4.

LA NARRATIVA EN VERS
M. CABRÉ I A. ESPADALER

1. Tipologies de la narrativa en vers occitanocatalana

La narrativa en vers és un dels elements distintius de la tradició catalana medieval dins

de l’àmbit europeu i un dels gèneres amb una producció més abundant a la Corona
d’Aragó medieval als segles dels XIII al XV. De la mateixa manera que la lírica catalana
és descendent directa —sense interrupció— de la lírica dels trobadors, la narrativa en
vers mostra amb especial claredat l’existència d’una herència comuna de caire
occitanocatalà. Com també s’esdevé en el cas de la lírica, la relació entre Occitània i la
Corona d’Aragó no és unidireccional, ja que inclou el desenvolupament gradual d’unes
tendències pròpies de la cultura catalana, que no apareixen sobtadament i que tenen
arrels antigues. Ho fan palès la preponderància de factors catalans —autors, entorns,
dedicataris— en la narrativa considerada trobadoresca, és a dir, datable des de principis
del segle XIII (ASPERTI, 1999: 347-348), i el pes que les obres d’aquest sector van
mantenir en segles posteriors dins de la literatura catalana, on van perviure fins ben
entrat el segle XV, a través d’adaptacions i transformacions diverses.
El contrast amb altres tradicions romàniques és molt clar: fora de l’àmbit català,
a partir del segle XIII, i sobretot al XIV, es generalitza la prosa com a vehicle privilegiat
de la narrativa en substitució dels versos apariats. Una altra excepció en aquest corrent
europeu, aparentment molt allunyada, és la literatura anglesa, on també es conserva una
tradició notable de narrativa versificada, que en molts casos es designa amb el terme
genèric de lai. El cas anglès s’ha explicat com un fenomen anacrònic, conservador o
perifèric (BOITANI, 1998: 59-60), però alguns estudiosos destaquen sobretot la
continuïtat amb els orígens anglonormands (COOPER 2004: 22-34). Aquest seria, doncs,
un factor compartit per les dues tradicions, anglesa i catalana: la persistència d’una
forma literària que els és pròpia des dels orígens i a la qual van contribuir en igual o
major mesura que les cultures occitana o francesa, per molt que les històries de la
literatura tendeixin a identificar-la amb aquestes dues darreres tradicions.
Alberto Limentani (1977) va encunyar l’expressió eccezione narrativa
[‘excepció narrativa’] per referir-se a l’escassetat d’obres occitanes en metre narratiu, és
a dir en versos apariats, anomenats novas en occità.1 Tradicionalment s’ha considerat
que aquesta ‘excepcionalitat’ és el resultat del pes de la lírica trobadoresca, que de tan
fort com era, va ofegar qualsevol altra manifestació literària. El prestigi de la lírica dels
trobadors i el paper representatiu que té en la cultura occitana és innegable, però
convindria matisar la situació de la narrativa i els possibles factors en joc, sobretot a la
vista del panorama català. Pel que s’ha conservat, resulta evident que la transmissió de
la narrativa va ser encara més accidentada que la de la lírica. Les obres de narrativa en
vers es conserven generalment en un sol testimoni, sovint en forma fragmentària i en
àrea occitana no es van copiar en manuscrits acurats i prestigiosos com els cançoners de
1
“L’activitat narrativa fou en realitat per als provençals una excepció que es va desenvolupar en una fase
relativament avançada” (LIMENTANI, 1977: 15). Robert LAFONT (1992: 266) atribuïa l’excepcionalitat
narrativa a dues raons: la fractura que va suposar per a la cultura occitana la derrota de l’aliança occitano-
aragonesa a Muret el setembre de 1213; i l’ordenació de la pròpia herència literària que s’efectua a finals
del XIII, com mostraria un tractat com el Breviari d’amor de Matfre Ermengaud, i s’accentuaria durant els
anys següents mitjançant el Consistori de la Gaia Ciència. Tanmateix al capítol 3 s’exposa per quins
motius aquestes dues raons cal que siguin reexaminades abans d’atorgar-los una funció explicativa en
qualsevol terreny.

1
la lírica; l’excepció és precisament algun cançoner que inclou una secció narrativa, com
ara el Cançoner d’Urfé. 2 El panorama és diferent si es considera la transmissió de la
narrativa en vers antiga —tant si es classifica com a occitana o com a catalana— en
manuscrits copiats per una mà catalana, en què la diferencia quantitativa, i fins i tot la
qualitativa, no és tan gran. El cas de Cerverí és il·lustratiu. En un document de 1304
Jaume II esmenta dos libri [‘llibres’] d’aquest trobador que envia al seu cunyat: la
notícia suggereix que haurien pogut constituir un recull de narrativa i un de lírica. 3 No
s’han conservat els volums que posseïa el rei Jaume, però els testimonis catalans més
antics de l’obra de Cerverí, en conjunt, tant la lírica (el Cançoner Gil) com la narrativa
(el Cançoner dels comtes d’Urgell i el de Venècia), són tots tres d’un cert luxe o, si més
no, presenten una còpia acurada (M. CABRÉ 2001). És cert que el còdex de lírica, escrit
sobre pergamí, està il·luminat, però el format dels còdexs de narrativa denota també una
notable atenció al disseny i a la cura en la còpia, transmet una col·lecció d’un gruix
important i, sobretot, garanteix la conservació dels textos en el mateix grau que el recull
de lírica. atribuia En aquesta mateixa línia, i a diferència de la transmissió de la
narrativa en manuscrits copiats a Occitània, al pas del segle XIV al XV es conserven dos
testimonis encara més rellevants: dos grans reculls de narrativa catalana en vers, que
tenen una funció similar a la dels cançoners de lírica.4 Això sol ja indica la condició
privilegiada del gènere narratiu a la Corona d’Aragó.
D’altra banda, sembla que les diverses tradicions romàniques tendissin a
identificar els gèneres amb determinades llengües i que en part s’assimilés la narrativa
amb el roman en francès, és a dir amb un àmbit culturalment aliè. Ja que gairebé tota la
narrativa occitanocatalana conservada és de dimensions reduïdes, és a dir que pertany a
la categoria de la narratio brevis [‘narració breu’, ORAZI, 2002], potser cal entendre que
eren les obres de format més llarg les que connectaven formalment amb la literatura
d’oïl. L’escàs nombre de testimonis de narrativa occitana en vers conservats no exclou,
però, una difusió i una familiaritat molt més grans amb les obres d’aquest gènere a la
Catalunya i l’Occitania del XIII. N’és un testimoni excepcional el poema didàctic “Cabra
joglar” de Guerau de Cabrera, on l’autor esmenta un nombre extensíssim d’obres
èpiques i narratives —moltes més que no pas de líriques— com a peces imprescindibles
en el repertori de qualsevol joglar. Caldria matisar, però, que, segons la lectura de
Cingolani (1992-1993), generalment acceptada, la peça se situa als primers anys del
regnat de Pere el Catòlic i que els retrets de Guerau són satírics i dirigits més aviat a
exhibir els seus coneixements —enllaçant amb el gap [‘fanfarronada’] trobadoresc—
que no pas a exigir un repertori tan extens i inusual al pobre joglar Cabra.5
A grans trets, les tres tendències majoritàries de la narrativa en vers en àrea
occitanocatalana al segle XIII es podrien classificar en ensenhamens, novas i romans.
Tot i que les etiquetes tenen fonament medieval, l’aplicació solia ser molt peculiar i
laxa, com es veurà tot seguit. Tant els ensenhamens com les novas són expansions de la
lírica. Els ensenhamens són peces generalment expositives de to cortès, amb finalitat
explícitament didàctica.6 Novas és un terme que més aviat sembla indicar la forma
contínua de la narrativa breu, en oposició a l’estructura estròfica de la lírica. Tant els
uns com les altres tendeixen a interpretar, glossar o derivar els continguts de la lírica. És
2
Es coneix com a R (Biblioteca Nacional de París, ms. fr. 22543).
3
Vegeu el capítol 3, apartat 3.3.
4
Vegeu més avall l’apartat 3.3. Per al Cançoner dels comtes d’Urgell, LLABRÉS (1907) i ESPADALER
(1999), sobre el Cançoner Gil, CABRÉ i MARTÍ (2010). Per al paral·lel entre la transmissió manuscrita de
la lírica i de la narrativa en vers a la Corona d’Aragó, vegeu ASPERTI (1985) i M. CABRÉ (2011a).
5
Vegeu el capítol 1, apartat 7 (galerades p. 40).
6
Sobre els ensenhamens, amb algunes consideracions molt interessants sobre la dificultat de classificar
aquesta mena de textos en categories fixes, vegeu MONSON (1981).

2
tracta d’una tendència exegètica que comparteixen amb les vidas, les razos i els tractats
retòricogramaticals, i que obeeix a la mateixa actitud de reverència per la poesia
estròfica que hi ha darrere del fet mateix de compilar els cançoners (vegeu HLC $$). De
fet, els ensenhamens i les novas podrien considerar-se part de l’ampliació del sistema de
gèneres de la lírica trobadoresca del segle XIII, que s’afegeix a la tendència cap a la
narrativització de la lírica. El terme roman designa la narrativa en vers d’una certa
extensió. És un gènere francès que inicialment havia importat a la cultura literària d’oïl
la cortesia meridional i els motius lírics trobadorescos. L’adaptació occitana del roman
—mot que en català esdevé “romanç”— és una operació més limitada, que recull
deliberadament un model foraster. Si es pren el terme en el sentit de ‘relat de ficció en
vers’, equivalent al que li dóna Chrétien de Troyes, només s’han conservat dos romans
occitans: la Flamenca i el Jaufré. La Flamenca té un to més trobadoresc, més proper a
les novas, mentre que el Jaufré denota, en canvi, un deute explícit amb el roman arturià
o bretó. Aquí sí que es tracta de l’apropiació d’una tradició aliena amb una intenció
política i ideològica.
La terminologia fluctuant que apareix en els textos medievals, occitans i catalans
—lai, romanç, conte, aventura o ventura, faula— fa que no es puguin determinar els
límits dels conceptes que designen ni arribar a definicions estrictes de gèneres o
subgèneres per tal de distribuir-hi els textos narratius amb rigor. En canvi, els termes en
qüestió sí que apunten a l’existència d’altres filons narratius que enriqueixen les fonts
de la narrativa en vers o permeten besllumar la mena d’elements amb què compten els
autors per construir els seus relats. Sens dubte els lais narratius, d’acord amb el model
dels de Maria de França i dels anglesos del XIII i del XIV, són reformulacions narratives
de contes bretons, de caràcter amorós i sobrenatural. També convé tenir en compte els
fabliaux —terme derivat de fabula [‘faula’]—, que són contes de tradició francesa, en
vers o en prosa, de caràcter còmic i d’estil baix, amb una sèrie de temes recurrents,
generalment obscens o escatològics, protagonitzats sovint per mullers adúlteres i frares
luxuriosos.
Dins d’aquest panorama, i amb aquestes influències i d’altres que s’aniran
detallant, la mena d’obres que s’ha tendit a classificar com a novas —que en català es
denominen “noves rimades”—, és a dir la narrativa breu en versos apariats, de caràcter
majoritàriament cortès i sovint amb elements didàctics, tindrà una descendència directa
a la tradició catalana, sense solució de continuïtat: de Ramon Vidal de Besalú a Cerverí
i de Cerverí a la narrativa en vers del XIV. Com en el cas de la lírica, l’occità serà la
llengua literària, sense cap trencament brusc. No obstant això, fora del vocabulari
trobadoresc, que perdura mentre es tracta d’amor i cortesia, les noves tenen més
tendència a exhibir formes catalanes que no pas la lírica, més propensa a l’artifici i a la
sofisticació formal.
A grans trets, doncs, la narrativa en vers en llengua occitana es caracteritza per
tres aspectes principals: el naufragi en la transmissió, la dependència de la lírica i el fet
que la seva aparició fos força tardana en relació a la francesa. És certament remarcable
que d’entre les novel·les, només el Jaufré ens hagi pervingut íntegre en dos manuscrits,
més sis fragments, alguns dels quals van ser recopilats en cançoners de lírica atesa la
seva qualitat poètica (LEE, 2003). No deixa de sorprendre que una obra de tanta altura
literària i tan representativa de l’ordit ètic i mental de la concepció trobadoresca de
l’amor com és la Flamenca només s’hagi conservat en un únic manuscrit occità, sense
principi ni final —i encara amb diverses llacunes— més un petit fragment de vuit
versos en el Cançoner Aguiló.7 El mateix s’esdevé amb el Guilhem de la Barra, del

7
És el cançoner català E, vegeu més avall l’apartat 3.3. Per a la cita de la Flamenca, ASPERTI (1985).

3
trobador premiat en el primer certamen del consistori de la Gaia Ciència de Tolosa,
Arnaut Vidal de Castelnoudari, escrit el 1318 i conservat en un manuscrit de qualitat
“mediocre” (HUCHET, 1997: 13), i amb el Blandín de Cornualla (GALANO 2004). El
reduït corpus de la narrativa breu no ofereix un panorama més afalagador. A part del cas
de Cerverí, només el poema narratiu “So fo·l tems” de Raimon Vidal i les Novas del
papagai d’Arnaut de Carcassès, compten amb un mínim de dos manuscrits.
D’altra banda, és un fet objectiu que la literatura occitana neix i es consolida
sense que s’hi detectin indicis de narrativa (KÖHLER, 1976: LIMENTANI 1977 i
PATERSON, 1997). Les excepcions són tan aïllades com notables: la Canso de Santa Fe
—593 versos en 49 grups monorrims d’octosíl·labs apariats de mida força desigual— és
un poema hagiogràfic de mitjan segle XI; el Girard de Roussillon, datable entre 1136 i
1180, per bé que conservat en manuscrits del XIII, és un poema èpic, que presenta el
problema afegit del mixtilingüisme occitanofrancès (COMBARIEN DU GRES i GOUIRAN,
1993).8 És tracta, a més, de textos desvinculats de la tradició trobadoresca, que no
pertanyen al mateix àmbit narratiu ni presenten la mateixa forma mètrica que els tractats
en aquest capítol. Deixant de costat la qüestió de l’excepcionalitat i del retard de la
narrativa occitana, convé reconèixer, però, que, fins i tot la pròpia lírica forneix indicis
que permeten d’imaginar una producció superior a la conservada. No ha de ser debades,
en efecte, que en la vida del trobador Elias Fonsalada, l’activitat del qual se situa en la
primera meitat del segle XIII, s’asseguri que “no bos trobaire, mas noellaire fo” [‘no va
ser un bon trobador però sí un bon narrador’, I. de RIQUER, 1995: 118]; que el trobador
Peire Bremon (1230-1241) sigui conegut pel sobrenom de Ricas Novas, i que un altre
trobador, Guilhem Augier (situat entre 1209 i 1228), respongués al pseudònim de
Novella (CALZOLARI, 1986). L’aparició —bé és cert que cent anys més tard— d’un
joglar anomenat Novellet a la crònica de Ramon Muntaner que “dix en parlant” un
poema de set-cents versos, no fa més que abonar l’especialització en la recitació de
textos narratius. Una especialització que també pot deduir-se de la figura del
“recomptador de novelles e de noves” que imagina Ramon Llull en el Libre d’Evast e
de Blaquerna (LLULL 2009: 397-398).9 Tot plegat induiria a pensar que a principis del
segle XIII hi va haver una més que probable demanda de narrativa. Ho suggereix també
la vida d’Arnaut de Maruelh, que, d’altra banda, ens situa al segle anterior: Arnaut
“cantava ben e lesia romans” [‘cantava bé i llegia romanços’], que potser no són
necessàriament novel·les en sentit estricte. En conseqüència, alguns trobadors bé
pogueren conrear la narrativa i alguns joglars enriquir-ne el seu repertori, com sembla
desprendre’s del regust joglaresc que acompanya els noms de Guilhem Augier Novella i
Peire Bremon Ricas Novas. Aquesta realitat queda garantida a penes començat el poema
narratiu “Abril issia” [‘L’abril se n’anava’], de Ramon Vidal, quan el joglaret que n’és
el protagonista afirma que:

sai romans dir e contar

e novas motas e salutz
e autres comtes espandutz
vas totas partz azauts e bos
[‘sé dir i contar romanços i moltes noves i saluts i altres contes extensos, agradables i
bons en totes els seves parts’, vv. 40-43; FIELD, 1989-1991: I, 142].

Sembla talment que el jove joglar estava a l’última moda i triomfava amb un repertori
de narracions modern i estimulant.
8
Vegeu el capítol 1, apartat 7.
9
Vegeu el capítol 1, apartat 7.

4
 Aquests exemples confirmen que la paraula que identifica preferentment la
narrativa en la cultura literària occitana és novas, un adjectiu substantivat que procedeix
del llatí nouus-noua-nouum, amb una etimologia que no ofereix dubtes (ESPADALER,
2007). Significa ‘novetat’, ‘notícia’, ‘informació’, suggerint allò que tothom percep: la
narració d’un esdeveniment desconegut. La paraula conviu amb la que ha triomfat en
d’altres literatures a través de l’italià novella. La novela occitana és una forma
diminutiva que s’aplica sobretot a la narrativa breu i que s’alterna, però, amb el mot
roman/romanç, que pot designar una narració breu, encara que no sigui de ficció com el
Roman de las quatre virtuts cardinals de Daude de Pradas (de mil vuit-cents dotze
versos) o el Roman de mondana vida de Folquet de Lunel (de cinc-cents trenta nou
versos), o fins i tot un text de caire èpic com el Daurel e Beton, anomenat romans a la
rúbrica (LEE 1991). Per contra, una obra extensa com el Jaufré es defineix com a conte
(v. 1), com a canso (v. 85), com a novas (vv. 21 i 54) —també ho fa la Flamenca (v.
250)—, i només en el v. 10.949 com a romanz. El text normatiu de les Leis d’amors no
estableix cap diferència entre novas i romans quan afirma que les primeres poden ser
“tan longas coma·l romans del Breviari d’amors” [‘tan llargues com en el romanç del
Breviari d’amors’, GATIEN-ARNOULT, 1977: 138], que té trenta-quatre mil cinc-cents
noranta set versos.10 De fet, les Leis es limiten a considerar, des d’un punt de vista tan
formal que és quasi epidèrmic, tres tipus principals de novas rimadas tenint en compte
si el nombre de versos és parell o senar, amb independència de l’extensió i la mesura.
Així, les novas seran annexas quan “termeno en nombre non par de bordos; els derriers
bordonetz pot esser biocatz o no” [‘acaben en nombre imparell de versos; els darrers
versos poden portar-ne de biocs, és a dir més curts, o no’], parionas quan la matèria
“fenis am dui li verset que son pario per acordansa e devon terminar en la fi en nombre
par de versetz, e·l derriers deu esser biocatz o no” [‘acaba amb dos versos que són
parells per la rima i cal que acabin a la fi del nombre de versos, i el darrer pot portar-ne
un de bioc, és a dir més curt, o no’], i comunas quan comparteixen característiques de
les altres dues: “deu termenar en la fi en nombre par de versetz, e·l derriers versetz pot
esser biocatz o no” [‘ha d’acabar a la fi en un nombre parell de versos, i el darrer vers
pot portar-ne un de bioc, és a dir més curt, o no’, GATIEN-ARNOULT, 1977: 138].
Sembla que el marquès de Santillana, quan escriu a la Carta proemio que les noves
rimades “son pies o bordones largos de sílabas e algunos consonavan e otros non”
(GÓMEZ MORENO-KERKHOF, 1988: 447), tingui present la descripció de les Leis (L.
CABRÉ, 1998).
Les escasses consideracions que les Leis afegeixen en tractar de “las manieras
principals de novas rimadas” [‘les formes principals de noves rimades’] afecten els
“vicis” en què poden incórrer els escriptors. Dins d’una major laxitud respecte de la
lírica, mereix destacar-se l’advertència que no han de coincidir grups de rimes idèntics,
ni repetir-se una rima abans de vint versos ni un vers sense que n’hagin transcorregut
almenys cent. Aquests consells els reprodueix el barceloní Lluís d’Averçó en el seu
tractat poètic, el Torcimany, compilat uns vuitanta anys més tard, el qual contempla, a
més, la possibilitat que les noves rimades puguin “haver so” [‘portar melodia’, CASAS
HOMS, 1956: I, 76-78.]
Sobre el valor estètic d’aquests principis no hi pot haver dubte: al segle XIV Joan
de Castelhnou, apel·lant a la normativa del consistori tolosà, censura agrament en el seu
Glosari al Doctrinal de trobar l’autor d’aquest, Ramon de Cornet, entre altres i variats
motius, perquè en els vv. 135-136 repeteix vers sense que hi hagi “al mieg sino 32
versets, car dizo nostras Leis d’amors que en novas rimadas no deu hom tornar un

10
Per a les Leis d’amor, vegeu el capítol 3, apartat 5.2.

5
verset aital del tot com aquel que dessus sera pausats, si doncs al mieg no ha almensh
100 versets” [‘al mig sinó trenta-dos versos, perquè diuen les nostres Leis d’amors que
en les noves rimades hom no ha de repetir un vers idèntic al que havia posat més amunt,
si entremig no hi ha almenys cent versos’, CASAS-HOMS, 1969: 172-173].11
El tret més sovintejat de les novas és la utilització de versos apariats de vuit
síl·labes, que és, d’altra banda, el característic de la tradició narrativa. Tanmateix no és
rar ensopegar amb excepcions, com les Novas de l’heretge, compostes en tirades
dodecasil·làbiques, alhora que convé recordar que l’octosíl·lab apariat no és exclusiu de
la narrativa: la majoria dels salutz es redacten amb aquesta mètrica, i és també el recurs
habitual en el gènere didàctic per excel·lència, l’ensenhamen que, com s’ha vist, va
associat amb les novas. Serveixi aquest detall concomitant per recordar altre cop que el
sorgiment de la narrativa coincideix amb la renovació de la lírica en gèneres que duen
un germen de narrativitat —com el mateix salut, la pastorela o l’alba (JEANROY, 1973:
II, 294-295)—, que al seu torn contribueixen a fer més sòlida, estructuralment i estètica,
la narració. Si l’alba s’amplia narrativament, per exemple, a les Novas del papagai, el
salut té un paper destacat en el Jaufré, mentre l’ensenhamen o la tenso són referents de
primer ordre en els poemes de Ramon Vidal. Cal parlar amb Limentani de “gèneres en
contacte” (1977: 18).
Malgrat el que asseguren les Leis quant a la llargada de les novas, no triga a
consolidar-se la idea que l’element determinant rau en la brevetat. Un límit sentit com a
superior al fluir espontani del llenguatge parlat, si atenem al que es diu en un poema un
pèl tardà (1371), La Joiosa Guarda de Jaume Marc:

si bé ho he abreujat
car no·s poc en dictat
dir com fai de paraula
car seria gran faula [...]
[‘Encara que ho he abreujat perquè en un text en vers no es podia dir com es fa de
paraula, ja que seria un gran despropòsit [...]’, vv. 317-320, PUJOL, 1994:175.]

La brevetat, que intensifica els efectes de la narració (DUBUIS, 1998: 148), és

possible que pogués suscitar una atenció favorable per part d’un públic que, si fem cas
de Ramon Vidal o de l’autor del Jaufré, perdia el fil i es distreia amb facilitat. Ara bé, la
narrativa, malgrat la novetat que proclama el seu nom —val a dir una notable
originalitat, i en la qual el públic sembla trobar gran part del seu plaer—, no és aliena a
la cultura que fa, de la remissió entre textos, de la cita i del discurs al·lusiu, la seva nota
constitutiva: és així com escoltar esdevé un exercici que implica la memòria. L’obra de
Ramon Vidal, plena de cites d’altres autors en seria una bona mostra. El record de
Ramon Vidal en l’obra narrativa de Cerverí de Girona en seria una altra. Els recursos de
la narrativa tanmateix no poden ser els usuals entre els lírics, entre altres raons perquè
no cerquen l’excel·lència en les seves tirallongues d’octosíl·labs. En la majoria dels
textos compta més fer present el record dels trets identificadors d’un gènere o activar
l’imaginari de la cortesia, que no el contacte amb el text d’un trobador concret.
En una tradició literària que se sustenta en la veu dels joglars l’oralitat és una
marca de gènere molt recurrent —però que, tanmateix, no exclou el recurs a
l’escriptura:

A vos que etz aisi dirai

11
Per al context de Castelhnou i Cornet, vegeu l’apartat 5.1 del capítol 3.

6
unas paucas novas que hai
auzidas dire non a gaire,
mas riman las vos vulh retraire
[‘A vós que sou aquí us diré unes breus noves que he sentit no fa gaire, però us les vull
presentar rimades’, vv. 1-4; NELLI i LAVAUD, 1966: II, 212].

Així comença un fragment de narrativa occitana, altrament desconegut. Aquests versos

inicials donen a entendre un procés creatiu en el qual es distingeixen dos moments: el
coneixement de l’assumpte i la seva posterior disposició en un text rimat, és a dir la
seva transformació en obra d’art. Coincideixen en aquest aspecte amb el que s’indica en
els versos prologals d’alguns lais en els quals es fa patent la “necessària elaboració de la
matèria en la qual s’ha inspirat l’autor” (DUBUIS, 1973: 311).
Si bé és cert que la indicació de la font forma part dels recursos amb què
l’escriptor medieval ofereix garanties de la seva vàlua com a intel·lectual i de l’interès
de la seva història, no hauria d’oblidar-se tampoc que en una autora com Maria de
França el pes ambiental afavoreix d’extremar el recurs; no debades coincideix amb els
creadors dels primers romans en llengua d’oïl, els quals es complauen a posar en relleu
la seva condició clerical i el seu accés privilegiat a uns llibres en els quals el saber és
preservat en la llengua sàvia.
L’explicitació d’un procés creatiu posterior al coneixement de la història no és,
però, el més freqüent. La majoria de textos o bé comencen in medias res o bé destaquen
la circulació oral de les històries, emfasitzant, en canvi, el lloc on es va produir la
transmissió, com un aval preciós de la seva qualitat. Per exemple, en el Castia gilos de
Ramon Vidal:

Unas novas vous vuelh contar

que auzi dir a un joglar
en la cort del pus savi rei
que anc fos, de neguna lei:
del rei de Castela, n’Anfos.
[‘Un vull contar unes noves que vaig sentir dir a un joglar a la cort d’Alfons de Castella,
el rei més savi de totes les religions’, vv. 1-5; TAVANI, 1999: 84.]

Aquest ús es manté, vinculant-s’hi, en un romanç força més tardà, com el Jaufré:

E cel ditz que las a rimadas

que anc lo rei Artus no vi,
mas tot plan contar ho auzi
en la cort dels pus honrat rei
que anc fos de neguna lei,
aco es lo rei d’Aragon.
[‘I aquell que diu que les ha rimades fa saber que mai no ha vist el rei Artús, sinó que ho
va senti contar planerament a la cort del rei d’Aragó, que és el més honorat de totes les
religions’, vv. 56-61; LEE 2006: 66-67.]

L’esment a la font es revela encara més fràgil i el contrast amb el que s’esdevé als
primers romans francesos es fa encara més gran quan s’imposa una clau decididament
lírica. És el que s’esdevé a les Novas del papagai:

Dins un verger de mur serrat,

7
a l’ombra d’un laurier folhat
auzi contendr’ un papagai
de tal razo com ieu·s dirai.
[‘Dins d’un jardí amb un mur espès, a l’ombra d’un llorer ple de fulles vaig sentit
debatre un papagai de l’afer que us diré, vv.1-4; THIOLIER-MÉJEAN i NOTZ-GROB, 1997:
186.]

Com sigui, el recurs no anul·la l’apreciació d’originalitat, i, en estar desvinculat

de qualsevol text anterior, no veu compromesos ni el seu contingut ni la llibertat de
l’autor a l’hora d’organitzar la matèria. D’altra banda, com és presumible, del solaç
cortès el més lògic és que se’n derivin arguments que tinguin relació amb la ideologia
que, almenys teòricament, el conforma i amb les suggestions que genera el seu peculiar
univers, bastit pels trobadors i cantat, ço és representat oralment i en llengua vulgar. Un
univers que no es reclama d’històries i doctrines custodiades pels clergues. I si bé és cert
que als ulls d’aquests clergues les històries occitanes sovint seran suspectes, no ho és
menys que històries en qüestió també sovint transmeten una visió de l’univers i difonen
una moral concreta i un saber específic i que, gràcies a aquestes novas, a més d’obtenir-
ne entreteniment hom també pot millorar la pròpia condició. Així ho creia Ramon Vidal
quan a “Abril issia” [‘L’abril se n’anava’] afirmava que corresponia als joglars recitar
“novas per qu’om pot mais valer” [‘recitar noves per tal que hom valgui més’, v. 1.616;
FIELD, 1989-1991: 274.]

2 De Ramon Vidal a Cerverí, passant per la Flamenca i el Jaufré

Una voluntat didàctica és justament allò que impregna pràcticament tota la producció de
Ramon Vidal de Besalú, que en la tradició catalana va envoltat d’una aura de mestre.
Tot i la poca documentació que se’n conserva, la seva activitat literària es pot situar
probablement cap al final del regnat de Pere el Catòlic.12 És autor de tres peces de
narrativa en vers que contenen lliçons de cortesia, i d’un tractat gramatical, les Rasós de
trobar, amb informacions precioses per a comprendre’n els valors literaris i ideològics.
El conjunt d’aquestes obres dibuixa el retrat d’un professional de les lletres, condició
imprescindible per compondre un llibre imbuït de la tractadística gramatical llatina, com
posen de manifest el pròleg de la seva preceptiva i el perfil del seu personatge quan
intervé a les noves rimades.
Les Rasós de trobar són el primer tractat de gramàtica escrit en una llengua
vulgar, en aquest cas l’emprada pels trobadors, la qual anomena llemosina.13 Vidal
sembla respondre a una dinàmica de cort, en el sentit que, com altres trobadors de
principis del XIII, nota una crisi en la relació entre els escriptors i la seva audiència
(MARSHALL, 1972: lxxxi), que creu poder salvar proporcionant-los un instrument per
produir textos amb solvència i per accedir-hi com a entesos.14 Considera, abans que ho
fes Dante, la dignitat de la llengua vulgar, amb els seus auctores avalats per una tradició
consolidada, i —com ell al Convivio o al mateix De vulgari eloquentia— veu en les
relaxacions que imposa l’ús contra la norma un perill de deturpació de les llengües, la

12
Sobre la narrativa de Ramon Vidal de Besalú, vegeu FIELD (1989-1991), TAVANI (1999), ASPERTI
(1999: 347-349). Per a la figura de Ramon Vidal, vegeu el capítol 3. apartat 2.3 i 5.3.
13
Per a les Rasós de trobar i el lloc que ocupen entre les altres preceptives occitanes, vegeu el capítol 3,
apartat 5.3.
14
Potser caldria situar en aquest context el seu rebuig al trobar clus. Vegeu el capítol 3, apartat 2.1, nota
18, on es parla de l’abast d’aquest estil de fer poesia.

8
qual cosa li permet de criticar trobadors d’allò més encimbellats i proporcionar un
model pràctic “ad aquelz que·l volran aprenre, con devon segre la dreicha maniera de
trobar” [‘per a aquells que en voldran aprendre, com han de seguir la manera correcta de
fer poesia’, MARSHALL, 1972: 5]. Se situa, doncs, de ple en l’operació de dignificació
de la cultura trobadoresca i del trobar a imatge de la cultura llatina, calcant-ne els
mètodes i els instruments, i ofereix, a més, un mirall dels valors cortesos i del paper del
professional, el trobador, per conservar-los i exposar-los. Un altre cas palmari d’aquesta
actitud és l’ús de la lírica trobadoresca per donar exemples en la preceptiva gramatical i
en les citacions encastades en la narrativa, on els trobadors prenen un paper encara més
clar d’auctoritates que avalen el discurs.15
Les tres obres narratives de Ramon Vidal situen l’alliçonament en un marc de
ficció força complex —no sempre és així en altres peces d’aquest caràcter. Com ha
analitzat Limentani (1977), els episodis s’hi succeeixen o, de vegades, s’insereixen els
uns dins dels altres com si fossin nines russes. A “Abril issia” [‘L’abril se n’anava’] les
narracions encastades funcionen com a exempla cortesos, un recurs que també reprendrà
la tradició narrativa catalana. El poema descriu la conversa entre un joglaret rodamón —
amb un repertori de narrativa, saluts, lais, i els versos i les cansos de Guiraut de Bornelh
i d’Arnaut de Maruelh, amb oblit de l’èpica i els gèneres menors— i Ramon Vidal que
l’instrueix, en qualitat de mestre, sobre l’ofici de joglar, després que l’innominat joglar
li hagi explicat la seva experiència a les corts de grans i petits senyors, provençals,
norditalians, aragonesos i catalans i li hagi fet un report de la vida i les opinions d’un
gran protector de trobadors i poeta ell mateix, com el Dalfí d’Alvèrnia, la cort del qual
retrata amb trets vius. Tot i que aquesta obra s’ha classificat com a “ensenyament al
joglar”, al costat del “Cabra joglar” de Guerau de Cabrera, els dos poemes són molt
diferents: el de Ramon Vidal és un text didàctic sense elements satírics i no conté un
mer llistat d’obres, sinó que proporciona un mostrari líric mitjançant les citacions
trobadoresques. D’altra banda, el fet que a “Abril issia” es refereixi amb vida al rei Pere
el Catòlic, que faci esment de cavallers que moriren abans de Muret o que posi en boca
del Dalfí d’Alvèrnia una lloança dels almohades, que ens situa més a prop de la desfeta
d’Alarcos (1195) que del triomf de Las Navas (1212), emmena a col·locar el text en els
anys anteriors a aquesta darrera data (CALZOLARI 1995). El joglaret lamenta la pèrdua
dels valors cortesos i la crisi que pateix el rol del joglar, en tant que instructor i
dipositari de la doctrina cortesa, en contraposició a una edat d’or que coincidiria amb els
anys del rei Alfons. Tanmateix, si bé és plausible que aquell fos un període
particularment favorable a l’ofici (PATTISON, 1997: 108), no s’ha d’oblidar que la
dificultat d’implantació de l’ideari cortès és una temàtica constant des dels primers
trobadors, i que sembla molt adequada per ressaltar la necessitat de la joglaria com a
responsable principal i primera educadora de la societat feudal. No es tracta només de
defensar les maneres, les converses, les modes i hàbits, sinó també la viabilitat d’un
saber de matriu laica vinculat a un sistema moral de caire aristocràtic. En això i en el
fort component ideològic “Abril issia” està molt en sintonia amb les Rasós de trobar:
mitjançant l’alliçonament al joglaret, Ramon exposa, i en certa manera encarna, nocions
sobre la importància de la poesia per mantenir els valors de la societat cortesa que al
pròleg de les Razos havia formulat teòricament.
A “So fo el temps” [‘Va ser en el temps’] Ramon Vidal desenvolupa una història
que serveix per exposar una qüestió d’amor, la resolució de la qual és sotmesa a la
jurisprudència del noble Huguet de Mataplana, que morí a conseqüència de les ferides

15
Vegeu l’ús contemporani de les citacions líriques en un context narratiu a l’obra de Jean Renart (SIMÓ
1999) i el panorama dels seguidors de Ramon Vidal en l’ús de les citacions trobadoresques a I. de RIQUER
(1993).

9
rebudes a Muret, la qual cosa ens torna a dur als anys inicials del segle XIII.16 Huguet de
Mataplana ja havia intervingut en un cas d’aquesta mena amb Raimon de Miraval de
protagonista. D’altra banda, el fet que la seva cort sigui descrita amb tons tan
minuciosos com admiratius dóna entenent que tenia un vincle no esporàdic amb Ramon
Vidal. El poema no consisteix en un cas pràctic —com passa al De amore d’Andreu el
Capellà—, sinó que, en el fons, procura d’exemplificar la inconveniència de dur a terme
feliçment els principis de l’ètica cortesa, que atorguen massa expectatives eròtiques als
servidors de baixa extracció social (MENEGHETTI, 1992: 145). L’obra insinua un punt de
trobada entre algunes biografies —sobretot la de Bernat de Ventadorn— i els
desenvolupaments més teòrics sobre el servei amorós continguts en l’obra de força
trobadors, que són emprats per sostenir el punt de vista de dues dames enfrontades: una
de madura, que defensa els seus drets sobre un cavaller que l’havia servit set anys sense
recompensa —sexual, benentès— i una de jove, que argüeix que, un cop casada, pot
acollir el cavaller despitat, encara que no hagi contribuït a la seva formació. Huguet de
Mataplana falla a favor de la dama poc amiga d’accedir a secretes intimitats i no
concedeix al cavaller altre dret que el de conformar-se amb la glòria atesa amb el seu
servei, forjada a còpia de renúncia, autocontrol i mesura, sublimats ardidament al camp
de batalla. Es reitera, d’altra banda, l’ús de les citacions de lírica encastades a la
narració i el to de didàctica cortesa, potser aquí més en la línia de les lliçons que
desprenien del corpus de vidas i rasós com a comentaris de la lírica.
Finalment, el Castia gilós [‘Censura gelosos’] recull elements temàtics del
fabliau, reformulats en un to inequívocament cortès, per acabar convertint-se, com
indica el títol que li dóna el rei de Castella al final del relat, en una amonestació dels
gelosos.17 L’acte narratiu es produeix, en efecte, a la cort del rei Alfons VIII de Castella,
el qual morí el 1214, i que l’obra sempre considera viu, la qual cosa ens porta altre cop a
la mateixa zona cronològica. L’anècdota, que desenvolupa el tema del “marit cornut,
apallissat i content”, coincideix amb el fabliau de La borgoise d’Orliens [‘La burgesa
d’Orleans’]. Però deixant a part el vessant còmic, en el text occità ens trobem en un
ambient de cavallers, on l’autor no ridiculitza en excés el personatge negatiu, que és
Alfons de Barbastre, el marit gelós (MONSON, 1992: 323), ni celebra l’adulteri com a
fruit de l’astúcia femenina —que així i tot reconeix—, sinó que aprofita una història
lleugera per advertir sobre el pitjor dels vicis, la gelosia, entesa com una actitud
malaltissament possessiva que posa en risc el sistema cortès, on l’equilibri del triangle
que formen marit, dama i servent amorós és essencial.
Censurar els gelosos, tot i que des d’un altre prisma, és també l’objectiu del
poema d’Arnaut de Carcassès, Las novas del papagai [‘El conte del papagai’], escrites
cap al 1250, on l’ocell fa d’intermediari entre el cavaller que desitja, de lluny, una dama
sotmesa a una vigilància excessiva per part d’un marit desconfiat. El papagai convenç la
dama d’acceptar una trobada en el verger [‘jardí’] amb el seu patrocinat, i arribat el dia,
distreu el marit incendiant la torre amb foc grec, mentre els amants consumen el seu
amor sota un llorer. Extingit el foc, els amants se separen. No costa de veure en aquest
foc el doble símbol de l’amor que no tem trencar barreres però que un cop satisfet
s’esvaeix, i alhora la destrucció de la tutela marital (BEC, 1992: 159).

16
Cal considerar que la part final amb versos de Guilhem de Montanhagol i transmesa només pel ms a1
és un afegit posterior.
17
Sobre els fabliaux, vegeu l’apartat 8. Hi ha una certa controvèrsia sobre l’autoria d’aquest text (segons
una proposta de FIELD 1990-1991, que no ha rebut gaire acceptació entre la crítica) i sobretot a propòsit
de la interpretació de la seva lectura à clef (un factor que també és determinant a la Flamenca: vegeu
MANETTI 2008).

10
 La reconvenció dels gelosos ateny el seu punt culminant en un romanç extens,
de gran ambició, que proclama, en un ambient difícil per no dir hostil, la seva fidelitat
no solament a una cultura, sinó també al nucli més dur de la ideologia cortesa: la
Flamenca, de la qual se n’han conservat vuit-mil noranta-cinc versos. Encara un
exemple de com els motius de la lírica, afinats ací fins a la filigrana més subtil,
continuaven sent útils per edificar, sens dubte amb intenció polèmica, un món que
s’identificava visiblement amb la tradició trobadoresca. Obra d’un autor d’una profunda
cultura, tant llatina —Ovidi hi és omnipresent— i eclesiàstica com vulgar, que devia
escriure cap als anys 1250-1270, amb força versemblança en l’àrea d’influència dels
comtes de Rodès, plausiblement per al senyor d’Alga, potser Raimon I de Roquefeuil, la
Flamenca, és un dels cims més elevats de l’esforç medieval per traçar la profunditat
psicològica de l’ésser humà, segons permetrien d’entendre’l les elaboracions d’un llegat
aleshores prou dens i compacte. A diferència de les altres obres, a la Flamenca el gelós
es converteix en un malalt, violent i foll, en un personatge groller i salvatge, proper a la
condició animal, antítesi repugnant i a estones grotesca i risible de l’home cortès. La
torre on tanca la seva bella, jove, refinada i culta esposa, esdevé més que mai el símbol
d’una opressió delirant i iniqua, de la qual la salva l’astúcia i un amor tocat d’esperit
d’aventura, de respecte per la llibertat d’escollir pròpia de la condició femenina, de
l’obediència a les raons incontestables del cor i, com un colofó brillant, de la cultura
apresa en les cançons dels trobadors. La Flamenca, en efecte, sembla interessada a
demostrar que la vida feliç només és possible si s’adequa a la sensibilitat que emana de
la festa cortesa, no debades tan curosament descrita al començament del romanç (NELLI
1963; MANCINI 2006).
També aquí la lliçó dels lírics contribueix a configurar el ric esquelet dels
moments més densos psicològicament i de major i modèlica intensitat dramàtica.
Flamenca i Guilhem de Nevers, obligats a poder-se veure només a l’església, a missa, i
a intercanviar-se missatges de tan sols dues síl·labes per no provocar sospites al moment
de donar-se la pau, creen tanmateix un llarg diàleg que, pautat per la litúrgia, alimenta
una espera en què el desig va ampliant i perfilant el seus batecs. “Ai las!” [‘Ai, las!’, v.
3.949], “Que plains?” [‘De què et planys?’, v. 4.344]), “Mor mi” [‘Em moro’, v. 4503],
“De que? [‘De què?’ v. 4.761], “D’amor” [‘D’amor’, v .4.878], “Per cui?” [‘Per qui?’,
v. 4 940], “Per vos” [‘Per vós’, v. 4 978], “Qu’en pucs?” [‘Què puc fer?’, v. 5 039],
“Garir” [‘Curar-me’, v. 5 096], “Consi?” [‘Com?’, v. 5 155], “Per gein” [‘Amb enginy’,
v. 5.204, MANCINI 2006: 173-198.] L’autor reprèn, en efecte, un poema de Peire Roger,
“Ges non puesc en bon vers fallir” (‘Amb un bon vers no em puc equivocar’, PC 356,4:

–Ai las! –Que plangs? – Ia tem murir.

–Que as? –Am –E trop? –Ieu hoc, tan
que·n muer. –Mors? –Oc. –Non potz guerir?
–Ieu no.– E cum? –Tan sui iratz....
[‘–Ai las! –De què et planys? –Temo morir. –Què tens? –Estimo. –Molt? –Jo molt, tant
que en moro. –Et mors? –Sí. –No et pots curar? –Jo no. –Com és? –De tanta tristesa...,
vv. 41-44; NICHOLSON, 1976: 89.]

El gein [‘enginy’] permet que els amants es trobin, castigant un marit,

Archimbaut de Borbó, el qual, però, perd la seva fúria i recupera el seny. La manca dels
versos finals deixa en suspens una situació que sembla haver tornat a la normalitat,
sense que el restabliment de l’ordre malmeti els amors de Flamenca i Guilhem de
Nevers.

11
 La profunditat de l’eco líric no és pas petita en l’altre romanç extens occità, el
Jaufré, que arriba als deu-mil nou-cents cinquanta-sis versos.18 De tota manera, allò que
en dóna el to és el caràcter de paròdia de les creacions artúriques, sobretot del seu
màxim difusor, Chrétien de Troyes, l’obra del qual sovint segueix mot a mot. Dedicat a
un rei d’Aragó que cal identificar amb Jaume I, la novel·la tal com ara la llegim fou
composta pocs anys abans de la mort del monarca el 1276 (ESPADALER 1997 i
ESPADALER 1999-2000). Els amors entre Jaufré i Brunissèn, dama malhumorada i
poderosa, són per regla general elevats i seriosos i es mouen dins d’un ideari cortès,
corrector de les llibertats de la Flamenca i més d’acord amb el programa del Cligès de
Chrétien de Troyes, que premia la unió conjugal en contra de l’adulteri amb final tràgic
que té com a model el Tristany. En canvi els fets d’armes solen adquirir un to còmic i
desinhibit, amb tendència al gap [‘fanfarronada’], com les mateixes aventures que
emprèn l’heroi en la persecució del seu antagonista, Taulat de Rogimon. Es tracta d’una
duplicitat que reapareixerà al Tirant lo Blanc i que no es produeix en la narrativa en
llengua d’oïl, amb els excessos simbòlics de la qual polemitza. Tot i estar dominada per
un gust pel realisme, l’obra, que s’obre i es tanca amb sengles episodis protagonitzats
per un enjogassat rei Artús, i acaba amb un apoteòsic final feliç, dóna cabuda en els
moments finals a una anada de Jaufré al món de les fades, confirmant la variació
d’escenaris i personatges, la diversitat de referències culturals, l’amplada dels ressons
literaris, i el plaer per la narració d’esdeveniments sorprenents i d’una amenitat a tota
prova (BRUNEL 1943; ESPADALER 2002 i LEE 2006).
Contemporani del Jaufré, Cerverí de Girona segueix el mestratge de Ramon
Vidal en més d’un aspecte, i de manera molt evident en el conreu de la narrativa en vers
amb citacions líriques inserides. Dins del seu corpus extensíssim hi ha cinc peces que
convé considerar narratives, tant per la llargada, que les distingeix del conjunt de peces
líriques, com per la transmissió manuscrita independent; amb el benentès que altres
poemes de Cerverí, com ara les pastorel·les o la Recepta de xarop aprofiten també a
bastament recursos i motius de caràcter narratiu.19 El més extens dels cinc textos
esmentats són els Verses proverbials: els més de dos mil versos agrupats en dístics,
atribuïts a Guillem de Cervera, és a dir el nom real de Cerverí, toquen un ventall de
temes sapiencials que coincideix en un grau notable amb la mena de motius que
exhibeix la seva obra poètica.20 Més apartats de la lírica, l’Oració i el Sermó calquen les
estructures indicades per les rúbriques, amb un contingut doctrinal. També s’ha difós
amb aquest grup de textos un testament satíric, en alexandrins, probablement datat el
Nadal del 1274 (M. CABRÉ 2011).
Només dos textos, també datats als anys setanta del segle XIII, entren de ple en la
narrativa en vers: La faula del rossinyol i el Maldit bendit [‘Maledicència lloança’ o
‘Maledicència ben dita’]. Aquest darrer, sobretot, va tenir una gran difusió i influència
i, juntament amb els Verses proverbials, és responsable de la majoria de citacions de
Cerverí a la literatura medieval dels segles XIV i XV (M. CABRÉ en premsa a). La faula
del rossinyol presenta diversos elements que es reprendran a la tradició catalana, com
ara la introducció d’un narrador que acaba convertint-se en protagonista i que situa el
públic en un locus amoenus [‘indret de delícia’]:

18
Vegeu l’anàlisi de la presencia d’elements lírics al Jaufré de I. de RIQUER (1995). Per a l’edició del
text, LEE (2006).
19
Per a la trajectòria de Cerverí, la seva obra lírica i el context en què es desenvolupa, vegeu el capítol 3,
apartat 3.3.
20
Per als elements comuns entre el llibre de proverbis i la lírica i el fet inqüestionable que Cerverí de
Girona i Guillem de Cervera són el mateix autor, vegeu M. de RIQUER (1991) i M. CABRÉ (2005).Vegeu
també. M. CABRÉ (2005a) sobre el context literari i històric dels proverbis de Cerverí.

12
L’autre jorn, cavalcan,
anava mots cercan,
car mester los avia
a un vers que fasia;
e fo·m semblan que vis
florits prats e jardis
e que fos en pascor;
e per la gran calor
que fasia —semblan
c’ anch no·n viu far pus gran
e·l pus caut mes d’estiu—
dexendey pres d’un riu,
denant Senta Seglina.
Car qui troba metzina
contra mal, e no pren,
blasme n’ a de la gen;
e çell qui·s sen greujar
deu, mantenen, cercar
tot ço qui contrast sia
a sa greu malaltia.
Car contrast an el mon
les plus causes qui y son:
ffrets es contra calor
e cauts contra fredor,
ergull ffuig als humils
e cortesia als vils,
sen als oltrecuydats
e follors als senats;
li be ffugen per mal
e·l mal per be ‘tretal.
Pero ades m’acort
c’ un mal hi a si fort
c’ om no n’ a gario
null temps, si ab mal no;
per que dits hom tot dia
«a fort mal, ffort metgia;
e a mal, mal li dona;
e ab mal, mal s’asaona».
E can dexenduts ffuy
ffam ne set ne enuy
ne calor no senti,
can fuy pres d’un jardi
e de sots un pomer;
e y ha un esparver
sus, e un rossinyol.
[‘L’altre dia, mentre cavalcava, anava cercant els mots que em calien per a un vers que
feia; i em va semblar que veia prats i jardins florits i que fos primavera; i per la calor
extraordinària que feia —semblant que aquell mai no n’he vist fer de més gran, ni als
moments més calorosos de l’estiu— vaig descavalcar a prop d’un rierol, davant de
Santa Seclina. Perquè aquell que troba el remei contra el seu mal i no el pren s’ha ben

13
merescut que el critiquin; i aquell que se sent atacat per un mal ha de buscar,
immediatament, tot allò que sigui contrari a la seva malaltia. Perquè al món la gran
majoria de les coses tenen un contrari: el fred és el contrari de la calor i l’escalfor és el
contrari del fred, l’orgull defuig els humils i la cortesia els vils, el seny els forassenyats i
la follia els assenyats; els béns fugen per culpa dels mals i els mals, de la mateixa
manera, gràcies als béns. Però ara recordo que hi ha un mal tan fort que hom no se’n pot
guarir si no és amb un altre mal; per la qual cosa sempre es diu “a gran malaltia, gran
remei; i al mal, respon-li amb mal i el mal, amb mal es pal·lia”. I quan vaig haver
descavalcat ja no vaig sentir fam ni set ni malestar, ni calor, que era prop d’un jardí i
sota un pomer. A sobre el pomer hi havia un esparver, i també un rossinyol. I jo, gairebé
com aquell que vol dormir, em vaig ajeure sobre el prat’, vv. 1-45].21

Aquí s’aniran succeint una sèrie d’aventures —o més aviat faules i al·legories en aquest
cas—, amb ocells parlers i les personificacions al·legòriques de Joglaria, Justícia i Pau
del rei i de l’infant. Com indica clarament el nom dels protagonistes, tot plegat acaba
prenent un sentit polític —alhora de celebració, d’exculpació i d’acusació—, arran de la
ruptura i posterior reconciliació del rei Jaume I amb el seu hereu, l’infant Pere, al qual
Cerverí envia la faula (M. CABRÉ 1995 i M. CABRÉ 2011).
El Maldit bendit, en canvi, té una estructura de debat, que permet al trobador fer
una exhibició de metodologia dialèctica. En efecte, hi fa tots els papers de l’auca, com a
detractor de les dones, però també defensant-les en nom d’un hipotètic contrincant. El
lluïment com a savi i retòric es compagina amb escenes on Cerverí esdevé
momentàniament el centre de la befa i, finalment, amb un llarg panegíric de Jaume I,
com a conqueridor de València. Cal destacar expressament la presència del model
escolàstic de la quaestio [‘debat entorn d’un problema’], de la qual el rei ha de fer de
jutge.22
Aquestes dues peces de Cerverí confirmen, a més, que les novas d’una llargada
similar (el Maldit té uns set-cents versos i La faula uns cinc-cents) eren molt adequades
per ser representades en grans celebracions cortesanes, com indica Maria Luisa
Meneghetti (1992: 25-69) i confirma el testimoni de Ramon Muntaner, quan relata la
festa de coronació del rei Alfons el 1328. El Maldit bendit representa dins mateix de la
ficció una gran reunió àulica, indicada en les referències al públic del debat, i apunta a
una estada a València de Jaume I, probablement relacionada amb alguna de les seves
amistançades —d’aquí la imatge del rei com a enamorat cortès, subjecte a la guia
benèvola de la seva dama. En el cas de La faula del rossinyol, l’ocasió va ser més que
probablement la reconciliació pública entre el Conqueridor i el seu fill Pere a Xàtiva, el
desembre de 1273, cosa que justifica la llarga glossa etimològica dels noms “rei” i
“Peire”, que culmina el poema i que reprèn en alguns passos les paraules d’una lletra del
Conqueridor (M. CABRÉ 2011: 246-248.)
Diversos trobadors relacionats amb la cort catalana al pas del segle XIII al XIV
compten amb obra de caràcter narratiu, encara que aquesta no sempre es pugui
documentar com a fruit del contacte. Així, el poema en estrofes narratives de Folquet de
Lunel, conegut com a Romans de mondana vida, és posterior a l’estada del trobador a
l’entorn de l’infant Pere, futur Pere el Gran. Sí que estan dedicats al rei d’Aragó, en
canvi, tres poemes didàctics d’At de Mons, mentre que en un quart, adreçat a un joglar,
li encarrega que el porti a la cort catalana (CIGNI, 2012): es tracta de peces properes a

21
Per a l’edició de l’obra de Cerverí, vegeu M. de RIQUER (1947) i COROMINES (1985). Per als fragments
citats aqueí, vegeu l’edició en curs a l’espai Narpan <www.narpan.net> i M. CABRÉ (2011).
22
Vegeu el capítol 3, apartat 3.3 i CANTAVELLA (1988-1989); M. CABRÉ (1999); M. CABRÉ (2011) i M.
CABRÉ (en premsa).

14
l’ensenhamen, tocant tant temes amorosos com morals, sobretot de regiment de
prínceps. També Amanieu de Sescars, autor de dues epístoles i dos ensenhamens de
tema amorós —un per als escuders i l’altre per a les donzelles, el segon dels quals és
adreçat a Jaume II—, confirma l’interès de la cort catalana per la didàctica de la cortesia
i les formulacions teòriques en metre narratiu.23 Amanieu no hi incorpora citacions
líriques, però sí que ofereix abundants mostres de diàlegs, apropiats per a les diverses
situacions que generen els intercanvis amorosos: un bon model per a la narrativa a
l’hora de retratar el comportament de la dama, que rarament pren la paraula a la lírica.
El conjunt d’aquesta producció en metre narratiu —a diferència de la de Cerverí, molt
més variada i amb elements de ficció propers al lai— s’acull, doncs, al model de
l’ensenhamen i a la difusió de la didàctica cortesa. S’hi podria afegir l’extensíssim
Breviari d’amor del franciscà Matfré Ermengaut, una enciclopèdia versificada que
també recull un gran nombre de citacions trobadoresques —inclòs At de Mons. Tot i
que no es va compondre a la Corona d’Aragó, sí que compta amb una difusió catalana
molt primerenca, testimoniada tant per la transmissió manuscrita de mà catalana com
per les traduccions al català.24

3. La narrativa catalana del segle XIV

3.1 Trets generals

El tret més característic de la narrativa en vers és la seva forma mètrica, les noves
rimades, formades per apariats generalment de vuit síl·labes, encara que també n’hi ha
de sis i de quatre. El vers narratiu s’anomena codolada quan els apariats tenen el segon
vers més curt; la combinació més freqüent és un octosíl·lab i un tetrasíl·lab (MILÀ 1876;
ROSSICH 1983). Com en els precedents occitanocatalans descrits a l’apartat anterior, els
textos narratius catalans combinen d’entrada elements de tradició trobadoresca —siguin
amorosos o de reflexió sobre els valors de la cortesia— amb components didàctics, tot
plegat destinat de manera evident a entretenir el públic cortesà. L’estructura acostuma a
comptar amb un marc narratiu, introduït pel narrador —que de vegades adquireix un
paper protagonista—, on es desenvolupen una sèrie d’episodis, que o bé poden conduir
a un ensenyament moral o bé s’estructuren en un seguit d’aventures amoroses i
cavalleresques. L’escenari d’on parteix l’acció és un locus amoenus [‘indret de delícia’],
que de vegades té ressons bíblics i d’altres va associat des de l’inici amb elements
eròtics o meravellosos. Tot seguit, o s’hi produeix un encontre fortuït, o de vegades s’hi
desenvolupa la queste [‘recerca’] formativa d’un heroi o enamorat, amb una successió
de proves, o fins i tot s’hi esdevé el contacte entre el món natural i el més enllà.
No és gens inusual que tots aquests episodis comptin amb la participació de
personatges o elements meravellosos i sobrenaturals, que són objecte de descripcions
detallades, com també reben especial atenció la bellesa de les dames —d’acord amb les
convencions retòriques de la descriptio puellae [‘descripció de la noia’]— o el luxe dels
paraments i el vestuari o la fastuositat de l’hospitalitat. S’hi reconeixen, doncs, motius
recurrents i tipificats, que responen a una moda, o de vegades a un exercici retòric com
l’amplificatio [‘amplificació’]: tant la tipologia textual com els motius concrets es
repeteixen en diverses de les obres que es descriuran a continuació, com si fossin part

23
Vegeu SANSONE (1977), MONSON (1981) i JOHNSTON (2003).
24
Sobre el Breviari d’amor i la seva transmissió, vegeu RICKETTS (1976-), GALENT-FASSEUR (2000 i
2002), i KAY (2007).

15
d’un catàleg dins del qual els autors trien a l’hora de muntar els seus poemes narratius.25
La narrativa en vers de vegades incorpora un pròleg, que pot oferir informació sobre
l’autor, el contingut o la intenció de l’obra, el públic o el comitent. Tot i així, sigui a
causa d’una llacuna o perquè no s’esmenta el nom o cap tret recognoscible de l’autor, la
narrativa catalana té un índex d’anonímia notable, circumstància que en dificulta també
la datació.
La moda al·legòrica que s’escampa per les literatures romàniques i la literatura
llatina al segle XIII arriba també a la narrativa occitanocatalana. De vegades s’hi veu la
petja de l’èxit extraordinari del Roman de la rose, d’altres l’ús d’un instrument didàctic
àmpliament aplicat a la instrucció en afers amorosos, però que els textos morals també
empren com a recurs mnemotècnic. Amb un marc narratiu més o menys elaborat, els
protagonistes de les noves rimades catalanes ensopeguen, doncs, amb diverses
personificacions al·legòriques que els instrueixen, o són testimoni de l’actuació
d’aquests personatges de nom sempre revelador. En alguns casos, els escenaris
al·legòrics són completament estàtics i fan d’aparador per a uns objectes que
representaran els elements de la instrucció amorosa o moral. A banda de la continuada
presència dels motius trobadorescos, la narrativa dels segles XIV i XV destaca també per
una nova influència de la llengua francesa —paral·lela a la de la lírica contemporània—
que s’afegeix als trets del roman artúric o altres textos antics. Entre els textos estudiats
en aquest capítol, el paper dels models artúrics és més aviat modest: l’excepció, a banda
del Jaufré, és la Faula de Guillem de Torroella i, en part, el Blandín de Cornualla.26 Sí
que tindran una llarga vida en la tradició catalana, fins ben entrat el segle XV, els
poemes farcits de citacions líriques, tant si estan relacionades amb la trama argumental,
com si estan destinades a perpetuar la funció d’autoritat que confirma els arguments
exposats —en la línia de Ramon Vidal i de Cerverí. El cànon d’auctores que s’hi
dibuixa n’introdueix de contemporanis, però a finals del XV encara van de costat amb la
presència dels trobadors.
Malgrat la continuïtat cortesa amb la lírica i la narrativa de tall trobadoresc, les
noves rimades catalanes presenten un altre filó molt clar, emparentat amb el fabliau: es
tracta de poemes de caràcter còmic, situats sovint en escenaris allunyats dels llocs
comuns cortesos. La sàtira pot ser a costa dels cavallers —amb la inversió grotesca dels
valors que s’han comentat fins ara—, però els elements còmics més habituals són la
misogínia i l’anticlericalisme, els dos puntals de l’humor medieval. Altres referents de
la narrativa en vers comparteixen un registre menys elevat, lluny de la cortesia i dels
recursos acadèmics, per exemple els ressons folklòrics que de vegades acompanyen les
meravelles descrites. Tant en els poemes d’ambientació ciutadana, com en les sàtires
anticlericals, com en les paròdies socials o en les requestes amoroses es registren de
forma recurrent les escenes jurídiques, les fórmules cancelleresques i les pràctiques
notarials; a banda de reflectir ambients propers als autors, tal vegada és una herència de
la fascinació medieval pels debats i els judicis, que ja tenen un paper en l’èpica o en
l’hagiografia de datació més reculada.27

3.2 Problemes de classificació

25
Vegeu BADIA (2003) i ESPADALER (1986) sobre les descripcions de luxe i meravelles i un exemple de
motiu recurrent a ORS (1986): el de l’animal blanc que guia el protagonista cap a la meravella.
26
Sobre la presencia de motius artúrics en la literatura catalana, vegeu BOHIGAS (1982a) i SANTANACH
(2010).
27
Només cal pensar en la Chanson de Roland o al Lanval. ORAZI (2002: 313) considera una innovació de
caire català les formulacions específicament notarials i cancelleresques.

16
Un factor cabdal a l’hora d’estudiar la narrativa en vers és la dificultat que planteja la
seva classificació en totes les tradicions romàniques. Els octosíl·labs apariats són propis,
a més dels romans, de textos científics, pràctics, doctrinals, catequètics i d’un llarg
etcètera, és a dir, de textos que aprofiten el vers per facilitar la memorització dels
continguts.28 Als romans en llengua d’oïl en un primer moment es planteja la
justificació dels continguts narratius per la seva veritat històrica, traduïda al vernacle per
fer-la accessible a un públic laic i cortesà; és el cas del Roman d’Enéas o del Roman de
Troie. Però ben aviat també s’accepta la ficció com a transmissora del sens [‘sentit’,
‘significat’, ‘missatge’]. L’obra de Chrétien de Troyes n’és l’exponent paradigmàtic que
inspira la novel·la artúrica posterior. Els seus romans barregen les fonts celtes amb les
nocions trobadoresques d’amor i de cortesia, però també posen en discussió aquestes
nocions fins al punt de capgirar-les, per exemple quan introdueixen el debat sobre el
matrimoni.29 D’altra banda, com evidencien els pròlegs, per a Chrétien la literatura de
ficció no està pas deslligada de la didàctica, sinó que es justifica per la utilitat del sens
[‘sentit’] i també per la professionalitat i saviesa del seu autor, encara que el contingut
siguin aventures meravelloses i combats amb enemics formidables:

Por ce dist Crestiens de Troies

que raisons est que totes voies
doit chascuns penser et entandre
a bien dire et a bien aprendre,
et trait d’un conte d’aventure
une mout bele conjunture
par qu’em puet prover et savoir
que cil ne fait mie savoir
qui sa science n’abandone
tant con Dex la grasce l’en done:
d’Erec, le fil Lac, est li contes [...]
[‘Per això ha dit Chrétien que tothom que vulgui ser raonable ha de pensar i procurar
sempre de parlar i d’ensenyar bé i ha fet una molt bella composició d’un conte
d’aventura, gràcies a la qual hom pot provar i saber que no és savi aquell que no difon la
seva ciència tant com Déu n’hi ha donat gràcia: el conte és sobre Erec, fill de Lac [...]’,
vv. 9-19; ROQUES, 1970: 1].

La varietat de les finalitats es combina també amb la diversitat de continguts

convertint les noves rimades —almenys en aparença— en un autèntic calaix de sastre.
Tot i això, hi ha certs indicis que permeten de considerar-la com a entitat coherent, com
a gènere. Cal veure, doncs, quins són els trets comuns presents en un conjunt d’obres
tan variades. Tal com s’ha comentat, a banda de la forma i dels elements didàctics, són
recurrents la presència d’un narrador en primera persona que fa de fil conductor de la
seqüència d’episodis —que altrament semblarien deslligats—, la intervenció
sovintejada d’al·legories, i la repetició d’unes mateixes peces retòriques i d’uns
mateixos motius. El factor en comú d’aquest conjunt tan eclèctic de textos és, doncs, el
mètode de composició. L’autor pot seleccionar i manipular un repertori de peces
estructurals per arribar a la finalitat que persegueix, és a dir suggerir la lectura o lectures
que vol construir. Un marc narratiu al·legòric d’un mateix patró pot introduir tant una

28
Vegeu el repàs crític de TAVANI (2007) a les incongruències de la casuística proposada en diversos
estudis, sense acabar de trobar-hi una solució òptima.
29
Per a un panorama ràpid dels orígens del roman i el naixement de la ficció, vegeu ZINK (1992) i per a
anàlisis sobre les diverses tradicions que hi convergeixen KRUEGER (2000).

17
lliçó del déu d’amor, com a una exposició dels set pecats capitals; l’encontre fortuït amb
una dama plorosa pot conduir a una aventura galant, a l’entrada al més enllà o a la
discussió d’un problema polític d’actualitat.
Els intents de classificació solen basar-se en criteris temàtics, per la
preeminència de determinats motius, pel to general de les obres, per la finalitat que se’ls
atribueix, per la qualitat de les fonts que s’hi detecten, o, de vegades, per la divisió,
clarament fonamentada en la retòrica clàssica i medieval, entre narrativa breu i llarga.30
Tot i que és necessari ordenar d’alguna manera les noves rimades per poder-ne fer una
presentació operativa, és difícil trobar un criteri que resolgui totes les ambigüitats dels
textos estudiats i que respecti les concepcions medievals; per això és del tot
inconvenient crear etiquetes molt restrictives i mirar d’enquibir-hi peces literàries que
no estan pensades per seguir les convencions de subgèneres concebuts a posteriori. Un
exemple: hi ha narracions còmiques que responen a patrons temàtics assimilables al
fabliau, però discutir l’adscripció o no d’un text al “gènere” en qüestió és un exercici
condemnat al fracàs, si manca una definició clara d’aquesta tipologia textual, que els
autors del segle XIV haguessin pogut seguir deliberadament, subvertir o manipular. Les
classificacions de les noves rimades del XIV només poden arribar a assenyalar quins són
els ingredients principals que ha triat l’autor per bastir la seva narració, però rarament
poden justificar la tria de tots els components i el resultat final. Entre d’altres coses,
perquè tot i la diversitat d’aquestes obres, les noves rimades catalanes presenten
múltiples connexions i dependències, degudes si més no a la mena d’elements que
aprofiten i reaprofiten els autors, encara que els resultats o les intencions siguin
divergents: així, no és possible ni tan sols d’establir una divisió clara en dos
compartiments estancs entre les obres corteses i les còmiques, com es veurà. A falta
d’una classificació que expliqui aquest conjunt i que permeti d’interpretar cada obra i no
només d’endreçar-les, es proposa una divisió temàtica, és a dir per filons i afinitats,
sense intentar, però, d’introduir categories tancades ni forçar els textos perquè hi casin
perfectament. Seria molt convenient, en canvi, treballar en l’establiment d’una
cronologia per poder agrupar els textos segons algun motiu d’interès, algun cercle
cultural o qualsevol altre indici del seu ambient de producció o de la seva primera
recepció. Un repàs de la tradició manuscrita ajuda a perfilar aquests aspectes.

3.3 La tradició manuscrita

La presència de grans reculls antològics catalans de noves rimades altera de manera
substancial el panorama de la transmissió d’aquest gènere respecte als paràmetres
occitans descrits als primers apartats del present capítol; encara que els manuscrits
catalans també hagin conservat molts textos en un únic testimoni o en estat fragmentari.
A banda de l’interès per aquesta literatura que demostren, els reculls narratius
representen un dels indicis més clars que obres en aparença força variades es percebien
com pertanyents a una categoria unitària. A això cal afegir-hi el relleu que els dóna la
compilació en uns còdexs que, conceptualment i en gran part formalment, són
assimilables als cançoners lírics (ASPERTI 1985). Ja s’ha comentat al primer apartat
d’aquest capítol el cas dels manuscrits que transmeten la narrativa de Cerverí de Girona
com a exemple d’aquest paral·lelisme. Convé entretenir-se una mica més en els tres
còdexs principals per a la transmissió de la narrativa en vers dels segles XIV i XV: el

30
Vegeu les propostes de classificació del corpus i les reflexions que les acompanyen a M. de RIQUER
([1964] 1984-85: II, 191-296), I. de RIQUER (1992), GRIFOLL (1995), ORAZI (2002), ANNICCHIARICO
(2003) i TAVANI (2007).

18
Cançoner Aguiló (E), el Cançoner de Carpentràs (F) i el Cançoner Vega-Aguiló
(VeAg).31
El cançoner E conserva un nombre de peces datables entorn al darrer terç del
segle XIV, sovint d’autors coneguts que pertanyen al mateix cercle cortesà (ASPERTI
1985): destaca, en aquest sentit, la còpia de la narrativa completa de Jaume i Pere Marc i
la Visió de Bernat de So. La presència del Déu d’amor caçador acaba de confirmar la
voga al·legòrica que recull el còdex. A més de la Faula de Torroella (també situada en
aquesta franja cronològica) i l’anònim Fraire de joi e Sor de plaser, convé remarcar la
presència, encara que en un fragment molt breu, d’uns versos de la Flamenca.
Al Cançoner de Carpentràs, en canvi, aparentment més eclèctic, hi predomina
l’anonimat. Cal tenir en compte, però, que actualment està mutilat, esquarterat i
desordenat per obra del lladre i bibliòfil Guglielmo Libri (una part es conserva a la
Biblioteca Municipal de Carpentràs, l’altra la a Biblioteca Nacional de França). Els
textos triats s’adiuen en general a les dues grans tendències assenyalades per a les noves
rimades: la narració cortesa i el caràcter didàctic, per exemple, el Salut d’amor o el
Conte d’amor, al costat del Facet o el Llibre dels set savis. El Cançoner de Carpentràs
presta més atenció a les obres de caràcter satíric, moral i utilitari que no l’altre gran
recull: en aquest sentit, inclou dues peces narratives d’Anselm Turmeda, la Disputació
d’en Buc amb son cavall i també un còmput de les festes mòbils en apariats.
Comparteix amb E, però, una de les peces de Pere Marc —L’arnès del cavaller, les
noves rimades de caràcter més inequívocament moral del seu corpus—, la Faula i el
Fraire de joi. Si bé el còdex Aguiló, E, dóna diversos exemples de la compatibilitat
entre la lírica —i la preceptiva lírica— i una narrativa de caràcter majoritàriament
al·legòric i cortès, F, en canvi, testimonia en diverses peces l’interès per la moda
francesa —que es retroba a VeAg— i també per la prosa i l’epistolografia amorosa: ho
il·lustra clarament el prosímetre Frondino i Brisona que presenta tots aquests elements
en un sol text.
Pel que fa al Cançoner Vega Aguiló, la secció narrativa que s’afegeix al recull
líric copia el Procés de la senyora de Valor de Francesc de la Via, continuador de les
narracions en vers de caràcter amorós i satíric al segle XV, i també dues obres de Bernat
Metge, la Ventura de Vicenç Comes, l’anònima Requesta d’un frare a una monja, la
Passio amoris de Jordi de Sant Jordi i la Faula.32 Els textos pertanyen majoritàriament
al mateix ambient cortesà, com la secció de lírica amb què es va ampliar el cançoner a la
mateixa època, i formen, doncs, un grup d’origen bastant compacte. Respecte a la
tipologia, com apunta Lluís Cabré (2010: 51), hi coincideixen tres “ventures”: el Llibre
de Fortuna i Prudència, la Ventura de Vicent Comes i la Faula de Torroella.33 Aquestes
dades assenyalen pistes fonamentals per a la interpretació d’una tradició complexa,
mancada d’una articulació crítica de conjunt i farcida de peces anònimes de datació
incerta. Destaca la fortuna àmplia i duradora de la Faula de Guillem de Torroella:
acompanya les obres de Cerverí, apareix a tots dos reculls de narrativa catalana i també
al Cançoner Vega Aguiló.

31
És un camp encara molt poc estudiat. Vegeu-ne alguns indicis a RODRÍGUEZ WINIARSKI (2008) i la tesi
en curs, en la línia ja encetada per ASPERTI (1985). Per a un repàs general als manuscrits implicats,
COMPAGNA (1993, per a E, ENSENYAT et al (2000); per a F, COMPAGNA (2007) i RODRÍGUEZ WINIARSKI
(2008), així com la seva tesi en curs, i per a VeAg, ALBERNI (2006[2009]).
32
Per a la lírica del Cançoner Vega Aguiló, vegeu l’apartat 6 del capítol 3.
33
Per contra, les rúbriques del Cançoner dels comtes d’Urgell identifiquen dues “faules”: la Faula del
rossinyol de Cerverí i la Faula de Guillem de Torroella.

19
 4. Aventures amoroses de to cortès

Alguns dels relats de tradició catalana d’arrel més clarament trobadoresca aprofiten
elements estructurals del lai —amb els elements meravellosos corresponents— i del
roman —en l’accepció narrativa de procedència francesa— per desenvolupar escenes i
motius que remeten a la lírica, que l’amplien i l’escenifiquen. Dues obres, anomenades
pels primers editors Salut d’amor i Conte d’amor, ho il·lustren ben clarament.34 El Salut
representa en uns set-cents versos, amb un parell de llacunes internes, la requesta del
trobador a la seva dama. L’autor anònim tria, doncs, com a marc estructural una forma
epistolar lírica que apareix, en canvi, com a peça lírica encastada tant a la Flamenca
com al Jaufré. Els recursos retòrics que l’enamorat desplega per donar suport a la seva
argumentació de seductor inclouen la inserció de fragments lírics trobadorescos i
francesos, així com la narració de dos exempla, un recurs que recorda les tècniques de
Ramon Vidal.35 El segon exemplum, que tracta sobre el dissortat destí ultramundà de les
dames sense pietat, ja l’havien relatat al segle XII l’anònim Lai du trot i Andreu el
Capellà al De Amore. A l’exemple del Salut el premi i el càstig eterns concedits a les
bones i les males enamorades es presenta com una visió fabulosa del déu d’amor i del
seu seguici. La visió del més enllà amorós s’apareix a una dama i un vassall seu, quan
aquest tot just li acaba de declarar el seu amor. Les bones enamorades cavalquen
muntures dòcils i, totes joioses, canten dolces cançons, mentre que les que no van tenir
pietat dels seus amants viatgen sobre muls de pas irregular tot plorant la seva mala
conducta. L’exemple ajuda a dissipar els dubtes de la dama requerida pel vassall, segons
la glossa l’anònim narrador, que conclou així la seva pròpia requesta:

No volc aicela cavalcar

muls d’infern; ne vos los vullats,
car be sap Deu que eu sui nats
e noirits perque tostemps fes
vostres comans en totes res,
aitant cant vida·m sostendra.
E car no fo ni no sera
nul temps vista tan bela flor
con vos ets, placia us dolsor,
prenga·l fruit e merce m’hajats.
E vos, qu’eu tant prec Deu, viscats,
que non enardire per re.
[‘Aquella dama no va voler cavalcar muls d’infern; vós tampoc no ho heu de voler,
perquè Déu sap que jo he nascut i he estat criat per obeir sempre les vostres ordres en tot
mentre tingui un alè de vida. I com que mai no ha estat vista, ni ho serà, cap flor tan
bella com sou vós, vulgueu assaborir la dolçor: preneu el fruit i tingueu pietat de mi! I
prego molt a Déu per la vostra vida, que no gosaré fer res si no hi consentiu’, vv. 697-
708; ASPERTI, 2001 i BADIA 2003].

34
Vegeu, per al Salut, ORS (1985), ASPERTI (2001), BADIA (2003) i UULDERS (2010); per al Conte
d’amor, M. CABRÉ (2001a) i M. CABRÉ-RODRÍGUEZ WINIARSKI (en preparació). Per a la majoria dels
textos comentats, vegeu l’estat de la qüestió més actualitzat a les fitxes d’ANNICCHIARICO (2003). Els
títols amb què es coneixen les obres de narrativa són en general una tria dels primers editors, que la crítica
ha acostumat a respectar per facilitar-ne la identificació.
35
També es pot posar en relació amb la cultura de Ramon Vidal el fet que l’argumentació de l’enamorat
segueixi les parts preceptives d’una carta segons l’ars dictaminis, es a dir les instruccions de tècnica de
redacció pròpies de les escoles medievals.

20
Ocupa també un lloc preeminent una llarga descriptio puellae [‘descripció de la noia’],
seguint els patrons dels manuals de retòrica, que estipulen, per exemple, un ordre
descendent, del cap als peus, per a la descripció de la bellesa física:

los peals resplandents plus c’aur fi,

e·ls cils vouts, e·l clar front blanc
e l’esgart amoros e franc,
tan plazent que dins lo cor sall,
e·ls mursolets que de cristall
semblen e fis robis mesclats,
e·l nas qu’es bell e gint formats
e boqueta pus fresca que grana,
ab simpla parladura plana,
tan plasent qu’en als no decori;
e les dents pus blanxes que vori,
e·l menton bell e gint tallat,
e la gola que neus en prat,
cant es gelat, par, tant es bella [...]
[‘els cabells resplendents més que l’or fi, les celles corbades, i el front blanc i clar, i
l’esguard amorós i clar, tan agradable que fa saltar el cor dins del pit, i les galtes que
semblen un cristall barrejat amb robins fins, i el nas és bell i graciosament format i la
boqueta més fresca que la grana amb un parlar senzill i planer, tan agradós que ja no
recordo cap altra cosa; i les dents més blanques que el vori, i la barbeta bella i ben
formada i la gola que sembla neu en un prat gelat, de tan bella com és [...]’, vv. 20-35;
ASPERTI, 2001 i BADIA 2003].

Tots aquests motius compleixen una funció retòrica: convèncer la dama que accepti
l’enamorat, com és propi dels saluts o les cansos. Però també marquen la pauta de la
mena d’elements que comparteixen altres relats de caràcter amorós amb un marc
narratiu estructural que gira entorn d’altres eixos temàtics.
Del Conte d’amor se n’han conservat uns set-cents versos en codolada, però
també és un text fragmentari.36 Compta amb una descriptio puellae, de caràcter molt
semblant a la del Salut, però força més extensa, inserida com a lloança de la dama
davant d’uns donzells que el narrador i protagonista —probablement un cavaller, però
en tot cas un trobador— troba durant una incursió a l’habitual locus amoenus [‘lloc de
delícia’] de l’exordi:

Si·m cavalquei un bon maiti

gint e suau en mon rossi
tot deportan,
e cant fui pres d’un’aiga gran
en un bell prat,
e fui aqui descavalcat
en la frescor,
eu vi venir ab gran baldor
dos bells donsells,
qui·s raisonaven entre ells
de lurs amors.
36
Té llacunes internes i es presenta escapçat pel final segons l’hàbit del copista del Cançoner de
Carpentràs, vegeu RODRÍGUEZ WINIARSKI (2008).

21
E cant me viren, de gran cors
vengren vas mi
e dexenderon atressi,
tot aitantost,
e stiguem tro al sol post
en parlamen.
[‘De bon matí anava cavalcant tranquil·lament i sense pressa el meu rossí per
distreure’m, i quan vaig ser a prop d’un llac en un prat agradable, i vaig descavalcar per
refrescar-me, vaig veure venir, molt alegres, dos bells donzells que discutien entre ells
dels seus amors. I quan em van veure, van venir cap a mi ben de pressa i també van
descavalcar tot seguit, i vam estar parlant fins que es va pondre el sol’, vv. 1-17; M.
CABRÉ 2001a].

Durant aquest encontre, el protagonista narra la seva relació amorosa, que es

desenvolupa en les fases successives que indiquen els motius de la lírica trobadoresca,
fins a arribar a la consumació “sots cubertor” [‘a sota del cobrellit’]. Abans, però, es va
haver de sotmetre a una prova, imposada per la dama a través d’un missatger: cercar pel
món una dama semblant “de tot en tot” a ella, que el volgués abraçar. El caràcter
fragmentari impedeix de saber el desenllaç de la prova i la continuació posterior del
relat, d’establir la cronologia exacta dels estadis amorosos i d’acabar de caracteritzar
l’obra, que en aquest punt podria prendre diverses direccions. Martí de Riquer
([1964]1984-85: II, 246) proposa un desenvolupament líric, potser inspirat en la domna
soissebuda [‘dama construïda’] de Bertran de Born o en la Recepta de xarop de Cerverí,
és a dir que presenti la dama perfecta feta a partir de les qualitats de diverses dames.37
La tradició narrativa ofereix, però, altres possibilitats igualment versemblants, com ho
seria que la narració prengués un tomb al·legòric, per exemple, mitjançant els donzells
que s’esmenten al principi, atès que el fragment conservat no proporciona cap indici ni
sobre la seva identitat ni sobre quin paper se’ls assigna.
El contacte amb la tradició d’oïl afavoreix l’aparició de personatges
sobrenaturals en algunes obres. La Ventura del cavaller n’Huc e Madona (BADIA i
SOBERANES, 1996), un altre text fragmentari (als vora set-cents versos els manquen el
començament i el final i els editors conjecturen que la peça hauria pogut ser el doble de
llarga), narra les aventures d’un cavaller enamorat, amb episodis corresponents als dos
àmbits del roman, les dificultats sentimentals i l’heroïcitat en combat:

E can hagren un pauc estat,

cascun d’els cobre son escut
sitot s’estaven esperdut;
li cavaler traxero·ls brans
(er ausirets colps sobresgrans),
que N’Huc ané En Traver ferir
sus l’elm, que a terra·l féu venir
senyeras e flos e cristals
e l’un cairó, sí que·l gambals
no poria de la una part.
Traver hac de morir regart;
ço dix N’Huc: “Vos havets pres
lo colp que m’haviets promès”.

37
Per a la Recepta de xarop de Cerverí, vegeu la pàg. xxx

22
[‘I quan havien reposat una mica, cadascun va recobrar el seu escut, encara que estaven
commocionats; els cavallers van treure les espases (ara sentireu cops grandiosos), i
n’Huc va colpejar en Traver a sobre l’elm i el va fer caure per terra, amb senyeres, flors,
cristalls i una sageta —és dir tots els ornaments de la cimera de l’elm—, de manera que
la corretja de l’estrep va cedir per un costat. En Traver va pensar que es moria; i n’Huc
va dir: “Vós heu rebut el cop que m’havíeu promès”’, vv. 42-54; BADIA i SOBERANAS
1996: 113].

El desenvolupament narratiu i el misteri que envolta la naturalesa de Madona recorda

els lais de Maria de França, on les estimades són éssers sobrenaturals, molt
concretament el que porta el títol de Lanval: com a conseqüència d’haver revelat el
secret amorós, Huc perd l’amor correspost i consumat amb la fada, del qual el fragment
conservat descriu els darrers vuit dies. Són destacables els elements meravellosos i la
descripció del luxe que acompanya la darrera aparició de la fada, que es deixa veure per
confirmar les afirmacions sobre la seva bellesa i riquesa que Huc versemblantment
devia haver fet davant de la cort a l’inici perdut del text. L’èmfasi recau més aviat, però,
en la posada en escena de qüestions de comportament cortès, amb intenció didàctica.
S’hi representen les conseqüències de violar el secret amorós, però també els perills de
refiar-se de les paraules dels lausengiers [‘aduladors’], la responsabilitat del bon
governant, i alguns exemples d’un entorn cortesà modèlic.
L’enigmàtic Blandín de Cornualla, que s’acosta als dos mil quatre-cents versos,
és un altre relat d’armes i amor, protagonitzat per una parella de cavallers amics,
Blandín i Guiot, i acabat en doble matrimoni, amb trets que el situen entre el lai i el
roman. La caracterització tipològica i lingüística ha estat objecte d’una llarga
controvèrsia, sobretot perquè sembla respondre a un registre estilístic més baix i
formulari que el de les noves rimades, i això ha portat a atribuir-li un autor o un públic
fora de l’àmbit de la cort (ESPADALER 1986 i CINGOLANI 1995, GALANO 2004). L’únic
lligam explícit amb el món artúric és la procedència geogràfica de tots dos herois, fills
de Cornualla, però la mena d’aventures que s’hi descriuen s’adiuen perfectament amb la
narrativa bretona. Pel que fa als trets lingüístics, la darrera editora classifica el text com
a occità, a “la zona de frontera entre el Llenguadoc i Catalunya”, tenyit d’italianismes
pel copista (GALANO 2004). El Blandín, en efecte, es conserva en un manuscrit italià
que no té cap connexió amb els cançoners catalans del XIV. Tot i així, se l’ha relacionat
amb obres que pertanyen a l’àmbit català com ara el Jaufré i també, per la versió
sintètica del tema de la bella dorment que conté, amb el Fraire de joi i Sor de plaser.
El Fraire de joi i Sor de plaser, que s’acosta als mil versos i que presenta una
estructura més pròpia de roman que moltes altres peces en noves rimades, també és un
cas a part. S’hi narra la història de la catalèpsia de la filla dels emperadors de Gint-sen-
hai i com, amb l’ajuda d’encanteris, el príncep Fraire-de-joi, primer accedeix a la torre
inaccessible on Sor-de-plaser reposa i la deixa prenyada, després troba el remei per
guarir-la i despertar-la del seu estat letàrgic, per, finalment, casar-s’hi amb gran alegria
per part de tothom.38 El pròleg, que no permet d’identificar l’anònim autor, formula el
rebuig dels models del roman en francès (i, per tant, alhora els admet com a tals),
desqualificant-los en termes morals. A l’hora de començar la seva faula, per encàrrec
d’una bella gentil corrobora la vena didàctica pròpia de la narrativa en vers:

Car una dona, ab cors gen,

m’a fait de prets un mandamen

38
Vegeu THIOLIER-MÉJEAN (1996), GRIFOLL (1996), BADIA (2003) i LÉGLU (2010).

23
qu’una faula tot prim li rim,
sens cara rima e mot prim,
car, pus leus se dit, n’es apresa,
per mans plasers, ab franquesa,
per mans ensenyats e cortes.
D’on farai sos mans, qu’obs m’es,
e dirai ho tot enaxi
con la dona ha dit a mi,
que mas ni menys no·n pensarai.
[‘Sapigueu que una dama de gentil presència m’ha fet un encàrrec delicat: vol que li
posi en rima una faula sense consonàncies estranyes ni mots subtils; es diu que així és
més fàcil que l’aprenguin bons parladors de cor franc i molts cortesos ben educats. I vet
ací que compliré les seves ordres, que no me’n vull desdir, i ho explicaré tot tal com la
senyora m’ho va dir a mi, que no ho retocaré ni poc ni molt’, vv. 7-17; GRIFOLL 1996:
195-196 i BADIA 2003: 115].

Al Fraire de joi s’hi combinen elements meravellosos i exòtics, casuística amorosa amb
reflexions científiques, però potser la novetat més sorprenent és la tria del motiu central,
el de la bella dorment, un relat que s’ha considerat folklòric (o parafolklòric segons
ANNICCHIARICO, 2003: 25), però que al Fraire de joi està tractat en termes clarament
cortesos:

“Ai gentil, plasent creatura,

la plus bela re qu’eu vis,
axi com me mostrats al vis
amor em faits als ulls semblant;
amessets-me, mas no ges tant
com eu a vos, trop m’en diria,
car part raso e dret seria
que per mi us destrengues amor
tant, com mi per vos, qu’ets la flor
de beutat e de cortesia;
mais dret d’amor mi semblaria
qu’eu vos ames e vos no me,
mas sol aitant que, per merce,
sofrissets qu’eu vos ames tan
per amor, com Iseu Tristan,
e que per vos amat moris”.
[‘“Ai criatura gentil i agradable, la més bella que he vist mai, així com el vostre
somriure mostra amor i els vostres ulls també en manifesten, tant de bo m’estiméssiu de
veritat, encara que no fos tant com jo us estimo a vós! I és que m’excedeixo parlant,
perquè cau fora de raó i de dret que l’amor us turmenti a vós per mi tant com a mi per
vós, que sou la flor de la bellesa i de la cortesia. Però em semblaria dintre del dret
d’amor que jo us estimés a vós i vós no m’estiméssiu a mi, sinó que tan sols toleréssiu
per pietat que jo us estimés tant per amor com Tristany va estimar Isolda i que morís
estimant-vos”’, vv. 164-179; GRIFOLL 1996: 203 i BADIA 2003: 118-119].

Així, un dels motius pels quals Sor-de-plaser es reconcilia amb el comportament de

Fraire-de-joi —que d’entrada, en despertar-se, li sembla francament inacceptable—, és
la fama del príncep. Es tracta, doncs, d’una mena d’“amor de lluny” previ i mutu,

24
semblant a l’enamorament de la Flamenca. L’advocat que pledeja el cas en favor de
Fraire-de-joi i aconsegueix de transformar Sor-de-plaser de donzella ultratjada en amant
apassionada és un gaig parler, mestre de dialèctica, que connecta el relat amb les Novas
del papagai d’Arnaut de Carcasses, per una banda, i amb el to argumentatiu del Salut,
per una altra. S’hi afegeix una predestinació amorosa que evidencien les inscripcions
dels anells que porten els dos protagonistes: “Anell suy de Sor-de-plaser, / qui m’haura,
leis pora haver, / per amor, ab plaser viven” [‘Sóc l’anell de Sor-de plaer, qui em tingui
podrà obtenir el seu amor, amb plaer viu’] i “Anell de Fraire-de joi sui, / qui m’haura,
leis amara tan / no ges a guisa de vilan / mas com a fill de rei presan” [‘Sóc l’anell de
Frare-de-goig, que estimarà aquella que el porti, no pas com un pagès, sinó com un
noble fill de rei’]. Els noms dels dos enamorats són igual de transparents i, com el
topònim Gint-sen-hai (‘Gentil-seny-tinc’), responen als mateixos mecanismes que els de
les personificacions al·legòriques.
El resultat és una altra història d’amor consumat, aquí sense estímuls
explícitament bretons sinó representat com un amor biològic —fins en les
conseqüències d’embaràs i alletament que se’n segueixen— però que tot i això,
s’expressa com un culte a la divinitat per part de Fraire-de-joi (ANNICHIARICO, 2003:
26), com, de fet, és usual als poemes trobadorescos i al roman francès. Una altra versió
del mateix motiu de la bella dorment present al roman francès Perceforest respon
probablement a una font comuna. Altres elements de procedència septentrional podrien
ser el final en matrimoni, la noia falsament morta, la situació en un imperi exòtic i la
torre màgica. Tots són possibles ressons de Chrétien, especialment del seu Cligès, una
font que podria ser una invitació a fer una lectura irònica d’alguns elements. A banda
del gaig, que a més d’actuar com a alter ego del protagonista —com acostumen a fer els
ocells parlers—, té la doble funció de trobar l’herba remeiera que torna Sor-de-plaser a
la vida, les meravelles del Fraire de joi tenen un factòtum important: Virgili, en la
caracterització medieval del personatge com a mag de Roma. La gran festa que conclou
l’obra reuneix els representants dels diversos filons temàtics del relat: els emperadors de
Gint-sen-hai, Virgili, el papa i fins el Preste Joan.
Tots aquests relats comparteixen, doncs, una llargada semblant, comparable a la
dels lais de Maria de França i la narrativa de Cerverí, però potser notablement reduïda
per les llacunes i mutilacions. També coincideixen en el marc de referència de la fina
amor i el recurs a motius concrets dins de la tradició trobadoresca, alhora que, de
manera més o menys declarada, manlleven estratègies narratives de procedència
septentrional. En alguns casos, com el Salut, és evident que el relat és una derivació
narrativa de la lírica, mentre que d’altres presenten una dinàmica pròpiament
novel·lística. El Fraire de joi es compon d’una estructura d’episodis que l’allunya dels
paràmetres de la narratio brevis, definida per la unitat d’acció més que per l’extensió, i,
juntament amb la Ventura de n’Huc, introdueix la presència d’elements sobrenaturals
d’inspiració bretona. D’altra banda, la descoberta recent d’un nou testimoni, fragmentari
i datat cap a 1320, del Fraire de joi (vegeu Cifuentes en preparació), a més d’assegurar
una datació molt més reculada de les que s’havien proposat darrerament, pot donar un
punt de referència per ressituar a la primera meitat del XIV altres textos afins, com els
tractats en aquest apartat.

5. Relats de caràcter políticomoral

25
Seguint l’ús de la faula i l’al·legoria de la Faula del rossinyol, algunes obres de l’àmbit
cortès i cavalleresc tenen possibles lectures que van més enllà de la intenció d’entretenir
i de difondre la ideologia cortesa.
Narrada en uns mil dos-cents versos, la Faula de Guillem de Torroella, també
aprofita elements de lai i roman.39 L’escuder Guillem, després d’un viatge fantàstic, tot
seguint una cadena d’animals guia força extraordinaris —inclosa una balena que confon
amb un escull—,40 visita un rei Artús potser sicilià —la Faula parla de l’Illa
Encantada—, cosa que evocaria la mateixa localització de les fonts del Jaufré. El viatge,
iniciat al port de Sóller, ha estat orquestrat per la fada Morgana, per tal que Guillem
pugui conèixer i difondre el missatge de l’afligit monarca dels bretons. A mesura que
Guillem es va endinsant per l’altre món artúric, una mica refet de l’ensurt del viatge,
descobreix que està ple de meravelles, que són descrites minuciosament per a un públic
àvid d’aquestes mostres de sofisticació sobrenatural:

Ab tant ieu vi pel mig l’herbatge

venir un palafre ferran,
d’asaut tall, no poquet ne gran,
e mot ricament enselhatz.
Qu’es reis ne fora encavalcats,
segons lo bell arnes que havia;
mil marcs d’argent crec que valia
la sella e·l pitral e·l fres,
l’arço eron de tall frances,
del blanc vori gint entallats,
d’aur e d’argent asaut obratz,
ab mant’estoria d’amor:
de Floris e de Blancaflor,
d’Isolda la bronda e de Tristan,
qui per amor s’ameron tan;
de Tiubes e de Piramus,
de Serena e d’Elidus,
de Paris, ab qual geny conques
Elena, que dins Troia mes;
lur fait, lur vida, lur ventura,
tot so divisava en pintura
e mais enquer que no us sai dir.
Tuit li clavell, senes mentir,
petit e gran, eron d’aur fi;
d’un samit verd ultramari
fo la sella trop ben guarnida,
ab fil d’aur e d’argent cosida,
segons qu’a obra·s pertanyia;
li gambal eron sens fallia
de seda testa, si com son
les correges de Negrapon,
e·l sobresingle examen;
les sivelles eren d’argen,

39
Vegeu BOHIGAS -VIDAL ALCOVER (1984), COMPAGNA (2007), i els estudis de TOLDRÀ (1992-1993),
ESPADALER (1997), BADIA (1993 i 2003), HAUF (2000), VICENT (2008).
40
Sobre aquest motiu, vegeu ORS (1986).

26
e·ls streps de fin aur massis,
a la manera de Paris,
trop asautament nielat.
[‘I vet aquí que pel mig de l’herba vaig veure un palafrè ferrant de bella estampa, ni
gran ni petit, que anava ensellat amb gran luxe. Un rei l’hauria pogut cavalcar, a jutjar
pel bell arnès que duia: crec que valia mil marcs de plata. La sella, el pitral, el fre i els
arçons eren de tall francès, d’ivori blanc acuradament cisellat, graciosament obrats amb
or i plata. S’hi representaven moltes històries d’amor: de Floris i Blancaflor, d’Isolda la
blonda i de Tristany, que per amor es van estimar tant; de Tisbe i Piíram, de Serena i
d’Elidús, i de Paris: amb quina trampa va conquerir Helena i la va dur a Troia; els seus
fets, la seva vida, la seva aventura, tot això hi era representat amb imatges, i encara més
coses que no us sabria dir. Tots els claus grans i petits, sense dir mentida, eren d’or fi; la
sella anava molt elegantment guarnida d’un teixit de sàmit verd d’ultramar, cosida
finament amb fil d’or i de plata tal com esqueia a una obra com aquella; els gambals
eren, sense mentir, de seda teixida, i així les corretges són de cuir de Negrepont i també
els sobrecingles; les sivelles eren de plata, i els estreps d’or massís fi, molt altament
treballats a la manera de París’, vv. 226-261; BOHIGAS I VIDAL, 1984: 10-11 i BADIA
2003: 66].

Els habitants de l’Illa Encantada, la serp, la fada i el rei, parlen en francès, tot recordant
altre cop, aquí potser sense rebuig, el caràcter foraster de la matèria artúrica. Guillem,
gràcies a un anell màgic que li aclareix la vista, arriba a veure Artús, “cel qui atendon li
breton” [‘el que esperen els Bretons’], com un home d’uns trenta anys, tot vestit de dol,
d’expressió adolorida i capficat en la contemplació de la seva espasa. Després de
comentar amb el seu visitant uns quants dels episodis finals de la història artúrica,
arribats al centre del relat, al punt àlgid, el missatge del rei sobre la decadència de les
virtuts corteses deixa tan perplex Torroella com el lector modern:

Ab tant gardi denant lo rei,

axí com us hom ebalaits.
“Ges no ets embades marrits,
Senyor”, fi·m eu, “e ses raso,
qu’en cest bran vei tal visio,
que tots homs se·n deu esquivar.
Per que us prec no·m vullats celar
d’aicest fait la significanca.
En aicest bran, a ma semblança,
vei duas maneiras de gents,
car de marrits e de jausents
ne vei, pero joi no s’hi tany,
car per menys raiso se complany
pres jutge e sien mortal.
Cascús de lor, si Deus me sal,
ha dret que suspir e que·s planya,
car fort me sembla causa stranya
qu’els uns vei ab los ulhs bendats
e son alegres e pagats,
si que no·s deu far segons dreit;
e·ls altres son liatz streit,
pes e mans, si com trop dolens,

27
que sembla que ades breumens
degen trestuit resebre mort”.
[‘Vaig mirar-me el rei com ho faria un home que ha perdut el nord. “No esteu trist
debades, senyor” li vaig dir “ni sense motiu, que en aquesta espasa he vist una visió de
què a tot home s’hauria de guardar. Us prego que no m’amagueu el sentit d’aquest fet.
Segons la meva opinió, en aquesta espasa s’hi veuen dos tipus de persones: n’hi ha de
contentes i d’abatudes, però la veritable joia no és enlloc; amb menys motiu es lamenta
davant del jutge un condemnat a mort. Tots els que veig, valga’m Déu, tenen dret a
sospirar i a ser compadits. Em sembla molt estrany que els uns portin els ulls embenats i
se’ls vegi alegres i satisfets, que això no té cap raó de ser; i que els altres vagin
extremament lligats de mans i peus, com uns desventurats, i sembla que d’un moment a
l’altre els hagin d’executar”’, vv. 1132-1155; BOHIGAS i VIDAL, 1984: 46 i BADIA, 2003:
86].

La glossa o “declaració” per part del rei que reclama Guillem no aporta grans
novetats: els que duen els ulls embenats són els rics indignes i estan tan contents i
alegres perquè l’avarícia, vici repugnant, fa que estiguin farcits i plens d’haver i
despullats de mèrit i valor. La desconeixença els té completament encegats i per això
semblen tan alegres. Els que van lligats de mans i peus estimen el valor i, encara que
estiguin impedits d’aquesta manera, mantenen amb fermesa l’esperança de fer el bé que
voldrien. La conclusió és que Guillem ha de prendre el compromís d’explicar a tothom
la veritat del que acaba d’aprendre.
La visió d’Excalibur transmet un missatge moral, polític o totes dues coses
alhora? Cal observar, d’entrada, que si el missatge és tan sols moral, és ben poca cosa.
La resposta depèn del context en què se situï l’obra i implica una determinada lectura de
l’obra, que en el cas de la Faula és relativament fàcil de construir i de justificar, atès
que l’autor és conegut. Guillem de Torroella està documentat a Mallorca i se’n conserva
un testament de 1373, amb un codicil de 1375 que han permès d’establir un terme ante
quem per a Faula, abans de 1374, perquè l’autor, que tenia vint-i-cinc anys, s’hi
esmenta com a escuder. Entre els que hi veuen una interpretació clarament política,
Anton M. Espadaler (2001: 875), assenyala que els partidaris de la dinastia mallorquina,
els Torroella entre ells, eren anomenats “bretons” pels seus enemics.41 El text seria,
doncs, una reflexió sobre la situació després de la mort de Jaume III de Mallorca a la
batalla de Llucmajor, el 1349, combatent contra Pere el Cerimoniós, una derrota que va
significar la integració del regne de Mallorca a la Corona d’Aragó. Fins aquí les
hipòtesis són suggerents, però disten molt de provar la lectura política, ni d’establir-ne
clarament una de concreta, evident per a tothom sense més claus interpretatives dins del
text, que acaba poc després de la “declaració” del rei amb el retorn de Guillem a Sóller.
Aquesta és la principal objecció que presenten Toldrà (1992-1993), Grifoll (1995) i
Badia (2003), que prefereixen veure la justificació de l’obra en l’extraordinari joc
literari de la Faula, en l’arquitectura d’elements artúrics i meravellosos i la construcció
del protagonista-narrador com a autor.
A falta d’un coneixement més detallat del rerefons històric i polític que podria
evocar la Faula, a l’hora de llegir el relat de Torroella cal parar atenció a altres elements
de la tradició literària. Tant la innegable influència de La faula del rossinyol com de
l’obra de Cerverí en general, conviden a una lectura, o més aviat a un conjunt de
lectures més tendencioses. D’una banda, perquè els sirventesos i alguns versos de
Cerverí són una mostra clara que un missatge moral aparentment trivial i tòpic pot ser

41
VICENT (2008) aporta nova documentació sobre la vinculació política de la família de Guillem.

28
l’embolcall, l’excusa i l’escut per parlar de situacions molt concretes, indesxifrables per
al lector modern, però de claredat meridiana per al públic de l’època. De l’altra, perquè
els paral·lelismes entre les faules de Cerverí i Torroella poden apuntar a una adscripció
d’aquest darrer a la línia del primer. Ja es detecten ressons de Cerverí a l’exordi (BADIA,
2003: 135): un narrador que s’identifica pel nom, cavalca fins a la vora de l’aigua on
entra en contacte amb un altre món, però en una geografia real i concreta, relacionada
amb un autor també real i concret.42 Com ja s’ha comentat, és a l’exordi on es
determinen una sèrie de tries que condicionaran la naturalesa del text, on l’obra se situa
en la cruïlla de tradicions que alimenten la narrativa en vers. La tria de Torroella no
sembla, doncs, accidental sinó que més aviat col·loca el seu relat en un context literari
ja ben conegut.
Un altre indici interessant sobre la interpretació del text, sobretot en el cas d’una
obra de tant d’èxit i tanta difusió manuscrita, són les claus que ofereix la seva primera
recepció, concretament el Llibre de Fortuna i Prudència i les Cobles per la divisió del
regne de Mallorques.43 L’obra de Bernat Metge, del 1381, s’inicia amb un marc narratiu
de característiques similars a les de les dues faules esmentades. Bernat busca
esbargiment en una passejada fins al port de Barcelona, i en aquest indret conegut i vora
l’aigua, l’acostumat portal d’un altre món, veu un barquer malcarat que el condueix a
una illa màgica, on debatrà amb Fortuna i Prudència. La naturalesa política del relat no
s’oculta, però tampoc no s’acaba de definir clarament al text: segurament les acusacions
contra Metge eren prou conegudes com perquè no necessitessin més publicitat. Pel que
fa a Anselm Turmeda, les seves Cobles (1398), després de l’habitual exordi que el
presenta cavalcant fins a arribar a un palau sumptuós, introdueixen una Illa de Mallorca
trista i malalta, com l’Artús de Torroella, que dóna al seu visitant un missatge igualment
vague, però inequívocament mallorquí i situat entorn a les conseqüències de Llucmajor:
reclama la unitat dels mallorquins. Li encarrega també, com Artús, que difongui el seu
missatge però Anselm, que és un frare franciscà renegat d’origen mallorquí que viu a
Tunis, es nega a fer-ho en persona. Com que no gosa tornar a Mallorca, per por de la
justícia eclesiàstica, compon l’obra perquè difongui en nom seu el missatge. El paper de
Turmeda en tot plegat té alguns punts foscos, però les referències a personatges històrics
concrets i el rerefons de les lluites intestines a Mallorca, amb greus acusacions de
corrupció —com les que va rebre Metge— contra el govern de l’illa, no deixen gaires
dubtes sobre la concreció i la presa de posició que s’amaga darrere l’aparent ambigüitat
del seu discurs. Tots aquests relats semblen apuntar, doncs, a l’adscripció a un filó
literari comú, una manera de comentar l’actualitat sota l’embolcall de la faula.
La lectura de caire polític de la Visió (c. 1381-1382) de Bernat de So no ofereix,
en canvi, cap mena de dubte, si no és en la lletra menuda. 44 El marc narratiu no és, ara,
la faula plaent o les aventures d’un protagonista que buscava esbargir-se i acaba
presenciant uns esdeveniments que l’adoctrinen sobre una situació preocupant. La
variació principal és l’ús de l’al·legoria com a recurs vertebrador —com a les obres
comentades a l’apartat següent—, que es presenta com una visió de més de mil tres-
cents versos. Bernat de So, membre d’una família noble amb interessos a la Cerdanya,
el Rosselló i el Capcir, també es va veure involucrat en el conflicte de Pere el
42
Com comenta DAVIDOFF (1988) per als poemes morals, és la manca de detalls específics de l’escenari
que indica que la lliçó també és d’abast universal.
43
Per a les concomitàncies entre l’obra de Torroella i la de Metge, vegeu BADIA (1993). Per al Llibre de
Fortuna i Prudència, vegeu L. CABRÉ (2010) i per a les Cobles per la divisió del regne de Mallorques,
PEDRETTI (2011).
44
No és un text que hagi tingut gaire fortuna crítica: a banda de l’edició i estudi de PAGÈS (1945), només
se n’han ocupat breument repertoris com el de M. de RIQUER ([1964]1984-85: II, 247-252) i
ANNICCHIARICO (2003: 69-70).

29
Cerimoniós amb Jaume de Mallorca. La guerra entre els dos sobirans va dividir la
família de Bernat, que inicialment es va decantar pel rei de Mallorca, però des de 1344
ja apareix al costat del rei Pere. Lluitant al servei del Cerimoniós devia coincidir amb
altres poetes, com ara Jaume i Pere Marc, i en una guerra menys sanguinolenta, la del
combat contra els falsos amants, apareix citat per Joan de Castelhnou al poema en què
convoca un grups de nobles catalans a la cort del senyor de Biscaia.45
A la Visió, datada cap a 1381-1382, Bernat, tot cavalcant de Barcelona a la cort
de Gastó Febus, s’atura a Sant Gaudens i veu —només ell de tot el seu seguici— com
del riu Garona en surt un gegant terrible, que després assisteix a un gran banquet en un
luxós palau; catorze genets ricament armats, descrits minuciosament segons les seves
empreses heràldiques i un exèrcit enorme juguen acarnissadament a la guerra. El
narrador es queixa contra el gegant, que representa el Món i el reconeix com a Bernat,
com acostuma a passar en aquests poemes on el narrador i l’autor són alhora els
testimonis d’una “veritat” política. Els retrets de Bernat al Món fan referència a la
corrupció i a les temptacions que representa per a la humanitat, però acaba havent
d’acceptar que l’home, en virtut del lliure albir, és responsable de les seves pròpies
accions. Com que té molta feina, la veu del Món, que ja ha perdut la corporeïtat
al·legòrica, només li interpreta els personatges principals de la visió que ha presenciat:
els assistents al banquet eren el papa i un seguici de cardenals; els genets són
l’emperador, amb una cort de lauzengiers [‘aduladors’], i tretze reis bel·licosos, que va
enumerant d’un en un, i així li descriu breument la resta d’estaments que habiten aquest
món caòtic, mancats de tota moralitat. A la visió al·legòrica hi destaca l’èmfasi en les
imatges heràldiques, primer descrites i després desxifrades, i hi domina un to
apocalíptic que recorda els escrits profètics. En la crítica social, Bernat abasta tots els
estaments: els funcionaris corruptes, el clergat immoral, el papa inactiu, l’emperador
impotent, els reis irresponsables i, sobretot, els mals consellers. Una d’aquestes diatribes
va adreçada contra els mercaders aprofitats:

Pux tuit li venedor

ab gaug es ab baudor
aneron se disnar.
E no calla parlar
si·s trasqueron grans jocs
dels comprados badocs,
dizen a lus mullers:
“De paubres cavalliers
e d’autra gen assats
havem hui gasanyats
lo despens d’aquest mes.
Pero no sera res
tro que·n vendon castells
per draps ho per joiells”.
E d’autres parlamens
agron no justamen,
desijan gasanyar
de mal vist, e menjar
no gausavon ges pro;
null despens que fos bo

45
Vegeu el capítol 3, aparat 5.2.

30
ni d’honor no·s faion,
ans quaix se rescondion
qu’hom parles de bos faits.
Vejats a quin maltraits
se davon, per venir
encoras en azir
de nostre Salvador.
E tal ajustador
que no gauson tocar
argen per honorar
lurs cors ne lur stat,
pux dir ab gran vertat
qu’aitan mai en l’argen
com han aquella gen
que no·l gauson despendre,
es eu no m’en gaus pendre.
Tropa d’autra mainada
fon al loc ajustada,
e de lundanes parts,
es ab diverses arts,
per que dir lur stat
seria lonc dictat;
per que·l vull abreujar,
si que del scoltar
no sufra null hom greuge,
ans fairan que s’abreuge
de gran malenconia
cells en que plaser sia
ma Vesio ausir,
recitar o legir.
[‘Després tots els mercaders, contents i satisfets, van anar a dinar. I no cal que digui
com escarnien els compradors badocs, dient a les seves mullers: “Avui hem guanyat la
mesada enganyant cavallers pobres i molta altra gent. Però això no és res comparat amb
quan venguin els seus castells per comprar teles i joies.” I tenien altres converses poc
edificants sobre guanys il·legals, i no gosaven menjar suficient; mai no feien cap
despesa que fos adequada i honorable, sinó que quasi rebutjaven que hom parlés de
bones conductes. Vegeu quins mals comportaments tenien, que podien aixecar la còlera
del Salvador. I d’aquests avars, que no gosen tocar el seu argent per honorar els seus
cors ni mantenir el seu estat, puc dir-vos-en veritablement que mai els rics no tenen
tants diners com aquells que no gosen gastar, i jo no goso ni començar a dir-ho. Molta
altra gent es va reunir en aquell lloc, d’indrets molts llunyans i d’oficis diversos, per la
qual cosa fer-ne la llista seria molt feixuc; així doncs, voldria abreujar, per tal que ningú
no pateixi en escoltar-ho. Tot i que aquells a qui els agrada sentir, recitar o llegir aquesta
Visió veuran amb molta recança com ho escurço.’, vv. 1003-1052; PAGÈS, 1945: 77-79].

6. La moda al·legòrica

Hi ha diversos relats que comparteixen un gran nombre de trets amb els comentats més
amunt a l’apart “Aventures amoroses de to cortès”, però que fonamenten l’estratègia

31
expositiva central l’al·legoria, és a dir el procediment retòric que consisteix a donar vida
literària a un sistema de correspondències metafòriques entre unes determinades
experiències sentimentals, morals o intel·lectuals i unes figures que les simbolitzen:
Amor, Joia, Cortesia, Pau del rei i de l’infant, etc. L’al·legoria no era pas un recurs
desconegut per als trobadors, però el seu paper en la literatura medieval no es pot
explicar sense tenir en compte l’èxit absolutament extraordinari del Roman de la Rose,
de Guillaume de Lorris i Jean de Meung, i la difusió de la moda al·legòrica que va
suposar a la literatura francesa i europea en general (LECOY, 1970). També cal recordar
que la literatura llatina medieval, que ja comptava amb l’herència al·legòrica clàssica, es
va empeltar d’aquesta nova voga d’al·legories plaents i profanes per embolcallar els
seus ensenyaments doctrinals i edificants.46
Les obres comentades als dos apartats anteriors donen alguns exemples
d’exordis que introdueixen un marc narratiu comú: el protagonista es passeja per un
locus amoenus, per esbargir-se, perquè cerca una aventura o perquè està capficat; acaba
trobant-hi un contrincant, una dama i, quan l’encontre és amb un personatge
sobrenatural, entra en contacte amb l’altre món. El caràcter de la narració divergeix a
partir d’aquest punt segons la naturalesa d’aquest encontre. En la tradició catalana la
trobada entre el narrador i una personificació al·legòrica comença amb alguns dels
episodis de La faula del rossinyol de Cerverí. De vegades en aquests casos —com
també insinua Cerverí— l’escena inicial que dóna la paraula a la figura al·legòrica es
presenta, no com una aventura, sinó com el producte d’un somni o d’una visió. El
resultat del contacte dels protagonistes —desperts o adormits— amb l’al·legoria
acostuma a ser un ensenyament, ja que els narradors, a més d’enamorats, solen estar
amoïnats, a causa de l’amor o per altres motius: d’això dependrà la mena d’instrucció
que rebin. La majoria d’al·legories que configuren els episodis o els marcs narratius de
la narrativa en vers se situen dintre d’aquests paràmetres.
L’al·legoria té un gran rendiment en la didàctica amorosa i en les reflexions
sobre els valors de la cortesia i de la cavalleria. N’és un bon exemple l’anònim poema
el Déu d’amor caçador, on el protagonista, en poc més de dos-cents versos, rep una
lliçó al·legòrica del déu epònim, il·lustrada amb els regals que li ofereix per representar
cadascuna de les virtuts corteses que li caldran per servir bé la seva dama. El caràcter
trobadoresc és palès tot al llarg del fragment inicial que se n’ha conservat, des de
l’exordi primaveral, seguit de l’evocació de la bellesa de la dama, dels pensaments
amorosos i de la descripció del mal d’amor. El soliloqui del narrador enamorat
s’interromp amb l’encontre amb un caçador —pel seu aspecte plaent també sembla un
amant—, del qual es descriu tot l’equipament de caça. Després d’una breu conversa el
caçador s’identifica com el déu d’Amor i, atenent la queixa del narrador contra l’amor,
comença la seva lliçó:

“Amor se vol caçar

ab cests quatre lebres.
E sapiats qu’enapres
se pren ab cest auzell,
lo qual vesets tan bell
en mon puny gent seser.
E vol se retener
ab lo gant ques eu port,

46
Vegeu JUNG (1971) per a la gran difusió del recurs a l’al·legoria en la narrativa llatina i francesa i la
seva zona d’influència, i SPEARING (1976) i DAVIDOFF (1988) per a la gamma de marcs narratius
(framing fictions), sobretot els que introdueixen ensenyaments morals.

32
en que l’auzell deport
troba mais que en re.
E, pux que dit vos he
com se pot conquerir
Amor, e retenir,
eu vull far tal present,
qu’eu vos do de present
l’auzell, lo gant, e·ls cas”.
Es eu li vau les mas
baisar e puxs los pes,
e reti·l gran merces,
e pris l’auzell al puny,
mas ges no fui al luny
al gant ni al cas pendre,
e vull lo nom retendre
de l’auzell e del cas
e dels gants que·m menbras
com m’en fos retornats.
E vau li dir: “Si us plats,
senyor, vullau me dir
e com se fai, so mir,
l’auzell e·ls cas e·l gant,
car sapiats ignorant
seria al nomnar”.
“Raiso es que declar”,
dix l’alt senyor presats,
“pus que m’ho demandats.
Sapiats que cell lebrer
que soltarets primer
a nom Humilitat,
car l’hom enamorat
deu haver cor humil,
car axi·s mena fil
Amor a son capdull.
[‘“L’Amor s’ha de caçar amb aquests quatre llebrers. I sapigueu que després es pren
amb aquest ocell tant bell que veieu gentilment assegut al meu puny. I es reté amb el
guant que porto, en què l’ocell s’hi està millor que enlloc. I, com que us he dit com es
pot conquerir Amor, i retenir-lo, us regalo l’ocell, el guant i els gossos”. I jo vaig anar-li
a besar les mans i els peus i li vaig retre un gran agraïment i vaig prendre l’ocell al
puny, però abans d’arribar a agafar el guant o els cans, vaig voler retenir el nom de
l’ocell i dels gossos i dels guants per recordar-los quan me n’hagués anat. I li vaig dir:
“Si us plau, senyor, digueu-me com se diuen, que m’hi vull fixar, l’ocell i els gossos i el
guant, que altrament no sabria anomenar-los”. “És raonable que us ho digui” va dir l’alt
senyor preuat “ja que m’ho demaneu. Sapigueu que el llebrer que deixareu anar primer
es diu Humilitat, perquè l’enamorat ha de tenir el cor humil perquè així cabdella Amor
el fil del seu cabdell”’, vv. 132-173; VIDAL ALCOVER, 1976: 167-168].

És important destacar que el saber que imparteix el déu d’amor es basa en els noms —
més que no pas en el funcionament o els atributs— dels elements al·legòrics: l’ocell de
caça és Mercè o Pietat; el guant, Secret i els quatre llebrers són Humilitat, Lleialtat,

33
Fermesa i Esperança. Segons els fonaments de l’etimologia medieval com a font de
coneixement, un cop s’ha revelat el nom d’una cosa, les glosses gairebé són sobreres
perquè els noms revelen les essències de les coses. D’aquí la centralitat dels mots en el
relat del Déu d’amor caçador i en d’altres de semblants i, per això, per tal de mantenir
la relativa intriga i de reforçar el moment memorable de la revelació, algunes noves
retarden el moment d’enunciar el nom de les personificacions al·legòriques mentre en
van donant elements identificatius.
La Ventura de Vicenç Comes reprèn en uns set-cents versos el motiu de la
trobada d’un narrador desconsolat amb uns personatges al·legòrics que l’aconsellen:
dues dames ricament vestides que resulten ser Esperança i Mercè [‘Pietat’] i que venen
a correcuita amb l’únic propòsit de tranquil·litzar la “dolorosa pensa” de l’enamorat,
dur-li guariment i instruir-lo en la perseverança en el servei d’amor. Si segueix el seu
consell, li pronostiquen l’obtenció d’un “joi [‘felicitat’] molt gran”, que premiarà el gran
amor que sent, només que accepti el patiment com a necessari. La descripció de les
dames i la riquesa del seu parament, tant l’abillament com l’arnès dels cavalls, ocupa un
lloc principal del relat, d’acord amb el gust pel luxe i el dispendi que ja s’ha detectat en
altres obres. A la Ventura de Comes, però, es desenvolupa en dues fases: en el moment
de la trobada —com és habitual— i més endavant, quan els vestits i atributs reben una
explicació al·legòrica. Cal destacar la peça que precedeix l’arribada de les dames, el
llarg soliloqui del protagonista, ple de sospirs i retrets contra Amor, a la manera de
moltes peces líriques (i de molts romans):

Amors cruzels,
be m’alcius a gran tort!
Aquest es lo deport
qu’eu prenc en tu servir,
qu’enaxi·m fas delir
e morir desiran?
Las! Per que fas engan
a mon cor qui·n tu·s fia?
E las! E qui poria
pus greus mals sostener?
E lhas! Qui pot haver
majors treballs per tu?
Eras dic que negu
de tu no·s pot lausar,
pus tu vols enganar
en senyal d’amistat,
ne, si res pus, mal grat
a celh qui mils serveix.
Cert, mon cor no mereix
haver tal gasardo,
car be saps qu’elh te fo
leials, obediens;
donques desconexens
est Amors, be u pusc dir,
qu’enaxi·m fas delir
e no·m vols ajudar.
[‘Amor cruel, bé em mates injustament! Aquest és el plaer que obtinc de servir-te, que
em fas morir delerós de desig? Ai las! Per què enganyes el meu cor, que es refia de tu?

34
Ai las! I qui podria patir mals pitjors? Ai las! Qui pot suportar més patiments per tu?
Ara dic que ningú no es pot vantar de tu, perquè tu vols enganyar en senyal d’amistat i
no dones res més que desplaer a aquell que et serveix millor. Certament, el meu cor no
es mereix una recompensa així, perquè saps molt bé que t’ha estat lleial i obedient; per
tant, Amor, ets desagraït, bé ho puc dir, que em fas sentir desig i no em vols ajudar’, vv.
48-73; BRUNAT, 2000].

Després del soliloqui, que continua presentant exclamacions com “Ai las!”, la trobada
amb les dames es produeix a l’acostumat locus amoenus, prop d’una font, però l’autor
no aprofita l’entorn per provocar cap desenvolupament narratiu, sinó que tot plegat es
redueix a un diàleg completament farcit de llocs comuns trobadorescos. Vicenç Comes
ha estat documentat en el cercle de Bernat Metge, al darrer terç dels segle XIV, i les
concomitàncies de la seva Ventura amb altres obres del mateix entorn, com la Joiosa
Guarda de Jaume Marc i el Llibre de Fortuna i Prudència de Metge, són remarcables
(CABRÉ i TORRÓ, 2008).
Jaume i Pere Marc, vinculats a l’entorn cortesà dels temps de Pere III, aprofiten
a bastament la voga al·legòrica a les seves noves rimades, amb resultats força variats.47
De Jaume March se n’ha conservat una composició de tema exclusivament amorós i de
tipus expositiu, sense desenvolupament narratiu, el Roser de vida gaia [‘joiosa’].
Comparat amb les dues obres esmentades anteriorment, el marc inicial és més
exclusivament descriptiu i l’al·legoria, més estàtica. El locus amoenus [‘lloc de delícia’]
descrit al començament queda glossat i explicat per un donzell que hi troba el narrador.
L’exegesi de l’al·legoria se centra sobretot en el roser i cadascuna de les parts: arribats a
les flors, les roses blanques corresponen a les donzelles verges, les vermelles dames les
casades i les grogues les vídues. Tant el discurs del donzell —que no s’està de proferir
exclamacions sobre les seves penes d’amor— com el del seu interlocutor són de
caràcter teòric i incorporen de tant en tant una citació lírica que els atorga autoritat:

“Amor los fis degre tener en car,

car, leis honran, gasten lo cor e·l sen.
Ben hai l’entendimen
er perdut per amor,
e si er no·m socor
no sai e co·m pot pendre,
qu’aiço no pux entendre,
ans par sia ·ncantats.
E, si a ella plats
haver bon cosimen,
prear l’hai homilmen
e breumen li dirai,
d’una cobla qu’eu sai,
solamen dos bordos:
E, si merce ha nul poder en vos,
tratxa·s enan si ja·m deu pro tener”.
[‘Amor hauria de tenir benvolença envers el amadors fidels perquè gasten el cor i el
seny honorant-lo. Ara tinc perdut de tot l’enteniment per amor, i si ara no m’ajuda no sé
pas què em pot passar, perquè no ho puc entendre, que sembla que estigui encantat. I si
li plagués tenir bona disposició, la requeriria humilment i li recitaria una estrofa que sé,
47
Per a l’obra narrativa de Jaume Marc, vegeu PUJOL (1994) i (1995) i per a la de Pere Marc, L. CABRÉ
(1992) i (1993). Per a l’obra lírica, vegeu el capítol 3, apartat 6.3.

35
només dos versos: I si la pietat té cap poder en vós, que faci un pas endavant si és que
m’ha de beneficiar en res’, vv. 45-60; PUJOL, 1994: 127-128].

Tant l’ús de citacions com el to alliçonador en matèria amorosa emparenten obertament

aquesta peça amb els ensenhamens, entesos com a manuals teòrics en matèria amorosa i
amb l’al·legoria estructural com a recurs mnemotècnic.
En canvi, La Joiosa Guarda, de vora quatre-cents versos —tot i que és un text
acèfal—, combina la casuística cortesa amb elements jurídics cancellerescos perquè
presenta una protesta formal dels enamorats davant del rei d’amor. L’excusa per
introduir aquest nou element és la descripció dels documents de fundació de la ciutat
dels bons enamorats, inspirada en el castell de la seva propietat que Lancelot cedeix a
Tristany i Isolda al Tristany en prosa. Això permet datar el poema el 31 d’agost de
1371. En la mateixa tònica, el déu d’amor ja no és caçador ni es passeja desvagat per
llocs plaents, sinó que s’ha transformat en un governant amb bons consellers, Secret,
Lleialtat i Coneixença. Fins aquí Jaume Marc semblava ser un testimoni ocular de
l’al·legoria, però a partir d’aquest punt intervé com a enamorat —i com a poeta— per
trobar remei al seu cas. Vol que el rei d’amor fereixi la seva dama, denominada amb el
seu habitual senyal, Coloma, amb la seva sageta i tots dos puguin afegir-se als
pobladors de la nova ciutat de fins amans:

L’escriva fec venir

e qu’escrivis mon nom:
“Senyer, e co us diu hom?”
dix l’escriva a mi.
“E lo nom atresi
me deits de vostr’aimia”.
Eu li respos qu’havia
nom Jacme tot primer,
“e·l sobrenom darrer
es Marc, e mon senyal
es d’or fi; atretal
a midons dits Coloma:
rosa fresca ne poma
no es pus colorada;
Deu la fai tan comada
e faita de bell tall;
nulla res no li fall
qui’s tang’a nobla dona,
qu’ella·s bella e bona
e de noble linyatge”.
Lo rei volci qu’heretatge
me fos lai assignat,
es eu volgui comiat
pendre de lui apres,
e rendi·l gran merces
de ço que dat m’havia.
Es ell dix que volia
que per lui feses tan
que tot le fin aman
degues per lui amprar

36
que·s volguessen poblar
dins la ciutat novella,
on fin joi s’aparella
a tots los pobladors,
e plasers es honors
hauran a tots temps mai.
[‘Va fer venir l’escrivà perquè escrivís el meu nom. “Senyor, com us dieu?” em va dir
l’escrivà. “I digueu-me també el nom de la vostra amiga”. Jo li vaig respondre que em
deia Jaume de primer nom, “i el cognom que ve després és Marc, i el meu senyal és d’or
fi; igualment, a la meva senyora, digueu-li Coloma: una rosa o una poma fresca no té
millor color; Déu li ha fet cabellera esplèndida i li ha donat bona figura; no li manca res
del que escau a una dama noble, perquè és bella i bona i d’alt llinatge. El rei em va voler
concedir una herència i jo me’n vaig acomiadar tot d’una donant-li les gràcies pel que
m’havia concedit. I ell va dir que volia que jo fes per manera que tots els amants fidels
s’acollissin amb ell i que anessin a poblar la nova ciutat, en la qual la felicitat d’amor és
a disposició de tots els habitants, que tindran plaer i honor per sempre més’, vv. 174-
209; PUJOL, 1994: 171-172].

L’al·legoria, com demostren molts textos llatins, també és útil per alliçonar el
públic sobre tota mena de temes morals, al marge de la presència d’un marc narratiu
amorós. Jaume Marc, al Debat d’Honor i Delit, de vora quatre-cents versos, presenta un
narrador que es disposa a honorar la seva dama amb les seves heroïcitats al camp de
batalla. Acaba, però, presenciant una llarga disputa entre Honor i Delit [‘Plaer’], que
recupera el debat i la dialèctica com a elements recurrents de les noves rimades, i també
la tradició mediollatina de conflicti [‘discussions’] entre personificacions al·legòriques.
Jaume es converteix en jutge de la batalla verbal i dictamina, com era previsible, en
favor d’Honor. El poema se situa durant el setge de Morvedre, cosa que permet de
datar-lo el 1365 i el narrador, en consonància amb l’entorn de referència —tot i que es
presenta com a enamorat—, allò que defensa primordialment són els valors
cavallerescos, com a font de millora o honor per a l’enamorat cortès i la seva dama:

“En nom de Deu totpoderos,

lo qual prec que sia ab nos
e·ns inlumin l’entendimen,
vist e regonegut breumen
tot ço qu’es per les parts pausat
e pro e contra allegat,
xascus fondan sa ·ntencio,
d’aquesta molt gran questio,
la qual ha long de temps que dura,
e pux aital es ma ventura
que me n’havets donat lo carc,
sentencian En Jacme Marc
dirai en la forma seguen.
E pronunciu primeramen
que, de les parts, sia Honor
tengut tostemps per lo mellor,
car lo vei de noble coratge
es es molt antic de linyatge,
que·ls bons reis e·ls emperados,

37
coms e vescoms e varvassos
l’han tots temps volgut en lur cort.
Perque us ho dia pus a cort:
res no val qui en ell no ·nten.
A Delit pausi callamen,
qu’ab ell no·s vulla comparar,
car ja nulls homs per delicar
no sera entre·ls bons presats.
E molts volen esser honrats
e volen donar departir,
e cil no saubon que·s vol dir,
car qui honor vol conquistar
sapiats que molt li a costar,
treballan e molt despenen,
e no la conquer hom durmen
ne ges no l’ha qui la nomena,
mas qui per ell’haver se pena.
E pren ne molts com fai al gats,
qui no·s volria ser banyats
e volria del pex menjar.
Enapres vull pronunciar
que james abdos no siats
en un hostal, ne servescats
un senyor, car no·s pot be far
Delit ab Honor puxa star
ensemps senes divisio,
car no son d’una ·ntencio.
Lo quart capitol si’ aital:
que no sia en null real
Delit, car be no hi staria,
e, si hi es trobat nulla via,
que sia per l’host assotat,
ab veu de trompeta getat.
Lo quint, vull que l’assegurets
vos, Honor, que mal no·l farets,
e lexats lo pel mon preicar.
Es aço fa·ls vostros honrar,
lo mal que dels seus pot hom dir,
e serva·l qui·l volra servir,
ques aço no us te negun dan,
que cells qui a ell serviran
son delicat e vicios
e ja no servirien vos.
E man vos que·s faça axi
com es sentenciat per mi”.
[‘En nom de Déu totpoderós, que prego que ens assisteixi i ens il·lumini l’enteniment,
vist i revisat breument tot el que ha estat avançat per les deus parts i al·legat en pro i en
contra, cada u basat en la seva intenció en aquesta qüestió tan important, la qual fa molt
de temps que dura, i com que la meva sort és tal que me n’heu atribuït el càrrec, dictant
sentència Jaume Marc, diré com segueix. Pronuncio en primer lloc que, de les dues

38
parts, Honor sigui tingut sempre com el millor, perquè el veig noble de coratge i és de
llinatge molt antic, ja que els bons reis i els emperadors, comte, vescomtes i valvassors,
sempre l’han volgut tenir a les seves corts. Per fer-ho més breument: qui no hi té tractes
no val res. Imposo silenci a Delit, que no es vulgui comparar amb ell, perquè ningú no
és dels bons i dels preuats pel fet de sentir plaer. I molts volen ser honrats i ho volen
discutir i no saben què vol dir, perquè a qui vol conquistar honor, sapigueu que li ha de
costar molt, patint i despenent molt, i honor no s’aconsegueix dormint, i no el té qui
l’anomena, sinó aquell qui sofreix penes per obtenir-lo. I a molts els passa com al gat,
que no es vull mullar i voldria menjar peix. Després vull pronunciar que mai no
estigueu tots dos junts dins d’una casa, i que no serviu un mateix senyor, perquè no pot
ser que Delit i Honor puguin estar junts sense disputa, ja que no tenen el mateix
propòsit. El quart capítol que sigui així: que Delit no sigui present a les tendes reials
militars, que no és el lloc que li escau i, si de tota manera hom l’hi troba, que la tropa
l’assoti i a toc de trompeta el faci fora. El cinquè, vull que el pronuncieu vós, Honor,
que no li fareu mal, i deixeu-lo predicar pel món. I això fa honor als vostres: el mal que
hom por dir dels seus; i que el serveixi qui el voldrà servir, que d’això no us en vindrà
cap dany, ja que els que el serviran a ell són febles i viciosos i no us serviran a vós. I
mano que es faci així com ha estat sentenciat per mi”, vv. 287-350; PUJOL, 1994: 154-
156].

A mig camí entre la cortesia i el regiment de prínceps —en la línia, doncs,

d’algunes de les seves peces líriques—, i amb un to declaradament moral, l’Arnès del
cavaller de Pere Marc repassa en uns mil versos totes i cada una de les peces de l’arnès
de combat per donar-los una equivalència amb les virtuts que ha de tenir un cavaller. El
tema ha variat, però el procediment és equivalent a l’aplicat per Jaume Marc al Roser de
vida gaia. Aquí, però, la glossa ve donada únicament per l’autor — pràcticament ja no
es pot parlar de narrador: el mecanisme didàctic és al·legòric, però el text entra de ple
en l’ensenhamen a càrrec d’un mestre, que pren la forma d’un conseller, d’un “servidor
d’alt senyor” com deia Cerverí. Aquest servidor s’identifica com a Pere Marc; el senyor
a qui s’adreça el poema no, però es tracta probablement d’Alfons de Gandia (L. CABRÉ
1993: 28). Atesa l’extensió notable de l’Arnès del cavaller, i a diferència del Déu
d’amor caçador on també es repassa cada part d’un equipament, Pere Marc pot
descriure elaboradament els atributs de cada peça de l’armament, — primer el defensiu i
després l’ofensiu— i glossar-ne extensament el significat. Així es desenvolupa la lliçó
sobre humilitat, representada pel bacinet, la peça defensiva que es col·loca sobre el
crani:

Senyor de prets verai,

tany se que la faiço
del bacinet que us do,
e puis de tot l’arnes,
vos diga tal com es
e lur propietat.
Primer, d’humilitat
vos don lo bacinet,
lo qual es fort e net,
luzent e bel e clar,
leuger, que del portar
jamai no us cansarets,
ans com plus lo portets

39
ne serets plus aisit,
plus bell, e plus grasit
de tots cells qui us veiran
e dels qui us ausiran
parlar en algun loc.
E saubets de cui moc
humilitat haver,
per que la deu voler
tot hom comunament?
D’aiycel omnipotent
verai Deu Jesucrist,
qui per long temps fo vist
ab humilitat pura,
car, segons l’Escriptura,
la virtut sobirana
per qu’El pres carn humana
de la Verges Maria
fo car la conexia
plena d’humilitat.
E pus que ben lassat
lo us hajats una vets,
ja puis no·l lexarets,
tant plaser vos dara,
e mais vos gardara
d’ergull, un pecat vil,
qui de son dret stil
es de ferir al cap,
e nul hom tant no sap
que s’en puxa defendre,
mas humilitat pendre,
d’on sia·l cap garnit:
ab aitant ets garit
d’aicel mal e defes,
que per neguna res
no us pora tenir dan,
e serets fait semblan
per humiltat a Deu,
a qui es trop de greu
veser hom ergullos;
e mostre·ns be rasos
qu’humils dejam star
si volem cossirar
de que Deus nos formet,
e·napres quan nos det
a tots egual nexensa,
que no fec diferença
d’un rei a un vila,
e enaxi morra
e axi viu al mon,
sufren dels mals que hi son

40
mais e menys com s’ave.
Doncs, pus que Deus nos fe,
humils devem esser,
e det nos un esser
a tots cominalment,
no·ns devem follament
uns mays qu’autres presar;
e cell a cui donar
vol Deu granda riqueza,
bontat e forteleza
de cors e de linatge
deu mais tot son coratge
haver humils vas lui,
si com ceyll qui d’autrui
pren tots jorns de grans bes
plus deu star sotsmes
qu’aicell qui tant no·n pren.
[‘Senyor de mèrit autèntic, convé que us digui com és la natura del bacinet que us dono,
i després de tot l’arnès, i quina n’és la propietat. En primer lloc us dono el bacinet
d’humilitat, que és fort i net, brillant, bell i clar, i lleuger, que mai no us en cansareu,
sinó que quan més el porteu, estareu més còmode, més bell i més ben vist de tots els que
us veuran i dels qui us sentiran parlar en algun lloc. I sabeu d’on arrenca la humilitat i
per què tothom convé que en tingui? D’aquell vertader Déu omnipotent Jesucrist, que
durant molt de temps va ser vist amb humilitat pura, perquè segons l’Escriptura, la
virtut sobirana per la qual es va encarnar en la Verge Maria, va ser perquè la sabia plena
d’humilitat. I quan us l’haureu ben lligat una vegada, després ja no el deixareu, de tant
de plaer que us donarà, i a més us guardarà de l’orgull, un pecat vil, que té tendència a
ferir el cap i no hi ha cap home que sigui tan savi que ho pugui evitar, si no és prenent
humilitat per tal de guarnir-se el cap: amb això quedes lliure d’aquell mal i protegit, que
no us podrà fer mal de cap manera, i per la humilitat us tornareu semblant a Déu, a qui
no agrada gens veure homes orgullosos; i la raó ho mostra ben clar, que hem de ser
humils si pensem de quina matèria ens va fer Déu, i després quan va disposar per a tots
un naixement igual, que no va fer cap diferència entre un rei i un pagès, que moriran i
viuen així al món, sofrint els mals que hi ha més o menys com s’escauen. Per tant, ja
que Déu ens ha creat, hem de ser humils, i ens va donar un ésser a tots de la mateixa
manera, i no ens hem de preuar follament els uns més que els altres, i aquell a qui Déu
vol donar gran riquesa, bondat i força de cos i bon llinatge, ha de tenir el seu cor més
humil davant d’Ell, com algú que obté contínuament grans béns d’algú, cal que estigui
més sotmès que aquell qui no n’obté tants’, vv. 100-179; L. CABRÉ, 1993: 205-207].

7. Epístoles i requestes d’amor narratives

El mal d’amor de Pere Marc no acaba d’encaixar ben bé en cap de les categories
proposades fins aquí, tot i que és evidentment narratiu i recull l’herència trobadoresca
que es pot resseguir en moltes dels relats descrits anteriorment. Els tres-cents versos,
aproximadament, d’aquestes noves rimades presenten una dama afligida per una
malaltia misteriosa, els símptomes de la qual es van descobrint al llarg d’una conversa
amb el narrador, per tal que n’arribi a fer un diagnòstic i pugui trobar un remei. El marc
que embolcalla les noves no és, però, el diàleg com a tal, sinó que Marc presenta el seu

41
relat amorós en forma de carta. El mal d’amor és l’epístola que l’autor envia a madona
de Castelló —o Castellbó—, després del viatge en què va tenir lloc la conversa.
Naturalment, la malaltia és amorosa i l’autor s’acaba atorgant el paper de metge; però
en realitat la guarició de la dama només és una excusa per a la requesta amorosa, no
exempta d’un cert humor, i sense que el narrador —aquí, emissor de l’epístola— perdi
el paper de conseller que adopta en una gran part de la seva obra. El to sorneguer
traspua sota la disfressa del metge:

Es atresi ques a greus mals

garir deu hom gran acort penre,
perqu’hom puxa pus clar entenre
quin es lo mal ni de que ve,
e mai com lo metge no te
lo malaut a tot son plaser
perque·l pogues a son laser
gardar lo pols e la orina,
palpan lo fron e la peitrina,
per mils conexer com sta;
car be permes es ab la ma
tocar dona ses mal star,
perque li puga ordenar,
segons lo mal, lo letovari,
e no·l deu far ipotecari
de vila, grosir, malastruc,
mas qu’ell matex destenpre·l suc
que·l voldra dar exarop,
perque no fazes pauc lo trop
de ço que l’hagues ordenat.
[‘Altrament hom ha de prendre decisions fermes per a guarir grans mals, per tal que
hom pugui entendre més clarament quin és el mal ni de què ve, i sobretot quan el metge
no té el malalt a la seva disposició per poder-li estudiar el pols i l’orina tranquil·lament,
palpant el front i el pit, per saber millor com està; perquè és permès de tocar una dama
amb la mà sense fer res de mal per tal de poder confegir l’electuari adequat a la malaltia,
i no l’ha de fer engruixir de mala manera un apotecari vilà, ignorant i desgraciat, sinó
que convé que el propi metge manipuli el suc amb què voldrà fer el xarop, perquè no hi
hagi poca quantitat de la molta que el metge havia prescrit’, vv. 76-95, L. CABRÉ 1993:
187].

El text s’emparenta així tant amb els ensenhamens com amb les arts de seducció
amorosa. Només que, dins de la ficció literària, la teoria es posa al servei de la pràctica:
tot el discurs mèdic i la teoria amorosa que el sustenta van encaminats a convèncer la
dama perquè s’abandoni als plaers de l’amor:

Acabat vos ai mon stil

e mon consell verai e pur,
ques anc no trobes null conjur
que valgues tan a mal del mon,
ne tots los metges que hui son
no cre m’en poguesson rependre;
per que us prec que·l vullats apendre

42
be de cor e que no us oblit.
Madona, lo sant Sperit
prec que us do ço que desirats.
[‘He acabat el meu discurs i el meu consell vertader i net, que no trobaries mai un
conjur millor que valgués contra els mals del món, i tots els metges que hi ha avui no
crec que em poguessin criticar; per això us prego que el vulgueu aprendre bé de
memòria i que no l’oblideu. Senyora, prego que l’Esperit Sant us doni el que desitgeu’,
vv. 292-302, L. CABRÉ 1993: 192-193].

A Lo compte final, d’uns cent versos, Pere Marc reprèn la forma epistolar sense cap
contingut ni excusa amorosa, sota el pretext de passar comptes amb el seu senyor, el duc
de Gandia, després d’una vida de servei fidel (L. CABRÉ, 1993 i L. CABRÉ, 1992).
Només és, doncs, l’ús de l’epístola i l’evocació del món cancelleresc que posa en
contacte aquesta peça amb la resta de textos d’aquest apartat.
Hi ha un grup de poemes que contenen requestes amoroses d’algun tipus que
s’expressen mitjançant models epistolars o altres ressons de la pràctica cancelleresca i
notarial. L’obra que aprofita el motiu de l’epístola amorosa per crear un relat més
complex és el prosímetre Frondino i Brisona, títol pres dels noms dels dos protagonistes
i amants exemplars. L’autor anònim recull i renova l’ús de la literatura epistolar i també
el de les citacions líriques en la narrativa: en un marc narratiu en noves rimades s’hi
insereixen, atribuïdes als enamorats, unes cançons franceses i unes epístoles en prosa
catalana, en les quals ANNICCHIARICO (1990) detecta la influència de Boccaccio, tot i
que també s’hi conserven els motius de l’amor trobadoresc. Així ho exposa el narrador a
l’exordi:

Car es plasers d’ausir,

vos vull comptar e dir
mant bon dictat noell
d’un aimador isnell
e d’una dona gaia
qu’ab fin’amor veraia
s’amon trop lialments,
qui per fals jutjaments
dels malvats envejos,
que fai los amadors
per mantes vets doler,
hagron man desplaser
e mants cruels destrets,
si com apris veirets
en lurs dictats gentils.
Usatges es estils
es d’Amors e sera
qu’ell’es met lai on ha
cor franc a lui servir,
e no·l pot contradir
estaments, ni rictats,
ne sens, ne paubretats,
ne saubers que·l mon sia.
[‘Com que és plaent d’escoltar, us vull contar i dir un nou relat molt bo sobre un amador
decidit i una dama alegre que s’estimaven molt lleialment amb amor vertadera, i que

43
pels judicis falsos dels envejosos malvats, que moltes vegades fan patir els amants, van
rebre molts disgustos i van passar mals tràngols, així com veureu als seus gentils
discursos. És el costum i l’estil d’Amor, i ho serà, que entra allí on hi ha un cor generós
disposat a servir-lo i això no ho contradiu ni l’estament ni la riquesa, ni el seny, ni la
pobresa ni el saber, per molt que en tinguin’, vv. 1-23; ANNICCHIARICO, 1990: 87-88.]

L’editora analitza la funció de cadascun de les tres tipologies formals que s’hi
combinen: les noves —que no arriben als quatre-cents versos— presenten els dos
amants i relaten les relatives vicissituds de la seva relació amorosa, és a dir la falta de
recursos de Frondino que l’impulsa a una queste [‘recerca’] i la intervenció dels
lausengiers [‘aduladors’], mentre que les cançons subratllen els efectes de la separació i
les epístoles en prosa proporcionen un espai per a la confessió i l’anàlisi de la passió
amorosa.
Mancada d’un marc narratiu com el que basteix el Salut d’amor, la Requesta que
feu un frare a una monja reprèn, en menys de dos-cents versos, la forma epistolar d’un
salut, seguint en tot les convencions trobadoresques quan presenta la dama, l’enamorat,
i els efectes d’un amor, declaradament sensual.48 Només la rúbrica del Cançoner Vega
Aguiló identifica l’enamorat i la seva dama i és, per tant, l’únic indici per fer una
interpretació paròdica del text, com proposen alguns estudiosos. El to sí que sembla
irònic en alguns passatges, cosa que no és, però, insòlita en les cansos trobadoresques:

Gentil senyora d’agradatge,

de cert sapiats
que·l primer jorn qu’ieu fui statz
en celh logar,
on pogui vostra cors mirar
belh ez azaut,
fui aici de vostr’amor chaut
ez inflamatz,
que·l meu cor vos m’havetz portats,
qu’anc puis no·l vi,
ans s’es partit axi de mi
per vos servir,
qu’anc despuis no volc far ne dir
res qu’ieu mandes [...].
[‘Gentil senyora de plaer, sapigueu del cert que el primer dia que vaig ser en aquell lloc
on vaig poder veure el vostre cos bell i agradable ja em vaig escalfar i encendre del
vostre amor, perquè m’heu pres el cor de tal manera que ja no l’he vist més, sinó que
m’ha abandonat per servir-vos, que mai més no va voler ni fer ni dir res que jo li manés
[...]’, vv. 30-43; BOHIGAS, 1988: 183, revisat a RIALC.]

Els Precs d’amor, d’un centenar de versos, transcriuen un clam del poeta a
Amor, perquè amb la intercessió de Mercè i altres virtuts corteses, tinguin tots plegats
misericòrdia d’ell i els seus patiments amorosos i l’afavoreixin, per tal que aconsegueixi
l’amor de l’estimada. La peça es caracteritza per un estil enumeratiu, de vegades una
autèntica lletania, un element que podria apuntar a la paròdia:

E prec per me Simplicitats;

48
Vegeu l’anàlisi d’UULDERS (2009 i 2010) d’aquesta Requesta i dels Precs d’amor.

44
e prec per me tota Franquesa;
e prec per me ferven Proesa;
e prec per me Laus vius e vers;
e prec per me Renoms sencers;
e prec per me Raysos veraia;
e prec per me Bellesa gaia;
e prec per me Nobilitats;
e prec per me fina Bontats;
[‘I pregui per mi Senzillesa, i pregui per mi Generositat, i pregui per mi Excel·lència, i
pregui per mi viva i veritable Lloança, i pregui per mi bon Renom, i pregui per mi
vertadera Raó, i pregui per mi alegre Bellesa, i pregui per mi Noblesa, i pregui per mi
Bondat perfecta’, vv. 40-48; NAVARRO, 2001.]

L’enumeració inclou, per exemple, la llista d’amants cèlebres de rigor, als quals també
demana que intercedeixin per ell. En una vena una mica diferent, més propera als
poemes satírics de l’apartat següent, la Dispensació de la senyora Moixent, que no
arriba als dos-cents versos, reprodueix la petició de dispensa que el narrador presenta al
papa per poder-se casar amb la seva cosina —de la qual aprofita per fer un elogi—, i
després de la dispensació que atorga el papa —redactada pel protonotari i datada el 5 de
maig de 1371 a Avinyó. M. de Riquer ([1964]1984-85: II, 232-233) identifica la
senyora en qüestió amb Isabel Cornell, vídua a de Pere Maça, però no l’autor de la peça.
De l’anònim només sabem, doncs, que demostra familiaritat amb el llenguatge notarial,
però és difícil de decidir, sense més context, amb quina intenció imita aquests
documents, que combina amb l’estil directe dels diàlegs amb un pontífex molt ben
predisposat (ratllant, si més no, la parodia):

“Que vols tu demanar?”,

respòs lo Paire San,
“que, certes, ses afan,
auràs ço que demandes”.
“Paire Sant, mercès grandes”,
e comencei legir;
mais él me vai tost dir:
“Lexe, di en parlan,
car trop és gran afan
legir a homens lecs”.
“Paire San, s’eu sui lec,
eu dire ma raisó.
[‘“Què vols demanar”, va respondre el sant pare, “que, certament, ho obtindràs sense
esforç”. “Pare sant, us en dono grans mercès”, i vaig començar a llegir: però ell em va
dir immediatament: “Deixa, digues-m’ho de paraula, que llegir és massa esforç per a un
llec”. “Pare sant, com que sóc llec exposaré el meu argument de paraula”’, vv. 10-21;
M. de RIQUER 1984: 121].

Les requestes d’amor en noves rimades són, doncs, tres poemes molt breus que
desenvolupen una forma i uns motius que, en altres textos narratius del mateix grup,
constitueixen només una de les peces retòriques que les constitueixen —com és el cas
del Déu d’amor caçador entre les peces al·legòriques. En aquest sentit, les
composicions d’aquesta mida gairebé haurien d’analitzar-se com una categoria
separada, com un embrió de la narratio brevis [‘narració breu’]. Sense l’ajut d’aquest

45
context més ampli és difícil decidir si pertanyen a la literatura paròdica, encara que totes
tres contenen algun indici que suggereix aquesta associació.

8. Humor, sàtira i paròdia a les noves rimades

Entre els referents de les noves rimades de caràcter còmic i satíric destaca, sens dubte,
el fabliau. 49 Tot i que no és una tipologia fàcil de definir sembla clar, però, que els
fabliaux eren narracions curtes, que pretenien divertir el públic i que també podien
exhibir de vegades alguna mena de propòsit moral. Com s’ha esmentat més amunt
(apartat 1), els personatges i les situacions són recurrents, el to i els temes sovint
irreverents, obscens i escatològics: s’hi narren històries de marits enganyats, clergues
luxuriosos, dones astutes i caçadors caçats, on els protagonistes moltes vegades en
surten escarnits i bastonejats; les seduccions i els paranys s’amaneixen amb tota mena
de detalls burlescos i escabrosos. Cal recordar, tanmateix, com és de difusa la frontera
entre entreteniment i moralitat, perquè els mateixos personatges i situacions anàlogues,
en un registre diferent, formen part dels relats curts de caire edificant, els exempla, que
els predicadors feien servir per bastir els sermons (una mena de discurs on no és
descarta ni és inútil la comicitat o l’entreteniment). Tant si procedien de reculls de
fabliaux, d’exempla de predicadors o d’altres col·leccions de relats curts, molts autors
medievals van inserir aquestes peces breus en obres d’allò més variades, de vegades
capgirant-ne la intenció.
Algunes noves rimades catalanes s’han relacionat amb els fabliaux perquè en
comparteixen alguns motius i la finalitat d’entretenir i fer riure, encara que generalment
no aprofitin la càrrega còmica addicional d’un llenguatge gràfic i groller. Tot i la
diversitat dels resultats finals, aquests relats acostumen a tenir en comú la paròdia de
tons anticlericals, basada en situacions d’ambientació urbana, amb els frares, sobretot en
el paper de confessors, com un dels blancs predilectes.50 L’amor, que en la narrativa
cortesa és el marc de referència obligat, no sempre és present en aquesta altra mena de
relats; ara bé, quan hi entren en joc les peripècies amoroses, també pot ser objecte de
paròdia i de vegades el tractament deriva cap a la misogínia
Es coneix com El sagristà i la burgesa (OLIVER 1973), un fragment de menys de
tres-cents versos, amb llacunes i escapçat tant a l’inici i com al final, que relata un
parany del dimoni per venjar-se d’un sagristà. Malgrat el títol que li ha donat la crítica,
que evoca una escena de fabliau, la dona només hi juga un paper secundari i
instrumental, en un episodi que forma part clarament d’un relat més complex. Abans del
fragment conservat, es devia haver produït algun enfrontament entre el diable i el
sagristà d’un monestir, el qual, victoriós, havia aconseguit calçar unes sabates al
Maligne. En els primers versos conservats, el diable es dirigeix “iradament” cap a una
ciutat propera per dur a terme la seva venjança. Allí inculca a la muller d’un burgès,
dama noble, bella i devota, l’amor pel sagristà, al qual, més tard, declara el seu amor, en
plena confessió. El foc amorós encén de seguida al sagristà:

Lo sagrista, quant ach ausit

49
Sobre els fabliaux, a banda del clàssic treball de BÉDIER (1893), vegeu JODOGNE (1975), RYCHNER
(1960) i MÉNARD (1983).
50
Després del treball de PAGÈS (1929), l’anàlisi de conjunt més detallada d’aquests textos la proporciona
OTTAIANO (1993). PACHECO (2009) destaca els trets que aquest grup de textos no comparteixen amb els
fabliaux, però no proposa cap altre model per als trets comuns que presenten (tot i l’heterogeneïtat
evident, com en gairebé totes les agrupacions d’obres presentades en aquest treball).

46
ço que la dona li ach dit,
sos uls vas ela enclinet;
aqui matex tot aflamet.
Lo foch dich que fo encendutz
del enamich que y fo vegutz,
qui·ls ha amdos pres e liatz
del yoy d’amor e afflamatz;
lo foch d’amor dich que los puny,
per que me·n vul passar de luny,
car dir vos vul tot belament
de lur amor en que esdevench.
[‘Quan el sagristà va haver sentit allò que li havia dit la dama va dirigir la mirada cap a
ella i allí mateix es va inflamar. El foc que el va encendre procedia de l’enemic, que els
va prendre i lligar a tots dos amb el plaer de l’amor i els va inflamar, i per això no m’hi
vull ni acostar, que us vull explicar bellament allò que va succeir amb el seu amor’, vv.
58-68, OLIVER 1973: 44-45]

Aquest amor, d’origen explícitament diabòlic però expressat en termes assimilables a la

lírica trobadoresca, no dóna pas a una sèrie de trobades clandestines com a les
narracions de caire cortès, si no que, en canvi, els enamorats es proposen de fugir
plegats (amb aquest propòsit, la dona esbotza la caixa del marit i el sagristà s’apodera de
l’orfebreria de l’església). Llavors el dimoni, amb gran enrenou, desperta els monjos i
els burgesos perquè descobreixin els lladres. El marit castiga i empresona la seva muller
i el mateix devien fer els monjos amb el sagristà en el fragment següent, incomplet.
Quan rep la visita del seu delator a la cel·la on l’han empresonat, el sagristà, finalment,
es veu obligat a cedir davant el dimoni:

«No·t calra, dix l’enemich,

mas fay ayço que eu te dich:
tu juras que per nul temps,
aytant com tu sies vivents,
no·m façes çabates calçar.
E [si] ayço me vols jurar,
eu te tendray ton covinent,
e aço tost deliurament.»
[‘No et caldrà, va dir l’enemic, només has de fer allò que et dic: jura’m que mai, mentre
visquis, no em faràs calçar sabates. I si em vols jurar això, jo respectaré allò que et
convingui i el teu alliberament immediat’, vv. 181-188; OLIVER 1973: 47]

Obtinguda la promesa, el diable desfà tot allò que ha passat, de manera que quan el
marit es desperta troba, perplex, la dona al llit i la caixa intacta. En aquesta part final
l’estat del manuscrit, deturpat en el darrer passatge i inacabat, impedeix de conèixer la
conclusió del relat, però en la part conservada l’èmfasi principal recau sobre les
malifetes del dimoni i la manera com les redreça. Aquest caràcter fragmentari també fa
impossible de determinar quin és el to predominant del relat, l’estructura global de la
narració o la importància d’alguns elements que s’intueixen, com ara l’enginy del
sagristà.
Els Planys del cavaller Mataró (FARAUDO 1908), una altra narració de caràcter
satíric, presenta un ús molt més extens de motius de l’amor trobadoresc, empeltats amb
elements propis de fabliau. En vora nou-cents versos, narra com un frare s’interposa

47
entre el cavaller i la seva dama per intentar, sense èxit, seduir-la.51 Gràcies als consells
del frare, la dama es converteix en un model de castedat i devoció, de manera que
rebutja tots dos pretendents. No la fa rectificar ni la intervenció d’una mitjancera, que
pledeja en favor del cavaller Mataró i que acaba agredint el frare. La peça es clou amb
una advertència del cavaller als fins amans sobre el perill que suposen els confessors de
les dames.
Mataró, el cavaller narrador, es presenta com un enamorat trobadoresc amb tots
els ets i uts i s’expressa en termes cortesos des de l’exordi, que podria passar
perfectament pel d’una narració amorosa de la mena comentada anteriorment (com ara
el Conte d’amor). Des d’un present ple de desesperació, el cavaller es plany i descriu les
seves virtuts, les proves que ha superat, el seu servei a la dama i, fins i tot, la seva
condició de trobador. Es presenta, doncs, com un fin aman i s’equipara amb altres
amants cèlebres (inclòs el trobador Jaufré Rudel):

Perque us vull dir, si m’escoltats,

los grans dans c’ay pres per amor,
quez anc Floris per Blancaflor
ne Tristany per Iseut la bronda
ne Jaufre cant passet la onda
per sa comptessa, on finet,
anch no foren en tal destret
per amor com eu suy estats.
[‘Per això us vull dir, si m’escolteu, els grans mals que he patit per amor, que mai Floris
per Blancaflor, ni Tristany per Isolda la rossa, ni Jaufré quan va travessar el mar per la
seva comtessa, allà on morí, mai no van tenir un revés tant gran per amor com el que he
patit jo’, vv. 10-17; FARAUDO 1908]

L’infortuni del protagonista s’inicià en un entorn primaveral clarament connotat com un

locus amoenus propici a l’amor:

En l’azalt temps d’abril

qui’s temps dols e gentil,
axi com es acostumats
ecels qui son anamorats
ladoncs deuen esser jausents
pel temps qui es gay e plasents,
garnit de fuylles e de flors,
qui dins lo cors porten dolsors
mes que nuyles saysons del any,
on tot li dret e fin aymans
se meten tot jorn en tenir gays
e eu mateix atretal,
axi com fis amants deu far,
esforse mi en alegrar
e tenir me gays e baudors,
no sabent lo que·l confessors
malvat m’avia bastit.

51
A banda dels treballs esmentats a la nota anterior, s’ha ocupat dels Planys MARFANY (1991).
ANNICHIARICO (2003) presenta un resum de les diverses propostes interpretatives.

48
[‘En l’agradable temps d’abril, que és un temps dolç i gentil, és costum que els
enamorats gaudeixin de l’estació alegre i plaent, guarnida de fulles i flors, que porten la
dolçor al cor més que en cap altra època de l’any i, per això, tots els bons enamorats
estan contents tot el dia, i jo també, i tal com ha de fer un perfecte amant em vaig
esforçar a mantenir-me alegre i delitós, sense saber allò que m’havia preparat aquell
malvat confessor’, vv. 115-131; FARAUDO 1908]

El bon progrés d’aquesta relació amorosa quedà, doncs, avortat a causa de la intervenció
del frare confessor. Mataró ho descobreix quan aquell dia primaveral, després de cinc
anys de servei amorós i ja convençut que s’acosta el moment de ser recompensat, passa
per davant de casa la dama i ella no és a la finestra com de costum. Tement “si
lausenger ne mal parlers / m’haurien de res acusat” [‘que un maldient no m’hagi acusat
d’alguna cosa’], el cavaller hi envia una mitjancera, que qualifica de “cara amiga”. En
una estructura més complexa que no acostumen a presentar els relats d’aquestes
dimensions, el narrador ens fa saber com es va desencadenar la seva dissort, reproduint
el relat de la mitjancera, dins del qual hi inclou, com a part principal, la versió de la
dama de la conversa amb el frare. En un diàleg viu i acolorit, el públic i el cavaller
descobreixen com la dama s’ha cregut innocentment el sermó de fra Pere i s’ha
convertit en una beata.
La narració està bastida amb manlleus o ressons de diverses tradicions. A banda
de les formulacions trobadoresques, alguns aspectes evoquen els debats sobre quins són
els millors amants, cavallers o frares (un tema literari molt difós en la literatura
medieval), presents aquí tant en les desqualificacions que s’apliquen mútuament com en
les lloances de la pròpia vàlua com a enamorats dels dos rivals. Altres elements remeten
al món dels fabliaux, com el personatge de la mitjancera, ben propi dels relats còmics i
picants. L’alcavota, tot i reprendre motius trobadorescos per demanar mercè per al
cavaller, introdueix tanmateix un tema tan poc cortès com el tòpic misogin de la
volubilitat de les dones i, finalment, protagonitza l’episodi més proper al fabliau de tot
el relat: una baralla amb el frare, assistida per dos enamorats que passaven pel carrer. En
canvi, el desenllaç, amb la persistència de la dama a mantenir la castedat, no correspon
gaire a aquesta mena de relats. Cal remarcar, per últim, que el paper narrador del
personatge del cavaller i l’ús recurrent de motius i d’un registre trobadorescos altera
profundament el to que el relat hauria pogut tenir altrament.
Els Planys del cavaller Mataró es podrien considerar una befa anticlerical, o
com una constació seriosa sobre el perill que representen els confessors per als fins
amans, com indica la cloenda de l’obra. Hi ha, però, elements que són si més no
ambigus i que podrien apuntar a una sàtira contra els cavallers enamorats i fins i tot
contra la fina amor com un desig carnal disfressat de cortesia. Els discursos del frare i
de Mataró, i sobretot el conjunt de la narració, presenten al públic una visió poc
afalagadora dels dos estaments representats pels rivals. Mitjançant les acusacions
mútues i el comportament de cadascun, el públic pot descobrir la cara menys edificant
de frares confessors i cavallers cortesos. Així, Mataró titlla els frares de falsos
confessors, que impedeixen la reparació dels pecats:

qui meten les gents en error

ab semblant de dar bon conseyll
e son cuberts de falsa peyll
...
Car ceyll qui mays hi pot portar
en lur orde es mils vengut,

49
e no garden si es legut
a ells de pendra o si no,
e cant pendran confessio
d’algun hom rich ne assesat
qui sera en fort gran pecat
d’on es tengut restituhir,
si ell los dona un vestir
non fara puys gran smenda
a cell qui deu, ans sens contenda
l’absoldran a tot son voler,
per tal que·n puxen gran aver
e que·ls regonega sovent.
[‘que fan errar la gent tot pretenent de donar-los bons consells, i estan coberts d’una
falsa pell... Perquè aquell que aporta més (riquesa) és més ben rebut al seu orde, i no
miren si és lícit d’acceptar-lo o no; i quan confessen un home ric i respectable, que hagi
pecat molt, i per això hauria fer esmenes, només que els doni un vestit ja no caldrà que
compensi a qui hi ho hauria de fer, sinó que l’absoldran sense més discussió, per tal
d’obtenir-ne moltes riqueses i que els ho agraeixi sovint’, vv. 52-73; FARAUDO 1908].

Mentre que, per contra, fra Pere adverteix la dama contra els cavallers:

Ara entendets be so que us dic:

que tots fills de cavallers
son truxes e ufaners,
plens d’envege e malvestat
complits d’erguyll e de pecat
e de tots mals ensenyaments;
entre els altres certanaments
say d’equeix que n’es complit.
Ara escoltats be so que us dic:
con deyts que de cor enter vos ama,
no es vertat, ans vos desama,
pus ne fa les gents mal parlar,
car per son gran ufanejar
que el fa entorn vostra mayso,
n’avets perduda bona rayso
que no la cobrarets engany.
Con diets qu’el vos met avant
e que fa de vos stribots
tot asso son malvats legots
qu’el vos vol donar entendra,
e porets-ne d’honor dexendra,
si doncs no us en volets gardar;
car per ben dir ne per xantar
que faça de vos ne per als
no us poden venir sino mals
e desonor e blasmes grans
[‘Ara sentiu bé això que us dic: que tots els fills de cavaller són falsos i presumptuosos,
plens d’enveja i de malesa, carregats d’orgull i de pecat i de tots els mals ensenyaments;
d’entre els altres, sé prou bé que aquest n’està carregat. Ara escolteu bé això que us dic:

50
quan dieu que us estima de tot cor, no és veritat, sinó que no us estima gens, ja que fa
que la gent malparli de vós, que per la gran exhibició que fa entorn de casa vostra heu
perdut el senderi, que no el recuperareu enguany. Quan dieu que ell us afavoreix quan
compon versos sobre vós, tot això són afalacs perversos que ell us vol fer creure, i en
podríeu perdre l’honor si no us en guardàveu, perquè dels elogis i cançons que faci
sobre vós i de tota la resta, no us en vindrà sinó dany, deshonor i gran reprovació’, vv.
466-491; FARAUDO 1908]

La prèdica del frare exposa punts ben ortodoxos, com ara la condemna de l’amor carnal
o de la vanitat femenina, i avisa la dama de la mala fama que li reporten les lloances del
seu enamorat, però acaba demostrant que només l’alliçona per desfer-se d’un rival i
provar de seduir la bella dama. Sense transició de cap mena, el frare canvia el to del
discurs:

car jur vos per l’abit que port

que si vos voliets fort,
tant me poriets far e dir
que l’orde·m fariets jaquir,
e faria·l vostra voler,
e si us venia a plaser
que volguessets sofrir de me
qu’eu fos a la vostra merce
be y hauria gran gasany fayt
car lo cors m’avets del cors trayt
sol depuys que so pres de vos.
[‘perquè us juro per l’hàbit que porto que si us ho proposàveu, seríeu capaç de fer-me i
dir-me tals coses que em farien deixar l’orde i sotmetre’m a la vostra voluntat, i si us
complaïa suportar que em posés a la vostra disposició, hi hauria guanyat molt, perquè
m’heu extirpat el cor del cos des que sóc al vostre costat’, vv. 513-523; FARAUDO 1908]

A continuació fra Pere descriu la bellesa de la dama, i amenaça amb la seva mort
immediata “si no m’acorrets en breu” [‘si no em socorreu aviat’]. Després d’apropiar-se
d’aquests llocs comuns trobadorescos, presenta els arguments que el fan millor amant
que un cavaller: entre d’altres, la discreció que comporten les visites d’un frare a una
dama i el fet que pot absoldre la dama de seguida després d’haver pecat amb ell. Pel que
fa a Mataró, tot i que es descriu en primera persona com a enamorat perfecte, seguint
tots els motius trobadorescos, mostra una sospitosa familiaritat amb la mitjancera que
remunera per la seva feina i, diu, l’ha ajudat i “salvat la vida” tantes vegades. L’actuació
d’aquest personatge connota l’amor de Mataró en termes més semblant al Facet (vegeu
l’apartat següent) que no pas als trobadors que evoca. Amb la convergència d’elements
heterogenis, l’autor anònim basteix, doncs, un text irònic, on retrata el frare com a fals
aman i lausenger, però també sembra el dubte sobre la mena d’amor que professa el
cavaller.52
La importància que havien adquirit progressivament els confessors i la
popularitat d’aquests personatges com a objecte satíric n’explica la presència recurrent a
les noves rimades catalanes. El tema del confessor luxuriós es reprèn a l’inici dels vora
mil cinc-cents versos en codolades del Testament de Bernat Serradell, on l’homònim

52
Encaixaria en aquest sentit amb la tesi de NYKROG (1957) del fabliau com a paròdia de la cortesia per
un públic cortesà, amb els personatges rústics com a elements còmics.

51
narrador, després d’arribar a casa malalt i haver-se d’allitar, rep el sagrament de la
confessió d’un frare de moral més que disbauxada:53

A pauch eu sentí gran brugit

al menyador,
de l’un bacallar de framenor
qui·s volch plevir
de ma muller, qui pas soferir
no lo y volgué.
Si qu·eu tot suau me leví,
e pris un dall,
e contor-lo-us scal aval,
com un kanàs,
cuidant-me qu·ell ja passàs
tot lo carrer.
[‘Poc després vaig sentir un gran enrenou al menjador, que un cràpula de frare menor
s’havia volgut aprofitar de la meva muller i ella no li va tolerar. Així que em vaig llevar
a poc a poc, vaig agafar un dall i el vaig engegar escales avall, com un gossot, pensant-
me que havia fugit lluny pel carrer; vv. 57-68; PACHECO 1971: 69]
Al frare “bacallar”, s’hi afegeixen altres personatges còmics durant les escenes
que se succeeixen entorn del llit del moribund. Després de l’intent de seducció de fra
Mirambell, quan Bernat dicta testament a un notari rondinaire especifica, com a
condició per poder assolir el cel, com s’han de pagar els seus deutes. És una part del
testament que recull també La disputació d’en Buc i son cavall (que és tractarà a
continuació) entre els suggeriments del cavall-confessor; en canvi, els mals confessors
que denuncia el cavaller Mataró impedeixen als penitents rics aquesta pràctica perquè es
volen embutxacar ells els diners. La redacció del testament de Bernat Serradell segueix
en tot ajustadament les pràctiques de l’època, però les fórmules legals hi conviuen amb
un cert to còmic. Tot seguit, el moribund rep la visita d’un curiós metge que, en un
llenguatge ple de gal·licismes, li recomana tota mena de remeis absurds, com ara que
mengi peus de conill amb salsa, cargols amb pa, o que deixi prenys la seva muller.
Després d’un incís on es narra l’arrest i condemna del frare luxuriós i el seu
acompanyant, el relat se centra en la mort del narrador (o, si més no, el seu deliri),
formulada en termes molt precisos, com abans el testament. Bernat rep l’extremunció i
resa el credo, abans d’entrar en diàleg amb Jesucrist i la Mare de Déu. Gràcies a la
intercessió d’aquesta darrera, reproduïda amb prolixitat, Jesucrist perdona els greus
pecats de Bernat: haver rebut gent de mal viure i fet de lladre i bandoler (sens dubte, una
befa de l’autor contra ell mateix). Serradell ascendeix en cos i ànima al paradís i segueix
una descripció de la glòria celestial de més de quatre-cents versos, molt detallada, tot i
les reticències retòriques sobre la impossibilitat que sigui acurada (diu, per exemple, que
tot el saber de Salomó no bastaria per expressar-la o que cap pintor terrenal podria
reproduir-ne els colors). S’inspira en aquest llarg passatge, com proposà Pacheco (1971:
40-47), en el Llibre de les dones de Francesc Eiximenis o més probablement en el
pseudoeiximenià Cercapou. Mentre Serradell passeja, tot descrivint les meravelles
celestials i pensant també en el seu fill mort, es troba davant de la porta del paradís i
sent que fora hi juguen una partida de cartes:

E donà’m quasi ver semblant

53
Per a aquesta obra, vegeu l’estudi i edició de PACHECO (1971).

52
qu ausís perlar
alguns amichs qu·avia·n car
en temps passat;
e quant eu haguí escoltat
un poquet més,
sentí brugit de taulers,
a mon parer.
Ladonchs, cuitat ab gran voler
vau requerir
sent Pere que·m degués obrir,
per sa bontat,
car ço qu·avia desijat
m’era present;
e lo bon hom de continent
va’m replicar:
“Amic no·t vulles desviar
del bon camí,
car tal se mostra pelegrí
qui és layró,
e tal se depeyn compaynó
qui·t vol traisir.”
Ez eu no·m curé d’obezir,
son bon consell
abans me féu tornar vermell
per bell despit
com no complia mon delit
de continent;
e torní’l preguar humilment
que obrís un poch,
sol que·m gaquís jugar un joch
de dau de sis,
prometent-li per sant Genís
qu’al retornar,
de tot quant eu pogués guanyar
hauria sa part.
[‘I gairebé em va semblar que sentia parlar alguns amics que havia estimat en temps
passats; i quan vaig escoltar una mica més vaig sentir soroll de taulers, segons que em
semblà. Llavors, posseït d’un gran desig, vaig demanar a sant Pere que m’obrís la porta
per favor, perquè succeïa allò que desitjava; i el bon home em va replicar: “Amic, no
vulguis desviar-te del bon camí, que alguns amb aparença de peregrins són lladres, i
altres que fan veure que són amics et volen trair.” Però a mi no em va venir bé de fer-li
cas, sinó que em vaig posar vermell de despit, perquè no feia com jo volia
immediatament; i vaig tornar a demanar-li humilment que obrís una mica i, només que
em deixés jugar un joc de daus de sis, li vaig prometre per sant Genís que quan tornés li
donaria una part dels meus guanys’, vv. 1187-1122; PACHECO 1971: 106-107]

Se n’hi va sense fer cas del consell de sant Pere i, tan bon punt surt, un conegut seu, un
tal Guerau, antic hostaler, i un altre, l’aferren, l’apallissen i el llencen a l’infern. Allí
Bernat es lamenta de la seva follia que l’ha fet perdre el paradís i descriu, molt
esquemàticament, el nou habitatge, fent referència sobretot a les diverses tipologies de

53
condemnats, de tots els estaments, dels quals n’esmenta les penes i els pecats.
Aconsegueix, però, escapar-ne en un moment de confusió, quan Lucífer envia nou
legions a cercar un frare que acaba de morir i que predicava en contra de la immaculada
concepció de la Mare de Déu (un tema candent a l’època).
El relat presenta, doncs, escenes o situacions de fabliau dins d’una narració més
extensa que la majoria de les presentades en aquest capítol, amb diversos episodis que
trenquen la unitat d’acció de la narratio brevis (i, per tant, del fabliau que entraria dins
d’aquesta categoria). El narrador Bernat Serradell fa de lligam, com era també el cas en
moltes narracions versificades dels segles XII i XIII, entre els episodis que se
succeeixen, on unes vegades és el protagonista i unes altres un testimoni. La crítica,
però, més aviat ha destacat el caràcter eclèctic de l’obra, que combina el fervor religiós
amb els elements satírics, amb la redacció acurada del testament i la familiaritat amb les
pràctiques notarials. A banda dels elements còmics que l’agermanen amb altres
narracions d’aquest capítol i de l’ús exhaustiu i acurat de la prosa notarial, el Testament
de Bernat Serradell aprofita també un altre filó literari de gran èxit a l’època: les
descripcions de viatges i visions ultramundans. El conjunt devia resultar atractiu per al
públic perquè, tot i que s’ha conservat en un únic manuscrit, els inventaris en
suggereixen una circulació molt més àmplia i va ser una de les obres catalanes que va
arribar a la impremta durant el segle XV (M. de RIQUER, [1964]1984-85: II, 288).
Pacheco (1971), gràcies a alguns dels personatges reals que apareixen retratats,
va proposar una datació entre 1422 i 1424. En primer lloc, l’estudiós documenta l’autor,
és a dir el protagonista i narrador, com un corder de Vic de finals del segle XIV, potser
mort el 1445. Cal tenir en compte que no es tracta, però, d’un cercle de burgesos, en el
sentit ampli que té avui, sinó de patriciat urbà; i que no són tampoc artesans o botiguers
com el nom dels oficis podria fer pensar, sinó més aviat el que avui se’n dirien
empresaris: la filla de Bernat Serradell, per exemple, es casa amb el fill d’una família
molt poderosa de Vic. El testament esmenta tot de noms de l’entorn de Serradell, en
termes que segurament devien resultar còmics dins d’aquest context i que serien la clau
per entendre el sentit i la capacitat paròdica. El Testament de Bernat Serradell seguiria
així la mateixa dinàmica literària dels dits francesos i dels jeux que donen origen al
teatre profà, que fan un ús satíric dels personatges que representen els autors i del seu
entorn immediat. Aquest mateix recurs dóna alhora versemblança i autoritat a la visió de
l’altre món, i confereix un cert regust exemplar al “jo” de Bernat Serradell. Aquesta
presència de l’entorn real i de l’autor com a instruments satírics, que de vegades per al
lector modern resulta molt difícil d’interpretar, és recurrent en altres textos d’aquestes
darreres seccions del capítol.
Confessió i testament són dos elements que donen molt joc, amb resultats força
diferents, en aquestes noves rimades satíriques. La Disputació d’en Buc i son cavall
reprodueix un diàleg entre Buc i la bèstia, de gairebé tres-cents cinquanta versos amb
algunes llacunes, on el cavall, superior en intel·ligència i sentit moral al seu amo, el
convenç primer que confessi els pecats i després que redacti un testament, seguint doncs
el patró de la confessió autèntica, com ja s’ha vist en les obres anteriors. Resulta
evident, però, que cap de les dues coses tindrà cap utilitat per conduir Buc a la salvació
perquè el bergant no sent contrició ni té cap propòsit de canviar de vida (FARAUDO
1911). La clau satírica és, en aquest cas, la inversió de papers entre el cavall i el seu
amo, farcida de motius habituals en molts fabliaux. A diferència dels textos anteriors,
però, el desenvolupament no és ben bé narratiu sinó que el diàleg s’estructura segons el
model del conflictus o altercatio i en certa manera de la tenso trobadoresca. Hi ha, en
efecte, diversos precedents de diàlegs amb cavalls, tot i que el to i els temes tractats són
completament diferents de la Disputació. L’àmbit religiós en què s’emmarca el referent

54
de la parodia es fa evident des de l’incipit “Lectio epistole del trabayll que en Buch
moch ab son cavall” [‘lectura de l’epístola de la baralla que Buc va iniciar amb el seu
cavall’]. En efecte, Buc inicia el diàleg tot renyant el cavall per la vida dissoluta que
duu, robant l’ordi dels altres cavalls, i l’insta a prendre exemple del seu amo. La bèstia
replica contundent “Gran fretura us fa bon caylar” [‘val més que calleu’] i procedeix a
alliçonar Buc, el veritable lladre, amb sentit comú, humor i recorrent sovint a
expressions proverbials. Per gran hilaritat del cavall, Buc afirma que el lladre era el seu
pare, del mateix nom, cosa que els porta a un intercanvi d’insults:

“E que·m pots tu dir, cavaylas?”

“Diray-vos per cert Bucas.”
“Eu te diray cavall trotador!”
“E eu a vos en Buch robador!”
“E eu te diray cavayl veyll!”
“E eu a vos en Buch maseyll!”
“E eu te diray cavayll afoylat!”
“Eu a vós en Buch bandejat!”
“Eu te diray cavalas dur!”
“E eu a vós en Buch tafur!”
“Ara cayla, cavayll veylot”
“Mas cayla tu, Buch alcavot”
[‘“I tu què em pots dir, cavallàs?” “Us diré, ben segur, Bucàs” “Jo et diré cavall
trotador!” “I jo a vós, Buc robador” “I jo et diré cavall vell!” “I jo a vós, Buc mesell!” “I
jo et diré cavall enfollit!” “I jo a vós, Buc proscrit!” “I jo et diré cavallàs dur!” “I jo a
vós, Buc tafur!” “Ara calla, cavall vellot” “Que callis tu, Buc alcavot”’, vv. 55-70;
FARAUDO 1911: 11]
El cavall afirma que ho ha après tot (el mal comportament, s’entén) del seu amo
i que tothom coneix els seus delictes i es meravellen que encara no l’hagin penjat. En un
gir brusc de la conversa, Buc demana consell a la bèstia, que aviat es converteix també
en confessor de l’amo. L’enumeració dels seus robatoris dóna pas a la imposició de la
penitència, però cap de les suggerides pel cavall confessor no són acceptades pel
pecador: ni la restitució d’allò robat, ni l’almoina, ni el dejuni, ni les oracions. En aquest
darrer cas perquè Buc no en sap cap:
“No sabets los psalms de Daviu?”
“E co’ls sabre si anc no·ls viu?”
“No sabets los psalms penitencials?”
“Si els se, tin-me per aul e per fals.”
“No sabets lo Pater nostra?”
“Si el se, tot quant he sia vostra.”
“No sabets l’Ave Maria?”
“Si la se, cavall, mort m’aucia.”
“No sabets lo Credo en Deu?”
“Si el se penjat sies, tui ...”
“No sabets Salvum me fac?”
“Si el se, que em tolgues lo cap.”
“No sabets nulla oracio?”
“No, cavall, si Deus me perdo.”
“E com avets viscut així?”
“De pa, de carn e de vi.”

55
[“No sabeu els salms e David?” “I com els puc saber si mai no els he vist?” “No sabeu
els salms penitencials?” “Si els sé, tingueu-me per malvat i fals.” “No sabeu el
Parenostre?” “Si el sé, que tot allò que és meu sigui vostre.” “No sabeu l’Ave Maria?”
“Si el sé, que em mati la mort.” “No sabeu el Crec en Déu?” “Si el sé, que et pengin ...”
“No sabeu el Salvum me fac?” “Si el sé, talla’m el cap.” “No sabeu cap oració?” “No,
cavall, que Déu em perdoni.” “I com heu viscut així?” “De pa, de carn i de vi”’, vv.
251-266; FARAUDO 1911: 18]

Altres elements satírics farceixen el discurs, com ara l’enumeració dels oficis que Buc
no sap fer, cosa que l’ha obligat, diu ell, vulgues que no a robar; una activitat que Buc
presenta com un art passat de pare a fill. Finalment, el cavall confessor aconsella que el
peculiar penitent faci testament. Buc s’hi avé amb entusiasme i comença per deixar al
seu fill el seu ofici, els seus pecats i la seva mala fama. Es tracta, doncs, d’un diàleg
còmic, de registre baix, però molt efectiu, amb algunes peces incrustades en forma
d’enumeració. No deixa de tenir un punt de crítica, que podria interpretar-se com una
sàtira més punyent, si el sentit del nom (i cognom), Bernat des Buc (que HAUF 2000a
interpreta decididament com un personatge tipus, derivat de la sàtira llatina), donés
algun indici sobre la persona i l’ambient que s’estan censurant.
Aquest conjunt de textos reprèn alguns elements característics dels fabliaux i els
combinen amb d’altres, com el marc de la confessió i el testament, o l’ús de la
fraseologia o els motius cortesos. La sàtira anticlerical i misògina acompanya de
vegades una interpretació de l’amor diferent de les obres corteses. La finalitat i la
intenció concretes, però, és difícil d’establir en molts casos, tant per aquesta
convergència de tradicions satíriques i les lectures a què conviden com per la falta de
coneixement sobre les circumstàncies concretes que podrien explicar el text i sobretot
augmentar-ne la càrrega còmica.
La literatura satírica medieval juga molt freqüentment amb un dels llocs comuns
de la literatura moral: el retrat d’un món capgirat, on regna la disbauxa, el frau, i tots els
pecats, i on s’ha invertit l’ordre natural i diví, un panorama que pot ser esgarrifós o
hilarant. Per tal de fer riure el públic, tant si era amb intenció edificant com si no, es
representen situacions absurdes i personatges que es comporten de manera
inversemblant, des d’animals que parlen i són més savis que els homes, passant per nens
que alliçonen els grans, paisatges antinaturals o fins i tot discursos lingüísticament
distorsionats. Elements d’aquest filó literari, de notable tradició llatina, ja són presents
als fabliaux i altres textos concomitants com els que s’acaben de comentar; de fet, els
personatges de la Disputació d’en Buc es caracteritzen per aquesta inversió de valors,
però altres textos hi estan molt més emparentats o es basen únicament en aquest motiu.
Algunes d’aquestes paròdies són de tipus monàstic més que no pas anticlerical,
amb un to proper a textos goliardescos i en el mateix esperit del festum stultorum [‘festa
dels ximples’] o del carnestoltes. Durant els dies coneguts com a libertates decembris
[‘les llibertats de desembre’], és a dir els tres dies després de Nadal, es produïa un
capgirament de l’ordre jeràrquic de catedrals i monestirs, que en alguns casos han deixat
rastres literaris. El dia del seu patró sant Nicolau, els escolans elegien un bisbe-nen
(episcopus puerorum), conegut com a bisbetó en la tradició catalana. El bisbetó dirigia
les celebracions que tenien lloc el 28 de desembre, dia dels Sants Innocents, i
pronunciava un sermó que de vegades s’ha conservat (en llatí i en llengües vernacles). 54
Del Sermó del bisbetó n’han pervingut dues versions catalanes, una d’elles

54
Vegeu ROMEU (1993) per a una detallada descripció de la festa i dels dos sermons dels bisbetons
catalans medievals que s’han conservat. Per a les edicions, vegeu ROMEU (1957: II, 17-$$) i
BUSTAMANTE (2001).

56
fragmentària, que contenen, en graus diferents, motius relacionats amb aquestes
festivitats i elements satírics. En ambdues peces la inversió dels papers, amb un bisbe-
nen com a narrador, és l’element fonamental, però el to es força diferent. El més antic,
probablement de la primera meitat dels segle XIV, es limita a reproduir un sermó
infantil de la festa de sant Nicolau, amb referències a la celebració de la festa i l’elecció
del bisbetó. Els tocs d’humor amable censuren la gasiveria del majordom, que pot
deslluir l’àpat a què el petit bisbe convida tots els assistents. En canvi, la versió del
segle XV és pròpiament un sermó satíric. Comença amb una descripció força detallada
de la festa del dia (la matança dels innocents) com una vivència del narrador, que
n’escapà miraculosament gràcies a un subterfugi que explica al final d’aquesta part del
discurs. Tot seguit, es llença al discurs satíric sobre el monestir i els estaments socials,
en la vena de la literatura de tipus goliardesc: comença amb el regiment de la ciutat i
segueix, segons les rúbriques, el capítol (catedral), amb els capellans, els frares, els
generosos (és a dir, els prohoms ciutadans), els menestrals, les dones, les placeres
(referint-se a les casades) i les vídues. Finalment, les monges i les beates es
converteixen en el blanc de les seves crítiques. La diatriba misògina és especialment
extensa, després que el bisbetó explica com dones i marits han intentat subornar-lo per
impedir o promoure, respectivament, el seu discurs antifemení. Els elements de la
paròdia, expressats amb gràcia i enginy, són comuns a molts altres textos de l’època:
per exemple, respecte a les vídues, el bisbetó declara que són “finestreres” com
l’enamorada del cavaller Mataró i sobre els frares, entre d’altres comportaments
reprovables, afirma, també com als Planys del cavaller Mataró, que

Veig ja·s fan rendes jaquir

en testaments
quan moren los paciens
que ells confessen
Encara si alre ne fessen!
[‘Veig que es fan deixar les rendes en testament quan moren els moribunds que ells
confessen. I encara si només fesin això!’, vv. 392-396; BUSTAMANTE 2001].

I també coincideix amb els Planys en la denúncia dels laics (“dells generosos / nobles
cavalers honorosos / e gentills homens”), que troba sobretot “altius de cor”, i encara
afegeix:

No curen sino a quin que for

ffassen la sua,
tant puyens son com una pua.
Tothom o veu,
com son leyg jurados de Deu
e jugadors,
e en lo joch desputadors
com son perdens.
Molts son que gran parts de lurs bens
han meyscabats
per fet de joch, e lurs stats
gitats al baix:
jo·n se un qui, ab balaix
en un anell,
ha lexats en lo taulell

57
de florins mill.
Acte·m par sutze e vill
de cavallers.
Cert io·n se qui, per diners,
son de paratge,
e may res de lur linatge
no·n vesti fill;
per ço saben poch del still
de gentilesa,
ans pensen fer gran prohesa
cont van mangant
e per les carreres cantusan
cansons orades.
[‘No pensen sinó a fer la seva, sigui com sigui, que són tan punxeguts com una pua.
Tothom veu que juren per Déu pecaminosament i que són jugadors i que quan juguen
són mals perdedors. N’hi ha molts que han malgastat una gran part dels seus béns en el
joc, i que han empitjorat la seva situació: en sé d’un que, juntament amb un anell amb
un balaix, va deixar mil florins a la taula de joc. Em sembla un acte lleig i indigne per a
un cavaller. Certament, jo en sé que han comprat la noblesa amb diners, i mai ningú del
seu llinatge no va anar vestit de fil / mai no va vestir un fill amb res del seu llinatge; per
això en saben tan poc de les maneres gentils, que es pensen que fan una cosa molt noble
quan van menjant pel carrer i cantussejant cançons esbojarrades’; vv. 458-485;
BUSTAMANTE 2001].

La paròdia inclou també citacions en llatí, com correspon al model homilètic. És

interessant de notar que l’únic manuscrit que ha conservat aquesta versió és el mateix
que copia el Testament de Bernat Serradell. Hem de posar en relació amb aquesta mena
de textos, si més no amb l’estructura triada per bastir la sàtira, el Sermó de Bernat
Metge en uns 200 versos inverteix els valors cristians per demostrar com la immoralitat
et fa prosperar (HLC II.$$$).
Sense un marc monàstic, el Llibre dels mariners, reprèn la sàtira dels estaments,
dedicada íntegrament a descriure la vida dels homes de mar en uns 500 versos.55 En un
to semblant a la befa dels menestrals al Sermó del bisbetó, l’anònim repassa en un estil
molt enumeratiu els costums, sovint reprovables o desgraciats, dels mariners, pel que fa
al menjar i al vestir, així com el gust pel joc i per les dones. Les privacions i el mal
temps que pateixen dalt del vaixell fan que així que arriben a terra ferma busquin bones
menges i la companyia “de les fembres mesquines / qui jahen de sobines” (vv. 58-59) al
bordell de Na Garaula. Quan arriben, l’alcavota va a trobar un mitjancer i entre tots dos
es proposen d’escurar la butxaca dels mariners tant com puguin, o com diu el text “fort
bé los tirarem / la camisa del coll” (vv. 110-111). El narrador afegeix de tant en tant
algun comentari que dóna un vernís d’admonició moral a la sàtira social: “Doncs vejats
si és foyll / hom qu·n bagasses fia” (vv.112-113). Així els desgraciats mariners es
gasten tot el jornal i no saben com justificar-ho quan tornen a casa. Pel que fa al vestir,
els mariners es vanten de les peces luxoses i sofisticades que es compraran, però a
l’hora de la veritat, diu el narrador, com que s’ho han gastat tot aniran ben espellifats i
detalla el contrast entre “com seria” i “ com és”. A continuació admet que “encara hi à
mariners / que ges no són bagassers / ne no són goliarts, / bevedors ne ambriachs” (vv.
297-300), però que en canvi ho perden tot per culpa del joc. Per això, tots els mariners
55
Vegeu l’edició i estudi d’ORS (1977-1978), que repassa diversos gèneres satírics de tradició sobretot
francesa, com ara el boniment o el sermó joyeux per situar el model on s’enquadra el Llibre dels mariners.

58
quan s’acosten a casa seva comencen a preocupar-se d’haver malbaratat els seus
guanys:

E con lurs amichs

los veen mal vestits,
que no an roba ni res
ne sol negun arnès,
dient-los con és
e co·ls ha axí pres,
c’axí van despuylats
e nuus e malfadats.
E caxa ells no an,
ne l’arnès que l’altr’any
avían bel e bo.
Ara no an un botó,
ans són despuylats
d’armes e de bons draps.
E veus ells qual falcia
fan, ne lur ganyonia:
dien a lurs parents
que són stats robats
per dos lenys armats
e los tolgren lo lur
e·ls trencaren lo cuyr,
e·ls lexaren nafrats
e fort mal adobats,
que, per cert vos say dir,
prop foren de morir.
[‘I quan els seus amics els veuen mal vestits, que no porten roba, ni res, ni tan sols un
arnès, els pregunten com és i què els ha passat que van tots despullats i nuus i
desgraciats. I no tenen la caixa, ni el bon arnès que tenien l’any anterior. Ara no tenen ni
un botó sinó que van despullats d’armes i roba bona. I mireu quina falsedat fan i quin
engany: diuen als seus parents que els han atacat dos vaixells armats i els ho han pres tot
i els van trencar l’arnès i els van deixar nafrats i molt mal parats, i que, us ho puc dir de
veritat, van estar a punt de morir’, vv. 438-462; ORS 1977-1978: 244-245].

Els mariners també apareixen descrits en clau satírica a l’anomenada Vida

marina, en forma de debat en apariats entre els costums de terra i de mar. En el mateix
manuscrit, hi ha una breu peça, de 164 versos, coneguda com a Poemet extravagant, que
il·lustra un to i uns mecanismes paròdics molt diferents dels vistos fins ara. S’inspira en
les fatrasies, obres abundants en la tradició francesa, basades en el disbarat lingüístic. 56
És una poesia de l’absurd basada en les seqüències d’imatges irracionals i sovint
deslligades, una manera de fer que impregna de vegades l’expressió lingüística fins a
dur-la a l’agramaticalitat, com es veu en el següent fragment:

Tuyt s’atenien a fer crespels

que non an àls,
ab tant lo senyor dels Cacals
56
Vegeu les edicions dels dos textos a RIALC, amb els números 0.29 i 0.119, respectivament. Per al
Poemet extravagant, vegeu l’anàlisi d’ORS (1983).

59
vench dels canins
e aportà·ls un gran padrís
ab puriol.
Van a casa d’un cabiscol,
pla e corent.
[‘Tots s’afanyaven a fer crespells que no tenen res més, mentre el senyor dels Cacals va
venir dels canyissos i els va portar un gran pedrís amb poliol. Van a casa d’un cabiscol a
pas normal i corrents.’, vv. 4-11; ORS 1983: 416].

9. Saviesa i pedagogia a la narrativa en vers

Després dels Verses proverbials de Cerverí, altres llibres de caire sapiencial es

produeixen o es difonen sota els auspicis de Jaume II, confirmant l’interès per les obres
didàctiques i de moral pràctica que denoten alguns dels ensenhamens esmentats
d’aquesta època (vegeu l’apartat 2). Tot i el caràcter marcadament doctrinal o catequètic
d’algunes d’aquestes obres, com demostren a bastament els Verses proverbials, la
saviesa i la cortesia no estan renyits: els proverbis de Cerverí tradueixen en alguns punts
els Disticha Catonis, però també inclouen altres consells clarament cortesos, fins i tot
explícitament destinats als trobadors o al públic dels trobadors. De fet, el ventall temàtic
de la literatura sapiencial no és en absolut incompatible amb la lírica trobadoresca, que
hi recorre sovint, ni és insòlit que els trobadors tardans componguin obres d’aquesta
mena, com ara l’Ensenhamen d’onor de Sordello. I també caldria incloure dins
d’aquesta cruïlla temàtica i ideològica obres esmentades anteriorment com les
d’Amanieu de Sescas i d’At de Mons, així com el Breviari d’amor de Matfré
Ermengaut.57 Tots aquests precedents, produïts o almenys llegits a la cort catalana de
principis del segle XIV, justifiquen l’interès pel component didàctic subjacent en moltes
de les noves rimades i sobretot l’èxit d’una obra com el Facet català, probablement de la
primera meitat del segle XIV.58 En vora dos mil versos, aquest tractadet tradueix molt
lliurement un dels textos llatins que circulaven a l’Edat Mitjana amb el nom de Facetus:
un tractat d’arrel ovidiana sobre l’art de seducció, precedit d’alguns consells sobre bons
costums (mentre que l’altre text del mateix nom, més divulgat, és, en canvi, un manual
d’urbanitat).
El Facet català, designat com a romanç diverses vegades, manifesta la utilitat
pedagògica des dels primers versos, com a font d’una saviesa adreçada a un públic
variat, que es pot adquirir mitjançant l’estudi:

Senyors, qui vol esser cortes,

be ensenyat e gint apres,
aquest romans venga ausir
qui·s vol d’ensenyament garnir.
Aquest romans ha nom Fasset,
milor libre en fe us promet
que anc posquessets ausir,
ne atendra per gint noyrir.

57
Vegeu TAYLOR (1985:74) i CIFUENTES (2006: 432), per al Llibre de doctrina i el rei Jaume a qui s’ha
d’atribuir i M. CABRÉ (2005a: 397-398) per a un panorama de l’interès en aquesta mena de literatura a la
cort catalana. Per a l’Ensenhamen de Sordello, vegeu SCHULZE-BUSACKER (2000).
58
Vegeu els estudis de ZIINO (1995) i CANTAVELLA (2008 i en premsa). Per a l’edició, vegeu ZIINO (2000)
i l’edició anotada de CANTAVELLA (en premsa).

60
E qui studiar hi volra
mantes causes hi atrobara;
d’ensenyament e cortesia
hi apendra cascun dia:
li clerga e li xivaler,
li ciutada e·l mercader,
l’infant atressi e li veyll,
tuyt ne apendran bon conseyll
e s’instruhiran tota via,
si aquest romans sovin legia:
[‘Senyors qui vulgui ser cortès, ben educat i cultivat, que vingui a escoltar aquest
romanç si vol ornar-se amb saviesa. Aquest romanç es diu Facet, el millor llibre que mai
podríeu sentir, ni fer-hi atenció per educar-vos, us ho prometo per ma fe. I qui el vulgui
estudiar, hi trobarà moltes coses; hi aprendrà cada dia saviesa i cortesia: el clergue i el
cavaller, el ciutadà i el mercader, i l’infant també i el vell, tots n’aprendran bons
consells i sempre s’instruiran si llegeixen sovint aquest romanç’, vv. 1-18; ZIINO 2001]

Comença amb una sèrie de consells sobre el comportament de l’home educat i cortès,
no gaire ben travats com s’esdevé sovint als textos sapiencials, on tradueix de prop el
Facetus llatí. Així doncs, l’ars amandi que segueix sense cap transició implicitament
presenta l’amor com una de les activitats pròpies i necessàries del perfil d’alumnes del
tractat, que també podran aprendre seguint les pautes del Facet. Per ensenyar què ha de
fer l’home cortès quan es tracta de l’amor, l’anònim continua traduint el text llatí, i
descriu quines dones s’han d’estimar (o més aviat seduir), com iniciar la seducció i la
conveniència de fer servir una mitjancera, com ha de progressar i culminar de la
seducció. Amplia la font llatina sobretot en aquests darrers aspectes, amb models
retòrics de requestes a la dona, i diàlegs amb les possibles rèpliques d’ella. Aquest és,
per exemple, una de les mostres de discurs que proposa perquè l’alcavota persuadeixi la
dona:

“Madona dolsa, Deus vos saul,

missatge son, no prena mal
de lo vostre molt dols poder,
amasurat, ple de saber.
Aycel Deus qui us ha formada
ffayta vos a agraciada;
vos sots beyla e vostra cara
resplandent con lo sol e clara.
En vos no vey defaylimen
de balea ni d’altiment.
Sapgats, madona, que dolsor
avets justada ab amor,
milor sabor ne deu aver.
Ayço be o devets saber,
c’un macip de vos es torbat,
anamorat e enflamat,
e ama us mes que res al mon sia
e vol esser en vostra batlia,
e que·l prenats per servidor
e que li donets vostr’amor,

61
que son cor ha en vos pausat:
no·l partiria null hom nat.
[Senyora dolça, que Déu us guardi, sóc missatgera, que no em faci mal el vostre
dolcíssim poder, mesurat i ple de saber. El Déu que us ha donat forma, us a fet
agraciada; sou bella i la vostra cara és resplandent com el sol, i clara. En vós no hi veig
cap defecte de bellesa ni de gràcia. Sapigueu, senyora, que la dolçor heu combinat amb
l’amor, i així és més saborosa. Heu de saber que un xicot està torbat per vós, enamorat i
inflamat, que us estima més que res del món i vol estar sota el vostre poder i que el
prengueu per servidor i que li doneu el vostre amor, que ha fixat el seu cor en vós: ningú
no el podria fer canviar, vv. 495-516; ZIINO 2001]

El text català hi inclou també consells pràctics sobre com preparar la consumació
sexual. Desenvolupa encara més la breu reprobatio feminae del Facetus, amb ressons
del debat sobre les dones (CANTAVELLA 2008). Així com el Maldit bendit o el Breviari
d’amor exposen arguments a favor i en contra, en canvi, la part final del Facet adopta
un punt de vista exclusivament misogin. En el conjunt de l’obra, però, s’ensenyen,
doncs, dues cares de les dones, dels enamorats i de l’amor, com en les obres
esmentades. Això apropa el Facet a algunes obres satíriques, com ara els Planys del
cavaller Mataró, on la mitjancera obté també un paper central: de fet, només amb el
precedent del Maldit bendit, i del De amore d’Andreu el Capellà, seria ben lícit
preguntar-se on s’acaba la intenció didàctica i on comença la satírica. La traducció, tot i
la migrada transmissió manuscrita, va gaudir d’un èxit notable, com testimonia l’ús com
a model en textos de naturalesa força variada, sobretot com a model retòric en les
endreces amoroses.59 Com els Verses proverbials i el Maldit bendit de Cerverí de
Girona, són obres que atorguen prestigi als seus autors, arrenglerant-los amb els
auctores morals: d’aquí la imatge de savi misogin de Cerverí que testimonia la seva
recepció (M. CABRÉ en premsa) i la invenció d’un mestre Iohannes Facetus com a autor
del Facet (MORAWSKI 1923: XIII).
El Llibre dels set savis de Roma és una altra traducció, en aquest cas del
Sindibād, una antologia de contes extraordinàriament difosa a l’Edat Mitjana gràcies a
la traducció en diverses llengües (inclosa una al castellà, amb el nom de Libro de los
engaños o Sendebar, per encàrrec del germà d’Alfons el Savi). Com s’ha recordat a
l’apartat anterior, la narrativa curta sovint té un lloc molt rellevant en les col·leccions
d’exempla per a predicadors o en antologies didàctiques que agrupen els contes sota un
marc narratiu general; un repertori que prové, en part, de reculls d’origen oriental i de
caire sapiencial com el Sindibād. El Llibre dels set savis de Roma, que es presenta com
a font de “molts bons exemples”, agrupa tretze contes dins un marc narratiu que gira
entorn de l’educació del fill de l’emperador de Roma per set savis que se l’enduen en un
jardí plaent, aïllat del món exterior.60 Al cap d’un temps, l’emperador vidu, aconsellat
pels seus prohoms, es torna a casar i la seva muller fa veure que vol conèixer el príncep
per poder fer-li de mare, però en realitat vol parar-li un parany per deixar el camp lliure
per als seus futurs fills. Els savis endevinen l’engany i adverteixen el jove, ara ja també
ple de saviesa: abans de l’entrevista, aquest consulta els astres i decideix no parlar
durant set dies, si els seus mestres es comprometen a salvar-lo de la mort un dia
cadascun. El príncep manté el seu vot de silenci fins i tot quan el seu pare s’enutja, o
quan la madrastra li declara el seu amor, l’acusa d’haver-la volgut seduir i exigeix la

59
Vegeu M. de RIQUER ([1964]1984-85: II, 230). UULDERS (2009 i 2010) comenta la presència de saluts
entre els materials que afegeix el traductor i la influència del Facet en alguns saluts lírics posteriors.
60
Vegeu l’edició a GIANNETTI (1996) i les dades de la traducció a Translat: Traduccions al català
medieval fins a 1500, <www.translatdb.narpan.net>. Vegeu també MARTÍN (2005).

62
seva mort. Quan els seus barons aconsellen l’emperador que posposi l’execució del fill
fins a l’endemà, la muller, per convèncer-lo de la necessitat de matar el jove, li explica
l’exemple del pi i el seu pinetó, que comença així:

En Roma hac un mercader

e avia un beyll verger.
En lo verger avia un pi,
lo pus beyll que anc hom vi.
E al peu del pi tan beyll
nasqué un fort bell pinell;
e cant ell viu lo pinell nat,
son ortolà ha apeylat
e diu li: «Per amor de mi,
tu pensa bé d’aquest patit pi,
car serà pus alt e pus bell
que no aquest, qui ja és veyll:
e ja que sia major,
aquest valrà major tresor».
L’ortola diu que·n pensara
e que molt be lo cavarà.
Lo senyor gasanyar anà:
stech gran temps que no tornà.
Lo pinalet tot dret puyà,
e tro a les branques tocà
del pi que dessús li stà,
e puys un poc se decantà:
no poch per les branques passar,
e hac lo cap a inclinar.
Lo senyor venc al verger
e viu lo pinelet cliner,
dix: «Aquest pi perque·s torsé?»
«Per cert, senyer, yo us o diré:
en les branques tocà del pi,
e no poc puyar dret axí
tot dret com era puyat,
e per açò s’és decantat».
[‘A Roma hi havia un mercader que tenia un bell jardí. I al jardí hi havia un pi, el més
bell que ningú havia vist mai. I al peu d’aquest pi tan bell va néixer un pinetó també
molt bell i quan el mercader va veure el pinetó que havia nascut, va cridar el seu hortolà
i li va dir: “Per amor meu, fes atenció a aquest petit pi, que serà més alt i bell que
aquest altre, que ja és vell, i, encara que sigui més gran, aquest valdrà més.” L’hortolà
diu que se n’ocuparà i que en tindrà molta cura. El senyor va anar als seus negocis: no
va tornar en molt de temps. El pinetó va pujar molt dret, fins que va tocar les branques
del pi de dalt i després es va torçar una mica: no podia passar més enllà de les branques
i va haver d’inclinar una mica el cap. El senyor va venir al jardí i va veure el pinetó
inclinar-se i va dir: “Per què s’ha torçat aquest pi?” “Senyor, us ho diré certament: va
tocar les branques del pi i no va poder créixer dret i per això s’ha decantat’, vv. 467-
498; GIANNETTI 1996: $$-$$]

63
El senyor va fer tallar les branques del pi gran, que acabà morint, i d’això la madrastra
en deriva un ensenyament: més val tallar el pinetó, això és el jove príncep, abans que
pugui perjudicar l’emperador. Els savis van apareixent d’un en un i narrant exemples
que contraresten l’efecte dels de la madrastra, que cada cop n’explica un de contrari. Els
contes dels savis versen sovint sobre la falta de fiabilitat i la maldat de les dones, i els de
la madrastra sobre la traïdoria i, de vegades, els mals consellers. En un d’aquests contes,
generalment ambientats a Roma, apareix com a personatge el mag Virgili (com al
Fraire de Joi e Sor de Plaser), juntament amb el metge Hipòcrates, però en molts
d’altres els protagonistes són marits, mullers i els seus amants, com en tants fabliaux, o
bé pares i fills en conflicte. Cada cop la narració progressa amb la insistència de
l’emperador que li contin les històries que cada personatge anuncia, de vegades
seguides d’una glossa interpretativa, i els seus subsegüents canvis d’opinió. Finalment,
el darrer savi pronostica que el jove recuperarà la parla i davant de tota la cort s’aclareix
la veritat, provada després en un combat entre dos cavaller que representen la muller i el
fill de l’emperador, respectivament (cosa que introdueix també en aquest relat elements
judicials). El fil conductor s’inscriu, doncs, dins del regiment de prínceps, tot destacant
la importància de l’educació i dels bons consells, però també participa de la misogínia,
un dels temes sapiencials recurrents, amanit amb històries d’adulteri i altres perfídies
femenines.

10. Francesc de la Via

Francesc de la Via (1380 - 1443) és un personatge força ben documentat,

circumstància poc freqüent entre els autors de noves rimades. Fill d’una família de
juristes del patriciat gironí, va ser sotsveguer de Girona, tal com es representa al Procés
de Corona d’Aur contra Bertran Tudela.61 N’ha pervingut alguna composició lírica,
però destaquen sobretot les tres peces narratives que se n’han conservat. Al Llibre de fra
Bernat, en to de fabliau i llenguatge obscè, reprèn, en uns dos mil versos, el vell debat
sobre les virtuts de cavallers i clergues com a enamorats i evoca nocions i motius de la
lírica trobadoresca. La narració s’inicia al gener, descrit com a mes de l’amor:

Lay quant los gats van en amor,

cridant e faent gran remor
per los taulats,
que par sien endiablats,
tant son calents,
afferrant ab ungles e dents
los lurs semblants
per lo temps qui es brau e frisants,
qui ’s homeyer
aço fo ’n lo mes de janer
qui es mal e brau.
[‘Quan els gats es dediquen a l’amor, cridant i fent molt enrenou pels teulats, que
semblen endimoniats de tan calents, aferrant els seus semblants amb ungles i dents, a
causa del temps salvatge i gelat i homicida; això va passar durant el mes de gener, que
és dolent i salvatge’, vv. 1-11; PACHECO 2007: 311]

61
Vegeu l’edició i estudi de PACHECO (1997), la recerca d’arxiu de CLARA (2004) i la nova documentació
que presenta ALBERNI (2007).

64
L’exordi primaveral trobadoresc queda, doncs, doblement capgirat, per hivernal i per la
mena d’amor que s’hi evoca. Després de la trobada inicial en aquest peculiar locus
amoenus entre Francesc de la Via i un frare de vida dissoluta, que la justifica amb
citacions de l’Escriptura, s’hi narra la història d'una monja amb tres pretendents, fra
Bernat, un cavaller i un canonge. El frare i el narrador presencien les requestes dels
altres dos enamorats, als quals la monja dóna esperances i una cita per a l’endemà, un
cop li han ofert rics regals. El frare intervé iradament i també aconsegueix una cita
amorosa, en aquest cas en mèrit als seus atributs sexuals. Per indicació de la monja,
cadascun fa servir un subterfugi per visitar-la de nit: el cavaller travessa el riu, el
canonge puja al terrat i fra Bernat es presenta disfressat de metge. Arribat el moment,
però, ella se’ls rifa a tots tres, amb la complicitat de les altres monges de la comunitat, i
acaba entregant-se al narrador, Francesc, mentre les monges persegueixen i bastonegen
els altres pretendents, que acaben barallant-se entre ells.
La mena d’humor que Francesc de la Via exhibeix aquí, propi d’alguns fabliaux,
es pot il·lustrar amb les advocacions dels monestirs del frare i de la monja (Sant
Belluguet i Davalljau, respectivament). A la narració abunden les escenes gràficament
obscenes i fins i tot escatològiques, com ara la descripció de les conseqüències del
purgant que la monja administra a fra Bernat. No hi ha, però, cap fabliau concret al
darrere: és una reformulació, que fa servir com a clau còmica el fet que el narrador en
primera persona coincideixi amb l’autor, com el públic descobreix al v. 2016, i l’acció
se situï al seu entorn immediat, gironí i judicial. La parodia aprofita, a més, altres
ingredients literaris, des de les citacions bíbliques i litúrgiques amb què fra Bernat
comenta algunes de les situacions als debats que de tant en tant interrompen l’acció
(sobre la naturalesa de les dones, sobre la superioritat de frares o cavallers com a
enamorats). Al debat entre clergues i cavallers, M. de Riquer ([1964]1984-85: II, 287)
hi afegeix, per exemple, la font dels senyals que la monja fa als seus enamorats per fer-
los creure que són els preferits: es tracta, en aquest cas d’un debat entre els trobadors
Savaric de Mauleon, Gaucelm Faidit i Uc de la Bacaleria (PC 432,2), transmutat aquí en
una narració de caire força diferent. Hi ha, de fet, un bon nombre de referents
trobadorescos, amb un tractament més irònic, que es combinen amb el to declarat de
comèdia i el caràcter gràfic i groller d’algunes escenes. En acabar, el narrador afirma
sorneguerament al colofó que la seva intenció era donar exemple del comportament
femení “per solaç”, però només del de les dones dolentes, no pas de les bones. Tornen a
aparellar-se, doncs, l’anticlericalisme i la misogínia com a pilars de la comèdia, sota
l’empara de la literatura didàctica.
A bella Venus, una obra potser incompleta, pren com a pretext una requesta
amorosa de la cosina del narrador, que comprèn una epístola inicial en prosa, uns
quatre-cents versos apariats, amb insercions líriques, i una tenso amb la dama. El pròleg
en prosa té ressons ovidians evidents i dicció llatinitzant: tanmateix, tot i que signa com
a Paris i el poema s’adreça a Venus, el situa a la Joiosa garda d’antecedents arturians,
com l’epònim poema de Jaume Marc (apartat 6). Desenvolupa conceptes amorosos,
sobre la malaltia d’amor, els símptomes i l’origen de l’enamorament, amb referència
extensa al motiu dels ulls enemics, de llarga tradició lírica. En tota l’obra, és evident
l’ús de motius i gèneres trobadorescos, sobretot del salut, en una composició que és, en
certa manera, una glossa de la lírica (potser d’un sol poema segons proposa Pacheco
1997) del mateix Francesc de la Via. Segueix així un patró que podria derivar de les
vidas i razos trobadoresques, tal com la Vita nova de Dante.
En uns tres mil versos, el narrador del Procés de Corona d’Aur contra Bertran
Tudela reporta la querella d’una dama contra el seu amic amb tota mena de detall
jurídic. Aquesta estructura judicial segueix una cronologia precisa que situa l’acció de la

65
composició a l’abril del 1406. Corona d’Aur denuncia iradament davant el sotsveguer
Francesc de la Via que Bertran Tudela li ha robat un guant i posteriorment ho ha fet
públic en un poema. Quan Francesc fracassa en l’intent de dissuadir-la, mitjançant
citacions trobadoresques, d’emprendre una acció judicial, s’inicia el procés, amb noves
referències a poemes trobadorescos amb funció d’autoritat, al·legades per les dues parts.
L’acusat, que ha rebut la notificació mentre era al palau reial amb la infanta, arriba amb
un gran seguici cortès. Finalment, quatre dames, que havien actuat de fiadores de
Bertran, queden encarregades d’emetre un veredicte i fallen, previsiblement, en favor de
l’enamorat de Corona d’Aur, de manera que aquesta ha de pagar les costes i abraçar
Bernat.
La comicitat rau en gran part en l’extraordinari detall i exactitud amb què es
reprodueix un procés per un motiu tan poc justificat fora (o fins i tot dins) de l’univers
de la fina amor i també en l’evidentíssima corrupció i parcialitat del sotsveguer
Francesc de la Via (sospitada per la dama des del començament), com a poeta, enamorat
i amic de l’acusat. Els conceptes amorosos es descriuen en relació als usos dels “antics”,
però tant les metàfores i altres motius trobadorescos, per exemple la penyora robada i la
relació de vassallatge de la dama i l’enamorat, es prenen de manera literal com a
elements narratius. Així, el guant robat és motiu per una denúncia per furt dins del
sistema jurídic de pau i treva, que regulava els conflictes feudals. Així mateix, Corona
d’Aur troba Francesc en un jardí delectable a l’últimíssima moda, amb un cor d’ocells
que canten polifonies franceses, i després de discutir sobre qui ha trencat el secret
amorós, si Bertran amb el seu poema o Corona d’aur amb aquesta querella, l’enamorat
es lliura a la merce de la dama (la qualitat que les bones dames haurien de tenir i que
manca a les despietades). Durant la detallada narració del procés, els personatges que hi
intervenen s’han pogut identificar en un nombre molt elevat de casos amb persones de
l’entorn de Francesc de la Via, generalment prohoms gironins i funcionaris públics,
juntament amb alguns personatges de la cort reial.
En tota l’obra narrativa del gironí, doncs, l’ús de la primera persona del narrador
és fonamental per crear el to satíric que, tot i els diferents registres, recorre el seu
corpus. Els models jurídics i epistolars, en voga a l’època, contribueixen també a crear
una paròdia de l’amor trobadoresc, d’aquest món venal, de la justícia i del clergat. Fra
Bernat, per exemple, acaba exposat a la vergonya pública, com fra Mirambell del
Testament de Bernat Serradell, un altre cas d’ús profitós per a la sàtira dels personatges
i llocs de l’entorn immediat de l’autor. L’obra de Francesc de la Via va tenir una difusió
notable (Pacheco 1997: 13-14), però no hi ha indicis d’influència en la literatura
posterior. En canvi, els poemes amb citacions encastades, una pràctica iniciada en temps
de Ramon Vidal, tenen una llarguíssima vida a la tradició catalana. Francesc Ferrer, a
Lo conhort (AUFERIL 1989), encara conserva i reelabora els escenaris i llocs comuns
trobadorescos, sense diferenciar trobadors de contemporanis a les citacions (amb
l’excepció dels dos savis antics, Cerverí i Giovanni Boccaccio). Tant la Passio amoris
secundum Ovidium de Jordi de Sant Jordi com «Tant mon voler» de Pere Torroella
tenen un caràcter de centó que se centra més en les nocions sobre l’amor que no pas en
les possibilitats narratives del marc en noves rimades. La Glòria d’amor de Bernat Hug
de Rocabertí, més llarg i complex, amb clara influència italiana, combina vers i prosa,
un nombre molt més elevat de citacions líriques de diverses tradicions amb al·legories.
Altres obres en apariats del segle XV recullen aspectes dels que s’han tractat en aquest
capítol però s’alimenten de manera evident de les noves direccions que pren la lírica en
aquesta època i de noves modes culturals.62
62
Les obres en metre narratiu de més entrat el segle XV, s’estudien en altres capítols ($$$), juntament
amb l’obra lírica dels seus autors. Pel que fa a la narrativa en vers valenciana de la segona meitat del XV,

66
com ara el Col·loqui de dames o el Somni de Joan Joan, se situa més en l’entorn literari de l’Spill que no
de la tradició que s’ha resseguit aquí.

67