Bartłomiej Lipiński

Shōjo Kakumei Utena a teatr antyczny

Shōjo Kakumei Utena1 to japoński serial animowany z 1997 roku w reżyserii

Kunihiko Ikuhary stworzony przez kolektyw artystyczny Be-Papas i wyprodukowany przez
studio J.C.Staff. Była to rekonstrukcja skierowanych do dziewcząt produkcji romantycznych,
która stała się klasyką wśród fanów anime. Prócz serialu głównymi mediami franczyzy
są też: wydawana równolegle do serialu manga pod tym samym tytułem autorstwa Chiho
Saito oraz pełnometrażowy film Shōjo Kakumei Utena Aduresensu Mokushiroku2
z 1999  roku. Oba teksty są istotne przy próbie interpretowania Rewolucjonistki Uteny,
jednak w tej pracy zostaną pominięte.
Serial opowiada o młodej dziewczynie, Tenjou Utenie, która uczy się w Akademii
Ohtori. Poszukuje tam swojego księcia, który pocieszył ją po śmierci rodziców, gdy była
jeszcze dzieckiem. Pewnego dnia ratuje inną uczennicę, Anthy, przed znęcającym się nad nią
członkiem samorządu. W ten sposób bezwiednie dołącza do turnieju pojedynkowego,
w którym nagrodą jest Różana Oblubienica (Anthy), posiadająca moc, by „przynieść światu
rewolucję”3. Od teraz Utena będzie walczyć, by ochronić swoją przyjaciółkę.
Prosty wątek główny jest obudowany licznymi perypetiami i wątkami bohaterów
pobocznych. Wszystko to zaś jest upstrzone licznymi symbolami i alegoriami nadającymi
całemu utworowi jego surrealistyczny i mistyczny klimat.
Za jedno ze źródeł symboli służył antyk. Na kompleks Akademii Ohtori,
prawie że wyłączne miejsce akcji, składają się białe budynki wyposażone w długie
kolumnady oraz liczne łuki, przywodzi to na myśl typowe wyobrażenie starożytnej Grecji.
Imię jednej z głównych bohaterek pochodzi od greckiego ανθί (anthi), co znaczy kwiat.
Niejednokrotnie pojawiają się też marmurowe rzeźby przywodzące na myśl klasyczne,
zaś postaci mityczne są przywoływane w tytułach utworów muzycznych. Dostrzec możemy
również istotne inspiracje teatrem antycznym.

1
Serial nigdy nie doczekał się oficjalnego polskiego tłumaczenia, dlatego będę posługiwać się tytułem
japońskim, tytułem zapożyczonym z polskiego tłumaczenia mangi (Rewolucjonistka Utena)
lub skrótowo słowem Utena.
2
W Polsce wydany pod tytułem Utena la fillette révolutionnaire the Movie przez Anime Virtual w 2007.
Tytuł angielski to Adolescence of Utena.
3
Wszystkie cytaty są tłumaczeniem własnym z kilku tłumaczeń angielskich, głównie fanowskich.
Jedno z nich znajduje się na stronie Empty Movement, Shoujo Kakumei Utena Series Scripts,
http://ohtori.nu/scripts/index.htm (dostep: 16.01.2021). Por. Saitō Chiho, Rewolucjonistka Utena,
przeł. A. Watanuki, [Warszawa] 2007-2009.

1
 Najwyraźniejszą z nich jest teatr cieni, będący swoistą formą chóru obecnego
w teatrze antycznym. Widzowi łatwo skojarzyć krótkie sceny odgrywane przez cienie
z chórem, ze względu na jego rolę jako komentatora wydarzeń. Komentarz ten nie odbywa
się jednak poprzez pieśni, muzykę i taniec, jak to czyniono w antyku, ale poprzez pojedyncze
sceny dramatyczne. Treść tych scen również, nie jest w sposób jasny związana z treścią
odcinków i wymaga ona interpretacji. Może ona być łatwiejsza lub trudniejsza zależnie
od odcinka. Nie sprawia problemu na przykład dopasowanie Uteny do „bohatera”,
o którym rozmawiają cienie w pierwszym odcinku lub Ruki do zmarłego pacjenta w odcinku
dwudziestym dziewiątym. Za to właściwe zrozumienie teatru w odcinku dziesiątym,
mimo niewątpliwego związku z fabułą, może być trudne.
Komentarze te pełnią dwie istotne funkcje. Po pierwsze, prezentują powszechną
opinię wartościującą działania bohaterów, w zgodzie z przyjętymi w świecie normami4.
Jest to główna rola chóru, który podpowiada niejako odbiorcy, co ma sądzić o danej sytuacji
lub utwierdza go w jego przekonaniu, będąc samemu „widzem idealnym” - modelem, widza,
którego oczekuje twórca5. Przykładowo w Medei Eurypidesa chór wielokrotnie krytykuje
dzieciobójstwo tytułowej bohaterki6, tak jak krytykuje je w myślach publika.
Teatr przypomina więc, że bohater powinien ratować księżniczki, a dobra panna oczekiwać
zamążpójścia. Mowa jednak o teatrze c i e n i. W kontekście antyczności cienie nieodparcie
kojarzą się z jaskinią Platona. Podobnie jak tam uwięzieni w grocie widzieli jedynie cienie
świata rzeczywistego, a zatem nieprawdę, tak teatr w Utenie pokazuje wypaczoną wizję
wydarzeń oraz niekoniecznie poprawną ich interpretację7.
Drugą rolą chóru jest wprowadzanie efektu obcości8. Tak samo jak pieśń, muzyka
i taniec odrywały widza od akcji w teatrze, przypominając mu, że to jedynie sztuka,
tak teatr cieni odrywa widza od serialu. Efekt obcości ma przypomnieć widzowi,
że ogląda coś, co powinien interpretować, nad czym powinien się zastanawiać,
a nie jedynie przeżywać. Cienie wyrywają widza ze świata utworu nie tylko odmiennością
swojej formy od reszty serialu, ale też przełamywaniem czwartej ściany. Powtarzające się

4
Por. D. Nosowska, Słownik terminów literackich, Warszawa — Bielsko-Biała 2013 s. 31n. Także
por. E. Partyga, Chór dramatyczny w poszukiwaniu tożsamości teatralnej, Kraków 2004, s. 29-32.
5
Por. E. Partyga, op. cit. Także por. F. Nietzsche, Narodziny tragedii czyli hellenizm i pesymizm,
przeł. L. Staff, Warszawa 1907, s. 52n.
6
Por. Eurypides, Medea, przeł. J. Kasprowicz, Kraków 1918.
7
Por. R. Haecker, An Idealist Interpretation of „Revolutionary Girl Utena”, http://ohtori.nu/
analysis/01_ryan_haecker_idealist_1.htm#part1 (dostęp: 16.01.2021).
8
A. Weiner, The Function of the Tragic Greek Chorus, “Theatre Journal” 2/1980, s. 211. Por. E.
Partyga, op. cit., s. 28.

2
w występach zwroty: „strzeż się!” oraz „czy wiesz?” wydają się skierowane nie tylko
do cieni czy bohaterów serialu, ale wręcz do widza.

Podobnie jak w Królu Edypie chórem jest lud tebański, a w Błagalnicach Ajschylosa
chór gra zbiorowego bohatera tytułowego9, w Utenie chór jest osadzony w świecie
przedstawionym. Tożsamość teatru cieni zostaje ujawniona u samego końca serii w odcinku
trzydziestym czwartym. Okazuje się nim być klub uczniowski, Teatr Kashira. Nazwa
ta odnosi się do pierwszych słów wypowiedzianych w teatrze cieni: „kashira kashira, gozonji
kashira”, wspomnianego już dopytywania się o wiedzę, które tłumaczy się różnie
w zależności od kontekstu.
W przypadku chóru aktorów jego liczebność również zaczyna mieć znaczenie. Klub
ma trzy bezimienne członkinie, które widzowie ochrzcili A-ko, B-ko i C-ko10. Odpowiada
to normie w teatrze antycznym, gdzie grało nie więcej niż trzech aktorów11.
Teatr odbywa się zawsze o zmierzchu o czym świadczy zmiana barwy światła,
przez którą białe mury Ohtori wydają się pomarańczowe. Uwidaczniają i wydłużają się cienie
co pozwala wtedy wystawiać teatrowi. W prawie wszystkich odcinkach przypada to między
drugim a trzecim aktem, zapowiadając koniec epizodu, tak jak zmierzch zapowiada koniec
dnia. W konsekwencji sam teatr cieni staje się zwiastunem zbliżającego się zakończenia,
przed którym przedstawia komentarz, nierzadko zapowiadający też finał. Szczególnie
widoczne jest to w niektórych odcinkach pojedynkowych, gdzie pada zdanie: „słyszałam,
że dziś w lesie znowu odbędzie się pojedynek”.

Shōjo Kakumei Utena jest podzielone na cztery części nazywane sagami12. Podział
fabularny jest odzwierciedlany przez zmianę w formie teatru cieni. W Sadze Samorządu
(odcinki 1-13) oraz Sadze Akio (25-33) sceny mają charakter dialogu między A-ko i B-ko.
Dialog wewnętrzny chóru jaki tutaj dostrzegamy pojawiał się w Eumenidach Ajschylosa,
a w jego Błagalnicach występują nawet dwa chóry13. Cienie, odgrywające sceny niezależne
od świata utworu, możemy uznać za nawiązujące do predramatycznych występów samego

9
Por. M. Cytowska, H. Szelest, Historia literatury starożytnej, Warszawa 2007, s. 43.
10
„-ko” to typowa końcówka japońskich imion żeńskich.
11
Por. L. Winniczuk, Ludzie, zwyczaje i obyczaje starożytnej Grecji i Rzymu, wyd. 2, Warszawa 1983,
s. 537.
12
Termin saga stosuję, ponieważ utarł się w polskim środowisku fanowskim, mimo, że przynależy
do epiki. Bliższy zagadnieniu dramatycznemu termin “akt” (ang. arc) jest stosowany w sferze
anglojęzycznej.
13
Por. M. Cytowska, H. Szelest, op. cit., s. 43-45.

3
chóru14. Sceny te zawsze są grane na tej samej ścianie jednego z budynków Akademii,
która staje się orchestrą dla ruchliwych cieni.
W Sadze Czarnej Róży (14-24) C-ko występuje samodzielnie, często wcielając się
w różne role. Cień pojawia się zawsze na ścianie za bohaterami, czyli na planie skończonej
sceny. C-ko gra na zmianę dwie lub więcej ról, a w ich dialog wcina się jeden z bohaterów.
Jest to pierwszy moment, gdy chór wchodzi w interakcję z bohaterami. Niech za przykład
posłuży fragment z odcinka piętnastego:

C-KO
Dodatek! Dodatek! Dodatek!
Mamy gorącą kawę i kanapki, i zimne piwo!
(udaje dźwięk pociągu)
Mamy gorącą kawę i kanapki, i zimne piwo!

Chwila, powinienem być jedynym pasażerem w tym wagonie.

Mamy gorącą kawę, kanapki, i zimne piwo!

Zamknij się! Nie chcę niczego do picia! Nie chcę niczego do jedzenia!

UTENA
W takim razie zignoruj ją.

C-KO
Przepraszam, kawę i kanapkę prosz...15

C-ko gra tu dwie role na zmianę: sprzedawczyni z wózkiem-minibarem oraz pasażera

pociągu. W jej występ ingeruje Utena sugerująca rozwiązanie problemu.. Sytuacja
ta powtarza się wielokrotnie gdy C-ko gra sama. Nie zawsze jest to następstwo: pytanie
cienia - odpowiedź Uteny, zdarza się też: stwierdzenie cienia - sugestia w formie pytania.
Przykładowo w odcinku dwudziestym, na scenę rozmowy kobiety-lisa i kobiety-królika16
o problemach w zawieraniu małżeństwa reaguje słowami: „Co jest złego w nie wychodzeniu

14
Por. F. Nietzsche, op. cit., s. 51n.
15
Wypowiedź jest urwana przez zmianę sceny. Ułożenie tekstu odzwierciedla zmiany w rolach C-ko.
16
Rozmowa nawiązuje do powszechnego w japońskim folklorze wyobrażenia o ślubie lisów,
por. R. Blust, The Fox’s Wedding, “Anthropos”, 1999, s. 487-499.

4
za mąż?”. możemy uznać, że fakt, że chór i aktor wchodzą w interakcję dopiero,
gdy pozostaje jedynie pojedynczy (jednocieniowy) chór, obrazuje przejście od formy czysto
chóralnej do dramatycznej, która powstała gdy Tespis wprowadził pierwszego aktora.
Dominująca funkcje ma tu chór, a aktor udziela jedynie prostej odpowiedzi.
Właśnie z tej funkcji wzięła się nazwa aktora – hypokrytes, czyli odpowiadacz.17

W finałowej Sadze Apokalipsy (odcinki 34-39) zmienia się relacja między teatrem
a rzeczywistością utworu, co jest następstwem ujawnienia tożsamości cieni w odcinku
trzydziestym czwartym oraz ich wyjątkowej funkcji w odcinku poprzednim.
Epizod trzydziesty trzeci, Książę, który biega nocą, jest jednym z odcinków
powtórzeniowych, które wieńczą każdą z sag. Odcinki te podsumowują wydarzenia z całej
sagi poprzez zmontowanie kluczowych scen poszczególnych epizodów, a jednocześnie
ich właściwa treść czyni jej jednymi z najważniejszych dla fabuły. Odmiennie też jest w nich
umiejscowienie teatru cieni. W pierwszym z nich (odcinek trzynasty) teatr pojawia się
w pierwszej scenie, w drugim (odcinek dwudziesty czwartym) zaś pojawia się na samym
końcu. Podkreśla to odmienność tych epizodów od reszty serii. Książę… jest jednak
najbardziej niezwykły z nich, gdyż jest jedynym epizodem, w którym teatr nie pojawia pod
postacią cieni, a jedynie głosów.
W drugiej scenie odcinka pojawiają się A-ko i B-ko jako prowadzące audycji
radiowej, której słucha Akio. W konkursie radiowym bierze udział Akio. Rozpoczyna
się rozmowa, która zostaje dwukrotnie przerwana przez zmianę czasu i miejsca akcji
i ostatecznie pozostaje niedokończona.
Podobnie jak uznaliśmy prostą interakcję w Sadze Czarnej Róży za moment
wprowadzenia pierwszego aktora, tak tutaj mamy do czynienia ze zwiększeniem roli aktorów
wobec chóru. Zachodzi między nimi rozbudowany dialog, a uwaga skupia się
już nie na tańczącym chórze (C-ko krążącej po ścianie), ale na aktorze. Chór jest obecny
jedynie głosem, a kamera skupia się na prowadzącym auto bohaterze.
Możemy też rozpatrzyć ten odcinek w ramach Sagi Apokalipsy, mimo, że ze względu
na jego powtórzeniową funkcję zalicza się go do sagi poprzedniej. Wtedy, staje się
on prologiem, który mówi widzowi, o czym będzie wystawiana sztuka. Skoro zaś epizod
trzydziesty czwarty jest prologiem, czyli “częścią tragedii przed wejściem chóru”18,
to parodosem, pieśnią wejściową, jest odcinek następny, a konkretniej Opowieść Róży.

17
L. Winniczuk, op. cit., s. 528.
18
Arystoteles, Poetyka, przeł. S. Siedlecki, Kraków 1887.

5
 Jak już wspomniano w odcinku trzydziestym czwartym cienie zostają ujawnione
jako Teatr Kashira. Następuje to w drugiej scenie, gdy dwie uczennice, A-ko i B-ko, proszą
Utenę by dołączyła do ich kluby i zagrała rolę księcia. Ta odmawia, ale otrzymuje bilety
na ich występ. Udaje się na niego wraz z Anthy i Akio.
Kashira wystawiają Opowieść Róży. Prostą sztukę, która w swojej stylistyce
nawiązuje do baśni oraz zawiera znane już elementy, jak powtarzające się zdania. Akcja jest
niezwykle prosta. Dawno, dawno temu żył Różany Książę, który ratował księżniczki,
przed potworami lub samotnością, w istocie czyniąc wszystkie kobiety na świecie
księżniczkami. Pewnego dnia spotyka staruszkę, która mówi mu, że w Zamku zła wiedźma
planuje uwięzić światło i pogrążyć świat w ciemnościach. Dzielny książę udaje się pokonać
wiedźmę, ale zostaje uwięziony. Staruszka, która była wiedźmą wyjawia mu, że to on jest
światłem świata i jego planowała uwięzić. Wtedy też ujawnia się jako młodsza siostra
księcia. Wyjaśnia też, że stała się wiedźmą, ponieważ jako jego siostra jest jedyną,
której nie może uczynić księżniczką, a kobieta nie będąca księżniczką musi stać się wiedźmą.
Dramat kończy zwrot C-ko do widowni, w którym przestrzega przed wiedźmą,
która nadal żyje, gdzieś w świecie.
Sztukę tę wystawiają wszystkie trzy cienie, co czyni ją pierwszym występem całego
chóru, pierwszą wspólna pieśnią, czyli parodosem19. Opowieść Róży rozpoczyna tragedię
Sagi Apokalipsy. Na tożsamość Opowieści… jako parodosu wskazuje też jego opisowy
charakter, gdyż przedstawione wydarzenia są niczym innym jak przeszłością Anthy i Akio,
która przybiera formę mitu. Podobną funkcję wyjawiania przeszłości ma parodos
w Antygonie, gdzie służy opowiedzeniu losu Polinika.20 Wychwalanie Różanego Księcia,
staje się podobne wychwalaniu bóstw w misterium jakim była tragedia21.
Jest to tym wyraźniejsze, że Akio, niegdyś Dios, istotnie jest istotą boską, jego siostra
podobnie.
Umiejscowienie tego spektaklu sprawia też, że pełni rolę zapowiedzi finałowego aktu
całego utworu w sposób analogiczny do teatru w poszczególnych epizodach. Opowieść…
staje się również komentarzem w stosunku do całej Uteny a nie tylko pojedynczego odcinka.

19
Por. Arystoteles, op. cit.
20
Por. Sofokles, Antygona, przeł. K. Kaszewski, Brody 1902.
21
Por. L. Winniczuk, op. cit., s. 527n.

6
 Odmienna relacja świata i chóru, o której wspomniałem, pojawia się
już w tym samym odcinku co Opowieść Róży. Cienie pokazują się na ścianie w pełnym
składzie odpoczywając po udanym występie w tej sztuce. Podobnie w pełnym składzie
pojawiają się w odcinku trzydziestym siódmym, gdzie towarzyszy im znak: “Zebranie cieni
Teatru Kashira”. Rozmawiają tam o planach związanych ze swoim aktorstwem.
Wątek swojej przyszłości kontynuują w odcinku finałowym. W tych odsłonach teatr
nie jest już sztuka aktorów, ale urywkami z życia uczennic Ohtori. Przybliża to chór do jego
typowej roli, świadków wydarzeń, przedstawicieli zwykłych ludzi, odmiennych
od bohaterów dramatu.
W odcinku trzydziestym ósmym teatr pojawia się jedyny raz po endingu i napisach
końcowych w zapowiedzi kolejnego odcinka. Zapowiedź tą przedstawiały dotychczas Utena
i Anthy. Zapowiedzi takie to zabieg mający zainteresować widza następnym epizodem
i w samej swojej naturze łamiący czwartą ścianę. Wyjątkowość tej polega na fakcie,
że występuje w niej właśnie teatr cieni. Zamiast montażu scen z przyszłego odcinka widzowi
ukazuje się jedynie animacja cienia rozbitego o wieżę Akademii spodka kosmicznego
(elementu pojawiającego się na początku wszystkich wystąpień A-ko i B-ko od początku
Sagi Akio). Duet cieni wypowiada swoje pytanie: „czy wiesz [co się stanie]?”, zaś C-ko
beznamiętnie odpowiada: „cokolwiek” niezainteresowana zakończeniem. Ujawnia się
tu ponownie rola teatru jako przywołującego widza do rzeczywistości. C-ko sugeruje
by nie reagować emocjonalnie na los Uteny, a spokojnie śledzić rozwój wypadków.

W Shōjo Kakumei Utena istnieje jednak jeszcze drugi, wyraźny chór.

Jest nim czteroosobowy chór śpiewający piosenki pojedynkowe. Każdy pojedynek w serialu
jest opatrzony unikalną piosenką. Ich tekst jest surrealistyczny, złożony z ciągów słów
i wyrażeń, często o abstrakcyjnym znaczeniu, które niekoniecznie są ze sobą powiązane.
Tym bardziej nie muszą być powiązane z toczącym się pojedynkiem lub jego uczestnikami.
Nie osadzone w kontekście utworu przywołują różne motywy i wątki, od animy i animusa
Junga, przez reinkarnację, po faunę paleozoiczną. Ważniejsze jednak od treści słów jest
ich rytm i brzmienie, które mają jak najlepiej łączyć się z muzyką. Często wykorzystywana
jest w tym celu instrumentacja głoskowa. Przykładowo w Tenshi Androgynous z odcinka
dwudziestego ósmego: „Sōtōtō sōtaitai / Sōnainai sōgaigai / Sōseisei sōshishi / Sōzenzen
sōgogo”22.

22
Tłumaczone jako: „Dwie głowy, dwa ciała / Dwa wnętrza, dwa zewnętrza / Dwie płcie, dwa ja /
Dwa przed, dwa za”, przy czym ostatni wers bywa tłumaczony jako „Dwie przeszłości,

7
 Chór ten, bardziej niż chórem dramatycznym, jest chórem religijnym biorącym udział
w misterium. Gdy spojrzeć na pojedynek szermierczy, któremu towarzyszy, jako na taniec,
możemy dostrzec tutaj trójjedyną choreję. To połączenie muzyki, śpiewu i tańca było
w Grecji starożytnej nieodzownym elementem ceremonii religijnych23.
Mistycznego, religijnego znaczenia pojedynkom nadaje też miejsce
ich odbywania się – arenę-orchestrę na szczycie wieży znajdującą się tuż pod zawieszonym
w niebie zamkiem, w którym przebywa Dios (hiszp. „Bóg”). Nie bez znaczenia jest też fakt,
że początek i koniec walki jest obwieszczany przez bicie dzwonów kościelnych.
Wejście na arenę zawsze poprzedza sekwencja wchodzenia na nią przez Utenę.
Jest to trwająca ponad półtorej minuty scena. W każdym odcinku taka sama. Towarzyszy
jej jeden z najważniejszych, jeśli nie najważniejszy, utwór muzyczny Uteny – Zettai Unmei
Mokushiroku, co można by przetłumaczyć jako: Absolutnym Przeznaczeniem Apokalipsa24.
Utwór ten również jest wykonywany przez chór i obwieszcza wkroczenie głównej bohaterki
do świata wyższego, boskiego. Treść piosenki przepowiada los Uteny, wydarzenia z ostatnich
odcinków oraz filmu25. Chór staje się dzięki temu proroctwu elementem tym wyraźniej
pozarzeczywistym, pozostającym w odległej relacji wobec świata utworu.

Istnieją więc w Utenie dwa chóry: pierwszy – dramatyczny, powiązany z bohaterami

i wydarzeniami, samemu przyjmujący formę dramatu, oraz drugi – liryczny, zewnętrzny
wobec świata przedstawionego. Oba są istotnymi elementami utworu prezentującymi
dwa aspekty chóru starogreckiego. Pierwszym jest aspekt rozumowy, który realizuje teatr
cieni poprzez komentowanie wydarzeń oraz przypominanie widzowi o fikcyjnej naturze
utworu. Drugim – aspekt emocjonalny, realizowany przez chór muzyczny, który ma budzić
w widzu uczucia odpowiednie do akcji na ekranie.
Zestawiając te dwa chóry, możemy przyporządkować je dwóm żywiołom sztuki.
Teatr Kashira, jako przedstawienie pozornych prawd, rzeczywistość wyobrażona

dwie przyszłości”. Zob. http://ohtori.nu/audiology/albums/03/15_The_Angel_Androgynous.html

(dostęp: 15.01.2021). Tytuł ten jest składniowo niepoprawny, gdyż w języku japońskim określenie
powinno występować przed wyrazem określanym. Gdyby jednak potraktować androgynous
jak przymiotnik właściwy, a nie odrzeczownikowy (pomijając fakt, że jest wyrazem obcym) stałby się
orzeczeniem w poprawnym składniowo zdaniu. można by to wtedy przetłumaczyć jako Anioł będący
androgynem.
23
Por. L. Winniczuk, op. cit., s. 495. Także por. S. Stabryła, Zarys kultury starożytnej Grecji i Rzymu,
s. 92-95.
24
Nietypowy szyk oraz elipsa wynikają z chęci zachowania szyku oraz długości tytułu oryginalnego.
25
Por. The Complete Guide to Absolute Destiny Apocalypse, http://ohtori.nu/audiology/99_Absolute_
Destiny.html, (dostęp: 14.01.2021).

8
poprzez zjawisko, jakim jest cień, stanowi żywioł apolliński26. Chór śpiewający piosenki
emocjonalne i chaotyczne realizuje zaś żywioł dionizyjski.
Oba te żywioły łączą się w powtarzającej się sekwencji wydarzeń zawartych
w jednym z głównych środków fabularnych Uteny - w pojedynku. Po wyzwaniu
na pojedynek pojawia się teatr cieni, który prezentuje komentarz do wcześniejszych
wydarzeń. Następnie Zettai Unmei Mokushiroku towarzyszy wejściu bohaterki na arenę.
Po krótkim dialogu między Utena a przeciwnikiem rozpoczyna się pojedynek
przy akompaniamencie chóru. W kulminacyjnym momencie na heroinę spływa duch Diosa,
a ona finałowym pchnięciem zwycięża, czemu towarzyszy finałowy akord chóru.
Według Nietzschego właśnie zjednoczenie żywiołu dionizyjskiego z apollińskim
czyniło tragedię wyjątkową, wyróżniało ją spośród innych sztuk. Shōjo Kakumei Utena
łącząc te dwie siły w pojedynkach, które są jednym z kluczowych elementów jej fabuły
i narracji, wpisuje się więc w tradycję tragiczną.

26
Por. F. Nietzsche, op. cit.

9
Bibliografia:

Arystoteles, Poetyka, przeł. S. Siedlecki, Kraków 1887.

Cytowska M., Szelest H., Historia literatury starożytnej, Warszawa 2007.
Haecker R., An Idealist Interpretation of „Revolutionary Girl Utena”, http://ohtori.nu/
analysis/01_ryan_haecker_idealist_1.htm#part1 (dostęp: 16.01.2021).
Nietzsche F., Narodziny tragedii czyli hellenizm i pesymizm, przeł. L. Staff, Warszawa 1907.
Nosowska D., Słownik terminów literackich, Warszawa – Bielsko-Biała 2013.
Partyga E., Chór dramatyczny w poszukiwaniu tożsamości teatralnej, Kraków 2004
Revolutionary Girl Utena (TV), https://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/
anime.php?id=207 (dostęp: 17.01.2021)
Seazer J.A., Tenshi Androgynous, Japonia 1997
Shōjo Kakumei Utena, reż. Kunihiko Ikuhara, Japonia 1997
Shoujo Kakumei Utena, https://anime.tanuki.pl/strony/anime/104-shoujo-kakumei
-utena/rec/1650 (dostęp: 17.01.2021)
Shoujo Kakumei Utena English Script Episode 1: „The Rose Bride” ,
http://ohtori.nu/scripts/Episode_01.htm (dostęp: 14.01.2021).
Shoujo Kakumei Utena English Script Episode 15: „Landscape Framed By Kozue” ,
http://ohtori.nu/scripts/Episode_15.htm (dostęp: 17.01.2021)
Shoujo Kakumei Utena English Script Episode 33: „The Prince Who Runs In The Night”,
http://ohtori.nu/scripts/Episode_33.htm (dostęp: 17.01.2021)
Shoujo Kakumei Utena English Script Episode 34: „Seal Of The Rose” ,
http://ohtori.nu/scripts/Episode_34.htm (dostęp: 17.01.2021)
Shoujo Kakumei Utena English Script Episode 38: „The Ends of The World”,
http://ohtori.nu/scripts/Episode_38.htm (dostęp: 17.01.2021)
Weiner A., The Function of the Tragic Greek Chorus, “Theatre Journal” 2/1980, s. 205-212.
Winniczuk L., Ludzie, zwyczaje i obyczaje starożytnej Grecji i Rzymu, wyd. 2, Warszawa
1983.

10