‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫واژﮔﺎن ﻛﻠﻴﺪي‬

‫‪ 5‬رﻣــﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬
‫‪ 5‬ﻋﺼــﺮ‬
‫روﺷﻨﮕﺮي‬

‫‪ 5‬ﺷﻜﻞﮔﺮاﻳﻲ‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬

‫اﻓﺮاﻃﻲ‬
‫)ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﻴﻮهﻫﺎي رواﻳﺖ در رﻣﺎن آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش(‬
‫‪ 5‬ﺑﻲواﺳﻄﮕﻲِ‬
‫رواﻳــﻲ‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨـﺪه‬
‫داﻧﺸﻴﺎر داﻧﺸﮕﺎه ﻋﻼﻣﻪ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎﺋﻲ‬

‫ﭼﻜﻴﺪه‬
‫از ﭼﻨﺪ ﺳﺎل ﭘﻴﺶ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺳﻮ ﻛﻪ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ رﻣﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن در ﻛﺸﻮر ﻣﺎ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪﻧﺪ‪،‬‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺖ وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﻪ ﻳﻜﻲ از ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﻬﻢ در ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ادﺑﻲ ﺗﺒﺪﻳﻞ‬
‫ﺷﺪهاﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﺳﺒﺐ ﻛﺎرﺑﺮدﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪدي ﻛﻪ اﺻﻄﻼح »ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ« در ﺣﻮزهﻫﺎي‬
‫ﮔﻮﻧﺎﮔﻮنِ ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ ﭘﻴﺪا ﻛﺮدهاﺳﺖ‪ ،‬ﻫﻴﭻﮔﻮﻧﻪ اﺟﻤﺎﻋﻲ درﺑﺎرة ﺗﻌﺮﻳﻒ رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬
‫ﻣﻮﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺣﺎﺿﺮ‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﻣﺎﻫﻴﺖِ ﻣﺘﻜﺜّﺮ ﺑﺤﺜﻬﺎي ﻧﻈﺮي ﻛﻪ درﺑﺎرة‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ از ﻣﻨﻈﺮﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ‪ ،‬ﺻﺮﻓﺎً ﻛﻮﺷﺸﻲ اﺳﺖ ﺑﺮاي ﺗﻘﺮّب ﺑﻪ‬
‫ﻳﻜﻲ از ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار درﺑﺎرة رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻛﻪ در دو ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻣﺸﻬﻮر ﺑﻪ ﻗﻠﻢ‬
‫ﺟﺎن ﺑﺎرت ﻣﻄﺮح ﺷﺪهاﺳﺖ‪ .‬در ﺑﺨﺶِ ﻧﺨﺴﺖِ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺣﺎﺿﺮ‪ ،‬ﺑﺤﺜﻲ در ﺧﺼﻮص‬
‫زﻣﻴﻨﻪﻫﺎي ﻓﻜﺮي و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲِ ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ اراﺋﻪ ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﺑﺨﺶ دوم‬
‫اﻳﻦ ﻧﻮﺷﺘﺎر‪ ،‬ﺷﺮﺣﻲ اﺳﺖ ﺑﺮ ﺗﻄﻮ‪‬ر آراء ﺟﺎن ﺑﺎرت درﺑﺎرة رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ .‬در ﺳﻮﻣﻴﻦ‬
‫ﺑﺨﺶِ ﻣﻘﺎﻟﻪ ‪ ،‬ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي دﻳﺪﮔﺎه ﺟﺎن ﺑﺎرت‪ ،‬ﺑﺤﺜﻲ درﺑﺎرة ﺷﻴﻮة رواﻳﺖ در رﻣﺎن آزاده‬
‫ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﺔ رﺿﺎ ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ ،‬اراﺋﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺷﺎﻟﻮدة آن‪ ،‬ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ‬
‫ﻣﺎﻫﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲِ ﻧﺤﻮة رواﻳﺖ در اﻳﻦ رﻣﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺨﺶ ﭘﺎﻳﺎﻧﻲِ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺣﺎﺿﺮ‪ ،‬ﺑﻪ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﻪﮔﻴﺮي از ﺑﺤﺜﻬﺎي اراﺋﻪﺷﺪه اﺧﺘﺼﺎص دارد‪.‬‬

‫‪h.payandeh@yahoo.com‬‬ ‫ﻧﺸﺎﻧﻲ ﭘﺴﺖ اﻟﻜﺘﺮوﻧﻴﻜﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه‪:‬‬

‫ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش ﻣﻘﺎﻟﻪ‪86/6/12 :‬‬ ‫ﺗﺎرﻳﺦ درﻳﺎﻓﺖ ﻣﻘﺎﻟﻪ‪86/4/8 :‬‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪12‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻣﻘﺪ‪‬ﻣﻪ‬
‫از ﭼﻨﺪ ﺳﺎل ﭘﻴﺶ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺳﻮ‪ ،‬ﻳﻚ ﭘﺮﺳﺶ ﻣﻬﻢ در ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ادﺑﻲ در ﻛـﺸﻮر ﻣـﺎ اﻳـﻦ ﺑـﻮده‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﭼﻪ رﻣﺎﻧﻲ ﺑﺎ ﻛﺪام وﻳﮋﮔﻴﻬﺎ را ﻣﻲﺗﻮان ﻣﺼﺪاق »رﻣﺎن ﭘـﺴﺎﻣﺪرن« داﻧـﺴﺖ؟ ﻧﺎﮔﻔﺘـﻪ‬
‫ﭘﻴﺪاﺳﺖ ﻛﻪ اﻳﻦ ﭘﺮﺳﺶ ﺑﻪ ﺳﺒﺐ اﻧﺘﺸﺎر رﻣﺎنﻫـﺎﻳﻲ ﺑـﺮاي ﻣـﺎ ﻣﻄـﺮح ﺷـﺪه اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﺳﺒﻚوﺳﻴﺎﻗﻲ ﻧﻮ ﻳﺎ ﺑﺎ ﻧﻘﺾ ﻋﺮﻓﻬﺎي ﻣﺄﻟﻮف ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ و در واﻗـﻊ ﺗـﻼش ﺑـﺮاي ﭘﺎﺳـﺦ‬
‫ﮔﻔﺘﻦ ﺑﻪ ﭘﺮﺳﺶِ ﻳﺎدﺷﺪه‪ ،‬راﻫﻲ ﺑﺮاي ﻓﻬﻢ ﻣﺒﺎﻧﻲ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در ادﺑﻴ‪‬ﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ اﺳـﺖ‪ .‬اﻣ‪‬ـﺎ‬
‫ﻣﺒﺎﻟﻐﻪ ﻧﻴﺴﺖ اﮔﺮ ﺑﮕﻮﻳﻴﻢ ﻛﻪ ﻫـﺮ ﭘﺎﺳـﺨﻲ ﺑـﻪ اﻳـﻦ ﭘﺮﺳـﺶ ﻟﺰوﻣـﺎً ﭘﺎﺳـﺨﻲ ﺗﺤﺪﻳﺪﺷـﺪه و‬
‫ﻓﺮوﻛﺎﻫﻨﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ ،‬زﻳﺮا »ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ« ﺧﻮد‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ ﻣﺴﺌﻠﻪﺳﺎز و ﻣﻨﺎﻗﺸﻪﭘﺬﻳﺮ و داراي‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎي ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﻪ ذات ﺧـﻮد‪ ،‬داﻟـﻲ ﻣﺮﻛﺰﮔﺮﻳـﺰ و ﺗﻔـﺴﻴﺮﺑﺮاﻧﺪاز‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫﺮ ﻛﻮﺷﺸﻲ ﺑﺮاي ﺗﺪﻗﻴﻖ‪ ،‬ﻳﺎ ﻫـﺮ ﺗﻼﺷـﻲ ﺑـﺮاي ﭘﻴﻮﻧـﺪ دادن آن ﺑـﺎ ﻳـﻚ‬
‫ﻣﺪﻟﻮ ِل ﻣﻌﻴ‪‬ﻦ‪ ،‬ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﻲورزد‪ .‬اﻣﺮ »ﭘﺴﺎﻣﺪرن« )ﺧﻮاه اﻳﻦ اﻣـﺮ را ﻳـﻚ ﺑﺮﻫـﺔ ﺗـﺎرﻳﺨﻲ ﻳـﺎ‬
‫وﺿﻌﻴﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﺑﺪاﻧﻴﻢ و ﺧﻮاه ﻧﻮﻋﻲ ﻣﺘﻦ ﺑـﺎ وﻳﮋﮔﻴﻬـﺎﻳﻲ ﺧـﺎص(‪ ،‬در ﻃﻴـﻒ وﺳـﻴﻌﻲ از‬
‫ﺣﻮزهﻫﺎي ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎﻳﻲ ﻣﺘﻨﻮع اﻳﻀﺎً ﺑﻪ ﻃﺮزي ﻣﺘﻨـﻮ‪‬ع ﺗﻌﺮﻳـﻒ ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ از اﻳﻦ ﺣﻮزهﻫﺎ ﻋﺒﺎرتاﻧﺪ از ﻓﻠﺴﻔﻪ‪ ،‬ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ادﺑﻲ‪ ،‬ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺗﺠـﺴ‪‬ﻤﻲ‪ ،‬ﻋﻠـﻮم‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﺗﺎرﻳﺦ‪ .‬از اﻳﻦ رو‪» ،‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛـﺮدنِ« رﻣـﺎن ﭘـﺴﺎﻣﺪرن ﻳـﺎ ﺗـﺪﻗﻴﻖ ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪاي از‬
‫»وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي« اﻳﻦ ﻧﻮع رﻣﺎن‪ ،‬ﻋﻤﻼً ﻳﻌﻨﻲ ﻣﺤﺪود ﻛﺮدن ﺑﺤﺚ ﺑﻪ ﻳﻜﻲ از اﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳـﻪﻫـﺎ و ﻧﻴـﺰ‬
‫ﻓﺮوﻛﺎﺳﺘﻦ ﺑﺤﺚ ﺑﻪ ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ از رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻧﻈﺮﻳﻪاي ﻛﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻨﻈـﻮر‬
‫ﺑﺮﻣﻲﮔﺰﻳﻨﻴﻢ‪.‬‬
‫ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺣﺎﺿﺮ‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﻣﺎﻫﻴﺖِ ﻣﺘﻜﺜّﺮ ﺑﺤﺜﻬﺎي ﻧﻈـﺮي ﻛـﻪ درﺑـﺎرة ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ از‬
‫ﻣﻨﻈﺮﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ‪ ،‬ﺻﺮﻓﺎً ﻛﻮﺷﺸﻲ اﺳﺖ ﺑﺮاي ﺗﻘﺮّب ﺑﻪ ﻳﻜﻲ از ﻧﻈﺮﻳـﻪﻫـﺎي‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار درﺑﺎرة رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻛﻪ در دو ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻣﺸﻬﻮر ﺑﻪ ﻗﻠـﻢ ﺟـﺎن ﺑـﺎرت ﻣﻄـﺮح ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ دو ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻧﺘﺸﺎر ﻋﺒﺎرتاﻧﺪ از »ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﺗﻬﻲﺷـﺪﮔﻲ« )‪ (1967‬و »ادﺑﻴ‪‬ـﺎت‬
‫ﻏﻨﻲﺳﺎزي« )‪ .(1980‬ﺑﺎ اﺳﺘﻨﺎد ﺑﻪ ﻛﺘﺎﺑﻬﺎ و ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻘﺎﻻت ﻣﺘﻌﺪ‪‬دي ﻛﻪ دو ﻣﻘﺎﻟـﺔ ذﻛﺮﺷـﺪه‬
‫ﻛﺮاراً در آﻧﻬﺎ ﺗﺠﺪﻳﺪ ﭼﺎپ ﺷـﺪهاﻧـﺪ‪ ،‬ﻣـﻲﺗـﻮان ﻣـﺪ‪‬ﻋﻲ ﺷـﺪ ﻛـﻪ دﻳـﺪﮔﺎه ﺑـﺎرت در زﻣـﺮة‬
‫‪13‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﺑﺎﻧﻔﻮذﺗﺮﻳﻦ ﻣﻨﻈﺮﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ادﺑﻴ‪‬ـﺎت راﺟـﻊ ﺑـﻪ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﮔـﺸﻮده ﺷـﺪهاﻧـﺪ ﻟـﺬا‬
‫ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻻت را ﻣﻲﺗﻮان ﻳﻜﻲ از راﻫﻬﺎي ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﺔ ورود ﺑﻪ ﻣﺒﺤـﺚ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‬
‫ﻗﻠﻤﺪاد ﻛﺮد‪ .‬اﻣ‪‬ﺎ ﭘﻴﺶ از ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ اﻳﻦ دو ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻣﻌﺮوف‪ ،‬ﺿﺮوري اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑﺤـﺚ را از‬
‫ﺣﻮزهاي ﻋﻤﻮﻣﻲﺗﺮ درﺑﺎرة زﻣﻴﻨﻪﻫﺎي ﻓﻜﺮي و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲِ ﭘﻴـﺪاﻳﺶ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‬
‫آﻏﺎز ﻛﻨﻴﻢ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﺤﻮة آﻏﺎز ﺑﺤﺚ ﺷﺎﻳﺪ روﺷﻦ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ آراءِ ﺟﺎن ﺑﺎرت در ﻛﺪام ﺣﺎلوﻫـﻮاي‬
‫ﻓﻜﺮي و ﺑﺎ ﻛﺪام ﺟﻬﺖﮔﻴﺮﻳﻬﺎي اﻧﺘﻘﺎديِ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻫﻤﺴﻮ ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ اﻳـﻦ ﭘـﺲزﻣﻴﻨـﺔ‬
‫ﻓﻜﺮي‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﺑﺤﺜﻬﺎي ﺑﺎرت را ﺗﺴﻬﻴﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺷﺎﻳﺪ اﻳﻦ ﭘﻴﺶدرآﻣﺪ ﻧﺸﺎن دﻫـﺪ ﻛـﻪ‬
‫ﭼﺮا‪ ،‬ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ در اﺑﺘﺪاي اﻳﻦ ﻧﻮﺷﺘﺎر اﺷﺎره ﺷﺪ‪» ،‬ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ« ﺻﺒﻐﻪاي ﭼﻨﺪرﺷﺘﻪاي و‬
‫ﻣﺮﻛﺰﮔﺮﻳﺰ دارد و ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮان را واﻣﻲدارد ﺗﺎ ﺑﺎ ﻋﺒﻮر از ﻣﺮزﻫﺎي ﻣﻌﻬﻮد ﻣﻴـﺎن ﺣـﻮزهﻫـﺎي‬
‫اﻧﺪﻳﺸﻪ در ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻓﻬﻢِ ﻣﻔﻬﻮمﭘﺮدازﻳﻬﺎي ﻣﻴﺎنرﺷﺘﻪاي ﺑﺎﺷﻨﺪ ﺗـﺎ ﺗﻌﻴـﻴﻦ‬
‫ﻣﻌﻨﺎي دﻗﻴﻖ اﻳﻦ اﺻﻄﻼح ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻣﻔـﺎﻫﻴﻢ و ﻣـﺼﻄﻠﺤﺎتِ راﻳـﺞ در ﻳـﻚ ﺣـﻮزة ﻣﻌﺮﻓﺘـﻲِ‬
‫ﺧﺎص‪ .‬ﺑﺨﺶ دوم اﻳﻦ ﻧﻮﺷﺘﺎر‪ ،‬ﺷـﺮﺣﻲ اﺳـﺖ ﺑـﺮ ﺗﻄـﻮ‪‬ر آراءِ ﺟـﺎن ﺑـﺎرت درﺑـﺎرة رﻣـﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ .‬ﭼﻨﺎنﻛﻪ در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ اﺳﺘﺪﻻل ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ ،‬دﻳﺪﮔﺎه ﺑﺎرت در ﺧﺼﻮص وﺿـﻌﻴﺖ‬
‫رﻣﺎن ﻣﺘﺄﺧّﺮ‪ ،‬دﻳﺪﮔﺎﻫﻲ اﻳﺴﺘﺎ و ﺗﻐﻴﻴﺮﻧﺎﭘـﺬﻳﺮ ﻧﻴـﺴﺖ؛ در واﻗـﻊ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻟـﺔ دوم ﺑـﺎرت )»ادﺑﻴ‪‬ـﺎت‬
‫ﻏﻨﻲﺳﺎزي«( ﺣﻜﻢ ﺗﻌﺪﻳﻞ و ﺣﺘﻲ اﺻﻼح ﻧﻈﺮاﺗﻲ را دارد ﻛﻪ وي ﭘﻴﺸﺘﺮ در ﻣﻘﺎﻟـﺔ اولِ ﺧـﻮد‬
‫)»ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﺗﻬﻲﺷﺪﮔﻲ«( ﻣﻄﺮح ﻛﺮده ﺑﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻔﻲ دﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻜﻲِ آراءِ ﻳﻚ ﻣﺘﻔﻜّـﺮ ﺗﻮﺳـﻂ ﺧـﻮدِ‬
‫ﻫﻤﺎن ﻣﺘﻔﻜّﺮ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ دﻻﻳﻠﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻔﻊِ ﻣﺎﻫﻴﺖِ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲِ روﻳﻜﺮدِ ﺑﺎرت ﻣﻲﺗـﻮان‬
‫اﻗﺎﻣﻪ ﻛﺮد‪ .‬ﻧﺸﺎن دادنِ اﻳﻦ ﺗﻄﻮ‪‬رِ ﺳﻠﺒﻲ‪ ،‬ﺑﻪ وﻳﮋه از اﻳﻦ ﺣﻴﺚ ﺿﺮوري ﻣﻲﻧﻤﺎﻳﺪ ﻛﻪ در ﻛﺸﻮر‬
‫ﻣﺎ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻣﺘﻜﺜّﺮ و ﭘﻴﭽﻴﺪة ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﺑﺎ ﻧـﻮﻋﻲ ﺗﻘﻠﻴـﻞﮔﺮاﻳـﻲِ‬
‫ﻣﻐﺎﻳﺮ ﺑﺎ روح ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از اﺻـﻄﻼﺣﺎتِ »ﻛﻠﻴـﺪي« و ﻧﺎﻣﻬـﺎي‬
‫ﻣﺸﻬﻮر و ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎي ﺻﻠﺐ ﻓﺮوﻛﺎﺳﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺗﻘﻠﻴﻞﮔﺮاﻳﻲ ﺧﻮد از ﺟﻤﻠﻪ ﺑـﺰرگﺗـﺮﻳﻦ‬
‫ﻣﻮاﻧﻊ ﻓﻬﻢ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در ﻛﺸﻮر ﻣﺎ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬در ﺳﻮﻣﻴﻦ ﺑﺨﺶِ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺣﺎﺿـﺮ‪ ،‬ﺑـﺮ ﻣﺒﻨـﺎي‬
‫دﻳﺪﮔﺎه ﺟﺎن ﺑﺎرت‪ ،‬ﺑﺤﺜﻲ درﺑﺎرة ﺷﻴﻮة رواﻳﺖ در رﻣﺎن آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش‪ ،‬ﻧﻮﺷـﺘﺔ‬
‫رﺿﺎ ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ ،‬اراﺋﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺷﺎﻟﻮدة آن‪ ،‬ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﻣﺎﻫﻴﺖ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲِ ﻧﺤـﻮة رواﻳـﺖ‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪14‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫در اﻳﻦ رﻣﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻳﮕﺮ‪ ،‬در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ‪ ،‬ﺿﻤﻦ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﮔﺴﺴﺘﮕﻲِ رواﻳﻲ و ﺗﺄﺛﻴﺮﻫﺎي‬
‫ﺿﺪﻣﺤﺎﻛﺎﺗﻲِ ﺷﻴﻮة رواﻳﺖ در اﻳﻦ رﻣﺎن‪ ،‬اﺳﺘﺪﻻل ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن را ﻧـﻪ در ﻣﻘـﺎمِ‬
‫ﻧﻮﻋﻲ از ﻧﻮﺷﺘﺎر ﻛﻪ ﺑﻪﻛﻠﻲ از ﺳﻨّﺘﻬﺎي رﻣﺎن ﻣﺪرن ﻣﻲﮔﺴﻠﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﺗﻠﻔﻴﻘـﻲ ﻧـﻮ از‬
‫ﺳﻨّﺘﻬﺎي ﭘﻴﺸﺎﻣﺪرن ﺑﺎ اﻟﺰاﻣﻬﺎ و ﺟﻠﻮهﻫﺎي ﻣﺪرن ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺮد‪ .‬ﺑﺨﺶ آﺧﺮ ﻣﻘﺎﻟـﺔ ﺣﺎﺿـﺮ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﺘﻴﺠﻪﮔﻴﺮي از ﺑﺤﺜﻬﺎي اراﺋﻪﺷﺪه اﺧﺘﺼﺎص دارد‪.‬‬
‫ﺑﺤﺚ و ﺑﺮرﺳﻲ‬
‫‪ .1‬اﻓﻮل آرﻣﺎﻧﻬﺎي ﺑﺮآﻣﺪه از ﻋﺼﺮ روﺷﻨﮕﺮي‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻً اواﺳﻂ دﻫﺔ ‪ 1960‬را ﺑﺮﻫﺔ زﻣﺎﻧﻲِ ﻇﻬﻮر آن ﻧﻮع رﻣﺎﻧﻲ ﻣﻲداﻧﻨﺪ ﻛﻪ اﻣـﺮوزه‪ ،‬ﭘـﺲ از‬
‫ﻧﻈﺮﻳﻪﭘﺮدازﻳﻬﺎﻳﻲ ﻛﻪ از دﻫﺔ ‪ 1980‬ﺗﺎﻛﻨﻮن ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪» ،‬رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن« ﻣﻲﻧـﺎﻣﻴﻢ‪.‬‬
‫اﻣ‪‬ﺎ ﭘﺮﺳﺸﻲ ﻛﻪ در ﺧﺼﻮص اﻳﻦ ﺗﺒﻴﻴﻦِ زﻣﺎﻧﻲ ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﻪ ذﻫﻦ ﻣﺘﺒﺎدر ﻣﻲﺷﻮد اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ‬
‫ﭼﺮا رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن در دﻫﺔ ‪ 1960‬ﺳﺮ ﺑﺮ آو‪‬ر‪‬د؟ ﻛﺪام ﺷﺮاﻳﻂ ﺧﺎص ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و ﺗﺎرﻳﺨﻲ در‬
‫دﻫﺔ ﻳﺎدﺷﺪه زﻣﻴﻨﻪﺳﺎز ﺗﺤﻮ‪‬ﻻﺗﻲ اﻳﻦﭼﻨﻴﻦ ﭼﺸﻤﮕﻴﺮ در ﻋﻨﺎﺻﺮ رﻣﺎن‪ ،‬ﺑﻮﻳﮋه ﺷﺨﺼﻴﺖﭘﺮدازي‬
‫و ﭘﻴﺮﻧﮓ و ﺷﻴﻮة رواﻳﺘﮕﺮي‪ ،‬ﺷﺪﻧﺪ؟ ﺑﺮاي ﭘﺎﺳﺦ دادن ﺑﻪ اﻳـﻦ ﭘﺮﺳـﺶ‪ ،‬ﻻزم اﺳـﺖ از دﻫـﺔ‬
‫‪ 1960‬ﺑﻪ اواﺧﺮ ﻗﺮن ﻫﻔﺪﻫﻢ )ﺣﺪوداً ‪ (1660‬ﺑﺎزﮔﺮدﻳﻢ و ﺗﺤـﻮﻻت اﻧﺪﻳـﺸﻪ از آن ﺑﺮﻫـﻪ ﺗـﺎ‬
‫اواﺧﺮ ﻗﺮن ﻫﺠﺪﻫﻢ )ﺣﺪوداً ‪ (1770‬را ﻣﺮور ﻛﻨﻴﻢ‪ .‬ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻳﮕـﺮ‪ ،‬ﺑﺮرﺳـﻲ ﺗﺤـﻮ‪‬ﻻت رﻣـﺎن‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺴﺘﻠﺰم ﺑﺮﻗﺮاري ﻧﻮﻋﻲ ارﺗﺒﺎط ﺳﻠﺒﻲ ﺑﻴﻦ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﻋﺼﺮ روﺷﻨﮕﺮي اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻳﻜﻲ از ﺑﺎرزﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲِ ﺑﺮﻫﺔ زﻣﺎﻧﻲاي ﻛﻪ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ رﻣﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬روا داﺷﺘﻦِ ﺗﺮدﻳﺪ درﺑﺎرة ﺷﺎﻟﻮدهﻫﺎي ﻓﻜﺮيِ ﻋﺼﺮ روﺷـﻨﮕﺮي ﺑـﻮد‪ .‬ﭼﻨـﺎنﻛـﻪ‬
‫ﻣﻲداﻧﻴﻢ‪ ،‬اﺻﻞ ﻣﺤﻮريِ روﺷﻨﮕﺮي‪ ،‬ﺑﺎور داﺷﺘﻦ ﺑﻪ ﺧِﺮَدﻣﺒﻨﺎﻳﻲ و ﻧﻘﺶ ﺑﻨﻴﺎدﻳﻦِ آن در ﻧﻴﻞ ﺑـﻪ‬
‫ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ در ﻫﻤﺔ ﺣﻮزهﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻫﺴﺘﻲِ ﺑﺸﺮ ﺑﻮد‪ .‬ﻓﻼﺳﻔﻪ و اﻧﺪﻳـﺸﻤﻨﺪانِ اواﺧـﺮِ ﻗـﺮن‬
‫ﻫﻔﺪﻫﻢ و اواﻳﻞِ ﻗﺮن ﻫﺠﺪﻫﻢ‪ ،‬از ﻗﺒﻴﻞ وﻟﺘﺮ و روﺳـﻮ و ﻛﺎﻧـﺖ و ﺑـﻴﻜﻦ و دﻛـﺎرت و ﻻك‪،‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮي از اﻧﺴﺎن اراﺋﻪ ﻣﻲدادﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﺮﺗﺮي او ﺑﺮ ﺳﺎﻳﺮ ﺟﺎﻧﺪاران را اﺳﺎﺳﺎً در ﺗﻌﻘﻞ ﻣﻲدﻳـﺪ‪.‬‬
‫روﺷﻨﮕﺮي از وﻳﺮاﻧﻪﻫﺎي ﻧﺎﺷﻲ از ﻗﺮﻧﻬﺎ ﺳﻴﻄﺮة ﻛﻠﻴﺴﺎ ﺑﺮ ﻫﻤﺔ ارﻛﺎن زﻧـﺪﮔﻲ ﺳـﺮ ﺑـﺮ آورده‬
‫ﺑﻮد و ﻫﺪفِ آن‪ ،‬اﻣﺤﺎءِ ﺟﻬﻞ و ﺧﺮاﻓﺎت و ﻫﻤﻮار ﻛﺮدن راه ﺑﺮاي ﺑﺎرور ﺷـﺪنِ ﻋﻘـﻞِ اﻧـﺴﺎن‬
‫‪15‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﺑﻮد‪ .‬اﻧﺴﺎن ﺑﺎ اﺗّﻜﺎ ﺑﻪ ﻋﻘﻞ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﺮ ﺟﺰماﻧﺪﻳﺸﻲ و وﺣﺸﻴﮕﺮيِ دﻳﺮﻳﻦِ ﺧﻮد ﻓﺎﺋﻖ آﻳﺪ و‬
‫ﻋﺪاﻟﺘﻲ را درﺧﻮرِ ﺷﺄن ﺧﻮد ﺑﺮﭘﺎ ﺳﺎزد‪ .‬ﺑﺮ اﺳﺎس اﻳﻦ ﻃﺮز ﻓﻜﺮ‪ ،‬ﻋﻘﻞ ﺟﻤﻌﻲ ﻳﮕﺎﻧـﻪ ﻣـﻼك‬
‫ﺑﺎزاﻧﺪﻳﺸﻲ درﺑﺎرة ﻣﻔﺎﻫﻴﻢِ ﻛﻬﻦْﺑﻨﻴﺎد ﺗﻠﻘﻲ ﻣﻲﺷـﺪ‪ .‬ﺟﻤﻠـﺔ ﻣـﺸﻬﻮر ﺟـﺎن ﻻك‪ ،‬ﻣﺒـﻴ‪‬ﻦِ ﻫﻤـﻴﻦ‬
‫ﻣﻨﺰﻟﺖِ ﻋﺎﻟﻲ ﺑﺮاي ﻋﻘﻞ اﺳﺖ‪» :‬ﺧِﺮَد ﺑﺎﻳﺪ داور و راﻫﻨﻤﺎي ﻏﺎﻳﻲِ ﻣﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ «.‬ﻫﺮ آﻧﭽﻪ ﺑﺎ ﻋﻘـﻞ‬
‫ﺳﺎزﮔﺎري داﺷﺖ‪ ،‬ﺑﻘﺎ ﻣﻲﻳﺎﻓﺖ و ﻫﺮ آﻧﭽﻪ ﺑﺎ اﻟﺰاﻣـﺎت ﻋﻘـﻞ ﻧﺎﺳـﺎزﮔﺎر ﺑـﻮد‪ ،‬ﻗﺎﻃﻌﺎﻧـﻪ ﻛﻨـﺎر‬
‫ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﻣﻲﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻣﺪد ﻋﻘﻞ ﻫﻢ ﻣﻲﺷﺪ از ﺧﺮاﻓﺎت ﻗـﺮون وﺳـﻄﺎﻳﻲ رﻫـﺎﻳﻲ ﻳﺎﻓـﺖ و ﻫـﻢ‬
‫اﻳﻦﻛﻪ ﺑﺎ ﻣﻬﺎر ﻃﺒﻴﻌﺖ‪ ،‬ﺟﻬﺎﻧﻲ ﺑـﺴﺎﻣﺎن و ﺑﻬـﺸﺘﻲ زﻣﻴﻨـﻲ ﺑﺮﭘـﺎ ﻛـﺮد‪ .‬ﻣﻄـﺎﺑﻖ اﻳـﻦ دﻳـﺪﮔﺎه‪،‬‬
‫ﺑﺮﺧﻮرداريِ اﻧﺴﺎن از ﻧَﻔْﺴﻲ ﺑﺎﺛﺒﺎت و ﻳﻜﭙﺎرﭼﻪ و ﺳﺎﻣﺎنﻣﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ او اﻣﻜﺎن ﻣﻲدﻫـﺪ ﺗـﺎ ﺟﻬـﺎنِ‬
‫ﭘﻴﺮاﻣﻮنِ ﺧﻮد را ﺑﺎ اﺗّﻜﺎ ﺑﻪ ﻗﻮ‪‬ة ﻋﻘﻞ ﺑﺸﻨﺎﺳﺪ‪ .‬اﻳـﻦ ﺷـﻨﺎﺧﺖ‪ ،‬در ﺗﺒﻴﻴﻨﻬـﺎي ﻋﻠﻤـﻲ از ﺟﻬـﺎن‬
‫ﻣﺘﺒﻠﻮر ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﻋﻠﻢ ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از ﻣﻌﺮﻓﺘﻲ ﻛﻪ ﻧَﻔْﺲ ‪ ،‬از ﺟﻬـﺎن ﺑـﻪ دﺳـﺖ‬
‫ﻣﻲآو‪‬ر‪‬د‪ .‬ﻧَﻔْﺲ ‪ ،‬ﺑﺎ در ﭘﻴﺶ ﮔﺮﻓﺘﻦِ ﺧِﺮَدﻣﺒﻨﺎﻳﻲ و ﻋﻴﻨﻴﺖﮔﺮاﻳﻲ‪ ،‬ﺑﻪ ﺣﻘﺎﻳﻖِ ﺟﻬﺎﻧﺸﻤﻮلِ ﻋﻠﻤـﻲ‬
‫دﺳﺖ ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ و ﻫﻤﻴﻦ ﻣﻌﺮﻓﺖ‪ ‬اﻧﺴﺎن را ﺑﻪ ﻛﻤﺎل رﻫﻨﻤـﻮن ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‪ ،‬ﻋﻘـﻞ‬
‫ﻣﺤﻜﻲ اﺳﺖ ﺑﺮاي ﺳﻨﺠﺶ و ﺗﻤﻴﻴﺰ ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﺑﻴﻦ درﺳﺖ و ﻧﺎدرﺳﺖ‪ ،‬ﻳﺎ ﺑﻴﻦ اﻣـﺮ اﺧﻼﻗـﻲ و‬
‫اﻣﺮ ﻏﻴﺮاﺧﻼﻗﻲ‪ .‬از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻋﻘﻞ ﻣﺎﻫﻴﺘﻲ ﺟﻬﺎﻧﺸﻤﻮل دارد‪ ،‬ﺣﻜﻢ ﻋﻘﻞ درﺑﺎرة اﻳﻨﻜﻪ ﭼﻪ ﭼﻴـﺰ‬
‫اﺧﻼﻗﻲ ﻳﺎ درﺳﺖ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻃﺮﻳﻖ اوﻟﻲ ﺣﻜﻤﻲ ﺟﻬﺎﻧﺸﻤﻮل ﺗﻠﻘّﻲ ﻣـﻲﺷـﻮد‪ .‬آزاديِ راﺳـﺘﻴﻦِ‬
‫اﻧﺴﺎن در ﮔﺮو ﮔﺮدن ﻧﻬﺎدن ﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ از راه ﺗﻌﻘّﻞ و ﻣﻌﺮﻓﺖ ﻋﻠﻤﻲ ﺣﺎﺻـﻞ آﻣـﺪه‬
‫ج اﻳﻦ دﻳﺪﮔﺎه ﺑﻮدﻧﺪ ﻛﻪ داﻧﺶ ﻣﻲﺑﺎﻳﺴﺖ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬از اﻳﻦ رو‪ ،‬اﻧﺪﻳﺸﻤﻨﺪان ﻋﺼﺮ روﺷﻨﮕﺮي ﻣﺮو‪ِ ‬‬
‫ﻓﺎرغ از ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﻣﻼﺣﻈﺎتِ ﺗﻨﮓﻧﻈﺮاﻧﻪ از ﻗﻮاﻋﺪ ﺧِﺮَد ﭘﻴﺮوي ﻛﻨﺪ ﺗﺎ ﺳﺮﻣﺸﻖ ﻫﻤﺔ ﻣﻌﺮﻓﺘﻬﺎي‬
‫ﺳﻌﺎدتآورِ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻨﻈﻮر‪ ،‬ﻻزم ﺑﻮد ﻛﻪ از ﻳﻚ ﺳﻮ ﺑﺎ روا داﺷﺘﻦ ﺗﺴﺎﻫﻞ در اﻧﺪﻳـﺸﻪ و ﻫﻨـﺮ و از‬
‫ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﺑﺎ ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮيِ ﻋﻠﻤﻲ‪ ،‬زﻣﻴﻨﺔ ﻻزم ﺑﺮاي ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺸﺮي و رﻋﺎﻳﺖ ﺣﻘﻮق‬
‫اﻧﺴﺎن و ﺑﺮﻗﺮاري ﻋﺪاﻟﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﺮاﻫﻢ ﺷﻮد‪ .‬ﻧﻤﻮد ﺗﻤﺎمﻋﻴﺎرِ اﻳﻦ اﻋﺘﻘﺎد ﺑﻪ ﺣﻘﻮق ﺑـﺸﺮ و‬
‫ﻓﺮﺻﺘﻬﺎي ﻣﺴﺎوي ﺑﺮاي ﻫﻤﺔ آﺣﺎد ﺟﺎﻣﻌﻪ را در اﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎي ﺗﺎﻣﺲ ﺟﻔﺮﺳﻮن ﻣﻲﺗـﻮان دﻳـﺪ‪،‬‬
‫اﻧﺪﻳﺸﻤﻨﺪ و ﻧﻈﺮﻳﻪﭘﺮداز ﺳﻴﺎﺳﻲاي ﻛﻪ ﺑﻴﺎﻧﻴﺔ اﺳﺘﻘﻼل اﻳﺎﻻت ﻣﺘﺤﺪة آﻣﺮﻳﻜﺎ را ﻧﻴﺰ او ﻧﻮﺷﺖ‪.‬‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪16‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﺟﻔﺮﺳﻮن اﻳﺠﺎد دﻣﻮﻛﺮاﺳﻲ را در ﮔﺮو اﻳﺠﺎد ﺟﺎﻣﻌﻪاي ﺳﻮادآﻣﻮﺧﺘﻪ ﻣـﻲدﻳـﺪ ﻛـﻪ آﺣـﺎد آن‬
‫ﻣﻲﺑﺎﻳﺴﺖ از آﻣﻮزش ﻋﻤﻮﻣﻲِ راﻳﮕﺎن ﺑﺮﺧـﻮردار ﺷـﻮﻧﺪ و ﺑﭙﺬﻳﺮﻧـﺪ ﻛـﻪ ﺣـﻖ ﺗﺤﻤﻴـﻞ آراءِ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻲِ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻧﺴﻠﻬﺎي ﺑﻌﺪي را ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬در اﻧﺪﻳﺸﺔ ﺟﻔﺮﺳﻮن‪ ،‬ارادة ﻣﺨﺘﺎر و اﺳـﺘﻌﺪادﻫﺎي‬
‫ﻓﺮدي‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﻮﺳ‪‬ﻞ ﺑﻪ ﺧِﺮَد‪ ،‬ﻫﻢ ﻣﺘﻀﻤ‪‬ﻦ رﺷﺪ آﺣﺎد ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ و ﻫﻢ ﺗـﻀﻤﻴﻦﻛﻨﻨـﺪة رﻋﺎﻳـﺖ‬
‫ﺣﻘﻮق اﻧﺴﺎﻧﻲِ اﻳﺸﺎن‪ .‬اﻧﻌﻜﺎس اﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎي ﺑﺮآﻣﺪه از روﺷﻨﮕﺮي را ﻧﻪ ﻓﻘﻂ در ﺑﻴﺎﻧﻴﺔ اﺳﺘﻘﻼل‬
‫آﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ در ﺧﻮد اﻧﻘﻼﺑﻲ ﻛﻪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ اﺳﺘﻘﻼل آﻣﺮﻳﻜﺎ ﺷﺪ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در اﻧﻘـﻼب ﻛﺒﻴـﺮ‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﻲﺗﻮان دﻳﺪ‪ .‬ﻫﻤﺔ اﻳﻦ ﺗﺤﻮ‪‬ﻻت ﺳﻴﺎﺳﻲ ﺑﺮ آزادي اﻧﺴﺎن و ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪيِ او ﺑﺮاي ﻧﻴﻞ ﺑـﻪ‬
‫ﻛﻤﺎل و ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲورزﻳﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻗﻮل ﻣ‪‬ﺪِن ﺳ‪‬ﺮاپ‪ ،‬ﻓﻼﺳﻔﺔ روﺷﻨﮕﺮي »اﻣﻴﺪوار ﺑﻮدﻧﺪ ﻛﻪ ﻫﻨﺮ و داﻧﺶ ﻧﻪ ﻓﻘـﻂ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻬﺎر ﻛﺮدنِ ﻧﻴﺮوﻫﺎي ﻃﺒﻴﻌﺖ ﻳﺎري ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻓﻬﻢِ ﺟﻬﺎنِ ﻫﺴﺘﻲ و ﻧَﻔْﺲِ اﻧﺴﺎن و‬
‫ﻧﻴﺰ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖِ اﺧﻼﻗﻲ و ﻋﺪاﻟﺖِ ﻧﻬﺎدﻫﺎي ﻣﺪﻧﻲ و ﺣﺘﻲ ﺳﻌﺎدتِ اﺑﻨـﺎءِ ﺑـﺸﺮ را اﻣﻜـﺎنﭘـﺬﻳﺮﺗﺮ‬
‫ﺳﺎزد‪) «.‬ﺳ‪‬ﺮاپ‪ (130 :1988 ،‬رﺳﻴﺪن ﺑﻪ اﻳﻦ اﻫﺪاف اﻳﺠﺎب ﻣﻲﻛﺮد ﻛﻪ ﻋﻠـﻢ ﺻـﺒﻐﻪاي ﻫـﺮ‬
‫ﭼﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻋﻴﻨﻲ ﺑﻴﺎﺑﺪ و دﺳﺘﺎوردﻫﺎي ﻋﻠﻤﻲ داﻧﺸﻤﻨﺪاﻧﻲ از ﻗﺒﻴﻞ ﻧﻴﻮﺗﻦ در ﻫﻤﻴﻦ دوره‪ ،‬ﮔﻮاه‬
‫روﺷﻨﻲ از ﺗﺄﺛﻴﺮ رﻫﺎﻳﻲﺑﺨﺶِ ﻋﻘﻞ در زﻧﺪﮔﻲِ ﺑﺸﺮ ﺑﻮد‪ .‬ﻧﻮآورﻳﻬﺎ و اﺑﺪاﻋﺎت ﻧﻴـﻮﺗﻦ و ﺳـﺎﻳﺮ‬
‫ﻋﺎﻟﻤﺎن ﺑﺮﺟﺴﺘﺔ اﻳﻦ دوره ﻣﻨﻌﻜﺲﻛﻨﻨﺪة روح ﻋﺼﺮ روﺷﻨﮕﺮي اﺳﺖ‪ ،‬روﺣﻲ ﻛﻪ از ﺟﻤﻠﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﺑﺮﻫﺎن و ﺗﻌﻤﻴﻢِ اﺳﺘﻘﺮاﻳﻲ از ﺣﻘﺎﻳﻖ ﺗﺠﺮﺑﻲ ﺑﻪ ﻗﻮاﻋﺪ ﺟﻬﺎﻧﺸﻤﻮل ﻣﻲرﺳﻴﺪ و ﻳﺎ ﺑـﺎ ﺗﻜﻴـﻪ ﺑـﺮ‬
‫اﺳﺘﺪﻻلِ ﻗﻴﺎﺳﻲ از ﻗﻮاﻋﺪ ﻋﺎم و ﺟﻬﺎﻧﺸﻤﻮل‪ ،‬ﺣﻘﺎﻳﻘﻲ ﻣﺘﻌﻴ‪‬ﻦ و ﻣﻮردي را ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻣﻲﻛﺮد‪.‬‬
‫ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬اﺗّﻜﺎ ﺑﻪ ﻋﻘﻞ ﻗﺮار ﺑـﻮد ﺗـﻀﻤﻴﻦﻛﻨﻨـﺪة آﻳﻨـﺪهاي ﻣـﺸﺤﻮن از ﺑﻬﺘـﺮﻳﻦ‬
‫اﻣﻜﺎﻧﺎت ﺑﺮاي ﺗﻌﺎﻟﻲ و ﺳﻌﺎدت اﻧﺴﺎن ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎ »ﺗﺜﻠﻴﺚِ اﻗﺪسِ«‪ 1‬ﻋﺼﺮ روﺷـﻨﮕﺮي )ﻋﻘـﻞ ـ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺖ ـ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ(‪ ،‬ﺑﺮﺧﻼف آﻧﭽﻪ اﻧﺘﻈﺎر ﻣﻲرﻓﺖ‪ ،‬ﺑﻬﺸﺘﻲ زﻣﻴﻨﻲ را ﺑﺮاي ﺑـﺸﺮ ﺑـﻪ ارﻣﻐـﺎن‬
‫ﻧﻴﺎورد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺟﻬﺎﻧﻲ ﭘ‪‬ﺮﻫﺮجوﻣـﺮج و ﻫـﺮاسآور را اﻳﺠـﺎد ﻛـﺮد‪ .‬وﻗـﻮع دو ﺟﻨـﮓ ﺟﻬـﺎﻧﻲِ‬
‫وﻳﺮاﻧﮕﺮ‪ ،‬ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺷﺪنِ ﺷﻜﺎف ﻃﺒﻘﺎﺗﻲ ﺑﻴﻦ داراﻫﺎ و ﻧـﺪارﻫﺎ و ﺑﻴﮕـﺎﻧﮕﻲِ ﺑـﻲﺳـﺎﺑﻘﺔ آدﻣﻬـﺎ ﺑـﺎ‬

‫‪» .1‬ﺗﺜﻠﻴﺚِ اﻗﺪس« ﺗﻌﺒﻴﺮي اﺳﺖ ﻛﻪ ﮔَﺮي وﻟﺮ ﺑﺮاي اﺷﺎره ﺑﻪ اﺻﻮل ﺑﻨﻴﺎديِ روﺷﻨﮕﺮي ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲﺑ‪‬ﺮَد )ﻧﻘﻞﻗﻮل ﺷﺪه در ﻻﻳِﻦ‪.(10 :1999 ،‬‬
‫‪17‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ و ــ ﺑﺪﺗﺮ ــ ﺑﺎ ﺧﻮﻳﺸﺘﻦ‪ ،‬وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي ﺟﻬﺎن ﻣﺪرﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻗﺮار ﺑـﻮد ﺑـﺎ اﺗّﻜـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻘﻞ‪ ،‬از وﺣـﺸﻴﮕﺮيِ اﻧـﺴﺎﻧﻬﺎي ﺑـﺪوي و از ﻣﺤﻨﺘﻬـﺎي ﭘﻴـﺸﺎﻣﺪرن رﻫـﺎﻳﻲ ﻳﺎﺑـﺪ‪ .‬ﺷـﻘﺎوت‬
‫ﺣﻴﺮتآوري ﻛﻪ اﻧﺴﺎن ﻣﺪرن در ﻛﺸﺘﺎرِ ﻫﻤﻨﻮﻋﺎن ﺧﻮد در ﺟﻨﮕﻬﺎي ﻫﻮﻟﻨﺎكِ ﻗـﺮن ﺑﻴـﺴﺘﻢ از‬
‫ﺧﻮد ﻧﺸﺎن داد‪ ،‬ﺧﻂ ﺑﻄﻼﻧﻲ ﺑﻮد ﺑﺮ اﻣﻴﺪ ﺑﺴﺘﻦ ﺑﻪ ﺧِﺮَدورزي ﺑﺸﺮ و ﻧﻴﻞ ﺑﻪ ﺳﻌﺎدت از ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﻣﺤﻮر ﻗﺮار دادنِ دﺳﺘﺎوردﻫﺎي ﻓﻨّﺎواراﻧﺔ ﻋﻘﻞ‪ .‬ﻓﻨّﺎوري اﻛﻨﻮن ﺧﻮد ﺑﻪ ﻫﻴﻮﻻﻳﻲ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪه ﻛﻪ‬
‫ﻗﻮمﻛُﺸﻲﻫﺎي ﻛﺎﺑﻮسوار را اﻣﻜﺎنﭘﺬﻳﺮ ﻛﺮده اﺳﺖ و در ﻛﺸﺎﻛﺶِ ﻳﺄسآورِ اﻧﺴﺎن ﺑﺎ وﺿﻌﻴﺖ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲِ ﺑﺮآﻣﺪه از ﻫﻤﻴﻦ ﺧِﺮَدﺑﺎوري‪ ،‬رواﻳﺘﻲ ﻛﻪ اﻧﺪﻳﺸﻤﻨﺪان ﻋﺼﺮ روﺷـﻨﮕﺮي از‬
‫»ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ« ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻲدادﻧﺪ‪ ،‬دﻳﮕﺮ اﻋﺘﺒﺎر ﺧﻮد را از دﺳﺖ داده اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻤﻮﻧﺔ درﺧـﺸﺎﻧﻲ از‬
‫اﻳﻦ ﺷﻚْورزي ﺑﻪ ﻣﺒﺎﻧﻲ ﻓﻜﺮيِ روﺷﻨﮕﺮي را در ﻛﺘـﺎب آدورﻧـﻮ و ﻫﻮرﻛﻬـﺎﻳﻤﺮ‪ ،‬دﻳﺎﻟﻜﺘﻴـﻚ‬
‫روﺷﻨﮕﺮي‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان دﻳﺪ‪ .‬اﻳﻦ دو ﻣﺘﻔﻜﺮِ ﺑﺮﺟﺴﺘﺔ ﻣﻜﺘﺐ ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرت‪ ،‬ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﻓﺼﻞ ﻛﺘﺎﺑﺸﺎن‬
‫را اﻳﻦﮔﻮﻧﻪ آﻏﺎز ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪:‬‬

‫روﺷﻨﮕﺮي‪ ،‬در ﻣﻘـﺎم ﭘﻴـﺸﺮويِ ﺗﻔﻜّـﺮ در ﻋـﺎمﺗـﺮﻳﻦ ﻣﻔﻬـﻮمِ آن‪ ،‬ﻫﻤـﻮاره‬

‫ﻛﻮﺷﻴﺪه اﺳﺖ ﺗﺎ آدﻣﻴﺎن را از ﻗﻴﺪ و ﺑﻨﺪِ ﺗﺮس ‪ ،‬رﻫﺎ و ﺣﺎﻛﻤﻴﺖ و ﺳ‪‬ﺮوريِ‬
‫آﻧﺎن را ﺑﺮﻗﺮار ﺳﺎزد‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل‪ ،‬ﻛﺮة ﺧﺎك ﻛﻪ اﻛﻨﻮن ﺑـﻪ ﺗﻤـﺎﻣﻲ روﺷـﻦ‬
‫ﮔﺸﺘﻪاﺳﺖ‪ ،‬از درﺧﺸﺶ ﻇﻔﺮﻣﻨﺪِ ﻓﺎﺟﻌﻪ ْ ﺗﺎﺑﻨﺎك اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮﻧﺎﻣـﺔ روﺷـﻨﮕﺮي‪‬‬
‫اﻓﺴﻮنزداﻳﻲ از ﺟﻬﺎن‪ ،‬اﻧﺤﻼلِ اﺳﻄﻮرهﻫﺎ و واژﮔﻮﻧﻲِ ﺧﻴﺎﻟﺒﺎﻓﻲ ﺑـﻪ دﺳـﺖ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺑﻮد )آدورﻧﻮ و ﻫﻮرﻛﻬﺎﻳﻤﺮ‪.(29 :1384 ،‬‬

‫اﻳﻦ ﻟﺤﻦ ﻃﻌﻨﻪآﻣﻴﺰ در ﺗﻮﺻﻴﻒِ »ﺗﺎﺑﻨﺎك« ﺑﻮدنِ ﻛﺮة زﻣـﻴﻦ از »درﺧـﺸﺶ ﻇﻔﺮﻣﻨـﺪِ ﻓﺎﺟﻌـﻪ«‪،‬‬
‫اﺷﺎرﺗﻲ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺗﺤﻘّﻖ ﻧﻴـﺎﻓﺘﻦِ وﻋـﺪهﻫـﺎي روﺷـﻨﮕﺮي‪ .‬آدورﻧـﻮ و ﻫﻮرﻛﻬـﺎﻳﻤﺮ ﺳـﭙﺲ ﺑـﻪ‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ ﺑﻴﻜﻦ اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ در زﻣﺮة ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮﻳﻦ ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻋﺼﺮ روﺷﻨﮕﺮي ﻣﺤـﺴﻮب‬
‫ﻣﻲﺷﺪ و وﻟﺘﺮ ﻟﻘﺐ »ﭘﺪر ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺗﺠﺮﺑﻲ« را ﺑﻪ او داده ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻴﻜﻦ در ﻧﻮﺷﺘﺎري ﺑﺎ ﻋﻨـﻮان »در‬
‫ﺳﺘﺎﻳﺶ ﻣﻌﺮﻓﺖ«‪ ،‬ﺿﻤﻦ ﻧﺎم ﺑﺮدن از اﺧﺘﺮاﻋﺎﺗﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺻﻨﻌﺖ ﭼﺎپ و ﺗﻮﭘﺨﺎﻧﻪ و ﻗﻄـﺐﻧﻤـﺎ‪،‬‬
‫ﭼﻨﻴﻦ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﻲﮔﻴﺮد ﻛﻪ »ﭘﺲ دﻳﮕﺮ ﺟﺎي ﺗﺮدﻳﺪ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺣﺎﻛﻤﻴ‪‬ـﺖ و ﺳ‪‬ـﺮوريِ آدﻣـﻲ در‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪18‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻣﺨﺰنِ ﻣﻌﺮﻓﺖ ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺨﺰﻧﻲ اﻧﺒﺎﺷﺘﻪ از ﮔﻮﻫﺮﻫﺎي ﺑﺴﻴﺎر ‪) «....‬آدورﻧﻮ و ﻫﻮرﻛﻬـﺎﻳﻤﺮ‪،‬‬
‫‪ (30 :1384‬ﻣﺘﻘﺎﺑﻼً آدورﻧﻮ و ﻫﻮرﻛﻬـﺎﻳﻤﺮ‪ ،‬در ﻣﻘـﺎم ﻣﻨﺘﻘـﺪانِ ﻧﮕـﺮشِ ﺑـﻴﻜﻦ‪» ،‬ﻣﻌﺮﻓـﺖ« را‬
‫ﻣﺘﺮادف »ﻗﺪرت« ﻣﻲداﻧﻨﺪ و ﻓﻨّﺎوري را »ﺟﻮﻫﺮ و ﻣﺎﻫﻴﺖِ اﻳﻦ ﻣﻌﺮﻓﺖ«‪ .‬از ﻧﻈﺮ آﻧﺎن‪» ،‬ﻫـﺪف‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﺗﻮﻟﻴﺪِ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ و ﺗﺼﺎوﻳﺮ‪ ،‬ﻳﺎ ﺑﺼﻴﺮﺗﻬﺎي ﻓﺮﺧﻨﺪه ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻏﺎﻳﺎت آن ﻋﺒﺎرتاﻧﺪ‬
‫از روش‪ ،‬اﺳﺘﺜﻤﺎرِ ﻛﺎر دﻳﮕـﺮان و ﺳـﺮﻣﺎﻳﻪ‪) «.‬آدورﻧـﻮ و ﻫﻮرﻛﻬـﺎﻳﻤﺮ‪ (31-30 :1384 ،‬آﻧـﺎن‬
‫ﺳﭙﺲ ﻣﺘﺬﻛّﺮ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ ﻛﻪ »آن ”ﮔﻮﻫﺮﻫﺎي ﺑﺴﻴﺎري“ ﻛﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻗﻮل ﺑـﻴﻜﻦ‪ ،‬در ﻣﺨـﺰنِ ﻣﻌﺮﻓـﺖ‬
‫”اﻧﺒﺎﺷﺘﻪ“ ﮔﺸﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﺧﻮد در ﺣﻜﻢ وﺳﺎﻳﻞ و اﺑﺰارِ ﺻِﺮفاﻧﺪ« ﻟﺬا در زﻣﺎﻧﺔ ﻣﺎ‪ ،‬رادﻳـﻮ ﺷـﻜﻠﻲ‬
‫ﺟﺪﻳﺪ از ﻣﺎﺷﻴﻦ ﭼﺎپ اﺳﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻳﻨﻜﻪ ﻫﻮاﭘﻴﻤﺎﻫﺎي ﺑﻤﺐاﻓﻜﻦ و ﻓﻨّـﺎوريِ ﻫـﺪاﻳﺖازراهدور‬
‫ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴـﺐ ﮔﻮﻧـﻪﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﺎراﺗﺮ و ﻣﻄﻤـﺌﻦﺗـﺮ از ﺗﻮﭘﺨﺎﻧـﻪ و ﻗﻄـﺐﻧﻤـﺎ ﻫـﺴﺘﻨﺪ )آدورﻧـﻮ و‬
‫ﻫﻮرﻛﻬﺎﻳﻤﺮ‪ .(31 :1384 ،‬ﻫﺪف روﺷﻨﮕﺮي اﻳﻦ ﺑﻮد ﻛﻪ ﺑﻄﻼن اﺳﻄﻮرهﻫﺎي ﺑﺎﺳـﺘﺎن را ﺛﺎﺑـﺖ‬
‫ﻛﻨﺪ و راه وﺻﻮل ﺑﻪ اﻳﻦ ﻫﺪف را در اﺷﺎﻋﺔ ﻣﻌﺮﻓﺖ ﻋﻠﻤﻲ و ﻧﺎﺑﻮديِ ﺧﺮاﻓﺎت ﻣـﻲدﻳـﺪ‪ .‬اﻣ‪‬ـﺎ‬
‫ﻫﻤﺎن ﺟﻨﺒﺸﻲ ﻛﻪ ﻣﻲﻛﻮﺷﻴﺪ ﺗﺎ ﺑﺎ ﺣﺎﻛﻤﻴﺖ اﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎي ﻓﺮاﮔﻴﺮ و ﺗﻤﺎﻣﻴﺖﺑﺨﺶ ﻣﺒﺎرزه ﻛﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﺧﻮد‪ ‬اﺻﻠﻲ ﺗﻤﺎﻣﻴﺖﺑﺨﺶ و ﻫﻤﻪﮔﺴﺘﺮ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﻋﻘﻞ« را ﺟـﺎﻳﮕﺰﻳﻦ آن اﻧﺪﻳـﺸﻪﻫـﺎ ﻛـﺮد‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫اﻋﺘﻘﺎد آدورﻧﻮ و ﻫﻮرﻛﻬﺎﻳﻤﺮ‪ ،‬ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺑﻮد ﻛﻪ ﻋﻘﻞ و ﻛﻴﺶِ ﻋﻘﻞﭘﺮﺳﺘﻲ ﺑـﻪ اﺳـﻄﻮرﻫﺎي‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻟﻴﻮﺗﺎر در زﻣﺮة ﻣﺸﻬﻮرﺗﺮﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳﻪﭘﺮدازاﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در اداﻣﺔ ﻫﻤـﻴﻦ ﺳـﻨّﺖ ﻧﻘّﺎداﻧـﻪ‬
‫درﺑﺎرة روﺷﻨﮕﺮي‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را واﻛﻨﺸﻲ ﻋﻠﻴﻪ اﺳﻄﻮرهﻫﺎي ﺗﻤﺎﻣﻴﺖﺑﺨﺶ و ﻛﻴﻬﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻳﺎ ﺑﻪ‬
‫ﻗﻮل ﺧﻮدِ او »ﻓﺮارواﻳﺘﻬﺎ«‪ ،‬ﻣﻲداﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ زﻋﻢ ﻟﻴﻮﺗﺎر‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ اد‪‬ﻋﺎﻫﺎي ﻋﺼﺮ روﺷﻨﮕﺮي را‬
‫درﺑﺎرة اﻳﺠﺎد ﺑﺮاﺑﺮي ﺑﻴﻦ آﺣﺎد ﺟﺎﻣﻌـﻪ و ﻧﻴـﻞ ﺑـﻪ ﭘﻴـﺸﺮﻓﺖ از راه ﻋﻠـﻢ و ﻓﻨّـﺎوري ﻧـﻮﻋﻲ‬
‫»ﻓﺮارواﻳﺖ« ﻣﻲداﻧﺪ و ﺑﻪ آن ﺑﺎور ﻧﺪارد‪ .‬اﺳﻄﻮرة »ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ« از ﻋﺼﺮ ﺧِﺮَد ﺑﻪ اﻳﻦ ﺳﻮ ﭼﻨـﻴﻦ‬
‫اﻟﻘﺎ ﻛﺮده ﺑﻮد ﻛﻪ داﻧﺶ و ﻧﻈﺎﻣﻬﺎي ﺳﻴﺎﺳﻲِ ﻧﺸﺌﺖﮔﺮﻓﺘﻪ از ﻋﻘﻞ‪ ،‬ﭼﻨﺎن ﻣﺎﻫﻴﺖ ﺑﺸﺮدوﺳﺘﺎﻧﻪ و‬
‫ﺳﻌﺎدتآوري دارﻧﺪ ﻛﻪ ﺧﻮدﺑﻪﺧﻮد ﻣﺘﻀﻤ‪‬ﻦ آزاديِ اﻧﺴﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﻣﺪرﻧﻴﺘـﻪ رواﻳﺘـﻲ ﺑـﺎ ﻳـﻚ‬
‫ﻓﺮﺟﺎمِ ﺧﻮش اﺳﺖ‪ :‬رﻫﺎﻳﻲ اﻧﺴﺎن از ﻗﻴﺪوﺑﻨﺪﻫﺎي ﺑﺮآﻣﺪه از ﺗﺤﺠ‪‬ﺮ و ﺟﺒﺮ‪ .‬اﻣ‪‬ﺎ اﻳﻦ ﻓﺮارواﻳﺖ‬
‫در ﻋﻤﻞ ﺑﺮ ﻣﺸﺮوﻋﻴﺖ ﻧﻈﺎﻣﻬﺎي ﺳﻴﺎﺳﻲِ ﺧﻮدﻛﺎﻣـﻪ ﺻـﺤ‪‬ﻪ ﮔﺬاﺷـﺘﻪ و ﺑﺮﺧـﻮرداريِ آﻧﻬـﺎ از‬
‫‪19‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻗﺪرت را ﺗﻮﺟﻴﻪ ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻀﺎي ﻓﻜﺮياي ﻛﻪ ﺑﻪ وﻳﮋه از اواﺧﺮ دﻫﺔ ‪ 1960‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﺳﻮ ﺑﻪ‬
‫وﺟﻮد آﻣﺪ‪ ،‬ﺑﺎ از ﺳﺮ ﮔﺬراﻧﺪنِ ﺗﺠﺮﺑـﺔ ﺟﻨﮕﻬـﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﺟﻨـﮓ وﻳﺘﻨـﺎم و آﺷـﻮﺑﻬﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﺷﻮرش داﻧﺸﺠﻮﻳﺎن در ﺳﺎل ‪ 1968‬و ﻧﻴﺰ ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﺟﻨﺒﺸﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒِ ﻧﺎﻓﺮﻣﺎﻧﻲِ ﻣﺪﻧﻲ‪ ،‬ﺣـﺎﻛﻲ‬
‫از ﻧﺎﺑﺎوري ﺑﻪ ﻓﺮارواﻳﺘﻬﺎي ﺑﺮآﻣﺪه از روﺷﻨﮕﺮي و ﺗﻼش ﺑـﺮاي ﻳـﺎﻓﺘﻦ ﺑﺎورﻫـﺎ و ارزﺷـﻬﺎي‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻮد‪.‬‬

‫‪ .2‬رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن از ﻣﻨﻈﺮ ﺟﺎن ﺑﺎرت‬

‫در ﭼﻨﻴﻦ ﺣﺎلوﻫﻮاياي ﻓﻜﺮي ﺑﻮد ﻛﻪ ﺟﺎن ﺑـﺎرت در ﻧﺨـﺴﺘﻴﻦ ﻣﻘﺎﻟـﻪ از ﻣﻘـﺎﻻت دوﮔﺎﻧـﺔ‬
‫ﺧﻮد‪ ،‬ﻛﻮﺷﻴﺪ ﺗﺎ ﺗﺒﻴﻴﻨﻲ از دﮔﺮﮔﻮﻧﻴﻬﺎﻳﻲ ﺑﻪ دﺳـﺖ دﻫـﺪ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻣـﻮازات ﻫﻤـﻴﻦ ﺗﺤـﻮ‪‬ﻻت‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﺳﻴﺎﺳﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‪ ،‬در ﺣﻮزة ادﺑﻴﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ و ﺑﻪﻃﻮر ﺧﺎص رﻣﺎن در ﺣﺎل رخ‬
‫دادن ﺑﻮد‪ .‬ﭼﻨﺎنﻛﻪ دﻳﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻳﮋﮔﻲِ ﻋﺎمِ اﻳﻦ ﻓﻀﺎي ﻓﻜـﺮي ﻋﺒـﺎرت ﺑـﻮد از ﺷﻜـﺴﺖﺧـﻮرده‬
‫ﭘﻨﺪاﺷﺘﻦِ ﭘﺮوژة ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ ﻛﻪ از اواﺧﺮ ﻗﺮن ﻫﻔﺪﻫﻢ آﻏﺎز ﺷﺪه ﺑـﻮد‪ .‬در آن زﻣـﺎن‪ ،‬رﻣـﺎنﻫـﺎﻳﻲ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲﺷﺪﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﻴﺪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﺸﺎن ﺑﻪ ﭘﻴﺮوي از روحِ ﺑﺪﻋﺖﮔﺬار و ﻧﻮﻃﻠﺐِ‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻫﻤﭽﻨﺎن در ﭘﻲ آزﻣﻮدنِ روﺷﻬﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮنِ ﺑﺮاي اﻳﺠﺎد ﺷـﻜﻞ )ﻓـﺮم( ﻧـﻮ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺟﺎن ﺑﺎرت ﻣﻘﺎﻟﺔ »ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﺗﻬﻲﺷﺪﮔﻲ« را ﺑﺎ اﺷﺎره ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻃﺒﻊآزﻣﺎﻳﻴﻬﺎي ﺷـﻜﻠﻲ )ﺻـﻮري(‬
‫آﻏﺎز ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ اﻋﺘﻘﺎد او دﻳﮕﺮ ﻣﻮﺟ‪‬ﻪ ﻧﺒﻮدﻧﺪ‪ .‬وي در اﻳـﻦ ﻣﻘﺎﻟـﻪ اﺳـﺘﺪﻻل ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ﻛـﻪ‬
‫ﺑﺪﻋﺖﮔﺬاريِ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ ﻫﻤﭽﻮن ﭼﻨﺪ دﻫﺔ آﻏﺎزﻳﻦِ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ اداﻣﻪ ﭘﻴﺪا ﻛﺮده اﺳﺖ ﺑﻲآﻧﻜﻪ‬
‫دﻟﻴﻠﻲ ﺑﺮاي آن وﺟﻮد داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ ﻋﺒـﺎرت دﻳﮕـﺮ‪ ،‬ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪﮔﺎن ﭼﻨـﺎن از ﺗﻜﻨﻴﻜﻬـﺎي‬
‫ﻋﺠﻴﺐوﻏﺮﻳﺐ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ ﮔﻮﻳﻲ ﻫﺪﻓﻲ ﺟﺰ ﺑـﺎزي ﺑـﺎ ﺻـﻨﺎﻋﺎت داﺳـﺘﺎنﻧﻮﻳـﺴﻲ و‬
‫ﺷﮕﻔﺖ زده ﻛﺮدن ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬در ﻣﻴﺎن رﻣﺎنﻫﺎي ﻣﻨﺘﺸﺮﺷﺪه در اواﺳـﻂ و اواﺧـﺮ دﻫـﺔ‬
‫‪ ،1960‬ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪدي از اﻳﻦﻗﺒﻴﻞ ﺑﺪﻋﺖﮔﺬارﻳﻬﺎ را ﻣﻲﺗﻮان ﺳﺮاغ ﮔﺮﻓﺖ‪ :‬ﭼﺎپ ﻛﺘـﺎب‬
‫در ﺻﻔﺤﺎﺗﻲ ﺑﺎ ﭼﻬﺎر رﻧﮓ ﻣﺨﺘﻠﻒ )زن ﻣﻐﻤﻮمِ وﻳﻠﻲ ﻣﺎﺳﺘﺮز‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﺔ وﻳﻠﻴﺎم ﮔﺲ(؛ ﻧﮕـﺎرش‬
‫ﻋﻤﻮدي ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻧﮕﺎرش اﻓﻘﻲ و اﻳﺠﺎد ﺷﻜﻠﻬﺎي ﻫﻨﺪﺳﻲ ﺑـﺎ واژهﻫـﺎ )ﻣـﻀﺎﻋﻒ ﻳـﺎ ﻫـﻴﭻ‪،‬‬
‫ﻧﻮﺷﺘﺔ رﻳﻤﻮﻧﺪ ﻓﺪرﻣﻦ(؛ ﻋﺮﺿﺔ رﻣﺎن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺻـﺤﺎﻓﻲ ﻧـﺸﺪه در داﺧـﻞ ﻳـﻚ ﺟﻌﺒـﻪ ﻳـﺎ‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪20‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻛﻼﺳﻮر‪ ،‬ﺑـﻪ ﻧﺤـﻮي ﻛـﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ﺑﺘﻮاﻧـﺪ ﻓـﺼﻠﻬﺎي ﻛﺘـﺎب را ﺑـﻪ دﻟﺨـﻮاه ﺟﺎﺑـﻪﺟـﺎ ﻛﻨـﺪ‬
‫)ﺑﺨﺖ ﺑﺮﮔﺸﺘﮕﺎن‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﺔ ب‪.‬س‪ .‬ﺟﺎﻧـﺴﻦ(؛ ﻧﮕـﺎرش رﻣـﺎن از ﻃﺮﻳـﻖ رﻳﺨـﺘﻦ ﺟﻤﻠـﻪﻫـﺎي‬
‫ﻗﻴﭽﻲﺷﺪه از ﻣﺘﻮن ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪ داﺧﻞ ﻳﻚ ﻛﻼه و ﺳﭙﺲ ﺑﻴﺮون آوردنِ اﺗّﻔﺎﻗﻲِ آن ﺟﻤﻠـﻪﻫـﺎ و‬
‫ﭼﺴﺒﺎﻧﺪﻧﺸﺎن ﻛﻨﺎر ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ )رﻣﺎن ﺳﻪﻗﺴﻤﺘﻲِ ﻗﻄﺎر ﺳﺮﻳﻊاﻟﺴﻴﺮ ﻧﻮوا‪ ،‬دﺳﺘﮕﺎه آرام و ﺑﻠﻴﺘﻲ ﻛﻪ‬
‫ﻣﻨﻔﺠﺮ ﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﺔ وﻳﻠﻴﺎم ﺑﺎر‪‬ز(؛ ﺗﻤﺎم ﻛﺮدن رﻣﺎن ﺑﺎ ﭼﻨﺪ ﻓﺮﺟﺎم ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﺑـﻪ ﻣﻨﻈـﻮر اﻳﻨﻜـﻪ‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺧﻮد ﻣﻨﺎﺳﺐﺗﺮﻳﻦ ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ را ﻛﻪ ﻣﻲﺧﻮاﻫـﺪ ﺑـﺮاي داﺳـﺘﺎن رﻗـﻢ ﺑﺰﻧـﺪ )زن ﺳـﺘﻮان‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻮي‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﺔ ﺟﺎن ﻓﺎوﻟﺰ(؛ اﻳﻦ ﺑﺎزﻳﻬﺎي ﺷﻜﻠﻲ در ﻣﺠﻤﻮع ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪة ﮔﺮاﻳـﺸﻲ ﻓﺰاﻳﻨـﺪه‬
‫ﺑﻪ ﺑﺪﻋﺖﮔﺬاري در رﻣﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي اﻳﻨﻜﻪ درﻳﺎﺑﻴﻢ اﻳﻦ ﺑﺪﻋﺖﮔﺬارﻳﻬﺎ ﺗﺎ ﭼﻪ ﺣﺪ ﻣﺘﺄﺛّﺮ از ﺣﺎلوﻫﻮاي ﻓﻜﺮيِ ﻧﺎﺷـﻲ‬
‫از ﺿﺪ‪‬ﻳﺖِ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ ﺑﺎ ﻧﮕﺮﺷﻬﺎي ﺑﺮآﻣﺪه از ﻋﺼﺮ روﺷﻨﮕﺮي ﺑﻮدﻧـﺪ‪ ،‬ﺑﺠﺎﺳـﺖ ﺑـﻪ اﻳـﻦ‬
‫ﻧﻜﺘﻪ اﺷﺎره ﻛﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﺑﻨﺎ ﺑﻪ اﻋﺘﻘﺎد ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻋﺼﺮ ﺧِﺮَد‪ ،‬زﺑﺎن ﻧﻴﺰ در ﻣﻘﺎم واﺳﻄﺔ ﺑﻴـﺎن و اﺷـﺎﻋﺔ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺖ ﻣﻲﺑﺎﻳﺴﺖ ﻣﺎﻫﻴﺘﻲ ﻋﻘﻼﻧﻲ ﻣﻲداﺷﺖ‪ .‬ﻛﺎرﻛﺮد زﺑﺎن ﻋﺒﺎرت ﺑﻮد از ﺑﺎزﻧﻤـﺎﻳﻲِ ﺟﻬـﺎﻧﻲ‬
‫ﻛﻪ ذﻫﻦِ ﻣ‪‬ﺪرِك آن را از راه ﺗﻌﻘّﻞ ادراك ﻣﻲﻛﺮد‪ .‬از اﻳﻦ رو‪ ،‬زﺑﺎن ﻣﻲﺑﺎﻳﺴﺖ از ﻫﺮ آﻧﭽـﻪ از‬
‫ﺷﻔّﺎﻓﻴﺖِ آن ﻣﻲﻛﺎﺳﺖ‪ ،‬ﻋﺎري ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬واژﮔﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاي اﺷـﺎره ﺑـﻪ اﺷـﻴﺎ ﺑـﻪ ﻛـﺎر ﻣـﻲروﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﻣﻲ ﺑﺎﻳﺴﺖ ﺑﻪ ﻃﺮزي ﻛﺎﻣﻼً ﻋﻴﻨﻲ ﻣﺼﺪاﻗﻬﺎﻳﺸﺎن را ﺑـﻪ ذﻫـﻦ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ﻣﺘﺒـﺎدر ﻛﻨﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﺪﻳﻦ‬
‫ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬ﻳﻚ اﺻﻞ ﻣﻬﻢ در ﻧﮕﺎرش‪ ،‬ﺑﺮﻗﺮاري ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﻋﻴﻨﻴﺖﻣﺒﻨﺎ ﺑﻴﻦ دال و ﻣﺪﻟﻮل ﺑﻮد‪ .‬اﻳـﻦ‬
‫ارﺗﺒﺎط دﻗﻴﻘﺎً ﻫﻤﺎن ﭼﻴﺰي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻢ ﻣﺘﻔﻜّﺮان و ﻫﻢ رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺖ ﺷﺮوع ﺑـﻪ‬
‫ﺗﺸﻜﻴﻚ درﺑﺎرة آن ﻛﺮده ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻧﻤﻮﻧﺔ ﺑﺎرزي از ﻧﻈﺮﻳﻪﭘﺮدازيِ ﭘﺴﺎﻣﺪرن درﺑﺎرة اﻳﻦ ﺗﺸﻜﻴﻚ‬
‫را در ﻓﻠﺴﻔﺔ واﺳﺎﺧﺘﻲِ‪ 1‬درﻳﺪا ﻣﻲﺗﻮان دﻳﺪ‪ .‬از ﻣﻨﻈﺮ درﻳﺪا‪ ،‬ﺑﺎور ﺑـﻪ اﻳﻨﻜـﻪ زﺑـﺎن ﻣـﻲﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫آﻳﻨﻪاي ﺷﻔّﺎف ﺑﺮاي ﺑﺎزﺗﺎﺑﺎﻧﺪنِ واﻗﻌﻴﺖِ ﺟﻬﺎن ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎوري ﻛﺎذب و »ﻛﻼمﻣﺤﻮراﻧﻪ« ﻣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺮ‬
‫»ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﺣﻀﻮر« اﺳﺖ‪» .‬ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻚ ﺣـﻀﻮر« ﻳﻌﻨـﻲ اﻋﺘﻘـﺎد داﺷـﺘﻦ ﺑـﻪ ﻳـﻚ »ﻣﺮﻛـﺰ« ﻳـﺎ‬
‫»ﺣﻀﻮرِ« ﺑﻴﺮوﻧﻲ و اﻋﺘﺒﺎرﺑﺨﺶ ﻛﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﮔﺰارهﻫﺎي زﺑـﺎﻧﻲ را ﺗﻌﻴـﻴﻦ ﻳـﺎ ﺗﺄﻳﻴـﺪ ﻳـﺎ ﺗﺜﺒﻴـﺖ‬

‫‪1‬‬
‫‪. deconstructive‬‬
‫‪21‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ درﻳﺪا اﻣ‪‬ﺎ ﻗﺎﺋﻞ ﺑﻪ ﻫﻴﭻ »ﺣﻘﻴﻘﺖِ« ﻏﺎﻳﻲ و ﺑﻴﺮوﻧﻲ‪ ،‬در ﻣﻘﺎم ﻣﺪﻟﻮل ﻳﺎ ﻣﺮﺟـﻊِ ﻣﻌﻨـﺎﻳﻲ‬
‫ﻳﮕﺎﻧﻪ و ﺛﺎﺑﺖ‪ ،‬ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬ﻣﻌﻨﺎي ﻫﺮ ﻣﺘﻦ ﻧﻪ در ﺳﺎﺣﺘﻲ ﺑﻴﺮون از آن ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺮﺳﺎﺧﺘﻪﺷﺪه در‬
‫داﺧﻞ ﻫﻤﺎن ﻣﺘﻦ اﺳﺖ ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﺑﺎﻳﺪ آن را درون ﻣﺘﻦ ﺟﺴﺖ‪ .‬اﻳﻦ دﻳﺪﮔﺎهِ ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻛﻪ زﺑﺎن‬
‫ﻧﻪ اﺑﺰاري ﺑﺮاي ﺑﺎزﻧﻤﺎﻳﻲِ ﻃﺎﺑﻖاﻟﻨﻌﻞﺑﺎﻟﻨﻌﻞِ واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻠﻜﻪ ﻋﺮﺻﺔ ﺑﺎزيِ آزاداﻧـﺔ ﻧـﺸﺎﻧﻪﻫﺎﺳـﺖ‪،‬‬
‫رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﺎن اﻳﻦ دوره را ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺑﺪﻋﺘﻬﺎي زﺑﺎﻧﻲ و ﺻﻮري ﺳﻮق داد‪.‬‬
‫ﺟﺎن ﺑﺎرت در ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺧﻮد ﺳﭙﺲ ﺑﻪ اﻳـﻦ ﻣﻮﺿـﻮع اﺷـﺎره ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻣـﻮازات‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺑﺪﻋﺖﮔﺬاري ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬دﺳﺘﻪاي دﻳﮕﺮ از رﻣﺎنﻧﻮﻳـﺴﺎن ﻫـﻢ‬
‫آﺛﺎري ﺧﻠﻖ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ از ﻫﺮ ﺣﻴﺚ واﺟﺪ ﻫﻤﺎن وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي داﺳﺘﺎﻧﻬﺎي ﺳﻨّﺘﻲ اﺳـﺖ‪ ،‬ﮔـﻮﻳﻲ‬
‫ﻛﻪ اﻳﺸﺎن از اﻧﻘﻼب ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در ﻫﻨﺮ و ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﺑﻪﻛﻠّﻲ ﺑﻲﺧﺒﺮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻗﻮل ﺑﺎرت‪» ،‬ﻧﮕﺮانﻛﻨﻨﺪه‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲﺑﻴﻨﻴﻢ ﺑﺴﻴﺎري از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻤﺎن از ]ﺷﻴﻮهﻫﺎي داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳـﺴﻲِ[ داﺳﺘﺎﻳﻮﺳـﻜﻲ ﻳـﺎ‬
‫ﺗﺎﻟﺴﺘﻮي ﻳﺎ ﻓﻠﻮﺑﺮ ﻳﺎ ﺑﺎﻟﺰاك ﭘﻴﺮوي ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺣﺎل آﻧﻜﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣـﻦ ﭘﺮﺳـﺶِ واﻗﻌـﻲ درﺑـﺎرة‬
‫ﺻﻨﺎﻋﺖ ]رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ[ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻲﺗﻮان ﻧﻪ ﻓﻘـﻂ از ﺟـﻮﻳﺲ و ﻛﺎﻓﻜـﺎ ﺑﻠﻜـﻪ از‬
‫ﺟﺎﻧﺸﻴﻨﺎن آﻧﺎن ﻓﺮاﺗﺮ رﻓﺖ ﻛﻪ اﻛﻨﻮن در ﻏﺮوبِ زﻧﺪﮔﻲِ ﺣﺮﻓﻬﺎي ﺧﻮد ﻗﺮار دارﻧـﺪ‪) «.‬ﺑـﺎرت‪،‬‬
‫‪ (30 :1967‬از ﻧﻈﺮ ﺑﺎرت‪ ،‬اﻳﻦ دﺳﺘﺔ دوم از ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪﮔﺎن ﻫﻤـﺎنﻗـﺪر از ﺿـﺮورﺗﻬﺎي دوره و‬
‫زﻣﺎﻧﺔ ﺧﻮد ﻏﺎﻓﻞ ﺑﻮدﻧﺪ ﻛـﻪ دﺳـﺘﺔ اول‪ .‬در واﻗـﻊ‪ ،‬رﻣـﺎنﻧﻮﻳـﺴﺎﻧﻲ ﻛـﻪ ﻫﻤﭽﻨـﺎن ﺑـﻪ ﺷـﻴﻮة‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎنِ دو ﺳﻪ دﻫﺔ اول ﻗـﺮن ﺑﻴـﺴﺘﻢ ﺑﺎزﻳﻬـﺎي زﺑـﺎﻧﻲ و ﻧﻮآورﻳﻬـﺎي ﻏﺮﻳـﺐ در ﺷـﻜﻞِ‬
‫رواﻳﺘﮕﺮي را وﻇﻴﻔﺔ اول و آﺧﺮِ ﺧﻮد ﻣﻲداﻧﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬از درك اﻳـﻦ ﺣﻘﻴﻘـﺖ ﻋـﺎﺟﺰ ﺑﻮدﻧـﺪ ﻛـﻪ‬
‫اﻳﻦﻗﺒﻴﻞ ﺑﺪﻋﺖﮔﺬارﻳﻬﺎ ﺑﺮاي ﮔﺴﺴﺘﻦ از ﺳﻨّﺖ رﻣﺎن ﭘﻴﺸﺎﻣﺪرن )ﻋﻤﺪﺗﺎً رﺋﺎﻟﻴﺴﻢ( در ﺑﺮﻫﻪاي‬
‫از زﻣـﺎن ﻻزم ﺑـﻮد اﻣ‪‬ـﺎ ﺗـﺪاوم آن دﻳﮕـﺮ ﺟـﺬّاﺑﻴﺖ ﺳـﺎﺑﻖ را ﻧﺪاﺷـﺖ‪ .‬از ﺳـﻮي دﻳﮕــﺮ‪ ،‬آن‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻲ ﻫﻢ ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﺗﻐﻴﻴﺮِ ﭼـﺸﻤﮕﻴﺮي در ﻧﺤـﻮة رواﻳﺘﮕـﺮي در رﻣـﺎنﻫﺎﻳـﺸﺎن اﻳﺠـﺎد‬
‫ﻧﻤﻲﻛﺮدﻧﺪ و ﻫﻤﭽﻨﺎن داﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﺗﻜﻨﻴﻜﻬﺎي آﺷﻨﺎ ﻳـﺎ ﺷﺨـﺼﻴﺘﻬﺎي ﻣـﺄﻟﻮف ﻳـﺎ ﭘﻴﺮﻧﮕﻬـﺎي‬
‫داراي ﻓﺮﺟﺎم ﻗﻄﻌﻲ ﻣﻲﻧﻮﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻮﻋﻲ رﻛﻮد و اﻳﺴﺘﺎﻳﻲ را ﺑﻪ ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﺗﺤﻤﻴﻞ ﻣﻲﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬اﻳﻨﺎن‬
‫ﻫﻢ ﺑﻪ ﻃﺮﻳﻖ اوﻟﻲ از اﻳﻦ ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻏﻔﻠﺖ ﻣﻲورزﻳﺪﻧﺪ ﻛﻪ ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺗﺤـﻮ‪‬ﻻﺗﻲ ﻛـﻪ‬
‫در دﻧﻴﺎي واﻗﻌﻲ ﺻﻮرت ﻣﻲﮔﻴﺮد ﺑﻲاﻋﺘﻨﺎ ﺑﻤﺎﻧﺪ‪ .‬وﻗﺘﻲ دﻳﺪﮔﺎﻫﻬﺎي ﻏﺎﻟـﺐ در ﻳـﻚ ﻓﺮﻫﻨـﮓ‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪22‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺷﻴﻮهﻫﺎ و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻳﻪﻫﺎي ﻫﻨﺮي ﻫﻢ دﭼﺎر ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻲﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬ﻫﻨـﺮ ﺑـﺎ اﻧﻌﻜـﺎس‬
‫دادنِ اﻳﻦ ﺗﻐﻴﻴﺮات‪ ،‬در ﺟﺎﻳﮕﺎه ﻣﻨﺎﺳﺒﻲ ﺑﺮاي اﻟﻘﺎي ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﻤﺎلﻣﻄﻠﻮب ﻗﺮار ﻣـﻲﮔﻴـﺮد‪ .‬اﮔـﺮ‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﺷﻴﻮة ﺗﻔﻜّﺮ را دﮔﺮﮔﻮن ﻛﺮده اﺳﺖ‪ ،‬رﻣﺎن در ﻣﻘﺎم ژاﻧﺮي ﻛﻪ ﻫﻤﻮاره‬
‫ﻛﻮﺷﻴﺪه اﺳﺖ ﺑﺎﻃﻦ واﻗﻌﻴﺖ را ﻛﺎوش ﻛﻨﺪ ﻣﻲﺑﺎﻳﺴﺖ ﺧـﻮد دﮔﺮﮔـﻮن ﺷـﻮد؛ در ﻏﻴـﺮ اﻳـﻦ‬
‫ﺻﻮرت‪ ،‬رﻣﺎن از زﻣﺎﻧﺔ ﺧﻮد ﻋﻘﺐ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد و دﻳﮕﺮ ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺪ از ﭘﻮﺳﺘﺔ ﻇﺎﻫﺮيِ واﻗﻌﻴـﺖ‬
‫ﻓﺮاﺗﺮ رود‪ .‬ﺑﻪﻃﻮر ﺧﻼﺻﻪ‪ ،‬از ﻧﻈﺮ ﺑﺎرت وﺿﻌﻴﺖ رﻣﺎن در ﻧﻴﻤﺔ دوم دﻫﺔ ‪ 1960‬ﺑﻪ ﮔﻮﻧـﻪاي‬
‫ﺑﻮد ﻛﻪ ادﺑﻴ‪‬ﺎت »ﺗﻬﻲﺷﺪه« ﻣﻲﻧﻤﻮد و ﻧﻮآوريِ ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ ﻧﺎﻣﻴﺴ‪‬ﺮ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﻴﺪ‪ .‬ﺑﺎرت ﺣﺘّـﻲ‬
‫ﺻﺮاﺣﺘﺎً ﺑﻪ »ﭘﺎﻳﺎنِ ﻋﻤﺮ« رﻣﺎن اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ‪» :‬ﭼﻪ ﺑﺴﺎ واﻗﻌﺎً ﻋﻤﺮ رﻣـﺎن ﺑـﻪ ﭘﺎﻳـﺎن‬
‫رﺳﻴﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ”زﻣﺎﻧﺔ“ ﺗﺮاژديِ ﻛﻼﺳﻴﻚ ﻳﺎ اُﭘﺮاي ﺑﺰرگ ﻳﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي ﻏـﺰل‬
‫ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎن رﺳﻴﺪ«‪ ،‬اﻣ‪‬ﺎ ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﻻزم ﺑﻪ ﺗﺬﻛﺮ ﻣﻲﺑﻴﻨﺪ ﻛﻪ »اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع اﺻﻼً ﻧﺒﺎﻳﺪ در ﻣﺎ ﻟﺰوﻣـﺎً‬
‫اﺣﺴﺎس ﻫﺮاس اﻳﺠﺎد ﻛﻨﺪ‪ ... ،‬و ﻳﻚ راه ﺑﺮاي روﻳﺎروي ﺷﺪن ﺑـﺎ اﻳـﻦ اﺣـﺴﺎس ﻣـﻲﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ رﻣـﺎﻧﻲ درﺑـﺎرة آن ﺑﺎﺷـﺪ‪) «.‬ﺑـﺎرت‪ (32 :1967 ،‬در ﭼﻨـﻴﻦ ﺷـﺮاﻳﻄﻲ‪ ،‬ﻻزم ﺑـﻮد ﻛـﻪ‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺎ اﻧﺪﻳـﺸﻪﻫـﺎﻳﻲ ﻧـﻮ‪ ،‬آﺛـﺎري ﻣﺘﻔـﺎوت ﺧﻠـﻖ ﻛﻨﻨـﺪ‪ ،‬آﺛـﺎري ﻛـﻪ ﻫـﻢ از‬
‫ﺻﻨﺎﻋﺖﭘﺮدازيِ »ﺗﻬﻲﺷﺪة« ﻣﺪرن ﻓﺮاﺗﺮ رود و ﻫﻢ از ﺳﻨّﺘﻬﺎي ﻛﻬﻨﻪﺷﺪة رﻣﺎن ﭘﻴﺸﺎﻣﺪرن‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫اﻋﺘﻘﺎد ﺑﺎرت‪ ،‬اﻳﻦ ﻛﺎري دﺷﻮار ﺑﻮد ﻛﻪ ﺻﺮﻓﺎً ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪﮔﺎن ﺻـﺎﺣﺐﺳـﺒﻜﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ وﻻدﻳﻤﻴـﺮ‬
‫ﻧﺒ‪‬ﻜﺎف در رﻣﺎن آﺗﺶ رﻧﮓﺑﺎﺧﺘﻪ و ﺧﻮرﺧﻪ ﻟﻮﺋﻴﺲ ﺑﻮرﺧﺲ در ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻫﺰارﺗﻮﻫﺎ از ﭘـﺲ‬
‫اﻧﺠﺎم دادنِ آن ﺑﺮآﻣﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬در آﺗﺶ رﻧﮓﺑﺎﺧﺘـﻪ‪ ،‬ﻧﺒ‪‬ﻜـﺎف ﺗﻔـﺴﻴﺮِ ﺗـﻮﻫ‪‬ﻢآﻣﻴـﺰِ ﺷﺨـﺼﻴﺘﻲ‬
‫ﻣﻼﻧﻘﻄﻲ ﺑﺮ ﻳﻚ ﺷﻌﺮ را ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻳﺔ رﻣﺎﻧﻲ درﺑﺎرة ﻳﺎﻓﺘﻦ ﻣﻌﻨﺎ در ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﻗـﺮار ﻣـﻲدﻫـﺪ و در‬
‫ﻫﺰارﺗﻮﻫﺎ ﺑﻮرﺧﺲ داﺳﺘﺎﻧﻬﺎي ﻧﻮﺷﺘﻪﺷﺪه ﺑﻪ ﻗﻠـﻢ ﻳـﻚ ﻛﺘﺎﺑـﺪارِ ﺧﺒـﺮه را رواﻳـﺖ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪،‬‬
‫داﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ زﻋﻢ اﻳﻦ ﻛﺘﺎﺑﺪار زﻳﺮﻧﻮﺷﺘﻬﺎﻳﻲ ﺑﺮ ﻛﺘﺎﺑﻬﺎﻳﻲ ﺧﻴﺎﻟﻲاﻧﺪ‪ .‬در ﻫﺮ دوي اﻳﻦ آﺛﺎر‪،‬‬
‫ﻣﻌﺪود ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺷﻨﺎﺧﺖ درﺳﺘﻲ از وﺿﻌﻴ‪‬ﺖ ادﺑﻴ‪‬ﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ دارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺧﺮوج‬
‫از وﺿﻌﻴﺖ ﺗﻬﻲﺷﺪﮔﻲ‪ ،‬داﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻳﻲ درﺑﺎرة داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻟﺤﻦ و دﻳﺪﮔﺎه ﺑﺎرت در ﻣﻘﺎﻟﺔ اوﻟﺶ ﺑﺴﻴﺎر ﻧﺎاﻣﻴﺪاﻧﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﻣﻨﻈﺮي ﻛﻪ او درﺑﺎرة رﻣـﺎن‬
‫ﮔﺸﻮده ﺑﻮد ﺣﻜﺎﻳﺖ از اﻳﻦ داﺷﺖ ﻛﻪ ادﺑﻴ‪‬ﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﭘﺎﻳـﺎن راه رﺳـﻴﺪه و »ﺗﻬـﻲ« ﺷـﺪه‬
‫‪23‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫اﺳﺖ‪ .‬اﻣ‪‬ﺎ از ﺟﻤﻠﻪ وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮِ ﺟﺪ‪‬ي‪ ،‬رﺻـﺪ ﻛـﺮدنِ ﺗﺤـﻮ‪‬ﻻتِ ﻣﻮﺿـﻮعِ ﭘـﮋوﻫﺶ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﺳﺒﺐ ﺑﺮﺧﻮرداري از ﻫﻤﻴﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺑﻮد ﻛﻪ ﺳﻴﺰده ﺳﺎل ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﺑﺎرت ﻣﻘﺎﻟـﺔ دﻳﮕـﺮي‬
‫ﻧﻮﺷﺖ ﺑﺎ ﻋﻨﻮان »ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﻏﻨﻲﺳﺎزي« و در آن اﺳـﺘﺪﻻل ﻛـﺮد ﻛـﻪ ادﺑﻴ‪‬ـﺎت ﺳـﻮﻳﺔ ﻧﻮآوراﻧـﺔ‬
‫ﺟﺪﻳﺪي ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮان آن را »ﭘﺴﺎﻣﺪرن« ﻧﺎﻣﻴﺪ‪ .‬وي ﺑﺤﺚ ﺧﻮد را ﺑﺎ اﺷﺎره ﺑﻪ ورودِ‬
‫واژة »ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ« ﺑﻪ داﻳـﺮة واژﮔـﺎن رﺳـﻤﻲ آﻏـﺎز ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪» :‬واژة ﻣـﻮرد ﻧﻈـﺮ ﻫﻨـﻮز در‬
‫ﻟﻐﺖﻧﺎﻣﻪﻫﺎ و داﻧﺸﻨﺎﻣﻪﻫﺎي ﻣﻌﺘﺒﺮِ ﻣﺎ ﺿﺒﻂ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻟﻴﻜﻦ از زﻣـﺎن اﺗﻤـﺎمِ ﺟﻨـﮓ ﺟﻬـﺎﻧﻲ‬
‫دوم و در اﻳــﺎﻻت ﻣﺘﺤــﺪة آﻣﺮﻳﻜــﺎ از اواﺧــﺮ دﻫــﺔ ‪ 1960‬و ﻧﻴــﺰ در دﻫــﺔ ‪ ،1970‬ﻛﻠﻤــﺔ‬
‫”ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ“ ﺑﻪ وﻳﮋه درﺑﺎرة ادﺑﻴ‪‬ﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺑﻪ وﻓـﻮر ﺑـﻪ ﻛـﺎر ﻣـﻲرود‪) «.‬ﺑـﺎرت‪،‬‬
‫‪ (274-273 :1996‬ﺑﺎرت ﺑﺎ اﻳﻦ ﻧﺤﻮة آﻏﺎز ﺑﺤﺚ ﭼﻨﻴﻦ اﻟﻘﺎ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن دﻳﮕﺮ‬
‫ﺑﻪ ﻳﻚ واﻗﻌﻴﺖ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪه و ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻫﺮ ﭘﺪﻳﺪة ﺟﺪﻳﺪي‪ ،‬اﺳﻢ ﺧﺎص ﺧـﻮد را ﻫـﻢ ﺑـﻪ داﻳـﺮة‬
‫واژﮔﺎنِ زﺑﺎن ﺗﺤﻤﻴﻞ ﻛﺮده اﺳﺖ؛ ﻫﻢ از اﻳﻦ روﺳﺖ ﻛﻪ ﺑـﺎرت در اداﻣـﻪ ﻓﻬﺮﺳـﺘﻲ ﻃـﻮﻻﻧﻲ‬
‫ﺷﺎﻣﻞ ﺑﻴﺴﺖوﭼﻬﺎر رﻣﺎنﻧﻮﻳﺲ )از ﺟﻤﻠﻪ ﺧﻮدش( را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻳﻲ از داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺖ ذﻛﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬از اﻳﻦ ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻣﻄﻮ‪‬ل ﭼﻨﻴﻦ ﺑﺮﻣﻲآﻳـﺪ ﻛـﻪ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺻـﺮﻓﺎً‬
‫اﺻﻄﻼﺣﻲ ﻧﻮﭘﺪﻳﺪ ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻋﺪ‪‬ة درﺧﻮر ﺗﻮﺟ‪‬ﻬﻲ از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن دﺳﺖاﻧـﺪرﻛﺎرِ آﻓـﺮﻳﻨﺶ‬
‫رﻣﺎنﻫﺎﻳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ اﻳﻦ اﺻﻄﻼح ﻳﺎ ﻋﻨﻮان ﺑﻪ آﻧﻬﺎ اﻃﻼق ﻣﻲﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭘﺲ از اﻳﻦ ﻣﻘﺪ‪‬ﻣﺎت درﺑﺎرة ﻣﻮﺟﻮدﻳﺖِ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞِ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در زﺑـﺎن و در ادﺑﻴ‪‬ـﺎت‪،‬‬
‫ﺑﺎرت ﺑﻪ ﺑﺤﺚ درﺑﺎرة ﻣﺒﺎﻧﻲِ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در رﻣﺎن ﻣﻲﭘﺮدازد ﺗـﺎ ﻧـﺴﺒﺖِ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺑـﺎ آن را‬
‫ﻧﺸﺎن دﻫﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﺑﺤﺚ‪ ،‬او ﺑﺎ ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻫﻤﺮأي اﺳﺖ ﻛﻪ »اﻧﮕﻴﺰة اﺳﺎﺳﻲِ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ« را »اﻧﺘﻘﺎد‬
‫از ﻧﻈﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲِ ﺑﻮرژواﻳﻲ در ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ و ﺟﻬـﺎنﺑﻴﻨـﻲِ ﺑﺮآﻣـﺪه از آن ﻧﻈـﻢ ﻣـﻲداﻧﻨـﺪ‪«.‬‬
‫)ﺑﺎرت‪ (278 :1996 ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮ اﻳﻦ دﻳﺪﮔﺎه‪ ،‬راﻫﺒﺮد ﻫﻨﺮيِ رﻣﺎن ﻣﺪرن ﻋﺒﺎرت ﺑﻮد از »ﺑﺮاﻧـﺪاﺧﺘﻦِ‬
‫ﻋﺮﻓﻬﺎي رﺋﺎﻟﻴﺴﻢ ﺑﻮرژواﻳﻲ«‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠـﺔ اﻳـﻦ ﺑﺮاﻧـﺪازي‪ ،‬رﻣـﺎن ﻣـﺪرن ﻣﺤﺎﻛـﺎتِ ﺻِـﺮف از‬
‫واﻗﻌﻴﺖِ ﻣﺸﻬﻮد را ﻛﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺖ و ﺑﺎ اﺗّﺨﺎذ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﺻﻨﺎﻋﺎتِ ﻧﻮ‪ ،‬اﻟﮕـﻮي ﺟﺪﻳـﺪي از‬
‫داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ را رواج داد‪ .‬در اﻳﻦ اﻟﮕﻮي ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬رواﻳﺖ‪ ‬دﻳﮕﺮ ﺷﻜﻠﻲ ﺧﻄـﻲ )ﮔﺬﺷـﺘﻪ ←‬
‫ﺣﺎل ← آﻳﻨﺪه( ﻧﺪارد و ﺗﻮﻗّﻌﺎت ﺧﻮاﻧﻨﺪه )ﺗﻮﻗّﻌﺎﺗﻲ ﻛﻪ از رﻣﺎن ﭘﻴﺸﺎﻣﺪرن ﻧﺸﺌﺖ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ(‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪24‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫در ﺧﺼﻮص اﻧﺴﺠﺎم ﭘﻴﺮﻧﮓ )ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ روﻳﺪادﻫﺎ ﺑﺮ ﻣﺒﻨـﺎي اﺻـﻞ ﻋﻠّـﺖوﻣﻌﻠـﻮل( ﺑـﺮآورده‬
‫ﻧﻤﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﻳﻀﺎً ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎي ﻣﺪرن ﺑﻪ ﺟﺎي اﻳﻨﻜﻪ ﻫﻤﭽـﻮن ﺷﺨـﺼﻴﺘﻬﺎي رﻣـﺎنﻫـﺎي ﻗـﺮن‬
‫ﻧﻮزدﻫﻢ ﺗﺠﺴ‪‬ﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﺧﺼﻠﺘﻬﺎي ﻳﻜﺪﺳـﺖ و ﺳـﺎزﮔﺎر ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ ،‬ﺑـﺎزﻧﻤﻮد ﺗـﻀﺎدﻫﺎي‬
‫ي اﻣﻴﺎل و اﻋﺘﻘﺎداﺗﺸﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬از دﻳﺪ ﺑﺎرت‪ ،‬ﻟﺤﻦ ﺣﺎﻛﻢ ﺑﺮ رﻣﺎن‬
‫دروﻧﻲِ ﺣﺎﺻﻞ از ﻧﺎﺳﺎزﮔﺎر ِ‬
‫ﻣﺪرن‪ ،‬ﻟﺤﻨﻲ ﺣﺎﻛﻲ از اﺳﺘﻬﺰاءِ ﻣﻌﺮﻓﺖﺷﻨﺎﺧﺘﻲِ ﻧَﻔْﺲ اﺳﺖ ﻛـﻪ »ادا و اﺻـﻮلِ ﺳـﺎدهﺑﺎوراﻧـﺔ‬
‫ﻋﻘﻼﻧﻴﺖِ ﺑﻮرژواﻳﻲ« را ﺑﻪ ﺳ‪‬ﺨﺮه ﻣﻲﮔﻴﺮد )ﺑﺎرت‪ .(279 :1996 ،‬رﻣﺎن ﻣﺪرن ﺑـﺎ اﺗّﺨـﺎذ اﻳـﻦ‬
‫ﻟﺤﻦ‪ ،‬ذﻫﻨﻴ‪‬ﺖ دروﻧﮕﺮاي ﻗﻬﺮﻣﺎنِ ﺧﻮد را در ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ ﮔﻔﺘﻤﺎنِ ﺧِﺮَدﮔﺮا و ﻋﻴﻨﻴﺖﺑﺎورِ ﻋﻤـﻮﻣﻲ‬
‫ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬دو وﻳﮋﮔﻲ دﻳﮕﺮ ﻛﻪ ﺑﺎرت ﺑﻪ اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي رﻣﺎن ﻣﺪرن ﻣﻲاﻓﺰاﻳﺪ‪ ،‬اﻳﻦ اﺳـﺖ‬
‫ﻛﻪ اوﻻً رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﺎن ﻣﺪرن ﺑﻪ ﺗﺄﺳ‪‬ﻲ از اﺳﻼفِ رﻣﺎﻧﺘﻴﻚ ﺧﻮد اﺻﺮار دارﻧﺪ ﻛﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪ ﺑﺎﻳـﺪ‬
‫ﻓﺮدي ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴ ّﻠﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﺎﺷﺪ و در واﻗﻊ ﺧﻮد را از داﻳﺮة ﻧﻔـﻮذ آن ﻓﺮﻫﻨـﮓ‬
‫ﺑﻴﺮون ﻧﮕﻪ دارد‪ .‬از اﻳﻦ ﻣﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻓﺮدي ﻧﺨﺒﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ ﺑﺮﺗـﺮ از ﻋـﻮام دارد و‬
‫ﻫﺪﻓﺶ ﺗﺤﻘّﻖ آرﻣﺎﻧﻬﺎﻳﻲ ﻣﺘﻌﺎﻟﻲ اﺳﺖ‪ .‬دوم اﻳﻦﻛﻪ‪ ،‬ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫﺎ ﺑﻪ ﺟﺎي ﺑـﺎزﮔﻮﻳﻲ داﺳـﺘﺎﻧﻲ‬
‫روﺷﻦ و ﻓﻬﻤﻴﺪﻧﻲ )ﺑﻪ روش رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﺎن ﺳﻨّﺘﻲ(‪ ،‬ﻻزم ﻣﻲﺑﻴﻨﻨﺪ زﺑﺎن و ﺻﻨﺎﻋﺖ ﻧﮕـﺎرش را‬
‫در آﺛﺎرﺷﺎن ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ‪ ،‬آﻧﺎن »ﺷﻜﻞ« را ﺑﺮ ﻣﺤﺘﻮا اوﻟﻮﻳﺖ ﻣـﻲدﻫﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫ﻗﻮل ﺑﺎرت‪» ،‬ﻳﻜﻲ از ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻲ ﻛﻪ ﺗﻮﺟ‪‬ﻪِ ﺗﺎموﺗﻤﺎمِ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫﺎ را ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣـﺸﻐﻮل ﻛـﺮده‬
‫ﺑﻮد‪ ،‬ﻋﺒﺎرت ﺑﻮد از ﺟﻨﺒﻪﻫﺎي ﻏﺎﻣﺾِ ﻧﻪ ﻓﻘﻂ زﺑﺎن‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ واﺳﻄﺔ ﺑﻴـﺎن در ادﺑﻴ‪‬ـﺎت‪«.‬‬
‫)ﻫﻤﺎنﺟﺎ(‬
‫ﺑﺎرت ﺳﭙﺲ ﺑﻪ دﻳﺪﮔﺎه ﻧﻈﺮﻳﻪﭘﺮدازاﻧﻲ از ﻗﺒﻴﻞ اﻳﻬﺎب ﺣﺴﻦ اﺷﺎره ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ اﻋﺘﻘـﺎد‬
‫دارﻧﺪ ادﺑﻴ‪‬ﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ ﭘـﺴﺎﻣﺪرن‪ ،‬ﺑـﺎ روﺣﻴـﻪاي ﻣﺘﻤﺎﻳـﻞ ﺑـﻪ ﺑﺮاﻧـﺪازيِ اﻗﺘـﺪارِ ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ و‬
‫ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﻦِ آن ﺑﺎ ﻫﺮجوﻣﺮج‪ ،‬ﺗﺄﻛﻴﺪي ﻧﻮ ﺑﺮ ﺧﻮدآﮔـﺎﻫﻲ و ﺧﻮدﺑﺎزﺗـﺎﺑﮕﺮيِ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‬
‫ﻣﻲﮔﺬارد‪ .‬ﺑﻪ زﻋﻢ اﻳـﻦ ﻧﻈﺮﻳـﻪﭘـﺮدازان‪ ،‬رﻣـﺎنﻫـﺎي ﭘـﺴﺎﻣﺪرن از اﻳـﻦ ﻧﻈـﺮ »ﺧﻮدآﮔـﺎه« و‬
‫»ﺧﻮدﺑﺎزﺗﺎﺑﮕﺮ« ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ راوﻳﺎنِ اﻳﻦ رﻣﺎنﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﺮاﺣﺖ از ﻓﻨﻮن و ﺗﻜﻨﻴﻜﻬﺎي رﻣﺎنﻧﻮﻳـﺴﻲ‬
‫ﺳﺨﻦ ﺑﻪ ﻣﻴﺎن ﻣﻲآورﻧﺪ و ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﺧﻮدِ ﺻـﻨﺎﻋﺖِ‬
‫رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ و ﻓﺮاﻳﻨﺪﻫﺎي آن ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ دارﻧﺪ و ﭼﻨﺪان در ﭘﻲ ﺑﺎزآﻓﺮﻳﻨﻲِ واﻗﻌﻴـﺖِ ﻋﻴﻨـﻲِ ﺟﻬـﺎنِ‬
‫‪25‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﭘﻴﺮاﻣﻮنِ ﻣﺎ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﻣ‪‬ﺎ ﺟﺎن ﺑﺎرت ﻗﺎﻃﻌﺎﻧﻪ اﻳﻦ دﻳـﺪﮔﺎه را ﺑـﻪ ﺑـﺎد اﻧﺘﻘـﺎد ﻣـﻲﮔﻴـﺮد و ﺗـﺬﻛّﺮ‬
‫ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ اﮔﺮ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻳﻌﻨﻲ ﻫﻤﻴﻦ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺧﻮدآﮔﺎﻫﻲ و ﺧﻮدﺑﺎزﺗﺎﺑﮕﺮي‪ ،‬آنﮔﺎه رﻣـﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن »در واﻗﻊ رﻣﺎﻧﻲ ﺑﻲﺑﻮوﺧﺎﺻﻴﺖ و ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪة ﻧﻮﻋﻲ اﻧﺤﻄـﺎطِ ﻧﺎﺷـﻲ از اﺳﺘﻴـﺼﺎل‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻘﻂ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻤﺎرﮔﻮﻧﺔ ﻛﻢاﻫﻤ‪‬ﻴ‪‬ﺘﻲ را ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑـﻪ ﺧـﻮد ﺟﻠـﺐ ﻛﻨـﺪ‪) «.‬ﺑـﺎرت‪،‬‬
‫‪ (280 :1996‬ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻳﮕﺮ‪ ،‬آن رﻣﺎنﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﺸﺎن ﻣـﺜﻼً ﺑـﺎ ﺑـﻪﻛـﺎرﮔﻴﺮيِ ﭼﻨـﺪﻳﻦ‬
‫زاوﻳﺔ دﻳﺪ و ﻧﻴـﺰ ﺑـﺎ اﻇﻬﺎرﻧﻈﺮﻫـﺎي ﺻـﺮﻳﺢِ راوي درﺑـﺎرة ﻛـﺎرﻛﺮد زاوﻳـﺔ دﻳـﺪ در داﺳـﺘﺎن‬
‫ﻣﻲﻛﻮﺷﻨﺪ ﺗﺎ وﻗﻮف راوي ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ادﺑﻴ‪‬ﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ )ﻣﺎﻧﻨﺪ زاوﻳﺔ دﻳـﺪ( را ﺑـﻪ ﻧﻤـﺎﻳﺶ‬
‫ﺑﮕﺬارﻧﺪ‪ ،‬از ﻧﻈﺮ ﺑﺎرت رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺗﻠﻘّﻲ ﻧﻤﻲﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻋﻴﻦ ﻫﻤﻴﻦ ﮔـﺮاﻳﺶ ﺑـﻪ ﺧﻮدآﮔـﺎﻫﻲِ‬
‫ﺷﺒﻪﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ را در رﻣﺎنﻫﺎﻳﻲ ﻣﻲﺗﻮان دﻳﺪ ﻛـﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧـﺸﺎن ﺗﻌﻤ‪‬ـﺪاً ﻣـﻲﻛﻮﺷـﻨﺪ ﺗـﺎ‬
‫ﭘﻴﺮﻧﮓ را ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﭘﻴﭽﻴﺪه و ﻧﺎﻓﻬﻤﻴﺪﻧﻲ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﮔﻮﻳﻲ ﻛﻪ ﻏﺎﻳﺖِ ﻫﻨﺮ رﻣـﺎنﻧـﻮﻳﺲ‪،‬‬
‫درﺳﺖ ﻛﺮدنِ ﻧﻮﻋﻲ ﭼﻴﺴﺘﺎن اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻗـﻮل ﺑـﺎرت‪ ،‬در ﺣـﺪِ ﻋﻼﻗـﻪاي‬
‫ﺑﻴﻤﺎرﮔﻮﻧﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﻮع ﺑﺎزﻳﻬﺎي ﻣﻼلآور ﺑﺎﻗﻲ ﻣﻲﻣﺎﻧﻨﺪ و ﺗﺄﻣ‪‬ﻠﻲ در ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﺮﻧﻤﻲاﻧﮕﻴﺰﻧـﺪ و‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺘﺎً ﺗﻮﺟ‪‬ﻬﻲ ﺟﺪ‪‬ي ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﻣﺒﺬول ﻧﻤﻲﺷﻮد‪ .‬ﺑﺎرت اﺿﺎﻓﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ اﻟﺒﺘﻪ اﻳﻦ ﻧﻮع ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ‬
‫ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ اﻧﺘﺸﺎر ﻣﻲﻳﺎﺑﻨﺪ‪ ،‬اﻣ‪‬ﺎ اﻧﺘﺸﺎر آﻧﻬﺎ ﺛﺎﺑﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ »آﻧﭽﻪ ﭘـﻞ واﻟـﺮي‬
‫درﺑﺎرة ﻧﺴﻠﻲ ﻣﺘﻘﺪ‪‬مﺗﺮ ﮔﻔﺘـﻪ ﺑـﻮد‪ ،‬درﺧـﺼﻮص ﻧـﺴﻞ ﻣـﺎ ﻫـﻢ ﻣـﺼﺪاق دارد‪” :‬ﺑـﺴﻴﺎري از‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ادا و اﻃﻮار ﻣﺪرﻧﻴﺘﻪ را ﻣﻴﻤﻮنوار ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﺑﻲ آنﻛﻪ ﺿـﺮورت اﻳـﻦ ﻛـﺎر را‬
‫ﺑﻔﻬﻤﻨﺪ“« )ﻫﻤﺎنﺟﺎ(‪ .‬ﻣﻲﺗﻮان اﻓﺰود ﻛﻪ اﻳﻦ ﮔﻔﺘﺔ واﻟﺮي ﻳﺎدآورِ اﻇﻬﺎر ﻧﻈﺮ ﻣﺸﺎﺑﻪِ ﭼﺎرﻟﺰ ﻧﻴـﻮﻣﻦ‬
‫اﺳﺖ؛ از ﻧﻈﺮ ﻧﻴﻮﻣﻦ‪ ،‬اﺻﻄﻼح ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ »ﻗﻄﻌـﺎً ﻳـﺎدآور دارودﺳـﺘﺔ ﭘ‪‬ـﺮﻓﻴﺲ و اﻓـﺎدهاي از‬
‫ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ‪ ،‬ﭘﺎرو ﺑﻪ دﺳﺖ‪ ،‬از ﭘﻲِ ﻓﻴﻠﻬﺎي ﺳﻴﺮكِ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻣﻲروﻧﺪ‪) «.‬ﻧﻘﻞﻗـﻮل‬
‫ﺷﺪه در ﻣﻚﻫِﻴﻞ‪(113 :1383 ،‬‬
‫ﺑﺎرت ﭘﺲ از رد ﻛﺮدنِ اﻳﻦ ﺳﺒﻚ از ﻧﮕـﺎرش ﻛـﻪ ﺑـﻪ اﻋﺘﻘـﺎد او ﺷﺎﻳـﺴﺘﺔ ﭘـﺴﺎﻣﺪرن‬
‫ﻧﺎﻣﻴﺪه ﺷﺪن ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬دﻳﺪﮔﺎه اﻳﺠﺎﺑﻲ ﺧﻮد را درﺑﺎرة اﻳﻨﻜﻪ رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑـﺮاي ﺗﺄﺛﻴﺮﮔـﺬاريِ‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﭼﻪ ﺳﻤﺖوﺳﻮﻳﻲ ﻣﻲﺑﺎﻳﺴﺖ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺷﺮح ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬از ﻧﻈﺮ ﺑﺎرت در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ‪،‬‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻣﺒﻴ‪‬ﻦِ اﺗﻤﺎم ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ )ﻳـﺎ »ﺗﻬـﻲﺷـﺪﮔﻲ«( ﻧﻴـﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜـﻪ ﻛﻮﺷـﺸﻲ ﺑـﺮاي ﻏﻨـﺎ‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪26‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﺑﺨﺸﻴﺪن ﺑﻪ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ اﺳﺖ و آن ﻣﺸﻜﻼﺗﻲ را ﻛﻪ در رﻣﺎن ﻣﺪرن ﺣﻞ ﻧﺎﺷﺪه ﺑﺎﻗﻲ ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮد‪،‬‬
‫ﺣﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﺎﻳﺪ ﻃﺮﺣﻲ ﺑﺮاي ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﻣ‪‬ﺎ »ﺑﺮﻧﺎﻣﺔ ﻣﻨﺎﺳـﺐ ﺑـﺮاي‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﻧﻪ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺻﺮﻓﺎً ﺑﺮﻧﺎﻣﺔ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را ‪ ...‬ﺑـﺴﻂ دﻫـﺪ و ﻧـﻪ اﻳـﻦﻛـﻪ ﺻـﺮﻓﺎً‬
‫ﺑﺮﺧﻲ ﺟﻨﺒﻪﻫـﺎي ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ را ﺗـﺸﺪﻳﺪ ﻛﻨـﺪ«؛ ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﻧﺒﺎﻳـﺪ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﻳـﺎ‬
‫ﭘﻴﺸﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ )»رﺋﺎﻟﻴﺴﻢ ﺑﻮرژواﻳﻲِ ”ﺳﻨّﺘﻲ“«( را ﺑﻪﻛﻠّﻲ ﻣﺮدود ﺑﺸﻤﺎرد ﻳﺎ ﺑﺮاﻧﺪازد )ﻫﻤﺎنﺟﺎ(‪.‬‬
‫ﺟﺎي ﺗﺮدﻳﺪ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ زﻳﺒﺎﻳﻲﺷﻨﺎﺳﻲِ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ ﺑﻪ ﻧﻴﻤﺔ ﻧﺨﺴﺖِ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﺗﻌﻠّـﻖ داﺷـﺖ و‬
‫ﻟﺬا آن زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺎرت ﻣﻘﺎﻟﻪاش را ﻣﻲﻧﻮﺷﺖ )ﺳﺎل ‪ ،(1980‬ﺑﺴﻴﺎري از ﺗﻜﻨﻴﻜﻬﺎي ﻣﺪرن در‬
‫رﻣﺎن و ﻧﻴﺰ در ﺷﻌﺮ ﺑﻪ روالِ ﻏﺎﻟﺐ و آﺷﻨﺎي آﻓﺮﻳﻨﺶ ادﺑـﻲ ﺗﺒـﺪﻳﻞ ﺷـﺪه ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬در ﭼﻨـﻴﻦ‬
‫اوﺿﺎع و اﺣﻮاﻟﻲ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﻠﻖِ ﻳﻚ رﻣﺎن ﻣﺪرنِ دﻳﮕﺮ‪ ،‬دﻗﻴﻘﺎً ﻣﺎﻧﻨﺪ رﻣﺎنﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺟﻴﻤﺰ‬
‫ﺟﻮﻳﺲ در ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ دﻫﻪﻫﺎي ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮد‪ ،‬ﻧﻴﺎزي ﻧﺒـﻮد‪ .‬ﺑـﻪ ﻫﻤـﻴﻦ ﺳـﺒﺐ‪ ،‬ﺑـﺎرت‬
‫ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ »واﻛﻨﺸﻲ ﻛﻪ در ﺣﺎل ﺣﺎﺿـﺮ ﻋﻠﻴـﻪ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ﺻـﻮرت ﻣـﻲﮔﻴـﺮد‪ ،‬ﻛـﺎﻣﻼً‬
‫دركﺷﺪﻧﻲ اﺳﺖ و ﺑﺎﻳﺪ از آن ﺣﻤﺎﻳﺖ ﻛـﺮد« )ﺑـﺎرت‪ (282 :1996 ،‬اﻣ‪‬ـﺎ او در ﻋـﻴﻦ ﺣـﺎل‬
‫»ذﻫﻨﻴ‪‬ﺖ ﻫﻨﺮي و ﻧﻘّﺎداﻧﻪاي را ﻛﻪ ﻛﻞّ ﺣﻮزة ﻣﺘﻬﻮ‪‬راﻧﺔ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ را ﻧـﻮﻋﻲ اﺧـﺘﻼل ]در ﺳِـﻴﺮِ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻲِ ادﺑﻴ‪‬ﺎت[ ﻣﻲداﻧﺪ و ﻣﺮدود ﻣﻲﺷﻤﺎرد« ﺗﻘﺒﻴﺢ ﻣﻲﻛﻨﺪ )ﻫﻤﺎنﺟﺎ(‪ .‬اﻳﻦ ذﻫﻨﻴ‪‬ﺖ ﻣﻨﺠـﺮ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﮕﺎرش آﺛﺎري ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﺶ ﮔﻮﻳﻲ در زﻣﺎن ﺣﺎل ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ و از رﺧﺪاد ﻋﻈﻴﻤﻲ ﺑﻪ‬
‫ﻧﺎم ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در ﻫﻨﺮ ﺑﻲﺧﺒﺮﻧﺪ ﻟﺬا ﺷﻴﻮة ﻧﮕﺎرﺷﻲ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ رﺋﺎﻟﻴﺴﻢِ ﻣﻮرد ﭘﺴﻨﺪِ ﻃﺒﻘﺎتِ ﻣﻴـﺎﻧﻲِ‬
‫ﺟﻮاﻣﻊِ ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ اﺗّﺨﺎذ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎرت راه ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي ﻧﮕـﺎرش رﻣـﺎن ﭘـﺴﺎﻣﺪرن را در‬
‫ﺗﻠﻔﻴﻖ دو ﺳﺒﻚ ﭘﻴﺸﺎﻣﺪرن و ﻣـﺪرن ﻣـﻲداﻧـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ اﻋﺘﻘـﺎد او‪» ،‬رﻣـﺎنﻧـﻮﻳﺲِ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﺖِ‬
‫ﻛﻤﺎلِﻣﻄﻠﻮب‪ ،‬ﻧﻪ واﻟﺪﻳﻦِ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖِ ﻗﺮنﺑﻴﺴﺘﻤﻲِ ﺧﻮد را رﻫﺎ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻧﻪ اﻳﻦﻛـﻪ ﺑـﻪ ﺗﻘﻠﻴـﺪ‬
‫ﻛﺮدن از ﭘﺪرﺑﺰرﮔﻬﺎ و ﻣﺎدرﺑﺰرﮔﻬـﺎي ﭘﻴﺸﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﺖِ ﻗـﺮنﻧـﻮزدﻫﻤﻲاش ﺑـﺴﻨﺪه ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪«.‬‬
‫)ﺑﺎرت‪ (283 :1996 ،‬ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬ﺑﺎرت آن رﻣﺎﻧﻲ را ﺣﻘﻴﻘﺘﺎً ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻣﻲداﻧﺪ ﻛﻪ از ــ ﺑـﻪ‬
‫ﻗـﻮل درﻳــﺪا ــــ »ﺗﻘﺎﺑﻠﻬــﺎي دوﺟﺰﺋـﻲِ« ﻣــﺄﻟﻮف در ﺑﺤﺜﻬــﺎي ﻧﻘّﺎداﻧــﻪ ﻓﺮاﺗــﺮ رود‪ .‬ﺑﺮﺧـﻲ از‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺘﻪﺷﺪهﺗﺮﻳﻦِ اﻳﻦ »ﺗﻘﺎﺑﻠﻬﺎي دوﺟﺰﺋﻲ« ﻋﺒﺎرتاﻧﺪ از‪ :‬رﺋﺎﻟﻴـﺴﻢ و ﻏﻴﺮرﺋﺎﻟﻴـﺴﻢ؛ ﻓﺮﻣﺎﻟﻴـﺴﻢ‬
‫)ﺷﻜﻞﻣﺒﻨﺎﻳﻲ( و »ﻣﺤﺘﻮاﮔﺮاﻳﻲ«؛ ادﺑﻴ‪‬ﺎت »ﻣﺤﺾ« و ادﺑﻴ‪‬ﺎت »ﻣﺘﻌﻬﺪ«؛ داﺳﺘﺎﻧﻬﺎي ﻣﻮرد ﻋﻼﻗـﺔ‬
‫‪27‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫روﺷﻨﻔﻜﺮانِ ﻣﺤﻔﻠﻲ و داﺳﺘﺎﻧﻬﺎي ﻋﺎﻣ‪‬ﻪﭘﺴﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻳﮕـﺮ‪ ،‬رﻣـﺎن ﭘـﺴﺎﻣﺪرن ﺗﻠﻔﻴﻘـﻲ ﻧـﻮ از‬
‫وﻳﮋﮔﻴﻬﺎي دﻳﺮﻳﻨﻪ و ﻣﺘﺄﺧّﺮِ ادﺑﻴ‪‬ﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻫﺪف دﻣﻴﺪن ﺟﺎﻧﻲ ﺗﺎزه در ﻛﺎﻟﺒﺪ اﻳﻦ‬
‫ژاﻧﺮ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﺗﻠﻔﻴﻖِ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ ﺑﻪ رﻣﺎنﻧﻮﻳـﺴﺎن ﻣﻌﺎﺻـﺮ اﻣﻜـﺎن ﻣـﻲدﻫـﺪ ﺗـﺎ از دو‬
‫دامﭼﺎﻟﺔ ﺧﻄﺮﻧﺎك اﺟﺘﻨﺎب ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬دو دامﭼﺎﻟﻪاي ﻛﻪ ﺑﺎرت در زﻣﺎن ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻣﻘﺎﻟـﺔ ﻗﺒﻠـﻲ ﺧـﻮد‬
‫)ﺳﺎل ‪ (1967‬ﻣﺘﻘﺎﻋﺪ ﺷﺪه ﺑﻮد ادﺑﻴ‪‬ﺎت را ﺑﻪ وﺿﻌﻴﺘﻲ ﺗﻬﻲﺷﺪه رﺳﺎﻧﺪهاﻧﺪ‪ :‬ﻳﻜﻲ ﭘﺸﺖ ﻛـﺮدن‬
‫ﺑــﻪ ﻣﺪرﻧﻴــﺴﻢ و ﻏﺮﻗــﻪ ﺷــﺪن در ﺷــﻴﻮهﻫــﺎي ﻧﮕــﺎرش ﭘﻴــﺸﺎﻣﺪرن‪ ،‬و دﻳﮕــﺮي اداﻣــﺔ‬
‫ﺻﻨﺎﻋﺖﭘﺮدازﻳﻬﺎي ﺷﻜﻠﻲ ﺑﻪ ﺳﺒﻚوﺳﻴﺎق رﻣﺎنﻫﺎي ﻣﺪرن‪.‬‬
‫ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬ﺑﺎرت در ﭘﺎﻳﺎن ﻣﻘﺎﻟﺔ »ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﻏﻨﻲﺳﺎزي« ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﻲﮔﻴﺮد ﻛـﻪ دﻳـﺪﮔﺎه‬
‫ﻣﻄﺮحﺷﺪه در ﻣﻘﺎﻟﺔ »ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﺗﻬـﻲﺷـﺪﮔﻲ« ﻧﻴـﺎز ﺑـﻪ اﻳـﻀﺎح و ﺗـﺼﺤﻴﺢ دارد‪ .‬وي در اﻳـﻦ‬
‫ﺧﺼﻮص ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﺪ‪:‬‬

‫اﻛﻨﻮن ﺑﻪ ﻧﻈﺮم ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻲآﻳـﺪ ﻛـﻪ ﻣﻮﺿـﻮع ﻣﻘﺎﻟـﺔ ﻣـﻦ ﺑـﺎ ﻋﻨـﻮان »ادﺑﻴ‪‬ـﺎت‬
‫ﺗﻬﻲﺷﺪﮔﻲ« در واﻗﻊ ﻧﻪ »ﺗﻬﻲﺷﺪﮔﻲِ« زﺑﺎن ﻳﺎ ادﺑﻴ‪‬ـﺎت‪ ،‬ﺑﻠﻜـﻪ »ﺗﻬـﻲﺷـﺪﮔﻲِ«‬
‫زﻳﺒﺎﻳﻲﺷﻨﺎﺳﻲِ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در اﻋﻠﻲﺗﺮﻳﻦ ﻣﺮﺗﺒﻪاش ﺑﻮد ‪ ....‬در ﺳـﺎل ‪1966-67‬‬
‫ﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﺪرت اﺻﻄﻼح »ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ« را ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮمِ ادﺑﻲ ـ ﻧﻘّﺎداﻧﺔ اﻣﺮوزِ آن ﺑـﻪ‬
‫ﻛﺎر ﻣﻲﺑﺮدﻳﻢ و دﺳﺖﻛﻢ ﻣﻦ ﻫﻨﻮز آن را ]ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻔﻬﻮم[ ﻧﺸﻨﻴﺪه ﺑﻮدم‪ .‬ﻟﻴﻜﻦ‬
‫ﺑﺮﺧﻲ از ﻣﺎ‪ ،‬ﺑﻪ ﺷﻴﻮهﻫﺎﻳﻲ ﻛﺎﻣﻼً ﻣﺘﻔﺎوت و ﺑﺎ آﻣﻴﺰهﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ از واﻛـﻨﺶ‬
‫ﺷﻬﻮدي و ﺗﻌﻤ‪‬ﺪِ آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ‪ ،‬از ﻫﻤﺎن زﻣﺎن ﺷﺮوع ﺑﻪ دراﻧﺪاﺧﺘﻦِ ﻃﺮﺣـﻲ ﺑـﺮاي‬
‫ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺷﻴﻮة ﺑﻌﺪيِ ﻧﮕﺎرش ـ ﻧﻪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺷﻴﻮة ﻧﮕﺎرش ﭘـﺲ از ﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ ـ‬
‫ﻛﺮده ﺑﻮدﻳﻢ‪ .‬اﻳﻦ ﺷﻴﻮة ﻧﮕﺎرش ﻫﻤﺎن ﭼﻴﺰي اﺳـﺖ ﻛـﻪ اﻣـﺮوزه ﺑـﻪ ﻧﺤـﻮي‬
‫ﮔُﻨﮓ ادﺑﻴ‪‬ﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ ﻧﺎﻣﻴﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬ﻫﻤـﺎن ﭼﻴـﺰي ﻛـﻪ ﻣـﻦ‬
‫اﻣﻴﺪوارم روزي ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﻏﻨﻲﺳﺎزي ﺗﻠﻘّﻲ ﺷﻮد )ﺑﺎرت‪.(286 :1996 ،‬‬

‫ﺑﻨﺎﺑﺮ آﻧﭽﻪ ﺑﺎرت در ﻧﻘﻞﻗﻮل ﻓﻮق ﺑﻴﺎن ﻛﺮده اﺳﺖ‪ ،‬رﻣـﺎن ﭘـﺴﺎﻣﺪرن ﻣﻮﻟـﻮد دوره و‬
‫زﻣﺎﻧﻪاي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻮآورﻳﻬﺎي ﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ دﻳﮕﺮ ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﺑﺮاي ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﻪ اﻧـﺪازة زﻣـﺎﻧﻲ‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪28‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻛﻪ رﻣﺎن ﻣﺪرن ‪ ،‬ﺗﺎزه ﻣﺘﻮﻟّﺪ ﺷﺪه ﺑﻮد ﻋﻼﻗﻪﺑﺮاﻧﮕﻴﺰ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬زﻳﺒﺎﻳﻲﺷﻨﺎﺳﻲ ﻣﺪرن ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪﻳﻬﺎي‬
‫ﺧﻮد را در ﺑﻴﺶ از ﺷﺼﺖ ﺳﺎل ﺑﻪ ﻣﻨﺼ‪‬ﺔ ﻇﻬﻮر رﺳﺎﻧﺪه ﺑﻮد و رﻣﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻛﻨﻮن ﻣﻲﺑﺎﻳﺴﺖ‬
‫ﺑﺎر دﻳﮕﺮ در ﺻﻨﺎﻋﺎت و ﺷﻴﻮهﻫﺎي ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪنِ ﺧﻮد ﺗﺠﺪﻳﺪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲﻛـﺮد‪ .‬اﻓـﺮاط ﺑﺮﺧـﻲ از‬
‫رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﺎن در ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ‪ ،‬ﺑﺎرت را ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﺘﻴﺠﻪ رﺳﺎﻧﺪه ﺑﻮد ﻛﻪ ادﺑﻴ‪‬ﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ در‬
‫وﺿﻌﻴﺘﻲ ﺳﺘﺮون ﮔﺮﻓﺘﺎر ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﻛﻤﺎ اﻳﻨﻜﻪ رويآوريِ ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ از رﻣـﺎنﻧﻮﻳـﺴﺎن ﺑـﻪ‬
‫ﻋﺮﻓﻬﺎي رﻣﺎن رﺋﺎﻟﻴﺴﺘﻲ ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﻧﻴﺰ ﺣﻜﺎﻳﺖ از ﻫﻤﻴﻦ وﺿﻌﻴﺖِ ﺳﺘﺮون داﺷﺖ‪ .‬ﭼﻨﺎنﻛﻪ‬
‫در ﺑﺨﺶ ﻗﺒﻠﻲ دﻳﺪﻳﻢ‪ ،‬اﻳﻦ وﺿﻌﻴﺖ و ﮔﺮاﻳﺸﻬﺎي ادﺑﻲِ ﺑﺮآﻣﺪه از آن‪ ،‬ﺣﺎﺻـﻞ ﺣـﺎلوﻫـﻮاي‬
‫ﻓﻜــﺮيِ ﻏﺎﻟــﺐ در دورة ﭘ‪‬ــﺮﺗﻨﺶ و ﻳــﺄسآوري ﺑــﻮد ﻛــﻪ ﺳــﻮدﻣﻨﺪيِ ﺧِ ـﺮَدورزي از ﻋــﺼﺮ‬
‫روﺷﻨﮕﺮي ﺑﻪ اﻳﻦ ﺳﻮ را ﻣﻮرد ﺗﺮدﻳﺪ ﻗﺮار ﻣـﻲداد‪ ،‬دورهاي ﻛـﻪ ﻣﺸﺨّـﺼﻪﻫـﺎي آن ﻋﺒـﺎرت‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ از ﺟﻨﮕﻬﺎي وﻳﺮاﻧﮕﺮ و ﺳﺮﺧﻮردﮔﻲِ ﻋﻤﻮﻣﻲ و ﺟﻨﺒﺸﻬﺎي ﻧﺎﻓﺮﻣـﺎﻧﻲِ ﻣـﺪﻧﻲ‪ .‬ﺷـﺎﻳﺪ ﺑـﻪ‬
‫ﻫﻤﻴﻦ ﺳﺒﺐ‪ ،‬ﺑﺎرت ﻻزم ﻣﻲﺑﻴﻨﺪ ﻣﺘﺬﻛّﺮ ﺷﻮد ﻛﻪ ﻣﻘﺎﻟﺔ اولِ او در »زﻣﺎن و ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻓﺎﺟﻌـﻪزده«‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪ؛ وي ﺳﭙﺲ زﻣﺎن و ﻣﻜﺎنِ ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﺷـﺪنِ ﻣﻘﺎﻟـﺔ »ادﺑﻴ‪‬ـﺎت ﺗﻬـﻲﺷـﺪﮔﻲ« را ﭼﻨـﻴﻦ‬
‫ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﻲدﻫﺪ‪» :‬زﻣﺎن‪ ،‬اواﺧﺮ دﻫﺔ ‪ 1960‬ﺑﻮد؛ ﻣﻜﺎن ﻋﺒـﺎرت ﺑـﻮد از ﺷـﻬﺮ ﺑـﺎﻓﻠﻮي اﻳﺎﻟـﺖ‬
‫ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ ،‬در داﻧﺸﮕﺎﻫﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻠّﺖ درﮔﻴﺮي ﭘﻠﻴﺲ ﺿﺪﺷﻮرش ﻛﻪ از ﮔﺎز اﺷﻚآور اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﻲﻛﺮد ﺑﺎ ﻣﻌﺘﺮﺿﺎن ﺑﻪ ﺟﻨﮓ وﻳﺘﻨﺎم ﻛـﻪ ﻋﻠﻴـﻪﺷـﺎن از ﮔـﺎز اﺷـﻚآور اﺳـﺘﻔﺎده ﺷـﺪه ﺑـﻮد‪،‬‬
‫ﻣﺤﻮ‪‬ﻃﻪاش وﺿﻌﻴﺘﻲ ﺟﻨﮓزده ﭘﻴﺪا ﻛﺮده ﺑﻮد« )ﺑﺎرت‪ (285 :1996 ،‬اﻣ‪‬ﺎ ﺗﺄﻣ‪‬ﻞ دوﺑـﺎرة ﺑـﺎرت‬
‫ﭘﺲ از ﺳﻴﺰده ﺳﺎل او را ﻣﺘﻘﺎﻋﺪ ﻛﺮد ﻛﻪ آﻧﭽﻪ ﺗﻬﻲ ﺷﺪه‪ ،‬ﺳﺒﻚوﺳﻴﺎﻗﻲ از رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ اﺳﺖ‬
‫ﻛﻪ اﻣﻜﺎﻧﺎﺗﺶ را ﭘﻴﺸﺘﺮ ﻧﺸﺎن داده اﺳﺖ‪ ،‬ﻧﻪ ﺧﻮدِ رﻣﺎن ﻳﺎ ادﺑﻴ‪‬ﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ‪.‬‬

‫‪ .3‬ﺷﻴﻮة رواﻳﺖ در رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‬

‫ﭼﻨﺎنﻛﻪ ﭘﻴﺸﺘﺮ اﺷﺎره ﻛﺮدﻳﻢ‪ ،‬ﺑﻪ اﻋﺘﻘﺎد ﺑﺎرت »ﺗﻬـﻲﺷـﺪﮔﻲِ« ادﺑﻴ‪‬ـﺎت اﻳﺠـﺎب ﻣـﻲﻛـﺮد ﻛـﻪ‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺟﺪﻳﺪ رﻣﺎنﻫﺎﻳﻲ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻨﻮﻳﺴﻨﺪ‪ ،‬رﻣﺎنﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻧﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ رﻣﺎنﻫـﺎي ﭘﻴـﺸﺎﻣﺪرن‬
‫از ﺳﻨّﺘﻬﺎ و ﻋﺮﻓﻬﺎي ادﺑﻲِ ﻛﻬﻨﻪﺷﺪه ﭘﻴﺮوي ﻛﻨﺪ و ﻧﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ رﻣﺎنﻫﺎي ﻣﺪرن ﺻـﻨﺎﻋﺖﭘـﺮدازيِ‬
‫ﺷﻜﻠﻲ را ﻫﺪف اول و آﺧـﺮِ ﺧـﻮد ﻗـﺮار دﻫـﺪ‪ .‬ﻳﻜـﻲ از درﺧﻮرﺗﻮﺟـﻪﺗـﺮﻳﻦ ﺗﻐﻴﻴﺮاﺗـﻲ ﻛـﻪ‬
‫‪29‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن در رﻣﺎن ﺑﻪ وﺟﻮد آوردﻧﺪ‪ ،‬ﺷﻴﻮة رواﻳﺖِ داﺳﺘﺎن ﺑﻮد‪ .‬ﺑـﺎ ﻣـﺮوري ﺑـﺮ‬
‫ﺷﺎﺧﺺﺗﺮﻳﻦ رﻣﺎنﻫﺎي ﻧﻮﺷﺘﻪﺷﺪه از ﻗﺮن ﻫﺠﺪﻫﻢ ﺗﺎ ﺣﺪود دﻫﺔ ‪ 1960‬ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔـﺖ ﻛـﻪ‬
‫دو ﺻــﻨﺎﻋﺖِ اﺻــﻠﻲ رواﻳﺘﮕــﺮي در رﻣــﺎن‪ ،‬ﻋﺒــﺎرت ﺑــﻮد از »ﺑــﺎزﮔﻮﻳﻲ«‪ 1‬و »ﻧــﺸﺎن دادن«‪.2‬‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﺻﻨﺎﻋﺖِ »ﺑﺎزﮔﻮﻳﻲ« رﻣﺎن ﻣﻲ ﻧﻮﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬راويِ ﻣﻌﻤﻮﻻً داﻧﺎي ﻛﻠّﻲ‬
‫را ﺑﺮاي رواﻳﺖ ﻛﺮدنِ داﺳﺘﺎن ﺑﺮﻣﻲﮔﺰﻳﺪﻧﺪ ﻛﻪ ﻫﻤﻪﭼﻴـﺰ را درﺑـﺎرة ﺷﺨـﺼﻴﺘﻬﺎ و روﻳـﺪادﻫﺎ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺎً ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻲﮔﻔﺖ‪ :‬از وﻗﺎﻳﻊ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ اﺣـﺴﺎﺳﺎت و اﻓﻜـﺎري دروﻧـﻲ ﻛـﻪ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎي رﻣﺎن ﺑﻪ ﺻﺮاﺣﺖ ﺑﻴﺎن ﻧﻤﻲﻛﺮدﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺷﻴﻮه از رواﻳﺘﮕﺮي ﺑﻴﺸﺘﺮ در رﻣﺎنﻫـﺎﻳﻲ‬
‫ﻣﺮﺳﻮم ﺑﻮد ﻛﻪ در ﭼﺎرﭼﻮب ﺳﻨّﺖ رﺋﺎﻟﻴﺴﻢ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬اﻣ‪‬ـﺎ از اواﻳـﻞ ﻗـﺮن ﺑﻴـﺴﺘﻢ ﺑـﺎ‬
‫ﭘﻴﺪاﻳﺶ رﻣﺎن ﻣﺪرن‪ ،‬ﺻﻨﺎﻋﺖِ ﻣﻮﺳﻮم ﺑﻪ »ﻧﺸﺎن دادن« ﻫﺮﭼﻪ ﺑﻴـﺸﺘﺮ در رﻣـﺎنﻧﻮﻳـﺴﻲ رواج‬
‫ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬ﺗﻔﺎوت اﻳﻦ ﺷﻴﻮة اﺧﻴﺮ از رواﻳﺘﮕﺮي ﺑﺎ ﺻـﻨﺎﻋﺖِ »ﺑـﺎزﮔﻮﻳﻲ« را اﻳـﻦﮔﻮﻧـﻪ ﻣـﻲﺗـﻮان‬
‫ﺗﻮﺿﻴﺢ داد ﻛﻪ راوي ﺑﻪ ﺟﺎي ﻧﻔﻮذ ﺑﻪ ذﻫﻦ ﺷﺨـﺼﻴﺘﻬﺎ و ﺑـﻪ دﺳـﺖ دادنِ اﻃّﻼﻋـﺎتِ ﻛﺎﻣـﻞ‬
‫راﺟﻊ ﺑﻪ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎتِ ذﻫﻦ آﻧﻬﺎ ﻳﺎ ﭘﺲزﻣﻴﻨﺔ وﻗﺎﻳﻊ‪ ،‬رﻓﺘﺎر و ﮔﻔﺘﺎر ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ و ﻧﻴﺰ روﻳـﺪادﻫﺎي‬
‫داﺳﺘﺎن را ﺑﺎ ﻧﺜﺮي ﮔﺰارشﮔﻮﻧﻪ و ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﻛﻤﺎﺑﻴﺶ ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪوار ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ‪.‬‬
‫از آنﺟﺎ ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺷﻜﻞ از رواﻳﺘﮕﺮي دﻳﮕﺮ راوي داﻧﺎي ﻛﻠّﻲ وﺟـﻮد ﻧـﺪارد ﻛـﻪ در ﻣﻘـﺎم‬
‫ﻧﻮﻋﻲ ﻣﻔﺴ‪‬ﺮ ﺑﻪ ﻧﺘﻴﺠﻪﮔﻴﺮي درﺑﺎرة روﻳﺪادﻫﺎ ﻳﺎ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺑﭙﺮدازد‪ ،‬اﻳﻦ ﺧﻮدِ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه اﺳـﺖ‬
‫ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ دﻻﻟﺘﻬﺎي داﺳﺘﺎن را ﻛﺸﻒ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻫﺪف ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫـﺎ از ﺑـﻪ ﻛـﺎرﮔﻴﺮيِ ﺻـﻨﺎﻋﺖ »ﻧـﺸﺎن دادن« اﻳـﻦ ﺑـﻮد ﻛـﻪ رﻓﺘـﺎر‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ در ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻬﺎي ﺑﺮﻣﻼﻛﻨﻨﺪه‪ ،‬ﺑﺪون ﺗﻔﺴﻴﺮ راوي‪ ،‬اﺑﻌـﺎد ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن و ﻏﺎﻟﺒـﺎً ﻣﺘﻨـﺎﻗﺾِ‬
‫ذﻫﻨﻴﺖ آن ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ را ﺑﺮاي ﺧﻮاﻧﻨﺪه آﺷﻜﺎر ﻛﻨﺪ‪ .‬آﻧـﺎن ﻫﻤﭽﻨـﻴﻦ در ﭘـﻲ ﻧﻴـﻞ ﺑـﻪ ﻧـﻮﻋﻲ‬
‫»ﺑﻲواﺳﻄﮕﻲِ رواﻳﻲ« ﺑﻮدﻧﺪ؛ از اﻳﻦ رو‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎنِ ﻳﺎدﺷﺪه ﺑـﺎ ﺗﻮﺳ‪‬ـﻞ ﺑـﻪ ﺻـﻨﺎﻋﺎﺗﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﺳﻴﻼن ذﻫﻦ و ﺗﻚﮔـﻮﻳﻲ دروﻧـﻲ ﺗـﻼش ﻣـﻲﻛﺮدﻧـﺪ ﺗـﺎ ﻧـﺸﺎﻧﻪﻫـﺎي ﺣـﻀﻮر راوي را در‬
‫رﻣﺎنﻫﺎﻳﺸﺎن ﻣﺤﻮ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬از ﻧﻈﺮ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫﺎ‪ ،‬دﻧﻴﺎي ﺣﻘﻴﻘﻲ را ﻣﻲﺑﺎﻳﺴﺖ در ﺣﻴـﺎت رواﻧـﻲِ‬

‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬
‫‪. Telling‬‬ ‫‪. showing‬‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪30‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫اﻧﺴﺎﻧﻬﺎ ﺟﺴﺖ‪ ،‬ﻧﻪ در واﻗﻌﻴﺘﻬﺎﻳﻲ »ﻋﻴﻨﻲ« ﻛﻪ از راه ﺣﻮاس ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻳﺎ ﺛﺒﺖ ﻣﻲﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑـﺪﻳﻦ‬
‫ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬وﻇﻴﻔﺔ رﻣﺎنﻧﻮﻳﺲ ﻛﺎوش در دﻧﻴﺎي دروﻧﻲ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎﺳﺖ‪ ،‬ﻛﺎوﺷﻲ ﻛﻪ وﺟـﻮد ﻳـﻚ‬
‫راويِ ﻫﻤﻪدان و ﻧﻈﺮدﻫﻨﺪه را زاﺋﺪ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﻟـﻴﻜﻦ رﻣـﺎنﻧﻮﻳـﺴﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﺖ‪ ،‬ﺑـﺮﺧﻼف‬
‫اﺳﻼف ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﺷﺎن‪ ،‬ﺑﺮ اﻳﻦ اﻋﺘﻘﺎدﻧﺪ ﻛﻪ ﺧﻮدِ زﺑﺎن‪ ،‬در ﻣﻘﺎم واﺳﻄﺔ ﺑﻴـﺎن‪ ،‬ﻫﻤـﻮاره ﻧﻘـﺶ‬
‫ﻳﻚ ﺣﺎﺋﻞ را اﻳﻔﺎ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬زﺑﺎن ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻫﻤﭽﻮن ﻣﻨﻌﻜﺲﻛﻨﻨﺪة ﺷﻔّﺎفِ واﻗﻌﻴﺘﻬﺎ ﻋﻤـﻞ ﻛﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﺧﻮاه اﻳﻦ واﻗﻌﻴﺘﻬﺎ ﺑﻴﺮوﻧﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ )ﻣﺜﻼً ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﭼﻨﺪ ﺷﺨﺼﻴﺖ در آن دﻳﺪار و ﮔﻔـﺖوﮔـﻮ‬
‫ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ( و ﺧﻮاه درون ذﻫﻨﻲ )ﻣﺜﻼً اﺣﺴﺎس ﻧﺎﺧﺮﺳﻨﺪي ﺷﺨـﺼﻴﺖ اﺻـﻠﻲ از زﻧـﺪﮔﻲاش(‪.‬‬
‫ﻧﺸﺎﻧﻪﻫـﺎي زﺑـﺎﻧﻲ ﺑـﻴﺶ از آنﻛـﻪ ﺑـﻪ واﻗﻌﻴﺘﻬـﺎﻳﻲ ﻣﻠﻤـﻮس و ادراكﺷـﺪﻧﻲ ارﺟـﺎع ﻛﻨﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪة ﻓﻘﺪان ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻣﺼﺪاﻗﻬﺎي ﻋﻴﻨﻲﺷﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ‪ ،‬زﺑﺎن ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﺒﻴ‪‬ﻦِ ﻧﻮﻋﻲ‬
‫ﻏﻴﺎب اﺳﺖ ﺗﺎ ﺣﻀﻮر؛ ﻳﺎ ﺑﻪ اﺳﺘﺪﻻل درﻳﺪا‪ ،‬داﻟﻬﺎ ﺑﻪ ﺟﺎي ارﺟﺎع ﺑﻪ ﻣﺪﻟﻮﻟﻬﺎي ﻣﻌﻴ‪‬ﻦ‪ ،‬ﺻـﺮﻓﺎً‬
‫ﺑﻪ داﻟﻬﺎﻳﻲ دﻳﮕﺮ ارﺟﺎع ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻳﻦ دﻳﺪﮔﺎه درﺑﺎرة ﺣﺎﺋﻞ ﺑﻮدنِ زﺑﺎن ﺑﻴﻦ ﻣﺎ و واﻗﻌﻴﺖ‪ ،‬رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺖ را‬
‫ﺑﻪ ﻧﻮآوري در ﺷﻴﻮة رواﻳﺖ ﺳﻮق داد‪ .‬اﮔﺮ ﺗﻜﻨﻴﻜﻬﺎي ﻣﻌﻤﻮلِ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫﺎ ﺑﺮاي اﺳـﺘﻔﺎده از‬
‫زﺑﺎﻧﻲ ﺑﻲواﺳﻄﻪ ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺑﻴﺎن ﺣﺎﻻتِ دروﻧﻲِ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﻳﺎ ﺳﻴﻼن اﻧﺪﻳﺸﻪﻫـﺎي آﻧﻬـﺎ دﻳﮕـﺮ‬
‫ﺑﺮاي ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎنِ رﻣﺎن ﺗﺎزﮔﻲ ﻧﺪارد‪ ،‬آنﮔﺎه ﺷﺎﻳﺪ رﺟﻌـﺖ ﺑـﻪ ﺻـﻨﺎﻋﺖِ »ﺑـﺎزﮔﻮﻳﻲ« ﻛـﻪ در‬
‫رﻣﺎنﻫﺎي ﭘﻴﺸﺎﻣﺪرن راﻳﺞ ﺑﻮد و ﺑﻪﻛﺎرﮔﻴﺮيِ آن ﺻﻨﺎﻋﺖ ﺑﺮاي ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ زﻧﺪﮔﻲ در‬
‫دورة ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻳﻜﻲ از راﻫﻬﺎي ﻏﻨﻲﺳﺎﺧﺘﻦِ رﻣـﺎن در دورة ﻣﻌﺎﺻـﺮ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺑـﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‪،‬‬
‫رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﺎنِ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺖ ﺑﺎر دﻳﮕﺮ ﺑﻪ رواﻳﺖ از ﻃﺮﻳﻖ »ﺑـﺎزﮔﻮﻳﻲ« روي آوردهاﻧـﺪ ﻛـﻪ در‬
‫رﻣﺎنﻫﺎي رﺋﺎﻟﻴﺴﺘﻲ ﺷﻜﻞ ﻏﺎﻟﺐ در رواﻳﺖ داﺳﺘﺎن ﺑـﻮد؛ اﻣ‪‬ـﺎ ﺑـﺮﺧﻼف رﺋﺎﻟﻴـﺴﺖﻫـﺎ‪ ،‬اﻳـﻦ‬
‫ﺻﻨﺎﻋﺖ را ﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺑﺎزﻧﻤﺎﻳﻲِ واﻗﻌﻴﺘﻲ ﻳﮕﺎﻧﻪ و ﻣﺴﺠ‪‬ﻞ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺎ ﻫﺪفِ ﻧﺸﺎن دادنِ ﻣﺎﻫﻴـﺖِ‬
‫ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲِ ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﺗﻼش ﺑﺮاي ﺑﺎزﻧﻤﺎﻳﻲ واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮدﻧﺪ‪ .‬رﺋﺎﻟﻴﺴﺖﻫﺎ در ﭘـﻲ ﻣﺤﺎﻛـﺎتِ‬
‫واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻴﺮوﻧـﻲ ﺑﻮدﻧـﺪ و ﻣﺪرﻧﻴـﺴﺖﻫـﺎ در ﭘـﻲ ﻣﺤﺎﻛـﺎتِ ﻧﺤـﻮة ﻛـﺎرﻛﺮد ذﻫـﻦ؛ ﻣﺘﻘـﺎﺑﻼً‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫﺎ ﻣﻲﻛﻮﺷﻨﺪ ﺗﺎ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻼش ﺑﺮاي ﻣﺤﺎﻛﺎت ﻣﺤﻜﻮم ﺑﻪ ﺷﻜﺴﺖ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬ﺧﻮدِ رواﻳﺘﮕﺮي ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻣﺴﺌﻠﻪﺳـﺎز در ﻛـﺎﻧﻮن ﺗﻮﺟ‪‬ـﻪ رﻣـﺎن‬
‫‪31‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد و اﻳﻦ ﻳﻜﻲ از راﻫﻬﺎي »ﻏﻨﻲﺳﺎزيِ« رﻣﺎن در دورة ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﻮﻧﻲ ﺷﺪنِ ﻣﻮﺿﻮع رواﻳﺘﮕﺮي در ﻣﻌﺪود رﻣﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻲ ﻛﻪ در ﺳﺎﻟﻬﺎي اﺧﻴﺮ‬
‫ﺑﻪ ﻗﻠﻢ ﺑﺮﺧﻲ از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن اﻳﺮاﻧﻲ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ ﻧﻴﺰ ﻣـﺸﻬﻮد اﺳـﺖ‪ .‬رﻣـﺎن آزاده ﺧـﺎﻧﻢ و‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش )ﭼﺎپ دوم( ﻳﺎ آﺷﻮﻳﺘﺲ ﺧﺼﻮﺻﻲ دﻛﺘﺮ ﺷﺮﻳﻔﻲ را ﻣﻲﺗﻮان در زﻣﺮة آﺛـﺎري‬
‫ﻗﺮار دارد ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش روﻳﻜﺮدي ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ ﺑﻪ رواﻳﺘﮕﺮي اﺗّﺨﺎذ ﻛـﺮده اﺳـﺖ‪ .‬اوﻟـﻴﻦ‬
‫ﻧﺸﺎﻧﺔ اﻫﻤ‪‬ﻴ‪‬ﺖ رواﻳﺘﮕﺮي در اﻳﻦ رﻣﺎن‪ ،‬ﻋﻨﻮان آن اﺳﺖ‪ :‬ﺑﻪ آزاده ﺧﺎﻧﻢ )ﻳﻜﻲ از ﺷﺨـﺼﻴﺘﻬﺎي‬
‫اﺻﻠﻲِ اﻳﻦ رﻣﺎن( ﺑﺎ ﺣﺮف رﺑﻂ »و« ﻫﻤﻄﺮاز ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه‪ /‬رواﻳﺘﮕﺮش ﺟﻠﺐ ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪.‬‬
‫اﻣ‪‬ﺎ ﻋﻼوه ﺑﺮ اﻫﻤ‪‬ﻴ‪‬ﺖ رواﻳﺘﮕﺮي در ﻋﻨﻮان اﻧﺘﺨﺎبﺷﺪه ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻛﺘـﺎب‪ ،‬ﺳـﻄﺮﻫﺎي آﻏـﺎزﻳﻦ‬
‫اﻳﻦ رﻣﺎن ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑﺎ ﺗﻘﻠﻴﺪي ﺗﻤﺴﺨﺮآﻣﻴﺰ از ﺷﻴﻮهﻫﺎي ﺳﻨّﺘﻲِ رواﻳﺖ روﺑﻪرو ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪:‬‬

‫ﻳﻜﻲ ﺑﻮد ﻳﻜﻲ ﻧﺒﻮد ﻏﻴﺮ از ﺧﺪا ﻫﻴﺸﻜﻲ ﻧﺒﻮد‪.‬‬

‫ﻳﻚ دﻛﺘﺮي ﺑﻮد ﺑﻪ اﺳﻢ دﻛﺘﺮ اﻛﺒﺮ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه و رواﻧﭙﺰﺷﻚ ﺑﻮد و دﻛﺘـﺮِ‬
‫ﻣﺎدرِ دﻛﺘﺮ رﺿﺎ ﻫﻢ ﺑﻮد ﻛﻪ دﻛﺘﺮِ ادﺑﻴ‪‬ﺎت و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﺨﺼﻮص ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪة‬
‫اﻳﻦ ﻧﻮع ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻛﻪ ﺣﺎﻻ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬درﺳـﺖ ﺟﻠـﻮ ﭼـﺸﻢ ﺷـﻤﺎ ﻧﻮﺷـﺘﻪ‬
‫ﻣﻲﺷﻮد و ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﺟﻠﻮ ﭼﺸﻢ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه آن را ﻣﻲﺧﻮاﻧﻴﺪ )ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪.(3 :1384 ،‬‬

‫رﻣﺎن ﺑﺎ ﺟﻤﻠﻪاي ﻛﻠﻴﺸﻪاي ﺷﺮوع ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻳﺎدآورِ ﻧﺤﻮة آﻏﺎزِ ﺑﺴﻴﺎري از داﺳﺘﺎﻧﻬﺎي ﺳـﻨّﺘﻲ‬
‫در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﺎﻣ‪‬ﻪ اﺳﺖ )»ﻳﻜﻲ ﺑﻮد ﻳﻜﻲ ﻧﺒﻮد ‪ ،(«...‬اﻣ‪‬ﺎ راوي ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺑﺎ ﻫﻤﺎن ﺳﺮﻋﺘﻲ ﻛـﻪ اﻳـﻦ‬
‫ﻋﺮف دﻳﺮﻳﻦ را ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲﺑ‪‬ﺮَد‪ ،‬آن را ﺑﺮﻣﻲاﻧﺪازد زﻳﺮا ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﺗـﺼﻨّﻌﻲ ﺑـﻮدنِ اﻳـﻦ دﻧﻴـﺎي‬
‫داﺳﺘﺎﻧﻲ )ﻧﻪ ﻣﺤﺎﻛﺎﺗﻲ ﺑﻮدنِ آن( را ﻣﻮرد ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ‪ :‬ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﮔﻔﺘﻪ ﻣـﻲﺷـﻮد ﻛـﻪ‬
‫»دﻛﺘﺮ رﺿﺎ« )ﻳﻜﻲ دﻳﮕﺮ از ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎي اﺻﻠﻲِ اﻳﻦ رﻣﺎن( ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة »اﻳﻦ ﻧﻮع ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻛﻪ ﺣﺎﻻ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد« اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲ ﻧﮕﺎرش داﺳﺘﺎن‪ ،‬ﺧﻮد از ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎي اﻳـﻦ رﻣـﺎن اﺳـﺖ و‬
‫اﺻﻼً ﻣﻲﺗﻮان آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش را ﻧﻮﻋﻲ ﻓﺮاداﺳﺘﺎن ﻣﺤﺴﻮب ﻛﺮد‪ ،‬داﺳﺘﺎﻧﻲ درﺑﺎرة‬
‫داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ‪ .‬راوي ﺑﺎ ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮدنِ ﻛﻠﻴﺸﺔ »ﻳﻜﻲ ﺑﻮد ﻳﻜـﻲ ﻧﺒـﻮد« ﻇـﺎﻫﺮاً از ﺳـﻨﺦِ راوﻳـﺎنِ‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪32‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻫﻤﻪدانِ رﻣﺎنﻫﺎي ﻛﻼﺳﻴﻚ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺻﻨﺎﻋﺖِ »ﺑﺎزﮔﻮﻳﻲ« ﻣـﻲﻛﻮﺷـﻴﺪﻧﺪ دﻧﻴـﺎﻳﻲ‬

‫ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ دﻧﻴﺎي واﻗﻌﻲ را ﺑﺎزآﻓﺮﻳﻨﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬اﻣ‪‬ﺎ ﺗﺬﻛّﺮ او ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه درﺑـﺎرة اﻳﻨﻜـﻪ اﻳـﻦ رﻣـﺎن‬
‫»درﺳﺖ ﺟﻠﻮ ﭼﺸﻢ ﺷﻤﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد و ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﺟﻠﻮ ﭼﺸﻢ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه آن را ﻣـﻲﺧﻮاﻧﻴـﺪ«‪،‬‬
‫ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ راوي ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻣﺤﺎﻛﺎت ﻧﻴﺴﺖ و رواﻳﺖ ﻛﺮدنِ روﻳﺪادﻫﺎﻳﻲ ﺣﺎدثﺷﺪه در‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ را وﻇﻴﻔﺔ اﺻﻠﻲِ ﺧﻮد ﻧﻤﻲداﻧﺪ‪ .‬در واﻗﻊ‪ ،‬در اﻳﻦ رﻣﺎن ﺑﺎزﮔﻮﻳﻲ وﻗﺎﻳﻊ در درﺟـﺔ اولِ‬
‫اﻫﻤ‪‬ﻴ‪‬ﺖ ﻗﺮار ﻧﺪارد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺷﻴﻮهﻫﺎي رواﻳﺖ ﻛﺮدنِ آن وﻗﺎﻳﻊ‪ ،‬ﻳﺎ ﺷﻴﻮهﻫﺎي داﺳﺘﺎنﮔﻮﻳﻲ‪ ،‬ﻣﻬـﻢ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﻛﻞّ رﻣﺎن آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش داﺳﺘﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ »دﻛﺘﺮ رﺿـﺎ« ﺑـﻪ درﺧﻮاﺳـﺖ‬
‫»دﻛﺘﺮ اﻛﺒﺮ« ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﺪ و آﻧﭽﻪ داﺋﻤﺎً ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬دﻗﻴﻘـﺎً ﻫﻤـﻴﻦ ﻋﻤـﻞِ ﻧﻮﺷـﺘﻦِ داﺳـﺘﺎن‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در ﺑﺨﺸﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻳـﻦ رﻣـﺎن‪ ،‬راوي ﭘﻴـﺎﭘﻲ رواﻳـﺖ را ﺗﻌﻠﻴـﻖ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ﺗـﺎ ﺧـﻮدِ‬
‫رواﻳﺘﮕﺮي را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻣﻬﻢﺗﺮ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار دﻫـﺪ‪ .‬ﻣـﺜﻼً در ﻓـﺼﻞ ‪ 4‬از ﻛﺘـﺎب‬
‫ﺷﺸﻢِ اﻳﻦ رﻣﺎن‪ ،‬راوي ﭼﻨﻴﻦ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﻲدﻫﺪ‪:‬‬

‫]دﻛﺘﺮ رﺿﺎ[ ﻗﺼ‪‬ﻪ را ﺳﺮ ﺑﺰﻧﮕﺎه ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﻮد ﺗﺎ ﺑﻪ دﻛﺘﺮ اﻛﺒﺮ ﺑﮕﻮﻳﺪ ﻛﻪ ﺑـﺎز‬
‫ﻫﻢ ﺧﻴﻠﻲ ﭼﻴﺰﻫﺎ را ﺣﺬف ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ وﻳﮋه ﺑﻴﺎن ﻗﺼ‪‬ﻮي را ﻋﻮض ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﺗﻌﺪاد زﻳﺎدي از ﺑﺰﻧﮕﺎهﻫﺎ را‪ ،‬ﺑﻪ وﻳﮋه زﻧﺪﮔﻲ ﺧﻮد و ﺧـﺎﻧﻮادهاش را ﺣـﺬف‬
‫ﻣﻲﻛﻨﺪ ﺗﺎ زﻧﺪﮔﻲ ]ﻳﻜﻲ دﻳﮕﺮ از ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺑﻪ ﻧﺎم[ ﺑﻴﺐاوﻏﻠﻲ را ﺑﻪ ﺻـﻮرت‬
‫ﺣﺪﻳﺜﻲ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﭼﻨﺪ راوي ﺑﺎ رواﻳﺘﻬﺎي ﻣﺘﻔﺎوت داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺑﺎﻳـﺪ‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻋﻤﻞِ ﻧﻮﺷﺘﻦ را ﺑﻪ رخ ﺑﻜﺸﺪ )ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪.(429 :1384 ،‬‬

‫ﺣﺬف اﭘﻴﺰودﻫﺎﻳﻲ ﺧﺎص؛ ﻋﻮض ﻛﺮدن »ﺑﻴﺎن ﻗـﺼ‪‬ﻮي«؛ رواﻳـﺖ داﺳـﺘﺎن از ﻣﻨﻈـﺮ ﭼﻨـﺪﻳﻦ‬
‫راوي؛ اﻳﻨﻬﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎﻳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪهاي ﻫﻨﮕـﺎم داﺳـﺘﺎن ﻧﻮﺷـﺘﻦ ﺑﺎﻳـﺪ ﺑـﻪ آﻧﻬـﺎ‬
‫ﺑﻴﻨﺪﻳﺸﺪ و ﻳﺎ در ﻣﻮردﺷﺎن ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺑﮕﻴﺮد‪ .‬اﻣ‪‬ﺎ ﻣﻄﺮح ﻛﺮدن اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ در ﺧـﻮدِ داﺳـﺘﺎﻧﻲ‬
‫ﻛﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد و ﺑﻮﻳﮋه ذﻛﺮ اﻳﻦﻛﻪ وﻇﻴﻔﺔ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه »ﺑﻪ رخ ﻛﺸﻴﺪن« )ﻳﺎ ﺑﺮﺟـﺴﺘﻪ ﻛـﺮدنِ(‬
‫ﺧﻮدِ »ﻋﻤﻞِ ﻧﻮﺷﺘﻦ« اﺳﺖ‪ ،‬ﻳﻚ ﺷﮕﺮد ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ ﻣﺤﺴﻮب ﻣـﻲﮔـﺮدد‪ .‬ﻧﻘـﻞﻗـﻮل ﻓـﻮق‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺖ از ﻧﻮﻋﻲ ﺧﻮدآﮔﺎﻫﻲِ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ درﺑﺎرة ﺷﻴﻮهﻫﺎي داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ دارد ﻛﻪ ﻋﻴﻨﺎً در‬
‫‪33‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻧﮕﺎرش ﻫﻤﻴﻦ رﻣﺎن ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮاي ﻣﺜـﺎل‪ ،‬ﺑـﻪﻛـﺎرﮔﻴﺮيِ »ﭼﻨـﺪ راوي ﺑـﺎ‬
‫رواﻳﺘﻬﺎي ﻣﺘﻔﺎوت« دﻗﻴﻘﺎً ﻫﻤﺎن اﺗّﻔﺎﻗﻲ اﺳﺖ ﻛـﻪ در ﭼﻨـﺪﻳﻦ ﻓـﺼﻞ از رﻣـﺎن آزاده ﺧـﺎﻧﻢ و‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش رخ ﻣﻲدﻫﺪ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ در ﻓﺼﻞ ‪ 2‬از ﻛﺘﺎب ﭼﻬﺎرم ﻛﻪ زاوﻳﺔ دﻳﺪ از ﺳﻮمﺷﺨﺺ‬
‫ﺑﻪ اولﺷﺨﺺ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ ﻓﺼﻠﻬﺎي ‪ 3‬و ‪ 4‬از ﻛﺘﺎب دوم ﻛﻪ زاوﻳﺔ دﻳﺪ از اولﺷـﺨﺺ ﺑـﻪ‬
‫دومﺷﺨﺺ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ؛ ﻓـﺼﻠﻬﺎي ‪ 5‬و ‪ 7‬و ‪ 8‬از ﻛﺘـﺎب دوم ﻛـﻪ زاوﻳـﺔ دﻳـﺪ ﻣﺠـﺪ‪‬داً ﺑـﻪ‬
‫اولﺷﺨﺺ ﺑﺎزﻣﻲﮔﺮدد‪ ،‬ﺗﺎ اﻳﻦﻛﻪ در ﻓﺼﻞ ‪ 1‬از ﻛﺘﺎب ﭘﻨﺠﻢ رواﻳﺖ ﺑﺎر دﻳﮕﺮ از زاوﻳـﺔ دﻳـﺪ‬
‫ﺳﻮمﺷﺨﺺ اداﻣﻪ ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ‪ .‬ﺗﻐﻴﻴﺮ زاوﻳﺔ دﻳﺪ ﺑﻪﺧﻮديﺧﻮد ﺗﻤﻬﻴﺪي ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ ﻧﻴـﺴﺖ؛ در‬
‫ﺑﺴﻴﺎري از رﻣﺎنﻫﺎي ﻣﺪرن )ﻣﺜﻼً رﻣﺎنﻫﺎي ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة ﻣﺸﻬﻮر آﻣﺮﻳﻜﺎﻳﻲ وﻳﻠﻴـﺎم ﻓـﺎﻛﻨﺮ( ﻳـﻚ‬
‫رواﻳﺖ واﺣﺪ از ﭼﻨﺪﻳﻦ زاوﻳﺔ دﻳﺪ ﺑﺎزﮔﻔﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد و ﻳـﺎ ﺑﺨـﺸﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﻳـﻚ داﺳـﺘﺎنِ‬
‫واﺣﺪ از ﭼﻨﺪ زاوﻳﺔ دﻳﺪِ ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ رواﻳﺖ ﻣﻲﺷـﻮد‪ .‬ﻳـﺎ در رﻣـﺎن ﺷـﺎزده اﺣﺘﺠـﺎب‪ ،‬ﻧﻮﺷـﺘﺔ‬
‫ﻫﻮﺷﻨﮓ ﮔﻠﺸﻴﺮي‪ ،‬اﺿﻤﺤﻼل ﻧﻈﺎم اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻗﺎﺟﺎر از زاوﻳـﺔ دﻳـﺪ دو ﺷﺨـﺼﻴﺖ ـــ ﻳـﻚ‬
‫ﺷﺎﻫﺰادة ﻗﺎﺟﺎر )ﺧﺴﺮو اﺣﺘﺠﺎب(‪ ،‬و ﻛﻠﻔَﺘﺶ )ﻓﺨﺮي( ــ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳـﻴﻼن ذﻫـﻦ رواﻳـﺖ‬
‫ﻣﻲﮔﺮدد و ﺗﻚﮔﻮﻳﻴﻬﺎي دروﻧﻲِ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺘﻨﺎوب ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه اراﺋﻪ ﻣﻲﺷـﻮد‪ .‬اﻣ‪‬ـﺎ ﺑﺎﻳـﺪ‬
‫ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ داﺷﺖ ﻛﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ زاوﻳﺔ دﻳﺪ در رﻣﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻛﺎرﻛﺮدي ﻣﺘﻔﺎوت ﺑـﺎ ﺗﻐﻴﻴـﺮ زاوﻳـﺔ‬
‫دﻳﺪ در رﻣﺎنﻫﺎي ﻣﺪرن دارد‪ .‬ﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫﺎ ﺑﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮﭘﺬﻳﺮي از دﻳﺪﮔﺎﻫﻬﺎي ﻓﻠﺴﻔﻲِ ﻣﺪرن ﻛﻪ ﺑﺮ‬
‫ﺣﺴﺐ آﻧﻬﺎ واﻗﻌﻴ‪‬ﺖ اﻣﺮي ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ و ﺗﺎﺑﻊ ذﻫﻦِ ﺷﻨﺎﺳﺎ )ﺳﻮژه( ﺗﻠﻘﻲ ﻣﻲﺷﺪ‪ ،‬ﻣـﻲﻛﻮﺷـﻴﺪﻧﺪ‬
‫ﺗﺎ در آﺛﺎرﺷﺎن ادراك واﻗﻌﻴﺖ را اﻳﻀﺎً ﺑﻪ ﻣﻮﺿـﻮﻋﻲ ﻣﺘﻜﺜّـﺮ ﺗﺒـﺪﻳﻞ ﻛﻨﻨـﺪ‪ .‬رﻣـﺎنﻫـﺎي اﻳـﻦ‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻧﺸﺎن ﻣﻲداد ﻛﻪ دﻻﻟﺖ ﻳﻚ روﻳﺪاد واﺣﺪ‪ ،‬از ذﻫﻨﻴﺘـﻲ ﻧـﺸﺌﺖ ﻣـﻲﮔﻴـﺮد ﻛـﻪ آن‬
‫روﻳﺪاد را ادراك ﻳﺎ رواﻳﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬آﻧﺎن ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻣـﻲﺧﻮاﺳـﺘﻨﺪ ﮔـﺴﻴﺨﺘﮕﻲ در رواﻳـﺖ را‬
‫ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ اﻧﺴﺠﺎم رواﻳﻲ )از ﻧﻮﻋﻲ ﻛﻪ در رﻣﺎنﻫﺎي ﭘﻴﺸﺎﻣﺪرن رﻋﺎﻳﺖ ﻣﻲﺷـﺪ( ﻛﻨﻨـﺪ ﺗـﺎ از‬
‫ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻃﺮﻳﻖ ازﻫﻢﮔﺴﻴﺨﺘﮕﻲِ زﻧﺪﮔﻲ در دورة ﭘ‪‬ﺮﺗﺸﺘﺖِ ﻣﺪرن را در آﺛﺎرﺷﺎن ﺑﺎزﺗـﺎب‬
‫دﻫﻨﺪ‪ .‬اﻣ‪‬ﺎ ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﮕﻲِ ﻣﻨﻈﺮﻫﺎي رواﻳﻲ در رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن اﺳﺎﺳﺎً ﺑﺎ ﻫـﺪف ﺟﻠـﺐ ﺗﻮﺟ‪‬ـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻨﺎﻋﺖِ رواﻳﺘﮕﺮي و اﻫﻤ‪‬ﻴ‪‬ﺖ آن در داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ ﺻﻮرت ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﻗﻮل دﻳﻮﻳـﺪ ﻻج‪ ،‬در‬
‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪» ،‬ﺳﻴﻼن ذﻫﻦ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ ﺑـﻪ ﺳـﻴﻼن رواﻳـﺖ‪) «.‬ﻻج‪ (370 :1996 ،‬از‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪34‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﺟﻤﻠﻪ »دﺷﻮارﻳﻬﺎي« ﺧﻮاﻧﺪن رﻣﺎﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش ﻫﻤﻴﻦ ﺳـﻴﻼن رواﻳـﺖ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬راويِ اﻳﻦ رﻣﺎن ﺑﻪ ﺟﺎي ﻓﺮاﻫﻢ ﻛﺮدن زﻣﻴﻨﺔ ﻓﻬﻢِ ﻳﻚ رواﻳﺖ ﻣﻨـﺴﺠﻢ‪ ،‬ﭘﻴـﺎﭘﻲ از ﻳـﻚ‬
‫رواﻳﺖ ﺑﻪ رواﻳﺘﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﻲﭘﺮدازد ﻟﺬا ﻛﻞ رﻣﺎن‪ ،‬در ﻧﮕﺎه اول‪ ،‬ﻧﺎﻣﻨﺴﺠﻢ ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮ ﻣـﻲرﺳـﺪ‪.‬‬
‫اﻧﺴﺠﺎم رواﻳﻲ در رﻣﺎنﻫﺎي رﺋﺎﻟﻴﺴﺘﻲ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي رﻋﺎﻳﺖ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺳﻪﺟﺰﺋـﻲ »آﻏـﺎز ـ ﻣﻴﺎﻧـﻪ ـ‬
‫ﭘﺎﻳﺎن« ﺑﻮد؛ داﺳﺘﺎنِ اﻳﻦ رﻣﺎنﻫﺎ از ﻳﻚ ﻧﻘﻄﺔ ﺻﻔﺮِ ﻣﻔﺮوض آﻏﺎز ﻣﻲﺷﺪ و در ﺧﻂ زﻣـﺎن ﺑـﻪ‬
‫ﭘﻴﺶ ﻣﻲ رﻓﺖ‪ .‬در اﻳﻦ ﭘﻴﺸﺮوي‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎ اﻳﺠـﺎد ﻛﺸﻤﻜـﺸﻬﺎي ﻣﺘﻌـﺪد و ﭘﻴﭽﻴـﺪه ﻛـﺮدنِ‬
‫ﭘﻴﺮﻧﮓ‪ ،‬رواﻳﺖ را ﺑﻪ ﺳﻮي اوج و ﮔﺮهﮔﺸﺎﻳﻲِ ﻧﻬﺎﻳﻲ رﻫﻨﻤﻮن ﻣﻲﺳﺎﺧﺖ‪ .‬ﺑـﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‪ ،‬در‬
‫ﭘﺎﻳﺎن رﻣﺎن داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻛﺎﻣﻞ ﺷﻜﻞ ﻣﻲﮔﺮﻓﺖ ﻛﻪ واﺟﺪ اﻧﺴﺠﺎم رواﻳﻲ ﺑﻮد‪ .‬ﻣﺘﻘﺎﺑﻼً راوي رﻣـﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ اﺻﺮار ﻣﻲورزد ﻛﻪ »دﻳﮕﺮ ﭘﺲ از اﻳﻦ«‪،‬‬
‫اﻧﺴﺠﺎم رواﻳﻲ در ادﺑﻴ‪‬ﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ رﻋﺎﻳﺖ ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪» :‬دﻳﮕﺮ ﭘﺲ از اﻳـﻦ‪ ،‬ﻗـﺼ‪‬ﻪ ﻧـﻪ ﻳـﻚ‬
‫ﺷﺮوع ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪ ،‬ﻧﻪ ﻳﻚ وﺳﻂ و ﻧﻪ ﻳﻚ ﭘﺎﻳـﺎن؛ آﻏﺎزﻫـﺎي ﻣﺘﻌـﺪ‪‬د و ﭘﺎﻳﺎﻧﻬـﺎي ﻣﺘﻌـﺪ‪‬د‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ؛ ‪ ...‬ﻳﻚ ﭘﺎﻳﺎن ﻣﺤﻮِ ﭘﺎﻳﺎن دﻳﮕﺮ و آن ﭘﺎﻳﺎن ﻫﻢ ﻣﺤﻮِ ﭘﺎﻳﺎن ﺑﻌﺪي ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪«.‬‬
‫)ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ (428 :1384 ،‬ﺿﺪ‪‬ﻳﺖ راوي ﺑﺎ اﻧﺴﺠﺎﻣﻲ از ﻧﻮع رﻣـﺎنﻫـﺎي ﭘﻴـﺸﺎﻣﺪرن ﺑـﻪ ﺣـﺪ‪‬ي‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ در اواﺧﺮِ رﻣﺎن اﻋﻼم ﻣﻲﻛﻨﺪ »رﻣﺎن ﻛﺎﻣﻞ رﻣﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﺎﻗﺺ ﺑﺎﺷـﺪ‪) «.‬ﺑﺮاﻫﻨـﻲ‪،‬‬
‫‪(603 :1384‬‬
‫ﺷــﻴﻮة رواﻳﺘﮕــﺮيِ ﺑﺮاﻫﻨــﻲ در رﻣــﺎن آزاده ﺧــﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳــﺴﻨﺪهاش ﻟﺰوﻣ ـﺎً ﺷــﻴﻮهاي‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ اﺳﺖ زﻳﺮا‪ ،‬ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﻛـﻪ ﺟـﺎن ﺑـﺎرت در ﺑﺤـﺚ راﺟـﻊ ﺑـﻪ وﻳﮋﮔـﻲِ رﻣـﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﻣﺘﺬﻛّﺮ ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در ﻋﻴﻦ اﺳﺘﻔﺎده از ﺻﻨﺎﻋﺖ »ﺑﺎزﮔﻮﻳﻲ« ﻛﻪ در رﻣـﺎنﻫـﺎي‬
‫ﻛﻼﺳﻴﻚِ رﺋﺎﻟﻴﺴﺘﻲ ﻣﺮﺳﻮم ﺑـﻮد‪ ،‬ﻣﻼﺣﻈـﺎت و ﻋﻼﺋﻘـﻲ ﻛـﺎﻣﻼً ﻣـﺪرن را در داﺳـﺘﺎن ﺧـﻮد‬
‫ﻣﻠﺤﻮظ و دﻧﺒﺎل ﻣﻲﻛﻨـﺪ‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠـﺔ اﻳـﻦ ﺗﻠﻔﻴـﻖِ ﺧﻼﻗﺎﻧـﻪ‪ ،‬ﺟﺎﻳﮕـﺎه واﻗﻌﻴـﺖ در ادﺑﻴ‪‬ـﺎت و‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺐﺗﺮﻳﻦ ﺷﻴﻮة رواﻳﻲ ﺑﺮاي ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ واﻗﻌﻴﺖ‪ ،‬ﺟﺰو ﻛـﺎﻧﻮﻧﻲﺗـﺮﻳﻦ ﻣﻮﺿـﻮﻋﺎت رﻣـﺎن‬
‫ﺑﺮاﻫﻨﻲ اﺳﺖ‪ .‬در روﻳﻜﺮدِ ﭘﺴﺎﻣﺪرنِ ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ ،‬ﻣﺤﺎﻛﺎت دﻳﮕﺮ ﺟﺎﻳﻲ در داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳـﺴﻲ ﻧـﺪارد؛‬
‫ﺑﻪ ﻗﻮلِ راويِ آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش‪» ،‬رﻣﺎنﻧـﻮﻳﺲ ﺑﺎﻳـﺪ ﺧُـﻞ ﺑﺎﺷـﺪ ﻛـﻪ واﻗﻌﻴـﺖ رو‬
‫ﺑﻨﻮﻳﺴﻪ‪) «.‬ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ (460 :1384 ،‬ﭘﺎﺳﺦِ اﻳﻦ ﭘﺮﺳﺶ را ﻛﻪ »ﭘﺲ رﻣﺎنﻧﻮﻳﺲ ﺑﺎﻳﺪ ﭼـﻪ ﭼﻴـﺰ را‬
‫‪35‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﺑﻨﻮﻳﺴﺪ؟«‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮر ﺧﺎص در ﻓﺼﻞ ‪ 32‬از ﻛﺘﺎب دومِ اﻳﻦ رﻣﺎن ﻣﻲﺗﻮان ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬در اﻳﻦ ﻓـﺼﻞ‪،‬‬
‫دﻛﺘﺮ ﺷﺮﻳﻔﻲ ــ ﻛﻪ ﺧﻮد ﻳﻚ رﻣﺎنﻧﻮﻳﺲ اﺳﺖ ــ ﺑﺎ زﻧﻲ روﺑﻪرو ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ روح ﻳﻜـﻲ از‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎي رﻣﺎنِ اوﺳﺖ‪ .‬زن ﺧﻮدﺳﺮاﻧﻪ وارد اﺗﻮﻣﺒﻴﻞ دﻛﺘﺮ ﺷﺮﻳﻔﻲ ﻣﻲﺷﻮد و ﺑﺎ ﮔﻔﺘﻦ اﻳـﻦ‬
‫ﺟﻤﻠﻪ او را ﮔﻴﺞ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪» :‬ﺗﻮ ﻗﺼ‪‬ﺔ ﻣﺮا ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﻲ و ﻓﺮاﻣﻮش ﻣﻲﻛﻨﻲ ﻛﻪ ﻣﻮﻗﻊ ﻧﻮﺷـﺘﻦِ ﻗـﺼ‪‬ﺔ‬
‫ﻣﻦ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻮدم دارم ﻗﺼ‪‬ﻪاي را ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﻢ ﻛﻪ در آن ﺗﻮ داري ﻗﺼ‪‬ﺔ ﻣﺮا ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﻲ ﻛـﻪ در آن‬
‫ﺼﻪاي را ﻛﻪ ﺗﻮ در آن ﻗﺼ‪‬ﺔ ﻣﺮا ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﻢ‪) «.‬ﺑﺮاﻫﻨـﻲ‪ (210 :1384 ،‬او‬
‫ﻣﻦ دارم ﻗ ‪‬‬
‫ﺳﭙﺲ ﺣﺘّﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎي دﻳﺮﻳﻨﺔ داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ درﺑﺎرة ﺧـﺎﻟﻖ ﺑـﻮدنِ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه و ﻣﺨﻠـﻮق ﺑـﻮدنِ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ را ﻧﻘﺾ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪» :‬ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻫﺴﺘﻢ ﻛﻪ از رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﺶ اﻃﺎﻋﺖ ﻧﻤﻲﻛﻨـﺪ‪ .‬ﻫـﺮ‬
‫وﻗﺖ دﻟﺶ ﺧﻮاﺳﺖ ﻇﺎﻫﺮ ﻣﻲﺷﻮد و ﺑﻪ دﻟﺨﻮاه ﻫﻴﭻﻛﺲ ﺟـﺰ ﺧـﻮدش ﻛـﺎري ﻧﻤـﻲﻛﻨـﺪ‪«.‬‬
‫)ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ (211 :1384 ،‬وي در اداﻣﻪ ﺑﺎ روﺣﻴﻪاي ﺧﺼﻠﺘﺎً ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ ،‬در ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ اﻳﻦ ﭘﺮﺳـﺶِ‬
‫دﻛﺘﺮ ﺷﺮﻳﻔﻲ ﻛﻪ »ﭘﺲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻛﻴﺴﺖ؟«‪ ،‬ﻣﺮگ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه را اﻋﻼم ﻣﻲﻛﻨﺪ‪» :‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻧﻴـﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه رﻓﺘﻪ‪ .‬وﺟﻮد ﻧﺪارد‪) «.‬ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ (214 :1384 ،‬زن آنﮔﺎه دﻛﺘﺮ ﺷﺮﻳﻔﻲ را واﻣﻲدارد ﻛﻪ‬
‫ﺑﺎ اﺗﻮﻣﺒﻴﻞ ﺑﻪ ﻛﻮﻳﺮ ﺑﺮود و ﭘﺲ از اﻳﻦ ﻛﻪ ﻣﺪﺗﻲ در داﺧﻞ ﻛﻮﻳﺮ ﺑﻪ ﭘﻴﺶ رﻓﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻓﺮﻣﺎن ﺗﻮﻗّﻒ‬
‫ﻣﻲدﻫﺪ و ﺑﺎ دادن دورﺑﻴﻦ ﻋﻜﺎﺳﻲ ﺑﻪ ﺷﺮﻳﻔﻲ از او ﻣﻲﺧﻮاﻫـﺪ ﻛـﻪ از آﻧﭽـﻪ ﭘﻴﺮاﻣـﻮنِ ﺧـﻮد‬
‫ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ ﻋﻜﺲ ﺑﮕﻴﺮد‪ .‬ﺷﺮﻳﻔﻲ‪ ،‬ﺷﮕﻔﺖزده از اﻳﻨﻜﻪ در اﻃﺮاف او ﭼﻴﺰي ﺑﺮاي ﻋﻜـﺲﮔـﺮﻓﺘﻦ‬
‫ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬ﻣﻲﭘﺮﺳﺪ »از ﻛﺠﺎ ﻋﻜﺲ ﺑﮕﻴﺮم؟«‪ .‬ﭘﺎﺳﺦ زن‪ ،‬ﺗﺒﻴﻴﻨﻲ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ از وﻇﻴﻔﺔ ﻫﻨـﺮ در‬
‫دورة ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺳﺖ‪:‬‬

‫ﺗﺎ اﻣﺮوز ﻫﻤﻪ ﻣﻲﮔﻔﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﺎﻳﺪ از ﭼﻴﺰﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ وﺟﻮد دارﻧـﺪ ﻋﻜـﺲ‬
‫ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﺑـﻪ ﻫﻤـﻴﻦ دﻟﻴـﻞ ﻫﻤـﻪ از ﭼﻴﺰﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ وﺟـﻮد داﺷـﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻘﻠﻴـﺪ‬
‫ﻣﻲﻛﺮدﻧﺪ‪ . ...‬در ﺷﻌﺮ‪ ،‬در ﻧﻤﺎﻳﺶ‪ ،‬در ﻓﻠﺴﻔﻪ‪ ،‬در رﻣـﺎن‪ ،‬در ﻋﻜﺎﺳـﻲ و در‬
‫ﻓﻴﻠﻤﺒﺮداري‪ ،‬ﻋﻜﺴﻬﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﻲﮔﺮﻓﺘﻨﺪ اداي اﺷﻴﺎ و آدﻣﻬﺎ ﺑﻮد‪ .‬ﭘﺲ ﻣﺎ اﺷـﻴﺎ‬
‫و آدﻣﻬﺎ را ﺣﺬف ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ و از ﺟﺎي ﺧﺎﻟﻲ ﻋﻜﺲ ﻣﻲﮔﻴﺮﻳﻢ‪ .‬ﻣـﺎ ﺑـﻲﻣـﺪل‬
‫ﻧﻘﺎﺷﻲ ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ )ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪.(217 :1384 ،‬‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪36‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫دﻳﺪﮔﺎﻫﻲ ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺑﺨﺶ از رﻣﺎن ﻣﻄﺮح ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬آﺷﻜﺎرا ﺿﺪ رﺋﺎﻟﻴﺴﺘﻲ اﺳﺖ‪ .‬اﺳـﺘﻔﺎده از‬
‫دورﺑﻴﻦ ﺑﺮاي ﻋﻜﺲﺑﺮداري از ﻓﻀﺎي ﺧﺎﻟﻲ‪ ،‬اﺳﺘﻌﺎرهاي ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن اﻳﻦ دﻳـﺪﮔﺎهِ ﺿـﺪ‬
‫رﺋﺎﻟﻴﺴﺘﻲ اﺳﺖ‪ ،‬زﻳﺮا ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﻣﻲداﻧﻴﻢ اﺧﺘﺮاع دورﺑـﻴﻦ ﻋﻜﺎﺳـﻲ در ﻗـﺮن ﻧـﻮزدﻫﻢ ﺑـﺎ‬
‫ﭘﻴﺪاﻳﺶ رﺋﺎﻟﻴﺴﻢ در ﻫﻨﺮ و ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﻮد و ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺑﺴﺰاﻳﻲ در ﺷﻜﻞﮔﻴﺮي اﻳـﻦ ﺟﻨـﺒﺶ‬
‫ﻫﻨﺮي ﺑﺎﻗﻲ ﮔﺬاﺷﺖ‪ .‬ﮔﺮاﻳﺶ ﻧﻘّﺎﺷﺎن و رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﺎن آن دوره ﺑﻪ ﺛﺒﺖ دﻗﻴﻖ واﻗﻌﻴﺖ آنﮔﻮﻧـﻪ‬
‫ﻛﻪ از راه ﺣﻮاس ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲﺷﺪ‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﻛﺎري ﺑﻮد ﻛﻪ دورﺑﻴﻦ ﻋﻜﺎﺳﻲ اﻣﻜﺎن اﻧﺠﺎم دادﻧـﺶ‬
‫را ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲﻛـﺮد‪ .‬در ﺻـﺤﻨﻪاي ﻛـﻪ از رﻣـﺎن آزاده ﺧـﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪهاش‬
‫ﻧﻘﻞﻗﻮل ﻛﺮدﻳﻢ‪ ،‬درﺧﻮاﺳﺖ زن از دﻛﺘﺮ ﺷﺮﻳﻔﻲ واﺟﺪ ﻋﻨﺼﺮي آﻳﺮوﻧﻲدار اﺳـﺖ زﻳـﺮا از او‬
‫ﻣﻲﺧﻮاﻫﺪ ﻛﻪ ﻧﻪ از ﺷﻲء ﻳﺎ ﺷﺨﺼﻲ ﻣﺸﻬﻮد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ از ﻓﻀﺎي ﺧﺎﻟﻲ ﻋﻜﺲ ﺑﮕﻴﺮد‪ .‬رﻣﺎنﻧﻮﻳﺲ‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ ،‬ﺑﺮﺧﻼف اﺳﻼف ﺧﻮد‪ ،‬ﻣﺤﺎﻛﺎت )»ﺗﻘﻠﻴﺪ«( از واﻗﻌﻴﺖ را ﻛﻨﺎر ﻣﻲﮔﺬارد و اﺳﺎﺳـﺎً‬
‫واﻗﻌﻴﺖِ ﻣﺸﻬﻮدِ ﺑﻴﺮوﻧﻲ را اﻟﮕﻮي ﺧﻮد ﻗﺮار ﻧﻤﻲدﻫﺪ؛ ﻳـﺎ ﺑـﻪ ﻗـﻮل ﺷﺨـﺼﻴﺖِ رﻣـﺎنِ دﻛﺘـﺮ‬
‫ﺷﺮﻳﻔﻲ‪ ،‬ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺖﻫﺎ ﻛﻪ »ﺑﻲﻣﺪل« ﻧﻘﺎﺷﻲ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬از »آدﻣﻬﺎي ﻧﺎﻣﺮﺋﻲ« ﻋﻜﺲ ﻣﻲﮔﻴﺮﻧـﺪ‬
‫ﺲ‬
‫زﻳﺮا »ﻋﻜﺲ ﮔﺮﻓﺘﻦ از آدم واﻗﻌﻲ ﻛﺎري ﻧﺪارد‪) «.‬ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ (223 :1384 ،‬وﻇﻴﻔﺔ رﻣـﺎن ﻧـﻮﻳ ِ‬
‫ﻧﻮاﻧﺪﻳﺶ و ﺑﺪﻋﺖﮔﺬار در زﻣﺎﻧﺔ ﻣﺎ‪ ،‬رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ ﻛﻪ ﻣﻲﺧﻮاﻫﺪ رﻣﺎن را ﺑﻪ ژاﻧﺮي ﻏﻨﻲﺗـﺮ از‬
‫آﻧﭽﻪ ﺗﺎﻛﻨﻮن ﺑﻮده ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻌﻜﻮس ﻛﺮدنِ راﺑﻄﻪاي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﺎﻛﻨﻮن در ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي ادﺑـﻲ‬
‫ﺑﻴﻦ واﻗﻌﻴﺖ و ادﺑﻴ‪‬ﺎت ‪ ،‬ﻣﻔﺮوض ﺗﻠﻘّـﻲ ﻣـﻲﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬اﮔـﺮ زﻳﺒـﺎﻳﻲﺷﻨﺎﺳـﻲ ﭘﻴـﺸﺎﻣﺪرن‬
‫)رﺋﺎﻟﻴﺴﺘﻲ( واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻴﺮوﻧﻲ )اُﺑﮋه( را اوﻟﻲ ﻣﻲداﻧﺴﺖ و زﻳﺒﺎﻳﻲﺷﻨﺎﺳـﻲ ﻣﺪرﻧﻴـﺴﺘﻲ واﻗﻌﻴـﺖ‬
‫دروﻧﻲ )ﺳﻮژه( را‪ ،‬اﻛﻨﻮن زﻳﺒﺎﻳﻲﺷﻨﺎﺳﻲ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﺘﻲ اﺳﺎﺳـﺎً ﺗﺨﻴ‪‬ـﻞ را ﺑـﺮﺗـﺮ از واﻗﻌﻴـﺖ‬
‫ﻣﻲداﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ دﻳﮕﺮ از ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ در رﻣﺎن آزاده ﺧـﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪهاش ﺗﺄﻛﻴـﺪ‬
‫ﻣﻲﻛﻨﺪ‪» ،‬ﮔﺎﻫﻲ ﻳﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ واﻗﻌﻲﺗﺮ از آدمِ واﻗﻌﻲﻳﻪ‪) «.‬ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ (139 :1384 ،‬اﻳﻦ رﻣﺎن‪ ،‬ﺑﻪ‬
‫وﻳﮋه در ﺷﻴﻮة رواﻳﺘﮕﺮي‪ ،‬دﻗﻴﻘﺎً از ﻫﻤﺎن روش ﺑﺪﻋﺖﮔﺬراﻧﻪاي ﺗﺒﻌﻴـﺖ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ﻛـﻪ ﺟـﺎن‬
‫ﺑﺎرت ﺗﻮﺻﻴﻪ ﻛﺮده ﺑﻮد‪ :‬ﻓﺮاﺗﺮ رﻓﺘﻦ از رﺋﺎﻟﻴﺴﻢ و ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ .‬ﺑﻲدﻟﻴﻞ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ در ﻓﺼﻞ ‪ 9‬از‬
‫ﻛﺘﺎب ﺷﺸﻢ‪ ،‬راوي ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ‪:‬‬
‫‪37‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻳﻜﻲ ﺑﻮد ﻳﻜﻲ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻏﻴﺮ از ﺧﺪا ﻫﻴـﺸﻜﻲ ﻧﺒـﻮد‪ .‬ﻳـﻪ آﻗـﺎﻳﻲ ﺑـﻮد ﻛـﻪ‬
‫واﻗﻌﻴﺘﮕﺮا ﺑﻮد‪ .‬ﺧﺪا رﺣﻤﺘﺶ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻳﻜﻲ ﺑﻮد ﻳﻜﻲ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻏﻴﺮ از ﺧﺪا ﻫﻴﺸﻜﻲ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻳﻪ آﻗﺎﻳﻲ ﺑﻮد ﻛﻪ ﻣﺪرن‬
‫ﺑﻮد‪ .‬ﺧﺪا رﺣﻤﺘﺶ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻳﻜﻲ از روﺑﻪرو و از ﺑﻴﺮون ﻣﻲدﻳﺪ و ﻧﺸﺎن ﻣﻲداد‪ .‬دﻳﮕـﺮي از ﺑـﺎﻻ و‬
‫ﺑﻴﺮون و ﻳﺎ از ﺗﻮ و ﺑﻴﺮون ﻣﻲدﻳﺪ و ﻧﺸﺎن ﻣﻲداد‪ .‬ﺧﺪا رﺣﻤﺘﺸﺎن ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻳﻜﻲ ﺑﻮد ﻳﻜﻲ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻏﻴﺮ از ﺧﺪا ﻫﻴﺸﻜﻲ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻳﻜﻲ ﺑﻮد ﻳﻜـﻲ ﻧﺒـﻮد‪.‬‬
‫ﻏﻴﺮ از ﺧﺪا ﻫﻴﺸﻜﻲ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻳﻜﻲ ﺑﻮد ﻳﻜﻲ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻏﻴﺮ از ﺧﺪا ﻫﻴـﺸﻜﻲ ﻧﺒـﻮد‪.‬‬
‫و ﻫﻴﭻﻛﺪام از آن ﻗﺒﻠﻲﻫﺎ آنﻃﻮر ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﻣـﻲﺷـﺪ ﻧﺒـﻮد ‪ ...‬ﺗﺎﺑﻠﻮﻫـﺎ را از‬
‫ﻗﺎﺑﻬــﺎ آزاد ﻛــﺮده ﺑﻮدﻧــﺪ و ﺗﺎﺑﻠﻮﻫــﺎ ﺑــﺎ ﻫــﻢ وﺻــﻠﺖ ﻛــﺮده ﺑﻮدﻧــﺪ‪ .‬ﻓﻘــﻂ‬
‫ﺗﻜﻪﺗﻜﻪﻫﺎي ﻗﺼ‪‬ﻪﻫﺎ ﺑﻮد و ﻫﺮ ﭼﻴﺰي ﺑﻪ ﺷـﻜﻞ ﺧـﻮد‪ ،‬ﺑـﻪ ﺷـﻜﻞ دروﻧـﻲِ‬
‫ﺧﻮد‪ ،‬ﺧﻮد را ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﻲﻛﺮد و ﻳـﺎ اﮔـﺮ ﻧﻤـﻲﺧﻮاﺳـﺖ‪ ،‬ﺗﻨﻈـﻴﻢ ﻧﻤـﻲﻛـﺮد‬
‫)ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪.(455-454 :1384 ،‬‬

‫از ﻧﻘﻞﻗﻮل ﻓﻮق ﭼﻨﻴﻦ ﺑﺮﻣﻲآﻳﺪ ﻛﻪ ﻫﻢ رﺋﺎﻟﻴﺴﻢ ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪﻳﻬﺎي ﺧﻮد را ﺑﻪﻃﻮر ﻛﺎﻣﻞ ﻧﺸﺎن داده‬
‫اﺳﺖ و ﻫﻢ ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ؛ اﻣ‪‬ﺎ ادﺑﻴ‪‬ـﺎتِ زﻧـﺪه در زﻣﺎﻧـﺔ ﻣـﺎ اﻛﻨـﻮن ﺑـﻪ وﻳـﮋه ﺑـﺎ ﺳـﺒﻚوﺳـﻴﺎﻗﻲ‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬در ﻧﮕﺎرش رﺋﺎﻟﻴﺴﺘﻲ‪ ،‬داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺲ »از روﺑﻪرو« ﺑـﻪ ﻣﻮﺿـﻮعِ‬
‫داﺳﺘﺎن ﻧﮕﺎه ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜﻼً اﮔﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺨﻮاﻫﺪ درﺑﺎرة زﻧﺪﮔﻲِ ﺷـﻬﺮي داﺳـﺘﺎن ﺑﻨﻮﻳـﺴﺪ‪ ،‬آن‬
‫داﺳﺘﺎن را ﺑﺎ ﭼﻨـﺎن ﺟﺰﺋﻴـﺎت ﻣـﺸﺮوح و ﺑﺎورﭘـﺬﻳﺮي ﻣـﻲﻧﻮﻳـﺴﺪ ﻛـﻪ ﮔـﻮﻳﻲ ﺧـﻮد در آن‬
‫ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ رواﻳﺖ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻣﺸﺎرﻛﺖ داﺷﺘﻪ ﻳﺎ ﻧﺎﻇﺮ آن روﻳﺪادﻫﺎ ﺑﻮده و آن ﺷﺨـﺼﻴﺘﻬﺎ را‬
‫از ﻧﺰدﻳﻚ دﻳﺪه اﺳﺖ‪ .‬در ﻧﮕﺎرش ﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ )ﺑﻪﻣﻨﺰﻟﺔ ﺑﺮاﺑﺮﻧﻬﺎد ﻳﺎ آﻧﺘﻲﺗﺰِ رﺋﺎﻟﻴﺴﻢ( ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه‬
‫ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬﺎ و ﺧﺎﻧﻪﻫﺎ و آدﻣﻬﺎي ﻫﻤﺎن ﺷﻬﺮ را ــ ﺑﻪ ﻗﻮلِ راوي رﻣﺎن آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش‬
‫ــ »از ﺑﺎﻻ« )ﺑﺮجِ ﻋﺎجِ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪِ ﻧﺨﺒﻪ( ﻳﺎ »از ﺗﻮ« )ﺑﺎ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺣﻴﺎت ذﻫﻨﻲِ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ از ﻃﺮﻳـﻖ‬
‫رواﻳﺖ دروﻧﻲ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﻴﻼن ذﻫﻦ ﻳﺎ ﺗـﻚﮔـﻮﻳﻲ( ﻧـﺸﺎن ﻣـﻲدﻫـﺪ‪ .‬اﻣ‪‬ـﺎ در ﻧﮕـﺎرش‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪38‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ )ﺑﻪﻣﻨﺰﻟﺔ ﻫﻤﻨﻬﺎد ﻳﺎ ﺳﻨﺘﺰِ دﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻜﻲِ ﺳﺒﻜﻬﺎي داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲِ دورهﻫـﺎي ﻗﺒﻠـﻲ(‬

‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در ﻋﻴﻦ ﺑﻪﻛﺎر ﺑﺮدنِ ﻋﻨﺎﺻﺮي از ﺷﻴﻮهﻫﺎي داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲِ رﺋﺎﻟﻴـﺴﺘﻲ و ﻣﺪرﻧﻴـﺴﺘﻲ‪،‬‬
‫ﻫﻤﺎن ﺷﻴﻮهﻫﺎ را ﺑﻪ ﺳ‪‬ﺨﺮه ﻫﻢ ﻣﻲﮔﻴﺮد )»ﻳﻜﻲ ﺑﻮد ﻳﻜﻲ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻏﻴـﺮ از ﺧـﺪا ﻫﻴـﺸﻜﻲ ﻧﺒـﻮد‪.‬‬
‫ﻳﻜﻲ ﺑﻮد ﻳﻜﻲ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻏﻴﺮ از ﺧﺪا ﻫﻴﺸﻜﻲ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻳﻜﻲ ﺑﻮد ﻳﻜﻲ ﻧﺒـﻮد‪ .‬ﻏﻴـﺮ از ﺧـﺪا ﻫﻴـﺸﻜﻲ‬
‫ﻧﺒﻮد‪ .(«.‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺖ رواﻳﺘﮕﺮي را از ﻗﻴﺪوﺑﻨﺪِ ﭼﺎرﭼﻮﺑﻬﺎي ﻣﻘﺮّر و ﺷـﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪه‬
‫رﻫﺎ ﻣﻲﻛﻨﺪ )ﺑﻪ ﻗﻮلِ راويِ اﻳﻦ رﻣﺎن‪» ،‬ﺗﺎﺑﻠﻮﻫﺎ را از ﻗﺎﺑﻬﺎ آزاد« ﻣﻲﻛﻨﺪ( و رواﻳﺘﻬﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ‬
‫ﻣﻨﻔﻚ و ﮔﺴﻴﺨﺘﻪ )»ﺗﻜّﻪﺗﻜّﻪﻫﺎي ﻗﺼ‪‬ﻪﻫﺎ«( را اراﺋﻪ ﻣﻲدﻫﺪ‪.‬‬
‫رﻫﺎ ﻛﺮدنِ رواﻳﺘﮕﺮي از ﻗﻴﺪوﺑﻨﺪﻫﺎي ﻣﻘﺮّر و ﺷﻨﺎﺧﺘﻪﺷﺪة ﻧﮕﺎرشِ رﻣﺎن‪ ،‬دﻗﻴﻘﺎً ﻫﻤـﺎن‬
‫ﺑﺪﻋﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮاﻫﻨﻲ در ﻧﻮﺷﺘﻦِ رﻣﺎن آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺗﻤﻬﻴﺪِ‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ در ﻓﺼﻞ ‪ 2‬از ﻛﺘـﺎب ﻫـﺸﺘﻢِ رﻣـﺎن‪ ،‬ﻣﻮﺿـﻮع ﺗـﺄﻣ‪‬ﻼت آﮔﺎﻫﺎﻧـﺔ راوي ﻗـﺮار‬
‫ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ .‬در اﻳﻦ ﻓﺼﻞ راوي ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ ﻛﻪ »ﻧﻮﺷﺘﻦِ ﻗﺼ‪‬ﻪ راﺣـﺖ اﺳـﺖ وﻟـﻲ ﻧﻮﺷـﺘﻦِ ﻗـﺼ‪‬ﺔ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ اﺻﻼً راﺣﺖ ﻧﻴﺴﺖ« و در اﺛﺒﺎت ﮔﺰارة ﺧﻮد ﭼﻨﻴﻦ اﺳﺘﺪﻻل ﻣﻲﻛﻨﺪ‪:‬‬

‫ﻗﺼ‪‬ﻪ را ﻳﻚ ﻧﻔﺮ ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ زور ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ‪ .‬اﻣ‪‬ـﺎ ﻛـﺴﻲ‬

‫ﻛﻪ ﻗﺼ‪‬ﺔ ﻧﻮﺷﺘﻦ را ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﺪ ﺑﺎ زورﮔﻮﻳﻲ ﻣﺨﺎﻟﻒ اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﻗﺼ‪‬ﻪ را ﻳـﻚ‬
‫ﻧﻔﺮ ﺑﻨﻮﻳﺴﺪ‪ ،‬ﻗﺼ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻗﺼ‪‬ﺔ ﻣﺆﻟّـﻒ اﺳـﺖ؛ و ﻗـﺼ‪‬ﺔ ﻣﺆﻟّـﻒ‪ ،‬ﻳﻌﻨـﻲ ﺳـﻠﻄﻨﺖ‬
‫ﻣﺆﻟّﻒ‪ ....‬ﻣﺮگ ﺑﺮ ﻣﺆﻟّﻒ! زﻧﺪه ﺑﺎد ﻧﻮﺷﺘﻦ! ‪....‬‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻗﺼ‪‬ﻪﻧﻮﻳﺲ را ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﺪ ﻧﻪ ﺑﺮﻋﻜﺲ‪ ....‬ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ‬
‫ﻗﺼ‪‬ﻪﻧﻮﻳﺲ ﻓﻘﻂ ﻛﺎﺗﺐ آزاده ﺧﺎﻧﻢ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻪ ﻗﺼ‪‬ﻪﻧﻮﻳﺲِ او‪ .‬ﺑﻪ اﻳـﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‬
‫او ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ آﺳﺎﻧﻲ اولﺷﺨﺺ‪ ،‬دومﺷـﺨﺺ و ﻳـﺎ ﺳـﻮمﺷـﺨﺺ ﺷـﻮد‬
‫)ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪.(562: 1384 ،‬‬

‫ﭘﻴﺪاﺳﺖ ﻛﻪ در اﻳﻨﺠﺎ ﺑﺮاﻫﻨﻲ ﻫﻤﺔ ﺗﺼﻮ‪‬رات ﺧﻮاﻧﻨﺪه را درﺑﺎرة ﺳﻠﺴﻠﻪﻣﺮاﺗﺐ ــ و ﻧﻴﺰ ﻧﺴﺒﺖِ‬
‫ــ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎ ﻣﺘﻦ و ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻋﻮض ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ ،‬ﺑﺮ اﺳـﺎس ﻋﺮﻓﻬـﺎي ﺷـﻨﺎﺧﺘﻪﺷـﺪة‬
‫ﺖ آﻧﻬﺎ ﻣﻲﭘﻨﺪارد‪ .‬در اﻳﻦ دﻳـﺪﮔﺎهِ‬
‫ادﺑﻲ‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه را ﺧﺎﻟﻖ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎ و ﺗﻌﻴﻴﻦﻛﻨﻨﺪة ﺳﺮﻧﻮﺷ ِ‬
‫‪39‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻣﺄﻟﻮف‪ ،‬ﺻﺪاي ﻣﺆﻟّﻒ ﻳﮕﺎﻧﻪ ﺻﺪاﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺴﺘﺒﺪ‪‬اﻧﻪ ﺑﺮ ﻣﺘﻦ ﺳﻴﻄﺮه دارد‪ .‬اﻣ‪‬ﺎ در ﺷـﻴﻮهاي‬
‫ﺿﺪاﺳﺘﺒﺪادي و ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاﻫﻨـﻲ ﺑـﺮاي رواﻳـﺖ ﻛـﺮدنِ رﻣـﺎﻧﺶ ﺑﺮﮔﺰﻳـﺪه اﺳـﺖ‪،‬‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﻣﺴﺘﻘﻞ از ﺧﺎﻟﻘﺸﺎن داﺳﺘﺎنِ زﻧﺪﮔﻲِ ﺧﻮد را ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴﺒﻲ ﻛﻪ ﺧﻮد ﻣﺎﻳـﻞاﻧـﺪ رواﻳـﺖ‬
‫ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺳﺒﺐ‪ ،‬زاوﻳﺔ دﻳﺪ در رﻣﺎن ﺑﻴﻦ اولﺷﺨﺺ و دومﺷﺨﺺ و ﺳـﻮمﺷـﺨﺺ‬
‫در ﻧﻮﺳﺎن اﺳﺖ و ﻧﻬﺎﻳﺘﺎً اﻳﻦ اﺣﺴﺎس ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه اﻟﻘﺎ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ‬
‫ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ ﺑﻴﺶ از ﻳﻚ »ﻛﺎﺗـﺐ« ﻧـﺪارد‪ .‬اﻗﺘـﺪار و ﻣﺮﺟﻌﻴـﺖِ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه )ﻳـﺎ ﺑـﻪ ﻗـﻮل راوي‪،‬‬
‫»ﺳﻠﻄﻨﺖ ﻣﺆﻟّﻒ«( در ﻋﺼﺮ ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﻪ ﭼﺎﻟﺶ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه و دﻳﺪﮔﺎﻫﻬﺎي ﭘﺴﺎﺳﺎﺧﺘﺎرﮔﺮاﻳﺎﻧﺔ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﻪﭘﺮدازاﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ روﻻن ﺑﺎرت در ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬارِ »ﻣﺮگ ﻣﺆﻟّﻒ« و ﻣﻴﺸﻞ ﻓﻮﻛﻮ در ﻣﻘﺎﻟـﺔ‬
‫اﻳﻀﺎً ﻣﺮﺟﻊِ »ﻣﺆﻟّﻒ ﭼﻴﺴﺖ؟« ﺑﻪ ﺷﻜﻞﮔﻴﺮيِ ﻣﻨﻈﺮ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻲ درﺑﺎرة ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه ﻣﻨﺠـﺮ ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ آﺷﻜﺎرا ﻣﺎﻫﻴﺘﻲ ﺿﺪ ﻣﺆﻟّﻒﻣﺤﻮر دارد‪ .‬ﺟﺎﻟﺐ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮﺧﻲ از ﺗﻌﺒﻴﺮﻫـﺎي زﺑـﺎﻧﻲِ‬
‫راويِ رﻣﺎن آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش‪ ،‬ﻋـﻴﻦ ﺗﻌـﺎﺑﻴﺮي ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﻛـﻪ روﻻن ﺑـﺎرت در ﻣﻘﺎﻟـﺔ‬
‫ﻣﺸﻬﻮرِ »ﻣﺮگ ﻣﺆﻟّﻒ« ﺑﻪ ﻛـﺎر ﺑـﺮده اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮاي ﻣﺜـﺎل‪ ،‬راوي ﺻـﺤﺒﺖ از »زورﮔـﻮﻳﻲ« و‬
‫»ﺳﻠﻄﻨﺖ ﻣﺆﻟّﻒ« ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﺑﺎرت ﻫﻢ در ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺧﻮد از »ﺣﻜﻤﻔﺮﻣﺎﻳﻲ« ﻣﺆﻟّﻒ ﺳﺨﻦ ﺑﻪ ﻣﻴـﺎن‬
‫ﻣﻲآو‪‬ر‪‬د و ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﺪ‪ » :‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ادﺑﻴ‪‬ﺎت در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﺎﻣ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺒﺪ‪‬اﻧﻪ ﺑﺮ ﻣﺆﻟّـﻒ و ﺷﺨـﺼﻴﺖ و‬
‫زﻧﺪﮔﻲ و ﭘﺴﻨﺪﻫﺎ و ﻋﻼﺋﻖِ ﺷﻮرﻣﻨﺪاﻧﻪاش ﻣﺘﻤﺮﻛـﺰ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪) «.‬ﺑـﺎرت‪ (168 :1988 ،‬ﺑـﻪ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ اوﻟﻲ‪ ،‬راويِ رﻣﺎن ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ ﻛﻪ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺲ ﺻﺮﻓﺎً ﺣﻜـﻢ ﻳـﻚ »ﻛﺎﺗـﺐ« را‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و روﻻن ﺑﺎرت در ﻣﻘﺎﻟﻪاش ﺟﺎﻳﮕﺎه ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪة ﺟﺪﻳـﺪ را در ﺣـﺪ ﻳـﻚ »ﻛﺎﺗـﺐ«‬
‫ﻣﻲداﻧﺪ ﻛﻪ »ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺎ ﻣﺘﻦ زاده ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻫـﻴﭻ روي از ﻫـﺴﺘﻲاي ﭘـﻴﺶ از ﻳـﺎ ﺑـﻴﺶ از‬
‫ﻧﮕﺎرش ﺑﺮﺧﻮردار ﻧﻴﺴﺖ و ﻧﻪ ﻓﺎﻋﻞ ]ﻳﺎ ﻧﻬﺎدِ[ ﻛﺘﺎب ﺑﻠﻜﻪ ﮔﺰارة آن اﺳـﺖ‪) «.‬ﺑـﺎرت‪:1988 ،‬‬
‫‪ (170‬اﻳﻦ ﺷﺒﺎﻫﺘﻬﺎ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﻲدﻫﻨﺪ ﻛﻪ ﭼﺮا راوي ﺷﻌﺎر »ﻣﺮگ ﺑـﺮ ﻣﺆﻟّـﻒ!« ﺳـﺮ ﻣـﻲدﻫـﺪ‪:‬‬
‫روﻳﻜﺮد ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻲ ﻛﻪ در ﺷﻴﻮة رواﻳﺖ ﻛﺮدنِ رﻣﺎن آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش اﺧﺘﻴـﺎر ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬از اﻫﻤ‪‬ﻴ‪‬ﺖ ﺷﺨﺺ ﻣﺆﻟّﻒ ﻣﻲﻛﺎﻫﺪ و ﺑﺮ اﻫﻤ‪‬ﻴ‪‬ﺖ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎي رﻣﺎن ﻣﻲاﻓﺰاﻳﺪ‪.‬‬
‫و ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﻳﻜﻲ دﻳﮕﺮ از ﺟﻠﻮهﻫﺎي ﻣﻬـﻢِ رواﻳﺘﮕـﺮيِ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﺘﻲ را ﻛـﻪ ﺑﺮاﻫﻨـﻲ‬
‫اﺧﺘﻴﺎر ﻛﺮده اﺳﺖ‪ ،‬در اﻧﺘﺨﺎب ﺑﺎزﻳﮕﻮﺷﺎﻧﺔ ﻋﻨﻮان اﻳﻦ رﻣﺎن ﻣﻲﺗﻮان دﻳﺪ‪ .‬روي ﺟﻠﺪ ﻛﺘـﺎب‪،‬‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪40‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻋﻨﻮان »آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش« ﺑﺎ ﻓﻮﻧﺖ درﺷﺖ درج ﺷﺪه و زﻳﺮ اﻳﻦ ﻋﻨﻮان‪ ،‬ﺑﺎ ﻓـﻮﻧﺘﻲ‬
‫ﺑﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﻛﻮﭼﻚﺗﺮ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت »)ﭼﺎپ دوم(« )ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺻﻮرت در ﭘﺮاﻧﺘﺰ( ﻗﻴﺪ ﺷﺪه اﺳـﺖ و‬
‫ﺳﭙﺲ ذﻳﻞ اﻳﻦ ﻋﺒﺎرت‪ ،‬ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻲﺧﻮاﻧﻴﻢ‪» :‬ﻳﺎ آﺷﻮﻳﺘﺲ ﺧﺼﻮﺻﻲ دﻛﺘﺮ ﺷﺮﻳﻔﻲ«‪ .‬اﻳـﻦ ﻃـﺮز‬
‫ﻋﻨﻮانﺑﻨﺪي‪ ،‬در ﻧﮕﺎه اول ﭼﻨﻴﻦ اﻟﻘﺎ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻋﻨﻮان رﻣﺎن ﺑﺮاﻫﻨـﻲ ﻋﺒـﺎرت اﺳـﺖ از‪ :‬آزاده‬
‫ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش‪ .‬اﻣ‪‬ﺎ در واﻗﻊ ﻋﺒﺎرت »)ﭼﺎپ دوم(« ﺑﺨﺸﻲ از ﻋﻨﻮان اﻳﻦ رﻣﺎن اﺳـﺖ و‬
‫از ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﭼﺎپ ﻛﺘﺎب روي ﺟﻠﺪ آن درج ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﮔﻨﺠﺎﻧﺪن اﻳﻦ ﻋﺒﺎرت‪،‬‬
‫ﮔﻮﺷﻪاي از ﺻﻨﺎﻋﺘﮕﺮيِ ﺑﺎزﻳﮕﻮﺷﺎﻧﺔ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲاي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮاﻫﻨﻲ در ﻣﺘﻦِ رﻣﺎن ﻧﻴـﺰ ﺑـﻪ‬
‫ﺷﻜﻠﻬﺎي دﻳﮕﺮ آن را اداﻣﻪ داده اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﻜﻠﻬﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﮔﻨﺠﺎﻧـﺪن ﺗـﺼﻮﻳﺮﻫﺎﻳﻲ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘـﻪ از‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ )ﻣﺜﻼً در ﺻﻔﺤﺎت ‪ 123 ،120 ،118 ،114 ،113 ،112 ،110‬و ‪ (...‬ﻳﺎ ﭼﺎپ‬
‫ﻧﺎﻣﻪاي ﺑﺎ دﺳﺘﺨﻂ رزﻣﻨﺪة ﺷﻬﻴﺪي ﻛﻪ ﺳﻮراﺧﻬﺎي ﻧﺎﺷﻲ از اﺻﺎﺑﺖ ﮔﻠﻮﻟـﻪ و ﻧﻴـﺰ ﻟﻜّـﻪﻫـﺎي‬
‫ﺧﻮن ﺑﺮ آن ﻣﺸﻬﻮد اﺳﺖ )ﺻﻔﺤﺔ ‪ .(65‬اﻟﺒﺘﻪ اﻳـﻦ ﻣـﻮرد ﺧـﺎص )ﻋﺒـﺎرت »)ﭼـﺎپ دوم(«(‪،‬‬
‫ﻋﻼوه ﺑﺮ اﻳﻨﻜﻪ ﺟﻠﻮهاي از ﺑﺎزﻳﮕﻮﺷﻴﻬﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲِ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه اﺳـﺖ‪ ،‬دﻻﻟﺘﻬـﺎﻳﻲ درﺑـﺎرة‬
‫ﻧﺤﻮة ﻗﺮاﺋﺖ اﻳﻦ رﻣﺎن ﻫﻢ دارد‪ .‬رﻣﺎن ﻇﺎﻫﺮاً در ﺻﻔﺤﺔ ‪ 607‬و ﺑـﺎ ﻛﻠﻤـﺔ »ﭘﺎﻳـﺎن« ﺑـﻪ اﺗﻤـﺎم‬
‫ﻣﻲرﺳﺪ؛ آﻧﭽﻪ اﻳﻦ ﺗﺼﻮر را ﻗﻮيﺗﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻳﺎدداﺷﺖِ اﺧﺘﺘﺎﻣﻴـﻪاي از ﻣﺆﻟّـﻒ اﺳـﺖ ﻛـﻪ در‬
‫ﺻﻔﺤﺔ ‪ 608‬درج ﮔﺮدﻳﺪه‪» :‬ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎن رﺳﻴﺪ ﻧﮕﺎرش ﻗﺼ‪‬ﺔ ﺑﻠﻨﺪ آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪهاش ﺑـﻪ‬
‫ﺧﺎﻣﺔ اﻳﻦ ﺑﻨﺪة ﺿﻌﻴﻒ رﺿﺎي ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ ،‬ﺻﺒﺢ روز ‪23‬ي آذر ‪ 1374‬ﺷﻤﺴﻲ ﻣﻄﺎﺑﻖ ‪ 21‬رﺟﺐ‬
‫‪ 1416‬ﻗﻤﺮي در ﻣﺤﻠّﺔ ﭘﺎﺳﺪاران از ﻣﺤﻼت ﺷﻤﺎل ﺷﺮق ﺷـﻤﺎل داراﻟﺨﻼﻓـﺔ ﻃﻬـﺮان«‪ .‬اﻳـﻦ‬
‫ﻳﺎدداﺷﺖ‪ ،‬ﻛﻪ ﻟﺤﻨﻲ رﺳﻤﻲ و ﺑﻪﻇﺎﻫﺮ ﺟﺪ‪‬ي دارد‪ ،‬ﺣﺎﻛﻲ از اﺗﻤﺎم رﻣﺎن اﺳـﺖ و دو ﺻـﻔﺤﻪ‬
‫ﺑﻌﺪ »ﻳﺎدداﺷﺘﻲ« ﺑﻪ اﻣﻀﺎي »ﻧﺎﺷﺮ« ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲﺧﻮر‪‬د ﻛﻪ در آن ﺧﻄﺎب ﺑﻪ »ﺧﻮاﻧﻨـﺪة ﻋﺰﻳـﺰ«‬
‫ﭼﻨﻴﻦ آﻣﺪه اﺳﺖ‪:‬‬

‫ﭘﺲ از ﭼـﺎپ رﻣـﺎن آزاده ﺧـﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪهاش‪ ،‬ﻧﺎﺷـﺮ ﻛﺘـﺎب‪ ،‬ﻧﺎﻣـﻪﻫـﺎي‬

‫ﻣﺘﻌﺪ‪‬دي درﻳﺎﻓﺖ ﻛﺮد ﻛﻪ ﺗﺮﺟﻴﺢ داد ﻫﻤﺔ آﻧﻬﺎ را ﺑﺎﻳﮕﺎﻧﻲ ﻛﻨـﺪ‪ ،‬ﺑـﻪ اﺳـﺘﺜﻨﺎي‬
‫ﻳﻜﻲ از آﻧﻬﺎ ﻛﻪ از ﻧﻈﺮ ﻧﺎﺷﺮ‪ ،‬ﻫﻢ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻋﻤﻴﻖ ﺧﻮدِ ﻛﺘﺎب ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﺷـﺪه‬
‫‪41‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﺑﻮد و ﻫﻢ ﺑﺮ ر‪‬وﻧﺪ ﻗﺮاﺋﺖ ﺻﺤﻴﺢ ﻛﺘﺎب ﺑﻲﺗﺄﺛﻴﺮ ﻧﺒـﻮد‪ .‬از اﻳـﻦ رو ﻧﺎﺷـﺮ ﺑـﺎ‬
‫اﻃﻼع و اﺟﺎزة ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة ﻛﺘﺎب ﺑﻪ ﭼﺎپ آن در ﭘﺎﻳﺎن ﻛﺘﺎب ﻣﺒﺎدرت ﻣﻲورزد‪،‬‬
‫ﺑﻪ اﻣﻴﺪ اﻳﻦﻛﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه زاوﻳﺔ دﻳﺪ دﻳﮕﺮي را ﻧﻴﺰ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺎﻫﻴﺖ اﻳﻦ رﻣـﺎن‬
‫ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة ﻧﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻳﻜﻲ از ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎي زﻧـﺪة ﺷـﺮﻳﻔﻲ را ‪ ...‬در‬
‫اﺧﺘﻴﺎر ﻣﺎ ﻣﻲﮔﺬارد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺎ ﭘﺮواز دادنِ ﺧﻴﺎلِ ﺧﻮد ﺑﻪ ﺣﻮزهاي ﻛﻪ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه‬
‫ﻧﺨﻮاﺳﺘﻪ اﺳﺖ در آن وارد ﺷﻮد‪ ،‬ﮔﻮﺷـﻪﻫـﺎي ﺟﺪﻳـﺪي از راﺑﻄـﺔ رؤﻳـﺎ ﺑـﺎ‬
‫ﺑﻴﺪاري را ﺑﻪ ﻣﺎ ﻋﺮﺿﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬از اﻳﻦ رو ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ارﺟﻤﻨﺪ را ﺑﻪ ﺧﻮاﻧـﺪن‬
‫اﻳﻦ ﻧﺎﻣﻪ دﻋﻮت ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ )ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪.(611 :1384 ،‬‬

‫ﻣﻲﺗـﻮان اﺳـﺘﺪﻻل ﻛـﺮد ﻛـﻪ »ﻳﺎدداﺷـﺖ ﻧﺎﺷـﺮ« در اﻳـﻦ رﻣـﺎن ﻫﻤـﺎنﻗـﺪر ﺟﻌﻠـﻲ‬
‫)ﺑﺎزﻳﮕﻮﺷﺎﻧﻪ( اﺳﺖ ﻛﻪ ﻳﺎدداﺷـﺖ ﻣﺆﻟّـﻒ‪ .‬اﺳﺎﺳـﺎً اﻳـﻦ رﻣـﺎن در ﺻـﻔﺤﺔ ‪) 608‬ﺟـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ‬
‫ﻳﺎدداﺷﺖ ﻛﻮﺗﺎه ﻣﺆﻟّﻒ آورده ﺷﺪه اﺳﺖ( ﭘﺎﻳﺎن ﻧﻤﻲﻳﺎﺑﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ در ﺻـﻔﺤﺔ ‪) 624‬ﺟـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ‬
‫ﻧﺎﻣﺔ ﻣﻨﺴﻮب ﺑﻪ ﻳﻜﻲ از ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﺗﻤﺎم ﻣﻲﺷﻮد( ﺑـﻪ ﻓﺮﺟـﺎم ﻣـﻲرﺳـﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘـﻪ اﻳـﻦ ﻛﺘـﺎب‬
‫ﻳﺎدداﺷﺘﻲ ﺑﻪ ﻗﻠﻢ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة واﻗﻌﻲِ آن )رﺿﺎ ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ ،‬ﻧﻪ »اﻳﻦ ﺑﻨﺪة ﺿـﻌﻴﻒ رﺿـﺎي ﺑﺮاﻫﻨـﻲ«(‬
‫دارد ﻛﻪ در ﭘﺎﻳﺎن ﻛﺘﺎب )ﺑﻌﺪ از »ﻧﺎﻣﺔ« ﻛﺬاﻳﻲ( در ﻫـﺸﺖ ﺻـﻔﺤﻪ درج ﮔﺮدﻳـﺪه و ﻃـﻲ آن‪،‬‬
‫ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻛﺘﺎب )ﻋﻜﺴﻬﺎ و ﻧﻘﻞﻗﻮﻟﻬﺎﻳﻲ از ﺳﺎﻳﺮ آﺛﺎر ادﺑﻲ( ﻗﻴﺪ ﺷﺪهاﻧـﺪ‪ .‬ﻫﻤـﺎنﻃـﻮر ﻛـﻪ ﺧـﻮدِ‬
‫ﺑﺮاﻫﻨﻲ ﻫﻢ در »ﻳﺎدداﺷﺖ ﻓﻬﺮﺳﺖ ﺿﻤﻴﻤﻪ« ﻣﺘﺬﻛّﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪» ،‬اﻳﻦ رﻣﺎن ﺑﺴﻴﺎري از ﻗﺮارﻫـﺎ‬
‫و ﻗﺮاردادﻫﺎي ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﻲ را ﺑﻪ ﻫﻢ رﻳﺨﺘﻪ اﺳﺖ‪) «.‬ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ (625 :1384 ،‬آوردن »ﻳﺎدداﺷـﺖ‬
‫ﻧﺎﺷﺮ«‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧﻪاي از اﻳﻦ ﻧﻘﺾ ﻋﺮﻓﻬﺎي رﻣﺎنﻧﻮﻳـﺴﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ اﻟﺒﺘـﻪ در ﭼـﺎرﭼﻮب رﻣـﺎﻧﻲ‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ ،‬ﺗﻤﻬﻴﺪي ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻨﻲ و ﺟﺎﻟﺐ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻬﺎﻳﻲ دﻳﮕـﺮ ﻣـﺴﺒﻮق ﺑـﻪ ﺳـﺎﺑﻘﻪ ﻫـﻢ‬
‫ﻫﺴﺖ‪ .‬ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻣﺸﺎﺑﻬﻲ از اﻳﻦ ﻋﺮفﺷﻜﻨﻲ را‪ ،‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل‪ ،‬در رﻣﺎن ﻟﻮﻟﻴﺖا‪ ،‬ﻧﻮﺷـﺘﺔ وﻻدﻳﻤﻴـﺮ‬
‫ﻧﺒ‪‬ﻜﺎف‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان دﻳﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻣﻘﺪ‪‬ﻣﻪاي ﺳﻪﺻﻔﺤﻪاي ﺑﻪ اﻣﻀﺎي »دﻛﺘـﺮ ﺟـﺎن ري‪ ،‬ﭘـﺴﺮ« آﻏـﺎز‬
‫ﻣﻲﺷﻮد )ﻧﺒ‪‬ﻜﺎف‪ (7 :1959 ،‬ﻛﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﺷﺨﺼﻲ ﻛﺎﻣﻼً ﻣﻮﻫﻮم اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻃﺮﻳﻖ اوﻟﻲ‪ ،‬در اﺑﺘـﺪاي‬
‫رﻣﺎن ﺷِﻜﻮة ﭘ‪‬ﺮﺗﻨﻮي‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﺔ ﻓﻴﻠﻴﭗ رات‪ ،‬اﻳﻦ ﺗﻮﺿﻴﺢ درﺑـﺎرة ﺑﻴﻤـﺎريِ ﻣﻮﺳـﻮم ﺑـﻪ »ﺷِـﻜﻮة‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪42‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﭘ‪‬ﺮﺗﻨﻮي« ﺑﻪ ﻧﻘﻞ از ﻳﻚ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺻﻄﻼﺣﺎت رواﻧﭙﺰﺷﻜﻲ آورده ﺷﺪه اﺳﺖ‪» :‬اﺧﺘﻼﻟﻲ رواﻧﻲ‪،‬‬
‫ﺳﺎﺋﻘﻬﺎي ﻗﻮيِ اﺧﻼﻗﻲ و ﻧﻮعدوﺳﺘﺎﻧﻪ داﺋﻤﺎً در ﺗﻀﺎد ﺑـﺎ ﺗﻤﻨّﺎﻫـﺎي ﺟﻨـﺴﻲِ اﻓﺮاﻃـﻲاي ﻗـﺮار‬
‫ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ ﻛﻪ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎﻫﻴﺘﻲ ﻣﻨﺤﺮﻓﺎﻧﻪ دارﻧﺪ‪) «.‬رات‪ (1 :1969 ،‬ﺣﺎل آﻧﻜـﻪ در واﻗـﻊ اﺧﺘﻼﻟـﻲ‬
‫رواﻧﻲ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺷِﻜﻮة ﭘ‪‬ﺮﺗﻨﻮي« ﺳﺎﺧﺘﻪوﭘﺮداﺧﺘﺔ ﺧﻮدِ ﻓﻴﻠﻴﭗ رات اﺳﺖ و اﺳﺎﺳﺎً ﺧـﻮد ﻫﻤـﺎن‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺻﻄﻼﺣﺎت رواﻧﭙﺰﺷﻜﻲ ﻫﻢ ﻛﻪ ﻇﺎﻫﺮاَ ﻣﻨﺒﻊ ﻧﻘﻞﻗـﻮل رات ﺑـﻮده‪ ،‬وﺟـﻮد ﺧـﺎرﺟﻲ‬
‫ﻧﺪارد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ اﻳﺎن ﻣﻜﻴﻮﺋﻴﻦ‪ ،‬رﻣﺎنﻧﻮﻳﺲ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻧﮕﻠﻴﺴﻲ‪ ،‬در ﭘﺎﻳﺎن رﻣﺎن ﺧﻮد ﻣﻮﺳـﻮم ﺑـﻪ‬
‫ﺗﺤﻤ‪‬ﻞ ﻋﺸﻖ ﻳﻚ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻋﻠﻤﻲ در زﻣﻴﻨﺔ ﻧﻮﻋﻲ ﺑﻴﻤﺎريِ ﻧﺎدرِ رواﻧﻲ را ﻛﻪ ﻇﺎﻫﺮاً ﻧﺨـﺴﺘﻴﻦ ﺑـﺎر‬
‫در ﻣﺠﻠﺔ اﻧﺠﻤﻦ رواﻧﭙﺰﺷﻜﻲ ﺑﺮﻳﺘﺎﻧﻴﺎ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه ﺑﻮده اﺳﺖ ﺑﻪﻃﻮر ﻛﺎﻣﻞ ﺗﺠﺪﻳﺪ ﭼﺎپ ﻛـﺮد‪،‬‬
‫اﻣ‪‬ﺎ ﺑﻌﺪاً ﻣﻌﻠﻮم ﮔﺮدﻳﺪ دو رواﻧﭙﺰﺷﻜﻲ ﻛﻪ ﻧﺎﻣﺸﺎن ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪة آن ﻣﻘﺎﻟـﻪ ذﻛـﺮ ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﻳﻌﻨﻲ »دﻛﺘﺮ راﺑﺮت ون و دﻛﺘﺮ آﻧﺘﻮﻧﻴﻮ ﻛﺎﻣﻴﺎ« )ﻣﻜﻴﻮﺋﻴﻦ‪ ،(233 :1998 ،‬وﺟﻮد ﺧﺎرﺟﻲ‬
‫ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬در رﻣﺎن آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة ﻧﺎﻣﻪاي ﻛـﻪ »ﻧﺎﺷـﺮِ« ﻣﻮﻫـﻮم در ﭘﺎﻳـﺎن‬
‫ﻛﺘﺎب آورده اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺪ‪‬ﻋﻲ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ »ﺻﺪﻫﺎ ﺻﻔﺤﻪ« از ﻳﺎدداﺷﺘﻬﺎﻳﻲ را ﻛـﻪ دﻛﺘـﺮ ﺷـﺮﻳﻔﻲ‬
‫)ﻳﻜﻲ از ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎي اﻳﻦ رﻣﺎن( در دﻫﺔ ‪ 1340‬ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮده در اﺧﺘﻴﺎر دارد! او ﺑﻌـﺪ از ذﻛـﺮ‬
‫ﭼﻨﺪ ﺧﺎﻃﺮه‪ ،‬ﺑﺮ ﻧﻘﺶ ﺗﺨﻴ‪‬ﻞ در ﺣﻜﻢ ﺟﺒﺮان ﻣﺎﻓﺎتِ زﻧﺪﮔﻲِ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪» :‬ﭼﻪ ﭼﻴـﺰِ‬
‫زﻧﺪﮔﻲ‪ ،‬ﻧﻜﺒﺖِ زﻧﺪﮔﻲ را ﺟﺒﺮان ﻣﻲﻛﻨﺪ ﺟﺰ رؤﻳﺎ؟ ‪ ....‬اﮔﺮ اﻳﻦ رؤﻳﺎﻫﺎ ﻧﺒﺎﺷﻨﺪ دﻳﮕﺮ زﻧـﺪﮔﻲ‬
‫ﭼﻪ ﺣ‪‬ﺴﻨﻲ دارد ﻛﻪ ﺑﻪ اداﻣﻪ دادﻧﺶ ﺑﻴﺮزد؟ ﺑﺎور ﻛﻨﻴﺪ ﺑﻪ ﻟﻌﻨﺖ ﺧﺪا ﻫﻢ ﻧﻤﻲارزد« )ﺑﺮاﻫﻨـﻲ‪،‬‬
‫‪ (618 :1384‬و در ﺟﺎي دﻳﮕﺮ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ‪» ،‬واي اﮔﺮ رؤﻳﺎ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬آدم ﭼـﻪ ﺧـﺎﻛﻲ ﺗـﻮ ﺳـﺮش‬
‫ﻣﻲرﻳﺰد!« )ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ (621 :1384 ،‬ﻧﺎﻣﺔ اﻳﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪة ﻣﻮﻫﻮم‪ ،‬ﻳﺎدداﺷـﺖ ﻧﺎﺷـﺮ ﻣﻮﻫـﻮم‪ ،‬و ﻧﻴـﺰ‬
‫ﻳﺎدداﺷﺖ ﻛﻮﺗﺎهِ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة ﻣﻮﻫﻮم‪ ،‬ﻫﻤﮕﻲ ﺑﺨﺸﻲ از رؤﻳﺎي ﺑﺰرگﺗﺮي ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻫﻤﺎﻧﺎ ﺧـﻮدِ‬
‫اﻳﻦ رﻣﺎن اﺳﺖ‪ .‬رؤﻳﺎ ﻣﺠﺎز ﻣﺮﺳﻠﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗَﻮ‪‬ﺳ‪‬ﻌﺎً ﻣﺘﺮادف ادﺑﻴ‪‬ﺎت اﺳـﺖ‪ .‬ادﺑﻴ‪‬ـﺎت‪ ،‬از اﻳـﻦ‬
‫ﻣﻨﻈﺮ‪ ،‬ﺣﻜﻢ ﺟﺒﺮان ﻣﺎﻓﺎت واﻗﻌﻴﺖ را دارد‪ ،‬واﻗﻌﻴﺘﻲ ﻛﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻛﺮدنِ روزﻣﺮّهاش ﻏﺎﻟﺒـﺎً ﻣﺎﻳـﺔ‬
‫ﻣﻼل )ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﻣﺪرن( اﺳﺖ‪ .‬ادﺑﻴ‪‬ﺎت )در اﻳﻦ ﻣﻮرد‪ ،‬رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن( ﺑﺎ آﻧﭽﻪ ﻛﻪ »ﻧﺎﺷﺮ« آن‬
‫را »ﭘﺮواز دادنِ ﺧﻴﺎل« ﻧﺎﻣﻴﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺠﺮاي ﻣﻨﺎﺳﺒﻲ ﺑﺮاي ارﺿﺎءِ ﻧﻴﺎزﻫﺎي ذﻫﻨﻲِ ﺧﻮاﻧﻨـﺪﮔﺎن‬
‫ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪43‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﺑﺎﻳﺪ اﻓﺰود ﻛﻪ درج اﻳﻦ ﻧﺎﻣﺔ ﻣﻮﻫـﻮم‪ ،‬دﻻﻟـﺖ دﻳﮕـﺮي ﻫـﻢ در رﻣـﺎن آزاده ﺧـﺎﻧﻢ و‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش دارد‪ .‬ﻧﺎﻣﺔ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﻗﺮار اﺳﺖ از ﻃﺮف ﻳﻜﻲ از ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎنِ اﻳـﻦ رﻣـﺎن ﻧﻮﺷـﺘﻪ‬
‫ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ و در آن ﺻﻮرت ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ اﻳﻦ ﻧﺎﻣﻪ ﻓﻘﻂ زﻣﺎﻧﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ اﺳـﺖ واﻗﻌـﺎً ﻧﻮﺷـﺘﻪ‬
‫ﺷﻮد ﻛﻪ رﻣﺎن ﺑﺮاﻫﻨﻲ دﺳﺖﻛﻢ ﻳﻚ ﻧﻮﺑﺖ ﭼﺎپ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ ﺑﺎﺷـﻨﺪ آن‬
‫را ﺑﺨﻮاﻧﻨﺪ‪ .‬ﻋﻠّﺖ ﮔﻨﺠﺎﻧﺪن ﻋﺒﺎرت »ﭼﺎپ دوم« در ﻋﻨﻮان ﻓﺮﻋﻲ اﻳـﻦ رﻣـﺎن ﻇـﺎﻫﺮاً ﻫﻤـﻴﻦ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻟﻴﻜﻦ‪ ،‬ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﭘﻴﺸﺘﺮ اﺷﺎره ﻛﺮدﻳﻢ‪ ،‬اﻳﻦ ﻋﻨﻮان از ﭼﺎپ اول روي ﺟﻠـﺪ ﻛﺘـﺎب‬
‫ﺑﻮده و در واﻗﻊ ﻋﻨﻮان ﻛﺎﻣﻞ رﻣﺎن ﺑﺮاﻫﻨﻲ ﺑﺪﻳﻦ ﻗـﺮار اﺳـﺖ‪ :‬آزاده ﺧـﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪهاش‬
‫)ﭼﺎپ دوم( ﻳﺎ آﺷﻮﻳﺘﺲ ﺧﺼﻮﺻﻲ دﻛﺘﺮ ﺷﺮﻳﻔﻲ‪ .‬ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﻌﻠﻮم ﻣـﻲﺷـﻮد ﻛـﻪ ﻧﺎﻣـﺔ‬
‫ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ‪ ،‬ﻏﻴﺮواﻗﻌﻲ و ﺑﺨﺸﻲ از ﻣﺘﻦ رﻣﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﺑﻴﺎن دﻳﮕـﺮ‪ ،‬اﻳـﻦ ﻧﺎﻣـﻪ ـــ ﻛـﻪ ارزش‬
‫ﺗﺨﻴ‪‬ﻞ را ﺑﺮاي ﺟﺒﺮان ﻣﺎﻓﺎتِ زﻧﺪﮔﻲ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻳﺎدآور ﻣـﻲﺷـﻮد ـــ ﺧـﻮد ﻣـﺎﻫﻴﺘﻲ ﻛـﺎﻣﻼً‬
‫ﺗﺨﻴ‪‬ﻠﻲ دارد‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﻫﻤﻪ‪ ،‬اﻳﻦ ﭘﺮﺳﺶ ﻫﻨﻮز ﺑﻪ ﺟﺎي ﺧﻮد ﺑﺎﻗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﮔﻨﺠﺎﻧﺪن »ﻳﺎدداﺷﺖ‬
‫ﻧﺎﺷﺮ« و اﻳﻦ »ﻧﺎﻣﻪ«‪ ،‬ﺻ‪‬ﺮفِﻧﻈﺮ از ﺟﻨﺒﺔ ﺑﺎزﻳﮕﻮﺷﺎﻧﺔ آن‪ ،‬ﭼﻪ ﻛﺎرﻛﺮدي ﺑﺮﺣﺴﺐ ﺷﻴﻮة رواﻳﺖ‬
‫و ﻧﻴﺰ ﻧﺤﻮة ﻗﺮاﺋﺖ اﻳﻦ رﻣﺎن دارد‪ .‬ﻣﻄﺮح ﻛﺮدنِ اﻳﻦ ﭘﺮﺳﺶ‪ ،‬ﺑﺠﺎ و ﺿﺮوري اﺳﺖ زﻳـﺮا ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺑﻪ ﺳﺒﺐ ﻣﻌﺮّﻓﻲِ ﺳﻄﺤﻲ و ﻧﺎﻗﺺ ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در ﻛﺸﻮر ﻣـﺎ‪ ،‬رﻣـﺎن‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرن اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﺑﺎزﻳﻬﺎي ﺑﻲدﻟﻴﻞ و ﮔﻴﺞﻛﻨﻨﺪه در ﺷﻜﻞ )ﻓﺮم( اﺷﺘﺒﺎه ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﻣـﻲﺷـﻮد‪ .‬در‬
‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن ﻫﺮ ﻧﻮع دﻳﮕﺮي از ادﺑﻴ‪‬ﺎت‪ ،‬ﺷﻜﻞ در ﺧـﺪﻣﺖ ﺑﻴـﺎن ﻳـﻚ ﻣﺤﺘـﻮاي‬
‫ﺗﺄﻣ‪‬ﻞاﻧﮕﻴﺰ اﺳﺖ‪ .‬در ﻓﻘﺪان ﭼﻨﻴﻦ ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ‪ ،‬ﺷﻜﻞ ‪ -‬ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ »ﭘﻴﭽﻴﺪه« و »ﺗﻜﻨﻴﻜـﻲ«‬
‫ﺑﺎﺷﺪ ــ ﻛﺎرﻛﺮد ﺧﺎﺻﻲ ﻧﺪارد ﻟﺬا ﻣﺘﻦ ﻛﻴﻔﻴﺖ ادﺑﻲِ ﺧﻮد را از دﺳﺖ ﻣﻲدﻫـﺪ و در ﺑﻬﺘـﺮﻳﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺖ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﭼﻴﺴﺘﺎن ﻳﺎ ﻣﻌﻤ‪‬ﺎي ﺧﺴﺘﻪﻛﻨﻨﺪه و ﺑﻲﻟﻄـﻒ ﺗﺒـﺪﻳﻞ ﻣـﻲﺷـﻮد‪ .‬در ﭘﺎﺳـﺦ ﺑـﻪ‬
‫ﭘﺮﺳﺶ ﻳﺎدﺷﺪه درﺑﺎرة ﻛﺎرﻛﺮد »ﻳﺎدداﺷﺖ ﻧﺎﺷﺮ« و »ﻧﺎﻣﺔ« ﺧﻮاﻧﻨﺪه در اﻳـﻦ رﻣـﺎن‪ ،‬ﻣـﻲﺗـﻮان‬
‫ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮدنِ اﻳﻦ ﺗﻤﻬﻴﺪ‪ ،‬ﺗﺄﻛﻴﺪ دﻳﮕﺮي اﺳﺖ ﺑﺮ ﺗﻜﺜّـﺮ ﺻـﺪاﻫﺎ و ﺣﺎﺷـﻴﻪاي ﺑـﻮدنِ‬
‫ﺻﺪاي ﻣﺆﻟّﻒ در رﻣﺎنﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ .‬اﻳﻦ ﻣﺆﻟّﻒِ آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪهاش ﻧﻴـﺴﺖ ﻛـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﺧﺎص‪ ،‬ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻳﮕﺎﻧﻪ و از ﭘﻴﺶ ﺗﻌﻴـﻴﻦﺷـﺪه و ﺗﻐﻴﻴﺮﻧﺎﭘـﺬﻳﺮ را ﺑـﺮاي اﻳـﻦ رﻣـﺎن‬
‫ﻣﺸﺨّﺺ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﻛﻪ رواﻳﺖ رﻣﺎن ﻫﻢ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻨﺎﺑﻪ ﻣﻴﻞ و ارادة ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺑﻪ ﭘـﻴﺶ‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪44‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫ﻣﻲرود و ﻧﻪ آنﻃﻮر ﻛﻪ ﻣﺆﻟّﻒ در ﻣﻘﺎم ﺧﺪاوﻧﺪﮔﺎري ﻣﻘﺘﺪر ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻣﻲﮔﻴـﺮد‪ ،‬در ﺧـﺼﻮص‬
‫ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﻌﻨﺎي ﻣﺘﻦ ﻧﻴﺰ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻧﻘﺶ ﺑﺴﺰاﻳﻲ اﻳﻔﺎ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﻫﻢ ﺑـﺪﻳﻦ ﺳـﺒﺐ اﺳـﺖ ﻛـﻪ‬
‫»ﻧﺎﺷﺮ« در ﻳﺎدداﺷﺖِ ﺧﻮد از »ﭘﺮواز دادنِ ﺧﻴﺎلِ ﺧﻮد ﺑﻪ ﺣﻮزهاي ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻧﺨﻮاﺳﺘﻪ اﺳﺖ‬
‫در آن وارد ﺷﻮد« ﺻﺤﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻴﺎن ﻣﻲآو‪‬ر‪‬د‪ .‬اﻳﻦ دﻳﺪﮔﺎه‪ ،‬ﺑﺮ ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎي ﻧﻘّﺎداﻧﺔ ﻣﺘﺄﺧّﺮي ﺻﺤ‪‬ﻪ‬
‫ﻣﻲﮔﺬارد ﻛﻪ ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﺎ ﻣﺘﻦ را از ﺟﻤﻠﻪ ﻋﻮاﻣﻞ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔـﺬار در ﺑﺮداﺷـﺖ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه از‬
‫ﻣﻌﻨﺎي ﺗﻠﻮﻳﺤﻲِ ﻣﺘﻦ ﻣﻲداﻧﺪ‪ .‬اﻳﻀﺎً اﻳﻦ دﻗﻴﻘﺎً ﻫﻤﺎن دﻳﺪﮔﺎﻫﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻓـﺼﻞ ‪ 2‬از ﻛﺘـﺎب‬
‫ﻫﺸﺘﻢ ﻫﻤﻴﻦ رﻣﺎن ﻣﻄﺮح ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬در اﻳﻦ ﻓـﺼﻞ‪ ،‬راوي ﺗﻮﺿـﻴﺢ ﻣـﻲدﻫـﺪ ﻛـﻪ ﻻزم اﺳـﺖ‬
‫»ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه و ﺧﻮاﻧﻨﺪه ‪ . . .‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان دو ﻋﺎﻣﻞِ ﺑﺮاﺑﺮ در آﻓﺮﻳﻨﺶ اﺛﺮ« )ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ (566 :1384 ،‬در‬
‫ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ ﻟﺬا راوي در ﭘﺎﻳﺎن اﻳﻦ ﻓﺼﻞ ﭼﻨﻴﻦ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﻲﮔﻴﺮد‪» :‬ﭘﺲ‪ :‬ﺧﻮاﻧﻨـﺪة ﻋﺰﻳـﺰ‪،‬‬
‫ﺗﻮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة ﻣﻨﻲ‪) «.‬ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ (567 :1384 ،‬اﮔﺮ در رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺧﻮاﻧﻨﺪه در ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ ﻗـﺮار‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻛﻪ ﺗﺎ ﭘﻴﺶ از اﻳﻦ ﺗﺼﻮ‪‬ر ﻣﻲﻛﺮدﻳﻢ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﻧﺤﺼﺎريِ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه اﺳﺖ‪ ،‬در آن ﺻـﻮرت‬
‫درج ﻧﺎﻣﻪاي را ﻛﻪ ﻣﺘﺼﻮ‪‬ر ًا ﻳﻜﻲ از ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن رﻣﺎن آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش درﺑﺎرة ﻣﻌﻨﺎي‬
‫آن ﻧﻮﺷﺘﻪ اﺳﺖ ﺑﺎﻳﺪ ﺷﮕﺮدي دﻻﻟﺖﻣﻨﺪ ﻣﺤﺴﻮب ﻛﺮد‪ .‬ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬ﺑـﻲدﻟﻴـﻞ ﻧﻴـﺴﺖ ﻛـﻪ‬
‫»ﻧﺎﺷﺮ« در ﻳﺎدداﺷﺖِ ﺧﻮد ﻣﺘﺬﻛّﺮ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ اﻳﻦ ﻧﺎﻣﻪ »ﻫﻢ ﺗﺤﺖ ﺗـﺄﺛﻴﺮ ﻋﻤﻴـﻖ ﺧـﻮدِ ﻛﺘـﺎب‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه ‪ ...‬و ﻫﻢ ﺑﺮ ر‪‬وﻧﺪ ﻗﺮاﺋﺖ ﺻﺤﻴﺢ ﻛﺘﺎب ﺑﻲﺗﺄﺛﻴﺮ« ﻧﻴﺴﺖ‪.‬‬

‫‪ .4‬ﻧﺘﻴﺠﻪﮔﻴﺮي‬
‫ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﻏﺮب‪ ،‬ﺣﺎﺻـﻞ ﻓﺮاﻳﻨـﺪي ﺗـﺎرﻳﺨﻲ در ﻧﺎﺑـﺎوري ﺑـﻪ اﺻـﻮل‬
‫ﺑﻨﻴﺎدﻳﻦِ روﺷﻨﮕﺮي اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺟﻨﺒﺶ روﺷﻨﮕﺮي‪ ،‬ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ اﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎي ﺗﻤﺎﻣﻴـﺖ ﺑﺨـﺶ‬
‫ﺑﻮد؛ اﻣ‪‬ﺎ ﻫﻤﻴﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﺑﻪ ﻣﺮور زﻣﺎن اﺻﻞ ﻓﺮاﮔﻴﺮ دﻳﮕﺮي ﺑﻪ ﻧﺎم ﻋﻘﻞ را ﺗﺎ ﺣﺪ ﻳﻚ اﺳـﻄﻮرة‬
‫ﺗﻤﺎﻣﻴﺖﺑﺨﺶ ارﺗﻘﺎ داد‪ .‬ﺧِﺮَدورزياي ﻛﻪ روﺷﻨﮕﺮي ﺗﺮوﻳﺞ ﻣﻲﻛﺮد‪ ،‬در دورة ﻣﺪرن ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ‬
‫واﻗﻌﻴﺘﻬﺎﻳﻲ ﻛﺎﺑﻮسوار ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺎ اﻓﻮل آرﻣﺎﻧﻬﺎي ﺑﺮآﻣﺪه از روﺷـﻨﮕﺮي‪ ،‬در اواﺧـﺮ‬
‫دﻫﺔ ‪ 1960‬دو ﺟﺮﻳﺎن ﻋﻤﺪه در رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣـﺸﻬﻮد ﺑـﻮد‪ .‬از ﻳـﻚ ﺳـﻮ‪ ،‬ﺑـﺪﻋﺖﮔـﺬارﻳﻬﺎي‬
‫ﺷﻜﻠﻲِ در آﺛﺎر ﺑﺮﺧﻲ از رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﺎن ﺣﻜﺎﻳﺖ از اداﻣﺔ ﺳﻨّﺖﺳﺘﻴﺰﻳﻬﺎي ﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ ﺑـﻪ ﺣـﺎﻟﺘﻲ‬
‫‪45‬‬ ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫اﻓﺮاﻃﻲ داﺷﺖ؛ از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪنِ رﻣﺎنﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﻋﻨﺎﺻـﺮ اﺻـﻠﻲ در آﻧﻬـﺎ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﭘﻴﺮﻧﮓ و ﺷﺨﺼﻴﺖﭘﺮدازي و ﺷﻴﻮة رواﻳﺘﮕﺮي‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺑﻪ ﺳﺒﻚوﺳﻴﺎﻗﻲ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ رﻣﺎنﻫـﺎي‬
‫رﺋﺎﻟﻴﺴﺘﻲ دورهﻫﺎي ﭘﻴﺸﻴﻦ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﻣﻲﺷﺪ‪ ،‬ﺣﺎﻛﻲ از ﻋﺪم ﭘﻮﻳﺎﻳﻲ در ﺷﻴﻮهﻫﺎي ﻧﮕﺎرش ﺑﻮد‪.‬‬
‫در ﭼﻨﻴﻦ وﺿﻌﻴﺘﻲ‪ ،‬ﺟﺎن ﺑﺎرت در ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻣﺸﻬﻮر ﺧﻮد ﺑﺎ ﻋﻨﻮان »ادﺑﻴ‪‬ـﺎت ﺗﻬـﻲﺷـﺪﮔﻲ«‪ ،‬اﻳـﻦ‬
‫دﻳﺪﮔﺎه را ﻣﻄﺮح ﺳﺎﺧﺖ ﻛﻪ ﺗﺪاوم ﻧﻮآورﻳﻬﺎي ﺷﻜﻠﻲ‪ ،‬آن ﺟﺬّاﺑﻴﺘﻲ را ﻛﻪ در اﺑﺘـﺪاي ﻇﻬـﻮر‬
‫ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ داﺷﺖ از دﺳﺖ داده اﺳﺖ و دﻳﮕﺮ ﻣﻮﺟ‪‬ﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻧﻤﻲرﺳﺪ‪ .‬اﻳﻀﺎً ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻲ ﻫـﻢ‬
‫ﻛﻪ ﻫﻴﭻﮔﻮﻧﻪ ﺗﺤﻮ‪‬ل ﭼﺸﻤﮕﻴﺮي در ﺷﻴﻮهﻫﺎي داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲﺷﺎن اﻳﺠﺎد ﻧﻤـﻲﻛﻨﻨـﺪ‪ ،‬از زﻣﺎﻧـﺔ‬
‫ﺧﻮد و اﻟﺰاﻣﻬﺎي آن ﺑﻲﺧﺒﺮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻴﺶ از ﻳﻚ دﻫﻪ ﺑﻌـﺪ‪ ،‬ﺑـﺎرت در ﻣﻘﺎﻟـﺔ دﻳﮕـﺮي ﺑـﺎ ﻋﻨـﻮان‬
‫»ادﺑﻴ‪‬ﺎت ﻏﻨﻲﺳﺎزي« ﺑﻪ ﺗﺸﺮﻳﺢ ﺟﺮﻳﺎن ﺟﺪﻳﺪي در ادﺑﻴ‪‬ﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ ﭘﺮداﺧﺖ ﻛﻪ ﺑـﻪ اﻋﺘﻘـﺎد او‬
‫رﻣﺎن را از ﺑﻦﺑﺴﺘﻲ ﻛﻪ در آن ﮔﺮﻓﺘﺎر آﻣﺪه ﺑﻮد ﺑﻴـﺮون ﻣـﻲﺑ‪‬ـﺮد‪ .‬اﻳـﻦ ﺟﺮﻳـﺎن ﺟﺪﻳـﺪ‪ ،‬ﺑـﺎ ﻧـﺎم‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ‪ ،‬در واﻗﻊ ﺗﻠﻔﻴﻘﻲ ﺑﻮد از ﺻﻨﺎﻋﺎت داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲِ ﭘﻴﺸﺎﻣﺪرن و ﻣﺪرن‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﻠﻔﻴـﻖِ‬
‫ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ‪ ،‬رﻣﺎنﻧﻮﻳﺴﺎن ﻣﻲﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﺷﻴﻮهﻫﺎي ﻣﺘﻘ ‪‬ﺪمﺗﺮِ داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ را‪ ،‬ﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﻨﻈـﻮر ﻣﺤﺎﻛـﺎتِ‬
‫واﻗﻌﻴﺖ ﺑﻴﺮوﻧﻲ )رﺋﺎﻟﻴﺴﻢ( ﻳﺎ ﺑﺎزﻧﻤﺎﻳﻲِ واﻗﻌﻴﺘﻬﺎي ذﻫﻨﻲ )ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ(‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑـﻪ ﻣﻨﻈـﻮر ﺑﺮﺟـﺴﺘﻪ‬
‫ﻛﺮدن رواﻳﺘﮕﺮي و ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺑﺮ اﻳﻨﻜﻪ در ﻫﺮ رواﻳﺘﻲ ﻟﺰوﻣﺎً ﺣﺎﺋﻠﻲ ﺑﻴﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪه و اﻣﺮ رواﻳـﺖﺷـﺪه‬
‫وﺟﻮد دارد‪ ،‬در آﺛﺎرﺷﺎن ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺷﻴﻮهﻫﺎي رواﻳﺘﮕﺮي در رﻣﺎن آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش ﻣـﺼﺪاق ﺑـﺎرزِ اﻳـﻦ ﺗﻠﻔﻴـﻖِ‬
‫ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ رﻣﺎن‪ ،‬ﺗﻼﺷﻲ اﺳﺖ ﺑﺮاي رﻫـﺎ ﻛـﺮدنِ رواﻳﺘﮕـﺮي از ﻗﻴﺪوﺑﻨـﺪﻫﺎي‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ ﻛﻪ راوﻳﺎن ﺑﻪ ﻧﺤﻮة رواﻳﺖ ﺗﺤﻤﻴﻞ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ .‬از اﻳﻦ رو‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﺎي ﺻﺪاي ﻣﻘﺘﺪر ﻳـﻚ‬
‫راوي داﻧﺎي ﻛﻞ )ﻫﻤﭽﻮن رﻣﺎنﻫﺎي ﭘﻴﺸﺎﻣﺪرن( و ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﺟﺎي ﺳـﻴﻼن ذﻫـﻦ و ﺗـﻚﮔـﻮﻳﻲ‬
‫دروﻧﻲ )ﻫﻤﭽﻮن رﻣﺎنﻫﺎي ﻣﺪرن(‪ ،‬در اﻳﻦ رﻣـﺎن ﺑـﺎ ﺳـﻴﻼﻧﻲ از رواﻳﺘﻬـﺎي ﻣﺘﻜﺜّـﺮ روﺑـﻪرو‬
‫ﻣﻲﺷﻮﻳﻢ‪ .‬رﻣﺎن ﺑﺮاﻫﻨﻲ از ﻋﺮﻓﻬﺎي داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﻋﺪول ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬اﻣ‪‬ﺎ ﺑﺎ اﻳﻦ ﻛﺎر ﺑﻴﺶ‬
‫از آﻧﻜﻪ ﺷﻜﻞﭘﺮدازيِ ﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲ را اداﻣﻪ دﻫﺪ‪ ،‬ﺗﻮﺟ‪‬ﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑـﻪ ﺗـﺼﻨّﻌﻲ ﺑـﻮدنِ رواﻳـﺖ‬
‫ﻣﻌﻄﻮف ﻣﻲﺳﺎزد‪ .‬راوﻳﺎن آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ وﻗﻮف دارﻧﺪ ﻛﻪ اﻟﮕﻮﻫـﺎﻳﻲ‬
‫ﻛﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر رواﻳﺖ ﻛﺮدنِ داﺳﺘﺎن ﺑﺮﻣﻲﮔﺰﻳﻨﻨﺪ‪ ،‬در ﺑﺮداﺷﺖ ﺧﻮاﻧﻨﺪه از ﻣﻌﻨﺎي ﺗﻠﻮﻳﺤﻲ‬
‫دﻛﺘﺮ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬ ‫‪46‬‬
‫ﺷﻤﺎرة دوم‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1386‬‬

‫اﻳﻦ رﻣﺎن ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺎً ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻲﮔﺬارد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ‪ ،‬اﻳﻦ راوﻳﺎن اﻫﻤ‪‬ﻴ‪‬ﺖِ ﺷﻴﻮة رواﻳﺘﮕﺮي را ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻣﻬﻢ در ﺳﺮﺗﺎﺳﺮ رﻣﺎن ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣـﻲﻛﻨﻨـﺪ‪ .‬آزاده ﺧـﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪهاش از‬
‫ﺻﻨﺎﻋﺖﭘﺮدازيِ ﺷﻜﻠﻲ ﻋﺎري ﻧﻴﺴﺖ و در ﺑﺨﺸﻬﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮنِ آن ﺑﻪ ﻣﺼﺪاﻗﻬﺎي ﻣﺘﻌـﺪ‪‬دي از‬
‫اﻳﻦ ﺻﻨﺎﻋﺖﭘﺮدازﻳﻬﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﺑﺮﻣـﻲﺧـﻮرﻳﻢ )ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﮔﻨﺠﺎﻧـﺪن ﺗـﺼﻮﻳﺮﻫﺎﻳﻲ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘـﻪ از‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻬﺎﻳﻲ دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﻳﺎ دﺧﻴﻞ ﻛﺮدن ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎي واﻗﻌﻲ در ﭘﻴﺮﻧﮓ‪ ،‬ﻳﺎ ﭼﺎپ ﻣﺘﻦ دﺳﺘﻨﻮﺷﺘﺔ ﻧﺎﻣـﺔ‬
‫ﻳﻚ ﺷﻬﻴﺪ ﻛﻪ ﻟ ّﻜﻪﻫﺎي ﺧﻮن و ﻧﻴﺰ ﺳﻮراﺧﻬﺎي ﻧﺎﺷﻲ از اﺻﺎﺑﺖ ﮔﻠﻮﻟﻪ ﺑﺮ آن ﻣﺸﻬﻮد اﺳـﺖ(‪.‬‬
‫ﺗﻤﻬﻴﺪات دﻳﮕﺮي ﻫﻤﭽﻮن ﺳﺮﭘﻴﭽﻲ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهﺷﺎن ﻳﺎ ﮔﻨﺠﺎﻧﺪن »ﻳﺎدداﺷﺖ ﻧﺎﺷﺮ«‬
‫و »ﻧﺎﻣﺔ« ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ ،‬ﻛﻪ در ﻧﮕﺎه اول واﻗﻌﻲ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳـﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎي دﻳﮕـﺮي از ﻫﻤـﻴﻦ‬
‫ﺷﮕﺮدﻫﺎي ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﺘﻲاﻧﺪ‪ .‬ﻟﻴﻜﻦ اﻳﻦ رﻣﺎن در ﺳﻄﺢِ ﻧﻮﻋﻲ ﺗﻔﻨّﻦِ ﺷﻜﻠﻲ ﺑـﺎﻗﻲ ﻧﻤـﻲﻣﺎﻧَـﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺎ ﻣﻄﺮح ﺳﺎﺧﺘﻦِ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎﻳﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻘﺶ ﺧﻮاﻧﻨﺪه در ﺷـﻜﻞدادن ﺑـﻪ ﻣﻌﻨـﺎي ﻣـﺘﻦ ﻳـﺎ‬
‫ﺣﺎﺋﻞ ﺑﻮدنِ زﺑﺎن ﺑﻴﻦ ﻣﺎ و واﻗﻌﻴﺖ‪ ،‬ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺗﺄﻣ‪‬ﻞاﻧﮕﻴﺰي را ﻣﻮرد ﻛﺎوش ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ ﻛـﻪ در‬
‫زﻣﺮة ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﻣﻌﻀﻼت ﻓﻠﺴﻔﻲِ دوره و زﻣﺎﻧﺔ ﻣﺎ اﻧـﺪ‪ .‬از اﻳـﻦ ﺣﻴـﺚ‪ ،‬رﻣـﺎن آزاده ﺧـﺎﻧﻢ و‬
‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ اﻟﮕﻮي ﻣﻨﺎﺳﺒﻲ از داﺳﺘﺎنﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑﻪ ﺳﺒﻚوﺳﻴﺎق ﭘـﺴﺎﻣﺪرن در ﻛـﺸﻮر‬
‫ﻣﺎ اراﺋﻪ ﻣﻲدﻫﺪ‪ ،‬اﻟﮕﻮﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﭘﻴﺮوي از روﻳﻜﺮد ﺟﺎن ﺑﺎرت در ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻧﻈـﺮيِ ﻣﺮﺑـﻮط ﺑـﻪ‬
‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن‪ ،‬ﻧﻮآوريِ ﺷﻜﻠﻲ را ﺑﺎ ﻛﺎوﺷﮕﺮيِ ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ درﺑﺎرة ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻫـﺴﺘﻲﺷـﻨﺎﺧﺘﻲ در‬
‫ﻋﺼﺮ ﭘﺴﺎﻣﺪرنْ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ در ﻫﻢ ﻣﻲآﻣﻴﺰد‪.‬‬

‫ﻣﻨﺎﺑﻊ‬
‫آدورﻧﻮ‪ ،‬ﺗﺌﻮدور و‪ ،.‬و ﻣﺎﻛﺲ ﻫﻮرﻛﻬﺎﻳﻤﺮ)‪ (1384‬دﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻚ روﺷﻨﮕﺮي‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤـﺔ ﻣـﺮاد ﻓﺮﻫـﺎدﭘﻮر و‬
‫اﻣﻴﺪ ﻣﻬﺮﮔﺎن‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎرات ﮔﺎم ﻧﻮ‪.‬‬
‫ﺑﺮاﻫﻨﻲ‪ ،‬رﺿـﺎ )‪ (1384‬آزاده ﺧﺎﻧﻢ و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاش )ﭼﺎپ دوم( ﻳـﺎ آﺷـﻮﻳﺘﺲ ﺧـﺼﻮﺻﻲ دﻛﺘـﺮ‬
‫ﺷﺮﻳﻔﻲ‪ ،‬ﭼﺎپ دوم‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎرات ﻛﺎروان‪.‬‬
‫ﻣﻚﻫِﻴﻞ‪ ،‬ﺑﺮاﻳﺎن )‪» (1383‬ﮔﺬار از ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ ﺑﻪ ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴـﺴﻢ‪ :‬ﺗﻐﻴﻴـﺮ در ﻋﻨـﺼﺮ ﻏﺎﻟـﺐ«‪ ،‬در ﻛﺘـﺎب‬
47 ‫رﻣﺎن ﭘﺴﺎﻣﺪرن ﭼﻴﺴﺖ؟‬
1386 ‫ ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن‬،‫ﺷﻤﺎرة دوم‬

.‫ ﻧﺸﺮ روزﻧﮕﺎر‬،‫ ﺗﻬﺮان‬،‫ ﮔﺰﻳﻨﺶ و ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺣﺴﻴﻦ ﭘﺎﻳﻨﺪه‬،‫ﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ و ﭘﺴﺎﻣﺪرﻧﻴﺴﻢ در رﻣﺎن‬

Barth, John (1967) “The Literature of Exhaustion”, The Atlantic, 220, 2,

29-34.
‫ــــــــــــ‬. (1996) “The Literature of Replenishment”, Essentials of the
Theory of Fiction, eds. Michael J. Hoffman and Patrick D.
Murphy, London, Leicester University Press, 273-286.
Barthes, Roland (1988) “The Death of the Author”, in Modern Criticism
and Theory, ed. David Lodge, London,: Longman, 167-172.
Lodge, David (1996) “Mimesis and Diegesis in Modern Fiction”,
Essentials of the Theory of Fiction, eds. Michael J. Hoffman and
Patrick D. Murphy, London, Leicester University Press, 384-371.
Lyon, David (1999) Postmodernity, 2nd ed., Buckingham, Open
University Press.
McEwan, Ian (1998) Enduring Love, London,: Vintage.
Nabokov, Vladimir (1959) Lolita, Paris, The Olympia Press.
Roth, Philip (1969) Portnoy’s Complaint, London, Cape.
Sarup, Madan (1988) Post-structuralism and Postmodernism, New
York, Harvester.