‫ﺑﺮﻳﺎﻥ ﻛﻴﺮﺗﻦ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‬

‫ﺑﺮﻳﺎﻥ ﻛﻴﺮﺗﻦ ‪ ،‬ﺩﻛﺘﻮﺭﺍﻩ‬
‫ﺍﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﺍﻟﺪﻭﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻭﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ‪ :‬ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﻋﺎﻣﺔ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﺗﻬﺘﻢ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ؛ ﻛﻴﻒﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ‬ ‫‪.1‬‬

‫ﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﻛﺎئﻦ(‪ .‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻲ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ‪،‬‬
‫ﻣﻨﻈﻮﺭًﺍ ﻣﻔﻴﺪًﺍ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺸﻜﻼﻧﻲ )ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻘﺎئﻠﺔ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﻪ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‬
‫ﻳﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﻟﺬﻱ ﺻﻨﻌﻬﺎ(‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻘﺪﻡ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ‬
‫ﻣﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ( ﻭ ﺍﻟﻘﺼﺪﻳﺔ )ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻘﺎئﻠﺔ ﺑﺄﻥ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺃﻭ ﺍﻷﺷﻴﺎء‬
‫ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ )ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺃﻭ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺼﻮﺭ ﺷﻴئًﺎ‬
‫ﺍﺳﺘﻔﺴﺎﺭ ﺃﻭﺳﻊ ﻣﻦ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻲ ﻳﺘﺤﺪﻯ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ‬
‫ﻟﻠﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮئﻴﺔ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺮئﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻷﺷﻴﺎء( ﻳﻮﻟﺪ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﻔﻬﻢ ﺃﻭ ﻧﻌﺰﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ )ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻮﺭ ‪،‬ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻜﺎئﻦ ﻭﻋﻮﺍﻣﻞ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﺎئﻦ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺪﺓ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺃﻭ ﺍﻷﺷﻴﺎء ﻻ ﺗُﻔﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺃﺣﺎﺩﻳﺔ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻱ‬

‫‪51‬‬
 ‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ‪ :‬ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ؛ ﻧﺤﻦ ﻧﻘﻮﻝ‬ ‫‪.2‬‬

‫ﻛﻴﺎﻥ )ﻛﻠﻤﺎﺕ ‪ ،‬ﺻﻮﺭ ‪ ،‬ﺃﺷﻴﺎء ‪ ،‬ﺇﻟﺦ( ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺷﻲء ﺁﺧﺮ‪ .‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﺗﺪﺭﺱ ﻛﻴﻒ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﺪﺍﻟﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺳﻲ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺃﻱ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻫﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔﺍﺷﺎﺭﺓ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺟﺬﺭﻳًﺎ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩًﺍ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﻛﻴﻔﻴﺔ ﻋﺮﺿﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﺍﻟﻤﻌﻘﻮﻑ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﻣﻌﺎﻧﻲ‬
‫ﺁﺧﺮ" ﺗﻨﺘﺞ ﻣﻤﺎ ﻋﻠﻤﻨﺎ ﺇﻳﺎﻩ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪ .‬ﺗﻬﺘﻢ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻟﻴﺴﺖ ﺣﺘﻤﻴﺔ‬
‫)‪ .(Eco 1976، 16‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﺗﻮﺿﺢ ﻛﻴﻒ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﻭ "ﺷﻲء‬
‫ﺍﻟﻨﺘﺎئﺞ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﺮﺍﻑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺪﺩﺓ ﺳﺎﺑﻘًﺎ‬

‫ﺗﺸﻴﺮ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻴﻒ‪ ،‬ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻣﺎﺫﺍ‪) ،‬ﺑﻮﺗﺲ ‪.(21 ، 1996‬‬ ‫‪.3‬‬
‫ﺗﻢ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ‪ ،‬ﻭﺃﺧﻴﺮﺍً ‪ ،‬ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﻑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺑﻂ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺑﺎﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺭﻣﺰًﺍ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﻣﺸﻔﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺤﻮ ‪ ،‬ﻻ ﻳﻨﺪﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎء‪ .‬ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﻌﻄﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎء‬
‫ﺁﺧﺮ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎء ﻻ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﻮﺳﻂ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻻﺗﻔﺎﻗﻴﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻛﺒﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻤﻨﺎﻫﺎ ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻧﻜﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﻳﺔ ﺑﻬﺎ ﺃﻭ ﻻ ﻧﺪﺭﻛﻬﺎ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻛﺘﺐ ﺃﻟﻴﻜﺲ ﺑﻮﺗﺲ‬
‫ﻭﺍﻷﺷﻴﺎء ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻫﻢ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻨﺴﺒﻪ ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻟﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺎئﻦ ﺣﺮﻓﻴﺎ‪ .‬ﺑﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺧﺮﻯ ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻌﻤﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﻣﻔﻌﻞ ﻧﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻴﻪ؟‬
‫‪ .(20‬ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﺷﻲء؟ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﺷﻲء ﻣﺎ ‪ ،‬ﻛﻴﻒ‬
‫ﺑﻤﻮﺟﺐ ﺍﺗﻔﺎﻗﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ )ﺑﻮﺗﺲ ‪، 1996‬‬

‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‬

‫ﺗﺄﺳﺲ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﺍﻟﺴﻮﻳﺴﺮﻱ ﻓﺮﺩﻳﻨﺎﻧﺪ ﺩﻱ ﺳﻮﺳﻮﺭ )‪(1913-1857‬‬ ‫‪.5‬‬

‫ﻋﻠﻢ ﺍﻷﺣﻴﺎء ﻓﻲ ﻭﻗﺖ ﻣﺒﻜﺮ ﻣﻦ ‪20‬ﺍﻟﻌﺎﺷﺮ ﺍﻟﻘﺮﻥ ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺎﺕ ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻢ ﻳﺪﺭﺱ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ؛ ﻭﻫﺬﺍ ﻫﻮ ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﺨﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻫﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻭﻛﺸﻒ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ "ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ" ﻭﺭﺍء ﻇﻬﻮﺭ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺑﻂ ﺃﺻﻮﻝ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﺑﺎﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ ﺃﺻﻮﻟﻬﺎ ﺃﻳﻀًﺎ ﺇﻟﻰ ﺗﻔﻜﻴﺮ ﺳﻮﺳﻮﺭ‪.‬‬

‫‪52‬‬
 ‫ﺑﺮﻳﺎﻥ ﻛﻴﺮﺗﻦ‬

‫ﺑﺘﻌﺪﻳﻞ ﻭﺗﻐﻴﻴﺮ ﻭﺗﺤﺪﻱ ﺭﺅﻯ ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻋﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﻧﻤﻮﺫﺝ ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ ،‬ﺃﻭ ﻛﻠﻐﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﻮﻥ ﻭﺍﻟﻤﻨﻈﺮﻭﻥ ﻣﻨﺬ ﺳﻮﺳﻴﺮ ﻗﺎﻣﻮﺍ‬
‫ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺃﻭ ﺳﺮﺩﻫﺎ‪ .‬ﺗﻢ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻟﻤﻌﻴﻨﺔ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺃﻱ ﺷﻲء ﺑﺪءًﺍ ﻣﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬

‫ﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ "ﺛﻠﺞ" ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﻤﺘﺤﺪﺛﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻳﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻛﻠﻤﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻓﻘﻂ‪.‬‬ ‫‪.6‬‬
‫ﻓﻲ ﻛﻞ ﻟﻐﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﺗﺤﺘﻮﻱ ﻛﻠﻤﺔ "ﺇﺳﻜﻴﻤﻮ" ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺩ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻴﺎﻧﺎﺕ ﻻ ﺗﺴﺒﻖ ﺃﻭ ﺗﺤﺪﺩ ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﺇﻻ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺳﻢ ﺳﻴﻌﻨﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺸﻲء‬
‫‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻟﻬﺎ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺸﻲء‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ‪ ،‬ﺷﺪﺩ ﺳﻮﺳﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺪﺍﻝ "ﺃﺣﻤﺮ" ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺃﺣﻤﺮ ﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺪﻟﻮﻝ )ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻧﻔﺴﻪ(‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺗﻌﺴﻔﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺧﻞ‬
‫ﻋﺮّﻑ ﺳﻮﺳﻴﺮ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺭﺃﻳﻨﺎ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺪﺍﻝ )ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﻤﻞ ﺃﻭ ﻳﻨﺘﺞ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ(‬

‫ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ( ﻭﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ )ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺮﺟﻊ ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻲء ﺍﻟﺬﻱ ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻪ ﺗﻘﻒ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ(‪.‬‬ ‫‪.7‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ‪ -‬ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻨﻲ ﺃﺳﺎﺳًﺎ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻭﻇﻴﻔﺘﻴﻦ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ )ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ ﺷﻴئًﺎ ﺁﺧﺮ( ﻭﺍﻟﻤﻔﺴﺮ )ﻳﺴﻤﻰ ﺃﻳﻀًﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺸﻮﺍئﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻧﻤﻮﺫﺝ ﺑﻴﺮﺱ ‪ ،‬ﻳﻌﻤﻞ ‪ semiosis‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻮﺍﻗﻊ ﺑﺪﻻً‬
‫)‪ ، (1914-1839‬ﺍﻟﺬﻱ ﻃﻌﻦ ﻓﻲ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻥ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺗﻮﻟﺪ ﻓﻜﺮﺗﻬﺎ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ‬
‫ﺯﺍﺩ ﻣﻦ ﺗﻌﻘﻴﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺗﺸﺎﺭﻟﺰ ﺳﺎﻧﺪﺭﺯ ﺑﻴﺮﺱ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‬

‫ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ‪ ،‬ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺑﻴﺮﺱ ﻝ‬ ‫‪.8‬‬

‫ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻠﻮﻥ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﺃﺳﻮﺩ ؛ ﺍﻟﺮﺳﻤﺔ‬
‫ﺃﻧﺸﺄﻫﺎ‪ .‬ﺍﻷﻳﻘﻮﻧﺔ ‪ ،‬ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ‪ ،‬ﻫﻲ ﻋﻼﻣﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺪﺍﻝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻈﻬﺮ‪ .‬ﺗﺸﻤﻞ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﻔﻬﺮﺱ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰ ﻣﻔﻴﺪﺓ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﻟﻴﺴﺖ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕﻳﻜﻮﻥ ﺃﺳﻮﺩ‪،‬‬
‫ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ .‬ﺍﻟﻤﻘﺼﻮﺩ ﻫﻮ‬

‫‪53‬‬
 ‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‬

‫ﺍﻟﻤﺮئﻲ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﺎﻣًﺎ ﺟﺪًﺍ‪ .‬ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﺻﻒ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺍﻟﻔﻬﺮﺳﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺤﻮ ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺍﻝ ﺑﺎﻟﻤﺆﺷﺮ ؛ ﺗﻢ ﻭﺻﻒ ﺍﻟﻔﻬﺮﺱ ﻛﻌﻼﻣﺔ ﻣﺮئﻴﺔ ﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ‪ .‬ﻓﻜﺮ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻳﻘﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ‪ .‬ﻭﺗﺮﺑﻂ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ‬
‫ﺃﻧﻪ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ )ﺃﻭ ﻧﻌﺘﻘﺪ ﺃﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ!( ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻤﺪﻟﻮﻝﺗﺴﺠﻴﻞ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ .‬ﻭﺍﻷﺷﻴﺎء‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﺎئﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﻓﻬﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭ‬
‫‪ ،‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺑﻴﺮﺱ ﻣﻔﻴﺪﺓ ﻭﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻓﻬﻤﻬﺎ ﺑﺪﻭﻥ ﻧﻘﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻭﺍﻟﻤﺪﻟﻮﻟﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻼﻡ ﺃﻭ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﺪﻭﻻﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻭﺿﻮﺣًﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻬﺮﺱ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑﻂ ﻟﻴﺲ ﻣﺎﺩﻳًﺎ ﺃﻭ ﻣﻨﻄﻘﻴًﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻋﻠﻤﻨﺎ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺮﺑﻂ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺃﻭ "ﻛﺒﻴﺮ" ﻭ "ﺻﻐﻴﺮ"‪ .‬ﺃﺧﻴﺮًﺍ ‪ ،‬ﻳﺮﺑﻂ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺪﺍﻝ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻌﺴﻔﻴﺔ ﺑﺤﺘﺔ ﺃﻭ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ؛‬
‫ﻓﻌﻞ ﻣﻌﻴﻦ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺪﻣﻮﻉ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺰﻥ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻓﻜﺮ ﻓﻲ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﻣﺜﻞ "ﻫﺬﺍ"‬
‫ﺃﻥ ﻳﺸﻴﺮ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺪﺧﺎﻥ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻧﺸﻮﺏ ﺣﺮﻳﻖ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﻳﺸﻴﺮ ﺛﻘﺐ ﺍﻟﺮﺻﺎﺻﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ‬

‫ﺃﻱ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﻦ ﺍﻵﺧﺮ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﻢ ﺗﻘﻮﻳﺾ ﺍﻗﺘﺮﺍﻥ ﺳﻮﺳﻮﺭ ﺑﻴﻦ ﻋﻨﺼﺮﻳﻦ‪.‬‬ ‫‪.9‬‬
‫ﻋﻼﻣﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﻨﺘﺞ ﻣﺘﺮﺟﻤﻴﻦ ﺟﺪﺩ ﻭﺗﺘﻜﺸﻒ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻻﻧﻬﺎئﻴﺔ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻋﺰﻝ‬
‫‪ .(Bal 1998،‬ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻔﺴﺮ )ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ( ﻳﺼﺒﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺒﻌﺾ ‪ ،‬ﻟﻮﺣﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ ‪ ،‬ﺑﺸﺮﺓ ﺣﺴﻴﺔ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﺇﻟﺦ‪75) .‬‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻔﺴﺮﺓ ﻭﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﻛﺎئﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻟﻜﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪ ؛ ﻓﺎﻛﻬﺔ‬
‫ﺁﺧﺮ )ﻓﺎﻛﻬﺔ( ‪ ،‬ﻭﻳﺸﻜﻞ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻪ ﻟﻤﺎ ﻳﺮﺑﻄﻪ ﺑﺸﻲء ﺁﺧﺮ‪ .‬ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ؛ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﺃﺷﻴﺎء ﺃﺧﺮﻯ ‪ ،‬ﻋﻼﻣﺔ ﻟﺸﻲء‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻣﻴﻜﻲ ﺑﺎﻝ ﻣﺜﺎﻻً ﻟﺮﺳﻤﺔ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺣﻴﺔ ﻟﻮﻋﺎء ﻓﺎﻛﻬﺔ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻋﺎﻟﻢ‬

‫ﻭﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻤﺎ ﻧﺮﺍﻩ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺟﺪًﺍ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺬﻟﻚ‬ ‫‪.10‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻧﻨﺴﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻟﻴﺴﺖ ﻧﺘﻴﺠﺔ "ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ" ﻟﻤﺎ ﻧﺮﺍﻩ ؛ ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺪﻳﻬﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻟﻠﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﻮﻗﺸﺖ ﺃﻋﻼﻩ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻷﺳﺎﺱ ‪ ،‬ﺳﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻛﻴﻒ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‬
‫ﺍﻟﻄﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺘﺤﺮﻛﺔ‪ .‬ﻳﻘﺪﻡ ﻋﻤﻞ ﺑﺎﺭﺕ ﻣﻠﺨﺼًﺎ ﻣﻔﻴﺪًﺍ ﻟﻠﺠﻮﺍﻧﺐ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻄﻮﺭﺕ ﻣﻦ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮئﻴﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﺇﻋﻼﻧﺎﺕ‬
‫ﻛﺎﻥ (‪ Roland Barthes )1915-1980‬ﺃﻭﻝ ﻣﻦ ﻃﺒﻖ ﺃﻓﻜﺎﺭ‬

‫‪54‬‬
 ‫ﺑﺮﻳﺎﻥ ﻛﻴﺮﺗﻦ‬

‫ﺟﺪًﺍ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺍﺳﺘﺠﺎﺑﺘﻨﺎ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ )‪.(Potts 1996، 31‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﻌﻄﻴﻬﺎ ﻟﻠﺼﻮﺭ ﺑﺠﻤﻌﻴﺎﺕ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﺛﻘﺎﻓﻴًﺎ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ‬
‫ﻳﻨﺴﺐ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺇﻟﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻌﻠﻴﻖ ﺃﻭ ﻧﺺ ﻣﺼﺎﺣﺐ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﺗﺮﺗﺒﻂ‬

‫ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻱ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻻ ﺗﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺑﻨﻴﺔ ﺑﻞ ﻫﻲ ﺃ‬ ‫‪.11‬‬
‫ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ‪ ،‬ﻗﺪ ﻧﻼﺣﻆ ﺃﻳﻀًﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺑﺎﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ‬
‫ﻣﻔﻴﺪﺓ ﻟﻠﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺮئﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ‪ ،‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺃﻭ ﺇﻋﻄﺎء ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﺿﺪ ﺃﻭ ﺧﺎﺭﺝ ﻧﻴﺔ ﺍﻟﻤﺆﻟﻔﻴﻦ‪ .‬ﻳﻮﻓﺮ ﻫﺬﺍ ﺧﻠﻔﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﺻﻮﺭﺓ ﺭﺍﻫﺐ( ﻭﻳﺸﻴﺮ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺪﻋﻮﺓ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﻟﺘﻔﺴﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺗﻢ ﺗﺴﺠﻴﻠﻪ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ )ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ(‪ .‬ﺑﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺧﺮﻯ ‪ ،‬ﻳﺸﻴﺮ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫)ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﺍﻷﻭﻝ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ( ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺮﺑﻄﻪ ﺑﻪ ﻳﺸﻴﺮ‬
‫ﺳﻤﻰ ﺑﺎﺭﺕ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻬﻴﻜﻠﺔ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺃﻛﺒﺮ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻚ )‪ .(Ribere 2002، 60‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻤﺮئﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺮئﻲ‬

‫ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺟﺬﺭ "ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ" ﻓﻲ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﻭ‬ ‫‪.12‬‬

‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ؛ ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﺠﺎﻭﺯ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﺸﺄ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺻﺤﻴﺤﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻢ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﺣﺪﺳﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺮ ﻭﺍﻋﻲ ﻭﺃﺳﺎﺳﻲ ﻣﻦ‬
‫ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻛﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺮﺍﺑﻂ ﺍﻟﻤﻨﺘﺸﺮ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺮئﻲ ﻭﻓﻜﺮﺓ‬
‫ﻗﻮﻱ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮئﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻟﻐﺔ ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻏﻴﺮ ﻣﺸﻔﺮﺓ ﻭﺭﺑﻤﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﺃﻭ ﺑﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺧﺮﻯ ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻴﻞ‬
‫ﺃﺧﺮﻯ ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳُﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮئﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻭﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻓﻲ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﻋﻮﺍﻣﻞ‬

‫‪55‬‬
 ‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ :3-1‬ﺗﻤﺜﻴﻼﺕ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟـ "‪ "Tempatation of Saint Anthony‬ﻟﺜﻼﺛﺔ ﻓﻨﺎﻧﻴﻦ‬

‫ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ‪ :‬ﻫﻴﺮﻭﻧﻴﻤﻮﺱ ﺑﻮﺵ )‪ ، (6-1505‬ﺍﻟﻮﺳﻂ‪ :‬ﺑﻮﻝ ﺳﻴﺰﺍﻥ )‪ (7-1873‬ﺣﻖ‪ :‬ﺳﻠﻔﺎﺩﻭﺭ ﺩﺍﻟﻲ )‪(1946‬‬

‫ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﻴﺪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮئﻴﺔ ﻛﻨﺺ ‪،‬‬ ‫‪.13‬‬
‫‪ .(Potts‬ﻣﻦ ﺃﻱ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺘﻮﺭﺍﺗﻴﺔ ﻟـ‬
‫ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻤﺮئﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪ ،‬ﻻ ﺷﻲء ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺟﻮﻫﺮﻳًﺎ )‪1996، 24-26‬‬
‫ﺃﻭ ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻳﻀًﺎ ﺷﺮﺡ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺻﻮﺭ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺗﺼﻮﺭ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺃﻭ ﺻﻮﺭ ﺑﻮﺫﺍ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻟﻐﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﻤﻴﺰﺓ ﺃﻭ ﻣﻤﻴﺰﺓ‪.‬‬
‫ﻷﻥ ﺍﻟﻘﺎﻣﻮﺱ ﻳﺮﺑﻂ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺑﺪﻻﻻﺗﻬﺎ ؛ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺑﻤﻌﺎﻧﻲ ﻣﻌﻴﻨﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ﺩﻣﺠﻬﺎ ﺑﻄﺮﻕ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻋﻼﻣﺔ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﺸﺎﺑﻚ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‬
‫‪ ،‬ﻻ ﺗﺤﺘﻮﻱ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺛﺎﺑﺘﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄﻠﺐ‬
‫ﺍﻟﺤﺬﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻬﻴﻤﻦ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻤﺮئﻲ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺮء ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺗﻮﺧﻲﺇﻏﺮﺍء ﺍﻟﻘﺪﻳﺲ ﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻮﺱ‬

‫ﺍﻟﺤﻠﻢ‪ .‬ﻧﻬﺞ ﺳﻴﺰﺍﻥ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻭﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻌﻴﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺮﺩ ‪ -‬ﺍﻹﻏﺮﺍء ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ‪.‬‬
‫‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻬﻤﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺎﻥ ﺗﻤﺎﻣًﺎ ﻣﻊ ﻛﻮﻥ ﺑﻮﺵ ﺑﺸﻌًﺎ ﻭﺍﻗﻌﻴًﺎ ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﻟﻮﺣﺔ ﺩﺍﻟﻲ ﺗﺸﺒﻪ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﻓﻲ ﻣﻨﻈﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻭﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺃﻥ ﻟﻮﺣﺘﻴﻦ ‪ ،‬ﺑﻮﺵ ﻭﺩﺍﻟﻲ ‪ ،‬ﻫﻤﺎ ﺧﻴﺎﻟﻴﺘﺎﻥ‬
‫ﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﻭﻟﻜﻦ ﺑﻄﺮﻕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺟﺪًﺍ‪ .‬ﺗﺼﻮﺭ ﻛﻞ‬

‫‪ .(27 ،‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻫﺪﺍﻑ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﻷﻧﻨﺎ ﻧﺴﻌﻰ ﺣﺘﻤًﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬ ‫‪.14‬‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ‪ ،‬ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺸﺒﻴﻬﺔ ﺑﺎﻟﻨﺺ )ﺑﻮﺗﺲ ‪1996‬‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻤﺮئﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﺪﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﻣﻊ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻬﺪﻑ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﺮﻑ‬
‫ﺗﺤﺪﻳﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﻴﻦ ‪ ،‬ﺛﻢ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻻﺣﻘًﺎ‪ .‬ﻳﻬﺪﻑ ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﻭﺿﻊ‬
‫ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺮئﻲ ﻛﻌﻼﻣﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﻘﺮﺍءﺓ ‪ ،‬ﺗﻢ‬

‫‪56‬‬
 ‫ﺑﺮﻳﺎﻥ ﻛﻴﺮﺗﻦ‬

‫ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﻨﺴﺒﻬﺎ ﻭﻧﺨﻠﻘﻬﺎ؟ ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻣﺎ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫ﺫﻟﻚ ﺗﺠﺮﻳﺪًﺍ ﻟﺠﺎﻛﺴﻮﻥ ﺃﻭ ﺯﻧﺎﺑﻖ ﺍﻟﻤﺎء ﻟﻤﻮﻧﻴﻪ ﻭﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﻭﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‬
‫؛ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺘﻔﻖ ﺟﻤﻴﻌًﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻧﻨﻈﺮ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﺳﺎﺳًﺎ )ﺑﺪﻭﻥ ﻣﻌﻨﻰ ﺗﻔﺴﻴﺮﻱ( ‪ ،‬ﺳﻮﺍء ﻛﺎﻥ‬
‫ﻭﺑﻴﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‪ .‬ﺇﻥ ﺗﻤﻴﻴﺰ ﺑﺎﺭﺕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺪﻟﻞ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻭﺛﻴﻖ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﻫﻨﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺽ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﻭﺻﻔﻪ ﻳﻐﻠﻔﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ ،‬ﻛﺸﺎﺷﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺑﻴﻨﻨﺎ‬
‫"ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ" ﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻓﻌﻞ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻔﺮﺓ ﺻﺮﺍﺣﺔً ‪ ،‬ﻓﻜﺮ ﻓﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺗﺠﺮﻳﺪﺍﺕ ﺟﺎﻛﺴﻮﻥ ﺑﻮﻟﻮﻙ ﺑﺎﻟﺘﻨﻘﻴﻂ ﺗﺴﺘﺤﻀﺮ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻧﻔﻌﻞ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭ‬

‫"ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﻋﻠﻰ ‪"...‬؟ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ )‪ (Barthes et al‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺮئﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﻣﻨﺬ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬

‫ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻘﺮﺍءﺓ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻟﺘﺤﺪﻱ ﺍﻟﻌﻘﻴﺪﺓ ﺍﻟﺴﺎئﺪﺓ‪ .‬ﺭﺳﺎﻡ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ﻛﺎﺭﺍﻓﺎﺟﻴﻮ‬ ‫‪.15‬‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻗﺪﻡ (‪ Mieke Bal )1998‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣًﺎ ﻣﺜﻴﺮًﺍ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﻠﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ‬
‫ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻣﻦﺟﻮﺩﻳﺚ ﺑﻴﻬﻴﺪﻧﻎ ﻫﻮﻟﻮﻓﺮﻧﻴﺲ ) ﺭﺳﻢ ﻫﻮﻟﻮﻓﺮﻧﻴﺲ ﻣﻊ‬
‫ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ ﻭﺍﻟﻨﺴﺎء‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺟﻮﺩﻳﺚ ﺗﻘﻄﻊ ﺭﺃﺳﻪ ‪ ،‬ﻳﻘﺎﻝ ﺇﻥ ﻛﺎﺭﺍﻓﺎﺟﻴﻮ‬
‫ﺗﻌﺮﺽ ﻟﺘﻔﺴﻴﺮﺍﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻨﺴﻮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻯ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻛﺮﻣﺰ ﻟﻌﺪﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ‬
‫‪(1598-9‬ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ) ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﺑﻘﻮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻧﺜﻰ ﺟﻮﺩﻳﺚ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻢ ﺍﻗﺘﺮﺍﺣﻪ ‪ ،‬ﻫﻮ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺃﻥ ﻛﺎﺭﺍﻓﺎﺟﻴﻮ ﻛﺎﻥ ﺫﻛﺮًﺍ ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ‬
‫ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺟﻮﺩﻳﺚ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻔﺘﻘﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺇﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﺴﺒﺐ‬
‫ﺃﻱ ﺍﻟﺘﻌﺎﻃﻒ( ﻣﻦ ﺟﻮﺩﻳﺚ ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺟﻌﻠﻪ ﺑﻄﻼ ﻣﺄﺳﺎﻭﻳﺎ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ x 76 3/4 3/4 :4‬ﺑﻮﺻﺔ ‪ ، Galleria Nazionale dell'Arte Antica ،‬ﺭﻭﻣﺎ‬

‫ﻣﻴﺮﻳﺴﻲ ﺩﺍ ‪ ،‬ﺟﻮﺩﻳﺚ ﺑﻴﻬﻴﺪﻧﻎ ﻫﻮﻟﻮﻓﺮﻧﻴﺲ ‪ ،‬ﺝ‪ ، 1598 .‬ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺯﻳﺘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻤﺎﺵ ‪56 ،‬‬
‫ﻛﺎﺭﺍﻓﺎﺟﻴﻮ ‪ ،‬ﻣﺎﻳﻜﻞ ﺃﻧﺠﻠﻮ‬

‫‪57‬‬
 ‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‬

‫ﻳﺘﻌﺎﺭﺽ ‪ Mieke Bal‬ﻣﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﻣﻌﻴﻦ‬ ‫‪.16‬‬
‫ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺠﺴﺪ ﻫﻮﻟﻮﻓﺮﻧﺰ ﺑﻮﺿﻮﺡ ‪ ،‬ﻭﺭﻣﺰﻳﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺑﺎﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﻭﺍﻟﻌﻨﻒ‪.‬‬
‫؛ ﺑﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺧﺮﻯ ‪ ،‬ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺃﻳﻘﻮﻧﻴﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻄﻼء ﻭﺍﻟﺪﻡ ‪ ،‬ﻣﺆﺷﺮ ﻷﻧﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ ‪ ،‬ﻳﺸﻴﺮ ﺑﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻋﻼﻣﺔ ﺍﻟﺪﻡ ﻫﻲ ﺍﻗﺘﺮﺍﻥ ﺍﻷﻳﻘﻮﻧﺔ ﻭﺍﻟﻔﻬﺮﺱ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰ‬
‫ﻋﻼﻣﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻡ ﻳﺘﺪﻓﻖ ﻣﻦ ﻋﻨﻖ ﻫﻮﻟﻮﻓﺮﻧﻴﺲ‪ .‬ﻓﻲ‬
‫ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻟـ‬
‫ﺗﻨﺎﺛﺮﻩ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻮﻗﻊ‪ .‬ﻳﺨﻠﻖ ﺍﻟﻈﻞ ﻣﻨﻈﻮﺭًﺍ ﻳﺸﺠﻌﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺮﺍءﺓ ﺍﻟﺪﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻭﻣﻨﻔﺼﻞ ﺟﺪًﺍ ﻋﻦ ﺟﺴﻢ ﻫﻮﻟﻮﻓﺮﻧﺰ ﻟﺪﺭﺟﺔ ﺃﻧﻪ ﻳﻠﻘﻲ ﺑﻈﻼﻟﻪ ‪ ،‬ﺑﺪﻻً ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﻓﻌﻠﻴًﺎ ﻟﻠﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺿﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﺪﻡ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﻌﻘﻮﻝ ﻓﻲ ﺧﻄﻮﻁ‬
‫ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺗﻌﺰﺯ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻳﻬﺘﻢ ﺑﺎﻝ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﺗﻘﻮﻳﺾﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﺍﻟﻤﺮئﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻒ ﻗﻄﻊ‪ .‬ﻭﻳﺸﻴﺮ ﺑﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﻳﺘﻌﺎﺭﺽ ﻣﻊ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ‬

‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻫﺬﺍ "ﺍﻟﺨﻄﺄ" ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ‪ .‬ﻳﻠﻌﺐ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺑﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺴﺒﺒﻴﺔ ﻫﺬﻩ‬ ‫‪.17‬‬
‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﻷﻧﻨﺎ ﻧﺒﺪﺃ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺣﻠﻮﻝ ‪ -‬ﺃﺳﺒﺎﺏ ﺫﻟﻚ ‪ -‬ﻓﻲ‬
‫ﺑﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺧﺮﻯ ‪ ،‬ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﻧﻔﻬﻢ ﺃﻥ ﺍﻟﺪﻡ ﻳﺘﺒﻊ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺴﻴﻒ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﺗﺼﺒﺢ‬

‫ﺍﻟﺪﻡ ﻋﻠﻰ ﻗﺮﺍءﺓ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺘﺤﺪﻱ ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻭﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﻋﻦ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺫﻟﻚ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻓﻲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ‪ ،‬ﺗﺴﺎﻋﺪﻧﺎ ﻋﻼﻣﺔ‬
‫ﺟﻮﺩﻳﺚ ﺑﺎﻟﺴﻜﻮﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻈﻬﺮ ﺍﻵﻟﻲ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻈﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻋﻼﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻮﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺳﻤﻬﺎ ﻛﺎﺭﺍﻓﺎﺟﻴﻮ ﻫﻮﻟﻮﻓﺮﻧﺰ ﺑﺈﺣﺴﺎﺱ ﺇﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ "ﺍﻟﺘﺴﺒﺐ" ﻓﻲ ﺇﺣﺴﺎﺱ‬
‫‪ -‬ﻛﻴﻒ ﺗﺘﺴﺒﺐ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﻓﻲ ﺣﺪﻭﺙ ﺷﻲء ﻣﺎ ‪ -‬ﻹﺯﻋﺎﺝ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔﺃﻋﺮﻑ‪ .‬ﺃﻡ ﻻ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻝ ﻛﺜﻴﺮًﺍ ﻛﻠﻤﺔ "ﺍﻟﺴﺒﺒﻴﺔ" ؛ ﺇﻧﻪ ﺳﺆﺍﻝ ﻣﻔﺘﻮﺡ ﻋﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺮﺍءﺗﻬﺎ ﻟﻠﻮﺣﺔ ﻛﺎﺭﺍﻓﺎﺟﻴﻮ ﻣﻘﻨﻌﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪ ،‬ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻪ ﻣﻌﻨﻰ ﻧﺤﻮﻳًﺎ ﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﺩﺍئﻤًﺎ ﻣﻨﻄﻘﻴًﺎ ﺑﺼﺮﻳًﺎ‪ .‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ‬
‫ﺁﺧﺮ ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺑﺎﻝ ﻭﻫﻮ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺨﺎﻃﺮ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻲ‪.‬‬
‫ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ‪ ،‬ﻗﺪ ﻧﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺳﺒﺐ‬
‫ﺃﻥ ﺗﻀﻌﻨﺎ ﻓﻲ "ﻫﻨﺎ ﻭﺍﻵﻥ" ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ‪.‬‬
‫ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻘﺮﺍءﺓ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ‬

‫‪58‬‬
 ‫ﺑﺮﻳﺎﻥ ﻛﻴﺮﺗﻦ‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ :5‬ﺇﻟﻴﺰﺍﺑﻴﺚ ﻣﺎﺟﻴﻞ ‪ ،‬ﺑﻮﺭﻣﺎ ‪ ،‬ﺯﻳﺖ ﻋﻠﻰ ﻗﻤﺎﺵ ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺠﻢ ﻏﻴﺮ ﻣﻌﺮﻭﻑ‪.‬‬

‫ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻣﻴﻜﻲ ﺑﺎﻝ ﻣﺜﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻟـ‬ ‫‪.18‬‬

‫ﺍﻟﺮﺳﺎﻣﺔ ﺍﻷﻳﺮﻟﻨﺪﻳﺔ ﺇﻟﻴﺰﺍﺑﻴﺚ ﻣﺎﺟﻴﻞ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎﻭﻟﺖ ‪19‬‬
‫ﺁﺧﺮﻳﻦ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻳﺴﺒﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺇﻧﺸﺎء ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﺃﻧﺘﺠﺖ‬
‫ﺑﻠﻐﺎﺕ ﻣﺮئﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ‪ ،‬ﺑﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺧﺮﻯ ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﻟﻠﻔﻦ‪ .‬ﻣﻊ ﻓﻨﺎﻧﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺷﺮ‬

‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻞ ﻣﺎﺟﻴﻞ ‪ ،‬ﻧﺪﺭﻙ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺑﻂ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﺴﺎﻣﻴﺔ‬
‫ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﺴﺎﻣﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺤﻤﻞ ﺃﻳﻀًﺎ ﺟﻮﺩﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻻ ﺗﻘﺪﻡ ﻣﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ ﺃﻧﻪ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻘﺪﻣﻪ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﺗﻌﻴﺪ ﻟﻮﺣﺎﺕ ﻣﺎﺟﻴﻞ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻤﻈﻬﺮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺮﺳﻢ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻲ ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﺴﺘﺤﻀﺮ‬
‫‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﺃﻣﻮﺭ ﺃﺧﺮﻯ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻭﺻﻔﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻟﻒ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﺴﺎﻣﻲ ﻫﻮ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻳﻬﺘﻢ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺇﺣﺴﺎﺱ ﻛﺒﻴﺮ ﺑﺎﻟﺮﻫﺒﺔ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﻟﻠﺴﺎﻣﻴﺔ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻢ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻦﺩﻻﻟﺔ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ‪ .‬ﺻﻮﺭﺗﻬﺎ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺃﻥ ﺗﺠﺮﺑﺔ "ﺷﺎﺷﺎﺕ" ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺗﻀﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﺑﻌﻴﺪ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻭﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻤﻮ ﻳﺴﺒﻖ ﺗﺠﺮﺑﺘﻨﺎ ﺍﻟﻤﻔﺘﺮﺿﺔ ﻟﻪ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱﺑﻮﺭﻣﺎ ﻛﻴﻒ ﺗﺤﻘﻖ ﻫﺬﺍ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪.‬‬
‫‪ ،‬ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺑﺎﻟﻐﺮﺍﺑﺔ ‪ ،‬ﺇﻟﺦ(‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ‪ ،‬ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﺑﻘﻲ ﺳﺆﺍﻟًﺎ ﻣﻔﺘﻮﺣًﺎ‬
‫ﺑﻮﻋﻲ ﺑﺮﻣﻮﺯ ﻣﻌﻴﻨﺔ )ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ ‪ ،‬ﻭﺟﻬﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺍﻟﻀﺒﺎﺑﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻟﻤﺴﺎﻓﺔ‬
‫ﺃﺧﺮﻯ ‪ ،‬ﻳﺘﺤﺪﯨﻨﺎ ﻣﺎﺟﻴﻞ ﺃﻥ ﻧﻔﻜﺮ ﻓﻲ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ "ﺑﻮﺭﻣﺎ" ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻼﻋﺐ‬
‫ﻳﺘﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ‪ .‬ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻣﻨﻈﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻣﻜﺎﻥ‪ .‬ﺑﻌﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ ﻭﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻠﻔﻀﻮﻝ‪ .‬ﻓﻲ ﺭﺑﻂ ﺍﻟﺪﺍﻝ ﺍﻟﻤﻜﺘﻮﺏ ﺑﻤﺪﻟﻮﻝ ﺑﺼﺮﻱ ‪ ،‬ﻳﻠﻌﺐ ﻣﺎﺟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ‬

‫‪59‬‬
 ‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ :6‬ﺳﻴﻨﺪﻱ ﺷﻴﺮﻣﺎﻥ ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺪﻭﻥ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﺭﻗﻢ ‪1978 ، 21‬‬

‫ﺗﻔﺤﺺ ﺻﻮﺭ ﺳﻴﻨﺪﻱ ﺷﻴﺮﻣﺎﻥ ﻓﻜﺮﺓ "ﺍﻟﻤﺮﺃﺓ" ﻛﺈﺷﺎﺭﺓ‪.‬‬ ‫‪.19‬‬

‫ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺨﺺ ﺧﻄﺎﺑًﺎ ﺑﺼﺮﻳًﺎ ﺃﻭ ﺃﺳﻠﻮﺑًﺎ ﻣﻌﻴﻨًﺎ ﻣﻦ ﺃﻓﻼﻡ ﻫﻮﻟﻴﻮﻭﺩ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ )ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ‬
‫ﺑﺄﻣﺮﻳﻜﺎ ﺍﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ ‪ ،‬ﺗﻌﺘﺮﻑ ﺷﻴﺮﻣﺎﻥ ﺑﻔﻬﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮئﻴﺔ ﻛﻠﻐﺔ‬
‫ﺃﻱ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻷﻧﻮﺛﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﺘﺸﺮﺓ ﻓﻲ ﻭﺳﺎئﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻧﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻧﻔﺴﻬﺎ ‪) .‬‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺮﺩ )ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﺧﺘﺮﺍﻉ ﻭﺍﺣﺪﺓ( ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺒﺪﺃ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺟﻮﻉ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺬﺍﺕ )ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻬﺪﻑ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳًﺎ ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ"( ﻭﻟﻴﺴﺖ ﺟﺰءًﺍ ﺃﺳﺎﺳﻴًﺎ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻭﺿﻌﻬﺎ ﻛﻌﻼﻣﺔ‪ .‬ﺃﻭ ﺑﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺧﺮﻯ ‪ ،‬ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭ‬
‫‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺍئﻤًﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ‪ ،‬ﺣﺎﺿﺮﺓ ﻭﻏﺎئﺒﺔ )ﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﺪﺭﻙ ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ( ‪ ،‬ﺗﺸﺠﻌﻨﺎ‬
‫ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ؛ ﻟﻜﻨﻬﻢ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻟﻴﺴﻮﺍ ﻛﺬﻟﻚ‪ .‬ﻣﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﻟﻠﺴﺮﺩ ﻭﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺷﻴﺮﻣﺎﻥ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻓﺘﺮﺽ ﺃﻥ ﺻﻮﺭ ﺷﻴﺮﻣﺎﻥ ﻫﻲ ﺻﻮﺭ ﺛﺎﺑﺘﺔ ‪ ،‬ﺷﻈﺎﻳﺎ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻓﻼﻡ‬
‫ﺑﻤﻌﻨﻰ "ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍء"(‪ .‬ﺇﻧﻬﺎ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻟﻬﺬﻩ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ؟(‬
‫ﻣﺎﺫﺍ ﺗﻘﻮﻝ "ﺍﻟﻤﺮﺃﺓ ﺍﻟﻤﻐﺮﻳﺔ" ﺃﻭ "ﺍﻟﻤﺮﺃﺓ ﻓﻲ ﺧﻄﺮ"( ﻭﻟﻜﻦ ‪ ،‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﺍﻗﺘﺮﺍﺡ‬
‫ﺃﻥ ﺻﻮﺭ ﺷﻴﺮﻣﺎﻥ ﺗﺴﺘﺤﻀﺮ ﺳﻴﻨﺎﺭﻳﻮﻫﺎﺕ "ﺃﻧﺜﻮﻳﺔ" ﻧﻤﻮﺫﺟﻴﺔ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻝ ‪،‬‬
‫ﻟﻠﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻣﻌﻴﻨﺔ ؛ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ‪ ،‬ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻨﺴﺎء‪ .‬ﻻﺣﻆ‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﻣﺎ ﻧﺮﺍﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ‪ ،‬ﺃﻭ ﻧﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻴﻪ ‪ ،‬ﻫﻮ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦﺍﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﺃﻥ ﺷﻴﺮﻣﺎﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺆﻟﻔﺔ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺻﻮﺭﻫﺎ ﻭﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻧﻬﺎ ﻣﻨﺨﺮﻃﺔ ﻓﻲ‬
‫"ﺍﻟﻤﺮﺃﺓ" ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺭﺑﻄﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺻﺎﺭﻡ ﺑﻤﺪﻟﻮﻝ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﻷﻧﻨﺎ ﻧﻌﺮﻑ‬
‫ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺃﻳﻀًﺎ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﻧﻈﺮًﺍ ﻷﻥ ﻋﻼﻣﺔﺃﺩﺍء ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ ‪ ،‬ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻨﻰ ﺃﻭ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻋﻼﻣﺔ "ﺍﻟﻤﺮﺃﺓ" ﻟﻴﺴﺖ‬

‫‪60‬‬
 ‫ﺑﺮﻳﺎﻥ ﻛﻴﺮﺗﻦ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻤﺮئﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‬

‫ﻟﻨﻠﺨﺺ ﺑﺈﻳﺠﺎﺯ ؛ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﺗﻬﺘﻢ ﺑـ‬ ‫‪.21‬‬

‫ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺑﻬﺎ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﺎﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻫﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺇﺩﺭﺍﻛﻨﺎ ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺇﺷﺮﺍﻙ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴًﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺎئﻦ‪.‬‬
‫ﺑﻤﻮﻗﻒ ﺃﻭ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺘﺤﺪﻱ ﻷﻱ ﻓﻜﺮﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺜﺎﺑﺖ ﺃﻭ ﺍﻟﻮﺣﺪﻭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻓﻬﻤﻪ‪ .‬ﻳﻘﺮ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻲ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ )ﺳﻮﺍء ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺎﻟﺔ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻧﺴﺒﻴًﺎ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺮئﻴﺔ(ﻗﺮﺍءﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻳﺔ ؛ ﺍﻷﻋﺮﺍﻑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺑﺎﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‪ .‬ﺑﻘﺪﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻲ ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ ‪ ،‬ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﺗﺮﻣﻴﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎء ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻣﺸﺮﻭﻃﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎً‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺍﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ‬
‫ﻳﻤﻜﻦﻣﺸﻔﺮﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﻴﺲ ﺟﻮﻫﺮﻳًﺎ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻲء ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻴﺲ ﺑﺪﻳﻬﻴًﺎ‪.‬‬

‫ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ‪COOP Himmelblau's‬‬ ‫‪.22‬‬

‫ﺗﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﺴﻘﻒ ﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ‪ ،‬ﻳﺘﻢ ﺗﺤﺪﻳﻬﺎ‪ .‬ﺍﻟﺨﻼﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺿﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻛﻜﻴﺎﻥ ﻓﺮﻳﺪ ﻭﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﺤﺪﻳﺪ ﻭﻭﺍﺿﺢ ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻮﻗﺖ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ‬
‫ﺟﻨﺒًﺎ ﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ‪ ،‬ﻣﺎ ﻧﻈﻦ ﺃﻧﻨﺎ `` ﻧﻌﺮﻓﻪ '' ﻋﻦ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ ‪-‬‬
‫ﻳﺘﻔﻮﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺧﺮ ﺃﻭ ﻳﺤﻞ ﻣﺤﻠﻪ ‪ -‬ﻣﻨﺰﻋﺞ ﻣﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻧﻤﻄﻴﻦ ﻳﺘﻌﺎﻳﺸﺎﻥ‬
‫ﺃﻱ ﻓﻜﺮﺓ ﻋﻦ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﺍﻟﺨﻄﻲ ‪ -‬ﺃﺣﺪ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‬
‫ﺍﻟﺴﻘﻒ ﻧﻘﻴﻀﻪ ﻭﻏﻴﺮ ﻣﺘﻨﺎﻏﻢ ﻭﻣﺰﻋﺞ ﻭﻏﻴﺮ ﻣﺘﻤﺎﺛﻞ ﻭﺣﺪﻳﺚ‪ .‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﻋﻦ ﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﻭﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻟﻔﺨﺎﻣﺔ ﻭﻣﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻭﻳﻤﺜﻞ‬
‫‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ .‬ﻗﺪ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺃﻓﻜﺎﺭًﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ .‬ﻳﺪﻋﻮﻧﺎ ﺍﻟﺴﻘﻒ ‪ ،‬ﻛﺘﺪﺧﻞ ﻋﺪﻭﺍﻧﻲ ﻓﻲ ﻣﺒﻨﻰ ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫ﻓﻲ ﻓﻴﻴﻨﺎ )‪ (4-1983‬ﻫﺠﻮﻡ ﺻﺮﻳﺢ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺎﺕ‬

‫‪61‬‬
 ‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ :7‬ﺗﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﺴﻘﻒ ﻟﻤﻤﺎﺭﺳﺔ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻴﻴﻨﺎ )‪COOP Himmelblau ، (4-1983‬‬

‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻟﺪﻋﻢ ﺃﻭ‬ ‫‪.23‬‬

‫ﻫﻮ ﻣﺠﺎﻝ ﺣﺪﻳﺚ ﻧﺴﺒﻴًﺎ ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺃﻭ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﺭﺑﻤﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‬
‫ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻟﻠﻨﻈﺮ ﻓﻲﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﻓﺮﻫﺎ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻮﻓﺮ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺟﺬﺭﻳﺔ ﻭﻣﻔﻴﺪﺓ ﻟﻠﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺷﻜﻞﻭ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻟﻤﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﺗﺮﻛﻴﺰ‪1 .‬‬

‫ﻓﻬﺮﺱ‬

‫ﺑﺎﻝ ‪ ،‬ﻣﻴﻜﻲ )‪" (1998‬ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪ :‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ ﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻤﺮئﻲ" ﻓﻲ ﻣﺎﺭﻙ ﺃ‪.‬‬
‫ﺷﻴﺜﺎﻡ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ ‪ ،‬ﻣﺤﺮﺭﺍﻥ‪ .‬ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ‪ :‬ﺃﺷﻴﺎء ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻣﻌﺎﺻﺮ ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﺎﻣﺒﺮﻳﺪﺝ ‪ .93-74 ،‬ﺍﻳﻜﻮ ‪ ،‬ﺍﻣﺒﺮﺗﻮ )‪ (1976‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎئﻴﺔ‬

‫ﻧﻈﺮﻳﺔﺑﻠﻮﻣﻨﺠﺘﻮﻥ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺇﻧﺪﻳﺎﻧﺎ‪.‬‬

‫ﺃﻟﻴﻜﺲ ﺑﻮﺗﺲ )‪" (1996‬ﺗﺴﺠﻴﻞ" ‪ ،.in Robert S. Nelson and Richard Shiff، eds‬ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﺳﻤﺔ ﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ‪،‬‬
‫ﻟﻨﺪﻥ ﻭﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪.‬‬

‫ﺭﻳﺒﻴﺮ ‪ ،‬ﻣﻴﺮﺍﻱ )‪ (2002‬ﺑﺎﺭﺕ‪ :‬ﺩﻟﻴﻞ ﺍﻟﻤﺒﺘﺪئﻴﻦ ‪ ،‬ﻟﻨﺪﻥ‪ :‬ﻫﻮﺩﺭ ﻭﺳﺘﻮﺗﻮﻥ‪.‬‬

‫‪62‬‬