pornefovat prubeh tohoto vzrusenf podle jakosti ticha, do
nehoz se nahle sril ponoif.
Peter Brook, ktery je piedevsfm muzem praxe, se uminene
pfiklanf prave k oceiiovanf stupne kvality tohoto vzruseni.
Zde take bezesporu tkvf jadro jeho postfehu, ktery je stejne
stary jako divadlo sarno: odkud pochazf tato kvalita? A jak je
rnozne, ze tato kvalita je promenna, ze rozeznava odstupiio­
vanf? Jak exaktne, dalo by se temer rlei "vedeeky" rozeznat
tyto stupne? Jak je nechat, aby se projevily, a jak udrzet
jejich kouzio na nejvyss! iirovni?
V teto delikatnf a telner rnagicke cinnosti, stale ohrozo­
vane (monot6nnosti, neobratnostf, ehladem, zbabelosti, ten­
dencf k poucovanf, smfractvfrn] je nezbytny prfbeh, ktery se
vypravf od zacatku do konce. Indicke divadlo se bez neho
nedokaze obejft. Avsak na rozdfl od Aristotela je tento pff­
beh poddajny a laskavy. Nekdy se zastavuje a pfijima zpe­
vy, vsunute basne, recitativy a tance. ledna-li se opravdu,
jak prohlasf Boileau, 0 "hotovou vee", to znamena uzavfe­
nou, ktera uz neponechava prostor dalsfrnu pfanf, nenf tato
divadelnf vec dramatickou akcf prfsne rozvrzenou, podri'ze­
nou pevnym pravidlum, jako byly nase tragedie. Lze dokon­
ce rfei, ze cflem tohoto divadla nenf co nejlepe vypravet
nejaky prfbeh (k tomu jsou vypraveci), ale to, aby se prf­
beh stejne jako ostatnf prvky cial do sluzeb emoce, vzruseni.
Poucenf, ktere cerpame z predstaveni, nepochazi' tedy pou­
ze z pochopeni', z proniknutf prfkIadneho prfbehu. Pochazf
rovnez z toho vseho, co v nas dohre vedena divadelnf uda­
(129)

 lalo kazani, politicky projev, nudna cvicenf uz samotnyrn

lost muze nechat zrodit jako pocity, ktere by narn bez divad­
la nebyly zjeveny. vyrnezenfm. Dramaticky prfbeh, ktery temef vzdy spoci­
va v ocistnem konfliktu, se vyjadruje podnety a evokacemi,
nepifrno, prostfednictvfrn postav a hercii, kteif je ztelesiiuji,
Seamiho pohyhy Dramaticky autor, vedom si nekonecne slozitosti skutecneho,
neusiluje nikdy 0 vyslovenf vseho, Chopf se eervene nitky,
Tuto pruznost divadelnfho pifbehu, tento zdanlivy nedosta­
ktera se mu zda byt zajfrnava, a odvfjf ji, ponechavaje jf vy­
tek pifsnosti nachazfrne v orientalnf tradici v prubehu stale­
voj, jako se obrovsky strom rodf ze semfnka. lde-li vsechno
tf az dodnes. Evropane byli pfekvapeni, kdyzji objevili, pre­
dobie, otevira neviditelne dvefe, odvazuje se nekdy jako
kvapilyje ty prerusovane pohyby, v nichz cftili prodluzovanf,
prvnf na neorana pole - badani, ktere je v pffpade divadla
to protahovanf slov, ty nasilne a nasilne paralyzovane vzma­
o to vice vzrusujici, ze herec, ktery se do neho pousti, se nam
ehy, ta gesta a mimika kodifikovana az k abstrakei.
podoba jako vejce vejci.
Nekteif nicrnene videli spravne, napffklad mlady Clau­
. Toto zkoumanfje vsak pifsne alespoii ve skolaeh, v divad­
del, ktery se ve svem Poznanf Vyehodu ptal nad pfedstave­
lech, kde herci jsou prcfesionalove. Po Natjasastfe ovsern
nfm japonskeho divadla n6, "jakeho ze veeneho postoje je
vdecfme za dalsf', rovnez velmi vzacne pojednanf 0 divadle
kazde z nasich ubohych nahodnych gest nevedornou a nedo­
mistru divadla n6, Seamimu, ktery ziI ve ctrnaetem a pat­
konalou napodobou". Aniz byehom si jako Claudel pfed­
nactern stoletf. Seami byl autor, herec a feditel spolecnosti,
stavovali transcendentnf gesta, ktera lezf v sousedstvf pla­
Ve sve knize Tajna tradice n62) nam pfedava sve navody,
tonskych idejf a .0 nichz nam divadlo ve sve nejvyssf forme
rnyslenky, rady: bez ustanf myslet na obecenstvo, ktere se
podava nastin, nUlzeme se domnfvat, ze toto divadlo, mimo
den ode dne lisf, pokusit se navodit soulad rnezi hrou a mfs­
ritual, znovu vyhledava tajne pohyby duse, A take jen ono je
tern, kde se odehrriva, nechat za sebou harrnonicky nasle­
schopno je vyslovit.
clovat "samef" a "samief okamziky", dbat na rovnovahu jin
Stejne tak indicky rolnfk, ktery se vratf z pole a ktereho
a jang, nehof zde a prave zde se muze vytvofit dokonalost
ve svatek po etyri nebo pet hodin lfel, aby pfedstavoval ne­
a znenadanf zde muze vykvest ona povestna "kvetina", stav
jakeho hrdinu, se opravdu tfmto hrdinou stava, Kdyzje pfi­
milosti.
praven, kdyz se ozdoben a namalovan dustojne odebfra
Doporucuje nam take dat pozor na to, abychom nezapomf­
k prostoru hranf, jeho pifbuznf a pratele se na neho dfvajfji­
nali na sve pocatky v kazdern obdobf naseho zivota. Existuje
nak. Prosel jakyrnsi zrcadlem. Kdyz pak behem noei vypra­
zacatek ve stavu starce a hra se tomu musf pfizpiisobit ­
vuje prfbeh, jak nejlepe dovede, dodrzuje pfitom povinne
myslenka, kterou Suzuki v jine forme pfevezme ve dvacatem
postoje a vyrazy, snazf se nalezt s temi, kteff ho obklopujf,
stoletf, oslavuje "zaeatecnfkova clueha" .3) Seami si pfeje, aby
jiny kontakt, kontakt 0 to nesnadnejsf k vyjadfenf, ze je
herec pronikl do "inherentnf sfery lehkosti na stupeii zralos­
hlubsi, skrytejsf, Obyeejna postava se pfi teto prilezitosti
ti", to znamena, aby se pozdvihl, zapomfnaje na teehniku,
stava neobyeejnou. Kdyz vyprcivela tu ei tu epizodu, prome­
"az ke stupni nevedon1,l a absolutnlho stylu", sehopneho
nila se ve prospech vseeh. Nynf je Inluvefm kolektivnfho
vykonat nejlepsf mozny ueinek na divaky.
temna.
Divadelni vypravenf, hra, je onfm vzrusujfcim svetlem,
jez prechazf z jednoho heree na druheho. Pfibeh, ktery se 2) Gallimard, shfrka PoznantOrientu (Connaissance de l'Orien)t, 1960.
:~) Suzuki, Duchzen, duch rwvf (Esprit zen, esprit neu£), Le Seuil, 1977.
vypravf, nepromlouva prImo jako bajka nebo jako by to ude­

(131)
(130)
 V divadle, ktere propaguje a jehof struktura je pfesrui
a neustale opakovana, je samozrejme vypravovan uplny prf­
beh. Nikdo si tu nepfedstavuje - v zadnenl divadle si nikdo
nepredstavuje - ze je nlozne nechat odejft divdka bez rozuz­
lenf, V tradici divadla no se tento prfbeh - v sirokem smysiu
slova - upravuje v prubehu celeho dne do trl odlisnych her,
ktere po sobe nasledujf vzdy ve stejnem poiridku, Tyto tri
hry odpovfdajf tfern zakladnfrn pohyhiim: jo, ha a kyu, kte­
re Rene Sieffert preklada do francouzstiny jako "zahcijenf
(ouverture), rozvinutf (developpement), dohra (finale)".
Prfbeh se tedy pokazde VYVfjI podle teto stejne podoby.
A je v tom jeste VIce: v samotnem nitru kazde hry se znovu
nachazejf tyto tri pohyby. Prvnf hra napifklad, hra jo, obsa­
huje v sobe sarnotne ijo, ha a kru a tak dale, takovyrn zpu­
sobem, ze pohyb ha hry lui (druhe) pfedstavuje nejsilnejsf
moment dne.
Kazde podrozdelenf kazde hry, Iny bychom rekli kaida
scena, muze byt rovnez uspofadano slejnym zpusobenl, a ta­
ke kazdyhudebnf takt, kazde piemfstenf postavy, kazda veta.
Obecne pravidlo - ovsern Seami ukazuje, ze to n1l1ze znena­
danf zvIacnet, ba dokonce zlornit se, povazuje-li herec nahle
za nezbytne probudit publikum, 0 nemz cfti, ze nIH unika,
linymi slovy, je tfeba znat pravidla, ahy bylo mozno lepe
je zapomfnat. Kant 0 ctyri stoletf pozdeji neifka nic jineho,
Pfrneh a titisk
Prastara a siroce diskutovana otazka: napomaha iitisk prfbe­
hu nebo je tomu naopak?
Ryze umelecka odpoved' zustava nadale neurcitri a nikte­
rak se v dymu kolokvif nerysuje, protoze do teto debaty se
nevyhnutelne mfsf politicke uvahy a protoze nikdo se dost
dobre v tomto oboru nemuze prohlasit za prfvrzence utisku
(neboi tvrdy a odhodiany rezim vzdycky muze ne-Ii prImo
zlomit imaginaci samotnou, tedy alespon zakcizat jejf plody).
Ze zkusenosti nejsou znamy manifestace domahaj!CI se
skandovanfm radikcilnejsf cenzury nebo zostrenf zakazu.
i:-~
(ic-~
(132)
~
A presto svoboda bez hranic ponechana nasi imaginaci,
jakkoliv dovoluje nejpfekvapivejsf a nejnebezpecnejsf vy­
zkurny, nevede nutne k plne rozvinutjrn dflum. To je postfeh
prosteho zdraveho rozumu. Vfrne vsichni, ze v nitro nas sa­
motnych potfebujeme kontrolu, dokonce i v dobrodruzstvfch
zdanlive bez pravideI, jako je Piizrak svobody (Lefantome de
Ia liberte, 1974). Tato kontrolaje dokonce podmfnkou vyjad­
renf. Cesta tam, kde se yam bude lfhit Alfreda de Mussetaje
ve skutecnosti "Cestou tam, kde se lfbf rnne". Rimbaud zrui
dokonale pravidla francouzske proz6die. Exceluje dokonce
v Iatinskych versfch, Jenorn surrealiste se snafili 0 nejake
zkusenosti s "autolnatickym psanfrn", aniz by kdykoliv za­
mysieli vytvafet jfm dfla, Bez teto intimnf kontroly VIce ci
rnene pifsne vykonavane (s niz vstupujeme v nepfetrsity,
nekdy bourlivy dialog) bychom plavali v lihoviili. Musfme se
proste vyhnout tomu - a vfcemene jasne to vfme vsichni ­
ahy se tato neznicitelna kontrola staia cenzurou, ba dokonce
nejzurivejsf ze vsech: autocenzurou ve jmenu nejake ideje,
kterou bychom si sami 0 sobe ueinili. \' takovempffpade by­
chom byli docela proste ztraceni. Na nase mfsto by velmi
rychle nastoupili jinf,
Vypravenf prfbehu je natlak. Nevyhnutelny a nekdy uhf­
jejfcf, Je tfeba neustale se vracet k tomu, co mezi nami nazy­
vame "sesitem bremen", tazat se v kazdern okamziku, kde
jsme zanechali ctenare nebo divaka, co vi, co nevi, co mu
muzenle popffpade skryt, co se musf za kazdou cenu dove­
det, jinak by nas nemohl sledovat. Prfbch, ktery mu vypra­
vfrne, byf se nam historka nezda nejdillezitcjsf, musi samo­
zfejme dokazat sledovat, coz nas nutf k podavanf informacf,
ktere my osobne dobfe znanle a z toho duvodu se nam zdajf
nadbytecne. Je tomu tak stejne, kdyz vypravujeme prfbeh
pratelum okolo stoIu, ar uz se jedna 0 skutecnou epizodu
nebo 0 modnf zert. Prvnf z podmfnek a dokonce ze zdvorilos­
tf je poskytnout tern, kdo nas poslouchajf, vsechny prvkypo­
ffiahajfcf tomu, aby nam porozumeli. Nenf nic horsfho nezli
mihavI vypraveci, kterf se zalykaji smichy, zatfmco my zusta­
vame kamennf.
(133)
 Prfbeh je bferneno kazdou vtefinou, Je dokonee mozne
povazovat ho za zotroceni, za tezke zavazadlo, se kterym by
elovek easto nejradeji prastil do pifkopu, Odtud pak plynou
nektere silacke vykfiky, jako napifklad kdyz Fernand Leger
prohlasoval, ze scenaf je pro kinematografii stejne nehlahy
jako namet pro malffstvf, To se jiste snadno fekne, jde vsak
o pokus porovnat neporovnatelne, pokus, ktery nese znarnenf
jedne epoehy, jedne generaee, ale ktery take rfkci neco prav­
dy (alespofi teoretieky) a nastoluje otazku s veskerou razant­
nostf hesla.
Nikdo se nemusf povinne poustet do prfbehu, ale ten, kdo
tak ucinf, musf si byt vedom zavazku, ktere na neho cekajf.
Predevsfm ze vypravet znarnena obraeet se na oheeenstvo.
Ze je zodpovedny za prfbeh, do nehoz se vrha, a za postavy,
ktere si vymyslf. Ze ten naroeny prfbeh, dokafe-li se s nfrn
shodnout, mu muze dovolit veskera odbfhanimimo a dokon­
ee jim napornahat. Shakespeare a Dostojevsky konee kon­
ell asi nikdy netrpeli povinnostf vypravet. Po pravde rece­
no v jejieh dfleeh tato povinnost mizi, Uz na ni nemyslfrne.
Dokcizali nalezt v samern nitru sveho lfeenfskryteho za jejieh
postavami vsechny hlasy, vsechen nezbytny deeh, ahy dosli .
az na konee sebe samych, Seami narn neffka nie jineho,
Myslenka svobody v no nenf absurdnf. Nepochybne splyva
s "nevedomfm" predstavitele. Je jednfrn z aspektu, jednou
z podmfnek hledaneho rozvinutf. Nenf vsak prohlasovana za
nezbytnost k praci, Naopak. Hlasa se pravidlo, zavazek, dis­
ciplina, Je nicmene jasne, s vyjimkou tyranskeho zastfra­
nf myslenky, ze ctizadostf kazdeho pravidla je vest (v teto
oblasti) ke svobode. Je to dokonee pranim vsech vydavatelu
pravidel vcetne ohavneho Boileaua, kteIj povazoval za sa­
mozrejme, ze v hierarchizovane a rfzene spolecnosti musf
divadlo fungovat stejne, jako vsechny formy vyjadrenf, ze
vsak nemuze v jistych okamzicfch upine zastrft svou nadeji
na emoci necekanou, ano, temer svobodnou.
V kazdem prfpade zda-li se autorovi brflie vest prfbeh
nadmfru tfzive, muze se jej vzdycky zrfci a dat prednost jine
-6 ceste. V takovem prfpade je pak lepsf, aby netrval na techni­
(134)
(135)
ce predstavenf (divadlo nebo film, kde vystupujf herci) a cf­
til se byt spfse hasnfkern nebo esejistou.
Vsechno spocfva ve vedomf, zda onen iitisk, natlak, za to
stoji, co zfskavarne, co ztracirne; a take ve vedornf toho, ze
prfbeh, vychazf-li z dobfe vystavene drarnaticke situace,
upoutava publikum, zaujfrna jeho pozornost, okouzluje je
a dovoluje autorovi odvest je tak daleko, jak jen to bude moz­
nee ".DramatickY" ovsem neznamena tragicky neho smutny,
Komedialnf situace n1l1ze byt stejne svudna a silna, ba jest­
lize obecenstvo od prvnfch rninut pfedstaveni, na ktere se
dostavilo jakoby kvuli splnenf nejakeho kulturnfho tikolu
(to byl pifpad Mahabharaty), zjisti, ze je mu dovoleno se
smat, tfrnto smfchem se uklidnf, ulehcf se mu, ono se otevfe
a muze se pustit na dlouhou cestu. Jeho duvera, jeho uznani
na chvfli nalezej! name
Psanf prfbehu, zapletky, prace plna vnitmfho rizika - jak
pfiznalo uz mnoho autorii - nluze rovnez poskytnout uklid­
iiujicfstrukturu, se kterou je pifjernnese znovu shledavat po
nevyhnutelnych odbockach z cesty. Dalo by se tedy rfci, ze
zapletka na nas cekala jako rnfsto schiizky, jako predem
pfedvfdana etapa. Nekdy pffrno v te chvfli, kdy nase imagi­
nace jako by se zablokovala, zasahuje nahle potfeba, jak se
v pifruckach pravi, znovu navazat nit vypravenf, A tato po­
tfeha, jez se v tu chvfli ani zdaleka nezda byt nesnesitelnym
ritiskem, prinasf naopak iilevu a novy diivod ke psanf.
Ve scenafi, v nemz se zapletky spletaji, jako napffklad
Deli rtije (Les enfants du paradis, 1943-4), se doporucu­
je nenechat postavu sejft z cesty. I tohle je to nejmensf, Kdyz
ji opet nalezame, ji, za kterou jsme zodpovednf, publikum ji
musf Okanlzite poznat, vedet, kdo to je, co chce, jaka je jejf
role v obraze a jake jsou to prekazky, jez se tyef mezI nf a je­
jf touhou. To vsechno je zablesk. Nazyvci se to identifikace
a mocne jf napomaha herec.
Byla-li tata postava zapomenuta, ptame-li se bohuzel,
kdyz ji spatrfme: "Ale kdopak je tohle?", znamena to, ze
jedna z nitek prediva byIa pretrzena. le-li jeste cas, je treba
okamzite se vratit nazpatek, znovu se teto postavy ujrnout,

 neZli upadne v zapomnenl, vratit jf cin a zivot. Tehdy je ima­
ginace nezbytne podrazdena (ledase by postava byla zcela
bezvyznarnna, proc ale tedy takovou do deje umfsfovatr).
Musfme najft nejakou zachrannou akci, jinak se cela stavba
zhroutf.
V tomto pffpade "sesit bremen" zdaleka neznamena nud­
ny trest, ale striva se podnetern k hledanf, ba odrazovyrn
miistkem invence. Temer si blahopfejeme k tomu, ze jsme
nuceni se jfm ffdit. UZ jsme nevedeli, kudy se dat, a tu se
znicehonic ocitame pfede dvefmi, ktere se otevfrajf, jimiz
nam staM jen vstoupit. Pffbeh nas takto dovadf k potesenf
psat. Je onou nedokonale nacrtnutou drahou, kterou lze vzdy
; ~
vylepsovat a ktera narn slouZf jako priivodce nasf temnotou.
Je zaohranou a hybnou silou.
Je take tfeba vedet, ze herci - nas nuceny prostfednfk ­
vseobecne vzato majf pffbehy nidi. V priibehu pfedstavenf
nebo behern natacenf filmu casto potfebujf vedet, "kde ted'
zrovnajsou". Casto se na to ptajf. Dlouhe deklamacnf spalky
je desf. S pomocf rezisera vyhledavajf ono vnitfnf putovani,
bez nehoz hrajf jen nazdaibiih a bez jakehokoliv pochopenf
ci prosteho vcftenf. Poskytujf nam vlastne podfvanou na lid­
ske telo v pohybu, zive a mluvfcf, jeZ kracf z jednoho mfsta
ke druhernu. Potfebujf tedy velice dobre operne body na teto
r ~
ceste, i kdyz jim tfebas plamen hry, jakmile se rozhoif, dava
i "
na par okamsikf zapomenout vse, co si myslili, ze 0 sve po­
stave vedf.
Zpfehazf-li se pofadek seen behem nataceni, jak tomu
casto byva kvuli produkcnfrn vyhodam, vidfme herce zma­
teneho, snaZfcfho se znovu vnest souvislost do svych poci­
tu, do sveho itinerafe. Nerniife hrat v Iibovolnern pofadku.
Vf, odkud prichazf a kam jde. Kdyz se pffbeh zlomf nebo do­
konce rozkouskuje, on si jej ve svem nitru znovu sestavf, a to
vetsinou potajf. A tak se z tehoz scenare soucasne odvfjejf
dva pffbehy: pffbeh, ktery vypravuje reziser, a pffbeh, ktery
vypravuje herec. Je lepe, kdyzje to jeden a ten samY.
A moznaje i lepe - casto tomu tak byva - kdyz herec zna
i; toto putovanf duverneji nezli sam autor. Stale jde 0 ta usta
b"­ (136)
(137)
stfnu. Had vypravfrn historku 0 Pirandellovi, jak behem
zkousky jedne ze svych her vidf pfibfhat rozcilenou heree­
ku, ktera se ho pta: .Tak jak se v tom marn, maestro, vlast­
ne vyznat? Na strane 27 ffka moje postava toto, na strance
52 ffka tohle. Jak je vubec mozne, ze se behem tak kratke
doby, v jejf situaci a s jejf povahou muze zmenit do takove
tnlry, ze....'I'·
, Y
A tak dale...
Pirandello ji po nekolik minut velmi dvorne poslouchal,
neZli ji pferusil a fekljf jemne:
"Ale proc se na to ptate me? ]a jsem autor."
Nelze si pfedstavit elegantnejsf - a piesnejsf - zpusob,
jak ffci here cce: ,;1'0, slecno, uz je vas chlebfcek."
Dfvenka
Je jf sestnact nebo sedrnnact let, je ziva a zvedava, zrovna
hrave zvladla maturitu a jdte nevi, co se zivotem. Stryc jf
k narozeninam daruje literarnf skvost, napifklad Dostojev­
skeho Besy,
A ona zacfna cfst.
[ak ale bude moci samotinka celit mimofadne obsaznosti
a slofitosti teto knihy? At je inteligentnf, at je pozoma,jak se
bude moci orientovat v prvnf stovce stran - zvlaW; cte-li
Dostojevskeho poprve - v te dlouhe a slozite pffprave, nezli
dospeje k mimofadnyrn scenarn ve druhe casti, napfiklad
k te, v nfz Petr pfichazf pozadat Kirilova, aby napsal dopis
a spachal sebevrazdu?
Do jake iirovne dila, do jake jeho hloubky muze mlada
studentka dospet v tomto pffsne osobnfm a osamelem dobro­
druzstvf cetby, kdy kazdy ctenar cte podle sveho rytmu, za­
stavuje se, kde se mu zachce, preskakuje stranky, vracf se
zpet, vytvaff pokazde jinou knihu slozenou ze vztahu mezi
autorem a jfm (nebo jn? A nenf nebezpecf, ze jf to hlavnf ­
jez je zde nedefinovatelne - unikne? A dokonce ze odrazena
necha cetby a Besy zalozf na policku a rekne si, ze pozdeji
se uvidf?
 -r-
mladez). Bylo to stretnutf dodnes nezapomenutelne, kdy
Tehdy se stryc rozhodne vzft ji do divadla. Vybere dflo jsem nlel pocit, ze jsem Dahle pronikl do nejakeho jineho
stejne sfly, napifklad Knile Leara, ktereho prave zrezfroval sveta. Nebyl jsem schopen ani na vtefinu odtrhnout nejen
Peter Brook s Paulem ScofieIdem nebo s Michelem Picco­ oei, ale cele telo od te podivuhodne cinnosti, ktera se pfede
lim v hlavnf roli. Jakmile pfedstavenf zacne, bude se dfvka mnou odvljela, polapen, unesen, zmitan nejasnyrni emocemi,
pfirozene cftit mene osamela, Je uprostfed obecenstva, ktere presvedcen, ze Charles Dullin hral ten vecer jenom pro mne.
ten vecer pfichazf shlednout stejnou hru jako ona, na stej­
ne mfsto, ve stejnem rytrnu. Je-Ii teplo, bude tepio vsem.
Zakasle-li nekdo do ticha, vyrusf vsechny, Nikdo se nemuze
zastavit a pak znovu zacft s eetbou 0 neco pozdeji, Isou to
nezbytne tfi hodiny pozornosti, pozornosti sdflene, Spolecna
zkusenost, bohata nebo chuda,
Dfvka uz nenf sarna tvaff v tvaf dflu, Je zde ana publikum,
ktere ji obklopuje, ktere ji nese, jehoz reakce v kazdem oka­
rnziku eftf.
Jsou zde predevsfm herci a reziser, kteff velmi dlouho
pracovali, aby jf umoznili proniknout co rnoznri nejhloubeji
do Krale Leara. V kazdern prfpade se obecne doufa, ze kona­
Ii praci s tfrnto iimyslem a nikoli proto, aby ukojili osobnf
vidiny nebo nejake exhibicionisticke snahy. Doufame, ze
behem dlouhych zkousek mysIeli na tuto mladou dfvku,
ktera - zceIa naopak proti jejich dlouhe praxi a tydnum
zkousenf - bude rnft jen tento vecer, aby se co nejvfce pfiblf­
zila tajemnernu Shakespearovi. A tak rna vsechny sance, ahy
cftila, ze se jf pornaha a ze je ve svern pfiblizovani doprova­
zena. Nekdy si rlkarn, ze skutecna ojedinelost jevistnfch
urnenf tkvf v teto neviditelne a piece cenne pomoei, jez je
poskytovana kazdemu jedinci, ktery spoluvytvaif publikum.
Vylucne spolecenstvf, Samozfejme, je-li to udelano dobfe,
Ne-li, muze se vecernf stfetnutf zmenit v pohromu, dfvka
se vratf domf zavalena nudou a zbytecnymi nejasnostmi.
Bude tfeba ji velmi snazne prosit, aby se do divadla jednou
vratila - a totez platf pro film.
V dubnu 1945 mi bylo tfinact a pul roku, valka jeste
neskoncila a ja jsem prave pfijel do Parlze. lednoho vece­
ra jsem se dostal do divadla Sarah Bernhardtove prave na
Krale Leara, ktereho hral Charles Dullin. Sel jsem do divad­
la poprve v zivote [nepocftam-li nejaka ta pfedstavenf pro
l~

(139)
(138)
DOBRE PRiBEHY
Nevyslovitelny Nasreddin Hodsa
Na celern Strednfm vychode existuje odedavna jedna posta­
va, ktera sarna ztelesiiuje veskerou lidskou smesnost, Prfbe­
hy 0 nf se vypravuji vsude, od Turecka po Persii, ad Syrie po
Egypt, kde se ji rfka Coha. Tytez pribehy se znovu objevujf
v zidovske tradici, kde postava je nazyvana Jucha, a v sever­
nf Africe, kde je znamejsf pod jmenem Dzeha. Jejf stopu lze
sledovat az do Polska, kde se jrnenuje Srulek.
Zapamatujrne si to jmeno, ktere je jf davano nejcastej]:
Nasreddin Hodza, A take skutecnost, ze je to velmi casto
mohamedansky vzdelanec, to znamena duchovnf. Je to rnul
urciteho veku, ani bohaty ani skutecne chudy, zenaty a otec
rodiny, ktery predstavuje piekvapivou smesici naivity, ba
hlouposti. leho jednanf je vzdy pfekvapive a vzdy spravne.
Je prolhany, skoupy, zarlivy, lakorny a doopravdy zbabelY.
Je take velmi usmevavy, srdecny, rnfrny, rad clava dobre
rady (jichs se ovsern v zivote sam prisne chrrinf). Zivot
se mu jevf absurdni: pfizpusobuje svoje jednanf teto absur­
dite s osobitym a ovsern nenapadnutelnyrn smyslem pro
logiku.
Pro celou jednu cast sveta je pfimo obrazern nemenne
a velmi matouci moudrosti lidu. V zajmu tech, kteif meli tu
smiilu, ze az do nynejska zili, aniz by ho byli poznali, nasle­
duje nekolik jeho prfhehu.
o-u hlas
Soused klepe na Nasreddinovy dvefe a zuda ho, aby mu puj­
cil sveho osla. ~ Lekarnfk okamzite hlasite vzkrikne a mocne udeff Nas­
"Ach, ale ja nemohu," odpovf Nasreddin.
"A proc?"
"Protoze ja liZ osla nemam. Ukradli mi ho. To vis, ze bych
(140)
ti ho s radostf plljcil, jsrne pfece dobif piritele. Bohuzel, uz
ho nernam.'"
Soused cftf s nestestim, ktere Nasreddina postihlo, kdyz
tu nahle osel zacne hlasite hykat ve staji za domem.
"Co mi to tu povfdas?" rekne soused. "Slysim ho hykat!
Ten tvuj osel je zkratka a dohre tady!"
"Rfkanl ti, ze tu nenf! Ukradli mi ho!"
Osel zahyka podruhe a jeste silneji nezli predtfrn.
"Slysfm ho hykat!" rekne soused. "Neukradli ti ho!
.Ie tady!"
A tu rozcfleny Nasreddin vzkfikne:
"Tak kornu vlastne veris - memu oslu nebo mne?"
Ukradeny kaftan
lednoho vecera v zahradce sveho domu vesf Nasreddin
Hodza svuj vyprany kaftan na snuru, aby jej ususil,
Behem noci pfijde zlodej a oblecenf ukraclne.
Na iisvitu je knidez zjistena, Nasreddinova zena se dri
ihned do bedovanf a lamentovani.
Nasreddin naopak padne na zem na kolena a jme se pro­
nriset dekovnou modlitbu k Vsenlohouc!mu.
1eho zena se velmi prekvapene taze:
"Co te to popadlo? Ukradli ti kaftan a ty dekujes Alla­
hovi?"
OVI.
"Ano," odvetf Nasreddin.
"A muzes mi rfei proc?"
"Protoze, ty hloupa, bych hyval mohl byt uvnitf!"
Skytavl<.a
Nasreddin vejde do lekarnfkova kramku a zada 0 neco proti
skytavce.
reddina, jenz se zhrouti, strhavaje s sebou v padu nekolik
lahvf,
Kdyz se posrarnocen znovu zvedne, pta se Iekarnika:
(141)
 "Proe jsi mne udefil, ty hrubce?"
"Protoze proti skytavce nenf nic lepsfho, nd Cloveka vy­
desit, to je znama vee!"
A tu mu Nasreddin odpovi, drse se za hlavu:
"Ale ja nernam skytavku! To muj syn! "
Svatba
Nasreddin na svem oslu projfzdf krajinou, kdyz tu k nernu
pfistoupf dva tulaci a zadajf almuznu. Jsou velice vyhlado­
veli,
Nasreddin, ktery ovsern neni za kazdou cenu slechetny,
; ~
se z toho vyvlekne a odpovf jim takto:
"Nemarn pfi sobe ani dinar. Ale mate-li hlad, proc tedy
nejdete k Ahmedovi, do jeho domu tamhle na druhe strane
kopce?"
"A proc k Ahmedovi?"
"Protoze on dnes zenf syna! A podle zvyklosti zve vsech­
ny, kdo pfijdou. Tam je jfdla a piti, co hrdlo raef! "
Oba tulaci se okamfite dajf do behu tfrn smerern.
Nasreddin se za nimi chvfli dfva. Potom zasnene pobfdne
osla stejnyrn smerern rka:
"Inu vlastne, co kdyby to byla pravda?"
Kdo prvnf odpovi
Bagdadsky chalffa necha po celern meste vyhlasit, ze hleda
odvasneho muze. Onen muz bude muset donest poselstvf
chalffovu bratru, ktery se bije s nepiatelskymi kmeny na se­
vernfch iizemfch. Posel, aby splnil toto nebezpeene poslanf,
bude muset pfekonatsmrdute bafiny, straslivoupousf, pohoif
prolezle lupici, mlhave krajiny obyvane pffserami. Podaff-li
se mu to, dostane padesat truhlic naplnenych zlatem, celou
,
provincii a samotnou chalffovu dceru za manzelku.
Jakmile Nasreddin vyslechne hlasenf, vyhehne z domu
jako 0 pfekot a ze vsech sil beZf k palaci. Pfevracf stanky
~ ­
"'- . na trhu, poraZf chodce. Nic ho nezadrsf. Odstrcf straze ve
~ (142)
dverfch palace, dlouhyrni skoky pfebehne dvur, vybfha vzhu­
ru po schodistfch, povalfdalsf stnize, rozrazf zastup kurtizan.
Konecne se dostava pfed pana Bagdadu a zde, vsecek
zadychan, mu pravf:
"Chalffo! Chalffo! ... Ja ne!"
Ukradeny osel
[ednoho dne Nasreddinovi ukradnou osla. Najme si tedy
obecnfho vyvolavace a necha slfbit jistou castku tomu, kdo
mu osla vratf. Zbyteena narnaha. Nepfijde nikdo.
Necha tedy pohrozit. Vyhlasf', ze zlodej bude velmi prfsne
potrestan, vefejne zbicovan. Nic, neukaze se nikdo.
Nasreddin tedy necha vsude rozhlasit, ze jestli mu osel
nebude vracen, udela "to, co udelal jeho otec", anif by vy­
svetlil vice.
Nazftff pfichazf zlodej a vracf mu osla. Priznava Nasred­
dinovi, ze ta hrozba na neho velice zapusobila a vystrasila
ho: "Udelarn to, co udelal muj otec."
I pta se Nasreddina:
"Mohu se te zeptat, co tvuj otec udelal?"
"Ale jisteze."
" A co tedy udelal?"
"Koupi! si jineho osla."
A zde je dokonce prfbeh, ktery beze studu pfevzal Alfred
larry do Ubu parohace (scena s pffstipkafem), kdyz jen jed­
noduse pozmenil objekty obchodu:
U krejCiho
Nasreddin vejde do kramku obchodnfka s odevy a vybere si
hezky par trepek. Vyzkousf si je, pak se rozhodne, ze si je
nevezme a ze je vymenf za nejaky odev,
Obchodnfk mu zkousf rUzne saty, Nasreddin si vybere
jedny, ktere mu vyhovujf, natahne si je a kraCl ke dveifrn,
jako kdyby chtel odejft. Kupec ho zavola:
·lrr
!'~'
(143 )
 "lIej!"
"Co?"
"Odchazfs s tfrn oblekem?"
"Ovsernze."
"Ale nezaplatil jsi ho!"
"Ovsemze nee Vyrnenil jsem ho pfece za trepky."
"Ale ty trepky jsi taky nezaplatil!"
"Ovsernze nee Vzdyr jsem si je nevzal."
A na ta slova Nasreddin odchazf, dffve nez se kupec pro­
here u tlZasu.
Jakeho byl Himhaud veku?
Prfbehy 0 Nasreddinovi pfedstavujf poklad. Pfedevsfrn pro­
to, ze rozesrnavajf a ze v celem tom nejistem zivote smfch
pfinasf prvnf iilevu. Je dobry sam 0 sobe, je nezbytny pro zi­
vot. Ale na druhy pohled je jasne videt, ze tyto prIbehy obsa­
hujf nekolik tajemstvi, ktera s vytifbenostf dokreslujf nasi
povahu, nase ZiVOliCf mameni, nas egoismus, nasi neochvej­
nou logiku uprostfed nejhorsfho bloudenf, Vsechny naro­
dy, vsechny tradice potrebovaly tyto kratke pfibehy, ktere
vzdycky zacfnajf slovy [vzporneiune na Coluche) "je to pif­
beh jednoho chlapka..." a konci padem za kazdych akolnos­
tf komickyrn, jernuz se anglicky rfka punch-line.
Mnohe z techto prfbehu jsou vulgarnf a ponure. Nenf nic
horsfho - a vsichni jsme to zazili - nezli takova vecefe
nekde ve rneste, pfi niz se spolustolovnici, prerusivse nor­
malnf tok hovoru, nahle pustf do klani v legracnfch histor­
kach. Ve vetsine prfpadu je takovy vecer ztraceny. Bud'to
ty pifbehy nejsou legracni, nebo je liZ znarne a nutime se
k usmevu, dostavuje se nuda, mrha se casem. Pri nekte­
rych prilezitostech se ovsem muze prihodit, ze inspirovany
a obratny vypravec, ktery okolo sebe vytvorf jakesi oprav­
dove divadelko, udrzuje hosty hodinu v napetf, rozvIji
svuj repertoar a menf setkanf, ktere Ul vypadalo vsedne,
ve velkolepe predstavenf, na ktere vsichni budeme vzpo­
mInat.
(144)
S lcgracnfmi prfbehy je tomu jako s mnoha jinyrni vecmi:
to proste zeHezl na okolnostech. Zalezf na jejich kvalite, na
tom, kdo je vypravujc. V nekterych televiznfch pofadech
jako by tenta zanr poklesl az na same dno te nejprimitiv­
nejsf hrubosti. Uz v tom nenf nic lidoveho, nic sfavnateho.
U~1yslne pfisprostla povaha vyvolava srnich vzdy nuceny,
vzdy vulgarnf Nenf to ostatne pokazde otazka latky, nehof
inspiracnf temata zllstavaji stale vfcernene stejna, Je to otaz­
ka nadanf, duchaplnosti - zde jako jinde.
Zcela opacnou krajnost predstavuje prfbeh zen, ktery ­
casto velice legracn; - ohsahuje nezbytne i rozrner metafy­
zicky, Ai HZ se jedna 0 prostou, spravne polozenou otazku
(koan), otazku zasadne bez odpovedi, ktera uvadf do stavu
bdelosti vsechny schopnosti naseho mozku tou prostou
skutecnostf, ze byia polozena (Coluche exceloval v tom, jak
odvadel otrizky zenu jinam, napifklad takto: laky je rozdfl
mezi vranou? nebo Iakeho byl Rimbaud veku?), nebo af jde
o iiplnou anekdotickou historku, skutecny cfl je POZnan! sebe
sarna, to jest vychova. Bylo by dokonce mozne ffci, ze vtipna
historka se nachazf v sarnem srdci chripanf a praxe zenu.
Zde je jeden z jeho prfbehu:
Dva mnisi kracejf krajinou. Ucinili slib, ze se nikdy nedo­
tknou zeny. Kdyz dojdou k rozvodnene fece, zastavf see V tu
chvili pribehne velice rozrusena zena a sdelf jim, ze jejf mat­
ka je tezce nemocna, mozna dokonce prave umfra, tam na
druhern brehu reky. A prosi je, aby jf pomohli dostat se na
druhou stranu, aby mohla sve matce pomoci.
Jeden z mnichiiji na ta slova okamziteuchopf kolem boku,
pfidrzuje ji a pomuze jf dostat se pres vodu. Kdyz se ocitnou
na druhe strane, ona podekuje a bezf ke sve nemocne matce.
Oba mnisi pak pokracujf mIcky v ceste. 0 dye hodiny po­
zdeji ten druhy, ktery se zeny nedotkl, uz nemuze zadrzet
ziost a vycftave vybuchne:
"Jak jsi mohl takhle porusit svuj slib? Svaty slib! Jak
mohl dotknout te zeny?"
Nacez prvnf mnich velmi proste odvetf:
"A hled'me, ty na ni jeste myslfs?"
(145)

Dnes veeer v Samarkandu
Je sarnozfejrne nernozne zmefit, jakou roli tyto kratke, rni­
lionkrat opakovane pifbehy sehraly v dejinach lidstva.
Nicmene je patrne, ze ve zhustene a zabavne forme, ktera
ovsem dovoluje vypraveci pfedvadet tu ci onu postavu, se na
nieh nase imaginaee bez ustanf procvicujejako na vybranem
hfisti. Zde rna pffbeh jeSte tendenei ustavit mezi nami
zvlastnf vztahy, ktere eftfmejako nutne a ktere jsou podpofe­
ny smfchem, Je to odveky boj proti osameni, jsou to dotyky,
ktere nie nenahradi, ktere spocivaji vzdyeky v zajmu, jez se
pokousfrne probudit a udrzet u toho druheho [okuidame ho
vlastne 0 cast jeho casu, nesmf tedy litovat), a rovnez tak
v touze byt mu pfijemnf, pfipravit mu peknou ehvilku, pre­
dat mu neco cenneho, co nikomujinemu nenalezfa co si zase
on sam bude moei vybrat k obdarovanf nekoho jineho, M je
pffbeh, ktery pfijfrnarne, jakykoliv, alespoii trosicku nas me­
nf. On je tfm neviditelnjrn bfemenem, ktere pozorne pfiji­
marne, snadnou eestou, na kterou casto v tu samou ehvfli
zapomfname (jako na divadelnf pfedstaveni, jako na film),
Je mozne davat pfednost anonymnfmu pffbehu, ktery si
neklade za cil nas neco naucit, ktery jako by mel jedinou cti­
z,idost na ehvfli ntis pobavit, avsak prave tim nas pfenasf do
naseho vlastnfho nitra, nekdy i dosti drsne. Orientalni vypra­
veci - jejiehz jrnena jsou vetsinu casu zapomenuta - vyni­
kali ve vymyslenf opravdovych filosofi ckych pohadek, jirnz
neschazela odvaha v nekolika kratkych scenach, nekdy v ne­
kolika vetach, pustit na scenu osud.
Nejslavnejsf z techto pffbehu je tenhle:
Chalffa Hanin ar-Hasid vidf jednoho nina pfibfhat sveho
prvnfho vezfra mimofadne rozruseneho, a tak se ho pta na
pffcinu.
"Snazne te prosfm, ehalffo, dovol mi neprodlene opustit
Bagdad."
"Proc?"
"Dnes nino eestou sem potkal jsem na hlavnfm narnestf
Smrt. Poznal jsem ji hned podle jejf cervene serpy, Podfvala
se mi do OC! tak, ze jsem si jist, ze me tady v Bagdadu hleda,
Vycetl jsem jf to z oC!. Vydesila mne. Neeh mne osedlat meho
nejlepsfho kone a odjet. Dnes vecer uz budu v Samarkandu.
v v
Snazne tcv 0 to prosirn,
, "

ktera vsak se jindy zas okarnfite zapfse na ta nejtajnejsf mfs­

Harrimar-Hasfd se dal obmekcit. Vezfr vyskocil do sedla
tecka hluboko v nas a zustava tam, pekne schoulerui, a kte­
a tryskern zmizel na ceste do Samarkandu.
rou jednoho dne vypravfrne zase my, a tak dale. Dlouhyretez
Oneco pozdeji se starostlivy ehalffa pfevlekl za zebnika,
pffbehu, cetnyeh eest, jistych a nejistych ucinku.
vysel z palace a vydal se az na hlavnf narnesti, A skutecne
Veliee blfzko zenovych historek, bez systematickeho vy­
tam uvidel Smrt. Byla tam, pro jine neviditelna (pro neho
hledavanf poucenfjako v bajkach, se odehravajf rnene sfast­
vsak ne), patrajicf po svych dennfeh obetech, lehee se doty­
na evangelicka podobenstvf. Podobenstvi totis postupuje
kajfe ramene tu toho, tu onoho.
prostfednictvfrn analogie, jejfz termfny nam casto unikajf,
Chalffa se vydal k nf. A Smrt ho hned, navzdory jeho pre­
Jestlize se nekdy iimyslvyjevfjasneji, v dalsfch pifpadech si
strojenf, poznala a uklonila se mu.
staletf budou klast otazku, co chtel Kristus ffei, protoze se uz
"Chei ti polofit jednu otazku," rekl.
dost dobre nevf, co vlastne rekl. Jak uvest v soulad slavnou
"Posloueham te."
ulohu sverenou apostolu Petrovi ("Co spojiS na zemi, bude
"Muj prvnf vezfr je jeSte mlady muz dobreho zdravi.
spojeno na nebesfeh."), ktera udeluje hlave efrkve jasnou
Je velmi zdatny a pravdepodobne i cestnY. Proc jsi ho dnes
moe nad veemi tohoto sveta, a jinou, nemene slavnou vetu,
rano, kdyz jsi ho tady potkala, tak vydesila?"
ktera doporucuje "dat efsafi, co je efsarovo"? V prubehu
Smrt se udivene podfvala na ehalffu a odpovedela mu:
eeleho stredoveku budou armady v Evrope umirat, protoze
"Ale ja jsem ho neehtela vydesit, to vubee ne! Jenom,
nebyla objasnena vzdalena zakladate10va myslenka.

(146) (147)
 kdyz jsem ho potkala, prohlfzela jsern si ho prekvapcne.
Velice me udivilo, ze ho tady vidfm: marne dnes vecer schiiz­
ku v Samarkandu."
Skutecnri otazka
Na nejasnost sveta muzerne odpovidat nekolika zpiisoby.
Muzerne ji predevsfm nevidet nebo piedstirat, ze ji nevidi­
HIe, presvedcovat sebe sarna, ze vsechno je odedavna objas­
neno, ze existuje nejaky tajny smysl vsech veer a ze tento
smysl liZ byl odhalen. Stae! tedy neustrile se odvolavat na
toto poselstvf a opakovat je se zavrenyrna ocima v bezpecf
polosera nejakeho chrarnu.
Muzeme se rovnez u vedornf zrnatkua nedostatecnosti sta­
rych odpovedf Gina mista, jine easy) pus tit do badanf, poku­
sit se sami rozptylit mlhu. Nekterf rnajf kazdodennf a velrni
narocnou potfebu jasnosti, zfetelnosti, Chtejf porozumet
behu sveta stejne jako smyslu sveho konanf.
V oblasti, ktera nas zajfma, nas toto iisilf 0 zretelnost nutf
podstoupit urcite riziko zjednodusenLDat nejake postave
zfetelny - a vyhradne zfetelny - rozmer, to znamena nalepit
jf na zada prefabrikovanou nalepku, to nutne znamena zmen­
sit ji a ochudit, to znamena svest ji na cestu melodramatu,
kteryje hajernstvfm prostych dust
Jinf zijf spokojene v poloseru nebo dokonce ve tme, jako
by se jim tarn terner lfbilo. Hadi si v zivote, i ve vsech for­
mach vyjadfovanf uchovavajf kousek zahady, neco nevyfese­
neho, nedefinovaneho, jako ona Montaignova "nedokonalc.l
zahrada", pravdepodobna podminka zivota. Necouvajf pied
slozitostf (a svet narn nahizf celou nusi jejich podob), ba ani
pied rozporem, Berou ho jako fakt, aniz by nekdy snili 0 tom,
ze ho vyresf.
A muze to vytistit az ve vasen pro obludno, absurdno, cer­
no, az v to, ze nam vznikaji masochiste a mrzaci.
Clovek se nemuze lfbit vsem: to je pravidlo mezi pravidly.
Tato rozdelenf existujf odedavna, Rivarol sjednotil fran­
couzske myslenf a zfetelnost, jasnost. Ieden japonsky filozof
L,;
(148)
(149)
~~
dvacateho stoletf odpovedel: "To, co je jasne, nenf japon­
l' ''
s ke.
A tak dale.
Rozdfl zde je od pocatkli sveta, Mozna dokonce, ze prave
v tom rozdflu mri svet existovat. Odpovedi vsak jsou stejne
starobyle jako otazky. Ieden islamsky mystik, jehoz jmeno se
cestou veky ztratilo, nam poskytl tu svoji:
listy muf naslouchal pffbehum, ktere vypravel mudrc,
a uvide], ze jsou vykladany jednou v tom srnyslu, jindy zase
v jinem. A postefoval si:
"K cernu je pak v takovem pifpade dobre vypravovat pff­
behy?"
A vypravec mu odpovedel:
"Ale v tom je prave pieci jejieh cena! K cenlU by ti hylsa­
lek, z nehoz bys mohl pit pouze vodu, nikoliv vsak rnleko,
talif, z nehoz bys mohl jist pauze maso, nikoliv vsak cocku?
A co vic: salek nebo talff majf ornezeny obsah. Co potom ff­
ci 0 mluve, ktera, zda se, nam musf poskytovat daleko sirsf,
bohatsf, rozmaaitejsf potravu!"
Na chvili se odmlcel a pak mirneji dodal:
"Skutecna otazka nezni: - laky je smysl tohoto pffbehu?
Kolika zpiisoby jej mohu chapat? Je mozno jej zredukovat
jen na jeden vyznam? - Utazka znf: - Muze onen jedinec,
k nemuz se obracfrn, ziskat nejaky uzitek z toho, co mu budu
vypravovat? -"
 NEMOZNOST ROZTRiDENi
Soueasmi hrozba
To, co pffbeh prenasf, se vyrnyka - pnive pro sam fakt, ze se
jedna 0 pffbeh - umfstenfdo vsech obvyklych kategorif mys­
lenf. pffbeh je tvarne vypravovani, ktere se muze zrychlit
nebo zpomalit, ktere muze zabloudit nebo se dokonce ztratit.
Evokacf a rezonancf, ktere ho provazeji, je hezpocet a ne­
,­ ustale se promefiujf, Jestlize se nekdy zda, ze se nabfzejf
.­ pravidla, jako napifklad pro zaskatulkovanf klasicke trage­
die, velmi rychle se rozpadnou anebo zkamenf, kdyz se obje­
vf nove fonny, klouzave, neuchopitelne, unikajfcf definicfm
a nalepkam klasifikatoni.
Jakykoliv pokus 0 vytycenf nejakeho katalogu lidskych
pffbehu je iikol odsouzeny k neiispechu. Nepodaif se to ni­
komu, jsem si toho plne vedorn. A presto je tfeba pokusit se
tomuto nemoznemu roztffdenf pfiblfzit, bye to bylo jen proto,
abych definoval sebe sama (nedokonale), zatfmco zkoumany
predmet proklouzne a vytratf se mi mezi prsty, mezi rty.
Nemuzeme hovofit 0 zmatku jinak neZli v urcitem pofadku.
Nemuzeme psat 0 imaginaci jinak, nezli ze ji na okamfik
umlcfrne. Jinak by se kazda nase veta, sotva by byla sestave­
na, ztratila v podivnych houstinach.
Take bychom 0 pifbehu vubec nemuseli mluvit. Toje jis­
te nejjednodussfrdenf. Mohli bychom nechat prfbehy rozvi­
jet se v plnem rozpuku a nadseni, jako to cinily vzdycky, bez
jakehokoliv pokusu 0 analyzu ci vysvetleni, bez sebemensf­
ho chladneho nahledu, bez reflexe, bez komentare. Bohuzel
vsak nektere z nich - pfedevsfrn ty, ktere se vypravej] pro­
stfednictvfrn casto sdruzenych prostredkf kinematografie
a televize - jsou dnes v nebezpecf rychleho a definitivnfho
vymizenf. Kdyby jednou byla audiovizualnf oblast nasimi
vedoucfmi ekonomickymi ciniteli povazovana za ZbOZl jako
kazde jine a kdyby s nf bylo mozne take tak zachazet, byl by
i~
(150)
(151)
se vsfrn konec behern dvou nebo tff let. Z cele svetove kine­
matografie by zustal jenom ame~icky film. Nejaky cas zusta­
nou vyroby v Indii, v Iranu, v Cine, ale jednoho dne tak ci
onak i ty budou zasnzeny, Americka produkce se ve jmenu
"volne souteze", ktera ve skutecnosti veskerou volnost po­
tlacuje prostou hospodarskou valkou, pustila velmi razne,
vsemi prostredky a se vserni moznymi pomahaci do mycenf
jakekoliv jine kinematografie na teto planete neZli te, ktera
pochdzf ze Spojenych statu americkych.
Nestestf je uz dokonano v Latinske Americe, plnou
rychlostf se sm Afrikou, kde jakykoliv realizacnf podnik
hranicf s hrdinstvfm, rychle zfskava i ve stredni a vychodnf
Evrope .
PHbeh - tak, jak se vypravf za pomoci soucasnych pro­
stfedkf - je tedy u nas v nebezpecf vymizenf. V realnem
nebezpecf. To, co nikdy nedokazaly nejruznejsf totalitnf
cenzury, hrozf nynf vazne zpfisobit proste obchodnf opa­
trenf pojate v celosvetovern merftku. Nebof tento pffbeh pro
to, aby existoval, aby byl vypraven a aby mu bylo naslou­
chano, potfebuje kamery, technicke skupiny, studia, labo­
ratoie. Potfebuje penfze, svobocIu a organizovany system
produkce.
Je to mnoho potfeb. A tak pro narod se problem nezbyt­
nosti a moznosti vypravovanf objevuje v novych souvislos­
tech, a to mnohem tvrdeji neZ kdy pfedtfrn. Jaky dopad muze
mft Dallas v Bangladesi nebo v Mali? Tento a nebo jine se­
rialy mohou bohuzeljen nechat nahlednout do jakehosi raje,
urneleho a kyzeneho zaroveii. Tak se dostavame k planetar­
nfmu sfrenf lzi. Cele narody, pro nez cernf kouzelnfci svymi
vypravenfrni a svymi zpevy hrali pravdepodobne neporovna­
telnou roli (kterou my nemuzeme nikdy docenit), jsou nahle
ornezovany v pfijfrnanf podfvane, tisknouce se pfed slabymi
pfijfrnaci, na pffbehy, ktere k nim prichazejfodjinud a ktere
k nim nikdy nepromlouvajf 0 nich samotnych.
Z ryze komercnfch duvodu se vytratilo starobyle pra­
YO: pravo, ktere rna kazda spolecnost, kazdy narod, kazde
etnikum - vymyslet si sve vlastnf pffbehy a svym vlastnfm

 zpusobem je vypravet. Ztrata, kterou lze povazovat za vaz­
nou, a dokonce velmi vaznou, do stejne mfry jako - z jinych
duvodll - vymizenf prostych prostfedkf obfivy,
V tomto stadiu se nachazfrne, ohrozeni v knitke dobe stej­
nou amputacf. A pfedevsfrn at si nikdo nedela iluze: nenf to
tfm, ze francouzska televize bude zcela zaplavena americ­
kjrni vyrobky, nad nirniz buderne travit s pfateli spolecne
vecery u krbu.
Toje moma jeden z duvodu, ktery mne nutka naslepo pat­
rat v tom, co nas pfedchazelo, hIedat cesticky, zanry, zpuso­
by. Uvedomme si alespoii, cemu hrozf zkaza, nebudeme-li to
~-
moci uhajit.
Toulavy pHbeh
"Prfbehy" je mozno rozdelit do dvou zakladnfch kategorif,
jez jsou jedna i druha stale, podle samotne koncepce vypra­
venf a zpiisobu, jakyrn je vedeno. Tyto dye koncepce ladf
mozna s dvema rozdflnyrni, ba dokonce protichudnyrni sklo­
ny nasf osobnosti, nefkuli nasf povahy.
Nejprve zde vystupuje pffbeh orientalnf nebo takovy,
ktery se za nej vydava, klikatfcf se a nekonecny, neustale
obohacovany, neustale delormovany. Setkavame se s nfm ve
vsech koutechsveta, obvykle je postaven okolo jedne ristfed­
nf postavy, muze nebo zeny, ktera se jednoho krasneho dne
vydava z mfsta sveho detstvf, aby podstoupila v sirem svete
nejrozlicnejsf dobrodruzstvf. Tento pffbeh, ktery pochazf
z daleka a rozbfha se vsude, od Mahabharaty az po Vyprave­
nf 0 Cendzim, od velkych cfnskych romanii jako Tin Pching
Mej az po Tisfc a jednu noc, znovu nachazfme na lapade
ve spanelske podobe pikaresknfho rornanu, jehoz vzorem
zustava Zivot Lazarilla z Tormesu, jeho pifhody a nehody
(picaro je muz bez prostredku, vdeny do samoty zivota, jenz
se musf vsemozne protloukat). Je v samem nitru historie
Dona Quijota, rytfre toulajfcfho se toulavym prfbehem, ktery
-
,
:;­
ii _
0­
~ cas od casu ponecha Rocinante volnou uzdu v presvedcenf,
e ze prave v tom spoCfva sarna podstata dobrodruzstvf.
(152)
Iedna se vzdycky 0 pifbeh s epizodami, zdanlive pomaly,
v nemz se hlavnf postava muze nahle rozhodnout zastavit se
na okraji cesty, ve stfnu hajku, pojfst kousek syra s trochou
syrove cibule a zapft to douskem trpkeho vfna ze sveho me­
chu z kozf kuze. A v ten okamzik, kdy zaklanf hlavu a otevi­
rri iista, aby se napila vfna, spatff nejakeho neznameho, kte­
ry se blfzf stezkou a mfff k hajku. Zda se, jako by ten rnuf
spechal nebo byl rozruseny a nebo jako by Zlznil. Onen pfed­
chozfmu navrhuje zastavit se na chvfli ve stinu stromii, nahi­
zf mu plnou sklenici vfna a pta se po pHcine jeho rozruseni,
jeho viditelne ustaranosti.
"Ach!" odpovf ten druhy. "Kdybyste jen vedel, co se mi
pfihodilo...!"
Reakce prvnfho je nevyhnutelna:
"Co se yam tedy pfihodilo?"
A druhj', takto vybfdnut,jme se vypravet svuj pHbeh, kte­
ry je jako roub, jako meandr prvniho pffbehu. K tomuto typu
vypravenf muzeme piifadit Lesageuv fran couzsky roman,
napodobeninu spanelskeho a odehnivajfcf se ve Spanelsku,
roman Pifhehy Gila Blase ze Santillany, Kniha vsak byla tak
rychle a tak dobfe pfelozena do kastilstiny, ze se stala do­
konale adoptovanou knihou spanelskou. Patfila k Bufiuelove
oblfbene cetbe.
Patif sem rovnez z Anglie Tom Jones, pHbeh nalezence,
a Barry Lyndon, rornany, ktere take sledujf peripetie mla­
deho hrdiny, jenz se jednoho dne odpouta od rodne pudy,
a z nichz vznikly filmy, ktere zname. Skrfpavejsf, hurlesknej­
sf Zivot a nazory blahorodeho pana Tristrama Shandyho od
Sterna sleduje totezlfcenf nahody, kde kazda epizoda je vita­
na, zdanlive bez zakonu a pravidel. Jim se bude zesiroka
inspirovat Diderot ve svem [akubu Fatalistovi a jeho panu.
Scarron v Hereckem romanu a Theophile Gautier v Kapita­
nu Fracassovi nakladajf pikaresknf roman na karu sasku,
komediantu v nei3testf, kterf se honfza uspechem po vyslapa­
nych cestickach.
A tak dale. Marne Dobrodruzneho Simplicia Simplicissi­
rna, Podivuhodne cesty Barona Prasila, Osudy dobreho voja­
(153 )

 :~ ka Svejka za svetove valky, Kazdy z nich mMe seznam
prodlcuzit.
UZ jsme videli, ze tento zpusob vypravem nenf divadlu
cizf, Ackoliv divadelnictvC uz po dye ci tfi stolen na Zapa­
de triumfuje se sirokou skalou vzorcii, jinde (v Japonsku,
v Indii, v Cine, v Indonesii) zustava divadlo velmi casto vy­
pravecf a dokonce povinne prerusovane. Zlomy v rytrnu se
tam zdajf byt zakladnf, jako by mely umoznit divakiim, aby
vklouzli mezi povely k akci.
Pifzrak svobody
Z ~
; ­
Kinematografie se samozrejme velmi zahy vrhla na tuto vy­
prayed latku. Mimo cetne adaptace spanelskych a anglic­
kych rornanf zaujal filmare hrdina pfepadeny na cestach
novjmi obrazy. Vzpomfnam si, kdyz jsme ja a Bufiuel v roce
1967 psali Mlecnou drtilu: (La voie Iactee, 1969), uzavreni
v jednom hotelu na jihu Spanelska, s jakyrn vzrusenfrn jsme
se chapali nasf poutnicke hole ze Santiaga de Compostella.
Nedostizne kouzlo nesouvislosti. Cose vynoifza pffStf zatac­
kou? Pole momostf se zdalo byt ohromne, byt' lirnitovano
(v tornto prfpade) tematem, 0 nemz film pojednava, totiz
o kacffstvf a bludech v kresranskem nahofenstvf, Vybereme
si Iuxusnf hotel, ubohou hospodu? Nebo buderne nocovat
pod sirjm nebem? A kdo bude tim kazatelem, kterj nas pfi­
jde pfesvedcovat?
Opojny pocit volnosti, tfrn spfse, ze v tomto filmu - byla to
doba bouranf a troufalostf- samotny prostor a cas jako by se
podrobovaly nasf fantazii. Nasi dva cestovatele bez grose
v kapse, napUl tulaci, pohudove dnesnfch casu prochazeli
stejne stredovekou Francifjako Palestinou z casu Kristovych.
Chvflemi se na ne mluvilo latinsky, jazykem, heremu nero­
zumeli, nebo jim podivne postavy slavnostne a vyhruzne
citovalytemne vety z bible. Ale volnostrychle ochladla. Bylo
treba, abychom respektovali tajemny rad filmu, kterj kracf
po spickach od jednoho tajemstvf ke druhemu. Mohli jsme
b rfkat cokoliv, krome cehokoliv. Jedna se totiz navzdory zdanf
b (154)
o film dosti pifsny, velice vystaveny, Bufiuel tedy take trval
na pfsemnern upozornenf v titulcfch, ze vse, co bude receno
a ukazano, je opravdu autenticke.
Je mozne, ze tfrnto napiil vedornym putovanfrn, to jest vy­
chazejice z tohoto pocitu odporu, kazdopadne pocitu nejas­
neho, jsme 0 nekolik let pozdeji napsali Piizrak svobody, kde
se bloudenf a neurcitost pffbehu nebo cele site pffbehil sta­
Iy sarnotnyrn principem filmu. Proc zacfnat zde a skoncit
tam? Jaka potfeba od nas vyzaduje rozuzlenf? Proc nenatocit
proste nekolik docela vsednich okamfikii bytf (ve filmu jich
je nekolik, jako napffklad pifchody a odchody mnichii po
chodbach hostince nebo ona kratka scena, v nfz postava, kte­
rou pfedstavuje Jean Rochefort, je zastavena cetnfkem, ten
Zelda jejf dokumenty, kontroluje je a nechava ji klidne ode­
jft)? Odkud pffbeh cerpa onu potfebu strojenosti, napetf,
konfliktu, zvedavosti, ktere jako by jej charakterizovaly?
Vysli jsme z fiktivnf sceny: nejaka dvojice se v hadce roz­
chazf, Cely jejich zivot je v sazce. Vyfesenf teto bourlive
krize zavisf na telegramu, velice netrpelive na nej cekajf.
Na vrcholu hadky za dvefmi nekdo zazvonf. Jeden z nich jde
otevift a ocitne se tvaff v tvar listonosi, kterj mu podava
telegram. Kamera se v tu chvflu nachazf na linii prahu, jako
kdyby vahala, kterou stranu si vybrat. Muz uchopf telegram,
na herem zavisfjeho zivot nebo zivotone zeny,zavfe dvefe >­
a my dale sledujeme listonose, Nikdy se nedozvfrne, jak
dopadla pfedchozf scena ani jakou zpravu obsahovalo posel­
stvf. Tvaifrne se, jako bychom doufali, ze listonos nas dove­
de k zajfrnavejsfrn situacfrn a ze se jich zucastnfme. Naplano
ovsem,znovu buderne podvedeni, ponevadz jedinjrni piivod­
ci techto kyzenych dobrodruzstvfjsme jen my sami.
Nakonec jsme ostatne od teto radikalnf sceny upustili,
zdala se nam pfflis "teoreticka" jako skolnf pffklad, jako
urcena ilustrovat veSkerou umelost, ktera ffdf vyber te ci
one akce, te ci one situace. Svoboda naoko, ktera provokuje,
ale nie nepfinasf. Destrukce bez rekonstrukce, h era ne­
vyhnutelne vede k frustraci, k rozjitrenf (i nas samotnych),
a take k resenf z lenosti, protoze, jak kazdy dobre vf, je
(155)

 snazsf zahadu vymyslit nezli ji. vyfesi t. Ze vsech techto duvo­
chl, jak se nas seen.if postupne dostrival kupfedu po velmi
prekvapivych, casto nevysvetlitelnych, ale v zasade nefrust­
rujfcfch kolejfch (i kclyz jsme cestou opustili sny, ktere za­
nechaly hmatatelne stopy, a jednoho nernocneho, vazne
ohrozeneho srnrtf), pohravajfce si neustale s mizenfrn souvis­
losti a rozuzlenim protikladu, rnohli jS111e posoudit hranice
nasI invence, tenler ncpfekonatelne prfkopy, ktere nasi ces­
tu ohranicovaly, nase omezenf, nase prekazky, takze nakonec
tato pacta svobode (mirno jine i svohode umelecke] dostala
nazev pf{Zrak svobody.
Zmfnil jsem se trochu sfre 0 tornto filmu, protoze pffbeh
v nern byl jaksi popadnut kolern pasu a veden, coz se stava
velmi zifdka. Kazdy vymysleny a slozity prfbeh, zejmena
kdyz usiluje 0 to, nechat do sebe vstoupit nahodne postavy,
je od pocatku dumyslny klam. Vepisuje do reality bytf bub­
linu fantazie, soustavu klise, shod okolnostf a velmi casto
nemoznosti. Byvci mu hlavne v modernf dobe vycftano, niko­
liv bez duvodu, ze zastfra svet, ze ho uspava, ze ho k nepoz­
nanf rnenf.
Do spolecnostf, ktere to casto potfebujf, prinasf rovnez
dojem svobody. Umozfiuje usedlyrn lidem cestovat, ustrase­
nyrn riskovat, racionalnfm snft. \Tsichni v sobe nosfme touhu
po dobrodruznem zivote, po ruznych setkanich (v tomto ci
v jinych svetech) a tento typ pifbehu je jiste jen zrcadlem
takove touhy. Uzasne setkani tam ceka vzdycky na pifstf
strance, a take bohatstvf, zazrak, laska - v kazdem pifpade
sex. Nebor mlada dfvka nebo chlapec, kteif si chtfce nechtf­
ce vyberou (diivodem byvcl vetsinou chudoba) tulacky zivot,
jsou zaroven koristf nepoctivcu a zvrhlfku. Je-li kazde setka­
nf prfslibem, je soucasne i nebezpecinl. Sejdfri a nasilnfci se
vyskytujf na vsech cestach a ve vsech hospodach. Zijeme
nebezpecne. De Sadova Justina aneb Utrpenf ctnosti a His­
torie Juliety, jejf sestry, jsou inspirovany stejnym pohybem,
stejnym principenllfcenf, ktery pak verne zobrazen nachazf­
me ve filmu. Mlady muz, ktery se vzdaluje ze sve vlasti na
pocatku fihnu Alner£ko, Alneriko (America, America, 1963)
~~
t:::z>
~
(156)
(157)
Elii Kazana, je velmi rychle obran 0 vsechny penfze. Nevin­
na divka je za prvnf zatackou pfipravena 0 venec, coz z tech­
to prfbehu pokazde, i tfebas pokradmu, cinf jistou zasve­
covaef zkusenost jak pro postavy, tak i pro ty (zrcadlovym
efektem), kteif jejich putovanf sledujf pokojne, aniz by
vytahli paty z domova.
Tyto struktury nejistoty a pfekvapenf nalezame znovu
v road-movies, pfirozene ve filmech jako Thelma a Louise
(Thelma & Louise, 1991), Zbesilost v srdci (Wild at Heart,
1990). Nekdejsf mezek je dnes nahrazen automobilem nebo
motocyklem, pifbeh se musf prizpusobit rozmenim celove­
cernfho filmu. Osamely kovboj sveho casu v kinematografii
urcitym zpiisobem nahrazoval Dona Quijota nebo Lancelota
du Lac ve vecne potfebne roli napravovatele kfivd. Dnes
obcas v kosmickem korabu zabloudf az na vzdalene planety,
potkava podivne bytosti v intergalaktickych hospodach,
dokonce prekonava odveke hranice casu a vracf se do zmi­
zelych veku, aby napravil prastara bezpravi. Pole dobro­
druzstvf se rozsffilo stejne jako nase vedomosti, jako nase
sneni, jez jsou spolu vzdy tak iizce svazany, Cesta postavy se
zdanlive nesmfrne prodlouzila. Ale princip vypravenf zu­
stava tyz.
Nedostatky a tiskalf zanru jsou zrejme. Jsou odedavna
znarne a casto na ne bylo poukazovano - spocfvajf pfedevsfrn
v opakovanf, zdroji nudy. Take se casto zdava, jako kdyby
hlavnf postava ztratila veskerou podstatu, veskery charakter
ve prospech pitoresknich neznamych, kteif ji jdou vstfic.
Tehdy prfbehu, ktery je nahle vahavy a nejisty, schazf
ustredni nerv: uz nevf, kudy se vydat, stava se mu, ze ochab­
ne, rozplyne se v krajnosti, anebo naopak znicehonic znovu
uvede na scenu ilZ zapomenute postav y, a tfm jeste nasobf
ucinky nahody. A to se pozna. Bufiuel rfkal, ze je treba
vzdycky pripustit nahodu v zivote, a vzdycky ji odmftnout ve
scenarfch.
Tyto opakujici se okolnosti rychle unavi. Ponevadz se
vsechno stava, nabudeme dojmu, ze nase imaginace by
mohla zastoupit imaginaci vypravece. Tedy vlastne jedinym

 duvodem, proc cteme nebo sledujeme nejaky prfbeh, je fakt,
ze byehom si ho nedokazali sami vymyslet. Kdyz jsme zkla­
mani, kdyz se nam ustrednf postava uz objevuje jenom jako
stfn, jako nitka mezi epizodami, kdyz dokonee sarna idea
osudu se vytratila (protofe prave osud na velkych cestach
byva pfehlfzen), pieskakujeme stranky nebo efvky a co bylo
druhotne, prekryvu to hlavnf.
Zivot proti iivotu
Prfbeh tohoto typu, ktery se muze odvfjet po mnoho let,
muze prochazet rUznymi podnebfrni a jazykovymi prostfedf­
mi, nutne pfipornfna zivot. Obsahuje zrod, hledanf, eestu
a konee. Ie-Ii vztah prfbehu a zivota opravdovy a silny,
i kdyz tfeba zushivautajen, bude iispech prlbehu trvaly [jeho
rezonovanf, jeho ozvena}, jelikoz je v tomto prlpade spjat
s nejhlubsfrn, s nejnedosazitelnejslm existencialnfrn poei­
tern. Sledujeme pozorne neCI zivot, jsme do tohoto zivota
pfeneseni, a behem toho nas vlastnf zivot upljva temer bez
naseho vedomf, Je to zivot proti zivotu. Kdyz vychazfrne z ki­
na, jsme vzdyeky 0 dye hodiny starsf, ale zustavame nazivu,
zatfrnco hrdina filmu velice casto krute podlehl, zernfel tak­
ifkajfc mfsto nas jako ober smffenf a spasy, kdyz na chvili
jako by skutecne odvratil od nasich hlav hrozhu, 0 niz vfme,
ze je vecna.
Kdyzse spisovatel nebo filmaf co nejvfee ztotoznl se svjrn
vypravenfm, muze nechat uklouznout nepokoj a dokonce
tizkost, 0 nichz Lautreamont hovofil takto: "Protoze vsak je
dokazano, ze jsem dosud rnimofadnou nahodou nepfisel
o zivot od te davne chvile, kdy jsem pln hruzy zapocal pfed­
chozf vetu..."
Iedna se skutecne 0 "mimoradnou nahodu", nebor zapas
je tak jako tak prohrany predem. A presto jde 0 to, aby
pokracoval. Osamoceny Lautreamont se zde pripojuje k Sa­
hrazade, jejfz hlas oddaloval smrt. Vztah se upevlluje jako
nezbytny, zakladnf, zivotny. Vypravim, pfsi, natacfm a v du­
i:-~
sledku toho existuji Uakkoliv se to zda prekvapive). Prfbeh
~~
(158)
zacal. A zacal jsem i jti, Odvfjfse stejne jako ja, Skoncf, a ja
take. Udrzel by me prfbeh rnezitfrn nazivu?
K jednote: dramaticnost
Proti tomuto klikaticfrnu se vypraveni, velmi starernu a stale
novemu, cestopisu zdanlive bez pravidel, kde je rnozne pfi­
jmout vsechno s tim rizikem, ze to bude nudit, stojf jiny, zce­
la odlisnj' zpusob, alespoii ad casu fecke tragedie (je ale
rnozno vsadit sto proti jedne, ze tento princip existoval uz od
pocatku vypniveni). Spocfva naopak v odstranenf zakrutfi, ve
vyberu jedine akce a v silnern tlaku na ni az do te miry, ze se
jf vyrnezf dane misto a stanoveny den. 'Iato akce, jez na pa­
matku Reku je nazyvana dramatickou, bude slavnostne kodi­
fikovana klasickyrni francouzskyrni spisovateli s Boileauem
v cele behern jedineho sedmnacteho stoletf absolutismu ve
slavne pravidlo tff jednot - ktere nam dalo kolem deseti del
mimofadne kvality (nebo alespoii jim nezabranilo ve zrodu),
nezli behern nasledujicfho stoleti velice rychle dospelo
k opakovanf tychz jalovych forem a jenom forern. A pak to
vse sethislo rornanticke drama. Smfsily se zanry. A pohyb
pokracoval, stale pokracuje.
Kodifikace klasicke tragedie - jez se znovu objevuje v ki­
nematografii v urcitych pffpadech uzavreni do skutecneho
casu, napf. u Provazu (Rope, 1948), ktery natocil Hitchcock
jako kdyby se jednalo jen 0 jeden zaber - je jen krajni, sotva
trvalou formou teto druhe tendence. Divadelni autoii si dosti
rychle vsimli, ze j ednotou mista mohlo byt pouze prfsne ano­
nymni sloupofadf v palaci, sal ztracenych krokii, "prazdny
prostor" pfed dopisern. Toto zakladnf divadelnf prostfedf
nemohl vsak zadnym zpusobem prevzitfilm, ponevadz si de­
lal narok ne na prostor, ale na prostory, a byl schopen prejlt
z jednoho svetadflu na druhy s doposud neznamou prudkostf
a rychlosti. Ostatne v dobe, kdy se kinematografie zrodila,
zmizelatato jednota mista rychle i ze samotne divadelni sce­
ny. Je dosti zvlastni, ze nejprvnejsf filmy jf navraeejf kratin­
kou existenci, a to kvuli potrebe natacet v pevnem zaberu ko­
(159)

 va verI, ze videla na vlastni oci, a co se doopravdy sbehlo.

touc po kotouci. Ale zahy, v priihehu nekolika rokii, se kine­
Jindy zas - Rasomon (Raso-rnon, 1950) nam 0 torn podava
matografie zbavuje prvotnfch obtfzf, kamera se clava do
nejslavnejsf pifklad - aniz by se cokoli menilo na okolno­
pohybu, prostor se premfsfuje pred nasimi zraky (cerstva
stech, mfstech, postavach, je to samotnyprfbeh, ktery se pro­
novinka) a prfstf vynalez skladby vyiistf v otiesenf a rozdro­
rneiiuje, jak je podrobovan riiznyrn protichiidnym videnim,
benf "lnfsta deje".
Ukazalo se dale, ze jednota casu, v divadle nezifdka pre­ Co by tomu fekl Boileau?
svedciva (na Codota cekame vsichni spolecne, herci i di­
vaci, po dobu presne stejnou), se ve filmu jevf jako strasne Stav krize a katarze
strojena a nejcasteji i zbytecna, protoze film navazuje s ca­
Zbyva jednota deje, urcite nejsilnejsf a nejzivotnejsf ze
sem jine vztahy. Bylo rnozne prejft z jednoho dne do druheho
vsech trl. lde 0 to soustfedit a udrfet zajem okolo jedineho
pifmo, bez prerusenf noci, a take polozit vedle sebe paraIel­
denf, na nernz zavisf osud vsech postav. Tato jednota deje je
nf deje, ktere se odvfjejfsoucasne, i kdyz na platne nasledu­
vseobecne navozovana tim, cenlu ffkame stau krize. Nadesel
jf po sobe.
onen den, jediny den, kdy Agamernnon musf ucinit rozhod­
Vyrobci filrnf mohii take za pomoci jednoduchych tech­
nutf, zda obetovat nebo usetfit svou dceru. V tomto krizovern
nickych postupf zrychlit nebo zpomalit pohyb, nechat rych­
stavu, ktery si zada rozhodnutf,je prfbeh ovladan nalehavos­
Ie vyriist rostlinu, ukazat skokana vynofujfcfho se z vody
ti. Zacina veta nesmi vyjft nazmar. Upoustf se ad zastavenf
a zaujfrnajfciho rnfsto zpet na skokanskern miistku a dokaza­
pro ZIznive pfi kraji cesty. Prye s vypnivenymi epizodami.
Ii i jine mladistve mistrovske kousky. I kdyz se tyto filmove
Touha se vyjadfuje hned od zacatku, touha silna a neodola­
efekty najcasteji merrily v jednoduchost a dokonce ve vulgar­
telna. Postava, ktera tuto touhu vyjadfuje, rna velice casto
nost, pfispely k rozdrobenf noveho casu, casu filmu, stejne
take prostredky k jejfmu ukojenf. Proto prave je jf velmi cas­
jako flashback, elipsa, opakovanf nebo zobrazenfvzpomfnky,
to nejaky kral nebo nejaky Herkules nebo nejaky sviidce ei
snu, pfedtuchy, touhy.
nejrychlejsf stfelec na zapade. leho touha nese s sebou
Stejne pak ve filmu zmizela klasicka potfeba "vyprave­
nebezpecf. Nenf to jen tak ledajaka touha- muze vest ke ka­
nf", jako v prfpade historie Therameneovy, a nebo dale roz­
tastrofe, nekdy dokonce ke vseobecne katastrofe.
por v odvolanf Horacia, aby byla v zakulisf zavrazdenajeho
Teto touze se do cesty klade prekazka co mozna nejodol­
sestra Camille, ponevadz nic hrubeho, nepifstojneho se v di­
nejsl. Agamemnon muze vyjet do valky, ale pro to, aby jeho
vadle sedmnacteho stoletf nesmelo zrakiim divakf nabfzet.
lod'stvo vyplulo na sire more, musi obetovat svou dceru.
Naopakfilm rad ukazuje a ochotne vyhledava nasili, rozdane
Rodrigo miluje Ximenu, ale cest mu velf zabft v souboji jejf­
rany a prolitou krev. A i kdyz je akce omezena na uzavfene
ho otce. Romeo a Julie se milujf vzdor rozdfliim, avsakjejich
mfsto z duvodu potfeby samotneho Ifcenf- jako ve Doatuicii
rodiny se nenavidf a vybfjejfse navzajem. A tak dale. Cfrn je
rozhnevanjch nluilch (Twelve Angry Men, 1957) - stava se,
prekazka mocnejsf, mocna jako touha, tfm vetsf bohatstvf
ze musf opustit tento cas, cas jednanf, realny cas, dedictvf po
a silu prlbeh slibuje. Na jedne i na druhe strane, pro uspoko­
divadle, projft zdmi a ukazat nam prostrednictvfm navratu
jenf touhy jako pro staven( se proti nf, musf autor pouzft
zpet sceny tak, jak nam jsou vypravovany. A nekdy, jako
vsech predstavitelnych prostredku. A tu jsme u zakladnf­
v Muli, kterf zabil Libertyho Valance (The Man Who Shot
Liberty Valance, 1961), nam John Ford nabfzfscenu dvakrat
ho jadra dramatu, slavneho dramatickeho konfliktu, to °
dramatictejsfho, ze ani jedna ze sil nechce ustoupit te druhe.
pod dvema ruznymi uhly pohledu, aby nam ukcizal, co posta­
- i:-~

(161)

F>e (160)

 Je to konflikt terner nezhytny, 0 nernz snf vsichni scenariste,
touZl ho dosahnout a rozvinout. Je to take konflikt zakladnf
stejne jako prvotnf bitva, ktera vevodfstarovekyrn epopejfrn,
jako kdyby se v sarnotnern konfliktu a jedine v konfliktu
odhalovalo nase nejintimnejsf iizernf,
V nejnapjatejsfch prfbezfeh muze tento konflikt vest az
ke krajnostem, k Horaciovi, jenz machnutfrn mece zabije
svou sestru Camille, k Durj6dhanovi v Mahabharate, velite­
Ii v mestt'; Kama, ktery pouzije nejvyss! zbraii veda, ze vy­
hladf vsechny zive bytosti vcetne jeho samotneho. Je tfeba
jft az na konee. Ve stejnern dfle dostane Bhfsma od bohf
milost nesmrtelnosti. Nikdo ho nemuze zabft. A presto jed­
; ­ na dfvka, ktera se jmenuje Amba, pifsaha na vsechny sfly
sveta, ze jeho zivot zfska, Rekne mu, ze to ona nosfjeho smrt
a ze ho jednoho dne zabije. Nase zvedavostje ihned ve stfe­
hu. Nenf zde ani ukojene touhy, ani pfekonane pfekazky.
Zasahuje osud, absolutnf soudce, ktery rna rad tyto umf­
nene, nepfekonateln e situace, v nichz hlavnf postavy una­
sene dramatickou silou pozbyvajfvseho a jde jim jen 0 vlast­
nf zivot.
Zejmena v teto druhe tradicnf vetvi se muze na konci obje­
vit katarze. Nebof ona touha, ktera se projevuje, dokonee
i touha smrtfcf, nespravedliva a Sflena, je pfirozene touha na­
se, Zivotnfzrcadlo prfbehu je zde mnohem nalehavejsf', mno­
hem narocnejsf nesli v rozcefenem narativnfm Heenf. Zde ve
stavu krize jsou ve hfe vzacne zivoty. Stfetajf se city stejne sf­
Iy. Jako divaci muzeme se cftit pfitahovani tu na jednu, tu na
druhou stranu. Jestlif e v zaveru pifbehu probehlo ocistenf,
odchazfme uklidneni, tajemne uspokojeni. Ale jinak, pokud
jsme cftili v rozuzlenf prespfflis strojenosti, prespfflis nepri­
jatelneho podvodu, pokud rdenf, ktere autor vybral, se nas
nedotkne nejhloubeji (v tom je samozrejme jeho ukol nejtez­
sf), odchazfme zklamani, podrazdeni, tajemne neuspokojeni,
aniz bychom doopravdy dokazali rfei proc. Mame daleko
k pocitu uvolnenf, ba cftfme se jaksi zahorklejsf.
Nemyslfm si, ze by tento pojem katarze (kolem nehoz se
i; tocf vsechny slovnf bitvy 0 "nasilf v televizi") vzesel z nasich
~ (162 )
(163)
zvyku, pnive naopak. Slycharn ve svern okolf nektere tviir­
ee casto uZlvat toto slovo, napifklad Milose Formana. Co se
tyee jeho Pieleui ruul kukacc6n luiizden: (One Flew Over
the Cuckoo's Nest, 1975), rfkal, ze na konci musf indian vsf
silou vyrvat ohromne umyvadlo a otevift si tak eestu yen
z lecebny. Je to fyzicky vylouceny Cin, to vidfme jasne, je to
neuskutecnitelny vykon, ktery by vyzadoval silu vice nezli
nadlidskou.
A indian to presto udela, Autor zasel az tak daleko v rea­
listickern kontextu, protoze to byla cena za katarzi. Bylo tfe­
ba ukazat - ukazat, nikoliv ffci - ze pro to, aby se clovek
dostal ze stavu despotickeho ujafmenf [skutecneho nebo ale­
gorickeho, jako to, ktere bylo cftit v Ceskoslovensku te do­
by), je nutne doopravdy ucinit neskutecne. Postava to dela
pro nas a pro vsechny ujafrnene na zemi. Modernf zazrak ­
jako ten, kterj ucinila Artemis, nabfdnuvsi v poslednf chvfli
Ian namfsto lfigeneie. Ale v pifpade Artemidina zasahu ma­
rne uz dnes sklon se usmfvat, potfasat hlavou. Nenf snadne
pIne tomu uveiit. Hodnotfmeobratnost toho napadu (k zame­
ne dojde pfi pohybu noze shora dolu), ale je nam lfto te
lehkosti. Je to dosti snadny zpfisob rozuzlenfvrcholne napja­
teho konfliktu. Racine ostatne nahradil Euripidovu Ian lid­
skou obetf, Erifylou, ktera si zvolila obetovanf z nesfastne
lasky k Achillovi.
V pifpade indiana z filmu Milose Formana uz jsme naopak
ohodnotili jeho obrovskou postavu, chapeme, ze smrt jeho
piftele znasobuje jeho sfly, vidfme ho narnahat se a trapit se,
Trapfrne se s nfm. Nemozne lelf tesne vedle mozneho.
Umyvadlo pozvolna povoluje. Pfipoustfrne hrdinsky vykon.
Pfipoustfme ho, protoze ho vidfme, protoze si ho tajne pre­
Jeme.
A pak se s klidnym srdcem vratfme domu.
Na hrdiny ema melodram
Pffbeh druheho typu - jednota deje - uz nenf vagnfm chro­
nologickym zrcadlem nejakeho zivota. Je samotnou okolnos­

tf, v nIz se tento zivot odehrava, v nfz se ta ci ona postava
bude moci stat tim, elm je, i kdyby kviili tomu mela zernfft.
To je sam smysl pojmu krize, bez nehoz nenf dramatu.
Toto umele soustiedenf deje, ktere vede k ponekud
neohrabanym, dokonce doternym postavam, vnucuje dflu
zjednodusene motivace, Namisto takove nonsalantnf zveda­
vosti Gila Blase, vydavajiciho se na cesty a cesticky se svou
dobrou vulf jako jedinym zavazadlem, musi mit hrdina
touhy vykresleny charakter a nejakou aktivnf hyhnou silu,
pokud mozno jedinou. Pripad od pifpadu to bude umine­
ne prahnutf po pornste, hrabivost, touha po moci, vasen
mit prave tuto zenu mezi mili6ny, anebo nekdy jen laska
k objevovani, neho dokonce nejake fyzicke a metafyzicke
hledanf soucasne jako v pffpade kapitana Achaba v Bile
velrybe. Zkuseni profesofi v devatenactern stoleti velmi vaz­
ne ustanovili, ze dramatickych situacf je presne tficet sest,
ani jedna navic. Je to vypocet hloupy a absurdni, ktery
Inuze vest k vyprahlostem vseho druhu a eliminovat tak pra­
ve to, co je v Iidskem chovanf nejneobvyklejsf a nejvzac­
nejsf. Je to roztifdenf, ktere kazdy velky autor doslova roz­
tristil na kousky. Kam potom napifklad zaradit Balzakovu
Evzenii Grandetovou, tajemnou touhu stareho muze, nej­
bohatsfho v departementu, ktery jako by nemel jinou sta­
rost, nezli nie neutracet, nedotknout se sveho bohatstvi,
leda kdyby slo 0 to, jak je zvetsit? Jedna se zde a tajne po­
teseni z drazdeni a tyrani ostatnich, vsech ostatnfch a do­
konce i vlastnf dcery? Anebo jde 0 skutecnou fyzickou las­
ku ke zlatu, kdy se kov stava postavou, jedinym svetlem
v sedivem svete? Anebo je to vrtoch, dusevni nemoc?
Vaseii? Neho vsechno tohle dohromady, dokonce s urcitymi
mytologickymi odkazy? Do jake zaslivcieky zaradit tatika
Grandeta?
A ona uslechtilu, hrda, slavna a hyckana zena, ktera dala
nazev dilu Vevodkyne de Langeais, jakymi asi tajemnymi
stezickami srdce musi prochazet ve chvfli, kdy se Montri­
veau chysta vypalit ji zhavym zelezem na celo galejnicke
znamenf, ze pred timto muzem, ktereho nejprve odmftala,
(164)
padne na kolena a vzkfikne: "Ano, oznackuj mne, snazne te
o to prosim, at jsem na cely zivot jen tva!"
Jakou nalepkou opatfime tento cit ve skladisti nasich
pomiicek?
jakekoliv zjednodusenf hybnych sil lidskeho jednanf
vede terner nevyhnutelne ke schematizaci postav, pronasle­
dovanych takto stale melodrarnem. Projevujf-li se uskali pif­
behli prvnfho typu zejmena v neuspofadanosti, pomalosti,
monot6nnosti, v pripoustenf vlastne cehokoliv, rodi se prave
z teto schematizace, z prechodu do pevne formy. Pribeh dru­
heho typu pak nui v oblibe proste hrdiny, casto prflis proste,
ktefi na celou stranku nebo na cely kotouc opakuji stale to­
tez a nekdy to jeste tezkopadne zdiiraziiujf. A tak se zrcadlo
deformuje, jednoduchost deje nabyva vrchu nad slozitostf
postavy a sarna forma vypraveni, byf nenf vyjadrena, ridf
nynf nasi vizi (nebojme se slav) udelu, lidske povahy.
V teto kategorii prfbehil se skryva zakladnf lecka. Marne
sklon vykreslovat jednobarevne, nejcasteji bile nebo cerne,
tento mstitel nebo onen lupic, tato naivka nebo ona behna,
Nejcasteji z duvodu lenosti nebo lehkosti ustrneme zde. Je to
nabozenstvf braku, manicheismus na hony vzdaleny iranske­
mu originalu, ktery nas naopak vytrvale uvadel do pocitu
nasi slofitosti, nasf srnfsenosti. Je to kresba hruhym stetcem,
ktera napffklad v americkych televiznich serialech, v nichf
triumfuje soudoby melodram, naprosto Ialsuje nas pifstup
ke svetu. Nachazfrne se tvaif v tvar masce, jez je nasazena
skutecnosti - a vinikem je preclevsfrn toto hledanf jednodu­
cheho deje,
Velcf autofi tomu celi bud'to nelitostnyrn badanfrn v lid­
skern srdci, naprfklad Balzac, at je cena, kterou za to postava
(a nekdy i dej) musi zaplatit, jakkoliv vysoka, nebo zvysenfm
vnitrnf imaginace, ktera postavy dovadi, aniz by opustila
smer vnuceny dejern, az na konec jich samotnych, kam zce­
la zrejme ani samy nevedely, ze je mozno zajft.
A tak, abycham se vratili k Ifigeniei, ve chvfli, kdy se
dozvf, ze jejf atec uvazaval 0 tom, ze ji. obetuje, aby mohl
vyjet do valky, jako hrdinka prijf.ma tuto smrt a dokonce ji
(165)
vyzaduje, namfsto toho, aby se rnu s naikern vrhla k noham
(to by bylo melodramaticke resenf). Dosahuje nahle zvlastnf­
ho poklidu, jako by potajf uz nemohla zit ve svete, kde je otec
schopny zabft svou dceru kvul; valce, a oznamuje Achillovi,
o nernz uz vfrne, ze ho miluje, ze si prave vybrala obetnf
oltaf:
"A tak rna jedina nadeje
je jen v te smrtfcf rane, kterou dostanu."
Tak se pfi teto prflezitosti v nekolika minutach na pocat­
ku pateho jednanf odhalf podivuhodna postava. lako deera
sveho otce hledf vstifc i valce a vftezstvf, ktere zajistf jejf
smrt, Rfka neuveritelne veci, napifklad ze Troja "se obava
me hranice", a protoze ji Achilles chce nasilirn zachranit,
oznamuje mu, ze bude-li tfeba, nezastavf se ani pfed sebe­
vrazdou,
Achilles vyzkousf vsechno nl0zne (to se dozvfme z vy­
praveni) a bude zapotfebf cinu Erifyly, aby Agamernnonova
dcera zustala ziva na zemi. S jakyrni pocity? To uz Racine
nechava nasi pfedstavivosti.
Telecf historky
V nekterych pifpadech se urcite "jedinecne pifbehy" mohou
spletat v nitru spolecneho obrazu. V Detech rafe jde kazda
z hlavnfch postav za svou vlastnf touhou a stfetava se se svou
vlastnf prekazkou (umeleckeho nebo citoveho druhu). Celri
zrucnost Jaequese Preverta spocivti v tom, jak nechava ko­
existovat tyto touhy, ktere podle moznostf stojf proti sobe.
V tornto velmi rozsfienem modelu, s nfmz to jde ovsem od de­
sfti k peti, se velice casto prejfma slavne schema z Androma­
chy: Orestes miluje Hermionu, ktera miluje Pyrrha, ktery
miluje Andromaehu, ktera nemiluje nikoho (leda snad stfn
sveho zemreleho manzela Hektora). Tento beznadejny pohyb
nalezame tak trochu vsude az po vaudevillove komedie.
Objevuje se v Detech raje stejne jako v Rohrnerovych filmech
nebo ve filmech vetsiny mladych filmaru v tisfcfch nejruz­
nejsfch variant a barev.
(166)
\Te slozitych prfbezfch je dosti casto chuf po sentimentu
provazena touhou po zivote, po iispechu, po slave, po pene­
zfch. Obe tyto hybne sily slouz! ve vseobecnosti velmi dobfe.
Nenf nie urodnejsfho, nezli neopetovana Iaska, nie aktivnej­
sfho a nebezpecnejsiho nezli neuspokojena ctizadost (to je
pifpad Lacenaira ve filmu Deli rdje. Obe hybne sily mohou
fungovat ve stejnern rytrnu, ale pravidlo vyzaduje, aby staly
proti sobe, A odsud pramenf konflikt, drama.
V krajnfm pifpade Qe to vsak velmi vzacne] se muze pif­
beh odehravat na podklade same absence jakekoliv touhy.
Problem, ktery je nutno vyfesit, je tehdy jednfm z nejsvi­
zelnejsich, nebof tu je nutno hovofit 0 zahalce, 0 prazdnote
duse a nezbytne ovsem take 0 nude - aniz by se ovsem
autor sam stal nudnym, jinak beda, Vzdy znovu a znovu
se dfvam na film Dnrmoilapoue (I vitelloni, 1953) se stej­
nym iidivem. Nenf obtfznejsf scenaf ke zpracovanf, nebof
zcle je tfeha zaujmout nas pro ubozaky a pfitom ziistat u kas­
dodennosti, sedeho priimeru, bez jakekoliv velke udalosti,
Je nam zde nabfzeno k nahlednutf zrcadlo telecf historky
a my se v nem odmftame poznat (i kclyz...). S kazdym obra­
zem, prave proto, ze vime, ze narn budou ukazovany jen
velice vsednf epizody, na nas clha iinava, a presto to nejak
funguje. Rekli bychom, ze je to rub filmu, opak hrdinskeho
prfbehu. Nase zaujetf se vytvaif skryteji, ale mozna, ze je
o to pevnejsf a trvalejsi. V kazdem pifpade je zpusobeno
jakyrnsi neviditelnyrn zaklfnanfrn, k nelTIUZ se pridava sub­
tilnf talent vypravece, Fellini nam totiz v kazdem okamziku
poskytuje tisfce zdanlive bezvyznamnych detailii a epizod,
ktere jako by byly nacerpany pifrno ze zivota, ktere vsak
jsou ve skutecnosti predern velice pecli ve napsany a pri­
praveny.
Na hranici nudy, nezajmu, jsme neustale prekvapovani
a udrzovani v bdelosti. Prfbeh kazde postavy se postupne
a nepozorovane usporadava a dokonce i zavrsuje bud' snat­
kern nebo odjezdem, mimo ty, jejichz prfbeh je jasny uz od
pocatku (to je prfpad postavy, kterou hraje Alberto Sordi),
kterf jsou tam jen jako legracni ozdoby a kterf jakozto pros­
(167)
 tinke a prazdne skofapky vlastne ani zelclny prfbeh k vypni­
venf nemaji,
Je take mozno pokusit se orllisit prfbehy nikoliv podle
jejich vlastnf povahy (k vypraveni, ke ctenf, ke hranf, k na­
tocenf nebo poclle jejich sklarlehneho systernu (vyprtlvecf
nebo dramaticky}, ale podle druhu vztahu, jaky se snaz!
s publikem navodit. Toto posledne jmenovane odlisenf rna
zasadnf vyznam, co se tyee pfedstavenf
Rozlisujnle kupifkladu tri typy:
My vime, oni take vedf
Tedy nejprve pifbeh, ktery vypravuje autor a pfedstavitele,
kteif jej znajf, nejakernu publiku, znri toto publikum rovnez.
To je vseobecne pifpad tradicnfho divadla, japonskeho no,
thajskeho khon, indickeho kathakali. Divaci vedf pfedem,
jak se budou odvfjet epizody, na nez se prisli podfvat. Oceka­
vajf ovsern jednak osvezen! parneti (jako se vracfvame temer
formou pouti na mfsto, ktere jsme si zamilovali) a zaroveii
nejakou zvlastnf interpretaci, nejaky stav milosti, kvet.
Tak je tomu u nas casto s klasickyrn divadlem. Kazdy di­
yak vf vfce ci mene jiste, ze Macbeth a Don Juan zaplatf za
sve hffchy a zernfou stejne jako darna s kamelierni...Ale to, co
ocekavame, kdyz v takovern prfpade jdeme do divadla, je
prrice urciteho rezisera, urciteho herce nebo skupiny hercii,
to, co nazyvame jejich viden{r1L, jejich piistupem, jejich cet­
bou, Musel jsem liZ v zivote shlednout priblizne tficekrat
Misantropa a tenler tolikrat i Dona Juana. Nedoulam v zadne
pfekvapenf v samotnern pifbehu, ale cekam na znarne pa­
saze, na bravurnf kousky, pasu po drobnosti, kterou jsem
neznal, COl je vzelycky zvlastnf objev, nekdy dokonee velmi
uzitecny pro daIs! praei.
Tak se vlastne dost podobcim vasnivemu milovnfkoviope­
ry, ktery zna jednotliva dfla nazpamef, rna doma vsechny
mozne nahravky, a presto pospfcha na kazde nove predsta­
venf, i s tfm rizikenl, ze ho to straslive rozcflf nebo zklame.
~ ­
lako milovnfk a soudce zaroven si preje, aby toho vecera
*"'.;;;>
(168)
(169)
onen novy pocit ho donutil potlacit kritickeho ducha, vzdela-'
nf a schopnost srovmivat a ucinil tak ze skutecneho znalce
novacka.
Stejny Ienomen nachazfrne v kinematografii, at liZ v adap­
tacich znrimych nametu, nebo v osudovosti, kterou ad pocat­
ku cftfrne lezet. na nejake postave, jako je napifklad Pipe le
Moko (Pepe le Moko, 1936). Ide jenom 0 to, dovedet se, proc
a jak zemfe Jean Cabin. Ve filmu Denzacirul. (Le jour se leve,
1939) spricha ilZ v prvnfch minutach rozhodujfcf cin, totiz
vrazdu, pfed dlouhyrn Ilashbackem, ktery vlastne sestavf cely
film a dovecle nris HZ k jeho smrti, 'fa je urcitjrn zpiisobern
ohlasena, jako ve slavnem titulu Garcfi Marqueze. I kdyz
tfebas viibeo nezname vsechny velke staroveke katastrofy, ta­
kovy nazev jako Posledni dnove Pompeii (Gli ultimi giorni di
Pompei, 1926) nas naprosto nenechavri na pochybach 0 05U­
du mesta (nebo cloveka, ktery by se jmenoval Pompei).
Dosti casto je zakladnf prvek zapletky - namet - divakovi
znarn dfky medifrn, reklarne, iistnimu podani jeste pfed tfrn,
nezli vstoupi do salu nebo nezli zapne televizor. Tehdy s tim
musf autor pocitat a nehrat s Ialesnym napetfrn, nenechat
divaka donekonecna cekat na to, co uz vi. lednfITI z posled­
nfch, kdo marne bojovali proti tornuto bujenf informace, byl
Hitchcock. Pfed budovami kin nechaval vztycit svou
figurfnu s prstem na ustech a s textem v obhlCku, pravicfrn:
"N evypravuj te ten prfbeh!"
A byla to samozfejrne zbytecne vynalozena namaha,
My vime, oni nevedf
Prave ve druhem typu vztahu autor a interpreti vypravujf
prfbeh, ktery sami znajf, lidem, kterf jej neznajf. Prichazejf
proto, aby objevili nove vymysleny prfbeh, kde sled udalostf
j e nepredvfdatelny.
I zde je tradice starobyla. Kazdorocne se objevuje urcity
pacet filmu, v nichz na pocatku nevfme, zda zboznovatel do­
sahne sve svudne koristi anebo kdo bude zlocinec. Jsme zde
na nejistem uzemf dejoveho napetf v pravem smyslu slova.

 Pffbeh je skutecne zavisly na rozhodnutf autora a toto nape­
tf se projevuje v kazde chvfli jak v Hitchcockove metode, tak
v tradici japonskeho jo - ha - kyu. Ono dcif kfivku kazdeho
pi%ehu, kazde casti tohoto pifbehu, kazde sceny, kazde mi­
nuty. Je jakousi zakladni danostf deje piftornnou nezbytne
v kazdem okamziku - a beda autorovi, kdyz to neklape, kdyz
vinik je odhalen prflis brzy, kdyz se nechvejerne pfi hroz­
bach dopadajicfch na hlavu hlavnf hrdinky.
Vzpornfnarn si, jakou jsme rneli s Peterem Brookem ra­
dost, kdyz nam v roce 1974 Philippe Lavartine vypravel
prvnf kousky z Mahribharnty. Nejen ty pHbchy se ruim zdaly
byt velkolepe, schopne byt vypniveny na ncjruznejsfch iirov­
; ­
nfch a dokonce i v nejriiznejsfch easech, ale co vfc - nezna­
Ii jsrne je ani my, ani drtiva vetsina zapadnfho obecenstva.
Byli jsme okouzleni, jako kdybychom objevili nejaky svet,
ktery jako by na nas eekal; coz je zajiste zcela rozdflny po­
stoj, nezli jaky zaujfrna vuci vypnivenf techto pffbehu indic­
ke publikum.
Priblizne v teze dobe jsem se pfipletl k opacne zkusenos­
ti. Kdyz jsem psal scenaf k Dantonovi (Danton, 1982), kte­
reho natocil Wajda, dal jsem si velmi zaleZet na tom, abych
nehral s imaginarnfrn dejovjm napetfrn, abych nepiedstavo­
val dejiny jako nejaky zapas, jako souboj rnuze proti mufi,
kdy by se publikum tazalo: "Kdopak to vyhraje?" Pfedstavo­
val jsem si, ze znacny pocet zapadnfch divaku, kazdopadne
tech francouzskych, uz vi, ze oba muzove skoncili pod guillo­
tinou, Danton jako prvnf.
Stalo se vsak, ze jsem shledl film v Bombaji, kde sal byl
velmi zaujaty a projevoval rozhodne jine reakce. Indictf di­
vaci, kteff 0 historii Francie nevedeli temer nic, byli uchva­
ceni konfliktem, videli za nfm sve vlastnf politiky skrze
postavy a obavali se 0 osud zapasu. Jejich nevedomost trans­
formovala dejiny, dokonce dejiny s velkym D. Ani jsem se
ostatne nedozvedel, ke kteremu z obou muzu se jejich sym­
patie pfiklanely.
V pffbezfch tohoto druheho typu (to je moje soukrome
~ -
t:....r rozdelenf a prirozene je nelze brat doslova 0 nic vfc neZli
(170 )
( 171 )
jakekoli jine) je v kazdem pifpade pro udrzenf dejoveho na­
petf zakladern ocekavanf, nejistota, stala otazka, co publi­
kum vi a co nevi, co je schopno odhadnout (nekdy je totiz
strasne chytre), je-li napfed, nebo zaostava-li a tak dale.
Napffklad kraCf-li ohrozeny clovek ulief, rnam ukazat
nepfftele, ktery na neho Cfha v tmavem koute, nebo na­
opak hnit na pfekvapenl, sok, ukazat nahly rider obusku?
Vsechno zavisf na tom , 0 jaky ucinek mi jde, a take na tom,
ja kym zpiisobem bude scena natocena, odehrana, podmalo­
vana hudbou, osvetlena a ozvucena. ReZiser si muze vybrat
jedno ci druhe resenl - pod podrn inkou, ze si vybere stejne
jako scenarists (daleko nejjistejsf je, vybfrajf-li spolecne).
Muze navodit "uzkos tne dejove napetf", aniz by viibec uka­
zal temny kout nebo skryteho iitocnfka, muze zustat u kra­
cejfcfho, u jeho vahajicf siluety, neklidnych OCI, sevfenych
rukou.
Buster Keaton vychazel z tehoz postrehu, kdyz hovofil
o komickern gagu, jehof byl mistrem. Podaval prosty pffklad:
muz pojfda na ulici banan. Vidfpfichazet jineho muze, ktery
ete za chiize noviny, a pohodf na zem bananovou slupku.
To je zakladnf dejove napetf 0 nekolika nasledujfcfch fe­
senfch:
1. Druhy muz uklouzne po slupce od bananu a pada. Toje
ocekavane a malo rafinovane. Ale kdyz se to tak vezme,
prvnf Chaplinovy filmy nepfesahujf tuto iiroveii.
2. Druhy muzpoloH nohu na slupku od bananu, kdyz tu si
jf mihle vsimne. UstOUPI a pak se znovu da do kroku - dfva­
je se chvfli uprene 11a zem - a prudce narazf do sloupu po­
ulienf svftilny, protoze si jf nestaeil vsimnout. Zde se vytvaff
gag a nase prekvapenf je, da se Hci, zaruceno. Smejeme se
jakoby 0 uroven vyse.
3. Druhy muz projde, aniz by zvedl oci od svych novin,
neuklouzne na bananove slupce - i kdyz na ni mozna slapne
- a odejde. Niceho si nevsiml. Sprymar se rozmrzele priblf­
H, nespokojene se podfva na odchazejfcfho a pak odejde
sam. V tu chvfli se mu pod nohama propadne kanal a on
se do neho zfftf. V tomto poslednfm pffpade se k prekvapenf

 a k pravdepodobnemu srnfchu racH i jakasi moralnf satisfak­
ceo Zlotfilec byI potrestan.
Od tohoto zakladnfho schernatu, 0 nernz snili vsichni
vyrohci gagu, je rnozno odvodit nekoncene variacf. ledno
vsak je jiste - bez prekvapenf to nejde. .linak se obraz sta­
ne pnizdnym a divak, ktery vi vice nezli my, narn nemuze
odpustit.
My nevime a oni take ne
Tfetf podoba pifpadu, rovnez velmi starobyla, je takova, ze
pfedstavitele vypravujf pfibeh, ktery neznajf, divakum, kterf
jsou na torn stejne, Nazyva se irnprovizace a tahne se od
commedie dell'arte (nebo od toho, co se dornnivarne 0 nf ve­
det) az happeningiun Living Theatre. Zpravidla se doufa, ze
z tohoto setkanf pohotoveho publika a pfipravenych herell
vytryskne sled pocitu, situacf a dokonce nejaky prfbeh.
Neni tomu tak ovsern vzdy a tato technika se samozfejrne
neda uplatnit jinde nezli v divadle. I kdyz i filrn se casto sna­
Zl 0 nahlou, nepredvfdanou udalost a usiluje 0 co nejdoko­
nalejsf vymazanf "rezie" tfm, ze krok za krokem bez vrne­
sayanf sleduje zivou a jednajfci realitu herce, je jasne, ze
nakonec vstupuje do hry vyber,skladba, vsechny dokoncova­
az
cf prace a ze v kazdem prfpacle, publikum pfijde, nebudou
pfitomny postavy z masa a kostf
Improvizace zustava ve vsech oblastech pfedstavenf
nenahraditelnou metodou prace, pifpravy a samotneho psa­
nf, je nezastupitelna pro iisilf nejen dusevni, ale i telesne
imaginace. Zachovava si samozfejme nezcizitelne rnfsto
v tanci a v hudbe. Od indickych a africkych koncertf az po
jazzove jarn-session je improvizace pravidlem. Je onim vy­
lucnyrn momentem, kdy se umelec sttivri sam sehou. Nikdo
pfesne nevi, co dal zahraje, co uslysf, Nekterf velcf herci pak
rfkajf, ze kazdy vecer pred vstupern na scenu jsou si temer
jisti, ze zapomneli text. A tak vzbuzujf dojem, ze inlprovizu­
ji, ze ve stejne chvfli jako Iny objevujf, co se ch~je - a to je
casto pravda.
(172)
Jcdnou jsem vysvetloval tyto tri typy rnozneho vztahu
pied vedeckym auditoriem, kde se nachazel piedevsim
Robbe-Grillet, veliky pronasledovatel vsech druhf prfbehu,
kdyz si vzal slovo Raoul Ruiz a s tisrnevem mi fekl:
"Zapornfnas na ctvrty typ."
"N a ktery?"
"Na pifpad, kdy nekdo vypravf nejaky prfbeh, ktery
nezna, lidem, kteif ho znajf."
A clal mi pifklad: jeden mlady Peruanec z dobre rodiny
odejel z Limy, aby vystudoval v Evrope na filrnove skale.
Kdyz se do Peru vratil, vybral si jednu lidovou Iegendu z hor,
adaptoval ji. a natocil podle nf filrn, ktery se pak promftal ve
vesnici.
Byl to pifbeh, ktery po pravde receno jednou cetl. Znal ho
tedy jen povrchne, A predstavil ho vesnicaniim, kteif ho
znali po staletf.
Z dalsfch suplfl{u
Byly ucineny i jine pokusy 0 dalsi umistenf do kategorif.
Vsude se napifklad projevovaly snahy zafadit prfbehy podle
"zanni". V divadle pak predevsfrn. Zacalo se tim, ze se odli­
sila tragedie a komedie. K tomu stacf dye masky, jedna, kte­
ni place a rna oci sklopeny k zemi, druha vzhiiru. Na jedne
strane smich, na druhe slzy.
V prubehu casu si autofi a vykladaci del vsimli, ze to ani
zdaleka nestaci. Vsude vladne zmatek. A tak proto, aby se
v Shakespearove dfle rozlisovalo - COlon sam nikdy nede­
lal- bylo rozhodnuto nazyvat "komediemi" takove hry, ktere
dobfe koncf. Bylo dale tfeha najft i podzanry, jako napffklad
tragikornedii a take naopak kornicke drama, nernluve 0 opere
buffa, vaudevillu, rornantickern dramatu, operete, melodra­
matu, baletnf komedii, impromptu, k cemuz se ve dvacatem
stoletf dale priradil historicky, dobrodruzny, akcnf a valecny
fihn, peplum (historicky kostymovy velkofilm), hudebnf ko­
medie, slapstick, detective story, thriller, western, horror pictu­
re, gore, porno - a to urcite na celou Spoustll zapomfnam.
(173 )
 Trfdenf, to je opravdova potfeba. Clovek si dokonce trfdf
zivot. Pred nekolika lety jsem potkal jednoho mladeho rezi­
sera, ktery Hkal: "NejdHv udelam thriller, pak komedii a po­
torn nejaky autorsky filrn." Autorsky filnl, vlastne nejosob­
nejsf z filrnovych del, se take radiI do male zasuvecky
Toto trfstenf bez konce pekne ukazuje, ze roztridenf na
zamy je utopiejako kazdajinri. leho vyhodou muze byt to, ze
nam usnadnf patninf v prograrnech na tyden neho v regalech
skladiste s kazetami. Ale to je tak vsecko, Tyto nalepky ruis
v Zadnenl pifpade nemohou inforrnovat 0 kvalite filmu, na
ktery se piijdeme a nebo nepujderne podfvat. A pak, dejiny
heif a mfsf zanry, pricernz nektere navzdycky rnizf. A tak na­
konec dochazf k tomu, ze uz se ta otazka neklade.
line delenf, 0 nemz se nekolikrat uvazovalo: na jedne
strane objektivnf dflo s nejakym autorem, ktery by se roz­
hodne urnfstil mimo svuj pHbeh a ktery by si v nem pocinal,
jako by byl jeho prvnfm ctenarem nebo posluchacern nebo
divakern. Skola pohledu, chovani, zjistenf.
A na druhe strane tradice subjektivity, kdy autor vyjadiu­
jicf se v prvnf osobe jako by pfedstfral, ze nemluvf 0 sobe,
umist'uje se pfitorn do sarneho nitra vypravenf, Ale vsichni
uz dIouho vfrne, ze tato technika v sobe ukrjva rovnez znac­
nou cast strojenosti - stejne jako objektivita je jinou forrnou
zaujetf stanoviska, beznou pretvafkou. Flaubert snil 0 tom,
ze jf dosahne. Rozhodne to alespoii Hkal. A piece, podle je­
ho vlastnfho priznanf, panf Bovaryova, to byl on Sanl.
1e take mozno delit pHbehy na "legracnf", "peprne",
"pravdive", "zidovske", "poucne", "fantasticke". Ten retez
je dlouhy. Existujf povfdanf 0 vllach a povfdanf 0 upfrech,
povfdanf kanovnfka Schnlida, Boccaccia a Maupassanta.
Krajinou pHbehu je lesnata krajinka, mozaika bez obzoru,
bez hranic. lestlize vycerpane formy mizf, jako napHklad
bajka, zlate legendy, dlouhe prvotnf basne, dopisove romany,
jine formy naopak vznikajf, pnnasejfce nekdy i nove myty,
jako Frankenstein a Tarzan. Dna hluboka potreba zustava
stejna, ale tato potreba predstavuje podle epoch a narodu
rUzne pozadavky.
~~
(174)
Ta nejvetsf dfla otevfrajf hranice prostoru a casu. Prezfva­
ji, zatfrnco vsechny ostatnf veci mizf, A staletf je transformu­
ji, pfizpiisobuji tClner bez iisilf novym civilizacfm. Je pfekva­
pive, ze velke b.isne z Mahribhriraty, jez hyla sepsana pfed
dvema tisfci lety pod nebcm, ktere 0 nas nic nevedelo, k narn
cInes promlouvajf tak blfzce. Je sice pravda, ze sdruzuje dye
zakladnf tendence, totiz ztirovefi spletitost a klikaceni prfbe­
hu pfipraveneho akceptovat vse [nachazfme zde dokonce
zkracenou verzi jine indicke epopeje Ramajany) a ze se pres­
to stale vracf k teze iistfednf tragedii, k onomu neodvratnernu
hoji mezi dvema skupinami pifbuznych, kteif svou zufivostf
uvedou v nehezpecf samo prezitflidstva. Je to prfbeh pruzny,
a pfece pffrny jako Ardzunuv sfp, pifbeh 0 mnoha tirovnfch,
jdoucf od proste frasky a la Bhagavadgita, plny rozbihavych
zvukii, jez nicmene vytvafejf jen jednu hudbu. Lihilo se mi
aplikovat na ni vetu Henriho Michauxe, ktera se mi vzdycky
zdala byt takovym vypravecovyrn snem: "Budes-li tento pif­
beh vypravet stare holi, znovu obroste listfrn a zakofenf."
A v jine zemi zase, v Persii, jsem se setkal s basnf islam­
skeho rnystika Farfdudclfna Attara Rec ptrikii, kterou jsme
s Peterern Brookem adaptovali pro divadlo. I zde se jedna
o uplny prfbeh, ktery se nejprve projevuje jako alegorie, po­
nevadz postavami jsou prave ptaci, kteif se po ruznych rozpo­
ruplnych debatach poustejf do hledanf sveho mytickeho krale
Simorga. Attar propleta svym prfbehem pribIizne sto padesat
historek, a to tak, abychon1 nikdy neztratili nit. Prfbeh sme­
ruje tisfci smery a smeruje jedinym smerem. Nabizf celou
skalu vyznamu, ale Ina jen jeden smysl. Mezi nami a ptaky
dojde pOlnerne zahy k slozite a zlomysIne zamene. Zijeme
v pInellI zanicenfkracet kupredu a sOlicasne v plnem pokuse­
nf zrfci se toho, zastavit se. Ti, kterf prezili straslive zkousky
cesty, Inusfprojft sedmi udolfmi, kde je pokazde nejakci veli­
ka prekazka svadf, zastrasuje nebo mate. Mala skupinka
zaslouzilych konecne prichazf pred ptacfho krale, vrcholnou
zahadu. Resen! nas tedy vzdaluje nebi, k nemuz jsme pu­
vodne Ineli v umyslu smerovat, a surove nas vracf na zem.
Ono velke tajemstvf je zde na zemi, a to tajemstvf je zrcadlo.
(175)

 Nahle se nachazfrne pied sebou sarnymi. "Vykonali jste cllou­
hou pouf," rekne jim hIas, "abyste dospeli k poutnfkovi."
Je to pffbeh velkeho formatu, hohatj', velkolepe uspofada­
ny, ktery se na nas obracf velice zpifrna. Uchovali jsrne si
nekolik Attarovych tajernstvf (on sam byl pry zabit behern
jednoho rnongolskeho ndjezdu), Vypravf nrim 0 sobe t6nern
ponekud rozcarovanyrn, tazaje se, proc psal namfsto toho,
aby se venoval vyhradne duchovnfmu zivotu: "Rozlil jsem
dosti oleje po pisku. Povesil jsem dosti perel vepifirn okolo
krku... Nevfm, kde jsem, kclo jsern a co jsem. Nevyufil jsern
toho zivota, ktery mi byl pridelen ... Ustrnul jsern v uzasu me­
. " ,,,
ZI virou a nevirou.
A presto - jak zustat mlcky? "Me srdce odpovid.i: ponofil
jsem se do ohne, neobviiiuj mne. Shoifrn,jestlize nepromlu­
vfm. Ocean me duse vzdouva sve vlny na tisic zpusobu:
jak by bylo mozno zustat jediny okamzik mlcky?"
Je to ten, ktery nepromluvf-li, shoif: rozeny vypravee,
idealnf vypravec. A pochopitelne velmi vzacny, Ale kdyz liZ
se objevf, af je to kdekoliv, otevira jednim dechem vsechny
zasuvky, zanry se mfsf a nas se zrnociiuje novy vftt To vec­
nost nadesla, Krasny prfbeh potrva navzdy, tak dlouho, do­
kud se najde nekdo, kdo ho bude vypravet. Bude se pfedavat
nam navzdory. Nekterf ho zdeformuji, jinf si z neho podrzf
jen nepoznatelne drobty, dalsf jiz velmi vzdalenf od pramene
pokusf se jej za kazdou cenu rekonstruovat. Prfbeh ziistane
zivY· Kazdy den narni bez naseho vedomf prochazejf vypra­
venf piivodem odjinud. Je to jako s terni pfsnickarni, 0 nichs
Trenet rfka, ze se potuIujf po ulicfch a my si je pobrukujeme,
"neznajfce llZ jrneno autora".
Ale autor na to kasle, Znlizel uz chivno a zanechal nekdy
jenom schema, slovo, ktere ostatnf rozvadejf.
Nevypravel v zadnem prfpade proto, aby trval nebo aby
pozlatil svou vlastnf sosku nebo ahy nafoukl sve bankovnl
konto. Vypravel proto, ze tady byl, ze mel chui mluvit a ze
nemohl jinak.
Protoze tady byl kvuli tomu.
(176)
·UMENi VYNALEZAVOSTI
Jak vypravovat?
Alespoii v jednom se teoretikove shodnou. Od Aristotela az
po ty, kteif vydavajf pifrucky pro scenaristy, pres stare Cfna­
ny, Natjasastru, Horatia, Boileaua a mnohe jine, jsou rady,
ktere davajf, stale tytez: je tfeba byt pfedevsim zajimavy,
dobre svuj prfbeh vybrat vzhledem ke svernu publiku, vypra­
vet jej v dohrem rytrnu, bdft nad tim, aby pozornost obecen­
stva neochabovala, biit se rozvlacnostf, nacasovat pfekvape­
nf, ziistat v hranicfch urcite pravdepodobnosti nebo jiste
logiky.
To je priblizne vsechno, .le zfejme, ze tyto rady jsou mi­
moradne skromne, Zda se dokonce, jako by se rozumely
samy sebou, Naskytd se tak otazka, zda objemne knihy neby­
ly napsany proto, aby nic nefekly (a pfiznejme si, ze je tornu
tak i v linych oborech). Nenf to casto jen pfipad placenf od
slova? Reklo se: bud'me zajfmavf. Dobra. Ale jak vlastne byt
zajfrnavy? Jak dokonce poznat, ze clovek je zajimavy, nezli
zaslechne prvnf pfskot?
Kdyz cIovek pfistupuje k samotnemu aktu vypraveni, at
uz je jeho zvolena forma jakakoliv - jak si rna vymyslet,
jak tvofit?
(:fn1 vice se blfzfme aktu samotnernu, tfm obtfznejsf je
o nern hovofit a tim vice se autor vracf ke svemu pifteli i ne­
pifteli, k samote, Nejprve je zapotfebi, aby mel onu nedefi­
novatelnou vlastnost, ktere se vseobecne rfkci talent, jakousi
zeilibu, nadeinf, ktere se bere nevfme odkucl jako kterekoliv
jine nacleinf. lenornze je take treha, ahy spolecnost, v nfz toto
nadanf u toho ci onoho jedince vyvera, mu jednoho dne
umoznila, ahy se rozvinuio. Toto naclanf moholl mft mnozf
a nl0hou zemrit, aniz by 0 nem vubec vedeli. Bufiuel casto
[fkaval: "Kolik Hemingwayu se jen narodilo v Paraguayi!"
A dodaval, ze Hemingway by nebyl Hemingwayem bez ame­
(177)
 rickych kanrinu, bez te vojenske a hospodarske sily zerne,
v niz se narodil.
Ku pomoci nadanf je rovnez prace, mnoho prrice, praxe
pokud mozno v kontaktu se zkusenymi vypraveci (v tradic­
nfch spolecnostech se mnohdy jednri 0 rodiny, kde toto ume­
nf pfechazf Z otce na syna, stejne jako hudba nebo zpev),
a take v kontaktu s publikem, a to co nejdifve a co nejcaste­
ji. Jenon1 v praxi a v opakovancrn kontaktu 8 ostatnfmi se n10­
hou tu ci onde zrodit nejaka pravidla. Nelli se pustfrn do
psanf scenafe, rad ve svern okolf nahlas vypravuji casti pif­
behu, ktere v tu chvfli uz znarn. Vybfram si, je-li to mozne,
rUzna posluchacstva a snazfrn se zjistit, zda alespoii narnet,
situace je zajfrnajf. Take telner vzdy pracuji spolu s rezi­
serern, na jehoz tvari mohu cfst rozdflne reakce, kdyz k ne­
mu hovoifrn, kdyz mu ifkrim to ci ono. ~1a chuf do natclcenf
nebo ne?
Ve sve prvnf knize nazvane Scenaristicka praxe" jsem od
strany 33 do strany 47 - nechei to ted' tady znovu pietis­
kovat - hovoril 0 nezbytne existenci vin v kazde praci, kte­
ra vyzaduje invenei, vln pruzkumnych, vln lnyslenkovych.
Pfipomnel jsem take "sesit bremen", k nemuz se musfrne
vzdyckyvraeet, a vyjmenovaljsem nekolik dalsfch rad, zdu­
raziiuje pfitorn hmatatelny fakt, ze imaginace je jako sval
a ze ji tudlz n1uzeme trenovat; eitoval jsem rovnez jednu
osvetlujfcf Ceehovovu vetu, kterou zde opakuji: "Nejlepe je
vyhnout se jakemukoli popisu dusevnfho stavu. Je tfeha
pokusit se ho ucinit srozurnitelnym prostrednictvtm jednrini
hrdinii."
Dodavam, ze je dobre, kclyz hledarne, co a jak by se D10h­
10 odehrat, totiz ono jednanf, 0 nemz mluvf Ceehov, kdyz
uvazujeme 0 svych postavach zvencI jako 0 eizincfch, pred­
stavujeme si, co se jim stane nebo co delajf v situaci, v nfz se
naehazejf, pokouSfme se nahHzet na vee jako na uz hotovy
film, jako by se pred nami odvfjel, jako byehom byli jeho
prvnfmi prozfravymi a kritickymi divaky.
~::;
1) Exercice du scenario, FEMIS 1990
(178)
V jinych okamzicich pak opacnym postupem je vhodne
dostat se na misto postav, ztotoznit se s nirni, soustfedit se co
nlozna nejvice na zemepis mist, kde se nachazejf, na klima,
na teplotu, celit na jejich mfste problernum, ktere vyvstava­
jf, nemoefm nebo pocitiim jimif trpi, proste vsernu, z eeho se
mohou skladat, Namisto toho, abyehom se na ne divali jako
na pfedstaveni, nachazfrne se na jejich miste, zijeme zivot
z jejich hlediska, onen prfbeh je nasim prfbehem a cele
pfedstavenf je zruseno.
Objektivnf postoj (kamera), subjektivnf postoj (postava):
cesta od jednoho ke druhernu nenf vzdycky snadna, ZalezI to
na jedincfch, na autorech. Nekdy se oba tyto postoje mohou
naopak v plne rychlosti stifdat, jako kclybyehom se sami
vrhali mirno dej, abychom do nej vzapetf pospfchali nedo­
stiznou ryehlostf myslenky,
Kazdy si musi najft svuj zpusob, svou metodu. Nekterf
sedf za stolem a pracujf ctrnact nebo patnact hodin denne,
jinf se spokojf se dverna ci tferni hodinarni. Nekteff nachaze­
jf inspiraci za svitanf, jinf za soumraku, Nekteif vyhledavajf
osarnenf a klid v holych nebo anonymnfch mfstnosteeh, jinf
davajf pfednost hluku a shonu zivota v kavarnach, na le­
tistfch,
Znal jsem jednoho scenaristu, ktery travil denne vice
nezli dye hodiny ve vane a pomalu nechaval vychladat vodu.
Rfkal, ze myslenky ho napadajf s prvnfmi zachvevy z chladu.
Georges Simenon chodil svycarskym venkovem a hledal sve
pfedivo, Kdyz spatfil tri stromy pospolu: videl v nich rodinu
anebo tri bratry. Cast zdiva byla veznice, A tak dale. Sam ne­
kolikrat hovoril 0 teta tlacenici v hlavc, zatfmeo kracf, 0 ees­
tick'lch, ktere se otevlrajf a hned zase zavfrajf, 0 ehaosu, kte­
ry se den ze dne rozmcihci dfky krajine. Kdyz se zapletka
upevniIa, romanopisec se vratil dornu, zavrel se do sveho
dobre vybaveneho pokoje (kdyz predtim celou svou rodinu
nechal podrobit lekarske prohlfdee, aby meljistotu, ze nebu­
de rusen) a napsal svou knihu za jediny tyden. Nikdo nevi,
kde se I1cipady skryvaji. 1sou vsude najednou. Rozhodlme
tisle ruznych Sftl, abyehom je ulovili, a vfme pritom, ze jsou
(179)

 mazane, prchave, beztvare, a vfme take, ze tudy pujdou je­
norn jednou. Jsme zde v hajemstvf mlhy a dokonce bych rckl
snu, na iizernf nevedeckern, kde tytez prfciny nikdy nernajf
tytez nasledky,
Nase schopnost imaginace zustava neurcita a nezkrocenti.
Nicfnl si nejsrne jisti. Vychazejfce ze stejnych uclaju - situa­
ce a postavy - mohou nadanf autofi v dobrern iimyslu dospet
ke zcela odlisnjrn prfbehulll.
Nekteif z toho maji radost, jinf jsou z toho smutnf, ale je
to take
Snazfrne-li se silou mocf 0 pravdepodobnost nejakeho
jedmini, cfha na nas banalita a vsednost, Nas zrijern je tedy
prave behern predstavenf poskytnout dye lri hodinky zivota
zvlastnfho, zivota koncentrovaneho, vyraznejsfho, vyostie­
nejsfho nezli je ten, ktery jsme mohli tou sarnou dobou po­
zorovat na ulici, mfsto toho, abychom sli do kina nebo do
divadla. Kdyby tomu tak nebylo, prod by potom stale za to
ulici opoustet?
Vsichni take uz odedavna vedf, ze nekdy se nepravdepo­
dobne zda pravdivym, bizarnf pfirozenym (jako napifklad
vevodkyne de Langeais a tisfce jinych prfpadu). My vsak
nerniizeme vyhlediivat vzdyeky nenormalno, bizarno ve sna­
ze razne se odpoutat ad zivota, 0 nernz se divaci obecne
shodnou, ze norrnalnf je.
Procei neustale vaharne nad pravdivostf reakce a samo­
zfejme pfitom vime, ze to slovo (pravda, pravdivost) se velmi
prudce zrnfta sem a tam ze strany na stranu prave dfky tern,
kteff si je hodlajf udrzet, Co se nas tyee, my vyhledavame
pouze tu nasi, tu dramatickou pravdu, tu chvfli, kcly se nam
nejake jednanf jevf jako zivoucf a pravdive. Nekdy to pifrno
bije do Del. Vsichni jsou srastnf, predevsfm pak herci, kte­
ryrn se hraje snadno a nemusf se do niceho nutit. Vetsinou se
o tom vsak bohuzel diskutuje. A dokonce velnli zive. A muze
to dospet az k rozepri, k facce, k procesu.
Kde se diskuse odehrava? Predevsfm mezi vsemi tenli,
kterf jsou dobrodruzstvf ucastni a kterf se snazf tu ci onde
- urvat co nejvfc pro sebe, nekdy z duvodu opravdovych a ne­
t
(180)
(181)
kdy mene (existujf napfiklad argumenty producentii, to zna­
merui jiz jakoby redhibicnf chyby ve scenaf - ten je posuzo­
van jako plytky, okoukany - jichz ovsem pouzfva nekdo, kdo
uz se kazdopadne rozhodl predern ten film neprodukovat).
Nachazfme se v dzungli bez hranic. Okolo nas je prHis
mnoho houstf, Opravdova diskuse probfha nakonec v nasem
vlastnfm nitru, v onom malern vnitfnfm divadle, kam se vra­
cfrne klast otazky sarni sobe,
Diskuse bez konce. Kdo s kyrn? Samota.
Nektere tradice ustavily pifsna vnejsf pravidla, jejichz
poctitky se vetsinou ztracejf v seru. Tak napifklad v Kalkate
ve vypravecske skole, jejimz jedinym vypravenim je Maha­
bharata (kteni je vypravovana v priibehu osmnacti vecerii),
existuje povinnost klecet jeclnfm kolenem na zemi. Vypravec
umfsteny na koberec pied tfemi hudebnfky nesmf nikdy
ztratit kontakt se zerni - to je to, OC v basni bezl. Jako jediny
doplnek drzf jakesi kratke padlo, kterym rnusi znazoriiovat
vsechny prvky deje - zhraii, strom, jinou postavu.
Avsak prekazky tohoto typu jsou urceny jedine ke zpfesne­
ni, na pomoe interpretaci. Ten prfbeh si nevymyslil vypravec.
On jen vzbuzuje dojem, ze improvizuje. Malokdo naletf.
Mohla by povinnost klecet jednfm kolenem na zemi po­
moci autorovi? Clovek nikdy nevi, Ovsem vyvozovat z toho
nejakou povinnost pro scenaristy...
Autor si musi pomoci sam, nejprve se rozprostranit, pak
se ztencit, zaostfit, zajit za jinymi a vratit se k sobe, Jeho pra­
ce je jako dychanf a nekdy se do nf vetfou cizf myslenky,
Mus! se stejne paradoxne jako herec ztotoznit se svyrni stvo­
renfnli a temer soucasne s tim se od nich odpoutat a nahlfzet
na ne chladne, Musf ztratit hlavu a zustat ve strehu, vyuzft
svych chyb - a nejprve je rozeznat. Ale zde jeste zusta­
yam stejne jako autori prfrucek na urovni vseobecna a tudfz
v mlhach.
Zbozna pranL Ta nejsnaze formulovatelna, ale nejobtfzne­
ji vyslysitelna.
Zastavfme se na okraji cinu. Je to jako earodejny kruh:
etnoIog, zdrzujfcf se vne, jej muze presne papsat, aniz by

 viibec pronikl do same jeho podstaty. Dobrodruh, ktery kruh
prekroci, vstoupi do ohne, a kdyz se popali, uz 0 tom nebude
moci hovofit,
Novalis ve svych fragmentech Kvetinovy prach napsal:
"Kdybychom meli takovou fantastiku, jakou marne logiku,
!j umenf invence by by10 nalezeno."
I Avsak nenf.
II Veskere poeticke umenf je rni podezfele. Uzfva-lise, vecle
nejcasteji k opakovanf forem a v dusledku toho ke sterilite.
Takto francouzska poezie podifzena Boileauovym dekretiim
vymizela z Francie na cele jedno stoletf, totiz osmnacte. Byly
zde tehdy napsany ohromne haldy versu, ale ani jedina ba­
sen - prave v dusledku poslusnosti zavedenych forem.
K t0l11UtO ochromenf doslo dokonce u umelcii nebo u tak­
zvanych urnelcf jaksi mirnodek. Jean-Baptiste Rousseau
a abbe Delille se povazovali za skutecne hasniky a Voltaire
za velkeho autora tragedif. Klapky systemu na ocich je zasle­
povaly - jako mofna i cines zaslepujf nektere americke see­
naristicke skoly, ktere opakujf stejna schemata a hromadf
takto filmy, zapomfnajfce na kinematografii.
Jakrikoliv snaha 0 obnovenf, 0 ozivenf zajmu prochazf ri­
zikem, dobrodruzstvfm, tizkou a neznamou chodbou. Proto je
jiste lepsf alespoii do urcite miry rnlcet. Formy umfraji, jak­
mile je umfstime do klece - i kdyz by se snad po nejaky cas
zdtilo, ze se jim tam lfbf. Jinak se pfizpiisobuji, modifikujf
a nekdy uchopeny v neustalern a neovladatelnem pohybu
sveta se promeiiujf s Iehkostf, ktera je jednfm ze znakii
tajemstvf.
Nekdy muzeme nasim studentiirn rfci,jak delate Avsak co
tioiit, to liZ neiIezf jim.
A i kdyz zustaneme v oblasti jak delat, nikdo nedokaze
dat nejaky recept na invenci. Jak nalezat? Jak si vymyslet?
Jak to udelat, aby tam, kde predtfm nic nebylo, se nahle
neco objevilo?
Jen s nechutf pouzfvam slovo tvofit, uzfvane jinak na
vsech stranach, pro prst Bozf i pro modu, ale je presto treba
priznat, ze v tom spocfva velka cast cele zahady: jedna se
(182)
samozrejme 0 to, neco "vytvorit" - postavy, udalosti, radost,
ba i poucenf - neco, co pfedtfm neexistovalo; a vytvofit to
z niceho, z toho, co nazyvame nicfrn, vytvofit to tak, ze kla­
deme vedle sebe rozptylcne prvky, ulornkovite vzpomfnky,
dojrny z cetby, vfee ci mene vtignf myslenky, prchave obrazy,
vsechno, co budeme chtft - vsechno pro poskladanf noveho
prfbehu.
Kde hledat? Kde je veps.ino ono nutne nadanf a jak je
uvest v chod?
S kazdou odpovedf se vriha. Nekterf tvrdi, ze prfbehy se
roelf z nahleho knitkeho vzechnutf v nasern zivote, v nasich
citech, z nejakeho z10111u, otiesu, jako kelyby se rozptylene
prvky, ktere az do te chvfle difrnaly oddelene, nahle dostaly
do prudkeho kontaktu.
Nenf to ovsern tak jiste, Idea otfesu je jiste svildna [jako
se pri slosovanf trese osudfm s kulickami}, ale znarne rovnez
autory velke a pritom klidne, nebo v kazdem pifpade velmi
obratne maskujici svuj vnitinf chaos.
Oblast prfbehu nutf naclto uvazovat 0 pate nebo seste di­
menzi, kde by veci nernely ani tutez podstatu, ani tutez logi­
ku, 0 jakesi paralelnf hmote, vytvofene ze zvlastnich castie
neutrin, ktere nas jedny jako druhe pronikajf, avsak s riiznou
silou a nalehavosti, Je to teritorium nejednoznacne, proti­
kladne, ale pfedevsfrn virtualnf, Takto vlastne marne k dis­
pozici miliardy postav a deju mezi nicotou a bytfm. Nelze
rfei, ze jsou, ale ani ze nejsou. Vsechno zalezf na nas,
Nenf to teritorium nijak vymezene, Nenajdeme je na zad­
ne rnape. Nikdo nemuze rfci, kde lezf ten dill, pokud mozno
hluboky, nevycerpatelny a take obnovovatelny, Vzpomfnam
si na jednu americkou novelu z konce scdesatych let od Ri­
charda Mathesona, ktera je oznacena jako Iantasticka. Jeden
muz si polozf otazku, odkuel se berou, kdo asi nluze vymyslet
vsechny ty smesne historky, ktere obfhajf hospody, redakce,
ulice, spolecnosti, historky zasaclne anonymnf. Nadchne se
pro tuto myslenku a vrhne se do velice nesnadneho a nebez­
pecneho patranf. Nakonec uvnitr ohromne hory objevfjakesi
nezncirne stredisko, stredisko prfbehu. Novinari, spisovatele,
(183)

 humorists, kteif byli na chvfli svetern potupeni nebo kteif
jsou povazovani za mrtve, zde potajrnu pracuji. Musejf vy­
myslet legracnf historky, ktere pak zvlastnf kolporteii zdar­
rna vypravujf po eel em svete.
Jde 0 to, za pomoci smfchu uchovat soudrznost narorlii,
spolecnostf, Je to tajna, ale nezbytrni prace. Je to nase prace,
A kdyz se nedaif, neobviiiujme nikoho. I zele mi prichazf
na pomoc staroveky basnfk islarnskeho mysticisrnu (ani. jsou
totii velice usluznf):
"Noc se jiz nachylila, a n1l1j prfbeh jeste nekoncf,
elm je zde vinna noc?"
,I
NA ZAVER P()VIDA:Ni
Z<ldna vyjadrovaci forma nemMe prcsne vypovfdat 0 ne­
jake jine. Zadny Iiterarnf esej nemiize podat zpravu 0 filmu
a naopak. Film a roman majf kazdy sve viastnf prostfedky,
a kdyz na to prijde, nesdflcjf je snadno. Adaptovat nejaky
rom.in a urlelat z neho film znarnena samozrejme pouzfvat
stejny material, stejny "prfbeh", ale znarnena to predevsfm
zapornenout na knihu, znamena to delat film.
A tak mnoha kniha je svou podstatou neschopna hovoiit

I~t.
o samotnern svem vybranem nametu. To je mirno jine i pif­
.; pad prave teto, Vypnivet prfbeh za pomoci toho ci onoho pro­
·tl·
stfedku, to je predevsim gesto, cin. Nepremyslf se 0 tom
za kazdou cenu. Chuf hovofit nosime v sohe a kazde slovo se
muze stat vypravenfm.
Tentn cin, ktery je vefejnv (proc by si jinak Narcis, ten,
ktery myslel jenom na sebe, vypravel prfbehy?), je zaroveii
osobnfm hledanfrn a at' chceme nebo nechcerne, bezprostfed­
nf spolecenskou ulohou. Homan, to je jinc vyjadrenf a jiny cin
(rnimo veskerou hierarchii). Nesituuje se ani nad, ani pod.
Je proste nekde jinde, v jine oblasti. Hraje-li ve spolecnosti
nejakou roli, hraje ji docela jinyrn zpiisobern.
Nicrnene zda-li se, ze perspektiva nadrazenosti jednoho
druhu umenf nad vserni ostatnfmi je jiz opustena (poslednfm
druhern, ktery se jf dozadoval, byla prave kinematografie ve
tric,ltych letech), nelze nebyt prekvapcn mimofadnou vitali­
tau prfbehu, ktery se vypravuje. Co do mnozstvf soupeif dnes
se vsudypiftomnym obrazem, s nfmz je uz po stoletf spojen.
Ale jenom co do mnozstvi: 0 tom ostatnfm nemuzeme flci
absolutne nic.
Tato vitalita rna hluboke a davne koreny. Je nepochyb­
ne spjata se samotnym pocatkem jazyka. Jedna se mozna
o nejstarsf formu komunikace, kterou lidsky druh poznal.
"lei Tarzan, ty Jane": to je pocatek vsech milostnych setka­
nf. Ja jsem ja, ty jsi ty. Tato pseudoprimitivnf formulace je

(184)
(185)

 Zijeme effbeh, ten miS, a take pffbehy nekolika osob nam

vsak modernf. Je vysledkern psanf. Prvnf mezilidske vyrneny
blfzkych, Zijeme take v dalsich prfbezfch, ktere sdflfme
si zajiste vyzadaly nekolik stovek tisic let, nezli se jasne zfor­
s nasimi sousedy, s nasirn narodem, nekdy s celou zemi,
mulovaly - a Tarzan, syn anglickeho lorda, u toho pochopi­
Jsme sarnozfejme podobni ohyvatelurn one indicke vesnice,
telne nebyl. Prvnf prfbeh, nahle vytrysknuvsf odnikud, nebyl
z nfz jsem vysel,
nikdy vypraven, Vse se artikulovalo postupne, zvuk po zvu­
Takto se potom vysvetluje periodicky navrat starych za­
ku, vyznam po vyznamu. Zadne tvofeni, zadna invence,
slych casu: schazeji narn dobif scenariste. Slychame to vel­
pochopitelne. A co se lasky tyee, bylo to velmi trpelive obje­
mi pravidelne, Mimo dosti tupou nevedornost, ktera se tfmto
vovani,
zpiisobem projevuje (nasi scenariste nejsou ani lepsf ani
V kazdern pifpade pfibeh, toto dlouze vahave vyjadfeni,
horsf nezli jini) je tfeba v tom v cele priizracnosti videt pif­
tak zazracne, ze bylo zprvu pricftano kosmu a bohiim, prezf­
znak potfehy, potieby poslouchat prfbehy. A tato potfeba je,
va rozsfrenejsf nez kdykoliv pfedtfrn (a take mozrui oslabe­
jak je zcela norrmilni, neustale neukojena. Vsechny narody
nejsi a zvulgarizovanejsf v modernfch mediich.
po vsechny easy si pfaly mft lepsf prfbehy. Protoze jsou z te
Vsechno je prfbeh, dokonce i Dejiny. Vse je vypraveno
podstaty udelany. Hozpoznavajf se v nich, ztotofiiujf se s ni­
jako serie po sobe jdoucfeh deju. Novinove zpravy, jakmile
mi. Praly by si, aby pifbehy byly lepsf, protoze snf 0 tom,
projdou osobou nejakeho "speakera" ~ to jest interpreta, her­
ze samy jsou lepsi, Vzdycky bylo malo scenaristii. Opak je
ce, jsou nutne drarnatizovany, Zadrzenf rukojmi, obtizna jed­
nepfedstavi telny,
nani, mimohidny sportovnf vykon jsou zrovna tak vypnivenf,
Nas zivot je rovnez tvofen jinymi prvky, to je sarno sebou,
dramata. A trojskou valku bychom dnes asi prozivali v pif­
Nejsme utkani jenom z prfbehu. Ale bez pribehil nejsme
mem pfenosu doplnenou rozhovory s Achillem na jedne stra­
anebo jsme jenom malo. A protoze pifbeh je pfedevsfrn po­
ne a s Helenou na druhe; a mozrui i s bohy, kdo vi,
hybem z jeclnoho bodu do druheho, ktery nikdy nenechava
Aniz bych se zde sfril 0 torn kazdodennim divadle, kte­
veci v jejich pocateenfm stavu, zijeme v tomto upljvanf, v te­
reho se nam dostava a ktere je stale vfce pojednavano s dra­
to nestalosti,
matickym zamerem, je jasne, ze my sami si mezi sebou take
Rfka se (a casto bez dukazu), ze velke Ilrnenf je VYZVOll
radi vypravujeme. Vfs, co se mi vcera pfihodilo? Tak po­
casu, ktery nas unasf a ktery nas szfra, ze pyramidy v Gize
siouchej. A my chtfce nechtfce poslouchamc. Nekdy dokon­
jsou vyzvami veenosti, stejne jako Rimbaudovy vety nebo
ce, kdyz tfeha s nekym zijeme, poslouchame trpelive, kdyz
strop Sixtinske kaple. Ja si tim nejsem jisty, Tady se vsech­
vypravf tentyz prfbeh ruznym posluchacum. Podstupujeme
no klade do jednoho kose a "velke pfani pfetrvat" [ponevadz
tuto obet. Vfrne, ze to Ina rad, ze se rad ocita v centru vypra­
ja nepretrvavam, leda snad ze mne nejake dflo pretrva) ani
venf. To je skutecny okamzik existence. A nekdy dokonce,
zdaleka nevysvetiuje vsechno.
kdyz vfme, ze ten druhy je plachy, trosku ho k ton1U po­
V kazdem prfpade vypravet prfbeh, to je jako kdyby se
strcfme.
clovek vpIeti do casu a zaroven jej popiel. Na urcitou chvfli
Vypravet 0 sobe pote, co emoce prejde, to je i obIfbene
ztraci cas jakykoliv vliv a jakykoliv ucinek na nas samotne.
cvicenf milencu: naucit se jeden druheho prostrednictvfm
Jsme v nem, v prohIubni jeho vlny, jsme on. Kazde velke
velmi casto opakovanych vypravenf, nekdy posmesnych;
dramaticke dflo rusf cas - k nemuz nas vracf nuda, ten bde­
svefit si minulost az do te miry, ze nastane riziko nasledne
Iy strazce.
zarlivosti; ba vypravet si az dosytosti to, co jeden i druhy
Dramaticky zajem rna pravdepodobne mnoho co do cinenf
znajf nazpamet.
(187)
( 1Rfi )
 s tim implicitnfrn ujisfovanfrn 0 panoviinf nad casem, jehol
se vypravec dopoustf v kazde chvfli.
Zeptal jsem se jednou neurologa Olivera Sackse, autora
dfla Muz, ktery si pletl manzelku s kloboukem, na zuklade
nekolika jeho postfehii, co je podle neho normalnf muzo
Otfepanri otazka bez valneho vyznamu. Ale Sacks jakozto
neurolog mel na lo un':ile hledisko. Zavahal a odpovedel mi,
SOUPIS DfLA "
ze normalnf elovek je mozna len, ktery dokaze vypravet svuj JEANA-CLAUDA CARRIERA
vlastnf prfbeh. Vi, odkud pfichazf (rrui nejakou rninulost
a parnef v poftidku), vi, kde je (jeho totoznost), a myslf si, ZC
vi, kam jde (rna plany a na konci smrt). Je tedy situovan do
\ pohybu nejakeho lfeeni, je pifbehem.
! ~ Lze to, co se rfka 0 jedinci, rfci i 0 spolecnosti? Mnozf se
domnfvajl, ze ano, napifklad Kundera. Nemoznost vypravet
si a vypravet 0 sobe, normalne se umfstit do casu, by mohla
vest ke zkaze celych narodu, odtrzenych od sebe sarnotnyoh
vadou neustale ozivovane pameti, To je pifpad africkych na­
rodii, ravnez jihoamerickych a take mozna brzy pffpad nus.
Kdyz zavelf velky obchod, smete vsechno. Nic ho ne­
obmekcf. Soucasnyrni metodami dostihuje ty nejnelftostnej­
sf zpusoby cenzury. Je dokonce dnes cenzurou Cislo jedna,
zdanlive nenasilnou, skryvajicf se pod lzivou nalepkou .vol­
ne sout eze".
Vyrazuj e konkurenty. Esteticka a etnicka ocista byly ode­
vzdy nerozlucne sestry. K tomu se dnes jdte pridava takzva­
ny liberalismus, ktery nam docela jednoduse rfka: Mlete.
A mlcet, to znamena zmizet, to je roubik do iist, oCi vsak
otevrene dokofan, abychom se mohli dfvat na prfbehy jinych.
Tento proces systematickeho vymazavanf se ovsern ne­
tyka jen pffbehu, ktery se vypravuje. I jine forrn y vyjadfo­
vanf a akce i nadale pusobf, ze narody pretrvavaji. Prfbeh
je jenom jednou z techto forem, formou zcela prvofadou.
Nezhytnou . Nic mene, nic vice.

H
(188)

 FILMOVE SCENARE
II!
1961
Hozchod (Hupture), kratky film, tez r. s Pierrem Etaixem
St'astne vyroci (Heureux anniversaire), kratky film,
tez r. s Pierrern Etaixem
1962
Napamlik (Le soupirant), r. Pierre Etaix

1963
Nespavost (L'insomnie), kratky film, r. Pierre Etaix
Bestiaf lasky (Le bestiaire d'amour), r. Gerald Calderon
Dellik komorne (Lejournal d'une femme de chambre),
r. Luis Bufiuel

1964
Jojo (Yo-Yo), r. Pierre Etaix
Zelena krtilovna (La reine verte), r. Robert Mazoyer

1965
Viva Maria! (Viva Maria!), r. Louis Malle
I(arty na stul (Cartes sur table), r. Jesus Franco
Jell kdyz jsme zdravi (Tant qu'on a la sante),
r. Pierre Etaix

1966
Kraska dne (Belle de jour), r. Luis Bunuel
Slecna smrt (Miss Muerte), r. Jesus Franco
Hotel Raj (Hotel Paradiso), r. Peter Glenville
1967
Zlodej (Le valeur), r. Louis Malle
1968
I(lesticky na nehty (La pince a angles), kratky film, tez r.
Velka laska (Le grand amour), r. Pierre Etaix
Bazen (La piscine), r. Jacques Deray

(191)
,
,i 1969
Borsalino (Borsalino), r. Jacgues Deray
Leonor (Leonor}, r. Juan Bufiuel
M{cllUllU vejce (Les oeufs brouilles), r. Joel Santoni
! l\DecIlu drriha (La voie lactee), r. Luis Bufiuel 1976
1970 Gallg (Le gang), f. Jacques Deray
Aliance (1~ alliance), r. Christian de Chalonge 1977
1971 Smolai'ka Jillie (Julie pot de colle), r. Philippe de Broca
'Iaking Off (Taking OfD, r. Milos Forman Ten tajemny predmet touhy (Cet obscur objet de desir),
Trochu slunce v chladne vode r. Luis Buiiuel

(Un peu de solei! dans l'eau froide), r. Jacques Deray Dabel ve skatluce (Le diable dans sa boite),

r. Pierre Lary
1972
Fenka (La cagna), f. Marco Ferreri
1978
Fotovzpomfnka (Photo souvenir), f. Edouarcl Sechan
Mnich (Le moine), f. Ado Kyrou
Motyilla rameni (Un papillon sur l'cpaulc),
Priivo milovat (Le droit d'aimer}, r. Eric Le Hung
r. Jacques Deray

Mrtvy InllZ (Un homme est n101't), r. Jacques Deray

Ponozka s pfekvapenfm (Chaussette surprise),

Nenapadny puvah hurzoazie

r. lean-Frangois Davy
(La charme discret de la bourgeoisie), r. Luis Bufiuel
1979

1973 Tillie malf jsou velcf (Ils sont grands ces petits),

Pomsta Dorothy (Dorotheas Rache), r. Peter Fleischmann

r. Ioel Santoni

Francie, spoleenost s rucenfm omezenym

Plechovy hubfnek (Die Blechtrommel/ Le tambour),

(France societe anonyme), r. Alain Corneau

r. Volker Schlondorff

Pad tela (La chute d'un corps), r. Michael Polac

Spoleenfk (I'associe}, r. Rene Gainville

1974 Zachrafi si kdo 11luzes (Zivot) [Sauve qui peut (La vie)],

Laska v desti (Un amour de pluie), r. Jean-Claude Brialy r. lean-Luc Godard

V iivotm velikosti (Grandeur nature), 1980
r. Luis Carcfa Berlanga
Mrcila (Slachtvee / La carne), r. Patrick Conrad
Pffzrak svobody (Le Iantome de la Iiberte},

f. Luis Bufiuel
1981
Vazny jako pozitek [Serieux comme Ie plaisir),
Falsovanf (Die Falschung), r. Volker Schlondorff
~ Robert Benayoun
VOhla cesta (Itineraire bis), r. Christian Drillaud
Zena s cervenymi strevlcky
1982

(La femme aux bottes rouges), r. Juan Bufiuel

Nuvrat Murtllla Guerra (Le retour de Martin Guerre),

Maso orchideje (La chair de l'orchidee), r. Pierre Chereau

r. Daniel Vigne
1975 Danton (Danton), r. Andrzej Wajda
Trhlina (La faille), r. Peter Fleischmann Antonieta (Antonieta), r. Carlos Saura

(192) (193)
 1983
1992

Noe a okamzik (La nuit et le rnoment), r. Anna-Maria Tato

Swanova laska (Un amour de Swann),

r. Volker Schlondorff 1994

Tragedie Carmen (La tragedie de Carmen), f. Peter Brook Husar 11a stfese (Le hussard sur le toit),

r. lean-Paul Rappeneau
1986

Max, Ina hiska (Max mon amour), r. Nagisa Oshima

Na dvere klepe bida (Wolf at the Door),

HERECI\J~ ROLE
r. Henning Carlsen
Dfvka v pekle (La jeune fille et l'enfer), r. Francois Mimet 1963 Nespavost, r. P Etaix
Dellik komorne, r. L. Bufiuel
1987 1969 Mlecna driiha, r. L. Bufiuel
Hrdinske ClllY mladeho DOIIa ]nalla 1970 Aliance, r. Ch. de Chalonge
(Les exploits d'un jeun Don-Juan), r. Gianfranco Mingozzi 1971 Trochu slunce v chladne vode, r. J. Deray
1988 1973 Pad tela, r. M. Polac
Besi (Les possedes), r. Andrzej Wajda 1976 Samotarova hra (Lejeu de solitaire),
Nesnesitelna lehkost hytf r. lean-Franqois Adam

(The Unbearable Lightness ad Being), r. Philip Kaufman Zahradnf utrpenf (Le jardin des supplices)

Bengalska noc (La nuit bengali), r. Nicolas Klotz r. Christian Gion

1977 Smolafka Julie, r. Philippe de Broca
1989
1978 Fotovzpominka, r. Edouard Sechan
Valmollt (Valmant), r. Milos Forman
1980 Dvojf iivot Theofrasta Longueta
Tezke je byt hohem (Hard to Be a God),
(Le double vie de Theophraste Longuet),
f. PeterFleischmann
r. Yannick Andrei
Pfsu do prostoru (J'ecris dans l'espace), r. Pierre Etaix
198? Nalui Iaska (r amour nu), f. Yannick Bellonova
Rukojrnf Evropy (Jeniec EUfOPY / L'otage de l'Europe),

r. Jerzy Kawalerowicz

Mallabllarata (The Mahabharata), r. Peter Brook

Televiznf seellure

1990
1973 Partyzrin (Le franc-tireur), r. Maurice Failevic
Cyrano de Bergerac (Cyrano de Bergerac),
1978 Sasek (Le bouffon), r. A. Joret
r. Jean-Paul Rappeneau
1979 Pondelf (Lundi), r. E. Sechan
Zapas 0 pole Palla (At Play in the Fields of the Lord),
Tajemstvf princezny de Cadignan

r. Hector Eduardo Babenco

(Lec secrets de la princesse de Cadignan),

Milou v maji (Milou en mai), r. Louis Malle

r. 1acques Deray
1980 Dvojf zivot Theofrasta Longueta
1991

(La double vie de Theophraste Longuet),

Navrat Casanovy (Le retour de Casanova),

r. Yannick Andrei
f. Edouard Niermans
(195)
(194)
 1981 Ja, ty, on (Je, tu, il), 1: Pierre Boutron

1981 Kniha podivnych (Le livre des bizarres) ­

Vzpurny zahradnIk (Le jardinier recalcitrant),

s Guy Betchelem
r. Maurice Failevic
Maly ilustrovany Napoleon
1982 Pruvodce (L'accornpagnateur), r. Pierre Boutron
(Le petit Napoleon illustre]
1983 Kredo (Credo), r. Jacques Deray
Nevhodrui slovicka (Les petits mots incovenants) ­
StIucny prehled (L'aide memoire). r. Pierre Boutron
s Pierrem Etaixem
1985 Udiv modemf dvojice (Les etonnernents d'un couple
1982 Do poslednfho clechu (I'vlon dernier soupir) ­
moderne), r. Pierre Boutron
zaznam vzpomfnek Luise Bufiuela

1986 Delnfci more (Les travailleurs de Ia mer), r. E. Sechan

1983 Kredo (Creclo)

1992 Valladolidsky spar (La controverse de Vallaclolid),

1992 Sfla budhismu (La force de bouddhisme),

r. lean-Daniel Verhaeghe

spolu s dalajlarnou
Kapitan Cyrano (Capitaine Cyrano),

r. Maurice Failevic
Dramaticka dila
Literarnf prace

rornany
vlastnf hry:

1957 lesterka (Le lezard]

1968 Strucny pfehled (L'aide mernoire)

1962 Aliance (L' alliance)

1970 Zakaznfk (Le client)

1992 Simon mag (Simon Ie mage)

adaptace:

litertirnf prepisy fllnlovycll del Harold a Maude (I-Iarold et Maude) ­

1958 Prazdniny pana I-Iulota (Les vacances de monsieur s Jeanern- Louisem Barraultem

Hulot) - podle stejnojmennehr, filmu Jacquese Tatiho Parlzske noci (Les nuits de Paris) - podle Restifa

z roku 1953
de la Bretonna, spolu s leanenl-Louisem Barraultem

1959 Mlij strycek (Mon onele) - padle stejnojmenneho Dfvka na zadnf lavici (La fille sur lao banquette arriere) ­

filmu Jacquese Tatiho z roku 1958 podle }3ernarda Slada

1966 Viva Maria! - podle stejnojmenneho filmu Mistr a Marketa (Le maitre et la Marguerite) ­
Louise Malla z roku 1965 podle IVlichaila Bulgakova, spolu s Andrejem Serbanem

1983 Navrat Martina Guerra - podle stejnojrnenneho filmu

Daniela Vigna z roku 1982 prace s Peterem Brookem:

1974 W. Shakespeare: Timon atensky

eseje, antologie
1978 W. Shakespeare: Pujcka za opltitku

1962 Milostne listy (Lettres d' amour)

1979 E Attar: Rec ptaku

1963 Humor 1900 (Humour 1900)

1980 A. E Cechov: Visnovy sad

1965 Slovnfk hlouposti (Le dictionnaire de Ia betise) _

1981 G. Bizet: Tragedie Carmen

s Guy Betchelenl
1985 Mahabluirata

(196)
(197)
 EDICNI POZNAMKA

Pod titulem Vypnivet prfbeh vydavame dva puvodne samo­

statne texty Jeana-Clauda Carriera, Prvni, Scenarista aneb
Cesta do Bruselu (Scenarists ou Ie voyage aBruxelles), vysel
jako samostatne cIslo ctvrtletnfku Revue BeIge du Cinema,
1986, zima, c. 18. Druhy, Vypravet prfbeh (Raconter une
histoire), vydal francouzsky FEMIS jako knizni publikaci
v roce 1993. Nepocitame-li nedatovanou cyklostylovanou
edici Scenaristy v prekladu Terezy Brdeckove, pouzfvanou
v 80.letech k vyuce na FAMU, vychazeji oba texty cesky ofi­
cialne poprve, viibec poprve pak se ocitajf spojeny do jedno­
ho svazku. Za pfipomenutf snad stojf, ze na pocatku 90. let
pfipravovalo Scenaristu k vydanf nakladatelstvf Scena, nez
k nernu vsak doslo, firma zanikia. Dnes dostava tato prvnf
bilance autorovych scenaristickych zkusenostf ve druhe pra­
ci vyznarnne pokracovani a zaroveii zobecneni, jehoz podnet­
nost a aktualnost snad vyvazf nejen zpozdenf, s nimz k narn
Carrierovy prace pfichazej I, ale i fakt, ze v nekolika pasazfch
jsou oba texty temer identicke,
Carrieruv styl je stylem tvurcfho umelce, esejisty, vtahujf­
cfho do okruhu sveho zfenf mnozstvf kulturne historickych
souvislostf, nezatezujfcfho vsak vetsinou ani sebe, ani ctena­
re retardujfcirni odkazy a poznamkami, Protoze jde 0 texty
zjevne ucebni, je na jedne strane skoda, ze obcas neposky­
tujf pevnejsf Iaktograficka vodftka. Na druhe strane mozna
pnive jejich planetarni rozbch je tim pravym provokujfefcml
prvkem, nutfcfrn ctenare k vlastnfmu hledanf a k seznamenf
se s tim, s efm autor obcuje s takovou samozfejmosti. I
Jakkoli tedy vsechno nutkalo doplnit tu a tam datum, auto­
ra ei nazev dila, ponechali jsme Carrierovy tivahy v autentic­
ke podobe. S jedinou vyjimkou - u nazvii filmu, kde v duchu 1

tizu Knihovny Iluminace po eeskem znenf titulu v kurzive doJ

pliiujeme v zavorce originalni nazev filmu a datum vyrobyJ

(199)

 r
-
,
il
Nerozlisujeme tedy graficky, tak jak je tomu napi. ve slov­
nfku 1. Braze a M. Frfdy 666 profilf zahranicnfch reziserLl
(Praha 1977) ci ve slovenske Encyklopedii Iilmu (Bratislava
Sceruiristydopliiujerne a korigujeme, po nern ruim slouzfjako
hlavnf zdroj, nejnovejsf udaje ad roku 1992 vychazejf z tida­
ju, ktery Jean-Claude Carriere poskytl pro ucely teto edice
1993), ruizvy filmu podle toho, zrla byly ci nebyly uvedeny pfekladatelce Tereze Brdeckove. I tady se ovsem konfrontacf
v domacf distribuci - od toho lTIci cten~lr tyto pifrucky k dis­ s dalsfrni prameny - napf, s The International Film Index
pozici. Carriere sam uvadf vyhradneIrancouzske nazvy filrnu, 1895 - 1990 (Bowker-Saur, London, Melbourne, MUnich,
nebylo tedy vzdy jerlnoduche, dopatrat se od nich origiruilnf­ New Jersey 1991) - projevily nlezery a nesrovnalosti, ktere
ho znenf v pifslusnern jazyce a k tomu pak vyhledat zavede­ se pfi nernoznosti ovefenf pffrno u pramene prakticky nedajf
ny ci pouzivany cesky ekvivalent. Nektere filmy zejmena eliminovat.
z obdobf pred listopadem 1989 byly u nas zruimy, ale do dis­ Fotografie Jeana-Clauda Carriera na frontispisu a zadnf
tribuce nevstoupily, mohly mit proto i nekolik ruzne se li­ strane chalky je z jeho herecke role ve filmu Aliance
slcfch nazvll, a teprve pfi pozdejsfrn nakupu se titul ustalil, (Valliance, 1970).
Stejne tak se casto v nasich i zahranicnfch pfiruckach lis! Jan Lukes
data vyroby, i tady bylo tedy tieba navzajem konfontovat ruz­
ne prameny, krorne zmfnenych zejmena jednotlive rocniky
Filmoveho prehledu, dflef monografie jednotlivych tvurcu
a filmograficke soupisy a slovnfky nase i zahranicni. Ani to
nevylucuje ovsem v jednotlivych pifpadech nepfesnosti.
Identifikaci mistnf a casovou by vyzadovaly i odkazy na
dalsf oblasti, zejmena na literaturu a divadlo. Abychom pro to
vytvofili alespoii zakladnf piedpoklad, odkazujeme tu zejme­
na na SIovnfk svetovych litenirnfch della 2 (Praha 1988).
Ten nam ve vetsine prfpadu poskytljednotnou oporu pro ces­
ke pfepisy cizojazycnych jmen a nazvu del, ctenari pak rnllze
byt vodftkem pfi hledani dalsich informacf a souvislostf.
Kurzivove vyznacovanf nazvu a jrnen z teto oblasti rusfme ­
zustava rezervovano pouze pro nazvy filmii urcenych pro kina
a autorske akcenty.
Filmografie a bibliografie leana-Clauda Carriera do roku
1986 vychazf ze soupisu piipojeneho na zaver Scenaris­
ty v Revue BeIge du Cinema. Ukazalo se vsak, ze ten se
nevyznacuje zrovna nejlepsf editorskou peclivostf a ze stejne
jako oba texty patrne ani neprosel autorskou korekturou.
Hlavnfm pramenem se narn proto nakonec stalo Carrierovo
heslo v International Dictionary Films and Filmmakers 4 ­
Writers and Produktion Artists (51. James Press, Detroit,
Washington DC, London 1993): do roku 1986 jim soupis ze

(200) (201)

 DOSLOV

V roce 1979 pfijel Milos Forman poprve po deseti letech do

Prahy. Zahajoval tak evropske turne s Vlasy, ktere u nas ale
nebyly tehdy uvadeny, Zajem 0 Formana byl obrovsky, ale
Jeana-Clauda Carriera, ktery s nfrn pfijel, u nas takrka nikdo
neznal. I pro vetsinu odbcrnfkii to byl tehdy sice Bufiueliiv
spolupracovnik, ale pofad "j en" scenarista, tedy vykonavatel
jedne z nejmene vdecnych profesf u filmu. Kolik scenaristii
se za sto let proslavilo tfeba i jen v ornezenern okruhu cte­
nam filmovych casopisu? Suso Cecchi d'Amico, spolupra­
covnice neorealistii, dvornf scenaristka Viscontiho. Tonino
Guerra, bez nehoz by vypadaly jinak nejlepsf filmyTavianio­
vych, Snad Jean Loup Dabadie, autor gahinovskych postav
a mozna dramatikove, kteff dokazali psat i pro film - tfeba
Harold Pinter. Ale skutecnou hvezdou, kvuli nIZ si lide jed­
nu dobu byli ochotni koupit lfstek do kina, se stal jedine
Jean-Claude Carriere.
Carriere se narodil 10. zarf 1931 v Colombieres sur Orb
ve vinafske rodine. Vystudovalliteraturu a historii, vydal ro­
man s nazvem Iesterka a koncem padesatych let se poznal
s Jacquesem Tatim, ktery ho pozadal, aby literarne pfevypra­
vel Prdzdniny pana Hulota. Pozdeji ho pak predstavil Pierru
Etaixovi, ktery hledal scenaristu. V letech, kdy film na ce­
lern svete inklinoval k autorskemu pfistupu a scenai' nekdy
sestaval jen z nekolika listii papiru, delal Carriere neco pra­
ve opacneho: zdokonaloval se ve vypniveni prfbehu, za nimiz
on sam ziistal dokonale skryt. Pracoval pro jine v dobe, kdy
kritici francouzske nove vlny obviiiovali scenaristy jeho typu
za to, ze do filmu zatahujf starom6dnf literatstvf. Nepokousel
se 0 vlastnf rezii. leho prace byla zadana, ale bez valne pub­
licity. Za deset let se vsechno zmenilo. Autorskyfilm koncem
sedesatych let upadl do krize, zatfrnco z Carriera vyrostl spo­
u lupracovnik Formana, MalIa, Schlondorffa, Wajdy, Godarda.

(203)

Pri praci na Deniku komorne se poprve sesel s Bufiuclem,
s nfrnz psal po celou jeho zaverecnou eru az do smrti a pre­
pisoval i jeho vzpomfnky Do posledniho dechu. Bezpochyby
slo 0 setkani, ktere Carriers rozhodujfcfm zpiisobem ovliv­
nilo, ale ve stfnu jeho prace pro Bufiuela zustava nepra­
vern vsechno ostatni, co Carriere napsal. leho autorstvf je
netypicke. Lze viibec hledat spolecne prvky v jednotlivych
dflech autora, kterY psal pro tak rozdilne typy reziseru?
Z filmii, na nichz pracoval, se 0 jeho nazorech nedozvfdame
nie. Co je to za osobnost? Starnoucf spolupracovnfk dnes liZ
rnrtvych ci mlcfcich velikanu? Dobry femeslnfk? Umelec?
Tlumocnfk cizfch ruipadii? Prvnim spolecnym rysem vsech
scenaru filmii, na nichz Carriere praeoval - je jich pres
sedrndesat - je jejieh nenapadnost a srozurnitelnost. Carrie­
re psal komedie, thrillery, fantazie, dramata. Pokud se da
mluvit 0 carrierovskem stylu, pak spociva v tOlTI, ze ve
jmenu jasneho vypravenf musf jft stranou kazda autorska
jesitnost, 0 dialozfeh Carriere rfka: "Dobry dialog na sebe
neupozoriiuje a pochopite ho bez narnahy, le jako klapot
mlyna pro mlynafe, Ten si ho uvedomf teprve, kdyz se mlyn
zastavi." Snaha 0 nenapadnost nenf ale projevem skromnos­
ti. Je to potreba odvest divakovu pozornost od konstrukee,
kterou kazde umelecke dflo v jistem smyslu pfedstavuje.
Vjrazem Carrierovy snahy posunout scenaf od umeleho
"vymysleni" k pfirozenernu, nepostizitelnemu radu pifrody,
jsou iivahy obsazene v teto knize: Kolik nocf rna obsahovat
jeden film? Ma "mrtvy cas" opravnenf? Co vzbuzuje napeti?
Do jake miry jsou reziser a scenarists povinni vernostf
klasickym literarnim piedloharn? Carriere je vypravec pfi­
behu, ktere sam nevymyslel. Odtud pramenf jeho slabost
pro staroveke eposy, ktere zily vyhradne prostfednictvfrn
vypravecskeho Ul11U tech, kdo je tlumocili. Pro Mahabha­
ratu, ale i pro Homera. Podobne hleda Carriere po leta
vztah mezi vychodnfm a zapadnim zpusobem vypraveni,
at uz prostrednictvim herell nebo psaneho slova. Snad tu
byla bezprostrednfm podnetem dlouhodoba spoluprace
s Brookem na Mahabharate, v kazdem pripade vidi Carriere
(204)
spojitost mezi svyrn povolanirn a metodami tradicniho orien­
talniho umenf, Take v jeho vlastnfm dile neslo vetsinou
o prfbeh - ten byl dan predem - ale 0 metodu, jfz ho co nej­
Iepe podat, Carriere soudf, ze nejvetsf roli pfitom hraje
spravny odhad informovanosti divakf nebo posluchacii ­
zalezi na tom, vypravime-li prfbeh ohecne znamy, kde
nemuzeme sazet na napeti, anebo pribeh zalozeny na nece­
kanych obrateeh.
Ve druhe polovine osmdesatych let zacala Carrierova
vypraveska sfla slabnout. Carriere stojf v cele francouzske
filmove skoly FEMIS a pfse mene, Hlavne je ale jako scena­
risticka hvezda stale casteji zatahovan do produkcnfch vel­
koprojektii, ktere jeho snaze 0 filmovou pfirozenost nevyho­
vuji. Naposledy zazafil ve Wajdove pfepisu Besu roku 1988.
Za Kaulmaniiv filmovy pfepis Kunderovy Nesnesitelne leh­
kosti byt{ dostal sice roku 1988 Cenu britske Akademie, ale
jeho podil na vysledku je spfs negativnf. ,Yypravenf je jas­
nejsi a koherentnejsi, ale vytratila se (oproti knize) moralnf
komplexnost a piivah nediislednosti," psal kritik Philip
Kemp. Ve skutecnosti byl ale rozpocet Kaufmanova filmu
prilis vysoky, nez aby si vysledek mohl udrzet intelektualnf
tiroveii pfedlohy, Podobne upadl Carriere do pasti nastraze­
ne produkcf pfi praci na Formanove Valmontovi: Vetsina
dobrych napadfi byla vyloucena pfedern, protoze firma pra­
cujfci na konkurencnich Nebezpecnych zruimostecli Stephe­
na Frearse drzela autorska prava na hru podle Laclosovy
pfedlohy, Carriere s Formanem se tak octli v situaci kon­
strukterii, kteri musejf pfi svych planech obejft vsechny
licence a nikdy proto nemohou vyvinout dokonaly stroj.
Vysledkem byl nezdar za tficet milionii dolaru. K velkopro­
jektiim patif i komercne velmi llspesny Cyrano z Bergeraku.
Carriere rna cines velky dum v devatem parlzskem obvo­
du pod Montrnartrem (byvaly nevestinec, rfka). Soustava
zrcadel na schodisti tu navstevnfkovi umoznuje prozit
sok Z osvetleneho obrazu domaciho a Carrierovi naopak do­
preje potesenf z pohledu na llzasle tvare prichozich. Pise
(205)
 a pfednasf po celern svete, Pracuje jako reditel na FEMIS. nictvim analyzy soucasnych her uvadenych na Broadwayi,
V zemi s tak pevne uspofadanou kinematografif, jako je jsou i Carrierovy eseje ozvenami prornen soucasneho evrop­
Francie, muze elovek na Carrierove mfste podstatne ovlivnit skeho filmu i evropskeho mysleni. Tfm take pfesahujf ramec
styl cele nastupujfcf filmafske generace. Mondennf kifdlo soukrornych tivah 0 viastnf profesi.
parfzske kritiky ho odrnfta: nehyt Bufiuela, nebylo by pry
ani Carriera, Vzdelance drazdf, ze Carriere nepatff mezi Tereza Brdeckova
intelektualy a kornercnf filmafi mu mohou zavidet jeho
iispechy. Carriere se svou zdanlive nenarocnou ctizadostf
zaujmout prfbehem zustava uz petatficet let ojedinelym zje­
vern.

Obe easti knihy Vypravet prfbeh vznikly puvodne jako

ucebnf texty. Prvnf z nich - Scenarista aneb Cesta do Bruse­
lu - je zredigovanou serif pfednasek, kterou Carriere proslo­
viI v roce 1983 na bruselske filmove skole INSAS. Texty pak
vysly v Revue BeIge du Cinema a jejich eesky pfeklad byl ve
strojopisne podobe po leta uzfvanjako ucebnf text na FAMU.
Druhy, Vypravet pribeh, vznikl pozdeji, kdy Carriere liZ rfdil
FEMIS. Text pfejima nekolik pasazf z belgickych pfednasek,
Nektere iivahy majf obecnou platnost, jine jsou individual­
nf, ale vsechny dohromady odhalujf prostredky modernfho
vypraveni,

Kazdy mesic skoncf na svete v kosi desftky dobrych see­

naru, zatfmco filmovy pnimysl produkuje stale vice braku,
na jehoz napsanf dnes stacf poeitae. Scenaristika je tezka,
spatne placena a nepfinasf slavu, Presto vychazf kazdorocne
z kurzf scenaristiky tisfce absolventu uhranutych spolecnou
myslenkou: videt na vlastnf oei na platne nebo v televizi to,
co napsali. Kdokoliv pfse pro film, at liZ sam nebo s rezise­
rem, je vic nez drive sam na otazky, 0 kterych dnes uz nenf
L _
cas diskutovat: Proc se neda vypravet stejne jako pied lety?
Oe jsou divaci zkusenejsf? Co jeste muze piisobit jako pre­
kvapenf nebo dojetf? Coje a nenf zajfmave? Carrierovy texty
ale nejsou urceny jen profesionaliim, na to jsou prflis zahav­
nee Podobne jako pfed padesati lety odrazela kniha Waltera
Kerra Jak nepsat hru atmosferu tehdejsf Ameriky prostfed­
L;;

(206)
(207)

'I T
I

OBSAH

Uvoclnf slovo Mi lose Formana 7

SCENARISTA ANEB CESTA DO BRUSELU 9

Co je to sccnar 11
Textjako promena (11) - Svobodny text (11)- Text, ktery
nevypnivi (12) - Text vazany na cas (13) - Text bHZfcf se
ohrazu (13) - Pozruimka na okraj (14) - Nenf pffbeh
jako pffbeh (15)
Rytmus a cas 18
Odlisny zpusob psani (13) - Vyznam casu (19) -
Noci a dny (19) - Nalezeni ryun u (20) - Mrlvy cas (22)
Oh sah ohrazu 23
Rei: pohledu a gesta (23) - Hitchcockuv obusek (23) ­
[ak spnivne uZfvat klise (24) - Jak zpracovavat klise (25) ­
VyuZft vsechny moznosti (26) - Scena s psickem (27) -
Iak pracovat s prevraccnfm (29)
S Balzacem n eho proti u emu 30
JeSte 0 Nenapadnem puvabu hurzoazie (31) -
Pravo veta (32) - Psychologie "ano" Ci "ne" (33) -
Nepffma akce (35) - Vedlejsf postavy (36) ­
Pojem hrdiny (37) - Dovetek (38)
Dialogy 39
Mfrit k podstate (39) - Pfimo Ci nepffmo (40)
Psat hercum na telo 42
Vysneny zjev (42) - Pi'edtfm nebo potom (43) - Prace
s herci (43) - Vychod a zapad (44) - Mysli na teticku (46) ­
Porozumenf (47)
Scemiristicke historky 48
o vzdalenosti a datech (48) - Prace ve dvou (49) -
Povolanf, v nemz je pokazde vsechno jinak (50) ­
V Hollywoodu s Jacquesem Derayem (51) - Taking Off(52)

( 209)
'1
~l
Dobre pnochy 140

Psanf ex post :"4,..................... 55

Nevyslovitelny Nasreddin Hodza (140) - Oslfhlas (140) ­

Marne byt pii natacenf? (55) - Strfhat znarnena psat (56) ­

Ukradeny kaftan (141) - Skytavka (141) - Svatba (142) ­

Obraz a zvuk (58) - M6da zvuku (58) - Hudba (59)

Kdo prvnf odpovf (142) - Ukradeny osel (143) -

U krejclho (143) - Iakeho byl Rimbaud veku'? (144) ­

o rUznycll zanrech 62
Dnes vecer v Samarkandu (146) - Skutecna otazka (148)

Fantastika (62) - Dokumentarnf film (63) - Co je to scena]

k dokumentu? (64) - Kratky film (65) N emoznost roztffdenf 150
Soucasna hrozba (150) - Toulavy prfbeh (152) -
Psanf filmove, televiznf a pfejate . 67
Pffzrak svobody (154) - Zivot proti zivotu (158) ­
Televiznf cas (67) - Vyber nalnetu (67) - Rozdflny zpusob
K jednote: dramaticnost (159)- Stavkrize a katarze (161) ­
psanf (69) - Venlost autorovi (70) - Od romanu k filmu (71)­
Na hrdiny Clla melodram (163) - 'Ielecf historky (166) ­
Nutne a zhytecne slovo adaptaee (73)
My vime, oni take vedi (168) - My vime, oni nevedi (169) ­
Scenaristovo povohinf 75 My nevime a oni take ne (172) - Z dalsich suplikf (173)
Vyuka scenaristiky (75) - Tlaky fcmesla (77) -
Urnenf vynalezavosti 177
Zaver bez konce (79)
Jak vypravovat? (177)
Ukdzky ze scenafe Neniipadny puvab burzoazie 82
Na zaver povfdani 185

Soupis dila leaua-Clauda Carriera 189

Edicni poznamka 199
VYPMVET PRiBEH 89 Doslov (Tereza Brdeckova) 203
Obsah 209
PrmeI. pro zacatek 91

Nezhytny, nie vic, me mene 93

Tady je svetlo (93) - Kazdodennf potreba (94) ­
Usta stfnu (96) - "Ryzf, pravdivy prfbeh..." (98) -
Nepravdiva pravda (101) - Prfbeh ve filrnu (103)

Rychle dejiny pfibehu 108

Odpoutat se od nebe (108) - Cas pifbehu (111)-
Uspech bajky (115) - Kralujfef roman (116) -
Na pOfioe markyze (120)

Divadlo, a co z toho plyne 122

Pomfjive, tedy zive (122) - Telesny hifch (123) ­
Divadlo na pomoc svetu (126) - Polepseni pozitkem (128) ­
Seamiho pohyby (130) - Prfbeh a iitisk (132) - Dfvenka (137)
(211)
(210)