Eksperimentalni film

Definiranje eksperimentalnog filma kao jednog od rodova filmske umjetnosti nekom će

izgledati kao razmjerno lagana zadaća; barem bi eksperiment i inovacija lako mogle biti
prepoznatljive značajke u moru filmskih klišeja i industrijalizirano-globaliziranih konvencija.
Međutim, tko god se imalo ozbiljnije zadubio u povijest eksperimentalnog filma, iznenadila
ga je repetitivnost i manjak invencije u mnogih (pa i nekih uglednih i nagrađivanih) filmskih
eksperimentalista. Razmjerno često pretpostavka o inovativnosti nastaje samo zato što
kritičar, umjetnik ili gledatelj ne poznaju dovoljno dobro avangardna filmska kretanja 20-ih i
30-ih godina prošloga stoljeća, a tim se desetljećima mogu pribrojiti i 1940-te godine,
pogotovu ako se ima u vidu stvaralaštvo Maye Deren i druga filmska zbivanja u Sjedinjenim
Američkim Državama.

Od izravnih intervencija na filmsku vrpcu, preko apstraktne ili čiste filmske atrakcije i
provokacije do multimedijskog konteksta filmske projekcije, eksperimentalni film stalno
iznova dolazi do istih granica filmskog medija, prelazeći ih na sličan način, a posljednjih
desetljeća s osobito velikim optimizmom prati razvoj tehnologije (isprva video, a potom
digitalne tehnologije). Stoga se postavlja pitanje – kako definirati eksperimentalni film?
Sklonost prema inovaciji tek je jedan aspekt stvaralaštva u ovom rodu, izrazitiji u razdoblju
avangarde nego, primjerice, u pretposljednjoj četvrtini dvadesetog stoljeća.

Ako se kriterij referencije na zbilju – temeljna odrednica dokumentarnog filma – shvati kao
ostvarenje registracijskog, mimetičkog potencijala (pa čak i težnje) filmskog medija,
eksperimentalni se film može shvatiti kao ostvarenje suprotnog impulsa, utemeljenog u
onome što klasična (formalistička) filmska teorija naziva čimbenicima razlike – za razliku od
čimbenika sličnosti na kojima počiva registracijsko-mimetički potencijal filma.
Eksperimentalni film stoga ne ostavlja dojam cjelovitosti mogućeg filmskog svijeta, kao ni
dojam prikaza pojavne stvarnosti, a dijelovi ljudi i predmeta u djelima kao što je
nijemofilmski klasik Mehanički balet (Ballet mécanique, F. Léger, 1924) kadriranjem,
montažnim vezama i ponavljanjem istih pokretnih slika gube konkretnu pojavnu prirodu i
postaju apstraktni fenomeni.

Eksperimentalni se film, čak i kada nije apstraktan na razini pojedinih prizora (kao što je
apstraktan film Onkraj Damira Čučića i Borisa Poljaka iz 2002. godine), temeljno prepoznaje
po tome što nestaje pojavna cjelovitost prikazanih likova, predmeta i prostora. Budući da je

riječ o iznimno upadljivom (prema dojmu gledatelja često temeljnom) obilježju, tu bi negdje
mogao ležati i potencijal za definiranje tog filmskog roda. U monotonu prikazu spavača u
filmu Spavanje (Sleep, 1963) Andyja Warhola u duljini je kadrova tako razvidna težnja za
transformacijom pojavne stvarnosti. Sam čin prikazivanja i duljina trajanja postaju ključnim
mjestima strukture, a u širem kontekstu (primjerice, u kontekstu „umjetnosti“ pop-arta) može
se govoriti o metaumjetničkom filmu, djelu koje tematizira granice umjetničkog izražavanja
izrazito naglašavajući čimbenike sličnosti umjesto da, kao u klasičnom apstraktnom filmu
(primjerice, iz razdoblja avangarde), naglašava čimbenike razlike.

Znatno drugačiji, ali i dalje metafilmski i metaumjetnički dojam ostavlja film Mihovila
Pansinija iz istog razdoblja filmske povijesti, Scusa signorina (1963), snimljen metodom što
je, prema muzikološkom uzoru, možemo nazvati aleatoričkom, dakle metodom slučajnosti:
kamera privezana na snimateljeva leđa bilježila je okolne sadržaje bez ikakve vidljive
autorske kontrole. No, taj figuralan, ali vizualno izrazito nepregledan film, nastao je na istoj
poetici utemeljenoj na važnosti filmskog postupka, a nasuprot ideji uklapanja filma (pa čak i
modernističkog igranog filma Bergmana i Antonionija) u umjetničku i intelektualnu tradiciju
Zapada. Postavljena na snimateljeva leđa, filmska kamera bilježi ono što joj je slučajno dano,
a zbog kaotičnosti prizora možemo reći da Scusa signorina stvara dojam kako kamera zapravo
nije snimila ništa konkretno.

Početak filma Fatamorgana (Fata Morgana, 1971) Wernera Herzoga u tom je smislu sličniji
spomenutom Warholovom filmu – ponavljanje monotonog prizora spuštanja aviona stvara
dojam nadilaženja pojavne stvarnosti kakvim se odlikuje Spavanje. No, premda se često
smatra eksperimentalnim, osebujan Herzogov filmski esej ipak se referira na stanje
suvremene civilizacije, bilo izravno bilo metaforički; prikazujući nove, kao i stare te zahrđale
materijalne tragove kolonizacije Afrike, kontrastirajući sliku s glasom komentara (uključujući
i glas čuvene povjesničarke filma Lotte Eisner koja prepričava dojmljiv drevni mit o
postanku), Fatamorgana stvara umjetnički bogat, liričan i metaforičan ali nedvojbeno
referencijalan iskaz o krizi zapadne civilizacije i njezinih vrijednosti.[3] Riječ je, dakle ipak o
dokumentarnom filmu, unatoč jakim eksperimentalističkim odlikama – klasifikacijski je
presudan, kao i u već opisanim slučajevima, dojam što ga ostavlja cjelina djela.

Da bi naglasak eksperimentalnog filma na filmskom mediju i činjenici filmske (umjetničke)

komunikacije bio što jasniji, vrijedi navesti još nekoliko primjera. Kapitalna ostvarenja
hrvatskog eksperimentalnog filma kao što su Water Pulu 1869·1896 (I. L. Galeta, 1988) i

Multiplication (M. Bukovac, 1994) temelje se na izrazito antireferencijalnoj optičkoj i

zvučnoj obradi registrirane građe, pa je, primjerice, snimka vaterpolo utakmice u Galetinu
filmu iskorištena za stvaranje praktički apstraktne strukture. Lopta za vaterpolo postala je u
filmu nešto između lopte i sunca, te je k tome stalno u središtu prizora, a igrači i sve ostalo
izrazito su zamućeni i neprepoznatljivi. Stoga čak nije nužno poznavati brojne kulturološke
(umjetničke) reference kojima je taj film obogaćen da bi se doživjela njegova filmična
slikovnost i shvatio naglasak na filmsku formu i umjetničku komunikaciju. U Bukovčevom se
pak filmu Multiplication zamaskirane ljudske figure provlače kroz neobični labirint, ali zbog
duljine trajanja kadrova i zbog trikom umnožene slike (pa i zbog maskiranosti) te „figure“
postupno gube čak i figurativnost, o referencijalnosti ili razradi likova da i ne govorimo.

Iz tih se zapažanja s pravom može zaključiti da su eksperimentalni i dokumentarni film

najizrazitije različiti filmski rodovi, zbog čega je lakše i poredbeno uočavanje njihovih
temeljnih osobina. Dokumentarni film, naime, naglašava filmski dojam registracije pojavne
stvarnosti, predstavljajući prikazane predmete i bića kao slike iz izvanfilmske stvarnosti, dok
eksperimentalni film u svom temelju nastoji poništiti takve, mimetičke konotacije prizora.
Eksperimentalni filmovi i nijemi filmovi kao što su Mehanički balet, Andaluzijski pas (Un
chien andalou, L. Buñuel, S. Dalí, 1928), Spavanje, Scusa signorina, Water Pulu 1869·1896,
Izgubljena cesta (Lost Highway, D. Lynch, 1996), Proroci (T. Gotovac, 2004), Mind Games
(M. Bukovac, 2005) ili Remake (A. G. Lauer, 2007), ne stvaraju cjelovit prikaz autonomnog
fikcionalnog svijeta, niti se odlikuju temeljnom referencijom na zbiljski svijet, pa čak ni na taj
način da samo formuliraju neke važne društvene probleme koji muče stvarne ljude.
Proroci, doduše, barataju brojnim motivima i ideologemima poznatima iz izvanfilmskog
iskustva (simbolika crvene boje, slikarstvo Fride Kahlo, izgled vođa Oktobarske revolucije,
itd.), ali sve te prepoznatljive motive taj eksperimentalni film stavlja u kontekst koji ide
onkraj referencije na zbiljski svijet. Tema Proroka nisu ni Trocki ni Oktobarska revolucija, pa
čak niti meksičko slikarstvo; Gotovčevo djelo stvara začudnu asocijativnu strukturu koja mu
je zapravo i tema.

Dakako, eksperimentalni filmovi poput Andaluzijskog psa ili Lynchove Izgubljene ceste
odlikuju se znatnim elementima fikcionalnosti: u mnogim se segmentima takvih ostvarenja
može govoriti o likovima ili o naznakama likova, potom o psihološkoj ili drugoj motivaciji tih
„likova“ i njihova djelovanja, kao i o elementarnoj uvjerljivosti i cjelovitosti društvenih
odnosa ili fizikalnih zakona. No, sve se te iluzije koherencije tijekom gledanja filma ruše;
uAndaluzijskom psu veoma brzo, često u istoj sceni u kojoj se i uspostave, a u Izgubljenoj
cesti nešto sporije, ali podjednako konačno. Kada su uočljivi tek elementi fikcionalnosti, još
se može govoriti o eksperimentalnom filmu, jer je opisana metafilmska ili metaumjetnička
struktura dominantna, ona onemogućuje nastanak cjelovitog fikcionalnog svijeta. (...)

Upute na tekst:

Gilić Nikica: Filmske vrste i rodovi.