‫اﻟﱰﲨﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺑني اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ واﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻨﺎﻧﻲ‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻨﺎﻧﻲ‬

‫اﻟﻨﺎﴍ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‬

‫املﺸﻬﺮة ﺑﺮﻗﻢ ‪ ١٠٥٨٥٩٧٠‬ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪٢٠١٧ / ١ / ٢٦‬‬
‫ﻳﻮرك ﻫﺎوس‪ ،‬ﺷﻴﻴﺖ ﺳﱰﻳﺖ‪ ،‬وﻧﺪﺳﻮر‪ ،SL4 1DD ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‬
‫ﺗﻠﻴﻔﻮن‪+ ٤٤ (٠) ١٧٥٣ ٨٣٢٥٢٢ :‬‬
‫اﻟﱪﻳﺪ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪hindawi@hindawi.org :‬‬
‫املﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪https://www.hindawi.org :‬‬

‫ﱠ‬
‫إن ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻏري ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ آراء املﺆﻟﻒ وأﻓﻜﺎره‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻦ آراء ﻣﺆﻟﻔﻪ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ :‬وﻻء اﻟﺸﺎﻫﺪ‬

‫اﻟﱰﻗﻴﻢ اﻟﺪوﱄ‪٩٧٨ ١ ٥٢٧٣ ٣٤٤٥ ٨ :‬‬

‫ﺻﺪر ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻋﺎم ‪.١٩٩٧‬‬
‫ﺻﺪرت ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺨﺔ ﻋﻦ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻋﺎم ‪.٢٠٢٣‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺘﺼﻤﻴﻢ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب وﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ملﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‪.‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻨﺺ اﻟﻌﻤﻞ اﻷﺻﲇ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟﻠﺴﻴﺪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻨﺎﻧﻲ‪.‬‬
 ‫اﳌﺤﺘﻮﻳﺎت‬

‫‪7‬‬ ‫ﺗﻘﺪﻳﻢ‬
‫‪9‬‬ ‫املﻘﺪﱢﻣﺔ‬
‫‪13‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬
‫‪41‬‬ ‫‪ -٢‬اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬
‫‪73‬‬ ‫‪ -٣‬ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬
‫‪123‬‬ ‫‪ -٤‬ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬
‫‪145‬‬ ‫‪ -٥‬ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬
‫‪173‬‬ ‫‪ -٦‬اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب املﻘﺎرن‬
 ‫ﺗﻘﺪﻳﻢ‬

‫ِﺌﺖ أُردﱢد ذﻟﻚ ﰲ ُﻛﺘُﺒﻲ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻋﻦ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻣﺎ أذﻛﺮ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻲ »ﻓﻦ اﻟﱰﺟﻤﺔ« — وﻣﺎ َﻓﺘ ُ‬ ‫ﻋﲆ ِ‬
‫َ‬
‫ﱰﺟﻢ ﻣُﺆﻟﻔﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ؛ ﻓﺎﻟﱰﺟﻤﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﱢ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﱰﺟﻤﺔ — ﻳُﻌﺪ امل ِ‬
‫ﻟﻐﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻲ أن املﱰﺟﻢ‬ ‫ﺑﺄﻟﻔﺎظ ٍ‬
‫ِ‬ ‫ﻟﻔﻜﺮ ﻣُﺆ ﱢﻟ ٍﻒ ﻣُﻌني‬ ‫ِ‬ ‫ﻮغ‬
‫ﺻ ٍ‬ ‫ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ إﻋﺎد ُة َ‬
‫ُﱰﺟ ٍﻢ‬
‫ﺻﻮر ﺗﺘﻔﺎوَت ﻣﻦ ﻣ ِ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳَﺴﺘﻮﻋﺐ ﻫﺬا اﻟﻔﻜ َﺮ ﺣﺘﻰ ﻳُﺼﺒﺢ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﺟﻬﺎز ﺗﻔﻜريه‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ‬
‫َﺘﻮﺳﻞ ﺑﻤﺎ ﺳﻤﱠ ﻴﺘُﻪ ﺟﻬﺎ َز‬ ‫ﻐﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﺟﺪْﻧﺎ أﻧﻪ ﻳ ﱠ‬ ‫إﱃ آﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺈذا أﻋﺎد ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﻜﺮ ﺑﻠُ ٍ‬
‫ﻄﺎ ﺑﻬﺬا اﻟﺠﻬﺎز‪ .‬وﻟﻴﺲ اﻟﺠﻬﺎز ﻟﻐﻮﻳٍّﺎ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﻓﻜﺮيﱞ وﻟﻐﻮي؛ ﻓﻤﺎ‬ ‫ﺗﻔﻜريه‪ ،‬ﻓﻴُﺼﺒﺢ ﻣُﺮﺗﺒ ً‬
‫ﱰﺟﻢ ﻟﻠﻨﺺ ا َملﺼﺪَر‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ ﱠإﻻ اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻟﻠﻔﻜﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﺠﺴﻴ ٌﺪ ﻣﺤﻜﻮم ﺑﻤﻔﻬﻮم ا ُمل ِ‬
‫ﻧﺼﻪ‬ ‫َ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ ﱢ‬ ‫ﱰﺟﻢ ﻓﻜﺮﻳٍّﺎ وﻟﻐﻮﻳٍّﺎ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺤني ﻳﺒﺪأ ا ُمل ِ‬
‫ﱰﺟﻢ‬ ‫وﻓﻘﺎ ﻟﺨﱪة ا ُمل ِ‬ ‫أن ﻳﺘﻔﺎوت املﻔﻬﻮم ً‬
‫ﱰﺟﻢ اﻟﺬي ﻳَﻜﺘﴘ‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻔﻬﻮم ا ُمل ِ‬ ‫ِ‬ ‫ا ُملﱰﺟَ ﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳُﺼﺒﺢ ﺛﻤﺮ ًة ملﺎ ﻛﺘﺒﻪ املﺆ ﱢﻟﻒ اﻷﺻﲇ إﱃ‬
‫ﻟﻐﺘَﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ؛ وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻳَﺘﻠﻮﱠن إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﺑﻔﻜﺮه اﻟﺨﺎص‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳُﺼﺒﺢ اﻟﻨﺺ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﺰﻳﺠً ﺎ‬
‫ُﻔﺼﺢ ﻋﻦ‬ ‫ُﱰﺟﻢ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أن اﻟﻨﺺ ا ُملﱰﺟَ ﻢ ﻳ ِ‬ ‫اﻟﻨﺺ ا َملﺼﺪَر واﻟﻜﺴﺎءِ اﻟﻔﻜﺮي واﻟﻠﻐﻮي ﻟﻠﻤ ِ‬ ‫ﻣﻦ ﱢ‬
‫ﱰﺟﻢ(‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫َ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻛﺎﺗﺒَني؛ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷول )أي ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻨﺺ املﺼﺪَر( واﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺜﺎﻧﻲ )أي امل ِ‬ ‫ِ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻨﺼﻮص اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻜﺘﺴﺐ أﺑﻌﺎ َد ا ُملﺆ ﱢﻟﻒ‬ ‫ِ‬ ‫وإذا ﻛﺎن ا ُمل ِ‬
‫ﱰﺟﻢ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ اﺟﺘﻬﺪ ﰲ اﺑﺘﻌﺎده ﻋﻦ ﻓﻜﺮه‬ ‫َ‬ ‫ُﱰﺟﻢ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺗﻠﻚ اﻷﺑﻌﺎد ﺣني ﻳ ِ‬ ‫ﻳﻜﺘﺴﺐ َ‬
‫ﱰﺟﻢ ﻣﻦ ﻟﻐﺔ اﻟﻌﴫ وﻓﻜﺮه؛‬ ‫ﻆ ا ُمل ِ‬‫اﻟﺨﺎص وﻟُﻐﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬وﺗﺘﻔﺎوت ﺗﻠﻚ اﻷﺑﻌﺎد ﺑﺘﻔﺎوُت ﺣ ﱢ‬
‫ﻣﺠﺎل ﻋﻠﻤﻲ ﻟُﻐﺘُﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﺗﺘﻔﺎوت ً‬
‫أﻳﻀﺎ أﺳﺎﻟﻴﺐُ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﴫ ﻟﻐﺘُﻪ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻠﻜﻞ‬
‫ﻋﴫ وﻋﴫ‪ِ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﺘﻔﺎوَت ﺑني ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻨﺼﻮص اﻷدﺑﻴﺔ واﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ا ُمل ِ‬
‫ﱰﺟﻢ ﻣﺎ ﺑني‬
‫ﻧﺼﺎ أﺻﻠﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﻪ‬ ‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ أﺳﻠﻮب اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺣني ﻳُﺆ ﱢﻟﻒ ٍّ‬ ‫ِ‬ ‫وﻟﻴﺲ أدل ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻣﻦ‬
‫َ‬
‫ﻧﺼﺎ ُملﺆ ﱢﻟ ٍﻒ أﺟﻨﺒﻲ؛ ﻓﺎﻷﺳﻠﻮﺑﺎن ﻳﺘﻼﻗﻴﺎن ﻋﲆ اﻟﻮرق ِﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺘﻼﻗﻴﺎن ﰲ اﻟﻔﻜﺮ‪.‬‬ ‫ُﱰﺟﻢ ٍّ‬‫ﺣني ﻳ ِ‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ٌ‬
‫أﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﻘﺎرئ ﺣَ ﺪ ًْﺳﺎ‪ ،‬وﻳﻌﺮﻓﻬﺎ‬ ‫ُ‬
‫ﻃﺮاﺋﻖ‬ ‫ﻓﻠ ُﻜ ﱢﻞ ﻣُﺆ ﱢﻟﻒ‪ ،‬ﺳﻮاءٌ ﻛﺎن ﻣ ِ‬
‫ُﱰﺟﻤً ﺎ أو أدﻳﺒًﺎ‪،‬‬
‫ُﱰﺟﻤﻴﻬﺎ‬‫اﻟﺪارس ﺑﺎﻟﻔﺤﺺ واﻟﺘﻤﺤﻴﺺ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﺗَﻘﱰن ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺼﻮص اﻷدﺑﻴﺔ ﺑﺄﺳﻤﺎء ﻣ ِ‬
‫ﻌﺖ ﰲ ﻋ ْﺮض ﻫﺬا اﻟﻘﻮل ﰲ ُﻛﺘﺒﻲ ﻋﻦ‬ ‫ﻮﺳ ُ‬ ‫ِﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻘﱰن ﺑﺄﺳﻤﺎء اﻷدﺑﺎء اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺘﺒﻮﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﺗَ ﱠ‬
‫ﻳﺠﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ أﻧﻪ ﻳﻘﻮل ً‬
‫ﻗﻮﻻ‬ ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وا ُملﻘﺪﱢﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﺘُﻬﺎ ﻟﱰﺟﻤﺎﺗﻲ اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﻘﺪ ِ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣُﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳَﺘﺼﻮﱠر أﻧﻪ ﻗﻮ ٌل أﺻﻴﻞ اﺑﺘﺪﻋَ ﻪ ﻛﺎﺗﺐُ اﻟﻨﺺ ا َملﺼﺪَر‪ .‬ﻓﺈذا‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣُﺴﺘﻤَ ﺪٍّا ﻣﻦ‬
‫ﺷﺎع ﻫﺬا اﻟﻘﻮل ﰲ اﻟﻨﺼﻮص املﻜﺘﻮﺑﺔ أﺻﺒﺢ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻬﺪف )أيْ ﻟﻐﺔ اﻟﱰﺟﻤﺔ(‬
‫ﺘﴪب‬ ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﰲ ﺟﻬﺎز ﺗﻔﻜريه‪ .‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗَ ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ِﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻟﻐﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺘﻲ ﻳُﺒﺪِﻋﻬﺎ وﻳﺮاﻫﺎ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻷﻗﻮال إﱃ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺪارﺟﺔ ﻓﺘﺤ ﱡﻞ ﻣﺤ ﱠﻞ ﺗﻌﺎﺑريَ ُﻓﺼﺤﻰ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺗﻌﺒري »ﻋﲆ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ‬ ‫ً‬
‫ﺣﻠﻮﻻ‬ ‫ﺟﺜﺘﻲ ‪ «over my dead body‬اﻟﺬي دﺧﻞ إﱃ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺣ ﱠﻞ‬
‫ﻣﺤ ﱠﻞ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ »املﻮت دوﻧﻪ« )اﻟﻮارد ﰲ ِﺷﻌﺮ أﺑﻲ ﻓﺮاس اﻟﺤﻤﺪاﻧﻲ( وذﻟﻚ ﻷن‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻻ ﻳﻨﻘﻠﻪ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻷﺻﲇ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳُﻌﺪﱢل ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺒري‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺴﺎﻣﻊ ﻳﺠﺪ ﻓﻴﻪ ﻣﻌﻨًﻰ‬
‫ﱰﺟﻢ‬ ‫ﻣﺖ دوﻧﻪ« ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺠﺪ أن اﻟﻌﺒﺎرة اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ أﻓﺼﺢ وأﺻﻠﺢ! وﻗﺪ ﻳﻨﻘﻞ ا ُمل ِ‬ ‫ﺑﻘﻮﻟﻪ »وﻟﻮ ﱡ‬
‫َق اﻷﺟﺮاس« ‪for whom the‬‬ ‫زﻣﻦ ﻳﺘﻐري ﻣﻌﻨﺎه‪ ،‬ﻣﺜﻞ » َملﻦ ﺗُﺪ ﱡ‬ ‫ﺗﻌﺒريًا أﺟﻨﺒﻴٍّﺎ وﻳ ُِﺸﻴﻌﻪ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ٍ‬
‫‪bell tolls‬؛ ﻓﺎﻷﺻﻞ ﻣﻌﻨﺎه أن اﻟﻬﻼك ﻗﺮﻳﺐٌ ﻣﻦ ﺳﺎﻣﻌﻪ ‪ ،It tolls for thee‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ورد‬
‫»آن أوا ُن اﻟﺠﺪ«‬‫ﰲ ِﺷﻌﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ »ﺟﻮن د َْن« وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺠﺪ اﻟﺘﻌﺒريَ اﻵن ﰲ اﻟﺼﺤﻒ ﺑﻤﻌﻨﻰ َ‬
‫)املﺴﺘﻌﺎر ﻣﻦ ُﺧﻄﺒﺔ اﻟﺤﺠﱠ ﺎج ﺣني و َِﱄ اﻟﻌﺮاق(‪:‬‬

‫ﻗﺪ َﻟ ﱠﻔﻬﺎ اﻟﻠﻴ ُﻞ ﺑﺴﻮﱠاق ﺣُ َ‬

‫ﻄ ْﻢ‬ ‫آن أوا ُن اﻟﺠ ﱢﺪ َﻓ ْ‬
‫ﺎﺷﺘَﺪﱢي ِزﻳَ ْﻢ‬ ‫َ‬
‫وﻻ ﺑﺠ ﱠﺰ ٍار ﻋﻠﻰ ﻇﻬﺮ و َ‬
‫َﺿ ْﻢ‬ ‫ﻟ ﻴ َﺲ ﺑ ﺮاﻋ ﻲ إِﺑ ٍﻞ وﻻ َﻏ ﻨ َ ْﻢ‬

‫ري ﻋﺮﺑﻲ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻣﻌﻨﺎه‪ ،‬وﻳَﺤ ﱡﻞ‬ ‫ُ‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺼﻮرة اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ إﱃ ﺗﻌﺒ ٍ‬ ‫ﻓﺎﻧﻈﺮ ﻛﻴﻒ أدﱠت‬
‫َﺿﻢ ﻫﻲ ُ‬
‫»اﻟﻘ ْﺮﻣﺔ«‬ ‫ﻄﻢ أي ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺒﺄس‪ ،‬وو َ‬ ‫)زﻳَﻢ اﺳﻢ اﻟﻔﺮس‪ ،‬وﺣُ َ‬ ‫ﻣﺤ ﱠﻞ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻘﺪﻳﻢ ِ‬
‫ُﻘﺎرن ﺗﺮﺟﻤﺎﺗﻲ ﺑﻤﺎ ﻛﺘﺒﺘُﻪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺨﺸﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳَﻘﻄﻊ اﻟﺠ ﱠﺰار ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟ ﱠﻠﺤﻢ( وأﻋﺘﻘﺪ أن ﻣﻦ ﻳ ِ‬
‫ِﺷﻌﺮ أو ﻣﴪح أو رواﻳﺔ ﺳﻮف ﻳﻜﺘﺸﻒ أن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﱰﺟﻤﺔ واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ أوﺿﺢ ﻣﻦ أن‬
‫ﺗﺤﺘﺎج إﱃ اﻹﺳﻬﺎب‪.‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻨﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪٢٠٢١ ،‬م‬

‫‪8‬‬
 ‫اﳌﻘﺪﻣﺔ‬
‫ﱢ‬

‫ﱢ‬
‫املﺘﺨﺼ ِﺺ ﻣﻦ‬ ‫ِف إﱃ إﻟﻘﺎء ﱠ‬
‫اﻟﻀﻮء ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‬ ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴ ِﺔ‪ ،‬ﺗﻬﺪ ُ‬
‫ِ‬ ‫ﻫﺬه ﻓﺼﻮ ٌل ﰲ ﱢ‬
‫ﻓﻦ‬
‫ﺧﻼل املﺸﻜﻼت اﻟﺘﻲ ﻳُﺼﺎدﻓﻬﺎ ﻣﻦ ﻳُﻤﺎرﺳﻪ‪ ،‬ﺳﻮاءٌ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ إﱃ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ أو‬
‫ً‬
‫دراﺳﺔ‬ ‫اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬وإﱃ ﻃﺮح ﺑﻌﺾ املﺒﺎدئ اﻟﻨﱠﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗُﺸﺠﱢ ﻊ اﻟﺒﺎﺣﺜني ﻋﲆ دراﺳﺘﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻤﻴ ًﱠﺔ أﺷﻤﻞ وأﻋﻤﻖ‪.‬‬
‫ُ‬
‫ﻳﻔﻮق‬ ‫ﱢﻣﺔ ﻻﺳﺘﻘﺼﺎء املﺸﻜﻼت‪ ،‬واﻻﻫﺘﻤﺎ ُم ﺑﺎﻷﺳﺌﻠﺔ‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻓﺈن ﻫﺬه اﻟﻔﺼﻮل ﺗُﻌﺘﱪ ﻣﻘﺪ ً‬
‫ﺑﺎﻟﱰﺟﻤﺔ أو‬‫اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻷﺟﻮﺑﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬واملﺎدة ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻲ املﺎدة »اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﺘُﻬﺎ إﻣﺎ ﱠ‬
‫ﺑﺎﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬وملﻦ ﻳﺮﻳﺪ اﻻﺳﺘﺰادة أن ﻳﺮﺟﻊ إﱃ اﻟﺪﱢراﺳﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﺘُﻬﺎ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑني‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻴني‪:‬‬
‫‪M. Enani: Comparative Moments. Cairo, State Publishing House‬‬
‫‪(GEBO) 1996. (with M. S. Farid).‬‬
‫‪M. Enani: The Comparative Tone: Cairo, State Publishing House‬‬
‫‪(GEBO) 1995. (with M. S. Farid).‬‬

‫ٍ‬
‫ﻣﺆﺗﻤﺮات‬ ‫ﻗﺔ أوﱠل اﻷﻣﺮ‪ ،‬أﺑﺤﺎﺛًﺎ أُﻟﻘﻴﺖ أو ُﻗﺪﱢﻣﺖ إﱃ‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻔﺼﻮ ُل اﻟﺘﻲ ُﻛﺘِﺒﺖ ﻣﺘﻔ ﱢﺮ ً‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻘﺪﱢﻣﺎﺗﻲ ﻟﱰﺟﻤﺎت‬ ‫ُ‬ ‫ﻋﻠﻤﻴﱠ ٍﺔ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺪار اﻟﻌﺎم ا ُملﻨﴫم‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﺳﺘُﻘﻲ‬
‫ﺷﻜﺴﺒري؛ وﻫﻲ »ﺗﺎﺟﺮ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ« )‪١٩٨٨‬م(‪» ،‬ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ« )‪١٩٩١‬م(‪ ،‬و»ﺣﻠﻢ ﻟﻴﻠﺔ‬
‫ﺑﻘﺪر ﻣﺤﺪو ٍد‬ ‫ٍ‬ ‫ﺻﻴﻒ« )‪١٩٩٢‬م(‪ ،‬و»روﻣﻴﻮ وﺟﻮﻟﻴﻴﺖ« )‪١٩٩٣‬م( وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﻔﺼﻮل ﺗﺘﱠ ِﺴ ُﻢ‬
‫ﻓﺼﻞ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺣﺘﱠﻰ ﻻ أُﻓﺴﺪ وﺣﺪة ﻛ ﱢﻞ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺘﱠﻜﺮار ﻟﻢ أﺷﺄ أن أﺗﻔﺎداه ﺑﺎﻟﺤﺬف أو ﺑﺈﻋﺎدة ﱢ‬
‫ﺧﺎﺻ ٍﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﺗﻜﺎ ُﻣ َﻠﻪ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺄرﺟﻮ أﻻ ﻳﻐﻀﺐ اﻟﻘﺎرئ إذا ﺻﺎدف إﻧﻜﺎري املﺘﻜﺮر ﻟﻮﺟﻮ ِد ﻟُ ٍ‬
‫ﻐﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ ﰲ املﴪح‪ ،‬أو اﺳﺘﻄﺮادي ﰲ‬ ‫ﺑﺤﻮر ﱢ‬
‫ِ‬ ‫ﺑﺎﻷدب‪ ،‬أو إﻟﺤﺎﺣﻲ ﻋﲆ ﴐورة ﻣﺰج‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺧﺎﺻ ٍﺔ ﺑﺎﻟﻨﱠﻘﺪ واﻟ ﱡﻠﻐﺔ؛ ﻓﺎﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﺗﺠﻤﻊ ﺑني اﻟﺪﱢراﺳﺔ اﻟﻨﱠﻘﺪﻳﺔ واﻟ ﱡﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﺒﺤﺚ ﻛﻬﺬا‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﰲ‬
‫أﴍت إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗُﺸ ﱢﻜ ُﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ﻻ ﺗُﺸ ﱢﻜ ُﻞ ﻧﻈﺮ ًة ﻋﺎﻣﱠ ًﺔ )وﻻ أﻗﻮل‬ ‫ُ‬ ‫واملﺒﺎدئ اﻟﻨﱠﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻧﻈﺮ ﺷﺘﱠﻰ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﺮﻣﺎي وﺿﻊ ﻧﻈﺮﻳﱠ ٍﺔ‪ ،‬وﻟﻢ أﻃﻤﺢ ﻳﻮﻣً ﺎ‬ ‫ﻧﻈﺮﻳﺔ( وﻗﺪ ﺗﻨ ﱡﻢ ﻋﲆ وﺟﻬﺎت ٍ‬
‫ﻗﻠﺖ — إﱃ املﺸﻜﻼت اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ﻈﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﻜﺘﺎب ﻳﺴﺘﻨﺪ — ﻛﻤﺎ ُ‬ ‫ﰲ أن أﻛﻮن ﻣﻦ ا ُملﻨ ﱢ‬
‫ﻣﺸﻜﻼت ﺣﻘﻴﻘﻴ ٌﱠﺔ ﺻﺎدﻓﺘُﻬﺎ ﰲ ﻏﻀﻮن ﺗﺮﺟﻤﺘﻲ ﻟﻸدب‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫وﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻳُﻌﺘﱪ اﻣﺘﺪادًا ﻟﻜﺘﺎﺑﻲ »ﻓﻦ اﻟﱰﺟﻤﺔ« )ط‪١٩٩٢ ،١‬م‪ ،‬ط‪،٢‬‬
‫اﻟﺼﺎدر ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ »أدﺑﻴﱠﺎت« ﻫﺬه‪ ،‬واملﺎدة اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻨُﻬﺎ ﺗَﺪِﻳ ُﻦ‬ ‫‪١٩٩٤‬م‪ ،‬ط‪١٩٩٦ ،٣‬م( ﱠ‬
‫ﻣﻦ ﷲ ﻋﲇ ﱠ ﺑﺎﻟﺸﻔﺎء ﻋﺎم ‪١٩٩٣‬م — ﻣﻦ‬ ‫اﻧﻬﻤﻜﺖ ﻓﻴﻪ — ﺑﻌﺪ أن ﱠ‬ ‫ُ‬ ‫ﺑﺎﻟﻜﺜري ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﺬي‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ملﴪﺣﻴﱠ ِﺔ »املﻠﻚ ﻟري« ﻟﺸﻜﺴﺒري‬ ‫َ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬ ‫َ‬
‫اﻟﱰﺟﻤﺔ‬ ‫ُ‬
‫أﺻﺪرت‬ ‫ٍ‬
‫وﺗﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺧريًا‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫أﻳﻀﺎ )‪١٩٩٧‬م(‪،‬‬ ‫وﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻨﺜﻮر ًة ملﴪﺣﻴﺔ »املﻠﻚ ﻫﻨﺮي اﻟﺜﺎﻣﻦ« ﻟﺸﻴﻜﺴﺒري ً‬ ‫ً‬ ‫)‪١٩٩٦‬م(‪،‬‬
‫وﻛﺘﺎب ‪ Comparative Moments‬اﻟﺬي ﺗﺮﺟﻤﺖ ﻓﻴﻪ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻷرﺑﻌني ﺷﺎﻋ ًﺮا ﻋﺮﺑﻴٍّﺎ إﱃ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ زاد إدراﻛﻲ ﻟﻬﺬه املﺸﻜﻼت‪ ،‬ودﻓﻌﻨﻲ إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻷﺑﺤﺎث اﻟﺘﻲ أدرﺟﺘﻬﺎ ﻫﻨﺎ‪.‬‬
‫واﺛﻘﺎ ﻣﻦ‬‫وﻟﻢ أﺗﺮدد ﰲ اﺳﺘﺨﺪا ِم ﺑﻌﺾ املﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻨﱠﻘﺪﻳﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ً ،‬‬
‫ﺳﺎﻫﻤﺖ ﰲ إﻳﻀﺎﺣﻬﺎ ﺑﻜﺘﺎﺑﻲ »املﺼﻄﻠﺤﺎت‬ ‫ُ‬ ‫ﻳﻘﻒ ﻋﻨﺪﻫﺎ ﰲ ﺣَ ريَ ٍة ﺑﻌﺪ أن‬ ‫َ‬ ‫أن اﻟﻘﺎرئ ﻟﻦ‬
‫دراﺳﺔ وﻣﻌﺠﻢٌ« )‪١٩٩٦‬م( اﻟﺼﺎدر ﰲ ﻫﺬه اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ٌ‬ ‫اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ؛‬
‫ﻣﺨﻄﻮط ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب أن‬ ‫ِ‬ ‫ﻃﻠﻌﻮا ﻋﲆ‬‫ﺑﻌﺾ اﻟ ﱡﺰﻣﻼء واﻷﺻﺪﻗﺎء ﻣﻤﻦ ا ﱠ‬ ‫ُ‬ ‫وﻗﺪ أﺷﺎ َر ﻋﲇ ﱠ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ وﻟﻐﺔ‬ ‫ﻟﻐﺔ ﱢ‬ ‫ﺗﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﻠﺘﻮازن املﻨﺸﻮد ﺑني ﺗﺮﺟﻤﺔ ِ‬ ‫ً‬ ‫أﺗﻮﺳﻊ ﰲ ﺑﺎب ﺗﺮﺟﻤﺔ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻨﱠﺜﺮ‪،‬‬
‫املﴪح اﻟﺸﻌﺮي وﻟﻐﺔ اﻟﻨﺜﺮ اﻟﻘﺼﴢ وﻏري اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﺸﻜﻼت اﻟﺘﻲ أﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﻻ‬
‫ﻧﻮع أدﺑﻲ ﻣﺤﺪد؛ ﻓﻬﻲ ﺗﺘﻨﺎول‬ ‫ﺗُﻔﺮق ﺑني أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻔﻨﻮن اﻷدﺑﻴﺔ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﻘﺘﴫ ﻋﲆ ٍ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬ ‫ﻛﻔﺔ ﱢ‬ ‫ﻇﻮاﻫﺮ اﻷﺳﻠﻮب اﻷدﺑﻲ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﺗﺮﺟﺢ ﱠ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ؛ ﻷن ﻃﺮاﺋﻖ‬ ‫ٍّ‬ ‫أﻣﺎ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﴪد ‪ ،narrative styles‬ﻓﻬﻲ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﺒﺤﺜًﺎ‬
‫ﺧﺎﺻ ٍﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وأﻣﺎ ﻣﺤﺎوﻟﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫دراﺳﺔ‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺘﺒﻠﻮر ﺑﻌ ُﺪ إﱃ اﻟﺤﺪ اﻟﺬي ﻳﺴﻤﺢ ﺑﺈﻓﺮاد‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﺑﺴﺒﺐ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ أرﻓﻀﻬﺎ‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻨﺜﺮي ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﱢ‬
‫ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻋﻦ أﻟﻮان‬ ‫ٍ‬ ‫ﻒ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻷﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﺼﻞ ﺑﻌ ُﺪ إﱃ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻋﻠﻤﻴ ٍﺔ‬ ‫املﺨﺎﻃﺮ اﻟﻜﺒرية اﻟﺘﻲ ﺗﺤُ ﱡ‬
‫أﺳﻠﻮب اﻟﴪد وﺣﺪودﻫﺎ‪ ،‬وﻷن ﻣﺤﺎوﻟﺔ املﻀﺎﻫﺎة ﺑﻴﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﻠﻐﺘني ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺑﺤﺜًﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺤﻮﺛًﺎ‬
‫أﻋﻤﻖ وأﺷﻤﻞ ﻣﻤﺎ ﻳﺘﺴﻊ ﻟﻪ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬

‫‪10‬‬
 ‫املﻘﺪﱢﻣﺔ‬

‫وﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﻓﻜﺮ ٌة واﺣﺪ ٌة أﺗﻤﻨﻰ أن ﻳﺨﺮج ﺑﻬﺎ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب؛ ﻓﻬﻲ أن‬
‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﴐبٌ ﻣﻦ ﴐوب اﻷدب املﻘﺎرن‪ ،‬وأن ﻣﻤﺎرﺳﺔ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﺗﺘﻄﻠﺐ‬
‫دراﺳﺔ أدﺑﻴ ًﱠﺔ وﻧﻘﺪﻳ ًﱠﺔ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ إﺟﺎدة اﻟ ﱡﻠﻐﺘني‪ ،‬املﱰﺟَ ﻢ ﻣﻨﻬﺎ واملﱰﺟَ ﻢ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬
‫ً‬
‫ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﻟﻨﱠﺺ املﺜﺎﱄ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪) ،‬أو ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ( ﻷن ﻛ ﱠﻞ ٍ‬
‫ﻋﻤﻞ‬
‫ﻣﺤﺼ ٌﻠﺔ ﻟﺘﻼﻗﻲ إﺑﺪاع املﺆﻟﻒ‪ ،‬وﻣﻔﻬﻮم املﱰﺟﻢ ﻟﻪ ﻋﲆ ﺿﻮء ﺧﱪﺗﻪ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻣﱰﺟﻢ ﻫﻮ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﱰﺟﻢ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﰲ إﻃﺎر ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وأﻋﺮاف أدب ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ! وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ‬
‫ﻛﺘﺎب ﻻﺣﻖ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺎﻣﻼ‪ ،‬وأرﺟﻮ أن أﻋﻮد إﻟﻴﻬﺎ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻓﺼﻼ‬ ‫ﺧﺼﺼﺖ ﻟﻬﺬه اﻟﻔﻜﺮة‬ ‫ﱠ‬
‫ﻬﺔ ﻟﻜ ﱢﻞ ﻣﻦ ﻳﺪرس اﻷدب واﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬ ‫وﺑﻌﺪُ؛ ﻓﺎملﻘﺪﻣﺔ ﻻ ﺗﻌﺪو أن ﺗﻜﻮن ﻣﻘﺪﱢﻣَ ًﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻮﺟﱠ ٌ‬
‫ﻻ ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وأرﺟﻮ أن ﻳﺠ َﺪ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻘﺎرئ ُ ﻏري املﺘﺨﺼﺺ ﺑﻌﺾ ﻓﺎﺋﺪ ٍة ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫وﷲ ﱢ‬
‫املﻮﻓﻖ‪.‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٩٧ ،‬م‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻨﺎﻧﻲ‬

‫‪11‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬

‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﲨﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪١‬‬
‫اﻟﺤﺪود‬
‫ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﱠ ٍﺔ ﻋﲆ ﺗُ ُﺨﻮم ﻋﻠﻮم اﻟﻠﻐﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ وﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻘﻊ ﻋﻠ ُﻢ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺤﺪﻳﺚ‬
‫واﻻﺟﺘﻤﺎع‪ ،‬وﺗﻘﻊ ﻋﻠﻮم اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻋﲆ ﺗﺨﻮم ﻫﺬه اﻟﻌﻠﻮم ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻣﻊ ﻋﻠﻮم اﻟﻔﻨﻮن‬
‫اﻟﺴﻤﻌﻴﺔ واﻟﺒﴫﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺘﱪ ﰲ ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ ﻣﻦ رواﻓﺪ ﻋﻠﻢ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻋﻠ ُﻢ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬اﻟﺬي اﺷﺘ ﱠﺪ ﺳﺎﻋﺪُه ﰲ اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت‬
‫ﺑﺼﺪور ﺳﻠﺴﻠﺔ دار رﺗﻠﺪج ‪ Routledge‬ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻟﱰﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻔﻴ ُﺪ ﻣﻦ ﻋﻠﻢ اﻷﻟﺴﻨﺔ‬
‫ﺣﻴﺚ اﻷﺑﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻟﱰاﻛﻴﺐ‪ ،‬واﻟﺪراﺳﺔ اﻵﻧﻴﺔ ‪ ،synchronic‬وﻏري‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺤﺪﻳﺚ ‪ ،linguistics‬ﻣﻦ‬
‫اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ‪ diachronic‬أو اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺸﱰك ﻣﻊ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﰲ اﻧﺸﻐﺎﻟﻪ ﺑﺎملﻌﺮﻓﺔ‬
‫‪ cognition‬ﻻ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ إﻧﻬﺎ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ارﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺘﻔﻜري‪،‬‬
‫ﻧﻈﺮات ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﺒﻴﻞ‪ ،‬وﻗﺪ أﺛﺒﺖ ﻛﺘﺎب ﺟﺎﻛﻨﺪوف‬ ‫ٍ‬ ‫وﻣﺎ أﺳﻬﻢ ﻋﻠ ُﻢ اﻟﻨﱠﻔﺲ املﻌﺎﴏ ﺑﻪ ﻣﻦ‬
‫‪ Jakendoff‬اﻟﺼﺎدر ﻋﺎم ‪١٩٨٩‬م ﺑﻌﻨﻮان »دﻻﻟﺔ اﻷﻟﻔﺎظ واملﻌﺮﻓﺔ« ‪Semantics and‬‬
‫ﻛﺪﺗﻪ اﻟﻜﺘﺐُ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﻛﺘﺎب ‪The Language‬‬ ‫‪ Cognition‬ﻣﺪى ﻫﺬا اﻻرﺗﺒﺎط‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ أ ﱠ‬
‫ﻂ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﻌﻠﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎع ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬ ‫‪ Instinct‬أي ﻏﺮﻳﺰة اﻟﻠﻐﺔ )‪١٩٩٥‬م( وﻏريﻫﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺮﺗﺒ ُ‬
‫اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﺎت اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﰲ ﺑﻘﺎع املﺠﺘﻤﻊ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻻ أﻗﻮل اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ أو اﻟﻔﺌﺎت‪،‬‬
‫ﱡ‬
‫ﻳﺨﺘﺺ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬ ‫وﻫﻮ املﺒﺤﺚ اﻟﺬي ﻳﻬﺘﻢ ﺑﻪ ﻋﻠﻢ اﻟﺘﺪاوﻟﻴﺔ أو ‪ pragmatics‬اﻟﺬي‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﰲ ﻣﺒﺤﺚ ﻋﻠﻢ اﻷﻟﺴﻨﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ sociolinguistics‬ﻋﲆ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﻔﺎوت‬ ‫ً‬ ‫وﻳﺮﻛﺰ‬
‫ﻣﻜﺎن إﱃ ﻣﻜﺎن ﰲ ﻧﺴﻴﺞ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻮاﺣﺪ أو ﻓﻴﻤﺎ ﺑني املﺠﺘﻤﻌﺎت‪ ،‬ودﻻﻟﺔ ﻛ ﱢﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟ ﱡﻠﻐﻮي ﻣﻦ‬
‫ٍ‬
‫إﺛﺒﺎت‪.‬‬ ‫ﻫﺬا ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ أوﺿﺢُ ﻣﻦ أن ﺗﺤﺘﺎج إﱃ‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻮم اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﺗﺘﺠﺎوز ذﻟﻚ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ إﱃ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬ﺛﻢ إﱃ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻜﺮ‬
‫واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ؛ أي إن املﱰﺟ َﻢ اﻷدﺑﻲ ﻻ ﻳﻨﺤﴫُ ﻫﻤﱡ ﻪ ﰲ ﻧﻘﻞ دﻻﻟﺔ اﻷﻟﻔﺎظ أو ﻣﺎ أﺳﻤﻴﻪ ﻫﻨﺎ‬
‫ﺑﺎﻹﺣﺎﻟﺔ ‪ reference‬أي إﺣﺎﻟﺔ اﻟﻘﺎرئ أو اﻟﺴﺎﻣﻊ إﱃ ﻧﻔﺲ اﻟﴚء اﻟﺬي ﻳﻘﺼﺪه املﺆﻟﻒ أو‬
‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇﱢ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﻳﺘﺠﺎوز ذﻟﻚ إﱃ املﻐﺰى ‪ significance‬وإﱃ اﻟﺘﺄﺛري ‪effect‬‬
‫اﻟﺬي ﻳُﻔﱰض أن املﺆﻟﻒ ﻳﻌﺘﺰم إﺣﺪاﺛﻪ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻘﺎرئ أو اﻟﺴﺎﻣﻊ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺘﺴ ﱠﻠﺢ‬
‫ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ أدﺑﻴﱠ ٍﺔ وﻧﻘﺪﻳﱠ ٍﺔ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﻳﺘﺴﻠﺢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫ﻓﻘﻂ ﺑﺎملﻌﺮﻓﺔ اﻟ ﱡﻠﻐﻮﻳﺔ ﺑﺠﻤﻴﻊ ﺟﻮاﻧﺒﻬﺎ ﱠ‬
‫ﻻ ﻏﻨﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ اﻹﺣﺎﻃﺔ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻜﺮ؛ أي ﺑﺠﻮاﻧﺐَ إﻧﺴﺎﻧﻴﱠ ٍﺔ ﻗﺪ ﻳُﻌﻔﻰ املﱰﺟﻢ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬
‫ﻣﻦ اﻹﺣﺎﻃﺔ ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻹﻳﻀﺎح‪ ،‬أﻗﻮل‪ :‬إن ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻹملﺎ َم ﺑﺎملﺒﺎدئ اﻷوﱃ ﻟﻠﻔﻨﻮن‬
‫واﻟﺴﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺗﻮاﻓﻖ اﻷﻟﻮان واﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬أو ﺗﻔﺎوﺗﻬﺎ وﺗﻨﺎﻗﻀﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻐﺰى اﻻﺗﺴﺎق‬ ‫اﻟﺒﴫﻳﺔ ﱠ‬
‫ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻣﻐﺰى اﻟﺘﱠﻜﺮار وأﻧﻮاﻋﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ‬ ‫ﱢ‬
‫واﻟﺤﺲ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫اﻟﺼﻮﺗﻲ ﰲ املﺨﺎرج واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫وأﻟﻮاﻧﻪ‪ ،‬ودﻻﻻت املﺠﺎز واﻟﻜﻨﺎﻳﺔ‪ ،‬واﻷﻣﺜﺎل اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺤﻜﻢ اﻟﱰاﺛﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻘﻴﻢ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻌﺎدات اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ ﻣﺪى ﺗﺬوق اﻟﺴﺎﻣﻊ أو اﻟﻘﺎرئ ﻟﻘﺼﻴﺪة أو ﻟﻘﺼﺔ ﻣﺎ‪،‬‬
‫وﻗِﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻣﺎ أﺳﻤﻴﺘﻪ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬وأﻗﺼﺪ ﺑﻪ أﺳﻠﻮبَ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺬي ﻫﻮ ﺟﻤﺎع ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ‬
‫ﻣﻮروﺛﺔ‪ ،‬وأﻋﺮاف آﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻘﺎء ﺗﻴﱠﺎرات املﺎﴈ ﺑﺎﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬وﺗﻔﺎﻋﻠﻬﺎ وﺗﻄﻮﱡرﻫﺎ ﻋﲆ ﻣ ﱢﺮ اﻟﺰﻣﻦ‪،‬‬‫ٍ‬
‫واملﻨﺎﻫﺞ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ املﺘﻮﻟﺪة ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻛ ﱡﻞ ﻣﺎ ﻋﺴﺎه أن ﻳُﺆﺛﱢﺮ ﰲ ﻣﺪى ﺗﺬوﱡق اﻟﻘﺎرئ أو اﻟﺴﺎﻣﻊ‬
‫ﻟﻠﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪.‬‬
‫وﺳﻮف أر ﱢﻛ ُﺰ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ﻋﲆ اﻟﻔﺮق ﺑني اﻹﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ اﻟﻬﺪف اﻷول ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬وﻣﺪى ﺻﻌﻮﺑﺘﻬﺎ‪ ،‬وﴐورة اﻻﺳﺘﻌﺎﺿﺔ ﻋﻨﻬﺎ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺑﺎﻟﺘﻌﺮﻳﺐ؛ أي ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﻫﺪﻓﺎ أوﺣ َﺪ ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﺑﻠﻔﻈﻬﺎ اﻷﺟﻨﺒﻲ‪ ،‬وﺑني اﻹﺣﺎﻟﺔ ﰲ اﻷدب اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ً‬
‫أﺑني — ﺗﻬﺪف إﱃ ﻧﻘﻞ املﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﺗﺮﻣﻲ إﻟﻴﻪ اﻷﻟﻔﺎظ ﰲ‬ ‫ُ‬
‫اﻹﺣﺎﻟﺔ — ﻛﻤﺎ ﺳﻮف ﱢ‬ ‫ﻓﺈذا ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻷدﺑﻲ أﺑﺪًا؛ ﻷن املﻌﻨﻰ‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻟﻨﺺ اﻟﻌﻠﻤﻲ وﺗﻨﺠﺢ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﰲ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻧﻘﻞ املﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺑﻞ وﻣﻦ اﻷﻧﺴﺎق‬ ‫ﱢ‬ ‫ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﺗﺠﺮﻳﺪه ﻣﻦ ﱠ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﱢﻲ‬
‫ﻗﻠﺖ — ﺑﺠﻮاﻧﺐ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﺎﻣﱠ ٍﺔ‪ ،‬وﺟﻮاﻧﺐ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ — ﻛﻤﺎ ُ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ٍﺔ ﻣﺤ ﱠﺪ َدةٍ‪ ،‬ﻳﺼﻌﺐ إﺑﻌﺎد اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﻬﺎ؛ وﻟﻬﺬا ﻓﺈن ﻋﻠﻤﺎء دﻻﻟﺔ اﻷﻟﻔﺎظ ﻳﻔ ﱢﺮﻗﻮن‬
‫ﺑني املﻌﻨﻰ واﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻗﺎﺋﻠني‪ :‬إن اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻳُﻤﻜ ُﻦ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﺣﺎﻟﺔ وﺣﺴﺐ‪ ،‬أﻣﺎ‬
‫املﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻄﻠﺐ ﻋﻮاﻣﻞ أﺧﺮى ﻫﻲ ﻣﻮﺿﻮع ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ‪.‬‬

‫‪14‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﻌﺮﻳﻒ‬
‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻫﻲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻷدب ﺑﻔﺮوﻋﻪ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﻷﻧﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ املﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫‪ literary genres‬ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬واﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬واملﴪح وﻣﺎ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺸﱰك ﻣﻊ اﻟﱰﺟﻤﺔ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﱠ ٍﺔ؛ أي اﻟﱰﺟﻤﺔ ﰲ ﺷﺘﱠﻰ ﻓﺮوع املﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻋﻠﻮم ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ )ﻛﺎﻟﻔﻴﺰﻳﺎء واﻟﻜﻴﻤﻴﺎء‬ ‫ٍ‬
‫واﻷﺣﻴﺎء( وإﻧﺴﺎﻧﻴﺔ )ﻛﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ وﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ واﻻﺟﺘﻤﺎع واﻟﺘﺎرﻳﺦ( وﺗﺠﺮﻳﺒﻴﺔ أو ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ‬
‫)ﻣﺜﻞ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ واﻟﺰراﻋﺔ واﻟﻄﺐ( ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل؛ ﰲ أﻧﻬﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﺷﻔﺮ ٍة ﻟﻐﻮﻳ ٍﺔ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻣﺎت املﻨﻄﻮﻗﺔ أو املﻜﺘﻮﺑﺔ ‪oral or written signs‬‬ ‫ٍ‬ ‫‪ verbal code‬أي‬
‫إﱃ ﺷﻔﺮ ٍة أﺧﺮى‪ ،‬ووﺟﻮد املﺒﺎدئ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﻌﺎملﻴﺔ ‪ universals‬واﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﻔﻄﺮﻳﺔ‬
‫املﺸﱰﻛﺔ ﺑني اﻟﺒﴩ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﻨﻔﻲ أن اﻟﺸﻔﺮات املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻜﻼم واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻟﻐﺔ إﱃ أﺧﺮى‪ ،‬وﺗﻘﺘﴤ اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ‪ transformation‬اﺑﺘﻐﺎء ﺗﻮﺻﻴﻞ املﻌﻨﻰ‬ ‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻣﺤﻀﺎ ‪ ،referential‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺬي ﻫﻮ اﻟﻬﺪف اﻷول ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن املﻌﻨﻰ إﺣﺎﻟﻴٍّﺎ‬
‫أدﺑﻴٍّﺎ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻋﻨﺎﴏ ﺑﻼﻏﻴﺔ وﺑﻨﺎﺋﻴﺔ وﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ أﺻﺒﺢ ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﺸﻔﺮة اﻟ ﱡﻠﻐﻮﻳﺔ‬
‫داﺋﺒﺔ ﻋﲆ ﺟﻤﻴﻊ املﺴﺘﻮﻳﺎت ﺑني‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻮ ﻣﻨﺎط اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻣﻘﺎرﻧﺎت‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﱰاﻛﻴﺐ ‪ syntax‬واﻟﺘﺪاوﻟﻴﺔ ‪ ،pragmatics‬وﻋﻠﻮم اﻟﻠﻐﻮﻳﺎت‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻠﻐﺎت‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺼﺎت ﻣﺸﱰﻛﺔ ‪ interdisciplinary‬ﻣﻊ‬ ‫ﺗﺨﺼ ٍ‬
‫ﱡ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﱪُ‬
‫ﻋﻠﻮم ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ وإﻧﺴﺎﻧﻴﺔ أﺧﺮى‪.‬‬

‫اﻟﺸﻔﺮة اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ واﻹﺣﺎﻟﺔ‬

‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﻔﺮة اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻫﻲ ﻣﻨﺎط اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻋﻠﻮم اﻟﻠﻐﺔ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺸﻔﺮة‬
‫ﻣﻌني — ﻫﻲ ﻣﻨﺎط‬ ‫أدﺑﻲ ﱠ ٍ‬ ‫اﻷدﺑﻴﺔ — وﻧﻌﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﻮاﻋﺪ واﻷﻋﺮاف اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ ٍ‬
‫ﺗﺮاث ﱟ‬
‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ اﻟﺬي ﻳﻬﺪف إﱃ ﺗﻮﺻﻴﻞ املﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ ﻓﺤﺴﺐ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻓﻨﻮن اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ؛‬
‫ﺳﻴﻨﺼﺐﱡ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻋﲆ ﻗﻮاﻋﺪ وأﴍاط اﻹﺣﺎﻟﺔ ‪reference‬؛ أي اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ‬ ‫َ‬
‫ﻣﺠﺴﺪ ًة( اﻟﺘﻲ ﻳُﺤﺎل‬
‫ﱠ‬ ‫إﺣﺎﻟﺔ ﻗﺎرئ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ املﱰﺟَ ﻢ إﱃ ﻧﻔﺲ اﻷﺷﻴﺎء )ﻣﺠﺮد ًة ﻛﺎﻧﺖ أو‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﻗﺎرئ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ‪ ،‬وﻫﺬه ﻫﻲ ﻣﺎ ﻧﺴﻤﱢ ﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺘﻮﺻﻴﻠﻴﺔ ‪communicative‬‬
‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬وأﻗﺮب اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﻰ ﺑﱰﺟﻤﺔ اﻷﺧﺒﺎر‪ ،‬أو ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﻐﺔ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم‬
‫ﺻﻴﻎ ‪ formulae‬ﻟﻐﻮﻳﺔ اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮى‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ ﻳﺨﺘﺎ ُر ﻣﻦ ﺑني ﻋ ﱠﺪ ِة‬
‫ِ‬ ‫‪،current affairs‬‬
‫اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ؛ ﻓﺎﻟﺬي ﻳُﱰﺟﻢ ﺧﱪًا ﰲ اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ﻋﻦ‬ ‫ﱢ‬ ‫أﻧﻬﺎ أﻗﺪ ُر ﻋﲆ اﻹﺣﺎﻟﺔ إﱃ ﻧﻔﺲ ﻣﺪﻟﻮل‬

‫‪15‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺟﻬﺎز »ﺗﻨﻈﻴﻢ اﻷﴎة« ﻻ ﻳﻘﻒ ﻋﻨﺪ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻷﻟﻔﺎظ املﻔﺮدة‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻌﺮف أن اﻟﱰاﺑﻂ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫أي ‪ syntagmatically‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﺼﻴﻐﺔ ﻳﺤﻴﻞ اﻟﻘﺎرئ إﱃ اﻟﻬﻴﺌﺔ املﻌﻨﻴﺔ ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ اﻟﻨﺴﻞ‪ ،‬أو‬
‫ﺗﻘﻠﻴﻞ ﻋﺪد اﻷﺑﻨﺎء واﻟﺒﻨﺎت ﰲ اﻷﴎة‪.‬‬
‫وﻫﻮ ﻳﺴﻌﻰ إذن إﱃ اﻹﺣﺎﻟﺔ إﱃ ذﻟﻚ اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ؛ أي إﱃ دﻻﻟﺔ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﺑﺄن ﻳُﱰﺟﻤﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪،Family Planning Authority :‬‬ ‫ﻟﻘﺎرئ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ً‬
‫وﻗﺪ ﻳﺴﺘﺒﺪل ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷﺧرية ﻛﻠﻤﺔ ‪ Agency‬إذا ﻛﺎن ﻳﺨﺎﻃﺐ ﺟﻤﻬﻮ ًرا أﻣﺮﻳﻜﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻦ ﻳﺨﻄﺮ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻨﻬﺎ أو ﻣﻦ ‪Authority‬؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺤﻴ ُﻞ إﱃ‬ ‫ﺑﺤﺎل أن ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻛﻠﻤﺔ ‪ً Organization‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻪ‬
‫املﱰﺟ َﻢ ﻳﻌﺮف أن ﻫﺬا اﻟﺠﻬﺎز‬
‫ِ‬ ‫ﻧﻔﺲ املﺪﻟﻮل ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﰲ ﻛﻠﺘﺎ اﻟﺤﺎﻟﺘني ﻧﺠ ُﺪ أن‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻣﺜﻞ ‪Committee‬‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻴﺌﺔ ﺣﻜﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬أو ﻳﻔﱰض ذﻟﻚ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺨﺘﺎر ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻞ‬ ‫ٌ‬
‫»ﻟﺠﻨﺔ« أو ‪» Commission‬ﻟﺠﻨﺔ داﺋﻤﺔ أو ﻫﻴﺌﺔ« ﻧﺎﻫﻴﻚ ﺑﺄﺷﺒﺎه املﱰادﻓﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺘﻌ ُﺪ‬
‫ﺑﻪ ﻋﻦ املﻘﺼﺪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ‪ ،Establishment :‬أو ‪ Foundation‬أو ﺑﺎملﻘﺎﺑﻞ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺟﻬﺎز ﰲ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ‪.apparatus‬‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻠﻔﻆ اﻟﺠﻬﺎز‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺼﺎدﻓﻪ ﰲ ُﻛﺘﺐ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﱰاﺛﻲ‬
‫ﱢ‬ ‫واملﱰﺟ ُﻢ ﻫﻨﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ املﻌﻨﻰ‬
‫ﻣﺜﻼ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻌُ ﺪﱠة واﻟﺰاد ﻟﻠﻤﺤﺎرب ‪ ،a fighter’s provisions‬أو املﻌﻨﻰ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫اﻟﻐﺰوات ً‬
‫اﻟﺸﺎﺋﻊ ﻣﺜﻞ ﺟﻬﺎز اﻟﻌﺮوس؛ ﻛﺎﻷﺛﺎث أو املﻼﺑﺲ وا ُملﻌَ ﺪات اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﺰواج )‪،(trousseau‬‬
‫ﺑﻞ إﻧﻪ ﻳُﻘﴢ ﻋﻦ ذﻫﻨﻪ اﻟﺸﻔﺮة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻴﻞ إﱃ ﻧﻔﺲ املﺪﻟﻮل؛ أي ﺗﺤﺪﻳﺪ‬
‫ﻛﺎ أن املﻮﺿﺔ ﺗﻘﺘﴤ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻜﻨﺎﻳﺔ املﻬﺬﺑﺔ ‪euphemism‬‬ ‫اﻟﻨﺴﻞ ‪ ،birth control‬ﻣﺪر ً‬
‫ﰲ اﻹﺷﺎرة إﱃ ﻫﺬا املﻮﺿﻮع اﻟﺬي ﻛﺎن وﻻ ﻳﺰال ﺧﻼﻓﻴٍّﺎ ‪ controversial‬ﰲ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﰲ‬
‫أورﺑﺎ واﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬وﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ اﻟﻜﻨﺎﻳﺔ املﻬﺬﺑﺔ ﰲ أﻳﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬه ﻣﺠﺎل اﻫﺘﻤﺎ ٍم‬
‫ري ﻣﻦ دﻋﺎة املﺴﺎواة وﻧَﺒْﺬ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻠﺒﺎﻗﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪political‬‬ ‫ﻛﺒ ٍ‬
‫‪.correctness‬‬
‫واﻟﻠﺒﺎﻗﺔ ﻫﻨﺎ )واﻟﻜﻠﻤﺔ ﰲ اﻷﺻﻞ ﺗﻌﻨﻲ اﻟﺼﻮاب أو اﻟﺴﺪاد( ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻫﻮ ﺗﺤﺎﳾ ﺟﺮح‬
‫ﺷﻌﻮر اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻛﺄن ﺗﺸري إﱃ املﻌﻮﱠق ‪ handicapped‬ﺑﺄﻧﻪ ﻣﺨﺘﻠﻒ ‪ different‬وإﱃ‬
‫اﻟﻔﻘﺮاء ﺑﺄﻧﻬﻢ ‪) disadvantaged‬أي املﺤﺮوﻣﻮن ﻣﻦ املﺰاﻳﺎ(‪ ،‬أو ‪ underprivileged‬أي‬
‫ﻣَ ﻦ ﻳﺘﻤﺘﻌﻮن ﺑﻤﺰاﻳﺎ أﻗﻞ ﻣﻨﻚ‪ ،‬أو ‪vulnerable‬؛ أي املﻌﺮﺿﻮن ﻟﻠﺘﺄﺛﺮ ﺑﴫوف اﻟﺤﻴﺎة‬
‫ِريﻫﺎ‪ ،‬وﻛﺄن ﺗﺘﺠﻨﺐ اﻹﺷﺎرة إﱃ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ رﺟ ٌﻞ أو اﻣﺮأ ٌة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﺘﺴﺒﺐ ﰲ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني‬ ‫وﻏ َ ِ‬
‫اﻟﺠﻨﺴني‪ ،‬أو اﻹﺷﺎرة إﱃ أن اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺳﻴﱢﺪة أو آﻧﺴﺔ ﻣﺴﺎوا ًة ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻪ‬
‫داﺋﻤً ﺎ ﺑﺎﻟﺴﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺘﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬أن ﻣﱰﺟﻢ ﻋﺒﺎرة ‪ Family Planning Authority‬إﱃ اﻟﻌﺮﺑﻴﱠﺔ ﻟﻦ‬ ‫واملﻼﺣﻆ ﻫﻨﺎ ً‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺔ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻟﻔﻆ )اﻟﺘﺨﻄﻴﻂ( ﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬أو ﻛﻠﻤﺔ ﱡ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﺘﻌﺒري ‪birth‬‬‫ً‬ ‫اﻷﺧرية‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻟﻦ ﻳﻘﻮل )اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ املﻮاﻟﻴﺪ أو ﻋﲆ املﻮﻟﺪ(‬
‫ِ‬
‫ﻣﻔﺮدات ﻫﺬه اﻟﻮﺣﺪة‪.‬‬ ‫ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻻ ﻣﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫إﺣﺎﻟﺔ‬ ‫‪control‬؛ ﻓﺎملﱰﺟﻢ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ وﺣﺪ ِة‬
‫ﻫﺬه اﻻﻋﺘﺒﺎرات ﺟﺰءٌ ﻻ ﻳﺘﺠ ﱠﺰأ ﻣﻦ اﻹملﺎم ﺑﺎﻟﺸﻔﺮة‪ ،‬اﻟﻼزم ﻟﺼﺪق اﻹﺣﺎﻟﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ‬
‫ﻋُ ﺪﱠة املﱰﺟﻢ اﻟﺬي أﺧﺮجَ ﻟﻨﺎ ﺟﻬﺎز ﺗﻨﻈﻴﻢ اﻷﴎة‪ ،‬وﻗﺪ َﻓ ِﻄ َﻦ ﺻﻼح ﺟﺎﻫني إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻠﺒﺎﻗﺔ‬
‫املﺬﻛﻮر‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻪ اﺧﺘﺼﺎ ًرا ﺑ ‪ ،P. C.‬ﻋﻨﺪﻣﺎ رﺳﻢ رﺳﻤً ﺎ ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮرﻳٍّﺎ ﻳﻀ ﱡﻢ أﺑًﺎ‬
‫ﻂ ﻣﻦ اﻷﻃﻔﺎل ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷﻋﻤﺎر واﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬وﺟﻌﻠﻪ ﻳﺨﺎﻃﺐ ﻣﺴﺌﻮل اﻟﺠﻬﺎز‬ ‫وﺣﻮﻟﻪ رﻫ ٌ‬
‫ﻈﻤﻮﻫﺎ ﱄ!«‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻫﺎ ﻗﺪ أﺗﻴﺖ ﺑﺎﻷﴎة‪ ،‬أرﺟﻮﻛﻢ ﻧ ﱢ‬‫املﺬﻛﻮر ً‬
‫اﻟﺸﻔﺮة‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻬ ﱞﻢ ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ اﻟﺬي ﻳﺮﻣﻲ إﱃ ﺻﺪق‬ ‫واﻟﻠﺒﺎﻗﺔ ﺟﺎﻧﺐٌ ﺟﺪﻳ ٌﺪ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﱠ‬
‫اﻟﺸﻔﺮة‬ ‫اﻹﺣﺎﻟﺔ وﺣﺴﺐ؛ أي اﻟﺼﺪق ﰲ ﺗﻮﺻﻴﻞ املﻌﻨﻰ ﺧﺎرج اﻷﺑﻨﻴﺔ اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‪ ،‬أو ﺧﺎرج ﱠ‬
‫ﺻﺤﻴﻔﺔ ﻳﻮﻣﻴ ٍﺔ ﻳﻌﺮف أﻧﻬﺎ ﻗﺪ اﻧﺨﻔﻀﺖ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟ ﱡﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﻳﻘﺮأ ﻋﻦ ﺗﺜﺒﻴﺖ أﺳﻌﺎر اﻟﺒﱰول ﰲ‬
‫ورﺑﻤﺎ ﻻ ﻳﻜﻮن ﻣﻄﺎ َﻟﺒًﺎ ﻫﻨﺎ ﺑﺎﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﻠﺒﺎﻗﺔ ﰲ ﻣﺨﺎﻃﺒﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻣﻜﺘﻔﻴًﺎ ﺑﺎملﻌﻨﻰ‬
‫اﻹﺣﺎﱄ وﻫﻮ ‪ ،lower oil prices‬وﻗﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺗﺤﺮﻳﻚ اﻷﺳﻌﺎر ﺑﻤﻌﻨﻰ زﻳﺎدﺗﻬﺎ‪ ،‬أو اﻷﻗﻤﺸﺔ‬
‫اﻟﺼﻨﻊ‪ ،‬أو املﻮَﺟﱠ ﻬﺔ ﻟﻠﻔﻘﺮاء‪،‬‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬أو املﺴﺎﻛﻦ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺑﻤﻌﻨﻰ رﺧﻴﺼﺔ اﻟﺜﻤﻦ‪ ،‬أو َﺳﻴﱢﺌﺔ ﱡ‬
‫ﻻ ﺑﻤﻌﻨﻰ املﺤﺒﻮﺑﺔ أو اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﻬﺎ اﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬أو اﻟﺘﻲ ﻳ ُْﻘ ِﺒﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺸﻌﺐ‪.‬‬
‫املﱰﺟﻢ اﻟﺘﻮﺻﻴﲇ ﱡ إذن ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻬﺘﻢ ﺑﺎﻹﺣﺎﻟﺔ‪ ،‬وإدراك ا ُملﺤﺎل إﻟﻴﻪ؛ أي املﺪﻟﻮل ﰲ‬ ‫ِ‬
‫املﻘﺎم اﻷول‪ ،‬وﻳﺘﻮﻗﻒ ﻧﺠﺎﺣﻪ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺘﻮﺻﻴﻠﻴﺔ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻹدراك‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻣﻦ أﺑﻨﺎء‬
‫ُﱰﺟ ُﻢ إﻟﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ُﱰﺟ ُﻢ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻋﻠﻴﻪ ﻳﺴريًا‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻣﻦ أﺑﻨﺎء اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳ ِ‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳ ِ‬
‫ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺄﺧﺬ ﰲ اﻋﺘﺒﺎره ﺟﻮاﻧﺐ دﻻﻟﻴ ًﱠﺔ إﺿﺎﻓﻴ ًﱠﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻜﻠﻤﺔ ‪ activist‬اﻟﺘﻲ ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﺗُﺴﺘﺨ َﺪ ُم ﺑﺼﻴﻐﺔ اﻟﺠﻤﻊ‪ ،‬ﺗﺘﻔﺎوت دﻻﻟﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻐﺔ املﱰﺟَ ﻢ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈذا اﻗﱰﻧﺖ ﺑﺤﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن ‪human rights‬‬ ‫ﺗﺘﻔﺎوت إﺣﺎﻟﺘﻬﺎ ً‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﲆ ﻣﻮﻗﻒ أﺻﺤﺎب اﻟﻠﻐﺔ املﻨﻘﻮل إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء‪ ،‬ﻫﻞ ﻫﻢ‬ ‫‪ activists‬أﺻﺒﺢ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﱠ‬
‫دﻋﺎة ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن؟ ﻫﻞ ﻫﻢ أﻧﺼﺎر ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن؟ أم ﻫﻢ »ﺟﻤﺎﻋﺎت« أو »ﺗﻨﻈﻴﻤﺎت«‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺤﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن ﺑﻤﺎ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﻪ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ ﻫﺎﺗني اﻟﻜﻠﻤﺘني ﻣﻦ ﻣﻨﺎوَء ٍة ﻟﻠﻨﻈﺎم؟‬
‫وﻗﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻛﻠﻤﺔ ‪ militants‬اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻘﱰب ﻣﻦ ﻣﻌﻨﻰ »املﻨﺎﺿﻠني« إذا ﻛﻨﺖ‬
‫ﺗﺆﻳﱢﺪﻫﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻘﱰب ﻣﻦ ﻣﻌﻨﻰ املﻨﺎوﺋني أو املﺘﻤﺮدﻳﻦ إذا ﻛﻨﺖ ﺗﻌﺎرﺿﻬﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻘﱰب ﻣﻦ‬
‫ﻣﻌﻨﻰ »اﻟﺜﻮرﻳني« إن ﻛﻨﺖ ﺗﻤﻴﻞ إﱃ َﻗﺒﻮﻟﻬﻢ‪ ،‬وﺗﺨﺎﻃﺐ ﺟﻤﻬﻮ ًرا ﻗﺪ ﻳﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻊ اﻟﺜﻮرة‬

‫‪17‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪activists‬‬ ‫ُ‬
‫وﻳﻨﻄﺒﻖ ﻫﺬا ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷوﱃ‬ ‫ٍ‬
‫دﻓﻴﻨﺔ!‬ ‫ٍ‬
‫وﺳﺨﻂ‬ ‫ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺸﺎﻋﺮ اﺳﺘﻴﺎءٍ‬
‫ﺳﻴﺎق‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ ﺳﻴﺎق اﻟﺪﻋﻮة إﱃ ﺗﺤﺮﻳﻢ اﻹﺟﻬﺎض‪ ،‬ﰲ إﻃﺎر اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أو ﰲ‬
‫ﻣﻜﺎن؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻧﺰﻋﺖ اﻷﻣﻢ املﺘﺤﺪة إﱃ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺪﻋﻮة إﱃ ﺣﻘﻮق املﺮأة ﰲ ﻛ ﱢﻞ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺤﺎﻳﺪ ًة ﻫﻲ »اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﻨﺸﻴﻄﺔ«؛ ﻧﺸﺪاﻧًﺎ ﻟﻠﺴﻼﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻄﻂ ﰲ اﻟﺘﻔﺴري‬‫ً‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ‬
‫ً‬
‫اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﻐﻀﺐ دوﻟﺔ ﻣﺎ‪.‬‬

‫‪٢‬‬
‫املﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫وﻗﺪ ﻻ ﺗﻜﻮن ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻹﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ املﺸﺎﻛﻞ اﻟﺘﻲ ﻳُﻌﺘ ﱡﺪ ﺑﻬﺎ ﰲ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻛﺎﻟﻔﻴﺰﻳﺎء‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ‬‫ً‬ ‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﺛﺒﺎت املﺼﻄﻠﺤﺎت‪ ،‬واﻻﺗﻔﺎق ﺷﺒﻪ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻋﲆ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ‪،‬‬ ‫واﻟﻜﻴﻤﻴﺎء ً‬
‫ﺑني اﻟﻠﻐﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ أﴎ ٍة ﻟﻐﻮﻳ ٍﺔ واﺣﺪةٍ‪ ،‬أو اﻟﺘﻲ ﺷﺎﻋﺖ ﺑﺼﻮر ٍة ﻣﻮﺣﱠ ﺪ ٍة ﺑني ﺷﺘﻰ‬
‫وﻓﻘﺎ‬‫ﻟﻐﺎت أورﺑﱢﻴﱠ ٍﺔ‪ ،‬وإن اﺧﺘﻠﻒ ﻫﺠﺎؤﻫﺎ ً‬‫ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﺸﺘﻘ ٌﺔ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻋﺪ َة‬ ‫ٌ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ‬ ‫اﻟ ﱡﻠﻐﺎت‪ ،‬ﻛﺄن ﺗﻐﺰو‬
‫ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ ﺗﻌﻔﻲ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻌ ﱢﺮب ﺑﻌﻀﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻐﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﺗُﻜﺘﺐ ﺑﺼﻮر ٍة‬
‫ﻟﻜ ﱢﻞ ٍ‬
‫ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻧﱰﺟﻢ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﺴﺒﺐ ﻟﻨﺎ ﺷﺘﱠﻰ أﻟﻮان اﻟﻌَ ﻨَﺖ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ اﺗﱡﻔﻖ ﻋﲆ ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪ atmosphere‬ﺑﺎﻟﻐﻼف اﻟﺠﻮﱠي؛ ﺗﺤﺎﺷﻴًﺎ ﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺠ ﱢﻮ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺠ ﱢﻮ ‪) weather‬أو اﻟﻄﻘﺲ‪ ،‬اﻟﻜﻠﻤﺔ املﺤﺪَﺛﺔ( أو اﻟﻬﻮاء املﺤﻴﻂ‬ ‫َ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻌﻨﻲ‬
‫ً‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫وﺧﺼﻮﺻﺎ ‪ air‬اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺸري إﱃ اﻟﻬﻮاء ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره‬‫ً‬ ‫ﺑﺎﻷرض ‪،circumambient air‬‬
‫ﺑﺨﺎﺧﺎت اﻟﺴﻮاﺋﻞ اﻟﻘﺎﺗﻠﺔ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﱠ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻐﺎزات ‪ ،gases‬واﻟﻬﺒﺎء ‪) aerosols‬واﻟﻜﻠﻤﺔ ﺗﻌﻨﻲ ً‬
‫ﻟﻠﺤﴩات‪ ،‬أو اﻟﻨﺎﴍة ﻟﻠﻌﻄﺮ( أو إﱃ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺠﻮ؛ ﻓﺎﻟﻄﻴﺎرون ﻳﺸريون إﱃ ‪all-air combat‬‬
‫‪ aircraft‬أي اﻟﻄﺎﺋﺮات املﻘﺎﺗﻠﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺟﻮاء‪ ،‬وﻳﻘﺼﺪون ﺑﻬﺎ ‪ all-weather‬أي ﺟﻤﻴﻊ‬
‫ﺣﺎﻻت اﻟﺠﻮ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻻﺻﻄﻼﺣني ﺑﺎﻟﺘﻨﺎوب ‪.alternatively‬‬
‫أﻗﻮل‪ :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺗﱡﻔِ ﻖ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪ ،‬اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ اﻟﺘﻔﺮﻗﺔ ﺑني اﻟﻐﻼف اﻟﺠﻮيﱢ ‪ ،‬واﻟﻐﻼف‬
‫وﺣﻴﻮاﻧﺎت ﻋﲆ ﻇﻬﺮ اﻷرض‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻧﺒﺎت‬ ‫ﻣﺜﻼ ‪biosphere‬؛ أي اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻟﺤﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤﻴﻮيﱢ‬
‫ﺗﻌﺒريات ﻋﻠﻤﻴﱠ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻐﻼف‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻣﻌﻨﺎه اﻟﻐﻄﺎء‪ ،‬أﺻﺒﺢ ﻳﺸﺘﺒﻚ ﻣﻊ‬ ‫ُ‬ ‫ﻧﺸﺄت‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﻐﻄﺎء اﻟﺤﺮﺟﻲ ‪) forest cover‬أي اﻟﻐﻄﺎء اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﻐﺎﺑﺎت(‪،‬‬
‫واﻟﻐﻄﺎء اﻷﺧﴬ ‪) green cover‬أي اﻟﻐﻄﺎء اﻟﻨﺒﺎﺗﻲ(‪ ،‬واﻟﻐﻄﺎء اﻷرﴈ ‪ground cover‬‬
‫ع ﺣﺘﻰ ﺗﻤﻨﻊ اﻟﱰﺑﺔ ﻣﻦ اﻻﻧﺠﺮاف(‪ ،‬واﻟﻐﻄﺎء اﻷرﴈ ‪land cover‬‬ ‫)أي اﻷﻋﺸﺎب اﻟﺘﻲ ﺗﺰر ُ‬

‫‪18‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫)أي اﻟﻐﻄﺎء اﻟﻨﺒﺎﺗﻲ ﻟﻸراﴈ(‪ ،‬واﻟﻐﻄﺎء اﻟﻨﺒﺎﺗﻲ ‪ ،vegetation cover‬وﻛﻠﻬﺎ ﺗﺸﱰك ﰲ‬

‫ﻔﺼﺢ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪.‬‬ ‫ً‬
‫دﻗﻴﻘﺔ ﻟﻦ ﺗُ ِ‬ ‫ٍ‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎت‬ ‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬وﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻏﻼﻓﺎ ﺑﺎملﻌﻨﻰ املﻔﻬﻮم‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺪ ﱡل‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺎملﻘﻄﻊ ‪ sphere‬اﻟﺬي ﻳﻮازي اﻟﻐﻼف ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺲ‬
‫ُ‬
‫اﺷﺘﻘﺎﻗﺎ واﺻﻄﻼﺣً ﺎ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﺗﻌﺬرت ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻷﺧﺮى‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫أﺻﻼ ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻜﺮويﱢ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺸري إﱃ ﻃﺒﻘﺎت اﻟﻐﻼف اﻟﺠﻮي‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻷﻳﻮﻧﻮﺳﻔري ‪ionosphere‬؛ أي اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺘﺄﻳﱢﻨﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷﺧرية ﻣﻌ ﱠﺮﺑﺔ ﻋﻦ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ‪ ،ion‬اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻓﺎراداي‬
‫ً‬
‫ﻣﻮﺟﺒﺔ‬ ‫‪ Michael Faraday‬ﺑﺼﻮر ٍة ﺗﻮﻗﻴﻔﻴﱠﺔ ‪ arbitrary‬ﻟﻺﺷﺎرة إﱃ اﻛﺘﺴﺎب اﻟﺬﱠ ﱠرة ِﺷ ً‬
‫ﺤﻨﺔ‬
‫ﻓﻀﻞ اﻟﻌﻠﻤﺎءُ اﻹﺑﻘﺎء ﻋﲆ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﻷﺟﻨﺒﻴ ِﺔ ﻟﺼﻌﻮﺑﺔ‬ ‫ً‬
‫ﺳﺎﻟﺒﺔ أﺛﻨﺎء اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﱠ‬ ‫أو‬
‫اﺳﺘﺨﺪام ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻜﻬﺮﺑﺎء وﻣﺸﺘﻘﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﻘﺘﴫ ﻋﲆ اﻹﻟﻜﱰون ‪electron‬‬
‫)اﻟﻜﻬﺮب( وﻣﺸﺘﻘﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻗِﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺸريُ إﱃ ﺳﺎﺋﺮ ﻃﺒﻘﺎت اﻟﻐﻼف اﻟﺠﻮي‪،‬‬
‫املﱰﺟﻢ إذا ﻟﻢ‬
‫ِ‬ ‫ﻧﻮردﻫﺎ ﺑﺴﺒﺐ أﻫﻤﻴﱠ ِﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻘﺎﻃﻌﻬﺎ املﺸﺘﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻀ ﱢﻠﻞ‬
‫ﻄﺎ ﺑﺎملﺎدﱠة اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﻋﺴري َة املﻨﺎل ملﻦ ﻳﺮﻳ ُﺪ اﻻﺳﺘﺰادة ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻢ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬ ‫ﻳﻜﻦ ﻣﺤﻴ ً‬
‫وﻫﺬه ﻫﻲ ﺑﺎﻟﱰﺗﻴﺐ ﻣﻦ أﺳﻔﻞ إﱃ أﻋﲆ‪) troposphere :‬ﺣﺘﻰ ‪١٠‬ﻛﻢ(‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫‪٢٠–١٠) tropopause‬ﻛﻢ(‪ ،‬ﺛﻢ ‪٥٠–٢٠) stroposphere‬ﻛﻢ( ﺛﻢ ‪stropopause‬‬
‫)‪٥٥–٥٠‬ﻛﻢ( ﺛﻢ ‪٨٠–٥٥) mesosphere‬ﻛﻢ( ﺛﻢ ‪٨٥–٨٠) mesospause‬ﻛﻢ( ﺛﻢ‬
‫‪٨٥) thermopause‬ﻛﻢ( ﺛﻢ ‪٥٠٠–٨٥) thermosphere‬ﻛﻢ( ﺣﺘﻰ ﻧﺼﻞ إﱃ ‪exosphere‬‬
‫وﻫﻮ املﺘﺎﺧﻢ ﻟﻠﻔﻀﺎء اﻟﺨﺎرﺟﻲ!‬
‫أﻣﺎ اﻟﻜﻠﻤﺘﺎن اﻷُوﻟﻴﺎن‪ ،‬ﻓﺘﺘﻜﻮﻧﺎن ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻌني‪ ،‬اﻷول ﻫﻮ ‪ tropo‬املﺄﺧﻮذ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫‪ tropos‬ﺑﻤﻌﻨﻰ »املﻴﻞ« وﻫﻮ ﻫﻨﺎ ﻣﻴ ُﻞ ﻣﺪار اﻷرض ﺣﻮل اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ اﺷﺘُ ﱠﻖ ‪ tropic‬أي‬
‫ﺪاريّ ‪ ،tropical‬وﻣﻨﻬﺎ اﺷﺘﻘﺖ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ‪trope‬‬ ‫ﻣﺪار »اﻟﴪﻃﺎن أو اﻟﺠﺪي« وﻣَ ِ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﺘﻌﺒري املﺠﺎزي )أي اﻟﺬي ﻳﻨﺤﺮف ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ(‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻫﻮ ‪ sphere‬أي‬ ‫ً‬
‫اﻻﺷﺘﻘﺎﻗﻲ ﻟﻦ ﻳﺼﻞ‬
‫ّ‬ ‫املﱰﺟ َﻢ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻨﺪ إﱃ اﻷﺻﻞ‬
‫ِ‬ ‫اﻟﻨﻄﺎق املﺤﻴﻂ ﺑﺎﻟﻜﺮة‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻧﺮى أن‬
‫إﱃ املﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ ﱢ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺪﱡﻧﻴﺎ ﻣﻦ اﻟﻐﻼف اﻟﺠﻮيﱢ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻮﺟﻮد ﺑﺨﺎر‬
‫املﺎء‪ ،‬وﺣﺮﻛﺔ اﻟﺮﻳﺢ اﻟﺮأﺳﻴﱠﺔ‪ ،‬وﻇﻮاﻫﺮ اﻟﻄﻘﺲ املﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬وﻧﻘﺺ درﺟﺎت اﻟﺤﺮارة ﻛﻠﻤﺎ ازداد‬
‫ﺳﻄﺢ اﻷرض!‬ ‫ِ‬ ‫اﻻرﺗﻔﺎع ﻋﻦ‬
‫اﻟﺘﻮﻗﻒ ‪،pause‬‬ ‫ﱡ‬ ‫واﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺗﺠﻤﻊ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ املﻘﻄﻊ اﻷول ﻣﻘﻄﻌً ﺎ ﻳﺪ ﱡل ﻋﲆ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﺔ ﻳﺴﺘﻤ ﱡﺮ ﻓﻴﻬﺎ اﻧﺨﻔﺎض‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻃﺒﻘﺔ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻮ وﺟﻮد‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﺧﺎدع‪ ،‬ﻓﻜ ﱡﻞ ﻣﺎ ﺗﻌﻨﻴﻪ‬
‫درﺟﺎت اﻟﺤﺮارة ﰲ اﻟﺴﱰاﺗﻮﺳﻔري‪ ،‬وﻳﻨﻄﺒﻖ ذﻟﻚ‬ ‫ِ‬ ‫درﺟﺎت اﻟﺤﺮارة ﻗﺒﻞ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﺛﺒﺎت‬

‫‪19‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻋﲆ اﻟﺴﱰاﺗﻮﺑﻮز‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﺄﺗﻲ إﱃ ﻛﻠﻤﺔ ‪ mesosphere‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ املﻘﻄﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺬي‬
‫ﺳﺒﻘﺖ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ‪ ،‬وﻣﻘﻄﻊ آﺧﺮ ﻫﻮ ‪ ،meso‬املﺸﺘﻖ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ‪ ،mesos‬ﺑﻤﻌﻨﻰ وﺳﻂ‬
‫ﻣﺘﻮﺳﻂ‪ .‬ﻓﱰﺟﻤﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻐﻼف اﻷوﺳﻂ ﺳﺘﺆدي إﱃ اﻟﺨﻠﻂ؛ ﻷن ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻘﺎت‬ ‫ﱢ‬ ‫أو أوﺳﻂ أو‬
‫ﻣﺘﺪاﺧﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﺛﻼﺛًﺎ ﺣﺘﻰ ﻧﺤﺪد اﻷول واﻷوﺳﻂ واﻷﺧري ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ!‬ ‫ٌ‬
‫وأﺧريًا ﻧﺄﺗﻲ إﱃ ﻛﻠﻤﺔ ‪ ،thermopause‬وﻫﻲ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻊ ﻳﻔﻴﺪ اﻟﺤﺮارة ‪،thermo‬‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻮﻗﻒ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ اﻷﻣﻢ املﺘﺤﺪة ﺑﻄﺒﻘﺔ اﻟ ﱡﺮﻛﻮد اﻟﺤﺮاريﱢ ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ‬ ‫واملﻘﻄﻊ اﻟﺬي ﻳﻔﻴ ُﺪ‬
‫َ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﻌﺮﻳﺒﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻫﺬه ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺻﺎﺋﺒﺔ؛ ﻷن درﺟﺔ اﻟﺤﺮارة ﺗﺜﺒﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﺼﻔﺮ ﺑﻌﺪ‬
‫اﻻرﺗﻔﺎع اﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ‪ ،‬اﺑﺘﺪاءً ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺼﻔﺔ املﻀﻔﺎة ﻋﲆ اﻟﱰﺟﻤﺔ ﻻ‬
‫ﺗﱰﺟ ُﻢ اﻷﻣﻢ املﺘﺤﺪة املﺼﻄﻠﺢ اﻵﺧﺮ‬ ‫ِ‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻔﻲ ﺑﺎﻟﻐﺮض؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻨﻘﻞ املﻌﻨﻰ‪،‬‬
‫‪ thermosphere‬ﺑﺎﻟﻐﻼف اﻟﺤﺮاريﱢ ‪ ،‬دون إﺗﺎﺣﺔ اﻟﺘﻌﺮﻳﺐ؛ أي ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺑﺼﻮرﺗﻬﺎ‬
‫وﴎ اﻻﻋﱰاض أﻧﻨﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺼﺪى ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ املﺪﻟﻮﻻت ﰲ إﻃﺎر‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﱡ‬ ‫اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ً‬
‫ﺼ ٍﺔ‪ ،‬وﻳﺄﺧﺬ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺮﻗﺎب ﺑﻌﺾ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﺎ أن ﻧﻤﺰجَ‬ ‫ﻣﺘﺨﺼ َ‬
‫ﱢ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت‬ ‫ِ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﻠﺠﺬور اﻻﺷﺘﻘﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ‬ ‫ً‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﱰﺟﻤﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺑني اﻟﺘﻌﺮﻳﺐ واﻟﱰﺟﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺪﻟﻮل ﺑﻌﻴﻨﻪ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻻﺻﻄﻼﺣﻲ املﻔﻬﻮم؛ أي اﻟﺬي ﻳﺤﻴ ُﻞ إﱃ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺳﺎﺳﻬﺎ اﻷوﺣﺪ‬ ‫ﻃﺒﻘﺔ ﻳﺤ ﱢﺪدُﻫﺎ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻋﲆ ٍ‬
‫أﺳﺲ‬ ‫ٌ‬ ‫وأﻳﻦ اﻷﻳﻮﻧﻮﺳﻔري إذن؟ إﻧﻪ‬
‫ﻫﻮ ﻗﺎﺑﻠﻴﱠﺔ اﻟﺬرات ﻟﻠﺘﺄﻳﻦ؛ أي ﻟﺘﻐﻴري ﺷﺤﻨﺘﻬﺎ اﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻤﺘ ﱡﺪ ﻣﻦ اﻟﺴﱰاﺗﻮﺳﻔري‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ﴐﺑﺖ ﻫﺬا املﺜﻞ؛ ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ أن اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﱠﺔ ﻗﺪ ﻻ ﺗُ ﱢ‬
‫ﺤﻘ ُﻖ املﺜﻞ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺜﺮﻣﻮﺳﻔري! وإﻧﻤﺎ‬
‫ﱢ‬
‫املﺘﺨﺼﺺ ﻗﺪ ﻳَﻔﻬﻢ‬ ‫اﻷﻋﲆ ﻟﻺﺣﺎﻟﺔ‪ ،‬وأن اﻟﺘﻌﺮﻳﺐ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن أﻓﻀﻞ ﰲ اﻟﻮﻓﺎء ﺑﺎﻟﻐﺮض‪ ،‬وأن‬
‫وﺿﻊ املﻘﺎﺑﻞ اﻟﺪﻗﻴﻖ‪،‬‬
‫ِ‬ ‫واﺳﻊ ﺑﺎﻟ ﱡﻠﻐﺔ؛ ﰲ‬
‫ٍ‬ ‫املﺎدﱠة وﻳَﻌﺮف ﻣﻌﻨﻰ املﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﻌﺜﱠﺮ دون إملﺎ ٍم‬
‫ﻛﺎف ﺑﻔﻨﻮن اﻟ ﱡﻠﻐﺔ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫أو ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ اﻟﻮاﺿﺤﺔ إذا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻪ إملﺎ ٌم ٍ‬
‫ً‬
‫ﻣﻤﻜﻨﺔ داﺋﻤً ﺎ؛ ﻓﺎﻟﱰﺟﻤﺔ‬ ‫ﻣﺜﻼ أﻋﲆ ﻟﻠﱰﺟﻤﺔ اﻟﺘﻮﺻﻴﻠﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ‬ ‫إن اﻹﺣﺎﻟﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ً‬
‫داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﺗﺆدﱢي إﱃ ﺧﻠﻂ املﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺮﻳﺐُ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ؛ أي ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺑﺼﻮرﺗﻬﺎ‬
‫ﱧ إﱃ ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪dust‬‬ ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﱠﺔ‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺬي ﻳﻄﻤ ﱡ‬
‫ِ‬ ‫ﺑﺤﺮوف ﻋﺮﺑﻴﱠ ٍﺔ؛ أﻧﺠﺢُ ﰲ‬
‫ٍ‬ ‫اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﱰاب‪ ،‬ﺳﻴﻮاﺟﻪ ﻣﻌﺎﻧﻲ أﺧﺮى ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ﻳﻄﻠﻘﻮﻧﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻘﻤﺎﻣﺔ )أو اﻟﺰﺑﺎﻟﺔ(‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﱠﺔ املﴫﻳﺔ )واملﻌﺠﻢ اﻟﻮﺳﻴﻂ ﻳﻮرد اﻟﺰﺑﱠﺎل ﻓﻘﻂ ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺟﺎﻣﻊ اﻟﻘﻤﺎﻣﺔ(‪ ،‬وﻳﻄﻠﻘﻮن‬
‫‪ dustmen‬ﻋﲆ ﺟﺎﻣﻌﻴﻬﺎ‪ ،‬وأذﻛﺮ أﻧﻨﻲ أﺣﺴﺴﺖ ﺑﺎﻟﺤﺮج ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﺄﻟﻨﻲ أﺣﺪﻫﻢ ‪where‬‬
‫?‪ is your dust‬أي أﻳﻦ وﺿﻌﺖ اﻟﻘﻤﺎﻣﺔ؟ وﻟﻢ أﻓﻬﻢ إﻻ ﺣني أﺷﺎر إﱃ ‪ dust bin‬أي‬
‫ﺻﻨﺪوق اﻟﻘﻤﺎﻣﺔ اﻟﺬي ﻳﺴﻤﱢ ﻴﻪ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻮن ‪ garbage can‬وﻳﻄﻠﻘﻮن ﻋﲆ اﻟﻘﻤﺎﻣﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬

‫‪20‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻄﻠﻖ‬‫أﻳﻀﺎ » ِﺑ َﻠﻮن اﻟﱰاب« )أي ﺗﺮاﺑﻲ(‪ ،‬وﺗُ ُ‬ ‫‪ trash‬و‪ ،rubbish‬واﻟﺼﻔﺔ ﻣﻨﻬﺎ ‪ ،dusty‬ﺗﻌﻨﻲ ً‬
‫ﻂ اﻟﺸﻴﺐُ ﺷﻌ َﺮﻫﻢ‪،‬‬ ‫ﻂ اﻟﺸﻴﺐُ ﺷﻌ َﺮﻫﻢ‪ ،‬أو ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺗﻴﻤﱡ ﻨًﺎ ﺑﺄن ﻳُﻌَ ﻤﱠ ﺮو ﺣﺘﻰ ﻳَﺨ ﱠ‬ ‫ﻋﲆ ﻣﻦ و ََﺧ َ‬
‫وﻫﻲ ﺗُﻄ َﻠﻖ ﻋﲆ اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪ ،‬وأﺷﻬﺮ ﻣﻦ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ ﻫﻲ املﻐﻨﻴﺔ ‪،Dusty Springfield‬‬
‫واﻟﱰاب ﻻ ﺷ ﱠﻚ أﻗﺮبُ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﺑﺎ ُل أﺷﺒﺎه املﱰادﻓﺎت ﻣﻌﻬﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﻌِ ﺜْري )وﻏﺪا‬
‫»ﻛﺄن ﻣُﺜﺎ َر اﻟﻨ ﱠ ْﻘﻊ ﻓﻮق‬‫ﱠ‬ ‫اﻟﻌِ ﺜْري ﰲ اﻟﺠ ﱢﻮ ﺳﺤﺎﺑﺎت ﺳﻮاد( واﻟﻨﱠﻘﻊ )ﺑﻴﺖ ﺑﺸﺎر ﺑﻦ ﺑﺮد املﺸﻬﻮر‬
‫رءوﺳﻨﺎ … وأﺳﻴﺎﻓﻨﺎ ﻟﻴ ٌﻞ ﺗَﻬﺎوَى ﻛﻮاﻛﺒُﻪ«( واﻟ ﱠﺮﻏﺎم )ﺑﻴﺖ ﺣﺎﻓﻆ إﺑﺮاﻫﻴﻢ املﺸﻬﻮر »ﻳﺎ ﺣﺪﻳﺪًا‬
‫ﻳﻨﺴﺎب ﻓﻮق ﺣﺪﻳ ٍﺪ … ﻛﺎﻧﺴﻴﺎب اﻟ ﱠﺮﻗﻄﺎء ﻓﻮق اﻟ ﱠﺮﻏﺎم«( واﻟﺜﱠﺮى )ﰲ ﻗﻮﻟﻪ ﺗﻌﺎﱃ‪َ ﴿ :‬ﻟ ُﻪ ﻣَ ﺎ ِﰲ‬
‫َات وَﻣَ ﺎ ِﰲ ْاﻷ َ ْر ِض وَﻣَ ﺎ ﺑَﻴْﻨَﻬُ ﻤَ ﺎ وَﻣَ ﺎ ﺗَﺤْ َﺖ اﻟﺜ ﱠ َﺮى﴾ )ﻃﻪ‪ ((٦ :‬واﻷدﻳﻢ )ﺑﻴﺖ أﺑﻲ اﻟﻌﻼء‬ ‫اﻟﺴﻤَ ﻮ ِ‬
‫ﱠ‬
‫اﻷرض إﻻ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﺟﺴﺎدِ «(‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫طء ﻣﺎ ﱡ‬
‫أﻇﻦ أدﻳ َﻢ‬ ‫»ﺧﻔﻒ اﻟﻮ ْ‬ ‫املﻌ ﱢﺮي املﺸﻬﻮر ﱢ‬
‫ل ﻫﻮ أﻗﺮﺑُﻬﺎ؛ ﻓﻬﻮ املﻌﻨﻰ اﻟﺪﱢﻳﻨﻲ ‪Earth to earth, ashes to‬‬ ‫أﻗﻮل‪ :‬إن املﻌﻨﻰ اﻷ ﱠو َ‬
‫اب ﴾ )آل ﻋﻤﺮان‪﴿ ،(٥٩ :‬أ َ ْم ﻳَﺪ ﱡُﺳ ُﻪ‬ ‫﴿ﺧ َﻠ َﻘ ُﻪ ِﻣ ْﻦ ﺗُ َﺮ ٍ‬
‫‪) ashes, dust to dust‬ﻗﻮﻟﻪ ﺗﻌﺎﱃ‪َ :‬‬
‫)اﻟﺼ ﱠﺎﻓﺎت‪ ((١٦ :‬وﻟﻜﻦ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫َاب﴾ )اﻟﻨﱠﺤﻞ‪﴿ ،(٥٩ :‬أ ِﺋ َﺬا ِﻣﺘْﻨَﺎ و ُﻛﻨﱠﺎ ﺗُ َﺮاﺑًﺎ﴾‬ ‫ِﰲ ﱡ‬
‫اﻟﱰ ِ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻺﺷﺎرة إﱃ اﻟﱰﺑﺔ أو اﻟﱰاب‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ‪ ،soil‬واﺧﺘﻴﺎر املﱰﺟ ِﻢ‬ ‫ﺗﺴﺘَ ْﺨ ِﺪ ُم ﻛﻠﻤﺔ ‪ً earth‬‬
‫ﺣﺎﻟﺔ؛ أي إن اﻟﻜﻠﻤﺎت‬ ‫اﻟﺘﻮﺻﻴﲇ ﱢ ﻏريُ ﻣﺤﺪو ٍد ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺸﺎﺋﻊ‪ ،‬ﻓﺮﻏﻢ أن اﻹﺣﺎﻟﺔ واﺣﺪ ٌة ﰲ ﻛ ﱢﻞ ٍ‬
‫ﻐﺔ‬‫ﺗﺪاول اﻟ ﱡﻠ ِ‬
‫ِ‬ ‫اﻟﺮاﺟﻌَ َﺔ إﱃ‬
‫ِ‬ ‫ﺗﺸريُ إﱃ اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ؛ ﻓﺈن اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﺘﺪاوﻟﻴ َﱠﺔ؛ أي‬
‫واﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ‪ ،pragmatics‬ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﲇ ﻋﲆ املﱰﺟﻢ اﻟ ﱠﻠﻔﻆ اﻟﺬي ﻳﺨﺘﺎ ُره وﻳﺮﺗﺎحُ إﻟﻴﻪ‪.‬‬

‫اﻟﺪﻻﻟﺔ واملﻌﻨﻰ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت‬ ‫ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻹﺣﺎﻟﺔ اﻟﻠﻔﻈﻴﱠﺔ ﰲ اﻷدب ﺗﺰدا ُد ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﺣني ﻧﺠ ُﺪ اﻷﻟﻔﺎظ داﺧِ َﻠ ًﺔ ﰲ‬
‫َ‬ ‫وﻟﻜﻦ‬
‫ﻔﺲ ﻣﻦ املﻬﺘﻤﱢ ني ﺑﺎﻷﺳﺲ‬ ‫اﻟﻮﻋﻲ ُﻛ ﱠﻠﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺛﺒﺖ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨ ﱠ ِ‬
‫َ‬ ‫رﺑﱠﻤﺎ ﻻ ﻳﻌﻴﻬﺎ املﺆ ﱢﻟﻒ ُ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﻲ ﻣﻦ أﺑﺮاﻣﺰ ‪ Abrams‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ املﺮآة واملﺼﺒﺎح ‪The Mirror and‬‬ ‫اﻟﻨﻔﺴﻴﱠﺔ ﻟﻺﺑﺪاع اﻟﻔﻨ ﱢ ﱢ‬
‫‪ ،the Lamp‬إﱃ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺳﻮﻳﻒ‪ ،‬وﻣﴫي ﺣﻨﻮره )وأﺧريًا ﺷﺎﻛﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ( ﺑﻞ ﻛﺜريًا‬
‫ﻳﺪﻫ ُﺶ اﻟﺸﺎﻋ ُﺮ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻛﺘﺐ ﻫﺬا اﻟﻜﻼم؟! وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺤﺎول أن ﻳﻜﺘﺐ ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﲆ ﻏﺮاره‬ ‫ﻣﺎ َ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻗﺼﻴﺪة‬ ‫واﻛﺘﺌﺎب! وﻟﻦ ﻧﺬﻫﺐ ﺑﻌﻴﺪًا ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺧﺬ ً‬ ‫ٍ‬ ‫أﻣﻞ‬
‫وﻳﻔﺸﻞ؛ ﻳﺼﺎب ﺑﺨﻴﺒﺔ ٍ‬
‫»أﻧﺎ واملﺪﻳﻨﺔ«‪:‬‬
‫ﻫﺬا أﻧﺎ وﻫﺬه ﻣﺪﻳﻨﺘﻲ‬
‫ﻋﻨﺪ اﻧﺘﺼﺎف اﻟﻠﻴﻞ‬

‫‪21‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫واﻟﺠﺪران ﺗﻞ‬
‫ِ‬ ‫ُ‬
‫رﺣﺎﺑﺔ املﻴﺪان‬
‫ني ﺛﻢ ﺗﺨﺘﻔﻲ وراء ﺗﻞ‬ ‫ﺗَ ِﺒ ُ‬
‫ﻄﺖ‬‫ﻳﻘ ٌﺔ ﰲ اﻟﺮﻳﺢ دارت‪ ،‬ﺛﻢ ﺣ ﱠ‬ ‫ُو َر َ‬
‫ﺛﻢ ﺿﺎﻋﺖ ﰲ اﻟﺪﱡروب‬
‫ﻇ ﱞﻞ ﻳﺬوب‬
‫ﻳﻤﺘ ﱡﺪ ﻇ ﱞﻞ‬
‫ﻣﺼﺒﺎح ُﻓﻀﻮﱄ ﱟ ﻣﻤ ﱟﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻋ ُ‬
‫ني‬
‫ُﺳﺖ ﻋﲆ ُﺷﻌﺎﻋﻪ َﻟﻤﱠ ﺎ ﻣ َﺮ ْرت‬ ‫د ُ‬
‫ﺣﺰﻳﻦ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻤﻘﻄﻊ‬
‫ٍ‬ ‫وﺟﺎش وﺟﺪاﻧﻲ‬
‫ﺳﻜﺖ‬‫ﱡ‬ ‫ﺑﺪأﺗُ ُﻪ ﺛﻢ‬
‫ﻣَ ﻦ أﻧﺖ ﻳﺎ … ﻣَ ﻦ أﻧﺖ؟‬
‫اﻟﻐﺒﻲ ﻻ ﻳﻌﻲ ﺣِ ﻜﺎﻳﺘﻲ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﺤﺎر ُس‬
‫ِ‬
‫ْت اﻟﻴﻮ َم ﻣﻦ ُﻏﺮﻓﺘﻲ‬ ‫ﻟﻘﺪ ُ‬
‫ﻃ ِﺮد ُ‬
‫وﴏ ُت ﺿﺎﺋﻌً ﺎ ﺑﺪون اﺳ ٍﻢ‬ ‫ِ‬
‫ﻫﺬا أﻧﺎ‪ ،‬وﻫﺬه ﻣﺪﻳﻨﺘﻲ!‬
‫ﻟﻘﺪ ﺳﺒﻖ ﱄ أن ﺗﻌ ﱠﺮﺿﺖ ﻟﻬﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻲ »اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺘﺤﻠﻴﲇ« ﻋﺎم‬
‫ُ‬
‫وﻗﻔﺖ ﻷوﱠل ﻣ ﱠﺮ ٍة ﻋﻨﺪ املﺸﻜﻼت اﻟﺘﻲ‬ ‫‪١٩٦٣‬م‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ ﻟﻢ أﺗﺮﺟﻤﻬﺎ إﻻ ﻋﺎم ‪١٩٨٥‬م‪ ،‬وﻋﻨﺪﻫﺎ‬
‫ﻃ ِﺮ َد ﻣﻦ ﻏﺮﻓﺘﻪ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ‬ ‫ﺷﺨﺺ ُ‬‫ٌ‬ ‫أﻇﻦ أﻧﻨﻲ ﺣ ﱠﻠ ْﻠﺘُﻬﺎ‪ ،‬املﻮﻗﻒ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻳﺴريُ اﻟﻔﻬﻢ‪:‬‬ ‫ﻛﻨﺖ ﱡ‬ ‫ُ‬
‫َ‬
‫املﺪﻳﻨﺔ ُﻛ ﱠﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﺴﻜﻦ‬ ‫ﻄ َﻦ ﻓﻴﻬﺎ؛ أي إﻧﻪ ﻳﺴﻜ ُﻦ‬‫ﺑﻼ ﻣﺄوى‪ ،‬ﻳﻌﻴﺶ ﰲ املﺪﻳﻨﺔ دون أن ﻳﻘ ُ‬
‫أيﱠ ﺟُ ﺰءٍ ﻣﻨﻬﺎ؛ ﻓﻬﻮ ﻣﺜﻞ املﺎل اﻟﻌﺎ ﱢم ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻒ رﺟﺎل اﻟﻘﺎﻧﻮن ‪ res nullus‬ﺑﺎﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ؛ أي‬
‫اﻟﴚء اﻟﺬي ﻻ ﻳﻤﺘ ِﻠ ُﻜﻪ أﺣﺪٌ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻓﻬﻮ ِﻣﻠ ٌﻚ ﻣﺸﺎع ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬وﻣﻊ ُﻓ ْﻘﺪان اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي‬
‫ﺼﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ؛ أي اﻟﺬي ﻳﻘﻮل اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻋﲆ ﻟﺴﺎﻧﻪ )وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﻟﻘﻨﺎع ‪ mask‬أو‬ ‫ﻳﺘﻘﻤﱠ ُ‬
‫ﻟﺴ ْﻜﻨَﺎه‪ ،‬ﻳﻔﻘِ ُﺪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ذاﺗﻴﱠﺘﻪ أو ُﻫﻮﻳﱠﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻴُﺼﺒﺢُ دون اﺳ ٍﻢ!‬ ‫‪ُ (persona‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﺤﺪث ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة؟ إن ﻫﺬا اﻟﺸﺨﺺ — و ْﻟﻨُﻄﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺗﻌﺒري »ﺑﻄﻞ‬
‫ﻆ ﺑﻌﺾ اﻷﺷﻴﺎء‪،‬‬ ‫ﻣﻴﺪان ﻣﺎ ﰲ املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬وﻋﻴﻨُﻪ ﺗﻠﺤَ ُ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ‪ — «protagonist‬ﻳﻤ ﱡﺮ ﰲ‬
‫ِ‬
‫ﺑﻠﺤﻈﺔ‬ ‫ﺳﺆاﻻ ﻻ إﺟﺎﺑﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻨﺘﻬﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‬ ‫ً‬ ‫َ‬
‫اﻟﺤﺎرس؛ ﻳﺴﺄﻟﻪ‬ ‫ﺛ ﱠﻢ ﻳُﻘﺎ ِﺑ ُﻞ ُﴍ ِﻃﻴٍّﺎ ﻳُﺴﻤﱢ ﻴﻪ‬
‫ٌ‬
‫ﺣﺪث ﻟﻪ‬ ‫ﻳﺴﺘﻤ ﱡﺪ ﻫﻴﻜﻠﻪ ﻣﻦ اﻟﺪﱢراﻣﺎ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫ِ‬ ‫ﻗﺼﴢ‪،‬‬
‫ﱟ‬ ‫اﻟﺘﻜﺸﻒ؛ أي إﻧﻨﺎ أﻣﺎم ﺑﻨﺎءٍ‬ ‫ﱡ‬

‫‪22‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻒ أو ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ اﺻﻄﻼﺣً ﺎ ﺑﺎﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬أو اﻟﺤ ﱢﻞ‬ ‫ﱡ‬

‫اﻟﺘﻜﺸ ُ‬ ‫ٌ‬
‫وﻧﻬﺎﻳﺔ! واﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻫﻲ‬ ‫ﻂ‪،‬‬‫ﺑﺪاﻳﺔ‪ ،‬ووﺳ ٌ‬ ‫ٌ‬
‫‪ ،denouément‬واﻹﻃﺎر اﻟ ﱠﺰﻣﻨﻲ اﻟﻌﺎ ﱡم ﻫﻮ اﻟﺤﺎﴐُ ؛ أي إﻧﻨﺎ ﻧﺸﻬ ُﺪ ﺷﻴﺌًﺎ ﻳﺤﺪث أﻣﺎم أﻋﻴﻨﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻄﺮد ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻗﺪ ﺣﺪﺛﺖ اﻟﻴﻮم‪ ،‬واﻟﻌﺒﺎرات ﺗﱰاوح ﺑني املﻀﺎرع‪ ،‬وﺑني املﺒﺘﺪَأ واﻟﺨﱪ‪،‬‬ ‫ُ‬
‫وﺣﺎدﺛﺔ اﻟ ﱠ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻀﺎرع!‬ ‫وﺑني املﻀﺎرع اﻟﺘﺎ ﱢم ‪ present perfect‬اﻟﺬي ﻫﻮ ً‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺪﻳﺚ‬ ‫ِ‬
‫ﻋﺒﺎرات‬ ‫دراﻣﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺘﻀﻤﻦ‬ ‫ﱟ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻤﻮﻗﻒ‬ ‫ﻳﻮاﺟ ُﻪ ﻣﻮﻗ ًِﻔﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ‬ ‫املﱰﺟ ُﻢ إذن ِ‬‫ِ‬
‫ﺑﻠﻐﺔ اﻟﻨﻘ ِﺪ اﻟﺤﺪﻳﺚ ‪ direct free discourse‬و‪indirect‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﺒﺎﴍ )أو ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ِ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺒﺎﴍ وﻏري‬‫ٍ‬
‫ِﻒ‪ ،‬ﻳﺒﺪأ‬ ‫ُﺪر ُك اﻟﻘﺎرئ أﻧﻪ ﻳﺴريُ ﺛﻢ ﻳﻘ ُ‬ ‫وﺻﻒ ﻣﺎ ﻳﺮى اﻟﺒﻄ ُﻞ‪ ،‬ﻳ ِ‬ ‫ِ‬ ‫‪ (free discourse‬وﻣﻦ‬
‫ﻀﺎت‬ ‫ُ‬
‫وﺗﻨﺎﻗ ٍ‬ ‫أﻓﻌﺎﻻ ﻣُﺠﻬَ َﻀ ًﺔ ﺗﺘﻮاﱃ‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﻳﺘﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻳﺴﺄل ﻓﻼ ﻳُﺠﻴﺐُ ‪ ،‬وﻫﻜﺬا … ﻓﺈن ﻟﺪﻳﻨﺎ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء ﺛﻢ ﱠ‬
‫ﻈﺎﻫﺮ‬ ‫واﻟﺴﻜﻮن‪ ،‬وﺑني اﻟ ﱠ‬ ‫ﻈ ﱢﻞ‪ ،‬وﺑني اﻟﻜﻼ ِم ﱡ‬ ‫اﻟﻀﻮء واﻟ ﱢ‬ ‫داﺧﻠﻴ ًﱠﺔ ﺑني اﻻﻧﻔﺴﺎح واﻻﻧﻘﺒﺎض‪ ،‬وﺑني ﱠ‬
‫ﴫ ﻋﲆ ﺗﺄﻛﻴﺪه!‬ ‫ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬وﺗُ ِ ﱡ‬‫ُ‬ ‫واﻟﺒﺎﻃﻦ‪ ،‬وﻫﺬه ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻣﻤﺎ ﺗﺤﺘَﻔِ ُﻞ ﺑﻪ‬
‫ْ‬
‫املﱰﺟ َﻢ ﻻ ﺑ ﱠﺪ‬ ‫ِ‬ ‫ي( ﻫﻮ أن‬ ‫وﻟﻴﺴﺄل ﺳﺎﺋ ٌﻞ‪ :‬وﻣﺎ ﻟﻬﺬا ﻛ ﱢﻠﻪ ﺑﺎﻟﱰﺟﻤﺔ؟ واﻟﺮ ﱡد )دون ﻷ ٍ‬
‫أن ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ ذﻟﻚ ﻛ ﱠﻠﻪ ﺣﺘﻰ ﻳ ُْﺨ ِﺮج املﻘﺎ ِﺑ َﻞ‪ ،‬إذا ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ أن ﻳﺨﺮجَ املﺜﻴ َﻞ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ!‬
‫أﻳﴪ ﺑﺤﻮر اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وأﻗﺮﺑﻬﺎ إﱃ اﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻟﺴﻬﻮﻟﺘﻪ‬ ‫ﻓﺎﻟﻘﺼﻴﺪة ﻣﻜﺘﻮﺑ ٌَﺔ ﺑﺒﺤﺮ اﻟﺮﺟﺰ‪ ،‬وﻫﻮ ُ‬
‫ﻛﺎن ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺣِ ﻤﺎر اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أن ﻛ ﱠﻞ إﻧﺴﺎن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺮ َﻛﺒﻪ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺬي ﻳﻨﻈﻢ‬
‫ﺷﻌﺮه ﻛ ﱠﻠﻪ رﺟ ًﺰا ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ رﺟﱠ ﺎ ًزا ﻻ ﺷﺎﻋ ًﺮا‪ ،‬ﻣﺜﻞ رؤﺑﺔ واﻟﻌﺠﱠ ﺎج‪ ،‬وﻛﺎن اﻟ ﱡﺮواة ﺣني ﻳَ ْﺮووﻧﻪ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ« ﻻ »ﻓﻘﺎل ﻗﺼﻴﺪ ًة ﻫﻲ«‪.‬‬ ‫ﻳﻘﻮﻟﻮن‪» :‬ﻓﺎرﺗﺠﺰ ً‬
‫وﺳﻜﻮن ﻣ ﱠﺮﺗني‪ ،‬ﺛﻢ ﺣﺮﻛﺘني‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ‪،‬‬ ‫وﺗﻴﺴريًا ﻋﲆ ﻣﻦ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻮﻧﻪ؛ ﻳﺘﻜﻮﱠن ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺮ ﻣﻦ‬
‫ِ‬
‫اﻟﺤﺮﻛﺎت‬ ‫»إن ﻟﻢ ﺗَ ْﻜﻦ« ﺛﻢ ﺗﻜ ﱢﺮ ُرﻫﺎ‪ ،‬وﻳﺠﻮ ُز ﰲ اﻟﺒﺤﺮ ﺗﻌﺪﻳ ُﻞ ﻫﺬه‬ ‫وﺳﻜﻮن‪ ،‬ﻛﺄن ﺗﻘﻮل‪ْ :‬‬ ‫ٍ‬
‫ِف اﻟﺤﺮف املﺘﺤ ﱢﺮ َك اﻟﺜﱠﺎﻧﻲ‪،‬‬ ‫ﻛﺄن ﺗﺤﺬ َ‬ ‫ﻃ ُﺮ ٍق‪ ،‬ﺗُﺴﻤﱠ ﻰ »اﻟ ﱢﺰﺣَ ﺎﻓﺎت واﻟﻌِ َﻠﻞ« ْ‬ ‫واﻟﺴﻜﻨﺎت ﺑﻌ ﱠﺪ ِة ُ‬
‫واﺿﺤﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳُﺤﺎول ﻣﺠﺎرا َة اﻷﺻﻞ ﰲ اﻟﺰﻣﻦ‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫أو اﻟ ﱠﺮاﺑﻊ‪ ،‬وﻫﻠُ ﱠﻢ ﺟ ٍّﺮا‪ ،‬وأﻫﻤﱢ ﻴ ُﱠﺔ ذﻟﻚ ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ‬
‫ُﱰﺟ ُﻢ اﻟﺒﻴﺖ اﻷوﱠل ﻫﻜﺬا‪:‬‬ ‫ﻓﻴ ِ‬
‫‪This is I and this my city‬‬

‫واﻟﺒﺤﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻫﻨﺎ ﻫﻮ ﺑﺤﺮ اﻷﻳﺎﻣﺐ ‪) iambus‬ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ‪ ،(iambos‬اﻟﺬي‬

‫ﻂ ﻋﻠﻴﻪ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻓﺴﻮف ﻳﺮى‬ ‫اﻟﻀﻐ ُ‬
‫ﻣﻨﺒﻮر؛ أي ﻳﻘ ُﻊ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫وﻣﻘﻄﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺧﻔﻴﻒ‪،‬‬ ‫ﻣﻘﻄﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ‬
‫أﻧﻪ ﻗﺪ اﻓﱰض أن اﻟﻘﺎرئ ﺳﻮف ﻳﺠﻌ ُﻞ اﻟﻀﻐﻂ واﻗﻌً ﺎ ﻋﲆ ﻓﻌﻞ اﻟﻜﻴﻨﻮﻧﺔ ‪ is‬ﺛﻢ ﻋﲆ ‪ I‬ﺛﻢ‬
‫ﻋﲆ ‪ my‬وأﺧريًا ﻋﲆ ‪) ty‬أي املﻘﻄﻊ اﻷﺧري ﰲ ﻛﻠﻤﺔ ‪ ،(city‬ﻣﻊ ﻗﻠﺐ ﻧﻈﺎم اﻟﻨﱠﱪ ﰲ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‬

‫‪23‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ ‪ ،trochee‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻜﻮن ‪ I‬ﻣﻨﺒﻮر ًة‪ ،‬و‪ and‬ﻏري‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ؛ أي ﻋﻜﺴﻬﺎ ﻟﺘﺼﺒﺢ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ‪ ،me‬ﻳﺮﺟﻊ‬ ‫ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺨﱪ ﻣﺮﻓﻮﻋً ﺎ؛ أي ‪ً I‬‬ ‫ِ‬ ‫وﻟﻜﻦ اﺳﺘﺨﺪا َم ﺿﻤري املﺘﻜ ﱢﻠﻢ ﰲ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﻨﺒﻮرةٍ‪،‬‬
‫إﱃ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺘﱠﺒﻊ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻠﻐﺔ )ﻣﻮﺿﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ( ﻷن‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻨﺤﻮ ﰲ‬ ‫اﻟﺸﺎﺋﻊ ﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ املﻌﺎﴏة أن ﺗﻘﻮل‪ This is me :‬رﻏﻢ أن ‪ً me‬‬
‫وﻟﻜﻦ اﺳﺘﻌﻤﺎل ﺿﻤري املﺘﻜﻠﻢ ‪ I‬ﻳﺄﺗﻲ ﺑﻘﺎﻓﻴ ٍﺔ داﺧﻠﻴﱠ ٍﺔ ﻣﻊ ‪،my‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺣﺎﻟﺔ املﻔﻌﻮل ﺑﻪ ﻻ اﻟﺨﱪ!‬
‫َ‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ‪and this‬‬ ‫وﻳﺘﻄ ﱠﻠﺐ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻴﻬﺎ أﺛﻨﺎء اﻹﻟﻘﺎء ‪ This is I‬ﻓﺈذا ﻗﺮأت املﻘﺎﻃﻊ اﻟﺜﻼﺛﺔ‬
‫ﺎﺑﻊ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﱠاﺧﻠﻴﱠﺔ اﻟﺬي ﻳُﻌﻤﱢ ُﻖ ﻣﻦ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎملﻔﺎرﻗﺔ؛‬ ‫‪ my‬أﺣﺴﺴﺖ ﺑﺎﻟﺠَ ْﺮ ِس اﻟﻨ ﱠ ِ‬
‫إذ إﻧﻪ ﻫﻮ ﻟﻴﺲ ﻫﻮ! أي إن املﺘﻜ ﱢﻠ َﻢ اﻟﺬي ﻳﺰﻋ ُﻢ ﻣﻠﻜﻴ َﱠﺔ املﺪﻳﻨﺔ ﻟﻪ ﰲ ‪ — my‬ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻳﻘﻮل إﻧﻪ‬
‫ﻆ اﻟﻨﻮاةِ‪ ،‬وﻃ َﺮﺣﺘْﻪ‬‫ﻫﻮ — أي ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻫﻮﻳﺔ‪ ،‬واملﺪﻳﻨﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻻ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن َﻟﻔِ ﻈﺘﻪ َﻟ ْﻔ َ‬
‫ِ‬
‫ﺑﺤﺮﻛﺔ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﻬﺒﻮط‬ ‫ﻃ ْﺮحَ اﻟﻘﺬاة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮن! وﺳﻮف ﻳﻠﻌﺐ اﻟﺠَ ْﺮ ُس دو ًرا ﺣﺎﺳﻤً ﺎ ً‬
‫ﺣﺮﻛﺔ اﻷﺻﻮات‬‫َ‬ ‫اﻟﺼﺎﻋِ َﺪ ِة ﰲ »آي« و»ﻣﺎي« إﱃ »إي« و»ﺗﻲ« ﰲ ﻛﻠﻤﺔ ‪ !city‬أي إن‬ ‫امل ﱢﺪ ﱠ‬
‫اﻟﺸﻌﺮيﱢ ‪ ،‬وﻻ ﻣﻜﺎن ﻟﻼﺣﺘﺠﺎج ﺑﻘﺪر ِة املﺼﻄﻠﺢ ﱠ‬
‫اﻟﺸﺎﺋﻊ ﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ﻫﻨﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﺟﺰءًا ﻣﻦ املﻌﻨﻰ ﱢ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري اﻷﺻﺪق ﻋﻦ اﻟﻨﱠﺤﻮ اﻟﺠﺎري‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻋﻦ اﻟﻔﻜﺮة!‬
‫أرﺑﻊ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﻔﻌﻴﻼت ً‬
‫ٍ‬ ‫إن ﻣﻌﻨﻰ ﻫﺬا ﺗﻘﺴﻴ ُﻢ اﻟﺒﻴﺖ إﱃ ﺛﻼث‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻗﺪ ﻳﻘﻮل ﻗﺎﺋ ٌﻞ‪ :‬ﱠ‬
‫اﻷُو َﻟﻴﺎن ﻣﻨﻬﺎ ﻣُﺰاﺣَ ﻔﺘﺎن ﺗﺤﻮﱠﻟﺘﺎ إﱃ ﺑﺤﺮ اﻷﻧﺎﺑﻴﺴﺖ ‪anapaest‬؛ أي اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻮﱠن ﻣﻦ‬
‫ﻣﻨﺒﻮر! وﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻣﺮدو ٌد ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻓﻘﺎرئ اﻟﻘﺼﻴﺪة‬‫ٍ‬ ‫ﺑﻤﻘﻄﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻘﻄﻌني ﻏري ﻣﻨﺒﻮرﻳﻦ ﻣﺘﺒﻮﻋني‬
‫اﻟﻠﻔﻈﻲ اﻟﺘﺎﺑﻊ واﻟﻨﱠﺎﺑﻊ‬
‫ﱢ‬ ‫املﻘﺎﻃﻊ ﺷﺎء‪ً ،‬‬
‫وﻓﻘﺎ ملﻔﻬﻮﻣﻪ ﻟﻺﻳﻘﺎع‬ ‫ِ‬ ‫ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻟﻪ أن ﻳﻀﻐﻂ ﻋﲆ أيﱢ‬
‫ﻣﻦ املﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻳﺮاه؛ ﻓﺎﻟﺘﻨﻐﻴﻢ ‪ intonation‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن‪:‬‬
‫‪x — /x x‬‬ ‫‪/x‬‬ ‫—‪— /x‬‬
‫– –‬
‫‪This is / I and / this my / City‬‬

‫أو‬
‫‪x‬‬ ‫‪x —/ x x‬‬ ‫—‪— /x‬‬
‫‪This is I / and this my / City‬‬

‫واملﱰﺟ ُﻢ ﻻ ﺷ ﱠﻚ ٍ‬
‫واع‬ ‫ِ‬ ‫ﺣﺎﻓﺎت املﺤﺘﺞﱠ ﺑﻬﺎ‪،‬‬
‫ِ‬ ‫املﻮﺟﺎت اﻹﻳﻘﺎﻋﻴ َﱠﺔ ﻫﻨﺎ ﻻ ﺗُﺤﺘﱢ ُﻢ اﻟ ﱠﺰ‬
‫ِ‬ ‫أي إن‬
‫ﺑﻮﻗﻔﺔ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷوﱃ ﻋﻨﺪ أﻟﻒ ﻣ ﱢﺪ )أﻧﺎ( ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟ ﱠﺮﺟَ ﺰ ﺗُﺠﱪه ﻋﲆ‬ ‫ِ‬ ‫ﻛ ﱠﻞ اﻟﻮﻋﻲ‬
‫ُﺰاﺣﻔ َﺔ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷﻳﺎﻣﺐ ﻹﺧﺮاج املﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي‪َ ،‬ﻓﻠِﻢ ﻻ؟!‬ ‫اﻟﻮﻗﻮف‪ ،‬وإذا ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻳﺘﻄ ﱠﻠﺐُ ﻣ َ‬

‫‪24‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﺈذا اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ إﱃ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ وﺟﺪﻧﺎ ﻋﺠﺒًﺎ! إن »رﺣﺎﺑﺔ املﻴﺪان« ﻫﻲ املﺒﺘﺪأ‪ ،‬واﻷﺻﻮل‬
‫ﻫﻮ اﻟ ﱠﺮﺣﺎﺑﺔ‪ ،‬وﺷﺘﱠﺎن ﺑني أن ﺗﻘﻮل‪ :‬املﻴﺪان اﻟ ﱠﺮﺣﺐ‪ ،‬وأن ﺗﻘﻮل‪ :‬رﺣﺎﺑﺔ املﻴﺪان! إن اﻟ ﱠﺮﺣﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺠﺪران املﻌﻄﻮﻓﺔ‪،‬‬
‫ِ‬ ‫ﺣﺮوف اﻟﻌِ ﱠﻠﺔ املﻤﻄﻮﻃﺔ ﰲ اﻷﻟ َِﻔني املﺘﻮاﻟﻴني‪ ،‬ﺣﺘﱠﻰ ﻧﺄﺗﻲ إﱃ‬
‫ُ‬ ‫ﺗﺆ ﱢﻛﺪُﻫﺎ‬
‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ املﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪،‬‬ ‫واﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﱠ ُﻦ أﻟ ًِﻔﺎ أﺧﺮى ﺗﺠﱪﻧﺎ ﻋﲆ ﺿﻤﱢ ﻬﺎ إﱃ املﻴﺪان‪،‬‬
‫ُ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ‬ ‫اﻟﺼﻮﺗﻲ ‪ ،assonance‬ﺛﻢ ﻳﺘﻠﻮﻫﺎ ﻣﺎ ﻳُﺸﺒﻪ اﻟﺨﱪ‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫وﻫﻮ ﻣﺎ ﻧﺴﻤﱢ ﻴﻪ ﺑﺎﻟﺘﱠﺠﺎﻧﺲ ﱠ‬
‫ﺟﻤﻠﺔ اﺳﻤﻴ ٌﱠﺔ‬
‫ٌ‬ ‫»ﺗ ّﻞ«! ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ ﺧﱪ املﺒﺘﺪأ؛ ﻓﻬﻮ ﺧﱪٌ ﻛﺎذبٌ ! ﻓﻌﺒﺎرة »واﻟﺠﺪران ﺗ ﱞﻞ«‬
‫ﻨﺎص ﻣﻦ ﻗﺮاء ِة‬‫ﻣﻌﱰﺿﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﱠﻬﺎ ﰲ ﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ ﺗُﻠﻘﻲ ﺑﻈﻼﻟﻬﺎ ﻋﲆ املﺒﺘﺪأ‪ ،‬وﻻ ﻣَ َ‬ ‫ٌ‬
‫اﻟﺼﻮرة؛ أي »رﺣﺎﺑﺔ املﻴﺪان واﻟﺠﺪران« = ﺗﻞ!‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ ﺑﻬﺬه ﱡ‬
‫ﻓﻜﻠﻤﺔ ﺗﻞ ﻟﻬﺎ ﺛِﻘ ٌﻞ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺴﺒﺐ وﻗﻮﻋﻬﺎ ﰲ آﺧﺮ اﻟﺒﻴﺖ )‪ ،(end focus‬وﺿﻐﻂ‬‫َ‬ ‫ُ‬
‫ﺑﺤﻴﺚ ﺗُﺼ ِﺒﺢُ ﻗﻴﻤﺘُﻬﺎ اﻟﻌَ ﺮوﺿﻴ ُﱠﺔ ﺻﻔ ًﺮا‪ ،‬وﻣﻦ املﺤﺎل أن‬
‫ُ‬ ‫اﻟﻼم اﻷﺧرية ﰲ اﻟﻼم اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻬﺎ‪،‬‬
‫اﻟﺸﻄﺮ اﻵﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ‪،‬‬ ‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﻮار ِد ﰲ اﻟﺸﻄﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ؛ أي ﰲ ﱠ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻳﻤﻬﱢ َﺪ ذﻟﻚ اﻟﻘﺎرئ َ ﻟﻠﺨﱪ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﻘﻮل إذن ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻹﺣﺎﻟﺔ‪ ،‬إن رﺣﺎﺑﺔ املﻴﺪان‬ ‫وﻫﻲ »ﺗﺒني ﺛﻢ ﺗﺨﺘﻔﻲ وراء ﺗﻞ«! ﱠ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﱠﺔ؛ ﻓﺎملﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ ﻫﻨﺎ‬ ‫ﺗﺨﺘﻔﻲ وراء ﺗﻼل اﻟﺠﺪران! ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻘﻮل ﻫﺬا ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﱢ‬
‫املﱰﺟ ُﻢ ﺣﺴﺎبَ ذﻟﻚ‪ ،‬وإﻻ َﺧﺮجَ ﺑﻤﻌﻨًﻰ ﻻ‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﺼﻄﺪ ُم ﻣﻊ املﻌﻨﻰ ﱢ‬
‫اﻟﺸﻌﺮيﱢ ‪ ،‬وﻻ ﺑُ ﱠﺪ أن ﻳﻌﻤﻞ‬
‫ﻫﻮ إﺣﺎﱄ ﱞ‪ ،‬وﻻ ﻫﻮ ِﺷﻌﺮيﱞ ‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﻋﺴﺎه ﻳﻔﻌﻞ؟! ﻗﺪ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫‪The vast square and walls are a hill‬‬
‫!‪Appearing to disappear behind a hill‬‬

‫إن ﻫﺬه اﻟﺼﻴﻐﺔ ﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﺎﻟﺼﻮرة اﻷﺻﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ اﻟﻐﻤﻮض اﻟﺬي أﴍت إﻟﻴﻪ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻨﺤﺮف ﻋﻦ املﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ اﻟﺬي ﻫﻮ‪:‬‬
‫‪The vastness of the square, the walls a hill,‬‬
‫!‪Appearing to disappear behind a hill‬‬

‫املﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ ﱡ وﺿﻊ اﻟﺠﺪران ﰲ ﻣﻮﺿﻌﻬﺎ اﻟﺪﱠﻻﱄ املﺤﺪﱠد‪ ،‬ﻣﻊ ﺣﺬف ﻓﻌﻞ اﻟﻜﻴﻨﻮﻧﺔ‬
‫اﻟﺬي ﻫﻮ ﻣﺠﺮد ‪ ،auxiliary‬وﺣﺬﻓﻪ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ‪ ،suppression‬وﻫﻮ ﺟﺎﺋ ٌﺰ ﰲ ﱢ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وأﺑﻘﻰ‬
‫ٌ‬
‫ﻓﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎذا ﻋﻦ اﺧﺘﻴﺎر ﺗﺮﺟﻤﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﺟﻤﻠﺔ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻔﻌﻞ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺨﱪ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر أن اﻟﺨﱪ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ‪ً spaciousness‬‬
‫ﻣﺜﻼ؟ ﻫﺬه ﻛﻠﻬﺎ اﻋﺘﺒﺎرات ﺗﻤﺜﻞ ﻣﺎ أﻋﻨﻴﻪ‬ ‫اﻟﺮﺣﺎﺑﺔ ﺑ ‪ً vastness‬‬
‫ﺑﻤﺸﻜﻼت اﻟﺪﱠﻻﻟﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ املﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي!‬

‫‪25‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴ ًﱠﺔ‪ُ :‬و َرﻳْﻘﺔ! ورﻗﺔ ﺻﻐرية؟ ورﻗﺔ‬‫ً‬ ‫ﻓﺈذا اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ إﱃ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺘﺎﱄ وﺟﺪﻧﺎ‬
‫اس؟ ورﻗﺔ ﺷﺠﺮ؟ أم ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻮرق؟ واﻟﻮرﻗﺔ ﻫﻨﺎ ﻣﻔﻌﻮ ٌل ﺑﻪ ﰲ ﺻﻮرة‬ ‫ﻛﺘﺎب أو ﻛ ﱠﺮ ٍ‬
‫ٍ‬
‫اﻟﻔﺎﻋﻞ؛ أي ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﰲ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺤﺪﻳﺚ ‪patient‬؛ ﻓﻬﻲ ﺗﺪور ﰲ اﻟﺮﻳﺢ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺪﻳﺮﻫﺎ اﻟﺮﻳﺢ‬
‫ُ‬
‫ﻓﺘﺤﺖ اﻟﺒﺎبَ ‪ ،‬ﻓﺎﻧﻔﺘﺢ‬ ‫ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬أﻓﻌﺎﻟﻬﺎ ﺗﺴﻤﻰ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺄﻓﻌﺎل املﻄﺎوﻋﺔ‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﻚ‪:‬‬
‫ﻓﺎﻋﻼ ﻫﻮ ﻣﻔﻌﻮ ٌل ﺑﻪ؛ أي إﻧﻬﺎ رﻣ ٌﺰ واﺿﺢٌ ﻹﺣﺴﺎس املﺘﻜﻠﻢ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺒﺎبُ ؛ ﻓﺎﻟﻌﺒﺎرة ﻫﻨﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﻴﺎع واﻟﻀﺂﻟﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﰲ ﻣﻬﺐﱢ اﻟ ﱢﺮﻳﺢ‪ ،‬ملﺎذا رآﻫﺎ اﻟﺒﻄﻞ؟ أو ملﺎذا ﻗ ﱠﺮ َر اﻟﺸﺎﻋﺮ أن ﻳﺠﻌﻠﻪ‬
‫ﻳﻠﺤﻈﻬﺎ وﻳﺜﺒﺘﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ اﻟﺘﻘﻄﻪ وﻋْ ﻴُﻪ ﻣﻦ ﻣَ ﺸﺎﻫﺪ ذﻟﻚ املﻴﺪان ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﻠﺔ؟ واﻧﻈﺮ إﱃ ﺗﺘﺎﺑُﻊ‬
‫ﻄﺖ ﺛﻢ‬ ‫ﻣﺘﻤﺎﺳﻜﺔ »دارت ﺛﻢ ﺣ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫اﻷﻓﻌﺎل املﻨﺴﻮﺑﺔ إﱃ ذﻟﻚ املﻔﻌﻮل ﺑﻪ‪ ،‬وﺗﻮاﻟﻴﻬﺎ ﰲ ﻋﺒﺎر ٍة‬
‫ورﻗﺔ ﻣﻤﺎ ﻳُﻜﺘﺐُ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬اﺳﺘﺤﺎل ﺗﺼﻐريﻫﺎ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬واﻷﻳﴪ أن‬ ‫ٌ‬ ‫ﺿﺎﻋﺖ!« ﻓﺈذا ﻗﻠﻨﺎ‪ :‬إﻧﻬﺎ‬
‫ﺣﺎﺟﺔ إﱃ ﺗﺼﻐري! ﻫﻞ ﻫﻲ إذن ‪a scrap of‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﺠﺮ‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﰲ‬‫ٍ‬ ‫ُ‬
‫ورﻗﺔ‬ ‫ﻧﻔﱰض أﻧﻬﺎ‬
‫ً‬
‫ورﻗﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤ ﱢ‬
‫ﻆ‬ ‫ِ‬ ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ اﻟﻈﺎﻫﺮ؟ أو ‪ a leaf‬اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻌﻨﻲ‬ ‫‪ً paper‬‬
‫ُ‬
‫اﻻﺧﺘﻴﺎرات ﻫﻨﺎ ﻻ ﻳﺤﻜﻤﻬﺎ‬ ‫ﻛﻠﻤﺔ ﻣﺜﻞ ‪ ،bit‬أو ‪!a small piece‬‬ ‫ً‬ ‫أﻳﻀﺎ؟ أم ﻫﻞ ﻧﺨﺘﺎر‬ ‫ﻛﺘﺎب ً‬‫ٍ‬
‫املﱰﺟﻢ اﻟﺬي ﻳﻀﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ‬ ‫ِ‬ ‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﺤﻜﻤﻬﺎ ﺗﻔﺴري‬
‫ِ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﻄﻊ املﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ ﱡ اﻟﺪﻗﻴﻖ‪،‬‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ!‬
‫ﺳﻬﻠﺔ اﻟﱰﺟﻤﺔ ﻫﻲ اﻷﺧﺮى؛ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﻘﺪﱢم ِﺷﺒ َﻪ اﻟﺠﻤﻠﺔ »ﰲ‬ ‫َ‬ ‫وﻟﻴﺴﺖ اﻷﻓﻌﺎل املﺘﺘﺎﺑﻌﺔ‬
‫اﻟﺮﻳﺢ« وﻫﻲ ‪ prepositional phrase‬ﻋﺎﻣﺪًا ﺣﺘﻰ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑ »دارت« وﻳﺆﺧﺮ ﺷﺒﻪ اﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫اﻷﺧرية إﱃ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪:‬‬

‫‪Circled, then landed, was lost in the alleys.‬‬

‫إن ‪ circled in the wind‬ﻏري ‪ ،circled in the air‬وﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺮﻳﺢ ً‬

‫أﻳﻀﺎ ﻳﺘﻮﻗﻒ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻬﻮاء‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﱰﺟﻤﻬﺎ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ‪ eddied‬ﻣﻦ‬‫ِ‬ ‫ﻋﲆ اﻹﺣﺴﺎس اﻟﺬي ﻳﺤ ﱢﺪ ُد ﺗﻔﺴريَ‬
‫ﻣﻜﺎن واﺣﺪٍ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺛﺎﺑﺘﺔ ﰲ‬ ‫‪ eddy‬ﺑﻤﻌﻨﻰ دواﻣﺔ اﻟﺮﻳﺢ‪ ،‬ﻳﺠﻌﻞ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻬﻮاء ﺷﺒﻪ‬
‫ُ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺳﻊ ﻣﻦ داﺋﺮة اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ اﻹﺣﺴﺎس‬ ‫ﻳﺨﺘﺎر ‪ ،circled‬وﻫﻲ‬
‫ً‬
‫ﻓﺎﻋﻼ ﻓﻴﻘﻮل‪ swept by the wind :‬أو‬ ‫ﺑﺘﺄﺛري ﻓﻌﻞ املﻄﺎوﻋﺔ املﻮﺣﻲ ﺑﻪ‪ ،‬ﻛﺄن ﻳﺠﻌ َﻞ اﻟﺮﻳﺢَ‬
‫‪ blown round and round by the wind‬أو ﺣﺘﻰ ‪bandied up and down by the‬‬
‫‪ wind‬ﻓﻬﻮ ﺳﻮف ﻳﺒﺘﻌ ُﺪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ املﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ اﻗﱰب ﻣﻦ املﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ!‬

‫‪26‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫و ْﻟﻨَﺘﺄﻣﱠ ﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﻴﻠﺔ اﻟﱰﻛﻴﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﻰ ‪ chiasmus‬ﰲ اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻧﱰﺟﻤﻬﺎ‬
‫ﺑﻤﺼﻄﻠﺢ )اﻟﻌﻜﺲ( أي إﻳﺮاد ﺑﻨﺎءٍ ﻟﻠﻌﺒﺎرة ﻳﻨﻌﻜﺲ ﰲ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﰲ اﻟﺮﻳﺢ دارت‪ ،‬ﺛﻢ ﺣ ﱠ‬
‫ﻄﺖ‪ ،‬ﺛﻢ ﺿﺎﻋﺖ ﰲ اﻟﺪروب‪.‬‬
‫ﺟﻤﻠﺔ وﻓﻌ ٌﻞ‪ ،‬ﺛﻢ ﻓﻌ ٌﻞ‪ ،‬ﺛﻢ ﻓﻌ ٌﻞ وﺷﺒﻪ ﺟﻤﻠﺔ؛ أي إن‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫وﺣﺪات‪ :‬ﺷﺒﻪ‬ ‫ﻟﺪﻧﻴﺎ ﻫﻨﺎ ﺛﻼث‬
‫اﻟﻮﺣﺪﺗني ﻋﲆ ﺟﺎﻧﺒﻲ اﻟﻔﻌﻞ ذواﺗﺎ ﺑﻨﺎﺋني ﻣﻌﻜﻮﺳني ‪ ،chiastic structure‬ﻓﻬﻞ ﻳﴫﱡ‬
‫املﱰﺟﻢ ﻋﲆ إﺑﺮاز ذﻟﻚ ﻫﻜﺬا‪:‬‬
‫‪A leaf in the wind circled,‬‬
‫‪Then landed, was lost in the alleys.‬‬

‫‪fluid syntax‬‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﱰﻛﻴﺐ ﱠ‬

‫اﻟﺴﺎﺋﻞ‬ ‫ﻣﻤﺎ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻠﻨﺺ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي أن ﻳﻤﺜ ﱢ َﻞ ً‬
‫ﺑﻠﻐﺔ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬أو إﻣﻜﺎن اﺧﺘﻼف اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ‪ different segmentation‬ﺑﻤﺼﻄﻠﺢ‬
‫ٌ‬
‫»ورﻳﻘﺔ ﰲ اﻟ ﱢﺮﻳﺢ« ﺛﻢ ﻳﻘﻒ؛ ﻗﺒﻞ‬ ‫اﻟ ﱡﻠﻐﻮﻳﱢني؟ وﻣﻌﻨﻰ ﻫﺬا أن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻘﺎرئ أن ﻳﻘﺮأ اﻟﺒﻴﺖ‬
‫أن ﻳﺄﺗﻲ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ اﻷﺻﻞ! واﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻨﻲ ﻻ أﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻜﻠﻤﺎت‬
‫املﻔﺮدةِ؛ ﻓﻬﺬه أﻗﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﻠﻖ ﺑﺎﱄ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ؛ ﻓﺎﻟﺪﱡروب ﻫﻲ اﻟﺸﻮارع ﻋﲆ اﺧﺘﻼﻓﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﻬﺎ ﻫﻲ ‪ً ،ways‬‬
‫ﻗﻴﺎﺳﺎ ﻋﲆ ﻗﺼﻴﺪة‬ ‫ٍ‬ ‫ﻮف‪ ،‬وأﻗﺮب‬‫ﻄ ٌ‬‫وأز ﱠﻗ ٌﺔ‪ ،‬وﻋُ ُ‬ ‫ٌ‬
‫واﺳﻌﺔ‪ ،‬وﺣَ ٍ‬
‫ﻮار‪ِ ،‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻃﺮﻗﺎت‬
‫وردزورث ‪ wordsworth‬املﻌﺮوﻓﺔ‪:‬‬
‫‪She dwelt among the untrodden ways.‬‬

‫‪He must‬‬ ‫وإن ﻛﺎن ﻋﻴﺐ ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻴﺎر ﻫﻮ أن ‪ ways‬ﺗﻮﺣﻲ ﺑﻄﺮاﺋﻖ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﻚ‪:‬‬
‫ُﺤﺴﻦ ﺳﻠﻮ َﻛﻪ‪ ،‬أو ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳُﺼﻠﺢ ﻣﻦ أﺧﻼﻗﻪ! واملﻌﻨﻰ‬ ‫‪ mend his ways‬أي ﻻ ﺑﺪ أن ﻳ ﱢ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ اﻟﺸﺎرع ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ؛ ﻓﻬﻲ »اﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫َ‬ ‫اﻹﺣﺎﱄ ﻫﻨﺎ ﻣﺤﺎ ٌل؛ ﻓﺎملﻌﺮوف أن‬
‫اﻷﻋﻈﻢ اﻟﺬي ﻳﴩ ُع ﻓﻴﻪ اﻟﻨﺎس ﻋﺎﻣﱠ ًﺔ« ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل »ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب« وﻻ أدري ملﺎذا ﻳﺘﺠﻨﺒﻬﺎ‬
‫أﻫ ُﻞ املﻐﺮب ﻓﻴﻄﻠﻘﻮن ﻋﲆ اﻟﺸﺎرع »اﻟﺠﺎدﱠة« و»اﻟﻨﱠﻬﺞ«؟! وﻫﻜﺬا ﻛﺎن ﻳﻔﻌﻞ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬
‫ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﻟﺸﻜﺴﺒري‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺪﱠرب؛ ﻓﺎﻷﺻﻞ ﻓﻴﻪ ﻫﻮ املﻀﻴﻖ ﰲ اﻟﺠﺒﻞ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻄﻮﱠر املﻌﻨﻰ‬
‫واﻟﺴﺒُﻞ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ أﺻﺒﺤﺖ‬
‫ﻓﺄﺻﺒﺢ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻨﺎﻓﺬ‪ ،‬وﻣﻨﻪ اﺷﺘُ ﱠﻖ اﻟﺘﺪرﻳﺐ؛ أي ﺗﻌ ﱡﻠﻢ اﻟﻄﺮاﺋﻖ ﱡ‬
‫واﻻﺧﺘﻴﺎرات اﻹﺣﺎﻟﻴ ُﱠﺔ ﻻ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻟﻬﺎ؛ ﻓﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ﻳﻄﻠﻘﻮن ﺷﺘﱠﻰ‬
‫ُ‬ ‫اﻟﺪﱡرﺑﺔ ِﺻﻨﻮًا ِ‬
‫ﻟﻠﻤﺮان واملِ ﺮاس‪،‬‬
‫اﻷﺳﻤﺎء ﻋﲆ ﺷﻮارﻋﻬﻢ‪ ،‬ﻣﻦ ‪ avenue‬إذا ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻈ ﱢﻠﻠُﻪ اﻷﺷﺠﺎر‪ ،‬إﱃ ‪ crescent‬إذا ﻛﺎن ﻋﲆ‬

‫‪27‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪lane‬‬ ‫زﻗﺎﻗﺎ‪ ،‬إﱃ ‪ mews‬إذا ﻛﺎن ﺣﺎر ًة ﻣﺴﺪو َد ًة‪ ،‬إﱃ‬ ‫ﻫﻼل‪ ،‬إﱃ ‪ cul-de-sac‬إذا ﻛﺎن ً‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻜﻞ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ ذا اﺗﺠﺎ ٍه واﺣ ٍﺪ ﻣﺜﻞ ‪one-way‬‬ ‫ً‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ‪ ،‬أو‬
‫ٍ‬ ‫ﻄﺎ ﰲ‬ ‫إذا ﻛﺎن ِﺳ ﱠﻜ ًﺔ ﻣﻦ ﱢ‬
‫اﻟﺴ َﻜﻚ‪ ،‬أو ﺧ ٍّ‬
‫‪ ،street‬ﻻ ﻛﻤﺎ ﺷﺎع ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﺣﺎر ٌة )وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﺠﻮ ُز ﺣﺎر ًة‪ ،‬إذ َﻓﺎﺟَ ﺄَﺗْﻨﺎ ﻋﻨﺪﻫﺎ ﺳﻴﱠﺎر ٌة!(‬
‫ُﻈﻦ أﻧﻬﺎ ﻣﻘﺼﻮر ٌة‬ ‫إﱃ آﺧﺮ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﻮ ُل ﻓﻴﻀﻴﻖ املﻘﺎ ُم ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ ‪ road‬اﻟﺘﻲ ﻳ ﱡ‬
‫ﻄﻠﻖ ﻋﲆ ﺷﻮارع ﺟﺎﻧﺒﻴﱠ ٍﺔ ﻧﺎﻓِ ﺬَةٍ؛ أي‬ ‫ﻂ ﺑني املﺪن‪ ،‬ﻗﺪ ﺗُ ُ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺸﻮارع اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﱠ ِﺔ أو اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑ ُ‬
‫ﻂ ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻘﻮﻳﻢ ‪the‬‬ ‫دﻻﻻت دﻳﻨﻴﱠ ٍﺔ ﺗﺮﺗﺒ ُ‬
‫ٍ‬ ‫ِ‬
‫وﻛﻠﻤﺔ ‪ path‬ذات‬ ‫‪ ،thoroughfare‬أو ﻣﺴﺪو َدةٍ‪،‬‬
‫املﺪق‪ ،‬وﻫﻠُ ﱠ ٍّ‬
‫ﻢ ﺟﺮا‪1 .‬‬ ‫‪ ،straight path‬و‪ pathway‬ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬و‪ footpath‬ﻫﻮ ﱡ‬
‫ﻫﻞ ﻧﻌﻮد إﱃ ‪street‬؟ أو ﻧ َ ْﻘﻨَﻊ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ املﻮﺟﻮدة وﺣﺴﺐ؛ أي ‪alleys‬؟ اﻷﻫﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا‬
‫»ﻇ ﱞﻞ ﻳﺬوب‪/‬ﻳﻤﺘﺪ ِﻇ ﱞﻞ« أﻣﺎ اﻻﺳﺘﻌﺎرة اﻷوﱃ‪ ،‬ﻓﻴﺴري ٌة؛ ﻷن ﻟﻬﺎ‬ ‫اﻟﻌﻜﴘ ﰲ ِ‬‫ﱠ‬ ‫أن ﻧﻠﺤ َ‬
‫ﻆ اﻟﺒﻨﺎء‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻼ ﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻫﻲ ‪ ،to melt away‬واﻟﺒﻨﺎءُ ﻫﻨﺎ ﻟﻪ ﻣﻘﺎﺑ ٌﻞ ﰲ ﻗﺼﻴﺪة »اﻷرض اﻟﻴﺒﺎب«‬ ‫ً‬
‫‪ ،The Waste Land‬ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ »ت‪ .‬س‪ .‬إﻟﻴﻮت« اﻟﺘﻲ ﺷﺎﻋﺖ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ ﺑﺎﻷرض اﻟﺨﺮاب‪،‬‬
‫ﻓﺈﻟﻴﻮت ﻳﻘﻮل‪:‬‬

‫‪… your shadow at morning striding behind you,‬‬

‫‪or your shadow at evening rising to meet you.‬‬

‫ﻈ ﱡﻞ ﺣني »ﻳﻤﺘﺪﱡ« وﺣني »ﻳﻈﻬ ُﺮ« ﻟﻪ ﻣﻘﺎﺑ ٌﻞ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺎﻟﻮاﺿﺢ أن‬ ‫ﻓﺎﻟ ﱢ‬
‫ﻈ ﱠﻞ َو َﻟ ْﻮ‬ ‫ﻈ ﱢﻞ« ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ إﺷﺎر ًة إﱃ اﻵﻳﺔ اﻟﻜﺮﻳﻤﺔ‪﴿ :‬أ َ َﻟ ْﻢ ﺗَ َﺮ إ ِ َﱃ َرﺑﱢ َﻚ َﻛﻴ َ‬
‫ْﻒ ﻣَ ﱠﺪ اﻟ ﱢ‬ ‫»اﻣﺘﺪاد اﻟ ﱢ‬
‫املﺬاﻫﺐ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫َﺷﺎءَ َﻟﺠَ ﻌَ َﻠ ُﻪ َﺳﺎ ِﻛﻨًﺎ﴾ )اﻟﻔﺮﻗﺎن‪ ،(٤٥ :‬وﻣﱰﺟﻤﻮ اﻟﻘﺮآن ﻳﺬﻫﺒﻮن أﻏﺮب‬
‫ﻓﻤﺎرﻣﺎدﻳﻮك ﺑﻴﻜﺘﻮل ﻳﱰﺟﻤﻬﺎ ﻫﻜﺬا‪:‬‬

‫‪Hast thou not seen how thy Lord hath spread‬‬

‫‪the shade—and if He willed He could have made it still.‬‬

‫‪ 1‬ﻗﺪ ﺗﻌﻨﻲ ‪ ally‬ﻣﺎ ﻧﺴﻤﱢ ﻴﻪ )اﻟﺤﺘﺔ( ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ؛ أي ‪ ،the neighbourhood‬أو ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺸﻮارع اﻟﺼﻐرية‬
‫ً‬
‫ﺻﻔﺔ ﻋﲆ ﻗﻄﺔ اﻟﺸﺎرع ‪ ،alley cat‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ‬ ‫ﺑﻌﻀﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻄﻠﻖ‬‫ً‬ ‫َﻌﺮف أﺑﻨﺎؤﻫﺎ ﺑﻌﻀﻬﻢ‬
‫املﺘﺠﺎورة اﻟﺘﻲ ﻳ ِ‬
‫»ﺑﻨﺖ اﻟﺤﺘﺔ« ﻣﺜﻞ اﻟﻘﺼﻴﺪة املﺸﻬﻮرة »ﺳﺎﱄ ﺑﻨﺖ ﺣﺘﺘﻨﺎ« ‪ ،Sally in our alley‬وﻛﻠﻨﺎ ﻧﻌﺮف ِ‬
‫»ﻣني ﻗﺎل ﻟﻚ‬
‫ﺗﺴﻜﻦ ﰲ ﺣﺎرﺗﻨﺎ؟« وﻫﻲ أﻏﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻄﺮﺑﺔ ﺷﺎدﻳﺔ‪.‬‬

‫‪28‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﻳﻮﺳﻒ ﻋﲇ ﻳﱰﺟﻤﻬﺎ ﻫﻜﺬا‪:‬‬

‫?‪Hast thou not turned thy vision to thy Lord‬‬

‫‪How He doth prolong the shadow! If He willed,‬‬
‫!‪He could make it stationary‬‬

‫وداود ﻳﱰﺟﻤﻬﺎ ﻫﻜﺬا‪:‬‬

‫‪Do you not see how your Lord lengthens the shadows‬‬
‫‪Had it been his will He could have made them constant.‬‬

‫ورودوﻳﻞ ‪ Rodwell‬ﻳﺘﻔﻖ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﻌﻞ ﻣﻊ داود‪ ،‬وأرﺑﺮي وﻏريه ﻳﱰﺟﻤﻬﺎ ‪،extends‬‬

‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻺﺣﺎﻟﺔ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻊ أن املﻌﻨﻰ ﻻ ﺑﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻫﻜﺬا ﺗﺘﻜﺎﺛ ُﺮ املﻌﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺘﱪُ ﻣﻀﻤﺮ ًة ﰲ ﻛ ﱢﻞ‬
‫ﺣﺎل — ﻻ ﻳﻌﻠﻢ ﺗﺄوﻳﻠﻪ إﻻ ﷲ‪.‬‬ ‫أن ﻳﻜﻮن واﺣﺪًا‪ ،‬وﻛﻼم ﷲ — ﻋﲆ أي ٍ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ؛ ﻓﺬﻟﻚ ﻷن‬ ‫ﻛﻨﺖ أﻗﻮل‪ :‬إن اﻟﻜﻠﻤﺎت املﻔﺮد َة ﻫﻲ أﻗ ﱡﻞ ﻣﺎ ﻳُﻘﻠﻖ ﺑﺎﱄ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﱢ‬ ‫وإذا ُ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺎت املﻔﺮد َة ﻗﺪ ﺗﺘﻌﺪد دﻻﻻﺗﻬﺎ ﺧﺎرج اﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺴﻴﺎق ﻻ ﺑُ ﱠﺪ أن ﻳﺤ ﱢﺪ َد ﻫﺬه اﻟﺪﻻﻟﺔ؛‬
‫اﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬واﻟﺴﻴﺎق ﻫﻨﺎ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺄن اﻟﻈﻼل اﻟﺘﻲ‬ ‫وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻓﺎﻻﻫﺘﻤﺎم ﻳﺠﺐُ أن ﻳﻨﺼﺐﱠ ﻋﲆ ﱢ‬
‫اﻟﻀﻮء‪) ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ ﻣﺼﺪر ﱠ‬ ‫ِ‬ ‫ﺗﻨﺤﴪ )أو ﺗﺬوب ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ( وﺗﻤﺘﺪﱡ؛ ﻻ ﺗﺮﺟ ُﻊ إﱃ‬
‫ً‬
‫ِﻴﻼ﴾ وﻻ ﰲ إﻟﻴﻮت؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺸري أﻳﻀﺎ إﱃ‬ ‫اﻟﺤﺎل ﰲ اﻵﻳﺔ اﻟﻜﺮﻳﻤﺔ‪﴿ :‬ﺛ ُ ﱠﻢ ﺟَ ﻌَ ْﻠﻨَﺎ ﱠ‬
‫اﻟﺸﻤْ َﺲ ﻋَ َﻠﻴ ِﻪ َدﻟ ً‬
‫ﺷﺨﺺ‬‫ٍ‬ ‫ﻈﻼن إﱃ‬ ‫اﻟﴩوق واﻟﻐﺮوب( ﺑﻞ إﱃ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺠﺴﻢ اﻟﺴﺎﺋﺮ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﺗُﺮى ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻫﺬان اﻟ ﱢ‬
‫أﺷﺨﺎص؟‬
‫ٍ‬ ‫واﺣ ٍﺪ ﻳﻘﱰب ﻣﻦ املﺼﺒﺎح ﻓﻴﺬوب ِﻇ ﱡﻠﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺒﺘﻌ ُﺪ ﻋﻨﻪ ﻓﻴﻤﺘ ﱡﺪ ِﻇ ﱡﻠﻪ‪ ،‬أم إﱃ ﻋ ﱠﺪ ِة‬
‫ﺑﻄﻞ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺬي ﻳﻘﱰب ﻣﻦ املﺼﺒﺎح‪،‬‬ ‫ﺷﺨﺺ واﺣﺪٍ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ ِ‬ ‫ٍ‬ ‫وإذا ﻛﺎن ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ‬
‫ﻣﺼﺒﺎح‬
‫ٍ‬ ‫ُﻔﴪه‪ ،‬ﻫﻮ »وﻋني‬ ‫ﺑﻴﺖ آﺧﺮ ﻳ ﱢ ُ‬‫ﺛﻢ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﻋﻨﻪ؟ ﻓﺎﻟﺒﻴﺖ »ﻇ ﱞﻞ ﻳﺬوب‪/‬ﻳﻤﺘ ﱡﺪ ﻇ ﱞﻞ« ﻳﺘﺒﻌﻪ ٌ‬
‫أﺳﺎﳼ ﰲ اﻟﺼﻮرة‪ ،‬وﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬ ‫ﱞ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻐﻤﻮض ﻫﻨﺎ‬ ‫ُﺳﺖ ﻋﲆ ﺷﻌﺎﻋﻪ ملﺎ ﻣﺮرت«‬ ‫ﻓﻀﻮﱄ ﱟ ﻣﻤ ﱟﻞ‪/‬د ُ‬
‫ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ أن ﻳﺴﻌﻰ ﻹزاﻟﺘﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺣﺒﱠﺬا ﻟﻮ أﺑﻘﻰ ﻋﻠﻴﻪ وﻋﲆ اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﻌﻜﴘ ‪ chiastic‬ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‬
‫ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪:‬‬

‫‪A shadow melts away,‬‬

‫‪While extends another.‬‬

‫‪29‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﻫﺬا ﻟﻴﺲ ﻣﻨﺎﻓﻴًﺎ ﻟﻠﻨﺤﻮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻗﺪ ًرا ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺴري وﻻ ﺷ ﱠﻚ‪،‬‬
‫ﺗﻨﺴﻴﻖ ‪subordinating or‬‬ ‫ٍ‬ ‫راﺑﻂ‪ ،‬ﺳﻮاءٌ ﻛﺎن راﺑ َ‬
‫ﻂ ﺗﺒﻌﻴﱠ ٍﺔ‪ ،‬أو‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ‪ ،while‬أو أي‬
‫‪ ،coordinating‬ﻣﺜﻞ ‪ but‬و‪ ،and‬واﻟﺨﺮوج ﻣﻦ املﺄزق ﺑﻨُﺸﺪان اﻟﺤﻴﺎد إﻳﺜﺎ ًرا ﻟﻠﺴﻼﻣﺔ‬
‫ﻟﻴﺲ ٍّ‬
‫ﺣﻼ ﻣﺜﺎﻟﻴٍّﺎ‪ً ،‬‬
‫ﻣﺜﻼ‪:‬‬
‫‪A shadow melts away.‬‬
‫‪Another stretches out.‬‬

‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺤﺎ ُل ﻓﻴﺼﻴﺢُ ‪ :‬ﻣﻦ‬ ‫ﺣﺎل! وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﻀﻴﻖ ﺑﻤﱰﺟ ِﻢ ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻜﻨﻪ ﺣ ﱞﻞ ﻋﲆ أي‬
‫اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻌﻠﻴﻪ أن ﻳﻌﻮ َد إﱃ اﻷﺻﻞ! وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻻ ﻧﺼﻴﺢُ ﻫﺬه اﻟﺼﻴﺤﺎت‬ ‫ﻳﺒﻐﻲ ﺟﻤﺎ َل ﱢ‬
‫اﻟﻐﺎﺻﺒﺔ‪ ،‬وأﻣﺎﻣﻨﺎ ﻣﺸﻜﻠﺔ »ﻋني املﺼﺒﺎح اﻟﻔﻀﻮﱄ املﻤﻞ«!‬
‫»ﻓﻀﻮﱄ«؟! أﺟﻞ! ﻓﻬﻮ ﻳﻤ ﱢﺰق ﺳﱰَ اﻟﻈﻼم ﻟﻴﻔﻀﺢَ ! وﻫﻮ ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﺣﺎ ُل اﻟﺒﻄﻞ! إﻧﻪ‬
‫ﻳﺘﺪﺧﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻪ! ﻓﻬﻮ إذن ‪ ،intrusive‬أو ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺪ ﱠﱢﻗ ِﺔ ‪ intruding‬أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ‬
‫‪ inquisitive‬أو ‪ !curious‬وﻟﻜﻦ املﻌﻨﻰ اﻷﺧري ﻗﺎﺋ ٌﻢ ﰲ اﻟﻜﻠﻤﺔ وﻻ ﺷﻚ‪ ،‬ﻓﻌني املﺼﺒﺎح اﻟﺘﻲ‬
‫ِ‬
‫ﺻﻔﺔ »املﻠﻞ«‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﺣﺪث! وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﺑﺎ ُل‬ ‫ﺗﻜﺸﻒ اﻟﺨﺒﻲء‪ ،‬وﺗﻬﺘﻚ اﻟﺴﱰ؛ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻌﺮف ً‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻀﻔﻴﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋ ُﺮ ﻋﲆ املﺼﺒﺎح؟ ملﺎذا ﻳﺼﻔﻪ ﺑﺄﻧﻪ »ﻣﻤ ﱞﻞ«؟! ﻫﻞ ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻪ ﻻ إﺛﺎرة ﺑﻪ وﻻ‬
‫ﺟ ﱠﺪ َة وﻻ روﻧﻖ؟ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻬﻮ ‪dull‬؟ أم أﻧﻪ َرﺗِﻴﺐُ اﻟﻀﻮء ﻳﺒﻌﺚ ﻋﲆ املﻠﻞ )‪monotonus‬‬ ‫ِ‬
‫ُ‬
‫?‪ (and thence boring‬املﺸﻜﻠﺔ ﻫﻨﺎ أن ‪) dull‬وﺷﺒﻴﻬﺎﺗﻬﺎ ﻣﺜﻞ ‪ (lacklustre‬ﻗﺪ ﺗﻨﺴﺤﺐ‬
‫ُ‬
‫إﺣﺴﺎس اﻟﺒﻄﻞ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻀﻮء ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺑﺎﻫ ًﺮا ﻗﻮﻳٍّﺎ ﱠ‬
‫ﻧﻔﺎذًا! واﻟﺪﻟﻴ ُﻞ ﻋﲆ ﻗﻮة اﻟﻀﻮء‬
‫ﺑﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ ﱢدﻳٍّﺎ »دُﺳﺖ ﻋﲆ ﺷﻌﺎﻋﻪ ملﺎ ﻣﺮرت!« إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻗﻄﻌً ﺎ ‪ faint‬أو ‪،dim‬‬
‫وﺻﻔﺔ املﻠﻞ ﺗﻨﻄﺒﻖ دون ﺷ ﱟﻚ ﻋﲆ اﻹﺣﺴﺎس ﻻ ﻋﲆ اﻟﻀﻮء‪ ،‬ﻓﻜﺄﻧﻤﺎ ﻳﺸريُ اﻟﺒﻄ ُﻞ إﱃ ٍ‬
‫ﻟﻮن‬ ‫ُ‬
‫ً‬
‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ﻟﺤﺎﻟﺘﻪ‬ ‫واﻟﻀﺠﺮ اﻟﻘﺮﻳﺐ ﻣﻦ ﺻﻔﺔ اﻟ ‪weariness‬؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻓﻬﻲ ﺗﻤﺜﱢﻞ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺴﺄم‬
‫ﻫﻮ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻘﻠﻬﺎ إﱃ املﺼﺒﺎح!‬
‫ﻓﻬﻞ ﻧﻘﻮل إذن‪:‬‬
‫‪The eye of a boring intrusive lamp‬‬
‫‪On whose beam I trod‬‬
‫?‪As I passed on‬‬

‫أم ﻧﻘﻮل‪:‬‬
‫‪The inquisitive eye of a bored lamp … etc.‬‬

‫‪30‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺼ َﻔﺔ‬
‫ﺣﻴﻠﺔ ﺑﻼﻏﻴ ًﱠﺔ إﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﺗﺒﺎد ُل ﻣﻮﻗﻌَ ﻲ ﱢ‬
‫ً‬ ‫وﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻧﻜﻮ ُن ﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻨﺎ‬
‫اﻟﻀ ِﺠﺮ ﻫﻮ اﻟﺒﻄﻞ ﻻ املﺼﺒﺎح!؟‬‫اﻟﺴ ِﺌ ُﻢ ﱠ‬
‫واملﻮﺻﻮف ‪ ،transferred epithet‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻜﻮن ﱠ‬
‫أم ﻫﻞ ﺗﺴﺘﺒﺪل ﻛﻠﻤﺔ ‪ peeping‬ﺑﺼﻔﺔ اﻟﻔﻀﻮﱄ؛ أي املﺘﻠﺼﺺ اﻟﺬي ﻳﺴﱰق اﻟﻨﻈﺮ؟‬
‫املﻔ َﺮدة ﺣﺘﻰ ﺗﻮاﺟﻬﻨﺎ ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﱰﻛﻴﺐ‪ :‬ﻣﺎ ﺷﺄن‬ ‫وﻣﺎ ﻧﻜﺎد ﻧﻔﺮغ ﻣﻦ ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﻜﻠﻤﺎت ْ‬
‫ﻫﺬا املﺼﺒﺎح؟ وﺑﺎملﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ‪ lamp‬ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ اﻟﻠﻤﺒﺔ اﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ املﺼﺒﺎح‬
‫ﻛ ﱠﻠﻪ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ اﻷﺑﺎﺟﻮرة‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻠﻤﺒﺔ ﻓﺎﺳﻤﻬﺎ ‪ ،bulb‬وﻋﻤﻮد اﻟﻨﻮر ﻫﻮ ‪ ،lamp post‬وﻛﻠﻤﺔ‬
‫ﻣﻌﺮوف اﺧﺘﺼﺎ ٌر ﻟﺘﻌﺒري ‪ ،electric bulb‬ﻓﻬﻞ ﺗُﺮى ﻳﻘﻮل اﻟﺒﻄﻞ‪ :‬إﻧﻪ ﻛﺎن‬ ‫ٌ‬ ‫‪ bulb‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫ً‬
‫ﻫﻨﺎك ﻣﺼﺒﺎحٌ وﺣﺴﺐ؟ أم ﻫﻞ ﻧﻔﱰض ﻋﻄﻔﺎ ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺴﺎﺑﻖ »ﻳﻐﻴﺐ … وﻳﻤﺘﺪ«؟ ﻗﺪ‬
‫ﻓﻌﻞ ﻣﻦ إﺣﺪى اﻟﺼﻔﺎت‪ ،‬وﻫﺬا ﺷﺎﺋﻊٌ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫املﱰﺟﻢ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي اﻟﺤﺪﻳﺚ إﱃ اﺷﺘﻘﺎق ٍ‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﻠﺠﺄ‬
‫ﺗﺠﻦ ﻋﲆ اﻷﺻﻞ‪ ،‬ﻛﺄن ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻣﺬﻫﻞ‪ ،‬وﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫ﱟ‬
‫ﻣﺘﻔﺶ إﱃ ﺣ ﱟﺪ‬

‫‪The eye of a dull lamp‬‬

‫‪On whose beam I trod, passing by,‬‬
‫‪Peeped out curiously.‬‬

‫وﺟﻤﺎ ُل اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﻫﻨﺎ ﻣﻊ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﻤﺜ ﱢ ُﻞ اﻟﺤ ﱠﻞ اﻷﻣﺜﻞ؛ ﻓﺎملﱰﺟﻢ ﻳﺤﺎو ُل أن‬
‫ﻳﺘﻘﻤﱠ ﺺ املﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬وﻳﺘﻤﺜﱠﻠﻪ ﻣﻊ اﻟﺤﺪ اﻷدﻧﻰ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺴري‪ ،‬وﻫﻮ ﻫﻨﺎ ﻳﺘﺠﺎوز ﻫﺬا اﻟﺤﺪﱠ!‬
‫ﺣﺰﻳﻦ«‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻤﻘﻄﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺸﻜﻠﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻫﻲ »ﺟﺎش وﺟﺪاﻧﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫وﺣ ﱡﻞ ﻫﺬه املﺸﻜﻠﺔ ﻳُﻔﴤ إﱃ‬
‫ﺧﺎﺻ ٍﺔ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺼﻮرة اﻟﺪﱠﻓﻴﻨﺔ ‪ sunken image‬أي اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻠﻬﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻫﻮ ﺳﻄ ٌﺮ ذو ﺻﻌﻮﺑ ٍﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﻌﴪ! ﻫﻞ املﻘﺼﻮد أن وﺟﺪاﻧﻲ )ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻣﺸﺎﻋﺮي‬ ‫ُ‬ ‫ٌ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻋﺴري ٌة‬ ‫ُ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﺟﺎش؛ ﻓﻬﻲ‬
‫ﻓﺎض‪ ،‬وﻫﻮ املﻌﻨﻰ اﻟﻘﺮﻳﺐ؟ أم املﻘﺼﻮد ﻫﻮ املﻌﻨﻰ اﻷﺻﲇ ﺑﻤﻌﻨﻰ »ارﺗﻔﻊ«؟‬ ‫أو أﺣﺎﺳﻴﴘ( َ‬
‫ﺗﺴﻠﺴﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﻠﺴﺎن ﻳﻀ ُﻊ املﻌﺎﻧﻲ ﰲ‬ ‫واﻟﻮﺳﻴﻂ ﻳﺄﺧﺬ ﻣﻦ ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب ﻣﺎ ﻳﺮاه ﺷﺎﺋﻌً ﺎ‪،‬‬
‫اﻟﺪﻣﻊ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺟﻴﺸﺎن‬
‫ِ‬ ‫ُﻘﻨﻊ‪ ،‬ﻓﺎرﺗﻔﺎع اﻟﺒﺤﺮ ﻳﻌﻨﻲ ﻫﻴﺎﺟﻪ‪ ،‬وﺟﻴﺸﺎن اﻟﻌني ارﺗﻔﺎ ُع‬ ‫ﻣﻨﻄﻘﻲ ﻣ ٍ‬
‫ﱟ‬
‫ِ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻐﺜﻴﺎن أو‬ ‫ﺗﺪﻓ ُﻘﻪ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻐﻠﻴﺎن‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ املﻌﻨﻰ اﻷﺻﻴ ُﻞ ﰲ‬‫املﺎء ﱡ‬
‫اﻟﺘﻘﻴﱡﺆ ﻧﺘﻴﺠﺔ ارﺗﻔﺎع اﻟﻄﻌﺎم إﱃ اﻟﻔﻢ!‬
‫ﻣﻘﻄﻊ ﻣﻦ أﻏﻨﻴ ٍﺔ أو‬
‫ٍ‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻔﺰع واﻟﺠﺰع! املﻌﻨﻰ اﻟﻘﺮﻳﺐُ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ ﺗﺤ ﱡﺮك‬
‫َ‬
‫ﻳﻔﻴﺾ!‬ ‫ﻗﺼﻴﺪ ٍة ﰲ داﺧﻞ ﻧﻔﺴﻪ؛ أي ارﺗﻔﺎع ﻣ ﱢﺪ اﻟﺤﺰن ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻪ دون أن‬

‫‪31‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻫﺬا اﻹﻳﺠﺎز اﻟﺬي ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﰲ اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ‪) ellipsis‬وﻳﱰﺟﻢ املﺼﻄﻠﺢَ ﻣﺠﺪي‬

‫املﱰﺟﻢ أن ﻳﺨﺘﺎر ﻣﺎ ﺣُ ﺬ َ‬
‫ِف ﻹﻛﻤﺎل املﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن‬ ‫ِ‬ ‫وﻫﺒﺔ ﺑﺈﻳﺠﺎز اﻟﺤﺬف(‪ ،‬ﻳﻔﺮض ﻋﲆ‬
‫املﻘﻄﻊ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﺣﺪﱠد ذﻟﻚ ‪ a sad tune‬وإذا ﻛﺎن ﺷﻌﺮﻳٍّﺎ أﻓﺼﺢ ﻋﻨﻪ ‪a couplet, a stanza‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﺠﻴَﺸﺎن ﻓﺎﺧﺘﻴﺎراﺗﻪ ﻳﺤ ﱢﺪدُﻫﺎ ﺗﻔﺴريُ ﻣﺎ ﺣﺪث ﰲ اﻟﻮﺟﺪان‪ ،‬وﻫﻞ اﻟﻮﺟﺪان ﻫﻮ اﻟﻘﻠﺐُ‬
‫ً‬
‫ﻛﻨﺎﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﻮﺟﺪان؟ ﻣﺜﻼ‪:‬‬ ‫‪ heart‬أم اﻟﻨﻔﺲ ‪soul‬؟ وﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳﺴﺘﻌﻤﻼن ﰲ ﱢ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ‬

‫‪A sad tune reverberated in my heart,‬‬

‫‪No sooner started than suppressed.‬‬

‫وﰲ ﻫﺬا أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺗﻔﺴري — أو‪:‬‬

‫‪My soul overflowed with a sad tune,‬‬

‫‪But it hardly rose before I was stopped.‬‬

‫وﻓﻴﻪ ﺗﻔﺴريٌ أﻛﱪ — أو‪:‬‬

‫‪A sad couplet echoed in my mind,‬‬

‫‪But it was soon interrupted.‬‬

‫ٍ‬
‫ﺗﻔﺴريات أﺧﺮى إﱃ ﻣﺎ ﻻ ﻧﻬﺎﻳﺔ!‬ ‫َ‬
‫ﻧﻀﻴﻒ‬ ‫وﻟﻨﺎ أن‬
‫وأﺧريًا ﻟﻦ ﻧﻘﻒ إﻻ ﻋﻨﺪ ﻛﻠﻤﺔ »ﻳﻌﻲ« ﰲ ﻋﺒﺎرة »اﻟﺤﺎرس اﻟﻐﺒﻲ ﻻ ﻳﻌﻲ ﺣﻜﺎﻳﺘﻲ« ﻫﻞ‬
‫ﻗﺺ اﻟﺒﻄﻞ ﻗﺼﺘﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻠﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ اﻟﺤﺎرس ﻟﻐﺒﺎﺋﻪ أن ﻳﻔﻬﻤﻬﺎ؟ أم ﻫﻞ ﻳﻘﺼﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ أن اﻟﺤﺎرس ﻻ ﻳﻌﺮف اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ أي املﻮﺿﻮع‪ ،‬وﻫﻮ ﻏﺒﻲ ﻷن اﻟﺒﻄ َﻞ ﻳﺮى أن ﺣﺮاس‬
‫املﺪﻳﻨﺔ ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﻳﻜﻮﻧﻮا أﻏﺒﻴﺎء ﻣﺎ داﻣﻮا ﻻ ﻳﺪرﻛﻮن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻣﻮر؟ واﻹﺣﺎﻟﺔ ﻫﻨﺎ ﻟﻦ ﺗﺸﻔﻲ‬
‫ﻆ‬ ‫ُ‬
‫املﻌﺮﻓﺔ وﺣﺴﺐ‪ ،‬وﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤ ﱢ‬ ‫اﻟﻐﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ اﻟﻮﻋﻲ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ املﻘﺼﻮد‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﻘﺼﻮد ﻫﻮ‬
‫ﻳﻮﺟ ُﺪ ﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺑ ُﻞ ذﻟﻚ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪:‬‬

‫‪The stupid guard is not aware of my plight.‬‬

‫ﻓﺘﻌﺒري ‪ is not aware‬ﻣﻌﻨﺎه ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‪ :‬ﻻ ﻳﻌﺮف‪ .‬رﻏﻢ أن اﻟ ‪ awareness‬ﻫﻮ اﻟﻮﻋﻲ!‬

‫ﻓﻘﺼ ٌﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻳﻜﻔﻲ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫ﱠ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‬ ‫أﻣﺎ‬

‫‪32‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪٣‬‬
‫ﻣﻌﺎن ﻻ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺪﱢﻻﻟﺔ إذن ﻫﻲ املﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ‪ ،‬واملﻌﻨﻰ ﻫﻮ ﻛ ﱡﻞ ﻣﺎ ﻧﺨﺮج ﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ ﻣﻦ‬
‫دﻻﻻت اﻷﻟﻔﺎظ‪ ،‬ﻓﺘﻜﺮار ﻳﺎء اﻟﻨﺴﺒﺔ ﰲ ﺣﻜﺎﻳﺘﻲ‪ ،‬وﻏﺮﻓﺘﻲ‪ ،‬وﻣﺪﻳﻨﺘﻲ ﰲ آﺧﺮ‬ ‫ِ‬ ‫ﺗﻜ ُﻤ ُﻦ ﻓﻘﻂ ﰲ‬
‫ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﻋﺪم اﻻﻧﺘﻤﺎء! وﻧﺤﻤ ُﺪ ﷲ ﻋﲆ أن اﻟﺸﻌﺮ ﻛ ﱠﻠﻪ ﻟﻴﺲ ﱠ‬
‫ﻣﻌﻘﺪًا‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻣﻘﺼﻮ ٌد ﺑﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ‬
‫ﻣﻴﴪة املﺄﺧﺬ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻮﱄ ﻋﲆ اﻟﺬﻫﻦ‪ ،‬وﺗﻌﻴﺶ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك ﻗﺼﺎﺋ ُﺪ ﱠ َ‬
‫ﻣﻌﻀﻠﺔ َﻛﺄْدَاء!‬
‫ً‬ ‫ُ‬
‫وﻳﺠﻴﺶ ﺑﻬﺎ اﻟﻮﺟﺪان‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻣﺸﺎﻛ َﻞ ﺗﺠﻌ ُﻞ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ‬ ‫ﰲ اﻟﺬاﻛﺮة‪،‬‬

‫املﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي‬
‫واملﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي إذن ﻫﻮ ﻣﺠﻤﻮ ُع اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﺰ اﻟﺸﻌﺮ ﻋﻦ اﻟﻨﺜﺮ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬أو ﺗﻤﻴﺰ‬
‫اﻷﺳﻠﻮب اﻷدﺑﻲ ﻋﻦ ﻏري اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وأو ﱡد أن أؤ ﱢﻛ َﺪ ﻫﻨﺎ أن اﻷﺳﻠﻮب اﻷدﺑﻲ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ وﺟﻮد ٍ‬
‫ﻟﻐﺔ‬
‫أﺳﻠﻮب أدﺑﻲ واﺣﺪٍ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟ ﱡﻠﻐﺔ ﰲ اﻷدب‬
‫ٍ‬ ‫ﺧﺎﺻ ٍﺔ ﺑﺎﻷدب‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﻗﻄﻌً ﺎ وﺟﻮ َد‬ ‫ﱠ‬
‫ﺿﺖ ﻟﺬﻟﻚ ﰲ ﻏري ﻫﺬا املﻜﺎن‪،‬‬ ‫ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟ ﱡﻠﻐﺔ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌ ﱠﺮ ُ‬ ‫ُ‬ ‫ﻗﺪ‬
‫وﻟﻜﻨﻨﻲ أﺣﺎو ُل ﻫﻨﺎ ﻓﺤﺴﺐ أن أرﺻ َﺪ ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻟﻢ ﻳﺘﻌ ﱠﺮض ﻟﻪ اﻟﻜﺜريون‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﲆ ﺗﻌﺒري‬
‫رﻳﺘﺸﺎردز »ﻣﻌﻨﻰ املﻌﻨﻰ« ‪ ،The Meaning of Meaning‬ذﻟﻚ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺬي ﻣﺎ ﻓﺘﺊ‬
‫ﻳﻄ ﱡﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺑﺎﻟﺠﺪﻳﺪ ﻛ ﱠﻞ ﻣ ﱠﺮ ٍة ﻧﻘﺮؤه!‬
‫أﻃﻠﺖ ﰲ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻘﺼري ِة ﻋﺎﻣﺪًا؛ ﻷﻧﻨﻲ ُ‬
‫ﻟﺴﺖ ﻣﻦ املﻮﻟﻌني ﺑﺎﻟﻨﻈﺮﻳﺎت؛‬ ‫ُ‬ ‫ﻟﻘﺪ‬
‫ﻻﺣﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬وﻫﻲ ﻻ ﻳﻀﻌﻬﺎ املﻔﻜﺮون ﻟﻜﻲ ﻳﻄﺒﻘﻬﺎ املﻤﺎرﺳﻮن‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺨﺮج‬ ‫ٌ‬ ‫ﻓﺎﻟﻨﻈﺮﻳﺎت‬
‫وأﻇﻦ أن ﻣﺎ ذﻛﺮﺗﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﺸﺎﻗﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺑﻬﺎ اﻟﺪﱠارﺳﻮن ﻣﻦ ﻣﻤﺎرﺳﺔ املﻤﺎرﺳني‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻋﺎﻃﻼ‬ ‫ﺺ اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﺒﺪو ﻷوﱠل ٍ‬
‫وﻫﻠﺔ ﻳﺴريَ اﻟﻔﻬﻢ‪،‬‬ ‫أﺑﻴﺎت ﻣﻌﺪود ٍة ﻛﻔﻴ ٌﻞ ﺑﺘﺒﻴﺎن ﺻﻌﻮﺑﺔ اﻟﻨ ﱠ ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑني‬
‫ﻣﻦ ﺣِ ﻴَﻞ اﻟﺼﻨﻌﺔ! ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺗﺮﻛﻴﺰي ﻳﻨﺼﺐﱡ ﻋﲆ اﻷﻟﻔﺎظ وﺗﺮاﻛﻴﺒﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻷﻧﻤﺎط‬
‫اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ؛ ﻷن ﻫﺪﰲ ﻛﺎن ﺗﺒﻴﺎن اﻟﻔﺎرق ﺑني املﻌﻨﻰ اﻟﺪﻻﱄ اﻟﺬي أﺳﻤﻴﺘﻪ املﻌﻨﻰ‬
‫اﻹﺣﺎﱄ‪ ،‬واملﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺬي ﻋﺮﻓﺘﻪ اﻵن‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺴﺆال ﻳﻈ ﱡﻞ ﻗﺎﺋﻤً ﺎ‪ :‬ﻫﻞ ﻳﺨﺘﻠﻒ املﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺸﻌﺮي ﺑﺎﺧﺘﻼف املﱰﺟﻢ؟ أي أﻧﻨﺎ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ اﺳﺘﻄﻌﻨﺎ ﺗﺤﺪﻳ َﺪ املﻌﺎﻧﻲ اﻹﺣﺎﻟﻴﺔ ﻟﻸﻟﻔﺎظ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﱠ‬
‫ﻧﺘﻮﻗﻌﻪ ﰲ ﻛ ﱢﻞ‬ ‫واﻟﱰاﻛﻴﺐ ﰲ ﻗﺼﻴﺪ ٍة ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻧﺴﺘﻄﻴ ُﻊ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﺸﻌﺮي ً‬
‫ﻟﻐﺔ أﺧﺮى؟‬ ‫ﻣ ﱠﺮ ٍة ﺗُﱰﺟﻢ ﻓﻴﻬﺎ إﱃ ٍ‬
‫اﻟﺘﻔﺮﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻖ أن ذﻛﺮﺗﻬﺎ ﰲ أول املﻘﺎل ﺑني ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﻷملﺎﻧﻴﺔ ‪sinn und‬‬
‫‪ Bedeutung‬ﺗﺘﻮﱃ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷوﱃ ‪ sinn‬اﻟﺘﻲ ﻧﱰﺟﻤﻬﺎ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ‪sense‬‬

‫‪33‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻄ َﻠ ٌﻖ‪،‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺤ ﱠﺪ ٌد ﻣ ْ‬
‫ٌ‬ ‫ﺗﻌﻨﻲ املﻌﻨﻰ املﻌﺠﻤﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ؛ أي ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻜﻠﻤﺔ إن ﻛﺎن ﻟﻬﺎ‬
‫وﻫﻮ ﻣﺎ ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻣﻦ اﻹﻗﺮار ﺑﻪ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻹﺣﺎﻟﺔ ‪ Bedeutung‬اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ‬
‫ﺑني‬ ‫أﺷﻖ اﻷﻣﻮر — ﻛﻤﺎ ﱠ‬ ‫ﺑ ‪reference‬؛ ﻓﻬﻲ إﺷﺎرة ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ إﱃ ﳾءٍ ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﻦ ﱢ‬
‫ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺪ ﱠﱢﻗﺔ؛ ﻷن اﻟ ﱡﻠﻐﺔ ِﻣﻠ ٌﻚ ﻣﺸﺎ ٌع ﻟﻠﺒﴩ‬
‫َ‬ ‫ﺗﺤﻠﻴﲇ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة — ﺣﺘﻰ وﻟﻮ ﻛﺎن اﻟﻜﺎﺗﺐُ‬
‫وﻋﺼﻮر ﻛﺜريةٍ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻓﺎﺧﺘﻼف اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﺗﻔ ُﺪ إﱃ اﻟﺬﻫﻦ ﻋﻨﺪ ﻗﺮاءة‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ أﻣﺎﻛﻦ ﻛﺜريةٍ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻷدﺑﻴﺔ اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﱪ ﻣﻦ‬ ‫ُ‬
‫ﻳﻨﻄﺒﻖ ذﻟﻚ ً‬ ‫أدﺑﻲ أﻣ ٌﺮ ﻣﺤﺘﻮمٌ‪ ،‬ﻓﻬﻞ‬
‫ﱟ‬ ‫ﱟ‬
‫ﻧﺺ‬
‫ﻣﻜﺎن‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺜﻼ؟ وإذا ﻛﺎﻧﺖ املﻌﺎﻧﻲ اﻹﺣﺎﻟﻴﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ‬ ‫ﺻﻠﺐ اﻟﻘﺼﻴﺪة؟ ﻫﻞ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ اﻟﻮزن ً‬
‫املﻄﻠﻖ واﻹﺣﺎﱄ؟‬
‫ِ‬ ‫زﻣﺎن‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻳﺨﺘﻠﻒ إﻳﻘﺎﻋﻬﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﻣﻌﻨﺎه‬ ‫ٍ‬ ‫زﻣﺎن إﱃ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻜﺎن‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫إﱃ‬
‫اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻫﻨﺎ ﺳﺘﻜﻮن ﻗﻄﻌً ﺎ ﺑﺎﻹﻳﺠﺎب‪ ،‬ﻓﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺮ ﻟﻬﺎ ﻣﻌﻨًﻰ‪ ،‬وﻟﻜﻨﱠﻪ ﻣﻌﻨًﻰ ﻻ‬
‫ﻳﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ اﻷﻟﻔﺎظ ﺑﱰاﻛﻴﺒﻬﺎ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬واملﱰﺟ ُﻢ اﻟﺬي ﻳﺒﻐﻲ اﻷﻣﺎﻧﺔ ﻟﻦ ﻳﻔﻌ َﻞ إزاءﻫﺎ ﻣﺎ‬
‫ﺧﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﻟﻮ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻧﻐﻤً ﺎ‬ ‫ﱟ‬ ‫واﻗﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﻔﻌﻠﻪ ﻣﻊ اﻟﺪﻻﻻت اﻹﺣﺎﻟﻴﺔ؛ أي إﻧﻪ ﻟﻦ ﻳﺤﻴ َﻞ ﱠ‬
‫اﻟﺴﺎﻣﻊ إﱃ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺼﻌﻮد واﻟﻬﺒﻮط ﰲ اﻟﺼﻮت‪ ،‬أو‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﱪات أو ﱡ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺠ ﱠﺮدًا‪ ،‬أو‬
‫وﺛﻴﻘﺎ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وأﻫ ﱡﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻛ ﱢﻠﻪ؛ ﻓﻬﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﻃﺎ‬ ‫املﺘﻮاﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬه ﺗﺮﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎ ً‬
‫ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟ ﱡﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ أ ُ ﱢﻟ َﻔﺖ ﺑﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﺼﻠﻬﺎ ﻋﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ املﺆ ﱢﻟﻒ‪ ،‬واﻟﻘﺎرئ‪ ،‬واملﺠﺘﻤﻊ‪،‬‬
‫واﻟﻌﴫ‪ ،‬وإذن‪ ،‬ﻓﻼ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻠﻤﻀﺎﻫﺎة ﺑني اﻷوزان اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ؛ أي ﻣﺤﺎوﻟﺔ املﻮازﻧﺔ‬
‫ﱟ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑني اﻟﺨﺒﺐ ً‬
‫ﻣﺜﻼ »ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ« وأي ﺑﺤﺮ أﺟﻨﺒﻲ آﺧﺮ‪2 :‬‬

‫ﺳ ﱠﻠ ُﺔ ﻟﻴﻤﻮن‬
‫اﻟﺸﻤﺲ املﺴﻨﻮن‬
‫ِ‬ ‫ﺷﻌﺎع‬
‫ِ‬ ‫ﺗﺤﺖ‬
‫ﱠ‬
‫ﺑﺎﻟﺼﻮت املﺤﺰون‬ ‫واﻟﻮﻟﺪ ﻳﻨﺎدي‬
‫ﺑﻘﺮش ﺑﺎﻟﻘﺮش اﻟﻮاﺣﺪ ﻋﴩون!‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﴩون‬

‫ﺻﻤﻴﻤﺔ‪ ،‬وﻫﻲ — ﻣﻬﻤﺎ ﺗﺒﻠﻎ ﺑﺮاﻋﺔ املﱰﺟﻢ — ﻟﻦ ﺗﻨﻘِ َﻞ إﱃ ذﻫﻦ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺼﻮرة ﻣﴫﻳ ٌﱠﺔ‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﻘﺎرئ اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻣﺎ ﺗﻨﻘﻠﻪ إﱃ ذﻫﻦ اﻟﻘﺎرئ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻦ ﺗﻨﻘ َﻞ إﱃ اﺑﻦ املﺪﻳﻨﺔ ﻣﺎ ﺗﻨﻘﻠﻪ إﱃ‬

‫‪ 2‬اﻧﻈﺮ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎص ﺑﱰﺟﻤﺔ اﻹﻳﻘﺎع ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ]اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا – ﺗﺮﺟﻤﺔ‬
‫اﻹﻳﻘﺎع ﰲ اﻟﺸﻌﺮ[‪.‬‬

‫‪34‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻋﺮﺑﻲ ﻟﻢ ﻳﺸﻬﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ! ﻓﺎﻟﻘﺎرئ اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬

‫ﱟ‬ ‫اﺑﻦ اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬أو ﻣﻦ ﻳﻌﻴﺶ ﰲ ﺑﻠ ٍﺪ‬
‫ﻳﻘﺮأ‪:‬‬
‫‪A basketful of lemons‬‬
‫‪Under the sharp beams of the sun,‬‬
‫‪And a boy plaintively cries‬‬
‫!‪Twenty for a penny, for a single penny twenty‬‬

‫ﺳﻮف ﻳﺘﺼﻮر ﺳ ﱠﻠ ًﺔ ﻛﺒري ًة ﻣﻤﻠﻮءة ﺑﺎﻟﻠﻴﻤﻮن اﻟﻀﺨﻢ اﻟﺬي ﺗﻨﺘﺠﻪ أورﺑﺎ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﻧﺴﻤﻴﻪ‬
‫ﻂ ﺑﻪ‬‫ﻧﺤﻦ »ملﻮن أﺿﺎﻟﻴﺎ« — ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن أﺻ ُﻞ اﻟﻜﻠﻤﺔ أﻧﺎﺿﻮﻟﻴﺎ — وﻟﻦ ﻳﺘﺼﻮر ﻣﻬﻤﺎ ﻳﺸﺘَ ﱠ‬
‫ﺧﻴﺎﻟﻪ ﻣﻌﻨﻰ »املﺴﻨﻮن« ﻓﻜﻠﻤﺔ ‪ sharp‬اﻟﺘﻲ ﺗﻔﻴﺪ ﺣﺪﱠة اﻟﻨﺼﻞ اﻟﻘﺎﻃﻊ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة‬
‫ﺎل ِﻣﻦ‬ ‫ﺻ ْﻠ َ‬
‫ﺼ ٍ‬ ‫إﱃ ﻗﺮﻳﻨﺘﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ ﻛ ﱡﻞ ﻣﺴﻠ ٍﻢ ﰲ اﻵﻳﺔ اﻟﻜﺮﻳﻤﺔ‪﴿ :‬و َﻟ َﻘﺪ َﺧ َﻠ ْﻘﻨَﺎ اﻹﻧ ْ َﺴ َ‬
‫ﺎن ِﻣﻦ َ‬
‫ﻮن﴾ )اﻟﺤﺠﺮ‪ ،(٢٦ :‬واﻟﺘﻲ اﺧﺘﻠﻒ اﻟﴩاح ﰲ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬واﺧﺘﻠﻒ املﱰﺟﻤﻮن ﻛﺬﻟﻚ‬ ‫ﺣَ ﻤَ ٍﺈ ﻣَ ْﺴﻨ ُ ٍ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻓﺒﻜﺘﻮل ﻳﱰﺟﻤﻬﺎ‪.We created man of potter’s clay of black mud altered :‬‬ ‫ً‬
‫وﻳﱰﺟﻤﻬﺎ ﻳﻮﺳﻒ ﻋﲇ ﻫﻜﺬا‪:‬‬
‫‪We created man from sounding clay‬‬
‫‪From mud moulded into shape.‬‬

‫وﻳﱰﺟﻤﻬﺎ داود‪:‬‬
‫‪We created man from dry clay, from black moulded loam.‬‬

‫ورودوﻳﻞ‪:‬‬
‫‪We created man of dried clay, of dark loam moulded.‬‬

‫وﻫﻜﺬا ﻳﻔﻌﻞ أرﺑﺮي‪ ،‬وأﺳﺪ‪ ،‬وﻏريﻫﻤﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻮرد اﻟﺼﺎﺑﻮﻧﻲ ﰲ ﻣﺨﺘﺎره ﻣﺎ ذﻫﺐ إﻟﻴﻪ‬
‫اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬ﻣﻦ أن املﺴﻨﻮن ﻫﻮ »املﺘﻐري« وﻫﻮ املﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﺗﺮﻣﻲ إﻟﻴﻪ اﻟﻜﻠﻤﺘﺎن ‪altered‬‬
‫ري ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫و‪ ،moulded‬وﻟﻜﻦ اﺑﻦ ﻛﺜ ٍ‬
‫ﻮن« أي اﻟﺼﻠﺼﺎل ﻣﻦ ﺣﻤﺄ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻄني‪ ،‬واملﺴﻨﻮن اﻷﻣﻠﺲ‪ ،‬و ُروي ﻋﻦ‬ ‫»ﻣ ْﻦ ﺣَ ﻤَ ٍﺈ ﻣَ ْﺴﻨ ُ ٍ‬
‫ِ‬
‫ﻋﺒﺎس أﻧﻪ ﻗﺎل‪ :‬ﻫﻮ اﻟﱰاب اﻟ ﱠﺮﻃﺐ‪ ،‬وﻋﻦ اﺑﻦ ﻋﺒﱠﺎس وﻣﺠﺎﻫﺪ أن اﻟﺤﻤﺄ املﺴﻨﻮن ﻫﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫اﺑﻦ‬
‫املﻨﺘﻦ‪ ،‬وﻗﻴﻞ‪ :‬املﺴﻨﻮن ﻫﺎ ﻫﻨﺎ املﺼﺒﻮب‪.‬‬

‫‪35‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺴﻨﱠﺔ؛ أي‬ ‫واﻟﻮاﺿﺢ ﻣﻦ اﻟﺮاﻏﺐ اﻷﺻﻔﻬﺎﻧﻲ وﻏريه أن املﺴﻨﻮن ﺗﺴﺘﻨ ُﺪ ﰲ اﺷﺘﻘﺎﻗﻬﺎ إﱃ ﱡ‬

‫ﺳﻦ اﻟﻘﺎﻧﻮن واﻟﻨﱡﻈ ِﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻢ اﻟﺨﻠﻖ‪ ،‬ﻓﻬﻲ أﻗﺮب ﻣﺎ ﺗﻜﻮن إﱃ ﻣﻌﻨﻰ ‪rule-informed‬‬ ‫ﱢ‬
‫ﻟﺴﻨﻦ وﻗﻮاﻋ َﺪ ﺗﺤﻜ ُﻢ ﺗﻨﺎﺳﺒﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫أو ‪ proportionate‬ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ؛ أي أن ﻳﺨﻀﻊ‬
‫وﻋﻼﻗﺎﺗﻪ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻐﺮﻳﺐ أن ﻫﺬا املﻌﻨﻰ ﻋﲆ ﺑﻌﺪه ﻋﻦ املﻌﻨﻰ اﻷول؛ ﻳﺄﺗﻲ إﱃ اﻟﺬﻫﻦ ﺑﺴﺒﺐ‬
‫اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ! ﻓﺴﻮرة »اﻟﺤِ ﺠْ ﺮ« ﺗﻨﺘﻬﻲ آﻳﺎﺗﻬﺎ ﺑﻨﻔﺲ َر ِوي اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬وﺗﻜﺎ ُد ﺗﻮﺣﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ‬
‫ﺎن َﺧ َﻠ ْﻘﻨَﺎ ُه ِﻣ ْﻦ‬‫ﺧﺼﻮﺻﺎ اﻵﻳﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻣﺒﺎﴍ ًة وﻫﻲ ﴿واﻟﺠَ ﱠ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺪﱠاﺧﻠﻴﱠﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﺤﻴﻠﻨﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ إﻟﻴﻪ!‬
‫اﻟﺴﻤُﻮ ِم﴾ )اﻟﺤﺠﺮ‪ ،(٢٧ :‬وﻗﺪ ﻳﺮﺑﻂ اﻟﻘﺎرئ ا ُملﻠ ﱡﻢ ﺑﺎﻟﱰاث ﰲ ذﻫﻨﻪ ﺑني ﻧﺎر‬ ‫َﻗﺒْ ُﻞ ِﻣ ْﻦ ﻧ َ ِﺎر ﱠ‬
‫ﺑﺪور‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﻤﻮم واﻹﺣﺴﺎس ﺑﺸﻌﺎع اﻟﺸﻤﺲ املﺴﻨﻮن‪ ،‬وﻗﺪ ﻻ ﻳﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻹﻳﻘﺎع ﻫﻨﺎ ﻳﻘﻮم‬
‫ﺣﺎﺳ ٍﻢ!‬
‫اﻟﺼﻮرة املﻌﺎﴏة ﻟﻠﻤﺘﺪارك‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﻴﻞ‪ :‬إن‬ ‫ﻓﺎﻟﺒﺤﺮ ﻫﻮ ﺑﺤ ُﺮ اﻟﺨﺒﺐ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻫﻮ ﱡ‬
‫ﻓﺴﻤﱢ َﻲ ا ُملﺤﺪَث أو املﺘﺪا َرك‪،‬‬ ‫ﺑﺤﻮر اﻟﺨﻠﻴﻞ‪ ،‬أو اﺳﺘﺪر َك اﻟﺨﻠﻴ َﻞ ﻓﻴﻪ‪ُ ،‬‬
‫ِ‬ ‫اﻷﺧﻔﺶ ﻗﺪ أﺿﺎﻓﻪ إﱃ‬
‫وﻫﻮ ﺑﺤ ٌﺮ ﻗﺮﻳﺐٌ ﺟﺪٍّا ﻣﻦ اﻟﻨﱠﺜﺮ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺨﺪم ﻛﺜريًا ﰲ املﴪح؛ ﺑﺴﺒﺐ اﻋﺘﻤﺎده ﻋﲆ ﺣُ ﱢﺮﻳﱠﺔ‬
‫اﻟ ﱢﺰﺣﺎف اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻠﻪ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر أﺣﻤﺪ ﻣﺴﺘﺠري — اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ ﻛﺘﺎب ﺷﻜﺮي ﻋﻴﱠﺎد‬
‫ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ؛ أي إﻧﻪ ﻳﻌﺘﻤﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺳﺒﺐ ﻻ ﺑﺤ َﺮ‬
‫وﻣﻦ اﺗﺒﻌﻪ ﻣﺜﻞ ﻛﻤﺎل أﺑﻮ دﻳﺐ وﺳﻴﺪ اﻟﺒﺤﺮاوي — ﺑﺤ َﺮ ٍ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺼﻐﺮى ﻟﻺﻳﻘﺎع — أﺻﻐﺮ وﺣﺪة — وﻫﻲ اﻟﺤﺮﻛﺔ واﻟﺴﻜﻮن‪ ،‬أو اﻟﺤﺮﻛﺘﺎن‬
‫املﺘﻮاﻟﻴﺘﺎن‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﻚ » َﻟ ْﻢ ﺗَﺮ« َﻟ ْﻢ = ﺣﺮﻛﺔ وﺳﻜﻮن‪ ،‬و»ﺗَ َﺮ« = ﺣﺮﻛﺘﺎن‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺟﺎز ﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﻻ‬
‫ٍ‬
‫ﺳﺒﻌﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﺮﻛﺎت أو‬ ‫ﺑﺤﻮر اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺮاﺳﺨﺔ أو املﻌﺘﻤَ ﺪة‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻮاﱄ ﺧﻤﺲ‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺠﻮز ﰲ‬
‫ﱠ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺗﺴﻌﺔ! واﻧﻈﺮ إﱃ اﻟﺸﻄﺮ اﻷول ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ اﻷول‪» :‬ﺳﻠﺔ ﻟﻴﻤﻮن« أرﺑﻌﺔ‬ ‫ﺑﻞ وﰲ ِ‬
‫أﺳﺒﺎب‪ ،‬ﺧﻔﻴﻒ‪ :‬أي ﺣﺮﻛﺔ وﺳﻜﻮن‪ ،‬ﺛﻢ ﺛﻘﻴ ٌﻞ‪ :‬أي ﺣﺮﻛﺘﺎن‪ ،‬ﺛﻢ ﺧﻔﻴﻔﺎن!‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻟﺴﻜﻮن اﻷﺧري ﺑﺤﺮف ﺳﺎﻛﻦ ﻗﻴﻤﺘﻪ اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ ﺻﻔﺮ؛ ﻷﻧﻪ ﻻ‬ ‫وﻻﺣﻆ ً‬
‫ﻃﺎ ﺑﻼ ﻧﻬﺎﻳﺔ! وﻛﺬﻟﻚ ﻳﺒﺪأ اﻟﺒﻴﺖ‬ ‫ﺣﺮف ﻋ ﱠﻠ ٍﺔ ﻣﻤﻄﻮ ً‬
‫َ‬ ‫ﻳﺠﻮز ﺗﺘﺎﺑﻊ اﻟﺴﻜﻮﻧني‪ ،‬ﻓﺘﻜﻮن اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‬
‫ﺗﻔﻌﻴﻼت‪ ،‬ﻛ ﱡﻠﻬﺎ أﺳﺒﺎبٌ ﺛﻘﻴﻠﺔٌ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪ ٍة ﻫﻲ ﻓﺎﻋﻞ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺗﺘﻠﻮﻫﺎ ﺛﻼث‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜﺎﻟﺚ‬
‫ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻟﻠﺴﻜﻮن اﻷﺧرية!‬
‫املﱰﺟ ُﻢ إذن أن ﻳﻨﻘﻞ ﻫﺬا اﻹﻳﻘﺎع ﻣﻬﻤﺎ ﺗﺒﻠﻎ ﻣﻬﺎرﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﻏري ﻣﻄﺎ َﻟ ٍﺐ‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ﺗﻔﺮﻳﻘﺎ ﻟﻪ ﻋﻦ اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟ ﱡﻠﻐﻮي اﻟﺬي‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻪ؛ ﻓﻬﻮ ﻫﻨﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﻣﺎ أﺳﻤﻴﻪ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟﻔﻨﱢﻲ‪،‬‬
‫أﴍت إﻟﻴﻪ ﰲ ﺻﺪر املﻘﺎل؛ أي ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻷﻧﻐﺎم اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ إﱃ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﺑﺎﻷﻧﻐﺎم اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ؛‬
‫ﻷﻧﻪ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﺄﺗﻲ ﺑﻨﻔﺲ اﻷﻧﻐﺎم‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻘﺎرئ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﺗﺬوﱡﻗﻬﺎ!‬
‫وﺣﺘﻰ ﻟﻮ أﺗﻰ ﺑﺎﻷﻧﻐﺎم املﺠﺮدة اﻟﺘﻲ اﻛﺘﺴﺒﺖ ﺛﻮبَ اﻟﺤﺮوف اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ ﻳﺄﺗﻲ ﺑﺘﺘﺎﺑﻊ‬

‫‪36‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﻘﺮش‪ ،‬ﺑﺎﻟﻘﺮش‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺤﺮوف اﻟﺴﻴﻨﻴﺔ واﻟﺸﻴﻨﻴﺔ ‪» sibilants‬ﺷﻌﺎع اﻟﺸﻤﺲ املﺴﻨﻮن« »ﻋﴩون‬
‫ﻛﺘﺎب ﷲ اﻟﻌﻈﻴﻢ؟‬
‫ِ‬ ‫… ﻋﴩون«؟! ﺛﻢ ﻛﻴﻒ ﻳﺤﻴ ُﻞ اﻟﻘﺎرئ اﻷﺟﻨﺒﻲ إﱃ أﻧﻐﺎم‬
‫ري ﻋﲆ ﻫﺬا اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬واﻹﻳﺤﺎء اﻟﻘﺮآﻧﻲ ﻟﻴﺲ ﻣﺘﻌﻤﱠ ﺪًا‪،‬‬ ‫إن املﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي ﻳﻌﺘﻤ ُﺪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒ ٍ‬
‫ﺎل‬
‫ﺼ ٍ‬ ‫ْ‬
‫ﺻﻠ َ‬‫﴿ﻣ ْﻦ َ‬‫وﻻ أﻋﺘﻘﺪ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻛﺎن ﻳﻘﺼﺪه‪ ،‬وﻟﻜﻦ وﺟﻮده ﻻ ﻳﻤﻜﻦ إﻧﻜﺎره‪ ،‬وإﻳﻘﺎع ِ‬
‫ﻮن﴾ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﺑﺤﺮ اﻟﺨﺒﺐ‪ ،‬واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺤﺎﻛﻴﻪ ﻋﲆ أﻋﻤﻖ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻼوﻋﻲ‪،‬‬ ‫ِﻣ ْﻦ ﺣَ ﻤَ ٍﺈ ﻣَ ْﺴﻨ ُ ٍ‬
‫ﻧﺺ‬ ‫ﺣﺪﻳﺚ إﱃ ﱟ‬‫ٍ‬ ‫ﻨﺎص ‪intertextuality‬؛ أي إﺣﺎﻟﺔ ﱟ‬
‫ﻧﺺ‬ ‫واﻻﺧﺘﻼف ﰲ املﻌﻨﻰ ﻳﺆﻛﺪ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺘﱠ ﱢ‬
‫ﺣﺪﻳﺚ‪ ،‬وإﺷﺎرﺗﻪ إﻟﻴﻪ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻠﻘﻲ اﻟﻀﻮء ﻋﲆ ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ‪ ،‬واﻹﺣﺎﻟﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ إذن ﺗﺘﻀﻤﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺪﻳ ٍﻢ أو‬
‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻳﻘﻮم ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﺑﺘﺤﻮﻳﻞ ﻣﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﻣﺎ أﺳﻤﱢ ﻴﻪ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﱰﺟﻤﺔ؛‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﻌﺮﺑﻲ إﱃ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺑﻠﻪ‪ ،‬وﻳﻤ ﱢﻜ ُﻦ أﻫﻞ ﻟﻐﺘﻪ ﻣﻦ ﺗﺬوﻗﻪ‪.‬‬ ‫ِ‬
‫إﻳﻘﺎﻋﺎت ﱢ‬ ‫ﻳﺪرﻛﻪ ﻣﻦ‬
‫وﻫﺬه ﻫﻲ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﺆال اﻟﺜﺎﻧﻲ؛ أي ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻬﺪف ﻣﻦ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ؟ وﺗﻄﺒﻴﻖ‬
‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ اﻟﻨﺺ اﻷﺟﻨﺒﻲ ﺑﻌﺪ‬ ‫ِ‬ ‫ذﻟﻚ أﻳﴪ ﻋﲆ اﻟﱰﺟﻤﺔ ﻣﻦ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ؛‬
‫دراﺳﺔ أﻋﻮا ٍم وأﻋﻮا ٍم‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘ ﱢﺪ ُم ﻣﺎ ﻳﺮاه املﻘﺎﺑ َﻞ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أﻫﻞ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ أن ﻳﺘﺬوﻗﻮه‪،‬‬
‫ﻓﻤﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻠﺖ ﺟﺎﻧﻴﺖ ﻋﻄﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺧﺮﺟﺖ أﻧﻐﺎم أﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻲ وﻗﻮاﻓﻴﻪ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ اﻟﺮاﺋﻌﺔ‬
‫ﻣﱰﺟ ُﻢ ﺷﻴﻜﺴﺒري املﻠ ﱡﻢ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ وﻋﺮوﺿﻪ أن ﻳﺨﺮج‬ ‫ِ‬ ‫ملﺠﻨﻮن ﻟﻴﲆ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺤﺎول‬
‫ﺷﺎﻋﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻷﻛﱪ‪ ،‬وﻫﺎﻛﻢ ﻧﻤﺎذج ﻧﺨﺘﺘﻢ ﺑﻬﺎ ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ‬ ‫ِ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ وﻗﻮاﰲ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺬي ﻳﴩح ﻣﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﻟﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ واملﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل ﺷﻜﺴﺒري‪:‬‬
‫‪If music be the food of love, play on,‬‬
‫‪Give me excess of it, that, surfieting,‬‬
‫‪The appetite may sicken, and so die.‬‬
‫‪That strain again! It had a daying fall:‬‬
‫‪O, It came o’er my ear like the sweet sound,‬‬
‫‪That breathes upon a bank of violets‬‬
‫;‪Stealing and giving odour! Enough, no more‬‬

‫وﻣﻦ ﺗﺮﺟﻢ ﻫﺬه اﻷﺑﻴﺎت ﻟﻴﻨﻘﻞ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻹﺣﺎﱄ ﱠ ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﺿﺤﱠ ﻰ ﺑﻘﻮة إﻳﻘﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪرﺗﻬﺎ‬
‫ﻋﲆ ﺗﺠﺴﻴﺪ ﻣﻌﻨًﻰ ﺷﻌﺮيﱟ ﻳﺤ ﱢﺪ ُد ﻣﻌﻨﻰ املﴪﺣﻴﺔ ﻛ ﱠﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻫﻨﺎ اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩة‪ ،‬أﻣﺎ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ ﻧﻈﻤً ﺎ؛ ﻓﻬﻲ أﻗﺪ ُر ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻋﲆ ﺗﺠﺴﻴﺪ ذﻟﻚ‪:‬‬

‫‪37‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫إن ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻧﻐﺎم ُﻗﻮﺗًﺎ ﻟﻠﻐﺮام‪ ،‬ﻓﺎﻋﺰﻓﻮا ﺛ ﱠﻢ اﻋﺰﻓﻮا!‬

‫ﺼﺖ‬‫وأﺗﺨﻤﻮا ﺷﻬﻴﱠﺘﻲ ﺣﺘﻰ إذا ُﻏ ﱠ‬
‫ﻓﺮﺑﱠﻤﺎ اﻋﺘ ﱠﻠﺖ وﻣﺎﺗﺖ!‬
‫ﻫﻴﺎ أﻋﻴﺪوا ذﻟﻚ اﻟﻠﺤﻦ اﻟﺬي ﻳﻬﻮى ﻓﻴﺬوي!‬
‫ﱠ‬
‫أرﻳﺞ ﻳﺘﻨﻔ ْﺲ!‬
‫ﻛﺼﻮت ذي ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫آه ﻟﻘﺪ ﻣ ﱠﺮ ﻋﲆ أذﻧﻲ‬
‫اﻟﺨﻄﻰ ﻓﻮق اﻟﺒﻨﻔﺴﺞ ﰲ اﻟ ﱡﺮﺑﺎ‬ ‫ﻗﺪ ﺟﺎء ﻳﺴﱰق ُ‬
‫وﻳﺸﻴﻊ أﻧﻔﺎس اﻟﺸﺬا‪ ،‬ﻻ ﺑﻞ ﻛﻔﺎﻛﻢ!‬
‫ٍ‬
‫اﺧﺘﻴﺎرات أﻛﱪ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬ ‫ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ‬
‫ِ‬ ‫واﻟﻐﺮﻳﺐ أن اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻋﲆ ﺻﻌﻮﺑﺘﻬﺎ ﺗﺘﻴﺢ‬
‫ﻓﻤﱰﺟ ُﻢ اﻟﺸﻌﺮ ﻳﺤ ﱢﺮ ُر ﺧﻴﺎﻟﻪ ﻣﻤﺎ ارﺗﺒﻂ ﰲ ذﻫﻨﻪ ﻣﻦ‬‫ِ‬ ‫املﻌﺎﻧﻲ اﻹﺣﺎﻟﻴﺔ واﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪،‬‬
‫ﺑﻜﻠﻤﺎت أﺟﻨﺒﻴﺔ ﺗﻜﺎ ُد ﻟﻄﻮل اﻟﺘﺼﺎﻗﻬﺎ أن ﺗﺸﺒﻪ اﻷزواج اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴني — ﻻ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت ﻋﺮﺑﻴﺔ‬
‫وﺗﻔﻮﻗﻬﻢ ﰲ أﻧﻪ ﻻ ﻃﻼق ﺑﻴﻨﻬﺎ وﻻ زواج ﻣﻊ ﻏريﻫﺎ ﺣﺘﻰ ﺑﻌﺪ املﻮت! ﻓﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ُ‬ ‫ﻃﻼق ﺑﻴﻨﻬﻢ —‬
‫‪ food‬اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﰲ اﻷذﻫﺎن ﺑﺎﻟﻐﺬاء‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬وﺗﱰﺟﻤﻬﺎ اﻷﻣﻢ املﺘﺤﺪة ﺑﺼﻴﻐﺔ‬
‫ُ‬
‫ﻳﻘﺘﺎت ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻐﺮام‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﻤﺴﻚ رﻣﻘﻪ‪،‬‬ ‫اﻟﺠﻤﻊ؛ أي ﺑﻜﻠﻤﺔ »اﻷﻏﺬﻳﺔ« وﻟﻜﻦ املﻌﻨﻰ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫وﻳﻘﻴﻢ أ َ َودَه؛ ﻓﻬﻮ اﻟﻘﻮت ﻻ اﻟﻄﻌﺎم ﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻃﻌﻤﻪ! وﻗﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻌﻨﻲ‬
‫وﻣﱰﺟﻢ اﻟﺸﻌﺮ ﻳﺨﻀﻊ أو ًﱠﻻ ﻟﻠﻤﻮﻗﻒ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ِ‬ ‫اﻷﻟﺤﺎن‪ ،‬أو اﻷﻧﻐﺎم ً‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻤﻮﻗﻒ اﻟﺸﻌﺮيﱢ !‬
‫اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻫﻞ ‪ odour‬ﻫﻮ اﻟﻌَ ﺒري أم اﻟﺸﺬا أم اﻷرﻳﺞ؟ إﻧﻪ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻫﻨﺎ ﻋﲆ ﺗﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺰاﺧﺮ‬
‫ﻳﻨﻬﻞ ﻣﻨﻪ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﺤﻜﻢ ﰲ ذﻟﻚ؛ ﻓﺎﻟﺘﻨﺎﻋﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻔﺮض‬
‫اﻟﺸﺬا« وﻟﻮ اﺳﺘﺒﺪﻟﺖ ٌ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ أﺧﺮى ﺑﻬﺎ ﻣﺎ ﺣ ﱠﻠﺖ ﻣﺤ ﱠﻠﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ!‬ ‫اﻟﻜﻠﻤﺔ ﰲ »وﻳﺸﻴﻊ أﻧﻔﺎس ﱠ‬
‫وﻳﺘﻮﻗﻒ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﺒﺤﺮ ‪ metre‬ﻛﺬﻟﻚ ﻋﲆ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎملﻮﻗﻒ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻫﻮ ﻫﻨﺎ‬
‫رﺟ ٌﺰ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻳﻘﻮ ُل ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﺬﻫﺐ‪:‬‬

‫‪All that glisters is not gold‬‬

‫‪Often have you heard the told‬‬
‫‪Many a man his life hath sold‬‬
‫‪But my outside to behold.‬‬

‫ﻣﺎ ﻛ ﱡﻞ ﺑ ﱠﺮ ٍ‬
‫اق ذﻫﺐ‬
‫ﻣﺜ ٌﻞ ﻳﺪور ﻋﲆ اﻟﺤِ َﻘﺐْ‬

‫‪38‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺷﺨﺺ روﺣَ ﻪ‬
‫ٌ‬ ‫ﻛﻢ ﺑﺎع‬
‫ﻛﻴﻤﺎ ﻳُﺸﺎﻫﺪﻧﻲ وﺣﺴﺐ‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﺒﺤﺮ ﱠ‬
‫ﻳﺘﻐري ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮل ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻋﲆ ﻟﺴﺎن »اﻟﻔﻀﺔ«‪:‬‬
‫‪The fire seven times tried this‬‬
‫‪Seven times tried that judgment is‬‬
‫‪That never did choose amiss.‬‬
‫‪Some there be that shadows kiss‬‬
‫‪Such have but a shadow’s bliss:‬‬
‫‪There be fools alive, I wis,‬‬
‫‪Silver’d o’er; and so was this.‬‬
‫‪Take what wife will you to bed,‬‬
‫‪I will ever be your head:‬‬
‫‪So be gone: you are sped‬‬

‫ﺻﻬَ َﺮﺗﻨﻲ اﻷﻳﺪي ﻣ ﱠﺮات ﺳﺒﻌً ﺎ ﰲ اﻟﻨﺎر‬

‫ﻄﻬﱠ ﺮ ﺣُ ﻜﻤﻲ ﻣﺮات ﺳﺒﻌً ﺎ‬ ‫ﻓﺘ َ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻣﺎ أﺧﻄﺄ ﻳﻮﻣً ﺎ ﰲ أﻣﺮ ﺧﻴﺎر‬
‫ﻟﻦ ﻳﺴﻌﺪ ﻣَ ﻦ َﻟ ِﺜ َﻢ اﻷوﻫﺎم‬
‫إﻻ ﺑﻨﻌﻴﻢ اﻷﺣﻼم‬
‫ﻛﻢ ﻣﻦ ﺣﻤﻘﻰ ﻟﻮ ُن اﻟﻔِ ﱠﻀﺔ ﻳﻜﺴﻮﻫﻢ‬
‫وأﻧﺎ ﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﻓﺎﺻﺤﺐ ﻣﻦ ِﺷﺌﺖ إﱃ ﻣﺨﺪع ِ‬
‫ﻋﺮﺳﻚ‬
‫ﻟﻦ ﺗﺨﻠﻊ رأس اﻷﺣﻤﻖ ﻣﻦ ِ‬
‫رأﺳﻚ‬
‫آن أوا ُن رﺣﻴﻠ َﻚ‬
‫ﻓﺎﻣﺾ ﻟﺤﺎل ﺳﺒﻴﻠﻚ!‬ ‫ِ‬
‫ﻣﻄﺮب واﻟﺠﻮﻗﺔ‪:‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺛﻢ ﻳﺘﻐري اﻟﺒﺤﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮل ﺷﻴﻜﺴﺒري ﰲ ﻏﻨﺎءٍ ﺑني‬
‫‪Tell me where is fancy bred‬‬
‫?‪Or in the heart or in the head‬‬

‫‪39‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫?‪How begot, how nourished‬‬

‫‪Reply, reply‬‬
‫‪It is engender’d in the eyes,‬‬
‫‪With gazing fed; and fancy dies‬‬
‫‪In the cradle where it lies.‬‬
‫‪Let us all sing fancy’s knell:‬‬
‫!‪I’ll begin it, ding, dong, bell‬‬

‫ﻓﻲ اﻟﻌﻴﻦ أم ﻓِ ﻲ اﻟﻘﻠ ِﺐ‬ ‫ﻣَ ﺎ أﺻ ُﻞ ْ‬

‫وﻫ ِﻢ اﻟ ﺤُ ﺐﱢ‬
‫ﻗﻞ ﻛﻴﻒ ﻳﻮﻟ ُﺪ … ُﻗ ْﻞ! وﻛﻴﻒ ﻳﺮﺗﻮي … أﺟﺐ‬
‫أﺟ ﺐ! أﺟ ﺐ!‬
‫ﻓ ﺒ ﻨ ﻈ ﺮ ٍة ﻳُ ﺮوى‬ ‫اﻟ ﻌ ﻴ ُﻦ ﻣ ﻮﻟِ ُﺪ ُه‬
‫ﻟ ﻜ ﻨ ﻪ ﻳ ﺬوي وﻳ ﻀ ﻴ ﻊ ﻓ ﻲ ﻟ ﺤ ﻈ ْﻪ‬
‫اﻧ ﻌ ﻮه ﻳ ﺎ ﺻ ﺤ ﺒ ﻲ وﻷﺑ ﺘ ﺪي اﻷﺗ ﺮاح‬
‫ﺣ ﺰﻧ ً ﺎ ﻋ ﻠ ﻰ ﻣ ﺎ راح‬ ‫وﺷ ﺎرﻛ ﻮﻧ ﻲ اﻟ ﺪﻣ ﻊ‬
‫ﻟ ﻬ ﻔ ﻲ ﻋ ﻠ ﻰ ﻣ ﺎ راح‬

‫ﻣﻮﻗﻊ اﻟﺸﻌﺮ ﰲ اﻟﺪراﻣﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻤﺎذج ﺗﻜﻔﻲ ﻹﻳﻀﺎح‬

‫ِ‬ ‫ﻳﺘﻐري ﻃﺒﻌً ﺎ ﱡ‬
‫ﺑﺘﻐري‬ ‫واﻟﺒﺤﺮ ﱠ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﻫﺬا املﺒﺤﺚ‪.‬‬

‫‪40‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫اﻟﱰﲨﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻟﻐﺔ ﻣﻮﺣﱠ ﺪ ًة ﻋﲆ ﻣﺪى ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻻ أﻋﻨﻲ ﺑﺬﻟﻚ اﺧﺘﻼف‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ً‬
‫اﻟﻠﻬﺠﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ أﻗﺼﺪ أن اﻻﻧﻔﺼﺎل ﺑني ﻟﻐﺔ »اﻷدب اﻟﺮﺳﻤﻲ« وﻟﻐﺔ اﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻛﺎن ﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﺑﺪرﺟﺎت ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺬ أﻗﺪ ِم اﻟﻌﺼﻮر‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﺮﻳﺪ ًة ﰲ‬
‫درﺟﺎت ﻫﺬا اﻻﻧﻔﺼﺎل وأﺷﻜﺎﻟﻪ؛ ﻷن ﻫ ﱠﻢ اﻟﺮواة واملﺆرﺧني‬ ‫ِ‬ ‫ﻫﺬا‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺪر َك‬
‫ﻛﺎن اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ اﻷدب »اﻟﺮﺳﻤﻲ« واﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ وﺣﺪَﻫﺎ دون املﺴﺘﻮى اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺸﻌﺮ اﻟﺬي ﺣﻔﻈﻪ ﻟﻨﺎ اﻟﺮواة وﻣﻦ ﺑﻌﺪِه اﻟﻨﺜ ُﺮ اﻟﻔﻨ ﱢ ُﻲ املﺴﺠﻞ ﰲ اﻟﻜﺘﺐ ﻛﺎﻧﺎ ﻳﻤﺜﻼن‬
‫وأﻋﺮاﻓﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻻ ﺗﻘﺘﴫ ﻋﲆ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺘﻴﺎر اﻟﺮﺋﻴﴘ اﻟﺬي ﺗﺼﺐﱡ ﻓﻴﻪ ﺗﻘﺎﻟﻴ ُﺪ اﻷﻣﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫اﻟ ﱡﻠﻐﻮﻳﺔ واﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺘﺨﻄﺎﻫﺎ إﱃ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‬
‫ﺗﺮﺻ ُﺪ أﺑﻌﺎ َد اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﺗﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻟﺘﻌﻠﻴ ُﻢ اﻟﺮﺳﻤﻲ ﻳﺒﺪأ ﺑﺘﻌ ﱡﻠﻢ اﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬
‫ُ‬
‫املﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺜ ﱢ ُﻞ اﻟﻔﺮوع اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻢ اﻟﺬي ﻳﺘﻠﻘﺎه املﺘﺄدﱢبُ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﺒﺎﺣﺚ اﻟﻠﻐﺔ واﻷدب‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﱠ ٍﺔ ﻫﻮ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﱰاث وﺻﻴﺎﻧﺘﻪ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﺻﺒﺎه‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻛﺎن ﻫ ﱡﻢ املﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺘﻮﺳﻊ اﻟﻜﺒري — ﺟﻐﺮاﻓﻴٍّﺎ وﺣﻀﺎرﻳٍّﺎ — ﰲ اﻟﻘﺮون اﻷوﱃ‬ ‫ً‬ ‫»ﻛﻼم اﻟﻌﺎﻣﺔ«‬
‫أﻳﻀﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﻌﴫ اﻻﻧﺤﻄﺎط‪.‬‬ ‫ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ ،‬واﻟﺘﻔ ﱡﻜﻚِ اﻟﻜﺒري ً‬
‫ٍ‬
‫إﺷﺎرات‬ ‫وﻟﻬﺬا ﻓﻨﺤﻦ داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻧ َ ِﺠ ُﺪ ﰲ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ أﺻﺤﺎﺑﻬﺎ ﺗﺮاث اﻟﺴﻠﻒ‬
‫ﻋﺠﻤﺔ ﻫﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ أو ذاك‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ‬ ‫ِ‬ ‫إﱃ ﻣﻦ ﻗﺎل ﻛﻼﻣً ﺎ »أﺻﺎب« ﻓﻴﻪ‪ ،‬أو »أﺧﻄﺄ« أو إﱃ‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻋﲆ أﻟﺴﻨﺔ ﻣﻦ ﻳ ْﺮوُون ﻋﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻳﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﻘﺮات‬ ‫ٌ‬
‫ﻋﺒﺎرات‪ ،‬ﺑﻞ ﻓِ‬ ‫ﺗﻔﻠﺖ ﻣﻦ أﻳﺪي اﻟﺮواة‬‫ُ‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺑﻴﱢﻨًﺎ ﻋﻦ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺸﻌﺮ املﺴﺠﱠ ﻞ ﰲ اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻦ ﻣﺴﺘﻮى‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫داﻋﻲ ﻟﻺﻓﺎﺿﺔ ﰲ ﻫﺬا‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺛﺒﺘﻪ دارﺳﻮ اﻷدب‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻨﺜﺮ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ اﻟﺮاوي ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻻ‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ )ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺣﺴني ﻧﺼﺎر‪ ،‬وﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ﻳﻮﻧﺲ‪ ،‬وﻏريﻫﻤﺎ(‪ ،‬ﻓﻜ ﱡﻞ ﻣﺎ أرﻳ ُﺪ أن‬
‫أوﺿﺤَ ﻪ ﻫﻮ أن اﻟﺘﻴﱠﺎر اﻟﺮﺳﻤﻲ ﻟﻸدب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬واﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻛﺎن ﻳﺨﻔﻲ داﺋﻤً ﺎ ﺗﻴﱠﺎ ًرا آﺧﺮ‬ ‫ﱢ‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫اﻧﻔﺼﺎﻻ ﺧﺎرﺟﻴٍّﺎ — أي إذا ﻛﺎن اﻟﺮواة‬ ‫ً‬ ‫ﻻ ﻳﻘ ﱡﻞ ﻋﻨﻪ أﻫﻤﱢ ﻴﱠﺔ‪ ،‬وﻫﻮ إذا ﻛﺎن ﻳﻨﻔﺼ ُﻞ ﻋﻨﻪ‬
‫ً‬
‫وﺛﻴﻘﺎ؛ ﻷﻧﻪ‬ ‫ً‬
‫اﺗﺼﺎﻻ داﺧﻠﻴٍّﺎ‬ ‫َﻔﺼﻠﻮن ﺑني اﻟﺘﻴﺎرﻳﻦ ﰲ ﻛﺘﺒﻬﻢ — ﻓﻬﻮ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻪ‬ ‫واملﺆﻟﻔﻮن ﻳ ِ‬
‫»ﻳﻐﺬﻳﻪ« وﻳﺒﻘﻲ ﻋﲆ ﺣﻴﻮﻳﺘﻪ‪ ،‬وﰲ ﻇﻨﻲ أن دراﺳﺔ ﺗﻄﻮر اﻟﻠﻐﺔ واﻷدب ﻟﻦ ﺗﻜﻮن ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ً،‬‬
‫وﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ املﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻧﺮﺟﻮه إﻻ إذا رﺑﻄﻨﺎ ﺑني اﻟﺘﻴﱠﺎرﻳﻦ‪.‬‬
‫وﻋﲆ ﻣﺮ اﻟﻘﺮون ﺗﻄﻮرت اﻟﻠﻐﺔ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻓﴙ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻜﺜريُ ﻣﻤﺎ‬
‫وﻣﻌﺎن وﻗﻴ ٍﻢ ﺑﻼﻏﻴ ٍﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫أﻟﻔﺎظ وﺗﺮاﻛﻴﺐ‬ ‫ﻛﺎن أﻋﺠﻤﻴٍّﺎ‪ ،‬أو ﻣﻤﺎ ﺟﺮى ﻋﲆ أﻟﺴﻨﺔ اﻟﻨﺎس ﻣﻦ‬
‫وأﺷﻜﺎل أﺳﻠﻮﺑﻴ ٍﺔ‪ ،‬ﺑﻞ وﺗﻐريت ﺑﻌﺾ اﻷﺻﻮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ — ﻛﻤﺎ أﺛﺒﺖ ذﻟﻚ اﻟﺪﻛﺘﻮر رﻣﻀﺎن‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﺘﻮاب — وأﻗﺒﻞ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻠﻐﺔ املﺘﻄﻮرة اﻟﺘﻲ اﻛﺘﺴﺒﺖ‬
‫ﻋﴫ ﻻ ﻳﻘﺒﻠﻮن إﻻ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻳﻨﻔﺮون‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﻔﺮ ﰲ ﻛ ﱢﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ اﺣﱰام اﻟﻨﻘﺎد — رﻏﻢ وﺟﻮد ٍ‬
‫ﻣﻦ ﻛ ﱢﻞ ﺟﺪﻳ ٍﺪ — ﺣﺘﻰ ﺟﺎء ﻳﻮ ٌم اﺑﺘﻌﺪت ﻓﻴﻪ اﻟﻠﻐﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﺑﺘﻌﺎدًا واﺿﺤً ﺎ ﻋﻦ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﱠ ٍﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫أﻗﻼم اﻷدﺑﺎء‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ اﻟﻠﻐﺔ املﺘﻄﻮرة ﻫﻲ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ إﺑﺪاع اﻷدﺑﺎء‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻟﻐﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ؛ أي اﻟﻠﻬﺠﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﺤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺑﻠ ٍﺪ إﱃ ﺑﻠﺪٍ‪ ،‬ﻟﻢ‬
‫ﺑﻤﻌﺰ ٍل ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮر‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ داﺋﻤً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ ﰲ إﺣﺪاﺛﻪ؛‬ ‫ِ‬ ‫ﺗﻜﻦ ﻳﻮﻣً ﺎ‬
‫ﻓﻬﻲ ﺗُﺴﺘﺨﺪ ُم ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﻴﻮﻣﻲ‪ ،‬وﰲ اﻟﺘﻔﻜري‪ ،‬وﰲ اﻹﺣﺴﺎس واﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ؛‬
‫اﻟﺼﺒﻴﺎن‬‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ أﻗﺮبَ إﱃ اﻷﻟﺴﻨﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ »اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻌﻠﻤﻬﺎ ﱢ‬
‫وﻗﺖ‬‫ﻓﻐريﺗْﻬﺎ ﻣﻦ ٍ‬ ‫ﺿ ْﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﲆ ﺻﻮر ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ وﻗﻮاﻟﺒﻬﺎ ﱠ َ‬ ‫ﰲ املﺪارس‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ َﻓ َﺮ َ‬
‫أﻟﻔﺎظ وﺗﺮاﻛﻴﺐَ ﺟﺪﻳﺪ ٍة ﺗﻘﺘﻀﻴﻬﺎ املﻌﺎﻧﻲ واملﻔﺎﻫﻴﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻗﺖ‪ ،‬ﻃﻮ ًرا ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ )ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ‬ ‫إﱃ ٍ‬
‫ﺗﺤﺮﻳﻔﺎ وﺗﺸﻮﻳﻬً ﺎ(‪ ،‬وﻃﻮ ًرا‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺠﺪﻳﺪ ُة(‪ ،‬وﻃﻮ ًرا ﺑﺎﻟﺘﻌﺪﻳﻞ )اﻟﺬي ﻛﺎن اﻟﻘﺪﻣﺎء ﻳﻌﺘﱪوﻧﻪ‬
‫ﻟﺸﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬أﺻﺒﺢَ ﻣﻬﺠﻮ ًرا ﻟﺒﻌﺪ اﻟﻌﻬﺪ ﺑﻪ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ املﻘﺎﺑﻞ اﻟﺠﺪﻳﺪ‬
‫»ﺳﻴﺎﻗﺎت« ﺣﻴﻮﻳﱠ ٍﺔ )ﺣﻴﺎﺗﻴﺔ( ﺟﺪﻳﺪ ٍة ﺗﺘﻄﻠﺐ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻻ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻈﻬﻮر‬
‫ﻣﺘﺪاﺧﻠﺔ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ :‬أوﻟﻬﺎ ﻫﻮ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻧﺮى أن ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺛﻼﺛﺔ‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﻬﺎ ﻫﻮ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻠﻐﺔ املﻌﺎﴏة اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﺗُﺴﺘَ ْﺨﺪَم ﰲ اﻷﻋﻤﺎل‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ واملﱰﺟَ ﻤﺔ‪ ،‬وﺛﺎﻟﺜﻬﺎ ﻫﻮ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬أو ﻣﺎ أﺳﻤﻴﺘﻪ ﰲ دراﺳﺘﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ‬ ‫ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ »اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﴫﻳﺔ ‪ 1 «egyptian arabic‬وﻫﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم ً‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬إﻣﺎ وﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬أو ﰲ ﺳﻴﺎق اﻟﻠﻐﺔ املﻌﺎﴏة‪.‬‬

‫‪M. Enani: The Language of Arabic Fiction: An Introduction to Modern standard‬‬ ‫اﻧﻈﺮ‪:‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪.Arabic, in The Comparative Ton. Cairo, 1995‬‬

‫‪42‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻛﻨﺖ ﻋﺮﺿﺖ ﻣﺬﻫﺒﻲ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻨﺼﻮص اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻌﺎملﻴﺔ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻲ ﻟﱰﺟﻤﺔ‬ ‫وﻗﺪ ُ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬إﻧﻨﻲ ﻻ أﻋﱰف ﺑﺄي ﺣﻮاﺟ َﺰ ﺗﻔﺼ ُﻞ ﺑني ﻫﺬه‬ ‫ﻣﴪﺣﻴﺔ ﺷﻴﻜﺴﺒري »ﺗﺎﺟﺮ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ« ً‬
‫ﻓﺼﻼ ﺧﺎرﺟﻴٍّﺎ؛ ﻓﺎﻟﻘﺎرئ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺑﺼﻮر ٍة ﻃﺒﻴﻌﻴ ٍﺔ وﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ً‬ ‫املﺴﺘﻮﻳﺎت‬
‫ﻗﻠﺖ‪ :‬إﻧﻨﻲ أوﺟﱢ ﻪ ﻋﻤﲇ اﻷدﺑﻲ إﱃ اﻟﻘﺎرئ املﻌﺎﴏ اﻟﺬي درج ﻋﲆ دراﺳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬
‫ﻳﺘﺤﺪث اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺨﺪم ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻌﺎﴏة اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺒ ُﻞ ﺷﺘﻰ أﻟﻮان‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻛ ﱠﻞ‬ ‫اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬واﻟﻌﺎﻣﻴﺔ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻤﺜﻞ اﻟﺘﻴﺎر اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﻠﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ ﻫﺬا‪،‬‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺔ ﻣﺜﻞ‬ ‫ٌ‬ ‫أدﺑﻲ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻌﻪ ﺑﺼﻌﻮﺑ ٍﺔ ﺟﺪﻳﺪةٍ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﻬﺎ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻧﺺ‬‫ﱟ‬
‫»ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ« وﻛﻴﻒ ﻧﺤﺎول ﺣ ﱠﻠﻬﺎ؟‬
‫اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ذات ِﺷ ﱠﻘني‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺸﻖ اﻷول ﻓﻴﺘﺼﻞ ﺑﻤﻔﻬﻮم ﻟﻐﺔ اﻷدب‪ ،‬وأﻣﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻴﺘﻌﻠﻖ‬
‫ﺑﻨﻮﻋني ﻣﻦ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ أﺳﺘﻄﻴﻊ ﻣﻦ ﺑﺎب اﻟﺘﻴﺴري أن أﺻﻔﻬﻤﺎ ﺑﻔﻦ إﻳﺮاد املﻘﺎﺑﻞ )اﻟﺬي‬
‫ﺣﺎﻻت ﻣﺜﺎﻟﻴﱠ ٍﺔ ﻧﺎدر ٍة إﱃ ﻣﺴﺘﻮى املﺜﻴﻞ(‪ ،‬وﻓﻦ إﻳﺮاد اﻟﺒﺪﻳﻞ إذا ﺗﻌﺬر املﻘﺎﺑﻞ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺼ ُﻞ ﰲ‬
‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻟﻐﺔ‬ ‫ُ‬ ‫وﻳﻜﻔﻲ أن أﻗﻮل ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺸﻖ اﻷول‪ :‬إن اﻟﻘﻮل ﺑﺄن ﻟﻸدب ً‬
‫ﻟﻐﺔ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أو ﻟﻐﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻗﻮ ٌل ﻣﻀ ﱢﻠ ٌﻞ‪ ،‬وﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻧﻘﺒﻠﻪ دون إدراكٍ ﻟﻠﺘﻌﻤﻴﻢ اﻟﺸﺪﻳﺪ‬ ‫»اﻟﻌﻠﻢ« ً‬
‫ﻐﺔ اﻷدب؟‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺸﻮﺑﻪ؛ إذ ﻣﺎ املﻘﺼﻮد ﺑﻠُ ِ‬
‫املﻘﺼﻮد ﻫﻮ اﻟﻠﻐﺔ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ اﻷدب‪ ،‬ﻻ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ أدب! وﻗﺪ ﻧﺸﺄ‬
‫أﺳﻒ ﰲ ﻓﱰ ٍة ﻣﻦ ﻓﱰات اﻟﺘﺤﻮ ِﱡل اﻟ ﱡﻠﻐﻮي‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﺨﻄﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻂ ﺑﻜ ﱢﻞ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺨﻠ ُ‬
‫ﻣﺤﻀﺔ( إﱃ‬‫ً‬ ‫ﺑﺤﺬر ﻣﻦ املﺴﺘﻮﻳﺎت »اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ« )واﻟﺘﻲ اﺗﺨﺬت ﺻﻮ ًرا ﺑﻼﻏﻴ ًﱠﺔ ﺷﻜﻠﻴ ًﱠﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﻪ‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ﻟﻐﻮﻳ ًﱠﺔ ﺟﺪﻳﺪ ًة ﻗﺎدر ًة‬ ‫ً‬ ‫املﺴﺘﻮﻳﺎت »اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ« إذ اﺳﺘﻄﺎع ﻋﺪ ٌد ﻣﻦ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب أن ﻳﺒﺘﺪﻋﻮا‬
‫اﻟﱰاث اﻟﻔﻜﺮي اﻟﺤﺪﻳﺚ إﱃ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻌﻈ ُﻢ ﻫﺆﻻء اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ُروﱠادًا ﰲ اﻟﻌﻠﻮم‬ ‫ﻧﻘﻞ ﱡ‬ ‫ﻋﲆ ِ‬
‫ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء‪ ،‬ﻓﻤﻦ أﺟﺎ َد ﻣﻨﻬﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻋﺪ ٌد ﻏري‬
‫ﺠﻤﺔ واﻟﺮﻛﺎﻛﺔ ﻋُ ﱠﺪ ﻣﻦ اﻷدﺑﺎء‪ ،‬ﻛﺄﻧﻤﺎ اﻧﺤﴫَ اﻷدب ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫ﻓﻨﻔﻰ ﻋﻨﻪ اﻟﻌُ َ‬‫وﺻﻘ َﻞ أﺳﻠﻮﺑَﻪ َ‬
‫ﻳﻮﺻﻒ‬ ‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻣﻨﻤﱠ ٍﻖ‪ ،‬ﺑﻞ إن أﺣﺪ أﺳﺎﺗﺬة اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬وﻫﻮ املﺮﺣﻮم اﻟﺪﻛﺘﻮر أﺣﻤﺪ زﻛﻲ؛ ﻛﺎن َ‬ ‫ٍ‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺑﺄﻧﻪ أدﻳﺐٌ ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﻜﺘﺐُ ﻟﻐﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻧﺎﺻﻌﺔ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺨﺪم أﺳﻠﻮﺑًﺎ رﺷﻴﻘﺎ أﺻﺒﺢ ﻋَ ﻠﻤً ﺎ ﻋﻠﻴﻪ‬‫ً‬
‫)ﻳﻔﺼ ُﻞ ﻓﻴﻪ ﺑني اﻟﺼﻔﺔ واملﻮﺻﻮف‪ ،‬وﻳﻜﺜﺮ ﻣﻦ اﻻﺑﺘﺪاء ﺑﺎﻟﻨﻜﺮة‪ ،‬وﻳﺤﺎﻓﻆ ﻋﲆ اﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﰲ‬
‫ﺘﺐ املﺪرﺳﻴﺔ ﻛﺎن ﻳﻘﻮل ﻟﻠﻄﻠﺒﺔ‪:‬‬ ‫ﺑﻨﺎء اﻟﻌﺒﺎرات املﺘﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ إﱃ ذﻟﻚ( وأذﻛﺮ أن أﺣ َﺪ اﻟ ُﻜ ِ‬
‫ﻋﺮض املﺎدة اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ٍ‬
‫ﺑﻠﻐﺔ‬ ‫ُ‬ ‫إن ﺛﻤﺔ ﺷﻴﺌًﺎ اﺳﻤﻪ اﻷﺳﻠﻮب »اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻷدﺑﻲ« وﻣﺎ املﻘﺼﻮ ُد إﻻ‬
‫ﻓﺼﻴﺢ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫وأﺳﻠﻮب‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺳﻠﻴﻤﺔ‪،‬‬

‫‪43‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﻣﺎ زال اﻟﺨﻠﻂ ﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻣَ ﻦ َﻛﺘﺐَ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﺄﺟﺎدﻫﺎ ﻛﺎﺗﺐٌ ‪ ،‬وﻛ ﱡﻞ‬
‫ﻣَ ﻦ ﺗﻤﻴﱠﺰ أﺳﻠﻮﺑﻪ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء )اﻧﻈﺮ ﻛﺘﺎب اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﻋﻴﺎد ﻋﻦ اﻷﺳﻠﻮب( اﻛﺘﺴﺐ‬
‫ﺻﻔﺔ اﻷدﻳﺐ‪ ،‬ﻣﻤﺎ دﻓ َﻊ أﺣ َﺪ اﻷﺳﺎﺗﺬة ﻣﻦ اﻟﺠﻴﻞ املﺎﴈ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺗﻮﻓﻴﻖ‬ ‫َ‬ ‫ﻟﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻋﻦ »ﻟﻐﺔ اﻷدب وﻟﻐﺔ اﻟﻌﻠﻢ« ﻳﺴﺘﻨﺪ ﻓﻴﻬﺎ إﱃ اﻟﺘﻌﻤﻴﻤﺎت‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫دراﺳﺔ‬ ‫اﻟﻄﻮﻳﻞ إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ أُﺣﺬﱢ ُر ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻳﻠﺠﺄ إﱃ املﺪ ﱢرس ﻟﺘﺒﺴﻴﻂ اﻷﻣﻮر ﻟﻠﺘﻠﻤﻴﺬ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﻛﻠﻴﻨﺚ‬
‫ﺑﺮوﻛﺲ ‪ Cleanth Brooks‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻹﻧﺎء ا ُملﺤْ َﻜﻢ اﻟﺼﻨﻊ ‪«The Well-Wrought Urn‬‬
‫ﻋﺮﺿﺖ رأﻳﻪ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺘﺤﻠﻴﲇ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻷﻧﺠﻠﻮ املﴫﻳﺔ‪١٩٦٣ ،‬م‪ ،‬واﻟﻄﺒﻌﺎت‬ ‫ُ‬ ‫)وﻗﺪ‬
‫ﻓﻌﻠﺖ أﻧﺎ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻲ »اﻷدب وﻓﻨﻮﻧﻪ« )ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺠﻤﺎﻫريﻳﺔ‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ(‪ ،‬أو ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ‬ ‫‪١٩٨٤‬م واﻟﻄﺒﻌﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ(‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﺠﺎ ﱠد ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺤﺬر ﻣﻨﻬﺎ ﻛ ﱠﻞ اﻟﺤﺬر‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻳﻌﺮض ﻟﻘﻀﻴﱠ ٍﺔ ﻛﱪى ﻣﺜﻞ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻣﻦ املﻘﺒﻮل وﻻ املﻌﻘﻮل أن ﻧﻌُ ﱠﺪ‬
‫ً‬
‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ املﻮازﻧﺔ اﻟﺨﺎﻃﺌﺔ‬ ‫ﻛ ﱠﻞ ﻣﻦ ﻳُﺠﻴ ُﺪ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻛﺎﺗﺒًﺎ‪ ،‬وﻻ ُﻛ ﱠﻞ ﻣﻦ ﻳُﻨﻤﱢ ُﻖ أﺳﻠﻮﺑﻪ أدﻳﺒًﺎ‪،‬‬
‫ﺑني اﻟﻠﻐﺔ واﻷدب‪.‬‬

‫ﺧﺎﺻ ٌﺔ؟‬
‫ﱠ‬ ‫)‪ (1‬ﻫﻞ ﻟﻸدب ٌ‬
‫ﻟﻐﺔ‬

‫ﻟﻐﺔ ﺗﻤﻴﱢ ُﺰه ﻋﻦ ﻟﻐﺔ اﻟﻌﻠﻢ؟ أﻓﻼ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻔﺘﺢ ﻛﺘﺎﺑًﺎ أن‬ ‫أﻟﻴﺲ ﻟﻸدب إذن ٌ‬
‫ﺗﻤﺤﻴﺺ إن ﻛﺎن ﻋﻠﻤﻴٍّﺎ أو أدﺑﻴٍّﺎ؟‬
‫ٍ‬ ‫ِس َ‬
‫دون‬ ‫ﻳﺴﺘﺪل ﻣﻦ ﻟﻐﺘﻪ ﻋﲆ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ؛ أي أن ﻳﺤﺪ َ‬
‫واﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﰲ ﺻﻮرﺗﻴﻪ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﲆ ﺗﻌﺮﻳﻔﻨﺎ ﻟﻸدب‪ ،‬ﻓﺈذا ﻗﺎل ﻗﺎﺋ ٌﻞ‪ :‬إن‬
‫ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺗﺘﻨﺎول ﺣﻴﺎ َة اﻹﻧﺴﺎن — أﻓﻜﺎره وﻣﺸﺎﻋﺮه‪ ،‬وﻧﺸﺎﻃﻪ‪ ،‬وﻣﺠﺘﻤﻌﻪ‪ ،‬وﻣﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻷدب ﻣﺎ ﱠد ٌة‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺘﻨﺎول ﺣﻴﺎ َة اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬ ‫إﱃ ذﻟﻚ — ﻓﺮﺑﻤﺎ ر ﱠد ﻋﻠﻴﻪ ﻣَ ﻦ ﻳﻘﻮل‪ :‬إن اﻟﻌﻠﻮ َم اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ً‬
‫وﺗﺸﻤ ُﻞ ﻫﺬه اﻟﺠﻮاﻧﺐَ ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻗﻴﻞ‪ :‬إن اﻟﻬﺪف ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻔ ﱢﺮق ﺑني اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ؛ أي إن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﺗﺴﺘﻬﺪف إﺛﺎرة املﺸﺎﻋﺮ واﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬وﺗﻨﺒﻴﻪ اﻟﻮﻋﻲ ﻟﺪى‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أو اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﱢ‬
‫ﺗﺤﻘ َﻖ‬ ‫اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺮ ﱡد ﻫﻮ أن ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ً‬
‫ﻫﺬا اﻟﻬﺪف‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﺗَﺮ ِم إﻟﻴﻪ!‬
‫اﻟﻌﺒﺚ إﻧﻜﺎ ُرﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺜ َﻞ‪ :‬اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬واﻟﻘﺼﺔ‪،‬‬
‫ِ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻓﺈذا ﻗﻴﻞ‪ :‬إن ﻟﻸدب ﺻﻮ ًرا‬
‫واملﴪﺣﻴﺔ‪ ،‬وﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ ﺷﻜﻠﻴﱠ ٍﺔ ﺗﻬﺪﻳﻨﺎ إﱃ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﺮد‪:‬‬
‫إن ﻫﺬه اﻷﺷﻜﺎل ﻗﺪ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺟﻮﻫﺮ اﻷدب‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﺪده اﻟﻨﻘﺎد ﻋﲆ ﻣﺮ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ً‬
‫رواﻳﺔ‬ ‫ﻓﺎرﻏﺎ‪ ،‬أو ﻧﻈﻤً ﺎ ﻋﻠﻤﻴٍّﺎ )ﻛﺄﻟﻔﻴﺔ اﺑﻦ ﻣﺎﻟﻚ(‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن اﻟﻘﺼﺔ‬‫ً‬ ‫ﺗﻜﻮن اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻧﻈﻤً ﺎ‬

‫‪44‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫اﻟﺠﺎﻓﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن املﴪﺣﻴﺔ ﺣﻮارﻳ ًﱠﺔ ﺑﺎرد ًة‪ ،‬أو ﻓﻠﺴﻔﻴ ًﱠﺔ ﻻ ﺗُ ِ‬
‫ﺨﺮجُ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﻴ ًﱠﺔ ﺗَﴪ ُد اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ‬
‫ﻛﻮاﻣﻦ اﻟﺸﺨﻮص وﻻ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻬﺎ!‬
‫ﻓﺈذا ﻗﻴ َﻞ‪ :‬إن أﺳﺎس اﻟﺘﻔﺮﻗﺔ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻮ أن اﻷدب ﻳﺘﻨﺎول »اﻟﺨﻴﺎل« أي إن‬
‫»وﻗﺎﺋﻌﻪ« ﻟﻢ »ﺗﻘﻊ« وأن ﺷﺨﻮﺻﻪ وأﺣﺪاﺛﻪ »ﻣﺒﺘﻜﺮ ٌة« وﻏريُ »ﺣﻘﻴﻘﻴﱠ ٍﺔ« ﻛﺎن اﻟﺮدﱡ‪ :‬إن ﴎ َد‬
‫َﻘﴫ ﻋﻦ ﺑﻠﻮغ ﻣﺮﺗﺒﺔ اﻷدب‪ ،‬وﺑﺄن رﺻ َﺪ اﻟﻮاﻗﻊ وﺗﺴﺠﻴﻠﻪ ﻗﺪ ُ‬
‫ﻳﺒﻠﻎ‬ ‫اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻗﺪ ﻳ ُ ُ‬
‫ﻳﻔﻮق اﻟﺨﻴﺎل ﰲ إﺣﺪاث ﺗﺄﺛريه!‬ ‫ُ‬ ‫ﻫﺬه املﺮﺗﺒﺔ‪ ،‬ﺑﻞ وﻗﺪ‬
‫ﻓﺈذا ﻗﻴﻞ أﺧريًا‪ :‬إن املﺴﺄﻟﺔ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﲆ »اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ« اﻟﺘﻲ ﻳُﺮوى ﺑﻬﺎ ﻫﺬا أو‬
‫اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺬي ﻳﺘﺨﺬه اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﺮدﱡ‪ :‬إن اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ وﺣﺪﻫﺎ ﻻ ﺗﻜﻔﻲ‪ ،‬وﻓﻦ‬ ‫ِ‬ ‫ذاك‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫اﻟﺼﻨﻌﺔ »أدا ٌة« ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﻟﻨﻘﻞ »رؤﻳ ٍﺔ« أو »ﺗﺠﺮﺑ ٍﺔ« وﻻ ﻣﻜﺎن ﻟﻸداة دون اﻟﺮؤﻳﺔ‪،‬‬
‫وﻻ ﻟﻠﺮؤﻳﺔ دون اﻷداة!‬
‫ً‬
‫ف اﻷدب إذن؟ وﻫﻞ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﻨﺎ ﻟﻪ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨ َﺪ ُم ﰲ‬ ‫ﻛﻴﻒ ﻧﻌ ﱢﺮ ُ‬
‫املﻼﻣﺢ اﻟﺘﻲ ﻳُﺸريُ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻳﺘﺼﺪﱠى ﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻷدب ﻳﻤﻜ ُﻦ‬ ‫ِ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ؟ ﻻ ﺷﻚ أن ﻣﻌﻈ َﻢ‬
‫رﺻﺪُﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ اﺗﱡﻔِ َﻖ ﻋﲆ أﻧﻪ أدبٌ ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﻨﺎ ﻟﻸدب ﻳﺘﻐري ﻋﲆ ﻣ ﱢﺮ اﻟﻌﺼﻮر‪ ،‬وإن ﻛﺎن‬
‫ﱢ‬
‫املﺘﻐريَات؟‬ ‫املﺘﻐريَات‪ ،‬ﻓﻬﻞ اﻟﻠﻐﺔ ﻣﻦ اﻟﺜﻮاﺑﺖ أم ﻣﻦ‬‫ﱢ‬ ‫ﺛﻤﺔ ﺛﻮاﺑﺖ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫إن اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺗﺆﻛﺪ أن اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻠﻐﺔ ﰲ اﻷدب ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﰲ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أو ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬رﻏﻢ أن املﺎدة اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻻ ﺗﺘﻐري؛ وﻟﺬﻟﻚ وﺟﺪﻧﺎ أن‬ ‫اﻟﻌﻠﻢ ً‬
‫اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ اﻷدب ﺗﺘﻔﺎوت ﺑﺘﻔﺎوت اﻟﻌﺼﻮر‪،‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺗﻘﺎس ﺑﻬﺎ اﻷﻧﻤﺎ ُ‬
‫ط‬ ‫ُ‬ ‫املﻌﺎﻳري اﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﴫ‪ ،‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺘﻐري‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﴫ إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﺎﻣﺔ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ‬ ‫وﺗﻔﺎوت اﻷﻧﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﺘﻐري اﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻋﴫ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎن ﻧﻘﺎد املﺎﴈ ﻳﻌﺘﱪوﻧﻪ أدﺑًﺎ ﰲ ﻋﺼﻮر‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﴫ إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻨﺎ ﻟﻸدب ﻣﻦ‬
‫اﻻﻧﺤﻄﺎط )ﻣﻦ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﴫ اﻟﻌﺒﺎﳼ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺣﺘﻰ ﻓﺠﺮ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ(‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻟﻪ‬
‫ﻧﺠ ُﺪ ﰲ ﺑﻌﻀﻪ ﻣﺎ ﻳﺘﱠﻔِ ُﻖ وﺗﻌﺮﻳﻔﻨﺎ ﻟﻸدب! وﻛﺜريٌ ﻣﻤﺎ أﻫﻤﻠﻪ‬ ‫ﺷﺄن ﻛﺒريٌ ﺑﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬وإن ﻛﻨﺎ ِ‬
‫ﻋﻤﻞ أدﺑﻲ‪ ،‬ﻳﻀﻴﻒ إﱃ ﺟﺴﺪ‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻷدﺑﻲ ﻳﻌﻮد »اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ« اﻟﻴﻮم وإﻗﺮاره ﺑﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻜ ﱡﻞ ٍ‬
‫ﻐري ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻮﻣﻨﺎ ﻟﻸدب‪ ،‬ﻓﻨﻌﻴﺪ ﺗﻘﻮﻳﻤﻨﺎ ﻟﻸدب اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫اﻷدب اﻟﻌﺎملﻲ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧ ُ ﱢ‬
‫ﻋﲆ ﺿﻮء ﻫﺬا املﻔﻬﻮم!‬
‫وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ ت‪ .‬س‪ .‬إﻟﻴﻮت ‪ T. S. Eliot‬ﰲ ﻣﻄﻠﻊ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن‪ ،‬وﻣﺎ ﻋﺎد ﺗريي‬
‫ﻗﺮن ﻣﻦ‬ ‫إﻳﺠﻠﺘﻮن ‪ — Terry Eagleton‬رﻏﻢ ﻋﺪاﺋﻪ اﻟﺴﺎﻓﺮ ﻹﻟﻴﻮت — ﻟﻴﺆﻛﺪه ﺑﻌﺪ ﻧﺼﻒ ٍ‬
‫ﻣﺎﻧﻊ ﻟﻪ‬
‫ٍ‬ ‫ﺟﺎﻣﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ‬ ‫وﺻﻮر ﻻ ﺣﴫَ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وإﺧﺮاجُ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻟﻮان ﻣﺘﻌﺪد ٍة‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺰﻣﺎن! ﻓﺎﻷدب ذو‬
‫ﻣﻦ املﺤﺎل! وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻨﺤﻦ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺣﴫَ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻜﺘﺐ ﺑﻬﺎ اﻷدب؛ ﻷﻧﻬﺎ‬ ‫َ‬

‫‪45‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻋﴫ اﺗﺨﺬ ﻓﻴﻪ ﻫﺬا‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﻮع آﺧﺮ‪ ،‬وﻣﻦ‬ ‫ﻧﻮع أدﺑﻲ إﱃ ٍ‬ ‫ﻟﻐﺔ واﺣﺪ ًة‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﺗﺘﻔﺎوت ﻣﻦ ٍ‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ ً‬
‫ﺗﻐري ﻓﻴﻪ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻷن اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﻗﺪ ﻳﺘﻀﻤﻦ‬ ‫ﻋﴫ ﱠ َ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻜﻼ ﻣﻌﻴﱠﻨًﺎ إﱃ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻠﻮن‬
‫ﺑﻌﺾ ﻫﺬه املﺴﺘﻮﻳﺎت ﻣﻊ ﻟﻐﺔ اﻟﻌﻠﻢ‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ املﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻗﺪ ﺗﺸﱰك‬ ‫ً‬ ‫أﻟﻮاﻧًﺎ‬
‫ﺟﻔﺎﻓﻬﺎ وﺟﻔﺎؤﻫﺎ‪ ،‬وﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺪﻟﻮﻻت أﻟﻔﺎﻇﻬﺎ وﺗﻮﺣﱡ ﺪ ﻫﺬه اﻟﺪﻻﻻت ودﻗﺘﻬﺎ‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺷﺎع ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻗﺼﺔ ﻗﺼري ٍة إﺷﺎرة أو ﺗﻌﺒريًا ﻓﻠﺴﻔﻴٍّﺎ دﻗﻴﻘﺎ‪ ،‬أو‬ ‫ٍ‬ ‫إذ ﻗﺪ ﻧﺠﺪ ﰲ ﻣﴪﺣﻴ ٍﺔ أو رواﻳ ٍﺔ أو‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ دﻗﻴﻘﺔ ﻻ ﺗﻘﺒ ُﻞ اﻹﻳﺤﺎء‪ ،‬وﻻ ﺗَﻌَ ﺪﱡد اﻟﺪﻻﻻت وﻻ ﻇﻼل‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺼﻮﻏﺔ‬ ‫ذﻛ ًﺮا ﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﻋﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﻟﻐﺔ اﻟﻌﻠﻢ(‪ ،‬وﻗﺪ ﻧ َ ِﺠ ُﺪ ﰲ‬‫ﻟﻐﺔ اﻷدب ﻋﻦ ِ‬ ‫املﻌﺎﻧﻲ )وﻫﻲ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻧُﻤﻴﱢ ُﺰ ﺑﻬﺎ َ‬
‫ﻟﻐﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺒﺪو ﰲ‬ ‫ﻣﴪﺣﻴﱠ ٍﺔ ﻣﺸﻬﺪًا ﻳﺪور اﻟﺤﻮار ﻓﻴﻪ ﺑﺼﻮر ٍة واﻗﻌﻴﱠ ٍﺔ ﺗﺤﺎﻛﻲ َ‬
‫ُﻌﻤ ِﻞ اﻟﻔﻨﺎن ﻓﻴﻪ ﺧﻴﺎ َﻟﻪ أو‬ ‫ﻋُ ﺮﻳﱢﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ ﻟﻐﺔ اﻷدب‪ ،‬ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻧﻘ ٌﻞ ﻣﺒﺎﴍٌ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫ﻗﻮﱠﺗﻪ اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ أو اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻮ ﰲ ﻣﻮﻗﻌﻪ ﰲ املﴪﺣﻴﺔ زاﺧ ٌﺮ ﺑﺎﻟﺪﻻﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻤﻴﻖ املﻌﻨﻰ!‬ ‫ُ‬ ‫ﻋﺎﻣ ٌﺮ ﺑﺎﻹﻳﺤﺎء‪،‬‬
‫وﺗﻐري ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻷدب ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻫﻮ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺗﻨ ﱡﻮع أﺷﻜﺎل اﻷدب ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ إذن‪،‬‬
‫ﺗﻐري ﻣﻔﻬﻮﻣﻨﺎ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻜﺘﺐُ ﺑﻬﺎ اﻷدب‪ ،‬أو ﻣﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﺴﻤﻴﻪ »ﻟﻐﺔ اﻷدب«‬ ‫اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﱡ‬
‫ﻟﻐﺔ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺑﺈﻳﺠﺎز؛ أن اﻟﻠﻐﺔ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ اﻷدب ﻻ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ِ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻣﻌﻨﻰ ﻫﺬا‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ذﻟﻚ اﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﺧﺎﺻ ًﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻷﻧﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ ﺗﺘﻄﻠﺐُ‬ ‫ُ‬
‫ﺧﺎﺻ ٍﺔ ﻣﻦ ﻫﺬا‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻧﻮاع‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺬي اﺗﻔﻘﻨﺎ ﻋﲆ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ ،‬أو ﰲ‬
‫ودﻻﻟﺔ ﻋﻦ ﻟُ َﻐ ِﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺎدﻳﺔ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻈﺎ وﺗﺮﻛﻴﺒًﺎ‬ ‫أدق‪ ،‬ﺗﺨﺘﻠﻒ اﻷﺑﻨﻴﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻟﻔ ً‬ ‫اﻟﻨﻮع ﺑﺘﺤﺪﻳ ٍﺪ ﱠ‬
‫ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺑﺴﺒﺐ »اﻟﻨﻈﻢ« )ﻓﺎﻟﺸﻌﺮ ﻛﻤﺎ أﻓﻬﻤﻪ ﻳُﻜﺘﺐُ ﻧﻈﻤً ﺎ(‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻣﻘﻔﺎة(‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺴﺒﺐ »اﻟﻀﻐﻂ« أو اﻟﺘﻜﺜﻴﻒ اﻟﺬي ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻪ ﻟُ ُ‬
‫ﻐﺔ‬ ‫)ﻓﻜﺜريٌ ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﺸﻌﺮ ﱠ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﻔﻦ اﻷدﺑﻲ اﻟﺨﺎص‪.‬‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻫﻮ اﻵﺧﺮ؛ ﻓﺎﻟﻨﻈﻢ ﻟﻴﺲ ﻗﺎﻟﺒًﺎ ﺧﺎرﺟﻴٍّﺎ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﺪراك ﻟﻴﺲ اﺳﺘﺪرا ًﻛﺎ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻔﻈﻴ ٌﱠﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎﺧﺘﻼف اﻟﻜﻼم ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ُ‬ ‫ﺟﺎﻫ ًﺰا ﺟﺎﻣﺪًا ﺗﺼﺐﱡ ﻓﻴﻪ‬
‫أﻣﺜﻠﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻲ »اﻟﻨﻘﺪ‬ ‫ً‬ ‫ُ‬
‫ﴐﺑﺖ‬ ‫ﻧﻔﺲ اﻟﺒﺤﺮ وﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫وﻟﻮ ﻛﺎن ﻣﻦ ِ‬
‫اﻟﺘﺤﻠﻴﲇ« املﺸﺎر إﻟﻴﻪ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺤﺎ ُل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺎﻓﻴﺔ وﺳﺎﺋﺮ »ﺧﺼﺎﺋﺺ« ﻟﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫وﺣﻴﻞ ﺑﻼﻏﻴﱠ ٍﺔ وﻣﺎ إﱃ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ؛ أي‬ ‫ٍ‬ ‫ﺻﻮر ﻓﻨﻴﱠ ٍﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻟﻐﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﻗﺪ ﺗﻌ ﱠﺮض ﻟﻠﻬﺠﻮم واﻟﻄﻌﻦ ﻫﻮ اﻵﺧﺮ‬
‫اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ﺧﻼف ﻋﻠﻴﻬﺎ( ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺔ‬ ‫َ‬ ‫)وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫وإﴏار ﺷﻴﺦ ﺷﻌﺮاء اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ وﻟﻴﻢ وردزورث ﻋﲆ إزاﻟﺔ اﻟﺤﻮاﺟﺮ ﺑني ﻟﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮ‬

‫‪46‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﱢﺿﺎ ﺑﺬﻟﻚ رﻛﻨًﺎ رﻛﻴﻨًﺎ ﻣﻦ أرﻛﺎن‬ ‫‪ ،poetic diction‬وﻟﻐﺔ اﻟﻨﺜﺮ أو ﻟﻐﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻘﻮ ً‬
‫ﺿﺖ ﻟﻬﺬا ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻲ ﻟﺪﻳﻮان اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻬﺎء ﺟﺎﻫني »اﻟﺮﻗﺺ‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻌ ﱠﺮ ُ‬
‫ﰲ زﺣﻤﺔ املﺮور« وﻻ أﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ أﺻﺒﺢَ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﺎج إﱃ إﻋﺎدة اﻟﻄﺮح‪.‬‬
‫ﻓﺈذا ﺗﺮﻛﻨﺎ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﺑﻤﺸﺎﻛﻠﻪ اﻟﻜﺜرية املﺘﺪاﺧﻠﺔ‪ ،‬وﺗﺄﻣﻠﻨﺎ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻜﺘﺐُ ﺑﻬﺎ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‬
‫ِ‬ ‫ﻣﱰﺟ ُﻢ‬
‫ِ‬ ‫اﻟﻨﺜ ُﺮ اﻷدﺑﻲ ﺑﻤﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻬﺎ املﺘﻌﺪدة ﻷدرﻛﻨﺎ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻮاﺟﻬﻬﺎ‬
‫ﻟﻐﻮﻳﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‬ ‫ﻧﺼﻮﺻﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤﺪﻳﺚ إﱃ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؛ إذ إﻧﻪ ﻳﻮاﺟﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‬
‫ﺗﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺠﺰﻟﺔ اﻟﺘﻲ اﺗﱠﺴﻢ ﺑﻬﺎ‬ ‫أن ﻳﺘﻘﺒﻠﻬﺎ اﻟﻘﺎرئ اﻟﺬي اﻋﺘﺎد اﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻧﺼﻮﺻﺎ ﺗﺘﺤﺪث ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬ ‫ً‬ ‫واﻟﺘﻲ ﻳُﻌﱰف ﺑﻬﺎ وﺣﺪﻫﺎ أدﺑًﺎ! وﻫﻮ — ﺛﺎﻧﻴًﺎ — ﻳﻮاﺟﻪ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ؛ إذ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗﺮى ﻟﻐﺔ املﺆﻟﻒ وﻗﺪ اﺑﺘﻌﺪت ﻛ ﱠﻞ اﻟﺒﻌﺪ ﻋﻦ املﺴﺘﻮﻳﺎت‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫»ﻟﻐﺎت«‬
‫اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ اﺑﺘﺪﻋﻬﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﺎن ذﻟﻚ ﰲ املﴪح أو ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫واﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﻨﻘﺎد ﻳﻌﻴﺒﻮن ﻋﲆ املﺆﻟﻒ ﺗﻮﺣﻴ َﺪ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻫﻮ‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﲆ أﻟﺴﻨﺘﻬﻢ أو ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻫﻢ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﻨﻮن اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻫﺬا اﻟﻌﻴﺐَ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺎ ﰲ املﴪح‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻮﻗﻊ اﻟﺠﻤﻬﻮر أن ﺗﺨﺘﻠﻒ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬ ‫ﻧﻘﺼﺎ ً‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺼﺒﺢُ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳُﻌﻘ ُﻞ ﰲ إﻃﺎر املﺬاﻫﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ أن‬ ‫رﺟﻞ اﻟﺸﺎرع ً‬ ‫ِ‬ ‫املﺜﻘﻔﻮن ﻋﻦ ﻟُ ِ‬
‫ﻐﺔ‬
‫ﻧﻔﺲ‬ ‫ﻣﺜﻼ — ﻣﻬﻤﺎ ﻳﺒْﻠُﻎ اﻣﺘﻴﺎ ُزه اﻟﺸﺨﴢ‪ ،‬وﻣﻬﻤﺎ ﺗﺒﻠُﻎ ﻓﻄﻨﺘﻪ — َ‬ ‫ﻳﺘﺤﺪث ﻧﺠﱠ ﺎ ٌر أو ﺣﺪﱠا ٌد ً‬
‫ﻣﻬﻨﺪس‪ ،‬وﻻ أﻗﻮل اﻷﺳﺘﺎذ املﺘﺨﺼﺺ ﰲ ﻋﻠ ٍﻢ ﻣﻦ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻗﺎض أو ﻃﺒﻴﺐٌ أو‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺤ ﱠﺪﺛُﻬﺎ ٍ‬
‫اﻟﻌﻠﻮم‪.‬‬
‫وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺮﺑﻂ اﻟﻔﺮس ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮن! ﻓﻤﻌﻨﻰ ﺗﻌﺪﱡدِ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ )أو ﺣﺘﻰ اﺧﺘﻼﻓﻬﺎ‬
‫»أﻧﻮاع« اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺼﺎدﻓﻬﺎ ﰲ ﻛ ﱢﻞ ﻣﺴﺘﻮًى‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ املﻨﻄﻘﻲ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻨﻮﻋﻲ( ﻫﻮ اﺧﺘﻼف‬
‫أن ﻧﺘﻮﻗﻊ ﻧﻔﺲ اﻟﺼﻴﻎ »اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ« ﻣﻦ ﻓﻢ اﻹﺳﻜﺎﰲ ﱢ واﻟﺼﺤﻔﻲ‪ ،‬أو ﻣﻦ ﻓﻢ رﺑﱠ ِﺔ املﻨﺰل‬
‫ﺣﻮار ﺳﺎﺋﻖ اﻟﺘﺎﻛﴘ‬ ‫ِ‬ ‫ﻧﺘﻮﻗﻊ ﻧﻔﺲ املﻨﻬﺞ »اﻟﺒﻼﻏﻲ« ﰲ‬ ‫ﱠ‬ ‫وأﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻨﺤ ُﻦ ﻻ‬
‫ﻣﺪﻳﺮ املﺼﻠﺤﺔ ﻣﻊ ﻣﻮ ﱠ‬
‫ﻇ ٍﻒ ﻟﺪﻳﻪ!‬ ‫ِ‬ ‫ﺣﻮار‬
‫ِ‬ ‫رﻳﻔﻲ‪ ،‬وﰲ‬‫ﱟ‬ ‫راﻛﺐ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻊ‬
‫ِ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬ ‫وﻗﺪ ﺗﻌﺮض ﻟﻬﺬا املﻮﺿﻮع ﻋﺪ ٌد ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﺬي ﺗﺨﺼﺼﻮا ﰲ‬
‫ٍ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻋﻦ‬ ‫ٍ‬
‫دراﺳﺎت‬ ‫ﻣﻦ أﻫﻤﻬﻢ إرﻳﻚ أورﺑﺎخ ‪ Eric Auerbach‬اﻷملﺎﻧﻲ اﻟﺬي َﻛﺘَﺐ ﻋﺪة‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺒﻼﻏﺔ ﰲ اﻵداب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ور ﱠﻛ َﺰ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ‪) Mimesis‬أي املﺤﺎﻛﺎة(‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﻔﺎوت ﺑني اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ واﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ واﻟﺤﻴﻞ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ِ‬
‫وﺗﻔﺎوت‬ ‫ﻣﻌﻈ ُﻢ ﻧﻤﺎذﺟﻪ ﻣﻦ اﻷدب اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌ ﱠﺮض ﻟﻪ ﻛ ﱡﻞ ﻣَ ﻦ َﻛﺘﺐ ﻋﻦ ﻟﻐﺔ ﺷﻜﺴﺒري‪،‬‬
‫ﻧﺮﻓﺾ اﻻﻋﱰاف ﺑﺄي‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻬﺎ وأﺳﺎﻟﻴﺒﻬﺎ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻣﺎ زﻟﻨﺎ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬

‫‪47‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﺑﻼﻏﻴﱠ ٍﺔ ﺗﺨﺮجُ ﻋﻦ ﻋﻠﻮم اﻷﻗﺪﻣني )ﻋﻠﻮم اﻟﺒﻴﺎن واﻟﺒﺪﻳﻊ واملﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻣﺎ إﻟﻴﻬﺎ(‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻧﺎﻗﺺ؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﺴﻊ ﺑﻌ ُﺪ‬
‫ٌ‬ ‫ً‬
‫ﻧﺎﻗﺼﺎ‪ ،‬وأﻧﺎ أﻗﻮل‪ :‬إﻧﻪ‬ ‫ِ‬
‫ﻟﻠﺒﻼﻏﺔ ﻣﻨﻬﺠً ﺎ ﺷﻜﻠﻴٍّﺎ‬ ‫وﻧﻨﻬﺞُ ﰲ ﺗﺤﻠﻴﻠﻨﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﻟﻴﺸﻤﻞ اﻟﻔﻨﻮن اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪.‬‬
‫ﱠﻋﺔ ﻣﻦ‬‫ﺣﺎﻓﻼ ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ ﰲ املﴪح‪ ،‬ﻳﺘﻀﻤﻦ ﴐوﺑًﺎ ﻣﻨﻮ ً‬ ‫ً‬ ‫إن ﻟﺪﻳﻨﺎ اﻵن ﺗﺮاﺛًﺎ‬
‫اﻟﺤﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒ ُﻊ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬وﻣﻦ ﺗَﻘﺎﺑُﻞ ﺑﻮاﻃﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﺻﻄﺪاﻣﻬﺎ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺑﻼﻏﺔ اﻟﺤﺪﻳﺚ‬
‫ٌ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪ ٌة ﻳﻘﻮﻟﻬﺎ زاﺋﺮ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺮﻳﻔﻲ ﻟﺴﺎﺋﻖ‬ ‫وﺗﺼﺎرﻋﻬﺎ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺒﻠﻎ‬
‫درﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﻼﻏﺔ ﻻ ﻣﺜﻴﻞ ﻟﻬﺎ ﰲ ﺗﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﺠﺪ ﰲ ﺣﻮار رﺑﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﺎﻛﴘ‬
‫املﻨﺰل ﻣﻊ ﺑﺎﺋﻊ اﻟﺨﴬ ﻣﻦ اﻟﺒﻼﻏﺔ ﻣﺎ ﺗﻘﴫُ ﻋﻨﻪ اﻟﻔﺼﺤﻰ‪ ،‬وﻣﺎ ﻻ ﻳُﱰﺟﻢ إﱃ اﻟﻔﺼﺤﻰ‬
‫ﺑﺸﻖ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻗﺪ َﻓﻌﻞ ذﻟﻚ املﺎزﻧﻲ ﰲ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻛﺘﺒﻪ‪.‬‬ ‫إﻻ ﱢ‬
‫وﻻ أرﻳﺪ أن أﺳﻬﺐ وأﻃﻴﻞ؛ ﻓﺎﻷﻧﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻧﻔﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬أو ﺗﺴﺠﻴﻠﻪ اﻟﺪﻗﻴﻖ ملﺎ ﻳﺪو ُر داﺧﻞ ﻧﻔﻮس اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪،‬‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺣﻮا ًرا ﺑني ٍ‬
‫درﺟﺎت ﻋُ ﻠﻴﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﻼﻏﺔ ﻳﻨﺪ ُر أن ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ ﺷﻌﺮ اﻷﻗﺪﻣني‪ ،‬وأﻣﺎ اﻓﱰاض ﺷﻮﻗﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺪ ُ‬
‫ﻳﺒﻠﻎ‬
‫ﻓﺔ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ إﺻﻼﺣﻬﺎ‬ ‫ﺿﻴﻒ أن اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﴫﻳﺔ )اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ( ﻫﻲ ﻓﺼﺤﻰ ﻣﺤ ﱠﺮ ٌ‬
‫أن ﻧﺤ ﱢﻮ َﻟﻬﺎ إﱃ ﻓﺼﺤﻰ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻘﺒﻠُﻪ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻠﻐﺔ املﺤﺪَﺛﻮن )اﻧﻈﺮ ﺷﻮﻗﻲ ﺿﻴﻒ‪» :‬ﺗﺤﺮﻳﻔﺎت‬
‫اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻟﻠﻔﺼﺤﻰ ﰲ اﻟﻘﻮاﻋﺪ واﻟ ِﺒﻨْﻴﺎت واﻟﺤﺮوف واﻟﺤﺮﻛﺎت« اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬دار املﻌﺎرف‪،‬‬
‫‪١٩٩٤‬م(‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ اﺧﺘﻠﻒ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺒﻼﻏﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺨﻮاﱄ‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬
‫ﻣﻦ املﻌﻘﻮل أن ﻧﻘﺘﴫ ﰲ ﺗﺤﻠﻴﻼﺗﻨﺎ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﺎ أورده اﻟﻨﻘﺎد اﻟﻌﺮبُ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻳﺴﺘﻤﺪون أﻓﻜﺎرﻫﻢ ﻣﻤﻦ ﺳﺒﻘﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺒﻨﻮن أﺣﻜﺎﻣﻬﻢ ﻋﲆ ﺷﻌﺮ املﺎﴈ‪) ،‬أو ﻋﲆ ﺷﻌﺮ‬
‫زﻣﺎﻧﻬﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻟﺜﻌﺎﻟﺒﻲ ﰲ ﻳﺘﻴﻤﺔ اﻟﺪﻫﺮ(‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن اﺿﻄﺮﺗﻨﺎ اﻷﻧﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة إﱃ‬
‫ﺗﻌﺪﻳﻞ ﻣﻌﺎﻳريﻧﺎ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ (2‬اﻟﻔﺼﺤﻰ واﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‬

‫وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺣﺪود اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻔﺼﺤﻰ واﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﴫﻳﺔ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ؟ ﺑﻞ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺣﺪود‬
‫اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﺣﺪود ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻬﺎ؟‬
‫ﺣﻘﻬﺎ — ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل — ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق إﻻ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ‬ ‫أﺳﺌﻠﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﱠ‬
‫ﺗﻮﰱ ﱠ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻫﺬه‬
‫ﺑﱰﺟﻤﺔ اﻟﻨﺼﻮص املﴪﺣﻴﺔ اﻟﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻣﺎ ﺣﺮﻳﺔ املﱰﺟﻢ ﰲ إﻳﺠﺎد املﻘﺎ ِﺑﻞ أو املﻌﺎدِ ل؛ ﻓﻬﻲ‬
‫ﻣﺤﺪود ٌة ﻛﻤﺎ ذﻛﺮﻧﺎ ﺑﻤﻔﻬﻮﻣﻪ اﻟﺨﺎص ﻟﻠﻨﺺ )ﰲ ﺿﻮء اﻟﴩوح واﻟﺘﻔﺎﺳري اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ‬

‫‪48‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫َﻟﺔ ﺗﺘﻄﻠﺐُ ﺑﻌﺾ اﻹﻳﻀﺎح؛‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻓﻜﺮ َة املﻘﺎﺑ َِﻠﺔ أو املﻌﺎد ِ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﺋﻤﺔ اﻟﻨﻘﺎد ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل(‪،‬‬
‫ﻧﺒﻀﺎ‬‫ﻧﺼﺎ أدﺑﻴٍّﺎ ﺣﻴٍّﺎ‪ ،‬وأدب املﴪح أو اﻟﺪراﻣﺎ أﻛﺜ ُﺮ أﻟﻮان اﻷدب ً‬ ‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ ﻫﻨﺎ ﻳﻘﺪم ٍّ‬ ‫ِ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة؛ ﻷﻧﻪ رﺑﻤﺎ ﻗ ﱢﺪ َم ﻋﲆ املﴪح‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳُﻘﺪﱠم ﻋﲆ املﴪح‪ ،‬ﻓﻴﺸﻬﺪه اﻟﺠﻤﻬﻮر‬ ‫ُ‬
‫املﻌﺎﴏ‪ ،‬وﻳﻔﻬﻤﻪ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻣﱰﺟﻢ املﴪح ﻻ ﻳﺤﺎول ﻓﺤﺴﺐ ﺗﻘﺪﻳﻢ املﻌﻨﻰ )ﺣﺴﺐ ﺗﻔﺴريه اﻟﺨﺎص‬ ‫ِ‬ ‫وﻫﻨﺎ ﻧﺠﺪ أن‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻳُﻠﺒﺲ‬ ‫وﻣﻔﻬﻮﻣﻪ — ﻃﺒﻌً ﺎ — ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﴍﺣﻨﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول(‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺤﺎول ً‬
‫ﻳﻨﺸﺊ ﻣﻦ اﻷﻟﻔﺎظ ﻗﻨﺎة ﺗﻮاﺻﻞ ﺗﻨﻔﺬُ إﱃ ﻗﻠﺐ اﻟﺠﻤﻬﻮر‬ ‫ذﻟﻚ املﻌﻨﻰ ﺛﻮﺑًﺎ ﻋﴫﻳٍّﺎ؛ أي أن ِ‬
‫وﻋﻘﻠﻪ‪ ،‬وﻫﺬا ﻻ ﻳﺘﺄﺗﻰ إﻻ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﰲ واﻗﻊ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬إن‬
‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﻴﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﻘﺮاءة‪ ،‬ﻟﻐﺔ اﻟﻔﻜﺮ واﻹﺣﺴﺎس‪.‬‬
‫ﺧﺎﺻ ٍﺔ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻛﻤﺎ ذﻛﺮﻧﺎ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ اﻻزدواج‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﺎﻋﺪة ﺗﺼﻄﺪم ﺑﺼﻌﻮﺑ ٍﺔ‬
‫ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻧﺪرﺳﻬﺎ ﰲ املﺪارس‪ ،‬وﻧﺠﻬ ُﺪ‬ ‫ً‬ ‫اﻟ ﱡﻠﻐﻮي اﻟﺬي ﻳﻜﺎد ﻳﺠﻌ ُﻞ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﺤﻰ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ً‬
‫ﻟﻐﺔ‬
‫ﰲ دراﺳﺘﻬﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ اﺳﺘﻄﻌﻨﺎ إﺟﺎدﺗﻬﺎ إﺟﺎدﺗﻨﺎ اﻟﻠﻐﺎت اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ )ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل أﺳﺘﺎذﻧﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر‬
‫ﻟﻐﺔ ﺣﻴ ٌﱠﺔ ﻣﺘﻄﻮر ٌة‪ ،‬ﺗﻘﺒ ُﻞ اﻟﻜﺜري‬
‫ﺷﻜﺮي ﻋﻴﺎد(‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﻧﺴﺘﻄﻊ‪ ،‬وأﻣﺎ اﻟﻠﻐﺔ املﻌﺎﴏة ﻓﻬﻲ ٌ‬
‫ﻣﻦ اﻷﻟﻔﺎظ واﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ وﺗﻐﺬي اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﺑﻤﻔﻬﻮﻣﺎﺗﻬﺎ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬
‫املﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ ﻋﻠﻮم اﻟﻌﴫ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗﺤﺎﻛﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﰲ إﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ وﻧﱪاﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﺷﱰاك اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ واﻟﻔﺼﺤﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻧﻐﻔﻞ ﻫﻨﺎ ﻋﻦ‬
‫املﻌﺎﴏة ﰲ اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻨﱪة واﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﱰاﻛﻴﺐ واﻷﻟﻔﺎظ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻨﺎ ﻧﻨﻘﻞ إﱃ اﻟﻔﺼﺤﻰ‬
‫ﻟﻐﺔ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻜﺘﺴﺐ ﰲ ﺻﻮرﺗﻬﺎ‬ ‫املﻌﺎﴏة ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ )أو ﻧﱰﺟﻢ إﻟﻴﻬﺎ( ﻛﺜريًا ﻣﻦ ِ‬
‫»ﺗﻔﻀﻞ!« ﻻ‬‫ﱠ‬ ‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬وﺗﻘﻮل ﻟﻪ‪:‬‬ ‫ﻃﺎرق ً‬
‫ٌ‬ ‫ﻳﻄﺮق اﻟﺒﺎبَ‬‫ُ‬ ‫اﻟﻔﺼﺤﻰ املﻌﻨﻰ اﻟﻌﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﺤﻰ رﻏﻢ ﻓﺼﺎﺣﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻚ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺗﻘﻮل ﻟﻪ‪:‬‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺘﺼﻮر أﻧﻚ ﺗﺴﺘﺨﺪم‬
‫اﻟﻔﻀﻞ ﻋﲆ اﻵﺧﺮﻳﻦ‪﴿ :‬ﻣَ ﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﺎﻟﺘﻔﻀﻞ ﰲ ﻣﻌﻨﺎه اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻫﻮ ادﻋﺎء‬ ‫ﱡ‬ ‫»اﺗﻔﻀﻞ!« أي »ادﺧﻞ!«‬ ‫ﱠ‬
‫ﻓﻀﻼ‪ ،‬وﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﰲ‬ ‫ً‬ ‫َﴩ ِﻣﺜْﻠُ ُﻜﻢ ﻳ ُِﺮﻳ ُﺪ أ َ ْن ﻳَﺘَ َﻔ ﱠﻀ َﻞ ﻋَ َﻠﻴْ ُﻜﻢ﴾ أو إﻋﻄﺎء اﻟﺸﺨﺺ‬‫َﻫﺬَا ﱠإﻻ ﺑ َ ٌ‬
‫ﴎ ِﺻ ِﻞ — ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل املﺘﻨﺒﻲ( أو ارﺗﺪاء اﻟﻔِ ﻀﺎل‬ ‫)ز ْد َﻫ ﱠﺶ ﺑ ﱠَﺶ ﺗَ َﻔ ﱠﻀ ِﻞ ا ْد ُن ُ ﱠ‬‫ﻣﺎل ِ‬
‫ﺻﻮرة ٍ‬
‫ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب‬‫ً‬ ‫وﻫﻮ ﻟﺒﺎس املﻨﺰل‪ ،‬ذﻟﻚ أن اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﰲ ﻟﻐﺘﻨﺎ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫ﻣﻌﻘﺪةٍ(‪ ،‬وﻧَﺒَﻌﺖ ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﴫﻳﱠ ِﺔ‬ ‫ﺑﺴﻴﻄﺔ )أي ﻏري ﱠ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﻦ أﺟﺪادﻧﺎ‪ ،‬وﻫﻲ أﻓﻜﺎ ٌر‬
‫ِ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﺪﺧﻮل ﰲ ﺗﻔﺎﺻﻴ َﻞ ﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﻣﺠﺎﻟُﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺘﻮﻟﻴﺪ )اﻧﻈﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻻ أﻇﻨﻨﻲ‬
‫ﻛﺘﺎب اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﻠﻤﻲ ﺧﻠﻴﻞ ﻋﻦ ا ُملﻮ ﱠﻟ ِﺪ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪَﻳﺜ َ ِﺔ(‪ ،‬أو ﺗﺄﺛري اﻟﻠﻐﺎت اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﰲ‬

‫‪49‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻓﻜ ﱡﻞ ﻣﺎ أرﻳ ُﺪ أن أﻗﻮﻟﻪ ﻫﻮ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺬي ﻳﻜﺘﺐ ﺣﻮا ًرا ﺑﺎﻟﻔﺼﺤﻰ‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﱠ ِﺔ ً‬
‫اﻟﻴﻮم ﰲ ﻣﴪﺣﻴﱠ ٍﺔ ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺠ ُﺪ أﻧﻪ ﻳﱰﺟﻢ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳﻠﺠﺄ املﺨﺮج املﴪﺣﻲ إﱃ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ؛ ﻹﻳﻀﺎح ﻧﱪ ِة اﻷداء ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ اﻟﺬي ﻳﺘﺤﺪث‬
‫ﺣﻮار ﺣﻴ ًﱠﺔ‪ ،‬وﻻ ﺣﻴﺎة ﻟﻬﺎ دون اﻹﺣﺎﻟﺔ إﱃ ِ‬
‫ﻟﻐﺔ اﻟﺤﻴﺎة‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﺼﺤﻰ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬه ﻟﻴﺴﺖ َ‬
‫ﻟﻐﺔ‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ أي اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬وإﻻ ﺧﻠﻘﻨﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﺘﻐﺮﻳﺐ؛ أي إﻳﻬﺎم املﺘﻔﺮج أﻧﻪ‬
‫ُ‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ‬ ‫أﻧﺎﺳﺎ ﻻ ﻳﺘﻜﻠﻤﻮن ﻟﻐﺘﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﻋﴫه‪ ،‬وﻳﻜﻔﻲ ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ ذﻟﻚ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺸﻬ ُﺪ‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺎت ﻣﺤﻤﻮد ﺗﻴﻤﻮر املﻜﺘﻮﺑﺔ ﰲ ﺻﻮرﺗني‪ ،‬إﺣﺪاﻫﻤﺎ ﻓﺼﺤﻰ‪ ،‬واﻷﺧﺮى ﻋﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬أو‬
‫إﱃ اﺳﺘﺨﺪام ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻟﻠﺤﻮار ﰲ رواﻳﺎﺗﻪ؛ إذ ﻳﺤ ﱢﻮ ُل اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ إﱃ ﻓﺼﺤﻰ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻌﺒﺎرات‬ ‫وﻳﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ اﻟﻘﺎرئ أن ﻳﺤﻴﻠﻬﺎ ﰲ ﺧﻴﺎﻟﻪ إﱃ ﻋﺎﻣﻴ ٍﺔ‪ ،‬أو اﺳﺘﺨﺪام ﺟﻤﺎل اﻟﻐﻴﻄﺎﻧﻲ‬
‫ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬أذﻛﺮ ﰲ اﻟﻐﻴﻄﺎﻧﻲ ﺗﻌﺒري‬ ‫ٌ‬ ‫ً‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻓﺎﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‬ ‫َ‬
‫ودون أن أﻗ ﱢﺪ َم‬ ‫ﻋﺎﻣﱢ ﻴﱠ ٍﺔ ﻣﻜﺘﻮﺑ ٍﺔ ﺑﺎﻟﻔﺼﺤﻰ‪،‬‬
‫»ﻣﻤﻜﻦ ﺧﻤﺴﺔ؟« »وﻗﺎﺋﻊ ﺣﺎرة اﻟﺰﻋﻔﺮاﻧﻲ« اﻟﺬي أﺣﺎر املﱰﺟﻢ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ »ﺑﻴﱰ أوداﻧﻴﻞ«‬
‫ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺪرك أﻧﻪ ﻋﺎﻣﱢ ﱞﻲ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻳﻌﻨﻲ »ﻫﻞ أﺳﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﺤﺪث ﻣﻌﻚ ﺧﻤﺲ دﻗﺎﺋﻖ؟«‬
‫وﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﱠ ٍﺔ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻨﻬﺠني ﻟﻺﺣﺎﻟﺔ إﱃ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬اﻷول ﻣﻨﻬﺞُ اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ٍ‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ؛ أي اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻠﻨﺤﻮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻋﺎﻣﱢ ﻴ ًﱠﺔ )ﻟﻔ ً‬
‫ﻈﺎ وﺗﺮﻛﻴﺒًﺎ(‬
‫ﻟﺤﻮار ﻣﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺑﺄس ﻣﻦ إﻳﺮاد ﻧﻤﺎذج‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‬ ‫واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻫﻮ اﻟﻔﺼﺤﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﱪ‬
‫ﻹﻳﻀﺎح ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬اﻧﻈﺮ ﻣﻌﻲ إﱃ ﻫﺬا اﻟﺤﻮار )وﻗﺪ ﺣﺬﻓﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳَﺴﺘﺪل‬
‫اﻟﻘﺎرئ ﻋﻠﻴﻪ(‪:‬‬
‫أ‪ :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻈﻬﺮ ﺳﻴﺪي ﻣﻦ ﺗﺤﺖ اﻟﺸﺠﺮة‪.‬‬
‫ب‪ :‬وﻣﺘﻰ ﻳﻈﻬﺮ ﺳﻴﱢ ُﺪ َك ﻣﻦ ﺗﺤﺖ اﻟﺸﺠﺮة؟‬
‫أ‪ :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻨﺎدي ﻋﻠﻴﻪ ﺳﻴﺪﺗﻲ …‬
‫ب‪ :‬وﻣﺘﻰ ﺗﻨﺎدي ﻋﻠﻴﻪ ﺳﻴﺪﺗﻚ؟‬
‫ﻃﺐُ اﻟﺠ ﱡﻮ ﰲ اﻟﺠُ ﻨَﻴْﻨَﺔ‪.‬‬
‫أ‪ :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺮ ﱢ‬
‫ب‪ :‬وﻣﺘﻰ ﻳﺮﻃﺐ اﻟﺠﻮ ﰲ اﻟﺠُ ﻨَﻴْﻨَﺔ؟‬
‫أ‪ :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻘﻮل ﻟﻪ ﺳﻴﺪﺗﻲ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫َ‬
‫وﻛﻠﻤﺔ »إﻣﺘﻰ« ﻣﺤ ﱠﻞ‬ ‫ﻟﻮ أﻧﻨﺎ أﺣﻠﻠﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻛﻠﻤﺔ »ملﺎ« ﺑﻤﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﻌﺎﻣﻲ ﻣﺤ ﱠﻞ »ﻋﻨﺪﻣﺎ«‬
‫»ﺳﻴﺪِي« وﻛﺬﻟﻚ‬‫ﻛﻠﻤﺔ »ذﻟﻚ« اﻷﺧرية‪ ،‬وﻧﻄﻘﻨﺎ َﺳﻴﱢﺪِي ﺑﻤﻘﺎﺑﻠﻬﺎ اﻟﻌﺎﻣﻲ؛ أي ِ‬ ‫َ‬ ‫»ﻣﺘﻰ« وﺣﺬﻓﻨﺎ‬
‫ﻧﺺ‬ ‫اﻟﺠﻨِﻴﻨَﺔ( وﻳﺮﻃﺐُ ؛ ﻟﺨﺮج إﻟﻴﻨﺎ ﱞ‬
‫»ﺳﺘﱢﻲ« وﻗﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻟﺠُ ﻨَﻴْﻨَﺔ )اﻟﺠُ ﻨِﻴﻨَﺔ أو ِ‬
‫َﺳﻴﱢﺪَﺗﻲ ِ‬

‫‪50‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻻ ﺷﻚ ﰲ ﻣﺤﺎﻛﺎﺗﻪ ﻟﻠﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ اﻟﺼﺎدﻗﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻼﻣﺎت اﻹﻋﺮاب ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪد‬

‫ﺻﻠﺐ اﻷﻓﻜﺎر واﻟﱰاﻛﻴﺐ‬ ‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻠﻐﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﺤﺪﻳ ٌﺪ ﺷﻜﲇ ﱞ وﺣﺴﺐ؛ ﻷن ُ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﺴﺘﻤﺪ ٌة ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻜﻠﻤﻬﺎ اﻟﻨﺎس‪.‬‬
‫وأﻣﺎ املﻨﻬﺞ اﻟﺜﺎﻧﻲ؛ ﻓﻬﻮ اﻷﺳﻠﻮب »اﻟﻔﺼﻴﺢ« اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤ ُﺪ ﻋﲆ إملﺎم اﻟﻘﺎرئ واملﺸﺎﻫﺪ‬
‫أﻓﻜﺎر وأﺳﺎﻟﻴﺐ ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ؛ أي ﺑﻨﻈﺎﺋﺮه اﻟﺪارﺟﺔ‪ .‬وﻫﻮ اﻷﺳﻠﻮب املﺴﺘﺨﺪم‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻤﺎ ﻳﻘﺎﺑﻠﻪ ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫اﺳﺘﻘﻼﻻ‬ ‫درﺟﺔ ﻛﺒري ٍة وَﻫﺒَﺘْﻪ‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﺬه اﻷﻳﺎم ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ املﴪﺣﻴﺎت اﻟﻌﺎملﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﻗﺪ ﺷﺎ َع إﱃ‬
‫ﺑﺤﻴﺚ اﺟﺘﺬب ﻣﻦ ﻳﺤﺎﻛﻮﻧﻪ ﻣﻦ ُﻛﺘﱠﺎب املﴪح ﺑﺎﻟﻔﺼﺤﻰ‪ ،‬وﺑﺤﻴﺚ أﺻﺒﺤﺖ ﻟﻪ‬ ‫ُ‬ ‫ٍّ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ‪،‬‬
‫ﱢ‬
‫ﺗﻘﺎﻟﻴﺪه اﻟﺮاﺳﺨﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﺛ ﱠﻢ ﻣﺠﺎ ٌل ﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻚ ﰲ وﺟﻮده ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻣﻤﺜ ًﻼ ٍ‬
‫ﻟﻠﻐﺔ ﺣﻮارﻳﱠ ٍﺔ‬
‫ﻣﺜﺎل ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻗﺮأﺗﻪ ﰲ ﻣﴪﺣﻴ ٍﺔ ﻣﻦ ﻧﻮع اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ أو املﻠﻬﺎة‪ ،‬ﻳﴫﱡ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﻴﱠ ٍﺔ‪ ،‬وأﻗﺮبُ‬
‫ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻔﺼﺤﻰ ﻫﺮﺑًﺎ ﻣﻦ ﺗﻬﻤﺔ اﻧﺤﻄﺎط اﻷﺳﻠﻮب‪ ،‬ﺑﻞ وﻫﺮﺑًﺎ ﻣﻦ اﻟﻈﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ أﺳﻤﺎء‬‫ﺑﺄﻧﻪ اﺑﺘﻌﺪ ﻋﻦ أدب املﴪح اﻟﺮﻓﻴﻊ ﻟﻮ ﻛﺎن اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﺬﻓﺖ ً‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪:‬‬
‫أ‪ :‬أﻳﻦ ذﻟﻚ اﻟﴚء اﻟﺬي أﺗﻴﺖ ﺑﻪ؟‬
‫ب‪ :‬ﰲ اﻟﺪاﺧﻞ‪.‬‬
‫أ‪ :‬أﻳﻦ ﰲ اﻟﺪاﺧﻞ؟‬
‫ب‪ :‬ﰲ اﻟﺪاﺧﻞ أﻗﻮل ﻟﻚ‪.‬‬
‫أ‪ :‬ﰲ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻄﻌﺎم؟‬
‫ب‪ :‬وﻫﻞ ﻳﻜﻮن ﰲ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻨﻮم؟ ﻃﻘ ٌﻢ ﺟﺪﻳ ٌﺪ ﻣﻦ اﻟﺼﻴﻨﻲ … أﻳﻦ أﺿﻌﻪ؟ ﰲ ﺟﻴﺒﻲ؟‬
‫أ‪ :‬ﻫﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﻌﻮد إﱃ َﺳﻼﻃﺔ اﻟﻠﺴﺎن واﻟﺒﺬاءة!‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﻣﻦ ﻣﻮاﻗﻒ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫واﻟﻮاﺿﺢ ﻫﻨﺎ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﺤﻴﻠﻨﺎ إﱃ‬
‫َت ﰲ ﻋﺼﻮرﻧﺎ اﻟﺨﻮاﱄ؛‬ ‫ﻣﻌﺎﴏ‪ ،‬وﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻪ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة اﻟﺘﻲ ﺑﺎد ْ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻨﺰل‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺼﻮره إﻻ ﰲ‬
‫ِ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻘﺎرئ ﺑﺄﻣﺜﺎل ﻫﺬا املﻮﻗﻒ‪ ،‬واﻟﺤﻮار املﻘﺎﺑﻞ‬ ‫وﻟﻬﺬا ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺘﻨﺪ — ﻛﻤﺎ ُ‬
‫ﻗﻠﺖ — إﱃ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻫﻮ‪:‬‬
‫أ‪ :‬ﻓني اﻟﺒﺘﺎع ده اﻟﲇ اﻧﺖ ﺟﺒﺘﻪ؟‬
‫ب‪ :‬ﺟﻮه‪.‬‬
‫أ‪ :‬ﺟﻮه ﻓني؟‬
‫ب‪ :‬ﺟﻮه ﺑﺄﻗﻮل ﻟﻚ‪.‬‬

‫‪51‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫أ‪ :‬ﰲ أودة اﻟﺴﻔﺮة؟‬

‫ب‪ :‬أﻣﺎل ﰲ أودة اﻟﻨﻮم؟ ﻃﻘﻢ ﺻﻴﻨﻲ ﺟﺪﻳﺪ … ﺣﺎﺣﻄﻪ ﻓني؟ ﰲ ﺟﻴﺒﻲ؟‬
‫أ‪ :‬رﺟﻌﻨﺎ ﻟﻄﻮل اﻟﻠﺴﺎن واﻟﻘﺒﺎﺣﺔ!‬
‫واﻟﻐﺮﻳﺐ أن ﻫﺬا اﻟﺤﻮار ﻳﺸﱰك ﻣﻊ ﻣﻌﻈﻢ ﻟﻐﺎت اﻷرض اﻟﺤﻴﺔ ﰲ ﺗﺮاﻛﻴﺒﻪ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ‬
‫ﺳﻴﺎﻗﻲ ﻳُﺬﻛ ُﺮ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺪ ﱡل‬
‫ﱟ‬ ‫ري‬
‫ﺻﻌﻮﺑﺔ ﰲ ﻧﻘﻠﻪ إﱃ أيﱟ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺎت دون ﺗﻐﻴ ٍ‬‫ً‬ ‫ﻳﺠﺪ املﱰﺟ ُﻢ‬
‫ﻟﻐﺎت اﻷرض اﻟﺤﻴﺔ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪2 .‬‬
‫ِ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﺘﺄﺛريات املﺘﺒﺎدﻟﺔ ﺑني‬
‫ً‬
‫ﻧﺼﻮص ﺗﺼﻠﺢ ﻟﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ املﻌﺎﴏة‪ ،‬ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻨﺎ أوﱠﻻ أن ﻧﺴﺄل‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺈذا ﺗﺴﺎءﻟﻨﺎ ﻋﻦ أي‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت — ﻛﻤﺎ ﻳﺬﻫﺐ‬‫ٍ‬ ‫ﻟﻐﺔ واﺣﺪ ٌة ﻟﻬﺎ ﻋﺪة‬ ‫ﻋﻦ ﺣﺪود ﺗﻠ َﻚ اﻟﻠﻐﺔ املﻌﺎﴏة‪ ،‬ﻫﻞ ﻫﻲ ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ ٌ‬
‫ﻟﻐﺔ اﻹﻋﻼم واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وﺣﺴﺐ؟‬ ‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺪارﺳني — أم أﻧﻬﺎ ُ‬
‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﺎ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻓﻤﺎ ﺣﺪودﻫﺎ؟ ﻫﻞ ﻫﻲ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻟﻔﻈﻴﺔ أم ﺗﺮاﻛﻴﺒﻴﺔ أو‬
‫دﻻﻟﻴﺔ؟ أم ﺗﺮاﻫﺎ ﻫﺬه املﺴﺘﻮﻳﺎت ﺟﻤﻴﻌً ﺎ؟ ﻓﻠﻨﻌﺪ إذن إﱃ اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﺤﻮارﻳﺔ اﻟﺘﻲ أوردﺗﻬﺎ‬
‫ﰲ اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ؛ ﻟﻨﺮى ﻛﻴﻒ ﺗﺸﺘﺒﻚ ﻫﺬه املﺴﺘﻮﻳﺎت وﺗﺘﻌﻘﺪ‪ :‬إن ﻛﻠﻤﺔ »ﺟﻴﺒﻲ«‬
‫ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻮ ﱠﻟﺪ ٌة‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻨﻲ ﻓﺘﺤﺔ اﻟﺜﻮب ﰲ املﺎﴈ‪ ،‬وﺗﻌﺒري »أﻳﻦ ﰲ اﻟﺪاﺧﻞ؟«‬
‫َث‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺠﺪه أﻫﻞ اﻟﻠﻐﺔ رﻛﻴ ًﻜﺎ‪ ،‬أﻣﺎ »ﰲ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻄﻌﺎم« ﻓﺎملﺴﺘﺤﺪَث ﻫﻨﺎ‬ ‫ﺗﻌﺒريٌ ﻣﺴﺘﺤﺪ ٌ‬
‫ﻫﻮ اﻟﺪﻻﻟﺔ؛ ﻷن ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻄﻌﺎم ﻣﻦ اﺑﺘﻜﺎر اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ »ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻨﻮم« و»ﻃﻘﻢ‬
‫اﻟﺼﻴﻨﻲ« أﻣﺎ ﺗﻌﺒري »ﻫﻞ ﻳﻜﻮن ﰲ …« ﻓﻬﻮ ﺗﻌﺒريٌ ﺟﺪﻳ ٌﺪ أﺗﺖ ﺑﻪ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻔﺼﻴﺢ‬
‫ﺑﺴﺒﻴﻞ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﻔﻀ ُﻞ »أﺗُﺮاﻧﻲ أﺿﻌﻪ ﰲ …« أو »وﻫﻞ ﺗﺘﺼﻮﱠر أن أﺿﻌﻪ ﰲ …« وﻣﺎ إﱃ ﻫﺬا‬ ‫ﱢ‬
‫وﻛﺬﻟﻚ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻀﻤري »ﻧﺤﻦ« ﰲ اﻹﺷﺎرة إﱃ املﺘﺤﺪث‪.‬‬

‫‪A:‬‬ ‫?‪Where is that thing you bought‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪B:‬‬ ‫!‪In there‬‬

‫‪A:‬‬ ‫?‪In where‬‬

‫‪B:‬‬ ‫‪In there I say.‬‬

‫‪A:‬‬ ‫?‪In the dining room‬‬

‫‪B:‬‬ ‫‪Can’t be in the bedroom, can it? A new china set! Where else could it be?! In my‬‬
‫?‪pocket‬‬

‫‪A:‬‬ ‫!‪Here we go again! Insolence and obscenity‬‬

‫‪52‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻳﺘﻀﻤﻦ املﻨﻬﺠني اﻟﺴﺎﺑﻘني ﰲ اﻹﺣﺎﻟﺔ‬ ‫وﻫﺬا املﺴﺘﻮى ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ املﻌﺎﴏة ﱠ‬

‫ﻟﻐﺔ اﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﻴﻮﻣﻲ‪ ،‬أو ﻧﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﺗﻮﻓﻴﻖ اﻟﺤﻜﻴﻢ ﰲ‬ ‫إﱃ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﺴﻤﻴﻪ ﻣﺴﺘﻮى ِ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت أﺧﺮى ﻏري‬ ‫ﻐﺔ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻬﺎ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻟُ َ‬
‫ﱠ‬ ‫ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬أو اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ‪،‬‬
‫ﻧﱪات اﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﻌﺎدي‬‫ِ‬ ‫ﱠ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﻴﻮﻣﻲ؛ ﻓﺎﻟﺬي ﻳﺮﺳ ُﻞ رﺳﺎﻟﺔ إﱃ ﺻﺪﻳﻘﻪ ﻳﺘﺨِ ﺬ‬
‫)أي إﻧﻪ ﻳﺨﺎﻃﺒﻪ دون ﺗﻜﻠﻒ(‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻗﺪ ﻳﺴﺘﺨﺪم أﺳﻠﻮﺑًﺎ رﻓﻴﻌً ﺎ‪ ،‬أو ﻣﺴﺘﻮى آﺧﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﻨﱪات اﻟﻔﺼﺤﻰ اﻟﻌﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬وﻳﺤﻔﻞ ﺑﺎﻷﻓﻜﺎر املﻌﻘﺪة اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫أن ﺗﻨﻘﻠﻬﺎ إﻻ اﻟﻔﺼﺤﻰ‪ ،‬وﻗﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻳﻜﺘﺐُ ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﻳﻮﺟﻪ ﻓﻴﻪ اﻟﺨﻄﺎب إﱃ اﻟﻘﺎرئ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ‬ ‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺣﻤﻴ ٍﻢ‪ ،‬وﻣﻦ ﻳﺨﻄﺎب ﺟﻤﻬﻮ ًرا ﻣﻦ املﺘﻌﻠﻤني اﻟﺬﻳﻦ أﺗﻘﻨﻮا اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺎ ﻣﻦ ﻣﺮاﺣﻞ دراﺳﺘﻬﻢ‪ ،‬وﻫﻠ ﱠﻢ ﺟ ٍّﺮا‪.‬‬
‫ﻔﺼ ُﻞ ﻟﻨﺎ اﻟﻘﻮل ﰲ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻟﻐﺘﻨﺎ‬ ‫إﻧﻨﺎ ﻧﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺠﺎدة اﻟﺘﻲ ﺗُ ﱢ‬
‫ﴎ اﻷﻟﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺤﺲ ﺑﻬﺎ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻛﺎﺗﺒني‪ ،‬اﻷول ﻳﻘﱰب ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪ ،‬وﺗﻔﴪ ﻟﻨﺎ ﱠ‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻛﻞ اﻻﻗﱰاب ﻣﺜﻞ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﻋﻨﻬﺎ ﻛﻞ اﻟﺒﻌﺪ ﻣﺜﻞ ﻃﻪ ﺣﺴني‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﰲ املﴪح؛ ﻓﺎﻷﻣﺮ واﺿﺢٌ ؛ إذ ﻧﺤﻦ ﻧﺤﺎول ﻗﺪر اﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﺘﻘﺮﻳﺐ ﺑني ﻟﻐﺘﻨﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻌني ﺗﻠﺘﻘﻲ ﰲ اﻟﻠﻐﺘﺎن‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻜﻮن‬ ‫وﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ املﻌﺎﴏة‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﺻﻄﻨﺎع ﻣﺴﺘﻮًى ﱠ ٍ‬
‫ﻧﺎﺑﻀﺎ؛ ﻻﺗﺼﺎﻟﻪ ﺑﻠﻐﺔ ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ وإﺣﺴﺎﺳﻨﺎ )وﻫﻲ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ(‪ ،‬وﻟﻐﺔ ﺗﻔﻜريﻧﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻷﺳﻠﻮب ﺣﻴٍّﺎ‬
‫وﻛﺘﺎﺑﺘﻨﺎ )وﻫﻲ اﻟﻔﺼﺤﻰ املﻌﺎﴏة(‪ ،‬وﺑﺤﻴﺚ ﻳﻨﻬ ُﻞ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻫﻞ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺠﺰﻟﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫وﺻﻒ ﺣﺎﻓﻆ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‬‫َ‬ ‫ﻓﻴﺎﺿﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﺤﺮ ﰲ أﺣﺸﺎﺋﻪ اﻟﺪﱡر ﻛﺎﻣﻦ‪ ،‬وأﻧﺎ أَﻗﺒ ُﻞ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﻨﺎﻫ ُﻞ زاﺧﺮ ٌة‬
‫إﻳﺎه ﺑﺎﻟ ﱡﺪ ﱢر؛ ﻷﻧﻪ ﻗﺎد ٌر ﻋﲆ ﻧﻘﻞ اﻷﻓﻜﺎر واﻟﺼﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺠﺰ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ وﺗﻌﺠﺰ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﻟﻐﺎت أﺧﺮى ﻛﺜري ٌة ﻣﻦ ﻟﻐﺎت اﻷرض‪ ،‬وﻫﺬا املﺴﺘﻮى اﻟﺬي أﺗﺤﺪث ﻋﻨﻪ ﻫﻮ املﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﺬي ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﻋﺎد ًة ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ؛ أي إﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﺨﺪم ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬
‫اﻟﻴﻮم ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﻘﺮاءة‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ أﺷﺎﻋﻬﺎ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺎم أو ًﱠﻻ‪ ،‬ﺛﻢ ﺛﺒﱠﺘﺘﻬﺎ وﻃﻮﱠرﺗﻬﺎ‬
‫أﺟﻬﺰة اﻹﻋﻼم‪ ،‬واﻟﺘﻲ أﺳﻤﻴﺘﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ املﻌﺎﴏة‪.‬‬

‫)‪ (3‬أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻨﺜﺮ‬

‫وﻗﺒﻞ أن ﻧﻨﺎﻗﺶ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ املﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻤﺸﻜﻼت أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬ﻳﺠ ُﻤ ُﻞ ﺑﻨﺎ أن ﻧﴬبَ ﻧﻤﺎذج‬
‫ملﺰج اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻔﺼﺤﻰ ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ )اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﴫﻳﺔ( وﻣﺎ ﻻ ﺑﺪ ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ ﻣﻦ ﻣﺮاﻋﺎﺗﻪ ﻋﻨﺪ‬
‫ِ‬
‫ﻧﱪات اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ وﻟﻮ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻓﻘﻂ‬‫ِ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻮﻋﺮ؛ ﻓﺎملﴪح ﻳَﻔﱰض ﻛﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ‬
‫ِ‬ ‫وﻟﻮج ﻫﺬا اﻟﻄﺮﻳﻖ‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻜﻦ اﻷﻣ َﺮ ﻳﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ﺑﺴﺒﺐ ﻛﻮﻧﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺤﻴ ُﻞ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻔﺼﺤﻰ ﻋﻨﺪ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪،‬‬

‫‪53‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫واع ﺑﺘﺤﻮل اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻣﻦ‬ ‫املﱰﺟﻢ ﻏري ٍ‬

‫ِ‬ ‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن‬ ‫ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‪،‬‬
‫دارج؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺴﻮف أﻗﺘﴫ ﰲ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﲆ ﻧﻤﺎذج ﻋﺮﺑﻴ ٍﺔ ﻻ ﺷﻚ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺼﻴﺢ إﱃ ﻣﺴﺘﻮًى‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺴﺘﻮًى‬
‫ﰲ اﺗﺴﺎﻣﻬﺎ ﺑﻬﺬه اﻟﺴﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻨﺒﺪأ ﺑﻔﻘﺮ ٍة ﻗﺼري ٍة ﻣﻦ رواﻳﺔ »اﻟﺤﺪاد« ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﻳﻮﺳﻒ اﻟﻘﻌﻴﺪ‪:‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ ﻧﺎدرة اﻟﺤﺪوث إذا‬ ‫ﻫﻞ ﻛﻨﺖ ﺗﺤﺐﱡ ﻳﺎ أﺑﻲ؟ أﻧﺖ رﺟ ٌﻞ ﺻﺎر ٌم ﺗﻀﺤ ُﻚ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‬
‫ﻛﻨﺖ ﺑني اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﰲ املﻨﺰل ﻟﻢ ﺗَ ُﻜﻦ ﺗﻀﺤﻚ إﻻ ﻣﻌﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺣﺎﻣ ٌﺪ أﺧﻲ اﻷﻛﱪ‪ ،‬ﻟﻢ‬
‫ﺗﺒﺘﺴﻢ ﰲ وﺟﻬﻪ! ﻓﻴﻢ اﻟﻌﺠﺐُ ‪ ،‬ﺧﻠﻒ ﻫﺬه املﻼﻣﺢ اﻟﺠﺎﻣﺪة‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﺼﺪر اﻟﻘﻮي‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻛﺮاﻫﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻗﻠﺐٌ ﻳﻨﺒﺾ‪ ،‬ﰲ ﻛﻞ اﻟﺼﺪور ﻗﻠﻮبٌ ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﺎ ﺗﻨﺒﺾ ﺑﻪ ﺣﺒٍّﺎ أو‬
‫ﺣﺎل‪ ،‬ﺑﺎﻗﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻣﻌﺮوف! اﻟﺒﻨﺖ ﻣﺎ ﻛﺎﻧِﺘﺶ ﻣﻦ ﺑﻠﺪﻧﺎ‪،‬‬ ‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﻠﻮبٌ ﻋﲆ أﻳ ِﺔ ٍ‬
‫ﻋﺎﻳﺰ أﺗﺠﻮزﻫﺎ ﻳﺎﺑﺎ‪ ،‬ﻗﺎل‪ :‬ﻷ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻴﻪ اﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﻗﺪرﺗﺶ أرد ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺗﺎﻧﻲ ﻳﻮم‬
‫ﻣﺎ ﻟﻘﻴﺘﺶ ﻋﻴﺸﺔ وﻻ ﺣﺪ ﻣﻦ أﻫﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ذﻧﺒﻬﻢ ﻫﻢ؟ ﻗﺎل ﰲ ﻣﺮارةٍ‪ :‬وﻣﺎ ذﻧﺒﻲ‬
‫أﻧﺎ؟ واﻏﺘﻴﺎل اﻷﻣﻨﻴﺎت اﻟﺼﻐرية‪ ،‬ووأْد أﺣﻼﻣﻨﺎ اﻟﺒﻜﺮ ﻳﻔﻘِ ُﺪ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻤﺎ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻛ ﱢﻞ ﳾءٍ؟!‬
‫»اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ« املﺠﻠﺪ اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬ص‪٩‬‬

‫ﻐري ﺣﺒﻴﺖ واﺣﺪة‬‫ﺻ ﱠ‬ ‫ﻫﺬا املﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ اﺳﺘﺪﻋﺘﻪ ﻋﺒﺎر ٌة ﻗﺎﻟﻬﺎ اﻟﺮﺟﻞ ﻫﻲ »وأﻧﺎ ُ‬
‫ﺣﺪﻳﺚ ﻣﺒﺎﴍٌ ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺘﻲ و ﱠﻟﺪت‬
‫ٌ‬ ‫اﺳﻤﻬﺎ ﻋﻴﺸﺔ« أي إن اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻧﻔﱰض أﻧﻬﺎ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺤﺪﻳﺚ املﻨﻔﺮ َد ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﻨﻔﴘ داﺧﻞ ذﻫﻦ املﺘﺤﺪث‪ ،‬ﻓﻠﻨﺘﺄﻣﻞ إذن ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻫﺬا‬
‫املﻮﻧﻮﻟﻮج‪ :‬إﻧﻪ ﻳﺒﺪأ ﺑﱰﺟﻤﺔ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺘﻲ ﻻ ﺑُ ﱠﺪ أﻧﻬﺎ راودت اﻟﻔﺘﺎة »ﻋﻴﺸﺔ« ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ إﱃ‬
‫أﺳﻄﺮ‪ ،‬وﻷﻧﻬﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ أﻓﻜﺎ ًرا ﻣﺠ ﱠﺮد ًة ﻗﺪ ﺗﺴﺘﻌﴢ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﺼﺤﻰ‪ ،‬وﻫﻲ ﻓﻜﺮ ٌة ﺗﺴﺘﻤ ﱡﺮ ﻧﺤﻮ ﺳﺘﱠ ِﺔ‬
‫ﻓﻀﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐُ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ إﱃ اﻟﻔﺼﺤﻰ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﺪأت اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫ﻋﺒﺎرات ﺣﻮارﻳﱠ ٍﺔ ﻣﺒﺎﴍةٍ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن املﺘﺤﺪث ﻗﺪ ﺳﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﺎدت اﻟﻔﺼﺤﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻜﻞ‬
‫ِ‬ ‫ﻋﲆ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻬﻞ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻫﻞ اﻟﱰاث اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﺗﻘﱰب ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺜﺮ اﻟﺸﻌﺮي‬
‫اﻟﺮﻓﻴﻊ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻧﱰﺟﻤﻬﺎ إذن؟‬
‫‪“Were you in love, father? You are a stern man, you laugh but little‬‬
‫‪and rarely if in company. At home you’d laugh only in my com-‬‬
‫‪pany, You never smiled even to Hamed, my eldest brother. Hardly‬‬
‫‪surprising! Behind such frozen features and within that strong‬‬

‫‪54‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

chest there is a heart that feels. There are hearts in all chests.
They may harbour love or hate, but they are hearts no doubt. The
rest of the story is well known. The girl was a stranger in our town.
I’d like to marry her, father. No, he said. His decision was final. I
couldn’t answer back. The next day I found that both Aisha and
her family had gone. What did they do to him? What about me, he
bitterly said, what did i do wrong? The assassination of burgeon-
ing hopes, and the nipping in the bud of our dreams makes life
meaningless. What is the use of everything.”

‫ وﺑﻌﺾ‬،‫وﺳﻮف ﻳﻼﺣﻆ اﻟﻘﺎرئ ﺑﻮﺿﻮح ﺗﻐﻴري اﻟﻨﱪة واملﻼﻣﺢ اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﻫﻨﺎ‬

‫وﻟﻜﻦ ﺑﻌﺾ‬‫ﱠ‬ ،‫ ﺛﻢ إﱃ اﻟﻔﺼﺤﻰ‬،‫ﺑﻨﻘﻞ اﻟﺘﺤﻮﱡل ﻣﻦ اﻟﻔﺼﺤﻰ إﱃ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‬
ِ ِ
‫اﻟﻜﻔﻴﻠﺔ‬ ‫اﻟﺘﺤﻮﻳﺮات‬
‫ ﻣﺜﻞ »ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻴﻪ اﻟﻜﻠﻤﺔ« ﻓﺎﻟﱰﺟﻤﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‬،‫اﻟﻌﺒﺎرات ﻻ ﻳﻤﻜ ُﻦ ﻧﻘﻠُﻬﺎ ﺑﺪﻻﻻﺗﻬﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
ً ‫ﺗﻨﻘﻞ املﻌﻨﻰ ﻓﺤﺴﺐ؛ أي إﻧﻨﺎ ﻧﱰﺟﻤﻬﺎ إﱃ اﻟﻔﺼﺤﻰ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻧﻘﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ! أﻣﺎ ﻋﻦ‬
‫ ﻓﻌﺒﺎر ٌة ﻣﺜﻞ‬،‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﴐ ٌر وﴐور ٌة‬
ِ ‫اﻟﻠﺠﻮء إﱃ اﻟﺘﻔﺴري ﰲ‬
:‫»ذﻧﺒﻬﻢ إﻳﻪ« ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴريﻫﺎ ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ‬

(a) What was their offence? (literal)

(b) What did they do wrong?
(c) What did they do [to deserve that fate]?
(d) What did they do to him?

َ
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﻔﺴري‬ ‫ وﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ أن‬،‫وﻗﺪ اﺧﱰت اﻟﺘﻔﺴري اﻷﺧري ﻻﺗﻔﺎﻗﻪ ﻣﻊ ﺳﻴﺎق اﻟﻘﺼﺔ‬
ٍ
،‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﺑﻄﺮق‬
ٍ ‫ ﺑﺴﺒﺐ اﺣﺘﻤﺎﻻت َﻓﻬْ ﻢ اﻟﺴﻴﺎق‬،‫ ﻣﻬﻤﺎ ﻳَ ُﻜﻦ ﻣﻦ ﺑﺮاﻋﺔ املﱰﺟﻢ‬،‫ﻗﺎﺋﻤﺔ‬
ً ‫ﺗﻈ ﱡﻞ‬
‫وﻳﺼﺪق ذﻟﻚ ﺣﺘﻰ ﻋﲆ أﺑﺴﻂ اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ »ﻣﺎ ﻟﻘﻴﺘﺶ ﻋﻴﺸﺔ وﻻ ﺣﺪ ﻣﻦ أﻫﻠﻬﺎ« وﻗﺪ‬ ُ
ً ،‫ﻣﻌﺎن‬
:‫ﻣﺜﻼ‬ ٍ ‫ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ واﺣﺪًا ﻣﻦ ﻋ ﱠﺪ ِة‬

(a) I could find neither Aisha nor any member of her family. (literal)
(b) Neither Aisha nor any member of her family could be found
anywhere.

55
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪(c) Aisha and her family had gone away.‬‬

‫‪(d) Aisha and her family had gone.‬‬

‫وإن د ﱠل ﻫﺬا ﻋﲆ ﳾءٍ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻤﺎ ﻳﺪ ﱡل ﻋﲆ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻜﺘﺴﺐ‬
‫ﻳﺒﻠﻎ ﻏﻤﻮﺿﻬﺎ؛ أﻳﴪ ﻣﻦ‬ ‫ﻓﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﻔﺼﺤﻰ ﻣﻬﻤﺎ ْ‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ إﻻ ﰲ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﻮاﻗﻌﻲ؛‬
‫»ﻗﻠﺐ‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﻘﻞ املﻌﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺰﺧﺮ ﺑﻬﺎ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ؛ ﻓﻌﺒﺎر ٌة ﻣﺜﻞ »ﻗﻠﺐٌ ﻳﻨﺒﺾ« ﻗﺪ ﺗُ ِ‬
‫ﺮﺟﻤَ ﺖ إﱃ‬
‫ﻳﺤﺲ وﻳﺸﻌﺮ« ﻓﻬﺬا ﻫﻮ املﻘﺼﻮد وﻟﻴﺲ املﻘﺼﻮ ُد ﺧﻔﻘﺎن اﻟﻘﻠﺐ ‪ throbbing‬أو ﴐﺑﺎﺗﻪ‬
‫‪ ،beating‬واملﺠﺎ ُز ﻣﻘﺒﻮ ٌل ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺷﺎﺋﻊٌ‪» ،‬ﻟﻴﺘﻪ ﻳﻌﺮف املﻠﻞ‪/‬داﺋﻢ اﻟﺨﻔﻖ ﻟﻢ ﻳﺰل‪/‬ﻫﺪﱠه‬
‫اﻟﺸﻮق ﻓﺎﻧﱪى ﻳﻘﺘﻞ اﻟﻴﺄس ﺑﺎﻷﻣﻞ( وﻳﻘﺎﺑﻠﻪ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻓﻌﻞ ‪ feel‬املﺴﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﺗﻌﺒري‬
‫‪ ،a feeling heart‬وﻫﻮ اﻟﺸﺎﺋﻊ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬وﻗ ِْﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ »ﻓﻴ َﻢ‬
‫اﻟﻌﺠﺐ« ﻓﻬﻲ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ ‪) No wonder‬وﻻ ﻏﺮو( ﺑﻞ ‪ Why should you wonder‬أو ملﺎذا‬
‫ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺴري‬ ‫اﻟﺪﻫﺸﺔ ‪ ،Not surprisingly‬واﻟﻌﺒﺎرات اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺴﻤﺢُ إﻻ ﺑﺄﻗ ﱢﻞ ٍ‬
‫ﻞ إﱃ اﻟﱰاث اﻟﺜﻘﺎﰲ ﻟﻺﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﰲ ‪frozen‬‬ ‫»ﻓﺎملﻼﻣﺢ اﻟﺠﺎﻣﺪة« ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ‪ ،rigid‬وﻗﺪ ﺗُﻨﻘ ُ‬
‫)املﺠﻤﺪة( واﻟﺼﺪر ﻃﺒﻌً ﺎ ﻫﻮ ‪ ،chest‬وﻟﻴﺲ ‪breast‬؛ ﻷن اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷﺧرية ﻗﺪ ﺗﺴﺘﻌﻤ ُﻞ ﻫﻲ‬
‫ً‬
‫ﻣﺮادﻓﺔ ﻟﻠﻘﻠﺐ )و‪ bosom‬ﻛﺬﻟﻚ(!‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫وﻟﻢ أﺗﻌﺮض ﻟﺤﺮﻳﺔ اﻟﺘﻔﺴري ﰲ ﻧﻘﻞ اﻟﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﱰاﺛﻴﺔ ﻣﺜﻞ »وأد اﻷﺣﻼم«‬
‫ﻓﻀﻠﺖ ﻧﻘ َﻞ اﻟﺼﻮرة ﺑﺼﻮر ٍة ﺛﻘﺎﻓﻴﱠ ٍﺔ‬‫وﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﺤﺮﰲ ‪ to bury alive our dreams‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ أﺧﺮى ﻣﺜﻞ ‪smother‬‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ أﺑﻘﻴﺖ ﻋﲆ ﺻﻮر ِة اﻻﻏﺘﻴﺎل‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ اﺧﺘﻴﺎر‬
‫أو ‪!throttle‬‬
‫ملﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﻔﺴري اﻟﻌﻮﻳﺼﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺘﺼﺪي ﻟﻠﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺜريًا‬ ‫ِ‬ ‫املﱰﺟﻢ اﻷدﺑﻲ إذن ﻳﺘﻌﺮض‬‫ِ‬
‫ﻣﺎ ﻳﺠ ُﺪ أﻧﻪ ﻳﺨﺘﺎ ُر ﻣﺎ ﻳﻤﻠﻴﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻬﻤﻪ اﻟﺨﺎص ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬واﻟﺬي ﻗﺪ ﻻ ﻳﺸﺎرﻛﻪ ﻓﻴﻪ ﻛﺜريون‪.‬‬
‫وإذا ﺗﻠﻮﻧﺖ اﻟﻔﺼﺤﻰ ﺑﺮﻧﱠﺔ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ أﺻﺒﺢ اﻟﺘﻔﺴري ﻫﻮ اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺤﺎﺳﻢ ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺴﺎر‬
‫ﻛﻠﻤﺔ »اﻷﻣﻨﻴﺎت اﻟﺼﻐرية« ﻻ ﺗﻌﻨﻲ ﰲ اﻟﺴﻴﺎق ‪little hopes‬‬ ‫َ‬ ‫ً‬
‫ﻓﻤﺜﻼ ﻧﺠ ُﺪ أن‬ ‫اﻟﻨﺺ املﱰﺟَ ﻢ‪،‬‬
‫)ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻀﺌﻴﻠﺔ أو اﻟﻄﻔﻴﻔﺔ( ﺑﻞ وﻻ ‪ small hopes‬ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻷﻣﺎﻧﻲ اﻟﺒﻌﻴﺪة اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ‪،‬‬
‫ً‬
‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ‬ ‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻌﻨﻲ اﻷﻣﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺰال ﰲ ﻣﻘﺘﺒﻞ اﻟﻌﻤﺮ؛ أي ﺣﺪﻳﺜﺔ اﻟﺴﻦ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻤﺜﻞ‬
‫ﻟﺤﺎﻟﺔ املﺤﺐ اﻟﺬي ﻳﻜﺎﺑ ُﺪ آﻻم اﻟﺤﺐ ﰲ ﻳﻔﻮﻋﻪ‪ ،‬وﻟﻬﺬا ﺗﺮﺟﻤﺖ ﺑ ‪burgeoning‬؛ أي اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻔﺘﺤﺖ ﺑﺮاﻋﻤﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺴﺎوي ‪budding‬؛ ﻓﻬﻲ ﺻﻐري ٌة ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺻﻐﺮ اﻟﺴﻦ‪ ،‬ﻻ ﺻﻐﺮ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻰ ﻣﻦ ﺗﺮاث اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ )ﻛﻨﺖ ﻋﺎﻳﺰة ﻟﻮ ﻳﻜﻮن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤﺠﻢ أو اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ! وﻫﺬا املﻌﻨﻰ‬
‫ﱄ‪/‬ﻗﻠﺐ ﻏري ﻗﻠﺒﻲ اﻟﺼﻐري!( ﻓﺎﻟﻔﺼﺤﻰ اﻟﱰاﺛﻴﺔ ﻻ ﺗﻌﺮف اﻷﻣﺎﻧﻲ اﻟﺼﻐرية‪ ،‬ﻻ وﻻ اﻟﻜﺒرية!‬

‫‪56‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻗﺪﻳ ٍﻢ ﺑﻌﺾ‬

‫ٍ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺤﺪﻳﺚ‬ ‫ورﺑﻤﺎ ﻳﻔﻴﺪﻧﺎ ﰲ إدراك ذﻟﻚ‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﻓﺬﱟ ﻫﻮ ﺟﻤﺎل اﻟﺪﻳﻦ أﺑﻮ املﺤﺎﺳﻦ )اﺑﻦ ﺗﻐﺮي ﺑﺮدي اﻷﺗﺎﺑﻜﻲ(‪:‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﴚء‪ ،‬ﻫﻮ أﺳﻠﻮب‬

‫وﰲ ﻫﺬه اﻷﻳﺎم‪ ،‬ادﻋﻰ رﺟ ٌﻞ اﻟﻨﺒﻮة‪ ،‬وأن ﻣﻌﺠﺰﺗﻪ أن ﻳﻨﻜِﺢَ اﻣﺮأ ًة ﻓﺘﻠﺪ ﻣﻦ وﻗﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﻨﺒﻲ! ﻓﻘﺎل‪:‬‬
‫ﱡ‬ ‫وﻟﺪًا ذﻛ ًﺮا ﻳﺨﱪُ ﺑﺼﺤﺔ ﻧﺒﻮﱠﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺣﴬ‪ :‬إﻧﻚ ﻟﺒﺌﺲ‬
‫ﻒ ﻋﻦ أﻣﺮه‪ ،‬ﻓﻮﺟﺪوا‬ ‫ﻟﻜﻮﻧﻜﻢ ﺑﺌﺲ اﻷﻣﺔ‪ .‬ﻓﻀﺤﻚ اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ﻗﻮﻟﻪ‪ .‬ﻓﺤُ ِﺒ َﺲ و ُﻛ ِﺸ َ‬
‫ﻟﻪ ﻧﺤﻮ اﺛﻨﻲ ﻋﴩ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﻦ ﺣني ﺧﺮج ﻣﻦ ﻋﻨﺪ املﺠﺎﻧني‪.‬‬
‫»اﻟﻨﺠﻮم اﻟﺰاﻫﺮة« املﺠﻠﺪ اﻟﻌﺎﴍ‪ ،‬ص‪٢٧٠-٢٦٩‬‬

‫ُ‬
‫اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫وﻟﻴﺄذن ﱄ اﻟﻘﺎرئ أو ًﱠﻻ أن أﺷري إﱃ اﻹﻳﺠﺎز اﻟﺸﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻪ‬
‫ﻣﻨﻬﺞ‬
‫ٍ‬ ‫أﻓﻀﻞ‬
‫ِ‬ ‫ﺛﻢ ازدﺣﺎم املﻌﺎﻧﻲ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ املﻮﺟﺰة‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺤﺎ ُر املﱰﺟ ُﻢ ﰲ اﺧﺘﻴﺎر‬
‫ملﺤﺎﻛﺎ ِة ذﻟﻚ اﻷﺳﻠﻮب! وﻟﻨﺒﺪأ إذن »ﺑﺎملﻌﻨﻰ« اﻟﻈﺎﻫﺮ أو ًﱠﻻ ﻗﺒﻞ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ اﻟﺒﺪاﺋﻞ‪:‬‬
‫‪In those days a man claimed to be a prophet. His miracle, he said,‬‬
‫‪was that he could marry a woman who would instantly give birth‬‬
‫‪to a baby boy who should confirm that he was a prophet. Some‬‬
‫‪of the listeners said “What a sordid prophet you are!” “that is be-‬‬
‫‪cause,” he retorted, “you are a sordid nation!”, which made peo-‬‬
‫‪ple laugh. “He was detained and his case was investigated. He was‬‬
‫”‪found to have left the madhouse twelve days previosly.‬‬

‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ‪ ،‬ﻓﺘﻌﺒري »ﰲ ﻫﺬه اﻷﻳﺎم« ﻻ ﻳﻘﺎﺑﻠﻪ ﻣﺎ‬ ‫ً‬
‫»ﻣﻮﻗﻔﺎ« رواﺋﻴٍّﺎ‬ ‫ﻫﺬا املﻌﻨﻰ اﻟﻈﺎﻫﺮ ﻳﺨﻔﻲ‬
‫أوردﻧﺎه ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻌﻨﻲ — ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺪﻗﺔ — »ﰲ اﻷﻳﺎم اﻷوﱃ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺸﻬﺮ«‬
‫‪ ،in the early day of that month‬وﺗﻌﺒري »ادﻋﻰ اﻟﻨﺒﻮة« ﻳﻌﻨﻲ »ﺟﺎء إﱃ اﻟﺴﻠﻄﺎن‬
‫ﻧﺒﻲ« وﻟﺬﻟﻚ ذﻛﺮ اﻟﺮاوي »ﻓﻘﺎل ﺑﻌﺾ ﻣَ ﻦ ﺣﴬ« أي ﺑﻌﺾ ﻣَ ﻦ ﺣﴬ ﻣﺠﻠﺲ‬ ‫وزﻋﻢ أﻧﻪ ﱞ‬
‫ﻃﻔﻴﻒ‪ ،‬وﻟﻨﺤﺎول إذن ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺪاﺋﻞ اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ‪:‬‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎن! وﻟﻜﻦ اﻻﺧﺘﻼف ﰲ املﻌﻨﻰ‬
‫‪“About the same time, a man [called on the Sultan] claiming that‬‬
‫‪he was a prophet. His miracle, he said, was that if allowed to marry‬‬
‫‪a woman [of his choice] she would bear him a son, and that she‬‬

‫‪57‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪would give birth to that boy immediatly. It was that boy, he as-‬‬
‫‪serted, who would corroborate the validity of the prophecy claim.‬‬
‫;‪“What a bad prophet you are!” exclaimed some of those present‬‬
‫”!‪to which he answerd, “that is because you are such a bad people‬‬
‫‪His remark aroused laughter. He was put in gaol and, on inves-‬‬
‫‪tigation, it was found that he had left the madhouse only twelve‬‬
‫”‪days previously.‬‬

‫اﻟﻮاﺿﺢ ﻫﻨﺎ أن اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺣﺎوﻟﺖ إدراج ﺑﻌﺾ املﻌﺎﻧﻲ ﻏري املﴫح ﺑﻬﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ املﻮﺟﺰة‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﺳﺘﻌﻤﺎل ﺣِ ﻴَﻞ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺘﻌﺪ ﺑﺎﻷﺳﻠﻮب ﻋﻦ‬
‫اﻷﺻﻞ املﻮﺟﺰ‪ ،‬وﻫﺬا ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ ﻣﻌﻈﻢ ﻣﱰﺟﻤﻲ اﻷدب املﻨﺜﻮر‪ ،‬ﻓﱰﺟﻤﺔ‬
‫اﻷﺳﻠﻮب ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﺎﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻣﺎ زال ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺨﻼﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻨﴬب ﻟﺬﻟﻚ ً‬
‫ﻣﺜﻼ ﻣﻦ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻓﻘﺮ ٍة ﻣﻦ رواﻳﺔ »وﻗﺎﺋﻊ ﺣﺎرة اﻟﺰﻋﻔﺮاﻧﻲ« ﻟﺠﻤﺎل‬
‫اﻟﻐﻴﻄﺎﻧﻲ‪:‬‬
‫ٌ‬
‫ﺣﺎﺳﻤﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﺎﻃﻒ اﻷﻋﺰب‪،‬‬ ‫ٌ‬
‫ﺳﺎﻋﺔ‬ ‫اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ ﻣﺴﺎء اﻟﻴﻮم‪ ،‬اﻷرﺑﻌﺎء‪،‬‬
‫املﻮﻇﻒ ﺑﺎﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺰراﻋﺔ اﻟﺨﴬاوات‪ ،‬ﺧﺮﻳﺞ اﻟﺤﻘﻮق‪ ،‬اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ اﻟﻮﺣﻴﺪ‬
‫ﺑﺎﻟﺰﻋﻔﺮاﻧﻲ‪ ،‬اﻟﺴﺎﻛﻦ ﺑﻤﻔﺮده ﰲ ﺷﻘﺔ؛ ﺛﻼث ﺣﺠﺮات وﺻﺎﻟﺔ ﺑﺎﻟﻄﺎﺑﻖ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪،‬‬
‫ﻣﻨﺰل رﻗﻢ ‪ ،٦‬أو ﻛﻤﺎ ﻳﻌﺮﻓﻪ اﻷﻫﺎﱄ ﺑﻴﺖ أم ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺎﻟﻜﺘﻪ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﺳﺎﻛﻨﺔ‪ ،‬وﻟﺠﻠﻮﺳﻬﺎ اﻟﺪاﺋﻢ أﻣﺎم ﺑﺎﺑﻪ ﺗﺮى اﻟﻀﻮء‪ ،‬ﺗﺸ ﱡﻢ‬ ‫ﻧ ُ ِﺴﺐَ إﻟﻴﻬﺎ؛ ﻷﻧﻬﺎ أﻗﺪم‬
‫ُ‬
‫ﺻﺎﺣﺒﺔ املﻨﺰل ﻓﻬﻲ أم ﻛﻮﺛﺮ‬ ‫اﻟﻬﻮاءَ‪ ،‬أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺗﺘﺒﺎدل اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻊ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬أﻣﺎ‬
‫اﻹﺳﻜﻨﺪراﻧﻴﺔ املﻘﻴﻤﺔ ﺑﺤﺎرة ﺑري ﺟﻮان‪ ،‬ﻻ ﺗﺠﻲء إﻻ ﻣﺮ ًة واﺣﺪ ًة ﰲ اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻣﻦ‬
‫ﺷﻬﺮ ﻟﺘﺤﺼﻴﻞ اﻹﻳﺠﺎر‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ﻛ ﱢﻞ‬
‫»اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ« املﺠﻠﺪ اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬ص‪٣٠‬‬

‫وﻫﺬه اﻟﱰﺟﻤﺔ املﻨﺸﻮرة ﻟﺒﻴﱰ أوداﻧﻴﻞ‪ ،‬ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ املﻌﺎﴏ‪:‬‬
‫‪It is 8:00 p.m., Wednesday, a crucial moment for Atif, the bach-‬‬
‫‪elor. An employee in the National Association for Vegetable Pro-‬‬
‫‪duce, graduate of Law School, he is the only university graduate‬‬

‫‪58‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫‪in Za’frani Alley. He lives alone in a three-room apartment with‬‬

‫‪entrée, on the third floor, of house number 6, or, as the neigh-‬‬
‫‪bours refer to it, Umm Muhahmmad’s House. She does not own‬‬
‫‪it, but it is associated with her because she is the oldest tenant‬‬
‫‪and because she is always sitting at the front door to take in the‬‬
‫‪sunlight and the fresh air. Sometimes she engages in conversation‬‬
‫‪with the other women. As for the owner of the building, it is Umm‬‬
‫‪Kawthar, the Alexandrian lady who lives in Bir Gowan Alley. She‬‬
‫‪only comes to the alley once a month, on the fifth, to collect the‬‬
‫‪rent.‬‬

‫‪Incidents in Za’frani Alley, pp. 43–4‬‬

‫دﻗﻴﻘﺔ ﻛ ﱠﻞ اﻟﺪﻗﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺤﺎﻓﻆ ﻋﲆ ﺗﺪﻓﻖ »املﻌﻠﻮﻣﺎت«‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ ﻣﻤﺘﺎز ٌة وﻻ ﺷﻚ؛ ﻓﻬﻲ‬
‫اﻟﻮاردة ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﱰﺗﻴﺐ‪ ،‬دون أن ﺗﻌﻴﺪ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻋﻨﺎﴏﻫﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻋﻨﺪ‬
‫واﺿﺤﺔ؛ ﻓﺎملﱰﺟﻢ ﻫﻨﺎ ﻟﻢ ﻳﱰدد‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﻤﻞ ذات ﺻﻼﺑ ٍﺔ ﻧﺤﻮﻳﱠ ٍﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺮﺑﻂ ﺑني ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻨﺎﴏ ﰲ‬
‫ﻧﺼﺎ إﻧﺠﻠﻴﺰﻳٍّﺎ ﻳﻔﺼﺢ ﻋﻦ‬ ‫ﰲ اﻓﱰاض أن ﻗﺎرﺋﻪ أﺟﻨﺒﻲ‪ ،‬وأن ذﻟﻚ اﻟﻘﺎرئ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻘﺮأ ٍّ‬
‫اﻷﺑﻨﻴﺔ املﻌﺘﺎدة ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻠﻐﺔ؛ أي إﻧﻪ ﻳﺤ ﱢﻮ ُل اﻷﺑﻨﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ إﱃ ﻣﺎ ﻳﻤﺎﺛﻠﻬﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ِ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‬ ‫إﻧﺠﻠﻴﺰﻳٍّﺎ؛ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣً ﺎ اﻷﻓﻌﺎل املﺴﺎﻋﺪة أو ًﱠﻻ‪ ،‬وأﻫﻤﱡ ﻬﺎ ﻓﻌ ُﻞ اﻟﻜﻴﻨﻮﻧﺔ ‪ ،(to be) is‬ﰲ‬
‫املﺒﺘﺪأ واﻟﺨﱪ‪ ،‬وﻟﻺﻳﺤﺎء ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﺤﺎﴐ اﻟﺬي ﻳﻠﺘﺰم ﺑﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻳﺘﻄﻠﺒﻪ ﺗﻘﺪﻳ ُﻢ »اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ«‬
‫ﺑﺤﻴﻞ اﻟﺮﺑﻂ املﺄﻟﻮﻓﺔ ﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪،‬‬‫ِ‬ ‫ﻂ اﻟﺠﻤﻠﺘني اﻟﺘﺎﻟﻴﺘني‬‫)‪ (facts‬ﻋﻦ املﻮﻗﻒ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺮﺑ ُ‬
‫ﻣﺴﺘﺨﺪﻣً ﺎ اﻟﺰﻣﻦ املﻀﺎرع اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻠﺘﺰم ﺑﺬﻟﻚ ﺣﺘﻰ آﺧﺮ ﻓﻘﺮة‪.‬‬
‫ﻆ أن اﻟﻐﻴﻄﺎﻧﻲ ﻻ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﰲ اﻟﻔﻘﺮة ﻛ ﱢﻠﻬﺎ إﻻ ﻋﺪدًا ﻣﺤﺪودًا ﻣﻦ اﻷﻓﻌﺎل‬ ‫وﻟﻨﻼﺣ ْ‬
‫ﻓﻌﻞ أو ﻓﻌﻠني‪ ،‬وأن اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻫﻨﺎ ﻫﻲ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗُﻌ َﺮف ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻏريُ ﺣﺮﻛﻴﱠ ٍﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ٍ‬
‫ﺻﻴﻐﺔ اﺳﻢ اﻟﻔﺎﻋﻞ )ﺣﺎﺳﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺴﺎﻛﻦ‪ ،‬ﻣﺎﻟﻜﺘﻪ‪ ،‬ﺳﺎﻛﻨﺔ‪ ،‬ﺻﺎﺣﺒﺔ‪ ،‬املﻘﻴﻤﺔ( وﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻬﺎ‬
‫ﻗﺒﻴﻞ اﻟﻨﺴﺒﺔ )اﻷﻋﺰب‪ ،‬ﺧﺮﻳﺞ‪،‬‬ ‫ﻓﻌﻴﻞ‪ ،‬أو ﻣﺼﺎدر ﻣﻦ ِ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺼ َﻔﺎت‪ ،‬ﺳﻮاءٌ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ وزن‬
‫ﺻﻴﻎ ﱢ‬ ‫ُ‬
‫أﻟﻔﺎظ ﻋﺪدﻳ ٍﺔ ﻫﻲ‪ :‬اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ‪ ،‬اﻟﻮﺣﻴﺪ‪ ،‬أﻗﺪم‪ ،‬ﺟﻠﻮس‪ ،‬اﻟﺪاﺋﻢ‪ ،‬واﺣﺪة( وﺛﻼﺛﺔ‬
‫املﱰﺟ ُﻢ َﺧﺮجَ ﻋﻦ روح اﻷﺳﻠﻮب‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻘﻮل ﻗﺎﺋ ٌﻞ‪:‬‬ ‫ِ‬ ‫واﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬واﻟﺨﺎﻣﺲ! ﻓﺈذا ﺗﺠﺎﻫﻞ ذﻟﻚ‬
‫إن ﺗﻘﻄﻴﻊ اﻟﻌﺒﺎرات ﰲ اﻟﻨﺺ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻨﻪ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺮد ﻋﲆ ﻫﺬا ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‬

‫‪59‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﺄﺳﻠﻮب‬
‫ِ‬ ‫ً‬
‫ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺗﺤﻘﻖ ذﻟﻚ‬ ‫اﻟﻘﺎص‪ ،‬وﻳﺮﻳ ُﺪ ﻟﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ﱡ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﻳﺮﺳﻤﻬﺎ‬ ‫ﻫﻮ أﻧﻨﺎ أﻣﺎم‬
‫ﻧﺠﺎح اﻟﱰﺟﻤﺔ‪.‬‬‫ِ‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ املﱰْﺟَ ﻢ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ً‬
‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻷﺳﻠﻮب‪ ،‬ﻻ ﺗﻌﻨﻲ إذن ﻣﺤﺎﻛﺎ َة ﺑﻨﺎء اﻟﻌﺒﺎرات‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﻫﻮ أﺳﻮأ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫ﻧﺼﺎ أﺟﻨﺒﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﻌﻜﺲ‬ ‫ﻣﻄﻠﻘﺎ أن ﻳﺤﺲ اﻟﻘﺎرئ أﻧﻪ ﻳﻘﺮأ ٍّ‬ ‫ً‬ ‫املﱰﺟﻢ‪ ،‬وﻟﻴﺲ اﻟﻬﺪف‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﻔﻌﻠﻪ‬
‫ﻫﻮ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻓﱰﺟﻤﺔ اﻷﺳﻠﻮب ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﺮوح اﻟﻨﺺ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫املﱰْﺟَ ﻢ إﻟﻴﻬﺎ؛ أي اﻟﻠﻐﺔ املﺴﺘﻬﺪَﻓﺔ ‪ ،target language‬وﻫﺬه اﻟﺮوح ﻫﻲ ﻣﺎ ﻧﺴﻤﻴﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﻐﻤﺔ ‪ ،tone‬ﺑﻞ إن ﻣﺠﺪي وﻫﺒﺔ ﻳﱰﺟﻢ ‪ tone‬ﰲ ﻣﻌﺠﻤﻪ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﺑﺎﻟﺠ ﱢﻮ اﻟﻌﺎم‪ ،‬وروح‬
‫اﻷﺳﻠﻮب‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻔ ﱢﺮق ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻷﺳﻠﻮب ‪ ،style‬اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ ﺗﺄﺛريه ﰲ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ‬
‫املﺤ ﱡﻚ واملﻌﻴﺎر ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮن‪ ،‬وأﻣﺎ املﻌﻨﻰ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻨﻐﻤﺔ وﻫﻮ ﻣﺪى اﻟﺼﺪق أو اﻟﺠﺪ أو اﻟﻬﺰل‬
‫ﻧﻌﺮض ﻟﻪ ﰲ أﺣﺪ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ؛ ﻓﻬﻮ‬ ‫ُ‬ ‫… إﻟﺦ‪ ،‬ﰲ ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﻣﺎدﱠﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺴﻮف‬
‫ﺑﺤﺚ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ ﺣﺘﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﻎ اﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻻ أﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻗﺪ ﺣَ ِﻈ َﻲ ﺑﻤﺎ ﻫﻮ ﺟﺪﻳ ٌﺮ ﺑﻪ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺒﺤﺚ ُ‬ ‫ٌ‬
‫اﻵن‪.‬‬
‫ف اﻷﺳﻠﻮب ﰲ أﻳﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬه‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻣﺎ اﻟﻔﺮق ﺑني اﻷﺳﻠﻮب وروح اﻷﺳﻠﻮب؟ إﻧﻨﺎ ﻧﻌ ﱢﺮ ُ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎت ﻓﻨﱢﻴﱠﺔ أو »ﺗﻘﻨﻴﺔ« ‪technical‬؛ أي ﺗﺘﺼﻞ ﺑﻔﻨﻮن ﺑﻨﺎء اﻟﻌﺒﺎرات‪ ،‬وﺗﺮﻛﻴﺐ ﱢ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرات‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ املﻌﺮﻓﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ اﻟﺘﻲ أﺗﺎﺣﺘﻬﺎ ﻓﺮوع ﻋﻠﻢ اﻟﻠﻐﺔ )أو ﻋﻠﻢ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺒﻘﺔ ﻋﻦ اﻷﻋﺮاف اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻨﻈﺮﻳﺎت‬ ‫اﻟﺤﺪﻳﺚ ‪ ،(linguistics‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻬﺘﺪي ﰲ ذﻟﻚ داﺋﻤً ﺎ‬
‫ً‬
‫وﻋﺎملﻴﺔ ﺗﺸﱰك ﻓﻴﻬﺎ ﻛ ﱡﻞ اﻟﻠﻐﺎت‪،‬‬ ‫واﻷدﺑﻴﺔ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ املﺴﺘﻬﺪﻓﺔ‪ ،‬وﻻ ﺷﻚ أن ﻫﻨﺎك ﻗﻮاﻋ َﺪ ﻋﺎﻣﱠ ًﺔ‬
‫وﻫﻲ ﻗﻮاﻋﺪ ﻓﻨﱢﻴ ٌﱠﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬وﻧﻌﻨﻲ ﺑﻪ ﺗﻜﺮار اﻟﻮﺣﺪات اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‬
‫وﻳﺨﺘﺺ ﻋﻠﻢ اﻟﻌﺮوض‬ ‫ﱡ‬ ‫ﰲ اﻟﺸﻌﺮ أو اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﺜﺮ؛ ﻓﺎﻷول ﻳﺴﻤﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺮ‪،‬‬
‫ﻓﻦ اﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬وﻳﺨﺘﺺ ﻋﻠ ُﻢ اﻷﺳﻠﻮب ﺑﺪراﺳﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺘﻜﺮر ﺻﻴﻐﺔٌ‬ ‫ﺑﺪراﺳﺘﻪ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﱠ‬
‫املﱰﺟﻢ ﺣﺘﻤً ﺎ أن ﻳﺤﺎﻛﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻨﺺ؛ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻜﻮن ﻋﲆ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﱠﻨﺔ ﻟﺒﻨﺎء اﻟﺠﻤﻠﺔ ﰲ‬ ‫ﻣﻌﻴ ٌ‬
‫ﻂ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ‬‫وﻫﻮ ﻳﺤﺎﻛﻲ ﻣﺒﺪأ اﻟﺘﻜﺮار ﻻ اﻟﺒﻨﺎء ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺒﻨﺎء اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻳﺮﺗﺒ ُ‬
‫ﺿ ُﺖ ملﺒﺪأ اﻟﺘﻜﺮار ﰲ دراﺳﺘﻲ ﻟﻠﺤﻴﻞ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﰲ‬ ‫أﺻﻼ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻌ ﱠﺮ ْ‬ ‫ً‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺠﻤﻠﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ُﻛ ِﺘﺒَﺖ ﺑﻬﺎ‬
‫ﻓﺼﻞ آﺧﺮ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻐﺔ إﱃ ٍ‬
‫ﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا‬ ‫ﻟﻐﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺘﻔﺎوت ﻣﻦ ٍ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫وﻟﻜﻦ ﻫﻨﺎ ﻗﻮاﻋﺪ وأﻋﺮاﻓﺎ ﻣﻘﺼﻮرة ﻋﲆ ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫إﻧﺴﺎن ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻠﺘﻜﺮار ﻻﻋﺘﺒﺎره ﺳﻤﺔ ﻋﺎملﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺎرئ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻻ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺎن ﻛ ﱡﻞ‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ملﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺑ ‪) absolute clause‬اﻟﻌﺒﺎرة املﻄﻠﻘﺔ( اﻟﺘﻲ‬

‫‪60‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﺗﻌ ﱢﺮ ُﻓﻬﺎ ﻛﺎﺗﻲ وﻳﻠﺰ ﰲ ﻣﻌﺠﻢ ﻋﻠ ِﻢ اﻷﺳﻠﻮب )‪(Katie Wales, A Dictionary of Stylistics‬‬
‫ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻋﺒﺎر ٌة ﻇﺮﻓﻴ ٌﱠﺔ ﻻ ﺗﺘﻀﻤﻦ ً‬
‫ﻓﻌﻼ زﻣﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗﺘﺼ ﱡﻞ ﺑﺎﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﺳﻴﺎﻗﻴٍّﺎ أو دﻻﻟﻴٍّﺎ‬
‫ﻋﻨﴫ ﻣﺸﱰكٍ ‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﻚ‪:‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺄي‬
‫‪The match will be played Saturday, weather permitting (cf. … if‬‬
‫‪the weather permits).‬‬

‫ﺳﻮف ﺗُﺠﺮى املﺒﺎراة ﻳﻮم اﻟﺴﺒﺖ إذا ﺳﻤﺤﺖ أﺣﻮا ُل اﻟﻄﻘﺲ‪/‬إذا ﻛﺎﻧﺖ أﺣﻮال اﻟﻄﻘﺲ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺤﺎﻛﻲ اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ؛ ﻟﻌﺪم وﺟﻮدﻫﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﱰﺟ ُﻢ ﻣﻦ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ إﱃ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ واﻟﻌﻜﺲ‪:‬‬
‫‪We shall, God willing, leave for Alexandria next week.‬‬

‫ﺳﻮف ﻧﺴﺎﻓﺮ إن ﺷﺎء ﷲ‪/‬ﺑﺈذن ﷲ إﱃ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﰲ اﻷﺳﺒﻮع اﻟﻘﺎدم‪.‬‬

‫اﻟﺼﻠﺔ اﻟﻌِ ﱢﻠﻴﱠﺔ ‪ causal‬ﻫﻲ أداة اﻟﴩط أو ﺟﻤﻠﺔ اﻟﴩط‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﺳﺒﺒﻴ ًﱠﺔ‪:‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﱢ‬

‫‪No matters arising, the meeting finished promptly at 5:00 pm (cf.‬‬

‫)… ‪since there were no matters arising‬‬

‫و ﱠملﺎ ﻟﻢ ﺗﻨﺸﺄ ﻣﺴﺎﺋ ُﻞ أﺧﺮى )ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ(‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻧﺘﻬﻰ اﻻﺟﺘﻤﺎع ﰲ ﻣﻮﻋﺪه‬
‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﻣﺴﺎءً‪.‬‬
‫ﻈ ْﺮﻓﻴﺔ اﻟﺸﻬرية‪ ،‬ﻓﺄﺟﺎﺛﺎ ﻛﺮﻳﺴﺘﻲ ﺷﻬرية‬ ‫وﻗﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺷﺘﱠﻰ أﻟﻮان اﻟﻌﺒﺎرات اﻟ ﱠ‬
‫ﺑﻌﺒﺎرﺗﻬﺎ ‪ Human nature being what it is‬أي »و ﱠملﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا ﻫﻮ ﺷﺄن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫اﻟﺒﴩﻳﺔ« وﻛﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ ﻧُﻄﻠﻖ ﻋﲆ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﻈﺮﻓﻴﺔ املﻄﻠﻘﺔ ﺗﻌﺒري »اﻟﻘﺎﺑﻞ املﻄﻠﻖ«‬
‫ً‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ؛ ﻷن‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻟﻢ ﺗَﻌُ ﺪ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻨﺤﻮ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪،‬‬ ‫‪ً ablative absolute‬‬
‫أﺻﻼ ‪ ،ablative case‬واﻷﻓﻀﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻘﺎﺑﻞ‬ ‫ُ‬ ‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻏري ﻣﻌﺮﺑﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫أن ﺗُﻌْ َﺘﱪ ﻫﺬه اﻟﺼﻴﻐﺔ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬وﺳﻮف ﻳﻼﺣﻆ اﻟﻘﺎرئ أﻧﻨﻲ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﺒﺎرة اﻟﻈﺮﻓﻴﺔ ﻣﺘﺠﺎو ًزا ﰲ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ أن ذﻛﺮﺗﻪ ﰲ »ﻓﻦ اﻟﱰﺟﻤﺔ« ﻣﻦ أن‬
‫‪ adverb‬ﻫﻮ اﻟﺤﺎل‪ ،‬وذﻟﻚ ﺣﺘﻰ ﻻ أﻗﻮل »ﺟﻤﻠﺔ اﻟﺤﺎل« اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ‬
‫اب﴾ )آل ﻋﻤﺮان‪ (٢٩ :‬ﻓﺎﻟﺠﻤﻠﺔ‬ ‫ُﺼ ﱢﲇ ِﰲ املِ ﺤْ َﺮ ِ‬‫﴿ﻓﻨَﺎ َدﺗْ ُﻪ ا َمل َﻼ ِﺋ َﻜ ُﺔ و َُﻫ َﻮ َﻗﺎ ِﺋ ٌﻢ ﻳ َ‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬وأﻣﺜﻠﺘﻬﺎ‪َ :‬‬

‫‪61‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺣﺎل‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﱰﺟﻤﻬﺎ ﺑﻌﺒﺎر ٍة ﻇﺮﻓﻴﱠ ٍﺔ‪ ،‬إﻣﺎ ﻛﺎﻣﻠﺔ أو ﻣﺨﺘﺰﻟﺔ‬ ‫ُ‬
‫ﺟﻤﻠﺔ ٍ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﺑﻮاو اﻟﻌﻄﻒ‬
‫‪:reduced‬‬
‫‪While he was standing at prayer in the champer, the angels called‬‬
‫‪unto him.‬‬

‫)‪(Yusuf Ali‬‬

‫;‪And the angels called to him as he stood praying in the sanctuary‬‬

‫)‪(Pickthall‬‬

‫ﻓﻬﺬه — ﻛﻤﺎ ﻫﻮ واﺿﺢٌ — ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ املﺒﺎﴍة ﺑﺎﻟﻔﺎﻋﻞ‪ ،‬أو‬
‫َ‬
‫اﻹﻃﺎﻟﺔ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻜ ﱡﻞ ﻣﺎ أرﻳﺪه ﻫﻮ اﻟﺘﻨﺒﻴﻪ إﱃ أن‬ ‫املﻔﻌﻮل ﺑﻪ ﰲ اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻻ أرﻳﺪ‬
‫ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ أو اﻟﻌﺎملﻴﺔ؛ أي ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻬﺎ اﻟﻘﺮاء ﰲ ﻛﻞ‬
‫زﻣﺎن وﻣﻜﺎن‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻤﻜﻨًﺎ ﺑﻞ وﻣﺴﺘﺤﺒٍّﺎ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ‬
‫ﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ أﺑﻮاب اﻟﺘﻜﺮار ﰲ اﻟﺒﻨﺎء ﺑﺎبُ اﻟﺘﱠﻮازي )‪(parallelism‬‬ ‫اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ املﻘﺼﻮرة ﻋﲆ ﻛﻞ ٍ‬
‫ﺑﻌﻀﺎ‪ ،‬وﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﺻﻄﻼﺣً ﺎ ﻟﻔﻆ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﺒﺎرات ﻣﺘﻮازﻳ ٍﺔ ﰲ اﻟﺒﻨﺎء ﻳﺘﻠﻮ ﺑﻌﻀﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫أي إﻳﺮاد‬
‫‪parison‬؛ ﻓﻬﻮ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﱰاﺛﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ أﺑﻮاب اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺮﺑﻂ اﻟﺘﺠﺎور ‪ ،parataxis‬وﻫﻮ إﻗﺎﻣﺔ رواﺑﻂ اﻟﺠﻮار ‪juxtaposition‬‬ ‫ِ‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ‬
‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻌﻄﻒ ﺑﺤﺮوف اﻟﻌﻄﻒ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻌِ ﱢﻠﻴﱠﺔ‪ ،‬أو اﻟﺘﻌﺎﻗﺐ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﺑني اﻟﻌﺒﺎرات‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﺣﺮوﻓﺎ ﺗﺮﺑﻂ ﺑني ﻋﺒﺎرة رﺋﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬وأﺧﺮى ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﰲ اﻵﻳﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺳﻮاءً ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫َ‬ ‫َ‬ ‫ْ‬ ‫َ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻜﺮﻳﻤﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻌﺘﱪ ﻋﺒﺎرة‪﴿ :‬ﻧﺎ َدﺗ ُﻪ املﻼ ِﺋ َﻜﺔ﴾ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬وﺟﻤﻠﺔ اﻟﺤﺎل اﻟﻌﺒﺎرة‬
‫ﻼﻗﺔ ﺗﺒﻌﻴ ًﱠﺔ ‪ ،subordination‬واﺳﻤﻬﺎ اﻻﺻﻄﻼﺣﻲ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﺗُﺴﻤﱠ ﻰ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻋَ ً‬
‫ﺣﺮوﻓﺎ ﺗﺮﺑﻂ ﺑني ﻋﺒﺎرﺗني ﻣﺘﺴﺎوﻳﺘني ﰲ اﻷﻫﻤﻴﺔ أو اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ‬ ‫ً‬ ‫‪ ،hypotaxis‬أو ﻛﺎﻧﺖ‬
‫‪ information value‬ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻋﺪم ﺗﻔﻀﻴﻞ أو ﺗﻐﻠﻴﺐ إﺣﺪاﻫﻤﺎ ﻋﲆ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻫﻲ ﺗُﺴﻤﱠ ﻰ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺗﻨﺴﻴﻖ ‪ ،coordination‬وﻟﻜﻦ املﻘﺼﻮد ﺑﺮﺑﻂ اﻟﺘﺠﺎور ‪ parataxis‬ﻫﻮ وﺿﻊ‬
‫اﻟﺠﻤﻠﺘني ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬وﺗﺮك اﺳﺘﺸﻔﺎف اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻟﻠﻘﺎرئ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺮى ﰲ ﺑﻴﺖ أﺑﻲ اﻟﻌﻼء املﻌﺮي‪:‬‬

‫أ ْر ِض ﱠإﻻ ﻣ ﻦ ﻫ ﺬ ِه اﻷﺟ َﺴ ﺎدِ‬ ‫طء ﻣﺎ أ َ ُ‬

‫ﻇ ﱡﻦ أدِ ﻳ َﻢ اﻟـ‬ ‫َﺧ ﱢﻔﻒ اﻟ َﻮ ْ‬

‫‪62‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫‪Tread lightly! The very earth is, I think, made of our own‬‬
‫!‪bodies‬‬

‫ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺴﺒﺒﻴﺔ ﻣﻮﺣً ﻰ ﺑﻬﺎ ﻫﻨﺎ وﺣﺴﺐ‪ ،‬ﻓﺄﺑﻮ اﻟﻌﻼء ﻻ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻷﻧﻨﻲ أﻇﻦ« وﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻳﺤﺬف ﺣﺮف اﻟﺴﺒﺐ اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ ﻣﻨﻄﻖ اﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬وﻣﺜﻠﻬﺎ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪:‬‬
‫‪Boys and girls come out to play‬‬
‫‪The moon doth shine as bright as day.‬‬

‫إﱃ اﻟﺨﻼء ﻳﺎ أوﻻد ﻳﺎ ﺑﻨﺎت ﻟﻠﻤﺮاح؛‬

‫اﻟﺒﺪر ﺳﺎﻃ ٌﻊ وﻏﺎﻣﺮ اﻟﻀﻴﺎء ﻛﺎﻟﺼﺒﺎح‪.‬‬
‫أﻟﻮان‬
‫ِ‬ ‫ﻟﻮن ﻣﻦ‬‫ﺗﻌﺎﻗﺐ َزﻣﻨﻲ )ف‪/‬ﺛﻢ(‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن أي ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫َ‬
‫ﺣﺮف‬ ‫وﻗﺪ ﻳﻜﻮن املﺤﺬوف‬
‫اﻟﺮﺑﻂ املﻨﻄﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺬي ﻧﺮﻳﺪ إﻳﻀﺎﺣﻪ ﻫﻮ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻧﻘﻞ ذﻟﻚ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ﻣﺎ ﻧﺮى‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻰ ﻣﻦ ﻋﻠﻢ اﻟﻨﺤﻮ‬‫ً‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﻹدراج أو اﻟﺘﻀﻤني ‪ ،embedding‬وﻫﻮ اﺻﻄﻼح‬
‫اﻟﺘﻮﻟﻴﺪي ‪ ،generative grammar‬ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ إدراج ﻋﺒﺎر ٍة ﰲ ﻋﺒﺎر ٍة أﺧﺮى‪ ،‬أو ﺗﻀﻤﻴﻨﻬﺎ‬
‫إﻳﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻘﱰب ﻣﻤﺎ أﺳﻤﻴﻨﺎه ﺑﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ ‪subordination‬؛ أي اﻋﺘﺒﺎر ﻋﺒﺎر ٍة‬
‫ﺟﻤﻠﺔ اﻟﺼﻠﺔ — ﺣﺴﺒﻤﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﻌﺒﺎر ٍة أﺧﺮى أو ﻣﻦ ﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬أو ﻣﻜﻤﱢ ﻠﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﺗُﻌﺘَﱪُ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺪرﺟﺔ أو ﻣﺘﻀﻤﻨﺔ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺟﻤﻠﺔ‬ ‫ﻧﻄﻠﻖ ﻋﲆ ‪ relative clause‬ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ —‬
‫ﻣﺪرﺟﺔ ﰲ اﻟﻌﺒﺎرة اﻻﺳﻤﻴﺔ ‪ noun phrase‬ﰲ اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻛﺒﺎر‬ ‫ً‬ ‫ِ‬
‫اﻟﺼﻠﺔ‬ ‫ُ‬
‫ﺟﻤﻠﺔ‬
‫اﻟﺒﺎﺣﺜني اﻟﺬﻳﻦ أﺳﻬﻤﻮا ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﺮع ﻋﺎﻟ ُﻢ اﻟﻠﻐﻮﻳﺎت اﻷﺷﻬﺮ ﻫﺎﻟﻴﺪاي‪ ،‬وﻟﻮ أﻧﻪ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻳﻘﴫُ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﻘﺪﻣﺔ إﱃ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﻮﻇﻴﻔﻲ« ‪An Introduction to Functional‬‬ ‫ﻳﺒﺪو ْ‬
‫ﺟﻤﻠﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫‪ Grammar, 1985‬ﻣﻔﻬﻮم اﻹدراج ﻋﲆ ﺟﻤﻠﺔ اﻟﺼﻠﺔ أو أي ﻋﺒﺎر ٍة أو‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺎرات واﻟﺠﻤﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎ ُل ﻓﻴﻤﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﻟﺘﻮﺻﻴﻒ اﻟﻼﺣﻖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﻄﺎق‬
‫‪postmodification‬؛ أي وﺿﻊ اﻟﻌﺒﺎرة اﻻﺳﻤﻴﺔ أو ﺷﺒﻪ اﻟﺠﻤﻠﺔ ‪،prepositional phrase‬‬
‫ﻣﺜﻼ )ﺷﺒﻪ اﻟﺠﻤﻠﺔ‪/‬ﺟﺎر وﻣﺠﺮور( »رﺟ ٌﻞ‬ ‫ﺑﻌﺪ اﻻﺳﻢ اﻟﺬي ﻳُﻌﺘَ َﱪُ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ً‬
‫ﻞ اﻟﻌﺼﻮر« ‪ ،A man for all seasons‬أو ﺟﻤﻠﺔ اﻟﺼﻠﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﻨﻮان‪The man :‬‬ ‫ﻟﻜ ﱢ‬
‫‪» who would be king‬أي اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﻮد أن ﻳﺼﺒﺢَ ﻣ ِﻠ ًﻜﺎ« أو ﺟﻤﻠﺔ اﻟﺼﻠﺔ املﺨﺘﺰﻟﺔ‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ‪» A woman killed with kindness‬اﻣﺮأة ُﻗ ِﺘ َﻠﺖ ﺑﺎﻟ ﱠﺮﺣﻤﺔ‪/‬ﻗﺘﻠﺘﻬﺎ اﻟﺮﺣﻤﺔ(‪ ،‬وﻫﺬا‬
‫اﻟﻠﻮن ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ راﻧﺪوف ﻛﻮﻳﺮك )ﰲ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺸﺎﻣﻞ ﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ‪١٩٨٥‬م( ﺗﻌﺒري‬
‫اﻹدراج ﻏري املﺒﺎﴍ ‪.indirect embedding‬‬

‫‪63‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﻟﻜﻦ اﺳﺘﺨﺪام ﻫﺎﻟﻴﺪاي ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ ﻳﺆﻛﺪ ﻣﻌﻨﻰ »اﻟﺘﻀﻤني اﻟﻮﺳﻄﻲ« )‪(medial‬؛ أي‬
‫إدراج اﻟﻌﺒﺎرة ﰲ وﺳﻂ اﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬وﻧﺠﺪه أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﺴﺘﺤﺪم »اﻹدراج« ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ »اﻟﺘﺒﻌﻴﺔ«‬
‫ﻛﻤﱰادف ﻟﺘﻌﺒري »اﻟﺘﻌﺸﻴﺶ« ‪ ،nesting‬وﻣﻌﻨﺎه وﺿﻊ اﻟﻌﺒﺎرة ﰲ وﺳﻂ اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻗﺒﻠﻬﺎ أو ﺑﻌﺪﻫﺎ ﰲ اﻷﺑﻨﻴﺔ املﺘﻔﺮﻋﺔ ‪ ،branching structures‬وﻫﺬه اﻟﺴﻤﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎت اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﰲ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ )اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ‪) (formal‬اﻧﻈﺮ‬
‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺘﻌﺒري ﰲ »املﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ« اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٩٦ ،‬م(‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺨﺘﺺ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻌﺒﺚ أن ﻧﺤﺎول ﻧﻘﻠﻬﺎ إﱃ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﻤﻜﻨًﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻣﺜﻠﺔ‬
‫اﻹدراج ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﺤﺪودة‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻘﺘﴫ ﻋﲆ اﻟﺪﻋﺎء ﻟﻠﻤﺨﺎﻃﺐ أو ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وأﺷﻬﺮﻫﺎ ﻗﻮل‬
‫اﻟﻨﺎﺑﻐﺔ‪:‬‬

‫وﺗِ ْﻠ َﻚ اﻟﺘﻲ أﻫﺘَ ﱡﻢ ِﻣﻨﻬﺎ وأﻧ َ‬

‫ﺼﺐُ‬ ‫أﺗَﺎ ِﻧﻲ أﺑَﻴْ َﺖ اﻟ ﱠﻠﻌْ َﻦ أﻧ ﱠﻚ ﻟُﻤْ ﺘَ ِﻨﻲ‬

‫وﻗﻮل زﻫري‪:‬‬
‫ﺛ ﻤَ ﺎﻧ ﻴ َﻦ ﺣ ً‬
‫ﻮﻻ ﻻ أﺑ ﺎ ﻟ َﻚ ﻳ ْﺴ ﺄ ِم‬ ‫َﺳ ِﺌﻤ ُﺖ ﺗَﻜﺎﻟﻴ َ‬
‫ﻒ اﻟﺤَ ﻴﺎ ِة وﻣَ ْﻦ ﻳَﻌِ ﺶ‬

‫وإذا دﺧﻠﺖ ﰲ ﺑﻨﺎء اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﺼﻮرة املﻌﻬﻮدة‪ ،‬ﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋُ ﺪﱠت ﻋﻴﺒًﺎ‬
‫ﺑﺴﺒﺐ إﻋﺎﻗﺘﻬﺎ ملﺠﺮى املﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻛﻘﻮل املﺘﻨﺒﻲ‪:‬‬
‫ِﺷ ﻴَ ٌﻢ ﻋَ َﻠ ﻰ اﻟ ﺤَ َﺴ ﺐ َ‬
‫اﻷﻏ ﱢﺮ دَﻻ ِﺋ ُﻞ‬ ‫ﺟَ َﻔ َﺨ ْﺖ ُ‬
‫وﻫﻢ ﻻ ﻳَﺠْ ﻔ ُﺨﻮن ِﺑﻬﺎ ِﺑ ِﻬﻢ‬

‫ﺻﻔﺎت ﺗﺪ ﱡل ﻋﲆ ﺣﺴﺒﻬﻢ‬‫ٌ‬ ‫ُﴪ‪ :‬ﻟﺪﻳﻬﻢ‬

‫ﻓﺈذا اﻧﺘﺰﻋﺖ اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﻗﺮأت اﻟﺒﻴﺖ ﺑﻴ ٍ‬
‫أﺧ ْﺮﺗُﻬﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﴩح ﻟﺒﻴﺎن ﻣﺎ‬ ‫اﻟﻜﺮﻳﻢ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻔﺨﺮ ﺑﻬﻢ؛ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻢ ﻻ ﻳﻔﺨﺮون ﺑﻬﺎ! وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺗﻘﻮم ﺑﻪ ﻣﻦ اﻋﱰاض ﺳﺒﻴﻞ املﻌﻨﻰ اﻟﻴﺴري‪.‬‬
‫ﻟﻐﻮﻳﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻄﻤﺢ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫أﺑﻨﻴﺔ‬ ‫وﺧﻼﺻﺔ اﻟﻘﻮل‪ :‬إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺤﺎﻛﻲ‬
‫ُ‬
‫ﰲ ﻧﻘﻞ روح اﻷﺳﻠﻮب‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘﺪﻋﻰ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻄﺮا َد ﴐورة ﺑﻴﺎن اﻟﻔﺮق ﺑني ﻣﻔﻬﻮم‬
‫اﻷﺳﻠﻮب ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﴫﻓﺔ‪ ،‬وﻣﻔﻬﻮﻣﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ؛ ﻓﺎﻷﺳﻠﻮب ﻻ‬
‫ﻗﻠﺖ اﻷﻋﺮاف اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة‬ ‫ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ أﺑﻨﻴﺔ اﻟﺠُ ﻤَ ِﻞ واﻟﻌﺒﺎرات‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻛﻤﺎ ُ‬
‫ﻧﺼﺎ ﻣﴪﺣﻴٍّﺎ ﻧﺜﺮﻳٍّﺎ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﺗﻴﺎر‬ ‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ اﻟﺬي ﻳﻮاﺟﻪ ٍّ‬
‫ِ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﰲ اﻷﺑﻨﻴﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ؛‬
‫اﻟﺤﻮار إﱃ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺤﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺴري ﻛﻤﺎ َ‬
‫ﺳﺒﻖ أن أوﺿﺤﻨﺎ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻴﺤﺎول ﻧﻘ َﻞ‬
‫ً‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺔ‬ ‫رﻏﻢ اﻟﴫاع ﺑني ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﻔﺼﺤﻰ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﱰﺟﻢ‬

‫‪64‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫أوﻻ ﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﺳﻮف ﻳﺤﺎﻓﻆ‬ ‫ٌ‬

‫ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺤﺪد ً‬ ‫ﺗﻔﺼﻠُﻨﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﻣ ﱠﺪ ٌة زﻣﻨﻴ ٌﱠﺔ‬
‫ﺷﻌﺮﻳ ًﱠﺔ ِ‬
‫ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺰﻣﻨﻲ أو ﺳﻴﻠﻐﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻗﺮر اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك ﺑ ﱞﺪ ﻣﻦ اﺧﺘﻴﺎر‬
‫اﻟﻔﺼﺤﻰ املﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻬﻴﱢﺊ ﻟﻠﻘﺎرئ ذﻟﻚ اﻟﺒُﻌﺪَ‪ ،‬وإذا ﻛﺎن ﺳﻮف ﻳﻠﻐﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻫﺒﻂ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﻳﺘﺒ ُﻊ ﻣﺎ ﻳﻘﴤ ﺑﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬أو ﺗﺨﲆ ﻋﻦ اﻟﻨﻈﻢ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﰲ ﻛﻞ‬ ‫ﺑﻤﺴﺘﻮى اﻟﻔﺼﺤﻰ ً‬
‫ُ‬
‫ﺗﺴﺒﻖ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻪ ﻟﻠﻨﺺ أو ًﱠﻻ؛ أي إن اﻷﺣﻜﺎم اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻫﻨﺎ‬
‫ً‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺤﻜﻢ أو ًﱠﻻ ﻋﲆ اﻟﻌﻤﻞ ﺣﻜﻤً ﺎ ﻧﻘﺪﻳٍّﺎ‬ ‫ٍ‬
‫ﺻﻌﻮﺑﺎت‬ ‫وﻣﻦ ﻳﱰﺟﻢ اﻟﻨﺜﺮ ﻳﻮاﺟﻪ‬
‫ﻋﺎﻣٍّ ﺎ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻳﻘﺮر ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻟﻮن اﻷﺳﻠﻮب أو اﻟﺮوح اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻴﻨﺘﻘﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻮاﺟﻪ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟﻨﻈﻢ واﻟﻨﺜﺮ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻧﺮى ﰲ ﺷﻜﺴﺒري‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺘﻌﺠﻞ ﻓﻴﺘﺼﻮر أن‬ ‫املﱰﺟﻢ ً‬
‫اﻟﻨﻈﻢ ﻳﻤﺎﺛﻞ اﻟﻔﺼﺤﻰ‪ ،‬واﻟﻨﺜﺮ ﻳﻮازي اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ إذا أﻧﻌﻢ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ اﻷﺟﺰاء املﻜﺘﻮﺑﺔ‬
‫روح اﻷﺳﻠﻮب ﻋﻦ اﻟﻨﻈﻢ‪ ،‬ﺑﻞ إن‬ ‫ِ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺜﺮ ﻟﻮﺟﺪﻫﺎ ﻻ ﺗﻘ ﱡﻞ ﰲ ﻣﺴﺘﻮاﻫﺎ اﻟﻠﻐﻮي ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺎﴍﻳﻦ ﻛﺎن ﻳﺨﺘﻠﻂ ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻷﻣﺮ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻄﺒﻌﻮن اﻟﻨﻈﻢ ﻧﺜ ًﺮا‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻧﺎﴍ‬
‫ﻄﻊ اﻟ ﱡﺮﺑﻊ« ﻣﻦ »روﻣﻴﻮ وﺟﻮﻟﻴﻴﺖ« )‪ ،(١٥٩٩‬إذ أور َد ﺣﺪﻳﺚ ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ‬ ‫ﻃﺒﻌﺔ اﻟﻜﻮارﺗﻮ َ‬
‫»ﻗ ْ‬
‫اﻟﻄﻮﻳﻞ ﻋﻦ »املﻠﻜﺔ ﻣﺎب« ﻋﲆ أﻧﻪ ﻧﺜ ٌﺮ )اﻧﻈﺮ اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﻟﻠﺼﻔﺤﺔ املﺬﻛﻮرة ﰲ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺘﻲ ﻟﻠﻨﺺ املﻨﺸﻮرة ﻋﺎم ‪١٩٩٣‬م(‪ ،‬وﺳﻮف ﻳﺠﺪ اﻟﻘﺎرئ ﻛﻼﻣً ﺎ ﻋﻦ اﻟﻨﺠﻮم وﺗﺄﺛريﻫﺎ‬
‫ُ‬
‫وﺟﺪت أن‬ ‫ﰲ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻣ ﱠﺮة ﺑﺎﻟﻨﻈﻢ ﰲ »ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ« وﻣﺮة ﺑﺎﻟﻨﺜﺮ ﰲ »املﻠﻚ ﻟري« وﻗﺪ‬
‫ﺛﻠﺚ املﴪﺣﻴﺔ اﻷﺧرية ﻣﻜﺘﻮب ﺑﺎﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬ورﺻﺪت ﻣﻮاﻗﻊ اﻟﻨﺜﺮ ﻓﻮﺟﺪﺗﻪ ﻳﻜﺜ ُﺮ ﰲ أﻣﺎﻛﻦ املﻘﺎﺑﻠﺔ‬
‫ﺑني اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ؛ ﻓﺎملﺸﻬﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻳﺒﺪأ ﻧﻈﻤً ﺎ ﺣﺘﻰ‬
‫اﻟﺒﻴﺖ ‪ ،٣٠‬وﻫﻮ ﺑﺪاﻳﺔ ﻗﻴﺎم إدﻣﻮﻧﺪ ﺑﺨﺪاع أﺑﻴﻪ ﺟﻠﻮﺳﱰ‪ ،‬وﺧﺪاع أﺧﻴﻪ إدﺟﺎر‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺨﺘﺘﻢ‬
‫ﺑﺘﺴﻌﺔ أﺑﻴﺎت ﻳﻮاﺟﻪ ﻓﻴﻬﺎ إدﻣﻮﻧﺪ اﻟﺠﻤﻬﻮر وﺣﺪه ﻣﺜﻠﻤﺎ واﺟﻬﻪ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ! وﺣﻮار ِﻛﻨ ْ ْﺖ ﻣﻊ‬
‫أوزواﻟﺪ ﰲ املﺸﻬﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻜﺘﻮب ﻧﺜ ًﺮا‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﺤﻮل إﱃ اﻟﻨﻈﻢ ﻋﻨﺪ دﺧﻮل‬
‫ﻛﻮرﻧﻮول‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﻌﺪ دﺧﻮﻟﻪ ﺑﻌﺪة دﻗﺎﺋﻖ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺴﺘﻤﺮ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺤﻮار ﻧﺜ ًﺮا‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﻳﻌﱰض‬
‫ُﻔﺎﺟﺌُﻪ ِﻛﻨ ْ ْﺖ ﺑﺄﺑﻴﺎت ﻣﺘﻘﻌﺮة ﺗﺤﺎﻛﻲ‬
‫ﻛﻮرﻧﻮول ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻴﻪ ِﻛﻨ ْ ْﺖ )ﰲ رأﻳﻪ( ﻣﻦ اﻟﴫاﺣﺔ ﻳ ِ‬
‫املﺪﻳﺢ اﻟﺰاﺋﻒ املﻌﺘﺎد ﰲ اﻟﺒﻼط‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬وﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﻔﻘﺮة‪:‬‬
‫‪Cornwall:‬‬

‫‪… These kind of knaves I know, which in this plainness‬‬

‫‪Harbour more craft and more corrupter ends‬‬
‫‪Than twenty silly ducking observants‬‬
‫‪That stretch their duties nicely.‬‬

‫‪65‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪Kent:‬‬

‫‪Sir, in good faith, in sincere verity,‬‬

‫‪Under the allowance of your great aspect,‬‬
‫‪Whose influence, like the wreath of radiant fire‬‬
‫— ‪On flickering Phoebus’ front‬‬

‫?‪Cornwall: What mean’st by this‬‬

‫‪Kent: To go out of my dialect, which you discommend so much. I know,‬‬
‫‪sir, I am no flatterer. He that beguiled you in a plain accent was a plain‬‬
‫‪knave, which, for my part, I will not be, though I should win your displea-‬‬
‫‪sure to entreat me to’t.‬‬

‫ﻛﻮرﻧﻮول‪:‬‬
‫إﻧﻲ ﻷﻋﺮف ﺗﻠﻜﻢ اﻷوﻏﺎد ﱠ‬
‫ﺣﻖ املﻌﺮﻓﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻢ ﻳُﺨﻔﻮن ﰲ اﻟﻘﻮل اﻟﴫﻳﺢ ﻣﻦ ﻣﻜﺮ اﻟﻄﻮﻳﱠﺔ‪ ،‬أو ﻓﺴﺎد اﻟﻘﺼﺪ‬
‫ﻣﺎ ﻳﺮﺑﻮ ﻋﲆ ﻋﴩﻳﻦ ﺗﺎﺑﻌً ﺎ ً‬
‫ذﻟﻴﻼ ﺳﺎذﺟً ﺎ‬
‫ﻳُﺨﻠِﺼﻮن ﰲ أداء واﺟﺐ املﺪاﻫﻨﺔ!‬
‫ِﻛﻨ ْ ْ‬
‫ﺖ‪:‬‬

‫وﺑﺎﻟﺼﺪق واﻹﺧﻼص ﻟﻔﻈﻲ أ َ ْﺧ َﻠ ُﻖ‬ ‫أﻻ إﻧ ﻨ ﻲ ﻣ ﻮﻻي ﺑ ﺎﻟ ﺤ ﻖ أﻧ ﻄ ﻖ‬

‫ﺟ ﻼل ﻣ ﺤ ﻴﱠ ﺎﻛ ﻢ ﺑ ﻪ ﻳ ﺘ ﺄﻟ ﻖ‬ ‫أذﻧ ﺘ ﻢ ﻟ ﻨ ﺎ إذﻧ ً ﺎ ﻛ ﺮﻳ ﻤً ﺎ و ُﻣ ﺸ ً‬
‫ﺮﻗ ﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺟﺒﻬ ِﺔ اﻟﺸﻤﺲ اﻟﻤﻬﻴﺒﺔ ﻳﺨﻔﻖ‬ ‫ﺑ ﻄ ﺎﻗ ﺔ ﻧ ٍﺎر ﻻ ﻳ ﺰال ﺷ ﻌ ﺎﻋ ﻬ ﺎ‬

‫ﻛﻮرﻧﻮول‪ :‬ﻣﺎذا ﺗﻌﻨﻲ‪ ،‬ﻣﺎذا ﺗﻘﺼﺪ؟!‬

‫ٌ‬
‫واﺛﻖ ﻳﺎ ﺳﻴﺪي‬ ‫ِﻛﻨْﺖ‪ :‬أﻗﺼﺪ أن أ ُ ﱢ َ‬
‫ﻏري ﻟﻬﺠﺘﻲ اﻟﺘﻲ أﻏﻀﺒﺘﻚ ﻛ ﱠﻞ اﻟﻐﻀﺐ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ‬
‫أﻧﻨﻲ ﻟﺴﺖ ﻣﺪاﻫﻨًﺎ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﺨﺪﻋﻚ ﺑﴫﻳﺢ اﻟﻌﺒﺎرات وﻏ ٌﺪ ﴏﻳﺢ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﺗﺄﺑﺎه‬
‫َ‬
‫ﻃﻠﺒﺖ ﻣﻨﻲ ذﻟﻚ‪.‬‬ ‫ﻧﻔﴘ‪ ،‬وﻟﻮ أﻏﻀﺒﺘﻚ إن‬
‫ف‪/٢‬م‪١٠٤–٢/٩٣‬‬

‫‪66‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫واﻟﻮاﺿﺢ أن اﻟﺘﺤﻮل إﱃ اﻟﻨﺜﺮ ﻟﻢ ﻳﻬﺒﻂ ﺑﻤﺴﺘﻮى اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أﻗﺮب إﱃ اﻟﺒﺴﻂ‬

‫املﻨﻄﻘﻲ‪ ،‬وﻟﻠﺪﻗﺔ ﰲ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﺴﻢ اﻟﻨﺜﺮ ﰲ ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﺄﻣﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‬
‫ﻋﻤﻘﺎ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻳﺤﻔ ُﻞ ﺑﻪ اﻟﻨﻈﻢ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻌﺒﺚ إذن أن ﻧﻘﻮل‪ :‬إﻧﻪ ﻗﺮﻳﺐٌ ﻣﻦ ِ‬
‫ﻟﻐﺔ‬ ‫اﻟﺬي ﻻ ﻳﻘ ﱡﻞ ً‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ )أو اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ(‪ ،‬ﻓﻬﺬا املﻠﻚ ﻟري ﻳﻘﻮل ﰲ ﻓﻘﺮ ٍة ﺷﻬريةٍ‪:‬‬
‫‪Lear: Why, thou wert better in thy grave than to answer with thy un-‬‬
‫‪covered body this extremity of the skies. Is man no more than this? Con-‬‬
‫‪sider him well. Thou owest the worm no silk, the beast no hide, the sheep‬‬
‫‪no wool, the cat no perfume. Ha! Here’s three on’s are sophisticated. Thou‬‬
‫‪art the thing itself; unaccommodated man is no more but such a bare,‬‬
‫‪forked animal as thou art. Off, off, you lendings! Come, unbutton me here.‬‬

‫ﻟري‪ :‬أن ﺗﺮﻗ َﺪ ﰲ اﻟﻘﱪ ﺧريٌ ﻣﻦ أن ﺗﻮاﺟﻪ ﺑﺠﺴﺪك اﻟﻌﺎري ﻏﻀﺒﺔ اﻟﺴﻤﺎوات اﻟﺠﺎﺋﺤﺔ‪.‬‬
‫أﻻ ﻳﺰﻳﺪ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﺠﺴﺪ؟ ﺗﺄﻣﻠﻮه‪ ،‬أﻧﻌﻤﻮا اﻟﻨﻈﺮ! إﻧﻚ ﻻ ﺗﺪﻳﻦ ﺑﺎﻟﺤﺮﻳﺮ ﻟِﺪود‬
‫اﻟﻘﺰ‪ ،‬وﻻ ﻟﻠﺤﻴﻮان ﺑﺎﻟﺠﻠﻮد‪ ،‬وﻻ ﻟﻸﻏﻨﺎم ﺑﺎﻟﺼﻮف‪ ،‬وﻻ ﻟﻠﻐ َﺰال ﺑﺎملﺴﻚ‪ ،‬اﻧﻈﺮوا! إن ﺛﻼﺛﺘﻨﺎ‬
‫ﻣﺰﻳﱠﻔﻮن! أﻣﺎ أﻧﺖ؛ ﻓﺎﻹﻧﺴﺎن ﰲ ﺻﻮرﺗﻪ اﻷﺻﻠﻴﺔ؛ ﻓﺎﻹﻧﺴﺎن املﺠﺮد ﺣﻴﻮا ٌن ﺿﻌﻴﻒ ٍ‬
‫ﻋﺎر‬
‫ﻳﻤﴚ ﻋﲆ اﺛﻨﺘني! ﻓﻸﺗﺨﻠﺺ إذن ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺜﻴﺎب املﺴﺘﻌﺎرة! ﺗﻌﺎل ﻓ ﱠﻚ أزرار ﻗﻤﻴﴢ!‬
‫ف‪/٣‬م‪١٠٣–٩٦/٤‬‬

‫ٍ‬
‫ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت‬ ‫وإدﺟﺎر ﰲ ﻧﻔﺲ املﺸﻬﺪ ﻳﺒﺪأ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻧﺜ ًﺮا‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﺤﻮل إﱃ اﻟﻨﻈﻢ ﻣﺮ ﱢددًا‬
‫ً‬
‫ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬ﻛﺎملﺸﻬﺪ اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﺎ ًة ﻣﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻧﺠ ُﺪ ﻣﺸﺎﻫ َﺪ‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬وﻳﺬﻫﺐ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد إﱃ أن اﻟﻘﺼﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻮل إﱃ اﻟﻨﺜﺮ ﻫﻮ إﺑﻄﺎء اﻹﻳﻘﺎع‪،‬‬
‫ﺗﺄﻛﻴﺪًا ﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺘﺂﻣﺮ أو اﻟﴩ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﺨﺘﻠﻔﻮن ﺣﻮل ﴐورة اﻟﻨﺜﺮ؛ ﻓﺎﻟﻨﻈﻢ ﻳﺴﺘﺨﺪ ُم‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﺂﻣﺮ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻧﺸﻬﺪ اﻟﺘﺤﻮل ﻣﻦ ﻫﺬا إﱃ ذاك‪ ،‬ﰲ ﻧﻔﺲ املﺸﻬﺪ‪ ،‬ودون‬ ‫ً‬
‫ري ﰲ اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬وﻳﻘﻮل وﻳﻠﺴﻮن ﻧﺎﻳﺖ‪ :‬إن ذﻟﻚ ﻣﻤﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻋﻤﻖ اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ »اﻟﺠﺮوﺗﻴﺴﻚ«‬ ‫ﺗﻐ ٍ‬
‫أي ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ اﻟﺒﺸﺎﻋﺔ واﻟﻘﺒﺢ واﻟﺘﻮﺣﺶ‪ ،‬وﻟﻜﻦ إﻳﻨﻴﺪ وﻟﺴﻔﻮرد ﺗﻘﻮل‪ :‬إن اﻟﺘﻠﻮﻳﻦ ﰲ اﻹﻳﻘﺎع‬
‫ﺻﻮر اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ؛ ﻓﺎملﻬﺮج ﻳﺘﺤﺪث ﻧﻈﻤً ﺎ )ﺑﺎﻷﻏﺎﻧﻲ واﻷﻧﺎﺷﻴﺪ(‪ ،‬وﻧﺜ ًﺮا ﰲ ﺣﻮاره‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﺆﻛﺪ ﺗﻔﺎوت‬
‫َ‬
‫ﻣﻊ املﻠﻚ‪ ،‬ﻛﻲ ﻳﺆﻛﺪ ﴐورة اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺮﺣﻬﺎ املﴪﺣﻴﺔ دون إﺟﺎﺑﺎت!‬
‫املﺴﺄﻟﺔ إذن ﻻ ﺗﻨﺤﴫ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ أو اﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻠﻐﺔ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ﻣﻨﻔﺼﻞ ﺑﺴﺒﺒﺐ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺎﻗﺸﺖ »ﴐورة« ﺗﺮﺟﻤﺔ »ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ« ﻧﺜ ًﺮا ﰲ ﺑﺎب‬

‫‪67‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ أورد ﻟﻮﻧني ﻣﻦ اﻷﺳﻠﻮب‬،‫ وﻗﺒﻞ أن أﺧﺘﺘﻢ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺤﺎﱄ‬،‫اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺘﺄﺛﺮ ﺑﺈﻳﻘﺎع اﻟﻨﻈﻢ‬
‫ وﻋﻨﻮان اﻟﺮواﻳﺔ »أﻳﺎم‬،‫ وﻫﻮ ﺟﻮرج أوروﻳﻞ‬،‫اﻟﻨﺜﺮي ﻟﻜﺎﺗﺐ اﺷﺘﻬﺮ ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﺴﻬﻞ املﻴﴪ‬
‫ وأﻧﺎ أدﻳﻦ ﻟﻬﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺎﻟﻜﺜري؛ ﻷﻧﻪ ﺣﺒﺐ إﱄ ﱠ ﻗﺮاءة اﻟﺮواﻳﺎت‬Burmese Days «‫ﰲ ﺑﻮرﻣﺎ‬
‫ وﻣﻨﻪ ﺗﻌﻠﻤﺖ اﻟﻜﺜري ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة‬،‫ﻛﻨﺖ ﻻ أﻗﺮأ إﻻ اﻟﺸﻌﺮ‬ ُ ‫ ﺑﻌﺪ أن‬،‫ﰲ أواﺳﻂ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت‬
ً
:‫ واﻟﻔﻘﺮة اﻟﺘﻲ اﺧﱰﺗﻬﺎ أوﻻ ﻫﻲ‬،‫واﻟﻨﺎس‬
He was not quite twenty when he came to Burma. His parents,
good people and devoted to him, had found him a place in a tim-
ber firm. They had had great difficulty in getting him the job,
had paid a premium they could not afford; later, he had rewarded
them by answering their letters with careless scrawls at intervals
of months. His first six months in Burma he had spent in Rangoon,
where he was supposed to be learning the office side of his busi-
ness. He had lived in a “chummery” with four other youths who
devoted their entire energies to debauchery. And what debauch-
ery! They swilled whisky which they privately hated, they stood
round the piano bawling songs of insane filthiness and silliness,
they squandered rupees by the hundred on aged Jewish whores
with the faces of crocodiles. They too had been a formative period.

Penguin Edition, 1972, p. 62 (1st. ed. 1934) p. 62

ً ‫ وﻫﻮ املﺎﴈ‬،‫أﻫﻢ ﻣﺎ ﻧﻼﺣﻈﻪ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ زﻣﻦ اﻷﻓﻌﺎل‬

‫ وﺗﱰاوح‬،‫ ﺛﻢ املﺎﴈ اﻟﺘﺎم‬،‫أوﻻ‬
‫ وﺗﻨﻘﺴﻢ »املﻌﻠﻮﻣﺎت« ﻓﻴﻬﺎ ﺑني ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ اﻟﻮاﻟﺪان ﻣﻦ أﺟﻞ‬،‫أزﻣﻨﺔ اﻟﻔﻘﺮة ﺑني ﻫﺬﻳﻦ اﻟﺰﻣﻨني‬
‫ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﺑﻮرﻣﺎ )وﻗﺪ‬،‫ وﻧﻤﻂ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﰲ اﻟﺸﻬﻮر اﻟﺴﺘﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻹﻗﺎﻣﺔ ﰲ راﻧﻐﻮن‬،‫اﺑﻨﻬﻤﺎ‬
‫ ﺛﻢ اﻟﺼﻌﻮد‬،‫ وﻳﺘﺴﻢ اﻷﺳﻠﻮب ﺑﺎﻻﺗﱢﺰان ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‬،(‫ ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻣﻴﺎﻧﻤﺎر‬،‫ﺗﻐري اﺳﻢ ﺑﻮرﻣﺎ اﻵن‬
:‫إﱃ ذروﺗﻪ ﻋﻨﺪ وﺻﻒ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻊ »اﻟﺨﻼن« وﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﱰﺟﻤﺔ املﻘﱰﺣﺔ‬
‫ وﻛﺎن أﺑﻮاه ﻣﻦ أﴎة‬،‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻗﺪ ﺑﻠﻎ اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺗﻰ إﱃ ﺑﻮرﻣﺎ‬
‫ﻣﺼﻨﻊ ﻟﻘﻄﻊ‬
ٍ ً ‫ واﺳﺘﻄﺎﻋَ ﺎ أن ﻳﺠﺪَا ﻟﻪ‬،‫ وﻛﺎﻧﺎ ﻳﺤﺒﺎﻧﻪ ﺣﺒٍّﺎ ﺟﻤٍّ ﺎ‬،‫ﻛﺮﻳﻤﺔ‬
‫ﻋﻤﻼ ﰲ‬

68
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ً‬
‫ﻣﺒﻠﻐﺎ ﻣﻦ املﺎل ﻳﻔﻮق ﻃﺎﻗﺘﻬﻤﺎ‪،‬‬ ‫اﻷﺧﺸﺎب‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺟﻬﺪ ﺟﻬﻴﺪ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن َ‬
‫دﻓﻌَ ﺎ‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺟﺰاؤﻫﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ إﻻ ﻋﺪم ﺗﻠﻘﻲ ردود ﻋﲆ ﺧﻄﺎﺑﺎﺗﻬﻤﺎ إﻻ ﻛﻞ ﻋﺪة‬
‫ﺷﻬﻮر‪ ،‬وﻫﻲ ردود ﺗﻨﻀﺢ ﺑﺎﻹﻫﻤﺎل‪ ،‬وﺑﺄن ﺧﻄﻬﺎ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳُﻘﺮأ‪ ،‬وﻛﺎن ﰲ اﻟﺸﻬﻮر‬
‫اﻟﺴﺘﺔ اﻷوﱃ ﻳﻘﻴﻢ ﰲ راﻧﻐﻮن ﻟﻴﺘﻌﻠﻢ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻌﻤﻞ ﰲ املﻜﺘﺐ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻤﺜﻞ‬
‫ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺴﻜ ُﻦ آﻧﺬاك ﰲ ﺷﻘﺔ ﻟﻠﻌُ ﱠﺰاب‪ ،‬ﻣﻊ أرﺑﻌﺔ ﺷﺒﺎن ﻛ ﱠﺮﺳﻮا‬
‫ﻛ ﱠﻞ ﻃﺎﻗﺎﺗﻬﻢ ﻟﻠﻔﺴﺎد واﻻﻧﺤﻼل‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن أﺷﺪﱠه ﻣﻦ اﻧﺤﻼل! ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﺮﻋﻮن‬
‫اﻟﻮﻳﺴﻜﻲ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻜﺮﻫﻮن أن ﻳﴩﺑﻮه ﻋﲆ اﻧﻔﺮاد‪ ،‬وﻳﻘﻔﻮن ﺣﻮل اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‬
‫أﻏﻨﻴﺎت ﻗﺬر ًة وﺑﻠﻬﺎء إﱃ درﺟﺔ اﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬وﻳﻐﺪﻗﻮن‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺻﺎرﺧﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺄﺻﻮات‬ ‫وﻫﻮ ﻳﻐﻨﻮن‬
‫ﻳﻬﻮدﻳﺎت ﺷﻤﻄﺎوات‪ ،‬وﺟﻮﻫﻬﻦ ﻛﻮﺟﻮه اﻟﺘﻤﺎﺳﻴﺢ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻮﻣﺴﺎت‬ ‫ﻣﺌﺎت اﻟﺮوﺑﻴﺎت ﻋﲆ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻌﻬﻢ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻓﱰة ﻣﻦ ﻓﱰات ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫وﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ وﻣﻦ اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪He acclimatized himslef to Burma. His body grew attuned to the‬‬
‫‪strange rhythms of the tropical seasons. Every year from Febru-‬‬
‫‪ary to May the sun glared in the sky like an angry god, then sud-‬‬
‫‪denly the monsoon blew westward, first in sharp squalls, then in a‬‬
‫‪heavy ceaseless downpour that drenched everything until neither‬‬
‫‪one’s clothes, one’s bed nor even one’s food ever seemed to be‬‬
‫‪dry. It was still hot, with a stuffy, vaporous heat. The lower jun-‬‬
‫‪gle paths turned into morasses, and the paddy fields were great‬‬
‫‪wastes of stagnant water with a stale, mousy small. Books and‬‬
‫‪boots were mildewed. Naked Burmans in yard-wide hats of palm-‬‬
‫‪leaf ploughed the paddy fields, driving their buffaloes through‬‬
‫‪knee-deep water.‬‬

‫ً‬
‫وﺻﻔﺎ »ﻻ زﻣﻨﻴٍّﺎ« ﻟﺒﻮرﻣﺎ‪ ،‬رﻏﻢ اﺳﺘﻌﻤﺎل‬ ‫وﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻟﺠﻤﻠﺘني اﻷوﻟﻴني ﺗُﻌﺘﱪ اﻟﻔﻘﺮة‬
‫واﺿﺢ ﻫﻮ رواﻳﺔ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﺴﺒﺐ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻠﺰﻣﻦ املﺎﴈ‪،‬‬
‫واملﱰﺟﻢ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺲ ﻣﻀﻄ ٍّﺮا إﱃ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ املﺎﴈ؛ ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﺘﻨﺎول ﺣﺪﺛًﺎ وﻗﻊ واﻧﺘﻬﻰ‪،‬‬
‫ﺑﻞ »ﻣﻨﻈ ًﺮا« ﻳﺼ ﱢﻮ ُره اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻳﺤﺎول ﺑَﻌْ ﺜﻪ أﻣﺎم أﻋﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬واﻟﻈﺎﻫﺮة املﻤﻴﺰة ﻟﻠﻔﻘﺮة ﻫﻲ‬

‫‪69‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻛﺜﺮ ُة ﱢ‬
‫اﻟﺼﻔﺎت واﻷﺳﻤﺎء اﻟﻼزﻣﺔ ﻟﻠﻮﺻﻒ؛ ﻓﻬﻲ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻷﻟﻮان ﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻷﻓﻌﺎل ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫ُ‬
‫ﺗﻨﻬﺾ ﺑﻨﻔﺲ املﻬﻤﺔ‪ ،‬وﻫﺎ ﻫﻲ ذي اﻟﱰﺟﻤﺔ املﻘﱰَﺣﺔ‪:‬‬

‫ﺗﺄﻗﻠ َﻢ ﻋﲆ اﻟﺤﻴﺎة ﰲ ﺑﻮرﻣﺎ‪ ،‬واﻋﺘﺎد ﺟﺴﺪه إﻳﻘﺎع اﻟﻔﺼﻮل اﻻﺳﺘﻮاﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬

‫إﻳﻘﺎع ﻏﺮﻳﺐ ﺗﻤﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻌﻪ؛ ﻓﻔﻲ ﻛﻞ ﻋﺎم‪ ،‬ﻣﺎ ﺑني ﻓﱪاﻳﺮ وﻣﺎﻳﻮ‪ ،‬ﺗﺘﻮﻫﺞ‬
‫ﻨﻲ ﻏﺎﺿﺐ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻬﺐﱡ اﻟﺮﻳﺎح املﻮﺳﻤﻴﺔ ﻓﺠﺄ ًة‬ ‫إﻟﻪ وﺛ َ ﱟ‬
‫اﻟﺸﻤﺲ ﰲ ﻛﺒﺪ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬ﻣﺜﻞ ٍ‬
‫أوﻻ ﰲ ﺷﺂﺑﻴﺐ ﻏﺎﻣﺮة‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻨﻬﻤﺮ اﻧﻬﻤﺎ ًرا داﺋﺒًﺎ‬ ‫ﰲ اﺗﺠﺎه اﻟﻐﺮب‪ ،‬ﻓﺘﻬﻄﻞ اﻷﻣﻄﺎر ً‬
‫ﻻ ﻳﻨﻘﻄﻊ‪ ،‬ﻓﺘُﺒَ ﱢﻠ ُﻞ ﻛ ﱠﻞ ﳾءٍ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳُﺨﻴﱠﻞ ﻟﻠﻤﺮء أن ﻣﻼﺑﺴﻪ وﴎﻳﺮه‪ ،‬ﺑﻞ وﻃﻌﺎﻣﻪ‪،‬‬
‫ﺧﺎﻧﻘﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﺣﺮارة ﺗﺸﻴﻊ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺑﻠﻞ داﺋﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺮﺗﻔﻊ ﺣﺮارة اﻟﺠﻮ ارﺗﻔﺎﻋً ﺎ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ أﺑﺨﺮة املﺎء‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني ﺗﺘﺤﻮل اﻟﻄﺮﻗﺎت ﰲ اﻷﺟﺰاء املﻨﺨﻔﻀﺔ ﻣﻦ اﻟﻐﺎﺑﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺷﺎﺳﻌﺔ ﻣﻦ املﻴﺎه‬ ‫وأوﺣﺎل‪ ،‬وﺗﺘﺤﻮل ﺣﻘﻮل اﻷرز إﱃ ﻣﺴﺎﺣﺎت‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺘﻨﻘﻌﺎت‬ ‫إﱃ‬
‫اﻵﺳﻨﺔ اﻟﻌَ ِﻄﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺬﻛﺮك ﺑﺮاﺋﺤﺔ اﻟﻔﱤان‪ ،‬وﺗﻜﺘﴘ اﻟﻜﺘﺐ واﻷﺣﺬﻳﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﻗﺒﻌﺎت ﻣﻦ‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻄﺮﻳﺎت‪ ،‬وﻳﻘﻮم أﺑﻨﺎء ﺑﻮرﻣﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﺧﻠﻌﻮا ﻣﻼﺑﺴﻬﻢ‪ ،‬وارﺗﺪوا‬
‫ﺑﺤﺮث ﺣﻘﻮل اﻷرز‪ ،‬وﻫﻢ ﻳﺴﻮﻗﻮن أﻣﺎﻣﻬﻢ‬ ‫ِ‬ ‫ﻣﱰ‪،‬‬
‫اﻟﺨﻮص‪ ،‬ﻋﺮض اﻟﻮاﺣﺪة ﻧﺤﻮ ٍ‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻮس ﰲ املﻴﺎه‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻞ ارﺗﻔﺎﻋﻬﺎ إﱃ اﻟ ﱡﺮﻛﺒﺔ‪.‬‬

‫ﻐﺔ ﻣﺴﺘﻘ ﱠﻠ ٍﺔ ﻟﻸدب؛ أي ٍ‬

‫ﻟﻐﺔ‬ ‫واﻟﺨﻼﺻﺔ ﻫﻲ أﻧﻨﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﻨﻔﻲ ﻋﻦ أذﻫﺎﻧﻨﺎ وﺟﻮد ﻟُ ٍ‬
‫املﱰﺟﻢ أن ﻳﻨﻘ َﻞ إﻟﻴﻬﺎ ﺷﺘﻰ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻌﺎملﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ أن ﻧﺆﻛﺪ ﴐورة‬
‫ِ‬ ‫ﻣﻮﺣﺪ ٍة ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫املﱰﺟﻢ ﻟﻠﻨﺺ اﻷدﺑﻲ أو ًﱠﻻ؛ ﻟﻠﺘﺤﻘﻖ ﻣﻦ ﻧﻮع اﻟﻠﻐﺔ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻧﻮع اﻟﺒﻼﻏﺔ‬ ‫ِ‬ ‫ْ‬
‫ﻫﻀﻢ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻗﺒﻞ اﻟﴩوع ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺆدي ﺑﻨﺎ إﱃ اﻟﺴﺆال اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫اﻟﻬﺪف ﻣﻦ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪ ،‬ووﺳﻴﻠﺔ ﺗﺤﻘﻴﻘﻪ؛ أي ﻣﻨﻬﺞ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺬي ﻳﺼﻞ ﺑﺎملﱰﺟﻢ إﱃ ﻏﺎﻳﺘﻪ‪.‬‬
‫اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ املﱰﺟَ َﻢ ﻳﻌﺘﱪُ ً‬
‫ﻋﻤﻼ أدﺑﻴٍّﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬وﻣﺎ أﺟﺪرﻧﺎ أن‬ ‫ﱠ‬ ‫ُ‬
‫ذﻛﺮت أن‬ ‫ﺳﺒﻖ ﱄ أن‬
‫ﻧﻨﻘﻞ إﱃ ﻣﻜﺘﺒﺘﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻴﻮن اﻷدب اﻟﻌﺎملﻲ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬واﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻼ إﱃ ﺗﺮﺟﻤﺎت ﺗﺸﻴﺨﻮف اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﺮوﺳﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺑﺪﻋﺘﻬﺎ‬ ‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺮﺟﻊ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ً‬
‫ﻣﺜﻼ )اﻟﺘﻲ أﺧﺮﺟﻬﺎ وﻟﻴﻢ‬‫ﻛﻮﻧﺴﺘﺎﻧﺲ ﺟﺎرﻧﻴﺖ‪ ،‬وﺗﺮﺟﻤﺎت إﺑﺴﻦ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﻨﺮوﻳﺠﻴﺔ ً‬
‫آرﺗﴩ(‪ ،‬ﻓﻬﺬه اﻟﱰﺟﻤﺎت ﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﺟﺰءًا ﻻ ﻳﺘﺠ ﱠﺰأ ﻣﻦ ﺗﺮاث اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪.‬‬
‫وأذﻛﺮ أن رواﻳﺔ »ذﺋﺐ اﻷﺣﺮاش« ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻷملﺎﻧﻲ »ﻫريﻣﺎن ﻫﺴﻪ« ﻟﻢ ﻳُﻜﺘَﺐ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺮﺟﻤَ ﺖ إﱃ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬واﻧﺘﴩت ﰲ أرﺟﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺘﺤﺪﱢث ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﻨﺠﺎح إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُ ِ‬
‫ﻛﺎﻣﻞ ﻣﻦ‬‫ٍ‬ ‫ﺟﻴﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻟﻘﺪ ِﺑﻴ َﻊ ﻣﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﺧﻤﺴﺔ ﻣﻼﻳني ﻧﺴﺨﺔ‪ ،‬وأﺛﱠﺮت ﻋﲆ‬

‫‪70‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ‬

‫اﻟﺸﺒﺎب اﻟﺬي ﻛﺎن ﻻ ﻳﺰا ُل ﻳﻌﺎﻧﻲ آﺛﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﻳﻨﺎﻗِ ُﺶ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺟﻨﺐ ﻣﻊ‬‫اﻟﺴﺎﺧﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺮزت إﱃ اﻟﺴﻄﺢ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻵوﻧﺔ‪ ،‬وأذﻛﺮ أﻧﻨﻲ ﻛﻨﺖ أﻗﺮؤﻫﺎ ﺟﻨﺒًﺎ إﱃ ٍ‬
‫رواﻳﺎت ﺟﻮروج أوروﻳﻞ املﺸﺎر إﻟﻴﻪ )ﻣﺆﻟﻒ رواﻳﺔ »ﻣﺰرﻋﺔ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت«‪ ،‬ورواﻳﺔ »‪،«١٩٨٤‬‬
‫و»ﻟﺘﺤﻴﺎ زﻫﺮة اﻟﺼﺒﺎر« وﻏريﻫﺎ( دون أن أﺷﻌﺮ أن »ﻫﺴﻪ« أملﺎﻧﻲ‪ ،‬و»أوروﻳﻞ« إﻧﺠﻠﻴﺰي‬
‫)واﺳﻤﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ إرﻳﻚ ﺑﻠري‪ ،‬وﻟﻐﺘﻪ اﻷوﱃ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ(‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﻨﺖ أﻗﺮأ ﻣﴪﺣﻴﺎت اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‬
‫ً‬
‫راﺳﺨﺎ ﺑني‬ ‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ »ﻣﺎرﺟﺮﻳﺖ دورا« املﱰﺟﻤﺔ إﱃ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺑﻌﺪ أن اﺣﺘﻠﺖ ﻣﻜﺎﻧًﺎ‬
‫املﺆﻟﻔني املﴪﺣﻴني اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ‪ ،‬دون أن أﺷﻌ َﺮ ﺑﺄن أﺻﻠﻬﺎ ﻓﺮﻧﴘ‪.‬‬
‫املﱰﺟ ُﻢ )وﻫﻮ ﰲ‬
‫ِ‬ ‫أدﺑﻲ ﺟﺪﻳﺪٍ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑ ﱠﺪ أن ﻳﻘ ﱢﺮ َر‬
‫ﱟ‬ ‫ﻋﻤﻞ‬
‫ٍ‬ ‫وإذا ﻛﺎن اﻟﻬﺪف ﻫﻮ إﺧﺮاج‬
‫أﺣﺴﻦ ﺣﺎﻻﺗﻪ أدﻳﺐٌ ﻣﺒﺪ ٌع( ﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﺳريﻣﻲ إﱃ إﺧﺮاج املﻘﺎﺑﻞ — اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﺮﻗﻰ إﱃ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى املﺜﻴﻞ — أم إﱃ إﺧﺮاج اﻟﺒﺪﻳﻞ؟ ﻓﻤﺎ ﻫﻮ املﻘﺎﺑﻞ وﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﺒﺪﻳﻞ؟‬
‫إن املﱰﺟﻤني ﻳﻠﺠﺌﻮن ﻋﺎد ًة إﱃ املﻘﺎﺑﻞ أو ًﱠﻻ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺗﻌﺜﺮت ﺟﻬﻮدﻫﻢ ﻟﺠﺌﻮا إﱃ اﻟﺒﺪﻳﻞ‪،‬‬
‫ﻟﻐﺔ ﻣﺎ ﻣﻦ ﻓﻨﻮن أﺳﻠﻮب‬ ‫اﻟﻔﻦ اﻷﺳﻠﻮﺑﻲ املﺤﺪد ﰲ ٍ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻣﺎ املﻘﺎﺑﻞ؛ ﻓﻬﻮ إﻳﺠﺎ ُد ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺑ ُﻞ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ املﻨﻘﻮل إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻐﺎت اﻷرض اﻟﺤﻴ ُﱠﺔ ﺗﺸﱰك ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜ ُﻦ املﻮازﻧﺔ‬
‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ‬
‫ِ‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬وإﻗﺮار ﺗﻮازﻳﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﺣﻴﻞ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻮزن واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ؛‬
‫اﻟﺬي ﻳﻄﻤﺢ ﰲ إﻳﺠﺎد املﻘﺎﺑﻞ ﻟﻘﺼﻴﺪ ٍة ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ‪) lyric‬أي ﻗﺼﻴﺪة ﻗﺼرية ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﻐﻼﺑﺔ‪ ،‬وﻳﺘﺤﺪث ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻀﻤري املﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺨﺪم ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺼﻮر اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬واﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﺴﻠﺴﺔ‪ ،‬أﻳٍّﺎ ﻛﺎن املﻮﺿﻮع اﻟﺬي ﻳﻄﺮﻗﻪ( ﻳﺤﺎول أن ﻳﻘ ﱢﺪ َم ﻟﻨﺎ ﺻﻮر ًة ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة‬
‫ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻨﻈﻢ واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻻ ﺷﻚ ﻋﺴريٌ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻣﻤﻜﻦ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ اﺿﻄﺮ املﱰﺟﻢ ﻫﻨﺎ إﱃ اﻟﺨﺮوج ﻋﻦ ﺣَ ْﺮﻓﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ؛ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﻫﺬه‬
‫املﻘﺎﺑﻼت‪ ،‬ﺑﻞ ﻗﺪ ﻳُﻘ ﱢﺪ ُم ﻗﺼﻴﺪ ًة ﺗﺒﺘﻌ ُﺪ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ اﻟﻬﺎﻣﺸﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻷﺻﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻠﺤﻔﺎظ ﻋﲆ اﻟﻮزن واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺎﺗﺎن اﻟﺴﻤﺘﺎن أﻫ ﱠﻢ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻷﺻﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺤﻴﺚ إذا أُﻏﻔﻠﺘﺎ ﺿﺎﻋﺖ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻫﻤﱢ ﻴﱠﺔ اﻟﻮزن واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻔﺎوت ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪ ٍة إﱃ‬
‫أﺧﺮى ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻬﻤﺎ داﺋﻤً ﺎ ﻣﻦ ﺳﻤﺎﺗﻪ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻤﺎ ﻳﻤﻴﺰان ﻫﺬا اﻟﻠﻮن‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻘﺼﴢ )ﻛﺸﻌﺮ املﻼﺣﻢ(‪ ،‬أو اﻟﺸﻌﺮ املﴪﺣﻲ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﺳﻮف‬
‫ﻧﻨﺎﻗﺸﻪ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﱄ‪.‬‬

‫‪71‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫وﻧﺜﺮا‬
‫ﻧﻈﲈ ً‬‫ﺗﺮﲨﺔ اﻟﺸﻌﺮ ً‬

‫)‪ (1‬ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻹﻳﻘﺎع ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‬

‫اﻹﻳﻘﺎع ﻫﻮ اﻟﱰﺟﻤﺔ املﺘﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ‪ ،rhythm‬وﻣﻘﺎﺑﻼﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻠﻐﺎت اﻷورﺑﻴﺔ‬
‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬وأﺻﻠُﻬﺎ ﻫﻮ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ‪ rhythmus‬اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ‪،rhythmos‬‬
‫ٌ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻔﻌﻞ ‪،rheein‬‬ ‫ُ‬
‫ﻗﻴﺎس وﺣﺪاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻬﺎ‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ ﻣﺤﺴﻮﺑﺔ؛ أي ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻣﻘﻴﺎس أو‬
‫ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻳﺘﺪﻓﻖ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻌﺘﱪُ »املﺎدة« ﰲ اﻟﻠﻐﺎت اﻟﻬﻨﺪﻳﺔ اﻷورﺑﻴﺔ ﻟﻠﺠﺬع ‪ sreu‬ﺑﻨﻔﺲ املﻌﻨﻰ‪،‬‬
‫واﻟﺬي أﺗﻰ ﰲ اﻷملﺎﻧﻴﺔ ﺑﻔﻌﻞ ‪ ،strom‬وﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ‪ ،stream‬واﻻﺳﻢ ﻣﻨﻪ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ‬ ‫اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻺﻳﻘﺎع ﻫﻮ اﻟﺘﺪﻓﻖ املﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺬي ﻳﺘﱠﺴﻢ ﺑﻤﻼﻣﺢ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺪﻗﻴﻖ‬ ‫واملﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﴬﺑﺎت‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬ ‫ﻣﺘﻜﺮرةٍ‪ ،‬ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﱰاوح ﺑني ﻟﻮﻧني أو أﻛﺜﺮ‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑني ﴐﺑني ﻣﻦ ﱠ‬
‫دﻗﺎت اﻟﻘﻠﺐ ﰲ اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺤﻲ ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ ﻳﺘﻀﻤﻦ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬﻳﻦ اﻟﻌﻨﴫﻳﻦ — أي اﻟﺘﺪﻓﻖ واﻟﺘﻜﺮار‬ ‫ﱡ‬ ‫واملﺼﻄﻠﺢ‬
‫املﻨﺘﻈﻢ — ﻋﻨﴫَ اﻟﻨﻤﻂ ‪ ،pattern‬أي إﻣﻜﺎن إدراك اﻟﺴﺎﻣﻊ أو اﻟﺮاﺋﻲ ﻟﻠﻮﺣﺪات اﻟﺘﻲ‬
‫ﻃﺎ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أن اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺼﻐرية اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﴐﺑﺘني‪ ،‬ﻗﺪ‬ ‫ﺗﺸ ﱢﻜ ُﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ أﻧﻤﺎ ً‬
‫وﺣﺪات ﻳﺠﻤ ُﻊ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺟﺎﻣﻊ‪ ،‬واﻟﻔﻴﺼﻞ ﰲ ﻫﺬا ﻫﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻄﺎ ﻣﻦ ﻋﺪة‬ ‫ﺗﺘﻜﺮر ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺸ ﱢﻜ ُﻞ ﻧﻤ ً‬
‫إﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﺮﻛﺒ ٍﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أو ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ؛ أي ﻣﺎ أﺧﺮﺟﻪ املﺒﺪﻋﻮن ﻣﻦ‬
‫ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻜﻮن ﻋﻤ ُﻞ اﻟﺪارس ﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ إﻧﺘﺎج ﻗﺮاﺋﺢ املﺒﺪﻋني؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻀ ُﻊ ﺗﺼﻨﻴﻔﺎﺗﻪ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ‪،‬‬
‫اﻟﺴﻤْ ﻌﻴﱠﺔ أو ًﱠﻻ ﻣﺜﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻟﻸﻧﻤﺎط اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻋﲆ أﺳﺲ ﻣﺎ ﻳﺪرﻛﻪ ﻣﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﻔﻨﻮن ﱠ‬
‫واﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﰲ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺒﴫﻳﺔ ﺛﺎﻧﻴًﺎ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﻌﺎرة املﺼﻄﻠﺢ ﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وأﺧريًا ﰲ اﻟﻔﻨﻮن‬
‫اﻟﺤﺮﻛﻴﺔ أو اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ ﺑني ﺷﺘﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﻨﻮن‪.‬‬
‫وﻗﺪ ُﺷﻐِ َﻞ اﻟﻨﱡﻘﺎد ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﺎﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻺﻳﻘﺎع؛ أي ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﻌﻨﺎه‬
‫ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﻗﺎﺋ ٌﻞ‪ :‬إﻧﻪ دﻟﻴ ٌﻞ ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺬي ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺤﻴﺎ ُة‪ ،‬وﻗﺎل آﺧﺮ‪ :‬إﻧﻪ ﺗﺠﺴﻴ ُﺪ‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ٍ‬
‫ﻣﺘﺄﺻﻠﺔ‬ ‫ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﻨﺰوع اﻹﻧﺴﺎن إﱃ ﻧﻈﺎ ٍم ﻏري ﻣﻮﺟﻮد‪ ،‬وذﻫﺐ ﺛﺎﻟﺚ إﱃ أﻧﻪ ﻳﻔﻲ‬
‫ﻟﻮن ﻣﺎ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ارﺗﺒ َ‬
‫ﻂ‬ ‫إﱃ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻨﻈﺎم ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﻻ ﻳﺒﺪو أن ﻓﻴﻪ ﻧﻈﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﺗﺤﻠﻴ ُﻞ اﻹﻳﻘﺎع ﺑﻤﻨﻈﻮرﻳﻦ ﻣﺘﻌﺎرﺿني‪ :‬اﻷول ﻳﻘﻮل‪ :‬إن اﻟﻔﻦ ﻳﻀﻔﻲ اﻟﻨﻈﺎم ﻋﲆ اﻟﻜﻮن‪،‬‬
‫واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﻘﻮل‪ :‬إن اﻟﻔﻦ ﻳﻘ ﱢﺪ ُم ﺻﻮ ًرا ﺗﻌﻜﺲ ﻣﺜﻞ املﺮآ ِة اﻟﻨﻈﺎ َم اﻟﻜﺎﺋﻦ ﰲ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫اﺧﺘﻼف وﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ اﺗﻔﻖ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻋﲆ أن اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﻳﺘﺠﲆ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ ﻋﲆ ﺻﻮرة‬
‫ﻟﺤﺎﺟﺔ ﺑﴩﻳﱠ ٍﺔ ﻻ ِﻣ َﺮاء ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻓﺈن‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻨﺰﻋﺔ أو‬ ‫اﻟﻨﻈﻢ ﻟﻪ ﴐورﺗﻪ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ‬
‫ﻛ ﱠﻞ دور ٍة أدﺑﻴﱠ ٍﺔ ﺗﻨﺎﻫﺾ اﻟﻨﻈﻢ‪ ،‬ﺗﻨﺘﻬﻲ إﱃ دور ٍة أدﺑﻴﱠ ٍﺔ ﺗﺆﻳﺪه ﺗﺄﻳﻴﺪًا ﺷﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﺟﺪﻧﺎ‬
‫ﺷﻌﺮاء اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ‪ The Movement‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺘﺒﻮا ﻣﻌﻈﻢ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻮه ﰲ اﻟﺮﺑﻊ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬
‫ﱠ‬
‫)املﺘﻮﰱ ﻋﺎم‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻳﺆﻳﱢﺪون اﻟﻨﻈ َﻢ ﺗﺄﻳﻴﺪًا ﺷﺪﻳﺪًا‪ ،‬وﻛﺎن ﺷﻌ َﺮ ﻓﻴﻠﻴﺐ ﻻرﻛﻦ‬
‫ِ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫‪١٩٨٩‬م( ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻟﻠﺸﻌﺮ املﻮزون املﻘﻔﻰ‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﻌﻤﻮدي‪ ،‬ﻛﺄﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﺸﻌ ُﺮ اﻟﺘﺰاﻣً ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻮزن واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻹﻳﻘﺎع ﰲ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫وﻟﻜﻦ اﻹﻳﻘﺎع ﰲ اﻟﻠﻐﺔ ﻻ ﻳﻌﺘﻤ ُﺪ ﻋﲆ اﻟﻮزن وﺣﺪَه‪ ،‬ﻓﻠﻴﺴﺖ اﻷوزان ﻗﻮاﻟﺐَ ﻣﺠ ﱠﺮد ًة؛ أي‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ اﻷﺻﻮات اﻟﺘﻲ ﺗﺸ ﱢﻜﻠُﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ؛‬‫أﺻﻮات ﻟﻬﺎ وﺟﻮ ٌد ﺑﺬاﺗﻬﺎ ﺧﺎرج اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻫﻲ ُ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻷﺣﺪث اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻷدﺑﻴﺔ ﻓﺼ ُﻞ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﻦ اﻟﻮزن؛ أي اﻟﻘﻮل‬ ‫وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻓﻤﻦ اﻟﻌﺴري ً‬
‫ﺑﺄن ﻛﻠﻤﺘني ﺗﺸﱰﻛﺎن ﰲ اﻟﻮزن ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﴫﰲ ‪ ،morphology‬أو اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻮزﻧﻲ‬
‫‪ ،metrical structure‬ﺳﺘﻜﻮن ﻟﻬﻤﺎ ﻧﻔﺲ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ‪ ،rhythmical value‬ﻣﻬﻤﺎ‬
‫ﺣﺮوﻓﻬﻤﺎ اﻟﺼﺎﺋﺘﺔ — أي ﺣﺮوف اﻟﻌﻠﺔ اﻟﻘﺼرية — )اﻟﺤﺮﻛﺎت( واﻟﻄﻮﻳﻠﺔ )أي‬ ‫ُ‬ ‫ﺗﺘﺸﺎﺑﻪ‬
‫ُ‬
‫اﻷﻟﻒ واﻟﻴﺎء واﻟﻮاو واﻟﺴﻜﻨﺎت ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ(؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﺗﺼ ِﺒﺢُ ﻟﻜ ﱢﻞ ﻗﺼﻴﺪ ٍة أﻧﻤﺎﻃﻬﺎ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ؛‬
‫أي ‪ ،phonological patterns‬اﻟﺘﻲ ﻣﻦ املﺤﺎل ﺗﺠﺮﻳﺪُﻫﺎ إﻻ ﰲ ﺣﺪود ﻣﺎ ﻳﻀﻄﺮ إﻟﻴﻪ‬
‫أﻧﻤﺎط ﺻﻮﺗﻴ ٍﺔ أﺧﺮى ﺑﻬﺎ دون‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻟﻠﺘﺒﺴﻴﻂ واﻟﴩح‪ ،‬وﻣﻦ املﺤﺎل ﻛﺬﻟﻚ اﺳﺘﺒﺪا ُل‬
‫ري ﰲ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ؛ أي ﰲ املﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬ﺑﻞ وﰲ املﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ ﻛﺬﻟﻚ‪.‬‬ ‫ﺗﻐﻴ ٍ‬
‫ﺧﺎﺻ ًﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ُﻛ ِﺘﺒَﺖ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن‬ ‫ﱠ‬ ‫وملﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻧﻤﺎط اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‬
‫ﻂ ﺑﺎﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺘﻠﻚ اﻟ ﱡﻠﻐﺔ ‪ ،syntax‬وﺳﻴﺎﻗﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ودﻻﻻت أﻟﻔﺎﻇﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬ ‫ﺗﺮﺗﺒ َ‬
‫‪ ،semantic features‬وﻗﺪ أﻓﺎض ﰲ ذﻟﻚ أﺻﺤﺎبُ املﺪرﺳﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺮوﺳﻴﺔ ‪The‬‬
‫‪ ،Russain Formalists‬وﻣﺪرﺳﺔ ﺑﺮاغ ‪ ،The Prague School‬وﻣﺪرﺳﺔ ﻣﻮﺳﻜﻮ‪-‬ﺗﺎرﺗﻮ‬
‫ﺣﺎﺟﺔ ﻟﻨﺎ إﱃ ﺗﻜﺮار‬ ‫َ‬ ‫‪ ،Moscow-Tartu‬وأﻗﻄﺎب اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ وأﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻼ‬

‫‪74‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ﻧﻘﻒ ﻫﻨﺎ ﻋﻨﺪ ﻗﻀﻴ ٍﺔ اﺧﺘﻠﻔﻮا ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺪى‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻮا‪ ،‬وﻣﺎ أﺳﻬﺒﻮا ﻓﻴﻪ إﺳﻬﺎﺑًﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ‬
‫اﺳﺘﻘﻼل ﻣﻌﻨﻰ اﻹﻳﻘﺎع ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬أو ﻋﻦ اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻺﻳﻘﺎع ﰲ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻘﻼل‬
‫ٍ‬ ‫وﻣﻌﻀ ٌﺪ ملﻌﻨﻰ اﻟﻜﻠﻤﺎت؟ أم ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﻤﺘﻊ‬ ‫ﱢ‬ ‫ذاﺗﻪ ﻣﻌﻨﻰ؟ وﻫﻞ ﻫﻮ ﻣﺆﻳﱢ ٌﺪ وﻣﺴﺎ ِﻧ ٌﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻳﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻌﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ؟ وﻟﻨﻄﺮح اﻟﺴﺆال ﺑﺼﻮر ٍة أﺧﺮى‪:‬‬ ‫داﺧﲇ ﱟ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺆﻳﺪه ً‬
‫ﻣﻌﺎن‬‫ٍ‬ ‫ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻹﻳﻘﺎع ﻟﺘﻌﺪﻳﻞ ﺑﻌﺾ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻷﻟﻔﺎظ‪ ،‬أو ﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺾ ﻟﻪ؟‬ ‫ٍ‬ ‫أﺧﺮى إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬أو أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻹﻟﻐﺎء ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﻈﺎﻫﺮ‪ ،‬واﻹﻳﺤﺎء ﺑﻤﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬وﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻟﻠﻔﻜﺮة اﻷﺧرية ﻣﻦ أذﻫﺎن ﻗ ﱠﺮاءِ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ِ‬ ‫ٌ‬
‫أﺳﺌﻠﺔ ﻻ ﺗﺰال ﻗﻴ َﺪ‬ ‫ﻫﺬه‬
‫ٍ‬
‫رﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻛﺒﺤﺮ‬ ‫ِ‬
‫ﺑﻨﻐﻤﺔ ِﺟ ﱟﺪ‬ ‫ﺑﻤﻌﺎن ﻣﻌﻴ ٍﱠﻨﺔ‪ ،‬أو‬
‫ٍ‬ ‫أﻗﻮل‪ :‬إن ﺑﻌﺾ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﻗﺪ ارﺗﺒﻄﺖ ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ‬
‫إﻳﻘﺎﻋﺎت أﺧﺮى ﺑﺄﻧﻐﺎم أﻗ ﱠﻞ‬
‫ٌ‬ ‫اﻟﻄﻮﻳﻞ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺬي اﻋﺘﺪﻧﺎه ﰲ املﻌﻠﻘﺎت‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ارﺗﺒﻄﺖ‬
‫َ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ أن ﻳﺨﻠﻂ ﺑني ﻫﺬه اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‬ ‫ﺟﺪٍّا‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﺑﺎﻟﻬﺰل؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﻘﺎرئ ﻻ ﱠ‬
‫وﻣﺎ ارﺗﺒﻄﺖ ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮل ﺷﻮﻗﻲ‪:‬‬

‫ﻓﺬﻗ ُﺖ اﻟﻬﻮى ﻣﻦ ﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻛﻨ ُﺖ ﺧﺎﻟﻴَﺎ‬ ‫ﻣ ﻘ ﺎدﻳ ُﺮ ﻣ ﻦ ﺟ ﻔ ﻨ ﻴ ﻚ ﺣ ﱠﻮ ْﻟ ﻦ ﺣ ﺎﻟ ﻴَ ﺎ‬

‫ﺎﺿﻴَﺎ‬‫وﺑﺎﻟ ﱢﺴﺤﺮ ﻣﻘﻀﻴٍّﺎ وﺑﺎﻟﺴﻴ ِﻒ ﻗ ِ‬ ‫ﻧ َﻔ ﺬْ َن ﻋ ﻠ ﱠﻲ اﻟ ﱡﻠ ﺐ ﺑ ﺎﻟ ﱠﺴ ﻬ ﻢ ُﻣ ْﺮ َﺳ ﻼ‬

‫ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﻳﺸﻌﺮ اﻟﺴﺎﻣ ُﻊ ﺑﺮﻧ ﱠ ِﺔ اﻹﺣﺎﻟﺔ إﱃ املﺎﴈ ﰲ اﻟﺘﱡ َﺆدة اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬وﻧﻌﻤﺔ‬
‫اﻟﺠ ﱢﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﱢ ُﺰ ﻗﻨﺎع اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ‪ ،classical persona‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﻃﺎملﺎ اﺗﻬﻢ‬ ‫ِ‬
‫اﻟﻌﻘﺎ ُد ﺷﻮﻗﻲ ﺑﺎﺻﻄﻨﺎﻋﻪ؛ ﻓﺎﻻﻧﺘﻈﺎم اﻟﺬي ﻳﺪﻋﻮ ﻟﻠﺘﻤﻬﱡ ﻞ ﻳُﺠﱪُ املﺮء ﻋﲆ اﻟﺒﻂء‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ‬
‫ﻳﺤﺎول ﺷﻮﻗﻲ اﻹﴎاع وﻟﻮ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﻴﻞ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺘﻲ أﺑﺪع ﻓﻴﻬﺎ أﻳﱠﻤﺎ إﺑﺪاع‪:‬‬

‫ُﻗ ِﻢ اﻟ ﻴ ﻮم َﻓ ﱢﺴ ْﺮ ﻟ ﻠ ﻮرى آﻳ َﺔ اﻟ ﻤ ِ‬
‫ﻮت‬
‫وﻛ ﱡﻞ ﻫ ﻨ ﺎءٍ أو ﻋ ﺰاءٍ إﻟ ﻰ ﻓ ِ‬
‫ﻮت‬
‫ﺼﻮت‬‫ﺼﺪى ذاﻫﺐ اﻟ ﱠ‬ ‫ﻓﺬ ْﻛ ٌﺮ ﻛﻤﺎ أﺑﻘﻰ اﻟ ﱠ‬
‫ﻣ ﻔ ﱢﺴ ُﺮ آي اﻟ ﻠ ﻪ ﺑ ﺎﻷﻣ ﺲ ﺑ ﻴ ﻨ ﻨ ﺎ‬
‫ُرﺣِ ﻤْ َﺖ ﻣ ﺼ ﻴ ﺮ اﻟ ﻌ ﺎﻟ ﻤ ﻴ ﻦ ﻛ ﻤ ﺎ ﺗ ﺮى‬
‫ﻫ ﻮ اﻟ ﺪﱠﻫ ﺮ‪ :‬ﻣ ﻴ ﻼ ٌد ﻓ ُﺸ ْﻐ ٌﻞ ﻓ ﻤ ﺄﺗ ٌﻢ‬

‫وﻟﻘﺪ ﺗﻌﻤﺪت أن آﺗﻲ ِ‬

‫ﺑﺸﻌْ ِﺮ ﺣُ ﺐﱟ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻗﺒﻞ ﻫﺬا اﻟﺮﺛﺎء ﺣﺘﻰ أﻣﻬﱢ َﺪ ملﻮﺿﻮﻋﺎت‬
‫َ‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻌﲇ ﱟ اﺑﻨﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﰲ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ُ‬
‫ذﻫﺒﺖ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﺷﻮﻗﻲ ﻳﻮﺟﱢ ﻪ اﻷﺑﻴﺎت‬ ‫أﺧﺮى ﺗﺆ ﱢﻛ ُﺪ ﻣﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪:‬‬

‫ﻫ ﺬه أ ﱠو ُل ﻛ ﺒ ﻮ ْه‬ ‫ﻫ ﺬه أ ﱠو ُل ُﺧ ﻄ ﻮ ْه‬
‫أن ﺗﺤﺬُو ﺣَ ﺬ َو ْه‬
‫ـﺎ َك ْ‬ ‫ﻻ ﺗ ُﻘﻞ ﻛﺎن أﺑﻲ إﻳﱠـ‬

‫‪75‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ِس ِﺳﻮى ﻓﻨﺠﺎن ﻗﻬﻮ ْه‬ ‫أﻧ ﺎ ﻟ ﻢ أﻏ ﻨ ْﻢ ﻣ ﻦ اﻟ ﻨ ﱠ ﺎ‬

‫ِح ﻣ َﻦ اﻷﻣ ﻼك َﻓ ﺮو ْه‬ ‫أﻧ ﺎ ﻟ ﻢ أُﺟْ َﺰ ﻋ ﻦ اﻟ ﻤ ﺪ‬

‫وﻣﺠﺰوء اﻟ ﱠﺮﻣَ ﻞ ﻫﻨﺎ ﻳﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﺑﻤﺠﺰوء اﻟﻜﺎﻣﻞ اﻟﺬي أﻏﻀﺐ ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴني‪،‬‬
‫وﻛﺎن اﻷﺣﺮى ﺑﻬﻢ أن ﻳﺬﻛﺮوا ﻣﺠﺰوء اﻟﻬﺰج اﻟﺸﻬري ﻟﺒﺸﺎر »رﺑﺎﺑﺔ رﺑﱠﺔ اﻟﺒﻴﺖ« وﻋﲆ أي‬
‫ﺣﺎل‪ ،‬ﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ ﺷﻮﻗﻲ‪:‬‬‫ٍ‬

‫ﻫ ﺬا اﻟ ﺘ ﺠ ﻨ ﱢ ﻲ ﻣ ﺎ ﻣ ﺪا ُه‬ ‫ﻗ ﻮﻟ ﻮا ﻟ ﻪ ُروﺣ ﻲ ﻓ ﺪا ُه‬

‫ﺣ ﺘﱠ ﻰ ﻳُ ﺤ ﻤﱢ َﻠ ﻨ ﻲ ﻧ َ ﻮَا ُه‬ ‫أﻧ ﺎ ﻟ ﻢ ُأﻗ ﻢ ﺑ ﺼ ﺪودِه‬
‫وﻣ ﻦ اﻟ ﻌ ﺠ ﺎ ِﺋ ِﺐ ﻻ أرا ُه‬ ‫ﺳ ﻤﱠ ﻴ ﺘُ ﻪ ﺑ ﺪ َر اﻟ ﺪﱡﺟَ ﻰ‬
‫روﺿﺎ ﺣﻮا ُه‬ ‫ً‬ ‫ِض ﻓﻠﻢ أﺟﺪ‬ ‫ودﻋ ﻮﺗ ﻪ ﻏ ﺼ ﻦ اﻟ ﱢﺮﻳ ﺎ‬
‫ِل وﻻ أرى إﻻ أﺧ ﺎ ُه‬ ‫وأﻗ ﻮل ﻋ ﻨ ﻪ أﺧ ﻮ اﻟ َﻐ َﺰا‬

‫ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻌﺮاء ا ُملﺤْ َﺪﺛِني‬

‫ِ‬ ‫وﻻ أد ﱠل ﻋﲆ ﺧﻔﺔ اﻟﻨﱪة ﰲ اﻷﺑﻴﺎت اﻷﺧرية ﻣﻦ ﻗﻴﺎم‬
‫ﻫﺎزل ﻋﲆ ﻧﴩ ﻣﺤﺎﻛﺎ ٍة ﺳﺎﺧﺮ ٍة ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة‬‫ٍ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻫﺬا ﱢ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﺑﻞ وإﻗﺪام‬
‫‪ ،parody‬ﰲ إﺣﺪى املﺠﻼت اﻷدﺑﻴﺔ ﰲ اﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬وأذﻛﺮ أن اﻟﺒﻴﺖ اﻷﺧري ﰲ ﻗﺼﻴﺪة‬
‫ﺷﻮﻗﻲ وﻫﻮ‪:‬‬

‫ﺣﻴﻨ ًﺎ وﺣﻴﻨ ًﺎ ﻓﻲ ﻧ ُﻬﺎ ُه‬ ‫أُذْ ُن اﻟﻔﺘﻰ ﻓﻲ َﻗﻠ ِﺒ ِﻪ‬

‫ﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﰲ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺣِ ﻴﻨ ًﺎ وﺣِ ﻴﻨ ًﺎ ﻓﻲ ﻗﻔﺎ ُه‬ ‫ﻋﻴ ُﻦ اﻟﻔﺘﻰ ﻓﻲ وﺟْ ِﻬ ِﻪ‬

‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻣﺠﺎ َل ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻹﻳﻘﺎع ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي أﻛﱪُ ﻣﻦ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ ﻓﻴﻪ أو‬
‫إﻟﻐﺎﺋﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﺬا املﻨﻄﻠﻖ أﺗﺼ ﱠﻮ ُر أن اﻹﻳﻘﺎع ﻋﻨﴫٌ ﺟﻮﻫﺮيﱞ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺸﻌﺮ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫أﺳﺎس ﻣﻦ أﺳﺲ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻟﻦ ﻳﻬﺘﺰ‬ ‫ٌ‬ ‫وأﻗﻮل ﻣﺎ أﻗﻮﻟﻪ داﺋﻤً ﺎ‪ :‬إن اﻟﻮزن أﻳٍّﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺻﻮرﺗﻪ‬
‫إﻳﻤﺎﻧﻲ ﺑﺬﻟﻚ ﻃﺎملﺎ ﻛﺎن ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﻳﻜﺘﺒﻮن اﻟﺸﻌ َﺮ املﻨﻈﻮم‪ ،‬أﻣﺎ إذا ﻣﺎل ﻣﻌﻈ ُﻢ اﻟﺸﻌﺮاء‬
‫املﺠﻴﺪﻳﻦ إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬ﻻ ﻗ ﱠﺪ َر ﷲ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺴﻤﻮﻧﻪ ﻧﺜ ًﺮا ﺷﺎﻋﺮﻳٍّﺎ أو ﺷﻌﺮﻳٍّﺎ أو ﺷﻌ ًﺮا ﻣﻨﺜﻮ ًرا‬
‫أو ﻧﺜﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻓﺴﻮف أﻋﻴ ُﺪ اﻟﻨﻈ َﺮ ﰲ ﻣﻮﻗﻔﻲ ﻋﲆ ﺿﻮءِ إﺑﺪاﻋﺎﺗﻬﻢ اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ‪.‬‬

‫‪76‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ﻣﺸﻜﻼت املﻌﺎدﻟﺔ‬
‫ﻣﱰﺟ ُﻢ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻜﻼم ﻳﺴﻌﻰ إﱃ إﻳﺠﺎد اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻘ ُﻞ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ِ‬ ‫إذا ﻛﺎن‬
‫ﻧﺘﻮﻗ ُﻊ ﻣﻨﻪ أن ﻳﺤﺎو َل — إﻳﺠﺎد اﻹﻳﻘﺎع‬ ‫ﻣﱰﺟ َﻢ اﻟﺸﻌﺮ ﻳﺤﺎو ُل — أو ﻧﺤﻦ ﱠ‬ ‫ِ‬ ‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫اﻟﺬي ﻳﻨﻘ ُﻞ ﻣﻌﻨﻰ اﻹﻳﻘﺎع ﰲ اﻟﻠﻐﺔ املﻨﻘﻮل ﻣﻨﻬﺎ؛ أي إﻧﻪ ﻟﻦ ﻳﺄﺗﻲ ﺑﺎﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت‬ ‫ﻂ — ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن ذﻛﺮت — ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺤ ﱡﻞ‬ ‫واﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﺒ ُ‬
‫ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻣﺤ ﱠﻞ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﺳﻮف ﻳﺤ ﱡﻞ إﻳﻘﺎﻋً ﺎ ﻋﺮﺑﻴٍّﺎ ﻣﺤ ﱠﻞ اﻹﻳﻘﺎع اﻷﺟﻨﺒﻲ‪ ،‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺠ ُﺪ‬ ‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻣﻊ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻴﺘﻌﺬﱠر ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﺮادﻓﺎ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻜﻠﻤﺔ ﺗﱰادف‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺄﺗﻲ‬
‫ﻐﺔ إﻳﻘﺎﻋﺎﺗُﻬﺎ‪ ،‬وﻟ ُﻜ ﱢﻞ إﻳﻘﺎع أﺻﻮﻟﻪ‬ ‫إﻳﺠﺎد اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﻳﻌﺎدل ﺗﻤﺎﻣً ﺎ اﻹﻳﻘﺎع اﻷﺻﲇ؛ ﻓﻠﻜ ﱢﻞ ﻟُ ٍ‬
‫وﺗﻨﻮﻳﻌﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫واملﺸﻜﻠﺔ اﻷوﱃ ﻫﻲ اﻻﺧﺘﻼف اﻟﻨﻮﻋﻲ ﺑني اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ واﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ أﺻﻮل اﻹﻳﻘﺎع‬
‫إﻳﻘﺎﻋﺎت ﻛﻤﱢ ﻴﱠ ٍﺔ؛ أي ﺗﻌﺘﻤ ُﺪ ﻋﲆ ﻋﺪد اﻟﺤﺮوف اﻟﺴﻮاﻛﻦ واملﺘﺤﺮﻛﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮي؛ ﻓﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ذات‬ ‫ﱢ‬
‫ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﻨﱪ ‪stress‬؛ أي اﻟﻀﻐﻂ ﻋﲆ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ أﺻﻮاﺗًﺎ ﺗﻄ ُﺮ ُق اﻷذن‪،‬‬
‫ﻧﱪيﱞ ‪qualitative‬؛ أي إﻧﻪ ﻳﻌﺘﻤ ُﺪ‬ ‫اﻟﺒﻌﺾ دون اﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬أﻣﺎ اﻹﻳﻘﺎع ﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ؛ ﻓﻬﻮ ْ‬
‫ﻧﻄﻖ املﻘﺎﻃﻊ ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﻌﺎدي‪ ،‬ﻻ ﻋﲆ ﻋﺪد اﻟﺤﺮوف أو املﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬وإﻳﻀﺎح‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﻋﲆ‬
‫ذﻟﻚ ﻣﻬﻢ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺧﺬ ﻛﻠﻤﺔ ﻣﺜﻞ »ﻗﻴﺜﺎرﺗﻲ« )‪ ،(qee thaa ra tee.//././‬إﻧﻬﺎ ﺗﺘﻜﻮن وﻓﻘﺎ ﻟﻨﻈﺎم‬ ‫ً‬
‫ٌ‬
‫ﺣﺮف‬ ‫ﺳﺎﻛﻦ ﻳﺘﻠﻮه‬‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﺮف‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻦ ﴐﺑﺘني ﻗﺼريﺗني‪ ،‬ﺗﺘﻜﻮن ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻟﻌَ ﺮوض‬
‫ﺣﺮف ﺳﺎﻛ ٌﻦ‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺣﺮﻓني ﻣﺘﺤ ﱢﺮﻛني‪ ،‬ﻳﺘﻠﻮﻫﻤﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﴐﺑﺔ‬ ‫ﻣﺘﺤ ﱢﺮ ٌك‪ ،‬ﺗﺘﻠﻮﻫﻤﺎ‬
‫ﺧﻔﻴﻔﺎ‪ ،‬واﻟﴬﺑﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﺗﺴﻤﻰ َوﺗِﺪًا ﻣﺠﻤﻮﻋً ﺎ‪ ،‬وﺗﺮ ُﻣ ُﺰ ﻟﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫واﻟﴬﺑﺔ اﻟﻘﺼرية ﺗﺴﻤﻰ ﺳﺒﺒًﺎ‬
‫اﻷﺻﻮات اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ »إن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ« )أو ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ( أي إﻧﻨﺎ ﻧﻘﻴﺴﻬﺎ ﺑﻌﺪد اﻟﺤﺮوف املﺘﺤﺮﻛﺔ‬
‫ﻳﻨﻄ ُﻘﻬﺎ‬
‫واﻟﺴﻜﻮن؛ ﻓﺎﻟﻜ ﱡﻢ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ املﻌﻴﺎر‪ ،‬وﻻ ﻋﱪ َة ﺑﻤﻦ ِ‬ ‫ﱡ‬ ‫وﻧﻤﻂ ﺗﻜﺮار اﻟﺤﺮﻛﺔ‬ ‫ِ‬ ‫واﻟﺴﺎﻛﻨﺔ‪،‬‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺑﺎﻟﻀﻐﻂ ﻋﲆ املﻘﻄﻊ اﻷول أو ﻏريه‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ إذا ﻗﺮأﻧﺎﻫﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻛﻠﻤﺔ أﺟﻨﺒﻴﱠﺔ‪ ،‬ﻓﺴﺘﻜﻮن‬
‫اﻟﻌﱪ ُة ﻻ ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ واﻟﺴﻜﻮن‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺎملﻘﻄﻊ اﻟﺬي ﻳﻘﻊ اﻟﻀﻐﻂ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻫﻜﺬا‪:‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x /‬‬
‫‪qee tha ratee‬‬
‫‪x x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/ x /‬‬
‫‪qee tha ra tee‬‬ ‫أو‬ ‫‪qee tha ra tee‬‬

‫‪77‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ٌ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬وﻹﻳﻀﺎح ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻨﱪ‪ ،‬اﻧﻈﺮ ﻣﻌﻲ ﻫﺬا اﻟﺒﻴﺖ‬ ‫وﰲ ﻛﻞ ﻣ ﱠﺮ ٍة ﻳﺨﺮجُ ﻟﻨﺎ إﻳﻘﺎ ٌع‬
‫اﻟﺸﻬري‪ ،‬ﻟﻜﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻣﺎرﻟﻮ‪:‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪come live / with me / and be / my love‬‬

‫وﻗﺪ ﻗﻄﻌﺘﻪ ﻫﻨﺎ اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ اﻵﱄ اﻟﺬي ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﻘﺮاءة اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﺎب‬
‫اﻹﻳﻀﺎح ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎ ﻧﺠﺪ أن ﻛﻞ ﻛﻠﻤﺔ ﻫﻲ ﻣﻘﻄﻊ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬وﻟﻮ ﻛﺘﺒﻨﺎﻫﺎ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﺨﺮج‬
‫ﻟﻨﺎ ﺑﺤﺮ اﻟﺨﺒﺐ اﻟﺤﺪﻳﺚ )ﺻﻮرة املﺘﺪارك أو ا ُملﺤْ ﺪَث اﻟﺠﺪﻳﺪة( وﻟﻜﻦ اﻟﻌﱪة ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ِﺑﺎﻟﻜﻢﱢ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺄن اﻟﻀﻐﻂ ﻳﻘﻊ ﻋﲆ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ؛ أي ﻋﲆ اﻟﻜﻠﻤﺎت املﻬﻤﺔ ﰲ‬
‫اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻷﻓﻌﺎل اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ أو اﻷﺳﻤﺎء ذات اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬وإذا ﻗﺮأت ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت وﺣﺪﻫﺎ‬
‫َﻟ َﺨ َﺮج ﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ املﻌﻨﻰ ﻟﻠﺒﻴﺖ‪ ،‬أﻣﺎ إذا ﻗﺮأت املﻘﺎﻃﻊ ﻏري املﻨﺒﻮرة ملﺎ ﺧﺮﺟﺖ ﺑﴚء!‬
‫ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪:‬‬
‫‪live / me / be / love‬‬
‫ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ‪:‬‬
‫‪come / with / and / my‬‬
‫وﻟﻮ أن اﻟﻘﺮاءة اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻟﻠﺒﻴﺖ ﻫﻲ‪:‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x /‬‬
‫‪come live / with me / and be / my love‬‬

‫زﺣﺎﻓﺎ ﰲ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﺳﻨﴩح ﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ‪ ،‬املﻌﺎدَﻟﺔ‬ ‫ً‬ ‫أي إﻧﻬﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ‬
‫ً‬
‫اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﻣﺴﺘﺤﻴﻠﺔ إذن‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻌﺒﺚ أن ﻧﻘﻴﺲ ﻟﻐﺔ ﺑﻤﻘﻴﺎس ﻟﻐﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺎﺧﺘﻼف اﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻳﻔﺮض اﺧﺘﻼف اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬واﺧﺘﻼف اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ املﺴﺘﻤﻊ؛ وﻟﺬﻟﻚ — ﻛﻤﺎ أرﺟﻮ أن أوﺿﺢ —‬
‫ﻣﻦ املﺤﺎل‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺚ اﻟﻘﻮ ُل ﺑﺄن ﺑﺤ ًﺮا ﻣﻦ اﻟﺒﺤﻮر اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻳﻌﺎد ُل ﺑﺤ ًﺮا ﻣﻦ اﻟﺒﺤﻮر‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺒﺤﻮر اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‬
‫أﻣﺎ اﻟﺒﺤﻮر اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺮب ﻣﺎ ﺗﻜﻮن إﱃ اﻟﺒﺤﻮر اﻟﺼﺎﻓﻴﺔ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؛ أي اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﺮر‬
‫ً‬
‫ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﺠﺪ ﰲ ﺑﻌﺾ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﺸﻜﻴﻼت‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت املﻔﺮدة‪ ،‬وﻻ ﺗﺘﻀﻤﻦ‬
‫اﻟﺒﺤﻮر اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﺮﻛﺒﺔ ﻛﺎﻟﻄﻮﻳﻞ واﻟﺒﺴﻴﻂ واﻟﺨﻔﻴﻒ وﻣﺎ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻨﻘﺴﻢ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻨﻐﻢ‬

‫‪78‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫املﻮﺳﻴﻘﻲ إﱃ ﻗﺴﻤني رﺋﻴﺴﻴني‪ :‬ذات اﻟﻨﻐﻢ اﻟﺼﺎﻋﺪ ‪ ،rising beat‬وذات اﻟﻨﻐﻢ اﻟﻬﺎﺑﻂ أي‬
‫ً‬
‫اﻧﺘﻘﺎﻻ ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ املﻨﺨﻔِ ﺾ إﱃ‬ ‫‪ ،falling beat‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أن ﻣﻮﺟﺎت اﻟﺼﻮت ﺗﻤﺜﻞ‬
‫املﺮﺗﻔِ ﻊ‪ ،‬واﻟﻌﻜﺲ ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﺨﻂ اﻟﻨﻐﻤﻲ اﻷﺳﺎﳼ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻧﺴﻤﻴﻪ اﻹﻳﻘﺎع‬
‫اﻷﺳﺎﳼ ‪ base rhythm‬أﻣﺎ ﰲ املﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺜريًا ﻣﺎ ﺗﻄﻐﯽ اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت واﻟﻌﻠﻞ ﻋﲆ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل‬‫ً‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻨﻐﻢ اﻷﺳﺎﳼ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘﺤﻮل ﻣﻦ ﻫﺎﺑﻂ إﱃ ﺻﺎﻋﺪ واﻟﻌﻜﺲ‪،‬‬
‫اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﺘﴤ املﻮﻗﻒ أو اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫وﰲ اﻟﻨﻐﻢ اﻷﺳﺎﳼ اﻟﺼﺎﻋﺪ‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋً ﺎ ﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻜﺜﺮ اﺳﺘﺨﺪام ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ‬
‫اﻷﻳﺎﻣﺐ ‪ iambus‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻊ ﺧﻔﻴﻒ‪ ،‬أو ﻏري ﻣﻨﺒﻮر ﻳﺘﻠﻮه ﻣﻘﻄﻊ ﻣﻨﺒﻮر أو‬
‫درﺟﺔ أﻗ ﱠﻞ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷﻧﺎﺑﻴﺴﺖ ‪ anapaest‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻌني ﺧﻔﻴﻔني‬ ‫ٍ‬ ‫ﺛﻘﻴﻞ‪ ،‬وإﱃ‬
‫ﻳﺘﻠﻮﻫﻤﺎ ﻣﻘﻄﻊ ﻣﻨﺒﻮر‪ .‬أﻣﺎ ﰲ اﻟﻨﻐﻢ اﻟﻬﺎﺑﻂ‪ ،‬ﻓﻴﻜﺜﺮ اﺳﺘﻌﻤﺎل ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﱰوﻛﻲ ‪trochee‬‬
‫ٍ‬
‫درﺟﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻊ ﻣﻨﺒﻮر أو ﺛﻘﻴﻞ‪ ،‬ﻳﺘﻠﻮه ﻣﻘﻄﻊ ﻏري ﻣﻨﺒﻮر أو ﺧﻔﻴﻒ‪ ،‬وإﱃ‬
‫أﻗ ﱠﻞ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﺪاﻛﺘﻴﻞ ‪ dactyl‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻊ ﻣﻨﺒﻮر أو ﺛﻘﻴﻞ ﻳﺘﻠﻮه ﻣﻘﻄﻌﺎن ﻏري‬
‫ﻣﻨﺒﻮرﻳﻦ؛ أي ﺧﻔﻴﻔﺎن‪.‬‬
‫ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت اﻷرﺑﻊ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﻋﺪاﻫﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﰲ ﺑﺎب اﻟﺰﺣﺎف‬
‫‪ ،modulations‬وﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻳﺤﺘﺎج إﱃ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻗﺼري‪ ،‬ﻓﻤﺎ أﺻﻞ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮن؟‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺗﻌﺮف اﻟﺒﺤﻮر اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻛﻤﺎ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ اﻵن‪ ،‬وﺣﺘﻰ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻛﺎن املﺘﱠﺒَﻊ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺒﺤﺮ ﺳﺠﻊ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ‪ alliteration‬أو ‪the‬‬
‫ً‬
‫ووﻓﻘﺎ‬ ‫‪alliterative metre‬؛ أي اﺷﱰاك اﻟﻜﻠﻤﺎت ﰲ ﺣﺮوف اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻻ ﰲ ﺣﺮوف اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻨﻈﺎم ﻛﺎن اﻟﺒﻴﺖ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ أي ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﴍﻳﻄﺔ أن ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫أرﺑﻊ ﻛﻠﻤﺎت ﻣﻬﻤﱠ ﺔ‪ ،‬وأن ﺗﺸﱰك اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺜﻼث اﻷوﱃ ﻣﻨﻬﺎ ﰲ ﺣﺮف اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬ووﺻﻒ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﻬﻤﺔ وﺻﻒ ﻏري دﻗﻴﻖ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﺘﻔﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﻛﺘﺐ اﻟﻌَ ﺮوض‬
‫‪ prosody‬ﻫﻮ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﻤﺎت ﻣﺤﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺿﻐﻂ اﻟﻘﺎرئ إذا ﻗﺮأ اﻟﺒﻴﺖ ﻗﺮاءة‬
‫ﻋﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻷﻓﻌﺎل اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ أو اﻷﺳﻤﺎء اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻛﺎن اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮن — ﺑﺴﺒﺐ زﻳﺎدة ارﺗﺒﺎط ﻟﻐﺘﻬﻢ ﺑﺎﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ — أﻗﺮب إﱃ اﻟﻨﻈﻢ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ‬‫اﻟﻜﻤﱢ ﻲ‪ ،‬وﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺘﻤﺪون ﻋﲆ ﻋﺪد املﻘﺎﻃﻊ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﻮاﺣﺪ ﻻ ﻋﲆ اﻟﻨﱪ‪ ،‬وﻛﺎن ﺑﻴﺖ ﱢ‬
‫ﰲ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻋﺪد ﺛﺎﺑﺖ ﻣﻦ املﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ اﻗﺘﺒﺲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني ﻓﻜﺮة اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﺑﺖ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﻮا ﻗﺪ اﺳﺘﻌﺎﺿﻮا ﻋﻦ ﻋﺪد املﻘﺎﻃﻊ ﺑﻌﺪد‬
‫اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻷن اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ﻛﺎﻧﻮا وﻻ ﻳﺰاﻟﻮن ﻳُﻮﻟُﻮن ﻟﻠﺘﻨﻐﻴﻢ ‪intonation‬‬

‫‪79‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﻳﻔﻮق اﻫﺘﻤﺎم اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني ﺑﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺸﺄت ﻓﻜﺮة اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﺑﺖ ﻟﻠﻤﻘﺎﻃﻊ ﰲ‬
‫اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬وﻓﻜﺮة اﻟﻌﺪد ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺟﺪد ﺑﻌﺾ املﺤ َﺪﺛِني ﻫﺬا املﻨﻬﺞ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﻓﻴﻤﺎ أﺻﺒﺢ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺈﻳﻘﺎع اﻟﻨﱪ ‪stress‬‬
‫‪ ،rhythm‬أﺷﻬﺮﻫﻢ ﻗﺎﻃﺒﺔ ﻫﻮ‪ :‬ت‪ .‬س‪ .‬إﻟﻴﻮت‪ ،‬اﻟﺬي أﺣﻴﺎ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻘﺪﻳﻢ؛ أي ﻧﻈﺎم اﻟﻌﺪد‬
‫اﻟﺜﺎﺑﺖ ﻟﻠﻤﻘﺎﻃﻊ املﻨﺒﻮرة ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬واﺗﺒﻌﻪ ﺣﺸﺪ ﻣﻦ املﺤ َﺪﺛِني‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ وﺟﺪوا ﻓﻴﻪ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﺘﺤ ﱡﺮر ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺬي ﻳﻬﺪﱢد أو ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﺠﻨﻮح ﻧﺤﻮ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻔﺮﻧﴘ‪،‬‬
‫وإن ﻛﺎن ﻛﺒﺎر ﺷﻌﺮاء اﻟﱰاث اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳﺨﺮﺟﻮن ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻣﻨﺬ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻦ‬
‫ﺷﻴﻜﺴﺒري إﱃ ﻣﻠﺘﻮن واﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴني‪ ،‬ﺑﻞ إﱃ وردزورث وﺷﲇ وﺑﺎﻳﺮون!‬
‫اﻟﺸﻌﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي إذن ﻫﻮ ﻋﺪد املﻘﺎﻃﻊ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﻜﻮن‬ ‫وﻋﻤﻮد ﱢ‬
‫ﻣﻘﻔﻰ أو ﻏري ٍّ‬
‫ﻣﻘﻔﻰ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ‬ ‫ﺳﻄ ًﺮا ‪ monostich‬أو ﺳﻄﺮﻳﻦ ‪ distich‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ٍّ‬
‫ﻓﻘﺮات ﻳﺘﻔﺎوت ﻋﺪد ﺳﻄﻮرﻫﺎ‪ ،‬واملﻬﻢ أﻻ ﻧﻨﴗ أن اﻟ ﱢﺰﺣَ ﺎﻓﺎت ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﻋﻨﺎﴏ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﰲ‬
‫ﻋﻤﻮد اﻟﺸﻌﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي؛ أي إﻧﻪ ﻣﻦ املﺤﺎل ﺗَﺼﻮﱡر ﺑﺤﺮ ﺷﻌﺮ إﻧﺠﻠﻴﺰي ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺷﺘﻰ‬
‫ً‬
‫)ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻋﻠﻞ اﻟﺰﻳﺎدة( وﻟﻬﺬا ﺳﺄﺟﻤﻠﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ‪:‬‬ ‫أﻧﻮاع اﻟ ﱢﺰﺣَ ﺎﻓﺎت واﻟﻌﻠﻞ‬
‫)‪ (١‬أول ﻧﻮع ﻫﻮ ﺣﺬف ﻣﻘﻄﻊ ﺧﻔﻴﻒ ﰲ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷوﱃ ﺑﺎﻟﺒﻴﺖ أو إﺿﺎﻓﺔ ﻣﻘﻄﻊ‬
‫ﺧﻔﻴﻒ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻧﻤﻮذج اﻷوﱃ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻷﻳﺎﻣﺐ ﻫﻮ‪:‬‬
‫‪/ x x‬‬ ‫‪x /‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪soft/ly she / was go/ing up‬‬
‫‪x x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x /‬‬
‫‪And a star / or two / beside‬‬

‫‪Coleridge, The Ancient Mariner, 101‬‬

‫ور ﱠﻗ ٍﺔ‬
‫اﻟﺒﺪر ﻛﺎن ﻳﻌﺘﲇ اﻟﺴﻤﺎء ﰲ ﺑﻂءٍ ِ‬
‫وﻧﺠﻤﺔ أو ﻧﺠﻤﺘﺎن ﰲ ﺟﻮاره‬
‫]رﺟﺰ[‬

‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/ x‬‬ ‫‪/‬‬

‫‪From / a thous/and pe/tty rills‬‬

‫‪Milton, Comus, 926‬‬

‫‪80‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ﻣﻦ أﻟﻒ ﺟﺪول ﺻﻐري‬

‫]رﺟﺰ[‬

‫)‪ (٢‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻫﻮ اﺳﺘﺒﺪال ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ ﺗﺮوﻛﻲ ﰲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﺒﻴﺖ ﺑﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷﻳﺎﻣﺐ‪:‬‬

‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬
‫‪Under / the wide and starry sky‬‬

‫‪Stevenson, Requiem‬‬

‫ﺗﺤﺖ اﻟﻨﺠﻮم ﰲ اﻟﺴﻤﺎء اﻟﺸﺎﺳﻌﺔ‬

‫]رﺟﺰ[‬

‫أو ﰲ أي ﻣﻜﺎن آﺧﺮ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪:‬‬

‫—‬ ‫‪x‬‬
‫‪A noise / like of/ a hidden brook‬‬

‫‪Coleridge, The Ancient Mariner, 104‬‬

‫ﺻﻮت ﻛﺄﻧﻪ ﺧﺮﻳﺮ ﺟﺪول ﺧﻔﻲ‬

‫]رﺟﺰ[‬

‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬
‫? ‪For what are men / better / than sheep or goats‬‬

‫‪Tennyson, Morte d’Arthur‬‬

‫ﻓﻤﺎ اﻟﺬي ﻳﻤﻴﺰ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻨﺪﻧﺎ ﻋﻦ املﻌﻴﺰ واﻟﻐﻨﻢ؟‬

‫]رﺟﺰ[‬

‫‪81‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ً‬
‫ﻣﺰاﺣﻔﺔ ﻣﻦ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷﻳﺎﻣﺐ‪ ،‬أو ﻣﻦ اﻟﱰوﻛﻲ‬ ‫)‪ (٣‬واﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻳﺨﺮج ﻟﻨﺎ ﺻﻮر ًة‬
‫زﺣﺎﻓﺎ؛ أي ﻻ ﻳﺒﻨﻰ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻨﻈﻢ وﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻮاﱄ ﻣﻘﻄﻌني ﻏري ﻣﻨﺒﻮرﯾﻦ‪:‬‬‫ً‬ ‫ﻻ ﺗﻘﻊ إﻻ‬
‫وﺗﺴﻤﻰ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ‪:pyrrhic‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬
‫‪Thrice welcome, dar/ling of / the spring‬‬

‫‪W. Wordsworth, To the Cuckoo‬‬

‫أﻫﻼ وﻣﺮﺣﺒًﺎ ﺛﻼﺛًﺎ ﯾﺎ ﺣﺒﻴﺒﺔ اﻟﺮﺑﻴﻊ!‬

‫ً‬
‫]رﺟﺰ[‬

‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪For they / appeal / from ty/ranny / to God‬‬

‫‪Byron, Chillon‬‬

‫اﻟﻄﻐﻴﺎن‬
‫ِ‬ ‫ﻓﻬُ ﻢ إﱃ اﻟﻘﺪﻳﺮ ﻳﺠﺄرون ﺑﺎﻟﺸﻜﻮى ﻣﻦ‬
‫]رﺟﺰ[‬

‫)‪ (٤‬واﻟﻨﻮع اﻟﺮاﺑﻊ ﻳﺨﺮج ﻟﻨﺎ ﺻﻮرة ﻣﺰاﺣﻔﺔ ﻣﻦ اﻷﻳﺎﻣﺐ أو اﻟﱰوﻛﻲ‪ ،‬ﻻ ﺗﻘﻊ إﻻ‬
‫أﻳﻀﺎ؛ أي ﻻ ﻳﺒﻨﻰ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻴﺖ ﻛﺎﻣﻞ ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻮاﱄ ﻣﻘﻄﻌني ﻣﻨﺒﻮرﻳﻦ‪ ،‬وﺗﺴﻤﻰ ﰲ‬ ‫ً‬
‫زﺣﺎﻓﺎ ً‬
‫ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ‪:spondee‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪And no / birds sing‬‬

‫‪Keats, La Belle Dame Sans Merci‬‬

‫وﺣﻴﺚ ﻻ ﺗﺸﺪو اﻟﻄﻴﻮر‬

‫]رﺟﺰ[‬

‫‪82‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬

‫‪The long / day wanes; the slow / moon climbs‬‬

‫‪Tennyson, Ulysses‬‬

‫ﻳَﻄﻮي ﻧﻬﺎ ُرﻧﺎ اﻟﻄﻮﻳ ُﻞ ْ‬

‫ﺻﻔﺤﺘَﻪ‬
‫وﻳﻌﺘﲇ اﻟﺒﺪ ُر اﻟﻮﺋﻴ ُﺪ ُﻗﺒﱠﺔ اﻟﺴﻤﺎء!‬
‫]رﺟﺰ[‬

‫‪ionic a minore‬‬ ‫)‪ (٥‬ﻓﺈذا ﺗﻠﺖ اﻟﺒريﻳﻚ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ ﺳﺒﻮﻧﺪي ﻧﺸﺄ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻴﻪ اﻟﻌﺮوﺿﻴﻮن‬
‫وﻣﺜﺎﻟﻬﺎ‪:‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪And the / loud laugh / that spoke / the va/cant mind‬‬

‫‪Goldsmith, The Deserted Village‬‬

‫ﱢ‬
‫واﻟﻀﺤْ ﻜﺔ اﻟﺮﻧﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺑﻘﻠﺐ ﻣَ ﻦ َﺧﻼ ِﻣ َﻦ اﻟﻔِ َﻜﺮ!‬
‫ِ‬ ‫ﺗﴚ‬
‫]رﺟﺰ[‬

‫— ‪x x‬‬ ‫—‬ ‫‪x‬‬ ‫— ‪x‬‬ ‫—‬

‫‪To a / green thought / in a / green shade‬‬

‫‪Marvell, The Garden‬‬

‫ﻟﻔﻜﺮة ﺧﴬاء ﺣﻴﺚ ﺗﻤﺘ ﱡﺪ اﻟ ﱢ‬

‫ﻈﻼل اﻟﺨﴬ!‬
‫]رﺟﺰ وﻫﺰج[‬

‫)‪ (٦‬ﻓﺈذا وﻗﻌﺖ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﱰوﻛﻲ ﺑﻌﺪ اﻷﻳﺎﻣﺐ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﺎن ذﻟﻚ ﰲ أول اﻟﺒﻴﺖ وﻫﻮ‬
‫اﻟﺸﺎﺋﻊ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﺎ ﻳﻜﺎد ﻳﻤﺜﻞ ﻗﺎﻋﺪة ِزﺣَ ﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬أو ﰲ اﻟﺤﺸﻮ؛ أي ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ذﻫﺐ‬

‫‪83‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

،choriambus ‫اﻟﻌَ ُﺮوﺿﻴﻮن إﱃ اﻟﺠﻤﻊ ﺑني اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺘني ﰲ ﻣﺮ ﱠﻛﺐ واﺣﺪ ﻳﻄﻠﻘﻮن ﻋﻠﻴﻪ اﺳﻢ‬
:‫وﻣﺜﺎﻟﻪ‬
x x x / x x / / x /
Full in / the smile / of the / blue fir/mament

Keats, ‘To one who has been long in city pent’, Poems, p. 35

‫وﺣﻴﺚ أﴍﻗﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺴﻤﺔ اﻟﺴﻤﺎء ﰲ زرﻗﺘﻬﺎ‬

[‫]رﺟﺰ‬

x / x / x / / x x /
For Lycidas is dead, dead ere his prime

Milton, Lycidas, 8

/ x x / / x x / x /
Day after day, flight after flight / go forth

Crabbe, The Borough, 12

!‫ﻗﺪ ﻣﺎت ﻟﻴﺴﻴﺪاس! ﻗﺪ ﻣﺎت ﰲ ﴍخ اﻟﺸﺒﺎب‬

[‫]رﺟﺰ‬
‫ﻣﻠﺘﻮن‬

!‫ رﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ رﺣﻠﺔ‬،‫إﻧﻬﻢ ﻳﻤﻀﻮن ﻳﻮﻣً ﺎ ﺑﻌﺪ ﻳﻮم‬

[‫]رﻣﻞ‬
‫ﮐﺮاب‬

84
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ﻣﻦ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷﻳﺎﻣﺐ املﺰاﺣﻔﺔ ﻛﺬﻟﻚ؛ وﻋﺎدة ﻣﺎ‬ ‫‪anapaest‬‬ ‫)‪ (٧‬وﻳﻌﺘﱪ اﻷﻧﺎﺑﻴﺴﺖ‬
‫ﻧﺼﺎدﻓﻪ ﰲ ﺧِ َﻀ ﱢﻢ ذﻟﻚ اﻟﺒﺤﺮ‪:‬‬
‫— ‪x x‬‬
‫‪Alone / on a wide / wide sea‬‬

‫‪Coleridge, The Ancient Mariner‬‬

‫ﻋﺮﻳﺾ ﻣﺪﻳ ٍﺪ‬

‫ٍ‬ ‫ﺑﺤﺮ‬
‫وﺣﻴﺪ ﻋﲆ وﺟﻪ ٍ‬
‫]ﻣﺘﻘﺎرب[‬

‫‪x x‬‬ ‫—‬

‫‪Awake my heart / to be loved / awake awake‬‬

‫‪Bridges, Shorter Poems, BK III, No. 15‬‬

‫)‪(Works, Vol. II, P. 113‬‬

‫ﻗﺪ أﺗﺎك اﻟﺤﺐﱡ ﻳﺎ ﻗﻠﺐُ أﻓِ ْﻖ واﻃﺮح ُﺳﺒﺎﺗﻚ!‬

‫]رﻣﻞ[‬

‫)‪ (٨‬وﻳﻌﺘﱪ اﻟﺪاﻛﺘﻴﻞ )‪ dactyl (/xx‬ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت اﻟﻨﺎدرة‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﲆ أي ﺣﺎل ﻣﻦ‬
‫ﺗﻔﺎﻋﻴﻞ اﻟﱰوﻛﻲ املﺰاﺣﻔﺔ‪ ،‬وﻋﺎدة ﻣﺎ ﻳﻘﻊ ﰲ ﺻﻮرة ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺗﺮوﮐﻲ‪ ،‬ﺣني ﻳﻜﻮن‬
‫املﻘﻄ ُﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻏريَ ﺛﺎﺑﺖ‪ ،‬وﻳﺴﻤﻰ املﻘﻄﻊ املﻨﺰﻟﻖ ‪ ،gliding‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ ﻧﻤﺎذج ﻟﻪ‪:‬‬
‫—‬ ‫‪(x) x‬‬
‫‪Brightening / the skirts of a long cloud ran forth‬‬

‫‪Tennyson, Morte d’Arthur‬‬

‫ﻣ ﱠﺮ وﻣﺾ اﻟﱪق ﰲ أﻃﺮاف ﻣﺰن ﻏﺎﺋﻤﺔ‬

‫]رﻣﻞ[‬

‫‪85‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪/ xx‬‬
‫‪Obstinate silence came / heavily / again‬‬

‫‪Keats, Endymion, BK. II, 1, 335‬‬

‫ٌ‬
‫ﺻﻤﺖ رازح ﻻ ﻳﻨﺘﻮي أن ﻳﺮﺣﻼ‬ ‫ﻣﻦ ﺟﺪﻳ ٍﺪ ﺣ ﱠﻞ‬
‫]رﻣﻞ[‬

‫أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﯽ ﺗﺮاﻳﱪاك ‪ (xxx) tribrach‬وﻫﻮ ﺗﻮاﱄ ﺛﻼﺛﺔ‬‫)‪ (٩‬وﻣﻦ اﻟﻨﺎدر ً‬

‫ﻣﻦ املﻘﺎﻃﻊ ﻏري املﻨﺒﻮرة‪ ،‬واملﺜﺎل ﻋﻠﻴﻪ‪:‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪/ x x x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x x‬‬
‫‪The Life, / Death, Mir/acles of / Saint Some/body‬‬

‫‪Browning, The Ring and the Book, BK. 1 ,80‬‬

‫ﺣﻴﺎ ٌة أو ﻣَ ﻤﺎت … ﻣﻌﺠﺰات وﻣﻦ ﻧﻔﺤﺎت ﻗﺪﻳﺲ ﻏﺮﻳﺐ‬

‫]واﻓﺮ[‬

‫‪(x) x x‬‬
‫‪Contin/uous as / the stars that shine‬‬
‫‪In the Milky way,‬‬

‫‪Wordsworth, The Daffodils‬‬

‫وذات ﺧﻴﻂ ﻣﺘﱠ ٍ‬

‫ﺼﻞ … ﻣﺜﻞ اﻟﻨﺠﻮم اﻟﺒﺎرﻗﺎت ﰲ املﺠﺮة‬
‫]رﺟﺰ[‬

‫)‪ (١٠‬وﻳﻌﺘﱪ ِزﺣﺎف اﻷﻣﻔﻴﱪاك )‪ amphibrach (x/x‬ﺷﺎﺋﻌً ﺎ ﰲ اﻟﻨ ﱠ ْ‬

‫ﻈﻢ اﻟﺨﺎﱄ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻘﻄﻊ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ‪ blank verse‬اﻟﺬي ﺗُﻜﺘﺐُ ﺑﻪ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﻋﻤﺎل املﴪﺣﻴﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﺘﻀﻤﻦ إﺿﺎﻓﺔ‬

‫‪86‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷﻳﺎﻣﺐ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺸﺎﺋﻊ ﰲ ﺷﻜﺴﺒري ً‬

‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻨﺒﻮر إﱃ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺧﻔﻴﻒ؛ أي ﻏري‬
‫ﻳُﺴﺘَ ْﺨﺪَم ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ ﻧﻤﺎذج ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ‪:‬‬
‫‪x / x‬‬
‫‪A thing of beauty is a joy for ever‬‬

‫‪Keats, Endymion, I, 1‬‬

‫ﻛﻞ ﺟﻤﺎل ﻣﺼﺪر ﻟﻠﻔﺮح ﻻ ﻳﻨﻀﺐ‬

‫]رﺟﺰ[‬

‫‪x / x‬‬ ‫‪x / x‬‬

‫‪As if his whole / vocation were endless im/itation‬‬

‫‪Wordsworth, ‘Immortality Ode’, Stanza 6‬‬

‫ﻓﻜﺄﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ رﺳﺎﻟﺘﻪ وﺣﺴﺐ‬

‫ﻫﻲ أن ﻳﺤﺎﻛﻲ اﻟﻨﺎس ﻋﻦ ﺑﻌﺪ وﻗﺮب!‬
‫]ﻛﺎﻣﻞ[‬

‫ﺪاﳼ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗﺘﻤﻴﱠ ُﺰ ﺑﻮﻗﻔﺔ ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻔﻬﺎ‬ ‫وﻟﻜﻦ اﻷﺑﻴﺎت اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺮ ﱡ‬
‫اﻟﺴ ﱢ‬
‫اﻟﺸ ﱠﻘﺔ‪/‬اﻟﻘﻴﴫﻳﺔ ‪Caesura‬؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺘﱠ ِﺴﻢ ﺑﻘﺎﻓﻴﺔ داﺧﻠﻴﺔ‬
‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻘﻄﻊ أو ﱡ‬
‫وﻻ ﺑﻌﻼﻣﺔ ﻓﺼﻞ ﺑﺎرزة‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻫﺬه اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﻤﻴﱢ ُﺰﻫﺎ‪ ،‬وﻫﻲ أﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋً ﺎ ﰲ ﺷﻌﺮ‬
‫املﺤْ ﺪَﺛني‪ً ،‬‬
‫ﻣﺜﻼ‪:‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/ x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪I have / seen dawn / and sunset || on moors / and win/dy hills‬‬

‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/ x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪Coming / in so/lemn beauty || like slow / old tunes / of Spain‬‬

‫)‪Masefield, Beauty, (P. W. , p. 62‬‬

‫‪87‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫إﻧﻲ رأﻳﺖ اﻟﻔﺠﺮ واﻟﻐﺮوب ﰲ املﺮوج واﻟﺘﻼل ﰲ أﻳﺪي اﻟﺮﻳﺎح اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ‬

‫وﻗﺪ ﻛﺴﺎﻫﺎ اﻟﺤُ ْﺴ ُﻦ ﻣﻦ ﺳﻜﻴﻨﺘﻪ‬
‫ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻨﱠﻐﻢ اﻟﺘﱠﻠﻴ َﺪ املﺘﱠﺌِﺪ … أﻳﺎم إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ!‬
‫]رﺟﺰ وﮐﺎﻣﻞ[‬

‫)‪ (١١‬وزﺣﺎف ﺑﺎﮐﯿﻮس )‪ bacchius (//x‬ﺗﻨﻮﻳﻊ ﻧﺎدر‪ ،‬وﻫﻮ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳُﺴﺘَ ْﺨﺪَم ﰲ‬
‫اﻟﻨ ﱠ ْ‬
‫ﻈﻢ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﻨﻮع اﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ املﺜﻞ اﻟﺸﻬري‪:‬‬
‫‪some kinds of baseness‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬
‫‪Are nobly undergone, and most / poor matters‬‬
‫‪Point to rich ends.‬‬

‫)‪The Tempest, (III, i. 2–4‬‬

‫ﻄﺔ أﻟﻮان ﻧﺘﺤﻤﱠ ﻠُﻬﺎ وﺑﻌ ﱠﺰة ْ‬

‫ﻧﻔ ٍﺲ ﻧ َ ْﺮ َ‬
‫ﺿﺎﻫﺎ‬ ‫ِﻟ ْﻠﺤِ ﱠ‬
‫ﺑﻞ أﻏ َﻠﺐُ ﻣﺎ ﻧَﺴﺘَ ْ‬
‫ﺼﻐِ ُﺮه ﻳُﺜﻤ ُﺮ ﺛﻤ ًﺮا ﺟﻤٍّ ﺎ‬
‫]ﺧﺒﺐ[‬

‫)‪ (١٢‬وزﺣﺎف أﻧﺘﻴﺒﺎﻛﻴﻮس )‪ antibacchius (x//‬ﻫﻮ ﻋﻜﺲ اﻟﺰﺣﺎف اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬وﻧﺎد ًرا‬
‫ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺧﺎرج اﻟﺪراﻣﺎ‪.‬‬
‫‪(x) x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪To silence envious tongues / Be just / and fear not‬‬

‫‪King Henry VIII, III. II, 446‬‬

‫َ‬
‫أﻟﺴﻨﺔ اﻟﺤُ ﱠﺴﺎد! ﻣﻦ ﻳﺠﻨﺢ ﻟﻠﻌﺪل ﻓﻼ ﺧﻮف ﻋﻠﻴﻪ!‬ ‫اﻟﺼﻤﺖ ْ‬
‫إذن‪ ،‬ﻳﺎ‬ ‫َ‬
‫]ﺧﺒﺐ[‬

‫)‪ (١٣‬وﻳﻀﻊ اﻟﻌَ ُﺮوﺿﻴﻮن زﺣﺎﻓﺎت ﻣﺮﻛﺒﺔ ﺗﺴﻤﻰ اﻟﺒﻴﻮن‪ paeon ،‬وﻫﻲ ﻣﻦ أرﺑﻌﺔ‬
‫أﻧﻮاع‪ ،‬وﻳﺘﻜﻮن ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ أرﺑﻌﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ اﻓﱰاﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻴﻮن اﻷول ﻫﻮ )‪(/xxx‬‬

‫‪88‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫واﻟﺜﺎﻧﻲ )‪ (x/xx‬واﻟﺜﺎﻟﺚ )‪ (xx/x‬واﻟﺮاﺑﻊ )‪ (xxx/‬أي إن ﻋﻤﺎدﻫﺎ ﻫﻮ املﻘﺎﻃﻊ اﻟﺨﻔﻴﻔﺔ‬

‫اﻟﺘﻲ ﺗﺸﱰك ﻣﻊ ﻣﻘﻄﻊ ﺛﻘﻴﻞ واﺣﺪ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن أوﻟﻬﺎ ُﺳﻤﱢ ﻴﺖ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺑﺎﻟﺒﻴﻮن اﻷول وإذا‬
‫ﻛﺎن ﺛﺎﻧﻴﻬﺎ ُﺳﻤﱢ ﻴﺖ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺑﺎﻟﺒﻴﻮن اﻟﺜﺎﻧﻲ وﻫﻜﺬا‪.‬‬
‫)‪ (١٤‬وﻋﲆ ﻋﻜﺲ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ )رﻗﻢ ‪ (٥‬ﺗﻮﺟﺪ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ ‪ ،ionic a majore‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ ﺳﺒﻮﻧﺪي ﻳﺘﺒﻌﻬﺎ ﺑريﻳﻚ‪.‬‬
‫)‪ (١٥‬وأﺧريًا ﻳﻬﺘﻢ اﻟﻌﺮوﺿﻴﻮن ﺑﻤﺎ ﻳﺴﻤﻮﻧﻪ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ ﻛﺮﻳﺘﻴﻚ ‪ cretic‬وﻫﻲ ﺛﻼﺛﻴﺔ‬
‫)‪ (/x/‬وﺗﺸﻴﻊ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﺸﻴﻊ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺪراﻣﻲ‪.‬‬

‫وﻳﺘﻀﺢ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺮض اﻟﴪﻳﻊ ﻟﺰﺣﺎﻓﺎت اﻟﺒﺤﻮر اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ أن اﻷﺳﺎس ﻫﻮ ﺑﺤﺮ‬

‫اﻷﻳﺎﻣﺐ اﻟﺼﺎﻋﺪ اﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻨﻈﻢ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ ﳾء أﻫﻢ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺒﺤﻮر أو اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬أﻻ وﻫﻮ ﺷﻜﻞ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻃﻮل اﻷﺑﻴﺎت‪ ،‬وﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ‬
‫ﰲ وﺣﺪات‪ ،‬وﺗﻔﺎوت أﻃﻮاﻟﻬﺎ ً‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻨﻮع اﻟﻨﻈﻢ املﺴﺘﺨﺪم‪.‬‬

‫أﺷﻜﺎل اﻟﻨﻈﻢ‬
‫وﻟﺴﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﰲ ﻣﺠﺎل ﺗﻌﺪﻳﺪ أﺷﻜﺎل اﻟﻨﻈﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻮد أن ﻧﺸري ﻓﺤﺴﺐ إﱃ أن ﻃﻮل اﻟﺒﻴﺖ‬
‫ﻳﺘﺤﻜﻢ ﰲ اﻹﻳﻘﺎع ﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺘﺤﻜﻢ ﻃﺒﻌً ﺎ ﰲ إﻳﻘﺎع اﻟﺸﻌﺮ ﺑﺄي ﻟﻐﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺎت‪،‬‬
‫وإن ﻳﻜﻦ ذﻟﻚ ﺑﺼﻮرة ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ أن »اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺪﱠوار« أي اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺼﻞ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺎﻟﺒﻌﺾ ﻧﺤﻮًا وﻣﻌﻨﯽ ‪ run-on lines‬ﺗﻌﺘﱪ ﻣﻦ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ وﺣﺘﻰ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ .‬ﻓﺎﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻳﻔﻀﻞ وﺣﺪة اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬وﻳﻜﺮه‬
‫ﻮاﺟﻬﻨﺎ ﻣﺸﮑﻼت ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني ﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬ ‫اﻟﺘﻀﻤني ﺑﻬﺬا املﻌﻨﻰ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﺗُ ِ‬
‫اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻨﺪه ﻣﻦ إﻳﻘﺎﻋﺎت‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ وﺻﻠﻪ ‪ enjambement‬وﻣﺘﺎﺑﻌﺘﻪ‪.‬‬
‫وإﱃ ﺟﺎﻧﺐ ذﻟﻚ ﺗﻮﺟﺪ ﺻﻮر ﺷﺘﻰ ﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻷﺑﻴﺎت ﰲ ﻓﻘﺮات ‪ stanzas‬ﻗﺪ ﺗﺘﻄﻠﺐ‬
‫إﻳﻘﺎﻋﺎت أﺧﻒ ﻣﻦ إﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺒﺤﻮر اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻔﻘﺮة اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ‪،terza rima‬‬
‫أو اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ ‪ quatrain‬أو ﻓﻘﺮة اﻟﺒﺎﻻد )وﻫﻮ املﻮال اﻟﻐﺮﺑﻲ( واﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ أﺑﻴﺎت‬
‫ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ أرﺑﻊ ﺗﻔﻌﻴﻼت وﺛﻼث ﺗﻔﻌﻴﻼت ﺑﺎﻟﺘﻨﺎوب‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺘﺒﻌﻬﺎ ﻗﺮار ‪ refrain‬أي ﺳﻄﺮ‬
‫ﻳﺘﻜﺮر ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﻓﻘﺮة‪ ،‬وﺑني أﻟﻮان اﻟﻔﻘﺮات ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ واﻟﻘﺼﴢ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺘﻜﻮن‬
‫ﻣﻦ ﺳﺘﺔ أﺑﻴﺎت أو ﺳﺒﻌﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺘﻔﺎوت أﻃﻮاﻟﻬﺎ‪ ،‬واﻟﻔﻘﺮة اﻟﺜﱡﻤﺎﻧﻴﱠﺔ ‪ ottava rima‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬
‫ﺑﺎﯾﺮون ﻣﻐﺮﻣً ﺎ ﺑﻬﺎ‪ ،‬واﻟﻔﻘﺮة اﻟﺘﻲ اﻗﱰن اﺳﻤﻬﺎ ﺑﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﺳﺒﻨﴪ وﺗُ َ‬
‫ﻨﺴﺐ إﻟﻴﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﻘِﻞ‬

‫‪89‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻃﻮﻟﻬﺎ ﻋﻦ ﺗﺴﻌﺔ أﺑﻴﺎت وﻻ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﲆ أﺣﺪ ﻋﴩ ﺑﻴﺘًﺎ‪ .‬وأﻃﻮال ﻫﺬه اﻷﺑﻴﺎت وﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ‬
‫اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ ﻣﺠﺎل ﺑﺤﺚ ﻋﺮﻳﺾ ﻻ ﻳﺘﺴﻊ ﻟﻪ املﻘﺎم‪.‬‬
‫إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﺒﺤﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﻮر اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﰲ‬‫ً‬ ‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ اﻟﺬي ﻳﺤﺎول أن ﻳﻨﻘﻞ ﺻﻮر ًة‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﺤﻜﻮم إﱃ ﺣﺪ ﻣﺎ ﺑﴬورة ﺗﻘﺮﻳﺐ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة إﱃ أﺳﻤﺎع ُﻗﺮاء اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬دون‬
‫أن ﻳﻐﺎﱄ ﰲ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﺼﻮرة اﻷﺻﻠﻴﺔ إﱃ اﻟﺤﺪ اﻟﺬي ﻳﻔﺴﺪ ﻓﻴﻪ املﺬاق اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻠﻨﺺ‬
‫املﱰﺟَ ﻢ‪ ،‬أو ﰲ اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻨﻪ ﺑﺤﺠﺔ إﺿﻔﺎء أﻛﱪ ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺪ اﻷﻗﴡ ﻣﻦ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻹﻳﻘﺎع اﻷﺻﲇ أو ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺑﻠﻪ — ﻣﺜﻞ ﺧﻤﺲ ﺗﻔﻌﻴﻼت ً‬
‫ﻣﺜﻼ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت اﻟﺨﻤﺲ اﻷﺻﻠﻴﺔ — ﻗﺪ ﻳﺘﻄﻠﺐ إﺿﺎﻓﺎت ﻻ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺣﺸﻮًا ﻻ‬
‫املﱰﺟﻢ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ِ‬ ‫ً‬
‫ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻳﻀﺤﻲ‬ ‫ﻟﺰوم ﻟﻪ‪ ،‬واﻟﺤﺪ اﻷﻗﴡ ﰲ اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻨﻪ ﻗﺪ ﻳﺨﺮج ﻟﻨﺎ ﻗﺼﻴﺪ ًة‬
‫وﻷَﺑﺪأ ﺑﻨﻤﻮذج ﻣﻦ ﻓﻘﺮة اﻟﺒﺎﻻد‪ ،‬وﻫﻲ وﺣﺪة واﺣﺪة ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺜﻼ‪ْ ،‬‬
‫ﺑﺎﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺼﻮر اﻷﺻﻠﻴﺔ ً‬
‫اﻟﻬﺮم« أو ﻛﻤﺎ ﺗﺮﺟﻤﻬﺎ ﺑﻌﻀﻬﻢ »املﻼح اﻟﻘﺪﻳﻢ« ‪The‬‬ ‫ﻗﺼﻴﺪة ﻗﺼﺼﻴﺔ ﺷﻬرية ﻫﻲ »املﻼح ِ‬
‫‪ Ancient Mariner‬ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻛﻮﻟﺮﻳﺪج‪ .‬واﻟﻔﻘﺮة ﺷﻬرية وﺗﺘﻤﻴﺰ ﻛﺎﻟﻌﺎدة ﺑﺰﺣﺎﻓﺎﺗﻬﺎ اﻟﻜﺜرية‪:‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x /‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/ x /‬‬
‫‪Alone, / alone, / all all / alone‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪Alone / on a wide/, wide sea,‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/ x x /‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x x‬‬
‫‪And ne/ver a saint / took pi/ty on‬‬
‫‪x /‬‬ ‫‪x / x x‬‬
‫‪My soul / in ag/ony.‬‬

‫رﻓﻴﻖ وﺣﻴ ْﺪ‬

‫ٍ‬ ‫وﺣﻴ ٌﺪ وﺣﻴ ٌﺪ ودون‬
‫ﻋﺮﻳﺾ ﻣﺪﻳ ٍﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫وﺣﻴ ٌﺪ ﻋﲆ وﺟﻪ ٍ‬
‫ﺑﺤﺮ‬
‫وﻣﺎ ﻣﺎل ﻗِ ﺪﱢﯾﺲ ]ﻋﻄﻒ[ رﺣﻴ ْﻢ‬
‫ﻟﻴﻨﻘﺬﻧﻲ ﻣﻦ ﻋﺬاﺑﻲ اﻷﻟﻴﻢ!‬
‫املﻼﺣﻆ ﻫﻨﺎ أن اﻷﺑﻴﺎت اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ أﻃﻮاﻟﻬﺎ اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ ﻫﻲ ‪ ٣ – ٤ – ٣ – ٤‬وﻗﻮاﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻫﻲ )أ – ب – أ – ب(‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻷﺑﻴﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ أﻃﻮاﻟﻬﺎ اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ ﻫﻲ ‪٣ – ٤ – ٤‬‬
‫– ‪ ،٣‬وﻗﻮاﻓﻴﻬﺎ ﻫﻲ )أ – أ – ب – ب( أي إن املﱰﺟﻢ ﻋﺪﱠل ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎم اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﺑني‬
‫أﻃﻮال اﻷﺑﻴﺎت وﻗﻮاﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻟﻴﺘﻔﻖ ﻣﻊ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺘﺰاﻣﻪ ﺑﺘﻔﻌﻴﻠﺔ املﺘﻘﺎرب ﻏري‬
‫املﺰاﺣﻔﺔ إﻻ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻮاﺿﻊ ﻣﻊ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﺎﻟﺰﻳﺎدة ﰲ ﻛﻞ ﺑﻴﺖ‪.‬‬

‫‪90‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫أﻳﻀﺎ أﻧﻪ ﻗﺪ اﺳﺘﻐﻞ اﻟﺘﻨﻮﻳﻦ ﰲ ﻛﻠﻤﺎت اﻟﺒﻴﺖ اﻷول ﻹرﺟﺎع ﺻﺪی ﺣﺮف‬ ‫وﻧﻼﺣﻆ ً‬
‫اﻟﻨﻮن اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﻴﻠﺔ ﻗﺪ ﻻ ﺗﺼﻠﺢ ﰲ أﻟﻮان أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪ .‬وﻗﺪ ﻻ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ‪ .‬ﺧﺬ املﺜﺎل اﻟﺘﺎﱄ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﺳﻴﺪة ﺷﺎﻟﻮت‬ ‫ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ إرﺟﺎع ﺻﺪى اﻟﺼﻮت ﰲ ﻛﻞ‬
‫ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺗﻨﯿﺴﻮن‪:‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/ x‬‬ ‫‪/ x‬‬
‫‪Only / reapers, / reaping / early‬‬
‫‪x x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/ x‬‬
‫‪In a/mong the / bearded / barley‬‬
‫‪/ x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬
‫‪Hear a / voice that / echoes / cheerly‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/ x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬
‫‪From the / river / winding / clearly,‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪x /‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/ x /‬‬
‫‪Down to tow/ered Ca/melot.‬‬

‫وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻳﺤﺼﺪون ﺑﻮﻗﺖ اﻟﺒﻜﻮر‬

‫ﺑﺒﻌﺾ ﺣﻘﻮل اﻟﺸﻌري اﻟﻨﻀري‬
‫ﺗﻨﺎﻫﻰ ﻷﺳﻤﺎﻋﻬﻢ ﻏﻨﻮ ٌة ﰲ ﺻﺪاﻫﺎ ﱡ‬
‫اﻟﴪور‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻬﺮ إذ ﻳﺘﻠﻮﱠى ﺑﺼﻔﻮ اﻟﻐﺪﻳﺮ‬
‫إﱃ ﺑﺮج ﻗﻠﻌﺔ ﻛﺎﻣﻴﻠﻮت!‬
‫وأول ﻣﺎ ﻧﻼﺣﻈﻪ ﻫﻮ أن ﺗﻨﯿﺴﻮن ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻫﻨﺎ ﺑﺤﺮ اﻟﱰوﻛﻲ رﺑﺎﻋﻲ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ؛ أي‬
‫إن اﻹﻳﻘﺎع اﻷﺳﺎﳼ ﻫﺎﺑﻂ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻻ ﻳﴪف ﰲ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺨﺮج اﻷﻧﻐﺎم‬
‫ً‬
‫ﻗﺎﻓﻴﺔ ﻣﻮﺣﺪ ًة‪ ،‬ﺣﺎول املﱰﺟﻢ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ‬ ‫ﻏﻼﺑﺔ وذات ﺟﺮس ﻗﺎﻫﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﻳﺴﺘﺨﺪم‬
‫اﻟﺮوي دون اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﺑﻌﺾ اﻟﻌﺮوﺿﻴني ﻳﺴﻤﺤﻮن ﺑﺘﺒﺎدل اﻟﻮاو واﻟﻴﺎء ﰲ اﻟﻘﻮاﰲ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ أﻧﻪ ﺧﺮج ﻋﻦ اﻟﺨﻀﻮع ﻹﺣﺴﺎس اﻷذن اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﺤﺮوف املﻔﺮدة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن‬ ‫وﻧﻼﺣﻆ ً‬
‫اﻟﺤﺎل ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﻠﻤﺔ ‪ alone‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻠﻤﺔ »وﺣﻴﺪ« ﰲ ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬واﻋﺘﻤﺪ ﻫﻨﺎ ﻋﲆ أن ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ املﺘﻘﺎرب ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻌني؛ اﻷول ﻫﻮ اﻟﻮﺗﺪ‬
‫املﺠﻤﻮع )ﻓﻌﻮ( واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺨﻔﻴﻒ )ﻟﻦ( ﻣﻤﺎ ﻳﻘﺎﺑﻞ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ إﻳﻘﺎع ﺑﺤﺮ اﻟﱰوﻛﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﺗﻠﻚ املﻮازاة أو املﻮازﻧﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ذﻛﺮت ﰲ املﻘﺪﻣﺔ ﺧﺎدﻋﺔ‪ .‬ﻓﺄﻓﻀﻞ اﻷﻧﻐﺎم اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‬
‫ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﻟﻠﺤﺎﻻت اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺑﻠﻐﺖ ﻓﻨﻮن اﻟﻌﺮوض‬

‫‪91‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫أوْﺟَ ﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻟﺪى ﻛﺒﺎر اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬وﻣﺎ دُﻣﻨﺎ ﻻ ﻧﺰال ﻧﻨﻈﺮ إﱃ املﻘﻄﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼرية‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك‬
‫ﺑﻌﺾ أﺑﻴﺎت ﺷﻬرية ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ أﻧﺪرو ﻣﺎرﻓﻞ‪:‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪At my back / I al/ways hear‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪(x) x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪Time's win/ged cha/riot hur/rying near‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x /‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪And yon/der before / us lie‬‬
‫‪/ x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x/‬‬ ‫‪x x‬‬
‫‪Deserts / of vast / eter/nity‬‬

‫أﺳﻤﻊ دوﻣً ﺎ ﻣﻦ ﺧﻠﻔﻲ‬

‫ﺧﻔﻖ ﺟﻨﺎﺣَ ﻲ ﻣﺮﻛﺒﺔ اﻟﺰﻣﻦ املﻘﱰﺑﺔ‬
‫ﺑﻴﻨﺎ ﺗﻨﺴﺎب ﻋﲆ اﻟﺒﻌﺪ أﻣﺎﻣﻲ‬
‫أﻃﺮاف ﻓﻴﺎﰲ اﻷﺑﺪ املﻤﺘﺪة‬

‫إن اﻹﻳﻘﺎع اﻷﺻﲇ ﻟﻸﺑﻴﺎت اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﺤﺮ اﻷﻳﺎﻣﺐ‪ ،‬ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻌﺪة زﺣﺎﻓﺎت أوﻟﻬﺎ‬
‫اﻷﻧﺎﺑﻴﺴﺖ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻷول‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﻬﺎ اﻟﺴﺒﻮﻧﺪي ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ أﻧﺎﺑﻴﺴﺖ ﻣﺤﺘﻤﻞ‬
‫ﰲ آﺧﺮه‪ ،‬إذا اﻋﺘﱪﻧﺎ املﻘﻄﻊ املﻨﺰﻟِﻖ ‪ x‬ﻣﻘﻄﻌً ﺎ ﻗﺎﺋﻤﺎ ﺑﺮأﺳﻪ‪ ،‬ﺛﻢ أﻧﺎﺑﻴﺴﺖ آﺧﺮ ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ‬
‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ ﺑريﻳﻚ ﰲ آﺧﺮ اﻟﺒﻴﺖ اﻷﺧري‪ .‬وﻫﺬا اﻟﺘﻨﻮع ﻳﺒﻄﺊ ﻣﻦ إﻳﻘﺎع ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺒﺤﺮ ﻣﻊ اﻟﻀﻐﻂ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ اﻷﻟﻔﺎظ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺑﺪ أن ﻟﻬﺎ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﻬﻤﺔ ﰲ ﻧﻈﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪،‬‬
‫املﱰﺟﻢ إﱃ اﻟﺨﺒﺐ اﻟﺬي ﺗﱰاوح ﺻﻮرة ﺗﻔﻌﻴﻠﺘﻪ املﺰاﺣﻔﺔ ﺑني‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﺎ دﻓﻊ‬
‫ً‬ ‫وﻓﻌْ ﻠُ ْﻦ‪َ ،‬‬
‫وﻓﻌِ ﻠُ ْﻦ؛ أي ﺑني ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت ﻣﻦ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺨﻔﻴﻔﺔ واﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﺗﺘﻨﻮع وﻓﻘﺎ ملﻮﻗﻌﻬﺎ‬ ‫ﻓﺎﻋِ ُﻞ‪َ ،‬‬
‫ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬إذا ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺮ »ﺑﺤﺮ ﺳﺒﺐ« ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل أﺣﻤﺪ ﻣﺴﺘﺠري‪ ،‬أﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﺗﺤﻮﻳ ًﺮا‬
‫ﻋﻦ ﻓﺎﻋﻠﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﺤﺮ ﻣﻬﺠﻮر ﻟﻢ ﺗﺮد ﻓﻴﻪ أﺷﻌﺎر‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻠﺨﻠﻴﻞ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ أن ﻳﺘﺠﺎوزه‬
‫إﻻ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﺴﺒﺐ‪ ،‬ﻓﺴﺘﻈﻞ املﺸﻜﻠﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ‪.‬‬
‫واملﻤﺎرﺳﺔ ﺗﺆﻛﺪ ﺻﺤﺔ أﺑﺤﺎث أﺣﻤﺪ ﻣﺴﺘﺠري‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ املﺼﺎدﻓﺔ أن ﺗﺆﻛﺪ‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻌﺎن ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺤﺎﺳﺐ اﻵﱄ ﺻﺤﺔ أوزان اﻟﺨﻠﻴﻞ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ‪،‬‬
‫وأن ﺗﺜﺒﺖ أن ﻣﺎ ﻳﻘﺎل ﻣﻦ أن اﻷﺧﻔﺶ ﻗﺪ أﺗﯽ ﺑﻪ ﺗﺪار ًﮐﺎ ﻟﻠﺨﻠﻴﻞ ﻟﻴﺲ ﺗﺤﻮﻳ ًﺮا ﻟﻔﺎﻋﻠﻦ‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﺑﺤﺮ ﻣﺴﺘﻘ ﱞﻞ ﻻ ﻳﻘﺒﻞ ﺗﻮاﱄ اﻟﺴﺎﻛﻨني ﻣﻄﻠﻘﺎ! أﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﻐﺮﻳﺐ أن ﻧﺮى ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺮ‬

‫‪92‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫وﺧﻤﺴﺎ وﺳﺒﻌً ﺎ ﺑﻞ وﺗﺴﻌً ﺎ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬وﻻ ﻧﺮى ﺣﺮﻛﺘني ﻣﺘﻮاﻟﻴﺘني‬

‫ً‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺎت املﺘﻮاﻟﻴﺔ ﺛﻼﺛًﺎ‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ؟‬
‫ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﻠﻮن اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ‬‫ً‬ ‫وﻋﲆ أي ﺣﺎل‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺛﺒﺖ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺮ ﻗﺪر ًة‬
‫اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻗﺪرة ﻋﲆ اﻟﺨﻀﻮع ﻟﻠﺤﺎﻻت اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﻬﺎ اﻟﻘﺼﻴﺪة إﱃ ﺣﺪ ﺟﻌﻠﻪ‬
‫وﺧﺼﻮﺻﺎ ﰲ اﻟﺤﻮار اﻟﺬي ﻳﺼﻌﺐ ﻗﺒﻮل اﻷوزان‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺆﻫﻼ ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎل ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ املﴪح‪،‬‬
‫املﺮﻛﺒﺔ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻟﻄﻮﻳﻞ أو اﻟﺨﻔﻴﻒ أو اﻟﺒﺴﻴﻂ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻨﻨﻲ ﻳﺠﺐ أن أﺣﺬر ﻣﻦ اﻹﴎاف ﰲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ دون ﺗﺮوﱟ؛ ﻷﻧﻪ ﻗﺪ ﻳﻐﺮي ﺑﺎﻟﴪﻋﺔ‬
‫ﺣني ﻻ ﻳﺠﺐ اﻹﴎاع‪ ،‬وﺣني ﻳﻐﺮي ﺑﺎﻟﻐﻠﺒﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﻻ وﺟﻪ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻫﺎك ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ملﺎ‬
‫أﻋﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺷﲇ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﻋﻨﻮاﻧﻬﺎ‪ :‬أﺑﻴﺎت ﻛﺘﺒﺖ ﰲ ﺗﻼل ﯾﻮﺟﺎﻧﻴﺎ‪:‬‬
‫‪The spark beneath his feet is dead‬‬
‫‪He starts to see the flame it fed‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬
‫‪How/ling through / the darkened sky‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪With a myr/iad tongues victoriously‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪And sinks / down / in fear : / so thou‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪/x x‬‬ ‫‪x / x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪O Tyranny / , beholdest now‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪x /‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/ x‬‬
‫‪Light / around / thee, and / thou hearest‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x /‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬
‫‪The loud / flames / ascend, / and fearest :‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪x x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪Grov/el on / The earth / ; ay , hide‬‬
‫‪x‬‬
‫! ‪In / the dust / thy purp/le pride‬‬

‫‪Shelley, ‘Lines Written among the Euganean Hills’,‬‬

‫‪II. 275–285, Poetical Works, p. 553‬‬

‫‪93‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﻫﺎ ﻫﻲ اﻟﱰﺟﻤﺔ ﺑﺎﻟﺨﺒﺐ ً‬

‫أوﻻ‪:‬‬
‫ﺗﺤﺖ اﻟﻘﺪﻣني َﺧﺒَﺖ ﺟﺬوة‬
‫ﻓﻐﺪا ﻳﺸﻬﺪ أﻟﺴﻨﺔ اﻟﻨﺎر املﺘﱠﻘﺪة‬
‫ﺗﻌﻮي ﰲ أﺟﻮاء اﻟﻈﻠﻤﺔ‬
‫ﺑﺄﻟﻮف اﻷﻟﺴﻨﺔ املﻨﺘﴫة‬
‫ﮐﻲ ﺗﻬﻮي ﰲ ذُﻋﺮ َﻓ ِﺰﻋَ ﺔ‬
‫ﯾﺎ ﻃﻐﻴﺎن اﺷﻬﺪ ﰲ ﻫﺬي اﻟﻠﺤﻈﺔ‬
‫أﺿﻮاء ﺗﴩق ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻚ واﺳﻤﻊ‬
‫أﺻﻮات اﻟﻠﻬﺐ ﺗﺼﺎﻋﺪ وﺗﻘﻌﻘﻊ‬
‫وﻟﺘﻘﺬف ﰲ ﺟﻨﺒﻴﻚ اﻟﺮﻋﺐ‬
‫اﻗ ُﻊ ﻋﲆ اﻷرض ﺗﻤﺮغ وادﻓﻦ ﰲ ﱡ‬
‫اﻟﱰب‬
‫ﻗﻄﺮات اﻟﺰﻫﻮ املﺴﻔﻮك ﻣﻦ اﻟﻘﻠﺐ‪.‬‬
‫وﻫﺬه — ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ — ﺗﺮﺟﻤﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ املﺘﻘﺎرب ﻟﻠﻘﻄﻌﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻋﲆ ﻗﺪﻣﻴﻪ اﻟﴩار اﻧﻄﻔﺄ‬
‫ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻳﺸﻬﺪ ﻣﺎ راﻋﻪ ﻣﻦ ِﴐام‬
‫ﺗﻮﻗﺪ ﻣﻨﻪ وﺷﻖ ﺳﻤﺎء ﻛﺴﺎﻫﺎ اﻟﻈﻼم‬
‫وﻳﻌﻮي ﺑﺄﻟﻒ ﻟﺴﺎن ﻋُ ﻮاء اﻟﻈﻔﺮ‬
‫وﻳﻬﻮي وﻗﺪ ﻧﺎل ﻣﻨﻪ اﻟﻔﺰع!‬
‫ﻟﺘﺸﻬﺪ إذن أﻳﻬﺎ اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ‬
‫ﺳﻨﺎ ﻛﻞ ﺿﻮء ﺣﻮاﻟﻴﻚ واﺳﻤﻊ‬
‫ﺣﺴﻴﺲ اﻟﻠﻬﻴﺐ اﻟﺬي ﻗﺪ ﺗﺼﺎﻋﺪ واﻓﺰع‬
‫ﺗﻤ ﱠﺮ ْغ ﻋﲆ اﻷرض وﻟﺘُ ْﺨ ِﻒ ﺗﺤﺖ اﻟﺜﺮى‬
‫دم اﻟﻜﱪﻳﺎء اﻟﺬي ﻗﺪ ذوى!‬
‫وﻟﺴﻨﺎ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﰲ ﻣﺠﺎل املﻘﺎرﻧﺔ ﺑني اﻟﱰﺟﻤﺘني؛ ﻓﺎﻟﺬي ﻳﻌﻨﻴﻨﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﺮق ﺑني‬
‫اﻹﻳﻘﺎع ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك‪ ،‬وﻣﺪى ﺗﺄﺛري اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷﻃﻮل ﰲ اﻹﺑﻄﺎء ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺈذا ﺗﺮﻛﻨﺎ ﻫﺬه اﻟﺒﺤﻮر اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﺧﺘﻼﻓﻬﺎ وأﺣﻮال زﺣﺎﻓﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﴐورات اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﰲ ﻓﻘﺮاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺴﻮف ﻧﺼﻞ إﱃ ﻣﺎ أﺳﻤﻴﺘﻪ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺑﻌﻤﻮد اﻟﺸﻌﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻨﻈﻢ‬

‫‪94‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫املﺮﺳﻞ أي ﻏري املﻘﻔﻰ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻷﻳﺎﻣﺐ اﻟﺨﻤﺎﳼ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﺷﻌﺮ املﻼﺣﻢ واملﴪح‬
‫اﻟﺸﻜﺴﺒريي‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي اﺳﺘﺨﺪﻣﻪ اﻟﺸﻌﺮاء ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫وإذا ﻛﻨﺖ ﻗﺪ ﻋﺮﺿﺖ ﻻﺣﺘﻤﺎﻻت املﺘﻘﺎرب واﻟﺨﺒﺐ‪ ،‬وﻣﻠﺖ إﱃ ﺗﻔﻀﻴﻞ ﻫﺬا ﻋﲆ ذﻟﻚ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺄﻧﺎ أﺗﺼﻮر أن أﻓﻀﻞ ﻣﺎ أﻓﺎدﻧﻲ ﰲ ﺧﱪﺗﻲ ﻋﲆ ﻣﺪى ﺳﻨﻮات اﻟﻌﻤﺮ ﻛﻠﻪ ﻫﻮ ﺑﺤﺮ اﻟﺮﺟﺰ‬
‫وﺗﻨﻮﻳﻌﺎﺗﻪ — وأﻧﺎ ﻻ أﻗﺼﺪ ﻓﻘﻂ ﻣﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت ﰲ اﻟﻌﺮوض واﻟﺤﺸﻮ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﺤﻮل إﻟﻴﻪ ﰲ ﺧﻀﻢ املﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ املﴪح؛ إذ ﻳﺸﺘﺒﻚ‬ ‫إﻟﺦ — وﻟﻜﻦ ً‬
‫ﻣﻊ زﻣﻴﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻤﺎ اﻟﺮﻣﻞ ﺛﻢ اﻟﻬﺰج‪ .‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﻨﺖ أﺗﺼﻮر أن اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ‬
‫املﻘﺘﴪ ﻷﺣﺪﻫﻤﺎ إﱃ اﻵﺧﺮ ﺑﺎﻟﻌﻀﺎدات املﻌﺮوﻓﺔ ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﻟﺰوم إذا أﺑﺤﻨﺎ ﻷﻧﻔﺴﻨﺎ ﰲ‬
‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ إذا ﻛﺎن‬ ‫ﻣﺰج ﻟﻠﺒﺤﻮر‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﺎ أﺑﺎﺣﻪ أﺻﺤﺎب اﻟﻠﻐﺎت اﻷﺧﺮى ﻣﻦ‬
‫اﻟﺒﺤﺮان ﻣﻦ داﺋﺮة واﺣﺪة؛ أي ﻳﺸﱰﻛﺎن ﰲ اﻟﻨﻐﻢ اﻷﺳﺎﳼ‪ ،‬أو إذا ﻛﺎن اﻟﻔﺎرق ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ‬
‫ﻣﺜﻞ ﺗﺤﻮل اﻟﻜﺎﻣﻞ إﱃ رﺟﺰ ﺑﺈﺳﻜﺎن اﻟﺜﺎﻧﻲ املﺘﺤﺮك ﰲ ﺗﻔﻌﻴﻠﺘﻪ املﺘﻜﺮرة )ﻣﺘﻔﺎﻋﻠﻦ(‪.‬‬
‫وﻷﺑﺪأ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ إذن ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫﺬه املﻘﻄﻮﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﻦ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺳﺎري ‪ Surrey‬ﻋﻦ اﻹﻧﻴﺎدة‪:‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪x x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪Who can express the slaughter of that night‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/ x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x x x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬
‫? ‪Or tell the number of the corpses slain‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/ x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x x‬‬
‫? ‪Or can in tears bewail them worthily‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/ x‬‬ ‫‪/ x‬‬ ‫‪/x /‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪The ancient famous city falleth down‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/ x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪/ x‬‬ ‫‪x‬‬
‫‪That many years did hold such signiory‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x /‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪With senseless bodies every street is spread,‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪/x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/ x‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪Each pal/ace and / sacred / porch of / The Gods.‬‬

‫‪Surrey, The Aeneid, BK. II, P. B. 36‬‬

‫‪95‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻦ ذا اﻟﺬي ﻳﻘﻮى ﻋﲆ وﺻﻒ اﻟﺪم املﻬﺮاق ﻟﻴﻠﺘﻬﺎ إذن؟‬

‫ﻣﻦ ذا اﻟﺬي ﻳﺤﴢ ﻟﻨﺎ اﻟﻘﺘﲆ وأﻋﺪاد اﻟﻀﺤﺎﻳﺎ واﻟﺠﺜﺚ‬
‫أو ﻳﺬرف اﻟﺪﻣﻊ اﻟﻬﺘﻮن ﻟريﺛﻲ املﺎﺿني ﺣﻖ رﺛﺎﺋﻬﻢ؟‬
‫ﺳﻘﻄﺖ ﴏوح اﻟﺒﻠﺪة اﻟﺸﻤﺎء ذات اﻟﻌﺰ واﻟﺼﻴﺖ اﻟﺘﻠﻴﺪ!‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﺼﻤﻮد ﻋﲆ ﻣﺪى اﻷﻋﻮام واﻷﻣﺠﺎد واﻟﺠﺎه اﻟﻌﺮﻳﺾ!‬
‫وﺗﻨﺎﺛﺮت أﺟﺴﺎد ﻣﻦ ﻻ ﻳﺴﻤﻌﻮن وﻻ ﻳﺮون ﺑﻜﻞ ﺷﺎرع‬
‫وﺑﻜﻞ ﻗﴫ ﺷﺎﻣﺦ وﺑﻜﻞ أﻗﺪاس اﻟﻬﻴﺎﻛﻞ ﰲ املﻌﺎﺑﺪ!‬

‫واﻟﻮاﺿﺢ أن ﺳﺎري اﻟﺬي ﺗﺮﺟﻢ ﻋﻦ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻛﺎن ﻣﺘﺄﺛ ًﺮا ﺑﺎﻟﻨﻈﻢ اﻟﻜﻤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﻣﻦ املﻘﺎﻃﻊ وﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﺘﻀﻤﻦ زﺣﺎﻓﺎت ذات ﺑﺎل‪ ،‬ﻣﻤﺎ دﻓﻊ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺄﺧﺮج ﻟﻨﺎ أﻋﺪادًا‬
‫املﱰﺟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ إﱃ ﻣﺤﺎﻛﺎﺗﻪ ﺑﺈﺧﺮاج ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻛﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻛﻞ ﺑﻴﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺧﻤﺲ ﺗﻔﻌﯿﻼت‬ ‫ِ‬
‫ﺗﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻳﺤﺎﻛﻲ اﻷﺻﻞ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪ ،‬وﻻ ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﱰﺟﻤﺔ! ﻋﲆ أن‬
‫اﻟﺤﻖ ﰲ اﻟﺨﺮوج ﻋﻦ ذﻟﻚ وﻟﻮ ﰲ ﺣﺪود اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻧﻔﺴﻪ اﺑﺘﻐﺎء اﻟﺘﻨﻮﻳﻊ اﻟﺬي‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ‬
‫ﺗﺘﻄﻠﺒﻪ اﻷذن اﻟﻌﴫﻳﺔ‪:‬‬

‫ُﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﺪى ﺳﻔﻚ اﻟﺪﻣﺎء ﺑﻠﻴﻠﻬﺎ؟‬ ‫ﻣﻦ ذا ﻳ ﱢ‬

‫ﻣﻦ ذا اﻟﺬي ﻳﺪري ﺑﺄﻋﺪاد اﻟﻀﺤﺎﻳﺎ واﻟﺠﺜﺚ‬
‫أو ﻳﺬرف اﻟﺪﻣﻊ اﻟﺠﺪﻳﺮ ﺑﻨﻌﻴﻬﻢ؟‬
‫ﻫﻮت اﻟﻌﺮﻳﻘﺔ واﻟﺸﻬرية ﰲ املﺪن‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﺼﻤﻮد ﻃﻮال أﻋﻮام وﺑﻌﺪ املﻨﻌﺔ‬
‫وﺗﻨﺎﺛﺮت أﺟﺴﺎد ﻣﻦ ﻻ ﻳﺸﻌﺮون ﺑﻜﻞ ﺷﺎرع‬
‫وﺑﻜﻞ ﻗﴫ ﺑﻞ وﻛﻞ ﻫﻴﺎﻛﻞ اﻷرﺑﺎب ﻓﻴﻬﺎ!‬

‫ﺣﻘﺎ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ املﴪﺣﻲ‪ ،‬وﻫﺎ ﻫﻲ‬‫ﻋﲆ أن اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺬي ﺳﻴﺤﺴﻢ اﻟﻘﻀﻴﺔ ٍّ‬
‫ذي ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻣﻦ أﺷﻬﺮ ﻣﺎ أﺑﺪﻋﻪ ﮐﺮﯾﺴﺘﻮﻓﺮ ﻣﺎرﻟﻮ ﰲ راﺋﻌﺘﻪ »ﻣﺄﺳﺎة اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻓﺎوﺳﺘﻮس«‬
‫وﺳﻮف أﻧﻮه ﻓﻘﻂ ﺑﺎﻟﺰﺣﺎﻓﺎت اﻟﻮاردة ﰲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺛﻢ أﻗﺪم ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺎﻟﺮﺟﺰ‬
‫وزﺣﺎﻓﺎﺗﻪ وﺗﺴﻤﺢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎﻟﻬﺰج‪:‬‬

‫‪96‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

/ / x
Ah Faustus,
/ x x / / / / x /
Now / hast thou / but one bare hour / to live,
And then thou must be damned perpetually :
/ / x / x / x / x /
Stand still / you ever mov/ing spheres / of heaven,
That time may cease, and midnight never come :
/ / / /
Fair Na/ture's eye, / rise, rise / again and make
(x)x / / /
Perpet/ual day, / or let / this hour / be but
x / (x)x /
A year, / a month, / a week, / a nat/ural day,
x x
That Faus/tus may / repent, / and save / his soul,
O lente lente curite noctis equi
/ / / /
The stars move still, / time runs, / the clock / will strike
x x / x x
The De/vil will come /, and Faus/tus must be damned.
/ x x x / / /
O I'll / leap up / to my God : Who pulls / me down ?
/ / / / x x /
See see / where Christ's / blood streams / in the firm/ament
/ / x / x / / x / / x /
One drop / would save / my soul, / half a / drop, ah/ my Christ
x x / x x
Ah rend / not my heart / for nam/ing of / my Christ,
/ / / /
Yet will / I call / on him/, oh spare / me Luc/ifer!
/ x
Where is / it now ? / 'tis gone; / and see / where God

97
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪/ x‬‬ ‫‪/‬‬

‫‪Stretches out / his arm/, and bends / his ire/ful brows :‬‬
‫‪/‬‬ ‫‪/‬‬
‫‪Mountains / and hills /, come come, / and fall / on me,‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬
‫‪And hid / me from / the heav/y wrath / of God.‬‬

‫‪Sc. XIX, II. 133–153‬‬

‫أواه ﻓﺎوﺳﺘﻮس‬
‫ﻟﻢ ﻳﺒﻖ ﰲ ﻋﻤﺮي إذن ﻏري ﺳﻮﻳﻌﺔ ]ﻫﻨﺎﻟﻚ ﻏري ﺳﺎﻋﺔ[‬
‫ﺣﺘﻤً ﺎ ﺳﺘﻔﴤ ﻟﻠﺠﺤﻴﻢ اﻷﺑﺪي‬
‫ﻓﺘﻮﻗﻔﻲ ﻋﻦ ﺳﻌﻴﻚ اﻟﺪاﺋﺐ أﻓﻼك اﻟﺴﻤﺎء ]ﺳﺒﺤﻚ املﻮﺻﻮل‪/‬املﺤﺘﻮم[‬
‫ﺣﺘﻰ إذا وﻗﻒ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺄت ﻧﺼﻒ اﻟﻠﻴﻞ وﻫﻮ ﻣﻮﻋﺪي!‬
‫ﴩﻗﻲ‪ ،‬ﻳﺎ ﻣﻘﻠﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺴﻨﺎء أﴍﻗﻲ ]ﯾﺎ ﻣﻘﻠﺔ اﻟﻜﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ[‬ ‫و ْﻟﺘُ ِ‬
‫وﻟﺘﻤﻜﺜﻲ ﰲ اﻷﻓﻖ ﰲ ﻋني اﻟﻨﻬﺎر اﻟﴪﻣﺪي‬
‫أو ﻓﻠﻴﻜﻦ ﻃﻮل اﻟﺴﻮﻳﻌﺔ ﻣﺜﻞ ﻋﺎم ﻛﺎﻣﻞ أو ﻣﺜﻞ ﺷﻬﺮ أو ﻛﺄﺳﺒﻮع …‬
‫ﺑﻠﯽ!‬
‫ﻛﻔﺮ ﻋﻦ ذﻧﻮﺑﻲ وأﺗﻮب ]ﺗﺎﺋﺒًﺎ[‬ ‫ُ‬
‫ﻳﻮﻣً ﺎ وﻟﻴﻠﺔ! ﻛﻴﻤﺎ أ ﱢ‬
‫ﺗﻤﻬﱠ ﲇ ﰲ اﻟﺮﻛﺾ‪ ،‬ﻳﺎ ﺧﻴﻮل ﻟﻴﻠﺘﻲ!‬
‫ﻟﻜﻨﻤﺎ اﻟﻨﺠﻮم ﺳﺎﺋﺮة‪ ،‬واﻟﻮﻗﺖ ﺳﺎرب ﻳﻜ ﱡﺮ‬
‫وﺣﺎملﺎ ﺗﺪق ﺳﺎﻋﺘﻲ‪ ،‬ﺳﻴﺤﴬ اﻟﺸﻴﻄﺎن ﺛﻢ أﻧﺘﻬﻲ إﱃ ﺳﻘﺮ!‬
‫ﻻ ﺑﺪ أن أﺳﻌﻰ ﻟﺮﺑﻲ … ﻣﻦ ﺗُﺮى ﻳﻤﻨﻌﻨﻲ؟‬
‫اﻧﻈﺮ ﻣﻌﻲ ﻫﺬي دﻣﺎء ﻳﺴﻮع ﺗﺠﺮي ﰲ اﻟﺴﻤﺎ‬
‫ذي ﻗﻄﺮة ﺗﻨﺠﻴﻚ ﻣﻦ ﺳﻮء املﺼري‪ ،‬ﺑﻞ ﻧﺼﻒ ﻗﻄﺮة‬
‫أواه‪ ،‬ﻳﺎ ﻣﺴﻴﺢ‪ ،‬ﻻ ﺗﺼﺪع ﻓﺆادي إن ذﻛﺮت اﺳﻢ املﺴﻴﺢ‬
‫إﻧﻲ ﺳﺄدﻋﻮه إﱄ!‬
‫ْ‬
‫ﺗﻘﺘﻠﻦ إﻳﺎي‪ ،‬ﻳﺎ إﺑﻠﻴﺲ!‬ ‫ﻻ‬
‫أﻳﻦ اﺧﺘﻔﻰ دم املﺴﻴﺢ؟! ﻗﺪ ﻣﴣ! واﻧﻈﺮ ﻓﻬﺬا ﷲ ﻣﺪ ذراﻋﻪ‬
‫ﻧﺤﻮي وﻳﻌﻘﺪ ﺣﺎﺟﺒﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﻐﻀﺐ!‬

‫‪98‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫أواه ﻳﺎ ﺟﺒﺎل‪ ،‬ﯾﺎ ﺗﻼل أﻗﺒﲇ! وﻟﺘﺴﻘﻄﻲ ﻓﻮﻗﻲ ]رﺟﺰ ‪ +‬ﻫﺰج[‬

‫ﺑﻞ وﻟﺘﻬﻴﲇ ﻓﻮق رأﳼ ﻣﺎ ﻳﻘﻴﻨﻲ ﺳﻮرة اﻟﻐﻀﺐ اﻟﺸﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ أﺗﻴﺤﺖ ﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﺬه اﻟﺴﻄﻮر ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻫﺬا املﺰج ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺎت ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪،‬‬
‫وﻛﺎن اﻟﺮﺿﺎ اﻟﺬي ﺻﺎدﻓﻪ املﺰج ﻣﺼﺤﻮﺑًﺎ ﺑﺘﺠﻬﻢ اﻟﻌﺮوﺿﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﺻﱪ ﻟﻬﻢ ﻋﲆ‬
‫ﻣﺤﻘﺎ؛ ﻓﺎﻹﻳﻘﺎع اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﺗﺴﱰﻳﺢ اﻷذن إﱃ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻣﺰج اﻟﺒﺤﻮر‪ .‬وﻻ ﺷﻚ أن ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻛﺎن‬
‫ﻗﻠﻘﺎ إذا »اﺧﺘﻠﻒ« )وﻻ أﻗﻮل اﻧﻜﴪ‪ ،‬وأﻧﺎ أﺳﺘﻌﻤﻞ ﻓﻌﻞ املﻄﺎوﻋﺔ ﻋﺎﻣﺪًا(‬‫رﺗﺎﺑﺘﻪ ﻳﺴﺒﺐ ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‬‫ً‬ ‫ﻓﺎﻷذن اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﻗﻊ اﻻﻧﺘﻈﺎم اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻦ ﺗﺴﻴﻎ ﺗﻐﻴري اﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ‬
‫اﻟﺪراﻣﻲ ﻻ ﻧﺠﺪ ﻣﻔ ٍّﺮا ﻣﻦ ذﻟﻚ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﺤﻞ اﻟﺬي ﻫﺪﺗﻨﻲ ﺧﱪﺗﻲ إﻟﻴﻪ ﺑﻌﺪ ﻃﻮل ﻣﻌﺎﻧﺎة‬
‫ﻫﻮ املﺰج ﺑني اﻟﺒﺤﻮر اﻟﺼﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وﺣﺒﺬا ﻟﻮ ﻛﺎن اﻟﺮﺟﺰ ﻫﻮ اﻷﺻﻞ‪ ،‬وﻻ ﺿري ﻋﻠﻴﻨﺎ إن ﻗﺎﻟﻮا‬
‫إﻧﻨﺎ ﻣﱰﺟﻤﻮن رﺟﱠ ﺎزون‪ ،‬وﻫﺬا إذن ﻧﻤﻮذج ﻣﻦ ﻣﴪﺣﻴﺔ »املﻠﻚ ﻟري« ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك ﺑﺪ ﻣﻦ‬
‫املﺰج ﻓﻴﻪ ﺑني اﻟﺒﺤﻮر‪.‬‬
‫‪Let the great gods‬‬
‫‪That keep this dreadful pudder o’er our heads,‬‬
‫‪Find out their enemies now. Tremble, thou wretch‬‬
‫‪That hast within the undivulged crimes,‬‬
‫;‪Unwhipped of justice; hide thee, thou bloody hand‬‬
‫‪Thou perjured, and thou simular man of virtue,‬‬
‫‪That art incestuous; caitiff, to pieces shake,‬‬
‫‪That under cover and convenient seeming‬‬
‫‪Has practised on man’s life; close pent-up guilts,‬‬
‫‪Rive your concealing continents, and cry‬‬
‫‪These dreadful summoners grace. I am a man‬‬
‫‪More sinned against than sinning.‬‬

‫أرﺑﺎﺑَﻨﺎ اﻟﻌﻈﻤﺎء‬
‫ﻳﺎ ﻣﻦ أﺛ َ ْﺮﺗﻢ ﻛﻞ ﻫﺬي اﻟﻘﻌﻘﻌﺎت املﺮﻋﺒﺎت ﻓﻮق رءوﺳﻨﺎ‬
‫ﻗﺪ آن وﻗﺖ ﻗﺼﺎﺻﻜﻢ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﺎة! وﻟﱰﺗﻌﺪ ﻳﺎ أﻳﻬﺎ اﻟﺸﻘﻲ‬
‫ﻳﺎ ﻣﻦ ﺗﻜﺘﱠ َ‬
‫ﻤﺖ اﻟﺠﺮاﺋ َﻢ اﻟﺘﻲ ارﺗﻜﺒﺘﻬﺎ وﻟﻢ ﺗَﺠْ ﻠﺪك أﺳﻮاط اﻟﻌﺪاﻟﺔ‬

‫‪99‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻠﺘﺨﺘﺒﺊ ﻳﺎ ذا اﻟﻴﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻄﺨﺖ ﺑﺎﻟﺪم! ﯾﺎ ﺷﺎﻫﺪ اﻟﺰور اﺧﺘﺒﺊ!‬

‫وأﻧﺖ ﻳﺎ ﻣﻦ ﺗﺴﺘﻌري ﺛﻮﺑًﺎ ً‬
‫زاﺋﻔﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻀﻴﻠﺔ‬
‫ﻳﺨﻔﻲ اﻧﺘﻬﺎﻛﻚ املﺤﺎرم! ﻳﺎ أﻳﻬﺎ اﻟﺸﻘﻲ! ﻳﺎ ﻣﻦ ﺗﺤﺖ أﺳﺘﺎر اﻟﻈﻼم‬
‫دﺑﱠ ْﺮت اﻏﺘﻴﺎل ﺻﺎﺣﺒﻚ‪ ،‬وﻓﻮق وﺟﻬﻚ اﻟﺮﻳﺎء‪ ،‬ﻓﻠﱰﺗﻌﺪ ﻓﺮاﺋﺼﻚ!‬
‫وأﻧﺖ أﻳﺘﻬﺎ اﻟﺬﻧﻮب املﺴﺘﻜﻨﱠﺔ ﰲ اﻟﺨﻔﺎء‪ ،‬ﻣﺰﻗﻲ اﻟﺴﺘﻮر واﻃﻠﺒﻲ‬
‫ِ‬
‫ﺻﻔﺢ اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺪ دﻋﻮكِ اﻵن ﻟﻠﺤﺴﺎب! أﻣﺎ أﻧﺎ‬
‫ﻓﺈن ﻣﺎ ارﺗﻜﺒﺘﻪ ﻣﻦ اﻟﺬﻧﻮب‬
‫أﻗﻞ ﻣﻤﺎ ﺣﺎق ﺑﻲ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺎﻳﺎ!‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﻣﺪى اﺗﻜﺎﺋﻬﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ‬ ‫وﺗﺘﻔﺎوت اﻷﻋﻤﺎل املﴪﺣﻴﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ً‬
‫اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬وﺗﺘﻔﺎوت ﰲ درﺟﺔ ﺗﺤﺮرﻫﺎ ﻣﻦ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺸﻌﺮي‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺗﺘﻔﺎوت أﺟﺰاؤﻫﺎ املﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ درﺟﺔ اﺗﻜﺎﺋﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ أو ﺗﺤﺮرﻫﺎ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺸﻴﻜﺴﺒري داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ‬
‫ﻳُﺨﻀﻊ ﻟﻐﺘﻪ ملﻘﺘﻀﻴﺎت ﻓﻨﱢﻪ اﻟﺪراﻣﻲ وﻫﻮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ذﻛﺮت ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺗﺮﺟﻤﺘﻲ ملﴪﺣﻴﺔ »ﺗﺎﺟﺮ‬
‫اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ« ﻻ ﻳﺘﻘﻴﺪ ﺑﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻜﺎد ﻳﺒﺘﻜﺮ أﻧﻮاع املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄﻠﺒﻬﺎ‬
‫ﻣﻮاﻗﻔﻪ اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺎوﻟﺖ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﴍﻋﺖ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ »ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ« أن أﺣﺎﻛﻲ اﻟﻨﻈﻢ‬
‫اﻟﺬي اﺧﺘﺎره‪ ،‬أو أن أﻣﺰج ﺑني اﻟﻨﻈﻢ واﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻠﺖ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ »روﻣﻴﻮ وﺟﻮﻟﻴﻴﺖ«‬
‫)اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬دار ﻏﺮﯾﺐ‪۱۹۸٦ ،‬م(‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ ﻛﻨﺖ داﺋﻤً ﺎ أﺻﻄﺪم ﺑﻌﻘﺒﺔ ﻛﺄْداءَ‪ ،‬وﻫﻲ أﻧﻨﻲ‬
‫ً‬
‫ﺗﻨﺴﻴﻘﺎ أو‬ ‫ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﺿﺤﻲ ﺑﺄي ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﻠﻐﺔ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﺗﺮﻛﻴﺒًﺎ أو‬
‫ﻇﺎ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺸﻌﺮي! ﻓﻠﻐﺔ املﴪﺣﻴﺔ ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ دﻗﺔ ﻧﺎدرة ﻗﺪ ﺗﻔﺴﺪﻫﺎ‬ ‫أﻟﻔﺎ ً‬
‫إﻋﺎدة ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻌﺒﺎرة أو ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﺠﻤﻠﺔ ﻧُﺸﺪاﻧًﺎ ﻟﻺﻳﻘﺎع اﻟﺸﻌﺮي‪ .‬وﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ املﴪﺣﻴﺔ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﰲ املﻮاﻗﻒ اﻟﺪراﻣﻴﺔ اﻟﺤﺮﺟﺔ — ﻣﻨﻄﻖ املﺘﺂﻣﺮﻳﻦ وﻣﻨﻄﻖ اﻟﺜﺄر املﺪروس‬ ‫ً‬ ‫—‬
‫املﺘﺄﻧﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺣني ﻳﺒﺪو أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺪ أﻃﻠﻖ اﻟﻌﻨﺎن ملﺸﺎﻋﺮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﺟﻌﻠﻬﺎ ﺗُﺨﺮج‬
‫ﻣﺎ ﰲ ﺑﺎﻃﻨﻬﺎ دون ﺣﺴﺎب أو ﺗﺪﺑري؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻓﻀﻠﺖ آﺧﺮ اﻷﻣﺮ أن أﻗﻠﻊ ﻋﻦ ﻣﺤﺎوﻟﺔ‬
‫اﻟﱰﺟﻤﺔ املﻨﻈﻮﻣﺔ‪ ،‬وأن أﺳﺘﻌﻴﺾ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺈﻳﻘﺎع اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺬي ﻳﺘﻔﺎوت ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻒ إﱃ‬
‫ﻣﻮﻗﻒ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﺠﺎوب ﰲ ﻛﻞ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻊ إﻳﻘﺎع اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ املﻨﻈﻮﻣﺔ – ﻓﻬﻮ ﰲ رأﻳﻲ ﻳﻤﺜﻞ‬
‫»اﻟﺒﺪﻳﻞ« ﻟﻨﻈﻢ ﺷﻜﺴﺒري‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻣﻜﻨﻨﻲ ﻫﺬا »اﻟﺒﺪﻳﻞ« ﻣﻦ أن أﺿﺒﻂ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻷﺧﺮج املﻘﺎﺑﻞ )اﻟﺬي ﻛﺜريًا‬
‫ﻣﺎ ﻳﺼﻞ إﱃ درﺟﺔ املﺜﻴﻞ( ﻟﻠﺠﻮﻫﺮ اﻟﺪراﻣﻲ ملﴪﺣﻴﺔ »ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ« اﻟﺬي ﻳﻨﺴﺠﻪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﺒﻨﺎء املﺤﻜﻢ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻣﺎ‬ ‫ً‬
‫ﺣﺎذﻗﺎ ﻻ ﰲ اﻟﺤﻮار ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ً‬ ‫ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻧﺴﺠً ﺎ ﺑﺎرﻋً ﺎ‬

‫‪100‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ﱟ‬
‫ ﺣﺘﻰ ﰲ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﻲ‬،‫ﺑﺘﺄن وﺗﻤﻬﱡ ٍﻞ‬ ‫ﺗﻘﻮﻟﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻗﺎﺋﻢ ﻋﲆ ﺗﻔﻜري دﻗﯿﻖ وﻣﺮﺳﻮم‬
.‫ﺗﻠﺘﻬﺐ ﻓﻴﻬﺎ املﺸﺎﻋﺮ وﻳﻠﻮح ﻟﻐري اﻟﺨﺒري أﻧﻬﺎ ُﻛﺘﺒﺖ ﻋﻔﻮ اﻟﺨﺎﻃﺮ‬
‫أﻣﺎ اﻟﺴﻤﺔ اﻷوﱃ ِﻟﻠُﻐﺔ املﴪﺣﻴﺔ وﻫﻲ ﺗﻔﺎوت ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻬﺎ ﺑني اﻟﻨﻈﻢ واﻟﻨﺜﺮ وﺑني اﻟﻠﻐﺔ‬
‫ ﻓﻴﻜﻔﻲ ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﻧﻮرد ﻓﻘﺮات‬،‫اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ )أي اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺮﻓﻴﻊ( واﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‬
:‫ﻣﺤﺪودة ﻣﻦ املﺸﻬﺪ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺣﻮا ًرا ﻳﻤﺰج ﺑني ﻫﺬه املﺴﺘﻮﻳﺎت ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‬

Flavius:

Hence! home, you idle creatures, get you home.

Is this a holiday? what! know you not
Being mechanical, you ought not walk
Upon a labouring day without the sign
Of your profession? Speak, what trade art thou?

First Citizen: Why, sir, a carpenter.

Marcellus:

Where is thy leather apron and thy rule?

What dost thou with thy best apparel on?
You, sir, what trade are you?

Second Citizen: Truly, sir, in respect of a fine workman, I am but, as

you would say, a cobbler.
Marcellus: But what trade are thou? Answer me directly.
Second Citizen:

A trade, sir, that I hope I may use with a safe conscience;

which
is, indeed, sir, a mender of bad soles.

Marcellus: What trade, thou knave? Thou naughty knave, what trade?

101
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪Second Citizen:‬‬

‫‪Nay, I beseech you, sir, be not out with me; yet if you be out,‬‬
‫‪sir, I can mend you.‬‬

‫!‪Marcellus: What meanest thou by that? Mend me thou saucy fellow‬‬

‫!‪Second Citizen: Why, sir, cobble you‬‬
‫?‪Marcellus: Thou art a cobbler, art thou‬‬
‫‪Second Citizen:‬‬

‫‪Truly, sir, all that I live by is the awl: I meddle with no‬‬
‫‪tradesmen’s matters nor with women’s matters, but with‬‬
‫‪awl.‬‬

‫)‪(I. i. 21‬‬

‫ﻓﺎﻟﻮاﺿﺢ ﻫﻨﺎ أن اﻟﻀﺎﺑﻄني ﻓﻼﻓﻴﻮس وﻣﺎرﺳﻴﻠﻮس ﻳﺠﻨﺤﺎن إﱃ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﻜﻤﻲ ﰲ‬

‫ﻣﻌﻈﻢ ﺳﻄﻮر ﺣﻮارﻫﻤﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻠﺘﺰم اﻟﺼﺎﻧﻌﺎن )اﻟﻨﺠﺎر واﻹﺳﻜﺎﰲ( ﺑﺎﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﻳﺘﺤﺪث ﻟﻐﺔ ﻋﺎﻣﻴﺔ ﺗﺘﺪﻧﻲ ﰲ ﺣﺪﻳﺚ اﻹﺳﻜﺎﰲ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺒﺬاءة واﻟﺴﻮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻐﻀﺐ‬
‫اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻏﻀﺒًﺎ ﺷﺪﯾﺪًا‪ ،‬وﺗﺮﺗﻔﻊ ﰲ ﺣﺪﻳﺚ اﻟﻀﺎﺑﻂ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻷﺳﻠﻮب »اﻟﺮﺳﻤﻲ« وﻣﻌﻨﻰ‬
‫اﻷﺳﻠﻮب »اﻟﺮﺳﻤﻲ« ﻫﻮ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺬي ﻳﻔﱰض »ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻣﺎ« ﺑني املﺘﺤﺪث واﻟﺴﺎﻣﻊ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ‬
‫ﻻ ﺗﺸﻴﻊ ﻓﻴﻪ رﻧﺔ اﻷﻟﻔﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺼﺎﺣﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﻇﻮاﻫﺮ أﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻣﺜﻞ اﺳﺘﺨﺪام‬
‫أﻟﻔﺎظ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ أو ﺑﻌﺾ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ أو اﻟﺨﺮوج ﻋﻦ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻟﺒﻨﺎء‬
‫اﻟﻌﺒﺎرات‪ً ،‬‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻨﺤﻮ ﰲ اﻟﻔﺼﺤﻰ أو اﻟﻠﻐﺔ املﻜﺘﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻟﻐﺔ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﻌﻠﻤﻲ واﻷدب‬
‫»اﻟﺮﺳﻤﻲ« وﻣﺎ إﱃ ذﻟﻚ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻀﺎﺑﻄني ﻳﺘﺤﺪﺛﺎن ﺑﺎﻟﻨﻈﻢ اﻟﺤﺮ اﻟﺬي وﺻﻔﺘﻪ ً‬
‫آﻧﻔﺎ‪،‬‬
‫وﻳﻼﺣﻆ أﻧﻪ ﻳﻘﱰب ﻛﺜريًا ﻣﻦ أﻧﻤﺎط اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻋﺪد املﻘﺎﻃﻊ املﻨﺒﻮرة‬
‫ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬رﻏﻢ إﺑﻘﺎء ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻋﲆ اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﻜﻤﻴﺔ أي ﻋﲆ املﻘﺎﻃﻊ اﻟﻌﴩة ﰲ‬
‫ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺑﻴﺎت‪ .‬وﺧﺬ ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻋﲆ ذﻟﻚ أول ﺣﺪﻳﺚ ﻟﻠﻀﺎﺑﻂ ﻣﺎرﺳﯿﻠﻮس‪:‬‬
‫?‪Where is thy leather apron and thy rule‬‬
‫?‪What dost thou with thy best apparel on‬‬
‫?‪You, sir, what trade are you‬‬

‫‪102‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ﻓﺎملﻼﺣﻆ ﻫﻨﺎ أن ﻛﻞ ﺑﻴﺖ ﻳﺘﻀﻤﻦ أرﺑﻊ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﻨﺒﻮرة رﻏﻢ أن ٍّ‬

‫ﻛﻼ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺘني‬
‫اﻷول واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺧﻤﺲ ﺗﻔﻌﻴﻼت )ﻋﴩة ﻣﻘﺎﻃﻊ( ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﻳﺰﻳﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﲆ ﺛﻼث‬
‫ﺗﻔﻌﻴﻼت أي ﺳﺘﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻓﺤﺴﺐ! وإذا ﻧﻈﺮﻧﺎ إﱃ ﻧﻈﺎم اﻟﻨﱪ ﻫﻨﺎ ﻓﺴﻮف ﻳﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ‬
‫ﻣﺪى ﺗﺤﺮر ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻣﻦ ﻗﻴﻮد اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﺒﺤﺮ اﻷﻳﺎﻣﺐ؛ إذ ﻳُﺪﺧﻞ ﻓﻴﻪ ﻋﺪدًا ﻣﻦ‬
‫أﻟﻮان اﻟﺰﺣﺎف ﺗﻜﺎد ﺗﺨﺮج ﺑﻪ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ ﻓﺎﻟﺒﺤﺮ ﻏري املﺰاﺣﻒ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺧﻤﺲ‬
‫وﺣﺪات )ﺗﻔﻌﻴﻼت( ﺗﺘﻜﻮن ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻌني اﻷول ﻏﯿﺮ ﻣﻨﺒﻮر ‪ unstressed‬واﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻨﺒﻮر ‪ stressed‬وﻳﺮﻣﺰ ﻟﻪ ﻫﻜﺬا )ﻣﻦ اﻟﻴﺴﺎر إﱃ اﻟﻴﻤني(‪:‬‬
‫—‪x—x—x—x—x‬‬

‫وﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن ﴍﺣﻨﺎ ﻗﺪ ﺗﺪﺧﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﴐوب اﻟﺰﺣﺎف ﻓﺘﺤﻞ ﺗﻔﻌﻴﻼت ﻣﻦ ﺑﺤﻮر‬
‫أﺧﺮى ﻓﻴﻪ أﻫﻤﻬﺎ‪ :‬ﺑﺤﺮ اﻟﱰوﮐﻲ ‪) trochee‬وﺗﻔﻌﻴﻠﺘﻪ ﻋﮑﺲ اﻷﻳﺎﻣﺐ أي )‪ -x‬وﺑﺤﺮ‬
‫اﻟﺴﺒﻮﻧﺪي ‪) spondee‬ﻣﻘﻄﻌﺎن ﻣﻨﺒﻮران ‪ (- -‬واﻟﺒريﻳﻚ ‪) pyrrhic‬ﻣﻘﻄﻌﺎن ﻏري ﻣﻨﺒﻮرﻳﻦ‬
‫‪ (xx‬أو اﻷﻧﺎﺑﻴﺴﺖ ‪) anapaest‬ﻣﻘﻄﻌﺎن ﻏﯿﺮ ﻣﻨﺒﻮرﻳﻦ ﻳﺘﻠﻮﻫﻤﺎ ﻣﻘﻄﻊ ﻣﻨﺒﻮر ‪ .( xx-‬وإذا‬
‫رﺻﺪﻧﺎ اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﻟﻸﺑﻴﺎت اﻟﺜﻼﺛﺔ ﺧﺮﺟﻨﺎ ﺑﻤﺎ ﻳﲇ‪:‬‬
‫‪—x/x—/x—/xx/x—/‬‬
‫‪x—/—x/x—/x—/x—/‬‬
‫‪— —/ x — / — x /‬‬

‫ﻣﻌﻨﻰ ﻫﺬا أن اﺳﺘﺨﺪام ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻟﺘﻔﻌﻴﻼت ﻣﻦ ﺑﺤﻮر أﺧﺮى )وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻮازي‬

‫اﻟﺰﺣﺎف ﻟﺪﻳﻨﺎ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ( ﻟﻢ ﻳﺆﺛﺮ ﻋﲆ ﻋﺪد املﻘﺎﻃﻊ املﻨﺒﻮرة ﰲ ﻛﻞ ﺑﻴﺖ‪ ،‬وﻫﻲ أرﺑﻌﺔ‬
‫ﰲ ﻛﻞ ﺳﻄﺮ‪ ،‬رﻏﻢ ﺗﻔﺎوت ﻋﺪد املﻘﺎﻃﻊ ﰲ ﻛﻞ ﺑﻴﺖ واﺧﺘﻼف ﺟﺮﺳﻪ وإﻳﻘﺎﻋﻪ اﻟﻌﺎم؛ أي‬
‫إﻧﻪ ﻛﻤﺎ ذﻛﺮت ﻳﻘﱰب ﰲ ﻫﺬا ﻣﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﻨﱪي ‪ stress rhythm‬اﻟﺬي أﺣﻴﺎه‬
‫ت‪ .‬س‪ .‬إﻟﻴﻮت ﻋﻦ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬وﺷﻴﻜﺴﺒري ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻫﺬا ﺑﺤﺬق ﺷﺪﯾﺪ – ﻓﻬﻮ‬
‫ً‬
‫ﻣﻀﻴﻔﺎ‬ ‫ﻳﺠﻌﻞ ﻣﺎرﺳﻴﻠﻮس ﻳﻌﻤﺪ ﺑﻌﺪ إﺟﺎﺑﺔ اﻹﺳﻜﺎﰲ إﱃ ﺗﻨﻮﻳﻊ آﺧﺮ ﻋﲆ ﻧﻔﺲ اﻟﺒﺤﺮ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻷﻧﺎﺑﻴﺴﺖ )‪:(xx-‬‬ ‫ﻣﻘﻄﻌً ﺎ إﱃ املﻘﺎﻃﻊ اﻟﻌﴩة وﻣﺴﺘﺨﺪﻣً ﺎ‬
‫! ‪But what trade art thou ? Answer me directly‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫—‬ ‫‪/x‬‬ ‫—‪— /‬‬ ‫‪x /x‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪/—x/‬‬

‫‪103‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻊ اﻹﺑﻘﺎء ﻋﲆ ﻋﺪد املﻘﺎﻃﻊ املﻨﺒﻮرة اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻗﺒﻞ أن ﻳﻌﻮد إﱃ ﺻﻮرة ﺑﺤﺮ‬
‫اﻷﻳﺎﻣﺐ املﻨﺘﻈﻤﺔ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺘﺎﱄ ﻟﻪ‪:‬‬
‫? ‪What trade thou knave ? Thou naughty knave what trade‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪—/ x‬‬ ‫—‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫—‬ ‫‪/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪— / x —/‬‬

‫وﻗﺒﻞ أن ﻳﺰﻳﺪ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺘﺎﱄ ﻟﻪ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺒﺤﺮ ﺳﮑﻨﺪرﻳٍّﺎ؛ أي‬
‫ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺳﺖ ﺗﻔﻌﻴﻼت )وﻣﻘﻄﻊ زاﺋﺪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ!(‪:‬‬
‫? ‪What meanest thou by that ? Mend me, thou saucy fellow‬‬
‫‪x — /x‬‬ ‫‪— / x‬‬ ‫‪— / — x/x‬‬ ‫—‬ ‫‪/ x —/ x‬‬

‫وأﺧريا ﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﺜﻼﺛﻲ املﺰاﺣﻒ‪:‬‬

‫? ‪Thou art a cobbler, art thou‬‬
‫‪x‬‬ ‫‪—/‬‬ ‫‪x‬‬ ‫‪— / x‬‬ ‫‪—/x‬‬

‫وإن ﻛﺎن ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد ﻳﻤﻴﻠﻮن إﱃ اﻋﺘﺒﺎره رﺑﺎﻋﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺣُ ﺬف ﻣﻨﻪ آﺧﺮ ﻣﻘﻄﻊ ﻏري ﻣﻨﺒﻮر‬
‫أي إﻧﻪ ﻳﺠﺐ أن ﻳُﻌْ ﺘَﱪ ﻫﻜﺬا‪:‬‬
‫—‪x—/x —/xx/‬‬

‫واﻟﻐﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﺳﻌﻰ إﻟﻴﻬﺎ ﻫﻲ ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر إﻳﻀﺎح ﻣﺪى اﻟﺤﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫املﴪﺣﻲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻣﻦ املﺤﺎل أن ﺗﺘﺤﻘﻖ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؛ إذ إن ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻫﻨﺎ ﻛﺎﺗﺐ‬
‫ﻣﻌﺎن ﺧﺎﺻﺔ‬‫ٍ‬ ‫ﻣﴪﺣﻲ ﰲ املﻘﺎم اﻷول‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺘﻮﺳﻞ ﺑﴬوب ﻣﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ ﻟﻼﺗﻜﺎء ﻋﲆ‬
‫ﺑﺎملﻮﻗﻒ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ إﺑﺮازﻫﺎ إﻻ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻐﻴري املﺘﻮاﺻﻞ ﻟﻠﺒﺤﻮر واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺰﺣﺎف واﻟﻌﻠﻞ‪ .‬وﻳﻜﻔﻲ أن ﻳﻨﻈﺮ اﻟﻘﺎرئ إﱃ اﻟﺴﻄﻮر اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﴪﺣﻴﺔ )اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮﻟﻬﺎ اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻓﻼﻓﻴﻮس( ﻟﻴﺪرك ﻣﺮﻣﺎي؛ ﻓﺎﻟﺴﻄﺮ اﻷول ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ‬
‫ﺧﻤﺲ ﺗﻔﻌﻴﻼت ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺳﺘﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﻨﺒﻮرة‪ ،‬واﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ‬
‫اﻟﺴﻄﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻻ ﺗﻨﺘﻬﻲ إﻻ ﰲ اﻟﺴﻄﺮ اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ ،‬وﺗﺘﻔﺎوت ﰲ اﻟﺴﻄﻮر ﻋﺪد املﻘﺎﻃﻊ املﻨﺒﻮرة‬
‫ﺗﻔﺎوﺗًﺎ ﻛﺒريًا!‬
‫ﻓﺈذا اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ إﱃ أﺣﺎدﻳﺚ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻳﻤﺜﻠﻬﻢ ﻫﻨﺎ املﻮاﻃﻨﺎن اﻷول واﻟﺜﺎﻧﻲ أي اﻟﻨﺠﺎر‬
‫واﻹﺳﻜﺎﰲ؛ وﺟﺪﻧﺎ أن ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻨﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ إﱃ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻣﻊ ﻣﺎ وﺻﻔﺘﻪ‬

‫‪104‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ﺼﺐ ﻋﻴﻨﻲ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺪﻧﻲ إﱃ درﺟﺔ اﻟﺴﻮﻗﻴﺔ واﻟﺒﺬاءة‪ ،‬وإذا ﻛﺎن اﻟﻬﺪف اﻟﺬي وﺿﻌﺘﻪ ﻧ ُ ْ‬
‫أﻳﻀﺎ( ﻫﻮ إﻳﺠﺎد املﻘﺎﺑﻞ اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﺮﻗﻰ‬ ‫ﻣﱰﺟﻢ أدﺑﻲ ً‬ ‫ِ‬ ‫ﺼﺐ ﻋﻴﻨَﻲ ﻛﻞ‬ ‫)وأرﺟﻮ أن ﻳﻜﻮن ﻧ َ ْ‬
‫إﱃ ﻣﺴﺘﻮى املﺜﻴﻞ‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ أﻓﻀﻞ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﺘﺎﺣﺔ ﻟﱰﺟﻤﺔ‬
‫ﻣﻌﺎﴏة ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬ ‫ِ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرات‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ اﺗﺒﻌﺖ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ املﴪﺣﻴﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﺼﺎف اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬وأن ﺗﻬﺒﻂ إﱃ ﺑﻌﺾ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﺪﻧﻴﺎ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺄﻧﺎ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺗﺮﻗﯽ إﱃ ﻣَ‬
‫ً‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻻ‪،‬‬ ‫ﻧﺸﺪت اﻟﺒﺪﻳﻞ ﰲ اﻟﺤﺎﻟني؛ أي ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻨﻈﻢ املﴪﺣﻲ ﺑﻨﴩ ﻓﺼﻴﺢ أﻋﺘﱪه ً‬
‫ﺑﺪﻳﻼ‬
‫وﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻨﺜﺮ املﴪﺣﻲ اﻟﻌﺎﻣﻲ ﺑﻨﺜﺮ ﻣﺒﺴﻂ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺑﻌﺾ املﻔﺮدات ذات اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺤﻴﺔ‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻻ‪ .‬وﻫﺬه ﻫﻲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻷﺑﻴﺎت اﻟﻌﴩﻳﻦ اﻷوﱃ‪:‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺑﺪﻳﻼ‬ ‫ﰲ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره‬
‫ﻓﻼﻓﻴﻮس‪:‬‬
‫اﻧﴫﻓﻮا! ﻋﻮدوا إﱃ ﻣﻨﺎزﻟﻜﻢ أﻳﻬﺎ اﻟﻌﺎﻃﻠﻮن!‬
‫ﻫﻞ اﻟﻴﻮم ﻳﻮم ﻋﻄﻠﺔ؟‬
‫أﻻ ﺗﻌﻠﻤﻮن أﻧﻪ ﻳﺠﺐ ﻋﲆ أﺑﻨﺎء اﻟﺤِ َﺮف‬
‫أﻻ ﻳﺴريوا ﰲ اﻟﺸﺎرع ﰲ أﻳﺎم اﻟﻌﻤﻞ دون ﻣﺎ ﻳﺮﻣﺰ ﻟﺤِ َﺮﻓﻬﻢ؟‬
‫ﻗﻞ ﱄ أﻧﺖ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺻﻨﻌﺘﻚ؟‬
‫ﻧﺠﺎر‪ :‬أﻧﺎ ﻧﺠﺎر‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﻴﺪي!‬
‫ﻣﺎرﺳﻴﻠﻮس‪:‬‬
‫أﻳﻦ إذن املﺮﻳﻠﺔ اﻟﺠﻠﺪ واملﺴﻄﺮة؟‬
‫وملﺎذا ﺗﺮﺗﺪي أﻓﺨﺮ ﺛﻴﺎﺑﻚ؟‬
‫وأﻧﺖ ﻳﺎ ﺳﻴﺪ! ﻣﺎ ﺻﻨﻌﺘﻚ؟‬
‫اﻹﺳﻜﺎﰲ‪:‬‬
‫اﻟﺤﻖ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﻴﺪي‪ ،‬أﻧﻲ ﻻ أﻗﺎرن ﺑﺎﻟﺼﻨﺎع املﻬﺮة؟‬
‫ﻓﻤﺎ أﻧﺎ إﻻ ﱢ‬
‫ﻣﺮﻗﻊ‪ ،‬وﻻ ﻣﺆاﺧﺬة!‬
‫ﻣﺎرﺳﯿﻠﻮس‪ :‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺻﻨﻌﺘﻚ؟ ﺑﻼ ﻟﻒ ودوران!‬
‫اﻹﺳﻜﺎﰲ‪ :‬ﻫﻲ ﺻﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﻴﺪي‪ ،‬أﺗﻤﻨﻰ أن أؤدﻳﻬﺎ ﺑﺈﺧﻼص وأﻣﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ أرﻗﻊ ﻣﺎ‬
‫اﻧﺨﺮم وأﺻﻠﺤﻪ!‬

‫‪105‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﺎرﺳﻴﻠﻮس‪ :‬ﻣﺎ ﺻﻨﻌﺘﻚ أﻳﻬﺎ اﻟﻮﻏﺪ؟ أﻳﻬﺎ اﻟﻮﻏﺪ اﻟﻠﻜﻌﻲ‪ ،‬ﻣﺎ ﺻﻨﻌﺘﻚ؟‬
‫اﻹﺳﻜﺎﰲ‪:‬‬
‫أرﺟﻮك‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﻴﺪي! ﻻ ﺗُﺨ ﱢﺮم ﰲ اﻟﻜﻼم ﻣﻌﻲ!‬
‫ﻌﺖ ﻟﻚ!‬ ‫ﻣﺖ‪ ،‬ﱠ‬
‫رﻗ ُ‬ ‫ﻓﺈذا ﺧ ﱠﺮ َ‬

‫ﻣﺎرﺳﯿﻠﻮس‪:‬‬
‫ﻣﺎذا ﺗﻌﻨﻲ ﺑﻬﺬه اﻷﻟﻔﺎظ اﻟﺒﺬﻳﺌﺔ؟‬
‫ﻛﻴﻒ ﺗﺮﻗﻊ ﱄ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﻠﻴﻂ اﻟﻠﺴﺎن؟‬
‫اﻹﺳﻜﺎﰲ‪ :‬أرﻗﻊ ﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﻴﺪي‪ ،‬ﺣﺬاءك!‬
‫ﻣﺎرﺳﯿﻠﻮس‪ :‬أﻧﺖ إﺳﻜﺎﰲ إذن؟‬
‫اﻹﺳﻜﺎﰲ‪:‬‬

‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﻴﺪي! ﻛﻞ ﻣﺎ أﺣﻴﺎ ﺑﻪ ﻫﻮ املﺨﺮاز!‬‫ٍّ‬

‫ﻻ ﺷﺄن ﱄ ﺑﺄﻣﻮر اﻟﺘﺠﺎر‪ ،‬أو أﻣﻮر اﻟﻨﺴﺎء!‬
‫إﻻ ﺑﺎملﺨﺮاز!‬
‫وﻟﻴﺄذن ﱄ اﻟﻘﺎرئ أن أﻗﺘﺒﺲ؛ إﻳﻀﺎﺣً ﺎ ﻟﻬﺬه اﻟﻨﻈﺮة‪ ،‬ﻣﺎ ﺳﺒﻖ أن أوردﺗﻪ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻲ‬
‫»ﻓﻦ اﻟﱰﺟﻤﺔ« )اﻟﴩﻛﺔ املﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎملﻴﺔ ﻟﻠﻨﴩ ﻟﻮﻧﺠﻤﺎن ط‪۱۹۹۲ ١‬م‪ ،‬ط‪۱۹۹٤ ۲‬م‪ ،‬ط‬
‫املﱰﺟﻢ‬
‫ِ‬ ‫‪۱۹۹٦‬م( ﻋﻦ دﻗﺔ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﰲ ﻧﺺ ﺷﻴﻜﺴﺒري اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻔﺴﺪ إذا اﺧﺘﺎر‬
‫إﻳﻘﺎع اﻟﻨﻈﻢ ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻨﺜﺮ اﻟﺬي ﻳﺘﻴﺢ دﻗﺔ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ دون ﻋﺎﺋﻖ اﻹﻳﻘﺎع املﻨﺘﻈﻢ‪ .‬وﻟﻴﺄذن ﱄ‬
‫ﺑﺘﺄن وﺗﻤﻬﻞ« وﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻌﺘﱪ اﻷﺳﺎس‬ ‫ﱟ‬ ‫أن أﻋﻴﺪ ﻣﺎ ذﻛﺮﺗﻪ ﻋﻦ »اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺪﻗﻴﻖ املﺮﺳﻮم‬
‫ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﺗﻘﻮﻟﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺣﺘﻰ ﺣني ﺗﻠﺘﻬﺐ املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻳﻠﻮح ﻟﻐري اﻟﺨﺒري أن ﻛﻼﻣﻬﺎ‬
‫ﻳﺼﺪر ﻋﻔﻮ اﻟﺨﺎﻃﺮ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺄﻧﺎ أﻋﻴﺪ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻤﺎ ذﻛﺮﺗﻪ ﻋﻦ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻦ أﻫﻢ ﻣﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺔ »ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ« وﻫﻮ املﺸﻬﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ اﻟﺬي ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻘﺪم‬
‫وﺣﺪه ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻗﻠﺐ املﴪﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻷﻧﻪ ﻳﻘﻊ ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻔﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻷﻧﻪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺤﻮر‬
‫اﻻرﺗﻜﺎز اﻟﺬي ﻳﺘﻐري ﻋﻨﺪه اﻟﺤﺪث‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺑﺪاﻳﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎم ﻣﻦ ﻗﺘﻠﺔ ﻗﻴﴫ‪.‬‬
‫ﻧﺜﺮﻳﺔ؛ إذ ﻳﺘﺨﻠﯽ ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻋﻦ اﻟﻨﻈﻢ ﮐﻲ ﻳﺤﻜﻢ ﺑﻨﺎء املﻨﻄﻖ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ‬ ‫ﻳﺒﺪأ املﺸﻬﺪ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺑﻨﺎء املﺸﻬﺪ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﺗﺠﺪ أن اﻟﺨﻄﺒﺔ اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﻳﻠﻘﻴﻬﺎ ﺑﺮوﺗﺲ‪ ،‬وﻃﻮﻟﻬﺎ‬
‫ري ﺛﻢ ﻳﺴﺘﺄﻧﻒ‬ ‫ﺑﺴﻄﺮ ﻗﺼ ٍ‬
‫ٍ‬ ‫ﺳﺒﻌﺔ وﻋﴩون ﺳﻄ ًﺮا ﻣﻨﺜﻮرة‪ ،‬وﺑﻌﺪﻫﺎ ﻳﻘﺎﻃﻌﻪ أﺣﺪ اﻷﻫﺎﱄ‬

‫‪106‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ﺧﻄﺒﺘﻪ‪ ،‬وﻳﺘﺤﺪث ﻋﲆ ﻣﺪى أرﺑﻌﺔ ﻋﴩ ﺳﻄ ًﺮا أﺧﺮى ﻧﺜ ًﺮا! وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳﺘﺤﺪث اﻷﻫﺎﱄ ﰲ‬
‫وﻣﻘﻄﻌﺔ ﻳﻌﺮﺑﻮن ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ اﺗﺒﺎﻋﻬﻢ ﻟﱪوﺗﺲ ﺣﺘﻰ اﻟﺴﻄﺮ ‪ ،۷۸‬وﻋﻨﺪﻫﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ‬ ‫ﺳﻄﻮر‬
‫ٍ‬
‫ﻳﺘﻜﻠﻢ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﻣﻊ اﻷﻫﺎﱄ ﺣﺘﻰ آﺧﺮ املﺸﻬﺪ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ )ﺣﺘﻰ اﻟﺴﻄﺮ ‪ (۲٥٤‬وﻫﻮ ﻳﺴﺘﺄﺛﺮ ﰲ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﺮﺑﻮ ﻋﲆ ﻣﺎﺋﺔ وﺛﻼﺛني ﺳﻄ ًﺮا ﺗﺘﺨﻠﻠﻬﺎ ﻧﺪاءات اﻷﻫﺎﱄ وﺻﻴﺎﺣﺎﺗﻬﻢ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣﺎذا ﻳﻘﻮل أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺴﻄﻮر اﻟﻜﺜرية؟ إن ﺧﻄﺒﺘﻪ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻐﺮق‬
‫دﻗﯿﻘﺎ ﺑني اﻟﻘﺴﻢ اﻷول )ﻣﻦ ‪ (١٠٩–٧٤‬اﻟﺬي ﻳﻀﻊ ﻓﻴﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﺻﻔﺤﺎت ﻣﺘﻮاﻟﻴﺔ ﻣﻘﺴﻤﺔ ﺗﻘﺴﻴﻤً ﺎ‬
‫أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ أﺳﺲ إداﻧﺘﻪ ﻟﱪوﺗﺲ وﻋﺼﺒﺘﻪ‪ ،‬وﺑني اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ )‪ (۱۳۹–۱۲۰‬اﻟﺬي‬
‫ﻳﻠﻘﻲ ﻓﻴﻪ ﺑﺨﱪ وﺻﻴﺔ ﻗﻴﴫ ﺣﺘﻰ ﻳﺜري ﻓﻀﻮل اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬واﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ )‪(۱۷۰–۱٥۱‬‬
‫اﻟﺬي ﻳﻌﺘﱪ ﻧﻘﻄﺔ ﺗﺤﻮل ﻣﻦ اﻟﻮﺻﻴﺔ إﱃ اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ ﺑﺸﺎﻋﺔ اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ارﺗﻜﺒﻬﺎ اﻟﺨﻮﻧﺔ‬
‫وذﻟﻚ ﰲ اﻟﻘﺴﻢ اﻷﺧري )ﻣﻦ ‪ (۱۹۹–۱۷۰‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺤﻮل ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﺗﻤﺎﻣً ﺎ إﱃ ﻣﺴﺎﻧﺪة‬
‫أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ‪ ،‬واﻟﻌﺪاء اﻟﺴﺎﻓﺮ ﻟﱪوﺗﺲ وﻛﺎﺷﻴﻮس وﺳﺎﺋﺮ املﺘﺄﻣﺮﻳﻦ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺼﻴﺤﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺮب ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻋﻦ ﻋﺪاﺋﻪ ﻟﺰﻣﺮة اﻟﺨﻮﻧﺔ )‪ (۲۱۰–۲۰۰‬ﻳﻌﻮد أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ إﱃ‬
‫اﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻤﻬﻮر؛ ﻟﻜﻲ ﻳﺤﻮﱢل اﺳﺘﻴﺎءﻫﻢ إﱃ ﻣﻮﻗﻒ ﺻﻠﺐ؛ أي إﱃ ﻋﻤﻞ إﻳﺠﺎﺑﻲ‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻳﺤﺴﺐ ﻟﻜﻞ ﻛﻠﻤﺔ ﺣﺴﺎﺑﻬﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺼﻞ )‪ (۲۳۲–۲۱۱‬إﱃ ﻛﻠﻤﺔ‬
‫»اﻟﺜﻮرة« اﻟﺘﻲ ﻳﺮددﻫﺎ اﻟﺸﻌﺐ؛ أي اﻻﻧﺘﻘﺎم ملﻘﺘﻞ ﻗﯿﴫ … وﻋﻨﺪﻫﺎ ﻓﻘﻂ ﻳﻌﻮد إﱃ ذﻛﺮ‬
‫اﻟﻮﺻﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮن اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻗﺪ ﻧﺴﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻀﻤﻦ وﻻءه اﻟﺘﺎم )‪ (۲٥٤–۲۳۷‬ﻓﻴﺴﻮد‬
‫اﻟﻬﺮج واملﺮج‪ ،‬وﻳﺪﺧﻞ رﺳﻮل أوﻛﺘﺎﻓﻴﻮس ﻓﻴﺠﺪ أن أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ واﺛﻖ ﻛﻞ اﻟﺜﻘﺔ ﻣﻦ ﻗﺪرة‬
‫»ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ« ﻋﲆ أن ﺗﻔﻌﻞ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ! )‪–۲٥٤‬ﺣﺘﻰ آﺧﺮ املﺸﻬﺪ(‪.‬‬
‫ﻣﺒﻨﻴﺔ ﺑﻨﺎء ﻫﻨﺪﺳﻴٍّﺎ ﻳﱰاوح ﺑني اﻟﺼﻌﻮد وﺑﯿﻦ اﻟﻬﺒﻮط‬ ‫ٌ‬ ‫إن ﻫﺬه اﻟﺨﻄﺒﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‬
‫آﻧﻔﺎ — أي إن أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﻳﺤﺴﺐ ﺣﺴﺎﺑًﺎ ﻟﻜﻞ ﻛﻠﻤﺔ ﻳﻘﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻌﺮف ﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫— ﻛﻤﺎ أوﺿﺤﺖ ً‬
‫وﺛﻴﻘﺔ أﻳﻦ ﻳﻀﻌﻬﺎ وﰲ أي ﺳﻴﺎق ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﻨﻈﻢ ﻫﻨﺎ ﺛﺎﻧﻮي‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ إﻃﺎر ﻳﻠﺘﺰم‬
‫ﺑﻪ اﻟﺒﻌﺾ )ﻣﺜﻞ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ( وﻻ ﻳﻠﺘﺰم ﺑﻪ اﻵﺧﺮون )ﻣﺜﻞ ﺑﺮوﺗﺲ واﻷﻫﺎﱄ(‪ ،‬وﻋﺪد اﻟﺴﻄﻮر‬
‫ﰲ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻣﻘﺴﻤﺔ ﺑني املﻨﺜﻮر واملﻨﻈﻮم ﺗﻘﺴﯿﻤً ﺎ ﺷﺒﻪ ﻣﺘﻌﺎدل‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﻻ ﻳﻀﻢ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎه ﻣﺎ اﻋﺘﺪﻧﺎه ﻣﻦ ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﺷﻜﺴﺒريﻳﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻜﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺰﺣﺎف واﻟﺮﺧﺺ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ إﱃ ﺣﺪ اﻻﻗﱰاب ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬ﮐﻤﺎ ﴍﺣﺖ‬
‫ﻟﻐﺔ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ‬ ‫ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺴﺘﺨﺪم ً‬
‫املﺼﺎدﻓﺔ أن ﺗﺨﻠﻮ ﻫﺬه اﻟﺴﻄﻮر ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻌﺎرات اﻟﻐﻼﺑﺔ أو املﻬﻴﻤﻨﺔ )‪dominant‬‬
‫‪ (metaphors‬أي اﻻﺳﺘﻌﺎرة اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻘﻲ ﺑﻈﻼﻟﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﺮﻣﺘﻪ‪ ،‬وﺗﺸﻜﻞ إﻃﺎ ًرا ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ‬
‫وﻣﺠﺎزﻳﺎ ﻟﻪ! ﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻨﺎﻟﻚ ﻫﻮ اﺳﺘﻌﺎرات ﻣﺤﺪودة وﻣﻘﺼﻮرة ﻋﲆ ﻣﻮﺿﻌﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﻴﺎق‪.‬‬

‫‪107‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﻟﻨﺄﺧﺬ ً‬
‫ﻣﺜﻼ اﻟﺴﻄﻮر ﻣﻦ ‪ ۲۱۹‬إﱃ ‪۲۲٥‬؛ إذ ﻳﻘﻮل أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ‪:‬‬

‫;‪I am no orator, as Brutus is‬‬

‫‪But as you know me all, a plain blunt man,‬‬
‫‪That love my friend; and that they know full well‬‬
‫‪That gave me public leave to speak of him‬‬
‫‪For I have neither wit, nor words nor worth,‬‬
‫‪Action, nor utterance, nor the power of speech‬‬
‫‪To stir man’s blood: I only speak right on:‬‬

‫)‪(III. ii. 219–225‬‬

‫ﻓﻔﻲ ﻫﺬه اﻟﺴﻄﻮر اﻟﺴﺒﻌﺔ ﻳﻠﺨﺺ ﻟﻨﺎ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﺻﻔﺎت اﻟﺨﻄﻴﺐ املﺼﻘﻊ ﰲ زﻣﺎﻧﻪ‪،‬‬
‫وﻫﻲ اﻟﺨﺼﺎل اﻟﺴﺖ املﻌﺮوﻓﺔ‪:‬‬

‫‪(1) wit‬‬ ‫)اﻟﺒﺪﻳﻬﺔ اﻟﺤﺎﴐة(‬

‫‪(2) words‬‬ ‫)اﻷﻟﻔﺎظ املﻨﺘﻘﺎة(‬
‫‪(3) worth‬‬ ‫)املﻜﺎﻧﺔ املﺮﻣﻮﻗﺔ(‬
‫‪(4) action‬‬ ‫)ﺑﺮاﻋﺔ اﻷداء(‬
‫‪(5) utterance‬‬ ‫)ﺣﺴﻦ اﻹﻟﻘﺎء(‬
‫‪(6) power of speech‬‬ ‫)ذﻻﻗﺔ اﻟﻠﺴﺎن(‬

‫وﻗﺪ أﺟﻤﻊ اﻟﻨﻘﺎد ﻋﲆ أن ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻛﺎن ﻳﺘﻌﻤﺪ وﺿﻌﻬﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﱰﺗﻴﺐ؛ ﻟﻴﺒني أن‬
‫اﻟﺼﻔﺔ اﻷوﱃ ﻫﻲ اﻟﺒﺪﻳﻬﺔ اﻟﺤﺎﴐة‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺼﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﺰ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻏريه ﻣﻦ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﻳﻠﻴﻬﺎ ﺣﺴﻦ اﺧﺘﻴﺎر اﻷﻟﻔﺎظ وﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﺨﻄﻴﺐ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﺮاﻋﺔ أداﺋﻪ‬
‫اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ أﺛﻨﺎء اﻟﺨﻄﺒﺔ وﺣﺴﻦ إﻟﻘﺎﺋﻪ‪ ،‬وأﺧريًا ذﻻﻗﺔ اﻟﻠﺴﺎن أو ﻗﺪرة املﺘﺤﺪث ﻋﲆ إﺛﺎرة‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﻨﺎس! واﻟﻮاﺿﺢ أن ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻜﺮﻫﺎ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﻫﻲ أﻫﻢ ﺻﻔﺎﺗﻪ‬
‫ﻫﻮ‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻪ ﻳﻨﺴﺒﻬﺎ إﱃ ﺑﺮوﺗﺲ؛ أي إﻧﻪ ﻳﺜﺒﺘﻬﺎ ﺣني ﻳﻨﻜﺮﻫﺎ وﺑﻬﺬا اﻟﱰﺗﻴﺐ!‬

‫‪108‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫وﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻫﻮ أن أي ﺗﻐﻴري ﰲ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻷﻟﻔﺎظ واﻟﻌﺒﺎرات ﺳﻮف ﻳﻘﻠﻞ‬

‫ﻣﻦ ﺗﺄﺛري ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﺑﺈﻧﻜﺎر ﺻﻔﺔ اﻟﺨﻄﻴﺐ املﺼﻘﻊ‪ ،‬وﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﺎدﻋﺎء اﻟﺤﺪﻳﺚ‬
‫اﻟﻌﻔﻮي! وﻫﺎ ﻫﻲ إذن ﺗﺮﺟﻤﺘﻲ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﻬﺎ أﻗﺮب ﻣﺎ ﺗﻜﻮن إﱃ ﻫﺬا اﻟﺒﻨﺎء‪:‬‬
‫ﻟﺴﺖ ﺧﻄﻴﺒًﺎ ﻣﻔﻮﻫﺎ ﻣﺜﻞ ﺑﺮوﺗﺲ‬
‫ﻟﻜﻨﻨﻲ — ﻛﻤﺎ ﺗﻌﺮﻓﻮن ﺟﻤﻴﻌً ﺎ — رﺟﻞ ﺑﺴﻴﻂ ﺳﺎذج‬
‫ﻳﺨﻠﺺ اﻟﺤﺐ ﻟﺼﺪﻳﻘﻪ‪ ،‬وﻫﻢ ﻳﻌﺮﻓﻮن ذﻟﻚ ﺧري املﻌﺮﻓﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﺳﻤﺤﻮا ﱄ أن أﺗﺤﺪث ﻋﻨﻪ أﻣﺎﻣﻜﻢ!‬
‫ﻓﺄﻧﺎ أﻓﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﺒﺪﻳﻬﺔ اﻟﺤﺎﴐة‪ ،‬واﻷﻟﻔﺎظ املﻨﺘﻘﺎة‬
‫واملﻜﺎﻧﺔ املﺮﻣﻮﻗﺔ‪ ،‬وﺑﺮاﻋﺔ اﻷداء‪ ،‬وﺣﺴﻦ اﻹﻟﻘﺎء‬
‫وذﻻﻗﺔ اﻟﻠﺴﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﺜري ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﻨﺎس!‬
‫ﻟﻜﻨﻨﻲ أﺗﺤﺪث ﻋﻔﻮ اﻟﺨﺎﻃﺮ ﻓﺤﺴﺐ!‬
‫أﻣﺎ زﻳﺎدة ﺑﻌﺾ اﻷﻟﻔﺎظ )وﻛﻠﻬﺎ ﺻﻔﺎت( ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﻣﺎ أﺳﻤﻴﻪ‬
‫ﺑﴬورة اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺨﺎص ﻟﻠﻨﺺ ﻗﺒﻞ أن ﻳﴩع املﱰﺟﻢ ﰲ ﻧﻘﻞ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫آﻧﻔﺎ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﴐﺑﺖ ﻫﺬا املﺜﻞ‬ ‫ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻪ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻲ ﻟﱰﺟﻤﺔ »ﺗﺎﺟﺮ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ« املﺸﺎر إﻟﻴﻬﺎ ً‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺣﺎول املﱰﺟﻢ أن ﻳﺼﻮﻏﻪ ﻧﻈﻤً ﺎ ﻋﺮﺑﻴٍّﺎ‬‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺪﻗﺔ‬ ‫ﻷﺑني أن ﺣﺪﻳﺚ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﻣﺮﺳﻮم‬
‫ﻟﻢ ﻳﺠﺪ ﺑﺪٍّا ﻣﻦ اﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺑﺒﻌﺾ ﺟﻮاﻧﺐ ﻫﻨﺪﺳﺔ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻜﺮي اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻨﺪ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺒﻨﺎء‬
‫اﻟﻠﻐﻮي‪ ،‬ﻛﺄن ﻳﻌﻴﺪ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺎت‪ ،‬أو ﻳﺴﺘﻌﻴﺾ ﻋﻦ ﻛﻠﻤﺔ ﺑﺄﺧﺮى ﺗﺘﻔﻖ واﻟﻮزن‬
‫ً‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻃﻠﺒًﺎ ﻟﻠﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻛﻠﻪ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮي )وﻣﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ ذﻟﻚ!( أو ﻳﻀﻴﻒ‬
‫ﻣﻘﺒﻮل ﺑﻞ وﻣﺤﻤﻮد ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻟﺬي ﻳﻠﻌﺐ ﻓﻴﻪ اﻟﻮزن واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻗﻠﺖ‬
‫دو ًرا ﻛﺒريًا‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻏري ﻣﻘﺒﻮل وﻻ ﻣﺤﻤﻮد ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﻔﻜﺮي ﻫﻮ اﻷﺳﺎس‪ ،‬ﻻ‬
‫اﻟﺼﻮرة أو املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ!‬
‫ﻛﺴﻼ أو ﺗﺮاﺧﻴًﺎ‪ ،‬ﺳﺄورد‬ ‫ً‬ ‫وﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻈﻦ اﻟﻘﺎرئ أﻧﻨﻲ ﻟﻢ أﻟﺠﺄ إﱃ اﻟﱰﺟﻤﺔ املﻨﻈﻮﻣﺔ‬
‫ﺻﻮرة أﻋﺘﱪﻫﺎ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺻﻮرة ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﻔﻘﺮة‪ ،‬وأﺗﺮك‬
‫ﻟﻠﻘﺎرئ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﲆ ﻣﺪى ﺟﻮرﻫﺎ ﻋﲆ اﻷﺻﻞ‪ ،‬أﻣﺎ ﻣﻦ ﻳﺄﻧﺲ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ إﺧﺮاج‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ أﻛﺜﺮ دﻗﺔ ﻓﻬﻮ ﻣﺪﻋﻮ ﻟﻠﻤﺸﺎرﻛﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺠﻬﺪ اﻟﺠﻤﻴﻞ املﻤﺘﻊ‪:‬‬
‫إﻧﻨﻲ ﻟﺴﺖ ﺧﻄﻴﺒًﺎ ﻣﺼﻘﻌً ﺎ ﻣﺜﻞ ﺑﺮوﺗﺲ‪،‬‬
‫ﺑﻞ أﻧﺎ — ﻗﺪ ﺗﻌﻠﻤﻮن —‬

‫‪109‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺳﺎذج ﺑﻞ وﻏﺮﻳﺮ‬
‫أﺧﻠﺺ اﻟﺤﺐ ملﻦ ﺻﺎدﻗﺖ ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ‬
‫وﻫﻤﻮ ﻻ ﻳﺠﻬﻠﻮن!‬
‫ﻛﻠﻬﻢ ﻳﺪرك ذﻟﻚ‬
‫وﻟﻬﺬا ﺳﻤﺤﻮا ﱄ‬
‫ﺑﺤﺪﻳﺚ ﺻﺎدق ﻋﻨﻪ إﻟﻴﻜﻢ!‬
‫أﻳﻦ ﱄ ﺣﺬق اﻟﺒﺪﻳﻬﺔ؟‬
‫أﻳﻦ ﱄ ﺳﺤﺮ اﻟﻜﻼم؟‬
‫أﻳﻦ ﱄ ﴍف املﻜﺎﻧﺔ؟‬
‫أﻳﻦ ﱄ ﺣﺴﻦ اﻷداء؟‬
‫ﻟﺴﺖ ذا ﻋﻠﻢ ﺑﺈﻟﻘﺎء اﻟﺨﻄﺐ‬
‫ﻻ وﻻ ﻋﻨﺪي أﻓﺎﻧني اﻷدب‬
‫ﻛﻲ أﺛري اﻟﻌﻘﻞ واﻟﻘﻠﺐ ﻟﺪﻳﻜﻢ‬
‫ﺑﻞ أﻧﺎ أُﻟﻘﻲ ﻛﻼﻣﻲ‬
‫ﻛﻴﻔﻤﺎ ﻳﺄﺗﻲ ﻟﺸﻔﺘﻲ!‬
‫أﻗﻮل إﻧﻨﻲ أﺗﺮك ﻟﻠﻘﺎرئ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﲆ ﻣﺪى اﺑﺘﻌﺎدﻫﺎ )أو اﻗﱰاﺑﻬﺎ( ﻣﻦ اﻷﺻﻞ‪ ،‬وإن‬
‫ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪ ﱄ أن أﺷري إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻐﻼﺑﺔ ﻫﻨﺎ‪ ،‬واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻏري املﻘﺼﻮدة؛ ﺗﺠﻮران‬
‫ﻋﲆ اﻷﺻﻞ ذي اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺨﺎﻓﺖ اﻟﺬي ﻳﻘﱰب ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻟﻨﺜﺮ! وﻳﻜﻔﻲ أن أﻗﻮل إن أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ‬
‫ﻟﻮ ﺗﺤﺪث ﻫﻜﺬا — ﺑﺎﻟﻨﻈﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺠَ ﻬْ ﻮ َِري — ﻷﺣﺲ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﺑﻔﻦ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺬي ﻻ‬
‫ﻳﻨﺒﺊ ﻋﻦ ﻧﻔﺲ ﺻﺎﻓﻴﺔ ﺻﺎدﻗﺔ؛ ﻓﺎملﻮﻗﻒ اﻟﺪراﻣﻲ ﻳﺮﻓﺾ ﻏﻠﺒﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻨﺎ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ‬
‫ﺗﺨﻠﺐ اﻷذن دون أن ﺗﺼﻞ إﱃ اﻟﻌﻘﻞ أو اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬وأﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﻳﺤﺎول أن ﻳﺼﻞ إﱃ ﻗﻠﻮب‬
‫اﻟﺴﺎﻣﻌني وﻋﻘﻮﻟﻬﻢ‪ ،‬ﻻ أن ﻳﺨﻠﺐ آذاﻧﻬﻢ! وﻣﻦ ﺛﻢ ﻛﺎن ﻗﺮاري ﺑﺄن اﻟﺒﺪﻳﻞ اﻟﻨﺜﺮي أﻗﺮب إﱃ‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻖ املﻘﺎﺑﻞ اﻟﺪراﻣﻲ ﻣﻦ املﻘﺎﺑﻞ املﻨﻈﻮم‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﻗﺮاري ﺑﺎﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻌﺎﴏة‬
‫ﺑﻤﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻬﺎ املﺘﻌﺪدة‪.‬‬
‫ﻆ ﺑﺎﻫﺘﻤﺎم اﻟﺪارﺳني اﻟﻌﺮب‬‫وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﺘُﻪ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﺤ َ‬
‫وﻫﻲ »املﻠﻚ ﻫﻨﺮي اﻟﺜﺎﻣﻦ« )اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻫﻴﺌﺔ اﻟﻜﺘﺎب‪۱۹۹۷ ،‬م( إذ وﺟﺪت أن اﻟﻨﻈﻢ ﻗﺪ ﻳﺆﺛﺮ‬
‫ﰲ اﻷﺑﻨﻴﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ ﻟﻠﻌﺒﺎرات واﻟﺠﻤﻞ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﻐري ﻣﻦ روح اﻷﺳﻠﻮب‬
‫)ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺠﺪي وﻫﺒﺔ ملﺼﻄﻠﺢ ‪ tone‬أي اﻟﻨﻐﻤﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ أﻧﺎﻗﺸﻪ ﰲ ﻓﺼﻞ ﻻﺣﻖ(‬

‫‪110‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺨﻼف ﺣﻮل ﻧﺴﺒﺔ ﺑﻌﺾ أﺟﺰاء املﴪﺣﻴﺔ إﱃ ﺷﻴﻜﺴﺒري وإﱃ ﻓﻠﺘﴩ‬ ‫ً‬
‫‪ Fletcher‬إذ رأﻳﺖ أن اﻟﺘﺪﺧﻞ ﺑﺎﻹﻳﻘﺎع اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺳﻴﻀﻴﻒ ﺣﺘﻤً ﺎ )ﻧﻐﻤﺔ( ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻋﻦ ﻫﺬه‬
‫اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‪ ،‬وأن ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻻﻗﱰاب اﻟﺤﺮﰲ واﻟﺪﻗﻴﻖ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ ﻧﺜ ًﺮا أﺻﺪق ﻟﻠﻤﴪﺣﻴﺎت‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ وأﻗﺮب ﻟﻠﺤﻔﺎظ ﻋﲆ روح اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ )اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ( املﺮوﻳﺔ؛ ﻓﺎﻟﻨﻈﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي‬
‫ﺣﺎوﻟﺘﻪ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻛﺎن ﻳﻤﻴﻞ إﱃ إﻟﻐﺎء اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺰﻣﻨﻲ وإﻳﺠﺎد روح اﻷﻟﻔﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻻ ﺗﺘﻄﻠﺒﻪ‬
‫املﴪﺣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻞ ﻟﻘﺮاء اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﻗﺎﺋﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺰﻣﺎن وﻣﻜﺎن ﻣﻦ‬
‫املﺤﺎل ﺗﺠﺮﻳﺪ أي ﻣﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫وﺳﻮف أورد ﻫﻨﺎ ﻓﻘﺮﺗني‪ ،‬ﺗُﻨﺴﺐ اﻷوﱃ ﻟﺸﻴﻜﺴﺒري واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻔﻠﺘﴩ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺖ ٍّ‬
‫ﻛﻼ ﻣﻨﻬﺎ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺗﻘﻄﻊ ﺑﻨﺴﺒﺘﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻟﻸول‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ﻹﻳﻀﺎح ﻣﺪى اﻻﺧﺘﻼف اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳُﺤﺪِﺛﻪ اﻟﻨﻈﻢ ﰲ اﻷﺑﻨﻴﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻷوﱃ ﻓﻬﻲ إﺟﺎﺑﺔ اﻟﻜﺎردﻳﻨﺎل ووﻟﺰي ﻋﲆ املﻠﻚ ﻫﻨﺮي اﻟﺜﺎﻣﻦ ﰲ املﺸﻬﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪:‬‬
‫‪My Sovereign, I confess your royal graces‬‬
‫‪Shower’d on me daily, have been more than could‬‬
‫‪My studied purposes requite, which went‬‬
‫‪Beyond all man’s endeavours. My endeavours‬‬
‫‪Have ever come short of my desires,‬‬
‫‪Yet fill’d with my abilities: Mine own ends‬‬
‫‪Have been mine so, that evermore they pointed‬‬
‫‪To th’good of your most Sacred Person, and‬‬
‫‪The profit of the state. For your good graces‬‬
‫‪Heap’d upon me (poor Undeserver)I‬‬
‫‪Can nothing render but allegiant thanks,‬‬
‫‪My prayers to heaven for you ; my loyalty‬‬
‫‪Which ever has, and ever shall be growing,‬‬
‫‪Till death (that Winter) kill it.‬‬

‫‪III. ii. 166–179‬‬

‫‪111‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻮﻻي إﻧﻨﻲ أﻗﺮ ﺑﺎﻟﻌﻄﺎﻳﺎ املﻠﻜﻴﺔ‬

‫وﻛ ﱢﻞ ﻣﺎ أﻣﻄﺮﺗﻨﻲ ﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﻌﻢ‪ ،‬ﰲ ﻛﻞ ﻳﻮم‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﻮق ﻣﺎ أﺳﻄﻴﻊ أن أﻧﺎﻟﻪ ﻣﻬﻤﺎ ﺑﺬﻟﺖ ﻣﻦ ﺟﻬﻮد‬
‫ﺑﻞ ﻓﻮق ﻣﺎ ﻳﺴﻄﻴﻊ أي ﻓﺮد أن ﻳﺤﻘﻘﻪ‬
‫أﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﺟﻬﻮدي ﻗﺪ أﺗﺖ ﺑﺒﻌﺾ ﺧري ﱄ‬
‫ﻓﺈن ﻏﺎﻳﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ وﻻ ﺗﺰال ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻌﻮد ﺑﺎﻟﺨري اﻟﻌﻤﻴﻢ داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﻟﺸﺨﺼﻜﻢ وﻣﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﻘﺪاﺳﺔ‬
‫وﺛﺮوة اﻟﺒﻼد ﻛﻠﻬﺎ!‬
‫وﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ املﻜﺎرم اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ أﻏﺪﻗﺘﻤﻮﻫﺎ )ﻓﻮق ﻣﻦ ﻻ ﻳﺴﺘﺤﻘﻬﺎ‪ ،‬أﻧﺎ اﻟﻀﻌﻴﻒ(‬
‫ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ ﻏري اﻟﺸﻜﺮ واﻟﻮﻻء‬
‫وﻛﻞ دﻋﻮة ﻣﻦ أﺟﻠﻜﻢ إﱃ اﻟﺴﻤﺎء‬
‫وإﺧﻼﴆ اﻟﺬي ﻣﺎ اﻧﻔﻚ ﻳﻨﻤﻮ‪ ،‬ﺑﻞ وﺳﻮف ﻳﻈﻞ ﻳﻨﻤﻮ‬
‫ﺑﻞ وﻟﻦ ﻳﻔﻨﻴﻪ إﻻ املﻮت )ذﻟﻚ اﻟﺸﺘﺎء(‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻬﻮ ﺣﺪﻳﺚ ﻣﻨﻔﺮد ﻳﻘﻮﻟﻪ ووﻟﺰي ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ املﴪح ﺑﻌﺪ إدراك‬
‫اﻧﻬﻴﺎر آﻣﺎﻟﻪ وﺿﻴﺎع ﺣﻈﻮﺗﻪ ﻟﺪى املﻠﻚ واﻗﱰاب اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ املﺤﺘﻮﻣﺔ‪:‬‬
‫‪So farewell, to the little good you bear me. 350‬‬
‫‪Farewell? A long farewell to all my Greatness.‬‬
‫‪This is the state of Man; today he puts forth‬‬
‫‪The tender leaves of hopes, tomorrow blossoms,‬‬
‫‪And bears his blushing honours thick upon him:‬‬
‫‪The third day, comes a frost; a killing frost 355‬‬
‫‪And when he thinks, good easy man, full surely‬‬
‫‪His greatness is a - ripening, nips his root,‬‬
‫‪And then he falls as I do. I have ventur’d‬‬
‫‪Like little wanton boys that swim on bladders:‬‬
‫‪This many summers in a sea of Glory, 360‬‬

‫‪112‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫‪But far beyond my depth: my high-blown Pride‬‬

‫‪At length broke under me, and now has left me‬‬
‫‪Weary, and old with service, to the mercy‬‬
‫‪Of a rude stream, that must for ever hide me.‬‬
‫‪Vain pomp, and glory of this World, I hate ye, 365‬‬
‫‪I feel my heart new open’d. Oh how wretched‬‬
‫!‪Is that poor man, that hangs on Princes’ favours‬‬
‫‪There is betwixt that smile we would aspire to,‬‬
‫‪That sweet aspect of Princes, and their ruin,‬‬
‫‪More pangs, and fears than wars, or women have; 370‬‬
‫‪And when he falls, he falls like Lucifer,‬‬
‫‪Never to hope again.‬‬

‫‪III. ii. 350–372‬‬

‫إذن وداﻋً ﺎ ﻟﻠﻘﻠﻴﻞ ﻣﻤﺎ ﺗﻀﻤﺮاﻧﻪ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺧري! ‪۳٥۰‬‬

‫ودا ٌع؟ ﺑﻞ وداع داﺋﻢ ﻟﻠﻤﺠﺪ واﻟﻌﻈﻤﺔ!‬
‫ﻓﺬاك ﺣﺎل ﻛﻞ إﻧﺴﺎن ﻫﻨﺎ! ﰲ ﻳﻮﻣﻪ‬
‫ﻗﺪ ﻳﻨﴩ اﻷوراق ﻣﻦ آﻣﺎﻟﻪ اﻟﻐﻀﺔ‬
‫وﻳﺸﻬﺪ اﻟﱪاﻋﻢ اﻟﺤﻨﺎء ﰲ َﻏﺪِه‬
‫وﻳﺤﻤﻞ اﻟﻮرود اﻟﻘﺎﻧﻴﺎت اﻟﻮاﻓﺮات ﰲ ﻣﺪارج اﻟﴩف‬
‫ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺮى اﻟﺼﻘﻴﻊ اﻟﻘﺎﺗﻞ اﻟﺜﻘﻴﻞ ﻗﺎدﻣً ﺎ ﰲ ﺛﺎﻟﺚ اﻷﻳﺎم ‪۳٥٥‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻈﻦ وﻫﻮ ﻧﺎﻋﻢ ﰲ اﻟﺨري واﻟﻬﻨﺎء‬
‫أن اﻟﺜﻤﺎر أوﺷﻜﺖ ﻋﲆ اﻟﻨﻀﻮج‪ ،‬وأن ﻣﺠﺪه ﻻ ﺷﻚ ﻗﺪ أﺗﻰ‪،‬‬
‫ﻳﺮى اﻟﺼﻘﻴﻊ ﻧﺎﺧ ًﺮا ﺟﺬورﻫﺎ‬
‫واﻟﺠﺬع ﻗﺪ ﻫﻮى ﻛﻤﺎ أﻫﻮى أﻧﺎ!‬
‫ﻟﻘﺪ ﻧﺰﻟﺖ ﺳﺎﺑﺤً ﺎ ﰲ ﺑﺤﺮ ﻣﺠﺪ ﺻﺎﺧﺐ ‪۳٦٠‬‬
‫ﻣﺜﻞ اﻟﺼﻐﺎر اﻟﺴﺎﺑﺤني ﻳﻤﺴﻜﻮن ﺑﺎﻟﻘِ َﺮب‬
‫وﻛﻨﺖ ﻛﻞ ﺻﻴﻒ أﴐب اﻷﻣﻮاج ﺣﺘﻰ اﺟﺘﺰت ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻷﻣﺎن‬

‫‪113‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﺑﻌﺪﻫﺎ ﺷﻬﺪت ﻛﱪﻳﺎﺋﻲ ﻣﺜﻞ ﻗﺮﺑﺔ اﻟﺼﻐﺎر ﺗﻨﻔﺠﺮ‬

‫ورﺣﺖ أﻫﻮى ﻣﻨﻬﻜﺎ ﻣﺤﻄﻤً ﺎ ﻣﻦ ﻃﻮل ﻣﺎ ﺟﻬﺪت‬
‫وﺗﺤﺖ رﺣﻤﺔ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻌﻨﻴﻒ إذ ﺳﻴﻄﻮﻳﻨﻲ إﱃ اﻷﺑﺪ!‬
‫ﻳﺎ زﻳﻒ ﻣﺠﺪ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎوي وزﻳﻒ اﻷﺑﻬﺔ! ‪٣٦٥‬‬
‫ﻟﺸﺪ ﻣﺎ أﺑﻐﻀﻜﺎ! إﻧﻲ ﻷﺷﻌﺮ أن ﻗﻠﺒﻲ ﻳﺘﻔﺘﺢ‬
‫ﻣﺎ أﺗﻌﺲ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ ﻋﺎﻟﺔ ﻋﲆ رﴇ اﻷﻣﺮاء ﻣﺎ أﻓﻘﺮه!‬
‫ﻓﺒني ﺑﺴﻤﺔ ﻧﺤﺎول اﻗﺘﻨﺎﺻﻬﺎ وﺑﺴﻤﺔ اﻟﺮﴇ ﻋﲆ املﺤﻴﱠﺎ‬
‫وﺑني وﻫﺪة اﻟﺴﻘﻮط واﻟﻬﻼك أﻟﻮان ﻣﻦ اﻷﻟﻢ‬
‫وﻫﻮة ﻣﻦ املﺨﺎوف اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﻫﻮل اﻟﺤﺮوب أو ﻣﺨﺎوف اﻟﻨﺴﺎء‬
‫ﻓﺈﻧﻪ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻘﻮط ﻣُﺒﻠ ٌِﺲ ﻛﺄﻧﻪ إﺑﻠﻴﺲ ﻗﺪ ﺿﺎع اﻟﺮﺟﺎء ﻣﻨﻪ ﻟﻸﺑﺪ!‬
‫وﻗﺪ وﺿﻌﺖ اﻷرﻗﺎم ﻫﻨﺎ ملﺴﺎﻋﺪة اﻟﻘﺎرئ ﻋﲆ املﻘﺎرﻧﺔ‪ .‬وﻳﻌﻠﻖ ﻫﺎرﯾﺴﻮن ﻋﲆ اﻟﻔﺮق‬
‫ﺑني اﻟﻨﺼني ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬إن اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ إﻳﻘﺎﻋﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ املﻨﻔﺮد اﻷﺧري ﻫﻲ ﻣﻤﺎ ﻳﺰﻋﻢ‬
‫أﻧﻪ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻓﻠﺘﴩ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻤﻴﺰ أﺳﻠﻮب ﺷﻜﺴﺒري‪ ،‬واملﻘﺼﻮد ﺑﺎﻟﻨﻬﺎﻳﺎت اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ اﺳﺘﻨﺎد‬
‫ﺣﺮوف اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﻘﻄﻊ ﻏﯿﺮ ﻣﻨﺒﻮر ﻣﺜﻞ ‪ ،(٣٦٢) left me‬و‪ (٣٦٤) hide me‬و‪hate ye‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﺳﺒﻴﺪﻧﺞ ‪ ،spedding‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺟﻮﻫﺮ ﺣﺠﺘﻪ؛ إذ ﻳﺴﺘﻨﺪ‬ ‫)‪ ،(٣٦٥‬وﻫﺬا ً‬
‫ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺤﺠﺔ ﻋﲆ ﺗﻔﺎوت املﺴﺘﻮى اﻟﻠﻐﻮي ﺑني أﺟﺰاء املﴪﺣﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻔﺎوت اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪،‬‬
‫وﻫﺬا ﻣﺎ دﻓﻌﻨﻲ إﱃ اﻗﺘﺒﺎس ﻫﺎﺗني اﻟﻔﻘﺮﺗني اﻟﻠﺘني ﻳﺰﻋﻢ ﺳﺒﻴﺪﻧﺞ ﻧﺴﺒﺘﻬﻤﺎ إﱃ ﻛﺎﺗﺒني‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔني‪ .‬وﻟﻦ أﻓﻴﺾ ﰲ ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﻓﻬﻲ واﺿﺤﺔ ملﻦ ﻳﻘﺮأ اﻟﻨﺺ ﺑﺼﻮت ﻋﺎل‪.‬‬
‫وﻫﺬه‪ ،‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﻄﻌﺘني ﻧﺜ ًﺮا‪ .‬وﻫﺬه ﻫﻲ اﻷوﱃ‪:‬‬
‫ووﻟﺰي‪:‬‬
‫إﻧﻲ أﻋﱰف ﻳﺎ ﻣﻠﻴﻜﻲ أن ﻧﻌﻤﻚ وأﻓﻀﺎﻟﻚ املﻠﻜﻴﺔ‬
‫َ‬
‫ﻓﺘﺌﺖ ﺗﻤﻄﺮﻧﻲ ﺑﻬﺎ وﺗﻐﺪﻗﻬﺎ ﻋﲇ ﱠ ﰲ ﻛﻞ ﻳﻮم‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻣﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن أﺣﻘﻘﻪ ﺑﺠﻬﻮدي ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻜﻦ‪،‬‬
‫وأﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ أﺳﺘﺤﻖ! ﻛﺎﻧﺖ ﺟﻬﻮدي داﺋﻤً ﺎ ﺗﻘﴫ ﻋﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻏﺎﻳﺎﺗﻲ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻛﻞ ﻣﺎ أﺳﺘﻄﻴﻊ! ‪١٧٠‬‬‫وإن ﻛﻨﺖ أﺑﺬل ٍّ‬
‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﺟﻬﻮدي ﻗﺪ ﻋﺎدت ﻋﲇ ﱠ ﺑﺒﻌﺾ اﻟﺨري‬
‫ﻓﺈن ﻏﺎﻳﺎﺗﻲ ﻛﺎﻧﺖ داﺋﻤً ﺎ ﺗﺮﻣﻲ إﱃ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﺨري ﻟﺸﺨﺼﻜﻢ املﻘﺪﱠس‬

‫‪114‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ورﻓﺎﻫﻴﺔ اﻟﺪوﻟﺔ وﺛﺮاﺋﻬﺎ!‬

‫وﻟﻴﺲ ﰲ وﺳﻌﻲ أن أﻗﺪﱢم ﺟﺰاءً ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻨﻌﻢ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ‬
‫ﻋﲇﱠ‪ ،‬أﻧﺎ اﻟﻀﻌﻴﻒ اﻟﺬي ﻻ أﺳﺘﺤﻘﻬﺎ‪١٧٥ ،‬‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻐﺪﻗﻮﻧﻬﺎ َ‬
‫إﻻ آﻳﺎت اﻟﺸﻜﺮ اﻟﻌﺎﻣﺮة ﺑﺎﻟﻮﻻء‪.‬‬
‫واﻟﺪﻋﻮات اﻟﺘﻲ أرﻓﻌﻬﺎ إﱃ اﻟﺴﻤﺎء ﻣﻦ أﺟﻠﻜﻢ‬
‫واﻹﺧﻼص اﻟﺬي ﻣﺎ ﺑﺮح ﻳﻨﻤﻮ‪ ،‬وﺳﻴﻈﻞ ﻳﻨﻤﻮ‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﻳﺬوي وﻳﻤﻮت ﰲ ﺑﺮودة ﺷﺘﺎء املﻮت!‬
‫وﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪:‬‬
‫ووﻟﺰي‪:‬‬
‫وﻛﺬا وداﻋً ﺎ ﻟﻠﺨري اﻟﻘﻠﻴﻞ اﻟﺬي ﺗﻜﻨﻮﻧﻪ ﱄ! ‪۳٥۰‬‬
‫ﻈﻤﺔ!‬‫ودا ٌع؟ ﺑﻞ وداع ﻃﻮﻳﻞ ﻟﺠﻤﻴﻊ أﻃﺮاف اﻟﻌ َ‬
‫ﻫﺬا ﻫﻮ ﺣﺎل اﻹﻧﺴﺎن! ﻳﻨﴩ ﰲ ﻳﻮﻣﻪ أوراق اﻷﻣﻞ اﻟﻐﻀﺔ‬
‫ﻋﲆ أﻏﺼﺎن ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻳﺸﻬﺪ ﰲ ﻏﺪه اﻟﱪاﻋﻢ وﻫﻲ ﺗﺘﻔﺘﺢ‪،‬‬
‫وزﻫﺮات املﺠﺪ وﻫﻲ ﺗﺰﻫﻮ ﺑﺄﻟﻮان املﺠﺪ اﻟﻜﺜﻴﻔﺔ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪،‬‬
‫ﻳﻨﻘﺾ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺜﺎﻟﺚ! ‪٣٥٥‬‬‫ﱡ‬ ‫وﻟﻜﻦ اﻟﺼﻘﻴﻊ اﻟﻘﺎﺗﻞ‬
‫واﺛﻘﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺘﻘﻠﺐ ﰲ أﻋﻄﺎف اﻟﻨﻌﻴﻢ‪،‬‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮل ً‬
‫إن ﺛﻤﺎر ﻋﻈﻤﺘﻪ أوﺷﻜﺖ ﻋﲆ اﻟﻨﻀﺞ‪،‬‬
‫ﻳﺮى اﻟﺼﻘﻴﻊ وﻗﺪ ﻧﺨﺮ ﺟﺬورﻫﺎ‬
‫ً‬
‫ﺳﺎﻗﻄﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ أﺳﻘﻂ اﻵن!‬ ‫واﻟﺸﺠﺮة ﺗﻬﻮي‬
‫ﻟﻘﺪ ﻧﺰﻟﺖ اﻟﺒﺤﺮ ﺳﺎﺑﺤً ﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﺼﺒﻴﺔ اﻟﻼﻫني‬
‫ﺑﻌﻮاﻣﺎت ﻣﻦ اﻟﻘِ َﺮب املﻨﻔﻮﺧﺔ‬
‫ﺻﻴﻔﺎ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ ﺻﻴﻒ ‪۳٦۰‬‬ ‫ً‬ ‫ﻇ ِﻠ ْﻠﺖ ﰲ ﺑﺤﺮ املﺠﺪ‬
‫و َ‬
‫ﺣﺘﻰ اﺑﺘﻌﺪت ﻋﻦ ﺷﺎﻃﺊ اﻷﻣﺎن ووﺻﻠﺖ ملﻨﻄﻘﺔ أﻋﻤﻖ ﻣﻦ ﻃﺎﻗﺘﻲ!‬
‫وﻫﻨﺎ اﻧﻔﺠﺮت ﻋﻮاﻣﺔ ﻛﱪﻳﺎﺋﻲ املﻨﺘﻔﺨﺔ‪ ،‬وﺗﺮﻛﺘﻨﻲ ﺧﺎﺋﺮ اﻟﻘﻮى‪،‬‬
‫ﻣﻨﻬ ًﻜﺎ ﻣﻦ ﻃﻮل اﻟﺨﺪﻣﺔ‪ ،‬وﺗﺤﺖ رﺣﻤﺔ ﺑﺤﺮ ﻫﺎﺋﺞ ﻣﺘﻼﻃﻢ‪،‬‬
‫ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺒﺘﻠﻌﻨﻲ آﺧﺮ اﻷﻣﺮ إﱃ اﻷﺑﺪ‪.‬‬
‫أﻳﺘﻬﺎ اﻷﺑﻬﺔ اﻟﺰاﺋﻔﺔ! ﯾﺎ ﻣﺠﺪ اﻟﺪﻧﻴﺎ اﻟﺨﺎوي! ‪٣٦٥‬‬

‫‪115‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻟ َﻜﻢ أﺑﻐﻀﻚ اﻵن! أﺷﻌﺮ أن ﻗﻠﺒﻲ ﻳﺘﻔﺘﺢ اﻵن ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ!‬

‫ﻣﺎ أﺗﻌﺲ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن املﺴﻜني اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺣﻈﻮة اﻷﻣﺮاء!‬
‫وﻓﻴﻤﺎ ﺑني اﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎول أن ﻧﺤﻈﻰ‬
‫ﺑﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﻣري وﻣﺨﺎﻳﻞ اﻟﺮﺿﺎ ﻋﲆ ﻣﺤﻴﺎه‪،‬‬
‫وﺑني إﺳﻘﺎﻃﻨﺎ وإﻫﻼﻛﻨﺎ‪ ،‬أﻟﻮان ﻣﻦ اﻷﻟﻢ واﻟﻔﺰع‬
‫ﻻ ﺗﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﺤﺮوب وﻻ اﻟﻨﺴﺎء! وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻬﻮي اﻟﻮاﺣﺪ ﻣﻨﺎ ‪۳۷۰‬‬
‫ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺴﻘﻂ ﺳﻘﻮط إﺑﻠﻴﺲ‪ ،‬إذ ﻳﻔﻘﺪ اﻷﻣﻞ إﱃ اﻷﺑﺪ!‬
‫ً‬
‫ﻣﺠﺎﻻ ﻟﻠﺸﻚ‪.‬‬ ‫وأﻋﺘﻘﺪ أن املﻘﺎرﻧﺔ ﺳﻮف ﺗﻮﺿﺢ اﻟﻔﺮوق ﺑﻤﺎ ﻻ ﻳﺪع‬

‫دﻻﻟﺔ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻨﻈﻢ‬

‫ﻓﺼﻼ ﺧﺎرﺟﻴٍّﺎ ﺑني اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻨﻈﻢ واﻟﻨﺜﺮ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻴﺲ ﻣﻌﻨﻰ ﻫﺬا أن ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻳﻔﺼﻞ‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻳﻜﺘﺐ ﻣﺎ ﻳﺘﺼﻮر اﻟﻘﺎرئ أﻧﻪ ﻧﺜﺮ وﻫﻮ ﻧﻈﻢ‪ ،‬وﻗﺪ أﺧﻄﺄ ﻧﺎﴍو‬
‫ﻃﺒﻌﺔ اﻟﻜﻮارﺗﻮ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )‪ (۱٥۹۹‬ﻟﻨﺺ »روﻣﻴﻮ وﺟﻮﻟﻴﻴﺖ« ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن ذﻛﺮت‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻃﺒﻌﻮا ﺣﺪﻳﺚ »املﻠﻜﺔ ﻣﺎب« املﻨﻈﻮم اﻟﺬي ﻳﻠﻘﻴﻪ ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ ﻛﺄﻧﻪ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻨﺜﻮرة‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ‬
‫ﻋﺠﺐ اﻟﻨﻘﺎد ﻣﻦ املﺰاوﺟﺔ ﺑني اﻟﻨﺜﺮ واﻟﻨﻈﻢ ﰲ ﻋﺪد ﻣﻦ ﻣﴪﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﺗﻌﺪد وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻨﻈﻢ‬
‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻮف ﻧﺒﯿﻦ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻨﻈﻢ ﺑﻤﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻪ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻣﴪﺣﻴﺔ »ﺗﺎﺟﺮ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ« ً‬
‫ﻣﺜﻼ( وﻗﺪ ﻳﻈﻞ ﻋﻨﺪ‬ ‫وﻗﺪ ﻳﺮﺗﻔﻊ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺸﻌﺮ ﻛﻤﺎ ﻧﻔﻬﻤﻪ )ﰲ أﺣﺎدﻳﺚ ﺑﻮرﺷﯿﺎ ً‬
‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺤﻮار املﻨﻈﻮم ﻟﻠﻐﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻬﺒﻂ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻨﺜﺮ اﻟﺤﺎﻓﻞ ﺑﺎﻟﻨﻜﺎت‬
‫اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻌﺒﺎرات اﻟﺴﻮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ واﻟﺒﺬاءات ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺎﺗﻪ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻗﺪ دأب‬
‫ﻧﺎﴍو ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻋﲆ ﻣﺮ اﻟﻌﺼﻮر ﻋﲆ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻫﺬه املﺴﺘﻮﻳﺎت‪ ،‬واملﻘﺎﺑﻠﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺜريًا‬
‫اﺳﺘﻮﻗﻔﺘﻬﻢ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن إﱃ أﺧﻄﺎء اﻟﻨﺴﺎخ؛ إذ إن‬ ‫َ‬ ‫ﻣﺎ‬
‫اﻟﻄﺒﻌﺎت املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻤﴪﺣﻴﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﻨﺴﺦ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن املﻤﺜﻠﻮن ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﺪﺧﻞ‬‫ﻋﲆ ﺧﺸﺒﺔ املﴪح‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﺴﺦ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎوت ﰲ اﻟﻘﺮاءات املﺨﺘﻠﻔﺔ‪) ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﱠ‬
‫اﻟﻨﺎﴍون‪ ،‬ﻓﺤﺬﻓﻮا ﻣﻦ اﻟﻨﺺ ﻣﺎ ﺗﺼﻮروا أﻧﻪ ﻳﺨﺪش اﻟﺤﻴﺎء‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ وأن املﴪﺣﻴﺔ ﺗُﺪرس‬
‫ﻟﻠﻄﻠﺒﺔ ﰲ املﺪارس واﻟﺠﺎﻣﻌﺎت‪ ،‬وﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻌﴫ اﻟﻔﻜﺘﻮري ﺗﻘﴤ ﺑﻌﺪم اﻹﺷﺎرة إﱃ اﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺑني اﻟﺠﻨﺴني ﻋﲆ املﴪح( وﻟﻬﺬا ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗﺠﺪ ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﻛﺘﺐ ﺑﺎﻟﻨﺜﺮ دون ﻣﱪر ﰲ ﺳﻴﺎق‬
‫اﻟﺸﻌﺮ أو اﻟﻨﻈﻢ‪.‬‬

‫‪116‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ﻋﲆ أن أﻫﻢ ﻣﺎ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻪ ﻫﺬه املﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن أوﺿﺤﺖ ﻫﻮ ﺑﺮاﻋﺔ‬
‫ﺷﻴﻜﺴﺒري ﰲ ﺗﻨﻮﻳﻊ إﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺒﺪو اﻹﻳﻘﺎع اﻷﺳﺎﳼ ﻟﻠﺸﻌﺮ املﺮﺳﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﺤﺮ‬
‫اﻹﻳﺎﻣﺐ أﺷﻬﺮ ﺑﺤﻮر اﻟﺸﻌﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻗﺎﻃﺒﺔ؛ وﻛﺄﻧﻪ ﺑﺤﺮ آﺧﺮ‪ .‬وﻧﻈﺎم اﻟﺰﺣﺎف ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻨﻪ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن أوﺿﺤﺖ؛ إذ إن ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺣﺮﻳﺔ ﺗﻐﻴري‬
‫اﻹﻳﻘﺎع ﺗﻐﻴريًا ﺟﺬرﻳٍّﺎ دون أن ﻳﻌﺘﱪ ﺧﺎرﺟً ﺎ ﻋﲆ اﻟﺒﺤﺮ‪ .‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳُﻤ ﱢﻜﻦ ﺷﻴﻜﺴﺒري‬
‫ﻣﻦ ﻛﴪ اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻠﻴﻬﺎ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬ﺑﻞ وأن ﻳﺠﻌﻠﻪ ﰲ ﻣﻮاﻃﻦ ﻛﺜرية ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻠﻚ ﻧﺎﺻﻴﺔ اﻷﻧﻐﺎم اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ رﺻﺪ‬
‫ٍ‬ ‫اﻹﻳﺤﺎء ﺑﺄﻧﻐﺎم ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻻ ﺗﺼﺪر إﻻ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺪارﺳﻮن ﺧﻤﺴﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﺑﺎﺑًﺎ ﻣﻦ أﺑﻮاب اﻟﺰﺣﺎف واﻟﻌﻠﻞ وﺗﻐﻴري اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬إﻣﺎ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام‬
‫املﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت أو ﺗﻐﻴري اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬أو املﺰج ﺑني اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت ﻣﻦ ﺑﺤﻮر ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ً‬
‫أﻃﻮاﻻ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻹﻳﺎﻣﺐ‪ ،‬ﻓﻠﺪﻳﻪ‬ ‫ﻓﻤﺜﻼ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺷﻴﻜﺴﺒري‬‫ً‬ ‫ﰲ »ﺗﺎﺟﺮ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ«‬
‫اﻟﺒﺤﺮ اﻟﺨﻤﺎﳼ املﻌﺘﺎد )ذو اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت اﻟﺨﻤﺲ(‪ ،‬اﻧﻈﺮ أول ﺑﻴﺖ ﰲ املﴪﺣﻴﺔ‪:‬‬
‫‪In sooth I know not why I am so sad‬‬

‫ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻻ أدري ﴎ اﻟﺤﺰن اﻟﺮاﺳﺦ ﰲ ﻧﻔﴘ‪.‬‬
‫وﻟﺪﻳﻪ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﺴﺪاﳼ )اﻟﺴﻜﻨﺪري(‪:‬‬
‫‪Because you are not sad. Now by two-headed Janus‬‬

‫ﻓﻸﻧﻚ ﻟﺴﺖ ﺣﺰﻳﻨًﺎ! أﻗﺴﻢ ﺑﺈﻟﻪ املﴪح )ﺟﺎﻧﻮس( ذي اﻟﺮأﺳني‪.‬‬

‫وﻟﺪﻳﻪ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻫﻲ ﻋﻜﺲ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ اﻹﻳﺎﻣﺐ‪:‬‬
‫‪All that glisters is not gold‬‬
‫‪Often have you heard that told‬‬

‫اق ذَ َﻫﺐ‬
‫ﻣﺎ ﻛﻞ ﺑ ﱠﺮ ٍ‬
‫ﻣﺜ ٌﻞ ﻳﺪور ﻋﲆ اﻟﺤِ َﻘﺐ‬
‫وﻟﺪﻳﻪ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﺜﻼﺛﻲ‪:‬‬
‫‪Who chooseth me shall gain‬‬
‫‪What many men desire‬‬

‫‪117‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻦ ﻳﺨﱰْﻧﻲ ﻳَﺤْ َ‬

‫ﻆ ﺑﻤﺎ ﺗﺒﻐﻴﻪ اﻟﻜﺜﺮة‬

‫وﻻ داﻋﻲ ﻟﻼﺳﺘﻄﺮاد ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺸﻴﻜﺴﺒري ﻳُﺨﻀﻊ إﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ ﻟﻠﺤﺎﻻت اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻘﺘﻀﻴﻬﺎ املﻮاﻗﻒ اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﻤﺪ — إﻻ ﰲ اﻷﻏﺎﻧﻲ — إﱃ ﺗﻐﻠﻴﺐ اﻟﻨﱪة اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻬﺎ اﻟﺒﺤﻮر اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻨﺘﻈﻤﺔ )أي اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﺪﺧﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺰﺣﺎف(‪ .‬وأﻣﺎ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻬﻲ‬
‫ﻣﻘﺼﻮرة ﻋﲆ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﺸﺎﻫﺪ واﻷﻏﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ﻧﺎدرة‪.‬‬
‫أﻣﻴﻨﺔ ﺗﻘﱰب ﻣﻦ إﻃﺎره‬‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ أرى أن أﻓﻀﻞ وﺳﻴﻠﺔ ﻟﱰﺟﻤﺔ ﻫﺬا اﻟﻨﺺ‬
‫اﻟﻨﻔﴘ واﻟﺜﻘﺎﰲ واﻟﻠﻐﻮي ﻫﻲ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ اﻟﺤﺮ ﺗﺠﺎو ًزا‪ ،‬أو اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺤﺪﻳﺚ‬
‫املﺮﺳﻞ أو ﺷﻌﺮ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺻﻔﺎت ﻻ ﺗﺒﻠﻎ ﺣﺪ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‪،‬‬ ‫َ‬ ‫ﺧﻄﺄً‪ ،‬أو اﻟﺸﻌﺮ‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻔﻴﺪ ﰲ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪ وﺑني اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﻤﻮدي‪ .‬وﻛﺎن اﻟﺒﺤﺮان اﻟﻠﺬان‬
‫اﺳﺘﺨﺪﻣﺘﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﺘﻨﺎوب أﻗﺮب اﻟﺒﺤﻮر إﱃ إﻳﻘﺎع اﻟﻨﺜﺮ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﻐﻠﺐ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ ﺳﺎﺋﺮ‬
‫ﻣﻘﻮﻣﺎت اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬إﻻ ﰲ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ اﻟﺘﺰﻣﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫واﻟﺒﺤﺮان ﻫﻤﺎ اﻟﺮﺟﺰ واﻟﺨﺒﺐ‪ ،‬واﻷﺧري ﻫﻮ اﻟﺼﻮرة اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻣﻦ ﺻﻮر املﺤﺪَث أو‬
‫املﺘﺪا َرك وﻗﺪ وﺟﺪت أﻧﻬﻤﺎ ﻃﻴﱢﻌﺎن وﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺎن‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻨﻲ ﻛﺜريًا )دون أن أﻋﻲ ذﻟﻚ( ﻛﻨﺖ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﰲ ﺻﻮرﻫﻤﺎ املﺰاﺣﻔﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ‬ ‫ً‬ ‫أﺧﺮج ﻣﻦ أﺣﺪﻫﻤﺎ إﱃ اﻵﺧﺮ أﺛﻨﺎء اﻟﱰﺟﻤﺔ‪،‬‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺤﻮر اﻟﺼﺎﻓﻴﺔ اﻷﺧﺮى وأﻫﻤﻬﺎ اﻟﺮﻣَ ﻞ واملﺘﻘﺎرب واﻟﻬﺰج‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺄﺗﻲ‬
‫اﻟﱰﺟﻤﺔ رﻏﻤً ﺎ ﻋﻨﻲ ﰲ ﺑﺤﻮر ﻣﺮﻛﺒﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻧﺎدر اﻟﺤﺪوث‪ ،‬وﻗﺪ أﻃﻠﻘﺖ ﻷذﻧﻲ ﻋﻨﺎﻧﻬﺎ‬
‫ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ أﻓﺮض ﺻﻮرة ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﺑﺤﺮ ﻣﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﻈﻢ؛ إذ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻨﻈﻢ ﻫﻤﻲ‬
‫اﻷول؛ وﻟﺬﻟﻚ ﺟﺎءت ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻷﺟﺰاء املﻨﺜﻮرة وﺑﻬﺎ إﻳﻘﺎع ﻳﻘﱰب ﻛﺜريًا ﻣﻦ إﻳﻘﺎع اﻟﻨﻈﻢ‪ ،‬وإن‬
‫ﻄﻌً ﺎ ﺗﻘﻄﻴﻊ اﻟﻨﻈﻢ‪ .‬وأﺧريًا ﻓﺈن ﺗﻐﻴري اﻟﺒﺤﺮ ﻋﻨﺪي ﻳﺒﺪأ ﻋﻨﺪ اﻧﺘﻘﺎل اﻟﺤﺪﻳﺚ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻘ ﱠ‬
‫ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ إﱃ أﺧﺮى ﻻ أﺛﻨﺎء ﺣﺪﻳﺚ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ اﻋﺘﻤﺪت ﰲ ﺗﻠﻮﻳﻦ اﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ﰲ‬
‫اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ ﻋﲆ اﻟﺰﺣﺎف‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻨﻲ اﻋﺘﻤﺪت ﻋﲆ ﻗﺪرة اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﲆ ﺗﺤﺪﻳﺪ‬
‫اﻟﺒﺤﺮ وﺗﻠﻮﻳﻦ اﻻﺧﺘﻼف ﰲ إﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻜﻔﻲ املﺜﻞ اﻟﺘﺎﱄ ﻹﻳﻀﺎح ﻣﺎ أﻋﻨﻴﻪ‪ ،‬وﻫﺬا‬
‫ﻣﻘﻄ ٌﻊ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‪:‬‬
‫‪Sal:‬‬

‫‪My lord, here stays without‬‬

‫‪A messenger with letters from the doctor,‬‬
‫‪New come from Padua‬‬

‫‪118‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

Duke: Bring us the letters: call the messenger.

Bas:

Good cheer, Antonio! What, man, courage yet!

The Jew shall have my flesh, blood, bones and all,
Ere thou shalt lose for me one drop of blood.

Ant:

I am tainted wether of the flock,

Meetest for death: the weakest kind of fruit
Drops earliest to the ground; and so let me:
You cannot better be employ’d Bassanio,
Than to live still, and write mine epitaph
(Enter Nerissa, dressed like a lawyer’s clerk)

Duke: Came you from Podua, from Bellario?

Ner: From both, my Lord. Bellario greets you …

‫املﺸﻬﺪ اﻷول‬

:‫ﺳﺎﻟريﻳﻮ‬

‫ﻳﺎ ﺳﻴﺪي! ﻗﺪ ﺣﻞ ﺑﺎﻟﺒﺎب رﺳﻮل ﻗﺎدم ﻣﻦ ﺑﺎدُوا‬

‫ﻣﻌﻪ رﺳﺎﺋﻞ ﻣﻦ ﻟﺪى اﻷﺳﺘﺎذ‬

‫ ﻫﺎت اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ وادع ذﻟﻚ اﻟﺮﺳﻮل‬:‫اﻟﺪوق‬

:‫ﺑﺎﺳﺎﻧﯿﻮ‬

!‫ﺑﴩى ﺧري ﻳﺎ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ! اﻃﺮح ﻋﻨﻚ اﻟﺤﺰن! ﺗﺠ ﱠﻠﺪ‬

‫ﻟﻦ ﺗﺴﻔﻚ ﻣﻦ أﺟﲇ ﻗﻄﺮة دم‬
!‫و ْﻟﻴ َُﻔﺰ اﻟﻌﱪاﻧﻲ ﺑﻠﺤﻤﻲ ودﻣﻲ وﻋﻈﺎﻣﻲ‬

119
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫)ﻳُﺨﺮج ﺷﻴﻠﻮك ﺳ ﱢﻜﻴﻨًﺎ ﻳﺸﺤﺬﻫﺎ ﻋﲆ ﻧﻌﻞ ﺣﺬاﺋﻪ‪(.‬‬

‫أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ‪:‬‬
‫إﻧﻲ ﺣﻤَ ٌﻞ ﻣﺮﻳﺾ ﰲ اﻟﻘﻄﻴﻊ …‬
‫أﻧﺴﺐُ اﻷﺷﻴﺎء ﱄ ﻣﻮت ﴎﻳﻊ‬‫َ‬
‫إﻧﻤﺎ أول ﻣﺎ ﻳﻬﻮي ﻋﲆ اﻷرض اﻟﺜﻤﺎ ُر اﻟﻮاﻫﻴﺔ‬
‫ﻓﺪﻋﻮﻧﻲ اﻟﻴﻮم أﻫﻮي ﻣﺜﻠﻬﺎ …‬
‫ﻟﻴﺖ ﺑﺎﺳﺎﻧﻴﻮ ﻳﻌﻴﺶ ﺑﻌﺪ ﻣﻮﺗﻲ‬
‫ﻛﻲ ﻳﺨﻂ ﱄ اﻟﺮﺛﺎء ﻓﻮق ﻗﱪي‪.‬‬
‫)ﺗﺪﺧﻞ ﻧﯿﺮﯾﺴﺎ ﻣﺘﻨﻜﺮة ﰲ زي ﻛﺎﺗﺐ ﻣﺤﺎ ٍم‪(.‬‬
‫اﻟﺪوق‪ :‬ﻫﻞ ﺟﺌﺖ ﻣﻦ ﺑﺎدوا؟ ﻣﻦ ﻋﻨﺪ ﺑﻼرﻳﻮ!‬
‫ﻧﯿﺮﯾﺴﺎ‪ :‬ﻧﻌﻢ ﻣﻮﻻي ﻣﻨﻬﺎ … وﺑﻼرﻳﻮ ﻳﺤﯿﱢﻴﮑﻢ …‬
‫اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻛﻞ ﻣﺘﺤﺪث ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺑﺤ ًﺮا ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺑﺤﻮر اﻵﺧﺮﻳﻦ؛ ﻓﺎﻟﻘﻄﻌﺔ ﺗﺒﺪأ‬
‫ﺑﺎﻟﺮﺟﺰ واﻟﻜﺎﻣﻞ »ﺳﺎﻟريﻳﻮ واﻟﺪوق« ﺛﻢ اﻟﺨﺒﺐ »ﺑﺎﺳﺎﻧﯿﻮ« ﺛﻢ اﻟﺮﻣﻞ »أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ« ﺛﻢ اﻟﺮﺟﺰ‬
‫»اﻟﺪوق« ﺛﻢ اﻟﻬﺰج »ﻧﯿﺮﯾﺴﺎ«‪ .‬وﻳﻬﻤﻨﻲ أن ﻳﻌﺮف اﻟﻘﺎرئ أﻧﻨﻲ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻻﺗﺒﺎع أذﻧﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺪرﺑﺖ ﻋﲆ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻗﺪﻳﻤﻪ وﺣﺪﻳﺜﻪ‪ ،‬ﻟﻢ أﻋﺪ أﻓﺮق ﺑني اﻟﻜﺎﻣﻞ واﻟﺮﺟﺰ‪ ،‬وأﺗﺼﻮر‬
‫ﺗﺪاﺧﻼ ﺣﻤﻴﻤً ﺎ‪ ،‬ﻓﺪارس اﻟﻌﺮوض اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﺳﻴﺠﺪ ﺗﻔﻌﻴﻠﺘني ﻣﻦ اﻟﻜﺎﻣﻞ‬‫ً‬ ‫ﺗﺪاﺧﻞ إﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﻤﺎ‬
‫ﰲ اﻟﺴﻄﻮر اﻷوﱃ‪ ،‬اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷوﱃ ﰲ اﻟﺴﻄﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻌﺔ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﺴﻄﺮ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻨﻲ أﻋﺘﱪ أﻧﻪ رﺟﺰ‪ ،‬وأذﻧﻲ ﺗﺴﻤﺢ ﱄ ﺑﺰﺣﺎﻓﺎت اﻟﺮﺟﺰ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻫﺬه‬
‫اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ وﻣﻨﻬﺎ ﺗﺤﺮﻳﻚ اﻟﺴﺎﺑﻊ اﻟﺴﺎﻛﻦ ﰲ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﺮﻣﻞ )اﻟﺘﻲ أﻏﻀﺒﺖ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻷﺻﺪﻗﺎء( ﻣﻦ ﺑﺎب »اﻟﺘﻤﺮد اﻟﻌﺮوﴈ« اﻟﺬي أﺷﺎر إﻟﻴﻪ ﺻﺪﻳﻘﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺪﻛﺘﻮر أﺣﻤﺪ‬
‫ﻣﺴﺘﺠري )ﻣﺆﻟﻒ ﻛﺘﺎب »ﻣﺪﺧﻞ رﻳﺎﴈ إﱃ ﻋﺮوض اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ« اﻟﻘﺎﻫﺮة‪۱۹۸٦ ،‬م(‪،‬‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﺗﺒﺎع اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻤﺪﻫﺎ اﻟﺴﻠﻒ‬ ‫وﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻣﻦ ﺑﺎب اﻟﻌﻮدة إﱃ ﻓﻄﺮة اﻷذن ً‬
‫ﻣﻤﺎ ﺣﮑﻤﺖ ﺑﻪ اﻷذن! ﻓﺒﺤﺮ املﺘﻮﻓﺮ »ﻣﻬﻤﻞ« وﻟﻜﻨﻪ أﺣﺪ ﺑﺤﻮر داﺋﺮة ﺧﻠﻴﻠﻴﺔ ﻣﻌﱰف ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺘﻐﻴري اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻘﻊ أﺛﻨﺎء اﻟﺒﺤﺮ‬ ‫وأﻣﺎ ﺗﻐﻴري اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻘﻊ ﻓﺤﺴﺐ‬
‫ً‬
‫ﻃﻔﻴﻔﺎ أﺛﻨﺎء اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬وﻻ ﺷﻚ أن‬ ‫ً‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻐري وﻟﻮ ﺗﻐريًا‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﻗﻒ وﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺗﺄﺛريًا ﻛﺒريًا ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬ﻓﺈﻳﻘﺎع اﻟﺨﺒﺐ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ ﺣﺪﻳﺚ ﺑﺎﺳﺎﻧﯿﻮ‬

‫‪120‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﻈﻤً ﺎ وﻧﺜ ًﺮا‬

‫ﻣﺮح ﻓﺮح؛ ﻷن رﻧﺔ ﺳﻌﺎدﺗﻪ ﺑﻮﺻﻮل اﻟﺮﺳﻮل ﺗﻐﻠﺐ ﻋﲆ ﺣﺪﻳﺜﻪ‪ .‬ﺛﻢ ﻳﺒﻄﺊ اﻹﻳﻘﺎع ﰲ ﻧﻔﺲ‬
‫اﻟﺒﺤﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮى اﻟﺴﻜني اﻟﺘﻲ ﺷﺤﺬﻫﺎ ﺷﻴﻠﻮك ﻋﲆ ﻧﻌﻞ ﺣﺬاﺋﻪ؛ ﻓﺎﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ اﻵن‬
‫ﻳﺸﻮﺑﻬﺎ ﻗﻠﻖ ﻓﻴﻪ ﺗﺤﺪﱟ؛ إذ ﻳﻘﻮل‪ :‬إﻧﻪ ﺳﻴﻔﺪي أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﺑﻨﻔﺴﻪ … وﻫﻨﺎ ﻳﺘﺤﻮل اﻹﻳﻘﺎع إﱃ‬
‫ﺑﺤﺮ اﻟ ﱠﺮﻣَ ﻞ ﰲ ﺣﺪﻳﺚ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ اﻟﺤﺰﻳﻦ‪ ،‬وﺗﻜﻮن آﺧﺮ ﻋﺒﺎراﺗﻪ أﴎع ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬وأﻛﺜﺮ اﻧﺘﻈﺎﻣً ﺎ؛‬
‫ﻷﻧﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ رد ﻋﲆ ﻓﻜﺮة اﻓﺘﺪاء ﺑﺎﺳﺎﻧﯿﻮ ﻟﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺪﺧﻞ ﻧﯿﺮﯾﺴﺎ ﻓﺘﻌﻮد اﻟﺤﺮﻛﺔ إﱃ‬
‫املﺸﻬﺪ‪ ،‬وﻳﻌﻮد اﻟﺤﻮار »اﻟﺴﺎﺧﻦ« واﻟﻌﺒﺎرات اﻟﻘﺼرية ﰲ ﺟﻮ املﺤﻜﻤﺔ اﻟﺬي ﻳﺨﻴﻢ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫اﻟﺤﺰن‪ ،‬وﻳﺸﻴﻊ ﻓﻴﻪ اﻷﻣﻞ اﻵن )اﻟﺮﺟﺰ ﺛﻢ اﻟﻬﺰج(‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﺒﺤﻮر املﺮﻛﺒﺔ ﻓﺄﻫﻤﻬﺎ اﻟﺨﻔﻴﻒ وﺻﻮره املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺑﻌﺾ ﺻﻮر اﻟﺒﺴﻴﻂ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻻ أﻣﻠﻚ ﻟﻪ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻓﺮﺿﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ إﻃﺎر اﻟﺮﺟﺰ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا ً‬
‫ً‬
‫ﻋﺮوﺿﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪ ًة أرﺟﻮ أﻻ ﺗﻜﻮن ﺑﺎﻟﴬورة‬ ‫دﻓﻌً ﺎ‪ ،‬ﺑﻞ رﺑﻤﺎ وﺟﺪ ﺑﻌﺾ املﺘﺨﺼﺼني أﻧﻐﺎﻣً ﺎ‬
‫ﻏري ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻻ ﺷﻚ ﻓﺎرق ﻛﺒري ﺑني اﻟﻘﻄﻊ املﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﻤﻮدي )ﻣﺜﻞ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ‬
‫املﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﺼﻨﺎدﻳﻖ واﻷﻏﺎﻧﻲ ﻓﻬﻲ ﻛﺬﻟﻚ ﰲ اﻷﺻﻞ( وﺑني اﻟﺒﺤﻮر املﺮﻛﺒﺔ )أو املﺨﺘﻠﻄﺔ(‬
‫املﻮﺟﻮدة داﺧﻞ اﻟﻨﺺ‪ .‬ﻗﺎرن اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺰ )أو اﻟﻜﺎﻣﻞ(‪:‬‬
‫ﻣﺎ أﻋﺬب اﻟﻨﻮر اﻟﺬي ﻳﻨﺎم ﻓﻮق اﻟﺮﺑﻮ ْة!‬
‫ﻓﻠﻨﺠﻠﺲ اﻵن ﻫﻨﺎ … ﻛﻲ ﺗﺴﺒﺢ اﻷﻧﻐﺎم ﰲ آذاﻧﻨﺎ!‬
‫ﻣﺎ أﻧﺴﺐ اﻟﻠﻴﻞ اﻟﺠﻤﻴﻞ واﻟﻜﻮن اﻟﺤﺎﻟﻢ‬
‫ﻟﺘﻮاﻓﻖ اﻷﻟﺤﺎن ﻓﻴﻤﺎ ﺣﻮﻟﻨﺎ!‬
‫ﺑﺎﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ )ﻣﻦ اﻟﺨﻔﻴﻒ(‪:‬‬
‫ﻣﺎ ﻋﺪا اﻟﺤﺐ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮ و ﱠﻟﯽ‬
‫وﻣﴣ ﰲ اﻟﻬﻮاء ﻣﺜﻞ اﻟﻬﺒﺎء‬
‫ﻣﻦ ﻇﻨﻮن وﺑﻌﺾ ﻳﺄس ﴍود‬
‫ﻛﺨﻮف َ‬
‫وﻏريَ ٍة ﺣﻤﻘﺎء!‬ ‫ٍ‬ ‫أو‬
‫أو ﺑﺎﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﺒﺤﺮ )ﻣﻊ اﻟﺘﺤﻮﻳﺮات املﺴﺘﺤﺪﺛﺔ(‪:‬‬
‫أﺑﻠ ٌﻪ ﻃﻴﺐ اﻟﻨﻮاﻳﺎ أﻛﻮ ُل‬
‫وﺑﻄﻲءٌ ﰲ ﺷﻐﻠﻪ وﻛﺴﻮل‬
‫وﻧﺌﻮم ﻃﻮل اﻟﻨﻬﺎر ﻛﻘﻂ ﻣﻦ ﻗﻄﺎط اﻟﱪاري‪.‬‬

‫‪121‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وأﻋﺘﻘﺪ أن ﻫﺬه اﻷﻣﺜﻠﺔ ﺗﻜﻔﻲ ﻹﻳﻀﺎح ﻣﺎ أﻋﻨﻴﻪ؛ إذ إن ﻣﻦ ﻳُﺨﻀﻊ ﻛ ﱠﻞ ﳾءٍ ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ‬

‫ﻣﻨﺎﺻﺎ ﻣﻦ ﺗﻐﻴري اﻟﺒﺤﻮر أو ﺣﺘﻰ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺎ دام ذﻟﻚ ﻣﻤﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻟﻦ ﻳﺠﺪ‬
‫ﺗﺴﺘﺴﻴﻐﻪ اﻷذن‪ ،‬وﻻ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ »اﻟﺴﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ« اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫‪122‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬

‫ﺗﺮﲨﺔ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬

‫املﱰﺟﻢ اﻷدﺑﻲ؛ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﻷﻧﻤﺎط أو اﻟﱰاﻛﻴﺐ‬

‫ِ‬ ‫ﻣﻦ أﺷﻖ املﻬﺎم اﻟﺘﻲ ﻳﻮاﺟﻬﻬﺎ‬
‫اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺎﺳﻢ ﺟﺎﻣﻊ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ أو اﻟﺤﻴﻞ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ‪rhetorical‬‬
‫‪ .devices‬وﻛﺎن اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻌﺎم ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ ﻗﺪﻳﻤً ﺎ ﻳُﺮﺟﻊ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ أو اﻹﴎاف ﻓﻴﻬﺎ‬
‫إﱃ اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬وﻳ َِﺴﻢ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺑﺎﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ »اﻟﻄﺒﻊ اﻟﺼﺎدق« وﻟﻜﻦ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺤﺪﻳﺚ‬
‫ﻳﺨﺎﻟﻒ ذﻟﻚ‪ .‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻣﺎدﻟﯿﻦ دوران ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻬﺎ ﻋﻦ »ﻟﻐﺔ ﺷﻴﻜﺴﺒري اﻟﺪراﻣﻴﺔ«‬
‫)‪۱۹۷٦‬م( ملﴪﺣﻴﺔ »ﺣﻠﻢ ﻟﻴﻠﺔ ﺻﻴﻒ« وﺟﺪﻧﺎﻫﺎ ﺗﻘﻮل‪:‬‬
‫»إن اﻟﺸﺒﺎب ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺠﺮﻓﻬﻢ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ إﱃ اﺳﺘﺨﺪام اﻷﻧﻤﺎط اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ …‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺒﺎن واﻟﺸﺎﺑﺎت ﺗﺘﻤﻴﺰ ﻟﻐﺘﻬﻢ ﺑﺎﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﻮاﺿﺤﺔ‪ ،‬وﻫﻢ ﻳﻠﺠﺌُﻮن إﱃ اﻟﺼﻨﻌﺔ‬
‫ﻻ ﻷﻧﻬﻢ ﻳﻔﺘﻘﺮون إﱃ املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﻷﻧﻬﻢ ﻳﺠﻴﺸﻮن ﺑﻬﺎ‪«.‬‬
‫وﻳﺘﻌﺮض ﻫﺎروﻟﺪ ﺑﺮوﻛﺲ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﻟﻄﺒﻌﺔ آردن ﻣﻦ ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺔ ﻟﻬﺬه اﻷﻧﻤﺎط‬
‫اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻌﺪدﻫﺎ ﻣﺸريًا إﱃ أن ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻛﺎن ﻋﲆ وﻋﻲ ﻛﺎﻣﻞ ﺑﱰاث اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺳﻮاء واﻓﻘﻨﺎه أم اﺧﺘﻠﻔﻨﺎ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻓﻨﺺ املﴪﺣﻴﺔ املﺬﻛﻮرة ﻳﻤﺜﻞ ﺑﻌﺾ املﺸﻜﻼت ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺣﻠﻬﺎ؛ إذ إن اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ املﺬﻛﻮرة ‪ rhetorical schemes‬ﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻋﻦ املﺤﺴﻨﺎت املﺄﻟﻮﻓﺔ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﰲ ﻋﻠﻮم اﻟﺒﻴﺎن واﻟﺒﺪﻳﻊ واملﻌﺎﻧﻲ ﻟﺪى اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻟﺴﺒﺐ‬
‫واﺿﺢ وﻫﻮ أن اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻟﻐﺔ ﻏري ﻣﻌﺮﺑﺔ‪ ،‬وﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﰲ اﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﻹﺧﺮاج املﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺘﻤﺘﻊ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﺑﺤ ﱢﺮﻳﺔ أﻛﱪ ﰲ اﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻘﺪ‬
‫ﻳﺘﻌﺬﱠر اﻟﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑني اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﰲ اﻟﻠﻐﺘني‪ .‬وﻗﺪ أورد ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺠﺪي وﻫﺒﺔ‬
‫ﰲ »ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدب« ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎن‪١٩٧٤ ،‬م‪ ،‬وﺣﺎول ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ أو إﻳﺮاد املﻘﺎﺑﻞ‬
‫ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﺳﻮف أﻗﺪم ﻟﻠﻘﺎرئ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ ﻧﻤﺎذج ﻣﺤﺪودة ﻟﻠﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﰲ‬
‫ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺔ ﻣﻤﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﰲ إﻃﺎر اﻟﺘﻜﺮار‪.‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪epizeuxis‬‬‫وأول ﻫﺬه اﻷﻧﻤﺎط أو اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﰲ إﻃﺎر اﻟﺘﻜﺮار ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ‬

‫أي اﻟﺘﻜﺮار املﺒﺎﴍ‪ ،‬وﻳﻌﻨﻲ ﺗﻜﺮار اﻟﻠﻔﻈﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻌﺒﺎرة ودون ﻓﺎﺻﻞ‪ ،‬ﻛﻘﻮل‬
‫ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ‪:‬‬
‫‪Is’t not enough, is’t not enough, young man‬‬

‫)‪(II. ii. 124‬‬

‫وﻛﻘﻮل إﻳﺠﻴﻮس‪:‬‬
‫!‪Enough, enough, my lord, you have enough‬‬
‫!‪I beg the law, the law upon his head‬‬
‫!‪They would have stol’n away, they would, Demetrius‬‬

‫)‪(IV. i. 153–155‬‬

‫‪syntactic‬‬ ‫املﱰﺟﻢ املﺜﻴﻞ اﻟﱰاﻛﻴﺒﻲ‬

‫ِ‬ ‫ﻓﱰﺟﻤﺔ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻳﺴرية‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻘﺪم‬
‫‪ equivalent‬دون أن ﻳﺨﴪ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ودون أن ﻳﻜﺴﺐ ﺷﻴﺌًﺎ؛ إذ إن اﻟﺘﻜﺮار ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ ﻛﱪى ﰲ اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻣﺠﺮد ﺗﻮﻛﻴﺪ ﻟﻔﻈﻲ و ﱠﻟﺪه املﻮﻗﻒ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬وﻛﺜريًا‬
‫ﻣﺎ ﻳﻠﺠﺄ إﻟﻴﻪ املﻤﺜﻠﻮن إذا اﻗﺘﴣ اﻷﻣﺮ‪ ،‬ودون اﻻﺳﺘﻨﺎد إﱃ اﻟﺘﻜﺮار اﻟﻮارد ﰲ ﻧﺺ املﺆﻟﻒ‪:‬‬
‫أﻓﻼ ﻳﻜﻔﻲ‪ ،‬أﻓﻼ ﻳﻜﻔﻲ‪ ،‬أﻳﻬﺎ اﻟﺸﺎب؟!‬
‫)‪(۱۲٤–۲–۲‬‬

‫أﻓﻼ ﻳﻜﻔﻲ‪ ،‬أﻓﻼ ﻳﻜﻔﻲ‪ ،‬أﻳﻬﺎ اﻟﺸﺎب؟!‬

‫ﻳﻜﻔﻲ ﻳﻜﻔﻲ‪ ،‬ﻳﺎ ﻣﻮﻻي! ﻟﻘﺪ ﺳﻤﻌﺖ ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻲ!‬
‫أﻃﺎﻟﺐ ﺑﺎﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬ﺑﺎﻟﻘﺎﻧﻮن ﻋﲆ رأﺳﻪ!‬
‫)أﻃﺎﻟﺐ ﺑﺘﻄﺒﻴﻖ اﻟﻘﺎﻧﻮن ﻋﻠﻴﻪ!(‬
‫ﻛﺎﻧﺎ ﻳﺮﻳﺪان اﻟﻔﺮار! اﻟﻔﺮار‪ ،‬ﯾﺎ دﯾﻤﱰﯾﻮس!‬
‫)‪(١٥٣–١–٤‬‬

‫‪124‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬

‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ آﺛﺮت اﻻﻧﺼﻴﺎع ملﻘﺘﻀﻴﺎت اﻟﻨﺺ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ ﻫﺬه اﻷﺣﻮال؛ إذ اﻛﺘﻔﻴﺖ ﰲ‬
‫اﻟﻨﺺ املﻨﺜﻮر ﺑ)أﻻ ﻳﻜﻔﻲ( واﺣﺪة ﰲ اﻟﺴﻄﺮ ‪ (۲–۲)۱۲٤‬وأﺑﻘﻴﺖ ﻋﲆ اﻟﺘﻜﺮار ﰲ اﻟﺴﻄﺮ‬
‫‪ (١–٤)١٥٣‬وﰲ اﻟﺴﻄﺮ ‪ (١–٤)١٥٥‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺣﺬﻓﺘﻪ ﰲ اﻟﺴﻄﺮ ‪.(١–٤) ١٥٤‬‬
‫وﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻧﻔﺲ اﻟﻨﻮع ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﻜﺮار اﻟﻜﻠﻤﺔ أو اﻟﻌﺒﺎرة ﻣﻊ ﻓﺎﺻﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺴﻤﻰ ‪ ploce‬وﻣﻦ ﻧﻤﺎذﺟﻪ‪:‬‬
‫‪Confounding oath on oath‬‬

‫‪III. ii. 93‬‬

‫‪truth kills truth‬‬

‫‪III. ii. 129‬‬

‫و»اﻟﺤﻼوة« ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل أﺣﺪ ﻛﺒﺎر ﻧﻘﺎد ﺷﻴﻜﺴﺒري اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﺴﺒﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﱰاﻛﻴﺐ‬
‫ﻟﻴﺲ ﻣﺼﺪرﻫﺎ اﻟﺘﻜﺮار ﻛﻤﺎ ﻳﺬﻫﺐ إﱃ ذﻟﻚ أرﺑﺎب اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺟﻤﺎل اﻟﺠَ ْﺮس اﻟﺬي‬
‫ﺗﺆﻛﺪه اﻟﺤﻴﻞ اﻟﻌَ ﺮوﺿﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺠﻤﺎل اﻟﺼﻮﺗﻲ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري اﻷول ‪ phonological‬ﻣﺼﺪره‬
‫ﺗﺘﺎﺑﻊ ﺣﺮف اﻟﻌﻠﺔ وﺣﺮف اﻟﻨﻮن اﻟﺴﺎﻛﻦ ﰲ إﻳﻘﺎع ﺷﻌﺮي ﻣﻨﺘﻈﻢ ﻻ زﺣﺎف ﻓﻴﻪ‪:‬‬
‫‪Con / foun / ding / oath / on / oath /‬‬

‫أي إن اﻟﺘﻜﺮار ﻫﻨﺎ وﻇﻴﻔﺘﻪ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻣﺤﻀﺔ‪ ،‬واﻟﺒﻴﺖ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻫﻮ‪:‬‬

‫!‪A million fail, confounding oath on oath‬‬

‫وﻣﻦ ﺛﻢ؛ ﻓﻌﲆ املﱰﺟﻢ إﻣﺎ أن ﻳﺠﺪ املﻤﺎﺛﻞ اﻟﺼﻮﺗﻲ ﻓﻴﺘﺠﺎﻫﻞ اﻟﺘﻜﺮار‪:‬‬
‫ﻳﺨﻮن ﻣﻠﻴﻮن ﻣﺤﺐ‪ ،‬وﻳﺤﻨﺜﻮن ﰲ أﻳﻤﺎﻧﻬﻢ!‬
‫أو أن ﻳﺤﺎﻛﻲ اﻟﺘﻜﺮار ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ املﺜﺎل اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺈن ﺟﻤﺎﻟﻪ ﻳﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﺻﻴﻐﺔ املﻔﺎرﻗﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﺗﺮﺟﻤﺘﻪ‬
‫َ‬
‫اﻹﺧﻼص« وﺑﻘﻴﺔ اﻟﺒﻴﺖ ﺗﺆﻛﺪ ﻫﺬه املﻔﺎرﻗﺔ‪:‬‬ ‫ُ‬
‫اﻹﺧﻼص‬ ‫اﻟﺤﺮﻓﻴﺔ »ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﺘﻞ‬
‫!‪When truth kills truth, O develish-holy fray‬‬

‫‪III. ii. 129‬‬

‫‪125‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫واﻷﻓﻀﻞ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﺗﻮﺻﻴﻞ املﻌﻨﻰ إﱃ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وإﱃ ﻣُﺸﺎﻫﺪ املﴪﺣﻴﺔ اﻟﺬي ﻳﺮﻳﺪ أن‬
‫ﻳﻔﻬﻢ ﻣﺎ ﻳﻘﺎل‪ً ،‬‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻻﺗﻜﺎء ﻋﲆ ﺑﺪاﺋﻊ اﻟﺼﻴﻎ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ وﺣﺪﻫﺎ‪:‬‬

‫َ‬
‫إﺧﻼﺻﻚ ﻷﺧﺮى‬ ‫إﺧﻼﺻﻚ ﻟﻔﺘﺎ ٍة‬
‫ُ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﺘﻞ‬
‫ﻓﺈن اﻟﴫاع ﺷﻴﻄﺎﻧﻲ وﻣﻘﺪﱠس ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ!‬

‫‪oxymoron‬‬ ‫وﻫﺬه املﻔﺎ َرﻗﺔ أو »اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﻈﺎﻫﺮي« ﻣﻦ اﻟﺤﻴﻞ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ً‬

‫أﻳﻀﺎ‬
‫)اﻹرداف اﻟﺨﻠﻔﻲ – وﻫﺒﺔ( وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﱰﺟﻤﺔ ﺗﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﺘﻰ وﻟﻮ ﺿﺤﺖ ﺑﺎﻟﺼﻮرة‬
‫املﻀﻐﻮﻃﺔ ﻟﻠﻌﺒﺎرة اﻷﺻﻠﻴﺔ اﺑﺘﻐﺎء اﻹﻳﻀﺎح‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﺘﻜﺮار ﻓﻬﻮ اﻟﺘﻜﺮار ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ واﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ أﺑﻮاب أرﺑﻌﺔ؛‬
‫ﻓﺎﻷول أن ﻳﺒﺪأ اﻟﺴﻄﺮ‪ ،‬وﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻜﻠﻤﺔ ‪:epanolepsis‬‬

‫!‪Weigh oath with oath, and you will nothing weigh‬‬

‫وﻣﻦ املﺤﺎل إﺧﺮاج ذﻟﻚ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺼﻮرة‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ اﺧﺘﻼف اﻟﱰاﻛﻴﺐ ﻣﺎ ﺑني اﻟﻠﻐﺘني‪،‬‬
‫وﺑﺴﺒﺐ ﺗﻐري ﺻﻮرة اﻟﻔﻌﻞ املﻀﺎرع ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻨﻪ ﰲ ﺻﻴﻐﺔ اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺘﻔﻖ اﻟﺼﻴﻐﺘﺎن‬
‫ﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻳﺴﺘﺤﺴﻦ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ إﻳﺮاد املﻘﺎﺑﻞ ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ املﺜﻴﻞ‪:‬‬

‫ﻻ ﺗﻀﻊ ﰲ املﻴﺰان َﻗ َﺴﻤً ﺎ أﻣﺎم ﻗﺴﻢ‬

‫ﺗﺰ ُن اﻟﻌَ ﺪَم!‬
‫وإﻻ ﻛﻨﺖ ِ‬
‫واﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻫﻮ اﻻﻧﺘﻬﺎء ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﰲ ﺷﻄﺮﻳﻦ أو ﺳﻄﺮﻳﻦ ﻣﺘﻌﺎﻗﺒني‬
‫‪ epistrophe‬وﻟﻨﺄﺧﺬ ﻧﻤﺎذج ﻟﻪ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ املﺸﻬﺪ اﻷول‪ ،‬ﻓﺄﻣﺎ اﻟﻨﻤﻮذج اﻷول‬
‫ﻓﻬﻮ ﻋﺴري ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ‪:‬‬

‫‪I love thee not, therefore pursue me not.‬‬

‫‪Il. i. 188‬‬

‫ﻗﻠﺖ ﻟﻚ ﻻ ﺗﻄﺎردﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ ﻻ أﺣﺒﻚ!‬

‫‪126‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬

‫وأﻣﺎ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻴﺘﻀﻤﻦ ﺻﻌﻮﺑﺎت أﺧﺮى ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺘﻮرﻳﺔ ﰲ ﻛﻠﻤﺔ ‪:wood‬‬
‫;‪Thou told’st me they were stol’n into this wood‬‬
‫… ‪And here am I, and wood within this wood‬‬

‫‪II. i. 191-192‬‬

‫ﻓﺎﻷوﱃ ﺗﺘﻀﻤﻦ اﻹﻳﺤﺎء ﺑﺄﻧﻪ ﻣﺠﻨﻮن أي ﻻ ﻋﻘﻞ ﻟﻪ »ﻛﺎﻟﺨﺸﺐ« واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺸري إﱃ‬
‫اﻟﻐﺎﺑﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻮرﻳﺔ ﺧﺼﻴﺼﺔ ﻟﻐﻮﻳﺔ ﻳﻨﺪر أن ﺗﻨﺠﺢ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫واﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻫﻮ أن ﺗﻜﻮن آﺧﺮ ﻛﻠﻤﺔ ﰲ اﻟﺴﻄﺮ ﺑﺪاﻳﺔ ﻟﺴﻄﺮ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ‬
‫‪ ،anadiplosis‬ﻓﻔﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺗﻜﻮن آﺧﺮ ﻛﻠﻤﺎت ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ ﻫﻲ‪:‬‬
‫‪… then be content‬‬
‫)‪(II. ii. 109–110‬‬

‫ﻓريد ﻟﻴﺴﺎﻧﺪر ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬
‫?‪–Content with Hermia‬‬
‫وﻫﻨﺎ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻐﻴري ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪:‬‬
‫… وﻟﻚ إذن أن ﺗﺴﻌﺪ!‬
‫– أﺳﻌﺪ ﺑﻬريﻣﻴﺎ؟‬
‫واﻟﺒﺎب اﻟﺮاﺑﻊ ﻫﻮ ﺗﻤﺎﺛُﻞ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﺴﻄﻮر املﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ‪ ،anaphora‬وﻫﺬا ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻤﺎ‬
‫ﺗﺼﻌﺐ املﻀﺎﻫﺎة ﻓﻴﻪ ﺑني اﻟﻠﻐﺘني‪:‬‬
‫‪Hermia:‬‬

‫‪By Cupid’s strongest bow,‬‬

‫‪By his best arrow with the golden head,‬‬
‫‪By the simplicity of Venus’ doves,‬‬
‫‪By that which knitteth souls and prospers lovers,‬‬

‫)‪(I. i. 169–ff‬‬

‫‪127‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫أﻗﺴﻢ ﻟﻚ ﺑﺄﻗﻮى أﻗﻮاس ﻛﻴﻮﺑﻴﺪ‬

‫وأﻓﻀﻞ ﺳﻬﺎﻣﻪ‪ ،‬ذي اﻟﻨﺼﻞ اﻟﺬﻫﺒﻲ‬
‫وﺑﺮاءة ﺣﻤﺎﻣﺎت ﻓﻴﻨﻮس‬
‫وﺑﺎﻟﻘﻮة اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ اﻷرواح وﺗﺴﻌﺪ اﻷﺣﺒﺔ …‬

‫وﻳﻼﺣﻆ ﰲ املﺜﺎل اﻷﺧري ﺗﺴﺎوي ﻃﻮل اﻟﺴﻄﻮر اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻷﺧرية )‪ ،(isocolon‬وﻫﺬا‬

‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ اﻷﻧﻤﺎط اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﻮازﻳﻬﺎ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻷﻳﴪ‬
‫ﻳﺄت ﺑﺤﺮف اﻟﺒﺎء )ﺑﺎء اﻟﻘﺴﻢ( ﰲ‬‫إﺧﺮاﺟﻪ‪ ،‬وإن ﺿﺤﱠ ﻰ اﻟﻨﺺ ﻫﻨﺎ ﺑﺘﻤﺎﺛﻞ اﻟﺒﺪاﻳﺎت ﻓﻠﻢ ِ‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻛﻞ ﺳﻄﺮ‪ ،‬وﻻ أﻗﻮل ﺑﺎﻟﻘﺴﻢ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻬﻮ اﻟﺘﻜﺮار ﻣﻊ ﻋﮑﺲ ﺑﻨﺎء اﻟﺠﻤﻠﺔ أي ﻋﮑﺲ ﺗﺮﺗﯿﺐ اﻟﻜﻠﻤﺎت‬
‫ﰲ اﻟﺴﻄﺮ واﺳﻤﻪ ‪) antimetabole‬اﻟﻌﻜﺲ – وﻫﺒﺔ( وﻣﺜﻠﻪ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺘني‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻴني‪:‬‬

‫‪Of thy misprision must perforce ensue‬‬

‫‪Some true love turn’d, and not a false turn’d true.‬‬

‫)‪(III. ii. 90-91‬‬

‫وﺳﻮف ﻳﺆدي ﺧﻄﺆك وﻻ ﺷﻚ‬

‫إﱃ ﺧﻴﺎﻧﺔ ﺣﺒﻴﺐ ﻣﺨﻠﺺ‪ ،‬ﻻ إﱃ إﺧﻼص ﺣﺒﻴﺐ ﺧﺎﺋﻦ‪.‬‬
‫وﻣﺜﻠﻪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺒﻴﺘﺎن اﻟﺘﺎﻟﻴﺎن‪:‬‬

‫‪Hermia: I would my father look’d but with my eyes‬‬

‫‪Theseus: Rather your eyes must with his judgment look‬‬

‫)‪(I. i. 56-57‬‬

‫ﻫريﻣﻴﺎ‪ :‬ﻟﻴﺖ واﻟﺪي ﻳﻨﻈﺮ ﺑﻌﻴﻨﻲ‬

‫ﺛﯿﺴﯿﻮس‪ :‬ﺑﻞ اﻷﺣﺮى أن ﺗﻨﻈﺮ ﻋﻴﻨﺎك ﺑﺤﻜﻤﺘﻪ!‬

‫‪128‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬

‫واﻟﻨﻮع اﻟﺮاﺑﻊ ﻫﻮ اﻟﺘﻮازي‪ ،‬أو املﻘﺎﺑﻠﺔ ﺑني اﻟﻜﻠﻤﺎت ‪ parison‬ﺳﻮاء ﻛﺎن ذﻟﻚ ﰲ إﻃﺎر‬
‫اﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﰲ اﻟﻄﻮل )‪ (isocolon‬أم ﺳﻮاه‪ ،‬وأول ﻧﻤﺎذﺟﻪ وأﺷﻬﺮﻫﺎ ﻫﻮ ﻗﻮل ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ‪:‬‬
‫;‪You both are rivals, and love Hermia‬‬
‫‪And now both rivals to mock Helena.‬‬

‫)‪(III. ii. 155-156‬‬

‫إﻧﻜﻤﺎ ﺗﺘﻨﺎﻓﺴﺎن ﰲ ﺣﺐ ﻫريﻣﻴﺎ‬

‫وﺗﺘﻨﺎﻓﺴﺎن اﻵن ﰲ ﱡ‬
‫اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ‬
‫وﻣﻦ ﻏري اﻟﺘﺴﺎوي ﰲ اﻟﻄﻮل ﻧﺠﺪ ﻫﺬا املﺜﺎل اﻷﺷﻬﺮ‪:‬‬
‫‪Demetrius: But I shall do thee mischief in the wood.‬‬
‫‪Helena:‬‬

‫‪Ay, in the temple, in the town, the field,‬‬

‫‪You do me mischief.‬‬

‫‪II. ii. 237–239‬‬

‫دﯾﻤﱰﯾﻮس‪ :‬ﺳﺄوذﻳﻚِ ﰲ اﻟﻐﺎﺑﺔ!‬

‫ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ‪ :‬ﻧﻌﻢ! إﻧﻚ ﻟﺘﺆذﻳﻨﻲ ﰲ املﻌﺒﺪ‪ ،‬وﰲ املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﺨﻼء!‬
‫واﻟﻨﻮع اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻫﻮ ﺗﮑﺮار ﺟﺬر اﻟﻜﻠﻤﺔ دون ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬أو ﺗﻜﺮار ﺻﻮرة ﻣﻦ اﻟﺼﻮر‬
‫اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ أو اﻟﴫﻓﻴﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ )واﺳﻤﻪ ‪) (polyptoton‬ﺟﻨﺎس اﻻﺷﺘﻘﺎق – وﻫﺒﺔ( ﺑﺤﻴﺚ‬
‫ﺗﻮﻣﺊ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ إﱃ اﻷوﱃ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻳﺼﻌﺐ إﺧﺮاﺟﻪ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺼﻮرﺗﻪ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وإن‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻌﺾ أﺷﻜﺎﻟﻪ ﻣﻤﻜﻨﺔ ﻣﺜﻞ‪:‬‬
‫‪I follow’d fast, but faster he did fly‬‬

‫‪III. ii. 414‬‬

‫أﴎﻋﺖ ﰲ أﺛﺮه‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن أﴎع ﰲ ﻓﺮاره!‬

‫‪129‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﻓﺌﺎت اﻟﺘﻮرﻳﺔ ﻫﻲ اﻟ ‪paronomasia‬؛ إذ ﺗﻜﻮن اﻟﻜﻠﻤﺔ‬

‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﺸﱰﻛﺔ ﰲ اﻟﺠﺬر ﻣﻊ اﻷوﱃ وإن اﺧﺘﻠﻒ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪:‬‬
‫‪For lying so, Hermia, I do not lie‬‬

‫‪II. ii. 51‬‬

‫واﻟﺘﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ذﻛﺮت‪ ،‬ﻣﻦ أﻋﴪ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﺮض ﻟﻪ املﱰﺟﻢ‪:‬‬

‫ﻷﻧﻨﻲ ﺣني أرﻗﺪ إﱃ ﺟﻮارك ﻳﺎ ﻫريﻣﻴﺎ‬
‫ﻟﻦ أﺧﻮن ﺛﻘﺘﻚ!‬
‫أو ﺗﻜﻮن اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ذات دﻻﻟﺔ اﺳﺘﻌﺎرﻳﺔ‪:‬‬
‫!‪The one I’ll slay, the other slayeth me‬‬

‫)‪(II. i. 190‬‬

‫ﺳﺄﻗﺘﻞ أﺣﺪﻫﻤﺎ‪ ،‬وﺗﻘﺘﻠﻨﻲ اﻷﺧﺮى!‬

‫وأﻋﺘﻘﺪ أن ﻫﺬه اﻟﻨﻤﺎذج ﺗﻜﻔﻲ ﻹﻳﻀﺎح ﺻﻌﻮﺑﺎت املﻀﺎﻫﺎة ﺑني اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬واﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت ﺗﻤﺘﺪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ اﻟﺤﻴﻞ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬
‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋً ﺎ ﰲ اﻟﻠﻐﺎت اﻷورﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ارﺗﺒﺎﻃﻬﺎ‬
‫ﻓﻤﺜﻼ ﻧﺠﺪ ﺣﻴﻠﺔ ﺑﻼﻏﻴﺔ اﺳﻤﻬﺎ‬‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﺪراﻣﺎ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺸﺘﻬﺮ اﻟﻌﺮب ﺑﻤﻤﺎرﺳﺘﻪ‪،‬‬
‫‪) stichomythia‬اﻟﺘﻨﺎﺷﺪ املﴪﺣﻲ – وﻫﺒﺔ( ﺷﺎﺋﻌﺔ ﰲ ﺷﻜﺴﺒري‪ ،‬وﻫﻲ ﰲ أﺻﻮﻟﻬﺎ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﰲ ﻟﺤﻈﺎت‬‫ً‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻣﻌﻨﺎﻫﺎ إدارة اﻟﺤﻮار ﺑني ﺷﺨﺼﻴﺘني ﰲ ﺳﻄﻮر ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺨﻼف اﻟﺸﺪﻳﺪة‪ ،‬وﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﻄﺒﺎق وأﻧﻮاع اﻟﺘﻜﺮار اﻟﺒﻼﻏﻲ اﻟﺬي ﺳﺒﻘﺖ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ‪ .‬وﻫﺬه‬
‫اﻟﺤﻴﻠﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﰲ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ‪ ،repartee‬وﻫﻲ ﻓﻨﻮن اﻟﺤﻮار اﻟﴪﻳﻌﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺣﻀﻮر اﻟﺒﺪﻳﻬﺔ ‪ wit‬واﻟﺘﻲ ﺗﺸﻴﻊ ﰲ أﻧﻮاع ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪ .‬وﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻫﺬه أو ﺗﻠﻚ ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺎﺳﺐ املﻮاﻗﻒ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ أو اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ أو اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺷﻴﻜﺴﺒري‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﻣﻤﺎ ﻳﺪل ﻋﲆ وﻟﻌﻪ ﺑﺎﻟﺤﻴﻠﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﺣﻴﻠﺔ ﺑﻼﻏﻴﺔ‪:‬‬
‫‪Her: I frown upon him; yet he loves me still‬‬
‫!‪Hel: O that your frowns would teach my smiles such skills‬‬

‫‪130‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬

‫‪Her: I give him curses, yet he gives me love‬‬

‫!‪Hel: O that my prayers could such affection move‬‬
‫‪Her: The more I hate, the more he follows me.‬‬
‫‪Hel: The more I love, the more he hateth me‬‬
‫‪Her: His folly, Helena, is no fault of mine‬‬
‫!‪Hel: None but your beauty; would that fault be mine‬‬

‫)‪(I. i. 194–201‬‬

‫ﻫريﻣﻴﺎ‪ :‬إﻧﻲ أﻋﺒﺲ ﻓﻴﺰﻳﺪ ﻏﺮاﻣً ﺎ‬

‫ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ‪ :‬آه ﻟﻮ ﺗﺘﻌﻠﻢ ﺑﺴﻤﺎﺗﻲ ﺳﺤﺮ ﻋﺒﻮﺳﻚ‬
‫ﻫريﻣﻴﺎ‪ :‬إﻧﻲ أﺷﺘﻤﻪ ﻓﺄﻧﺎل اﻟﺤﺐ‬
‫ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ‪ :‬آه ﻟﻮ ﺑﻌﺜﺖ ﺑﻌﺾ ﴐاﻋﺎﺗﻲ ﻫﺬا اﻟﺤﺐ‬
‫ً‬
‫ﻛﺮاﻫﻴﺔ ﻓﺘﺰﻳ ُﺪ ﻣﻼﺣﻘﺘﻪ‬ ‫ﻫريﻣﻴﺎ‪ :‬أزداد‬
‫ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ‪ :‬أزداد ﻏﺮاﻣً ﺎ ﻓﺘﺰﻳﺪ ﻛﺮاﻫﻴﺘﻪ‬
‫ﻫريﻣﻴﺎ‪ :‬ﻟﺴﺖ املﺴﺌﻮﻟﺔ ﻳﺎ ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺤﻤﻖ‬
‫ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ‪:‬‬
‫ﻻ ذﻧﺐ ﻟﺪﻳﻚ ﺳﻮى ﺣﺴﻨِﻚ‬
‫أﺗﻤﻨﻰ أن أﺣﻤﻞ ذﻧﺒﻚ!‬
‫واﻟﻮاﺿﺢ ﻫﻨﺎ أن ﺟﻮﻫ َﺮ اﻟﺤﻮار اﻟﴪﻳﻊ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ دون أن ﻳﺠﻮر‬
‫املﱰﺟ ُﻢ ﻛﺜريًا ﻋﲆ اﻟﺤﻴﻞ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ‪ ،‬وﺑﻮﺳﻊ اﻟﻘﺎرئ أن ﻳﺮﺻ َﺪ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻜﺮار‬
‫ِ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻋﺪدﻧﺎﻫﺎ ﰲ ﻫﺬه املﻘﺪﻣﺔ ﻫﻨﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺤﻮﻟﺖ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﻌﺮﺑﻲ املﻨﺸﻮر‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺤﻴﻠﺔ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ املﺬﻛﻮرة )‪ (stichomythia‬ﻣﻮﺟﻮد وﻻ ﺷﻚ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺣني‬
‫ً‬
‫ﺗﻮﻇﻴﻔﺎ ﻏﻨﺎﺋﻴٍّﺎ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻪ ﺑﺎملﻮﻗﻒ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ﻳﻮﻇﻒ ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻫﺬه اﻟﺤﻴﻠﺔ‬
‫ري ﺑﻤﻘﺼﺪ ﺷﻜﺴﺒري‪:‬‬‫إﺧﻼل ﻛﺒ ٍ‬
‫ٍ‬ ‫املﱰﺟﻢ أن ﻳﱪزه ﻧﺜ ًﺮا ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﱪزه ﻧﻈﻤً ﺎ‪ ،‬ودون‬
‫‪Lys:‬‬

‫;‪The course of true love never did run smooth‬‬

‫‪But either it was different in blood.‬‬

‫‪131‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪Her: O cross! too high to be enthrall’d to low.‬‬

‫‪Lys: Or else misgraffed in respect of years.‬‬
‫‪Her: O spite! too old to be engag’d to young.‬‬
‫‪Lys: Or else it stood upon the choice of friends.‬‬
‫‪Her: O hell! to choose love by another’s eyes.‬‬

‫)‪(I. i. 134–140‬‬

‫ﻟﻴﺴﺎﻧﺪر‪:‬‬
‫إن اﻟﺤﺐ اﻟﺼﺎدق ﻟﻢ ﻳﻌﺮف اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻴﺴري املﻤﻬﺪ‪،‬‬
‫ٌ‬
‫ﻋﺎﺷﻖ ﺑﻤﻦ دوﻧﻪ ﻣﻨﺰﻟﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﺈﻣﺎ أن ﻳﻬﻴﻢ‬
‫ﻫريﻣﻴﺎ‪ :‬ﻳﺎ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﻋﻘﺒﺔ! إذا ﻫﺎم اﻟﴩﻳﻒ ﺑﺤﺐﱢ اﻟﻮﺿﻴﻊ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺴﺎﻧﺪر‪ :‬أو أن ﻳﻜﻮن ﻏري ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ؛ ﻟﻔﺎرق اﻟﺴﻦ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻫريﻣﻴﺎ‪ :‬ﻳﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ ﺣﺎﺋﻞ! إذا ﻫﺎم اﻟﺸﻴﻮخ ﺑﺤﺐ اﻟﺸﺒﺎب‪.‬‬
‫ﻟﻴﺴﺎﻧﺪر‪ :‬أو إذا ﻗﺎم ﻋﲆ اﺧﺘﻴﺎر اﻷﺻﺪﻗﺎء‪.‬‬
‫ﺷﺨﺺ آﺧﺮ!‬
‫ٍ‬ ‫َ‬
‫ﻫريﻣﻴﺎ‪ :‬ﻳﺎ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﻛﺎرﺛﺔ! إذا اﺧﺘﺎر أﺣﺪﻫﻢ ﺣﺒﻴﺒًﺎ ﺑﻌﻴﻨﻲ‬
‫وﻫﻨﺎ ﺳﻴﻼﺣﻆ اﻟﻘﺎرئ ﺳﻤﺎت اﻟﺘﻜﺮار اﻟﺘﻲ أملﺤﻨﺎ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻄﺒﺎق اﻟﺬي‬
‫ﱡ‬
‫واﻟﺤﻖ أن اﻟﻄﺒﺎق ‪antithesis‬‬ ‫ﻳﻌﺘﱪ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻠﻐﻮي‪،‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﻴﻞ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻴ ُﻊ ﰲ ﻟﻐﺔ ﺷﻴﻜﺴﺒري ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻫﻲ واملﻔﺎرﻗﺔ ﺑﺄﻧﻮاﻋﻬﺎ‬
‫‪ ،paradox‬وإن ﻛﻨﺎ ﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻨﺎ ﻧﻔﺲ املﺼﻄﻠﺢ ﰲ اﻹﺷﺎرة إﱃ ﻧﻮع آﺧﺮ ﻫﻮ ‪oxymoron‬‬
‫ﰲ ﻣﻮﻗﻊ ﺳﺎﺑﻖ ﻣﻦ ﻫﺬه املﻘﺪﻣﺔ؛ ﻓﺎملﻘﺎﺑﻼت اﻟﺘﻲ ﺗﺰﺧﺮ ﺑﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺷﻴﻜﺴﺒري ﰲ ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﻋﲆ أﺳﺲ ﻟﻔﻈﻴﺔ وﻣﻌﻨﻮﻳﺔ ﺗﻨﺒ ُﻊ ﻣﻦ ﺗﺼﻮر ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻔﻜﺮة‬
‫املﱰﺟ ُﻢ ﻧﻔﺴﻪ ﻹﺧﺮاج ﻫﺬه‬
‫ِ‬ ‫اﻟﺤﺐ‪ ،‬واﻟﺘﻘﻠﺐ اﻟﺬي ﻳﺼﺎﺣﺐ أﻫﻮاء اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺠﻬﺪ‬
‫املﻘﺎﺑﻼت‪ ،‬ﻓﻴﺼﻴﺐ أﺣﻴﺎﻧًﺎ وﻳﺨﻄﺊ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬ﺗﺄﻣﻞ اﻟﺒﻴﺘني اﻟﺘﺎﻟﻴني‪:‬‬
‫‪The more my prayer, the lesser is my grace‬‬

‫)‪(II. ii. 88‬‬

‫‪132‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬

‫ﻛﻠﻤﺎ ازداد ﺗﻮﺳﲇ‪ ،‬ﻧﻘﺺ وﺻﺎﻟﻪ ﱄ!‬

‫)ازداد ﺟﻔﺎؤه ﱄ(‬
‫‪Their sense thus weak, lost with their fears thus strong‬‬

‫)‪(III. ii. 29‬‬

‫وﺑﻌﺪ أن ﻃﺎش ﺻﻮاﺑﻬﻢ‪ ،‬وازداد ﺧﻮﻓﻬﻢ ورﻋﺒﻬﻢ!‬

‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺗﺘﺼﻞ ﺑﺎملﻌﻨﻰ‪ ،‬وﻗﺪ أﺟﻤﻊ اﻟﴩاح ﻋﲆ أن اﺳﺘﺨﺪام‬ ‫ً‬ ‫أﻣﺎ اﻟﺒﻴﺖ اﻷول ﻓﻴﺘﻀﻤﻦ‬
‫‪ grace‬ﻫﻨﺎ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻮﺻﺎل )أو اﻟﻈﻔﺮ واﻟﻐﻨﻴﻤﺔ(‪ ،‬ﻣﻔﺘﻌﻞ ﻣ ُْﻘﺘَ َﴪ ﺣﺘﻰ ﰲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‬
‫املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﻋﴫ ﺷﻜﺴﺒري‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺎﻷﻓﻀﻞ أن ﻳﻀﺤﻲ املﱰﺟﻢ ﺑﺎﻟﻄﺒﺎق‪ ،‬وﻳﺨﺮج‬
‫ً‬
‫ﻣﻔﺘﻌﻼ ﻫﻮ‬ ‫ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻨﻪ ﻋﺒﺎرﺗني ﻣﺘﻮازﻳﺘني ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وأﻣﺎ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻀﻤﻦ ﺗﺮﻛﻴﺒًﺎ‬
‫املﱰﺟﻢ إزاءه إﻻ اﻻﺳﺘﻌﺎﺿﺔ ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻟﺼﻮرة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻘﺒﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻣﻀﺤﱢ ﻴًﺎ‬
‫ِ‬ ‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﺎق‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻀﻄﺮ املﱰﺟ ُﻢ إﱃ اﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺑﺎملﻔﺎرﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻘﺎرئ اﻟﻌﺮﺑﻲ إدراﻛﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻗﻮل ﻟﻴﺴﺎﻧﺪر‪:‬‬
‫‪Nature shows art‬‬

‫)‪(II. ii. 103‬‬

‫ﺑﻤﻌﻨﻰ أن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺗﺒﺪي ﻓﻨﻮن اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬واﻟﻄﺒﻊ واﻟﺼﻨﻌﺔ ﻧﻘﻴﻀﺎن!‬

‫واﻟﻨﺺ املﱰﺟﻢ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻬﺬا املﻌﻨﻰ اﻟﺒﻌﻴﺪ وﺣﺴﺐ‪ ،‬ﺣني ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻣﺎ أﻣﻬﺮ ﻳﺪ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ«‬
‫وﻗِﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻛﺜﺮة اﻟﺤِ َﻜﻢ واﻷﻣﺜﺎل ‪ aphorisms‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﱪ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﻞ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ‬
‫اﺳﺘﻨﺎدﻫﺎ إﱃ املﻔﺎرﻗﺎت‪:‬‬
‫‪Things base and vile, holding no quantity,‬‬
‫‪Love can transpose to from and dignity.‬‬

‫)‪(I. i. 232-233‬‬

‫ﻗﺪ ﻳﻬﺐ اﻟﺤﺐﱡ أﺣﻂ اﻷﺷﻴﺎء وأﻗﺒﺤﻬﺎ‬

‫ﺑﻞ ﻣﺎ ﻻ ذِ ْﻛﺮ ﻟﻪ أو وزن‬
‫ً‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ذات ﺳﻤ ﱟﻮ وﺟﻤﺎل!‬

‫‪133‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ﻟﻠﺤﺐ اﻣﺘﺪا ٌد ﻟﻠﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻣﻬﺎ ﻣﴪﺣﻴﺔ روﻣﻴﻮ‬
‫وﺟﻮﻟﻴﻴﺖ )املﻌﺎﴏة ﻟﻬﺬه املﴪﺣﻴﺔ أو اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻘﻠﻴﻞ( وﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴري ﻣﺴﺎرات‬
‫اﻟﺼﻮر اﻟﻔﻨﻴﺔ ‪ imagery‬أي اﻟﺼﻮر اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ﰲ ﺿﻮء املﻔﻬﻮم اﻟﺬي ﺳﺒﻖ أن‬
‫أﴍت إﻟﻴﻪ‪ .‬وﻣﺎ أﺳﻤﻴﺘﻪ ﺑﺎملﻘﺎﺑﻼت ﰲ اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻳﺼﻞ إﱃ ﺣﺪ املﻔﺎرﻗﺎت‪ ،‬ووﺻﻒ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺤﺐ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻫﻨﺎ )‪ (I. i. 232-233‬ﻳﻌﻴﺪ إﱃ اﻟﺬﻫﻦ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ اﻟﺪوق أورﺳﻴﻨﻮ ﻋﻨﻪ ﰲ‬
‫اﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩة‪ ،‬أو ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ روﻣﻴﻮ ﻋﻨﻪ‪:‬‬

‫ﴎو ٌر ﺣﺰﻳﻦ وﺣﺰن ﻣﺮح‪،‬‬

‫ودﻣﻊ ﺿﺤﻮك وﻓﺮح ﺗﺮح‪.‬‬
‫ﻋﻤﺎء ﻣﻦ اﻟﺼﻮرة اﻟﺮاﺋﻌﺔ!‬
‫ﺟﻤﺎ ٌل ﻣﻦ اﻟ ِﺒﺪ َِع اﻟﺸﺎﺋﻬﺔ!‬
‫رﺻﺎص ﻣﻦ اﻟﺮﻳﺶ ﻣﺜ ُﻞ اﻟﻬﻮاء‪،‬‬ ‫ٌ‬
‫دﺧﺎ ٌن ﻳﴤء ﻛﻨﺎر اﻟﺴﻤﺎء‪،‬‬
‫وﺛﻠﺞٌ ﻣﻦ اﻟﻨﺎر ﺣﺎ ﱞر رﻃﻴﺐ‪،‬‬
‫وﺟﺴ ٌﻢ ﺻﺤﻴﺢ ﻋﻠﻴ ٌﻞ ﻣﻌً ﺎ‪،‬‬
‫وﻧﻮ ٌر ﻳﻨﺎﺟﻲ ﻧﺠﻮ َم اﻟﻔﻀﺎء‪،‬‬
‫ﻗﻠﺐ ﺗُﻨﺎﺟﻲ اﻟﻬﺒﺎء!‬ ‫وﺻﺤﻮ ُة ٍ‬
‫وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻔﴪ ﻟﻨﺎ ﻣﻴﻞ ﺷﻴﻜﺴﺒري إﱃ اﻟﺘﻮرﻳﺔ ﺑﺄﻧﻮاﻋﻬﺎ‪ ،‬وأﺑﺴﻄﻬﺎ ﻫﻮ اﺳﺘﺨﺪام‬
‫ﻛﻠﻤﺘني ﻟﻬﻤﺎ ﻧﻔﺲ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻣﻊ اﺧﺘﻼف املﻌﻨﻰ )‪ (antanaclasis‬وﻫﺬا ﻣﻦ املﺤﺎل ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ‬
‫ﻛﻘﻮل دﻳﻤﱰﻳﻮس )‪ wood within wood (II. i. 92‬أي »ﻣﺠﻨﻮن وﺳﻂ اﻟﻐﺎﺑﺔ« وﻣﺤﺎوﻟﺔ‬
‫إﻳﺠﺎد اﻟﺘﻘﺎﺑﻞ ﻫﻨﺎ ﻟﻦ ﺗﻨﺠﺢ‪ ،‬ﻓﻼ ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻐﺎب ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﻐﻴﺎب ﻋﻦ اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬وﻻ ﺑﻐﻴﺎﺑ ِﺔ‬
‫اﻟﺤﺐ‪ ،‬وﻻ ﺗﻌﺒري »ﻣﻐﻴﺐ وﺳﻂ اﻟﻐﺎب« ﻗﺎد ٌر ﻋﲆ ﻧﻘﻞ اﻟﺘﻮرﻳﺔ! وﻛﺬﻟﻚ اﺗﻬﺎم ﻟﻴﺴﺎﻧﺪر ﺑﺄﻧﻪ‬
‫ﻏﻨﱠﻰ ﺗﺤﺖ ﺷﺒﺎك ﻫريﻣﻴﺎ ﰲ ﺿﻮء اﻟﻘﻤﺮ ‪) with faining voice‬ﺑﺼﻮت ﺧﺎدع( ‪verses‬‬
‫‪) of feigning love‬أﻧﺎﺷﻴﺪ ﻏﺮام زاﺋﻒ( )‪ (I. i. 31‬وﻗِﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻟﺘﻮرﻳﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﰲ‬
‫ٍ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪ ٍة ﺑﻤﻌﻨﻴني ﻣﻌً ﺎ )‪ (syllepsis‬ﻟﻮﺟﻮدﻫﺎ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺒني ﻣﺘﻌﺎﻗﺒني؛‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؛ أي إﻳﺤﺎء‬
‫ﻓﻬﻲ ﺷﺎﺋﻌﺔ ﰲ »روﻣﻴﻮ وﺟﻮﻟﻴﻴﺖ« )ﰲ‪/٣‬م‪ ٤ / ٤‬وﰲ ‪/٢‬م‪.(٧٤ / ٥‬‬

‫‪134‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬

‫ٌ‬
‫ﺣﻴﻠﺔ ﺑﻼﻏﻴﺔ؟‬ ‫)‪ (1‬ﻫﻞ اﻟﻨﻈﻢ‬
‫وأﻋﺘﻘﺪ أن ﻫﺬه اﻟﻠﻤﺤﺔ اﻟﴪﻳﻌﺔ ﻋﻦ ﻟﻐﺔ ﺷﻴﻜﺴﺒري ﰲ ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ ﺗﻜﻔﻲ ﻹﻟﻘﺎء اﻟﻀﻮء‬
‫ﻋﲆ ﺑﻌﺾ ﺻﻌﻮﺑﺎت ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ اﻷﻛﱪ ﻓﺘﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺎ ﻳُﱰْﺟَ ﻢ ﻣﻨﻬﺎ ﻧﺜ ًﺮا‬
‫ﻣﻘﻔﻰ‪ .‬وﻣﺼﺪر ﻗﺮار‬ ‫وﻣﺎ ﻳُﱰْﺟَ ﻢ ﻧﻈﻤً ﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺎ ﻳُﱰْﺟَ ﻢ ﻧﻈﻤً ﺎ ﺣُ ٍّﺮا‪ ،‬وﻣﺎ ﻳُﱰْﺟَ ﻢ ﻧﻈﻤً ﺎ ﻋﻤﻮدﻳٍّﺎ ٍّ‬
‫املﱰﺟﻢ ﻫﻮ اﻟﻨﺺ وﻻ ﺷﻚ؛ ﻓﺎﻟﻨﺺ ﻣﻜﺘﻮب ﺑﻜﻞ ﻫﺬه اﻷﻟﻮان اﻟﺼﻴﺎﻏﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺤﻔﻞ ﺑﴬوب‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻜﻦ املﺤﺎوﻟﺔ‬ ‫ﺷﺘﯽ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻣﺤﺎﻛﺎﺗﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ؛ اﺑﺘﻐﺎء اﻷﻣﺎﻧﺔ أﻣ ًﺮا ﻋﺴريًا‪،‬‬
‫ﴐورﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻘﻔﻰ ﻣﺜﻞ اﻷﻏﺎﻧﻲ واﻷﻧﺎﺷﻴﺪ ﰲ املﴪﺣﻴﺔ‬ ‫املﺴﺘﺤﺴﻦ أن ﻳُﱰﺟَ ﻢ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻨﻈﻮم ٍّ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ — ﻗِ ﻄﻊ ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﻨﺎﺳﺐ املﻮﻗﻒ اﻟﺪراﻣﻲ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻘﻔﻰ؛ ﻓﺎﻷﻏﺎﻧﻲ —‬ ‫إﱃ ﻧﻈﻢ ﻋﺮﺑﻲ ٍّ‬
‫وﻗﺪ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻨﻪ وﺗﺼﺐ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻘﺪر ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻘﻼل ﻳﺘﻄﻠﺐ املﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﲆ‬
‫ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ اﻟﺸﻜﲇ‪ .‬واﻟﻘﺎرئ ﻳﻌﺮف وﻻ ﺷﻚ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ملﻌﻨﺎه؛‬
‫أي إن ﻟﻬﺎ ﻣﻌﻨًﻰ ﻻ ﻳﻘﻞ أﻫﻤﻴﺔ ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ اﻷﻟﻔﺎظ‪ ،‬ﺑﻞ وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻗﺪ ﺳﺒﻖ‬
‫ﻟﻨﺎ إﻳﻀﺎح ذﻟﻚ ﰲ ﻓﺼﻞ ﺳﺎﺑﻖ؛ ﻓﺎﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮﻟﻬﺎ ﺑﻮﺗﻮم ﰲ املﺸﻬﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ‬
‫اﻷول‪ ،‬ﻻ ﻳﻘﺼﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﻣﻌﻨﯽ »ﺷﺎﻋﺮي« ﺑﺎملﻌﻨﻰ املﻔﻬﻮم‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺳﺨﺮﻳﺔ ﻻذﻋﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺗﺼﻮر أﻫﻞ زﻣﺎﻧﻪ أن اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ ﺗﻘﺘﴤ اﻹﺷﺎرة إﱃ اﻵﻟﻬﺔ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪،‬‬
‫واﺳﺘﺨﺪام اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻄﻨﱠﺎن اﻟﺮﻧﺎن اﻟﺬي ﺷﺎع ﰲ ﺑﻌﺾ ﺗﺮﺟﻤﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ ﺟﻮن ﺳﺘﺎدﱄ ‪John Studley‬‬
‫)‪۱٥۸۱‬م( ﻹﺣﺪى ﻣﴪﺣﻴﺎت ﺳﯿﻨﯿﮑﺎ »اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ« ﻋﻦ ﻫﺮﻗﻞ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻳﺴﺨﺮ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل روﻟﻒ ‪ Rolfe‬ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﻨﻤﻄﻲ )ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻪ اﻟﻄﺒﻌﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺻﺪرت ﻋﺎم ‪۱۸۷۷‬م ﻟﻬﺬه املﴪﺣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺤﻖ أﻧﻪ أول ﻣﻦ أﺷﺎر إﱃ أن ﺷﻴﻜﺴﺒري‬
‫ﻛﺎن ﻳﺴﺨﺮ ﻣﻦ ﺳﺘﺎدﱄ(‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻜﻠﻤﺎت — أﻳٍّﺎ ﻛﺎﻧﺖ دﻗﺔ اﻟﱰﺟﻤﺔ —‬
‫دون اﻟﻨﻈﻢ واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ؛ ﺗُﻀﻴﻊ املﻘﺼﺪ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻸﺑﻴﺎت‪.‬‬
‫أﻣﺎ »املﻘﺼﺪ اﻟﻔﻨﻲ« ﻟﻸﺑﻴﺎت ﻓﻬﻮ ﺧﺮوﺟﻬﺎ ﺑﻬﺬه اﻟﺼﻮرة ِﻣﻦ ﻓﻢ ﺑﻮﺗﻮم »اﻟﻨﺴﺎج«‬
‫اﻟﺬي ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﻠﻐﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ‪ ،‬وﻳﺨﻄﺊ أﺧﻄﺎء ﻓﺎدﺣﺔ ﰲ اﻟﻨﺤﻮ واﻟﴫف‪،‬‬
‫وﻳﺘﺤﻮل ﰲ املﴪﺣﻴﺔ إﱃ ﺣﻤﺎر‪ ،‬واملﻮﻗﻒ اﻟﺬي ﺗﺨﺮج ﻓﻴﻪ اﻷﺑﻴﺎت ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﻣﻨﺎﻗﻀﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻌﻪ اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ .‬أﻣﺎ اﻷﺑﻴﺎت اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻓﻤﻜﺘﻮﺑﺔ ﰲ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ أﺳﻄﺮ ﻳﺘﻜﻮن ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻔﻌﻴﻠﺘني ﻣﻊ ﺗﻔﺎوت اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﺎوﻟﺖ أن أﺣﺎﻛﻲ ذﻟﻚ ﺑﺒﺤﺮ ﻳﺴري ﻫﻮ ﻣﺠﺰوء اﻟﻜﺎﻣﻞ‪،‬‬
‫وأن أﻟﺠﺄ إﱃ اﻟ ﱢﺰﺣﺎف ﺣﺘﻰ أﺑﺮز اﻹﻳﻘﺎع املﻘﺼﻮد‪:‬‬

‫‪135‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

The raging rocks

And shiv’ring shocks
Shall break the locks
Of prison gates
And Phibbus Car
Shall shine from far
And make and mar
The foolish fates

‫واﻟ ﺼ ﺎﻋ ﻘ ﺎت اﻟ ﺮاﺟ ﻔ ﺔ‬ ‫إن اﻟ ﺼ ﺨ ﻮر اﻟ ﻐ ﺎﺿ ﺒ ﺔ‬

َ ‫ﻛ ﻞ اﻟ ﺴ ﺠ ﻮن اﻟ ﻤ‬
‫ﻮﺻ ﺪة‬ ‫ﺳ ﺘ ﺤ ﻄ ﻢ اﻷﻗ ﻔ ﺎل ﻓ ﻲ‬
‫ﻣ ﻮﻛ ﺐ اﻟ ﺸ ﻤ ﺲ اﻟ ﻤ ﻬ ﻴ ﺐ‬ ‫وﻟﺴﻮف ﻳﺴﻄﻊ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‬
‫ُﺧ ﻄ ﺎﻫ ﺎ ﻃ ﺎﺋ ﺸ ﺔ‬ ‫ﻛ ﻴ ﻤ ﺎ ﻳُ ﺤ ﺪﱢد ﺳ ﻴ ﺮ أﻗ ﺪار‬
‫ واﻷﻧﺸﻮدة‬،‫واﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ ﻫﻮ »اﻷﻧﺸﻮدة« وﻫﻮ ﻳﺸﻴﻊ ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﺠﺎن‬
.‫ ﻛﻤﺎ ﺗﺘﻔﺎوت ﺑني اﻟﻠﻐﺘني إﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ‬،‫ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﺷﻜﻞ ﻣﺤﺪد؛ وﻟﺬﻟﻚ ﺗﺘﻔﺎوت أﻃﻮال أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ‬
:‫ وﺗﻨﻔﺮد إﺣﺪى اﻟﺠﻨﻴﺎت ﺑﺄﺑﻴﺎت ﺗﺎﻟﻴﺔ ﻟﻬﺎ‬،‫ﻓﺎملﺠﻤﻮﻋﺔ ﺗﻐﻨﻲ أﻧﺸﻮدة اﻟﻨﻮم ملﻠﻜﺔ اﻟﺠﺎن‬
Chorus:

Philomel, with melody

Sing in our sweet lullaby;
Lulla, lulla lullaby; lulla, lulla, lullaby;
Never harm, nor spell, nor charm
Come our lovely lady nigh;
So goodnight, with lullaby.

First Fairy

Weaving spiders, come not here;

Hence, you long–legg’d spinners, hence!

136
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬

‫;‪Beetles black, approach not near‬‬

‫‪Worm nor snail, do no offence.‬‬

‫املﺠﻤﻮﻋﺔ‪:‬‬
‫ﻳﺎ ﺑﻠﺒﻞ َﻏ ﱢﻦ اﻷﻟﺤﺎن‬
‫ﰲ أﻧﺸﻮدة ﻧﻮم اﻟﺠﺎن‪.‬‬
‫ﴐ‪ ،‬اﺑﻌﺪ ﯾﺎ ﴍ‪ ،‬اﺑﻌﺪ ﯾﺎ ِﺳﺤْ ﺮ!‬‫اﺑﻌﺪ ﯾﺎ ُ ﱡ‬
‫ﻻ ﺗﺆ ِذ ﻣﻠﻴﻜﺘﻨﺎ اﻟﺤﺴﻨﺎء!‬
‫وﻟﺘﺼﺒﺢ ﰲ ﺧري وﻫﻨﺎء!‬
‫اﻟﺠﻨﻴﺔ اﻷوﱃ‪:‬‬
‫أﻳﺎ ﻋﻨﺎﻛﺐ اﻟﻨﺴﻴﺞ‪ ،‬ﯾﺎ ﻧﺤﻴﻠﺔ‪ ،‬اﺑﺘﻌﺪي!‬
‫ﯾﺎ ﻏﺎزﻻت ذات أرﺟﻞ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬اﺑﺘﻌﺪي!‬
‫ﻳﺎ ﺛﻠﺔ اﻟﺨﻨﺎﻓﺲ اﻟﺴﻮداء‪ ،‬ﯾﺎ ﻣﺮذوﻟﺔ‪ ،‬اﺑﺘﻌﺪي!‬
‫ﻻ ﺗُﻘ ﱢﺮﺑﻲ ﻣﻨﺎ ﻗﻮاﻗﻊ املﺤﺎر‪ ،‬ﻳﺎ ﻣﺠﺪوﻟﺔ‪ ،‬اﺑﺘﻌﺪي!‬
‫ﯾﺎ دود ﺑﻄﻦ اﻷرض ُﻛﻒ اﻟﴩ!‬
‫ﻓﺎﻟﱰﺟﻤﺔ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ واﺿﺢ ﻟﻴﺴﺖ ﺗﺮﺟﻤﺔ ملﻌﺎﻧﻲ اﻷﻟﻔﺎظ املﻔﺮدة‪ ،‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻫﻲ‬
‫ً‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻷﻧﺸﻮدة‪ ،‬ﻻ ﺳﻄﻮ ًرا‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻷﻧﺸﻮدة ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وأﺗﺼﻮر أن ﻳﻌﺘﱪﻫﺎ اﻟﻘﺎرئ أﻧﺸﻮدة‬
‫أو ﻛﻠﻤﺎت ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﺴﻄﻮر أو ﻛﻠﻤﺎت‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺎوﻟﺖ ﻗﺪر اﻟﻄﺎﻗﺔ أن أﺟﺪ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‬
‫املﻘﺎﺑﻠﺔ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؛ ﻓﺨﺮج اﻹﻳﻘﺎع ﻣﻦ ﺑﺤﺮﻳﻦ ﻫﻤﺎ اﻟﺨﺒﺐ واﻟ ﱠﺮﺟﺰ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺎ ﻳﺘﻀﻤﻨﺎن‬
‫ﺑﻌﺾ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻟﻌَ ﺮوﴈ املﻌﺎﴏ‪ ،‬وﻫﻲ املﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﻲ ﺷﺎﻋﺖ ﰲ زﺣﺎﻓﺎت ﺑﺤﺮ‬
‫وﻏﻨﻲ ﻋﻦ اﻟﻘﻮل أﻧﻬﺎ ﻏري ﻣﻘﺼﻮدة‪ ،‬ﺑﻞ أﻣﻼﻫﺎ اﻟﻨﺺ إﻣﻼء!‬
‫ﱞ‬ ‫اﻟﺮﺟﺰ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫واﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ ﰲ املﴪﺣﻴﺔ ﻫﻮ اﻟﻨﻈﻢ املﻘﻔﻰ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻠﺘﺰم ﺑﻤﻨﻬﺞ ﰲ‬
‫اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻠﺘﺰم ﺑﺘﻘﻨﻴﺔ اﻟﺒﻴﺘني املﺘﺘﺎﻟﻴني »اﻟﻜﻮﺑﻠﻴﻪ« وﻻ ﻳﻠﺘﺰم ﺑﻤﻨﻬﺞ ﺛﺎﺑﺖ ﻟﻠﻘﻄﻌﺔ‬
‫ً‬
‫ﻗﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﻮع ﻣﺎ وﺣﺴﺐ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﻠﺠﺄ إﻟﻴﻪ‬ ‫ﻛﻜﻞ‪) ،‬ﻣﺜﻞ ﻧﻈﺎم اﻟﺴﻮﻧﺎﺗﺎ( وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺴﺘﺨﺪم‬
‫أوﺑﺮون »ﻣﻠﻚ« اﻟﺠﺎن ﰲ ﺗﻌﻮﯾﺬاﺗﻪ‪:‬‬
‫‪What thou seest when thou dost wake,‬‬
‫;‪Do it for thy true love take‬‬

‫‪137‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪Love and languish for his sake.‬‬

‫‪Be it ounce, or cat or bear,‬‬
‫‪Pard, or boar with bristled hair,‬‬
‫‪In thy eye that shall appear‬‬
‫‪When thou wak’st, it is thy dear.‬‬
‫‪Wake when some vile thing is near.‬‬

‫)‪(II. ii. 26–33‬‬

‫أوﺑﺮون‪:‬‬
‫أول ﻣﺎ ﺗﺸﻬﺪ ﻋﻴﻨﺎك ﻟﺪى ﺻﺤﻮك؛‬
‫اﻋﺘﱪﻳﻪ ﺣﺒﻴﺐ ﻓﺆادك ﻣﻦ ﻓﻮرك‪.‬‬
‫وأﺣﺒﻴﻪ وﻋﺎﻧﻲ ﻣﻦ أﺟﻠﻪ‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ إن ﻳﻚ ﻓﻬﺪًا أو ﻗ ٍّ‬
‫ﻄﺎ أو ُدﺑٍّﺎ‪،‬‬
‫أو ﻧ َ ِﻤ ًﺮا أو ﺧﻨﺰﯾ ًﺮا ذا ﺷﻌﺮ ﺷﺎﺋﻚ؛‬
‫إذ ﻳﺘﺒﺪى ﰲ ﻋﻴﻨﻚ ﻋﻨﺪ اﺳﺘﻴﻘﺎﻇﻚ‬
‫ﺣُ ﺒٍّﺎ ﻣﺤﻔﻮ ًرا ﰲ وﺟﺪاﻧﻚ‪.‬‬
‫واﺻﺤﻲ ﺣني ﻳﻤ ﱡﺮ ﻗﺒﻴﺢٌ ﺑﺸ ٌﻊ ﺑﺠﻮارك‪.‬‬
‫واﻟﻮاﺿﺢ أن اﻟﱰﺟﻤﺔ ﻫﻨﺎ ﺗﻘﱰب ﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ ﰲ املﻌﻨﻰ واملﺒﻨﻰ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻗﱰاب‬
‫»اﻷﻧﺸﻮدة‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺑﺴﺒﺐ ﻳ ُْﴪ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻷن املﻮﻗﻒ ﻳﺘﻄﻠﺐ املﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﰲ‬
‫ﻗﺪر ﻣﺎ ﻳﺘﻄﻠﺐ املﻮازاة ﺑني ﻋﺪد اﻷﺑﻴﺎت ووﺟﻮد ﻗﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﻮع ﻣﺎ؛ ﻓﺎﻟﺘﻌﻮﻳﺬة ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺠﺮد‬
‫ﻛﻼم ﺳﺤﺮي‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ دﻗﺎﺋﻖ ﻻ ﻏﻨﻰ ِﻟﻤُﺸﺎﻫﺪ املﴪﺣﻴﺔ ﻋﻦ اﻹملﺎم ﺑﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺎﺑﻊ‬
‫اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻣﻬﻤﺔ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي واﻻﺳﺘﻌﺎري ﻟﻠﺤﺪث؛ ﻓﻬﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﲆ ﻣﺎ‬
‫ﺗﺮى اﻟﻌﻴﻨﺎن‪ ،‬وﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺘﺒﺪى ﻟﻬﻤﺎ؛ أي ﻣﺎ ﻳﺘﺼﻮر اﻹﻧﺴﺎن أﻧﻪ ﻳﺮاه‪ ،‬ﻻ ﻣﺎ ﻳﺮاه ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ؛ أي‬
‫ﻣﺎ ﻳﺮاه اﻟﺬﻫﻦ‪ ،‬ﻻ ﻣﺎ ﻳﺮاه اﻵﺧﺮون‪.‬‬
‫واﻟﻨﻮع اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ؛ أي ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺑﻞ ﺗﴫﻳﻊ‬
‫اﻟﺸﻄﻮر ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﺑﻴﺘني ﻳﺸﱰﻛﺎن ﰲ ﻗﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺒﺤﺮ املﺴﺘﺨﺪم ﻫﻨﺎ ﻫﻮ ﻧﻔﺲ‬
‫ﺑﺤﺮ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺨﺎﱄ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ أي اﻟﺒﺤﺮ اﻟﺨﻤﺎﳼ )ﻻ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ ﻛﻤﺎ رأَﻳْﻨﺎ ﰲ اﻟﺘﻌﻮﻳﺬة‪،‬‬
‫أو ﰲ اﻷﻧﺸﻮدة‪ ،‬أو اﻟﺜﻨﺎﺋﻲ ﰲ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﺑﻮﺗﻮم(‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻳﺘﻔﺎوت ﰲ اﻗﱰاﺑﻪ ﻣﻦ روح‬

‫‪138‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬

‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺸﻜﺴﺒريي املﺄﻟﻮف‪ ،‬ﻓﺒﻌﻀﻪ ﻳﻘﱰب — إذا ﻛﺎن ﰲ ﺻﻮرة املﻮﻧﻮﻟﻮج — ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻟﺬي ﻧﻜﺎد ﻧﺴﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﺻﻮت اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺨﺎﻃﺒﻨﺎ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺮى ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮن‬
‫ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ وﺣﺪﻫﺎ ﻋﲆ املﴪح ﻓﺘﺤﺎدث اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻣﺒﺎﴍة ﰲ أﺑﻴﺎت ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‪:‬‬
‫!‪How happy some o’er other some can be‬‬
‫‪Through Athens I am thought as fair as she.‬‬
‫;‪But what of that? Demetrius thinks not so‬‬
‫;‪He will not know what all but he do know‬‬
‫‪And as he errs, doting on Hermia’s eyes,‬‬
‫‪So I, admiring of his qualities.‬‬
‫‪Things base and vile, holding no quantity,‬‬
‫‪Love can transpose to form and dignity,‬‬
‫‪Love looks not with the eyes but with the mind,‬‬
‫‪And therefore is wing’d Cupid painted blind.‬‬

‫)‪(I. ii. 226–235‬‬

‫ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ‪:‬‬
‫ﻣﺎ أﺳﻌﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺎس! وﻣﺎ أﺷﻘﻰ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ!‬
‫ﰲ ﺷﺘﻰ أرﺟﺎء أﺛﻴﻨﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﻨﺎس ﺑﺄﻧﻲ أَﻋْ ﺪِﻟﻬﺎ ﺣُ ﺴﻨًﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎ اﻟﻔﺎﺋﺪة ودﻳﻤﱰﻳﻮس ﻻ ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﺬﻟﻚ؟‬
‫ﻟﻦ ﻳﻌﺮف ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻓﻪ اﻟﻜﻞ‪ ،‬وﻟﻦ ﻳﺒﴫ إﻻ رأﻳﻪ!‬
‫وﻛﻤﺎ ﻳﺨﻄﺊ إذ ﻳﺸﺘﺎق ﻟﻌﻴﻨﻴﻬﺎ؛‬
‫أﺧﻄﺊ إذ ﺗﺒﻬﺮﻧﻲ أوﺻﺎﻓﻪ‬
‫ﻗﺪ ﻳَﻬَ ﺐُ اﻟﺤﺐﱡ أﺣﻂ اﻷﺷﻴﺎء وأﻗﺒﺤﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﻣﺎ ﻻ ذﻛﺮ ﻟﻪ أو ﻗﻴﻤﺔ؛‬
‫ً‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ذات ﺳﻤﻮ وﺟﻤﺎل‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﺎﺷﻖ ﻻ ﻳﺒﴫ ﺑﺎﻟﻌني وﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﺬﻫﻦ؛‬
‫ً‬
‫ﻛﻔﻴﻔﺎ‪.‬‬ ‫ﺻﻮﱢر رب اﻟﺤﺐ اﻟﺨﺎﻓﻖ ﺑﺠﻨﺎﺣﻴﻪ‬ ‫وﻟﻬﺬا ُ‬

‫‪139‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫إن ﺷﻴﻜﺴﺒري اﺑﺘﺪاء ﻣﻦ اﻟﺴﻄﺮ ‪ ۲۳۲‬وﺣﺘﻰ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳﺘﺤﺪث إﻟﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻴﻘﺪم إﻟﻴﻨﺎ إﺣﺪى اﻟﺜﻴﻤﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ املﴪﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ واﻟﺘﻲ ﺗﱰدد ﰲ ﺷﺘﻰ ﻣﴪﺣﻴﺎﺗﻪ‪،‬‬
‫وﻫﻲ ﻫﻨﺎ ﺗﺘﻄﻠﺐ اﻟﺪﻗﺔ ﰲ اﻟﻨﻘﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺟﻤﺎل اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن اﻟﺒﺤﺮ‬
‫ﱢ‬
‫اﻟﺸﻌﺮي ﻫﻮ اﻟﺨﺒﺐ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ أﻗﺮب اﻟﺒﺤﻮر إﱃ اﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬وأﺻﻠﺢ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻟﻠﱰﺟﻤﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻘﱰب ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ ﻋﻦ روح اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺸﻜﺴﺒريي؛ ﻟﻴﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﺧﻠﻖ اﻟﺠﻮ‬
‫»اﻟﺮﻋﻮي« أو ﺟﻮ اﻟﻐﺎﺑﺔ املﻘﻤﺮة‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻬﻴﻤﻦ ﻋﲆ أﺣﺪاث املﴪﺣﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﺷﺎﻋﺖ‬
‫ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ )ﻣﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﺠﺎوز( ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺠﻮ »اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ« ﻧﺴﺒﺔ إﱃ وﻟﻊ اﻟﺸﻌﺮاء‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴني ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﺨﻴﺎل وﻣﺎ ﻳﻘﱰن ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﻋﻮاﻃﻒ رﻫﻴﻔﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ذﻟﻚ ﻗﻮل‬
‫أوﺑﺮون إﱃ ﺧﺎدﻣﻪ ﺑﺎك )‪:(Puck‬‬
‫‪I know a bank where the wild thyme blows‬‬
‫‪Where oxlips and the nodding violet grows,‬‬
‫‪Quite over-canopied with luscious woodbine,‬‬
‫‪With sweet musk roses and with eglantine,‬‬
‫‪There sleeps Titania sometime of the night,‬‬
‫;‪Lull’d in these flowers with dances and delight‬‬
‫‪And there the snake throws her enamell’d skin,‬‬
‫;‪Weed wide enough to wrap a fairy in‬‬

‫)‪(II. ii. 249–256‬‬

‫ﴎﻳﺔ‬
‫ﰲ اﻟﻐﺎﺑﺔ اﻟﻔﻴﺤﺎء أﻋﺮف رﺑﻮة ﱢ‬
‫ﺗﻨﻤﻮ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺰﻫﺮة اﻟﱪﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺤُ ﱡﻔﻬﺎ اﻟﻮرود‪ ،‬واﻟﺒﻨﻔﺴﺞ اﻟﺬي ﻳﻤﻴﻞ ﻟﻠﻨﺴﻴﻢ‪،‬‬
‫وﻓﻮﻗﻬﺎ ﺧﻤﻴﻠﺔ ﻛﺜﻴﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﻳﺤﺎن‪،‬‬
‫وﺣﻮﻟﻬﺎ ﺑﺮاﻋﻢ املﺴﻚ اﻟﻌَ ﻄ ْﺮ‪،‬‬
‫ﴬ‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻓﺎرغ ﻧ َ ِ ْ‬ ‫وأﻗﺤﻮان‬
‫ﻫﻨﺎك ﺗﻐﻔﻮ زوﺟﺘﻲ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﻠﻴﻞ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪،‬‬

‫‪140‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬

‫وﺳﻂ اﻟﺰﻫﻮر‪،‬‬
‫ﻣﺎ ﺑني رﻗﺺ وﻏﻨﺎء وﴎور‪.‬‬
‫ُ‬
‫اﻟﺤﻴﺔ اﻟﺜﻮبَ اﻟﻘﺪﻳﻢ؛‬ ‫وﻫﻨﺎك ﺗُﻠﻘﻲ‬
‫ﻛﻲ ﺗﺮﺗﺪي اﻟﺠﻠﺪ املﺰرﻛﺶ ﺑﻌﺾ ﺟﻨﻴﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫وﺳﻮف ﻳﻼﺣﻆ اﻟﻘﺎرئ ﻫﻨﺎ أﻧﻨﻲ ﺣﺎوﻟﺖ إﺑﺮاز ﻣﻘﺼﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﰲ ﺧﻠﻖ اﻟﺠﻮ اﻟﺨﺎص‬
‫اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ اﻟﺠﺎن ﰲ أﺑﻴﺎت ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻜﺎﻣﻞ؛ وﺑﺤﺮ اﻟﺮﺟﺰ ﺗﺒﺪأ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ وﺗﻌﻮد إﻟﻴﻪ‬
‫)ﻓﻬﻤﺎ أﺧﻮان( وﺗﺴﺘﺨﺪم ﻟﻮﻧًﺎ ﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺘﻔﺎوت ﰲ اﻟﻄﻮل ً‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ملﺎ ﻳﻤﻠﻴﻪ املﻮﻗﻒ‬
‫اﻟﺸﻌﺮي ﰲ املﴪﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻨﻮع اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻓﻬﻮ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺨﺎﱄ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺬي ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ إﻻ‬
‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ‬ ‫اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬وﻗﺪ ذﻛﺮ اﻟﻨﻘﺎد أﻧﻪ ﻳﻘﱰب ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮى ﻧﺜﺮ املﴪﺣﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‬
‫املﺸﺎﺟﺮة ﺑني اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬ﺑﻞ ﻗﺪ ﻳﺼﻞ إﱃ ﻣﺎ ﻧﺴﻤﻴﻪ ﰲ ﻣﴫ ﺑﺎﻟ ﱠﺮدْح‪) :‬اﻧﻈﺮ ﻛﺘﺎﺑﻨﺎ »ﻓﻦ‬
‫اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ« ‪١٩٨٠‬م(‪.‬‬
‫‪Lys:‬‬

‫‪Hang off, thou cat, thou burr! Vile thing, let loose,‬‬
‫‪Or I will shake thee from me like a serpent.‬‬

‫?‪Her: Why are you grown so rude? What change is this, Sweet love‬‬
‫‪Lys‬‬

‫!‪Thy love? Out, tawny Tartar, out‬‬

‫!‪Out, loathed medicine! O hated potion, hence‬‬

‫ﻟﻴﺴﺎﻧﺪر‪:‬‬

‫اﺗﺮﻛﻴﻨﻲ أﻳﺘﻬﺎ اﻟﻘﻄﺔ‪ ،‬أﻳﺘﻬﺎ اﻟﺸﻮﻛﺔ‪.‬‬

‫أﻳﺘﻬﺎ اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺤﻘري‪ ،‬ﻻ ﺗﻤﺴﻜﻴﻨﻲ!‬
‫وإﻻ ﻧﺰﻋﺘﻚ ﻋﻨﻲ ﻛﻤﺎ أﻧﺰع ﺣﻴ ًﱠﺔ اﻟﺘﻔﺖ ﺣﻮﱄ!‬

‫ﻫريﻣﻴﺎ‪ :‬ﻣﺎ ﻫﺬه اﻷﻟﻔﺎظ اﻟﺠﺎرﺣﺔ؟ ﻣﺎ اﻟﺬي ﻏريك ﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻳﺎ ﺣﺒﻴﺒﻲ اﻟﺮﻗﻴﻖ؟!‬

‫‪141‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

:‫ﻟﻴﺴﺎﻧﺪر‬
!‫ﺣﺒﻴﺒﻚ؟ اﺑﺘﻌﺪي أﻳﺘﻬﺎ اﻟﺘﱰﻳﺔ اﻟﺴﻤﺮاء‬
!‫اﺑﺘﻌﺪي أﻳﺘﻬﺎ اﻟﺪواء املﺮ! اﺑﺘﻌﺪي أﻳﺘﻬﺎ اﻟﴩاب اﻟﻜﺮﻳﻪ‬
Her: O me (to Helena) You juggler! You canker-blossom! …
Hel: Fie, fie, you counterfeit! you puppet you!
Her:

‘Puppet’! Why, so? Ay that way goes the game!

Now I perceive that she made me compare
Between our statures; she has urg’d her height;
And with her personage, her tall personage,
Her height, forsooth, she has prevail’d with him.
And are you grown so high in his esteem
Because I am so dwarfish and so low?
How low am I, thou painted maypole? Speak:
How low am I, I am not so low
But that my nails can reach into thine eyes.

(III. ii. 282, 288–298)

:‫ﻫريﻣﻴﺎ‬
!‫وﻳﲇ! )إﱃ ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ( أﻳﺘﻬﺎ املﺨﺎﺗﻠﺔ‬
!‫أﻳﺘﻬﺎ اﻟﺪودة اﻟﺨﺒﻴﺜﺔ‬
!‫ ﺗﺒٍّﺎ ﻟﻚِ أﻳﺘﻬﺎ اﻟﺰاﺋﻔﺔ! ﺗﺒٍّﺎ ﻟﻚِ أﻳﺘﻬﺎ اﻟﺪﱡﻣْ ﻴﺔ‬:‫ﻫﻴﻠﻴﻨﺎ‬
:‫ﻫريﻣﻴﺎ‬
ُ
!‫ﻓﻬﻤﺖ! ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﻠﻌﺒﺔ إذن‬ ‫دُﻣﻴﺔ؟ ملﺎذا؟‬
!‫ ﺑﻌﺪ أن ﺟﻌﻠﺘﻨﻲ أرى اﻟﻔﺮق ﺑني ﻗﺎﻣﺘﻴﻨﺎ‬،‫اﻵن ﻓﻬﻤﺖ‬
!‫ﻟﻘﺪ اﺳﺘﻐ ﱠﻠﺖ ﻃﻮﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﺘﺄﺛري ﻋﻠﻴﻪ‬

142
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬

‫ﻟﻘﺪ اﺳﺘﻐﻠﺖ ﻗﺎﻣﺘﻬﺎ! ﻗﺎﻣﺘﻬﺎ اﻟﻬﻴﻔﺎء‪،‬‬

‫وﻃﻮﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠﻴﻪ!‬
‫ْ‬
‫ارﺗﻔﻌﺖ ﻣﻜﺎﻧﺘﻚ ﻟﺪﻳﻪ؟‬ ‫ﻗﻮﱄ‪ ،‬ﻫﻞ‬
‫ﻷﻧﻨﻲ ﻟﻘﺼرية وﻗﻤﻴﺌﺔ؟‬
‫ﻣﺎ ﻣﺪى ﻗﴫي أﻳﺘﻬﺎ اﻟﻌﻤﻮد املﻠﻮن؟ ﺗﻜﻠﻤﻲ‬
‫ﻟﺴﺖ ْأﻗ َﴫ ﻣﻦ أن‬
‫ُ‬ ‫ﻣﺎ ﻣﺪى ﻗِ َﴫي؟‬
‫أﻏﺮس أﻇﺎﻓﺮي ﰲ ﻋﻴﻨﻴﻚ!‬
‫املﱰﺟﻢ ﻋﲆ إﺧﺮاج ﺻﻮرة ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻟﻠﻨﺺ اﻷﺻﲇ‬ ‫ِ‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻨﺜﺮ ﻫﻨﺎ ﻳﻌِ ني‬
‫إﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﰲ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻷﻟﻔﺎظ املﺤﺪدة‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻜﺲ اﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﺧﺎرﺟﻲ وﺣﺴﺐ‪،‬‬
‫ﱞ‬ ‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻘﺎرئ ﺳﻮف ﻳﻼﺣﻆ أن إﻃﺎر اﻟﻨﻈﻢ ﻫﻨﺎ إﻃﺎ ٌر‬
‫وﺗﺄﺛريه ﻣﺤﺪود ﰲ ﺗﺪﻓﻖ اﻷﻓﻜﺎر واﻷﺑﻨﻴﺔ اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻳﻌﻤﺪ ﺷﻴﻜﺴﺒري إﱃ‬
‫أﺑﻨﻴ ٍﺔ ﻧﺤﻮﻳ ٍﺔ وﺗﺮاﻛﻴﺒﻴﱠ ٍﺔ ﻻ ﺗﺘﻘﻴﺪ ﺑﺄﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﻈﻢ‪ ،‬وﻻ ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﺎه‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻌﻜﺲ وﺣﺴﺐ اﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳُﻜﺜِﺮ ﻣﻦ اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت واﻟﻌﻠﻞ ﺣﺘﻰ‬‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪» ،‬وﺗﺪﻓﻖ اﻷﻓﻜﺎر« ﻟﺪى اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ وﻟﻬﺬا ً‬
‫ﻳﻘﱰب ﺑﻨﻈﻤﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺜﺮ‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻨﺜﺮ ﰲ املﴪﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻤﻴﺰ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻟﻐﺔ ﺗﻘﱰب ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وأﻋﱰف أﻧﻨﻲ‬
‫ﺣﺎوﻟﺖ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ املﺸﻬﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ ،‬وﻛﻨﺖ أﻇﻦ‬
‫أﻧﻨﻲ ﻓﺘﺤﺖ ﻓﺘﺤً ﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﺣني ﻣﺰﺟﺖ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﺑﺎﻟﻔﺼﺤﻰ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﴪﺣﻴﺔ واﺣﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﺰﻧﺔ؛ إذ ﻗﺮأت اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ اﻷﺻﺪﻗﺎء ﻣﻦ اﻷدﺑﺎء واﻟﻨﻘﺎد‬
‫ﻓﺄﺟﻤﻌﻮا ﻋﲆ ﻋﺪم اﻗﱰاﺑﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ‪ ،‬وﻗﺎﻟﻮا — ﻣﺤِ ﱢﻘني — إن اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ‬
‫ﻟﻢ ﺗﻨﺠﺢ ﻫﻨﺎ‪ ،‬وإﻧﻬﺎ ﻧﺰﻟﺖ ﺑﻤﺴﺘﻮى اﻟﻠﻐﺔ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى ﻟﻐﺔ املﴪﺣﻴﺎت اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ املﴫﻳﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﻫﻲ ﺑﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎت راﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻫﻲ ﺑﻬﺰﻟﻴﺎت ﻓﺎﻗﻌﺔ! وﻣﻦ ﺛﻢ ﺣﺎﻓﻈﺖ ﻋﲆ اﻟﻔﺼﺤﻰ‬
‫ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪ ،‬وإن ﻛﻨﺖ ﻟﺠﺄت إﱃ ﻓﺼﺤﻰ ﻣُﻌ َﺮﺑﺔ ﺗﻘﱰب ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﰲ ﺗﺮاﻛﻴﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا‬
‫ﻗﺮأﻫﺎ اﻟﻘﺎرئ دون »إﻋﺮاب« وﺟﺪﻫﺎ ﻣﻦ ﻧﻮع اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﺠﺰﻟﺔ‪) ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤﺪ‬
‫ﻣﻨﺪور( أو اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﺗﻮﻓﻴﻖ اﻟﺤﻜﻴﻢ‪ .‬وﻻ داﻋﻲ ﻫﻨﺎ ﻟﴬب ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ‬
‫ﺑﻞ ﻳﻜﻔﻲ ﻣﺜﻞ واﺣﺪ‪:‬‬
‫?‪Quince: Is all our company here‬‬
‫‪Bottom: You were best to call them generally, man by man.‬‬
‫‪according to the scrip.‬‬

‫‪143‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪Quince: Here is the scroll of every man’s name which is thought‬‬

‫‪fit through all Athens to play in our interlude before the Duke and the‬‬
‫‪Duchess, on his wedding-day at night.‬‬
‫‪Bottom: First, good Peter Quince, say what the play treats on; then‬‬
‫‪read the names of the actors, and so grow to a point.‬‬

‫ﻛﻮﻳﻨﺲ‪ :‬اﻛﺘﻤﻠﺖ اﻟﻔﺮﻗﺔ؟‬

‫ﺑﻮﺗﻮم‪ :‬اﻷﺣﺴﻦ أن ﺗﻨﺎدي اﻷﺳﻤﺎء ﺟﻤﻴﻌً ﺎ … واﺣﺪًا واﺣﺪًا … ﺣﺴﺐ اﻟﻨﺺ …‬
‫ﻛﻮﻳﻨﺲ‪ :‬ﻫﺬا اﻟﺪﻓﱰ ﻓﻴﻪ أﺳﺎﻣﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻳﻌﺮف اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﰲ أﺛﻴﻨﺎ … ﻟﻴﺸﱰك ﰲ‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺘﻨﺎ اﻟﺘﻲ ﺳﻨﻌﺮﺿﻬﺎ أﻣﺎم اﻟﺪوق واﻟﺪوﻗﺔ ﻟﻴﻠﺔ زﻓﺎﻓﻬﻤﺎ …‬
‫ﺑﻮﺗﻮم‪ :‬اﺳﻤﻊ ﻳﺎ ﺑﻴﱰ ﻛﻮﻳﻨﺲ‪ ،‬ﻳﺎ ﺻﺎﺣﺒﻲ … ﻗﻞ ﻟﻨﺎ أو ًﱠﻻ ﻣﻮﺿﻮع املﴪﺣﻴﺔ … ﺛﻢ‬
‫اﻗﺮأ أﺳﻤﺎء املﻤﺜﻠني … ﻗﺒﻞ أن ﻧﺒﺪأ اﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬

‫‪144‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬

‫ﺗﺮﲨﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ‬

‫ﺗﻌﻨﻲ اﻟﻨﻐﻤﺔ ‪ tone‬ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر »ﻣﻮﻗﻒ« اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ املﺎدة اﻷدﺑﻴﺔ‪ :‬ﻫﻞ ﻫﻮ ﺟﺎ ﱞد أم ﻫﺎزل؟‬

‫ﺷﺨﺼﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻫﻮ ﻳﺴﺨﺮ ﻣﻨﻪ أم ﻳﻌﻨﻲ ﻣﺎ ﻳﻘﻮل؟ وﻫﻞ ﻳﻘﺼﺪ »املﺒﺎﻟﻐﺔ«‬ ‫ً‬ ‫وإذا اﻣﺘﺪح‬
‫)‪ (overstatement‬ﺣني ﻳﺒﺎﻟﻎ أم ﻳﺘﻌﻤﺪ »اﻟﺘﻀﺨﻴﻢ« و»اﻟﺘﻔﺨﻴﻢ« ﻟﻜﻲ ﻳﻔﺮغ اﻟﻜﻠﻤﺎت‬
‫ﻣﻦ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ؟ وﻫﻞ ﻳﻘﺼﺪ »املﺨﺎﻓﻀﺔ« )‪ (understatement‬ﺣني ﻳﻘﺘﺼﺪ ﰲ اﻟﻘﻮل‪ ،‬أم‬
‫ﻳﻔﻌﻞ ذﻟﻚ دون وﻋﻲ ﺑﻬﺪف ﺑﻌﻴﺪ؟ وﻛﻴﻒ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺼﺪر أﺣﻜﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﺣني‬
‫ﻳﻤﺰج »اﻟﻘﺎﺋﻞ« ﺑني اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ اﻟﺠﺎﻣﺪة واﻷﺷﻜﺎل اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ؟ أي إن ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻨﻐﻤﺔ‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ — أﻣﺮ ﻋﺴري‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺑﺎﻟﻚ ﺑﱰﺟﻤﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﻟﻐﺔ إﱃ ﻟﻐﺔ أﺧﺮى ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫—‬
‫ﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﺎ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﺬي ﻳﺘﻠﻘﻰ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ اﻟﺬي ُﻛﺘﺒﺖ ﺑﻪ؟‬
‫و»اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺼﻒ ﺑﻬﺎ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ أﻳٍّﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺘﺐ‬
‫ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ أﻧﻬﺎ ﺻﻔﺔ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻗﻮى ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫اﻟﺸ ﱠﻘﺔ‪ ،‬وﻟﻐﻴﺎب ﺻﻮت‬ ‫ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻜﺎد ﻧﻔﻘﺪ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﻬﺎ ﻟﺒﻌﺪ ﱡ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﻲ ﻋﻦ آذاﻧﻨﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ ﻛﻞ ﻳﻮم ﰲ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﻌﺮوف ﻣﻦ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ )اﻟﺴﻌﻴﺪ ﺑﺪوي – ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰱ ﻣﴫ( ﺑﻞ وﻧﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن‬‫ﰲ إﻳﺼﺎل ﻣﻌﺎﻧﻴﻨﺎ ﻟﻠﺴﺎﻣﻌني‪ .‬وﻣﻦ ذا اﻟﺬي ﻻ ﻳﻘﻮل ملﻦ أﺳﺎء إﻟﻴﻪ »ﺷﻜ ًﺮا!« ً‬
‫ﻳﺸﺘﻤﻪ‪ ،‬أو ﻳﻘﻮل ملﻦ ﻗﺪم إﻟﻴﻪ »ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت« ﻣﻌﺮوﻓﺔ وﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻬﺎ‪» :‬أﻓﺪﺗﻨﺎ … أﻓﺎدك ﷲ!«‬
‫وﻗﺪ ﻳﺼﻒ ﺑﻌﻀﻨﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻤﺘﺎ ًزا )ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ ﺑﻞ واﻟﺴﻮداﻧﻴﺔ( ﺑﺄﻧﻪ »اﺑﻦ ﻛﻠﺐ!« وﻗﺪ‬
‫ﻧﻠﺠﺄ إﱃ املﺒﺎﻟﻐﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﻮل‪ :‬إن ﻓﻼﻧًﺎ ﻋﺎد إﱃ ﻣﻨﺰﻟﻪ وﻫﻮ »أﺳﻌﺪ أﻫﻞ زﻣﺎﻧﻪ« )ﻋﺒﺎرة‬
‫أﺑﻲ اﻟﻔﺮج اﻷﺻﺒﻬﺎﻧﻲ املﻔﻀﻠﺔ( أو ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﻮل‪ :‬إن ﻓﻼﻧًﺎ ﺿﻢ أﻃﺮاف املﺠﺪ أو اﻟﺴﺆدد‬
‫َ‬
‫املﺨﺎﻓﻀﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﻮل‪ :‬إن ﻓﻼﻧﺔ ﺳﻌﻴﺪة‬ ‫وﻣﺎ إﱃ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﻠﺠﺄ ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ذﻟﻚ إﱃ‬
‫ﺑﺰواﺟﻬﺎ ﻣﻦ املﻠﻴﻮﻧري ﻓﻼن »ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺸﻜﻮ اﻟﻔﺎﻗﺔ« أو إن ﻃﻪ ﺣﺴني ﻻ ﻳﺨﻄﺊ ﻛﺜريًا‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ إﱃ ذﻟﻚ؛ ﻓﺎملﻌﻨﻰ ﰲ ﻛﻞ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻻت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ )ﻋﺎﻣﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫أم ﻓﺼﺤﻰ( ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﲆ ﺗﻔﺴريﻧﺎ ﻟﻠﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺬي ﻳﺤﺪده املﻮﻗﻒ؛ أي ﺗﺤﺪده‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺎملﺸﱰﻛني ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺎﺗﻬﻢ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺑﺎﻟﺒﻌﺾ واملﻨﺎﺳﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮﻟﻮن ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮن‪.‬‬
‫وﺣﺴﺒﻤﺎ أﻋﻠﻢ ﻛﺎن ﺻﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر أول ﻣﻦ ﺗﻄ ﱠﺮق إﱃ دراﺳﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫املﻨﺨﻞ اﻟﻴﺸﻜﺮي اﻟﺬاﺋﻌﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬‫ﱠ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺎول اﺳﺘﺸﻔﺎف روح اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﰲ ﻗﺼﻴﺪة‬
‫وأورد ﺑﻌﺾ اﻟﺪﻻﺋﻞ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻘﻮم ﺑﺤﺮﻛﺎت ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ أﺛﻨﺎء إﻟﻘﺎﺋﻬﺎ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ إدراك‬
‫اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻣﻲ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﲆ ﺣﻖ ﰲ أن ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻌﻴﺪ ﻗﺮاءة اﻟﻜﺜري ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫ﻣﺤﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﻧﻐﻤﺎت‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺬي وﺻﻠﻨﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻧﻀﻌﻪ ﰲ ﺳﻴﺎﻗﻪ اﻷﺻﲇ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ اﻛﺘﺸﻔﻨﺎ ﺑﻪ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺘﻲ درﺟﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ )اﻧﻈﺮ »ﻗﺮاءة ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺸﻌﺮﻧﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ«( وأﻇﻦ ﻇﻨٍّﺎ أن ﻫﺬا‬
‫ً‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻼ‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻤﺎ ﺣﺎوﻟﻪ أﺳﺘﺎذﻧﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﻋﻴﺎد ﺣني ﻗﺪم ﻟﻨﺎ »ﰲ اﻟﻠﻐﺔ واﻹﺑﺪاع«‬
‫ﺳﻴﺎق ﺟﺪﻳﺪٍ‪:‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﻘﺼﻴﺪة املﺘﻨﺒﻲ »ﻣﻠﻮﻣﻜﻤﺎ ﻳﺠ ﱡﻞ ﻋﻦ املﻼم« ﻓﻮﺿﻊ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺘﺎﱄ ﰲ‬

‫وﻛ ﱡﻞ ﺑ ﻐ ﺎ ٍم رازﺣ ٍﺔ ﺑ ﻐ ﺎﻣ ﻲ‬ ‫ﻋﻴﻮن رواﺣﻠﻲ إن ﺣﺮت ﻋﻴﻨﻲ‬

‫إذا ﻳﻔﴪه ﻋﲆ أن املﺘﻨﺒﻲ ﻳﺴﺨﺮ ﻣﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﺣني ﻳﻘﻮل‪ :‬إﻧﻪ ﺣني ﻳﻀ ﱡﻞ ﻃﺮﻳﻘﻪ‬
‫ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻣﺜﻞ اﻟﺒﻌري ﻓﻼ ﻳﺮى إﻻ ﻣﺎ ﻳﺮى‪ ،‬ﺑﻞ وﻳﺼﺒﺢُ ﺻﻮﺗُ ُﻪ ﻣﺜﻞ ﺻﻮت ﻧﺎﻗﺘﻪ! وﻗﺪ ُ‬
‫ﻛﻨﺖ‬
‫ﻗﺪ درﺟﺖ ﻋﲆ ﺗﻔﺴري اﻟﺒﻴﺖ ً‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ملﺎ ﺟﺎء ﰲ ﴍح اﻟﺪﻳﻮان )ﻟﻠﱪﻗﻮﻗﻲ أو اﻟﻴﺎزﺟﻲ( ﻣﻦ أن‬
‫وﻏﻨﻲ ﻋﻦ اﻟﺒﻴﺎن أﻧﻨﻲ ﻛﻨﺖ أﺣﺎر — أﻧﺎ ﻧﻔﴘ — ﰲ إدراك ﻫﺬا‬‫ﱞ‬ ‫اﻟﺮواﺣﻞ ﺗﻬﺪﻳﻪ إذا ﺣﺎر‪،‬‬
‫املﺮﻣﻰ! ﻓﻤﺎ وﺟﻪ اﻟﻔﺨﺮ ﰲ أن اﻟﻨﺎﻗﺔ ﺗﺒﴫُ ﺣني ﻻ ﻳﺒﴫُ ‪ ،‬أو أن أﺻﻮات اﻟﻨﻮق ﺗﺤﺎﻛﻲ‬
‫اﺧﺘﻼف ﰲ زاوﻳﺔ املﺪﺧﻞ — أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ املﻌﻄﻲ‬‫ٍ‬ ‫ﺻﻮﺗﻪ؟ وﻗﺪ ﻧﻬﺞ ﻫﺬا اﻟﻨﻬﺞ — ﻣﻊ‬
‫ﺣﺠﺎزي ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻗﺼﻴﺪة ﻻ«‪.‬‬
‫ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﻗﻠﺔ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﲆ ﺗﻔﺎوت اﻟﻨﻐﻤﺎت ﰲ أدﺑﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻫﻮ اﺣﺘﻔﺎﻟﻨﺎ‬
‫ً‬
‫ﻗﻴﻤﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﺑﺎﻟﺠﺪ وﻧﻔﻮرﻧﺎ ﻣﻦ اﻟﻬﺰل‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻨﺎ ﻧﻔﱰض أن ﻟﻠﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﺷﻄﺒًﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ري ﻣﻦ اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻧﻔﺼﺢ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﺣني ﻧﺸﻄﺐ ﻋﻤﻞ‬ ‫أﻋﲆ ﺑﻜﺜ ٍ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﺣني ﻧﺼﻔﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻫﺎزل‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﻨﺼﺢ أﺑﻨﺎءﻧﺎ ﺑﺄﻻ ﻳﻌﻤﺪوا إﱃ اﻟﻬﺰل »إﻻ‬ ‫ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن‬
‫ﺑﻤﻘﺪار ﻣﺎ ﺗﻌﻄﻲ اﻟﻄﻌﺎم ﻣﻦ املﻠﺢ« ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﺑﺄن ﻳﺘﺠﻬﻤﻮا ﻛﺄﻧﻤﺎ ﻻ ﺑﺪ أن‬
‫ﻳﺼﺎﺣﺐ اﻟﺠﺪ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ ﺗﻘﻄﻴﺐ وﺟﻮﻫﻬﻢ!‬

‫‪146‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫أﻗﻮل‪ :‬إﻧﻨﺎ درﺟﻨﺎ ﻋﲆ ذﻟﻚ دون ﻣﱪ ٍﱢر ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺳﻮى ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ »اﻟﺮاوﻳﺔ« أي اﻋﺘﻤﺎد‬
‫اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻨﺬ ﻋﺼﻮره اﻷوﱃ ﻋﲆ اﻟﺮواة‪ ،‬واﻋﺘﻤﺎد اﻟﺠﻬﻮد اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﺎﺣﺒﺖ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻋﲆ اﻟﺴﻨﺪ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻘﺘﴤ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫اﻧﺘﺸﺎر دﻳﻦ ﷲ اﻟﺤﻨﻴﻒ ً‬
‫ﻣﺜﻼ ﰲ‬ ‫ُ‬
‫ﻳﻌﺮف ﻋﻨﻬﻢ اﻟﺠﺪ واﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ اﻟﻬﺰل أﻳٍّﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ذﻛﺮ ً‬ ‫اﻟﺮواة ﻣﻤﻦ‬
‫أﺣﺪ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ »املﺴﺘﻄﺮف ﻟﻸﺑﺸﻴﻬﻲ« أن أﺣﺪ اﻟﺮواة »ﻟﻢ ﻳﺒﺴﻢ ﻃﻮل ﺣﻴﺎﺗﻪ وﻣﺎت‬
‫دون أن ﻳﺮى أﺣ ٌﺪ ﺳﻨﱠﻪ« )ﻳﻘﺼﺪ أﺳﻨﺎﻧﻪ( ]ص‪ [٧٢‬ﻛﻤﺎ ﺗﻜﺜﺮ اﻹﺷﺎرات إﱃ أن ﻓﻼﻧًﺎ ﻛﺎن‬
‫»ﻛﺜري اﻟﻀﺤﻚ« ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻧﻪ »ﻳﺤﺐ اﻟﻬﺰل« وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺮواﻳﺎﺗﻪ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻏري ﺻﺎدﻗﺔ!‬
‫وﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺠﻮ اﻟﺬي ﻳﺘﻄﻠﺐ اﻟﺠﺪ »ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﺘﺠﻬﻢ« ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻤﻜﻦ اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﻣﻦ اﻛﺘﺴﺎب ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ اﻟﻮﻗﻮر ﰲ املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﺘُﻘﺒﻞ ﺷﻬﺎدﺗﻪ أﻣﺎم اﻟﻘﺎﴈ‪ ،‬وﻳُﺮوى ﻋﻨﻪ ﻣﺎ‬
‫ﻳُﺮوى ﻣﻦ أﺣﺪاث اﻟﻌﴫ‪ ،‬وﺷﻌﺮ املﺎﴈ وأدﺑﻪ‪ ،‬أﻗﻮل‪ :‬إن اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺠﻮ اﻟﻐﺎﺋﻢ‬
‫املﻠﺒﱠ ِﺪ أن ﺗﻔ َﺮض ﻋﲆ اﻷدب »ﻧﻐﻤﺔ« واﺣﺪة‪ ،‬وأن ﻳﻌﻤ َﺪ اﻷدﻳﺐ إﱃ ﺑﺚ اﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨﺔ ﰲ ﻗﻠﻮب‬
‫ٌ‬
‫ﺻﺎدق ﰲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻻ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻻﺣﻘﺔ« ﺑﺄن ﻳﺆﻛﺪ ﻟﻬﻢ أﻧﻪ‬ ‫ﺳﺎﻣﻌﻴﻪ »أو ﻗﺮاﺋﻪ ﰲ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﺤﺐ اﻟﻠﻬﻮ أو اﻟﻄﺮب أو اﻟﴪور!‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻬﺰل‬
‫وﻳﺸﻬﺪ ﷲ‪ ،‬أﻧﻨﻲ ﻟﻢ أﻛﻦ أﺗﺼﻮر أن ذﻟﻚ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﺻﺤﻴﺤً ﺎ ﺣﺘﻰ ُﻛﺘِﺐَ ﱄ أن‬
‫ﺑﻘﺎع ﺷﺘﻰ ﰲ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺸﺎﺳﻊ‪ ،‬وأرى ﺑﻨﻔﴘ ﻛﻴﻒ ﻳﻌﺠﺰ إﻧﺴﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫أﻋﺎﴍ أﻗﻮاﻣً ﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻋﻦ اﻻﺑﺘﺴﺎم ﻃﻮل ﻋﻤﺮه )أو ﻟﻌﺪة أﻋﻮا ٍم ﻫﻲ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻋﺸﻨﺎه ﻣﻌً ﺎ ﰲ اﻟﻐﺮﺑﺔ( ﺛﻢ أﻓﻬﻢ‬
‫ﻣﺎ ﻗﺼﺪه اﺑﻦ ﺑﻄﻮﻃﺔ ﺣني زار ﻣﴫ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ املﻴﻼدي‪ ،‬وﻗﺎل‪:‬‬

‫وﻟﻬﻮ‪ ،‬ﺷﺎﻫﺪت ﺑﻬﺎ ﻣﺮ ًة ُﻓﺮﺟَ ًﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﺑﺮء املﻠﻚ‬

‫ٍ‬ ‫وﴎور‬
‫ٍ‬ ‫ﻃﺮب‬
‫ٍ‬ ‫»وأﻫﻞ ﻣﴫَ ذوو‬
‫ﺳﻮق ﺳﻮﻗﻬﻢ‪ ،‬وﻋ ﱠﻠﻘﻮا ﺑﺤﻮاﻧﻴﺘﻬﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﴪ أﺻﺎب ﻳﺪه‪ ،‬ﻓﺰﻳﱠﻦ أﻫﻞ ﻛ ﱢﻞ‬
‫اﻟﻨﺎﴏ ﻣﻦ ٍ‬
‫اﻟﺤﻠﻞ واﻟﺤﲇﱠ‪ ،‬وﺛﻴﺎب اﻟﺤﺮﻳﺮ‪ ،‬وﺑﻘﻮا ﻋﲆ ذﻟﻚ أﻳﱠﺎﻣً ﺎ« )ص‪ ،٣٢‬ﺑريوت‪ ،‬دار‬
‫اﻟﱰاث‪١٩٦٨ ،‬م(‪.‬‬

‫وﻫﻮ ﻳﻌﺠﺐُ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﺪاﺋﺐ »اﻟﺬي ﻣﺎ ﻳﺘﻮﻗﻒ أﺑﺪًا« وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳﻼﺣﻆ ﻃﻴﺐ املﻌﴩ‬
‫»ﻣﺆاﻧﺴﺔ اﻟﻐﺮﻳﺐ« ورﻗﺔ اﻟﻄﺒﻊ »اﻟﻠﻄﻒ« واملﻴﻞ إﱃ اﻟﻀﺤﻚ واﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻛﻞ ﳾء!‬
‫ﻟﻘﺪ دﻫِ َﺶ اﻟﺮﺟﻞ دﻫﺸﺔ ﻛﺒرية‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﻦ ﻳﻘﺎرن ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ اﺑﻦ ﺑﻄﻮﻃﺔ ﻋﻦ ﻣﴫ ﺑﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ‬
‫دﻫ ُﺸﻪ‬ ‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺑﻴﱢﻨًﺎ‪ ،‬وﺳﻴﺰداد َ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺒﻠﺪان اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ زارﻫﺎ ﺳﻴﺪﻫﺶ ﻻﺧﺘﻼف اﻟﻄﺒﻊ‬
‫ﺣني ﻳﺪرك أن اﻟﱰاث اﻟﻌﺮﺑﻲ املﺸﱰك )ﺗﺮاث اﻟﻠﻐﺔ واﻷدب( ﻟﻢ ﻳﺆﺛﺮ ﰲ ﺗﻔﺎوت اﻟﻄﺒﺎع‪،‬‬
‫وأﻋﺘﻘﺪ أن اﻟﻌﻜﺲ ﻫﻮ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻄﺒﻊ املﴫي املﻴﺎل إﱃ »اﻟﻄﺮب واﻟﴪور واﻟﻠﻬﻮ«‬

‫‪147‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺣﺘﻰ ﰲ أﺣﻠﻚ ﻓﱰات ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ‪ ،‬ﻗﺪ أﺛﺮ ﻋﲆ ﻧﻐﻤﺔ اﻷدب اﻟﺬي ﻧﻜﺘﺒﻪ‪ ،‬وﺟﻌﻠﻨﺎ ﻧﺤﺘﻔﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ اﺣﺘﻔﺎﻟﻨﺎ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة ﻧﻔﺴﻬﺎ؛ ﻓﺎﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﰲ أﺣﺪ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺗﻬﺎ »اﺣﺘﻔﺎل ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة« وﻳﲇ‬
‫ﺳﺎﻳﻔﺮ »اﻟﻜﻮﻣﻴﺪي« اﻧﻈﺮ ﻛﺘﺎﺑﻨﺎ »ﻓﻦ اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ« وﻟﻢ ﻳﻮﻟﺪ ﻟﺪﻳﻨﺎ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﺬي‬
‫ﺻﺎﺣﺐ اﻵداب اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺸﻌﺮ ً‬
‫ﻣﺜﻼ ﰲ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ‪ ،‬واﻟﻨﺜﺮ ﰲ‬
‫اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ‪ ،‬أو اﻗﺘﺼﺎر اﻟﻔﺼﺤﻰ ﻋﲆ اﻷوﱃ واﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻣﺘﺰج ﻫﺬا وذاك ﰲ‬
‫آداﺑﻨﺎ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ؛ إذ ُﻛ ِﺘﺒَﺖ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ واﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬وﻛﺘﺒﺖ اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺑﺎﻟﻔﺼﺤﻰ واﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫وﻟﺴﻮف ﻳﺴﻬﻞ ﻋﲆ ﻗﺎرئ اﻟﱰﺟﻤﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ أن ﻳﻜﺘﺸﻒ اﻟﻨﻐﻤﺎت املﺘﻔﺎوﺗﺔ ﺣني‬
‫املﱰﺟﻢ اﻷﻣﺎﻧﺔ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﻓﻼ ﻳﺠْ ُﻔﻞ ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪام ﻛﻠﻤﺔ ﻋﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬أو ﺗﻌﺒري ﻋﺎﻣﻲ‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﻠﺘﺰم‬
‫ﻳﺴﺎﻋﺪه ﻋﲆ ﻧﻘﻞ اﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬وﺣني ﻳﺪرك أن ﻟﻠﻐﺔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻣﺘﻌﺪدة ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻋﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﺴ ﱠﻠﻢ‬
‫ﱡ‬ ‫ﻋﲆ »اﻟﺼﻌﻮد« أو »اﻟﻬﺒﻮط« ﰲ ﻧﻐﻤﺎﺗﻪ‪ ،‬دون أن ﻳﻜﻮن ﻟﺬﻟﻚ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﴍة‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻐﺔ! ﻓﺈذا أدرﻛﻨﺎ ذﻟﻚ‪ ،‬وﺿﻌﻨﺎ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ اﻟﻌﻴﺐ اﻷﺳﺎﳼ اﻟﺬي ﺷﺎب ﺗﺮﺟﻤﺎت‬
‫ً‬
‫وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻣﴩوع اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎملﱰﺟﻤﻮن‬ ‫ﺷﻴﻜﺴﺒري ﺣﺘﻰ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن‪،‬‬
‫ﺑﻼ اﺳﺘﺜﻨﺎء ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﻔﺼﺤﻰ املﻌﺮﺑﺔ املﻨﺜﻮرة‪ ،‬وﻳﻠﺘﺰﻣﻮن ﺑﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫»اﻟﺠﺰﻟﺔ« ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻜﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﻳﺘﻌﺮﺿﻮن ﻟﻪ‪ ،‬وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﺴﺘﻮى ﻟﻐﺔ املﺘﺤﺪث‬
‫أو »ﻧﻐﻤﺘﻪ«‪ .‬وﻻ ﻳﻘﻮﻟﻦ أﺣﺪ‪ :‬إن ذﻟﻚ ﻟﻮن ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻬﺪف ﻣﻨﻪ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﻌﻨﻰ‬
‫اﻷﻟﻔﺎظ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻓﱰﺟﻤﺔ اﻷدب )وﻻ أﻗﻮل اﻟﺸﻌﺮ( ﻻ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﻌﺎﻧﻲ أﻟﻔﺎظ ﻣﻔﺮدة ﻓﻘﻂ‪،‬‬
‫ﺑﻞ إن ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻷﻟﻔﺎظ املﻔﺮدة ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻔﺎوت ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻒ إﱃ ﻣﻮﻗﻒ ﰲ‬
‫املﴪﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن ﺑﻴﻨﺖ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪.‬‬

‫)‪ (1‬دور اﻟﻮزن ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻨﻐﻤﺔ‬

‫وﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن أﻗﻮل ذﻟﻚ ﻛﻲ أﺑﺴﻂ ﻣﻨﻬﺠﻲ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ وأداﻓﻊ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻓﱰﺟﻤﺔ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ‬
‫ﺷﻌﺮﻳﺔ ُ‬
‫ﺻﻠﺒﻬﺎ اﻟﻮزن وﻋﻤﺎدﻫﺎ اﻹﻳﻘﺎع ﺗﺘﻄﻠﺐ اﻻﻗﱰاب ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻮزن وذﻟﻚ اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬وﻣﺎ‬
‫َ‬ ‫ْ‬ ‫ُ‬ ‫ً‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻧﺮدد أﻗﻮاﻻ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺨﺘﺰل إﱃ اﻟﻨﺼﻒ أو اﻟﺮﺑﻊ ﻟﻮﻻ اﻟﻮزن! وﻣﻦ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺒﺎب ﺟﺎء ﻇﻠﻢ ﻣﱰﺟﻤﻲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ املﺴﺘﴩﻗني اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻨﺤﴫ ﻣﻌﺮﻓﺘﻬﻢ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﰲ اﻷﻟﻔﺎظ املﻔﺮدة‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﺣني ﻧﺴﺘﺸﻬﺪ ﺑﻘﻮل ﺷﺎﻋﺮ »ﻛﻨﺎﻃﺢ ﺻﺨﺮة« إﺷﺎرة إﱃ ﺟﻬﺪ‬
‫ﻣﻦ ﻳﺤﺎول املﺤﺎل‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﺸري ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ إﱃ ﺑﻴﺖ ﻛﺎﻣﻞ ﻳﻘﻒ ﻋﲆ ﻗﺪﻣﻴﻪ وﻫﻮ‪:‬‬

‫وأوﻫﻰ َﻗ ْﺮﻧ َﻪ اﻟ َﻮ ِﻋ ُﻞ‬

‫َ‬ ‫ﻓﻠﻢ ﻳَ ِﻀ ْﺮ َﻫﺎ‬ ‫ﻛﻨﺎﻃ ٍﺢ ﺻﺨﺮ ًة ﻳﻮﻣً ﺎ ﻟﻴُﻮﻫِ ﻨ َﻬَ ﺎ‬

‫‪148‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫»ﻛﻨﺎﻃﺢ ﺻﺨﺮة« ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻣﻦ ﻳﺮدد اﻟﺒﻴﺖ ﻛ ﱠﻠﻪ! وﻫﺬا‬‫ٍ‬ ‫واﻟﻔﺎرق ﻛﺒريٌ ﺑني ﻣﻦ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺮﺗﺨﻴﺔ ﻓﺎﺗﺮة ﺑﺴﺒﺐ‬ ‫ً‬
‫ﻗﺎﻃﻌﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﻣﻦ أﺛﺮ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷوﱃ ﺣﺎدﱠة‬
‫اﻹﻃﻨﺎب؛ ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺎت اﺑﺘﺪاءً ﻣﻦ »ﻳﻮﻣً ﺎ« وﺣﺘﻰ آﺧﺮ اﻟﺒﻴﺖ ﻻ ﻋﻤﻞ ﻟﻬﺎ إﻻ اﻹﺑﻘﺎء ﻋﲆ اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ‬
‫اﻟﻌﺮوﴈ ﻟﻪ‪ ،‬وﻗِﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻘﻮل‪» :‬ﻣﻦ ﺟ ﱠﺪ وﺟَ ﺪ« وﻧﻔﺨﺮ‬
‫ﺑﺈﻳﺠﺎزه‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺷﻌﺮﻧﺎ ﺣﺎﻓﻞ ﺑﻤﺎ ﻳﺠﺮي ﻣﺠﺮى اﻷﻣﺜﺎل‪ ،‬دون أن ﻳﻜﻮن ﺑﻬﺬا اﻻﻗﺘﻀﺎب‪:‬‬

‫ﻣ ﻦ راﺣ ٍﺔ ]ﻓ ﺪع اﻷوﻃ ﺎن[ واﻏ ﺘ ﺮب‬ ‫أدب‬

‫ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺎم ﻟﺬي ﻋﻘ ٍﻞ ]وذي[ ٍ‬
‫]إن ﺳﺎل ﻃﺎب وإن ﻟﻢ ﻳﺠﺮ ﻟﻢ ﻳﻄ ِﺐ[‬ ‫]إﻧ ﻲ رأﻳ ﺖ[ وﻗ ﻮف اﻟ ﻤ ﺎء ﻳ ﻔ ﺴ ﺪه‬
‫ﺮب[‬‫ﻟ ﻤ ﱠﻠ ﻬ ﺎ اﻟ ﻨ ﺎس ﻣ ﻦ ]ﻋ ﺠْ ٍﻢ وﻣ ﻦ ﻋ ِ‬ ‫واﻟﺸﻤﺲ ﻟﻮ وﻗﻔﺖ ]ﻓﻲ اﻷﻓﻖ ﺳﺎﻛﻨ ًﺔ[‬

‫ﻓﻜ ﱡﻞ ﻣﺎ ﺑني اﻷﻗﻮاس زاﺋﺪٌ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ ﻟﻮزام اﻹﻳﻘﺎع اﻟﻌﺮوﴈ‪ ،‬أي اﻟﻌﻀﺎدات اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺴﻨ ُﺪ اﻟﺒﻴﺖ ﻛﻲ ﻳﺴﺘﻘﻴﻢ وزﻧﻪ‪ ،‬وإذا ﻗﺎل ﻗﺎﺋ ٌﻞ‪ :‬إن ﻫﺬا ﺷﻌﺮ ﺣِ َﻜﻢ وأﻣﺜﺎل وﺣﺴﺐ‪ ،‬وﻗﺎﺋﻠﻪ‬
‫»اﻹﻣﺎم اﻟﺸﺎﻓﻌﻲ« ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء »املﺤﱰﻓني« ُﺳ ْﻘ ُﺖ إﻟﻴﻪ ﻧﻤﺎذج ﻣﻦ أﻋﻈﻢ ﺷﻌﺮاﺋﻨﺎ‬
‫ﻃﻠﺒﺔ املﺪارس‪ ،‬ﻣﻦ املﻌﻠﻘﺎت ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪:‬‬ ‫ُ‬ ‫دون ﺟﻬ ٍﺪ ﻛﺒ ٍ‬
‫ري‪ ،‬ﺑﻞ وﻣﻤﺎ ﻳﻌﺮﻓﻪ‬

‫ﻋ ﺪاوة ذي اﻷﺻ ﺤ ﺎب واﻟ ﻤ ﺘ ﻮﺣﱢ ﺪ‬ ‫وﻟﻮ ﻛﻨ ُﺖ وﻏ ًﻼ ﻓﻲ اﻟﺮﺟﺎل ﻟﻀ ﱠﺮﻧﻲ‬

‫)ﻃﺮﻓﺔ(‬

‫أﻻ اﻧﻌﻢ ﺻﺒﺎﺣً ﺎ أﻳﻬﺎ اﻟ ﱠﺮﺑْ ُﻊ واﺳﻠﻢ‬ ‫ﻓ ﻠ ﻤ ﺎ ﻋ ﺮﻓ ُﺖ اﻟ ﺪار ﻗ ﻠ ﺖ ِﻟ َﺮﺑْ ﻌِ ﻬ ﺎ‬

‫)زﻫري(‬

‫وﻟ ﻜ ﻨ ﱠﺎ ﺳ ﻨ ﺒ ﺪأ ﻇ ﺎﻟ ﻤ ﻴ ﻨ ﺎ‬ ‫ﺑﻐﺎ ًة ﻇﺎﻟﻤﻴﻦ وﻣﺎ ُ‬

‫ﻇ ِﻠﻤْ ﻨﺎ‬
‫)ﻋﻤﺮو(‬
‫إﱃ املﺘﻨﺒﻲ ﻧﻔﺴﻪ‪:‬‬

‫ﺑﻤﺎ ﻣﻀﻰ‪ ،‬أم ﻷﻣ ٍﺮ ﻓﻴﻚ ﺗﺠﺪﻳ ُﺪ‬ ‫ﺎل ﻋُ َ‬

‫ﺪت ﻳ ﺎ ﻋ ﻴ ُﺪ‬ ‫ﻋ ﻴ ﺪٌ‪ ،‬ﺑ ﺄي ﺣ ٍ‬
‫ﻓ ﻠ ﻴ َﺖ دوﻧ ﻚ ِﺑ ﻴ ﺪًا دوﻧ ﻬ ﺎ ﺑ ﻴ ُﺪ‬ ‫أﻣ ﺎ اﻷﺣ ﺒ ﺔ ﻓ ﺎﻟ ﺒ ﻴ ﺪاء دوﻧ ﻬ ﻤ ﻮ‬

‫‪149‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﺣﺘﻰ ﺷﻮﻗﻲ — ﺷﺎﻋﺮ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ — ﰲ رﺛﺎء ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻛﺎﻣﻞ‪:‬‬

‫ﻗﺎﺻﻴﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻣﺄﺗ ٍﻢ واﻟﺪﱠاﻧﻲ‬ ‫اﻟﻤﺸﺮﻗﺎن ﻋﻠﻴﻚ ﻳﻨﺘﺤﺒﺎن‬

‫أو ﻣﻤﺎ ﻳﺤﻔﻈﻪ ﻋﺸﺎق أم ﻛﻠﺜﻮم )ﻋﻦ أم ﻛﻠﺜﻮم!(‪:‬‬

‫واﺳﺘﺨﺒﺮوا اﻟﺮاح ﻫﻞ ﻣ ﱠﺴﺖ ﺛﻨﺎﻳﺎﻫﺎ‬ ‫ﻄﻼ ﻫﻞ ﻻﻣﺴﺖ ﻓﺎﻫﺎ‬ ‫ﺳﻠﻮا ﻛﺌﻮس اﻟ ﱢ‬

‫ﻻ ﻟ ﻠ ﺴ ﻼف وﻻ ﻟ ﻠ ﻮر ِد رﻳﱠ ﺎﻫ ﺎ‬ ‫ﺑﺎﺗﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺮوض ﺗﺴﻘﻴﻨﻲ ﺑﺼﺎﻓﻴ ٍﺔ‬
‫وﻟ ﻮ ﺳ ﻘ ﺘ ﻨ ﻲ ﺑ ﺼ ٍ‬
‫ﺎف ﻣ ﻦ ﺣُ ﻤَ ﻴﱠ ﺎﻫ ﺎ‬ ‫ﻣﺎ ﺿ ﱠﺮ ﻟﻮ ﺟﻌﻠﺖ ﻛﺄﺳﻲ ﻣﺮاﺷﻔﻬﺎ‬

‫وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻨﺜﺮ اﻟﻔﻨﻲ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ اﻟﻨﺜﺮ‪،‬‬ ‫وﻣﺎ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﱢ‬
‫ﺗﺠﺎو ًزا؛ ﻻﺗﺼﺎﻓﻪ ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻨﻈﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺴﺠﻊ »اﻟﺬي ﻳﺤﺎﻛﻲ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ« وﺗﺴﺎوي املﻘﺎﻃﻊ‬
‫»ﻣﻤﺎ أوﴅ ﺑﻪ أﺑﻮ ﻫﻼل اﻟﻌﺴﻜﺮي ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺼﻨﺎﻋﺘني« وﻣﺎ إﱃ ذﻟﻚ ﻣﻦ املﺤﺎﺳﻦ‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ ﻓﻨﱢﻴ ًﱠﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‬
‫ً‬ ‫ﺷﻌﺮ اﻟﻌﺮب‪ ،‬وأرﺟﻮ أﻻ ﻳﺘﺼﻮر أﺣ ٌﺪ أﻧﻨﻲ اﻧﺘﻘﺪ‬‫ِ‬ ‫اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ املﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ‬
‫ﺳﻤﺎت ﻻ ﺗﺘﻤﻴﺰ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺷﻜﻼ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻌﺒري ﺗﺨﺘﺺ ﺑﻪ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ دون ﻏريﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺬه‬ ‫ً‬ ‫أو أﻋﻴﺐ‬
‫ﻟﻐﺔ ﻋﻦ ﻟﻐﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ أﺳﻮق ﻫﺬه اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم ﺑﻬﺎ اﻹﻳﻘﺎع‬ ‫ﺑﻬﺎ ٌ‬
‫ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﻓﺈذا ﻛﺎن ﺻﺤﻴﺤً ﺎ أن اﻟﺬﻫﻦ ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻷﻟﻔﺎظ ﺑﴪﻋﺔ ﺗﻔﻮق‬
‫ﴎﻋﺔ إﻟﻘﺎﺋﻬﺎ أرﺑﻊ ﻣﺮات )داﻓﻴﺪ ﻛﻮﻟﺐ وآﺧﺮون‪» :‬ﻧﺤﻮ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ ﻋﻦ‬
‫ﺗﻜﺮار ﺑﻌﺾ اﻷﻟﻔﺎظ أو‬ ‫ِ‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺨﱪة« ﻟﻨﺪن‪١٩٧٦ ،‬م(‪ ،‬ﻓﺈن إﺑﻄﺎء اﻹﻳﻘﺎع ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫اﻟﻌﺒﺎرات ﰲ ﻗﻮاﻟﺐ ﻧﻐﻤﻴﱠ ٍﺔ ﻣﺤ ﱠﺪ َد ٍة ﻳُﻀﺎﻋﻒ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻐﺮﻗﻪ اﻟﺬﻫﻦ ﰲ اﺳﺘﻴﻌﺎب‬
‫املﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻞ ﻟﻸذن املﻬﻤﺔ اﻟﻜﱪى ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن اﻟﻘﺎرئ ﻳﻘﺮأ ﺷﻌ ًﺮا‬
‫ﻣﻬﻤﻮﺳﺎ )وﻫﻮ اﻻﺻﻄﻼح اﻟﺬي أﺗﻰ ﺑﻪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻨﺪور؛ ﻟﻴﻔﺮق ﺑني ﺷﻌﺮ اﻟﺨﻄﺎﺑﺔ‬ ‫ً‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬واﻟﺸﻌﺮ »اﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ« اﻟﺤﺪﻳﺚ( وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن »ﻧﻐﻤﺔ« اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻤﺎ‬
‫املﱰﺟﻢ ﻋﺒﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻗﺎﴏً ا ﻋﲆ اﻟﺘﺼﺪي »ﻟﻠﻨﻐﻤﺔ« ﻣﺎذا ﻋﺴﺎه ﻓﺎﻋ ٌﻞ‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﻠﻘﻲ ﻋﲆ‬
‫ﻣﺜﻼ ﰲ‬‫ﻳﻬﺰ ُل وﻫﻮ ﺟﺎدﱞ‪ ،‬أو ﻣﻦ ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﺟﺎ ﱞد وﻫﻮ ﻳﻬﺰل؟ إن روﻣﻴﻮ ً‬ ‫ﺑﻤﻦ ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ِ‬
‫ً‬
‫ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺔ ﻳﻬﺰ ُل ﻫﺰﻻ ﴏﻳﺤً ﺎ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ املﴪﺣﻴﺔ وﰲ ﺑﺎﻃﻨﻪ اﻟﺠﺪ‪ ،‬وﻧﻐﻤﺘﻪ اﺧﺘﻠﻒ‬
‫اﻟﺠﺪﱢ‪ ،‬ﻻ أﺛﺮ‬‫ﻧﻐﻤﺔ ﺟﺎ ﱠد ٍة ﻛ ﱠﻞ ِ‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪﻫﺎ اﻟﻨ ﱡ ﱠﻘﺎدُ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺣﺘﻰ ﻳُﻘﺎﺑ َﻞ ﺟﻮﻟﻴﻴﺖ ﻓﻴﺘﺤ ﱠﻮ َل إﱃ‬
‫ﻟﻬﺰل ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﺎﻷﻟﻔﺎظ‪» ،‬ﻛﺎﻟﺘﻮرﻳﺎت‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺳﻄﺮ ﰲ املﴪﺣﻴﺔ!‬‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺜﻼ« إﱃ آﺧﺮ‬

‫‪150‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫وﻷﻗ ﱢﺮبْ ﻣﺎ أﻋﻨﻲ اﻵن ﺑﻘﺼﻴﺪ ٍة ﻛﺘﺒﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﴫﻳﺔ ﺻﻼح ﺟﺎﻫني‪ ،‬وﺻﻌﺪ ﺑﻔﻨﻮﻧﻬﺎ‬‫ْ‬
‫ﻣﺒﺎﻟﻐﺔ — ﻛ ﱠﻞ ﻣﻦ ﺳﺒﻘﻮه‪:‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺼﺎف اﻟﺘﻮﺣﱡ ِﺪ واﻟﺘﻔ ﱡﺮدِ‪ ،‬ﺑﻞ وﺗﺨ ﱠ‬
‫ﻄﻰ — دون‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ إﱃ‬
‫ﺑﺎﺣِ ﺐﱢ املﻘﺎﺑﺮ وأﻣﻮت ﰲ ﱡ‬
‫اﻟﱰَب‪.‬‬
‫اﻟﻐﻨﺎي ﰲ اﻟﻬﺪوء اﻟﺠﻤﻴﻞ‪.‬‬ ‫ﻫﻨﺎك َزيْ ﺣﻲ ُ‬
‫ﻂ اﻟﺒُﺤﻮر ﰲ اﻟﻨﺴﻴﻢ اﻟﻌﻠﻴﻞ‪.‬‬ ‫ﻫﻨﺎك َزيْ ﺷ ﱢ‬
‫ﻫﻨﺎك اﻟﻌَ ﺠَ ﺐ‪.‬‬
‫ﻟﺮﺟﻠﻚ دﺑﻴﺐ ﻋﺎﱄ ﻳﺮﴈ اﻟﻐﺮور‪.‬‬ ‫ﻫﻨﺎك ﺗﻤﴚ ﺗﺴﻤﻊ ِ‬
‫ﻫﻨﺎك ﻛ ﱡﻠﻪ راﻗﺪ ﻣﺎ ﻓﻴﺶ ﻏريك أﻧﺖ اﻟﲇ واﻗﻒ ﻓﺨﻮر‪.‬‬
‫وأﻣﺎ اﻟﺰﻫﻮر‬
‫ﻫﻨﺎك ﺑﺎملﻘﺎﻃﻒ ﻋﲆ اﻷرض ﻳﺎ ﻣﺴﻮ ْرﻗﺔ ﻳﺎ ﺑﺘﺤﺘﴬ‪.‬‬
‫ﺗﺠﻴﺐ أدوات اﻟﻌﻄﻮر؛‬
‫وﺗﺼﻨﻌﻬﺎ ﻋﻄﺮ اﺳﻤﻪ ً‬
‫ﻣﺜﻼ ﻋﺒري اﻟﻌِ َﱪ‪،‬‬
‫ﺗﺒﻴﻌﻪ وﺗﻜﺴﺐ دﻫﺐ‪.‬‬
‫وﺗﺪﻫﺲ ﻋﲆ اﻟﻌَ ْﻀﻢ وﺗﻘﻮل ﻛﻼم ﻓﻠﺴﻔﻪْ‪،‬‬
‫وﺗﻤﻼ ُﻛﺘُﺐ‪.‬‬
‫ده ﻏري اﻟﺜﻮاب اﻟﲇ ﺗﻘﺪر ﻛﻤﺎن ﺗﻜﺴﺒﻪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﺎﺗﺤﺔ َع املﻴﺘني‪.‬‬
‫ﻓﻤﻨﻬﺎ ﻋﺒﺎدة‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ اﺳﺘﻔﺎدة‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ أدب‪.‬‬
‫ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ‬
‫ﺑﺎﺣِ ﺐﱢ املﻘﺎﺑﺮ‪ ،‬ﻟﻜني‬
‫ﺑﻌﻘﲇ اﻟﺮزﻳﻦ‪.‬‬
‫ﺑﺎﺣِ ﺐ اﻟﺒﻴﻮت واﻟﲇ ﻓﻴﻬﻢ زﻳﺎدة!‬
‫ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻧﺠﺪ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﻬﺎزﻟﺔ ﰲ »اﻟﺼﺪﻣﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻣﻬﺎ ﻟﻨﺎ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻷوﱃ‪،‬‬
‫وﺗﺆﻛﺪﻫﺎ املﻔﺎ َرﻗﺔ اﻟﻮاﺿﺤﺔ ﰲ »أﻣﻮت ﰲ ﱡ‬
‫اﻟﱰب« ﻓﻬﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﱢﻜﺎت اﻟﺬاﺋﻌﺔ ﻟﺪى املﴫﻳني ﰲ‬
‫ﺑﺎب اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪)] ،‬أ( اﻟﺤﺎﻧﻮﺗﻲ ﺣﻴﺎﺧﺪ ﻟﻪ ﺑﺎملﻴﺖ ﻋﴩﻳﻦ ﺟﻨﻴﻪ! )ب( ﻃﺐ وﻣﻦ ﻏري ﻣﻴﺖ؟[‬
‫وﻫﻜﺬا ﻧﺠﺪ أن ﻫﺬه اﻟﻠﻤﺴﺔ ﺗﺠﺪد ﻟﻨﺎ »اﻟﺴﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ« اﻟﺬي ﻳﺴﺎﻋﺪﻧﺎ ﰲ إدراك اﻟﻨﻐﻤﺔ!‬
‫ﺣﻲ اﻟﻐﻨﺎي«؟ ﺑﻤﻔﺎرﻗﺘﻬﺎ املﺆملﺔ! »ﺣﺪ واﺧﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﺣﺎﺟﺔ؟« وﻛﻴﻒ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻓﻜﻴﻒ ﺳﻨﻘﺮأ » َزيْ‬

‫‪151‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺳﺘﻘﺮأ » َزيْ ﺷﻂ اﻟﺒﺤﻮر«؟ »ﻋﲆ ﺷﻂ اﻟﺒﺤﻮر واﻟﻨ ﱢ ْﺴﻤﺔ‪/‬ﺣﻮاﻟﻴﻨﺎ اﻟﺤﻴﺎة ِﻣﺒْﺘ ِْﺴﻤﺔ!« »ﻋﲆ‬
‫ﺷﻂ ﺑﺤﺮ اﻟﻬﻮى!«‬
‫وﻻ ﺷﻚ أن ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺆدي إﱃ اﻟﻌﺠﺐ اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻲ ﺑﻪ ﺻﻼح ﺟﺎﻫني اﻟﺪﻫﺸﺔ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ‪ poetic wonder‬اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﻬﺎ ﻛﻞ ﺷﻌﺮ ﻋﻈﻴﻢ‪ ،‬ﻓﻬﻲ دﻫﺸﺔ اﻛﺘﺸﺎف‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫ً‬
‫ﺣﺮﻛﺔ وﺳﻜﻮﻧًﺎ‪ :‬اﻟﺴري‬ ‫ﻧﺠﺪ ﱠ‬
‫أن ﻛ ﱠﻞ ﻗﺼﻴﺪة ﻋَ ﻤَ ٌﻞ اﺳﺘﻜﺸﺎﰲ )‪ (heuristic‬ﻓﻨﺤﻦ ﻓﺠﺄة ﻧﻮاﺟﻪ‬
‫ﺑﺨﻄﻮات ﻋﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫أرض إﻻ ﻣ ﻦ ﻫ ﺬه اﻷﺟ ﺴ ﺎد‬ ‫ﺧ ﱢﻔ ِﻒ اﻟﻮطء ﻣﺎ أﻇﻦ أدﻳﻢ اﻟـ‬

‫وﻣﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺪﱠﺑﻴﺐ »اﻟﻌﺎﱄ« املﺘﻨﺎﻗﺾ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺸﺒﻪ »اﻟﻄﺒﺎق اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﻊ »راﻗﺪ« واﻟﺬي‬
‫ﻳﻨﺘﻬﻲ »ﺑﻮاﻗﻒ«؛ أي إن ﺗﺘﺎﺑﻊ اﻟﺤﺮﻛﺔ واﻟﺴﻜﻮن ﻫﻨﺎ ﻣﺸﻬﺪ ﮐﺎﻣﻞ ﻻ ﻣﺠﺮد ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻟﺤﺪث‬
‫ﰲ املﺎﴈ‪ ،‬إﻧﻨﺎ ﻣﻊ زاﺋﺮ اﻟﻘﺒﻮر‪ ،‬ﺑﻞ ﻧﺤﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻧﺰور اﻟﻘﺒﻮر اﻵن ﻓﺘﻀﻴﻊ ﻧﻈﺮاﺗﻨﺎ ﰲ‬
‫اﻟﺪﻫﺸﺔ!‬
‫وﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺻﻼح ﺟﺎﻫني إﱃ اﻷرض؛ ﻟﻴﺸري إﱃ رﻣﻮز اﻟﺠﻤﺎل واﻟﻔﺘﻨﺔ واﻟﺮﻗﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻣﻦ‬ ‫وﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻐﺸﻴٍّﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ أو ﻫﻲ ﺑﺴﺒﻴﻠﻬﺎ إﱃ اﻟﻔﻨﺎء‪ ،‬ﻛﺄﻧﻤﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﻄﺎﻟﻊ ﺗﺮاﺛًﺎ‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ اﻟﺬﻳﻦ اﺣﺘﻔﻠﻮا ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺄﻣﻞ املﻮت‪،‬‬
‫وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺜﻴﻤﺔ ﻋﺶ ﻳﻮﻣﻚ ‪ carpe deim‬أي اﻗﺘﻄﻒ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺰﻣﺎن‬
‫اﻟﺴﺎﻧﺤﺔ ﻓﻬﻲ ﻣﺜﻞ اﻟﺰﻫﻮر ﺗﻮرق وﺗﺨﻀ ِﺌ ُﻞ ﺛﻢ ﺗﺬوي وﻳﺒﺘﻠﻌﻬﺎ ﺧﻀﻢ اﻟﻔﻨﺎء! »املﻘﺎﻃﻒ«‬
‫ﻫﻲ أدوات إﻫﺎﻟﺔ اﻟﱰاب‪ ،‬واﻟﱰاب اﻟﺬي ﻳﺮﺑﻄﻨﺎ ﺑﺎﻟﱰﺑﺔ ﺳﻴﺼﺒﺢ زﻫﻮ ًرا؛ ﻟﻜﻲ ﻳﺆدي ﺑﻨﺎ إﱃ‬
‫أﻳﻀﺎ وﻫﻲ »اﻟﺨﻮف اﻟﻜﺎﻣﻦ ﰲ ﺣﻔﻨﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺻﻮرة أﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي اﻟﺤﺪﻳﺚ ً‬
‫اﻟﱰاب« )‪ (fear in a handful of dust‬وﻫﻲ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﻳﺸري ﺑﻬﺎ ت‪ .‬س‪ .‬إﻟﻴﻮت إﱃ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪ ،‬ﻓﻮﻋﺪﺗﻬﺎ اﻵﻟﻬﺔ ﺑﻌﺪد ﻣﻦ اﻟﺴﻨﻮات‬‫ً‬ ‫أﺳﻄﻮرة ﺳﻴﺒﻴﻞ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻨﺖ أن ﺗﻌﻴﺶ‬
‫ﻳﺴﺎوي ﻋﺪد ﺣﺒﺎت اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬أو اﻟﱰاب اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻘﺒﺾ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻴﺪﻫﺎ! ﻓﻌﺎﺷﺖ‬
‫دﻫﻮ ًرا وأﺧﺬت ﺗﻨﻜﻤﺶ ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺤﺖ ﰲ ﺣﺠﻢ اﻟﻄﺎﺋﺮ اﻟﺼﻐري ﻓﻮ ُِﺿﻌَ ْﺖ ﰲ ﻗﻔﺺ‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫اﻟﺘﻼﻣﻴﺬ ﻳﻤﺮون ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﻢ إﱃ املﺪرﺳﺔ وإذا ﺳﺄﻟﻮﻫﺎ ﻣﺎذا ﺗﺮﯾﺪﯾﻦ ﯾﺎ ﺳﯿﺒﯿﻞ؟ ﻗﺎﻟﺖ‬
‫ﻟﻬﻢ‪ :‬أرﻳﺪ أن أﻣﻮت!‬
‫وأرﺟﻮ أﻻ ﻳﺘﺼﻮر اﻟﻘﺎرئ أﻧﻨﻲ ﻣﻦ أﺗﺒﺎع املﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ‪ deconstruction‬اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻻ ﻳﺮون ﰲ اﻟﻨﺺ ﻣﻌﻨًﯽ واﺣﺪًا‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﱰﻓﻮن ﺑﻘﺪرﺗﻪ اﻹﺣﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻘﻮﻟﻮن ﺑﺘﻐري ﻣﻌﻨﺎه ﻣﻦ‬
‫ﻗﺎرئ إﱃ ﻗﺎرئ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ ﻣﻦ دﻋﺎة اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﻨﺺ وﺣﺴﺐ‪ ،‬وﻫﻮ ﻫﻨﺎ ﻧﺺ ذو ﻧﻐﻤﺔ ﺧﺎﺻﺔ‬

‫‪152‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻗﺮاءة ﺧﺎﺻﺔ! »ﻓﺎملﻘﻄﻒ« ﰲ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ ﻻ ﻳُﻤْ َﻸ إﻻ ﺗﺮاﺑًﺎ‪ ،‬وﺣني ﻳ َ‬

‫ُﻤﻸ ﺧﺒ ًﺰا‬
‫)ﻣﺜﻼ( ﻳﺼﺒﺢ ﻓﺮدًا )ﻓﺮد ﻋﯿﺶ‪/‬ﻓﺮد ﴎس‪ ،‬إﻟﺦ( ﺑﱰﻗﻴﻖ اﻟﺮاء ﻻ ﺗﻔﺨﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺗﺼﻮرﻧﺎ‬ ‫ً‬
‫ﻫﺬا املﻘﻄﻒ اﻟﺬي ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻷرض ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻻرﺗﺒﺎط وﻗﺪ اﻣﺘﻸ ﺑﺰﻫﻮر ﻣﻐﻤً ﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ أو ﰲ‬
‫ﺳﻜﺮات املﻮت‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻐﻴﺎب ﻋﻦ اﻟﻮﻋﻲ أو اﻟﻮﻗﻮف ﻋﲆ ﻣﺸﺎرف اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻵﺧﺮ )ﺷﺄﻧﻬﺎ‬
‫ﺷﺄن ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺣﻴﺎء اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﺗﻘﺎس أﻋﻤﺎرﻫﻢ إﻻ ﺑﺎﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﻌﺎﺑﺮة( وﺗﺼﻮرﻧﺎ ﻣﺎ ﺳﻴﻔﻌﻠﻪ‬
‫ﺻﺎﺣﺒﻨﺎ »املﺨﺎﻃﺐ أو املﺘﺤﺪث« ﻣﻦ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﻫﺬه ا ْﻟﻤُﺜﻞ اﻟﻌﻠﻴﺎ ﻟﻠﺠﻤﺎل واﻟﺮﻗﺔ إﱃ ﻋﻄﺮ‬
‫»ﻃﻴﺎر« ﻫﻮ ﺣﻠﻘﺔ اﻟﻮﺻﻞ ﺑني اﻟﻮﺟﻮد واﻟﻌﺪم )ﻓﻬﻮ راﺋﺤﺔ؛ أي روح‪ ،‬واﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮوح‬
‫واﻟﺮﻳﺢ واﻟﺮوح واﻟﺮواح أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﺷﺘﻘﺎﻗﻴﺔ!( وإذا ﺗﺼﻮرﻧﺎ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا ﻛﻠﻪ أن »ﻋﺒري اﻟﻌﱪ«‬
‫ﻟﻦ ﻳﻔﻠﺢ ﰲ إﻳﺼﺎل »اﻟﻌﱪة« ﺑﻞ ﺳﻴﺘﺠﻤﺪ ﰲ ﺻﻮرة ﻫﻲ أﻗﺴﯽ ﺻﻮر اﻻﻧﺸﻐﺎل ﺑﺎﻷرض‬
‫اﻟﺼﺪﻓﺔ أن ﻳﺨﺘﺎر اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ﻟريﺑﻂ‬ ‫وﻛﻨﻮزﻫﺎ‪ ،‬ﺻﻮرة »اﻟﺬﻫﺐ« وﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﱡ‬
‫»اﻟﱰَب« ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺬﻫﺐ اﻟﺬي ﻳﺘﺤﻮل‬ ‫اﻟﺜﺮاء »ﺣﻲ ُ‬
‫اﻟﻐﻨَﺎي« ﺑﺎملﺮض »اﻟﻌﻠﻴﻞ« واملﻮت ﱡ‬
‫— ﻛﻤﺎ ﻳﻌﺮف ﻛﻞ دارس ﻟﺘﺎرﻳﺨﻨﺎ املﴫي — إﱃ ﺗﺎﺑﻮت‪» :‬ﺑﻞ إن دود اﻟﻘﱪ ﻳﺤﻴﺎ ﰲ‬
‫ﺗﻮاﺑﻴﺖ اﻟﺬﻫﺐ!« )ﺗﺎﺟﺮ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ – ﻟﺸﻜﺴﺒري( أﻗﻮل‪ :‬إذا ﺗﺼﻮرﻧﺎ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻓﺴﻮف ﻧﻌﺮف‬
‫ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﺗﺠﻌﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ أﺷﺪ ﺳﺨﺮﻳﺔ ﻣﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﺘﺒﺎدر إﱃ‬ ‫ً‬ ‫أن رﻧﱠﺔ اﻟﺠﺪ ﺧﺎدﻋﺔ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﺗﺨﻔﻲ‬
‫ذﻫﻦ اﻟﻘﺎرئ املﺘﻌﺠﻞ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺨﺮ ﰲ آن واﺣﺪ ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎء واﻷﻣﻮات‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻀﻔﻲ ﻣﻌﺎﻧﻲ‬
‫ﺟﺪﻳﺪة ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺘﺎﱄ »وﺗﺪﻫﺲ ﻋﲆ اﻟﻌﻀﻢ وﺗﻘﻮل ﻛﻼم ﻓﻠﺴﻔﺔ‪/‬وﺗﻤﻸ ﮐﺘﺐ!« إذ ﻳﻔﺮغ‬
‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻋﻨﺪ ﺗﺤﻮﻳﻞ‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻣﻦ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ أﻣﺎم املﻮت‪ ،‬وﻳﺠﻌﻞ اﻟﻜﺘﺐ ﻣﺠﺮد أوراق ﺧﺎوﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻫﺬا اﻟﺪرس اﻟﻘﺎﳼ إﱃ ﻓﻮاﺋﺪ ﻣﺎدﻳﺔ زاﺋﻔﺔ ﺧﺎدﻋﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻜﺲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ )أي ﺗﺄﺗﻲ ﺑﻌﻜﺲ أو‬
‫ﻧﻘﯿﺾ( ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ ﰲ ﺧﺘﺎم ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ »ﻓﻤﻨﻬﺎ ﻋﺒﺎدة وﻣﻨﻬﺎ اﺳﺘﻔﺎدة وﻣﻨﻬﺎ أدب!« ﻓﺎﻟﻌﺒﺎدة‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺠﺮد اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ »اﻟﺜﻮاب« »اﻷﺟﺮ« واﻟﻔﺎﺋﺪة املﺎدﻳﺔ — ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ اﻟﻘﻮل —‬
‫ﺧﺎدﻋﺔ‪ ،‬واﻷدب ﻣﺠﺮد ﻛﻼم ﻳﻄري ﰲ اﻟﻬﻮاء ﻣﺜﻞ اﻟﺮاﺋﺤﺔ »اﻟﺮوح« وإن ﻛﺎن ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ؛‬
‫أي ﰲ ﻣﻌﻨﺎه اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ذا وﺟﻮد أﺑﺪي ﻣﺜﻞ اﻟﺮوح ﻧﻔﺴﻬﺎ!‬
‫وﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺎت املﺘﻔﺎوﺗﺔ ﻣﺎ اﺳﺘﻄﺎع اﻟﺸﺎﻋﺮ أن ﻳﺼﻞ ﺑﻨﺎ إﱃ ذروة املﺮارة‬
‫ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ اﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻋﻨﺪ إﻋﻼﻧﻪ اﻟﺤﺐ ﻟﻸﺣﻴﺎء ﰲ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺣﺒﻪ ﻟﻠﻤﻘﺎﺑﺮ!‬
‫ﻳﻨﺲ ﺻﻼح ﺟﺎﻫني أن ﻳﺬﻛﺮﻧﺎ ﻫﻨﺎ أﻧﻪ ﻳﺤﺎول ذﻟﻚ ﺑﻌﻘﻠﻪ ﻻ ﺑﻘﻠﺒﻪ؛ ﻓﻬﻮ ﻧﻮع ﻣﻦ‬ ‫وﻟﻢ َ‬
‫اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﻳﻤﻠﻴﻪ ﻣﻨﻄﻖ اﻷﺣﻴﺎء‪ ،‬إذ ﻧﺸﺘ ﱡﻢ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ ﻣﻦ ﺗﺮﻛﻴﺒﺔ »ﺑﻌﻘﲇ اﻟﺮزﻳﻦ« اﻟﺘﻲ ﻗﺪ‬
‫ﻋﻘﻼ ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ ﻏري ﻋﺎﻃﻔﻲ« وﻫﻮ ﻳﺆﻛﺪ‬ ‫»ﻣﺘﻮﺳ ًﻼ ﺑﻌﻘﲇ ﻻ ﺑﻘﻠﺒﻲ« وﻗﺪ ﺗﻌﻨﻲ »ﻷن ﱄ ً‬
‫ﱢ‬ ‫ﺗﻌﻨﻲ‬
‫ﻫﺬه املﻔﺎرﻗﺔ ﺣني ﻳﻘﺪم »اﻟﺒﻴﻮت« »اﻟﺘﻲ ﻫﻲ أﺣﺠﺎر ﻣﻴﺘﺔ ﺑﻞ وﻣﺂﻟﻬﺎ اﻟﻬﺪم« ﻋﲆ اﻷﺣﻴﺎء‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻧﺴﻤﻊ ﻋﻨﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ وﻻ ﻧﺠﺪ ﻟﻬﻢ ذﻛ ًﺮا ﰲ أي ﻣﻜﺎن ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ!‬

‫‪153‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫إن اﻟﺘﻨﻮﻳﻊ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﰲ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﻳﻤ ﱢﻜﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ أن ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺑﻨﺎ ﻣﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ‬
‫إﱃ ﻧﻘﻴﻀﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﺨﻔﻰ ﻋﲆ دارس اﻟﺸﻌﺮ واﻟﱰﺟﻤﺔ ﻣﻐﺰى اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ﺿﻤري املﺘﻜﻠﻢ‬
‫»ﺑﺎﺣﺐ« إﱃ ﺿﻤري املﺨﺎﻃﺐ »ﺗِﻤْ ﴚ ﺗ ِْﺴﻤﻊ‪ ،‬ﻣﺎ ﻓﻴﺶ ﻏريك اﻧﺖ« ﺛﻢ اﻟﻌﻮدة إﱃ ﺿﻤري‬
‫ﻃﺐ ﻧﺠﺪ‬ ‫املﺘﻜﻠﻢ ﰲ اﻷﺑﻴﺎت اﻷرﺑﻌﺔ اﻷﺧرية‪ ،‬ﻓﺈﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺗﻮاﱄ اﻟﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﯿﻦ املﺘﻜﻠﻢ واملﺨﺎ َ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑني اﻟﺤﻴﺎة واملﻮت‪ ،‬ﺣني ﺗﺨﺘﻠﻒ »ﻧﻐﻤﺎت« أﻓﻜﺎر اﻟﺤﻴﺎة ﻟﺘﻜﺘﴘ‬ ‫أن اﻟﺘﻘﺎﺑﻞ ﻳﺘﻮﻫﺞ ً‬
‫َ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ؛ أي اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﻣﺬاق »اﻟﻔﻨﺎء« وﺗﺨﺘﻠﻒ ﻧﻐﻤﺎت أﻓﻜﺎر »اﻟﻔﻨﺎء« ﻟﺘﺼﺒﺢَ اﻟﺤﻴﺎ َة‬
‫ﺑﻌﺪ املﻮت!‬

‫)‪ (2‬اﻟﻨﻐﻤﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ‬

‫ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻗﺪ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ‬‫ِ‬ ‫وﻻ ﻳﺨﻔﻰ ﻋﲆ اﻟﻠﺒﻴﺐ أن »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﺗﻤﺜ ﱢ ُﻞ اﻟﺘﺤﺪي اﻷﻛﱪ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ اﻟﺬي ﺗﺘﻌﺬر ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ إﱃ أي ﻟﻐﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻣﺎ دﻣﻨﺎ ﴐﺑﻨﺎ املﺜﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺻﻼح ﺟﺎﻫني؛ ﻓﻼ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻮﻳﻪ ﺑﺎﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﺧﺮﺟﺘﻬﺎ ﻧﻬﺎد ﺳﺎﻟﻢ ﻟﻠﺮﺑﺎﻋﻴﺎت‬
‫)دار إﻟﻴﺎس اﻟﻌﴫﻳﺔ ﻟﻠﻨﴩ–‪۱۹۸۸‬م( واﻟﺘﻲ ﺣﻘﻘﺖ ﻓﻴﻬﺎ أﻛﱪ ﻗﺪر ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﺠﺎح ﰲ‬
‫ﻧﻘﻞ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻞ ﴎ ﻧﺠﺎح ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻟﻐﺔ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﻛﺎن ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻳﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻛﻞ ﺷﺎﻋﺮ أراد اﻟﻮﺻﻮل إﱃ اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﺳﻮف أدﻟﻞ ﻋﲆ‬
‫أوﻻ ﻗﺒﻞ اﻟﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت‪ ،‬اﻗﺮأ ﻣﻌﻲ ﻫﺬه اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪:‬‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻨﺠﺎح ً‬

‫أﺣﺐ أﻋﻴﺶ وﻟﻮ أﻋﻴﺶ ﰲ اﻟﻐﺎﺑﺎت‬

‫أﺻﺤَ ﻰ ﻛﻤﺎ وﻟﺪﺗﻨﻲ أﻣﻲ وأﺑﺎت‬
‫ﻃﺎﺋﺮ … ﺣُ ﻮان … ﺣﴩة … ﺑﴩ ﺑﺲ أﻋﻴﺶ‬
‫ﻣَ ﺤْ َﻼ اﻟﺤﻴﺎة ﺣﺘﻰ ﰲ ﻫﻴﺌﺔ ﻧﺒﺎت‬
‫وأول ﺳﺆال ﻫﻮ‪ :‬ﻫﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺟﺎ ﱞد ﰲ إﻋﺮاﺑﻪ ﻋﻦ ﺣﺒﻪ ﻟﻠﺤﻴﺎة؟ ﻓﺈذا ﻛﺎﻧﺖ اﻹﺟﺎﺑﺔ‬
‫ﺑﻨﻌﻢ ﻓﺴﻮف ﺗﻜﻮن »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﻣﻮﺟﻬﺔ ﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻫﺬا املﻔﻬﻮم اﻟﺬي ﻳﱰدد ﰲ ﺟﻨﺒﺎت املﺼﻄﻠﺢ‬
‫اﻟﺪارج‪ ،‬وﻳﺘﻌﺪل داﺧﻠﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻬﺒﻮط ﺑﻤﺴﺘﻮى اﻹﻧﺴﺎن إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻟﺪﻧﻴﺎ؛‬
‫أي اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت ﻏري اﻟﻌﺎﻗﻠﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﺼﻞ إﱃ ﻣﺎ ﻳﻠﻐﻲ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎن! وإذا اﺗﻜﺄﻧﺎ ﻋﲆ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻠﻤﺤﺔ اﻷﺧرية وﺟﺪﻧﺎ ﻣﻌﻨًﻰ آﺧﺮ ﮐﺎﻣﻨًﺎ ﰲ ﺑﺎﻃﻦ ﻫﺬا املﻔﻬﻮم‪ ،‬وﻫﻮ ﻟﻴﺲ — ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ —‬
‫ﺣﺐ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﻞ ﺗﺄﻛﻴﺪ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎن؛ أي إن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻻ ﻳﻘﻮل ﻓﻘﻂ إﻧﻪ ﻳﺤﺐ اﻟﺤﻴﺎة‬
‫وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺤﺐ أن ﻳﻌﻴﺶ إﻻ إذا ﻛﺎن إﻧﺴﺎﻧًﺎ!‬

‫‪154‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫أﻣﺎ اﻟﱰﺟﻤﺔ ﻓﻬﻲ‪:‬‬

‫‪I love to live, be it in a jungle deep‬‬
‫‪Naked to wake, and naked go to sleep‬‬
‫‪To live as beast, bird, man or even ant‬‬
‫‪Life is so lovely even as a plant‬‬
‫‪p. 27‬‬

‫ﻋﲆ‬ ‫‪even‬‬ ‫وﻗﺒﻞ أن أﻧﺎﻗﺶ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت‪ ،‬ﺳﺄﺷري إﺷﺎر ًة ﻋﺎﺑﺮ ًة إﱃ أﻧﻨﻲ ﻛﻨﺖ أﻓﻀﻞ‬
‫‪ be it‬ﰲ اﻟﺴﻄﺮ اﻷول؛ إذ إن ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻘﺎرﻧﺔ … ‪be it … or‬‬
‫وﻻ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻫﺬه اﻟﺼﻴﻐﺔ وﺣﺪﻫﺎ إﻻ ﰲ !‪ so be it‬ﺑﻤﻌﻨﯽ »ﻓﻠﻴﻜﻦ!« )»ﻳﺎهلل ﺑﻘﻰ!« –‬
‫»وﻣِﺎﻟُﻪ!« – »ﻣﺎﳾ!« – »ﺣﻨﻌﻤﻞ إﻳﻪ؟« إﻟﺦ( وﻛﻨﺖ أﻓﻀﻞ ﻋﺪم اﻹﻏﺮاب ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﺴﻄﺮ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﻄﻒ ‪ to wake‬ﻋﲆ ‪ to live‬ﻓﻴﺠﻌﻞ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﺒﺎرة ً‬
‫ﻗﻠﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ‬
‫داع‪ ،‬وﻟﻮ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎت اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻌﻄﻒ ﰲ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺘﺎﱄ »اﻟﺴﻄﺮ‬ ‫دوﻧﻤﺎ ٍ‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺚ« وﻛﺬﻟﻚ اﻻﻫﺘﺰاز املﻨﻄﻘﻲ ﰲ اﻟﺴﻄﺮ اﻷﺧري اﻟﺬي ﻧﺘﺞ ﻣﻦ اﻟﺨﻀﻮع ﻟﻠﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫أﺗﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﻫﺬه املﻼﻣﺢ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﻣﺰاج ﻛﻞ ﻣﱰﺟﻢ‬ ‫أﻗﻮل‪ :‬إﻧﻨﻲ ﻟﻦ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﻠﻤﺔ »املﻔﺘﺎح« ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﻫﻲ ﺗﻌﺒري‬ ‫وﺗﻜﻮﻳﻨﻪ اﻟﻠﻐﻮي‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ ﺳﻮف أﺗﻮﻗﻒ‬
‫»ﺑﺲ أﻋﻴﺶ« إذ إﻧﻬﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪد ﻟﻨﺎ ﻣﺎ إذا ﻛﻨﺎ ﺳﻨﻘﺒﻞ »ﺣﺐ اﻟﺤﻴﺎة« ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻣﻌﻨًﯽ‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ أو أﻧﻬﺎ ﺳﺘﻐري »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﻓﺘﺠﻌﻠﻪ ﻣﻌﻨًﯽ ﻣﻘﻴﺪًا ‪qualified‬؟‬
‫ﻣﺎذا ﺗﻌﻨﻲ »ﺑﺲ أﻋﻴﺶ« ﰲ ﻟﻐﺘﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﴫﻳﺔ؟ إﻧﻬﺎ ﺗﻌﻨﻲ »آه ﯾﺎ ﻟﻴﺘﻨﻲ أﺳﺘﻄﻴﻊ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة!« »أو ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ املﻌﺘﺎدة ‪ «if only I could live‬وﻫﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺘﺪاوﻟﻴﺔ‬
‫‪ pragmatically‬ﻻ ﺗﻘﺎل إﻻ ﰲ ﻣﻮﻗﻒ إﻧﺴﺎن ﻋ ﱠﺰت ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬إﻣﺎ ﻟﻠﻤﺮض اﻟﺸﺪﻳﺪ أو‬
‫ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺤﻘﺔ ﺑﻌﺪ! )ﺧﻤﺴني ﺟﻨﻴﻪ ﺧﻤﺴني ﺟﻨﻴﻪ ﺑﺲ أﺳﺎﻓﺮ! = ﻳﺨﻔﻀﻮا‬
‫املﺮﺗﺐ ﺑﺲ أﻓﻀﻞ ﰲ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ = ﻳﻌﻤﻠﻮا اﻟﲇ ﻋﺎﻳﺰﻳﻨﻪ ﰲ ﱠ ﺑﺲ أﻋﻴﺶ!( أي إن ﻫﺬه اﻟﺼﻴﻐﺔ‬
‫ﺗﻌﻨﻲ أن ﻗﺎﺋﻠﻬﺎ ﻳﺮﻳﺪ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﺄي ﺛﻤﻦ! وﻫﺬه ﻫﻲ املﺒﺎﻟﻎ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ »ﰲ ﻫﻴﺌﺔ ﻧﺒﺎت« ﰲ‬
‫اﻟﺴﻄﺮ اﻷﺧري ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺄﻧﻬﺎ ذروة ﻣﻘﺼﻮدة ﻟﻠﻤﻔﺎرﻗﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ إﺣﺴﺎس اﻟﺸﺎﻋﺮ! ﻓﻬﻞ ﻫﻮ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻳﺮﻳﺪ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﺄي ﺛﻤﻦ؛ ﺣﺘﻰ وﻟﻮ ﻛﺎن ﻧﺒﺎﺗًﺎ؟ واﻟﻔﻌﻞ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي املﺸﻬﻮر ‪to vegetate‬‬ ‫ٍّ‬
‫ﻣﻌﻨﺎه أن ﻳﺼﺒﺢ اﻹﻧﺴﺎن ﻓﺎﻗﺪًا ﻹرادﺗﻪ وﻏﺎﻳﺎﺗﻪ ﻣﺜﻞ اﻟﻨﺒﺎت! ﻓﺈذا اﺗﻔﻘﻨﺎ أن ﻫﺬه ﻫﻲ‬
‫»اﻟﻨﻐﻤﺔ« اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻓﺴﻮف ﻧﻜﺘﺸﻒ أن ﺗﺼﻮرﻧﺎ ﻟﺠﺪﻳﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻛﺎن وﻫﻤً ﺎ‪ ،‬وأن‬

‫‪155‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ — ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ — إﻋﻼء ﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﺗﻤﻴﱡﺰه ﻋﲆ اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻣﻬﻤﺎ‬

‫ﺗﻜﻦ ﺻﻔﺎت اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺎرﻛﻪ إﻳﺎﻫﺎ!‬
‫وﴎ ﻧﺠﺎح ﻧﻬﺎد ﺳﺎﻟﻢ ﻫﻮ إدراﻛﻬﺎ ﻟﻬﺬه »اﻟﻨﻐﻤﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺎد ﻟﺨﻔﺎﺋﻬﺎ أن ﺗﺼﺒﺢ‬
‫املﱰﺟﻢ ﻫﻨﺎ ﻟﻢ ﻳﻠﺠﺄ إﱃ‬
‫ِ‬ ‫»ﻧﻐﻤﺔ ﺗﺤﺘﻴﺔ« ‪ undertone‬وإﴏارﻫﺎ ﻋﲆ إﺑﻘﺎﺋﻬﺎ ﺧﺒﻴﺌﺔ! أي إن‬
‫اﻟﺘﺄوﻳﻞ ﺑﻞ وﻻ إﱃ اﻟﺘﻔﺴري‪ ،‬ﺑﻞ ﺣﺎول اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﻈﺎﻫﺮة ﺣﺘﻰ ﻳﻈﻞ اﻟﺨﺒﻲء ﺧﺒﻴﺌًﺎ!‬
‫وﻫﻲ ﺗﻠﺠﺄ إﱃ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻷﺻﻴﻞ ﻟﻜﻲ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﻬﺬه اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﺣني ﺗﺒﺪأ‬
‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺑﺎﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺼﺎرﺧﺔ! ‪ To live as beast‬ﻓﻬﺬه ﻫﻲ املﻘﺎﺑﻞ إن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﺒﺪﻳﻞ‬
‫ﻃﺮف ﺧﻔﻲ ﺑﺮﻓﺾ ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺤﻴﻮاﻧﻴﺔ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ﻟﻠﻌﺒﺎرة »املﻔﺘﺎح« )ﺑﺲ أﻋﻴﺶ( ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻮﺣﻲ ﻣﻦ‬
‫وﻛﻠﻤﺔ ‪ beast‬ﻛﻠﻤﺔ ذات دﻻﻟﺔ واﺿﺤﺔ ﺗﺸري إﱃ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﺘﺤﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﰲ‬
‫ذ ﱢم ﻛﻞ ﺳﻠﻮك ﺑﴩي ﻳﺠﺮد اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ إﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬واﻟﺼﻔﺔ ﻣﻨﻬﺎ ‪ beastly‬ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﰲ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺪارﺟﺔ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻻﻧﺤﻄﺎط واﻟﺪﻧﺎءة‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻛﻠﻤﺔ ‪،animal‬‬
‫وﻫﻲ ﻛﻠﻤﺔ ﻣﺤﺎﻳﺪة ﰲ ﻇﺎﻫﺮﻫﺎ ﺣﺴﻨﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﰲ ﺑﺎﻃﻨﻬﺎ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻣﺸﺘﻘﺔ ﻣﻦ ‪ anima‬ﺑﻤﻌﻨﯽ‬
‫اﻟﻨﻔﺲ أو اﻟﺮوح‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻮﺻﻒ اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺄﻧﻪ ‪ thinking animal‬وﻣﺎ إﱃ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫وﻧﻄﻠﻘﻬﺎ ﻋﲆ ﺣﺎﺟﺎﺗﻪ »اﻟﺒﴩﻳﺔ« واﻟﺼﻔﺔ ﻣﻨﻬﺎ ‪ animal spirits‬ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﺨﻔﺔ اﻟﻔﻄﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫وﻻ أﻇﻦ أن املﱰﺟﻤﺔ اﺧﺘﺎرﺗﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ املﺒﺪﺋﻴﺔ ‪) alliteration‬ﻣﻊ ‪ (bird‬ﻓﺪﻻﻟﺘﻬﺎ‬
‫ﻫﻲ اﻟﺪاﻓﻊ اﻷول واﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺤﺎﺳﻢ ﰲ اﺧﺘﻴﺎرﻫﺎ إﻳﺎﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻧﺼﺎ ﺣﻴٍّﺎ ﻻ ﻣﻨﺎص ﻣﻦ إﻳﺠﺎد إﻃﺎره اﻟﺤﻲ اﻟﺬي‬ ‫وﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ ﻫﻮ أن املﱰﺟﻢ ﻳﻮاﺟﻪ ٍّ‬
‫ﻳﺤﻔﻆ ﻟﻪ أﻧﻐﺎﻣﻪ اﻟﻈﺎﻫﺮة )واﻟﺒﺎﻃﻨﺔ إن أﻣﻜﻦ(‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺼﺪق ﻋﲆ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ )أي‬
‫اﻟﺸﻌﺮ املﴪﺣﻲ اﻟﺬي ﺗﺘﻌﺪد ﻓﻴﻪ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺘﻮﺳﻞ ﺑﺎﻟﺼﻮت املﻔﺮد( ﻳﺼﺪق ﺑﺪرﺟﺔ أﻛﱪ ﻋﲆ ﱢ‬
‫اﻷﺻﻮات‪ .‬وﻗﺒﻞ أن أﻧﺘﻘﻞ إﻟﻴﻪ ﺳﺄورد رﺑﺎﻋﻴﺔ أﺧﺮى ﻟﺼﻼح ﺟﺎﻫني‪ ،‬وﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‬
‫ﻟﻨﻬﺎد ﺳﺎﻟﻢ‪:‬‬

‫اﻗﻠﻊ ُﻏﻤﺎك ﯾﺎ ﺗﻮر وارﻓﺾ ِﺗﻠِﻒ‪.‬‬

‫اﻛﴪ ﺗﺮوس اﻟﺴﺎﻗﻴﺔ واﺷ ِﺘ ْﻢ وﺗِﻒ‪.‬‬
‫ﻗﺎل‪ :‬ﺑَﺲ ﺧﻄﻮة ﻛﻤﺎن … وﺧﻄﻮة ﻛﻤﺎن‪،‬‬
‫ﯾﺎ اوﺻﻞ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺴﻜﺔ ﻳﺎ اﻟﺒري ﻳﺠﻒ!‬

‫!‪Throw off your blindfold, Bull! Refuse to go‬‬

‫!‪Break the cogs of the waterwheel, spit in our eye‬‬

‫‪156‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫‪The bull said with a sigh: “One more step, or so,‬‬

‫… ”‪Either I reach the end, or the well will dry‬‬
‫‪p. 43‬‬

‫إن ﴎ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻫﺬه اﻟﱰﺟﻤﺔ ﻻ ﻳﻜﻤﻦ ﻓﺤﺴﺐ ﰲ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮي »اﻟﺬي‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ إدراك »اﻟﻨﻐﻤﺔ« وإﺧﺮاﺟﻬﺎ وﻟﻮ ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ ﻋﺒﺎرة‬‫ﻻ ﺑﺪ ﻟﻪ ﻣﻦ وزن وﻗﺎﻓﻴﺔ« وﻟﻜﻦ ً‬
‫ذات دﻻﻟﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻫﻨﺎ ‪ with a sigh‬ﻓﻬﻲ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮﺿﻨﺎ ﻋﻦ ْ‬
‫ﻓﻘﺪ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻌﺎﻣﱢ ﻴﱠﺔ‬
‫ﻟﻜﻠﻤﺔ ﺗﻮر »ﻃﻮر« ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﴫﻳﺔ؛ ﻷن ﻛﻠﻤﺔ ‪ bull‬اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ذات دﻻﻻت ﻻ ﺗﻐﻄﻲ‬
‫ﻣﺎ ﺗﻘﻮﻟﻪ »ﻃﻮر« وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺸﱰك ﻣﻌﻬﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻨﺎﴏ؛ وﻟﻬﺬا ﻓﺈن ﻫﺬه اﻹﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﺗﺠﺴﺪ ﻟﻨﺎ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻟﺼﻮرة؛ ﻓﻬﻲ آﻫﺔ اﺳﺘﺴﻼم ﻟﻠﻤﺼري ‪ resignation‬ﻗﺒﻞ‬
‫املﱰﺟﻤﺔ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮﻧﺎ ﻫﺬه »اﻟﻨﻐﻤﺔ«‬
‫ِ‬ ‫أن ﺗﻜﻮن آﻫﺔ ﺷﻜﻮى ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن! وﻗﺪ ﻧﺨﺘﻠﻒ ﻣﻊ‬
‫أو ﰲ ﺗﺼﻮرﻧﺎ »ﻟﻠﻨﻐﻤﺔ« اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ أو املﻘﺼﻮدة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣَ ﻦ ذا اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺰﻋﻢ أن‬
‫ﻟﻜﻞ ﻗﺼﻴﺪة أو ﻟﻜﻞ ﺑﻴﺖ »ﻧﻐﻤﺔ واﺣﺪة ﻓﻘﻂ« أو ﻧﻐﻤﺔ »ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ« أو »ﻣﻘﺼﻮدة«؟‬

‫)‪ (3‬ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻨﻐﻤﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺪراﻣﻲ‬

‫وﻟﻴﻜﻦ ﻫﺬا ﻣﺪﺧﻠﻨﺎ إﱃ ﺷﻜﺴﺒري! ﻓﻤﻦ ذا اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻘﻄﻊ ﺑﺄن ﻫﺬه »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﺟﺎدة‬
‫أو ﻫﺎزﻟﺔ؟ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ أو زاﺋﻔﺔ؟ ﻋ َﺮﺿﻴﺔ أي ﻋﺎرﺿﺔ أو ﻣﻘﺼﻮدة؟ وﻫﻞ رﻧﺔ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﰲ ﻛﻼم‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ — إذا ﺗﺄﻛﺪﻧﺎ ﻣﻨﻬﺎ — ﻣﻮﺟﻬﺔ إﱃ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬أم إﱃ اﻟﻘﺎرئ ﻣﺒﺎﴍة؟‬
‫وﻣﻌﻨﻰ اﻟﺴﺆال اﻷﺧري ﻫﻮ‪ :‬ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻨﺎ )أي ﻫﻞ ﻣﻦ املﻘﺒﻮل ﻓﻨﻴٍّﺎ( اﻗﺘﻄﺎع أﺑﻴﺎت‬
‫أو ﻓﻘﺮات ﻣﻦ املﴪﺣﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺷﻌ ًﺮا ﻏﻨﺎﺋﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻳﺘﺤﺪث ﻓﻴﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺒﺎﴍة إﱃ اﻟﻘﺎرئ؟‬
‫وﻻ ﻳﻈﻨﻦ أﺣﺪ أن ﻫﺬه »زﻧﺪﻗﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ« أي ﺧﺮوج ﻋﻦ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ »املﻘﺪﺳﺔ« ﻓﻜﻞ‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﻣﴪﺣﻲ ﻟﻪ ﻟﺤﻈﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺤﺪث ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ إﱃ اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬أو إﱃ‬
‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺴﻤﻊ املﺸﺎﻫﺪ ﺻﻮﺗﻪ واﺿﺤً ﺎ وﯾﺪرﮐﻪ اﻟﻘﺎرئ دون ﻋﻨﺎء‪،‬‬
‫ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﺳﻴﺎق اﻟﺤﺪث إﱃ اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻋﲆ ﺣﺎل اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬أو ﻋﲆ أﺷﻴﺎء ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﻪ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ ﻫﻮ وﺟﻤﻬﻮره ﺧري املﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬وﻫﺬه ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ‬
‫ﺗﺤﺪﻳﺪ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« وﻣﻦ ﺛﻢ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ واﻷﺳﻠﻮب املﺨﺘﺎر ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺻﺎدﻓﺖ ﻫﺬه اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﻷول ﻣﺮة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺪت إﱃ ﻧﺺ »روﻣﻴﻮ وﺟﻮﻟﻴﻴﺖ« ﻋﺎم‬ ‫ُ‬ ‫وﻗﺪ‬
‫‪۱۹۹۲‬م )أي ﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﲆ ﺳﺒﻌﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻨﺜﺮﻳﺔ( ﻷﺗﺮﺟﻤﻪ ﺗﺮﺟﻤﺔ‬

‫‪157‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ )ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻹﻋﺪاد اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻟﻠﻤﴪح ﻋﺎم ‪۱۹۸٥‬م( ﻓﺈذا ﺑﻲ أﻓﺎﺟﺄ ﺑﺄن اﻟﻨﺺ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻜﺘﴘ ﺻﻮر اﻟﺠﺪ ﻣﻦ أوﻟﻪ إﱃ آﺧﺮه ﺣﺎﻓﻞ ﺑﺎﻟﻬﺰل‪ ،‬وﺑﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻐﻤﺎت‬
‫املﺘﻔﺎوﺗﺔ! وﻟﻘﺪ رأﻳﺖ أن اﻟﺘﺰام اﻟﻨﻈﻢ وﺣﺪه ﻟﻦ ﻳﺤﻞ املﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻞ وﻻ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﻘﻮاﰲ‬
‫واﻟﺤﻴﻞ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ! وﺗﻤﺜﱠﻞ اﻟﺤ ﱡﻞ ﰲ اﻟﻠﺠﻮء إﱃ ﺗﻨﻮﻳﻊ اﻷﺳﻠﻮب ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻣﻦ‬
‫وﺻﻮﻻ إﱃ اﻟﻨﻐﻤﺎت‬ ‫ً‬ ‫اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻨﺜﺮ ﺣﻴﻨًﺎ واﻟﻨﻈﻢ ﺣﻴﻨًﺎ آﺧﺮ‪ ،‬واﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‪،‬‬
‫ﻣﺜﻼ أﻋﲆ ﻟﻠﺤﺐ »أو ﻟﻠﺤﺒﻴﺐ«‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻣﻲ إﻟﻴﻬﺎ؛ ﻓﺎﻟﺒﻄﻞ ﻫﻨﺎ »روﻣﻴﻮ« ﻟﻴﺲ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ً‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻏﻼم ﻣﺘﻬﻮر ﻳﺤﺐ اﻟﺤﺐ؛ أي ﻓﻜﺮة أو ﻧﺰﻋﺔ اﻻﺗﺼﺎل ﺑﺸﺨﺺ آﺧﺮ‬
‫واﻟﺘﻮ ﱡﻟﻪ ﺑﻪ )ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﻛﻮﻟﺮﻳﺪج( أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺣﺒﻪ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ — ﺑﺴﺒﺐ ﺻﻔﺎﺗﻪ‬
‫وﺷﻤﺎﺋﻠﻪ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ — أن ﻳﺜري ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﻫﺬا اﻟﺤﺐ!‬
‫َ‬
‫وﺟﻮﻟﻴﻴﺖ ﻓﺘﺎة ﰲ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻋﴩة — ﺳﻦ اﻟﺰواج ﰲ اﻷﻳﺎم اﻟﺨﻮاﱄ — ﺗﺮﻛﺐُ رأﺳﻬﺎ‬
‫وﺗﻨﺪﻓﻊ ﺑﻄﻴﺶ املﺮاﻫﻘﺔ إﱃ ﻣﻐﺎﻣﺮة ﻏري ﻣﺤﺴﻮﺑﺔ اﻟﻌﻮاﻗﺐ ﻓﺘﻨﺘﻬﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﻔﺠﻌﺔ! واﻟﺠﻮ‬
‫اﻟﺬي ﺗﻘﻊ ﻓﻴﻪ اﻷﺣﺪاث ﻫﻮ ﺟﻮ اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ ﺑﺤﺮارﺗﻪ‪ ،‬وﻧﺰﻗﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻬﺎب ﻋﻮاﻃﻔﻪ!‬
‫وﺷﻴﻜﺴﺒري ﻳُﴫ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻋﲆ أن ﻳﻌﺰف ﻟﻨﺎ »أﻧﻐﺎﻣً ﺎ« ﻣﺮﺣﺔ ﰲ ﺣﻮار ﻓﮑ ٍِﻪ ﺑﺎﻟﻨﺜﺮ‬
‫وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻣﺎ ﻳﻤﺲ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﺘﻮرﻳﺎت‪ ،‬واﻟﻨﻜﺎت اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‪،‬‬
‫واملﺮأة‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻧﺘﻬﻴﺄ ﺑﺎﺳﻤني ﺑﻞ وﺿﺎﺣﻜني ﻟﻈﻬﻮر ذﻟﻚ املﺤﺐ اﻟﻮاﻟﻪ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻫﺎ ﻧﻌﺮف أن‬
‫ﺣﺒﻴﺒﺘﻪ اﺳﻤﻬﺎ روزاﻟني‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﻗﺪ أﻗﺴﻤﺖ أﻻ ﺗﺘﺰوج وأن ﺗﻈﻞ ﻋﺬراء إﱃ اﻷﺑﺪ!‬
‫وﻫﺬا »املﻮﻗﻒ املﺴﺘﺤﻴﻞ« ﻳﺠﻌﻞ ﻛ ﱠﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺎل ﺑﺸﺄن اﻟﺤﺐ ورب اﻟﻐﺮام ﮐﯿﻮﺑﯿﺪ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﺑﺎﻟﻘﻴﺎس إﱃ ﻏﻼم أﻣَ ﺮد ﻣﺜﻞ روﻣﻴﻮ وأﺻﺪﻗﺎﺋﻪ املﺮاﻫﻘني — ﻛﻼﻣً ﺎ ذا ﻧﻐﻤﺎت‬‫ً‬ ‫—‬
‫ﻧﺼﻒ ﺟﺎدة ﻋﲆ أﺣﺴﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻳﻤﺜﻞ ﻟﻨﺎ ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﱰاوح ﺑني‬
‫املﻌﻘﻮل واﻟﻼﻣﻌﻘﻮل‪ ،‬إذا اﺳﺘﻌﺮﻧﺎ ﻋﺒﺎرة زﻛﻲ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻤﻮد؛ ﻓﺎﻟﻔﻜﺎﻫﺎت اﻟﺒﺬﻳﺌﺔ ﺗﺘﻄﻮر‬
‫ﴏاع ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻪ‪ ،‬ﻫﻮ اﻵﺧﺮ ﺑني اﻷﴎﺗني اﻟﻠﺘني ﺗﻮارﺛﺘﺎ ﮐﺮاﻫﻴﺔ ﻋﺒﺜﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻼ أي ﻣﻌﻨﻰ إﱃ‬
‫ﻻ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻘﺒﻞ ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻷول ﺑني اﻟﻨﻐﻤﺎت‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺼﻮره‬
‫ﻏﺮام ﻓﺘًﻰ ﻳﺒﺪو ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻀﻴﺎع وﻟﻜﻨﻪ ﻣﻬﺬار؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻬﺰل ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬وﺣني ﻳﻠﻤﺢ ﺳﻤﺎت‬
‫اﻟﺠﺪ ﻋﲆ وﺟﻪ ﺑﻨﻔﻮﻟﻴﻮ ﻳﺴﺄﻟﻪ‪:‬‬
‫?‪– Dost thou not laugh‬‬
‫!‪– No, coz, I rather weep‬‬
‫?‪– Good heart, at what‬‬
‫!‪– At thy good heart’s oppression‬‬

‫‪158‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫وﻟﻴﺴﻤﺢ ﱄ اﻟﻘﺎرئ ﺑﻨﻘﻞ ﺟﻮﻫﺮ ﻫﺬا اﻟﱰاﺷﻖ إﱃ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ اﻟﻨﻐﻤﺔ‬
‫اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ »ﷲ! اﻧﺖ ﻣﺎﺑﺘﻀﺤﻜﺶ ﻟﻴﻪ؟« ﻓريد ﺑﻨﻔﻮﻟﯿﻮ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬
‫– »وﷲ ﻳﺎ اﺑﻦ ﻋﻤﻲ أﻧﺎ ﻋﺎﻳﺰ أﻋﻴﻂ!«‬
‫– »ﻟﻴﻪ ﻳﺎ ﺣﺒﻴﺒﻲ؟ ﻟﻴﻪ ﺑﺲ؟«‬
‫– »ﻋﲆ ﻇﻠﻤﻚ وﻋﺬاب ﻗﻠﺒﻚ!«‬
‫ﻓﻴﺠﻴﺌﻨﺎ رد روﻣﻴﻮ اﻟﺤﺎﺳﻢ‪:‬‬
‫… ‪– Why, such is love’s transgression‬‬
‫!‪Dost add more grief to too much of mine own‬‬
‫!‪Love is a smoke rais’d with the fume of sighs‬‬

‫– ﺑﺲ ده ﻇﻠﻢ إﻟﻪ اﻟﺤﺐ! »ﻣﺎ أﻧﺖ ﻋﺎرﻓﻪ!«‬

‫أرﺟﻮك … أﻧﺎ ﻋﻨﺪي ﻛﻔﺎﻳﺘﻲ وﻣﺶ ﻋﺎﻳﺰك ﺗﺤﻤﻠﻨﻲ زﻳﺎدة!‬
‫ﻫﻮ اﻟﺤﺐ إﻳﻪ ﻳﻌﻨﻲ! دﺧﺎن ﻣﻦ اﻵﻫﺎت واﻟﺰﻓﺮات!‬
‫وﻫﻜﺬا! ﻓﺎﻟﻮاﺿﺢ أن ﻫﺬه »ﻧﻐﻤﺎت« ﻣﺤﺐ ﻳﻠﻌﺐ دور املﺤﺐ اﻟﻮاﻣﻖ؛ أي إﻧﻪ ﻳﻌﻲ‬
‫ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ ﻛﻞ اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬وأرﺟﻮ ﻣﻦ اﻟﻘﺎرئ أن ﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﻨﺺ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ أو ﰲ‬
‫اﻷﺻﻞ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي؛ ﻟريى ﻛﻴﻒ ﻳﻄﻮر روﻣﯿﻮ ﻫﺬا اﻟﻬﺰل اﺑﺘﺪاءً ﻣﻦ اﻟﺴﻄﺮ ‪) ۱۹۰‬ف‪۱‬م‪(۱‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﺎﻷﻟﻔﺎظ املﺤﺴﻮب واملﺤﻜﻢ ﺣﺘﻰ اﻟﺴﻄﺮ ‪ ۲۰۰‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻘﺪم ﻟﻨﺎ ﺻﻮرة‬
‫ﻋﺎﺷﻖ ﺟﺎد‪ ،‬أو ﻳﺆﻛﺪ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ ﻟﻪ واﻟﺪاه وأﻛﺪﻫﺎ ﺑﻨﻔﻮﻟﯿﻮ ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮره‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ‬ ‫ٍ‬
‫راﺳﺨﺎ أن اﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﺎﻷﻟﻔﺎظ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻳﺮﺟﻊ ﻓﺤﺴﺐ إﱃ وﻟﻮع ﺷﻴﻜﺴﺒري ﰲ ﺗﻠﻚ‬ ‫ً‬ ‫اﻋﺘﻘﺎدًا‬
‫املﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ ﻟﻠﻤﴪح ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ )ﻓﻠﻘﺪ ﻇﻞ ﻣﻮﻟﻌً ﺎ ﺑﻬﺎ ﻃﻮل ﻋﻤﺮه( وﻟﻜﻦ اﻟﺪاﻓﻊ‬
‫أوﻻ ﻫﻮ ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺻﻮرة ﻟﻠﻌﺎﺷﻖ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي اﻟﺬي ﺻﻮره ﻛﺘﱠﺎب اﻟﺴﻮﻧﺎﺗﺎت ﰲ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ً‬
‫اﺳﺘﻘﻮا ﻣﺎدﺗﻬﻢ ﻣﻦ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني )وﻣﻦ اﻹﺳﺒﺎن وﻣﻦ اﻟﻌﺮب ﻣﻦ ﻗﺒﻠﻬﻢ( ﻛﻴﻒ‬ ‫َ‬ ‫ﻋﴫه‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﻮاﻟِﻪ املﻌﺬب اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪She is too fair, too wise, wisely too fair,‬‬
‫!‪To merit bliss by making me despair‬‬

‫)‪(212-213‬‬

‫‪159‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﴩح ‪:paraphrase‬‬

‫‪It is improper that her excess of beauty (fair) and wisdom, a beauty‬‬
‫‪she hoards with too much prudence («wisely too fair») should‬‬
‫‪earn heaven for her while driving me to despair (therefore to‬‬
‫‪damnation).‬‬

‫)‪(G. B. Evans‬‬

‫وﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة املﻌﻘﺪة ﻫﻲ‪:‬‬

‫ﻟﻔﺮط اﻟﻌﻔﺎف وﻓﺮط اﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻈﻠﻢ أن ﺗﺴﺘﺤﻖ اﻟﻨﻌﻴﻢ‬

‫ﻷﻧﻲ ﺣُ ِﺮﻣ ُﺖ رﺿﺎب اﻟﻮﺻﺎل!‬ ‫وﻳﺄﺳﻲ ﻳﺪﺣﺮﺟﻨﻲ ﻓﻲ اﻟﺠﺤﻴﻢ‬

‫وﻳﻼﺣﻆ اﻟﻘﺎرئ ﻫﻨﺎ أﻧﻨﻲ اﻗﱰﺑﺖ ﻣﻦ اﻟﴩح أﻛﺜ َﺮ ﻣﻦ اﻗﱰاﺑﻲ ﻣﻦ اﻷﺻﻞ املﻨﻈﻮم‬
‫ﻟﺴﺒﺐ واﺿﺢ‪ ،‬وﻫﻮ اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﺘﻼﻋﺐ اﻟﻠﻔﻈﻲ اﻟﺬي ﻳﺒﺪﻋﻪ ذﻟﻚ اﻟﻐﻼم اﻟﺤﺎذق!‬
‫وإﴏار ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻋﲆ ﺗﺼﻮﻳﺮ روﻣﻴﻮ ﻗﺒﻞ ﻟﻘﺎء ﺟﻮﻟﻴﻴﺖ ﺑﻬﺬه اﻟﻘﺪرات اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ واﻟﻠﻐﻮﻳﺔ؛‬
‫ﻳﺆﻛﺪ ﻟﻨﺎ أﻧﻪ ﻳﺘﻌﻤﺪ أن ﻳﻈﻬﺮه ﰲ ﺻﻮرة ﻣﻦ ﻳﺪرك ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ‪ ،‬وأﻧﻪ )ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻤﺎ‬
‫واع ﻛﻞ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﻤﺎ ﻳﺤﺪث ﺣﻮﻟﻪ؛ ﻓﻬﻮ ﻟﻢ ﻳﻔﻘﺪ ﻛﻴﺎﻧﻪ ﺑﻞ ﻫﻮ ﻣﻮﺟﻮد »ﻫﻨﺎ«‪ .‬وﻟﻢ‬‫ﻳﺪﻋﻴﻪ( ٍ‬
‫ﻳﻤﺾ إﱃ أي »ﻣﻜﺎن آﺧﺮ« )وإن ﻛﺎن ﻣﻦ املﻔﺎرﻗﺎت أن ﻳﺼﺪق ذﻟﻚ اﻟﻘﻮل ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ‬ ‫ِ‬
‫أن اﻟﺠﻤﻬﻮر ﺳﻮف ﻳﺪرك ﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ أﻧﻪ ﻳﺸﺎﻫﺪ اﻟﻘﻨﺎع ﻻ روﻣﻴﻮ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ!(‪:‬‬
‫‪Tut! I have lost myself; I am not here,‬‬
‫!‪This is not Romeo! he’s some other where‬‬

‫)‪(I. i. 188-189‬‬

‫ﻫﺮاء! ﻓﻘﺪ ﺿﺎع ﻣﻨﻲ ﻛﻴﺎﻧﻲ وﻟﺴﺖ ﻫﻨﺎ!‬

‫ملﻜﺎن ﺑﻌﻴﺪ!‬
‫ٍ‬ ‫وﻫﺬا إذن ﻟﻴﺲ روﻣﻴﻮ! ﻓﺬاك ﻣﴣ‬

‫أﻣﺎ اﻟﺪاﻓﻊ إﱃ روح اﻟﻬﺰل واﻟﺪﻋﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻴﻊ ﰲ املﺸﺎﻫﺪ اﻷوﱃ ﻣﻦ املﴪﺣﻴﺔ ﻓﻬﻮ‬
‫إﺑﺮاز اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني ﻟﻬﻮ اﻟﺸﺒﺎب اﻟﺬي ﻳﻨﻐﻤﺲ ﻓﻴﻪ روﻣﻴﻮ وأﺻﺪﻗﺎؤه ﻣﻦ اﻷﻏﻨﻴﺎء املﺪ ﱠﻟﻠني‬

‫‪160‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫— وأﻫﻤﻬﻢ ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ — وﺑني رﻧﺔ اﻟﺠﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻠﺐ ﻋﲆ ﻛﻼﻣﻪ ﺑﻌﺪ ﻟﻘﺎﺋﻪ ﺟﻮﻟﻴﺖ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﻠﻘﺎء »اﻟﻘﺪري« اﻟﻌﺠﻴﺐ!‬
‫ً‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻨﺜﻮر ًة؛ إذ ﻳﻘﺪم ﻟﻨﺎ ﺷﻴﻜﺴﺒري ﺗﻨﻮﻳﻌً ﺎ ﻋﲆ ﺛﻴﻤﺔ اﻟﺤﺐ‬ ‫ﻓﺎملﺸﻬﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺒﺪأ‬
‫واﻟﺰواج ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ املﻘﺎﺑﻠﺔ‪ ،‬وﰲ اﻷﴎ املﻌﺎدﻳﺔ ﻷﴎة روﻣﻴﻮ »ﻛﺎﺑﻴﻮﻟﻴﺖ واﻟﺪ‬
‫ﺟﻮﻟﻴﻴﺖ«! إذ »ﻳﺘﻘﺪم« ﺑﺎرﻳﺲ ﻟﻴﻄﻠﺐ ﻳﺪ ﺟﻮﻟﻴﻴﺖ رﺳﻤﻴٍّﺎ!‬
‫وﺑﱰﻛﻴﺰ ﻛﺎﺗﺐ املﴪح اﻟﺒﺎرع ﻳﺪﻓﻊ ﺷﻴﻜﺴﺒري ﺑﺎﻟﺨﺎدم اﻟﺬي ذﻫﺐ ﻳﺪﻋﻮ اﻟﻀﻴﻮف‬
‫إﱃ ﺣﻔﻞ ﻛﺎﺑﻴﻮﻟﻴﺖ ﰲ ﻃﺮﻳﻖ روﻣﻴﻮ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻧﺮى اﺳﺘﻤﺮا ًرا ﻟﺮﻧﺔ اﻟﻔﻜﺎﻫﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻰ ﻳﻮﻟﺪﻫﺎ‬
‫ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬واﻟﺠﺪ واﻟﻬﺰل! ﻓﺎﻟﺨﺎدم اﻟﺬي ﻳﺸري إﻟﻴﻪ‬
‫املﺨﺮج ﰲ ﻗﺎﺋﻤﺔ املﻤﺜﻠني ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﻬﺮج ﻳﺤﺎور روﻣﻴﻮ ﻫﻜﺬا‪:‬‬

‫روﻣﻴﻮ‪ :‬أﻳﻦ ﺳﻴﺬﻫﺐ ﻫﺆﻻء!‬

‫اﻟﺨﺎدم‪ :‬إﱃ ﻫﻨﺎك!‬
‫روﻣﻴﻮ‪ :‬إﱃ أﻳﻦ؟ إﱃ ﺣﻔﻞ ﻋﺸﺎء؟!‬
‫اﻟﺨﺎدم‪ :‬إﱃ ﻣﻨﺰﻟﻨﺎ!‬
‫روﻣﻴﻮ‪ :‬ﻣﻨﺰل ﻣﻦ؟!‬
‫اﻟﺨﺎدم‪ :‬ﻣﻨﺰل ﺳﻴﱢﺪي!‬
‫روﻣﻴﻮ‪ :‬أﻓﺎدك ﷲ … إﻟﺦ‪.‬‬

‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻨﺼﺤﻪ ﺑﻨﻔﻮﻟﻴﻮ ﺑﺄن ﻳﺬﻫﺐ إﱃ ﺣﻔﻞ أﴎة أﻋﺪاﺋﻪ ﻟريى ﻓﺘﺎة ﺗﻨﺴﻴﻪ ﺣﺒﻪ‬
‫ﻟﺮوزاﻟني؛ إذ »ﻻ ﻳﺸﻔﻲ ﻟﺴ َﻊ اﻟﻨﺎر ﺳﻮى ﻧﺎر أﺧﺮى« ﻳﻨﻄﻠﻖ روﻣﻴﻮ ﻟﻴﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﰲ أﺑﻴﺎت‬
‫ﺳﺘﱠ ٍﺔ ﻣﺸﺎﻋﺮ ودﻓﻘﺎت ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﺑﻮﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻤﺪًا ﺣﺘﻰ ﺗﺆدي إﱃ املﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫)أي ﰲ املﺸﻬﺪ اﻟﺨﺎﻣﺲ وﻫﻮ ذروة اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﺣني ﻳﺮى ﺟﻮﻟﻴﻴﺖ(‪:‬‬

‫إن ﺣﻞ اﻟﺒﺎﻃﻞ ﰲ ﻋﻴﻨﻲ ﻣﺤﻞ اﻹﻳﻤﺎن اﻟﺼﺎدق؛‬ ‫ْ‬

‫ﻓﻠﺘﺘﺤﻮل ﻋﱪاﺗﻲ ﻟﺠﺤﻴﻢ ﺣﺎرق!‬
‫وﻟﺘُﺤﺮق ﻓﻴﻪ اﻟﻌﻴﻨﺎن اﻟﻜﺎذﺑﺘﺎن اﻟﺼﺎﻓﻴﺘﺎن اﻟﺼﺎﺑﺌﺘﺎن‪.‬‬
‫ﺮﻗﺘﺎ — ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻣﺎﺗﺖ أﻳﻬﻤﺎ — ﺑﺎﻟﺪﻣﻊ اﻟﺪاﻓﻖ!‬ ‫أﻏ َ‬
‫وﻫﻤﺎ ﻣﻦ ْ‬
‫اﻟﺨﻠﻖ‪،‬‬
‫ِ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺸﻤﺲ ﺟﻤﻴﻊ‬ ‫أﻓﺘﺎة أﺟﻤﻞ ﻣﻦ ﻓﺎﺗﻨﺘﻲ؟ ﻗﺪ رأت‬
‫ُ‬
‫اﻟﺨﺎﻟﻖ!‬ ‫َ‬
‫اﻟﻨﺎس‬ ‫وﻟﻢ ﺗ َﺮ أﺟﻤﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ أول ﻳﻮ ٍم َﺧ َﻠ َﻖ‬

‫‪161‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪When the devout religion of mine eye‬‬

‫;‪Maintains such falsehood, then turn tears to fires‬‬
‫‪And these who, often drowned, could never die,‬‬
‫‪Transparent heretics, be burnt for liars.‬‬
‫‪One fairer than me love! The all-seeing sun‬‬
‫‪N’er saw her match since first the world begun.‬‬

‫)‪(I. ii. 88–93‬‬

‫ﻛﻴﻒ ﻧﺘﻘﺒﻞ ﻫﺬه املﺒﺎﻟﻐﺔ اﻟﺼﺎرﺧﺔ؟ إﻧﻬﺎ — ﻛﻤﺎ ﻗﻠﺖ — ﻣﻘﺼﻮدة ﻟﻜﻲ ﺗﺤﺪث‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻊ ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻠﻘﺎء اﻷول ﻣﻊ ﺟﻮﻟﻴﺖ‪ ،‬وﺷﻴﻜﺴﺒري ﻳﻌﻤﱢ ُﻖ ﻣﻦ ﺗﻤﻬﻴﺪه ﻟﻬﺬا اﻟﻠﻘﺎء‬
‫َ‬
‫ﺑﺎﻹﴏار ﻋﲆ اﻟﻔﻜﺎﻫﺔ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﺎﻷﻟﻔﺎظ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺒﺬاءة ﻣﻦ ﻓﻢ املﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺘﻜﻠﻢ إﻻ ﻧﺜ ًﺮا‪ ،‬وﺑﺎﻟﻔﻜﺎﻫﺎت اﻟﴫﻳﺤﺔ ﻣﻦ ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ اﻟﺬي ﻳﺘﺤﻮل ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫إﱃ اﻟﻨﺜﺮ‪:‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻐﺮوﺳﺎ ﰲ اﻟﻮﺣﻞ ﻓﺴﻮف ﻧﻨﺘﺸﻠﻚ ﻣﻨﻪ‪،‬‬ ‫… إذا ﻛﻨﺖ‬
‫ً‬
‫ﻣﻐﺮوﺳﺎ ﰲ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أذﻧﻴﻚ!‬ ‫أو »وﻻ ﻣﺆاﺧﺬة« إذا ﻛﻨﺖ‬
‫)ف‪ ،١‬م‪(٤٣–٤١ ،٤‬‬

‫‪If thou art dun, w’ll draw thee from the mire,‬‬
‫‪Or (save your reverence) love, wherein thou stickest up to‬‬
‫!‪the ears‬‬

‫أﻣﺎ ﺗﻐﻴري »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﻓﻘﺪ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻟﻔﺼﺤﻰ إﱃ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬أو اﻻﻧﺘﻘﺎل‬
‫ً‬
‫رﻓﻴﻘﺎ؛ أي ﺑﺎﻟﺰﻳﺎدة اﻟﺘﺪرﻳﺠﻴﺔ ﻟﻺﻳﻘﺎع ﺣﺘﻰ ﻳﺼﻞ إﱃ إﻳﻘﺎع‬ ‫ً‬
‫اﻧﺘﻘﺎﻻ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﺜﺮ إﱃ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫اﻟﻨﻈﻢ! وﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻳﺨﺘﻠﻂ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻋﲆ ﻧﺎﴍي ﺷﻴﻜﺴﺒري ﺣني ﻳﺘﺼﻮرون اﻟﺸﻌﺮ ﻧﺜ ًﺮا‬
‫ﻟﻮﻗﻮﻋﻪ ﰲ ﺳﻴﺎق اﻟﻬﺰل‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﺪث ملﻮﻧﻮﻟﻮج ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ ﻋﻦ املﻠﻜﺔ ﻣﺎب‪ ،‬وﻟﻘﺪ رأﻳﺖ ﰲ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻬﺰل ﻣﺎ ﻫﻮ أﻋﻤﻖ ﻣﻦ اﻟﻬﺰل املﻌﺘﺎد ﺑﺴﺒﺐ املﻔﺎرﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﴘ ﻧﻐﻤﺎت ﻫﺰل ﺻﺎرﺧﺔ‪،‬‬
‫وﻫﻲ ذات دﻻﻟﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻻﺳﺘﺨﻔﺎف ﺑﻬﺎ ﻻرﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﺑﺎﻹﻃﺎر اﻻﺳﺘﻌﺎري اﻟﻌﺎم‬
‫ﻟﻠﺪراﻣﺎ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺷﻴﻜﺴﺒري ﰲ »ﺗﺎﺟﺮ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ« ﺑﻮﻫﻢ اﻟﺤﺐ ‪ ،fancy‬وﻳﺼﻮره ﰲ‬

‫‪162‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫ﻣﴪﺣﻴﺔ ﻣﻌﺎﴏة ﻟ »روﻣﻴﻮ وﺟﻮﻟﻴﻴﺖ« ﻫﻲ »ﺣﻠﻢ ﻟﻴﻠﺔ ﺻﻴﻒ« ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻋﺎﻃﻔﺔ ﻫﻮاﺋﻴﺔ‬
‫ﻣﺘﻘﻠﺒﺔ ﺑﻞ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺻﻮرة ﻣﻦ ﺻﻮر اﻷﺣﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﻴﺎل )اﻧﻈﺮ اﻟﻔﺼﻞ‬
‫اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ ،‬املﺸﻬﺪ اﻷول ﻣﻦ »ﺣﻠﻢ ﻟﻴﻠﺔ ﺻﻴﻒ« ﻛﻼم ﺛﻴﺴﻴﻮس( و ْﻟﻨُﻨﻌﻢ اﻟﻨﻈﺮ اﻵن إﱃ‬
‫املﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺸﻬري ﻋﻦ املﻠﻜﺔ ﻣﺎب‪ :‬إﻧﻪ ﻳﺒﺪأ ﰲ وﺳﻂ ﺣﻮار ﻫﺎزل ﰲ املﺸﻬﺪ اﻟﺮاﺑﻊ ﺑني‬
‫روﻣﻴﻮ وﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ ﺣني ﻳﻌﻤﺪ روﻣﻴﻮ إﱃ اﻟﻠﻌﺐ ﻋﲆ اﻷﻟﻔﺎظ ﻓﻴﻌﱰض ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ‬
‫ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬اﻓﻬﻢ ﻗﺼﺪي! ﻓﺎﻟﺤﻜﻢ اﻟﺼﺎﺋﺐ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺣﺴﻦ اﻟﻔﻬﻢ!« ﻓريد روﻣﻴﻮ‬ ‫ً‬
‫ﺣﺴ ٌﻦ إن ﻧﺤﻦ ذﻫﺒﻨﺎ ﻟﻠﺤﻔﻞ … ﱠ‬
‫ﻟﻜﻦ زﻳﺎرﺗﻨﺎ ﻻ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﺤﻜﻢ اﻟﺼﺎﺋﺐ« )ﻻﺣﻆ‬ ‫»ﻣﻘﺼﺪﻧﺎ َ‬
‫اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﻳﻘﱰب ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ(‪:‬‬
‫‪Rom:‬‬

‫;‪And we mean well in going to this masque‬‬

‫‪But ‘tis no wit to go‬‬

‫?‪Mer: Why, may one ask‬‬

‫‪Rom: I dream’d a dream to-night.‬‬
‫‪Mer: And so did I.‬‬
‫?‪Rom: Well, what was yours‬‬
‫‪Mer: That dreamers often lie.‬‬
‫‪Rom: In bed asleep, while they do dream things true.‬‬
‫‪Mer:‬‬

‫… !‪O! then, I see, Queen Mab hath been with you‬‬

‫… ‪She’s the fairies’ midwife‬‬

‫ر‪:‬‬

‫ﻣﻘﺼﺪﻧﺎ ﺣﺴﻦ‪ ،‬إن ﻧﺤﻦ ذﻫﺒﻨﺎ ﻟﻠﺤﻔﻞ‪،‬‬

‫ﻟﻜﻦ زﻳﺎرﺗﻨﺎ ﻻ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﺤﻜﻢ اﻟﺼﺎﺋﺐ‪.‬‬

‫م‪ :‬وملﺎذا ﻣﻦ ﻓﻀﻠﻚ؟‬

‫‪163‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ر‪ :‬ﻷﻧﻨﻲ رأﻳﺖ ﺣُ ﻠُﻤً ﺎ … اﻟﺒﺎرﺣﺔ!‬

‫م‪ :‬وأﻧﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ!‬
‫ر‪ :‬وﻣﺎذا رأﻳﺖ؟‬
‫م‪ :‬اﻟﺤﺎملﻮن ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﺬﺑﻮن!‬
‫ر‪ :‬أﺛﻨﺎء اﻟﻨﻮم ﻓﻘﻂ … ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﺮون ﻛ ﱠﻞ اﻟﺤﻖ!‬
‫م‪:‬‬
‫إذن ﻓﻘﺪ زارﺗﻚ ﺑﺎﻷﻣﺲ املﻠﻴﻜﺔ »ﻣﺎب«!‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻮ ﱢﻟﺪ اﻟﺠﻨﻴﺎت …‬
‫أي إن ﺗﻔﺎوت اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺗﻔﺎوت اﻹﻳﻘﺎع »ﺧﺒﺐ – رﺟﺰ – ﺧﺒﺐ –‬
‫ﻣﺘﻘﺎرب – رﺟﺰ – ﺧﺒﺐ ‪ +‬رﺟﺰ – رﺟﺰ ‪ +‬ﻛﺎﻣﻞ – رﺟﺰ« ﻳﻮﺣﻲ ﻟﻠﻘﺎرئ ﺑﻌﺪم اﻻﻧﺘﻈﺎم؛‬
‫أي ﺑﻌﺪم وﺟﻮد ﻧﻈﺎ ٍم أو ﻧﻈﻢ ﰲ ﻣﺠﺮى اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻘﻠﻬﺎ اﻟﺤﻮار‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا وﺻﻠﻨﺎ إﱃ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻮﻧﻮﻟﺞ وﺟﺪﻧﺎ ﻗﺼﺪًا ﺛﺎﺑﺘًﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﻬﺰل‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ أﺳﻤﻴﺘﻪ ﺑﺎﻹﻃﺎر اﻻﺳﺘﻌﺎري اﻟﻌﺎم‬
‫»وﻫﻢ اﻟﺤﺐﱢ وﻃﺒﻴﻌﺘﻪ املﺘﻘﻠﺒﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﻬﻮاء«‪:‬‬
‫‪Rom:‬‬

‫!‪Peace, peace! Mercutio, peace‬‬

‫!‪Thou talk’st of nothing‬‬

‫‪Mer:‬‬

‫‪True, I talk of dreams,‬‬

‫‪Which are the children of an idle brain,‬‬
‫;‪Begot of nothing but vain fantasy‬‬
‫‪Which is as thin of substance as the air‬‬
‫‪And more inconstant than the wind, who woos‬‬
‫‪Even now the frozen bosom of the north,‬‬
‫‪And being anger’d, puffs away from thence‬‬
‫‪Turning his face to the dew-dropping south.‬‬

‫‪164‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫ر‪ :‬ﻳﻜﻔﻲ ﻳﻜﻔﻲ ﻳﺎ ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ … ذاك ﻛﻼم ﻓﺎرغ!‬

‫م‪:‬‬
‫ﻫﺬا ﺻﺤﻴﺢٌ ؛ إذ أﻧﺎ أﺣﻜﻲ ﻋﻦ اﻷﺣﻼم‪،‬‬
‫ذﻫﻦ ﻋﺎﻃﻞ‪،‬‬
‫وﻫﻦ ﻣﻦ ﺑﻨﺎت ﻛﻞ ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫أﻣﺎ أﺑﻮﻫﻦ ﻓﻮﻫ ٌﻢ ﺑﺎﻃﻞ‪،‬‬
‫ﻛﻴﺎﻧ ُ ُﻪ ﻣﺜﻞ اﻟﻬﻮاء ﰲ رﻫﺎﻓﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﻪ أﺷ ﱡﺪ ﻣﻦ ربﱢ اﻟﺮﻳﺎح ﰲ ﺗﻘ ﱡﻠ ِﺒﻪ‪.‬‬
‫اﻟﺸﻤﺎل اﻟﺒﺎردة‪،‬‬ ‫ذاك اﻟﺬي ﻳﺴﻌﻰ ﻷﺣﻀﺎن ﱠ‬
‫ﻟﻜﻨﻪ ﻳﻠﻘﻰ اﻟﺼﺪود ﻓﻴﺴﺘﺪﻳﺮ ﻣﻐﺎﺿﺒًﺎ ﻧﺤﻮ اﻟﺠﻨﻮب‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ اﻟﺮﺿﺎ وﺗﺴﺎﻗﻂ اﻷﻧﺪاء ﰲ ﻛ ﱢﻞ اﻟﺪروب!‬

‫ف‪ ،١‬م‪١٠٣–٩٥ ،٤‬‬

‫وﺗﺘﺼﻞ اﻻﺳﺘﻌﺎرة — ﻫﻨﺎ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ واﺿﺢ — ﺑﺎﺗﺠﺎه روﻣﻴﻮ إﱃ اﻟﺘﻐﻴري ﺑﻌﺪ أن ﻟﻘﻲ‬
‫اﻟﺼﺪو َد ﻣﻦ روزاﻟني‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ »ﻷﺣﻀﺎن اﻟﺸﻤﺎل اﻟﺒﺎردة« وﻣﻦ‬
‫ﺛﻢ ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻮاﺟﻪ ﻫﻨﺎ ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﻰ ﰲ اﻟﺪراﻣﺎ ﺑﺎﻹملﺎح إﱃ املﺴﺘﻘﺒﻞ ‪ finger-post‬أي اﻹﺷﺎرة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺟﻬﻨﺎ إﱃ ﻣﺎ ﺳﻮف ﻳﺤﺪث‪ ،‬إذ ﻳﻠﺘﻘﻲ روﻣﻴﻮ ﺑﺠﻮﻟﻴﻴﺖ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻐري وﻳﻘﻊ ﰲ ﻏﺮاﻣﻬﺎ‪،‬‬
‫رﻏﻢ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ أن ذﻛﺮﻧﺎ أﻧﻪ ﻣﺎ زال ﻋﲆ ﻋﻬﺪه ﻣﻦ ﺣﺐ ﻟﻠﺤﺐ ﻧﻔﺴﻪ! وﻟﺬﻟﻚ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻧﺠﺪ أن‬
‫اﻹﻃﺎر اﻻﺳﺘﻌﺎري ﻳﻘﻠﺐ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﻫﻨﺎ ﻓﺠﺄة ﻣﻦ اﻟﻬﺰل إﱃ اﻟﺠﺪ‪ ،‬وﻣﻦ ﻓﻮﴇ اﻟﻨﱠﻈﻢ إﱃ‬
‫اﻧﺘﻈﺎم اﻟﻨﱠﻈﻢ! ﻓﻜﻼم روﻣﻴﻮ اﻟﺬي ﻳﺒﴩ ﺑﻪ ملﺎ ﺳﻮف ﻳﺤﺪث ﻟﻪ ﰲ اﻟﺤﻘﻞ — وﻫﻮ ﻫﻨﺎ ﰲ‬
‫ﻗﻤﺔ اﻟﺠﻤﻊ ﺑني اﻟﺪراﻣﺎ واﻟﺸﻌﺮ — ﻣﻦ ﺑﺤﺮ اﻟﻜﺎﻣﻞ اﻟﺼﺎﰲ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺨﺘﺎر اﻟﻘﺎرئ أن ﻳﻜﺘﺒﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﺼﻮرة اﻟﻌﻤﻮدﻳﺔ )ﻣﻌﻈﻤﻪ ﻣﻦ ﻣﺠﺰوء اﻟﻜﺎﻣﻞ( أو ﻳﱰﻛﻪ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﰲ اﻷﺻﻞ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪:‬‬
‫روﻣﻴﻮ‪:‬‬
‫ً‬
‫ﺧﻴﻔﺔ‬ ‫ﺑﻞ ﻧﺤﻦ ﺑﻜﺮﻧﺎ ﻛﺜريًا ﻳﺎ ﺻﺤﺎب! ﻓﺎﻵن أوﺟﺲ‬
‫ﻣﻤﺎ ﺗﺨﺒﺌﻪ اﻟﻄﻮاﻟﻊ ﰲ ﻏﺪي‪.‬‬
‫ﻗﺪ ٌر رﻫﻴﺐ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا اﻟﺤﻔﻞ رﻫﻦ املﻮﻋﺪ‪،‬‬
‫وﻟﺴﻮف ﻳُﻐﴚ ﺑﺎملﺮارة ﻗﺼﺘﻲ‬

‫‪165‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻋﻤﺮي املﺤﺒﻮس ﺑني ﺟﻮاﻧﺤﻲ‪.‬‬

‫ﻋﻤﺮ ﻳﻀﻴﻖ ﺑﻤﺎ ِﺑﻴَﻪْ‪،‬‬
‫ﻓﺄﻣﻮت ﻗﺒﻞ زﻣﺎﻧﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻳﺎ ﻣﻦ ﺗﻮﺟﱢ ﻪ دﻓﺘﻲ‬
‫أﺻﻠﺢ ﴍاع ﺳﻔﻴﻨﺘﻲ‪.‬‬
‫ﻫﻴﺎ ﺑﻨﺎ ﻓﺨ َﺮ اﻟﺮﺟﺎل!‬

‫ﺑﻨﻔﻮﻟﻴﻮ‪ :‬اﻟﻄﺒﻞ ﻳﺎ ﻃﺒﱠﺎل!‬

‫‪) ١١٤–١٠٦‬ف‪ ،١‬م‪(٤‬‬

‫‪Rom:‬‬

‫‪I feel too early; for my mind misgives‬‬

‫‪Some consequences yet hanging in the stars‬‬
‫‪Shall bitterly begin his fearful date‬‬
‫‪With this night’s revels, and expire the term‬‬
‫‪Of a despised life close’d in my breast‬‬
‫‪By some vile forfeit of untimely death.‬‬
‫‪But here, that hath the steerage of my course,‬‬
‫‪Direct my sail! On, lusty gentlemen.‬‬

‫!‪Ben: Strike, drum‬‬

‫ﱠ‬
‫ﻣﺠﺴﺪًا ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﻨﺜﺮ‬ ‫ﻓﺈذا ﺗﺄﻣﻠﻨﺎ ﺗﻐري اﺗﺠﺎه »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﻫﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻬﺰل إﱃ اﻟﺠﺪ‬
‫واﻟﺸﻌﺮ وﺟﺪﻧﺎ أن اﻟﺘﺬﺑﺬب اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻪ أﺟﺰاء اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﺑﻤﺸﺎﻫﺪه اﻟﺨﻤﺴﺔ؛‬ ‫ﱢ‬
‫ﻳﺒﺪأ ﰲ اﻻﺧﺘﻔﺎء ﰲ ﻧﺤﻮ ﻣﻨﺘﺼﻒ املﺸﻬﺪ اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺣني ﻳﺮى روﻣﻴﻮ ﻷول ﻣﺮة ﺗﻠﻚ‬
‫اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ُﻗ ﱢﺪ َر ﻟﻬﺎ أن ﺗﺼﺒﺢ زوﺟﺘﻪ ﺟﻮﻟﻴﻴﺖ! واﺧﺘﻔﺎء اﻟﺘﺬﺑﺬب ﻣﻌﻨﺎه اﺑﺘﻌﺎ ُد رﻧﺔ اﻟﻬﺰل‬
‫ﻋﻦ ﻛﻼم روﻣﻴﻮ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬واﻧﻔﺼﺎﻟﻪ ﻋﻦ أﺻﺤﺎﺑﻪ ورﻓﺎق ﻟﻬﻮه؛ إذ ﻳُﻌﺘﱪُ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫— زﻣﻨﻴٍّﺎ — اﻣﺘﺪادًا ﻟﻠﻔﺼﻞ اﻷول؛ ﻓﺎملﺸﻬﺪ اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻳﺠﻤﻊ ﺑني روﻣﻴﻮ‬
‫ﻋﺎزﻓﺎ ﻋﻦ ﻣﺼﺎﺣﺒﺘﻬﻢ ﰲ املﺸﻬﺪ‬ ‫ً‬ ‫وﺟﻮﻟﻴﻴﺖ‪ ،‬وﻳﻔﺼﻞ ﺑني روﻣﻴﻮ وأﺻﺪﻗﺎﺋﻪ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻧﺠﺪه‬

‫‪166‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫اﻷول ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻣﺨﺘﺒﺌًﺎ ﻳﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﺳﺨﺮﻳﺘﻬﻢ ﻣﻨﻪ‪ ،‬وﻳﺼﱪ ﺣﺘﻰ ﻳﻨﴫﻓﻮا‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﺣﺎﺳﻤﺔ‪» :‬ﻣﻦ ﻟﻢ ﻳﺬق ﻃﻌﻢ اﻟﺠﺮاح …‬‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻨﱪات‬ ‫ﻳﺘﻘﺪم وﺣﺪه ﻣﻦ اﻟﺠﻤﻬﻮر؛ ﻟﻜﻲ ﻳﻌﻠﻦ‬
‫اﻟﴩﻓﺔ اﻟﺸﻬري )ف‪ ،٢‬م‪ (٢‬اﻟﺬي ﻳﻌﺘﱪ اﻟﻨﻤﻮذج‬ ‫ﻳﺴﺨﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﺪوب!« وﻫﻲ ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﺸﻬﺪ ﱡ‬
‫اﻟﺬي وﺿﻌﻪ ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻟﺤﺐ املﺮاﻫﻘني ﱠ‬
‫اﻟﺪﻓﺎق! ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻔﺘﺎح ﺗﻐري اﻟﻨﻐﻤﺔ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ‬
‫اﻟﻘﺲ ﻟﻮرﻧﺲ ﻟﺮوﻣﻴﻮ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﺸﻬﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﺪم ﻟﻪ ﺗﻔﺴريه اﻟﺨﺎص )ورﺑﻤﺎ‬
‫ﻛﺎن اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺼﺤﻴﺢ( ﻟﺤﺒﻪ ﻟﺮوزاﻟني‪ :‬إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ أن ﻳﻜﺴﺐ ودﻫﺎ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﺲ‬
‫ﺑﺰﻳﻒ ﻋﺎﻃﻔﺘﻪ‪:‬‬
‫ﺣﻖ اﻟﻌﻠﻢ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻠﻢ ﱠ‬
‫أن ﻏﺮاﻣﻚ ﻳﻨﺸ ُﺪ أﺑﻴﺎﺗًﺎ ﻳﺤﻔﻈﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻌﺮف ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ!‬

‫‪O! She knew well‬‬

‫‪Thy love did read by rote and could not spell‬‬

‫أي إن اﻟﻘﺲ ﻳﺪر ُك أن روﻣﻴﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻘﻮل ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ إﱃ ﺣﺒﻴﺒﺘﻪ اﻷوﱃ! وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن‬
‫ﻓﻜﺎﻫﺎت روﻣﻴﻮ اﻷوﱃ ﻛﺎﻧﺖ ﻏري ﺻﺎدﻗﺔ ﻫﻲ اﻷﺧﺮى؛ ﻷﻧﻪ — ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن ﻗﻠﺖ — ﻛﺎن‬
‫ﻳﻠﻌﺐ دور املﺤﺐ اﻟﺬي »ﻳﺰﻋﺞ« أﺻﺪﻗﺎءه ﺑﺂﻫﺎﺗﻪ وزﻓﺮاﺗﻪ! وﻟﺬﻟﻚ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﺣﺐ ﺟﻮﻟﻴﻴﺖ‬
‫ﻳﺤﺪث ﺗﺄﺛريه املﺒﺎﴍ ﻓﻴﻪ ﺑﻌﺪ ﻟﻘﺎﺋﻪ ﻣﻊ اﻟﻘﺴﻴﺲ؛ إذ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻳﻌﻮد »ﻟﻄﺒﻴﻌﺘﻪ« أي ﻳﺠﻌﻠﻪ‬
‫ﻳﻄﺮحُ ﻗﻨﺎع املﺤﺐﱢ ‪:‬‬
‫‪Mer: Why, is not this better now than groaning for love? now art thou‬‬
‫‪sociable, now art thou Romeo; now art thou what thou art, by art as well‬‬
‫‪as by nature: for this drivelling love is like a great natural, that runs lolling‬‬
‫!‪up and down to hide his bauble in hole‬‬

‫ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ‪ :‬ﻋﺠﺒًﺎ ﻟﻚ! أﻟﻴﺲ ﻫﺬا أﻓﻀﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﺄوه واﻷﻧني ﻣﻦ ﻟﺬع اﻟﺤﺐ؟ إﻧﻚ اﻵن‬
‫ودود وﺗﻌﺎﴍ أﺻﺪﻗﺎءك‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ روﻣﻴﻮ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ … ﻋﲆ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ وﺑﺪﻳﻬﺘﻪ اﻟﺤﺎﴐة!‬
‫أﻣﺎ ذﻟﻚ اﻟﺤﺐ املﺘﻬﺎﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻴﺸﺒﻪ اﻷﺑ َﻠﻪ اﻟﻜﺒري اﻟﺬي ﻳﺠﺮي ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك ﻓﺮا ًرا ﻣﻦ اﻟﺼﺒﻴﺔ …‬
‫ﻟﻴﺨﻔﻲ ﻋﺼﺎه املﻀﺤﻜﺔ ﰲ رﻛﻦ ﺑﻌﻴﺪ!‬

‫‪167‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ري ﻣﻦ اﻟﻘﺮاء ﻟﻬﺬا املﻮﻗﻒ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﲆ املﻔﺎ َرﻗﺔ ﰲ ﻋﺪم‬

‫وﻟﻘﺪ ﺗﺴﺒﺐ ﺳﻮء ﻓﻬﻢ ﻛﺜ ٍ‬
‫ﻓﻬﻢ ﻃﺒﻴﻌﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺎت« اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻋﺪم إﺻﺪار اﻷﺣﻜﺎم اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﺼﺎﺋﺒﺔ‬
‫ﻋﲆ أداﺋﻬﺎ اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ! ﻓﻌﻮدة روﻣﻴﻮ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺤﺐ إﱃ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ اﻟﺤﻘﺔ؛ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮى اﻟﺒﺪاﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﴫاع اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﰲ املﴪﺣﻴﺔ ﺑني رﻗﺔ اﻟﺤﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ روﻣﻴﻮ ﻳﺼﻞ إﱃ اﻟﻨﻀﺞ ﻋﺪ‬
‫ﺷﻴﻜﺴﺒري ﺑﴪﻋﺔ ﺧﺎرﻗﺔ‪ ،‬وﺑني ﻏﺸﻢ اﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺒﻘﻲ ﻋﲆ اﻟﻌﺪاء اﻟﺬي ﻳﺴﻠﺐ أﻓﺮاد‬
‫اﻷﴎﺗني ﺻﻔﺎﺗﻬﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ! وﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﺼﻞ إﱃ اﻟﺼﺪام اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺑني ﻫﺬﻳﻦ اﻟﻘﻄﺒني ﻣﻦ‬
‫أﻗﻄﺎب املﺄﺳﺎة إﻻ ﺑﻌﺪ أن ﻳﺮﺑﻂ اﻟﺤﺐ ﺑني روﻣﻴﻮ وﺟﻮﻟﻴﻴﺖ ﺑﻌﻘﺪ اﻟﺰواج املﻘﺪس‪ ،‬ﻓﺮوﻣﻴﻮ‬
‫ﺻﺎدق ﰲ »ﻧﻐﻤﺘﻪ« ﻫﻨﺎ‪:‬‬

‫روﻣﻴﻮ‪:‬‬
‫إﻧﻚ ْ‬
‫إن ﺗﻀﻤﻢ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﻘﺪﺳﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻦ أﻛﱰث ﺑﻤﺎ ﻳﺠﺮؤ أن ﻳﻔﻌﻠﻪ املﻮت!‬

‫وﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ روﻣﻴﻮ ﻟﻔﺮط ﺳﻌﺎدﺗﻪ أن ﻳﻌﺮب ﻋﻦ ﺳﻌﺎدﺗﻪ ﻓﻴﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﺟﻮﻟﻴﻴﺖ أن‬
‫أﻳﻀﺎ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻧﻤﺎ ﺗﺤ ﱢﻠﻖ ﰲ اﻟﻬﻮاء‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﻘﺲ‪:‬‬
‫ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻫﻲ ً‬

‫‪Here comes the lady: O! so light a foot‬‬

‫‪Well ne’er wear out the everlasting flint:‬‬
‫‪A lover may bestride the gossamer‬‬
‫‪That idles in the wanton summer air,‬‬
‫‪And yet not fall; so light is vanity.‬‬

‫‪III. i. 16–20‬‬

‫ﱠ‬
‫أﺧﻒ ﺧﻄﻮﻫﺎ!‬ ‫ﻫﺬي ﻫﻲ اﻟﻔﺘﺎة أﻗﺒﻠﺖ‪ ،‬وﻣﺎ‬
‫ﻫﻴﻬﺎت أن ﻳﻨﺎل ﻫﺬا اﻟﺨﻄﻮ ﻣﻦ أﺣﺠﺎر ﺻﻮﱠان ﺻﻤﻮد‪.‬‬
‫ﻟﻠﻌﺎﺷﻖ اﻟﻮﻟﻬﺎن أن ﻳﻤﴚ ﻋﲆ ﺧﻴﻮط ﺑﻴﺖ اﻟﻌﻨﻜﺒﻮت‪.‬‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻬﺰﻫﺎ ﻧﺴﺎﺋﻢ اﻟﺼﻴﻒ اﻟﻠﻌﻮب دون أن ﻳﻘﻊ‪.‬‬
‫إذ ﻣﺎ أﺧﻒ زﻫﻮ ﺣﺎﻣﻞ اﻟﻬﻮى!‬

‫‪168‬‬
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫وﻣﻊ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺸﺠﺎر ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺑني اﻷﴎﺗني؛ أي ﺣني ﻳﺮﻳﺪ ﺗﻴﺒﺎﻟﺖ أن ﻳﻨﺘﻘﻢ‬
‫ﺗﻄﻔﻠﻪ ﻋﲆ أﴎة ﻛﺎﺑﻴﻮﻟﻴﺖ‪ ،‬ﻳﻌﻮد اﻟﻨﺜﺮ وﺗﻌﻮد ﻓﻮﴇ اﻟﻨﻈﻢ ﻛﺄﻧﻤﺎ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻣﻦ روﻣﻴﻮ ﺑﺴﺒﺐ‬
‫أﺻﺒﺤﻨﺎ ﻏري واﺛﻘني ﻣﻦ ﻟﻮن »اﻟﻨﻐﻤﺔ« اﻟﺴﺎﺋﺪة؛ ﻓﺎملﺘﺼﺎرﻋﺎن ﻳﻌﻤﺪان إﱃ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﺗﺆدي اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ إﻻ إﱃ املﻮت‪:‬‬
‫… ‪Tyb: Mercutio, thou consort’st with Romeo,‬‬
‫‪Mer:‬‬

‫‪Consort! What! dost thou make us minstrels? an thou make‬‬

‫‪minstrels of us, look to hear nothing but discords: here’s my‬‬
‫… ‪fiddlestick; here’s that shall make you dance.‬‬

‫… ‪Tyb: … Here comes my man.‬‬

‫ﺗﻴﺒﺎﻟﺖ‪ :‬اﺳﻤﻊ ﻳﺎ ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ! ﻛﺜريًا ﻣﺎ أراك ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ روﻣﻴﻮ!‬

‫ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ‪ :‬ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺘﻪ؟ ﻫﻞ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻨﺎ ﻣ ِ‬
‫ُﻨﺸ َﺪﻳْﻦ ﻳﻌﺰف أﺣﺪﻧﺎ ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ اﻵﺧﺮ؟ إذا‬
‫ﻛﻨﺎ ﻣﻨﺸﺪﻳﻦ ﻓﻠﻦ ﺗﺴﻤﻊ إﻻ اﻟﻨﺸﺎز! ﻫﺎ ﻫﻲ ﻗﻮس اﻟﻜﻤﺎن )ﻳﺨﺮج ﺳﻴﻔﻪ( ﻫﺬا ﻣﺎ ﺳﻴﺠﻌﻠﻚ‬
‫ﺗﺮﻗﺺ ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺘﻲ‪.‬‬
‫ﺗﻴﺒﺎﻟﺖ‪ :‬ﻗﺪ أﻗﺒﻞ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي أﺑﻐﻴﻪ!‬
‫ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ‪:‬‬
‫ﺗﺒﻐﻲ؟ إﻧﻚ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺒﻐﻲ ﺑﺄﺣﺪ!‬
‫إن ﻫﺬه اﻟﻨﻜﺎت ذات »ﻧﻐﻤﺔ« ﺟﺎدة‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﺨﴙ ﻣﺎ وراءﻫﺎ‪ ،‬وﺣني ﻳﺤﺪث‬
‫ﻣﺎ ﻧﺘﻮﻗﻊ وﻧﺮى ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ وﻫﻮ ﻳﺤﺘﴬ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻀﺤﻚ ﻋﲆ‬
‫ﻓﻜﺎﻫﺎﺗﻪ‪:‬‬
‫ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ‪ … :‬أرﺟﻮ أن ﺗﺴﺄل ﻋﻨﻲ ﻏﺪًا ﰲ ﻋﻨﻮاﻧﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ … ﺑني اﻟﻘﺒﻮر! ﻟﻘﺪ‬
‫ُﺷ ُ‬
‫ﻮﻳﺖ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺪﻧﻴﺎ و»اﺳﺘﻮﻳﺖ«!‬

‫وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺪرك ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﻧﻀﺞ روﻣﻴﻮ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﺣني ﻳﴘء ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ َﻓﻬْ ﻢ ﻣﺎ‬
‫ﺣﺪث ﻟﻪ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻘﺪم ﻟﻨﺎ ﺻﻮرة ملﺎ ﺣﺪث ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ روﻣﻴﻮ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪:‬‬

‫‪169‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

Rom:

This gentleman, the prince’s near ally,

My very friend, hath got his mortal hurt
In my behalf ; my reputation stain’d
With Tybalt’s slander, Tybalt, that an hour
Hath been my kinsman.O sweet Juliet!
Thy beauty hath made me effeminate,
And in my temper soften’d valour’s steel!

(Re-enter Benvolio)

Ben:

… brave Mercutio’s dead!

That gallant spirit hath aspir’d the clouds,
Which too untimely here did scorn the earth.

Rom:

This day’s black fate on more days does depend;

This but begins the woe others must end!

(Re-enter Tybalt)

Ben: Here comes the furious Tybalt back again.

Rom:

Alive in triumph! and Mercutio slain?

Away to heaven, respective lenity,
And fire-ey’d fury be my conduct now!

:‫روﻣﻴﻮ‬
«‫أﻣﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻨﺒﻴﻞ »ﻗﺮﻳﺐ اﻷﻣري اﻟﺤﻤﻴﻢ وﺧِ ﱢﲇ اﻟﻮﰲ‬
‫ﻳﺪاﻓﻊ ﻋﻦ ُﺳﻤﻌﺘﻲ ﺣني أرداه ﺟﺮح ﻋﻤﻴﻖ؟‬

170
 ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ »اﻟﻨﻐﻤﺔ« ﰲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‬

‫ﻟﻘﺪ ﺳﺒﱠﻨﻲ ذﻟﻚ املﺘﻔﺎﺧﺮ ﺗﻴﺒﺎﻟﺖ … ﺻﻬﺮي ﻣﻦ ﺳﺎﻋﺔ واﺣﺪة!‬

‫ﱠ‬
‫وﻟﻜﻦ ﺣُ ﺴﻨﻚ‪ ،‬ﻳﺎ ﺣﻠﻮﺗﻲ‪ ،‬أﺻﺎب اﻟﻔﺆاد ﺑﻠني اﻷﻧﻮﺛﺔ‪،‬‬
‫وﰲ ﺳﻴﻒ ﻃﺒﻌﻲ اﻟﻐﺸﻤﺸﻢ أﻟﻘﻰ اﻟﻨﻌﻮﻣﺔ!‬
‫)ﻳﺪﺧﻞ ﺑﻨﻔﻮﻟﻴﻮ‪(.‬‬
‫ﺑﻨﻔﻮﻟﻴﻮ‪:‬‬
‫ﻣﺎت ﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ اﻟﺸﺠﺎع! روﺣﻪ ذات اﻟﺸﻬﺎﻣﺔ‬
‫ﻗﺪ ﺗﺴﺎﻣﺖ ﻟﻠﺴﺤﺎب‪ ،‬وﻏﺪت ﺗﺤﺘﻘﺮ اﻷرض‪.‬‬
‫َردَﺣً ﺎ ﻗﺒﻞ اﻷوان!‬
‫ً‬
‫روﻣﻴﻮ‪ :‬املﻘﺎدﻳﺮ اﻟﺘﻲ أﻟﻘﺖ ﻋﲆ اﻟﻴﻮم ﻇﻼﻻ ﻣﻦ ﺳﻮاد‪،‬‬
‫ﻛﻴﻒ ﺗﻌﻔﻲ ﻗﺎﺑﻞ اﻷﻳﺎم؟‬
‫ﺻﻔﺤﺔ اﻷﺣﺰان ﻟﻦ ﺗُﻄﻮى ﺳﻮى ﺑﻌﺪ زﻣﻦ!‬
‫)ﻳﺪﺧﻞ ﺗﻴﺒﺎﻟﺖ‪(.‬‬
‫ِ‬
‫ﻣﻐﺎﺿﺒًﺎ‪.‬‬ ‫ﺑﻨﻔﻮﻟﻴﻮ‪ :‬ﺗﻴﺒﺎﻟﺖ ﻋﺎد ﺛﺎﺋ ًﺮا‬
‫روﻣﻴﻮ‪:‬‬
‫ﻣﺰﻫﻮٍّا ﺑﺎﻟﻨﴫ وﻣﺮﻛﻮﺷﻴﻮ ﻣﻘﺘﻮل؟‬
‫ﻋﻮدي ﻟﻠﻤﻸ اﻷﻋﲆ ﻳﺎ آﻳﺎت اﻟﺮﺣﻤﺔ‪،‬‬
‫وﻷﺗﺒﻊ ﺻﻮت اﻟﻐﻀﺐ اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ أﻋﻤﺎق اﻟﻨﺎر ﺑﻌني ﻣﻠﺘﻬﺒﺔ …‬

‫)ف‪ ،٣‬م‪(١١٥–١٠٠ ،١‬‬

‫وﻻ ﺑﺪ أن أﻛﺘﻔﻲ ﺑﻬﺬا اﻟﻨﻤﻮذج اﻷﺧري‪ ،‬وأرﺟﻮ أن ﻳﻐﻔﺮ ﱄ اﻟﻘﺎرئ ﻃﻮﻟﻪ »‪ ١٥‬ﺑﻴﺘًﺎ«‬
‫ﻷﻧﻪ ﻋﲆ ﺗﻨﻮع إﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ )ﻣﺘﻘﺎرب‪ ،‬رﻣﻞ‪ ،‬رﺟﺰ‪ ،‬ﺧﺒﺐ( ﻳﺠﺴﺪ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﺠﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻮد‬
‫املﴪﺣﻴﺔ اﺑﺘﺪاءً ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬وﺗﻄﻐﻰ ﻋﲆ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻋﺪاﻫﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺣني‬
‫ﻳﺘﻌﻤﺪ ﺷﻴﻜﺴﺒري اﻟﻠﺠﻮء إﱃ اﻟﻔﻜﺎﻫﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻄﻠﺒﻬﺎ ﺟﻤﻬﻮره‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻳﺴﻮد اﻟﻨﻈﻢ ﺣﺘﻰ‬
‫ﻧ َ ِﺼﻞ إﱃ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻓﻴﺨﺘﻔﻲ اﻟﻨﺜﺮ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ وﺗﺨﺘﻔﻲ ﻣﻌﻪ املﺮﺑﻴﺔ ﺑﻔﻜﺎﻫﺎﺗﻬﺎ اﻟﻔﻈﺔ‪،‬‬
‫وﻳﻨﻄﻖ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ!‬

‫‪171‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﻗﺪ ﻋﻠﻖ أﺣﺪ اﻟﻨﻘﺎد ﻋﲆ املﺸﻬﺪ اﻟﺬي ﻳﺒﻜﻲ ﻓﻴﻪ أﻫﻞ املﻨﺰل وﻓﺎة ﺟﻮﻟﻴﻴﺖ )ﺣني‬
‫ﻮﻓﻴﺖ وﻫﻲ ﰲ إﻏﻤﺎءة ﻋﻤﻴﻘﺔ( ]ف‪ ،٤‬م‪ [٥‬ﻓﻘﺎل‪ :‬إﻧﻪ ﻳُﻌﺘَﱪ أﻗﺮب إﱃ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‬ ‫ﻳﻈﻨﻮﻧﻬﺎ ﻗﺪ ﺗُ ﱢ‬
‫ﻣﻨﻪ إﱃ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺠﺎ ﱢد ﻋﻦ اﻟﺤﺰن‪ ،‬وﻗﺎل ﻧﺎﻗﺪ آﺧﺮ‪ :‬إن ذﻟﻚ ﻣﺘﻌﻤﺪ؛ ﻷن ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻳﻌﺘﻤﺪ‬
‫ﻋﲆ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﺑﺄن ﺟﻮﻟﻴﺖ ﻧﺎﺋﻤﺔ وﺣﺴﺐ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﺠﻤﻬﻮر ﻳﺄﻣﻞ ﰲ أن ﺗﺼﺤﻮ‪،‬‬
‫وأن ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﺰوﺟﻬﺎ ﺣﺴﺒﻤﺎ دﺑﺮ اﻟﻘﺴﻴﺲ‪.‬‬
‫وﻻ أرﻳﺪ أن أﺷﻖ ﻋﲆ اﻟﻘﺎرئ ﻏري املﺘﺨﺼﺺ ﺑﺬﻛﺮ ﺣﻴﻞ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺘﻔﺴري ﻣﻤﻜﻨًﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ ﺳﺄذﻛﺮ ﻓﺤﺴﺐ ﺣﻴﻠﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻟﻨﺜﺮ إﱃ اﻟﺸﻌﺮ ﻋﻨﺪ دﺧﻮل‬
‫اﻟﻘﺲ ﻟﻮرﻧﺲ واملﻮﺳﻴﻘﻴني‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﻌﻮدة إﱃ اﻟﻨﺜﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺨﺮج اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬وﻻ ﻳﺒﻘﻰ إﻻ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻋﲆ املﴪح! ﺗﺮى ﻛﻴﻒ ﺗﻜﻮن ﻧﻐﻤﺔ ﻫﺬه اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮﻟﻬﺎ ﻛﺎﺑﻴﻮﻟﻴﺖ ﻟﻨﺎ‪،‬‬
‫وﻧﺤﻦ ﻋﲆ ﻋﻠﻢ ﺑﺄن اﺑﻨﺘﻪ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻋﲆ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻴﺎة؟‬
‫ﻛﺎﺑﻴﻮﻟﻴﺖ‪:‬‬
‫ﻣﺤﺘﻘﺮ ﻣﺤﺰون ﻣﻜﺮوه ﻣﻘﺘﻮل ﻣُﺴﺘَ ْﺸﻬَ ﺪ!‬
‫َ‬
‫ﻳﺎ زﻣﻦ اﻟﻐﻢ ملﺎذا ﺟﺌﺖ اﻵن ﻟﺘﻘﺘﻞ ﺣﻔﻠﺘﻨﺎ؟‬
‫ﺑﻨﺘﻲ‪ ،‬ﻳﺎ ﺑﻨﺘﻲ! ﻻ ﺑﻞ‪ ،‬ﻳﺎ روﺣﻲ … ﻣﻴﺘﺔ ِ‬
‫أﻧﺖ!‬
‫وا أﺳﻔﺎ‪ ،‬ﻣﺎﺗﺖ ﺑﻨﺘﻲ‬
‫وﺳﺘُﺪﻓﻦ ﻣﻊ ﻫﺬي اﻟﻄﻔﻠﺔ أﻓﺮاﺣﻲ!‬

‫)ف‪ ،٤‬م‪(٦٤–٥٩ ،٥‬‬

‫وﻫﺬا ﻫﻮ اﻷﺻﻞ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪:‬‬

‫‪Cap:‬‬

‫!‪Despised, distressed, hated, martyr’d, kill’d‬‬

‫‪Uncomfortable time, why camest thou now‬‬
‫?‪To murder, murder our solemnity‬‬
‫!‪O child! O child! my soul, and not my child‬‬
‫;‪Dead art thou! Alack! my child is dead‬‬
‫‪And with my child my joys are buried.‬‬

‫‪172‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬

‫اﻟﱰﲨﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب اﳌﻘﺎرن‬

‫‪١‬‬
‫ﺗﺒﺪأ ﻣﺸﻜﻼت اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻣﻦ ﻓﺮوع اﻷدب املﻘﺎرن ﺑﻤﺎ أﺳﻤﻴﻪ ﺑﻤﺒﺪأ اﻻﺧﺘﻴﺎر‬
‫‪ choice‬اﻟﺬي ﻳﻔﱰض وﺟﻮد ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﺋﻞ ‪ alternatives‬اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ املﱰﺟﻢ ﺑﺎﻟﺨﱪة‬
‫اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬اﺳﺘﻘﺎء ﻣﻦ ﻣﺨﺰوﻧﻪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وﻣﺎ رﺳﺦ ﰲ ﻋﻘﻠﻪ‪ ،‬ووﺟﺪاﻧﻪ ﻋﲆ أي ﻣﺴﺘﻮًى‬
‫ﻣﻦ أدب اﻟﻠﻐﺔ املﱰﺟَ ﻢ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺬه ﻋُ ﺪﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ اﺻﻄﻠﺢ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻠﻐﺔ‬
‫املﺨﺘﺼﻮن ﺑﺪراﺳﺔ املﺼﻄﻠﺢ )ﻣﺜﻞ ﻣﺎﻛني ‪ (Mackin‬ﻋﲆ ﺗﺴﻤﻴﺔ ذﻟﻚ ﺑﻤﺒﺪأ املﺘﺎح أو ﻣﺎ‬
‫ﻫﻮ ﻣﺘﺎح ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ ﻣﻦ ﻣﻮارد اﻟﻠﻐﺔ ‪.availability‬‬
‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ اﻷدﺑﻲ اﻟﺬي ﻳﺤﻴﻂ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻰ ﻳﻨﻘﻞ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬واﻟﻨﻤﺎذج اﻷدﺑﻴﺔ املﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻠﻨﺺ‬
‫ِ‬
‫اﻟﺬي ﻳﱰﺟﻤﻪ‪ ،‬ﺳﻴﺠﺪ أن املﺘﺎح ﻟﻪ ﻣﻦ ﻋﻠﻢ ﺑﺎﻟﱰاث ﻳﻬﺒﻪ ﻗﺪرة أﻛﱪ ﻋﲆ اﻻﺧﺘﻴﺎر‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫اﺧﺘﻴﺎر ﻣﺘﻌﺪد املﺴﺘﻮﻳﺎت‪ ،‬وﻟﻮ أﻧﻨﻲ اﻗﺘﴫت ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻋﲆ اﻷﻟﻔﺎظ املﻔﺮدة ﻹﻳﻀﺎح‬
‫اﻟﻔﺎرق ﺑني اﻹﺣﺎﻟﺔ واملﻌﻨﻰ )‪ Sinn und Bedeutung‬وﻫﻮ املﺼﻄﻠﺢ اﻷملﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻳﱰﺟﻢ‬
‫إﱃ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﺎدة ﺑﺘﻌﺒري ‪ (sense and reference‬ﻓﺎملﱰﺟﻢ ﻳﺨﺘﺎر ﻣﻦ اﻟﱰاﻛﻴﺐ املﻨﻮﻋﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﻳﺮاه أﻗﺮب إﱃ ﻧﻘﻞ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ‪ ،significance‬ﻻ اﻹﺣﺎﻟﺔ ﻓﻘﻂ‪،‬‬ ‫املﺘﺎﺣﺔ ﻟﻪ ً‬
‫واﻟﱰاﻛﻴﺐ ﺗﺨﺼﻊ ﻣﺜﻞ اﻷﻟﻔﺎظ واﻷﺷﻜﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺸﻔﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻟﻐﺔ‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ ﻟﺬﻟﻚ‬
‫ﻣﻦ ﻋﺮض ﻣﻮﺟﺰ‪.‬‬

‫اﻟﺘﻔﺴري ﰲ ﺿﻮء اﻟﻠﻐﺔ اﻷم‬

‫ﺗﺘﻜﻮن اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﰲ ﻧﻈﺮي ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺘني‪ :‬اﻷوﱃ ﻫﻲ اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺨﺎص اﻟﺬي ﻳﺨﺮج‬
‫ﺑﻪ املﱰﺟﻢ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﻳﺘﺼﺪى ﻟﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﺷﺎء أم أﺑﻰ ﰲ إﻃﺎر اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ُوﻟِ َﺪ ﰲ ﻛﻨﻔﻬﺎ‪ ،‬ودرج ﻋﲆ اﻟﺘﻔﻜري واﻹﺣﺴﺎس ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ اﻷدب اﻟﺬي‬
‫ﻗﺮأه واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ أﺳﻠﻮب ﺣﻴﺎﺗﻪ؛ أي إن ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻔﺴري ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ أدب‬
‫ﻣﻘﺎرن؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻣﻀﺎﻫﺎة ﻻ ﺷﻌﻮرﻳﺔ أي ﻋﻦ ﻏري وﻋﻲ‪ ،‬وﻋﻦ ﻏري ﻗﺼﺪ ﺑني ﻣﺎ ﻳﻘﺮؤه‬
‫املﱰﺟﻢ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺮاﻛﻢ ﰲ وﺟﺪاﻧﻪ وﻋﻘﻠﻪ ﻣﻦ ﺗﺮاث أدﺑﻲ وﺛﻘﺎﰲ‪.‬‬ ‫ِ‬
‫ﻋﻘﻼ أو وﺟﺪاﻧًﺎ‬ ‫ﻓﺎﻟﻘﺎرئ — ﻛﻤﺎ ﻧﻌﺮف ﻣﻦ دراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ — ﻻ ﻳﻘﺪم ً‬
‫ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻟﺒﻴﻀﺎء ﻟﻴﺘﻠﻘﻰ ﻓﻴﻪ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ — ﺣﺘﻰ دون أن ﻳﺘﻌﻤﺪ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻣﺎ اﺧﺘﺰﻧﻪ ﻣﻦ ﺗﺮاث‬ ‫ً‬ ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ — ﻳﺮﺟﻊ داﺋﻤً ﺎ إﱃ ﻟﻐﺘﻪ وﺗﺠﺮﺑﺘﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺨﱪة اﻷدﺑﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺬي ﻳﻘﺮأ أﺑﺴﻂ ﻋﺒﺎرة ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺘﺼﻮرﻫﺎ وﻫﻲ ‪ I love you‬ﻻ ﺑﺪ أن‬
‫ﻳﺠﺪ ﻛﻠﻤﺔ »اﻟﺤﺐ« اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﻄﻞ ﺑﺮأﺳﻬﺎ ﻣﻦ أﻋﻤﺎﻗﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻟﻦ ﻳﻘﻒ ﻟﻴﺘﺄﻣﻞ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻌﺒﺎرة‬
‫إﻻ ﺣني ﻳﺘﺼﺪى ﻟﱰﺟﻤﺘﻬﺎ ﰲ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬وإذا ﺗﺄﻣﻠﻨﺎ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت املﻀﺎﻫﺎة ﻣﻦ ﺧﻼل املﺘﺎح‬
‫ﻟﻪ؛ وﺟﺪﻧﺎ أن اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻔﺴري — أي ﰲ املﺮﺣﻠﺔ اﻷوﱃ — ﻻ ﺗﺨﻠﻮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻀﺎرب‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﺮى أن املﻌﻨﻰ ﰲ اﻟﺴﻴﺎق ﻳﻘﺘﴤ اﻹﺣﺎﻟﺔ ﻓﻘﻂ؛ أي إﺧﺮاج املﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺮﻣﻲ إﻟﻴﻪ املﺘﺤﺪث )أي ﻣﻘﺼﺪه( وﻫﻮ )أرﻳﺪ اﻟﺰواج ﻣﻨﻚ( ﻻ ﻣﺤﺾ اﻹﻋﺮاب ﻋﻦ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺸﺎﺋﻊ ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪.‬‬
‫وﻟﻦ أﻧﴗ دﻫﺸﺔ أﺣﺪ أﺻﺪﻗﺎﺋﻲ ﻋﺎم ‪١٩٦٦‬م ﺣني أﻋﺮب ﻋﻦ »ﺣﺒﻪ« ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﻟﻔﺘﺎة ﻛﺎن ﻳﺼﺎدﻗﻬﺎ ﻓﻬﺎﻟﻪ أن ردت ﻗﺎﺋﻠﺔ‪» :‬وﻟﻜﻦ واﻟﺪي ﻗﺪ ﻳﻌﱰض ﻋﲆ زواﺟﻨﺎ!«‪.‬‬
‫املﱰﺟﻢ أن املﻌﻨﻰ ﰲ اﻟﺴﻴﺎق ﻫﻮ اﻹﻋﺮاب ﻋﻦ ﻋﺎﻃﻔﺔ ﺟﺎﺋﺤﺔ‪ ،‬أو ﻋﻦ ﻣﺠﺮد‬ ‫ِ‬ ‫وﻗﺪ ﻳﺮى‬
‫ﺗﻘﺪﻳﺮ ملﺮﻛﺰ املﺨﺎﻃﺐ‪ ،‬أو اﻹﻋﺮاب ﻋﻦ إﻋﺠﺎب املﺘﺤﺪث )وﻫﺬا ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‬
‫ﺑﻌﻤﻞ أﻧْﺠ َﺰ ُه املﺨﺎ َ‬
‫ﻃﺐُ !‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ اﻟﺒﻼد اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ(‬
‫ﻓﺈذا أﺿﻔﻨﺎ إﱃ ﻫﺬا املﺜﻞ اﻟﺒﺴﻴﻂ ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻠﻞ ﻣﻦ اﺣﺘﻤﺎﻻت ﺗﻔﺴريه‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻣﺜﻞ‬ ‫ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﺜﺒﺖ ﻫﺎرﻻﻧﺪ ﰲ ‪ ،Beyond Superstructuralism‬ﻛﺄن ﻳﻀﻴﻒ اﻟﻘﺎﺋﻞ‬
‫)‪ passionate (ly‬أو )‪ devastating (ly‬أو ﻋﺒﺎرة ﻣﻤﺎ ﻧﻘﺮؤه ﻣﺜﻞ ‪He is head over‬‬
‫‪ ،heels in love/she swept him off his feet‬ﻓﺴﻮف ﻳﺤﺎ ُر ﺑني اﻟﺒﺪاﺋﻞ املﺘﺎﺣﺔ‪ ،‬وﻣﺎ‬
‫أﻛﺜﺮﻫﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺎب!‬
‫اﻟﺤﺐ اﻟﺠﺎرف أو اﻟﺠﺎﻣﺢ‪ ،‬أو اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ املﺸﺒﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻦ ُ‬
‫اﻟﻐ ﱠﻠﺔ واﻟﻬُ ﻴﺎم‬
‫اﻟﱰاث اﻷدﺑﻲ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻰ ﻣﻦ ﱡ‬ ‫أﺻﻼ إﱃ اﻟﻌﻄﺶ( وﻫﻮ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‬ ‫ً‬ ‫واﻟﺼﺪى واﻷوام‪) ،‬وﻛﻠﻬﺎ ﺗﺸري‬‫ﱠ‬
‫ﻟﻠﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬واﻻﺧﺘﻴﺎر ﺷﺎق وﻋﺴري ﺑني ﻫﺬه املﻔﻬﻮﻣﺎت املﻨﻮﻋﺔ‪ .‬وﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ أن ﻣﺎ أﺳﻤﻴﺘﻪ‬
‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ اﻟﺪي‬
‫ِ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﰲ إﻃﺎر املﻀﺎﻫﺎة؛‬‫ﺑﺎملﺮﺣﻠﺔ اﻷوﱃ — وﻫﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻔﺴري — ﺗﺠﺮي ً‬

‫‪174‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب املﻘﺎرن‬

‫ﻳﺘﺼﺪى ﻟﺴﻮﻧﺎﺗﺎ ﺷﻜﺴﺒريﻳﺔ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﺨﲆ ﰲ ﺗﻔﺴريه ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺸﺎﻋﺮ وﻣﺤﺒﻮﺑﺘﻪ‬
‫ﻋﻦ ﺻﻮرة اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ وﺣﺒﻴﺒﺘﻪ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺤﻴﻞ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺤﺐ اﻟﺮﻓﻴﻊ )ﺗﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﻣﺠﺪي وﻫﺒﺔ( ‪ courtly love‬إﱃ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺤﺐ اﻟﻌُ ْﺬري‪ ،‬وﻣﺎ أﺑﻌﺪ ﱡ‬
‫اﻟﺸﻘﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ؛ ﻓﺎﻷول‬
‫ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻋﻨﺎﴏ رﺋﻴﺴﻴﺔ أﻫﻤﱡ ﻬﺎ اﻋﺘﺒﺎر اﻟﺤﺒﻴﺒﺔ ﻣﺜﻼ أﻋﲆ ﰲ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺠﺴﺪي واﻟﻨﻔﴘ‬
‫وﺧﻠُ ًﻘﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻟﺬﻟﻚ أﺳﻤﻰ ﻣﻨﻪ وأرﻓﻊ‪،‬‬
‫ﻣﻌﺎ؛ أي اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻣﺠ ﱠﺮدًا ﻟﻠﻜﻤﺎل َﺧ ًﻠﻘﺎ ُ‬
‫وﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻨﺸﺪ ﻫﺬه اﻟﺮﻓﻌﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻻﻗﱰان ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻼ ﻳﻌﻨﻲ ذﻟﻚ أن ﻳﻜﻮن‬
‫ﻫﺬا اﻻﻗﱰان ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺰواج؛ أي ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﻼﻗﺔ املﴩوﻋﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن أﺷﻌﺎر »اﻟﺤﺐ‬
‫ً‬
‫ﴏاﺣﺔ‪ ،‬دون أن‬ ‫ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺎت ﻏري املﴩوﻋﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﻦ اﻟﺰﻧﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺮﻓﻴﻊ« وﻗﺼﺼﻪ‬
‫دﻟﻴﻞ ﻋﲆ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﰲ وﻋﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑني اﻟﺘﱠﺴﺎﻣﻲ واﻻﺳﺘﻐﺮاق‬ ‫ﻳﺮى اﻟﻘﺎرئ أي ٍ‬
‫ﰲ اﻟﻠﺬة اﻟﺤﺴﻴﺔ!‬
‫َﺪﻫﺶ اﻟﻘﺎرئ ﻟﻬﺬا اﻟﱰاث‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﺗﻮﻣﺎس أ‪ .‬ﻛريﺑﻲ ‪Thomas‬‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻳ َ‬
‫‪ A. Kirby‬إذا ﺗﻌﺪدت ﺻﻮر ﻫﺬا اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻓﻮﺟﺪه »ﻳﺴﻤﻮ ﻟﻌﻔﺘﻪ ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ ﰲ ﻗﺼﻴﺪة‪ ،‬وﻳﻘﻮم‬
‫ﻋﲆ اﻟﺰﻧﺎ ﰲ ﻗﺼﻴﺪة ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻋﺪم اﻹﺷﺒﺎع اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ واﻟﺤﺮﻣﺎن ﰲ ﻗﺼﻴﺪة ﺛﺎﻟﺜﺔ«‬
‫‪ The Princeton Encyclopaedia of Poetry and Poetics, 1993‬واﻟﺤﻖ أﻧﻪ ﻟﺘﻌﺪد‬
‫ﺻﻮره‪ ،‬ﻳﻜﺎد ﻳﺴﺘﻌﴢ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺠﺎﻣﻊ املﺎﻧﻊ‪ ،‬ﻓﻤﻨﺸﺆه ﻫﻮ املﺠﺘﻤﻊ اﻷرﺳﺘﻮﻗﺮاﻃﻲ‬
‫اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﲆ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﺎدﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﻧﺸﺄﺗﻪ وﺗﺮﻋﺮﻋﻪ ﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ﰲ أورﺑﺎ ﻣﻦ أﺷﻌﺎر أوﻓﻴﺪ ‪) Ovid‬اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ( ﻣﺜﻞ ﺻﻮر اﻟﺤﺮب‪ ،‬و»ﻣﺮض‬
‫اﻟﺤﺐ« وﺗﻘﻨني ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻄﻮر اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني املﺤﺐ واملﺤﺒﻮب‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺴﺘﻤﺪ ﺑﻌﺾ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮه ﻣﻦ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻨﻈﺎم اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ )اﻟﻌﺒﺪ واﻟﺴﻴﺪ‪ ،‬أو اﻟﺴﻴﺪة ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ( وﻛﺬﻟﻚ‬
‫ﺻﻮر املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﲇ ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﺘﻮاﺿﻊ واملﺤﺒﺔ واﻹﺣﺴﺎن واﻟﻌﺬرﻳﺔ )ﺑﺴﺒﺐ‬
‫اﻟﺒﺘﻮل ﻃﺒﻌً ﺎ( وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻛﺘﺎب ك‪ .‬س‪ .‬ﻟﻮﻳﺲ ‪» C. S. Lewis‬ﻗﺼﺔ اﻟﺤﺐ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ« ‪The‬‬
‫‪١٩٣٦) Allegory of Love‬م( ﻳﻌﺮﻓﻪ ﺑﺄﻧﻪ‪:‬‬

‫»ﴐب ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻌﺪد ﺳﻤﺎﺗﻪ املﻤﻴﺰة ﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ‪:‬‬
‫اﻟﺘﻮاﺿﻊ‪ ،‬واﻟﺴﻠﻮك املﻬﺬب‪ ،‬واﻟﺰﻧﺎ‪ ،‬ودﻳﻦ اﻟﺤﺐ‪«.‬‬

‫‪“Love of a highly specialized sort whose characteristics may be‬‬

‫‪enumerated as Humility, Courtesy, Adultery, and the Religion of‬‬
‫”‪Love.‬‬

‫‪175‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﻗﺪ أوردت ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة ﻋﺎﻣﺪًا ﻷﺑني اﻟﻔﺮق ﺑني ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺤﺐ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻘﺖ‬
‫أوروﺑﺎ ﺑﻘﺮون ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻠﻮن »املﺘﺨﺼﺺ« ﻣﻦ اﻟﺤﺐ ﻛﻤﺎ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﻟﻮﻳﺲ‪ ،‬ﻓﻠﺪﻳﻨﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﻋﲆ اﻟﺸﻬﺎﻣﺔ واﻟﻔﺘﻮة واملﺮوءة‪ ،‬وﻟﺪﻳﻨﺎ اﻟﻨﻮﻋﺎن اﻟﻠﺬان ﺷﺎﻋﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻌﴫ اﻹﺳﻼﻣﻲ وﻫﻤﺎ‪ :‬اﻟﺤﺐ اﻟﻌﻔﻴﻒ اﻟﻄﺎﻫﺮ‪ ،‬واﻟﺤﺐ اﻟﺤﴘ اﻟﺬي ﻳﻨﺰع ﻧﺤﻮ املﺘﻌﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬واملﻀﺎﻫﺎة ﺑني ﺻﻮر ﻫﺬه اﻟﺘﻴﺎرات وﺑني اﻟﺤﺐ اﻟﺮﻓﻴﻊ ﻋﺴرية‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ً‬
‫ﻣﻌﻘﺪة‪.‬‬
‫وﻻ ﺗﻘﺘﴫ ﺻﻌﻮﺑﺔ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻫﻨﺎ إذن ﻋﲆ املﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻟﻸﻟﻔﺎظ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫املﱰﺟﻢ ﻟﻠﻔﻆ اﻟﺬي ﻳﺮاه أﻗﺮب‬
‫ِ‬ ‫ﺗﺘﻌﺪاﻫﺎ إﱃ إدراك اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺜﻘﺎﰲ ﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ؛ إذ إن اﺧﺘﻴﺎر‬
‫ﻣﺎ ﻳﻜﻮن إﱃ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﲆ إملﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﱰاث اﻷدﺑﻲ ﻟﻠﻐﺘني‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﻻ ﺷﻚ‬
‫ﰲ اﻧﺘﻤﺎﺋﻪ إﱃ ﻣﺒﺤﺚ اﻷدب املﻘﺎرن‪ ،‬ﻓﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮاة ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻄﻠﻘﺔ أو‬
‫ﻣﺠﺮدة‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ أﻧﺴﺎق اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺤﺪدة ﻗﺪ ﺗﻜﻮن أﺳﺎس اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ﺗﻜﻮن اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻷدﺑﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ أﺛﺮت ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﺷﻜﻠﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫واملﱰﺟﻢ اﻟﺬي ﻳﺮاﻋﻲ ﻫﺬه اﻷﻧﺴﺎق إﻧﻤﺎ ﻳﻘﻮم ﺑﺠﻬﺪ ﻋﲆ أﻋﻤﻖ املﺴﺘﻮﻳﺎت ﰲ ﻣﺠﺎل‬ ‫ِ‬
‫اﻷدب املﻘﺎرن؛ ﻓﺎﻟﻘﺼﻴﺪة املﱰﺟَ ﻤﺔ ﻫﻲ ﺳﺠﻞ ﻟﺘﻔﺴريه ﻟﻸدب اﻟﺬي ﻳﻨﻘﻞ ﻋﻨﻪ؛ أي ﻫﻲ‬
‫ﺳﺠﻞ ﺗﻔﺴريه ﰱ إﻃﺎر ﻟﻐﺘﻪ اﻷم ﻟﻸدب اﻷﺟﻨﺒﻲ‪.‬‬

‫‪٢‬‬
‫اﻟﺘﻔﺴري واﻟﱰاث اﻷدﺑﻲ‬
‫واﻟﺘﻔﺴري اﻟﺬي أﻋﻨﻴﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻘﺼﻮ ًرا إذن ﻋﲆ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻷﻟﻔﺎظ اﻹﺣﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﻳﺘﻀﻤﻦ‬
‫اﻟﺸﻔﺮات اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﺠﺪﻳﺪة ﺣﺘﻰ ﰲ إﻃﺎر اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬واملﻀﺎﻫﺎة ﺑﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻄﻲ اﻟﻮﻋﻲ‬ ‫ﻣﺜﻼ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ ﺗﺨ ﱢ‬ ‫اﻟﺴ ْﻜﺮ واﻻﻧﺘﺸﺎء ﺷﺎﺋﻊ ً‬
‫ﻓﺎﺳﺘﻌﻤﺎل اﺳﺘﻌﺎرة ﱡ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺎﴐ أو ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﺗﺤﻔﻴﻒ ﺣﺪة اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﺸﻌﺮاء ﻋﲆ ﻣﺮ‬
‫اﻟﻌﺼﻮر ﻳﻌﺘﱪوﻧﻪ ﻣﺼﺪر أﻟﻢ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪) ،‬ﺣﻜﻤﺔ اﻟﺪﻫﺮ أن ﻧﻌﻴﺶ ﺳﻜﺎرى … ﻓﺎﺟﻤﻌﺎ ﱄ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻟﻢ ﺗَﻌُ ﺪ ﺗُ ْﻔﻬَ ﻢ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ‬
‫اﻟﻜﺌﻮس واﻷوﺗﺎرا‪ ،‬ﺑﺸﺎرة اﻟﺨﻮري(‪ ،‬واﻹﺷﺎرة إﱃ ﻧﺸﻮة اﻟﺤﺐ ً‬
‫ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﺳﻜﺮة ﻳﺘﺒﻌﻬﺎ ﺻﺤﻮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﻔﻬﻮم اﻟﺸﺎﺋﻊ ﻟﻬﺎ ﻫﻮ اﻟﻔﺮﺣﺔ اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ‬
‫املﺮء ﻋﻦ اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬واﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ ﻛﻠﻤﺔ ‪) jouissance‬املﺸﱰﻛﺔ ﺑني اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ واﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ( أو‬
‫اﻟﻄﺮب ‪ ecstasy‬أو اﻟﻨﻌﻴﻢ ‪ bliss‬أو ﻓﻮرة اﻟﺴﻌﺎدة ‪ ،euphoria‬وﻗﺪ ﻳﺪﻫﺶ اﻟﻘﺎرئ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن‬ ‫ً‬
‫ﺷﺎﺋﻌﺔ ﰲ اﻷدب اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ً‬ ‫إذا ﻋﻠﻢ أن ﻫﺬه املﻌﺎﻧﻲ ﻟﻴﺴﺖ‬

‫‪176‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب املﻘﺎرن‬

‫ﻣﺒﺪع‪ ،‬ﻓﺄﻫﻞ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻳﺤﺘﻔﻠﻮن ﺑﻬﺎ أﻳﻤﺎ اﺣﺘﻔﺎل‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺗﻌﺒري ﻛﻴﺘﺲ ﻋﻦ ﺳﻌﺎدﺗﻪ‬
‫ٍ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ‬
‫ٍ‬
‫اﻟﻐﺎﻣﺮة ﻟﺴﻤﺎع ﺻﻮت اﻟﺒﻠﺒﻞ ﰲ أﻧﺸﻮدﺗﻪ اﻟﺸﻬرية اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﺑﺘﺸﺒﻴﻪ ﺗﺄﺛري أﻏﻨﻴﺔ اﻟﺒﻠﺒﻞ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺎﻷﻟﻢ اﻟﺬي ﺗﺘﺤﻮل إﻟﻴﻪ املﺘﻌﺔ ﺣني ﺗﺠﺎوز ﻛﻞ ﺣﺪ؛ وﻟﻬﺬا ﻓﺎﻟﺪﻛﺘﻮر زاﺧﺮ ﻏﱪﻳﺎل‬
‫ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﰲ ﺻﻮرة ﻋﺮﺑﻴﺔ راﺋﻌﺔ ﺳﺒﻖ ﱄ أن أﴍت إﻟﻴﻬﺎ ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻊ‪ ،‬وإن ﻛﻨﺖ ﻟﻢ‬
‫أﻋﺮض ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ إﻧﻬﺎ إﺑﺪاع ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻨﺘﻤﻲ دون ﺷﻚ إﱃ ﻣﺠﺎل اﻷدب املﻘﺎرن‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﻟﻘﻠﺒﻲ ﻳﺘﻨﺰى ﺳﻘﻤﺎ‪،‬‬

‫َوﻟِﺤِ ﱢﴘ ﺑﺎت ﻳﺮﻋﻰ اﻷملﺎ؟‬
‫أﺗﺮاﻧﻲ ﻗﺪ ﴍﺑﺖ املﻮت ﺳﻤٍّ ﺎ‪،‬‬
‫أو رﺷﻔﺖ اﻟﺨﻤﺮ ﻧﺎ ًرا ﺣﻤﻤﺎ؟‬
‫ﻟﺤﻈﺔ ﻣﺮت؛ ﻓﺈذا ﺑﻲ ﻗﺪ ﻧﺴﻴﺖ اﻟﻜﻮن ﻃ ﱠﺮا‪،‬‬
‫وﻣﻀﺖ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻷﺣﻼم ﺑﻲ اﻟﺪﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫)رواﺋﻊ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫اﻟﻬﻴﺌﺔ املﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪١٩٧٩ ،‬م(‬

‫واﻷﺻﻞ ﻫﻮ‪:‬‬

‫‪My heart aches and a drowsy numbness pains‬‬

‫‪My sense, as though of hemlock I had drunk‬‬
‫‪Or emptied some dull opiate to the drains‬‬
‫‪One minute past, and Lethe-wards had sunk‬‬

‫ﻓﺈذا ﻗﺎل ﻗﺎﺋ ٌﻞ‪ :‬إن املﱰﺟﻢ ﻗﺪ ﺧﺮج ﻋﻦ »ﻣﻌﺎﻧﻲ« اﻟﻨﺺ اﻟﻈﺎﻫﺮة‪ُ ،‬ر ﱠد ﻋﻠﻴﻪ دون‬
‫ٍ‬
‫ﺧﻼف ﺣﻮل ﺗﻠﻚ »املﻌﺎﻧﻲ« ﻇﺎﻫﺮة وﺑﺎﻃﻨﺔ! ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺘﺎن اﻟﻠﺘﺎن‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﺸﻘ ٍﺔ ﺑﺄن اﻟﻨﻘﺎد ﻻ ﻳﺰاﻟﻮن ﰲ‬
‫ﺗﺸريان إﱃ اﻷﻟﻢ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻷول )‪ (aches, pains‬ﻟﻴﺴﺘﺎ ﻣﱰادﻓﺘني؛ ﻷن اﻷوﱃ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﻮﺟﻊ‬
‫أو املﺮض املﺴﺒﺐ ﻟﻸﻟﻢ‪ ،‬واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻔﻌﻞ ﺑﺼﻮرﺗﻪ اﻟﻼزﻣﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺸري‬
‫إﱃ أوﺟﺎع اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬أو اﻟﻌﻠﺔ املﺤﺪﺛﺔ ﻟﻸﻟﻢ‪ ،‬أو إﱃ اﻷﻟﻢ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﰲ ﺻﻴﻐﺔ اﻟﻔﻌﻞ املﺘﻌﺪي واﺿﻌً ﺎ إﻳﺎه ﺑني ﻓﺎﻋﻞ ﻣﻮﺻﻮف‪ ،‬وﻣﻔﻌﻮل ﻣﺠﺮد‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺄن‬
‫اﻟﱰﻛﻴﺐ ﺑﺴﻴﻂ وﻣﺎ ﻫﻮ ﺑﺒﺴﻴﻂ؛ ﻷن اﻟﻔﺎﻋﻞ املﺮﻛﺐ ﻫﻨﺎ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺘﺒﺎدل ﻣﻮﻗﻌﻲ‬

‫‪177‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺼﻔﺔ واملﻮﺻﻮف ‪transferred epithet‬؛ أي اﺣﺘﻤﺎل ﺗﻔﺴري اﻟﺼﻔﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻣﻮﺻﻮف‪،‬‬

‫واملﻮﺻﻮف ﻋﲆ أﻧﻪ ﺻﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻌﺒري ‪ drowsy numbness‬ﻗﺪ ﻳﻌﻨﻲ ‪numb drowsiness‬‬
‫أو ﺑﻌﺒﺎرة أوﺿﺢ ‪ ،numbing drowsiness‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن ﻇﺎﻫ َﺮ املﻌﻨﻰ وﻫﻮ »اﻟﺨﺪر‬
‫اﻟﻨﺎﻋﺲ« أو »ﺧﺪر اﻟﻨﻌﺎس« ﻗﺪ ﻳﻌﻨﻲ »اﻟﻨﻌﺎس اﻟﺬي ﻳﺠﻠﺐ اﻟﺨﺪر« أو »ﻧﻌﺎس اﻟﺨﺪر«!‬
‫ﺗﻤﺜﻞ ﻫﺬه املﺠﺎﻻت اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ — ﺑﺘﻌﺒري أﺻﺤﺎب اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺤﺪﻳﺚ — املﻨﻄﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺤﺮك‬
‫وﻓﻘﺎ ملﻔﻬﻮﻣﻪ اﻟﺨﺎص ﻟﻠﻨﺺ؛‬ ‫ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ أن ﻳﺤﺪد ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻣﺎ ﻳﺮاه ً‬
‫ِ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺘﻔﺴري‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺴﻤﺢ‬
‫املﱰﺟﻢ وﻫﻮ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻔﻄﻮر ﻳﺸﺎرك اﻟﺸﺎﻋﺮ وﻋﻴﻪ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﻔﺮﻳﺪة‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ِ‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن‬
‫ﻳﻘﻮل ﻧﻘﺎد اﻟﻮﻋﻲ ﻣﻦ أرﺑﺎب ﻣﺪرﺳﺔ ﺟﻨﻴﻒ )ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺟﻮرج ﺑﻮﻟﻴﻪ ‪(Georges Poulet‬‬
‫ﻓﻴﻨﻘﻞ ﻓﻜﺮة اﻟﻨﻌﺎس‪ ،‬واﻟﻔﻜﺮة ﻫﻨﺎ ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺧﻴﻂ اﻟﺼﻮرة أو اﻟﺘﻴﻤﺔ ‪ (theme‬أو )‪motif‬‬
‫إﱃ آﺧﺮ ﺑﻴﺖ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﺑﻌﺪ أن ﻳﻜﺴﻮﻫﺎ رداء اﻷﺣﻼم‪ ،‬وﻳﺤﻴﻞ اﻟﺼﻮرة املﺒﺎﴍة »اﻷﻟﻢ‬
‫ﻳﺨﺪر إﺣﺴﺎﳼ« إﱃ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻌﺮﻳﻖ وﻫﻮ »ﺣﴘ ﺑﺎت ﻳﺮﻋﻰ اﻷﻟﻢ« ﻓﺎﻟﺮﻋﻲ‬
‫ﺻﻮرة ﻣﺘﺄﺻﻠﺔ ﰲ وﺟﺪان أﺑﻨﺎء اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺴﺘﻘﻲ ﻣﻦ ﺻﻮرة اﻟﺴﺎﺋﻞ اﻟﺬي ﴍﺑﻪ‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﴍاب ﺳﺎ ﱞم وﻣﺴﻜﺮ ﻣﻌً ﺎ؛ ﺻﻮرة »اﻟﺘﻨﺰي« ﻟريﺑﻂ ﻋﲆ أﻋﻤﻖ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻼوﻋﻲ )أي‬
‫‪ (subliminally‬ﺑني اﻟﺪم واﻟﺨﻤﺮ! وﻫﻮ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻧﻔﺲ اﻟﺤﻴﻠﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﴍﻧﺎ إﻟﻴﻬﺎ‬
‫َ‬
‫املﻮت ﺳﻤٍّ ﺎ« واملﻘﺼﻮد ﻫﻮ »ﴍﺑﺖ‬ ‫وﻫﻲ »ﺗﺒﺎدل ﻣﻮﻗﻌﻲ اﻟﺼﻔﺔ واملﻮﺻﻮف« ﰲ »ﴍﺑﺖ‬
‫ً‬
‫اﻟﺴﻢ املﻔﴤ إﱃ املﻮت« ﻛﺄﻧﻤﺎ ﻳﻘﻮل »ﴍﺑﺖ اﻟﺴﻢ ﻣﻮﺗﺎ«! واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻛﻴﺘﺲ ﻳﻌﻮد إﱃ‬
‫ﻧﻔﺲ اﻟﱰﻛﻴﺐ ﰲ ‪ dull opiate‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ اﻟﴩاب املﺴﻜﺮ اﻟﺬي ﻳﻌﻄﻞ اﻹﺣﺴﺎس‪،‬‬
‫ﻄﻞ اﻹﺣﺴﺎس«‪.‬‬ ‫وإن ﻛﺎن اﻟﱰﻛﻴﺐ ﻳﺼﻒ اﻟﴩاب ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺄﻧﻪ »ﻣﻌ ﱠ‬
‫وﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻧﺄﺗﻲ إﱃ ﺻﻮرة اﻟﺨﻤﺮ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺮد‬
‫ﴏاﺣﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻀﻤﺮة ﰲ ﺻﻮرة املﴩوب اﻟﺴﺎم ‪) hemlock‬واﺳﻤﻪ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ اﻷﺻﻞ‬
‫اﻟﺸﻮﮐﺮان( وﺻﻮرة اﻷﻓﻴﻮن ‪ ،opiate‬واملﻘﺼﻮد ﺑﻪ ﳾء ﻣﻦ ﻣﺸﺘﻘﺎﺗﻪ؛ أي إﻧﻪ ﻳﺴﺘﺨﺪم‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﺣﺪﺳﻪ اﻟﻔﻨﻲ ‪ intuition‬ﻣﺒﺪأ اﻹﺿﻤﺎر ‪ ،implicature‬وﻫﻮ ﻫﻨﺎ إﺿﻤﺎر ﻋﺮﰲ‬
‫‪) conventional‬ﺣﺴﺐ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻟﻴﻔﻨﺴﻮن ‪ Levinson‬وﺗﻌﺮﻳﻒ ﺑﺮاون ‪ (Brown‬ﻷﻧﻪ‬
‫املﱰﺟﻢ أن‬
‫ِ‬ ‫ﻳﺴﺘﻨﺪ إﱃ اﻟﺸﻔﺮة اﻷدﺑﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ؛ أي إﱃ اﻷﻋﺮاف اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﲇ ﻋﲆ‬
‫ﻳﺤﻴﻞ اﻟﺸﻔﺮة اﻷدﺑﻴﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ إﱃ ﻣﺜﻴﻼﺗﻬﺎ أو إﱃ أﻗﺮب ﻣﺜﻴﻞ ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺨﻮض ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻳﺠﺪ أن اﻟﺨﻤﺮ املﻠﺘﻬﺒﺔ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ إﺿﻤﺎرﻫﺎ‪ ،‬وﺗﻔﺴريه ﻳﺠﻌﻞ ﻟﻠﺨﻤﺮ »ﻧﺎ ًرا ﺣﻤﻤً ﺎ« ﺗﻀﻊ‬ ‫ﺗﺘﻄﻠﺐ اﻹﻓﺼﺎح ﻋﻨﻬﺎ ً‬
‫ً‬
‫ﺧﺎﺗﻤﺔ ﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﻐﻴﺎب ﻋﻦ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺄﺷﺪ وﺳﻴﻠﺔ »ﻋﺮﻓﻴﺔ« وﻫﻲ اﻟﻨﺎر اﻟﺤﺎرﻗﺔ!‬

‫‪178‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب املﻘﺎرن‬

‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻠﻤﺘَﻲ ‪ one minute past‬أي »ﻣﻨﺬ دﻗﻴﻘﺔ واﺣﺪة«‬
‫ِ‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ‬
‫وﻛﺎن ﺑﻮﺳﻌﻪ‪ ،‬دون ﻛﴪ ﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺑﺤﺮ اﻟﺮﻣﻞ أن ﻳﻘﻮل »ﻣﻨﺬ ﻟﺤﻈﺔ« )ﻓﺎﻋﻼﺗﻦ( وﺣﺴﺐ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻨﻬﻲ اﻟﻌﺒﺎرة ﺑﺎﻟﺤﻤﻢ‪ ،‬وﻳﺒﺪأ ﺟﻤﻠﺘﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﻌﺒﺎرة ﺧﱪﻳﺔ ﺻﺎرﻣﺔ ﻫﻲ »ﻟﺤﻈﺔ‬
‫ﻣﺮت« )ﻓﺎﻋﻼﺗﻦ ﻓﺎ( ﮐﻲ ﻳﺮﻏﻤﻨﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﻮﻗﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ »إذا« اﻟﻔﺠﺎﺋﻴﺔ ﰲ ﻋﺮض‬
‫ﺻﻮرة اﻟﻨﺴﻴﺎن‪ ،‬وﻫﻮ ﻫﻨﺎ ﻳﺤﻴﻞ اﺳﻢ ﻧﻬﺮ اﻟﻨﺴﻴﺎن ‪ Lethe‬إﱃ ﻓﻜﺮة اﻟﻨﺴﻴﺎن وﺣﺴﺐ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﻳﻌﻮد ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن ﻗﻠﺖ إﱃ ﻓﻜﺮة اﻟﻨﻌﺎس اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻮﻟﺖ إﱃ اﻷﺣﻼم‪» ،‬ﻓﻌﺎﻟﻢ اﻷﺣﻼم« ﻛﻨﺎﻳﺔ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻨﻮم‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﺟﺎﻛﻮﺑﺴﻮن ‪ Jakobson‬ﻋﲆ اﻟﺘﻼﻣﺲ ‪ ،contiguity‬وﻣﺎ‬
‫أﺣﺮى اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺄن ﻳﺨﺘﻢ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﺑﺎﺳﺘﻌﺎرة ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻛﻨﺎﻳﺔ »ﻣﻀﺖ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﺑﻲ ﰲ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ اﻷﺣﻼم«!‬

‫‪٣‬‬
‫ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﺸﻔﺮة واﻟﺘﻨﺎص‬
‫وﻻ أرﻳﺪ أن أﻃﻴﻞ ﻋﲆ اﻟﻘﺎرئ ﰲ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ‪ transformation‬ﰲ اﻟﺸﻔﺮة‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺬي ﻫﻮ ﰲ ﺻﻠﺐ دراﺳﺔ اﻷدب املﻘﺎرن‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻣﺎ أردت أن أوﺿﺤﻪ ﻫﻮ أن‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺬي ﻳﺤﻴﻞ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ إﱃ ﻧﻈﺎﺋﺮﻫﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻻ ﻣﻔﺮ ﻟﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎص‬
‫‪ ،intertextuality‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أن ﻧﺼﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻳﺸﱰك ﻣﻊ ﻧﺼﻮص اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﱰﺟﻢ إﻟﻴﻬﺎ‬
‫)وﻋﲆ ﻋﺪة ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻟﻐﻮﻳﺔ( ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ رﻛﺰت ﻫﻨﺎ ﻋﲆ ﺻﻮرة‬
‫املﱰﺟﻢ ﻟﻠﻔﻆ »اﻟﺪﻧﻴﺎ« ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﺨﻤﺮ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻛﻨﺖ أرﻳﺪ أن أﺷري إﱃ اﺳﺘﺨﺪام‬
‫اﻫ ِﺒ ُ‬
‫ﻄﻮا ِﻣﻨْﻬَ ﺎ﴾ )اﻟﺒﻘﺮة‪:‬‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻳﺤﻴﻞ اﻟﻘﺎرئ إﱃ‪ُ :‬‬
‫﴿ﻗ ْﻠﻨَﺎ ْ‬ ‫»اﻟﻬﺒﻮط إﱃ ﻧﻬﺮ اﻟﻨﺴﻴﺎن« ﻓﻬﻮ ً‬
‫‪ (٢٦‬واﻟﻬﺒﻮط ﻫﻮ ﻫﺒﻮط إﱃ اﻟﺪﻧﻴﺎ!‬
‫وﻟﻜﻦ إﺿﺎﻓﺔ اﻟﺨﻤﺮ اﻟﴫﻳﺤﺔ ﻫﻲ ﻟﺐﱡ املﻮﺿﻮع‪ ،‬وﻟﻦ ﻧﺤﺘﺎج إﱃ أﺑﻲ ﻧﻮاس ﻟﻜﻲ‬
‫ﻧﺪرك أﻫﻤﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ »ﺑﻼﻏﻴﺔ« ﺑﻤﻌﻨﯽ اﺗﻔﺎق اﻟﻘﺎرئ واﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫ﻋﺮﻓﺎ أدﺑﻴٍّﺎ؛ أي ﺟﺰءًا ﻣﻦ‬ ‫ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﻣﺠﺎ ًزا ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺣﻮال ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ أﺻﺒﺤﺖ ً‬
‫ﺷﻔﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ! واﻧﻈﺮ ﻗﻮل ﺷﻮﻗﻲ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﻋﻦ أم ﻛﻠﺜﻮم‪:‬‬
‫ْ‬
‫ﻻﻣﺴﺖ ﻓﺎﻫﺎ؟‬ ‫ﺳﻠﻮا ﻛﺌﻮس اﻟ ﱢ‬
‫ﻄﻼ ﻫﻞ‬
‫واﺳﺘﺨﱪوا اﻟﺮاح ﻫﻞ ﻣﺴﺖ ﺛﻨﺎﻳﺎﻫﺎ؟‬
‫ِ‬
‫ﺑﺎﺗﺖ ﻋﲆ اﻟﺮوض ﺗﺴﻘﻴﻨﻲ ﺑﺼﺎﻓﻴﺔ‪،‬‬

‫‪179‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻻ ﻟﻠﺴﻼف وﻻ ﻟﻠﻮرد رﯾﱠﺎﻫﺎ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﴐ ﻟﻮ ﺟﻌﻠﺖ ﻛﺄﳼ ﻣﺮاﺷﻔﻬﺎ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺼﺎف ﻣﻦ ﺣُ ﻤَ ﻴﱠﺎﻫﺎ؟‬ ‫وﻟﻮ ﺳﻘﺘﻨﻲ‬

‫ﻄﻼء وﻫﻮ اﻟﺨﻤﺮ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺮاح‪ ،‬واﻟﺼﺎﻓﻴﺔ ﻫﻲ ﻛﺄس اﻟﺨﻤﺮ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ‬ ‫ﻄﻼ ﻫﻮ اﻟ ﱢ‬
‫اﻟ ﱢ‬
‫اﻟﺴﻼف واﻟﺴﻼﻓﺔ‪ ،‬واﻟﺤُ ﻤﻴﱠﺎ ﺗﻌﻨﻲ اﻟﺨﻤﺮ ﻛﺬﻟﻚ! أﻣﺎ اﻟﻔﻢ ﻓﻬﻮ ﻳﺮد ً‬
‫أوﻻ ﻣﺒﺎﴍة »ﻓﺎﻫﺎ« ﺛﻢ‬ ‫ﱡ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل املﺠﺎز املﺮﺳﻞ )اﻟﺜﻨﺎﻳﺎ‪ ،‬أي أﺳﻨﺎن ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻔﻢ( ﺛﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻜﻨﺎﻳﺔ »املﺮاﺷﻒ«‬
‫وﺗﺘﻜﺮر ﻛﻠﻤﻪ اﻟﺼﺎﰲ ﻣﺮﺗني‪ ،‬واﻟﻜﺄس ﻣﺮﺗني ﻛﺬﻟﻚ!‬
‫ﻧﺤﻦ إذن ﺑﺼﺪد ﻗﺼﻴﺪة أو أﺑﻴﺎت ﻻ ﺗﻬﺪف إﱃ اﻻﻗﺘﺼﺎد ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻟﺘﻮﺻﻴﻞ ﻣﻌﻨًﻰ‬
‫ﻣﺤﺪد‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺼﺪد أﺑﻴﺎت ﺗﻤﺜﻞ اﻟﻌﺮف اﻷدﺑﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎل ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة‬
‫ودﻻﻻﺗﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻻ ﻳﺮﻣﻲ إﱃ اﻹﺣﺎﻟﺔ إﱃ ﻣﻌﺎن ﺛﺎﺑﺘﺔ ﺧﺎرج اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺑﻞ إﱃ إﻳﺠﺎد ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﺑﻼﻏﻴﺔ ﺗﺘﻀﺎﻓﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻮاﻣﻞ اﻟﺸﻌﺮ املﺄﻟﻮﻓﺔ؛ ﻓﺎﻷﺑﻴﺎت ﺗﺴﺘﻘﻲ ﺟُ ﱠﻞ ﺟﻤﺎﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‬
‫اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻐﻼﺑﺔ‪ ،‬وﻳﻜﻔﻲ أن ﺗﻨﻈﺮ إﱃ ﺗﺘﺎﺑﻊ اﻟﻮاوﻳﻦ واﻷﻟﻔني ﻣﻊ اﻟﻼم ﰲ‬
‫اﻟﺸﻄﺮ اﻷول ﻟﺘﻌﺮف ﻣﺎ أﻋﻨﻲ »ﺳﻠﻮا ﻛﺌﻮ‪ ،‬اﻟﻄﻼ‪ ،‬ﻫﻞ ﻻ« ﺛﻢ إﱃ ﺗﻮازي املﻌﻨﻰ واﻟﱰﻛﻴﺐ‬
‫ﺑني اﻟﺸﻄﺮﻳﻦ اﻷول واﻟﺜﺎﻧﻲ‪:‬‬

‫ﻓﺎﻫﺎ‬ ‫ﻛﺆوس اﻟﻄﻼ ﻫﻞ ﻻﻣﺴﺖ‬ ‫ﺳﻠﻮا‬

‫ﺛﻨﺎﻳﺎﻫﺎ‬ ‫ﻫﻞ ﻣﺴﺖ‬ ‫اﻟﺮاح‬ ‫واﺳﺘﺨﱪوا‬

‫َ‬
‫»ﺑﺘﺸﺒﱡﻪ أﻋﺠﺎزه ﺑﻬﻮادﯾﻪ‪،‬‬ ‫ﻓﻬﺬا ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ أﺑﻮ ﻫﻼل اﻟﻌﺴﻜﺮي ﰲ »اﻟﺼﻨﺎﻋﺘني«‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻫﻲ‬ ‫ً‬
‫ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ً‬ ‫ً‬
‫ﺑﻼﻏﻴﺔ‬ ‫ً‬
‫ﺣﻴﻠﺔ‬ ‫وﻣﻮاﻓﻘﺔ ﻣﺂﺧريه ملﺒﺎدﻳﻪ« وإن ﻛﺎن ﺷﻮﻗﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪم‬
‫اﻟﺘﻮﺳﻴﻊ ‪ amplification‬أو اﻟﺘﻮﺳﻊ ﰲ املﻌﻨﻰ‪ ،‬اﻟﺬي أﺻﺒﺢ ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻪ ﻫﺬه اﻷﻳﺎم ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ »اﻟﺘﻜﺮار ﻣﻊ اﻟﺘﻨﻮﻳﻊ« ‪:repetition with variation‬‬

‫ﺟﻌﻠﺖ ﻛﺄﳼ ﻣﺮاﺷﻔﻬﺎ‬‫ْ‬ ‫… ﻟﻮ‬

‫ٍ‬
‫ﺑﺼﺎف ﻣﻦ ﺣُ ﻤَ ﻴﱠﺎﻫﺎ‬ ‫وﻟﻮ ﺳﻘﺘﻨﻲ‬

‫‪180‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب املﻘﺎرن‬

‫ﻓﺎﻟﺘﻨﻮﻳﻊ ﻫﻨﺎ ﻳﻤﺰج ﺑني ﻣﺎ ﻳﻔﱰض اﻟﺸﺎﻋﺮ أن املﻐﻨﻴﺔ ﻗﺪ ﴍﺑﺘﻪ‪ ،‬وﺑني ﻣﺎ ﻳﻈﻦ‬
‫ﻫﻮ أﻧﻪ ﴍﺑﻪ وﻧﻬﻞ ﻣﻨﻪ ﻓﺎرﺗﻮى أﺛﻨﺎء ﻏﻨﺎﺋﻬﺎ؛ أي إن ﻟﻠﺘﻨﻮﻳﻊ ﴐورة ﻓﻨﻴﺔ ﻷﻧﻪ ﻳﺪﻣﺞ‬
‫اﻟﺼﻮرﺗني‪ ،‬وﻳﻮﺣﻲ ﺑﺼﻮرة أﺧﺮى ﻫﻲ ﺗﻤﻨﱢﻴﻪ ﺗﻘﺒﻴﻠﻬﺎ!‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﻋﻨﺪ املﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ؛ أي دﻻﻟﺔ‬ ‫واملﱰﺟﻢ اﻟﺪارس ﻟﻸدب اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻟﻦ ﻳﺘﻮﻗﻒ‬
‫ِ‬
‫أﻟﻔﺎظ ﻫﺬا اﻟﻨﺺ ﻋﲆ أﺷﻴﺎء ﻣﺎدﻳﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﻣﱰﺟﻢ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻧﺼﺎ آﺧﺮ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻘﻮم ﺑﺘﻔﺴري ﻧﺺ ﺷﻮﻗﻲ‬ ‫— واﻋﻴًﺎ أو دون وﻋﻲ — ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ٍّ‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﱰﺟﻤﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ‪ ،‬أﻻ وﻫﻮ ﻧَﺺ ﻗﺼﻴﺪة ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺑﻦ ﺟﻮﻧﺴﻮن ﺑﻌﻨﻮان ‪:To Celia‬‬

‫‪Drink to me only with thine eyes‬‬

‫‪And I will pledge with mine‬‬
‫‪Or leave a kiss but in the cup‬‬
‫‪And I shall not ask for wine‬‬
‫‪The thirst that from the soul doth rise‬‬
‫‪Doth ask a drink divine‬‬
‫‪But might I of Jove’s nectar sup‬‬
‫!‪I shall not change for thine‬‬

‫وﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ املﻨﺜﻮرة اﻟﺤﺮﻓﻴﺔ ﻫﻲ‪ :‬اﴍﺑﻲ ﻧﺨﺒﻲ ﺑﻜﺄس ﻋﻴﻨﻴﻚ‪ ،‬وﺳﻮف أﺑﺎدﻟﻚ اﻟﻨﺨﺐ‬
‫ﻗﺒﻠﺔ وﺣﺴﺐ ﰲ اﻟﻜﺄس‪ ،‬وﻋﻨﺪﻫﺎ ﻟﻦ أﻃﻠﺐ اﻟﺨﻤﺮ! ﻓﺎﻟﻌﻄﺶ اﻟﺬي‬ ‫ﺑﻜﺄس ﻋﻴﻨﻲ‪ ،‬أو اﺗﺮﻛﻲ ً‬
‫ﻣﻘﺪﺳﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﴍﺑﺖ رﺣﻴﻖ رب اﻷرﺑﺎب‪ ،‬ﻓﻠﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺰداد ﰲ اﻟﺮوح ﻳﻄﻠﺐ ﴍاﺑًﺎ‬
‫أﺳﺘﺒﺪﻟﻪ ﺑﺨﻤﺮ ﻋﻴﻮﻧﻚ!‬
‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه أﻏﻨﻴﺔ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻨﻬﺎ ﮐﺘﺎب ﻣﻦ‬
‫ﮐﺘﺐ املﺨﺘﺎرات اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وﺷﻔﺮﺗﻬﺎ اﻷدﺑﻴﺔ أﺟﻨﺒﻴﺔ ﴏﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺒﺎد ُل اﻷﻧﺨﺎب ﺑﺼﻚ َ‬
‫ﻛﺄﳼ‬
‫اﻟﺸﺎرﺑَني ﺗﻘﻠﻴ ٌﺪ ﻏﺮﺑﻲ ﻣﺤﺾ‪ ،‬واﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺼﻮر اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺼﻮرة رب اﻷرﺑﺎب‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺄﻟﻮﻓﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻣﻦ ﺣﻴﻞ اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺑﻌﺪ اﺳﺘﺘﺒﺎب أدﻳﺎن اﻟﺘﻮﺣﻴﺪ! وﻟﻜﻦ‬ ‫ﻛﺎن‬
‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ إذا أﺟﺮﻳﻨﺎ املﻮازﻧﺔ‬ ‫املﻮﻗﻒ ﻫﻨﺎ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻋﻨﺎﴏ ﺗﻘﺒﻞ املﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ ﻣﻮﻗﻒ ﺷﻮﻗﻲ‪،‬‬
‫وﻗﺒﻠﺔ اﻟﻜﺄس ﺗﱪز ﻟﺪى اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﻦ ﺑﺼﻮرة ﻻ ﻟﺒﺲ ﻓﻴﻬﺎ وﻻ‬ ‫املﻌﻘﻮﻟﺔ ﺑني اﻟﺸﻔﺎه واﻟﻌﻴﻮن‪ُ ،‬‬
‫ﻏﻤﻮض!‬

‫‪181‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺴﻮف ﻧﻠﻤﺢ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺗﺸﺎﺑﻚ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪﺗني وﺗﺠﺎوب‬
‫أﺻﺪاء ﺻﻮرﻫﻤﺎ‪:‬‬

‫‪Ask ye those cups of wine‬‬

‫!‪If they have touched her lip‬‬
‫‪For the distilled nectar fine‬‬
‫‪She offers me this eve to sip‬‬
‫‪In the meadow of melody‬‬
‫‪Beats both rose and wine‬‬
‫!‪In quenching the thirst of soul and body‬‬
‫‪Oh, that her lips were but my cup‬‬
‫!‪So that from her wine I may now sup‬‬

‫وﻋﻲ أو ﻋﻦ ﻏري وﻋﻲ — ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻘﻮاﰲ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻌﺾ‬ ‫ﺑﻞ إن املﱰﺟﻢ ﻫﻨﺎ — ﻋﻦ ٍ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﰲ اﻹﺷﺎرة إﱃ اﻟﺨﻤﺮ )‪ (wine-nectar‬وﻳﺰﻳﺪ‬
‫ﻣﻦ ﻃﻮل اﻷﺑﻴﺎت ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﺛﻼث ﺗﻔﻌﻴﻼت إﱃ ﺧﻤﺲ ﺗﻔﻌﻴﻼت‪ ،‬ﻣﻨﺘﻔﻌً ﺎ ﺑﻌﻠﻞ اﻟﺰﻳﺎدة‬
‫واﻟﻨﻘﺺ ﰲ ﺗﻨﻮﻳﻊ أﻧﻐﺎﻣﻪ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻫﻢ اﻹﺿﺎﻓﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻄﻊ ﰲ رأﻳﻲ ﺑﺘﺄﺛﺮ‬
‫املﱰﺟﻢ ﺑﻨﺺ ﺑﻦ ﺟﻮﻧﺴﻮن‪ ،‬ﻫﻮ اﻹﺷﺎرة إﱃ أن ﺧﻤﺮ اﻟﻐﻨﺎء »ﺗﺮوي ﻋﻄﺶ اﻟﺮوح واﻟﺠﺴﺪ«‬
‫وﺷﻮﻗﻲ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻛﻠﻤﺘني ﰲ اﻹﺷﺎرة إﱃ ذﻟﻚ ﻫﻤﺎ »ﺗﺴﻘﻴﻨﻲ« و»رﻳﱠﺎﻫﺎ« دون ﺗﺨﺼﯿﺺ‬
‫املﱰﺟﻢ أﺧﺬ ﺻﻮرة »ري اﻟﺮوح«‬‫ِ‬ ‫اﻟﺮوح أو اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬وإذن ﻓﻠﻦ ﻧﻜﻮن ﻣﺠﺤﻔني إذا ﻗﻠﻨﺎ‪ :‬إن‬
‫ﻣﻦ ﺑﻦ ﺟﻮﻧﺴﻮن‪ ،‬وأﺿﺎف اﻟﺠﺴﺪ ﻹﺗﻤﺎم ﻣﻌﻨﯽ ﺷﻮﻗﻲ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻹﺣﻜﺎم اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻛﺬﻟﻚ!‬

‫‪٤‬‬

‫اﻟﺘﻔﺴري واﻷدب املﻘﺎرن‬

‫ً‬
‫ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ‬ ‫ﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﺒﺎﻟﻎ إذن ﺣني ﻧﻘﻮل‪ :‬إن اﻟﺘﻔﺴري ﻧﻔﺴﻪ — إذا ﺻﺢ أﻧﻪ ﻳﻤﺜﻞ‬
‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ ﻳﺘﻜﻠﻢ ﻟﻐﺔ ﺑﻦ‬
‫ِ‬ ‫ً‬
‫دﻓﻴﻨﺔ ﻣﻊ اﻟﻨﺺ اﻷﺟﻨﺒﻲ؛‬ ‫ً‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ‬ ‫ِ‬
‫ﻟﻠﺼﻴﺎﻏﺔ — ﻳﺘﻀﻤﻦ‬ ‫ً‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺔ‬
‫ﺟﻮﻧﺴﻮن‪ ،‬وﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ أو اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﺜﻞ ‪ً ye‬‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ‪ ،you‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻺﺷﺎرة‬

‫‪182‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب املﻘﺎرن‬

‫إﱃ أن املﺨﺎﻃﺐ »ﺟﻤﻊ« ﻻ »ﻣﻔﺮد« و‪ً eve‬‬

‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ‪ evening‬ﰲ ﻧﻘﻞ اﻹﻳﺤﺎء ﺑﺄن اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﺨﺎﻃﺒﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ )املﻐﻨﻴﺔ( ﺗﺼﺪح ﰲ ﻫﺪأة اﻟﻠﻴﻞ؛ ودﻟﻴﻠﻪ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻻ ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ »ﺑﺎﺗﺖ« ﺑﻞ ﻳﺪﻋﻤﻪ اﺳﺘﺨﺪام ﺷﻮﻗﻲ ﻟﻠﻔﻆ اﻟﻠﻴﻞ ﴏاﺣﺔ ﰲ ﺑﻴﺖ ﻻﺣﻖ‪:‬‬

‫ﻣﺪت إﱃ اﻟﻠﻴﻞ ﺟﻴﺪًا ﻧﺎﻓ ًﺮا ورﻣﺖ‬

‫إﻟﻴﻪ أُذْﻧًﺎ وﺣﺎرت ﻓﻴﻪ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ‪.‬‬

‫وﻫﻮ ﻳﻀﻴﻒ ﺻﻔﺔ ﻟﻠﺮوض ‪ meadow‬ﺗﺤﻴﻠﻪ إﱃ »روض اﻷﻟﺤﺎن« أو اﻟﺮوض اﻟﺬي‬

‫ﺗﱰدد ﻓﻴﻪ اﻷﻟﺤﺎن‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ اﻹﺿﺎﻓﺔ ﻫﻨﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺼﻞ إﱃ ﺣﺪ اﻻﺳﺘﻌﺎرة ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮل‬
‫ﮐﺮﯾﺴﺘﯿﻦ ﺑﺮوك روز ‪ Christine Brooke-Rose‬ﰲ ﮐﺘﺎﺑﻬﺎ »اﻷﺳﺲ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ ﻟﻼﺳﺘﻌﺎرة«‬
‫‪ ،A Grammar of Metaphor‬واﻻﺳﺘﻌﺎرة ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺴﺖ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫املﱰﺟﻢ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﺬي اﺷﺘﻬﺮ ﺑﻪ ِﻣﻠﺘﻮن وﻫﻮ وﺿﻊ املﻮﺻﻮف ﺑني‬
‫ِ‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن‬
‫ﺻﻔﺘني؛ أي ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺻﻔﺔ وﺗﺄﺧري أﺧﺮى‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻫﻨﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﴐورات اﻟﻮزن‬
‫واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺗﻔﺴري‬

‫وﻟﻜﻦ اﻟﺘﻔﺴري ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ؛‬

‫ﻓﺎملﱰﺟﻢ ﺷﺄﻧﻪ ﰲ ذﻟﻚ ﺷﺄن اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷﺻﲇ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻜﺸﻒ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪة وﺻﻮرﻫﺎ ﰲ‬ ‫ِ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔً‬
‫املﺮﺣﻠﺘني‪ ،‬وﻫﻮ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﻣﻔﴪ ً‬
‫ﻻﺣﻘﺔ ﺗﻘﺘﴤ أﺧﺬ ﻋﻮاﻣﻞ أﺧﺮى ﰲ اﻟﺤﺴﺒﺎن‪ ،‬ﺗﺘﻌﻠﻖ ﰲ املﻘﺎم اﻷول ﺑﺎﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﺬي‬ ‫ً‬
‫ﻓﻤﱰﺟﻢ أﺑﻴﺎت ﺷﻮﻗﻲ ﻳﻀﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ املﻮﻗﻊ اﻟﺬي أراده ﺷﻮﻗﻲ ﻣﻦ ﺳﺎﻣﻌﻴﻪ وﻫﻮ‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﺨﺎﻃﺒﻪ‪،‬‬
‫اﻻﻧﺘﻤﺎء إﱃ ﺗﺮاث ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬وﺗﻘﺪﻳﻢ ﺻﻮرة ﻣﻌﺎﴏة ﻟﻪ ﻳﻘﺮﺑﻪ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ أﻓﻬﺎم ﺳﺎﻣﻌﻴﻪ؛ أي‬
‫ﻳُﺤْ ﻴﻴﻪ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﻌﻨﻰ ﺣﺮﻛﺔ اﻹﺣﻴﺎء أو اﻟﺒﻌﺚ!‬
‫املﱰﺟﻢ ﻟﻸﻟﻔﺎظ واﻟﺰﺣﺎﻓﺎت‬
‫ِ‬ ‫ﻓﻘﺎرئ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺳﻮف ﻳﺪرك ﻣﻦ اﺧﺘﻴﺎرات‬
‫اﻟﻌَ ﺮوﺿﻴﺔ وﺗﻠﻮﻳﻦ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ أﻧﻪ إزاء ﻧﺺ ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻣﻨﺬ املﻄﻠﻊ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻨﺪ ﻓﻴﻪ املﱰﺟﻢ‬
‫إﱃ ﻋﻜﺲ ‪ inversion‬ﺑﻨﺎء اﻟﺴﺆال ‪ ،Ask ye‬وﻫﻮ ﺻﻴﻐﺔ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﰲ اﻷﺳﺎس‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻫﻨﺎ ﻣﻌﻨﻰ اﻷﻣﺮ ً‬
‫أﻳﻀﺎ؛ ﻓﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺗﺘﻮﺳﻞ ﺑﺎﻷﻓﻌﺎل املﺴﺎﻋﺪة ‪modal‬‬
‫‪ auxiliary‬ﻣﺜﻞ ‪ do‬أو ‪ can‬أو ‪ may‬ﻫﻨﺎ ?‪ do you ask‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﺴﺆال اﻹﻧﻜﺎري‬

‫‪183‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫‪deixis‬‬ ‫ً‬
‫ﻋﺎﻣﻼ ﻣﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﺰﻣﺎن »واملﻜﺎن«‬ ‫اﻟﺬي ﻳﻀﻤﺮ اﻷﻣﺮ ‪ imperative‬ﻳﻌﺘﱪ‬
‫)واﻟﺼﻔﺔ ﻣﻨﻬﺎ ‪ (deictic‬وﻫﻲ ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﻬﻤﺔ ﻋﻨﺪ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻧﺺ ﻗﺪﻳﻢ أو ﻣﻌﺎﴏ‪.‬‬
‫وﻳﻨﻄﺒﻖ ذﻟﻚ ﻋﲆ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻨﺺ املﴪﺣﻲ املﻌﺎﴏ‪ ،‬ﻓﺎملﱰﺟﻢ اﻟﺬي ﻳﺨﺘﺎر اﻟﻔﺼﺤﻰ‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻟﺘﻘﺮﻳﺐ اﻟﻨﺺ املﴪﺣﻲ إﱃ اﻟﻘﺎرئ ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﺣﺪد اﻻﺑﺘﻌﺎد اﻟﺰﻣﻨﻲ واملﻜﺎﻧﻲ ﻋﻨﻪ‪،‬‬‫ً‬
‫وﻫﺬه ﻣﻦ أوﱃ اﻟﺨﻄﻮات ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻖ ﺧﻴﺎرات اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا اﺧﺘﺎر اﻟﻔﺼﺤﻰ اﻟﱰاﺛﻴﺔ ﻛﺎن‬
‫ﻳﻘﻮل ﻟﻨﺎ ﺿﻤﻨًﺎ‪ :‬إﻧﻪ ﻳﻌﺘﱪ اﻟﻨﺺ ﻗﺪﻳﻤً ﺎ‪ ،‬وﻳﻄﻠﺐ ﻣﻦ اﻟﻘﺎرئ أن ﻳﻀﻊ ذﻟﻚ ﰲ اﻋﺘﺒﺎره ﻋﻨﺪ‬
‫ﻗﺮاءﺗﻪ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻠﺰﻣﻪ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻣﻨﻬﺞ ﺛﻘﺎﰲ أﺛﺮي ‪ archeological‬أي ﻣﻨﻬﺞ اﺳﺘﻘﺮاء‬
‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻘﺪﻳﻢ واملﻜﺎن املﻮﺣﻲ ﺑﻪ‪ ،‬ﻻ إدراج اﻟﻨﺺ ﰲ ﺳﻴﺎق ﺧﱪة اﻟﻘﺎرئ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ .‬أﻣﺎ‬
‫ﻣﺜﻼ( ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺤﻜﻢ ﺑﺪاﻳﺔ ﺑﺄن اﻟﺼﻮرة‬‫املﱰﺟﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺪارﺟﺔ )اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﴫﻳﺔ ً‬
‫ِ‬ ‫إذا اﺧﺘﺎر‬
‫املﱰﺟﻢ ﻟﻪ ﺗﻔﺴري ﻣﻌﺎﴏ؛ ﻓﺎملﱰﺟﻢ ﻫﻨﺎ‬
‫ِ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻳﺮاﻫﺎ ﻟﻠﻨﺺ ﺻﻮرة ﻣﻌﺎﴏة؛ أي إن ﺗﻔﺴري‬
‫ﻣﺆﻟﻒ ﺑﺎﻟﻨﻴﺎﺑﺔ ‪.vicarious‬‬

‫‪٥‬‬

‫اﻟﺘﻔﺴري واﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﻣﻘﺎرﻧﺔ‬

‫املﱰﺟﻢ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻣﻮﻗﻊ‬

‫ِ‬ ‫وﻟﻨﻨﻈﺮ اﻵن ﰲ ﻣﺪى اﻟﺘﻐﻴري اﻟﺬي ﻳﺤﺪث ﻟﻠﻨﺺ املﱰﺟَ ﻢ ﺣني ﻳﻀﻊ‬
‫املﻔﴪ واﻟﺼﺎﺋﻎ ﻣﻌً ﺎ؛ أي ﺣني ﻳﺮﻳﻨﺎ ﰲ اﺧﺘﻴﺎره ﻣﺪی ﻣﻮازﻧﺘﻪ ﺑني ﺗﻔﺴريه ﻟﻠﻨﺺ اﻷﺟﻨﺒﻲ‬
‫وﻣﺪى ﺣﺮﺻﻪ ﻋﲆ إﺧﺮاج ﺻﻮرة ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻣﻨﻪ ﺗﺮاﻋﻲ ﺟﻤﻬﻮر اﻷﺣﻴﺎء‪ .‬ﻫﺬه أﺑﻴﺎت ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺔ ﺗﺎﺟﺮ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ ﻟﺸﻴﻜﺴﺒري ﻳﻌﺘﱪﻫﺎ اﻟﻨﻘﺎد ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ‬
‫‪ lyrical‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺪرﺟﻬﺎ ﻣﺆﻟﻔﻮ ﮐﺘﺐ املﺨﺘﺎرات ﰲ ﻧﻤﺎذج اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪:‬‬
‫‪Portia:‬‬

‫‪How all the other passions fleet to air‬‬

‫‪As doubtful thoughts, and rash-embraced despair.‬‬
‫!‪And shuddering fear, and green-eyed jealousy‬‬
‫!‪O Love‬‬
‫;‪Be moderate; allay thy ecstasy‬‬
‫‪In measure rain thy joy; scant this excess.‬‬

‫‪184‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب املﻘﺎرن‬

‫‪I feel too much thy blessing; make it less,‬‬

‫‪For fear I surfeit.‬‬

‫‪III. ii. 108–115‬‬

‫املﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﰲ واﺿﺢ وﻫﻮ‪ ،‬ﻧﺜ ًﺮا »اﻧﻈﺮ« ﻛﻴﻒ ﺗﻄري ﺟﻤﻴﻊ املﺸﺎﻋﺮ اﻷﺧﺮى وﺗﻀﻴﻊ ﰲ‬
‫اﻟﻬﻮاء؟! ﻣﺜﻞ اﻟﻈﻨﻮن واﻟﻴﺄس اﻟﺬي ﻳﻌﺎﻧﻘﻪ اﻟﻄﻴﺶ‪ ،‬واﻟﺨﻮف اﻟﺬي ﻳﺒﻌﺚ اﻟﺮﻋﺪة‪ ،‬واﻟﻐرية‬
‫ﻣﻌﺘﺪﻻ‪ ،‬وﺧﻔﻒ ﻣﻦ ﺣﺪة ﻧﺸﻮﺗﻚ‪ ،‬اﻗﺘﺼﺪ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ذات اﻟﻌﻴﻨني اﻟﺨﴬاوﻳﻦ! أﻳﻬﺎ اﻟﺤﺐ! ﮐﻦ‬
‫اﻟﻔﺮح اﻟﺬي ﺗﻤﻄﺮه »ﰲ ﻧﻔﴘ« وﻗﻠﻞ ﻣﻦ ﻏﻠﻮاﺋﻚ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﻨﺎءَك ﻳﻐﻤﺮﻧﻲ ﺑﺈﺣﺴﺎس أﻛﱪ ﻣﻤﺎ‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻗﺘﺼﺪ ﻓﻴﻪ ﻷﻧﻨﻲ أﺧﴙ اﻟﺘﺨﻤﺔ!‬
‫وﻫﺬا املﻌﻨﻰ ﻫﻮ ﻣﺎ أﺳﻤﻴﺘﻪ ﰲ أول اﻟﻔﺼﻞ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻹﺣﺎﱄ؛ أي ﻣﺎ ﺗﺪل ﻋﻠﻴﻪ اﻷﻟﻔﺎظ‬
‫ﺑﱰﻛﻴﺒﺎﺗﻬﺎ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑﻌﺪ ﺗﺠﺮﻳﺪﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺸﻌﺮي ﻓﻴﺘﻀﻤﻦ إﱃ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ ذﻟﻚ ﻋﻨﴫﻳﻦ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺠﺎﻫﻠﻬﻤﺎ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻫﻤﺎ اﻟﻮزن واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﻓﺸﻴﻜﺴﺒري‬
‫ﻫﻨﺎ ﻳﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻣﻮزوﻧﺔ ﻣﻘﻔﺎة ﻻ ﻳﻤﻜﻦ إدراك ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﺸﻌﺮي دون أﺧﺬ اﻟﻮزن‬
‫املﱰﺟﻢ ﻋﻨﺪﻣﺎ وﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺸﺎﻋﺮ إﱃ‬ ‫ِ‬ ‫واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﰲ اﻻﻋﺘﺒﺎر؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻟﺠﺄ‬
‫ﺗﻤﺜﱡﻞ ﻫﺬﻳﻦ اﻟﻌﻨﴫﻳﻦ‪ ،‬وأﺗﻲ ﻟﻨﺎ ﺑﺎملﻘﺎﺑﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﻜﺊ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻟﻮ ﺿﺤﯽ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ذﻟﻚ ﺑﺒﻌﺾ اﻟﺼﻮر‪:‬‬

‫وﻣﻀﻰ ﻓﻲ اﻟﻬﻮاء ﻣﺜﻞ اﻟﻬﺒﺎء‬ ‫ﻣﺎ ﻋﺪا اﻟﺤﺐﱠ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮ و ﱠﻟﻰ‬

‫أو ﻛ ﺨ ﻮف وﻏ ﻴ ﺮة ﺣ ﻤ ﻘ ﺎء‬ ‫ﻮن وﺑﻌﺾ ﻳﺄس ﺷﺮود‬ ‫ﻣﻦ ﻇﻨ ٍ‬
‫ﻻ ﺗُ ِﺬﺑْ ﻨ ﻲ ﺑ ﺴ ﻜ ﺮة واﻧ ﺘ ﺸ ﺎء‬ ‫أﻳ ﻬ ﺎ اﻟ ﺤ ﺐ رﺣ ﻤ ًﺔ ﺑ ﻲ ﺗ ﱠ‬
‫ﺮﻓ ﻖْ‬
‫اﻗ ﺘ ﺼ ﺪ واﺑ ﺘ ﻌ ﺪ ﻋ ﻦ اﻟ ﻐ ﻠ ﻮاء‬ ‫أﻣﻄ ِﺮ اﻟﻔﺮحَ ﺑﻴﻦ ﺟﻨﺒ ﱠﻲ ﻟﻜ ﻦ‬
‫وأﻧ ﺎ أﺧ ﺸ ﯽ ﺗ ﺨ ﻤ ﺔ اﻻﻣ ﺘ ﻼء‬ ‫ﺾ ﻫﻨﺎء‬ ‫ﻳﻐﻤﺮ اﻟﻨﻔ َﺲ ﻣﻨﻚ ﻓﻴ ُ‬

‫اﻟﺒﺤﺮ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ اﻟﺨﻔﻴﻒ )ﻓﺎﻋﻼﺗﻦ ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ ﻓﺎﻋﻼﺗﻦ( واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻮﺣﺪة‪ ،‬ﻣﻊ ﻧﻘﻞ‬
‫اﻟﺘﴫﻳﻊ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ اﻷول إﱃ اﻷﺧري‪ ،‬وﻗﺪ اﻗﺘﻀﺖ اﻟﴬورة اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ إﺑﺮاز ﻫﻤﺰة »اﻻﻣﺘﻼء«‬
‫ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻷﺧري‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا ذﻟﻚ ﻻ ﺗﺘﻀﻤﻦ اﻷﺑﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت واﻟﻌﻠﻞ ﻣﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻦ‬
‫املﺄﻟﻮف ﰲ اﻟﺨﻔﻴﻒ‪ ،‬وأﻣﺎ ﻣﺎ ﺣﺬﻓﻪ املﱰﺟﻢ ﻓﻬﻮ ﺻﻮرة ﻋﻨﺎق اﻟﻄﻴﺶ ﻟﻠﻴﺄس‪ ،‬وﺻﻮرة‬
‫ﺗﺄﺛري اﻟﺨﻮف أي اﻟﺮﻋﺪة‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻗﺪ اﺳﺘﻌﺎض ﻋﻦ اﻟﻄﻴﺶ ﺑﺼﻔﺔ »اﻟﴩود« وﻋﻦ ﻟﻮن‬
‫ﻋﻴﻨﻲ اﻟﻐرية ﺑﺼﻔﺔ اﻟﺤﻤﻖ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻌﺪ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻟﺘﻔﺴري!‬

‫‪185‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﻧﺤﻦ إذن أﻣﺎم ﻋﻤﻠني أدﺑﻴني ﺑﻠﻐﺘني ﻣﺨﺘﻠﻔﺘني ﻣﻬﻤﺎ ﻳﺒﻠﻎ ﻣﻦ ﺗﻤﺎﺛﻠﻬﻤﺎ؛ ﻷن ٍّ‬
‫ﻛﻼ‬
‫ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻳﺘﻮﺳﻞ ﺑﺎﻟﺸﻔﺮة اﻷدﺑﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺘني‪ ،‬وﻳﻄﻮع املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ملﻘﺘﻀﻴﺎت‬
‫اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬وﻳﺮاﻋﻲ اﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﰲ املﻮﻗﻒ اﻟﺬي ﻳﻨﻌﻜﺲ ﰲ اﻟﱰاﻛﻴﺐ‪ .‬ﻓﺎﻟﺒﻴﺖ اﻷول ﻳﻜﺮر ﻣﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺬﻫﺎب ﰲ »ﻣﴣ ووﱃ« وﻻ ﺑﺪ أﻧﻪ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﻗﻮل ﻣﺤﻤﻮد ﺣﺴﻦ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‪:‬‬

‫َت ووﻟ ﻰ زﻣ ﺎن اﻻﺳ ﺘ ﻌ ﺒ ﺎد‬ ‫ارﻓﻊ اﻟﺮأس ﻳﺎ أﺧﻲ ﻓﻠﻘﺪ ﻣﺎ‬

‫ﻓﺎﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﰲ اﻟﺒﺤﺮ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ املﺼﺎدﻓﺔ‪ ،‬واﻷﻟﻒ املﻤﺪودة ﰲ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‬

‫)رﻏﻢ اﺧﺘﻼف اﻟﺮويﱢ ( ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬و»ﻣﴣ‪ ،‬ووﱃ« ﺗﻤﺎﺛﻞ »ﻣﺎت‪ ،‬ووﱃ« وإن ﻛﺎن اﻟﺘﻌﺒري‬
‫اﻷﺧري ﻏﺮﻳﺒًﺎ؛ ﻓﺎملﻴﺖ ﻻ ﻳﺘﺤﺮك! وﻋﲆ أي ﺣﺎل؛ ﻓﺎﻹﻳﺤﺎء ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ ﰲ ﺑﺤﺮ‬
‫ﻣﺮﻛﺐ )أي ﻣﻦ ﻏري اﻟﺒﺤﻮر اﻟﺼﺎﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺘﻐري ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت( ﻳﺆﻛﺪ ﺣﺎﻟﺔ اﻻﻃﻤﺌﻨﺎن‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺠﺎﻧﺲ اﻟﺤﺮﻛﺎت ‪assonance‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻳﺪ ﺑﻮرﺷﻴﺎ أن ﺗﻔﺼﺢ ﻋﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫)ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺠﺪي وﻫﺒﺔ( أو اﻟﺘﺠﺎﻧﺲ اﻟﺼﻮﺗﻲ ﰲ »اﻟﻬﻮاء‪ ،‬واﻟﻬﺒﺎء« »واﻟﻈﻨﻮن‪ ،‬واﻟﴩود«‬
‫ﻋﻤﻼ ﺟﺪﻳﺪًا ﻳﻘﻒ ﻋﲆ ﻗﺪﻣﻴﻪ‪ ،‬وﻳﻘﺒﻞ‬ ‫وﻣﺎ إﱃ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﺪارس أن ﻳﻌﺘﱪ اﻟﱰﺟﻤﺔ ً‬
‫املﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﱰﺟﻤﺔ — ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن ذﻛﺮت — ﺗﺤﺪﱢد ﺿﻤﻨًﺎ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة وﻣﻜﺎﻧﻬﺎ‪،‬‬
‫املﱰﺟﻢ ﻟﻨﻔﺴﻪ‪ :‬ﻟﻮ ﻛﻨﺖ ﻋﺮﺑﻴٍّﺎ وﻛﻨﺖ أﻋﻴﺶ ﰲ ﻋﴫ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ووﺿﻌﺖ ﻧﻔﴘ‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﻜﺄﻧﻤﺎ ﻳﻘﻮل‬
‫ﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﺑﻮرﺷﻴﺎ ﻓﻤﺎذا ﻛﻨﺖ أﻗﻮل؟ وﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ إذن أن ﺗﻨﻔﺘﺢ أﻣﺎﻣﻨﺎ إﻣﻜﺎﻧﺎت إﺧﺮاج‬
‫ﺻﻮر أدﺑﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة ﻟﻠﻨﺺ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﻗﻴﺎس ﻣﺪى ﻧﺠﺎﺣﻬﺎ ﻣﺴﺘﻨﺪﻳﻦ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ إﱃ ﻣﺪى اﻗﱰاﺑﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﺻﻞ؛ ﻓﺬﻟﻚ ﻫﻮ ﻣﻌﻴﺎر اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻣﺜَﻠُﻬﺎ اﻷﻋﲆ‬
‫ﻫﻮ اﻹﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ﱠﺪﺛْﻨﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ أول اﻟﻔﺼﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻻ ﺑﺪ أن ﻧﺴﺘﺨﺪم ﻣﻌﺎﻳري أﺧﺮى‬
‫ﻣﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ وﺗﻄﺒﻴﻘﺎﺗﻪ ﻋﲆ اﻟﻠﻐﺔ واﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‪.‬‬

‫‪٦‬‬

‫اﻟﱰﺟﻤﺔ أدب ﻣﻘﺎرن‬

‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎملﻘﺎرﻧﺔ ﺑني اﻟﱰﺟﻤﺎت ﻫﻲ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﻣﺒﺎﺣﺚ اﻷدب املﻘﺎرن‪ ،‬وﻟﻨﻨﻈﺮ اﻵن ﰲ ﺧﺘﺎم‬
‫ﻫﺬا املﺒﺤﺚ إﱃ ﺗﺮﺟﻤﺎت ﻣﻨﻮﻋﺔ ﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻄﻴﻞ ﰲ املﺸﻬﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻣﻦ‬

‫‪186‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب املﻘﺎرن‬

‫ﻣﴪﺣﻴﺔ »ﻋﻄﻴﻞ« وﻧﺮى ﻛﻴﻒ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻧﻌﻤﺎن ﻋﺎﺷﻮر ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﴫﻳﺔ )اﻟﺪارﺟﺔ( وﺗﺮﺟﻤﺔ‬
:‫ﻏريه ﻧﺜ ًﺮا وﻧﻈﻤً ﺎ‬

Othello:

Her father loved me; oft invited me;

Still question’d me the story of my life,
From year to year, the battles, sieges, fortunes 130
That I have passed.
I ran through it all, even from my boyish days
To the very moment that he bade me tell it;
Wherein I spake of most disastrous chances,
Of moving accidents by flood and field, 135
Of hair-breadth scapes i’ the imminent deadly breach.
Of being taken by the insolent foe
And sold to slavery, of my redemption thence
And portance in my travels’ history;
Wherein of antres vast and deserts idle. 140
Rough quarries, rocks and hills whose heads touch beaven.
It was my hint to speak, — such was the process;
And of Cannibals that each other eat,
The Anthropophagi and men whose heads
Do grow beneath their shoulders.This to hear 145
Would Desdemona seriously incline;
But still the house–affairs would draw her thence
Which ever as she could with haste dispatch,
She’ld come again and with a greedy ear
Devour up my discourse: which I observing 150

187
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

Took once a pliant hour, and found good means

To draw from her a prayer of earnest heart
That I would all my pilgrimage dilate.
Whereof by parcels she had something heard.
But not intentively: I did consent, 155
And often did beguile her of her tears.
When I did speak of some distressful stroke
That my youth suffer’d. My story being done.
She gave me for my pains a world of sighs:
She swore, in faith, ’twas strange, ’twas passing strange, 160
‘Twas pitiful, ’twas wondrous pitiful:
She wish’d she had not heard it, yet she wish’d
That heaven had made her such a man: She thank’d me,
And bade me, if I had a friend that loved her,
I should but teach him how to tell my story, 165
And that would woo her. Upon this hint I spoke;
She loved me for the dangers I had pass’d,
And I loved her that she did pity them.
This only is the witchcraft I have used:
Here comes the lady; let her witness sit. 170

I. iii. 127–170

ً (‫ ﺳﻄ ًﺮا‬٤٤) ‫ﻗﺪ ﻳﺪﻫﺶ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ إﻳﺮادي ﻫﺬا اﻟﻨﺺ اﻟﻄﻮﻳﻞ‬

،‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻗﻄﻌﺔ ﻗﺼرية‬
ٍّ
‫ﺧﺎﺻﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷدﺑﻴﺔ وﻫﻮ أﺳﻠﻮب »اﻟﴪد‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻨﻲ ﺗﻌﻤﺪت ذﻟﻚ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﻤﺜﻞ ﻟﻮﻧًﺎ‬
،‫ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺑﺮاﻋﺔ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﺘﻔﻮق ﻓﻴﻬﺎ أﺣﺪ ﻋﲆ ﺷﻜﺴﺒري‬،‫اﻟﺪراﻣﻲ« وﻫﻮ ﻧﻮع ﺟﺪ ﺧﺎص‬
‫ وﻟﻜﻨﻪ ﻣﺪرج ﰲ ﺻﻠﺐ اﻟﺤﺪث اﻟﺪراﻣﻲ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘﺨﺪ‬،‫أﺳﺎﺳﺎ أﺳﻠﻮب ﻗﺼﴢ‬ ً ‫ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻧﻪ‬
ً
ً ‫ﻣﻮﻗﻔﺎ وﺳ‬
!‫ﻄﺎ ﺑني اﻟﴪد واﻟﺤﻮار‬

188
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب املﻘﺎرن‬

‫ﻣﺨﺼﺼﺎ ﻧﺼﻒ اﻟﺤﺪﻳﺚ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻌﻄﻴﻞ ﻫﻨﺎ ﻳﴩح ﻟﻠﺤﺎﻛﻢ ﻛﻴﻒ أﺣﺐ دﻳﺰدﻣﻮﻧﺔ وأﺣﺒﺘﻪ‪،‬‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ملﺎ ﻗﺼﻪ ﻋﲆ دﻳﺰدﻣﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﻣﻐﺎﻣﺮات اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬ﻛﺄﻧﻤﺎ ﻟﻴﻌﻴﺪ ﻣﺎ ﺟﺮى أﻣﺎم أﻋﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﺑﻨﻰ ﻋﲆ أﺳﺎس ذﻟﻚ إﻳﻀﺎﺣَ ﻪ ﻟﺘﺄﺛﺮ دﻳﺰدﻣﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ ﺣﺘﻰ إن اﻟﺤﺎﻛﻢ ﻟﻴﺒﺪي إﻋﺠﺎﺑﻪ ﺑﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻳﻘﻮل‪ :‬إﻧﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﺧﻠﻴﻘﺔ ﺑﺄن ﺗﺴﺘﻬﻮي ﻓﺆاد اﺑﻨﺘﻪ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ! واﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺘﻀﻤﻦ‬
‫رواﻳﺔ ﻟﺤﺪﻳﺚ دﻳﺰدﻣﻮﻧﺔ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻋﻄﻴﻞ‪ ،‬وردﱠه ﻋﲆ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ؛ أي إﻧﻪ ﺣﻮار ﻣﺮوي‬ ‫ً‬
‫ﻳﺼﻌﺪ إﱃ ذروةٍ‪ ،‬وﻳﺸﺒﻪ ﺑﻨﺎؤه ﺑﻨﺎء اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ املﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ ﰲ ﺻﻠﺐ‬
‫اﻟﺤﺪث اﻟﺪراﻣﻲ ﰲ املﴪﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫املﱰﺟﻢ إذن؟ إﻧﻪ ﺳﺆال ﻳﻨﺘﻤﻲ أدﺑﻴٍّﺎ إﱃ ﻣﺒﺎﺣﺚ اﻷدب‬
‫ِ‬ ‫ﻣﺎ ﻫﻲ اﻻﺧﺘﻴﺎرات املﺘﺎﺣﺔ أﻣﺎم‬
‫املﻘﺎرن‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﰲ اﻷدب املﻘﺎرن! إن ﻋﻄﻴﻞ — ﻛﻤﺎ ﻫﻮ واﺿﺢ —‬
‫ذو أﺳﻠﻮب ﻧﺎﺿﺞ وﺻﻴﺎﻏﺔ ﻟﻐﻮﻳﺔ ﻣﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﺣني ﻳﻀﻤﻦ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ‬
‫اﻟﺴﺎﻣﻊ واﺳﺘﻐﺮاﻗﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻨﺰع إﱃ ﺗﻘﺼري اﻟﻌﺒﺎرة واﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ واﻟﺘﺄﺧري ﻟﺠﺬب اﻻﻧﺘﺒﺎه‬
‫أو ﻟﻠﺘﺸﻮﻳﻖ‪ .‬وﺣﻴﻠﻪ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﺳﻠﺠﺎدو )ﻃﺒﻌﺔ ﺳﻮان ﻟﻠﻤﴪﺣﻴﺔ( ﺗﺪل ﻋﲆ ﺧﺒري‬
‫ﺑﻔﻦ اﻟﻘﻮل‪ ،‬وﻋﲆ أن إﻳﻘﺎع ﺣﺪﻳﺜﻪ املﻨﻈﻮم ﻳﻨﻬﺾ ﺑﻤﻬﻤﺔ ﻛﱪى ﰲ ﺗﻮﺻﻴﻞ املﻌﻨﻰ اﻟﺪراﻣﻲ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻓﻬﻮ ﻋﺮﺑﻲ ﻓﺼﻴﺢ ﻳﺤﻴﻂ ﺑﻔﻨﻮن‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺼﺒﺢ ﰲ ﻏﻀﻮن املﴪﺣﻴﺔ ﻣﻌﻨًﻰ ﺷﻌﺮﻳٍّﺎ ً‬
‫اﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬وﻳﱪز ﺑني أﺑﻄﺎل ﺷﻴﻜﺴﺒري ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ذﻟﻖ اﻟﻠﺴﺎن ﻧﺎﺻﻊ اﻟﺒﻴﺎن‪ ،‬وﻣﺎ أﺷﺒﻬﻪ ﺑﺄﻣري‬
‫املﻐﺮب )اﻟﺬي ﺳﺒﻖ ﻟﺸﻜﺴﺒري ﺗﺼﻮﻳﺮه ﰲ ﺗﺎﺟﺮ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ( اﻟﺬي ﻳﻔﺎﺟﺊ ﺑﻮرﺷﻴﺎ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫‪Mislike me not for my complexion,‬‬
‫‪The shadow’d livery of the burnish’d sun,‬‬
‫‪To whom I am a neighbour and near bred.‬‬

‫ﻻ ﺗﻨﻔﺮي ﻣﻨﻲ ﻟﺴﻤﺮة اﻷدﻳﻢ إﻧﻬﺎ‬

‫رداء ﻇﻞ أﻛﺘﺴﻴﻪ‬
‫ﰲ ﺣﴬة اﻟﺸﻤﺲ اﻟﺘﻲ ﺗُﺸﻊ ﻧﺎ ًرا‬
‫ﺟﺎرﺗﻲ وﺑﻨﺖ ﻣﻮﻃﻨﻲ!‬
‫)اﻷﺑﻴﺎت اﻷوﱃ ﻣﻦ املﺸﻬﺪ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ(‬

‫ﻫﻞ ﻳﺨﺘﺎر املﱰﺟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﴫﻳﺔ )اﻟﺪارﺟﺔ( ﻟﱰﺟﻤﺔ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﺮ؟ ﻫﻞ ﻳﻘﻊ اﺧﺘﻴﺎره‬
‫ﻋﲆ اﻟﻨﺜﺮ ﺑﺎﻟﻔﺼﺤﻰ املﻌْ َﺮﺑﺔ؟ وﻛﻴﻒ ﻳﺤﺪد ﻣﺴﺘﻮى أﺳﻠﻮﺑﻪ ﺣﺘﻰ ﻳﺤﻘﻖ ﻣﺮاﻣﻲ ﺷﻜﺴﺒري؟‬

‫‪189‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫إﻧﻨﻲ ﻻ ﺷﻚ ﻣﻌﺠﺐ ﺑﺠﺮأة ﻧﻌﻤﺎن ﻋﺎﺷﻮر ﻋﲆ اﻹﻗﺪام ﻋﲆ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫﺬا اﻟﻨﺺ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫املﴫﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ ﻋري ﻣﻌﺠﺐ ﺑﺎﺧﺘﺼﺎره ﻟﻬﺬا اﻟﺤﺪﻳﺚ املﺴﻬﺐ‪ ،‬وﻋﺪم اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﻟﱰاث‬
‫اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﺤﺎﻓﻞ‪ ،‬وﻟﻨﻨﻈﺮ إذن ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ إﱃ اﻟﺼﻮرة اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﻧﻌﻤﺎن ﻋﺎﺷﻮر‪،‬‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ املﴪﺣﻲ اﻟﻔﺬ‪ ،‬رﺣﻤﻪ ﷲ‪:‬‬
‫ﻋﻄﻴﻞ‪ :‬ﻛﺎن أﺑﻮﻫﺎ ﺑﻴﺤﺒﻨﻲ وداﻳﻤً ﺎ ﻳﻌﺰﻣﻨﻲ وﻳﻠﺢ ﻋﲇ ﱠ أﺣﻜﻲ ﻟﻪ ﻗﺼﺔ ﺣﻴﺎﺗﻲ ﺳﻨﺔ‬
‫ورا ﺳﻨﺔ … املﻬﺎﻟﻚ اﻟﲇ ﺷﻔﺘﻬﺎ … واملﻌﺎرك اﻟﲇ ﺧﻀﺘﻬﺎ‪ .‬وﻛﻨﺖ ﺑﺎﺣﻜﻲ ﻟﻪ ﻋﲆ ﻛﻞ‬
‫ﺣﺎﺟﺔ‪ .‬ازاي ﺑﻘﻴﺖ أﻧﻔﺪ ﺑﺠﻠﺪي ﻋﲆ آﺧﺮ ﻟﺤﻈﺔ‪ ،‬وملﺎ أﴎوﻧﻲ وﺑﺎﻋﻮﻧﻲ ﰲ ﺳﻮق اﻟﻌﺒﻴﺪ …‬
‫واﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت واﻟﻮﺣﻮش اﻟﲇ اﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻬﺎ … وﻛﺎﻧﺖ دﻳﺰدﻣﻮﻧﺔ ﻣﻴﺎﻟﺔ ﺗﺴﻤﻊ ﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻲ‪ ،‬وﻟﻮ‬
‫أن ﻣﺸﺎﻏﻞ اﻟﺒﻴﺖ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺘﺒﻌﺪﻫﺎ ﻛﺘري … ﻟﻜﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺎ ِﺑﺘﺼﺪﱠق ﺗﺨ ﱠﻠﺼﻬﺎ وﺗﺪﻧﻬﺎ راﺟﻌﺔ‬
‫ووداﻧﻬﺎ ﻣﻔﺘﺤﺔ ﺗﻠﻘﻒ اﻟﲇ أﻗﻮﻟﻪ ﻟﻘﻒ‪ .‬ﻟﺪرﺟﺔ أﻧﻬﺎ ﺳﺎﻋﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻴﻂ ﻋﲆ اﻟﲇ ﺷﻔﺘﻪ‪،‬‬
‫واﻟﲇ ﻗﺎﺳﻴﺘﻪ ﰲ ِﺻﺒﺎﻳﺎ وﺷﺒﺎﺑﻲ — ُﻗ ْﴫُه — ﺣﺒﺘﻨﻲ ﻟﻠﻤﺨﺎﻃﺮة واﻷﻫﻮال اﻟﲇ ﻣﺮﻳﺖ ﺑﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫وأﻧﺎ ﺣﺒﻴﺘﻬﺎ ﻷﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺘﻌﻄﻒ ﻋﻠﻴﱠﻪْ‪ ،‬ودا ﻫﻮ اﻟﻨﻮع اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻣﻦ اﻟﺴﺤﺮ اﻟﲇ اﺳﺘﻌﻤﻠﺘﻪ‬
‫ﻣﻌﺎﻫﺎ‪ ،‬وﻣﻊ ﻛ ﱟﻞ‪ ،‬أﻫﻲ ﺟﺎﻳﺔ وﺣﺘﺴﻤﻌﻮا ﺷﻬﺎدﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫)ﻣﺠﻠﺔ املﴪح‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﺳﺒﺘﻤﱪ‪/‬أﻛﺘﻮﺑﺮ ‪١٩٨٤‬م(‬

‫اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻧﻌﻤﺎن ﻋﺎﺷﻮر ﻫﻨﺎ ﻗﺪ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺘﻮﻓﻴﻖ اﻟﺤﻜﻴﻢ‪ ،‬ﻓﻘﺪﱠم ﻟﻐﺔ وﺳﻄﻰ ﻏري‬
‫ﻣﻌﺮﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﺗﻮﻓﻴﻖ اﻟﺤﻜﻴﻢ ﻳﺪﻋﻮ إﱃ اﻟﻔﺼﺤﻰ املﻌْ َﺮﺑﺔ اﻟﺘﻰ »ﺗﺴﺘﻔﻴﺪ« ﻣﻦ ﺛﺮاء‬
‫اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻋﺎﺷﻮر ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻟﻜﻨﺔ أﺟﻨﺒﻴﺔ ﺗﺒﻌﺪ ﺑﻬﺎ‬
‫ﻣﺜﻼ(‬‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺴﻤﻴﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻨﺪور ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﺠﺰﻟﺔ )اﻟﺘﻲ اﺷﺘﻬﺮ ﺑﻬﺎ ﺳﻌﺪ وﻫﺒﺔ ً‬
‫ﻷن ﻋﺎﺷﻮر ﻳﱰدد ﺑني اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﻔﺼﻴﺤﺔ‪ ،‬واﻟﺒﻨﺎء اﻟﻌﺎﻣﻲ ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺟﻌﻞ‬
‫اﻟﱰﺟﻤﺔ ﺷﺒﻴﻬﺔ ﺑﺤﺪﻳﺚ »اﻟﺨﻮاﺟﺎت« »ﺑﺘﺒﻌﺪﻫﺎ ﻛﺘري« »ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻴﻂ ﻋﲆ اﻟﲇ ﺷﻔﺘﻪ« وﻟﻜﻦ‬
‫»ﻗﴫه« )‪ (inshort‬ﻏري املﻮﺟﻮدة ﰲ ﻧﺺ‬ ‫اﻟﻌﻴﺐ اﻷﺳﺎﳼ ﻫﻮ اﻻﺧﺘﺼﺎر‪ ،‬وﻣﻔﺘﺎﺣﻪ ﻛﻠﻤﺔ ُ‬
‫ﺷﻴﻜﺴﺒري وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻮﺟﺪ! وﻫﻮ ﻳﻜﺘﺐ اﻟﻨﺺ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻛﺄﻧﻤﺎ ﻳﻜﺘﺐ ﺣﻮا ًرا‬
‫ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺔ واﻗﻌﻴﺔ ﻟﻪ؛ أي إﻧﻪ أﺳﺎء ﻓﻬﻢ اﻟﺸﻔﺮة اﻷدﺑﻴﺔ ﻟ »ﻋﻄﻴﻞ« ﻳﺈﺣﺎﻟﺘﻬﺎ إﱃ ﺗﺮاث‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ أدﺑﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻟﻢ ﻳﺠﻬﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺗﻘﻤﺺ روح اﻟﻨﺺ اﻷﺻﲇ أو ﺗﺤﻮﻳﻞ‬
‫ﺷﻔﺮﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ إﱃ اﻟﺸﻔﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻘﺎﺑﻠﺔ وﻻ ﻧﻘﻮل املﻤﺎﺛﻠﺔ!‬
‫وأﻣﺎﻣﻲ اﻵن ﺗﺮﺟﻤﺘﺎن ﺳﺄوردﻫﻤﺎ دون ﺗﻌﻠﻴﻖ ﻣﺴﻬﺐ‪ ،‬ﻣﻜﺘﻔﻴًﺎ ﺑﻬﺬا اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ‪ :‬اﻷوﱃ‬
‫ﻣﻦ إﺑﺪاع ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺤﻞ ﻫﻮ ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‪ ،‬وﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﺗﻨﺸﺪ اﻷﻣﺎﻧﺔ واﻟﺼﺪق ﰲ اﻟﻨﻘﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﻻ‬

‫‪190‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب املﻘﺎرن‬

‫ﻳﻜﺎد ﻳﺨﻄﺊ ﰲ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻔﻆ واﺣﺪ رﻏﻢ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﱰﺟﻢ ﻋﻦ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ إﱃ ذﻟﻚ ﻳﻨﺠﺢ ﰲ‬
‫ﺗﻔﺴري ﻧﱪات ﺣﺪﻳﺚ ﻋﻄﻴﻞ‪ ،‬وﻳﻨﻘﻠﻪ إﱃ اﻟﺸﻔﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻀﺎﻫﺎة ﺑﻪ‪ ،‬وأﻧﺎ أﻗﻮل ذﻟﻚ رﻏﻢ‬
‫إدراﻛﻲ ﻟﺼﻌﻮﺑﺔ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﲆ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬واﻷﻋﺮاف اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﻌُ ﺪ اﻟﻌﻬﺪ ﺑﻬﺎ؛ ﻓﻘﺪ‬
‫ﻛﺎن ﻣﻄﺮان ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﺟﻴﻞ ﺷﻮﻗﻲ وﺣﺎﻓﻆ واملﻨﻔﻠﻮﻃﻲ واﻟﺮاﻓﻌﻲ‪ ،‬أرﺑﺎب اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺮﻓﻴﻊ‬
‫ً‬
‫اﺷﺘﻘﺎﻗﺎ وﻧﺤﺘًﺎ‬ ‫واﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺒﺎرﻋﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺸﺎرك ﺟﻴﻞ اﻟﺮواد ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪،‬‬
‫ﻄ َﻠﻖ ﻟﻠﺒﻼﻏﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ‬ ‫وﺗﻌﺮﻳﺒًﺎ وﺗﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺜﻠﻪ اﻷﻋﲆ ﻫﻮ املﺜﻞ اﻷﻋﲆ امل ْ‬
‫ﻳﻜﻦ ﻗﺪ ﺑﺎﻟﻎ ﰲ ذﻟﻚ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء؛ إذ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻼﺣﻆ اﻟﻘﺎرئ إﺣﺎﻃﺔ ﻣﻄﺮان ﺑﻤﺼﻄﻠﺢ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻷﺻﻴﻞ »رﻗﺘﻬﺎ ﱄ« و»ﺛﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﺛﻠﻤﺎت اﻟﺤﺼﺎر« و»ﻗﺎﻟﺖ ﰲ ﺑﻌﺾ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﺖ«‬
‫وﻛﺜﺮة ﺗﻮﺳﻠﻪ ﺑﺎﻟﺼﻴﻎ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻞ ﺟﺰءًا ﻻ ﻳﺘﺠﺰأ ﻣﻦ ﺗﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪» ،‬ﻟﻮﻻ ﻟﻄﻒ‬
‫ﻣﻦ ﷲ ﺗﺪارﻛﻨﻲ« و»ﻷﻗﻮام أ ُ َﺧﺮ ﺟﻌﻞ ﷲ رءوﺳﻬﻢ ﺗﺤﺖ أﻛﺘﺎﻓﻬﻢ« ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺨﺮج ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ‬
‫ﻣﺘﺠﺎﻧﺴﺎ ﻻ ﺣرية ﻓﻴﻪ وﻻ ﺗﺨﺒﻂ ﺑني أﺳﻠﻮب وأﺳﻠﻮب‪ ،‬رﺣﻢ ﷲ ﻣﻄﺮان‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻧﺴﻴﺠً ﺎ‬
‫واﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺟﱪا إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺟﱪا اﻟﺬي ﻳﻜﺘﻔﻰ ﺑﺎملﻌﺎﻧﻲ اﻹﺣﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻟﻸﻟﻔﺎظ‪ ،‬ﻓﱰﺟﻤﺘﻪ ﺗﺮﺟﻤﺔ إﺣﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ أﺧﻄﺎء ﰲ َﻓﻬْ ﻢ املﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺗﺼﻮره‬
‫— رﺣﻤﻪ ﷲ — أن ‪ floodand field‬ﺗﻌﻨﻲ »اﻟﻔﻴﻀﺎﻧﺎت واﻟﺤﺮوب«! وﻫﻲ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ إﻻ‬
‫﴿ﰲ َ ﱢ‬
‫اﻟﱪ واﻟﺒَﺤْ ِﺮ﴾( وﻗﺪ ﺷﺎع‬ ‫ﰲ اﻟﺒﺤﺮ واﻟﱪ )وﻗﺪ وﺿﻌﻬﺎ ﻣﻄﺮان ﰲ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﻟﻘﺮآﻧﻴﺔ‪ِ :‬‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻦ املﺼﻄﻠﺢ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ!‬‫ْ‬ ‫اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﺷﻜﺴﺒري‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫واملﻨﻬﺞ اﻟﺬي ﻳﺘﺒﻌﻪ ﺟﱪا ﻳﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﻤﻨﻬﺞ ﻣﴩوع ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺷﻜﺴﺒري اﻟﺬي ﺗﺒﻨﺘﻪ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫اﻟﺪول اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺤﺮﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﴫ ﻋﲆ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻟﻔﻆ واﺣﺪ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻛﻞ ﻟﻔﻆ‪،‬‬
‫وﻳﺪاﻓﻊ ﻋﻨﻪ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﻣﱰﺟﻤﻮ اﻷﻣﻢ املﺘﺤﺪة؛ اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ أن ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﻢ ﻋﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وأﻗﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺎل‬
‫ﻋﻦ ﻫﺬا املﻨﻬﺞ ﻫﻮ أﻧﻪ ﻓﺎﺳﺪ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳَﻌُ ْﺪ أﺣﺪ ﻣﻦ دارﳼ اﻟﻠﻌﺔ ﻳﻌﺘﱪ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻔﺮدة وﺣﺪ ًة‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺒري‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ ﺗﺠﺎوز ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻋﺘﺒﺎر اﻟﺠﻤﻠﺔ وﺣﺪة اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬وأﺟﺎزوا ﺿﻢ اﻟﻌﺒﺎرات‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ إﱃ اﻟﺒﻌﺾ إذا اﻗﺘﴣ اﻷﻣﺮ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻗ ﱠﺮ رأي أﺳﺎﺗﺬة ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس )اﻧﻈﺮ‬
‫)‪ The Poetics of Translation‬ﻋﲆ ﴐورة ﺿ ﱢﻢ اﻵﻳﺎت ﺑﻌﻀﻬﺎ إﱃ ﺑﻌﺾ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳُﺒﺘَ َﴪ املﻌﻨﻰ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻌﺎرض أﺣﺪ ذﻟﻚ!‬
‫ً‬
‫ﻋﻮﺿﺎ ﻋﻦ‬ ‫واﻷﻋﺠﺐ ﻣﻦ ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺎول »اﻟﺘﴫف« ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻛﺄن ﻳﺠﺪ‬
‫‪) a world of sighs‬ﻋﺎﻟﻢ أو دﻧﻴﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻬﺪات‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ زﻓﺮات وآﻫﺎت ﻻ ﺗﺤﴡ؛ أي‬
‫ﻻ أول ﻟﻬﺎ وﻻ آﺧﺮ( ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ »ﻛﺎﻓﺄﺗﻨﻲ ﻋﲆ أﺗﻌﺎﺑﻲ ﺑﻮاﺑﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻬﺪات«! واﻟﻮاﺑﻞ ﺑﻌﺪ‬
‫ﻣﻌﺎن‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﻮ ﺷﺆﺑﻮب املﻄﺮ )ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﱰاﺛﻴﺔ( واﻟﻜﻠﻤﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻌﺎﴏة ﰲ‬
‫ﻣﺠﺎزﻳ ٍﺔ ﻏري ﺣﺴﻨﺔ ﻣﺜﻞ »واﺑﻞ ﻣﻦ اﻟﺮﺻﺎص‪/‬اﻟﻄﻠﻘﺎت‪/‬اﻟﺸﺘﺎﺋﻢ«!‬

‫‪191‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫ﱠ‬
‫اﻟﻨﺼني ﻣﺘﻘﺎﺑﻠني ﻛﻴﻤﺎ ﻳﺮى اﻟﻘﺎرئ ﻣﺪى إﺑﺪاع‬ ‫وﻳﻜﻔﻲ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﺳﻮف أورد‬
‫ﻣﻄﺮان ﻧﺜ ًﺮا‪ ،‬وﻣﺪى ﺣَ ْﺮﻓﻴﺔ وأﺧﻄﺎء ﺟﱪا‪ ،‬ﺛﻢ أﺧﺘﺘﻢ املﻘﺎل ﺑﱰﺟﻤﺘﻲ املﻨﻈﻮﻣﺔ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ أن اﻟﺼﻮرة اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺮج ﰲ ﻛﻞ ﻧﺺ ﻟ »ﻋﻄﻴﻞ« اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺗﻜﻔﻲ ﻹﺛﺒﺎت‬
‫ﻣﺎ ﺳﻌﻴﺖ ﻹﺛﺒﺎﺗﻪ ﻣﻦ اﻧﺘﻤﺎء اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ إﱃ اﻷدب املﻘﺎرن‪.‬‬

‫ﺟﱪا إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺟﱪا‬ ‫ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﻛﺎن واﻟﺪﻫﺎ ﻳﺤﺒﻨﻲ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻀﻴﻔﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﻛﺎن أﺑﻮﻫﺎ ﻳﺤﺒﻨﻲ‪ ،‬وﻛﺎن ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮﻧﻲ‬
‫وﻳﺴﺄﻟﻨﻲ دوﻣً ﺎ ﻋﻦ ﻗﺼﺔ ﺣﻴﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺳﻨﺔ إﱃ ﺳﻨﺔ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﻔﺼﻠﺔ ﺳﻨﺔ ﺑﺴﻨﺔ‪ ،‬وﺑﻴﺎن‬ ‫ﻓﻴﺴﺄﻟﻨﻲ ﺗﺮﺟﻤﺘﻲ‬
‫املﻜﺎﻓﺤﺎت واملﺤﺎﴏات اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪﺗﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻌﺪﻳﺪ وﻣﺎ رأﻳﺘﻪ ‪١٣٠‬‬
‫ﻣﻦ ﻣﻌﺎرك‪ ،‬وﺣﺼﺎرات‪ ،‬وﺗﻘﻠﺒﺎت‪ ،‬ﻓﺮوﻳﺖ ﻟﻪ ﻛﻞ‬ ‫ﻣﺎ أﺣﺮزﺗﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﴫات‪ ،‬ﻓﻜﻨﺖ أﺟﻴﺒﻪ إﱃ‬
‫ﺗﺒﻖ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻲ ﻛﺒرية وﻻ ﺻﻐرية ﳾء‪ ،‬ﻣﻨﺬ أﻳﺎم اﻟﺼﺒﻰ‪،‬‬ ‫أﻣﻨﻴﺘﻪ ﺣﺘﻰ ﻟﻢ َ‬
‫ﺣﺘﻰ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﻠﺐ ﻓﻴﻬﺎ إﱄ ﱠ اﻟﻜﻼم‪.‬‬ ‫إﻻ ﺣﺪﺛﺘﻪ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻨﺬ ﻧﻌﻮﻣﺔ أﻇﻔﺎري إﱃ‬
‫اﻟﻴﻮم اﻟﺬي ﻛﻨﺖ أﺟﺎﻟﺴﻪ ﻓﻴﻪ‪.‬‬

‫وأﺣﺪاث ﻣﺜري ٍة ﻣﻦ‬

‫ٍ‬ ‫ﻓﺘﺤﺪﺛﺖ ﻋﻦ ﻧﻮازل ِﺟﺪ رﻫﻴﺒﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻤﻤﺎ وﺻﻔﺘﻪ ﻟﻪ‪ ،‬اﻟﻄﻮارئ اﻟﺮاﺋﻌﺔ‪ ،‬واﻟﻔﻮاﺟﻊ‬
‫املﺒﻜﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻘﻴﺘﻬﺎ ﺑ ٍّﺮا وﺑﺤ ًﺮا‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﺟﺮى ﻓﻴﻀﺎﻧﺎت وﺣﺮوب‪١٣٥ ،‬‬
‫ﱄ ﻳﻮﻣً ﺎ وﻗﺪ أوﺷﻜﺖ أن أُﻗﺘﻞ ﰲ ﺛُﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﺛُﻠﻤﺎت ﻋﻦ اﻟﻨﺠﺎة ﻣﺮا ًرا ﺑﻘﻴﺪ ﺷﻌﺮة ﻣﻦ اﻟﺜﻐﺮة املﻬﺪدة‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻬﻠﻜﺔ‪،‬‬ ‫ﻟﻄﻒ ﻣﻦ ﷲ ﺗﺪارﻛﻨﻲ ﻋﻦ ﻗﻴﺪ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺤﺼﺎر‪ ،‬ﻟﻮﻻ‬
‫ﻋﻦ وﻗﻮﻋﻲ أﺳريًا ﰲ ﻳﺪ اﻟﻌﺪو اﻟﻮﻗﺢ اﻟﺬي ﺑﺎﻋﻨﻲ‬ ‫ﺷﻌﺮة‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﺜﻞ اﺳﺘﺌﺴﺎري ﻳﻮﻣً ﺎ ﻟﻌﺪ ﱟو وﻗﺢ‬
‫ﻋﺒﺪًا‪ ،‬وﻛﻴﻒ اﻓﺘﺪﻳﺖ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻋﻨﻲ ﺑﻴﻊ اﻟﺮﻗﻴﻖ‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﺜﻞ ﴍاﺋﻲ رﻗﺒﺘﻲ‪،‬‬
‫وﻣﺎ ﻓﻌﻠﺘﻪ ﰲ أﻳﺎم ﺗﺠﻮاﱄ وﺗﺮﺣﺎﱄ‪،‬‬ ‫وﴐوب اﻟﻐﺮاﺋﺐ اﻟﺘﻲ ﺻﺎدﻓﺘﻬﺎ ﰲ أﻳﺎﻣﻲ‪.‬‬

‫ﻓﺄﺗﻴﺢ ﱄ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻛﻬﻮف ﻫﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬وﺻﺤﺎري‬
‫ﺧﺎوﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻦ ﻣﻘﺎﻟﻊ وﻋﺮة‪ ،‬وﺻﺨﻮر‪١٤٠ ،‬‬
‫وﺷﻮاﻫﻖ ﺗﻼﻣﺲ رءوﺳﻬﺎ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺘﻲ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﰲ ﺧﻼل إﺧﺒﺎري ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ‪ ،‬ﻳﺪﺧﻞ ﰲ‬
‫ﻛﻼﻣﻲ ﺗﺼﻮﻳ ُﺮ ﻣﻔﺎوز ﻓﺴﻴﺤﺔ‪ ،‬وﺻﺤﺎريَ‬
‫ﻗﺎﺣﻠﺔ‪ ،‬وﻣﺤﺎﺟﺮ ﻛﺎﻟﺤﺔ‪ ،‬وﺻﺨﻮر وﺟﺒﺎل‬
‫ُ‬
‫ﺗﺸﻤﺦ ﺑﻘﻤﻤﻬﺎ إﱃ اﻟﻌﻨﺎن‪.‬‬

‫وﻋﻦ أﻛﻠﺔ اﻟﺒﴩ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻠﺘﻬﻢ ﺑﻌﻀﻬﻢ‬ ‫ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﻏﺮاض ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤ ﱡﺮ ﺗﺒﺎﻋً ﺎ ﰲ أﻗﻮاﱄ‪،‬‬
‫اﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬واﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻓﺎﺟﻴني‪ ،‬وأﻧﺎس ﺗﻄﻠﻊ‬ ‫ﻧﺎﻫﻴﻜﻢ ﺑﻤﺸﺎﻫﺪاﺗﻲ ﻷﻛﻠﺔ اﻟﻠﺤﻮم اﻟﺒﴩﻳﺔ‪،‬‬
‫رءوﺳﻬﻢ ﻣﻦ ﺗﺤﺖ أﻛﺘﺎﻓﻬﻢ‪ .‬ﺑﺴﻤﺎع ﻫﺬا ﻛﻠﻪ ‪١٤٥‬‬ ‫وﻷﻗﻮام أﺧﺮ؛ ﺟﻌﻞ ﷲ رءوﺳﻬﻢ ﺗﺤﺖ أﻛﺘﺎﻓﻬﻢ‪.‬‬

‫‪192‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب املﻘﺎرن‬

‫ﺟﱪا إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺟﱪا‬ ‫ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻄﺮان‬

‫ﺷﻐﻔﺖ دزدﻳﻤﻮﻧﺔ‪،‬‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ دﻳﺪﻣﻮﻧﺔ ﺗﺴﻤﻊ ﻫﺬه اﻷﻗﺎﺻﻴﺺ‬

‫ﻏري أن ﺷﺌﻮن املﻨﺰل‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺑني اﻟﺤني واﻟﺤني‬ ‫ﺑﺸﻐﻒ‪ ،‬ﺳﻮى أن ﺑﻌﺾ ﻣﺸﺎﻏﻞ اﻟﺒﻴﺖ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫َ‬
‫اﻧﴫﻓ ْﺖ ﻟﻬﺎ؛ ﺗﺸﻐﻠﻬﺎ ﻋﻨﻲ‪،‬‬ ‫وآن ﺗﻀﻄﺮﻫﺎ ﻟﻠﻘﻴﺎم‪ ،‬ﻓﺈذا‬
‫آن ٍ‬‫ﺑني ٍ‬
‫ﻓﺘﻔﺮغ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺄﻋﺠﻞ ﻣﺎ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ؛‬ ‫ﻗﻀﺘﻬﺎ ﺑﺄﴎع ﻣﺎ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‪ ،‬وﻋﺎدت ﺗﴩبُ‬
‫ﻟﺘﻌﻮد ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وﺑﺄذن ﻧﻬﻤﺔ‬ ‫ُ‬
‫ملﺤﺖ ذﻟﻚ ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ﺑﺄذن ﻇﻤﺄى‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ‬
‫ﺣﺪﻳﺜﻲ ٍ‬
‫ﺗﻠﺘﻬﻢ ﺣﺪﻳﺜﻲ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻟﺤﻈﺖ ذﻟﻚ ‪١٥٠‬‬ ‫اﺳﺘﺪرﺟﺘﻬﺎ ذات ﻳﻮم ﰲ ﺳﺎﻋﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ؛‬
‫ﻟﺘﺴﺄﻟﻨﻲ أن أﻗﺺ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﻤﺎم ﺳرية رﺣﻼﺗﻲ اﻏﺘﻨﻤﺖ ﺳﺎﻋﺔ ﻣﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻤﻜﻨﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ أن أﺳﺘﺨﺮج‬
‫ﻧﺘﻔﺎ وﻟﻢ ﺗﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﻣﻨﻬﺎ رﺟﺎءً ﻣﻦ اﻟﻘﻠﺐ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺳﻤﻌﺖ ﻣﻨﻬﺎ ً‬
‫ﺑﺄن أﴎد ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺗﺮﺣﺎﱄ ﻛﻠﻬﺎ ﺑﺘﻔﺼﻴﻞ‪،‬‬ ‫اﺳﺘﺘﺒﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻋﺪت ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺴرية ﻛﻤﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺳﻤﻌﺖ ﻣﻨﻬﺎ ً‬
‫ﻧﺘﻔﺎ دوﻧﻤﺎ ﺗﺮﻛﻴﺰ‪،‬‬ ‫ً‬
‫رﺣﻤﺔ‬ ‫أرادت‪ ،‬وﻛﻨﺖ أراﻫﺎ ﻏري ﻣﺮة ﺗﺒﻜﻲ‬
‫وواﻓﻘﺖ أﻧﺎ ‪١٥٥‬‬ ‫ﻟﺸﺒﺎﺑﻲ ﻣﻤﺎ أﺻﺎﺑﻨﻲ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ اﻷرزاء اﻷﻟﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫وﻛﺜريًا ﻣﺎ اﺳﺘﺪررت دﻣﻌﻬﺎ‬
‫وأﻧﺎ أروي ﻟﻬﺎ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻜﺒﺔ أو ﺗﻠﻚ ﻣﻤﺎ ﺣﻞ ﺑﻲ ﰲ‬
‫ﺷﺒﺎﺑﻲ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺎ اﻧﺘﻬﺖ ﺣﻜﺎﻳﺘﻲ‬

‫ﺑﻮاﺑﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻬﺪات‪ ،‬وراﺣﺖ‬

‫ٍ‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺧﺘﻤﺖ ﻗﺼﺘﻲ ﻛﺎﻓﺄﺗﻨﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺘﻨﻬﺪات ﻛﺎﻓﺄﺗﻨﻲ ﻋﲆ أﺗﻌﺎﺑﻲ‬
‫ً‬
‫ﻗﺎﺋﻠﺔ إﻧﻬﺎ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﰲ ﻣﻨﺘﻬﻰ اﻟﻐﺮاﺑﺔ‪١٦٠ ،‬‬ ‫ﻻ ﺗﺤﴡ‪ ،‬وأﻗﺴﻤﺖ أﻧﻬﺎ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﰲ اﻟﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﺗﻘﺴﻢ‬
‫ﻣﺤﺰﻧﺔ إﱃ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻤﻨﺖ ﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﺴﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻣﺆﺳﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﻏﺎﻳﺔ اﻷﳻ‬
‫وﺗﻤﻨﺖ ﻟﻮ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻤﻨﺖ‬ ‫ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻗﺎﻟﺖ ﰲ ﺑﻌﺾ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﺖ‪ :‬إﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ً‬
‫ﻟﻮ أن اﻟﺴﻤﺎء ﺟﻌﻠﺘﻬﺎ رﺟﻼ ﻣﺜﲇ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺷﻜﺮﺗﻨﻲ‪،‬‬ ‫ﺗﻮد ﻟﻮ ﺧﻠﻘﻬﺎ ﷲ ً‬
‫رﺟﻼ ﻋﲆ ﻫﺬا املﺜﺎل‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﺷﻜﺮت ﱄ ﻣﻌﺮوﰲ‪ ،‬وﻛﺎﺷﻔﺘﻨﻲ ﺑﺄﻧﻪ إذا ﻛﺎن ﱄ وﻃﻠﺒﺖ إﱄ ﱠ إن ﻛﺎن ﱄ ﺻﺪﻳﻖ ﻳﺤﺒﻬﺎ‬
‫ﺻﺪﻳﻖ ﻳﺤﺒﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺤﺴﺒﻲ أن أُﻋﻠﻤﻪ ﻛﻴﻒ ﻳﻘﺺ أن أﻋﻠﻤﻪ ﻛﻴﻒ ﻳﺮوي ﻗﺼﺘﻲ ‪١٦٥‬‬
‫ﻓﻴﻜﺴﺐ ﺑﺬﻟﻚ ُودﱠﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻏﺘﻨﻤﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺮﺻﺔ‪ ،‬وﺗﻜﻠﻤﺖ‪.‬‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺣﻴﺎﺗﻲ ﻟﱰﴇ ﺑﻪ ﻗﺮﻳﻨًﺎ‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة‬
‫ُ‬
‫ﻋﺮﻓﺖ ﻣﻦ ﻣﺨﺎﻃﺮ‪ ،‬وأﺣﺒﺒﺘﻬﺎ؛ ﻷﻧﻬﺎ‬ ‫ﻟﻘﺪ أﺣﺒﺘﻨﻲ ملﺎ‬ ‫ﺟﺮأﺗﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺒُﺤْ ﺖ ﻟﻬﺎ ﺑﻤﺎ ﰲ ﺿﻤريي‪ ،‬وﻋﻠﻤﺖ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ أﻧﻬﺎ أﺣﺒﺘﻨﻲ ﺑﺴﺒﺐ اﻷﺧﻄﺎر اﻟﺘﻲ ﻋﺎﻧﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬أﺷﻔﻘﺖ ﻋﲇ ﱠ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺴﺤﺮ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي‬
‫وﺷﻌﺮت ﻣﻦ ﻧﻔﴘ أﻧﻨﻲ أﺣﺒﺒﺘﻬﺎ ملﺎ ﺗﺒﻴﻨﺖ ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪﻣﺘﻪ‪.‬‬
‫ورﻗﺘﻬﺎ ﱄ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ اﻟﻮﺣﻴﺪ وﻫﺎ ﻫﻲ اﻟﺴﻴﺪة ﻗﺎدﻣﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺸﻬﺪ ﻋﲆ ذﻟﻚ‪١٧٠ .‬‬ ‫ﺷﻔﻘﺘﻬﺎ ﻋﲇﱠ‪ ،‬ﱠ‬
‫اﻟﺬي ﺗﻮﺳﻠﺖ ﺑﻪ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ أﻓﺎﻧني اﻟﺴﺤﺮ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫أﻧﻬﺎ ﻗﺎدﻣﺔ وﺳﺘﺴﻤﻌﻮن ﺷﻬﺎدﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫)ﺗﺪﺧﻞ دﻳﺪﻣﻮﻧﺔ‪(.‬‬

‫‪193‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬

‫وأﺧريًا أﻗﺪم ﺻﻮرة ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻟﻨﻔﺲ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻨﴩ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﺣﺎوﻟﺖ أن أﺟﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺑني اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎملﻌﻨﻰ وﺑني ﺳﻬﻮﻟﺔ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺼﺪت ﺑﻬﺎ ﻣﺨﺎﻃﺒﺔ ﺟﻤﻬﻮر اﻟﻴﻮم ﺑﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﻴﻮم‪ ،‬وﻣﺤﺎﻛﺎة إﻳﻘﺎﻋﺎت ﺷﻴﻜﺴﺒري ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺮﺟﺰ اﻟﺬي أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﺪاﺧﻞ ﻣﻊ ﺻﺎﺣﺒﻴﻪ‬
‫ﰲ اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻤﺎ اﻟﺮﻣﻞ واﻟﻬﺰج‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﺤﻮل إﱃ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪:‬‬
‫ﻋﻄﻴﻞ‪:‬‬

‫ﻟﻜﻢ أﺣﺒﻨﻲ أﺑﻮﻫﺎ! وﻛﻢ دﻋﺎﻧﻲ ﻟﻠﺰﻳﺎرة‪.‬‬

‫وﻛﺎن ﻛﻞ ﻣﺮة ﻳﻠﺢ أن أﻗﺺ ﻗﺼﺘﻲ ﻋﻠﻴﻪ‪،‬‬
‫وﻣﺎ ﺷﻬﺪﺗﻪ ﻋﲆ ﻣﺮ اﻟﺴﻨني ﻣﻦ ﻣﻌﺎرك‪،‬‬
‫وﻣﻦ وﻗﺎﺋﻊ اﻟﺤﺼﺎر أو ﺗﻘ ﱡﻠﺐ اﻟﻘﺪر‪١٣٠ .‬‬
‫وﻗﺪ ﻗﺼﺼﺘﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻣﻨﺬ أﻳﺎم اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‬
‫ﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ روﻳﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺣﺪﺛﺘﻪ ﻋﻦ اﻟﻜﻮارث املﺮﺑﺪة اﻟﺘﻲ ادﻟﻬﻤﱠ ﺖ‬
‫وﻣﺎ أﻟ ﱠﻢ ﺑﻲ ﻣﻦ املﺨﺎﻃﺮ املﺜرية‪ ،‬ﰲ اﻟﺒﺤﺮ أو ﰲ اﻟﱪ‪١٣٥ ،‬‬
‫وﻋﻦ ﻧﺠﺎﺗﻲ ﺑﻌﺪﻣﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﻗﻴﺪ ﺷﻌﺮة ﻣﻦ اﻟﻬﻼك‬
‫ﻗﺒﻴﻞ دك ﻗﻠﻌﺔ ﻣﺤﺎﴏة‪،‬‬
‫أو ﻋﻨﺪﻣﺎ وﻗﻌﺖ ﰲ أﻳﺪي اﻷﻋﺎدي اﻟﻈﻠﻤﺔ‪،‬‬
‫وﻛﻴﻒ ﺑﺎﻋﻮﻧﻲ ﺑﺄﺳﻮاق اﻟﻨﺨﺎﺳﺔ؟‬
‫وﻛﻴﻒ ﻋﻨﺪﻫﺎ ﻓﺪﻳﺖ ﻧﻔﴘ؟ وﻛﻞ ﻣﺎ ﺷﺎﻫﺪت ﰲ أﺳﻔﺎري‪.‬‬
‫ﺣﺪﺛﺘﻪ ﻋﻦ ﺷﺎﺳﻊ اﻟﻜﻬﻮف أو ﻋﻦ ﻣﻮﺣﺶ اﻟﺼﺤﺎري‪١٤٠ ،‬‬
‫وﻋﻦ وﻋﻮرة املﺤﺎﺟﺮ اﻟﺘﻲ وﻗﻌﺖ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺼﺨﻮر واﻟﺮواﳼ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻨﺎﻃﺢ اﻟﺴﻤﺎء! وﻫﻜﺬا ﻣﻀﻴﺖ ﰲ رواﻳﺘﻲ‪:‬‬
‫ﺣﺪﺛﺘﻪ ﻋﻦ آﻛﲇ ﻟﺤﻮم اﻟﺒﴩ‪،‬‬
‫ُ‬
‫ﺗﻨﺒﺖ اﻟﺮءوس ﻋﻨﺪﻫﻢ‬ ‫رﺟﺎل‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﺑﻌﻀﺎ‪ ،‬وﻋﻦ‬ ‫ﻣَ ﻦ ﻳﺎﻛﻠﻮن ﺑﻌﻀﻬﻢ‬
‫وﺷﺎق أن ﺗﺼﻐﻲ ﻟﺬاك »دﻳﺰدﻣﻮﻧﺔ« ‪١٤٥‬‬ ‫ﱞ‬ ‫ﺗﺤﺖ املﻨﺎﻛﺐ!‬
‫ﻟﻜﻦ ﺷﻐﻞ املﻨﺰل اﻟﻜﺜريَ ﻛﺎن ﻳﻘﺘﴤ اﻧﴫاﻓﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻓﺘﻨﺘﻬﻲ ﻣﻨﻪ ﺑﺄﻗﴡ ﴎﻋﺔ‬
‫أﻗﺼﻪ ﺑﺄذن ﻧﻬﻤﺔ!‬‫ﻛﻴﻤﺎ ﺗﻌﻮد ﻻﻟﺘﻬﺎم ﻣﺎ ﱡ‬

‫‪194‬‬
 ‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻷدﺑﻴﺔ واﻷدب املﻘﺎرن‬

‫ﻻﺣﻈﺖ ذاك ُرﻣْ ﺖ ﺳﺎﻋﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‪١٥٠ ،‬‬ ‫ُ‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ‬

‫واﺷﺘﻴﺎق‬
‫ٍ‬ ‫ﺻﺪق‬
‫ٍ‬ ‫وآﻧﺬاك ﺟﻌﻠﺘﻬﺎ ﺗﺴﺄﻟﻨﻲ ﺑﻜﻞ‬
‫أن أﻗﺺ رﺣﻠﺘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻛﺎﻣﻠﺔ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺸﺬرات واﻟﻨﱡﺘﻒ اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬
‫َﺳ ِﻤﻌَ ﺖ ﺑﻬﺎ ﰲ ﺗﻠﻜﻢ اﻷﺛﻨﺎء دوﻧﻤﺎ ﺗﺴﻠﺴﻞ!‬
‫أﺟﺒﺖ ﺳﺆﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻛﻢ ﻧﺰﺣﺖ اﻟﺪﻣﻊ ﻣﻦ ﻋني اﻟﻔﺘﺎة ‪١٥٥‬‬
‫ﺣني ﻗﺼﺼﺖ ﺑﻌﺾ ﻣﺎ ﻋﺎﻧﻴﺖ ﰲ ﺻﺪر اﻟﺸﺒﺎب ﻣﻦ ﻣﺤﻦ‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻓﺮﻏﺖ ﻣﻦ رواﻳﺘﻲ‬
‫ﺳﺎﺑﻐﺎ … ﺑﺤ ًﺮا ﻣﻦ اﻟﺰﻓﺮات واﻵﻫﺎت!‬ ‫ً‬ ‫أﺧﺬت أﺟ ًﺮا‬
‫ﺣﻘﺎ ﻟﻘﺼﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ … ﺟ ﱡﺪ ﻏﺮﻳﺒﺔ! ‪١٦٠‬‬ ‫ﺑﻞ أﻗﺴﻤَ ْﺖ ﺑﺄﻧﻬﺎ ٍّ‬
‫وإﻧﻬﺎ ﺗﺬﻛﻲ ﻣﻜﺎﻣﻦ اﻟﺸﺠﻮن واﻷﳻ!‬
‫وﻗﺎﻟﺖ‪ :‬ﻟﻴﺖ أﻧﻲ ﻣﺎ ﺳﻤﻌﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻤﻨﱠﺖ‬
‫رﺟﻼ ﻛﻤﺜﲇ!‬ ‫وﻟﻮ أن ربﱠ اﻟﻜﻮن أﺑﺪع ﺧ ْﻠ َﻘﻬﺎ ً‬
‫وﺑﻌﺪ أن أزﺟَ ْﺖ إﱄ ﱠ اﻟﺸﻜﺮ ﻗﺎﻟﺖ‪ :‬إﻧﻬﺎ ﺗﺮﺟﻮ‬
‫إن ﻛﻨﺖ أﻋﺮف ﺻﺎﺣﺒًﺎ ﻳﺤﺒﱡﻬﺎ‬
‫ﻓﻤﺎ ﻋﲇ ﱠ إﻻ أن أﻋ ﱢﻠﻤﻪ ‪١٦٥‬‬
‫ﻛﻴﻒ ﻳﻘﺺ ﻗﺼﺘﻲ وﺳﻮف ﺗﺮﴇ ﺑﺎﻟﺰواج ﻣﻨﻪ!‬
‫أﻓﺼﺤﺖ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮي!‬ ‫ُ‬ ‫وﻋﻨﺪﻫﺎ‬
‫ُ‬
‫ﻟﻘﺪ أﺣﺒﺘﻨﻲ ملﺎ ﺷﻬﺪﺗﻪ ﻣﻦ املﺨﺎﻃﺮ‪،‬‬
‫وإﺷﻔﺎق ﻋﲇﱠ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﻄﻒ‬ ‫أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓﻌﺸﻘﺖ ﻣﺎ أﺑﺪﺗﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻟﻢ أﺳﺘﻌِ ﻦ إﻻ ﺑﻬﺬا اﻟﺴﺤﺮ وﺣﺪه!‬
‫ْ‬
‫ﻫﺎ ﻗﺪ أﺗﺖ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﻟﺘﻄﻠﺒﻮا ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺸﻬﺎدة‪١٧٠ .‬‬

‫‪195‬‬