‫‪1‬‬

‫© ﺣﻘﻮق اﻟﻨﺸﺮ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟـ‬

‫‪www.nashiri.net‬‬

‫© ﺣﻘﻮق اﻟﻤﻠﻜﻴﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‬

‫ﻧﺸﺮ إﻟﻜﺘﺮوﻧﻴﺎ ﻓﻲ ﻳﻮﻟﻴﻮ‪ /‬ﺗﻤّﻮز ‪.2005‬‬

‫ﻳﻤﻨﻊ ﻣﻨﻌﺎ ﺑﺎﺗ ًﺎ ﻧﻘﻞ أﻳﺔ ﻣﺎدة ﻣﻦ اﻟﻤﻮاد اﻟﻤﻨﺸﻮرة ﻓﻲ ﻧﺎﺷﺮي دون إذن آﺘﺎﺑﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﻮﻗﻊ‪ .‬ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت‬
‫اﻟﻤﻨﺸﻮرة ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻊ دار ﻧﺎﺷﺮي ﻟﻠﻨﺸﺮ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ ﺗﻤﺜﻞ رأي آﺎﺗﺒﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗﺘﺤﻤﻞ دار ﻧﺎﺷﺮي أﻳﺔ ﻣﺴﺆوﻟﻴﺔ‬
‫ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ أو أدﺑﻴﺔ ﻋﻦ ﻣﺤﺘﻮاهﺎ‪.‬‬
‫ﺣﺮرﻩ ﻟﻠﻨﺸﺮ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ‪ :‬ﻧﻀﺎل ﻧﺠّﺎر‬
‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ :‬رهﺎم اﻟﺸﺎهﻴﻦ‬
 ‫‪2‬‬

‫ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘــــــــــﺎﺏ‬

‫• ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫• ﺍﻟﻤﺤﻮﺭ ﺍﻷﻭﻝ ) ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ (‬

‫‪ 1‬ـ اﻻﻣﺘﺪاد واﻻﺳﺘﻤﺪاد واﻟﺤﻮار‪ :‬ﺻﻮر ﻣﻦ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻊ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻷدﺑﻲ‬
‫أ‪.‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻜﻴﻢ راﺿﻲ‬
‫‪ 2‬ـ اﻟﺤﺐ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫أ‪ .‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﻦ ﻋﺒﺪ اﷲ‬
‫‪ 3‬ـ اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ اﻻﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب‪ :‬ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ أم ﺧﺮاﻓﺔ؟‬
‫أ‪ .‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﻮد إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‬
‫‪ 4‬ـ اﻟﺘﺮاث اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار ﻓـﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ و اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‬
‫أ‪ .‬د‪ .‬ﺣﺎﻣﺪ أﺑﻮ أﺣﻤﺪ‬
‫‪ 5‬ـ اﻟﺘﻨﺎص ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻤﺼﺮي واﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ‬
‫أ‪ .‬د‪ .‬ﻋﻮض اﻟﻐﺒﺎري‬
‫‪ 6‬ـ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻳﺨﺮج ﻣﻦ رﺣﻢ اﻷﻣﺲ‬
‫أ‪ .‬ﻋﺰازي ﻋﻠﻲ ﻋﺰازي ‪.‬‬

‫• ﺍﻟﻤﺤﻮﺭ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ )ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ(‬

‫اﻟﺮواﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﺮاث ﺑـﻴﻦ اﻟﻘﻄﻴﻌـﺔ واﻟﺘﻮاﺻـﻞ‪ :‬أدﺑــﺎء اﻟﺸـﺮﻗﻴــﺔ ﻧﻤﻮذﺟـــًﺎ‪ :‬دراﺳﺔ ﻓﻲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‬
‫ﻷرﺑﻌﺔ ﻣﻦ أدﺑﺎء اﻟﺸﺮﻗﻴـﺔ‬
‫د‪ .‬اﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺪﻳﺐ‬

‫اﻟﻤﺴﺮح ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻒ ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث ﻓﻲ ﺛﻼﺛﺔ ﻧﺼﻮص ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫إﺑﺮاهﻴﻢ ﺟﺎد اﷲ‬

‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬

‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼــﻴﺮة ﺑــﻴﻦ اﻟﻔﻌﻞ اﻹﺑﺪاﻋﻲ واﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ‬
‫أ ‪ .‬د‪ .‬ﻋــﺰت ﺟـﺎد‬

‫ﻧﻘﺪ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﺒﺮ اﻟﺮﻣﺰ ودﻗﺔ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ :‬ﻗﺮاءة ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺷﺮﻗﺎوﻳﺔ‬

‫د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪاﻟﺤﻠﻴﻢ ﻏﻨﻴﻢ‬
 ‫‪3‬‬

‫ﺷﻌﺮ اﻟﻔﺼﺤﻰ ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬

‫ﻧﻈﺮات ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺳﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺷﻌﺮﻳﺔ‬
‫أ ‪ .‬د ‪ .‬ﺻﻼح ﻏﺮاب‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻷزهﺮ‬

‫ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪ :‬ﺷﻌﺮ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ أﻧﻤﻮذﺟ ًﺎ‬

‫د‪.‬أﻳﻤﻦ إﺑﺮاهﻴﻢ ﺗﻌﻴﻠﺐ‬

‫ﺷﻌﺮ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬

‫ﺗﻜﻮﻳﻨﺎت ﻣﺤﺘﻤﻠﺔ ﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﻐﻨﺎء واﻟﺒﻮح‬
‫ﺳﻤﻴﺮ ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻟﻔﻴﻞ‬

‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻮﻋﻲ‪ :‬ﻗﺮاءة ﻓﻲ ﻧﻤﺎذج ﻣﻦ ﺷ ﻌﺮ اﻟﻌﺎﻣﻴ ﺔ ﻓ ﻲ إﻗﻠ ﻴﻢ ﺷ ﺮق اﻟ ﺪﻟﺘﺎ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻮهﺎب‬

‫• ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺍﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‬

‫ﺷﻬﺎدة إﺑﺪاﻋﻴﺔ‬
‫ﺑﻬﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋﻮض ) اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ (‬

‫ﺗﺠﺮﺑﺘﻲ ﻣﻊ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ :‬اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﺼﻤﺘﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﺮض اﻟﻨﻔﺴﻲ‬

‫ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻷﺳﻤﺮ ) دﻣﻴﺎط (‬

‫ﺣـﻮل ﺟﺪوى اﻷدب واﻟﺤﻴﻮﻳـﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳـﺔ‪ :‬ﺷــــﻬﺎدة ﻋـﻦ رواﻳﺔ ﺑﺸـﺎﻳـﺮ اﻟﻴﻮﺳـﻔﻰ‬
‫رﺿــﺎ اﻟﺒﻬـــﺎت ) اﻟﺪﻗﻬﻠﻴﺔ (‬

‫ﻗﺒﺲ ﻣﻦ راﺋﺤﺔ اﻟﻔﺨﺎر‬

‫ﻣﻤﺪوح اﻟﻤﺘﻮﻟﻲ ) آﻔﺮ اﻟﺸﻴﺦ (‬

‫اﻟﻤﻜﺮم ﻓﻲ اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ‪ :‬اﻷدﻳﺐ اﻟﺮاﺣﻞ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺴﻨﻬﻮﺗﻲ‬

‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺴﻨﻬﻮﺗﻲ‪ :‬زهﺮة ﻓﻲ ﺑﺴﺘﺎن اﻹﺑﺪاع‬
‫إﻋﺪاد وﺗﻘﺪﻳﻢ‪ :‬ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ‬
 ‫‪4‬‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫أﺑﺤﺎث اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﻟﺮاﺑﻊ ﻹﻗﻠﻴﻢ ﺷﺮق اﻟﺪﻟﺘﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان اﻟﺘﺮاث ﺑﻴﻦ اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬
‫ﻋﻘﺪ اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ ﺗﺤﺖ رﻋﺎﻳﺔ اﻟﺴﻴﺪ اﻟﻮزﻳﺮ اﻟﻤﺴﺘﺸﺎر ﻳﺤﻴﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺠﻴﺪ ﻣﺤﺎﻓﻆ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫واﻟﺴﻴﺪ اﻟﺪآﺘﻮر ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﻠﻮي رﺋﻴﺲ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻘﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ـ ﻣﺼﺮ ‪ 2005‬م‬

‫اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻀﺎﻓﺖ أول ﻣﺆﺗﻤﺮ ﻟﻸدﺑﺎء اﻟﺸﺒﺎن ﻋ ﺎم ‪ 1969‬م ﻋﻘ ﺐ هﺰﻳﻤ ﺔ ﻳﻮﻧﻴ ﻮ ‪ 1967‬م‬
‫ﻟﺘﺠﻨﻴﺪ آﻔﺎح وﻧﻀﺎل اﻷدﺑﺎء ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﺮﻳﺮ اﻷرض اﻟﻤﺤﺘﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﻠﺘﻬﺒﺔ ﻣﻦ ﺗ ﺎرﻳﺦ ﻣ ﺼﺮ‬
‫ُﺗﻮﱢﺟﺖ ﺑﻨﺼﺮ أآﺘﻮﺑﺮ ‪ 1973‬م واﺳﺘﺮداد اﻷرض ‪ ،‬ﺗﺴﺘﻀﻴﻒ هﺬا اﻟﻌ ﺎم ﻋﻠ ﻲ أرﺿ ﻬﺎ " اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮ‬
‫اﻷدﺑﻲ اﻟﺮاﺑﻊ ﻹﻗﻠﻴﻢ ﺷﺮق اﻟﺪﻟﺘﺎ " ‪.‬‬
‫ﻣ ﱠﺮت ﺳ ﻨﻮات آﺜﻴ ﺮة ﺣﺘ ﻰ اﻧﻌﻘ ﺎد اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻋﻠ ﻲ أرض اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ ‪ ،‬وه ﻮ " اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮ اﻷدﺑ ﻲ‬
‫اﻷول ﻹﻗﻠﻴﻢ ﺷﺮق اﻟﺪﻟﺘﺎ " ﻋﺎم ‪ 2002‬م ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان " ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻹﺑﺪاع واﻟﺮؤى اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة " ‪.‬‬
‫واﻵن ‪ ،‬وﻣﻊ إﻃﻼﻟﺔ ﻋﺎم ‪ 2005‬م ‪ ،‬ﻳﻌﻘﺪ اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸﺮﻗﻴﺔ ) اﻟﺮاﺑﻊ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻺﻗﻠﻴﻢ‬
‫( ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان‬
‫" اﻟﺘﺮاث ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ " ‪..‬‬
‫اﻟﺘﺮاث ‪ ..‬ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﺸﻤﻠﻪ اﻟﻠﻔ ﻆ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤ ﺔ ﻣ ﻦ أﻣ ﻮر ﻣﺎدﻳ ﺔ أو ﻣﻌﻨﻮﻳ ﺔ ﺗﺮآﻬ ﺎ اﻵﺑ ﺎء واﻷﺟ ﺪاد‬
‫ﻟﻸﺑﻨﺎء واﻷﺣﻔﺎد ‪ ،‬أو آﻤﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪:‬‬

‫وﻧﻮرﺛﻬﺎ إذا ﻣﺘﻨﺎ ﺑﻨﻴﻨﺎ‬ ‫ورﺛﻨﺎهﻦ ﻋﻦ ﺁﺑﺎء ﺻﺪق‬

‫واﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺑﻤﺎ ﺗﻤﺜﻠﻪ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻊ ﻓﺮﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﺑﺎب ﻣﺼﺮ اﻟﺸﺮﻗﻲ ـ ﻣﺮﱠت ﺑﻬ ﺎ وازده ﺮت ﻋﻠ ﻰ أرﺿ ﻬﺎ‬
‫آﻞ ﺣﻀﺎرات اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻤﺼﺮي ـ ﻣﻦ أول اﻟﻔﺮاﻋﻨﺔ وﺣﺘﻰ اﻟﻌﺮب ‪.‬‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻀﺎرات اﻟﺘﻲ ﺳﺎهﻤﺖ ﻓ ﻲ ﺗﺤﺪﻳ ﺪ اﻟ ﺴﻤﺎت اﻟﺤ ﻀﺎرﻳﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ ﻟﻺﻧ ﺴﺎن اﻟﻤ ﺼﺮي واﻟﺘ ﻲ‬
‫اﻧﺘﻘﻠﺖ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ إﻟﻲ ﺟﻴﻞ ‪.‬‬
‫إن أﺑﺤﺎث اﻟﻤﺤﻮر اﻷول اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻨﻮان اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮ ﺗﺆآ ﺪ ﻋﻠ ﻲ ﺿ ﺮورة اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻻ اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻊ أﺻﺎﻟﺔ اﻟﺘﺮاث وﺣﻴﻮﻳﺘﻪ ورﺑ ﻂ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﺑﺎﻟﺤﺎﺿ ﺮ اﺳ ﺘﻴﻌﺎﺑًﺎ وﻓﻬﻤ ًﺎ وﺗﻄ ﻮﻳﺮًا ‪ ،‬وه ﺬﻩ‬
‫اﻟﻀﺮورة ﺗﻌﻨﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺎم اﻷول اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﻬﻮﻳ ﺔ اﻟﻘﻮﻣﻴ ﺔ واﻟﺤ ﻀﺎرﻳﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤ ﻊ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮاﺟﻬ ﺔ‬
‫اﻟ ﺸﺮﺳﺔ ﺿ ﺪ اﻟﻌﻮﻟﻤ ﺔ اﻟﻈﺎﻟﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘﻄ ﻊ اﻟﺠ ﺬور وﺗﻘ ﺼﻒ اﻟﻔ ﺮوع وﺗ ﺬوب اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت ﻓ ﻲ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻣﻮﺣﺪة هﻲ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻵﺧﺮ ﺑﻼ ﺷﻚ ‪.‬‬
‫وأﻋﺘﻘ ﺪ أن اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮ ﺑﻬ ﺬا اﻻﺧﺘﻴ ﺎر وﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺑﺤﻮﺛ ﻪ ﻳﻄ ﺮح اﻟﻤﺰﻳ ﺪ ﻣ ﻦ اﻷﺳ ﺌﻠﺔ واﻟﻘﻠﻴ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫اﻹﺟﺎﺑ ﺎت ﺑ ﻞ وﻳﻨﺒ ﻪ ﻟﻠﻤﺨ ﺎﻃﺮ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻴ ﻖ ﺑﻨ ﺎ وﺑﺘﺮاﺛﻨ ﺎ وﺑﻤ ﺎ ﻧ ﺸﻬﺪﻩ اﻵن ﻓ ﻲ ﻓﻠ ﺴﻄﻴﻦ واﻟﻌ ﺮاق‬
‫وﻳﻀﻊ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻘﻨﺎ آﻴﻔﻴﺔ ﺣﻤﺎﻳﺔ هﺬا اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﻈﻴﻢ ‪.‬‬
 ‫‪5‬‬

‫آﻤﺎ أن اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ ﻳﺘﺼﺪى ﻟﻬﺆﻻء اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﻳﺪون ﺣﺠﺐ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﺑ ﺪﻋﻮى ﺗﺨﻠﻔ ﻪ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ‪،‬‬
‫وﻷوﻟﺌ ﻚ اﻟ ﺬﻳﻦ ﻳﻬﺮﺑ ﻮن ﻣ ﻦ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ وﻳﺮﻳ ﺪون اﻟﻌ ﻮدة آﻠﻴ ﺔ ﻟﻠﻤﺎﺿ ﻲ ﺑ ﺪﻋﻮى أن ﺁﺧ ﺮ اﻷﻣ ﺔ ﻻ‬
‫ﻻ ﺑﺄوﻟﻬﺎ ‪.‬‬
‫ﻳﺼﻠﺢ إ ﱠ‬
‫وﻳﻈﻞ اﻟﺘﺤﺪي اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻗﺎﺋﻤًﺎ ﻓﻲ آﻴﻔﻴﺔ اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ هﺬا اﻹرث ‪ ..‬آﻴﻔﻴﺔ ﺗﻄﻮﻳﺮﻩ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺤﺎﺿﺮ‬
‫‪ ..‬آﻴﻔﻴﺔ ﺗﺠﺪﻳﺪﻩ واﻟﻌﻤﻞ ﺑﻪ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ و ﻳﺘﺠﻠﱠﻰ هﺬا ﻓﻲ ﺑﺤﻮث ‪:‬‬
‫أ ‪ .‬د ‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻜﻴﻢ راﺿﻲ ‪ ،‬أ ‪ .‬د ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﻦ ﻋﺒﺪ اﷲ ‪ ،‬أ ‪ .‬د ‪ .‬ﻣﺤﻤﻮد إﺳ ﻤﺎﻋﻴﻞ ‪،‬أ ‪ .‬د ‪ .‬ﺣﺎﻣ ﺪ‬
‫أﺑﻮ أﺣﻤﺪ ‪ ،‬أ ‪ .‬د ‪ .‬ﻋﻮض اﻟﻐﺒﺎري ‪ ،‬أ ‪ .‬ﻋﺰازي ﻋﻠﻲ ﻋﺰازي ‪.‬‬
‫آﻤﺎ ﻳﻨﺎﻗﺶ اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ أﻳﻀﺎ و ﻣﻦ ﺧﻼل ﺑﺤﻮﺛﻪ " ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ اﻹﺑﺪاع ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ "‬
‫ﻓﻴﻠﻘﻲ ﺑﺎﺣﺜﻮﻩ ) أ ‪ .‬د ‪ .‬اﻟﺴﻴﺪ اﻟﺪﻳﺐ ‪ ،‬أ ‪ .‬إﺑﺮاهﻴﻢ ﺟﺎد اﷲ ‪ ،‬أ ‪ .‬د ‪ .‬ﻋﺰت ﺟﺎد ‪ ،‬د ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻏﻨﻴﻢ ‪ ،‬أ‬
‫‪ .‬د ‪ .‬ﺻﻼح ﻏﺮاب ‪ ،‬د ‪ .‬أﻳﻤﻦ ﺗﻌﻴﻠﺐ ‪ ،‬أ ‪ .‬ﺳﻤﻴﺮ اﻟﻔﻴﻞ ‪ ،‬أ ‪ .‬اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻮه ﺎب( ‪ ..‬ﻣﺰﻳ ﺪًا ﻣ ﻦ‬
‫اﻟ ﻀﻮء ﺣ ﻮل اﻷﻋﻤ ﺎل اﻹﺑﺪاﻋﻴ ﺔ ﻷدﺑ ﺎء اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻌﺮ واﻟﻘ ﺼﺔ واﻟﺮواﻳ ﺔ واﻟﻤ ﺴﺮح ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼل رؤﻳﺔ ﺗﺮﺑﻂ اﻹﺑﺪاع ﺑﻮاﻗﻊ اﻟﺤﻴﺎة وﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﺮاث ﻣﺆآﺪة أن ﻧﻬﺮ اﻹﺑﺪاع ﻣﺎ زال ﻳﺘﺪﻓﻖ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ أه ﺪت اﻟ ﻮﻃﻦ اﻟﻌ ﺸﺮات ﻣ ﻦ اﻟﻤﻔﻜ ﺮﻳﻦ واﻟﻤﺒ ﺪﻋﻴﻦ اﻟﻌﻈ ﺎم ﻣ ﺎ ﺗ ﺰال وﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫ﻼ ﻣ ﻊ اﻷﺟﻴ ﺎل ﻋﻠ ﻰ‬ ‫هﺆﻻء اﻷدﺑﺎء ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻄﺎء ﺑﺪﻳﻤﻮﻣﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ وأدﺑﻴﺔ ﻣﺘﺠ ﺪدة دوﻣ ًﺎ ﺗﻮاﺻ ً‬
‫هﺬﻩ اﻷرض ‪.‬‬
‫وﻳﻘﺪم اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ أرﺑﻊ ﺷﻬﺎدات إﺑﺪاﻋﻴﺔ هﻲ ﻓﻲ ذات اﻟﻮﻗﺖ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺗﻜﺮﻳﻢ ﻟﻤﺒﺪﻋﻲ اﻹﻗﻠﻴﻢ ﻣﻦ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫واﻟﺪﻗﻬﻠﻴﺔ ودﻣﻴﺎط وآﻔﺮ اﻟ ﺸﻴﺦ ‪ ،‬وﺗﺘﻨ ﺎول اﻟﺘﺠ ﺎرب اﻹﺑﺪاﻋﻴ ﺔ ﻋﺒ ﺮ رﺣﻠ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺎء واﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻷﺟﻴﺎل ‪ ،‬ﺷﻬﺎدات ﻟﻸدﺑﺎء‬
‫" ﺑﻬﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋﻮض " و " ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻷﺳﻤﺮ " و " رﺿﺎ اﻟﺒﻬﺎت " و " ﻣﻤﺪوح اﻟﻤﺘﻮﻟﱢﻲ " ‪.‬‬
‫ﻞ ﻋﻄ ﺎؤﻩ اﻷدﺑ ﻲ واﻹﻧ ﺴﺎﻧﻲ ـ ﻃ ﻮال ﺣﻴﺎﺗ ﻪ إﻟ ﻰ أن رﺣ ﻞ ـ‬ ‫وﻳﻜﺮم اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﺳ ﻤًﺎ ﻟ ﺸﺎﻋﺮ آﺒﻴ ﺮ ﻇ ﱠ‬
‫ﻻ ﻟﻠﻘﺪوة اﻟﺤﺴﻨﺔ واﺣﺘﺮاﻣًﺎ ﻟﻠﺬات وإﻋﻼ ًء ﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ ‪..‬‬ ‫ﻣﺜﺎ ً‬
‫اﻷدﻳ ﺐ اﻟﺮاﺣ ﻞ ﻣﺤﻤ ﺪ اﻟ ﺴﻨﻬﻮﺗﻲ اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﻳﻠ ﻖ ﺣﻘ ﻪ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻜ ﺮﻳﻢ ﻓ ﻲ ﺣﻴﺎﺗ ﻪ ‪ ..‬وﺷ ﻬﺎدة ﺗﻌﺮﻳ ﻒ‬
‫ﺑﺎﻷدﻳﺐ اﻟﺮاﺣﻞ ﺑﻘﻠﻢ أ ‪ .‬ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻴﻜﻦ هﺬا اﻟﺘﻜﺮﻳﻢ وﻓﺎ ًء وﻋﺮﻓﺎﻧﺎ وﺗﻘﺪﻳﺮًا ﻟﻬﺬا اﻟﺮﺟﻞ ‪.‬‬
‫ﺗﺤﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﺳﺎهﻢ وﺷﺎرك ﻓﻲ هﺬا اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ ‪.‬‬
‫واﷲ ﻣﻦ وراء اﻟﻘﺼﺪ ‪.‬‬
 ‫‪6‬‬

‫ﺍﻟﻤﺤﻮﺭ ﺍﻷﻭﻝ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻘﻄﻴﻌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‬
 ‫‪7‬‬

‫ﺍﻻﻣﺘﺪﺍﺩ ﻭﺍﻻﺳﺘﻤﺪﺍﺩ ﻭﺍﻟﺤﻮﺍﺭ‬

‫ﺻﻮﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺗﺮﺍﺛﻨﺎ ﺍﻷﺩﺑﻲ‬

‫ﺃ ‪ .‬ﺩ ‪ .‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﺭﺍﺿﻲ‬

‫ﻟﻮ آﺎن اﻷﻣﺮ ﺑﻴﺪي ﻟﺠﻌﻠﺖ ﺷﻌﺎر ه ﺬا اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮ ) اﻟﺘ ﺮاث ﺑ ﻴﻦ اﻻﺗ ﺼﺎل واﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ( وأﻋﻨ ﻲ ﺑ ـ )‬
‫ﻼ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟ ﻮﻋﻲ أو ﺣﺘ ﻰ اﻟﻼوﻋ ﻲ ﻓ ﻲ ﺗﻮﺟﻬ ﺎت‬ ‫اﻻﺗﺼﺎل ( اﺳﺘﻤﺮار اﻟﺘﺮاث ﺳﺎرﻳًﺎ ﻣ ﺘﻐﻠﻐ ً‬
‫أﺻﺤﺎﺑﻪ وأﻋﻨﻲ ﺑـ ) اﻟﺘﻮاﺻﻞ ( اﻧﻌﻄﺎﻓﻨﺎ ﻧﺎﺣﻴﺔ اﻟﺘﺮاث ﻧ ﺴﺘﺤﻴﻴﻪ وﻧ ﺴﺘﻤﺪﻩ آﻠﻤ ﺎ ﺷ ﻌﺮﻧﺎ أﻧ ﻪ ﻳﻐ ﺬي‬
‫ﺣﺎﺟﺎﺗﻨﺎ اﻟﺤﺎﺿﺮة وﻳﻨﻤﻲ ﻗﺪرﺗﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﺣﺎﺿﺮﻧﺎ ‪.‬‬

‫ﻻ ﻳﻌﻨﻲ هﺬا أﻧﻨﻲ أﻧﻔﻲ وﺟﻮد ﻣﻦ دﻋﻮا أو ﻳﺪﻋﻮن إﻟﻰ ﻣﻘﺎﻃﻌ ﺔ اﻟﺘ ﺮاث آﻠﻴ ًﺎ أو ﺟﺰﺋﻴ ًﺎ ﻓﻬ ﺆﻻء ﻗ ﺪ‬
‫ُوﺟﺪوا وﻗﺪ ﻳﻜﻮﻧﻮن ﻣﻮﺟﻮدﻳﻦ ﺑﻴﻨﻨﺎ ﻓﻲ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺮاهﻦ وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن هﺆﻻء – ﻓﻲ ﺗﻘﺪﻳﺮي – ﻏﻴ ﺮ‬
‫ﺑﻌﻴ ﺪﻳﻦ ﻋ ﻦ ﻃﺎﺋﻠ ﺔ اﻟﺘ ﺮاث إذ ﻳ ﺴﺘﻮي ـ ﻣ ﻦ وﺟﻬ ﺔ ﻧﻈ ﺮي ـ ه ﺆﻻء اﻟﻘ ﺎﺑﻠﻮن ﻟﻠﺘ ﺮاث وأوﻟﺌ ﻚ‬
‫اﻟﺮاﻓ ﻀﻮن ﻟ ﻪ ﻓ ﻲ اﻟﺨ ﻀﻮع ﻟ ﻪ واﻟ ﺼﺪور ﻋﻨ ﻪ ﺑﺤﻴ ﺚ ﻻ ﻳﻌ ﺪو اﻟﺨ ﻼف ﺑ ﻴﻦ اﻟﻔ ﺮﻳﻘﻴﻦ أن ﻳﻜ ﻮن‬
‫ﺷﻜﻠﻴًﺎ هﻨﺎ ﻗﺪ ﻳﺘﻮﺟﻪ اﻟﺴﺆال ﻋﻦ اﻟﺮاﻓﻀﻴﻦ ﻟﻠﺘﺮاث وآﻴ ﻒ ﻳﻮﺻ ﻔﻮن ﺑﺎﻟ ﺼﺪور ﻋﻨ ﻪ ؟ واﻟﺠ ﻮاب ‪:‬‬
‫إﻧﻚ ﺗﺮﻓﺾ ﺷﻴﺌًﺎ إﻻ ﺑﻌﺪ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺛﻢ إﻧﻚ ﺣﻴﻦ ﺗﺮﻓﻀﻪ ﺗﺮﻓﻀﻪ ﻣ ﻦ ﺟﻬ ﺔ أو ﺟﻬ ﺎت ﻣﻌﻴﻨ ﺔ ‪ ،‬ووﻓﻘ ًﺎ‬
‫ﻟﺠﻬﺎت اﻟﺮﻓﺾ ﻳﻜﻮن اﺗﺠﺎﻩ رد اﻟﻔﻌﻞ ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﻃﺒﻴﻌ ﺔ اﻟﻌﻨ ﺼﺮ اﻟﻔﺎﺻ ﻞ‬
‫وراء اﻟ ﺮﻓﺾ وه ﻮ اﻟﺘ ﺮاث ‪ .‬وﻟﻜ ﻲ أآ ﻮن واﺿ ﺤًﺎ دﻋﻨ ﺎ ﻧﺘ ﺴﺎءل ‪ :‬ه ﻞ ﻳﻤﻜﻨﻨ ﺎ أن ﻧﻌ ﺰل ﻗ ﻮل‬
‫اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ‪:‬‬

‫أآﻞ ﻓﺼﻴﺢ ﻗﺎل ﺷﻌﺮًا ‪ ..‬ﻣﺘﻴﻢ ؟‬ ‫إذا آﺎن ﻣﺪح ﻓﺎﻟﻨﺴﻴﺐ اﻟﻤﻘﺪم‬

‫أو ﻗﻮل أﺑﻰ ﻧﻮاس ﻗﺒﻠﻪ وهﻮ أﺻﺮح ﻣﻦ ﻣﺠﺮد اﻟﺘﻌﺠﺐ واﻹﻧﻜﺎر ‪:‬‬

‫واﺷﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﻮرد ﻣﻦ ﺣﻤﺮاء آﺎﻟﻮرد‬ ‫ﻻ ﺗﺒﻚ ﻟﻴﻠﻰ وﻻ ﺗﻄﺮب إﻟﻰ هﻨﺪ‬

‫أو ﻗﻮﻟﻪ ‪:‬‬

‫وﻣﺎ إن ﺳﺒﺘﻨﻲ زﻳﻨﺐ وآﻌﻮب‬ ‫دع اﻟﺮﺑﻊ ﻣﺎ ﻟﻠﺮﺑﻊ ﻓﻴﻚ ﻧﺼﻴﺐ‬

‫هﻞ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻌﺰل هﺬﻩ اﻷﺑﻴﺎت ﻋﻤﺎ آﺎن ﻣﺘﻮاﺗﺮًا ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻣﻦ اﻻﺑﺘﺪاء ﺑﺎﻟﻐﺰل واﻟﺒﻜ ﺎء‬
‫ﻋﻠﻰ اﻷﻃ ﻼل ؟ اﻟﺠ ﻮاب ـ ﺑﻄﺒﻴﻌ ﺔ اﻟﺤ ﺎل ـ ﻻ ‪ ،‬ه ﺬا ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ أن آ ﻼ اﻟ ﺸﺎﻋﺮﻳﻦ ﻳ ﺮﻓﺾ‬
‫اﻟﻤﺴﻠﻚ اﻟﺘﺮاﺛﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ‪ ،‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻓﺄﻧ ﺖ ﻻ ﺗ ﺴﺘﻄﻴﻊ ﻓﻬ ﻢ ﻣﻮﻗﻔ ﻪ ﻋﻠ ﻰ ﺣﻘﻴﻘﺘ ﻪ إﻻ ﺑﻤﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﻘﺪﻳﻢ ‪.‬‬

‫ﻟ ﺴﺖ – إذًا – ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺎﺋﻠﻴﻦ ﺑﺈﻣﻜ ﺎن اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﺘ ﺮاث واﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﻷﻧﻨ ﻲ أؤﻣ ﻦ – ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﺸﻴﺦ ﺣﺴﻴﻦ اﻟﻤﺮﺻﻔﻲ ـ ﺑﺄن اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻓﻲ ﺟﺎﻧﺐ آﺒﻴﺮ ﻣﻨﻪ ه ﻮ ﻧﺘ ﺎج اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ‪ ،‬وﻻ ﻣ ﺎﻧﻊ ـ ﻃ ﺮدًا‬
‫ﻟﻠﻤﻼﺣﻈﺔ ـ ﻣﻦ أن ﻳﻜﻮن اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻓﻲ ﺟﺎﻧﺐ آﺒﻴﺮ ﻣﻨﻪ ﻧﺘﺎﺟًﺎ ﻟﻠﺤﺎﺿﺮ ‪.‬‬
 ‫‪8‬‬

‫ﻗﺪ ﻳﺼﺪق اﻟﻘﻮل ﺑﺈﻣﻜﺎن اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﺘ ﺮاث واﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺾ ﻣﺠ ﺎﻻت اﻟﺤﻴ ﺎة اﻟﻤﺎدﻳ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ إﺳﻘﺎط ﻗﺪﻳﻤﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﺴﺒﺎن وﻧﺴﻴﺎﻧﻪ ﻻﻧﻘﻄﺎع ﺟﺪواﻩ واﺧﺘ ﺮاع ﻣ ﺎ ﻳﺤ ﻞ ﻣﺤﻠ ﻪ ﻣﻤ ﺎ ه ﻮ أﻓ ﻀﻞ‬
‫ﻣﻨﻪ ‪ .‬أﻣ ﺎ إذا ﺟﺌﻨ ﺎ إﻟ ﻰ اﻷدب – ﻣﺠﻤ ﻊ ﺗﺠ ﺎرب اﻷﻣ ﻢ – ﺳ ﻮاء ﺑﻤﻌﻨ ﺎﻩ اﻟﺨ ﺎص ) اﻟﻔ ﻦ اﻟﻠﻐ ﻮي‬
‫اﻟﺠﻤﻴﻞ ( أو ﺑﻤﻌﻨﺎﻩ اﻟﻌﺎم ) اﻟﺘﺮاث اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻟﻸﻣﺔ ﺑﻜﻞ ﻓﺮوﻋﻪ ( آﺎن اﻟ ﺘﻼﺣﻢ ﻣ ﻊ اﻟﺘ ﺮاث ﻓ ﻲ آ ﻞ‬
‫ﻧﻮاﺣﻲ اﻟﺤﻴﺎة واﻟﻔﻜﺮ أآﺜﺮ ﻟﺰوﻣًﺎ وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻗﺼﺪ إﻟﻴﻪ ﺷﻮﻗﻲ ﺣﻴﻦ ﻗﺎل‬

‫ﺿـﻲ ﻓﻘﺪ ﻋﻨﻚ وﺟﻪ اﻟﺘﺄﺳﻲ‬ ‫وإذا ﻓﺎﺗﻚ اﻟﺘﻔﺎت إﻟﻰ اﻟﻤﺎ‬

‫واﻷﻣﺮ ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮد ﺑﻴﺖ ﺷﻌﺮي ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﺤﺮآ ﻪ اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ اﻟﻤﻔ ﻀﻴﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺒﺎﻟﻐ ﺔ وإﻧﻤ ﺎ ه ﻮ واﻗ ﻊ‬
‫ﻋﻤﻠﻲ ﻣﺠﺮب ‪ ،‬اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻣﺘﻐﻠﻐﻞ داﺋﻤًﺎ ﻓﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ واﻟﺠﺪﻳﺪ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن رد ﻓﻌﻞ ﻟﻠﻘﺪﻳﻢ ﻓﻬﻮ ﺑﻤﻌﻨ ﻰ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺻﺎدر ﻋﻨﻪ ﺣﺘ ﻰ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻳﺨﺎﻟﻔ ﻪ أو ﻳﻨﺎﻗ ﻀﻪ ﻓﺈﻧ ﻪ ﻻ ﻳ ﺰال رد ﻓﻌ ﻞ ﻟ ﻪ ﻷن رد اﻟﻔﻌ ﻞ‬
‫آﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﺑﺎﻟﻤﻮاﻓﻘﺔ ﻳﻜﻮن ﺑﺎﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ أﻳﻀًﺎ أو ﺑﻤﺰﻳﺞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﻌًﺎ ‪.‬‬

‫ﻋﻨ ﺪ ه ﺬﻩ اﻟﻨﻘﻄ ﺔ ﺗﺠ ﺪﻧﻲ ﻣ ﺴﻮﻗًﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﻮل ﺑﺄﻧ ﻪ آﻤ ﺎ أن اﻟﺘ ﺮاث ﻳ ﺴﻬﻢ ﻓ ﻲ ﺗ ﺸﻜﻴﻞ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﻓ ﺈن‬
‫اﻟﺤﺎﺿﺮ ﺑﺪورﻩ ﻳﺮﺷﺪ اﻟﺘﺮاث وﻳﻘﻮٌﻣﻪ وﻳﻮاﺻ ﻞ رﺳ ﻢ ﺻ ﻮرﺗﻪ ﻟ ﻴﺲ ﺑﺎﻟﺘﻌ ﺎﻟﻲ ﻋﻠﻴ ﻪ وﻗ ﺼﺮﻩ وإﻧﻤ ﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل إﻋﺎدة ﻓﻬﻤﻪ واﺧﺘﻴﺎرﻩ وﻣﺤﺎورﺗﻪ ‪.‬‬

‫إﻋﺎدة ﻓﻬﻢ اﻟﺘﺮاث واﺧﺘﻴﺎرﻩ وﻣﺤﺎورﺗﻪ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺘﻮاﺻﻠﺔ ﺧﺎﺻﺘﻬﺎ اﻟﺠﺪل ﺑﻴﻦ ﻃ ﺮﻓﻴﻦ أﺣ ﺪهﻤﺎ ﺳ ﻠﺒﻲ‬
‫ﻓﺎﻋﻞ واﻷﺧﺮ إﻳﺠﺎﺑﻲ ﻣﻨﻔﻌﻞ ‪ ،‬ﺳﻠﺒﻴﺔ اﻟﺘﺮاث ﻣﻌﻨﺎهﺎ آﻮﻧﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋًﺎ ﻟﻠﺘﺄﻣﻞ واﻟﻔﻬﻢ ‪ ،‬ﺗﻘﺎﺑﻠﻬﺎ إﻳﺠﺎﺑﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺤﺎﺿﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﺑﺤﻤﺎﺳﺘﻪ ﻟﺘﺄﻣﻞ اﻟﺘﺮاث وﻓﻬﻤﻪ ‪ ،‬ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ اﻟﺘﺮاث ﻣﺼﺪرهﺎ ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮﺟﻴ ﻪ‬
‫وﺳﻮق اﻟﻌﺒﺮة وﺿﺮب اﻟﻤﺜﻞ ‪ ،‬ﻳﻘﺎﺑﻠﻬﺎ اﻧﻔﻌﺎل اﻟﺤﺎﺿﺮ ﺑﻪ واﺳﺘﻌﺪادﻩ ﻟﻺﻓﺎدة ﻣﻨﻪ ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻮي ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﻨﺎﺟﺤﺔ واﻟﺘﺠﺎرب اﻷﻟﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﺴﺐ ﻧﻔﺲ اﻟﻘﻴﻤﺔ ‪.‬‬

‫ﻣﺨﻄﺊ ‪ -‬إذا – ﻣﻦ ﻳﺘﺼﻮر إﻣﻜﺎن اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﻣﻊ اﻟﺘ ﺮاث ‪ ،‬وﻣﺨﻄ ﺊ آ ﺬﻟﻚ ﻣ ﻦ ﻳﺘ ﺼﻮر أن اﻟﺤ ﺪﻳﺚ‬
‫ﻋ ﻦ اﻟﺘ ﺮاث واﻟ ﺘﺤﻤﺲ ﻟ ﻪ واﻻﺳﺘﺮﺷ ﺎد ﺑ ﻪ ﻳﻌﻨ ﻰ اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ ﻣ ﻊ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ‪ ..‬اﻟﻌﻜ ﺲ ه ﻮ اﻟ ﺼﺤﻴﺢ‬
‫ﺷ ﺮﻳﻄﺔ أن ﻳﺘ ﻮﻓﺮ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟ ﺴﻠﻴﻢ ﺑﺎﻟﺤﺎﺿ ﺮ إﻟ ﻰ اﻹﺣﺎﻃ ﺔ اﻟﻮاﻋﻴ ﺔ ﺑ ﺎﻟﺘﺮاث واﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﺪﻳ ﺪ‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻌﻪ واﻹﻓﺎدة ﻣﻨﻪ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻨﺎﻃﻖ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻨﺎدى ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻬﺎ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﺤﺎﺟ ﺎت‬
‫اﻟﺤﺎﺿﺮ ‪.‬‬

‫اﻟﺘ ﺮاث – إذا – ﺧﺒ ﺮات ﺟ ﺎهﺰة وﻓ ﺮوض ﺗﺠ ﺎوزت ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻻﺧﺘﻴ ﺎر وﺗﺠ ﺎرب وﺿ ﻌﺖ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺤﻚ ﻣﺼﻴﺒﺔ أو ﻣﺨﻄﺌﺔ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓ ﻲ ﺟﻤﻴ ﻊ اﻷﺣ ﻮال دروس ﻣﻔﻴ ﺪة أﺧ ﺬت ﺑﻬ ﺎ أو ﺻ ﺪدت ﻋﻨﻬ ﺎ ‪،‬‬
‫ﻓﺄﻧﺖ ﻓﻲ آﻼ اﻟﺤﺎﻟﻴﻦ ﻧﺎﻇﺮ إﻟﻴﻬﺎ وﻣﺴﺘﻀﻴﺊ ﺑﻬﺎ أﻳًﺎ آﺎن ﻣﻮﻗﻔﻚ ﻣﻨﻬﺎ ‪.‬‬

‫هﻨ ﺎ ﻳﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل إﻧ ﻪ إذا آ ﺎن اﺗ ﺼﺎل اﻟﺘ ﺮاث وﺳ ﺮﻳﺎﻧﻪ ﻓ ﻲ وﺟ ﺪان أﺻ ﺤﺎﺑﻪ ﻓﺮﺿ ًﺎ ﻳﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ‬
‫اﻹﺛﺒﺎت ‪ ..‬ﻓﺈن ﺑﻮﺳﻌﻨﺎ إﺛﺒﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻋﺪﻳﺪة ﻣﻨﻬﺎ ‪:‬‬

‫اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻹﺑﺪاﻋﻲ ‪ ..‬ﻓﻨﺤﻦ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ – ﻣﺜ ً‬

‫ﻼ – أن ﻧﻔﻬﻢ ﻗﻮل ﺷﻮﻗﻲ ﻣﺨﺎﻃﺒًﺎ آﻤﺎل أﺗﺎﺗﻮرك ‪:‬‬

‫ﻳﺎ ﺧﺎﻟﺪ اﻟﺘﺮك ﺟﺪُد ﺧـــــﺎﻟﺪ اﻟﻌﺮب‬ ‫اﷲ أآﺒﺮ آﻢ ﻓﻲ اﻟﻔﺘﺢ ﻣــﻦ ﻋﺠﺐ‬
 ‫‪9‬‬

‫ﻓﻴﻪ اﻟﻘﺘﺎل ﺑﻼ ﺷـــــــــﺮع وﻻ أدب‬ ‫ﺣﺬوت ﺣﺮب اﻟﺼﻼﺣﻴﻴﻦ ﻓﻲ زﻣﻦ‬

‫ﻗﻨﺎك ﻣﻦ ﺣﺮﻣﺔ اﻟﺮهﺒﺎن واﻟﺼﻠﺐ‬ ‫ﻟــﻢ ﻳﺄت ﺳﻴﻔﻚ ﻓﺤﺸﺎ ًء وﻻ هﺘﻜﺖ‬

‫دون اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺑﺨﺎﻟﺪ ﺑﻦ اﻟﻮﻟﻴﺪ – ﺧﺎﻟﺪ اﻟﻌﺮب – واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺑﺼﻼح اﻟﺪﻳﻦ ودون أن ﻧﺘﺬآﺮ ﻗﻮل أﺑﻰ‬
‫ﺗﻤﺎم ﻓﻲ ﺑﺎﺋﻴﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻧﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﺷﻮﻗﻲ ‪:‬‬

‫ﻟﻢ ﺗﺨﻒ ﻣﺎ ﺣﻞ ﺑﺎﻷوﺛﺎن واﻟﺼﻠﺐ‬ ‫ﻟﻮ ﺑﻴﻨﺖ ﻗﻂ أﻣﺮًا ﻗﺒﻞ ﻣﻮﻗﻌﻪ‬

‫آﻤﺎ أﻧﻨﺎ ﺣﻴﻦ ﻧﺴﻤﻊ ﻗﻮل اﻟﺸﻴﺦ ﻣﺤ ﻲ اﻟ ﺪﻳﻦ أﺣ ﺪ ﺷ ﻌﺮاء ﺻ ﻼح اﻟ ﺪﻳﻦ ﻓ ﻲ ﻣﺪﺣ ﻪ ﻣﺒ ﺸﺮًا ﺑﺎﻓﺘﺘﺎﺣ ﻪ‬
‫اﻟﻘﺪس ‪:‬‬

‫ﻗﻀﻰ ﻟﻜﻢ ﺑﺎﻓﺘﺘﺎح اﻟﻘﺪس ﻓﻲ رﺟﺐ‬ ‫وﻓﺘﺤﻜﻢ ﺣﻠﺐ ﺑﺎﻟﺴﻴﻒ ﻓﻲ ﺻﻔﺮ‬

‫ﻻﺑﺪ أن ﻧﺘﺬآﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻮر ﻗﻮل أﺑﻰ ﺗﻤﺎم ‪:‬‬

‫ﻋﻨﻬﻦ ﻓﻲ ﺻﻔﺮ اﻷﺻﻔﺎر أو رﺟﺐ‬ ‫ﻋﺠﺎﺋﺒًﺎ زﻋﻤﻮا اﻷﻳﺎم ﻣﺠﻔﻠﺔ‬

‫آﺬﻟﻚ اﻷﻣﺮ ﻓﻲ ﻗﻮل أﺑﻰ ﺗﻤﺎم ‪:‬‬

‫ﺛﻢ أرﻋــــﻮﻳﺖ وذاك ﺣﻜﻢ ﻟﺒﻴﺪ‬ ‫ﻻ ﺑﻌﺪهﻢ‬

‫ﻇﻌﻨﻮا ﻓﻜﺎن ﺑﻜﺎي ﺣﻮ ً‬

‫ﻻﺑﺪ ﻟﻔﻬﻤﻪ ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻗﻮل ﻟﺒﻴﺪ ‪:‬‬

‫ﻼ ﻓﻘﺪ اﻋﺘﺬر‬
‫ﻻ آﺎﻣ ً‬
‫وﻣﻦ ﻳﺒﻚ ﺣﻮ ً‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺤﻮل ﺛﻢ اﺳﻢ اﻟﺴﻼم ﻋﻠﻴﻜﻢ‬

‫هﻜﺬا ﻧﺮﺟﻊ ﻋﻠﻰ أﺑﻰ ﺗﻤﺎم ﻣﻦ ﺷﻮﻗﻲ ﺗﺎرة وﻣﻦ اﻟﺸﻴﺦ ﻣﺤﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﺻﻼح اﻟﺪﻳﻦ ﺗﺎرة أﺧﺮى‬
‫آﻤﺎ ﻧﺮﺟﻊ ﻣﻦ أﺑﻰ ﺗﻤﺎم إﻟ ﻲ ﻟﺒﻴ ﺪ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺨ ﻀﺮم أو ﻣ ﻦ أﺑ ﻰ ﺗﻤ ﺎم وأﺑ ﻰ اﻟﻌ ﻼء اﻟﻤﻌﺮﻳ ﻲ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻨﺎﺑﻐﺔ اﻟﺬﺑﻴﺎﻧﻰ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﺎهﻠﻲ ‪.‬‬

‫وﻟﻴﺲ أﺑﻮ ﺗﻤﺎم أو أﺑﻮ اﻟﻌﻼء وﺣﺪهﻤﺎ هﻤﺎ اﻟﻠﺬان ﻳﺮﺟﻌﺎن إﻟﻰ اﻟﺸﻌﺮاء ﻗﺒﻠﻬﻤﺎ ‪..‬‬

‫اﻟﻔﺮذدق هﻮ اﻵﺧﺮ ﺻﺮح ﺑﺎﻟﻌﻮدة واﻻﺳﺘﻤﺪاد ﻻ ﻣﻦ ) ﻧﺎﺑﻐﺔ واﺣﺪ ( ﺑ ﻞ ﻣ ﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ) اﻟﻨﻮاﺑ ﻎ (‬

‫آﻤ ﺎ ﻋ ﺎد إﻟ ﻰ ﻏﻴ ﺮهﻢ واﺳ ﺘﻤﺪ ﻣ ﻨﻬﻢ وﻋﻠ ﻰ رأس اﻟﺠﻤﻴ ﻊ ذو اﻟﻘ ﺮوح – أي اﻣ ﺮؤ اﻟﻘ ﻴﺲ – ﻗ ﺎل‬
‫اﻟﻔﺮذدق ﻣﻔﺘﺨﺮًا ﺑﻤﺼﺎدر إﺑﺪاﻋﻪ ‪:‬‬

‫وأﺑﻮ ﻳﺰﻳﺪ وذو اﻟﻘﺮوح وﺟﺮول‬ ‫وهﺐ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻟﻲ اﻟﻨﻮاﺑﻎ إذ ﻗﻀﻮا‬

‫واﻟﻨﻮاﺑﻎ آﺜ ٌﺮ ‪ ،‬ﻣﻨﻬﻢ اﻟﻨﺎﺑﻐﺔ اﻟﺠﻌﺪي واﻟﻨﺎﺑﻐﺔ اﻟﺬﺑﻴﺎﻧﻲ ‪ ،‬وﺟﺮول ه ﻮ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺨ ﻀﺮم اﻟﻤ ﺸﻬﻮر‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻄﻴﺌﺔ ‪ ،‬وأﻣﺎ ذو اﻟﻘﺮوح ﻓﻬﻮ اﻣﺮؤ اﻟﻘﻴﺲ ‪0‬‬
 ‫‪10‬‬

‫اﻣﺮؤ اﻟﻘﻴﺲ ـ إذا ـ هﻮ أﺣﺪ ﻣﺼﺎدر اﻟﻔﺮذدق ‪ ،‬وﺷﻌﺮﻩ ﻳﻤﺜﻞ ﺑﻌﺾ ﻣﻜﻮﻧﺎت ﺗﺮاﺛﻪ اﻟﺬي ﺗﺰود ﺑ ﻪ ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﻼﻓﺖ واﻟﺪال هﻮ اﻋﺘﺮاف ذي اﻟﻘﺮوح ﻧﻔﺴﻪ ـ وهﻮ اﻟﺬي وﺻﻒ ﺑﺄﻧﻪ أﻣﻴﺮ اﻟ ﺸﻌﺮاء وﺳ ﺎﺑﻘﻬﻢ‬
‫ﻓﻲ أﻣﻮر آﺜﻴﺮة – اﻣﺮؤ اﻟﻘﻴﺲ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻌﺘﺮف ﺑﺎن ﻟﻪ ﺳﻠﻔًﺎ – أو ﻟﻨﻘﻞ ﺗﺮاﺛًﺎ وأﺳﻮة ﻓﻲ هﺬا اﻟﻤ ﺴﻠﻚ ‪،‬‬
‫أﻋﻨﻰ ﺑﻜﺎء اﻟﺪﻳﺎر ‪ ،‬ﻗﺎل ‪:‬‬

‫ﻧﺒﻜﻰ اﻟﺪﻳﺎر آﻤﺎ ﺑﻜﺎ اﺑﻦ ﺧﺬام‬ ‫ﻋﻮﺟﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﻠﻞ اﻟﻤﺤﻴﻞ ﻟﻌﻠﻨﺎ‬

‫اﻋﺘﺮاف اﻣﺮؤ اﻟﻘﻴﺲ ﺑﺴﻠﻒ ﻟﻪ وﺗﺮاث ﻗﺒﻠﻪ ﻧﻈﺮ إﻟﻴﻪ واﺳﺘﻠﻬﻤﻪ ﻟ ﻴﺲ اﻟﻮﺣﻴ ﺪ ﺑ ﻴﻦ ﺷ ﻌﺮاء اﻟﺠﺎهﻠﻴ ﺔ‬
‫ﻼ إﻻ وﻗﻔ ﻮا‬
‫‪ ..‬ﻋﻨﺘﺮة آﺎن أوﺳﻊ اﻋﺘﺮاﻓ ًﺎ ﺑ ﺄن اﻟ ﺸﻌﺮاء ﻗﺒﻠ ﻪ ﻗ ﺪ وﻗﻔ ﻮا ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪﻳﺎر ﻓﻠ ﻢ ﻳﺘﺮآ ﻮا ﻃﻠ ً‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ‪ ،‬ﻗﺎل ‪:‬‬

‫أم هﻞ ﻋﺮﻓﺖ اﻟﺪار ﺑﻌﺪ ﺗﻮهﻢ‬ ‫هﻞ ﻏﺎدر اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ ﻣﺘﺮدم‬

‫أﻣ ﺎ زهﻴ ﺮ ﺑ ﻦ أﺑ ﻰ ﺳ ﻠﻤﻰ ﻓﻘ ﺪ رﻓ ﻊ اﻟﺮاﻳ ﺔ اﻟﺒﻴ ﻀﺎء ﻣ ﺴﻠﻤًﺎ ﺑﺄﻧ ﻪ ﻣ ﺴﺒﻮق ه ﻮ وﺟﻴﻠ ﻪ ‪ ،‬إﻟ ﻰ آ ﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ﻳﻘﻮﻟﻮن ‪ ،‬هﻜﺬا ﻗﺎل‬

‫أو ﻣﻌﺎدًا ﻣﻦ ﻟﻔﻈﻨﺎ ﻣﻜﺮورًا‬ ‫ﻣﺎ أراﻧﺎ ﻧﻘﻮل إﻻ ﻣﻌﺎرًا‬

‫ﻋﺒﺪ اﷲ ﺑﻦ اﻟﻤﻘﻔﻊ ﻣﺨ ﻀﺮم اﻟ ﺪوﻟﺘﻴﻦ اﻷﻣﻮﻳ ﺔ واﻟﻌﺒﺎﺳ ﻴﺔ ﻳﺒ ﺪو أﻧ ﻪ آ ﺎن ﻣ ﻦ أﻧ ﺼﺎر ه ﺬﻩ اﻟﻤﻘﻮﻟ ﺔ ـ‬

‫ﻣﻘﻮﻟﺔ أن اﻟﻘﺪﻣﺎء ﺳﺒﻘﻮا إﻟﻰ آﻞ ﺷﺊ وأن اﻟﻼﺣﻘﻴﻦ ﻋﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺮاﺛﻬﻢ ـ ﻳﻘﻮل ‪:‬‬

‫" إﻧﺎ وﺟﺪﻧﺎ اﻟﻨﺎس ﻗﺒﻠﻨﺎ آ ﺎﻧﻮا أﻋﻈ ﻢ أﺟ ﺴﺎﻣًﺎ ‪ ،‬وأوﻓ ﺮ ‪ ...‬أﺣﻼﻣ ًﺎ ‪ ...‬ﻓﻤﻨﺘﻬ ﻰ ﻋﻠ ﻢ ﻋﺎﻟﻤﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ه ﺬا‬
‫اﻟﺰﻣﺎن أن ﻳﺄﺧ ﺬ ﻣ ﻦ ﻋﻠﻤﻬ ﻢ وﻏﺎﻳ ﺔ إﺣ ﺴﺎن ﻣﺤ ﺴﻨﻨﺎ أن ﻳﻘﺘ ﺪي ﺑ ﺴﻴﺮﺗﻬﻢ ‪ ،‬وأﺣ ﺴﻦ ﻣ ﺎ ﻳ ﺼﻴﺐ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﺤﺪﺛﻨﺎ أن ﻳﻨﻈ ﺮ ﻓ ﻲ آﺘ ﺒﻬﻢ ‪ ...‬وﻟ ﻢ ﺗﺠ ﺪهﻢ ﻏ ﺎدروا ﺷ ﻴﺌًﺎ ﻳﺠ ﺪ واﺻ ﻒ ﺑﻠﻴ ﻎ ﻓ ﻲ ﺻ ﻔﺔ ﻟ ﻪ‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﻟﻢ ﻳﺴﺒﻘﻮﻩ إﻟﻴﻬﺎ " ] اﻷدب اﻟﻜﺒﻴﺮ ‪. [ 3-1‬‬

‫اﺑﻦ اﻟﻤﻘﻔﻊ – إذًا – ﻣﻊ اﻟﻘﻮل ﺑ ﺄن اﻷول ﻟ ﻢ ﻳﺘ ﺮك ﻟﻶﺧ ﺮ ﺷ ﻴﺌًﺎ وأن اﻵﺧ ﺮ ﻣﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻲ اﻷول ﻓ ﻲ‬
‫آﻞ ﺷﺊ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻌﺠﺐ أﺑﺎ ﺗﻤﺎم ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ـ ﻣ ﻊ إﺣﺎﻟﺘ ﻪ إﻟ ﻰ اﻟﻨﺎﺑﻐ ﺔ وإﻟ ﻰ ﻟﺒﻴ ﺪ وآﺜﻴ ﺮ وﻏﻴ ﺮهﻢ ـ‬
‫ﺷﺪﻳﺪ اﻹﻳﻤﺎن ﺑﺄن اﻷول ـ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻗﺪ ﺗﺮك ﻟﻶﺧﺮ ـ اﻟﻼﺣﻖ ـ اﻟﻜﺜﻴﺮ ‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﻣﻌﺠﺒًﺎ ﺑﺈﺣﺪى ﻗ ﺼﺎﺋﺪﻩ )‬
‫وﺑﺸﻌﺮﻩ آﻠﻪ ( ‪:‬‬

‫آﻢ ﺗﺮك اﻷول ﻟﻶﺧﺮ‬ ‫ﻳﻘﻮل ﻣﻦ ﺗﻘﺮع أﺳﻤﺎﻋﻪ‬

‫و ) آﻢ ( هﻨﺎ ﺧﺒﺮﻳﺔ ﻣﻌﻨﺎهﺎ أن اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻗﺪ ﺗﺮك اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻶﺧﺮ – اﻟﻼﺣﻖ – اآﺘﺸﺎﻓﻪ ‪.‬‬

‫أﺑﻮ اﻟﻌﻼء اﻟﻤﻌﺮى أآﺪ ﻣﻮﻗﻒ أﺑﻰ ﺗﻤﺎم ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﺻﺮﻳﺢ ﻓﺎﻓﺘﺨﺮ ه ﻮ اﻵﺧ ﺮ ﺑﻘﺪرﺗ ﻪ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺠ ﺎوز‬
‫ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ اﻟﻘﺪﻣﺎء ﻓﻘﺎل ‪:‬‬

‫ﻵت ﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻌﻪ اﻷواﺋﻞ‬ ‫وأﻧﻰ وإن آﻨﺖ اﻷﺧﻴﺮ زﻣﺎﻧﻪ‬

‫ﻣﺎ اﻟﻤﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺪور ﺣﻮﻟﻬﺎ آﻞ ﻣﺎ ﻣﻀﻰ ﻣﻦ ﺣﺪﻳﺚ وأﺷﻌﺎر ؟‬

 ‫‪11‬‬

‫اﻟﺠﻮاب ‪ :‬ﻓﻲ اﻟﻈﺎهﺮ هﻲ ﻗ ﻀﻴﺔ ﺣ ﻖ اﻷﺣ ﻖ وﻗﺪرﺗ ﻪ أو ﻋ ﺪم ﻗﺪرﺗ ﻪ ﻋﻠ ﻰ اﻹﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﻗﺎﻟ ﻪ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ..‬ﺣﻴﺚ ﺗﺨﺘﻠﻒ اﻵراء ‪ ...‬أﻣﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺧﻼف ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻬﻲ ﺣﺘﻤﻴﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﻃﺒﻘ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ ﻻﺣﻘﻬﻢ ﺑﺴﺎﺑﻘﻬﻢ ‪ ،‬أﻗﺮوا ﺑﻬﺬﻩ اﻟﻌﻼﻗﺔ أو أﻧﻜﺮوهﺎ ‪ ،‬ﻓﻬ ﻲ ـ أي ه ﺬﻩ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ـ ﺣﻘﻴﻘ ﺔ ﺛﺎﺑﺘ ﺔ‬
‫ﺗﺼﺪق ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺆﻣﻨﻴﻦ ﺑﺎﻟﺘﺮاث ودورﻩ ﻓﻲ اﻟﺠ ﺪل ﻣ ﻊ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ودﻓﻌ ﻪ ‪ ،‬أو اﻟﺮاﻓ ﻀﻴﻦ ﻟﻬ ﺬا اﻟ ﺪور‬
‫اﻟﻤﺘﻨﻜﺒﻴﻦ ﻃﺮﻳﻘﻪ ﻣﻮﻟﻴﻦ وﺟﻮهﻬﻢ ﺷﻄﺮ ﺛﻘﺎﻓﺎت أﺧﺮى ﺳﻮاﻩ ‪.‬‬

‫هﻜﺬا ﺗﺘﺄآﺪ ﻓﺮﺿﻴﺔ اﺗﺼﺎل اﻟﺘﺮاث وﺳ ﺮﻳﺎﻧﻪ ﻓ ﻲ ﻧ ﺴﻴﺞ اﻹﺑ ﺪاع ﻋﻠ ﻰ أﻟ ﺴﻨﺔ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﻴﻦ ﻓ ﻲ أﺣﺎدﻳ ﺚ‬
‫ﺻﺮﻳﺤﺔ ‪ .‬وﺑﻮﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﻠﻤ ﺢ ﻣﺆآ ﺪات أﺧ ﺮى ﻟﻬ ﺎ ﺧ ﻼل آﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻈ ﻮاهﺮ اﻷدﺑﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻧﻘﺘ ﺼﺮ‬
‫ﻣﻨﻬ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﺛﻨ ﻴﻦ ﻣ ﺎ ﻋ ﺮف ﺑ ـ ) اﻟﻤﻌﺎرﺿ ﺔ ( وﻣﻌﻨﺎه ﺎ ﻗﻴ ﺎم ﺷ ﺎﻋﺮ ﺑﺎﻻﺣﺘ ﺬاء ﻋﻠ ﻰ ﻣﺜ ﺎل ﻗ ﺼﻴﺪة‬
‫ﻟ ﺸﺎﻋﺮ أﺧ ﺮ ﻣﺤﺎﻓﻈ ُﺎ ﻋﻠ ﻰ وزﻧﻬ ﺎ وﻗﺎﻓﻴﺘﻬ ﺎ ﻣﻮاﻓﻘ ًﺎ ﻟ ﻪ ﻓ ﻲ أﻓﻜ ﺎرﻩ أو ﻣﺨﺎﻟﻔ ًﺎ أو ﻣﻨﺎﻗ ﻀًﺎ وﻏﺎﻟﺒ ًﺎ ﻣ ﺎ‬
‫ﻳﻜﻮن هﺪﻓﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﻌﺎرض ﻣﻤﺎﺗﻨﺔ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ اﻷول أو إﺛﺒ ﺎت اﻟﺘﻔ ﻮق ﻋﻠﻴ ﻪ وﻻ ﺣ ﺪود‬
‫ﻟﻠﻤﺪى اﻟﺰﻣﻨﻲ اﻟﻔﺎﺻﻞ ﺑﻴﻦ اﻟ ﺸﺎﻋﺮﻳﻦ وﻗ ﺪ ﺷ ﻬﺮ ﻋ ﺪد ﻣ ﻦ ﻗ ﺼﺎﺋﺪ اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺑﻜﺜ ﺮة اﻟ ﺸﻌﺮاء‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻋﺎرﺿﻮهﺎ ﻣﺜﻞ ؛‬

‫اﻷﻣﻴﺮ آﻌﺐ ﺑﻦ زهﻴﺮ ) ﺑﺎﻧﺖ ﺳﻌﺎد (‬

‫وﺑﺎﺋﻴﺔ أﺑﻮ ﺗﻤﺎم ﻓﻲ ﻓﺘﺢ اﻟﻤﻌﺘﺼﻢ ﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻋﺎﻣﻮرﻳﺔ ) اﻟﺴﻴﻒ أﺻﺪق أﻧﺒﺎء ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ (‬

‫وراﺋﻴﺔ أﺑﻰ ﻓﺮاس اﻟﺤﻤﺪاﻧﻲ ) أراك ﻋﺼﻰ اﻟﺪﻣﻊ ﺷﻴﻤﺘﻚ اﻟﺼﺒﺮ (‬

‫وﻗﺼﻴﺪة اﻟﺤﺼﺮي اﻟﻘﻴﺮواﻧﻲ ) ﻳﺎ ﻟﻴﻞ اﻟﺼﺐ ﻣﺘﻰ ﻏﺪﻩ (‬

‫وﻣﻮﺷﺢ ﺑﻦ زهﺮ ) ﺟﺎدك اﻟﻐﻴﺚ إذا اﻟﻐﻴﺚ هﻤﻲ (‬

‫وﺑﺮدة اﻟﺒﻮﺻﻴﺮي ) أﻣﻦ ﺗﺬآﺮ ﺟﻴﺮان ﺑﺬي ﺳﻠﻢ ( ‪.‬‬

‫اﻟﻈﺎهﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ـ ﻇﺎهﺮة اﺳﺘﺪﻋﺎء اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ‬

‫ه ﺬﻩ اﻟﺘ ﻲ اﻋﺘﻤ ﺪت أﺣﻴﺎﻧ ﺎ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎت ﻷﻋﻤ ﺎل اﻷدﺑ ﺎء آﺘﻠ ﻚ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﺮواﺋﻴ ﺔ واﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺤﻤﻞ أﺳﻤﺎء ﻣﺜﻞ ﻋﻨﺘﺮة واﻟﻤﺘﻨﺒﻲ وﺻﻼح اﻟ ﺪﻳﻦ واﻟﺤ ﺴﻴﻦ وﻏﻴ ﺮهﻢ ‪ ،‬وآ ﺬﻟﻚ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫ﻣﺜﻞ ) ﻋﻤﺮﻳﺔ ( ﺣﺎﻓﻆ و ) ﻋﻠﻮﻳﺔ ( ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻄﻠﺐ هﺬﻩ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﻏﻴﺮهﺎ ﺗﻨﺴﻠﻚ أﺣﻴﺎﻧًﺎ آﺜﻴﺮة ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﺪاد أدوات اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﻦ ﺗﺸﺒﻴﻪ واﺳﺘﻌﺎرة وﻏﻴﺮهﺎ وهﺬا ﺷﻮﻗﻲ ﻳﻔﺘﺨﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻐﺮب ﺑﺎﻷﻋﻼم ﻣﻦ‬
‫ﺧﻠﻔﺎء اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ اﻟﻌﻈﺎم ﻣﻘﺎرﻧًﺎ ﺑﻴﻦ ﺑﻐﺪاد )دار اﻟﺴﻼم (‬

‫وروﻣﺎ ) دار اﻟﺸﺮاﺋﻊ ( ‪:‬‬

‫دار اﻟﺴـﻼم ﻟﻬﺎ أﻟﻘﺖ ﻳﺪ اﻟﺴﻠﻢ‬ ‫دار اﻟﺸﺮاﺋﻊ روﻣﺎ آﻠـــــﻤﺎ ذآــﺮت‬

‫وﻻ ﺣﻜﺘﻬﺎ ﻗﻀـﺎ ًء ﻋﻨﺪ ﻣﺨﺘﺼﻢ‬ ‫ﻣﺎ ﺿــﺎرﻋﺘﻬﺎ ﺑــﻴﺎﻧًﺎ ﻋﻨــــﺪ ﻣــﻠﺘﺄم‬

‫ﻋﻠﻰ رﺷﻴﺪ وﻣﺄﻣــﻮن وﻣﻌﺘﺼﻢ‬ ‫وﻻ اﺣﺘﻮت ﻓﻲ ﻃﺮاز ﻣﻦ ﻗﻴﺎﺻﺮهﺎ‬

 ‫‪12‬‬

‫وآﺎﺑـﻦ اﻟﻌﺰﻳﺰ اﻟﺨﺎﺷـﻊ اﻟﺤﺴﻢ‬ ‫ﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﺒﺮﻳﺔ آﺎﻟﻔﺎروق ﻓﻲ ﻣﻌﺪﻟﻪ‬

‫ﺑﻤﺪﻣـﻊ ﻓﻲ ﻣﺂﻗﻲ اﻟﻘﻮم ﻣﺰدﺣـﻢ‬ ‫وآﺎﻹﻣﺎم إذا ﻣﺎ ﻓﺾ ﻣﺰدﺣــــــــﻤـًﺎ‬

‫ﻳﺤﻨﻮﻋﻠﻴﻪ آﻤﺎ ﺗﺤﻨﻮ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻄﻢ‬ ‫أو آﺎﺑﻦ ﻋﻔﺎن واﻟﻘﺮﺁن ﻓﻲ ﻳـــــــﺪﻩ‬

‫وﻣﺮ ﺑﻨﺎ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺷﻮﻗﻲ ﺣﺮب أﺗﺎﺗﻮرك ﺑﺤﺮوب ﺻﻼح اﻟﺪﻳﻦ وﺗﺸﺒﻴﻪ أﺗﺎﺗﻮرك ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺨﺎﻟﺪ ﺑ ﻦ اﻟﻮﻟﻴ ﺪ‬
‫‪.‬ﻟﻘﺪ آﺎن ﺳﺮﻳﺎن روح اﻟﺘ ﺮاث اﻷدﺑ ﻲ ﻓ ﻲ ﺷ ﺮاﻳﻴﻦ أﻋﻤ ﺎل اﻟﻼﺣﻘ ﻴﻦ ﻣ ﺪدًا داﺋﻤ ًﺎ ﻳﺆآ ﺪ ﻓﺎﻋﻠﻴ ﺔ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﺘﺮاث رﻏﻢ ﺳﻜﻮﻧﻪ اﻟﻈﺎهﺮ ‪ .‬وﻗﺪ أدرك أﺻﺤﺎب ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻷدب هﺬﻩ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ واﻋﺘﺮﻓ ﻮا ﺑﻬ ﺎ وﻗﻨﻨ ﻮا‬
‫ﻟﻬ ﺎ ‪ ،‬وإذا آ ﺎن أﺣ ﺪث ﻣ ﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﻢ اﻟﻤﻌﺒ ﺮة ﻣ ﻦ ه ﺬا اﻟﻮاﻗ ﻊ ه ﻮ ﻣ ﺼﻄﻠﺢ اﻟﺘﻨ ﺎص‬
‫) ‪ ( intertextudity‬ﻓﺈن اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻗ ﺪ ﻋ ﺮف ﻣﺒﺤﺜ ًﺎ ﻣ ﻦ أﻏﻨ ﻰ ﻣﺒﺎﺣﺜ ﻪ ﻗﻮاﻣ ﻪ اﻟﻨﻈ ﺮ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻼﺣﻖ ﺑﺎﻟﺴﺎﺑﻖ وﻣﺒﺘﺪأﻩ اﻹﻗﺮار ﺑﺤﺘﻤﻴﺔ اﻣﺘﺪاد ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﺴﺎﺑﻖ إﻟﻰ اﻟﻼﺣﻖ ‪.‬‬

‫هﺬا اﻟﻤﺒﺤﺚ أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت ﺑﻌﻀﻬﺎ ذو دﻻﻟﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ آ ـ ) اﻷﺧ ﺬ ( و ) اﻟ ﺴﺮق‬
‫( و )اﻻﺗﺒ ﺎع ( ‪ ،‬ﺑﻌ ﻀﻬﺎ ذو دﻻﻟ ﺔ ﻧﻮﻋﻴ ﺔ آ ﺄن ﻳ ﺪل ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺎدة اﻟﺘ ﻲ أﺧ ﺬ ﻣﻨﻬ ﺎ اﻟﻼﺣ ﻖ ﻣﺜ ﻞ )‬
‫اﻻﻗﺘﺒ ﺎس ( وه ﻮ اﻷﺧ ﺬ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮﺁن واﻟﺤ ﺪﻳﺚ و ) اﻟﺘ ﻀﻤﻴﻦ ( وه ﻮ اﻷﺧ ﺬ ﻣ ﻦ ﺷ ﻌﺮ اﻟﻐﻴ ﺮ و )‬
‫اﻟﺘﻠﻤﻴﺢ ( وهﻮ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ ﻗ ﺼﺔ أو ﺷ ﻌﺮ ﻣ ﻦ ﻏﻴ ﺮ ذآ ﺮﻩ ‪ .‬وهﻨ ﺎك اﻟﻤ ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪل ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻷﺧﺬ واﻟﻤ ﺄﺧﻮذ ﻣﻨ ﻪ ﻣﺜ ﻞ ) اﻹﻏ ﺎرة ( و) اﻟﻐ ﻀﺐ ( واﻟﻤ ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪل ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻃﺒﻴﻌ ﺔ ﻋﻤ ﻞ اﻷﺧ ﺬ ﻓ ﻲ اﻟﻜ ﻼم اﻟﻤ ﺄﺧﻮذ ﻣﺜ ﻞ ) اﻻﺣﺘ ﺪام ( و ) اﻟﻨﻈ ﺮ ( و ) اﻟﻤﻼﺣﻈ ﺔ ( و )‬
‫اﻹﻟﻤ ﺎم ( و )اﻻﺧ ﺘﻼس ( و ) اﻟﻌﻜ ﺲ ( و ) اﻻﻟﺘﻘ ﺎط واﻟﺘﻠﻔﻴ ﻖ ( ‪ .‬وأﻳ ًﺎ آﺎﻧ ﺖ اﻟﻤ ﺼﻄﻠﺤﺎت‬
‫اﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﺔ واﻟﻜﻨﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺑﻬﺎ اﻷﺧﺬ ﻓﺈن اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺤﺘﻤﻴﺔ هﻲ اﻹﻗﺮار ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ اﻣﺘﺪاد اﻟﺘ ﺮاث ﻋ ﻦ‬
‫وﻋﻰ وﺑﻐﻴﺮ وﻋﻰ ﻓﻲ أﻋﻤﺎل اﻟﻼﺣﻘﻴﻦ واﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻨﻴﻦ هﺬﻩ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻮاﻗﻌﺔ ‪.‬‬

‫ﺣﺘ ﻰ اﻵن ﻣ ﺎ ﻳ ﺰال ﺣ ﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋ ﻦ اﻣﺘ ﺪاد اﻟﺘ ﺮاث وه ﻮ ﻣ ﺎ ﻧﻌﻨ ﻰ ﺑ ﻪ ﺗ ﺴﺮب اﻟﺘ ﺮاث ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﻧﺤﺎء دون ﺗﻌﻤﺪ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻤﺘﺄﺛﺮ إذ ﻳﻔﺮض اﻟﺘﺮاث ﻧﻔ ﺴﻪ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻌﻘ ﻮل اﻟﺘ ﻲ ﻏ ﺬﻳﺖ‬
‫ﻻ إﻟﻰ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ ﻋ ﻦ ﻧﻔ ﺴﻪ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫ﺑﻪ ﻓﻴﻔﻴﺾ ﻋﻠﻰ أﻟﺴﻨﺘﻬﺎ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﺑﻐﻴﺮ ﻋﻤﺪ أو ﺑﻌﻤﺪ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺻﺪ إ ﱠ‬
‫اﻟﺘﺮاث ‪.‬‬

‫ﻳﺼﺪق هﺬا ﻋﻠﻰ اﻹﺑﺪاع اﻷدﺑ ﻲ آﻤ ﺎ ﻳ ﺼﺪق ﻋﻠ ﻰ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ اﻟﺘ ﻲ أﻓ ﺎد ﺑﻌ ﻀﻬﺎ ﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺾ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﺗﻠﻘﺎﺋﻲ ‪ ..‬وﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﻓﺄﻧﺖ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻓﻬﻢ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﻮاﺿ ﻊ ﻓ ﻲ ﺗ ﺮاث اﺑ ﻦ ﺟ ُﻨ ﻰ‬
‫إﻻ إذا آﻨﺖ ﻗﺪ ﻗﺮأت اﻟﺠﺎﺣﻆ آﻤﺎ أﻧﻚ ﻻ ﺗﻘﺮأ ﻋﺒﺪ اﻟﻘ ﺎهﺮ ﺣ ﻖ ﻗﺮاءﺗ ﻪ إﻻ إذا ﻗ ﺮأت اﻟﻘﺎﺿ ﻲ ﻋﺒ ﺪ‬
‫اﻟﺠﺒﺎر واﻟﺒﺎﻗﻼﻧﻲ واﺑﻦ ﺟﻨُﻰ واﻟﺠﺎﺣﻆ ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻘﺎﺿﻲ اﻟﺠﺮﺟﺎﻧﻲ ﻓﻼﺑﺪ ﻣﻦ ﻗﺮاءة ) وﺳ ﺎﻃﺘﻪ ( ﻟﻜ ﻲ‬
‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﻤﺮزوﻗﻲ وهﻮ ﻳﺴﺮد ﻋﻨﺎﺻﺮ ) ﻋﻤﻮد اﻟﺸﻌﺮ ( آﻤﺎ أﻧﻚ ﻗﺪ ﺗﺤﺘﺎج ﻓ ﻲ ﻓﻬ ﻢ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﻤﻮاﺿ ﻊ ﻟ ﺪى اﺑ ﻦ ﻗﺘﻴﺒ ﺔ إﻟ ﻰ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ دواﻓﻌﻬ ﺎ وﻋﻠﻠﻬ ﺎ اﻷوﻟ ﻰ ﻋﻨ ﺪ ﺷ ﺎﻋﺮ آ ﺄﺑﻰ ﻧ ﻮاس ‪ ،‬آﻤ ﺎ أن‬
‫ﺑﻌﺾ أﻓﻜﺎر اﺑﻦ ﺟﻨﻰ وﺗﻨﻈﻴﺮاﺗﻪ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺟﺬورهﺎ ﻓﻲ ﺷﻌﺮ أﺑﻰ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ‪.‬‬

‫اﺳﺘﻤﺪاد اﻟﺘﺮاث ﻣﻮﻗﻒ ﺁﺧﺮ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻣ ﻦ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻣﺘ ﺪادﻩ ‪ ،‬اﻻﻣﺘ ﺪاد ﺣﺎﻟ ﺔ أﻗ ﺮب إﻟ ﻰ اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴ ﺔ أو‬
‫إﻟﻰ اﻟﻼوﻋﻲ ﻳﻔﺮﺿﻬﺎ اﻟﺘﺮاث ﺑﻔﻌﻞ ﻗﻮﺗﻪ وﻋﻤﻖ ﺗﺄﺛﻴﺮﻩ ‪.‬‬
 ‫‪13‬‬

‫اﻻﺳﺘﻤﺪاد ) = ﻃﻠﺐ اﻟﻤﺪد ( ﻋﻤﻠﻴﺔ واﻋﻴﺔ ﻳﻘﻮم ﺑﻬﺎ اﻟﻼﺣ ﻖ ﺣ ﻴﻦ ﻳ ﺮى ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺮاث ﺳ ﺪًا ﻟﺤﺎﺟﺘ ﻪ‬
‫ووﻓ ﺎ ًء ﺑﻬ ﺎ وﻗ ﺪ ﺗﻜ ﻮن ﻣ ﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺈﺣ ﺴﺎس ﺑﻌ ﺪم اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ ﺗﺠ ﺎوزﻩ أو ﻋ ﺪم اﻟﺤﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ ‪،‬‬
‫ﻓﻴﻜﻮن اﺳﺘﻤﺪاد اﻟﺘﺮاث هﻮ اﻟﺒﺪﻳﻞ واﻟﻌﻮض ﻋ ﻦ ﺗﻘ ﺪﻳﻢ ﺟﺪﻳ ﺪ ﻗ ﺪ ﻻ ﺗﺤﺘﻤﻠ ﻪ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ زﻣﻨﻴ ﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬ ﺎ ‪،‬‬
‫وﻗ ﺪ ﺷ ﺎع ه ﺬا اﻟﻤﻮﻗ ﻒ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺼﻮر اﻟﻤﺘ ﺄﺧﺮة اﻟﺘ ﻲ آﺜ ﺮ ﻓﻴﻬ ﺎ ﻗﻴ ﺎم اﻟﻤﺆﻟﻔ ﺎت ﻋﻠ ﻰ ﻋﻤﻠﻴ ﺎت ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ واﻟﺸﺮح واﻟﺘﺤﺸﻴﺔ أو إﻋﺎدة اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ واﻟﻨﻘﻞ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ اﻟ ﺼﺮﻳﺢ واﻟﻤﺜ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ه ﺬا اﻟﻤ ﺴﻠﻚ‬
‫ﻼ ﻟﻤ ﺴﻠﻚ اﻟﺘﻠﺨ ﻴﺺ واﻟ ﺸﺮح واﻟﺘﺤ ﺸﻴﺔ ﻣ ﺎ ﺟ ﺮى‬ ‫ﻣﺆﻟﻔﺎت اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻤﻤﻠﻮآﻲ وﻣ ﺎ ﺗ ﻼﻩ وﻟﻨﺄﺧ ﺬ ﻣ ﺜ ً‬
‫ﻋﻠﻰ آﺘﺎب اﻟﺴﻜٌﺎآﻲ ت ‪ 626‬هـ اﻟﻤﻌﺮوف ﺑـ‪ ) ...‬ﻣﻔﺘﺎح اﻟﻌﻠﻮم (‬

‫ﻞ ﻣ ﻦ ﺑ ﺪر اﻟ ﺪﻳﻦ ﺑ ﻦ ﻣﺎﻟ ﻚ ت ‪ 686‬ه ـ ﻓ ﻲ‬‫ﻟﻘﺪ ﻟﺨﺺ اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻨﻪ – وهﻮ ﻓﻲ اﻟﺒﻼﻏ ﺔ – آ ً‬
‫آﺘﺎﺑﻪ ) اﻟﻤﺼﺒﺎح ( آﻤﺎ ﻟﺨﺼﻪ اﻟﺨﻄﻴﺐ اﻟﻘﺰوﻳﻨﻲ ت ‪ 739‬هـ وﻗﺪ ﻃﺎر ﺻﻴﺖ ﺗﻠﺨﻴﺼﻪ وﺗﻌﺎﻗﺒ ﺖ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺸﺮوح ﺛﻢ ﺗﺘﺎﺑﻌﺖ اﻟﺤﻮاﺷﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺮوح وﺑﻠﻎ اﻷﻣ ﺮ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ أن اﻟﺨﻄﻴ ﺐ اﻟﻘﺰوﻳﻨ ﻲ ﻧﻔ ﺴﻪ‬
‫ﻗﺎم ﺑﺸﺮح ﺗﻠﺨﻴﺼﻪ ﻓﻲ آﺘﺎب أﺷﻤﻞ ﺳ ﻤٌﺎﻩ اﻹﻳ ﻀﺎح ‪ ،‬وه ﻮ ﻋﻜ ﺲ ﻣ ﺎ ﺻ ﻨﻌﻪ اﻟ ﺴﻌﺪ اﻟﺘﻔﺘ ﺎزاﻧﻲ ت‬
‫‪ 791‬اﻟﺬي ﺑﺪأ ﺑﻌﻤﻞ ﺷﺮح ﻃﻮﻳ ﻞ ﻟﺘﻠﺨ ﻴﺺ اﻟﻘﺰوﻳﻨ ﻲ ﺳ ﻤٌﺎﻩ اﻟﻤﻄ ﻮُل ﺛ ﻢ ﻟﺨ ﺺ ﻣﻄﻮٌﻟ ﻪ ﻓ ﻲ ﺷ ﺮح‬
‫ﺳﻤﺎﻩ ) اﻟﻤﺨﺘﺼﺮ ( ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﻣﺴﻠﻚ إﻋﺎدة اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﻓﺎﺑﺮز أﻣﺜﻠﺘﻪ ) ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب ( ﻻﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر ت ‪ 711‬هﻮ ) ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻷرب (‬
‫ﻟﻠﻨﻮﻳﺮي ت ‪ 733‬و ) ﺻﺒﺢ اﻷﻋﺸﻰ ( ﻟﻠﻘﻠﻘﺸﻨﺪي ت ‪ 821‬هـ ‪.‬‬

‫وأﻣﺎ اﻟﺠﻤﻊ واﻟﻨﻘﻞ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ﻓﺄﺑﺮز أﻣﺜﻠﺘﻪ ﻟﺪى اﻟﻤﺘﺄﺧﺮﻳﻦ ) اﻟﺼﺒﺢ اﻟﻤﻨﺒﻲ ﻋﻦ ﺣﻴﺜﻴﺔ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ ( و )‬
‫هﺒﺔ اﻷﻳﺎم ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ أﺑﻰ ﺗﻤﺎم ( وآﻼهﻤ ﺎ ﻟﻴﻮﺳ ﻒ اﻟﺒ ﺪﻳﻌﻲ وه ﻮ ﻣ ﻦ رﺟ ﺎل اﻟﻘ ﺮن اﻟﺤ ﺎدي ﻋ ﺸﺮ‬
‫اﻟﻬﺠﺮي ‪.‬‬

‫اﺳﺘﻤﺮت ﻋﻤﻠﻴﺔ اﺳﺘﻤﺪاد اﻟﺘﺮاث واﺿﺤﺔ ﻋﻨﺪ أﻋﻼم ﺣﺮآﺔ اﻹﺣﻴﺎء ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ﻧﺠﺪ ذﻟ ﻚ‬
‫ﻋﻨﺪ ﻟﻮﻳﺲ ﺷﻴﺨﻮ اﻟﺬي ﻓﻀﻞ أن ﻳﺠﻤﻊ ﻣﻦ اﻟﻤﺆﻟﻔﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ﻣ ﺎدة ﺗﻌ ﻴﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻌﻠ ﻴﻢ اﻟ ﻨﺶء ﻃ ﺮق‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ أن ﻳﺘﺮﺟﻢ ﺑﻌﺾ آﺘﺐ اﻟﻐﺮﺑﻴﻴﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ] آﺘ ﺎب ﻋﻠ ﻢ اﻷدب ـ ﻣﻘﺪﻣ ﺔ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ [‬
‫آﻤﺎ ﻧﺠﺪﻩ ﻋﻨﺪ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﻣﻨﻬﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻌﻴﺪ ﺻﺎﺣﺐ آﺘﺎب ) ارﺗﻴ ﺎد اﻟ ﺴﻌﺮ ﻓ ﻲ اﻧﺘﻘ ﺎد اﻟ ﺸﻌﺮ ( وﻣ ﻨﻬﻢ‬
‫ﺷﺎآﺮ اﻟﺒﺘﻠﻮﻧﻲ ﻓﻲ آﺘﺎﺑ ﻪ ) دﻟﻴ ﻞ اﻟﻬ ﺎﺋﻢ ﻓ ﻲ ﺻ ﻨﺎﻋﺔ اﻟﻨ ﺎﺛﺮ واﻟﻨ ﺎﻇﻢ ( وﺣﻤ ﺰة ﻓ ﺘﺢ اﷲ ﻓ ﻲ آﺘﺎﺑ ﻪ )‬
‫اﻟﻤﻮاهﺐ اﻟﻔﺘﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ( ‪.‬‬

‫واﻟﻨﺎﻇﺮ ﻟﻠﻮهﻠﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻳﻠﻤ ﺢ اﻟﺘ ﺸﺒﺚ ﺑﺎﻟﻄ ﺎﺑﻊ اﻟﺘﺮاﺛ ﻲ ﻓ ﻲ ﻋﻨ ﺎوﻳﻦ ه ﺬﻩ اﻟﻜﺘ ﺐ إذ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻨﺎوﻳﻨﻬ ﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺠﻊ ﺷ ﺄن اﻟﻜﺘ ﺐ اﻟﺘﺮاﺛﻴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺼﻮر اﻟﻤﺘ ﺄﺧﺮة ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺗﻬ ﺎ ﻓﺘﻨﻄ ﻖ ﺑﻤﺘﺎﺑﻌ ﺔ اﻟﺘ ﺮاث‬
‫وﻣﺤﺎآﺎﺗﻪ واﻻﺳﺘﻤﺪاد ﻣﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺳ ﻮاء ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ اﻟﻤ ﺎدة اﻟ ﻮاردة أو ﻣ ﻨﻬﺞ اﻟﺘ ﺄﻟﻴﻒ أو‬
‫اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻤﻄﺮوﺣﺔ‪.‬‬

‫ﻳﻮﺿﺢ هﺬا ﺻﻨﻴﻊ ﺣﻤﺰة ﻓﺘﺢ اﷲ وﺗﺼﺮﻳﺤﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻟ ﻢ ﻳﻌﻤ ﺪ ﻓ ﻲ آﺘﺎﺑ ﻪ إﻟ ﻰ ﺗﺮﺗﻴ ﺐ ﻣﻌ ﻴﻦ ﺳ ﺎﻟﻜًﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ذﻟ ﻚ – آﻤ ﺎ ﻳﻘ ﻮل – ﺳ ﺒﻴﻞ اﻷﺋﻤ ﺔ اﻟﻤﺘﻘ ﺪﻣﻴﻦ – آ ﺎﻟﻤﺒﺮٌد ﻓ ﻲ ) اﻟﻜﺎﻣ ﻞ ( و اﻟﺠ ﺎﺣﻆ ﻓ ﻲ ) اﻟﺒﻴ ﺎن‬
‫واﻟﺘﺒﻴ ﻴﻦ ( – وآﻴ ﻒ ﻳﻨﺘﻘﻠ ﻮن وﻳ ﺴﺘﻄﺮدون ﻓ ﻲ آﺘ ﺎﺑﺘﻬﻢ ﺑﻤ ﺎ ﺗﻌﻠ ﻢ ﻣﻌ ﻪ آﻴ ﻒ " ﺗ ﺴﻠﻚ ﺳ ﺒﻞ اﻵداب‬
‫وﻳﺘﻤﺴﻚ ﺑﻬﺎ ﺑﺄﻗﻮم اﻷﺳﺒﺎب " وهﻰ ﻧﻐﻤﺔ ﺗﺘ ﺮدد ﻓ ﻲ آﺘ ﺐ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ آﻠﻬ ﺎ وﻟﻜ ﻦ أﻃ ﺮف ﻣﻈ ﺎهﺮ‬
‫اﻟﻮﻓ ﺎء ﻟﻠﺘ ﺮاث واﺳ ﺘﻤﺪادﻩ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﺣﺮﻓ ﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة اﻟﺘ ﻲ أﻧ ﺸﺪهﺎ ﻓ ﻲ أﺣ ﺪ ﻣ ﺆﺗﻤﺮات‬
 ‫‪14‬‬

‫اﻟﻤﺴﺘﺸﺮﻗﻴﻦ ﺑﺎﺳﺘﻜﻬﻮﻟﻢ وأوردهﺎ ﻓﻲ آﺘﺎﺑﻪ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺼﺮح ﺑﺎﺣﺘﺬاﺋ ﻪ ﻓﻴﻬ ﺎ أﺳ ﺎﻟﻴﺐ اﻟ ﺸﻌﺮاء اﻟﻘ ﺪﻣﺎء‬
‫ﺳﻮاء ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ أو ﻓﻲ ﺻﻮر اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ واﻟﺒﺪﻳﻌﻴ ﺔ أو ﻓ ﻲ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة ‪ ،‬واﻟﺒ ﺪء ﺑ ﺎﻟﻐﺰل‬
‫واﻟﺮﺣﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﺎﻗﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﺻﻠﺒﻪ ﺷﺄﻧﻪ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﺷﺄن ﻗﺪاﻣﻰ اﻟﺸﻌﺮاء ) اﻟﻤﻮاهﺐ ‪. ( 189 / 1‬‬

‫اﺳﺘﻤﺪاد اﻟﺘﺮاث ﻋﻠﻰ ه ﺬا اﻟﻨﺤ ﻮ ﻋﻤ ﻞ واع ﻳﺤ ﺮص ﺻ ﺎﺣﺒﻪ ﻋﻠ ﻰ اﻻﻟﺘ ﺰام ﺑﺎﻷﺻ ﻞ اﻟ ﺬي ﻳ ﺴﺘﻤﺪﻩ‬
‫ﺳﻮاء ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺑﻨﻴﺘﻪ أو وﻇﻴﻔﺘﻪ ‪ ،‬وﻗﺪ ﺷﻬﺪت ﻓﺘﺮة اﻹﺣﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻊ ﻣﺮآﺰهﺎ ﺑ ﻴﻦ ﻣﻨﺘ ﺼﻒ اﻟﻘ ﺮن‬
‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ وأواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﺣﺮآﺔ واﺳﻌﺔ ﻣﻦ اﺳﺘﻤﺪاد اﻟﺘﺮاث ﻣﻦ ه ﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠ ﻖ وﺑ ﺮزت‬
‫أﺳﻤﺎء اﻟﻜﺜﻴﺮﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﻤﺆﻟﻔﻴﻦ اﻟﻘﺪﻣﺎء وآﺘﺒﻬﻢ ﻣﻨﻬﻢ ‪ :‬اﻟﺠﺎﺣﻆ واﻟﻤﺒﺮُد وأﺑﻮ هﻼل واﺑﻦ رﺷﻴﻖ واﺑ ﻦ‬
‫اﻷﺛﻴﺮ وﻏﻴﺮهﻢ ‪.‬ﻟﻜﻦ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون اﺣﺘ ﻞ ﻣﻨﺰﻟ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ وﻣ ﺴﺎﺣﺔ واﺳ ﻌﺔ ﻟ ﺪى ﺑﻌ ﺾ أﺻ ﺤﺎب ه ﺬا‬
‫اﻻﺗﺠﺎﻩ ﺧﺎﺻﺔ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﺳﻠﻜﻮا ﻓﻲ اﺳﺘﻤﺪاد اﻟﺘ ﺮاث ﻣ ﺴﻠﻜًﺎ ﺟﺪﻳ ﺪًا ﻳﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ﻳﻤﻜ ﻦ ﺗ ﺴﻤﻴﺘﻪ‬
‫ﻣﺤﺎورة اﻟﺘﺮاث ‪.‬‬

‫***‬

‫اﻟﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺘ ﺮاث واﺳ ﺘﻤﺪادﻩ ﻋ ﻦ وﻋ ﻲ ﻣﺘﺤﻘ ﻖ ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ اﻟﻤﺤ ﺎورة وﻟﻜﻨﻬ ﺎ ﺗﻤﺘ ﺎز ﻋ ﻦ ﻣﻄﻠ ﻖ‬
‫اﻻﺳﺘﻤﺪاد ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺴﻠٌﻢ داﺋﻤًﺎ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث ﻓﺎﻵﺧﺬون ﺑﺄﺳﻠﻮب اﻟﻤﺤﺎورة ﻳﺄﺧ ﺬون ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺮاث‬
‫وﻳﺪﻋﻮن ﻳﺄﺧﺬون ﻣﺎ ﻳﺮوﻧﻪ ﺻﺎﻟﺤًﺎ ﻣ ﺴﺘﺠﻴﺒًﺎ ﻟﺤﺎﺟ ﺎت اﻟﻌ ﺼﺮ واﻟﺒﻴﺌ ﺔ وﻳﺮﻓ ﻀﻮن ﻣﺎﻋ ﺪاﻩ ‪ ،‬إﻧﻬ ﻢ‬
‫ﻳﻨﺘﻘﻮن ﻣﻦ اﻟﺘ ﺮاث وه ﻢ ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﻌﺪاد ﻷن ﻳﻨﺘﻘ ﺪوا وأن ﻳﺮﻓ ﻀﻮا ﻣ ﺎ ﻳ ﺴﺘﺤﻖ اﻟﻨﻘ ﺪ أو اﻟ ﺮﻓﺾ ‪..‬‬
‫وﻋﻠﻰ رأس أوﻟﺌﻚ ﻳﺠﺊ ﺣﺴﻴﻦ اﻟﻤﺮﺻﻔﻲ ت ‪ 1889‬ﺻﺎﺣﺐ ) اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ( و ) اﻟﻜﻠﻢ اﻟﺜﻤﺎن‬
‫( و ) دﻟﻴﻞ اﻟﻤﺴﺘﺮﺷﺪ ( وﻗﺪ ﻣﻀﻰ اﻟﻤﺮﺻﻔﻲ ﻓﻲ ﻗﺮاءﺗﻪ ﻟﻠﺘﺮاث ﻣﺤﺎورًا ﻳﻨﻘ ﻞ وﻳﺆﻳ ﺪ ﺣ ﻴﻦ ﻳﻘﺘﻨ ﻊ‬
‫أو ﻳﻨ ﺎﻗﺶ وﻳﻌ ﺪل وﻗ ﺪ ﻳ ﺮﻓﺾ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ آﺎﻣ ﻞ ﺻ ﻨﻊ ذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ ﻗﺮاءﺗ ﻪ ﻻﺑ ﻦ ﻗﺘﻴﺒ ﺔ واﻟﻤ ﺎوردي‬
‫واﻟﺒﻘﻼﻧﻲ واﺑﻦ ﺧﻠﺪون وﻏﻴﺮهﻢ ‪.‬‬

‫ﻣﻊ ﻣﻄﺎﻟﻊ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ وﺑﻮادر ﺛﻤﺎرهﺎ ﻣﻨﺬ ﺣﻮاﻟﻲ اﻟﻌﺸﺮﻳﻨﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ أﺳﺮع إﻳﻘ ﺎع‬
‫اﻟﺤﻮار ﻣﻊ اﻟﺘﺮاث ‪ ،‬آﺎن اﻷﻓﻖ اﻟﻔﻜ ﺮي ﻗ ﺪ ﻏﺰﺗ ﻪ ﻃﻼﺋ ﻊ اﻟﻤ ﺬاهﺐ اﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ اﻟﺠﺪﻳ ﺪة وﺧ ﻀﻊ ﻗ ﺴﻢ‬
‫آﺒﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺎدة اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ ﻹﻋﺎدة اﻟﻨﻈﺮ ورﺑﻤﺎ ﻟﻠﻤﺤﺎﺳﺒﺔ ﻓﺄﻋﻠﻦ ﻃﻪ ﺣﺴﻴﻦ ﺷ ﻜﻪ ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﺠ ﺎهﻠﻲ‬
‫ﺛﻢ آﺘﺐ أﺣﻤﺪ أﻣﻴﻦ ﻋﻤﺎ ﺳﻤﺎﻩ ) ﺟﻨﺎﻳﺔ اﻷدب اﻟﺠﺎهﻠﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ( ﻣﺠﻠ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ‪1939‬‬
‫‪ ..‬ورد ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺑﻤﻘﺎل ﻋﻨﻮاﻧﻪ ) ﺟﻨﺎﻳ ﺔ أﺣﻤ ﺪ أﻣ ﻴﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ( وﻗﺒ ﻞ ذﻟ ﻚ ﺑﻘﻠﻴ ﻞ أﺻ ﺪر‬
‫إﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺼﻄﻔﻰ آﺘﺎﺑﻪ ) إﺣﻴﺎء اﻟﻨﺤﻮ ( ‪ 1936‬ﺛﺎﺋﺮًا ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺮﻳﺔ ) اﻟﻌﺎﻣﻞ ( اﻟﺘﻲ ﺳ ﺎد اﻟﻘ ﻮل ﺑﻬ ﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪.‬‬

‫أﻣﺎ أﻣﻴﻦ اﻟﺨ ﻮﻟﻲ ﻓﻘ ﺪ آﺘ ﺐ آﺜﻴ ﺮًا ﻓ ﻲ اﻧﺘﻘ ﺎد اﻟﺒﻼﻏ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ ﺻ ﻮرﺗﻬﺎ اﻟﻤﺘ ﺄﺧﺮة اﻟﺘ ﻲ‬
‫اﺗﺨﺬت ﻣﻼﻣﺤﻬﺎ ﻣﻨﺬ ) ﻣﻔﺘﺎح اﻟﻌﻠﻮم ( ﻟﻠﺴﻜﺎآﻲ وﺗﻠﺨﻴﺼﻪ اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑ ﻪ اﻟﺨﻄﻴ ﺐ اﻟﻘﺰوﻳﻨ ﻲ وﻳﻌ ﻮد‬
‫هﺠﻮﻣ ﻪ ﻟﺒﺪاﻳ ﺔ اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴ ﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﺣ ﻴﻦ ﺑ ﺪأت أﺑﺤﺎﺛ ﻪ ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﻳﺦ اﻟﺒﻼﻏ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ‬
‫وﺗﺠﺪﻳﺪهﺎ ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﻣﻨﺬ ‪ 1930‬ﺣﻴﻦ آﺘﺐ ) ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺒﻼﻏﺔ ﺑ ﻴﻦ ﻳ ﺪي ﺗﺠﺪﻳ ﺪهﺎ ( ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ آﺘ ﺐ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ اﻟﺒﺸﺮى ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻬﻼل ‪ 1936‬ﺑﻌﻨﻮان ) ﺛﻮرة ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻮم اﻟﺒﻼﻏﺔ ( أﻳُﺪﻩ أﻣ ﻴﻦ‬
‫اﻟﺨﻮﻟﻲ ﺑﻤﻘﺎل ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺠﻠﺔ ﻋﻨﻮاﻧﻪ ) ﺑﻞ هﻲ ﺛ ﻮرات ﻋﻠ ﻰ ﻋﻠ ﻮم اﻟﺒﻼﻏ ﺔ( ‪ ، 1936‬ﺛ ﻢ ﺗﻮاﻟ ﺖ‬
‫أﺑﺤﺎﺛ ﻪ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻮﺟ ﺖ ﺑﻜﺘﺎﺑ ﻪ ) ﻓ ﻦ اﻟﻘ ﻮل ( ‪ 1947‬اﻟ ﺬي ﻳﻜ ﺸﻒ ﺑﻮﺿ ﻮح ﻋ ﻦ أن ﻗﺮاءﺗ ﻪ ﻟﻠﺒﻼﻏ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ إﻧﻤﺎ ﺻﺪرت ﻓﻲ ﻇﻞ ﻣﺆﺛﺮﻳﻦ أﺣﺪهﻤﺎ ‪ :‬ﻣﻨﺎخ أدﺑﻲ ﻣﺸﺒﻊ ﺑﺎﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻳﺆﻳ ﺪ اﻟﺬاﺗﻴ ﺔ وﻳﻨﺤ ﻮ‬
‫ﻧﺤﻮ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ واﻵﺧﺮ اﻃﻼﻋﻪ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻤﺒﺴﻄﺔ ﻓ ﻰ اﻟﺘﻌﻠ ﻴﻢ اﻷﺳ ﻠﻮب واﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫‪.‬‬
 ‫‪15‬‬

‫ﻟﻘﺪ أﺛﻤﺮ اﻟﻤﺆﺛﺮ اﻷول ﺛﻮرة أﻣﻴﻦ اﻟﺨﻮﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪأ ﻣﺮاﻋﺎة ﺣﺎل اﻟﻤﺨﺎﻃﺐ اﻟﺬي اﺣﺘﻔﻠﺖ ﺑﻪ اﻟ ﺒﻼد‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ دون ﺣﺎل اﻟﻤﺒﺪع أي ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻜ ﻼم وأﺛﻤ ﺮ اﻟﻤ ﺆﺛﺮ اﻵﺧ ﺮ اﻧﺘﻘ ﺎدﻩ ﻟﻌ ﺪم ﺗﻨ ﺎول اﻟﺒﻼﻏﻴ ﻴﻦ‬
‫اﻟﻌﺮب ﻋﻨﺼﺮ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ واﻷﻓﻜﺎر ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﻟﺘﺒﻘﻰ اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ـ ﻣ ﻦ وﺟﻬ ﺔ ﻧﻈ ﺮﻩ ـ ﺑﻼﻏ ﺔ ﻟﻔﻈﻴ ﺔ‬
‫ﻳﺘﻌﻠﻖ اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻷﻟﻔﺎظ ‪ .‬وﻓﻰ وﻗﺖ ﻻﺣ ﻖ ذه ﺐ اﻟﺨ ﻮﻟﻲ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺔ اﻷدب اﻟﺘ ﻲ آ ﺎن ﻳ ﺼﺪرهﺎ‬
‫إﻟﻰ أن اﻟﻌﺮب ﻟﻢ ﻳﻌﺮﻓﻮا اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ورأى أن آﻞ ﻣﺎ ﻳﺤﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﻪ ﻧﻘ ﺪ‬
‫ﻟﻴﺲ آﺬﻟﻚ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺼﺤﻴﺢ ‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ ﻣﻦ ر ﱠد ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ وﺟﱠﻪ ﻃﻪ ﺣﺴﻴﻦ رأﻳﻪ ﻓﻲ اﻟﺸــﻌﺮ اﻟﺠﺎهﻠﻲ ﻓﻲ ﻋﺪد ﻏﻴﺮ ﻗﻠﻴ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺐ‬
‫دارت ﺣﻮل آﺘﺎﺑﻪ ) ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺠﺎهﻠﻲ ( وﻟﻢ ﻳﻌﺪ أﺣﻤ ﺪ أﻣ ﻴﻦ ﻣ ﻦ رد ﻋﻠﻴ ﻪ رأﻳ ﻪ ‪ ،‬آﻤ ﺎ رد ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺐ وذﻟ ﻚ ﺣ ﻮل ﻣﻮﻗﻔ ﻪ ﻣ ﻦ ) إﺣﻴ ﺎء اﻟﻨﺤ ﻮ ( آ ﺎن ﻣ ﻦ ﺑﻴ ﻨﻬﻢ اﻟ ﺸﻴﺦ‬
‫إﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺼﻄﻔﻰ أآﺜﺮ ﻣﻦ أدﻳ ٍ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺮﻓﺔ ﻓﻲ آﺘﺎﺑﻪ ) اﻟﻨﺤﻮ واﻟﻨﺤﺎة ( ‪ 1937‬وﻳﻌﻘﻮب ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺒ ﻲ ﻓ ﻲ آﺘﺎﺑ ﻪ ) إﺻ ﻼح اﻟﻨﺤ ﻮ (‬
‫‪ 1943‬وأﻣﻴﻦ اﻟﺨﻮﻟﻲ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﺿﺮة ﻟﻪ ‪. 1943‬‬

‫أﻣﺎ رأي أﻣﻴﻦ اﻟﺨﻮﻟﻲ ﻓ ﻲ ﻋ ﺪم ﻣﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻌ ﺮب ﻟﻠﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ ﻓﻘ ﺪ رد ﻋﻠﻴ ﻪ ﻃ ﻪ ﺣ ﺴﻴﻦ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺔ )‬
‫اﻷدب ( ذاﺗﻬﺎ واﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﺖ رأي اﻟﺨﻮﻟﻲ ﻣﻮﺿﺤًﺎ ﺑﺬﻟﻚ أن اﻟﻌﺮب ﻗﺪ ﻋﺮﻓﻮا اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺑ ﺼﺮف اﻟﻨﻈ ﺮ ﻋ ﻦ اﻷﺳ ﻤﺎء اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻤﻠﻬ ﺎ اﻟﻜﺘ ﺐ اﻟﻤ ﺸﺘﻤﻠﺔ ﻋﻠﻴ ﻪ ﺳ ﻮاء ﺣﻤﻠ ﺖ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﻜﺘﺐ اﺳﻢ ) ﻧﻘﺪ اﻟﺸﻌﺮ ( أو أﺳﻤﺎء ) اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ( أو ) اﻟﺒﻴﺎن ( أو ) اﻟﺒﺪﻳﻊ ( ‪ .‬آﻤﺎ ﺟﺎء رد اﻻﻋﺘﺒﺎر‬
‫ﻣﺮة أﺧﺮى ﻟﻠﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ – ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻮﺟﻮدﻩ آﻤﺎ ﻋﻨﺪ ﻃﻪ ﺣﺴﻴﻦ إﻧﻤﺎ ﻓﻴﻤ ﺎ ﻳﺘ ﺼﻞ ﺑﻤﻌ ﺎﻳﻴﺮﻩ‬
‫– ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺮاءة أﺧﺮى ﻗﺎم ﺑﻬﺎ زآﻰ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻤﻮد ﻗﺮن ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻴﻦ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﻌﺮب وﺑﻌﺾ‬
‫أﺻﺤﺎب ) اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺠﺪﻳﺪ ( ‪ New criticism‬ﻓ ﻲ أﻣﺮﻳﻜ ﺎ ﻓﻜﺘ ﺐ ﺗﺤ ﺖ ﻋﻨ ﻮان ) اﻟﻠﻴﻠ ﺔ واﻟﺒﺎرﺣ ﺔ (‬
‫ﻣﻘﺎرﻧ ُﺎ ﺑ ﻴﻦ ﺳ ﺒﻨﺠﺎرن ‪ J.E. spingarn‬وﻋﺒ ﺪ اﻟﻘ ﺎهﺮ وﺑ ﻴﻦ ﺑﻼآﻤﻴ ﺮ ‪R .. P . Blackmur‬‬
‫واﻵﻣﺪي ‪.‬‬

‫واﻟﻘﺎﺳﻢ اﻟﻤﺸﺘﺮك ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺎﻗﺪﻳﻦ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻴﻦ واﻟﻨﺎﻗﺪﻳﻦ اﻟﻌﺮﺑﻴﻴﻦ هﻮ ﺣﺼﺮ آ ﻼ اﻟﻔ ﺮﻳﻘﻴﻦ ﻋﻤ ﻞ اﻟﻨﺎﻗ ﺪ‬
‫وﺗﺪﻗﻴﻘﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋ ﻦ ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻌﻤ ﻞ ﻧﻔ ﺴﻪ وﺳ ﻴﺮﺗﻪ اﻟ ﺦ ‪ ،‬وﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻈﺮوف اﻟﻤﺤﻴﻄﺔ ﺑﻬﺎ وﺑﻌﻤﻠﻪ ﻣ ﻦ ﺑﻴﺌ ﺔ وﺳﻴﺎﺳ ﺔ واﻗﺘ ﺼﺎد ‪ ..‬اﻟ ﺦ وﻋ ﻦ اﻧﻄﺒ ﺎع اﻟﻨﺎﻗ ﺪ ﻧﻔ ﺴﻪ وﻋ ﻦ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻟﻪ ﺑﻪ ) ﻗﺸﻮر وﻟﺒﺎب (‪.‬‬

‫وﺗﺤﻤﻞ دراﺳﺔ زآﻲ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻤﻮد دﻻﻟﺘﻴﻦ أوﻟﻬﻤﺎ ـ آﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ـ ﺗﺘﺼﻞ ﺑﺈﻗﺮار ﺑﻌﺾ اﻟﻤﻌﺎﻳﻴﺮ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﺼﻞ ﺑﺎﺗﺠﺎﻩ ﻋﻤﻞ اﻟﻨﺎﻗﺪ إﻟﻰ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﺿﻤﻨًﺎ اﻻﻋﺘﺮاف ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ ورﻳﺎدﺗﻪ‬
‫ﺧﻼﻓًﺎ ﻟﻠﺨﻮﻟﻲ أﻣﺎ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻓﺘﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺮد ﻋﻠﻰ أهﻢ ﻣﺄﺧﺬﻳﻦ ﺳﺠﻠﻬﻤﺎ اﻟﺨﻮﻟﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻼﻏﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وهﻤﺎ ‪ :‬ﻋﺪم اﻟﺘﻌﺮض ﻟﺒﺤﺚ اﻷﻓﻜﺎر واﻟﻤﻌﺎﻧﻲ وإﻏﻔﺎل اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻣﺮاﻋﺎة ﺣﺎل اﻟﻤﺒﺪع‬
‫إذ ﻳﺆﻣﻦ أﺻﺤﺎب اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺑﺄن اﻷﻓﻜﺎر واﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﻓﻲ اﻷﺛﺮ اﻷدﺑﻲ ﻟﻴﺲ ﻣﻮﺿﻮﻋًﺎ ﻟﻠﺤﻜﻢ‬
‫وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﺮون ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻋﺪم اﻟﺘﻌﺮض ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﺳﺎس ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى ﻳﺘﺒﻨﻰ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺠﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻘﻮﻟﺔ ) اﻟﺨﻠﻖ ( ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﻘﻮﻟﺔ ) اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ( ﻋﻨﺪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﻴﻦ وإذا آﺎﻧﺖ اﻟﻤﻘﻮﻟﺔ اﻷﺧﻴﺮة ﺗﺤﺘﻔﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻟﻸدﻳﺐ وﺗﻬﺘﻢ ـ ﺗﺒﻌًﺎ ﻟﺬﻟﻚ ﺑـ ) ﺣﺎﻟﻪ ( ﻓﺈن ﻣﻘﻮﻟﺔ اﻟﺨﻠﻖ ﻻ ﺗﻌﻮل ﻋﻠﻰ‬
‫هﺬﻩ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻻ ﺗﻠﺘﻔﺖ إﻟﻰ ) ﺣﺎل ( اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ وﻻ ﺗﻌﺪ اﻟﺴﻜﻮت ﻋﻦ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﻼ أو ﻧﻘﺼ ًﺎ ﻳﻌﺘﺮ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺒﻼﻏﻲ ﻋﻨﻪ إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم أﻋﻴﺪت ﻗﺮاءة اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺧﻠ ً‬
‫ﺿﻮء ﺑﻌﺾ اﻟﻤﻨﺎهﺞ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﺎدت ﻟﻠﺒﻼﻏﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻋﺘﺒﺎرهﺎ وأﺧﻀﻌﺖ ﺑﻌﺾ أﻓﻜﺎر‬
 ‫‪16‬‬

‫اﻟﺨﻮﻟﻲ ﻟﻠﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ‪ ..‬ﻟﻘﺪ ﻗﺮأهﺎ ﺳﻌﺪ ﻣﺼﻠﻮح وآﺎﺗﺐ هﺬﻩ اﻟﺼﻔﺤﺎت ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻋﻠﻢ اﻷﺳﻠﻮب‬
‫اﻟﻠﻐﻮي ‪ lingaistic‬ـ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﺤﻜﻴﻢ راﺿﻰ ‪ ، 1980‬وﻣﺸﻜﻞ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺎت اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﺴﻌﺪ ﻣﺼﻠﻮح ‪ 1990‬ـ‬
‫وﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻻﺗﺠﺎﻩ ﻗﺎم ﺷﻜﺮي ﻋﻴﺎد ﺑـ ) ﻗﺮاءة أﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﻓﻲ آﺘﺎب ﺳﻴﺒﻮﻳﻪ ( ‪ 1990‬ﻣﺜﺒﺘًﺎ إﻣﻜﺎن‬
‫إﻋﺎدة ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺑﻌﺾ آﻨﻮز اﻟﺘﺮاث اﻟﻠﻐﻮي اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﺘﺤﻤﻞ دﻻﻻت ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻲ ﺿﻮء ﺗﻌﺪد ﺟﻬﺎت‬
‫اﻟﻨﻈﺮ ﻟﻴﻬﺎ ‪.‬آﺬﻟﻚ أﻋﻴﺪ ﻗﺮاءة اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﻳﺰﺧﺮ ﺑﻬﺎ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻷدﺑﻲ واﻟﻨﻘﺪي ﻓﺘﻐﻴﺮت‬
‫اﻟﻨﻈﺮة إﻟﻰ ﺷﻌﺮ اﻟﻤﺪﻳﺢ اﻟﻘﺪﻳﻢ وأﻋﻴﺪ ﻓﻬﻢ ﻣﻮاﻗﻒ ﻗﺪاﻣﻰ اﻟﻨﻘﺎد ﻣﻦ اﻟﺮواة واﻟﻠﻐﻮﻳﻴﻦ ‪ ..‬أﻋﻴﺪ ﻓﻬﻢ‬
‫ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ ﻣﻦ ﺷﻌﺮ اﻟﻤﺤﺪﺛﻴﻦ ‪ ،‬وآﺬﻟﻚ ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ ﻣﻦ ﻇﺎهﺮة اﻟﺘﻀﻤﻴﻦ اﻟﻌﺮوﺿﻲ ودﻋﻮى أﻧﻪ ﻣﻈﻬﺮ‬
‫ﻟﻠﺤﺮص ﻋﻠﻰ وﺣﺪة اﻟﻘﺼﻴﺪة وأن ﻣﻬﺎﺟﻤﺘﻪ ﺗﻜﺮﻳﺲ ﻟﺘﻔﻜﻜﻬﺎ ‪ .‬وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺮاءات ﻻ ﺗﻐﻔﻞ‬
‫ﻧﺼﻮص اﻟﺘﺮاث ﻣﻦ ﺟﻬﺔ وﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ‪ ،‬واﻟﻨﺘﻴﺠﺔ آﻤﺎ‬
‫ﻧﺮى ـ هﻲ ﺣﻮار ﻣﺜﻤﺮ ﻣﻊ اﻟﺘﺮاث وﺣﻮﻟﻪ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻤﺸﺘﻐﻠﻴﻦ ﺑﺪراﺳﺘﻪ اﻟﺤﺮﻳﺼﻴﻦ ﻋﻠﻰ‬
‫اﺳﺘﻤﺮار ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻓﻬﻞ ﻳﺒﻘﻰ ﺑﻌﺪ هﺬا ﻣﺠﺎل ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ‪ .‬؟‬
 ‫‪17‬‬

‫ﺍﻟﺤﺐ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‬

‫ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ‬

‫‪1‬ـ ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫هﺬا اﻟﻤﻮﺿﻮع – وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﺎ آﺘﺐ ﻓﻴﻪ – ﻣﺎ ﻳ ﺰال ﺟﺪﻳ ﺪًا أو ﻣﺘﺠ ﺪدًا ﻣﺜ ﻞ اﻟﺤﻴ ﺎة اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺪ ﺳ ﱠﺮ أﺳﺮارهﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻮﻻ اﻟﺤﺐ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻪ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﺎ آﺎﻧﺖ أﺳﺮة وﻻ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت وﻻ‬
‫أوﻃﺎن وﻻ ﻓﻦ أﻳﻀًﺎ‪.‬‬

‫إن اﻟﻐﺎﻳ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻳﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ داﺋﺮﺗﻬ ﺎ ه ﺬا اﻟﻤﻠﺘﻘ ﻰ وه ﻲ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺗﻔ ﺮض‬
‫إﻃﻼﻟﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ هﻲ ﻓﻲ ﺟﻮهﺮه ﺎ أدﺑﻴ ﺔ ﻣ ﻊ أن ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﺤ ﺐ – ﻓ ﻲ ذاﺗ ﻪ – ﻳﻤﻜ ﻦ أن ﻳﻜ ﻮن‬
‫ﻣﻬﻤًﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ واﻻﺟﺘﻤﺎع ورﺑﻤﺎ ﻟﻌﻠﻢ اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ أﻳﻀﺎ‪.‬‬

‫ﻟﻜﻨﻨﺎ ﺑﻬﺬا اﻟﺘﻮﺳﻊ ﻟﻦ ﻧﻨﺼﻒ اﻟﺤﺐ ﻷن ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﻤﺒ ﺪع‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻔ ﻮق‪ ،‬ﺑﻘ ﻮة‬
‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺑﺸﺤﻦ إرادة اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺗﺠﻤﻴ ﻞ اﻟﻮﺟ ﻮد‪ ..‬ه ﺬﻩ اﻟ ﺸﺮاﺋﺢ اﻟﻤﺒﻬﺠ ﺔ‬
‫ﺗﻈﻞ أﻗﻮى ﺣﻀﻮرًا وﺗﺄﺛﻴﺮًا ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻀﻤﻴﺮ وﺗﻮﺟﻴﻪ اﻟﻌﻤﻞ أآﺜ ﺮ ﻣﻤ ﺎ ﻳﻔﻌ ﻞ ﺣ ﺎدث ﻳﻤﻜ ﻦ‬
‫أن ﻳﻮﺻﻒ ﺑﺄﻧﻪ"ﻋﺎﺑﺮ" ﻣﻬﻤﺎ آﺎﻧ ﺖ ﻗ ﺴﻮﺗﻪ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﻣ ﺎ ﻳﻨ ﺴﺐ إﻟ ﻰ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺒﺎﺳ ﻲ ﻋﺒ ﺪ‬
‫اﻟﺴﻼم ﺑﻦ رﻏﺒﺎن اﻟﻤﻌﺮوف ﺑﻠﻘﺒﻪ " دﻳﻚ اﻟﺠﻦ اﻟﺤﻤﺼﻲ" اﻟ ﺬي ﺷ ﻐﻒ ﺑﺠﺎرﻳ ﺔ ﺟﻤﻴﻠ ﺔ اﺳ ﻤﻬﺎ‬
‫ورد‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺰوﺟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﺗﺪهﻮر وﺿﻌﻪ اﻟﻤﺎﻟﻲ رﺣﻞ إﻟﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺒﺮاء ﻳﻄﻠﺐ ﻋﻮﻧﻪ وﺗﺮك "‬
‫ورد" وﺣﻴ ﺪة ﻓ ﻲ ﺑﻴﺘ ﻪ‪ ،‬وﻗ ﺪ أﺗ ﺎح ه ﺬا ﻟﺤ ﺴﺎدﻩ أن ﻳﺤ ﺴﻨﻮا ﺗﻠﻔﻴ ﻖ اﻟﺘﻬﻤ ﺔ ﻟ ﻮرد ﺑﺄﻧﻬ ﺎ ﻋ ﺸﻘﺖ‬
‫ﻏﻼﻣ ًﺎ ﻣ ﻦ ﻏﻠﻤﺎﻧ ﻪ‪ ،‬وهﻨ ﺎ ﻋ ﺎد دﻳ ﻚ اﻟﺠ ﻦ ﻣﻌﺠ ﻼً‪ ،‬وآﻤ ﺎ ﺣ ﺪث ﻓ ﻲ ﻣ ﺴﺮﺣﻴﺔ"ﻋﻄﻴ ﻞ"‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫اﻟﻌﺎﺷ ﻖ اﻻﻧﻔﻌ ﺎﻟﻲ أﻗ ﺮب إﻟ ﻰ اﻟ ﺸﻚ واﻟﻌﻨ ﻒ‪ ،‬وهﻜ ﺬا ﻗﺘ ﻞ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ زوﺟﺘ ﻪ اﻟﺠﻤﻴﻠ ﺔ وﻏﻼﻣ ﻪ‬
‫اﻟﺒﺮيء‪ ،‬وﺗﺬآﺮ اﻷﺧﺒﺎر أﻧﻪ أﺣﺮق ﺟﺜﺔ ورد وﺻﻨﻊ ﻣﻦ ﺗﺮاﺑﻬﺎ آﺄﺳًﺎ آ ﺎن ﻳ ﺸﺮب ﻓﻴ ﻪ اﻟﺨﻤ ﺮ‬
‫وهﻮ ﻳﺒﻜﻲ وﻳﻨﺸﺪ ‪:‬‬

‫وﺟــﻨﻰ ﻟﻬﺎ ﺛﻤﺮ اﻟــﺮدى ﺑﻴﺪﻳــﻬﺎ‬ ‫ﻳﺎ ﻃﻠﻌﺔ ﻃﻠﻊ اﻟﺤﻤﺎم ﻋﻠﻴــــــﻬﺎ‬

‫ﻲ ﻣﻦ ﺷﻔﺘﻴﻬﺎ‬
‫روّى اﻟﻬﻮى ﺷﻔﺘ ّ‬ ‫روﻳـﺖ ﻣـﻦ دﻣﻬﺎ اﻟﺜﺮى وﻟﻄﺎﻟﻤﺎ‬

‫وﻣﺪا ﻣﻌﻲ ﺗﺠﺮي ﻋﻠﻰ ﺧﺪﻳــﻬﺎ‬ ‫ﻣﻜﻨﺖ ﺳﻴﻔﻲ ﻣﻦ ﻣﺠﺎل ﺧـﻨﺎﻗﻬﺎ‬

‫ﻲ ﻣﻦ ﻧﻌﻠﻴْـــــــﻬﺎ‬
‫ﺷﻲء أﻋ ّﺰ ﻋﻠ ّ‬ ‫ﻓﻮﺣﻖ ﻧﻌﻠﻴﻬﺎ وﻣﺎ وﻃﺊ اﻟﺤﺼﻰ‬

‫أﺑﻜﻲ إذا ﺳﻘﻂ اﻟﻐــــﺒﺎر ﻋﻠﻴـــﻬﺎ‬ ‫ﻣــــﺎ آﺎن ﻗﺘﻠﻴﻬﺎ ﻷﻧﻲ ﻟﻢ أآﻦ‬

‫وأﻧﻔﺖ ﻣﻦ ﻧﻈﺮ اﻟﻐﻼم إﻟﻴـــــــﻬﺎ‬ ‫ﻟﻜﻦ ﺑﺨﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺳﻮاي ﺑﺤﺒﻬﺎ‬

 ‫‪18‬‬

‫هﺬﻩ درﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺸﻖ ﺗ ﺼﻞ ﺣ ﺪ اﻟﺠﻨ ﻮن وﻗ ﺪ ﻋ ﺮف اﻟﺤ ﺐ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻌ ﺮب ﻣ ﻦ ﻳ ﺪﻋﻮن ﻣﺠ ﺎﻧﻴﻦ‬

‫اﻟﻌ ﺸﻖ أي اﻟ ﺬﻳﻦ ذه ﺐ اﻟﻬ ﻮى ﺑﻌﻘ ﻮﻟﻬﻢ وﻗ ﺪ اه ﺘﻢ ﺑﻬ ﻢ اﻟ ﺴّﺮاج اﻟﻘ ﺎرئ ﻓ ﻲ آﺘﺎﺑ ﻪ "ﻣ ﺼﺎرع‬
‫اﻟﻌ ﺸﺎق"‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨ ﺎ ﻧ ﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺆآ ﺪ أن اﻟﺤ ﺐ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻌ ﺮب ﻇ ﻞ ﻓ ﻲ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﺘﻌﻠ ﻖ اﻟﺒ ﺸﺮي‬
‫ﻼ ﺳﻮﻳﺎً‪ ،‬ﻧﻈﻴﻔﺎً‪ ،‬ﻇﺮﻳﻔﺎً‪ ،‬ﻣﻬﺬﺑﺎً‪ ،‬رﻗﻴﻘﺎً‪ ،‬ﻟﺒﻴﺒﺎً‪ ،‬دون أن ﺗﺤﻮﻟ ﻪ‬
‫اﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻤﺤﺐ رﺟ ً‬
‫ﻋﻮاﻃﻔﻪ ﺗﺠﺎﻩ اﻟﻤﺮأة إﻟﻰ ﻗﺎﺗﻞ ﻟﻬﺎ‪ ،‬أو ﻣﺠﻨﻮن ﺑﺴﺒﺒﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺪ ﺟﺎء إﻟﻴﻨﺎ رواﺋﻲ ﻧﺎﻗﺪ ﻓﻲ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ وهﻮ "إ‪.‬م‪ .‬ﻓﻮرﺳﺘﺮ" – ﻓ ﻲ آﺘﺎﺑ ﻪ‪" :‬‬
‫أرآ ﺎن اﻟﺮواﻳ ﺔ " ﻟﻴﻔ ﺴﺮ ﻟﻨ ﺎ أﺳ ﺒﺎب إﻗﺒ ﺎل آﺘ ﺎب اﻟﺮواﻳ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﺤ ﺐ‪ .‬إﻧ ﻪ ﻳﺒ ﺪأ‬
‫ﺑﻌﻤﻠﻴ ﺔ ﺣ ﺼﺮ ﻟﻠﺤﻘ ﺎﺋﻖ اﻟﺮﺋﻴ ﺴﻴﺔ ﻓ ﻲ ﺣﻴ ﺎة اﻹﻧ ﺴﺎن وه ﻰ ﻓ ﻰ رأﻳ ﻪ ﺧﻤ ﺲ‪ ،‬ﻳﺘﻔ ﻖ ﻓﻴﻬ ﺎ آ ﻞ‬
‫اﻟﺒﺸﺮ‪ :‬اﻟﻮﻻدة‪ ،‬واﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬واﻟﻨﻮم‪ ،‬واﻟﺤﺐ‪ ،‬واﻟﻤﻮت‪.‬‬

‫إن ﻓﻮرﺳﺘﺮ وﺑﻌﺪ أن ﻳﺘﻤﻬﻞ ﻋﻨﺪ آﻞ ﻋﻨﺼﺮ أو ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﻦ هﺬﻩ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﻟﻴﺒ ﻴﻦ أﺛ ﺮﻩ وﺣﺠﻤ ﻪ‬
‫ﻓ ﻲ ﺗ ﺼﻮرات آﺘ ﺎب اﻟﺮواﻳ ﺔ ﻳ ﺪﺧﺮ اﻟﺤ ﺪﻳﺚ ﻋ ﻦ " اﻟﺤ ﺐ " إﻟ ﻰ اﻟﺨﺘ ﺎم وﺑﻌ ﺪ أن ﻳﻔﻠ ﺴﻒ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺤﺐ واﻟﺠﻨﺲ ﻳﺮى أن اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺒﺸﺮي ﻋﻨﺪ ﻣﺎ ﻳﺤﺐ ﻓﺈﻧ ﻪ ﻳ ﺴﻌﻰ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻮﺻ ﻞ‬
‫إﻟﻰ ﺷﺊ ﻣﺎ آﻤﺎ أﻧﻪ ﻳﺤﺎول إﻋﻄﺎء ﺷﺊ ﻣﺎ وهﺬا اﻟﻬﺪف اﻟﻤﺰدوج ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺤﺐ أآﺜ ﺮ ﺗﻌﻘﻴ ﺪًا‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ)اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ( اﻷﺧﺮى آﺎﻟﻄﻌﺎم أو اﻟﻨﻮم ﻣﺜﻼ‪.‬‬

‫وﻳﻼﺣ ﻆ ﻓﻮرﺳ ﺘﺮ ﺑﺤ ﻖ أن اﻟﺤ ﺐ ﻳ ﺴﺘﻮﻟﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺎﺣﺔ آﺒﻴ ﺮة ﻓ ﻲ اﻟﺮواﻳ ﺎت ‪ ،‬وﻳ ﺮى –‬

‫ﺑﺤﻖ أﻳﻀﺎ‪ -‬أن أي آﺎﺗﺐ ﻳﻔﻜﺮ ﻓﻰ ﺗﺄﻟﻴﻒ رواﻳﺔ ﻓﺈن أول اﻟﺨﻴﻮط اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﻟﻪ ﺗﺒﺪأ ﺑﺄﺷ ﻮاق‬
‫اﻟﺤﺐ ﺑﻴﻦ رﺟﻞ واﻣﺮأة ﻳﺮﻳﺪان اﻻﺗﺤ ﺎد وهﻨ ﺎ ﻳﻨﺒﻬﻨ ﺎ ﻓﻮرﺳ ﺘﺮ إﻟ ﻰ ﻣﻔﺎرﻗ ﺔ ﻃﺮﻳﻔ ﺔ وﻻذﻋ ﺔ‬
‫ﺣﻴﻦ ﻳﻘﻮل إن اﻟﺤ ﺐ ﻻ ﻳ ﺸﻐﻞ ﻓ ﻰ ﺣﻴﺎﺗﻨ ﺎ اﻟﻮاﻗﻌﻴ ﺔ ﻣﺜ ﻞ ه ﺬا اﻟﺤﺠ ﻢ اﻟ ﺬي ﻳﻨﺒ ﺴﻂ ﻋﻠﻴ ﻪ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺮواﻳ ﺎت ﻣ ﻦ ﺛ ﻢ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻋﻠﻴﻨ ﺎ أن ﻧﻔﻜ ﺮ ﻓ ﻰ اﻷﺳ ﺒﺎب وﻟ ﻴﺲ ﻓ ﻲ ﺳ ﺒﺐ واﺣ ﺪ وﻣ ﻦ أهﻤﻬ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺴﺎﻋﺪة ﻋﻠﻰ ﺗﻤﻜﻴﻦ اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ وﺗﻴﺴﻴﺮ ﺑﻠﻮغ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﺎﻧﺘﺼﺎر اﻟﺤﺐ أو ﺑﻤﻮﺗﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺮﺑﺔ اﻟﻘﺎﺿﻴﺔ‪ .‬ﻟﻴﺴﺖ "اﻟﺤﺒﻜﺔ" آﻞ ﺷ ﺊ‪ ،‬إذ ﻳﻨﺒﻐ ﻲ أن ﻧ ﺪرك أن ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﺤ ﺐ ﻗ ﺎدر‬
‫ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻴﻌﺎب أي ﻣﻮﺿﻮع ﺁﺧﺮ‪ ،‬وﻣﻨﺤ ﻪ ﺗ ﺸﻮﻳﻘًﺎ ﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ ﻣﺘﺎﺣ ًﺎ ﻟ ﻪ ﺑﻐﻴ ﺮ اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬ﺳ ﺄﻋﻄﻰ‬
‫أﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ :‬ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺤﺐ أن ﻳﻤﺘﺰج ﺑﻤﻮﺿ ﻮع اﻟﺤ ﺮب واﻟ ﺼﺮاع اﻟﻄﺒﻘ ﻲ واﺧ ﺘﻼف‬
‫اﻟﺪﻳﻦ واﻟﻐﻨﻰ واﻟﻔﻘﺮ واﻻﻧﺤﺮاف اﻟﻨﻔﺴﻲ و ﺻﺮاع اﻷﺟﻴﺎل‪ ،‬وﺑﻤﻮﺿ ﻮع اﻟ ﺴﻮﻳﺔ اﻟﺨﻠﻘﻴ ﺔ ‪..‬‬
‫اﻟﺦ‪ .‬وهﻮ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺸﺘﺮك ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ آﻞ اﻟﺒﺸﺮ‪ ،‬وﻳﺘﻮﻗﻮن ﻟﻠﻘﺮاءة ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ أوﻟﺌ ﻚ اﻟ ﺬﻳﻦ‬
‫ﻏﻠﺒﺖ ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻟﻤﺎدة‪ ،‬أو اﻟﺠﻼﻓﺔ‪ ،‬أو اﻟﺠﺮﻳﻤ ﺔ ‪ ،‬وهﻨ ﺎ أﺗ ﺬآﺮ ﻋﺒ ﺎرة ﻻﺑ ﻦ ﻗﺘﻴﺒ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗ ﺴﻮﻳﻐﻪ‬
‫ﻟﻠﻤﻘﺪﻣﺔ اﻟﻐﺰﻟﻴﺔ ﻓﻰ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻮل إن اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻘﺪﻳﻢ آﺎن ﻳﻠﺠﺄ إﻟﻰ اﻟﻨ ﺴﻴﺐ ﻓﻴ ﺸﻜﻮ‬
‫ﺷ ﺪة اﻟﻮﺟ ﺪ وأﻟ ﻢ اﻟﻔ ﺮاق‪ ،‬وﻓ ﺮط اﻟ ﺼﺒﺎﺑﺔ واﻟ ﺸﻮق‪ ،‬ﻟﻴﻤﻴ ﻞ ﻧﺤ ﻮﻩ اﻟﻘﻠ ﻮب‪ ،‬وﻳ ﺼﺮف إﻟﻴ ﻪ‬
‫اﻟﻮﺟﻮﻩ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺘﺪﻋﻲ ﺑﻪ إﺻﻐﺎء اﻷﺳﻤﺎع إﻟﻴﻪ ﻷن اﻟﺘﺸﺒﻴﺐ ﻗﺮﻳﺐ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻔ ﻮس واﻟﻘﻠ ﻮب ﻟﻤ ﺎ‬
‫ﻗﺪ ﺟﻌﻞ اﷲ ﻓﻲ ﺗﺮآﻴﺐ اﻟﻌﺒﺎد ﻣﻦ ﻣﺤﺒﺔ اﻟﻐﺰل وإﻟ ﻒ اﻟﻨ ﺴﺎء ﻓﻠ ﻴﺲ ﻳﻜ ﺎد أﺣ ﺪ ﻳﺨﻠ ﻮ ﻣ ﻦ أن‬
‫ﻳﻜﻮن ﻣﺘﻌﻠﻘًﺎ ﻣﻨﻪ ﺑﺴﺒﺐ وﺿﺎرﺑًﺎ ﻓﻴﻪ ﺑﺴﻬﻢ ﺣﻼل أو ﺣﺮام!!‬

‫‪ -2‬زواﻳﺎ ورؤى‬
‫ﻟﻘﺪ ﺑﺪأ ﻓﻮرﺳﺘﺮ ﺑﺘﻌﻠﻴﻞ أﺳﺒﺎب اﻧﺘﺸﺎر اﻟﺤ ﺐ ﻓ ﻲ اﻟﺮواﻳ ﺎت وﻟﻜ ﻦ اﻟﺤ ﺐ ﻧﻔ ﺴﻪ ﻗﺒ ﻞ اﻟﺮواﻳ ﺎت‬
‫وﻗﺒﻞ اﻟﺸﻌﺮ واﻟﺸﻌﺮاء وهﻮ إﻟﻰ اﻟﺸﻌﺮ أﻗﺮب وﻓﻰ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أﻗ ﺪم ﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﺗﺘﻌ ﺪد زواﻳ ﺎ اﻟ ﺪﺧﻮل‬
 ‫‪19‬‬

‫إﻟﻰ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺤﺐ وهﺬا ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﻏﻨﻰ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ وﻋﻠﻰ إﻳﻤﺎﻧﻪ ﺑﺤﺮﻳﺔ اﻟﺴﻠﻮك اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‬
‫وﻧﺴﺒﻴﺔ اﻟﻤﻜﻮﻧﺎت ﻟﻠﻤﺎهﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻢ ﻳﻔﺮض ﻗﺎﻟﺒًﺎ واﺣ ﺪًا ﺟﺎﻣ ﺪًا ﻟﻠ ﺴﻮﻳﺔ أو ﻟﻠﻤﺜﺎﻟﻴ ﺔ أو‬
‫ﻟﻠﺸﺬوذ واﻻﻧﺤﺮاف‪ ..‬وأﻗﺪم ﻋﻠﻰ هﺬا ﺑﺮاهﻴﻦ ﻣﻦ ﻣﺆﻟﻔ ﺎت ه ﻲ ﻣﻮﺿ ﻮع ﺗﻘ ﺪﻳﺮ واﺣﺘ ﺮام ﻓ ﻰ‬
‫آﻞ اﻟﻌﺼﻮر‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻔﻰ ﻓﻰ هﺬا اﻟﺴﻴﺎق أن أﺷﻴﺮ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ آﺘﺐ رﺳﻢ آﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺻﻮرة ﻟﻠﺤ ﺐ‬
‫ﻣﺰج ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻴﻦ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ وﺛﻘﺎﻓﺘ ﻪ وﻃﺒ ﺎﺋﻊ ﻣﺠﺘﻤﻌ ﻪ‪ .‬أوﻟﻬ ﺎ آﺘ ﺎب" اﻟﺰه ﺮة " اﻟ ﺬي أﻟﻔ ﻪ‬
‫ﻣﺤﻤ ﺪ ﺑ ﻦ داود اﻟﻔﻘﻴ ﻪ اﻟﻈ ﺎهﺮي )ﺗ ﻮﻓﻰ ‪296‬ه ـ( وﻓﻴ ﻪ ﻧﺠ ﺪ اﻟﺘ ﺼﻮر اﻷﺳﺎﺳ ﻲ – إن ﺻ ﺢ‬
‫اﻟﻘﻮل – ﻟﻠﺤﺐ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ وهﻮ أﻧﻪ ﻋﺎﻃﻔﺔ ﺳﺎﻣﻴﺔ وأﻧﻬﺎ ﻗﺪر ﻣﻘ ﺪر وأﻧ ﻪ اﺑ ﺘﻼء ﻳﺠ ﺐ‬
‫أن ﻳﻨﺠﺢ ﻓﻴﻪ اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺄن ﻳﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﺎﺋﻪ وﻋﻔﺘﻪ وأن – وهﺬا ﻣﻬﻢ ﺟﺪًا – ﻳﺤﺐ ﻣﻦ ﻳﻬﻮاه ﺎ‬
‫دون أن ﻳﻄﺎﻟﺒﻬﺎ ﺑﺄن ﺗﻬﻮاﻩ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﻓﺈذا ﺣﺪث ه ﺬا وﺗﻼﻗﻴ ﺎ ﻓ ﻼ ﺗﺜﺮﻳ ﺐ ﻋﻠﻴﻬﻤ ﺎ ﻟﻜ ﻦ ﺣﺒ ﻪ ﻟﻬ ﺎ‬
‫ﻏﻴﺮ ﻣﻠﺰم ﻟﻬﺎ ﺑﺄن ﺗﺠﺎوﺑﻪ ﺣﺒًﺎ ﺑﺤﺐ‪.‬‬

‫ﻻ ﻵﻓﺎت اﻟﺤﺐ وﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ اﻟﻌﺎذل واﻟﺮﻗﻴﺐ ﻓ ﺈذا‬ ‫إن اﺑﻦ داود ﻻ ﻳﺠﺎﻓﻰ اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻘﺪ ﻋﻘﺪ ﻓﺼﻮ ً‬
‫آ ﺎن ﻗ ﺪ ﻋ ﺮض ﻷﻃ ﻮار اﻟﺤ ﺐ وﺣﺎﻻﺗ ﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﻪ ﺗﺤ ﺪث ﻋ ﻦ ﺁداب اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬وأوﻟﻬ ﺎ اﻟﻌﻔ ﺔ‪ .‬إن‬
‫اﻟﻤﺤﺐ ﻗﺪ ﻳﺼﻞ ﺣﺪ "اﻟﻮﻟﻪ" ﺑﻤﺤﺒﻮﺑﻪ ‪ " ،‬وﻟﻜﻦ هﺬا اﻟﺘﻌﻠﻖ اﻟﺸﺪﻳﺪ واﻟﺘﻔﻜ ﺮ اﻟ ﺪاﺋﻢ اﻟ ﺬي ﻳﺒﻠ ﻎ‬
‫ﻣ ﺪى اﻟﻬﻴ ﺎم ﻳﻨﺒﻐ ﻲ أن ﻳﻜ ﻮن ﺑﺮﻳﺌ ًﺎ ﻣ ﻦ اﻻﺷ ﺘﻬﺎء أو اﻟﺮﻏﺒ ﺔ اﻟﺠﻨ ﺴﻴﺔ ‪ .‬وهﻨ ﺎ ﻳﺒ ﺪو اﺑ ﻦ داود‬
‫ﺣﺮﻳﺼًﺎ ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﺪاﻣﺔ اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬وﻓ ﻰ رأﻳ ﻪ – وه ﻮ اﻟ ﺮأي اﻟ ﺼﻮاب – أن اﻟﺘﻌﻠ ﻖ اﻟﺠﻨ ﺴﻲ أو‬
‫اﺷﺘﻬﺎء اﻟﺠﺴﺪ ﻳﻨﻬﻰ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺤﺐ وآﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻋﺎﺷﻖ اﻟﺠﺴﺪ ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻈﺎهﺮ ﺑﺎﻟﻌﻔ ﺔ واﻟﺘﺮﻓ ﻊ ﻻﺑ ﺪ‬
‫أن ﻳﺰل ﻟﺴﺎﻧﻪ وﺗﻌﺜﺮ ﻗﺪﻣﻪ ﻓﻴﺘﺴﺎﻗﻂ اﻟﻄﻼء اﻟﺰاﺋﻒ ﻟﻴﺒﺪو"اﻟﺤﻴﻮان" ﺗﺤﺖ ﻗﺸﺮة"اﻹﻧﺴﺎن" !!‬

‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺪرك – ﺣﺘﻰ ﻻ ﻧﻈﻠﻢ اﺑﻦ داود – أﻧﻪ ﻻ ﻳﻨﻜﺮ اﻟﺠ ﻨﺲ وﻻ ﻳ ﺴﺘﻨﻜﺮ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ‪ ،‬آﻴ ﻒ‬
‫وهﻤﺎ ﻣﻔﺘﺎح اﻟﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ وﺳﺮ اﻻﺳ ﺘﻤﺮار ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﻪ ﻻ ﻳﺮﻳ ﺪ أن ﻳﻜ ﻮن اﻟﺤ ﺐ واﻟﺠ ﻨﺲ ﻓ ﻰ‬
‫وﻋﻴﻨﺎ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ واﻟﻨﺘﻴﺠﺔ أو أﻧﻬﻤﺎ ﺷﺊ واﺣ ﺪ‪ .‬إن اﻟﺤ ﺐ ﻋﺎﻃﻔ ﺔ راﻗﻴ ﺔ ﺗ ﺴﻤﻮ ﺑﻬ ﺎ اﻟ ﻨﻔﺲ‬
‫وﺗﺘﻬﺬب اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ واﻟﺰواج ﺷﺮآﺔ ﺑ ﻴﻦ ذآ ﺮ وأﻧﺜ ﻰ ﺗﻮاﻓﻘ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻜ ﻮﻳﻦ أﺳ ﺮة وﺧ ﻮض ﺗﺠﺮﺑ ﺔ‬
‫ﺣﻴﺎة‪.‬‬

‫إن اﺑ ﻦ ﺣ ﺰم ﺻ ﺎﺣﺐ آﺘ ﺎب" ﻃ ﻮق اﻟﺤﻤﺎﻣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻷﻟﻔ ﺔ واﻷﻻّف" )ﺗ ﻮﻓﻰ ‪456‬ه ـ( ﻳﻘ ﺪم‬

‫اﻟﺼﻮرة اﻷﺧﺮى ﻟﻠﺤﺐ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻌ ﺮب وه ﻲ ﺻ ﻮرة أﻧﺪﻟ ﺴﻴﺔ ﻧ ﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧ ﺮى ﻓﻴﻬ ﺎ ﻗ ﺪرًا ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺎدﻳﺔ واﻟﺤﺮﻳﺔ واﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ واﻟﺘﻌﻠﻴﻞ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟ ﺼﻮرة اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﺒﻘﻪ إﻟﻴﻬ ﺎ اﺑ ﻦ داود‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺮﺟﻠﻴﻦ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﻤﺸﺘﺮآﺔ ﻓﻜﻼهﻤﺎ ﻓﻘﻴﻬﺎن ﻇﺎهﺮﻳﺎن ﻟﻜﻦ اﺑ ﻦ داود‬
‫آﺎن ﻓ ﻲ ﺑﻐ ﺪاد ﺣﻴ ﺚ اﻟﻔﻘﻬ ﺎء وأه ﻞ اﻟﻤﺠ ﻮن ﻳﺘﻮاﺟﻬ ﺎن ﺑﺎﻟﺨ ﺼﻮﻣﺔ أو اﻻﺳ ﺘﻬﺠﺎن‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﻴﻦ‬
‫آﺎن اﺑﻦ ﺣﺰم ﻓﻲ ﻗﺮﻃﺒﺔ ﻓﻲ زﻣﻦ اﺧﺘﻠﻄﺖ ﻓﻴﻪ اﻷوراق‪ ،‬واﺷﺘﺒﻜﺖ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت !!‬

‫ﻳﺮى اﺑﻦ ﺣﺰم أن اﻟﺘﺠﺎوب ﺑﻴﻦ اﻟﺬآﺮ واﻷﻧﺜﻰ ﻟﻪ أﺳﺎس ﻗﺪري أﻳﻀًﺎ ﻟﻜﻦ داﻓﻌﻪ اﻟﺤﺎﺿﺮ ه ﻮ‬
‫اﻟﻤﻴﻞ اﻟﺠﺴﺪي‪ ،‬اﻟﺘﺠﺎذب واﻻﺳﺘﺤﺴﺎن‪ ،‬واﻟﺘﻮاﻓﻖ اﻟﻨﻔﺴﻲ‪/‬اﻟﻌﺼﺒﻲ وﻓﻲ هﺬا اﻻﺗﺠﺎﻩ ﻳ ﺬآﺮ ﻣ ﻦ‬
‫أﺧﺒ ﺎر اﻟﻌ ﺸﺎق ﻓ ﻲ زﻣﺎﻧ ﻪ ﻣ ﺎ ﻳ ﺪل ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺎﺣﺔ واﺳ ﻌﺔ ﻣ ﻦ ﺣﺮﻳ ﺔ اﻟ ﺴﻠﻮك ﺑ ﻴﻦ أﺑﻨ ﺎء اﻟﻌﻠﻴ ﺔ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ وﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﻦ ﺧﻼل هﺬا اﻟﻄﺮح أن ﻳﺘﻮﺻﻞ إﻟﻰ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻃﺒﺎﺋﻊ ﻓﻄﺮﻳ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺮأة آﻤﺎ ﻓﻰ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﺗﻜﺎد ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ آﺘﺎﺑﻪ "ﻃ ﻮق اﻟﺤﻤﺎﻣ ﺔ" أﺳﺎﺳ ًﺎ ﻣﺒﻜ ﺮًا ﻟﺒﺤ ﻮث ﺗﻄﺒﻴﻘﻴ ﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻋﻠﻢ ﻧﻔﺲ اﻟﺴﻠﻮك واﻟﻄﺒﺎﺋﻊ ‪.‬‬

‫ﺛ ﻢ ﻳ ﺄﺗﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ وﻗ ﺪ وزع ﻓﻜﺮﺗ ﻪ ﻓ ﻰ أآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣﻜ ﺎن ﻓ ﻲ آﺘﺒ ﻪ اﻟﻜﺜ ﺮ‪ ،‬وه ﻮ اﻟﺠ ﺎﺣﻆ‬
‫)ﺗﻮﻓﻰ ‪255‬هـ( – وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻣﻘﺎﻟﺘ ﻪ ﻋ ﻦ اﻟﻨ ﺴﺎء ورﺳ ﺎﻟﺘﻪ ﻋ ﻦ اﻟﻘﻴ ﺎن ورﺳ ﺎﻟﺘﻪ اﻷﺧ ﺮى ﻋ ﻦ‬
 ‫‪20‬‬

‫اﻟﻤﻔﺎﺧﺮة ﺑﻴﻦ اﻟﺠﻮاري واﻟﻐﻠﻤﺎن ﻓﻘﺪ ﺗﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﺠﻨﺲ وﻟﻴﺲ ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﺐ وﺗﺤ ﺪث ﻋ ﻦ واﻗ ﻊ‬
‫ﻣﺸﺎهﺪ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ اﻟﻬﺠﺮي ﻓﻲ اﻟﺒﻴﺌﺔ اﻟﻌﺮاﻗﻴﺔ اﻟﻤﺘﺮﻓﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ – ﻣﻊ ه ﺬا – آ ﺎن ﻳﺮﺳ ﻢ‬
‫ﻻ ﻓﻄﺮﻳ ﺔ ذات أﺳ ﺎﻧﻴﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻮراﺛ ﺔ‬
‫ﻃﺒﺎﺋﻊ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ – وﺳﻠﻮآﻴﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﻳﺤﺪد ﻣﺒﺎدئ وﻣﻴﻮ ً‬
‫وﻣﻦ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ وﻣﻦ ﻃﺒﺎﺋﻊ اﻟﻄﺒﻘﺔ ‪ .‬إن ﻣﺎ آﺘﺒﻪ اﻟﺠﺎﺣﻆ ﻋ ﻦ "اﻟﻘﻴ ﺎن" – اﻟﺠ ﻮاري اﻟﻤﻐﻨﻴ ﺎت‬
‫– ﻳﺮﺳ ﻢ أﻣﺎﻣﻨ ﺎ ﺻ ﻮرًا ﺗﺮوﻳﻬ ﺎ ﺻ ﺤﻔﻨﺎ ﻓ ﻰ ه ﺬا اﻟﻌ ﺼﺮ ﻋ ﻦ ﺣﻴ ﺎة اﻟﻠﻴ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻼه ﻲ وﻓ ﻰ‬
‫ﺳﻬﺮات اﻟﻮارﺛﻴﻦ وأﺷﺒﺎهﻬﻢ‪.‬‬

‫هﺬﻩ ﻗﺴﻤﺔ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ‪ ،‬اﺳﺘﻮﻋﺒﻬﺎ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻋﻤﻖ ﻗﻨﻮات اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وهﻲ‬
‫ﻗﺴﻤﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺤﻮل دون اﻟﻬﺒﻮط ﻋﻨﻬﺎ أو اﻻرﺗﻔﺎع‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك اﻟﺤﺐ اﻟﺸﺎذ)أواﻟﺠﻨﺲ‬
‫اﻟﺸﺎذ( وﻳﻘﺎﺑﻠﻪ اﻟﺤﺐ اﻹﻟﻬﻲ‪ ،‬واﻟﺤﺐ ﻓﻲ ﺗﺼﻮر آﻮﻧﻲ ﻳﺸﻤﻞ آﻞ ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﻮﺟﻮد‪.‬‬

‫‪ -3‬اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻜﻮﻧﻲ ﻟﻠﺤﺐ ‪:‬‬

‫ﻻ ﻧﺘﻮﻗﻊ أن ﻳﺨﺘﻠﻒ اﻟﻌ ﺮب ﻋ ﻦ ﻏﻴ ﺮهﻢ ﻣ ﻦ اﻷﻣ ﻢ أو اﻷﺟﻨ ﺎس ﻓ ﻲ ﻓﻬ ﻢ اﻟﺤ ﺐ أو ﻣﻌﺎﻳ ﺸﺘﻪ‪،‬‬
‫وﻣﻊ هﺬا ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺠﺪ ﻓﻲ أدﺑﻬﻢ اﻟﻤﺒﻜﺮ )اﻟﺸﻌﺮ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ( ﺣﻔ ﺎوة ﺑﻬ ﺬﻩ اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ رﺑﻤ ﺎ‬
‫ﺗﺘﺠﺎوز ﻣﺎ ﺗﺪل ﻋﻠﻴﻪ إﺑﺪاﻋﺎت ﺣﻀﺎرات أﺧﺮى وﻻ ﻧﺴﺘﺒﻌﺪ أن ﻳﺮﺟﻊ ه ﺬا إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ آ ﺎن ﻋﻠﻴ ﻪ‬
‫اﻟﻌﺮب ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻗﺒﻞ اﻹﺳﻼم ﻣﻦ ﺑﺴﺎﻃﺔ وﺑﺪاوة واﺗﺴﺎع ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺎن وأﻧﻬﻢ ﺑﻬﺬا آ ﺎﻧﻮا أﻗ ﺮب‬
‫إﻟ ﻰ ﻗ ﻮاﻧﻴﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ اﻟﻤﻌﺘﺪﻟ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺮف آﻴ ﻒ ﺗ ﻮازن ﺑ ﻴﻦ اﻟﺤﺎﺟ ﺎت وآﻴ ﻒ ﺗﻜ ﺒﺢ دواﻓ ﻊ‬
‫اﻷﺛ ﺮة اﻟﺘ ﻲ ﻳﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻔ ﻀﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻬﺎﻟ ﻚ‪ ،‬ﻓﻠﻤ ﺎ ﺟ ﺎء اﻹﺳ ﻼم أﺿ ﺎف اﻟﻌﻨ ﺼﺮ اﻟ ﺪﻳﻨﻲ إﻟ ﻰ‬
‫ﺟﺎﻧ ﺐ ﻣ ﺎ ﺗﺰآﻴ ﻪ اﻟﻔﻄ ﺮة‪ ،‬ﻓﻠﻤ ﺎ ﻧ ﺸﻄﺖ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﺎت اﻷﺧ ﺮى)اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ(‬
‫أﺿﺎﻓﺖ ﺗﻮﺳﻌًﺎ ﺁﺧﺮ ﻓﻲ ﺗﺸﺮﻳﺢ اﻟﻨﻔﺲ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ وﻓﻠ ﺴﻔﺔ اﻟ ﺪواﻓﻊ وﺗﺄﺻ ﻴﻞ اﻟﻤﻴ ﻮل ‪.‬إﻧﻨ ﺎ ﻧ ﺬآﺮ‬
‫هﻨﺎ ﺑﺄن ﻇﺎهﺮة اﻟﺤﺐ اﻟﻌﺬري ﻋﺮﻓﺖ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ ﻗﺒﻞ اﻹﺳﻼم اﻟﺬي اﺻﻄﻠﺢ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻌﺘ ﻪ‬
‫ﺑﺄﻧﻪ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺠﺎهﻠﻲ ﻓﻬﻨﺎك ﻋﺸﺎق ﻋﺬرﻳﻮن ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺷﻌﺮاء ﺳ ﺠﻠﻮا ﺗﺠ ﺎرﺑﻬﻢ ﺑﻘ ﺼﺎﺋﺪ ﺗ ﺮوى‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﻴ ﻮم‪ ،‬ﺛ ﻢ اﺗ ﺴﻌﺖ اﻟﻈ ﺎهﺮة ﻓ ﻲ ﻧ ﻮر اﻹﺳ ﻼم واﻣﺘﺪاﺣ ﻪ ﻟﻠﻌﻔ ﺔ وإﻟﺰاﻣ ﻪ ﻟﻺﻧ ﺴﺎن ﺑﺘﺠﻨ ﺐ‬
‫اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ‪.‬‬

‫وهﻜﺬا ﺗﻜﺎﺛﺮ اﻟﻤﺤﺒﻮن اﻟﻌﺬرﻳﻮن ﻓﻰ ﺑﺎدﻳﺔ اﻟﺤﺠﺎز ﺧﺎﺻﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻷول اﻟﻬﺠ ﺮي وأرﺟ ﺢ‬
‫أن اﻟﺤﺐ اﻟﻌﺬري ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﻮﻗﻒ ﻣﻬﻤﺎ أوﻏﻠﺖ اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﺎدﻳﺘﻬﺎ ﻷﻧ ﻪ ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ وﻣﻦ إرادة اﻟﺘﻔﻮق اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﻓﻲ اﻹﻧﺴﺎن وﻣ ﻦ اﻻﺧ ﺘﻼف اﻟﻔﻄ ﺮي ﺑ ﻴﻦ اﻟﺒ ﺸﺮ‪ ،‬إن ه ﺬا‬
‫اﻟﺤﺐ اﻟﻌﺬري ﻳﺠﺪ ﻟﻪ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻟﺪى آﺜﻴﺮ ﻣﻨﺎ ﻓﻲ ﺻﻮرة اﻟﺤﺐ اﻷول اﻟﺬي ﻻ ﻳﻨﺘﻬﻲ )ﻋﺎدة( إﻟﻰ‬
‫زواج‪ ،‬وﻳﻘﻨﻊ ﺑﺄن ﻳﻈﻞ ﺣﺎﺿﺮًا ﻓﻲ اﻟ ﺬاآﺮة ﻳ ﺪاﻓﻊ ﻋ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺎء واﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻤﺠ ﺮد ﻣ ﻦ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ‪.‬‬
‫ﻼ اﻟﺪرﺟ ﺔ‬‫ﺗﺠﻤﻌ ﺖ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺪﻳﻦ واﻟﻔﻠ ﺴﻔﺔ واﻟﻌﻠ ﻢ‪ ،‬ﻟﻴﻮﺟ ﺪ اﻟﺤ ﺐ اﻟ ﺼﻮﻓﻲ ﻣﻤ ﺜ ً‬
‫اﻷﻋﻠﻰ ﻣﻦ اﻟﺤ ﺐ اﻟﻌ ﺬري‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻳ ﺄﺗﻲ اﻟﺤ ﺐ ﻓ ﻲ ﺻ ﻮرﺗﻪ اﻟ ﺸﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈذا آ ﺎن اﻟﺤ ﺐ اﻟ ﺼﻮﻓﻲ‬
‫ﻼ آ ﺎن أو اﻣ ﺮأة( ﻣﺘﻮﺣ ﺪًا ﻓ ﻲ ﺣ ﺐ اﷲ ﺳ ﺒﺤﺎﻧﻪ‪ ،‬آﻤ ﺎ ﻳ ﺬآﺮ‬ ‫ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﺄن ﻳﺼﻮر اﻟﺼﻮﻓﻲ )رﺟ ً‬
‫ﻋ ﻦ راﺑﻌ ﺔ اﻟﻌﺪوﻳ ﺔ‪ ،‬وﺑ ﺸﺮ اﻟﺤ ﺎﻓﻲ‪ ،‬وﻣﻌ ﺮوف اﻟﻜﺮﺧ ﻲ وأﻣﺜ ﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬ﻳ ﺮون ﻓ ﻲ ذاﺗ ﻪ اﻟﻌﻠﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠ ﺔ‪ ،‬وﻳ ﺴﺘﻐﻨﻮن ﺑﺬاﺗ ﻪ ﻋ ﻦ آ ﻞ ﻣﻮﺟ ﻮد‪ ،‬وإذا ﻧﻈ ﺮوا إﻟ ﻰ ﺑ ﺸﺮ ﻓﺈﻧﻤ ﺎ ﻷﻧ ﻪ ﻣﺠﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺠﻤﺎل اﻹﻟﻬﻲ‪ ..‬ﻓﺈن ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺼﻮﻓﻴﻦ ﻣﻦ رأى أن ﻣﻈﺎهﺮ اﻟﻜ ﻮن آﻠﻬ ﺎ ﻳﺤﻔﻈﻬ ﺎ اﻟﺤ ﺐ وﻳ ﻨﻈﻢ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺗﻬ ﺎ اﻟﺤ ﺐ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤ ﺐ ﻟ ﻴﺲ ﻋﺎﻃﻔ ﺔ ﻣﻘ ﺼﻮرة ﻋﻠ ﻰ اﻹﻧ ﺴﺎن‪ ،‬إن اﻟﺤﻴ ﻮان ﻳﺤ ﺐ واﻟﻨﺒ ﺎت‬
 ‫‪21‬‬

‫ﻳﻌ ﺸﻖ وﻗ ﺪ ﺻ ﻮر اﺑ ﻦ اﻟ ﺴﺮاج ﻓ ﻲ " ﻣ ﺼﺎرع اﻟﻌ ﺸﺎق" ﻣ ﺸﺎهﺪ ﻟﻌ ﺸﻖ ﺑ ﻴﻦ ﻧﺨﻠﺘ ﻴﻦ ) ذآ ﺮ‬

‫وأﻧﺜﻰ ( وﺑﻴﻦ أﻧﻮاع ﻣﻦ اﻟﻄﻴﻮر‬

‫وهﻨﺎك ﻣﻦ ﺗﺠﺎوز ه ﺬا اﻟﻤ ﺪى إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ه ﻮ آ ﻮﻧﻲ ﺑ ﺄن ﻓ ﺴﺮ ﻗ ﻮاﻧﻴﻦ اﻟﺠﺎذﺑﻴ ﺔ اﻟﻜﻮﻧﻴ ﺔ ﺑﺎﻟﺤ ﺐ‬

‫أﻳ ﻀًﺎ إذ ﻟ ﻢ ﻳﺠ ﺪ ﻣﻌﻨ ﻰ أو ﻗﺎﻧﻮﻧ ًﺎ ﻋﻠﻤﻴ ًﺎ ﻳﻔ ﺴﺮ ﺑ ﻪ ﺑﻘ ﺎء آﻮآ ﺐ ﻓ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻧﺠ ﺬاب ودوران ﻻ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺣﻮل آﻮآﺐ ﺁﺧﺮ دون أن ﻳﻜﻮن ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻌﺸﻖ‪.‬‬

‫وﺗﺒﻘ ﻰ إﺿ ﺎﻓﺔ أﺧﻴ ﺮة ﺗﺘ ﺼﻞ ﺑﻤ ﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺤ ﺐ وﺳ ﻨﺠﺪ ﻓﻴﻬ ﺎ دﻻﻟ ﺔ إﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ وﻋﻠﻤﻴ ﺔ ﻋﻤﻴﻘ ﺔ‬
‫ﺗﺘﺠﺎوز ﻣﺎ درج ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻌ ﺾ ﻣﻨ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﺼﻞ اﻟﻘ ﺎﻃﻊ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻄﺒ ﺎﺋﻊ وإﺳ ﺒﺎغ أﻟ ﻮان ﻣﺘ ﻀﺎدة ﻻ‬
‫ﺗﻘﺒﻞ اﻟﺘﺤﻮل أو اﻟﻤﺸﺎرآﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺑﻴﺾ واﻷﺳﻮد ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺗﻀﺎد ﺣﻮﻟﻨ ﺎﻩ إﻟ ﻰ ﺧ ﺼﻮﻣﺔ وﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ‬
‫أﻧﻨﺎ ﺑﺸﺮ ﻓﺈن ﻃﺒﺎﺋﻌﻨﺎ إﻣﺎ أن ﺗﻜﻮن أرﺿﻴﺔ أو ﺳﻤﺎوﻳﺔ ‪ ،‬وأﻧ ﺖ إﻣ ﺎ أن ﺗﻜ ﻮن ﺣ ﺴﻴًﺎ أو ﻋ ﺬرﻳًﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻋﻮاﻃﻔﻚ ﺗﺠﺎﻩ اﻟﻨﻮع اﻵﺧﺮ!!‬

‫إن اﻟﻌﺮب ﻟﻢ ﻳﻘﺮوا هﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻘﺴﻤﺔ اﻟﻘﺎﻃﻌﺔ‪ ،‬وﻓﻰ ﺗﺼﻮﻳﺮهﻢ ﻟﻠﻌ ﺸﺎق اﻟﻌ ﺬرﻳﻴﻦ وﺟ ﺪﻧﺎ‬
‫ﻣ ﻦ ﻳ ﺸﻜﻚ ﻓ ﻲ ﻋ ﺬرﻳﺘﻬﻢ وﻳ ﺮى ﻓﻴﻬ ﺎ ﻣﺒﺎﻟﻐ ﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻃ ﺮح آﺘ ﺎب" اﻷﻏ ﺎﻧﻲ" آ ﻞ اﻻﺣﺘﻤ ﺎﻻت‬
‫اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﺗﺠﺎﻩ ﺷﺨﺼﻴﺔ " ﻗﻴﺲ" وﺗﻌﺮﻓﻪ واﺳﺘﻤﺮار ﺗﻌﻠﻘﻪ ﺑﻠﻴﻠﻰ ‪ ،‬وﻣﻦ ﻳﺘﻔﺤﺺ ﺑ ﺪاﻳﺎت ه ﺆﻻء‬
‫اﻟﻌ ﺸﺎق اﻟﻤﻮﺻ ﻮﻓﻴﻦ ﺑﺎﻟﻌﺬرﻳ ﺔ وآﻴ ﻒ آﺎﻧ ﺖ ﺗﺠ ﺮى ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﻨﻦ اﻟﻤ ﺄﻟﻮف اﻟ ﺦ ‪ .‬وهﻨ ﺎ ﺗ ﺄﺗﻰ‬
‫إﺿﺎﻓﺔ راﺋﻌﺔ وﻧﺒﻴﻠﺔ ﺑﻜﻞ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ إذ ﺗﻘﺮر أن اﻟﻨﻔﻮس اﻟﻘﺎدرة ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺐ اﻟﺒ ﺸﺮى ه ﻲ ﺑ ﺬاﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﻘﺎدرة ﻋﻠﻰ اﻻرﺗﻘﺎء ﺑﻪ إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺤﺐ اﻹﻟﻬﻲ‪ .‬وهﻜﺬا ﻻ ﻳﻘﻴﺪ ﺑﺎﻟﻴﺄس أﺷ ﻮاق اﻟﺨﻄ ﺎة وﻻ‬
‫ﺗﻄﻠﻌﻬ ﻢ إﻟ ﻰ اﻟ ﺴﻤﻮ وﺗﺤﻄ ﻴﻢ ﻗﻴ ﻮد اﻟﻤ ﺎدة اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﻮﻗﻬﻢ ﻓ ﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺎﺗﻬﻢ‪ .‬إن اﻟﻤﺤﺒ ﺔ‬
‫اﻹﻟﻬﻴﺔ ﻏﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اآﺘﻤﺎل اﻹﺧﻼص ﻓﻰ اﻟﻤﺤﺒﺔ ﺗﺸﺮق اﻟﻘﻠﻮب ﺑﺎﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬وهﺬﻩ ﻏﺎﻳ ﺔ‬
‫ﻣﺎ ﺑﻌﺪهﺎ ﻏﺎﻳﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﺮاث اﻟﺼﻮﻓﻲ ‪ ،‬وﺑﻬﺬا ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻨﺎء ﻓﻰ ذات اﷲ ﺳﺒﺤﺎﻧﻪ ه ﻮ اﻟﻮﺟ ﻮد‬
‫اﻟﺤﻖ‪.‬‬

‫‪ -4‬ﺑﺒﻠﻴﻮﺟﺮاﻓﻴﺎ ﻣﺨﺘﺎرة ﻟﻤﺼﺎدر اﻟﺤﺐ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪:‬‬

‫‪ -1‬اﻷﺑﺸﻴﻬﻲ ‪ :‬اﻟﻤﺴﺘﻄﺮف ﻣﻦ آﻞ ﻓﻦ ﻣﺴﺘﻈﺮف‪.‬‬

‫‪ -2‬اﻹﻧﻄﺎآﻲ ‪ :‬ﺗﺰﻳﻴﻦ اﻷﺳﻮاق ﻓﻰ أﺧﺒﺎر اﻟﻌﺸﺎق‪.‬‬

‫‪ -3‬اﺑﻦ اﻟﺠﻮزي ‪ :‬ذم اﻟﻬﻮى‪.‬‬

‫‪ -4‬اﺑﻦ أﺑﻰ ﺣﺠﻠﺔ ‪ :‬دﻳﻮان اﻟﺼﺒﺎﺑﺔ ‪.‬‬

‫‪ -5‬اﺑﻦ ﺣﺰم ‪ :‬ﻃﻮق اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ ﻓﻰ اﻷﻟﻔﺔ واﻷﻻف‪.‬‬

‫‪ -6‬اﺑﻦ اﻟﺨﻄﺐ ‪ :‬روﺿﺔ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﻟﺤﺐ اﻟﺸﺮﻳﻒ‪.‬‬

‫‪ -7‬اﺑﻦ داود ‪ :‬اﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ آﺘﺎب اﻟﺰهﺮة ‪.‬‬

‫‪ -8‬اﺑﻦ اﻟﺪﺑﺎغ ‪ :‬ﻣﺸﺎرق أﻧﻮار اﻟﻘﻠﻮب وﻣﻔﺎﺗﺢ أﺳﺮار اﻟﻐﻴﻮب ‪.‬‬

 ‫‪22‬‬

‫‪ -9‬اﻟﺪﻳﻠﻤﻲ ‪ :‬ﻋﻄﻒ اﻷﻟﻒ اﻟﻤﺄﻟﻮف ﻋﻠﻰ اﻟﻼم اﻟﻤﻌﻄﻮف‪.‬‬

‫‪ -10‬اﻟﺴﺮاج اﻟﻘﺎرئ ‪ :‬ﻣﺼﺎرع اﻟﻌﺸﺎق‪.‬‬

‫‪ -11‬اﻟﺴﻴﻮﻃﻲ ‪ :‬ﻧﺰهﺔ اﻟﺠﻠﺴﺎء ﻓﻰ أﺷﻌﺎر اﻟﻨﺴﺎء‪.‬‬

‫‪ -12‬اﻟﻐﺰوﻟﻲ‪ :‬ﻣﻄﺎﻟﻊ اﻟﺒﺪور ﻓﻰ ﻣﻨﺎزل اﻟﺴﺮور ‪.‬‬

‫‪ -13‬اﺑﻦ ﻗﻴﻢ اﻟﺠﻮزﻳﺔ‪ :‬روﺿﺔ اﻟﻤﺤﺒﻴﻦ وﻧﺰهﺔ اﻟﻤﺸﺘﺎﻗﻴﻦ ‪.‬‬

‫‪ -14‬اﻟﻤﺮزﺑﺎﻧﻲ ‪ :‬أﺷﻌﺎر اﻟﻨﺴﺎء‪.‬‬

‫‪ -15‬اﻟﻮﺷﺎء ‪ :‬اﻟﻤﻮﺷﻰ أو اﻟﻈﺮف واﻟﻈﺮﻓﺎء‪.‬‬

‫وﻧﺨﺘﻢ هﺬﻩ اﻟﻠﻤﺤﺔ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﻨﺎ اﻟﻤﻬﻢ ﺑﺄن ﻧ ﺬآﺮ وﻧﺘ ﺬآﺮ أن ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﺤ ﺐ اآﺘ ﺴﺐ ﻋﻨ ﺪ‬
‫اﻟﻘﺪﻣﺎء ﺟﻼﻟﺔ وأهﻤﻴﺔ ﻻ ﻧﻤﻠﻚ اﻟﻴﻮم ﺑﻌﻀًﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻘﺪ أﻟﻒ ﻓﻴﻪ اﻟﻔﻘﻬﺎء ﺑﻞ آﺒ ﺎر اﻟﻔﻘﻬ ﺎء وﻳﻜﻔ ﻰ‬
‫أن ﻧﺬآﺮ ﻓﻰ هﺬا اﻟﻤﺠﺎل اﺑﻦ داود اﻷﺻﻔﻬﺎﻧﻲ وهﻮ ﻓﻘﻴ ﻪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺬهﺐ اﻟﻈ ﺎهﺮي وآ ﺎن أﺑ ﻮﻩ‬
‫ﻣﺆﺳ ﺲ اﻟﻤ ﺬهﺐ‪ ،‬آﻤ ﺎ آ ﺎن اﺑ ﻦ ﺣ ﺰم ﻓﻘﻴﻬ ًﺎ وإﻣﺎﻣ ًﺎ ﻇﺎهﺮﻳ ًﺎ آ ﺬﻟﻚ ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ اﻟﻮﺿ ﻮح‬
‫"اﻟﻈ ﺎهﺮي" هﻨ ﺎ ﻳﻘ ﺮب إﻟﻴﻨ ﺎ ﻣ ﻨﻬﺞ اﻟﻈﺎهﺮاﺗﻴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﻔﻘﻴﻬ ﻴﻦ‬
‫اﻟﻈﺎهﺮﻳﻴﻦ ﻳﻤﺜﻼن اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻓﻲ اﺗﺠﺎهﻴﻦ ‪ ،‬أﻣﺎ اﻻهﺘﻤﺎم اﻟﻮاﺿﺢ واﻟﻤﺴﺘﻤﺮ ﻓﻘﺪ آﺎن ﻣ ﻦ اﻟﻔﻘﻬ ﺎء‬
‫اﻟﺤﻨﺎﺑﻠ ﺔ وﻗ ﺪ ﺗﻨﺒﻬ ﺖ إﻟ ﻰ ه ﺬا ﺑﻌ ﺾ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻻﺳﺘ ﺸﺮاﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ ه ﺬا اﻟﻜ ﺸﻒ ﻳﺮﻓ ﻊ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺬهﺐ )اﻟﻔﻘﻬﻲ( اﻟﺤﻨﺒﻠﻲ ﻣﺎ ﻳﻮﺻﻒ ﺑﻪ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻣﻦ ﺗﺰﻣﺖ‪.‬‬

‫وأﺧﻴ ﺮًا ﻳﻼﺣ ﻆ أن اﻟﻤﺆﻟﻔ ﺎت اﻟﺘﺮاﺛﻴ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﺤ ﺐ ﺗﻜ ﺎد ﺗ ﺮدد اﻟﻘ ﺼﺺ واﻷﺧﺒ ﺎر‬
‫واﻷﺷﻌﺎر واﻟﻨﻮادر واﻷﻗﻮال هﻲ ﺑﺬاﺗﻬﺎ وأﺣﻴﺎﻧﺎ ﺑﻠﻔﻈﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ – ﺗﺮﺣﻞ ﻣ ﻦ آﺘ ﺎب إﻟ ﻰ آﺘ ﺎب‬
‫وآﺄﻧﻬﺎ ﻗﺎﻓﻠ ﺔ ﻣ ﺴﺘﻤﺮة ﺗ ﺸﻖ ﻃﺮﻳﻘﻬ ﺎ ﻋﺒ ﺮ اﻟﺰﻣ ﺎن وﻟ ﻴﺲ ﻋﺒ ﺮ اﻟﻤﻜ ﺎن‪ .‬وه ﺬﻩ اﻟﻤﻼﺣﻈ ﺔ ﺗﻨﺒ ﻪ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮﻗﻴﻦ أﻳﻀًﺎ وﻗﺪ ﺳﺎﻗﻬﺎ ﻓﻲ ﺻﻮرة ﻣﺄﺧﺬ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ أو اﻟﺠﻤ ﻮد أو‬
‫اﻟﺘﺮدﻳﺪ وﻋﺪم اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ ﺗﺠﺎوز اﻟﻘﺪﻳﻢ!!‬

‫إن هﺬا ﻟﻴﺲ ﺻﺤﻴﺤًﺎ ﻋﻠﻰ إﻃﻼﻗﻪ ﻓﺈذا آﺎﻧﺖ اﻟﻤﻼﺣﻈﺔ ﺻ ﺤﻴﺤﺔ ﻓ ﺈن ﺗﻔ ﺴﻴﺮهﺎ ﻗﺎﺻ ﺮ وآﺄﻧ ﻪ‬
‫ﻳﺘﻌﻤﺪ ﺗﺤﺮﻳﻔﻬﺎ ﻟﻴﺘﻮاﻓ ﻖ ﻣ ﻊ اﻻدﻋ ﺎءات اﻟﻐﺮﺑﻴ ﺔ اﻟﻤ ﺄﺛﻮرة ﻋ ﻦ اﻟ ﺸﺮق )اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺧﺎﺻ ﺔ( آﻤ ﺎ‬
‫ﻳﺮﻳﺪوﻧﻪ وﻟ ﻴﺲ آﻤ ﺎ ه ﻮ ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ رأﻳﻨ ﺎ آﻴ ﻒ ﺗﻌ ﺪدت اﻟ ﺮؤى ﻣ ﺎ ﺑ ﻴﻦ ﻣﺎدﻳ ﺔ وروﺣﻴ ﺔ‬
‫وﺻ ﻮﻓﻴﺔ وآﻮﻧﻴ ﺔ‪ ،‬وآﻴ ﻒ رﺑ ﻂ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺑ ﻴﻦ اﻟﺤ ﺐ واﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ وﺑ ﻴﻦ اﻹﻧ ﺴﺎن وﺧﺎﻟﻘ ﻪ‬
‫وآﻴ ﻒ اﻧﺘﻬ ﻰ إﻟ ﻰ ﻗ ﻮاﻧﻴﻦ ﺗﺒ ﺪأ ﻣ ﻦ اﻟﺒ ﺸﺮ وﺗﻬ ﻴﻤﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺣﺮآ ﺔ اﻟﻜﻮاآ ﺐ أو ﺗﻔ ﺴﺮهﺎ وآ ﺄن‬
‫ﻻ أن ﻳ ﺪور – دون ﺗﻮﻗ ﻒ – ﺣ ﻮل ﺑﻴ ﺖ‬ ‫اﻟﻜﻮآﺐ اﻟﺪاﺋﺮ ﻓﻲ ﻣﺤﻮرﻩ اﻟﻜﻮﻧﻲ ﻋﺎﺷ ﻖ ﻻ ﻳﻤﻠ ﻚ إ ّ‬
‫ﻣﺤﺒﻮﺑﺘﻪ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ أﻧ ﻪ ﻳﻤﻜﻨﻨ ﺎ ) ﺑ ﻞ ﻟﻌﻠ ﻪ ﻳﺠ ﺐ ( أن ﻧﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ ارﺗﺤ ﺎل ه ﺬﻩ اﻷﺧﺒ ﺎر اﻟﺘﺮاﺛﻴ ﺔ واﻟﻘ ﺼﺺ‬

‫واﻟﻨﻮادر واﻷﺷﻌﺎر ﻋﺒﺮ رﺣﻠﺘﻬﺎ اﻟﺰﻣﺎﻧﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ أﻧﻬ ﺎ ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﺤﻔ ﺎظ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠ ﺬور ورﻋﺎﻳ ﺔ‬
‫اﻷﺻﻮل وﻧﻮع ﻣﻦ ﺣﻤﺎﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ وأﻋﺮاﻓﻬﺎ اﻟ ﺴﻠﻮآﻴﺔ وﺁداﺑﻬ ﺎ ‪ ،‬وﻟﻌﻠﻨ ﺎ ﻟ ﻮ ﺗ ﺴﺎهﻠﻨﺎ‬
‫ﻓﻰ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻴﻬ ﺎ ﻟ ﻢ ﻧﻜ ﻦ ﻟﻨﺠ ﺪ ﻓ ﻲ أﻳ ﺪﻳﻨﺎ ﺷ ﻴﺌًﺎ ﻣﻨﻬ ﺎ اﻟﻴ ﻮم وﻧﺤ ﻦ أﺣ ﻮج ﻣ ﺎ ﻧﻜ ﻮن إﻟﻴﻬ ﺎ ﻓ ﻰ‬
 ‫‪23‬‬

‫ﻋﺼﺮ ﺗﺘﻬﻢ ﻓﻴﻪ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﻤﺒﺎدئ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ وﻳﻔﺴﺮ ﻓﻴ ﻪ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺗﻔ ﺴﻴﺮًا ﺗﻌ ﺴﻔﻴًﺎ‬
‫ﻟﻴﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﻣﺎﺿﻴﻨﺎ زﻣﻨًﺎ دﻣﻮﻳًﺎ ﻗﺎﺳﻴًﺎ ﻓﻈ ًﺎ ‪ ،‬وآﺄﻧ ﻪ ﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ ﺣﺎرﺳ ًﺎ وﻣﺒ ﺪﻋًﺎ ﻷرﻗ ﻰ ﻣ ﺎ ﺗ ﺴﻌﻰ‬
‫إﻟﻴﻪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ اﻟ ﺴﻼم وإﻳﻤ ﺎن وﺟﻤ ﺎل‪ .‬ﻋﻠ ﻰ أن ه ﺬا اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻤﺘ ﺴﻊ اﻟﻤﺘﻨ ﻮع اﻟ ﺬي ﻳ ﻮﻓﺮ‬
‫اﻟﻐﺬاء اﻟﺸﻬﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﻲ ﻟﻜ ﻞ ﻣ ﻦ ﻳ ﺴﻌﻰ إﻟﻴ ﻪ وﻳﺠﺘﻬ ﺪ ﻓ ﻰ ﺗﺤ ﺼﻴﻠﻪ ﻳ ﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻠﻬ ﻢ ﻣﺒ ﺪﻋﻴﻨﺎ‬
‫ﻼ ﻋﻦ درﺟ ﺎت‬ ‫اﻟﻴﻮم وﻏﺪًا وإﻟﻰ ﻣﺎ ﺷﺎء اﷲ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ واﻟﺼﻮر اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺮاﻗﻴﺔ ﻓﻀ ً‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎﻋﺮ وأﻟﻮان ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻮآﻴﺎت وﻗﻮاﻟﺐ وﺣﺒﻜﺎت ﻣﺎ أﺣﻮﺟﻨﺎ إﻟﻰ اﺳﺘﻌﺎدﺗﻬﺎ ودﻣﺠﻬﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻌﺼﺮﻳﺔ ﻟﻴﻨﻬﺾ اﻟﺤﺎﺿﺮ واﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻋﻠﻰ أﺳﺲ ﻣﺘﻴﻨﺔ واﻋﻴﺔ وأﺻﻴﻠﺔ‪.‬‬
 ‫‪24‬‬

‫ﺍﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﺍﻻﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻤﺸﺮﻕ ﻭﺍﻟﻤﻐﺮﺏ‬

‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﺃﻡ ﺧﺮﺍﻓﺔ؟‬
‫ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻣﺤﻤﻮﺩ ﺇﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‬

‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺘﺎﺑﻌﺎت اﺳﺘﻤﺮت ﻧﺤﻮ أﻋﻮام ﻋﺸﺮة ﻟﻠﺤﺮآﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓ ﻲ ﺑ ﻼد اﻟﻤﻐ ﺎرب أﺳ ﺘﻄﻴﻊ‬
‫اﻟﺠ ﺰم ﺑﺒ ﻮاآﻴﺮ ﻧﻬ ﻀﺔ ﺗ ﺸﻤﻞ آﺎﻓ ﺔ ﺟﻮاﻧ ﺐ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻠ ﻮم اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ واﻷدب اﻟﻔﻨ ﻮن‪.‬‬
‫ﻣﻬ ﺪ ﻟﻬ ﺎ وﺳ ﺎﻋﺪ ﻋﻠﻴﻬ ﺎ ذﻟ ﻚ اﻟﻤﻨ ﺎخ اﻟﻔﻜ ﺮي اﻟﺤ ﺮ اﻟ ﺬي ﺗﺘ ﻨﻔﺲ وﺗﺘﻨ ﺎﻓﺲ ﻓ ﻲ إﻃ ﺎرﻩ آﺎﻓ ﺔ‬
‫اﻻﺗﺠﺎهﺎت واﻟﺘﻴﺎرات ﺑﺼﻮرة ﻻ ﻧﺠﺪ ﻟﻬﺎ ﻧﻈﻴﺮًا ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ أﻗﻄﺎر اﻟﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬

‫وﺗﻌﻠﻴﻞ إرهﺎﺻﺎت ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻬ ﻀﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ آ ﺎﻣﻦ ﺑﺎﻷﺳ ﺎس ﻓ ﻲ دأب "اﻻﻧﺘﻠﻴﺠﻨ ﺴﻴﺎ" اﻟﻤﻐﺮﺑﻴ ﺔ‬
‫ﻟﺘﺤﻘﻴ ﻖ اﻟﻬﻮﻳ ﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ واﻻﻧﻌﺘ ﺎق ﻣ ﻦ إﺳ ﺎر اﻟﺘﺒﻌﻴ ﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ آﺮﺳ ﺘﻬﺎ ﺳﻴﺎﺳ ﺎت‬
‫"اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ" إﺑﺎن اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ هﺬا ﻳﻔﺴﺮ ﺣﺮص اﻟﻤﻐﺎرﺑﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺘﺎﺑﻌ ﺔ اﻟﻨﺘ ﺎج‬
‫اﻟﻔﻜ ﺮي اﻟﻤ ﺸﺮﻗﻲ ﺑ ﺼﻮرة ﺗﺒ ﺰ ﺑﻜﺜﻴ ﺮ اهﺘﻤ ﺎم اﻟﻤ ﺸﺎرﻗﺔ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﻳﻌﻠﻤ ﻮن‬
‫ﻋﻨﻬ ﺎ إﻻ اﻟﻨ ﺬر اﻟﻴ ﺴﻴﺮ‪ .‬ﻧﺎهﻴ ﻚ ﻋ ﻦ ﻓ ﺘﺢ أﺑ ﻮاب اﻟﻤﻐ ﺮب ﻟﻸآ ﺎدﻳﻤﻴﻴﻦ واﻟﻤﺜﻘﻔ ﻴﻦ اﻟﻌ ﺮب‬
‫وﺗﻮﺟﻴﻪ اﻟﺒﺤﻮث اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ إﻟﻰ ﺟﺎﻣﻌﺎت اﻟﻤﺸﺮق ﺣﺮﺻ ـًﺎ ﻋﻠ ﻰ إﻋ ﺎدة اﻻﺗ ﺼﺎل اﻟﻔﻜ ﺮي ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ اﻟﺘﻰ ﻓﺮﺿﻬﺎ اﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎر اﻟﻐﺮﺑ ﻲ‪.‬ﻋﻠ ﻰ أن ﺗﺄآﻴ ﺪ اﻟﻬﻮﻳ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ آﻬ ﺪف‬
‫ﻼ وﻧﻘﺪًا‪.‬‬
‫أوﻟﻲ ﻟﻠﻤﻔﻜﺮﻳﻦ اﻟﻤﻐﺎرﺑﺔ ﻟﻢ ﻳﺤﻞ دون اﻧﻔﺘﺎﺣﻬﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ وﺗﻤﺜﻴ ً‬

‫ﻻ ﺑ ﺄول ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﺘ ﺎج اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﻐﺮﺑ ﻲ واﻟ ﺸﺮﻗﻲ ﺑ ﺼﻮرة اﻓﺘﻘ ﺮ إﻟﻴﻬ ﺎ‬
‫وهﺬا ﻳﻔ ﺴﺮ وﻗ ﻮﻓﻬﻢ أو ً‬
‫إﺧﻮاﻧﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑﻲ وﻓﻰ ذﻟﻚ ﻳﺼﺪق ﻗﻮل أﺣﺪ اﻟﻤﻔﻜﺮﻳﻦ)‪ (1‬اﻟﻌ ﺮب اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮﻳﻦ‬
‫ﺑ ﺄن اﻟﻬ ﻮة ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤ ﺸﺎرﻗﺔ وﺑ ﻴﻦ ﻣﺘﺎﺑﻌ ﺔ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ ﺗ ﺼﻞ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﻳﻘ ﺮب ﻣ ﻦ ﺧﻤ ﺴﻴﻦ‬
‫ﻋﺎﻣـًﺎ!!‪ .‬وﻟﻌﻞ رﺻﺪ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﻴﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻔﻜ ﺮﻳﻦ‬
‫واﻟﻤﺒ ﺪﻋﻴﻦ اﻟﻤﻐﺎرﺑ ﺔ اﻟ ﺬﻳﻦ ﻳﺰﺣﻔ ﻮن ﻓ ﻲ ﺛﻘ ﺔ ﻧﺤ ﻮ ﺗ ﺴﻨﻢ ﻣﻮﻗ ﻊ اﻟﺮﻳ ﺎدة ﻓ ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﻈﻬ ﻮر اﻟﻤ ﺸﺮف ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺎﺣﺔ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ وﺑ ﻨﻔﺲ اﻟﻘ ﺪر ﻳﻜ ﺸﻒ‬
‫ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﻤﻮل واﻟﺘﻘﻮﻗﻊ واﻟﻨﻜﻮص ﺗﺮدى إﻟﻴﻬﺎ إﺧﻮاﻧﻬﻢ ﻓﻰ اﻟﻤﺸﺮق‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ اﻗﺘ ﺼﺮ‬
‫ﻧﺘﺎﺟﻬﻢ ﻋﻠﻰ "اﻟﺘﻮﻟﻴﻒ" اﻟﻤﺒﺘﺴﺮ واﻟﺘﻘﻠﻴ ﺪ واﻻﻗﺘﺒ ﺎس ﺑﻠ ﻪ اﻟ ﺴﺮﻗﺎت اﻷدﺑﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺷ ﺎﻋﺖ ﻓ ﻲ‬
‫أوﺳﺎط اﻷآﺎدﻳﻤﻴﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﺧﺎص!!‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻟﻢ أآﻦ ﻣﺒﺎﻟﻐًﺎ ﺣﻴﻦ ﻗﻄﻌﺖ ﺑﺄن "ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻔﻜ ﺮ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻳﺼﻨﻊ ﺁﻧﻴًﺎ ﻓﻰ اﻟﻤﻐﺮب"‪ (2).‬ﺗﺄﺳﻴ ﺴًﺎ ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﻪ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟ ﺬي ﺁل ﻣ ﺼﻴﺮ اﻟﻨﺨﺒ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻔﻜ ﺮة ﻓ ﻰ اﻟﻤ ﺸﺮق إﻟ ﻰ ﻃ ﻮر اﻟ ﺸﻴﺨﻮﺧﺔ ﻧﺠ ﺪ إﺧ ﻮاﻧﻬﻢ اﻟﻤﻐﺎرﺑ ﺔ ﻳﻌ ﺎرآﻮن ﻣﺮﺣﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺮاهﻘﺔ إذا آﺎﻧﺖ اﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ ﺗﻮدي إﻟﻰ اﻟﻤﻮت ﻓﺈن اﻟﻤﺮاهﻘﺔ ﺗﻮﺻﻞ إﻟﻰ "اﻟﺮﺟﻮﻟﺔ"‪.‬‬

‫وأﻋﺘﻘﺪ أن هﺬا اﻟﺤﻜﻢ اﺗﺴﻢ ﺑﺎﻟﺪﻗﺔ واﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ رﻏﻢ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﺜﻴﺮﻩ ﻷول وهﻠﺔ ﻣﻦ اﻋﺘﺮاض‬
‫وﻟﺴﻮف ﺗﺒﺪو وﺟﺎهﺘﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﻣﻮﺿﻮع هﺬﻩ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺬي ﻳﻌﻄﻰ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﻤﺰﻳﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ "اﻟﻤﺮاهﻘ ﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ" وﻣ ﺎ ﻳﻼزﻣﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﺳ ﻠﺒﻴﺎت وﻟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ أه ﻢ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟ ﺴﻠﺒﻴﺎت ـ اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﻮف ﻳ ﺘﻢ ﺗﺠﺎوزه ﺎ ﺣﺘﻤ ًﺎ ـ اﺗ ﺴﺎم اﻟﻨﺨﺒ ﺔ اﻟﻤﺜﻘﻔ ﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴ ﺔ ﺑﺎﻟﺘ ﺴﺮع ﻓ ﻲ‬
‫اﻷﺣﻜ ﺎم اﻟﻘﻄﻌﻴ ﺔ ﻗﺒ ﻞ أن ﺗﻜﺘﻤ ﻞ ﻟ ﺪﻳﻬﻢ ﻣ ﺴﻮﻏﺎت اﻟﺤﻜ ﻢ وآ ﺬا اﻟﻄﻤ ﻮح "اﻟﻤﻐ ﺎﻣﺮ" ﻧﺤ ﻮ‬
‫اﻟﺘﻨﻈﻴﺮ ﻗﺒ ﻞ إﻧﺠ ﺎز ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺘﺤﻘﻴ ﻖ وأﻳ ﻀًﺎ ﺁﻓ ﺔ اﻻﻧﺒﻬ ﺎر ﺑﺎﻟﺠﺪﻳ ﺪ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﺗﻐﻴﻴ ﺮ اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ‬
 ‫‪25‬‬

‫ﻼ ﻋﻦ ﺁﻓ ﺔ اﻟﻤﺒﺎﻟﻐ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻘ ﺪﻳﺮ اﻟ ﺬات إﻟ ﻰ‬

‫اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ دون إﻣﻌﺎن ﻓﻲ اﺳﺘﻘﺼﺎء ﻣﺎهﻴﺘﻪ هﺬا ﻓﻀ ً‬
‫ﺣﺪ اﻟﻮﻗﻮع ﻓﻲ أوهﺎم "اﻟﻨﺮﺟﺴﻴﺔ"‪.‬‬

‫ﻟﻜﻦ هﺬﻩ اﻟ ﺴﻠﺒﻴﺎت ﻻ ﺗﻘ ﺎس ﺑﺈﻳﺠﺎﺑﻴ ﺎت "اﻟﻤﺮاهﻘ ﺔ" اﻟﺘ ﻲ ﻧﻮهﻨ ﺎ ﺑﺒﻌ ﻀﻬﺎ وﻧ ﻀﻴﻒ ﻓ ﻰ ه ﺬا‬
‫اﻟﺼﺪد ﻣﺎ ﻳﺠﺮي ﻣﻦ ﺗﻨﺎﻓﺲ أﻓﺮاد ﺗﻠﻚ ﻟﻨﺨﺒﺔ ﻓﻰ اﻻﺿﻄﻼع "ﺑﻤﺸﺮوﻋﺎت ﻓﻜﺮﻳﺔ" ﻃﻤﻮﺣ ﺔ‬
‫ﺑﺪأت إرهﺎﺻﺎﺗﻬﺎ ﺗﺜﻴﺮ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻐﺒﺎر واﻟﺤﻮار ﻓﻰ اﻟﺠﻮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺮاآﺪ‪ ،‬وﻧ ﺸﻴﺮ ﻓ ﻰ ه ﺬا‬
‫اﻟ ﺼﺪد ﺑﺪراﺳ ﺎت ﻋﺒ ﺪ اﷲ اﻟﻌ ﺮوي واﻟﺤﺒﻴ ﺐ اﻟﺠﻨﺤ ﺎﻧﻲ وﻣﺤﻤ ﺪ ﻋﺎﺑ ﺪ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﻓ ﻰ ﻣﺠ ﺎل‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻳﻌﻨﻴﻨﺎ ﻓﻲ ه ﺬا اﻟﻤﻘ ﺎم "ﻣ ﺸﺮوع" اﻟﺠ ﺎﺑﺮي اﻟ ﺬي رﻏ ﻢ ﺟﺪﺗ ﻪ واﻗﺘ ﺪارﻩ ﻟ ﻢ ﻳﺨﻠ ﻮ ﻣ ﻦ ﺁﻓ ﺎت‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ "اﻟﻤﺮاهﻘﺔ" اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ هﻮ ورﻓﺎﻗﻪ‪ .‬إن ﻣ ﺸﺮوع اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﻳﺤﻤ ﻞ ﻣ ﻦ ه ﺬﻩ‬
‫اﻵﻓﺎت ﺛﻼﺛـًﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ‪ ،‬أوﻟﻬ ﺎ اﻻﺳ ﺘﺒﺎق إﻟ ﻰ ﺗﻨﻈﻴ ﺮ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﻋﻤﻮﻣ ـًﺎ دون إﻟﻤ ﺎم‬
‫آ ﺎف ﺑ ﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺘ ﺎرﻳﺨﻲ اﻟ ﺬي أﻓ ﺮز ه ﺬا اﻟﻔﻜ ﺮ وه ﻮ أﻣ ﺮ ﻳﺮﺟ ﻊ إﻟ ﻰ ﺗﺒﻨﻴ ﻪ ﻣﻨ ﺎهﺞ وﺁﻟﻴ ﺎت‬
‫ﻼ ﻋ ﻦ اﻟﺘﺮآﻴ ﺐ واﻟﺘﻔ ﺴﻴﺮ واﻟﺘﻨﻈﻴ ﺮ وﺛﺎﻧﻴﻬ ﺎ‪ ،‬اﻻﻧﻄ ﻼق ﻣ ﻦ ﻏﺎﻳ ﺔ "رد اﻋﺘﺒ ﺎر‬ ‫ﻋﺎﺟﺰة أﺻ ً‬
‫اﻟﺬات" ﻓﻰ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺗﺄآﻴﺪ اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ واﻻﻧﻌﺘﺎق ﻣﻦ ﻣﺮآﺰﻳ ﺔ اﻟﺮؤﻳ ﺔ اﻟﻤ ﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟ ﺴﺒﺎﻗﺔ‬
‫إﻟﻰ دراﺳﺔ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻓﻲ اﻟﻤ ﺸﺮق واﻟﻤﻐ ﺮب ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺴﻮاء)‪ .(3‬وﻣ ﺎ أﺳ ﻔﺮ‬
‫ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟ ﺴﻘﻮط ﻓ ﻲ ﻣﻨﺰﻟ ﻖ "ﺗ ﺼﺤﻴﺢ اﻟﺨﻄ ﺄ ﺑﺎﻟﺨﻄ ﺄ" إن ﺻ ﺢ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ آﻤ ﺎ أﺳ ﻠﻤﻪ ‪-‬‬
‫ﻼ اﻻﻧﻌﺘﺎق ﻣﻨﻬﺎ )‪.(4‬‬ ‫دون وﻋﻰ – ﻷﺧﻄﺒﻮط اﻟﻤﺮآﺰﻳﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺎول أﺻ ً‬

‫وﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‪ :‬ﺁﻓـﺔ ﺗﻐﻴﻴﺮ اﻟﻤﻮاﻗﻒ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬إذ وﺟﺪﻧﺎﻩ ﻳ ﺴﺘﻬﻞ إﺳ ﻬﺎﻣﺎﺗﻪ اﻟﻌﻠﻤﻴ ﺔ ﺑﺎﻟﺮؤﻳ ﺔ اﻟﻤﺎدﻳ ﺔ‬
‫واﻟﻤﻨﻬﺞ اﻟﺠﺪﻟﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻟﻴﻨﻘﻠﺐ "ﺑﻨﻴﻮ ًﻳًﺎ" أآﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﻴﻦ وﻳﺤﻮل اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‬

‫– ﺑﻘﺪرة ﻗﺎدر – ﻣﻦ آﻮﻧﻬﺎ ﻣﺠﺮد أداة ﺑﺤﺚ إﻟﻰ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺄوﻳﻞ واﻟﺘﻔﺴﻴﺮ هﺬا ﻓ ﻰ وﻗ ﺖ‬
‫أﺷﻬﺮت ﻓﻴﻪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ إﻓﻼﺳﻬﺎ ﻓﻲ أوروﺑﺎ وأﻣﺮﻳﻜﺎ!!‪.‬‬

‫وﻟ ﺴﻮف ﻧﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ ﻣﺰﻳ ﺪ ﻣ ﻦ ﺁﻓ ﺎت "اﻟﻤﺮاهﻘ ﺔ" ﻓ ﻰ ﺛﻨﺎﻳ ﺎ دراﺳ ﺘﻨﺎ ﻋ ﻦ ﻣﻘﻮﻟ ﺔ "اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ‬
‫اﻻﺑ ﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ" ‪ Rupture epestimologique‬اﻟﺘ ﻲ وﻇﻔﻬ ﺎ اﻷﺳ ﺘﺎذ‪ /‬اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻔﺴﻴﺮ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪ .‬وﻧﻈﺮًا ﻟ ﺸﻴﻮع ه ﺬﻩ اﻟﻤﻘﻮﻟ ﺔ ﻓ ﻰ‬
‫ﻻ واﻟﻤﺸﺮﻗﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴـًﺎ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻤﻔﻴ ﺪ أن ﻧﻌ ﺮض ﻓ ﻰ إﻳﺠ ﺎز ﻟﺘ ﺎرﻳﺦ‬ ‫اﻷوﺳﺎط اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ أو ً‬
‫ﻇﻬﻮرهﺎ وأﺳﺒﺎب اﻧﺘﺸﺎرهﺎ‪.‬‬

‫ﺳﺒﻖ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﻤﻐﺎرﺑﺔ ﺷﻐﻔﻮا ﺑﻤﻮاآﺒﺔ اﻻﺗﺠﺎهﺎت واﻟﻨﻈﺮﻳﺎت واﻟﻤﻨ ﺎهﺞ اﻟﻤ ﺴﺘﺤﺪﺛﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻳﺒ ﺪﻋﻬﺎ اﻟﻐ ﺮب وﻳﺒﺘ ﺪﻋﻬﺎ وﻣ ﻨﻬﻢ ﻣ ﻦ ﻳ ﺸﺘﻐﻞ ﺑﺎﻟﺘ ﺪرﻳﺲ ﻓ ﻰ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺎت اﻟﻔﺮﻧ ﺴﻴﺔ آﻤﺤﻤ ﺪ‬
‫أرآ ﻮن وﺟﻤ ﺎل اﻟ ﺪﻳﻦ ﺑ ﻦ اﻟ ﺸﻴﺦ وﻋﺒ ﺪ اﻟﻜﺒﻴ ﺮ اﻟﺨﻄﻴﺒ ﻲ آﻤ ﺎ أن ﺛﻠ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷآ ﺎدﻳﻤﻴﻴﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﺠﺎﻣﻌ ﺎت اﻟﻤﻐﺮﺑﻴ ﺔ ﺗﺘﻠﻤ ﺬوا ﻓ ﻰ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺎت ﻟﻔﺮﻧ ﺴﻴﺔ وأﻧﺠ ﺰوا أﻃﺮوﺣ ﺎﺗﻬﻢ ﺗﺤ ﺖ إﺷ ﺮاف‬
‫أﺳﺎﺗﺬة ﻓﺮﻧﺴﻴﻴﻦ وﻓﻖ ﻣﻨﺎهﺞ ﻏﺮﺑﻴ ﺔ ﻣ ﻦ أﺷ ﻬﺮهﻢ ﻋﺒ ﺪ اﷲ اﻟﻌ ﺮوي وﻣﺤﻤ ﺪ ﻋﺎﺑ ﺪ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي‬
‫ﻟﻜﻦ اﻷﺧﻴﺮﻳﻦ ﺗﻤﺮدا ﻋﻠﻰ هﺬﻩ اﻟﻤﻨﺎهﺞ ﺛﻢ ﻋﺎدا إﻟﻴﻬ ﺎ ﻷﺳ ﺒﺎب ﺳ ﻮف ﻧ ﺸﻴﺮ إﻟﻴﻬ ﺎ ﻓﻴﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﺗﺘﻠﻤﺬ ﺟﻴﻞ آﺎﻣﻞ ﻋﻠﻰ أﻳﺪﻳﻬﻤﺎ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة وﻋﻠ ﻰ ﻧﻔ ﺲ اﻟﻤﻨﺤ ﻰ‪ .‬وﻗ ﺪ ﺑﻬ ﺮ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي‬
‫وﺗﻼﻣﺬﺗﻪ – ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﺧ ﺎص – ﺑ ﺎﻟﻤﻨﻬﺞ اﻟﺒﻨﻴ ﻮي اﻟ ﺬي ﺟ ﺮى ﺗﻄﺒﻴﻘ ﻪ ﻓ ﻲ دراﺳ ﺎت أدﺑﻴ ﺔ‬
 ‫‪26‬‬

‫وﻧﻘﺪﻳ ﺔ وأﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴ ﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﺜ ﻞ ﺑ ﺪأت ﺑ ﻮاآﻴﺮ اﺗﺠ ﺎﻩ ﺣ ﺎول ﺗﻄﺒﻴ ﻖ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل‬
‫اﻟﺘﺮاث اﻟﻔﻜﺮي واﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻋﻠﻰ وﺟﻪ اﻟﺨﺼﻮص‪.‬‬

‫وﺑﺪأ ﺻﻮت أﺻﺤﺎب هﺬا اﻻﺗﺠﺎﻩ ﻳﻌﻠﻮ ﻓﻰ اﻷوﺳﻂ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻣﻨﺬ اﻟ ﺴﺒﻌﻴﻨﺎت‪ .‬وأذآ ﺮ ﻓ ﻰ ه ﺬا‬
‫اﻟﺼﺪد ﻣﺆﺗﻤﺮﻳﻦ ﻋﻘﺪا ﺑﺎﻟﻤﻐﺮب ﻋﻦ اﺑﻦ رﺷﺪ واﺑﻦ ﺧﻠﺪون أﻣﻬﻤﺎ ﻟﻔﻴ ﻒ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺘﺨﺼ ﺼﻴﻦ‬
‫اﻟﻤﺸﺎرﻗﺔ واﻟﻤﻐﺎرﺑﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻮاء‪ .‬وأذآﺮ أن اﺻﻄﻼح "اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ اﻹﻳ ﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ" آ ﺎن ﻣ ﻦ‬
‫أهﻢ ﻣﺤﺎور اﻟﻨﻘﺎش واﻟﺨ ﻼف ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤ ﺸﺎرﻗﺔ واﻟﻤﻐﺎرﺑ ﺔ ﻟ ﻴﺲ ﻓﻘ ﻂ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻟﻨﻈ ﺮي‬
‫ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻣﻨﺎﻗ ﺸﺔ ﺟ ﺪوى اﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ آﻤ ﻨﻬﺞ ﻟﺪراﺳ ﺔ اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ‪ ،‬ﺑ ﻞ أﻳ ﻀـًﺎ‬
‫آﺤﻜﻢ أﺻﺪرﻩ اﻟﻨﺒﻴﻮﻳﻮن اﻟﻤﻐﺎرﺑﺔ – وﺧﺎﺻﺔ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮى وﺗﻠﻴﻤﺬﻩ ﻣﺤﻤﺪ وﻗﻴﺪي)‪– (5‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻳﻦ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻤﻐﺮب وﺑﻴﻦ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻤﺸﺮق‪.‬‬

‫وﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺤﻴﻦ ﺟﺮى ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻘﻮﻟﺔ ﻓﻰ ﺳﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺎت واﻟﺒﺤ ﻮث اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻧﺸﺮت ﻓﻰ اﻟﻤﺠﻼت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻟﺼﺤﻒ اﻟﺴﻴﺎرة‪ .‬وأﺧﺬت اﻟﻤﻘﻮﻟﺔ ﺗﺴﺮي ﺳﺮاﻋـًﺎ ﻓﻲ أوﺳﺎط‬
‫اﻟﻄ ﻼب اﻟﺠ ﺎﻣﻌﻴﻴﻦ وﺧﺎﺻ ﺔ ﻃ ﻼب اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﻌﻠﻴ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﺔ اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ واﻟﺘ ﺎرﻳﺦ‬
‫اﻹﺳ ﻼﻣﻲ‪ .‬ﺛ ﻢ اﻧﺘﻘﻠ ﺖ إﻟ ﻰ ﺳ ﺎﺋﺮ اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮات اﻟﻌﻠﻤﻴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻠ ﻮم اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ ﻓ ﻰ اﻟﻤ ﺸﺮق‬
‫واﻟﻤﻐﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻮاء‪.‬‬

‫آﻤﺎ آﺎن اﻋﺘﻤﺎدهﺎ رؤﻳﺔ ﻣﺤﻮرﻳﺔ ﻓﻰ آﺘﺎﺑﻲ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮى "ﻧﺤ ﻦ واﻟﺘ ﺮاث" و " ﺗﻜ ﻮﻳﻦ‬
‫اﻟﻌﻘ ﻞ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ" إﻳﺬاﻧ ـًﺎ ﺑﺠ ﺪل آﺒﻴ ﺮ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤﻬﺘﻤ ﻴﻦ ﺑﺪراﺳ ﺔ اﻟﺘ ﺮاث اﻹﺳ ﻼﻣﻲ وﻋﻠﻤ ﺎء‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎع‪ ،‬ﻧﺎهﻴﻚ ﻋﻦ اﻟﻠﻐﻮﻳﻴﻦ واﻟﻨﺤﺎة ودارﺳﻲ اﻷدب‪ .‬ورﻏﻢ اﻻﻧﺘﻘﺎدات اﻟﺘﻲ وﺟﻬﺖ إﻟ ﻰ‬
‫"اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ" آﻤﻨﻬﺞ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب إﻻ أن ﺣﺴﻢ ﻣﻘﻮﻟﺔ "اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ اﻹﻳ ﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻲ" ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب ﻟ ﻢ ﺗ ﺘﻢ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻟﻮﻗ ﻮف ﻏﺎﻟﺒﻴ ﺔ اﻟﻤ ﺆرﺧﻴﻦ ﻣﻮﻗ ﻒ اﻟﻤﺘﻔ ﺮج ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﻮار‪،‬‬
‫هﺬا ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ادﻋﺎء أﺻﺤﺎب اﻟﻤﻘﻮﻟﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﻨﺴﺤﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ أﻳ ﻀـًﺎ‪ .‬وﻣ ﺮد ﻋ ﺪم‬
‫اﻟﺤﺴﻢ – ﻓﻴﻤ ﺎ أرى – راﺟ ﻊ إﻟ ﻰ ﺟﻬ ﻞ ﺟ ﻞ اﻟﻤ ﺆرﺧﻴﻦ ﺑﺎﻟﻤ ﺴﺎﺋﻞ اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ واﻟﻤﻨﻬﺠﻴ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﻧﺎﺣﻴ ﺔ وﻋ ﺪم إﻟﻤ ﺎم اﻟﻤﻔﻜ ﺮﻳﻦ ﺑﺎﻟﺘ ﺎرﻳﺦ ﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﻴ ﺔ أﺧ ﺮى‪ .‬ﻣ ﺼﺪاق ذﻟ ﻚ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻬ ﻴﻦ اﻟ ﺬي‬
‫وﺟﻬﻪ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﻮد أﻣﻴﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻤﻘﻮﻟﺔ اﻟﺠﺎﺑﺮي وﻣﺪرﺳﺘﻪ رﻏﻢ ﺧﻄﻮرﺗﻪ اﻟﻘﻀﻴﺔ)‪.(6‬‬

‫وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻰ دﻓﻌﺖ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ هﺬﻩ اﻟﺪراﺳﺔ وﻟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻤﻔﻴ ﺪ ﻗﺒ ﻞ وﻟ ﻮج‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع أن ﻧﻮﺿﺢ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎت اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ وﻟﻮ ﻓﻰ ﻋﺠﺎﻟﺔ‪ .‬وﻧﺨﺘﻠﻒ ﻓﻰ ه ﺬا‬
‫اﻟﺼﺪد ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ﻧﻘﺎدﻩ اﻟﺬﻳﻦ ذهﺒﻮا إﻟﻰ أﻧﻬﺎ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎت "ﺑﻨﻴﻮﻳﺔ وﺗﺎرﻳﺨﻴ ﺔ وأﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴ ﺔ")‪(7‬‬
‫إذ ﻻ ﺗ ﺴﺘﻘﻴﻢ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ – اﻟﺘ ﻰ ه ﻲ أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴ ﺔ أﻳ ﻀـًﺎ رﻏ ﻢ ادﻋ ﺎء دﻋﺎﺗﻬ ﺎ اﺗ ﺴﺎﻣﻬﺎ ﺑﺎﻟﺤﻴ ﺪة‬
‫واﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ – ﻣﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻟﺴﻨﺎ هﻨﺎ ﺑﺼﺪد ﻧﻘﺪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ – ﻓﻘﺪ ﻧﻘﺪﻧﺎهﺎ ﻓﻰ دراﺳ ﺎت ﺳ ﺎﺑﻘﺔ)‪ – (8‬ﺑﻘ ﺪر ﺗﺒﻴ ﺎن ﺗﻨﺎﻗ ﻀﻬﺎ‬
‫ﻣﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﺎﻧﻴﺔ وﻓﻰ هﺬا اﻟﺼﺪد ﻧﺮى أن اﻟﻤﺬهﺐ اﻟﺒﻨﻴ ﻮي – رﻏ ﻢ اﻋﺘﺮاﺿ ﻨﺎ ﻋﻠ ﻰ وﺻ ﻔﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﻤ ﺬهﺐ – اﺑﺘ ﺪاء "ﺑ ﺸﺘﺮاوس" وﻣ ﺮورًا "ﺑﺒﺎﺷ ﻼر" وﺑﻴﺎﺟﻴ ﺔ و "ﻓﻮآ ﻮ" ﻻ ﻳﻘ ﻴﻢ وزﻧ ـًﺎ‬
‫ﻟﻠﺘ ﺎرﻳﺦ ﻓ ﻰ ﺗﺤﻠﻴﻼﺗ ﻪ‪ .‬وﻣﻬﻤ ﺎ ﺟ ﺮت ﻣ ﻦ ﻣﺤ ﺎوﻻت "ﺗﻠﻘﻴﺤﻬ ﺎ" ﺑﺎﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴ ﺔ آﻤ ﺎ ه ﻮ‬
‫اﻟﺤ ﺎل ﻋﻨ ﺪ "ﺑﺎﺷ ﻼر" أو ﺑﻌﻠ ﻢ اﻟ ﻨﻔﺲ اﻻرﺗﻘ ﺎﺋﻲ آﻤ ﺎ ه ﻮ اﻷﻣ ﺮ ﺑﺎﻟﻨ ﺴﺒﺔ ﻟﺒﻴﺎﺟﻴ ﻪ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬ ﺎ‬
 ‫‪27‬‬

‫ﻼ ﻋ ﻦ ﺗﻨ ﺎﻗﺾ ه ﺬﻩ اﻟﻠﻘﺎﺣ ﺎت ﻣ ﻊ اﻟﺒﻨ ﺎء‬

‫أﺳ ﻔﺮت ﻋ ﻦ ﻋﺠ ﺰ آﺎﻣ ﻞ ﻓ ﻰ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺘﻄﺒﻴ ﻖ ﻓ ﻀ ً‬
‫ﻼ‪.‬‬
‫اﻟﻨﻈﺮي ﻟﻠﺒﻨﻴﻮﻳﺔ أﺻ ً‬

‫ﺑﻞ إن ﻣﺤﺎوﻻت "اﺳ ﺘﻨﻘﺎذهﺎ" ﺗﻠ ﻚ دﻟﻴ ﻞ ﻋﻠ ﻰ إﻓﻼﺳ ﻬﺎ‪ .‬إذ ﺛﺒ ﺖ اﺧ ﺘﻼف وﺗﻨ ﺎﻗﺾ ﻣﻘ ﻮﻻت‬
‫ﺟﻬﺎﺑ ﺬﺗﻬﺎ ﺑ ﺎﺧﺘﻼف أﺷﺨﺎﺻ ﻬﻢ ﺑﺤﻴ ﺚ أﺻ ﺒﺢ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻌ ﺴﻒ اﻟﺤﻜ ﻢ ﺑﻮﺟ ﻮد "ﻣ ﺬهﺐ ﺑﻨﻴ ﻮي"‬
‫ﻳﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ ﻗﻮاﻋﺪ ﻋﺎﻣﺔ ﻣﺘﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﻴﻦ اﻟﻠﻬﻢ إﻻ اﻻﺗﻔﺎق ﻋﻠ ﻰ آﻮﻧ ﻪ "أداة" ﻣ ﻦ‬
‫"أدوات اﻟﺒﺤﺚ" ﺗﻔﻴﺪ ﻗ ﺮاءة اﻟﻨ ﺼﻮص وﺗﻔﻜﻴﻜﻬ ﺎ‪ .‬وإذا ﺳ ﻠﻤﻨﺎ ﺑ ﺬﻟﻚ ﻓﺈﻧﻨ ﺎ ﻧ ﺮﻓﺾ اﻋﺘﺒﺎره ﺎ‬
‫ﻣﺬهﺒـًﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺮآﻴﺐ واﻟﺘﻔﺴﻴﺮ واﻟﺘﻨﻈﻴﺮ هﺬا ﺑﺎﻋﺘﺮاف "راﻳﺖ ﻣﺎﻳﻠﺰ" أﺣﺪ ﺟﻬﺎﺑﺬﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫وﺣﺘﻰ ﻓﻰ ﻣﺠﺎل اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ ﻟﻢ ﻳﺴﺠﻞ اﻋﺘﻤﺎدهﺎ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻣﻨﻬﺠـًﺎ ﻣﻦ اﻋﺘﺮاض ﻓﺮﻏﻢ ﺷﻬﺮة‬
‫ﺳﻴﺮ" ﻓﻰ ﻣﻴﺪان ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻓﻰ دراﺳ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ واﻷدب‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺴﻮﻳﺴﺮي "ﻓﺮدﻳ َﻨﻨْﺪ ُد ﺳّﻮ ّ‬
‫إﻻ أن ﻧﺘ ﺎﺋﺞ ه ﺬا اﻟﺘﻮﻇﻴ ﻒ ﺗﻘﺘ ﺼﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺠ ﺮد رﺻ ﺪ اﻟ ﺸﻜﻞ واﻟﻈ ﺎهﺮ‪ .‬ذﻟ ﻚ أن اﻟ ﻨﺺ‬
‫ﻼ ﻓﻲ "ﻣﺠﺎل" ﺛﻘ ﺎﻓﻲ ه ﻮ ﺑ ﺪورﻩ ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻷﻋ ﻢ‪ ،‬ﻓﻬ ﻮ ﻋ ﺎﺟﺰ ﻋ ﻦ‬ ‫اﻷدﺑﻲ ﻳﺘﻜﻮن أﺻ ً‬
‫ﻓﻬﻢ ه ﺬا اﻟﺠ ﺰء ﻧﻔ ﺴﻪ ﻓﻬﻤ ﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴ ـًﺎ‪ ،‬ﻧﺎهﻴ ﻚ ﻋ ﻦ إﻓﻼﺳ ﻪ ﻓ ﻰ اﻟﻄﻤ ﻮح إﻟ ﻰ ﻓﻬ ﻢ اﻟﺠ ﺰء‬
‫وﺑﺪاهﺔ ﻓﻰ ﻓﻬﻢ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺨﺎﺿﻌﺔ ﻟﻤﺘﻐﻴﺮات ﺟﺪل ﺻﺮاﻋﻲ ﻓﻰ اﻷﺳﺎس)‪.(9‬‬

‫أﻣ ﺎ ﻋ ﻦ ﻗ ﻀﻴﺔ "اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ اﻹﺑ ﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ" ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺎ ﻣﻘﻮﻟ ﺔ ﺑﻨﻴﻮﻳ ﺔ ﻓ ﺈن اﻟﻘﺎﺋ ﻞ ﺑﻬ ﺎ ه ﻮ‬

‫"ﺟﺎﺳﺘﻮن ﺑﺎﺷﻼر" اﻟﺬي اﻋﺘﻤﺪهﺎ آﻘﺎﻋ ﺪة ﻓ ﻰ دراﺳ ﺔ "ﺗ ﺎرﻳﺦ اﻟﻌﻠ ﻢ" ﺣﻴ ﺚ ﻳ ﺮى أن ﺗﻄ ﻮر‬
‫اﻟﻌﻠﻮم ﻳﺨﻀﻊ ﻟﺜﻮرات وﻧﻘ ﻼت ﺗﺠ ﺐ آ ﻞ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﻣﺘﻘﺪﻣ ﺔ ﻣ ﺎ ﻳ ﺴﺒﻘﻬﺎ ﻣ ﻦ ﻣﺮاﺣ ﻞ اﻻرﺗﻘ ﺎء‬
‫ﺗﺘﻀﻤﻦ إﻳﺠﺎﺑﻴﺎت اﻟﻤﺮاﺣﻞ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻐﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ه ﺬا اﻻرﺗﻘ ﺎء ﻣ ﺎ آ ﺎن ﻟﻴ ﺘﻢ ﻟ ﻮﻻ‬
‫أﻧﻪ ﺣﻠﻘ ﺔ ﻓ ﻰ ﺳﻠ ﺴﻠﺔ ﻣﺘ ﺼﻠﺔ‪ .‬وأن ﺗﻄ ﻮرًا ﻣﻌﺮﻓﻴ ـًﺎ ﻻ ﻳﻬ ﺒﻂ ﺑ ﻪ اﻟ ﻮﺣﻲ ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ه ﻮ ﻧﺘ ﺎج‬
‫ﺟ ﺪل داﺋ ﻢ وﻣ ﺴﺘﻤﺮ ﺑ ﻴﻦ رآ ﺎﺋﺰ اﻟﻤﺮاﺣ ﻞ اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ وﻓﺮﺿ ﻴﺎت اﻟﺠﺪﻳ ﺪ اﻟﻤﻨ ﺸﻮد‪ .‬وﻓ ﻰ ذﻟ ﻚ‬
‫ﺗﺼﺪق ﻣﻘﻮﻟﺔ أﺣﺪ اﻟﺪارﺳﻴﻦ )‪ (10‬ﺑ ﺄن اﻟﻤ ﺴﺎر اﻟ ﺬي ﺗ ﺴﻠﻜﻪ اﻟﻤﻌ ﺎرف اﻟﻌﻠﻤﻴ ﺔ ﻓ ﻰ ﻧ ﺸﺄﺗﻬﺎ‬
‫وﺗﻄﻮره ﺎ ﻣ ﺴﺎر ﻣﺘ ﺼﻞ وﻣ ﺴﺘﻤﺮ ﻻ ﻳﻌ ﺮف اﻟﺘﻘﻄ ﻊ أو اﻻﻧﻔ ﺼﺎل‪ .‬وﻏﻨ ﻲ ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﻮل أن‬
‫"ﺑﺎﺷﻼر" وﻣﺪرﺳﺘﻪ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل ﺟﻮرج آﺎﻧﺠﻴﻢ وﻣﻴﺸﻴﻞ ﻓﻮآﻮ وﺗﻼﻣ ﺬﺗﻬﻢ ﻣ ﻦ أﻣﺜ ﺎل "ﻣﻴ ﺸﻴﻞ‬
‫ﻓﻴ ﺸﺎن" "وﻣﻴ ﺸﻴﻞ ﺑﻮﺷ ﻮ" "وإﻣﻴ ﻞ ﻣ ﺎ ﻳﺮﺳ ﻮن" وﻣﺪرﺳ ﺘﻪ اﻟﺘ ﻲ اﺳ ﺘﻄﺎﻋﺖ ﺑ ﺎﻟﺒﺮاهﻴﻦ‬
‫واﻟﺘﺎرﻳﺦ أن ﺗﺜﺒﺖ أن اﻟﻌﻠﻢ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻌﺎم وأن ﺗﺎرﻳﺦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺳﻠ ﺴﻠﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺣﺪاث اﻟﻤﺴﺘﻤﺮة واﻟﻤﺘﻮﻟﺪة ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋ ﻦ اﻵﺧ ـﺮ وآ ﺬﻟﻚ اﻟﺤ ﺎل ﻣ ﻊ ﺗ ﺎرﻳﺦ اﻟﻌﻠ ﻢ " )‪.(11‬‬
‫وﺑﺎﻟﻤﺜ ﻞ أﺛﺒ ﺖ اﻟﻤﻔﻜ ﺮ اﻟﻔﺮﻧ ﺴﻲ ﺑ ﻼس أن اﻻﺳ ﺘﻤﺮارﻳﺔ ﻻ اﻟﻘﻄﻌﻴ ﺔ – ﻳﺆآ ﺪهﺎ اﻟﺘﻄ ﻮر‬
‫اﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ ﻟﻠﻤ ﻨﻬﺞ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ واﻧﺘ ﺸﺎرﻩ اﻟﻮاﺳ ﻊ ﺑ ﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﻌﻠﻤ ﺎء ﻓ ﻰ ﺷ ﺘﻰ اﻟﻌ ﺼﻮر‪ .‬وأن‬
‫اﺳﺘﻴﻌﺎب اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻳﺘﻢ ﺗﺪرﻳﺠﻴًﺎ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻋﺪد ﻻ ﺣﺼﺮ ﻟﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻦ‬
‫وﺑﺎﻟﺬات ﻓﻲ ﺟﻮاﻧﺐ ﻋﻠﻢ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء )‪.(12‬‬

‫ﻓﻲ ذات اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺘ ﻲ أﺷ ﻬﺮت ﻓﻴ ﻪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ إﻓﻼﺳ ﻬﺎ أﻣ ﺎم اﻟﺒﻨ ﺎء اﻟ ﺸﺎﻣﺦ "ﻟﻠﻌﻠ ﻢ اﻟﻤﺎرآ ﺴﻲ"‬
‫ﻳﺴﻄﻮ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻋﻠﻰ إﺣﺪى ﻣﻘﻮﻻﺗﻬ ﺎ وﻳﺠﺮده ﺎ ﻣ ﻦ ﻣﻮﺿ ﻌﻬﺎ ﻟﻴﻌﺘ ﺴﻔﻬﺎ ﻓ ﻲ ﺗﻔ ﺴﻴﺮ‬
‫اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻜ ﺮي اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ‪ .‬ﺑ ﻞ أﻧ ﻪ اﻧ ﺴﺎق ﻳﻌﺘ ﺴﻔﻬﺎ ﻓ ﻰ ﺗﻔ ﺴﻴﺮ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬
‫ﻼ ﻓ ﻲ ﻓﻬﻤ ﻪ ﻟﻠﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ وﻣ ﺪى ﺟ ﺪواهﺎ ﻓ ﻰ ﻣﺠ ﺎل‬ ‫اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳ ﺸﻜﻚ أﺻ ً‬
‫اﻟﺒﺤ ﺚ اﻟﺘﻄﺒﻴﻘ ﻲ‪ .‬إن أﺧﻄ ﺎء اﻟﻤﻨﻄﻠﻘ ﺎت اﻟﻤﻨﻬﺠﻴ ﺔ واﻟﺮؤﻳ ﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ ﻟ ﻦ ﻳ ﺴﻔﺮ ﻓ ﻰ ﻧﻬﺎﻳ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻄﺎف إﻻ ﻋﻦ أﺣﻜﺎم ﻣﻌﺘﺴﻔﺔ وﺗﺨﺮﺟﺎت ﺧﺎﻃﺌﺔ‪.‬‬
 ‫‪28‬‬

‫ﻻ ﻧ ﺼﻮص اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﺣ ﻮل اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ اﻹﺑ ﺴﺘﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑ ﻴﻦ ﻣ ﺎ‬ ‫وﻣﻦ اﻟﻤﻔﻴﺪ أن ﻧﺜﺒﺖ أو ً‬
‫أﺳﻤﺎﻩ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ واﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﻤﺸﺮﻗﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻔﻴ ﺪ أﻳ ﻀـًﺎ أن‬
‫ﻼ‬
‫ﻧﻨﻮﻩ ﺑﺄن هﺬﻩ اﻟﻨﺼﻮص ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة ﻓﻲ ﺛﻨﺎﻳﺎ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻄﺮح اﻟﻘﻀﻴﺔ ﻃﺮﺣ ـًﺎ ﻧﻈﺮﻳ ـًﺎ آﻔ ﻴ ً‬
‫ﺑﺘﺒﺮﻳﺮ اﻋﺘﻤﺎدهﺎ ﻓﻰ رؤﻳﺘﻪ ﻟﻠﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺪاﻓﻊ ﻋﻨﻬ ﺎ ﻣﻨﻬﺠﻴ ـًﺎ رﻏ ﻢ ﻃ ﻮل ﺑﺎﻋ ﻪ ﻓ ﻰ‬
‫اﻟﺘﺸﺪق ﺑﺎﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻳﻔﺴﺮ ﻋﺠﺰًا ﺑﻌﺪ أن ﻋﺎﻳﻦ ﺳﻴﻮل اﻻﻧﺘﻘﺎدات اﻟﺘﻰ وﺟﻬﺖ إﻟﻴﻬﺎ‬
‫آﻤﻨﻬﺞ ﻧﺎهﻴﻚ آﻨﻈﺮﻳﺔ ﺑﻞ وﻧﻈﺮﻳﺔ ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻤﺎدﻳﺔ اﻟﺠﺪﻟﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻳﻘ ﻮل اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي)‪ (13‬ﺑ ﺼﺪد ﺣﺪﻳﺜ ﻪ وآ ﺸﻔﻪ ﻋ ﻦ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ ﻓ ﻰ اﻟﻤﻐ ﺮب‬
‫واﻷﻧﺪﻟﺲ ﺑﺄﻧﻪ "ﻳﻄﻤﺢ إﻟﻰ رﺳﻢ ﻣﻌﺎﻟﻢ رؤﻳﺔ ﺟﺪﻳ ﺪة ﻟﻠﻔﻜ ﺮ اﻟﻨﻈ ﺮي اﻹﺳ ﻼﻣﻲ اﻧﻄﻼﻗ ـًﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﻗﺮاءة ﺟﺪﻳﺪة"‪ .‬وﻳﺰﻋﻢ أن "ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻟﻤﻨﻬﺞ واﻟﺮؤﻳﺔ ﺟﻌﻠﻨﺎ ﻧﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ اﻟﺘ ﻰ‬
‫ﻋﺮﻓﻬ ﺎ اﻟﻐ ﺮب اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻬ ﺪ اﻟﻤﻮﺣ ﺪﻳﻦ آﻤﺪرﺳ ﺔ ﻣ ﺴﺘﻘﻠﺔ ﺗﻤﺎﻣ ـًﺎ ﻋ ﻦ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ أو‬
‫اﻟﻤ ﺪارس اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺸﺮق‪ .‬ﻓﻠﻘ ﺪ آ ﺎن ﻟﻜ ﻞ واﺣ ﺪ ﻣﻨﻬﻤ ﺎ ﻣﻨﻬﺠﻬ ـﺎ اﻟﺨ ﺎص وﻣﻔﺎهﻴﻤﻬ ﺎ‬
‫اﻟﺨﺎﺻ ﺔ وإﺷ ﻜﺎﻟﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ آ ﺬﻟﻚ ﻟﻘ ﺪ آﺎﻧ ﺖ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺸﺮق ﻣﺪرﺳ ﺔ‬
‫اﻟﻔ ﺎراﺑﻲ واﺑ ﻦ ﺳ ﻴﻨﺎ ﺑﻜﻴﻔﻴ ﺔ أﺧ ﺺ ﺗ ﺴﺘﻮﺣﻰ ﺁراء اﻟﻔﻠ ﺴﻔﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﺎدت ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﻤ ﺪارس اﻟ ﺴﺮﻳﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ ﻣﺪرﺳ ﺔ ﺣ ﺮان اﻟﻤﺘ ﺄﺛﺮة إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﺑﻌﻴ ﺪ ﺑﺎﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺤﺪﺛﺔ‪.‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب‪ ،‬ﻣﺪرﺳﺔ اﺑﻦ رﺷﺪ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻘﺪ آﺎﻧﺖ ﻣﺘﺄﺛﺮة إﻟﻰ ﺣﺪ آﺒﻴ ﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺮآﺔ اﻹﺻﻼﺣﻴﺔ أو ﺑﺎﻟﺜﻮرة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻗﺎده ﺎ اﺑ ﻦ ﺗ ﻮﻣﺮت واﻟﺘ ﻲ اﺗﺨ ﺬت ﺷ ﻌﺎرًا ﻟﻬ ﺎ‬
‫… ﺗﺮك اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ واﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻷﺻﻮل‪ .‬وﻣﻦ هﻨ ﺎ اﻧ ﺼﺮﻓﺖ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻐ ﺮب‬
‫إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻷﺻﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺮاءة ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻸﺻﻮل واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أرﺳﻄﻮ ﺑﺎﻟﺬات‪.‬‬

‫إن اﻻﺗ ﺼﺎل اﻟﻈ ﺎهﺮي ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤﺪرﺳ ﺘﻴﻦ ﺑﻮﺻ ﻔﻬﻤﺎ ﻳﻨﺘﻤﻴ ﺎن إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ اﺻ ﻄﻠﺢ ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺴﻤﻴﺘﻪ‬
‫ﻻ أﻋﻤ ﻖ ﺑﻴﻨﻬﻤ ﺎ … ﻧﺤ ﻦ ﻧﻌﺘﻘ ﺪ أﻧ ﻪ آ ﺎن‬‫ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺨﻔﻰ ﻋﻨ ﺎ اﻧﻔ ﺼﺎ ً‬
‫هﻨ ﺎك روﺣ ﺎن وﻧﻈﺎﻣ ﺎن ﻓﻜﺮﻳ ﺎن ﻓ ﻲ ﺗﺮاﺛﻨ ﺎ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ‪ :‬اﻟ ﺮوح اﻟ ﺴﻴﻨﻮﻳﺔ واﻟ ﺮوح اﻟﺮﺷ ﺪﻳﺔ‪،‬‬
‫وﺑﻜﻴﻔﻴﺔ أﻋﻢ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻨﻈﺮي ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻔﻜﺮ اﻟﻨﻈﺮي ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب‪ .‬وأﻧﻪ داﺧ ﻞ اﻻﺗ ﺼﺎل‬
‫اﻟﻈﺎهﺮي ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ آﺎن هﻨﺎك اﻧﻔﺼﺎل ﻧﺮﻓﻌﻪ إﻟﻰ درﺟﺔ اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ اﻻﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻻﺛﻨ ﻴﻦ‪،‬‬
‫ﻗﻄﻴﻌﺔ ﺗﻤﺲ ﻓﻰ ﺁن واﺣﺪ اﻟﻤﻨﻬﺞ واﻟﻤﻔﺎهﻴﻢ واﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ"‪.‬‬

‫وﻋ ﻦ ﺧ ﺼﺎﺋﺺ آ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺪرﺳ ﺘﻴﻦ ﻳﻘ ﻮل اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي)‪"(14‬ﻟﻘ ﺪ آ ﺎن اﻟﻤ ﺸﺮوع‬
‫اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻲ ﻟ ﺪى اﺑ ﻦ ﺳ ﻴﻨﺎ ﻳﺮﻣ ﻰ إﻟ ﻰ دﻣ ﺞ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻲ اﻟﻴﻮﻧ ﺎﻧﻲ ﻓ ﻰ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟ ﺪﻳﻨﻲ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﻤﺎ ﺗﺒﻘ ﻰ ﻣ ﻦ ﺑﻨﻴ ﺔ ﻓﻜﺮﻳ ﺔ ﺛﺎﻟﺜ ﺔ ه ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟ ﺪﻳﻨﻲ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻲ اﻟ ﺬي ﺳ ﺎد‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ ﺣﺮان‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻻﺑﻦ رﺷﺪ ﻓﺎﻷﻣﺮ ﻳﺨﺘﻠﻒ‪ .‬إن ﻣﺸﺮوﻋﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻳﻘ ﻮم أﺳﺎﺳ ـًﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔ ﺼﻞ ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﺪﻳﻦ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺄﺗﻰ اﻟﺤﻔ ﺎظ ﻟﻜ ﻞ ﻣﻨﻬﻤ ﺎ ﻋﻠ ﻰ هﻮﻳﺘ ﻪ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‪ .‬وﻳ ﺼﺒﺢ ﻓ ﻰ اﻹﻣﻜ ﺎن‬
‫رﺳﻢ ﺣﺪودهﺎ وﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﺠﺎل آﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬واﻟﺒﺮهﻨﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻋﻠ ﻰ أﻧﻬﻤ ﺎ ﻣﻌ ًﺎ‬
‫ﻳﻬﺪﻓﺎن إﻟﻰ ﻧﻔﺲ اﻟﻬﺪف"‪.‬‬
 ‫‪29‬‬

‫وﻋ ﻦ ﺗﻮﻇﻴ ﻒ ﻣﻔﻬ ﻮم "اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ" ﻓ ﻲ ﻣﻨﻬﺠ ﻪ وﻣﻨﻈ ﻮرﻩ ﻳﻘ ﻮل‪" 15:‬إن ﻣ ﺼﻄﻠﺢ اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ‬
‫ﻣﺠﺮد وﺳﻴﻠﺔ ﺗﻤﻜﻨﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ ﻣﻦ ﻓﻬﻢ أﺷ ﻤﻞ وﺗﻮاﺻ ﻞ أﻋﻤ ﻖ ﻣ ﻊ اﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴ ﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴ ﺔ ﻟﻔﻜ ﺮ‬
‫أﺟﺪادﻧﺎ"‪.‬‬

‫وﻟﻢ ﻳﻘﺘﺼﺮ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﻘﻄﻴﻌﺔ اﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻰ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻲ ﺑ ﻞ‬
‫ﺳﺤﺐ اﻟﻤﻔﻬﻮم ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺋﺮ اﻷﺟﻨﺎس اﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻓﻰ هﺬا اﻟﺼﺪد)‪" .(16‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫اﻟﻤﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻳﻌﺎﻧﻴﺎن ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺮة ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﺜﺮة اﻟﻜﺎﺛﺮة اﻟﺘﻲ ﻋﺎﻧﻰ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق ﻋﻠﻰ ﻋﻬ ﺪ اﻟﻌﺒﺎﺳ ﻴﻴﻦ‪ .‬ﻓ ﻼ ﺗﻌ ﺪد ﻓ ﻲ اﻟﺠﻨ ﺴﻴﺎت وإﻧﻤ ﺎ ﺑﺮﺑ ﺮ وﻋ ﺮب‬
‫ﺟﻤﻊ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ اﻹﺳﻼم ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺬهﺐ واﺣ ﺪ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻘ ﻪ واﻟﻌﻘﻴ ﺪة وﻻ ﺗﻌ ﺪد ﻓ ﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت ﻓﻠﻘ ﺪ‬
‫اﻧﺪﺛﺮت ﻣﻊ اﻟﻤﺮاﺑﻄﻴﻦ ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻟﻤﻌﺘﻘﺪات اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻹﺳ ﻼم أو اﻟﻮاﻓ ﺪة ﻣﻌ ﻪ‪ .‬أﻣ ﺎ اﻟﻤ ﺸﻜﻠﺔ‬
‫اﻟﺨﻼﻓ ﺔ ﻓﻠﻘ ﺪ آﺎﻧ ﺖ ﻏﻴ ﺮ ذات ﻣﻮﺿ ﻮع ﻟﻘ ﺪ اﻧﻔ ﺼﻞ اﻟﻤﻐ ﺮب واﻷﻧ ﺪﻟﺲ ﻋ ﻦ اﻟﺨﻼﻓ ﺔ‬
‫اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ ﻣ ﻊ ﻗﻴ ﺎم اﻟﺪوﻟ ﺔ اﻟﻌﺒﺎﺳ ﻴﺔ ﻧﻔ ﺴﻬﺎ وﺑﻘ ﻰ ﺑﻌﻴ ﺪًا ﻋ ﻦ ﺗ ﺄﺛﻴﺮ اﻟ ﺼﺮاﻋﺎت اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫واﻟﻤﺬهﺒﻴﺔ ﻓﻰ اﻟﻤﺸﺮق‪.‬‬

‫وإذا آ ﺎن ﻳ ﺴﺘﻔﺎد ﺿﻤﻨ ـًﺎ ﻣ ﻦ اﻟ ﻨﺺ اﻟ ﺴﺎﺑﻖ أن اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤ ﺸﺮق واﻟﻤﻐ ﺮب ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ‬

‫ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ ﺑ ﻞ ﺳﻴﺎﺳ ﻴﺔ أﻳ ﻀًﺎ ﻓ ﺈن اﻟ ﻨﺺ اﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻳﻔ ﺼﺢ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ ﺣﻴ ﺚ ﻳﻘ ﻮل اﻷﺳ ﺘﺎذ‬
‫اﻟﺠﺎﺑﺮي)‪" (17‬ﻟﻘﺪ ﺟﺮت اﻟﻌﺎدة ﻓ ﻲ اﻟﺘﻤﻴﻴ ﺰ اﻟ ﺬي ﻳﻌ ﻮد إﻟ ﻰ اﻟﻔﺘﻮﺣ ﺎت اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ اﻷوﻟ ﻰ‬
‫ﻳﻌﻜﺲ واﻗﻌﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴـًﺎ وﺛﻘﺎﻓﻴـًﺎ وﺳﻴﺎﺳﻴـًﺎ أآﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻜﺲ واﻗﻌـًﺎ ﺟﻐﺮاﻓﻴـًﺎ ﻣﺤﻀـًﺎ "‪.‬‬

‫وﺣﻴﻦ ﻳﺴﺘﻨﺘﺞ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي اﺳﺘﻘﻼل وﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻤﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻳﺒﺮز أهﻤﻴﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻣ ﻞ اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ اﻹﺑ ﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤ ﺸﺮق واﻟﻤﻐ ﺮب ﺣﻴ ﺚ ﻳﻘ ﻮل )‪:(18‬‬
‫"إن اﻟﺤﺮآﺔ اﻟﻤﻮﺣﺪﻳﺔ ﻗﺪ ﺗﺤﻮﻟﺖ ﺑﺘﺄﺛﻴﺮ ﻋﻮاﻣﻞ ﺳﻴﺎﺳ ﻴﺔ إﻟ ﻰ ﺛ ﻮرة ﺛﻘﺎﻓﻴ ﺔ ﺗﻌﻨ ﻲ اﻟﻜ ﻒ ﻋ ﻦ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪ اﻟﻤﺸﺎرﻗﺔ واﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺸﻴﻴﺪ ﺛﻘﺎﻓﺔ أﺻﻴﻠﺔ وﻣﺴﺘﻘﻠﺔ" ورﻏﻢ إﺑﺮازﻩ ﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ ﻋ ﺼﺮ‬
‫اﻟﻤﻮﺣﺪﻳﻦ واﻻﻧﻄﻼق ﻣ ﻦ ه ﺬﻩ اﻟﺨ ﺼﻮﺻﻴﺔ إﻟ ﻰ ﺗﺒﺮﻳ ﺮ ﻓﻜ ﺮة اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ ﻳﻌﺘ ﺮف أن "ﺗ ﺎرﻳﺦ‬
‫اﻟﻤﻮﺣﺪﻳﻦ ﻣﺎزال ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺑﺤﺚ ﻋﻠﻤﻲ ﺷﺎﻣﻞ" )‪.(19‬‬

‫وﺑﺮﻏﻢ ﻏﻤﻮض هﺬا اﻟﻌﺼﺮ – آﻤﺎ ﻳﺰﻋﻢ – ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻨﻪ ﻟﺘﺄآﻴﺪ ﻓﻜﺮﺗﻪ ﻋﻦ اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ دون أن‬
‫ﻳﻔﻄﻦ إﻟﻰ أن ﺛﻮرة اﺑ ﻦ ﺗ ﻮﻣﺮت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ – آﻤ ﺎ ﻳ ﺬهﺐ – ﻗ ﺪ ارﺗ ﺪ ﻋﻨﻬ ﺎ اﻟﻤﻮﺣ ﺪون‪ .‬وﻣ ﻊ‬
‫ذﻟﻚ ﻳﻌﺘﺒ ﺮ اﻟﻌ ﺼﺮ وﺣ ﺪة ﺗﺎرﻳﺨﻴ ﺔ ﺷ ﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﻳﻘ ﻮل "إن ﻓﻼﺳ ﻔﺔ اﻟﻤﻐ ﺮب اﻟ ﺬﻳﻦ ﺗﺘﻜ ﻮن ﻣ ﻨﻬﻢ‬
‫اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻗﺪ ﻋﺎﺷﻮا ﺟﻤﻴﻌ ـًﺎ اﻟﺜ ﻮرة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ دﺷ ﻨﻬﺎ اﺑ ﻦ‬
‫ﺗﻮﻣﺮت واﻟﺘﻲ أﺗﻤﻬﺎ أو ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﺗﺤﺮك ﻓﻲ إﻃﺎرهﺎ ﺧﻠﻔﺎؤﻩ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻩ" )‪. (20‬‬

‫إن ﺟﻬ ﻞ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﺑﻌ ﺼﺮ اﻟﻤﻮﺣ ﺪﻳﻦ ﻳﻘﺎﺑﻠ ﻪ ﺟﻬ ﻞ ﺁﺧ ﺮ ﺑ ﺎﻟﻤﻨﻬﺞ اﻟﻤ ﺎدي اﻟﺠ ﺪﻟﻲ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ )‪ (21‬وﻣﻊ ذﻟ ﻚ ﻻ ﻳﺘ ﻮرع ﻋ ﻦ وﺻ ﻢ ه ﺬا اﻟﻤ ﻨﻬﺞ اﻟ ﺼﺤﻴﺢ ﺑﺎﻟﺘﺒ ﺴﻴﻂ واﻟﺘﻌﻤ ﻴﻢ‪.‬‬
‫ﻳﻘ ﻮل ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟ ﺼﺪد‪" :‬إن ه ﺬﻩ اﻟﻤﻨ ﺎهﺞ أﺑﻌ ﺪ ﻣ ﺎ ﺗﻜ ﻮن ﻋ ﻦ ﺣﻘﻴﻘ ﺔ اﻷﻣ ﻮر‪ .‬إﻧ ﻪ اﻻﺗﺠ ﺎﻩ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻲ اﻟﺬي ﻳﻄﻐﻰ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺘﻌﻤﻴﻢ اﻟﻔﺞ" )‪.(22‬‬

‫وﻓ ﻰ آﺘﺎﺑ ﻪ اﻷﺧﻴ ﺮ ﻳ ﺴﺘﻤﺮ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﻓ ﻲ ﺗﺄآﻴ ﺪ رؤﻳﺘ ﻪ اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋ ﻦ "اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ" و‬
‫"اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ" ﻣﻊ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻈﻴﺮ اﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻊ اﻟﻤﻘﻮﻟﺘﻴﻦ أﺻﻼ‪.‬‬
 ‫‪30‬‬

‫ﻳﻘ ﻮل ﺑ ﺼﺪد "اﻟﺨ ﺼﻮﺻﻴﺔ )‪ "(23‬وﻓ ﻰ أﺳ ﻠﻮب ﺗﻨﻈﻴ ﺮي ﻣﻌﻘ ﺪ‪ …" :‬إﻧ ﻪ ﺳ ﻮاء اﻋﺘﺒﺮﻧ ﺎ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﺗ ﻀﻢ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻹﻧﺘ ﺎج اﻟﻤ ﺎدي واﻟﺮوﺣ ﻲ وﻣﺨﺘﻠ ﻒ أﻧﻤ ﺎط اﻟ ﺴﻠﻮك اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‬
‫واﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬أو ﺣﺼﺮﻧﺎهﺎ ﻓﻲ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﻨﻈﺮي وﺣ ﺪﻩ‪ ،‬ﻓﻬﻨ ﺎك ﻓ ﻲ ﺟﻤﻴ ﻊ اﻷﺣ ﻮال ﻣﻌﻄﻴ ﺎت‬
‫ﺗ ﺸﻜﻞ أو ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﺨ ﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ ﻟﻬ ﺬا اﻟ ﺸﻌﺐ أو ذاك‪ ،‬ﻟﻬ ﺬﻩ اﻷﻣ ﺔ أو ﺗﻠ ﻚ ……‬
‫وهﺬﻩ اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ ﺗﺰداد أهﻤﻴﺘﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻧﺤﻦ ﺑﺼﺪدﻩ‪ ،‬إذا ﻧﻈﺮﻧﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻧﺘﺎﺟًﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴ ـًﺎ‬
‫ﻳﺤﻤ ﻞ ﻋﺒ ﺮ اﻟ ﺰﻣﻦ ﺗ ﺼﻮرات وﺁراء وﻣﻌﺘﻘ ﺪات وأﻳ ﻀـًﺎ ﻃﺮاﺋ ﻖ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻔﻜﻴ ﺮ وأﺳ ﺎﻟﻴﺐ‬
‫اﻻﺳ ﺘﺪﻻل ﻗ ﺪ ﻻ ﺗﺨﻠ ﻮ ه ﺬﻩ اﻷﺧ ﺮى ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺼﻮﺻﻴﺔ ﺑ ﻞ إﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧﺒ ﺎﻟﻎ إذا ﻗﻠﻨ ﺎ إن اﻟﺠ ﺰء‬
‫اﻷآﺒﺮ ﻣﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ – إذا ﺟﺎز ﺗﺠﺰﺋﺔ اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ إﻟﻰ أﺟﺰاء – إﻧﻤﺎ ﻳﺮﺟ ﻊ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺨﺎص ﺑﻬﺬﻩ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ"‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﻐﺮﻳ ﺐ أن ﻳﻌﺘﻤ ﺪ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي "اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴ ﺔ" ﻟ ﺪﻋﻢ ﻣﻨﻈ ﻮرة اﻟﺒﻨﻴ ﻮي اﻟﻼﺗ ﺎرﻳﺨﻲ‬
‫ﻼ‪ .‬وﻧﺼﻮﺻﻪ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺗﻮﺿ ﺢ ﻓﻬﻤ ﻪ اﻟﺨ ﺎﻃﺊ ﻟﻠﺘ ﺎرﻳﺦ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﺗﺄﺳﻴ ﺴـًﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ‬ ‫أﺻـ ً‬
‫ﻓﻬﻢ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻌﻴﺎﻧﻲ ﺑﻤﻔﻬ ﻮم اﻟﺰﻣ ﺎن اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻲ‪ .‬ﻳ ﺮى اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي أن اﻟﺰﻣ ﺎن اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻲ‬
‫واﻟﺰﻣ ﺎن اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻐ ﺮب ﻳﺨﺘﻠﻔ ﺎن ﻋ ﻦ ﻣﺜﻴﻠﻴﻬﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺸﺮق‪ .‬ﻓﺎﻟﺰﻣ ﺎن اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻲ ﻓ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺸﺮق ﻳﺮاﻩ اﻧﻄﻼﻗـًﺎ ﻣﻦ اﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ ﻓﻜﺮة اﻟﺨﻼﻓﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ وﺑﺎﻟ ﺬات اﻟﻌﺒﺎﺳ ﻴﺔ ﺣﺘ ﻰ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﺳﻘﻮﻃﻬﺎ ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد ﺳﻨﺔ ‪656‬هـ!! ﻳﻘﻮل‪" (24) :‬اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ واﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ اﻟﻮاﺣﺪ ﻓﻲ‬
‫اﻟ ﺸﺮق ﻳ ﺴﺘﻤﺮ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ﺳ ﻘﻮط اﻟﺨﻼﻓ ﺔ اﻟﻌﺒﺎﺳ ﻴﺔ إﻟ ﻰ ﻋ ﺼﻮر اﻟﻤﻤﺎﻟﻴ ﻚ"‪ .‬ﻟﻜﻨ ﻪ ﻳ ﺮى‬
‫ﺧﻼﻓـًﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ واﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻓﻲ اﻟﺸﺮق وﺑ ﻴﻦ اﻟﺰﻣ ﺎن اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ إذ ﻳﻘ ﻮل)‪(25‬‬
‫إن اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ اﻟﺸﺮق واﺣﺪ ﻳﺸﻤﻞ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻋﺼﺮ اﻟﺘﺪوﻳﻦ وﻣﺎ ﻗﺒﻠﻪ"‪.‬‬

‫وﻳﺆﺳﺲ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ اﺧﺘﻼف اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﻴﻦ اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ واﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻰ اﻟﻤﻐ ﺮب ﻋﻨﻬﻤ ﺎ‬
‫ﻓ ﻰ اﻟﻤ ﺸﺮق‪ .‬ﻳﻘ ﻮل)‪" (26‬أﻣ ﺎ اﻟﻤﻐ ﺮب واﻷﻧ ﺪﻟﺲ ﻓﺜﻤ ﺔ زﻣ ﻦ ﺳﻴﺎﺳ ﻲ ﺁﺧ ﺮ ﻣ ﺴﺘﻘﻞ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ اﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق"‪ .‬هﺬا ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ ﻓﻴﻪ اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﻴﻦ اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻲ‬
‫واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻰ اﻟﻤﻐﺮب ﻣﺘﺤﺪان وﻣﺘﻤﻴﺰان اﻧﻄﻼﻗ ـًﺎ ﻣ ﻊ ﻣﻘﻮﻟ ﺔ اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴ ﺔ واﻟﻤﻌﺮﻓﻴ ﺔ‬
‫ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب!!‪.‬‬

‫هﺬا ﻋﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻤﻐﺮب‪ .‬أﻣﺎ ﻋﻦ ﻣﻔﻬﻮم "اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ" ﻓﻘﺪ أﺿ ﺎف إﻟﻴ ﻪ ﺟﺪﻳ ﺪًا ﻋﻤ ﺎ‬
‫ﺳﺒﻖ ﻓﻲ آﺘﺎﺑﻪ "ﻧﺤﻦ واﻟﺘﺮاث"‪ .‬إذ أدﺧﻞ اﺑﻦ ﺣﺰم وﻣﺬهﺒﻪ اﻟﻈ ﺎهﺮي آﻤﺤ ﻮر أﺳﺎﺳ ﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻪ ﻋﻦ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴ ﺔ وﺟﻌﻠ ﻪ ﻣ ﻨﻬﻼ ﻟﻠﺜ ﻮرة اﻟﺘﻮﻣﺘﺮﻳ ﺔ وأﺻ ﻼ ﻟﻠﻔﻠ ﺴﻔﺔ‬
‫اﻟﺮﺷ ﺪﻳﺔ‪ .‬ﻳﻘ ﻮل ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟ ﺼﺪد‪" (27).‬إن ﻇﻬ ﻮر اﺑ ﻦ ﺣ ﺰم وﻣﺬهﺒ ﻪ اﻟﻈ ﺎهﺮي اﻟﻌﻘﻼﻧ ﻲ‬
‫اﻟﻨﻘ ﺪي ﺟ ﺴﻢ اﻟﻤ ﺸﺮوع اﻹﻳ ﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﻠﺪوﻟ ﺔ اﻷﻣﻮﻳ ﺔ ﻓ ﻲ اﻷﻧ ﺪﻟﺲ واﻟ ﺬي ﺳ ﻴﻐﺪو أﺳﺎﺳ ﻪ‬
‫اﻻﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻲ أﺳﺎﺳـًﺎ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻤﺎ ﺳﻴﻌﻄﻲ ﻟﻠﻔﻜﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻰ اﻷﻧ ﺪﻟﺲ ﺧ ﺼﻮﺻﻴﺔ‬
‫ﻣﺘﻤﻴﺰة"‪.‬‬

‫وﻳﺬهﺐ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ه ﻮ أﺑﻌ ﺪ ﻣ ﻦ اﻷﻧ ﺪﻟﺲ ﻓﻴ ﺮى ﻓ ﻲ ﻓﻜ ﺮ اﺑ ﻦ ﺣ ﺰم اﻷﺳ ﺎس اﻹﺑ ﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻰ‬

‫ﻟﻤﺸﺮوع أﺑﻦ ﺗﻮﻣﺮت اﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ اﻟﺬي ﻧﺎﺿﻞ اﺑﻦ ﺣ ﺰم ﻣ ﻦ أﺟﻠ ﻪ")‪ (28‬ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎس أن‬
‫اﺑﻦ ﺣﺰم "رﻓﺾ اﻟﻌﺮﻓﺎن اﻟﺼﻮﻓﻲ واﻟﻌﺮﻓ ﺎن اﻟ ﺸﻴﻌﻲ")‪ (29‬وﻋﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﺗﻴ ﺎر اﻟﺘﺠﺪﻳ ﺪ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﺳﻮاء ﻓﻲ اﻟﻌﻘﻴﺪة أو ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻳﻌﺔ أو ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ أو ﻓ ﻲ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﺔ )‪ (30‬وﻻ‬
 ‫‪31‬‬

‫ﻏﺮو إذ ﻳﺠﻌﻞ اﺑﻦ ﻣﺎﺟﺔ واﺑﻦ ﻃﻔﻴﻞ واﺑﻦ رﺷﺪ ﻳﻌﺒﺮون ﻋﻦ "ﺧﻄ ﺎب اﺑ ﻦ ﺣ ﺰم ﻟﻜ ﻦ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى أﻏﻨﻰ وأﻋﻤﻖ")‪.(31‬‬

‫وإذا آ ﺎن ﻗ ﺪ ﺟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﺑ ﻦ ﺣ ﺰم راﺋ ﺪًا ﻟﻠﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴ ﺔ ﻓﺈﻧ ﻪ أﺿ ﺎف إﻟ ﻰ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ‬

‫اﻟﻤﺸﺮﻗﻴﺔ أﺑﺎ ﺣﺎﻣﺪ اﻟﻐﺰاﻟﻰ‪ .‬ﻳﻘﻮل" )‪ (32‬ﻓﻲ هﺬا اﻟﺼﺪد إذا ﻧﻈﺮﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻷﻧﺪﻟﻴ ﺴﺔ‬
‫اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ زاوﻳﺔ ﻣﻈﻬﺮ اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟ ﺬي ﻳﺆﺳ ﺴﻪ ﻏﻴ ﺎب اﻟﺘ ﺰاﻣﻦ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻌﻴﺪ‬
‫اﻟ ﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ )آ ـﺬا!!( وﺟ ﺪﻧﺎ أﻧﻔ ﺴﻨﺎ أﻣ ﺎم زﻣ ﻦ ﺛﻘ ﺎﻓﻲ ﻣ ﺴﺘﻘﻞ وﻣﺘﻤﻴ ﺰ ﻳﻘﻄ ﻊ ﺗﻤﺎﻣ ـًﺎ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺬي آﺮﺳﻪ اﺑﻦ ﺳﻴﻨﺎ وﻋﻤﻞ اﻟﻐﺰاﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺳﻴﻤﻪ وﺗﻌﻤﻴﻤﻪ"‪.‬‬

‫آﻤ ﺎ أﺿ ﺎف اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي إﻟ ﻰ ﻧ ﺴﻘﻪ اﻟﻤﻨﻈ ﺮ اﻟﺠﺪﻳ ﺪ اﺻ ﻄﻼﺣﺎت ﺟﺪﻳ ﺪة ﻣﺜ ﻞ إﻃ ﻼق‬
‫ﺻﻴﻐﺔ اﻟﻬﺮﻣﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻨﻈﺮي اﻟﻤ ﺸﺮﻗﻲ‪ .‬آ ﺬا ﻳ ﻀﻊ ﺻ ﻴﻐﺔ "اﻟﻌﻘ ﻞ اﻟﻤ ﺴﺘﻘﻴﻞ" اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻃﺎﺑﻊ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺗﻠ ﻚ ه ﻲ اﻟﻨ ﺼﻮص اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﺗﻮﻇﻴ ﻒ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﻣﻘﻮﻟ ﺔ "اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ‬
‫اﻹﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ" اﻟﻤﺴﺘﻌﺎرة ﻣﻦ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ وﻗﺒﻞ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ اﻷﺧﻄﺎء اﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ واﻷﺣﻜﺎم اﻟﻤﺘﻌ ﺴﻔﺔ‬
‫ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ اﻟﻨ ﺼﻮص‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻟﻤﻔﻴ ﺪ أن أوﺿ ﺢ أن اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي آ ﺎن ﻓ ﻲ ﻣ ﺴﺘﻬﻞ ﺣﻴﺎﺗ ﻪ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻣﺎدﻳ ـًﺎ ﺟﺪﻟﻴ ـًﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴ ـًﺎ‪ .‬ورﻏ ﻢ ﻧﻜﻮﺻ ﻪ ﻓﺈﻧ ﻪ ﻟ ﻢ ﻳ ﺴﺘﻄﻊ اﻟﻔﻜ ﺎك ﻣ ﻦ رؤﻳﺘ ﻪ اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ‬
‫ﻟﻴﺴﺘﻌﻴﻦ ﺑﻬﺎ ﻓﻲ "اﻟﻤﻠﻤ ﺎت" ﺑﻬ ﺪف ﺗﻐﻄﻴ ﺔ ﻋﺠ ﺰ ﻣﻨﻬﺠ ﻪ اﻟﺒﻨﻴ ﻮي ﺳ ﻮاء آ ﺎن ذﻟ ﻚ ﻋﻔ ﻮًا أو‬
‫ﻼ ﻋ ﻦ ﺗﻌﻮﻳﻠ ﻪ‬ ‫ﺑﻘ ﺼﺪ ﻓﺎﻟﺜﺎﺑ ﺖ ﺗﻮاﺟ ﺪ أﺻ ﺪاء اﻟﺘﺤﻠﻴ ﻞ اﻟﻤﺎرآ ﺴﻲ ﻓ ﻲ آﺘﺎﺑﺎﺗ ﻪ اﻷﺧﻴ ﺮة‪ .‬ﻓ ﻀ ً‬
‫ﻼ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻷوﻟﻰ وإﻟﻴﻜﻢ اﻟﻘﺮاﺋﻦ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ آﺎﻣ ً‬

‫ﻳﻘ ﻮل اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي)‪" (33‬إن اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻤﻮﺳ ﻮﻋﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ اﻣﺘ ﺎز ﺑﻬ ﺎ أﺟ ﺪادﻧﺎ ﻻ ﻳﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﺗﺪرس وﺗﻘﻮم ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ اﻟ ﺼﺤﻴﺢ إﻻ ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎس اﻟﻔﻬ ﻢ اﻟﻤﻮﺳ ﻮﻋﻲ ﻟﻜ ﻞ ﺟﺎﻧ ﺐ ﻣ ﻦ ﺟﻮاﻧﺒﻬ ﺎ‬
‫… إن هﺬﻩ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻜﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ اﻟﺠﺰء ﻓﻲ إﻃﺎر اﻟﻜ ﻞ ﺑ ﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ اﻟﻌ ﺎم اﻟ ﺬي‬
‫ﻳﺆﺳ ﺴﻪ‪ ،‬ه ﻲ وﺣ ﺪهﺎ اﻟﻜﻔﻴﻠ ﺔ ﺑﺈﻣ ﺪادﻧﺎ ﺑ ﺼﻮرة ﻋ ﻦ ﺗﺮاﺛﻨ ـﺎ"‪ .‬وﻳ ﻀﻴﻒ )‪ "(34‬إن دراﺳ ﺔ‬
‫اﻟﻔﻜﺮ ﻣﺎ ﻟﻢ ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻧﻈﺮة ﺷﻤﻮﻟﻴﺔ ﺗﺮﺑﻂ اﻷﺟﺰاء ﺑﺎﻟﻜﻞ اﻟﺬي ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ وﺗﺤﺎول أن ﺗﻘﻴﻢ‬
‫ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ إﻗﺎﻣﺘﻪ ﻣﻦ اﻟﺮواﺑﻂ ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ وﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ"‪.‬‬

‫وﻳ ﺮدف‪ " (35) :‬إن اﻟﻔﻬ ﻢ اﻟ ﺼﺤﻴﺢ ﻻ ﻳ ﺘﻢ إﻻ ﺑ ﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر‬
‫ﻼ ﻣﺘ ﺮاﺑﻂ اﻷﺟ ﺰاء"‪ .‬وﻓ ﻰ‬
‫ﻋﺮﺑ ﻲ إﺳ ﻼﻣﻲ أي ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر اﻟﺤ ﻀﺎرة اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ ﺑﻮﺻ ﻔﻬﺎ آ ً‬
‫آﺘﺎﺑﻪ "ﻧﺤﻦ واﻟﺘﺮاث" ﻳﻘﻮل‪ "(36) :‬إن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﺠﺮد ﻣﺘﻌﺔ‬
‫ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺑﻞ آﺎﻧﺖ وﺑﺸﻜﻞ ﻣﻜﺸﻮف ﻣﻈﻬ ﺮًا ﻣ ﻦ ﻣﻈ ﺎهﺮ اﻟ ﺼﺮاع اﻷﻳ ﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ اﻟ ﺬي ﻳﻌﻜ ﺲ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن ﻣﺒﺎﺷﺮًا ﻟﻠﺼﺮاﻋﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ داﺧﻞ هﺬا اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ"‪.‬‬

‫إن هﺬا اﻟﻨﻜﻮص اﻟﺬي ﺷﺎرك اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻓﻴﻪ اﻟﻜﺜﻴﺮون ﻣﻦ اﻟﻤﻔﻜﺮﻳﻦ اﻟﻌ ﺮب ﻣ ﺸﺎرﻗﻪ‬
‫وﻣﻐﺎرﺑ ﻪ ﺳ ﻮاء ﺑ ﺴﻮاء ﻻ ﻳﻔ ﺴﺮ إﻻ ﻣ ﻦ زاوﻳﺘ ﻴﻦ … اﻷوﻟ ﻰ اﻟﻌﺠ ﺰ ﻋ ﻦ ﺗﻄﺒﻴ ﻖ اﻟﺮؤﻳ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺎدﻳﺔ واﻟﻤﻨﻬﺞ اﻟﺠﺪﻟﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻓﻲ دراﺳﺔ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻟﻤﺎ ﻳﺘﻄﻠﺒﻪ ذﻟﻚ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﻬﺪ آﺒﻴﺮ ﻓ ﻲ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ أﻧﻤ ﺎط واﺳ ﻌﺔ‪ ،‬وه ﻮ أﻣ ﺮ ﻳﻨ ﻮء ﺑ ﻪ اﻟ ﺪارس اﻟﻮاﺣ ﺪ وذﻟ ﻚ ﺑ ﺎﻋﺘﺮاف‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺎآﺼﻴﻦ اﻟﻤﻨﺼﻔﻴﻦ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل "أدوﻧﻴﺲ"‪.‬‬
 ‫‪32‬‬

‫واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ اﻧﺘﻬﺎزﻳﺔ اﻟﻤﻮاﻗﻒ اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻰ أوﻗ ﺎت اﻷزﻣ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻔﻜ ﺮﻳﻦ‬
‫"اﻟﻀﻌﺎف" ﻳﻠﻮذون "ﺑﺎﻟﺘﻘﻴﺔ" ﺧﻮﻓـًﺎ أو ﻃﻤﻌـًﺎ أو هﻤﺎ ﻣﻌًﺎ ")‪(37‬‬

‫وﻟﺴﻨﺎ ﺑﺼﺪد اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ "اﻟﻌﻠﻢ اﻟﻤﺎرآﺴﻲ" وﺑﺎﻟ ﺬات اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ اﻟﻤﺎدﻳ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﻓ ﻲ ه ﺬا‬
‫اﻟﻤﺠ ﺎل وﺣ ﺴﺒﻲ اﻹﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ دراﺳ ﺎت )‪ (38‬ﻟﻨ ﺎ وﻵﺧ ﺮﻳﻦ أﺣ ﺪهﻤﺎ ﻣﺮﺟ ﻊ ﻣﺒ ﺴﻂ )‪(39‬‬
‫ﻟﻠﻘﺎرئ اﻟﻌﺎدي واﻵﺧـﺮ)‪ (40‬ﻟﻠﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻦ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي وزﻣﺮﺗﻪ‪ .‬ﻣ ﺎ ﻳﻌﻨﻴﻨ ﺎ‬
‫ه ﻮ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ اﻟﻮﻗ ﻮف ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺼﺎدر ﻣ ﻨﻬﺞ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ورؤﻳﺘ ﻪ اﻟﺘ ﻲ ﺿ ﺒﺒﺖ أﺣﻜﺎﻣ ﻪ‬
‫ﻼ ﻋﻦ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﺿﻨﺎ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺻﻔﺤﺎت ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻧ ﺮى أن اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي اﻟ ﺬي‬ ‫ﻓﻔﻀ ً‬
‫ﻟﻢ ﻳﺪﺧﻞ وﺳﻌـًﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺤﺎﻣﻞ رﻣﺰًا أو ﺗﺼﺮﻳﺤـًﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻔﻜ ﺮﻳﻦ ﻋ ﺮب ﻣ ﺸﺎرﻗﺔ ﻣﺎرآ ﺴﻴﻴﻦ ـ‬
‫ﻣﻦ أﻣﺜﺎل ﻃﻴﺐ ﺗﻴﺰﻳﻨﻲ وﺣﺴﻴﻦ ﻣﺮوﻩ )‪ ( 41‬ـ ﺷﺎء أن ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻨﺤﻰ ﻣﺘﻔ ﺮدًا ﻓﺤ ﻮاﻩ رﻳ ﺎدة‬
‫اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ اﻟﺒﻨﻴﻮي ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺮاث اﻹﺳﻼﻣﻲ‪.‬‬

‫وﻗﺪ ﺟﺮﻩ ذﻟﻚ إﻟﻰ اﻻﻧﺴﻴﺎق – دون وﻋﻲ ﻓﻴﻤﺎ أرى – إﻟﻰ اﻻﺗﺠﺎﻩ اﻟﻤﻨﺎﻗﺾ اﻟﺬي ﻣﺜﻠﻪ ﻋﻦ‬
‫ﺟﺪارة اﻟﻤﺴﺘﺸﺮﻗﻮن اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮن وﻏﻴﺮ اﻟﻔﺮﻧ ﺴﻴﻴﻦ – ﻣ ﻦ أﻣﺜ ﺎل "ﺟﻮﺗﻴ ﻪ" "وﺑ ﻞ و "دوزى"‬
‫و "هﻨ ﺮي ﺗﻴ ﺮاﻣﺲ" و "ﺟ ﺐ" – اﻟ ﺬﻳﻦ ﻋﻮﻟ ﻮا ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻔ ﺴﻴﺮات اﻟﻄﺎﺋﻔﻴ ﺔ واﻟ ﺸﻌﻮﺑﻴﺔ‬
‫واﻹﻗﻠﻴﻤﻴﺔ )‪ .(42‬ﻟﻢ ﻳﺠﺪ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻣﻨﺎﺻًﺎ ﻣﻦ اﻟﻠﺠﻮء إﻟﻴﻬﻢ – وإن ﻟﻢ ﻳ ﺸﺮ إﻟ ﻰ ذل‬
‫ﻼ ﻣﻦ اﻻﺿﻄﻼع ﺑﻤﻬﻤﺔ اﻟﺘﻔﺴﻴﺮ واﻟﺘﻨﻈﻴﺮ‪.‬‬ ‫– ﻧﻈﺮًا ﻟﻌﺠﺰ ﻣﻨﻬﺠﻪ اﻟﺒﻨﻴﻮي أﺻ ً‬

‫وﻟﻌﻠﻪ ﺗﺄﺛﺮ أﻳﻀـًﺎ ﺑﺎﻟﻔﻜﺮة اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ اﻟﺘﻲ روج ﻟﻬﺎ اﻟﻘﺎﺋﻠﻮن "ﺑﻤﺮآﺰﻳﺔ" اﻟﺤﻀﺎرة ﻓ ﻲ أوروﺑ ﺎ‬
‫واﻟﺘ ﻲ ﻗ ﺴﻤﺖ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ إﻟ ﻰ ﺷ ﺮﻗﻲ روﺣ ﺎﻧﻲ وﻏﺮﺑ ﻲ ﻋﻘﻼﻧ ﻲ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ رأت أن اﺑ ﻦ رﺷ ﺪ‬
‫ﻓﻴﻠ ﺴﻮﻓــًﺎ ﻏﺮﺑﻴ ـًﺎ‪ .‬آ ﺬا ﺑ ﺎﻟﻔﻜﺮة اﻟﻘﺎﺋﻠ ﺔ ﺑﺠ ﺪب اﻟﻌﻘﻠﻴ ﺔ اﻟ ﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ اﻧ ﺴﺎق إﻟﻴﻬ ﺎ ﻧﻔ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫دارﺳﻲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻌﺮب اﻟﻤﻌﺎﺻﺮﻳﻦ‪.‬‬

‫آ ﺬﻟﻚ ﻟ ﻢ ﻳﻐ ﺐ ﻋ ﻦ وﻋ ﻲ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﺗ ﻞ اﻟﺘﻔ ﺴﻴﺮات اﻟﺨﺎﻃﺌ ﺔ ﻟﻔﻜ ﺮ اﺑ ﻦ ﺧﻠ ﺪون‬
‫ﻼ ﺷﻌﻮﺑﻴ ـًﺎ‪ .‬ﻳﺘ ﻀﺢ ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗﺤﻠﻴﻼﺗ ﻪ إﺑ ﺎن إﻧﺠ ﺎزﻩ‬ ‫اﻟﺘ ﺎرﻳﺨﻲ واﻟﺘ ﻰ أوﻟﺘ ﻪ ﺗ ﺄوﻳ ً‬
‫أﻃﺮوﺣﺘﻪ ﻋﻦ "اﻟﻌﺼﺒﻴﺔ واﻟﺪوﻟﺔ" )‪ ،(43‬إذ ﺣﻤﻞ ﻋﻠﻰ "إﻳ ﻒ ﻻآﻮﺳ ﺖ" )‪ (44‬اﻟ ﺬي أول‬
‫ﻼ ﻣﺎدﻳـًﺎ ﺟﺪﻟﻴـًﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴــًﺎ‪.‬‬
‫ﺁراء اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻋﻦ اﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﺗﺄوﻳ ً‬

‫وﻟﻨﺒ ﺪأ ﺑﻌ ﺪ اﻟﻮﻗ ﻮف ﻋﻠ ﻰ ﻣﻨﻄﻠﻘ ﺎت اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﻨﺎﻗ ﺸﺔ أﻃﺮوﺣﺎﺗ ﻪ ﻣ ﻦ‬
‫ﻻ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺒﻴ ﺎن ه ﺸﺎﺷﺔ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘ ﻪ ﻣ ﻦ‬‫ﺧﻼل اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻖ إﺛﺒﺎﺗﻬ ﺎ‪ .‬وﻟ ﺴﻮف ﻧﻌ ﻮل أو ً‬
‫ﺧ ﻼل اﻟﺘﻨﺎﻗ ﻀﺎت واﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺎت واﻻﺿ ﻄﺮاﺑﺎت اﻟﺘ ﻲ اﺣﺘﻮﺗﻬ ﺎ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻨ ﺼﻮص‪ .‬وﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ‬
‫ﺳ ﻨﻌﺮض ﻟﺮؤﻳﺘﻨ ﺎ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﻧﻔ ﻰ "اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ" اﻟﻤﺰﻋﻮﻣ ﺔ وإﺛﺒﺎﺗﻬ ﺎ "اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ" ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب ﺳﻴﺎﺳﻴـًﺎ وﺣﻀﺎرﻳـًﺎ‪.‬‬

‫وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸﻖ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻟﻨﺎ ﻋﺪة ﻣﻼﺣﻈﺎت هﻲ‪:‬‬

‫‪ -1‬زﻳ ﻒ دﻋ ﻮاﻩ ﻋ ﻦ ﺗﻘ ﺪﻳﻢ "ﻣﻌ ﺎﻟﻢ ﺟﺪﻳ ﺪة ﻟﻠﻔﻜ ﺮ اﻟﻨﻈ ﺮي اﻹﺳ ﻼﻣﻲ اﻧﻄﻼﻗ ًﺎ ﻣ ﻦ ﻗ ﺮاءة‬
‫ﺟﺪﻳﺪة"‪ .‬ﻓﻼ ﻧﺮى ﺟﺪة اﻟﺒﺘﺔ ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻤﻌﺎﻟﻢ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺘﺠ ﺎوز اﻟﺘﻔ ﺴﻴﺮات اﻟﺘﺠﺰﻳﺌﻴ ﺔ اﻹﻗﻠﻴﻤﻴ ﺔ‬
‫ﻼ ﻋﻦ اﻟﺘﻌﻮﻳﻞ ﻋﻠﻰ‬ ‫واﻟﺮؤﻳﺔ اﻹﺛﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ آﺮﺳﺘﻬﺎ اﻟﻤﺪارس اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ‪ .‬هﺬا ﻓﻀ ً‬
‫ﻣﻘﻮﻟﺔ "اﻟﺘﺄﺛﺮ واﻟﺘﺄﺛﻴﺮ" اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺴﻒ رد اﻟﻈ ﻮاهﺮ اﻟﻤﻌﺮﻓﻴ ﺔ إﻟ ﻰ ﺳ ﻮاﺑﻖ ﻣﻤﺎﺛﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﺑﻴﺌ ﺎت‬
‫أﺧ ﺮى‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﺗﺒﻠ ﻮرت اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ اﻟﻤ ﺸﺮﻗﻴﺔ ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺮة ﺣ ﻮل ﻣ ﺎ أﺳ ﻤﺎﻩ "ﺑﺎﻟﻬﺮﻣ ﺴﻴﺔ‬
 ‫‪33‬‬

‫اﻟﺤﺮاﻧﻴﺔ اﻟﻤﺘﺄﺛﺮة ﺑﺎﻟﻐﻨﻮﺻﻴﺔ واﻟﻌﺮﻓﺎن اﻟﺬي اﻧﻄﻮت ﻋﻠﻴﻪ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﻤﺤﺪﺛﺔ‪ .‬وﻟﻴﺲ أدل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺧﻄﺄ ﻧﻌﺘﻪ اﻟﻬﺮﻣﺴﻴﺔ ﺑﺎﻟﻼهﻮت ﻣﻦ اﻋﺘﺮاﻓﻪ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺄﻧﻬﺎ اﻧﻄﻮت ﻋﻠﻰ أﻓﻜ ﺎر وﻣﻌﺘﻘ ﺪات‬
‫ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ "إذ ﻋﻨﺖ ﺑﺎﻟﻌﻠﻮم اﻟﻜﻠﺪاﻧﻴﺔ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﻨﺎﻳﺘﻬﺎ ﺑﺘﻴﺎرات ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴ ﺔ"‪(45).‬‬
‫وﻻ أدل ﻋﻠﻰ ﺗﺨﺒﻄﻪ ﻣﻦ اﻋﺘﺮاﻓﻪ أﻳﻀـًﺎ ﺑﺄن "ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻨﺎ ﻋﻦ ﻣﺪرﺳﺔ ﺣﺮان ﻻ ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ آﺜﻴﺮًا‬
‫ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮﻋﻨﺎ")‪ (46‬واﻟﺴﺆال هﻮ‪ :‬آﻴﻒ ﻳﺒﻨﻰ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻪ "اﻟﺠﺪﻳﺪة" ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻣﺸﻜﻮك‬
‫ﻓﻲ ﺻ ﺤﺘﻬﺎ؟‪ .‬وإذا ﺳ ﻮﻏﻨﺎ ﻣﺬهﺒ ﻪ ﻓﺈﻧﻨ ﺎ ﻧﺘ ﺴﺎءل أﻳ ﻀـًﺎ‪ :‬أﻟ ﻢ ﺗ ﺼﻞ اﻟﻬﺮﻣ ﺴﻴﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻐ ﺮب‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻟﺘ ﺼﺒﺢ ﻇ ﺎهﺮة ﻋﺎﻣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﺑﻤ ﺸﺮﻗﻪ وﻣﻐﺮﺑ ﻪ؟ إﻧ ﻪ ﻳﻘ ﺪم اﻹﺟﺎﺑ ﺔ‬
‫ﺣﻴﻦ ﻳﻌﺘﺮف ﺑﺄﻧﻬﺎ "اآﺘﺴﺤﺖ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻔﻜﺮ ﺷﺮﻗـًﺎ ﺛﻢ ﻏﺮﺑـًﺎ ﻓﻰ ﻋﺼﺮ اﻻﻧﺤﻄﺎط"‪(47).‬‬

‫أﻟﻢ ﻳﻌﺘﺮف أﻳﻀـًﺎ ﺑﺄن "ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﻤ ﻮروث اﻟﻘ ﺪﻳﻢ" ﻓ ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﻋﻤﻮﻣ ـًﺎ ذات ﻃﺒﻴﻌ ﺔ‬
‫ﻣﺘﺪاﺧﻠ ﺔ" ﻧﺘﻴﺠ ﺔ اﻟﺘ ﺪاﺧﻞ ﺑ ﻴﻦ اﻟﺘﻴ ﺎرات اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ ﻓ ﻰ اﻟﻌ ﺼﺮ اﻟﻬﻠﻠﻴﻨ ﺴﺘﻰ ﺑﺤﻴ ﺚ ﻻ ﻳﻤﻜ ﻦ‬
‫اﻟﻔﺼﻞ ﺑﻴﻦ ﻣﺎ ﻳﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴ ﺔ اﻟﻤﺤﺪﺛ ﺔ وﻣ ﺎ ﻳﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻬﺮﻣ ﺴﻴﺔ أو اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳ ﺔ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة أو اﻟﺮواﻗﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳ ﺪة أو اﻟﻤﺎﻧﻮﻳ ﺔ وﻻ ﺑ ﻴﻦ ﺟﻤﻴ ﻊ ﻣ ﺎ ذآ ﺮ وﺑ ﻴﻦ اﻟﻐﻨﻮﺻ ﻴﺔ ﺑﻤﺨﺘﻠ ﻒ‬
‫ﺗﻴﺎراﺗﻬﺎ؟ )‪.(48‬‬

‫وهﻞ ﻳﺨﻔﻰ ﻋﻠﻰ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﺴﺦ اﻟﻤﻮروث اﻟﻬﻠﻠﻴﻨﻰ آﻠﻪ ﺑﻌﺪ دﻣﺠﻪ ﺑﺎﻟﻼهﻮت‬
‫اﻟﻴﻬﻮدي – ﻓﻴﻠﻮن وﻣﺪرﺳﺘﻪ – ﺛﻢ اﻟﻼهﻮت اﻟﻤﺴﻴﺤﻲ – آﻠﻴﻤﻨﺖ وأورﻳﺠﻴﻦ اﻟ ﺴﻜﻨﺪرﻳﻴﻦ –‬
‫وﻣ ﺎ ﻳﺘﺮﺗ ﺐ ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ أﺧﻄ ﺎء اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﻴﻦ ﻟﻬ ﺬا اﻟﺘ ﺮاث وﻣ ﻦ ﺗﻼه ﻢ ﻣ ﻦ ﻣﺘﻜﻠﻤ ﺔ وﻓﻼﺳ ﻔﺔ‬
‫اﻹﺳﻼم اﻟﺬي اﺳﺘﻨﺪوا إﻟﻴﻪ ﺷﺮﻗًﺎ وﻏﺮﺑـًﺎ؟ أﻟﻢ ﻳﺘﺮﺗﺐ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﻣﺸﻜﻼت وإﺷﻜﺎﻟﻴﺎت واﺟﻬﻬﺎ‬
‫اﻟﺪارﺳ ﻮن – وﻋﻠ ﻰ رأﺳ ﻬﻢ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي – ﺑ ﺼﺪد ﺗﺤﺪﻳ ﺪ ﻗ ﺎﻃﻊ ﻟﻤﻨﻈﻮﻣ ﺎت ﻓﻠ ﺴﻔﻴﺔ‬
‫ﻣﺘ ﺴﻘﺔ ﻟﻜﺎﻓ ﺔ ﻓﻼﺳ ﻔﺔ اﻹﺳ ﻼم ﺷ ﺮﻗًﺎ وﻏﺮﺑ ًﺎ ﺑﺄرﺳ ﻄﻮ أو ﺑ ﺄﻓﻼﻃﻮن ﻻ ﻳﻌﻜ ﺲ اﺧﺘﻼﻓ ـًﺎ‬
‫ﻋﻨﺼﺮﻳـًﺎ وﻻ إﻗﻠﻴﻤﻴـًﺎ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﻌﻜﺲ ﺻﺮاﻋـًﺎ أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴًﺎ ﻟﻪ أﺻ ﻮﻟﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ ﻓ ﻰ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ آﺎن اﻟﺘﻴﺎر اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ اﻟﻤﺎدي ﻳﻨﺤﺎز إﻟﻰ أرﺳﻄﻮ واﻟﺘﻴﺎر اﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻳﺴﺘﻨﺪ إﻟ ﻰ‬
‫أﻓﻼﻃﻮن؟‪ .‬أﻣﺎ ﻋﻦ اﻟﺰﻋﻢ "ﺑﻘ ﺮاءة ﺟﺪﻳ ﺪة" ﻓﻨ ﺮى أﻧﻬ ﺎ ﻗ ﺮاءة ﺳ ﻄﺤﻴﺔ ﺿ ﻴﻘﺔ اﻟﻨﻈ ﺮة ﺗﻘ ﺮأ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ اﻟﺨﺎرج اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي أﻓﺮزه ﺎ‪ .‬آ ﺎن اﻷوﻟ ﻰ ﺑﺎﻷﺳ ﺘﺎذ‬
‫اﻟﺠﺎﺑﺮي أن ﻳﻘﺮأ اﺑﻦ ﺳﻴﻨﺎ واﺑﻦ رﺷﺪ ذات اﻟﻘﺮاءة اﻟﺮاﺋﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺮأ ﺑﻬﺎ اﻟﻔﺎراﺑﻲ‪ ،‬وﻟﻮ ﻓﻌ ﻞ‬
‫ﻻ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءة اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ اﻟﻘﺎدرة ﻋﻠﻰ "اﻟﺘﻔﻜﻴﻚ" واﻟﻌ ﺎﺟﺰة ﻋ ﻦ‬
‫ﻷﻣﻜﻨﻪ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺗﻨﻈﻴﺮ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﺑﺪ ً‬
‫"اﻟﺘﺮآﻴﺐ"‪.‬‬

‫‪ -2‬ﻣﺎ رأي اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻓﻲ ﻣﻘﻮﻟﺘﻪ ﻋﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﻤﺤﺪﺛ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﺔ وﺑ ﻴﻦ‬
‫ﺟﺰﻣﻪ ﺑﺄن أﻓﻠﻮﻃﻴﻦ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ آﺎن ﻏﺎﺋﺒـًﺎ ﻋ ﻦ اﻟﻔ ﻀﺎء اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻲ ﻓ ﻲ اﻹﺳ ﻼم")‪ (49‬وآﻴ ﻒ‬
‫ﻳﻔﺴﺮ هﺬا اﻟﺘﻨ ﺎﻗﺾ ﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﻴ ﺔ واﻟﺤﻜ ﻢ اﻟﺨ ﺎﻃﺊ اﻷﺧﻴ ﺮ اﻟ ﺬي ﻻ ﻳﻨﺰﻟ ﻖ إﻟﻴ ﻪ دارس ﻣﺒﺘ ﺪئ‬
‫ﺳ ﺎ ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ اﺳ ﺘﺒﻘﺎﺋﻪ إﻟ ﻰ ﻧﺘﻴﺠ ﺔ ﺧﺎﻃﺌ ﺔ ه ﻲ‬
‫ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ ﻳﻌﺰى إﻟ ﻰ ﺧﻄ ﺄ ﻣﻨﻬﺠ ﻲ أﺳﺎ ً‬
‫"اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ" وﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺑﺮهﻨﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﺤﻖ أو ﺑﺎﻟﺒﺎﻃﻞ ﻣﻤﺎ ﻳﺴﻘﻂ دﻋﻮاﻩ ﻣﻦ أﺳﺎﺳﻬﺎ؟‬

‫‪ -3‬آﻴ ﻒ ﻳﻤﻜ ﻦ اﻟﺘﻮﻓﻴ ﻖ ﺑ ﻴﻦ ﻣ ﺎ ذه ﺐ إﻟﻴ ﻪ ﻓ ﻰ آﺘﺎﺑ ﻪ "ﻧﺤ ﻦ واﻟﺘ ﺮاث" ﻣ ﻦ أن اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ‬

‫اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﻤﺸﺮﻗﻴﺔ "ﻓﺎراﺑﻴﺔ ﺳﻴﻨﻮﻳﺔ"وﺑﻴﻦ ﻣﺎ ذآ ﺮﻩ ﻓ ﻰ آﺘﺎﺑ ﻪ "ﺗﻜ ﻮﻳﻦ اﻟﻌﻘ ﻞ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ" ﺑﺄﻧﻬ ﺎ‬
‫ﻓﺎراﺑﻴ ﺔ ﺳ ﻴﻨﻮﻳﺔ ﻏﺰاﻟﻴ ﺔ‪ ،‬وإذا آ ﺎن ﻳﻌﺘ ﺮف ﺑ ﺄن اﻟﻔ ﺎراﺑﻲ واﺑ ﻦ ﺳ ﺒﻨﺎ ﻓﻴﻠ ﺴﻮﻓﻴﻦ ﺣﻘ ـًﺎ‪ ،‬ﻓﻬ ﻞ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎر اﻟﻐﺰاﻟﻲ ﻋﺪو اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﺎً؟ وإذا آﺎﻧﺖ ه ﺬﻩ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ هﺮﻣ ﺴﻴﺔ آﻤ ﺎ ﻳ ﺬهﺐ‬
‫ﻓﻤﺎ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺷﻬﺎدﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻴﺪ ﺑﺎﻟﻔﺎراﺑﻲ اﻟﺬي "ﺗﺠ ﺎوزت ﻓﻠ ﺴﻔﺘﻪ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻜﻼﻣ ﻲ اﻟ ﺴﺠﺎﻟﻲ‬
‫واﻟﺠﺪل اﻟﺴﻔﺴﻄﻲ واﻷﺧﺬ ﺑﺨﻄﺎب اﻟﻌﻘ ﻞ اﻟﻜ ﻮﻧﻲ واﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﺒﺮه ﺎﻧﻰ؟)‪ (50‬ﻟﻘ ﺪ أﺛﺒ ﺖ أن‬
 ‫‪34‬‬

‫ﻼ واﺳ ﺘﻮﻋﺒﻪ ﺗﻤ ﺎم‬‫اﻟﻔﺎراﺑﻲ هﻮ أرﺳﻄﻮ اﻟﻌﺮب ﻟ ﻴﺲ ﻓﻘ ﻂ ﻷﻧ ﻪ اﺳ ﺘﻌﺎد ﻣﻨﻄ ﻖ أرﺳ ﻄﻮ آ ﺎﻣ ً‬

‫اﻻﺳ ﺘﻴﻌﺎب واﻋﻴ ـًﺎ ﺑﻌﻤ ﻖ ﻟﻤﺮآ ﺰ اﻟﺜﻘ ﻞ ﻓﻴ ﻪ‪ ،‬ﺑ ﻞ أﻳ ﻀـًﺎ ﻷﻧ ﻪ رأى ﻓﻴ ﻪ اﻟﻮﺳ ﻴﻠﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻳﻤﻜ ﻦ‬
‫ﺑﻮاﺳﻄﺘﻬﺎ ﺟﻌﻞ ﺣﺪ ﻟﻠﻔﻮﺿﻰ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻓﻲ ﻋﺼﺮﻩ‪ (51).‬آﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ وﺿﻊ اﻟﻔﺎراﺑﻲ إذن ﻓ ﻲ‬
‫ﻣ ﺴﺘﻮى واﺣ ﺪ ﻣ ﻊ اﻟﻐﺰاﻟ ﻲ اﻷﺷ ﻌﺮي اﻟﻤﺘ ﺼﻮف؟ ﻧﻔ ﺲ اﻟ ﺴﺆال ﻳﻨ ﺴﺤﺐ ﻋﻠ ﻰ اﺑ ﻦ ﺳ ﻴﻨﺎ‬
‫ﺻﺎﺣﺐ آﺘﺎب اﻟﻘﺎﻧﻮن واﻟﻤﻠﻘﺐ "ﺑﺎﻟ ﺸﻴﺦ اﻟ ﺮﺋﻴﺲ" واﻟ ﺬي اﺷ ﺘﻬﺮ ﺑﺘﻜ ﺮﻳﺲ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﺔ ﻟﺨﺪﻣ ﺔ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ)‪ (52‬ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن اﻟﻔ ﺎراﺑﻲ‪ .‬آﻴ ﻒ ﻳﻌﺘﺒ ﺮﻩ ﻣ ﺴﺆوﻻ ﻋ ﻦ اﻧﺤﻄ ﺎط اﻟﻔﻜ ﺮ واﻟﻔﻠ ﺴﻔﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻹﺳﻼم؟‬

‫‪ -4‬أﻣ ﺎ ﻋ ﻦ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻐ ﺮب ﻓﻘ ﺪ رﺑﻄﻬ ﺎ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﺑﺎﻟﺤﺮآ ﺔ‬
‫اﻹﺻﻼﺣﻴﺔ اﻟﺘﻮﻣﺮﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ أدرى آﻴﻒ اﻋﺘﺒﺮهﺎ "ﺛﻮرة ﺛﻘﺎﻓﻴ ﺔ"‪ ،‬وزﻋ ﻢ أﻧﻬ ﺎ ﻋﻮﻟ ﺖ ﻋﻠ ﻰ‬
‫"ﻗﺮاءة ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻸﺻﻮل وﻓﻠﺴﻔﺔ أرﺳﻄﻮ ﺑﺎﻟﺬات"!!‪.‬‬

‫وﻗ ﺪ ﻋﺎﻟﺠﻨ ﺎ ﻣﻮﺿ ﻮع "اﻟﻌﻘﻴ ﺪة اﻟﻤﻮﺣﺪﻳ ﺔ")‪ (53‬واﻧﺘﻬﻴﻨ ﺎ إﻟ ﻰ أن اﺑ ﻦ ﺗ ﻮﻣﺮت درس ﻋﻠ ﻰ‬

‫اﻟﻤﺸﺎرﻗﺔ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺸﺮق اﺳﺘﻤﺪ آﺎﻓﺔ أﺻ ﻮل ﻣﺬهﺒ ﻪ "اﻟﺘ ﻮﻓﻴﻘﻲ" ﺑ ﻞ "اﻟﺘﻠﻔﻴﻘ ﻲ" ﺑ ﻴﻦ اﺗﺠﺎه ﺎت‬
‫ﻣﺬهﺒﻴﺔ ﻣﺘﻌﺎرﺿﺔ‪ ،‬ﺧﺎرﺟﻴﺔ واﻋﺘﺰاﻟﻴﺔ وأﺷﻌﺮﻳﺔ وﻇﺎهﺮﻳﺔ وﺷﻴﻌﻴﺔ ﺑﺎﻃﻨﻴﺔ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ أه ﺪاف‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺤﻞ اﻷول‪ .‬وهﻨﺎ ﺗﺜﺎر ﻋ ﺪة أﺳ ﺌﻠﺔ‪ :‬آﻴ ﻒ ﻳﻌﺘﺒ ﺮ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﻣ ﺬهﺐ اﺑ ﻦ‬
‫ﺗﻮﻣﺮت ﺛﻮرة ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ؟ اﻟﺜﺎﺑﺖ أن ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﻋﻘﺎﺋﺪ هﺬا اﻟﻤﺬهﺐ آﺎﻧ ﺖ ﺷ ﻴﻌﻴﺔ ﺑﺎﻃﻨﻴ ﺔ وأﻓﻜ ﺎرهﻢ ‪-‬‬
‫ﺣ ﺴﺐ رأي اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ‪ -‬آﺎﻧ ﺖ هﺮﻣ ﺴﻴﺔ ﻣ ﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻴ ﻒ أﺻ ﺒﺤﺖ اﻟﻬﺮﻣ ﺴﻴﺔ‬
‫اﻟﻤﺸﺮﻗﻴﺔ أﺳﺎﺳـًﺎ ﻟﻠﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﺮﺷﺪﻳﺔ؟‬

‫أﻳﻦ أرﺳﻄﻮ ﻓﻲ ﻣﺬهﺐ اﺑﻦ ﺗﻮﻣﺮت؟ وهﻞ هﺬا آ ﺸﻒ ﺟﺪﻳ ﺪ أﺛﺒﺘ ﻪ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي؟ وﻋﻠ ﻰ‬
‫أﻳﺔ ﻣﺼﺎدر اﻋﺘﻤﺪ؟ أﻟﻢ ﻳﻘﺮر ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺄن اﻟﺤﺮآﺔ اﻟﻤﻮﺣﺪﻳﺔ ﻟ ﻢ ﻳﻜ ﺸﻒ ﺑﻌ ﺪ ﻋ ﻦ ﺣﻘﻴﻘﺘﻬ ﺎ؟ وإذا‬
‫آﺎن اﺑﻦ رﺷﺪ ﻗﺪ ﻧﻬﻞ ﻣﻦ ﻣﻌﻴﻦ اﺑﻦ ﺗﻮﻣﺮت‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎذا اﺿﻄﻬﺪ ﻓﻰ ﻋﺼﺮ اﻟﻤﻮﺣﺪﻳﻦ؟‬

‫وﻟﻤﺎذا اﺿﻄﻬﺪ اﺑﻦ ﻣﺎﺟﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ اﻟﻤﺮاﺑﻄﻴﻦ؟ وإذا آﺎن اﺑ ﻦ ﻃﻔﻴ ﻞ ﻳﻨﺘﻤ ﻲ أﻳ ﻀـًﺎ‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﺘﻮﻣﺮﺗﻴ ﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻤ ﺎذا ﻟﺠ ﺄ إﻟ ﻰ أﺳ ﻠﻮب اﻟﺮﻣ ﺰ ﺧﻮﻓ ًﺎ وﺗﻘﻴ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋ ﺼﺮ اﻟﺜ ﻮرة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻮﺣﺪﻳﺔ؟‬

‫وه ﻞ اﺳ ﺘﻤﺮت ه ﺬﻩ اﻟﺜ ﻮرة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋ ﺼﺮ اﻟﻤﻮﺣ ﺪﻳﻦ واﻟﺘ ﺎرﻳﺦ ﻳﺜﺒ ﺖ وﻗ ﻮع ردة ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺬهﺐ اﺑﻦ ﺗﻮﻣﺮت ﻓﻲ أواﺋﻞ هﺬا اﻟﻌﺼﺮ؟ ﺗﻠﻚ أﺳﺌﻠﺔ ﻧﺸﻔﻖ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي أن ﻳﻘ ﺪم‬
‫ﻋﻨﻬﺎ إﺟﺎﺑﺎت ﻣﻘﻨﻌﺔ‪.‬‬

‫‪ -5‬أﺿﺎف اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻓﻲ آﺘﺎﺑﻪ "ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ" اﻟﻐﺰاﻟ ﻰ إﻟ ﻰ اﻟﻔ ﺎراﺑﻲ واﺑ ﻦ‬
‫ﺳﺒﻨﺎ ﻟﺘﺄﺳﻴﺲ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﻤﺸﺮﻗﻴﺔ‪ .‬وأﺿﺎف أﻳﻀـًﺎ اﺑﻦ ﺣ ﺰم إﻟ ﻰ اﺑ ﻦ ﺗ ﻮﻣﺮت واﺑ ﻦ‬
‫رﺷﺪ آﻌﻤﺪ ﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻤﻐﺮب‪ .‬واﻟﺴﺆال‪ :‬ﻟﻤﺎذا اﻟﺘﺜﻠﻴﺚ ﺑﻌﺪ اﻟﺘﺜﻨﻴ ﺔ؟ أﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ اﺑ ﻦ ﺣ ﺰم أﻗ ﺮب‬
‫إﻟﻰ اﻟﻐﺰاﻟﻲ ﻣﻦ اﺑﻦ رﺷﺪ؟ ﻟﻘﺪ ﻓﺎﺟﺄﻧ ﺎ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﺑ ﺄن اﺑ ﻦ ﺣ ﺰم آ ﺎن ﻋﻘﻼﻧﻴـ ـًﺎ ﻧﻘﺪﻳ ـًﺎ‬
‫ودارﺳﻮ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻤﺒﺘﺪﺋﻴﻦ ﻳﻌﻠﻤ ﻮن ﺑﺪاه ﺔ أﻧ ﻪ آ ﺎن أآﺜ ﺮ ﻧ ﺼﻴﺔ ﻣ ﻦ ﻣﺎﻟ ﻚ واﺑ ﻦ ﺣﻨﺒ ﻞ‪ .‬وﻟ ﻮ‬
‫أﺧﺬﻧﺎ ﺑﺤﻜﻢ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻳﺜﺎر ﺳﺆال ﻣﺸﻜﻞ هﻮ‪ :‬أﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﺑﻦ ﺣﺰم ﻣﺠﺮد ﻣﺤﻴﻰ ﻟﻠﻤﺬهﺐ‬
‫اﻟﻈﺎهﺮي ﻓﻰ اﻟﻤﻐﺮب اﻟﺬي وﺿﻊ أﺻﻮﻟﻪ داود اﻷﺻﻔﻬﺎﻧﻲ اﻟﻤﺸﺮﻗﻲ؟‬
 ‫‪35‬‬

‫‪ -6‬إذا آ ﺎن اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﻗ ﺪ ﺣﻜ ﻢ ﻋﻠ ﻰ اﺑ ﻦ ﺳ ﺒﻨﺎ ﺑﺄﻧ ﻪ هﺮﻣ ﺴﻲ ﻏﻨﻮﺻ ﻲ أﻓﻼﻃ ﻮﻧﻲ‬
‫ﻓﻠﻤﺎذا ﺣﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ أﻳﻀًﺎ ﺑﺄﻧﻪ "أدﻣﺞ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺪﻳﻨﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ"؟‬

‫‪ -7‬وإذا آ ﺎن ﻗ ﺪ اﻋﺘﻤ ﺪ اﻟﻘ ﺮاءة اﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ واﺳ ﺘﺨﺪم ﻣﻔﻬﻮﻣﻬ ﺎ ﻓ ﻲ "اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ" ﻣﻨﻬﺠ ـًﺎ ﻟﻔﻬ ﻢ‬
‫أﺷﻤﻞ وﺗﻮاﺻﻞ أﻋﻤ ﻖ ﻟﻔﻜ ﺮ أﺟ ﺪادﻧﺎ "ﺣ ﺴﺐ ﻗﻮﻟ ﻪ‪ ،‬ﻓﻜﻴ ﻒ ﻳﻤﻜ ﻦ اﻻﺳ ﺘﻨﺎد إﻟ ﻰ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ ﻓ ﻰ‬
‫اﻟﺘﻨﻈﻴﺮ؟ وآﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ اﻻﻧﻄﻼق ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ واﻟﺘﻮاﺻ ﻞ؟ أﻣ ﺎم ه ﺬا اﻟﻌﺠ ﺰ‬
‫اﻟﻤﻨﻬﺠﻲ … ﻟﻢ ﻳﺠﺪ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻣﻨﺎﺻـًﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ .‬ﻟﻜﻨﻪ اﻋﺘﺴﻔﻪ وﻣ ﺴﺨﻪ‬
‫ﺣ ﻴﻦ رأى ﻓ ﻰ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ ﺷ ﺎهﺪًا ﻋﻠ ﻰ ﺗﺰآﻴ ﺔ اﻟﺮؤﻳ ﺔ اﻟﻌﻨ ﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺤ ﺎول رﻏ ﻢ ﻧ ﺴﻘﻪ اﻟﻬ ﺶ‬
‫ﺑﻤﻘﻮﻟ ﺔ ﺧﺎﻃﺌ ﺔ ه ﻲ اﻻﺧ ﺘﻼف اﻹﺛﻨ ﻲ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤ ﺸﺮق واﻟﻤﻐ ﺮب‪ ،‬اﻟﻤ ﺸﺮق ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺮﻩ ﺣﺎﻓ ﻞ‬
‫ﺑﺎﻟ ﺼﺮاع اﻟﻌﻨ ﺼﺮي واﻟﻤﻐ ﺮب‪ ،‬ﻧ ﺎﻋﻢ ﺑﺎﻟﺘﺠ ﺎﻧﺲ !!‪ .‬وﻟ ﻴﻌﻠﻢ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي أن اﻟﺨﺮﻳﻄ ﺔ‬
‫اﻹﺛﻨﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ واﺣﺪة وأن ﺣ ﺎﻟﺘﻲ اﻟﺘﺠ ﺎﻧﺲ واﻟ ﺼﺮاع ﻣﺤﻜﻮﻣﺘ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺸﺮق‬
‫آﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب ﺑﻌﻮاﻣﻞ ﺳﻮﺳﻴﻮ ـ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ .‬وأن اﻟﺘﺠﺎﻧﺲ آﺎن ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻓﻲ ﻋﺼﻮر اﻻزده ﺎر‬
‫اﻻﻗﺘ ﺼﺎدي اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﺎدﺗﻬﺎ اﻟﺒﺮﺟﻮازﻳ ﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤ ﺎ ﻳﻨﻘﻠ ﺐ إﻟ ﻰ ﺻ ﺮاع ﻗﺒﻠ ﻲ وﻋﻨ ﺼﺮي إﺑ ﺎن‬
‫اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺘﻲ ﺳﺎدت اﻹﻗﻄﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻓﺼﺮاع اﻟﻌﺮب واﻟﺒﺮﺑﺮ وﺻﺮاع اﻟﻌﺮب أﻧﻔﺴﻬﻢ ـ ﻗﻴﺴﻴﺔ وﻳﻤﻨﻴﺔ ـ وﺻﺮاع اﻟﺒﺮﺑﺮ أﻧﻔ ﺴﻬﻢ ـ‬
‫ﺑﺖ وﺑ ﺮاﻧﺲ ـ ﻇ ﻮاهﺮ ﺷ ﺎهﺪهﺎ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﺑﺄﺳ ﺮﻩ وﻟﻴ ﺴﺖ ﺣﻜ ﺮًا ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺸﺮق دون‬
‫ﺑ ﻼد اﻟﻤﻐ ﺮب واﻷﻧ ﺪﻟﺲ‪ .‬وﻧﻔ ﺲ اﻟ ﺸﻲء ﻳﻘ ﺎل ﻋ ﻦ ﻇ ﺎهﺮة اﻟﻄﺎﺋﻔﻴ ﺔ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﺷ ﻬﺪ اﻟﻐ ﺮب‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ آﺎﻓﺔ اﻟﻔﺮق واﻟﻤﺤ ﻞ ﺑ ﻞ وﻣﻌﻈ ﻢ اﻟﻤﻠ ﻞ ذات اﻷﺻ ﻮل اﻟﻤ ﺸﺮﻗﻴﺔ‪ .‬ﺑ ﻞ أﻧﻬ ﺎ ﻋﺒ ﺮت‬
‫ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب ﺑﺼﻮرة أآﺜﺮ ﺣﺪة ﻋﻤﺎ آﺎن ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺤﺎل ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق وه ﻮ ﻣ ﺎ ﺳ ﻮف‬
‫ﻧﻌﻮد إﻟﻴﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪.‬‬

‫وﺣ ﺴﺒﻨﺎ أن ﻧ ﺸﻴﺮ إﻟ ﻰ ﻋ ﺼﺮي اﻟﻤ ﺮاﺑﻄﻴﻦ واﻟﻤﻮﺣ ﺪﻳﻦ اﻟﻠ ﺬﻳﻦ ﻏ ﺼﺎ ﺑ ﺼﺮاﻋﺎت ﻻهﻮﺗﻴ ﺔ‬
‫إﺳ ﻼﻣﻴﺔ وﻧ ﺼﺮاﻧﻴﺔ وﻳﻬﻮدﻳ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻐ ﺮب واﻷﻧ ﺪﻟﺲ ﺑ ﺸﻜﻞ ﻳﻔ ﻮق اﻟﻤ ﺸﺮق ﺑﺤﻴ ﺚ ﻳﻨﺘﻔ ﻲ‬
‫اﻟ ﺰﻋﻢ ﺑﻮﺟ ﻮد اﺧ ﺘﻼف ﺗ ﺎرﻳﺨﻲ أﺛﻨ ﻰ وﻋﻘﻴ ﺪى ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤ ﺸﺮق واﻟﻤﻐ ﺮب وه ﻮ ﻣ ﺎ ﺳ ﻮف‬
‫ﻧﻮﺿﺤﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ أﻳﻀًﺎ‪.‬‬

‫‪ -8‬زﻋﻢ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي أن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ اﺳﺘﻨﺪت ـ ﺿﻤﻦ ﻣﺎ اﺳﺘﻨﺪت ـ ﻋﻠ ﻰ “ﺧﻤﻴ ﺮة‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ رﻳﺎﺿﻴﺔ" واﻟ ﺴﺆال أﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ اﻟﻤ ﺸﺮق ﺳﺒﺎﻗ ـًﺎ وﻣﺘﻔﻮﻗ ـًﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻐ ﺮب واﻷﻧ ﺪﻟﺲ ﻓ ﻰ‬
‫هﺬا اﻟﻤﻴﺪان؟ إن ﻣﺠﺮد رﺻﺪ أﻣﻴﻦ ﻷﻋﻼم اﻟﻌﻠﻮم ﻓﻲ اﻹﺳ ﻼم ﻳﺜﺒ ﺖ أن ﻣﻌﻈﻤﻬ ﻢ آ ﺎﻧﻮا ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﺠ ﻢ ﺑ ﺸﻬﺎدة اﺑ ﻦ ﺧﻠ ﺪون‪ .‬أﻟ ﻢ ﻳﻌﺘ ﺮف اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﺑ ﺎن ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺘ ﺪوﻳﻦ وﺗ ﺼﻨﻴﻒ‬
‫اﻟﻌﻠﻮم ﺟﺮت ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق؟‬

‫‪ -9‬ذهﺐ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي إﻟﻰ أن "هﺠﻮم اﻟﻐﺰاﻟﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺎراﺑﻲ واﺑﻦ ﺳﻴﻨﺎ آﻮﻧﺖ إﺷ ﻜﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻤﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ"‪ .‬وهﻨﺎ ﻳﺜﺎر ﺳﺆال هﺎم‪ :‬إذا آ ﺎن ه ﺬا اﻟﻬﺠ ﻮم ﻗ ﺪ وﻗ ﻊ ـ وﻗ ﺪ وﻗ ﻊ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ ـ ﻓﻠﻤ ﺎذا ﺿ ﻢ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي اﻟﻐﺰاﻟ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻔ ﺎراﺑﻲ واﺑ ﻦ ﺳ ﻴﻨﺎ ﻟﻴ ﺸﻜﻠﻮا ﺟﻤﻴﻌ ـًﺎ‬
‫ﻋﺼﺐ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻤﺸﺮﻗﻴﺔ؟ أﻟﻢ ﻳﻜﻦ هﺠﻮم اﻟﻐﺰاﻟﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻋﻤﻮﻣـًﺎ ﻣ ﺴﻠﻤﻴﻦ‬
‫وﻏﻴﺮ ﻣﺴﻠﻤﻴﻦ‪ ،‬أم آﺎن ﻗﺎﺻﺮًا ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺸﺎرﻗﺔ ﻓﻘﻂ؟‬

‫ﻳﻌﻠﻢ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي أن اﻟﻐﺰاﻟ ﻰ ﻣﺠ ﺪ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺸﺮق واﻟﻤﻐ ﺮب ﻣﻌ ـًﺎ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟ ﻨﻈﻢ اﻟ ﺴﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ وﻋﻮرض ﻣﻦ ﻟﺪن اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺸﻴﻌﻴﺔ ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﻪ اﻟﺨ ﺼﻮص‪ .‬أﻟ ﻢ ﻳﻜﺘ ﺐ ﻋ ﻦ "ﺗﻬﺎﻓ ﺖ‬
 ‫‪36‬‬

‫اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ" ﻋﻤﻮﻣـًﺎ وﻋﻦ ﻓﻀﺎﺋﺢ اﻟﺒﺎﻃﻨﻴﺔ واﻟﻘﺮاﻣﻄﺔ" ﻋﻠﻰ ﻧﺤ ﻮ ﺧ ﺎص؟ وإذا آ ﺎن اﻟﺠ ﺎﺑﺮي‬
‫ﻳﺮى أن اﻟﻐﺰاﻟﻲ هﺮﻣﺴﻴـﺎً‪ ،‬ﻓﻤﺎ اﻟﺴﺮ ﻓﻲ ﺗﺤﺎﻣﻠﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎﻃﻨﻴﺔ اﻟﻬﺮﻣﺴﻴﻴﻦ أﻳﻀـًﺎ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻩ؟‬

‫‪ -10‬ﻣﺮة أﺧﺮى ﻳﻌﻮد اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي إﻟﻰ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻣﺘﻌﺴﻔـًﺎ وﻣﺴﺘﺒﻴﺤـًﺎ ﺣﻘﺎﺋﻘﻪ ﻟﺪﻋﻢ ﻣﻘﻮﻟﺘﻪ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﺣﻴﻦ ﻗﺎل ﺑﺤﺪوث "ﺗﻤﻴﺰ ﻣﻨﺬ اﻟﻔﺘﺢ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب وأن هﺬا اﻟﺘﻤﻴ ﺰ آ ﺎن‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻴ ـًﺎ أآﺜ ﺮ ﻣﻨ ﻪ ﺟﻐﺮاﻓﻴـ ـًﺎ!!" وﻟ ﻴﻌﻠﻢ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي أن اﻟﻌﻜ ﺲ ه ﻮ اﻟ ﺼﺤﻴﺢ‪ .‬إذ أن‬
‫اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﻴﻦ اﻟﻌﺮب اﻋﺘﺒﺮوا اﻟﻤﻐﺮب ﻣﺎ هﻮ ﻏﺮب اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﺳ ﺎء آ ﺎن اﻟﻤﺪﻳﻨ ﺔ أو دﻣ ﺸﻖ أو‬
‫ﺑﻐﺪاد )‪ …(54‬وﻧﺴﺄل‪ :‬هﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻀﻢ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻏﺮﺑﻲ اﻟﻌ ﺮاق واﻟ ﺸﺎم وﻣ ﺼﺮ‬
‫وﺷﺒﻪ اﻟﺠﺰﻳﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ إﻟﻰ ﺧﺮﻳﻄﺔ ﺑﻼد اﻟﻤﻐﺮب آﻤﺎ ﺗﺼﻮرهﺎ؟!!‬

‫‪ -11‬ﺧﻄﺄ اﻟﺤﻜﻢ ﺑﺰﻣ ﺎن ﺗ ﺎرﻳﺨﻲ وزﻣ ﺎن ﺛﻘ ﺎﻓﻲ ﻣﻨﻔ ﺼﻼن‪ ،‬آ ﺬا اﻟﻘ ﻮل ﺑﺎﻧﻔ ﺼﺎل اﻟﺰﻣ ﺎﻧﻴﻴﻦ‬
‫ﻣﻌـًﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق ﻋﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب ﻟﻘﺪ أه ﺪر اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﻗ ﻮاﻧﻴﻦ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫اﻷﺧ ﺬ ﺑﻔﻜ ﺮة اﻟﺰﻣ ﺎن اﻟﻮﺟ ﻮدي اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳ ﺔ ﻟﻴﺜﺒ ﺖ ﻣﻘﻮﻟﺘ ﻪ ﻋ ﻦ "اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ"‪ .‬وﻟ ﺴﻨﺎ‬
‫ﺑﺼﺪد ﻣﻨﺎﻗ ﺸﺔ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻘ ﻀﻴﺔ ـ اﻟﺘ ﻲ ﻳﺤﺘ ﺎج ﺑ ﺴﻄﻬﺎ إﻟ ﻰ آﺘ ﺎب ـ وﻧﻜﺘﻔ ﻲ ﺑﺎﻟﺘﺄآﻴ ﺪ ﻋﻠ ﻰ وﺣ ﺪة‬
‫اﻟﺼﻴﺮورة اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ووﺣﺪة اﻟﻈ ﻮاهﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴ ﺔ آﺒ ﺪﻳﻬﻴﺎت ﻣ ﺴﻠﻢ ﺑﻬ ﺎ وأن اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﻟ ﻴﺲ ﻟﻬ ﺎ‬
‫ﻗﻮاﻧﻴﻨﻬ ﺎ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ واﻟﻤﻌﺰوﻟ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﻮاﻧﻴﻦ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻟﻠﺘ ﺎرﻳﺦ‪ .‬وﻟ ﺴﻮف ﻧﺜﺒ ﺖ ﻓﻴﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ـ أن‬
‫اﻟﺰﻣ ﺎن اﻟﺘ ﺎرﻳﺨﻲ واﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ﻓ ﻰ اﻟﻤ ﺸﺮق ه ﻮ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻐ ﺮب وأن ﺗ ﺎرﻳﺦ اﻟﻤﻐ ﺮب ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﻌﺎم‪.‬‬

‫آﺬﻟﻚ أﺧﻄﺄ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﺣﻴﻦ ﻗﺴﻢ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ "ﻗﺴﻤﺔ ﺿ ﻴﺰى" ﻻ ﺗ ﺴﺘﻨﺪ إﻟ ﻰ ﻣﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ وﻗﺎﺋﻊ‪ .‬أن أﻃﺮوﺣﺘﻪ ﻋﻦ ﺗ ﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎس ﻣ ﺮﺣﻠﺘﻴﻦ‬
‫هﻤﺎ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ "اﻟﺘﺪوﻳﻦ" وﻣﺎ ﺑﻌﺪﻩ ﺗﺨﺘ ﺰل وﺗﻨﺘﻬ ﻚ اﻟﻤﺮاﺣ ﻞ اﻟﻤﺘﻌ ﺪدة ﻓ ﻲ ﻧ ﺸﺄة وﺗﻄ ﻮر اﻟﻔﻜ ﺮ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﺬي ﻣ ﺮ ﺑﻤﺮاﺣ ﻞ ﻣﺘﻌ ﺪدة ﺑﻌ ﺪ اﻟﺘ ﺪوﻳﻦ ﺗﺠ ﺎرى وﺗ ﻮازى ﻣﺮاﺣ ﻞ ﺗﻄ ﻮر اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﻌﺎم وهﻮ ﻣﺎ ﺳﻨﺜﺒﺘﻪ ﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ‪.‬‬

‫‪-12‬أﻣﺎ ﻋﻦ زﻋﻤﻪ ﺑﻮﺟﻮد ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻣﻤﻴﺰة ﻟﻠﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻦ ﻧﻘﻴ ﻀﺘﻬﺎ اﻟﻤ ﺸﺮﻗﻴﺔ ﻓﻨ ﺴﺄل‬
‫اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي‪ :‬ه ﻞ آ ﺎن اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻤ ﺸﺮﻗﻲ ـ ﻓﻤ ﺎ ﺗﻔ ﺴﻴﺮ ذﻳ ﻮع اﻻﺗﺠﺎه ﺎت اﻟﻬﺮﻣ ﺴﻴﺔ‬
‫واﻟ ﺼﻮﻓﻴﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻐ ﺮب؟ أﻟ ﻢ ﻳﺘ ﺄﺛﺮ اﺑ ﻦ ﻃﻔﻴ ﻞ ﺑ ﺎﺑﻦ ﺳ ﻴﻨﺎ آﻤ ﺎ ذه ﺐ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي‬
‫ﻧﻔ ﺴﻪ؟)‪ (55‬وﻣ ﺎ ﺗﻔ ﺴﻴﺮﻩ ﻟﺤﺮآ ﺔ اﺑ ﻦ ﻣ ﺴﺮة اﻟﺘ ﻲ ـ ﺣ ﺴﺐ ﻗﻮﻟ ﻪ ـ روﺟ ﺖ ﻷﻃﺮوﺣ ﺎت‬
‫هﺮﻣﺴﻴﺔ؟ )‪ (56‬ﻟﻤﺎذا ﺗﻐﺎﻓﻞ ﻋﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ اﺑ ﻦ ﻋﺮﺑ ﻲ واﺑ ﻦ ﺑﺮﺟ ﺎن واﺑ ﻦ اﻟﻌﺮﻳ ﻒ ﻓ ﻰ اﻟﻐ ﺮب‬
‫اﻹﺳ ﻼﻣﻲ وه ﻢ اﻟ ﺬﻳﻦ ـ ﺣ ﺴﺐ ﻗﻮﻟ ﻪ )‪(57‬ـ ﺷ ﻜﻠﻮا ﻣﺪرﺳ ﺔ آﺎﻧ ﺖ ﺗ ﺪرس اﻟﻤﺒ ﺎدئ اﻟﺨﻔﻴ ﺔ‬
‫واﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻣﻦ ﻋﻬﺪ اﺑﻦ ﻣﺴﺮة؟‪ .‬أﻟﻢ ﻳﻘﻀﻲ اﻟﺤﻤﻮدﻳﻮن اﻟﺸﻴﻌﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺨﻼﻓﺔ اﻷﻣﻮﻳ ﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ؟ ﺛﻢ ﻣﺎذا ﻋ ﻦ ﺟﻬ ﻮد اﻟﻤﺮﻳ ﺪﻳﻦ ـ اﻟ ﺬﻳﻦ اﻣﺘ ﺰج ﻓﻜ ﺮهﻢ اﻟ ﺸﻴﻌﻲ ﺑﺎﻟﺘ ﺼﻮف ـ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺜﻮرة ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺮاﺑﻄﻴﻦ وﺗﻤﻬﻴﺪ اﻷﻣﺮ ﻟﻠﻤﻮﺣﺪﻳﻦ ـ آﺎن ﻓﻲ ﺟﻮهﺮﻩ ﺷﻴﻌﻴـًﺎ ﺑﺎﻃﻨﻴ ـًﺎ‪ .‬ﺑ ﻞ أﺛﺒﺘﻨ ﺎ‬
‫أن ﺣﺮآﺘﻪ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ آﺎﻧﺖ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﻨﺴﻴﻖ ﺑﻴﻦ اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻐ ﺮب واﻷﻧ ﺪﻟﺲ و اﻟﻤ ﺸﺮق‬
‫)‪ ،(58‬ﻣﺎ رأى اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻵراء اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻠﺐ رؤﻳﺘﻪ رأﺳـًﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﺐ؟‬

‫هﻞ ﻏﺎب ﻋﻨﻪ ﻧﺠﺎح اﻟﺪﻋﻮة اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻴﺔ أﺻﻼ ﻓﻲ اﻟﻤﻐ ﺮب ﻗﺒ ﻞ أن ﺗﻈﻬ ﺮ دوﻟ ﺘﻬﻢ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺸﺮق؟ أﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﺟﻤﺎﻋ ﺔ "إﺧ ﻮان اﻟ ﺼﻔﺎ" وه ﻰ اﻟﻮاﺟﻬ ﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ ﻟﻠﺒﺎﻃﻨﻴ ﺔ ـ ﺟﻤﺎﻋ ﺔ‬
‫ﻣﺸﺮﻗﻴﺔ اﻧﺘﺸﺮت أﻓﻜﺎرهﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب اﻹﺳﻼﻣﻲ أﻳﻀــﺎً؟‪.‬‬
 ‫‪37‬‬

‫ﻟﻘ ﺪ اﻋﺘ ﺮف اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ـ أﺧﻴ ﺮًا ـ ﺑﺘ ﺄﺛﻴﺮ "ﺣ ﻀﻮر اﻟﻬﺮﻣ ﺴﻴﺔ وﻋﻘﻠﻬ ﺎ اﻟﻤ ﺴﺘﻘﻴﻞ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻮاء")‪ (59‬ﺑﻞ اﻧﺘﻬﻰ إﻟ ﻰ إﺳ ﻘﺎﻃﻬﺎ‬
‫ﻼ ﻋﻠ ﻰ اﻻﻋﺘ ﺮاف اﻟ ﻀﻤﻨﻲ ﺑ ﺄن‬ ‫اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳ ﺔ‪ .‬أو ﻟ ﻴﺲ ذﻟ ﻚ دﻟ ﻴ ً‬
‫ﻣﻘﻮﻟﺘﻪ ﻋﻦ "اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ" ﻣﺤﺾ ﺧﺮاﻓﺔ ؟‬

‫ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﺴﺎؤﻻت اﻟﺘ ﻲ ﻃﺮﺣﻨﺎه ﺎ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺘﻨﺎﻗ ﻀﺎت واﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺎت ﻓ ﻲ آﺘﺎﺑ ﺎت اﻷﺳ ﺘﺎذ‬
‫اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻟﻴﺴﺖ أآﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد ﺷﻮاهﺪ ﺗﻨﻢ ﻋﻦ هﺸﺎﺷﺔ ـ إن ﻟﻢ ﻳﻜ ﻦ ﺳ ﺬاﺟﺔ ـ ﻧ ﺴﻘﻪ اﻟﻔﻜ ﺮي‬
‫اﻟ ﺬي زﻋ ﻢ ﺟﺪﺗ ﻪ‪ .‬وﻻ أﻗ ﻞ ﻣ ﻦ إﺛﺒ ﺎت ﺗ ﺼﻮرﻧﺎ ﻟﻠﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤ ﺸﺮق واﻟﻤﻐ ﺮب ﺑﻤ ﺎ ﻳﻔﻴ ﺪ‬
‫"اﻻﺗﺼﺎل" "واﻻﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ" و "اﻟﺴﻴﻮﻟﺔ" وﻟﻴﺲ "اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ" و "اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ"‪.‬‬

‫وأﻧﻮﻩ ﺑﺄن هﺬا اﻟﺘﺼﻮر ﻗﺪ أﺛﺒﺘﻨﺎﻩ ﻣﻦ ﺧﻼل دراﺳﺎت)‪ (60‬ﻧﻈﺮﻳ ﺔ وﺑﺮهﻨ ﺔ ﻋﻴﺎﻧﻴ ﺔ ﺗﻄﺒﻴﻘﻴ ﺔ‪.‬‬
‫)‪ (61‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺪﻋﻮﻧﺎ إﻟﻰ اﻻآﺘﻔﺎء ﺑﺬآﺮ اﻟﻤﻌﺎﻟﻢ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ دون دﺧﻮل ﻓﻲ اﻟﺘﻔﺼﻴﻼت‪.‬‬

‫وﻟﻤﺎ آﺎﻧﺖ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻤﻮﺿﻮع هﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺮض ﻣﻨﻬﺞ ﺗﻨﺎوﻟﻪ ـ ﺣﺴﺐ ﻣﺎ ﻳ ﺮى ﻣﻴ ﺸﻴﻞ ﻓﻮآ ﻮ ـ‬
‫ﻧ ﺮى أن اﻟﻤ ﻨﻬﺞ اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺐ ه ﻮ اﻟﻤ ﻨﻬﺞ اﻟ ﺴﻮﺳﻴﻮ ـ ﺗ ﺎرﻳﺨﻲ اﻟ ﺬي ﻳﺠﻤ ﻊ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ واﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﻓﻲ ﺁن‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﻤﻔﻴﺪ أن أﺳﺘﻬﻞ اﻟﻌﺮض ﺑﻨﺺ ﺑﺎﻟﻎ اﻷهﻤﻴﺔ أوردﻩ "إﻳ ﻒ ﻻآﻮﺳ ﺖ")‪ (62‬ﻳﻘ ﻮل ﻓﻴ ﻪ‪:‬‬
‫"آﺎن اﻟﻐﺮب اﻹﺳﻼﻣﻲ وﺛﻴﻖ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺎﻟﻤﺸﺮق ﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋ ﺸﺮ اﻗﺘ ﺼﺎدﻳًﺎ وﺛﻘﺎﻓﻴ ًﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ هﺎﻣﺶ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ‪ ،‬آﻤ ﺎ ﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ ﺿ ﺮﺑًﺎ ﻣ ﻦ "ﻏ ﺮب أﻗ ﺼﻰ"‬
‫ﻣﺘﺨﻠﻒ ﻷن إﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ آﺎﻧﺖ ﺗﻤﺜﻞ ﻣﺮآﺰًا أﺳﺎﺳﻴًﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺒﺎدﻻت اﻟﺘﺠﺎرﻳ ﺔ‬
‫ﻼ ﻗ ﺪ ﻳﻜ ﻮن ﺣﺎﺳ ﻤًﺎ ﻟﺘﻄ ﻮر اﻟﺤ ﻀﺎرة‬ ‫ﻟﻠﻌﺎﻣﻞ اﻟﻤﺘﻮﺳﻄﻰ واﻟﺸﺮق اﻷوﺳﻂ‪ .‬وهﻰ ﺗﻤﻠ ﻚ ﻋ ﺎﻣ ً‬
‫اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ … آ ﺎن اﻟﻤﻐ ﺮب ﻳﺮاﻗ ﺐ ﻃ ﺎل ﺳ ﺘﺔ ﻗ ﺮون ﻃﺮﻳ ﻖ ذه ﺐ اﻟ ﺴﻮدان‪ .‬وﺧ ﻼل ﻣ ﺪة‬
‫ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻮﺳﻴﻂ آ ﺎن اﻟ ﺬهﺐ ه ﻮ اﻟﻤ ﻮرد اﻷه ﻢ ﺑﺎﻟﻨ ﺴﺒﺔ ﻟﺘﺠ ﺎر اﻟ ﺸﺮق … وﻣ ﻦ‬
‫ﻻ ﻳﺼﺪرون ﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ آﻞ أﻧ ﻮاع اﻟﺒ ﻀﺎﺋﻊ‪ .‬وه ﺬا‬ ‫أﺟﻠﻪ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻴﻪ آﺎن اﻟﺘﺠﺎر أو ً‬
‫ﻼ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻤ ﺆرﺧﻴﻦ‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻤﻐ ﺮب آ ﺎن ﻓ ﻰ اﻟﻐﺎﻟ ﺐ اﻷﻋ ﻢ ﻣﻬﻤ ً‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮﻳﻦ ﻓﻘ ﺪ آ ﺎن اهﺘﻤ ﺎﻣﻬﻢ ﻣﺤ ﺼﻮرًا ﺑ ﺬآﺮ اﻟﻤ ﺼﻠﺤﺔ اﻟﻘﺒﻠﻴ ﺔ وﺛ ﺮوة اﻟﺤﻜ ﺎم اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‬
‫واﻟﻌﺎﻃﻔﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ أو ﻣﺠﺎﺑﻬ ﺔ أﻧﻤ ﺎط ﺣﻴ ﺎة ﻣﺘﺨﻠﻔ ﺔ ﻟﻠﺘﻌ ﺮف ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺎرﻳﺦ ﺷ ﻤﺎﻟﻲ إﻓﺮﻳﻘﻴ ﺎ اﻟ ﺬي‬
‫ﻳﻘﺪﻣﻮﻧﻪ ﻓﻰ اﻟﻐﺎﻟﺐ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﺣﻮادث ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﺑﺪون ﺁﻓ ﺎت" … "إن ﺗﺠ ﺎرة اﻟ ﺬهﺐ ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ ﺧ ﻴﻂ‬
‫ﻣﻮﺟﻪ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻟﺘﺎرﻳﺦ ﺷﻤﺎﻟﻲ إﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺮون اﻟﻮﺳ ﻄﻰ وﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ اﻟﻤﺤ ﺮك ﻟﺘﻄ ﻮر اﻟﻤﻐ ﺮب‬
‫ﻓﻰ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻮﺳﻴﻂ"‪(63).‬‬

‫وﻧﺤﻦ ﻧﻀﻴﻒ إﻟﻰ ﻣﺎ ذآﺮﻩ ﻻآﻮﺳﺖ أن ﺗﺠﺎرة اﻟﻤﻐﺮب ﻣﻊ اﻟﺴﻮدان ﻋﺒ ﺮ اﻟ ﺼﺤﺮاء أﻣ ﺪت‬
‫اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ـ ﺑﺮﻣﺘ ﻪ ـ ﺑ ﺄهﻢ ﺳ ﻠﻌﺘﻴﻦ اﻗﺘ ﺼﺎدﻳﺘﻴﻦ ﻓ ﻰ اﻟﻌ ﺼﺮ اﻟﻮﺳ ﻴﻂ هﻤ ﺎ اﻟ ﺬهﺐ‬
‫واﻟﺮﻗﻴﻖ اﻷﺳﻮد ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻣﺖ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺑﺈﻣﺪادﻩ ﺑﺎﻟﺮﻗﻴﻖ اﻷﺑﻴﺾ‪ .‬ﻳﻘ ﻮل اﺑ ﻦ ﺧﺮداذﺑ ﻪ )‪(64‬أن‬
‫"ﺟﻤﻴﻊ ﻣﺎ ه ﻮ ﻋﻠ ﻰ ﻇﻬ ﺮ اﻷرض ﻣ ﻦ اﻟﺮﻗﻴ ﻖ إﻧﻤ ﺎ ه ﻮ ﻣ ﻦ ﺟﻠ ﺐ أه ﻞ اﻷﻧ ﺪﻟﺲ"‪ .‬وﻣﻌﻠ ﻮم‬
‫أهﻤﻴ ﺔ اﻟ ﺬهﺐ واﻟﺮﻗﻴ ﻖ ﻓ ﻲ اﻗﺘ ﺼﺎدﻳﺎت اﻟﻌ ﺼﻮر اﻟﻮﺳ ﻄﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟ ﺬهﺐ آﻠ ﻦ ﻳﻜﻔ ﻞ اﺣﺘﻴﺎﻃﻴ ًﺎ‬
‫ﻳ ﺮﺟﺢ آﻔ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻹﺳ ﻼم ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗﺎﺗ ﻪ اﻟﺘﺠﺎرﻳ ﺔ ﻣ ﻊ "دار اﻟﺤ ﺮب" ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ أن‬
‫ﺻﺎدراﺗﻪ آﺎﻧﺖ أﻗﻞ ﻣﻦ وارداﺗ ﻪ‪ .‬واﻟﺮﻗﻴ ﻖ اﻷﺳ ﻮد آ ﺎن ﻳ ﺸﻜﻞ ﻋ ﺼﺐ اﻹﻧﺘ ﺎج ﻓ ﻰ اﻟﻨ ﺸﺎط‬
‫اﻻﻗﺘ ﺼﺎدي وﺧﺎﺻ ﺔ اﻟﺰراﻋ ﻲ ‪ .‬إذا أدرآﻨ ﺎ أهﻤﻴ ﺔ دور اﻟﻐ ﺮب اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﻌﺎم ﻓﻰ اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب ﺣﺴﺐ رأي ﻣﺮﻳﺲ ﻟﻮﻣﺒﺎر‪(65).‬‬
 ‫‪38‬‬

‫وإذا آﺎﻧ ﺖ دراﺳ ﺔ اﻟﺘﺠ ﺎرة ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﺗ ﺸﻜﻞ ﻣﻔﺘﺎﺣ ًﺎ ﻟﻔﻬ ﻢ ﺗﺎرﻳﺨ ﻪ‪ ،‬ﻓ ﺈن دراﺳ ﺔ‬
‫"وﺿﻌﻴﺔ اﻷرض" ﺗﺸﻜﻞ ﻣﻔﺘﺎﺣًﺎ ﺁﺧـﺮ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﺳﺎس أن هﺬا اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻓﻲ ﺟﻮهﺮﻩ ﺻﺮاع ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﺒﻮرﺟﻮازﻳﺔ واﻹﻗﻄﺎع‪.‬‬

‫وﻟﻘﺪ ﺳﺒﻖ أن أﺛﺒﺘﻨﺎ أن دراﺳﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﻴﻦ ﻣﻌ ًﺎ أﻓ ﻀﺖ إﻟ ﻰ ﻧﺘﻴﺠﺘ ﻴﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ ﻣ ﻦ اﻷهﻤﻴ ﺔ‪،‬‬

‫اﻷوﻟﻰ هﻲ وﺣﺪة اﻟﺘﻄﻮر ﻓﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﺑﻤﺸﺮﻗﻪ وﻣﻐﺮﺑﻪ‪ .‬واﻟﺜﺎﻧﻴ ﺔ إﻋ ﺎدة ﺗﺤﻘﻴ ﺐ ه ﺬا‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻻ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس اﻹﻗﻠﻴﻤﻴ ﺔ أو اﻹﺛﻨﻴ ﺔ أو اﻟﻤﺬهﺒﻴ ﺔ ﺑ ﻞ وﻓ ﻖ اﺳ ﺘﻘﺮاء ﻣﻌﻠﻤ ﻲ ﺳﻮﺳ ﻴﻮ ـ‬
‫اﻗﺘ ﺼﺎدي‪ (66).‬ﻟﻘ ﺪ أﺛﺒ ﺖ اﻟﺮﺻ ﺪ أﻳ ﻀًﺎ أن ازده ﺎر اﻟﺤﻴ ﺎة اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ آﺎﻧ ﺖ رهﻴﻨ ﺔ ﺑﺎﻟﺤﻘ ﺐ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﺎدﺗﻬﺎ اﻟﺒﻮرﺟﻮازﻳ ﺔ ﺑﻴﻨﻤ ﺎ ارﺗﻬ ﻦ اﻧﺤﻄﺎﻃﻬ ﺎ ﺑﺎﻟﻌ ﺼﻮر اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﺎدﺗﻬﺎ اﻹﻗﻄﺎﻋﻴ ﺔ ﻓ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب‪ .‬إذ آﺎن اﻟﻤﻐﺮب ﻓﻲ ﻋﺼﺮ اﻟﻮﻻة ﺗﺎﺑﻌـًﺎ ﻟﻠﺨﻼﻓﺘﻴﻦ اﻷﻣﻮﻳ ﺔ ﺛ ﻢ اﻟﻌﺒﺎﺳ ﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻓ ﻰ ﻋ ﺼﺮ اﻻﺳ ﺘﻘﻼل ﻋﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﻇ ﺎهﺮة ﻋﺎﻣ ﺔ ﺳ ﺎدت اﻟﻤ ﺸﺮق واﻟﻤﻐ ﺮب أﻳ ﻀـًﺎ‪ .‬ﺑ ﻞ إن‬
‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺪول اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻘﻠﺖ ﻓﻲ اﻟﻐ ﺮب اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﺗﺄﺳ ﺴﺖ ﺑﺰﻋﺎﻣ ﺎت ﻣ ﺸﺮﻗﻴﺔ أو ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ‬
‫وﻓﻖ أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎت واﻓﺪة ﻣﻦ اﻟﺸﺮق‪ .‬ﻓﻠﻤﺎ اﻧﺘﻬﻰ ﻋﺼﺮ اﻻﺳﺘﻘﻼل ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب ﺟﺮى ﺗﻮﺣﻴ ﺪ‬
‫ﻣﻌﻈ ﻢ أﻗﺎﻟﻴﻤ ﻪ ﻋﻠ ﻰ ﻳ ﺪ اﻟﻔ ﺎﻃﻤﻴﻴﻦ اﻟﻤ ﺸﺎرﻗﺔ‪ .‬وﺑ ﺮﻏﻢ آ ﻮن اﻟ ﺪوﻟﺘﻴﻦ اﻟﻤﺮاﺑﻄﻴ ﺔ واﻟﻤﻮﺣﺪﻳ ﺔ‬
‫ﻣﻐ ﺮﺑﻴﺘﻴﻦ ﺧﺎﻟ ﺼﺘﻴﻦ ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ اﻟﻌ ﺼﺒﻴﺔ اﻟﺤﺎآﻤ ﺔ إﻻ أن أﺳ ﺴﻬﻤﺎ اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴ ﺔ آﺎﻧ ﺖ‬
‫ﻣﺸﺮﻗﻴﺔ‪ .‬ﺑﻞ أﺛﺒﺘﻨﺎ أن ﻗﻴﺎﻣﻬﻤﺎ آﺎن ﻣﺮﺗﺒﻄًﺎ ﺑﺴﻴﺎﺳﺎت ﻋﺎﻣﺔ ﺟﺮى ﻧﺴﺠﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق‪.‬‬

‫وه ﺬا ﻳﻘ ﻮد إﻟ ﻰ ﺗﺄآﻴ ﺪ ﺣﻘﻴﻘ ﺔ اﻟ ﺴﻴﻮﻟﺔ واﻟﺘﻮاﺻ ﻞ اﻟﻔﻜ ﺮي ﻻ "اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ" آﻤ ﺎ ذه ﺐ اﻷﺳ ﺘﺎذ‬
‫اﻟﺠ ﺎﺑﺮي‪ .‬وﺣ ﺴﺒﻨﺎ أن ﻧ ﺸﻴﺮ إﻟ ﻰ أن اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻻﻗﺘ ﺼﺎدﻳﺔ اﻟﻤﺘﻮاﺻ ﻠﺔ واﻟﻤ ﺴﺘﻤﺮة ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب ﻗﺪ ﻣﻬﺪت ﻟﺬﻟﻚ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻳﺤ ﻞ اﻟﺨ ﻼف اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻲ وﻻ اﻻﺧ ﺘﻼف اﻟﻤ ﺬهﺒﻲ وﻻ‬
‫اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﺠﻐﺮاﻓ ﻲ دون ﺳ ﻴﻮﻟﺔ اﻷﻓﻜ ﺎر ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤ ﺸﺮق واﻟﻤﻐ ﺮب‪ .‬ﻳ ﺸﻬﺪ ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ "اﻟﻄ ﺮق‬
‫اﻟﻤﻔﺘﻮﺣ ﺔ" ﺑ ﺮًا وﺑﺤ ﺮًا واﻟﺘ ﻲ آﺎﻧ ﺖ ﺗﻐ ﺺ دوﻣ ًﺎ ﺑﻘﻮاﻓ ﻞ وﺳ ﻔﻦ اﻟﺘﺠ ﺎر وﺟﻤ ﻮع اﻟﺤﺠ ﺎج‬
‫وﻃﻼب اﻟﻌﻠﻢ‪ .‬وهﺬا ﻳﻔﺴﺮ ﻟﻤﺎذا آﺎﻧﺖ اﻟﺨﺮﻳﻄﺔ اﻟﻤﺬهﺒﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب هﻲ هﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق‪.‬‬

‫وﺣﺴﺒﻨﺎ أن ﺑﻼد اﻟﻤﻐﺮب وﻓﺪ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺨﻮارج واﻟﻤﻌﺘﺰﻟﺔ واﻟﻤﺮﺟﺌﺔ واﻟﺸﻴﻌﺔ ﻣﻦ اﻟ ﺸﺮق‪ .‬آﻤ ﺎ‬
‫أن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻤﺬاهﺐ اﻟﻔﻘﻬﻴﺔ اﻟﻤﺸﺮﻗﻴﺔ اﻧﺘﺸﺮت ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أن ه ﺬا اﻟﻨﺤ ﻞ‬
‫واﻟﻔ ﺮق واﻟﻤ ﺬاهﺐ ﻗ ﺪ ﺗ ﺄﺛﺮت ﻓ ﻲ ﺑﻴﺌﺘﻬ ﺎ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴ ﺔ ﺑﻤﻌﻄﻴ ﺎت اﻟﻤﻜ ﺎن‪ ،،‬ﻟﻜ ﻦ ه ﺬا اﻟﺘ ﺄﺛﻴﺮ‬
‫ﻳﻨﺴﺤﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ آﺬﻟﻚ ﻓﻰ أﻗﺎﻟﻴﻢ اﻟﻤﺸﺮق اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬وﻓﻰ آ ﻞ اﻷﺣ ﻮال ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ "اﻟﺨ ﺼﻮﺻﻴﺔ"‬
‫ﺗﺠﺐ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﻞ أن ﺣﻀﺎرة اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﺑﺄﺳ ﺮﻩ ﻳﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻨ ﺪرج ﺗﺤ ﺖ ﻣﻘﻮﻟ ﺔ‬
‫"اﻟﺘﻨﻮع ﻓﻰ إﻃﺎر اﻟﻮﺣﺪة"‪.‬‬

‫وﺗﻨﻄﺒﻖ اﻟﻘﺎﻋﺪة ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن واﻵداب اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻖ إﻟﻴﻬ ﺎ اﻟﻤ ﺸﺮق ﺛ ﻢ وﻓ ﺪت إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻟﻴﺴﻬﻢ اﻟﻤﻐﺎرﺑﺔ ﺑﺪور ﻓﻰ إﺛﺮاﺋﻬﺎ‪ ،‬دوﻧﻤﺎ إﻟﺰام ﻟﻠﺤﻜﻢ ﺑﺄن اﻟﻤﻐﺎرﺑ ﺔ آ ﺎﻧﻮا‬
‫ﻼﻟﻪ‬ ‫ﻋﺎﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺸﺎرﻗﺔ أو أن اﻟﻤﻐﺎرﺑ ﺔ ﻗ ﺪ ﻧﺤ ﻮا ﺑﺎﻟﺤ ﻀﺎرة اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ ﻧﺤ ﻮًا ﻣ ﺴﺘﻘﺒ ً‬
‫ﻻ ﻋﺮﺑﻴ ﺔ إﺳ ﻼﻣﻴﺔ و ﺗ ﺄﺛﻴﺮات‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ آ ﺎن اﻟﻤﻌ ﻴﻦ واﺣ ﺪًا ﻓ ﻰ آ ﻞ اﻷﺣ ﻮال‪ ،‬أﺻ ﻮ ً‬
‫ﻣﻮروﺛﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﻀﺎرات اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗﻤﺜ ﻞ وه ﻀﻢ وإﺿ ﺎﻓﺔ‪ .‬ﻳ ﺴﺘﻮي ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻤ ﺸﺮق‬
‫واﻟﻤﻐﺮب ﺳﻮاء ﺑﺴﻮاء‪ .‬وإذا آﺎن ﺛﻤﺔ ﺗﺒﺎﻳﻦ واﺧﺘﻼف ﻓﺎﻷﺻﻮل واﺣﺪة واﻟﺘﻨﻮع إﺛﺮاء ﻟﻠﻔﻜﺮ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻋﻤﻮﻣًﺎ ﻻ دﺧﻞ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻟﻌﻮاﻣﻞ ﺟﻐﺮاﻓﻴﺔ أو إﺛﻨﻴ ﺔ أو ﻏﻴﺮهﻤ ﺎ‪ .‬وإذا ﺗﻌﻠ ﻖ اﻷﻣ ﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻨﺎهﺞ واﻟﺮؤى وﻃﺒﻴﻌﺔ اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺎت ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺸﺬ ﻋﻦ ذات اﻟﻘﺎﻋ ﺪة‪ ،‬ﺧﺎﺻ ﺔ إذا ﻣ ﺎ أدرآﻨ ﺎ‬
‫أن اﻟﻔﻜﺮ واﻟﻤﻨﻬﺞ ﺷﺊ واﺣﺪ‪(67).‬‬
 ‫‪39‬‬

‫وإذا ﺟﺎز ﻟﻨﺎ اﻟﺘﻌﻮﻳﻞ ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻨﺪ إﻟﻴﻬﺎ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻟﺘﺒﺮﻳ ﺮ ﻣﻘﻮﻟﺘ ﻪ ﻋ ﻦ‬
‫"اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ" ﻓﻼ أﻗﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﺬآﻴﺮ ﺑﻤﺎ ذه ﺐ إﻟﻴ ﻪ دارس أوروﺑ ﻲ ﻟﻠﻔﻠ ﺴﻔﺔ )‪ (68‬اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ ﻣ ﻦ‬
‫أن "اﻟﻌﻨﺼﺮﻳﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﺒﺮﺑﺮي ﻋﻤﻮﻣًﺎ ﻗﺪ ﺗﻔﺮﻋ ﺎ ﻋ ﻦ ﺟ ﻨﺲ واﺣ ﺪ ﻓ ﻰ اﻟﻌ ﺼﺮ اﻟﺤﺠ ﺮي‬
‫اﻟﻤﺘ ﺄﺧﺮ"‪ .‬وإذا ﺟ ﺎز اﻷﺧ ﺬ ﺑﻘﺎﻋ ﺪة اﻟﻤﻌﻄﻴ ﺎت اﻟﺒﻴﺌﻴ ﺔ واﻟﻌﻘﻴﺪﻳ ﺔ ﻓ ﺈن اﻟﻤﻐ ﺮب واﻟﻤ ﺸﺮق‬
‫ﻳﺴﺘﻮﻳﺎن ﻓ ﻲ اﻟﻨﻬ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻬﺮﻣ ﺴﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻇﻬ ﺮت ﻓ ﻲ اﻟﻤﻐ ﺮب ﺑ ﺼﻮرة أآﺜ ﺮ ﺣ ﺪة ﻋﻨﻬ ﺎ ﻓ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺸﺮق‪ .‬ﻳﻘﻮل "دى ﻻ ﺳﻴﻰ" )‪"(69‬ﺑﺮﻏﻢ اﻧﺘﺸﺎر اﻹﺳﻼم ﺑﻴﻦ اﻟﺒﺮﺑ ﺮ ﻓ ﻼ ﺗ ﺰال ﻓﻴ ﻪ أﻓﻜ ﺎر‬
‫دﻳﻨﻴﺔ ﻣﻤﺎ ﻗﺒﻞ اﻹﺳﻼم ﻓﺘﻘ ﺪﻳﺲ اﻷوﻟﻴ ﺎء واﻟﺘﻮﺳ ﻞ إﻟ ﻰ أﺿ ﺮﺣﺘﻬﻢ ﻣ ﺴﺦ ﻟﻺﺳ ﻼم ﻳﻈﻬ ﺮ ﻓ ﻲ‬
‫ﺻ ﻮرة ﻟﻴ ﺴﺖ ﻣﺨﺎﻟﻔ ﺔ ﻟﻠﻤﻌﺘﻘ ﺪات ﻓ ﻰ ﺁﺳ ﻴﺎ آ ﺎﻟﺤﻠﻮل واﻟﺘﻨﺎﺳ ﺦ"‪ .‬أﻣ ـﺎ اﻷﻧ ﺪﻟﺲ "ﻓﻜ ﺎن أهﻠ ﻪ‬
‫ﻳﻨﻈﺮون إﻟﻰ اﻟﻤﺸﺮق داﺋﻤًﺎ ﻓﻲ ﺗﻠﻤﺲ اﻟﻬﺪى اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺒﻠﻮا اﻟﺤﺪﻳﺚ واﻟﻔﻘﻪ واﻟﺘﺸﺮﻳﻊ ﻓ ﻲ‬
‫ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﻤﺸﺮﻗﻴﺔ … ﺑﻞ ﺗﻔﻮﻗﻮا ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺸﺎرﻗﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻴﻞ إﻟﻰ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻤﺘﺰﻣﺘ ﺔ واﻟﻤﺤﺎﻓﻈ ﺔ‬
‫اﻟ ﺸﺪﻳﺪة")‪ (70‬ﺑ ﺪﻟﻴﻞ أن ﻣ ﺬهﺐ أﺑ ﻰ داوود اﻟﻈ ﺎهﺮي اﻟﻤ ﺸﺮﻗﻲ اﻟ ﺬي رﻓ ﺾ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺸﺮق‬
‫أﺣﻴﺎﻩ اﺑﻦ ﺣﺰم ﻟﻴﺴﻮد اﻷﻧﺪﻟﺲ واﻟﻤﻐﺮب‪.‬‬

‫وﻣﺎ ذآﺮﻩ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﺑﺮي ﻋﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ أﻧﺴﺎق اﺑﻦ ﺑﺎﺟﻪ واﺑﻦ ﺗﻮﻣﺮت واﺑﻦ ﻃﻔﻴﻞ واﺑ ﻦ‬
‫رﺷﺪ ﻋﻦ أﻧﺴﺎق ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻤﺸﺮق إﻟﻰ ﺣﺪ اﻟﻘﻮل "ﺑﺎﻟﻘﻄﻴﻌﺔ"‪ ،‬ﻓﺄﻣﺮ ﻣﺸﻜﻮك ﻓﻴﻪ “إذا ﻣﺎ ﻋﻠﻤﻨﺎ‬
‫أن ﻣ ﺸﺮوع اﺑ ﻦ ﺑﺎﺟ ﻪ آ ﺎن اﺳ ﺘﻤﺮارًا ﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔ ﺎراﺑﻲ" "آ ﺬا ﻟ ﻢ ﻳ ﺴﻠﻢ اﺑ ﻦ ﺑﺎﺟ ﻪ ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺄﺛﺮ‬
‫ﺑﺎﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﻤﺤﺪﺛﺔ"‪(71).‬‬

‫أﻣ ﺎ ﺗ ﻮﻣﺮت اﻟ ﺬي ﺟﻌﻠ ﻪ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﺻ ﺎﺣﺐ ﻣ ﺬهﺐ أﺣ ﺪث "ﺛ ﻮرة ﺛﻘﺎﻓﻴ ﺔ" ﻓﻜ ﺎن‬
‫“ﻣﺰاﺟــًﺎ ﻏﺮﺑﻴـًﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺘﻌﺼﺐ واﻟﻌﺎﻟﻢ"‪.‬‬

‫وإﺑﺎن وﺟﻮدﻩ ﻓﻰ اﻟﻤﺸﺮق "أﺧﺬ ﻋ ﻦ اﻟﻐﺰاﻟ ﻲ وﻧﻘ ﻞ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤ ﻪ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻐ ﺮب"‪ (72).‬وﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ‬
‫ﻋﺼﺮ اﻟﻤﻮﺣﺪﻳﻦ "إﻻ ﻣﺮادﻓ ًﺎ ﻟﻠﺘﻌ ﺼﺐ واﻻﺿ ﻄﻬﺎد اﻟ ﺪﻳﻨﻲ"‪ (73).‬أﻣ ﺎ اﺑ ﻦ ﻃﻔﻴ ﻞ "ﻓﻜﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻪ ﻓﻲ ﻋﻤﻮﻣﻬﺎ ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ﻟﺘﻌ ﺎﻟﻴﻢ اﺑ ﻦ ﺑﺎﺟ ﻪ ﻟﻜ ﻦ اﻟﻌﻨ ﺼﺮ اﻟ ﺼﻮﻓﻲ أوﺿ ﺢ ﻋﻨ ﺪﻩ"‪(74).‬‬
‫أﻣﺎ اﺑﻦ رﺷﺪ اﻟﺬي اﻋﺘﺒﺮﻩ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﻋﻘ ﻞ اﻟﺜ ﻮرة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ اﻟﻤﻮﺣﺪﻳ ﺔ "ﻓﻘ ﺪ اﺗﻬﻤ ﻪ أﺑ ﻮ‬
‫ﻳﻮﺳ ﻒ اﻟﻤﻨ ﺼﻮر اﻟﻤﻮﺣ ﺪي ﺑﺎﻹﻟﺤ ﺎد"‪ (75).‬وﻟ ﻢ ﻳﺤ ﺰ ﺷ ﻬﺮﺗﻪ ﻻ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺸﺮق وﻻ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻐﺮب اﻹﺳﻼﻣﻴﻴﻦ ﺑﻘﺪر "ﺷﻬﺮﺗﻪ ﻋﻨﺪ اﻟﻴﻬﻮد وﻋﻨ ﺪ اﻹﺳ ﻜﻮﻻﺋﻴﻴﻦ اﻟﻼﺗ ﻴﻦ"‪ (76).‬أﻣ ﺎ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻔﻜﺮ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﻓ ﻰ اﻟﻤﻐ ﺮب ﺑﻌ ﺪ اﺑ ﻦ رﺷ ﺪ "ﻓﻘ ﺪ ﺳ ﺎدﻩ اﺑ ﻦ ﻋﺮﺑ ﻲ واﺑ ﻦ ﺳ ﺒﻌﻴﻦ وآﻼهﻤ ﺎ‬
‫ﺻﻮﻓﻲ ﺑﺸﻜﻞ أو ﺑﺂﺧـﺮ"‪(77).‬‬

‫ﺗﻠﻚ ردود أوﻟﻴﺔ ﻋﺮﺿﻨﺎهﺎ ﻓﻰ ﻋﺠﺎﻟﺔ ﻟ ﺪﺣﺾ ﻣﻘ ﻮﻟﺘﻲ اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﻋ ﻦ "ﺧ ﺼﻮﺻﻴﺔ‬
‫اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴ ﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ" و "اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ" ﺑﻴﻨﻬﻤ ﺎ وﺑ ﻴﻦ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ اﻟﻤ ﺸﺮﻗﻴﺔ‪ .‬وﻻ‬
‫ﻳﺘ ﺴﻊ ﻣﺠ ﺎل ه ﺬﻩ اﻟﺪراﺳ ﺔ ﻟﺘﻘ ﺪﻳﻢ ﺻ ﻮرة أوﻓ ﻰ ﻋ ﻦ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﺔ اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ ﻋﻤﻮﻣ ًﺎ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫ﻧﻈﺮﺗﻨﺎ "اﻟﺘﻮﺣﻴﺪﻳﺔ" اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮل ﻋﻠ ﻰ "اﻻﺳ ﺘﻤﺮارﻳﺔ" و "اﻟ ﺴﻴﻮﻟﺔ" و "اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ" ﻓ ﻰ اﻟﻔﻜ ﺮ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب‪ .‬وﻧﻌ ﺪ ﺑﺈﻧﺠ ﺎز ﺗﻠ ﻚ اﻟﻨﻈ ﺮة ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻠ ﺪ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺠ ﺰء‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻣﺸﺮوﻋﻨﺎ ﻋﻦ "ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻔﻜﺮ اﻹﺳﻼﻣﻲ" ﻓﻰ اﻟﻘﺮﻳﺐ اﻟﻌﺎﺟﻞ‪.‬‬

‫وﻻ أﻗﻞ ﻣﻦ اﺧﺘﺘﺎم هﺬﻩ اﻟﺪراﺳ ﺔ ﺑﺈﺛﺒ ﺎت ﻣ ﺎ ﺳ ﺒﻖ إﺛﺒﺎﺗ ﻪ ﻓ ﻲ دراﺳ ﺔ ﺳ ﺎﺑﻘﺔ ﻧﻘﺘ ﺒﺲ ﻣﻨﻬ ﺎ "إن‬
‫ﺳﻴﻮﻟﺔ اﻟﻔﻜﺮ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻓﻲ أرﺟﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﺷﺮﻗًﺎ وﻏﺮﺑ ًﺎ ﺣﻘﻴﻘ ﺔ اﻧﺘﻬﻴﻨ ﺎ إﻟﻴﻬ ﺎ‪ .‬وﻟ ﻴﺲ‬
‫اﻟﺤﺎل آﻤﺎ ذهﺐ اﻟﺒﻌﺾ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل هﺎﻣﻠﺘﻮن ﺑﺄن اﻷوﺿﺎع اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻐ ﺮب ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻋﻨﻬ ﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺸﺮق أو ﻣﺎ ذهﺐ إﻟﻴﻪ آﻠﻮد آﺎهﻦ ﻣﻦ أن دور اﻟﻐﺮب اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻗﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ هﻀﻢ ﻣﺎ‬
 ‫‪40‬‬

‫ورد ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﺮق‪ .‬وﺗﻌ ﺰى ﺗﻠ ﻚ اﻷﺣﻜ ﺎم وأﻣﺜﺎﻟﻬ ﺎ إﻟ ﻰ ﻋ ﺪم إﻟﻤ ﺎم أﺻ ﺤﺎﺑﻬﺎ ﺑ ﺄﺣﻮال اﻟﻐ ﺮب‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻋﻤﻮﻣـًﺎ واﻋﺘﻘ ﺎدهﻢ اﻟﺨ ﺎﻃﺊ ﺑ ﺄن اﻟﻨﻬ ﻀﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ آﺎﻧ ﺖ ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺔ ﺑﺈﺣﻴ ﺎء اﻟﺘ ﺮاث‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪.‬‬

‫وﻗ ﺪ اﻋﺘ ﺮف ﺑﻌ ﺾ ه ﺆﻻء اﻟﺪارﺳ ﻴﻦ ﺑﻘ ﺼﻮر ﻓ ﻲ ﻣﻌﻠﻮﻣ ﺎﺗﻬﻢ ﻋ ﻦ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﻓ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ‪ .‬واﻟﺼﻮاب ﻣﺎ ذهﺐ إﻟﻴﻪ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﻨﺼﻔﻴﻦ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﻓ ﺮوق ﻓﻜﺮﻳ ﺔ‬
‫ﺟﻮهﺮﻳﺔ ﺗﺬآﺮ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺸﺮق واﻟﻤﻐﺮب ﻷن اﻟﻤﻐﺮب ﻳﺪﺧﻞ ﺿ ﻤﻦ وﺣ ﺪة ﺛﻘﺎﻓﻴ ﺔ ﺗ ﺸﻤﻞ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻲ ﺑﺮﻣﺘﻪ …"‪ .‬واﻟﺴﺆال‪ :‬هﻞ ﻳﺮاﺟ ﻊ اﻟﻤﻔﻜ ﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ اﻟﻜﺒﻴ ﺮ ﻣﺤﻤ ﺪ ﻋﺎﺑ ﺪ‬
‫اﻟﺠﺎﺑﺮي أﻓﻜﺎرﻩ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻨﻬﺠﻪ ورؤﻳﺘﻪ ﻗﺒﻞ أن ﻳﻨﺰﻟﻖ إﻟﻰ اﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺴﻘﻮط وهﻮ ﺑﺼﺪد ﺗﺘﻤ ﺔ‬
‫ﻣﺸﺮوﻋﻪ اﻟﻔﻜﺮي اﻟﻄﻤﻮح؟‪.‬‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ ‪:‬‬
‫‪ 1‬ـ ذﻟﻚ هﻮ اﻟﺪآﺘﻮر ﻟﻮﻳﺲ ﻋﻮض اﻟﻤﻔﻜﺮ اﻟﻤﺼﺮي اﻟﻤﻌﺮوف ‪.‬‬

‫‪ 2‬ـ راﺟ ﻊ ﻧ ﺺ ﺣ ﻮار ﻣ ﻊ آﺎﺗ ﺐ اﻟﺪراﺳ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺔ ) أﻧ ﻮال ( اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺼﺪر ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻐﺮب‬

‫ﻋﺪد ‪ 28‬ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪ , 1984‬رﻗﻢ ‪. 129‬‬

‫‪ 3‬ـ وﻟﻌﻞ ﻣﻤﺎ ﺳﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ وﻗﻮﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﻇﺎهﺮة اﻻﻧﺤﻄ ﺎط اﻟﻔﻜ ﺮي ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ‪.‬‬

‫‪ 4‬ـ ﻳﺸﺎرآﻪ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻟﻌﺮوي اﻟﺬي ﺣﺎول ﻓﻲ آﺘﺎﺑﻪ ﻋﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻤﻐﺮب أن ﻳﺘ ﺼﺪى‬
‫ﻟﻤﻘﻮﻻت اﻻﺳﺘﺸﺮاق اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻟﻜﻨﻪ اﺳﺘﺴﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻟﻼﺳﺘﺸﺮاق اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ ‪.‬‬

‫‪ 5‬ـ أﻧﺠ ﺰ أﻃﺮوﺣﺘ ﻪ ﺗﺤ ﺖ إﺷ ﺮاف اﻷﺳ ﺘﺎذ اﻟﺠ ﺎﺑﺮي ﻟ ﺪآﺘﻮراﻩ اﻟ ﺴﻠﻚ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻋ ﻦ " ﻓﻠ ﺴﻔﺔ‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻋﻨﺪ ﺑﺎﺷﻼر "‬

‫‪ 6‬ـ راﺟ ﻊ اﻟ ﻮﻋﻲ واﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﺰاﺋ ﻒ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ‪ ,‬اﻟﻘ ﺎهﺮة ‪ , 1986‬ص‬
‫‪75 ,74‬‬

‫‪ 7‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 74‬‬

‫‪ 8‬ـ راﺟﻊ ﻣﻘﺪﻣﺔ آﺘﺎﺑﻨﺎ " ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻔﻜﺮ اﻹﺳﻼﻣﻲ" ج ‪ ,1‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء ‪. 1980‬‬

‫‪ 9‬ـ ﻋﻦ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺼﻴﻼت ‪ ,‬راﺟﻊ ﻳﻤﻨ ﻰ اﻟﻌﻴ ﺪ ‪ :‬ﻓ ﻲ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ اﻟ ﻨﺺ ‪ ,‬ﺑﻴ ﺮوت ‪, 1983‬‬
‫ص ‪ 37‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪهﺎ ‪.‬‬

‫‪ 10‬ـ ﺣﺴﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ‪ :‬اﻟﺘﻔﺴﻴﺮ اﻹﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﻨﺸﺄة اﻟﻌﻠﻢ ‪ ,‬ﻣﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ ‪ ,‬ﻣﺠﻠﺪ ‪17‬‬
‫ﻋﺪد ‪ , 1986 , 3‬ص ‪. 135 , 134‬‬
 ‫‪41‬‬

‫‪ 11‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪. 136 ,‬‬

‫‪ 12‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 137‬‬

‫‪ 13‬ـ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺎﺑﺪ اﻟﺠﺎﺑﺮي ‪ :‬ﻧﺤﻦ واﻟﺘﺮاث ‪ ,‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء ‪ , 1980‬ص ‪. 232 , 231‬‬

‫‪ 14‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 233‬‬

‫‪ 15‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 243‬‬

‫‪ 16‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 263 , 262‬‬

‫‪ 17‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪. 278 ,‬‬

‫‪ 18‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 288‬‬

‫‪ 19‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 288‬‬

‫‪ 20‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 288‬‬

‫‪ 21‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 289‬‬

‫‪ 22‬ـ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ ,‬ﺑﻴﺮوت ‪. 1984‬‬

‫‪ 23‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 213‬‬

‫‪ 24‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص‪. 295‬‬

‫‪ 25‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص‪. 296‬‬

‫‪ 26‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص‪. 297‬‬

‫‪ 27‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪ 301‬ـ ‪. 302‬‬

‫‪ 28‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 311‬‬

‫‪ 29‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 308‬‬

‫‪ 30‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 313‬‬

‫‪ 31‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 316‬‬

‫‪ 32‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 323‬‬

 ‫‪42‬‬

‫‪ 33‬ـ راﺟﻊ دراﺳﺘﻪ ﻋﻦ اﻟﻔﺎراﺑﻲ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ دراﺳﺎت ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻋﺪد ‪ 1 /‬ﺳﻨﺔ ‪ , 76‬ص ‪. 34‬‬

‫‪ 34‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 35‬‬

‫‪ 35‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 35‬‬

‫‪ 36‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 192‬‬

‫‪ 37‬ـ راﺟﻊ ﻓﻲ هﺬا اﻟﺼﺪد دراﺳﺘﻨﺎ " أدﻟﺠﺔ اﻟﺘﺮاث" ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺪد ‪ 33‬ﻣ ﻦ ﻣﺠﻠ ﺔ أدب وﻧﻘ ﺪ ‪,‬‬
‫ص‪ 12‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪهﺎ ‪.‬‬

‫‪ 38‬ـ راﺟﻊ ﻣﻘﺪﻣﺔ آﺘﺎﺑﻨﺎ "ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻔﻜﺮ اﻹﺳﻼﻣﻲ " ص ‪ 5‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪهﺎ ‪.‬‬

‫‪ 39‬ـ راﺟﻊ أﻓﺎﻧﺎ ﺳﻴﻴﻒ ‪ :‬أﺳﺲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ ‪.‬‬

‫‪ 40‬ـ راﺟﻊ ﺟﺎرودي ‪ :‬اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻤﺎدﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ‪.‬‬

‫‪ 41‬ـ ﻓﻄﻦ إﻟﻰ ذﻟﻚ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﻮد اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ آﺘﺎﺑﻪ " اﻟﻮﻋﻲ واﻟﻮﻋﻲ اﻟﺰاﺋ ﻒ " ‪ ,‬ص ‪74‬‬
‫‪.‬‬

‫‪ 42‬ـ ﻋﻦ هﺬﻩ اﻟﺘﻔ ﺴﻴﺮات راﺟ ﻊ آﺘﺎﺑﻨ ﺎ " ﻗ ﻀﺎﻳﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ " ‪ ,‬اﻟ ﺪار اﻟﺒﻴ ﻀﺎء‬
‫‪ , 1981‬ص ‪ 101‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪهﺎ ‪ ,‬ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻔﻜﺮ اﻹﺳﻼﻣﻲ ‪ ,‬ج ‪ , 1‬ص‪ 12‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪهﺎ‬
‫‪.‬‬

‫‪ 43‬ـ ط ‪ .‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء ‪ , 1971‬ص ‪ 378‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪهﺎ ‪.‬‬

‫‪ 44‬ـ راﺟ ﻊ آﺘﺎﺑ ﻪ اﻟﻌﻼﻣ ﺔ اﺑ ﻦ ﺧﻠ ﺪون " اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ " ﺑﻴ ﺮوت ‪ , 1982‬ص ‪ 16‬ـ‬
‫‪. 41‬‬

‫‪ 45‬ـ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ ,‬ص ‪. 164 , 163‬‬

‫‪ 46‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 164‬‬

‫‪ 47‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 165‬‬

‫‪ 48‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 186‬‬

‫‪ 49‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 165‬‬

‫‪ 50‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 241‬‬

‫‪ 51‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 242‬‬

 ‫‪43‬‬

‫‪ 52‬ـ ﻣﺤﻤﻮد اﻟﻌﺎﻟﻢ ‪ " :‬اﻟﻮﻋﻲ واﻟﻮﻋﻲ اﻟﺰاﺋﻒ " ص‪. 76‬‬

‫‪ 53‬ـ راﺟﻊ دراﺳﺘﻨﺎ ﻣﺬهﺐ اﺑﻦ ﺗﻮﻣﺮت ﺑﻴﻦ اﻟﻮﺣﺪة اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ واﻟﺘﻮﺣﻴﺪ اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ‪.‬‬

‫‪ 54‬ـ راﺟ ﻊ ‪ :‬ﻋﺒ ﺪ اﻟﻜ ﺮﻳﻢ ﺑﻴ ﺼﻌﻴﻨﻲ ‪ :‬اﻟ ﺼﺮاع اﻷﻣ ﻮي ﻓ ﻲ اﻟﻤﻐ ﺮب اﻷﻗ ﺼﻰ رﺳ ﺎﻟﺔ‬
‫ﻣﺎﺟﺴﺘﻴﺮ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ‪ ,‬ص ‪ 27‬ـ ‪. 29‬‬

‫‪ 55‬ـ راﺟﻊ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ ,‬ص ‪. 156‬‬

‫‪ 56‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 323‬‬

‫‪ 57‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 324‬‬

‫‪ 58‬ـ راﺟﻊ دراﺳﺘﻨﺎ ﻣﺬهﺐ اﺑﻦ ﺗﻮﻣﺮت ﺑﻴﻦ اﻟﻮﺣﺪة اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ واﻟﺘﻮﺣﻴﺪ اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ‪.‬‬

‫‪ 59‬ـ راﺟﻊ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ ,‬ص ‪. 325‬‬

‫‪ 60‬ـ راﺟﻊ ﻣﻘﺪﻣﺔ آﺘﺎﺑﻨﺎ ﻣﻐﺮﺑﻴﺎت ‪.‬‬

‫‪ 61‬ـ راﺟﻊ آﺘﺒﻨﺎ ‪ :‬اﻷﻏﺎﻟﺒﺔ ـ اﻟﺨﻮارج ﻓﻲ ﺑﻼد اﻟﻤﻐ ﺮب ـ ﺳﻮﺳ ﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ـ‬
‫ﻣﻘﺎﻻت ﻓﻲ اﻟﻔﻜﺮ واﻟﺘ ﺎرﻳﺦ ـ ﻓﻜ ﺮة اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ ﺑ ﻴﻦ اﻹﺳ ﻼم واﻟﻤﺎرآ ﺴﻴﺔ ـ ﺟ ﺬور اﻟﻄﺎﺋﻔﻴ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ـ‬

‫‪ 62‬ـ اﻟﻌﻼﻣﺔ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ‪ ,‬ص ‪. 20‬‬

‫‪ 63‬ـ ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪.21‬‬

‫‪ – 64‬اﻟﻤﺴﺎﻟﻚ واﻟﻤﻤﺎﻟﻚ ‪،‬ﻟﻴﺪن ‪،1889‬ص‪. 153‬‬

‫‪ -65‬ـ ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻔﻜﺮ اﻹﺳﻼﻣﻲ ‪،‬ج‪ 2‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء ‪1981‬ص‪.193‬‬

‫‪ -66‬ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻔﻜﺮ اﻹﺳﻼﻣﻲ ‪،‬ج‪،1‬ص‪.33،34‬‬

‫‪ -67‬ﺣﺴﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ‪ :‬اﻟﺘﻔﺴﻴﺮ اﻹﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﻨﺸﺄة اﻟﻌﻠﻢ ‪،‬ص‪.158‬‬

‫‪-68‬أوﻟﻴ ﺮى دى ﻻﺳ ﻰ ‪:‬اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ وﻣﻜﺎﻧ ﻪ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ –اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ – اﻟﻘ ﺎهﺮة‬
‫‪،1961‬ص‪.234،235‬‬

‫‪ -69‬ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪ -70 ،236‬ﻧﻔﺴﻪ ص ‪ -71 ،239‬ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪.251‬‬

‫‪ – 72‬ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪ -73 .253‬ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪ -74 .256‬ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪. 257‬‬

‫‪ -76‬ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪ -77 . 261‬ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪.266‬‬ ‫‪ -75‬ﻧﻔﺴﻪ‪،‬ص‪.258‬‬

 ‫‪44‬‬

‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﺿﺮ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ‬

‫ﻓـﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺣﺎﻣﺪ ﺃﺑﻮ ﺃﺣﻤـﺪ‬

‫ﻳﻘﻮل اﻟﻤ ﺆرخ اﻟﻔﻨ ﻲ ﺗ ﻮرﻳﺲ ﺑﻠﺒ ﺎس ‪ Torres Balbas‬ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى دراﺳ ﺎﺗﻪ " إن أي ﻗ ﺸﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺮﻧﻴﻦ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮأواﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮاﻟﻤﻴﻼدي ﻳﺰور ﻷول ﻣﺮة أي ﻣﺪﻳﻨ ﺔ ﻓ ﻲ إﺳ ﺒﺎﻧﻴﺎ اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ‬
‫ﻻﺑﺪ أن ﻳﺆﺧﺬ ﺑﺄﻟﻮان اﻟﻤﺂذن اﻟﺰاهﻴﺔ اﻟﻤﺘﻌﺪدة ‪ ،‬وآ ﺬﻟﻚ اﻷﺳ ﻮار اﻟﺨﺎرﺟﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻄ ﻮق آﺜﻴ ﺮًا ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﻤﺎرات ‪،‬أﻟﻮان ﻣﺘﻌﺪدة أﻧﺠﺰت ﺑﻤﺰج ﺧﺎﻣﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﺎﻻﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﺨ ﺰف واﻟﻄ ﻼء ‪ ،‬وآﺎﻧ ﺖ‬
‫ﻧﺒﻌًﺎ ﻻ ﻳﻔﻴﺾ ﻟﺠﻤﺎل ﻣﻌﻤﺎري ﻧﺤﺎول ﻋﺒﺜًﺎ أن ﻧﺴﺘﻐﻨﻲ ﻋﻨﻪ ﻣﻨﺬ ﻋﺪة ﻗﺮون " )‪. (1‬‬

‫وﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻤﺪن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺣﺪهﺎ هﻲ اﻟﻤﺰدهﺮة ﺑﻞ آﺎن هﻨﺎك ازدهﺎر ﻓﻲ آﻞ ﺷﻲء ‪ :‬ﻓﻲ اﻟﻌﻠ ﻮم‬
‫‪ ،‬واﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ واﻟﻄ ﺐ واﻟﺰراﻋ ﺔ واﻟﻬﻨﺪﺳ ﺔ واﻵداب واﻟﻔﻨ ﻮن واﻟﻔﻠ ﺴﻔﺔ وﻏﻴ ﺮ ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ‬
‫ﺻ ﻨﻮف اﻟﻔﻜ ﺮ واﻟﻔ ﻦ ‪ .‬وﻟ ﺬﻟﻚ ﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ ﻏﺮﻳﺒ ًﺎ أن ﺗ ﻨﻘﺶ أﺷ ﻌﺎر اﺑ ﻦ اﻟﺨﻄﻴ ﺐ و ﺗﻠﻤﻴ ﺬﻩ اﺑ ﻦ‬
‫زﻣﺮك ﻋﻠﻰ ﺟﺪران ﻗ ﺼﺮ اﻟﺤﻤ ﺮاء ﻓ ﻲ ﻏ ﺮ ﻧﺎﻃ ﺔ ‪ ،‬و أن ﻳﻨ ﺸﻐﻞ اﻟﻌﻠﻤ ﺎء واﻟﺒ ﺎﺣﺜﻮن اﻟﻤﺤ ﺪﺛﻮن‬
‫ﻓﻲ ﻗﺮاءة اﻷﺑﻴﺎت ودراﺳﺎﺗﻬﺎ وﻧ ﺴﺒﺘﻬﺎ إﻟ ﻰ ﻣﺆﻟﻔﻬ ﺎ آﻤ ﺎ ذآﺮﻧ ﺎ إﻣﻴﻠﻴ ﻮ ﺟﺎرﺛﻴ ﺎ ﺟﻮﻣﻴ ﺚ ﻓ ﻲ دراﺳ ﺔ‬
‫ﻣ ﺸﻬﻮرة ﻟ ﻪ ﻋ ﻦ اﺑ ﻦ زﻣ ﺮك ﺷ ﺎﻋﺮ ﻗ ﺼﺮ اﻟﺤﻤ ﺮاء ‪ .‬وه ﺬا اﻻزده ﺎر اﻟﻤﻌﻤ ﺎري ﻓ ﻲ اﻷﻧ ﺪﻟﺲ‬
‫ﻣﺎزال إﻟﻰ اﻵن ﻳﺜﻴﺮ دهﺸﺔ اﻟﺒﺎﺣﺜﻴﻦ ‪ .‬ﺗﻘﻮل اﻟﺪآﺘﻮرة ﻟﻮﺛﻲ ﻟﻮﺑﻴﺚ – ﺑﺎراﻟ ﺖ ﻓ ﻲ آﺘﺎﺑﻬ ﺎ " أﺛ ﺮ‬
‫اﻹﺳ ﻼم ﻓ ﻲ اﻷدب اﻷﺳ ﺒﺎﻧﻲ " ‪ " :‬آﺎﻧ ﺖ ﻗﺮﻃﺒ ﺔ ﻣﺪﻳﻨ ﺔ ﻣﺒﻠﻄ ﺔ و ﻣ ﻀﺎءة ﺑ ﺄﻧﻮار ﺗﻨﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﻮاﺻﻲ أو ﻣﻦ اﻟﺒﻮاﺑ ﺎت اﻟﺮﺋﻴ ﺴﻴﺔ ﻟﻠﻤﻨ ﺎزل ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﺑﺤ ﻮاﻟﻲ ﺳ ﺒﻌﻤﺎﺋﺔ ﺳ ﻨﺔ ﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﻟﻨﺪن ﻣﺼﺒﺎح واﺣﺪ ﻳﻨﻴﺮ اﻟﺸﺎرع ‪ ،‬وأﻳﻀﺎ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﻘﺮون آ ﺎن اﻟﻤ ﻮاﻃﻦ ﻳﻐ ﻮص ﻓ ﻲ اﻟﻄ ﻴﻦ ﺣﺘ ﻰ‬
‫رآﺒﺘﻴﻪ ﻓ ﻲ ﺷ ﻮارع ﺑ ﺎرﻳﺲ ﻓ ﻲ أﻳ ﺎم اﻟﻤﻄ ﺮ ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ آﺎﻧ ﺖ أوآ ﺴﻔﻮرد ﺗﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺤﻤﺎﻣ ﺎت‬
‫ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﺷﻲء وﺛﻨﻲ آﺎﻧﺖ أﺟﻴﺎل اﻟﻌﻠﻤ ﺎء ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮﻃﺒﻴﻴﻦ ﺗ ﻨﻌﻢ ﺑﺎﻟﺤﻤﺎﻣ ﺎت اﻟ ﺸﻌﺒﻴﺔ ‪ .‬و ﻣ ﻦ هﻨ ﺎ‬
‫ﺟﺎء اﺣﺘﻘﺎر هﺆﻻء اﻟﻌﺮب ﻟﻸورﺑﻴﻴﻦ ﻓﻲ اﻟ ﺸﻤﺎل ﻟﺪرﺟ ﺔ أن اﻟﻘﺎﺿ ﻲ اﻟﻄﻠﻴﻄﻠ ﻲ " ﺻ ﺎﻋﺪ " )‬
‫ﺗ ﻮﻓﻲ ﻋ ﺎم ‪ 1070‬م ( آ ﺎن ﻳﻌﺘﻘ ﺪ أن ﺧ ﺸﻮﻧﺘﻬﻢ ﺗﻌ ﻮد إﻟ ﻰ أن اﻟ ﺸﻤﺲ ﻻ ﺗﻄﻠ ﻖ أﺷ ﻌﺘﻬﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫رؤوﺳﻬﻢ ﻣﺸﻴﺮًا ﺑﺬﻟﻚ إﻟﻰ اﻟﻤﻨﺎخ اﻟﺒﺎرد واﻟﻐ ﻴﻢ اﻟﻜﺜﻴ ﺮ" )‪. (2‬وﻻ ﺷ ﻚ أن اﻵﺛ ﺎر اﻟﺒﺎﻗﻴ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺪن‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﺎزاﻟﺖ ﺗﺠﺬب إﻟﻰ اﻟﻴﻮم اﻟﻤﻼﻳ ﻴﻦ ﻣ ﻦ اﻟ ﺴﺎﺋﺤﻴﻦ ‪ ،‬وﻣﺎزاﻟ ﺖ ﺗﺜﻴ ﺮ ده ﺸﺘﻨﺎ ﻧﺤ ﻦ اﻟﻌ ﺮب‬
‫‪ .‬أذآ ﺮ أﻧ ﻲ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ذهﺒ ﺖ إﻟ ﻰ ﻏﺮﻧﺎﻃ ﺔ ﻷول ﻣ ﺮﱠة ﻓ ﻲ ﻣﻨﺘ ﺼﻒ اﻟ ﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت ﺗﻘﺮﻳﺒ ﺎ وزرت‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻗﺼﺮ اﻟﺤﻤﺮاء ﻟﻢ أﺻﺪق أن اﻟﻌﺮب آﺎﻧ ﺖ ﻟﻬ ﻢ هﻨ ﺎ ﺣ ﻀﺎرة ﺑﻬ ﺬﻩ اﻟﻘ ﻮة ‪ .‬ﻓﻘ ﺼﺮ اﻟﺤﻤ ﺮاء‬
‫ﺗﺤﻔ ﺔ ﻣﻌﻤﺎرﻳ ﺔ ﻓﻨﻴ ﺔ ﻻ ﻣﺜﻴ ﻞ ﻟﻬ ﺎ ‪ ،‬إﻧ ﻪ ﻣﺒﻨ ﻲ وﻣﺰﺧ ﺮف ﻣ ﻦ أدوات ﺗﻌﺘﺒ ﺮ ه ﺸﱠﺔ ﻣﺜ ﻞ‬
‫اﻟﻘﺮﻣﻴ ﺪ واﻟﺠ ﺺ ﻟﻜ ﻦ اﻟﻔﻨ ﺎن اﻟ ﺬي أﺣﻜ ﻢ اﻟﺒﻨ ﺎء واﻟﺰﺧﺮﻓ ﺔ ﺟﻌﻠﻬ ﺎ ﺗﺘﺤﻤ ﻞ اﻟﻤﺌ ﺎت ﻣ ﻦ اﻟ ﺴﻨﻴﻦ ‪،‬‬
‫وﺗﻘ ﺎوم ﻋ ﻮادي اﻟ ﺰﻣﻦ ‪ ،‬وﺗﻈ ﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪوام ﺗﺤﻔ ـﺔ ﻓﻨﻴ ﺔ راﺋﻌ ﺔ و ﻣﺪه ﺸﺔ وﻣﻤ ﺎ ﻳ ﺬآﺮ ﻓ ﻲ ه ﺬا‬
‫اﻟﺼﺪد أﻧﻪ ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮط ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﻋﺎم ‪ 1492‬م و ﻣﺠﻲء اﻟﻤﻠﻜﻴﻴﻦ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﻴﻦ ﻓﺮﻧﺎﻧﺪو وإﻳﺰاﺑﻴﻼ‬
‫‪ ،‬ﻗ ﺎم أﺣ ﺪ ﺧﻠﻔﺎﺋﻬﻤ ﺎ وه ﻮ ‪ -‬ﻋﻠ ﻰ ﻣـ ـﺎ أذآ ﺮ – اﻹﻣﺒﺮاﻃ ﻮر آ ﺎرﻟﻮس اﻟﺨ ﺎﻣﺲ ﺑﺒﻨ ﺎء ﻗ ﺼﺮﻣﺘﻴﻦ‬
‫اﻟﺒﻨﻴﺎن ﻋﺮﻳﺾ اﻟﺠﺪران ﺑﺠ ﻮار ﻗ ﺼﺮ اﻟﺤﻤ ﺮاء ﺣﺘ ﻰ ﺗﻨﻜ ﺴﻒ إﺷ ﻌﺎﻋﺎت اﻟﻘ ﺼﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻟﻜ ﻦ أي‬
‫زاﺋﺮ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﻳﻘﻮل ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻗﺎل زاﺋﺮ آﺒﻴﺮ ذات ﻳﻮم ‪:‬‬
 ‫‪45‬‬

‫" ﻣﺎ أﺗﻌﺲ هﺬا اﻟﻘﺼﺮ اﻟﺬي ﺷﺎء ﻟﻪ ﺣﻈﻪ اﻟﻌﺎﺛﺮ أن ﻳﺒﻨﻰ ﺑﺠﻮار ﻗﺼﺮ اﻟﺤﻤﺮاء !! " ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﺑﻨﻰ اﻟﻌﺮب ﻗﺼﺮ اﻟﺤﻤﺮاء آﺎن ﻟﺪﻳﻬﻢ وﻋﻲ ﺣﻀﺎري ﺑﺄهﻤﻴﺔ اﻟﺨﻀﺮة و ﻟﻬﺬا أﺣﺎﻃﻮﻩ ﺑﺎﻟﺒﺴﺎﺗﻴﻦ ‪،‬‬
‫وأﻗﺎﻣﻮا ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻨﻪ ﻣﺎ ﻳﻌﺮف‬
‫ﺑـ " ﺟﻨﻴﺔ اﻟﻌﺮﻳﻒ " و هﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﺒﻨﻰ ﺻﻐﻴﺮ ﻣﺤﺎط أﻳﻀﺎ ﺑﺎﻷﺷﺠﺎر و اﻟﺰروع ‪ .‬ﻟﻢ‬
‫ﻳﻨﺲ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻤﻌﻤﺎري اﻟﻌﺮﺑﻲ آﺬﻟﻚ أن ﻳﻘﻴﻢ اﻟﻘﺼﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺮف ﻋﻠﻲ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ وﻳﺮاﻗﺐ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻟﻬﺎ أي ﻗﺪوم أو ﺗﺴﻠﻞ ﻟﻠﻘﻮات اﻟﻐﺎزﻳﺔ و ﻗﺪ أدهﺸﻨﻲ أن أﺟﺪ ﻋﻠﻲ هﺬﻩ اﻟﻘﺼﺒﺔ أﺑﻴﺎﺗﺎ ﺷﻌﺮﻳﺔ‬
‫ﻣﺤﻔﻮرة ﻓﻲ اﻟﺠﺪار ﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻦ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﺗﻘﻮل ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ ) وهﻲ ﻋﻦ ﺷﺨﺺ أﻋﻤﻲ (‬
‫‪:‬‬

‫ﻳﺎ ﺳـﻴﺪﺗﻲ ‪ ،‬أﻋﻄـﻪ ﺣﺴـــــــﻨﺔ‬

‫ﻷﻧﻪ ﻟﻴـﺲ هﻨﺎك ﻓﻲ هﺬا اﻟﻌـﺎﻟﻢ‬

‫إﻧﺴــﺎن أآــﺜﺮ ﺑﺆﺳــــــــــــــــًﺎ‬

‫ﻣﻤﻦ وار أﻋﻤﻰ ﻓﻲ ﻏﺮﻧـﺎﻃﺔ‬

‫وذﻟﻚ ﻷن اﻷﻋﻤﻰ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺤﻤـﺮاء ﻟﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻨﻌـﻢ ﺑﻬﺬا اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺴﺎﺣﺮ …‬

‫و ﻣﻤﺎ ﻳﺜﻴﺮ اﻻﻧﺘﺒـﺎﻩ أن ﺗﻘﻠﻴﺪ اﻟﻜﺘﺎﺑـﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺪران ﻣﺎزال ﻣﺴﺘﻤﺮًا ﻋﻨﺪ اﻷﺳﺒﺎن اﻟﻤﻌﺎﺻﺮﻳﻦ‬
‫‪ .‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ذهﺒﺖ إﻟﻰ ﻗﺮﻃﺒﺔ ﻷول ﻣﺮة ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت أﻳﻀًﺎ ﻟﻔﺖ ﻧﻈﺮي ﺿﻤﻦ ﻣﺎ‬
‫ﻻ ﺑﺬآﺮى اﺑﻦ زﻳﺪون ووﻻﱠدة ﺑﻨﺖ اﻟﻤﺴﺘﻜﻔﻲ ﻣﻨﻘﻮش‬ ‫ﺷـﺎهﺪت ‪ ،‬ﻧﺼﺐ ﺗﺬآﺎري أﻗﻴﻢ اﺣﺘﻔﺎ ً‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻴﺘﺎن ﻻﺑﻦ زﻳﺪون ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ‪:‬‬

‫ﻗﻠﺒﻲ ﻳﻘﺎﺳﻲ ﻋﻠﻴﻚ اﻟﻬﻢ واﻟﻜــﺪرا‬ ‫ﻳﺎ ﻣﻦ ﻏﺪوت ﺑﻪ ﻓﻲ اﻟﻨﺎس ﻣﺸﺘﻬﺮا‬

‫وإن ﺣﻀﺮت ﻓﻜﻞ اﻟﻨﺎس ﻗﺪ ﺣﻀﺮا‬ ‫ﻟﻮ ﻏﺒﺖ ﻟﻢ أﻟﻖ إﻧﺴﺎﻧﺎ أﺳـــــﺮ ﺑــﻪ‬

‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻧـــــــــﺪﻟﺴـﻴﺔ ‪:‬‬

‫واﻟﻤﺘﺄﻣﻞ ﻓﻲ إﺑﺪاﻋﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻳﺪهﺸﻪ اﻟﺘﻨﻮع واﻟﻌﻤﻖ واﻻزدهﺎر ﻓﻲ آﻞ اﻟﻤﺠﺎﻻت‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺴﺘﻌﺮب‬ ‫هﺬﻩ اﻹﺑﺪاﻋﺎت أﺛﺎرت وﻣﺎﺗﺰال ﺗﺜﻴﺮاﻧﺘﺒﺎﻩ اﻟﺪارﺳﻴﻦ اﻟﻌﺮب واﻷﺟﺎﻧﺐ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ اﻟﻤﻌﺮوف ﻟﻴﻔﻲ ﺑﺮوﻓﻨﺴـﺎل ﻳﻜﺘﺐ ﻋﻦ ﺣﻀﺎرة اﻟﻌﺮب ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ ‪ ،‬وﻋﻦ ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﺘﺢ إﻟﻰ ﺳﻘﻮط اﻟﺨﻼﻓﺔ اﻟﻘﺮﻃﺒﻴﺔ ‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﷲ ﻋﻨﺎن ﻳﻜﺘﺐ آﺘﺎﺑﻪ‬
‫اﻟﻤﺸﻬﻮر‪ " :‬دوﻟﺔ اﻹﺳـﻼم ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ " ﻣﻦ أرﺑﻌﺔ ﻣﺠﻠﺪات وﻏﻴﺮ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ ‪ ،‬وﻣﻴﺠﻴﻞ‬
‫ﺁﺳﻴﻦ ﺑﻼﺛﻴﻮﺛﻴﻮس ﻳﺼﺪر أﻋﻤﺎﻻ آﺜﻴﺮة ﻓﻲ ﻏﺎﻳﺔ اﻷهﻤﻴﺔ ‪ ،‬وآﺬﻟﻚ ﻟﺮﻣﻴﻠﻴﻮ ﺟﺎرﺛﻴﺎ ﺟﻮﻣﻴﺚ ‪،‬‬
‫واﻟﺪآﺘﻮر ﺣﺴﻴﻦ ﻣﺆﻧﺲ ‪ ،‬واﻟﺪآﺘﻮر اﻟﻄﺎهﺮ أﺣﻤﺪ ﻣﻜﻲ ‪ ..‬اﻟﺦ ‪ ،‬ﺑـﻞ إن ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺆﻟﻔﻴﻦ اﻟﻜﺒﺎر ﻣﻦ‬
‫اﻷﺟﺎﻧﺐ ﺑﻌﺎﻣﺔ واﻷﺳﺒﺎن ﺑﺨﺎﺻﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻮن اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻜﻨﻬﻢ ﺧﺼﺼﻮا ﺟﻬﻮدهﻢ ﻟﺪراﺳﺔ‬
‫اﻟﺠﺬور واﻷﺻﻮل ﻳﺠﺪون أﻧﻪ ﻻ ﻣﻨﺎص ﻣﻦ دراﺳﺔ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻋﻠﻲ ﺛﻘﺎﻓﺔ أورﺑﺎ ﻣﻦ هﺆﻻء‬
‫اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ راﻣﻮن ﻣﻴﻨﻴﻨﺪﻳﺚ ﺑﻴﺪال ) ‪ 1968 – 1869‬م ( اﻟﺬي ﺁﻟﻒ آﺘﺒﺎ ﻣﻬﻤﺔ ﻋﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﻌﺮب ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ " اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﺸﻌﺮ اﻷوروﺑﻲ " و " أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ اﻟﺴﻴﺪ "‬
 ‫‪46‬‬

‫‪ ..‬واﻟﺴﻴﺪ ﺑﺘﺴﻜﻴﻦ اﻟﻴﺎء آﻤﺎ ﻳﻨﻄﻖ ﻓﻲ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ هﻮ رود ﻳﺠﻮدﻳﺎن دي ﺑﻴﺒﺎر ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬
‫اﻟﻤﺸﻬﻮرة‬
‫" ﻣﻠﺤﻤﺔ اﻟﺴﻴﺪ " و " اﻟﻠﻐﺔ اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﻮرهﺎ اﻷوﻟﻰ " اﻟﺬي ﻳﺪرس ﻓﻴﻪ ‪ ،‬ﺿﻤﻦ ﻣﺎ ﻳﺪرس ‪،‬‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﻇﻬﻮر اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻘﺸﺘﺎﻟﻴﺔ ‪ ،‬ﻧﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻗﺸﺘﺎﻟﺔ ‪ ،‬وهﻲ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ‪..‬‬
‫وﻟﻌﻞ أهﻢ آﺘﺐ ﻣﻴﻨﻴﻨﺪﻳﺚ ﺑﻴﺪال اﻟﺘﻲ رآﺰت ﻋﻠﻲ دور اﻟﻌﺮب اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻟﺤﻀﺎري ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ هﻮ‬
‫آﺘﺎﺑﻪ " أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ﺣﻠﻘﺔ وﺻﻞ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ واﻹﺳﻼم " ‪..‬‬
‫ﻣﻌﺮوف أن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﺑﻦ رﺷﻴﺪ اﻟﻘﺮﻃﺒﻲ هﻮ ﺻﺎﺣﺐ ﺷﺮوح أرﺳﻄﻮ ‪ ،‬وهﺬﻩ اﻟﺸﺮوح هﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻧﻘﻠﺖ روح اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ إﻟﻰ أورﺑﺎ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ اﻟﻨﻬﻀﺔ ‪.‬‬
‫وﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﺘﻮاﻟﻰ اﻟﻜﺘﺐ ﻟﻸﺟﺎﻧﺐ واﻟﻌﺮب ﻟﺘﻠﻘﻲ اﻷﺿﻮاء ﻋﻠﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﺠﻮاﻧﺐ ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺒﺎهﺮة ﻣﻦ ذﻟﻚ – ﻋﻠﻲ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻓﻘﻂ – آﺘﺎب " اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ ﻣﻠﻮك‬
‫اﻟﻄﻮاﺋﻒ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ " ﻟﻠﺪآﺘﻮر ﺳﻌﺪ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻟﺒﺸﺮي ) اﻟﺮﻳﺎﺿﻲ ‪ ، ( 1993 ،‬وآﺘﺎب " رﺛﺎء‬
‫اﻟﻤﺪن ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ " ﻟﻌﺒﺪ اﷲ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺰﻳﺎت ) ﻣﻨﺸﻮرات ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻗﺎر ﻳﻮﻧﺲ ﺑﻠﻴﺒﻴﺎ ﻋﺎم‬
‫‪، ( 1990‬‬
‫وآﺘﺎب " ﺷﻌﺮ اﻷﺳﺮ واﻟﺴﺠﻦ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ " ﻟﻠﺪآﺘﻮر ﺑﺴﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر‬
‫) ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻨﻮﻓﻴﺔ ‪. ( 1995‬‬
‫دراﺳﺎت ﻻ ﺣﺼﺮ ﻟﻬﺎ ورﺳﺎﺋﻞ ﺟﺎﻣﻌﻴﺔ آﻠﻬﺎ ﺗﺪل ﻋﻠﻲ أن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ واﻷدب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻣﺎ‬
‫زاﻻ ﺣﺎﺿﺮﻳﻦ وﻓﺎﻋﻠﻴﻦ إﻟﻲ اﻟﻴﻮم ﺳﻮاء ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ أو اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ‪..‬‬
‫إﻧﻬﺎ ﺛﻘﺎﻓﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺧﺎﻟﺪة ‪ ،‬وآﺎﻧﺖ ﻣﺰدهﺮة ﻋﻠﻲ ﻣﺪي ﻓﺘﺮة زﻣﻨﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ) ﺣﻮاﻟﻲ ﺛﻤﺎﻧﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم ( ‪،‬‬
‫وهﺬﻩ ﻓﺘﺮة ﻟﻴﺴﺖ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺗﻮارﻳﺦ اﻷﻣﻢ واﻟﺸﻌﻮب ‪ ..‬وﻟﻬﺬا ﺗﻘﻮل ﻟﻮﺛﻲ ﻟﻮﺑﻴﺖ – ﺑﺎراﻟﺖ ﻓﻲ‬
‫آﺘﺎﺑﻬﺎ اﻟﻤﺬآﻮر " أﺛﺮ اﻹﺳﻼم ﻓﻲ اﻷدب اﻷﺳﺒﺎﻧﻲ " ‪:‬‬
‫" واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ آﺎن اﻷدب اﻟﻘﺸﺘﺎﻟﻲ ﻳﺘﺄهﺐ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ أوﻟﻰ ﺛﻤﺮاﺗﻪ آﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻓﺘﺮة ازدهﺎر‬
‫آﺎﻣﻠﺔ ‪ ..‬ﻟﻘﺪ آﺎن اﻟﻤﻌﺘﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺎد ﻣﻠﻚ إﺷﺒﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ اﻟﻄﻮاﺋﻒ ) ‪ 1095 – 1040‬م ( ‪،‬‬
‫واﻟﺬي ﻧﺬآﺮ أﻧﻪ آﺎن ﺣﻠﻴﻔﺎ ﻋﺴﻜﺮﻳًﺎ ﻟﺮودر ﻳﺠﻮدﻳﺎث ﻓﻲ ﻣﻠﺤﻤﺔ اﻟﺴﻴﺪ ‪ ،‬ﻳﻤﻸ ﻧﻬﺮ اﻟﻮادي اﻟﻜﺒﻴﺮ‬
‫ﺑﺎﻷﺿﻮاء ﻋﻨﺪﻣﺎ آﺎن ﻳﻌﻘﺪ ﻣﺴﺎﺑﻘﺎت اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﻣﺮاآﺐ ﺗﻘﻄﻊ اﻟﻨﻬﺮ وﻋﻠﻴﻬﺎ ﺟﺬوات‬
‫ﻣﺸﺘﻌﻠﺔ ‪ ،‬وآﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺜﺮة ﻟﺪرﺟﺔ أن اﻟﻤﺴﺘﻌﺮب أﻧﺨﻞ ﺟﻮﻧﺘﺎﻟﻴﺚ ﺑﺎﻟﻨﺜﻴﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫درﺳﻬﺎ ﻓﻲ آﺘﺎﺑﺔ " ﺗﺎرﻳﺦ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ – اﻷﺳﺒﺎﻧﻲ " ) ‪ (1945‬ﻗﺴﻤﻬﺎ إﻟﻰ ﻣﺮﺣﻠﺘﻴﻦ ‪ -:‬ﻣﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﻧﻔﻴﻪ إﻟﻰ أراﺿﻲ أﻏﻤﺎن ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب ‪ ،‬وﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ )‪ (3‬وﻻ ﺷﻚ أن ﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫وﺣﻀﺎرة ﻋﺎﺷﺖ آﻞ هﺬا اﻻزدهﺎر ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﺴﺘﻤﺮ ﺣﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﻴﻮم ‪ ..‬وأذآﺮ أﻧﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ آﻨﺖ ﻓﻲ‬
‫أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ﻟﻠﺪراﺳﺔ ﺳﺄﻟﺖ أﺣﺪ اﻷﺳﺎﺗﺬة ﻟﻤﺎذا ﻳﻮﻟﻲ اﻟﻤﺜﻘﻔﻮن اﻷﺟﺎﻧﺐ اهﺘﻤﺎﻣًﺎ آﺒﻴﺮًا ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬
‫أو اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺑﻌﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻻﻋﺘﻤﺎد اﻟﻘﻠﻴﻞ اﻟﺮاهﻦ ﻋﺪم اﻻهﺘﻤﺎم ﺑﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻓﺮد ﻗﺎﺋﻼ ‪:‬‬
‫" ﻷن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ آﺎﻧﺖ ﻓﺎﻋﻠﺔ وﻣﺰدهﺮة وأﺛﺎرهﺎ ﻣﺎ زاﻟﺖ واﺿﺤﺔ وﺑﺎﻗﻴﺔ إﻟﻲ اﻵن ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺣﻴﻦ أن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ أﺛﺮ ‪ ،‬وﻣﺎ زاﻟﺖ ﻣﻮﺳﻮﻣﺔ ﺑﺎﻟﻄﺎﺑﻊ اﻷﺟﻨﺒﻲ ‪ ،‬أي ﻟﻢ ﺗﺘﻜﻮن ﻟﻬﺎ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ اﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﺑﻌﺪ " وﻟﻬﺬا ﻳﻨﺪهﺶ اﻟﻤﺮء ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺠﺪ اﻷﺟﺎﻧﺐ ﻳﺪرﺳﻮن اﻟﻌﻠﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪،‬‬
‫وﻳﺴﻠﻄﻮن اﻷﺿﻮاء ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﻬﻤﺔ ﻣﺜﻞ اﺑﻦ رﺷﺪ واﻟﻔﺎراﺑﻲ واﺑﻦ ﺳﻴﻨﺎ واﺑﻦ ﻣﺴﺮة واﺑﻦ‬
‫ﻋﺮﺑﻲ واﺑﻦ ﺣﺰم وﻏﻴﺮهﻢ ﻣﻦ اﻟﻤﻔﻜﺮﻳﻦ واﻟﻌﻠﻤﺎء واﻟﻤﺘﺼﻮﻓﺔ آﻤـﺎ ﻳﺴﻠﻄﻮن اﻷﺿﻮاء ﻋﻠﻰ‬
‫ﺷﻌﺮاء ﻣﺜﻞ اﻟﻤﻌﺘﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺎد واﺑﻦ ﻗﺰﻣﺎن واﺑﻦ زﻣﺮك ‪ ،‬واﺑﻦ اﻟﺰﻗﺎق واﺑﻦ ﺧﻔﺎﺟﻪ و ﺳﻮاهﻢ ‪.‬‬
‫وإذا آﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻠﻢ ﻣﺠﺮد إﻟﻤﺎم ﺑﺠﻮاﻧﺐ آﺜﻴﺮة ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ووﺟﻮدهﺎ اﻟﺤﺎﺿﺮ‬
‫ﻣﻌﻨﺎ إﻟﻰ اﻵن ﻓﺈﻧﻨﻲ ‪ -‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻘﻲ ﻟﻲ ﻣﻦ ﺳﻄﻮر – ﺳﻮف أرآﺰ ﻋﻠﻲ أﻣﺮﻳﻦ ﻓﻘﻂ ‪:‬‬

‫أوﻻ ‪ :‬ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﻣﺎزال ﻟﻬﺎ إﻟﻰ اﻵن ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ و ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ ‪.‬‬
 ‫‪47‬‬

‫ﺛﺎﻧﻴﺎ ‪ :‬ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺬﻳﻦ ﻣﺎزاﻟﺖ أﺻﺪاؤهﻢ ﺗﺮن ﻓﻲ أﺳﻤﺎﻋﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻴﻮم ‪.‬‬

‫آﺘﺐ أﻧﺪﻟﺴـﻴﺔ ‪:‬‬

‫ﻻ ﺷﻚ أن اﻟﺘﺮآﻴﺰ هﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻬﺎ هﻲ اﻷآﺜﺮ أهﻤﻴﺔ واﻷﻗﺪر ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻘﺎء و‬
‫اﻻﺳﺘﻤﺮار إﻧﻤﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﺄﺧﺬهﺎ ﻋﻠﻲ أﻧﻬﺎ ﻣﺠﺮد أﻣﺜﻠﺔ ﻻ أآﺜﺮ وﻻ أﻗﻞ ﻷﻧﻨﺎ ﻟﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻘﺎم اﻟﺘﻘﻴﻴﻢ أو‬
‫اﻟﺘﻘﻮﻳﻢ ﻟﻠﻜﺘﺐ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وإﻧﻤﺎ ﻧﻬﺪف ﻓﻘﻂ إﻟﻰ أهﻤﻴﺔ هﺬﻩ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﺳﺘﻤﺮارﻳﺘﻬﺎ ‪ .‬ﻣﻦ هﺬﻩ اﻟﻜﺘﺐ‬
‫آﺘﺎب " ﻃﻮق اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ ﻓﻲ اﻷﻟﻔﺔ واﻷﻻف " ﻻﺑﻦ ﺣﺰم اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ "‪.‬‬
‫هﺬا اﻟﻜﺘﺎب اهﺘﻢ ﺑﺘﺤﻘﻴﻘﻪ وﻧﺸﺮﻩ أﺳﺘﺎذان آﺒﻴﺮان هﻤﺎ اﻟﺪآﺘﻮر إﺣﺴﺎن ﻋﺒﺎس واﻟﺪآﺘﻮر اﻟﻄﺎهﺮ‬
‫أﺣﻤﺪ ﻣﻜﻲ ‪ .‬وﻣﻦ ﻗﺒﻠﻬﻤﺎ اهﺘﻢ ﺑﺘﺮﺟﻤﺘﻪ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ اﻟﻤﺴﺘﻌﺮب اﻟﻤﻌﺮوف إﻣﻴﻠﻴﻮ ﺟﺎرﺛﻴﺎ‬
‫ﺟﻮﻣﻴﺚ وآﺘﺐ ﻟﻪ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﻬﻤﺔ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﺧﻮﺳـﻴﻪ أورﺗﻴﺠﺎ إي ﺟﺎﺳﻴﺖ‪ .‬وأذآﺮ أﻧﻲ اﺳﺘﻤﻌﺖ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎ ﻟﺠﺎرﺛﻴﺎ ﺟﻮﻣﻴﺚ ﻓﻲ ﻣﺪرﻳﺪ وهﻮ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ هﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻜﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﻣﺎ ﻗﺎل ‪:‬‬
‫" إن آﺘﺎب " ﻃﻮق اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ " آﺘﺎب ﻓﺮﻳﺪ ﻓﻲ اﻟﺤﺐ ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻣﺜﻴﻞ ﻓﻲ ﻋﺼﺮﻩ ‪ ،‬أﻟﻔﻪ ﻓﻘﻴﻪ‬
‫أﻧﺪﻟﺴﻲ هﻮ اﺑﻦ ﺣﺰم اﻟﻈﺎهﺮي اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻨﺘﻈﺮ ﻣﻨﻪ أن ﻳﻜﺘﺐ آﺘﺎﺑﺎ ﻓﻲ هﺬا اﻟﺸﺄن " ‪.‬‬
‫وﻳﺮوي ﻟﻨﺎ اﻟﺪآﺘﻮر اﻟﻄﺎهﺮ ﻣﻜﻲ ﻓﻲ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻘﻘﻬﺎ و ﻧﺸﺮﺗﻬﺎ دار اﻟﻤﻌﺎرف ﺑﺎﻟﻘﺎهﺮة آﻴﻒ‬
‫أﺛﺎر اﻟﻜﺘﺎب اﻧﺘﺒﺎﻩ اﻷﺟﺎﻧﺐ واهﺘﻤﻮا ﺑﺘﺤﻘﻴﻘﻪ وﻧﺸﺮﻩ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق اﻟﺮوﺳﻲ د ‪ .‬ك ‪.‬‬
‫ﺑﺘﺮوف اﻟﺬي أﺻﺪر ﺑﻤﻌﺎوﻧﺔ ﻣﻮاﻃﻨﻪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق آﺮاﺗﺴﻜﻮ ﻓﺴﻜﻲ ﻃﺒﻌﺔ آﻠﻴﺔ اﻵداب ‪ /‬ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﺑﻄﺮﺳﺒﻮرج اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﻳﺔ ﻓﻲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ ‪.‬‬
‫وﻣﻤﻦ ﻗﺎﻣﻮا ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻜﺘﺎب وﻃﺒﻌﻪ أﻳﻀﺎ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‬
‫ﻟﻴﻮن ﺑﺮﺷﻴﻪ ‪ .. ..‬اﻟﺦ ‪ .‬واﻟﻜﺘﺎب ‪ -‬آﻤﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﺪآﺘﻮر اﻟﻄﺎهﺮـ ﺳﻴﺮة ذاﺗﻴﺔ أو هﻮ ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﻟﻠﺠﺎﻧﺐ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة اﺑﻦ ﺣﺰم وﻗﺎد إﻟﻰ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻟﻌﺪد ﻣﻦ ﻣﻌﺎﺻﺮﻳﻪ و رﻓﺎﻗﻪ ﻣﻤﻦ‬
‫ﺷﻐﻠﻮا ﻣﻨﺎﺻﺐ رﻓﻴﻌﺔ ﻓﻲ اﻹدارة واﻟﻘﻀﺎء واﻟﺠﻴﺶ ﻋﻠﻲ أﻳﺎﻣﻪ ‪ .‬وﻣﻤﺎ ﻳﻠﻔﺖ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻃﺒﻌﺔ‬
‫دار اﻟﻤﻌﺎرف أن اﻟﺪآﺘﻮر اﻟﻄﺎهﺮ ﻣﻜﻲ ﻗﺪ ﻧﺺ ﻋﻠﻰ أﻧﻪ أﺑﻘﻰ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﺘﺎب ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ ﻣﺒﺮرا ذﻟﻚ‬
‫ﺑﻘﻮﻟﻪ ‪:‬‬
‫" إن ﻣﺎ ﻳﺮﺗﻀﻴﻪ اﺑﻦ ﺣﺰم اﻷدﻳﺐ اﻟﻌﺎﻟﻢ واﻟﻔﻘﻴﻪ اﻟﻈﺎهﺮي وﻣﺎ ﻳﻘﺒﻠﻪ ذوق اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ ﻓﻲ ﻗﺮﻃﺒﺔ‬
‫اﻟﺰاهﺮة ﻋﺎﺻﻤﺔ اﻷﻧﺪﻟﺲ أﻳﺎم اﻟﺨﻼﻓﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪهﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺎﺷﺮ اﻟﻤﻴﻼدي وﻣﺎ ﺗﻼﻩ ﻟﻴﺲ ﺗﺪﻳﻨﺎ‬
‫وﻻ ورﻋـﺎ وﻻ ﺗﻄﻮرا وﻻ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ أن ﺗﺮﻓﻀﻪ ﻗﺎهﺮة اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ وراﺋﺪة اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﻴﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻹﺳﻼﻣﻲ وﻣﻦ هﻨﺎ أﺑﻘﻴﺖ اﻟﻨﺺ ﻋﻠﻲ ﺣﺎﻟﻪ آﺎﻣﻼ " ‪.‬‬
‫وﺟﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺬآﺮ هﻨﺎ أن ﻃﺒﻌـﺔ " دار اﻟﻤﻌﺎرف " اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ آﺘﺎب " ﻃﻮق اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ " ﺻﺪرت‬
‫ﻋﺎم ‪.1975‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻤﻬﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻤﻌﺖ إﻣﻴﻠﻴﻮ ﺟﺎرﺛﻴﺎ ﺟﻮﻣﻴﺚ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎهﺘﻤﺎم ﺷﺪﻳﺪ وآﺬﻟﻚ ﺗﻠﻤﻴﺬﻩ‬
‫إﻟﻴﺎس ﺗﻴﺮﻳﺲ اﻟﺬي درﺳﺖ ﻋﻠﻴﻪ اﻷدب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺪرﻳﺪ اﻟﻤﺮآﺰﻳﺔ ‪Computense‬‬
‫‪ ،‬آﺘﺎب " اﻟﺘﺒﻴــﺎن " وهﻮ ﻣﺬآﺮات آﺘﺒﻬﺎ اﻷﻣﻴﺮ أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﷲ ﺁﺧﺮ ﻣﻠﻮك ﺑﻨﻲ زﻳﺮي ﻓﻲ‬
‫ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ وهﺬﻩ اﻟﻤﺬآﺮات ـ آﻤﺎ ﻗﺎل ﺟﻮﻣﻴﺚ ‪ -‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻠﻨﺎس ﺑﻬﺎ ﻋﻬﺪ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ و ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺔ أو ﺷﺎﺋﻌﺔ وﻣﻦ هﻨﺎ ﺗﺄﺗﻲ أهﻤﻴﺔ هﺬا اﻟﻜﺘﺎب وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺮأت هﺬﻩ اﻟﻤﺬآﺮات اآﺘﺸﻔﺖ أﻧﻬﺎ ﻻ‬
‫ﺗﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺑﻞ ﺗﺸﻤﻞ ﺟﻮاﻧﺐ أﺧﺮى آﺜﻴﺮة وأول ﻣﻦ ﺣﻘﻖ هﺬا اﻟﻜﺘﺎب هﻮ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻌﺮب اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻟﻴﻔﻲ ﺑﺮوﻓﻨﺴـﺎل ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻗﺮأ ﻓﻲ آﺘﺎب " اﻟﺤﻠﻞ اﻟﻤﻮﺷﻴﺔ " أن اﻷﻣﻴﺮ ﻋﺒﺪ‬
‫اﷲ ﺑﻦ ﺑﻠﻘﻴﻦ ﻗﺪ دون ﺗﺎرﻳﺨﺎ ﻋﻦ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺘﻲ أﺳﺴﺘﻬﺎ أﺳﺮﺗﻪ ﻓﻲ إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ وﻗﺪ ﻋﺜﺮ ﺑﺮوﻓﻨﺴﺎل ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻲ ﺟﻨﺎح ﺗﺎﺑﻊ ﻟﻤﺴﺠﺪ اﻟﻘﺮوﻳﻴﻦ ﻓﻲ ﻓﺎس ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻘﺪ اآﺘﺸﻔﻪ ﺻﺪﻓﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫آﺎن ﻳﻘﺮأ ﻓﻲ آﺘﺎب " اﻟﻤﺮﻗﺒﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ " ﻷﺑﻲ اﻟﺤﺴﻦ اﻟﻨﺒﺎهﻲ ﻓﻮﺟﺪ اﻟﻌﻨﻮان آﺎﻣﻼ هﻮ " اﻟﺘﺒﻴﺎن‬
 ‫‪48‬‬

‫ﻋﻦ اﻟﺤﺎدﺛﺔ اﻟﻜﺎﺋﻨﺔ ﺑﺪوﻟﺔ ﺑﻨﻲ زﻳﺮي ﻓﻲ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ " ‪ .‬وﻳﻘﻮل ﻟﻴﻔﻲ ﺑﺮوﻓﻨﺴﺎل ﻋﻦ هﺬﻩ‬
‫اﻟﻤﺬآﺮات ‪:‬‬
‫" إن هﺬﻩ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺸﺨﻮﺻﻴﺔ ﺗﻜﻮن أﻋﻈﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ وﺛﺎﺋﻖ ﺗﻤﻠﻜﻬﺎ ﻋﻦ ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﻠﻮك اﻟﻄﻮاﺋﻒ‬
‫وأﻗﻠﻬﺎ ﺗﺤﻮﻳﺮا " ‪ ،‬آﻤﺎ ﻳﻘﻮل أﻳﻀﺎ ‪ " :‬إﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﺮف ﻣﻦ هﺬا اﻟﺼﻨﻒ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ إﻻ ﻣﺼﻨﻔﺎ‬
‫واﺣﺪا هﻮ آﺘﺎب اﻟﺒﻴﺬق ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﻬﺪى ﺑﻦ ﺗﻮﻣﺮت ﻣﺆﺳﺲ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻤﻮﺣﺪﻳﺔ ‪ ،‬وآﺎن ﻗﺪ ﻋﺜﺮ ﻟﻪ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﺸﺮﻳﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ ‪ ،‬ﻋﻠﻲ ﻣﺨﻄﻮط ﻓﻲ ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻹﺳﻜﻮرﻳﺎل ﺑﺈﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ‪.‬‬
‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ واﻟﻤﺆﺛﺮة إﻟﻰ اﻵن ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ آﺜﻴﺮة وﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺣﺼﺮهﺎ ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻧﻜﺘﻔﻲ‬
‫اﻵن ﺑﺎﻹﺷﺎرة ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ‪ " :‬اﻹﺣﺎﻃﺔ ﻓﻲ أﺧﺒﺎر ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ " ﻟﻠﺴﺎن اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ‬
‫اﻟﺨﻄﻴﺐ‬
‫و" اﻟﻤﻘﺘﺒﺲ " ﻻﺑﻦ ﺣﻴـﺎن ‪ ،‬و " اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ " ﻻﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ ‪ ،‬و" ﺑﻐﻴﺔ اﻟﻤﻠﺘﻤﺲ " ﻷﺣﻤﺪ اﺑﻦ‬
‫ﻳﺤﻴﻲ اﻟﻀﺒﻲ ‪ ،‬و" اﻟﺒﻴﺎن اﻟﻤﻐﺮب " ﻻﺑﻦ ﻋﺬارى اﻟﻤﺮاآﺸﻲ ‪ ،‬و " اﻟﺤﻠﺔ اﻟﺴﻴﺮاء " ﻻﺑﻦ‬
‫اﻷﺑﺎر ‪ ،‬و" اﻟﺬﺧﻴﺮة ﻓﻲ ﻣﺤﺎﺳﻦ أهﻞ اﻟﺠﺰﻳﺮة " ﻻﺑﻦ ﺑﺴﺎم ‪ ،‬و" رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺘﻮاﺑﻊ و اﻟﺰواﺑﻊ " ﻻﺑﻦ‬
‫ﺷﻬﻴﺪ ‪ ،‬و" ﺣﻲ ﺑﻦ ﻳﻘﻈﺎن " ﻻﺑﻦ ﻃﻔﻴﻞ ‪ ،‬و" اﻟﺼﻠﺔ " ﻻﺑﻦ ﺑﺸﻜﻮال ‪ ،‬و "ﻃﺒﻘﺎت اﻷﻣﻢ "‬
‫ﻟﺼﺎﻋﺪ اﻟﺘﻄﻴﻠﻲ ‪ ،‬و " ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ " ﻟﻠﻤﻘﺮي ‪ ،‬و" ﻃﺒﻘﺎت اﻷﻃﺒﺎء " ﻻﺑﻦ ﺟﻠﺠﻞ ‪ ،‬و" ﻗﻀﺎة‬
‫ﻗﺮﻃﺒﺔ " ﻵﺑﻲ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻟﺨﺸﻨﻲ ‪ ،‬و" اﻟﻤﻄﺮب ﻣﻦ أﺷﻌﺎر أهﻞ اﻟﻤﻐﺮب " ﻻﺑﻦ دﺣﻴﺔ ‪ ،‬و"‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﻓﻀﻞ اﻷﻧﺪﻟﺲ " ﻟﻠﺸﻘﻨﺪي ‪ ..‬اﻟﺦ ‪.‬‬
‫وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻐﻔﻞ ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻌﺠﺎﻟﺔ اﻟﻤﻮﺷﺤﺎت واﻷزﺟﺎل اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وأﺛﺮهﺎ اﻟﺒﺎرز ﻓﻲ‬
‫ﻇﻬﻮر اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻷورﺑﻲ آﺬﻟﻚ ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﺘﺼﻮف اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻋﻠﻲ أآﺒﺮ ﻣﺪارس‬
‫اﻟﺘﺼﻮف ﻓﻲ ﻋﺼﺮ اﻟﻨﻬﻀﺔ أو اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺬهﺒﻲ اﻷﺳﺒﺎﻧﻲ آﺎﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻜﺎرﻣﻴﻠﻴﺔ ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻋﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻔﻜﺮ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﺤﺪث وﻻ ﺣﺮج وﻳﻜﻔﻲ أن أﺣﺪ آﺒﺎراﻷﺳﺎﺗﺬة ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺪرﻳﺪ‬
‫وهﻮ ﻣﻴﺠﻴﻞ آﺮوث إﻳﺮاﻧﺎﻧﺪﻳﺚ ﻗﺪ ﺧﺼﺺ ﻟﺬﻟﻚ آﺘﺎﺑﺎ ﺿﺨﻤﺎ ﻣﻦ ﻣﺠﻠﺪﻳﻦ درس ﻓﻴﻪ ﺗﺄﺛﻴﺮ‬
‫اﻟﻤﺪارس اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻲ اﻟﻔﻜﺮ اﻷورﺑﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ‪.‬‬
‫ﺷﻌﺮاء أﻧﺪﻟﺴﻴﻮن ﻣﺎزاﻟﻮا ﺣﺎﺿﺮﻳﻦ ‪:‬‬
‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻷﺣﺪ أن ﻳﻨﻜﺮ أن ﻋﺪدا آﺒﻴﺮا ﻣﻦ ﺷﻌﺮاء اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﺎزاﻟﺖ أﺳﻤﺎؤهﻢ ﺗﺘﺮدد ﺑﻘﻮة إﻟﻰ اﻵن‬
‫ﺣﺘﻰ ﻓﻲ أوﺳﺎط اﻟﺠﻤﺎهﻴﺮ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﻌﺮف ﺷﻴﺌﺎ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻤﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﻣﻦ هﺆﻻء ؛اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﻨﻮﻧﻴﺔ‬ ‫ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ‬ ‫ﻳﺬآﺮإﻻ وذآﺮت ﻣﻌﻪ‬ ‫زﻳﺪون اﻟﺬي ﻻ‬ ‫اﻟﻘﺮﻃــﺒﻲ اﺑﻦ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺣﻈﻴﺖ ﺑﻤﻌﺎرﺿﺎت آﺜﻴﺮة‬
‫ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻤﺤﺪﺛﻴﻦ وﻣﻨﻬﻢ أﻣﻴﺮاﻟﺸﻌﺮاء أﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻲ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ اﻟﻤﺸﻬﻮرة اﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺗﺄﺳﻲ ﻟﻮادﻳﻚ أم ﺗﺄﺳﻲ ﻟﻮادﻳﻨﺎ‬ ‫ﻳﺎ ﻧﺎﺋﺢ اﻟﻄﻠﺢ أﺷﺒﺎﻩ ﺣﻮارﻳﻨﺎ‬

‫هﻨﺎك آﺬﻟﻚ اﺑﻦ زهﺮ ﺷﺎﻋﺮ اﻟﻤﻮﺷﺤﺎت و ﻣﻮﺷﺤﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺮي ﻋﻠﻲ اﻷﻟﺴﻨﺔ وهﻲ ‪:‬‬

‫ﻗﺪ دﻋﻮﻧﺎك وإن ﻟﻢ ﺗﺴﻤﻊ‬ ‫أﻳﻬﺎ اﻟﺴﺎﻗﻲ إﻟﻴﻚ اﻟﻤﺸﺘﻜﻲ‬

‫واﺑﻦ ﻗﺰﻣﺎن اﻟﺰﺟﺎل اﻟﺬي آﺘﺐ ﻋﻨﻪ ﺟﺎرﺛﻴﺎ ﺟﻮﻣﻴﺚ دراﺳﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان " ﺻﻮت ﻓﻲ‬
‫اﻟﺸﺎرع " ‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ أن هﺬﻩ اﻟﺪراﺳﺔ ﻗﺪ ﻃﻮرت ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻟﺘﺸﻤﻞ ﺗﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﺪﻳﻮاﻧﻪ ‪ .‬و ﻗﺪ‬
‫رأى ﺟﻮﻣﻴﺚ ‪ -‬آﻤﺎ أﺳﻠﻔﺖ ‪ -‬أن اﻟﺰﺟﻞ واﻟﻤﻮﺷﺤﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ آﺎن ﻟﻬﺎ دور آﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﻇﻬﻮر‬
‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻷورﺑﻲ ‪.‬‬
 ‫‪49‬‬

‫وﻣﻤﻦ ﺣﻈﻲ ﺑﺎهﺘﻤﺎم ﻋﺎﻟﻤﻲ آﺒﻴﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﻌﺘﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺎد ﻣﻠﻚ إﺷﺒﻴﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺮﺟﻤﺖ أﺷﻌﺎرﻩ‬
‫إﻟﻲ ﻟﻐﺎت آﺜﻴﺮة واهﺘﻢ ﺑﻪ آﺒﺎر اﻟﻤﺴﺘﻌﺮﺑﻴﻦ ﻷﻧﻬﻢ وﺟﺪوا ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻷﺳﻤﻰ ﻋﻦ اﻷﻟﻢ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ و ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺸﻌﺮ اﻟﺤﻨﻴﻦ واﻟﺸﻜﻮى ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﻀﻰ ﻓﺘﺮة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ أﺳﻴﺮا‬
‫ﻓﻲ ﺑﻠﺪة ﺑﺎﻟﻤﻐﺮب أﺳﻤﻬﺎ " أﻏﻤﺎت " وهﻮ ﻳﺮى ﺑﻨﺎﺗﻪ ﻳﻐﺰﻟﻦ اﻟﺼﻮف ﻹﻋﺎﻟﺔ هﺬﻩ اﻷﺳﺮة‬
‫اﻟﻤﻘﻬﻮرة اﻟﺘﻲ آﺎﻧﺖ ﺗﺘﻤﺮغ ﻓﻲ اﻟﻨﻌﻴﻢ ﻓﻲ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﻣﻤﻠﻜﺔ " إﺷﺒﻴﻠﻴﺔ " ‪..‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﻴﻦ اﻟﺒﺎرزﻳﻦ اﺑﻦ ﺧﻔﺎﺟﺔ واﺑﻦ اﻟﺰﻗﺎق و اﺑﻦ زﻣﺮك واﺑﻦ هﺎﻧﺊ واﺑﻦ‬
‫دراج اﻟﻘﺴﻄﻠﻲ ‪ ،‬واﺑﻦ ﺷﻬﻴﺪ و ﻳﺤﻴﻲ اﻟﻐﺰال و ﺳﻮاهﻢ ﺷﻌﺮاء ﻻ ﺣﺼﺮ ﻟﻬﻢ ﺣﺘﻰ ﻟﻴﺤﺲ‬
‫اﻟﻤﺮء وهﻮ ﻳﻘﺮأ ﻓﻲ آﺘﺎب " ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ " أو " اﻟﺬﺧﻴﺮة " أو" اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ " أو ﻏﻴﺮ ذﻟﻚ أن آﻞ‬
‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﻴﻦ آﺎﻧﻮا ﻳﻜﺘﺒﻮن اﻟﺸﻌﺮ ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮﺟﻢ ﺟﻮﻣﻴﺚ ﻣﺨﺘﺎرات ﻣﻦ هﺬا اﻟﺸﻌﺮ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ إﻟﻲ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ آﺎن ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻤﺨﺘﺎرات ﺗﺄﺛﻴﺮ آﺒﻴﺮ ﻓﻲ اﻟﺴﺎﺣﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﻟﺪرﺟﺔ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺸﻬﻮر ﺧﻮان راﻣﻮن ﺧﻤﻴﻨﻲ ) ﻧﻮﺑﻞ ﻓﻲ اﻵداب ‪ ( 1956‬اﻋﺘﺒﺮ‬
‫أن هﺬﻩ اﻷﺷﻌﺎر اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺗﺴﺘﺤﻖ أن ﻧﻌﺪهﺎ ﻃﻠﻴﻌﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ اﻟﺮﻣﺰي اﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﺬي ﻇﻬﺮ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ‪ ،‬وﻣﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻓﻲ ذﻟﻚ ‪:‬‬
‫" إن اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻌﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﻴﻦ رﻣﺰﻳﻮن آﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻼﺣﻆ ﻓﻲ اﻟﻤﺨﺘﺎرات اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻬﺎ ﺟﺎرﺛﻴﺎ ﺟﻮﻣﻴﺚ ")‪ ، (5‬وﻗﺎل أﻳﻀﺎ ‪ " :‬إن اﻟﺘﺼﻮف اﻟﻤﻮﺟﻮد ﻋﻨﺪ اﻟﺮﻣﺰﻳﻴﻦ ﻣﺄﺧﻮذ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺘﺼﻮﻓﻴﻨﺎ و ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ‪ .‬ﻓﻘﺪ أﺛﺮ اﻟﻤﺘﺼﻮﻓﻮن اﻷﺳﺒﺎن ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ أﺛﺮ‬
‫أﻟﻦ ﺑﻮ وﻓﺎﺟﻨﺮ وﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﺎﺟـﻨﺮ‪ .‬وآﺎن ﺷﻌﺮاﻟﻘﺪﻳﺲ ﺧﻮان ﻣﻨﺘﺸﺮا ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺑﻔﻀﻞ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺮاهﺐ ﺳﻮﻟﻴﺴـﻢ وﻇﻞ آﺬﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺎت ﺣﺘﻰ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻈﻬﺮ أول ﻃﺒﻌﺔ ﻓﻲ إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ و‬
‫ﻗﺪ ﺗﺤﺪث ﺑﻮل ﻓﺎﻟﻴﺮي ﺑﺸﻲء ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻻ ﻳﺮد إﻟﻰ ذاآﺮﺗﻲ اﻵن " )‪. (6‬‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ ‪:‬‬

‫ﻧﻘﻠﻨﺎ هﺬﻩ اﻟﻔﻘﺮة ﻣﻦ دراﺳﺔ ﻣﺸﻬﻮرة ﻹﻣﻴﻠﻴﻮ ﺟﺎرﺛﻴﺎ ﺟﻮﻣﻴﺚ ﻋﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ اﺑﻦ زﻣﺮك‬ ‫)‪(1‬‬
‫و هﺬﻩ اﻟﺪراﺳﺔ وردت ﻓﻲ آﺘﺎﺑﻪ " ﺧﻤﺴﺔ ﺷﻌﺮاء ﻣﺴﻠﻤﻴﻦ " اﻟﺬي ﺗﺮﺟﻤﻪ اﻟﻲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺪآﺘﻮر‬
‫اﻟﻄﺎهﺮ اﺣﻤﺪ ﻣﻜﻲ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان " ﻣﻊ ﺷﻌﺮاء اﻷﻧﺪﻟﺲ واﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ‪ -‬ﺳﻴﺮ ودراﺳﺎت " ‪ ،‬دار‬
‫اﻟﻤﻌﺎرف ‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة ‪. 1974 ،‬‬
‫ﻟﻮﺛﻲ ﻟﻮﺑﻴﺚ ‪ -‬ﺑﺎراﻟﺖ ‪ " ،‬أﺛﺮ اﻹﺳﻼم ﻓﻲ اﻷدب اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ " ﺗﺮﺟﻤﺔ آﺎﺗﺐ هﺬﻩ اﻟﺴﻄﻮر‬ ‫)‪(2‬‬
‫و ﺁﺧﺮﻳﻦ ‪ ،‬ﻣﺮآﺰ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻲ ‪ ،‬ﻋﺎم ‪ ، 2000‬ص ‪. 45‬‬
‫اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ص ‪. 46‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫اﻧﻈﺮ هﺬﻩ اﻟﺪراﺳﺔ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎب ﺳﺎﺑﻖ اﻟﺬآﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻤﻪ اﻟﺪآﺘﻮر اﻟﻄﺎهﺮ ﻣﻜﻲ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان " ﻣﻊ‬ ‫)‪(4‬‬
‫ﺷﻌﺮاء اﻷﻧﺪﻟﺲ واﻟﻤﺘﻨﺒﻲ " ‪.‬‬
‫اﻧﻈﺮ رﻳﻜﺎردو ﺟﻴﻮن " ﻣﺤﺎدﺛﺎت ﻣﻊ ﺧﻮان راﻣﻮن ﺧﻤﻴﻨﻴﺚ " وﻗﺪ ﺗﺮﺟﻤﺖ هﺬﻩ اﻟﻤﺤﺎدﺛﺎت‬ ‫)‪(5‬‬
‫أﺧﻴﺮا ‪ ،‬و ﺳﻮف ﺗﻨﺸﺮ ﻗﺮﻳﺒﺎ ﺿﻤﻦ اﻟﻤﺸﺮوع اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﺎﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬و‬
‫ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻋﻠﻲ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻧﺸﻴﺮ اﻵن إﻟﻰ رﻗﻢ اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻓﻲ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ و هﻮ ‪. 103‬‬
‫اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪. 75 – 74‬‬ ‫)‪(6‬‬
 ‫‪50‬‬

‫ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻤﺼﺮﻱ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﻲ‬

‫ﺃ‪.‬ﺩ‪ .‬ﻋﻮﺽ ﺍﻟﻐﺒﺎﺭﻱ‬
‫ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ – ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‬

‫ﻳﻬﺪف هﺬا اﻟﺒﺤ ﺚ إﻟ ﻰ دراﺳ ﺔ ﻣﻔﻬ ﻮم اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻨ ﺼﻮص اﻷدﺑﻴ ﺔ ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ أﺛ ﺮ اﻟﻨ ﺼﻮص‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻼﺣﻘﺔ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﱠﻰ أﻳ ﻀﺎ ﺑﺘ ﺪاﺧﻞ اﻟﻨ ﺼﻮص ﻓ ﻰ اﻷدب اﻟﻤ ﺼﺮي‬
‫ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻧﻘﺪي ﺣﺪﻳﺚ ﺗﻤﺜﻠﻪ ﻧﻈﺮﻳﺔ "اﻟﺘﻨﺎص" ‪.Intertextuality‬‬
‫ن ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎص ﺑﻤﻌﻨﺎهﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ آﻤﺎ ﺳﺄﻋﺮﺿﻪ‪،‬‬ ‫وﻗﺪ اﺧﺘﺮت هﺬا اﻟﻤﻮﺿﻮع ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻻﻋﺘﻘﺎدي أ ﱠ‬
‫ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻠﺒﺎﺣﺚ اﻟﻌﺮﺑﻰ أن ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻦ دﻻﻻﺗﻬﺎ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﺠﺎزاﺗﻬﺎ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻷدﺑﻴﺔ واﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻓﻰ‬
‫ﺗﻌﻤﻴﻖ رؤﻳﺘﻪ ودراﺳﺘﻪ ﻟﻸدب اﻟﻌﺮﺑﻰ ﻓﻰ اﺗﺼﺎل ﺣﻠﻘﺎﺗﻪ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ إﻟﻰ ﺟﻴﻞ ﻣﻊ اﻟﻮﻋﻰ‬
‫ﺑﺎﺧﺘﻼف اﻟ ُﻤ ْﻌﻄَﻰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﻤﻌﻄﻰ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬى ﺗﻌﺪدت ﺟﻮاﻧﺒﻪ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻰ ﻣﻨﻬﺠﻴًﺎ ﻓﻰ دراﺳﺔ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺑﺎﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻓﻰ‬ ‫واﻷدﺑﻴﺔ ﻣﻤﺜﱢﻠﺔ ﺛﺮاء ﻣﻌﺮﻓﻴﺎ‪ ،‬وﻏﻨ ً‬
‫ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻰ اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬
‫ﻼ إﻳﺠﺎﺑﻴًﺎ ﻣﻊ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻰ اﻟﺬى ﺛﻘﻔﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﺘﺠﻠﱠﺖ أﺑﻌﺎدﻩ‬ ‫وﻗﺪ آﺎن ﻟﻠﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺗﻮاﺻ ً‬
‫اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﺷﻌﺮﻩ اﻟﺬى أﻟﱠﻔﻪ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻓﻨﻰ ﻣﺘﻤﻴﺰ ﺟﺴﱠﺪ أﺛﺮ هﺬا اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻰ ﻓﻰ ﺧﻴﺎﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻼ ﻋ ﻦ أﺛ ﺮ اﻟﻘ ﺮﺁن اﻟﻜ ﺮﻳﻢ‪ ،‬واﻟﺤ ﺪﻳﺚ اﻟﻨﺒ ﻮي اﻟ ﺸﺮﻳﻒ‪،‬‬ ‫وﻗﺪ ﻋﺒﱠﺮ هﺬا اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻤﺼﺮي ﺗﻌﺒﻴﺮًا ﺟﻤﻴ ً‬
‫ﻼ ﻋﻦ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﻨﺜﺮﻳﺔ‪ ،‬وأهﻤﻬﺎ اﻟ َﻤﺜَﻞ‪.‬‬ ‫واﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺷﻌﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻓﻀ ً‬
‫وآﺎن ﻟﻠﺘﻨﺎص ﺑﺎﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ أﺛﺮﻩ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﻤﺎ أﻧﺘﺞ أدﺑﺎ ﻣﺘﻤﱢﻴ ﺰا ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ه ﻮ‬
‫ﻣﺘ ﺄﺛﺮ ﻣﺘ ﺪاﺧﻞ ﻣ ﻊ ه ﺬا اﻟﺘ ﺮاث اﻟﺰاﺧ ﺮ اﻟ ﺬي أﻣ ﺪ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺑﻤﻌ ﻴﻦ ﻻ ﻳﻨ ﻀﺐ ﻣ ﻦ اﻟ ﺰاد اﻟﻤﻌﺮﻓ ﻲ‬
‫واﻟﻔﻨ ﻲ‪ ،‬ﺗﺠﱠﻠ ﺖ ﻓﻴ ﻪ ﺁﺛﺎراﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ﺑﺄﺑﻌﺎده ﺎ اﻟﺤ ﻀﺎرﻳﺔ اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻧﻬ ﻞ ﻣﻨﻬ ﺎ اﻟ ﺸﻌﺮاء‬
‫ﻞ ﺑﻄﺮﻳﻘﺘﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وارﺗﺸﻒ هﺆﻻء اﻷدﺑ ﺎء ﻣ ﻦ رﺣﻴ ﻖ ﺑ ﺴﺘﺎن اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪،‬‬ ‫بآٌ‬‫واﻟ ُﻜﺘﱠﺎ ُ‬
‫ﺟ ِﻨﻴّﺎ "ﻓﻴﻪ ﺷﻔﺎء ﻟﻠﻨﺎس" ‪.‬‬
‫ﻼ َ‬
‫ﻓﺤﻮﱠﻟﻮا ﻣﺎ ارﺗﺸﻔﻮا ﻣﻨﻪ ﻋﺴ ً‬
‫ﺖ ﻓﻲ هﺬا اﻟﺒﺤ ﺚ ﻣﻨﻬﺠ ﺎ ﺗﻨﺎﺻ ﺖ – ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﻪ – ﻧﻈﺮﻳ ﺔ اﻟﺘﻨ ﺎص ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺤ ﺪﻳﺚ –‬ ‫وﻗﺪ ﺗﻮﺧﻴ ُ‬
‫ﻏﺮﺑﻴﺎ وﻋﺮﺑﻴﺎ – ﺑﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع اﻟ ﺴﺮﻗﺎت اﻷدﺑﻴ ﺔ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ أﻓ ﺎد ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﺮاءة اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻤﺼﺮي ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر ه ﺬا اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ اﻟ ﺬي ﻣﺜﱠﻠ ﻪ ﺷ ﻌﺮ اﺑ ﻦ ﻧﺒﺎﺗ ﺔ اﻟﻤ ﺼﺮي‪،‬‬
‫ﻣ ﺜﻼً‪ ،‬ﻣ ﻊ اﻟﺘ ﺮاث اﻟ ﺴﺎﺑﻖ ﻋﻠﻴ ﻪ‪ .‬وﻗ ﺪ ﻋﺮﺿ ﺖ اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴ ﺔ ﻋﺮﺿ ﺎ ﻧﻘ ﺪﻳﺎً‪ ،‬ﻣﺒﻴﱢﻨ ﺎ ﻣ ﺎ ﻳﻤﻜ ﻦ‬
‫اﻻﻟﺘﻘﺎء ﻣﻌﻪ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر وﻋﻴﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘ ﻪ اﻟ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﺑﺘﺮاﺛ ﻪ‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫ﺖ ﻋﻠﻴ ﻪ ﻧﻈﺮﻳ ﺔ‬ ‫ﺖ ﺷ ﻌﺮ اﺑ ﻦ ﻧﺒﺎﺗ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر ﻣ ﺎ اﺻ ﻄﻠﺤ ْ‬ ‫اﻧﺘﻘﻠ ﺖ إﻟ ﻰ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺘﻄﺒﻴﻘ ﻲ‪ ،‬ﻓﺪرﺳ ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻣﻤ ﺎ ﻳﺘ ﺴﻖ ﻣ ﻊ اﻟﻤﻨﻈ ﻮر اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻗ ﺪﻳﻤًﺎ وﺣ ﺪﻳﺜﺎ‪ .‬ﻋﺮﺿ ﺖ ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻟﻤﻔﻬ ﻮم ﻧﻈﺮﻳ ﺔ اﻟﺘﻨ ﺎص اﻟﻐﺮﺑﻴ ﺔ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺘﻬ ﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ اﻟ ﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺔ وﺑﺎﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ وﺑﺎﻟﻤﻬ ﺎد اﻟﻠﻐ ﻮي‬
‫ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ "ﺳﻮﺳﻴﻴﺮ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ"‪.‬‬
‫آﻤﺎ أﺗﻨﺎول ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ ﻣﻔﻬﻮم "ﻣﻮت اﻟﻤﺆﻟﻒ" و"ﺣﻴﺎة اﻟﻘﺎرئ" ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻘﺎرﻧ ًﺎ‬
‫ﻼ ﻓﻰ ﺷﻌﺮ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ اﻟﻤﺼﺮي ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑﻴﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘﻨﺎص ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ وﺗﺠﻠﻴﺎﺗﻪ ﻣﻤﺜ ً‬
‫ﺣﻮارﻩ اﻟﺨﻼق ﻣﻊ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺠﺎهﻠﻲ واﻟﻘﺮﺁن اﻟﻜﺮﻳﻢ واﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﻨﺒﻮي اﻟﺸﺮﻳﻒ وﻣﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻌﻠﻮم‬
‫واﻟﻔﻨﻮن وأﺳﻤﺎء اﻷﻋﻼم واﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺧﺎﺻﺔ اﻟﺸﻌﺮ ‪ ،‬وﺷﻌﺮ اﻟﻤﺘﺒﻨﻰ ﻋﻠﻰ وﺟﻪ أﺧﺺ‪.‬‬

‫ﺖ هﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﺑﺘﻘﻴﻴﻢ وﺗﺄﺻﻴﻞ ﻟﻤﻔﻬﻮم اﻟﺘﻨﺎص ﻓﻰ ﺷﻌﺮ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ‪ ،‬واﺿﻌًﺎ ﻗﻀﻴﺔ اﻟ ﺴﺮﻗﺎت‬ ‫وﻗﺪ ﺧﺘﻤ ُ‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻧﺼﺎﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺮآﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻟﻬﺎ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻬ ﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﻳﺠ ﺐ‬
‫أن ﻧﻘﻠﱢﻞ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻟﺤﺴﺎب ﻧﻈﺮﻳ ﺔ اﻟﺘﻨ ﺎص اﻟﺤﺪﻳﺜ ﺔ ﻓ ﻰ أﻣ ﻞ ﻟﻠﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣ ﻊ ﺗﺮاﺛﻨ ﺎ دون ﻋﺰﻟ ﻪ ﻋ ﻦ‬
‫ﻋﺼﺮﻧﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻤﺜﱢﻠﻪ ﻣﻦ ﺗﻄﻮر ﻟﻠﻨﻈﺮﻳ ﺎت اﻷدﺑﻴ ﺔ واﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ‪ ،‬ودون ﻗﻄﻴﻌ ﺔ ﻣﻌﺮﻓﻴ ﺔ ﻣ ﻊ اﻟﺘ ﺮاث آﻤ ﺎ‬
‫ﻦ ﻧﺤﺎ ﻧﺤﻮهﻢ ﻣﻦ اﻟﺤﺪاﻳﺜﻴﻦ اﻟﻌﺮب‪ .‬وﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﺗﻘﺪﻳﺮ اﻟﺘ ﺮاث‬ ‫دﻋﺎ إﻟﻰ ذﻟﻚ اﻟﺤﺪاﺛﻴﻮن اﻟﻐﺮﺑﻴﻮن‪ ،‬و َﻣ ْ‬
‫ﻟﻮﻧﺎ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻳﺴﻪ أو وﺿﻌﻪ ﻓﻮق اﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬آﻤﺎ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻌﻪ اﻟﻘﻄﻴﻔﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ ﻣﻊ ﻣﺎ أدﱠت إﻟﻴﻪ‬
 ‫‪51‬‬

‫ﻧﺘ ﺎﺋﺞ اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺎت اﻟﻐﺮﺑﻴ ﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜ ﺔ دون اﻻﻓﺘﺌ ﺎت ﻋﻠﻴﻬ ﺎ‪ ،‬أو اﻻﻧﺒﻬ ﺎر واﻟﺘﻌ ﺎﻟﻲ ﺑﻬ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘ ﺮاث‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬أو ﻓﺮض ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻬﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻨﻈﻮﻣ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ‪ .‬وﻗ ﺪ أوردت أﻣﺜﻠ ﺔ‬
‫داﻟﺔ ﻟﻠﺘﻨﺎص ﻓﻲ ﺷﻌﺮ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ اﻟﻤﺼﺮي‪.‬‬
‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘﻨﺎص‬
‫اﻟﺘﻨﺎص – ﻣﺼﻄﻠﺤﺎ أدﺑﻴﺎ – هﻮ ] اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﻧﺼﻴﻦ أو أآﺜﺮ‪ ،‬وهﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﺛﺮ ﻓ ﻲ ﻃﺮﻳﻘ ﺔ ﻗ ﺮاءة‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﻨﺎص ”‪ “Intertest‬أي اﻟﺬي ﺗﻘﻊ ﻓﻴﻪ ﺁﺛﺎر ﻧﺼﻮص أﺧﺮى‪ ،‬أو أﺻﺪاؤهﺎ [)‪.(1‬‬
‫وﺗﺤﺪﻳﺪا ﻟﻤﺼﻄﻠﺢ "اﻟﺘﻨﺎص" اﻟ ﺬي ُﻳ َﻌ ﱡﺪ ﻣ ﻦ ﺟ ﻮهﺮ اﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ)‪ ،(2‬ﻳﺠ ﺐ اﻟﺘﻤﻴﻴ ﺰ ﺑﻴﻨ ﻪ وﺑ ﻴﻦ‬
‫ﻋﺪة ﻣﻔﺎهﻴﻢ أﺧﺮى ﻧﺮاهﺎ ﻓﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺘﻨ ﺎص‪ ،‬وأه ﻢ ه ﺬﻩ اﻟﻤﻔ ﺎهﻴﻢ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘ ﺪاﺧﻞ‬
‫ﻼ آﺒﻴ ﺮًا ﻣ ﻊ ﻣﻔﻬ ﻮم اﻟﺘﻨ ﺎص " اﻷدب اﻟﻤﻘ ﺎرن" و"اﻟﻤﺜﺎﻗﻔ ﺔ"‪ ،‬و"دراﺳ ﺔ اﻟﻤ ﺼﺎدر"‪،‬‬ ‫ﺗ ﺪاﺧ ً‬
‫)‪(3‬‬
‫و"اﻟﺴﺮﻗﺎت" ‪.‬‬
‫وﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘﻨ ﺎص ﺗﻼﺷ ﻲ اﻟ ﺼﻮت اﻟﺨ ﺎص اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻟﻠ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﻼﺣ ﻖ اﻟﻤﺘﻨ ﺎص ﻣ ﻊ ﺷ ﺎﻋﺮ‬
‫ن ُﻓﻬِﻢ ﻓﻰ ﺳﻴﺎق اﻷﺻﻮات اﻷﺧﺮى اﻟﻤﺤﻴﻄﺔ ﺑﻪ")‪.(4‬‬ ‫ﺳﺎﺑﻖ "ﻓﻜﻞ ﺻﻮت ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وِإ ْ‬
‫س ﻣﻦ‬‫ﺳ ﺴﺔ ﻣ ﺼﻄﻠﺢ "اﻟﺘﻨ ﺎص")‪ ] (5‬ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎ ٍ‬ ‫وﺗُﻌ ﺪﱡ ﺟﻮﻟﻴ ﺎ آﺮﻳ ﺴﺘﻴﻔﺎ )‪ (Julia Kristeva‬ﻣﺆ ﱢ‬
‫اﻧﻌﻜ ﺎس واﺣ ﺪ أو ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﺻ ﻮل اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ ﻓ ﻰ آ ﻞ ﻧ ﺼﻦ ﻣﻤ ﺎ ﻳﺠﻌ ﻞ اﻟﺘﻨ ﺎص ﺣ ﻮارا‬
‫ﻟﻠﻨﺼﻮص‪ .‬وﻗﺪ أﺷﺎر "ت‪.‬س‪.‬إﻟﻴ ﻮت" ‪ T.S. Eliot‬إﻟ ﻰ أن اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻳﺠ ﺐ ﻋﻠﻴ ﻪ أن ﻳﻜﺘ ﺐ واﺿ ﻌﺎ‬
‫آﻞ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ اﻷدب اﻷوروﺑﻲ ﻧﺼﺐ ﻋﻴﻨﻴﻪ[ )‪.(6‬‬
‫وﻗﺪ اﻋﺘﻤﺪت ﺟﻮﻟﻴﺎ آﺮﻳﺴﺘﻴﻔﺎ ﻓﻰ ﺗﺄﺳ ﻴﺲ ﻣﻔﻬ ﻮم اﻟﺘﻨ ﺎص ﻋﻠ ﻰ إﻧﺠ ﺎز اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺎت اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وأهﻤﻬ ﺎ‬
‫اﻟ ﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺔ)‪ ،(7‬واﻟﻨﺒﻮﻳ ﺔ)‪ ،(8‬آﻤ ﺎ اﻋﺘﻤ ﺪت ﻋﻠ ﻰ ﺟﻬ ﻮد آﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟ ﺬﻳﻦ اهﺘﻤ ﻮا ﺑﺎﻟﺘ ﺎرﻳﺦ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬وﺗﺠﻠﻴﺎﺗﻪ ﻓﻲ اﻷدب ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﻳﺘ ﺼﻞ ﺑﺠﻬ ﻮد "ﺑ ﺎﺧﺘﻴﻦ" ”‪ “Bakhtin‬وﺗﺤﻠﻴﻠ ﻪ ﻟﺘ ﺎرﻳﺦ اﻟﺘ ﺮاث‬
‫"‪ ،“The history of tradition‬وﺗﺠﻠﻴﺎﺗﻪ ﻓ ﻰ اﻟﺮواﻳ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ أﻟﻤ ﺢ إﻟ ﻰ ﺗ ﺪاﺧﻞ اﻟ ﺼﻮر‬
‫اﻟﻨﺼﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ)‪.(9‬‬
‫ن اﻟﺘﻨ ﺎص ﺗﺮﺣ ﺎل ﻟﻠﻨ ﺼﻮص‪ ،‬وﺗ ﺪاﺧﻞ ﻧ ﺼﻲ‪ ،‬ﻣ ﺴﺘﻔﻴﺪة آ ﺬﻟﻚ ﺑﺎﻹﻧﺠ ﺎز‬ ‫وﺗ ﺮى ﺟﻮﻟﻴ ﺎ آﺮﻳ ﺴﺘﻴﻔﺎ أ ﱠ‬
‫اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟ ﺬي ﺗﻨ ﺎول ﻋﻼﻗ ﺎت اﻟﻨ ﺼﻮص وأﺛ ﺮ اﻟ ﺴﺎﺑﻖ ﻓ ﻲ اﻟﻼﺣ ﻖ دون أن ﻳ ﻀﻊ اﻟﻨﻘ ﺎد ﻟ ﻪ اﺳ ﻢ‬
‫"اﻟﺘﻨﺎص" ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻮل إﻧﻪ ﻓﻲ ﻓﻀﺎء ﻧﺺ ﻣﻌ ﻴﱠﻦ "ﺗﺘﻘ ﺎﻃﻊ وﻗﺘﻨ ﺎ ﻓ ﻰ ﻣﻠﻔﻮﻇ ﺎت ﻋﺪﻳ ﺪة ﻣﻘﺘﻄﻌ ﺔ‬
‫ﻣ ﻦ ﻧ ﺼﻮص أﺧ ﺮى")‪ ،(10‬وأ ﱠﻧ ﻪ "إذا ﻣ ﺎ أُﺧ ِﺬ اﻟﻘ ﻮل اﻟ ﺸﻌﺮي داﺧ ﻞ اﻟﺘ ﺪاﺧﻞ اﻟﻨ ﺼﻲ ﻓﺈﻧ ﻪ ﻳﻜ ﻮن‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻓﺮﻋﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ أآﺒﺮ")‪ (11‬ﺗﻤﺜﱢﻞ ﻓﻀﺎء اﻟﻨﺼﻮص ﻓﻲ اﻟﻤﺤﻴﻂ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﻐﺮﺑ ﻲ‪ ،‬وﻣ ﻦ‬
‫ﱠﺛ ﻢ ﺗ ﺮى أﻧ ﻪ ﻻ ﻳﻤﻜ ﻦ اﻋﺘﺒ ﺎر اﻟﻤ ﺪﻟﻮل اﻟ ﺸﻌﺮي ﻧﺎﺑﻌ ًﺎ ﻣ ﻦ ﺳ ﻨﻦ ﻣﺤ ﺪد‪ ،‬ﻷﻧ ﻪ ] ﻣﺠ ﺎل ﻟﺘﻘ ﺎﻃﻊ ﻋ ﺪة‬
‫ﺷﻔﺮات "ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ اﺛﻨﺘﻴﻦ" ﺗﺠﺪ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﻰ ﻋﻼﻗﺎت ﻣﺘﺒﺎدﻟﺔ[ )‪.(12‬‬

‫)‪ (1‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻨﺎﻧﻰ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬اﻟﺸﺮآﺔ اﻟﻤ ﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﻴ ﺔ ﻟﻠﻨ ﺸﺮ‪ ،‬ﻟﻮﻧﺠﻤ ﺎن‪ ،‬اﻟﻘ ﺎهﺮة‪،1996 ،‬‬
‫ص‪.46‬‬
‫)‪ (2‬ﻣﺤﻤ ﺪ ﻣﻔﺘ ﺎح‪ ،‬ﺗﺤﻠﻴ ﻞ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟ ﺸﻌﺮى )اﺳ ﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﺘﻨ ﺎص(‪ ،‬اﻟﻤﺮآ ﺰ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻰ اﻟﻌﺮﺑ ﻰ‪ ،‬اﻟﻤﻐ ﺮب‪ ،‬اﻟ ﺪار‬
‫اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬ط ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،1986 ،‬ص ‪.11‬‬
‫)‪ (3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.119 ،‬‬
‫‪4‬‬
‫‪( )Arnold M. Peruel, Intertextuality in García Márquez, Spanish Literature‬‬
‫‪Publications Company, York, South Carolina, 1994, p.X.‬‬
‫)‪.Ibid (5‬‬
‫)‪. Ibid, p.120 (6‬‬
‫)‪ (7‬ﺟﻮﻟﻴ ﺎ آﺮﻳ ﺴﺘﻴﻔﺎ‪ ،‬ﻋﻠ ﻢ اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻓﺮﻳ ﺪ اﻟﺰاه ﻰ‪ ،‬دار ﺗﻮﺑﻘ ﺎل ﻟﻠﻨ ﺸﺮ‪ ،‬اﻟﻤﻐ ﺮب‪ ،‬اﻟ ﺪار اﻟﺒﻴ ﻀﺎء‪ ،‬ط أوﻟ ﻰ‪،‬‬
‫‪ ،1991‬ص ‪ ،72‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪهﺎ‪.‬‬
‫)‪ (8‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪ ،89‬وﺳﻮف ﻧﺮﺟﻊ إﻟﻰ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺘﻨﺎص ﺑﺎﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺔ واﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫)‪ (9‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻨﺎﻧﻰ ‪ ،‬اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ص ‪.47‬‬
‫)‪ (10‬ﺟﻮﻟﻴﺎ آﺮﻳﺴﺘﻴﻔﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻢ اﻟﻨﺺ‪.21 ،‬‬
‫)‪ (11‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.78 ،‬‬
‫)‪ (12‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
 ‫‪52‬‬

‫ﻓﺄﺳﻠﻮب اﻟﺤ ﻮار ﺑ ﻴﻦ اﻟﻨ ﺼﻮص ﻳﻨ ﺪﻣﺞ آ ﻞ اﻻﻧ ﺪﻣﺎج ﺑ ﺎﻟﻨﺺ اﻟ ﺸﻌﺮي وه ﻮ ﻇ ﺎهﺮة ﻣﻌﺘ ﺎدة ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻃﻮل اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻷدﺑﻲ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮهﺎ)‪ .(13‬أ ﱠﻣ ﺎ ﺑﺎﻟﻨ ﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨ ﺼﻮص اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺤﺪاﺛﻴ ﺔ ﻓ ﺈن اﻟﺘﻨ ﺎص‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺎﻧﻮن ﺟﻮهﺮي إذ هﻲ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﻗﻮﻟﻬ ﺎ‪" ،‬ﻧ ﺼﻮص ﺗ ﺘﻢ ﺻ ﻨﺎﻋﺘﻬﺎ ﻋﺒ ﺮ اﻣﺘ ﺼﺎص‪ ،‬وﻓ ﻰ ﻧﻔ ﺲ‬
‫اﻵن‪ ،‬ﻋﺒﺮ هﺪم اﻟﻨﺼﻮص اﻷﺧﺮى ﻟﻠﻔﻀﺎء اﻟﻤﺘﺪاﺧﻞ ﻧﺼﻴًﺎ")‪.(14‬‬
‫وهﺬا ﻳﻌﻨﻲ أن اﻟﺘﻨﺎص ﻟﻴﺲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻓﺼﻞ اﻷﺛﺮ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻼﺣﻖ‬
‫اﻟﻤﺘﺄﺛّﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬ﺑﻬﺬا اﻟﻤﻔﻬﻮم‪ ،‬ﻳﺨﻀﻊ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺑﻨﺎء وهﺪم ﻟﻠﻨﺼﻮص اﻷﺧﺮى ﻓﻴﻨﺘﺞ اﻟ ﻨﺺ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪ "داﺧ ﻞ اﻟﺤﺮآ ﺔ اﻟﻤﻌﻘ ﺪة ﻹﺛﺒ ﺎت وﻧﻔ ﻰ ﻣﺘ ﺰاﻣﻨﻴﻦ ﻟ ﻨﺺ ﺁﺧ ﺮ")‪ . (15‬وﻣ ﻦ هﻨ ﺎ ﻓﻠ ﻴﺲ هﻨ ﺎك‬
‫ﺗﻜﺮار ﻟﻮﺣﺪات‬
‫)اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ واﻟﺘﺄﺛﺮ( أو ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ "ﻻ ﺗﻈﻞ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻤﻜﺮرة ه ﻲ ه ﻲ‪ ،‬وه ﻮ ﻣ ﺎ ﻳﺠﻌﻠﻨ ﺎ ﻧﺘﺒﻨ ﻰ آﻮﻧﻬ ﺎ‬
‫ﺗﺼﺒﺢ أﺧﺮى ﺑﻤﺠﺮد ﻣﺎ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻠﺘﻜﺮار")‪. (16‬‬

‫ﻋﻼﻗﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎص ﺑﺎﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺔ‪:‬‬

‫ن ﻣﻔﻬﻮم آﺮﻳﺴﺘﻴﻔﺎ ﻟﻠﺘﻨﺎص أﺳﺎس ﻟﻨﻈﺮﻳﺘﻪ‪ ،‬وﻣﻊ أﻧﻨﻲ ﺣﺎوﻟﺖ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣ ﺼﻄﻠﺢ اﻟﺘﻨ ﺎص ﺑﻨ ﺎء‬ ‫وﻣﻊ أ ّ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﻔﻬﻮﻣﻬﺎ اﻟﺬي اﺳﺘﻘﺘﻪ ﻣﻦ رواﻓﺪ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﺗﺠﺐ اﻹﺷﺎرة إﻟ ﻰ أن ه ﺬا اﻟﺘﺤﺪﻳ ﺪ ﻟ ﻴﺲ‬
‫ﻈ ﺮي اﻟﺘﻨ ﺎص)‪ ، (17‬وه ﻮ أﻣ ﺮ ﻃﺒﻴﻌ ﻲ ﻷﻧ ﻪ ﻣ ﺼﻄﻠﺢ ﺣ ﺪﻳﺚ "وﻷن ﻓﺘ ﺮة‬ ‫ﺟﺎﻣﻌ ًﺎ ﻣﺎﻧﻌ ًﺎ ﻋﻨ ﺪ ُﻣ َﻨ ﱢ‬
‫)‪(18‬‬
‫‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﱠﻲ أﺣ ﺎول اﺳ ﺘﺨﻼص‬ ‫اﻻهﺘﻤﺎم ﺑﻪ‪ ،‬ودراﺳﺘﻪ ﺑﺪأت ﻣﻦ ﺣﻮاﻟﻲ ﻋﺸﺮﻳﻦ ﻋﺎﻣًﺎ ﻓﻘﻂ‬
‫ﻣﻘﻮﻣﱠﺎت اﻟﺘﻨﺎص ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت ﻣﻤﺎ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻓﻰ ﺗﺄﺻﻴﻞ ﻣﻔﻬﻮﻣﻪ اﻻﺻﻄﻼﺣﻲ ﺑﻨﺎء ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ‬
‫ﺳﺒﻖ‪ ،‬وﻳﻤﻜ ﻦ ﻣﻌ ﻪ اﻟﻘ ﻮل إﻧ ﻪ "ﻓﺴﻴﻔ ﺴﺎء ﻣ ﻦ ﻧ ﺼﻮص أﺧ ﺮى أُدﻣﺠ ﺖ ﻓﻴ ﻪ ﺑﺘﻘﻨﻴ ﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ")‪، (19‬‬
‫ﻓﺎﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﻨﺎص اﻣﺘﺼﺎص ﻟﻠﻨﺼﻮص اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﻣﻨﺴﺠﻤﺔ ﻣﻊ ﻓ ﻀﺎء ﺑﻨﺎﺋ ﻪ‪ ،‬وﻣ ﻊ ﻣﻘﺎﺻ ﺪﻩ‪،‬‬
‫وﻳﺤﻮﱢﻟﻬﺎ ﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺗﻪ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﻘﺼﺪ ﻣﻨﺎﻗﻀﺔ ﺧﺼﺎﺋ ﺼﻬﺎ‪ ،‬ودﻻﻟﺘﻬ ﺎ‪ ،‬أو ﺑﻬ ﺪف ﺗﻌ ﻀﻴﺪهﺎ‪ ،‬وﻣﻌﻨ ﻰ ه ﺬا‬
‫ن اﻟﺘﻨﺎص هﻮ "ﺗﻌﺎﻟﻖ" )اﻟﺪﺧﻮل ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ( ﻧﺼﻮص ﻣﻊ ﻧﺺ ﺣﺪث ﺑﻜﻴﻔﻴﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ)‪. (20‬‬ ‫أّ‬
‫وﺗﺮﺑﻂ ﺟﻮﻟﻴﺎ آﺮﻳﺴﺘﻴﻔﺎ اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻓﻲ أي ﻧﻈﺎم ﻟﻐﻮي ﺑﻤﺎ ﺗﺴﻤﻴﻪ "اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ" اﻟﻤﻮﺟﻮدة‬
‫ﺳﻠﻔﺎً‪ ،‬ﻣﻤﺎ اﺗﺴﻊ ﻣﻌﻨﺎﻩ‪ ،‬أﺧﻴﺮاً‪ ،‬ﻓﻲ دراﺳﺔ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ ﻟﻴﺪل ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺸﺎﺑﻚ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻨ ﺼﻮص ﻋﻠ ﻰ أي‬
‫ﻣﺴﺘﻮى ﺻﻮﺗﻴًﺎ آﺎن‪ ،‬أو دﻻﻟﻴًﺎ ‪ ،‬أو ﺗﺮآﻴﺒﻴًﺎ)‪ . (21‬وﻣﻦ هﻨﺎ آﺘﺐ "ﻟﻴﻮن س‪ .‬رودﻳﻴ ﻪ" " ‪Lion S.‬‬
‫‪ "Rodiez‬ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ آﺘ ﺎب ﺟﻮﻟﻴ ﺎ آﺮﻳ ﺴﺘﻴﻔﺎ "اﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ" "‪"Desire in Language‬‬
‫اﻟﺬي ﺗﺮﺟﻤﻪ ] ﻳﻨﻌﻰ ﺳﻮء ﻓﻬﻢ هﺬا اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬إذ ﻳﻨﻜ ﺮ ﺟﺎﻧ ﺐ ﺗ ﺄﺛﻴﺮ آﺎﺗ ﺐ ﻓ ﻲ آﺎﺗ ﺐ‪،‬‬
‫ن اﻟﻤﻘ ﺼﻮد ﺑ ﻪ "ﺗﺒ ﺎدل ﻣﻮاﻗ ﻊ ﻧﻈ ﻢ اﻟﻌﻼﻣ ﺎت ﻓﻴﻤ ﺎ ﺑ ﻴﻦ‬ ‫وﻓﻜ ﺮة ﻣ ﺼﺎدر اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ ﻣﺆ ﱠآ ﺪا أ ّ‬
‫ن ذﻟ ﻚ ه ﻮ ﻣ ﺎ آﺎﻧ ﺖ آﺮﻳ ﺴﺘﻴﻔﺎ ﺗﺮﻣ ﻲ إﻟﻴ ﻪ ﻓ ﻰ‬‫اﻟﻨﺼﻮص" ﺁي إﺣﻼل ﻧﻬ ﺞ أﺳ ﻠﻮﺑﻲ ﻣﺤ ﻞ ﻧﻬ ﺞ‪ ،‬وأ ّ‬
‫آﺘﺎﺑﻬﺎ "ﺛﻮرة اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ"[)‪. (22‬‬
‫وه ﺬا اﻟﺘ ﺼﺤﻴﺢ ﻟﻤﻔﻬ ﻮم ﺟﻮﻟﻴ ﺎ آﺮﻳ ﺴﺘﻴﻔﺎ ﻟﻠﺘﻨ ﺎص‪ ،‬ﻳ ﻀﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻓ ﻰ اﻟﺤﻘﻴﻘ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻰ ﻗﻠ ﺐ اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ‬
‫اﻟ ﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬واﻟ ﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ‪ ،‬ﺣ ﺴﺐ ﻣﻔﻬ ﻮم "إآ ﻮ" "‪" "Eco‬اﻟﻌﻠ ﻢ اﻟ ﺬي ﻳ ﺪرس ﺳ ﺎﺋﺮ ﻇ ﻮاهﺮ‬
‫ن ﻇﻮاهﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻣﺎ ه ﻲ ﻓ ﻰ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ أﻧﻈﻤﺔ ﻟﻠﻌﻼﻣﺎت‪ ،‬ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﺿﻴﺔ ﻣﺆدﱠاهﺎ أ ّ‬

‫)‪ (13‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.79 ،‬‬

‫)‪ (14‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪(15‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪(16‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.80‬‬
‫)‪(17‬ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻔﺘﺎح‪ ،‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻌﺮى )اﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﺘﻨﺎص(‪ ،‬ص ‪.121‬‬
‫)‪(18‬أﺣﻤﺪ اﻟﺰﻋﺒﻰ‪ ،‬اﻟﺘﻨﺎص ﻧﻈﺮﻳًﺎ وﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺎً‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﻜﺘﺎﻧﻰ‪ ،‬إرﺑﺪ‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط أوﻟﻰ‪ ،1995 ،‬ص ‪.12‬‬
‫)‪ (19‬ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻔﺘﺎح‪ ،‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻌﺮى )اﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﺘﻨﺎص(‪.121 ،‬‬
‫)‪ (20‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪ (21‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻨﺎﻧﻰ‪ ،‬اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪.178-176 ،‬‬
‫)‪ (22‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.47 ،‬‬
 ‫‪53‬‬

‫)‪(23‬‬
‫‪ .‬آﻤ ﺎ أﻧﻬ ﺎ‬ ‫ن اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ه ﻲ ﻓ ﻲ ﺟﻮهﺮه ﺎ اﺗ ﺼﺎل"‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ ﺳ ﻮى أﻧﻈﻤ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻼﻣ ﺎت‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨ ﻰ أ ّ‬
‫)‪(24‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﺣﺴﺐ "ﺳﻴﺒﻴﻮك" "‪ "Sebeok‬ﺗﺘﻨﺎول وﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻮاﺻﻞ‪ ،‬ووﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬
‫ن هﺬا ﻳﺘﻌﻠﻖ‪ ،‬ﺑ ـﺪورﻩ "ﺑ ﺎﻟﻤﺤﻴﻂ اﻟﻌ ﺎم‬ ‫وﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﺤﻠﻴﻞ اﻷدب ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺔ ﻓﺈ ّ‬
‫اﻟﺬي ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻴﻪ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳُﻌﻨﻰ ﺑﺎﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺮﺑﻂ اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ ﺑﻮﺻ ﻔﻪ‬
‫ن اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻣﻊ أﻧ ﻪ ﻧﻈ ﺎم‬ ‫ﻧﺴﻘًﺎ أو ﻧﻈﺎﻣﺎ‪ ،‬وﺑﻴﻦ ﻏﻴﺮﻩ ﻣﻦ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻷﺧﺮى")‪ .(25‬وﻣﻌﻨﻰ هﺬا أ ّ‬
‫ﻟ ﻪ ﺧ ﺼﻮﺻﻴﺘﻪ وﻣﻘﻮﱢﻣﺎﺗ ﻪ ﻓﺈﻧ ﻪ "ﻟ ﻴﺲ ﺑﻤﻌ ﺰل ﻋ ﻦ ﻏﻴ ﺮﻩ ﻣ ﻦ اﻷﻧﻈﻤ ﺔ اﻟ ﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺔ اﻷﺧ ﺮى‪،‬‬
‫ﻓﻴﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬وإذا آﺎن اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﻟﻪ ﺧ ﺼﻮﺻﻴﺘﻪ ﻓ ﺈن ﺗﻠ ﻚ اﻷﻧﻈﻤ ﺔ ﻟﻬ ﺎ أﻳ ﻀًﺎ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﻤﻜﻦ دراﺳﺔ آ ﻞ ه ﺬﻩ اﻷﻧﻈﻤ ﺔ ﻓ ﻰ ﺗ ﺸﺎﺑﻜﻬﺎ وﺗﺮاﺑﻄﻬ ﺎ‪ ،‬وﺗ ﺘﻢ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ وﺿ ﻊ‬
‫اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ ﻓ ﻲ ﺳ ﻴﺎﻗﻪ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل آ ﺸﻒ ﺗﺮاﺑﻄ ﻪ ﺑﺎﻷﻧﻈﻤ ﺔ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬وه ﺬا اﻟ ﺴﻴﺎق ه ﻮ اﻟ ﺴﻴﺎق‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ")‪. (26‬‬
‫ن ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺘﻨ ﺎص ‪ -‬ﺣ ﺴﺐ ﻣﻔﻬ ﻮم آﺮﻳ ﺴﺘﻴﻔﺎ ‪] -‬ﺗﺤ ﻮل ﻣ ﻦ ﻧ ﺴﻖ )أو‬ ‫وﻋﻠ ﻰ ه ﺬا اﻷﺳ ﺎس ﻳﺘ ﻀﺢ أ ّ‬
‫)‪(27‬‬
‫أﻧﺴﺎق( ﻋﻼﻣﺔ إﻟﻰ ﻧﺴﻖ ﺁﺧﺮ‪) ،‬أو أﻧﺴﺎق ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻳﺴﺘﻠﺰم ﻣﻨﻄﻮﻗﺎ ﺟﺪﻳﺪا([‪.‬‬
‫وﻳﺘﻀﺢ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﺗﻄﻮر ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘﻨ ﺎص ﻓﻴﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ‪ ،‬إذ إﻧ ﻪ‪ ،‬آﻤ ﺎ ﻳﻘ ﻮل ﺟ ﺎﺑﺮ ﻋ ﺼﻔﻮر‪" ،‬ﻻ‬
‫ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ دراﺳﺔ ﻣﺼﺎدر اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ إﻟ ﻰ ﺗﺤ ﻮﻻت أﻧ ﺴﺎق اﻟﻌﻼﻣ ﺔ ﺑﺎﻟﺪرﺟ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‪ ،‬وﻻ‬
‫ن‬‫ﻳﻜﻔﻲ ﻓﻲ ﻓﻬﻤ ﻪ أن ﻧ ﺴﺘﺒﺪل ﺑﺤ ﻀﻮرﻩ اﻟﻜﻠ ﻲ اﻟ ﺸﺎﻣﻞ ﺣ ﻀﻮر ﺑﻌ ﺾ اﻷﺳ ﺎﻟﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴ ﺔ ﺣﺘ ﻰ وإ ْ‬
‫أﻣﻜﻦ ﻋﺪ هﺬﻩ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺑﻌﺾ ﺗﺠﻠﻴﺎﺗﻪ ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ")‪. (28‬‬
‫وﻳﺘﻔ ﻖ ﺟ ﺎﺑﺮ ﻋ ﺼﻔﻮر ﻣ ﻊ ﺟﻮﻟﻴ ﺎ آﺮﻳ ﺴﺘﻴﻔﺎ ﻓ ﻲ اﻹﻃ ﺎر اﻟﻌ ﺎم ﻟﻤﻔﻬﻮﻣﻬ ﺎ ﻟﻠﺘﻨ ﺎص ﻋﻠ ﻰ أ ّﻧ ﻪ ﻋﻼﻗ ﺔ‬
‫ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺼﻮص "ﺧﺎﺻﺔ ﻣﺎ ﺗﺆآﺪﻩ هﺬﻩ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻦ هﻮﻳﺔ ﺧﻼﻓﻴﺔ ﺗﺘﺤﺪد ﺑﻬﺎ دﻻﻻت اﻟ ﻨﺺ ﻓ ﻰ‬
‫ﻋﻼﻗﺘ ﻪ ﺑﻐﻴ ﺮﻩ ﺣﺘ ﻰ ﻓ ﻰ أﻗ ﺼﻰ درﺟ ﺎت اﻧﻔﺘﺎﺣ ﻪ‪ ،‬أو ﻣ ﺮاح دواﻟ ﻪ")‪ . (29‬ﻓﻠ ﻴﺲ هﻨ ﺎك‪ ،‬ﻣ ﻦ ه ﺬا‬
‫اﻟﻤﻨﻄﻠ ﻖ‪ ،‬ﻧ ﺺ ﻣﻐﻠ ﻖ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔ ﺴﻪ‪ ،‬ﻣ ﺴﺘﻘﻞ ﺗﻤ ﺎم اﻻﺳ ﺘﻘﻼل ﻋ ﻦ ﻏﻴ ﺮﻩ‪ ،‬ﺑ ﻞ هﻨ ﺎك ﻧ ﺺ ﻣﻔﺘ ﻮح‬
‫ه ﻮ"ﻣﺠ ﺮة ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺷ ﺒﻜﺔ ﻣﺘ ﺼﻠﺔ ﺑ ﺸﺒﻜﺎت ﻻ ﻧﻬﺎﺋﻴ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﻔﺮات")‪ . (30‬واﻧﻔﺘ ﺎح اﻟ ﻨﺺ‬
‫ﻳﻌﻨﻰ أﻧّﻪ‬
‫]ﻻ ﻳﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻜﺘﻮب ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺠﺎوز اﻟﻤﻜﺘ ﻮب إﻟ ﻰ آ ﻞ ﻣ ﺎ ﻳﺆآ ﺪ ﺣ ﻀﻮر اﻟ ﻨﺺ ﺑﻮﺻ ﻔﻪ‬
‫ﻧﺴﻘﺎ )ﺳﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺎ( ﻣﻦ أﻧﺴﺎق اﻟﻌﻼﻣﺔ‪ ،‬ﻳﺘﺸﻜﻞ ﺑﻮاﺳﻄﺔ آﻞ ﻣﻤﺎرﺳﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ داﻟ ﺔ")‪ .(31‬وهﻨ ﺎ ﻳﺘ ﺴﻊ‬
‫ﻣﻔﻬ ﻮم اﻟﺘﻨ ﺎص ﺑﺤﻴ ﺚ ﻻ ﻳﻤﻜ ﻦ "اﺧﺘﺰاﻟ ﻪ ﻓ ﻲ ﻋﻼﻣ ﺔ وﺣﻴ ﺪة اﻟﺒﻌ ﺪ أو اﻻﺗﺠ ﺎﻩ ﺑ ﻴﻦ ﻻﺣ ﻖ وﺳ ﺎﺑﻖ‪،‬‬
‫وﺣﺎﺿ ﺮ وﻣ ﺎض‪ ،‬إﻧ ﻪ ﺣﺮآ ﺔ ﻣﻌﻘ ﺪة ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ واﻟﻘ ﺎرئ ﻣﻌ ﺎ")‪ . (32‬وﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻋﻼﻗ ﺔ اﻟﺘ ﺸﻜﻞ‬
‫اﻟﻤﻔﺘ ﻮح "ﻳﻐ ﺪو اﻟ ﻨﺺ ﻓﺴﻴﻔ ﺴﺎء ﻣ ﻦ اﻻﻗﺘﺒﺎﺳ ﺎت اﻟﻤﻜﺘﻮﺑ ﺔ‪ ،‬وﻏﻴ ﺮ اﻟﻤﻜﺘﻮﺑ ﺔ اﺳ ﺘﻴﻌﺎﺑﺎ ﻟﻠﻨ ﺼﻮص‬
‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﺗﺤﻮﻳﻼ ﻟﻬﺎ ﻓﻰ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ")‪. (33‬‬

‫)‪(23‬أﻧﻈﻤﺔ اﻟﻌﻼﻣﺎت ﻓﻰ اﻟﻠﻐﺔ واﻷدب واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﺆﻟﻔﻴﻦ‪ ،‬ﺑﺈﺷ ﺮاف ﺳ ﻴﺰا ﻗﺎﺳ ﻢ‪،‬‬
‫وﻧﺼﺮ ﺣﺎﻣﺪ أﺑﻮ زﻳﺪ‪ ،‬دار إﻟﻴﺎس اﻟﻌﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة‪ ،1986 ،‬ص ‪ ،351‬واﻻﻗﺘﺒﺎس ﻣﻦ ﺳ ﻴﺰا ﻗﺎﺳ ﻢ ﺿ ﻤﻦ‬
‫ﺛﺒﺖ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘﻰ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺈﻋﺪادﻩ ﺑﺎﻻﺷﺘﺮاك ﻣﻊ ﺑﺎﺣﺚ ﺁﺧﺮ‪.‬‬
‫)‪ (24‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪ (25‬ﺳ ﻴﺰا ﻗﺎﺳ ﻢ ﻓ ﻰ دراﺳ ﺔ ﻟﻬ ﺎ ﺑﻌﻨ ﻮان " اﻟ ﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ ‪ :‬ﺣ ﻮل ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﻔ ﺎهﻴﻢ واﻷﺑﻌ ﺎد" ﺿ ﻤﻦ آﺘ ﺎب "أﻧﻈﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻼﻣﺎت ﻓﻰ اﻟﻠﻐﺔ واﻷدب واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ"‪ ،‬اﻟﻤﺸﺎر إﻟﻴﻪ ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ ،‬ص ‪.18‬‬
‫)‪(26‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪ (27‬ﺟﺎﺑﺮﻋﺼﻔﻮر‪ ،‬ذاآﺮة ﻟﻠﺸﻌﺮ‪ ،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة‪ ،2002 ،‬ص‪.29‬‬
‫)‪ (28‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.33 ،‬‬
‫)‪ (29‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.29 ،‬‬
‫)‪ (30‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪(31‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.34 ،‬‬
‫)‪(32‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪(33‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.29 ،‬‬
 ‫‪54‬‬

‫وهﻜ ﺬا "ﻳﻐ ﺪو اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﺘﻨ ﺎص ﻓﺴﻴﻔ ﺴﺎء ﻣ ﻦ اﻻﻗﺘﺒﺎﺳ ﺎت واﻹﻳﻤ ﺎءات واﻟﻌﻼﻣ ﺎت واﻟ ﺸﻔﺮات‬
‫واﻹﺷﺎرات اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻌﻪ اﻟﺬي ﻳﺤﺪد هﻮﻳﺘﻪ اﻟﺨﻼﻓﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﻓﻰ أﺣ ﻮال ﺗ ﺸﺎﺑﻬﻪ ﻣ ﻊ ﻏﻴ ﺮﻩ‬
‫داﺧﻞ اﻟﺸﺒﻜﺔ اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺣﺪود ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ وﻏﻴﺮ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ")‪. (34‬‬
‫ن هﺬا اﻻﺗ ﺴﺎع ﻓ ﻰ ﻓﻬ ﻢ اﻟﺘﻨ ﺎص ﺳ ﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺎ ﻳﺠﻌ ﻞ دراﺳ ﺔ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻨ ﺼﻮص ﺛﺮﻳ ﺔ‬ ‫واﻟﺤﻖ أ ّ‬
‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ اﻵﻓﺎق واﻷﺑﻌﺎد‪ ،‬وإن آﺎن ذﻟﻚ ﻳﺘﻌﺎرض‪ ،‬ﻓﻰ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳﺘﻮﺧﺎﻩ اﻟﺒﺎﺣ ﺚ ﻣ ﻦ دﻗ ﺔ‬
‫ن اﻟﺘﻨﺎص ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ هﺬا اﻷﻓﻖ اﻟﻮاﺳﻊ ﻧﻈﺮا ﻟﻄﺒﻴﻌﺘ ﻪ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‬ ‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬وﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺠﺎﻟﻪ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أ ّ‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ اﺗﺼﺎﻟﻪ ﺑﺮواﻓﺪ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻳُﻔﺘﺮض وﺟﻮدهﺎ ﻓ ﻰ ﻧ ﺴﻴﺞ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬وﺗﺄﺳﻴ ﺴًﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺎ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻪ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﺘﻨﺎص ﻓﻰ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺤﺪﻳﺚ " ﻣﻦ دﻻﻟ ﺔ ﻣﺘﺤﺮآ ﺔ ﺗﺘﻐﻴ ﺮ ﻣ ﻦ ﺑﺎﺣ ﺚ ﻵﺧ ﺮ ﻃﺒﻘ ًﺎ‬
‫ﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻓﻬﻤﻪ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻨﺺ")‪ ، (35‬وﻟﻜﻦ ﺗﻨﺎوﻟﻪ ﺳﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ ﻳﺘﺤﻮل ﺑﻪ إﻟﻰ ﻧﺴﻖ ﺑﻼ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻳﺤﻴﻞ إﻟﻰ‬
‫اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ه ﻲ "ﺷ ﺒﻴﻬﺔ ﺑﻨﻴ ﺔ ﻻ ﻣﺮآ ﺰ ﻟﻬ ﺎ")‪ (36‬آﻤ ﺎ ه ﻮ ﺗ ﺼﻮر "روﻻن ﺑ ﺎرت" " ‪Roland‬‬
‫ﻋﺮَف ‪ -‬ﻋﻨ ﺪﻩ‪ -‬ﺑﻤ ﻮت اﻟﻤﺆﻟ ﻒ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﺳ ﻨﺮﺟﻊ إﻟﻴ ﻪ‪.‬‬ ‫‪ ،"Barthes‬وﻣﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﻣﻦ هﺬا اﻟﺘﺼﻮر ﺑﻤﺎ ُ‬
‫واﻟﺤﻖ أن اﺳﺘﺒﺪال اﻟﻨﺺ اﻟﻤﻐﻠﻖ ﺑﺎﻟﻨﺺ اﻟﻤﻔﺘ ﻮح‪ ،‬ﻣ ﻦ ه ﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠ ﻖ‪ ،‬ﻳ ﻀﻌﻨﺎ ﺑ ﻴﻦ ﻃﺮﻓ ﻲ ﻧﻘ ﻴﺾ‪،‬‬
‫ن اﺧﺘﻠﻔ ﺖ ﻇﺮوﻓﻬﻤ ﺎ‪،‬‬ ‫وﻳﺠﻌﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﻔﺘﻮح ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻨﻔﺲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺬي ُوﺟﱢﻪ إﻟ ﻰ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﻐﻠ ﻖ‪ ،‬وإ ْ‬
‫ن‬
‫ن اﻧﻔﺘ ﺎح اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﻤﻔﻬﻮم اﻟ ﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻳ ﺴﻠﺐ اﻟ ﺸﻌﺮ ﺧ ﺼﻮﺻﻴﺘﻪ‪ ،‬وﻗ ﺪ رأى ﻣﺤﻤ ﺪ ﻣﻔﺘ ﺎح أ ّ‬ ‫آﻤ ﺎ أ ّ‬
‫)‪(37‬‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻌﺮي ﺗﺘﺄﺑﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﺪﺧﻮل ﻓﻰ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎص ﺑﺎﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ وﺑﺎﻟﻤﻬﺎد اﻟﻠﻐﻮي ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ "ﺳﻮﺳﻴﻴﺮ" اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪:‬‬
‫ن اﻋﺘﻤﺎد اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ "ﻓﻜﺮة اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻤﻜ ّﻮﻧﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺪال اﻟﺒ ﺪﻳﻞ ﻷي ﺷ ﺊ ﺁﺧ ﺮ")‪ (38‬آﺎﻧ ﺖ‬ ‫إﱠ‬
‫وراء هﺬا اﻻﺗﺴﺎع ﺑﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎص ﺑﻤﻨﻄﻠﻘﻬﺎ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻲ ]ﻣﻨﺬ أن اﺑﺘﺪع اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻠﻐﻮي اﻟﺴﻮﻳﺴﺮي‬
‫اﻟﻜﺒﻴ ﺮ "ﻓﺮدﻳﻨﺎﻧ ﺪ دى ﺳﻮﺳ ﻴﻴﺮ" ﺗ ﺼﻮرﻩ اﻟﺠﺪﻳ ﺪ ﻓ ﻰ ﻣﻄﻠ ﻊ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺤ ﺎﻟﻲ ﻋ ﻦ "ﻋﻠ ﻢ ﻳ ﺪرس ﺣﻴ ﺎة‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻓﻲ ﺣﻀﻦ اﻟﺤﻴ ﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ"‪ ،‬ﻟﻴ ﺴﺖ اﻟﻠﻐ ﺔ ﺑﻨﻈﺎﻣﻬ ﺎ اﻟﻤﺮ ّآ ﺐ اﻟ ﺪﻗﻴﻖ ﺳ ﻮى ﻣﻈﻬ ﺮ ﻟ ﻪ‪،‬‬
‫وأﺳﻤﺎﻩ "ﻋﻠﻢ اﻹﺷﺎرات"‪ ،‬أو "اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ"[)‪. (39‬‬
‫وﺗﻨﻄﻠﻖ آﻞ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﻤﻬﺎد اﻟﻠﻐﻮي ﻟﺴﻮﺳﻴﻴﺮ اﻟﺬي رأى أن اﻟﻜﻠﻤﺎت "ﻟﻴﺴﺖ رﻣ ﻮزًا‬
‫ﺗﺘﺠﺎوب ﻣﻊ ﻣﺎ ﺗﺸﻴﺮ إﻟﻴﻪ ‪ ....‬ﺑﻞ ﻋﻼﻣﺎت "‪ "Signs‬ﻣﺮآﺒﺔ ﻣﻦ ﻃ ﺮﻓﻴﻦ ﻣﺘ ﺼﻠﻴﻦ‪ ...‬أﻣ ﺎ اﻟﻄ ﺮف‬
‫اﻷول ﻓﻬﻮ إﺷﺎرة ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ أو ﻣﻨﻄﻮﻗ ﺔ ه ﻲ "اﻟ ﺪال" "‪ "Signifier‬واﻟﻄ ﺮف اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ه ﻮ "اﻟﻤ ﺪﻟﻮل"‬
‫"‪ "Signified‬أو اﻟﻤﻔﻬﻮم اﻟﺬي ﻧﻌﻘﻠﻪ ﻣﻦ هﺬﻩ اﻹﺷﺎرة[ )‪. (40‬‬
‫ن ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻠﻐﺔ "ﻻ ﺗﻜﺘﺴﺐ ﻣﻌﻨﺎهﺎ ﻧﺘﻴﺠﺔ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت واﻷﺷ ﻴﺎء‪ ،‬ﺑ ﻞ‬ ‫وﻳﺮى "ﺳﻮﺳﻴﻴﺮ" ] أ ّ‬
‫)‪(41‬‬
‫‪ .‬وﻣ ﻦ هﻨ ﺎ ﻳﻤﻜ ﻦ اﻟﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ‬ ‫ﻧﺘﻴﺠ ﺔ آﻮﻧﻬ ﺎ أﺟ ﺰاء ﻓ ﻰ "ﻧ ﺴﻖ" "‪ "System‬ﻣ ﻦ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت[‬
‫"اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ"‪ ،‬و "ﻋﻠﻢ اﻟﻌﻼﻣﺔ" ﻋﻠﻰ أﻧﻬﻤﺎ ﻳﻨﺘﻤﻴﺎن إﻟﻰ ﻣﺠﺎل ﻧﻈﺮي واﺣﺪ)‪. (42‬‬
‫وآ ﺎن اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻷﻣﺮﻳﻜ ﻲ "ﺷ ﺎرل ﺑﻴ ﺮس‪] :‬ﻳﺒﺘﻜ ﺮ‪ ،‬ﻓ ﻰ ﻧﻔ ﺲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﺗﻘﺮﻳﺒ ﺎ‪ ،‬ﺗ ﺼﻮرﻩ اﻟﺨ ﺎص‬
‫ﻟﻠﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ آﻤﺎ أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺸﻤﻞ ﻃﺮق ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺸﻔﺮات اﻟﺮاﻣﺰة[)‪.(43‬‬

‫)‪(34‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.34 ،‬‬

‫)‪(35‬ﺻﻼح ﻓﻀﻞ‪ ،‬ﺷﻔﺮات اﻟﻨﺺ‪ ،‬دار اﻟﻔﻜﺮ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة‪ ،‬ط أوﻟﻰ‪ ،1990 ،‬ص‪.134‬‬
‫)‪(36‬ﺟﺎﺑﺮ ﻋﺼﻔﻮر‪ ،‬ذاآﺮة ﻟﻠﺸﻌﺮ‪.41 ،‬‬
‫)‪(37‬ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻔﺘﺎح‪ ،‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻌﺮى )اﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﺘﻨﺎص(‪ ،‬ص ‪.9‬‬
‫)‪(38‬ﺻﻼح ﻓﻀﻞ‪ ،‬ﺷﻔﺮات اﻟﻨﺺ‪.9 ،‬‬
‫)‪(39‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.149 ،‬‬
‫)‪(40‬راﻣ ﺎن ﺳ ﻠﺪن‪ ،‬اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔ وﺗﻘ ﺪﻳﻢ ﺟ ﺎﺑﺮ ﻋ ﺼﻔﻮر‪ ،‬دار اﻟﻔﻜ ﺮ ﻟﻠﺪراﺳ ﺎت واﻟﻨ ﺸﺮ‬
‫واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة‪ ،‬ط أوﻟﻰ‪ ،1991 ،‬ص‪.93‬‬
‫)‪(41‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.94 ،‬‬
‫)‪(42‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.95 ،‬‬
‫)‪(43‬ﺻﻼح ﻓﻀﻞ‪ ،‬ﺷﻔﺮات اﻟﻨﺺ‪.149 ،‬‬
 ‫‪55‬‬

‫وﻗﺪ ﺗﻨﺎول ﺻﺒﺮي ﺣﺎﻓﻆ ﻣﻔﻬﻮم "اﻟﺸﻔﺮة" ﻓﻰ ﺳﻴﺎق اﻟﺘﻨﺎص ﺑﻤﻔﻬﻮﻣﻪ اﻟ ﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﻳﻌ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫أه ﻢ ﻧﺘ ﺎﺋﺞ ﻣ ﺼﻄﻠﺢ اﻟﺘﻨ ﺎص ﻓ ﻰ اﻟﺪراﺳ ﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜ ﺔ)‪ ،(44‬ﻣ ﺸﻴﺮا إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ُﻳ ﺴﻤﱠﻰ "ﺑ ﺎزدواج‬
‫اﻟﺒﺆرة" وهﻮ اﻟﺬي " ﻳﻠﻔ ﺖ اهﺘﻤﺎﻣﻨ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻨ ﺼﻮص اﻟﻐﺎﺋﺒ ﺔ واﻟﻤ ﺴﺒﻘﺔ‪ ،‬وإﻟ ﻰ اﻟﺘﺨﻠ ﻲ ﻋ ﻦ أﻏﻠﻮﻃ ﺔ‬
‫اﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻷن أي ﻋﻤﻞ ﻳﻜﺘﺴﺐ ﻣﺎ ﻳﺤﻘﻘﻪ ﻣ ﻦ ﻣﻌﻨ ﻰ ﺑﻘ ﻮة آ ﻞ ﻣ ﺎ آُﺘ ﺐ ﻗﺒﻠ ﻪ ﻣ ﻦ ﻧ ﺼﻮص‪،‬‬
‫آﻤﺎ أﻧﻪ ﻳﺪﻋﻮﻧﺎ إﻟ ﻰ اﻋﺘﺒ ﺎر ه ﺬﻩ اﻟﻨ ﺼﻮص ﻣﻜﻮﱢﻧ ﺎت ﻟ ﺸﻔﺮة ﺧﺎﺻ ﺔ ﻧ ﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﺈدراآﻬ ﺎ ﻓﻬ ﻢ اﻟ ﻨﺺ‬
‫اﻟ ﺬي ﻧﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣﻌ ﻪ‪ ،‬وﻓ ﺾ ﻣﻐ ﺎﻟﻴﻖ ﻧﻈﺎﻣ ﻪ اﻹﺷ ﺎري")‪ .(45‬وه ﺬا ﻳﻌﻨ ﻰ ﺗﺠﻠ ﻰ اﻟ ﺸﻔﺮة اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻨ ﺼﻮص اﻟﻐﺎﺋﺒ ﺔ )اﻟﻤ ﺆ ﱢﺛﺮة( ﻓ ﻰ اﻟ ﻨﺺ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ )اﻟﻤﺘ ﺄﺛﱢﺮ(‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﻳﻤﻜ ﻦ ﻣﻌ ﻪ ﻓﻬ ﻢ اﻟﻨ ﺼﻮص ﻓ ﻰ‬
‫ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬دون أن ﻳُﺴﻠَﺐ اﻟﻨﺺ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻧﻈﺎﻣﺎ إﺷﺎرﻳﺎ ﻣﺴﺘﻘﻼ‪ ،‬ﻧ ﺴﺘﻄﻴﻊ إدراك‬
‫اﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻪ ﻣﻊ ﺗﺄﺛﺮﻩ ﺑﺎﻟﻨﺺ اﻟﻐﺎﺋﺐ‪ .‬وﻳﺆآ ﺪ ﺻ ﺒﺮي ﺣ ﺎﻓﻆ ه ﺬا اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﻻزدواج اﻟﺒ ﺆرة ﺑﻘﻮﻟ ﻪ إﻧ ﻪ‬
‫"ه ﻮ اﻟ ﺬي ﻻ ﻳﺠﻌ ﻞ اﻟﺘﻨ ﺎص ﻣﺠ ﺮد ﻟ ﻮن ﻣ ﻦ ﺗﻮﺻ ﻴﻒ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﻤﺤ ﺪدة اﻟﺘ ﻲ ﻳﻌﻘ ﺪهﺎ ﻧ ﺺ ﻣ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﺠﺎوز ذﻟﻚ إﻟﻰ ﺗﺤﺪﻳﺪ إﺳﻬﺎﻣﻪ ﻓﻰ اﻟﺒﻨﺎء اﻻﺳﺘﻄﺮادي واﻟﻤﻨﻄﻘﻲ ﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫)‪(46‬‬
‫ﻣﺎ‪ ،‬وإﻟﻰ اﺳﺘﻘﺼﺎء ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺸﻔﺮات واﻟﻤﻮاﺻﻔﺎت اﻟﺘﻰ ﺗﺒﻠﻮر ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﻬﺬﻩ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ"‬
‫‪ .‬واﻟﻨﻘﻄﺔ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬هﻨﺎ‪ ،‬ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻮﺿﻊ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﻨﺎص ﻓﻰ ﺳﻴﺎﻗﻪ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻟﺤﻀﺎري دون ادﻋ ﺎء‬
‫ﻟﻼﺧﺘ ﺮاع اﻟﻤﻄﻠ ﻖ‪ ،‬أو اﺗﱢﻬ ﺎم ﺑﺎﻟﺘﻘﻠﻴ ﺪ اﻟﻤﻄﻠ ﻖ‪ ،‬أو اﻟ ﺴﺮﻗﺎت‪ ،‬ﻓﻴﻤ ﺎ ﻳﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺘ ﺪاﺧﻼت اﻟﻨ ﺼﻮص‪ ،‬أو‬
‫ﺗﺄﺛﺮ اﻟﻼﺣﻖ ﺑﺎﻟﺴﺎﺑﻖ ﻓﻰ آﻞ ﻧﺺ أدﺑﻰ أﺻﻴﻞ‪.‬‬
‫واﻟﻤﺨﺰون اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻘﺮ ﻓﻲ ذاآﺮة اﻷدﻳﺐ ﻋﻨﺼﺮ هﺎم ﻣ ﻦ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ ﺧﻴﺎﻟ ﻪ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬وﻳﺘﻌﻠ ﻖ‬
‫ه ﺬا‪ ،‬ﺑ ﺪورﻩ‪ ،‬ﺑﻤ ﺼﻄﻠﺢ "اﻟﻤﻘ ﺮوء اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ" وﻣﻌﻨ ﺎﻩ "اﻟﻘ ﺮاءات واﻟﻤﻌ ﺎرف اﻟﺘ ﻲ ﺗﺨﺘﺰﻧﻬ ﺎ ذاآ ﺮة‬
‫اﻹﻧ ﺴﺎن ﻓ ﻰ رﺣﻠ ﺔ ﺣﻴﺎﺗ ﻪ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻳﺴﺘﺤ ﻀﺮهﺎ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ أو اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ")‪ ، (47‬ﺑﺤﻴ ﺚ ﻳﻐ ﺪو اﻟﺘﻨ ﺎص‪،‬‬
‫ﻼ ﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮات ﺳ ﺎﺑﻘﺔ أو ﻣﺘﺰاﻣﻨ ﺔ‪ ،‬وﺑﺤﻴ ﺚ ﻳﻐ ﺪو اﻟ ﻨﺺ )اﻗﺘﻄﺎﻋ ﺎ( ﻣ ﻦ‬ ‫ﺣ ﺴﺐ ﻣﻔﻬ ﻮم آﺮﻳ ﺴﺘﻴﻔﺎ‪ ،‬ﻧﻘ ً‬
‫ن آ ﻞ ﻧ ﺺ ﻳﺘ ﺸﻜّﻞ‬ ‫ﻧﺼﻮص أﺧﺮى‪ ،‬أو ﺗﺤﻮﻳﻼ ﻟﻬﺎ‪ ،‬أو ﻋﻴﻨﺔ ﺗﺮآﻴﺒﻴﺔ ﻣﻨﻬ ﺎ‪ ،‬وﺗ ﻀﻴﻒ آﺮﻳ ﺴﺘﻴﻔﺎ "أ ّ‬
‫ن اﻟ ﻨﺺ ﻳﺘ ﺸﻜّﻞ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻋﻤﻠﻴ ﺔ إﻧﺘ ﺎج ﻣ ﻦ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺮآﻴﺒﺔ ﻓﺴﻴﻔﺴﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺸﻬﺎدات ‪ ....‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أ ّ‬
‫ﻧﺼﻮص أﺧﺮى")‪. (48‬‬

‫ﻓﺎﻟﺬاآﺮة اﻟﺨﻼﻗﺔ ﺗُﺤﻴﻞ اﻟﻨﺺ إﻟﻰ ﺷﺒﻜﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت‪ ،‬ﺣﺎل إدﺧﺎل آﻞ ﻣﻌﻄﻰ ﻣﻦ ﻣﻌﻄﻴﺎﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﻤﺨﺰوﻧﺔ)‪" (49‬وﻟﺬﻟﻚ آﺎن اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻳﺆآﱢﺪ أن اﻟﺨﻴ ﺎل ﻧﻔ ﺴﻪ ﻋﻤ ﻞ ﻣ ﻦ أﻋﻤ ﺎل اﻟ ﺬاآﺮة‪ ،‬وأ ّ‬
‫ن‬
‫ﻗﺪرﺗﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺨﻴﻞ ه ﻲ ﻧﻔ ﺴﻬﺎ ﻗ ﺪرﺗﻨﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺬآﺮ ﻣ ﺎ ﻣﺮرﻧ ﺎ ﺑ ﻪ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ‪ ،‬أو ﺗﻄﺒﻴﻘ ﻪ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻮﻗ ﻒ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺨﻴﺎل هﻮ اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺬاآﺮة‪ ،‬ﺧﺼﻮﺻًﺎ ﻓﻰ ﺣﻔﻆ اﻟ ﺼﻮر وﺗﻨﻈﻴﻤﻬ ﺎ‪ ،‬أو ﺗﺮآﻴﺒﻬ ﺎ‬
‫واﺑﺘﻜﺎرهﺎ")‪. (50‬‬

‫ﻧﻘﺪ ﻣﻔﻬﻮم "ﻣﻮت اﻟﻤﺆﻟﻒ"‪ ،‬وﺣﻴﺎة اﻟﻘﺎرئ ﻓﻰ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ‪:‬‬

‫)‪(44‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.139 ،‬‬

‫)‪(45‬ﺻ ﺒﺮى ﺣ ﺎﻓﻆ‪ ،‬اﻟﺘﻨ ﺎص وإﺷ ﺎرﻳﺎت اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻰ‪ ،‬ﻣﺠﻠ ﺔ أﻟ ﻒ‪ ،‬اﻟﻘ ﺎهﺮة‪ ،‬رﺑﻴ ﻊ ‪ ،1984‬ص ‪ ،23‬ﻧﻘ ﻼ ﻋ ﻦ‬
‫ﺻﻼح ﻓﻀﻞ‪ ،‬ﺷﻔﺮات اﻟﻨﺺ‪.140 ،139 ،‬‬
‫)‪(46‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.140‬‬
‫)‪(47‬أﺣﻤﺪ زﻋﺒﻰ‪ ،‬اﻟﺘﻨﺎص ﻧﻈﺮﻳ ﺎ وﺗﻄﺒﻴﻘﻴ ﺎ‪ ،‬ص ‪ ،77‬وﻗ ﺪ ﻧﻘﻠ ﻪ ﻋ ﻦ آﺘ ﺎب اﻧﺠﻴﻨﻴ ﻮ ﻣ ﺎرك‪" ،‬ﻓ ﻰ أﺻ ﻮل اﻟﺨﻄ ﺎب‬
‫اﻟﻨﻘﺪى"‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ أﺣﻤﺪ اﻟﻤﺪﻳﻨﻰ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪.1977 ،‬‬
‫)‪(48‬أﺣﻤﺪ زﻋﺒﻰ‪ ،‬اﻟﺘﻨﺎص ﻧﻈﺮﻳﺎ وﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺎ‪.9 ،‬‬
‫)‪(49‬ﺟﺎﺑﺮﻋﺼﻔﻮر‪ ،‬ذاآﺮة ﻟﻠﺸﻌﺮ‪.40 ،‬‬
‫)‪(50‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
 ‫‪56‬‬

‫وهﻜﺬا ﺗﻌﺘﺪ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎص‪ ،‬ﻓﻰ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ اﻹﻳﺠﺎﺑﻲ اﻟ ﺬي ﻳﺘ ﺴﻖ ﻣ ﻊ ﺛﻘﺎﻓﺘﻨ ﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﺘﺮاث ﻣﺆ ﱠآ ﺪة‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﻓﻰ ﺣﻮار اﻟﻨ ﺼﻮص اﻟﺠﺪﻳ ﺪة ﻣﻌ ﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﻰ ﺟﺎﻧﺒﻬ ﺎ اﻟ ﺴﻠﺒﻲ‪ ،‬ﻣ ﻦ وﺟﻬ ﺔ ﻧﻈ ﺮي‪ ،‬ﺗﻘ ﻮم‬
‫ن‬
‫ﻋﻠ ﻰ إزاﺣ ﺔ اﻷﺻ ﻞ اﻟﻨﻤ ﻮذﺟﻲ اﻟ ﺬي ﺗﺮﺗ ﺪ إﻟﻴ ﻪ اﻟﻨ ﺼﻮص‪ .‬وﻧﺘﻔ ﻖ ﻣ ﻊ ﺟ ﺎﺑﺮ ﻋ ﺼﻔﻮر ﻋﻠ ﻰ "أ ّ‬
‫اﻟﺘﻨﺎص أﺷﻤﻞ ﻣﻦ أن ﻳﺨﺘﺰﻟ ﻪ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻟ ﻀﻴﱢﻖ ﻟﻠﺘﻘﻠﻴ ﺪ‪ ،‬وأﻋﻘ ﺪ ﻣ ﻦ أن ﺗ ﺴﺘﻮﻋﺒﻪ اﻟﺘﻘﻨﻴ ﺎت اﻟﻤﺤ ﺪودة‬
‫ﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻀﻤﻴﻦ أو اﻻﻗﺘﺒﺎس أو اﻻﺳﺘﻠﺤﺎق أو اﻟﻤﻌﺎرﺿﺔ أو اﻟﻤﻮازﻧ ﺔ")‪ ، (51‬وﻟﻜﻨ ﺎ ﻧﺨﺘﻠ ﻒ ﻣﻌ ﻪ‬
‫ﻓﻰ ﻧﺴﺒﺘﻪ هﺬا اﻟﻤﻔﻬﻮم اﻟﻀﻴﱢﻖ ﻟﻠﺘﻨﺎص إﻟﻰ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ)‪.(52‬‬
‫ن اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟﻌ ﺮب ﻓ ﻰ ﺗﻨ ﺎوﻟﻬﻢ ﻟﻠ ﺴﺮﻗﺎت اﻷدﺑﻴ ﺔ ﻗ ﺪ اﻗﺘ ﺼﺮوا ﻋﻠ ﻰ ﻣﺠ ﺮد ﺗﺘﺒ ﻊ أﺛ ﺮ‬ ‫ﻓﻘ ﺪ ﻳ ُﺘ ﺼﻮّر أ ّ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻓﻰ اﻟﻼﺣﻖ‪ ،‬واﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻰ هﺬا ﺑﺎﻟﺴﺮﻗﺔ‪ ،‬أو ﻋﻠﻰ ذاك ﺑﺎﻟﺠﺪة‪ ،‬واﻟﺤﻖ أن اﻟﻤﻨﻈﻮﻣ ﺔ اﻟﺒﻼﻏﻴ ﺔ‬
‫واﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻟﻠﺴﺮﻗﺎت اﻷدﺑﻴﺔ ﻓﻰ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻦ رﺣﺎﺑﺔ اﻷﻓ ﻖ‪ ،‬واﺗ ﺴﺎع اﻟﺮؤﻳ ﺔ‪ ،‬وﺷ ﻤﻮل اﻟﻤ ﻨﻬﺞ‪،‬‬
‫ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺼﻤﻬﺎ ﺑﻀﻴﻖ اﻟﻤﻔﻬﻮم‪ ،‬وﺳﺄﻋﻮد إﻟﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬أﻣّﺎ ﻣﺎ أود اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ هﻨ ﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻤ ﺎ‬
‫ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺈﻟﻐﺎء اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺤﺪاﺛﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻟﻸﺻﻞ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻲ‪ ،‬وﻧﻔ ﻰ "اﻟﻤﺆﻟ ﻒ" أو ﻣﻮﺗ ﻪ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟ ﺬي‬
‫اﺷﺘﻬﺮ ﺑﻪ "روﻻن ﺑﺎرت"‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧ ﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺘﻔ ﻖ ﺣ ﻮل ه ﺬا اﻟﻤﻔﻬ ﻮم ﻓ ﻰ إﻃ ﺎر ﺛﻘﺎﻓﺘﻨ ﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻻ أن ﻧﺘﻔﻖ ﻣﻌﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴ ﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻔ ﺴﻴﺮ اﻟﺠﻨ ﺴﻲ ﻟﻠ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ ﻓ ﻰ ﺗﻨﺎﺻ ﻪ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻘ ﺎرئ ﺣ ﺴﺐ رؤﻳ ﺔ "روﻻن ﺑ ﺎرت" ﻓ ﻰ اﺳ ﺘﺒﺪال اﻟﻤ ﺆل ﺑﺎﻟﻘ ﺎرئ ﻻ ﻳﻤﻜ ﻦ أن ﻳ ﺴﻴﻐﻪ اﻹﻧ ﺴﺎن‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ذو اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ "ﻓﺎﻟﻮﺣﺪة اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺼﺮ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻮﻓﺮه ﺎ ﻓ ﻰ آ ﻞ إﻧﺘ ﺎج‬
‫ﺑﺸﺮى هﻲ ﻣﺎ ﻳﻨﻐﻤﺮ وﻳﻨﻜ ﺴﺮ ﻓ ﻰ اﻟ ﻨﺺ" ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺪ ﺗﻌﺒﻴ ﺮ روﻻن ﺑ ﺎرت)‪ .(53‬وه ﺬا ﻣ ﺎ ﻳ ﺄﻧﻒ ﻣﻨ ﻪ‬
‫اﻟﺬوق اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ‪ ،‬إن ﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ آ ﻞ ذوق إﻧ ﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬أ ّﻣ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴ ﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ ﻓﻤ ﻦ اﻟﻐﺮﻳ ﺐ أن‬
‫ﺗ ﺼﻴﺮ ﻣﻘﻮﻟ ﺔ "ﻣ ﻮت اﻟﻤﺆﻟ ﻒ" ﺗﻤﻴﻤ ﺔ ﺗﻌ ﻮّذ ﺑﻬ ﺎ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻨﻘ ﺎد واﻟﻤﻔﻜ ﺮﻳﻦ اﻟﻌ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺪاﺛﻴﻴﻦ‪،‬‬
‫وﻧﺸﻴﺪا ﺗﺮﻧﻤﻮا ﺑﻪ ﺗﺨﻠﺼﺎ ﻣﻦ أي ﺳﻠﻄﺔ أﺑﻮﻳﺔ )أو إﻟﻬﻴﺔ( ﻷي ﻧﺺ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﻣﻔﻬ ﻮم روﻻن ﺑ ﺎرت‪،‬‬
‫دون أن ﻳﺴﺎﺋﻠﻮا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﺎ هﻮ هﺬا اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﻣﺎت ﻣﺆﻟﻔﻪ؟ وإذا آ ﺎن "ﻣﻴ ﺸﻴﻞ ﻓﻮآ ﻮ" " ‪Michel‬‬
‫‪ "Foucaut‬ﻓﻰ ﺗﻨﺎوﻟﻪ ﻟﻐﻴﺎب أو ﻣﻮت اﻟﻤﺆﻟﻒ‪ ،‬واﻟﻨﻈﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻰ ﺑﻨﻴﺘ ﻪ اﻟﺬاﺗﻴ ﺔ دوﻧﻤ ﺎ ﻧﻈ ﺮ‬
‫)‪(54‬‬
‫إﻟﻰ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻤﺆﻟﻒ ﺑﺎﻟﻨﺺ ﻗﺪ ﻋﺒّﺮ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻓﻰ ﺑﺤﺚ ﺑﻌﻨﻮان‬
‫”?‪ “What is an Author‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺮد ﻋﻠﻰ هﺬا اﻟﺘﺴﺎؤل ﺑﺴﺆال ﻣﻦ ﺟﻨﺴﻪ وهﻮ‪:‬‬
‫"‪?"What is a Reader‬‬
‫ﻓﺤﺴﺐ روﻻن ﺑﺎرت ]ﻟﻴﺲ ﻓﻰ ﺧﺸﺒﺔ اﻟﻨﺺ ﻣﻦ ﻣﺨﺒﺄ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﻓﺎﻋﻞ "آﺎﺗﺐ" ﺧﻠﻔﻪ‪ ،‬وﻣﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﻔﻌﻞ‬
‫"ﻗﺎرئ" أﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻟﻴﺲ هﻨﺎك ذات وﻣﻮﺿﻮع‪ .(55) [.‬وﻋﻨ ﺪ روﻻن ﺑ ﺎرت ﻳ ﺼﺒﺢ ﻣﻔﻬ ﻮم ﻋ ﺪم ﺟ ﺪوى‬
‫ن اﻟﻤﺆﱠﻟ ﻒ ﻳ ﻀﻴﻊ داﺋﻤ ﺎ وﺳ ﻂ اﻟ ﻨﺺ ‪ :‬ﻟﻘ ﺪ ﻣ ﺎت اﻟﻤﺆﻟ ﻒ‬ ‫اﻟﻨﺺ هﻮ ﻧﻔ ﺴﻪ اﻟ ﺸﻲء اﻟﻤﺠ ﺪي)‪ ،(56‬وأ ّ‬
‫)!()‪ .(57‬وﻗ ﺪ اﻧﻄﻠ ﻖ روﻻن ﺑ ﺎرت إﻟ ﻰ ه ﺬا ﻣ ﻦ ﻣﻨﻄﻠ ﻖ اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ رأى أ ّ‬
‫ن ]اﻟ ُﻜ ّﺘ ﺎب‬
‫ﻟ ﻴﺲ ﻟ ﺪﻳﻬﻢ ﻣ ﻦ ﺷ ﺊ ﺳ ﻮى اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺰج آﺘﺎﺑ ﺎت ﻣﻮﺟ ﻮدة ﺳ ﻠﻔﺎ‪ ،‬وإﻋ ﺎدة ﺗ ﺸﻜﻴﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺎت‬
‫وﺗﺠﻤﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬وأﻧّﻬﻢ ﻻ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ آﻰ "ﻳﻌﺒﱢﺮوا" ﻋﻦ أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻴﻌﺘﻤﺪوا ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﺠﻢ اﻟﻬﺎﺋ ﻞ‬
‫)‪(58‬‬
‫ﻟﻠﻐﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺬي هﻮ ﻣﻌﺠﻢ "ﻣﻜﺘﻮب" داﺋﻤًﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ [‬
‫ﻣﻦ هﻨﺎ ﻳﻐﺪو آﻞ ﻧﺺ ﺑﻨﻔ ﺴﻪ ﺗﻨﺎﺻ ﺎ ﻟ ﻨﺺ ﺁﺧ ﺮ ﺣ ﺴﺐ ﻣﻔﻬ ﻮم روﻻن ﺑ ﺎرت‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻓ ﻰ ﻣﻘ ﺎل ﻟ ﻪ‬

‫)‪(51‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.28 ،‬‬

‫)‪(52‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪(53‬روﻻن ﺑﺎرط‪ ،‬ﻟﺬة اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻓﺆاد ﺻﻔﺎ‪ ،‬واﻟﺤﺴﻴﻦ ﺳﺒﺤﺎن‪ ،‬دار ﺗﻮﺑﻘ ﺎل ﻟﻠﻨ ﺸﺮ‪ ،‬اﻟ ﺪار اﻟﺒﻴ ﻀﺎء‪ ،‬اﻟﻤﻐ ﺮب‪،‬‬
‫ط اوﻟﻰ‪ ،1988 ،‬ص‪.36‬‬
‫)‪ (54‬ﺿﻤﻦ آﺘﺎب ﺑﻌﻨﻮان‪:‬‬
‫‪"Textual Strategies", Edited and with an Introduction by : Josué V.‬‬
‫‪Harari, Cornell University Press, 1979, p.143.‬‬
‫)‪ (55‬روﻻن ﺑﺎرط‪ ،‬ﻟﺬة اﻟﻨﺺ‪.24 ،‬‬
‫)‪(56‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.30 ،‬‬
‫)‪(57‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪(58‬راﻣﺎن ﺳﻠﺪن‪ ،‬اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪ ،‬ص‪.92‬‬
 ‫‪57‬‬

‫ﺑﻌﻨ ﻮان)‪ : "From WorK to Text" . (59‬ﻟﻘ ﺪ رﻓ ﺾ روﻻن ﺑ ﺎرت أن ﻳﻜ ﻮن اﻟﻤﺆﱠﻟ ﻒ أﺻ ﻞ‬

‫اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬وﺟﻌﻠ ﻪ ﻣﺠ ﺮد ﺳ ﺎﺣﺔ ﺗﻠﺘﻘ ﻲ‪ ،‬وﺗﻌﻴ ﺪ اﻻﻟﺘﻘ ﺎء ﻓﻴﻬ ﺎ‪ ،‬اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ه ﻲ ﻣﺨ ﺰون ﻻ ﻧﻬ ﺎﺋﻲ ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﺎﻻت اﻟﺘﻜﺮار واﻷﺻﺪاء واﻻﻗﺘﺒﺎﺳﺎت واﻹﺷﺎرات ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻳﻐﺪو ﻣﻌﻪ اﻟﻘﺎرئ "ﺣﺮا ﺗﻤﺎﻣﺎ ﻓﻰ أن‬
‫ﻳﺪﺧﻞ اﻟﻨﺺ ﻣﻦ أي اﺗﺠﺎﻩ ﻳﺸﺎء)‪ ." (60‬وهﻜﺬا ﻳﻨﺘﻬﻲ اﻟﺒﻨﻴﻮي إﻟﻰ إﻟﻐﺎء اﻟﻤﺆﻟﱠﻒ‪ ،‬وﻳﺘﻢ ﻧﻔﻴﻪ ﻟﺤﺴﺎب‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ)‪ . (61‬وﺗﺤﻤﻞ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ " ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ" ﻋﻮاﻣﻞ هﺪم "اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ" اﻟﺘﻲ ﺳ ﻠﺒﺖ اﻟﻤﺒ ﺪع‬
‫روﺣ ﻪ وﻣ ﺸﺎﻋﺮﻩ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ وﺻ ﻔﻬﺎ "راﻣ ﺎن ﺳ ﻠﺪن" ﺑﺄﻧﻬ ﺎ ﻣ ﻀﺎدة ﻟﻠﻨﺰﻋ ﺔ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﺘﺄآﻴ ﺪ‬
‫ﻣﻌﺎرﺿ ﺔ أﺻ ﺤﺎﺑﻬﺎ "ﻟﻜ ﻞ أﺷ ﻜﺎل اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟ ﺬات اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣ ﺼﺪر اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‬
‫اﻷدﺑﻲ وأﺻﻠﻪ‪" (62) .‬‬
‫ﻟﻘﺪ اﺳﺘﺒﺪل ﺑﺎرت ﺑﻤﻮت اﻟﻤﺆﻟﱠﻒ ﺣﻴﺎة اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﺟﺎﺑﺮ ﻋﺼﻔﻮر‪" ،‬وﻧﻘﻞ اﻟﻔﺎﻋﻠﻴ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﻗﺎرﺋﻪ إﻟﻰ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﻻ ﺗﻘﻮم ﻟ ﻪ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ ﺑﻌﻴ ﺪًا ﻋ ﻦ ه ﺬا اﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬ﻓﺘﻠ ﻚ ﻋﻼﻣ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﺠﻤﻊ اﻟﺬي ﻳﺤﻴﻞ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ هﻲ ﺷﺒﻴﻬﺔ ﺑﻨﻴ ﺔ ﻻ ﻣﺮآ ﺰ ﻟﻬ ﺎ‪ ...‬وﻣﻮﻗ ﻒ اﻟﻘ ﺎرئ ﻣ ﻦ ه ﺬا‬
‫اﻟﻨﺺ هﻮ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ وﺣﺪﺗﻪ ﻓﻰ ﻣﻘﺼﺪﻩ واﺗﺠﺎهﻪ ﻣﺪرآﺎ أﻧﻪ ﺻﺎﻧﻊ اﻟ ﻨﺺ اﻟ ﺬي ﻳﺠﻤ ﻊ ﺑ ﻴﻦ اﻵﺛ ﺎر‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ داﺧﻞ اﻟﻤﺠﺎل اﻟﻨﺼﻲ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻨﻔﺼﻞ ﻋﻨﻪ")‪. (63‬‬
‫وﻣ ﻊ ذآ ﺎء ه ﺬا اﻟﻜ ﻼم ﻓﺈﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧﻌ ﺮف ﻣ ﺎ ه ﻲ ﻃﺒﻴﻌ ﺔ ه ﺬا اﻟ ﻨﺺ اﻟ ﺬي ﻳ ﺼﻨﻌﻪ اﻟﻘ ﺎرئ وﻣ ﺎ ه ﻮ‬
‫ﻣﻀﻤﻮﻧﻪ أو ﺷﻜﻠﻪ‪ ،‬إذ ﻳﺼﺒﺢ "ﻧﺼﺎ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ" ﻻ ﺑﺪاﻳ ﺔ ﻟ ﻪ وﻻﻧﻬﺎﻳ ﺔ‪ ،‬ﺣﻴ ﺚ ﻳﻘ ﻮل ﻋ ﺼﻔﻮر "وﻣﻬﻤ ﺔ‬
‫هﺬا اﻟﻘﺎرئ ﺗﺤﺪﻳﺪا هﻲ ﻓﺘﺢ أﻓﻖ اﻟﻘﺮاءة ﻋﻠﻰ ﻣ ﺮاح اﻟ ﺪوال اﻟ ﺬي ﻳﺠﺬﺑ ﻪ واﻟ ﻨﺺ ﻣﻌ ﺎ إﻟ ﻰ ﺷ ﺒﻜﺎت‬
‫اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﺮف ﺑﺪاﻳﺔ ﺣﺎﺳﻤﺔ أو ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺣﺎﺳﻤﺔ ﺑﺎﻟﻘﺪر اﻟﺬي ﻻ ﺗﻌﺮف اﻟﻤﻌﻨﻰ")‪. (64‬‬
‫ن هﺬا اﻟﻨﻈﺮة ‪ ،‬ﻓﻰ ﺳ ﻴﺎﻗﻬﺎ اﻟﻐﺮﺑ ﻲ أو ﻏﻴ ﺮﻩ‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﻔ ﻖ ﻣ ﻊ اﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ‪ ،‬ﺻ ﺤﻴﺢ أﻧّﻬ ﺎ‬‫وﻻﺷﻚ أ ّ‬
‫ﺗﻘﺪﱠر دور اﻟﻘﺎرئ ﻓﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻠﻘﻰ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬وﺗﻬ ﺘﻢ ﺑﺎﻟﻤ ﺴﺎﻓﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺑ ﻴﻦ اﻟ ﻨﺺ واﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬وه ﻮ‬
‫)‪(65‬‬
‫أهﻢ إﻧﺠﺎز "ﻟﻤﻴﺸﻴﻞ رﻳﻔﺎﺗﻴﺮ" "‪ ،"Michael Riffaterre‬ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻓﻰ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻷدﺑﻴ ﺔ‬
‫‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺮّر "أن ردود أﻓﻌﺎل اﻟﻘﺮاء ﺗﻠﻌﺐ دورًا هﺎﻣًﺎ ﻓ ﻰ اﻟﻔﻮﻧﻴﻤ ﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ آ ﻨﺺ ﺑﺬاﺗ ﻪ")‪ ، (66‬ﻣﻤ ﺎ‬
‫ﺟﻌﻞ "ﺟﻮن ﻓﺮاو" "‪ "Jhon Frow‬ﻳﻨﺒﺮي ﻟﺘﻮﺳﻴﻊ ﻧﻄﺎق اﻟﺘﻨﺎص "ﻟﻴﺠﻌﻠﻪ ﻣﺬهﺒﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺄى ﻧﺺ‬
‫أدﺑﻲ‪ ،‬وﻹﻗﺎﻣﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺺ وﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬أى ﺑﻴﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻧﺼﺎ ﺟﺪﻳﺪا‪ ،‬وﺑﻴﻦ ﺻﻮرﺗﻪ‬
‫ﻟ ﺪى اﻟﻘ ﺎرئ ﺑﺎﻋﺘﺒ ﺎرﻩ ﻧ ﺼﺎ أدﺑﻴ ﺎ رﺳ ﻤﻴﺎ‪ ،‬أو ﻣﻌﺘﻤ ﺪا‪ ،‬وﻣﻌﻨ ﻰ ذﻟ ﻚ إﻓ ﺴﺎح ﻣﺠ ﺎل أآﺒ ﺮ ﻹﻳﺠﺎﺑﻴ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺎرئ ﻓﻰ ﺗﻔﻬﻢ اﻟﻨﺺ")‪. (67‬‬
‫وﻣﻬﻤ ﺎ آﺎﻧ ﺖ إﻳﺠﺎﺑﻴ ﺔ دور اﻟﻘ ﺎرئ ﻓﺈﻧ ﻪ‪ ،‬ﻓ ﻰ ﺗﻘ ﺪﻳﺮي‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜ ﻦ أن ﻳﻜ ﻮن ﺻ ﺎﻧﻊ اﻟ ﻨﺺ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺒﻨﻴﻮي اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻣﻮت اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻣﻮهﻤﺎ ﺑﻤ ﻮت اﻹﻟ ﻪ اﻟ ﺼﺎﻧﻊ اﻟﻤﺒ ﺪع اﻟﺨ ﺎﻟﻖ اﻟﻔﺎﻋ ﻞ‪ .‬وﻗ ﺪ رﻓ ﺾ‬
‫"ﻟﻮﺳ ﻴﺎن ﺟﻮﻟ ﺪﻣﺎن" "‪] ."Lucien Goldmann‬اﻟﻔﻜ ﺮة اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺮى ﻓ ﻰ اﻟﻨ ﺼﻮص اﻷدﺑﻴ ﺔ‬
‫ن ه ﺬﻩ اﻟﻨ ﺼﻮص ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ "أﺑﻨﻴ ﺔ ﻋﻘﻠﻴ ﺔ ﺗﺘﺠ ﺎوز اﻟﻔ ﺮد"‪،‬‬ ‫إﺑﺪاﻋﺎت ﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﻓﺮدﻳﺔ‪ ،‬وذه ﺐ إﻟ ﻰ أ ّ‬
‫وﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟ ﻰ ﺟﻤﺎﻋ ﺎت )أو ﻃﺒﻘ ﺎت( ﻣﺤ ﺪدة[ )‪ .(68‬وﻗ ﺪ ﺗﻨ ﺎول ﻣﺜ ﻞ ذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ آﺘ ﺎب ﻋﻨﻮاﻧ ﻪ ‪" :‬اﻹﻟ ﻪ‬

‫)‪In "Textual Strategies", p.77.(59‬‬

‫)‪(60‬راﻣﺎن ﺳﻠﺪن‪ ،‬اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪.129 ،‬‬
‫)‪(61‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.115 ،‬‬
‫)‪(62‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.92 ،‬‬
‫)‪(63‬ﺟﺎﺑﺮﻋﺼﻔﻮر‪ ،‬ذاآﺮة ﻟﻠﺸﻌﺮ‪.41 ،‬‬
‫)‪(64‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪Josué V. Harari, Critical Factions / Critical Fictions, In "Textual Strategies", (65‬‬
‫‪p.67.‬‬
‫)‪Michael Riffaterre, Generating Lautréamont's Text, In "Textual Strategies", (66‬‬
‫‪p.404.‬‬
‫‪(67‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻨﺎﻧﻰ‪ ،‬اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪.47 ،‬‬ ‫)‬
‫)‪(68‬راﻣﺎن ﺳﻠﺪن‪ ،‬اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪.69 ،‬‬
 ‫‪58‬‬

‫اﻟﺨﻔﻲ")‪. (69‬‬
‫وﻋﻠﻴﻪ ﻓﻤﻊ ﺗﻔﻬﻤﻨﺎ ﻟﺴﻴﺎق ﻣﻮت اﻟﻤﺆﻟﱢﻒ ﻓﻰ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻓﻰ ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻟﻠﺘﻨﺎص‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﻰ اﻟﻮﻗ ﺖ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻘﺒﻞ أن ﻳﻜﻮن ﻣﻮت اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻣﻮهﻤﺎ ﺑﻤﻮت اﻹﻟ ﻪ آﻤ ﺎ ه ﻮ اﻟﺘ ﺼﻮر اﻟ ﺬي ﻳ ﺬهﺐ‬
‫إﻟﻰ أن أﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎص ﺑﻤﻔﻬﻮﻣﻪ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﺗﻘﻮم ]ﻋﻠﻰ ﻧﻔﻰ "اﻟﻤﺆﻟﻒ" اﻟﺨﺎﻟﻖ اﻟﺬي ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻴﻪ اﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫إﺷﺎرة اﻟﻤﺼﻨﻮع إﻟﻰ ﺻﺎﻧﻌﻪ اﻟﻮاﺣﺪ اﻷﺣﺪ[ )‪. (70‬‬
‫ن "ﻓ ﺪوى دوﺟ ﻼس" ﻗ ﺪ داﻓﻌ ﺖ ﻋ ﻦ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﺗﺒﺮﻳ ﺮ آﺜﻴ ﺮ ﻣﻤ ﺎ اﺻ ﻄﺪﻣﺖ ﺑ ﻪ ه ﺬﻩ‬ ‫وﻣﻊ أ ّ‬
‫ن اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻣﻦ ﺑﻴﻦ آﻞ اﻟﻤ ﺪارس اﻷدﺑﻴ ﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ‬‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻣﻊ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ)‪ ، (71‬وﻣﻊ أﻧﻬﺎ رأت أ ّ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ هﻲ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻔﻖ ﺑ ﺸﻜﻞ أآﺜ ﺮ ﻣﻼءﻣ ﺔ ﻣ ﻊ دراﺳ ﺔ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﻜﻼﺳ ﻴﻜﻲ)‪، (72‬‬
‫ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺰال ﻧﺮى آﺜﻴﺮًا ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎوت ﺑﻴﻦ أﺻ ﻮﻟﻬﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴ ﺔ‪ ،‬وﺑ ﻴﻦ أﺻ ﻮﻟﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ‪ ،‬وإن أﻓ ﺪﻧﺎ ﻣ ﻦ‬
‫إﻧﺠﺎزاﺗﻬﺎ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻓﻰ ﻗﺮاءة اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬

‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻓﻰ ﺸﻌﺭ ﺍﺒﻥ ﻨﺒﺎﺘﺔ‪:‬‬

‫ﻳﻀﻌﻨﺎ ﺷﻌﺮ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻓﻲ ﻗﻠﺐ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎص اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﻤﻔﻬﻮﻣﻬﺎ اﻹﻳﺠﺎﺑﻲ ﻓﻰ ﻏﻴﺮ اﻓﺘﺌﺎت ﻋﻠﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺗﻮاﺻﻠﻪ اﻟﺨﻼق ﻣﻊ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ دون أن ﻳﻌﻨﻰ إﺑﺪاع اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ هﺪم اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫اﻟﺬي ﺗﺤﺎور ﻣﻌﻪ‪ ،‬وأﻗﺎم ﻋﻠﻴﻪ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ودون أن ﺗﻀﻴﻊ اﻟﻤﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺒﺪع‬
‫واﻟﻘﺎرئ أو ﺗﻀﻴﻊ هﻮﻳﺔ اﻟﻨﺺ ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻧﺼﺎ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﺑﻼ ﻧﻬﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻣﻦ هﻨﺎ ﻓﺈن اﻟﺘﻨﺎص آﻤﺎ ﻧﺘﻮﺧﺎﻩ ﻓﻰ ﺷﻌﺮ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺠﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮًا ﻟﻪ ﻋﻨﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻔﺘﺎح ﺑﺄﻧﻪ‬
‫"وﺳﻴﻠﺔ ﺗﻮاﺻﻞ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺤﺼﻞ اﻟﻤﻘﺼﺪ ﻣﻦ أى ﺧﻄﺎب ﻟﻐﻮي ﺑﺪوﻧﻪ‪ ،‬إذ ﻻ ﻳﻜﻮن هﻨﺎك ﻣﺮﺳﻞ‬
‫ﺑﻐﻴﺮ ﻣﺘﻠﻖ ﻣﺘﻘﺒﻞ ﻣﺴﺘﻮﻋﺐ ﻣﺪرك ﻟﻤﺮاﻣﻴﻪ‪ ،‬وﻋﻠﻰ هﺬا ﻓﺈن وﺟﻮد ﻣﻴﺜﺎق وﻗﺴﻂ ﻣﺸﺘﺮك ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻷدﺑﻴ ﺔ وﻣ ﻦ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ أﻣ ﺮ ﺿ ﺮوري ﻟﻨﺠ ﺎح اﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺘﻮاﺻ ﻠﻴﺔ" )‪ .(73‬وه ﺬا ﻣﻌﻨ ﺎﻩ اﺣﺘ ﺮام‬
‫اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻷدﺑﻴﺔ ﻓﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻷدﺑﻲ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤﺒ ﺪع واﻟﻘ ﺎرئ دون ﺧﻠ ﻂ ﺑﻴﻨﻬﻤ ﺎ‪ ،‬أو ه ﺪم ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ‬
‫اﻟﻤﺸﺘﺮآﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬وهﻮ ﻣﺎ ﻧﺴﺘﺒﻌﺪﻩ ﻣﻦ ﺳﻠﺒﻴﺎت ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺤﺪﻳﺜ ﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺨ ﺬﻳﻦ إﻳﺠﺎﺑﻴﺎﺗﻬ ﺎ ﻣﻨﻄﻠﻘ ﺎ‬
‫ﻟﻘﺮاءة ﺷﻌﺮ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ‪.‬‬
‫وأهﻢ هﺬﻩ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺎت ﺗﻌﺪد اﻟﻤﻨﺎﺣﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺿﺢ أهﻤﻴﺔ اﻟﺘﺮاث واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑ ﺪاع اﻷدﺑ ﻲ‪،‬‬
‫ﻣﻤﺎ ﻳﺼﺤﱢﺢ اﻟﺘﺼﻮر اﻟﺬي ﺷﺎع ﻋﻦ اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻓﻴﻤ ﺎ ﻳﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺪراﺳ ﺔ اﻟ ﺴﺮﻗﺎت اﻷدﺑﻴ ﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻻﺧﺘﺮاع اﻟﻤﻄﻠﻖ‪ ،‬واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺼﻞ "ﺑﺎﻟﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﻌُﻘﻢ" اﻟﺘﻲ أﻧﻔﺪهﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺘﺮك ﺷﻴﺌًﺎ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻟﻼﺣ ﻖ ‪" :‬ه ﻞ ﻏ ﺎدر اﻟ ﺸﻌﺮاء ﻣ ﻦ ﻣﺘ ﺮ ﱠدم"‪ ،‬أو ﺑﺘﻌﺒﻴ ﺮ اﺑ ﻦ وآﻴ ﻊ‬
‫اﻟﺘﻨﻴﺴﻰ ‪" :‬إن ﻣﺮور اﻷﻳﺎم ﻗﺪ أﻧﻔﺪ اﻟﻜﻼم")‪ ،(74‬ﺛﻢ ﻋﺪ ﻣﺎ ﺗﻼ هﺬﻩ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﻌﻘ ﻢ ﺳ ﺮﻗﺎت ﺑ ﺸﻜﻞ أو‬
‫ﺑﺂﺧﺮ‪ ،‬وﺑﺼﻮر ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﻌﻘ ﻢ‪ ،‬وﺗ ﺼﺤﻴﺢ ه ﺬا اﻟﻤﻔﻬ ﻮم ﻳﻌﻴ ﺪ ﻟﻠﺘ ﺮاث اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬
‫ﺛﺮاءﻩ وﺧﺼﻮﺑﺘﻪ ﻷﻧ ﻪ ﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ إﻻ دراﺳ ﺔ ﻟﻠﻤﺮﺟﻌﻴ ﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ اﻧﻄﻠﻘ ﺖ ﻣﻨﻬ ﺎ اﻷﻋﻤ ﺎل‬
‫ن اﺗﺨﺬت هﺬﻩ اﻟﺪراﺳﺔ إﺟﺮاءات ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ ﺟﺰﺋﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﺘﺒﻊ اﻟﺴﺮﻗﺎت ﺗﺘﺒﻌﺎ ﺗﻔﺼﻴﻠﻴﺎ‪.‬‬ ‫اﻷﺻﻴﻠﺔ‪ ،‬وإ ْ‬
‫ﻣﻦ هﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠﻖ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺪرس وﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻨﺎص ﻓﻰ ﺷﻌﺮ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ أﺷﻜﺎﻟﻪ‪ ،‬إذ إن‬
‫اﻟﺘﻨﺎص ﻟﻴﺲ اﺳﺘﺮﺟﺎﻋًﺎ ﻟﻠﻤﺨﺰون اﻟﺘﺮاﺛﻲ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬أو اﺳﺘﻌﺎدة ﻟﻠﺬاآﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬أو ﺗﺪاﺧﻼ‬
‫ﻟﻠﻨﺼﻮص ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ دون ﻓﻠﺴﻔﺔ أو هﺪف‪ ،‬وإﻧﻤﺎ هﻮ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﻘﺼﻮدة ﻷهﺪاف أهﻤﻬﺎ‪ ،‬آﻤﺎ‬
‫)‪(69‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.70 ،‬‬
‫)‪(70‬ﺟﺎﺑﺮ ﻋﺼﻔﻮر‪ ،‬ذاآﺮة ﻟﻠﺸﻌﺮ‪.28 ،‬‬
‫)‪(71‬ﻓﺪوى ﻣﺎﻟﻄﻰ دوﺟﻼس‪ ،‬ﺑﻨﺎء اﻟﻨﺺ اﻟﺘﺮاﺛﻰ‪ ،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻟﻠﻜﺘ ﺎب‪ ،‬اﻟﻘ ﺎهﺮة‪ ،1985 ،‬ﻣ ﻦ ص ‪14‬‬
‫إﻟﻰ ص ‪.18‬‬
‫)‪(72‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.13‬‬
‫)‪ (73‬ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻔﺘﺎح ‪ ،‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻌﺮى )اﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﺘﻨﺎص (‪.135-134 ،‬‬
‫)‪ (74‬اﺑﻦ وآﻴﻊ اﻟﺘﻨﻴﺴﻰ‪ ،‬اﻟﻤﻨﺼﻒ ﻓﻰ ﻧﻘﺪ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﺤﻤﺪ رﺿﻮان اﻟﺪاﻳﺔ‪ ،‬دارﻗﺘﻴﺒﺔ‪ ،‬دﻣﺸﻖ‪ ،1982 ،‬ص‪.7‬‬
 ‫‪59‬‬

‫ن اﻟﺘﻨﺎص ﺟﺰء‬ ‫ﻼ ﻋﻦ أ ّ‬‫أﺷﺮﻧﺎ‪ ،‬ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻟﻠﺘﻮاﺻﻞ اﻟﻨﺎﺟﺢ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺒﺪع واﻟﻘﺎرئ ﻓﻀ ً‬
‫ﻻ ﻳﺘﺠﺰأ ﻣﻦ وﺟﻮد اﻟﻨﺺ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﺑﻨﺎﺋﻪ اﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‪ .‬و ْﻟ َﻨ ُﻘﻞ ﻣﻊ ﻣﺼﻄﻔﻲ ﻧﺎﺻﻒ إن آﻞ‬
‫ﻓﻬﻢ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺮ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﺳﺎﺋﺮ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت ﺟﺪﻳﺮ ﺑﺒﻌﺾ اﻟﺸﻚ)‪،(75‬‬
‫وﻋﻠﻰ هﺬا ﻓﺈن ﻓﻬﻢ اﻟﺘﻨﺎص ﻓﻰ ﺷﻌﺮ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻻ ﻳﺼﻠﺢ ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﺸﻌﺮ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻰ‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﻧﺘﻬﻴﺖ إﻟﻰ أن اﻟﺤﻮار اﻟﺨﻼق اﻟﺬي ﻋُﻘﺪ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ دﻳﻨﻴﺔ وأدﺑﻴﺔ وﺛﻘﺎﻓﻴ ﺔ‪ ،‬ﻳﺤﻘ ﻖ‬
‫اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻹﻳﺠﺎﺑﻲ ﻟﻠﺘﻨﺎص‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻌﺪ ﺗﻀﻤﻴﻦ أﺑﻴ ﺎت اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ ﻣ ﺜﻼً‪ ،‬ﺗﻘﻠﻴ ﺪاً‪ ،‬ﻧﻈ ﺮًا ﻟﺘ ﺪاﺧﻞ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻹﺑﺪاع واﻟﺘﻘﻠﻴ ﺪ‪ ،‬وﺑ ﻴﻦ اﻟﻘ ﺪﻳﻢ واﻟﺠﺪﻳ ﺪ‪ ،‬وﺑ ﻴﻦ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ واﻟﺤﺎﺿ ﺮ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨ ﻰ "أن اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﻳﺠ ﺐ أن‬
‫ن "اﻟﺠ ﺪة‬ ‫ﻳﺒ ﺪﱢل اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﻳ ﺪﻳﺮ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ)‪ "(76‬ﺣ ﺴﺐ ﻣﻔﻬ ﻮم إﻟﻴ ﻮت اﻟ ﺬي ﻳ ﺮى أ ﱠ‬
‫ن ﻣ ﺎ ﻳﺠﻌ ﻞ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ أﺻ ﻴﻼ ه ﻮ "أن‬ ‫ﺳ ﺘﻜﻮن أآﺜ ﺮ وﺿ ﻮﺣﺎ ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺎم آﻬ ﺬا)‪ "(77‬آﻤ ﺎ ﻳ ﺮى أ ﱠ‬
‫ﻳﺘﻤﺎﺛﻞ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮن ﻓﺮدﻳﺎ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ")‪ ،(78‬ﺑﺤﻴﺚ " ﺗﺸﻜﱢﻞ أﻋﻤﺎل اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻷدﺑﻴﺔ‬
‫آﻼ ‪ -‬ﻻ وﻋﻴﺎ ﺟﻤﺎﻋﻴﺎ‪ -‬ﻳﻬﻀﻤﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻳﺤﻮﻟﻪ إﻟﻰ وﻋﻴﻪ اﻟﺨﺎص")‪. (79‬‬
‫وﺑﻬﺬا اﻟﻤﻔﻬﻮم ﻳﻨﻄﻠﻖ اﻹﺑﺪاع ﻣﻦ ﻗﻠﺐ اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑ ﺎﻟﺘﺮاث اﻟ ﺴﺎﺑﻖ آﻤ ﺎ ﻳﺘ ﻀﺢ ﻓ ﻲ ﺷ ﻌﺮ اﺑ ﻦ ﻧﺒﺎﺗ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻨﺎﺻﻪ ﻣﻊ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ دون أن ﻳ ﺪﻋﻮﻧﺎ ذﻟ ﻚ إﻟ ﻰ اﺗﻬﺎﻣ ﻪ ﺑﺎﻟ ﺴﺮﻗﺔ‪ .‬إذ إن "اﻟ ﻼ وﻋ ﻲ اﻟﺠﻤﻌ ﻲ"‬
‫اﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻨﻤ ﺎذج اﻷﺻ ﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﺑﻤﻔﻬ ﻮم إﻟﻴ ﻮت‪ ،‬ﻳﺠ ﺐ أن ﻳﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣ ﻊ ﻻ وﻋ ﻲ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ)‪ ،(80‬وهﺬﻩ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻹﺑﺪاع وﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﺘﺮاث ﺗﺠﻌﻞ ﻣﺎ هﻮ "أﺻ ﻴﻞ"‬
‫ﻓﻰ اﻟﻔﻦ ﻗﺎﺋﻤًﺎ ﻋﻠﻰ هﺬﻩ اﻟﻌﻼﻗﺔ‪ ،‬ﻷن اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷﺻﻴﻞ ﻗﺎدر ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻮﻳ ﻞ اﻟﺘ ﺮاث ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل أﻋﻤ ﺎل‬
‫ﻞ ﻧ ﺺ ه ﻮ ﻧ ﺺ ﻣﺘ ﺪاﺧﻞ‬ ‫نآ ﱠ‬ ‫ﺗﺴﺘﻨﺪ إﻟﻰ هﺬﻩ اﻟﻘﺮاءة اﻟﻤﺘﻤﻴﺰة ﻟﻪ")‪ ،(81‬وه ﻮ ﻣ ﺎ ﻳ ﺮاﻩ "ﺑﻠ ﻮم" ﻓ ﻰ أ ﱠ‬
‫)‪(82‬‬
‫]وآﻞ ﺷﺎﻋﺮ هﻮ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻣﺎ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺘﺪاﺧﻞ "‪.["Interpoet‬‬
‫ن هﻨ ﺎك ﻧﻈ ﺮة ﺗﻌ ﺎل ﻣ ﻦ أﻧ ﺼﺎر اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ اﻟﺤﺪاﺛﻴ ﺔ ﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺾ اﻷآ ﺎدﻳﻤﻴﻴﻦ‬ ‫واﻟﺤ ﻖ أ ﱠ‬
‫واﻟﻤﺜﻘﻔ ﻴﻦ اﻟﻌ ﺮب اﻟ ﺬﻳﻦ رأوا أن اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴ ﺔ ﻗ ﺪ ﻓﺎﻗ ﺖ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻓ ﻲ ﺗﻨ ﺎول‬
‫اﻟﻌﻼﻗ ﺎت ﺑ ﻴﻦ اﻟﻨ ﺼﻮص‪ ،‬وﺑﺤ ﺚ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻘ ﺪﻳﻢ واﻟﺤ ﺪﻳﺚ‪ ،‬وﺑ ﻴﻦ اﻟﺘﻘﻠﻴ ﺪ واﻟﺘﺠﺪﻳ ﺪ‪ ،‬ﻣ ﱠﺘﻬﱠﻤ ﻴﻦ‬
‫ن هﺬﻩ اﻟﻨﻈﺮة‬ ‫اﻟﺘﺮاث اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺎﻟﺠﻤﻮد‪ ،‬وﺟﺰﺋﻴﺔ اﻟﻨﻈﺮة إﻟﻰ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪ .‬واﻟﺤﻖ‪ ،‬آﺬﻟﻚ‪ ،‬أ ﱠ‬
‫اﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴ ﺔ ﻗﺎﻣ ﺖ )ﺑﺘﻜﺒﻴ ﺮ( اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺎت اﻟﻐﺮﺑﻴ ﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺴﺎب )ﺗ ﺼﻐﻴﺮ( اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬إذا‬
‫ن ﻗ ﻀﺎﻳﺎ اﻟ ﺴﺮﻗﺎت اﻷدﺑﻴ ﺔ‬ ‫اﺳﺘﻌﺮﻧﺎ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺮاﻳﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺣﻤﻮدة اﻟﻤﺤﺪﱠﺑﺔ واﻟﻤﻘﻌﺮة‪ .‬واﻟﺤﻘﻴﻘ ﺔ أ ﱠ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻗ ﺪ أدﱠت إﻟ ﻰ أن اﻟﻨ ﺼﻮص اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ه ﻲ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ ﺧﻠ ﻖ ﻣﺘﻔ ﺮدة‪ ،‬وأن‬
‫ﺗﻔﺮدهﺎ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺗﺠﺴﻴﺪهﺎ "ﻟﻠﻤﻜﻮﱢﻧﺎت اﻟﻤﻤﻴ ﺰة" اﻟﺘ ﻲ اﺷ ﺘﺮك ﻓﻴﻬ ﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻣ ﻊ ﻣﺤ ﺼﻮﻟﻪ اﻟﺘﺮاﺛ ﻲ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫وﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ ﻓﺎﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺗﻨﺎوﻟ ﻪ ﻟﻠ ﺴﺮﻗﺎت اﻷدﺑﻴ ﺔ‪ ،‬ﻗ ﺪ اه ﺘﻢ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻨ ﺼﻮص ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻨﻈﻮر أﺻﺎﻟﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﻓﻲ ﺗﻔﺎﻋﻠﻪ ﻣﻊ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺣﺎورهﺎ وﺗ ﺪاﺧﻞ ﻣﻌﻬ ﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻤ ﺎ ﻳﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ "ﺗﻮارد اﻟﻨﺼﻮص" ﻣﻮازاة ﻟﺘﻮارد اﻟﺨﻮاﻃﺮ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﺼﻴﺮ اﻟﻼﺣﻖ ﻣﻦ اﻷدﺑﺎء‪ ،‬ﻓﻰ ﻣﻔﻬﻮم‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺳﺎرﻗﺎ ﻟﻠﺴﺎﺑﻖ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ ﺗﺤﺎور اﻟﻨﺼﻮص وﺗﻔﺎﻋﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﻨﺎص ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻨﻘﺪي ﻗﺪ ﺗﺠﻠﻰ ﻓﻲ أﺛﺮ "اﻟﺘﻀﻤﻴﻦ" أو "اﻻﻗﺘﺒﺎس"‬

‫)‪(75‬ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻧﺎﺻﻒ‪ ،‬اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻰ‪ ،‬ﻧﺤﻮ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠ ﺲ اﻟ ﻮﻃﻨﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓ ﺔ واﻟﻔﻨ ﻮن واﻵداب‪،‬‬
‫اﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪ ،255‬ﻣﺎرس ‪ ،2000‬ص‪.9‬‬
‫)‪(76‬ﻋﺎﻃﻒ ﻓﻀﻮل‪ ،‬اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻋﻨﺪ إﻟﻴﻮت وأدوﻧﻴﺲ‪ ،‬ص ‪.144‬‬
‫)‪(77‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪(78‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪(79‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪(80‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.145‬‬
‫)‪(81‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪(82‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.146‬‬
 ‫‪60‬‬

‫ﻣ ﻦ ﺷ ﻌﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ‪ ،‬ﻣ ﺜﻼً‪ ،‬إذ ﺣﻘ ﻖ أﺛ ﺮﻩ اﻟﺒﻼﻏ ﻲ دﻻﻟﻴ ًﺎ وﺟﻤﺎﻟﻴ ًﺎ ﻓ ﻲ ﺷ ﻌﺮ اﺑ ﻦ ﻧﺒﺎﺗ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘ ﻀﻤﻴﻦ‪،‬‬
‫ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻮاﺳ ﻊ‪ ،‬ﻟ ﻮن ﻣ ﻦ أﻟ ﻮان ﻗ ﻮة اﻟﻜ ﻼم‪ ،‬إذ إﻧ ﻪ "ﻋﻤ ﺪة ﻓ ﻲ اﻟﺘﺒﻠﻴ ﻎ" ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺪ ﺗﻌﺒﻴ ﺮ اﻟﻬ ﺎدي‬
‫اﻟﻄﺮاﺑﻠﺴﻰ)‪ ،(83‬وهﻮ ﻣﺠﻠﻲ ﻟﻨﻬﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﻋﻮاﻟﻢ ﻣﺤﺒﺒ ﺔ إﻟﻴ ﻪ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺪ ﺗﻌﺒﻴ ﺮﻩ أﻳ ﻀﺎ)‪ .(84‬ﻣﻤ ﺎ‬
‫ﺟﻌﻞ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﻌﺮب ﻳﻌﺪون اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ ﻣﺼﺪر ﺟﻤﺎل وﺑﺮاﻋ ﺔ إذا آ ﺎن ﺗ ﻀﻤﻴﻨًﺎ ﺟﻴ ﺪاً‪ ،‬وﻗ ﺪ‬
‫آﺎن ﺗﻀﻤﻴﻦ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ آﺬﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﻨﺎص ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻨﻘﺪي ﻗﺪ ﺗﺤ ﻮل إﻟ ﻰ درس أﺳ ﻠﻮﺑﻲ ﻟﻠﺠﻤﺎﻟﻴ ﺎت اﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ُو ﱢﻓ ﻖ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﻼﺣﻖ ﻓﻲ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺗﺄﺛﺮﻩ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﺮاث اﻷدﺑﻲ واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺗﻮﻇﻴﻔًﺎ ﻧﺎﺟﺤ ًﺎ‪ .‬وﻗ ﺪ‬
‫درﺳﺖ ﻧﻘﺪ اﺑﻦ أﺑﻲ اﻹﺻﺒﻊ اﻟﻤﺼﺮي ﻟﻠﺸﻌﺮ اﻟﻤﺘﻨﺎص‪ ،‬ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻓﻰ أﺑ ﻮاب "اﻟﺘ ﻀﻤﻴﻦ"‪ ،‬و"اﻹﻳ ﺪاع"‬
‫و "اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ"‪ ،‬و"اﻻﺷﺘﺮاك"‪ ،‬و"اﻟﻤﺸﺎآﻠّﺔ"‪ ،‬و"اﻟﺘﻮﻟﻴﺪ"‪ ،‬ﻓﻮﺻﻠﺖ إﻟﻰ هﺬﻩ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻓ ﻲ آﺘ ﺎﺑﻲ "ﻧﻘ ﺪ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ"‪ ،‬إذ دﺧﻠﺖ هﺬﻩ اﻷﺑﻮاب ﻋﻨﺪﻩ ﺿ ﻤﻦ أﺑ ﻮاب اﻟﺒ ﺪﻳﻊ ﻣﺠﻠ ﻲ ﻣ ﻦ ﻣﺠ ﺎﻟﻲ‬
‫ﻓﻦ اﻟﻘﻮل اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ووﺟﺪت أن ﻣﻔﻬﻮم "اﻟﺘﻀﻤﻴﻦ" ﻟﺪﻳﻪ‪ ،‬ﻣﺜﻼً‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﺤﻮل إﻟﻰ دراﺳ ﺔ ﻟﻠﻘ ﻴﻢ اﻷﺳ ﻠﻮﺑﻴﺔ‬
‫ﺗﺠﻌﻞ اﻟﻘﻮل اﻟﻤﻀﻤﱠﻦ ﺗﻜﺜﻴﻔﺎ دﻻﻟﻴًﺎ وﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎً‪ ،‬وﻟ ﻴﺲ ﺳ ﺮﻗﺔ أو ﺗﻘﻠﻴ ﺪا أو اﺗﺒﺎﻋ ًﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻼﺣ ﻖ ﻟﻠ ﺴﺎﺑﻖ‪،‬‬
‫وذﻟﻚ ﻻﺧﺘﻼف أﺳﻠﻮب اﻟﻤﻀﻤﱢﻦ‪ ،‬وﺗﻐﻴﱢﺮ دﻻﻟﺔ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻷﺻﻠﻲ اﻟ ﺬي ﺿ ﻤﱠﻨﻪ)‪ .(85‬ﻓﺒﺤ ﺚ اﻟ ﺴﺮﻗﺎت‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ آ ﺎن ﺑﺤﺜ ًﺎ ﻓ ﻲ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎت اﻟﻌﺒ ﺎرة اﻷدﺑﻴ ﺔ ﻓ ﻰ دوراﻧﻬ ﺎ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻨ ﺼﻮص اﻟﻤ ﺆﺛﱢﺮة‬
‫واﻟﻤﺘﺄﺛﱢﺮة‪ ،‬آﻤﺎ آ ﺎن ﻋﺮﺿ ﺎ ﻟﻠﻤﺤ ﺼﻮل اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ واﻷدﺑ ﻲ ﻟﻠﻨﺎﻗ ﺪ‪ .‬ﻓﺘ ﺼﻮر اﻟﻨﺎﻗ ﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻟﻤﻮﺿ ﻮع‬
‫اﻟ ﺴﺮﻗﺎت اﻷدﺑﻴ ﺔ آ ﺎن ﺗ ﺼﻮرًا ﻟﻠﻌﻤﻠﻴ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓىﺄﻏﻠﺒﻬ ﺎ‪ ،‬ﻷﻧ ﻪ ﺗ ﺼﻮر ﻷﺻ ﺎﻟﺔ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ‬
‫وﻟﺘﻄ ﻮرﻩ‪ ،‬وﻟﻠﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﺠﺪﻳ ﺪ واﻟﻘ ﺪﻳﻢ ﻓﻴ ﻪ‪ ،‬وﻋ ﺮض ﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺗ ﻪ ﻓ ﻲ اﺳﺘﺤ ﺴﺎن )أﺧ ﺬ( أو )ﺣ ﺴﻦ‬
‫اﺗﺒﺎع( أو ﻏﻴﺮهﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﻤﻴﺎت ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺑﺎب اﻟﺘﻨﺎص اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﺗﺄﺧﺬ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻪ ﺑﺄﺳﻤﺎﺋﻬﺎ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜ ﺔ‪ .‬وﻣ ﻦ هﻨ ﺎ ﻻ ﻳﻌ ﺪ إﻧﺠ ﺎز اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟ ﺴﺮﻗﺎت اﻷدﺑﻴ ﺔ ﺑﺤﺜ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻔ ﻆ أو اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺘﺪاول‪ ،‬وإن ﺑﺪا آﺄﻧﻪ آﺬﻟﻚ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ه ﻮ ﺑﺤ ﺚ ﻓ ﻰ اﻹﺑ ﺪاع اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬وﺗﺄﺻ ﻴﻞ ﻟﻘﻴﻤ ﻪ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﻳﻐﻴﱢﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺘﺄﺛﱢﺮ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻓﻴﻜﺴﺒﻪ ﻃﺎﺑﻌًﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴًﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔًﺎ ﻧﺎﺗﺠﺎ ﻋ ﻦ ﺗﻐﻴﻴ ﺮ ﺻ ﻴﺎﻏﺘﻪ ﺗﻐﻴﻴ ﺮا‬
‫ﻣﻮﻓﱠﻘ ﺎ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﻋ ﺪﱠﻩ اﻟﻨﺎﻗ ﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻣ ﻦ ﻣﻘ ﺎﻳﻴﺲ اﻟﻤﻬ ﺎرة واﻟﺒﺮاﻋ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺠﻠ ﻰ ﻓ ﻲ إﺟ ﺎدة‬
‫اﻟ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﻼﺣ ﻖ اﻵﺧ ﺬ ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟ ﺴﺎﺑﻖ آﻤ ﺎ ﺑ ﺪا‪ ،‬ﻣ ﺜﻼ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺑ ﺎب "اﻟﺘﻐ ﺎﻳﺮ")‪ (86‬ﻋﻨ ﺪ اﺑ ﻦ أﺑ ﻲ‬
‫اﻹﺻﺒﻊ‪ ،‬وآﺬﻟﻚ ﻓﻰ ﺑﺎب "اﻟﻌﻜﺲ واﻟﺘﺒﺪﻳﻞ")‪ ،(87‬إذ ﻳﺘﻀﺢ ﺟﻤﺎل اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻤﺄﺧﻮذ ﻓﻲ ﺳ ﻴﺎﻗﻪ اﻟﺠﺪﻳ ﺪ‬
‫ن ﻣﻌﻨ ﻰ "اﻟﻤﻐ ﺎﻳﺮة" ﻗ ﺪ ﻋ ﺪﱠﻩ اﻟﺘﻨ ﺎص اﻟﺤ ﺪﻳﺚ ﻣ ﻦ‬ ‫اﻟﻤﻐ ﺎﻳﺮ‪ ،‬أو ﻋﻜ ﺴﻪ ﻟ ﻪ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﺠ ﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟ ﺬآﺮ أ ﱠ‬
‫أﺳ ﺎس اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﺠﺪﻳ ﺪ واﻟﻘ ﺪﻳﻢ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ آﻤ ﺎ ﺑﻴﱠﻨ ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﻪ ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻐﺮﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﻳﺚ‬
‫ﻣﻐﺎﻳﺮة هﺎدﻣﺔ ﻟﻠﺘﺮاث‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ هﻮ ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻐ ﺎﻳﺮة ﻟﻠﺘ ﺮاث ﺧﻼﻗ ﺔ ﺑﻨ ﺎءة‪ .‬وﻗ ﺪ ﻋﻘ ﺪ اﺑ ﻦ أﺑ ﻲ‬
‫اﻹﺻﺒﻊ ﺑﺎﺑﺎ ﺑﺪﻳﻌﻴﺎ ﻟﻺﻏﺮاب ﻓﻲ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤﺘﺪاول ه ﻮ ﺑ ﺎب "اﻟﻨ ﻮادر" ﺑ ﻴﱠﻦ ﻓﻴ ﻪ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎت )اﻟﻄﺮاﻓ ﺔ‬
‫واﻟﺠ ﺪة( ﻓ ﻲ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ )اﻟﻤﻄ ﺮوق( ﻟ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﺑﺄﺳ ﻠﻮب ﻃﺮﻳ ﻒ‪ ،‬ﻓ ﻰ ﻣﺪاﺧﻠ ﺔ "ﺑﺪﻳﻌ ﺔ" ﺑ ﻴﻦ اﻹﺑ ﺪاع‬
‫ﻋ ﺪﱢﻩ اهﺘﻤﺎﻣ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﻗ ﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬‫واﻟﺘﻘﻠﻴ ﺪ‪ ،‬وﺟ ﺎءت أﻣﺜﻠﺘ ﻪ ﻣﻤ ﺎ دأب اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮون ﻋﻠ ﻰ َ‬
‫ﺑﺎﺳ ﺘﺨﺮاج اﻟ ﺴﺮﻗﺎت)‪ .(88‬وﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ ﻓ ﺈن اﻹﻧﺠ ﺎز اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺗﺠ ﺴﻴﺪ ﻷذواق اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟﻌ ﺮب‪،‬‬
‫وﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺼﻮرهﻢ ﻟﻠ ﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻣﻔﻬ ﻮﻣﻬﻢ ﻟﻘ ﻀﺎﻳﺎﻩ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ اﻟﺘ ﻲ أﺛﺎرﺗﻬ ﺎ ﻗ ﻀﻴﺔ‬
‫اﻟﺴﺮﻗﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ هﻲ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬دراﺳﺔ ﻟﻤﻈﺎهﺮ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ واﻟﺘ ﺄﺛﺮ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟ ﺬي ﻳ ﺼﺪر‬
‫ﻋﻦ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻋ ﻦ ﻃﺮﻳ ﻖ "اﻟ ﻼ وﻋ ﻲ اﻟﺠﻤﻌ ﻲ"‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﻳﺘ ﺴﻖ ﻣ ﻊ اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ﻟﻠﺘﻨ ﺎص دون‬
‫اﻓﺘﺌﺎت ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ودون إﻏﻔﺎل ﻟﻤﺎ ﻳﻔﺘﺮق ﻋﻨﻬﺎ اﻓﺘ ﺮاق اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ﻋ ﻦ ﻏﻴﺮه ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت اﻟﺘ ﻲ‬
‫أﻧﺘﺠﺖ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎص اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪ .‬وأهﻢ ﻓﺮق ‪-‬ﻓﻴﻤﺎ أﻋﺘﻘﺪ‪ -‬اﺧﺘﻼف ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻨﻈﺮة إﻟ ﻰ اﻟﺘ ﺮاث ﻓ ﻲ‬

‫)‪(83‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻬﺎدى اﻟﻄﺮاﺑﻠﺴﻲ‪ ،‬ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻷﺳﻠﻮب ﻓ ﻰ اﻟ ﺸﻮﻗﻴﺎت‪ ،‬ﻣﻨ ﺸﻮرات اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻟﺘﻮﻧ ﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺗ ﻮﻧﺲ‪،1981،‬‬
‫ص‪.322‬‬
‫)‪(84‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.330‬‬
‫)‪(85‬اﻧﺘﻬﻴ ﺖ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ ﺑﻌ ﺪ دراﺳ ﺘﻰ ﻟﻠ ﺴﺮﻗﺎت ﻓ ﻰ ﻓ ﺼﻞ آﺎﻣ ﻞ‪ ،‬راﺟ ﻊ ﻧﺘﺎﺋﺠ ﻪ آﺘ ﺎﺑﻰ "ﻧﻘ ﺪ اﻟ ﺸﻌﺮ ﻓ ﻰ ﻣ ﺼﺮ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ"‪ ،‬ﻣﻦ ص ‪ 300‬إﻟﻰ ص ‪.307‬‬
‫)‪(86‬اﺑﻦ أﺑﻰ اﻹﺻﺒﻊ ‪ ،‬ﺗﺤﺮﻳﺮ اﻟﺘﺤﺒﻴﺮ‪ ،‬ص ‪.279‬‬
‫)‪(87‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.319‬‬
‫)‪(88‬راﺟﻌﻪ اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻣﻦ ص ‪506‬إﻟﻰ ص ‪.509‬‬
 ‫‪61‬‬

‫اﻟﻨﻘﺪﻳﻦ اﻟﻐﺮﺑﻲ واﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬إذ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬آﻤﺎ ﻳﺼﻮرهﺎ ﻧﻘﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬أو اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺘﺄﺛﺮ ﺑﻪ‪ ،‬ﻋﻼﻗﺔ ﺗﻤﺮد ﻋﻠ ﻰ اﻷﻃ ﺮ اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺮة‪ ،‬واﻧﺘﻬ ﺎك وﺻ ﺪام ﻣ ﻊ اﻟ ﻨﻤﻂ اﻷﺻ ﻠﻲ‪ .‬أﻣ ﺎ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ‬
‫ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺼﻮص آﻤﺎ ﻳﺼﻮرهﺎ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻓ ﺒﺨﻼف ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻓﻬ ﻲ ﻋﻼﻗ ﺔ اﺣﺘ ﺮام وﺗﻘ ﺪﻳﺮ ﻟﻠﺘ ﺮاث ﻗ ﺪ‬
‫ﻳﺨﺘﻠﻒ اﻷدﻳﺐ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻌﻪ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺘﻤﺮد ﻋﻠﻴ ﻪ‪ ،‬أﺣﻴﺎﻧ ﺎً‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﻪ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻐﺎﻟ ﺐ‪ ،‬وﻣ ﻊ ه ﺬا اﻟﺘﻤﺮد‪،‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟ ُﻨﻈُﻢ اﻟﻤﺴﺘﻘﺮة ﻓﻰ اﻟﻔﻦ أو اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﻨﻌﻜﺲ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺘﺨﻠﻰ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻋ ﻦ اﺣﺘﺮاﻣ ﻪ‬
‫)اﻟﻜ ﺎﻣﻦ( ﻟﻬ ﺬﻩ اﻟ ُﻨﻈُﻢ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ )‪ (Traditions‬ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻟﻴ ﺴﺖ ﺳ ﻠﻄﺔ ﻗﺎﻣﻌ ﺔ ﻟﻠﻤﻮهﺒ ﺔ‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ‪ ،‬آﻤﺎ ﺻﻮرهﺎ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻰ ‪ -‬اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬أو اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﻳﺴﻴﺮ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻧﻬ ﺎ‬
‫ﺳ ﻠﻄﺔ )أﺑﻮﻳ ﺔ او إﻟﻬﻴ ﺔ( ﻳﺠ ﺐ أن ﻳ ﺪﺧﻞ ﻣﻌﻬ ﺎ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ﻓ ﻰ ﻋﻼﻗ ﺔ ﺻ ﺮاع‪ ،‬وه ﺪم وﺑﻨ ﺎء‬
‫ﻟﻠ ﺘﺨﻠﺺ ﻣ ﻦ ﺳ ﻄﻮﺗﻬﺎ‪ .‬وأه ﻢ ﻣﻌ ﺎﻟﻢ ه ﺬا اﻟ ﺘﺨﻠﺺ ﻣ ﺎ أﺷ ﺮﻧﺎ إﻟﻴ ﻪ ﻣ ﻦ ﻧﻔ ﻴﻬﻢ ﻟﻤﺮآﺰﻳ ﺔ اﻟﻨ ﺼﻮص‪،‬‬
‫وﻓﻜﺮﺗﻬﻢ ﻋﻦ "ﻣﻮت اﻟﻤﺆﻟ ﻒ" اﻟ ﺬي اﻟﺘﻘ ﺖ ﺣﻮﻟ ﻪ اﻟﻤﺪرﺳ ﺘﺎن اﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ واﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴ ﺔ)‪ ،(89‬ﻓ ﻲ ﺣ ﺮص‬
‫ﻋﻠﻰ ﺿﺮورة ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻤﺒﺪع "ﻟﻠﻘﻄﻴﻌﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ" ﻣﻊ اﻟﺘﺮاث ﻟﻠﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ اﻟﻤﻮروﺛ ﺔ‪ ،‬وه ﻮ‬
‫ﺷﺮط اﻟﺤﺪاﺛﺔ آﻲ ﻳﺘﻢ اﻹﺑﺪاع)‪.(90‬‬
‫وﻗ ﺪ أدﱠى ﺗ ﺼﻮر ﺗﻴ ﺎر "ﻣ ﻮت اﻟﻤﺆﻟ ﻒ"‪ ،‬و"ﻏﻴ ﺎب اﻟ ﻨﺺ" ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺤ ﺪاﺛﻲ إﻟ ﻰ ﺟﻌ ﻞ ﻗ ﺮاءة‬
‫ﻻ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ ﺑﺎﻟﻘﺎرئ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻗﺪﻣﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻮﺟ ﺪ‪ ،‬ﺑﻤﻔﻬﻮﻣ ﻪ‪،‬‬ ‫"اﻟﻘﺎرئ" هﻲ اﻟﺤﻀﻮر اﻟﻮﺣﻴﺪ اﺳﺘﺒﺪا ً‬
‫ﻧﺺ ﻧﻬﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﻗﺮاءة ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ﻣﻮﺛﻮق ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻮﺟﺪ ﻧﺼﻮص ﺑﻌﺪد ﻗﺮاءة اﻟ ﻨﺺ اﻟﻮاﺣ ﺪ ﻣﻤ ﺎ‬
‫أدﱠى إﻟﻰ درﺟﺔ ﻣﻦ ﻓﻮﺿﻰ اﻟﺘﻔﺴﻴﺮ)‪ .(91‬أ ﱠم اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻓ ﻲ دراﺳ ﺘﻪ ﻟﻠ ﺴﺮﻗﺎت اﻷدﺑﻴ ﺔ ﻓﻴﻨﻔ ﻰ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﻤﺘﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻤﺘﺼﺎرﻋﺔ ﺑﻴﻦ اﻹﺑﺪاع واﻟﺘﺮاث‪ ،‬إذ ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻊ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻨﺎﻗ ﺪ‬
‫اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻓﻴ ﺼﺒﺢ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺠ ﺪﱢد‪ ،‬ﺑﻬ ﺬا اﻟﻤﻔﻬ ﻮم‪ ،‬ه ﻮ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ اﻟ ﺬي اﺳ ﺘﻄﺎع أن ﻳ ﺼﻮغ اﻟﻨﻤ ﺎذج‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺑﻤﻬﺎرة وﺻﻨﻌﺔ ﻓﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻟﻬﺬا اﻟﻨﻤﺎذج ﻓﻰ ﻋﻤﻠﻴﺎت ﺗﺤﻮﻳﺮ وﺗﻌﺪﻳﻞ وﻗﻠ ﺐ وﺗﺤﻮﻳ ﻞ‬
‫وﻧﻘﻞ‪ ،‬وﻣﺎ ﺷﺎﺑﻪ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻓﻴ ﺼﻴﺮ ﺑ ﺬﻟﻚ ﻣﺠ ﺪﱢدا ﻻ ﻣﻘﻠ ﺪاً‪ ،‬وﻣﺒﺘ ﺪﻋﺎ ﻻ ﻣﺘﺒﻌ ﺎ‪ .‬ﻓﺎﻹﻧﺠ ﺎز اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬
‫ن اﺣﺘ ﺬاء‬‫ﻟﻠﺘﻨ ﺎص ﻗ ﺪ ﺗﺠﻠ ﻰ ﻓ ﻲ دراﺳ ﺔ اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟﻌ ﺮب ﻟﻠﺘ ﺄﺛﻴﺮ اﻟﻤﺘﺒ ﺎدل ﺑ ﻴﻦ اﻟ ﺸﻌﺮاء ﻣ ﻦ ﻣﻨﻄﻠ ﻖ أ ﱠ‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﻟﺸﺎﻋﺮ ﻻ ﻳﻤﺜﱢﻞ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﺗﻘﻠﻴﺪًا ﻻ ﺟﺪة ﻓﻴﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻌﻜﺲ ﻋﻤﻖ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬آﻤﺎ‬
‫ﻇ ﻒ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻌﻤﻴ ﻖ رؤاﻩ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻳﻌﻜﺲ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﺮﻓﻴﻌ ﺔ ﻟﻠ ﺸﺎﻋﺮ اﻟ ﺬي ﻳ ﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻮ ﱢ‬
‫وإﺛﺮاء ﺧﻴﺎﻟﻪ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻻﺳ ﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﻤ ﺎ ﺳ ﺒﻘﻪ‪ ،‬واﻹﺿ ﺎﻓﺔ إﻟﻴ ﻪ ﻓ ﻲ ﺁن‪ .‬ﻓﺤﺮآ ﺔ اﻹﺑ ﺪاع "ﻣﻬﻤ ﺎ اﺗ ﺴﻤﺖ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﺤﺘﻮى ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻻﺑﺪ أن ﺗﻔﻴﺪ ﻣﻦ اﻟﺠﻬﺪ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ...‬ﻷﻧ ﻪ ﻳﺘ ﺴﺮب ‪ ،‬ﺑ ﺸﻜﻞ ﺗﻠﻘ ﺎﺋﻲ‪،‬‬
‫إﻟﻰ ﻣﻌﺠﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣ ﻦ اﻹﻓ ﺮاد واﻟﺘﺮآﻴ ﺐ")‪ .(92‬واﻻﻟﺘﻘ ﺎء ﺑ ﻴﻦ اﻹﺑ ﺪاع واﻟﺘﻘﻠﻴ ﺪ‪ ،‬ﺑﻬ ﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠ ﻖ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺼﻮر اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻻ ﻳﺤ ﱢﻤ ﻞ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳ ﺔ اﻟﻔﺮدﻳ ﺔ ﻋﺒﺌ ﺎ ﻻ ﺗﻘ ﺪر ﻋﻠ ﻰ ﺣﻤﻠ ﻪ ]ﻓﺎﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ ﻧﺘ ﺎج‬
‫ﻗﻮة اﻟﻌﺼﺮ ﻣﺜﻠﻤﺎ هﻮ ﻧﺘﺎج اﻟﺬهﻦ اﻟﺨﻼق[ )‪ ،(93‬إذ ﺗﻨﺪﻣﺞ اﻟﻨ ﺼﻮص‪ ،‬أو اﻷﻓﻜ ﺎر اﻷﺧ ﺮى اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺺ اﻟﻼﺣﻖ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ "اﻻﻗﺘﺒﺎس أو اﻟﺘﻀﻤﻴﻦ أو اﻟﺘﻠﻤﻴﺢ أو اﻹﺷﺎرة أو ﻣﺎ ﺷﺎﺑﻪ ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻘﺮوء اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ")‪.(94‬‬
‫]إن اﻟﻌﺼﺮ ﻳﺸﺎرك ﻓﻰ اﻹﺑ ﺪاع‪ ،‬وﻳﻤ ﱢﺜ ﻞ ﻗ ﻮة اﻟﻠﺤﻈ ﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴ ﺔ "‪"Power of the moment‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺘﺮك ﻣﻊ ﻗﻮة ذهﻦ اﻟﻤﺒ ﺪع "‪ .... "power of Man‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗ ﺐ ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أى ﺣ ﺎل‪ ،‬ﻟ ﻴﺲ ﻗ ﻮة‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺔ‪ ،‬وآﺬﻟﻚ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻋﻤﻠﻪ اﻟﻔﻨﻲ ﻗﻮة ﻣﻄﻠﻘ ﺔ[ )‪ .(95‬وﻳﻌ ﺮﱢف إﻟﻴ ﻮت ﻗ ﻮة اﻟﻌ ﺼﺮ ﺑﺄﻧﻬ ﺎ‬
‫]ﺗﻤﺜﱢﻞ ﻣﺎ اﻧﺘﻬﻰ إﻟﻰ ذهﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﺗﺮاث اﻟﻤﺎﺿﻲ وﺗﻘﺎﻟﻴ ﺪﻩ اﻷدﺑﻴ ﺔ )‪. (96) [(Tradition‬وﻋﻠ ﻰ‬

‫)‪(89‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺣﻤﻮدة‪ ،‬اﻟﻤﺮاﻳﺎ اﻟﻤﺤﺪﱠﺑﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﻔﻜﻴﻚ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﻮﻃﻨﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن‬
‫واﻵداب‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪ ،232‬أﺑﺮﻳﻞ ‪ ،1998‬ص ‪.57‬‬
‫)‪(90‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.24‬‬
‫)‪(91‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.59‬‬
‫)‪(92‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻄﻠﺐ‪ ،‬ﺑﻨﺎء اﻷﺳﻠﻮب ﻓﻰ ﺷﻌﺮ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ ،‬دار اﻟﻤﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻩ‪ ،‬ﺳﺒﺘﻤﺒﺮ ‪ ،1993‬ص ‪.142‬‬
‫)‪ (93‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻨﺎﻧﻰ‪ ،‬اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ص‪.42‬‬
‫)‪ (94‬أﺣﻤﺪ زﻋﺒﻰ‪ ،‬اﻟﺘﻨﺎص ﻧﻈﺮﻳًﺎ وﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺎً‪ ،‬ص‪.9‬‬
‫)‪ (95‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻨﺎﻧﻰ‪ ،‬اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ص‪.42‬‬
‫)‪ (96‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
 ‫‪62‬‬

‫هﺬا ﻳﻘﻮم اﻟﺘﻨﺎص ﻋﻠﻰ "اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﻨ ﺼﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺼﻞ اﻟﻼﺣ ﻖ ﺑﺎﻟ ﺴﺎﺑﻖ ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟ ﺸﻌﺮ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺮد‬
‫ﻋﻼﻗ ﺎت اﻟﺤ ﻀﻮر ﻓﻴ ﻪ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻼﻗ ﺎت اﻟﻐﻴ ﺎب‪ ،‬وﻳﺤ ﺪث ذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺠ ﺎوب اﻟ ﺪﻻﻟﻲ اﻟ ﺬي ﺗ ﺸﻴﺮ ﺑ ﻪ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص إﻟﻰ اﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬أو ﺗﺮدﱢد ﺑﻪ اﻟﻨﺼﻮص أﺻﺪاء ﻏﻴﺮهﺎ اﻟﺬي ﻳﻜﻤﻞ ﻣﻌﻨﺎهﺎ")‪.(97‬‬
‫وﻳﻐﺪو اﻟﺘﻨﺎص ‪ -‬ﺑﻬﺬا اﻟﻤﻔﻬﻮم اﻹﻳﺠﺎﺑﻲ ‪ -‬ﺷﻴﺌًﺎ ﻻ ﻣﻨﺎص ﻣﻨﻪ ﻷﻧﻪ "ﻻ ﻓﻜﺎك ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻣ ﻦ ﺷ ﺮوﻃﻪ‬
‫اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ واﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ وﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺗﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺨﻪ اﻟﺸﺨﺼﻲ‪ ،‬أي ﻣﻦ ذاآﺮﺗ ﻪ‪ ،‬ﻓﺄﺳ ﺎس إﻧﺘ ﺎج أي ﻧ ﺺ‬
‫هﻮ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﺻ ﺎﺣﺒﻪ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬وه ﺬﻩ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ه ﻲ رآﻴ ﺰة ﺗﺄوﻳ ﻞ اﻟ ﻨﺺ ﻣ ﻦ ﻗِﺒ ﻞ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ أﻳ ﻀﺎ")‪.(98‬‬
‫وﻋﻠﻰ هﺬا اﻷﺳﺎس ﻻ ﺗﻨﺪاح اﻟﺤﺪود ﺑﻴﻦ اﻟﻘ ﺎرئ واﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﻣ ﺎ رأﻳﻨ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺤ ﺪاﺛﻲ‪،‬‬
‫وﻻ ﻳﻐ ﺪو اﻟﺘ ﺮاث ﺳ ﻴﻔﺎ ﻣ ﺴﻠﻄًﺎ ﻋﻠ ﻰ رﻗﺒ ﺔ اﻟﻤﺒ ﺪع‪ ،‬إذ ﺗﺆآ ﺪ ﻧﻈﺮﻳ ﺔ اﻟﺘﻨ ﺎص ‪ -‬ﻣ ﻊ اﺧﺘﻼﻓﻬ ﺎ ﻓﻴﻤ ﺎ‬
‫ن اﻟﻜﺎﺗ ﺐ أو اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻟ ﻴﺲ إﻻ ﻣﻌﻴ ﺪا ﻹﻧﺘ ﺎج ﺳ ﺎﺑﻖ ﻓ ﻲ ﺣ ﺪود ﻣ ﻦ‬ ‫اﺣﺘ ﻮت ﻋﻠﻴ ﻪ ﻣ ﻦ ﻣ ﺴﻠﻤﺎت ‪" -‬أ ﱠ‬
‫اﻟﺤﺮﻳ ﺔ")‪ ،(99‬وﺑﺤﻴ ﺚ ﻻ ﻳﻐ ﺪو درس اﻟ ﺴﺮﻗﺎت اﻷدﺑﻴ ﺔ ﻓ ﻰ اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻣﺠ ﺮد ﺗﺘﺒ ﻊ‬
‫ﻟﺴﺮﻗﺎت اﻟﻼﺣﻖ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬إذ اﻟﺘﻨﺎص ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﻬﻮاء واﻟﻤﺎء‪ ،‬واﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺪ‬
‫ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻣﻔﺘﺎح)‪ .(100‬وﻣﻦ هﻨﺎ آﺎن اﻟﺘﻨﺎص "ﻇﺎهﺮة ﻟﻐﻮﻳﺔ ﻣﻌﻘﺪة ﺗﺴﺘﻌﺼﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻀﺒﻂ واﻟﺘﻘﻨ ﻴﻦ‪ ،‬إذ‬
‫ﻳُﻌﺘﻤ ﺪ ﻓ ﻲ ﺗﻤﻴﻴﺰه ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ‪ ،‬وﺳ ﻌﺔ ﻣﻌﺮﻓﺘ ﻪ‪ ،‬وﻗﺪرﺗ ﻪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘ ﺮﺟﻴﺢ")‪ .(101‬وه ﺬا ﻣ ﺎ‬
‫ﻳﻮﺿ ﺢ اﻟ ﺪور اﻟ ﺬي ﻳﻤﻜ ﻦ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘ ﻲ اﻟﻘﻴ ﺎم ﺑ ﻪ ﻓ ﻰ ﻗ ﺮاءة اﻟﺘﻨ ﺎص دون اﻓﺘﺌ ﺎت ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ إذ إن‬
‫"هﻨﺎك ﻣﺆﺷﺮات ﺗﺠﻌﻞ اﻟﺘﻨﺎص ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻳﻮﺟﱢﻪ اﻟﻘﺎرئ ﻟﻺﻣﺴﺎك ﺑﻪ")‪ .(102‬وهﺬا ﻣﺎ ﻳﻨﻔﻲ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻘﺮاءة ﺑﻨﻴﻮﻳًﺎ ﻋﻠﻰ أﺳ ﺎس أن ]ﻋﻠ ﻢ اﻷدب أو اﻟﺒﻮﻳﻄﻴﻘ ﺎ )‪ (Poetica‬ﻓ ﻲ اﻟﺮﻃ ﺎن اﻟﺒﻨﻴ ﻮي‬
‫هﻮ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓ ﻰ اﻟﻘ ﺮاءة اﺑﺘ ﺪاء[ )‪ .(103‬وﻋﻠ ﻰ ه ﺬا‪ ،‬أﻳ ﻀﺎ‪ُ ،‬ﺗ ﺼﺤﱠﺢ اﻟﻨﻈ ﺮة إﻟ ﻰ اﻟﺘ ﺮاث ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗ ﺔ‬
‫اﻹﺑﺪاع ﺑﻪ "ﻓﺎﻟﻤﺄﺛﻮر ﻻ ﻳﺒﻠﻰ‪ ،‬وﻻ ﻳﻨﻔﺮد ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻋ ﻦ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﺸﺨ ﺼﻲ")‪ ،(104‬واﻹﺣ ﺴﺎس اﻟﺠﻤ ﺎﻋﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺺ ﻳﺮﺑﻂ ﺑﻴﻦ اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ "ﺣ ﺎور اﻟﺤ ﺪﻳﺚ اﻟﻘ ﺪﻳﻢ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺣ ﺎور اﻟﻘ ﺪﻳﻢ اﻟﺤ ﺪﻳﺚ"‪،‬‬
‫ﻣﺎ آﺎن اﻟﻨﻈﺎم ﻟﻴﺜﺒﺖ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻔﺮدﻳ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﺎ آﺎﻧ ﺖ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻔﺮدﻳ ﺔ ﻟﺘﻐﻨ ﻰ ﻗ ﻂ ﻋ ﻦ اﻟﻨﻈ ﺎم")‪.(105‬‬
‫آ ﺎن اﻟﺤﻔ ﺎظ ﻋﻠ ﻰ اﻹﻃ ﺎر ﻣﻄﻠﻮﺑ ﺎ‪ ،‬وآ ﺎن اﻟﺘﺠ ﺪد داﺧ ﻞ اﻹﻃ ﺎر ﻣﻄﻠﻮﺑ ﺎ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ‪ ،‬وهﻨ ﺎ ﻻ ﻗﻴ ﺪ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺣﺮﻳﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻓﻬﻲ إﺿﺎﻓﺔ وﺗﺸﻴﻴﺪ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﻧﻈﺎم اﻷﻓﻜﺎر)‪.(106‬‬
‫ﺧ ﱢﻴ ﻞ إﻟ ﻰ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﺤ ﺪﺛﻴﻦ أن اﻟﻜ ﻼم ﻓ ﻰ ﻧﻈ ﺎم اﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬وﺗ ﺪاﺧﻞ اﻟﻨ ﺼﻮص آ ﻼم ﻓ ﻰ اﻟﺘﺒﺮﺋ ﺔ‬ ‫"ﻟﻘ ﺪ ُ‬
‫)‪(107‬‬
‫ﻞ وأﺑﻌﺪ ﻏﻮرا‪ ،‬اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺮﺑﺎط أو اﻟﻨﻈﺎم وﻃﺮق اﻟﺘﺄﺗﱢﻲ" ‪.‬‬ ‫ﺟﱡ‬
‫واﻻﺗﻬﺎم‪ ،‬واﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ َأ َ‬
‫"إن ﻓﻜ ﺮة ﻧﻈ ﺎم اﻟﻠﻐ ﺔ ذات ﻣﻐ ﺰى روﺣ ﻲ ﻋﻈ ﻴﻢ ﻣ ﺎ ﻳﻨﺒﻐ ﻲ ﻟﻨ ﺎ أن ﻧﻬﻤﻠ ﻪ‪ ،‬إﻧ ﻪ ﺣﺮآ ﺔ ﻃ ﻮاف‬
‫ﻣ ﺴﺘﻤﺮة‪ .‬ه ﺬا اﻟﻄ ﻮاف ﺷ ﻌﻴﺮة ﻟﻐﻮﻳ ﺔ‪ .‬اﻟﺘ ﺪاﺧﻞ أو اﻟﻨﻈ ﺎم ﺷ ﻌﻴﺮة ﻻﺑ ﺪ أن ﺗ ﺆدﱠى ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار‪،‬‬
‫واﻟﻌ ﺰوف ﻋﻨﻬ ﺎ ﻋ ﺰوف ﻋ ﻦ اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺔ‪ ،‬وﻋ ﺰوف ﻋ ﻦ ﺣ ﻖ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟ ﺬي ه ﻮ ﻓ ﻮق ﺣﻘ ﻮق‬
‫اﻟﻤﺆﻟﻔﻴﻦ")‪.(108‬‬
‫ﺑﻞ إن اﻷدب ﻓﻲ ﻣﺎهﻴﺘﻪ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺘﻨﺎص‪ ،‬إذ رأى "ﺟﻮﻧﺎﺛﺎن آﻮﻟﻠﺮ" "‪ "Jonathan Culler‬هﺬا‬
‫اﻻرﺗﺒﺎط ﻓﻲ ﺗﺴﺎؤﻟﻪ ﺣﻮل ﻣﺎهﻴﺔ اﻷدب‪ ،‬ﻓﺮﺑﻂ ﺑﻴﻦ اﻷدب وﺑﻴﻦ اﻟﺘﻨﺎص ﺑﺎﻋﺘﺒ ﺎر اﻟ ﻨﺺ واﻗﻌ ًﺎ ﺑ ﻴﻦ‬

‫)‪ (97‬ﺟﺎﺑﺮ ﻋﺼﻔﻮر‪ ،‬ذاآﺮة ﻟﻠﺸﻌﺮ‪ ،‬ص‪.26‬‬

‫)‪ (98‬ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻔﺘﺎح‪ ،‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻌﺮى )اﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﺘﻨﺎص(‪ ،‬ص‪.123‬‬
‫)‪ (99‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.124 ،‬‬
‫)‪(100‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.125 ،‬‬
‫)‪(101‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.131 ،‬‬
‫)‪ (102‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪ (103‬ﺟﺎﺑﺮ ﻋﺼﻔﻮر‪ ،‬ﻗﺮاءة اﻟﺘﺮاث اﻟﻨﻘﺪى‪ ،‬ﻋﻴﻦ اﻟﺪراﺳﺎت واﻟﺒﺤﻮث اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة ‪ ،‬ط أوﻟ ﻰ‪،‬‬
‫‪ ،1994‬ص‪.24‬‬
‫)‪ (104‬ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻧﺎﺻﻒ‪ ،‬اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻰ‪ ،‬ﻧﺤﻮ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ص‪.226‬‬
‫)‪ (105‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪(106‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪ (107‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.228‬‬
‫)‪ (108‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.227‬‬
 ‫‪63‬‬

‫ﻧﺼﻮص أﺧﺮى‪ ،‬وﺧﻼﻟﻬ ﺎ‪ ،‬ﻋ ﻦ ﻃﺮﻳ ﻖ ﻋﻼﻗﺘ ﻪ ﺑﻬ ﺎ‪ ،‬ﻓﻘ ﺮاءة ﺷ ﺊ ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﻪ أدب‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺪ ﻗﻮﻟ ﻪ‪،‬‬
‫ﻳﻌﻨ ﻰ "اﻋﺘﺒ ﺎرﻩ ﺣ ﺪﺛﺎ ﻟﻐﻮﻳ ﺎ اﺗﺨ ﺬ ﻣﻌﻨ ﺎﻩ ﻣ ﻦ ﻋﻼﻗﺘ ﻪ ﺑﺨﻄﺎﺑ ﺎت أﺧ ﺮى‪ "(109) .‬وﻳﻮﺿ ﺢ ﺟﻮﻧﺎﺛ ﺎن‬
‫آ ﻮﻟﻠﺮ ه ﺬﻩ اﻟﻔﻜ ﺮة أﻳ ﻀﺎ ﻓﻴﺆ ﱢآ ﺪ أ ﱠﻧ ﻪ ﻟﻤ ﺎ آﺎﻧ ﺖ ﻗ ﺮاءة ﻗ ﺼﻴﺪة ﻣ ﺎ آﻌﻤ ﻞ أدﺑ ﻲ ﻣﺘ ﺼﻠﺔ ﺑﻌﻼﻗ ﺔ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺑﻘﺼﺎﺋﺪ أﺧﺮى ﻟﻤﻘﺎرﻧﺔ وﻣﻨﺎﻗﻀﺔ ﻃﺮﻳﻘﺘﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺪاﺧﻠﺖ ﻣﻊ ﻃﺮق اﻟﻘ ﺼﺎﺋﺪ اﻷﺧ ﺮى‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﻪ‬
‫ﻳﻤﻜ ﻦ ﻗ ﺮاءة اﻟﻘ ﺼﺎﺋﺪ ﻋﻠ ﻰ أﻧﻬ ﺎ ﺗﻤﺜ ﻞ ﻣﺎهﻴﺘﻬ ﺎ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ﺑﺪرﺟ ﺔ أو ﺑ ﺄﺧﺮى)‪ .(110‬ﻓﺎﻟﺘﻨ ﺎص‪ ،‬ﺑﻬ ﺬا‬
‫اﻟﻤﻔﻬ ﻮم‪ ،‬ه ﻮ اﻟ ﺬي ﻳﻘ ﺮب اﻟ ﻨﺺ ‪ -‬ﺑ ﺎﻟﻤﻔﻬﻮم اﻟﺤ ﺪاﺛﻲ‪ -‬إﻟ ﻰ أن ﻳﻜ ﻮن أدﺑ ﺎ ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎس ﻋﻼﻗﺘ ﻪ‬
‫ﺑﻨﺼﻮص أدﺑﻴﺔ ﺗﺤﺪد هﻮﻳﺘﻪ ‪ .‬وهﺬا ﻣﺎ ﺗﺴﻤﻴﻪ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ "‪ ،"Self-Reflexivity‬وﻳﻮﺿ ﺢ‬
‫آﻮﻟﻠﺮ هﺬا "اﻻﻧﻌﻜﺎس اﻟﺬاﺗﻲ" ﻟﻸدب ﺑﻘﻮﻟ ﻪ "إن اﻷدب ﻣ ﺮان ﻳﺤ ﺎول اﻟ ُﻜ ﱠﺘ ﺎب ﺑ ﻪ ﺗﻄ ﻮﻳﺮ أو ﺗﺠﺪﻳ ﺪ‬
‫اﻷدب وهﺬا‪ ،‬ﺑﺪورﻩ‪ ،‬ﻳﺘﻀﻤﻦ ‪ ،‬داﺋﻤﺎً‪ ،‬اﻧﻌﻜ ﺎس اﻷدب ﻟﺬاﺗ ﻪ ﺑﺬاﺗ ﻪ")‪ .(111‬وﻣ ﻦ ه ﺬا اﻟﻤﻔﻬ ﻮم ﻳﻤﻜ ﻦ‬
‫اﺳﺘﻨﺘﺎج أهﻤﻴﺔ اﻟﺘﻨﺎص ﺑﺎﻋﺘﺒ ﺎرﻩ ﺳ ﻴﺎﻗًﺎ أدﺑﻴ ًﺎ ﺧﻼﻗ ﺎ ﺗُﻠﻐ ﻰ ﻓﻴ ﻪ اﻟﺤ ﺪود ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ واﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﻓ ﻰ‬
‫ﺳ ﺒﻴﻞ ﺗﺠﺪﻳ ﺪ اﻷدب وﺗﻄ ﻮﻳﺮﻩ‪ ،‬دون زﻋ ﻢ ﻟﺘﺠﺪﻳ ﺪ ﻗ ﺎﺋﻢ ﻣ ﻦ ﻓ ﺮاغ‪ ،‬ودون ادﻋ ﺎء إﺑ ﺪاع ﻣﻨﺒ ﺖ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺴﻴﺎق اﻟﻤﺤﻴﻂ ﺑﻪ‪ ،‬ودوﻧﺈ إدﻋﺎء ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻓﺮدﻳﺔ ﻷدﻳﺐ ﻣﺎ إﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺪاﺧﻠﻪ ﻣﻊ ﻧﺼﻮص أﺧ ﺮى‬
‫"ﻣﺒﺪﻋﺔ"‪ ،‬ودون وﺻ ٍﻢ ﻟﻸدﻳﺐ اﻟﻼﺣﻖ ﺑﺄﻧﻪ ﺳﺎرق ﻣﻦ اﻷدﻳﺐ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﻓﻠﻴﺲ هﻨﺎك اﺑﻠﻎ ﻣﻦ رؤﻳﺔ ﺷﻜﺮي ﻋﻴﺎد إﻟﻰ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺘﺮاث واﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻓﻰ واﻗﻌﺘﺎ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪،‬‬
‫ن "اﻷﻗﻠﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻳ ﺮدد اﻟﻜﺜﻴ ﺮون ﻣ ﻦ أﻓﺮاده ﺎ ‪ -‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠ ﺎﻧﺒﻴﻦ ‪ -‬ﺷ ﻌﺎر "اﻷﺻ ﺎﻟﺔ‬ ‫إذ ﻳ ﺮى أ ﱠ‬
‫واﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة" ﻻ ﺗﺤﻘ ﻖ ﻣﻌﻨ ﻰ ه ﺎﺗﻴﻦ اﻟﻜﻠﻤﺘ ﻴﻦ‪ ،‬وﻻ آﻴﻔﻴ ﺔ اﻟﺠﻤ ﻊ ﺑﻴﻨﻬﻤ ﺎ ﺑ ﺄآﺜﺮ ﻣ ﻦ ﺣ ﺮف‬
‫اﻟﻌﻄﻒ")‪ .(112‬وﻳﻮﺿﺢ ﺷﻜﺮي ﻋﻴﺎد أزﻣﺔ اﻟﻀﻴﺎع ﺑ ﻴﻦ اﻟ ﺬات )اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ(‪ ،‬واﻵﺧ ﺮ )اﻷﺟﻨﺒ ﻲ( ﻓ ﻰ‬
‫ﺟ ﻪ اﻟﻤﺘ ﻮﺗﺮﻳﻦ ﻣ ﻦ ﻃ ﺎﻟﺒﻲ اﻟﺘﺠﺪﻳ ﺪ ﻓ ﻲ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑ ﻲ إﻟ ﻰ أن ه ﺬا‬ ‫ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻜﺮ واﻟﻔﻦ واﻷدب‪ ،‬ﻓﻴ ﱠﻮ ﱢ‬
‫"اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ" اﻟﺬي ﻳﻄﻠﺒﻪ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻻ ﻳﻨﺒﺜﻖ ﻓﺠﺄة")‪ ،(113‬وﻳﺆآﱢﺪ أن "اﻟﻤﺬاهﺐ اﻷدﺑﻴﺔ واﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ" ﻓ ﺮع ﻣ ﻦ‬
‫ﻗﻀﻴﺔ أآﺒﺮ؛ ﻗ ﻀﻴﺔ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﺘﻴﻦ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ واﻟﻐﺮﺑﻴ ﺔ)‪ ،(114‬ﻣ ﺼﺤﱢﺤﺎ ﻣﻌﻨ ﻰ وﺟ ﻮد"ﻣ ﺬهﺐ"‬
‫أدﺑﻲ‪ ،‬إذ ﻻ ﻳﺘﻢ ﻣﻌﻨﻰ "اﻟﻤﺬهﺐ" آﺤﺮآﺔ أدﺑﻴ ﺔ ﻣ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﻰ ﻧﻈ ﺮﻩ‪" ،‬ﺣﺘ ﻰ ﺗﻜ ﻮن ﻟﻬ ﺎ ﻧﻈ ﺮة ﻣﻌﻴﻨ ﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻜ ﻮن واﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ وﻣﻮﻗ ﻒ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ أو اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻤﺒ ﺪع ﻣﻨﻬﻤ ﺎ‪ ،‬وﻟﻬ ﺬا ﻳﻘ ﻮم اﻟﻨﻘ ﺪ ﺑﻮﻇﻴﻔ ﺔ ﻣﻬﻤ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﻤﺬهﺐ ‪ ،‬إذ إﻧﻪ ﻳﺸﺎرك اﻹﺑﺪاع ﻓﻰ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻨﻈﺮة واﻟﻤﻮﻗﻒ")‪ .(115‬وﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﻳﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل‬
‫ﻻ)‪ ،(116‬ﻓ ﺈن ه ﺬا اﻟﻘﺒ ﻮل ﻳ ﺴﺘﻨﺪ إﻟ ﻰ أﻧ ﻪ‬
‫ﺑﺄﻧ ﻪ إذا آ ﺎن "اﻟﺘﻨ ﺎص"‪ ،‬ﻣ ﺼﻄﻠﺤﺎ ﺟﺪﻳ ﺪا‪ ،‬ﻗ ﺪ ﻻﻗ ﻰ ﻗﺒ ﻮ ً‬
‫ﺻﺎدف ﻧﻀﺠﺎ ﻓﻰ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي آﱠﻮن "ﻣﺬهﺒﺎ" أدﺑﻴﺎ وﻧﻘﺪﻳﺎ ﺗﺤﻘﻘﺖ ﺷﺮوﻃﻪ اﻷﺻﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺜﻠﺔ اﻟﺘﺪاﻋﻲ اﻟﺸﻌﺮي ﻓﻲ دﻳﻮان اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ‪:‬‬
‫ﻳﻤﺜﻞ "اﻟﺘﺪاﻋﻲ" اﻟﺸﻌﺮي ﻓﻲ دﻳﻮان اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﺛﻘﺎﻓﺘ ﻪ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻮاﺳ ﻌﺔ‪ ،‬وﻗﺪرﺗ ﻪ اﻷدﺑﻴ ﺔ اﻟﻮاﺿ ﺤﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺰج ﺑﻴﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻟﻤﻮهﺒﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘ ﺮاءة ﺷ ﻌﺮﻩ ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر "اﻟﺘﻨ ﺎص" ﺑﺎﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪،‬‬
‫ﻼ ﺟﺪﻳ ﺪًا ﻣﺘ ﺴﻘﺎ ﻣ ﻊ ﺛﻘﺎﻓﺘ ﻪ‪ ،‬وﺛﻘﺎﻓ ﺔ ﻋ ﺼﺮﻩ ﻳﺤﻘ ﻖ ﻧﻈ ﺮة "إﻟﻴ ﻮت" إﻟ ﻰ‬ ‫وﻧﺠﺎﺣ ﻪ ﻓ ﻲ ﺗ ﺸﻜﻴﻠﻪ ﺗ ﺸﻜﻴ ً‬
‫ن "اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻐﻴﱢﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﺑﻘﺪر ﻣ ﺎ ﻳﻮﺟ ﻪ‬ ‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻦ اﻟﺤﺎﺿﺮ واﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬إذ ﻳﺮى أ ﱠ‬
‫ن اﻟﻔﺮق ﺑ ﻴﻦ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ واﻟﻤﺎﺿ ﻲ "إﻧﻤ ﺎ ه ﻮ ﻓ ﺮق ﻓ ﻲ إدراك اﻟﺤﺎﺿ ﺮ‬ ‫اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺤﺎﺿﺮ")‪ ،(117‬وأ ﱠ‬

‫)‪Jonathan Culler, Literary Theory, : A very short introduction, Oxford, New (109‬‬
‫‪York, Oxford University Press, 1997, p.34‬‬
‫)‪ (110‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪ (111‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.35‬‬
‫)‪ (112‬ﺷ ﻜﺮى ﻋﻴ ﺎد‪ ،‬اﻟﻤ ﺬاهﺐ اﻷدﺑﻴ ﺔ واﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻌ ﺮب واﻟﻐ ﺮﺑﻴﻴﻦ‪ ،‬ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠ ﺲ اﻟ ﻮﻃﻨﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫واﻟﻔﻨﻮن واﻵداب‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬ﻋﺪد ‪ ،177‬ﺳﺒﺘﻤﺒﺮ ‪ ،1993‬ص‪.15‬‬
‫)‪ (113‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.16 ،‬‬
‫)‪(114‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.17 ،‬‬
‫)‪(115‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.62 ،‬‬
‫)‪ (116‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻨﺎﻧﻰ‪ ،‬اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪.99 ،‬‬
‫)‪(117‬إﻟﻴﻮت‪ ،‬اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻟﻤﻮهﺒﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻻت ﻓﻰ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑ ﻰ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻟﻄﻴﻔ ﺔ اﻟﺰﻳ ﺎت‪ ،‬اﻷﻧﺠﻠ ﻮ‪ ،‬اﻟﻘ ﺎهﺮة‪ ،‬د‪.‬ت‪،‬‬
‫ص‪.9‬‬
 ‫‪64‬‬

‫اﻟﻮاﻋﻲ ﻟﻠﻤﺎﺿﻲ إدراآﺎ ﻳﻔﻮق ﻓﻰ ﻋﻤﻘﻪ‪ ،‬وﻓﻰ ﺣﺪودﻩ إدراك اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﻟﺬاﺗ ﻪ")‪ .(118‬وﺣ ﺴﺐ إﻟﻴ ﻮت‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﻔﻬﻮﻣ ﻪ ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ ﻻ ﻳﻌﻨ ﻲ اﻟﺤ ﺲ اﻟﺘ ﺎرﻳﺨﻲ إدراك اﻧﻘ ﻀﺎء اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﺣ ﻀﻮرﻩ‬
‫أﻳﻀًﺎ)‪ .(119‬أي أﻧﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺣﻤﻮدة‪" ،‬ﻓ ﻲ ﺗﻌﺎﻣﻠﻨ ﺎ ﻣ ﻊ اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﻻﺑ ﺪ أن‬
‫ن اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻗﺪ اﻧﻘﻀﻰ وأﺻﺒﺢ ﻣﺎﺿﻴﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻪ آﻤﺎ ه ﻮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨ ﺎ ﻻﺑ ﺪ أن‬ ‫ﻧﺪرك ﻓﻲ ﺁن أ ﱠ‬
‫ن اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﺣﺎﺿ ﺮ‪ ،‬وﻣ ﺴﺘﻤﺮ ﺑﻴﻨﻨ ﺎ وﻣﻌﻨ ﺎ‪ .‬أهﻤﻴ ﺔ ﻣﻘﻮﻟ ﺔ إﻟﻴ ﻮت أﻧﻨ ﺎ ﻻ‬ ‫ﻧﺪرك ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬أ ﱠ‬
‫)‪(120‬‬
‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ أﺣﺪ ﻃﺮﻓﻲ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﺠﺎهﻞ ﻟﻄﺮﻓﻬﺎ اﻵﺧﺮ" ‪.‬‬
‫)‪(121‬‬
‫وﻣ ﻦ هﻨ ﺎ ﻳﺆآ ﺪ إﻟﻴ ﻮت أهﻤﻴ ﺔ اﻟﺤ ﺲ اﻟﺘ ﺎرﻳﺨﻲ ﻟ ﺪى اﻟ ﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﺣﺎﺟﺘ ﻪ إﻟ ﻰ ه ﻀﻢ اﻟﺘ ﺮاث ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻻﺑﺘﻜﺎر واﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻣﻦ اﻷهﻤﻴ ﺔ ﺑﻤﻜ ﺎن ﻟﺪﻳ ﻪ)‪ ،(122‬وه ﺬا اﻟﺤ ﺲ اﻟﺘ ﺎرﻳﺨﻲ "اﻟ ﺬي ه ﻮ‬
‫ﺣﺲ ﺑﺎﻟﻼزﻣﻨﻰ وﺑﺎﻟﺰﻣﻨﻲ ﻣﻌﺎ‪ ،‬هﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﺮاﺛﻴﺎ‪ ،‬وهﻮ ﻓﻰ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫ن "إﻟﻴ ﻮت" ﻗ ﺪ ﺟﻌ ﻞ‬ ‫أآﺜﺮ وﻋﻴﺎ ﺑﻤﻜﺎﻧﻪ ﻓﻰ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﺑﻜﻮﻧﻪ ﻣﻌﺎﺻﺮًا")‪ ،(123‬وﺗﻠﻚ ﻧﻈﺮات ﺗﻮﺿ ﺢ أ ﱠ‬
‫ﻼ ﻟﻺﺑﺪاع‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻧﻘﻴﻀًﺎ ﻟﻪ‪.‬‬ ‫اﻟﺘﺮاث ﻣﺼﺪر أﺻﻴ ً‬
‫وﻣﻦ هﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠﻖ ﻧﺠﺪ اﻹﺣﺎﻻت إﻟﻰ اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﺷﻌﺮ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ داﻟﺔ ﻋﻠﻰ إدراآﻪ‬
‫ﻟﻠﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﻴﻦ ﻣﺘﻔ ﺎﻋﻠﻴﻦ‪ ،‬وداﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺠﺎﺣ ﻪ ﻓ ﻲ ﺗﻮﻇﻴ ﻒ "اﻟﺘﻨ ﺎص" ﺑﻬ ﺬا اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‬
‫ﺗﻮﻇﻴﻔﺎ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻓﻴﻪ ﺑﺮاﻋﺘﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺪرﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻹﺗﻴﺎن "ﺑﺠﺪﻳﺪ" ﻓﻰ ﻣﺰﺟﻪ ﺑﻴﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫وﺑ ﻴﻦ إﺑﺪاﻋ ﻪ اﻟﺨ ﺎص‪ .‬وﺗﻤﺜ ﻞ إﺣﺎﻟﺘ ﻪ إﻟ ﻰ أﻋ ﻼم اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬وﻳﻤﺜ ﻞ ﺣ ﻮارﻩ ﻣ ﻊ اﻟﻨ ﺼﻮص‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﻜﻠﺖ وﺟﺪان اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬واﺳﺘﻘﺮت ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﻖ أﻋﻤﺎﻗ ﻪ أه ﻢ ﻣﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺘﻨ ﺎص ﻓ ﻲ‬
‫ﺷﻌﺮ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻣﻦ ﻣﺜﻞ ﻗﻮﻟﻪ ‪:‬‬
‫ﻣﻜﺎﺛﺮة زهﺮ اﻟﻨﺠﻮم ﺑﻨﺠﻤـــﻬﺎ‬ ‫وﻣﺎ روﺿﺔ ﺑﺎﻟﺤﺰن ﻣﺨﻀﻠﺔ اﻟﺮﱡﺑﻰ‬
‫وﺗﺨﻄﺮ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻤﺰهﺮات ﺑﻜﻤــﻬﺎ‬ ‫ﻳﺠﺮ ﻟﺪﻳــــﻬﺎ ﻋﺎﻃﺮ اﻟﺮﱢﻳﺢ ذﻳﻠــــــﻪ‬
‫)‪(124‬‬
‫وأﻋﻄﺮ ﻣﻦ أﺧﺒﺎرﻩ ﻋﻨﺪ ﺷـﻤﻬﺎ‬ ‫ﺑﺄﻟﻄﻒ ﻣﻦ أﺧﻼﻗﻪ ﻋﻨﺪ ﺷﻴـــــــﻤﻬﺎ‬

‫وﺗﻠﺘﻘ ﻲ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎت اﻟﺘﻨ ﺎص ﺑﺎﻷﻋ ﺸﻰ‪ ،‬إذ ﻳﺘﺤ ﻮل ﺑ ﻪ اﺑ ﻦ ﻧﺒﺎﺗ ﺔ‪ ،‬هﻨ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻟﻐ ﺰل إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺪﻳﺢ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺎت اﻷﺳ ﻠﻮﺑﻴﺔ "ﻟﻠﺒ ﺪﻳﻊ" ﻳﻤﺜﻠ ﻪ هﻨ ﺎ "اﻟﺘﻔﺮﻳ ﻊ" وه ﻮ ﺻ ﻮرة ﻟﻐﻮﻳ ﺔ ﱡﺗ ﺴﻤﱠﻰ‪ ،‬أﻳ ﻀﺎ‪" ،‬ﺑ ﺎﻟﻨﻔﻲ‬
‫واﻟﺠﺤﻮد" وهﻮ أن ]ﻳﺼﺪﱢر اﻟﺸﺎﻋﺮ أو اﻟﻤ ﺘﻜﻠﱢﻢ آﻼﻣ ﻪ ﺑﺎﺳ ﻢ ﻣﻨﻔ ﻲ "ﺑﻤ ﺎ" ﺧﺎﺻ ﺔ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻳ ﺼﻒ اﻻﺳ ﻢ‬
‫اﻟﻤﻨﻔﻲ ﺑﻤﻌﻈﻢ أوﺻﺎﻓﻪ اﻟﻼﺋﻘﺔ ﺑﻪ‪ ،‬إﻣﱠﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﺴﻦ أو اﻟﻘ ﺒﺢ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻳﺠﻌﻠ ﻪ أﺻ ﻼ ُﻳ ﱢﻔ ﺮع ﻣﻨ ﻪ ﻣﻌﻨ ﻰ ﻓ ﻲ‬
‫ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺟﺎر وﻣﺠﺮور‪ ،‬ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﻪ ﺗﻌﻠﻖ ﻣﺪح أو هﺠﺎء أو ﻓﺨﺮ أو ﻧﺴﻴﺐ‪ ،‬أو ﻏﻴﺮ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳُﻔﻬ ﻢ ﻣ ﻦ‬
‫ذﻟﻚ ﻣﺴﺎواة اﻟﻤﺬآﻮر ﺑﺎﻻﺳﻢ اﻟﻤﻨﻔﻰ اﻟﻤﻮﺻﻮف[ )‪.(125‬‬
‫ﻓﺎﻷﺳﻠﻮب اﻟﻠﻐﻮي ﻟﻬﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺮﻳﻊ ﺑﺎﻟﻨﻔﻲ )ﺑﻤﺎ( ‪ -‬وهﻮ اﻷﺻﻞ‪ ،‬وﺟﻤﻠﺔ "اﻟﺠﺎر‬

‫)‪(118‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.11‬‬

‫)‪Preminger, Alex, Princeton Encyclopedia of poetry and poetics, princeton (119‬‬
‫‪University Press, 1965, p.859 .‬وﻗﺪ أدﻣﺠﺖ ﺗﺮﺟﻤﺘﻰ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻔﻘ ﺮة ﻓ ﻰ آﺘ ﺎﺑﻰ "ﻧﻘ ﺪ اﻟ ﺸﻌﺮ ﻓ ﻰ‬
‫ﻣﺼﺮ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ" دار ﻏﺮﻳﺐ‪ ،‬اﻟﻘ ﺎهﺮة‪ ،1996 ،‬ص‪ 309‬ﺑﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻌﺰﻳ ﺰ ﺣﻤ ﻮدة ﻓ ﻰ آﺘﺎﺑ ﻪ "اﻟﻤﺮاﻳ ﺎ‬
‫اﻟﻤﻘﻌﺮة"‪ ،‬ﻧﺤﻮ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ" ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﻮﻃﻨﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن واﻵداب‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬اﻟﻌﺪد‬
‫‪ ،272‬أﻏﺴﻄﺲ ‪ ،2001‬ص‪.179‬‬
‫)‪(120‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺣﻤﻮدة ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪(121‬ﻋﺎﻃﻒ ﻓﻀـﻮل‪ ،‬اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻋﻨﺪ إﻟﻴﻮت وأدوﻧﻴﺲ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ أﺳﺎﻣﺔ إﺳﺒﺮ‪،‬‬
‫اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة‪ ،2000 ،‬ص ‪.92‬‬
‫)‪(122‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.99 ،‬‬
‫)‪(123‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.143 ،‬‬
‫)‪(124‬دﻳﻮان اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ‪.446-445 ،‬‬
‫)‪(125‬اﺑ ﻦ أﺑ ﻰ اﻹﺻ ﺒﻊ‪ ،‬ﺗﺤﺮﻳ ﺮ اﻟﺘﺤﺒﻴ ﺮ‪ ،‬ﺗﺤﻘﻴ ﻖ ﺣﻔﻨ ﻰ ﺷ ﺮف‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠ ﺲ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻟﻠ ﺸﺌﻮن اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻘ ﺎهﺮة‪،‬‬
‫‪1383‬هـ‪ ،‬ص ‪.373‬‬
 ‫‪65‬‬

‫واﻟﻤﺠﺮور"‪ ،‬وهﻮ ﺗﻔﺮﻳﻊ ﻋﻦ هﺬا اﻷﺻﻞ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﺠﺎوز اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻨﺤﻮي إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺬي‬
‫أراد ﺑﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻨﺎ أن ﻳﻘﻮل إن هﺬﻩ اﻟﺮوﺿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ آﻞ ﺻﻔﺎت اﻟﺠﻤﺎل واﻟﻨﻀﺮة‪ ،‬وﺗﻜﺎﺛﺮ‬
‫اﻟﻨﺠﻮم اﻟﺰاهﺮة ﺑﺰهﻮرهﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻨﺸﺮﻩ ﻧﺴﻴﻤﻬﺎ ﻣﻦ أرﻳﺞ ﻋﻘﺐ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺄﺟﻤﻞ ﻣﻦ أﺧﻼق اﻟﻤﻤﺪوح‪.‬‬
‫وﻳﺠﺴﺪ "اﻟﺘﻔﺮﻳﻊ" ﺑﻘﻴﻤﻪ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ هﺬﻩ اﻟﻤﻌﺎﻧﻰ‪ .‬واﻟﺘﻨﺎص ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻳﺠﻌﻞ اﻷدب ﻣﻌﻴﻨًﺎ‬
‫ﻻ ﻳﻨﻀﺐ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻮﻟﺪ اﻟﻤﻌﺎﻧﻰ‪ ،‬وهﻮ ﻳﻘﻠﺐ ﻣﻌﻨﻰ ﻗﻮل ﻋﻨﺘﺮة ‪" :‬هﻞ ﻏﺎدر اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ ﻣﺘﺮدم" ﻓﻲ‬
‫ﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ وﺻﻒ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺠﻴﺪ‪:‬‬
‫)‪(126‬‬
‫ﻗﺪ ﻏﺎدر اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﺎ ﻳُﺘﺮدﱠم‬ ‫ﻏﺮﱠاء ﺗُﻌﻠِﻢ أﻧﱠﻪ‬
‫وﻗﺼﻴﺪة َ‬

‫وﻳﻮﺿﺢ اﻟﺘﻨﺎص ﻓﻲ وﻇﻴﻔﺘﻪ "اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ" ﻟﻠﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ‪ ،‬وﻓﻰ دﻻﻻﺗﻪ اﻟﻤﻀﺤﻜﺔ اﻟﻤﺒﻜﻴﺔ اﻟﻄﺎﺑﻊ‬
‫اﻟﻤﺼﺮي ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻓﻰ ﻗﻮﻟﻪ ﺣﻮارًا ﻣﻊ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﺎهﻠﻲ ‪:‬‬

‫ﺻﻴﺮت ﻓﻲ ﻣﻨﺰﻟﻲ ﻟﻠﺠﻮع إﺣﺴﺎﻧــــﺎ‬ ‫ﻳــﺎ ﺳﻴﺪ اﻟﻮزراء اﻟﻌﺎدﻟﻴﻦ ﻟﻘﺪ‬

‫ﻟﻴﺴﻮا ﻣﻦ اﻟﺼﺒﺮ ﻓﻲ ﺷﺊ وإن هﺎﻧﺎ‬ ‫ﻰ وإن آﺎﻧﻮا ذوى ﻋﺬر‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻓﻨ ﱠ‬
‫ﺳﻮاهﻢ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻨﺎس إﻧﺴﺎﻧــــــﺎ‬ ‫ن رﺑﻚ ﻟﻢ ﻳﺨﻠﻖ ﻟﻤﺴﻐــــﺒﺔ‬ ‫آﺄ ﱠ‬
‫ﻃﺎروا إﻟﻴﻚ زراﻓﺎت ووﺣﺪاﻧــــــــــﺎ‬ ‫ﻗﺪ ﺻﻴﱠﺮوﻧــــــــﻰ وإن أﺧﱠﺮت‬

‫ﻓﺎﻧﻈﺮ إﻟﻰ هﺬﻩ اﻟﺮوح اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻔﻜﻬﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة ﺣﺘﻰ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﻐﺒﺔ‪ ،‬واﻧﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﺘﻮرﻳﺔ‬
‫)(دﻳﻮان اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ‪.446-445 ،‬‬
‫)(اﺑﻦ أﺑﻰ اﻹﺻﺒﻊ‪ ،‬ﺗﺤﺮﻳﺮ اﻟﺘﺤﺒﻴﺮ‪ ،‬ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺣﻔﻨﻰ ﺷﺮف‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺸﺌﻮن اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة‪1383 ،‬ه ـ‪،‬‬
‫ص ‪.373‬‬
‫)(دﻳﻮان اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ‪ ،‬ص‪.449‬‬
‫)(اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.527‬‬

‫ﺑﻬﺬا اﻟﺘﻨﺎص ﻋﻦ ﺳﻮء ﺣﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﺧﺬﻻن اﻟﻨﺎس ﻟﻪ‪ ،‬وهﻮ اﻷدﻳﺐ اﻟﺬي ﻳﺠﻮع ﻋﻴﺎﻟ ﻪ ﻓﻤ ﺎ ﻳﻐﻨ ﻰ‬
‫أدﺑ ﻪ ﻓ ﻲ ﺳ ﺪ ﺟ ﻮﻋﻬﻢ‪ ،‬واﻧﻈ ﺮ إﻟ ﻰ ﺟ ﻮ اﻟ ﺴﺨﺮﻳﺔ اﻟ ﺬي ﻳﻐﻠ ﻒ ه ﺬا اﻟﺘﻨ ﺎص ) إﻣﻌﺎﻧ ًﺎ ﻓ ﻰ اﻟ ﺴﺨﺮﻳﺔ‬
‫ﺑﻀﻌﻒ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وهﻮاﻧﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺎس(‪ ،‬واﻧﻈ ﺮ إﻟ ﻰ ﻣﻄﻠ ﻊ ﻣﻘﻄﻮﻋ ﺔ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠ ﺎهﻠﻲ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺻ ﺎر‬
‫ﺧﺎﺗﻤﺔ هﺬﻩ اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺔ ﻓﻲ ﺗﺪوﻳﺮ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ‪ ،‬وإﻋﺎدة ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻟﻪ ‪.‬‬
‫واﻧﻈﺮ إﻟﻰ هﺬا اﻟﺘﺪوﻳﺮ‪ ،‬أﻳﻀﺎً‪ ،‬ﻓﻲ ﻗﻮل اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ‪:‬‬
‫)‪(127‬‬
‫ﻣَﻦ ﻋﺎﺷﻖ ﻇﻨﻬﻢ إﻳﺎﻩ ﻳِﻌﻨﻮﻧﺎ!‬ ‫ﻟﻮ آﺎن ﻓﻰ اﻷﻟﻒ ِﻣﻨﱠﺎ واﺣﺪ ﻓﺪﻋَﻮا‬
‫وﻗﺪ ﺣﻮﱠل اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ إﻟﻰ اﻟﻌﺸﻖ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬ﻟﻴﻔﺨﺮ ﺑﺬوﺑﺎن ﻗﻮﻣﻪ ﻋﺸﻘًﺎ‬
‫ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﺳﺎﺧﺮة ﻟﻔﺨﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﻔﺮوﺳﻴﺔ ﻗﻮﻣﻪ وﻣﻮازاة ﻟﺴﺨﺮﻳﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺘﻨﺎص ﺑﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻻ‬
‫ﻓﻘﺪان ﻗﻮﻣﻪ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ ﺧﻼﻓﺎ ﻟﻸﺻﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ وﻳﺤﻘﻖ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﺑﻬﺬا اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟﺘﻨﺎﺻﻲ ﺟﻤﺎ ً‬
‫ﻓﻨﻴًﺎ ﻻ ﻣﺰﻳﺪ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬وﻳﺤﻘﻖ اﻟﺘﻨﺎص ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ أﻳﻀًﺎ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ‪:‬‬
 ‫‪66‬‬

‫وزاﻟﺖ اﻟﺪار "ﺑﺎﻟﻌﻠﻴﺎء ﻓﺎﻟﺴﻨﺪ"‬ ‫زال اﻟﺬي آﺎن ﻟﻠﻌﻠﻴﺎ ﺑﻪ ﺳــــﻨﺪ‬

‫)‪(128‬‬
‫"أﺧﻨﻰ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺬي أﺧﻨﻰ ﻋﻠﻰ ُﻟﺒَﺪ"‬ ‫ﻋﺠﺒﺖ ﻣﻦ ﺁﻣﻞ ﻃﻮل اﻟﺒﻘﺎء وﻗﺪ‬

‫ﻓﻴﻮﻇﱢﻒ "اﻟﻌﻠﻴﺎء واﻟﺴﻨﺪ" ﺗﻮﻇﻴﻔﺎ ﻳﻌﺒﱢﺮ ﺑﻪ ﻋﻦ زوال اﻟﻘﻮة‪ ،‬وﻓﻌﻞ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺬي أﺧﻨﻰ ﻋﻠﻰ اﻹﻧ ﺴﺎن‬
‫ﺗﻮﻇﻴﻔﺎ اﺳﺘﻠﻬﻢ ﻓﻴﻪ اﻟﺮوح اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻔﺬة ﻟﻠﻨﺎﺑﻐﺔ اﻟﺬﺑﻴﺎﻧﻲ‪ .‬ﻳﻘﻮل اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ أﻳﻀًﺎ ‪:‬‬
‫"وﻳﺄﺗﻴﻚ ﺑﺎﻷﺧﺒﺎر ﻣَﻦ َﻟ ْﻢ ﺗﺰود‬ ‫ﺗﺤﺪﺛﻚ اﻷﻧﻔﺎس ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﻠﻤﻰ‬
‫ﻦ ﻟ ﻢ ﺗ ﺰود" آﻤ ﺎ‬ ‫ﻓﻴﺤﻮل دﻻﻟﺔ "ﺑﺮﻗﺔ ﺛﻬﻤﺪ" وأﻃﻼل "ﺧﻮﻟﺔ"‪ ،‬آﻤﺎ ﻳﺤﻮﱠل دﻻﻟﺔ "وﻳﺄﺗﻴﻚ ﺑﺎﻷﺧﺒﺎر َﻣ ْ‬
‫وردت ﻓﻰ ﺷﻌﺮ ﻃﺮﻓﺔ‪ ،‬إﻟﻰ دﻻﻟ ﺔ ﺟﺪﻳ ﺪة ﻳﻌﺒ ﺮ ﻓﻴﻬ ﺎ ﻋ ﻦ أﺛ ﺮ أﻧﻔ ﺎس اﻟﺤﺒﻴﺒ ﺔ وﻟﻤﺎه ﺎ ﻣﻤ ﺎ ﺗ ﺄﺗﻰ ﺑ ﻪ‬
‫اﻷﺧﺒﺎر )ﻣﻦ ﻏﻴﺮ آﻠﻔﺔ( ﻓﻴﺘﺤﻮل ﻣﻦ ﺑﺮﻗﺔ ﺛﻬﻤﺪ‪ ،‬وأﻃﻼل ﺧﻮﻟﺔ إﻟ ﻰ ﺣﺒﻴﺒﺘ ﻪ اﻟﻤﺘﻐ ﺰﱠل ﻓﻴﻬ ﺎ‪ .‬وآ ﺬﻟﻚ‬
‫ﻳﻔﻌﻞ ﻓﻰ ﻗﻮﻟﻪ ‪:‬‬
‫ﻰ اﻟﺠﺎهﻞ اﻟﻤﺘﻌﺎﻗﻞ‬ ‫ﺑﻐﻴﺾ إﻟ ﱠ‬ ‫وﻣﺎ ﺧﻔﺖ ﻣﻦ ﺟﻬﻞ اﻟﻌﺬول وإﻧﻤﺎ‬
‫)‪(129‬‬
‫ﻵت ﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻌﻪ اﻷواﺋﻞ‬ ‫ﺖ اﻷﺧﻴﺮ ﻏﺮاﻣــﻪ‬ ‫وإﻧﻲ وإن آﻨ ُ‬
‫ﻓﻴﺘﺤﻮل ﻋﻨﻔﻮان اﻟﻔﺨﺮ اﻟﻌﻼﺋﻲ إﻟﻰ ﻋﻨﻔﻮان ﻏﺮاﻣﻲ ﻳﺒﺬ ﺑﻪ اﻟﻼﺣﻖ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ .‬وﺗﺘﻀﺢ اﻟﺮوﻋ ﺔ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺒﺎﺗﻴﺔ ﻓﻲ هﺬا اﻟﺘﻨﺎص ﻗﺎﺻﺪا ﺑﻪ رﺛﺎء "اﻟﻤﺆﻳﺪ" وأهﻠﻪ ﻣﻤﻦ ارﺗﺒﻂ ﺑﻬﻢ رﺑﺎط ﺣﻴﺎة ﺧﻠﺖ ﺑﻌﺪ ﻓﻘ ﺪهﻢ‬
‫‪:‬‬
‫"ﻣــﺎ آﺎن أآﺜﺮهﺎ ﻟﻨﺎ وأﻗﻠﻬﺎ"‬ ‫ت ﻣﻦ ﺑﻌﺪهﺎ أﻳﺪﻳﻜﻢ‬ ‫آﻢ أﻧﺸ َﺪ ْ‬
‫ﻣﺎ آﺎن أﺳﺮع ﻟﻠﻤﻨﺎدى ﻓﻀﻠﻬﺎ‬ ‫ﺖ ﻟﺼﺎﺣﺒﻲ‬ ‫ﺖ ﺳﺎﺣﺘﻜﻢ وﻗﻠ ُ‬ ‫ﻧﺎدﻳ ُ‬
‫)‪(130‬‬
‫ﻋﻦ ُﺑ ْﻌ ِﺪ أهﻠِﻴﻬﺎ ﻓﻘﻠﺖ ﻟﻌﻠﱠﻬﺎ‬ ‫"ﻓﺪﻧﺎ وﻗﺎل ﻟﻌﻠﻬﺎ ﻣﻌﺬورة"‬

‫وهﻨﺎ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ اﻟﺮﻗﺔ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ "ﻟﻌﺮوة ﺑﻦ أذﻳﻨﺔ" ﻓﻴﺘﺤﻮل ﺑﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﺮﺛﺎء‪ ،‬وﻗﺪ أﻋﺠ ﺐ اﻟﻨﻘ ﺎد‬
‫ﺑﺄﺑﻴﺎت اﺑﻦ أذﻳﻨﺔ ﻟﺘﻤﻜﱡﻦ ﻗﺎﻓﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻌﺎرهﺎ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻟﺘﻤﻜﻦ اﻟﺤﺰن ﻣﻨﻪ‪.‬‬
‫وﻳﻘﺘﺒﺲ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ هﺬا اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺸﻬﻴﺮ ﻓﻰ ﻗﻮﻟﻪ ‪:‬‬
‫و إن ﺑﻌﺪ اﻟﻤﺴﺎﻋﺪ واﻟﺤﺒﻴﺐ‬ ‫ل ﻟﻘﻠﺒﻲ اﻟﻌﺎﻧﻲ ﺗﺼﺒﱠﺮ‬
‫أﻗﻮ ُ‬
‫)‪(131‬‬
‫ﺐ"‬
‫ﻳﻜﻮن وراءﻩ ﻓﺮج ﻗﺮﻳ ُ‬ ‫"ﻋﺴﻰ اﻟﻬﻢ اﻟﺬي أﻣﺴﻴﺖ ﻓﻴﻪ‬
‫ﻓﻴﺼﻮﱢر ﺑﻪ هﻤﻮﻣﻪ‪ ،‬ﺗﻌﺰﻳﺔ وأﻣﻼ‪ ،‬وﻳﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺸﻬﻴﺮ ‪:‬‬
‫وﺳﺎﻟﺖ ﺑﺄﻋﻨﺎق اﻟﻤﻄﻰ اﻷﺑﺎﻃﺢ‬ ‫أﺧﺬﻧﺎ ﺑﺄﻃﺮاف اﻷﺣﺎدﻳﺚ ﺑﻴﻨﻨﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ‪:‬‬
‫وﻋﻴﺲ اﻟﻤﻄﺎﻳﺎ ﻟﻠﻔﻼة ﺟﻮاﻧﺢ‬ ‫وﻟﻢ أﻧﺲ ﻳﻮم اﻟﺒﻴﻦ إﻳﻤﺎء ﻃﺮﻓﻬﺎ‬
‫)‪(132‬‬
‫"ﻓﺴﺎﻟﺖ ﺑﺄﻋﻨﺎق اﻟﻤﻄﻰ اﻷﺑﺎﻃﺢ"‬ ‫ﻓﻠﻴﺖ اﻟﺮﱠدى أﺟﺮى دم اﻟﻌﻴﺲ ﻧﺎﺣﺮًا‬

‫)‪(128‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.126 ،‬‬

‫)‪(129‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.395‬‬
‫)‪(130‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.412‬‬
‫)‪(131‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.61‬‬
 ‫‪67‬‬

‫ﻟﻜ ﻲ ﻳ ﺸﻔﻲ ﻏﻠﻴﻠ ﻪ ﻣ ﻦ ه ﺬﻩ اﻟﻌ ﻴﺲ اﻟﺘ ﻲ آﺎﻧ ﺖ اﻟ ﺴﺒﺐ ﻓ ﻰ رﺣﻴ ﻞ أﺣﺒﺘ ﻪ‪ ،‬وﻳﺘﻤﻨ ﻰ ﺿ ﺮب أﻋﻨﺎﻗﻬ ﺎ‬
‫ﻓﺘﺴﻴﻞ دﻣﺎؤهﺎ ﻣﻬﺮاﻗﺔ )ﺑﺎﻷﺑﺎﻃﺢ( ‪" :‬ﻓﺴﺎﻟﺖ ﺑﺄﻋﻨﺎق اﻟﻤﻄﻰ اﻷﺑﺎﻃﺢ"‪.‬‬
‫وﻳﺮد اﻟﻨﺺ اﻟﻨﻮاﺳﻰ ﻓﻰ ﻗﻮل اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ‪:‬‬
‫ﻓ ﺪاوﻧﻰ ﺑ ﺎﻟﺘﻰ آﺎﻧ ﺖ ه ﻰ اﻟ ﺪاء‬ ‫وﺣﺴﺐ ﻗﻠﺒ ﻲ إن آ ﺎن اﻟ ﺼﺪود رﺿ ﻰ‬
‫ﻟﻮﻣ ﺴﻬﺎ ﺣﺠ ﺮ ﻣ ﺴﺘﻪ ﺳ ﺮاء‬ ‫وه ﺎك ﻳ ﺎ ﺳ ﺎآﻨﺎ ﻗﻠﺒ ﻰ آ ﺆوس ﻃ ﻼ‬
‫)‪(133‬‬
‫ﻼ ﺗﻔﺠ ﺮ ﻣﻨ ﻪ آﺎﻟ ﺼﻔﺎ ﻣ ﺎء‬
‫ه ﱠ‬ ‫وﻗ ﻞ ﻟﻤ ﻦ ﻗﻠﺒ ﻪ أﻳ ﻀﺎ ﻗ ﺴﺎ ﺣﺠ ﺮا‬

‫ﻓﺎﻟﺼﺪود‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﺤﺒﻴ ﺐ‪ ،‬ه ﻮ اﻟ ﺪاء واﻟ ﺪواء‪ ،‬وآ ﺆوس اﻟﻄ ﻼ ﺗ ﺴﻌﺪ اﻟﺤﺠ ﺮ )ﻓﻤ ﺎ ﺑﺎﻟ ﻚ ﺑﺎﻟﻘﻠ ﺐ(‬
‫ن ﻣﻦ اﻟﺤﺠﺎرة ﻟﻤﺎ ﻳﺘﻔﺠﱠﺮ ﻣﻨﻪ اﻟﻤﺎء(‪.‬‬
‫وﻣﺎ ﺑﺎل ﻗﻠﺐ اﻟﺤﺒﻴﺐ ﻗﺴﺎ آﺎﻟﺤﺠﺮ‪) ،‬وإ ﱠ‬
‫وﻣﻦ ﻧﻔﺲ هﺬا اﻟﻤﻌﻴﻦ اﻟﻌﺬب ﻳﺤﻴﻞ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ إﻟﻰ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ‪:‬‬
‫ﻓﻴﻤﻀﻲ ﺷﻬﻴﺪ اﻟﻌﺸﻖ‪ ،‬ﺻﺮﻳﻊ اﻟﺜﻐﺮ‪ ،‬واﻟﺨﺎل اﻟﻌﻨﺒﺮي وﻣﻊ ﻋﻠﻲ ﺑ ﻦ اﻟﺠﻬ ﻢ ﻳﻘ ﻮل‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻣ ﺮ ﺗﻨ ﺎول‬
‫ﺗﻨﺎﺻﻪ ﻣﻊ اﻟﻘﺮﺁن اﻟﻜﺮﻳﻢ‪:‬‬

‫ﺧ ﺴﺮ‬
‫وﺑﺎﻟ ﺴﻬﺪ ﻳ ﺎ إﻧ ﺴﺎن ﻋﻴﻨ ﻲ ﻟﻔ ﻲ ُ‬ ‫أﻣ ﺎ وﻣﻠ ﻴﺢ اﻟﻌ ﺼﺮ إﻧ ﻚ ﺑﺎﻟﺒﻜ ﺎ‬
‫‪(134‬‬
‫آﺮى ﻣﻘﻠﺘﻲ "ﻣﻦ ﺣﻴﺚ أدري وﻻ أدري"‬ ‫ﻣُﻌ ّﻨ ﻰ ﺑﻮﺳ ﻨﺎن اﻟﻠ ﻮاﺣﻆ ﺳ ﺎرق‬

‫ﻓﻴﻤﺮ ﺑﻨﺎ ﻣﻌﻪ ﺑﻌﻴﻮن اﻟﻤﻬﺎ "ﺑﻴﻦ اﻟﺮﱠﺻﺎﻓﺔ واﻟﺠﺴﺮ"‪ ،‬وﺗﻄﺮﱢد ﺷﻜﻮاﻩ ﻣﻦ ﺳﻬﺎم اﻟﻠﺤﻆ اﻷﻧﺜﻮي اﻟﻘﺎﺗﻞ‬
‫ﻓﻴﻤﺜُﻞ أﻣﺎﻣﻨﺎ ﻗﻮل "ﺟﺮﻳﺮ" ﻓﻲ ﻓﻌﻞ اﻟﻌﻴﻮن ‪:‬‬
‫وهﻦ أﺿﻌﻒ ﺧﻠﻖ اﷲ إﻧﺴﺎﻧﺎ‬ ‫ﻳﺼﺮﻋﻦ ذا اﻟﱡﻠﺐ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺣﺮاك ﺑﻪ‬
‫وﻳﻮﻟﱢﺪ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻠﺤﻆ اﻟﻘﺎﺗﻞ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻳﻠﺘﻘﻲ "ﺑﺄﺑﻰ ﺗﻤﺎم" ﻓﻴﻘﻮل ‪:‬‬
‫)‪(135‬‬
‫"اﻟﺴﻴﻒ أﺻﺪق أﻧﺒﺎء ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ"‬ ‫ﻳﺎ ﺗﺎﻟﻲ اﻟﻌﺬل ُآﺘْﺒﺎ ﻓﻲ ﻟﻮاﺣﻈﻪ‬
‫وﻳﻠﺘﻘﻲ ﺑﺄﺑﻰ ﺗﻤﺎم‪ ،‬آﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓ ﻲ زﻣﻨ ﻪ اﻟﻤﺘ ﻮﺗﺮ اﻟﻤ ﻀﻄﺮب ﺑ ﻴﻦ اﻟﻬﺠ ﺮ واﻟﻮﺻ ﻞ‪ ،‬واﻟ ﺸﻘﺎء واﻟﻨﻌ ﻴﻢ‪،‬‬
‫ﻓﻴﻘﻮل ‪:‬‬
‫ﺑﻤ ﻦ أﺣ ﺐ وأﻋ ﻮام آﺄ ﱠﻳ ﺎم‬ ‫ﺷﻬﻮر وﺻﻞ آﺴﺎﻋﺎت ﻗﺪ اﻧﻘﺮﺿﺖ‬
‫)‪(136‬‬
‫ﺛ ﻢ اﻧﺒ ﺮت ﻟ ﻲ أﻳ ﺎم آ ﺄﻋﻮا ِم‬ ‫ﺳ ﻨﺔ‬‫وﱠﻟ ﺖ آ ﺄﻧﻲ ﻣﻨﻬ ﺎ آﻨ ﺖ ﻓ ﻲ ِ‬

‫وﻳﻜﻤﻠﻬﺎ أﺑﻮ ﺗﻤﺎم ﺑﻘﻮﻟﻪ ‪:‬‬

‫ﻼم !‬ ‫ﺄﻧﻬﻢ أﺣ‬ ‫ﺎ وآ‬ ‫ﻓﻜﺄﻧﻬ‬ ‫ﺛ ﻢ اﻧﻘ ﻀﺖ ﺗﻠ ﻚ اﻟ ﺴﻨﻮن وأهﻠﻬ ﺎ‬

‫ﺗﻨﺎص اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻣﻊ ﺷﻌﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‬

‫ﻻ أﻣﺜﻠﺔ ﻟﻬﻢ‪ ،‬ه ﻮ‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ دون اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻌﺮب اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻨﺎص ﺑﻬﻢ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ‪ ،‬وهﻢ آُﺜﺮ ﻟﻢ ﻧﺬآﺮ إ ﱠ‬

‫)‪(132‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.111‬‬

‫)‪(133‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.16‬‬
‫)‪(134‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.200‬‬
‫)‪(135‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.22 ،‬‬
‫)‪(136‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.442‬‬
 ‫‪68‬‬

‫ﺷﺎﻋﺮﻩ اﻷﺛﻴﺮ‪ ،‬وﺗﻨﺎﺻﻪ ﺑ ﺸﻌﺮﻩ ﻳ ﻀﻌﻨﺎ ﻓ ﻲ ﻗﻠ ﺐ ﻣ ﺎ اﺗ ﺼﻞ ﺑ ﺸﻌﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ ﻓ ﻲ ﻣ ﺼﺮ ﻣ ﻦ ﺗﻴ ﺎرات‬

‫أدﺑﻴﺔ وﻧﻘﺪﻳﺔ ﻣﺘﺼﺎرﻋﺔ ﺣﻮل أﺻﺎﻟﺘﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺑﻴﻦ ﻣﺎ ﻳﺘﻬﻢ هﺬﻩ اﻷﺻ ﺎﻟﺔ ﻓﻴﻨﻔ ﻰ ﻋ ﻦ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ ﺗﻔ ﺮدﻩ‬
‫وإﺑﺪاﻋﻪ‪ ،‬وﻳﺬهﺐ إﻟﻰ أﻧﻪ ﻣُﻐﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺷﻌﺮ ﻏﻴﺮﻩ‪ ،‬ﺳﺎرق ﻟﻪ)‪ ،(137‬وﺑ ﻴﻦ ﻣ ﺎ ﻳﺆآ ﺪ إﺑﺪاﻋ ﻪ وأﺻ ﺎﻟﺘﻪ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺬﻳﻦ أآﺪوا ه ﺬا اﻹﺑ ﺪاع اﺑ ﻦ ﻧﺒﺎﺗ ﺔ)‪ (138‬اﻟ ﺬي دار ﻣ ﻊ ﺷ ﻌﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ ﻓ ﻰ ﺣ ﻮار ﻧ ﺼﻲ راﺋ ﻊ‪،‬‬
‫واﺳﺘﺪﻋﺎﻩ ﺑﺼﻮر ووﺳﺎﺋﻞ أدﺑﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬إذ ﻳﻘﻮل ﻓﻰ إﺣﺪى هﺬﻩ اﻟﺼﻮر‪:‬‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﻐ ﺮام ﻓﻬ ﻞ ﻟﻠﻮﺻ ﻞ ﻣﺮﺗﺠ ﻊ‬ ‫آﻠﻔﺘﻤ ﻮﻧﻲ ﻣﻮارﻳ ﺚ اﻟ ﺬﻳﻦ ﻗ ﻀﻮا‬
‫ﺖ أﻋﻤ ﻰ ﻓ ﺈﻧﻲ ﻟ ﺴﺖ أﺳ ﺘﻤ ُﻊ‬ ‫إن آﻨ َ‬ ‫وﻋ ﺎذل ﻓ ﻴﻜ ُﻢ ﺗﻌﺒ ﺎن ﻗﻠ ﺖ ﻟ ﻪ‬
‫)‪(139‬‬
‫"ﻏﻴﺮي ﺑ ﺄآﺜﺮ ه ﺬا اﻟﻨ ﺎس ﻳﻨﺨ ﺪع"‬ ‫ﻳﺨ ﺎدع اﻟ ﺴﻤﻊ واﻷﺣ ﺸﺎء ﻗﺎﺋﻠ ﺔ‬

‫ﻓﻤﻌﻨﻰ أدب اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ )اﻟﺬي ﻧﻈﺮ اﻷﻋﻤﻰ إﻟﻴﻪ(‪ ،‬واﺳﺘﻤﻊ اﻷﺻﻢ ﻳﺘﺤ ﻮل هﻨ ﺎ إﻟ ﻰ ﻣﻌﻨ ﻰ اﻟﻌ ﺎذل وﻗ ﺪ‬
‫ﻋﻤﻲ ﻋﻦ ﺣﺴﻦ اﻟﻤﺘﻐﺰل ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﺳ ﺘﻤﺮ ﺳ ﺎدرًا ﻓ ﻲ ﻋﺬﻟ ﻪ اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﻳ ﺴﺘﻤﻊ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺎﺷ ﻖ ﻟ ﻪ‪ ،‬وﻟ ﻢ‬
‫ﺧ ﺪِع ﺑ ﻪ أآﺜ ﺮ اﻟﻌﺎﺷ ﻘﻴﻦ‪ .‬وﻳﻮﱢﻟ ﺪ اﺑ ﻦ ﻧﺒﺎﺗ ﺔ ﻣ ﻦ ه ﺬا اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﻗﻮﻟ ﻪ ﻓ ﻰ ﺁﺧ ﺮ ه ﺬﻩ‬
‫ﻳﻨﺨ ﺪع ﺑ ﻪ‪ ،‬آﻤ ﺎ ُ‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة‪:‬‬
‫ُﻣ ﺴﻠﱢﻢ وﻣ ﺪى ﻋﻠﻴ ﺎك ﻣﻤﺘﻨ ﻊ‬ ‫ﺑﺤﺜ ﺖ ﻋ ﻦ وﺻ ﻔﻚ اﻟﺰاآ ﻰ ﻓﻨﺎﺋﻠ ﻪ‬
‫ن ﺷ ﺒﺎب اﻟﻌﻤ ﺮ ﻣﺮﺗﺠ ﻊ‬ ‫ﺖأﱠ‬‫أن ﺧﻠ ُ‬ ‫ﻰ إﻟ ﻰ‬‫ﻣﺎزﻟ ﺖ ﺗﺮﺗﺠ ﻊ اﻟﻨﻌﻤ ﻰ إﻟ ﱠ‬
‫)‪(140‬‬
‫"ﻏﻴﺮى ﺑ ﺄآﺜﺮ ه ﺬا اﻟﻨ ﺎس ﻳﻨﺨ ﺪع"‬ ‫وﻗﻠ ﺖ ﻟﻠﺨ ﺎﻃﺒﻰ ﻣ ﺪﺣﻰ ﺑ ﺬآﺮ ﻧ ﺪى‬

‫ﻦ ﺳﻮاﻩ‪.‬‬‫ﻓﻬﻮ ﻳﻘﺼﺮ اﻟﻨﺪى ﻋﻠﻰ ﻣﻤﺪوﺣﻪ‪ ،‬و"ﻻ ﻳﻨﺨﺪع" ﻓﻴﺬآﺮﻩ ﻟ َﻤ ْ‬

‫وﻳﺘﻮارد ﺷﻌﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﻗﻮل اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ )ﻓﻲ رﺛ ﺎء ﻗﺎﺿ ﻰ اﻟﻘ ﻀﺎة ﺗﻘ ﻲ اﻟ ﺪﻳﻦ اﻟ ﺴﺒﻜﻲ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻣ ﺰج‬
‫ﺑﻴﻨﻪ وﺑﻴﻦ ﺷﻌﺮ أﺑﻰ ﺗﻤﺎم ‪ ،‬أﻳﻀًﺎ(‪:‬‬
‫"ﻓﺰﻋ ﺖ ﻓﻴ ﻪ ﺑﺂﻣ ﺎﻟﻰ إﻟ ﻰ اﻟﻜ ﺬب"‬ ‫ﻖ ﺑ ﺪﻣﻊ اﻟﻨﻬ ﺮ واﺧﺒ ﺮا‬ ‫ﻗﺎﻟ ﺖ دﻣ ﺸ ُ‬
‫"ﺷ ﺮﻗﺖ ﺑﺎﻟ ﺪﻣﻊ ﺣﺘ ﻰ آ ﺎد ﻳ ﺸﺮق ﺑ ﻰ"‬ ‫"ﺣﺘ ﻰ إذا ﻟ ﻢ َﻳ ﺪَع ﻟ ﻰ ﺻ ﺪﻗﻪ أﻣ ﻼ‬
‫)‪(141‬‬
‫ﻣﺎ "اﻟﺴﻴﻒ أﺻﺪق أﻧﺒ ﺎء ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺐ"‬ ‫وآﻠﻤﺘﻨ ﺎ ﺳ ﻴﻮف اﻟ ُﻜ ْﺘ ﺐ ﻗﺎﺋﻠ ﺔ‬

‫ﻓﻴﻮﻟﱢﺪ ﻣﻦ اﻟﺪﻻﻻت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ وأﺑﻰ ﺗﻤﺎم ﺗﻮﻟﻴﺪا ﻳﺠﻌﻞ اﻷﺟﻞ اﻟﻤﺤﺘﻮم ﻓﻰ "اﻟﻜﺘ ﺎب" أﺣ ﱠﺪ‬
‫ﻼ ﻓ ﻲ آ ﺬب ﺧﺒ ﺮ ﻣ ﻮت اﻟﻤﺮﺛ ﻲ إﻟ ﻰ أن‬ ‫ﻣﻦ "اﻟﺴﻴﻒ"‪ ،‬وﻳﻨﻔﻲ‪ ،‬ﻓﻰ أﺳﻰ‪ ،‬ﻣﺎ ﺗﻤﻨﻰ ﻣﻌﻪ اﻷﻣ ﺎﻧﻲ أﻣ ً‬
‫ﻗﻄﻊ "ﺳﻴﻒ" اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ وهﻦ اﻷﻣﻞ‪ ،‬ﻓ ﺸﺮق ﺑﺎﻟ ﺪﻣﻊ‪ ،‬وﺷ ﺮق اﻟ ﺪﻣﻊ ﺑ ﻪ‪ ،‬واﻧﺘ ﺼﺮ اﻷﺟ ﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻷﻣ ﻞ‬
‫"وﻟﻜﻞ أﺟﻞ آﺘﺎب" ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺘﺼﺮ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻴﻒ ﻧﻔﻴﺎ ﻟﺤﻜﻢ أﺑﻰ ﺗﻤﺎم‪ .‬وﻳ ﺄرق اﺑ ﻦ ﻧﺒﺎﺗ ﺔ ﻓﻴ ﺴﺘﺪﻋﻲ‬
‫أرق اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ ﻧﻌﻰ اﻟﺼﱢﺒﺎ‪ ،‬وﻓﺮاق اﻟﺤﺒﻴﺐ‪.‬‬

‫)‪(142‬‬
‫"أرق ﻋﻠﻰ أرق وﻣﺜﻠﻰ ﻳﺄرق"‬ ‫زال اﻟﺼﺒﺎ وﻧﺄى اﻟﺤﺒﻴﺐ ﻓﻌﺎدﻧﻲ‬

‫ﻓﺄرق اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ أرق اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻄﻤﻮح ﻳﺨﺬل ﻃﻤﻮﺣَﻪ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬وﺑﻨﻮ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻓﻤﺜﻠﻪ ﺟﺪﻳﺮ ﺑﺄن ﻳﺄرق‪،‬‬

‫)‪(137‬ﻣﺜﻞ اﺑﻦ وآﻴﻊ اﻟﺘﻨﻴﺴﻰ وآﺘﺎﺑﻪ ‪" :‬اﻟﻤﻨﺼﻒ ﻓﻰ ﻧﻘﺪ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﺑﻴﺎن ﺳﺮﻗﺎت اﻟﻤﺘﻨﺒﻰ" واﻟﻌﻤﻴﺪى وآﺘﺎﺑﻪ‪" :‬اﻹﺑﺎﻧﺔ‬
‫ﻋﻦ ﺳﺮﻗﺎت اﻟﻤﺘﻨﺒﻰ"‪.‬‬
‫)‪(138‬وﻗﺪ آﺎن اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ واﻟﺼﻔﺪى ﻣﻦ أﻧﺼﺎر اﻟﻤﺘﻨﺒﻰ‪.‬‬
‫)‪ (139‬دﻳﻮان اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ‪ ،‬ص ‪.297‬‬
‫)‪ (140‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.299 ،‬‬
‫)‪(141‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.41 ،‬‬
‫)‪(142‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.339 ،‬‬
 ‫‪69‬‬

‫أﻣﱠﺎ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻓﺄرﻗﻪ هﻮ أرق اﻟﻤﺤﺐ اﻟﻌﺎﺷﻖ وﻗﺪ وﻟﱠﻰ ﺻﺒﺎﻩ‪ ،‬وﻧﺄى ﺣﺒﻴﺒﻪ‪ .‬وﻓﻰ ﻓﻠﻚ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻳﻘﻮل‬
‫ى اﻟﻘ ﺼﺪ ه ﺬا اﻟﺒ ﺎب واﻟﻌﻠ ﻢ‬ ‫ﻳ ﺎ ﺳ ﺎر َ‬
‫ﻳ ُﺪ اﻹﻣ ﺎم اﻟﺘ ﻰ ﻣﻌﺮوﻓﻬ ﺎ َأ َﻣ ﻢ‬
‫واﻓ ﻰ اﻟﻬﻨ ﺎء ﻓ ﺰال اﻟﻠ ﺒﺲ واﻷﻟ ﻢ‬
‫آﺎﻟ ﺴﻴﻞ أﻗﺒ ﻞ ﻟﻤ ﺎ وﱠﻟ ﺖ اﻟ ﺪﱢﻳﻢ‬
‫ﻳﻘ ﻀﻰ ﺣﻘ ﻮق ﺛﻨﺎه ﺎ ﻓ ﻰ اﻷﻧ ﺎم ﻓ ﻢ‬
‫ﻓﻘ ﺪ ﺗ ﺸﺎﺑﻬﺖ اﻷﺧ ﻼق واﻟ ﺸﻴﻢ‬
‫ﻓﺎﻟ ﺴﺤﺐ ﺑﺎآﻴ ﺔ واﻟﺒﺤ ﺮ ﻣﻠ ﺘﻄﻢ‬
‫ﻟﻠﻤ ﺮء ﻟ ﻮ آ ﺎن ﻋ ﺮف اﻟﻤ ﺴﻚ ﻳُﻜﺘ ﺘﻢ‬
‫ﺑﺎﻟ ﺸﺎم ﻳﻨ ﺸﺄ ﻣ ﻦ ﻣ ﺼ ٍﺮ وﻳﻨ ﺴﺠﻢ‬
‫ﻓﻠ ﻴﺲ ﻳُﻨﻜ ﺮ أن ﻳُﻌ ﺰى ﻟﻬ ﺎ "ه ﺮم"‬
‫ن اﻟ ﺒﻼد ﻟﻬ ﺎ ﻣﺜ ﻞ اﻟ ﻮرى ِﻗ ﺴﻢ‬ ‫أﱠ‬
‫ﻓﻤ ﺎ ﻳﻜ ﺎد ﺑﻮﺟ ﻪ اﻟ ﺪهﺮ ﻳﺒﺘ ﺴﻢ‬
‫ﺑﻴﺘ ﺎ ﺗﻜ ﺎد ﻟ ﻪ اﻷﺣ ﺸﺎء ﺗ ﻀﻄﺮم‬
‫وﺟ ﺪاﻧﻨﺎ آ ﻞ ﺷ ﺊ ﺑﻌ ﺪآﻢ ﻋ ﺪم"‬
‫)‪(143‬‬
‫ﺷ ِﺒ ُﻢ"‬
‫"واﺣ ﺮ ﻗﻠﺒ ﺎﻩ ﻣﻤ ﻦ ﻗﻠﺒ ﻪ َ‬
‫أﻳﻀﺎ ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﻗﺎﺿ ﻰ اﻟﻘ ﻀﺎة ﺑﻴﻤﻨ ﻰ ﺣُﻜﻤ ﻪ ﻗﻠ ﻢ‬
‫‪ -2‬ه ﺬا اﻟﻴ ﺮاع اﻟ ﺬى ﺗَﺠﻨ ﻰ اﻟﻔﺨ ﺎ َر ﺑ ﻪ‬
‫‪ -3‬إن ﺁﻟ ﻢ اﻟﺤﻜ ﻢ ﻓﻘ ﺪ اﻟ ﺬاهﺒﻴﻦ ﻓﻘ ﺪ‬
‫ﻰ وواﻓ ﻰ ﺑﻌ ﺪ ﻣ ﺸﺒﻬﻪ‬ ‫‪ -4‬وﱠﻟ ﻰ ﻋﻠ ﱞ‬
‫‪ -5‬ﻻ ﻳﺒﻌ ﺪ اﷲ أﻳ ﺎم اﻟﻌ ﻼء ﻓﻤ ﺎ‬
‫ﻪ‬ ‫ﺎﻟﺮاﻗﻰ ﻟﺮﺗﺒﺘ‬ ‫ﻊ اﷲ ﺑ‬ ‫‪ -6‬وﻳﻤﻨ‬
‫‪ -7‬ﻣﺤﻴ ﻲ اﻟﻤﻤﺎﺛ ﻞ ﻓ ﻰ ﻋﻠ ﻢ وﻓ ﻴﺾ ﻧ ﺪى‬
‫‪ -8‬وآ ﺎﺗﻢ اﻟ ﺼﺪﻗﺎت اﻟﻐ ﺮ ﺗﻜﺮﻣ ﺔ‬
‫‪ -9‬واﻓ ﻰ اﻟ ﺸﺂم وﻣ ﺎ ﺧﻠ ﺖ اﻟﻐﻤ ﺎم إذا‬
‫‪ -10‬ﺁه ﺎ ﻟﻤ ﺼ ٍﺮ وﻗﺪﺷ ﺎﺑﺖ ﻟﻔﺮﻗﺘ ﻪ‬
‫‪ -11‬ﺗﻘﺎﺳ ﻤﺖ ﺑﻌ ﺪ رؤﻳ ﺎﻩ اﻷﺳ ﻰ و َدرَت‬
‫‪ -12‬وأوﺣ ﺶ اﻟﺜﻐ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣ ﺮأى ﻣﺤﺎﺳ ﻨﻪ‬
‫‪ -13‬ﻳُﻨ ﺸﻰ وﻳﻨ ﺸﺪ ﻓﻴ ﻪ اﻟﺜﻐ ﺮ ﻣ ﻦ أﺳ ﻒ‬
‫‪" -14‬ﻳ ﺎ ﻣ ﻦ ﻳﻌ ﱡﺰ ﻋﻠﻴﻨ ﺎ أن ﻧﻔ ﺎرﻗﻬﻢ‬
‫‪ -15‬ﻳﺰه ﻮ اﻟ ﺸﺂم ﺑﻤ ﻦ ﻓﺎرﻗ ﺖ ﻃﻠﻌﺘ ﻪ‬

‫ﻓﻔﻲ أﻓﻖ ﺷﻌﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻳﻤﻬﱢﺪ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻻﻗﺘﺒﺎس اﻟﺒﻴﺖ ‪:‬‬
‫وﺟ ﺪاﻧﻨﺎ آ ﻞ ﺷ ﺊ ﺑﻌ ﺪآﻢ ﻋ ﺪم‬ ‫ﻦ ﻳﻌ ﺰ ﻋﻠﻴﻨ ﺎ أن ﻧﻔ ﺎرﻗﻬﻢ‬ ‫ﻳ ﺎ َﻣ ْ‬

‫ﺑﺜﻼﺛﺔ ﻋ ﺸﺮ ﺑﻴﺘ ﺎ‪ ،‬ﻳ ﺪﺧﻞ ﺑﻴ ﺖ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ ﺿ ﻤﻨﻬﺎ وآﺄﻧ ﻪ ﺟ ﺰء ﻣﻨﻬ ﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻠ ﺘﺤﻢ ﺑﺎﻟﻘ ﺼﻴﺪة اﻟﺘﺤ ﺎم اﻟﺠ ﺰء‬
‫ﺑﺎﻟﻜﻞ ﻻ اﻧﻔﺼﺎم ﻟﻬﺎ وﻣﻦ هﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠﻖ ﻳﻘﻮل اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﺛﺎء‪ ،‬أﻳﻀﺎ‪: ،‬‬
‫ﻈَﻠ ُﻢ‬‫وهﻜ ﺬا اﻟﺒ ﺪر ﺗ ﺪﺟﻮ ﺑﻌ ﺪﻩ اﻟ ُ‬ ‫ﻳ ﺎ ﻏﺎﺋﺒ ﺎ أﻇﻠﻤ ﺖ دور ﻟﻐﻴﺒﺘ ﻪ‬
‫ﻋ ﺪ ُم"‬‫"وﺟ ﺪاﻧﻨﺎ آ ﻞ ﺷ ﺊ ﺑﻌ ﺪآﻢ َ‬ ‫ﻦ ﻳﻌ ﺰ ﻋﻠﻴﻨ ﺎ أن ﻧﻔ ﺎرﻗﻬﻢ‬ ‫ﻳ ﺎ َﻣ ْ‬
‫)‪(144‬‬
‫"أن ﻻ ﺗﻔ ﺎرﻗﻬﻢ ﻓ ﺎﻟﺮاﺣﻠﻮن ه ﻢ"‬ ‫رﺣﻠﺖ ﻋﻦ ﻋﺎدﻣﻰ ﺻﺒﺮ وﻣ ﺎ ﻗ ﺪروا‬

‫وﻓﻲ اﻟﺒﻴﺖ اﻷﺧﻴﺮ هﻨﺎ‪ ،‬ﻳﺤﻮﱢر اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻣﻌﻨﻰ ﺑﻴﺖ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ وداﻋﻪ اﻷﺳﻴﻒ ﻟﺴﻴﻒ اﻟﺪوﻟﺔ ‪:‬‬
‫ﻻ ﺗﻔ ﺎرﻗﻬﻢ ﻓ ﺎﻟﺮاﺣﻠﻮن ه ﻢ‬ ‫أﱠ‬ ‫إذا ﺗﺮﺣﻠ ﺖ ﻋ ﻦ ﻗ ﻮم وﻗ ﺪ ﻗ ﺪروا‬

‫ﻓﻘﺪ ﻗﺪر ﺳﻴﻒ اﻟﺪوﻟﺔ ﻋﻠﻰ رﺣﻴ ﻞ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻮﺷ ﺎﻳﺔ اﻟﺤ ﺴﺎد اﻟ ﺬﻳﻦ أوﻗﻌ ﻮا ﺑﻴﻨﻬﻤ ﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤ ﺎ ﻟ ﻢ‬
‫ﻳﻘﺪر اﻟﺮاﺛﻲ وأﺷﻴﺎﻋﻪ ﻋﻠﻰ ﻓﺮاق اﻟﻤﺮﺛﻲ‪ ،‬إذ إﻧﻬﻢ ﻳ ﺸﻌﺮون ﺑ ﺄﻧﻬﻢ ه ﻢ اﻟ ﺬﻳﻦ رﺣﻠ ﻮا ﺑﺮﺣﻴﻠ ﻪ‪ ،‬وهﻨ ﺎ‬
‫ﻳﻐﻴﱢﺮ اﺑ ﻦ ﻧﺒﺎﺗ ﺔ ﻣ ﻦ دﻻﻟ ﺔ ﻣﻌﻨ ﻰ )ﻓ ﺎﻟﺮاﺣﻠﻮن ه ﻢ( ﻋﻨ ﺪ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ‪ ،‬آﻤ ﺎ ﻳﺤﻔ ﻞ ﺗﻨﺎﺻ ﻪ ﺑ ﺎﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺑﻬ ﺬﻩ‬
‫اﻟﺪﻻﻻت اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺜﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻘﺼﻴﺪة أﻳﻀﺎ‪:‬‬

‫)‪(143‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪.435 ،‬‬

‫)‪(144‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.460‬‬
 ‫‪70‬‬

‫ﻋَﻠ ﻢ‬ ‫ﺧ ﺎب اﻟﺮﺟ ﺎء ﻓ ﻼ ﺑ ﺎن وﻻ َ‬ ‫ﻋﻄﱠﻠ ﺖ ه ﺬا وه ﺬا إذ رﺣﻠ ﺖ وﻗ ﺪ‬

‫ﺗﺤ ﺖ اﻟﻈ ﻼم وﻓﻴﻬ ﺎ اﻟ َﻜ ْﻠ ﻢ واﻟ َﻜِﻠ ِﻢ‬ ‫ﻟﻬﻔ ﻰ ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﻄﺮ ﺳ ﺎر اﻟﺒﺮﻳ ﺪ ﺑﻬ ﺎ‬
‫)‪(145‬‬
‫واﻟﻀﺮب واﻟﻄﻌﻦ واﻟﻘﺮﻃﺎس واﻟﻘﻠ ُﻢ‬ ‫واﻟﺨﻴ ﻞ واﻟﻠﻴ ﻞ واﻟﺒﻴ ﺪاء ﺷ ﺎهﺪة‬

‫ﻓﻴﺴﺘﺪﻋﻰ أهﻢ أﻗﺎﻧﻴﻢ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وهﻰ اﻟ َﻜﻠْﻢ واﻟ َﻜﻠِﻢ ﻓﺎﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻧﺒﻲ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻳﻨﺎم ﻣﻞء‬
‫ﺟﻔﻮﻧﻪ ﻋﻦ ﺷﻮاردهﺎ‪ ،‬وﻳﺴﻬﺮ اﻟﻘﻮم ﺟﺮاهﺎ‪ ،‬ﺛﻢ هﻮ اﻟﻔﺎرس اﻟﺬي ُﻳﻘَﻤﻊ ﻃﻤﻮﺣﻪ إﻟﻰ اﻟﻤُﻠﻚ واﻟﺮﺋﺎﺳﺔ‬
‫وﻣﻊ أﻧﻪ رب اﻟﺴﻴﻒ واﻟﻘﻠﻢ‪ ،‬ﻳﺸﻬﺪ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ اﻟﺨﻴﻞ واﻟﻠﻴﻞ واﻟﺒﻴﺪاء‪ ،‬واﻟﻀﺮب واﻟﻄﻌﻦ واﻟﻘﺮﻃﺎس‬
‫واﻟﻘﻠﻢ‪ ،‬وﺗﻠﻚ أﻗﺎﻧﻴﻢ هﺎﻣﺔ أﻳﻀﺎً‪ ،‬ﻓﻰ ﺷﻌﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳﺠﻨﻲ ﻣﻦ ﺟﺮاء ذﻟﻚ إﻻ اﻟﺠﺮاح‬
‫واﻵﻻم‪ ،‬وﺗﻠﻚ هﻲ دﻻﻟﺔ )اﻟ َﻜﻠْﻢ واﻟ َﻜﻠِﻢ( ﻓﻰ ﺷﻌﺮﻩ‪.‬‬
‫وﻳﻮﻇﱠﻒ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ه ﺬﻩ اﻷﻗ ﺎﻧﻴﻢ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ﻟﻠﻤﺘﻨﺒ ﻲ ﻓ ﻲ ﺳ ﻴﺎق ﻣﺨﺘﻠ ﻒ‪ ،‬ﻓﻴﺨﻠﻌﻬ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺮﺛ ﻲ‪ ،‬وﻗ ﺪ‬
‫ﺷ ﻬﺪت اﻟﻔ ﺼﺎﺣﺔ واﻟﻔﺮوﺳ ﻴﺔ ﻟ ﻪ ﺑﺎﻟﺠ ﺪارة‪ ،‬وﺳ ﺎرت اﻷﺧﺒ ﺎر ﺑﻤﻮﺗ ﻪ ﻓﺮﺛ ﺎﻩ "اﻟَﻜِﻠ ﻢ" اﻟ ﺬي أورث‬
‫"اﻟَﻜﻠْﻢ"‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺎن وﻻ ﻋﻠﻢ‪ .‬وﻳﻮاﺻﻞ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﺣﻮارﻩ ﻣﻊ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻤﺮﺛﻴﺔ ﺑﻘﻮﻟﻪ ‪:‬‬
‫ﻦ ﺑ ﻪ ﺻ ﻤﻢ‬ ‫ﻓﺄﺳ ﻤﻊ اﻟﻨ ﻮح ﺷ ﺠﻮا َﻣ ْ‬ ‫ﻋﻤﺮي ﻟﻘﺪ ﺻﺮخ اﻟﻨﺎﻋﻮن ﻓﻰ رﺟﺐ‬
‫أن اﻟﻄﺮﻳ ﻖ إﻟ ﻰ أﺣﺒﺎﻧ ﺎ َأ َﻣ ﻢ‬ ‫وﺑ ﺎﻟﻎ اﻟﺤ ﺰن ﻓﻴﻨ ﺎ ﺛ ﻢ ﺻ ﺒﱠﺮﻧﺎ‬
‫إن راح وه ﻮ ﺑﻜ ﻒ اﻟ ﺪﱠهﺮ ﻣ ﻨﺤﻄﻢ‬ ‫ﺨ ﺎر وﻻ ﻋﺠ ﺐ‬ ‫واﻟﻤ ﺮء ﻓ ﻲ اﻷﺻ ﻞ ُﻓ ّ‬
‫)‪(146‬‬
‫"ﺷ ﻬﺐ اﻟﺒ ﺰاة ﺳ ﻮاء ﻓﻴ ﻪ واﻟ ﺮﱠﺧﻢ"‬ ‫وﻟﻠﻤﻨﻴ ﺔ ﻓ ﺦ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل دﺟ ﻰ‬

‫ن‬
‫ﻋﺰى اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻤﺪا ﻋﺰاءﻩ ﻣﻦ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻓﻤﻤﺎ ﻳﺪﻋﻮﻩ إﻟﻰ اﻟ ﺼﺒﺮ ﻋﻠ ﻰ رﺣﻴ ﻞ اﻷﺣﺒ ﺔ أ ﱠ‬
‫ﺳﻨﱠ ُﺔ اﷲ ﻓ ﻲ ﺧﻠﻘ ﻪ‪ ،‬وﻟﻤ ﺎ‬
‫)اﻟﻄﺮﻳﻖ إﻟﻰ أﺣﺒﺎﺑﻨﺎ َأﻣَﻢ(‪ ،‬إذ ﺳﻮف ﻳﻠﺤﻖ اﻟﻤﺤﺒﻮن ﺑﻤﺤﺒﻮﺑﻴﻬﻢ اﻟﺮاﺣﻠﻴﻦ‪ُ ،‬‬
‫آﺎن اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻳﻌﺰى ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻬﺬﻩ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻨﺎص ﻣﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻰ ﻗﻮﻟﻪ ‪:‬‬
‫وﺻ ﺎل وﺗﻔﺮﻳ ﻖ ﻳ ﺴﺮ وﻳ ﺆﻟﻢ‬ ‫ﻋﻠ ﻰ ﻣﺜ ﻞ ه ﺬا ﻋﺎه ﺪ اﻟ ﺪهﺮ أهﻠ ﻪ‬
‫)‪(147‬‬
‫ﻏﻴﱠﺎﺑﻨ ﺎ ﺳ ﻮف ﻧﻘ ﺪُم‬ ‫ﻓﺈﻧ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ُ‬ ‫وإن ﻣُﻨ ﻊ اﻟﻐﱠﻴ ﺎب أن ﻳﻘ ﺪﻣﻮا ﻟﻨ ﺎ‬

‫ﺛﻢ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﺻﺔ ﺣﻴﺎة اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻣﺎ ﻳﻌﺰى ﺑﻪ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺁل ﻓﺨﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ ﺑﻨﻔ ﺴﻪ إﻟ ﻰ‬
‫اﻻﻧﻜﺴﺎر )وﻗﺪ ﺟﺎﻧﺲ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻔﺨﺮ واﻟﻔﺨﺎر‪ ،‬ﻣﺸﻴﺮًا إﻟﻰ أﺻ ﻞ ﺧﻠ ﻖ اﻹﻧ ﺴﺎن ﻣ ﻦ ﺻﻠ ﺼﺎل‬
‫ﺨ ﺮ )اﻟﻔﺨ ﺎر( ﻋﻠ ﻰ ﻳ ﺪ اﻟﺰﻣ ﺎن ﺗﺤﻄ ﻢ ﺁﻣ ﺎل اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ وﻏ ﺮورﻩ وﻃﻤﻮﺣ ﻪ‬
‫آﺎﻟﻔﺨ ﺎر( ﻓ ﺘﺤﻄﻢ ذﻟ ﻚ اﻟ َﻔ ْ‬
‫ﻟﻴﺘﺴﺎوى ﺷﻌﻮرﻩ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﻊ ﺷﻌﻮر اﻟﻘﺎﻧﻌﻴﻦ اﻟﻘﺎﻋﺪﻳﻦ ﻋﻦ ﻃﻤﻮح اﻟﻤﺠﺪ ‪:‬‬
‫ﺷ ﻬﺐ اﻟﺒ ﺰاة ﺳ ﻮاء ﻓﻴ ﻪ واﻟ ﺮﺧﻢ‬ ‫ﺦ ﻣ ﻦ ه ﻼل دﺟ ﻰ‬ ‫وﻟﻠﻤﻨﻴ ﺔ ﻓ ٌ‬

‫وﻳﻀﱢﻤﻦ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ ﺷﻌﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ )‪:(148‬‬

‫ﺣ ﻮى آ ﻞ ﻗ ﺎص ﻓ ﻰ اﻟﺠﻤ ﺎل وداﻧ ﻰ‬ ‫ﻦ ﻋ ﺴﻜﺮ‬ ‫ﻟ ﻨﺠﻢ ه ﻼل اﻟﺪوﻟ ﺔ اﻟﺤ ﺴ ُ‬
‫"رﻓﻴﻘ ﻚ ﻗﻴ ﺴﻰ وأﻧ ﺖ ﻳﻤ ﺎﻧﻰ"‬ ‫ﻓﻴﺎﺟﻔﻨ ﻪ اﻟﻤﺎﺿ ﻰ وأﺣﻤ ﺮ ﺧ ﺪﻩ‬
‫"وﻟ ﻮ آ ﺎن ﻣ ﻦ أﻋ ﺪاﺋﻚ اﻟﻘﻤ ﺮان"‬ ‫وﻳ ﺎ ﺣ ﺴﻨﻪ اﻟﻐ ﺎزى ُﻧ ﺼﺮت ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌ ﺪا‬

‫)‪(145‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.461‬‬

‫)‪(146‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪(147‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.464 ،‬‬
‫)‪(148‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.518-517 ،‬‬
 ‫‪71‬‬

‫)‪(149‬‬
‫"ﻋ ﻦ اﻟﺒﻌ ﺪ ﺗﺮﻣ ﻰ دوﻧ ﻪ اﻟ ﺜﻘﻼن"‬ ‫وﻳ ﺎ ﺧ ﺼﺮﻩ ﻣ ﻦ دون ردﻓﻴ ﻪ إﻧﻤ ﺎ‬
‫)‪(150‬‬
‫وآﺎﻧ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ِﻌ ﻼﱠت "ﻳ ﺼﻄﻠﺤﺎن"‬ ‫أﻻ ﻟﻴ ﺖ ﺷ ﻌﺮي إذ ﺣﻜ ﻰ اﻟﺨ ﺼﺮ ﺿ ﻤﻪ‬
‫ﻓﻠ ﻴﺲ اﻟﻐ ﻮاﻧﻰ ﻋﻨ ﺪﻩ ﺑﻐ ﻮاﻧﻰ‬ ‫ﺤ ﺴﻦ ﺛ ﺮوة‬ ‫وآ ﺎﻓﻮر ﺟ ﺴﻢ ﻓﻴ ﻪ ﻟﻠ ُ‬
‫ض أن ُﻳ ﺮى ﻟ ﻚ ﺛ ﺎﻧﻰ"‬ ‫"وﻟ ﻴﺲ ﺑﻘ ﺎ ِ‬ ‫ﻓ ﻀﻰ اﷲ ﻳ ﺎ آ ﺎﻓﻮر أ ﱠﻧ ﻚ أوﱠل‬
‫ح ﻣﺤ ﺴﻦ اﻟﻄﻴ ﺮان"‬ ‫"ﻣﻌ ﺎر ﺟﻨ ﺎ ٍ‬ ‫وآ ﻢ ﻋﺎﺷ ﻖ ﻳ ﺎ ﻇﺒ ﻰ ﺧﻠﱠﻔ ﺖ ﻗﻠﺒ ﻪ‬
‫ل ﻣﻜ ﺎن‬ ‫ن ﻓ ﻰ أ َذ ﱢ‬
‫ﺑﺄﺿ ﻌﻒ ﻗ ﺮ ٍ‬ ‫ت ﻗﺘﻠﺘ ﻪ‬
‫دﻟﻴ ﻞ اﻟﺤ ﺸﺎ ﻟﻤ ﺎ ﻧﻈ ﺮ َ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻏﻴ ﺮ ﻣﻨ ﺼﻮر وﻏﻴ ﺮ ﻣﻌ ﺎن‬ ‫ﻓﻴﺎﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﻗﻠﺒ ﻰ وﻃﺮﻓ ﻰ ﺗﻨﺘﺤ ﻰ‬
‫)‪(151‬‬
‫ﻃ ﱠﻌ ﺎن ﺑﻐﻴ ﺮ ﺳ ﻨﺎن"‬ ‫"وﻗ ﺪﱡك َ‬ ‫وﻣﺎﻟ ﻚ ﺗﻌﻨ ﻰ ﺑﺎﻟ ﺼﻮارم واﻟﻘﻨ ﺎ‬

‫وﺗﺘﻐﻴﺮ دﻻﻟﺔ "آﺎﻓﻮر" ﻣﻦ ﺣﺎآﻢ ﻣﻤﺪوح‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺬﻣﻮم‪ ،‬ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ إﻟﻰ ﻣﻌﻨﻰ ﻣﻨﺎﻗﺾ ﻟﺴﻮاد ﻟﻮن‬
‫آﺎﻓﻮر ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﻧﺒﺎﺗﺔ اﻟﺬى ﻳﺘﻐﺰل ﻓﻰ اﻟﻘﻮام اﻷﺑﻴﺾ اﻟﻜﺎﻓﻮري‪ ،‬ﻓﻴﺠﻌﻠﻪ ﻓﻰ اﻟﻤﺤﻞ اﻷول‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻳﺮى ﻏﻴﺮﻩ ﻓﻰ آﻞ ﺛﺎنٍ‪ ،‬إذ ﻟﻴﺲ ﻋﻨﺪﻩ ﻓﻰ اﻟﺤﺴﻦ ﺳﻮاﻩ‪ ،‬ﻣﻔﺎرﻗﺎً‪ ،‬ﻣﺒﻨﻰ وﻣﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻟﻠﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻰ ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫)‪(152‬‬
‫هﻮ أول وهﻰ اﻟﻤﺤﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﺮأي ﻗﺒﻞ ﺷﺠﺎﻋﺔ اﻟﺸﺠﻌﺎن‬

‫)‪ (149‬ﻓ ﻰ دﻳ ﻮان اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻰ ‪" :‬ﻋ ﻦ اﻟ ﺴﻌﺪ ُﻳﺮْﻣ ﻰ دوﻧ ﻚ اﻟ ﺜﻘﻼن"‪ ،‬دﻳ ﻮان أﺑ ﻰ اﻟﻄﻴ ﺐ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻰ‪ ،‬ﻃﺒﻌ ﺔ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻮه ﺎب‬
‫ﻋﺰام‪ ،‬دار اﻟﺰهﺮاء‪ ،‬ﺑﻴﺮوت‪ ،1978 ،‬ص ‪.377‬‬
‫)‪(150‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪376‬وﻓﻴﻪ ‪" :‬آﺎﻧﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻼت ﻳﺼﻄﺤﺒﺎن"‪.‬‬
‫ن ﺑﻐﻴﺮ ﺳﻨﺎن"‪.‬‬ ‫)‪(151‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪ 377‬وﻓﻴﻪ ‪" :‬و َ‬
‫ﺟﺪﱡك ﻃﻌﱠﺎ ٌ‬
‫)‪(152‬اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.333 ،‬‬
 ‫‪72‬‬

‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻳﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺭﺣﻢ ﺍﻷﻣﺲ‬

‫ﻋﺰﺍ ﺯﻱ ﻋﻠﻲ ﻋﺰﺍ ﺯﻱ‬

‫اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ ﻳﻨﺒﺜ ﻖ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ‪ .‬اﻟﺘﻘ ﺪم ﻧﺤ ﻮ اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ ﻳﻨﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ‪ .‬اﻟﻐ ﺪ ﺑ ﺎآﻮرة إﻧﺘ ﺎج‬
‫اﻷﻣﺲ‪.‬‬
‫آ ﻞ ه ﺬﻩ ﻣﻘ ﻮﻻت ﺗﺆآ ﺪهﺎ ﻋﻠ ﻮم اﻟﺤ ﻀﺎرة ‪ ،‬وﺗﻌﻜ ﺲ ﺣﻘﻴﻘ ﺔ أن ﻧﻘﻄ ﺔ اﻻﻧﻄ ﻼق ﻟﻸﻣ ﺎم ﻻﺑ ﺪ أن‬
‫ﻳﺴﺘﺘﺒﻌﻬﺎ ﻣﺮاﺟﻌﺔ آﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻨﻘﺎط اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺗﺒﻘ ﻰ اﻹﺷ ﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤ ﺮ ﺑﻬ ﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ أﻋﻘ ﺪ ﻣ ﻦ ﻣﺠ ﺮد اﻟﺤﻠ ﻮل اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺎرﻳﺔ أو‬
‫اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﻓﺸﻞ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻬﺎ اﻷﻳﺪﻟﻮﺟﻴﺔ ‪ ،‬ارﺗ ﺪت إﻟ ﻲ ﻣﻴ ﺪان اﻟﺘ ﺮاث‬
‫‪ ،‬وهﻮ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ اﻟﺘﺮاث ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ‪ ،‬أو أﻧﻪ أﺻ ﺒﺢ ﺑ ﻼ ﺣﻘﻴﻘ ﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴ ﺔ ‪ ،‬ﻷﻧ ﻪ إﻣ ﺎ‬
‫أن ﻳﺮﺗﺪي ﻟﺒ ﻮس اﻟﺤﻘﻴﻘ ﺔ اﻟﻤﻄﻠﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ آﺎﻧ ﺖ ﻟﻸﻳ ﺪﻟﻮﺟﻴﺎ ‪ ،‬وإﻣ ﺎ أن ﺗ ﺴﻘﻂ ﻋﻠﻴ ﻪ ه ﺬﻩ اﻟﺤﻘﻴﻘ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﺎرﺟﻪ ‪ ..‬وﻓ ﻲ آﻠﺘ ﺎ اﻟﺤ ﺎﻟﺘﻴﻦ ﻳﻈ ﻞ اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻤ ﺆدﻟﺞ ﺑ ﻼ ﺣﻘﻴﻘ ﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴ ﺔ وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﺗ ﺼﺒﺢ ﻋﻤﻠﻴ ﺎت‬
‫اﻻﺳﺘﺪﻋﺎء اﻟﺘﺮاﺛﻲ أﻗﺮب ﻟﻌﻤﻠﻴﺎت إﻧﻘﺎذ ﻏﺮﻗﻰ أو ﺿﺦ ﺑﻌﺾ اﻟﻬﻮاء ﻓﻲ رﺋﺔ أوﺷﻜﺖ ﻋﻠﻲ اﻟﻤ ﻮت‬
‫اﻹآﻠﻴﻨﻴﻜﻲ ﻓﻼ ﺗﺘﻢ هﺬﻩ اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻹﺟﺮاﺋﻴﺔ اﻧﻄﻼﻗًﺎ ﻣﻦ رؤﻳﺔ ﻣﻨﻈﻮﻣﻴﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠ ﺔ وﻣﺘﻨﺎﻣﻴ ﺔ ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﺗ ﺘﻢ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻋﻼﺟﻲ ﺗﺠﻤﻴﻠﻲ ﺗﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﻧﻔﺴﻴﺔ اﻷزﻣﺔ ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﻤﻌﺎرك ﻋﻤﻴﻘﺔ اﻟﻮﻗﻊ ﻓﻲ اﻟﻔﻜﺮ هﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻊ ﻓﻲ اﻟﻮاﺟﻬﺔ ﺣﺪة اﻟ ﻮﻋﻲ ووﻋ ﻲ اﻟﺤ ﺪة ‪ ،‬اﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫وﻧﻘﺪ اﻟﻨﻘﺪ ‪ ،‬اﻹﻳﺠﺎﺑﻲ واﻟﺴﻠﺒﻲ ﻓﻲ وﻋﻲ اﻟﺬات واﻟﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬ ﺎ ‪ ،‬اﻟﺘﻐﺮﻳ ﺐ ‪ ،‬اﻟﺘﺮاﺛﻴ ﺔ ‪ ،‬اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ‪،‬‬
‫إﻧﻬﺎ ﻣﻌﺎرك ﺗﺪور ﺑﻴﻦ وﻋ ﻲ ووﻋ ﻲ ‪ ،‬ﻓﻜ ﺮ وﻓﻜ ﺮ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬ ﺎ ﺗﻘ ﻮم ـ ﺑﺎﻷﺳ ﺎس ـ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤﺜﻘ ﻒ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬
‫وذاﺗﻪ ‪ ،‬ﻳﺪور اﻟﺼﺮاع داﺧﻞ اﻟﺬات ﻓﺒﻼ ﺷﻚ أن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﺣﺪة ﻣ ﻦ أﻏﻨ ﻰ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت اﻟﻌﺎﻟﻤﻴ ﺔ‬
‫‪ ،‬وهﻲ ﻓﻜﺮة واﻗﻌﻴﺔ ﻻ ﻳﺠﺎدل ﻓﻴﻬﺎ أﺣﺪ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻳﺒ ﺪو أن ﺟ ﺰءًا ﻣ ﻦ اﻷزﻣ ﺔ ﻳﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺤ ﺪﱠة اﻟﻌ ﻮدة إﻟ ﻲ‬
‫اﻟﺠﺬور ‪ ،‬وﻗﻮة اﻻﺷﺘﻐﺎل ﺑﻬﺬﻩ اﻟﻌﻮدة ‪ ،‬وهﻤﺎ ﺳﻤﺘﺎن ﻻ ﺗﻌﺮﻓﻬﻤ ﺎ ﺛﻘﺎﻓ ﺎت إﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ أﺧ ﺮى ﺑﻤﺜ ﻞ ه ﺬا‬
‫اﻟﻌﻤﻖ اﻟﻤﺘﺠﺬر ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ‪ ،‬وﻻ ﺑﻬﺬﻩ اﻟﺨﺼﻮﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ هﻞ ﻣ ﻦ اﻟ ﻀﺮوري أن ﺗ ﺼﺒﺢ‬
‫درﺟ ﺔ ه ﺬﻩ اﻻﺷ ﺘﻐﺎﻻت ﺑ ﺎﻟﻌﻮدة ﻋﻘﺒ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣ ﺪ ذاﺗﻬ ﺎ ؟ وه ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨﻄﻘ ﻲ أن ﺗ ﺼﺒﺢ اﻟﻌ ﻮدة إﻟ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺮاث هﻲ اﻟﻐﺎﻳﺔ ﺑﺪل أن ﺗﻜﻮن هﻲ اﻟﻤﺤﺮك اﻻﻧﻄﻼق ؟ ‪.‬‬

‫وهﻨﺎ ﺗﺴﺘﻌﺎر إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ أهﻞ اﻟﻜﻬﻒ ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻲ ﺣﺠﻢ اﻟﻤﺄزق اﻟﺬي وﺟﺪت ﻓﻴﻪ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ﻧﻔ ﺴﻬﺎ‬
‫‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺣﺎل ﻣﻦ ﻳﺼﺤﻮن إذا ﺻﺤﻮا ‪ ،‬ﻓﺈذا ه ﻢ ﻏﺮﺑ ﺎء ﻋﻤ ﺎ ﻳﺠ ﺮي ﺣ ﻮﻟﻬﻢ ﺗﻤﺎﻣ ًﺎ ‪ ،‬آﻤ ﺎ ﺻ ﺤﺎ أه ﻞ‬
 ‫‪73‬‬

‫اﻟﻜﻬﻒ ﻓﻮﺟﺪوا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺣﻮﻟﻬﻢ ﻗﺪ ﺗﻐﻴﺮ ‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪًا ﻋ ﻦ ﺷ ﻌﻮرهﻢ ﺑ ﻪ ‪ ،‬ووﺟ ﺪوا أﻧﻔ ﺴﻬﻢ ﻣ ﺸﺒﻌﻴﻦ ﺑﻘ ﻴﻢ ﻻ‬
‫ﺗﺴﺎﻋﺪهﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻋﻠﻴﻬﻢ ‪.‬‬
‫إﻧﻨﺎ هﻨﺎ أﻣﺎم ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻣ ﺎ ‪ ،‬إﻣ ﺎ ‪ ..‬وإﻣ ﺎ ‪ ، ..‬وه ﺬﻩ اﻟ ﺼﻴﻐﺔ ﺗﻤ ﻀﻲ ﻗ ﺪﻣًﺎ ﻓ ﻲ ﻃﺮﻳﻘﻬ ﺎ ﻟﺘﻠﻐ ﻲ إﻣﻜﺎﻧﻴ ﺔ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﺛﺎﻟﺚ ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﻟﻮ آﺎن ﻣﺠﺮد ﺗﻮﻓﻴﻖ ﻟﻔﻈﻲ ﻣﺜﻞ ) ﺗﺄﺻﻴﻞ اﻟﺤﺪاﺛﺔ وﺗﺤﺪﻳﺚ اﻷﺻ ﺎﻟﺔ ( ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻮﺟﻮد ﻋﻠﻲ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻀﺎرة ﺗﻌﻨﻲ أن ﻧﺴﺘﺒﺪل ﻗﻴﻤًﺎ ﻋﻠﻴﺎ ﺟﺪﻳﺪة ﺑﻘﻴﻢ ﻣﺎ آﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﺎ ﻓﻲ أواﻧﻬﺎ وﻟﻢ‬
‫ﺗﻌﺪ آﺬﻟﻚ ‪.‬‬
‫ﻼ وﻗﻄﻴﻌﺔ ـ ﺗﺘﻨﺎزﻋﻪ ﺛ ﻼث ﻣ ﺪارس ‪ ،‬أوﻟﻬ ﺎ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ‬ ‫‪ ...‬واﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺘﺮاث ـ ﺑﺎﻻﺳﺘﺪﻋﺎء ﺗﻮاﺻ ً‬
‫اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺘﺮاث ﺗﻮﻇﻴﻔًﺎ ﻧﻀﺎﻟﻴًﺎ ‪ ،‬أي أن اﻟﺘﺮاث ﻳﺼﺒﺢ ﻣﻄﻮاﻋًﺎ‬
‫ﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒﻴ ﺔ ﻣ ﻦ أن ﻳ ﺼﺒﺢ أﻳ ﺪﻟﻮﺟﻴﺎ ﻟﻠﻄﺒﻘ ﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠ ﺔ ‪ .‬واﻻﺳ ﺘﺪﻻل ﻋﻠ ﻲ ذﻟ ﻚ ﺑﺄﺣ ﺪاث ﺗﺎرﻳﺨﻴ ﺔ‬
‫وأﻗﻮال ﻣﺄﺛﻮرة وﻣﺆﻟﻔﺎت وﻣﻮاﻗﻒ ‪ ،‬وﺗﻜﻤﻦ ﻣﺸﻜﻠﺔ هﺬﻩ اﻟﻤﺪرﺳﺔ ﻓ ﻲ أن اﻟﺘﻮﻇﻴ ﻒ اﻟ ﺴﻠﺒﻲ ﻟﻠﺘ ﺮاث‬
‫ﻻ ﺗﻈﻬ ﺮ أن اﻟﺘ ﺮاث أو ﻣﻤﺎرﺳ ﺎﺗﻪ أو ﻋﻠ ﻲ اﻷﺻ ﺢ‬ ‫ﻳﻈﻬ ﺮ أن أﺣ ﺪاﺛًﺎ وﻣﻮاﻗ ﻒ وﻣﺆﻟﻔ ﺎت وأﻗ ﻮا ً‬
‫ﻣﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺘﻲ آﺎﻧﺖ ﻋﻠﻲ رأﺳﻪ ﺗﺤﻜﻢ ﺑﻪ ‪ ،‬ﻗﺪ أﺳﺎءت ﻟﻠﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ وﻷﻳﺪﻟﻮﺟﻴﺘﻬﺎ ﺑﻤﺎ هﻮ‬
‫ﻋﻜﺲ اﻻﺗﺠﺎﻩ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﺘﺮاث ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬‬
‫ﻻ‬
‫أﻣﺎ اﻟﺘﻴﺎر اﻟﻘﻮﻣﻲ ـ ﻓﻔﻲ ﻧﻘﺪ اﻟﻄﺮاﺑﻴﺸﻲ وأرآﻮن ـ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﺮاث ‪ ،‬ﻻ ﻳﺮى اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث إ ﱠ‬
‫أوراﻗًﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﺳﺘﺌﺼﺎﻟﻬﺎ ﻟﻴﺨﻠﺺ اﻟﺘﺮاث ﻧﻘﻴ ًﺎ ﻗﻮﻣﻴ ًﺎ ﺳ ﻮﻳًﺎ ‪ ،‬وهﻜ ﺬا ﻓ ﺈن اﻟﻔﻜ ﺮة اﻟﺮاﺋ ﺪة هﻨ ﺎ ه ﻲ )‬
‫اﻟﻨﻘﺎء اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺘﺮاث ( ‪.‬‬
‫وﻳﻨﻘﺴﻢ اﻟﺘﻴﺎر اﻟﻘﻮﻣﻲ ـ ﺑﺘﻨﻮع ﻣﺪارﺳﻪ ـ إﻟﻲ ﺗﻴﺎر ﻗﻮﻣﻲ ﻋﻠﻤﺎﻧﻲ وﺗﻴﺎر ﻗﻮﻣﻲ إﺳﻼﻣﻲ ‪ .‬ﻳﺮى اﻟﻘﺴﻢ‬
‫اﻷول أن اﻻرﺗﺪاد إﻟﻲ اﻟﺮﺣﻢ اﻟﻠﻐ ﻮي واﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ﻟﻤ ﺎ ﻗﺒ ﻞ اﻹﺳ ﻼم ه ﻮ اﻟﻮﺳ ﻴﻠﺔ اﻟﻮﺣﻴ ﺪة ﻟﻠﻜ ﺸﻒ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻨﻘﺎء اﻟﻘﻮﻣﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ وﻏﻴ ﺮ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﻘ ﺴﻢ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ واﻟ ﺬي ﻳﻨﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ أن اﻟﻌﺮوﺑ ﺔ ﻟﻴ ﺴﺖ‬
‫ﻋﺮوﺑﺔ ﺟﻨﺲ أو ﻋﺮق ﺑﻞ ﻋﺮوﺑﺔ ﻟﻐﺔ وﺛﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﻋﺠﻤﺔ دﻳﻨﻴﺔ وﻓﻜﺮﻳﺔ وﻟﻐﻮﻳﺔ ‪.‬‬
‫ﺛﻢ اﻟﺘﻴﺎر اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻷﻳﺪﻟﻮﺟﻲ اﻟﺬي ﻳﺒﺬل ﺟﻬﺪًا ﺧﺎرﻗًﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ إﻋﺎدة إﻧﺘﺎج اﻟﺘ ﺮاث ﺑ ﻨﻔﺲ ﻗﻮاﻧﻴﻨ ﻪ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ‪ ،‬وﻳﺘﻌﺎﻟﻰ ﻋﻠﻲ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث ﻟﺤﺴﺎب هﻮﻳﺔ إﺳ ﻼﻣﻴﺔ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﺘ ﺸﻜﻞ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﻓﻲ إﻃﺎر ﻓﻜﺮي ﻣﻨﺴﺠﻢ وﻓ ﻲ ﻇﻨ ﻲ أﻧﻬ ﺎ ﻣ ﺴﺘﺤﻴﻠﺔ اﻟﺘ ﺸﻜﻞ ﺑﻘ ﺪر اﻟﺘﻨ ﻮع واﻻﺧﺘﻼﻓ ﺎت ﻓ ﻲ اﻟﺒﻴﺌ ﺎت‬
‫اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ ‪.‬‬
‫وأﺧﻴﺮًا ﺛﻤﺔ اﺗﺠﺎﻩ ﻳﺴﻤﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺎﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻦ اﻟﺘ ﺮاث ‪ ،‬وﻻ ﻳﻘ ﻞ اﻟﺘﻴ ﺎر اﻟﻌﻠﻤ ﻲ ﻋ ﻦ ﺳ ﺎﺑﻘﻴﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺗﻌﻤﻴﻖ ﻣﻔﻬ ﻮم ﻣﺬﺑﺤ ﺔ اﻟﺘ ﺮاث ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻗ ﺪم ه ﺬا اﻟﺘﻴ ﺎر ﻧﻔ ﺴﻪ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺪاﻳ ﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒ ﺎرﻩ ﻣﺘﺠ ﺎوزًا ﻟ ﺪور‬
‫اﻷﻳﺪﻟﻮﺟﻴﺎت اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤ ﺪت ﻋﻠﻴﻬ ﺎ اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ وﺑ ﺮﻏﻢ ذﻟ ﻚ ﻓﺎﻷﻳ ﺪﻟﻮﺟﻴﺎت آﺎﻧ ﺖ ﺗﻤﺜ ﻞ‬
‫ﻣﺸﺮوﻋﺎت ورؤى وﻣﺪاﺧﻞ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻄﻌﻦ ﻓﻴﻬ ﺎ أو اﻟﺘﻘﻠﻴ ﻞ ﻣ ﻦ أهﻤﻴﺘﻬ ﺎ ‪ ،‬أﻣ ﺎ ارﺗ ﺪاء ﻟﺒ ﻮس اﻟﻨﺰﻋ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﺻﻄﻨﺎع ﻣﻨﻈﺎره ﺎ ﻓﻘ ﺪ ﺟﻌ ﻞ دوره ﺎ أﺧﻄ ﺮ ﺑﻘ ﺪر ﺻ ﻌﻮﺑﺔ اﻟﻄﻌ ﻦ ﻋﻠﻴﻬ ﺎ ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ رﻓ ﻊ ه ﺬا‬
‫اﻟﺘﻴﺎر ﺷﻌﺎر ) اﻟﻌﻠﻤﻨﺔ واﻟﺘﺼﻨﻴﻊ ( وﺗﺒﻨﻰ اﻟﻤﻔﺎهﻴﻢ اﻟﻨﻔﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻄﺒﻴ ﻖ اﻟﻌﻠ ﻢ أو اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرهﻤ ﺎ‬
‫ﻣﺮﺗﺒﻄﻴﻦ ﺑﺎﻟﺘﻘﺪم ‪ ،‬واﻧﺘﻬﻰ أﺻﺤﺎب هﺬا اﻻﺗﺠﺎﻩ إﻟﻲ أن ﻣﺎ ورﺛﻨﺎﻩ ﻻ ﻳﺼﻠﺢ ﻟﻤﻌﺎﻳﺸﺔ اﻟﻤﺸﺎآﻞ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻮاﺟﻬﻨﺎ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﻳ ﺼﺒﺢ اﻟﻤ ﻮروث ﻋﻘﺒ ﺔ آ ﺄداء ﻓ ﻲ ﺳ ﺒﻴﻞ ﺗﻘ ﺪﻣﻨﺎ ‪ ،‬وﻣﺎﻧﻌ ًﺎ‬
‫ﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻓﻜﺮﻧﺎ وﺗﻜﻴﻔﻨﺎ اﻟﻬﻴﻜﻠﻲ ﻣﻊ أوﺿﺎع اﻟﺤﻴﺎة وﻗﻀﺎﻳﺎهﺎ اﻟﻤﺘﺠﺪدة ‪ ،‬وﻳﻌﺘﺒ ﺮ ه ﺆﻻء اﻟﻌﻠﻤﻴ ﻮن أن‬
‫ﻣﺠﺮد اﻋﺘﺒﺎر اﻟﺘﺮاث ـ ﻓﻲ ﺟﻤﻠﺘﻪ ـ ﻳﺪور ﺣﻮل اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻹﻧﺴﺎن واﷲ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ ﻋﻼﻗ ﺔ اﻹﻧ ﺴﺎن‬
‫ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻌﻀﻠﺔ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ‪ ،‬ﻳﻈﻬﺮ ﻋﺪم ﺻﻼﺣﻴﺔ ذﻟﻚ اﻟﺘ ﺮاث‬
‫واﺑﺘﻌﺎدﻩ ﻋﻦ ﻣﻌﻴﺎر اﻟﻨﻔﻌﻴﺔ ‪.‬‬

‫اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻳﺨﺮج ﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ ‪:‬‬

 ‫‪74‬‬

‫ﻟﻴﺲ ﻓﻲ هﺬا اﻟﻘﻮل أﻳﺔ ﺻﻔﺔ رﺟﻌﻴﺔ أو ﻣﺎﺿﻮﻳﺔ ﺳﻠﻔﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻜﻞ اﻟﻤﺸﺮوﻋﺎت اﻟﺤ ﻀﺎرﻳﺔ ﻗﺎﻣ ﺖ ﻋﻠ ﻲ‬
‫هﺬﻩ اﻟﻤﻌﺎدﻟﺔ اﻟﻤﻨﻄﻘﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺸﺮوع اﻟﺤﻀﺎري اﻷوروﺑﻲ ـ وهﻮ اﻟﺬي ﻧﺤﺘﺬﻳﻪ آﺜﻴﺮًا ـ ورﻏﻢ ﺗﻜﻮﻧ ﻪ‬
‫ﻻ أﻧﻪ ﻗﺎم ﻋﻠﻲ أﺳﺎس اﺳﺘﺪﻋﺎء اﻟﺤﻀﺎرﺗﻴﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴ ﺔ واﻟﻼﺗﻴﻨﻴ ﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺷﻌﻮب وأﻣﻢ ﺷﺘﻰ ‪ ،‬إ ﱠ‬
‫ﻼ ﻣﻦ أﺟﻞ إﺣﻴﺎء ﺗﺮاث اﻟﻴﻮﻧ ﺎن واﻟﻼﺗ ﻴﻦ ﻓ ﻲ‬ ‫‪ ،‬وﻗﺪ ﺷﻬﺪ ﻋﺼﺮ اﻟﻨﻬﻀﺔ أو ﻋﺼﺮ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮ دﻓﻘًﺎ هﺎﺋ ً‬
‫أوروﺑ ﺎ ﻓﻠ ﺴﻔﺔ وأدﺑ ًﺎ وﻓﻨ ًﺎ وﺷ ﻌﺮًا وﻣﻼﻣ ﺢ وأﺳ ﺎﻃﻴﺮ ورﻣ ﻮز ﺑﻄﻮﻟ ﺔ وﻣﻌ ﺎرك وﻋﻠﻮﻣ ًﺎ ﻃﺒﻴﻌﻴ ﺔ‬
‫وﻗﺎﻧﻮﻧًﺎ وﺷﺮاﺋﻊ وﻧﻈﻢ ﺣﻜ ﻢ ودﺳ ﺎﺗﻴﺮ ‪ ،‬وﺗﺎرﻳﺨ ًﺎ وﻣﺠﺘﻤﻌ ًﺎ وأدﻳﺎﻧ ًﺎ وﻣﻌﺒ ﻮدات ‪ ،‬ﻣﺘﺮﺟﻤ ًﺎ ذﻟ ﻚ آﻠ ﻪ‬
‫إﻟﻲ اﻟﻠﻐﺎت اﻷوروﺑﻴﺔ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺘﺮك اﻟﻨﻬ ﻀﺔ اﻷوروﺑﻴ ﺔ اﻟﻨﺘ ﻒ اﻟ ﺼﻐﻴﺮة واﻟﻘﻄ ﻊ اﻟﻤﺘﻨ ﺎﺛﺮة‬
‫ﻻ وﻧﻘﻠﺘﻬﺎ إﻟﻲ ﻟﻐﺎﺗﻬﺎ ‪ ،‬هﺬا إﻟﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ اﻻهﺘﻤ ﺎم اﻟﻜﺒﻴ ﺮ ﺑﻌﻠ ﻢ اﻵﺛ ﺎر ) اﻷرآﻴﻮﻟﻮﺟﻴ ﺎ ( واﻟﻨ ﺒﺶ ﻓ ﻲ‬ ‫إﱠ‬
‫ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﻤﺪن اﻟﻤﻄﻤﻮﺳﺔ واﻟﻘﺒﻮر اﻟﺪارﺳﺔ وﺗﻘﻠﻴﺐ اﻟﺤﺠﺎرة وﻓﺤ ﺺ اﻟﺮﺳ ﻮم واﻟﺒﺤ ﺚ ﺗﺤ ﺖ ﻃﺒﻘ ﺎت‬
‫اﻟﺘﺮاب ﻋﻦ آﻞ أﺛﺮ ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ أو ﻻﺗﻴﻨﻲ أو ﻣﺎ ﻳﺸﻢ ﻣﻨﻪ راﺋﺤﺔ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺴﺤﻴﻖ ‪.‬‬
‫وﺑﺬا آﺎن اﻟﻤﺸﺮوع اﻟﺤﻀﺎري اﻷوروﺑﻲ ﻣﺆﺳ ﺴًﺎ ﻓ ﻲ ﺟ ﻮهﺮﻩ ﻋﻠ ﻲ اﻟﺤ ﻀﺎرة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴ ﺔ واﻟﻼﺗﻴﻨﻴ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻤﺎ أﺧﺬﺗﻪ ﻋﻦ اﻟﻌﺮب واﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻠ ﻢ اﻟﺘﻄﺒﻴﻘ ﻲ ﻟﺘﺤﻘ ﻖ ﺳ ﻴﻄﺮة ﻣ ﺸﺮوﻋﻬﺎ ‪ ،‬ﻓﺤﺘ ﻰ‬
‫اﻟﺪﻳﺎﻧ ﺔ اﻟﻤ ﺴﻴﺤﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻗ ﺪﻣﺖ ﻟﻬ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺸﺮق ﺣﻮرﺗﻬ ﺎ وﺣﻮﻟﺘﻬ ﺎ إﻟ ﻲ دﻳﺎﻧ ﺔ أوروﺑﻴ ﺔ ‪ ،‬ﻟ ﻴﺲ ﻓ ﻲ‬
‫ﺷﻌﺎﺋﺮهﺎ وﻃﻘﻮﺳﻬﺎ ﻓﺤﺴﺐ ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻓ ﻲ ﺻ ﻠﺐ اﻟﻌﻘﻴ ﺪة ذاﺗﻬ ﺎ ‪ ،‬ﻓﺄدﺧﻠ ﺖ ﻋﻠﻴﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻌﺒ ﺎدات‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻣﺎ ﻧﺄى ﺑﺎﻟﻨﺼﺮاﻧﻴﺔ ﻋﻦ ﻧﺒﻌﻬﺎ اﻷﺻﻴﻞ ‪.‬‬
‫وهﻜﺬا أﻳﻀًﺎ ﻓﻌﻠﺖ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﺴﻮداء ـ آﻤﺎ اﺻﻄﻠﺢ ﻋﻠﻲ ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ـ ﻓﻘﺪ ﺑﺬﻟﺖ ﺟﻬﻮد ﺧﺎرﻗﺔ ﻓﻲ إﺛﺒ ﺎت‬
‫ﻼ وﻣﻤﺎﻟ ﻚ ﺷ ﺮق أﻓﺮﻳﻘﻴ ﺎ ورآ ﺰت‬ ‫ﻣ ﺎ ﻳ ﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﺤ ﻀﺎرات اﻟﺰﻧﺠﻴ ﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤ ﺔ ﻓ ﻲ زﻳﻤﺒ ﺎﺑﻮي ﻣ ﺜ ً‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت ﻋﻠﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻠﻬﺠﺎت اﻷﻓﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ‪ ،‬ﻳ ﺘﻢ ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل دﻋ ﻮة ﻗﺎﺋﻠ ﺔ ﺑ ﺄن أﻓﺮﻳﻘﻴ ﺎ‬
‫اﻟﺰﻧﺠﻴﺔ هﻲ أﺻﻞ آﻞ اﻟﺤﻀﺎرات ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ‪.‬‬
‫وﻳﻈﻞ اﻟﻤﺜﺎل اﻟﺼﺎرخ ﻋﻠﻲ ﺣﺪة اﻟﻌﻮدة ﻟﻠﺘ ﺮاث ه ﻮ اﻟﻜﻴ ﺎن اﻟ ﺼﻬﻴﻮﻧﻲ ودوﻟﺘ ﻪ اﻟﻠﻘﻴﻄ ﺔ ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻇ ﻞ‬
‫اﻟﻴﻬﻮد ﻣﺘﺸﺒﺜﻴﻦ ﺑﻤﺎﺿﻴﻬﻢ رﻏﻢ اﻟﺸﺘﺎت ‪ ،‬ورﻏﻢ أن وﻃﻨًﺎ واﺣﺪًا ﻟﻢ ﻳﻜ ﻦ ﻳﺠﻤﻌﻬ ﻢ ‪ ،‬ورﻏ ﻢ اﺧ ﺘﻼف‬
‫ﻼ وﺣﻴ ﺎة ‪ ،‬ﻇﻠ ﻮا ﻳﺮﺑﻄ ﻮن ﻣﺎﺿ ﻴﻬﻢ ﺑﻤ ﺸﺮوﻋﻬﻢ رﺑﻄ ًﺎ‬ ‫اﻷﻋ ﺮاق واﺧ ﺘﻼﻃﻬﻢ ﺑ ﺎﻷﻣﻢ اﻷﺧ ﺮى ﺗﻨﺎﺳ ً‬
‫وﺛﻴﻘًﺎ ‪ ،‬دﻳﻨًﺎ وﻟﻐ ُﺔ وﺗﻘﺎﻟﻴﺪ وﻋﺎدات ﻋﻠﻲ ﻣﺪى اﻟﻘﺮون ‪ ،‬ﺛﻢ اﺳ ﺘﻄﺎﻋﻮا أن ﻳ ﺸﺪوا إﻟ ﻲ ه ﺬا اﻟﻤ ﺸﺮوع‬
‫ﻣﻦ ﻻ ﺻﻠﺔ ﺑﻪ ﻣﻦ أﻋﻤﺎق ﺳﻴﺒﺮﻳﺎ إﻟﻲ ﻣﺮﺗﻔﻌﺎت اﻟﺤﺒﺸﺔ ‪ ،‬وﻣﻦ أﻣﺮﻳﻜﺎ إﻟﻲ اﻟﻬﻨﺪ ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻴﻤﻦ إﻟ ﻲ‬
‫اﻟﺒﺮازﻳﻞ ‪ ،‬وﻧﺠﺤﻮا ﻓ ﻲ إﺣﻴ ﺎء ﻟﻐ ﺔ ﻣﻴﺘ ﺔ اﻧﻘﻄﻌ ﺖ ﺑﻬ ﺎ اﻟ ﺴﺒﻞ ﻣﻨ ﺬ ﻣﺌ ﺎت اﻟ ﺴﻨﻴﻦ ‪ ،‬وﻓﺮﺿ ﻮهﺎ ﻟﻐ ﺔ‬
‫رﺳﻤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ وﻓﻲ اﻟ ﺴﻴﺎﺳﺔ وﻣﺠ ﺎﻻت اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ـ ﻣ ﻊ أﻧﻬ ﻢ آ ﺎﻧﻮا ـ ﺟﻤﻴﻌ ًﺎ ﻳﺘﻜﻠﻤ ﻮن ﻟﻐ ﺎت اﻷﻣ ﻢ‬
‫ﻻ ﻧﺎدرًا ‪ ،‬وذﻟﻚ إدراآ ًﺎ‬ ‫اﻷﺧﺮى ﻓﻲ اﻟﺒﻼد اﻟﺘﻲ وﻟﺪوا وﻋﺎﺷﻮا ﻓﻴﻬﺎ ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳﻌﺮﻓﻮن اﻟﻌﺒﺮﻳﺔ إ ﱠ‬
‫ﻣ ﻨﻬﻢ ﺑﺄهﻤﻴ ﺔ اﻟﻠ ﺴﺎن اﻟﻮاﺣ ﺪ اﻟ ﺮاﺑﻂ ﺑ ﻴﻦ أﻓ ﺮاد اﻟ ﺸﻌﺐ أو اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ‪ ،‬واﻟﺤ ﺪﻳﺚ ﻳﻄ ﻮل ﻋ ﻦ دور‬
‫اﻟﺘﺮاث اﻟﻴﻬﻮدي وأﺛﺮﻩ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻲ ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﻔﺬ واﻟﺬي ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﺄﻣﻠﻪ هﻮ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺼﻴﻨﻲ اﻟﺬي ﺧﺎض ﻓﺘﺮة اﻧﺘﻘﺎﻟﻴ ﺔ ﻃﻮﻳﻠ ﺔ اﻣﺘ ﺪت‬
‫ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ 1840‬ﺣﺘﻰ ﻋ ﺼﺮ اﻟﺜ ﻮرة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺗﺤﻮﻟ ﺖ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻟﺘﻘﻠﻴ ﺪي اﻟﻤﻔﺘ ﻮن ﺑﻌﺒ ﺎدة‬
‫اﻷﺑﻄ ﺎل واﻟﻤﺎﺿ ﻲ واﻷﺳ ﺎﻃﻴﺮ إﻟ ﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻟﺤ ﺪﻳﺚ ) اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ ( ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺧ ﺮج اﻟ ﺼﻴﻨﻴﻮن ﻣ ﻦ‬
‫ﻋﺒﺎدة اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺑﺼﻮرة آﺎﻣﻠﺔ وﺷﺎﻣﻠﺔ ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺛﻨﺎﻳ ﺎ اﻟﺘ ﺮاث اﻟ ﺼﻴﻨﻲ ﺗﻜﻤ ﻦ اﻟﻘ ﻮة اﻟﺮوﺣﻴ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻮاﻃﻦ اﻟﺼﻴﻨﻲ اﻟﻘﺎدر ﻋﻠﻲ ﺑﻨﺎء ﺳﻮر ﻋﻈﻴﻢ واﻟﻘﺎدر ﻋﻠ ﻲ هﺪﻣ ﻪ أﻳ ﻀًﺎ ‪ ،‬وﺑﻘ ﺖ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺘﺤ ﺪﻳﺚ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺼﻴﻦ ﻣﺮادﻓﺔ داﺋﻤًﺎ ﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺼﻴﻨﻴﺔ ‪.‬‬

‫أﻳﻦ ﻧﺤﻦ ؟‬
‫ﻧ ﺴﻤﻊ آﺜﻴ ﺮًا ﻋ ﻦ اﻟ ﺪﻋﻮات اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﻂ ﻣ ﻦ ﺷ ﺄن اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻌﺮﺑ ﻲ وﺗ ﺴﺨﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻐﻨ ﻲ ﺑ ﻪ وﺗﻌﺘﺒ ﺮﻩ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻗﺪ اﻧﺘﻬ ﺖ وﻣﺎﺗ ﺖ إﻟ ﻲ اﻷﺑ ﺪ ‪ ،‬وﻧ ﺴﻤﻊ إﻟ ﻲ ﺟ ﻮار ه ﺬﻩ اﻟ ﺪﻋﻮة ﻟﻠﻘﻄﻴﻌ ﺔ دﻋ ﻮات أﺧ ﺮى ﻣ ﺎ‬
‫زاﻟﺖ ﺗﺤﻴﺎ داﺧﻞ اﻟﺘﺮاث وﺗﺘﻐﺬى ﺑﺮواﻓﺪﻩ وﺗﻌﻴﺪ إﻧﺘﺎﺟﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﻻ زﻣﻨ ﻲ ‪ ،‬وﻧ ﺴﻤﻊ دﻋ ﻮات وﺳ ﻄﻴﺔ‬
 ‫‪75‬‬

‫ﺗﻮﻓﻴﻘﻴﺔ أو اﻧﺘﻘﺎﺋﻴﺔ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻧﺤﻦ ﻓ ﻲ ﻟﺤﻈ ﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴ ﺔ ﻻ ﺗﻌﺎﻟﺠﻬ ﺎ آ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟ ﺮؤى ﻣﻬﻤ ﺎ ﺗﺰﻳ ﺖ ﺑﻠﺒ ﺎس‬
‫اﻟﻌﻘﻞ واﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ وﻣﻬﻤﺎ ارﺗﺪت ﻣﻦ ﻣﺴﻮح ﻋﻠﻤﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻣﺔ ﺗﻤ ﺮ ﺑﻤﺮﺣﻠ ﺔ ﺳ ﻜﻮن ﺣ ﻀﺎري ﻃﻮﻳ ﻞ ‪،‬‬
‫وﺗﻌﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﺻﻤﻴﻢ هﻮﻳﺘﻬﺎ ﻣﻌﺎﻧﺎة اﻟﻤﺴﺘﻠﺐ اﻟﺬاهﻞ اﻟﻤﺄﺧﻮذ ﺑﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺎﻟﺐ ‪ ،‬وهﻮ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ذاﺗ ﻪ‬
‫ﻏﻴ ﺮ ﻗ ﺎدر ﻋﻠ ﻲ ﺗﻘﻠﻴ ﺪهﺎ أو اﺳ ﺘﻴﻌﺎﺑﻬﺎ ‪ .‬اﻷﻣ ﺔ ﻓ ﻲ ﻟﺤﻈ ﺔ ﻓﺎرﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ ﻳ ﺄس ﻣﻄﺒ ﻖ ﻋﻠ ﻲ اﺳ ﺘﻜﻤﺎل‬
‫ﻣ ﺸﺮوﻋﻬﺎ اﻟﺤ ﻀﺎري وﺑ ﻴﻦ ﺧ ﺮوج ﻣ ﺪ ٍو ﻣ ﻦ آﺘ ﺎب اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ ‪ ،‬وه ﻲ أﺣ ﻮج ﻣ ﺎ ﺗﻜ ﻮن إﻟ ﻲ ﺗﻠﺒﻴ ﺔ‬
‫ﺷﺮوط اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﺸﺮوط اﻟﻘﻴﺎم واﻟﻨﻬﻮض ‪ ،‬واﻟﺘﺮاث ه ﻮ ﺟﺒ ﻞ اﻟﺜﻮاﺑ ﺖ اﻟ ﺬي ﺗﺘﻌﻠ ﻖ ﺑ ﻪ اﻷﻣ ﻢ‬
‫ﻓﻲ أوﻗﺎت أزﻣﺎﺗﻬ ﺎ وﻓ ﻲ ﻣﺮاﺣ ﻞ اﻧﺘﻘﺎﻟﻬ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘ ﺴﻢ ﺑﺎﻟﻔﻮﺿ ﻰ واﻟﻌ ﺸﻮاﺋﻴﺔ واﻟﻌ ﺪم ‪ ،‬ه ﺬﻩ اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ‬
‫اﻟﺴﻜﻮﻧﻴﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻨﺘﺞ ﺗ ﺼﻮرات ﻋﻘﻠﻴ ﺔ ﺳ ﻮﻳﺔ ﺗﻨ ﺴﺠﻢ ﻣ ﻊ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ اﻟﻌﺎرﻣ ﺔ ﻟﻼﻧﻔﻜ ﺎك‬
‫ﻣﻦ أﺳﺮ ﻓﻘﻪ اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ اﻟﺬي ران ﻋﻠﻰ ﻋﻘﻞ أﻣﺘﻨﺎ وﻣﺎ ﻳﺰال ‪.‬‬
‫وأﺗﺼﻮر أن اﻟﺘﺮاث ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﻔﺎرﻗﺔ ﻳﻤﺜﻞ أداة هﺎﺋﻠﺔ ﻟﻠﻤﻘﺎوﻣﺔ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﻳﻤﻜ ﻦ أن ﺗﺘﺤ ﻮل‬
‫ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ إﻟﻲ ﺷﻌﺎر ﺟﺎﻣﻊ ﻋﻠﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷﺻﻌﺪة ‪ ،‬وﺑﺪاﻳﺔ اﻧﻄﻼق ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ رؤﻳ ﺔ ﺗ ﺮﺗﺒﻂ اﻟﺘ ﺮاث‬
‫ﻼ ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﻮار اﻟ ﺪاﺋﺮ ﺣ ﻮل‬‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺎت اﻟﺤﺎﺿﺮ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ‪ ،‬وإذا آﺎﻧ ﺖ اﻷﻣ ﺔ اﻵن ﻟﻴ ﺴﺖ ﻃﺮﻓ ًﺎ ﻓ ﺎﻋ ً‬
‫ﻼ وﻣﻨﺘﺠًﺎ ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﺗ ﺼﺒﺢ )‬ ‫اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻳﺘﺴﻨﻰ ﻟﻬﺎ أن ﺗﺘﺤﺎور ﻣﻊ ذاﺗﻬﺎ ﺣﻮارًا ﻓﺎﻋ ً‬
‫اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ ( ﺑﻤﺎ ﻳﺘﻴﺴﺮ ﻣﻦ إﻣﻜﺎﻧﺎت واﻗﻌﻴﺔ و ) اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ ( ﺑﺘﺮﺳﺎﻧﺔ اﻟﺘﺮاث هﻤﺎ اﻟﻤﻘﺪﻣ ﺔ اﻟ ﻀﺮورﻳﺔ‬
‫ﻟﻼﻧﻄ ﻼق ﻟﺮؤﻳ ﺔ ﻋﻘﻼﻧﻴ ﺔ ﺗﻌﻴ ﺪ ﻗ ﺮاءة اﻟﺘ ﺮاث وﻧﻘ ﺪﻩ ﻋﻠ ﻲ أﺳ ﺎس اﻻﺳ ﺘﺨﺪام اﻟ ﻮﻇﻴﻔﻲ ﻓ ﻲ ﺗﻔﻌﻴ ﻞ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ آﺎدت ﺗﺠﺪب ﺗﻤﺎﻣًﺎ ‪.‬‬
 ‫‪76‬‬

‫ﺍﻟﻤﺤﻮﺭ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪:‬‬

‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺑﺪﺍﻉ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﺮﻗﻴّﺔ‬
 ‫‪77‬‬

‫ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬

‫ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻـﻞ)‪(1‬‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺑـﻴﻦ ﺍﻟﻘﻄﻴﻌـﺔ‬
‫ﺃﺩﺑــﺎﺀ ﺍﻟﺸـﺮﻗﻴــﺔ ﻧﻤﻮﺫﺟـــًﺎ‬
‫) ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺓ ﻷﺭﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺃﺩﺑﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺸﺮﻗﻴـﺔ (‬

‫ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ‪ /‬ﺍﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﺪﻳﺐ‬

‫ﻭﻛﻴـﻞ ﻛﻠﻴـﺔ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴـﺔ‬
‫ﺟﺎﻣﻌــــﺔ ﺍﻷﺯﻫـــﺮ‬
‫ﻓــﺮﻉ ﺍﻟﺰﻗﺎﺯﻳــﻖ‬

‫‪ -1‬دﻻﺋﻞ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ﻓﻲ رواﻳﺔ)‪ (2‬اﻟﺨﻴــﻮل اﻟﺸـﺎردة ﻟﺒﻬﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋﻮض‬

‫إن ﺛﻤ ﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺼﺎﺋﺺ ﺗﺠﻌ ﻞ ﻧ ﺴﻴﺞ اﻟﺨﻴ ﻮل اﻟ ﺸﺎردة ﻣﻤﺜﻠ ﺔ ﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺪ ﻓﺎرﻗﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﺮ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ? ﻓﻠﻴﺴﺖ هﻲ اﻟﺮواﻳ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻳﻮﻇﻒ اﻷدﻳﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﻠﻤﻪ ﻟﻼﻋﺘﺮاف واﻟﺒﻮح ﻣﻦ ﺧﻼل ﺳﺮد اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ أو هﻲ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﻨﺢ ﻓﻴﻬ ﺎ‬
‫ﻟﻠﺨﻴ ﺎل اﻟﻤﺤ ﺾ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ واﻟ ﺼﻮر اﻟﻤﺠﻨﺤ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻼ ﺗﻜ ﺎد ﺗﻈﻔ ﺮ ﺑﺤﺪوﺗ ﻪ ﺗﺠ ﺬﺑﻚ ‪ ،‬أو‬
‫ﺻﺮاع ﻳﻬﻴﻤﻦ ﻋﻠﻴﻚ ‪ ،‬وﻣﻦ هﻨﺎ ﺑﻘﻴﺖ ﻓﻲ هﺬا اﻟﻨﺺ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺗﺒﺘﻌﺪ ﺑﻪ ﻋﻦ اﻟﺴﻄﺮ اﻟﺸﻌﺮي‪.‬‬
‫وإذا آﻨ ﺖ أﻋﺘﻘ ﺪ ﺟﺎزﻣ ـًﺎ أن اﻟﻠﻐ ﺔ ه ﻲ ﻣﻔﺘ ﺎح اﻟ ﺪﺧﻮل إﻟ ﻰ ﻣﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻔ ﻦ اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ﻷدﻳ ﺐ‬
‫اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ "ﺑﻬ ﻲ اﻟ ﺪﻳﻦ ﻋ ـﻮض" ﻟﻜ ﻦ ذﻟ ﻚ ﻻ ﻳﻜﻔ ﻲ ﻹﻧ ﺼﺎف اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬أو ﻟ ﺼﺤﺔ اﻟﻘ ﺮاءة‬
‫اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻷﻋﻤﺎﻟﻪ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ وذﻟﻚ ﻟﻮﺟﻮد وﺳﺎﺋﻞ أو أدوات أﺧﺮى ﻻ ﻳﺴﺘﻬﺎن ﺑﻬ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﻜ ﻢ ﻟ ﻪ أو ﻋﻠﻴ ﻪ ‪ ،‬وه ﻮ ﻗﺒ ﻞ آ ﻞ ﺷ ﻲء آﺎﺗ ﺐ ﺣ ﺮﻳﺺ ﻋﻠ ﻰ إﺑ ﺮاز اﻷﺧ ـﻼق اﻟﻔﺎﺿ ﻠﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻤﺒﺎدئ اﻟﺮاﺳﺨﺔ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﻣ ﺎ ﻓﺘ ﺊ اﻟﻜﺜﻴ ﺮون ﻳﻨ ﺎدون ﺑﻬ ﺎ‪ ،‬وﻳﺘﺤ ﺴﺮون ﻋﻠ ﻰ ﺗﻼﺷ ﻴﻬﺎ ﺑ ﻴﻦ‬
‫ﺣﻘﺒﺔ وأﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺨﻴﻮل اﻟﺸﺎردة ﻟﻴﺴﺖ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻣﻄﻮﻟﺔ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ ﻣﺒﻜ ﺮة ﻣ ﻦ وﻻدة اﻟﻔ ﻦ اﻟﺮواﺋ ﻲ ﺑﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻌ ﺮب‪ ،‬ﻷﻧﻬ ﺎ ﻣﺠ ﺮدة ﻣ ﻦ اﻟﻨﻤ ﺎذج اﻟﻤﺸﺨ ﺼﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻘﻬﻘ ﺮ ﻓﻴﻬ ﺎ ﻟﻐ ﺔ اﻹﻓ ﻀﺎء واﻻﻋﺘ ﺮاف‪،‬‬
‫وﺗﺘﻔﺠﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب اﻟﺨﻄﺎﺑﺔ أو اﻟﻤﻮﻗ ﻒ ﻣﻤ ﺎ ﻳﻔﻘ ﺪهﺎ ﻗ ﺴﻄـًﺎ‬
‫آﺒﻴﺮًا ﻣ ﻦ اﻹﺛ ﺎرة واﻟﺘ ﺸﻮﻳﻖ‪ ،‬ﻷﻧﻬ ﺎ ﻗ ﺼﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻄ ﻮل واﻟﻘ ﺼﺮ‪ ،‬رﻓﻌ ﺖ ﻓﻴﻬ ﺎ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ راﻳ ﺔ‬
‫اﻟﺒﻄﻮﻟ ﺔ وﺟ ﺎء ﻣ ﻦ ﺑ ﻴﻦ ﺟ ﺪراﻧﻬﺎ )ﺻ ﻔﻮان( وه ﻮ ﺷ ﺨﺺ ﻳ ﺴﻬﻢ ﻓ ﻲ ﺗﺤﺮﻳ ﻚ اﻷﺣ ﺪاث‬
‫اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻪ ﻏﻴﺮ واﺿﺢ ﺗﻤﺎﻣـًﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻟﻨﺺ اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗﺠﻠ ﻰ‬
‫ﺑ ﺼﻮرة ﺗﺎﻟﻴ ﺔ )ﻣ ﺼﺒﺎح( اﻟ ﺬي ﻳﻌ ﺸﻖ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ واﻟﻐﻨ ﺎء واﻟﻨ ﺎي اﻟﺤ ﺰﻳﻦ ﻓ ﻲ ﺗ ﺼﻮرﻩ ﻻﺑﻨ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺎدﻳ ﺔ أواﻷرض اﻟﺒ ﺮاح ‪ ،‬ﻓ ﺈذا ﻣ ﺎ ﻗﻠﻨ ﺎ ﻋﻨﻬ ﺎ رواﻳ ﺔ ﻓﺒ ﺎﻟﻤﻔﻬﻮم اﻟﻤﺠ ﺎزي‪ ،‬ﻣ ﻊ أن اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫واﻟﺮواﻳﺔ ذواﺗﺎ ﻣﺮﺟﻌﻴ ﺔ ﻣﺘﻘﺎرﺑ ﺔ أو ﻣﺘﺤ ﺪة دون ﺗﺠ ﺎوز ﻟﻤﻼﻣ ﺢ إﺣ ﺪاهﺎ ﻟﻤﻌ ﺎﻟﻢ اﻷﺧ ﺮى‪.‬‬
‫وأﺑﺮزهﺎ ﻣﺎ ﺗﻮﺻ ﻒ ﺑ ﻪ )اﻟﺨﻴ ﻮل …( ﺑ ﻼ اﺳﺘ ﺴﻼم ﻟ ﺸﺎﻋﺮﻳﺔ اﻟ ﻨﺺ ـ إﻧﻬ ﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻨ ﺎﻇﺮ واﻷﺧ ﻼق اﻟﺮﻳﻔﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻏ ﺮار ﻣ ﺎ آﺘﺒ ﻪ )اﻟﻤ ﺼﺮي اﻟﻔ ـﻼح اﻟ ﺪآﺘﻮر هﻴﻜ ﻞ( ﻓ ﻰ‬
 ‫‪78‬‬

‫رواﻳﺘ ﻪ اﻷوﻟ ﻰ "زﻳﻨ ﺐ"‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻷﻣ ﺮ ﻓ ﻲ رواﻳ ﺔ )اﻟﺒﻬ ﻲ( ﺟ ﺪ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ ﻣ ﻦ ﻧ ﻮاح أﺑﺮزه ﺎ‬
‫اﻟﺘ ﺴﺘﺮ وراء اﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬وﺗﻮﻇﻴ ﻒ اﻷﺳ ﻠﻮب ﻟﺨﺪﻣ ﺔ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ‪ ،‬ﺳ ﻮاء أﺟ ﺎء ذﻟ ﻚ ﺑﺈﺳ ﻘﺎط ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﺮاث وﻣﻜﻮﻧﺎﺗ ﻪ أم ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﺑﻤﺰﻳ ﺪ ﻣ ﻦ ﺗﺠﻠﻴﺎﺗ ﻪ‪ ،‬وﺑ ﻴﻦ ه ﺬا وذاك ﻳﺤﻴ ﺎ اﻟﻘ ﺎص ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﺸﻮة اﻹﻋﺠﺎب ﺑﺎﻟﺘﺨﻠﻴﻖ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻬﺬا اﻟﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ اﻟﻘﺪﻳﻢ )اﻟﺤﺪﻳﺚ( واﻟﺠﺪﻳﺪ )اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ(‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ‬
‫ﻼ‬
‫ﻼ ﻣﺘﻤ ﺜ ً‬‫ل ﻋﻤ ً‬‫ﻳﺘﺮك ﻟﻄﻼب اﻟﻔﻦ واﻹﺑﺪاع ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺮاهﻦ وﻟﻤﻦ ﺳﻴﺄﺗﻲ ﺑﻌ ﺪهﻢ ﻣ ﻦ ﺗ ﻮا ٍ‬
‫ﻟﺠﻴﻞ ﻣﻦ رواد هﺬا اﻟﻔﻦ وﻣﺒﺪﻋﻴﻪ ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺤﻤﻞ ﺑﻌﺾ ﺛﻮاﺑ ﺖ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ واﻟﺤﺎﺿ ﺮ‪ ،‬وﻳﺤﻤ ﻞ ـ‬
‫أﻳﻀـًﺎـ ﺑﻌﺾ ﻣﺘﻄﻠﺒ ﺎت اﻟﻤ ﺴﺘﻘﻞ ﻣﻤ ﺎ ﻳﺮﺷ ﺢ اﻟﺮواﻳ ﺔ ﻟﻠ ﺪﺧﻮل ﻓ ﻲ ﻋ ﺪاد اﻷدب اﻟﻜﻼﺳ ﻴﻜﻲ‬
‫اﻟﻤﺘﺠﺪد‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﺒﻖ ﻣﻦ ) اﻟﺨﻴﻮل اﻟﺸﺎردة( إﻻ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث اﻟﻤﺜﻴﺮة اﻟﺘ ﻲ ﻳﺘ ﻀﺢ ﻓﻴﻬ ﺎ ﻣﻮاﻗ ﻒ‬
‫ﺑﻌ ﺾ اﻟﺮﺟ ﺎل اﻟ ﺬﻳﻦ ﻳﻤﺘﻄ ﻮن ﺻ ﻬﻮات اﻟﺨﻴ ﻞ‪ ،‬وﻳ ﺪاﻓﻌﻮن ﻋ ﻦ ﻗ ﺮﻳﺘﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺨﻔﻘ ﻮن … إذ‬
‫ﻳﻘﺘﻞ )زﻳﺪان( وهﻮ واﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﺠﻤﻌﻮن وﻳﻨﺘﺼﺮون ﺑﻔﻀﻞ ﺟﻬﻮد )ﺻﻔﻮان( وﻳﺴﺘﺸﻬﺪ‬
‫ﻣﻨﻬﻢ ﺁﺧـﺮ‪ ،‬وﺗﺮﺗﻔﻊ اﻷﺻﻮات اﻟﺤﺰﻳﻨﺔ ﻣﻄﺎﻟﺒﺔ ﺑﺎﻟﺜﺄر واﻻﻧﺘﻘ ﺎم ورد اﻻﻋﺘﺒ ﺎر‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻳﻤﺜﻞ ﺑﻌﻀـًﺎ ﻣﻦ ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﻤﻠﻬﺎة ﻓﻴﺘﻀﺢ ﻓﻲ ﺗﺰﺟﻴﺔ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ أوﻗﺎت اﻟﺼﺒﺎح ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺎي واﻟﻤﺰﻣﺎر وﻣﻌﺎﻧﻘ ﺔ اﻟﻨﻔ ﻮس اﻟﻤﺘﺂﻟﻔ ﺔ اﻟﻈﺎﻣﺌ ﺔ اﻟﻌﻄ ﺸﻰ ﻓ ﻲ ﺟ ﻮ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ‬
‫اﻟ ﺼﺎﻓﻲ ﺑﻤ ﺎ ﻓﻴﻬ ﺎ ﻣ ﻦ أﻧﻬ ﺎر وأزه ﺎر‪ ،‬وﻣ ﻦ هﻨ ﺎ ﺟ ﺎء اﻟﻤ ﺰج اﻟﺘ ﺎم ﺑ ﻴﻦ ﻣﻜﻮﻧ ﺎت اﻟﻤﻠﻬ ﺎة‬
‫واﻟﻤﺄﺳ ﺎة ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ﻣ ﻊ أﻧ ﻪ ﻣ ﻦ ﻟﺰوﻣﻴ ﺎت وأﻗ ﺮب اﻟﺘ ﺸﻜﻴﻼت ﻷدب اﻟﻤ ﺴﺮح‬
‫اﻟﻤﻌﻘﻮل‪.‬‬
‫وﺗﺒﻘ ﻰ ﻗ ﻀﻴﺔ )اﻟﺰﻣﻜﺎﻧﻴ ﺔ( ﺑ ﺪﻻﻻﺗﻬﺎ وﺗﻔ ﺴﻴﺮاﺗﻬﺎ ﺗ ﻀﻴﻖ وﺗﺘ ﺴﻊ ﺣ ﺴﺐ هﻮﻳ ﺔ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫وﺗﻮﺟﻬﺎﺗ ﻪ … ﻓ ﺈﻟﻰ أي ﺟﻴ ﻞ وأﻳ ﺔ ﺑﻴﺌ ﺔ ﺗﻤﺜﻠﻬ ﺎ اﻟﺨﻴ ﻮل اﻟﻤﻨ ﻀﺒﻄﺔ واﻟ ﺸﺎردة‪ ،‬ﻣ ﺎ ﻋﻼﻗﺘﻬ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺮاث واﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪ ،‬وﻣﺎ ﻗﻴﻤﺔ اﻹﺳﻘﺎﻃﺎت ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺠﻤﻴﻞ‪.‬‬
‫إﻧﻬﺎ آﻠﻬﺎ وﻏﻴﺮهﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻜﺸﻒ واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪.‬‬
‫إن رواﻳﺔ )اﻟﺨﻴﻮل اﻟﺸﺎردة( ﺑﻼ )ﺣﺪوﺗﺔ( ﻣﺘﻤﺎﺳ ﻜﺔ وﺗﻌﺘﻤ ﺪ ﺑ ﺼﻮرة آﺒﻴ ﺮة ﻋﻠ ﻰ اﺣﺘ ﻀﺎن‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ أو اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻠﻤﻨﺤﺮﻓﻴﻦ وراﻏﺒ ﻲ اﻟ ﺴﻴﻄﺮة وﻓ ﺮض اﻟﻨﻔ ﻮذ‪،‬‬
‫وﻟﻬﺬا وﺟﺐ ﺗﺠﻤﻴﻊ اﻟﺼﻔﻮف ﻟﻤﻘﺎوﻣ ﺔ اﻟﻤﻌﺘ ﺪﻳﻦ‪ .‬وﺗﺘﺠﻠ ﻰ ﺧﻴ ﺎﻻت اﻟﻔ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺰﻣ ﺎر )ص‬
‫‪ (35‬وﻟ ﺬﻟﻚ ﺗﺒﻘ ﻰ ﺗ ﻀﺎرﻳﺲ اﻟﻤﻜ ﺎن )اﻟﻘﺮﻳ ﺔ( ﻏﻴ ﺮ واﺿ ﺤﺔ ﺗﻤﺎﻣـ ـًﺎ‪ ،‬واﻋﺘﻘ ﺪ أﻧﻬ ﺎ ﻣ ﺼﺮ‬
‫ﺑﻄﻮﻟﻬﺎ وﻋﺮﺿﻬﺎ أو هﻲ اﻟ ﻮﻃﻦ آﻠ ﻪ ﻣ ﻦ أﻗ ﺼﺎﻩ إﻟ ﻰ أﻗ ﺼﺎﻩ‪ ،‬وه ﺬا اﻟﺤ ﺼﺎن اﻷﺷ ﻌﺚ أو‬
‫ذاك اﻷﺻ ﻬﺐ ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ أدوات أو ﺁﻻت اﻟﻘﺘ ﺎل ﻋﻨ ﺪ اﻟ ﺰود ﻋ ﻦ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ أو اﻟ ﻮﻃﻦ‪ ،‬وه ﻰ‬
‫ﻧﺴﻮر اﻟﺴﻤﺎء أو اﻟﺠﻨﻮد اﻟﻤﺘﺤﻤﺴﻮن ﻟﻠﺪﻓﺎع ﻋﻦ اﻟﻌ ﺸﻴﺮة‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ آ ﺎن "ﺻ ﻔﻮان" ﻧﻤﻮذﺟ ـًﺎ‬
‫ﻟﻠﺒﻄﻮﻟﺔ اﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ ﺑﻤﺜﻞ ﻣﺎ آﺎن ﻧﻤﻮذﺟـًﺎ ﻟﻮاﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﻮص اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ ﻓﻲ اﻟﺮواﻳﺔ أﻣﺎ ﺷ ﺮر‬
‫اﻟﻌﺼﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ آﻞ ﻋﺪوان ﻋﻠﻰ اﻷهﻞ واﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻮﻏﻞ اﻟﺰﻣﺎن ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺪم‪ ،‬ﻧ ﺸﻬﺪ‬
‫ﻓ ﻲ ﺻ ﺤﺎﺋﻒ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ اﻧﺘ ﺼﺎر ﻗﺒﻴﻠ ﺔ ﺑﻜ ﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔ ﺮس ﻓ ﻲ ﻣﻮﻗﻌ ﺔ "ذي ﻗ ـﺎر" آﻘ ﻮل‬
‫ﺷﺎﻋﺮهﻢ‪:‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﺗﻮﻟﻮا وآﺎد اﻟﻴﻮم ﻳﻨﺘﺼﻒ‬ ‫وﺧﻴﻞ ﺑﻜﺮ ﻓﻤﺎ ﺗﻨﻔﻚ ﺗﻄﺤﻨﻬﻢ‬
‫وﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﻤ ﺼﺮﻳﻴﻦ ﻟﻠﺘﺘ ﺎر ﻓ ﻲ "ﻋ ﻴﻦ ﺟ ﺎﻟﻮت" وﻣﻘﺎوﻣ ﺔ ﺷ ﻌﺐ ﻟﻴﺒﻴ ﺎ ﻟﻠﻤ ﺴﺘﺨﺮب اﻟﻤﺤﺘ ﻞ‪،‬‬
‫وهﻢ ﻋﻠﻰ آﻞ ﺗﺼﻨﻴﻒ رواﺋﻲ اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺘﻠﻮا زﻳﺪان وﺳﻜﺎن ﺑﻼد اﻟﻤﻴﺎﻩ اﻟﻤﺎﻟﺤﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﻌﺒﺮ‬
‫ﻋﻦ آﻞ ﻃﺎﻣﻊ آﺎرﻩ ﺑﻐﻴﺾ‪ ،‬وإن آﺎن ﺳﻜﺎن هﺬﻩ اﻟﺒﻼد "اﻟﺮﻣﺰ" ﻏﻴﺮ ﻣﺤﺪودي اﻟﻬﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫وﺗﺘﺠﻠﻰ اﻟﻤﺄﺳﺎة ﻓﻲ ﺣﺮب ‪1967‬م ‪،‬وﻟﺤﺮب ﻋﺎم ‪1973‬م ﺷﺄن أﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ إذا آﺎﻧﺖ اﻟﺤﺮب اﻷوﻟﻰ ﻣﺄﺳﺎة ﻓﻠﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻠﻬﺎة ﺑﻞ هﻲ ﻓﺮﺣـﺔ اﻟﺸﻌﺐ اﻟﻤ ﺼﺮي‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺼﺮ وﺑﺮد أﺟﺰاء آﺜﻴﺮة ﻣﻦ اﻻﻋﺘﺒﺎرـ إذ ﻻزاﻟ ﺖ اﻟﻤﺄﺳ ﺎة أآﺒ ﺮ ﺣﺠﻤ ـًﺎ وأآﺜ ﺮ اﺗ ﺴﺎﻋـًﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻌ ﺪد اﻟﻐ ﺰاة‪ ،‬وآﺜ ﺮة اﻟﻤﺘ ﻀﺮرﻳﻦ ‪ ،‬وﻧﻌ ﻮد إﻟ ﻰ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺮاه ﺎ ﻏﻴ ﺮ ﻣﺤ ﺼﻨﺔ وﻳ ﺴﻬﻞ‬
 ‫‪79‬‬

‫اﺧﺘﺮاﻗﻬ ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻏﻴ ﺮ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻣﺘﺤ ﺪة وراﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ ﺻ ﺪ اﻟﻌ ﺪوان ‪ ،‬وﻣﺆﻣﻨ ﺔ ﺑﺄﺑﻄﺎﻟﻬ ﺎ‪،‬‬
‫وواﺛﻘ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗ ﺪراﺗﻬﺎ ﻓﺠ ﺎءت اﻟﻤ ﺸﺎهﺪ ﻣﻌﺒ ﺮة ﻋ ﻦ ﻃﻤﻮﺣ ﺎت ﺻ ﻔﻮان ﺑﻌ ﺪ اﻻﻧﺘ ﺼﺎر‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫ﻣﺼﺒﺎح ﻟﻢ ﻳﻐﻔﻞ ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ‪ ،‬وﻻ ﻋﻦ ﻣﺸﺎهﺪة اﻟﻤ ﺮأة اﻟﻘﺎدﻣ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷرض اﻟﺒ ﺮاح ﺗﻤﺜ ﻴﻼ‬
‫ﻟﺮﻏﺒﺔ ﺣﺒﻴ ﺴﺔ ﻓ ﻲ ﻣﻜﻨ ﻮن اﻟﺒ ﺸﺮ‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻻﻧﻄ ﻼق إﻟ ﻰ اﻟﻔ ﺮاغ اﻟﻮاﺳ ﻊ ﺑﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ﻓﻴ ﻪ ‪ ،‬وذﻟ ﻚ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻘﺒﺎل ﺗﺼﻮﻳﺮي ﻋﺒﺮ ﻋﻨﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻘﺎل‪:‬‬
‫واﺳ ﺘﻘﺒﻠﺘﻪ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ ﺑﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ﻓﻴﻬ ﺎ … ﺑﺎﻷﺧ ﻀـﺮ واﻷﺣﻤ ﺮ واﻷﺑ ﻴﺾ واﻷزرق ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻬﺪﻳ ـﻞ‬
‫واﻟﻨ ـﻮح ﺑ ﺎﻟﻨﻮر واﻟﻈ ـﻞ … ﺑﺎﻟﻤـ ـﺎء واﻟﻄـ ـﻴﻦ واﻟﻌ ﺸـﺐ ﺑﻌــــ ـﺪ أن اﺟﺘ ﺎز اﻟﻤ ﺴﺎﻟﻚ‬
‫واﻟﺪروب‪ ،‬ﻻﺣﺖ ﻗﺮﻳﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﻣﻰ اﻟﺒﺼﺮ‪ .‬ﺗﻄﺮح ﻓ ﻲ ﻧﻮاﺣﻴﻬ ﺎ أﺳ ﺮار ﻣ ﺎ ﻓﻴﻬ ﺎ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫اﻗﺘﺮب ﻣﻨﻬﺎ ﺳ ﻤﻊ اﻟﻔﺘﻴ ﺎت اﻟﻌ ﺒﻼوات ﺗﻐﻨ ﻰ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺸﻄﺎن واﻟﺠ ﺴﻮر‪ ،‬ﻓ ﺼﺤﺖ ﻧﻔ ﺴﻪ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻟﻐﺰ ﻣﺎ رأى ﺗﻨﺎﺛﺮت اﻷﻏﻨﻴﺎت ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﺣﺎت اﻟﺤﻘﻮل اﻟﺨﻀﺮاء)‪.(3‬‬
‫وﺗ ﺄﺗﻰ أﻓ ﺮاح اﻟﻘﺮﻳ ﺔ ﻟﺘﺘﺤ ﻮل رﻏﺒ ﺔ اﻟ ﺴﺮد واﻟﻘ ﺺ إﻟ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻣ ﻦ اﻟﺨﻴ ﺎل ﺑﺪرﺟ ﺔ )ﻣ ﺎ(‬
‫آﺤﻜﺎﻳﺎت أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ‪ ،‬أو اﻟﺸﺎﻃﺮ ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﻗﺮﻳﺒﺔ اﻟﺸﺒﻪ ﺑﻤﺎ ﺣﺪث ﻓ ﻲ اﻟ ﺪراﻣﺎ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ )ﺑﻤ ﺼﺮ( ﻟﻜ ﻦ اﻟﺮواﻳ ﺔ ﻟﻴ ﺴﺖ ﺻ ﻮرة ﻟﻠﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬واﻟﻘ ﺎص ﻟ ﻴﺲ ﻣ ﺼﻮرًا أو ﺻ ﺎﺣﺐ‬
‫)آﺎﻣﻴﺮا( وإﻧﻤﺎ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺤ ﺪث ﻓ ﻲ اﻟﺒﻴﺌ ﺔ ﺑ ﺸﻲء ﻣ ﻦ اﻟﻤﺒﺎﻟﻐ ﺎت واﻷﺧﻴﻠ ﺔ ﻟ ﺰوم‬
‫اﻹﺛﺎرة ‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ هﻨﺎ ﺷﻲء ﻣﻨﻬﺎ … آﻴﻒ؟؟ ﻟﻘﺪ ﻋﻘﺪ ﺻﻔﻮان اﻟﻌﺰم ﻋﻠ ﻰ ﺗﻨﻔﻴ ﺬ وﺻ ﻴﺔ‬
‫ﻋ ﺮس اﻷﻋ ﺮاس آﻠﻬ ﺎ وه ﻮ زواج ﻓﺘﻴ ﺎن رﺟ ﺎل اﻟﻘﺮﻳ ﺔ ﻣ ﻦ‬ ‫ﺧﺎﻟﻪ )هﻤﺎم( … ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺤﻘ ﻖ ُ‬
‫ﺑﻨﺎت ﺷﻬﺪاﺋﻬﺎ‪ ،‬وﺟﻌﻞ اﻟﺪاﻋﻲ ﻟﻠ ُﻌ ﺮس ﻣ ﻦ دارﻩ ﻣﻘ ﺮًا ﻟﻬ ﺬا اﻟﻌ ﺮس اﻟﻜﺒﻴ ﺮ‪ .‬وﻳﻨﺘﻘ ﻞ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫ﻼ‪" :‬‬‫إﻟﻰ ﻣﺸﻬﺪ ﺁﺧﺮ ﻓﻲ هﺬﻩ اﻷﻓﺮاح ﻓﻴﻌﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﻗﺎﺋ ً‬
‫"ووﻗﻒ ﺻﻔﻮان ﻓﻰ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻘﺮﻳﺔ ‪ ،‬وﺑﺠﻮارﻩ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺷﻴﺪ وﻋﻠﻮان واﻟﻠﻴﺜ ﻲ ‪ ،‬ﻟﻴ ﺸﺮف ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻌﺮس اﻷآﺒﺮ‪ ،‬وﻳﻮزع اﻟﻤﻬﺎم … ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠﻤﻴ ﻊ‪ .‬وﻗ ﺪ ﺻ ﺎر ﺻ ﻔﻮان ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﻴ ﻮم رﻣ ﺰًا‬
‫ﻷه ﻞ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻟﻠﻘ ﺮى واﻟﻜﻔ ﻮر واﻟﻨﺠ ﻮع اﻟﻤﺠ ﺎورة اﻟ ﺬﻳﻦ ﺟ ﺎءوا ﻟﻠﻤ ﺸﺎرآﺔ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﻌﺮس اﻟﻜﺒﻴﺮ … وﺑﻌﺪ أن ﻋﺎﻳﻦ اﻷﻣﺮ وﺗﺤﺮاﻩ دﻋﺎ راآﺒﻲ اﻟﺨﻴﻮل ﺑﺎﻟﺤﻀﻮر إﻟﻰ اﻟ ﺴﺎﺣﺔ‬
‫… أﺗﺖ اﻟﺨﻴﻮل ﺗﺨﺘﺎل اﻟﺨﻄﻰ ﺟﺎءت اﻟﺸﻬﺒﺎء واﻟﺼﻬﺒﺎء‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﻟﻮن اﻟﻨﻬﺮ … وﺑﻬ ﺎء‬
‫اﻷرض‪ ،‬أﺗﺖ اﻟﺨﻴﻮل آﻠﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﺴﺎﺣﺔ …")‪.(4‬‬
‫وﻳﺘﻮﻏﻞ ﻗﻠﻢ اﻟﻘﺎص ﻓﻲ ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﺘﺎرﻳﺦ أو ﻣﻠﻔﺎت اﻟﺘﺮاث‪ ،‬ﻟﻴﺨﺮج ﻣﻨ ﻪ ﻣﻨ ﺎﻇﺮ "ﺗﺎﺑﻠﻮه ﺎت"‬
‫ﻋﻦ اﻷﻏﻨﺎم واﻟﺨﻴﻮل واﻟﻨﺎي واﻟﻤﺰﻣﺎر واﺑﻨﺔ )اﻷرض اﻟﺒﺮاح( وﻣﻄﺎوﻋﺔ اﻟﺨﻴﻮل ﻟﺮﻏﺎﺋ ﺐ‬
‫أﺑﻨﺎء اﻟﻘﺮﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺼﺪ واﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ أو ﻓﻲ اﻻﻧﻘ ﻀﺎض واﻹﻏ ﺎرة أو ﻓ ﻲ رﻓ ﺾ اﻟﻮاﻗ ﻊ وﻋ ﺪم‬
‫اﻻﺳﺘﺴﻼم ﻋﻨﺪ ﻣﻮت واﺣﺪ ﻣﻦ أﺻﺤﺎﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﺷﺎردة ﻧﺎﻓﺮة‪.‬‬
‫وﺗﺘﺠﻠﻰ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ﺑﺼﻮر ﻣﺘﻌﺪدة ﻧﺸﻬﺪ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻨﺺ إﻟﻰ ﺟﺰﺋﻴﺎت أو ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻻ‬
‫ﻳﻈﻬﺮ ﻟﺬﻟﻚ داع ﻣﺎداﻣ ﺖ اﻷﺣ ﺪاث ﻣﺘﺪاﺧﻠ ﺔ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗ ﺄﺗﻰ اﻟﺠﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﺷ ﻜﻞ ﻣﺘ ﺰاوج ﺗﺒ ﺪو ﻓﻴﻬ ﺎ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ واﻟﻔﻦ أآﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﺒﺪو ﻓﻲ ﺗﺴﻠﺴﻞ اﻷﺣ ﺪاث ورﺳ ﻢ اﻟ ﺸﺨﻮص‪ ،‬وﺗﺨﻠﻴ ﻖ اﻟ ﺼﺮاع‪،‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ "اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ" ﻓﻲ ﺗﻜﺜﻴﻔﻬﺎ ﻟﻠﻐﺔ ورﻗ ﻰ أﺳ ﻠﻮﺑﻬﺎ‪ ،‬دون اﻟﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﺑ ﻪ ﻣ ﻦ هﻨ ﺎت‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻘﺎﻣﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻻ ﻗﺼﺔ ﻋﺮﺑﻴ ﺔ ﻣ ﻦ ﺑ ﻮاآﻴﺮ ه ﺬا اﻟﻠ ﻮن‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن اﻷﻣ ﺮ ﻓ ﻲ وﺟﺎزﺗ ﻪ‬
‫ﻳﻌﺒﺮ أو ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻓ ﻲ ﻟﻐﺘ ﻪ وأﺳ ﻠﻮﺑﻪ‪ ،‬واﻟﺤ ﺪﻳﺚ ﻓ ﻲ ﺗﻘﻨﻴﺎﺗ ﻪ‪ ،‬وﺗﻮﻇﻴ ﻒ اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺔ ﻓﻴ ﻪ‬
‫ﻟﺨﺪﻣ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺔ ﻗﺒ ﻞ أن ﺗﻜ ﻮن ﻓ ﻲ ﻣ ﺼﻠﺤﺔ اﻟ ﺸﺨﺺ اﻷول أو اﻟﺜ ﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻟ ﻴﺲ ذﻟ ﻚ إﻳ ﺬاﻧﺎ‬
‫ﺑﺎﻻﺳﺘﺮﺳﺎل ﻓ ﻲ ذآ ﺮ ه ﺬا اﻟﻌ ﺪد اﻟﻜﺒﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﺨﻮص واﻟﺮﺟ ﺎل ﺑﺨﺎﺻ ﺔ ﻣﺜ ﻞ "ﺻ ﻔﻮان ـ‬
‫زﻳﺪان ـ ﻋﻠﻮان ـ زهﺮان ـ هﻤﺎم ـ وهﻮ )ﺧـﺎل ﺻﻔﻮان( ﻣﺼﺒﺎح‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺷ ﻴﺪ‪ ،‬اﻟﺨ ﻀﺮي‪،‬‬
‫اﻟﻠﻴﺜﻲ‪ ،‬وأﺧﻴ ًﺮا ﺳﻌﺪون اﻟﻮاﻓﺪ إﻟ ﻰ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﻨ ﺴﺎء ﻗ ﻮت اﻟﻘﻠ ﻮب‪ ،‬روح اﻟﻔ ﺆاد‪ ،‬ورﻳ ﻢ‬
‫وﻋﺒﻠﺔ‪ ،‬وﺧﻀﺮاء اﻟﻌﻴﻨﻴﻦ‪ ،‬وﻏﻴﺮهﺎ … وﻳﺒ ﺪو أن اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺎت أو أﺣﺎدﻳ ﺚ اﻟ ﺼﺒﺎح واﻟﻤ ﺴﺎء‬
‫وﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻘﺮﻳﺔ واﻟﻮد اﻟﻤﻔﻘﻮد ﻣﻊ ﺳﻜﺎن اﻟﺒﻼد اﻟﻤﺎﻟﺤﺔ ﺗﺠﻌﻞ اﻟﺼﺮاع ﻏﻴﺮ واﺿﺢ ﺗﻤﺎﻣـــًﺎ‪،‬‬
 ‫‪80‬‬

‫وإن آﺎﻧﺖ اﻟﺪﻻﺋﻞ ﺗﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻮز وﺑﻌﺾ اﻹﻳﺤﺎءات ﺗﺘﺠﻪ إﻟﻰ أه ﻞ اﻟﺠﻨ ﻮب‪،‬‬
‫ﻟﺘﺄآﻴﺪ ﺣﺮﺻﻬﻢ اﻟﺰاﺋﺪ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ آﺮاﻣﺔ اﻷرض واﻟﻌﻴﺮ واﻟﻨﻔﻴﺮ‪.‬‬
‫واﻟﺒﻄﻮﻟﺔ آﻤﺎ ذآﺮﻧﺎ ﻟﻠﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﻤﻌﻬ ﺎ )ﺻ ﻔﻮان( اﻟ ﺸﺨﺺ اﻷول اﻟﻤﺤ ﺮك ﻟﺪﻓ ﺔ اﻷﻣ ﻮر‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﻘﺒﻞ اﻷراﻣﻞ واﻟﻴﺘﺎﻣﻰ‪ ،‬وﻳﻤﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺪور ﻓﻲ ﻣﺮﺁة اﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻳ ﺴﻤﻊ ﻧﺤﻴﺒ ـًﺎ‪ ،‬واﻟ ﺪﻣﻮع‬
‫ﺗﻤ ﻸ ﻋﻴﻨﻴ ﻪ‪ ،‬واﻟﻘ ﺎرئ ﻟﻠ ﻨﺺ ﻳ ﺸﻬﺪ أو ﻳﺘﻌ ﺮف ﻋﻠ ﻰ ذاآ ﺮة اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﺣﻴ ﺚ ﻳﻠﺘﻘ ﻲ ﻓﻴﻬ ﺎ‬
‫ﺑﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺮؤى اﻟﻤﺤﺠﺒ ﺔ ﺑ ﺴﺘﺎر اﻟ ﺰﻣﻦ اﻟﻤﺘﺮاﻣ ﻲ اﻷﻃ ﺮاف‪ ،‬واﻷﻣﻜﻨ ﺔ اﻟﻤﺘﻌ ﺪدة‬
‫اﻟﺠﻮاﻧﺐ ‪ ،‬ﺣﻮل ﻣﻘﺎوﻣﺔ آﻞ ﻣﻌﺘﺪ ﻏﺎﺷﻢ‪ ،‬وآﻞ ﻟﺌﻴﻢ ﻃﺎﻣﻊ ﺣﻴ ﺚ ﻳﺤﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﺧ ﺰاﺋﻦ رﻏﺒﺎﺗ ﻪ‬
‫اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺴﺤﻖ ﻟﻸﻣﻞ اﻟﻨﺎﺑﺖ ﻓﻲ رﺣﻢ اﻟﻐﻴﺐ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ أﺧﺬ اﻟﻤﻜﺎن ﺣﻴﺰًا آﺒﻴﺮًا ﻣﻦ ﻧﺴﻴﺞ اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﺒﺮ ﺻ ﻔﺤﺎﺗﻬﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺰﻳ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺎﺋ ﺔ ﻓﻜﺘ ﺐ‬
‫ﻼ‪.‬‬‫اﻟﻘﺎص ﻋﻦ دار ﺻﻔﻮان ﻗﺎﺋ ً‬
‫"ﺧ ﺮج إﻟ ﻰ ﺳ ﺎﺣﺔ دارﻩ اﻟﻤﻄﻠ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺑ ﺴﺎط اﻷرض اﻟﺨ ﻀﺮاء‪ ،‬ﺟﻠ ﺲ ﻻﺣﻘ ﺖ ﻋﻴﻨ ﺎﻩ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺎت اﻟﻨﻮر واﻟﻈﻞ‪ ،‬واﻷرض واﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬رأى اﻟﻜﻮن أﻣﺎﻣﻪ ﻣﻨﺒ ﺴﻄـًﺎ ﻓ ﻲ روﻧ ﻖ وﺑﻬ ﺎء‪،‬‬
‫اﻟﻤﺎء ﻳﻨﺴﻜﺐ ﻣﻦ ﺑﻴﻦ اﻟﻌﺸﺐ واﻟﻄﻴﻦ‪ ،‬واﻟﻄﻴﻮر ﺗﺮﺳﻞ ﻏﺮﻳﺪهﺎ اﻟﺤﻤﻴﻢ واﻟﺤﻤﺎﺋﻢ ﻣ ﻦ ﺧﻠ ﻒ‬
‫أﺑﺮاﺟﻬ ﺎ اﻟﺒﻴ ﻀﺎء ﺗﺜ ﺮى اﻷرض ﺑﺎﻟﻬ ﺪﻳﻞ ‪ ،‬اﻟﻜ ﻞ ﻓ ﻲ آﻮﻧ ﻪ ﻳﺘ ﺰي ﻓ ﻲ ﻟﻮﺣ ﺎت ﺑ ﺎهﺮة ﻣ ﻦ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت اﻟﺨﺎﻟﻖ اﻟﺒﺎرئ اﻟﻤﺼﻮر")‪.(5‬‬
‫وهﻜ ﺬا ﻳﻄﻠ ﻖ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻧﻔ ﺴﻪ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺠﻴﺘﻬﺎ ﻓﺘ ﺼﻮر اﻟﺒﻴﺌ ﺔ ﺑﻤ ﺎ ﻓﻴﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﻣﻨ ﺎﻇﺮ ﻃﺒﻴﻌﻴ ﺔ‬
‫ﻣﺘﺤﺮآﺔ أو ﻏﻴﺮ ﻣﺘﺤﺮآﺔ‪ ،‬وآﺜﺮة هﺬﻩ اﻟﻤﻨﺎﻇﺮ اﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ أﺑﺪًا ﻓﻲ ﺧﺪﻣ ﺔ اﻟ ﺴﻴﺎق‬
‫وﻻ ﻣﺘﺠﺎوﺑ ﺔ ﻣﻌ ﻪ‪ .‬أي أﻧﻬ ﺎ ﻣﻨﻔ ﺼﻠﺔ ﺑ ﺼﻮرة آﺒﻴ ﺮة ﻋ ﻦ اﻷﺣ ﺪاث ‪ ،‬وإذا آ ﺎن "ﺻ ﻔﻮان"‬
‫اﻟﻘﺎﺋﺪ واﻟﺰﻋﻴﻢ اﻟﻤﻠﻬﻢ وﺟﺎﻣﻊ اﻟﺸﻤﻞ وﻣﺤﺐ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﻔﺎرس اﻟﺨﻴ ﺎل‪ ،‬ﺷﺨ ﺼﻴﺔ أﺳ ﻄﻮرﻳﺔ‬
‫ﻓﻸﻧﻪ ﻳﻤﻠﻚ آﻞ ﺷﻲء وﻳﻮﺟﻪ اﻷﻣﻮر وﻳﻘﻮد اﻟﺮﺟﺎل إﻟﻰ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻨﺼﺮ‪ ،‬وﻳﺤﺪث اﻟﻘﺮﻳ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫ﺿﺮورة ﻣﻄﺎردة اﻟﻌﺼﺒﺔ وأهﻞ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ راﺿ ﻮن ﺑ ﻪ ﺳ ﻌﺪاء ﺑﻘﻴﺎدﺗ ﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳﺨ ﺎﻟﻔﻮن ﻟ ﻪ أﻣ ﺮًا‪،‬‬
‫وﻳﻌﻠﻨﻮن ﻟﻪ ﻋﻦ اﺳﺘﻌﺪادهﻢ ﻟﻘﺘﺎل اﻷﻋﺪاء ﺑﻼ ﻣﺮاﺟﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﻘﺒﻠﻬﻢ ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻪ‪ ،‬وﻳﺒ ﺪأ ﻣ ﺸﺮوﻋﻪ‬
‫اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ﻓ ﻲ اﻟ ﺰواج اﻟﺘﻜ ﺎﻣﻠﻲ ﺑﻬ ﺪف اﻟﺘ ﺮاﺑﻂ ﺑ ﻴﻦ ﻋ ﺎﺋﻼت اﻟﻘﺮﻳ ﺔ وﻻ ﻣﻌ ﺎرض أو‬
‫ﻣﺘﺤﻔﻆ‪ ،‬وﻳﻨﻬﺾ ﺑﺪور اﻟﺤﺮاﺳﺔ واﻟﻤﺘﺎﺑﻌﺔ ﻓﻴﻤﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺎزل اﻟﻘﺮﻳﺔ وﻳﺘﺎﺑﻊ آ ﻞ ﺷ ﻲء ﻓﻴﻬ ﺎ‪،‬‬
‫أﻣﺎ "ﻣﺼﺒﺎح" ﻓﻬﻮ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻳﻠﺘﺤﻢ ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻳﺮﻋ ﻰ اﻷﻏﻨ ﺎم ‪ ،‬وﻳﺠﻠ ﺲ ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﺒﺎح‬
‫ﺗﺤﺖ ﻇﻞ ﺷﺠﺮة ‪ ،‬وﺗ ﺴﺘﻤﻊ إﻟﻴ ﻪ اﻣ ﺮأة ﻏﻴ ﺮ ﻣﺤ ﺪدة اﻟﻬﻮﻳ ﺔ وه ﻮ اﻟ ﺮاوي‪ ،‬وﻳﺤ ﺰن ﻟﻤ ﻮت‬
‫ﺣﺼﺎن زﻳﺪان‪ ،‬وﻳﻔﺨﺮ ﺑﺎﻟﺨﻴﻮل اﻟﻤﻘﺎﺗﻠﺔ أو اﻟﻐﺎﺿﺒﺔ اﻟﺸﺎردة ﺣﺰﻧــًﺎ ﻟﻤﻮت ﺑﻄﻞ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻤﺜﻞ‬
‫وﺟ ﻪ اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ أﺑﻨ ﺎء اﻷرض اﻟﻤﺰروﻋ ﺔ وأﺑﻨ ﺎء اﻷرض اﻟﻤﺘ ﺴﻌﺔ اﻟﺨﺎﻟﻴ ﺔ‪ ،‬آﻤ ﺎ أن‬
‫اﻟﺰﻣﺎن ﻟﻪ أهﻤﻴﺔ ﻓﻲ رﺳﻢ ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﺼﻮرة ﻟﺤﺮآﺔ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻓﺎﻟﺨﻴﻮل ﺗﺸﺎرك ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺮب وﻓ ﻰ‬
‫اﻟﻌﺮس‪ ،‬وﻓﻰ اﻟﺮﻓﺾ ﻓﺘﺸﺮد آﻤﺎ أن اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺼﺤﻰ اﻟﺮاﻗﻴﺔ إﺷﻌﺎر ﻣﻬﻢ ﻓ ﻲ ﺗﺄآﻴ ﺪ اﻷﺻ ﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ ﺗﻤ ﺴﻬﺎ ﺑ ﺼﻮرة ﻣﻠﺤﻮﻇ ﺔ اﻻﺻ ﻄﻼﺣﺎت اﻷﺟﻨﺒﻴ ﺔ‪ ،‬وﻻ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت اﻟﻤﻘ ﺰزة‪ ،‬وﻻ‬
‫اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺪش اﻟﺤﻴﺎء‪ ،‬ﻓﺈذا وﺟﺪ ه ﺬا اﻟﺘﻮﺟ ﻪ ﻋﻨ ﺪ ﺑﻌ ﺾ اﻷدﺑ ﺎء اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮﻳﻦ ﻓﺈﻧﻤ ﺎ‬
‫هﻮ ﺗﺄآﻴﺪ ﻟﺸﺪة اﻻﻧﺘﻤﺎء ﻟﻸﺳﻠﻮب اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫وﺟﺎء ذﻟﻚ ﺳﺮدًا وﺣ ﻮارًا ﺑ ﻼ ﺗﻔﺮﻳ ﻖ‪ ،‬آﻤ ﺎ أن اﻻﻗﺘﺒ ﺎس ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮﺁن‪ ،‬واﻟﺤ ﺪﻳﺚ ﻋ ﻦ اﻟﻘﺘﻠ ﻰ‬
‫ﺑﺄﻧﻬﻢ ﺷﻬﺪاء ﻣﺎ ﻳﺆآﺪ ﺗﻮﺟﻬﻪ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻗﺎل اﻟﻜﺎﺗﺐ "ﻧ ﺰل ﺻ ﻔﻮان ﻣ ﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺼﺎﻧﻪ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺪﻩ اﻟﺮﺟ ﺎل ‪ ،‬وﺻ ﻌﺪوا إﻟ ﻰ اﻟﺮﺑ ﻮة‬
‫ﺣﻴ ﺚ ﻣﻘ ﺎﺑﺮ اﻟ ﺸﻬﺪاء ‪ ،‬أﺣﻨ ﻮا رؤوﺳ ﻬﻢ‪ ،‬ﺳ ﺎورهﻢ ﺷ ﻌﻮر ﻣﻔﻌ ﻢ ﺑﺎﻟ ﺸﺠﻦ … ﻗ ﺎل ﺻ ﻔﻮان‬
‫واﻟﺮﺟ ﺎل ﻣ ﻦ ﺣﻮﻟ ﻪ‪ :‬ﻋﻠﻴﻨ ﺎ أن ﻧﺘ ﺬآﺮ داﺋﻤـ ـًﺎ ﺷ ﻬﺪاءﻧﺎ … آﻠﻤ ﺎ أﺧ ﺬﺗﻨﺎ ﻣﺒ ﺎهﺞ اﻟ ﺪﻧﻴﺎ‬
‫وزﻳﻨﺘﻬﺎ")‪.(6‬‬
 ‫‪81‬‬

‫ﻓﻬﺬﻩ اﻟﺤﺮوب وهﺬا اﻟﻮﻋﻆ واﻹرﺷﺎد‪ ،‬أﻟﻴﺲ إﺷﺎرة إﻟﻰ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺒﺸﺮ أﺿﺎف ﻟﻬ ﻢ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫ﻣ ﺎ آ ﺎن وﻣ ﺎ ﻳﺘﻤﻨ ﻰ أن ﻳﻜﻮن‪،‬آﻤ ﺎ أن ﺣﺮآ ﺔ اﻟﺤﻴ ﺎة واﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺗﻬ ﺎ واﺿ ﺤﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﺺ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺷﺬرات ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺼﻔﺤﺎت اﻷﺧﻴﺮة‪ .‬ﺛﻢ أن اﻟﻐﺮام ﺑﻬﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺴﻠﻢ داﺋﻤـًﺎ ﻣﻦ اﻷذى ﺑﻤﺎ ﻳﺨﺮج ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺻﻴﺎﻏﺎت ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ داﺋﺮة‬
‫اﻟﺘﻜﻠﻒ ﻣﺜﻞ ﻗﻮﻟﻪ ‪" :‬ودار وﻣﺎر وﺣﻮم رأﺳﻪ …"‬
‫أو ﻳ ﺴﺘﺪﻋﻰ ﺻ ﻮرة ﻏﻨﺎﺋﻴ ﺔ ﻟﺤ ﺮب ﻣ ﺸﻬﻮدة آﻘﻮﻟ ﻪ‪" :‬رآﺒﻨ ﺎ اﻟﻬ ﻮل وﺧﺮﺟﻨ ﺎ ـ واﻧﺘ ﺼﺮﻧﺎ‬
‫وﻋﺪﻧﺎ …")‪.(7‬‬
‫وﻣﻔ ﺮدات اﻟﻠﻐ ﺔ ﻓ ﻲ ﺻ ﺎﻟﺢ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ‪ ،‬وداﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺤ ﺼﻮﻟﻪ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ‪ ،‬واﺳ ﺘﺪﻋﺎﺋﻪ ﻟﻤ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫أﻋﻤﺎﻗﻪ ﻣﻦ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻘﺪﻣﺎء‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻨﺺ ﻓﻼ أدرى ﻟﻤﺎذا ﺗﺤ ﺮص ﻋﻠﻴ ﻪ ﻋﻠ ﻰ أﻣﺜﺎﻟ ﻪ أﺟﻴ ﺎل آﺜﻴ ﺮة ﻣ ﻊ أﻧ ﻪ ﻻ ﻳﺤﻘ ﻖ‬
‫ﺷﻴﺌـًﺎ إﻻ اﻟﻐﻤﻮض ﻏﻴﺮ اﻟﻤ ﺴﺘﺤﺐ‪ ،‬ﻓﻔ ﻲ أول ﻣﻘﻄ ﻊ ﻣ ﻦ اﻟﺮواﻳ ﺔ ﻳﻘ ﻮل اﻟﻜﺎﺗ ﺐ "راح ﻳﻤ ﻸ‬
‫ﻋﻴﻨﻴﻪ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ وهﻮ ﻳﻤﺪ ﻋﻨﻘﻪ ﺷﻄﺮ اﻟﻤﺸﺮق")‪ (8‬ﻓﻬﻞ هﺬﻩ ﺗﺜﻴﺮ اﻻﻧﺘﺒ ﺎﻩ أو ﺗﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻘﻠﻖ!‪.‬‬
‫ﻓﺈذا آﺎن اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻣﻤﺜﻼ ﻓﻲ اﻟﺘﻤ ﺪن اﻟﺤ ﻀﺎري واﻟ ﺼﻴﺎﻏﺎت اﻟﺠﻤﻴﻠ ﺔ واﻟﺨﻴ ﺎل اﻟﻮاﺛ ﺐ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻐﻴ ﺐ‪ ،‬واﻹﻋﺠ ﺎب ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ ‪ ،‬واﻟﻐﻨ ﺎء‪ ،‬واﻻﻋﺘﻤ ﺎد ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮاوي ﻓ ﻲ ﺷ ﺪ اﻟﻬﻤ ﻢ وﺑﻌ ﺚ‬
‫اﻟﻌ ﺰاﺋﻢ‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﻤﺎﺿ ﻲ وﺛﻴ ﻖ اﻟ ﺼﻠﺔ ﺑﺈﺳ ﻨﺎد اﻟﺒﻄﻮﻟ ﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎﻋ ﺔ‪ .‬واﻟﺤ ﺪﻳﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺒﻄ ﻞ‬
‫اﻷﺳ ﻄﻮرى واﻟ ﺸﺨﺺ ) اﻟﺨﻴ ﺎﻟﻰ ( ﻓ ﻰ اﻟﺤ ﺮب واﻟﻌﻤ ﻞ واﻟﺮﻋ ﻲ واﻟﻌ ﺰف واﻟﺤ ﺐ‪،‬‬
‫واﻟﺠﺎﻟﺲ ﺗﺤﺖ اﻟﺸﺠﺮة أو ﺗﺤﺖ اﻟﻨﺨﻠﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻐﺮم ﺑﺎﻟﺜ ﺄر واﻟ ﺸﺮف ورد اﻻﻋﺘﺒ ﺎر‪ ،‬واﻟﺒ ﺎآﻲ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﻮت ﺣ ﺼﺎن‪ ،‬ﻓ ﻀﻼ ﻋ ﻦ وﺿ ﻮح اﻟﺘﻤﺎﺳ ﻚ اﻟ ﺸﺪﻳﺪ ﺑ ﻴﻦ أﻓ ﺮاد اﻟﻌﺎﺋﻠ ﺔ أو أﻓ ﺮاد‬
‫اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‪ ،‬وﺗﻌ ﺪد اﻷدوار اﻟﻤﻨﻮﻃ ﺔ ﺑ ﺎﻟﺨﻴﻮل ﻓﻬ ﻰ ﺗ ﺴﻬﻢ ﻓ ﻲ ﺗﺤﻘﻴ ﻖ اﻟﻨ ﺼﺮ‪ ،‬وﻓ ﻰ اﻷﻓ ﺮاح‬
‫واﻷﺣﺰان ‪ ،‬وﻓﻰ اﻟﺮﻗﺺ واﻟﺘﺸﺮد‬
‫‪,‬هﻜﺬا ﺟﺎءت اﻟﺮواﻳﺔ أﻣﺸﺎﺟـًﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ أو ﺑﻴﻦ اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬أو ﺑﻴﻦ‬
‫اﻟﺘﺮاث واﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪.‬‬

‫‪ -2‬راوﻳﺔ ) ﻧﻌﻤﺔ ( ﻟﻔﺎروق اﻟﺤﺒﺎﻟﻰ ﺑﻴﻦ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ واﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‬

‫ﻧﻌﻤ ﺔ ـ رواﻳ ﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳ ﺔ ﻷدﻳ ﺐ ﻟ ﻢ أﺗﻌ ﺮف ﻋﻠ ﻰ ﻟ ﻮن ﻗﻠﻤ ﻪ وﻃﻌ ﻢ آﺘﺎﺑﺘ ﻪ ﻟﻜ ﻦ ﻗ ﺼﺘﻪ ﺗﻘﺪﻣ ﻪ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻘﺎرىء ﺑﻀﻤﻴﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ ‪ ،‬وآﺄﻧﻪ ﻟﻴﺲ ) ﻓﺎروق اﻟﺤﺒ ﺎﻟﻰ ( وإﻧﻤ ﺎ ه ﻮ ) ﺻ ﺎدق ( اﺑ ﻦ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ اﻟ ﺬي‬
‫ﻳﺮاﻋ ﻲ ﻋﺎداﺗ ﻪ وﺗﻘﺎﻟﻴ ﺪﻩ ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻳ ﺮى ﻧﻔ ﺴﻪ ﻏﻴ ﺮ ﻣﺘﻨ ﺎﻏﻢ ﻣﻌﻬ ﺎ ﻳﺮﺣ ﻞ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺪﻳﻨ ﺔ ‪ ،‬وﻳﺘ ﻮﻩ ﻓ ﻰ‬
‫أﺣﻴﺎﺋﻬﺎ وﺷﻮراﻋﻬﺎ آﻐﻴﺮﻩ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ‪.‬‬
‫ﺟﺎء اﺳﻢ اﻟﺮاوﻳﺔ ﻣﺴﺎﻳﺮًا ﻣﻦ ﻧﺘﺎج اﻷدﺑﺎء ﻓﻲ اﻟﻤﺮاﺣﻞ اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ ﻋﻤﺮ هﺬا اﻟﻔﻦ ﻣﺜﻞ‬
‫) زﻳﻨﺐ ( و) ﺳﺎرة ( و)زﻧﻮﺑﻴﺎ ( وﻏﻴﺮهﺎ ‪.‬‬
‫وإذا آﺎن ﺿﻤﻴﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ ﻳﺆدي ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺴﺮد إﻟﻰ اﻹﻓﺼﺎح ﻋﻤﺎ ﻓ ﻲ داﺧ ﻞ اﻟ ﻨﻔﺲ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫اﻟﻤﻈﻬﺮ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ‪ ،‬ﻓﺈن هﺬﻩ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺠﻌﻞ اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻳﻔﻀﻲ ﺑﺄﺷ ﻴﺎء ﻣ ﻦ اﻟ ﺼﻌﺐ ﺗ ﺼﺪﻳﻘﻬﺎ ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬ ﺎ‬
‫إذا ﺗﺠﻠﺖ ﻣﺮة ‪ ،‬ﻓﻴﺼﻌﺐ اﻻﻗﺘﻨﺎع ﺑﻬﺎ ﻣﺮة أﺧﺮى ﺗﺤﺖ ﻣﻈﻠﺔ رواﻳﺔ واﺣﺪة ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺑﻘﻲ ﺿﻤﻴﺮ‬
‫) اﻷﻧﺎ( )‪ (le je‬ﻣﺴﻴﻄﺮا ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻣﺎ ﻳﻘﻊ ﻣﻦ ﺣ ﻮارات ﻣ ﻮﺟﺰة ﻓ ﻲ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟ ﻨﺺ‬
‫ﻟﻜﻦ هﺬﻩ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺒﺪو ﻣﺴﺘﺴﺎﻏﺔ ﻟﻠﻜﺜﻴﺮﻳﻦ ﺣﻴﺚ ﻳﻌﻄﻮن اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أهﻤﻴﺔ آﺒﻴﺮة ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻨﻬﻢ‬
‫أو ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﻧﻴﺎﺑﺔ ﻋﻨﻬﺎ وﻟﺬﻟﻚ ﻳﻌﺠﺰ ﺑﻌﺾ اﻟﺮواﺋﻴﻴﻦ ﻋﻠﻰ إﻗﻨﺎع اﻟﻘﺎرئ ﺑﺄن ﻣﺎ ﺑ ﻴﻦ ﻳﺪﻳ ﻪ ﺣﻘﻴﻘ ﺔ إذ‬
‫ﻳﺘﻤﺴﻚ ﻋﻨﺪ اﻟﺘﻠﻘﻲ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻟﻌﺒﺔ ﻟﻐﻮﻳ ﺔ ﻣﺤﺒﻮآ ﺔ ﺗﻘﺘ ﺮب ﺑ ﺪرﺟﺎت ﻣﺘﻔﺎوﺗ ﺔ ﻣﻤ ﺎ ﻳﻔﻌﻠ ﻪ ﻣﺨﺮﺟ ﻮ اﻷﻓ ﻼم‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ واﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎت اﻟﺪراﻣﻴﺔ اﻟﻤﺴﻤﻮﻋﺔ واﻟﻤﺮﺋﻴﺔ ‪.‬‬
 ‫‪82‬‬

‫وإن اﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺎت ﻓﻰ اﻟﻌﻤﻞ اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻟﻴﺲ هﻮ اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻟﺘﻰ ﺗﻘﺮﺑﻪ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺎرىء او ﺗﻘﻨ ﻊ ﺑ ﻪ اﻟﻜﺜﻴ ﺮﻳﻦ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻤﻦ ﻟﻬﻢ دراﻳﺔ واﻃﻼع ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻤ ﺎذج اﻟﻤﺘﻌ ﺪدة ﻓ ﻰ ه ﺬا اﻟﺠ ﻨﺲ اﻷدﺑ ﻲ ‪ ،‬وه ﻲ ﻻ ﺗﻌ ﺪوأن‬
‫ﺗﻜ ﻮن ﻗ ﺼﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻴ ﺎة ﺗﻌ ﺎﻟﺞ أزﻣ ﺔ ﻟﻜ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺘﻴﻦ اﻟﺮﺋﻴ ﺴﺘﻴﻦ ) ﺻ ﺎدق( و) ﻧﻌﻤ ﺔ ( ﻓﻬ ﻲ‬
‫ﺧﻠﻴﻂ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ) اﻟﺘﻌﻠﻤﻴ ﻰ واﻟﺮوﻣﺎﻧ ﺴﻲ واﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ( وﻳ ﺼﻌﺐ ﺗ ﺼﻨﻴﻔﻬﺎ وإن آﺎﻧ ﺖ‬
‫اﻟ ﺴﻤﺔ اﻟﻐﺎﻟﺒ ﺔ ه ﻲ ﺑ ﺮوز ﺷﺨ ﺼﻴﺔ ) اﻟﺒﻄ ﻞ ( ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﻪ آ ﺎﺋﻦ ﺣ ﻲ ﻟ ﻪ وﺟ ﻮد ﻃﺒﻴﻌ ﻲ ﺛﺎﺑ ﺖ وﻏﻴ ﺮ‬
‫ﻣﺘﺤ ﻮل ‪ ،‬وآ ﺬﻟﻚ ﺷﺨ ﺼﻴﺔ ) ﻧﻌﻤ ﺔ ( ﻣ ﻦ ﺑﺪاﻳ ﺔ اﻹﺣ ﺪاث ﺣﺘ ﻰ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬ ﺎ ‪ ،‬وﻟ ﺬﻟﻚ ﻳ ﺴﺘﺤﻴﻞ ﻓ ﺼﻞ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻦ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ واﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻷﺧﺮى ‪ ،‬وﻗﺪ ﻋﺎش ﺻﺎدق ﻓﻰ أزﻣﺔ ﻧﻔ ﺴﻴﺔ ﺑ ﺴﺒﺐ ﻣ ﺎ‬
‫آﺎن ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﻘﺺ ﻋﻦ اﻵﺧ ﺮﻳﻦ ﻟ ﻀﺂﻟﺔ ﺣﺠﻤ ﻪ ‪ ،‬وﻗ ﺼﺮ ﻗﺎﻣﺘ ﻪ ‪ ،‬وﻓﻘ ﺮﻩ ‪ ،‬وﺳ ﺨﺮﻳﺔ زﻣﻼﺋ ﻪ‬
‫ﻣﻨﻪ ‪ ،‬ﻓﻌﺎش ﻓﻰ أزﻣﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻻزﻣﺘﻪ ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻪ ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﺗﻼﺷﺖ أﺛﺎرهﺎ ﻓﻰ ﺑﻌ ﺾ ﻣﺮاﺣ ﻞ ﻋﻤ ﺮﻩ ‪،‬‬
‫وﺟﺪ أﻧﻪ آﺎن أﻟﻌﻮﺑﺔ ﺗﺘﻠﻬﻰ ﺑﻬﺎ ﻣﺤﺒﻮﺑﺘﻪ اﻟﺘﻲ أدارات وﺣﺮآﺖ ﻋﻮاﻃﻔ ﻪ ﻧﺤﻮه ﺎ ﺑﻤ ﺎ آ ﺎن ﻟ ﺪﻳﻬﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﻤﺎل وإﻏﺮاء ‪ ،‬وﻗﺪ ﺑﺎع واﻟﺪﻩ أرﺿﺎ ‪ ،‬واﺷﺘﺮى ﺑﻀﺎﻋﺔ ﻟﻠ ﺪآﺎن اﻟﻔ ﺎرغ ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗ ﺮك اﻟﻘﺮﻳ ﺔ ورﺣ ﻞ‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﻤﺪﻳﻨ ﺔ وﻋﻤ ﻞ ﻓ ﻰ ﻣﺤ ﻞ ﺑﻘﺎﻟ ﺔ ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻓ ﻰ آﺎﻓﺘﻴﺮﻳ ﺎ ‪ ،‬وﺗﻌ ﺮف ﻋﻠ ﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﺻ ﺪﻗﺎء‬
‫أﺧﺮﺟﺘﻪ ﻣﻦ ﻋﺰﻟﺘﻪ ‪،‬وأﻧﺴﺘﻪ ﻣﺎﺿﻴﻪ وهﻤﻮﻣﻪ وأﺣﺰاﻧﻪ ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﻪ ﻟ ﻢ ﻳﺘﺨ ﻞ ﻋ ﻦ أﺧﻼﻗ ﻪ اﻟﺮﻳﻔﻴ ﺔ ‪ ،‬ﻓﻠﻤ ﺎ‬
‫ﺷﺎهﺪ ﻓﺘﺎة هﺎرﺑﺔ ﻣﻦ زوﺟﻬﺎ وهﻲ ﻓﻰ ﻋﻤﺮ أرﺑﻌﺔ ﻋﺸﺮ ﻋﺎﻣﺎ ذهﺐ ﺑﻬﺎ إﻟﻰ ﻗﺮﻳﺘﻬ ﺎ اﻟﺒﻌﻴ ﺪة ورﺟ ﻊ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺸﺮآﺔ اﻟﺘﻰ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﻬ ﺎ ﻓ ﻰ اﻟﻘ ﺎهﺮة ‪ ،‬ﺣﻴ ﺚ أﻋﺎدﺗﻬ ﺎ اﻟ ﺼﺪﻓﺔ اﻟﺒﺤﺘ ﺔ ) اﻟﻤ ﺼﻄﻨﻌﺔ ( إﻟ ﻰ ﻣﻘ ﺮ‬
‫ﻋﻤﻠ ﻪ ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﺗﻜ ﻮن زﻣﻴﻠ ﻪ ﻟ ﻪ ‪ ،‬وﺗ ﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﺪﻋﻮﺗ ﻪ ﺑﺎﻟﻨﺰه ﺔ واﻟﻤﺒﻴ ﺖ ﺑﻌﻴ ﺪة ﻋ ﻦ أهﻠﻬ ﺎ ‪ ،‬وﺗﻌ ﺮف‬
‫ﻣﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﺛﻨﻴﻦ هﻤﺎ ) ﺳﻤﻴﺮ وأﻧﺘﺼﺎر ( ﺛﻢ ﻋﺎدا اﻟﻰ اﻟﺸﺮآﺔ اﻟﺘﻰ ﻳﻌﻤﻼن ﺑﻬﺎ ﻓﻮﺟﺪ ﻣﺨﺒ ﺮا ﻳ ﺴﺄل‬
‫ﻋﻨﻬ ﺎ ‪ ،‬ﻟﺘﻨﻔﻴ ﺬ ﺣﻜ ﻢ ﻏﻴ ﺎﺑﻲ ﻋﻠﻴﻬ ﺎ ﻓ ﻰ ﻗ ﻀﻴﺔ ) ﺁداب ( وﺗﻄ ﻮل اﻷﺣ ﺪاث وﺗ ﺴﺘﻤﺮ ﻓ ﻰ ﺟﺮﻳﺎﻧﻬ ﺎ‬
‫ﺑﺴﺮﻋﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ ‪ ،‬وﻳﺰداد ﺷﻜﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻴﻔﺮ ﺑﻬ ﺎ ﺑﻌ ﺪ أن ذآ ﺮ اﻟﻤﺤ ﺎﻣﻲ اﻧﻬ ﺎ ﺧﻄﻴﺒﺘ ﻪ ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺮآﻬ ﺎ ﺛ ﻢ ﻳﻌ ﻮد‬
‫إﻟﻴﻬﺎ وﻗﺪ ﻋﺮف أﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺄﺧﺮ ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺼﺮف ﻋﻨﻬﺎ وﻋﻦ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ آﻠﻬﺎ ‪ ،‬وﻳﺘﻮﻩ ﻓﻰ اﻟﺰﺣﺎم‪.‬‬
‫ﻧﻈ ﺮ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ إﻟ ﻰ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺔ ) اﻟﺒﻄــ ـﻞ ( ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺎرج ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ه ﺬﻩ اﻷوراق أو اﻟﻔ ﺼﻮل اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺆﻟ ﻒ ﻓﻴﻤ ﺎ ﺑﻴﻨﻬ ﺎ ﻋﻤ ﻼ إﺑ ﺪاﻋﻴﺎ ﻣﻤﺘ ﺪا وﻣﺘﻮاﺻ ﻼ ﺑﺄﺣﺪاﺛ ﻪ اﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺟ ﺎءت ﻣﻌﺒ ﺮة وﻣ ﺴﺎﻳﺮة‬
‫ﻟﺨﺼﺎﺋﺺ ) اﻟﺒﻄﻞ ( وﺻﻔﺎﺗﻪ وﻣﻼﻣﺤﻪ …‬
‫واﺳ ﺘﻄﺎع اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﺑﺎﺧﺘﻴ ﺎرﻩ ﻟﻬ ﺬﻩ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺔ أن ﻳ ﺪﺧﻞ ﺑﺎﻟﺮواﻳ ﺔ داﺋ ﺮة اﻷدب اﻟﻬ ﺎدف اﻟ ﺬي ﻳﺮﺳ ﻢ‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﻣﺸﺮﻗﺔ وزاهﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﺤﻴﺎة وﻳﺤﻘﻖ اﻟﻔﺎﺋﺪة ﻟﻤﺎ ﻳﺤﺘﻮﻳﻪ وﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻣ ﻦ ﺁداب‬
‫اﻟﺴﻠﻮك ﻓﻲ آﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ ‪ ،‬وﻟﻤ ﺎ ﺑﻬ ﺎ ﻣ ﻦ دﻻﺋ ﻞ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ﻋﻠ ﻰ ﻋﻤ ﻖ اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ وﻓﻨﻴﺘﻬ ﺎ اﻟ ﺴﻬﻠﺔ‬
‫اﻟﻤﻴﺴﺮة ﻣﻤﺎ ﻳﺮﺿﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺟﻴ ﺎل اﻟﺠﺪﻳ ﺪة اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻴﺲ ﻟ ﺪﻳﻬﺎ وﻗ ﺖ ﻟﻠﻘ ﺮاءة اﻟﻤﺘﺄﻧﻴ ﺔ‪ ،‬وﺗﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻨﺼﺢ واﻹرﺷﺎد واﻟﺘﻮﺟﻴﻪ واﻟﺘﻬﺬﻳﺐ ‪ ،‬وﺗﻠﻚ ﺳﻤﺎت ﻣﻤﻴ ﺰة ﻟﻠﺮواﻳ ﺔ اﻟﻬﺎدﻓ ﺔ ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺟ ﺮت هﻨ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼل ﺷﺨ ﺼﻴﺔ ﺻ ﺎدق ﻓﺎﻟﺒﻄ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻤ ﺎذج اﻟﺒ ﺸﺮﻳﺔ ) اﻟﻤﺘﻮاﺿﻌ ـﺔ ( اﻟﺪاﻋﻴ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﺐ واﻟﺨﻴ ﺮ‬
‫واﻟ ﺴﻼم واﻟﺘ ﻲ ﺗﺘ ﺴﺎﻗﻂ ﻓ ﻲ آﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ ﻟ ﻀﻌﻔﻪ وﻗﻬ ﺮﻩ وﻋ ﺪم اﺳ ﺘﻮاﺋﻪ ﺑ ﺴﺒﺐ ﺗﻜﻮﻳﻨ ﻪ‬
‫اﻟﺠﺴﻤﺎﻧﻲ ﻣﻤﺎ اﻟﺤﻖ ﺑﻪ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻀﻴﻖ واﻟﻤﻌﺎﻧﺎة ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ وﺟﺪ ﺑﺎﺑًﺎ ﻣﻔﺘﻮﺣ ﺎ دﺧ ﻞ ﻣﻨ ﻪ ﻓﻮﺻ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫أﺧﺮﻩ إﻟﻰ ﻇﻼم وﻳﺄس ﻣﺎ آﺎن ﻳﺤﺴﺐ ﻟﻪ ﺣﺴﺎﺑﺎ"‬
‫وﻳﺒﻘﻲ اﻟﻬﺪف اﻹرﺷﺎدي ﻏﻴﺮ واﺿﺢ ﺗﻤﺎﻣﺎ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺧﺮﺟﺖ ﻗﺼﺔ اﻟﺤﺐ اﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺒﻄ ﻞ واﻟﺒﻄﻠ ﺔ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻤﻨﺎﻃﻖ اﻟﻤﺤﺮﻣﺔ ﻣﻦ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺤﺪود اﻟﺘ ﻲ ﺗﻔ ﺼﻞ ﺑ ﻴﻦ اﻟﺠ ﺎﺋﺰ واﻟﻤﻤﻨ ﻮع ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ ﺳ ﻮى‬
‫ﻣﻈﻠﺔ ﺳ ﺎرا ﺗﺤﺘﻬ ﺎ ‪ ،‬واﺣﺘﻔﻈ ﺎ ﺑ ﺎﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺴﻤﻮح ﺑ ﻪ ﻟ ﺪﻳﻬﺎ ‪ ،‬ﺛ ﻢ اﺣ ﺘﻔﻼ ﺑ ﺎﻟﺨﺮوج اﻟ ﺴﺎﻓﺮ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﻘﻀﺘﻴﺎﺗﻬﺎ ‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ ﻣﺄﺳ ﺎة اﻟﺒﻄﻠ ﺔ ﻓﻠﻴ ﺴﺖ ﻓ ﻲ ﻋﻴ ﺐ ﺧﻠﻘ ﻲ ﺗﻨﻔ ﺮ ﻣﻨ ﻪ ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﻧ ﺸﺄة ﻏﻴ ﺮ ﺳ ﻮﻳﺔ اﻧﻌﻜ ﺴﺖ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺗﺼﺮﻓﺎﺗﻬﺎ ‪ ،‬وإذا آﺎن اﻟﺒﻄﻞ ﻧﻤﻮذﺟﺎ هﺎدﻓﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﺳﻠﻮآﻪ ﻓﺈن ﺗ ﺼﺮﻓﺎت ) ﻧﻌﻤ ﺔ ( دﻻﺋ ﻞ ﻣﻨﻔ ﺮة‬
‫ﻋﻠﻰ ﺿﺮورة اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻨﻬﺎ ‪ ،‬وﺣﺘﻤﻴﺔ اﻟﺘﺤﺬﻳﺮ ﻣﻨﻬﺎ ‪ ،‬وه ﻲ ﻣ ﻦ ه ﺬا اﻟﺠﺎﻧ ﺐ هﺎدﻓ ﺔ أﻳ ﻀﺎ ‪ ،‬ﻷﻧﻬ ﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻟﻢ ﺗﺠﻦ ﻣﻦ اﻟﺸﻮك اﻟﻌﻨﺐ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧﺸﺄت ﻓﻲ اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻴﺔ ‪ ،‬وهﺎﺟﺮت إﻟﻰ ﺑﻠ ﺪ ﻏﺮﻳ ﺐ ﻋ ﻦ‬
 ‫‪83‬‬

‫ﻣﻮﻃﻨﻬﺎ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻌﻴﺶ ﺻﺪﻳﻘﺘﻬﺎ ) ﻧﺎدﻳﺔ ( وﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺗﻌﺮﻓﺖ ﻋﻠﻰ ﺻﺎدق اﻟﺬي اﺣﺒﻬﺎ وﺗﻌﻠ ﻖ ﺑﻬ ﺎ‬
‫‪ ،‬وﺗﺤﺪث إﻟﻴﻬﺎ ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﺎدت إﻟﻰ ﻣﻮﻃﻨﻬﺎ وأﻟﻘﺖ ﺑﻬﺎ اﻟ ﺼﺪﻓﺔ اﻟﺒﺤﺘ ﺔ ) وﻟﻌﻠﻬ ﺎ ﻣ ﺪﺑﺮة وﻏﻴ ﺮ ﻣﻌﻠﻨ ﺔ (‬
‫ﻓﻲ ﻣﻌﻴﺔ ) ﺻﺎدق ( ﺣﻴﺚ وﺟﺪت ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﻠﺘ ﻪ ﻗﺒ ﻞ أن ﻳﺠ ﻒ ﻣ ﺎء ﺣﺒﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﻓﻤ ﻪ ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗﺠ ﺪ‬
‫ﺳﻼﺣﺎ ﺗﻐﺰو ﺑﻪ ﻗﻠﺒﻪ إﻻ اﻟﺠﻨﺲ ﻓﺄﻏﺮﻗﺘﻪ ﺑﻪ ﻓﻲ اﻟﻨﺰهﺎت واﻟﺮﺣﻼت اﻟﺨﻠﻮﻳﺔ ‪ ،‬أو ﻓﻲ اﻟﻤﺒﻴ ﺖ ﺑﻌﻴ ﺪا‬
‫ﻋ ﻦ أهﻠﻬ ﺎ ‪ ،‬وﻟﻤ ﺎ اﻧﻜ ﺸﻒ ﺑﻌ ﺾ أﻣﺮه ﺎ اﺳ ﺘﻤﺮت ﻓ ﻲ ﺧﻄﻄﻬ ﺎ ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗ ﺴﺘﻠﻢ ﻟ ﺴﻘﻄﺎﺗﻬﺎ ‪ ،‬وﻇﻔ ﺮت‬
‫ﺑﺤﻴﻠﺔ ﻣﺤﺎم ﺑﺎﻟﺒﺮاءة ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻠﺒ ﺚ أن اﻧﻜ ﺸﻒ أﻣﺮه ﺎ ‪ ،‬واﻧﻔ ﻀﺢ ﺳ ﺮهﺎ ‪ ،‬ﻓﺎﻧ ﺼﺮف ﻋﻨﻬ ﺎ ﻏﻴ ﺮ‬
‫ﻧ ﺎدم ﻋﻠﻴﻬ ﺎ ﻓﻬ ﺬا اﻟﻨﻤ ﻮذج اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻲ ﺿ ﺤﻴﺔ ﻟﻸﺣ ﻮال اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ اﻟﻤﺘﻘﻠﺒ ﺔ ﺗﺒﻌ ﺎ ﻟﻈ ﺮوف اﻟﻨ ﺸﺄة‬
‫وﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ‪ ،‬وﻏﻴﺎب اﻷﺳﺮة ‪ ،‬وﻣﺂﺳ ﻲ اﻟﺤ ﺮوب ‪ ،‬واﻟﺘﺤﻠ ﻞ ﻣ ﻦ اﻷﻋ ﺮاف واﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ واﻟﻘ ﻴﻢ‬
‫واﻟﻤﺒ ﺎدئ ‪ ،‬وﺷﺨ ﺼﻴﺔ ) ﺻ ﺎدق ( ﻻ ﺗﻌ ﺪو أن ﺗﻜ ﻮن اﻧﻌﻜﺎﺳ ﺎ ﻟﻠﻤﺆﻟ ﻒ اﻟ ﺬي اﺧ ﺘﻠﺲ ﻟﻨﻔ ﺴﻪ دور‬
‫اﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﺮاوﻳ ﺔ ﺑ ﻀﻤﻴﺮ اﻟﻤ ﺘﻜﻠﻢ اﻟ ﺬي ﺟ ﺴﺪﻩ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴ ﺮ ﻋ ﻦ ذاﺗ ﻪ ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻟ ﻴﺲ ﺑﺎﻟ ﻀﺮورة أن‬
‫ﺗﻜﻮن ﺗﺮﺟﻤﺔ ذاﺗﻴ ﺔ ﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﺮﻩ ‪ ،‬ﻣﻮﻇﻔ ﺎ ﻗﺪراﺗ ﻪ ﻓ ﻲ اﺧ ﺘﻼق اﻟﻤ ﺼﺎدﻓﺎت اﻟﻔﺠ ﺔ ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻻ‬
‫ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻠﺒﻴﺔ وﺛﺎﺑﺘﺔ داﺋﻤﺎ وهﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺒﻄﻞ …‬
‫ورﺑﻤﺎ آﺎن اﺧﺘﻴﺎر اﺳﻢ )ﺻﺎدق( ﻣﻌﺒﺮا ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺒﻄﻞ ﺑﺪرﺟﺔ ﻣﺎ ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻧﻌﻤ ﺔ ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ إﻻ ﻧﻘﻤ ﺔ‬
‫اﺑﺘﻠﻲ ﺑﻬﺎ اﻟﺒﻄﻞ واﻟﺤﺪث واﻟﺰﻣﻦ واﻟﺒﻴﺌﺔ ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺟ ﺎءت ﻣﻌﺒ ﺮة ﻋ ﻦ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﻤﻈﻠ ﻢ اﻟ ﺮديء ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﺠﺎوزت ) اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ( ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻻﻋﺘﻤ ﺎد ﻋﻠ ﻰ ﻧﻤ ﻮذج او ﻧﻤ ﻮذﺟﻴﻦ ‪ ،‬وﺻ ﺎرت اﻟﺒﻄﻮﻟ ﺔ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﺎﻋ ﺔ )اﻷﺳ ﺮة أو اﻟﻘﺮﻳ ﺔ أو اﻟ ﻮﻃﻦ أو ﻏﻴ ﺮ ذﻟ ﻚ( أو اﻟﺘﺮآﻴ ﺰ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎق اﻟ ﻨﻔﺲ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﺴﺮﺣﺎ ﻟﻸﺣﺪاث ﻏﻴﺮ ﻣﺤﺪدة اﻟﺰﻣﺎن أو اﻟﻤﻜﺎن وهﺬا ﻳﺴﻤﻲ )ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ( وه ﻮ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻦ ﻃﺮق اﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﺔ أو اﻟﺮواﻳﺔ ‪،‬وﺗﻌﺪدت اﻟﻤ ﺪارس اﻟﺠﺪﻳ ﺪة ﺣ ﻮل اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻷﺧﺮى اﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ ﺑﻜﺎﻣﻠ ﻪ وﺗﺘﻤﺤ ﻮر ﻣﻼﻣ ﺢ اﻟﻮاﻗﻌﻴ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼل ﺑﺎﻗﻲ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺎت اﻟﺜﺎﻧﻮﻳ ﺔ ﻓ ﻲ رواﻳ ﺔ )ﻧﻌﻤ ﺔ ( ﻣﺜ ﻞ راﺷ ﺪ اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ ﻧﻈﻴﻔ ﺎ ﻟﺤﺎﺟﺘ ﻪ إﻟ ﻲ‬
‫إﺛﺒﺎت رﺟﻮﻟﺘ ﻪ ‪ ،‬وﻣﺜ ﻞ اﻟ ﺸﺤﺎت وﺳ ﻴﻒ وﻋﺒ ﺪ اﻟﺮﺳ ﻮل )ﺷ ﻘﻴﻖ اﻟﺒﻄ ﻞ ( واﻟ ﺬﻳﻦ أﺣ ﺲ )ﺻ ﺎدق (‬
‫ﻧﺤﻮهﻢ ﺑﺎﻟﻜﺮﻩ اﻟﺸﺪﻳﺪ ‪ ،‬ﻟﻤﻌﺎرﺿﺘﻬﻢ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺣﺒﻪ ﻟﻨﻌﻤ ﺔ ‪ ،‬وﻣﺜ ﻞ ﺳ ﻤﻴﺮ واﻧﺘ ﺼﺎر واﻟﻤﺤ ﺎﻣﻲ وﻋ ﺎدل‬
‫اﻟﺒﻘﺎل ‪ ،‬وهﻢ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﺷﺨﺼﻴﺎت ) ﺟﺎهﺰة ( ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﻣﻜﻤﻠﺔ ﻟﻌﺮض اﻷﺣﺪاث ‪.‬‬
‫واﻋﺘﻘ ﺪ أن اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻟ ﻢ ﻳﻮﻓ ﻖ ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﻌﻄﺎف اﻟﻘ ﺎرئ ﻧﺤ ﻮ ﺑﻄ ﻞ اﻟﺮواﻳ ﺔ ‪ ،‬وﻻ ﻓ ﻲ ﺗ ﺼﻮﻳﺮ ﻧﻌﻤ ﺔ‬
‫ﺑﺼﻮرة ﻳﻨﻔﺮ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫وﻗﺪ ﺟﺎءت ﻟﻐﺔ اﻟﺮاوﻳﺔ ﻣﻮاآﺒﺔ ﻷﺻ ﺎﻟﺘﻬﺎ وﺗﻤ ﺴﻜﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﻮاﻋ ﺪ اﻟﻜﻼﺳ ﻴﻜﻴﺔ ﻓ ﻲ ﺑﻨ ﺎء اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ ،‬وﺗﻤﺜ ﻞ‬
‫اﻟﺮﻗ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﺼﺤﻰ اﻟﻤﺨﻔﻔ ﺔ اﻟ ﺴﻬﻠﺔ اﻟﻤﻴ ﺴﺮة أو اﻟﻌﺎﻣﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘﺘ ﺮب ﺑ ﺪرﺟﺎت آﺒﻴ ﺮة ﻣ ﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻐﺔ اﻟ ﺼﺤﺎﻓﺔ واﻹﻋ ﻼم ‪ ،‬وإن آﺎﻧ ﺖ اﻟﻔ ﺼﻮل أو اﻷوراق اﻷوﻟ ﻰ ﻣﺘﻤﻴ ﺰة وﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﺑﺪرﺟ ﺔ‬
‫ﻣﻠﺤﻮﻇ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻔ ﺼﻮل اﻷﺧﻴ ﺮة ‪ ،‬ﻓﻔ ﻲ اﻷوﻟ ﻰ ‪ :‬وﺻ ﻒ وﺑﻴ ﺎن وﻣﺰاوﺟ ﺔ وﺷ ﺎﻋﺮﻳﺔ ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈ ﻢ‬
‫اﻟﻔﻘﺮات أو اﻟﺠﻤﻞ اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺘﺮهﻠﺔ ‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻲ اﻷﺧﻴﺮة ﻓﺈن اﻷﺣﺪاث ﺗﺠ ﺮى ﺑ ﺴﺮﻋﺔ أآﺒ ﺮ ‪،‬‬
‫وآﺄﻧﻬﺎ ﺑﻼﻏﺎت أو رﺳﺎﺋﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ ﻟﻠﻘﺮاء ‪ ،‬وﻧﻄﺎﻟﻊ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺎﺋﻒ اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ اﻟﺮاوﻳﺔ ﻗﻮل‬
‫ﻣﺆﻟﻔﻬﺎ ) ﻓﺎروق اﻟﺤﺒﺎﻟﻰ ( ‪:‬‬
‫" ﺟﻠﺲ ﻳﺘﺄﻣﻞ اﻟﺨﻼء … ﻟﻴﻜﻦ اﷲ … ﻓﻼ ﺗﺴﺄﻟﻨﻲ ﻟﻤﺎذا أﺣﺒﺒﺘﻬﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﻤﻮت …ﻧﻌ ﻢ ه ﻮ اﷲ…‪.‬‬
‫وه ﺬا ه ﻮ اﻟ ﻮﻃﻦ ……‪.‬وﻟﻜ ﻦ ه ﻞ ﺳ ﻴﻐﻨﻴﻨﻲ ﻋ ﻦ " ﻧﻌﻤ ﺔ " ؟ ﻧﻔ ﺲ اﻟ ﺸﺘﺎء اﻟﻘ ﺪﻳﻢ وﻧﻔ ﺲ اﻟﺮاﺋﺤ ﺔ‬
‫…‪..‬ﺣﺘﻤﺎ هﻲ اﻵن ﺗﻔﺮزهﺎ ﻓﻲ ﺟﺴﺪ رﺟﻞ أﺧﺮ……ﻳﻠﻤﻠﻤﻬﺎ آﻘﻄﺔ أﻟﻴﻔﺔ ……‪..‬ﺗﺮﻣ ﻰ ﺧ ﺼﻼت‬
‫ﺷﻌﺮهﺎ اﻟﺬهﺒﻲ ﻋﻠﻰ آﺘﻔﻪ رﺑﻤﺎ هﻲ اﻵن ﺗﺒﺘﺴﻢ ……ﺑﻴﻦ ذراﻋﻴﻪ ")‪(9‬‬
‫ﺛﻢ ﻳﺘﺤﻮل ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ إﻟﻰ ﺿﻤﻴﺮ اﻟﻐﺎﺋﺐ ﻓﻴﻘﻮل واﺻﻔﺎ ) اﻟﺒﻄﻞ ( وآﺎن ﻳﺨﺸﻲ أن ﻳﺮﻓﻊ ﺟﻠﺒﺎﺑ ﻪ ﻣﺜ ﻞ‬
‫اﻵﺧ ﺮﻳﻦ آ ﻲ ﻻ ﻳﻈﻬ ﺮ ﺳ ﺎﻗﻴﻪ اﻟﻨﺤﻴﻔﺘ ﻴﻦ…‪..‬ﺟﻠﺒﺎﺑ ﻪ ﻳﻠﻤﻠ ﻢ اﻟﻄ ﻴﻦ واﻟﺒﻠ ﻞ ……ﻳﺨ ﺸﻲ اﺑﺘ ﺴﺎﻣﺔ‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ ﻣﻦ ﻧﺤﺎﻓﺘ ﻪ ‪ ،‬ﻓﻬ ﻮ وﻻ ﻳ ﺰال ﻳ ﺬآﺮ وﺟ ﻪ اﻟﻤ ﺪرس وه ﻮ ﻳﺒﺘ ﺴﻢ وﻗ ﺪ ﺟ ﺮدﻩ ﻣ ﻦ ﻣﻼﺑ ﺴﻪ ‪،‬‬
 ‫‪84‬‬

‫وأوﻗﻔﻪ ﻓﻮق اﻟﻤﻘﻌﺪ اﻷول ‪ ،‬وﺑﺪأ ﻳﺸﺮح اﻟﺪرس ﻓﻲ ﺣﺼﺔ اﻟﻌﻠﻮم ﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪﻩ ‪ ،‬رﺑﻤﺎ آﺎﻧ ﺖ ﻋﻈﺎﻣ ﻪ‬
‫اﻟﺒﺎرزة هﻲ ﺳﺒﺐ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻤﺪرس ﻟﻪ ﺣﻴﻨﺌﺬ ………" )‪(10‬‬
‫وﻗﺒﻞ أن ﺗﻮﺷﻚ اﻷﺣﺪاث أن ﺗﻨﺘﻬ ﻲ ﺑﻨﻬﺎﻳ ﺔ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺔ اﻷوﻟ ﻰ ) ﺻ ﺎدق ( واﻟﺸﺨ ﺼﻴﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ) ﻧﻌﻤﺔ ( ﻳﻘﻮل اﻟﻤﺆﻟﻒ ‪:‬‬
‫"ه ﺎهﻲ اﻵن ﺗﻌ ﻮد ﻣ ﻊ ﻋ ﺎدل ………‪..‬ﺗﻘ ﻊ ﻋﻴﻨﺎه ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﺎدق……ﻃ ﺎرت ﺗﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺮﻗﺒﺘ ﻪ‬
‫وﺗﺮﺗﻤ ﻲ ﻓ ﻲ ﺻ ﺪرﻩ إﻻ أﻧ ﻪ أزاﺣﻬ ﺎ ﺑﻌﻴ ﺪا ﻓ ﺴﻘﻄﺖ ﻣﺮﺗﻤﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺑ ﻼط ) اﻟ ﺴﻮﺑﺮ ﻣﺎرآ ﺖ (‬
‫………ﺗﻮﻗﻔﺖ ﺑﺴﺮﻋﺔ وﻗﺒﻠﺘﻪ أﻣﺎم اﻟﺠﻤﻴ ﻊ ……‪.‬ﻋﺠﺒ ﺎ آﻴ ﻒ ﺗ ﺴﺘﻄﻴﻊ ه ﺬﻩ اﻟﺤﺮﺑ ﺎء أن ﺗﺘ ﺼﻨﻊ‬
‫آﻞ هﺬﻩ اﻟﺴﻌﺎدة ………‪.‬إﻧﻪ ﻓﻲ ﺣﻴﺮة ﻣ ﻦ أﻣ ﺮﻩ ……‪..‬آﻴ ﻒ ﺗ ﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺨ ﺪع اﻟﺮﺟ ﺎل هﻜ ﺬا‬
‫………‪.‬وﺗ ﺴﺘﻄﻴﻊ إﻗﻨ ﺎع اﻟﺠﻤﻴ ﻊ أﻧﻬ ﺎ ﻣﺨﻠ ﺼﺔ وﻓﻴ ﺔ ﻟﻬ ﻢ ……… واﻟﻌﺠﻴ ﺐ أﻧﻬ ﻢ ﻳ ﺼﺪﻗﻮﻧﻬﺎ‬
‫…… )‪(11‬‬
‫وهﻜﺬا ﺗﺠﻠﺖ ﻟﻨﺎ ﺷﺨﺼﻴﺘﺎ ﺻﺎدق وﻧﻌﻤﺔ ﻓﻰ هﺬﻩ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ) اﻷﺻﻠﻴﺔ ( اﻟﺘ ﻰ ﺣﺎﻓﻈ ﺖ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻗﺪاﺳﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﺳ ﺮدا ﻣﻌﺒ ﺮا ﻋ ﻦ ﻃﺒﻴﻌ ﺔ اﻟ ﻨﺺ ‪ ،‬دون ان ﻳﻤ ﺘﻬﻦ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﺷﺨ ﺼﻴﺘﻪ ﺑﺄﺳ ﻠﻮب ﺟﻨ ﺴﻲ‬
‫ﻣﻜ ﺸﻮف وﻣﻮاﻗ ﻒ ﻏﻴ ﺮ ﻻﺋﻘ ﺔ ‪ ،‬وإن آ ﺎن ﻗ ﺪ ﺻ ﻮر ﺑﻌ ﺾ اﻷﺣ ﺪاث ﺑﻄﺮﻳﻘ ﺔ وأﺳ ﻠﻮب آﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺮاوة ﻓﻰ اﻟﺴﻨﻮات اﻷﺧﻴﺮة ‪ ،‬وﺣ ﺴﺐ ﻣﺘﻄﻠﺒ ﺎت اﻟﻤﻮﻗ ﻒ أو اﻟﺤ ﺪث اﻟ ﺬى ﻳﻔﺮﺿ ﻪ ﺧﺎﺻ ﺔ‬
‫ﻓﻰ ﻋﻼﻗﺔ ) ﺻﺎدق ( ﻣﻊ ) ﻧﻌﻤﺔ ( وﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻓﻰ اﻷوراق اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﺮواﻳﺔ ‪.‬‬

‫‪3‬ـ دﻻﻻت اﻟﺤﻜﺎﻳـــــﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴـــﺔ ﻓﻲ ﺧﻠﻴﺞ اﻟﻄﺒﺎﱠﻟﺔ ‪ -‬ﻟﻠﻌﺮﺑﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻮهﺎب‬

‫ﺗﺮددت آﺜﻴﺮًا ﺑﻴﻦ اﻹﻗﺪام إﻟﻰ )ﺧﻠﻴﺞ اﻟﻄﺒﺎﱠﻟﺔ( وهﺜﻲ رواﻳﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ )اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻮه ﺎب(‬
‫أو اﻹﻋﺮاض ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ آﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﺻﺎﻟﺢ ﻧﺺ ﻣﻌﺮوض ﻓﻴﺚ ﺳ ﻮق اﻟﻜﻠﻤ ﺔ ﻷدﻳ ﺐ‬
‫ﺷ ﺎب‪ ،‬ه ﺎدئ‪ ،‬ﺧﻠ ﻮق‪ ،‬ﻟﺪﻳ ﻪ رﻏﺒ ﺔ ﻋﺎرﻣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺠﺮﻳ ﺐ واﻟﻘﻔ ﺰ ـ ﻋ ﻦ ﺣ ﻖ ـ إﻟ ﻰ اﻷﻣ ﺎم‪،‬‬
‫ﻣ ﺴﺘﺜﻤﺮًا ﻃﻤﻮﺣ ﺎت اﻟﻌ ﺸﻖ اﻟﻜ ﺎﻣﻦ ﻓ ﻲ ﺻ ﺪرﻩ إﻟ ﻰ وه ﺞ اﻟﺤ ﺮف وزﺧ ﻢ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ وﺣُﻤ ﻰ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬واﺗﺠﻬﺖ إﻟﻰ اﻟﻘﺮاءة ﺑﻌﺪ هﺬا اﻟﺘﺮدد‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ أن اﻟ ﻨﺺ ﻟ ﻴﺲ اﻷول ﻟ ﺼﺎﺣﺒﻪ‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫ﻟﻪ ﻣﺠﻤ ﻮﻋﺘﻴﻦ ﻗﺼ ﺼﻴﺘﻴﻦ ورواﻳ ﺔ‪ ،‬ﻇﻬ ﺮت آﻠﻬ ﺎ ﻟﻠﻘ ﺮاءة ﻓ ﻲ ﻣﻨﺎﻓ ﺬ ﻣﺘﻌ ﺪدة‪ ،‬وآﻨ ﺖ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻳﻘﻴﻦ أﻧﻨﻲ أﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻧﺺ ﻟﻢ ﻳﻜﺘﺴﺐ ﺷﺮﻋﻴﺘﻪ اﻟﺘﺎﻣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬وآﺄﻧ ﻪ ﻟ ﻢ‬
‫ﻳﺘﺠﺎوز ﺣﺪود اﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺎت إﻻ ﺑﻤﺴﺎﻓﺎت ﻗﺼﻴﺮة وأن )اﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻮهﺎب( رﺑﻤ ﺎ ﻳ ﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻤ ﺎ‬
‫ﺗﻌﺮﺿﻪ أﻳﺔ ﻗﺮاءة ﻧﻘﺪﻳﺔ وأي ﻧﻘﺎش ﺣﺎد‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜ ﻦ ﺳ ﻬﻼ أن أُدﺧ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟﺮواﻳ ﺔ ﻓ ﻲ داﺋ ﺮة‬
‫ﺣﺮآﺔ اﻟﺘﺮاث ﻣ ﱠﺪ ًا وﺟﺰرًا أو ﻗﻄﻴﻌ ﺔ وﺗﻮاﺻ ﻼ‪ ،‬واهﺘ ﺪﻳﺖ إﻟ ﻰ أن ﻟﻐ ﺔ اﻟ ﻨﺺ اﻟﺘ ﻲ ﺻ ﻴﻎ‬
‫ﺑﻬ ﺎ‪ ،‬وﻣﻔﺮداﺗ ﻪ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺸﻜﻞ ﻣﻨﻬ ﺎ‪ ،‬وأﻣ ﻮر أﺧ ﺮى آﺜﻴ ﺮة ﻓ ﻲ اﻟﺤﻜ ﻢ ﺑﺄهﻠﻴ ﺔ ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺮاءة‬
‫ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ واﻟﺘﻌﺒﻴﺮ واﻟﻨﻘﺎش ﻟﻬﺬﻩ اﻷوراق اﻟﺘﻲ ﺻﺎﺣﺒﺘﻬﺎ زﻣﻨــًﺎ‪.‬‬
‫وآﺎﻧﺖ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻣﺴﺘﻔﺰة ـ وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﻬ ﺎ ﻣﻘ ﺼﻮدة ـ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ آﺒﻴ ﺮ ﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﻴ ﺔ آﻠﻤ ﺎت ﻻ ﺗﺮﻗ ﻰ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﻤﺴﻤﻮﻋﺔ ـ ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔ ـ وﻋﺒﺎرات ﺗﺤﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻬﺎ ﺟ ﺰءًا ﺧﺎدﺷ ـًﺎ‬
‫ﻟﻠﺤﻴﺎء‪ ،‬وﺟﺎءت اﻟﻐﺮاﺑﺔ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ـ أﺑـﺪًا ـ ﻓﻲ ﺗﻀﺎﻋﻴﻒ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ هﺒﺖ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺑ ﻴﻦ‬
‫ﺳ ﻄﻮر اﻟﻤﺎﺿ ﻲ أو إﻓ ﺮازات اﻟﺤﺎﺿ ﺮ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﻳﺘﻜ ﺮر ذﻟ ﻚ‪ ،‬واﺳ ﺘﻘﺎم اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬وأﻋﺘﻘ ﺪ أﻧ ﻪ ﻻ‬
‫ﻓﺎﺋﺪة ﻟﻠﻨﺺ وﻻ ﻟﻠﻘﺎرئ ﻓﻲ هﺬا اﻟﻤﺤﺎق واﻟﺬي ﺗﺤﻮل إﻟﻰ ﺑﺪر ﻣﻨﻴﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔ ﻮر‪ ،‬وﻳﺒ ﺪو أن‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪًا ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺘﺴﺎغ ﻓﺮض ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﻠﻢ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وﻧﻌﺠﺐ ﻟﺒﻌﺾ اﻷدﺑﺎء ﺧﺎﺻﺔ‬
‫اﻟﺮواة اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﺘﻬﻠﻮن أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﺑﺄآﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺒ ﺎرة ﻣﻜ ﺸﻮﻓﺔ وأﻟﻔ ﺎظ ﻏﻴ ﺮ ﻣﻼﺋﻤ ﺔ ﻻ‬
‫ﺗ ﻀﻴﻒ ﺟﺪﻳ ﺪًا ﺳ ﻮى ﺧﻠﺨﻠ ﺔ اﻟ ﺴﺮد اﻟﻘﺼ ﺼﻲ وزرع اﻟﻔﻮاﺻ ﻞ واﻹﺷ ﺎرات اﻟﺤﻤ ﺮاء ﻓ ﻲ‬
‫ﻃﺮﻳ ﻖ اﻟﺤﻜ ﻰ‪ ،‬وآ ﺄﻧﻬﻢ ﻳﺠ ﺎرون ﻧﻮﻋ ـًﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺘﺒﻴ ﻞ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺑﺈﺿ ﺎﻓﺔ ﻋ ﺪة ﻣﻨ ﺎﻇﺮ ﺗﺜﻴ ﺮ‬
‫ﻏﺮاﺋﺰ )اﻟﻨﻈﺎرة(‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﺘﺪل أو ﻳﺴﺘﻘﻴﻢ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﻜﺘﺎﺑﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪.‬‬
 ‫‪85‬‬

‫)ﺧﻠ ﻴﺞ اﻟﻄﺒﺎﻟ ﺔ( ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ رواﻳ ﺔ ﻳﻜﺘﻤ ﻞ ﺗﻜﻮﻳﻨﻬ ﺎ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺎت اﻟ ﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ‬

‫ﺗﺼﻮر اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ واﻟﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺸﺮ ذوى ﻃﺒﺎﺋﻊ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻳﺘﻤﺨﺾ آﻞ ذﻟ ﻚ‬
‫ﻋﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺷﺎﻣﻞ ﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻ ﻴﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺮﻳ ﻒ اﻟﻤ ﺼﺮي ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺑﻴﺌ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬وإن آﺎﻧﺖ اﻟﻨﻈﺮة ﺳﻮداوﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺘﻴﺴﺮ إﻻ ﻟﻤﻦ ﻋ ﺎش ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬وآﺎن ﻣﻦ ﻣﺸﺎهﺪي اﻟﺤﺮآﺔ اﻟﺤﻴﺎﺗﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺎﺑﻊ اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﺘ ﻰ أدﺑ ﺮت واﻷﻳ ﺎم اﻟﺘ ﻲ‬
‫أﻗﺒﻠ ﺖ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﺗﻈ ﻦ أن )اﻟﻌﺮﺑ ﻲ( آ ﺎن ﺟﺎﻟ ﺴًﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺣﺎﻓ ﺔ ﺧﻠ ﻴﺞ اﻟﻄﺒﺎﻟ ﺔ ﻣﻨ ﺬ ﻋ ﺎم‪ ،‬وﺷ ﺎرك‬
‫أهﻞ اﻟﻘﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﻓﺮﺣﺘﻬﻢ ﺑﺎﻟﺠﺎﻣﻮﺳﺔ اﻟﻤﺒﺮوآﺔ أم ﻗﻮرة ﺑﻴﻀﺎء ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺎدت ﺑﻌ ﺪ اﺧﺘﻔ ﺎء ﻣ ﻦ‬
‫ﻋﺰﺑﺔ )إدوارد( وﻗﺖ اﻟﻘﻴﺎﻟﺔ‪ ،‬وآﺎن ﻣﻊ اﻟﻤﻮآﺐ اﻟﻤﺘﺰاﻳﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺸﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﻋﺒ ﻮر اﻟﺨﻠ ﻴﺞ‪،‬‬
‫وﻋﻨﺪ اﻟﺒﺪء ﻓﻲ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻤﺘﻌﺎﻣﺪ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺆﺧﺮة اﻟﻘﺮﻳ ﺔ )ﻃ ﺎروط( ه ﺬا اﻟﻄﺮﻳ ﻖ )اﻟ ﺸﺒﺢ( أو‬
‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻠﺼﻮص واﻟﺬي ﺗﺨﺮج ﻣﻨﻪ اﻟﺒﻬﺎﺋﻢ وﻗﺖ اﻟﺴﺤﺮ‪ ،‬ﺗﺤﺖ أﻋﻴﻦ اﻟﺨﻔﺮاء‪ ،‬وﻓ ﻰ ﺿ ﻮء‬
‫اﻟﻘﻤﺮ ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻠﻴﻢ ﺑﺎﺷﺎ وﺳﻤﺎﻋﻴﻦ اﻟﺠﻤﻞ وﺳﺎﻟﻢ اﻟﺤﻤﺎر‪ ،‬وهﻢ ﻣﻦ ﻋﺘﺎة اﻟﻤﺠﺮﻣﻴﻦ‪.‬‬
‫ﺗﺪور اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﺑﺘﺪاء ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤ ﻮع اﻷﺣ ﺪاث وه ﻰ ﻗ ﺼﺔ‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻮﺳ ﺔ اﻟﻤﺨﺘﻔﻴ ﺔ‪ ،‬واﻧﺘﻬ ﺎء ﺑﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺎت اﻟ ﺼﻐﻴﺮة اﻟﺘ ﻲ ﺗﻔ ﺮز ﻋ ﺪ ًدا ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻷﺷﺨﺎص واﻷﻣﺎآﻦ واﻟﺼﻴﺎﻏﺎت اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻃﻌﻢ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﻳﻠﺘ ﺰم‬
‫ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺼﺤﻰ وﻣ ﺎ ﺗﻔ ﺮع ﻋﻨﻬ ﺎ‪ ،‬أو اﺷ ﺘﻖ ﻣﻨﻬ ﺎ ﻣﻤ ﺎ ﻟ ﻪ دﻻﻟ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ ﻣﻌﺒ ﺮة‬
‫ﻋﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻲ اﻟﺮﻳﻒ اﻟﻤﺼﺮي ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻤﺜﻞ ﻗﻄﺎﻋﺎت آﺒﻴ ﺮة ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﻌﺐ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﺗﻤﺘﺪ إﻟﻰ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺮاهﻦ‪ ،‬ﻟﻴﻀﻊ اﻟﻘﺎرئ ﻳﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﻗﺮﻳﺔ )ﻃﺎروط( أﻣﺲ واﻟﻴﻮم‬
‫‪ ،‬وهﺬا هﻮ اﻟﻬﺪف اﻷآﺒﺮ ﻣﻦ ﺗﻘ ﺪﻳﻢ )ﺧﻠ ﻴﺞ اﻟﻄﺒﺎﻟ ﺔ( ﺣﺘ ﻰ ﻳﺘ ﺬآﺮ أﺑﻨ ﺎء اﻟﻘﺮﻳ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﺤ ﻮﻟﻬﻢ‬
‫اﻟﺴﺮﻳﻊ إﻟﻰ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﺎ آﺎن ﻋﻠﻴﻪ اﻵﺑﺎء واﻷﺟﺪاد ‪ ،‬وﺣﻮل ﻣﺎ آﺎن ﻳﺠﺮي ﻓﻲ اﻟﺴﻮق ﻳﻘ ﻮل‪:‬‬
‫"ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺮﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﺠ ﺎﻣﻮس اﻟﻤﺘﺨ ﺒﻂ ﻓ ﻲ ازدﺣﺎﻣ ﻪ‪ ،‬اﻟ ﺬﺑﺎب ﻳﺤ ﻮم ﻓ ﻮق ﻇﻬ ﻮرهﻢ‪ ،‬ﻳﺘﻄ ﺎﻳﺮ‬
‫وﻳﺤﻂ ﻋﻠﻰ ﻟﺤﻤﺔ اﻟﺮأس اﻟﻌﺎﺋﻤﺔ ﻓﻲ ﻃﺸﺖ اﻷﻟﻤﻮﻧﻴﻮم ‪ ،‬ﻳﺮﺗﻔﻊ اﻟﻤ ﺎء إﻟ ﻰ ﻣﻨﺘ ﺼﻔﻪ‪ ،‬ﻳﻨ ﺎدي‬
‫ﺑﺎﻋﺔ أرﺟﻞ اﻟﺠﻤﺎل واﻟﺠ ﺎﻣﻮس‪ ،‬ﻻ ﺗﻠﺘﻔ ﺖ إﻟ ﻴﻬﻢ ﺳ ﻮى اﻟﺠﻼﺑﻴ ﺐ اﻟ ﺴﻮداء اﻟﺮﺧﻴ ﺼﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﺟ ﺴﺎد ﻣﻌ ﺼﻮﻣﺔ ه ﺪهﺎ اﻟﺘﻌ ﺐ ‪ ،‬وأرادت أن ﺗ ﺴﻌﺪ ﺑﻄ ﻦ اﻟﻌﻴ ﺎل‪ .‬ﺗ ﺎﺟﺮ اﻟﻤﻮاﺷ ﻲ ﺑ ﺴﻮق‬
‫اﻷرﺑﻌ ﺎء ﻣ ﺎزال ﻳﻔ ﺘﺶ ﻓ ﻲ اﻟﻨ ﺎزﻟﻴﻦ ﻣ ﻦ ﻋﺮﺑ ﺎت اﻟﺪاﺗ ﺴﻮن اﻟﻤﻜ ﺸﻮﻓﺔ واﻟﻘ ﺎدﻣﻴﻦ ﻓ ﻮق‬
‫ﺣﻤﻴﺮهﻢ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ وﻟﻢ ﻳﺤ ﻀﺮ ـ ﻟ ﻶن ـ اﻟﻘ ﺎدم اﻟﻤﻨﺘﻈ ﺮ ﻣ ﻦ ﻃ ﺎروط ")‪ (12‬وﻳﻨﻘ ﻞ ﻣ ﺎ دار‬
‫ﻓﻲ اﻟﺴﻮق ﺑﻴﻦ اﻟﺘﺎﺟﺮ واﻟﻤﺸﺘﺮى‪.‬‬
‫وﺗﺪور ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﺎدﻳ ﺚ ﻓ ﻲ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ ‪ -‬ﻋ ﻦ ﻋ ﻮدة اﻟﺠﺎﻣﻮﺳ ﺔ ‪ -‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺼﻄﺒﺔ أو ﻓ ﻲ ﺑﻴ ﺖ‬
‫اﻟﻌﻤﺪة‪ ،‬وﺗﺘﻔﺮع اﻟﺤﻮارات إﻟﻰ اﻟﺠﻦ واﻟﻨﺪاهﺔ واﻟﻤﻨﺪل واﻟﺰار وآ ﻞ اﻟﺨﺮاﻓ ﺎت ﻣﻤ ﺎ ﻳﻘ ﻮى‬
‫ﻟ ﺪﻳﻬﻢ اﻹﻳﻤ ﺎن اﻟﻐﻴﺒ ﻲ ﺑﻤ ﺎ ﻟ ﻢ ﻳ ﺮوﻩ‪ ،‬وﻟ ﺬﻟﻚ اﻋﺘﻘ ﺪوا ﻓ ﻲ ﺣﻴ ﻮاﻧﻬﻢ اﻟﻌﺎﺋ ﺪ أﺷ ﻴﺎء آﺜﻴ ﺮة …‬
‫ﺨ ﺺ ﻗ ﺎﺋﻢ‪ ،‬واﻟﻤ ﺪود‪ ،‬وأم ﻗ ﻮرة ﺑﻴ ﻀﺎء ﺑ ﻼ رﺗﻌ ﺔ‪ ،‬ﺑ ﻼ ﺣﺒ ﻞ ﺣ ﻮل اﻟﺮﻗﺒ ﺔ ‪ ،‬هﻜ ﺬا‬ ‫"اﻟ ُ‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺔ")‪.(13‬‬
‫وﻳﺘﻮﺟﻪ ﺑﻬﺬا اﻟﻨﺪاء‪" :‬ﻳﺎ أهﻞ ﻃﺎروط اﻟﻜﺮام …‬
‫ﺗﻌﺪدت ﺑﺮآﺎت اﻟﺰﻣﺎن وﺧﺎﺻﺔ ﺑﺮآﺎت اﻟﻘﻮرة اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬ﻓﺘﺮﻗﺒﻮا وﺗﻌﺎﻣﻠﻮا وﺗﻘﺪﻣﻮا‪ ،‬وﻻ ﺗﻬﺎﺑﻮا‬
‫ﺧﺎﺗﻢ اﻟﺒﺮآﺔ ﻓﻮق آﻞ ﺟﺪﻳﺪ ")‪ … (14‬ﺛﻢ ﺗﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻓﻰ آﻞ ﺷﻲء … اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻊ هﺬا اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺬي وﺻﻞ إﻟﻰ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ واردة ﻓﻰ ﺧﻴﺎل اﻟﺒﺸﺮة‪.‬‬

‫اﻧ ﺼﺮﻓﺖ ﻋﻨﺎﻳ ﺔ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ إﻟ ﻰ ﺗ ﺼﻮﻳﺮ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻨﻘﻠ ﺔ اﻟﺤ ﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺠﺪﻳ ﺪة ‪ ،‬وﺟ ﺎءت‬
‫اﻟ ﺼﻔﺤﺎت اﻷﺧﻴ ﺮة وﺑﺎﻗﺘ ﻀﺎب ﺗ ﺼﻮﻳﺮًا ﻟﻠﻮاﻗ ﻊ اﻟ ﺬي ﻳﻠﻤ ﺴﻪ آ ﻞ ﻣ ﻦ ﻳﺤﻴ ﺎ ﺑﺎﻟﻘﺮﻳ ﺔ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻳﺤﺘﺎج ﻟﻤﻦ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﺑﺎﻟﺠﺪﻳﺪ ﺧﺎﺻﺔ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷ ﺖ أآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﺣﻘﺒ ﺔ زﻣﻨﻴ ﺔ‪ ،‬وﻟ ﺬﻟﻚ ﺗﻌ ﺪ‬
 ‫‪86‬‬

‫هﺬﻩ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت ﺗﻌﺒﻴﺮًا ﻷآﺜﺮ ﻣ ﻦ ﺣﻘﺒ ﺔ ﻓ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ ﺑ ﺸﺮاﺋﺤﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ ذات اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ‬
‫اﻟﺨﺎص واﻟﻤﺘﻤﻴﺰ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ‪.‬‬
‫وﻗ ﺪ ﺟ ﺎءت اﻟﻠﻐ ﺔ ﻓ ﻰ ه ﺬﻩ اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺎت ﻣﺘﻮاآﺒ ﺔ ﻣ ﻊ اﻟ ﺰﻣﻦ واﻟﺤ ﺪث‪ ،‬ﻣﺤﺮآ ﺔ وﻣﺜﻴ ﺮة‬
‫ﺳ ﺮﻗﺖ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻋ ﺎدت‪ ،‬واﻟﺤ ﻮادث‬ ‫ﻟﻸﺷ ﺨﺎص وه ﻢ ﻳﺘﺮاﺷ ﻘﻮن ﺑﺎﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﻋ ﻦ اﻟﻤﺒﺮوآ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ُ‬
‫ﺗﺘﻌﺎﻗﺐ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﻣﺬهﻠﺔ ‪ ،‬ﻓﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺮﻳﺔ ﻋﺎﻟﻢ واﺳﻊ‪ ،‬وﻣﺤﻴﻂ زاﺧﺮ‪ ،‬ﻻ أول ﻟﻪ وﻻ ﺁﺧﺮ ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫أﻳﺎم اﻟﻠﻤﺒﺔ اﻟﺠﺎز إﻟﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻜﺮة وﺑﻴﻮت اﻷﺳﻤﻨﺖ واﻟﺪش‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ اﻟﺬي اﺷ ﺘﻤﻞ اﻟ ﺰﻣﻦ‬
‫ﻟﻢ ﻳﺆﺛﺮ ﻓﻰ اﻷﺳﻤﺎء اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻷﻣﻜﻨﺔ واﻟﺸﺨﻮص ‪ ،‬ﻓﺒﻘﻴ ﺖ ﻋﻠ ﻰ هﻴﺌﺘﻬ ﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤ ﺔ ﻣ ﻊ ﻟﻐﺘﻬ ﺎ‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺿﻴﻔﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺻﻄﻼﺣﺎت ودﻻﻻت رﻳﻔﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻮﺟﻮدة ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺪﻣﺎء‪.‬‬
‫ﻓ ﺎﺑﻦ اﻟﻠﺤ ﺎد ﻳﺘﺤ ﺮك إﻟ ﻰ اﻟ ﺴﻼﺣﻠﻴﻚ داﺧ ﻞ دوار اﻟﻌﻤ ﺪة ‪ ،‬وﻳ ﺪور ﻧﻘ ﺎش ﻣﺜﻴ ﺮ ﻋ ﻦ أﺳ ﺌﻠﺔ‬
‫اﻟﻤ ﺄﻣﻮر ﻋﻤ ﻦ رأى اﻟﺠﺎﻣﻮﺳ ﺔ وﻣ ﻦ ﺳ ﺮﻗﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻜ ﺎن اﺧﺘﻔﺎﺋﻬ ﺎ‪ ،‬ووﺻ ﻮﻟﻬﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﻄﺢ‬
‫اﻟﻤﻘﻄﻮرة إﻟﻰ اﻟﺨُﺺ وهﻲ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﺒﻠﺪة‪.‬‬
‫وﻳ ﺴﺘﻤﺮ ﺗﻮﻇﻴ ﻒ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ ﻋ ﻦ أﻓ ﺮاح اﻟﻘﺮﻳ ﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻮﺳ ﻞ ﺑ ﺴﻴﺪي اﻟﻤﺒ ﺮوك‪،‬‬
‫وأﺣﺎدﻳﺚ اﻟﻤ ﺼﻄﺒﺔ‪ ،‬وﻧ ﺸﺮات اﻷﺧﺒ ﺎر‪ ،‬واﻟﻨﻘ ﻞ اﻟﺤﺮﻓ ﻲ ـ ﻓ ﻰ أﺣ ﻮال آﺜﻴ ﺮة ـ ﻟﻤ ﺎ ﻳﺠ ﺮي‬
‫ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺎس ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻴﺞ اﻟﻄﺒﺎﻟﺔ واﻟﺒﺤﺮ اﻟﻤﺎر ﺑﺎﻟﻘﺮﻳﺔ و اﻟﺬي ﻳﻌﺪ ﻣﺼﺪرًا رﺋﻴﺴﻴـًﺎ ﻟﻠﺤﻴ ﺎة ﻓ ﻰ‬
‫ﻃ ﺎروط‪ ،‬وﺗﺠﻤ ﻊ اﻟﻨ ﺎس ﺣ ﻮل أﻣ ﺮ ﺑ ﺴﻴﻂ ﻳﻌﺪوﻧ ﻪ آﺒﻴ ﺮًا ﻓ ﻰ ﻇ ﻞ ﺳ ﻴﻄﺮة اﻷﻗ ﻮى‪ ،‬وﻳﺒﻠ ﻎ‬
‫اﻟﻌﺠ ﺐ ﻣﻨﺘﻬ ﺎﻩ ﻓ ﻰ إﻳ ﺮاد اﻷﺷ ﻌﺎر واﻷﻗ ﻮال اﻟﻤﺮﺳ ﻠﺔ‪ ،‬واﻷﻧﺒ ﺎء اﻟﻤﺘ ﺼﻠﺔ ﺑ ﺎﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وآﺄﻧﻬ ﺎ‬
‫ﻣﻈﺎهﺮة ﻟﻐﻮﻳﺔ ﻓﻰ ﻏﻴﺮ ﻣﻮﺿﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻣ ﻊ اﻷﺧ ﺬ ﻓ ﻰ اﻟﺘﻘ ﺪﻳﺮ ﻣ ﺎ ﻳﻤﺘﻠﻜ ﻪ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻣ ﻦ ﻣﻔ ﺮدات‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺼﻮر ﺑﻬﺎ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﺑﻘﺪرة ﻓﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬا اﻟﺘﻤﻠﻚ واﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠﻰ ﻣ ﺴﺎﺣﺎت‬
‫آﺒﻴﺮة ﻣﻦ اﻷﻟﻔﺎظ اﻟﻤﺘﺒﺎﻳﻨﺔ واﻟﻌﺒ ﺎرات اﻟﻤﺘﺰاوﺟ ﺔ ﺗﺠﻌ ﻞ آﻠﻬ ﺎ ﻣ ﻦ )اﻟﻌﺮﺑ ﻲ( ﺷﺎﺑ ـًﺎ واﻋ ـﺪًا‬
‫ﻳﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ ﺗﻨﻘﻴ ﺔ آﺘﺎﺑﺎﺗ ﻪ ﻣ ﻦ إﻓ ﺮازات اﻟﻤﺒﺮوآ ﺔ واﻟﺤﻔ ﺎظ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺳ ﺎﻟﻴﺐ واﻟﻌﺒ ﺎرات‬
‫اﻟﻨﺎﺑﻀﺔ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻠﻔﻆ أﻧﻔﺎﺳﻬﺎ اﻷﺧﻴﺮة‪.‬‬
‫إن ارﺗﺒﺎط هﺬﻩ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ أآﺜﺮ ﻣﻦ أي ﺷ ﺊ ﺁﺧ ـﺮ‪ ،‬وﺗ ﺪور ﻓ ﻰ ﻓﻠ ﻚ ﻗﺮﻳ ﺐ ﻣ ﻦ ﻋﻠ ﻢ‬
‫اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺑﻤﻜﻮﻧﺎﺗﻪ وﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻪ وﻋﺎﻟﻤﻪ اﻟﺮﺣﺐ اﻟﻔﺴﻴﺢ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻤﻈﻠﻢ أو اﻟ ﺴﻴﺊ‬
‫ﻓﻰ اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻐﻴﺒـًﺎ ‪ ،‬ﻣ ﻊ أن اﻟﻘ ﺎص ﻟ ﻢ ﻳﺘﺠﺎوزه ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺪﻳﻨ ﺔ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﻳﺘﺤ ﺪث إﻻ ﺑﻤ ﺎ‬
‫رﺁﻩ ﻓﻰ اﻷﻣﻜﻨﺔ اﻟﻜﺜﻴﺮة واﺳﺘﻤﻊ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﻮص اﻟﻤﺘﻌﺪدة‪ .‬وﻧﺠ ﺪ ﻓ ﻰ اﻟ ﻨﺺ أﺳ ﻤﺎء ﺑ ﻼد‬
‫وأﻣﻜﻨﺔ ﻣﺜﻞ ﺧﻠﻴﺞ اﻟﻄﺒﺎﻟﺔ ـ ﺷﺎرع داﻳ ﺮ اﻟﻨﺎﺣﻴ ﺔ ـ ﺑ ﺮدﻳﻦ ـ ﻃﺤﻠ ﺔ ـ ﻣﻴ ﺖ أﺑ ﻮ ﻋﻠ ﻰ ـ ﻋﺰﺑ ﺔ‬
‫إدوارد ـ اﻟﻤ ﺴﻠﻤﻴﺔ ـ اﻟﺰﻗ ﺎزﻳﻖ ـ أﺑ ﻮ ﺣﻤ ﺎد ـ ﻃﺮﻳ ﻖ اﻟﺮﺷ ﺎح ـ دوار اﻟﻌﻤ ﺪة ـ ﺑﻴ ﻮت أآ ﺎﺑﺮ‬
‫اﻟﻘﺮﻳﺔ وﻏﻴﺮهﺎ ﺑﻤﺎ ﻟﻬﺎ آﻠﻬﺎ ﻣﻦ دﻻﻻت واﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وهﻤﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻴﺌﺔ آﻠﻬﺎ‬
‫ﻓﻰ ﺣﻘﺒﺔ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻄﻔﺮة اﻷﺧﻴﺮة‪.‬‬
‫أﻣﺎ أﺳﻤﺎء اﻟﺮﺟﺎل ﺑﺬواﺗﻬﻢ أو ﺑﺄوﺻﺎﻓﻬﻢ ﻓﺄآﺜﺮ ﻣﻦ أن ﻳﺸﻤﻠﻬﺎ آﻼم ﻋﺎﺑﺮ ﻣﺜﻞ اﻟ ﺸﻴﺦ ﻧﺒ ﻮي‬
‫اﻟ ﺬي ﻳﺘﻌ ﺮى ﺑ ﺸﺒﻖ ﻣﺠﻨ ﻮن ﻓ ﻲ ﺣ ﻀﻦ اﻣﺮأﺗ ﻪ ‪ ،‬واﻟ ﺸﻴﺦ ﻋﺒ ﺪﻩ اﻟ ﺬي ﺳ ﺮﻗﺖ ﺟﺎﻣﻮﺳ ﺘﻪ‪،‬‬
‫وﻣﺎت آﻤﺪًا ﺑﻌﺪ اﻟﺴﺮﻗﺔ ‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ أﺑﻮﻋﺎﺑﺪ وأﺑ ﻮ ﺷ ﻨﺐ وﻋﺒ ﺪ اﻟﺤﻠ ﻴﻢ ﺑﺎﺷ ﺎ‪ ،‬وﻓﺘﺤ ﻲ اﻷﻗ ﺮع‪،‬‬
‫واﻟﻌﻤﺪة اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﻌﻤﺪة اﻟﺼﻐﻴﺮ واﻟﻌﻤﺪة اﻟﺠﺪﻳﺪ واﻟﺪآﺘﻮر زآ ﻰ )ﺑﻴﻄ ﺮي( واﻟ ﺪآﺘﻮر هﺎﺷ ﻢ‬
‫‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ اﻟﺠﺰار‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ آﺎن اﻟﻘﺎص واﻗﻌﻴـًﺎ ﺻﺎدﻗﺎ ﻓﻰ ﺗﻌﺒﻴﺮاﺗﻪ وﺗﺼﻮﻳﺮاﺗﻪ‪ ،‬وأن وﺿﺤﺖ ﻣﺒﺎﻟﻐﺎﺗﻪ ﻓﻰ ﻣﻮاﻗﻒ‬
‫آﺜﻴ ﺮة‪ ،‬آﻤ ﺎ أﻧ ﻪ ﺗ ﺄﺛﺮ آﺜﻴ ﺮًا ﺑ ﺒﻌﺾ اﻟ ﺮواة اﻟ ﺬﻳﻦ ﺗﻌ ﺎﻣﻠﻮا ﻣ ﻊ ﻣﺠﺘﻤ ﻊ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ ﺑﻤ ﺎ ﻓﻴ ﻪ ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺎت ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺣﻘﺒﺔ ﻣﺤﺪدة ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﺎﻃﻔ ﺔ )اﻟﻌﺮﺑ ﻲ( آﺎﻧ ﺖ هﺎدﺋ ﺔ وﻣﺘﺠﺎوﺑ ﺔ‬
‫ﻣﻊ اﻷﺣﺪاث اﻟﻤﺜﻴﺮة واﻟﺘﻲ آﺎﻧﺖ ﺗﺼﻮﻳﺮًا ﻗﺎﺳﻴـًﺎ وﺷﺪﻳﺪ اﻟﻤﺮارة ﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻓﻰ اﻟﺤﻘﺒ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺤﺪدة‪ ،‬ﻟﻜﻦ )ﺻﺎﺣﺒﻨﺎ( ﻟﻢ ﻳﻤﺘﺪح ﻋﺎدة أو ﺗﻘﻠﻴﺪًا أو ﻋﺮﻓـًﺎ رأى ﻓﻴﻪ ﺷﻴﺌ ـًﺎ ﻳ ﺴﺘﺤﻖ اﻟﺤ ﺪﻳﺚ‬
‫ﻓﻰ ﻃﺎروط‪ ،‬وآﺄن اﻟﻘﺼﺔ ﻟﻜ ﻲ ﺗﻜ ﻮن ﻣﻘﺒﻮﻟ ﺔ أو ﻣﺜﻴ ﺮة ﻻ ﺑ ﺪ أن ﺗﺘﻨ ﺎول ﺷﻴﺌ ـًﺎ ﻣﻌﺘﻤ ـًﺎ ﻣ ﻦ‬
 ‫‪87‬‬

‫ﻗ ﺎع اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ أو ﻓ ﻰ أﻧﻔﺎﻗ ﻪ اﻟﻤﻈﻠﻤ ﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤﻜﺎﻳ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺒﻴﺔ ه ﻲ أﻧ ﺴﺐ اﻷﺳ ﺎﻟﻴﺐ ﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ‬

‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻟﻜﻦ اﻟﻤﺆﺳﻒ أن ﻃﺎﺑﻊ اﻟﺮﺻﺪ واﻟﺘﺴﺠﻴﻞ آ ﺎن ه ﻮ اﻟ ﺴﻤﺔ اﻟﻤ ﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠ ﻰ )ﺧﻠ ﻴﺞ‬
‫اﻟﻄﺒﺎﻟﺔ( وآﺄﻧﻬﺎ ﻳﻮﻣﻴﺎت اﻟﺠﺒﺮﺗﻲ أو ﻟﺘﻮﻓﻴﻖ اﻟﺤﻜﻴﻢ ﻣﻊ اﺧﺘﻼف واﺿﺢ ﻓﻲ اﻟﺮؤﻳﺔ واﻷداة‪.‬‬

‫‪ - 4‬ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺮة اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻓﻲ رواﻳﺔ ) واﺳﻤﻪ اﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻞ ( ﻟﻤﺤﻤﻮد اﻟﺪﻳﺪاﻣﻮﻧﻲ‬

‫ﻟﻴﺲ اﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻞ اﺳﻤﺎ ﻟﻪ ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻣﺤﻤﻮد اﻟﺪﻳﺪاﻣﻮﻧﻲ اﻟﺬى ﻳﻜﺘﺐ ﺑﺨﺠﻞ ﺣﺘﻰ ﻳﺮﺳﻢ ﺻﻮرة ﺧﺎﺻ ﺔ ﺑ ﻪ‬
‫‪ ،‬ﻻ ﻳﻘﻠﺪ ﻓﻴﻬﺎ أﺣﺪا ً‪ ،‬ﻣﺎ آﻨﺖ أﻗﺮأ ﻟﻪ إﻟﻰ أن ﻋﺮﻓﺘ ﻪ ﻣ ﻦ ﺑ ﻴﻦ ﺳ ﻄﻮر ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﺒﻠﻎ ﺳﻦ اﻟﺮﺷﺪ ﺣﺘﻰ ﺗﺼﻞ إﻟﻰ أﺑﻌﺎد اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺠﺎدة ‪ ،‬وآﺎﻧﺖ اﻷوﻟﻰ ﻓ ﻰ ه ﺬا اﻟﻠ ﻮن ﺑﺎﻟﻨ ﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻪ ‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻪ ﺻ ﺎﺣﺐ ﻗﻠ ﻢ ﺟ ﺎد وﻋﺒ ﺎرة ﻧﺎﺻ ﻌﺔ واﻟﻔ ﺎظ ﺳ ﻬﻠﺔ ﻣﻴ ﺴﺮة ‪ ،‬وﺳ ﺒﻖ ان ﻗ ﺪم اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت‬
‫اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ودﻳﻮاﻧﻴﻦ ﻣﻦ ﺷﻌﺮ اﻟﻔﺼﺤﻲ وﺟ ﺎء إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ أﺳ ﻤﺎﻩ ‪،‬رواﻳ ﺔ وﺳ ﻨﺠﺎرﻳﻪ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ ‪ ،‬ﻓ ﺎهﺘﺰ‬
‫اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺪراﻣﻲ ﻟﺪﻳﻪ وﻻﺑﺪ ان هﺬﻩ اﻟﻤﺤﺎوﻟﺔ ﺳﺘﺘﻠﻮهﺎ ﻣﺤﺎوﻻت اآﺜﺮ ﻧ ﻀﺠﺎ وأﻋﻈ ﻢ ﻗﻴﻤ ﺔ وأﻋﻤ ﻖ‬
‫رؤﻳﺔ ﻓﻰ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﺠﻮاﻧﺐ واﻟﺘﻮﺟﻬﺎت ‪.‬‬
‫ﺗﻬ ﺪف اﻟﻘ ﺼﺔ أو اﻟﺮواﻳ ﺔ ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ اﻟ ﺸﻜﻞ إﻟ ﻰ ﺗ ﺼﻮﻳﺮ ﺣ ﺪث ﻣﺘﻜﺎﻣ ﻞ ﻟ ﻪ ﺑﺪاﻳ ﺔ ووﺳ ﻂ وﻧﻬﺎﻳ ﺔ‬
‫ﺗﺘﻼﻗﻰ آﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻮهﺞ اﻟﻨﺺ ‪ ،‬واﻟﻮﺻﻮل ﺑﻪ إﻟﻰ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺣﺪ ‪ ،‬وﻋ ﺪم اﻻﻧﻘ ﺴﺎم ﻓﻨ ﺴﻴﺞ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻟﻐﺔ ووﺻﻒ وﺣﻮار وﺳﺮد ‪ ،‬ﻳﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن آﻠﻬﺎ ﻓ ﻲ ﺧﺪﻣ ﺔ اﻟﺤ ﺪث )‪ (15‬وﺣﺘ ﻰ ﺗ ﺴﺮي ﻓ ﻲ‬
‫ﺟﻨﺒﺎت اﻷﺳﻠﻮب وﺣﺪة ﻋﻀﻮﻳﺔ ووﺣﺪة ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ووﺣﺪة ﻓﻜﺮﻳﺔ ‪ ،‬ﻟﺘﺼﻞ ﺟﻤﻴﻌﺎ إﻟﻰ وﺣﺪة اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ‬
‫‪ ،‬وذﻟﻚ ﻵن اﻟﺤﺪث هﻮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ اﻟﻤﻨﻈﻤﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎص ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻘﺪم ﺟﺎهﺰا‬
‫ﺑﻞ ﻳﻨﻤﻮ وﻳﺘﻄﻮر ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺠﺮى اﻟﺮواﻳﺔ ‪،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺘﻤﺨﺾ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﻦ ﺣﻞ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺳﻌﻴﺪا ‪،‬‬
‫وﺗﺸﺘﻤﻞ رواﻳﺔ اﻟﺤﺎدﺛﺔ ﻋﻠﻰ آﺸﻒ اﻟﻬﺮوب ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة واﻟﺘﻨﻜﺮ ﻟﻬﺎ ‪ ،‬وﻳﻜﻮن ذﻟ ﻚ أﺣﻴﺎﻧ ﺎ ﺑ ﺎﻟﺘﺨﻠﺺ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺎت اﻟ ﺸﺮﻳﺮة ؛ ﻟﺘ ﻨﻌﻢ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺎت اﻟﺨﻴ ﺮة ﺑﺎﻟﻬ ﺪوء واﻟﺮاﺣ ﺔ ‪ ،‬وﻣ ﻊ أن رواﻳ ﺔ‬
‫)اﻟﺪﻳ ﺪاﻣﻮﻧﻲ ( ﺳ ﻬﻠﺔ ﺑ ﺴﻴﻄﺔ ‪ ،‬وﻻ ﺗﺤﺘﻤ ﻞ رﻣ ﺰا أو ﺗ ﺼﻮرا ﻟﻠﺤﻴ ﺎة ‪ ،‬وﺗ ﺄﺗﻰ إﺿ ﺎﻓﺔ ﻟﻠﺮؤﻳ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻳﻌﻴﺶ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس ﺑﻤﻘﺘﻀﺎهﺎ ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ آﺎﻧﺖ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺘﺨﻠ ﻲ ﻋ ﻦ ه ﺬا اﻷﺳ ﻠﻮب اﻟﺨﻄ ﺎﺑﻲ‬
‫اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ‪ ،‬واﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻗﺎﺻﺮا ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺴﻠﻴﺔ وﺗﻀﻴﻊ وﻗﺖ اﻟﻔﺮاغ ‪.‬‬
‫ﻓﺒﻄﻞ اﻟﺮاوﻳﺔ ) ﻋ ﺴﺮان ( ﻳﻌ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻴ ﺎة ﻓ ﻲ اﻟﺮﻳ ﻒ ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﻪ وزوﺟ ﺔ ﻋﻤ ﻪ ‪ ،‬اﻟﻤ ﺮأة اﻟﺨﺎﺋﻨ ﺔ‬
‫واﻟﻌﻢ اﻟﻘﺎﺳﻲ واﻟﺤﻴﺎة اﻟﺠﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻠﺠﺄ إﻟﻰ واﻟﺪﻩ ‪ ،‬ﻓﻴﺮﺑﺖ ﻋﻠﻰ آﺘﻔﻪ ‪ ،‬وﻳﺤﻦ إﻟﻴﻪ ‪ ،‬وﺗﺤﻀﻨﻪ أﻣﻪ ‪،‬‬
‫وﻳﺘﻮﺳﺪ ﺑﻌﺾ ﺟﺴﻤﻬﺎ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻣﻦ أوﻟﻪ ﻳﻤﻜﻦ اﺣﺘﻤﺎﻟﻪ أول اﻟ ﺼﺒﺮ ﻋﻠﻴ ﻪ ‪ ،‬إﻟ ﻲ أن ﺷ ﺎهﺪ ورأى‬
‫ﻣﺎ أﻳﻘﻦ ﺑﻌﺪﻩ أن اﻟﺤﻴﺎة ﻋﻠ ﻰ أرض اﻟﻘﺮﻳ ﺔ ﺻ ﺎرت ﻣ ﺴﺘﺤﻴﻠﺔ ‪ ،‬وهﻨ ﺎ آ ﺎن اﻷﻣ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻬ ﺮوب ﻣ ﻦ‬
‫هﺬا اﻟﻮاﻗﻊ واﻻﻧﺘﻘﺎل إﻟﻰ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻟﻤﻮاﺻﻠﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪.‬‬
‫وﺗﺘﻌ ﺪد اﻟ ﻀﻤﺎﺋﺮ اﻟ ﺴﺮدﻳﺔ ) اﻟ ﺘﻜﻠﻢ واﻟﺨﻄ ﺎب واﻟﻐﻴﺒ ﺔ ( ﺑﻤ ﺎ ﻳﺘﻨ ﺎﻓﻰ ﻣ ﻊ أهﻤﻴ ﺔ اﻟﺤ ﺪث ) اﻟﻔﻌ ﻞ (‬
‫وﻃﺒﻴﻌﺘ ﻪ ‪ ،‬وﻣ ﺴﺘﻮى ﻧﻤ ﻮﻩ واﻟﻮﺻ ﻮل ﺑ ﻪ إﻟ ﻰ اﻟﺪرﺟ ﺔ اﻟﺤﺎﺳ ﻤﺔ ‪ 0‬ﻓﺮاوﻳ ﺔ ) واﺳ ﻤﻪ اﻟﻤ ﺴﺘﺤﻴﻞ (‬
‫ﺗﻌﺮض ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮع اﻷﺣﺪاث ﻟﻌﺪد ﻣﻦ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ هﻤﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ اآﺜﺮ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫اﻟﺮاهﻦ ‪ ،‬وﻻ ﺷﻚ ﻓﻲ أن اﻟ ﺸﺨﺺ اﻷول اﻟ ﺬي ﺗﺘﻤﺤ ﻮر اﻷﺣ ﺪاث ﺣﻮﻟ ﻪ ﻳﺒ ﺪو أآﺜ ﺮ ﻗﻠﻘ ﺎ وهﻤ ﺎ ً‪0‬‬
‫وﺗﺸﻜﻞ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺰوﺟﻴﺔ ﻟﺪﻳﻪ آﺜﻴﺮا ﻣﻦ اﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ﺑﻴﻦ ﻃﺮﻓﻴﻦ هﻤﺎ اﻟﺮﺟ ﻞ واﻟﻤ ﺮأة ‪ ،‬وﻓ ﻰ ﺳ ﺒﻴﻞ‬
‫اﻟﺤﺮص ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﺪا اﻟﺰوج ﺿﻌﻴﻔﺎ ﻣﻨﻬﺎرًا ﻻ ﻳﻘﻮى ﻋﻠﻰ ﻓﻌﻞ ﺷﻲء ‪ ،‬أو وﻓﻰ ﺳﺒﻴﻞ ذﻟﻚ ﻋ ﺎش‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻏﺮﻳﺒﺎ ﺗﺎﺋﻬﺎ أو ﻣﻤﺴﻮﺧﺎ ﻣﺸﻮهﺎ‪.‬‬
‫هﺬﻩ اﻟﺮواﻳﺔ ﺧﺎرج ﻧﻄﺎق أي ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻣﺒﺎﺷﺮ ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻦ أن ﺗﻜ ﻮن ﻣﻘ ﺎﻃﻊ ﻣ ﻦ ﺳ ﻴﺮة ذاﺗﻴ ﺔ ‪ ،‬وﻟ ﻮ أن‬
‫اﻟ ﻀﻤﻴﺮ ﻓﻴﻬ ﺎ ﻣﺘﻌ ﺪد وﻏﻴ ﺮ ﻣ ﺴﺘﻘﺮ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈﻬﻤ ﺎ ﺗﻤﺜ ﻞ ﻧﻮﻋ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟ ﺪﻋﻮى اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮة ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺨﻠ ﻖ ‪ ،‬وﻧﺒ ﺬ اﻟﻌ ﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ اﻟﺒﺎﻟﻴ ﺔ وأﺳ ﻠﻤﺔ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟ ﺰوﺟﻴﻦ‪ ،‬وﻣﻘﺎوﻣ ﺔ آ ﻞ ﻃﻐﻴ ﺎن ﻣ ﻦ‬
 ‫‪88‬‬

‫اﻟﺰوﺟﺔ ‪ ،‬واﻹﻋﻼن اﻟﺼﺮﻳﺢ ﻋﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة ‪ ،‬وﺗﺤﻤ ﻞ هﻤﻮﻣﻬ ﺎ ﻓ ﻰ ﺳ ﺒﻴﻞ إﺗﺎﺣ ﺔ ﻣﺰﻳ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻔﺮص ﻟﻠﺠﻴﻞ اﻟﺠﺪﻳﺪ ‪.‬‬
‫وﺑﻬﺬا ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺘﺤﻮل هﺬﻩ اﻟﻤﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺮة اﻟﺬاﺗﻴﺔ ‪ ،‬أو ﻟﻌﺪد ﻣﻦ اﻟﺸﺮاﺋﺢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ إﻟﻰ‬
‫) وﻋﻆ ﺗﻠﻘﺎﺋﻰ ( ﺗﻤﺜﻞ إﺿﺎءة أو إﺿﺎﻓﺔ أو ﺗﻤﺜﻴﻼ ﻟﻸدب اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺧﻄﺎﺑﻲ ﻏﻴ ﺮ‬
‫وﺛﻴﻖ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺎﻷدب اﻟﺮﻣ ﺰي أو ﺑ ﺄي ﻟ ﻮن ﺁﺧ ﺮ ‪ ،‬وﻻ ﺗﺨﻠ ﻮ ﻣ ﻦ ﺑ ﺴﺎﻃﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮة واﻟﺨﺒ ﺮة ‪ ،‬إذا‬
‫أﻧﻬ ﺎ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻘﺼ ﺼﻲ اﻟﻄﻮﻳ ﻞ ﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﺗﻮزﻋ ﺖ ﻃﺎﻗﺎﺗ ﻪ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة واﻟﻤﻘﺎﻟ ﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ ‪،‬‬
‫واﻟﺸﻌﺮ ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺮواﻳﺔ ورﺑﻤﺎ أﺷﻴﺎء أﺧﺮى ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺘﺪاﺧﻠﺔ ﻣﻌﻨﺎ هﻨﺎ‬
‫إن ﺗﻌﺪد اﻟﻀﻤﺎﺋﺮ اﻟ ﺴﺮدﻳﺔ وﺗﻨ ﻮع اﻷﺣ ﺪاث اﻟﺮواﺋﻴ ﺔ ﺗﻮﺣ ﺪا أو ﺗﻔﻜﻜ ﺎ ‪ ،‬ﺟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺮواﻳ ﺔ ﻋﻤ ﻼ‬
‫ﻳﺒﺪو ﻇﺎهﺮﻳﺎ ﻣﻌﺒﺮا ﻋﻦ ﺻﻮت اﻟﻌﻘﻞ واﻟﺤﻜﻤﺔ وﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﺒﺎﻃ ﻞ واﻟﻤﻨﻜ ﺮ ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﺗﺘﻨ ﻮع اﻷﺣ ﺪاث‬
‫واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺗﻤﺜﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺒ ﺸﺮ ﻻ ﺗﻌ ﺬر ﺑﺠﻬﻠﻬ ﺎ ‪ ،‬ﻓﺎﻟ ﺸﺨﺺ اﻷول ) ﻋ ﺴﺮان ( ﻗ ﺎدم ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺮﻳﻒ ﻟﻠﻌﻴﺶ ﻓﻲ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﺮدى ﻣﻦ ﺿﻌﻒ إﻟﻰ ﺿﻌﻒ إﻟﻰ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻘﻤﺔ ﺳﺎﺋﻐﺔ ﻓﻲ ﻓﻢ‬
‫اﻣﺮأة ﻣﺘﺴﻠﻄﺔ ﺗﺴﺘﻐﻞ ﺿﻌﻒ ) اﻵﺧﺮ ( ﻓﺘﺒﻴﻊ ﻓﻴﻪ وﺗﺸﺘﺮي ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺐ ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺒﺪو اﻷﺣﺪاث وﺛﻴﻘﺔ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺎﻟﺘﻮﺟﻪ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻟﺪى اﻟﻜﺎﺗﺐ ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻦ ﺷﻴﺦ اﻟﻤﺴﺠﺪ‬
‫) ﻧﻌﻤﺎن ( هﺎدﻳﺎ وﻣﻌﻠﻤﺎ ﻓﻴﺴﺘﺸﻴﺮﻩ ‪ ،‬وﻳﺤﺘﻜﻢ إﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻻﺷﺘﺒﺎآﺎت اﻟﺨﻼﻓﻴﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺰوج‬
‫وزوﺟﺘﻪ وﺗﻨﻄﻠﻖ آﻠﻬﺎ ﻣ ﻦ ﻣﺮﺟﻌﻴ ﺔ إﺳ ﻼﻣﻴﺔ ﺛﺎﺑﺘ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻘﺮﺁن واﻟ ﺴﻨﺔ وﺑﻌ ﺾ اﻟﺤﻜ ﻢ واﻷﻣﺜ ﺎل ‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫ﻳﺴﺘﻴﻘﻆ ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﻓﻲ أﻋﻤﺎق اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷوﻟﻰ ) ﻋﺴﺮان ( ﻓﻴ ﺬهﺐ إﻟ ﻰ اﻟﻘﺒ ﻮر وﻳﻨ ﺎﺟﻲ اﻟﻤ ﻮﺗﻰ‬
‫اﻟ ﺬﻳﻦ اﻟﺘﻘ ﺎهﻢ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻴ ﺎة ‪ ،‬وﻳ ﺪﻳﺮ ﺣ ﻮارا ﻣﻌﻬ ﻢ ﺟ ﺎء ﻣﻌﻈﻤ ﺔ ﻣ ﻊ ﺷ ﻴﺦ اﻟﻤ ﺴﺠﺪ اﻟ ﺬي آ ﺎن هﺎدﻳ ﺎ‬
‫وﻣﺮﺷﺪا ﻟﻠﺒﻄﻞ ﻓﻲ أآﺜﺮ ﻣﺮاﺣﻞ ﻋﻤﺮﻩ ‪.‬‬
‫وﺑﻌﻴ ﺪا ﻋ ﻦ ه ﺬﻩ اﻟﻤﻘ ﺎﻃﻊ ﻣ ﻦ اﻟ ﺴﻴﺮة اﻟﺬاﺗﻴ ﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮواﻳ ﺔ ﻻ ﺗﻨﻔ ﺼﻞ ﻋ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ ‪ ،‬وﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﺮاﺋﺢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻋ ﺪد ﺑ ﺴﻴﻂ ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﺨﻮص ‪ ،‬وﺗﺠﻠ ﻰ آ ﻞ ذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻮازﻧﺔ ﺑﻴﻦ أﺧﻼق اﻟﻨﺎس ﻓﻲ اﻟﺮﻳﻒ واﻟﻤﺪﻳﻨﺔ واﻻﻧﺼﺮاف ﻋﻦ اﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﻤﺠﺮد اﻹﻗﺎﻣﺔ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻨﻬ ﺎ‬
‫…‬
‫واﺗﻀﺢ دور إﻣﺎم اﻟﻤﺴﺠﺪ ﻓﻲ ﺗﺒﺼﻴﺮ اﻟﻨﺎس ﺑﺄﻣﻮر اﻟﺪﻳﻦ واﻟﺪﻧﻴﺎ ‪،‬واﻟﺤﻜ ﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻼﺣﻴﺔ او آﻔ ﺎءة‬
‫ﺷﺨﺼﻴﻦ رﺟﻞ واﻣﺮأة ﻟﻠﺰواج ‪ ،‬أو اﻟﻘﻮل ﺑﻌﺪم اﻟﺼﻼﺣﻴﺔ ‪ ،‬آﻤﺎ آﺸﻒ اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻋﻦ اﻧﺘﺸﺎر اﻟ ﺪﺟﻞ‬
‫واﻟﺸﻌﻮذة ‪ ،‬واﻻﺣﺘﻴﺎل ﻋﻠ ﻰ ﺟﻤ ﻮع ﻏﻔﻴ ﺮة ﺑﺈدﻋ ﺎء اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻔﺎﺋﻬﻢ ﻣﻤ ﺎ أﻟ ﻢ ﺑﻬ ﻢ ﻣ ﻦ أﻣ ﺮاض‬
‫ﻧﻔﺴﻴﺔ وﻋﻀﻮﻳﺔ ‪ ،‬وذهﺐ ﺑﺄﺣﺪاث اﻟﺮواﻳﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻘﺒ ﻮر ﻟﻼﺳ ﺘﻐﺎﺛﺔ ﺑ ﺴﺎآﻨﻴﻬﺎ ﻣ ﻦ ﺳ ﻠﺒﻴﺎت اﻟﺤﻴ ﺎة ‪ ،‬و‬
‫رﻣﺰ إﻟﻰ أهﻤﻴ ﺔ اﻟﺤﺮﻳ ﺔ ‪ ،‬واﺷ ﺘﻌﺎل ﺟ ﺬوة اﻟ ﺮﻓﺾ ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎق ) ﻋ ﺴﺮان ( واﻟﻬ ﺮوب ﻣ ﻦ اﻟ ﻨﻔﺲ‬
‫وإﻳﻘﺎظ اﻟﻮﻋﻲ وﺗﻨﺸﻴﻂ اﻟﺬهﻦ ‪ ،‬واﻟﻠﺠﻮء إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺠﺪ واﻻﺳﺘﻤﺎع إﻟﻰ أﺣﺎدﻳﺚ اﻹﻣﺎم ﻋﻦ اﻟﺤ ﺐ ‪،‬‬
‫وﺗﺄآﻴﺪ رﻓﺾ اﻟﺸﻴﺦ ﻷي ﻟﻘﺎء ﺑﻴﻦ رﺟﻞ واﻣﺮأة ﺧﺎرج ﻧﻄﺎق اﻷﺳﺮة وﺻﺒﻎ آﻞ هﺬﻩ اﻷﻃﺮوﺣﺎت‬
‫ﺑﺎﻟﺼﺒﻐﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ واﻟﻤﻀﻴﺌﺔ ‪ ،‬واﺳﺘﻤﻊ إﻟﻰ ﺻﻮﺗﻪ ﻣﻦ اﻟﻘﺒﺮ ﺳﻠﻄﺎﻧﻬﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪.‬‬
‫وﺣﻮل هﺬﻩ اﻟﻨﺼﺎﺋﺢ ﻗﺎل اﻟﻜﺎﺗﺐ ‪ " :‬ﻧﺼﺎﺋﺢ اﻹﻣﺎم ﺗﻐﺰو روﺣﻲ ‪ ،‬اﺳﺘﻤﺪ ﻗﻮﺗﻲ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬أﻋ ﺎود ﻟﻤﻠﻤ ﺔ‬
‫أﺷﻼﺋﻲ اﻟﻤﺒﻌﺜﺮة ﻣﺘﺄآﺪا أن ﻣﺎ آﺎن ﺑﺎﻷﻣﺲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ إﻻ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺠﺴﺪ ‪.‬‬
‫ﻃﺎﻟﻤﺎ آﺎﻧﺖ ﻧﺼﺎﺋﺢ اﻹﻣﺎم ﺗﻨﺼﺐ ﺣﻮل ﺟﺴﺪي أﻳﻀﺎ …‪.‬اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻨﺪﻩ آﻴﺎن ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ……ﺟ ﺴﺪا‬
‫وروﺣﺎ …‪.‬ﻻ ﻳﻨﻔﺼﻞ أﺣﺪهﻤﺎ ﻋﻦ اﻵﺧﺮ ……ﻧﻌﻢ أآﺪ اﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠ ﻰ ﺿ ﺮورة أن ﻳﺘﻮاﻓ ﻖ اﻹﻧ ﺴﺎن‬
‫ﻣﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪..‬اﻹﻧﺴﺎن آﻞ ﻻ ﻳﺘﺠﺰأ ‪.‬إﻧﻪ ﻳﺪرك أﻧﻨﻲ آ ﻞ ﻣﺤ ﺎوﻻت اﺳ ﺘﺒﻌﺎد روﺣ ﻲ ﻧﻌ ﻢ ﻳ ﺪرك ﺑ ﺮﻏﻢ‬
‫آﻠﻤﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻬﺸﻨﻲ آﻠﻤﺎ ﺟﻠﺴﺖ إﻟﻴﻪ ‪..‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻇ ﻞ ﻓﺘ ﺮة ﻃﻮﻳﻠ ﺔ ﻳ ﺸﻜﻚ ﻓ ﻰ ﺻ ﺤﺔ رﻓ ﻀﻲ …‪..‬ﺣﺘ ﻰ أدرك اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ زوﺟﺘ ﻪ وزوﺟﺘ ﻲ ‪،‬‬
‫وﻋﺎد ﻳﺮدد ﻗﻮل اﷲ ﺗﻌﺎﻟﻰ " ﺑﻞ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺼﻴﺮة ‪ ،‬وﻟﻮ أﻟﻘﻰ ﻣﻌﺎذﻳﺮﻩ" )‪(16‬‬
‫وﻳﺘﺠﻠ ﻰ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟ ﺪﻳﻨﻲ ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ اﻟﻨ ﺼﺎﺋﺢ ﺑﻜﻠﻤﺎﺗﻬ ﺎ اﻟﻔ ﻀﻔﺎﺿﺔ ﺣﺘ ﻰ ﺑ ﺪت ﺻ ﺤﺎﺋﻒ اﻟﺪﻳ ﺪاﻣﻮﻧﻲ‬
‫آﺄﻧﻬﺎ ﺣﻠﻘﺎت ﻣﻦ اﻟﻮﻋﻆ واﻟﺘﻮﺟﻴﻪ واﻹرﺷﺎد ‪.‬‬
 ‫‪89‬‬

‫وﻧﺼﻞ إﻟﻰ اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﻮﻋﺮة ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺒﻄﻞ ﺑﺄﺳﺮﺗﻪ ‪ ،‬إذ ﺟ ﺎءﻩ واﻟ ﺪﻩ ﻣﺮﻳ ﻀﺎ وه ﻮ ﻳ ﺴﻌﻞ‬
‫ﻓﻘﺎﻟﺖ اﻟﺰوﺟﺔ ) إﻳﻤ ﺎن ( ﻓ ﻲ ﺻ ﻠﻒ وﺗﺠﺒ ﺮ ‪ :‬اﻟﻤﺴﺘ ﺸﻔﻰ أوﻟ ﻰ ﺑ ﻚ ‪ ،‬وﻟﻤ ﺎ ﻣ ﺎت اﻟﻮاﻟ ﺪ ‪ ،‬ﺑﻘ ﻲ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻨﺎس ﻣﺪة اﻟﻌﺰاء ‪ ،‬ﺛﻢ ﻗﻔﻞ ﺁﻳﺒﺎ ﻓﻘﺎﻟﺖ ﻟﻪ أﻣﻪ " رﺑﻨﺎ ﻳﻌﻮض ﻋﻠﻴﻨﺎ "‬
‫وﻗﺪ ﺣﺎول ) ﻋﺴﺮان ( اﻻﻧﺘﺤﺎر ﺑﻘﻄﻊ اﻷوردة اﻟﻮاﺻﻠﺔ إﻟﻰ رأﺳﻪ ‪ ،‬وﺗﻤ ﺖ ﻧﺠﺎﺗ ﻪ ﺑﺠﻬ ﻮد اﻟﺰوﺟ ﺔ‬
‫) اﻟﻘﺎﺳ ﻴﺔ ( اﻟﺘ ﻰ أﺳ ﻌﻔﺘﻪ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﻧﻔ ﺴﻬﺎ ‪ ،‬وﻟ ﻴﺲ ﺗﻘﺮﺑ ﺎ اﻟ ﻰ اﷲ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ ‪ ،‬وه ﺬﻩ آﻠﻬ ﺎ أﺟ ﺰاء ﻣ ﻦ‬
‫ﺷﺮاﺋﺢ اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻰ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ آﺎن اﻟﺸﻴﺦ ) ﻧﻌﻤﺎن ( ﻳﻬﺘﻒ ﺑﺼﻮﺗﻪ ﻣﻦ اﻟﻘﺒﺮ ﻓﻰ اﻟ ﺪﻋﻮة إﻟ ﻰ اﷲ‬
‫‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ زوﺟﺘﻪ ) اﻟﺤﺎﺟﺔ ﺳﻌﺎد ( ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ ﺧﺪﻣﺔ اﻟﻨﺎس ‪.‬‬
‫وﺗﻄﻞ ﺻﻮرة اﻟﺤﻤﺎة ﻋﻠﻰ وﺟﻪ ﻋﺴﺮان ‪ ،‬ﻟﺘﻠﻘﻲ ﺑﻬـ ٍﻢ ﺟﺴﻴﻢ ﻋﻠﻰ ﺻﺪر ) ﻋﺴﺮان ( وﺗﻜﻮن اﻟﺤﻴﺎة‬
‫ﻓﻲ اﻟﻘﺒﻮر ﻣﻬﺮﺑًﺎ أو ﻣﺘﻨﻔﺴﺎ ‪ ،‬إذ ﻳﻨﺰل ﺿﻴﻔﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮﺗﻰ ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺸﻴﺦ ﻳﺴﺘﺤﺚ ﺑﻄﻞ اﻷﺣﺪاث ﻓﻲ‬
‫ﺗﺄآﻴ ﺪ رﻏﺒﺘ ﻪ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻴ ﺎة ‪،‬وﻳ ﺪﻋﻮﻩ ﻟﻠﺤ ﺮص ﻋﻠﻴﻬ ﺎ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﺑﻨ ﻪ ) ﺿ ﻴﺎء ( آﻤ ﺎ أن اﻟﺘﺠ ﻮال ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﻤﻘﺎﺑﺮ إﻳﺬان ﺑﺎﻟﺜﻮرة ﻋﻠ ﻰ واﻗﻌ ﺔ واﻻﺳ ﺘﻌﺪاد ﻟﻠﻘﻴ ﺎدة ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻳﻌ ﻮد اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﺑ ﻀﻤﻴﺮ اﻟﻐﺎﺋ ﺐ ﻟﻴﺘﺤ ﺪث‬
‫ﻋ ﻦ اﻟﺤﻴ ﺎة ‪ ،‬وﻳﻬ ﺎﺟﻢ اﻟﺤﻴ ﺎﺗﻴﻴﻦ ‪ ،‬وﺗﻨﻄﻠ ﻖ اﻷرواح ﻣ ﻦ اﻟﻘﺒ ﻮر إﻟ ﻰ اﻟﻤﺪﻳﻨ ﺔ ‪ ،‬ﻓﺘﺤﺠ ﺐ اﻟﺰوﺟ ﺔ )‬
‫إﻳﻤﺎن ( ﻋﻦ ﻧﺸﺎﻃﺎﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺪﺟﻞ واﻟﺸﻌﻮذة واﻟﺨﺪاع ‪ ،‬وﺗﺴﺨﺮ هﺬﻩ اﻷرواح ﻣ ﻦ ﺗﻮﺟﻴ ﻪ )ﻋ ﺴﺮان(‬
‫ﻟﻬﺎ ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ أآﺒﺮ ﻣﻦ ﻃﺎﻗﺘﻪ وﺗﻘﺘﺮب اﻟﻤ ﺴﺎﻓﺔ ﺑ ﻴﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﺤﻴ ﺎء وﻋ ﺎﻟﻢ اﻷﻣ ﻮات وﻻ زاﻟ ﺖ اﻟﻤ ﺮأة‬
‫ﺗﻤﻠﻚ ﻣﻦ اﻟﻨﻔﻮذ ﻣ ﺎ ﻻ ﻳﻤﻠﻜ ﻪ اﻟﺮﺟ ﻞ …واﻻﺑ ﻦ ) ﺿ ﻴﺎء( ﻳﺘﺤ ﺮك إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ ‪ ،‬وﻳﻤ ﺴﻚ ﺻ ﻤﺎم‬
‫اﻷﻣﻦ ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﺰوﺟﻴﺔ ﻓﻤﻦ أﺟﻠﻪ ﺗﺤﺮآﺖ ﺳﻔﻴﻨﺔ واﻟﺪﻩ ﺿﺪ اﻟﺘﻴ ﺎر ‪ ،‬وأﻣ ﺴﻚ ﺑ ﺼﻤﺎم اﻷﻣ ﻦ ﺣﺘ ﻰ‬
‫ﻻ ﺗﻐﺮق اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺰوﺟﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻴﺎﻩ اﻟﺮاآﺪة ‪.‬‬
‫وﻳﻐﻠ ﻖ ﻣﻠ ﻒ اﻷﺣ ﺪاث ﺑﺎﻧ ﺴﺤﺎب اﻟﺒﻄ ﻞ إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﻮت اﻷﺻ ﻐﺮ وه ﻮ اﻟﻨ ﻮم ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﻳﻐﻔ ﻞ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻓ ﻲ‬
‫أﺣ ﺪاث ﻗ ﺼﺘﻪ ﻋ ﻦ إﺑ ﺮاز ﺗﻮﺟﻬ ﻪ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ‪ ،‬ﻓﻬ ﻮ ﻳﻬ ﺮب إﻟ ﻰ اﻟ ﺼﻼة ‪ ،‬وﻳﻌ ﻮد إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺠﺪ ‪،‬‬
‫وﻳﻨﺎﻗﺶ اﻟ ﺸﻴﺦ ﻓ ﻲ أﻣ ﻮر اﻟ ﺪﻳﻦ واﻟ ﺪﻧﻴﺎ ‪ ،‬واﻟ ﺬي ﻳ ﺴﺘﻨﻜﺮ ﻟﻘ ﺎءات ﺣﻤ ﻮدة ﻣ ﻊ ﻣﺤﺒﻮﺑﺘ ﻪ ﺑﻌﻴ ﺪا ﻋ ﻦ‬
‫اﻷهﻞ ودﻋﻮﺗﻪ ﻟﻌﺴﺮان ﺑﺄن ﻳﻨﺘﺼﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔ ﺴﻪ ‪ ،‬أو ﻳﺘﻮﺟ ﻪ اﻟﺒﻄ ﻞ ﺑ ﺎﻟﻠﻮم وﺗﻌ ﺬﻳﺐ اﻟ ﻀﻤﻴﺮ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﻘ ﺼﻴﺮ ﻓ ﻲ ﺣ ﻖ اﻟﻮاﻟ ﺪ واﻟﻮاﻟ ﺪة ‪ ،‬وﻻ ﻳﻜ ﺎد ﻳﺨﻠ ﻮ ﻓ ﺼﻞ أو ﻣﻘﻄ ﻊ ﻣ ﻦ اﻟﺮاوﻳ ﺔ دون ذآ ﺮ أﻳ ﺔ أو‬
‫ﺣﺪﻳﺚ أو ﺣﻜﻤﺔ أو ﻧﺼﻒ ﺑﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ ‪ ،‬وﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﻗﺮاءة اﻟﺒﻄﻞ ﻟﻠﻔﺎﺗﺤﺔ ﻋﻠﻰ أرواح أﺻ ﺪﻗﺎﺋﻪ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻣﺎﺗﻮا ‪ ،‬ﻓﻴﺰور اﻟﻤﻘﺎﺑﺮ ‪ ،‬وﻳﺮﺿﺦ ﻟﺤﻖ اﺑﻨﻪ ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة واﻟﺒﻘﺎء ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺳﻴﻄﺮت اﻟﻀﺪﻳﺔ أو اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﻤﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻠﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ ‪ ،‬ﻓﻌﺒﺮ ﻋ ﻦ اﻷﺣ ﺪاث ﺑﻤﻨﻈ ﻮر اﻟﻤﻮازﻧ ﺔ‬
‫واﻟﺘﺤ ﻮل اﻟ ﺴﺮﻳﻊ اﻟﻘﻠ ﻖ ﺑ ﻴﻦ اﻷﻣ ﺮ وﻧﻘﻴ ﻀﻪ ﺣﻴ ﺚ ﻳ ﺘﻜﻠﻢ ﻋ ﻦ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ واﻟﻤﺪﻳﻨ ﺔ ‪ ،‬وﻋ ﻦ اﻟﻨ ﺼﺮ‬
‫واﻟﻬﺰﻳﻤ ﺔ ‪ ،‬وﻋ ﻦ اﻟﺮﺟ ﻞ واﻟﻤ ﺮأة وﻋ ﻦ اﻻﻋﺘ ﺪال واﻻﻧﺤ ﺮاف ‪ ،‬وﻋ ﻦ اﻷﻣ ﻞ واﻟﻴ ﺄس ‪ ،‬وﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺠﺎﺋﺰ واﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻞ ‪ ،‬هﺬﻩ اﻟﻤﻮازﻧﺔ ﺟﻌﻠ ﺖ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻣ ﺸﺪودا ﺑﺤﺒ ﻞ وﺛﻴ ﻖ ﺑ ﻴﻦ ﻗﻠﺒ ﻪ وﻟ ﺴﺎﻧﻪ ‪ ،‬أو ﺑ ﻴﻦ‬
‫ﻗﻠﻤﻪ وﻓﻜﺮﻩ ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ هﺬﻩ اﻟﺮاوﻳﺔ اﻟﺘﻲ أراهﺎ ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻮﻓﻘﺔ ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ اﻟﻠﻐ ﺔ واﻷﺳ ﻠﻮب وأآﺜ ﺮ ﺗﻮﻓﻴﻘ ﺎ‬
‫ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ اﻷﺣ ﺪاث واﻷﺷ ﺨﺎص ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﺗ ﺮاﺑﻂ اﻟﻨ ﺴﻴﺞ اﻟﺮواﺋ ﻲ ﺑ ﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟ ﻰ ﻣﺠﻤ ﻮع اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ‬
‫واﻟﺘﺌﺎﻣﻬﺎ واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻓ ﺬﻟﻚ ﻳﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ أآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﻔ ﻦ اﻟﻨﺜ ﺮي اﻟﻤﺘﺠ ﺪد داﺋﻤ ﺎ ‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﻳﺼﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺗﺰداد ﻗﻨﺎﻋﺘﻪ ﺑﻪ ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ذﻟﻚ ﺑﺒﻌﻴﺪ ‪.‬‬
‫هﻮاﻣﺶ ‪:‬‬
‫)‪ (1‬ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﻟﺨﺎص ﺑﺈﻗﻠﻴﻢ ﺷﺮق اﻟﺪﻟﺘﺎ‪ ،‬وﺳﻴﻜﻮن اﻟﻤﺤﻮر اﻷول ﻋﻦ "أدﺑ ﺎء اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫ﻧﻤﻮذﺟــًﺎ" واﻟﺬي ﺳﻴﻌﻘﺪ ﺑﻤﺪﻳﺮﻳﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺎﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺎم "‪2005‬م"‪.‬‬
‫)‪ (2‬ﻣﻦ ﺑﺤﺚ ﻣﻘﺪم إﻟﻰ ﻣﺆﺗﻤﺮ أدﺑﺎء "إﻗﻠ ﻴﻢ ﺷ ﺮق اﻟ ﺪﻟﺘﺎ" ﺗﺤ ﺖ ﻋﻨ ﻮان "اﻟﺘ ﺮاث ﺑ ﻴﻦ اﻟﻘﻄﻴﻌ ﺔ‬
‫واﻟﺘﻮاﺻﻞ"‬
‫)‪ (3‬اﻟﺨﻴﻮل اﻟﺸﺎردة ﺻـ ‪ 76‬ﻃﺒﻌﺔ اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب ﻋﺎم ‪2000‬م‪.‬‬
‫)‪ (4‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺻـ ‪.78‬‬
‫)‪ (5‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ص ‪.11‬‬
 ‫‪90‬‬

‫)‪ (6‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ص ‪.69‬‬

‫)‪ (7‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ص ‪.84‬‬
‫)‪ (8‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ص ‪7‬‬
‫)‪ (9‬ﻧﻌﻤﺔ ﻟﻔﺎروق اﻟﺤﺒﺎﻟﻰ ص ‪ – 9‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب – ﻋﺎم ‪2003‬‬
‫)‪ (10‬اﻟﺮاوﻳﺔ ص ‪10‬‬
‫)‪ (11‬اﻟﺮواﻳﺔ ص ‪126‬‬
‫)‪ (12‬ﺧﻠﻴﺞ اﻟﻄﺒﺎﻟﺔ ـ رواﻳﺔ ص ‪.108‬‬
‫)‪ (13‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ص ‪.122‬‬
‫)‪ (14‬اﻟﺴﺎﺑﻖ ص ‪.123‬‬
‫)‪ (15‬اﻧﻈﺮ ﻓﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻟﻠﺪآﺘﻮر رﺷﺎد رﺷﺪي ? ‪. 97‬‬
‫)‪ (16‬رواﻳﺔ واﺳﻤﻪ اﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻞ ? ‪. 32‬‬
 ‫‪91‬‬

‫ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﻮﻗﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻓﻲ ﺛﻼﺛﺔ ﻧﺼﻮﺹ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‬

‫) ﺍﻻﺗﻜﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺰﻣﻦ ‪ ،‬ﻭﻣﺮﺍﻭﻏﺔ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ (‬
‫ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺟﺎﺩ ﺍﷲ‬

‫ﻓﻲ ﻓﺘﺮة ﻣﻦ ﻓﺘﺮات اﻟﻤﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ ،‬ﺑﺮزت ﻣﻮﺟﺔ ‪ ،‬آﺎﻧﺖ ﺗﺪﻋﻮ وﺑﺸﻜﻞ ﺻﺎرخ ﻟﻠﻌ ﻮدة‬
‫ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺘﺮاﺛﻲ وﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح ‪ ،‬إن هﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻤﻮﺟﺔ واﻟﺪﻋﻮة ﺳﺎهﻢ ﺑﺸﻜﻞ أو ﺑﺂﺧﺮ ﻓﻰ‬
‫ﺗﻬﻤﻴﺶ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻺﺑﺪاع اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪ ،‬ﻣﻜﺘﻮﺑﺎ آ ﺎن أم ﻣﺠ ﺴﺪا ﻓ ﻲ ﻓ ﻀﺎء ﻣ ﺴﺮﺣﻲ ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ آ ﺎن هﻨ ﺎك‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻧﺒﺬ ﻻ واﻋﻲ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ هﺬا اﻹﻧﺘﺎج واﺳﺘﻐﻔﺎل ﻟﻪ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ‪ ،‬وﻣ ﺼﺎﻟﺤﺔ أﻳ ﻀﺎ وﻟﻜ ﻦ‬
‫ﻓﻲ أﺣﻴﺎن ﻣﺤﺪدة آﺎن ﻳﺘﻢ ﺗﺠﺎوز اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻨﻀﺎﻟﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺴﺮح وﻣﺘﻠﻘﻴ ﻪ إﻟ ﻰ ﻧﻈ ﺎم ﺁﺧ ﺮ ﺗﻬﻤﻴ ﺸﻲ ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺳﺎهﻤﺖ ﻣﻮﺟﺔ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﺘﺮاث ﻓﻰ هﺬا اﻟﺘﻬﻤﻴﺶ ﻟﻮﺟ ﻮد ﺣﺎﻟ ﺔ ﺗ ﺸﺒﻪ اﻟﺘﺤ ﺎﻟﻒ اﻟ ﻀﻤﻨﻲ ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻤﺴﺮح ‪ ،‬وهﻨﺎك ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻖ اﻟﺰرواﻟﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻐ ﺮب اﻟﻌﺮﺑ ﻲ وﻋﺒ ﺪ اﻟﻜ ﺮﻳﻢ‬
‫ﺑﺮﺷﻴﺪ وﺟﻤﺎﻋﺔ اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﻴﻦ وﻏﻴﺮهﻢ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺲ اﻟﻤﻬﻢ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﺎدة ﺗﺮاﺛﻴﺔ أو ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ ﺗﺮاﺛﻴﺔ أو اﺳﺘﺤﻀﺎر اﻟﺘ ﺮاث ﺑ ﻞ ﺗﻜﻤ ﻦ اﻷهﻤﻴ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫آﻮن اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻲ ﻳﻄ ﺮح أم ﻳﻌﻄ ﻰ أﺟﻮﺑ ﺔ ‪ ،‬ﻓﻼﺑ ﺪ ﻣ ﻦ ﺿ ﺮورة اﻟﺘ ﺄﺛﻴﺮ اﻟﻌﻤﻴ ﻖ اﻟ ﺬي ﻳﻤ ﺲ‬
‫رؤﻳﺔ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ وﻟﻠﺤﻴﺎة وﻟﺬاﺗ ﻪ ﻓﺄﻏﻠ ﺐ ﻣ ﺎ ﻗ ﺪم ﻓ ﻰ ه ﺬا اﻻﺗﺠ ﺎﻩ ﻋﺮﺑﻴ ﺎ ﺳ ﻮاء آ ﺎن ﻣﻜﺘﻮﺑ ﺎ أم‬
‫ﻣﺠﺴﺪا ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻗﺎم ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺼﺎﻟﺤﺔ ﻣﻊ اﻷﺧﻼﻗﻴﺎت اﻟﺴﺎﺋﺪة‪.‬‬
‫ﻓﻬﻞ وﺟﺪ ﻧﺺ أو ﻋﺮض ﻣﺴﺮﺣﻰ اﻣﺘﻠﻚ ﻗﺪرة اﻟﻤﺸﺎآﺴﺔ وﺧﻠﻖ وﻋﻰ اﻟﺘﻀﺎد ؟‬
‫إن اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻳﻌﻨﻰ ) ﻓ ﻲ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ( ﺣ ﻀﻮر اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴ ﺔ ‪ ،‬واﻟﻔﻠﻜﻠﻮرﻳ ﺔ‬
‫واﻟﺤﻜﺎﻳ ﺎت اﻟ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﺑﺮﻣﻮزه ﺎ ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧ ﺎ ﺑﺄﺑﻄﺎﻟﻬ ﺎ وأﺣ ﺪاﺛﻬﺎ ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﻓﻴﺘﺒ ﺪى ﻓ ﻰ اﻷﺣ ﺪاث‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻜﻢ ﻟﺰﻣﻦ دﻧﻴﻮي اﻟﺤﻜﺎﺋﻴﺔ ﻻ ﺗﺨ ﻀﻊ داﺋﻤ ﺎ ﻟﻤﻨﻄ ﻖ اﻟ ﺰﻣﻦ اﻟ ﺪﻧﻴﻮي‬
‫ﺿ ﻤﻦ ه ﺬا اﻟ ﺴﻴﺎق اﻟﻤﻔﺘ ﻮح ﻟﻠﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴ ﺔ ﻧ ﺸﺄت ﻣﺠﻤ ﻞ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ‪ ،‬وﺿﻤﻦ هﺬا اﻟﻤﺰج واﻟﺘﻮﻟﻴﻒ اﻟﻔﻜﺮي واﻟﻔﻨﻲ ﻧﺸﺄ ت أﻳﻀﺎ ﺑﻌﺪ هﺰﻳﻤﺔ اﻟﻌﺮب ﻓ ﻰ ﻳﻮﻧﻴ ﻮ‬
‫‪1967‬اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘ ﻰ ﺟ ﺮى ﺳ ﺤﻘﻬﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﺴﻨﻮات اﻷﺧﻴ ﺮة ‪ ،‬أن دﻋ ﺎة ه ﺬا اﻟﻤ ﺴﺮح ﻟ ﻢ‬
‫ﻳﺨﻠﻘﻮا ﻣﺴﺮﺣﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴﺎ ﻋﺮﺑﻴﺎ واﺿﺢ اﻟﻤﻌﺎﻟﻢ ﻷﺳﺒﺎب ﻋﺪﻳﺪة أهﻤﻬﺎ ‪:‬‬
‫* ﺿ ﻐﻂ اﻟﺮﻗﺎﺑ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ) ﺳﻴﺎﺳ ﻴﺎ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺎ ودﻳﻨﻴ ﺎ ( أدى ﺑﻤ ﺮور اﻟﻮﻗ ﺖ إﻟ ﻰ اآﺘﻔ ﺎء اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫ﺑﺒﻌﺾ اﻹﻳﺤﺎءات ﻣﻦ داﺧﻞ اﻟﻨﺺ ﻓﻘﻂ‪.‬‬
‫* ﺗﻘﻠﺐ اﻷوﺿﺎع اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻰ اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ أدى إﻟﻰ إرﺑﺎك ﺗﻄﻮر اﻟﺤﺮآﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﻋﻤﻮﻣﺎ واﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺧﺼﻮﺻًﺎ‪.‬‬
‫* ﻣﻴﻞ ورﻏﺒﺔ ﺑﻌﺾ آﺘﺎب اﻟﻤﺴﺮح إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺚ واﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ) اﻟﺬي ﺗﻔﻀﻠﻪ اﻟﻤﺆﺳﺴﺎت‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ أﻳﻀﺎ ( ﻗﺎدهﻢ إﻟﻰ أن ﻳﻜﻮﻧﻮا أآﺜﺮ ﻗﺮﺑﺎ ﻣﻤﺎ أﺳﻤﻴﻨﺎﻩ ﻓﻲ دراﺳﺎﺗﻨﺎ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‬
‫) ﺑﻤﺴﺮح اﻟﺒﺤﺚ (‬
‫* إن اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﺴﻴﺮ ﻧﺤﻮ اﻟﺘﺴﻄﻴﺢ واﻟﻤﺴﺮح ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻳﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﺟﻬﺎز آﺎﻣﻞ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ دون دﻋﻢ ﻣﻬﻤﺎ آﺎن ﻣﺼﺪرﻩ ‪.‬‬
‫* ﺿﻤﻮر اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻌﻴﺪ اﻷوروﺑﻲ ﻗﺪ اﻧﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻌﻴﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬
 ‫‪92‬‬

‫إن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﺪﻳﺮة ﺑﺎﻟﻤﺘﺎﺑﻌﺔ رﻏﻢ أﻧﻬﺎ ﻟ ﻢ ﺗﺤﻘ ﻖ أه ﺪاﻓﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ ه ﻲ ﻣ ﺎ أﺳ ﻤﻴﻨﺎﻩ ) ﺑﻤ ﺴﺮح اﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫اﻟﻌﺮﺑ ﻰ ( )‪ (1‬ﺣﻴ ﺚ اﺟﺘﻤﻌ ﺖ ﺟﻬ ﻮد ﻣﺨ ﺮﺟﻴﻦ وآﺘ ﺎب ﻣ ﺴﺮﺣﻴﻴﻦ وﻧﻘ ﺎد ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟ ﺘﺨﻠﺺ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳ ﺔ ‪ ،‬ﺑ ﺪأت ه ﺬﻩ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ ﻋﻠ ﻰ أﻳ ﺪي آﺘ ﺎب اﻟﻤ ﺴﺮح أوﻻ آﻴﻮﺳ ﻒ إدرﻳ ﺲ وﺗﻮﻓﻴ ﻖ اﻟﺤﻜ ﻴﻢ‬
‫واﻏﺘﻨ ﺖ ﺑﻔ ﻀﻞ آﺘ ﺎب ﺁﺧ ﺮﻳﻦ ﻟﻬ ﺎ ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﻧﻘ ﺼﺪﻩ ﺑﻤ ﺼﻄﻠﺢ ) ﻣ ﺴﺮح اﻟﺒﺤ ﺚ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ( ه ﻮ اﻟ ﺬي‬
‫ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﻣﺤﻠﻴ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻌ ﻮدة إﻟ ﻰ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﻘ ﺪﻳﻢ واﻟﺤ ﺪﻳﺚ وإﻟ ﻰ اﻟﺘ ﺮاث‬
‫اﻷدﺑﻲ واﻟﻔﻠﻜﻠﻮري اﻟﻌﺮﺑﻲ – اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ .‬واﻟﻌﻮدة إﻟﻰ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﻤﺤﻠﻴ ﺔ واﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫واﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ أﺷﻜﺎل ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻰ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺘﺮآﻴﺰ ﻋﻠﻰ آﻞ ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪ .‬ﻣﻦ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻞ وإﺧﺮاج وﺳﻴﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺎ ‪ ،‬وﻗﺪ اﺧﺘﺮﻧ ﺎ ه ﺬا اﻟﻤ ﺼﻄﻠﺢ ﻻﻋﺘﻘﺎدﻧ ﺎ أﻧ ﻪ أآﺜ ﺮ ﻣﻼءﻣ ﺔ ﻟﻮاﻗ ﻊ ﺣ ﺎل‬
‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑﻲ ) اﻟﺤﺪاﺛﻮي ( ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤ ﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻣ ﺎ ﻳ ﺰال ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ إرﺳ ﺎء ﺗﻘﺎﻟﻴ ﺪ ﻟﻤ ﺴﺮح‬
‫ذي ﻣﻼﻣ ﺢ ﻣﺤﻠﻴ ﺔ وه ﺬا ﻳﻌﻨ ﻲ ﺿ ﺮورة اﻟﺒﺤ ﺚ اﻟﺠ ﺎد ﻋ ﻦ أﺷ ﻜﺎل ﺗﻌﺒﻴ ﺮ ﺟﺪﻳ ﺪة ‪ ،‬إن اﻻهﺘﻤ ﺎم‬
‫ﺑﺘﻮﻇﻴﻒ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻤﺤﻠﻴﺔ اﻷدﺑﻴﺔ وﻏﻴﺮهﺎ ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻬ ﺪف اﻟﻤ ﺬآﻮر ﻗ ﺪ ﺳ ﻤﺢ ﻟ ﺒﻌﺾ اﻟﻨﻘ ﺎد أن ﻳﻨﻌﺘ ﻮا‬
‫هﺬا اﻟﺘﻮﺟﻪ ) ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻷﺻﻮل ( أو ) ﺗﺄﺻﻴﻞ اﻟﻤﺴﺮح ( أو ) اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺮاﺛﻲ ( )‪(2‬‬
‫إن اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﺘﺮاث اﻟﻤﺤﻠﻲ ﺑﺤﺜﺎ ﻋﻦ ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ دون رﺑﻄﻬﺎ ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺷ ﻜﻞ ﻣﺤﻠ ﻲ ﻟﻤ ﺴﺮح ﻻ‬
‫ﺗﺸﻜﻞ ﺷ ﻴﺌﺎ ﺟﺪﻳ ﺪا ﻓ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟ ﺬي وﻇ ﻒ اﻟﻤ ﻀﺎﻣﻴﻦ اﻟﻤﺤﻠﻴ ﺔ ﻓ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺮح ﻣﻨ ﺬ ﺑﺪاﻳﺎﺗ ﻪ‬
‫اﻷوﻟﻰ‪ .‬ﻣﻦ هﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠﻖ ﺗﻜﺘﺴﻲ ﺗﺠﺎرب اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻳﻦ وﺿ ﻌﻮا اﻟﻤ ﻀﻤﻮن ﺑﻤ ﺴﺘﻮى اﻟ ﺸﻜﻞ أهﻤﻴ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺔ ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻋﺒﺪ اﷲ ﻣﻬﺪي ﻓﻰ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ ﻗﻴﺪ اﻟﺒﺤﺚ ‪ ،‬ﻓﻬ ﻢ ﻳ ﺸﻜﻠﻮن ﻋﻤ ﺎد ﻣ ﺴﺮح ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳ ﺔ‬
‫وﻗﺪ أﺗﺖ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻟﺘﺆآﺪ ان اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻟﻴﺲ وﻟﻴﺪا ﻟﻬﺎ إﻧﻤﺎ هﻮ ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ أﻧ ﻮاع‬
‫اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ اآﺘﺸﺎف ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﻤﺴﺮح ‪ ،‬وﺗﻤﻴﺰ اﻟﻤﺴﺮح ﻋﻦ ﺑﺎ ﻗﻲ اﻟﻔﻨﻮن آﻤﺎ أﻧﻪ‬
‫دراﺳ ﺔ ﻓ ﻰ اﺳ ﺘﻘﻼﻟﻴﺔ اﻟﻤ ﺴﺮح ﻷن اﻟﻤ ﺴﺮح وﻧﻈﺮﻳﺘ ﻪ وﺗﺎرﻳﺨ ﻪ وﻣﻜﻮﻧﺎﺗ ﻪ وﻋﻨﺎﺻ ﺮﻩ ) ﻣﻤﺜ ﻞ –‬
‫ﻣ ﺸﺎهﺪ – زﻣ ﺎن – ﻣﻜ ﺎن ( ﺗﻤ ﺖ دراﺳ ﺘﻬﺎ ﻓ ﻰ ﺿ ﻮء اﻷﺟﻨ ﺎس اﻷدﺑﻴ ﺔ وﻧﻈﺮﻳ ﺔ اﻷدب واﻟﻔ ﻦ )‬
‫وﻧﻘ ﺼﺪ ﺑ ﺎﻟﻔﻦ ﺟﻤﻴ ﻊ اﻟﻔﻨ ﻮن اﻟﺘ ﻰ ﺗ ﺪﺧﻞ ﻓ ﻰ ﺗﺮآﻴ ﺐ اﻟﻤ ﺴﺮح ( إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﻨﻔ ﺴﻴﺔ‬
‫واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ وﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻤ ﺴﺮح وﻋﻠ ﻢ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﻴﻦ ﻓﻴ ﻪ ‪ ،‬إن اﻟﻤ ﺴﺮح ﻓ ﻲ رأﻳﻨ ﺎ ه ﻮ إﻧﺘ ﺎج‬
‫اﻟﺤﻴﺎة وﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻧﺘﺎج ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ .‬أي أن ﻣ ﺎ ﻳﻘ ﺪم ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺮح ه ﻮ ﺣﻴ ﺎة ﻗﺎﺋﻤ ﺔ ﺑ ﺬاﺗﻬﺎ ﺗﻌﺘﻤ ﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻔﺮد داﺧﻞ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ‪ ،‬ﻟﺬا ﻳﺠ ﺐ أن ﻳﺤﻤ ﻞ اﻟﻤ ﺴﺮح ﺟ ﻮهﺮ اﻹﻧ ﺴﺎن ﻓ ﻰ ﺣﺮآﺘ ﻪ‬
‫وﺻﺮاﻋﻪ وﺗﺸﺎﺑﻜﻪ ‪ ،‬وﻻ ﻳﻜﺘﻔﻲ اﻟﻤﺴﺮح ﺑﺎﻟﺼﺮاﻋﺎت وﺗﻮﺗﺮات اﻟﻮﺟﻮد ﻣﻦ دون أن ﻳﺆﺛﺮ ﻓﻰ ذﻟﻚ‬
‫ﻧﺤﺐ أن ﻧﺴﻮق ﻣﻼﺣﻈ ﺔ ﻣﺒﺪﺋﻴ ﺔ ﻗﺒ ﻞ) اﻟﺨ ﻮض( ﻓ ﻰ ﺳ ﻴﺮة ﻣ ﺎ ﺑ ﻴﻦ أﻳ ﺪﻳﻨﺎ ﻣ ﻦ ﻧ ﺼﻮص إن ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻨ ﺼﻮص اﻋﺘﻤ ﺪت اﻟﺘ ﺮاث ﺑﺄﺷ ﻜﺎل ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ وﺑﻔ ﺮو ﻗ ﺎت وﻣﻘﺎرﺑ ﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻣﻨﻄﻠ ﻖ ‪ ،‬أﻧ ﻪ‬
‫ﻣﺠﺮد ) ﻣﺨ ﺰن ( ﻳﻘ ﻊ ﺧﻠ ﻒ ﻣﻜ ﺎن ﺟﻠ ﻮس اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ‪ ،‬ﻣﺘ ﺼﻮرا أن ﺑﻮﺳ ﻌﻪ اﺳ ﺘﺨﺮاج ﻣ ﺎ ﻳﺮﻳ ﺪ ﻣﻨ ﻪ‬
‫وإﻟﻘﺎﺋﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻮرق أو ﻓﻲ ﻓﻀﺎء ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻳﺠﺴﱠﺪ ﻋﻠﻴﻪ ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺜﺒﺖ ﺻﺤﺔ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻧﺎ ‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼ‬
‫ل ﻣﺘﺎﺑﻌﺎت ﺳﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ‪ ،‬إن ﻣ ﺎ ﻗ ﺪم ﻓ ﻰ ه ﺬا اﻻﺗﺠ ﺎﻩ ﻣ ﻦ ﻋ ﺮوض آ ﺎن‬
‫ﻳﻘﺪم ﺑﺸﻜﻞ ﺑﺼﺮي ﺗﺮاﺛﻲ ‪ ،‬وهﺬا اﻟﻨﻮع ﻳ ﺄﺗﻲ ﻓ ﻰ ﺳ ﻴﺎق إﺷ ﻜﺎﻟﻴﺔ ﻣﺎزاﻟ ﺖ ﻗﻴ ﺪ اﻟﻨﻘ ﺎش ﺣﺘ ﻰ اﻵن ‪،‬‬
‫وهﻲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻬﻮﻳﺔ ﻟﻠﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬إن ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﻣﻦ ﻃﺮﺣﻮا هﺬﻩ اﻟﻘﻀﻴﺔ آ ﺎﻧﻮا ﻳﻘﻮﻟ ﻮن ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻤﺴﺮح ﺷﻜﻼ ﻋﺮﺑﻴﺎ ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺗﺮاﺛﻴ ﺎ ﻳ ﺼﺒﺢ ﻟﻠﻤ ﺴﺮح هﻮﻳ ﺔ ﻋﺮﺑﻴ ﺔ ‪ ،‬وه ﺬا ﻃ ﺮح ﺧ ﺎﻃﺊ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺳﺎس ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ اﻟﺸﻜﻞ وﺣﺪﻩ ﻳﻌﻄﻰ اﻟﻬﻮﻳﺔ ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀﻤﻮن ﻣﻌﺎ‪.‬‬
‫وإذا آﺎن آﻞ ﻧﺺ ﻳﺤﺘﻤﻞ ﻗﺮاءات ﻣﺘﻌﺪدة ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻗ ﺮاءة واﺣ ﺪة ‪ ،‬وه ﻮ ﻣ ﺎ ﻳﺘ ﻮاﻓﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻨ ﺼﻮص‬
‫اﻟﺠﻴﺪة ﻓﻘﻂ ‪ ،‬وﻃﻮال ﺳﻨﻮات ﻗﻀﻴﻨﺎهﺎ ﻓﻰ ﻗﺮاءة ﻧﺼﻮص ﺗﺘﺠﺴﺪ ﻓﻰ ﻓﻀﺎء ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻋﺮﺑ ﻲ ‪ ،‬آﻨ ﺎ‬
‫ﻧﻌﺘﻤﺪ ﺁﻟﻴ ﺎت ﺑ ﺼﺮﻳﺔ ﻟﻬ ﺬﻩ اﻟﻘ ﺮاءات )‪ (3‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺮاءة ‪ ،‬وه ﻰ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﺑ ﻼ ﺷ ﻚ ‪ ،‬ﻓ ﺴﻨﻘﻮم‬
‫ﺑﻘﺮاءة اﻟﺪﻻﻻت ‪ .‬ﺿﻤﻦ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ ‪ :‬إن آ ﻞ ﺷ ﺊ ﻋﻠ ﻰ ﺧ ﺸﺒﺔ اﻟﻤ ﺴﺮح ﻟ ـﻪ دﻻﻟﺘ ﻪ ‪ ،‬وﺳ ﻨﺤﺎول‬
‫ﻗ ﺮاءة اﻟﺪﻻﻟ ﺔ ﻓ ﻰ اﻟﻨ ﺼﻮص اﻟﺜﻼﺛ ﺔ ﻣ ﻦ رؤﻳ ﺔ ﺗﺨﻴﻠﻴ ﺔ ﻟﻠﺘﺠ ﺴﻴﺪ ﻓ ﻰ اﻟﻔ ﻀﺎء اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻲ ‪ ،‬وﻗ ﺪرة‬
‫اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪ /‬اﻟﻘﺎرئ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻜﻴﻚ هﺬﻩ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺮاءة ﻣﻮازﻳﺔ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﻤﻜﺘﻮب ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻓﻰ ﺣﺎﻟ ﺔ‬
 ‫‪93‬‬

‫ﻏﻴ ﺮ ه ﺬﻩ‪ .‬ﻓﻌﻠ ﻰ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ أن ﻳﻘ ﻮم ﺑﻌﻤﻠﻴ ﺔ إﻧﺘ ﺎج ﻟﻠ ﻨﺺ‪ ،‬وﻳﻘ ﻮم ﺑﻌﻤﻠﻴ ﺔ ﺑﻨ ﺎء دﻻﻟ ﺔ آﺎﻣﻠ ﺔ ﺑﺘﻔﻜﻴ ﻚ‬
‫اﻟﺮواﻣﺰ وﺑﻨﺎﺋﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻤﺼﺎدﻓﺎت اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ أن ﻳﻜﻮن اﻟﻌﻨﻮان اﻟﻌﺎم ﻟﻤﺆﺗﻤﺮ آﻬﺬا هﻮ اﻟﺒﺤﺚ ﻓ ﻰ إﺷ ﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘ ﺮاث‬
‫ﺑﻴﻦ اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ‪ .‬وأن ﻳﺪﻓﻊ ﻟﻲ ‪ ،‬ﺑﺜﻘ ﺔ ‪ ،‬ﺛﻼﺛ ﺔ ﻧ ﺼﻮص ﻣ ﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳ ﺸﺎﻏﻠﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌﻬ ﺎ ﻣ ﺴﺄﻟﺔ‬
‫اﻟﺘﺮاث‪ .‬ﻋﻠﻴﻪ اﺗﻜﺄت ‪ ،‬وﺑﻪ ﺗﻌﺎﻣﻠﺖ ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﻪ ﻗ ﺪﻣﺖ رؤاه ﺎ ﻟﻠﺤﻴ ﺎة واﻟﻜ ﻮن وﺻ ﺮاع اﻷﺷ ﻴﺎء‬
‫ﻓﻴ ﻪ وإذا آ ﺎن اﻟﻤ ﺴﺮح ﻓ ﻰ آ ﻼم ﻋ ﺎﺑﺮ وﺳ ﺮﻳﻊ ‪ ،‬ﻗ ﺪ اﻋﺘﻤ ﺪ ﻣﻔﻬ ﻮم إﻋ ﺎدة إﺣﻴ ﺎء اﻟﺘ ﺮاث وﺧﺎﺻ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑ ﻰ وﻗ ﺪ ﺑ ﺮز ذﻟ ﻚ ﻣ ﻊ اﻧﺘﻌ ﺎش اﻟﻔﻜ ﺮة اﻟﻘﻮﻣﻴ ﺔ ‪ ،‬واﺳ ﺘﺜﻤﺎر اﻟﺘ ﺮاث اﺳ ﺘﺜﻤﺎر ﻟ ﺬاآﺮة ﻣﻌﺮﻓﻴ ﺔ‬
‫وﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‘ وهﻨﺎ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﻃﺮح ﺗﺴﺎؤل ﻣﻦ ه ﻮ ﻣﺘﻠﻘ ﻲ اﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ وﻣ ﻦ‬
‫هﻮ ﻣﺸﺎهﺪهﺎ ؟ ﻣﻦ اﻟﻤﺒﺮر أن ﻳﻜﻮن هﻨﺎك ﺗﺠﺮﻳﺐ ﻣﺴﺮﺣﻲ إن ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﺤﺮﻓﻴ ﺔ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ أم‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﺒﻨ ﺎء اﻷدﺑ ﻲ ‪ /‬اﻟﻜﺘ ﺎﺑﻲ ‪ ،‬وأن ﻳﻜ ﻮن ه ﺎﻣﺶ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻓ ﻰ اﻟﺤ ﺎﻟﺘﻴﻦ ﻣﺤ ﺪودا ‪ ،‬أ وﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺒﺮر أﻳﻀﺎ ﻳﺄﺗﻲ آﺎﺗﺐ أو ﻣﺨﺮج ﻣ ﺴﺮﺣﻲ ﻣ ﺎ وﻳﻘ ﻮل إﻧﻨ ﻲ أﻗ ﺪم ﻋﻤ ﻼ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى ﺟﻤ ﺎهﻴﺮي‬
‫واﺳﻊ ‪ ،‬وﻟﻮ أﻧﻨﻲ أﺷﻚ أن هﺬا ﻣﻤﻜﻦ اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻓﻰ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﺿﺮ وﻟﻜﻦ ﻓﻰ اﻟﻨﻬﺎﻳ ﺔ ﻳﺠ ﺐ أن ﻳﻜ ﻮن‬
‫هﻨ ﺎك وﻋ ﻲ آﺎﻣ ﻞ ﺑﻄﺒﻴﻌ ﺔ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ‪ /‬اﻟﻘ ﺎرئ واﻟﻤﺘﻔ ﺮج ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ وﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ‪ ،‬وان ﻳﻘﻮم اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ هﺬا اﻟﻮﻋﻲ ‪ ،‬إن اﻟﺬاآﺮة اﻟﻤﻌﺮﻓﻴ ﺔ واﻟﻤﺮﺋﻴ ﺔ ﺑﺎﻋﺘﻘ ﺎدي‬
‫هﻲ ﻗﻀﻴﺔ ذات أهﻤﻴﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﻳﺠﺐ أن ﺗﻄﺮح ﻷن اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻟﻢ ﻳﻊ ﺑ ﺸﻜﻞ آﺎﻣ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟﻨﻘﻄ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻬﻤﺔ ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻄ ﺮح ﺣﺘ ﻰ اﻟﻴ ﻮم أﺳ ﺌﻠﺔ ﺟ ﺎدة ﺣ ﻮل ﻃﺒﻴﻌ ﺔ اﻟ ﺬاآﺮة اﻟﻤﻌﺮﻓﻴ ﺔ واﻟﻤﺮﺋﻴ ﺔ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻰ وهﺬا ﻣﺎ ﺗﻄﺮﺣﻪ ﺑﺸﻜﻞ آﺎﻣﻞ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻟﺘ ﻰ ﺑ ﻴﻦ أﻳ ﺪﻳﻨﺎ واﻟﺘ ﻲ ﺳ ﻨﺤﺎول ﻗﺮاءﺗﻬ ﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل هﺬا اﻟﻤﻨﻈﻮر‪.‬‬

‫ﻋﻮدة أﺻﺤﺎب اﻟﺮؤوس اﻟﺴﻮد)‪ (3‬واﻟﻤﺸﻬﺪﻳﺔ اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ‬

‫ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻳﺠﺐ أن ﻧﻘﺮ أﻧﻨﺎ أﻣﺎم آﺎﺗﺐ ﻋﻠﻰ وﻋﻲ ﺑﻘﺪر ﻣ ﺎ ‪ ،‬وﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﺿ ﺮورﻳﺔ ﺑﺤﺮﻓﻴ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺮح‬
‫اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﺟﻌﻠﻪ ﻳﻮﻇﻒ هﺬﻩ اﻟﻤﻌﺎرف ﺑﺎﻟﺤﺮﻓﻴ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔ ﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎ ‪ ،‬ﻳ ﻮازي ﻋﻤﻠﻴ ﺔ ﺧﻠ ﻖ‬
‫ﻧﺺ ﻳﺤﻤﻞ رؤﻳﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ﻓﻨﻴﺎ إﻟﻰ ﻏﻴﺮ ﺑﻌﻴﺪ‬
‫إن ﺗﺸﻜﻴﻠﻪ ﻟﻠﻔﻀﺎء اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪ ،‬وﺗﻘﺴﻴﻤﻪ ﻟﻤﻨﺎﻃﻖ اﻟﻠﻌﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺨﺸﺒﺔ ﻻ ﻳﻘﻞ وﻋﻴﺎ ﻋﻦ اﻟﺬي ﻳ ﺴﻠﻚ‬
‫ﺑ ﻪ أداء اﻟﺤ ﻮار اﻟ ﺴﻬﻞ اﻟ ﺸﻴﻖ اﻟﻤﺨﺘ ﺰل اﻟﻤ ﺆدي إﻟ ﻰ ﻣﻨﻄ ﻖ ﻧﻔ ﻮذ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ واﻟﻤﻌﺮﻓﻴ ﺔ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ,‬ﺗﻜﺎﻣﻠﻴ ﺔ ه ﺬا اﻟﺤ ﻮار اﻟ ﺬي ﻳﻄ ﻮر ﺑﻨ ﺎء اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺔ دراﻣﻴ ﺎ ’ وﻳﻘ ﺪم ﻓ ﻲ ذات‬
‫اﻟﻮﻗﺖ رؤﻳﺔ ﺗﻔﺴﻴﺮﻳﺔ ﻟﻠﺤﺮآﺔ وإﻳﻘﺎﻋﻬﺎ ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﻳﺠﻌ ﻞ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻲ ﻻ ﻳﻨﻔ ﺼﻞ ﻓﻴ ﻪ اﻷدﺑ ﻲ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺤﺮآﻲ اﻟﺘﺠﺴﻴﺪى ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ ذاﺋﻘﺔ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ آﺎﻣﻞ ﺻﺒﻮﺗﻬﺎ‬
‫ﻳﺒﺪأ اﻟﻨﺺ ﺑﻜﻼم ﻷوروآﺎﺟﻴﻨﺎ ) ﻣﻠﻚ ﻟﺠﺶ ( اﻟﺴﻮﻣﺮﻳﺔ ﻓ ﻲ ﺑ ﻼد اﻟﺮاﻓ ﺪﻳﻦ ‪ ،‬واﻟ ﺬي اﺳ ﺘﻌﺎد اﻟﺤﻜ ﻢ‬
‫ﺑﻌﺪ ﻣﻮت أﺑﻴﻪ ‪ ،‬وﻗﺎم ﺑﺈﺻﻼح اﻷﺣﻮال ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ ‪ ،‬ﺣﺎآﻤ ﺎ ﺑ ﺈرادة اﻟ ﺸﻌﺐ وﻷﺟﻠ ﻪ ‪ ،‬ﻣﻔﻮﺿ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﻗﺒﻞ إرادة ﺷﻌﺒﻴﺔ ؛‬
‫أوروآﺎﺟﻴﻨﺎ‪:‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻗﻠﺒﻮا ﻣﻮازﻳﻦ اﻟﻘﻴﻢ ﻓﻰ ﻟﺠﺶ‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ اﻟﻤﺎدة آﻞ ﺷﻲ ﻣﺸﺎﻳﺦ اﻟﺤﺮف اﻟﺘﺤﻤﺖ أﻣﻼآﻬﻢ‬
‫ﻣﻊ أﻣﻼك اﻟﻤﻌﺎﺑﺪ ‪ ،‬وأﺿﺤﻰ اﻟﺸﻌﺐ ﻻ ﻳﻤﻠﻚ ﺷﻴﺌﺎ‬
‫ﺳﻨﺠﺎ ‪:‬‬
‫ﺳﻨﻌﻤﻞ ﺑﻜﻞ وﺳﻴﻠﺔ ﻣﻮﻻي اﻟﻤﺼﻠﺢ ﻻﺳﺘﺮﺟﺎع اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺼﺎﻟﺢ ﻓﻰ ﻟﺠﺶ‬
‫أوروآﺎﺟﻴﻨﺎ ‪:‬‬
 ‫‪94‬‬

‫ﻓﻠﺘﻌﺪ ﻻﺟﺘﻤﺎع اﻟﻤﺸﺎﻳﺦ ﻹﻗﺮار اﻹﺻﻼﺣﺎت وﺳﺄﺑﺪأ ﺑﻤﺎ ﻳﻤﻠﻜﻪ أﻃﻔﺎل اﻟﻘﺼﺮ وﺣﺮﻳﻤﻪ‬
‫ﺳﻨﺠﺎ ‪:‬‬
‫ﻋﻦ ﺑﺪأت ﺑﻨﻔﺴﻚ ﻣﻮﻻي اﻟﻌﺎدل ﻟﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أﺣﺪ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻹﺻﻼﺣﺎت ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ أوروآﺎﺟﻴﻨﺎ ‪:‬‬
‫اﻟﻌﺪاﻟﺔ اﻟﻌﺪاﻟﺔ ﺳﻨﺠﺎ‬

‫ﺣ ﺎآﻢ ﻳ ﻮﻗﻦ أن رأس اﻟﻔ ﺴﺎد ه ﻮ اﻟﻔ ﺴﺎد ﻣ ﺎﻟﻲ اﻻﻣ ﺘﻼك اﻟﻔ ﺮدي اﻷﻧ ﺎﻧﻲ ﻳﺒ ﺪأ ﺑﻨﻔ ﺴﻪ وﺁل ﺑﻴﺘ ﻪ‬
‫اﻟﻤﻠﻜﻲ أﻃﻔﺎل اﻟﻘﺼﺮ وﺣﺮﻳﻤﻪ إﻧﻪ أول ﻣﻦ ﻳﻀﺤﻲ ‪ ،‬وﺁﺧﺮ ﻣﻦ ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ إﻧﻬﺎ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﻌﺪل ‪0‬ﻳﺆآ ﺪ‬
‫ﻋﻠ ﻰ رؤﻳﺘ ﻪ اﺑ ﻦ ﻋﻤﺘ ﻪ وﺻ ﻬﺮﻩ وﻧﺎﺋﺒ ﻪ –ﺳ ﻨﺠﺎ ) إن ﺑ ﺪأت ﺑﻨﻔ ﺴﻚ ﻟ ﻦ ﻳ ﺴﺘﻄﻴﻊ أﺣ ﺪ ﻣﻮاﺟﻬ ﺔ‬
‫إﺻﻼﺣﺎﺗﻚ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ( ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺰﻳﺪ ) إﻧﺎﻧﺎ ( زوﺟﺘ ﻪ واﺑﻨ ﺔ ﻣﺮﺑﻴﺘ ﻪ وﻣﻌﻠﻤﺘ ﻪ ‪ /‬ﻋﻤﺘ ﻪ ) ﻧﻨﻤ ﺎخ (‬
‫اﻷﻣﺮ ﺗﺄآﻴﺪا ﺑﻘﻮﻟﻬﺎ ‪:‬‬
‫إﻧﺎﻧﺎ ‪:‬‬
‫ﻧﺤﻦ ﻋﻠﻰ اﺳ ﺘﻌﺪاد ﺗ ﺎم ﻟ ﻴﺲ اﻟﻌ ﺪل اﻏﺘ ﺼﺎب اﻟﻜﻬﻨ ﺔ واﻟﻤ ﻮﻇﻔﻴﻦ ﻷرزاق اﻟﻌﺒ ﺎد ﻣ ﺰارع اﻟﻤﻌﺎﺑ ﺪ‬
‫وﻣﺎﺷﻴﺘﻬﺎ آﺄﻧﻤﺎ هﻲ ﻣﻠﻚ ﺧﺎص ﻟﻬﻢ ﻟﻴﺲ اﻟﻌﺪل أن ﻳ ﺸﺘﻂ اﻟﻜﻬﻨ ﺔ ﻓ ﻰ ﺗﺤ ﺼﻴﻞ أﺟ ﻮر اﻟ ﺪﻓﻦ ﻟ ﻴﺲ‬
‫اﻟﻌ ﺪل أن ﺗﺘ ﺎﺧﻢ ﺿ ﻴﺎع وﺑﻴ ﻮت ﺣ ﺮﻳﻢ اﻟﻘ ﺼﺮ وﻣ ﺰارﻋﻬﻦ ‪ ،‬وﺑﻴ ﻮت أﻃﻔ ﺎل اﻟﻘ ﺼﺮ وﻣ ﺰارﻋﻬﻢ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻵﺧﺮ ﻟﻴﺲ اﻟﻌﺪل ﺗﻌﺎﻇﻢ ﻧﻔﻮذ اﻟﻜﻬﻨﺔ إﻟﻰ ﺣﺪ ﺗﺤﻜﻤﻬﻢ ﻓﻰ ﺳﻴﺎﺳﺎت اﻟﺒﻼد‬
‫وﻳﻜﺘﻤﻞ اﻟﻤﺸﻬﺪ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻨﺺ ﺑﺈﻗﺮار أوروآﺎﺟﻴﻨﺎ ﺑﻌﺾ اﻹﺻﻼﺣﺎت اﻟﺠﺬرﻳ ﺔ واﻟﻤﺒﺎﻏﺘ ﺔ ﻟﺘﻜﺘ ﻞ‬
‫اﻟﻔﺴﺎد اﻟﻤﻬﻴﻤﻦ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪرات ﻣﻤﻠﻜﺔ ﻟﺠﺶ ﻣﻦ آﻬﻨﺔ وآﺒﺎر ﻣﻮﻇﻔﻴﻦ وﻧﻈﺎر زراﻋﺔ وﺟﺒﺎة ﺿﺮاﺋﺐ‬
‫ﺗﻤﺜﻠﺖ ﻓﻰ * ﺗﻮزﻳﻊ ﺿ ﻴﺎع وﻣ ﺰارع وﻣﺎﺷ ﻴﺔ أﻃﻔ ﺎل وﺣ ﺮﻳﻢ اﻟﻘ ﺼﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔﻘ ﺮاء واﻟﻤﻌ ﺪﻣﻴﻦ ﻣ ﻦ‬
‫أهﻞ ﻟﺠ ﺶ * ﺗﺨﻔ ﻴﺾ أﺟ ﻮر اﻟ ﺪﻓﻦ إﻟ ﻰ اﻟﺮﺑ ﻊ ‪*-‬إﻟﻐ ﺎء أﺟ ﻮر اﻟﺘﻨﺒ ﺆات ‪ * -‬اﻟﺘﺨﻔﻴ ﻒ ﻋ ﻦ آﺎه ﻞ‬
‫اﻟﻌﻤﺎل ‪ ،‬وآﺎن ﻧﺎﺋﺒﻪ ﻗ ﺪ ﻗ ﺪم إﻟﻴ ﻪ ﺗﻘﺮﻳ ﺮا اﻗﺘ ﺼﺎدﻳﺎ ﻋﻠﻤﻴ ﺎ ﻋ ﻦ ﺳ ﺒﺐ ﺗ ﺮدي اﻷﺣ ﻮال اﻟﻤﻌﻴ ﺸﻴﺔ ﻓ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻤﻠﻜﺔ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﺟﻌﻠﻪ ﻳﻘﺮ هﺬﻩ اﻹﺻﻼﺣﺎت ﻋﻦ ﻳﻘﻴﻦ ورﺿﻰ‬
‫هﺬا ﺑﺸﺄن اﻟﺪاﺧﻞ ﻓﻰ ﻣﻤﻠﻜﺔ ﻟﺠﺶ ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺨ ﺎرج ﻓ ﺈن ﻣ ﺎ ﺗﻮاﺟﻬ ﻪ ﺗﻠ ﻚ اﻹﺻ ﻼﺣﺎت ﻣ ﻦ ﺗﺤ ﺪ‬
‫وﻣﺤﺎوﻻت ﺧﺎرﺟﻴﺔ ﻹﺟﻬﺎﺿﻬﺎ ﻣﻤﺎ ﻳﺆآﺪ ﻋﺪاوة اﻟﺨﺎرج اﻟﺘﻰ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻔﺴﺎد اﻟﺪاﺧﻠﻲ‬
‫) ﻓﻬﻨﺎك وﺣﺪة اﻟﻤﻨﻔﻌﺔ ) وﺑﺬا ﺗﻤﺘﺪ ﻳﺪ ﻻﻟﺘﻘﺎط رﻣﻮز اﻟﻔ ﺴﺎد اﻟ ﺪاﺧﻠﻲ ﻣﺘﻤﺜﻠ ﺔ ﻓ ﻰ آﺒﻴ ﺮ اﻟﻜﻬﻨ ﺔ اﻟ ﺬي‬
‫ﻳﺮﻓﻊ أﺟ ﻮر دﻓ ﻦ اﻟﻤ ﻮﺗﻰ ﻟﺘ ﺰداد ﺿ ﻴﺎﻋﻪ وﻣﺰارﻋ ﻪ ﺑﺎﺳ ﻢ اﻟ ﺪﻳﻦ اﺗ ﺴﺎﻋﺎ ‪ 0‬وﻧ ﺎﻇﺮ اﻟﺰراﻋ ﺔ اﻟ ﺬي‬
‫ﻳﺮﻓﻊ ﻣﻦ ﺣﺪة اﻟﺴﺨﺮة ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻤ ﺎل ﻟﻴﺘﻜ ﺴﺐ ﻣ ﻦ ﺟﻬ ﺪهﻢ ‪ ،‬ورﺟ ﺎل اﻟ ﺼﻨﺎﻋﺔ وﺧﻼﻓ ﻪ إﻧﻬ ﺎ أﺷ ﺒﻪ‬
‫ﺑﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌ ﺎت اﻟﻨﺎه ﻀﺔ ﻓ ﻰ أﻳﺎﻣﻨ ﺎ اﻟﺘ ﻲ رﻓﻌ ﺖ راﻳ ﺔ اﻟﺘﺤ ﺮر اﻟ ﻮﻃﻨﻲ ‪ ،‬وأن ﺗﻜ ﻮن ﺛ ﺮوات‬
‫اﻷرض ﻷﺻﺤﺎﺑﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻦ‬
‫ن ﺗﻌﺎون اﻟﻬﻮاوﻳﻴﻦ وﻣﻠﻜﻬﻢ ﻣﻊ رﻣﻮز اﻟﻔ ﺴﺎد ﻓ ﻰ ﻣﻤﻠﻜ ﺔ ﻟﺠ ﺶ ﻹﺟﻬ ﺎض اﻹﺻ ﻼح اﻟ ﺬي ﺗﻬﻴ ﺄ ﻟ ﻪ‬
‫أوروآﺎﺟﻴﻨﺎ وﺳﻨﺠﺎ وأﻧﺎﻧﺎ ﺑﻤﺒﺎرآﺔ اﻷم اﻟﺮﺑﺎﻧﻴﺔ ﻧﻨﻤﺎخ ) وﺑﺘﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﻨﺎخ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻟﻬﺬا اﻹﺻﻼح ﻋ ﻦ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻮﻣﺎخ اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﻮﻻء ﻣﺰدوج أﺣﺪهﻤﺎ ﻟﻠﻬﻮاوﻳﻴﻦ آ ﻲ ﻳﻘ ﻒ ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺪاﺑﻴﺮهﻢ ﻹﺳ ﻘﺎط‬
‫اﻹﺻ ﻼﺣﺎت اﻟﻠﺠ ﺸﻴﺔ ‪ ،‬ﺛ ﻢ اﻟ ﻮﻻء اﻟﺤﻘﻴﻘ ﻲ ﻟﻠﺠ ﺶ اﻟ ﺬي ﺗﺒ ﺪى ﻓ ﻰ إﺧﺒ ﺎر أوروآﺎﺟﻴﻨ ﺎ ﺑ ﺄﻣﺮ ﻣ ﺎ‬
‫ﻳﺪﺑﺮون آﻲ ﻳﺤﺘﺎط ﻟﻪ‬
‫وأن آ ﺎن ﻋ ﺪم اﻷﺧ ﺬ ﺑﺎﻷﺳ ﺒﺎب اﻟﻌﻠﻤﻴ ﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠ ﺔ ‪ ،‬واﻻﻋﺘﻤ ﺎد ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻘ ﺎرﻳﺮ اﻟ ﺼﺎدﻗﺔ واﻟﺤ ﺪس‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻗﺪ أودى ﺑﺤﻴﺎة ﺳﻨﺠﺎ ‪ ،‬ﻓﺈن ﻗﻮى اﻻﺳﺘﻨﻬﺎض اﻟﺘﻰ ﻟﻢ ﺗﺰل ﺑﺎﻗﻴﺔ داﺧﻞ اﻟﺤﻜﺎم اﻟﻤﻨﺘﻤﻴﻦ إﻟ ﻰ‬
‫ﻗ ﻀﺎﻳﺎ ﺷ ﻌﻮﺑﻬﻢ ﺟﻌﻠ ﺖ أوروآﺎﺟﻴﻨ ﺎ ﻳﻐﺎﻟ ﺐ أﺣﺰاﻧ ﻪ ﻋﻠ ﻰ ﻓﻘ ﺪ رﻓﻴ ﻖ ﻋﻤ ﺮﻩ وﻧﺎﺋﺒ ﻪ ﺳ ﻨﺠﺎ ‪ ،‬وﻳﻌ ﺎود‬
‫إآﻤﺎل ﻣﺴﻴﺮة اﻟﻨﻬﻀﺔ واﻹﺻﻼح‬
‫ﻟﻘﺪ أﺿﻔﻰ ﻋﺒﺪ اﷲ ﻣﻬﺪي ﻋﻠ ﻰ ﻧ ﺼﻪ ﺟ ﻮا ﻣﻌﺎﺻ ﺮا ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﻳ ﺴﺘﻨﻄﻖ أﺑﻄﺎﻟ ﻪ ﺑﻤﻘ ﻮﻻت ﻋ ﺼﺮﻳﺔ إﻻ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻧﺪر ‪ ،‬وآﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻧﻔﺮ ﻏﻴﺮ ﻗﻠﻴ ﻞ ﻣﻤ ﻦ ﻳﺘﻌ ﺎﻣﻠﻮن ﻣ ﻊ آﺘﺎﺑ ﺔ ﺑﻬ ﺬا اﻟﻤ ﻨﻬﺞ وﺗﻠ ﻚ اﻟﺮؤﻳ ﺔ‪ .‬وأآ ﺪت‬
 ‫‪95‬‬

‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ ﻣﻼءﻣﺘﻬﺎ ﻟﻠﺤﺎﺿﺮ ﻓﻰ أآﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻜﺎن وأآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣﻮﺿ ﻊ أﺳ ﻘﻂ ﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻗ ﻀﻴﺔ ﻋ ﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ واﻗﻊ ﺑﻌﻴﺪ‬
‫وﺗﻄﻮرت أداة اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﻓﻰ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ ) ﻋ ﻮدة أﺻ ﺤﺎب اﻟ ﺮؤوس اﻟ ﺴﻮد ( ‪ ،‬ﻓ ﺎﻣﺘﺰج ﻓﻴﻬ ﺎ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ ﺑ ﺎﻷداء اﻟﻨﺜ ﺮي ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﺤﻠ ﻖ ﺑﻌﻴ ﺪا ﻓ ﻰ أﺟ ﻮاء ﺷ ﻌﺮﻳﺔ ﻋﺎﻟﻴ ﺔ ﺗ ﺪل ﻋﻠ ﻰ ﺗﻤﻜ ﻦ وﺻ ﻨﻌﺔ ‪ ،‬وﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻬﺒﻂ إﻟﻰ درك اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ واﻻﺑﺘﺬال ‪ ،‬ﻓﺠﺎءت ﻟﻐﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺒﺔ ‪ ،‬ﺳ ﻬﻠﺔ وﺑ ﺴﻴﻄﺔ ﺣﻴﻨ ﺎ ‪ ،‬وذات‬
‫ﺗﺪﻓﻖ ﺷﻌﺮي ﺣﻴﻨﺎ ﺁﺧﺮ هﺬا ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺨﺘﺰل وﻣﺘﻌ ﺴﻒ ﻓ ﻲ اﻻﺧﺘ ﺰال ﻣ ﺎ ﺗ ﻮد ﻃﺮﺣ ﻪ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﻋﺒﺪ اﷲ ﻣﻬﺪى‪.‬‬
‫وﻟﻨﺎ آﻠﻤﺔ أﺧﻴﺮة ﻓﻰ هﺬا اﻟﻤﻘﺎم ‪ ،‬ﺑﺄن ﻣﻦ ﺳﺎر ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺘ ﻰ اﺳ ﺘﻤﺪت ﻣﺎدﺗﻬ ﺎ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ ‘ ﻗ ﺪ اﻟﺘﻔﺘ ﻮا أﺣﻴﺎﻧ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ اﻷﺳ ﻄﻮري‪ .‬آﻌﺒ ﺪ اﷲ ﻣﻬ ﺪي وﻟﻜﻨ ﻪ ﺑﺘﻮﺟﻬ ﻪ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ اﻟﻤﺤﺾ ﻟﻢ ﻳﺸﺄ إﻻ اﻹﺿﺎﻓﺔ واﻟﺘﺤﻮﻳﺮ ﻟﻴﺆآﺪ ﻋﺪم اﺑﺘﻌ ﺎد اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﻀﺎﻳﺎ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ‪ ،‬ﻟﺬا ﻟﻢ ﻳﻌﺠﺰ ﻋﻦ ﺧﻠﻖ ﻣﺎدة دراﻣﻴﺔ ‪ ،‬وإن اﺗﺼﻔﺖ ﺑﻘﺼﺮ اﻟﻨﻔﺲ ﺑﺮﻏﻢ ان هﺬا اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ‬
‫‪ ،‬ﻗﺪم ﻟﻪ اﻟﻤﺎدة اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻷوﻟﻴﺔ اﻟﺠ ﺎهﺰة اﻟﺤ ﺪث واﻟ ﺸﺨﻮص ‪ ،‬وإن آﻨ ﺖ أﻣﻴ ﻞ إﻟ ﻰ ﻣﻨﻬﺠ ﻪ ه ﺬا‬
‫ﻓﻰ ﻋﺪم اﻟﺘﻮرط ﻓﻰ ﺗﻨﺸﻴﻂ اﻷﺣﺪاث واﺗﺴﺎع رﻗﻌﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﺧﻮف ﺛﻘﻞ اﻟﻤﺎدة اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻰ ﻻ ﻳﻼﻣ ﺴﻬﺎ‬
‫اﻟﻘﺎرئ اﻟﻤﻮاﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ ،‬وﺳﻴﻜﻮن اﻹهﺪاء اﻟﺬي ﻳﺘﺼﺪر اﻟﻨﺺ ﻏﻴﺮ ﺷﻔﻴﻊ ﻟﻪ ﻓﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻟ ﺔ ‪ ،‬أو‬
‫ﺗﻤﺎس اﻟﺮاهﻦ ﻣﻦ اﻟﻬﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻊ ﻓﻜﺮة اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺘﻰ ﻗ ﺪﻣﻬﺎ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬ ﺎ ﻓ ﻲ اﻷﺧﻴ ﺮ ﺧﻄ ﻮة هﺎﻣ ﺔ ﻧﺤ ﻮ‬
‫آﺘﺎﺑﺔ دراﻣﻴﺔ ‪ ،‬ﻳﻜﻮن هﺪﻓﻬﺎ ﺗﺤﻔﻴﺰ اﻟﺮاهﻦ ودﻓﻌﻪ ‪ ،‬اﻋﺘﻤﺎدا ﻋﻠﻰ ﺁﻟﻴﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ أﺳﻄﻮرﻳﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺤﻠﻢ ﻓﻲ زﻣﻦ اﻟﺬﺋﺎب )‪ (4‬اﻟﻘﺼﻴﺪة واﻟﻤﺴﺮح‪ ،‬وﺛﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺼﺮاع‬

‫ﻓﻲ اﻟﺒﺪء آﺎﻧﺖ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺪر ﺑﻤﺨﻴﻠﺔ أرﺳﻄﻮ أن اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻜﺘﺐ ﻧﺜﺮا‬
‫)) إن آﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﺤﺘﻢ أن ﺗﻜﻮن ﺷﻌﺮﻳﺔ (( هﻜﺬا ﻳﻘﻮل ت‪.‬إﻟﻴﻮت ﻓﺎﻟﺸﻌﺮ ﻳﺘﻴﺢ اﺳﺘﻌﻤﺎل إﻣﻜﺎﻧﺎت‬
‫اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻰ أﺗﻢ ﺻﻮرهﺎ وأﻗﻮاهﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮا إذ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﻤﺸﺎﻋﺮ واﻷﻓﻜﺎر اﻟﻤﻌﻘﺪة اﻟﻤﻮﻏﻠﺔ ﻓﻲ ﺗﺨﺒﺌﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫! وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺮ ﺗﺸﻜﻞ اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻷﺳ ﺎس ﻻﺗ ﺴﺎق روح اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ ،‬وﻳﺘﺒ ﺪى اﻟ ﺸﻌﺮ ﻓ ﻰ اﻷﻋﻤ ﺎل‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺄﺷﻜﺎل ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ‪ ،‬وﻓﻰ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎت اﻟﻨﺎﺟﺤﺔ هﻮ ﻋﻨﺼﺮ أﺳﺎس ﻳ ﻀﺎف إﻟ ﻰ ﻓﻌ ﻞ اﻟﻤﻤﺜ ﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺨﺸﺒﺔ ‪ ،‬وﻓﻰ اﻟ ﺪراﻣﺎ اﻟﻤﺠ ﺴﺪة ﻋﻠ ﻰ ﺧ ﺸﺒﺔ اﻟﻤ ﺴﺮح ه ﻮ أﺣ ﺪ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ ﺛﻼﺛ ﺔ ) اﻟﺘ ﺸﻜﻴﻞ ‪،‬‬
‫اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ ،‬اﻟﺸﻌﺮ ( وﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﺘﺮاﺑﻄ ﺔ ﻣ ﻊ ﺑﻌ ﻀﻬﺎ ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻣ ﺴﺮﺣﻴﺔ ) اﻟﺤﻠ ﻢ ﻓ ﻰ زﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺬﺋﺎب ( ﻟﻠﺴﻴﺪة ﺛﻤﺮ اﻟﺸﻨﺎوي ‪ ،‬ﺗﺒﺮ ﻋ ﺪة ﻋﻼﻣ ﺎت اﺳ ﺘﻔﻬﺎم ‘ ﻳﺘﻮﻗ ﻒ ﻋﻨ ﺪهﺎ اﻟﺒﺎﺣ ﺚ ﻓﺒﻘ ﺪر ﺑ ﺴﺎﻃﺔ‬
‫اﻟﻔﻜﺮة ‪ ،‬وﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ اﻟﻤﺸﻮب ﺑﻘﺪر آﺒﻴﺮ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺴﻬﺎل واﻟﻌﻔﻮﻳﺔ ‪ ،‬اﻟﺘ ﻰ ﺗﻨ ﺄى ﻋ ﻦ ﻓ ﻦ اﻟﻤ ﺴﺮح ﻟﻤ ﺎ‬
‫ﻳﺤﺘﺎﺟﻪ ﻣﻦ اﺣﺘﺸﺎد ﻣﻌﺮﻓﻲ وروﺣﻲ وذهﻨﻲ ‪ ،‬وإﻗﺎﻣﺔ ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺘﻮازن اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺑﻴﻦ آ ﻞ اﻟﻤﻜﻮﻧ ﺎت‬
‫واﻷدوات ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺎ ﻳﺸﻔﻊ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻜﺎﺗﺐ ‪ ،‬واﻟﺘﻲ أﺗﺼﻮر أﻧﻬﺎ ﺗﺠﺮب’ أوﻟﻰ ﻟﻬﺎ ﻓﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫‪ ،‬هﻮ ﻧﺒﻞ اﻟﻤﻘﺼﺪ ‪ ،‬وﻗﺪﺳﻴﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺘﻰ ﺣﺮﺻﺖ ﻋﻠﺔ ﺗﺄآﻴ ﺪهﺎ ‪ ).‬ﻓﺒﻘ ﺪر ﻣ ﺎ أﺣ ﺐ اﻟﻘ ﻮى ‪ ،‬أﻋﺠ ﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﻌﻴﻒ ذي اﻟﻬﻤﺔ ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻠﻘ ﻲ ﺑ ﺬراع ﻧﺤﻴﻠ ﺔ وﺳ ﻂ اﻷﻣ ﻮاج اﻟﻌﺎﺻ ﻔﺔ ( آﻤ ﺎ ﻳﻘ ﻮل اﻟﻔﺮﻳ ﺪ دى‬
‫ﻓﻴﻨ ﻲ ‪ .‬إن اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ اﺳﺘﺤ ﻀﺎر ﻓﻜ ﺮة ﺷﺨ ﺼﻴﺔ اﻟﻤﺨﻠ ﺺ ‪ /‬اﻟﻔ ﺎدي ‪ .‬ﻓ ﻰ ﻣﻄﻠﻘﻬ ﺎ‬
‫اﻟﻤ ﺴﻴﺤﻲ اﻟﻌ ﺎم ‪ ،‬وﻓ ﻰ ﺟ ﺬرهﺎ اﻟﺮوﺣ ﻲ اﻟ ﺸﻴﻌﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ ‪ ،‬واﺳﺘﻨ ﺴﺎخ ﺻ ﻮرة ﺳ ﻴﺪ‬
‫اﻟﺸﻬﺪاء ‪ .‬اﻟﺤﺴﻴﻦ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ ‪ .‬ﺷ ﻬﻴﺪ آ ﺮﺑﻼء اﻟﻌﻈ ﻴﻢ ﺗ ﻮازت ﻣﻌ ﻪ ﺷﺨ ﺼﻴﺔ ﻓ ﺎ ٍد ﺁﺧ ﺮ ‪ ،‬أو ﻣﺨﻠ ﺺ‬
‫ﺁﺧ ﺮ ﻣ ﻦ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ اﻟﻤﻘﻤﻮﻋ ﺔ ‪ /‬ﻃ ﺎهﺮ ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺣ ﺴﺎن ‪ ،‬ﻓ ﻰ ﻧ ﺴﻖ ﻣﻌﺮﻓ ﻲ ﻳﺘﺒﺎﻋ ﺪ وﻳﺘﻘ ﺎرب ﻣ ﺮات‬
‫آﺜﻴﺮة ﺑﻴﻦ رؤﻳﺔ ﻃﺎهﺮ ﻟﻠﺜﻮرة ‪ .‬اﻟﻤﺸﺤﻮﻧﺔ ﺑﻨ ﺰوع ﺟﻤ ﺎﻋﻲ ﺛ ﺎﺋﺮ ‪ ،‬ﺑ ﻞ رؤﻳ ﺔ آﻠﻴ ﺔ ﻟﺜﻮرﺗ ﻪ ‪ ،‬ﺳ ﻮى‬
‫رؤﻳﺘﻪ اﻟﻈﻠﻢ وﺁﺛﺎر اﻻﺳﺘﻼب واﻟﻘﻤﻊ ‪ ،‬وﺣﺴﺎن اﻟﻤﺘﻮاﻓﺮ ﻟﻤﻮﻗﻔﻪ دواﻓﻊ اﻟﺘﻤﺮد اﻟﺜﺎﺋﺮ واﻻﻧﺘﻘﺎم ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﻣﻘﺘﻞ ﻋﻤﻪ اﻟﺒﻬﺎء ﻋﻠﻰ ﻳﺪ زﺑﺎﻧﻴﺔ ﻳﺰﻳﺪ ﺑﻦ ﻣﻌﺎوﻳﺔ ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﺣﺴﺎن ﻓﻰ دﻳﺎﻟﻮج ﻃﻮﻳﻞ ﺳﺎردا ﻗﺼﺔ ﻋﻼ‬
‫ﻗﺘﻪ ﺑﻌﻤﻪ ‪.‬‬
 ‫‪96‬‬

‫ﺣﺴﺎن ‪:‬‬
‫آﻨﺖ أراﻩ ﻋﻠﻰ اﻷرض ‪..‬ﻳﺠﻠﺲ وﻳﻨﺎم‬
‫وأﻣﺎم ﻋﻴﻮﻧﻲ ﻗﺪ ﺣﻔﺮت‬
‫أﻳﺪي اﻷﻋﻮام‬
‫ﺑﺠﺒﻴﻦ ﻳﻘﻄﺮ إﺻﺮارا‬
‫دون اﺳﺘﺴﻼم‬
‫ﻗﻨﻮات ﻟﻠﺼﺒﺮ وأﺧﺮى ‪..‬‬
‫ﻗﺪ ﺗﻐﺮق ﻓﻴﻬﺎ اﻷﺣﻼم‬
‫ﺁﻩ ﻳﺎ ﻋﻤﻰ اﻟﻤﺴﻜﻴﻦ ‪..‬‬
‫ﻋﻠﻤﻨﻲ ﻓﻰ اﻟﺼﻐﺮ آﺜﻴﺮا‬
‫ﻋﻠﻤﻨﻲ اﻟﻘﺮﺁن‬
‫ﻋﻠﻤﻨﻲ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺤﻖ ‪......‬‬
‫أن اﻟﺴﺎآﺖ ﻳﻮﻣﺎ ﻋﻦ ﺣﻖ‬
‫ﺷﻴﻄﺎن أﺧﺮ ‪.‬‬
‫هﺬﻩ اﻹﺷﺎرة اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻰ اﻋﺘﻤ ﺪﺗﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻟﺮﺳ ﻢ ﻣﻼﻣ ﺢ إﺣ ﺪى ﺷﺨ ﺼﻴﺎت ﻋﻤﻠﻬ ﺎ ‪ ،‬أﻋﻘﺒﺘﻬ ﺎ‬
‫ﺷ ﺮﻳﺤﺔ ﻣ ﻦ دﻳ ﺎﻟﻮج ﻃﻮﻳ ﻞ ﻳﻌﺒ ﺮ ﻓﻴ ﻪ ‪ .‬ﻃ ﺎهﺮ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺔ اﻟﻤﺮادﻓ ﺔ ﻟﻼﻧ ﺪﻓﺎع اﻟﻌﻔ ﻮي ‪ .‬اﻟﻤﻨﺒﻌ ﺚ‬
‫ﺑﺮاﺋﺤﺔ ﻧﻘﺎء ﺛﻮري ﻣﺘﺠﺮد‬
‫ﻃﺎهﺮ ‪:‬‬
‫اﻟﺨﻮف ﻳﻌﺒﺚ ﻓﻰ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﻣﺜﻞ دﻳﺪان اﻟﻌﻔﻦ‬
‫اﻟﺨﻮف ﻳﻨﺨﺮ ﻓﻰ اﻟﻮﻃﻦ‬
‫‪ /‬ﻗﺪ ﻋﻠﻤﻮﻧﺎ ﻣﻦ زﻣﻦ ‪..‬‬
‫ﻣﻌﻨﻰ اﻹﺑﺎء ‪..‬‬
‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺘﺼﺪي ﻟﻠﻤﺤﻦ‬
‫ﺳﺄﻧﺎل ﻣﻦ دم ذا اﻟﻴﺰﻳﺪ‬
‫ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺴﻘﻰ ﺗﺮاب اﻷرض‬
‫ﻣﻦ دﻣﻪ‬
‫آﻤﺎ أﺿﻨﻰ أﺑﻮﻩ اﻷرض‬
‫ﻣﻦ آﻞ اﻟﺪﻣﺎء‬
‫ﻗﺪ آﺎن دأب ﻣﻌﺎوﻳﺔ‬
‫ﺷﺮب اﻟﺪﻣﺎء اﻟﻄﺎهﺮة‬
‫ﺷﺮب اﻟﺪﻣﺎء ﺑﻼ ارﺗﻮاء‬
‫وﻳﺰﻳﺪ ﻻ ﻳﻌﺮف ﺳﻮى ﻋﺸﻖ اﻟﻠﻘﺐ‬
‫ﻓﻬﻮ اﻟﺨﻠﻴﻔﺔ‬
‫ﺁﻩ ﻳﺎ ﻧﻌﻢ اﻟﻠﻘﺐ‬
‫ﻟﻜﻨﻪ ‪ ..‬ﻻﻩ ﺑﺄرواح اﻟﺮﻋﻴﺔ‬
‫ﻳﻨﺜﻨﻲ ﻃﺮﺑﺎ ﻷﺻﻮات اﻷﻧﻴﻦ‬
‫دم ﻋﻤﻲ اﻟﻤﺴﻜﻴﻦ ﻳﺎ زهﺮاء‬
‫ﻟﻦ ﻳﺬهﺐ هﺒﺎء ﻣﻄﻠﻘﺎ‬
‫وآﺬا دﻣﺎء اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ ‪.‬‬
 ‫‪97‬‬

‫ﺗﻔﺘﺢ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻦ ﻣﺴﺎم اﻟﻔﻜﺮة اﻷﺳﺎس اﻟﺘﻲ دارت ﺣﻮﻟﻬﺎ هﺬﻩ اﻟﺤﻮارﻳﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ‬
‫ودت آﺎﺗﺒﺘﻬﺎ اﻋﺘﻤﺎد ﺻﻔﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﺳﺘﺨﺪام ﺻﻮر ﻣﻦ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﺪراﻣﻲ ‪ .‬اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻓ ﻰ‬
‫اﻟﺰﻣ ﺎن واﻟﻤﻜ ﺎن ﺑﺘﻘ ﺴﻴﻢ ﻟﻠﺤ ﺪث إﻟ ﻰ ﻟﻮﺣ ﺎت ﺣﻮارﻳ ﺔ ‪ .‬ﻗﺎﻣ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﻓ ﻀﺎﺋﻴﻦ ﻣﺤﺘ ﺸﺪﻳﻦ ﺑﺎﻟﺪﻻﻟ ﺔ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻘﻮﻳ ﺔ ‪ ،‬وه ﻮ أﺑ ﺮز ﻣ ﺎ ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﻌﻤ ﻞ ‪ .‬ﻓ ﻀﺎء اﻟ ﺸﺎرع ‪ /‬اﻟﺤﻴ ﺎة ‪ .‬ﺑﻤﻜﻮﻧﺎﺗﻬ ﺎ اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴ ﺔ‬
‫واﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ‪ .‬ﻣﻦ ﺣﻮاﻧﻴﺖ وﺑﺎﻋﺔ ‪ .‬ﺗﺤﺖ ﺷﺠﺮة وﺑﺸﺮ ﺣﺎﻟﻤﻴﻦ ﺑﻐﺪ أآﺜﺮ ﻋﺪﻻ ‪ .‬ﻳﺘﺴﻊ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ أﺻ ﻐﺮ‬
‫اﻟﻄﻤﻮﺣ ﺎت اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ ‪ .‬ﻓ ﻰ ﻣﻮاﺟﻬ ﺔ ﻗ ﺼﺮ ﻳﺰﻳ ﺪ وﺳ ﺠﻮﻧﻪ وزﺑﺎﻧﻴﺘ ﻪ وﻃﻐ ﺎة ﻣ ﺴﺘﻘﺒﻠﻴﻮن ‪ ،.‬ﻣﻌﺘﻤ ﺪة‬
‫ﻓﻜ ﺮة اﻟﺒﻄ ﻞ اﻟﻔ ﺮد ‪ /‬اﻟﺒﻄ ﻞ اﻟﺘﺮاﺟﻴ ﺪي ‪،‬اﻟ ﺬي ﻳﻮاﺟ ﻪ ﺑﻘ ﻮى ﻗ ﺎهﺮة ‪ ،‬وﺑ ﺮﻏﻢ ﻗﺪراﺗ ﻪ اﻟﺮوﺣﻴ ﺔ ‪،‬‬
‫واﻟﺘﺒﻨﻲ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﻧﺒﻴﻠﺔ ‪ .‬ﻳﻌﺮف ﺳﻠﻔﺎ أن اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ هﺪف ﺗﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ‪ .‬ﺳﻴﻘﺎﺑﻠﻪ ﺛﻤﻦ ﻏﺎل ‪ .‬ﻻ أﻗﻞ ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻪ ‪ ،‬وﻗﺪ ﺟﺴﺪت هﺬﻩ اﻟﻔﻜﺮة ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻋﻔﻮي وﺑ ﺴﻴﻂ ﻟﺘ ﺮاث إﺳ ﻼﻣﻲ ‪ ،‬ﻳﺒﺠ ﻞ دﻻﻻت‬
‫اﻟﺸﻬﺎدة واﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ إﻋ ﻼء ﻗ ﻴﻢ اﻟﺤ ﻖ واﻟﺨﻴ ﺮ واﻟﻌﺪاﻟ ﺔ ‪ .‬ﻃ ﺎهﺮ اﻟﻤﻨ ﺪﻓﻊ ﺑﺜﻮرﻳ ﺔ ﻣ ﺸﺤﻮﻧﺔ‬
‫ﺑﺮﻏﺒﺔ اﻟﺜ ﺄر ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﻤﺠﻤ ﻮع ‪ ،‬وﻧﻴﺎﺑ ﺔ ﻋ ﻨﻬﻢ ‪ ،‬وﺣ ﺴﺎن اﻟﻤﺤﻜ ﻮم ﺑ ﺪاﻓﻊ ﺷﺨ ﺼﻲ ‪ .‬ﻟﻜﻨ ﻪ ﻳﻌﻘﻠ ﻦ‬
‫اﻷﻣﻮر وﻳﺴﻴ ﺴﻬﺎ ‪ ،‬ﻷن ﻟﺪﻳ ﻪ ﻗ ﺮاءة واﻋﻴ ﺔ ﻟﻠﻮاﻗ ﻊ اﻟ ﺬي ﻻ ﺗﻐﻴ ﺮﻩ ﺑﺤ ﺎر اﻟ ﺪﻣﺎء اﻟﻤﺒﺬوﻟ ﺔ ‪ ،‬ﻗﺒ ﻞ أن‬
‫ﺗ ﺴﺒﻘﻬﺎ ﺗ ﻮﻓﺮ ﺧﺮﻳﻄ ﺔ وﻋ ﻰ ورﻓ ﺾ واﺣﺘ ﺸﺎد ﺟﻤ ﺎﻋﻲ ‪ .‬ﻳﺘﺨ ﺬ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ واﻟﺘﺤ ﺮﻳﺾ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻓﺾ‬
‫إﻃﺎرا ‪ .‬ﺛﻢ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺤﺴﻴﻦ اﻟﺜﺎﺋﺮ واﻟﺸﻬﻴﺪ‬
‫وإن آﺎﻧﺖ اﻟﺴﻴﺪة ﺛﻤﺮ ﻗﺪ اﺳﺘﺤ ﻀﺮت ﺷﺨ ﺼﻴﺔ اﻟﻌﺮاﻓ ﺔ ﻟﺘﻌ ﺪل ﻣ ﻦ ﻣ ﺴﺎر اﻟﺮؤﻳ ﺔ ‪ ،‬وﻟﺘ ﻀﻌﻬﺎ ﻓ ﻲ‬
‫إﻃﺎر آﻠﻲ ؛ ﻓﺈن هﺬﻩ اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻟﻤﺴﺘﻘﺎة ﻣ ﻦ اﻟﺮﺻ ﻴﺪ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻲ اﻹﻏﺮﻳﻘ ﻲ ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻓ ﻰ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻗﻮاﻣ ﺔ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ودراﻣﻴ ﺔ وﺗﺎرﻳﺨﻴ ﺔ ﺻ ﺤﻴﺤﺔ ‪ .‬ﻷن اﻟﻤﻨ ﺎخ اﻟﻌ ﺎم اﻟ ﺬي ﻳﺤﻜ ﻢ ﻋﻼﻗ ﺎت اﻟ ﺸﺨﻮص ﻓ ﻲ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﺤﻮارﻳﺔ ) اﻟﺤﻠﻢ ﻓﻰ زﻣﻦ اﻟﺬﺋﺎب ( ﻳﺆﻃﺮﻩ وﻋﻲ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ‪ ،‬ورؤﻳﺔ ﻟﻮاﻗ ﻊ ﻗ ﺎﺋﻢ ﻣﻤﺘ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻳﺘﺠﺪد ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﻖ اﻷﺳﻄﻮري ﺷﺊ ‘ هﺬا ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻮﻇﻴ ﻒ اﻟﻌﺮاﻓ ﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔ ﺎ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﻴﺎ واﻋﻴﺎ ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﺠﻌﻠﻬ ﺎ ﺗﻄ ﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺣ ﺪاث ﻣ ﻦ ﺛﻘ ﺐ ﻏﻴﺒ ﻲ هﻼﻣ ﻲ ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﺟﻌﻠﺘﻬ ﺎ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ‬
‫آﺘﻔﻴﻬﺎ رداء اﻟﺤﻜﻤﺔ وﻣﻨﻄﻘﺔ أﺣﺪاث اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﻌﺎش ‪.‬‬
‫اﻟﻌﺮاﻓﺔ ‪:‬‬
‫اﻟﺴﻔﺮ ﻃﻮﻳﻞ ﺳﻴﺪﺗﻲ‬
‫واﻟﺰاد ﻗﻠﻴﻞ‬
‫أﺣﻼم اﻷﻣﺲ ﺧﺬ ‪ ..‬أزهﺎر‬
‫ﺧﻤﺮ‬
‫أﺛﻮاب وﻋﻄﻮر‬
‫اﺧﺘﺮت اﻷﺷﻮاك‬
‫ﻟﻜﻲ ﺗﻤﺸﻲ‬
‫ﻣﻤﺰﻗﺔ‬
‫واﻟﻐﺪ ﻋﻠﻴﻞ‬
‫ﻟﻜﻦ أﻣﺎﻣﻚ ﺳﻴﺪﺗﻲ‬
‫أﺑﻮاب ﻗﺼﻮر‬
‫ﺑﻞ ودﺧﻠﺖ اﻟﻘﺼﺮ ﻟﻜﻲ ﺗﺠﺪي ﺑﺎﻟﻘﺼﺮ ﻗﺒﻮر‬
‫ﻣﻦ ﻳﻜﺸﻒ ﻳﻮﻣﺎ ﻣﺴﺘﻮرا‬
‫ﻳﺠﺬﺑﻪ اﻟﻘﺼﺮ اﻟﻤﺴﻌﻮر ‪.‬‬
‫إن ه ﺬﻩ اﻟﻠﻮﺣ ﺎت اﻟﺤﻮارﻳ ﺔ ‪ .‬اﻟﻤﺘﻜﺌ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻟﻐ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮ وﻏﻨﺎﺋﻴ ﺔ ﺑﻌ ﺾ ﻣﻘﺎﻃﻌ ﻪ ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ أزاﺣ ﺖ‬
‫اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻓﻰ اﻟﻌﻤﻞ ‘ ﻓﺎﻟﻤﻘﺎرﺑﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ‪ ،‬واﻟﺪراﻣﻴﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ‪ .‬ﻳﺤﺘﺎج ﻟﺠﻬﺪ‬
‫وﻣﺜ ﺎﺑﺮة وﻗ ﺪرة ﻓ ﻰ ﺗﻮﻇﻴ ﻒ اﻹﻣﻜﺎﻧﻴ ﺎت اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓ ﻰ ﺧﻠ ﻖ اﻟﻤﻨ ﺎخ اﻟ ﺪراﻣﻲ ﻻ ﺗﻄﻮﻳ ﻊ اﻟﺪراﻣﻴ ﺔ‬
‫ﻟﻠ ﺸﻌﺮﻳﺔ ‪ .‬ﺗﺆآ ﺪ ﻗﻴﻤ ﺔ اﻟﻨ ﻀﺎل ‪ ،‬واﻟ ﺪﻓﺎع ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﻖ آﻤﻔﻬ ﻮم ﻣﻄﻠ ﻖ ‪ ،‬واﻟﺜ ﺄر آﻤﻨ ﺰع أﺧﻼﻗ ﻲ ‪،‬‬
 ‫‪98‬‬

‫وﺗ ﺪﻋﻮ إﻟ ﻰ ﺗﻜ ﺮﻳﺲ ﻗﻴﻤ ﺔ اﻻﺳﺘ ﺸﻬﺎد ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺤﺮﻳ ﺔ واﻟﻌﻘﻴ ﺪة آﻤﻄﻠ ﻖ ‪ ،‬واﻟﺤﺮﻳ ﺔ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺔ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻠﺒﺔ ‪ .‬اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ ) ﻣﻦ رأى ﻣﻨﻜﻢ ﻣﻨﻜﺮا ﻓﻠﻴﻐﻴﺮﻩ ‪(..‬‬
‫وﺑﻤﺎ أن اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺧﻴﺎﻟﻬﺎ ‪ /‬اﻟﻐﻴﺮ ﻣﻨﻘﻮص ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻨﺠﺮف إﻟﻰ إﻟﻘﺎء دال ﻟﻮﺣﺎﺗﻬﺎ اﻟﺤﻮارﻳﺔ إﻟﻰ‬
‫داﺋﺮة ﻣﻦ اﻟﺴﺬاﺟﺔ ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻟﻴﺴﺖ هﻲ اﻟﻤﺮادف ﻟﻠﺒﺴﺎﻃﺔ اﻟﺘﻰ ﻧﻌﻨﻴﻬﺎ ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻤﺮﻣﻮز اﻟﻔﻨﻲ هﻨﺎ ﻗﺪ‬
‫أﺗﻰ ﺛﻤﺮﺗﻪ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ اﻟﺘﻰ ﻧﻘﻮل ﺑﻬﺎ ‪ ،‬وهﻰ ﻃﺎهﺮ ‪ /‬رﻣﺰا ﻟﻠﻄﻬﺎرة اﻟﺜﻮرﻳﺔ ‪ ،‬وﺣﺴﺎن ‪ /‬رﻣﺰا‬
‫ﻟﻠﺘﻌﻘﻞ وﻗﺮاءة اﻟﻮاﻗﻊ ﻗﺮاءة ﻣﺘﺄﻧﻴﺔ ‪ ،‬وزهﺮة ‪ /‬رﻣﺰا ﻟﻮﻃﻦ ﻳﺘﺼﺎرع ﻋﻠﻴﻪ أﻋﺪاء آﺜﺮ ‪ ،‬وﻳﺤﻴﻄﻮن‬
‫ﺑﻪ ‪ ،‬وﺑﺬآﺎء وﻋﻔﻮﻳﺔ ﻟﻦ ﻳﻐﻴﺐ ﻋﻦ اﺳﺘﻠﻬﺎم ﻗﺎرئ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻮﺣﺎت دﻻل’ ﻋﻦ ﻗﻮى اﻟﺸﺮ ﻻ ﺗﻔﺮق ﻓﻰ‬
‫‪.‬ﻋﻨﻔﻮاﻧﻬﺎ وﻗﺴﺎوﺗﻬﺎ وﺷﺮاﺳﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﺧﺼﻮﻣﻬﺎ وﻣﻨﺘﻘﺪﻳﻬﺎ أو ﺣﺘﻰ اﻟﺜﺎﺋﺮﻳﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫آﺎﻧﺖ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺸﻜﻠﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻘﺪﻳﻢ ‪ .‬اﺳﺘﻠﻬﺎﻣﺎ ﻷﺣﺪاث اﻟﻤﺎﺿﻲ ‪ ،‬وﻣﻊ أن ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺣﺎول أن‬
‫ﻳﻔﻴﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﺎدة اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻜﺸﻒ اﻟﺤﺎﺿﺮ وﺗﻄﻮﻳﺮﻩ ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ ﻇﻠﺖ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ هﻤﻮم‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ وﻗﻀﺎﻳﺎﻩ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ‪ ،‬وﺑﺼﺪور ) ﻣﺄﺳﺎة ﺟﻤﻴﻠﺔ ( ﻟﻠﺸﺮﻗﺎوي ﻓﻰ‬
‫ﻣﻄﺎﻟﻊ ﺳﺘﻴﻨﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ ﺧﻄﺖ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺧﻄﻮة أوﻟﻰ ﻟﻠﺨﺮوج ﻣﻦ أﺳﺮ اﻟﻤﺎدة اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬
‫واﻻﻟﺘﻔﺎت إﻟﻰ اﻟﺤﺎﺿﺮ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺸﻪ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻰ ‪ .‬وﻟﻘﺪ آﺎن ﻟﺼﺪور هﺬﻩ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ أﺛﺮ آﺒﻴﺮ‬
‫ﻓﻲ ﻟﻔﺖ أﻧﻈﺎر اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﻴﻦ إﻟﻰ ﺿﺮورة ﺧﻠﻖ ﻣﺎدﺗﻬﻢ اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺘﻲ ﻳﺤﻴﺎهﺎ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻰ ‪ .‬ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﻻﻧﻐﻤﺎس اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ﺑﻤﺸﻜﻼت ﺷﻌﺒﻪ وﻣﺠﺘﻤﻌﻪ وهﻮ ﻣﺎ ﺳﻌﺖ إﻟﻴﻪ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮة ﺛﻤﺮ اﻟﺸﻨﺎوي ‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻟﻮﺣﺎﺗﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺤﻮارﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻰ ﺟﻌﻠﺖ ﻟﺤﻮارﻳﺎﺗﻬﺎ زﺧﻤﺎ‬
‫دراﻣﻴﺎ ﺷﻌﺮﻳﺎ ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﺘﻤﻞ ﻟﻪ أدوات اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ‪ ،‬وﺑﺮﻏﻢ اﺗﻜﺎﺋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎدل ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺧﺼﺐ‬
‫‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻷﺣﺪاث ‪ .‬أم ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻨﻀﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺮﺣﻬﺎ ‪.‬‬

‫آﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا اﻷﺧﺮى)‪ (5‬ﻣﺮاوﻏﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ ﻧﺎﻓﺬة‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﺪم اﻟﻤﻮروث اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ دراﻣﻴﺎ آﻔﻠﻜﻠﻮر ﻣﺜﻼ ‪ .‬ﺳﻴﻜﻮن ﻣﻴﺘﺎ ﺑﺎﻟﺘﺄآﻴﺪ ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳﺠﺐ أن‬
‫ﺗﻜﻮن هﻨﺎك إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ إﺣﻴﺎء هﺬا اﻟﻤﻮروث ‘ ﺑﻮﺟﻮد ﻧﺺ ﻳﻌﻴﺪ إﺣﻴﺎءﻩ ‪ ،‬وﻳﺼﻴﻐﻪ‪ ، .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﺪم‬
‫اﻟﻨﻮاح ﻣﺜﻼ آﻨﻮاح ﻓﻮﻟﻜﻠﻮري هﺬا ﺑﺎﻟﺘﺄآﻴﺪ ﺗﺮاث ﻣﻴﺖ وﻟﻬﺬا ﻳﺠﺐ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺘﺮاث دراﻣﻴﺎ ‪ ،‬ﻷن‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﺮاث ﺗﺒﻨﻲ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت اﻹداﻣﺔ وﺻﻴﺮورﺗﻬﺎ داﺧﻞ اﻟﻌﺮض اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﻮاﺻﻞ‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻴﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﺣﻀﻮرهﺎ اﻟﻤﺰﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﺬاآﺮة اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑﻰ اﻟﺤﺪﻳﺚ – آﻤﺎ‬
‫ﺗﺎﺑﻌﻨﺎﻩ ﺳﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ ‪ ،‬وﻓﻲ أﻗﻄﺎر ﻣﺘﻌﺪدة ‪ ،‬ﻻﺣﻈﻨﺎ وﺟﻮد ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻏﺘﺮاب داﺧﻞ اﻟﻌﺮض‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺜﻼ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﺟﺴﺪ اﻟﻤﻤﺜﻞ ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﻌﻤﺎرﻳﺔ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ أﻳﻀﺎ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻋﺎم ‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﻳﻦ اﻟﻤﺸﺎهﺪ ؟ ‪ .‬ﻧﺤﻦ إذا اﺳﺘﺨﺪﻣﻨﺎ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ واﻟﻮﺣﺪات اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ آﻤﺎ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻣﺜﻼ‬
‫روﺟﻴﻪ ﻋﺴﺎف أو ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑﺮﺷﻴﺪ أو ﻗﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﺗﻜﻮن ﻣﻴﺘﺔ ‪ ،‬ﻷن ذﻟﻚ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺬاآﺮة‬
‫اﻟﺼﻮرﻳﺔ ‪ .‬اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺎﻟﻒ اﻷآﺰوﺗﻴﻚ ) اﻟﺼﻮرة اﻟﺴﻴﺎﺣﻴﺔ ( ‪ ،‬وهﻨﺎك ﺷﺒﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺬاآﺮة‬
‫اﻟﺼﻮرﻳﺔ واﻟﺬاآﺮة اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ‪ ،‬وأن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮات ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪ .‬وﺳﻨﺤﺎول رﺑﻂ هﺬﻩ اﻷﺷﻴﺎء‬
‫ﻟﻠﺪﺧﻮل إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﻧﺺ ﻣﺘﻤﻴﺰ وﺧﻔﻴﻒ اﻹﻳﻘﺎع ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻏﺰﻳﺮ اﻟﺪﻻﻻت وهﻮ ) آﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا اﻷﺧﺮى (‬
‫ﻟﻤﺤﻤﻮد آﺤﻴﻠﺔ ‘ إن اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ‪.‬إذ ﺗﺒﻘﻰ ﻟﻠﺼﻮرة‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻬﺎ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﻤﺸﻬﺪ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﺄﺛﻴﺮهﺎ ﻳﻜﻮن ﺗﺄﺛﻴﺮا‬
‫ﻣﻌﺮﻓﻴﺎ وﻟﻴﺲ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎ ‪ .‬إن اﻟﻤﺘﻔﺮج اﻟﺠﺎﻟﺲ ﻓﻰ ﺑﻴﺘﻪ ﻳُﻐﻨﻰ ﺛﻘﺎﻓﻴﺎ ﻷﻧﻪ ﻳﺘﺎﺑﻊ وﻳﺮى اﻟﻌﺎﻟﻢ وهﺬا‬
‫ﻳﻌﻄﻰ اﻟﻤﺠﺎل ﻟﻠﻤﺴﺮح ﺑﺎن ﻳﻘﻮل أﺷﻴﺎء ﺗﺠﺪ ﺻﺪى ﻟﻬﺎ ﻓﻰ ذاآﺮة اﻟﻤﺘﻔﺮج اﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ ‪ ،‬أآﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺬاآﺮة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ‪ .‬هﺬا ﻣﻔﻴﺪ ‪،‬ﻷﻧﻪ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮج ﺑﺎﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺮاﻩ ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﺒﻘﻰ اﻟﺬاآﺮة‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﻴﺌﺎ هﺎﻣﺎ ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ وآﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ‪ .‬ﻟﺬا ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﺑﻬﺬا‬
 ‫‪99‬‬

‫اﻟﺨﺼﻮص ﺑﺪﻳﻼ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻦ اﻟﻌﻮاﻣﻞ ‪ ،‬وﺿﻤﻦ اﻟﺬاآﺮة اﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ ‪ ،‬هﻨﺎك أﺷﻴﺎء ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ‪ .‬ﻟﺬا‬
‫ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻔﺮج وﻋﻲ ﺑﺂﻟﻴﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻳﺴﺘﻘﺒﻞ وﻳﻔﻜﻚ وﻳﺮﺑﻂ ﻟﻴﺒﻨﻰ ﻣﻌﻨﻰ ‘‬
‫ﻓﺤﻴﻦ ﻳﺨﺎﻃﺐ اﻟﻤﺘﻔﺮج اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﻣﺨﺎﻃﺒﺘﻪ ﺑﻨﺴﺒﺔ ﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﺪﻳﺪ ‪ ،‬وﻟﻴﺲ آﻞ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ وﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ .‬اﻟﻤﻔﺎﺟﺄة هﻰ اﻟﺘﻰ ﺗﺨﻠﻖ اﻟﻤﺘﻌﺔ ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻤﻔﺎﺟﺂت ﻳﺤﺪ ﻣﻦ ﻋﺪد اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﻴﻦ ﻷﻧﻪ ﻳﺤﺪ ﻣﻦ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻔﻜﻴﻚ واﻟﻔﻬﻢ ‪.‬‬
‫ﻃﺎﻟﺖ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﺪﺧﻮل إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ ) آﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا اﻷﺧﺮى ( ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻦ ﺗﻜﻮن اﻹﻃﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺄى ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﻀﻮر ﻓﻤ ﺎ ﺳ ﺒﻖ اﻟﻘ ﻮل ﺑ ﻪ ه ﻮ ﻣ ﺎ ﻟﻤ ﺴﻨﺎﻩ ﺑﻔ ﺮح وﻧﺤ ﻦ ﻧﺘ ﺎﺑﻊ اﻟﻤﺘﻌ ﺔ اﻟﺒ ﺼﺮﻳﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﻤﺘﻌﺎﻧﻘﺔ ﺑﺼﻮرة أﺧﺮى ﻗﺮﻳﺒ ﺔ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴ ﺔ أو اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ‪ ،‬وﻗ ﺪ آ ﺴﺮ ﻣﺤﻤ ﻮد‬
‫آﺤﻴﻠﺔ اﻹﻳﻬﺎم ﺗﻤﺎﻣﺎ ‪ ،‬ﻟﻴﺠﺪ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﺴﺘﻐﺮق ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ ﻓ ﻰ اﻟﻤﺘﻌ ﺔ اﻟﺒ ﺼﺮﻳﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ اﻟﺪراﻣﻴ ﺔ‬
‫‪،‬ـ ﻓﻸول ﻣﺮة ‪ .‬رﻏﻢ ﻣﺎ أزﻋﻤﻪ ﻣﻦ ﺧﺒﺮة ﻃﻮﻳﻠ ﺔ ﻓ ﻰ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ واﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ أﺷ ﻜﺎل ﻓﺮﺟﻮﻳ ﺔ ﻋﺮﺑﻴ ﺔ‬
‫ﻓﻰ ﻣﺨﺘﻠﻒ أﻗﻄﺎر اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻰ ‪ ،‬وﻟﺴﻨﻮات ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻗﺎﺋﻤﺔ ‪ .‬أن أﺗﻠﻘﻰ ﻧﺼﺎ ﻳﺼﻨﻊ اﻟﻔﺮﺟﺔ داﺧﻠ ﻪ‬
‫‪ ،‬ﺑﺎﺳ ﺘﺨﺪام ﻣﻴﻜ ﺎﻧﻴﺰم ﺟﺪﻳ ﺪ ‪ ،‬وﺁﻻت ﻓ ﺮع ﺁﺧ ﺮ ﻣ ﻦ ﻓ ﺮوع اﻟﻔﻨ ﻮن اﻟﺒ ﺼﺮﻳﺔ ‪ ،‬وه ﻮ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫واﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮاء ‪.‬‬
‫ﻧﺤﻦ ﻣﺎ زﻟﻨﺎ ﻏﺮﺑﺎء ﻋﻦ ﺗﺮاﺛﻨﺎ ‪ ،‬ﺣﻴﻦ ﺗﻢ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﺮاث وإﺣﻴﺎﺋﻪ آﺎن هﻨﺎك اﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻴﻦ ‪/‬‬
‫ﻗﺎرئ ﻣ ﺸﺎهﺪ ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﻳﻜﻮﻧ ﻮا ﻳﻌﺮﻓ ﻮن اﻟﺘ ﺮاث ‪ ،‬ﻧﺤ ﻦ إﻟ ﻰ اﻵن ﻣ ﺜﻼ ﻟ ﻢ ﻧﻌ ﺮف اﻟﺤﻜ ﻮاﺗﻲ وﻻ ﺧﻴ ﺎل‬
‫اﻟﻈ ﻞ ‪ ،‬وﻣﺤﺎوﻟ ﺔ إﻋ ﺎدة ﺧﻠ ﻖ ه ﺬﻩ اﻷﺷ ﻜﺎل واﺳ ﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺴﺮح ‪ ،‬آﺎﻧ ﺖ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﺑﺤ ﺚ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻬﻮﻳ ﺔ ﻷن هﻮﻳﺘﻨ ﺎ ﺿ ﺎﺋﻌﺔ ﻓ ﻰ اﻷﺻ ﻞ ‪ ،‬وﻧﺤ ﻦ ﻟ ﺪﻳﻨﺎ أﺷ ﻜﺎل ﻓﺮﺟ ﺔ وﺣ ﻴﻦ ﺗ ﺴﺘﻌﺎد ه ﺬﻩ اﻷﺷ ﻜﺎل‬
‫اﻷﺻﻠﻴﺔ ﺳﺘﻤﺲ اﻟﻤﺘﻔﺮج ‪ .‬ﻋﺮف هﺬﻩ اﻷﺷﻜﺎل أم ﻟﻢ ﻳﻌﺮﻓﻬ ﺎ ‪ ،‬ﻳﻜﻔ ﻰ أن ﺗﻼﻣ ﺲ ﻟﺪﻳ ﻪ ﺷ ﻴﺌﺎ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴ ﺎ‬
‫أو ﻓﻜﺮﻳﺎ ‪ ،‬وهﻮ ﻣﺎ ﻟﻌﺒﻪ ﻣﺤﻤﻮد آﺤﻴﻠﺔ ﺑﻠﻤﺲ ﻓﻨﺎن ﻣﻤﺴﻮس ﺑﺎﻟﻤﺴﺮح آﻤﺎ ﻳﺒﺪو ‪ ،‬راﻏﺐ ﻓﻰ ﻃ ﺮح‬
‫ﺗ ﺼﻮرات ﺑ ﺼﺮﻳﺔ ﻣﺒﺘﻜ ﺮة وﻏﻴ ﺮ ﻣﺮآﺒ ﺔ ‪ ،‬ﺗﺆه ﻞ ﺻ ﻨﺎع اﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻠ ﻰ إﺿ ﺎﻓﺔ إﻃ ﺎر‬
‫ﻓﺮﺟﻮي ﺟﺪﻳﺪ إﻟﻰ اﻷﻃﺮ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻰ ﻟﻢ ﺗﻜﺘﺸﻒ ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴ ﺔ ﺣﺘ ﻰ اﻵن ‪ .‬ﺑ ﺮﻏﻢ ﺗﻮﻏﻠﻬ ﺎ ﻓ ﻰ‬
‫ﻋﻤﻖ اﻟﻤﻮروث اﻟﻌﺮﺑﻲ آﻤﺎ ﺳﺒﻖ وﻗﻠﻨﺎ‪.‬‬
‫اذآ ﺮ ﻣ ﺮة ﻓ ﻰ إﺣ ﺪى ﻧ ﺪوات اﻟﻤ ﺴﺮح ﺑﻤﺪﻳﻨ ﺔ ﻣﻜﻨ ﺎس اﻟﻤﻐﺮﺑﻴ ﺔ ‪ .‬أن اﻗﺘ ﺮح ﺳ ﻴﻨﻮﺟﺮاﻓﻲ ﻣﻐﺮﺑ ﻲ‬
‫ﺻﺪﻳﻖ ‪ ،‬وهﻮ اﻟﻌﻴﺴﺎوي ﺣﺴﻨﻲ ‪ .‬ﻋﻮدة اﻟﻤﺴﺮح إﻟﻰ اﻟﻤﻘﻬﻰ اﻟﺸﻌﺒﻲ ‪ ،‬وأن ﻳﻘﺪم اﻟﻤﺴﺮح ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﻤﻘﺎهﻲ ﺑﻐﻴ ﺔ اﺳ ﺘﺠﻼب اﻟﻤ ﺸﺎهﺪﻳﻦ ﻟﻴﺤﻴ ﻮا اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﻔﺮﺟ ﻮى ‪ ،‬وه ﻮ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻵﺧ ﺮ ﻣ ﻦ ﻃﺮﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺎدﻟ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ ‪.‬اﻟ ﺼﺎﻟﺔ واﻟﻤﻨ ﺼﺔ ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ أﻳ ﻦ ه ﻲ ﺣﻘﻴﻘ ﺔ اﻟﻤﻘ ﺎهﻲ اﻟ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓ ﻰ ﻣ ﺪﻧﻨﺎ وه ﻞ‬
‫ﻳﺬهﺐ اﻟﻤﺸﺎهﺪ اﻟﻌﺎدي ﻓﻌﻼ إﻟﻰ اﻟﻤﻘﻬﻰ ﻟﻜﻲ ﻳﻌﻴﺶ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ؟‬
‫ﺑﻌﺪ ﺗﻌﺎﻣﻠﻲ اﻟﺤﺬر ﻓﻰ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻣﻊ ﻧﺺ ﻣﺤﻤﻮد آﺤﻴﻠﺔ ‪ ،‬واﻟﻤﺒﺎﻏﺖ ﻗﺮب اﻧﺘﻬ ﺎء اﻟﻘ ﺮاءة ‪ ،‬ﺗﺄآ ﺪ ﻟ ﺪي‬
‫ﺗﺼﻮر أن هﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﻗﺪﻣﻪ ﻣﺤﻤﻮد ‪ .‬اﻟﺬي ﻳﺮاوغ اﻟﻤﻜ ﺎن ‪ ،‬ﻻ ﻳﺤﺘ ﺎج ﻟﻄﻘﻮﺳ ﻴﺔ ﻣ ﺎ ﻟﺘﻘﺪﻳﻤ ﻪ ‪.‬‬
‫ﻓﻘﻂ ‪،‬هﻮ اﻟﺘﺼﻮر اﻟﺒﺼﺮي اﻟﺬي ﻗﺪﻣ ﻪ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ‪ .‬ﻣﺘﻮازﻳ ﺎ ﻣ ﻊ اﻟﺘﺒﻨ ﻲ اﻟ ﺪراﻣﻲ ﻟﺨﻄ ﻴﻦ ﻣﺘ ﻮازﻳﻴﻦ ‪.‬‬
‫ﺧﻂ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﺪراﻣﻴﺘﻪ ‪ ،‬وﻧﻤﻮ ﺷﺨﻮﺻﻪ وﺗﺼﺎﻋﺪ اﻟﺒﻨﺎء اﻟ ﺪراﻣﻲ ‪ ،‬ﻣﺤ ﺘﻔﻆ ﺑﺈﻳﻘﺎﻋ ﻪ وﻟﻐﺘ ﻪ‬
‫‪ ،‬ﻟﻴﻨﺘﺴﺐ ﻓﻲ اﻟﺨﻴﺎل إﻟﻰ زﻣﻨﻪ ‪ .‬ﻣﻊ ﺧ ﻂ واﻗﻌ ﻲ ﻣﻌﺎﺻ ﺮ ‪ ،‬ﻣﺤ ﺘﻔﻆ ه ﻮ اﻵﺧ ﺮ ﺑ ﻨﻔﺲ إﻳﻘ ﺎع وﻧﻤ ﻮ‬
‫اﻟ ﺸﺨﻮص ‪ ،‬واﻟﺘ ﺼﺎﻋﺪ اﻟ ﺪراﻣﻲ ‪ .‬ﻣ ﻊ اﻹﺑﻘ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺒﻜﺔ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت واﻟﺘﻤﺎﺛ ﻞ واﻟﺘﻨ ﺎﻇﺮ ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﺸﺨﻮص اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ‪ .‬آﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا وأﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ‪ /‬ﻧﺒﻴﻠﺔ ﺣﻤﺪي واﻟﻤﺨﺮج ‪.‬‬
‫إن أذآ ﻰ ﻣ ﺎ ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ اﻟﻠﻌﺒ ﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴ ﺔ اﻟﺪراﻣﻴ ﺔ ‪ .‬ه ﻮ اﻷﺛ ﺮ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﻲ اﻟﻤﺘﺒﻘ ﻲ ﻣﻨ ﻪ ‪ ،‬واﻟ ﺬي ﻳﻘ ﻴﻢ‬
‫وﺷﻴﺠﺔ ﺑﻴﻦ ﺗﻀﺎرﻳﺲ اﻟﺰﻣﻦ وﻃﺮوﺣﺎﺗﻪ وﻋﻼﻗﺔ اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ ‪ ،‬وﻣﺪى ﺑﻘ ﺎء اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫‪ .‬ﺗﺤﻤﻞ راﺋﺤﺔ اﻹﻧﺴﺎن ‪ .‬ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻐﻴ ﺮت ﻓ ﺼﻮل وﻗ ﺮون ‪ .‬آﻠﻴﻮﺑ ﺎﺗﺮا اﻟﻘﺎﺋﻤ ﺔ ﻓﻴﻨ ﺎ ﻣﻨ ﺬ ﺁﻻف اﻟ ﺴﻨﻴﻦ‬
‫وﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﻤﺎرك أﻧﻄﻮﻧﻴ ﻮ وﻗ ﺼﺔ ﻏﺮاﻣﻬﻤ ﺎ ؛ ﻟﻬ ﺎ ﻣ ﺎ ﻳﻨﺎﻇﺮه ﺎ ‪ .‬ﻧﺒﻴﻠ ﺔ واﻟﻤﺨ ﺮج وﻗ ﺼﺔ ﻏﺮاﻣﻬﻤ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺠﻬﻀﺔ أﻳﻀﺎ ‪ .‬ﻓﻤﺎ اﻟﻤﺎﻧﻊ ﻟﻮ ﺗﻢ ﺗ ﺸﻜﻴﻞ دراﻣ ﺎ ‪ .‬أو ﺧﻠ ﻖ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻓﺮﺟﻮﻳ ﺔ ﺗﺘﻤ ﺎس ﻓﻴﻬ ﺎ اﻟ ﺸﺨﻮص‬
 ‫‪100‬‬

‫وﺗﻨﺪاح ﻋﻘﺒﺎت اﻟﺰﻣﻦ ‪ ،‬ﻟﻴﺒﻘﻰ اﻟﺤﺎﺿﺮ راﻣﺰا ﻹﻣﺘﺪاداﺗﻪ اﻟﻤﺎﺿﻮﻳﺔ ‪ ،‬وﻣﺆﺷﺮا ﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺣﺪوﺛ ﻪ ﻓ ﻰ‬
‫اﻟﻘﺎدم ‪ .‬ﻣﺎ ﻇﻞ اﻹﻧﺴﺎن ﻳﻌﻤﺮ اﻷرض أو ﻳﺨﺮﺑﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮاء ؟‬
‫ﻻ أﻗﻞ ﻣﻦ إﻋﻼن ﻓﺮﺣﻰ ﺑﻬﺬا اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻤﺘﺮﺑﺺ ﺑﻔﻨﻪ ‪ ،‬اﻟﻤﻜﺎﺑﺪ ﻟﻤﻐﺎﻟﺒﺔ ﺗﻀﺎرﻳﺴﻪ ‪ ،‬اﻟﻤﺒﺸﺮ ﺑﻮﻋﻲ‬
‫ﻳﺘﺴﻊ ﻟﺬاﺋﻘﺎت ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ أآﺜﺮ وأﻋﻤﻖ ﻓﻰ اﻟﻐﺪ ‪.‬‬

‫ﻣﺮاﺟﻊ وإﺷﺎرات‪:‬‬
‫)‪ (1‬اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑﻰ واﻟﺘﺤﺪي اﻟﺤﻀﺎري ‪ /‬إﺑﺮاهﻴﻢ ﺟﺎد اﷲ ‪ /‬اﻟﺸﺮآﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ‪/‬‬
‫اﻟﺠﺰاﺋﺮ ‪1984‬‬
‫)‪ (2‬ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻧﻘﺎد اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮب ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﺎ اﺻﻄﻠﺤﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ ) ﺑﻤﺴﺮح ﻣﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ (‪ ،‬وهﻰ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ أهﺪاﻓﻬﺎ ‪ ،‬ﻧﺬآﺮ ﻣﻨﻬﺎ ‪ ) :‬ﺗﺄﺻﻴﻞ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑﻰ‬
‫( و ) اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺮاﺛﻲ ( و ) اﻟﻤﺴﺮح اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻲ ( و ) ﻣﺴﺮح اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﺮﺑﻰ ( و)‬
‫ﻣﺴﺮح اﻟﺤﻜﻮاﺗﻰ ( ‪– .‬أﻧﻈﺮ ‪ .‬ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ‪ :‬ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺮح ﻣﺼﺮي ‪ ،‬اﻟﻜﺎﺗﺐ ) ﻣﺼﺮﻳﺔ‬
‫( أﻋﺪاد ‪ ، 1964 ، 36 ، 35 ، 34‬وﺗﻮﻓﻴﻖ اﻟﺤﻜﻴﻢ ‪ :‬ﻗﺎﻟﺒﻨﺎ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة ‪1967‬‬
‫‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﻴﻦ اﻷﻋﺮﺟﻰ ‪ :‬ﻓﻦ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد ‪ ،1978‬وﺳﻌﺪ اﷲ وﻧﻮس ‪:‬‬
‫ﺑﻴﺎﻧﺎت ﻟﻤﺴﺮح ﻋﺮﺑﻲ ﺟﺪﻳﺪ ‪ ،‬اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ) ﺳﻮرﻳﺔ ( ع ‪ 104‬أآﺘﻮﺑﺮ ‪ ،1970‬وﻋﺰ اﻟﺪﻳﻦ‬
‫اﻟﻤﺪﻧﻰ ‪ :‬ﻧﺤﻮ آﺘﺎﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ‪ ،‬اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ) ﺗﻮﻧﺲ ( ع ‪4‬ﺷﺒﺎط ‪،1978‬‬
‫واﻧﻈﺮ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ ) دﻳﻮان اﻟﺰﻧﺞ ( ‪ ،‬ﺗﻮﻧﺲ ‪ ،1973‬وﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑﺮﺷﻴﺪ ‪ :‬ﺣﺪود‬
‫اﻟﻜﺎﺋﻦ واﻟﻤﻤﻜﻦ ﻓﻰ اﻟﻤﺴﺮح اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻲ ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء ‪ ،1985‬وإﺑﺮاهﻴﻢ ﺟﺎد اﷲ ‪:‬‬
‫اﻟﺜﺎﺑﺖ واﻟﻤﺘﺤﻮل ﻓﻰ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻌﺮﺑﻰ ‪ ،‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ ‪19900‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﻮدة أﺻﺤﺎب اﻟﺮؤوس اﻟﺴﻮد ‪ /‬ﻋﺒﺪ اﷲ ﻣﻬﺪى ‪ /‬دار اﻟﻮﻓﺎء ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﻳﻊ ‪/‬‬
‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ‪19990/‬‬
‫)‪ (4‬اﻟﺤﻠﻢ ﻓﻰ زﻣﻦ اﻟﺬﺋﺎب ‪ /‬ﺛﻤﺮ اﻟﺸﻨﺎوى ‪/‬ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ )‪2000 (3‬‬
‫)‪ (5‬آﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا اﻷﺧﺮى ‪ /‬ﻣﺤﻤﻮد آﺤﻴﻠﺔ ‪ /‬ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ‪2001 /‬‬
 ‫‪101‬‬

‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼــﻴﺮﺓ‬
‫ﺑــﻴﻦ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻭﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﺃ ‪ .‬ﺩ‪ .‬ﻋــﺰﺕ ﺟـﺎﺩ‬
‫ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ـ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺣﻠﻮﺍﻥ‬

‫ﻟﻢ ﺗﻌﺪ اﻟﺤﺎﺟﺔ ﺑﻨﺎ ﻣﻠﺤﺔ ﻷن ﻧﺴﺄل ﻣﻦ أي أرض ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻃﺎﺋﺮ اﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻞ‪ ،‬ﻗﺪر ﻣﺎ ﻧﺤﺘﺎج إﻟ ﻰ آﻴﻔﻴ ﺔ‬
‫ﺗﺨﻠﻘﻪ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﻋﻠﻘﺔ اﻷﺻﻮات ﺗﺸﻜﻠﺖ اﻷﻟﻔﺎظ ‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﻀﻐﺔ اﻷﻟﻔﺎظ ﺗﺸﻜﻠﺖ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻋ ﻀﻢ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫ﺣ ﺴﻨـًﺎ ﺗﻔ ﺮدت‬‫ﺗ ﺸﻜﻠﺖ اﻟﺠﻤ ﻞ‪ ،‬وﻟﻤ ﺎ اﻟﺘﺤﻤ ﺖ اﻟﺠﻤ ﻞ ﺗ ﺸﻜﻠﺖ اﻟ ﺴﻴﺎﻗﺎت‪ ،‬وﻟﻤ ﺎ اﺳ ﺘﻮى اﻷدب ُ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﻧﻮﻋﻪ واﺣﺪًا ﺗﻠﻮ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺸﻜﻠﺖ هﻮﻳﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﺤﺮاك واﻟﺘﻄ ﻮر اﻟﻄﺒﻴﻌﻴ ﻴﻦ‬
‫ﻻزدهﺎر اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺒﺸﺮي‪ ،‬إذا ﻣﺎ دام واﺗﺼﻞ ﻓﻲ ذاآﺮة اﻟﻤﺒﺪع اﻟﻮاﻋﻲ ﺑﺎﻟﻤﻨﻈﻮﻣ ﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ اﻟﻜﻮﻧﻴ ﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻨﻔﺮق ﺑﻴﻦ ﻣﻦ اﻧﺼﻬﺮ ﻓﻴﻪ ﻓﺴﺎل ﻣﻦ أدوﻳﺔ ذهﺒﻪ اﻟﺨﺒﺚ واﻧﺰوى ﻋﻦ ﺟﺮة اﻟﺰﺑﺪ‪ ،‬وﺑ ﻴﻦ ﻣ ﻦ ﻳ ﺮاود‬
‫ﺶ ﻋﻠ ﻰ ﺟ ﺮف ه ﺎو ﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﺗﻨ ﺼﺮف ﻋﻨ ﻪ اﻷﺑ ﺼﺎر‬ ‫اﻷوراق ﻋ ﻦ أﺣﺒﺎره ﺎ اﺳ ﺘﺠﺪا ًء ﻟﺒﻨ ﺎ ٍء ه ٍ‬
‫ﺗﻠﻘﺎء اﻟﻨﺎر‪ ،‬ﺗﻠﻄﻔـًﺎ ﺑﺤﻮاﺳﻨﺎ اﻹدراآﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺸﻴﺔ اﻟﻐﺜﻴﺎن أو اﻟﺴﻘﻮط ﻓﻲ ﺑﺮاﺛﻦ اﻟﺮدة ‪.‬‬

‫وﺗﺄﺗﻲ اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﻨﻮع اﻟﻘﺼﺼﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﺎآﻠﻪ ﺑﻴﻦ ﻧﻮر اﻟﺸﻤﺲ اﻟﺴﺎﻃﻊ ﻓﻰ رﺣﻠ ﺔ اﻟﻨﻬ ﺎر ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻃﻮﻟ ﻪ أو ﻗ ﺼﺮﻩ‪ ،‬ووﻣ ﻀﺔ اﻟ ﻀﻮء ﻓ ﻲ ﻇﻠﻤ ﺔ اﻟﻠﻴ ﻞ اﻟﺤﺎﻟ ﻚ‪ ،‬وإذا ﻣ ﺎ اﻧﺘﻤ ﺖ )اﻟﺮواﻳ ﺔ( إﻟ ﻰ ﻟﻨ ﻮع‬
‫اﻷول ﺗﻜﻮن ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﻬ ﺎ أﺷ ﺒﻪ ﺑﺒ ﺰوغ ﺷ ﻤﺲ اﻟﻨﻬ ﺎر ﻣ ﻦ ﻣﻄﻠ ﻊ اﻟﻔﺠ ﺮ إﻟ ﻰ ﻏ ﺴﻖ اﻟﻠﻴ ﻞ ﻣ ﺮورًا‬
‫ﺑﻀﺤﺎهﺎ وﻏﺪوهﺎ وﻇﻬﻴﺮﺗﻬ ﺎ وأﺻ ﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ إذا ﻣ ﺎ وﻗ ﻊ رﺣﻴﻠﻬ ﺎ ﺗﻜ ﻮن ﻣﻮاﻃﻨ ﺔ اﻟﺰﻣ ﺎن واﻟﻤﻜ ﺎن‬
‫واﻷﺣ ﺪاث وﺳ ﺎﺋﺮ أرآ ﺎن اﻟﺨﻴ ﺎم ﻓ ﻰ ﺻ ﺤﺮاء اﻟﻮﺟ ﺪان‪ ،‬ﻓﺘﻘ ﻊ اﻟﻤﻌﺎﻳ ﺸﺔ وﺗ ﺪب ﻓ ﻰ ﻋﺮوﻗﻨ ﺎ دﻣ ﺎء‬
‫اﻟﺤﻴﺎةـ‪ ،‬وآﺄﻧﻬﺎ اﻟﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺬرة إﻟﻰ اﻟﺒﺬرة ﻓ ﻰ آﺎﺋﻨ ﺎت ﻧﺒﺎﺗﻴ ﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻣ ﻦ ﺷ ﺮﻳﺤﺔ اﻟ ﻮاﻗﻲ ﺗ ﺴﻘﻰ‬
‫ﺑﻤ ﺎء واﺣ ﺪ وﻟﻜ ﻦ ﻳﺘﺒ ﺎﻳﻦ ﻃﻌﻤﻬ ﺎ ﻓ ﻰ اﻷآ ﻞ‪ ،‬وﻣ ﻦ ري اﻟﻤ ﺎء إﻟ ﻰ روي اﻟﺮواﻳ ﺔ رﺣﻠ ﺔ داﺋﻤ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﻼ ﻓﻰ إدراك اﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻞ ‪.‬‬
‫اﻟﺘﺨﻠﻖ أﻣ ً‬

‫أﻣﺎ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻓﻲ اﻧﺘﻤﺎﺋﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻬﻲ ﻟﻴﺴﺖ أﺑﻨﺎ ﺷﺮﻋﻴـًﺎ أو ﻏﻴﺮ ﺷ ﺮﻋﻲ ﻟﻮﺿ ﺢ‬
‫اﻟﻨﻬﺎر‪ ،‬وﻻ ﻟﺮؤﻳﺘ ﻪ اﻟﺠﻠﻴ ﺔ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻟﺘﻨﻤ ﻰ إﻟﻴﻬ ﺎ ﺟﻤﻠ ﺔ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة واﺣ ﺪة‪ ،‬أو ﺗﻨﺘﻤ ﻲ ه ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺎدﻳﺔ أو اﻟﻨﻔﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺣﺮاآﻬﺎ ﻣﺤﻔﻮﻓـًﺎ ﺑﻘﻮاﻧﻴﻦ اﻟﻤﻨﻄﻖ واﻟﺴﺒﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻃﻠﻌﻬﺎ ه ﻀﻴﻢ ﻻ ﻳﻨﻘ ﻀﻲ ‪،‬‬
‫وﺑﻨﺎؤهﺎ آﺒﺴﻮﻟﻲ آﻤﺎ ﻟﻮ آﺎﻧﺖ ﻣﻀﺎدًا ﺣﻴﻮﻳـًﺎ أو ﻣﺴﺘﺨﻠﺼـًﺎ ﻃﺒﻴﻌﻴـًﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗﻔﺘﺮش اﻟﻨﻬﺎر ﻓ ﻲ وﺿ ﺤﻪ‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻜﺘﻨﺰﻩ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﺣﺘ ﻰ ﻳﻨ ﺒﻄﺢ اﻟﻠﻴ ﻞ وﻳ ﺴﺘﻌﻠﻲ اﻟﻈ ﻼم ﻓﺘ ﺄﺗﻲ وﻣ ﻀﺘﻬﺎ آﺎﻟﺒﺮﻗ ـ وآ ﺎن اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬
‫ﻗﺪﻳﻤـًـﺎ ﻳﻌ ّﺪ ﺳﺒﻌﻴﻦ ﺑﺮﻗﺔ ﺛﻢ ﻳﻨﺘﺠﻊ ﻓﻼ ﻳﺨﻄﺊ اﻟﻐﻴﺚ‪ ،‬وهﻨﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ‪:‬‬

‫ﺳــﻮى ﻋـﺪّى ﻟﻬـﺎ ﺑـــﺮق اﻟﻐﻤــﺎم‬ ‫وﻗـﺪ أر ُد اﻟﻤﻴﺎﻩ ﺑﻐـﻴﺮ هـﺎ ٍد‬

‫ﻓﻬﻼ أدرآﻨﺎ هﺬا اﻟﺒﺮق أو )اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة( ﻓ ﻲ إدراك ﻋ ﺼﺐ اﻟﺤﻴ ﺎة‪ ،‬وإذا آ ﺎن اﻟﻌ ﺼﺐ ﺗﻜﺜﻴﻔ ـًﺎ‬
‫واﺳﺘﺠﻤﺎﻋـًﺎ ﻷﺑﻌﺎد اﻟﻘ ﻮى ﻻﺣﺘﻤ ﺎل اﻟﻤﻮاﺟﻬ ﺔ واﻟ ﺼﺮاع ﻓ ﻲ اﻟﻠﺤﻈ ﺔ اﻟﺤﺎﺳ ﻤﺔ واﻟﻔﺎﺻ ﻠﺔ ﻓ ﺈن ه ﺬا‬
‫اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺼﻼدة ﻣﺎ ﻳﻨﺄى ﺑﻪ ﻋ ﻦ اﻟﺘﺮه ﻞ أو اﻟﻤﺠﺎﻧﻴ ﺔ‪ ،‬ﻓﻬ ﻲ ﺗﺮﻗ ﻰ ﺻ ﻴﺎﻏﺔ وﺑﻼﻏ ﺔ ﻟﺘﺘﻤ ﺎس ﻣ ﻊ‬
‫ﺟﻞ اﻷﻧـﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ ﻓﺘ ﺴﺘﻞ ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﻌﺮ اآﺘﻨ ﺎزﻩ وﺗﻜﺜﻴﻔ ﻪ وإﻳﻘﺎﻋﺎﺗ ﻪ وﻃﺎﻗ ﺔ اﻟﻤﻌ ﺎودة ﻓﻴ ﻪ ﺛ ﻢ ﻋﻨﺎﻳﺘ ﻪ‬
 ‫‪102‬‬

‫اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎر اﻷﻟﻔﺎظ وﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺠﻤﻞ ﻋﻠﻰ درﺟ ﺔ أﻋﻠ ﻰ ﻣ ﻦ اﻻﻧﺤ ﺮاف أﻣ ﻼ ﻓ ﻲ إﺿ ﻔﺎء ﻗ ﺪر ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻈﻼم أو اﻟﻐﺒﺶ أو اﻟﻀﺒﺎﺑﻴﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻮﺟﻬ ﺔ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ ﺗﻬﻴﺌ ﺔ ﻟﻮﻣ ﻀﺔ اﻟﺒ ﺮق‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﺮواﻳ ﺔ ﺗﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﻘ ﺪر‬
‫ﻳﺴﻴﺮ ﻣ ﻦ اﻟ ﺴﺮد واﻻﻟﺘﺤ ﺎم ﺑ ﺎﻟﻮاﻗﻊ … ﻓ ﻀﻼ ﻋ ﻦ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻟﻘ ﺺ ذاﺗﻬ ﺎ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺗ ﺴﺘﺨﻠﺺ ﻋﻨﺎﺻ ﺮهﺎ‬
‫اآﺘﻨﺎزًا أو إﺷﺎرة أو إﻳﻤﺎ ًء دون إﺳﻬﺎب أو ﺗﻔ ﺼﻴﻞ‪ ،‬ﺛ ﻢ ه ﻲ ﻣ ﻊ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻠﺘﻘ ﻲ داﺋﻤـ ـًﺎ وأﺑ ﺪا ﻣ ﻊ‬
‫ﻟﺤﻈ ﺔ اﻻﺣﺘ ﺪام ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﺮاع واﻟﻨﻬﺎﻳ ﺔ اﻟﻤﻔﺎﺟﺌ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻏﺎﻟﺒـ ـًﺎ ﻣ ﺎ ﺗﺠﻌ ﻞ ﺑﻘ ﺪر ﻳ ﺴﻴﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺎرﻗ ﺔ ‪،‬‬
‫وآﺜﻴﺮة هﻲ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻻ ﻳﺒﻘﻰ ﻣﻨﻬﺎ ﺳﻮى هﺬﻩ اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ اﻟﻤﺤﺘﺸﺪة اﻟﻤﻔﺎﺟﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو آﻤ ﺎ ﻟ ﻮ‬
‫آﺎﻧﺖ اﻟﺮﺣﻢ ‪ Matrix‬أو اﻟﻤﻮﻟﺪ ﺧﺮوﺟـًﺎ ﻋﻦ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﻤﻨﻄﻘﻲ ﻟﻠﺨﻄﺎب اﻟﻌﺎدي اﻟﺬى ﻳﺒﺪأ ﺑﻪ اﻟﻨﺺ‬
‫أﻣﻼ ﻓﻲ اﻟﺸﺮوع ﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻧﺺ ﺟﺪﻳﺪ ﻓ ﻲ وﺟ ﺪان اﻟﻘ ﺎرئ ﺑﻌ ﺪ أن ﻳﻜ ﻮن ﻗ ﺪ هﻴ ﺊ ﺗﻤﺎﻣ ـًﺎ ﻻﺳ ﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ‬
‫ﻗﺮاﺋﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ إزاء ﻧ ـﻮع أدﺑ ﻲ ﺧ ﺎص ﻗ ﺪ ﺗ ﺼﺎﺣﺒﻪ اﻟ ﺼﺪﻣﺔ أو اﻟﺤﺒ ﻮط إذا ﻣ ﺎ ادﻋ ﻰ ﺑﻨﻴ ﺔ أﺧ ﺮى‬
‫ﺗﻨﻬﺎر ﻋﻠﻰ أرﺟﺎﺋﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﺑﻬﺎ هﺬا اﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ ‪.‬‬

‫ه ﻲ إذن ﺑﺮﻗ ﺔ واﺣ ﺪة‪ ،‬وﻧﺤ ﻦ اﻵن ﻓ ﻲ ﻟﻴ ﻞ ﺻ ﺤﺮاوي ﺷ ﺮﻗﺎوي‪ /‬إذا أﺧ ﺮج أﺣ ﺪ ﻣﻨ ﺎ ﻳ ﺪﻩ ﻟ ﻢ ﻳﻜ ﺪ‬

‫ﻳﺮاه ﺎ‪ ،‬إﻻ أن ﺛﻤ ﺔ ﺣﺪﺳ ـًﺎ ﻳﻨ ﺬر ﺑ ﺴﻴﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺒﺮﻗ ﺎت اﻟﻤ ﺼﺎﺣﺒﺔ واﻟﺘ ﻲ ﺣﻤﻠ ﺖ ﻓﻴﻬ ﺎ اﻟﻤ ﺰن ﻓﻨﺮاه ﺎ‬
‫ﺧﻮﻓـًﺎ وﻃﻤﻌـًﺎ‪ ،‬وأﺧﺮى ﺻﺪى ﻟﻤﺰن ﻟﻢ ﺗﺘﻜﻮن ﺑﻌﺪ أﺳﻤﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬ ﺎ أﻧ ﻴﻦ اﻷﻣ ﻮاج اﻟﺒﻌﻴ ﺪة ﻓﻨﺮاه ﺎ‬
‫آﻤﺎ ﻟﻮ آﺎﻧﺖ ﺧﻮﻓــًﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪.‬‬

‫‪ -1‬رﺳــــﻢ اﻟﺮﻳــــﺢ ) ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻌﺰ (‬

‫هﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰة ﺗﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﻘ ﺪر آﺒﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻻﺳ ﺘﻐﺮاق ﻓ ﻲ درﺟ ﺔ أﻋﻠ ﻰ ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓ ﻲ ﺳ ﻤﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻲ وﺗﺠﺮدهﺎ اﻟﻤﻄﻠﻖ ﻟﻮﺟﻪ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﺗﻐﺪو ﻟﻪ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ اﻟﻤﻄﻠﻘ ﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺘ ﺄﻟﻖ ﺑ ﺎﻟﻔﻜﺮة أﺣﻴﺎﻧ ـًﺎ‪ ،‬أو‬
‫ﻳﺨﻔ ﺖ ﺑﺮﻳﻘﻬ ﺎ أﺣﻴﺎﻧـ ـًﺎ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻏﻴ ﺮ أﻧ ﻚ ﻣ ﻊ )رﺳ ﻢ اﻟ ﺮﻳﺢ( ﺑﻮﺟ ﻪ ﻋ ﺎم ﻗ ﺪ ﺗ ﺼﻞ إﻟ ﻰ ﻗ ﺪر ﻣ ﻦ‬
‫اﻻﺷﺘﻌﺎل اﻟﺬي ﻻ ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ هﺬﻩ اﻟﻠﺬة اﺣﺘﻤﺎﻻ ﻟﺒﺮﻗﺎت ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﻳﺨﻄ ﺊ ﻇﻨ ﻚ ﻓﻴﻬ ﺎ ﺑ ﺎﻟﻘﻄﺮ واﻟﻤﻄ ﺮ‬
‫واﻟﻬﻄﻞ واﻟﻐﻴﺚ ﻓﻲ ﺁن واﺣﺪ‪ ،‬ﻓﻤﻊ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻲ ﻓﻲ )ﺟﻮﻻت آﺎﺋﻨﺎت اﻟﻠﻴﻞ( و ) ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻤ ﺴﺎوﻣﺔ( و‬
‫)راﻋ ﻲ اﻷﻓ ﻮاﻩ( و )اﻟﻠﺤﻈ ﺔ اﻟﺤﺮﺟ ﺔ( و )ه ﺪﻳﺮ اﻷﻣ ﻮاج اﻟﻐﺎﺿ ﺒﺔ(‪ ،‬وﻏﻴﺮه ﺎ‪ ،‬ﺗ ﺄﺗﻰ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫اﻟﻤﺠ ﺮدة ﻟ ﺬاﺗﻬﺎ أﺣﻴﺎﻧ ـًﺎ ﺑﻨﻜﻬ ﺔ ﺗﺨﻴﻠﻴ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ "آﺎﻧ ﺖ ﺗ ﺸﺒﻖ اﻟﻔ ﺮاغ ﺑﻄﺮﺣﺘﻬ ﺎ" وأﺣﻴﺎﻧـ ـًﺎ أﺧ ﺮى‬
‫ﺑﺈﻋﻤﺎل ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ … ﻓﻨﺮاﻩ ﻳﻠﺠﺄ إﻟﻰ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪ واﻟﺘﻐﻴﻴﺐ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﻈﻼم اﻟﻔﻨﻲ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل‬
‫هﻴﻤﻨ ﺔ ﺿ ﻤﻴﺮ اﻟﻐﻴ ﺎب ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺘﻰ أﻗ ﺎﻧﻴﻢ اﻟﺨﻄ ﺎب‪ ،‬رﺑﻤ ﺎ ﺑﻐﻴ ﺔ ﺗﻔ ﺮد اﻟﺤ ﺪث أو اﻟﻔﻜ ﺮة ﻓ ﻲ اﺣﺘ ﺪام‬
‫ﺻﺮاﻋﻬﺎ ﺑﺎﻟﺤﻀﻮر‪ ،‬ﺛ ﻢ ه ﻮ ﻳﺤ ﺪث ﻓﺮﺟـ ـًﺎ ﻓﻨﻴـ ـًﺎ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤﺨﻠﻮﻗ ﺎت اﻟﻜﺎﺋﻨ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻨﻮﻋﻬ ﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻹﻧ ﺴﺎن‬
‫واﻟﺠﻦ واﻟ ﺸﻴﺎﻃﻴﻦ واﻟﺤﻴ ﻮان واﻟﻨﺒ ﺎت واﻟﺠﻤ ﺎد ﻋﻠ ﻰ درﺟ ﺔ واﺣ ﺪة ﻣ ﻦ ﻣﻌﻄﻴ ﺎت اﻟﺤﻴ ﺎة‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺑﻠ ﻎ‬
‫)ﻋﺒ ﺪ اﻟﻌﺰﻳ ﺰ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻤﻌ ﺰ( درﺟ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺼﺪاﻗﻴﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻮﺣ ﺪت ﻓﻴﻬ ﺎ اﻟ ﺼﻮرة اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻣﻊ ﺻﻮرة اﻷﻟﻢ اﻟﺠﺎﺋﺮ ﻓﻲ أﻋﻤﺎق أﻋﻤﺎﻗﻪ‪ ،‬وهﻮ ﻓﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺤﺮﺟ ﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ وﺟﻪ اﻟﺨﺼﻮص ﻳﺆآﺪ ﻏﺎﻳﺘﻪ اﻟﻘ ﺼﻮى ﺑﺎﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ اﻟﺪرﺟ ﺔ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺠﺮﻳ ﺪ ﺣﺘ ﻰ ﻟ ﻮ‬
‫أدى ذﻟﻚ أﺣﻴﺎﻧــًﺎ إﻟﻰ ﺗﺼﺪع اﻟﻨﺴﻖ‪ ،‬دﻣﻌﻲ ‪:‬‬

‫"ﺧﺮﺟ ﺖ ﺣ ﺸﺮﺟﺘﻲ ﻣﻨﺎدﻳ ـًﺎ اﻟﻮﻟ ﺪ … اﻧﻔﻠ ﺖ ﻣ ﻦ اﻟﻠﺤﻈ ﺔ … ﺗﻼﺷ ﺖ اﻟﻤ ﺴﺎﺣﺔ اﻟﻔﺎﺻ ﻠﺔ ﺑﻴﻨﻨ ﺎ …‬
‫ﺗﻄ ﺎﻳﺮت ﺧﻴ ﻮط اﻟﻌﻨﻜﺒ ﻮت … ﻳﻠ ﺪﻧﻲ ﺗﺠﻮﻳ ﻒ اﻟﺤ ﺎﺋﻂ … دﺧﻠ ﺖ ﺗﺠﻮﻳ ﻒ اﻟﺤ ﺎﺋﻂ … أﺳ ﺪﻟﺖ‬
‫اﻟﻌﻨﺎآﺐ ﺧﻴﻮﻃﻬﺎ" ﻓﺎﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺤﺮﺟﺔ هﻨﺎ ﻟﺤﻈ ﺔ اﻟﻔ ﺼﻞ ﺑ ﻴﻦ اﻟﺤﻴ ﺎة واﻟﻤ ﻮت‪ ،‬واﻟ ﺴﻴﺎق ﻳﺘ ﺴﻖ ﻧ ﺴﻘﻪ‬
‫ﻣ ﻊ اﻟ ﺰﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ إﻻ ﻓ ﻲ ﺟﻤﻠ ﺔ واﺣ ﺪة أوﻗﻔ ﺖ اﻟﺘ ﺪﻓﻖ ﻓﻜﺎﻧ ﺖ اﻟﻤ ﻀﺎرﻋﺔ ﻣ ﻊ اﻟ ﻮﻻدة ﺑﻤﻌﻨ ﻰ‬
‫اﻟﺨﺮوج‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﺎد اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻓﻲ اﻟﺪﺧﻮل‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺛﻤﺔ ﺣﺎﺟﺔ ﻓﻨﻴ ﺔ ﻟﻬ ﺬا اﻟﺘﺤ ﻮل إﻻ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ‬
‫اﻻﻧﺤﺮاف ﺑﻐﻴﺔ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر دﻻﻟﺔ اﻟﺪال اﻟﻤﻔﺮد ﻟﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﻮﻻدة واﻟﺨﺮوج ﻋﻠﻰ ﺣﺪﻩ‪.‬‬
 ‫‪103‬‬

‫وهﻴﻤﻨﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ هﺪف ﻣﺮﺻﻮد ﻟﻠﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴ ﺔ ﺑﻮﺟ ﻪ ﻋ ﺎم ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬ ﺎ إن آﺎﻧ ﺖ ﻣﻄﻠﻘ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻌﺮ‬
‫ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ﺗﺠﺪ ﻟﻬﺎ ﻣﻨﺎﺧًﺎ أﺳﻤﻰ ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻲ اﻟﻔﻜﺮة وإﺗﻜﺎء اﻟﻌﻤﻖ ﻓﻴﻬﺎ ورﺑﻄﻬ ﺎ ﺑﺮؤﻳ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻴﻨﻤﺎ هﺬﻩ اﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ ﻟﻐﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﺆآﺪ ﻋﻠﻰ أﻟﻔﺎظ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ وﺗﺮاآﻴﺐ ﺑﺬاﺗﻬﺎ ﺗﺤﻘﻖ اﻟﺘﻔﺠﻴ ﺮ‬
‫ﻼ ﻋﻦ‬ ‫اﻷﻗ ﻮى ﻟﻠﺪﻻﻟ ﺔ ﺣﺘ ﻰ وإن أدى ذﻟ ﻚ إﻟ ﻰ ﺧﻔ ﻮت اﻟﻔﻜ ﺮة أو اﺿ ﻤﺤﻼل رؤﻳ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓ ﻀ ً‬
‫اﺟﺘﺮارهﺎ ﻟﺘﻴﻤﺎت ﻣﻜﺮورة ﺗﻄﻐﻰ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺮاآﻴ ﺐ اﻟ ﺼﻴﺎﻏﻴﺔ ﻓﺘﻔﻘ ﺪ اﻟ ﻨﺺ ﻗ ﺪرًا ﻣ ﻦ ﺻ ﻼدة ﺑﻨﻴﺘ ﻪ‪،‬‬
‫وذﻟﻚ ﺷﺄن‪ :‬ﻧﺒﺎح اﻟﻜﻠﺐ ـ اﻟﻈﻞ ـ ﺗﻜﻮن اﻟﺠﺴﺪ ـ اﻟﻔﺌﺮان ـ راﺋﺤﺔ اﻟﻌﻔﻦ واﻟﻌﻄﻦ ـ وﻏﻴﺮهﺎ‪.‬‬

‫إﻻ أن هﺬﻩ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﺼﻞ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ اﻟﻈ ﺎهﺮة‪ ،‬ﻷﻧﻨ ﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ إزاء ﻣﺒ ﺪع واع ﻣﺘﻤﻴ ﺰ ﻳ ﺪرك أﺑﻌ ﺎد ﻣ ﺎ‬
‫ﻳﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻓﺘﺮى ﻓﻲ ﺟﻠﺒﺎﺑﻬﺎ اﻟﻤﻨﻘﻮش … ﻟﻮﺣ ﺔ ﻓﻨﻴ ﺔ ﺻ ﺎدﻗﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺤﻴ ﺎﺗﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻧ ﺺ أدﺑ ﻲ ﺗﺘﻔﺠ ﺮ ﻓﻴ ﻪ ﻃﺎﻗ ﺔ اﻟﻤﻌ ﺎودة‪ ،‬وﺗﺘﺠﻠ ﻰ اﻹﺣﺎﻟ ﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻮاﺻ ﻞ ﻏﺎﺋﺒ ﺔ إذآ ﺎء‬
‫اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺘﺠﺮﻳ ﺪي ﺑﺎﺳ ﺘﺨﺪام اﻟ ﺪوال ﻣﻄﻠﻘ ﺔ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ ﻣﺜ ﻞ‪ :‬اﻟﻮﻟ ﺪ ـ اﻟﺮﺟ ﻞ ـ اﻟﻤ ﺮأة‪ ،‬وه ﻰ دوال‬
‫ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻤﺨﺼﺼﺔ وﻣﻌﻠﻮﻣﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻲ ")اﻟﻄﻮﻓ ﺎن اﻵﺗ ـﻲ( ﻓﻴﺘﺠ ﺴﺪ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ‬
‫آﺒﻴﺮ اﻟﻤﺰج ﺑﻴﻦ ﺣﻔ ﺎوة اﻷﺻ ﺎﻟﺔ وﺗ ﺮدي اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ﺣﺘ ﻰ اﻧﻔﺠ ﺮ اﻟﻄﻮﻓ ﺎن ه ﺬﻩ اﻟﻤ ﺮة ﻣ ﻦ اﻟ ﺪاﺧﻞ‬
‫اﻟﻘﺒﻴﺢ )اﻟﻤﺠﺎرى( اﻟﺘ ﻰ أآﻠ ﺖ رﺧ ﺎم وﺟ ﺴﻢ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ‪ ،‬ﻓﺘﺮﺗﻘ ﻲ رؤﻳ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ وﻳ ﺰداد ﻋﻤ ﻖ اﻟﻔﻜ ﺮة‬
‫وﺗﺼﻞ درﺟﺔ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪ أﻋﻼهﺎ ﻓﻲ ﺗﻮازن ﺷﺪﻳﺪ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ واﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ آﺎﻧ ﺖ ﺟ ﻞ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ هﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﺗﻨﻮع ﺣﺎﻓﺔ ﺑﻬﺬا اﻟﺘ ﻮازن‪ ،‬وه ﻮ ﻟ ﻴﺲ ﺑ ﺎﻷﻣﺮ اﻟﻬ ﻴﻦ إﻻ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﻦ‬
‫اآﺘﻮى ﺑﻨﺎر اﻟﻤﻤﺎرﺳﺔ وﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﺣﺎل اﻷﻓﻜﺎر ﻓﻜﺎﻧﺖ ه ﻲ اﻷﺧ ﺮى ﻋﻠ ﻰ ﺗﻨﻮﻋﻬ ﺎ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﻴﺔ واﻟﺬاﺗﻴ ﺔ‪ ،‬وﺗﻘ ﻊ ﻋﻠ ﻰ رأﺳ ﻬﺎ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺰﻋﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﻤﻀﻲء واﻵﺗ ﻲ اﻟﻮﺿ ﻴﻊ‪ ،‬ﺗﺒ ﺪأ ﺑﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﺘﻮه ﺎن واﻟﻤ ﺴﺎوﻣﺔ‬
‫اﻻﻧﻬﺰاﻣﻴﺔ وﺗﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺬات واﺳﺘﺸﺮاق اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻓ ﻲ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﻴﺔ ﺳ ﻮداوﻳﺔ ﺻ ﺎدﻗﺔ ﻻ‬
‫روﻣﺎﻧ ﺴﻴﺔ ﺣﺎﻃ ﺔ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﻻ؟‪ ،‬ﻣ ﺎ دام ه ﻮ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟ ﺬي ﻏﺎﺻ ﺖ ﻓﻴ ﻪ ﺳ ﻬﺎم اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ ﻣ ﻦ آ ﻞ ﺻ ﻮب‬
‫وﺣﺪب ﻓﻰ ﺗﻨﻮع ﺷﺪﻳﺪ وﻏﺰﻳﺮ‪ ،‬اآﺘﺤﻠ ﺖ ﻓﻴ ﻪ اﻷدوات اﻟﻔﻨﻴ ﺔ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ آﺒﻴ ﺮ‪ ،‬ووﻗ ﻊ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى واﺣﺪ ﻟﻤﺎ ﺗﻢ ﺗﺮﺳﻴﺨﻪ ﻓﻰ آﻴﺎن اﻟﻘﺎرئ اﻟﻨﻤﻮذج ﻓﺘﺤﻘﻖ ﻟﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻤﻤﻜﻦ ذﻟﻚ اﻟﻨﻤﻂ ﻣ ﻦ‬
‫اﻻﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﻮاﻋﻴﺔ ﻟﻠﺘﻠﻘ ﻲ ‪ ،‬ﻓﻜ ﺎن وﻗ ﻊ اﻹﺑ ﺪاع ﻣ ﻊ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﻘﺎرﺑ ﺔ ﻧﻮﻋ ـًﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﺰف اﻟﻤﺘ ﺼﻞ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺆآﺪ اﻟﻔﻮز ﺑﻤﺒﺪع ﻣﺘﻤﻴﺰ ﻳﺤﺘﻤﻞ أن ﺗﻔﺮد ﻟﻪ اﻟﺼﻔﺤﺎت ﻹدراك ﻓﻌﻠﻪ اﻹﺑﺪاﻋﻲ ‪.‬‬

‫‪ -2‬اﻟﺠـــﺪار اﻟﺴــﺎﺑﻊ ) أﺣﻤــﺪ ﻋـﺒــﺪﻩ (‬

‫ﻣﺎ ﻻ ﻧﺮاﻩ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻀﺮورة أن ﻳﻜﻮن ﻏﺎﺋﺒــًﺎ‪ ،‬واﻟﻔ ﻦ ﻓ ﻲ ﺟ ﻮهﺮﻩ ﺗﻠﻤ ﻴﺢ ﻻ ﺗ ﺼﺮﻳﺢ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أﺣﺪ أﻳﺎﻣـًﺎ ﺑﻠﻎ أن ﻳﺪﻋﻲ أن ﺛﻤﺔ ﻧﺼـًﺎ ﻣﻌﻴﺎرﻳﺎ ﻟﻨﻮع أدﺑﻲ ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺠﻤﻊ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ذﻟ ﻚ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﺣﺮﺻ ﻨﺎ اﻟ ﺸﺪﻳﺪ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻘﺎرﺑ ﺔ ﺧ ﺼﻮﺻﻴﺔ ه ﺬا اﻟﻨ ﻮع‪.‬وﺗ ﺄﺗﻲ ﺑ ﺼﻤﺔ آﺎﺗ ﺐ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﻌﻴﺎر وﻓﻖ ﺟﻼء أﺻﻮﻟﻬﺎ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪:‬‬

‫اﻟﺒﻨﻴ ﺔ ـ اﻟﻔﻜ ﺮة ـ اﻟﺮؤﻳ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻊ اﻷﺻ ﻞ اﻷول ﺗﺤﻜ ﻢ ﺧ ﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﻨ ﻮع ﻣ ﺪى اﻟ ﺘﺤﻜﻢ ﻓ ﻲ درﺟ ﺔ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ وﺳﻌﺔ درﺟﺎت اﻻﻧﺤﺮاف ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﺗﺒﺎﻳﻦ ﻓﻴﻪ اﻟﻤﺒﺪﻋﻮن ﻟﻠﺪرﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻓﻴﻬ ﺎ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﺼﻲ إﻟ ﻰ ﻧ ﻮع أدﺑ ﻲ ﺁﺧ ـﺮ ه ﻮ اﻟ ﺸﻌﺮ ﺣ ﺎل وﺻ ﻮل ه ﺬﻩ اﻟﺪرﺟ ﺔ ﻣ ﺪاهﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺴﺎب‬
‫اﻟﻔﻜﺮة ورؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻣﺪى اﺗﺼﺎﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﺠﺮد‪ ،‬أو ﻗﺪ ﺗﻨﺤ ﺪر إﻟ ﻰ ﻣ ﺪاهﺎ اﻷدﻧ ﻰ ﻓﺘﻘ ﺎرب ﺑﻨﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ وﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺎت‪ ،‬وهﻜﺬا ﺑﺎﻗﻲ اﻷﺻﻮل‪.‬‬
 ‫‪104‬‬

‫ﻟﺬا ﺗﺄﺗﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ )اﻟﺠﺪار اﻟﺴﺎﺑﻊ( ﻋﻠﻰ ﺳﺠﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﻓﺮج درﺟ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣ ﻊ درﺟ ﺔ ﻣﻤﺎﺛﻠ ﺔ‬
‫ﻟﻌﻤﻖ اﻟﻔﻜﺮة وﺗﺄآﻴﺪ ﺣﻀﻮرهﺎ ﻣﻊ ﺟﻼء رؤﻳﺔ اﻟﻌ ﺎل‪ ،‬ﻓﺘ ﺄﺗﻰ ﻟﻐﺘﻬ ﺎ ﻓﻠ ﺴﻔﻴﺔ إرﺷ ﺎدﻳﺔ ﺗ ﺴﺘﻤﺪ ﻃﺎﻗﺘﻬ ﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻤﺠﺮد وإﻋﻤﺎل اﻟﺠﻤ ﻞ اﻹﺧﺒﺎرﻳ ﺔ ﺣﺘ ﻰ ﺗﺨﻔ ﺖ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻣ ﺎ درﺟ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ إﻣﻌﺎﻧـ ـًﺎ ﻓ ﻲ‬
‫أدﺑﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻌﻠﻮ أﺣﻴﺎﻧـًﺎ ﻧﺒﺮة اﻹﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﺤﻴﺎء ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﻧ ﺮى ﻓ ﻲ )اﻟﻌﻘ ﺪة( "ﺣﻴﻨﻤ ﺎ ﺗﻬ ﺐ‬
‫واﻗﻔﺔ آﺄﻧﻬﺎ ﺟﻤﻞ ﻳﻨﻬﺾ ﻣﻦ ﻋﻘﺎﻟﻪ ﺑﺤﻤﻞ ﺣﻄﺐ"‪ ،‬وآﻤﺎ ﻳﺄﺗﻲ ﻓﻲ )اﻟﺠ ﺪار اﻟ ﺴﺎﺑﻊ( " اﻟﺮﺻﺎﺻ ﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ اﻧﻄﻠﻘﺖ ﺗﺸﺮخ اﻟﻔﻀﺎء … ﺟﻌﻠﺖ ﻇﻬﺮﻩ ﻳﺘﻮﺣ ﺪ ﻣ ﻊ اﻟﺤ ﺎﺋﻂ … آ ﺎد ﻳﻤ ﺸﻲ ﺑﺪاﺧﻠ ﻪ … ﻳﻨﻘ ﻞ‬
‫رﺟﻼ ﻟﻴﻀﻊ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ اﻷﺧﺮى"‪.‬‬

‫وﺗﺸﺘﺒﻚ هﺬﻩ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﻘﺪر ﻣﻦ اﻻﺗﻜﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﺪوال اﻹﺷﺎرﻳﺔ اﻟﻔﺎﻋﻠ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘ ﺎم اﻷول‪ ،‬وه ﻮ ﻣ ﺎ‬
‫ﻳﺆآ ﺪ ﺣ ﺮص اﻟﻤﺒ ﺪع اﻟ ﺸﺪﻳﺪ ﻋﻠ ﻰ اﺑﺘ ﺰاز اﻟﻔﻜ ﺮة ﻓ ﻲ ﺣﻠ ﻮة رؤﻳﺘ ﻪ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ اﺗﻜ ﺎء ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ‬
‫اﻟﻤﻠﺘﻘﻲ ﻓ ﻲ ﺟﺎهﺰﻳﺘ ﻪ ﻹﻋﻤ ﺎل ه ﺬﻩ اﻟ ﺪوال‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﺗﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﻧ ﺼﻮص اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻊ اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‬
‫واﻟﻨﻔ ﺴﻲ واﻟﺘ ﺎرﻳﺨﻲ واﻟﺘﺮاﺛ ﻲ‪ ،‬ﺣﻴ ﺚ ﻧﻘ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ﺣﻤﻴﻤﻴ ﺔ اﻷﻣﻮﻣ ﺔ ﺑﻜ ﻞ ﻣ ﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻬﺎ ﻣ ﻊ )اﻟﻈ ﻞ(‬
‫واﺳﺘ ﺸﺮاق اﻷﻣ ﻞ ﻣ ﻊ )اﻟﻤﻼﺋﻜ ﺔ( ﺣﻴ ﺚ اﻻﺳ ﺘﻬﺠﺎن واﻟ ﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ وآ ﺬﻟﻚ‬
‫)اﻟﻤﻠﻌﻮن( و )ﺳﻤﻚ ﻓﻰ اﻟﻤﺎء( وﻓﻰ )اﻟﻌﻘﺪة( ﻳﺘﺄﻟﻖ اﻟﺤﺲ اﻟﻨﻔﺴﻲ وإﺗﻴﺎن اﻟﻜﻤﺎل ﺑﺎﻟﺮﺿﻰ‪ ،‬وهﻮ ﻣ ﺎ‬
‫ﻧﺠﺪﻩ أﻳﻀـًﺎ ﻓﻰ )اﻷراﻧﺐ( ﺣﻴﺚ ﻣﻐﺎﻟﺒ ﺔ اﻟ ﻨﻔﺲ ﺑﺎﻟ ﺸﺠﺎﻋﺔ وﻣ ﻊ اﻟﺨﻠﻴﻔ ﺔ ﻧﺠ ﺪ ﻣ ﺮاودة اﻟ ﻨﻔﺲ ﺑﻔﻜ ﺮة‬
‫)اﻟﺤﻜﻢ واﻟﺴﻠﻄﺔ(‪ ،‬واﻟﺸﻮاهﺪ ﻻ ﺣ ﺼﺮ ه ﻼ ﻋﻠ ﻰ اﺗﻜ ﺎء اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺤﻴ ﺎﺗﻲ واﻹﻧ ﺴﺎﻧﻲ ﺑﻮﺻ ﻔﻪ واﻗﻌ ـًﺎ‬
‫ﻣﺠﺮدًا ﻓﻲ ﺟـﻞ أﻋﻤﺎل هﺬﻩ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‪.‬‬

‫وﻓﻲ آﻞ أﻳﻀـًﺎ ﻧﺮى ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﻓﻲ اﺳﺘﺤﻀﺎر اﻟ ﺸﺨﻮص وﺗﻌ ﺪدهﺎ‪ ،‬وﺗﻜﺜﻴ ﻒ اﻟﺤ ﺪث واﺳﺘﻘ ﺼﺎﺋﻪ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻨﺘﻬﺎﻩ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺄﺗﻲ اﻷﻓﻜﺎر ﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻃﺮﻳﻔﺔ‪ ،‬ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺗﺠﺘﺰ ﺗﺠ ﺬرهﺎ وﻋﻨﻜﺒﻮﺗﻴﺘﻬ ﺎ ﻣ ﻦ إﺷ ﺎدﻳﺎﺗﻬﺎ اﻟﻤﺘﻌ ﺪدة‪،‬‬
‫ذﻟﻚ ﻓﻀﻼ ﻋﻦ واﻗﻌﻴﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ ﻣﻊ ﺗﺠﺮﻳﺪﻳﺔ اﻟﻨﺺ دون اﻧﻐﻼق ﺑﺘﻌﻮﻳﻢ اﻟﺪوال ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺪﻟﻮﻻت اﺗﻜ ﺎء‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻬﺞ اﻹﺷﺎري ﻓﻲ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬اﻟﺬى ﻳﺼﺎﺣﺒﻪ ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﺗﺄوﻳﻞ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﻣ ﺎ‬
‫ﺗﻬﻴﺄ ﻓﻰ ذاآﺮﺗﻪ ﻣﻦ ﺗﻮاﺻﻞ ﺛﻘﺎﻓﻲ ذهﻨﻲ وﻧﻔﺴﻲ ﻣﻊ هﺬﻩ اﻟﺪوال اﻹﺷﺎرﻳﺔ‪.‬‬

‫هﺬا ﺑﺪورﻩ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﺆدي إﻟﻰ اﻧﺨﻔ ﺎض درﺟ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ﻇﺎهﺮﻳ ـًﺎ إﻻ أن اﻟﺤﻔ ﺎظ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى أﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻳﺤﺪث ﺗﻮازﻧــًﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ اﻹﺳﻬﺎب ﻓﻰ اﻟﻮﺻﻒ واﻻﺳﺘﻘﺼﺎء زﻳﺎدة ﻓ ﻰ‬
‫اﻟﺘﺒﺎﻋﺪ ﻋﻦ ذروة اﻟﺤﺪث ﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﻤﻔﺎﺟﺄة اﻟﻤﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﺬروة اﻟﺼﺮاع ﺑﻐﻴﺔ إﺛﺎرة اﻟﺪهﺸﺔ‪.‬‬

‫أﻧﻨ ﺎ ﻣ ﻊ )أﺣﻤ ﺪ ﻋﺒ ﺪﻩ( ﻣ ﺮة أﺧ ﺮى ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ )اﻟﺠ ﺪار اﻟ ﺴﺎﺑﻊ( إزاء ﺗﻔﺠﻴ ﺮ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﺑﻤ ﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻪ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ واﻟﻨﻔ ﺴﻴﺔ واﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑ ﺸﻜﻞ ﻣﻄﻠ ﻖ ﺗ ﺄﺗﻲ ﻓﻴﻬ ﺎ اﻷﻓﻜ ﺎر ﻋﻠ ﻰ ﺟﻼﺋﻬ ﺎ وﻗﻨﺎﻋﺘﻬ ﺎ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ‬
‫واﻟﺬهﻨﻴﺔ واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﻃﻴﻌﺔ ﻟﻬﻴﻤﻨﺔ اﻟﺰﺧﺮف اﻟﺸﻜﻠﻲ اﻟﻤﺠﺮد ﺑﻌ ﺪﻣﺎ اﺳ ﺘﺤﻖ ه ﺬا اﻟﺘﺠﺮﻳ ﺪ ﺑ ﺎﻟﻮاﻗﻊ‬
‫اﻟﻨ ﺼﻲ اﻹﺷ ﺎري اﻟ ﺬي ﻳﺤﻔ ﻞ ﺑ ﺪوال دون ﻏﻴﺮه ﺎ ﺗ ﺸﻜﻞ وﻣ ﻀﺎﺗﻪ اﻟﺘ ﻰ ﻻ ﺑ ﺪ وأن ﺗﻨﺘﻬ ﻲ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻮﻣﻀﺔ اﻟﻜﺒﺮى‪ ،‬أو اﻟﻮﻣﻀﺔ اﻟﺒﺮﻗﻴﺔ ﺑﻌﺪﻣﺎ أﺣﺪث اﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ذﻟﻚ اﻟﻐﺒﺶ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﻤﻨﺸﻮد ‪ ،‬وﻋﻨﺪهﺎ ﻗﺪ‬
‫ﻳﺮﺗﻌﺪ اﻟﺠﺴﺪ وﺗﻔﻀﻲ اﻟﺮوح ﺑﻤﺎ ﺗﻔﻀﻲ اﻟﻤﺰن اﻟﺤﻮاﻣﻞ‪.‬‬

‫‪ -3‬أم دﻏﺶ ) ﻣﺠﺪي ﺟﻌﻔﺮ (‬

‫ﺗﺄﺗﻲ هﺬﻩ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻟـ )ﻣﺠﺪي ﺟﻌﻔﺮ( ﻋﻠﻰ وﺟﻪ ﻳﺨﺘﺺ ﺑﺎﻟﻤﺰج ﺑﻴﻦ اﻟ ﺬاﺗﻲ واﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﻲ‪ ،‬وه ﻲ‬
‫ﻣﺤﻤﻠ ﺔ ﺑﻌﻤ ﻖ ﻓ ﻲ اﻟﺮؤﻳ ﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴ ﺔ واﻟﻔﻠ ﺴﻔﻴﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﺑ ﺴﺎﻃﺔ اﻟﺘﺮاآﻴ ﺐ‪ ،‬وﺗﺘ ﺄﻟﻖ ﺳ ﺮﻋﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﻞ اﻟﻘﺼﻴﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺸﺪ إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ أﻋﻠﻰ ﻓﺘﻘﻠﻞ ﺣﺪة هﻴﻤﻨﺔ اﻟﺠﻤﻞ اﻹﺧﺒﺎرﻳ ﺔ وﻣﺒﺎﺷ ﺮة اﻟﻴ ﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﺲ إﺑﺪاﻋﻲ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻤﻬﺎرة ﻓﻲ اﺻﻄﻴﺎد اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬وﺗﺒﻨﻲ رؤﻳ ﺔ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ ﺗﺤﻔ ﻞ ﺑﺎﻟﻤ ﺼﺪاﻗﻴﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻨ ﺎول‬
 ‫‪105‬‬

‫ﺣﺘﻰ ﺗﺘﺠﻠﻰ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻹﺷﺎرﻳﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻳﺆآﺪ اﻻﻧﺘﻤﺎء اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻟﻠﻤﺪرﺳﺔ ذاﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺨ ﺮج ﻓﻴﻬ ﺎ‬
‫رﻓﻴﻘﺔ )أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪﻩ(‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﻹﻳﻘﺎع اﻷﺳﺮع آﺎن اﻟﺴﻤﺔ اﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺻﻴﺎﻏﺔ )ﻣﺠﺪي( ﻓﻀﻠﻬﺎ ﻋ ﻦ‬
‫اﺗﻜﺎﺋﻴﺔ ﻋﻠﻰ إﻓﺴﺎح اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ ﻟﻠﺤﺪث ﺑﻮﺻﻔﻪ اﻟﺘﻜﺄة اﻷوﻟﻰ ﻹﺑﺮاز ﻓﻜﺮﺗﻪ ‪ ،‬وه ﺬا ﻟ ﻢ ﻳﻘﻠ ﻞ ﻣ ﻦ ﻓﻌﺎﻟﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺪوال اﻹﺷﺎرﻳﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ ذاﺗﻪ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻖ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﻓﻌﻞ اﻟﻤﺒﺪع واﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ‪.‬‬

‫ﺗﺄﺗﻲ )أم دﻏﺶ( ﻣﻌﻠﻨﺔ ﻏﺮﺑﺔ اﻟﻤﻜﺎن واﻓﺘﻘﺎد اﻟﻮﻃﻦ ﻟﻴﺒﻘﻰ اﻟﺤﻠﻢ ﺑﻄﺎﺋﺮ اﻟﺨﻼص‪ ،‬وآﺄﻧﻪ ﺣﻠﻢ اﻟﺤﻴ ﺎة‬
‫واﻷﻣ ﻞ اﻟﻤﻨﺘﻈ ﺮ‪ ،‬وﺗﺘ ﺄﻟﻖ اﻟ ﺪوال اﻟﻤﺤﻤﻠ ﺔ ﻣﻌﻠﻨ ﺔ ﻏ ﺰارة اﻟﺪﻻﻟ ﺔ ﺑﺘ ﺄﻟﻖ )اﻟﺤﻤ ﺎم( ﺑﻮﺻ ﻔﻪ اﻟﻤﻌ ﺎدل‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟﻸﻟﻔﺔ واﻟﻤﻮدة‪ ،‬وهﻮ ﺑﺮﻳﺪ اﻟﻐﺮﺑﺔ‪ ،‬واﻷﻣﻞ ﻓﻰ اﻟﻔﻜﺎك ﻣ ﻦ اﻷﺳ ﺮ‪ ،‬وه ﻮ آ ﺬﻟﻚ رﺳ ﻮل‬
‫اﻟﺴﻼم وﺳﻜﻦ اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺤﻤﻞ اﻟﻮﺋﺎم ﻓﻰ اﻟﺘﻮاﺻﻞ وﻗﻮة اﻻﻧﺘﻤﺎء ﺣﻴﻦ ﻳﻄﻴﺮ ﺷﺎردا ﺛﻢ ﻳﺮﺟﻊ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ داﺋﻤـًﺎ إﻟﻰ اﻟﻮﻃﻦ )اﻟﺒﺮج(‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻨﻤﻞ ﻓﻴﻜﺎﻓﺄ اﻟﺘﻨﺎﺳﻞ واﻟﺘﻜ ﺎﺛﺮ ﺑﻌ ﺪﻣﺎ اﻋﺘ ﺎد اﻟﺤﻴ ﺎة ﻓ ﻲ ﺟﺤ ﺮ‬
‫ﻣﻨﺰ ٍو داﺋﻤـًﺎ وأﺑﺪًا دون ﻣﺮﻣﻰ اﻟﺒﺼﺮ ﻣﻌﻠﻨــًﺎ اﻻﻧﻔﺼﺎل إﻟﻰ ﻣﻤﻠﻜﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﻨﻴﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺜﺮة‬
‫وﺣﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ )دﻏﺶ( اﻟﺜﻤﺮة اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺎﻓﺆ اﻟﻐﺮﺑﺔ واﻟﺬي ﻣﻊ ﻣﻮﺗ ﻪ ﻳﻨﺘﻬ ﻲ آ ﻞ ﺷ ﺊ وﺗﺨ ﺴﺮ‬
‫اﻷﻟﻢ اﻟﻤﻘﺎﻣﺮة‪ ،‬وﺗﻀﻴﻊ ﺳﺪى اﻟﻤﻐﺎﻣﺮة‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﻦ اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺠﺎﺋﺮة ﺑ ﻴﻦ اﻟﺤﻠ ﻢ واﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬ﻓﻴﺘ ﺄﻟﻖ‬
‫ﺣﻠﻢ اﻟﻄﻴﺮان ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻷﺳﺮ‪ ،‬واﻟﺤﻤ ﺎم ﺣ ﺮ ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ اﻹﻧ ﺴﺎن اﻟﻤﻘﻴ ﺪ‪ ،‬وﻳ ﺄﺗﻲ اﻟﺜ ﺮاء ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﺑﻠﺘ ﻪ‬
‫ﻟﻠﻔﻘﺮ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻜﺎﻓﺊ ﻣﻊ اﻷﺳﺮ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ اﻟﺤﺮﻳ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﺬا آﺎﻧ ﺖ اﻟ ﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣ ﻦ ﻋﺒﺜﻴ ﺔ ﻣﺤ ﺎوﻟﻲ اﻟﻄﻴ ﺮان‬
‫واﻟﻬ ﺮوب ﻣ ﻦ اﻷرض إﻟ ﻰ اﻷرض‪ ،‬ﻟﺘﻔ ﻀﻲ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟ ﻨﺺ ﺑﻜﻔ ﺎءة ﻋﺎﻟﻴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﻮازن ﺣﺘ ﻰ ﻳﺘ ﺄﻟﻖ‬
‫اﻟﺬهﻨﻲ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻓﺘﻨﺨﻔﺾ إﻟﻰ ﺣﺪ آﺒﻴﺮ درﺟﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻟ ﺼﺎﻟﺢ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟ ﻨﺺ اﻟﺤ ﺪﺛﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺠﺮﻳ ﺪهﺎ‬
‫اﻟﻤﻄﻠﻖ ﺗﺠﺎﻩ إزآﺎء اﻟﻔﻜﺮة‪.‬‬

‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻓ ﻲ )ﺟ ﺪﺗﻲ واﻟﻄ ﺎﺋﺮ( ﺗﺘ ﺄﻟﻖ ﻏﺮﺑ ﺔ أﺧ ﺮى ه ﻲ ﻏﺮﺑ ﺔ اﻟ ﺰﻣﻦ ﺣﻴ ﺚ ﻳﻨﻬ ﺰم ﺟﻴ ﻞ اﻟﻮﺳ ﻂ ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻧﻬﺰام ﺟﻴﻞ اﻟﺠﺪ ﻓﻲ )أم دﻏﺶ( ﻟﻠﺨﻼص ﻣﻦ اﻷﺳﺮ‪ ،‬وﻓﻰ ﺟﺪﺗﻲ واﻟﻄﺎﺋﺮ ﻟﻠﻤﻮت ﺛﻢ اﻧﺒﻌﺎث اﻟﺤﻴﺎة‬
‫ﻋﻠﻰ ﻳﺪﻳﻪ‪ ،‬وﻓﻰ آﻠﻴﻬﻤﺎ ﺧﻼص أﻳﻀـًﺎ إذا آﺎن ﻓ ﻲ اﻷوﻟ ﻰ ﻣ ﻦ اﻷﺳ ﺮ ﻓﻬ ﻮ ﻓ ﻲ اﻟﺜﺎﻧﻴ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻴ ﺎة‪،‬‬
‫وهﺬﻩ اﻟﻤﻮازاة ﻓﻲ اﻟﺮؤﻳﺔ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻰ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﻌﻤﻖ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎول أن ﺗﻮﻃﺪهﺎ اﻟﺮؤﻳﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻏﻠﺒ ﺔ ﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻮﺻﻒ‪ ،‬وأﻟﻔﺔ ﻟﻠﻤﺠﺎز ﻓﻲ ﻟﻐﺔ اﻟﺤﻜﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻟﻐ ﺔ اﻟﻔﻌ ﻞ‪ ،‬ﻓ ﻀﻼ ﻋ ﻦ اﻋﺘﻤ ﺎد ﺻ ﻮت واﺣ ﺪ ﻟﻠ ﺮاوي‬
‫ﻏﺎﻟﺒــًﺎ‪ ،‬ﻣﻊ ﺑﻠﻮغ ﻋﻤﻖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ أﺣﻴﺎﻧــًﺎ ﻓﻲ ﻧﺴﻴﺞ ﻣﻦ اﻟﻮﺿﻮح واﻟﺒﺴﺎﻃﺔ اﻟﻔﻨﻴﻴﻦ‪.‬‬

‫وﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ﺗﺘﻨﻮع اﻷﻓﻜﺎر ﻋﻠﻰ ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﻮﺛﻮق ﻓﻲ ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﻤﺆﺛﺮة ﺑﺎﻧﺘﻤﺎﺋﻬﺎ اﻟ ﺸﺮﻋﻲ إﻟ ﻰ واﻗ ﻊ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻲ ﻣﺮﺻﻮد ﺑﺤﻨﻜﺔ ﻓﻲ اﺻﻄﻴﺎدﻩ أﺣﻴﺎﻧــًﺎ وإﺧﻔﺎق ﻓﻲ أﺣﻴﺎن أﺧﺮى‪ ،‬وﺗﺘﺄﻟﻖ ﻣ ﻦ اﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‪:‬‬
‫)ﺷﻤﻮس( ‪) ،‬ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻮﻟﺪ واﻟﺒﻨﺖ( ‪) ،‬اﻟﻌﺮاﻓﺔ( ‪) ،‬اﻟﺠﻨﻲ ﺁدﻣﻴﻮن(‪ ،‬وﺗﺼﻞ إﻟﻰ ذروﺗﻬﺎ ﻓﻲ )ﻃﺮﻳ ﻖ‬
‫اﻟﻨﺪاﻣ ﺔ( ﺣﻴ ﺚ اﻹﺳ ﻘﺎط ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻹﺳ ﺮاﺋﻴﻠﻲ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ ﻃﺮﻳ ﻖ اﻟ ﺴﻼم‬
‫اﻟﻤﺤﻔ ﻮف ﺑ ﺎﻟﺘﺨﻠﻒ واﻟﻨ ﺪم واﻟﺮاﺣ ﺔ واﻟ ﻀﻌﻒ واﻻﺳﺘ ﺴﻼم‪ ،‬وﻃﺮﻳ ﻖ اﻟﻨﺪاﻣ ﺔ ‪ /‬اﻟﺤ ﻀﺎرة ‪ /‬اﻟﺘﻘ ﺪم‬
‫اﻟﻤﺰﻋﻮم‪ /‬اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻤﺎدﻳﺔ‪ ،‬وآﺄﻧﻬﺎ اﻟﻤﻬﻤﺔ اﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻠﺔ‪.‬‬

‫وهﻨﺎ ﻧﺮى اﻟﺮؤﻳﺔ أآﺜﺮ ﻋﻤﻘـًﺎ‪ ،‬واﻟﺘﺠﺮﻳﺪ أآﺜﺮ ﺗﻌﻤﻴﻤـًـﺎ‪ ،‬واﻻآﺘﻨﺎز أﻗﻮى‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻤﺘﺰج ﻟﻐ ﺔ اﻟﻤﺠ ﺎز‬
‫ﺑﻠﻐﺔ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ه ﺬا اﻟ ﻨﻤﻂ ﺗﺒﻘ ﻰ ﻋﻠﻴ ﻪ ﻗﺮﻳﺤ ﺔ اﻟﻤﺒ ﺪع ﻓﻨ ﺪرك آﻨ ﻪ اﻟﺮﻋ ﺪ واﻟﺒ ﺮق ﻓ ﻲ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎت‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة‪.‬‬

‫‪ -4‬ﺳــــﻘﻮط اﻟﺘﻤﺜــــﺎل ) ﻳﺎﺳـﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﻠﻴﻢ (‬

‫‪ -5‬إﻣـــــــﺒﺮاﻃـــــﻮرة ) ﺷـﻴـﻤـﺎء ﻋﺎﻃﻒ (‬

 ‫‪106‬‬

‫ﻏﺼﻨﺎن أﺧ ﻀﺮان ﻟﻤ ﺎ ﻳ ﺰاﻻ ﻗ ﺎﺑﻼن ﻟﻠ ﺮي ﺣﺘ ﻰ ﻳﻜﺘﻤ ﻞ ﺗﻔ ﺘﺢ زهﻮرهﻤ ﺎ‪ ،‬وﻟ ﻮﻻ ﺣ ﻀﻮر اﻟﻤﻮهﺒ ﺔ‬

‫ﻟﺪﻳﻬﻤﺎ ﻣ ﺎ آ ﺎن ﺷ ﺮف ﻗ ﺮاءة ﻋﻤﻠﻴﻬﻤ ﺎ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻣ ﺎزال هﻨ ﺎك اﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟ ﺴﻌﻲ واﻟﺠ ﺪ واﻹﺧ ﻼص‬
‫ﻟﺘﻔﺠﻴ ﺮ ﻣ ﺎ ﻟ ﺪﻳﻬﻤﺎ ﻣ ﻦ ﻃﺎﻗ ﺎت ﻓﻨﻴ ﺔ ﺗ ﺴﺘﺄهﻞ ﻗ ﺪرًا أآﺒ ﺮ ﻣ ﻦ اﻹﻃ ﻼع واﻟ ﻮﻋﻲ ﺑﺨ ﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﻨ ﻮع‬
‫اﻷدﺑ ﻲ ‪ ،‬ﻓﻤﺎزاﻟ ﺖ اﻟﺠﻤ ﻞ ﻃﻮﻟﻴ ﺔ ﺑ ﺸﻜﻞ ﻣﻔ ﺮط‪ ،‬واﻷﺳ ﻠﻮب ﻋ ﺎدي وﻣﺒﺎﺷ ﺮ‪ ،‬ﻣ ﻊ ﺿ ﺤﺎﻟﺔ ﻧ ﺴﺒﻴﺔ‬
‫اﻻﻧﺤﺮاف أو اﻻﺗﻜﺎء اﻟﻤﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺛﻤﺔ ﻣﺒﺎﻟﻐﺔ ﻣﻤﺠﻮﺟﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﺻﻒ ﻟﻜﻞ ﻣﻮﺻﻮف‪،‬‬
‫وإﺳ ﻬﺎب ﻻ ﺣ ﺪود ﻟ ﻪ ﺑﻤ ﺎ ﻳﺨ ﺮج اﻟ ﻨﺺ ﻣ ﻦ ﻧ ﺼﻴﺘﻪ واﻷدب ﻣ ﻦ أدﺑﻴﺘ ﻪ‪ ،‬ﻓ ﻀﻼ ﻋ ﻦ أن اﻷﻟﻔ ﺎظ‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮة وﻋﺎدﻳﺔ ﻳﺘﻢ اﺳﺘﻘﺎؤهﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﻠ ﻦ اﻟﻤ ﺴﻤﻮع أو اﻟﻤﺮﺋ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﻳ ﺸﻲ ﻋ ﻦ ﺳ ﺒﻴﻠﻪ اﻟﻤﺒ ﺪع‬
‫واﻧﻀﻮاﺋﻪ ﺗﺤﺖ ﻟﻮاء اﻟﻤﺄﻟﻮف واﻟﻤﺴﻴﺮ ﺑﺄﻣﺮ ﻏﻴ ﺮﻩ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﻴﻦ أﻧ ﻪ ﻓ ﻲ ﺟ ﻮهﺮﻩ ﺷ ﻌﻠﺔ ﺗﻬﺘ ﺪي إﻟﻴﻬ ﺎ‬
‫اﻟﺪﻧﻴﺎ ﺣﻴﻦ ﻳﻨﺒﻄﺢ ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻟﻈﻼم‪ ،‬وهﺬا ﺑﺪورﻩ هﻮ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﺆدي إﻟﻰ ﺗﺴﻄﻴﺢ اﻟﻔﻜﺮة وﺷﺤﻮﺑﻬﺎ أﺣﻴﺎﻧــًﺎ‪،‬‬
‫أو ﺗﺮدي ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜ ﻦ هﺪﻓـ ـًﺎ ﻓ ﻲ ﺣ ﺪ ذاﺗﻬ ﺎ‪ ،‬وه ﻮ آ ﺬﻟﻚ‪ ،‬اﻧ ﺴﺤﺐ ﻋﻠ ﻰ رؤﻳ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫ﻓﺠﺎءت ﺑﺎهﺘﻪ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﺣﺘﻔﺎﺋﻬﺎ ﺑﻘﻴﻢ ﻋﻠﻴﺎ ﻟﻠﺼﺮاع اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣ ﻊ اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬واﻧﻜ ﺴﺎر اﻟﺤﻠ ﻢ‬
‫واﻷﻣﻞ ﻓﻰ داﺧﻠﻪ ‪.‬‬
 ‫‪107‬‬

‫ﻧﻘﺪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺩﻗﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬

‫ﻗﺮﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺷﺮﻗﺎﻭﻳﺔ‬
‫ﺑﻘﻠﻢ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ‪ /‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪﺍﻟﺤﻠﻴﻢ ﻏﻨﻴﻢ‬

‫ﺗﺘﻨ ﺎول ه ﺬﻩ اﻟﺪراﺳ ﺔ ﺳ ﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺎت ﻗﺼ ﺼﻴﺔ ﻗ ﺼﻴﺮة ﻣﺘﻔﺎوﺗ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى وﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ اﻻﺗﺠﺎه ﺎت ‪,‬‬
‫ﻓﻤﻦ آﺘﺎﺑﻬﺎ ﻣﻦ هﻮ ﻣﺘﺤﻘﻖ وﻣﻌﺮوف ﻓﻲ اﻟﺴﺎﺣﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﻮﻃﻦ وﺧﺎرﺟ ﻪ ‪ ,‬وﻣ ﻨﻬﻢ ﻣ ﻦ ﻳﻜﺘ ﺐ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻷول ﻣﺮة ‪.‬‬
‫ﻣ ﻦ هﻨ ﺎ آ ﺎن أﺣ ﺪ ﺻ ﻌﺎب اﻟﺒﺤ ﺚ آﻴﻔﻴ ﺔ وﺿ ﻊ ه ﺬا اﻟﺨﻠ ﻴﻂ ﻏﻴ ﺮ اﻟﻤﺘﺠ ﺎﻧﺲ ﻓ ﻲ ﺳ ﻠﺔ واﺣ ﺪة ‪,‬‬
‫ودراﺳﺘﻬﻢ دراﺳﺔ ﻋﺮﺿﻴﺔ ﺑﺎﻟﻮﻗﻮف ﻋﻨﺪ ﺗﻴﻤﺔ ﻣﺤﺪدة أو ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﺴﺮد ‪ ,‬وﻟﻤﺎ آﺎن ﺑﻌ ﺾ‬
‫هﺆﻻء اﻟﻜﺘﺎب ﻟﻢ ﻳﺴﺒﻖ دراﺳﺘﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ‪ ,‬رأﻳ ﺖ أن ﺗﻜ ﻮن دراﺳ ﺘﻲ ﻃﻮﻟﻴ ﺔ ‪ ,‬ﻟﻜ ﻲ ﻳﺄﺧ ﺬ آ ﻞ آﺎﺗ ﺐ‬
‫ﺣﻘﻪ ‪ ,‬وﺗﺠﻨﺒﺎ ﻟﻺﻃﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ وﺑﻌﺪ ﻗﺮاءة أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﻗﺮاءة أوﻟ ﻰ وﺟ ﺪت أن أدرﺳ ﻬﺎ ﻋﺒ ﺮ ﻣﺤ ﺎور‬
‫ﺛﻼﺛﺔ ‪ ,‬أدرس ﻓﻲ آﻞ ﻣﺤﻮر آﺎﺗﺐ أو أآﺜﺮ ‪ ,‬ﻓﻔﻲ اﻟﻤﺤﻮر اﻷول ﺗﻨﺎوﻟﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻧﺠ ﻼء ﻣﺤ ﺮم "‬
‫ﻷﻧ ﻚ ﻟ ﻢ ﺗﻌﺮﻓ ﻲ ﻣﻌﻨ ﻰ اﻓﺘﻘ ﺎدك " وﻓ ﻲ اﻟﻤﺤ ﻮر اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﺗﻨﺎوﻟ ﺖ ﻣﺠﻤ ﻮﻋﺘﻲ " آﺎﺋﻨ ﺎت ﻓﺎﺋ ﻀﺔ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺤﺎﺟﺔ " و " اﻟﻤﻮت ﺿﺤﻜﺎ " ﻷﺣﻤﺪ واﻟﻰ وﻣﺤﻤﺪ اﻟﺤﺪﻳ ﺪي ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺮﺗﻴ ﺐ ‪ ,‬وﻓ ﻲ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﺗﻨﺎوﻟ ﺖ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻷﺧﻴﺮة " ﻣﻦ ﻳﺤﻤﻞ اﻟﺮاﻳﺔ " و " ﺣﻤﺎري ﻓ ﻲ ﻣﺴﺘ ﺸﻔﻰ اﻟﻤﺠ ﺎﻧﻴﻦ " و " اﻟﻠﻴ ﻞ‬
‫ﻳﺮﺣﻞ داﺋﻤﺎ " ﻟﻸﺳﺎﺗﺬة ﻣﺤﻤﺪ أﺣﻤﺪ ﻋﻠﻲ وﻣﺤﻤﺪ اﻷﻃﻴﺮ وﻣﺤﻤﺪ ﻋﻠﻲ اﻟﻔﻘﻲ‬

‫اﻟﻤﺤﻮر اﻷول ‪ " :‬ﻷﻧﻚ ﻟﻢ ﺗﻌﺮﻓﻲ زﻣﻦ اﻓﺘﻘﺎدك " ﺑﻴﻦ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺮﻣﺰ واﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ‪:‬‬
‫اﻷﺳﺘﺎذة ﻧﺠﻼء ﻣﺤﺮم ﻣﻦ اﻷﺻﻮات اﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺔ اﻟﺠﺎدة ﻓ ﻲ ﺳ ﺎﺣﺔ اﻹﺑ ﺪاع اﻷدﺑ ﻲ ‪ ,‬اﺳ ﺘﻄﺎﻋﺖ ﺧ ﻼل‬
‫ﺳ ﻨﻮات ﻣﻌ ﺪودة أن ﺗﺤﻔ ﺮ ﻟﻨﻔ ﺴﻬﺎ اﺳ ﻤﺎ ﻓ ﻲ ﻟﻮﺣ ﺔ آﺘ ﺎب وآﺎﺗﺒ ﺎت اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة واﻟﺮواﻳ ﺔ‬
‫ﻓﺄﺻﺪرت ﺣﺘﻰ اﻵن ﺛ ﻼث ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺎت ﻗﺼ ﺼﻴﺔ ورواﻳﺘ ﻴﻦ ‪ ,‬ورﺑﻤ ﺎ آ ﺎن ﻟﻬ ﺎ ﺗﺤ ﺖ اﻟﻄﺒ ﻊ أﻋﻤ ﺎل‬
‫أﺧﺮى ‪ ,‬هﺬا إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ دورهﺎ اﻟﻔﻌﺎل وﻳﺪﻳﻬﺎ اﻟﺒﻴﻀﺎء ﻓﻲ إﺛﺮاء اﻟﺤﺮآﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣ ﺼﺮ واﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ ,‬وذﻟﻚ ﺑﺘﻨﻈﻴﻢ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ أدﺑﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ‪ ,‬اﺟﺘﺬﺑﺖ إﻟﻴﻬ ﺎ إﺑ ﺪاﻋﺎت ﻣ ﻦ ﺧ ﺎرج ﻣ ﺼﺮ ‪,‬‬
‫وﻻ ﻧﺮﻳﺪ أن ﻧﻄﻴﻞ ﻓﻲ ذﻟﻚ ‪ ,‬وﻟﻜﻦ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ذآﺮ هﺬا اﻟﻔﻀﻞ ﻟﻬﺎ ‪.‬‬
‫واﻟﻜﺘﺎب اﻟ ﺬي ﺑ ﻴﻦ أﻳ ﺪﻳﻨﺎ " ﻷﻧ ﻚ ﻟ ﻢ ﺗﻌﺮﻓ ﻲ ﻣﻌﻨ ﻰ اﻓﺘﻘ ﺎدك " أﺣ ﺪث ﻣ ﺎ ﺻ ﺪر ﻟﻠﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺮة ‪ ,‬ﻳﺤﺘﻮى ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﺔ وﻋﺸﺮﻳﻦ ﻧﺼﺎ ﻗﺼﺼﻴﺎ ‪ ,‬ﺗﺘﺮاوح هﺬﻩ اﻟﻨ ﺼﻮص ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈﻤﻬ ﺎ ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﺮﻣ ﺰ وﺗﻮﻇﻴ ﻒ اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳ ﺔ ‪ ,‬وأﻗ ﻮل ﻣﻌﻈﻤﻬ ﺎ ﻷن هﻨ ﺎك ﻧ ﺼﻴﻦ ﻓﻘ ﻂ ﻳﻤﻜ ﻦ‬
‫إﺧﺮاﺟﻬﻤﺎ ﻣﻦ داﺋﺮة اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ‪ ,‬هﻤﺎ " ﺣﻮار" و " ﺳﻌﻴﺪ " ‪.‬‬
‫وﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﻨﻘﺎد ﺣﻮل ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﺮﻣﺰ ﻧﺮى ﻣ ﻊ ﺻ ﺒﺤﻲ اﻟﺒ ﺴﺘﺎﻧﻲ ﻓ ﻲ ﻋﺒ ﺎرة ﻣﺨﺘ ﺼﺮة‬
‫أن " اﻟﺮﻣﺰ ﺗﺠﺎوز ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ إﻟﻰ دﻻﻟﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ هﻲ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ " )‪(1‬‬
‫وﻷن ﻧﺠﻼء ﻣﺤﺮم ﺗﺠﻤﻊ ﻓ ﻲ ﻧ ﺼﻮﺻﻬﺎ ﺑ ﻴﻦ اﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﺮﻣ ﺰ واﻟﺤﻜﺎﻳ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳ ﺔ ‪ ,‬ﻟ ﺰم أن ﻧﻔ ﺮق‬
‫ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ‪ ,‬ﻓﺈذا آﺎن اﻟﺮﻣﺰ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﻋﺒﺎرة أو ﻟﻔﻈﺔ ﻣﺤﺪدة ‪ ,‬ﻓﺈن " اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻻ ﺗﻜﻮن ﺑﻠﻔﻈ ﺔ‬
‫ﻣﻔ ﺮدة ‪ ,‬وإﻧﻤ ﺎ ﺗﻘ ﻮم آﻤ ﺎ ﻳ ﺪل اﺳ ﻤﻬﺎ ﻋﻠ ﻰ إﺣﻴ ﺎء ﻋ ﺎﻟﻢ ﻣﻌ ﻴﻦ ﻣﺆﻟ ﻒ ﻣ ﻦ ﻋ ﺪة ﻋﻨﺎﺻ ﺮ ﻣﺘﺪاﺧﻠ ﺔ‬
 ‫‪108‬‬

‫وﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ‪ ,‬وﻟﻬﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺟﺎﻧﺒﺎن ‪ ,‬ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺒﺎﺷﺮ وﺣﺮﻓ ﻲ وﺟﺎﻧ ﺐ ﺁﺧ ﺮ ه ﻮ ﺟﺎﻧ ﺐ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴ ﺔ‬
‫أو اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ أو اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ " )‪(2‬‬
‫وﺑﻼ ﺷﻚ أن اﻟﺮﻣﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻔﻨﻲ أرﻗﻰ وأﺛﺒ ﺖ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳ ﺔ ‪ ,‬ﻳﻘ ﻮل ﺗ ﻮدروف ﻓ ﻲ‬
‫آﺘﺎﺑﺔ ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻟﺮﻣﺰ ‪ " :‬اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺗﺪل ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻳﻌﻨ ﻰ أن وﺟﻬﻬ ﺎ اﻟﺤ ﺴﻲ ﻻ ﻣﺒ ﺮر ﻟﻮﺟ ﻮدﻩ‬
‫إﻻ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻧﻘﻞ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ‪ ,‬ﺑﻴﻨﻤ ﺎ اﻟﺮﻣ ﺰ ﻻ ﻳ ﺪل إﻻ ﺑ ﺸﻜﻞ ﻏﻴ ﺮ ﻣﺒﺎﺷ ﺮ وﺑﻄﺮﻳﻘ ﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳ ﺔ ‪ ,‬ﻓﻬ ﻮ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻷﺟﻞ ذاﺗﻪ ‪ ,‬وﻻ ﺗﻜﺸﻒ دﻻﻟﺘﻪ إﻻ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ‪ ,‬ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ أوﻟﻴﺔ ﺑﻴﻨﻤﺎ‬
‫هﻲ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺰ " )‪. (3‬‬
‫وﻳﺘﺮﺗﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة وﻏﻴﺮ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة ﻓ ﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳ ﺔ واﻟﺮﻣ ﺰ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﺷ ﺘﺮاآﻬﻤﺎ‬
‫ﻣﻌﺎ ﻓﻲ اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺚ اﻹﻳﺤ ﺎء اﻟ ﺸﻌﺮي " أن اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳ ﺔ ﻧﻬ ﺎﺋﻲ أﻣ ﺎ ﻣﻌﻨ ﻰ‬
‫اﻟﺮﻣﺰ ﻓﻬﻮ ﻻ ﻧﻬﺎﺋﻲ وﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﺳ ﺘﻨﻔﺎذﻩ ‪ ,‬وﺑﻜ ﻼم ﺁﺧ ﺮ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻳ ﺼﻞ إﻟ ﻰ ﻏﺎﻳﺘ ﻪ ﻳ ﺼﺒﺢ ﺑ ﺸﻜﻞ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺷﻜﺎل ﻣﻴﺘﺎ ﺑﻴﻨﻤﺎ هﻮ ﻓﺎﻋﻞ وﺣﻲ داﺋﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺰ " )‪. (4‬‬
‫ﺗﺘﺠﻠ ﻰ ﻣﻈ ﺎهﺮ اﻻﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﺮﻣ ﺰي ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮﻳﻴﻦ ‪ :‬اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻷول ﻣ ﺴﺘﻮى‬
‫اﻟ ﺸﻜﻞ ‪ ,‬واﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﺗﻘﻨﻴ ﺎت اﻻﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﺮﻣ ﺰي وﻣ ﺼﺎدرﻩ ﻓﺘﺤ ﺖ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻷول ﺗﺘ ﻮزع ﻣﻌﻈ ﻢ‬
‫اﻟﻘﺼﺺ ﺑﻴﻦ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺮﻣﺰ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﺰﺋﻲ أو آﻠﻲ وهﺬا ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈ ﻢ ﻗ ﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ وإن ﺗﺠﻠ ﻰ‬
‫ﺑ ﺼﻮرة واﺿ ﺤﺔ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان " ﻷﻧ ﻚ ﻟ ﻢ ﺗﻌﺮﻓ ﻲ ﻣﻌﻨ ﻰ اﻓﺘﻘ ﺎدك " و" ﺗ ﺴﻠﻞ" و "ﺧ ﺮوج"‬
‫وﻏﻴﺮهﺎ ‪ ,‬واﺳﺘﺨﺪام اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳ ﺔ ‪ ,‬وه ﺬا واﺿ ﺢ ﻓ ﻲ ﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻬ ﺎ اﻟﺮﻣﺰﻳ ﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة ﺟ ﺪا ﻣﺜ ﻞ )‬
‫ﻋﻨﺎد وﻋﻘﻮل وﻏﺮﺑﺔ ودهﺎء ( وﺑﻌﺾ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻣﺜﻞ ) ﺟﺪي وأﻧﺎ وﻟﻠﻜﻼب ذاآﺮة‬
‫(‪.‬‬
‫وﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى ﺗﻘﻨﻴ ﺎت اﻟﺮﻣ ﺰ وﻣ ﺼﺎدرﻩ ‪ ,‬ﻓﺘﻌﺘﻤ ﺪ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻤﻮﺣﻴ ﺔ واﻟﺠﻤ ﻞ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة ذات‬
‫اﻹﻳﻘ ﺎع اﻟ ﺸﻌﺮي ‪ ,‬آﻤ ﺎ ﺗﻨ ﺄى ﻋ ﻦ اﻟﺘﻔ ﺼﻴﻼت ‪ ,‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﻳﻘ ﻞ اﻟﻮﺻ ﻒ وﻳﻜﺜ ﺮ اﻟﺤ ﻮار ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈ ﻢ‬
‫اﻟﻘﺼﺺ ‪ ,‬أﻣﺎ ﻣﺼﺎدر اﻟﺮﻣﺰ ﻓﺘﻜﺎد ﺗﻨﺤﺼﺮ ﻓﻲ اﻟﺮﻣ ﺰ اﻟﺘ ﻮراﺗﻲ ـ اﻟ ﺪﻳﻨﻲ ـ اﻟﻤﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﺪﻋﺎء‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻤﺴﻴﺢ ‪ ,‬واﻟﺮﻣﺰ اﻷﺳﻄﻮري اﻟﺬي ﻳﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ اﺳﺘﺪﻋﺎء اﻟﺮﻣﻮز اﻟﺤﻴﻮاﻧﻴﺔ آﺎﻟﻨﻤﻞ واﻟﺤﻤﻴﺮ‬
‫وﻏﻴﺮهﺎ ‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻷوﻟﻰ " ﻷﻧﻚ ﻟﻢ ﺗﻌﺮﻓﻲ ﻣﻌﻨﻰ اﻓﺘﻘﺎدك " ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻳﺴﻮع اﻟﻤ ﺴﻴﺢ ﻋﺒ ﺮ‬
‫ﻟﻐﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻣﻮﺣﻴﺔ هﻲ ﻟﻐﺔ اﻟﻤﺴﻴﺢ ‪ ,‬ﺗ ﻀﻊ ﺑ ﻴﻦ أﻳ ﺪﻳﻨﺎ رﺣﻠ ﺔ اﻟﻤ ﺴﻴﺢ إﻟ ﻰ أورﺷ ﻠﻴﻢ وﺻ ﺮاﻋﻪ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻴﻬ ﻮد آﺪﻻﻟ ﺔ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ﻟﺘ ﺴﺘﺪﻋﻲ دﻻﻟ ﺔ أﺧ ﺮى ﻏﻴ ﺮ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة أو ﺛﺎﻧﻮﻳ ﺔ ه ﻲ اﻟ ﺼﺮاع ﺑ ﻴﻦ اﻟﻌ ﺮب‬
‫وإﺳﺮاﺋﻴﻞ ‪ ,‬ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻘﺎوم ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﻤﺴﻴﺢ ‪ ,‬ﺑﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻤﻮت ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻮﻃﻦ ‪ ,‬ﻟﺘﻘﻮم ﻗﻴﺎﻣﺘﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺟﺪﻳ ﺪ ‪ ,‬وه ﻮ ﻣ ﺎ ﺗﻠﺨ ﺼﻪ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻓ ﻲ ﻧﻬﺎﻳ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ ,‬إذا ﺟ ﺎز اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ " ﺳ ﻨﻤﻮت ﻧﺤ ﻦ وﺗﻘ ﻮم أﻧ ﺖ‬
‫وﺗﻈﻞ ﻗﺎﺋﻤﺎ ‪ ..‬وﺗﺘﺠﺪد اﻷﺟﻴﺎل ﺣﻮﻟﻚ ‪ ..‬ﺣﺘ ﻰ ﻳ ﺄﺗﻲ اﻟﺠﻴ ﻞ اﻟ ﺬي ﻻ ﻳ ﺴﻠﻤﻚ وﻻ ﻳﻨﻜ ﺮك ‪ ..‬وﻋﻨﺪﺋ ﺬ‬
‫ﺗﻜﻮن اﻟﻘﻴﺎﻣﺔ ﻗﺪ ﺣﺎﻧﺖ ")‪ (5‬ص ‪60‬‬
‫إﻧﻨﺎ ﻓﻲ ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺼﺔ ﻟ ﺴﻨﺎ أﻣ ﺎم ﺣﻜﺎﻳ ﺔ رﻣﺰﻳ ﺔ إﻧﻨ ﺎ أﻣ ﺎم رﻣ ﺰ أو ﺷﺨ ﺼﻴﺔ رﻣﺰﻳ ﺔ ﺗ ﺸﻜﻞ ﻋﺒ ﺮ ﻟﻐ ﺔ‬
‫وﻣﻘﺎﻃﻊ ﺳﺮدﻳﺔ ﻗﺼﻴﺮة أﻗ ﺮب إﻟ ﻰ اﻟ ﺸﻌﺮ ‪ ,‬وﻟ ﻴﺲ ﻋﺒ ﺮ ﺣﻜﺎﻳ ﺔ ذات ﺑﺪاﻳ ﺔ ووﺳ ﻂ وﻧﻬﺎﻳ ﺔ ‪ ,‬ﻟ ﺬﻟﻚ‬
‫ﺟ ﺎءت اﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳ ﺔ ﻋﺮﻳ ﻀﺔ وﻻ ﻧﻬﺎﺋﻴ ﺔ ‪ ,‬إذ ﺗﺤﺘﻤ ﻞ اﻟﻘ ﺼﺔ أآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﺗﻔ ﺴﻴﺮ ﻓﻔ ﻲ آ ﻞ ﻗ ﺮاءة‬
‫ﺟﺪﻳﺪة ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻠﻤﺲ ﻣﻌﻨﻰ ﺟﺪﻳﺪ ‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ ﻗ ﺼﺔ " ﻟﻠﻜ ﻼب ذاآ ﺮة " ﻓﺘﻌ ﺪ ﻧﻤﻮذﺟ ﺎ ﻻﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳ ﺔ ‪ ,‬وﻟﻜﻨ ﻪ اﺳ ﺘﺨﺪام ﻳﺘﺠ ﺎوز‬
‫اﺳ ﺘﻨﻔﺎد اﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﻴ ﻞ إﻟ ﻰ ﺗ ﺮك ﻋﻈ ﺔ أو ﻋﺒ ﺮة أﺧﻼﻗﻴ ﺔ إن‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺗﻮﻇ ﻒ ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺼﺔ ـ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺮوى ﻋﻠ ﻰ ﻟ ﺴﺎن آﻠ ﺐ ـ اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳ ﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔ ﺎ راﻗﻴ ﺎ‬
‫ﻳﻘﺘ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﺮﻣ ﺰ اﻟﻜﻠ ﻲ ‪ ,‬رﺑﻤ ﺎ ﻷﻧﻬ ﺎ ﻣﺰﺟ ﺖ ﺑ ﻴﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﺤﻴ ﻮان وﻋ ﺎﻟﻢ اﻹﻧ ﺴﺎن ﻓ ﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳ ﺔ‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻨﻮان " ﻟﻠﻜﻼب ذاآﺮة" ﻳﻌ ﺪ ردا ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﻮل اﻟ ﺼﺒﻲ ﻟ ﺼﺎﺣﺒﻪ وه ﻮ ﻳﻘ ﺬف اﻟﻜﻠ ﺐ ﺑﺤﺠ ﺮ " ﻟ ﻴﺲ‬
‫ﻟﻠﻜﻼب ذاآﺮة " ‪ ,‬وإن آﻨ ﺖ أرى أن اﻟﺠﻤﻠ ﺔ آﺒﻴ ﺮة ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺼﺒﻲ ‪ ,‬ﻓﻬ ﻲ ﺑ ﺎﻷﺣﺮى ﺟﻤﻠ ﺔ أو ﻓﻜ ﺮة‬
 ‫‪109‬‬

‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ‪ ,‬ﻳﺆآﺪ ذﻟﻚ أن اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻊ ﺁﺧﺮ ﺗﻨﻔﻲ أن راوي اﻷﺣﺪاث ه ﻮ اﻟﻜﻠ ﺐ ‪ ,‬ﻓﻴﻈﻬ ﺮ‬
‫ﺻﻮﺗﻬﺎ واﺿﺤﺎ ‪ ,‬ﻣﺜﻼ ‪:‬‬
‫" ﻣ ﺴﺤﺖ ﺑ ﻮزي ﻓ ﻲ وﺟﻨﺘﻬ ﺎ ﻓﻔﺘﺤ ﺖ ﻓﻤﻬ ﺎ وﻋ ﻀﺖ ﺑﺄﻧﻴﺎﺑﻬ ﺎ اﻟﺠﻤﻴﻠ ﺔ ﻋﻨﻘ ﻲ وﺟ ﺮت ‪ ..‬ﺟﺮﻳ ﺖ‬
‫وراءهﺎ وﺗﺒﺎدﻟﻨﺎ اﻟﻌﺾ واﻟﺨﻤﺲ ‪ ..‬هﻮ اﻟﺤﺐ وﻻ ﺷﻚ " )‪ (6‬ص‪. 49‬‬
‫إن ﺟﻤﻠ ﺔ " ه ﻮ اﻟﺤ ﺐ وﻻ ﺷ ﻚ " ﻟﻠﻜﺎﺗﺒ ﺔ وﻟﻴ ﺴﺖ ﻟﻠﻜﻠ ﺐ ‪ .‬واﻟﻘ ﺼﺔ ﻗﺒ ﻞ آ ﻞ ه ﺬا ﺗ ﺼﻮﻳﺮ دﻗﻴ ﻖ‬
‫ﻟﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻠﺐ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﻋﻔﻮﻳﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﺷﻔﺎﻓﺔ ﺗﻨﻘﻞ إﻟﻴﻨﺎ ﺧﺒﺮة ﺑﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜ ﻼب ‪ ,‬ﻏﻴ ﺮ أن اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ آ ﺎدت‬
‫أن ﺗﻔ ﺴﺪهﺎ ﺑﻬ ﺬﻩ اﻟﺠﻤﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ اﺷ ﺘﻘﺖ ﻣﻨﻬ ﺎ ﻋﻨ ﻮان اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ ,‬ﺣﻴ ﺚ ﻳﻘ ﻮل اﻟﻮﻟ ﺪ ﻗ ﺎذف اﻟﻄ ﻮب ‪" :‬‬
‫ﺳﻴﻨﺴﻰ ﻓﻮرا ‪ ..‬ﻟﻴﺲ ﻟﻠﻜﻼب ذاآﺮة " )‪ (7‬ص ‪. 52‬‬
‫ﻟﻘﺪ اﻧﺘﻬﺖ اﻟﻘﺼﺔ ﻗﺒﻞ هﺬﻩ اﻟﺠﻤﻠﺔ ‪ ,‬وذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺻ ﺪﻣﺖ اﻟ ﺴﻴﺎرة اﻟﻜﻠﺒ ﺔ اﻟﻤﺤﺒﻮﺑ ﺔ ‪ ,‬ﻓ ﺴﻘﻄﺖ ﻣﻴﺘ ﺔ‬
‫ﺑﻴﻦ ﻳﺪي اﻟﺮاوي آﺎﻧ ﺖ أﺳ ﻔﻞ ه ﺬا اﻟ ﺸﻲء اﻟ ﺬي ﻳﺒﻌ ﺚ اﻟ ﺪﺧﺎن ﺗ ﺸﻤﻤﺘﻬﺎ ‪ ..‬ﻟﻌﻘ ﺖ ﻋﻨﻘﻬ ﺎ رﻓﻌ ﺖ‬
‫رأﺳﻬﺎ ﻧﺤﻮي ‪ ..‬ﻟﻢ ﺗﻘﺪر أن ﺗﻤﻨﺤﻨﻲ ﻧﻈ ﺮة ﻣ ﻦ ﻋﻴﻨﻴﻬ ﺎ اﻟﻌ ﺬﺑﺘﻴﻦ ‪ ..‬أﻋ ﺎدت رأﺳ ﻬﺎ إﻟ ﻰ اﻹﺳ ﻔﻠﺖ "‬
‫)‪ (8‬ص‪. 52‬‬
‫وإذا آﻨ ﺎ ﺗﻮﻗﻔﻨ ﺎ ﻋﻨ ﺪ ﻧﻤ ﻮذﺟﻴﻦ ﻟﺘﻮﻇﻴ ﻒ اﻟﺮﻣ ﺰ واﻟﺤﻜﺎﻳ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳ ﺔ ﻟ ﺪى اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻓﻘ ﻂ ‪ ,‬ﻓﺈﻧﻨ ﺎ ﻧﻐﻤ ﻂ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺣﻘﻬﺎ إذا ﻟﻢ ﻧﺸﺮ إﻟﻰ ﻧ ﺼﻮﺻﻬﺎ اﻷﺧ ﺮى اﻟﺘ ﻲ ﻋﺒ ﺮت ﻓﻴﻬ ﺎ ﺑ ﺼﺪق ﻋ ﻦ ﺗﻌﺎﻃﻔﻬ ﺎ وﻧﻈﺮﺗﻬ ﺎ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻤﻬﻤﺸﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ‪ ,‬ﻣﺜﻞ ﻗﺼﺘﻬﺎ اﻟﺒﺪﻳﻌ ﺔ " ﺣ ﻮار " وﻗ ﺼﺘﻲ " ﺳ ﻌﻴﺪ‬
‫" و " اﻟﻌﻮدة " ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺠﺎوز ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻬﻢ اﻟﻔﺮدي إﻟﻰ اﻟﻬﻢ اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳ ﺸﻤﻞ اﻟ ﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ آﻠ ﻪ‬
‫‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻬﺎ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻓ ﻼ ﺗﺨ ﺮج ﻋ ﻦ آﻮﻧﻬ ﺎ ﺣﻜﺎﻳ ﺎت رﻣﺰﻳ ﺔ ﺗﻨﺘﻬ ﻲ وﻇﻴﻔﻴ ﺎ ﺑﻤﺠ ﺮد ﻓﻬ ﻢ‬
‫دﻻﻟﺘﻬﺎ ‪ ,‬ﻣﺜﻞ ﻗﺼﺺ ) ﻏﺒﺎء ـ ﻋﻘﻮل ـ ﺟﺪي وأﻧﺎ ( وﻏﻴﺮهﺎ ‪.‬‬

‫اﻟﻤﺤﻮر اﻟﺜﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻻهﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﺤﺪث ودﻗﺔ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻲ " آﺎﺋﻨ ﺎت ﻓﺎﺋ ﻀﺔ ﻋ ﻦ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ‬
‫" و " اﻟﻤﻮت ﺿﺤﻜﺎ " ﻷﺣﻤﺪ واﻟﻲ وﻣﺤﻤﺪ اﻟﺤﺪﻳﺪي‪:‬‬
‫ﻧﻠﺘﻘﻲ ﻓﻲ هﺬا اﻟﻤﺤﻮر ﻣﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻲ " آﺎﺋﻨﺎت ﻓﺎﺋﻀﺔ ﻋ ﻦ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ " و " اﻟﻤ ﻮت ﺿ ﺤﻜﺎ" ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ أﺣﻤﺪ واﻟﻲ واﻟﻘﺼﺎص ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺤﺪﻳﺪي ‪ ,‬وﺑﺪاﻳﺔ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻧﺒﺬة ﻣﺨﺘﺼﺮة ﻋﻦ اﻟﻤﺆﻟﻔﻴﻦ‬
‫‪,‬ﻓﻬﺬﻩ هﻲ اﻟﻤﺮة اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺪرس ﻓﻴﻬﺎ أﻋﻤﺎﻟﻬﻤﺎ ﻋﺒﺮ ﻣﺆﺗﻤﺮ إﻗﻠﻴﻤﻲ ‪ ,‬ﻓﺎﻷول ﻳﻌﻤﻞ ﻃﺒﻴﺒﺎ آﻤﻬﻨ ﺔ‬
‫ﻳﺄآﻞ ﺑﻬﺎ ﻋﻴﺸﻪ أو ﻳﺴﺪ ﺑﺎﻷﺣﺮى رﻣﻘﻪ ‪ ,‬ﻳﻜﺘﺐ أﺣﻤﺪ واﻟﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻣﻨﺬ رﺑ ﻊ ﻗ ﺮن ﺗﻘﺮﻳﺒ ﺎ ‪,‬‬
‫أﺻﺪر أول ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻟﻪ ﺑﻌﻨﻮان )ﺛﻼث ﺷﻤﻌﺎت ﻟﻠﻨﻬﺮ( ﻋﺎم ‪ 1987‬ﻋﻠﻰ ﻧﻔﻘﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ‪,‬‬
‫ﺑﻌ ﺪ أن ذاع ﺻ ﻴﺖ ﻗﺼ ﺼﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﻼت أدب وﻧﻘ ﺪ واﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﺠﺪﻳ ﺪة وإﺑ ﺪاع وﺻ ﻮت‬
‫اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ‪ ,‬ﺛﻢ ﺻﺪر آﺘﺎﺑﻪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ) اﻟﻤﺘﻨﺼﺘﻮن ( ﻋﻦ دار رﻳﺎض اﻟﺮﻳﺲ ﻓ ﻲ ﻟﻨ ﺪن ﻋ ﺎم ‪ 2001‬م ‪,‬‬
‫وﻗﺪ ﺟﻤﻊ اﻟﻨﺎﺷﺮ ﻓﻴﻪ ﺑﻴﻦ رواﻳﺔ ﻗﺼﻴﺮة ﺑﻌﻨ ﻮان " اﻟﻤﺘﻨ ﺼﺘﻮن " وﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗ ﺼﺺ ﻗ ﺼﻴﺮة ه ﻲ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺑ ﻴﻦ أﻳ ﺪﻳﻨﺎ اﻵن وﻟﻜ ﻦ اﻟﻨﺎﺷ ﺮ أﺛﺎﺑ ﻪ اﷲ وﺟ ﺰاﻩ ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﺪر ﻧﻴﺘ ﻪ أﺳ ﺎء ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ واﻟﻜﺘ ﺎب ﻣﻌ ﺎ ‪,‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺧﻠﻂ اﻷوراق وأدﺧﻞ ﻗﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﻴﻦ ﻓ ﺼﻮل اﻟﺮواﻳ ﺔ ‪ ,‬وﺟﻌﻠﻬ ﺎ ﺟﻤﻴﻌ ﺎ آﺘﺎﺑ ﺎ واﺣ ﺪا‬
‫ﺑﻌﻨﻮان اﻟﻤﺘﻨ ﺼﺘﻮن وﺗﺤ ﺖ ه ﺬا اﻟﻌﻨ ﻮان آﺘ ﺐ آﻠﻤ ﺔ " ﻗ ﺼﺺ " ‪ ,‬ﻟ ﺬﻟﻚ ﻟ ﻢ ﻳﻌ ﺮف اﻟﻘ ﺎرئ ﺣ ﺪود‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺼﻴﺮة ‪.‬‬
‫وﻟﻤ ﺎ آﻨ ﺖ ﻣﺘﺎﺑﻌ ﺎ ﻟﻤ ﺎ ﻳﻨ ﺸﺮﻩ ﺻ ﺪﻳﻘﻲ أﺣﻤ ﺪ واﻟ ﻲ وﻟﻤ ﺎ ﻳﻜﺘﺒ ﻪ ﻟ ﻢ أﻟﺠ ﺄ إﻟ ﻰ ﻣ ﻦ ﻳ ﺪﻟﻨﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻓ ﺮز‬
‫اﻟﻘ ﺼﺺ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة ﻣ ﻦ اﻟﺮواﻳ ﺔ ‪ ,‬وﻷن اﻟﻜﺘ ﺎب ﻣﻄﺒ ﻮع وﻣﺮﻗﻤ ﺔ ﺻ ﻔﺤﺎﺗﻪ وﻣﺮﺗﺒ ﺔ ﻓ ﺼﻮﻟﻪ ‪ ,‬اﻧﺒ ﻪ‬
‫اﻟﻘﺎرئ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻪ ‪ ,‬أن اﻷرﻗﺎم اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﻓﺼﻮل اﻟﺮواﻳﺔ أﻣﺎ اﻷرﻗﺎم اﻟﺰوﺟﻴﺔ )‪( .. ,6 ,4 , 2‬‬
‫ﻓﺘﻤﺜﻞ ﻗﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ‪ .‬وهﻨﺎ اﻗﺘ ﺮح ﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ أن ﻳﻌﻴ ﺪ ﻧ ﺸﺮ ﻗ ﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻓ ﻲ آﺘ ﺎب‬
‫ﻣﻨﻔﺼﻞ واﺿﻌﺎ ﻟﻬﺎ ﻋﻨﻮاﻧﻬﺎ اﻷﺻﻠﻲ ‪ ",‬آﺎﺋﻨﺎت ﻓﺎﺋ ﻀﺔ ﻋ ﻦ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ " وه ﺬا ﻣ ﺎ ﻗﻤﻨ ﺎ ﺑ ﻪ ﻋﺒ ﺮ ه ﺬﻩ‬
 ‫‪110‬‬

‫اﻟﺪراﺳ ﺔ ‪.‬ﺟ ﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟ ﺬآﺮ أﻳ ﻀﺎ اﻟﻘ ﻮل أن ﻷﺣﻤ ﺪ واﻟ ﻲ رواﻳ ﺔ ﻃﻮﻳﻠ ﺔ ﺑﻌﻨ ﻮان " ﺷ ﺎرع اﻟﺒﺤ ﺮ "‬
‫ﺳﺘﺼﺪر ﻗﺮﻳﺒﺎ ﻋﻦ دار ﻣﻴﺮﻳﺖ ‪ ,‬وﻟﻌﻠﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻄﺒﻌﺔ اﻵن ‪.‬‬
‫واﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺤﺪﻳﺪي ﻓﺼﺎﺣﺐ ﻣﻬﻨﺔ ﻣﺜﻞ أﺣﻤﺪ واﻟ ﻲ ‪ ,‬إذ ﻳﻌﻤ ﻞ ﻣﺤﺎﻣﻴ ﺎ ‪ ,‬وﻟﻜ ﻦ ﻳﺒ ﺪو أن‬
‫ﻣﻬﻨﺔ اﻟﻤﺤﺎﻣﺎة ﺷﻐﻠﺖ ﻣﻌﻈﻢ وﻗﺘﻪ ‪ ,‬وﺟﻌﻠﺘﻪ ﻻ ﻳﺘﻔﺮغ وﻟﻮ ﻗﻠﻴﻼ ﻟﻤﻮاﺻ ﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺤﺪﻳ ﺪي اﻟ ﺬي‬
‫اﻗﺘﺮب ﻣﻦ اﻷرﺑﻌﻴﻦ ورﺑﻤﺎ ﺗﺨﻄﺎهﺎ ‪ ,‬ﻟﻢ ﺗﺼﺪر ﻟ ﻪ ﺳ ﻮى ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﻴﺔ ﻳﺘﻴﻤ ﺔ ه ﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺑ ﻴﻦ‬
‫أﻳﺪﻳﻨﺎ اﻵن ‪ ,‬وﻗﺪ ﻋﻠﻤﺖ أن ﻟﺪﻳﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺗﻨﺘﻈﺮ اﻟﻨﺸﺮ ‪.‬‬
‫وﻧﻌ ﻮد إﻟ ﻰ اﻟﻤﺠﻤ ﻮﻋﺘﻴﻦ ‪ ,‬ﻓﻴﻘﻔ ﺰ أﻣﺎﻣﻨ ﺎ اﻟ ﺴﺆال اﻟﺘ ﺎﻟﻲ ‪ :‬ﻣ ﺎ اﻟ ﺬي ﻳﺠﻤ ﻊ ﺑ ﻴﻦ أﺣﻤ ﺪ واﻟ ﻲ وﻣﺤﻤ ﺪ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺪي ﻓﻲ ﻗﺼﺼﻬﻤﺎ ؟ إﻧﻪ ﻓﻲ إﻳﺠ ﺎز اﻻهﺘﻤ ﺎم ﺑﺎﻟﺸﺨ ﺼﻴﺎت اﻟﻤﻬﻤ ﺸﺔ واﻟﻤ ﺴﺤﻮﻗﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‬
‫اﻟﻤﺤ ﻴﻂ ﺑﻬﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺪﻳﻨ ﺔ واﻟﻘﺮﻳ ﺔ ‪ ,‬وﻟ ﻨﻼﺣﻆ أن آ ﻼ اﻟﻜ ﺎﺗﺒﻴﻦ ﻳﻌ ﻴﺶ ﻓ ﻲ ﻣﺪﻳﻨ ﺔ اﻷول ﻓ ﻲ هﻬﻴ ﺎ‬
‫واﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻓ ﺎﻗﻮس ‪ ,‬ﻏﻴ ﺮ أن اﻟﻤ ﺪﻳﻨﺘﻴﻦ أﻗ ﺮب ﻓ ﻲ ﺑﻨﺎﺋﻬﻤ ﺎ اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ إﻟ ﻰ ﺑﻨ ﺎء اﻟﻘﺮﻳ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬ ﺎ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﺑﻨﻴﺘﻬﺎ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ‪,‬ﻏﻴﺮ أﻧﻚ ﻣ ﻊ أﺣﻤ ﺪ واﻟ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﻗ ﺴﻮة اﻷﺣ ﺪاث وآﺜ ﺮة‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻤﺴﺤﻮﻗﺔ ﻧﺠﺪﻩ ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺑﻌﻴ ﺪة ‪ ,‬وإن ﺷ ﺎرك أﺣﻴﺎﻧ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻷﺣ ﺪاث‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻪ راوﻳﺎ ﻃﻔﻼ ﻳﺘﻘﻨﻊ ﺑﺎﻟﺒﺮاءة واﻟﺴﺬاﺟﺔ ‪ ,‬ﺑﻴﻨﻤ ﺎ ﻧ ﺮى اﻟﺤﺪﻳ ﺪي ﻗﺮﻳ ﺐ ﻣ ﻦ ﺷﺨ ﺼﻴﺎﺗﻪ ﻣ ﺸﺎرآﺎ‬
‫ﻟﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻪ راوﻳﺎ ﻃﻔﻼ أم ﻧﺎﺿﺠﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻮاء ‪ ,‬وإن ﻇﻞ اﻟﺮاوي ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻘﺼﺺ ﻳﻘ ﻒ ﺧ ﺎرج‬
‫اﻷﺣﺪاث ‪ ,‬رﺑﻤﺎ ﻷن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻘﺼﺺ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻓﻲ ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺒﻜﺔ اﻟﺤﺪث آﻤﺎ ﺳﺘﺸﻴﺮ ﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ ‪.‬‬
‫ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ )آﺎﺋﻨ ﺎت ﻓﺎﺋ ﻀﺔ ﻋ ﻦ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ ( ﻋﻠ ﻰ ﺛﻼﺛ ﺔ وﻋ ﺸﺮﻳﻦ ﻧ ﺼﺎ ه ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺮﺗﻴ ﺐ ‪:‬‬
‫اﻟﺤﺎوي ـ اﻷهﻞ اﻵﺧﺮون ـ ﺟﻨﺎزة ـ ﺳﺎرق اﻷﺣﺒﺎب ـ اﻟﺬﺑﻴﺢ ـ اﻟﺤﻮذي ـ ﺗﻴﻦ اﻟﺸﻮك ـ ﻃﻴ ﺐ اﻟﻘﻠ ﺐ‬
‫ـ ذﻟﻚ اﻟﻤﺴﺎء ـ رﻗﺼﺔ ـ رﺣﻠﺘﺎ اﻟﺸﺘﺎء واﻟﺼﻴﻒ ـ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﻌﻴ ﻮن اﻟ ﺰرق ـ رﺣﻠ ﺔ وﺷ ﻴﻜﺔ ـ ﻋ ﺼﻔﻮر‬
‫ﻣﻌﻠﻖ ﺑﻴﻦ اﻷﺳﻼك ـ اﻣﺮأة ﻣﻠﺘﺤﻔﺔ ﺑﺎﻟﺴﻮاد ـ ﺧﻴﻮل آﺎﻟﺒﺸﺮ ـ زﻳﺎرة ـ اﺳ ﻢ ﻗﺒ ﻴﺢ ﻟﻠﻤﺮاﺑ ﻲ اﻟﻌﺠ ﻮز ـ‬
‫اﻟﺘﻤﺜﺎل ـ ﺧﺎﻟﺔ وﺣﻴﺪة ـ آﺎﺋﻨﺎت ﻓﺎﺋﻀﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﺎﺟﺔ ـ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﻣﺮﺁة ﻟﺠﺴﺪ ﺷﺎﺣﺐ ـ وﻇﻴﻔﺔ ﺑﺤﺬاء ﻟﻤﺎع ‪.‬‬
‫وه ﻲ ﺟﻤﻴﻌ ﺎ ﻧ ﺼﻮﺻﺎ ﻗ ﺼﻴﺮة ﻻ ﻳﺘﻌ ﺪى أآﺒﺮه ﺎ اﻟﻤ ﺲ ﺻ ﻔﺤﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻘﻄ ﻊ اﻟ ﺼﻐﻴﺮ ‪ ,‬ﺑﻴﻨﻤ ﺎ ﻻ‬
‫ﻳﺘﺠﺎوز ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ اﻟﺼﻔﺤﺘﻴﻦ ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻊ ذاﺗﻪ ‪ ,‬وه ﻲ ﺗ ﺮوي ﺟﻤﻴﻌ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻟ ﺴﺎن اﻟ ﺮاوي اﻟﻌﻠ ﻴﻢ اﻟ ﺬي‬
‫ﻳﻘﻒ ﺧﺎرج اﻟﺤﺪث ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻘﺼﺺ ﻋﺪا ﺑﻌﺾ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘ ﻲ ﻳﻜ ﻮن ﻓﻴﻬ ﺎ اﻟ ﺮاوي ﻃﻔ ﻼ ﻓﻨﺠ ﺪﻩ‬
‫ﻳ ﺸﺎرك ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺪث ‪ ,‬ﻟﻜﻨ ﻪ ﻻ ﻳﻘ ﻮم وﺣ ﺪﻩ ﺑﺒﻄﻮﻟ ﺔ اﻟﺤ ﺪث ‪ .‬وه ﺬا ﻳﺮﺟ ﻊ إﻟ ﻰ أن اﻟﺮواﻳ ﺔ اﻟ ﺴﺮدﻳﺔ‬
‫اﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﺼﺺ ه ﺬﻩ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ورﺑﻤ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻌﻈ ﻢ ﻗ ﺼﺺ واﻟ ﻲ رؤﻳ ﺔ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﻴﺔ و ﻟ ﺬﻟﻚ‬
‫ﺗﻈﻬﺮ ﺑﻴﻦ ﺣﻴﻦ وﺁﺧﺮ أﻧﻒ اﻟﻤﺆﻟﻒ ﺣﻤﺮاء آﺒﻴﺮة وﺳ ﻂ اﻷﺣ ﺪاث ‪ ,‬اﻧﻈ ﺮ ﻣ ﺜﻼ ﻗ ﺼﺔ ) ﺳ ﺎرق‬
‫اﻷﺣﺒﺎب ( ﻓﺎﻟﺠﻤﻠﺔ اﻷﺧﻴﺮة ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ وﻟﻴﺴﺖ ﻟﻠﺮاوي ‪ " :‬ﻗﺒﻴﺢ أﻧﺖ ﻳﺎ ﺷﻢ اﻟﻨ ﺴﻴﻢ وﺧ ﻮان‬
‫ﻓ ﻼ ﺗﺠ ﻲء ه ﺬا اﻟﻌ ﺎم ﻳ ﺎ ﺳ ﺎرق اﻷﺣﺒ ﺎب " )‪ (9‬ص‪ , 48‬وﻣﺜﻠﻬ ﺎ أﻳ ﻀﺎ ﻗ ﺼﺔ ) ﻃﻴ ﺐ اﻟﻘﻠ ﺐ ( إذ‬
‫ﻳﻜﺮر اﻟﻤﺆﻟﻒ ‪ /‬اﻟﺮاوي " ﻣﺎ آﺎن ﻣﻦ اﻷﺷﺮار وﻻ آﺎن ﺧﻨﺰﻳﺮا إﻧﻤﺎ ﻇﻞ ﻃﻴﺐ اﻟﻘﻠﺐ ﺣﻨﻮﻧﺎ وﻣﻌ ﻪ‬
‫ﻳﺤﻤ ﻞ اﻷﺷ ﻴﺎء اﻟﺤﻠ ﻮة " وآ ﺄن اﻟﻤﺆﻟ ﻒ أراد أن ﻳﻮﺻ ﻞ إﻟﻴﻨ ﺎ رؤﻳﺘ ﻪ ﺷ ﻌﺮا ﻋﺒ ﺮ اﻟﺘﻜ ﺮار اﻟﻠﻔﻈ ﻲ‬
‫وﻟﻴﺲ ﻋﺒﺮ ﺳﺮد اﻷﺣﺪاث ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ أﻳﺔ ﺣﺎل أﺗﺎﺣﺖ هﺬﻩ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻓﻲ اﻟ ﺴﺮد أن ﺗﺠﻌ ﻞ اﻟ ﺮاوي ﻳﻠﻘ ﻲ ﻋﻠﻴﻨ ﺎ آﻤ ﺎ آﺒﻴ ﺮا‬
‫ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث اﻟﻤﺆﻟﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﺪد ﻣﺤﺪود ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪ ,‬دون أن ﻳﺘﺤﺮك ﻟﻪ ﺳﺎآﻦ ‪ ,‬ﻓﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟ ﺬي‬
‫ﻻ أﺣﻴﺎﻧ ﺎ ‪ ،‬وﻣﺘﻌﺎﻃﻔ ًﺎ ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈ ﻢ اﻷﺣﻴ ﺎن ه ﺬﻩ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺎت اﻟﻤ ﺴﺤﻮﻗﺔ ﻣﺜ ﻞ‬ ‫ﻳﻘﻒ ﻓﻴﻪ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻣ ﺬهﻮ ً‬
‫ﺑﺎﺋﻌﺔ ﺗﻴﻦ اﻟﺸﻮك ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ) ﺗﻴﻦ اﻟﺸﻮك ( وﺷﺨﻮص ﻗﺼﺔ ) آﺎﺋﻨﺎت ﻓﺎﺋﻀﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ ( اﻟ ﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﺠ ﺪون اﻟﻤﻘﻬ ﻰ ﻣﻐﻠﻘ ﺎ ‪ ,‬ﻓﻴﻘﻮﻣ ﻮن ه ﻢ أﻧﻔ ﺴﻬﻢ ﺑﻔ ﺘﺢ اﻟﻤﻘﻬ ﻰ وﺧﺪﻣ ﺔ أﻧﻔ ﺴﻬﻢ ﺑﺄﻧﻔ ﺴﻬﻢ ‪ ,‬وﻳﺠﻌﻠ ﻮن‬
‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﻬﻰ ﻳﺄﺧﺬ إﺟﺎزة ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻪ وﻳﺸﺎرآﻬﻢ اﻟﻌﻤﻞ ‪ .‬وﻏﻴﺮهﺎ آﺜﻴﺮ ‪.‬‬
‫ﻳﻜﺘﺐ أﺣﻤﺪ واﻟﻲ ﻗﺼﺘﻪ ﺑﺤﺮﻓﻴﻪ ﺷﺪﻳﺪة ‪ ,‬وهﻮ واع ﺷﺪﻳﺪ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﻄﺮاﺋﻖ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ‪ ,‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﺗﺨﻮﻧ ﻪ‬
‫أﺣﻴﺎﻧ ﺎ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﻬ ﺎرة ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ أو اﻟ ﻨﺺ رﻏ ﻢ آ ﻞ ذﻟ ﻚ ﻻ ﻳ ﺼﺒﺢ ﻣ ﺴﺨﺎ ‪ ,‬إﻧ ﻪ ﻳ ﺼﺒﺢ ﻟﻮﺣ ﺔ‬
‫ﻗﺼ ﺼﻴﺔ ‪ ,‬وﻻ أﻗ ﺼﺪ اﻟﻠﻮﺣ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺼﻴﺔ ﺑﻤﻔﻬﻮﻣﻬ ﺎ اﻟﺘﻘﻠﻴ ﺪي اﻟ ﺬي آﻨ ﺎ ﻧﻘﺮأه ﺎ ﻓ ﻲ أرﺑﻌﻴﻨ ﺎت أو‬
 ‫‪111‬‬

‫ﺧﻤ ﺴﻴﻨﺎت اﻟﻘ ﺮن اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻤ ﺎزﻧﻲ أو ﻣﺤﻤ ﻮد ﺗﻴﻤ ﻮر ‪ ,‬إﻧﻬ ﺎ ﺑﺎﻟ ﻀﺒﻂ إذا ﺷ ﺌﻨﺎ ﺿ ﺒﻂ اﻟﻠﻔ ﻆ‬
‫واﻟﻤ ﺼﻄﻠﺢ اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ /‬اﻟﻠﻮﺣ ﺔ ﻓﻬ ﻲ ﻟﻴ ﺴﺖ " " ﻣﺠ ﺮد وﺻ ﻒ أو ﺗ ﺼﻮﻳﺮ ﺛﺎﺑ ﺖ ‪ ,‬ﺑ ﻞ إن اﻟﺤ ﺪث‬
‫واﻟﺼﺮاع اﻟﺪراﻣﻲ ﺟﺰء ﺟ ﻮهﺮي آ ﺎﻣﻦ وﻓﻌ ﺎل ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﻮﺻ ﻒ ‪ ,‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﻓ ﺈن اﻟ ﺰﻣﻦ ﺟ ﺰء ﻻ‬
‫ﻳﺘﺠ ﺰأ ﻣﻨ ﻪ ‪ ,‬ﻣ ﻊ أن اﻟ ﻨﺺ ﻳ ﺘﺨﻠﺺ ﻣ ﻦ اﻟﺤﺒﻜ ﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴ ﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳ ﺔ ‪ ,‬إﻧﻬ ﺎ اﻟﺪراﻣﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺰﻳ ﺪ ﻓ ﻲ‬
‫ﺻﻔﺎء اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة وﺗﺠﻌﻠﻬﺎ ﻣﻀﺎدة ﻟﻸﺣﺪوﺛﺔ واﻟﺰﻣﻦ اﻟﺨﻄﻲ " )‪(10‬‬
‫ﺗﺘﺮاوح ﻧﺼﻮص أﺣﻤﺪ واﻟﻲ إذن ﺑ ﻴﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ /‬اﻟﻠﻮﺣ ﺔ واﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة وإن ﻣﺎﻟ ﺖ ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈﻤﻬ ﺎ‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﻨ ﻮع اﻷول ‪ ,‬ﻣﺜ ﻞ ﻗ ﺼﺺ ‪ :‬اﻷه ﻞ اﻵﺧ ﺮون ‪ ,‬ﺟﻨ ﺎزة ‪ ,‬ﺳ ﺎرق اﻷﺣﺒ ﺎب ‪ ,‬ﻃﻴ ﺐ اﻟﻘﻠ ﺐ ‪,‬‬
‫ﺧﻴﻮل آﺎﻟﺒﺸﺮ ‪ ,‬ﺧﺎﻟﺔ وﺣﻴﺪة ‪ ,‬وﻏﻴﺮهﺎ ‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ذات اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻤﻜﺘﻤﻞ ﻓﺘﻤﺜﻠﻬ ﺎ ﻗ ﺼﺺ ‪ :‬اﻟﺤ ﺎوي ‪ ,‬ذﻟ ﻚ اﻟﻤ ﺴﺎء ‪ ,‬رﺣﻠﺘ ﺎ اﻟ ﺸﺘﺎء‬
‫واﻟﺼﻴﻒ ‪ ,‬ﻋﺼﻔﻮر ﻣﻌﻠﻖ ﺑﻴﻦ اﻷﺳﻼك ‪ ,‬زﻳﺎرة ‪ ,‬ﺑﻘﺎﻳﺎ ﻣ ﺮﺁة ﻟﺠ ﺴﺪ ﺷ ﺎﺣﺐ ‪ ,‬آﺎﺋﻨ ﺎت ﻓﺎﺋ ﻀﺔ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺤﺎﺟﺔ ‪.‬‬
‫وﺗ ﺴﺘﺤﻖ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷﺧﻴ ﺮة أن ﻧﻘ ﻒ ﻋﻨ ﺪهﺎ وﻟ ﻮ ﻗﻠ ﻴﻼ ‪ :‬ﺗﺒ ﺪأ اﻟﻘ ﺼﺔ ﺑﻌﺒ ﺎرة ﻟ ﺼﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﻬ ﻰ ه ﻲ‬
‫إﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺳﺆال ‪ ,‬ﻓﺠﻤﻠﺔ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺗﺪﻓﻌﻨﺎ إﻟﻰ وﺳﻂ اﻷﺣﺪاث وﻟﻴ ﺴﺖ إﻟ ﻰ ﺑ ﺪاﻳﺘﻬﺎ ‪ ,‬أﻣ ﺎ اﻟﻌﺒ ﺎرة ﻓﻬ ﻲ‬
‫ﻗﻮل ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﻬﻲ ‪:‬‬
‫" ﺣﺎﻣﻞ اﻟﻄﻠﺒﺎت وﻋﺎﻣﻞ اﻟﻨﺼﺒﺔ ﻣﺎﺗﺖ أﻣﻬﻤ ﺎ ﺑ ﺎﻷﻣﺲ ‪ ,‬ﻓﻤ ﺎذا أﺻ ﻨﻊ ؟ اذهﺒ ﻮا إﻟ ﻰ ﻣﻜ ﺎن ﺁﺧ ﺮ "‬
‫)‪ (10‬ص ‪. 157‬‬
‫واﻟﻤﺘﺄﻣﻞ ﻓﻲ ﻣﻔﺮدات هﺬﻩ اﻟﺠﻤﻠﺔ ﻳﺠﺪ اﻟﻤﻮت واﻟﺤﻴﺮة واﻷﻣﺮ اﻟﺬي هﻮ أﻗﺮب إﻟﻰ اﻟﺮﺟﺎء ‪ ,‬وهﻲ‬
‫ﻣﻔﺮدات ﺗﻤﺜﻞ اﻟﻤﺨﺎوف اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻷﺑﻄﺎل اﻟﻘﺼﺔ ‪ ,‬ﺗﻠﻚ اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻟﻬﺸﺔ اﻟﻔﺎﺋﻀﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﺎﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺗﺠﺪ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻳﺄوﻳﻬﺎ ﺑﻌﺪ أن أﻏﻠﻖ اﻟﻤﻘﻬﻰ أﺑﻮاﺑﻪ ‪ ,‬ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺬهﺒﻮن ﺟﻤﻴﻌﺎ إﻟﻰ ﻣﻨﺰل ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﻬ ﻰ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺪور اﻷﺧﻴ ﺮ ‪ ,‬وﻳﻄﺮﻗ ﻮن ﺑﺎﺑ ﻪ ﻟﻜ ﻲ ﻳﻔ ﺘﺢ ﻟﻬ ﻢ اﻟﻤﻘﻬ ﻰ ‪ ,‬ﻓﻴ ﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻬ ﻢ ﻣﺘﻌﺎﻃﻔ ﺎ ﻣﻌﻬ ﻢ رﺑﻤ ﺎ ﻷﻧ ﻪ‬
‫اﺳﺘﺸﻌﺮ أن ﻣﺼﻴﺮﻩ ﺳﻴﻜﻮن ذات ﻳﻮم ﻣﺜﻠﻬﻢ وﻳﻔﺘﺢ ﻟﻬﻢ اﻟﻤﻘﻬﻰ وﻳﻘﻮﻣﻮن ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺎﻟﺨﺪﻣﺔ ﻓﻴﻪ ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ اﺳﺘﻄﺎع أﺣﻤﺪ واﻟﻰ أن ﻳﻮﻇﻒ اﻟﺒﺪاﻳ ﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔ ﺎ ﺟﻴ ﺪا ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ ,‬وﺗﻨﻘ ﻞ ﺑﺎﻷﺣ ﺪاث ﻣ ﻦ ﻣﻨ ﺰل‬
‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﻬﻰ إﻟﻰ اﻟﻤﻘﻬﻰ ﻧﻔ ﺴﻪ ‪ ,‬وﻟ ﻢ ﻳﺘ ﺪﺧﻞ آﺜﻴ ﺮا ﻓ ﻲ اﻟ ﺴﺮد ‪ ,‬رﺑﻤ ﺎ ﺟﻤﻠ ﺔ واﺣ ﺪة ﺟ ﺎءت ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺼﺔ هﻲ ﻗﻮل اﻟﺮاوي ‪ " :‬ﺗﺮف ﺳ ﻌﺎدة ﻋ ﺼﻴﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮﺻ ﻒ " )‪ (12‬ص ‪ .155‬وﻟﻤ ﺎذا‬
‫ﺗﻜﻮن هﺬﻩ اﻟﺴﻌﺎدة ﻋﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺻﻒ ؟ ﻷن أﺣﻤﺪ واﻟﻲ هﻮ اﻟﺬي ﻳﺮى ذﻟﻚ ‪.‬‬
‫ﻳﺒﻘ ﻰ أن أﻗ ﻮل ﺑ ﺼﺪق هﻨ ﺎك آﺘ ﺎب ﺗﻘ ﺮأ ﻟﻬ ﻢ وﺑﻌ ﺪ أن ﺗﻨﺘﻬ ﻲ ﻣ ﻦ ﻗ ﺮاءﺗﻬﻢ ﺗﻘ ﻮل اﻟﺤﻤ ﺪ ﷲ إﻧﻨ ﻲ‬
‫اﻧﺘﻬﻴﺖ ﻣﻨﻬ ﺎ ‪ ,‬أﻣ ﺎ أﺣﻤ ﺪ واﻟ ﻲ ﻓﺘﺘﻤﻨ ﻰ أن ﺗﻘ ﺮأ ﻟ ﻪ اﻟﻤﺰﻳ ﺪ ﻟﺘﻌ ﺮف ﻣ ﺎذا ﻳﺮﻳ ﺪ أن ﻳﻘ ﻮل ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ‪,‬‬
‫وﻧﺤﻦ ﻣﺘﺸﻮﻗﻮن ﻟﺸﺎرع اﻟﺒﺤﺮ وﻷﻋﻤﺎل أﺧﺮى ﻧﺄﻣﻞ أن ﻧﺮاهﺎ ﻗﺮﻳﺒﺎ ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ " اﻟﻤ ﻮت ﺿ ﺤﻜﺎ " ﻟﻤﺤﻤ ﺪ اﻟﺤﺪﻳ ﺪي ﻓﺘ ﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺧﻤ ﺲ ﻋ ﺸﺮة ﻗ ﺼﺔ ﻗ ﺼﻴﺮة ه ﻲ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺮﺗﻴ ﺐ ‪ :‬ﺣ ﺪث ﻣ ﻊ ه ﺬا اﻟﻜﻠ ﺐ ـ اﻟﻤ ﻮت ﺿ ﺤﻜﺎ ـ ﻓﻴ ﻀﺎن ـ ﻋﻨﺎﻗﻴ ﺪ اﻟ ﻮهﻢ ـ اﻷﻏﻨﻴ ﺔ ـ آﻔ ﺮ‬
‫اﻟﺒﺴﻄﺎء ـ أﺑﻮ ﻋﻜﺎﺷﺔ ـ ﺛﻤﻦ اﻟﺘﺬآﺮة ـ ﻃﺒﻖ اﻟﻔﻮل ـ أﺷﻴﺎء ﻳﺤﺪث آﺜﻴﺮا ـ اﻟﺪﺟﺎﺟﺔ اﻟﺒﻴﻀﺎء ـ اﻟﻨﺨﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺮة ـ اﻟﻤﺼﻴﺪة ـ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﺒﻨﺖ هﻨﻴ ﺔ ـ هﺰﻳﻤ ﺔ روﻣﻴ ﻮ ‪ ,‬ﻳﻌﺘﻤ ﺪ ﻓﻴﻬ ﺎ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ أﺳ ﻠﻮﺑﺎ واﺣ ﺪا ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘﺺ ‪ ,‬وهﻮ اﻟﻘ ﺼﺔ ذات اﻟﺤﺒﻜ ﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤ ﺪث ‪ ,‬ﻓﺎﻟﻘ ﺼﺔ ﻋﻨ ﺪ اﻟﺤﺪﻳ ﺪي ‪ ,‬ﺗﻘ ﻮم ﻓ ﻲ ﺑﻨﺎﺋﻬ ﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﺪث واﺣﺪ ﺻ ﻐﻴﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻐﺎﻟ ﺐ ‪ ,‬أو ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﺣ ﺪاث ﺗ ﺆول إﻟ ﻰ ﺣ ﺪث واﺣ ﺪ ﺑﺎﻧﺘﻬﺎﺋ ﻪ‬
‫ﺗﻨﺘﻬﻲ اﻟﻘﺼﺔ ‪ ,‬وهﻮ ﻓ ﻲ اﻟﻐﺎﻟ ﺐ ﻻ ﻳﻤﻬ ﺪ ﻟﻠﺤ ﺪث ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻳ ﺪﺧﻞ ﻓﻴ ﻪ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة وﻟ ﺬﻟﻚ ﺟ ﺎءت ﻣﻌﻈ ﻢ‬
‫اﻟﻘ ﺼﺺ ﻗ ﺼﻴﺮة ‪ ,‬ﺗﺘ ﺮاوح ﺑ ﻴﻦ اﻟ ﺼﻔﺤﺘﻴﻦ واﻟ ﺜﻼث ﺻ ﻔﺤﺎت ﻓﻴﻤ ﺎ ﻋ ﺪا ﻗ ﺼﺘﻴﻦ وﺻ ﻞ ﻋ ﺪد‬
‫ﺻﻔﺤﺎﺗﻬﻤﺎ إﻟﻰ ﺳﺖ وهﻤﺎ ) آﻔﺮ اﻟﺒﺴﻄﺎء وﺣﺪث ﻣﻊ هﺬا اﻟﻜﻠﺐ ( وﻟﻌﻞ هﺬا ﻳﺬآﺮﻧﺎ ﺑﻘﺼﺺ أﺣﻤ ﺪ‬
‫واﻟﻰ ‪ ,‬وﻟﻜﻨﻚ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﻘﻮل أن هﺬﻩ ﻗﺼﺺ ﻗﺼﻴﺮة ﺟﺪًا ‪.‬‬
‫وهﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ أي اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺒﻜﺔ اﻟﺤﺪث ‪ ,‬ﺗﺤﺘﺎج ﻣﻦ آﺎﺗﺒﻬ ﺎ إﻟ ﻰ ﻳﻘﻈ ﺔ ودﻗ ﺔ‬
‫‪ ,‬وإﻻ اﻧﻔ ﺮط ﻋﻘ ﺪ اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ ,‬واهﺘ ﺰ إﻳﻘ ﺎع اﻟ ﺴﺮد وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﻋﻤ ﺖ اﻟﺮؤﻳ ﺔ وﻓﻘ ﺪت اﻟﻘ ﺼﺔ وﺣ ﺪة‬
 ‫‪112‬‬

‫اﻻﻧﻄﺒﺎع اﻟﺬي أراد اﻟﻤﺆﻟﻒ أن ﻳﺘﺮآﻪ ﻓﻲ اﻟﻘﺎرئ ‪ .‬وﻗﺪ ﻻ ﺣﻈﻨﺎ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻗ ﺼﺘﻲ " اﻟﻤ ﻮت ﺿ ﺤﻜﺎ‬
‫‪ ,‬اﻟﻨﺨﻠﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة " ﻓﻔ ﻲ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﻻﺳ ﺘﻬﻼل اﻟﺠﻴ ﺪ اﻟ ﺬي ﺑ ﺪأ ﺑ ﻪ اﻟﻘ ﺼﺔ و‬
‫ﻳﻔﻠﺖ ﺧﻴﻂ اﻷﺣﺪاث ﻣ ﻦ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ‪ ,‬ﻓ ﺎﻟﺮاوي ﻳﻤﻨ ﻊ أذى اﻷﻃﻔ ﺎل ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ اﻟﻔﻘﻴ ﺮ اﻟﻐﻠﺒ ﺎن اﻟﻤ ﺴﻜﻴﻦ‬
‫اﻟﻤﺪﻋﻮ ) ﻃﻠﺒﺔ ( وﻳﺤﻨﻮ ﻋﻠﻴﻪ ‪ ,‬ﺛﻢ ﻳﺘﺮآﻪ إﻟﻰ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻌﺪ أن رﺑﺖ ﻋﻠﻰ رأﺳﻪ وأﺷﻌﻞ ﻟ ﻪ ﺳ ﻴﺠﺎرة ‪,‬‬
‫ﻟﻴﺒﻘﻰ ﻃﻠﺒﺔ ﺑﺠﻮار ﻣﺤﻄﺔ اﻟﻘﻄﺎر ﺗﺤﺖ ﺷﺠﺮة اﻟﻜﺎزورﻳﻨﺎ ‪ ,‬وﺑﻌ ﺪ ﻋ ﻮدة اﻟ ﺮاوي ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤ ﻞ ﻳ ﺬهﺐ‬
‫إﻟﻰ ﻃﻠﺒﺔ ﻟﻴﺠﺪﻩ آﻤﺎ هﻮ ﺗﺤﺖ اﻟﺸﺠﺮة ﻓﻴﺪﻋﻮﻩ إﻟﻴﻪ وﻳﻘﻮل اﻧﺘﻈﺮﻧ ﻲ ﺣﺘ ﻰ أﻋ ﻮد إﻟﻴ ﻚ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺴﺎء ‪,‬‬
‫وﻓﻲ اﻟﻤﺴﺎء ﻳﻌﻮد اﻟﺮاوي ﻟﻴﺠﺪ ﻃﻠﺒﺔ ﻣﻴﺘﺎ ﻣﻦ ﺷﺪة اﻟﺒﺮد وهﻨﺎ ﻳﺼﺮخ اﻟﺮاوي ‪:‬‬
‫ـ " ﺟﻴﺖ ﻋﻠﺸﺎن أﺧﺪك ﻣﻌﺎﻳﺎ ﻳﺎ ﻃﻠﺒﺔ ‪ ..‬ﺣﺎول ﺗﺴﻤﻌﻨﻲ وﻣﺎ ﺗﺴﺒﻨﻴﺶ " ‪.‬‬
‫آﺎن اﻟﻠﻴﻞ ﻗﺪ أرﺧﻰ ﺳﺪوﻟﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻜﺎن ﺑﺄﺳﺮﻩ ‪ ..‬ﻓﺎﺧﺘﻔﺖ ﺧﻀﺮة اﻷﺷﺠﺎر ‪ ..‬ﺧﻔﻘﺖ اﻷﺿ ﻮاء ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﻮﻟﻲ ‪ ..‬ﺻﺮت ﺷ ﺎردا ﻋﺒ ﺮ ﻧﺘ ﻮءات أﻓﻜ ﺎر ﻣﺒﻬﻤ ﺔ ‪ ..‬ﻻ أﻟ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻲء ‪ ..‬أﺻ ﺒﺤﺖ ﺧﻄ ﻮاﺗﻲ‬
‫آﺨﻄﻰ ﻃﻔﻞ ﻳﺘﻴﻢ " ) ‪ (13‬ص ‪17‬‬
‫وواﺿﺢ ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓ ﻲ ﻋﺎﻃﻔ ﺔ اﻟ ﺮاوي ﺗﺠ ﺎﻩ ﻃﻠﺒ ﺔ ‪ ,‬وإن آ ﺎن اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻗ ﺪ ﺣ ﺎول أن‬
‫ﻳﻌﻤﻖ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺮاوي ﺑﻄﻠﺒﺔ ‪ ,‬ﻓﻲ ﻣﻘﻄﻊ اﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻲ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻣﻨﻪ أﻧﻪ ﺳﺒﻖ أن أﺧﺬ ﻃﻠﺒﺔ ﻳﻮﻣ ﺎ وﻗ ﺪم ﻟ ﻪ‬
‫اﻟﻠﺤﻢ واﻷرز ﻓﻲ ﻣﻄﻌﻢ ط أﺑﻮ ﺳﻴﺪ أﺣﻤﺪ " وﻗﺪم ﻟﻪ اﻟﺸﺎي واﻟﺴﺠﺎﺋﺮ ﻓﻲ ﻣﻘﻬﻰ اﻟ ﺸﺒﺮاوي ) ‪(14‬‬
‫ص ‪. 16‬‬
‫وﻓﻲ ﻗﺼﺔ " اﻟﻨﺨﻠﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة " ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻤﺎﺳﻚ اﻷﺣ ﺪاث ﺣﻴ ﺚ ﻳﻄﻠ ﺐ اﻟ ﺮاوي ﻣ ﻦ زوﺟﺘ ﻪ‬
‫أن ﺗﺮي أﺛﺮ ﺟﺮح ﻓﻲ ﺟﺒﻬﺘﻪ ‪ ,‬ورﻏﻢ ﻋﺪم اهﺘﻤﺎﻣﻬﺎ ﻳﺼﺮ أن ﻳﺴﺮد ﻋﻠﻴﻬﺎ وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺳﺒﺐ هﺬا‬
‫اﻟﺠﺮح ‪ ,‬ﻋﻨﺪﻣﺎ راهﻦ ﺻﺪﻳﻘﻪ أن ﻳﻌﻄﻴﻪ ﻗﺮﺷﺎ ﻟﻮ أآﻞ ﺛﻼث ﺑﻠﺤﺎت ﻣﻦ اﻟﻨﺨﻠﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة اﻟﻜﺎﺋﻨﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻘﺎﺑﺮ واﻟﺘﻲ ﺗﻨ ﺘﺞ ﺑﻠﺤ ﺎ أﺻ ﻔﺮ ﺑﻘﻠ ﺐ أﺣﻤ ﺮ ﻷﻧﻬ ﺎ ﺗ ﺮوى ﻣ ﻦ دم اﻟﻤ ﻮﺗﻰ ‪ ,‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ أراد أن ﻳﻔﻠ ﺖ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺮش ﺳﻘﻂ ﻋﻠﻰ وﺟﻬﻪ وﺟﺮح ‪ ,‬أﻗﻮل ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﺗﻤﺎﺳ ﻚ اﻟﺤ ﺪث واﻟﺘ ﻮﺗﺮ اﻟ ﺪراﻣﻲ اﻟ ﺬي‬
‫ﺑﺪا ﻣﻦ ﻋ ﺪم اهﺘﻤ ﺎم اﻟﺰوﺟ ﺔ ﻓﺠﻌﻠﻨ ﺎ ﻧﺘﻌ ﺎﻃﻒ ﻣ ﻊ اﻟ ﺮاوي ‪ ,‬ﻓ ﺈن اﻟﺮؤﻳ ﺔ ﻏﺎﺋﻤ ﺔ ‪ ,‬ﻓ ﺎﻟﻌﻨﻮان اﻟﻨﺨﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻳﺒﺪو ﻏﻴﺮ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﻤﻀﻤﻮن اﻟﻘﺼﺔ ‪.‬‬
‫وﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا ذﻟﻚ ‪ ,‬ﻓﺈن اﻟﺤﺪﻳﺪي ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﺤﺪث ﺟﻴﺪا ﻓﻴﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻔﺮداﺗ ﻪ ﻟﻐ ﺔ وﺷﺨﻮﺻ ﺎ ‪,‬‬
‫ﺗﻜﺘﻤﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻘﺼﺔ وﺗﺘﻀﺢ رؤﻳﺘﻪ ‪ ,‬ﻓﻴﺼﻞ إﻟﻴﻨﺎ اﻟﻤﻐﺰى ﻓﻲ ﻳ ﺴﺮ وﺳ ﻬﻮﻟﺔ ﻣ ﻊ اﻟﻠﻔﻈ ﺔ اﻷﺧﻴ ﺮة‬
‫ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ ‪ ,‬وﻟﻌﻞ ﻗﺼﺔ " ﻓﻴﻀﺎن " ﺗﻌﺪ ﻧﻤﻮذﺟ ﺎ ﻟ ﺬﻟﻚ ‪ .‬ﻓ ﻲ " ﻓﻴ ﻀﺎن " ﺗﺠﻠ ﺲ اﻣ ﺮأة وﺣﻴ ﺪة ﻓ ﻲ‬
‫ﻏﺮﻓﺘﻬﺎ اﻟﻔﻘﻴﺮة ‪ ,‬ﺗﺘﻨﺎﺛﺮ ﻓﻮق رأﺳﻬﺎ ﺣﺒﺎت اﻟﺘﺮاب ‪ ,‬ﺗﺸﻌﻞ ﻣﺼﺒﺎح اﻟﻜﻴﺮوﺳﻴﻦ ﻟﻴﻀﻲء ﻟﻬﺎ اﻟﻐﺮﻓ ﺔ‬
‫ورﺑﻤ ﺎ ﻟﻴ ﻀﻲء ﻟﻬ ﺎ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ أﻳ ﻀﺎ ‪ ,‬وهﻨ ﺎ ﻳﺒ ﺪو ﻟﻨ ﺎ ﺟﻤ ﺎل اﻟﺒﺪاﻳ ﺔ أو اﻻﺳ ﺘﻬﻼل اﻟ ﺴﺮدي ‪ ,‬ﺗﺒ ﺪأ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ‪ " :‬ﺗﻨﺎﺛﺮت ﺣﺒﺎت اﻟﺘﺮاب ﻓﻮق رأﺳﻬﺎ ‪ ..‬ﻧﻈﺮت إﻟ ﻰ ﺳ ﻘﻒ ﺣﺠﺮﺗﻬ ﺎ اﻟﻮﺣﻴ ﺪة أﺷ ﻌﻠﺖ ﻋ ﻮد‬
‫ﺛﻘﺎب وأﺿﺎءت اﻟﻠﻤﺒﺔ " ﻧﻤﺮة ‪ " 10‬ﻓﺒﺪت اﻷﺷﻴﺎء ﺷﺎﺣﺒﺔ ‪ ..‬أﻣﺴﻜﺖ ﺑﺎﻟﻜﻮز وﻏﻄﺘﻪ ﻓ ﻲ " اﻟﺰﻳ ﺮ"‬
‫ﺷﺮﺑﺖ ﻗﺮأت اﺳﻤﻬﺎ اﻟﻤﻜﺘﻮب ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺎﺋﻂ ) وﻓﺎء ( ")‪ (15‬ص‪. 21‬‬
‫ﻣﻦ ﻣﻔﺮدات هﺬﻩ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺳﻴﺘﻮﻟﺪ اﻟﺤ ﺪث وﺗﻜﺘﻤ ﻞ اﻟﺮؤﻳ ﺔ ‪ ,‬ﻓﻬ ﺬﻩ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﻮﺣﻴ ﺪة ﺗﻘﻠ ﺐ ﻓ ﻲ ﻣﺎﺿ ﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺒﻌﻴﺪ ‪ ,‬ﻓﺘﺘﺬآﺮ زوﺟﻬﺎ ﺳﺎﻟﻢ وﺣﺒﻪ ﻟـﻪ وﻟﻴﻠﺔ اﻟﺪﺧﻠ ﺔ واﻟﻤﺤﺮﻣ ﺔ اﻟﺒﻴ ﻀﺎء ذات اﻟﺒﻘ ﻊ اﻟﺤﻤ ﺮاء دﻟﻴ ﻞ‬
‫اﻟﺸﺮف ‪ ,‬وهﻲ إذ ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﻳﺒ ﺪو ﻟﻬ ﺎ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﺟﻤ ﻴﻼ وﺿ ﻴﺌﺎ ‪ ,‬وﻟﻜﻨ ﻪ ﻣ ﺎض ﻣﺘ ﺼﻞ ﺑﺎﻟﺤﺎﺿ ﺮ ‪,‬‬
‫وهﻮ ﺣﺎﺿﺮ ﺟﻤﻴﻞ أﻳ ﻀﺎ ‪ ,‬ﻳﻄ ﺮق اﻟﺒ ﺎب اﺑﻨﻬ ﺎ ﺣ ﺎﻣﻼ ﺑ ﻴﻦ ﻳﺪﻳ ﻪ ﺣﻔﻴ ﺪهﺎ اﻟ ﺼﻐﻴﺮ " ﺳ ﺎﻟﻢ " ﻓﺘﻘ ﻮل‬
‫وهﻲ ﺟﻤﻠﺔ اﻟﻨﻬﺎﻳ ﺔ أﻳ ﻀﺎ وﻣ ﺎ أﺟﻤﻠﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﻧﻬﺎﻳ ﺔ ‪ " :‬ﺗ ﺸﺒﻪ اﻟﻤﺮﺣ ﻮم ﺟ ﺪك آﺜﻴ ﺮا ﻳ ﺎ ﺳ ﺎﻟﻢ " )‪(16‬‬
‫ص‪ . 22‬ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻘﺼﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺣﺬف آﻠﻤﺔ واﺣﺪة ‪ ,‬إن آﻞ ﺷﻲء ﻗﺪ وﺿﻊ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺗﻤﺎﻣﺎ ‪.‬‬
‫ﻣﻠﻤﺢ ﺁﺧﺮ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺺ ﻣﺤﻤ ﺪ اﻟﺤﺪﻳ ﺪي ‪ ,‬وإن ﺟ ﺎء ﺷ ﺤﻴﺤﺎ ‪ ,‬أﻻ وه ﻮ ﺷ ﻌﺮﻳﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ ‪ ,‬وه ﻮ ﻣﻠﻤ ﺢ‬
‫ﻳﺒﺪو ﻣﻼﺋﻤﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻘﺺ ‪ ,‬ﻷﻧﻪ ﻳﺮﻗﻰ ﺑﻬﺎ وﻳﺨﻔ ﻒ ﻗﻠ ﻴﻼ ﻣ ﻦ ﺣ ﺪة اﻟﺤ ﺪث ‪ ,‬ﻓﻌ ﻞ اﻟﺤﺪﻳ ﺪي‬
‫ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ " ﻓﻴﻀﺎن " اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻗﻔﻨﺎ ﻋﻨﺪهﺎ ﺁﻧﻔﺎ وﺑﺼﻮرة أﻓﻀﻞ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ " ﺣﻜﺎﻳ ﺔ اﻟﺒﻨ ﺖ هﺒ ﺔ "‬
 ‫‪113‬‬

‫وهﻲ ﻗﺼﺔ ﻓﻲ رأﻳﻲ ﻣﻦ أﻓﻀﻞ ﻗﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ‪ ,‬ﻓﻬﺬﻩ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑ ﺖ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺣﺐ ﻣﺤﻤﺪ ﺗﻘﻮل ﻟﻪ أﻧﻬﺎ ﺧﺎﺋﻔﺔ ﻋﻠﻴﻪ ‪ ,‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻄﻠﺐ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ‪ ,‬ﺗﻘﻮل ‪:‬‬
‫ـ " أﻣﻨﺎ اﻟﻐﻮﻟﺔ ﻟﻤﺎ ﺑﺘﺎﺧﺪ ﺣﺪ ﺑﺘﻐﻴﺮ ﺷﻜﻠﻪ وﻣﻼﻣﺤﻪ " )‪ (17‬ص‪. 84‬‬
‫وﻗ ﺪ أﺧ ﺬت ﻣﺤﻤ ﺪ اﻟﻤﺪﻳﻨ ﺔ وﻏﻴﺮﺗ ﻪ ﻓﻌ ﺎد إﻟ ﻰ هﺒ ﺔ ﻣ ﺴﺨﺎ " ﻣﺮﺗ ﺪﻳﺎ ﻗﻤﻴ ﺼﺎ ﻣ ﺸﺠﺮا ﺑ ﺄﻟﻮان زاهﻴ ﺔ‬
‫وﺑﻨﻄﻠﻮﻧﺎ ﻣﻠﺘﺼﻘﺎ ﺑﻔﺨﺬﻳﻪ ‪ ..‬ﺗﺘﺨﻠﻞ أﺻﺎﺑﻌﻪ ﺳ ﻴﺠﺎرة أﺟﻨﺒﻴ ﺔ ‪ ..‬واﺿ ﻌﺎ اﻧ ﺴﻴﺎﻻ ذهﺒﻴ ﺎ ﺣ ﻮل ﻣﻌ ﺼﻢ‬
‫ﻳﺪﻩ اﻟﻴﻤﻨ ﻰ " )‪ (18‬ص ‪ . 84‬ﻟ ﺬﻟﻚ ﺗﺮﻓ ﻀﻪ وه ﻲ ﺗﺠ ﺮي ‪ .‬ﻋﻠ ﻰ أﻳ ﺔ ﺣ ﺎل ﻟﻘ ﺪ أﺟ ﺪت ﻳ ﺎ ﺣﺪﻳ ﺪي‬
‫وﻧﺄﻣ ﻞ أن ﻧﻘ ﺮأ ﻟ ﻚ ﻗﺼ ﺼﺎ أﺧ ﺮى ‪ ,‬وه ﺬﻩ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ وإن آﺎﻧ ﺖ اﻷوﻟ ﻰ ﻓﺈﻧﻬ ﺎ ﺗﻨﺒ ﺊ ﻋ ﻦ وﺟ ﻮد‬
‫آﺎﺗﺐ ﺳﻴﻜﻮن ﻟﻪ ﺷﺄن ﻟﻮ اﺳﺘﻤﺮ ‪.‬‬

‫اﻟﻤﺤﻮر اﻟﺜﺎﻟﺚ ‪ :‬ﺗﺠﺎرب ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ‪:‬‬

‫أﺗﻮﻗﻒ ﻓﻲ هﺬا اﻟﻤﺤﻮر ﻋﻨﺪ ﺛﻼﺛﺔ ﻣ ﻦ آﺘ ﺎب اﻟﻘ ﺼﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ ﻻ ﻳﺠﻤ ﻊ ﺑﻴ ﻨﻬﻢ ﺳ ﻮى اﻻﺧ ﺘﻼف‬
‫واﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ‪ ,‬اﻷول ﻣﺤﻤﻮد أﺣﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻲ ‪ ,‬وه ﻮ أﺻ ﻐﺮ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ ﺳ ﻨﺎ ‪ ,‬آﺎﺗ ﺐ ﻣﺘﻤ ﺮس ﻋﻠ ﻰ ﻓ ﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫وﻋﻀﻮ ﻓﻌﺎل ﻓﻲ اﻟﺤﺮآﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ‪ ,‬ﻧﺸﺮ ﻣﻌﻈﻢ ﻗﺼﺼﻪ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻼت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ واﻟ ﺼﻔﺤﺎت‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ واﻟﻤﺠﻼت اﻷﺳﺒﻮﻋﻴﺔ ‪ ,‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﺤﻤﺪ اﻷﻃﻴ ﺮ آﺎﺗ ﺐ ﻣﺨ ﻀﺮم ﻳﻘ ﺮض‬
‫اﻟ ﺸﻌﺮ وﻳﻜﺘ ﺐ اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ ,‬وآﺘﺎﺑ ﻪ اﻟ ﺬي ﺑ ﻴﻦ أﻳ ﺪﻳﻨﺎ ﻳﻘ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺨ ﻮم اﻟﻘ ﺼﺔ واﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ ورﺑﻤ ﺎ‬
‫اﻟﺮواﻳ ﺔ أﻳ ﻀﺎ ‪ ,‬واﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻣﺤﻤ ﺪ أﺣﻤ ﺪ اﻟﻔﻘ ﻲ ‪ ,‬ﻋ ﻀﻮ اﻟﻨ ﺎدي اﻷدﺑ ﻲ ﺑﺎﻟﺰﻗ ﺎزﻳﻖ وﺷ ﺎﻋﺮ أﺻ ﺪر‬
‫دﻳﻮاﻧﻴﻦ ﺑﺎﻟﻔﺼﺤﻰ ‪ ,‬واﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬي ﺑﻴﻦ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﺑﻪ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻷول ﻣﺮة ‪.‬‬
‫‪ 1‬ـ ﻣﺤﻤﻮد أﺣﻤﺪ ﻋﻠﻲ ) ﻣﻦ ﻳﺤﻤﻞ اﻟﺮاﻳﺔ ؟ (‬
‫ﺗﻤ ﺴﻚ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ) ﻣ ﻦ ﻳﺤﻤ ﻞ اﻟﺮاﻳ ﺔ ؟ ( ﺑ ﻴﻦ ﻳ ﺪﻳﻚ ‪ ,‬ﻓﻴﻘﺎﺑﻠ ﻚ ﺑﻌ ﺪ اﻟﻐ ﻼف اﻟﺠﻤﻴ ﻞ اﻟﻤﻌﺒ ﺮ ﺣﻴ ﺚ‬
‫ﺻﻮرة رﺟﻞ وﻟﻬﺎن وﺑﺠﻮارﻩ وﺟﻪ ﺣﺴﻨﺎء ﻳﻘﺎﺑﻠﻚ هﺬا اﻹهﺪاء اﻟﻌﺠﻴﺐ ‪ ,‬وﻟﺘﻘﺮأ ﻣﻌﻲ ‪:‬‬
‫" إﻟﻰ ﺣﺒﻴﺒﺔ اﻷﻣﺲ واﻟﻴﻮم وﻏﺪا ﻗﺼﺘﻲ اﻟﻘﺼﻴﺮة ‪ ..‬ﺁﺳﻒ زوﺟﺘ ﻲ ‪ ,‬ﻓﻠ ﻢ أﻋ ﺪ أﺳ ﺘﻄﻴﻊ آﺘﻤ ﺎن ه ﺬا‬
‫اﻟﺴﺮ "‬
‫" ﻣﺤﻤﻮد … "‬
‫ﻓﻜﺎﺗﺒﻨﺎ ﻗﺪ ﺗﺰوج اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة وﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻳﺴﺘﻄﻊ آﺘﻤﺎن اﻷﻣﺮ ‪ ,‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﻬﺪي إﻟﻴﻬﺎ آﺘﺎﺑﻪ وﻣﻌﻨﻰ‬
‫ه ﺬا أن اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﺷ ﺪﻳﺪ اﻹﺧ ﻼص ﻟﻔ ﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة ‪ ,‬وﻳﺒ ﺪو أن ه ﺬا اﻹﺧ ﻼص اﻟ ﺸﺪﻳﺪ ﺟﻌﻠ ﻪ‬
‫ﺣﺮﻳ ﺼﺎ ﻋﻠ ﻰ أﻻ ﻳﻔ ﺮط ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺔ ﻣ ﻦ ﻗﺼ ﺼﻪ ‪ ,‬ﻟ ﺬﻟﻚ ﺣ ﺸﺪ آ ﻞ إﺑﺪاﻋ ﻪ ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫وﺑﺎﻷﺣﺮى ﺗﺠﺎرﺑﻪ اﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ ﻓﻲ آﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺼﺔ ‪ ,‬ﻓﺜﻤﺔ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ وآﺄﻧﻬ ﺎ ﻷآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫آﺎﺗﺐ ‪ ,‬وﻟﻜﻦ ﺳﻴﺒﻘﻰ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻠﻐﻮي واﺣﺪا ‪ ,‬ﻓﺎﻟﺠﻤﻞ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﻌﻘﺪة واﻹﻳﻘﺎع اﻟ ﺴﺮدي ﻳﺘﻤﻴ ﺰ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﺮﻋﺔ واﻻﻧﺴﻴﺎب ‪ ,‬إن ﻣﺤﻤﻮد أﺣﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻳﻜ ﺸﻒ ﻟﻨ ﺎ ﻋ ﻦ آﺎﺗ ﺐ ﻗ ﺎدر ﻋﻠ ﻰ‬
‫آﺘﺎﺑ ﺔ ﻗ ﺼﺺ ﻗ ﺼﻴﺮة ذات ﻣ ﺴﺘﻮى ﻓﻨ ﻲ راق ‪ ,‬ﻓﻠﺪﻳ ﻪ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻬ ﺎرة ﻣ ﺎ ﻳﺆهﻠ ﻪ ﻟﻠﺘﺠﺪﻳ ﺪ واﻟﻠﻌ ﺐ‬
‫ﺑﺎﻷﺷﻜﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ‪.‬‬
‫وﺳﺄﺗﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ ﻣﻦ هﺬﻩ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﺗﺆآﺪ ﻣﻬﺎرﺗ ﻪ ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﻴ ﺔ وﺗﻘ ﺪﻳﻢ ﻣ ﻀﻤﻮن‬
‫واﺣ ﺪ ﻳﺘ ﺮك أﺛ ﺮا أو اﻧﻄﺒﺎﻋ ﺎ ﻣ ﺆﺛﺮا ﻓ ﻲ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ‪ ,‬ﻓﻘ ﺼﺺ ﻣﺜ ﻞ ) ﻣ ﻦ ﻳﺤﻤ ﻞ اﻟﺮاﻳ ﺔ ؟ ـ دوران ـ‬
‫ﻏﺮﻳﻖ اﻟﻬﻮى ( ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﻗﺼﺺ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ‪ ,‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻣ ﻀﻤﻮﻧﻬﺎ ﻋﺎدﻳ ﺎ‬
‫‪ ,‬ﻟﻜﻦ ﻗﺼﺺ ﻣﺜﻞ ) اﻟﺤﺎوي ـ ﺗﻜﺮار اﻟﺼﻤﺖ ـ ﻟﺤﻈﺔ ﻣﻴﻼد ـ واﻟﻤ ﺸﻬﺪ اﻷﺧﻴ ﺮ ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺎة اﻟ ﺴﻴﺪ م‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ( أﻋﺘﻘﺪ أﻧﻬﺎ ﻗﺼﺺ ﺟﻴﺪة ﺗﻔﻮق ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔ ﺴﻪ ‪ ,‬وﻟﻌﻠ ﻪ ﺑﻬ ﺎ ﻳﻜ ﻮن ﺟ ﺪﻳﺮا ﺑ ﺎﻟﺰواج‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة آﻤﺎ ﻳﺰﻋﻢ وﻳﻜﻔﻴﻨﺎ أن ﻧﻘﻒ ﻋﻨﺪ ﻗﺼﺘﻲ )اﻟﺤﺎوي ‪ ,‬وﻟﺤﻈﺔ ﻣﻴﻼد ( ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﺔ " اﻟﺤﺎوي " ﻳﺄﺧﺬ اﻟﺮاوي وهﻮ ﻃﻔﻞ ﺻ ﻐﻴﺮ إﻟ ﻰ ﺳ ﻮق اﻟﺜﻼﺛ ﺎء ﻓ ﻲ ﻓ ﺎﻗﻮس ﺣﻴ ﺚ ﻳ ﺬهﺐ‬
‫ﻣﻊ أﻣﻪ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻴﻮم اﻟﻌﺠﻴﺐ واﻟﺬي ﻳﻜﻮن أﻋﺠﺐ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﺤﺎوي وﻣﺎ ﻳﻘ ﻮم ﺑ ﻪ ﻣ ﻦ أﻟﻌ ﺎب ﺗﻠﻔ ﺖ ‪,‬‬
 ‫‪114‬‬

‫ﻧﻈ ﺮ رواد اﻟ ﺴﻮق واﻟ ﺮاوي ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﻪ اﻟﺨ ﺼﻮص ‪ ,‬ﺗﺴﺘ ﺸﻌﺮ اﻷم رﻏﺒ ﺔ اﻟﻄﻔ ﻞ ﻓ ﻲ ﻣ ﺸﺎهﺪة‬
‫اﻟﺤﺎوي ‪ ,‬ﻓﺘﺴﻤﺢ ﻟـﻪ ﺑﺎﻻﻧﻔﻼت ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﻳﺪﻳﻬﺎ ﻋﻠﻰ أن ﺗﻠﺤﻖ ﺑﻪ ﻋﻨﺪ اﻟﺤﺎوي ‪ ,‬وهﻨﺎك ﻳﺮى اﻟﺮاوي‬
‫ﻋﺠﺎﺋﺐ اﻟﺤﺎوي ‪ ,‬وﻟﻜﻦ اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ اﻟﻜﺒﺮى ﻓﻲ اﻟﻤ ﺸﻬﺪ اﻷﺧﻴ ﺮ‪ ,‬ﺣﻴ ﺚ ﻳ ﺮﺑﻂ اﻟﺤ ﺎوي ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻣ ﺮأة‬
‫رﺑﻄﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﻓﻼ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻓﻚ ﻧﻔ ﺴﻪ ‪ ,‬وﻋﻨ ﺪ ذﻟ ﻚ ﺗﻔ ﺴﺪ اﻟﻠﻌﺒ ﺔ وﻳﺘ ﺮك اﻟﻤﺘﻔﺮﺟ ﻮن واﻟ ﺮاوي اﻟﺤ ﺎوي‬
‫وهﻮ ﻳﻌﺎﻧﻲ اﻟﺨﺰي واﻟﻌﺎر وﻻ ﻧﻌ ﺮف ﻣ ﻦ ﻓﻜ ﻪ ‪ ,‬ﻏﻴ ﺮ أﻧ ﻪ ﻓ ﻲ اﻟﺜﻼﺛ ﺎء اﻟﻘ ﺎدم ﻳﺨﺒﺮﻧ ﺎ اﻟ ﺮاوي أﻧ ﻪ‬
‫ﺑﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺤﺎوي ﻓﻠﻢ ﻳﺠﺪﻩ ﺣﺘﻰ اﻵن ‪ .‬واﻟﻼﻓ ﺖ ﻟﻠﻨﻈ ﺮ ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺼﺔ إن اﻟﺮؤﻳ ﺔ اﻟ ﺴﺮدﻳﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺼﻞ إﻟﻴﻨﺎ ﻋﺒﺮ ﻋﻴﻦ اﻟﻄﻔﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻣﺸﺎرآﺘﻪ ﻓﻲ اﻷﺣﺪاث ‪ ,‬ﺗﺒﺪو رؤﻳ ﺔ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﻴﺔ ‪ ,‬ﻓﻬ ﻮ‬
‫ـ أي اﻟ ﺮاوي اﻟﻄﻔ ﻞ ـ ﻳﺘ ﺮك ﻟﻨ ﺎ اﻷﺣ ﺪاث ﻟﺘﻘ ﻮل ﻟﻨ ﺎ آ ﻞ ﺷ ﻲء ﻓﺎﻟ ﺴﺮد ﺷ ﻔﺎف ﻻ ﺗﻈﻬ ﺮ ﻓﻴ ﻪ أﻧ ﻒ‬
‫اﻟﺮاوي أو رأﺳﻪ آﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﺑﺎﻟﻌﻨﻮان ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻠﺪآﺘﻮر أﺣﻤ ﺪ واﻟ ﻲ وﻓ ﻮق ه ﺬا ﻳﻜﺘ ﺐ ﻣﺤﻤ ﻮد‬
‫أﺣﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﺑﻠﻐﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﺳﻬﻠﺔ ﺗﺠﻌﻞ اﻟﺴﺮد ﺳﻠﺴﻼ ﺳﺮﻳﻊ اﻹﻳﻘﺎع ‪ ,‬وهﻲ ﻣﻴﺰة ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺠ ﺪهﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻌﻈﻢ ﻗﺼﺺ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ‪.‬‬
‫واﻟﻘﺼﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ " ﻟﺤﻈﺔ ﻣ ﻴﻼد " ﻳ ﺼﻮر اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻟﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﻬ ﺎرة ﻓﻨﻴ ﺔ ﻋﺎﻟﻴ ﺔ ﺑﻨ ﺎء ﺳ ﺮدﻳﺎ ﻳﺠﻤ ﻊ ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﻔﻨﺘﺎزﻳﺎ ﻟﺤﻈﺔ ﻣﻴﻼد ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺮة ‪ ,‬وﺗﺒﺪو ه ﺬﻩ اﻟﻤﻬ ﺎرة ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﻬﻼل اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ ,‬اﻟ ﺬي ﻳﻌ ﺪ‬
‫ﻓﻲ رأﻳﻲ ﺑﻨﻴﺔ ﺳﺮدﻳﺔ ﺻﻐﺮى ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ‪ ,‬ﺗﻌﺪ ﻧﻮاة ﻟﺒﻨﺎء أآﺒﺮ هﻮ اﻟﻘﺼﺔ ذاﺗﻬ ﺎ ‪ ,‬ﺗﻘ ﻮل ﻋﺒ ﺎرة اﻟﺒﺪاﻳ ﺔ‬
‫‪:‬‬
‫" ﻋﻨ ﺪﻣﺎ رأﻳﺘﻬ ﺎ وه ﻲ ﺗ ﺴﻴﺮ ﺑﺠ ﻮاري أﻋﺠﺒﺘﻨ ﻲ آﺜﻴ ﺮا ‪ ,‬رﺣ ﺖ أﺗﺘﺒ ﻊ ﺳ ﻴﺮ ﺧﻄﻮاﺗﻬ ﺎ ‪ ,‬ﺷ ﻌﺮت‬
‫ﺑﻮﺟ ﻮدي ‪ ,‬أﺳ ﺮﻋﺖ ﻓ ﻲ ﺧﻄﻮاﺗﻬ ﺎ ‪ ,‬أﺳ ﺮﻋﺖ وراءه ﺎ ‪ ,‬أﺳ ﺮﻋﺖ هﺎرﺑ ﺔ ‪ ,‬ﻣ ﺎ زﻟ ﺖ ﺧﺎﻓﻬ ﺎ ‪ ,‬ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﻃﻮل ﻋﻨﺎء أﻣﺴﻜﺖ ﺑﻬﺎ " )‪ (19‬ص‪ . 42‬ﻓﻬﺬﻩ اﻟﻌﺒﺎرة اﻻﺳﺘﻬﻼﻟﻴﺔ هﻲ اﻟﻘﺼﺔ ﻧﻔ ﺴﻬﺎ ﻓ ﻲ ﺻ ﻮرة‬
‫ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺮة ﺟﺪا ‪ ,‬ﺣﻴﺚ ﺗﺼﻮر إﻣﺴﺎك اﻟﻤﺒﺪع ﺑﻠﺤﻈﺔ اﻹﺑﺪاع ﻹﻧﺘﺎج ﻋﻤﻞ ﺟﺪﻳﺪ ‪.‬‬
‫واﻟﻘﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺣﺪث واﺣﺪ ﻣﻜﺘﻤﻞ ﺣﻴﺚ ﻳ ﺪﺧﻞ اﻟ ﺮاوي ﻏﺮﻓﺘ ﻪ ﻣﺤ ﺎوﻻ آﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫داﺧ ﻞ ﻣﻜﺘﺒ ﻪ ‪ ,‬ﺗﻌﺎوﻧ ﻪ زوﺟﺘ ﻪ ﺑﺘﻘ ﺪﻳﻢ اﻟﻌﺪﻳ ﺪ ﻣ ﻦ ﻓﻨ ﺎﺟﻴﻦ اﻟﻘﻬ ﻮة ‪ ,‬وآﺎﻧ ﺖ ﻗ ﺪ أﻏﻠﻘ ﺖ اﻟﺘﻠﻔﺰﻳ ﻮن‬
‫وﺣﺒ ﺴﺖ اﻷوﻻد ﻓ ﻲ ﻏ ﺮﻓﺘﻬﻢ ‪ ,‬وﺑﻤ ﻴﻼد اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ ,‬ﻳﺨ ﺮج اﻷوﻻد ﻣ ﻦ ﺣﺒ ﺴﻬﻢ وﻳﻔ ﺘﺢ اﻟﺘﻠﻔﺰﻳ ﻮن ‪,‬‬
‫وﻳﺒﺘﺴﻢ رﺟﻞ واﻗﻒ ﻓﻲ ﺷﺮﻓﺔ ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﺑﻌﺪ أن اﻃﻤﺄن ﻋﻠﻰ ﺧﺮوج اﻟﻤﻮﻟﻮد ‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﻓﻤﺤﻤﻮد أﺣﻤﺪ ﻋﻠﻲ آﺎﺗﺐ ﻣﺎهﺮ آﻤﺎ أﺷﺮت ﻣﻦ ﻗﺒﻞ وﻟﻜﻦ ﻣ ﺸﻜﻠﺘﻪ أﻧ ﻪ ﻳﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ ﻣﻮﺿ ﻮع‬
‫آﺒﻴﺮ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻴﻪ هﺬﻩ اﻟﻤﻬﺎرة ‪ ,‬ﻓﻴﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﻘﻮل دون ﺗﺤﻔﻆ أﻧﻪ آﺎﺗﺐ ﺟﻴﺪ ﻳﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﻣﻮﺿﻮع ‪.‬‬
‫‪ 2‬ـ "ﺣﻤﺎري ﻓﻲ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ اﻟﻤﺠﺎﻧﻴﻦ " و " اﻟﻠﻴﻞ ﻳﺮﺣﻞ داﺋﻤﺎ " وإﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ ‪:‬‬
‫ﻋﻨﺪ ﻗﺮاءة هﺬﻳﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﻴﻦ ﻟﻤﺤﻤﺪ ﺣﺴﻴﻦ اﻷﻃﻴﺮ وﻣﺤﻤﺪ أﺣﻤﺪ اﻟﻔﻘﻲ ﺗﺘﻤﺜﻞ أﻣﺎم اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻣﻨﺬ اﻟﺼﻔﺤﺎت‬
‫اﻷوﻟﻰ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ ‪ ,‬هﻞ ﻣ ﺎ ﻳﻘ ﺮأﻩ ﻗ ﺼﺔ ﻗ ﺼﻴﺮة أم رواﻳ ﺔ أم ﻣ ﺴﺮﺣﻴﺔ أم ﺷ ﻌﺮ ﻣﻨﺜ ﻮر أم‬
‫هﻮ ﺧﻠﻴﻂ ﻣﻦ آﻞ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ ؟‬
‫أ ـ ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘ ﺎب اﻷول " ﺣﻤ ﺎري ﻓ ﻲ ﻣﺴﺘ ﺸﻔﻰ اﻟﻤﺠ ﺎﻧﻴﻦ " ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﻮارات اﻟﻄﺮﻳﻔ ﺔ ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟ ﺮاوي وﺣﻤ ﺎرﻩ وه ﻮ ﻣ ﺎ ﻳ ﺬآﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔ ﻮر ﺑﺤﻤ ﺎر ﺗﻮﻓﻴ ﻖ اﻟﺤﻜ ﻴﻢ وﻣ ﺎ ﻗﺎﻟ ﻪ ﻟ ﻪ ‪ ,‬ﺗﺒ ﺪأ ﺑﺤ ﻮارات‬
‫اﻷﻃﻴﺮ ﺑﺤﻤﺎري اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ‪ ,‬ﺣﻴ ﺚ ﻳﻘﻨ ﻊ ه ﺬا اﻟﺤﻤ ﺎر اﻟ ﺮاوي ﺑﺄﻧ ﻪ ﻟ ﻴﺲ ﻏﺒﻴ ﺎ ‪ ,‬ﺑ ﻞ ه ﻮ أذآ ﻰ ﻣ ﻦ‬
‫اﻹﻧ ﺴﺎن ‪ ,‬وإذ ﻳﻘﺘﻨ ﻊ اﻟ ﺮاوي ﺑ ﺬآﺎء اﻟﺤﻤﻴ ﺮ ﻳ ﺸﺮع ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﺒﺪال ﻣﺨ ﻪ ﺑﻤ ﺦ ﺣﻤ ﺎر ‪ ,‬وه ﻲ ﺗﻴﻤ ﺔ ﻟ ﻢ‬
‫ﻳﺴﺘﻐﻠﻬﺎ اﻟﻘﺎص ‪ ,‬ﺣﻴﺚ آﺎن ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ إﺛﺮاء اﻟﺤﻮارات ‪ ,‬وﺗﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺤ ﻮارات ﺑ ﻴﻦ اﻟﺤﻤ ﺎر‬
‫واﻟﺮاوي ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻄﺮب ‪ ,‬إﻟﻰ أن ﻳﻄﻠﺐ اﻟﺤﻤ ﺎر ﻣ ﻦ اﻟ ﺮاوي اﻟ ﺬهﺎب إﻟ ﻰ ﺣﺪﻳﻘ ﺔ اﻟﺤﻴ ﻮان ‪,‬‬
‫وهﻨﺎك ﻳﺘﻬﻢ اﻟﺮاوي ﺑﺎﻟﺠﻨﻮن ‪ ,‬واﻟﺴﺮ ﻓﻲ ذﻟﻚ أن اﻟﺤﻤ ﺎر ﻳﺘﺤ ﺪث ﻟﻐ ﺔ اﻟﺒ ﺸﺮ ‪ ,‬ﻓﻴ ﺴﺐ وﻳ ﺸﺘﻢ أﺣ ﺪ‬
‫رواد اﻟﺤﺪﻳﻘﺔ ‪ ,‬ﻓﻴﻈﻦ أن اﻟﺴﺎب اﻟﺸﺎﺗﻢ هﻮ اﻟﺮاوي ‪ ,‬وﻋﻠﻴﻪ ﻳ ﺴﺎق اﻟﺤﻤ ﺎر وﺻ ﺎﺣﺒﻪ إﻟ ﻰ ﻣﺴﺘ ﺸﻔﻰ‬
‫اﻟﻤﺠﺎﻧﻴﻦ ‪ ,‬وﻓﻰ اﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﺬآﺎﺋﻪ أن ﻳﺨﺮج اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺘ ﺸﻔﻰ ‪ ,‬ﺛ ﻢ ﻳﺘﻮاﺻ ﻞ اﻟﺤ ﻮار‬
‫ﺑﻴﻦ اﻟﺤﻤﺎر وﺻﺎﺣﺒﻪ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﺜﻞ اﻹرهﺎب واﻟﺤ ﺮوب واﻻﻧﺘﺨﺎﺑ ﺎت واﻟ ﺪروس‬
‫اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ ‪ ,‬واﻟﺰواج ‪ ,‬ﺣﻴﺚ ﻳﺰوج اﻟﺮاوي ﺻﺎﺣﺒﻪ اﻟﺤﻤﺎر ﻣﻦ ﺣﻤﺎرة اﻟﺠﻴﺮان ‪ ,‬إﻟﻰ أن ﺗﻨﺘﻬﻲ‬
 ‫‪115‬‬

‫هﺬﻩ اﻟﺤ ﻮارات ﺑﺈﻋ ﺪام اﻟﺤﻤ ﺎر ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﺼﻞ اﻷﺧﻴ ﺮ واﻟﺘﻬﻤ ﺔ اﻟﻤ ﺴﺒﺒﺔ ﻟﻬ ﺬا اﻹﻋ ﺪام ه ﻲ أن اﻟﺤﻤ ﺎر‬
‫ﻳﺘﺤﺪث ﺑﻠﻐﺔ اﻟﺒﺸﺮ ‪.‬‬
‫وﻓﺼﻮل اﻟﻜﺘﺎب ﺑﻬﺬا اﻟﺸﻜﻞ أﻗ ﺮب إﻟ ﻰ ﺑﻨ ﺎء اﻟﺮواﻳ ﺔ ﻣﻨﻬ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﻮارات اﻻﻧﺘﻘﺎدﻳ ﺔ اﻟﺘ ﻲ رأﻳﻨﺎه ﺎ‬
‫ﻋﻨ ﺪ ﺗﻮﻓﻴ ﻖ اﻟﺤﻜ ﻴﻢ أو اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة ‪ ,‬وإن آﺎﻧ ﺖ ﺣﻮارﻳ ﺔ " ﺣﻤ ﺎري ﻓ ﻲ ﻣﺴﺘ ﺸﻔﻰ اﻟﻤﺠ ﺎﻧﻴﻦ "‬
‫أﻗﺮﺑﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ‪.‬‬
‫وﺣﻤﺎر اﻷﺧﻴﺮ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺣﻤﺎر اﻟﺤﻜﻴﻢ ﻓﻲ أﻧﻪ ﺣﻤ ﺎر ﻟ ﻴﺲ ذآﻴ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻃ ﻮل اﻟﺨ ﻂ ‪ ,‬ﺻ ﺤﻴﺢ ه ﻮ‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮف وﻣﺠﺎدل وﻟﻜﻦ أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻳﻜﻮن ﻋﻠ ﻰ ﺧﻄ ﺄ ‪ ,‬ﻓﻴﻘﺘﻨ ﻊ ﺑﺨﻄﺌ ﻪ آﻤ ﺎ ﺣ ﺪث ﻓ ﻲ ﻓ ﺼﻠﻲ " ﺣﻤ ﺎري‬
‫واﻹرهﺎب " و " ﺣﻤﺎري واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ " ﺛﻢ أﻧﻪ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺣﻤﺎر ﻏﺒ ﻲ ‪ ,‬ﻓﻘ ﺪ آ ﺎن اﻟ ﺴﺒﺐ ﻓ ﻲ إﺻ ﺪار‬
‫اﻟﺤﻜﻢ ﺿ ﺪﻩ ﻣ ﻦ اﻟﻘﺎﺿ ﻲ ﺑﺈﻋﺪاﻣ ﻪ ‪ ,‬ﻓﺒﻌ ﺪ أن اﺳ ﺘﻄﺎع اﻟﻤﺤ ﺎﻣﻲ اﻷرﻳ ﺐ ﻓ ﻲ ﻗﺎﻋ ﺔ اﻟﻤﺤﻜﻤ ﺔ إﻗﻨ ﺎع‬
‫اﻟﻘﺎﺿﻲ ﺑﺄن اﻟﺤﻤﺎر ﻻ ﻳﺘﻜﻠﻢ وﻣﻦ ﺛﻢ اﻧﺘﺰع ﺣﻜﻢ اﻟﺒﺮاءة ‪ ,‬ﺻﺎح اﻟﺤﻤﺎر أو ﻧﻬ ﻖ ‪ " :‬ـ ﻳﺤﻴ ﺎ اﻟﻌ ﺪل‬
‫‪ . .‬ﻳﺤﻴﺎ اﻟﻌﺪل ‪ . .‬ﻳﺤﻴﺎ اﻟﻌﺪل " )‪ (20‬ص ‪. 93‬‬
‫وهﻜﺬا ﻳﺤﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﺣﻤﺎر اﻷﻃﻴﺮ ﺑﺎﻹﻋﺪام ‪ ,‬وﻷن اﻟﺮاوي ﺷﺮﻗﺎوي آﺮﻳﻢ ذو ﻣﺮوءة ‪ ,‬ﺑﻜ ﺎﻩ ﺑﺤ ﺮارة‬
‫وﻃﻤﺄﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﺗﺮآﺘﻪ ‪ ,‬ﻓﺴﻮف ﻳﻘﻮم ﺑﺘﺮﺑﻴﺔ اﺑﻨﻪ اﻟﺬي ﺳﻴﻮﻟﺪ ﻣ ﻦ ﺣﻤ ﺎرة اﻟﺠﻴ ﺮان ورﻋﺎﻳﺘ ﻪ ‪ ,‬ورﺑﻤ ﺎ‬
‫ﺟﻌﻠﻪ ﺑﻄﻼ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺘﻪ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ اﻟﻘﺎدﻣﺔ ‪ ,‬أﻣﺎ زوﺟﺘﻪ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻓﺮﺑﻤﺎ ﺗﺰوﺟﻬﺎ وﻓﺎء ﻟﺼﺪﻳﻘﻪ اﻟﺤﻤ ﺎر‬
‫‪.‬‬
‫" ـ اﻃﻤﺌﻦ ﻳ ﺎ ﺻ ﺪﻳﻘﻲ اﻟﻌﺰﻳ ﺰ ‪ ..‬اﻟﻤﺮﺣ ﻮم ﻣﻘ ﺪﻣﺎ ﻓﺰوﺟﺘ ﻚ ﺣﻤ ﺎرة اﻟﺠﻴ ﺮان آﺎﻧ ﺖ ﺣ ﺎﻣﻼ ﻳ ﻮم أن‬
‫ﻃﻠﻘﺘﻬﺎ ‪ ,‬وهﻲ داﺋﻤﺎ ﺗﺒﻜﻲ ﺣﺰﻧﺎ ﻋﻠﻴﻚ وﺳﻮف ﺗﻀﻊ اﻟﻤﻮﻟ ﻮد اﻟﺤﻤ ﺎر اﻟ ﺼﻐﻴﺮ اﺑﻨ ﻚ ﻗﺮﻳﺒ ﺎ وﺳ ﻮف‬
‫أﻗﻮم ﺑﺘﺮﺑﻴﺘﻪ ورﻋﺎﻳﺘﻪ ورﻳﻤﺎ أﺗﺰوﺟﻬﺎ أﻧﺎ وﻓﺎء ﻟﻚ ‪ . .‬أﻣﺎ اﺑﻨ ﻚ اﻟﺤﻤ ﺎر اﻟ ﺬي ﺳ ﻴﻮﻟﺪ ﻗﺮﻳﺒ ﺎ ﻓ ﺴﻮف‬
‫ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻲ ﻟﻤﺠﻤﻌﺘﻲ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ اﻟﻘﺎدﻣﺔ " )‪ (21‬ص ‪. 97‬‬
‫ب ـ ﻓﻲ " اﻟﻠﻴﻞ ﻳﺮﺣﻞ داﺋﻤﺎ " ﻳﻘﺪم ﻟﻨﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ أﺣﻤﺪ اﻟﻔﻘﻲ إﻧﺘﺎﺟﻪ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة‬
‫‪ ,‬ﺑﻌﺪ أن أﺻﺪر دﻳﻮاﻧﻴﻦ ﺷﻌﺮﻳﻴﻦ ‪ ,‬اﻷول ﻓﺼﻴﺢ واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺎﻣﻲ ‪ ,‬ﻓﻴﻀﻊ ﺑﻴﻦ أﻳﺪﻳﻨﺎ أرﺑﻌ ﺔ وﺛﻼﺛ ﻴﻦ‬
‫ﻧﺼﺎ ﻧﺜﺮﻳﺎ ‪ ,‬ﻻ ﻳﺰﻳﺪ أﻃﻮﻟﻬﺎ ﻋﻦ أرﺑﻌﺔ ﺻ ﻔﺤﺎت ‪ ,‬ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﻴﻦ ﺗﺘ ﺮاوح ﻣﻌﻈ ﻢ ه ﺬﻩ اﻟﻨ ﺼﻮص ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻟﻮاﺣﺪة واﻟﺼﻔﺤﺘﻴﻦ وآﻞ هﺬا ﻓﻲ ﺳﺘﻴﻦ ﺻﻔﺤﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻊ اﻟﺼﻐﻴﺮ ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻧﺼﻮص اﻟﻔﻘﻲ ﻓﻲ هﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺑﻜﻞ ﻣﻔﺮداﺗﻬﺎ ﺑﺪءا ﻣﻦ اﻟﻌﻨﻮان واﻧﺘﻬﺎء ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ أﻗﺮب إﻟﻰ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ وأﺑﻌﺪ آﺜﻴﺮا ﻋﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ‪ ,‬وﻋﻠﻴﻚ وﺳﻂ هﺬا اﻟﻜ ﻢ اﻟﻐﺰﻳ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻨ ﺼﻮص واﻟ ﺼﻮر‬
‫اﻟﻘﻠﻤﻴﺔ أن ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ‪ ,‬وﻗﺪ وﺟﺪت ﺑﻌﺪ ﻋﻨﺎء ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺮب ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة أو ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻘﺎل ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺎوز ﻗ ﺼﺔ ﻗ ﺼﻴﺮة وه ﻲ ‪ :‬اﻟﻤﺪﻳﻨ ﺔ ـ اﻟﺪﻣﻴ ﺔ ـ‬
‫ﻧﻌ ﺴﺔ ـ ﺷ ﻨﻄﺔ ﺳ ﻔﺮ ‪ ,‬وﻓﻴﻤ ﺎ ﻋ ﺪا ه ﺬﻩ اﻟﻨ ﺼﻮص اﻷرﺑﻌ ﺔ ﺗﺒ ﺪو ﻧ ﺼﻮص اﻟﻔﻘ ﻲ ﻋ ﺼﻴﺔ وﻣﻔﺘﻘ ﺪة‬
‫ﻟﻠﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻘﺼﺔ ‪.‬‬
‫وأﻋﺘﻘﺪ أن ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻣﺤﻤﺪ أﺣﻤ ﺪ اﻟﻔﻘ ﻲ ﺗﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘ ﺎم اﻷول ﻓ ﻲ ﻟﻐﺘ ﻪ ‪ ,‬ﻷن ﻟﻐ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮ ﻻ ﺗ ﺼﻠﺢ‬
‫داﺋﻤﺎ ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ‪ ,‬وإن آﺎن ﻳﻤﻜﻦ اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ هﺬﻩ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ آﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة‬
‫‪ ,‬وهﻮ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻔﻌﻠﻪ اﻟﻤﺆﻟﻒ ‪ ,‬وﻧﻼﺣﻆ أن اﻟﻔﻘﻲ ﻣﻮﻟﻊ ﺑﺎﻟﺼﻮر اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﺗﺰدﺣﻢ ﻧﺼﻮﺻﻪ ﺑﻌ ﺪد‬
‫آﺒﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر اﻟﻤﺘﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﻤﺘﺪاﺧﻠﺔ أﺣﻴﺎﻧﺎ ‪ ,‬ﻓﺘﺨﺘﻔﻲ اﻷﺣﺪاث واﻟﺸﺨﻮص وﻻ ﻳﺒﻘﻰ ﺳ ﻮى اﻷﻟﻔ ﺎظ‬
‫اﻟﻤﻔﺮدة اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ‪ ,‬وأﻗﺪم ﻣﺜﺎﻻ ﻟﺬﻟﻚ ﺣﻴﺜﻤﺎ اﺗﻔﻖ دون ﺗﻌﻤﺪ ﻟﻼﺧﺘﻴﺎر ‪ ,‬ﻷن اﻷﻣﺜﻠﺔ آﺜﻴ ﺮة ‪ :‬ﻓ ﻲ ﻧ ﺺ‬
‫) ﺟﺮاح ﻣﺘﻤﺮدة ( ﻳﺒﺪأهﺎ اﻟﻤﺆﻟﻒ ﺑﻘﻮﻟﻪ ‪:‬‬
‫" ﺣﺎوﻟﺖ اﻟﺒﻨﺖ أن ﺗﻤﺴﻚ اﻟﺸﻔﻖ ﺑﻴﺪﻳﻬﺎ وهﻲ ﺗﺴﺒﺢ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻀﺎء اﻟﻤﺘﻌﻠ ﻖ ﻳﺮﻣ ﻲ ﺑ ﺴﺎﻗﻴﻪ إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ‬
‫اﻷرض اﻟﺒﻌﻴﺪة ‪ ! . .‬وﺟﺎهﺪت ﻧﻔﺴﻬﺎ أﻻ ﺗﺬوب ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎءات اﻟﻘﺎﺗﻤﺔ ﺗﺤﻠﻢ ﺑﺎﻟﺒﺪر ﻳ ﺄﺗﻲ ﻋﻘ ﺪ ﺳ ﻮاد‬
‫اﻟﻠﻴﻞ اﻟﻜﺎﻟﺢ ﻓﻴﻤﺸﻂ ﺷﻌﺮهﺎ وﻳﺠﺪل ﺿﻔﺎﺋﺮهﺎ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺄﺧﺬ ﺣﻈﻬﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻠ ﻢ ﻓﻘ ﺪ رﺟﻌ ﺖ أﻣﻬ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﻏﻴﻄﺎن اﻟﺬرة ﺗﺤﻤﻞ ﻓﻮق رأﺳﻬﺎ ﻣﺎ ﺟﺎدت ﺑﻪ ﺷﻮاﺷﻲ اﻟﺬرة ﻣﻊ ﻃﻮل اﻟﻌﺼﺎري ﺟﺎﻧﺐ ﺧﻂ اﻟﻨﺠﻴﻞ‬
‫اﻟﺴﺎﻣﻖ " )‪ ( 22‬ص ‪. 47‬‬
 ‫‪116‬‬

‫وﻓﻲ " اﻟﻠﻴﻞ ﻳﺮﺣﻞ داﺋﻤﺎ " ﻋﻨﻮان اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻧﻘﺮأ ‪:‬‬
‫" ﺗ ﺬوب اﻟ ﺸﻤﺲ ﻓ ﻲ أﻟ ﻮان اﻟ ﺸﻔﻖ اﻟﻤﺘﺮاﻣﻴ ﺔ ﻣ ﻊ اﻷﻓ ﻖ اﻟﻤﻨﺘﻬ ﻰ ﻣﻌﺎﻧﻘ ﺎ أﻟ ﻮان اﻟﻘﻤ ﺢ اﻟﺬهﺒﻴ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﺴﻠﻤﺔ ﻟﻠﺠﻔﺎف ﺑﻴﻨﻤ ﺎ ﻳﻨ ﺴﻜﺐ اﻟﻬ ﻮاء أﻣﻮاﺟ ﺎ ﺗﺤ ﺖ أﺟﻨﺤ ﺔ أﺑ ﻮ ﻗ ﺮدان اﻟﻌﺎﺋ ﺪة ﻣﺨﺘﻠﻄ ﺎ ﺑﺮاﺋﺤ ﺔ‬
‫اﻟﻤ ﺴﺎء ورأت ﺧﻄﻮاﺗﻬ ﺎ وه ﻲ ﺗ ﻨﻘﺶ ﻓ ﻮق اﻟﻄﺮﻳ ﻖ أﺟﻨﺤ ﺔ ﻟﻠﺤﻠ ﻢ اﻟﻤ ﺴﺎﻓﺮ ﻟﻴﻠﻨ ﺎ اﻟﺨﺠ ﻮل " وﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮ ‪:‬‬
‫" ﻳﺄﺧﺬﻧﻲ اﻟﻈﻤﺄ ﻟﻮﺟﻬﻬﺎ اﻟﻨﺪي وأﻧﺎ أﺣﻤﻞ أﻗﺪاﻣﻰ وأﺟﺮهﺎ ﻓﻲ ﺗﻜﺎﺳﻞ ‪ ( 23) " ...‬ص ‪. 48‬‬
‫وﻟ ﺬﻟﻚ أرى أن ﻳ ﻀﺒﻂ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻟﻐﺘ ﻪ وﻳﺤﺮره ﺎ ﻣ ﻦ ﻗﻴ ﻮد اﻟ ﺼﻮر اﻟﻤﺨﺘﺰﻧ ﺔ ﺑﺬاآﺮﺗ ﻪ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫اﻟﻤﺰدﺣﻤ ﺔ ‪ ,‬ﻟﻜ ﻲ ﻳﻨﻄﻠ ﻖ اﻟ ﺴﺮد ‪ ,‬ﻓﻴﻘ ﺪم ﻟﻨ ﺎ ﻗﺼ ﺼﺎ ﻗ ﺼﻴﺮا ﻧ ﺸﻢ ﻓﻴ ﻪ راﺋﺤ ﺔ اﻟﻘ ﺮى ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫وﻧﺘﻌﺮف ﻓﻴﻪ اﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺮى واﻟﻌﺰب ‪ ,‬وهﻮ واﻗﻊ زاﺧﺮ ﻳﻤﻜ ﻦ أن ﻳﻘ ﺪم ﻣ ﺎدة ﺧ ﺼﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺒﺪع ‪.‬‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺻ ﺒﺤﻲ اﻟﺒ ﺴﺘﺎﻧﻲ ‪،‬اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻔﻨﻴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ ‪ ،‬دار اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻠﺒﻨ ﺎﻧﻲ ‪ ،‬ﺑﻴ ﺮوت‬
‫‪،1986‬ص‪.172‬‬
‫‪ -2‬ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪.174‬‬
‫‪ -4 ،3‬ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪.178‬‬
‫‪ -5‬ﻧﺠﻼء ﻣﺤﻤﻮد ﻣﺤﺮم ‪،‬ﻷﻧﻚ ﻟﻢ ﺗﻌﺮﻓﻲ زﻣﻦ اﻓﺘﻘﺎدك ‪،‬ﻣﺮآﺰ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪،‬اﻟﻘﺎهﺮة‬
‫‪،2003‬ص‪. 6‬‬
‫‪ -6‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪.49‬‬
‫‪ - 7،8‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬ص‪.52‬‬
‫‪ 9‬ـ أﺣﻤﺪ واﻟﻲ ‪ ,‬اﻟﻤﺘﻨﺼﺘﻮن ‪ ,‬رﻳﺎض اﻟﺮﻳﺲ ﻟﻠﻜﺘﺐ واﻟﻨﺸﺮ ‪ ,‬ﻟﻨﺪن ‪ , 2001‬ص ‪. 48‬‬
‫‪ 10‬ـ ﺧﻴﺮي دوﻣﺔ ‪ ,‬ﺗﺪاﺧﻞ اﻷﻧﻮاع ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ‪ ,‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب ‪ ,‬اﻟﻘﺎهﺮة ‪ , 1998‬ص ‪. 213‬‬
‫‪ 11‬ـ أﺣﻤﺪ واﻟﻲ ‪ ,‬اﻟﻤﺘﻨﺼﺘﻮن ‪ ,‬ﻣﺼﺪر ﺳﺎﺑﻖ ‪ ,‬ص ‪. 157‬‬
‫‪ 12‬ـ ــــ ‪ ,‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 159‬‬
‫‪ 13‬ـ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺤﺪﻳﺪي ‪ ,‬اﻟﻤﻮت ﺿﺤﻜﺎ ‪ ,‬ﻣﻄﺒﻌﺔ أﺣﻤﺪ ﺻﺎﻟﺢ ‪ ,‬اﻟﻘﺎهﺮة ‪ , 1997‬ص ‪. 17‬‬
‫‪ 14‬ـ ـــــــ ‪ ,‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 16‬‬
‫‪ 15‬ـ ـــــــ ‪ ,‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 21‬‬
‫‪ 16‬ـ ـــــــ ‪ ,‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 22‬‬
‫‪ 18 , 17‬ـ ـــــــ ‪ ,‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 84‬‬
‫‪ 19‬ـ ﻣﺤﻤﻮد ﻋﻠﻰ أﺣﻤﺪ ‪,‬ﻣﻦ ﻳﺤﻤﻞ اﻟﺮاﻳﺔ‪ ,‬إﺷﺮاﻗﺔ ﻟﻠﻄﺒﻊ واﻟﻨﺸﺮ ‪ ,‬اﻟﻘﺎهﺮة ‪ , 1999‬ص ‪.42‬‬
‫‪ 20‬ـ ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﻴﻦ اﻷﻃﻴﺮ ‪ ,‬ﺣﻤﺎري ﻓﻲ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ اﻟﻤﺠﺎﻧﻴﻦ ‪ ,‬رؤى ﺷﺮﻗﻴﺔ ‪ ,‬ﻓﺮع ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ‪,‬‬
‫اﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ ‪ , 2003‬ص ‪. 93‬‬
‫‪ 21‬ـ ـــــــ ‪ ,‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 97‬‬
‫‪ 22‬ـ ﻣﺤﻤﺪ أﺣﻤﺪ اﻟﻔﻘﻲ ‪ ,‬اﻟﻠﻴﻞ ﻳﺮﺣﻞ داﺋﻤﺎ ‪ ,‬اﻟﺮاﻋﻲ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﺸﺮ ‪ ,‬اﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ ‪ , 2004‬ص‬
‫‪. 47‬‬
‫‪ 23‬ـ ـــــــ ‪ ,‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ ‪ ,‬ص ‪. 48‬‬
 ‫‪117‬‬

‫ﺷﻌﺮ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬

‫ﻧﻈﺮﺍﺕ ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺳﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺕ ﺷﻌﺮﻳﺔ‬

‫ﻧﻘـﺪ ﻭﺗﻌﻠﻴﻖ‬
‫ﺃ ‪ .‬ﺩ ‪ .‬ﺻﻼﺡ ﻏﺮﺍﺏ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻷﺯﻫﺮ‬

‫ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﻠ ﻮم أن ﺷ ﻌﺮ اﻟﻔ ﺼﺤﻰ ه ﻮ اﻻﻧﻄﻼﻗ ﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻟﻠﻌ ﺮب ‪ .‬ﺳ ﺠﻠﺖ ﻓﻴ ﻪ ﻣﻔﺎﺧﺮه ﺎ‬
‫وﻣﺂﺛﺮهﺎ ‪ .‬وﺗﺒﺎرت ﻓﻴﻪ ﺣﺮﺑًﺎ وﺳﻠﻤًﺎ ‪ .‬ﻓﻜﺎن دﻳﻮاﻧﻬﺎ اﻟﻔﺼﻴﺢ ‪ .‬وﺗﺮاﺛﻬﺎ اﻟﻤﻠﻴﺢ وﺑﻀﺎﻋﺘﻬﺎ اﻟﻤﺰﺟﺎة ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻴﻤﻮن ﻟﻬ ﺎ اﻷﺳ ﻮاق ‪ .‬وﻳﻔﺘﺤ ﻮن ﻟﻬ ﺎ اﻟﻤﻌ ﺎرض ‪ .‬وﻳﺨ ﻀﻌﻮﻧﻬﺎ ﻟﻠﻨﻘ ﺪ واﻟﺘﻤﻴﻴ ﺰ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﻣ ﺎ آ ﺎن‬
‫ﻳﺼﻨﻊ اﻟﻨﺎﺑﻐﺔ اﻟﺬﺑﻴﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﺳﻮق ﻋﻜﺎظ ‪.‬‬
‫وﻇﻞ ﱠﺳﻼح اﻟﺸﻌﺮ هﻮ اﻟﺴﻼح اﻟﻤﻘﺪم ﻋﻠﻲ آﻞ ﻟﺴﺎن ‪ .‬وﻗﺪ ﺑﻠﻐﻮا ﻓﻲ ﻧﻈﻤﻪ ﺷﺄوًا ﺑﻌﻴﺪًا ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻧ ﺰل‬
‫ﻞ اﻟﺸﻌﺮ ﻳﺘﺮدد ﻋﻠﻲ أﻟﺴﻨﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻟﺬﻳﻦ ﻳﻔﺴﺮون اﻟﻘ ﺮﺁن ‪ .‬ﻓﻬ ﺬا اﺑ ﻦ‬ ‫اﻟﻘﺮﺁن اﻟﻜﺮﻳﻢ ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻇ ﱠ‬
‫ﻋﺒﱠﺎس ) رﺿ ﻲ اﷲ ﻋﻨﻬﻤ ﺎ ( ﻳﻘ ﻮل ‪ " :‬إذا ﺧﻔ ﻲ ﻋﻠ ﻴﻜﻢ ﺷ ﻲء ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮﺁن ﻓ ﺎﺑﺘﻐﻮﻩ ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻌﺮ ﻓﺈﻧ ﻪ‬
‫دﻳﻮان اﻟﻌﺮب " ) ‪.( 1‬‬
‫وﻗ ﺪ آ ﺎن اﻟ ﺸﻌﺮ آ ﺬﻟﻚ ه ﻮ اﻟﻨﺒ ﻊ اﻟﻔﻴ ﺎض ﻟﻌﻠ ﻮم اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ﻣ ﻦ ﻧﺤ ﻮ وﺻ ﺮف وﻋ ﺮوض وﺑﻼﻏ ﺔ‬
‫وأﺳﻠﻮب وﻏﻴﺮ ذﻟ ﻚ ‪ .‬ﻓﻘ ﺪ أﺧ ﺬت ﻣﻨ ﻪ اﻟﻘﻮاﻋ ﺪ ‪ .‬اﻟﺘ ﻲ ﻗﻌ ﺪهﺎ اﻟﻌﻠﻤ ﺎء ‪ .‬وﺗﺮﺑ ﺖ أﺟﻴ ﺎل اﻷﻣ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻠﻪ وﺗﺬوﻗﻪ واﺳﺘﻈﻬﺎر ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻗﻴﻢ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ وﻣﻨ ﺎهﺞ ﻧﻘﺪﻳ ﺔ ‪ .‬وﺧ ﺼﺎﺋﺺ أﺳ ﻠﻮﺑﻴﺔ ‪ .‬وﻣﻘﺎرﻧ ﺎت‬
‫أدﺑﻴ ﺔ ‪ .‬وﺗﺠ ﺎرب ذاﺗﻴ ﺔ وﺷ ﻤﻮﻟﻴﺔ ‪ .‬اﺳ ﺘﻘﺎﻣﺖ ﺑﻬ ﺎ اﻟﻤ ﺴﻴﺮة اﻟﻌﻠﻤﻴ ﺔ واﻷدﺑﻴ ﺔ ﻓ ﻲ أﺑﻬ ﻰ ﻋ ﺼﻮرهﺎ‬
‫وأزهﺮ أزﻣﺎﻧﻬﺎ ‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﻣﺘﺪت ﺷﺠﺮة اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺘﻲ ﻏﺮﺳﻬﺎ اﻷواﺋ ﻞ ﻣ ﻦ أﻣﺜ ﺎل اﻣ ﺮئ اﻟﻘ ﻴﺲ واﻟﻨﺎﺑﻐ ﺔ وﻋﻨﺘ ﺮة وزهﻴ ﺮ‬
‫وﺣﺴﱠﺎن وﻃﺮﻓ ﺔ وﻋﻤ ﺮو ﺑ ﻦ آﻠﺜ ﻮم واﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ وأﺑ ﻲ ﺗﻤ ﺎم وﻏﻴ ﺮهﻢ ‪ .‬ﺣﺘ ﻰ ﺗﻔﻴ ﺄ ﻇﻠﻬ ﺎ وارﺗ ﻮى ﻣ ﻦ‬
‫ﻧﺒﻌﻬ ﺎ وه ﻀﻢ ﺛﻤﺎره ﺎ اﻷﺑﻨ ﺎء اﻟﻤﺨﻠ ﺼﻮن ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﻌﺮاء اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮﻳﻦ ‪ .‬اﻟ ﺬﻳﻦ ﻟ ﻢ ﻳﻘﻄﻌ ﻮا ﺻ ﻠﺘﻬﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺪﻳﻢ وﻟﻢ ﻳﺬوﺑﻮا ﻓﻴﻪ ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ذوﺑﻮﻩ ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻗﻬﻢ ﻓﻠﻢ ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻴﻬﻢ وإﻧﻤ ﺎ ﺳ ﻴﻄﺮوا ﻋﻠﻴ ﻪ ‪ .‬ﻓﺘﻤﺜﻠ ﻮﻩ‬
‫ﻣ ﻦ وﺣ ﻲ اﻟﺒﻴﺌ ﺔ وﻋﺒﻘﺮﻳ ﺔ اﻟﺰﻣ ﺎن واﻟﻤﻜ ﺎن ‪ .‬ﻓﻜ ﺎن ﺷ ﻌﺮهﻢ ﻳﺠﻤ ﻊ ﺑ ﻴﻦ ﺟ ﻼل اﻟﻤﺎﺿ ﻲ وﻋﺒ ﻖ‬
‫اﻟﺤﺎﺿ ﺮ وإرهﺎﺻ ﺎت اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟ ﺬي ﻳﻨﻈ ﺮون إﻟﻴ ﻪ ﻣ ﻦ وﺣ ﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟ ﺮؤى اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ واﻟﻤ ﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ واﻟﻨﺒﻀﺎت اﻟﻘﻠﺒﻴﺔ ‪.‬‬
‫وﺑﻤﻨﺎﺳ ﺒﺔ اﻧﻌﻘ ﺎد ه ﺬا اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮ اﻷدﺑ ﻲ رأﻳﻨ ﺎ أن ﻧﻄ ﻞ ﻋﻠ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺪواوﻳﻦ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻼ‬
‫ﻼ ‪ .‬وأﻗﺎﻣ ﺖ ﻣﻌﻤﺎره ﺎ ﻋﻠ ﻲ أﺳ ﺎس ﻣ ﻦ اﻷﺻ ﻮل اﻟﺘﺮاﺛﻴ ﺔ ‪ .‬ﻓﻜﺎﻧ ﺖ ﻋﻤ ً‬ ‫اﺗﺨﺬت اﻟﻔﺼﺤﻰ ﻟﻬﺎ ﺳﺒﻴ ً‬
‫إﺑﺪاﻋﻴًﺎ أﺧﺬ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺑﺠﺪارة ﺑﻴﻦ ﺳﺎﺋﺮ اﻷﺟﻨﺎس اﻷدﺑﻴﺔ ‪ .‬وهﺬﻩ اﻟﺪواوﻳﻦ هﻲ ‪:‬‬
‫‪ 1‬ـ دﻳﻮان " اﺑﺘﺴﺎﻣﺎت ﺑﺎآﻴﺔ " ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺑﺪر ﺑﺪﻳﺮ ‪.‬‬
‫‪ 2‬ــ دﻳﻮان " ﺻﺤﻮة ﻗﻠﻢ " ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﺷﻨﺪي ‪.‬‬
‫‪ 3‬ـ دﻳﻮان " ﻃﻘﻮس اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﻤﻤﺘﺪة " ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻠﻴﻢ اﻟﺪﺳﻮﻗﻲ ‪.‬‬
‫‪ 4‬ـ دﻳﻮان " ﻧﻐﻢ أﺧﻴﺮ " ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻟﺴﻴﺪ زآﺮﻳﺎ ﺗﻮﻓﻴﻖ ‪.‬‬
‫‪ 5‬ـ دﻳﻮان " ﻣﻮﻋﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺎء " ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻤﻴﺮ ﻋﺸﺮي ‪.‬‬
‫‪ 6‬ـ دﻳﻮان " زاﺋﺮة اﻟﻠﻴﻞ " ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻠﻴﻢ ﺑﻬﻠﻮل ‪.‬‬
 ‫‪118‬‬

‫ﻼ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴًﺎ ﻓﻨﻴًﺎ ‪ .‬ﻣﺤﺎوﻟﻴﻦ ﻗ ﺪر‬

‫وﺳﻨﺨﺺ آﻞ دﻳﻮان ﺑﻨﻈﺮات ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ‪ .‬ﻧﻮاﺟﻪ اﻟﻨﺺ ﺑﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻋﻤ ً‬
‫اﻟﻄﺎﻗﺔ وﻃﺒﻘًﺎ ﻟﻠﻮﻗ ﺖ ‪ .‬أن ﻧ ﺴﺘﻈﻬﺮ اﻟ ﺴﻤﺖ اﻟﻐﺎﻟ ﺐ ﻋﻠ ﻲ اﻟ ﺪﻳﻮان ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟ ﺮؤى اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻨﺘﺸﺮ ﻓﻴﻪ ‪ .‬ﻣﻌﻠﻨﻴﻦ ﻋﻦ اﻷﻟﻔﺎظ واﻟ ﺼﻮر واﻷﺧﻴﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ داﺧﻠ ﺖ ﺗﻠ ﻚ اﻟ ﺮؤى وآﺎﻧ ﺖ اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺮ ﻟﻬ ﺎ‬
‫واﻟﻮﻋﺎء اﻟﺤﺎﻣﻞ ﻟﻤﻌﻄﻴﺎﺗﻬﺎ ‪ .‬واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ واﺧﺘﻠﻄﺖ ﺑﺪﻣﻪ وﻧﺒ ﻀﻪ ﺣﺘ ﻰ‬
‫آﺎﻧﺖ هﺬا اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻷﺳﻠﻮب اﻟﻐﺎﺋﺮ ﻓﻲ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﻮﺟﺪان ‪.‬‬

‫دﻳﻮان " اﺑﺘﺴﺎﻣﺎت ﺑﺎآﻴﺔ " ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺑﺪر ﺑﺪﻳﺮ‬

‫ﻳﻤﻜﻦ أن أﺳﻤﻴﻪ " دﻳﻮان اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺎت " ﻓﻬﻮ ﻳﺤﺘﻮي ﻋﻠﻲ أرﺑﻊ وﻣﺎﺋﺔ رﺑﺎﻋﻴﺔ وأرﺑﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪ ‪.‬‬
‫واﻟﺨﻴﻂ اﻟﺬي ﻳﺴﺮي ﻓﻲ هﺬا اﻟﺪﻳﻮان آﻠﻪ هﻮ " ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺤﻴﺎة " وﻣﺎ أآﺜﺮهﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻮاﻗﻒ اﻟﻔﺮدﻳ ﺔ‬
‫واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ واﻟﻨﻔ ﺴﻴﺔ واﻟﺨﻠﻘﻴ ﺔ ‪ .‬وﻣﻌﻠ ﻮم أن اﻟﺤﻴ ﺎة ﺻ ﺮح آﺒﻴ ﺮ ‪ .‬ﻓﻴ ﻪ ﻣ ﺎ ﻳ ﺴﻌﺪ وﻣ ﺎ ﻳﺤ ﺰن ‪.‬‬
‫واﻷﺑﻄﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻮﻣﻮن ﺑﻤﻼﺑﺴﺔ هﺬﻩ اﻟﺴﻌﺎدة وﺗﻠ ﻚ اﻷﺣ ﺰان ‪ .‬ه ﻢ اﻟﺮﺟ ﺎل واﻟﻨ ﺴﺎء ‪ .‬وﻟ ﺬﻟﻚ ﺟ ﺎء‬
‫اﻟﺪﻳﻮان ﻣﻘﺴﻤًﺎ ﺑﻴﻦ هﺬﻳﻦ اﻟﺠﻨﺴﻴﻦ ‪ :‬اﻟﺮﺟﻞ واﻟﻤﺮأة‬
‫وﻗﺪ ﺟﺎء ﻋﻨﻮان اﻟﺪﻳﻮان ـ اﺑﺘﺴﺎﻣﺎت ﺑﺎآﻴﺔ ـ ﻣﻌﺒﺮًا ﺗﻌﺒﻴ ﺮًا ﺻ ﺎدﻗًﺎ ﻋ ﻦ ﻣ ﻀﻤﻮﻧﻪ ‪ .‬ﻓﻜ ﻞ اﻟﺮﺑﺎﻋﻴ ﺎت‬
‫ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻣﺤﻮر اﻟﺘﻀﺎد ‪ .‬اﻟﺬي ﻳﺴﺮ ﻇﺎهﺮﻩ وﻟﻜﻦ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺪﻗﻴﻖ إﻟﻲ اﻟﻤﻀﻤﻮن ﻧﺠﺪ ﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﻳﺤ ﺰن‬
‫وﻳﺒﻜﻲ وﻳﺨﺰي وﻳﺨﺠﻞ ‪ .‬وﻟﻜﻞ رﺑﺎﻋﻴﺔ ﻣﻮﻗﻒ ‪ .‬وﻟﻜﻞ رﺑﺎﻋﻴ ﺔ ﺷ ﺮﻳﺤﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻴ ﺎة وﻓ ﻲ اﻷﺣﻴ ﺎء ‪.‬‬
‫ﻻ أﻧﻬ ﺎ ﺗﺤﻜ ﻲ ﻗ ﺼﺔ آﺎﻣﻠ ﺔ ‪ .‬ﺗﺠﻤ ﻊ ﺑ ﻴﻦ ﻃﺮﻓﻴﻬ ﺎ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ‬ ‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻧﺘﻈﺎﻣﻬﺎ ﻓ ﻲ ﺳ ﻄﺮﻳﻦ إ ﱠ‬
‫اﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺎت اﻟﺴﺎﺧﺮة واﻟﻨﻈﺮات اﻟﺨﺎﺳﺮة ‪.‬‬
‫وﻗ ﺪ ﺗﻤﻴ ﺰت اﻟﺮﺑﺎﻋﻴ ﺎت ﺑﻠﻐ ﺔ اﻟﺘﻜﺜﻴ ﻒ واﻹﻳﺠ ﺎز واﻟﺮﻣ ﺰ ‪ .‬ﺗ ﻞ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺜﺮﻳ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻔ ﺘﺢ أﺑ ﻮاب‬
‫اﻟﻤﻀﺎﻣﻴﻦ أﻣﺎم اﻟﻤﺘﺬوﻗﻴﻦ ‪ .‬ﻓﺘﻨﺴﺎل آﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺘﺒﺴﻬﺎ اﻟﺬهﻦ ﺑﻤﺎ أوﺗ ﻲ ﻣ ﻦ ﻗ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﺤﻠﻴﻖ ﻓﻲ أﺟﻮاء اﻟﻨﺺ ‪.‬‬
‫وﻗ ﺪ اﺳ ﺘﻄﺎع اﻟ ﺸﺎﻋﺮ أن ﻳﺠﻤ ﻊ ﺑ ﻴﻦ ﻟﻐ ﺔ اﻟﺘﻜﺜﻴ ﻒ واﻟﻘﺎﻟ ﺐ اﻟﻘﺼ ﺼﻲ اﻟ ﺬي ﺑ ﺮزت ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﻪ‬
‫ﻻ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﺨﺒﻴ ﺮ ﺑ ﺪروب اﻟ ﺸﻌﺮ ‪.‬‬ ‫اﻟﺮﺑﺎﻋﻴ ﺔ ‪ .‬وهﻤ ﺎ أﻣ ﺮان ﻣﺘﻨﺎﻗ ﻀﺎن ﻻ ﻳ ﺴﺘﻄﻴﻊ ﺟﻤﻌﻬﻤ ﺎ إ ﱠ‬
‫واﻟﺒ ﺼﻴﺮ ﺑﻤ ﺪاﺧﻞ اﻷﺳ ﺎﻟﻴﺐ ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘ ﺼﺔ ﺗﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺴﺮد واﻟﺤ ﻮار وذﻟ ﻚ ﻗ ﺪ ﻳﻔ ﻀﻲ ﺑﻬ ﺎ إﻟ ﻰ‬
‫اﻹﺳﻬﺎب ‪ .‬آﻤﺎ أن ﻟﻐﺔ اﻟﺘﻜﺜﻴﻒ هﻲ ﻟﻐﺔ اﻹﻳﺠﺎز وﻟﻜﻦ وﻋﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻠﻐﺘﻪ ﻃﻮع ﺷ ﻌﺮﻩ ﻷن ﻳﺤﻤ ﻞ‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻦ ﻣﻌًﺎ ‪ .‬وذﻟﻚ هﻮ اﻟﺴﺤﺮ اﻟﺤﻼل ﻣ ﻦ اﻟﺒﻴ ﺎن ‪ .‬وﻻ ﺷ ﻚ أن ﻣ ﺰج اﻟﻤﺘﻨﺎﻗ ﻀﺎت وإﺣﺎﻟﺘﻬ ﺎ إﻟ ﻲ‬
‫ﻣﺘﻤﺎﺛﻼت أدﻋﻰ إﻟﻲ اﻟﻮﻗﻮف أﻣﺎﻣﻬﺎ واﻟﺘﺄﻣﻞ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ وﻣﺒﺎﻧﻴﻬﺎ وذﻟ ﻚ ﻣ ﺎ ﻳﺜﻴ ﺮ اﻟ ﺴﺨﺮﻳﺔ واﻟﺒﻜ ﺎء‬
‫ﺣﻴﺚ آﺎﻧﺎ ﻣﻘﺼﻮد اﻟﺸﺎﻋﺮ ‪ .‬وﻗﺪ ﻳﺜﻴﺮ اﻟﻌﺠﺐ ﺑﺼﻨﻌﺔ اﻟﺒﻴﺎن آﻤﺎ ﻗﺎل ﻋﺒ ﺪ اﻟﻘ ﺎهﺮ )‪ . ( 2‬واﻟﻨﻤ ﺎذج‬
‫آﺜﻴﺮة ‪ .‬ﻣﻨﻬﺎ رﺑﺎﻋﻴﺔ ﺑﻌﻨﻮان " إﻧﺴﺎن "‬
‫واﻟﺬي ﻳﻤﻸ اﻟﻘﻠﻮب ﺳﺮورا‬
‫وﺣﺒﻮرا ﺑﻜﻞ ﻇﺮف وﺿﺤﻚ‬
‫ﺛﻢ ﻳﺆوﻳﻪ ﺁﺧﺮ اﻟﻠﻴﻞ ﺑﻴﺖ‬
‫ﺑﻴﻦ أرﺟﺎﺋﻪ ﻳﺌﻦ وﻳﺒﻜﻲ ) ‪(3‬‬

‫وﻣﻨﻬﺎ رﺑﺎﻋﻴﺔ ﺑﻌﻨﻮان " ﺣﻴﻮان "‬

‫هﻞ رأﻳﺖ اﻟﺬي ﻳﻌﻠﻖ آﻨﺰا‬
‫ﻓﻮق ﻧﻬﺪﻳﻦ ﻓﺮﻓﺎ ﺛﻢ ﺑﺎﺗﺎ‬
‫وأﺑﻰ ﻓﻲ اﻟﺼﺒﺎح ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻗﺮش‬
‫ﻟﻐﻼم اﻧﻬﺎر ﺟﻮﻋﺎ ﻓﻤﺎﺗﺎ )‪( 4‬‬

‫وﻣﻨﻬﺎ رﺑﺎﻋﻴﺔ ﺑﻌﻨﻮان " ﻣﺪﺑﺮة "‬

 ‫‪119‬‬

‫واﻟﺘﻲ ﻳﺘﺒﻊ اﻟﻨﺴﻴﻢ ﺧﻄﺎهﺎ‬

‫ﻳﻠﺜﻢ اﻟﺜﻮب ﻓﻮق ﺳﻄﺢ اﻟﻌﺠﻴﺰة‬
‫ﺣﻴﻨﻤﺎ أﻗﺒﻠﺖ ﺑﺪا اﻷﻧﻒ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫هﺮﻣﺎ راﺑﻌًﺎ ﺑﺄرض اﻟﺠﻴﺰة )‪(5‬‬
‫وﻗﺪ ﺟﺎءت ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻜﻤ ﺔ ودﻗﻴﻘ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﻤﺘﻨﻮﻋ ﺔ ﻓ ﻲ آﺎﻓ ﺔ اﻷﻧ ﺴﺎق‬
‫اﻟﺤﻴﺎﺗﻴ ﺔ ‪ .‬وﺗﻨﻮﻋ ﺖ ﺑ ﻴﻦ اﻷﺳ ﺎﻟﻴﺐ اﻟﺨﺒﺮﻳ ﺔ واﻹﻧ ﺸﺎﺋﻴﺔ ‪ .‬وﻗ ﺪ آﺜ ﺮ اﻻﺳ ﺘﻔﻬﺎم ﺑ ـ " ه ﻞ " وﺗﻜ ﺮر‬
‫)‪ (19‬ﺗﺴﻊ ﻋﺸﺮ ﻣﺮة آﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ رﺑﺎﻋﻴﺔ " ﻗﺎﻧﻊ " ص ‪: 10‬‬
‫هﻞ ﻗﻀﻴﺖ اﻟﻤﺴﺎء ﺷﺪوًا ﺑﻌﺮس‬
‫وﺗﻤﻨﻴﺖ ﻟﻠﻌﺮوس اﻟﺴﻌﺎدة ؟‬
‫وﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ رﺑﺎﻋﻴﺔ " ﺷﻲ ﻣﻦ ﺷﻲ " ص ‪: 11‬‬
‫هﻞ ﻗﺮأت اﻷهﺮام ﺳﻄﺮًا ﻓﺴﻄﺮًا‬
‫وﻋﻤﻮدًا وآﻠﻤﺔ وﺑﻌﺪ آﻠﻤﺔ ؟‬
‫وﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ رﺑﺎﻋﻴﺔ " أﻋﻤﺎر " ص ‪: 16‬‬
‫هﻞ ﺳﻔﺤﺖ اﻟﺪﻣﻮع ﻣﺰﻧًﺎ وﺣﺰﻧﺎ‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺒﻴﺐ اﻟﻤﺮﻳﺾ ﻳﻨﻮي اﻟﺮﺣﻴﻼ ؟‬
‫وﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ رﺑﺎﻋﻴﺔ " ﻻ ﺗﺒﺘﺴﻢ " ص ‪: 17‬‬
‫هﻞ ﺗﺒﺴﻤﺖ ﻓﻲ ﺳﺮور ﻟﻨﻌﻞ‬
‫ﺻﺎر ﻓﻲ اﻟﺤﺴﻦ آﺎﻟﺰﺟﺎج اﻟﺼﺎﻓﻲ ؟‬
‫واﻻﺳ ﺘﻔﻬﺎم اﻟﻤﺠ ﺎزي ﻻ ﻳﻔ ﺮض اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﺎرئ أو اﻟﻤ ﺴﺘﻤﻊ ‪ .‬وﻟﻜﻨ ﻪ ﻳﺤ ﺮك ﻓﻜ ﺮﻩ وﻳﺜﻴ ﺮ‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮﻩ ﺗﺠﺎﻩ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤﺴﺘﻔﻬﻢ ﻋﻨﻪ ‪ .‬ﻓﺈذا ﺑﻪ ﻳﻘﻊ ﻋﻠﻲ اﻟﺠﻮاب ﻣﻦ ﺑﻴﻦ ﺟﻮاﻧﺤﻪ وﻳﺤﺼﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻣ ﻦ‬
‫داﺧﻠﻪ ‪ .‬وهﺬا أدﻋﻰ إﻟﻰ اﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﺑﻪ ﻷﻧﻪ ﻳﻤﺜﻞ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻤﻨﺘﺰﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ وﻟﻴﺴﺖ اﻟﻤﻔﺮوﺿ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺨﺎرج ‪.‬‬
‫واﻻﺳﺘﻔﻬﺎم ﺑـ " هﻞ " أدﻋﻰ إﻟﻰ إﺛﺎرة آﻮاﻣﻦ اﻟﻨﻔﺲ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺗﺠﺎﻩ ه ﺬا اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ اﻟﺒ ﺸﺮﻳﺔ ‪ .‬وذﻟ ﻚ‬
‫ﻻرﺗﺒﺎط " هﻞ " ﺑﺎﻷﺣﺪاث ‪.‬‬
‫وآﺎن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺪﻳﺮًا ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺟﻌﻞ اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺎت ﺗﺘﻮاﺻﻞ ﻋﻦ ﻃﺮﻳ ﻖ ﻋﻄ ﻒ اﺳ ﻢ اﻟﻤﻮﺻ ﻮل " اﻟ ﺬي "‬
‫آﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ص ‪: 22‬‬
‫واﻟﺬي ﻋﺎش ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة ﻏﺮﻳﺒًﺎ‬
‫ﻟﻢ ﻳﺠﺪ ﻣﻨﺼﺘًﺎ ﻳﻬﻤﺲ ﻟﺼﻮﺗﻪ‬
‫وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﻘﺘﺮن ﺑﺎﻻﺳﻢ اﻟﻈﺎهﺮ آﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ص ‪: 23‬‬
‫واﻟﺤﻤﺎر اﻟﺬي ﺗﺨﻴﻞ ﻳﻮﻣﺎ‬
‫أﻧﻪ اﻟﺴﺒﻊ وهﻮ ﻳﻄﻮي اﻟﻄﺮﻳﻘﺎ‬
‫وﻗﻮﻟﻪ ص ‪: 75‬‬
‫واﻟﺨﺮوف اﻟﺬي ﺗﻤﺮد ﻳﻮﻣﺎ‬
‫إذا ﺗﺨﻠﻰ ﻋﻦ اﻟﻘﻄﻴﻊ اﻟﻤﺴﺎﻓﺮ‬
‫وآﺬﻟﻚ ﻋﻄﻒ اﺳﻢ اﻟﻤﻮﺻﻮل اﻟﻤﺆﻧﺚ آﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ص ‪: 79‬‬
‫واﻟﺘﻲ ﻏﺮدت ﺑﺼﻮت ﺑﻬﻴﺞ‬
‫آﻬﺪﻳﻞ اﻟﺤﻤﺎم واﻟﻜﺮوان‬
‫واﺧﺘﻴﺎر اﺳﻢ اﻟﻤﻮﺻﻮل " اﻟﻤﺬآﺮ واﻟﻤﺆﻧﺚ " ﻳﺪل ﻋﻠﻲ أن هﺬﻩ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﻮاردة ﻓﻲ ﻇﻼﻟ ﻪ ﻻ ﺗﻘﺒ ﻞ‬
‫اﻟ ﺸﻚ ‪ .‬وإﻧﻤ ﺎ ه ﻲ ﻣﻌ ﺎﻧﻲ واﻗﻌﻴ ﺔ ‪ .‬وه ﻮ ﻳﻘ ﻒ ﻣﻨﻬ ﺎ ﻣﻮﻗ ﻒ اﻟﻤ ﺸﺨﺺ وآﺄﻧ ﻪ ﻃﺒﻴ ﺐ ﻳﺮﺻ ﺪ ه ﺬﻩ‬
‫ﻼ ﻓﻲ اﻟﺸﻔﺎء ﻣﻨﻬﺎ ‪.‬‬‫اﻟﻈﻮاهﺮ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ رﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪ .‬وأﻣ ًُ‬
 ‫‪120‬‬

‫واﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺑ ﺬﻟﻚ ﻳﻐ ﻮص ﺑﺘﺠﺮﺑﺘ ﻪ ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎق اﻷﻣ ﺮاض اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ ‪ .‬وﻳﺤ ﺎول أن ﻳﺠﺘﺜﻬ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﺬورهﺎ ‪ .‬ﺗﻠﻚ اﻷﻣﺮاض اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻀﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺻ ﻮل واﻟﺜﻮاﺑ ﺖ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ واﻟﺨﻠﻘﻴ ﺔ ‪ .‬وه ﻮ ﺑ ﺬﻟﻚ‬
‫ﻳﻔﻠ ﺴﻒ ﻣﺒ ﺪأ اﻻﻟﺘ ﺰام ﺑﺎﻷﺻ ﻮل واﻷﻋ ﺮاف ‪ .‬وأن أي ﺧ ﺮوج أو ﺗﻤ ﺮد ﻋﻠ ﻲ اﻟﻘ ﻴﻢ ﺟ ﺪﻳﺮ ﺑ ﻪ أن‬
‫ﻳﻄﺮح وﻳﻜﻮن ﻣﻮﺿﻊ ﺳﺨﺮﻳﺔ وﺗﺒﺎك ﻋﻠﻰ أهﻠﻪ ‪ .‬واﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑ ﺬﻟﻚ ﻳﻨﻔ ﺬ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗﺠﺮﺑﺘ ﻪ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‬
‫إﻟﻲ ﻣﻴﺪان اﻟﺘﺠﺎرب اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ‪ .‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ ‪ .‬واﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻗﻬﺎ ﻣﺜ ﻞ‬
‫‪ :‬اﻟﺸﺮﻩ ‪ ،‬وﻗﺎﻧﻊ ‪ ،‬ﻧﺤﺲ واﻟﺤﻞ وﺣﺎﻣﻴﻬﺎ ‪ ،‬ودورة وذﺋﺐ ‪ ،‬وﻣﺰاح وﺻﺪﻳﻖ ‪ ،‬وﻏﻴﺮهﺎ ‪ .‬ﻟﻬ ﺎ ﺻ ﻔﺔ‬
‫اﻟﻌﻤﻮﻣﻴﺔ ‪ .‬وﻟﻴﺴﺖ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻤﺠﺘﻤﻊ ﻣﺎ ‪ .‬وهﺬا هﻮ اﻻﻟﺘﺰام اﻹﻳﺠﺎﺑﻲ اﻟ ﺬي ﻳﻨ ﺼﻬﺮ ﻓﻴ ﻪ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻣ ﻊ‬
‫ﺑﻨﻲ ﺟﻨﺴﻪ ‪ .‬وﻳﻨﺨﺮط ﻓﻲ اﻟﺘﻴﺎر اﻟﺜﻮري اﻟﺬي ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ أﻓﻀﻞ ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﺪآﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻘﻂ ‪ " :‬وﻣﻦ أﺑﺮز ﺳﻤﺎت اﻟﺸﻌﺮ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﺗﺠﺎه ﻪ إﻟ ﻰ اﻟﻮاﻗﻌﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻓ ﻲ ﺧ ﺮوج اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻣ ﻦ ﻗﻮﻗﻌﺘ ﻪ اﻟﺬاﺗﻴ ﺔ إﻟ ﻲ أﺟ ﻮاء رﺣﻴﺒ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ واﻟﺤﻴ ﺎة‬
‫ﺗﺘﺠﺎوب ﻣﻊ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻤﻦ ﺗﺠﺎرب وﻣﺸﻜﻼت " )‪(5‬‬
‫وﻟﻐﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﻐﺔ ﺛﺮﻳﺔ وﺣﻴﱠﺔ ‪ .‬ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﻻﺑﺘﺬال واﻟﻐﻤﻮض ‪ .‬ﺗﺸﻒ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ ﺑﻘ ﻮة واﻗﺘ ﺪار ‪.‬‬
‫وﺗﺸﺎﺑﻜﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻐﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ واﻟﻤﺠﺎز واﻟﻜﻨﺎﻳﺔ ‪ .‬ﻓﺠﺎءت ﺻﺮﺣًﺎ ﻣﺘﻌﺪد اﻷﻟﻮان واﻟﻈ ﻼل ‪ .‬وﻣ ﺎ أآﺜ ﺮ‬
‫اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺘﻲ ﻳﻀﻴﻖ ﺑﻬﺎ اﻟﻤﻜﺎن ‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﺗﻜﺄ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ اﻟﺘﻜﺮار ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ اﻷرﺑﻊ اﻷﺧﻴ ﺮة ‪ .‬وﻟﻐ ﺔ اﻟﺘﻜ ﺮار ﺗﻨﺒ ﺊ ﻋ ﻦ اﻷﺟ ﻮاء‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺆآﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻋﻠﻲ أﺻﺎﻟﺔ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬وأﻧﻪ ﻣﻔﻌ ﻢ ﺑﻬ ﺎ ‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪة " ﻻ ﺗﺤﺰﻧﻲ " ﻧﻤﻮذج واﺿﺢ ﻟﺬﻟﻚ ‪ .‬ﺣﻴﺚ ﺳﻴﻄﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﺒﻖ اﻟﻤﻜﺎن واﻟﺘ ﺎرﻳﺦ ﻓﻴﻜ ﺮر‬
‫اﻟﻔﻌﻞ " أﻗﺴﻤﺖ " أرﺑﻊ ﻣﺮات ‪:‬‬
‫أﻗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻟﺒﺤﺮ اﻟﺬي ﺑﺴﻤﺎﺋﻚ‬
‫أﻗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻟﺴﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ وﻗﺪ ﻏﺪا‬
‫أﻗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻟﻬﺮم اﻟﺬي ﺷﺎب اﻟﺰﻣﺎن‬
‫أﻗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻳﺨﻄﻮ ﻣﺜﻘﻼ‬
‫وﺑﻌ ﺪ ﺗ ﻮاﻟﻲ ه ﺬﻩ اﻷﻗ ﺴﺎم وإﻟﺤﺎﺣﻬ ﺎ ﻋﻠ ﻰ إﺑ ﺮاز ﻣﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﺤ ﺐ واﻟﻮﻓ ﺎء واﻻﻧﺘﻤ ﺎء ‪ .‬ﻳ ﺄﺗﻲ ﺟ ﻮاب‬
‫اﻟﺸﺮط ﻳﻔﺮق ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺨﻠﺼﻴﻦ واﻟﺪﺧﻼء ‪:‬‬
‫أن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮوﻋﻮن ﺑﻨﻴﻚ واﻟﻀﻴﻔﺎن‬
‫ﻟﻴﺴﻮا ﻗﻂ ﻣﻦ أﺑﻨﺎﺋﻚ‬
‫ﺛﻢ ﻳﺠﻬﺮ ﺑﻬﺬا اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺬي ﻣﻠﻚ ﻋﻠﻴﻪ ﻗﻠﺒﻪ ‪ .‬وﻳﻜﺮرﻩ ﺛﻼث ﻣﺮات ‪:‬‬
‫ﻳﺎ ﻣﺼﺮ ﻳﺎ وﻃﻦ اﻷﻣﺎن وﻟﻘﻤﺔ اﻟـ‬
‫ﺟﻮﻋﺎن ﺑﻞ ﻳﺎ ﻣﻮرد اﻟﻈﻤﺂن‬
‫ﻳﺎ ﻣﺼﺮ ﻳﺎ ﻣﺨﻠﻮﻗﺔ رﺣﻤﺎﻧﺔ‬
‫ﺑﻴﺪ اﻟﺮؤوف اﻟﺮاﺣﻢ اﻟﺮﺣﻤﻦ‬
‫وﻓﻲ اﺳﺘﺮﻓﺎدﻩ ﻟﻠﺘﺮاث اﻟﺮوﺣﻲ ‪ .‬ﻳﺴﺘﻮﺣﻲ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﺮوﺣﻴ ﺔ وﻋﺒ ﻖ اﻟﺰﻣ ﺎن ﻓ ﻲ رﻣ ﻀﺎن ‪ ،‬وﻳ ﺄﺗﻲ‬
‫اﻟﺘﻜﺮار اﻟﻤﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﺘﻤﻨﻲ اﻟﻘﻠﺒﻲ واﻟﺸﻌﻮر اﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ ‪ .‬ﻳﻘﻮل ‪:‬‬
‫رﻣﻀﺎن هﻞ ﺗﺄﺗﻲ إﻟﻴﻨﺎ ﻣﺮة‬
‫أﺧﺮى وﻋﺮض اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ ﻣﺼﺎن‬
‫رﻣﻀﺎن هﻞ ﺗﺄﺗﻲ وهﻢ ﻓﻲ وﺣﺪة‬
‫ﻏﻼﺑﺔ دﺳﺘﻮرهﺎ اﻟﻔﺮﻗﺎن‬
‫رﻣﻀﺎن هﻞ ﺗﺄﺗﻲ وﻣﺎ ﻣﻦ ﺣﺎآﻢ‬
‫ﻟﻬﻤﻮ ﻋﻢ ﻣﺘﺠﺒﺮ ﺧﻮان‬
‫‪...‬‬
 ‫‪121‬‬

‫ﻻ إﺷﺎرات ﻟﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺪﻳﻮان ﻣ ﻦ أﺑﻌ ﺎد ﻓﻨﻴ ﺔ ‪ .‬وﺗ ﺸﻜﻴﻠﻴﺔ راﺋﻌ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ وﺟ ﻮد‬ ‫وﻟﻴﺴﺖ هﺬﻩ إ ﱠ‬
‫وﺣﺪة اﻟﻘﺎﻟ ﺐ اﻟ ﺬي ﺻ ﺒﺖ ﻓﻴ ﻪ ﻣﻌ ﺎﻧﻲ اﻟ ﺪﻳﻮان ‪ .‬وﻟﻜﻨ ﻪ اﻟﺘﻨ ﻮع اﻟ ﺪاﺧﻠﻲ اﻟ ﺬي اﺳ ﺘﺒﻄﻦ ﺑ ﻪ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻣﻮاﻗﻒ اﻟﺤﻴﺎة ‪ .‬ﻓﺠ ﺎء اﻟ ﺪﻳﻮان ﻣﺸﺨ ﺼًﺎ ﻟﻬ ﺎ وآﺎﺷ ﻔًﺎ ﻋﻨﻬ ﺎ اﻟﻠﺜ ﺎم ﺑﻬ ﺬﻩ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟ ﺸﺎﻋﺮة ‪ .‬وإذا آﺎﻧ ﺖ‬
‫هﻨﺎك ﻣﻦ ﻣﺆاﺧﺬة ﻓﻬﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻀﻴﻘﺔ ﻻ ﺗﺘﻌﺪى اﻟﻜﻠﻤﺎت ‪.‬‬

‫" ﺻﺤﻮة ﻗﻠﻢ " ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺷﻨﺪي ‪:‬‬

‫اﻟﻤﺤﻮر اﻟ ﺬي ﻳ ﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪﻳﻮان آﻠ ﻪ ه ﻮ اﻟﻤﺤ ﻮر اﻟﺮوﺣ ﻲ ‪ .‬ﻓﺎﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻳ ﺴﺘﺮﻓﺪ اﻟﺘ ﺮاث اﻟ ﺪﻳﻨﻲ‬
‫وأﺑﻌﺎدﻩ اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ واﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻟﻌﻘﺪﻳﺔ ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ آ ﺎن اﻟ ﺪﻳﻮان ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻠ ﻪ اﺳ ﺘﻠﻬﺎﻣﺎ ﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ‬
‫اﻹﺷ ﺮاق اﻟﺮوﺣ ﻲ ‪ .‬وﻋ ﺮوج اﻟﻤ ﺆﻣﻦ إﻟ ﻰ رﺑ ﻪ ﻋ ﺰ وﺟ ﻞ ‪ .‬ودﻋ ﻮات ﺧﺎﻟ ﺪة ﻓ ﻲ ﻣﺤ ﺮاب اﻟﺘﺒﺘ ﻞ‬
‫واﻟﺨﺸﻮع ﷲ ﺳﺒﺤﺎﻧﻪ وﺗﻌﺎﻟﻰ ‪.‬‬
‫واﻟﺪﻳﻮان ﻳﺒﺪأ ﺑﻘﺼﻴﺪة " ﻧﻬﺮ اﻟﺤﻨﺎن " وﻳﺘﺤﺪث ﻓﻴﻬ ﺎ ﻋ ﻦ " ﻋﻴ ﺪ اﻷم " وه ﻲ ﺑﺪاﻳ ﺔ ﻟﻬ ﺎ وﺟﺎهﺘﻬ ﺎ ‪.‬‬
‫ﻓ ﺎﻷم أﺻ ﻞ آ ﻞ ﺷ ﻲء ‪ .‬واﻟﻌﻨ ﻮان ﻳﺘ ﺮﺟﻢ ﻋ ﻦ ه ﺬا اﻷﺻ ﻞ ‪ .‬ﻓﻬ ﻲ ﻧﻬ ﺮ اﻟﺤﻨ ﺎن اﻟ ﺬي ﻳﻔ ﻴﺾ ﺑﻬ ﺬا‬
‫اﻟﻌﻄﺎء اﻟﻤﻌﻨﻮي ﻓﻴﺴﻌﺪ اﻟﻘﻠﺐ وﻳﺸﺮح اﻟﺼﺪر وﺗﻘﺮﺑﻪ اﻟﻌﻴﻦ ‪ .‬وآﻢ آﺎن اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺑﺎرﻋ ًﺎ ﻓ ﻲ ﺗﺴﻠ ﺴﻞ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ‪ .‬ﺣﻴﺚ ﺑﺪأ ﺑﺎﻷم اﻟﻜﺒﺮى اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺰول وﻟﻦ ﺗﺰول إن ﺷ ﺎء اﷲ " ﻣ ﺼﺮ " ‪ .‬ﻳﻘ ﻮل ﻓ ﻲ ص‬
‫‪:6‬‬
‫ﻣﺼﺮ اﻟﻌﺰﻳﺰة أﻣﻨﺎ ﺑﺠﺪارة‬
‫ﻓﺨﺮ اﻟﻌﺮوﺑﺔ ﺟﻨﺔ اﻟﺮﺿﻮان‬
‫ﺛﻢ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻷم اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﺘ ﻪ ووﺿ ﻌﺘﻪ وﺳ ﻬﺮت ﻋﻠﻴ ﻪ وأﻓﻨ ﺖ رﺑﻴ ﻊ ﺷ ﺒﺎﺑﻬﺎ ﻓ ﻲ ﺧﺪﻣﺘ ﻪ ‪.‬‬
‫وﻋﺮض هﺬﻩ اﻷﺣﺪاث ﺑﺘﺴﻠﺴﻞ زﻣﻨﻲ دﻗﻴﻖ ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻓﻲ ص ‪: 6‬‬
‫ﻓﺎﻷم ﻣﺪرﺳﺘﻲ وواﺣﺔ ﺑﻴﺘﻨﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻠﺐ ﻗﺪ ﻧﻘﺸﺖ ﻣﺪى اﻷزﻣﺎن‬
‫ﺣﻤﻠﺘﻨﻲ ﻓﻲ أﻟﻢ ﺑﺘﺴﻌﺔ أﺷﻬﺮ‬
‫ذاﻗﺖ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺬل واﻟﺤﺮﻣﺎن‬
‫وﺿﻌﺘﻨﻲ ﻓﻲ ﺷﻮق ﺑﻠﻬﻔﺔ ﻗﻠﺒﻬﺎ‬
‫واﻟﺤﻔﻞ ﺗﻢ ﺑﻔﺮﺣﺔ وأﻏﺎﻧﻲ‬
‫ﺳﻬﺮت ﻟﻴﺎﻟﻲ دون ﻏﻤﺾ ﺟﻔﻮﻧﻬﺎ‬
‫ﺣﻤﻠﺖ هﻤﻮم اﻟﻌﻤﺮ دون ﺗﻮاﻧﻲ‬
‫ﺛﻢ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻷب ص ‪ 7‬ﻳﻘﻮل ‪:‬‬
‫واﻷب ﻗﺪوﺗﻨﺎ وأﺻﻞ وﺟﻮدﻧﺎ‬
‫أهﺪى ﻟﻤﺼﺮ ﺑﺄﻋﻈﻢ اﻟﻔﺘﻴﺎن‬
‫‪...‬‬
‫وﺗ ﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺛﻨﺎﺋﻴ ﺔ اﻟﺨﻴ ﺮ واﻟ ﺸﺮ ‪ .‬وﻳﻨﺜ ﺮ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺎﺋﺪﻩ ‪ :‬اﻻﺧﺘﻴ ﺎر واﻟ ﺼﻮت‬
‫اﻟﺨﻔﻲ واﻟﻔﺎﺗﻨﺔ ‪ .‬وآﻠﻬﺎ ﺗ ﺪور ﺣ ﻮل وﺟ ﻮب إﻳﺜ ﺎر اﻟﺨﻴ ﺮ ﻋﻠ ﻲ اﻟ ﺸﺮ وﺣ ﺰب اﻟ ﺮﺣﻤﻦ ﻋﻠ ﻲ ﺣ ﺰب‬
‫اﻟ ﺸﻴﻄﺎن واﻵﺟﻠ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﺎﺟﻠ ﺔ واﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﺒﺎﻗﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺎدﻳ ﺎت اﻟﻔﺎﻧﻴ ﺔ ‪ .‬وﻳﺮﺳ ﻞ ﻓ ﻲ ﺛﻨﺎﻳ ﺎ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﺼﻴﺎﻏﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻞ اﻟﻤﻌﺎول اﻟﺘﻲ ﻳﻬﺪم ﺑﻬ ﺎ ﺻ ﺮوح اﻟﻐ ﺮور واﻟ ﻀﻼل ‪ .‬ﻓﻨ ﺮاﻩ ﻳﺘ ﺎﺑﻊ ﺑ ﻴﻦ أﻓﻌ ﺎل‬
‫اﻷﻣﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﺊ ﻋﻦ ﺟﻬﺎد اﻟﺬات واﻟﻘﻠﺐ اﻟﻤﻨﺎﺿﻞ ‪ .‬ﻳﻘﻮل ص ‪: 14‬‬
‫ﺟﺎهﺪ ﻏﺮورك ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﻘﻮة‬
‫ﺧﺎﻟﻒ ﻹﺑﻠﻴﺲ اﻟﻠﻌﻴﻦ ﻃﺮﻳﻘﻪ‬
‫أﺻﻠﺢ ﺑﺼﺪق ﺑﻴﻦ آﻞ ﻋﺸﻴﺮة‬
 ‫‪122‬‬

‫ودع اﻟﺤﺮام ﺑﺠﺮأة وﺻﻼﺑﺔ‬

‫ازرع ﺑﺬور اﻟﺨﻴﺮ ﺗﺤﺼﺪ ﺧﻴﺮﻩ‬
‫ﺗﺠﺪ هﺬا اﻷﺳﻠﻮب وﻏﻴﺮﻩ ﻣﻤﻠﻮءًا ﺑﺎﻟ ﺪﻓﻘﺎت اﻟ ﺸﻌﻮرﻳﺔ واﻟﻨﺒ ﻀﺎت اﻟﻘﻮﻳ ﺔ ‪ .‬وذﻟ ﻚ ﻳﻨﺒ ﺊ ﻋ ﻦ أﺻ ﺎﻟﺔ‬
‫اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ‪ .‬وﻣ ﺪى ذوﺑ ﺎن ه ﺬﻩ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ واﺧﺘﻼﻃﻬ ﺎ ﺑﺮوﺣ ﻪ ‪ .‬ﺣﺘ ﻰ ﺧﺮﺟ ﺖ ﺑﻬ ﺬﻩ اﻟ ﺴﻼﺳﺔ ﻓ ﻲ ﻟﻐ ﺔ‬
‫آﺎﺷﻔﺔ ﻻ ﻟﺒﺲ ﻓﻴﻬﺎ وﻻ ﻏﻤﻮض ‪.‬‬
‫وﻗﺪ وﻗﻒ اﻟﺸﺎﻋﺮ وﻗﻔﺎت ﻣﺘﺄﻧﻴﺔ ﻷﺧﺬ اﻟﻌﺒﺮة واﻟﻌﻈﺔ ﻣﻦ ﺳﻴﺮة اﻟﻨﺒﻲ ﺻﻠﻰ اﷲ ﻋﻠﻴ ﻪ وﺳ ﻠﻢ ‪ .‬ﺑﺪاﻳ ﺔ‬
‫ﻣﻦ ذآﺮى اﻟﻬﺠﺮة وﻣﻮﻗﻒ ﻗﺮﻳﺶ ‪ .‬وﺷﻬﺮ اﻟﺼﻴﺎم وﻏﺰوة ﺑﺪر ‪ .‬وﻟﻴﻠﺔ اﻟﻘﺪر ‪ .‬واﻟﺤﺞ وﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣ ﻦ‬
‫ﻼ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻨﺎﺳﻚ ‪ .‬وﻣﺎ ﻳﺘﺨﻠﻞ ذﻟﻚ ﻣﻦ دﻋﺎء ‪ .‬وﻋﻈﻴﻢ اﻟﺮﺟﺎء ﻓﻲ ﻏﻔﺮان اﻟﺬﻧﻮب وﺳ ﺘﺮ اﻟﻌﻴ ﻮب ‪ .‬أﻣ ً‬
‫اﻟﺜﻮاب واﻟﺒﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﻌﻘﺎب ‪ .‬وآﻠﻬﺎ ﻣﻌ ﺎن ﺧﺎﻟ ﺪة ﻓ ﻲ ﺿ ﻤﻴﺮ اﻟ ﺰﻣﻦ ‪ .‬أﻋ ﺎد اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺻ ﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺑﻬ ﺬﻩ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻬﻠﺔ اﻟﺴﻠﺴﺔ ‪ .‬وهﻲ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺼﺮاﺣﺔ واﻟﻮﺿ ﻮح واﻟﺠ ﻼء ﺷ ﺄن اﻟﻘﻠ ﺐ اﻟ ﺬي ﺧﺮﺟ ﺖ ﻣﻨ ﻪ ‪.‬‬
‫أي ﻗﻠ ﺐ اﻟﻤ ﺴﻠﻢ اﻟ ﺬي ﻳﺮﻳ ﺪ أن ﻳ ﺼﻞ إﻟ ﻰ هﺪﻓ ﻪ ﻣ ﻦ أﻗ ﺼﺮ ﻃﺮﻳ ﻖ ‪ .‬وﻧ ﺮاﻩ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﻴﺪة " أﺑﻨ ﺎء‬
‫اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ " ﻳﺘﻜ ﺊ ﻋﻠ ﻲ ﻋﻨ ﺼﺮﻳﻦ ﺑ ﺎرزﻳﻦ هﻤ ﺎ " اﻟﺘﻜ ﺮار " و" اﺳ ﺘﺪﻋﺎء اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴ ﺔ‬
‫واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ " ‪.‬‬
‫ﻓﺄﻣﺎ اﻟﺘﻜﺮار ﻓﻮاﺿﺢ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ص‪: 66‬‬
‫ﻋﺮب آﺮام واﻟﺠﻬﺎد ﺳﺒﻴﻠﻨﺎ‬
‫إذ ﻳﻜ ﺮرﻩ ﺛﻤ ﺎﻧﻲ ﻣ ﺮات ‪ .‬وآﺄﻧ ﻪ ﻳﺆآ ﺪ ﻋﻠ ﻰ أﺻ ﺎﻟﺔ اﻟﻌﺮوﺑ ﺔ ﻓ ﻲ أﺑﻨ ﺎء اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ ‪ .‬وأﻧﻬ ﻢ ﻣ ﻦ ﻧ ﺴﻞ‬
‫اﻟﻌﺮب اﻟﻨﺎزﺣﻴﻦ ﻣﻊ اﻟﻬﺠﺮات واﻟﻔﺘﻮﺣﺎت ﻣﻦ اﻟﺠﺰﻳﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﺮوﺑ ﺔ ﻣﺘﺄﺻ ﻠﺔ ﻓ ﻴﻬﻢ ‪ .‬وﺣ ﺐ‬
‫اﻟﻤﻐﺎﻣﺮة واﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ اﻟﻤﻘﺪﺳﺎت واﻟﺠﻬﺎد ﻣﻦ أﺟ ﻞ آﻠﻤ ﺔ اﷲ ﺳ ﺒﻴﻠﻬﻢ ﻣ ﻦ ﻗ ﺪﻳﻢ ‪ .‬ﻓ ﻼ ﺑ ﺪع أن ﻳﻜ ﻮن‬
‫ذﻟﻚ دﻳﺪﻧﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ‪ .‬وأﻣﺎ اﺳﺘﺪﻋﺎء اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ ﻓﻮاﺿ ﺢ ﻓ ﻲ ذآ ﺮﻩ ﻟﺘﻠ ﻚ اﻟﻜﻮآﺒ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﻧﺒﻴﺎء واﻟﺰﻋﻤﺎء ﻣﺜﻞ ﻣﻮﺳ ﻰ ﻋﻠﻴ ﻪ اﻟ ﺴﻼم وﻳﻮﺳ ﻒ ﻋﻠﻴ ﻪ اﻟ ﺴﻼم وأﺣﻤ ﺪ ﻋﺮاﺑ ﻲ وﻃﻠﻌ ﺖ ﺣ ﺮب‬
‫واﺑ ﻦ اﻟﻨ ﺪﻳﻢ ‪ .‬وآ ﻞ ذﻟ ﻚ ﻳ ﻀﻔﻲ ﻋﻠ ﻲ اﻟﻤﻜ ﺎن " اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ " ﺟ ﻼل اﻟﻤﺎﺿ ﻲ وروﻋ ﺔ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ‬
‫واﺳﺘﺸﺮاف اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺰاهﺮ ‪.‬‬

‫دﻳﻮان " ﻧﻐﻢ أﺧﻴﺮ " ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻟﺴﻴﺪ زآﺮﻳﺎ ‪:‬‬

‫اﻟﺪﻳﻮان ﻳﻨﻢ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺻ ﺎﺣﺒﻪ اﻟﺜ ﺎﺋﺮة ﻋﻠ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤ ﺮ اﻷﻟ ﻴﻢ ‪ ،‬إﻧ ﻪ ﻳﺤ ﺎول أن ﻳﺤﻄ ﻢ اﻟ ﺴﺪود‬
‫وﻳﻔ ﻚ اﻟﻘﻴ ﻮد ‪ .‬ﺑﻬ ﺬﻩ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻤﺪﻣﺪﻣ ﺔ ‪ .‬وﺑﻬ ﺬﻩ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﻔ ﺎﺋﺮة ﻓ ﻲ آﻴﺎﻧ ﻪ ‪ .‬واﻟﺘ ﻲ ﻳﺒ ﻮح ﺑﻬ ﺎ ﻓﻴﻜ ﻞ‬
‫ﻗﺼﻴﺪة ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ اﻟﺪﻳﻮان ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻏﺪت آ ﻞ ﻗ ﺼﻴﺪة ﻣﻮﺟ ﺔ ه ﺎدرة ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﻤﺤ ﻴﻂ اﻟ ﺬي ﻳﻜﺎﺑ ﺪﻩ ‪.‬‬
‫وﻣﻦ أﺟﻞ هﺬا اﻟﻐﺪ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻈﺮﻩ ‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪة " ﻋﺮس اﻟﻔﻮاﻧﻴﺲ اﻟ ﺪﻣﻮي " ﻳ ﺸﺨﺺ واﻗ ﻊ ﻣﺠﺘﻤ ﻊ اﻷﺳ ﻴﺎد اﻟ ﺬي ﻗ ﻀﻰ ﻋﻠ ﻰ أﺣ ﻼم‬
‫اﻟﻌﺒﻴﺪ ﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﻧﻮﻣﻬﻢ ‪ .‬ﻣﻊ ﺳﺨﺮﻳﺔ ﻻذﻋﺔ ﻣﻦ هﺬا اﻟﻮاﻗﻊ ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻓﻲ ﺻﻔﺤﺔ ‪: 71‬‬
‫أﻧﺎ ﻟﺴﺖ ﻣﻠﻤًﺎ ﺑﺎﻟﺤﺮﻳﱠﺔ‬
‫ﺑﻞ أﺗﺸﺮد ﺣﻴﻦ ﺗﻬﺐ اﻟﺮﻳﺢ‬
‫أﺗﻘﻮﻗﻊ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ ‪..‬‬
‫ﻓﻲ روض اﻟﻮهﻢ‬
‫أﺗﻌﻤﻠﻖ ﻓﻲ اﻷﺣﻼم‬
‫ﻟﻜﻨﻲ ﻗﺒﻞ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺣﻠﻤﻲ‬
‫هﺎ أﻧﺎ ذا أﺗﻮﺟﺲ ﺧﻮﻓًﺎ‬
‫ﻓﺎﻟﻐﺎﺑﺔ ﻣﻤﻨﻮع ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺤﻠﻢ‬
‫ﻣﻤﻨﻮع ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻨﻮم‬
‫ﻻ ﻟﻘﻄﻴﻊ اﻷﺳﻴﺎد‬ ‫إﱠ‬
 ‫‪123‬‬

‫وﻳ ﺸﺨﺺ اﻟﺰﻣ ﺎن اﻟﻤﻈﻠ ﻢ اﻟ ﺬي ﻳﻠ ﻒ اﻟﻤ ﺪن ﺑ ﺴﻮادﻩ اﻟﻘ ﺎﺗﻢ ‪ .‬ﻓﻴﻘ ﻮل ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﻴﺪة " ﻣﻘ ﺎﻃﻊ ﻣ ﻦ ﺣﻠ ﻢ‬
‫ﻣﻬﻤﻞ " ‪:‬‬
‫اﻟﻠﻴﻞ ﻳﻔﺘﺮس اﻟﻤﺪن‬
‫واﻟﺼﻤﺖ ﻳﻨﻌﻖ ﻓﻲ رﻓﺎت اﻟﺼﺒﺮ‬
‫ﻳﻬﺘﻚ ﺷﺪوهﺎ اﻟﻤﻜﺘﻮف‬
‫ﻳﺒﺬر ﻓﻲ رﻣﺎد اﻟﻐﻴﻢ واﺣﺎت اﻟﺪﻓﻦ‬
‫ﻓﺄﺣﺲ أﻧﻲ ﻓﻲ ﺟﻠﻴﺪ اﻟﻨﺰف‬
‫رﻏﻢ اﻟﻘﺼﻒ‬
‫وﻳﻜ ﺮر اﻟﻤﻄﻠ ﻊ أرﺑ ﻊ ﻣ ﺮات " اﻟﻠﻴ ﻞ ﻳﻔﺘ ﺮس اﻟﻤ ﺪن " ﺗﻌﻤﻴﻘ ًﺎ ﻟﻬ ﺬا اﻹﺣ ﺴﺎس اﻟﻤﺄﺳ ﺎوي ‪ ،‬واﻟ ﺬي‬
‫ﻳﻔﺮض ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﻮد واﻻﻧﻜﺴﺎر اﻟﺬي ﺗﻐﻠﻐﻞ ﻓﻲ ﻗﻠﻮب اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء واﻟﺼﻐﺎر ﺣﺘﻰ اﻟﻄﻴ ﻮر‬
‫هﺪﻣﺖ أﻋﺸﺎﺷﻬﺎ ﻓﻲ وﺿﺢ اﻟﻨﻬﺎر ‪.‬‬
‫وﻳﺘﻌﻤﻖ ﻓﻲ هﺬا اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺪﻣﻮي اﻟﻤﺜﻴﺮ ‪ .‬ﻓﻴﻘﻮل ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪة " اﻟﻌﺰف ﺑﻼ أوﺗﺎر " ص ‪: 86‬‬
‫وﺳﻤﻌﺖ آﻞ ﺗﺄوهﺎت ﺑﺬورﻧﺎ‬
‫اﻟﻤﻮؤدة اﻟﻌﺬراء ﺗﺤﺖ اﻟﺠﻠﺪ‬
‫ﺗﺼﺮخ ﻓﻲ ﺟﻤﻮد اﻟﻴﺄس‬
‫ﺗﺸﻌﻞ ﻓﻲ ﺑﺮود اﻟﺜﻠﺞ‬
‫ﺣﺒﻠﻰ ﺑﺎﻟﻨﻤﺎء‬
‫ﻟﻜﻨﻪ اﻟﺘﺮح اﻟﻤﻀﻔﺮ ﺑﺎﻟﻀﻠﻮع‬
‫اﻟﻘﻔﺮ ﻳﺄآﻞ أي ﻧﺒﺖ‬
‫ﺷﺐ ﻟﻸﻣﻞ اﻟﻤﺸﺮﻧﻖ‬
‫ﻓﻲ ﺻﻔﺎء اﻟﻨﻬﺮ‬
‫ﻓﻲ ﺟﺐ اﻟﻔﻀﺎء‬
‫وﺗﺒﻠﻎ اﻟﺤﺴﺮة ﻣﺪاهﺎ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻪ اﻟﻮاﻟﻪ اﻟﺠﺮﻳﺢ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘ ﻮل ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﻴﺪة " وﺳ ﺎدة اﻟﺠ ﺮح اﻟﻘ ﺪﻳﻢ " ص‬
‫‪: 127‬‬
‫وﻳﻤﺮ ﻋﺎم ﺑﻌﺪ ﻋﺎم‬
‫ﻟﻢ ﻧﺬق ﻃﻌﻤًﺎ ﻟﻌﻴﺪ‬
‫ﺧﻤﺴﻮن ﻋﺎﻣًﺎ ﻗﺪ ﻣﻀﺖ‬
‫ﺑﻞ ﻗﺪ ﺗﺰﻳﺪ‬
‫واﻟﺠﺮح ﻧﻔﺲ اﻟﺠﺮح‬
‫وﻳﻜﺮر اﻟﻌﺪد " ﺧﻤﺴﻮن ﻋﺎﻣًﺎ ﻳﺎ هﺪى " ﻳﺨﺎﻃﺐ زوﺟﻪ وأﻗﺮب اﻟﻨﺎس إﻟﻴﻪ ‪ .‬وهﻮ ﻳﻨﺎم ﻓ ﻮق وﺳ ﺎدة‬
‫اﻟﺠﺮح اﻟﻘﺪﻳﻢ ‪.‬‬
‫إﻧﻬﺎ اﻟﺠﺮوح اﻟﻐﺎﺋﺮة ﻓ ﻲ ﺻ ﻤﻴﻢ ﻓ ﺆادﻩ ‪ .‬واﻟﺘ ﻲ ﺷ ﻤﻠﺖ اﻟﻤﻜ ﺎن واﻟﺰﻣ ﺎن ‪ .‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻳﺘﻤﺎﻟ ﻚ ﻧﻔ ﺴﻪ‬
‫وﻳﻐﺎﻟﺐ اﻷﺣﺪاث وﻳﺼﺎﺑﺮ اﻷﻳﺎم ‪ .‬وﻳﻘﻮل ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪة " ﺗﺠﺎﻋﻴﺪ اﻧﻜﺴﺎر " ص ‪: 63‬‬
‫ﻟﺴﻮف أﻋﻮد آﺎﻟﺨﻨﺠﺮ‬
‫ﻟﺴﻮف أﻋﻮد ﻗﻨﺒﻠﺔ ﻣﻮﺟﻬﺔ‬
‫ﻟﻨﺴﻒ اﻟﺠﻮر واﻟﻈﻠﻤﺔ ‪..‬‬
‫وﻳﻌﻠﻦ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ هﺬا اﻟﺒﻌﺚ اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻳﺮاﻩ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺒﺎهﺮ ‪ .‬وذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﻴﺪة " ﺗﻌ ﺎﻟﻰ ﻧﺤ ﺐ‬
‫" ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻓﻲ ص ‪: 9‬‬
‫ﺗﻌﺎﻟﻰ ﻧﺠﺮب ﻓﻦ اﻟﺘﻔﺎﻧﻲ‬
‫وﻧﺤﻴﺎ ﺣﻴﺎة ﺑﻨﺼﻒ ﻗﻠﺐ‬
 ‫‪124‬‬

‫ﺗﻌﺎﻟﻰ ﻟﻨﻨﺴﻰ زﻣﺎن اﻟﺘﻨﺎﺋﻲ‬

‫ﻟﻴﻄﻮﻳﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﺐ ﺣﻠﻢ ودرب‬
‫ﻼ ﻓﻲ ه ﺬا‬‫إﻧﻪ ﻳﻠﺢ ﻋﻠﻲ هﺬا اﻟﺨﺮوج ﺑﻘﻮة واﻗﺘﺪار ‪ .‬وﻳﻜﺮر اﻟﻔﻌﻞ " ﺗﻌﺎﻟﻰ " ﺛﻼث وأرﺑﻌﻴﻦ ﻣﺮة أﻣ ً‬
‫اﻟﺨﺮوج اﻟﺬي ﻳﻔﻀﻲ ﺑﻪ إﻟﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﻳ ﻮد أن ﻳﻌﻴ ﺸﻪ ‪ ،‬وأن ﻳﻜ ﻮن ه ﻮ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ اﻟﻤﺎﺛ ﻞ أﻣﺎﻣ ﻪ ‪.‬‬
‫وﻟﺬﻟﻚ آﺜ ﺮت اﻷﻓﻌ ﺎل اﻟﻤ ﻀﺎرﻋﺔ ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة ‪ .‬ﻟﻤ ﺎ ﻟﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﻗ ﺪرة ﻋﻠ ﻲ اﺳﺘﺤ ﻀﺎر اﻟ ﺼﻮر‬
‫اﻟﻤﺄﻣﻮﻟﺔ ‪ ،‬واﻟﺤﻴﺎة اﻟﻤﺸﺮﻗﺔ ‪ ،‬وﺗﺄﻣﻞ ﺗﺘﺎﺑﻊ هﺬﻩ اﻷﻓﻌﺎل ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺎﻟﻰ ﻟﻨﺮوي ذﺑﻮل اﻷﻣﺎﻧﻲ‬
‫وﺗﺤﻴﻰ ‪...‬‬
‫وﻧﻐﺮس ‪...‬‬
‫وﻧﺴﺠﺪ ‪...‬‬
‫ﻟﻴﺮﺳﻞ ‪...‬‬
‫ﻳﺰﻳﻞ ‪...‬‬
‫ﺗﻄﻴﺐ ‪...‬‬
‫وﺗﻄﻔﺊ ‪...‬‬
‫وﻧﺒﺬر ‪...‬‬
‫إﻧﻪ اﻹﺻﺮار ﻋﻠﻰ ﻣﻐﺎﻟﺒﺔ اﻷﺣﺪاث ‪ ،‬واﻟﺜﻮرة ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺨﺮوج واﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ‪.‬‬
‫ﻼ ﻓﻨﻴ ًﺎ ‪ .‬ﻓﺎﻟ ﺬآﺮﻳﺎت ﻳ ﺼﻮﻏﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ‪ .‬أﻣ ﺎ‬
‫وﻗ ﺪ ﺗﻌﺎﻣ ﻞ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻣ ﻊ اﻟ ﺰﻣﻦ اﻟﻠﻐ ﻮي ﺗﻌ ﺎﻣ ً‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﺎﺛﻞ ﻓﻨﺠﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﻠﺘﺤﻢ ﻓﻴﻪ ﺑﺤﺮآﺔ ﺛﻮرﻳ ﺔ ﻣﻨﺎﺿ ﻠﺔ ‪ .‬وﻳﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ أﻣﺎﻟ ﻪ وﻃﻤﻮﺣ ﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ‬
‫اﻟﻤ ﻀﺎرع اﻟ ﺬي ﻳﺴﺘﺤ ﻀﺮ ﺑ ﻪ ه ﺬا اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟ ﺬي ﻳﺴﺘ ﺸﺮف إﻟﻴ ﻪ ‪ ،‬وﻳ ﻀﺎف إﻟ ﻰ ه ﺬﻩ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻘﻮﻳ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺒﺾ ‪ .‬اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﺜﺮاء ‪ .‬هﺬا اﻟﺘﻜﺜﻴﻒ اﻟﻤﺠﺎزي اﻟﺬي ﻧﻠﺤﻈﻪ ﻓﻲ آﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺻﻮرﻩ ‪:‬‬
‫ﻓﺎﻟﺒﺤﺮ ﻣﻮﺷﺢ ﺑﺎﻟﺘﻐﺮب‬
‫واﻟﻤﻮج ﻟﻪ هﻤﻬﻤﺔ‬
‫واﻟﺮﻳﺢ ﻟﻬﺎ ﻋﻮاء‬
‫واﻟﻘﻠﺐ ﻳﺘﺼﺪع‬
‫واﻟﻠﻴﻞ ﻳﻔﺘﺮس اﻟﻤﺪن‬
‫واﻟﻴﺄس ﻟﻪ ﺟﻤﻮد‬
‫واﻟﺜﻠﺞ ﻟﻪ ﺑﺮود‬
‫واﻷﻣﻞ ﻣﺸﺮﻧﻖ‬
‫واﻟﻤﻮت ﻟﻪ أﻧﻔﺎس‬
‫واﻷﻣﻞ ﻟﻪ ﺣﻴﺎء‬
‫واﻟﻤﻮت ﻟﻪ إﻳﻘﺎع‬
‫واﻻﻧﻜﺴﺎر ﻟﻪ ﺟﺬور‬
‫واﻟﺠﺒﻦ ﻟﻪ ﻟﺜﺎم‬
‫واﻷﺣﻼم ﺗﻘﺘﻞ‬
‫واﻟﺪﻣﻊ ﻋﻨﺪ ﺧﺠﻞ‬
‫واﻟﻤﻮت ﻳﺼﺤﻮ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫واﻟﺼﺒﺮ ﻳﻤﻮت ﻳﺄﺳًﺎ‬
‫وﻣﻦ واﻗﻊ اﻷﻟﻔﺎظ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻠﻪ اﻟﻔﻨﻲ ﻧﺪرك أن هﻨﺎك ﺗﻨﺎﻏﻤًﺎ وﺗﻨﺎﺳﻘًﺎ ﻓﻲ ﺑﻨ ﺎء‬
‫ﺻﺮﺣﻪ اﻟﺸﻌﺮي ‪ .‬واﺗﻘﺎﻧًﺎ ﻷﺑﻌﺎد ﺗﺠﺮﺑﺘ ﻪ ﺣﻴ ﺚ آﺎﻧ ﺖ اﻟﺤﻘ ﻮل اﻟﺪﻻﻟﻴ ﺔ ﻣﺘﻨﺎﺳ ﺒﺔ ﻣ ﻊ ﻧﺒ ﻀﻪ اﻟﻨﻔ ﺴﻲ‬
‫واﻟﺸﻌﻮري وهﻮ ﺑﺼﺪد رﺻﺪ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ اﻹﺑﺎﻧﺔ ﻋﻦ ﻣﻮاﻗﻔﻪ اﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ ‪.‬‬
 ‫‪125‬‬

‫ﻓﻔﻲ ﻗﺼﻴﺪة " رﻣﻀﺎن ﻓﻲ ﻧﺒﺾ اﻟﻘﻠﻮب " ص‪: 67‬‬

‫ﻧﺮى اﻷﻟﻔﺎظ ﻣﺨﺘﺎرة ﻣﻦ وﺣﻲ هﺬا اﻹﺷﺮاق اﻟﺮوﺣﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﺠﻠ ﻰ ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟ ﺸﻬﺮ اﻟﻜ ﺮﻳﻢ ‪ .‬وآﻠﻬ ﺎ‬
‫ﺗﺪور ﻓﻲ إﻃﺎر هﺬا اﻟﺤﻘﻞ اﻟﺪﻻﻟﻲ اﻟﻤﺸﺮق ‪ .‬ﻓﻬﻨﺎك اﻟﻤﻔﺎﺧﺮ واﻻزدهﺎر واﻟ ﺴﻨﺎء واﻟ ﺸﻮق واﻟﺘﺠﻠ ﻲ‬
‫واﻟﺘﻬﻠﻞ واﻻﺳﺘﻨﺸﺎق وﻧﺴﻴﺎن اﻟﺸﻘﺎء ‪.‬‬
‫وﺳﻘﻮط اﻟﺬﻧﻮب واﻟﺴﻤﺎﺣﺔ واﻟﺘﻘﻰ واﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﻌ ﺼﻤﺎء واﻹﻳﻤ ﺎن واﻟﻘﻴ ﺎم واﻟﻐﻔ ﺮان واﻟﺒ ﺸﺮى وﺳ ﻴﻼن‬
‫اﻟﻨﻮر ‪..‬‬
‫وﻓﻲ " ﻗﺼﻴﺪة ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﺣﻠﻢ ﻣﻬﻤﻞ " واﻟﺘﻲ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ ‪:‬‬
‫اﻟﻠﻴﻞ ﻳﻔﺘﺮس اﻟﻤﺪن‬
‫ﻧﺠﺪ اﻟﺤﻘﻞ اﻟﺪﻻﻟﻲ ﻟﻸﻟﻔﺎظ ﻳﺴﻴﺮ ﻓﻲ ه ﺬا اﻟﺠ ﻮ اﻟﻤﻈﻠ ﻢ واﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤ ﺆﻟﻢ ‪ ،‬ﻓﻬﻨ ﺎك اﻟ ﺼﻤﺖ ‪ ،‬ورﻓ ﺎت‬
‫اﻟﺼﺒﺮ ‪ ،‬واﻟﻬﺘﻚ ورﻣﺎد اﻟﻐﻴﻢ ‪ ،‬واﻟﻮأد واﻻﻧﺸﻄﺎر واﻟﻠﺤﻦ اﻟﻤﻨﻜﺲ وآﺄس اﻟﺨﻄﺎﻳﺎ واﻟﺒﻐﻲ واﻟﻤﻮت‬
‫واﻟﻤﻌﺒ ﺪ اﻟ ﻮهﻤﻲ واﻻﻧﺘﺤ ﺎر واﻟﺒ ﻮم ﻳﻨﻌ ﻖ وه ﺪم اﻷﻋ ﺸﺎش ‪ ،‬واﻟﺤ ﺰن ﻳ ﺴﻜﻦ اﻟﻌﻴ ﻮن ‪ ،‬واﻟ ﺪﻣﻊ ‪،‬‬
‫واﻟﻘﺘﻞ واﻟﻨﺰف ‪.‬‬
‫وذﻟﻚ ﻳﺆآﺪ وﻋ ﻲ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺑﻌﻤﻠ ﻪ اﻟﻔﻨ ﻲ وﻣ ﺪى ﻗﺪرﺗ ﻪ ﻋﻠ ﻲ اﺧﺘﻴ ﺎر اﻷﻟﻔ ﺎظ ذات اﻟ ﺼﻠﺔ ﺑﻤﻮﺿ ﻮع‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﺢ ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ ﺑﻜﻞ أﺑﻌﺎدهﺎ دون ﺗﻜﻠﻒ أو إﺑﻄﺎء ‪.‬‬

‫دﻳﻮان " ﻃﻘﻮس اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﻤﻤﺘﺪة " ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻠﻴﻢ اﻟﺪﺳﻮﻗﻲ ‪:‬‬

‫هﺬا اﻟﺪﻳﻮان ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ هﺪوء اﻟﻨﻔﺲ واﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺘﻤﺰق اﻟﻘﻠﺒﻲ واﻷﺳﻰ اﻟﻨﻔﺴﻲ ‪.‬‬
‫ﻓﺄﻣﺎ هﺪوء اﻟﻨﻔﺲ واﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻷﻣﻞ اﻟﻤﺸﺮق واﻟﺤﺐ اﻷﺻﻴﻞ ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ‪ :‬وﻋﺎد اﻟﺮﺑﻴ ﻊ ـ ﺳ ﻼم‬
‫اﷲ ﻳﺎ أﻣﻲ ـ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ـ ﺧﺬﻧﻲ ﻣﻌﻚ ‪.‬‬
‫واﻟﺮﺑﻴﻊ ﺷﺒﺎب اﻟﺰﻣﻦ ورﻣﺰ اﻟﺤﻴﺎة ‪ ،‬ﺣﻴﺎة اﻟﻨﺒﺎت واﻟﺤﻴﻮان واﻹﻧ ﺴﺎن ‪ ،‬واﻟﻜ ﻮن آﻠ ﻪ ﻳﻐ ﺮد وﻳ ﺸﻴﻊ‬
‫ﻓﻴﻪ اﻟﺪفء وﺗﻈﻬﺮ ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺘﻮاﺻﻞ ‪ ،‬وﻳﻔﻮح اﻟﻌﺒﻴﺮ وﻳﺘﻀﻮع اﻟﺤﺐ وﻳﻨﺘﺸﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺮﺑ ﻮع ‪،‬وﻳﻬ ﺐ‬
‫ﺎت ‪:‬‬ ‫ﻦ هﻴﻬ‬ ‫ﻊ ‪ ،‬وﻟﻜ‬ ‫ﺎر اﻟﺮﺑﻴ‬ ‫ﻦ ﺛﻤ‬ ‫ﺪﻧﻴﺎ ﻣ‬ ‫ﻴﻤﻸ اﻟ‬ ‫ﺸﺎﻋﺮ ﻟ‬ ‫اﻟ‬
‫" ﻓﻼ أﺣﺪ ﻳﺴﺘﻤﻴﺢ اﻟﻌﻄﺎﻳﺎ "‬
‫وﻣ ﻦ هﻨ ﺎ ﻳ ﺼﻄﺪم اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺑ ﺎﻟﻮاﻗﻊ وﺗﻨ ﺴﺎل ﻇﻨﻮﻧ ﻪ وﺷ ﺠﻮﻧﻪ ودﻣﻮﻋ ﻪ وﻟﻜﻨ ﻪ ﻳﺘﻤﺎﺳ ﻚ وﻳﺘ ﺴﺎءل ‪.‬‬
‫ﻳﻘﻮل ص ‪: 11‬‬
‫ﺷﺪدت ﻋﻴﻮﻧﻲ‬
‫وﺑﻮح ﻇﻨﻮﻧﻲ‬
‫وﺷﺪو ﺷﺠﻮﻧﻲ‬
‫وﻓﺤﻮى دﻣﻮع‬
‫وﻳﺮﺳﻞ ﺗﺴﻊ ﺗﺴﺎؤﻻت ﺗﻨﺒﺊ ﻋﻦ ﺗﻄﻠﻌﺎﺗﻪ وﻃﻤﻮﺣﺎﺗﻪ ‪:‬‬
‫* ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻢ ‪ :‬ﻓﻬﻞ أﻧﺖ ﻳﺎ أم ﻋﻠﻢ وﻧﻮر ؟‬
‫* واﻟﺤﻴﺎة ‪ :‬وهﻞ أﻧﺖ ﻓﻴﻨﺎ آﺆوس اﻟﺤﻴﺎة ؟‬
‫* واﻟﺤﻤﺎﻳﺔ ‪ :‬وهﻞ أﻧﺖ‬
‫وﻣﻨﺎ وﻋﻨﺎ دروع ؟‬
‫* واﻟﻤﺴﺠﺪ ‪ :‬وهﻞ أﻧﺖ ﻓﻴﻨﺎ وﻣﻨﺎ‬
‫اﻟﻤﺼﻠﻰ‬
‫دﻋﺎء ﺳﺠﻮد وﻣﻌﻨﻰ رآﻮع ؟‬
‫وﺗﻨﺘﺎﺑﻪ اﻟﺪهﺸﺔ ﺣﻴﻨًﺎ وﻳﺮﺳﻞ اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻣﺘﺘﺎﺑﻌﺔ ‪:‬‬
‫وهﻞ أﻧﺖ ؟ ‪ ..‬وهﻞ أﻧﺖ ؟ ‪..‬‬
 ‫‪126‬‬

‫ﻣﺎذا أﻗﻮل ؟ ‪..‬‬

‫وﻳﻌﺎودﻩ اﻟﺤﻨﻴﻦ ﻣﺮة أﺧﺮى إﻟﻲ اﻟﺘﺠﻤﻊ واﻻﻟﺘﻘﺎء ‪:‬‬
‫وﻗﺪ آﺎن ﻣﻨﻚ وﻋﻨﻚ اﻟﺠﻤﻮع‬
‫وهﻞ أﻧﺖ ﻋﻴﺪ ‪..‬‬
‫وﻻ آﻞ ﻋﻴﺪ‬
‫ﻧﻘﺪم ﻓﻴﻪ ﺟﻼل اﻟﺨﺸﻮع ؟‬
‫وأﻣﺎم وﻗﻮﻋﻪ ﺗﺤﺖ وﻃﺄة ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﻧﺮاﻩ ﻳﻌﻴﺪ اﻟﻤﻘﻄﻊ اﻷول ﺑﺄآﻤﻠﻪ ‪ .‬ﻳﻘﻮل ص‪: 12‬‬
‫وﻋﺎد اﻟﺮﺑﻴﻊ وﻗﺼﺔ ﺣﺐ‬
‫ﻋﻠﻲ ﺷﻔﺘﻴﻪ ﺣﻜﺎهﺎ اﻟﺮﺑﻴﻊ‬
‫وآﺄﻧﻪ اﻹﺻﺮار ﻋﻠﻲ إﺷﺎﻋﺔ هﺬا اﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻟﻤ ﺘﻤﻜﻦ ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺴﻪ ‪ .‬وإﻧ ﻪ ﻣﻬﻤ ﺎ ﻟﻔﻈﺘ ﻪ اﻷﻳ ﺎم ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﻪ ﺑ ﺎق‬
‫وﺧﺎﻟﺪ ﻷﻧﻪ ﻳﻤﺜﻞ هﻮﻳﺘﻪ وأﺻﺒﺢ ﺟﺰءًا ﻣﻦ آﻴﺎﻧﻪ اﻟﻨﻔﺴﻲ واﻟﺸﻌﻮري ‪.‬‬
‫وﺗﺸﻴﻊ ﻇﺎهﺮة اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ واﻟﺘﺠ ﺴﻴﻢ ﻓ ﻲ آﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ ﻗ ﺼﺎﺋﺪﻩ ‪ ،‬وه ﻲ ﻇ ﺎهﺮة ﺣﻴ ﺔ ﺗﺠﻌ ﻞ اﻟﻤﻌﻨﻮﻳ ﺎت‬
‫ﺗﺘﺤﺮك واﻟﺠﻤﺎدات ﺗﺘﻜﻠﻢ ‪ ،‬وهﺬا أﺛﺮ ﻣﻦ ﺁﺛ ﺎر وﻋ ﻲ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺑ ﺼﻨﻌﺘﻪ ﺣﻴ ﺚ ﻳ ﻨﻔﺦ ﻓﻴﻬ ﺎ ﻣ ﻦ روﺣ ﻪ‬
‫ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﺷﺨﻮﺻًﺎ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﻲ وﺗﺘﺤﺮك ‪.‬‬

‫ﻓﻔﻲ ﻗﺼﻴﺪة " اﻟﻔﺎرس ﺟﺎء " وهﻮ ﻳﻌﻨﻲ ﻓﺎرس اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮة " ﺻﻼح ﻋﺒﺪ اﻟ ﺼﺒﻮر " ﻧﻘ ﺮأ ه ﺬﻩ‬
‫اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺤﻴﺔ واﻟﺜﺮﻳﺔ ‪:‬‬

‫ﺿﺮب اﻟﻠﻴﻞ ﻋﻠﻲ أوﺗﺎر اﻟﻔﻜﺮة ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻜﺮة ﺻﻚ‬

‫ﺷﺪ اﻟﻘﻴﻆ إﻟﻲ أورام اﻟﻴﻘﻈﺔ‬
‫واﻷﺣﻼم ﺟﺮاح‬
‫‪ ....‬واﻧﻄﻔﺄ اﻟﻤﺼﺒﺎح‬
‫وﻧﺮى أﺳﺪي ﻗﺼﺮ اﻟﻨﻴﻞ ﻟﻬﻤﺎ اﺳﺘﺒﺎق وﻟﺮؤﻳﺔ ‪:‬‬
‫أﺳﺪا ﻗﺼﺮ اﻟﻨﻴﻞ اﻟﺤﻠﻮ‬
‫اﺳﺘﺒﻘﺎ ﻓﻮق اﻟﻨﻬﺮ‬
‫رأﻳﺎ اﻟﻔﺎرس ﻳﻮﻣﺎ‬
‫ﻳﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻪ اﻟﻔﻜﺮ‬
‫ﺗﺴﻘﻂ ﻓﻲ أﺣﻀﺎن ﻳﺪﻳﻪ اﻟﺤﺎﻧﻴﺘﻴﻦ‬
‫ﻗﻄﺎف اﻟﺸﻌﺮ‬
‫‪....‬‬
‫ﺧﻒ ﺟﻨﺎح اﻟﺸﻌﺮ ﻋﻠﻲ أﺳﺘﺎر اﻟﻘﻠﺐ ﻓﻄﺎر‬
‫ـ رآﺒﺎ اﻟﻤﻮﺟﺔ‬
‫ـ ﺑﺤﺜﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻴﻨﻴﻦ‬
‫ـ ﺳﺄﻻ آﻞ ﻓﻨﺎر‬
‫وﻳﺘﻮﺟﻪ إﻟﻴﻬﻤﺎ ﺑﺎﻷﻣﺮ ‪:‬‬
‫ـ ﺷﺪا ﻓﻮق ﺟﺒﻴﻦ اﻟﻔﺠﺮ ﺛﺮاﻩ‬
‫ـ واﻃﺮﺣﺎ اﻹﻋﻴﺎء‬
‫وﻳﻌﺘﻤﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻔﺎرﻗﺎت اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻠﻰ ﺑﻌﺪ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺎﻳﺸﻬﺎ ‪ ،‬وﺗ ﺸﺎﺑﻚ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﺠﺰﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ اﻟﺼﺮح اﻟﻜﻠﻲ ‪.‬‬
 ‫‪127‬‬

‫وﻓ ﻲ ﻗ ﺼﻴﺪة " ﻋﻔ ﻮًا ﺧ ﺪﻋﺘﻨﻲ اﻷﻟ ﻮان " ص ‪ 38‬ﻧﺠ ﺪ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻳﺴﺘﻨ ﺸﻖ ﻋﺒ ﻖ اﻟﻤﻜ ﺎن اﻟﻘ ﺪﻳﻢ ‪.‬‬
‫وﻳﺘﺤﺴﺮ ﻋﻠﻴﻤﺎ ﺁل إﻟﻴ ﻪ ﻣ ﻦ واﻗ ﻊ أﻟ ﻴﻢ ‪ .‬وﻳ ﺄﺗﻲ أﺳ ﻠﻮﺑﻪ ﻣ ﺮﺁة ﻋﺎآ ﺴﺔ ﻟﻜ ﻞ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤ ﻮر ﻓ ﻲ‬
‫وﺟﺪاﻧﻪ ‪ .‬وﻣﻦ اﺣﺘﻜﺎآﺎت اﻟﻤﻔﺎرﻗﺎت ﺗﺘﻮﻟﺪ روﻋﺔ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻨﻬﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ‪ .‬وﺗﺄﻣ ﻞ ﻗﻮﻟ ﻪ‬
‫‪:‬‬
‫آﺎﻧﺖ ﺳﺎﻗﻴﺘﻲ‬
‫اﻟﻐﻴﻂ‬
‫اﻟﺒﻴﺖ‬
‫اﻟﺮاﺑﻴﺔ اﻟﺨﻀﺮاء‬
‫اﻟﻀﺎﺣﻴﺔ اﻟﻔﻴﺤﺎء‬
‫اﻟﻀﺤﻜﺔ ﻓﻲ ﻋﺮ ﺻﺎت‬
‫اﻟﺪار‬
‫آﺎﻧﺖ ﻟﺤﻨﺎ‬
‫‪ ..‬إﻟﻲ ﺁﺧﺮﻩ ‪.‬‬
‫وآﺎن ه ﺬا ه ﻮ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ وﻗ ﺪ ﻋﺒ ﺮ ﻋﻨ ﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ " آ ﺎن " ﺛ ﻢ ﻳ ﺄﺗﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻷﻟ ﻴﻢ وﻳﻌﺒ ﺮ ﻋﻨ ﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ‬
‫اﻟﻤﻀﺎرع ‪:‬‬
‫وﻳﻌﺾ اﻟﺰﺣﻒ اﻟﺘﺘﺮي اﻟﻬﻤﺠﻲ‬
‫ﻋﻴﻮن اﻟﻠﻴﻞ‬
‫ﻳﺘﺨﻄﻰ اﻟﻮاﺣﺔ هﻮﻻآﻮ‬
‫ﻳﺠﺘﺎح اﻟﻮﻳﻞ وﺟﻨﺪ اﻟﻮﻳﻞ‬
‫ﻳﺮﺻﺪ أﺣﻼم اﻟﺮهﺒﺎن‬
‫‪.....‬‬
‫وﻳﻤﻮت اﻟﺮاهﺐ‬
‫ﻓﻲ ﻣﺤﺮاب اﻟﺤﺐ‬
‫وﻳﺒﻘﻰ اﻟﺤﺐ ﺑﻼ ﻣﺤﺮاب‬
‫وﻳﻤﻮت اﻟﺨﺒﺎز اﻟﻮﻃﻨﻲ‬
‫وﻳﺤﻴﺎ اﻟﺨﺒﺰ هﻨﺎﻟﻚ دون اﻟﺒﺎب‬
‫وﻳﺒﻠﻎ اﻷﺳﻰ ﻣﺪاﻩ ‪ .‬وﻳﻐ ﻮص ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎق اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ ﺑﻬ ﺬا اﻟﺘﻤ ﺰق اﻟ ﺪﻣﻮي ‪ .‬ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﻴﺪة " ﺗﻮﻗﻴﻌ ﺎت‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﻮاﺋﻂ اﻟ ﺰﻣﻦ " ص‪ ، 56‬وﻗ ﺼﻴﺪة " ﻃﻘ ﻮس اﻟﻠﻴﻠ ﺔ اﻟﻤﻤﺘ ﺪة " ص ‪ . 62‬وﻳﻌﺘﻤ ﺪ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ‬
‫أﺳﻠﻮب اﻟﺘﻜﺮار ﻹﻇﻬﺎر اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﻐ ﺎﺋﺮة ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺴﻪ واﻟﺘ ﻲ ﺗﻠ ﺢ ﻋﻠﻴ ﻪ داﺋﻤ ًﺎ ﺗﺠ ﺎﻩ اﻟﻤﻮﻗ ﻒ اﻟ ﺮاهﻦ ‪.‬‬
‫وﻳﺰاوج ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ واﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﻹﺑ ﺮاز ﺣﻘﻴﻘ ﺔ اﻟ ﺼﺮاع اﻷﺑ ﺪي ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﻣﺎﺛ ﻞ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺿ ﺮﻩ ‪.‬‬
‫وهﻮ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺠﻤﻊ اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ ﻟﻴﺆﺳﺲ ﺑﻬﻤﺎ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺬي ﻳﺮﻧﻮ إﻟﻴﻪ ‪.‬‬
‫واﻟﺪﻳﻮان ﻣﻠﻲ ﺑﺎﻟﻠﻔﺘﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺒﺎرﻋﺔ ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﺟ ﺎءت ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر اﻟ ﺴﻄﺮ اﻟ ﺸﻌﺮي اﻟ ﺬي ه ﻮ أﻧ ﺴﺐ‬
‫اﻷﺷﻜﺎل ﻟﺸﻌﺮ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ آﻤﺎ ﺗﻘﻮل " ﻧﺎزك اﻟﻤﻼﺋﻜﺔ ")‪(7‬‬
‫آﻤﺎ أﻧﻪ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺪﻳﻮان ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﺬﺑﺔ وﺻﻮﺗﻴﺔ إﻳﻘﺎع ﻻ ﺗﻤﻠﻪ اﻷذن ‪.‬‬

‫دﻳﻮان " ﻣﻮﻋﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺎء " ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻤﻴﺮ ﻋﺸﺮي ‪:‬‬

‫وﻳ ﻨﻢ ﻋ ﻦ ﺷ ﺎﻋﺮ ﻳﺄﺧ ﺬ ﻃﺮﻳﻘ ﻪ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻔﺤ ﻮل ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﻌﺮاء ‪ ،‬ﺗﺘﻌ ﺪد ﺗﺠﺎرﺑ ﻪ وﺗﺘﻨ ﻮع وﻻ ﻳﻜﺘﻔ ﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻄﺤﻴﺔ واﻟﻤﺒﺎﺷﺮة ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻐﻮص ﻓﻴﻬﺎ ﻻﺳﺘﺨﺮاج اﻟﺪرر واﻟﻨﻔﺎﺋﺲ ﻣﻦ آﻨﻮز اﻟﺒﺤﺎر ‪.‬‬
‫إﻧﻪ ﻳﻤﺘﻠﻚ ﻧﺎﺻﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ وﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﺗﻜﺜﻴﻒ أﺳﻠﻮب اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻓﻲ إﺑﺮاز ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ ‪.‬‬
 ‫‪128‬‬

‫ﺗﺄﻣﻞ هﺬﻩ اﻟﺘﺮاآﻴﺐ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪة " ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻨﺤﺪر اﻟﻤﺸﺎﻋﺮ " ص‪: 21‬‬
‫إﺛﻢ أﻧﺎ وﻃﻬﻮر ﺛﻮﺑﻚ ﻓﻲ ﻳﺪي‬
‫وأﻧﺎ ﺑﺤﻴﺮة ﻣﻦ ﻳﺤﺐ وﻳﻌﺘﺪي‬
‫ﻓﺈذا أﺗﻴﺘﻚ آﺎﻟﻤﻘﺎﺗﻞ ﺑﺎﻏﻴًﺎ‬
‫‪...‬‬
‫وأهﺰ أﻃﺮاف اﻟﺮداء آﺄﻧﻨﻲ‬
‫ﺑﻠﻮاء ﺟﻴﺸﻲ ﻗﺪ ﺣﻤﻠﺖ ﺗﻮﻋﺪي‬

‫‪ ...‬ﻓﻮﺟﺪت ﺿﻮءًا آﺄﺳﻴﺮ ﺑﻤﻮﻗﺪي‬

‫ﻓﻐﺪا اﻟﻈﻼم آﺄﻧﻪ ﻋﻮن ﻟﻨﺎ ‪...‬‬
‫وﺗﺄﻣﻞ ﻗﻮﻟﻪ ص ‪: 25‬‬
‫ﺗﻌﺎﻟﻰ ﺑﺒﻴﻦ أﺣﻀﺎﻧﻲ ‪ ..‬رﻣﺎدًا ﻳﺸﺘﻬﻲ اﻟﻨﺎر‬
‫وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﺰاوج ﺑﻴﻦ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ واﻟﻤﺠﺎز ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻓﻲ ص ‪: 26‬‬
‫أﻧﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻋﻴﻨﻴﻚ ‪ ..‬رآﺒﺖ اﻟﻤﻮج إﻋﺼﺎرا‬
‫‪...‬‬
‫ﻓﺸﺎب اﻟﺤﺐ ﻓﻲ ﺻﺪري ‪ ..‬وﺻﺪرك ﻇﻞ ﻏﺪارا‬
‫وﻗﻮﻟﻪ ص ‪: 29‬‬
‫ﻏﺰﻟﺘﻚ ﻧﻮرًا ﻳﻀﺊ اﻟﻀﻠﻮع ‪ ..‬وﻧﺒﻀﺎ ﺗﺮاﻗﺺ ﺑﻴﻦ اﻟﺪم‬

‫وﻗﻮﻟﻪ ص ‪: 47‬‬
‫ودﻣﺎء ﻗﻠﺒﻲ ﻓﻲ اﻟﻀﻠﻮع ﺟﺪاول‬
‫آﻴﻒ اﺳﺘﺤﺎﻟﺖ آﺎﻟﺼﺨﻮر اﻟﺠﺎﻣﺪة‬
‫وﻗﻮﻟﻪ ﻋﻦ " هﺎﺷﻢ اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ " ص ‪: 81‬‬
‫ﻗﺪ ﺟﺌﺖ ﻏﻴﺜًﺎ ﻣﻦ ﻳﻨﺎﺑﻴﻊ ﺳﻤﺖ‬
‫ﻓﺄﺗﻮا ﻋﻠﻴﻚ اﻟﺤﺎﻗﺪون ﺟﺮادا‬
‫إن اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻳﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﺎﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ اﺧﺘﻴ ﺎر اﻷﻟﻔ ﺎظ اﻟﻤﺘﻨﺎﺳ ﺒﺔ واﻟﻤﺘﻨﺎﻏﻤ ﺔ ﻣ ﻊ اﻟﻤﻮﻗ ﻒ اﻟ ﺸﻌﺮي‬
‫واﻟ ﺸﻌﻮري ‪ .‬وﻳ ﻀﺎف إﻟ ﻲ ذﻟ ﻚ اﺳ ﺘﺮﻓﺎدﻩ ﻟ ﺒﻌﺾ ﻣﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺘ ﺮاث ﻣ ﻦ اﻷﻣ ﺎآﻦ واﻷﺷ ﺨﺎص ‪ ،‬وﻟ ﻪ‬
‫ﻗﺪرة ﺑﺎرﻋﺔ ﻋﻠﻲ اﻟﺨ ﻮض ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻘ ﻀﺎﻳﺎ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ آﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﻴﺪة " اﻟﻘ ﺼﻴﺪة واﻷﺻ ﺎﻟﺔ " ص‬
‫‪ ، 51‬وإن آﻨﺖ ﻻ أواﻓﻘﻪ ﺗﻌﺒﻴﺮﻩ ‪:‬‬
‫" ﻓﺒﺘﺤﺖ ﻗﺎع اﻟﺒﺤﺮ ﻳﺨﺘﺒﺊ اﻟﻨﻔﻖ " ص ‪. 50‬‬

‫دﻳﻮان " زاﺋﺮة اﻟﻠﻴﻞ " ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻠﻴﻢ ﺑﻬﻠﻮل ‪.‬‬

‫اﻟ ﺪﻳﻮان ﻋﺒ ﺎرة ﻋ ﻦ ﻣﻮاﻗ ﻒ روﻣﺎﻧ ﺴﻴﺔ ﻋﺎﻃﻔﻴ ﺔ دﺑﺠﻬ ﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺑﻤﻘﺪرﺗ ﻪ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻷﺳ ﻠﻮب‬
‫اﻟﻘﺼ ﺼﻲ ‪ .‬وإن آ ﺎن اﻟ ﺪﻳﻮان ﻻ ﻳﺨﻠ ﻮ ﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻐﺎﻟ ﺐ ﻋﻠﻴ ﻪ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻮﻗﻔﺎت اﻟﺤﺎﻟﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺤﺐ واﻟﺠﻤﺎل ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻳﻜﺜﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺪﻳﺚ ﻋ ﻦ اﻟﻌﻴ ﻮن اﻟﺨ ﻀﺮ وﺧ ﺼﻞ‬
‫اﻟ ﺸﻌﺮ وﺗﺒ ﺴﻢ اﻟﺜﻐ ﺮ وﺗﻼﻣ ﺲ اﻟﺒ ﺪن وﺑﺮﻳ ﻖ اﻟﺨ ﺪود وﺧ ﺼﻮﺑﺔ اﻟ ﺼﺪر وﺟﻤ ﺎل اﻟﻨﻬ ﻮد واﻟﻨﻮاﻓ ﺬ‬
‫اﻟﻤﻔﺘﻮﺣ ﺔ وﺧﺮﻳﻄ ﺔ اﻟﻤﻬ ﺞ ‪ .‬وﻏﻴ ﺮ ذﻟ ﻚ ﻣﻤ ﺎ ﻳﻄ ﻮل ﺳ ﺮدﻩ ‪ .‬وﻟﻠ ﺸﺎﻋﺮ ﻗ ﺪرة ﻓﺎﺋﻘ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﺮﻓﺎد‬
‫اﻟﺘﺮاث اﻟﺪﻳﻨﻲ واﻟﻌﻠﻤﻲ ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ أﻧﻪ ﺻﺎﺣﺐ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻋﻠﻤﻴ ﺔ ‪ .‬ﻓﻨ ﺮى اﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣﻌ ﺎﻟﻢ ه ﺬﻩ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
 ‫‪129‬‬

‫ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪة " ﺷﺎرﺑﻲ " ص ‪ 1‬ﺣﻴﺚ ﻳﺬآﺮ آﺜﻴﺮًا ﻣﻦ أﺳ ﻤﺎء اﻟﻜﻮاآ ﺐ ﻣﺜ ﻞ ‪ :‬ﻧﺒ ﺘﻦ واﻟﻤ ﺮﻳﺦ وزﺣ ﻞ‬
‫واﻟﻤﺸﺘﺮى واﻟﺰهﺮة ‪.‬‬
‫وﻳﺬآﺮ اﻟﺘﺄآﺴﺪ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻪ ص ‪: 12‬‬
‫وأﺑﻴﺔ ﻧﻘﻴﺔ وﻣﻌﺎدﻧﻲ‬
‫ﻣﻬﻤﺎ ﻳﺼﺎدﻓﻬﺎ ﻓﻼ ﺗﺘﺄآﺴﺪ‬
‫وﻗﻮﻟﻪ ص ‪: 44‬‬
‫أدﺑﺮت ﻣﻘﺘﻨﻌًﺎ ﺑﺤﻤﻖ ﺗﻄﻠﻌﻲ‬
‫إن اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻊ اﻟﻐﺮوب ﺗﺄآﺴﺪت‬
‫وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺮاﻋﻲ اﻟﻤﻘﺎم ‪ .‬ﻓﻴﻨﻔﻲ اﻟﻔﻌﻞ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﺘﻀﻲ اﻟﻤﻘﺎم اﻟﻨﻔ ﻲ ‪ ،‬وﻳﺜﺒ ﺖ اﻟﻔﻌ ﻞ ﺣﻴ ﺚ ﻳﻘﺘ ﻀﻲ اﻟﻤﻘ ﺎم‬
‫إﺛﺒﺎﺗﻪ ‪ .‬وﺗﻠﻚ ﺑﻼﻏﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻔﻨﻲ ﺣﻴﺚ ﻳﺜﺒﺖ وﻳﻨﻔﻲ ﻃﺒﻘًﺎ ﻟﻠﻤﻘﺎم ‪.‬‬
‫وﻳﺴﺘﺜﻤﺮ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ اﻟﻔﻘﻬﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪة " ﺧﻤﺲ رﺿﻌﺎت " ص ‪ . 38‬آﺬﻟﻚ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪة " ﻧﺼﻒ اﻟﺒﻴ ﺖ‬
‫" ص ‪ . 112‬وﻳﺴﺘﻮﺣﻲ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺗﺮاﺛﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺣﺎل اﻷﻣﺔ آﻤﺎ ﻓﻲ ﻗ ﺼﻴﺪة " ﺣ ﺪﻳﺚ اﻟﻘﻤ ﺮ‬
‫" ص ‪ ، 52‬ﻓﻴﺬآﺮ ﻗﺎﺑﻴﻞ ـ إﺑﺮاهﻴﻢ ـ ﻳﻮﺳﻒ ـ اﻟﻤﺴﻴﺢ ـ ﻣﺤﻤﺪ ﺻﻠﻰ اﷲ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ‬
‫وﻳﻌ ﻮد ﻣ ﺮة أﺧ ﺮى إﻟ ﻲ ﻋﺒ ﻖ ه ﺬﻩ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺎت ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﻴﺪة " ﻟ ﺼﻮص اﻟﺠ ﻨﺲ " ص‪ 60‬ﻓﻴ ﺬآﺮ‬
‫ﻣﻮﺳﻰ آﻠﻴﻢ اﷲ ‪ .‬وﻋﻴﺴﻰ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺴﻼم واﻟﻤﺨﺘﺎر ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺼﻼة واﻟﺴﻼم ‪.‬‬
‫إن اﻟﺪﻳﻮان ﺑﻠﻐﺘﻪ اﻟﻌﺬﺑﺔ وﺳﻼﺳﺔ ﺗﻌﺒﻴﺮ ووﺿﻮح ﺗﺮاآﻴﺒﻪ ﻓﻴﻪ ﺳﻤﺖ ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻣﻦ اﻟﻬﺪوء واﻟﻮﺿ ﻮح‬
‫وﺻﺪق اﻟﻤﻮاﻗﻒ وأﻣﺎﻧﺔ اﻟﺸﻌﻮر ‪.‬‬
‫وآﻤﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮن " اﻷﺳﻠﻮب هﻮ اﻟﺮﺟﻞ " ‪.‬‬

‫وﻻ أزﻋﻢ ﺑﻌﺪ ذﻟ ﻚ أﻧ ﻲ وﻓﻴ ﺖ اﻟ ﺪواوﻳﻦ ﺣﻘﻬ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟ ﺪرس واﻟﺒﺤ ﺚ واﻹﻋ ﻼن ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﻴﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ‬
‫واﻟﻔﻨﻴﺔ وﺑﺮاﻋﺔ أﺻﺤﺎﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮة ﻓﻲ ﺗﺴﺠﻴﻞ هﺬﻩ اﻟﻤﻮاﻗﻒ اﻟﻤﺘﻌﺪدة ‪ ،‬وﺣ ﺴﺒﻲ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻈﺮات اﻟﺴﺮﻳﻌﺔ اﻟﺘﻲ أﻣﻼهﺎ اﻟﻤﻮﻗﻒ ‪.‬‬

‫هﻮاﻣﺶ ‪:‬‬
‫اﻹﺗﻘﺎن ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻘﺮﺁن ‪. 120 / 1‬‬ ‫)‪(1‬‬
‫اﻧﻈﺮ أﺳﺮار اﻟﺒﻼﻏﺔ ‪. 205 / 1‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫دﻳﻮان اﺑﺘﺴﺎﻣﺎت ﺑﺎآﻴﺔ ص ‪. 48‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ص ‪. 20‬‬ ‫)‪(4‬‬
‫ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪.‬‬ ‫)‪(5‬‬
‫ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻤﺼﺮي اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ‪.‬‬ ‫)‪(6‬‬
‫ﺷﻌﺮاء وﺗﺠﺎرب ص ‪. 256‬‬ ‫)‪(7‬‬
 ‫‪130‬‬

‫ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‬

‫ﺷﻌﺮ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺃﻧﻤﻮﺫﺟﺎﹰ‬
‫ﺩ‪.‬ﺃﻳﻤﻦ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺗﻌﻴﻠﺐ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻹﻣﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫‪drtealip@ hatmail. com‬‬

‫ﻳﻜﺸﻒ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻋﻦ دﻗﺔ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﻌﻮاﻟﻢ اﻟﺼﻐﻴﺮة‪ ،‬وﻣﺪى ﺗﺪاﺧﻠﻬﺎ‬
‫وﺗﺸﺎﺑﻜﻬﺎ اﻟﻤﻌﻘﺪ‪ ،‬واﻧﺘﻘﻞ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﻜﻮﻧﺎت اﻟﻤﺎدﻳﺔ اﻟﻤﺘﻨﺎهﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻜﺒﺮ إﻟﻰ‬
‫اﻟﻤﻜﻮﻧﺎت اﻟﻌﻀﻮﻳﺔ اﻟﻤﺘﻨﺎهﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺼﻐﺮ‪،‬وﺗﻐﻴﺮت اﻟﺠﺬور اﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﺼﻮر ﻣﻔﺎهﻴﻢ ﻣﺜﻞ اﻟﻜﺒﻴﺮ‬
‫واﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻌﺪ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺼﻐﻴﺮة آﻤﺎ آﻨﺎ ﻧﺮاهﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وآﻞ هﺬا ﻳﺆآﺪ ﻣﺪى ﺗﻌﻘﺪ وﺗﺸﺎﺑﻚ‬
‫وﺗﻌﺪد اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﻧﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ‪،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺰء ﻣﻦ ﺟﻬﺔ اﻟﻤﻔﺎهﻴﻢ‬
‫واﻟﺘﺼﻮرات‪ ،‬وﻳﺤﺪث ﻓﻲ اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻟﻤﺠﺎزﻳﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻘﺼﺔ وﺑﺎﻗﻲ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‬
‫ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻢ ﺑﻴﺪ أن ﻟﻜﻞ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻦ هﺬﻩ اﻟﻌﻮاﻟﻢ ﺁﻟﻴﺎﺗﻪ اﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻜﻨﻪ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ وﺗﺤﺪد ﻣﻌﺎﻟﻤﻪ‪ ،‬واﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ هﻮ آﻞ ﺣﻲ ﻣﻌﻘﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﻤﺘﻔﺎﻋﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ واﻟﺼﻮر واﻟﺮﻣﺰ واﻹﻳﻘﺎع واﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‪ ،‬وﻟﻴﺲ اﻟﻜﻞ اﻟﻨﺼﻲ اﻟﻤﻌﻘﺪ هﻮ‬
‫ﻣﺠﻤﻮع أﺟﺰاﺋﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺪاﺋﻤًﺎ هﻨﺎك هﺬا اﻟﺘﻨﺎﻣﻲ اﻟﺤﻲ داﺧﻞ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وهﺬا اﻟﺤﺲ‬
‫اﻟﺪراﻣﻲ اﻟﻨﺎﻣﻲ اﻟﺬي ﻳﺒﻨﻲ اﻟﻨﺺ ﺑﻨﺎء اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻟﺤﻴﺔ ﻗﺪ ﻋﻘﺪ ﻣﻦ ﺑﻨﺎء اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪،‬وﻗﺪ آﺎن اﻟﻌﻨﻮان أﺣﺪ اﻟﻠﺒﻨﺎت اﻟﻨﺼﻴﺔ اﻟﺼﻐﺮى واﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺪراﻣﻲ ﻟﻠﻨﺺ‪،‬‬
‫وﻻ أﻗﺼﺪ ﺑﺎﻟﺒﻨﺎء اﻟﺪراﻣﻲ ﻗﺪرة اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﺑﻨﺎء ﻧﺼﻪ ﺑﻨﺎءًا ﺟﺪﻟﻴًٍﺎ ﺗﻄﻮرﻳﺎ‪،‬ﺑﻞ أآﺜﺮ ﻣﻦ هﺬا‬
‫ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺟﻌﻞ آﻞ ﻟﺒﻨﺔ ﻣﻦ ﻟﺒﻨﺎت اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﺺ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺟﺪل وﺻﺮاع وﺑﻨﺎء ﻣﻊ ﺳﺎﺋﺮ‬
‫اﻟﻤﻜﻮﻧﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ ﻟﻠﻨﺺ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺑﻨﻴﺔ ﻋﻨﻮان اﻟﻨﺺ ذاﺗﻪ وﺁﻟﻴﺎت اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻨﺼﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ‪،‬وﻳﻘﻊ ﻋﻨﻮان اﻟﻨﺺ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻖ ﻣﻦ هﺬا اﻟﺒﻨﺎء وأﻏﻠﺐ اﻟﻈﻦ أن اﻟﺘﺼﻮر اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫)ﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻨﺺ( ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﻬﺬا اﻟﻌﻤﻖ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻟﺪﻻﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ هﺬا ﻻ ﻳﻌﻨﻰ‬
‫اﻧﻌﺪام اﻟﺠﺬور اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﻔﻘﻪ اﻟﻌﻨﻮﻧﺔ ﻓﻲ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺨﺼﻴﺐ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﻳﺘﺄﻣﻞ أﻟﻘﺎب‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء وأﻟﻘﺎب ﺑﻌﺾ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻳﻠﺤﻆ أﻧﻬﺎ ﻣﺸﺘﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﻤﻠﻘﺐ ﺑﻬﺬﻩ اﻷﻟﻘﺎب‪ ،‬أو ﻣﻨﺘﺰﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﺮﻳﺪة ﻷﺳﻠﻮب‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﻠﻘﺐ ﺑﻬﺬا اﻟﻠﻘﺐ ﻓﻬﻨﺎك اﻟﻤﺜﻘﺐ واﻟﻤﺘﻨﺨﻞ واﻷﻓﻮﻩ اﻷودى واﻟﻤﺘﻨﺨﻞ اﻟﻴﺸﻜﺮى‬
‫واﻟﻤﻤﺰق‪،‬وهﻨﺎك أﻟﻘﺎب اﻟﻨﺼﻮص ﻣﺜﻞ " اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ واﻟﻤﻨﺼﻔﺔ واﻟﺴﻤﻮط واﻟﻤﻨﻘﺤﺎت واﻟﺤﻮﻟﻴﺎت‬
‫واﻟﻤﺤﻜﻜﺎت واﻟﻤﻘﻠﺪات" وﺣﻴﻦ ﻧﻘﻒ وﻗﻔﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﺘﺄﻣﻠﺔ ﻓﻲ هﺬﻩ اﻷﻟﻘﺎب ﻧﺠﺪ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﺑﺠﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻰ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻘﺪﻳﻢ ")‪ (1‬ﻓﻬﻲ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ ﺗﻌﻜﺲ رؤى‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ وﻓﻜﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺷﻌﺮ هﺬﻩ اﻟﻨﺼﻮص‪،‬أو أﺳﻠﻮب هﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻜﺒﺎر آﻤﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﻌﻜﺲ ذوﻗ ًﺎ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴًﺎ ﻣﺤﺪدًا وﺳﻂ اﻹﻃﺎر اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻌﺎم ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻮزﻋﺖ هﺬﻩ‬
‫اﻟﻌﻨﻮاﻧﺎت " اﻟﻠﻘﺒﻴﺔ "اﻟﻤﻮﻏﻠﺔ ﻓﻲ اﻗﺘﺼﺎدهﺎ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮي إﻟﻰ ﺑﻨﻲ دﻻﻟﻴﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة اﻟﺪﻻﻻت‬
‫واﻹﻳﺤﺎءات ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻻﺳﺘﻄﺮﻓﻴﺔ واﻟﺪﻻﻟﺔ اﻻﺳﺘﻬﺠﺎﻧﻴﺔ واﻟﺪﻻﻟﺔ اﻻﺳﺘﻐﺮاﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻗﺮﻧﺎ إﻟﻰ‬
‫ذﻟﻚ ﻏﻠﺒﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﻔﺎهﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻘﺪﻳﻢ أدرآﻨﺎ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺪﻻﻻت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ‬
 ‫‪131‬‬

‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻬﺬﻩ اﻷﻟﻘﺎب ﺳﻮا ًء ﻣﻦ ﺟﻬﺔ اﻟﺸﻌﺮ أوﻣﻦ ﺟﻬﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪،‬إذن ﻓﻘﻪ اﻟﻌﻨﻮﻧﺔ ﻟﻴﺲ ﺟﺪﻳﺪًا آﻞ‬
‫اﻟﺠﺪة آﻤﺎ ﺗﺪﻋﻰ آﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ﻓﻲ ﺧﻄﺎﺑﻨﺎ اﻟﻨﻘﺪي‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪،‬وﻟﻴﺲ اﻟﻤﺠﺎل هﻨﺎ ﻣﺘﺎﺣًﺎ ﻟﻔﺤﺺ ذﻟﻚ وﺗﻤﺤﻴﺼﻪ‪،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻮد أن ﻧﺆآﺪ أن اﻹﺑﺪاع اﻷﺻﻴﻞ‬
‫اﻟﺠﺎد ﻻ ﻳﻌﺪم اﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻦ اﻟﺠﺎدﻳﻦ ﻓﻲ أي ﻋﺼﺮ ﻣﻦ ﻋﺼﻮر اﻷدب وﻟﺪى أي اﺗﺠﺎﻩ ﻣﻦ اﺗﺠﺎهﺎت اﻟﻔﻦ‬
‫ﻗﺪﻳﻤًﺎ وﺣﺪﻳﺜًﺎ وإذا أردﻧﺎ أن ﻧﺘﻨﺎول ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻟﺪى ﺷﻌﺮاء‬
‫اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ آﺎن ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻌﺮض ﻟﻠﺘﺄﺳﻴﺲ اﻟﻠﻐﻮي ﻟﻠﻌﻨﻮان ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﺛﻢ ﻧﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ‬
‫اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺄﺳﻴﺲ اﺻﻄﻼﺣﻲ ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﺑﻐﻴﺔ إﻟﻘﺎء ﻣﺰﻳﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺠﺎد ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻨﻘﺪ‪:‬‬

‫اﻟﻌﻨﻮان واﻟﺘﺄﺳﻴﺲ اﻟﻠﻐﻮى ‪:‬‬

‫ﺟﺎء ﻓﻲ ﻣﺎدة ) ﻋﻨﺎ ( ﻓﻲ " ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب‪ " :‬وﻋﻨ ﻮان اﻟﻜﺘ ﺎب ﻣ ﺸﺘﻖ ﻓﻴﻤ ﺎ ذآ ﺮوا ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ وﻓﻴ ﻪ‬
‫ﺖ ‪ :‬ﻗﺎل اﺑﻦ ﺳﻴﺪﻩ‬ ‫ﻟﻐﺎت ‪ :‬ﻋﻨﻮﻧﺖ‪ /‬وﻋًﻨﺖ ﻋﻨ ٌ‬
‫اﻟﻌﻨﻮان ﺳﻤﺔ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻋﻨﻮﻧﻪ ﻋﻨﻮﻧ ًﺔ وﻋﻨﻮاﻧًﺎ وﻋﻨﺎﻩ آﻼهﻤﺎ‪ :‬وﺳﻤﻪ ﺑﺎﻟﻌﻨﻮان‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﺎدة " ﻋﻨﻦ"‬
‫ﺖ اﻟﻜﺘﺎب وأﻋﻨﻨﺘﻪ ﻟﻜ ﺬا أي ﻋﺮﺿ ﺘﻪ ﻟ ـﻪ وﺻ ﺮﻓﺘﻪ إﻟﻴ ﻪ‪ .‬وﻋ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺎب ﻳﻌﻨ ﻪ ﻋﻨ ًﺎ‬ ‫ﻓﻘﺪ ﺟﺎء ‪ " :‬وﻋﻨﻨ ٌ‬
‫وﻋﻨﻨًﻪ‪.‬‬
‫وﻧﺨﻠ ﺺ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺎدة اﻟﻤﻌﺠﻤﻴ ﺔ اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ إﻟ ﻰ أن اﻟﻌﻨ ﻮان ﻣ ﺸﺘﻖ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ وأﻧ ﻪ ﻳﻤﻴ ﻞ إﻟ ﻰ دﻻﻟ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻌﺮﻳﺾ أآﺜﺮ ﻣﻦ دﻻﻟﺔ اﻟﺘﺼﺮﻳﺢ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻌﻨﻰ اﻟﺴﻤﺔ واﻟﺪﻟﻴﻞ واﻷﺛﺮ‬
‫أﻣﺎ ﻓﻰ إﻳﺮاد اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻟﻘﻮل اﺑﻦ ﺑﺮى" واﻟﻌﻨﻮان اﻷﺛﺮ‪ ،‬ﻗﺎل ﺳﻮارﺑﻦ اﻟﻤﻀﺮب"‬
‫ﺖ ﺑﻬﺎ‬‫وﺣﺎﺟﺔ دون أﺧﺮى ﻗﺪ ﺳﻨﺤ ُ‬
‫ﺟﻌﻠﺘﻬﺎ ﻟﻠﺘﻲ أﺧﻔﻴﺖ ﻋﻨﻮاﻧﺎ‬
‫وﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ ﻣﺎدة " ﻋﻨﺎ" وﻣﻌﻨﻰ آ ﻞ ﺷ ﺊ" ﻣﺤﻨﺘ ﻪ وﺣﺎﻟ ﻪ اﻟﺘ ﻲ ﻳ ﺼﻴﺮ إﻟﻴﻬ ﺎ أﻣ ﺮﻩ‪ ،‬وروى اﻷزه ﺮي‬
‫ﻋﻦ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻳﺤﻲ‪ ،‬ﻗﺎل ‪ :‬اﻟﻤﻌﻨﻰ واﻟﺘﻔﺴﻴﺮ واﻟﺘﺄوﻳﻞ واﺣﺪ‪ .‬وﻋﻨﻴﺖ ﺑﺎﻟﻘﻮل آﺬا‪ :‬أردت و ﻣﻌﻨﻰ آﻞ‬
‫)‪(2‬‬
‫آﻼم وﻣﻌﻨﺎﺗﻪ وﻣﻌﻨﻴﺘﻪ‪ :‬ﻣﻘﺼﺪﻩ"‬
‫وه ﺬا ﻳﻤ ﺪ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻟﻤﻌﺠﻤﻴ ﺔ ﺑﺜ ﺮاء دﻻﻟ ﻲ أوﺳ ﻊ ﺑﺤﻴ ﺚ ﺗﻜ ﻮن ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻜﻴ ﻒ ﻣ ﻊ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ‬
‫اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻮان واﺗﻰ ﺳﺘﺴﺘﻘﻄﺐ دﻻﻟﺘﻲ اﻟﻤﺤﻨﺔ واﻟﻘﺼﺪ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺼﻮر أﻋﻤﻖ‪.‬‬
‫واﻟﻤﺘﺄﻣﻞ ﻓﻲ اﻟ ﺪﻻﻻت اﻟﻠﻐﻮﻳ ﺔ اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ ﻳ ﺪرك أهﻤﻴ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻓ ﻲ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﺣﻘﻴﻘ ﺔ اﻟ ﺸﻲء‪ ،‬واﺳ ﺘﻜﻨﺎﻩ‬
‫ﻓﺤﻮاﻩ وأﻋﻤﺎﻗﻪ‪ ،‬واﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻼﻣﺤﻪ آﻤﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﺪاﺧﻠﻴ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻜﺘ ﺎب وﻋﻨﻮاﻧ ﻪ‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﺪل ﻋﻨﻮاﻧ ﻪ ﻋﻠﻴ ﻪ آﻤ ﺎ ﻳ ﺪل اﻷﺛ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﺎﺣﺒﻪ وآﻤ ﺎ ﺗﺤﻴ ﻞ اﻟ ﺴﻤﺔ اﻟﻈ ﺎهﺮة ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠ ﻮاهﺮ‬
‫ﻻ‬
‫اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ‪ ،‬وآﻤﺎ ﻳﺪل اﻟﻘﺼﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺠﻪ إﻟﻴ ﻪ ﻗ ﺼﺪﻳﻪ اﻟ ﻮﻋﻲ ﺑ ﺼﻔﺘﻪ دا ً‬
‫وﺟﻮدﻳًﺎ وﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮد إﺷﺎرة ﻟﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬آﻤ ﺎ ﺗ ﺪل ﻣﺤﻨ ﺔ اﻟ ﺸﻲء اﻟﺘ ﻲ أﺷ ﺎر إﻟﻴﻬ ﺎ اﺑ ﻦ ﺑ ﺮي‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﻧﺒ ﻪ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺨﻠﻴﻞ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ اﻟﻔﺮاهﻴﺪي ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻣﻦ أن ) اﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ اﻟ ﺸﻲء ﻣﺤﻨﺘ ﻪ( ﺗ ﺪل اﻟﻤﺤﻨ ﺔ ﺑﺎﻟ ﺸﻲء‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻠﻢ ﺑﻪ وإدراك ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺟﻮهﺮﻩ واﺳﺘﻨﺒﺎط آﻨﻬﻪ‪،‬ﻓﺎﻷﺷﻴﺎء واﻟﻤﻮﺟﻮدات واﻟﺤﻮادث واﻟﺒ ﺸﺮ ﻟﻬ ﻢ‬
‫ﺣﻘﺎﺋﻖ وﺟﻮاهﺮ وأآﻨﺎﻩ آﻤﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ‪:‬‬
‫ﻟﻜﻞ ﺷﺊ ﻣﻌﺪن وﺟﻮهﺮ ……‪ .‬وأوﺳﻂ وأﺻﻐﺮ وأآﺒﺮ‬
‫وآﻞ ﺷﺊ ﻻﺣﻖ ﺑﺠﻮهﺮﻩ …… أﺻﻐﺮ ﻣﺘﺼـﻞ ﺑﺄآﺒﺮﻩ‬
‫وﺑﻤﺎ أن ﺟﻮهﺮ اﻟﺸﻲء وآﺬﺑ ﻪ ﻣﺘﻌ ﺪد اﻟﻄﺒﻘ ﺎت واﻟ ﺼﻔﺎت‪،‬وﻗﺪ ﺗﻨﻔ ﺼﻞ ه ﺬﻩ اﻟ ﺼﻔﺎت أو ﺗﺘ ﺪاﺧﻞ أو‬
‫ﺗﺘﺠﺎدل ﻓﻬﺬا ﻳﻌﻨﻲ أن اﻟﻮﻋﻲ "ﺑﺎﻟﺸﻲء" ﻻ ﻧﻈﻔﺮ ﺑﻪ دﻓﻌ ﺔ واﺣ ﺪة ﺑ ﻞ ﻳﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ أﻧ ﺎت ﻣﺘﻌ ﺪدة ﻣ ﻦ‬
 ‫‪132‬‬

‫اﻟﺰﻣ ﺎن وﺣ ﺎﻻت ﻣﺘﻌ ﺪدة ﻣ ﻦ ﻳﻘﻈ ﺔ اﻟﻌﻘ ﻞ واﻟﻮﺟ ﺪان‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﻳ ﺴﻤﺢ آ ﻞ ه ﺬا اﻟﺠ ﺪل ﻓ ﻲ اﻟﻔﻬ ﻢ‬
‫واﻻﺳﺘﻴﻌﺎب ﻓﻲ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﺸﻲء وإدراآ ﻪ‪ ،‬واﻟ ﺪﻻﻻت اﻟﻠﻐﻮﻳ ﺔ ﺗﺠﻌﻠﻨ ﺎ ﻧﺘﺤﻘ ﻖ ﻣ ﻦ أن اﻟﻌﻨ ﻮان ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺸﻲء ﻣﺤﻨﺔ وﺟﻮدﻳﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺗﺤﻤﻞ هﺬﻩ اﻟﻤﺤﻨﺔ ﻣﻦ آﺪ وﻣﻌﺎﻧﺎة ﻓﻲ اﻟﻮﻋﻲ واﻹدراك‪.‬‬
‫ﻞ اﻟﻤﺘﺄﻣﻞ ﻓﻲ اﻟﺪﻻﻻت اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻳﺪرك ﻣﺪى ﺛﺮاﺋﻬﺎ وﻗ ﺪرﺗﻬﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻻﻟﺘﻘ ﺎء ﻣ ﻊ‬
‫وﻟﻌ ً‬
‫اﻟﺪﻻﻻت اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻮان ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﻓﻰ اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ اﻻﺻﻄﻼﺣﻲ‪:‬‬

‫ﻣﻊ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺴﺘﻴﻨﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻟﻌﻠﻢ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ "‪ "Semiolegie‬ﻟﺘﻀﻢ ﻓﻲ ﻃﻮاﻳﺎهﺎ أﺑﻌﺎد‬
‫اﻟﻤﻨﺎهﺞ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻔﺴﻴﺮ وﺗﺄوﻳﻞ اﻷدب وهﻲ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺬاﺗﻲ واﻟﺒﻌﺪ اﻟﺨ ﺎرﺟﻲ واﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﻨ ﺼﻲ‬
‫ﻓﺘﻜﻮن اﻟﺴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻗﺪ ﺗﺠﺎوزت ﺑﺬﻟﻚ ﻣﺎ أﺳﺲ ﻟﻪ " ﺳﻮﺳﻴﺮوﺑﻴﺮس" )ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ( ﺑﻌﺪ أن وﺳﻌﺖ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺠﺎﻟﻬﺎ اﻟﺪﻻﻟﻲ ﻟﺘﺴﺘﻮﻋﺐ أﻧﻈﻤﺔ اﻟﻌﻼﻣﺎت ﺳﻮا ًء آﺎﻧ ﺖ ﻟﻐﻮﻳ ﺔ أو أﻳﻘﻮﻧﻴ ﺔ أو ﺣﺮآﻴ ﺔ وﺑ ﺬﻟﻚ ") ﻓﻘ ﺪ‬
‫ﺣﺎوﻟﺖ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة أن ﺗﻀﻊ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ اﻟﺼﺤﻴﺢ واﺧﺘ ﺎرت أن ﺗﺘﺒﻨ ﻰ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻧﻈ ﺮة ﺷ ﻤﻮﻟﻴﺔ ﻣﺆﺳ ﺴﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺄﻣ ﻞ ﺳ ﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ﻻ ﻋﻠ ﻰ ادﻋ ﺎء أﻳ ﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬وﻣﻜﻨ ﺖ ﺣﻘ ﻞ‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ واﺻﻔﺔ ﻟﻸدب ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ إﺣﻼل اﻟﻮﻇﻴﻔ ﺔ اﻹﻧﺘﺎﺟﻴ ﺔ ﻣﻜﺎﻧ ﺔ أﺳﺎﺳ ﻴﺔ ﻓ ﻲ أي‬
‫ﺗﺤﻠﻴ ﻞ ﻣﻤﻜ ﻦ"( )‪ (3‬وﻣ ﻦ ه ﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠ ﻖ ﻓﻘ ﺪ أوﻟ ﺖ " اﻟ ﺴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ أهﻤﻴ ﺔ آﺒ ﺮى ﻟﻠﻌﻨ ﻮان ﺑﺎﻋﺘﺒ ﺎرﻩ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎ إﺟﺮاﺋﻴًﺎ ﻧﺎﺟﺤًﺎ ﻓﻰ ﻣﻘﺎرﺑﺔ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وﻣﻔﺘﺎﺣًﺎ أﺳﺎﺳ ﻴًﺎ ﻳﺘ ﺴﻠﺢ ﺑ ﻪ اﻟﻤﺤﻠ ﻞ ﻟﻠﻮﻟ ﻮج إﻟ ﻰ‬
‫أﻏﻮار اﻟﻨﺺ اﻟﻌﻤﻴﻖ ﻗﺼﺪ اﺳﺘﻨﻄﺎﻗﻬﺎ وﺗﺄوﻳﻠﻬﺎ‬
‫وإذا رﺟﻌﻨ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎرﺑﺘﻬ ﺎ ﻟﻤﻔﻬ ﻮم اﻟﻌﻨ ﻮان ﺑ ﺼﻔﺘﻪ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺤًﺎ ﻧﻘﺪﻳًﺎ إﺟﺮاﺋﻴﺎ ﻓﻲ دراﺳﺔ اﻟﻨﺼﻮص اﻷدﺑﻴﺔ أﻣﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺮﺻﺪ اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪) -‬اﻟﻌﻨﻮان ﻧﻈﺎم ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ذو أﺑﻌﺎد دﻻﻟﻴﺔ ورﻣﺰﻳﺔ وأﻳﻘﻮﻧﻴﺔ‪(.‬‬
‫‪) -‬اﻟﻌﻨﻮان ﺳﻤﺔ اﻟﻜﺘﺎب أو اﻟﻨﺺ ورﺳﻢ ﻟﻪ وﻋﻼﻣﺔ ﻋﻠﻴﺔ وﻟﻪ‪(.‬‬
‫‪) -‬اﻟﻌﻨﻮان إﺷﺎرة أو ﻋﻼﻣﺔ ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ‪(.‬‬
‫‪) -‬اﻟﻌﻨﻮان ﻋﺘﺒﺔ أوﻟﻰ ﻣﻦ ﻋﺘﺒﺎت اﻟﻨﺺ‪(.‬‬
‫‪) -‬اﻟﻌﻨﻮان رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺴﻜﻮآﺔ ﻣﻀﻤﻨﺔ ﺑﻌﻼﻣﺎت ﻣﺸﺒﻌﺔ ﺑﺮؤﻳﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻹﻳﺤﺎﺋﻲ(‬
‫‪) -‬اﻟﻌﻨﻮان ﺑﻨﻴﺔ رﺣﻤﻴﺔ ﺗﻮﻟﺪ ﻣﻌﻈﻢ دﻻﻻت اﻟﻨﺺ ‪(.‬‬
‫‪) -‬اﻟﻌﻨ ﻮان ﻳ ﺼﺒﺢ ﻣﻔﺘﺎﺣ ًﺎ ﺗﻘﻨﻴ ﺎ ﻳﺤ ﺲ ﺑ ﻪ اﻟ ﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﻧ ﺒﺾ اﻟ ﻨﺺ وﺗﺠﺎﻋﻴ ﺪﻩ وﺗﺮﺳ ﺒﺎﺗﻪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ‬
‫)‪(4‬‬
‫وﺗﻀﺎرﻳﺴﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮﻳﻴﻦ اﻟﺪﻻﻟﻲ واﻟﺮﻣﺰي‪(.‬‬
‫ﻓﺈذا اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﻀﺎﻣﻴﻦ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺪﻻﻻت اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻮان ﻓﻲ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﺟﺪﻧﺎهﺎ ﻟﻢ ﺗﻀﻒ ﺟﺪﻳﺪًا ﺑﻞ ﺣﺎوﻟﺖ أن ﺗﻀﻴﻒ ﺑﻌﺾ اﻟﻄﻼء ﺑﻌﺪ أن أﻋﻮزهﺎ اﻟﺒﻨﺎء وﻟﻨﺮ‬
‫ﻣﺪى هﺬا اﻟﺘﻄﺎﺑﻖ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻓﺎﻟﻌﻨﻮان ﻟﺪى)) ﻟﻴﻮهﻮك(( ﻳﻌﻨﻰ )ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻋﻼﻣﺎت ﻟﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺼﻮر وﺗﻌﻴﻦ وﺗﺸﻴﺮ إﻟﻰ اﻟﻤﺤﺘﻮى‬
‫اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻨﺺ((‬
‫)‪(5‬‬
‫‪)-‬اﻟﻌﻨﻮان ﻣﻔﺘﺎح ﺗﺄوﻳﻠﻲ ﻋﻨﺪ اﻣﺒﺮﺗﻮ أﻳﻜﻮ((‬
‫)‪(6‬‬
‫‪))-‬اﻟﻌﻨﻮان ﺟﺰر ﺗﻮﻟﻴﺪي ﻟﺘﺸﺎﺑﻜﺎت اﻟﻨﺺ ﻋﻨﺪ رﻳﻜﺎردو ((‬
‫وﻧﺤ ﻦ ﻻ ﻧﻨﻜ ﺮ ﺑﺤ ﺎل ﺗﻼﻗ ﺢ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ﺑﺎﻟﻤ ﺼﻄﻠﺢ اﻟﻐﺮﺑ ﻰ ﻓ ﻲ ﺷ ﺘﻰ ﺗﻴﺎراﺗ ﻪ‬
‫وﺗﻮﺟﻬﺎﺗ ﻪ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ آ ﺎن ﻣ ﻦ اﻷوﻟ ﻰ واﻷﺟ ﺪى أن ﻳﺤ ﺎول اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟﻌ ﺮب اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮون ﺗﺄﺻ ﻴﻞ‬
‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﻓﻲ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﺸﻌﺮي واﻟﻨﻘﺪي ﻋﺒﺮ ﻋﺼﻮرﻩ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺒ ﻊ ﻣ ﻦ أوﻻ ﻣ ﻦ اﻟﻬﻤ ﻮم اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ‬
‫واﻟﺮوﺣﻴﺔ واﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺣﺘ ﻰ ﻳﻨ ﻀﺒﻂ اﻟﻤ ﺼﻄﻠﺢ ﻓ ﻲ ﺳ ﻴﺎﻗﻪ اﻟﺤ ﻀﺎري اﻟﻮاﺳ ﻊ ﺑ ﻴﻦ‬
‫ض ﻟﻪ ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬وﺣﺎﺿﺮ ﻟﻪ هﻤﻮﻣ ﻪ اﻟﺤ ﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ اﻟﻤﻨﻔﺘﺤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬ ‫ﻣﺎ ٍ‬
‫ﺟ ﺪل اﻟﺘﻴ ﺎرات اﻟﻌﻠﻤﻴ ﺔ ﺑﻤ ﺎ ﻳﺤﻘ ﻖ ه ﺬا اﻻﺗ ﺼﺎل اﻟﺘ ﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬واﻟﺘﺠ ﺎﻧﺲ اﻟﺤ ﻀﺎري ﺑ ﻴﻦ ﻣ ﺎض‬
 ‫‪133‬‬

‫وﺣﺎﺿﺮ وﻣﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻜﻮن ﺗﺼﻮرﻧﺎ اﻟﻨﻘ ﺪي ﻟﻔﻘ ﻪ اﻟﻌﻨﻮﻧ ﺔ ﻣﺠ ﺮد ﺗ ﺼﻮرات ﺗﻨﻈﻴﺮﻳ ﺔ ﺗﺘ ﺴﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻤﻮم واﻟﺘﺠﺮﻳﺪ أو اﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﻣﻊ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﺳﻨﺤﺎول اﻟﺤﻔﺮ ﻓﻲ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻨﻘﺪي وﺧﺼﻮﺻﻴﺎﺗﻪ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻹﻋﺎدة ﺗﺄﺳﻴﺴﻪ ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ وﻣﻌﺮﻓﻴﺎ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ ﻟﺘﺮاﺛﻨ ﺎ‪ ،‬أﻗ ﻮل‬
‫إن ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺗﺠﺎرب ﻧﻘﺪﻳﺔ وﺟﻤﺎﻟﻴﺔ هﺎﺋﻠﺔ ﻓﻲ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻨﻘﺪي ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ هﻮ ﺷ ﻌﺮي وﻣ ﺎ ه ﻮ دﻳﻨ ﻲ وﻣ ﺎ ه ﻮ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﻲ ﻓﻌﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي ﻟ ﺪﻳﻨﺎ اﻟﺘﺄﺳ ﻴﺲ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻟﻸﻟﻘ ﺎب‪ ،‬ﺳ ﻮاء آﺎﻧ ﺖ أﻟﻘ ﺎب اﻟﻘ ﺼﺎﺋﺪ‬
‫))آﺎﻟﻴﺘﻴﻤﺔ(( واﻟﻤﻨﺼﻔﺔ واﻟﺴﻤﻮط واﻟﻤﻨﻘﺤﺎت واﻟﺤﻮﻟﻴﺎت واﻟﻤﺤﻜﻜﺎت واﻟﻤﻘﻠﺪات واﻟﻤﻌﻠﻘﺎت( وﻏﻴﺮ‬
‫ذﻟﻚ‬
‫أو أﻟﻘﺎب اﻟﺸﻌﺮاء ))آﺎﻟﻤﺜﻘﺐ واﻟﻤﻨﺘﺨﻞ واﻷﻓﻮﻩ اﻷودى واﻟﻤﺘﻨﺨﻞ اﻟﻴﺸﻜﺮى واﻟﻤﻤﺰق(( أو ))ﻋﺎﺋ ﺪ‬
‫)‪(8‬‬
‫اﻟﻜﻠ ﺐ(( ﻟﻌﺒ ﺪ اﷲ ﺑ ﻦ ﻣ ﺼﻌﺐ اﻟﺰﺑﻴ ﺮى(()‪ (7‬وﻏﺒ ﺎر اﻟﻌ ﺴﻜﺮ ))ﻟﻤ ﺮوان ﺑ ﻦ أﺑ ﻰ اﻟﺠﻨ ﻮب((‬
‫أو)اﻟﻤﺮﻋﺚ( ﻟﺒﺸﺎر ﺑﻦ ﺑﺮد( وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻓﺈن هﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺐ اﻟﻨﻘ ﺪي ﻳﻌﻜ ﺲ ذوﻗ ًﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎ وﻣﻌﺮﻓﻴ ًﺎ ﺿ ﻤﻦ‬
‫ﻼ‬
‫إﻃﺎر ﺛﻘﺎﻓﻲ ﺣﻀﺎري ﻋﺎم‪،‬وهﺬﻩ اﻷﻟﻘﺎب هﻲ )ﻋﻨﻮاﻧﺎت ﻣﺘﻨﺎهﻴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﻐﺮ( ﺗﺨﺘ ﺰل ﻋﺎﻟﻤ ًﺎ آ ﺎﻣ ً‬
‫ﻣﻦ اﻷﺳﻠﻮب واﻷﺻﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻬﺎ ﺷ ﻌﺮ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ‪،‬وهﺬﻩ اﻷﻟﻘ ﺎب))اﻟﻌﻨ ﺎوﻳﻦ(( ﺗﺘﻤﻴ ﺰ ﺑﺎﻻﻗﺘ ﺼﺎد‬
‫اﻟﺘﻌﺒﻴﺮي اﻟﻤﻮﻏﻞ ﻓﻲ وﺟﺎزﺗ ﻪ وﺑﻼﻏﺘ ﻪ وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ آ ﻮن اﻟﻠﻘ ﺐ ﻳﻤﺜ ﻞ ﻟﻔﺘ ﺔ ﻋﻨﻮاﻧﻴ ﺔ ﺳ ﺮﻳﻌﺔ‬
‫اﻟﻠﻤ ﺢ ﻓ ﻲ ﻧﻘ ﺪهﺎ ﻏﻴ ﺮ أﻧ ﻪ ﻳﻌﻜ ﺲ ﻧﻈ ﺮة ﻧﻘﺪﻳ ﺔ ﻋﻤﻴﻘ ﺔ ﻧﺎﻓ ﺬة إﻟ ﻰ ﻟﻐ ﺔ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ وﺗﺮاآﻴﺒ ﻪ وﺻ ﻮرﻩ‬
‫وأﺳﺎﻟﻴﺒﻪ آﻤﺎ أن أﻟﻘﺎب اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ أﺳﺴﻬﺎ ذوق ﺷﻌﺒﻲ ﺷﻔﺎهﻲ ﻣﻮﻟﻊ ﺑﺎﻟﺘﻌﺮﻳﻒ واﻟﺘ ﺼﻨﻴﻒ آﻤ ﺎ أن ﻟ ﻪ‬
‫ﻋﻼﻗ ﺔ وﺛﻴ ﻖ ﺑﻤﻌﻬ ﻮد اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﻌ ﺎم إذ آ ﺎن اﻟﻠﻘ ﺐ ﻋﻨ ﺪهﻢ ﻟ ـﻪ دﻻﻻﺗ ﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ‬
‫واﻟ ﺸﻌﻮرﻳﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ ﻓﺎﻟ ﺸﺎﻋﺮ آ ﺎن ﺣﺮﻳ ﺼًﺎ ﻋﻠ ﻰ أن ﻳﻜﻨ ﻰ ﻣﻤﺪوﺣ ﻪ وﻻ ﻳﻠﻘﺒ ﻪ ﺣﻴ ﺚ )ﺑ ﺌﺲ‬
‫اﻟﺴﻮءة اﻟﻠﻘﺐ(هﺬا ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻤﺪﻳﺢ‪،‬أﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى ﻓﺮز اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي ﻓ ﺮز إﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎ ﺷ ﻔﺎهﻴًﺎ‬
‫ﻓﻘ ﺪ آ ﺎن ﻳ ﺸﻜﻞ ﺟﻬ ﺎزًا ﻧﻘ ﺪﻳًﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴ ًﺎ ﺷ ﻌﺒﻴًﺎ ﻋﺎﻣ ًﺎ ﻻ ﻳﻌ ﺮف اﻟﺘﺤﻴ ﺰ وﻻ اﻟﺘﻌ ﺼﺐ وﻻ اﻟ ﺴﻘﻮط ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﺠﺮﻳﺪ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮد اﻹﺑﺪاع‪ ،‬هﺬا ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﻓﻘﻪ اﻟﻌﻨﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﺘﻠﻘﻴ ﺐ اﻟ ﺸﻌﺮي‬
‫ﺳﻮا ًء ﻟﻠﺸﻌﺮ أو اﻟﺸﺎﻋﺮ وهﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﺑﻜﺮ رﺑﻤﺎ أوﻓﻴﻬﺎ ﺣﻘﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﻨﻘﺪي ﻓ ﻲ ﺑﺤ ﺚ ﺁﺧ ﺮ‬
‫– أﻣﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺳ ﻴﻤﺎﺋﻴﺔ أﺳ ﻤﺎء اﻷﻋ ﻼم ﻓ ﻲ ﺗﺮاﺛﻨ ﺎ اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟﺨ ﺼﻴﺐ ﻓﻨﺠ ﺪ ه ﺬا اﻟﺜ ﺮاء اﻟ ﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ‬
‫اﻟﻬﺎﺋ ﻞ ﻓ ﻲ ﻓﻘ ﻪ اﻷﺳ ﻤﺎء إذا اﻣﺘﻠ ﻚ اﻟﺠﻬ ﺎز اﻟﻤﻌﺮﻓ ﻲ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ واﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﻷدﺑ ﻲ ﺳ ﻴﺎﻗﺎت‬
‫ﺳ ﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻣﺘﻌ ﺪدة ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎت أﺳ ﻤﺎء اﻷﻋ ﻼم ﻓﻜﺜﻴ ﺮًا ﻣ ﺎ آ ﺎن )اﻻﺳ ﻢ ﻣ ﺸﺤﻮﻧًﺎ ﺑ ﺎﻷﺣﻼم‬
‫واﻟﺮﻏﺒﺎت اﻟﺘﻲ ﺳﻜﻨﺖ ذهﻨﻴﺔ اﻷﺑﺎء…‬
‫وآﺄﻧﻬﻢ ﻳﻨﺆن ﺑﺤﻤﻠﻬﺎ ﻓﻴﻜﻠﻮن أﻣﺮ ﺗﻨﻔﻴﺬهﺎ إﻟ ﻰ اﻷﺑﻨ ﺎء ﻋﺒ ﺮ أﺳ ﻤﺎﺋﻬﻢ ﻓﻴ ﺼﺒﺢ اﻻﺳ ﻢ ﻣﻮﺟﻬ ًﺎ ﻟﻠ ﺴﻠﻮك‬
‫)‪(9‬‬
‫ورﺑﻤﺎ داﻻ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻟﻄﺒﻘﻲ اﻟﻔﻌﻠﻲ ﻟﻠﺘﺨﺼﺺ أو اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻟ ﺬي ﺗﺤﻠ ﻢ اﻟﻌﺎﺋﻠ ﺔ أن ﺗﺘ ﺴﻠﻖ إﻟﻴ ﻪ(‬
‫وﻟﻌﻞ هﺬا اﻻهﺘﻤﺎم اﻟﺸﺪﻳﺪ ﺑﺄﺳﻤﺎء اﻷﻋﻼم آﻌﻨﻮان ﻋﻠﻰ ﺣﻠﻢ أو رﻏﺒﺔ أو ﺣﺐ أو ﺧﻮف أو اﻟﺘﻤ ﺴﻚ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ أو ﻟﻮن أو ﻋﻘﻴ ﺪة دﻓ ﻊ ﻣﺤﻤ ﺪ اﻟﻬ ﺎدي اﻟﻄﺮاﺑﻠ ﺴﻰ إﻟ ﻰ أن ﻳﺘ ﺼﻮر ))اﻟﺤ ﻀﺎرة اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ه ﻲ‬
‫ﺣ ﻀﺎرة أﻋﻼم‪،‬أآﺜ ﺮ ﻣﻨﻬ ﺎ ﺣ ﻀﺎرة ﻣﻌ ﺎﻟﻢ( )‪ (10‬ﺑ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻤﻜ ﻦ أن ﻧ ﺮى إﻟ ﻰ ﻣ ﺪى اﻟﻌﻤ ﻖ‬
‫اﻟﺴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻰ اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ أﺳﻤﺎء اﻷﻋﻼم ﺑﺎﻟﺘﺼﻮر اﻷﺳﻄﻮري ﻓﻲ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻌﺮﻳ ﻖ ‪،‬‬
‫أﺿﻒ إﻟﻰ ذﻟﻚ هﺬا اﻟﺠﻬﺪ اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺒﻼﻏﻲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻟﺬي ﺑﺬﻟ ﻪ ﻋﻠﻤ ﺎء اﻟﺒﻼﻏ ﺔ اﻟﻘﺮﺁﻧﻴ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻮﻗ ﻒ‬
‫ﺑﻼﻏﻴﺎ ودﻻﻟﻴًﺎ وﻣﻌﺮﻓﻴًﺎ أﻣﺎم ﻋﻨ ﺎوﻳﻦ اﻟ ﺴﻮر اﻟﻘﺮﺁﻧﻴ ﺔ ﻣﺜ ﻞ آﺘ ﺎب ))ﻧﻈ ﻢ اﻟ ﺪرر ﻓ ﻲ ﺗﻨﺎﺳ ﺐ اﻵﻳ ﺎت‬
‫واﻟ ﺴﻮر((ﻟﺨﻴ ﺮ اﻟ ﺪﻳﻦ اﻟﺒﻘ ﺎﻋﻰ ‪ ،‬واﻟﺠﻬ ﺪ اﻟﺒﻼﻏ ﻲ اﻟﻬ ﺎم اﻟ ﺬي ﻗﺪﻣ ﻪ اﻹﻣ ﺎم اﻟ ﺸﻮآﺎﻧﻰ ﻓ ﻲ آﺘﺎﺑ ﻪ‬
‫))اﻟﺒﺪر اﻟﻄﺎﻟﻊ ﻷهﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ(( )‪ (11‬ﺣﻴﺚ ﻗﺪم ﺗﺼﻮرات ﺗﻨﻈﻴﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺪﻗﺔ ﻓﻲ ﺗﺒﻴﺎن أوﺟﻪ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﻴﻦ اﻵي اﻟﻜﺮﻳﻢ ﻓﻲ اﻟﺴﻮر اﻟﻘﺮﺁﻧﻴ ﺔ‪،‬وﻟﻮ رﺣﻨ ﺎ ﻧﺘ ﺼﻮر ﺗﺮاﺛﻨ ﺎ اﻟﻨﻘ ﺪي واﻷدﺑ ﻲ واﻟﺒﻼﻏ ﻲ‬
‫ﺑﺨﺼﻮص ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻓﻘﻪ اﻟﻌﻨﻮﻧﺔ ﻻﺣﺘﺠﻨﺎ إﻟﻰ ﺑﺤﺚ ﻣﺴﺘﻘﻞ ـ وﺳﻨﻨﺠﺰﻩ ﻗﺮﻳﺒ ﺎ ﺑ ﺈذن اﷲ ـ ﺣﺘ ﻰ ﻧﻜ ﻮن‬
‫ﻗﺎدرﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﺗﺄﺳﻴﺴًﺎ ﻣﺤﻜﻤًﺎ ﻧﺎﺑﻌًﺎ ﻣ ﻦ هﻤﻮﻣﻨ ﺎ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ وﻗﺎدرًا ﻋﻠﻰ إﺛﺎرة اﻟﺠﺪل اﻟﺨﻼق ﻣﻊ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻸﺧﺮ‪.‬‬
 ‫‪134‬‬

‫ﻓﻲ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪-:‬‬

‫ﻓ ﻲ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘ ﺎ اﻟﺘ ﺴﻤﻴﺔ ﺗﻘ ﺮر اﻟﻔﻠ ﺴﻔﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤ ﺔ أن )اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟ ﺪال واﻟﻤ ﺪﻟﻮل ﺗﺘﺄﺳ ﺲ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﻘﺎﻃﺐ‪ ،‬أي أن آﻠﻴﻬﻤﺎ ﻣﻄﺒﻮع ﺑﺴﻤﺎت اﻵﺧﺮ‪،‬ﻓﻜﻞ ﻣ ﺎ ﻳ ﺪل ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ه ﻮ اﻟﻤ ﺸﺎر إﻟﻴ ﻪ‪،‬ﻓﺈن اﻟﻤ ﺸﺎر‬
‫إﻟﻴﻪ ﻣﻨﻂ وﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﻘﻮة‪،‬وآﺬﻟﻚ اﻷﺳﻤﺎء اﻟﻤﺸﺘﻘﺔ اﻟﺪاﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻤﻘ ﻮﻻت ﻓ ﺈن اﻟﻤ ﺸﺎر إﻟﻴ ﻪ ﻣﻨﻄ ﻮ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺑﺎﻟﻘﻮة ﺣﺴﺐ )ﻋﺒﺎرة اﻟﻔﺎراﺑﻲ( )‪ (12‬وﻟﻜﻦ هﻞ رﺑ ﻂ اﻟ ﺸﻲء ﺑﻤ ﺴﻤﺎﻩ رﺑﻄ ﺎ واﺿ ﺤًﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻠ ﺴﻔﺔ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻗﺎدرًا ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻴﻌﺎب اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺎت اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ﺑﺨﺼﻮص هﺬﻩ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻻﺳ ﻢ واﻟﻤ ﺴﻤﻰ؟!‬
‫)ﻣﻴ ﺸﻴﻞ ﻓﻮآ ﻮ( ﻳ ﺮى أن اﻷﺷ ﻴﺎء ﻻ ﺗﺘﺤ ﺪد ﻷﻧﻬ ﺎ ﺗﺨﻔ ﻰ وﺗﻈﻬ ﺮ أﻟﻐﺎزه ﺎ ﺗﻤﺎﻣ ًﺎ آﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫واﻷﺳﻤﺎء ﺑﺪورهﺎ ﺗﻨﻄﺮح آﺄﺷﻴﺎء ﻣﻠﻐﺰة ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻓﻜﺎ ﻟﺸﻔﺮاﺗﻬﺎ‪،‬وﻟﻬﺬا ﺗﺘﺠﺎوز اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺣ ﺪود اﻹﺷ ﺎرة‬
‫ﻼ إﻟ ﻰ ﺁﺧ ﺮ أي أن ﻏﺎﻳ ﺔ‬ ‫ﻟﺘﺮﺗﻔﻊ إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ))‪ ((expnemivite‬ﻓﺘﻜ ﻮن إﺣ ﺪاهﻤﺎ ﺳ ﺒﻴ ً‬
‫اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ هﻲ ﺗﺠﺎوز اﻟﻤﻌﻴﻨﺎت ‪ /‬اﻷﺷ ﻴﺎء ﻟﻠﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ ﺷ ﻜﻞ ﺗﻌﺒﻴ ﺮي ﻳﻌﻜ ﺲ اﻟﻈ ﺎهﺮة ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر‬
‫ﻟ ﺴﺎﻧﻲ( )‪ (13‬وإذا آ ﺎن اﻟ ﺸﻌﺮ ﻳﻘ ﻴﻢ ﻋﻼﻗ ﺔ ﺣ ﺴﻴﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴ ﺔ ﻣ ﻊ أﺷ ﻴﺎء اﻟﻌ ﺎﻟﻢ وﻣﻮﺟﻮداﺗ ﻪ ﻓ ﺴﺘﻜﻮن‬
‫إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﻌﻨﻮﻧﺔ ﻓﻴ ﻪ واﻟﺘ ﺴﻤﻴﺔ ﺳ ﻮا ًء ﻋﻨﻮﻧ ﺔ اﻷﺷ ﻴﺎء ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻤﺠ ﺎز أو ﻋﻨﻮﻧ ﺔ اﻟ ﻨﺺ اﻟ ﺸﻌﺮي‬
‫ﻧﻔ ﺴﻪ ‪ ،‬ﺳ ﺘﻜﻮن ه ﺬﻩ اﻹﺷ ﻜﺎﻟﻴﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻖ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻨ ﺎول اﻟﻠ ﺴﺎﻧﻲ اﻷﺳ ﻠﻮﺑﻲ‪،‬ﻟﻬﺬا ﺳﻴﻨ ﺼﺐ ﺗﻨ ﺎوﻟﻲ‬
‫ﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﻟﺪى ﺷﻌﺮاء اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻮان ﻧﻔ ﺴﻪ ﺑﻮﺻ ﻔﺔ ﻧ ﺼًﺎ‬
‫ﻣﻮازﻳًﺎ ﻓﺈذا آﺎن اﻟﻨﺺ ﺑﻌﻼﻣﺎﺗﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻤﺘﻌﺪدة ذا ﻓﺮادة ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﻨ ﺎء واﻟﺪﻻﻟ ﺔ ﻓ ﺈن اﻟﻌﻨ ﻮان‬
‫أﻳﻀًﺎ ﻳﻌﺪ ﻧﺼًﺎ ﻣﻮازﻳًﺎ ﻟﻠﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ ﻳﺘﻤﻠﻚ اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ ﻗﺮاءﺗﻪ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ دﻻﻟﻴﺔ ﺗﺮآﻴﺒﻴﺔ‬
‫ﻣﺘﻌﺪدة‪ .‬واﻟﺪواوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﻴﻦ أﻳ ﺪﻳﻨﺎ اﻵن ﺗﺨ ﻀﻊ ﻟﻬ ﺬا اﻟﺘﻨ ﺎول اﻟﻨﻘ ﺪي ﻓﻔﻴﻬ ﺎ اﻟﻌﻨ ﺎوﻳﻦ ذات‬
‫اﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴ ﺔ وﺛﻤ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ وﻋﻨ ﻮان اﻟﻘﻨ ﺎع وﻋﻨ ﻮان اﻟﻤﻜ ﺎن وﻋﻨ ﻮان اﻟﺰﻣ ﺎن‬
‫واﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﺠ ﺪﻟﻲ واﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﺮﻣ ﺰي واﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﻤﺮﺟﻌ ﻲ واﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﺘﻨﺎص‪،‬واﻟﻌﻨ ﺎوﻳﻦ اﻟﺮﺋﻴ ﺴﻴﺔ‬
‫واﻟﻔﺮﻋﻴ ﺔ‪،‬أﻣﺎ ﺟﻬ ﺔ أﻧ ﻮاع ﻋﻨ ﺎوﻳﻦ ﻗ ﺼﺎﺋﺪ ه ﺬﻩ اﻟ ﺪواوﻳﻦ ﻓﻘ ﺪ ﺗﺮاوﺣ ﺖ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﺒ ﺴﻴﻂ اﻟ ﺬي‬
‫ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ آﻠﻤ ﺔ أو آﻠﻤﺘ ﻴﻦ واﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﻤﺮآ ﺐ اﻟ ﺬي ﺗﻜﺜ ﺮ آﻠﻤﺎﺗ ﻪ ﻓﺘﻄ ﻮل ﻓﻴ ﻪ اﻟﺠﻤﻠ ﺔ‪،‬وإذا آﻨ ﺎ ﻗ ﺪ‬
‫ﺣﺼﺮﻧﺎ أﻧﻮاع اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ ﻟﻠﺪواوﻳﻦ اﻟﺘﻲ ﺑﻴﻦ أﻳﺪﻳﻨﺎ اﻵن وﺟﻤﺎﻋﻬﺎ ﺗﺴﻊ دواوﻳﻦ وهﻰ آﺎﻷﺗﻲ‪:‬‬
‫‪)) -‬ﺑﺴﻤﺔ اﻟﻔﺠﺮ(( ﻟﻠﺸﻮادﻓﻰ اﻟﺒﺎز اﻟﺸﻨﻴﻄﻰ‪.‬‬
‫‪)) -‬رﺑﻴﻊ اﻟﻌﻤﺮ(( ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻮهﺎب ﻣﻮﺳﻰ‪.‬‬
‫‪) -‬ﻧﺪى وﻧﻮارة اﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻞ( ﻟﺮﺿﺎ ﻋﻄﻴﺔ‪.‬‬
‫‪) -‬ﻓﻴﺾ اﻟﺨﺎﻃﺮ( ﻷﺷﺮف ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺴﻌﺪ وﻧﻰ‪.‬‬
‫‪) -‬ﺗﺠﻠﻴﺎت ﺣﺮف اﻟﺼﺎد( ﻟﺼﻼح واﻟﻰ‪.‬‬
‫‪) -‬أﻳﻬﺎ اﻟﻘﻂ اﻟﻌﺠﻮز اﻟﺬي ﺑﺠﻮاري( ﻷﺣﻤﺪ ﺳﺎﻣﻲ ﺧﺎﻃﺮ‪.‬‬
‫‪ -‬إ)ﻧﻬﻢ ﻣﺎﺗﻮا ﻳﺎ إﻟﻬﻲ( ﻟﺮﺿﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬
‫‪) -‬أﻧﺎ ﻣﺮة أﺧﺮى( ﻟﺼﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ‪.‬‬
‫‪) -‬اﻟﻌﺬراء ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﻣﺴﺎ ًء( ﻟﻌﺒﺪ اﷲ ﻋﺮاﻳﺲ ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﺣﺎوﻟﺖ ﺗﺼﻨﻴﻒ هﺬﻩ اﻟﺪواوﻳﻦ ﺣﺴﺐ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ واﻟﺪﻻﻟﻴﺔ اﻟﻤﻜﻮﻧﺔ ﻟﺒﻴﻨﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان‬
‫ﻓﻴﻬﺎ وﻋﻼﻗﺔ ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﺺ وﺁﻟﻴ ﺎت رؤﻳﺘ ﻪ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺤ ﻴﻂ ﺑ ﻪ ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻋﻠ ﻰ اﻋﺘﺒ ﺎر أن‬
‫ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان ﺗﻤﺜ ﻞ اﻟﻤﻔﺘ ﺎح اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﻟﺘ ﺄوﻳﻠﻲ ﻟﺒﻴﻨ ﺔ اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻌﻨﻮان ه ﻮ)اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻐﺮ(اﻟ ﺬي‬
‫ﻻ ﻓﻜﺮﻳ ًﺎ وﺟﻤﺎﻟﻴ ًﺎ ﻣ ﻊ‬
‫ﻳﺘﺠﺎدل ﺟﻤﺎﻟﻴًﺎ وﻓﻜﺮﻳًﺎ ﻣ ﻊ )اﻟ ﻨﺺ اﻷآﺒ ﺮ( ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟ ﻨﺺ ﻧﻔ ﺴﻪ ‪ ،‬آﻤ ﺎ ﻳﻘ ﻴﻢ ﺟ ﺪ ً‬
‫اﻟﻘﺎرئ ﺑﺼﻔﺘﻪ ﻣﺘﻠﻘﻴًﺎ ﻟﻠﻨﺺ وﻋﻨﻮاﻧﻪ ﻣﻌًﺎ‪.‬وﻟﻬﺬا اﻹﺟﺮاء اﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻣﺒﺮرﻩ اﻻﺻ ﻄﻼﺣﻲ ﻓﻴﻤ ﺎ ﻧ ﺮى‪،‬‬
‫ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻋﺮﺿﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ اﻻﺻﻄﻼﺣﻲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﻔﻘﻪ اﻟﻌﻨﻮان ﻟﻐﻮﻳًﺎ آﺎن ﻣﻦ ﺿ ﻤﻦ ﻣ ﺎدة ))ﻋﻨ ﺎ((‬
‫اﻟﻘﺼﺪ واﻹرادة ‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﺎدة ))ﻋﻨﻦ( اﻟﻈﻬﻮر وهﺬا ﻳﺠﺮﻧﺎ إﻟ ﻰ ﻗ ﺼﺪﻳﺔ اﻟﻤﺒ ﺪع اﻟﻮاﻋﻴ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻨﻮﻧ ﺔ‬
‫ﻧﺼﻪ ﻓﻬﻮ ﻳﺒﺬل ﻣﻦ اﻟﻜﺪ واﻟﻌ ﺮق واﻹﺑ ﺪاﻋﻲ ﻓ ﻲ ﻧﺤ ﺖ ﻋﻨ ﻮان ﻧ ﺼﻪ ﻣﺜ ﻞ ﻣ ﺎ ﻳﺒ ﺬل ﻓ ﻲ ﺑﻨ ﺎء ﻧ ﺼﻪ‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ ‪ ،‬وهﺬﻩ اﻟﻘﺼﺪﻳﺔ اﻹرادﻳﺔ ﺗﺠﺮﻧﺎ إﻟﻰ اﻋﺘﺒﺎر ﺧﻄﺎب اﻟﻌﻨﻮان ﻣﻮﺟﻬًﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺨ ﺎرج أي إﻟ ﻰ‬
 ‫‪135‬‬

‫اﻟﻘ ﺎرئ وهﻨ ﺎ اﻟﻘ ﺎرئ ﻳﻔﻬ ﻢ ﻓ ﻰ ﺳ ﻴﺎﻗﻪ اﻟ ﺸﺎﻣﻞ أي ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ واﻟ ﺴﻴﺎﺳﻲ واﻟﺤ ﻀﺎري‬
‫ﻼ ﻟﻬﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﺳﻮاء آ ﺎن اﻟﻔ ﺮد اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ أو اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ أو‬ ‫اﻟﻌﺎم‪،‬ﻓﻬﺬﻩ اﻟﻘﺼﺪﻳﺔ ﺗﻔﺘﺮض أن هﻨﺎك ﻣﺴﺘﻘﺒ ً‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺤﻀﺎري ﺑﺄﺳﺮﻩ‪ ،‬وهﺬا اﻟﺘﺼﻮر اﻟﻨﻘﺪي ﻟﻠﻌﻨﻮان ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺧﻄﺎﺑًﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴًﺎ ﻳﻌﻜﻒ ﻋﻠﻴﻪ آ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺒﺪع اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ واﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ‪،‬اﻟﻤﺒﺪع ﻓﻲ ﻗﺼﺪﻳﺔ آﺘﺎﺑﺘﻪ‪ ،‬واﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻓ ﻲ رﺣﺎﺑ ﻪ ﺛﻘﺎﻓﺘ ﻪ وﺧﻠﻔﻴ ﺔ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ – اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ – آﻞ ه ﺬا ﻳﺠﻌ ﻞ ))اﻟﻌﻨ ﻮان أﻳ ًﺎ آ ﺎن ﻧﻮﻋ ﻪ‬
‫ﻣﺘﺤﺮرًا ﻣﻦ اﻟﻀﺮورة إﻟﻰ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ ‪ ،‬وﻣﻨﻔﺘﺤًﺎ أﺷﺪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻐﺔ أن ﺗﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ اﺣﺘﻤ ﺎﻻت اﻟﺘﺄوﻳ ﻞ‬
‫وذﻟ ﻚ ﺑﺤ ﺴﺐ ﺗﻬﻴ ﺆﻩ ه ﻮ ﻧﻔ ﺴﻪ ﻟﺘﻠ ﻚ اﻻﺣﺘﻤ ﺎﻻت ه ﺬا اﻟﺘﻬﻴ ﺆ اﻟ ﺬي ﻳﺤﻔ ﺰ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﺨﻠﻔﻴ ﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘ ﻲ‬
‫)‪(14‬‬
‫وﻳﻌﻴﺪ ﺗﻮزﻳﻌﻬﺎ وﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﺠﻌﻠﻪ واﺣﺪًا ﻣﻦ أهﻢ اﻟﻌﻮاﻣ ﻞ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴ ﺔ ﻟﺘﺄوﻳﻼﺗ ﻪ واﺣﺘﻤﺎﻻﺗﻬ ﺎ(‬
‫وﻟﻌﻞ هﺬا اﻟﻨﻈﺮ اﻟﻨﻘﺪي ﻳﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻳ ﺔ اﻟﺘﺄوﻳﻠﻴ ﺔ ﻟﻠﻌﻨ ﻮان ذي اﻟﺒﻨﻴ ﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳ ﺔ اﻟﻤﻘﺘ ﺼﺪة ﻟﻴﺤ ﺮرﻩ‬
‫ﻣﻦ ﻓﻘﺮﻩ اﻟﻠﻐﻮي إﻟﻰ رﺣﺎب اﻟﺘﺄوﻳﻞ واﻟﺘﻔﺴﻴﺮ وذﻟ ﻚ أن إﻃ ﻼق دﻻﻟ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻣ ﻦ ﺣﻴﺰه ﺎ اﻟﻠﻐ ﻮي‬
‫اﻟﻨ ﺎﺋﻲ داﺧ ﻞ اﻟ ﻨﺺ إﻟ ﻰ اﻟﺤﻴ ﺰ اﻟﺤ ﻀﺎري ﺑﻜﺎﻓ ﺔ ﺧﻄﺎﺑﺎﺗ ﻪ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ ﻳﺨﻠ ﻖ ه ﺬا اﻟﺠ ﺪل اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫واﻟﻤﻌﺮﻓﻲ اﻟﺨﺼﻴﺐ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻌﻨ ﻮان وﺑﻨﻴ ﺔ اﻟ ﻨﺺ ﻣ ﻦ ﺟﻬ ﺔ‪ ،‬وﺑ ﻴﻦ اﻟﻌﻨ ﻮان وﻗ ﺎرئ اﻟ ﻨﺺ ﻣ ﻦ ﺟﻬ ﺔ‬
‫ﺛﺎﻧﻴ ﺔ‪ ،‬وﺑ ﻴﻦ اﻟ ﻨﺺ وﻋﻨﻮاﻧ ﻪ واﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺤ ﻀﺎري اﻟﻤﺤ ﻴﻂ ﺑ ﻪ ﻣ ﻦ ﺟﻬ ﺔ ﺛﺎﻟﺜ ﺔ‪ ،‬وأﺧﻴ ﺮا ﺑﻴﻨ ﻪ وﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ واﻷﻋ ﺮاف اﻟﺘﺮاﺛﻴ ﺔ واﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ﻟﻠ ﻨﺺ ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪ ﺗﻨ ﺎوﻟﻲ اﻟﻨ ﺼﻮص اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﺸﻌﺮاء وﻓﻖ هﺬا اﻟﺘﺼﻮر اﻟﻨﻘﺪي وﺟﺪﺗﻨﻲ أﺻﻨﻒ دواوﻳﻨﻬﻢ وﻧﺼﻮﺻﻬﻢ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ﺣ ﺴﺐ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ‬
‫اﻟ ﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨ ﻮان وﻗ ﺪرﺗﻬﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻌﻴ ﻴﻦ اﻟ ﻨﺺ ﺟﻤﺎﻟﻴ ًﺎ واﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻳ ﺼﺪر ﻋﻨﻬ ﺎ‬
‫ﻓﺮأﻳﺖ دواوﻳﻦ ﻣﺜﻞ‬
‫)رﺑﻴﻊ اﻟﺤﺐ( ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻮهﺎب ﻣﻮﺳﻰ و)ﺑﺴﻤﺔ اﻟﻔﺠﺮ( ﻟﻠﺸﻮادﻓﻰ اﻟﺸﻨﻴﻄﻰ و)ﻓ ﻴﺾ اﻟﺨ ﺎﻃﺮ( ﻷﺷ ﺮف‬
‫اﻟ ﺴﻌﺪوﻧﻰ ﺗ ﺼﺪر ﻓ ﻲ ﺷ ﻌﺮﻳﺔ ﻋﻨﺎوﻳﻨﻬ ﺎ ﻧﻮﻋ ًﺎ وﺗﺮآﻴﺒ ًﺎ ووﻇﻴﻔ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻜﻼﺳ ﻴﻜﻴﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﺻ ﻮرﺗﻬﺎ اﻟﺤﺪﻳﺜ ﺔ‪،‬ﻓﻔﻲ دﻳ ﻮان اﻟ ﺸﻮادﻓﻰ )ﺑ ﺴﻤﺔ اﻟﻔﺠ ﺮ( ﺗﺘ ﻀﺢ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎت اﻻﺗﺠ ﺎﻩ اﻟﻜﻼﺳ ﻴﻜﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﻤﺘﻄﻮرة ﻣﻔﻴﺪًا ﻣﻦ إﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﺼﻮرة واﻟﺮﻣﺰ واﻟﺒﻨﺎء اﻟﻤﻮﺳ ﻴﻘﻲ اﻟﻌﻤ ﻮدي وﻏﻠﺒ ﺔ اﻟ ﺼﻮر‬
‫اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﻴﺔ واﻻﺳ ﺘﻌﺎرة واﻟﻜﻨﺎﺋﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻧ ﺼﻪ وﻟﻨﺘﺄﻣ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟﻌﻨ ﺎوﻳﻦ )اﺗﺮآ ﻮا‬
‫ﻗﻠﺒﻲ ﺑﻘﻴﺔ – ﺷﺮوق – رﺣﻠﺔ – أﻣﻞ – ﺣﺼﻦ اﻟﺴﻌﺎدة – ﻟﻮﻋﺔ – وﺛﺒﺔ – آﻴﻒ ه ﺬا اﻟ ﺰﻣﻦ – ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺮآ ﺐ اﻟﻨ ﻮر – ﺷ ﺤﻨﺔ ﺻ ﻔﺎء – ﻳ ﺎ ﻧﻔ ﺲ – وﻋﻨ ﺪ اﻟﻘ ﺮاءة اﻟﻔﺎﺣ ﺼﺔ ﻟﻠ ﻨﺺ اﻟ ﺼﻐﻴﺮ )اﻟﻌﻨ ﻮان(‬
‫وﻋﻼﻗﺘﻪ اﻟﺠﺪﻟﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﻨﺺ اﻟﻜﺒﻴﺮ )اﻟﻨﺺ( ﻧﻠﺤﻆ هﺬا اﻟﺘﻮازي اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ واﻟﺸﻌﻮري واﻟﻔﻜﺮي وﻋﻨ ﺪ‬
‫ﺗﺄﻣﻞ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ اﻟﺘﺮآﻴﺒﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻧﺮاهﺎ ﺗﺘﺮاوح ﺑﻴﻦ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺒ ﺴﻴﻄﺔ اﻟﻤﻜﻮﻧ ﺔ ﻣ ﻦ آﻠﻤ ﺔ‬
‫واﻟﺒﻴﻨﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻰ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻧﺴﺒﻴًﺎ ﺑﺎﻟﻘﻴﺎس إﻟ ﻰ اﻷوﻟ ﻰ وه ﻲ ﺗﺘﺮآ ﺐ ﻣ ﻦ ﺟﻤﻠﺘ ﻴﻦ أو أآﺜ ﺮ ﻣﺜ ﻞ‬
‫)ﺣ ﺼﻦ اﻟ ﺴﻌﺎدة( وه ﻰ ﺟﻤﻠ ﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴ ﺔ ﺗﺠ ﺴﻴﻤﻴﺔ ﺗﺘﻜ ﻮن ﻣ ﻦ ﻣ ﻀﺎف وﻣ ﻀﺎف إﻟﻴ ﻪ ﺗﻤﺜ ﻞ ﻋﻨﻮاﻧ ﺎ‬
‫ﺳﻜﻮﻧﻴًﺎ ﺧﺎرﺟﻴًﺎ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﺠ ﺎدل ﺑ ﺼﻮرة ﻋﻤﻴﻘ ﺔ ﻣ ﻊ ﻧ ﺼﻪ ﺑ ﻞ ه ﻮ ﻧ ﺺ ﺗﻌﻴﻴﻨ ﻲ ﻳﻘﺘ ﺼﺮ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﺪﻳ ﺪ‬
‫هﻮﻳﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ وﻓ ﻖ رؤﻳ ﺔ آﻼﺳ ﻴﻜﻴﺔ ﺣﺪﻳﺜ ﺔ وإن ﺗﻠﺒ ﺴﺖ ﺑﺎﻟ ﺼﻮرة واﻟﻤﺠ ﺎز ﻓﻌﻨ ﺪ اﻟﻘ ﺮاءة‬
‫اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﺠﺪل اﻟﺪاﺋﺮ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺺ وﻋﻨﻮاﻧﻪ ﻧﺮى أن اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻟ ﻢ ﻳﺘﺠ ﺎوز اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺎت اﻟﻜﻼﺳ ﻴﻜﻴﺔ ﺑﺤ ﻖ‬
‫إﻟﻰ رﺣﺎﺑﻪ اﻟﺘﻴﺎرات اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‬
‫وﻋﻨﻮان )ﻓﻲ ﻣﻮآﺐ اﻟﻨﻮر( ﻳﺴﻴﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺗﻴﺮة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﻼ ﻳﺸﻲ اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ ﺟﺪﻟ ﻪ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫اﻟﻨﺼﻲ ﺑﺎﺣﺘﻤﺎﻻت إﻳﺤﺎﺋﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة‪،‬ﺑﻞ ﺑﻌﻼﻗﺔ ﺳﻄﺤﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﺠﺎوز اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮة‪ ،‬واﻟﻤﺜﻴ ﺮ ﻟﻼﻧﺘﺒ ﺎﻩ‬
‫ﻓﻲ هﺬا أن ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻌﻨﻮان داﺋﻤﺎ ﻣﺎ ﺗﻤﺘﻠ ﻚ اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﻜ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻨﺺ إذا ﺗ ﺸﺒﻪ اﻟﻘﻄ ﺮة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺨﺺ آﻞ ﺻﻔﺎت اﻟﻤﺤﻴﻂ‪،‬واﻟﺸﺠﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﺰن ﺟﻤﻴﻊ ﺻﻔﺎت اﻟﻐﺎﺑ ﺔ وﻟ ﻮﻻ ﺿ ﻴﻖ اﻟﻤ ﺴﺎﺣﺔ‬
‫اﻟﻤﺘﺎﺣﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻟﻘﻤﺖ ﺑﺘﻄﺒﻴﻖ ﻧﻘﺪي ﻧﺼﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺪة آﺎﻣﻠ ﺔ ﻟﻠ ﺸﺎﻋﺮ وه ﻰ)ﺣ ﺼﻦ اﻟ ﺴﻌﺎدة(‬
‫ﻷﻗ ﺪم ﻣﺰﻳ ﺪًا ﻣ ﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴ ﻞ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻟﻤ ﺎ ﻧﺤ ﻦ ﺑ ﺼﺪدﻩ‪،‬أﻣﺎ اﻟﻌﻨ ﺎوﻳﻦ اﻟﺒ ﺴﻴﻄﺔ اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﺘﻌ ﺪى‬
‫اﻟﻜﻠﻤ ﺔ اﻟﻮاﺣ ﺪة ﻓﻘ ﺪ ﺟ ﺎءت ﻣﻌﻈﻤﻬ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑﻨﻴ ﺔ رﻣﺰﻳ ﺔ ﻣﺘﻔﺎﻋﻠ ﺔ ﻣ ﻊ اﻟ ﻨﺺ وﻟﻜﻨ ﻪ اﻟﺮﻣ ﺰ اﻟﻘﺮﻳ ﺐ‬
‫اﻟﻤﺄﺧﺬ‪،‬اﻟ ﺴﻬﻞ اﻟﺘﺄﺗﻲ‪،‬اﻟﻘﺮﻳ ﺐ ﻣ ﻦ رﻣﺰﻳﺘ ﻪ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻹﺣ ﺎﻟﻰ اﻟﻤﺮﺟﻌ ﻲ ﻟﻠﻐ ﺔ ﺣﺘ ﻰ وإن ﺑ ﺪا‬
 ‫‪136‬‬

‫اﻟﺸﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺮ ذﻟﻚ ﻟﺪى اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻨﺪ اﻟﺘﻨﺎول اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺴﺮﻳﻊ ﻓﺪاﺋﻤًﺎ ﺗﻔﺘﻨﺎ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺑﺒﻬﺎرﺟﻬ ﺎ‬
‫وزﺧﺮﻓﻬﺎ ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﺎ ﺗﺤﻤﻠﻪ ﻣﻦ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت‪.‬‬
‫أﻣﺎ دﻳﻮان )رﺑﻴﻊ اﻟﺤ ﺐ( ﻟﻠ ﺸﺎﻋﺮ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻮه ﺎب ﻣﻮﺳ ﻰ ﻓﻬ ﻮ ﻳ ﺼﺪرﻋﻦ اﻻﺗﺠ ﺎﻩ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﺪرﺳ ﺔ‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ وﻟﻨﻌﻜﻒ اﻵن ﻋﻠﻰ دراﺳﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ اﻟﺘﺮآﻴﺒﻴﺔ ﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟ ﺪﻳﻮان وﻣ ﺎ ﺗﻔ ﺮزﻩ‬
‫ﻣﻦ دﻻﻻت ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺔ ﻓﻜﺮﻳ ﺔ ﻓﻔ ﻲ اﻟﺒﺪاﻳ ﺔ ﻧﺠ ﺪ ﻟ ﺪﻳﻨﺎ ه ﺬﻩ اﻟﻌﻨ ﺎوﻳﻦ )أﺣ ﻦ إﻟﻴ ﻚ – درﺑ ﻲ آﻌﺮﺿ ﻲ –‬
‫ﻣﺘﻮﺳﻞ ﻣﺘﻄﻴﺐ ﻣﻦ زﻣﺰم – ﻓﺼﺎر اﻟﺨﻠﻖ أﺻﻔﺎرا – ﻻ ﻋﻨﻮان – آﻨﻮز – آﻴﻒ اﻟﺘﻌﺎﻟﻲ – ﻃﻔﻔﺖ‬
‫أوزان اﻟﻤﺪﻳ ﺪ( وﻗﺒ ﻞ أن أﻋ ﺮض ﻟﻠﺘﻮﺟ ﻪ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻟﻠ ﺸﺎﻋﺮ أﺣ ﺐ أن أﺷ ﻴﺪ ﺑﺎﻟﻘ ﺪرة اﻹﻳﻘﺎﻋﻴ ﺔ ﻟ ﺪى‬
‫اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻮه ﺎب ﻣﻮﺳ ﻰ ﻓ ﺪاﺋﻤًﺎ ﻧﺠ ﺪ ﻟﺪﻳ ﺔ ه ﺬﻩ اﻟ ﺴﻴﻄﺮة اﻟﻔﻨﻴ ﺔ اﻟﻤﺮهﻔ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻃﺎﻗ ﺎت اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫وأﺳﺮارهﺎ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ ﻓﻲ إﻳﻘﺎﻋﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮي وﺗﺄﺗﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﻋﻨﺎوﻳﻦ دﻳﻮاﻧﻪ ﻣﺮآﺒﺔ ﻏﻴ ﺮ ﺑ ﺴﻴﻄﺔ إﻻ ﻓﻴﻤ ﺎ‬
‫ﻧﺪر آﻤﺎ أن ﺗﺮآﻴﺐ اﻟﻌﻨﻮان ﻳﺸﻲ ﺑﺎﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻌﻴﻴﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻴﺮ إﻟﻰ هﻮﻳﺔ اﻟﻨﺺ إﺷﺎرة ﻣﺒﺎﺷﺮة ﺗﻜ ﺎد‬
‫ﺗ ﺼﻞ اﻟ ﻰ اﻹﺣﺎﻟ ﺔ اﻟﻤﺮﺟﻌﻴ ﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮة‪،‬وﻋﺒﺪ اﻟﻮه ﺎب ﻣﻮﺳ ﻰ ﺑﻬ ﺬا اﻟ ﺼﻨﻴﻊ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻳﻨﺘﻤ ﻲ اﻟ ﻰ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎت اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻜﻼﺳ ﻴﻜﻴﺔ آﻤ ﺎ ﺗﺘﺠﻠ ﻰ ﻟ ﺪى ﺷ ﻮﻗﻲ وﺣ ﺎﻓﻆ وإﺳ ﻤﺎﻋﻴﻞ ﺻ ﺒﺮي‪،‬وﻟﻜﻦ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻳﻘﻄﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﺨﻄﻮات اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﺤﻜﻢ ﻣﻌﺎﺻﺮﺗﻪ وﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻪ ﺗﺠﺎرﻳ ﺐ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‪ ،‬ﻓ ﺈذا‬
‫آﺎن ﺷﻮﻗﻲ وﺣﺎﻓﻆ وﺻﺒﺮي ﻗﺪ ﻗﺴﻤﻮا دواوﻳﻨﻬﻢ وﻋﻨﻮﻧﻮا ﻗﺼﺎﺋﺪهﻢ اﻟﻰ‪:‬‬

‫‪) -1‬ﻋﻨﺎوﻳﻦ ﺗﺸﻴﺮ اﻟﻰ ﻓﺤﻮى اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻣﺜﻞ )آﺒﺎر اﻟﺤﺎدث ﻓﻲ وادي اﻟﻨﻴﻞ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻋﻨﺎوﻳﻦ ﻻ ﺗﺸﻴﺮ اﻟﻰ ﻓﺤﻮى اﻟﻘﺼﻴﺪة ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻘﻮل إﻧﻬ ﺎ ﻋﻨ ﺎوﻳﻦ ﻣ ﻀﻠﻠﺔ ‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﻪ ﺗ ﻀﻠﻴﻞ‬
‫ﻣﻘﺼﻮد ﻣﺜﻞ ﻗﺼﻴﺪة )ﺧﻼﻓﻪ اﻹﺳﻼم(‪.‬‬
‫‪ -3‬ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻣﻬﻤﻠﺔ اﻟﻌﻨﻮان‪.‬‬
‫)‪(15‬‬
‫‪ -4‬ﻋﻨﺎوﻳﻦ ﻣﺠﺘﺰأة ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪(.‬‬
‫ﻓﺈن ﻋﺒﺪ اﻟﻮهﺎب ﻣﻮﺳ ﻰ ﺗ ﺄﺗﻰ ﻋﻨ ﺎوﻳﻦ ﻗ ﺼﺎﺋﺪﻩ )ﺷ ﻄﺮًا ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﻌﺮ( ﻳﻜ ﻮن إﺣ ﺪى ﻣﻜﻮﻧ ﺎت أﺑﻴ ﺎت‬
‫اﻟﻘ ﺼﻴﺪة‪،‬وﺑﻬﺬا ﺗﻈ ﻞ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة ﺟ ﺮداء ﻋﺎرﻳ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻜ ﻮﻳﻦ اﻹﻳﺤﺎﺋﻲ‪،‬واﻟﻘ ﺪرة اﻟﺘﺄوﻳﻠﻴ ﺔ آﻤ ﺎ ﺗ ﺄﺗﻲ‬
‫ﺑﻌ ﺾ ﻣﺠﺎزاﺗ ﻪ ﻣﻌﺎﺻ ﺮة ﻳ ﺸﺘﻘﻬﺎ ﻣ ﻦ ﻣﻔ ﺮدات ﺣ ﺴﻴﺔ أو ﻣﻌﻨﻮﻳ ﺔ ﻗﺮﻳﺒ ﺔ اﻟﻤﺄﺧ ﺬ وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﻓﻤﻌﻈ ﻢ‬
‫ﻋﻨ ﺎوﻳﻦ اﻟﻨ ﺼﻮص ﻋﻨ ﺎوﻳﻦ آﺎﺷ ﻔﺔ ﺗ ﺪل ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻨﺺ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻘ ﺮاءة آﻤ ﺎ ﻳﺒ ﺮهﻦ ﻋﻠﻴﻬ ﺎ اﻟ ﻨﺺ ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﻘ ﺮاءة‪ ،‬ﻏﻴ ﺮ أن اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻮه ﺎب ﻣﻮﺳ ﻰ ﻳﻘﻄ ﻊ اﻵن ﺗﻄ ﻮرًا ﺷ ﻌﺮﻳًﺎ ﺟﺪﻳ ﺪًا ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ‬
‫ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ‪،‬ﻓﻲ دﻳﻮاﻧﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﻤﺨﻄﻮط اﻟﻤﻌﻨﻮن ب))ﻣﻌﻠﻘﺎت ﻋﻠﻰ ﺟﺪار اﻟﺼﻤﺖ(( ﺣﻴﺚ ﺗﺘﻄﻮر ﻟﺪﻳﺔ‬
‫ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺼﻮﻓﻲ وﻟﻮﻻ ﺿﻴﻖ ﻣﺴﺎﺣﺔ هﺬا اﻟﺒﺤ ﺚ ﻟﺘﻨﺎوﻟ ﺖ ﺑﻌ ﺾ ﻗ ﺼﺎﺋﺪ‬
‫هﺬا اﻟﺪﻳﻮان ﺑﺎﻟﺘﻄﺒﻴﻖ اﻟﻨﺼﻲ ‪.‬‬
‫ﻓ ﺈذا ﻣ ﺎ اﻧﺘﻘﻠﻨ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ أﺷ ﺮف اﻟ ﺴﻌﺪ وﻧ ﻰ وﺟ ﺪﻧﺎ دﻳﻮاﻧ ﻪ اﻟﻤﻌﻨ ﻮن ﺑ ـ)ﻓ ﻴﺾ اﻟﺨ ﺎﻃﺮ( ﻳﺤﻴﻠﻨ ﺎ‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮة وﻗﺒﻞ أن ﻧﺨﻮض ﻓﻲ ﻋﻨﺎوﻳﻨﻪ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ إﻟﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﻨﺜﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﻧﺜﺮﻧﺎ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ وهﻮ‬
‫آﺘﺎب) ﻓﻴﺾ اﻟﺨﺎﻃﺮ( ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ أﺣﻤﺪ أﻣﻴﻦ ﺑﻞ ﻳﺤﻴﻠﻨﺎ دﻳﻮان أﺷ ﺮف اﻟ ﺴﻌﺪ وﻧ ﻰ إﻟ ﻰ اﻟﺘ ﺮاث اﻟ ﺪﻳﻨﻲ‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮة اﺑﻦ اﻟﺠﻮزى ﻓﻲ آﺘﺎﺑﻪ اﻟﺠﻤﻴﻞ اﻟﻤﻤﺘﻊ )ﺻﻴﺪ اﻟﺨﺎﻃﺮ(‪،‬وﻟﻌ ﻞ إﺣﺎﻟ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ إﻟ ﻰ‬
‫ﻋﻨﺎوﻳﻦ ﺗﺮاﺛﻴﺔ ﻧﺜﺮﻳ ﺔ أدﺑﻴ ﺔ ودﻳﻨﻴ ﺔ ﻳﻄﻠﻌﻨ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻃﺒﻴﻌ ﺔ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻳ ﺼﺪر ﻋﻨﻬ ﺎ ﻣﻌﻈ ﻢ‬
‫ﻋﻨ ﺎوﻳﻦ ه ﺬا اﻟ ﺪﻳﻮان وﻟﻨﻄﻠ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺾ ﻋﻨ ﺎوﻳﻦ اﻟ ﺪﻳﻮان) اﻟﺒﻴ ﺖ اﻟﺤ ﺮام – اﻷﻣ ﻴﻦ ﻓ ﻲ ﻣﻜ ﺔ –‬
‫ذآ ﺮى اﻟﺤﺒﻴ ﺐ ـ ﻃﺮﻳ ﻖ اﻟ ﺸﺒﺎب – ﻟﻴ ﺎﻟﻲ اﻟ ﺸﺘﺎء – ﻣﻨﺎﺟ ﺎة – ﺳ ﺒﺤﺎت آﻮﻧﻴ ﺔ – رﺣﻠ ﺔ اﻟﻌﻤ ﺮ –‬
‫ﺑﺸﺎﺋﺮ اﻟﻔﺮدوس( ﻓﻤﻌﻈﻢ اﻟﺘﺮاآﻴ ﺐ اﻟﻨﺤﻮﻳ ﺔ ﻟﻠﻌﻨ ﻮان ﻣﻜﻮﻧ ﺔ ﻣ ﻦ ﺟﻤﻠ ﺔ اﻟﻤﺒﺘ ﺪأ واﻟﺨﺒ ﺮ وه ﻰ ﺟﻤ ﻞ‬
‫اﺳ ﻤﻴﺔ ﻧﺜﺮﻳ ﺔ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ﺗ ﺬآﺮﻧﺎ ﺑﻌﻨ ﺎوﻳﻦ اﻟﻤﻘ ﺎﻻت اﻟﻨﺜﺮﻳ ﺔ واﻟﺨﻄ ﺐ اﻟﺪﻳﻨﻴ ﺔ‪،‬واﻟﻤﺘﺄﻣﻞ ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ ﺑﺎﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻳﺮى اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺴﻄﺤﻲ ﻟﻠﻌﻨﻮان إذ ﻳ ﺪل دﻻﻟ ﻪ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻨﺺ ﺗﻜ ﺎد ﺗ ﺼﻞ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺘﻄﺎﺑﻖ اﻟﻤﻨﻄﻘﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﻌﻨﻮان واﻟﻨﺺ‪.‬‬
 ‫‪137‬‬

‫أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺪواوﻳﻦ )ﻧ ﺪى وﻧ ﻮارة اﻟﻤ ﺴﺘﺤﻴﻞ( و)أﻳﻬ ﺎ اﻟﻘ ﻂ اﻟﻌﺠ ﻮز اﻟ ﺬي‬
‫ﺑﺠﻮاري( و)ﺗﺠﻠﻴﺎت ﺣﺮف اﻟﺼﺎد( ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺮى أﻧﻔﺴﻨﺎ إزاء ﻣﺮﺣﻠﺘﻴﻦ ﻣﻦ ﻣﺮاﺣﻞ اﻟ ﺸﻌﺮ وﻣﺪرﺳ ﺘﻴﻦ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺪارﺳﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﺼﺪران ﻋﻦ ﻓﻠﺴﻔﺘﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻦ ﻷﻋ ﺮاف اﻟﺠﻤ ﺎل واﻷدب ﺑﺨ ﺼﻮص اﻟﺘﻘﻨﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺘﺮآﻴﺐ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ‪،‬وإذا آﺎن اﻟﻤﺒﺪع آﻤﺎ أﺷﺮﻧﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻓﻲ إﺑﺪاع ﻋﻨﻮاﻧﻪ ﺑﻘﺼﺪﻳﺔ‬
‫وإرادﻳ ﺔ ﺗﺠﻤ ﻊ ﺑ ﻴﻦ اﻟ ﻮﻋﻲ واﻟﻼوﻋ ﻲ ﻣﻌ ًﺎ ﻓﻬ ﻮ ﻏﺎﻟﺒ ًﺎ ﻳ ﺼﺪر ﻋ ﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ واﻟ ﺸﻌﻮرﻳﺔ‬
‫واﻟﺤ ﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻳﻨﺘﻤ ﻲ إﻟﻴﻬ ﺎ أو ﻳﺒ ﺪع ﻓ ﻲ إﻃﺎره ﺎ ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ وﻋﻴﻨ ﺎ ﺑﻤﺮوﻧ ﺔ اﻹﻃ ﺎر‬
‫اﻹﺑﺪاﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﺒ ﺪع اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﻪ إذ داﺋﻤ ﺎ ﻳﺤ ﺪث ه ﺬا اﻟ ﺼﺪع اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ ﺑ ﻴﻦ إﻃ ﺎر اﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﻤﺤﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟ ﺸﺎﻋﺮ ورﻏﺒ ﺔ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﺪاﺋﻤ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﺠﺎوزه ﺎ وﻟ ﻮ ﻧ ﺴﺒﻴﺎ ﻓ ﺈن اﻟﺒﻨﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺮآﻴﺒﻴ ﺔ واﻟﺪﻻﻟﻴ ﺔ ﻟ ﻨﺺ اﻟﻌﻨ ﻮان ﺗﺘﺠ ﺎوز ﻣﺠ ﺮد ﻟﻔ ﺖ اﻻﻧﺘﺒ ﺎﻩ واﻹﺧﺒ ﺎر اﻹﻋﻼﻣ ﻲ اﻟ ﻰ أﺑﻌ ﺎد‬
‫ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑﻨﻴﻮﻳﺔ ﺗﻠﺨﺺ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ واﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻳ ﺼﺪر ﻋﻨﻬ ﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ‬
‫ورﺑﻤﺎ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺼﻮرة آﻠﻴﺔ أو ﺑﺼﻮرة ﺟﺰﺋﻴ ﺔ وآ ﻞ ه ﺬا ﻳﺆآ ﺪ‬
‫اﻟﻌﻤﻖ اﻟﺪﻻﻟﻲ واﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻟﺬي ﺗﺸﻲ ﺑﻪ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻌﻨﻮان واﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﻋﻨﺪ رﺿﺎ ﻋﻄﻴ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫دﻳﻮاﻧ ﻪ ))ﻧ ﺪى وﻧ ﻮارة اﻟﻤ ﺴﺘﺤﻴﻞ(( ﻻ ﻳﺒ ﺬل آﺒﻴ ﺮ ﺟﻬ ﺪ ﻟﻴﻘ ﺮر أﻧ ﻪ ﻳ ﺼﺪر ﻋ ﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ وﻣﺤﺎوﻟ ﺔ اﺳﺘ ﺸﺮاف ﻣﻼﻣ ﺢ اﻟﻮاﻗﻌﻴ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻤﻔﻬﻮم اﻟﻘ ﺪﻳﻢ ﻟﻬ ﺬا اﻟﻤ ﺼﻄﻠﺢ آﻤ ﺎ ﺗﺠﻠ ﻰ ﻟ ﺪى‬
‫ﻣﺪرﺳ ﺔ اﻟ ﺮواد ﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺼﺒﻮر واﻟ ﺴﻴﺎب واﻟ ﺸﺮﻗﺎوى وﺣﺠ ﺎزي وﻧ ﺰار ﻗﺒ ﺎﻧﻲ واﻟﻔﻴﺘ ﻮ ري وﺧﻠﻴ ﻞ‬
‫ﺣ ﺎوي‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ واﻟﻤﻌﺮﻓﻴ ﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧ ﺴﻴﺔ ﺗﻈ ﻞ ه ﻲ اﻟﻐﺎﻟﺒ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻌﻈ ﻢ اﻟﺘﺮاآﻴ ﺐ‬
‫اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻟﻠﻌﻨﻮان ﻟﺪى اﻟﺸﺎﻋﺮ وﻟﻨﺘﺄﻣﻞ هﺬﻩ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ ‪:‬‬
‫))هﻞ ﻟﻲ ﻣﻜﺎن ﺑﻴ ﻨﻜﻢ – وﺷﻮﺷ ﺎت – ﺻ ﺒﺎح ﺟﺪﻳ ﺪ – هﺪﻳ ﺔ – أﺷ ﻼء ‪ -‬ﻋ ﺼﻔﻮر – رﺣﻠ ﺔ(( إﻟ ﻰ‬
‫أﺧﺮ ﻋﻨﺎوﻳﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺘﺄﻣﻞ ﻓﻲ اﻟﻌﻨ ﺎوﻳﻦ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻳﻠﺤ ﻆ ﻏﻠﺒ ﺔ اﻟﺠﻤ ﻞ اﻟﺘﺮآﻴﺒ ﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠ ﺔ اﻟﻤﻜﻮﻧ ﺔ ﻣ ﻦ أآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫آﻠﻤﺔ وﻏﻠﺒﺔ اﻻﺳﺘﻔﻬﺎم اﻟﺒﻼﻏﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻨ ﻮاﻧﻴﻦ اﻷوﻟ ﻴﻦ وه ﻮ اﺳ ﺘﻔﻬﺎم ﻳﻤﺜ ﻞ ﺟ ﺰءًا ﻣ ﻦ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟ ﻨﺺ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ وﻳﻌﻄﻴﻚ اﻟﻌﻨﻮان دﻻﻟﺘﻪ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﺑﻤﺠﺮد أن ﺗﻘﺮأ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة وآﺄﻧ ﻪ ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ اﻟ ﻨﺺ ﺧ ﺮج ﻋﻨ ﻪ‬
‫ﻼ ﻗ ﺎدرًا ﺑﺘﺮآﻴﺒ ﺔ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ واﻟ ﺪﻻﻟﻲ أن ﻳﺘﺠ ﺎدل ﺟﻤﺎﻟﻴ ًﺎ‬
‫ﻟﻴﻘﻒ ﻋﻠﻰ رأﺳﻪ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻧ ﺼًﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴ ًﺎ ﻣ ﺴﺘﻘ ً‬
‫ﻣﻊ ﺳﺎﺋﺮ ﻣﻜﻮﻧ ﺎت اﻟ ﻨﺺ ﺑﺎﻟﻤﻮاﻓﻘ ﺔ أو اﻟﻤﺨﺎﻟﻔ ﺔ أو اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ أو اﻟﺘﺮﻣﻴ ﺰ اﻟﻤﺘﻌ ﺪد اﻹﻳﺤﺎء‪،‬ﻓ ﺎﻟﻌﻨﻮان‬
‫)ه ﻞ ﻟ ﻲ ﻣﻜ ﺎن ﺑﻴ ﻨﻜﻢ( ﻳﻌﻜ ﺲ أﺷ ﻮاﻗًﺎ روﻣﺎﻧ ﺴﻴﺔ ﻟﻠﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣ ﻊ اﻷﺧ ﺮ اﻟ ﺬي ﻳﻨﻔ ﻰ اﻟ ﺬات ﺑﻐﻠﻈﺘ ﻪ‬
‫وﺟﻤﻮدﻩ وهﻰ ﺗﺬآﺮﻧﺎ ﺑﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺸﺮﻧﻮﺑﻰ ﻓ ﻲ ﻣ ﺼﺮ وأﺑ ﻰ اﻟﻘﺎﺳ ﻢ اﻟ ﺸﺎﺑﻰ ﻓ ﻲ ﺗ ﻮﻧﺲ وﻋﺒ ﺪ اﻟﺒﺎﺳ ﻂ‬
‫اﻟﺼﻮﻓﻲ ﻓﻲ ﺳﻮرﻳﺎ وﺧﺎﻟﺪ زﻏﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻟﻴﺒﻴﺎ وﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑﻦ ﺛﺎﺑﺖ ﻣﻦ اﻟﻤﻐ ﺮب‪ ،‬ﻻ أدرى آﻴ ﻒ ﻳﻘ ﻊ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻓﻰ ﻣﻮﻗﻊ ﺗﺠ ﺎوزﻩ اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ﺑﺨﻤ ﺴﺔ ﻋﻘ ﻮد آﺎﻣﻠ ﺔ رﺑﻤ ﺎ ﻷن اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻓ ﻲ‬
‫ﺑﺪاﻳﺎﺗﻪ اﻷوﻟﻰ وﺣﺘﻰ هﺬا اﻟﻤﺒﺮر اﻟﻔﻨﻲ ﻻ ﻳﻘﻒ ﻋﺬرًا ﻓﻲ ﺗﺠﺎوز ﻇ ﺮوف اﻟﺰﻣ ﺎن واﻟﻤﻜ ﺎن وﺟ ﺪل‬
‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪،‬ﻓﺈذا اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ ﻟﻠﻌﻨﻮان اﻟﺜﺎﻧﻲ –)) هﻞ ﺗﻌﻜﺲ ﻣﺮﺁﺗﻲ وﺟﻬًﺎ(( ﻧﺮاﻩ ﺳ ﻄﺮًا ﺷ ﻌﺮﻳًﺎ‬
‫ﺿ ﻤﻦ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟ ﻨﺺ ﻧﻔ ﺴﻪ وﺑﻬ ﺬا ﻳﺘﻄ ﺎﺑﻖ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻣ ﻊ اﻟ ﻨﺺ ﺗﻄﺎﺑﻘ ًﺎ ﺗﻤﺎﺛﻠﻴ ًﺎ ﻣﺜ ﻞ ﻋﺒ ﺎرات اﻟﻤﻘ ﺎﻻت‬
‫وﻋﻨﺎوﻳﻨﻬﺎ واﻟﻌﻨﻮان ﻧﺮاﻩ ﻳﺘﻜﺮر أآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣ ﺮة ﻓ ﻰ ﺑﺪاﻳ ﺔ آ ﻞ ﺳ ﻄﺮ ﺷ ﻌﺮي ﻓ ﻨﺤﺲ أﻧ ﻪ ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﺺ وﻻ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻨ ﻪ وﺑ ﺬﻟﻚ ﻳ ﺬآﺮﻧﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺑﺠﻤﺎﻟﻴ ﺎت اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﻜﻼﺳ ﻴﻜﻲ ﻟ ﺪى‬
‫ﺷ ﻮﻗﻲ وﺣ ﺎﻓﻆ وﺻ ﺒﺮي وﻋﺒ ﺪ اﻟﻤﻄﻠ ﺐ واﻟﺠ ﺎرم واﻟﺮﺻ ﺎﻓﻰ واﻟﺰه ﺎوى ورﻓﻴ ﻖ اﻟﻤﻬ ﺪوى ﺣﻴ ﺚ‬
‫آﺎﻧﺖ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺗﻌﻨﻮن ﺑﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة أو ﺷﻄﺮًا ﻣﻨﻬﺎ وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ أن اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻳﻜﺘ ﺐ ﻗ ﺼﻴﺪﺗﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺛﻮب اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺤﺮ ﻏﻴﺮ أﻧﻪ ﻣﺎ زال آﻼﺳﻴﻜﻴًﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﻨﺨﺎع وهﺬﻩ أزﻣﺔ اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‬
‫ﻓﻲ رآﻮﺑ ﻪ اﻟﻤﻮﺟ ﺔ اﻟ ﺴﺮﻳﻌﺔ ﻟﻠﺤ ﺎق ﺑﺮآ ﺐ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة وﻟ ﻮ ﺗ ﺄﻧﻰ ه ﺬا اﻟ ﺸﻌﺮ وآ ﺪ ﻓ ﻲ وﻋ ﻲ ذاﺗ ﻪ‬
‫وﺗﻘﺎﻟﻴ ﺪﻩ وﺁﻟﻴ ﺎت واﻗﻌ ﺔ ﻟﻜ ﺎن اﺻ ﻄﻨﺎﻋﻪ ﻣ ﻊ اﻟ ﺸﻜﻞ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﺻ ﻄﻨﺎع اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة أو اﻟﻤﺨ ﺎض‬
‫واﻟﻀﺮورة اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ وﻟﻴﺲ اﺻﻄﻨﺎع اﻟﻌﺠﻠﺔ واﻟﻠﻬﺎث واﻟﺘﺮف اﻟﺸﻜﻠﻲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﻧ ﺎة‬
‫اﻹﺑﺪاع ‪ ،‬واﻟﻘﺼﻴﺪة ﻓﻲ ﺗﺄﻣﻠﻬ ﺎ اﻟﻜﻼﺳ ﻴﻜﻲ اﻟﻤ ﺸﻮب ﺑﻠﺤﻈ ﺎت روﻣﺎﻧ ﺴﻴﺔ ﺗ ﺬآﺮﻧﺎ ﺑﺮﻣ ﺰ اﻟﻤ ﺮﺁة آﻤ ﺎ‬
 ‫‪138‬‬

‫ﺗﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ أو ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻲ ﻟﺪى ﻣﺤﻤﻮد ﺣﺴﻦ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﻓﻲ ﻗ ﺼﻴﺪة‬
‫)ﻓﻲ ﺻﺤﺮاء اﻟﻌﺠﺎﺋﺐ()‪ (16‬وﺧﻠﻴﻔ ﺔ اﻟﺘﻠﻴ ﺴﻰ ﻣ ﻦ ﻟﻴﺒﻴ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﻴﺪﺗﻪ )اﻟﻮﺟ ﻮﻩ( )‪ (17‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ ﻋﻨ ﻮان‬
‫)ﺻ ﺒﺎح ﺟﺪﻳ ﺪ( ﻓﻬ ﻮ ﻋﻨ ﻮان ﺗﻘﻠﻴ ﺪي ﺳ ﻄﺤﻲ ﻳﺘﻄ ﺎﺑﻖ ﻣ ﻊ دﻻﻟ ﻪ اﻟ ﻨﺺ وﺗﺮاآﻴﺒ ﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟ ﺔ ﺗﻄﺎﺑﻘ ًﺎ‬
‫ﺗﺤ ﺼﻴﻠﻴًﺎ ﻓﺨﻼﺻ ﺘﻪ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ ﻟﻠﺘﺮاآﻴ ﺐ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ه ﻲ اﻟﻮﺛ ﻮب إﻟ ﻰ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺠﺪﻳ ﺪ ﻓ ﻲ‬
‫أﺣﻀﺎن اﻟﺤﺒﻴﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻓ ﻲ ﺷ ﻔﻮف روﻣﺎﻧ ﺴﻴﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴ ﺔ ﻣﺜ ﻞ )ﻟﻤﻠﻤ ﻲ ﺳ ﺮب اﻷﻣ ﺎﻧﻲ – أﺧﻤ ﺪي‬
‫ﻧ ﺎر اﻟﻬﻤ ﻮم – آ ﻞ ﻳ ﻮم أﻧ ﺖ ﻟ ﻰ ﻓﻴ ﻪ اﻟﻨﺠ ﻮم – أﻧ ﺖ ﻟ ﻲ ﻓﻴ ﻪ اﻟ ﺸﻤﻮس ‪ ،‬أﻧ ﺖ ﻟ ﻲ ﻓﻴ ﻪ اﻟ ﺸﺬى –‬
‫ﺣﺮرﻳﻨ ﻲ ﻣ ﻦ ﻋﻘ ﺎﻻت اﻟ ﺴﺒﺎت( إﻟ ﻰ ﺁﺧ ﺮ اﻟﺘﺮآﻴ ﺐ اﻟﺮوﻣﺎﻧ ﺴﻴﺔ اﻟﻤ ﺸﻮﻳﺔ ﺑﺎﻟﺘﺮاآﻴ ﺐ اﻟﻜﻼﺳ ﻴﻜﻴﺔ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة ‪،‬وﻟﻌﻞ اﻟﻤﺮء ﻳ ﺴﺄل ﻧﻔ ﺴﻪ‪:‬و ﻣ ﺎ دﻻﻟ ﺔ ه ﺬا اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﺮوﻣﺎﻧ ﺴﻲ )ﺻ ﺒﺎح ﺟﺪﻳ ﺪ( ﻋﻠ ﻰ ﻧ ﺺ‬
‫ﺷﻌﺮي ﻳﻜﺘﺐ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻮاﺣﺪ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ؟!‬
‫إن اﻟﺸﻌﺮ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟـﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺎدرًا ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺘﺒﺼﺎر اﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺑﻜﻨﻪ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻓﻬ ﻮ ﻟ ﻮن ﻣ ﻦ‬
‫أﻟ ﻮان اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘ ﺔ وﻟﻜ ﻦ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺘﻔﻜﻴ ﺮ ﺑﺎﻟ ﺼﻮر واﻟﻘ ﺮاءة اﻟﺤ ﺴﻴﺔ ﻟﻤﻮﺟ ﻮدة اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫وأﺷﻴﺎﺋﻪ وﻟﻌﻠﻨﻲ أرﺟﻊ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت هﺬا اﻟﻌﻨ ﻮان )ﺻ ﺒﺎح ﺟﺪﻳ ﺪ( واﻟﺒﻴﻨ ﺔ اﻟﺘﺮآﻴﺒﻴ ﺔ واﻟﺪﻻﻟﻴ ﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي إﻟﻰ ﻣﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﺳﻠﺨﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻰ ﻓﻲ رﺣﻠﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﻮاﻗﻌﻴ ﺔ‬
‫ﺑﻜﺎﻓﺔ ﺻﻮرهﺎ إﻟﻰ ﻗﺼﻴﺪة )ﺻﺒﺎح ﺟﺪﻳﺪ( ﻷﺑﻰ اﻟﻘﺎﺳﻢ اﻟﺸﺎﺑﻰ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬
‫اﺳﻜﺘﻲ ﻳﺎ ﺟﺮاح ‪ ..‬واﺳﻜﺘﻲ ﻳﺎ ﺷﺠﻮن‬
‫ﻟﻼﺣﻈﻨﺎ أن اﻟﺸﺎﺑﻰ ﻳﺘﻔﻮق آﺜﻴﺮًا ﻓﻲ ﺗﺮاآﻴﺒﻪ وﺻﻮرة وأﺳﺎﻟﻴﺒﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ رﺿﺎ ﻋﻄﻴﺔ‬
‫ﺑﻞ أآﺜﺮ ﻣﻦ هﺬا ﻧﺠﺪ ﻗﺼﻴﺪة ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺸﺎﺑﻰ ﻟﺪى اﻟﺸﺎﻋﺮ أﺣﻤ ﺪ زآ ﻰ أﺑ ﻰ ﺷ ﺎدي وه ﻰ‬
‫ﻣﻌﻨﻮﻧﺔ )ﺑﺎﻟﻮداع( ﻓﻲ دﻳﻮاﻧﻪ )ﻗﻄﺮة ﻣﻦ ﻳﺮاع( ﺗﺄﺗﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻨﻮال ﻧﻔﺴﻴﺔ وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻗﺪ ﺗﺄﺛﺮهﺎ اﻟﺸﺎﺑﻰ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪة وﻗﺼﻴﺪة أﺑﻰ ﺷﺎدي ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬
‫اﻧﺘﻬﺐ ﻳﺎ ﺷﻌﺎع ‪ ..‬ﺑﻨﺺ ﻗﻠﺒﻲ اﻟﺤﺰﻳﻦ‬

‫ﺑﻞ ﻳﻜﺘﺐ أﺑﻮ ﺷﺎدي ﻗﺼﻴﺪة ﻋﻠﻰ ﻏﺮارهﺎ ﺑﻌﻨﻮان )ﺑﻌﺪ اﻟﺼﻴﻒ( ﻓﻲ دﻳﻮان ))أﺷ ﻌﺔ وﻇ ﻼل(( ﺟ ﺎء‬
‫ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪.‬‬
‫اﺿﺤﻜﻲ ﻳﺎ رﻣﺎل ‪ ..‬ﻣﻦ هﺪﻳﺮ اﻟﻤﻴﺎﻩ‬
‫)‪(18‬‬
‫ﻏﺎب ﻣﻠﻚ اﻟﺨﻴﺎل ‪ ..‬ﺗﺠــﻠﻰ ﺳﻮاﻩ‬
‫ﺛﻢ ﻳﺄﺗﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﺒﻴﺮ إﺑﺮاهﻴﻢ ﻧﺎﺟﻲ ﻟﻴﻜﺘﺐ ﻗﺼﻴﺪة ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻨﻮال ﻧﻔﺴﻪ وإن ﺗﻤﻴ ﺰت ﺑﺄﺻ ﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ واﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬أرى ﺟﻤﻴﻊ ذﻟﻚ ﻗﺪ ﺳﺒﻖ رﺿﺎ ﻋﻄﻴﺔ ﺛﻢ أراﻩ ﻳﻬﺪر ه ﺬا اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ اﻟ ﺸﻌﺮي اﻟﻄﻮﻳ ﻞ‬
‫وﻳﻜﺮر ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﻘﺮن ﻣ ﻦ اﻟﺰﻣ ﺎن‪،‬ﺗﺮى ﻣ ﺎ ﺳ ﻴﻜﻮن ﻋﻠﻴ ﻪ ﺣ ﺎل اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻰ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ﻟ ﻮ‬
‫أﺳﺘﻤﺮ ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﻣﻊ ﺗﺮاﺛﻨًﺎ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻘﺮﻳﺐ واﻟﺒﻌﻴﺪ ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻔﺮاغ ؟! ﻻ أدري‪.‬‬
‫ﻓﺈذا اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ إﻟﻰ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻟﺪى اﻟﺸﺎﻋﺮ وﺗﺄﻣﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﺗﺮاآﻴﺒﻬﺎ ودﻻﻻﺗﻬﺎ ﻣﺜﻞ‬
‫)هﻮﻳ ﺔ – أﺷ ﻼء – ﻋ ﺼﻔﻮر – رﺣﻠ ﺔ( وﺟ ﺪﻧﺎهﺎ ﻓ ﻲ ﺗﺮاآﺒﻬ ﺎ اﻟﻨﺤﻮﻳ ﺔ ﻣﻜﻮﻧ ﺔ ﻣ ﻦ ﺟﻤﻠ ﺔ ﺑ ﺴﻴﻄﺔ‬
‫ﻣﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ آﻠﻤﺔ واﺣﺪة‪،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺎزال ﻣﺨﻠﺼًﺎ ﻓﻲ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺗﻪ ﻟﻠﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﺗﻐﻠﺐ‬
‫اﻟﻮﻇ ﺎﺋﻒ اﻹﻳﺤﺎﺋﻴ ﺔ واﻟ ﺸﻌﻮرﻳﺔ واﻹﺣﺎﻟﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗﺘ ﻪ اﻟﻌ ﻀﻮﻳﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻨﺺ ‪،‬‬
‫وﻟﻜ ﻦ ﻣ ﺎزال اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻟﻠ ﺸﺎﻋﺮ ﻳﻌﻄ ﻰ ﻧﻔ ﺴﻪ دون آ ﺪ أو ره ﻖ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺬوق واﻟﺘﺄوﻳ ﻞ‪ ،‬وذﻟ ﻚ‬
‫ﻟﻐﻠﺒﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ واﻟﺘﻘﺮﻳﺮﻳﺔ وﻳﺴﺮ اﻟﺘﻨﺎول اﻟﻠﻐﻮي دون إﻧﻀﺎج وروﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ اﻟﻤﻌﻨﻮﻧﺔ )هﻮﻳﺔ( ﻧﻠﺤﻆ أن اﻟﻌﻨﻮان ﻳﺴﻠﻢ ﻧﻔ ﺴﻪ ﻟﻨ ﺎ دون ره ﻖ ﻣﻨ ﺬ اﻟ ﺴﻄﺮ اﻷول ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﺺ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ‪:‬‬
‫ﺑﻼ هﻮﻳﺔ أﺳﻴﺮ‬
‫ﻋﺎرﻳﺎ دون اﻧﺘﻤﺎء ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ‬
‫أﺟﻮب ﻓﻲ ﺷﻮارع اﻟﻌﺪم‬
 ‫‪139‬‬

‫ﻻ زاد ﻟﻲ ﻏﻴﺮ اﻟﻨﺪم‬

‫ﻻ رﻣﺰﻳًﺎ ﺳﻄﺤﻴًﺎ ﺣﻴﺚ ﻳﺨﻄ ﻮ ﺑﻌ ﺾ‬ ‫وﻓﻰ ﻗﺼﻴﺪة )أﺷﻼء( ﻧﺮى اﻟﻌﻨﻮان ﻳﺘﺠﺎدل ﻣﻊ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ ﺟﺪ ً‬
‫اﻟﺨﻄﻮات ﻟﻴ ﺼﻴﺮ ﻟﺒﻨ ﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺔ ﻣ ﺴﺘﻘﻠﺔ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ أن ﺗﻤﺜ ﻞ ﻧ ﺼًﺎ ﻣﻮازﻳ ًﺎ ﻟﻠ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ ‪ ،‬وه ﺬا‬
‫ﻳﻨﻄﺒ ﻖ أﻳ ﻀﺎ ﺑ ﻨﻔﺲ اﻟﺪرﺟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﺼﺎﺋﺪ ﺟﻴ ﺪة ﻣﺜ ﻞ )ه ﻞ ﺗ ﺼﻠﺢ اﻟﻌﺒ ﺎرة( و)ﻧ ﻮارة اﻟﻤ ﺴﺘﺤﻴﻞ(‬
‫و)ﻃﻔﻮﻟﺔ( اﻟﺘﻲ ﺗﺬآﺮﻧﺎ ﺑﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﻟﺪى آﻤﺎل ﻧﺸﺄت ‪ ،‬وﻣﻠﻚ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ وأﺑ ﻰ اﻟﻘﺎﺳ ﻢ اﻟ ﺸﺎﺑﻰ‬
‫‪ ،‬واﻟﺸﺮﻧﻮﺑﻰ ‪ ،‬وهﺎﺷﻢ اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ ‪ ،‬واﻟﺘﺠﺎﻧﻰ ﻳﻮﺳﻒ اﻟﺒﺸﻴﺮ ‪ ،‬وﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑ ﻦ ﺛﺎﺑ ﺖ وﺧﺎﻟ ﺪ زﻏﺒﻴ ﺔ‬
‫إﻟﻰ أﺧﺮ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﻴﻦ ﻓﻲ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻰ آﻠﻪ‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ اﻟﺪﻳﻮاﻧﻴﻦ اﻷﺧﻴﺮﻳﻦ ﻣ ﻦ ه ﺬﻩ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ )ﺗﺠﻠﻴ ﺎت ﺣ ﺮف اﻟ ﺼﺎد( ﻟ ﺼﻼح واﻟ ﻰ‬
‫و)أﻳﻬ ﺎ اﻟﻘ ﻂ اﻟﻌﺠ ﻮز اﻟ ﺬي ﺑﺠ ﻮاري( ﻷﺣﻤ ﺪ ﺳ ﺎﻣﻲ ﺧ ﺎﻃﺮ ﺣﻴ ﺚ ﻳﻘ ﻒ ﺻ ﻼح واﻟ ﻰ إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ )أﺣﻤﺪ ﺳﺎﻣﻲ ﺧﺎﻃﺮ( ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﺑﻨﻴﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة اﻟﺒﻨﺎء واﻟﺪﻻﻟﺔ ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻳ ﺴﻤﺢ ﻟﻬﻤ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺪﺧﻮل ﻓﻲ رﺣﺎب اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ))اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﻔﺮق ﻓﻲ أدواﺗﻬﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﻜﻠﻤﺔ وﺑﻴﻦ اﻟﻤ ﺸﻬﺪ ‪،‬‬
‫ﺑﻴﻦ اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ وﺑﻴﻦ اﻟﺼﻮرة اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﺑﻴﻦ أن ﺗﻜﻮن أﻧﺖ ﺑﻀﻤﺎﺋﺮ ﻏﻴﺮك ‪ ،‬وﻳﻜﻮن ﻏﻴﺮك‬
‫ﺑﻀﻤﻴﺮك اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ ‪ ،‬ﺑﻴﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ اﻟﻤﺒﻬﻤﺔ واﻟﻤﺘﺰﻧ ﺔ اﻟﺘﺄوﻳ ﻞ ‪ ،‬وﺑ ﻴﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮة اﻟﻤﻨ ﺴﺎﺑﺔ‬
‫ﻣﻦ أﻓﻮاﻩ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻓﻲ اﻷﺳﻮاق ‪ ،‬وﻓﻰ هﺬا اﻟﻤﻨﺎخ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻤﺤﺘﺪم … ﻻ ﺗﻨﻤ ﻮ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة وﺣ ﺪهﺎ ﺑ ﻞ‬
‫ﻳﻨﻤﻮ آﻞ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺸﻌﺮ ﻳﻐﺬى اﻟﺒﺼﺮ واﻟﻠﺴﺎن واﻟﻌﻘﻞ واﻟﻔﻜﺮ( )‪ (19‬آﻤﺎ أن اﻟﺪﻳﻮاﻧﻴﻦ‬
‫ﺑﻨﺼﻮﺻﻬﻢ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻳﺠﺴﺪان ﻟﻐﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ﺧﻠ ﻖ ﻣﺜﻴﻮﻟﻮﺟﻴ ﺎ اﻟﺤﻴ ﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴ ﺔ ))ﺗﻠ ﻚ اﻟﺤﻴ ﺎة‬
‫اﻟﻐﻨﻴ ﺔ ﺑﻤ ﺎ ﺳ ﺒﻘﻬﺎ ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﻔﻘﻴ ﺮة ﺷ ﻌﺮﻳًﺎ ﺑ ﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻨﻬ ﺎ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒ ﺸﺮ ﻳﻤﺘﻠﻜ ﻮن ﺣﻴ ﺎة ﻏﻨﻴ ﺔ ﺑ ﺎﻟﺮﻣﻮز‬
‫واﻟﺪﻻﻻت ﻟﻢ ﺗﻬﺘﺪ إﻟﻴﻬ ﺎ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎدﻳ ﺔ ﻻﻟﺘ ﺼﺎﻗﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﻘﻨﻴ ﺔ اﻟ ﺸﻜﻠﻴﺔ وﺑ ﺎﻟﺘﻄﻮر ﻓ ﻲ ﺣ ﻴﻦ أن‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة أآﺜﺮ ﺑﺪاﺋﻴﺔ ﻗﻴﺎﺳًﺎ ﺑﻤﺎ ﺗﻤﺘﻠﻜﻪ ﻣﻦ ﺷ ﻴﻮع وأﻓ ﻖ ﻣﻌ ﺎرف ﻣ ﻦ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺤﻴ ﺎة اﻟﺘ ﻲ آ ﺎن‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ( )‪ (20‬واﻟﻌﻨﻮان ﺟﻤﺎﻟﻴًﺎ ودﻻﻟﻴًﺎ ﻓ ﻲ دﻳ ﻮاﻧﻲ اﻟ ﺸﺎﻋﺮﻳﻦ ﻳﺘ ﻮازى وه ﺬﻩ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫اﻟﻤﻌﻘ ﺪة ﻓ ﺴﻮف ﻳﺘﺨﻄ ﻰ ﻓ ﻲ ﺧ ﻂ ﺳ ﻴﺮﻩ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﻟﻮﻇﻴﻔ ﺔ اﻹﻳﺤﺎﺋﻴ ﺔ واﻻﻧﺘﺒﺎهﻴ ﺔ واﻹﻏﺮاﺋﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧ ﺴﻴﺔ ‪ ،‬واﻟﻮﻇﻴﻔ ﺔ اﻹﺣﺎﻟﻴ ﺔ واﻟﻤﺮﺟﻌﻴ ﺔ واﻟﻤﻨﻄﻘﻴ ﺔ اﻟﻜﻼﺳ ﻴﻜﻴﺔ ﺑ ﻞ ﺳ ﻴﻮﻏﻞ اﻟﻌﻨ ﻮان ﺑ ﺼﻔﺘﻪ‬
‫ﻧﺼًﺎ أدﺑﻴًﺎ ﻣﺴﺘﻘﻼ ﻓﻲ ﻓﺮادﺗﻪ وأﺻﺎﻟﺘﻪ آﻨﺺ ﻣﻮاز ﻟﻠ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ ‪ ،‬ﻳﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ ﻣ ﻦ ﻳﻔ ﻚ ﺷ ﻔﺮاﺗﻪ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ وﺗﺮاآﻴﺒﻪ اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬وﺳﻴﻠﻌﺐ اﻟﻌﻨﻮان دور ﺑﻠﺒﻠﺔ اﻷﻓﻜﺎر اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻟﻠﻨﺺ أو ﺑﺘﻌﺒﻴﺮ ))إﻣﺒﺮﺗ ﻮ‬
‫أﻳﻜﻮ(( ﺳﻴﺒﻠﺒﻞ اﻷﻓﻜﺎر وﻻ ﻳﺮﺗﺒﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ‪ ،‬وﺳﺘﻌﻤﻞ ﻗﻴﻤﺘ ﻪ اﻷدﺑﻴ ﺔ ﻟﻴﻜ ﻮن ﺑ ﺆرة ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺔ‬
‫دﻻﻟﻴﺔ ﻣﺘﻌ ﺪدة اﻹﻳﺤ ﺎء واﻟﺮﻣ ﻮز‪ ،‬وﻣﻌﺒ ﺄة ﺑ ﺮؤى اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ‪ ،‬ﻧﻠﺤ ﻆ ه ﺬا ﻋﻨ ﺪ أﺣﻤ ﺪ ﺳ ﺎﻣﻲ ﺧ ﺎﻃﺮ ﻓ ﻲ‬
‫دﻳﻮاﻧﻪ اﻟﻤﺮآﺐ ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ )أﻳﻬﺎ اﻟﻘﻂ اﻟﻌﺠﻮز اﻟﺬي ﺑﺠﻮاري( وﻟﻨﺮ إﻟﻰ هﺬﻩ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﻨﺼﻴﺔ‬
‫ﻋﺒﺮ اﻟﺪﻳﻮان )ﺑﺴﻤﺔ – اﻟﻮﻟﺪ – اﻟﺪﻳﻜﺔ – ﺻﺪع ﻓﻲ ﺟ ﺪار اﻟﺒﺤ ﺮ –ﺗﺘﺮاﺟ ﻊ اﻷﺷ ﻴﺎء ﺻ ﺎﻣﺘﻪ( ﺣﻴ ﺚ‬
‫ﺗﻌﺪ هﺬﻩ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ – ﻓﻴﻤﺎ أرى – زﺑ ﺪة دﻳﻮاﻧ ﻪ وﻋﻼﻣ ﺎت ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺔ ﺑ ﺎرزة ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ أن‬
‫ﺗﺨﺘﺼﺮ ﺷ ﻌﺮﻳﺔ اﻟ ﺪﻳﻮان ‪ ،‬وإذا وﻗﻔﻨ ﺎ أﻣ ﺎم اﻟﻌﻨ ﺎوﻳﻦ اﻟﺒ ﺴﻴﻄﺔ اﻟﺘﺮآﻴ ﺐ )ﺑ ﺴﻤﺔ – اﻟﻮﻟ ﺪ – اﻟﺪﻳﻜ ﺔ(‬
‫ﻧﺠﺪهﺎ آﻠﻤﺔ واﺣﺪة أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻷﻳﻘﻮﻧﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﻘﺎدرة ﻋﻠﻰ اﺧﺘﺰال اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﺑﻜﺎﻓ ﺔ ﺗﻌﻘﻴﺪاﺗ ﻪ‪ ،‬وه ﺬا ﻳﺆآ ﺪ‬
‫ﺣﺠﻢ اﻟﻌﺮق اﻹﺑﺪاﻋﻲ اﻟﻤﺒ ﺬول ﻓ ﻰ ﻧﺤ ﺖ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان ‪،‬ﻓﻌﻨ ﺪ ﻗ ﺮاءة ه ﺬﻩ اﻟﻨ ﺼﻮص ﻗ ﺮاءة ﻧ ﺼﻴﺔ‬
‫ﺗﺮآﻴﺒﺔ ﻣﺘﻔﺎﻋﻠﺔ ﻧﺠﺪ ﺗﺮاآﻴﺐ اﻟﺪﻻﻻت وﺗﻌﺪدهﺎ وﺗﻔﺎﻋﻠﻬﺎ ﺑﻴﻦ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان واﻟ ﻨﺺ ‪ ،‬آﻤ ﺎ ﻧﺠ ﺪ ه ﺬا‬
‫اﻟﺠﺪل اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻟﻤﻌﻘﺪ اﻟﺘﺸﺎﺑﻚ ﺑﻴﻦ دﻻﻟﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﺑﺼﻔﺘﻪ ﻧﺼًﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴًﺎ ﻣﻮازﻳ ًﺎ واﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ‪ .‬إن‬
‫ﺛﻤﺔ ﺑﻨﻴﺘﻴﻦ ﺟﻤﺎﻟﻴﺘﻴﻦ ﻳﺘﺠﺎدﻻن ))وﻳﺘﺪاﻻن(( ﻏﻴﺮ أن اﻟﻨﺺ اﻟ ﺼﻐﻴﺮ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻳﻌ ﺪ اﻟﻤﻔﺘ ﺎح اﻟﺘ ﺄوﻳﻠﻲ‬
‫اﻟﺴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﻜﺒﻴﺮ )اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ( واﻟﻌﻨﻮان هﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ﻧ ﺼﻮص أﺣﻤ ﺪ ﺳ ﺎﻣﻲ ﺧ ﺎﻃﺮ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻳﺒﺮهﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻓﺘ ﺮاض ﻧﻘ ﺪي ﻣ ﺆداﻩ أﻧﻨ ﺎ رﺑﻤ ﺎ ﻧ ﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺒﻨﻴ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ واﻟﺪﻻﻟﻴ ﺔ‬
‫واﻟﺘﺮاآﻴﺒﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻮان ﻧﻔﺴﻪ أن ﻧﺘﺤﺴﺲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻠﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ هﺬا ﻣﻦ ﺟﻬﺔ وﻃﺒﻴﻌﺘﻪ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺼﺪر اﻟﺸﺎﻋﺮ وﺷﻌﺮﻩ ﻋﻦ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪهﺎ اﻷدﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ‪ ،‬وﻣ ﻦ هﻨ ﺎ ﻧﺠ ﺪ‬
 ‫‪140‬‬

‫أن اﻟﻌﻨ ﺎوﻳﻦ اﻟﺒ ﺴﻴﻄﺔ اﻟﺘﺮآﻴ ﺐ اﻟ ﺴﺎﺑﻘﺔ ذات ﻋﻼﻗ ﺔ ﺟﺪﻟﻴ ﺔ واﻗﻌﻴ ﺔ ﻣﺮآﺒ ﺔ وﻟﻴ ﺴﺖ ذات ﻋﻼﻗ ﺔ‬
‫ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ أو إﻳﺤﺎﺋﻴﺔ آﻤﺎ هﻮ ﻟﺪى اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ‪.‬‬
‫أﺿﻒ إﻟﻰ ذﻟﻚ أن اﻟﻤﺒﺪع ﻗﺪ وﺿﻊ ﻋﻨﻮاﻧﻪ ﺑﻌ ﺪ اﻻﻧﺘﻬ ﺎء ﻣ ﻦ ﻋﻤﻠ ﻪ واﻟﻘ ﺎرئ ﻳﺒ ﺪأ ﺑ ﺎﻟﻌﻨﻮان ﻋﺎﻃﻔ ًﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ وهﺬﻩ اﻟﺠﺪﻟﻴﺔ ﻣﻦ )اﻟﻨﺺ إﻟﻰ اﻟﻌﻨﻮان( ﻟﺪى اﻟﻤﺒﺪع وﻣﻦ )اﻟﻌﻨﻮان إﻟﻰ اﻟﻨﺺ(‬
‫ﻟ ﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﺗﺤ ﺪد ﻣﻨﻄﻠﻘ ﺎت ﻣﻨﻬﺠﻴ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻠﻘ ﻰ اﻟ ﻨﺺ )اﻟﻌﻨ ﻮان( ﻓﻘ ﺪ أﺻ ﺒﺢ ﻟﺰاﻣ ًﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻘﺎرئ – واﻟﻨﺎﻗﺪ ﻗﺎرئ ﺧﺒﻴﺮ أن ﻳﺒﺬل ﻣﺠﻬ ﻮدًا ﺗﺄوﻳﻠﻴ ًﺎ وﺟﻤﺎﻟﻴ ًﺎ اﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﻴًﺎ ﻳﻔ ﻚ ه ﺬﻩ اﻟ ﺸﻔﺮة اﻟﻨ ﺼﻴﺔ‬
‫)اﻟﻌﻨﻮاﻧﻴﺔ( اﻟﻤﻮﻏﻠﺔ ﻓﻲ آﺜﺎﻓﺘﻬﺎ واﻗﺘﺼﺎدهﺎ )اﻟﺘﻌﺒﻴﺮي ‪ ،‬وآ ﺄن ﻧ ﺺ )اﻟﻌﻨ ﻮان( هﻨ ﺎ ﻳﻘ ﻊ آﻤ ﺎ ﻳﻘ ﻮل‬
‫)ﺟ ﻮن – آ ﻮهﻴﻦ( )ﻣ ﺴﻨﺪًا( واﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ ))ﻣ ﺴﻨﺪًا إﻟﻴ ﻪ(( ﻓﻜ ﺄن اﻟﻌﻨ ﻮان ﻣﺒﺘ ﺪأ واﻟ ﻨﺺ ﺧﺒ ﺮًا‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻟﺸﺎﻣﻞ إن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻬﺬﻩ اﻟﻘ ﺼﺪﻳﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴ ﺔ ﻟﻠﻌﻨ ﻮان واﻟﻘ ﺎرئ ﺑﻬ ﺬا‬
‫اﻟﺠﻬﺪ اﻟﺘﺄوﻳﻠﻰ ﻓﻲ ﻓﻘﻬﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟـﻪ –ﻳﻨﻘ ﻞ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﺘﺮآﻴ ﺐ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻟﻠ ﻨﺺ ﻣ ﻦ داﺋﺮﺗ ﻪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻌﻘﺪة داﺧ ﻞ اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬اﻟ ﻰ داﺋ ﺮة اﻟﻤ ﺼﻄﻠﺢ اﻟﺨﻄ ﺎﺑﻲ ﺑﻤﻌﻨ ﺎﻩ اﻟﻮاﺳ ﻊ ‪،‬آﻤ ﺎ أﻟﻤﺤﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ﺻ ﺪر ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﺪراﺳﺔ – وﻣﻦ هﻨﺎ وﺟﺪﻧﺎ ﻋﻨﺎوﻳﻦ )ﺑﺴﻤﺔ – اﻟﺪﻳﻜﺔ – اﻟﻮﻟﺪ – ﺻﺪع ﻓ ﻲ ﺟ ﺪار اﻟﺒﺤ ﺮ – ﺗﺘﺮاﺟ ﻊ‬
‫اﻷﺷﻴﺎء ﺻﺎﻣﺘﻪ( ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ إﻗﺎﻣﺔ هﺬا اﻟﺠ ﺪل اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﻟﻤﻌﻘ ﺪ ﺳ ﻮا ًء ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ اﻷدﺑﻴ ﺔ‬
‫ﻟ ﺪى ﻧﻈﺮﻳ ﺔ اﻷدب‪ ،‬أو ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﺤ ﻀﺎري اﻟ ﺬي أﺑ ﺪع اﻟ ﻨﺺ ﻓ ﻲ رﺣﺎﺑ ﻪ‬
‫‪،‬وﺗﻌﺎﻟﻖ ﻣﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺪة ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻣﻌﻬﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ واﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ واﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ﻓ ﺎﻟﻌﻨﻮان ))ﺑ ﺴﻤﺔ(( ﻳﻨ ﺪاح‬
‫ﻓﻲ ﺗﺄوﻳﻞ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﺪﻳﺪة ‪،‬ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﺎﻟﻖ ﻣﻊ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﺎﻟﻖ ﻣﻊ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻓ ﻲ ﺟ ﺪل‬
‫ﻣﺤﺘ ﺮم ‪ ،‬ﻓﻬ ﻞ ه ﻲ ﺑ ﺴﻤﺔ اﻟ ﻨﺺ وﻣﻌﺎﻧ ﺎة إﺑﺪاﻋ ﻪ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻳﻌ ﻮد ﻣ ﻦ ﻋﺘﻤ ﺔ اﻟﻤﻮﺟ ﻮدات إﻟ ﻰ ﺑﻬ ﺎء‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ‪ ،‬أم هﻲ ﺑﺴﻤﺔ اﻟﻌ ﻮدة إﻟ ﻰ رﺣ ﺎب اﻟﻮاﻗ ﻊ ﺑﻌ ﺪ إﻋ ﺎدة أﻧ ﻮار اﻟﻮﺟ ﻮد‪ ،‬إﻟ ﻰ ﻇﻠﻤ ﺔ اﻷﺷ ﻴﺎء‪،‬‬
‫ﻓﺘﻌﻮد اﻟﺤﻴ ﺎة أآﺜ ﺮ اﺋﺘﻼﻓﻬ ﺎ وﺑﻬ ﺎء ‪ ،‬إن اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻳﻨﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺿ ﻤﻴﺮ اﻟﻤﺨﺎﻃ ﺐ اﻟﻤﺆﻧ ﺚ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧ ﻼل ﺻ ﻮرة أﻧﺜﻮﻳ ﺔ ﻣﺠ ﺴﺪة ﻟﻠ ﻀﻤﻴﺮ اﻟﺠﻤﻌ ﻲ ﺳ ﻮا ًء ﻓ ﻰ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺤ ﻀﺎري اﻵﻟ ﻲ أو اﻟﻮاﻗ ﻊ‬
‫اﻟﺤﻀﺎري اﻟﻤﻮﻏﻞ ﻓﻲ ﻋﺮاﻗﺔ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫أﻧﻨﺎ أﻣﺎم ﺷﺒﻜﺔ هﺎﺋﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺄوﻳﻞ اﻟﻤﺘﺪاﺧﻠﺔ وﻳﺒﻘ ﻰ )اﻟ ﻨﺺ اﻟﻌﻨ ﻮان( واﻟ ﻨﺺ )اﻟ ﻨﺺ( ﻣﻨﻔﺘﺤ ًﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﻓﻖ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻨﺘﻬﻲ‪ .‬وهﺬا ﻣﺎ ﻧﺮاﻩ أﻳﻀًﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪة )اﻟﺪﻳﻜﺔ( ﺑﺄﻟﻒ ﻻم اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺣﻴﺚ ﻳﻠﻌ ﺐ‬
‫اﻟﻌﻨ ﻮان دورًا رﻣﺰﻳ ًﺎ أﻳﻘﻮﻧﻴ ًﺎ ﻳﻌ ﺎدل اﻟﺒﻨ ﺎء اﻟﺮﻣ ﺰي ﻟﻠ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ ‪ ،‬إن اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻳﻮﻇ ﻒ اﻟﺤﻘ ﻮل‬
‫اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺪﻳﻜﺔ ﻣﻦ إﻳﺬان ﺑﺒ ﺰوغ اﻟﻔﺠ ﺮ‪ ،‬إﻟ ﻰ إﻋ ﻼن ﺑﻔﻠ ﻖ اﻟﻨﻬ ﺎر اﻟﻔ ﻀﻲ ﺑﻌ ﺪ ﻋﺘﻤ ﺔ‬
‫اﻷﺳﺤﺎر ‪ ،‬واﺳﺘﺒﺸﺎر ﺑﺼﻮت اﻟﻨﺬﻳﺮ ﻓﺜﻤﺔ ‪:‬‬
‫)دﻳﻜﺔ ﺗﻨﺪاح ﺑﻴﻦ اﻟﺤﻴﻦ وﺑﻴﻦ اﻟﺤﻴﻦ وﺳ ﻂ ﻃﻮاﺑ ﻖ ﺻ ﻤﺘﻚ ‪ ،‬وﺛﻘ ﻮب اﻟﻨﺎﻓ ﺬة اﻟﻄﻴﻨﻴ ﺔ ‪ ،‬ﺟ ﺮد ﻧﻔ ﺴﻚ‬
‫ﻣﻨﻚ وﻧﺎﺷﺪ ﻓﻰ أﻋﻤﺎق اﻟﺸﺮﻓﺔ ﻃﻴ ﺮا ً‪ ،‬ﻳ ﺼﺪح ﺗﺤ ﺖ ﺳ ﻤﺎﺋﻚ ﻓﺠ ﺮًا ﻳ ﺸﺮق ﻓ ﻲ أروﻗ ﺔ اﻟﺤﺠ ﺮة ﻣﺜ ﻞ‬
‫)اﻟﺪﻳﻜﺔ(‬
‫إن أﺣﻤ ﺪ ﺳ ﺎﻣﻲ ﺧ ﺎﻃﺮ ﻳﻮﻇ ﻒ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻋﺒ ﺮ دﻳﻮاﻧ ﻪ _ أو ﻗ ﻞ ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈ ﻢ دﻳﻮاﻧ ﻪ وﻟ ﻴﺲ آﻠ ﻪ –‬
‫ﺗﻮﻇﻴﻔًﺎ ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻣﻜﺜﻔًﺎ وﻟﻌﻞ اﻟﻤﺘﺄﻣﻞ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪﺗﻴﻦ اﻟﺠﻤﻴﻠﺘ ﻴﻦ ﺣﻘ ًﺎ )ﺻ ﺪع ﻓ ﻲ ﺟ ﺪار اﻟﺒﺤ ﺮ –‬
‫اﻟﻮﻟﺪ( ﻳﻠﺤﻆ ذﻟﻚ ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أﻧﻪ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪة )اﻟﻮﻟﺪ( ﻧﺠﺪ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺮﺋﻴ ﺴﻲ اﻟﻤﻜ ﻮن ﻣ ﻦ آﻠﻤ ﺔ واﺣ ﺪة ﺛ ﻢ‬
‫اﻟﻌﻨﻮان اﻟﻔﺮﻋﻲ اﻟﻤﺮآﺐ ‪):‬إﻧﻪ ﻳﻀﻊ ﻃﺎﺋﺮة ﻣﻦ ورق ‪ ،‬إﻧﻪ ﻳﺮﺗ ﺎد أﺣﺮﻣ ﻪ آﻠﻤ ﺎ ﺑﺮﻗ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻀﺎء‬
‫اﻟﺮﺣﻴﺐ( وأﻧﺎ أرى أن هﺬﻩ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﻔﺮﻋﻲ آﺎن ﻋﺎﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻨﺺ )اﻟﻌﻨ ﻮان( اﻷﺻ ﻠﻲ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘ ﺎرئ‬
‫ﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟ ﻨﺺ ﻋﺒ ﺮ ﺗﻄﻮره ﺎ اﻟ ﺪراﻣﻲ ﻳﻠﺤ ﻆ أن اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﻔﺮﻋ ﻲ آ ﺎن ﻟ ﺼﻘًﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺟ ﺴﺪ اﻟ ﻨﺺ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺨ ﺎرج ﻓﻬ ﻮ هﺠ ﻴﻦ ﻓ ﻲ ﻧ ﺴﺒﺔ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ‪،‬وﻟﻜﻨﻨ ﺎ ﻧ ﻮد أن ﻧ ﺸﺮ أﻳ ﻀًﺎ إﻟ ﻰ أن ﻗ ﺼﻴﺪة )اﻟﻮﻟ ﺪ( ﻳﻘ ﻊ‬
‫ﻋﻨﻮاﻧﻬﺎ ﺗﺤﺖ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﻌﻨﻮان )اﻟﺘﻨﺎص( اﻟﻘﺎدر ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺷﺒﻜﺔ ﻋﻼﻗ ﺎت ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺔ وﻣﻌﺮﻓﻴ ﺔ ﺳ ﻮا ًء‬
‫داﺧﻞ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ أو ﺧﺎرﺟﻬ ﺎ ﺑﺎﻟﺠ ﺪل ﻣ ﻊ ﺑﻨ ﻰ ﻧ ﺼﻴﺔ ﺷ ﻌﺮﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻ ﺮة ﻟﻠ ﺸﺎﻋﺮ ﻓﺎﻟﻘ ﺎرئ‬
‫ﻟﻘ ﺼﻴﺪة )أﺣﻤ ﺪ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻤﻌﻄ ﻰ ﺣﺠ ﺎزي( ﻋ ﻦ اﻟﻮﻟ ﺪ اﻟﻔﻠ ﺴﻄﻴﻨﻲ اﻟ ﺬي ﻳ ﺪاﻋﺐ أﺣ ﻼم ﺣﻴﺎﺗ ﻪ وأﺣ ﻼم‬
‫وﻃﻨ ﻪ ﺑﻄﺎﺋﺮﺗ ﻪ اﻟﻮرﻗﻴ ﺔ ﻓ ﻲ دﻳ ﻮان )أﺷ ﺠﺎر اﻷﺳ ﻤﻨﺖ( ﻳ ﺮى اﻟﺘﻨ ﺎص اﻟﻌﻨ ﻮاﻧﻰ ﺑ ﻞ اﻟﺘﻨ ﺎص ﻋﺒ ﺮ‬
 ‫‪141‬‬

‫اﻵﻟﻴ ﺎت اﻻﺧﺘﻴﺎرﻳ ﺔ واﻹﺟﺒﺎرﻳ ﺔ ﻟﻠﺘﻨ ﺎص ﺑ ﻴﻦ اﻟﻨ ﺼﻴﻦ واﻟﻌﻨ ﻮاﻧﻴﻦ وإن آﺎﻧ ﺖ آ ﻞ ﻗ ﺼﻴﺪة ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪﺗﻴﻦ ﺗﺒﻨﻰ ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻣﻦ زاوﻳﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻓّﺈذا اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﺸﺎﻋﺮ )ﺻﻼح واﻟﻰ( ﻓﻲ دﻳﻮاﻧﻪ اﻷﺧﻴﺮ )ﺗﺠﻠﻴﺎت ﺣﺮف اﻟﺼﺎد( اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ اﻟﻰ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ‬
‫ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺟﻤﺎﻟﻬﺎ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮي اﻟﺨﺎص‪ ،‬وﺑﻠﻮرة رؤﻳﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ ﻓﺎﻟ ﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻻ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﺘﺤﻘﻴﻖ ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ ﻧﺼﻮﺻﻪ ﺑ ﻞ ﻳﻌﻤ ﻖ ﻣ ﻦ ه ﺬﻩ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﻔ ﻀﺎء‬
‫اﻟﻨ ﺼﻲ آﻠ ﻪ ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ اﻻهﺘﻤ ﺎم ﺑﺎﻟﻌﻨ ﺎوﻳﻦ اﻟﺮﺋﻴ ﺴﺔ واﻟﻔﺮﻋﻴ ﺔ وﻟﻮﺣ ﺔ اﻟﻐ ﻼف وأﻧ ﻮاع )اﻟﻨ ﺒﻂ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﻲ( وﻣﺴﺎﺣﺎت اﻟﺒﻴﺎض وﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻨﺺ ﻧﻔﺴﻪ إﻟﻰ ﻓﺼﻮل وأﺑﻮاب واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺤﻘﻖ ﺑﺬﻟﻚ ﻣ ﺴﺘﻮى‬
‫ﺳ ﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ رﻓﻴﻌ ًﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان وﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻔ ﻀﺎء اﻟﻨ ﺼﻲ ﻣﻌ ًﺎ واﻟﻤﺘﺄﻣ ﻞ ﻓ ﻲ ﻋﻨ ﺎوﻳﻦ‬
‫اﻟﺪﻳﻮان ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ )ﻧ ﺰف – وﺣ ﺸﻪ – اﻻﺗ ﺼﺎل ‪ ..‬اﻻﻧﻔ ﺼﺎل – ﺣﻴ ﺎة – ﻣ ﺸﺎهﺪ ﻣ ﻦ ﺣ ﺮف‬
‫اﻟﺼﺎد ‪-1‬ﺻﻬﻴﻞ ‪-2‬ﺻﻤﻮد ‪-3‬ﺻﺮاع ‪-4‬ﺻﻮت ‪ -5‬ﺻﺪى ‪-6‬ﺻﺮاط ‪-7‬اﻣﺘﺪاد اﻟﺠﺴﺪ ﻓﻰ اﻧﻬﻤ ﺎر‬
‫اﻟﻀﻮء – ﻣﻦ ﺑﺴﺘﺎن ﻣﺤﺒﺘﻬﺎ ‪-1‬ﺗﻔ ﺎح ‪-2‬اﻟﺘ ﻴﻦ ‪-3‬ﻟﻴﻤ ﻮن ‪-4‬اﻟﻜﺮﻣ ﺔ ‪-5‬ﻣ ﻮز ‪-6‬ﻋ ﺸﺐ ‪ ،‬ﻣ ﻦ أﻧﺒ ﺎء‬
‫ﺗﻔﺮدهﺎ‪ -‬أﻓﻖ – ﺑﺴﻤﺎت – ﻟﻐﺘﺎن‪ -‬أﺳﺒﺎب ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺮرة ﻟﻠﺤﻴﺎة(‬
‫ﻓﻌﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺸﻜﻠﻲ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻧﺮى هﺬا اﻟﺘﻌﺪد اﻟﺜ ﺮي ﻓ ﻲ ﺗﺮآﻴ ﺐ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻣ ﺎ ﺑ ﻴﻦ اﻟﺠﻤﻠ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ اﻟﻤﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ آﻠﻤﺔ واﺣﺪة إﻟﻰ اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﻤﺮآﺒﺔ ﻣﻦ أآﺜﺮ ﻣﻦ آﻠﻤﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﻜ ﻮن ﺟﻤﻠ ﺔ وﺑﻌ ﺾ‬
‫ﻣﺘﻌﻠﻘﺎﺗﻬ ﺎ اﻟﻨﺤﻮﻳ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﺮﺋﻴ ﺴﻲ واﻟﻔﺮﻋ ﻲ ﻣﺜ ﻞ )ﻣ ﺸﺎهﺪ ﻣ ﻦ ﺣ ﺮف اﻟ ﺼﺎد( وه ﻮ أﺷ ﺒﻪ‬
‫ﺑﻌﻨﻮان اﻟﻜﺘﺎب ﺛﻢ ﺗﺘﺒﻌﻪ اﻟﻔﺼﻮل – اﻟﻌﻨ ﺎوﻳﻦ اﻟﻔﺮﻋﻴ ﺔ ﻣﺜ ﻞ )ﺻ ﻬﻴﻞ – ﺻ ﻤﻮد … اﻟ ﺦ( واﻟ ﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﺑﻬﺬا اﻟﺜﺮاء اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻨﻮﻧﺔ ﻳﻌﻄﻴﻨﺎ ﻣﺆﺷﺮًا ﺟﻤﺎﻟﻴ ًﺎ دﻻﻟﻴ ًﺎ ﻟﺘﺠﺮﺑﺘ ﻪ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻤﻤﺘ ﺪة اﻟﺜﺮﻳ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟ ﺪﻳﻮان ‪،‬وإذا ﻏﻀ ﻀﻨﺎ اﻟﻄ ﺮف ﻋ ﻦ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻘ ﺼﺎﺋﺪ اﻟﻐﺎﻣ ﻀﺔ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻠﻐ ﺰة ﻓ ﻲ ﺻ ﻮرهﺎ‬
‫وﺗﺮاآﻴﺒﻬﺎ ‪،‬وهﻲ ﻧﺼﻮص ﻗﻠﻴﻠﺔ إذا ﻗﻴﺴﺖ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص اﻷآﺜﺮ ﻧﻀﺠًﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺼﻼح‬
‫واﻟﻰ ﻓﻲ هﺬا ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ )أﺣﻤ ﺪ ﺳ ﺎﻣﻲ ﺧ ﺎﻃﺮ( ﻓﻌﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ اﻟﺮﻓﻴ ﻊ اﻟ ﺬي‬
‫ﺣﻘﻘﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﻗﺼﺎﺋﺪ دﻳﻮاﻧﻪ ﻏﻴ ﺮ أن اﻟﻤﻌﺎﻇﻠ ﺔ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‪ ،‬واﻹﻟﻐ ﺎز اﻟﺘﺮآﻴﺒ ﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻨ ﺎﺛﺮ‬
‫اﻟﻐ ﺎﻣﺾ ﻟﻠﺪﻻﻟ ﺔ آ ﻞ ذﻟ ﻚ آ ﺎن ه ﻮ اﻟﻐﺎﻟ ﺐ ﻋﻠ ﻰ دﻳﻮاﻧ ﻪ وأﻧ ﺎ أﺗ ﺼﻮر أن اﻟ ﺸﺎﻋﺮ )أﺣﻤ ﺪ ﺳ ﺎﻣﻲ‬
‫ﺧﺎﻃﺮ( ﻟﻮ ﺑﺬل ﺟﻬ ﺪًا ﺟﻤﺎﻟﻴ ًﺎ أآﺜ ﺮ ﻟﻠ ﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠ ﻰ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗ ﻪ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴ ﺔ واﻟﻠﻐﻮﻳ ﺔ ﻟﻜ ﺎن ﺷ ﺎﻋﺮًا ﻓﺮﻳ ﺪًا‬
‫وﻟﻜﻦ ﺁﺛﺮ اﻟﻌﺠﻠﺔ ﻋﻠﻰ اﻷﻧﺎة‬
‫ﻓﺈذا رﺟﻌﻨﺎ ﻟﺼﻼح واﻟﻰ ﻓ ﻲ دﻳﻮاﻧ ﻪ وﺟ ﺪﻧﺎ اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﻨﺎﺿ ﺞ‪ ،‬واﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻟﻤﻮﺣﻴ ﺔ هﻤ ﺎ اﻟﻐﺎﻟ ﺐ ﻋﻠ ﻰ‬
‫دﻳﻮاﻧﻪ وﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﻤﻘﺎرﻧﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﻦ وﻟﻴﺲ اﻟﻤﺠﺎل اﻵن ﻣﺘﺎﺣ ًﺎ ﻹﺟ ﺮاء ذﻟ ﻚ‬
‫– أﻋﻮد إﻟﻰ ﺻﻼح ﻋﺒﺮ ﻋﻨﺎوﻳﻨﻪ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﻷرى ﻏﻠﺒﺔ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮﻣﺰي اﻟﺼﻮﻓﻲ اﻟﺤ ﺴﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻌﻈ ﻢ‬
‫اﻟﺒﻨﻰ اﻟﻨ ﺼﻴﺔ ﻟﺪﻳ ﺔ ‪ ،‬واﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟ ﺼﻮﻓﻴﺔ ﻟ ﺪى ﺻ ﻼح واﻟ ﻰ ﺗﺘﺠﻠ ﻰ ﻋﺒ ﺮ ﺁﻟﻴ ﺎت ﺗ ﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺔ‬
‫ﺗﺰاوج ﺑﻴﻦ اﻟﺤﺴﻲ واﻟﻤﻌﻨﻮي واﻟﺠﺰﺋﻲ واﻟﻜﻠﻰ‪ ،‬واﻟﻘﺮﻳﺐ واﻟﺒﻌﻴﺪ ‪ ،‬ﺑ ﻴﻦ ﺷ ﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻔﺎﺻ ﻴﻞ اﻟﺤ ﺴﻴﺔ‬
‫اﻟ ﺼﻐﻴﺮة اﻟﻤﺄﻟﻮﻓ ﺔ وﺷ ﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﺠ ﺎرب اﻟﻜﺒ ﺮى اﻟﻤ ﺼﻴﺮﻳﺔ‪،‬وهﻮ ﺑﻬ ﺬا ﻳﻌ ﺪ ورﺛﻴ ًﺎ ﺷ ﺮﻋﻴًﺎ ﻟﻠﺘﻄﺒﻴ ﻖ‬
‫اﻟ ﺸﻌﺮي ﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ اﻷدب ﻓ ﻲ ﺻ ﻮرﺗﻬﺎ اﻟﻤﺘﻄ ﻮرة ﻓ ﻲ واﻗﻌﻨ ﺎ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ‪ ،‬وﻟ ﻮﻻ ﺿ ﻴﻖ‬
‫اﻟﻤ ﺴﺎﺣﺔ اﻟﻤﺘﺎﺣ ﺔ ﻟﻬ ﺬا اﻟﺒﺤ ﺚ – ﻟﻘ ﺪﻣﺖ أﻣﺜﻠ ﺔ ﺷ ﻌﺮﻳﺔ ﻣﺘﻌ ﺪدة ﻟ ﺪي اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻟﺘﻌﻠﻴ ﻞ ذﻟ ﻚ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎ‬
‫–وﻟﻜﻨﻲ اآﺘﻔﻲ هﻨﺎ ﺑﺎﻟﻘﻠﻴﻞ دون اﻟﻜﺜﻴﺮ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻬﺪ اﻟﺠﺎد اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻏﻴﺮ ﻗﻠﻴﻞ ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻗ ﺼﻴﺪة )ﻧ ﺰف( ﻧﻘ ﻊ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺑﻨﻴﺔ ﻧﺼﻴﺔ ﻣﻌﻘ ﺪة اﻟﺠ ﺪل واﻟﺮﻣ ﺰ ﺑ ﻴﻦ ﻧ ﺼﻴﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان وﺑﻨﻴ ﺔ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ ﻟﻠﻘ ﺼﻴﺪة‪ ،‬ﺣﻴ ﺚ‬
‫ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ وﺗﺘﺸﺎﺑﻚ اﻟﺮﻣﻮز اﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﻧﺺ ﻣﺘﻌﺪد اﻟﺪﻻﻟ ﺔ واﻟﺠﻤ ﺎل ﻓ ﺈذا‬
‫ﺣﺎوﻟﻨﺎ أن ﻧﻘﺮأ هﺬا اﻟﺠﺪل اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻟﺼﺎﻋﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻟﻜﺒﻴﺮ‬
‫) اﻟﻨﺺ ( إﻟﻰ اﻟ ﻨﺺ اﻟ ﺼﻐﻴﺮ ) اﻟﻌﻨ ﻮان( واﻟﻬ ﺎﺑﻂ ﻣ ﻦ )اﻟﻌﻨ ﻮان إﻟ ﻰ اﻟ ﻨﺺ( ﺗﺠﻠ ﺖ ﻟ ﺪﻳﻨﺎ ﺧﻴ ﻮط‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ وﻓﻜﺮﻳ ﺔ ﻋﺪﻳ ﺪة ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ اﻹﺿ ﺎﻓﺔ واﻟﺨﻠ ﻖ ﺳ ﻮا ًء إﺿ ﺎﻓﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان إﻟ ﻰ اﻟ ﻨﺺ أو إﺿ ﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﻨﺺ إﻟﻰ اﻟﻌﻨﻮان ‪ ،‬وﺻﻼح واﻟﻰ ﺑﻬﺬا ﻳﺴﺘﻨﻔﺮ اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ ﻟ ﺪى اﻟﻘ ﺎرئ‬
‫إﻟﻰ أﻗﺼﻰ ﻃﺎﻗﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻘﺮأ اﻟﻔﺠﻮات اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻤﺘﻌﺪدة داﺧﻞ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﺻ ﻼح‬
 ‫‪142‬‬

‫واﻟﻰ ﺑﺬﻟﻚ ﻳﺤﻘ ﻖ ﻣ ﺴﺘﻮى ﻋﺎﻟﻴ ﺎ ﻣ ﻦ ﺷ ﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘ ﻮﺗﺮ‪ ،‬ﺳ ﻮا ًء ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﺒﻨﻴ ﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴ ﺔ ﻟﻠ ﻨﺺ )‬
‫اﻟﻌﻨﻮان( –اﻟﻨﺺ)اﻟﻨﺺ( أو ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى ﺟﺪل هﺬﻩ اﻟﺒﻨﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﺤ ﻀﺎري ﻟﻠﻘ ﺎرئ‬
‫ﻣﺘﻠﻘﻲ اﻟﻨﺺ ‪ ،‬وﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻮﺗﺮ ﺗﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى ﻋﻤﻴﻖ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻏﻴ ﺮ اﻟﺘﻘﻠﻴ ﺪي ﻣ ﻊ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫داﺧ ﻞ اﻟ ﻨﺺ ﺑﻤﻌﻨ ﻰ إرﺑ ﺎك اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟ ﺪال واﻟﻤ ﺪﻟﻮل ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤﻌﺠﻤ ﻲ او ﺣﺘ ﻰ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺘﻄﺎﺑﻘﻲ ﻣﻊ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﺖ ﺣﺪود اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟ ﺪال واﻟﻤ ﺪﻟﻮل اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ه ﺬا‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻤﺒﺪع ‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻓ ﺎﻷﻣﺮ ﻳﺒ ﺪو اآﺜ ﺮ ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﺣﻴ ﺚ ﺗﺤﺘ ﺎج‬
‫ه ﺬﻩ اﻟ ﺸﺎﻋﺮﻳﺔ اﻟﻤﺘ ﻮﺗﺮة إﻟ ﻰ ﻗ ﺎرئ ﻣﺜﻘ ﻞ ﺑﺎﻹﺣ ﺴﺎس اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻟﻴ ﺪ اﻷدﺑﻴ ﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤ ﺔ ﻣﻨﻬ ﺎ‬
‫واﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪ ،‬ﻣﻠﻤ ﺎ ﺑﺠ ﻮهﺮ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ﺣﺘ ﻰ ﻳ ﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﺨﻴﺎﻟ ﻪ اﻟﺨ ﺎﻟﻖ ﺳ ﺪ اﻟﻔﺠ ﻮات‬
‫اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺜﻐﺮات اﻟﻤﺠﺎزﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺒﻨﻰ ﻋﻠﻴﻬ ﺎ اﻟﻌﻨ ﻮان ) اﻟ ﻨﺺ( ﻓ ﻲ ﺟﺪﻟ ﻪ ﻣ ﻊ )اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ(‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺎ ودﻻﻟﻴﺎ‪،‬إن ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ﻗﺪ ﺗﺠ ﺎوزت ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻟﻤﻮﻗ ﻒ‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ إﻟﻰ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﺮؤﻳﺎ اﻟﺤﺪﺳﻴﺔ اﻟﻜﻠﻴﺔ ﻓﻲ اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‪،‬‬
‫آﻤﺎ ﺗﺠﺎوزت ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻠﻐﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻤﺘﻄﺎﺑﻘ ﺔ ﻣ ﻊ ﻣﺮﺟﻌﻬ ﺎ اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ اﻟﻤ ﺎدي اﻟﻘ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺤﺎآ ﺎة ﻓ ﻲ اﻟﻜﻼﺳ ﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴ ﺔ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴ ﺔ اﻟﺒﺎﻧﻴ ﺔ ﻟﻮﺟﻮده ﺎ اﻟ ﺬاﺗﻲ اﻟﺨ ﺎص ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﺻﻠﺖ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻻﺑﺘﻜﺎرﻳﺔ اﻟﻄﺎزﺟﺔ اﻟﻘﺎدرة ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﻋﺎﻟﻢ ﺟﻤﺎﻟﻲ ﻣﻮاز ﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻢ ﻳﻨﺸﺮ اﻟﻈﻼل واﻟﺮﻣﻮز واﻷﻓﻴﺎء‪ ،‬ﻋﺎﻟﻢ ﺗﻜﻮن ﻓﻴﻪ ﻟﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮ هﻲ اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ واﻟﻐﺎﻳ ﺔ ﻣﻌ ﺎ ً‪،‬‬
‫ﺑﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ وﻓﺮة ﻣﻦ اﻻﺣﺘﻤﺎﻻت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻃﺎﻗ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺮﻣ ﻮز اﻟﺘﺄوﻳﻠﻴ ﺔ‪ ،‬ﺗﺘ ﺪاﺧﻞ‬
‫ﻓﻲ ﻧﻄﺎﻗﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺘﺎ اﻹﺑﺪاع واﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬وﻳﻘﻊ ﻧﺺ ﺻ ﻼح واﻟ ﻰ وﻏﻴ ﺮﻩ ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﻌﺮاء اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮﻳﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﻤ ﻖ ه ﺬا اﻟﺘ ﺼﻮر اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻓ ﻲ إﺑ ﺪاﻋﻬﻢ ﻟﻨ ﺼﻮﺻﻬﻢ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ‪ ،‬وﻳ ﺄﺗﻲ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﺼﻮر اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻓﺎﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻤﻌﻨﻮﻧﺔ ب)ﻧﺰف( ﻳﺘﺠ ﺎدل ﻓﻴﻬ ﺎ‬
‫اﻟﺤﻀﻮر واﻟﻐﻴﺎب ‪ ،‬ﺣﻀﻮر اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﻜﺎﻓﺔ ﺗﺼﻮراﺗﻪ اﻟﻌﻘﻴﻤﺔ اﻟﺨﺎﻟﻘ ﺔ ﻟﻠﺠ ﺮاح‬
‫واﻟﻘﻬﺮ واﻟﺼﻤﺖ‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ه ﺬا ﺗﻨ ﺰف اﻟﻘ ﺼﻴﺪة ﻓ ﻲ ﻏﻴ ﺎب اﻟﺠﻤ ﺎل‪ ،‬وﺗﻘ ﻴﻢ ه ﺬا اﻟﺠ ﺪل اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫ﺑ ﻴﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻘﺒ ﻴﺢ‪ ،‬واﻟﻐﺎﺋ ﺐ اﻟﺠﻤﻴ ﻞ‪ ،‬وﻳﻈ ﻞ اﻟ ﺸﻌﺮ ﻣﺨﻠﻮﻗ ﺎ ﻣﻌ ﺬﺑﺎ ﻳﻨ ﺰف ورﻳ ﺪﻩ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺎﻃﺊ‬
‫اﻷﻋﺮاف اﻟﻮﺟﻮدﻳﺔ ﻓﻼ هﻮ ﺑﺎﻟﻤﻴﺖ ﻓﻴﺴﺘﺮﻳﺢ وﻻ هﻮ ﺑﺎﻟﻌﺎﺋﺶ ﻓﻴﺒﺘﻬﺞ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻈﻞ ﻧﺎزﻓ ﺎ ﻣﺤ ﺎوﻻ ﺧﻠ ﻖ‬
‫وردة اﻟﻌﺰف اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ اﻟﺸﺒﻴﻬﺔ )ﺑﻮردة اﻟﺼﻘﻴﻊ( ﻋﻨﺪ ﺻ ﻼح ﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺼﺒﻮر ) ﻓ ﻲ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ وردة‬
‫اﻟﺼﻘﻴﻊ( وﻟﻜﻦ وردة ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر ﺗﺘﺨﻠﻖ ﻣﻦ أﻋﻤ ﺎق اﻹﺣ ﺴﺎس اﻟ ﺼﻮﻓﻲ اﻟﻤﻄﻠ ﻖ ﺑﺎﻷﺷ ﻴﺎء‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤ ﺎ‬
‫وردة اﻟﻌ ﺰف ﻟ ﺪى ﺻ ﻼح واﻟ ﻰ ﺗﺘﺨﻠ ﻖ ﻣ ﻦ ﻋ ﺬاﺑﺎت اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬وﻣﻮﺟ ﻮدا ﺗ ﻪ اﻟﺤ ﺴﻴﺔ اﻟﻴﻮﻣﻴ ﺔ‪ ،‬إﻧﻬ ﺎ‬
‫ﻗﺮﻳﻨﺔ"ﻟﺆﻟﺆة اﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻞ" ﻟﺪى أﻣﻞ دﻧﻘ ﻞ وان آ ﺎن أﻣ ﻞ ﻗ ﺪ ﺣ ﺪدهﺎ ﺑﻠﺆﻟ ﺆة اﻟﻌ ﺪل اﻟﻤ ﺴﺘﺤﻴﻞ ﻏﻴ ﺮ أن‬
‫ﺻﻼح واﻟﻰ ﻳﻄﻠﻖ وردة ﻋﺰﻓﻪ ﻓﻲ ﺟﻤﻴ ﻊ ﺷ ﺮاﻳﻴﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤ ﺎدي اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻲ واﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ واﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﺎم ﻟﻴﻌﻴﺪ ﻟﻠﻮﺟﻮد اﻟﺰاﺋﻒ رﺑﻴﻊ وﺟﻮدﻩ ﻓﺎﻷﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻐﻨﻲ هﻲ أﻣﺔ ﻣﻴﺘﺔ ‪ ،‬واﻷﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﺰف‬
‫ﻓﻲ اﻟﺤﻜﻤ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻐ ﺴﻖ آﻤ ﺎ ﻳﻘ ﻮل هﻴﺠ ﻞ ه ﻲ أﻣ ﺔ ﻻ ﺗ ﺴﺘﻮﻋﺐ دروس اﻟﺘﺄﻣ ﻞ وﻣﺮاﻣ ﻲ اﻟﺤﻜﻤ ﺔ ‪،‬‬
‫وﺻﻼح واﻟ ﻰ ﻳﻌ ﺰف ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل أوﺗ ﺎر ﻧﺰﻳﻔ ﻪ واﻧﻈ ﺮ ﻣﻌ ﻲ إﻟ ﻰ ه ﺬﻩ اﻟ ﺼﻮرة اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟ ﺼﻮﻓﻴﺔ‬
‫اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎص وﺁﻳﺎت اﻟﻘﺮﺁن اﻟﻜﺮﻳﻢ وﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﺼﻮﻓﻲ اﻟﻤﺪﻳﺪ وردﻩ اﻟﻌﺰف ﻣﻦ داﺧﻞ اﻟﻨﺰف‬
‫ﺻﻮت اﻟﻜﻤﺎن‬
‫واﻟﻨﺎي ﺻﻮت ﺗﺠﻠﻰ ﻣﻦ اﻟﻨﺄي ﺑﺎﻟﺸﺠﻮ ﺣﻴﻦ ﻳﻐﻴﺐ اﻟﺰﻣﺎن‬
‫واﻟﻨﺎي ﻳﻬﺘﺰ ﻓﻲ اﻟﺠﺮح ‪ ،‬ﻳﺸﺘﺪ ﻓﻲ اﻟﻘﻠﺐ وﻗﻊ اﻟﻜﻤﺎن‬
‫ﻓﻼ ﻳﻨﺄﻳﺎن‬
‫وﻻ ﻳﻜﺬﺑﺎن‬
‫اﻗﻠﺒﻪ ﺑﻴﻦ راﺣﺔ ﻗﻠﺒﻲ ‪ ،‬وﺑﻴﻦ أﺻﺎﺑﻊ ﺟﺮﺣﻲ‬
‫ﻓﻴﺤﺘﺒﺲ اﻟﺼﻮت ﺣﻴﻨﺎ وﻳﻨﺒﺜﻖ اﻟﺼﻤﺖ ﺑﻀﻊ ﺛﻮان‬
‫)‪(21‬‬
‫ﻓﺎﺗﺮآﻪ ﻓﻲ اﻟﺴﺪﻳﻢ هﻨﺎﻟﻚ ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﺻﺤﻮ وﻧﻮم ﻓﻴﺮﺗﺞ ﻓﻲ داﺧﻞ اﻟﺠﺮح ﺻﻮت اﻟﻜﻤﺎن‬
 ‫‪143‬‬

‫أن اﻟﺸﻌﺮ هﻨﺎ ﺑﻜﺎﻓﺔ ﺻﻮرﻩ ورﻣﻮزﻩ وﺗﺮاآﻴﺒﻪ ﻳﻌﺰف ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠ ﺮح ﻣ ﺎ ﺑ ﻴﻦ ﺣ ﻀﻮر اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻘﺒ ﻴﺢ‬
‫وﻏﻴ ﺎب اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺠﻤﻴ ﻞ ‪ ،‬وﻟﻌ ﻞ اﻟﻐﻨ ﺎء اﻟ ﺼﺎدق اﻷﺻ ﻴﻞ ﻳﺴﺘﺤ ﻀﺮ ﻏﺎﺋﺒ ﺎت اﻟﻮﺟ ﻮد ‪ ،‬وﺧﻔﻴ ﺎت‬
‫اﻟﻀﻤﻴﺮ ﻣﺜﻞ زﻣﺰﻣﺔ اﻟﻜﻬﺎن اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻓﻰ اﺳﺘﺤﻀﺎر اﻟﺮوح اﻟﻐﺎﺋﺐ ‪،‬واﻟﻤﺘﺄﻣ ﻞ ﻓ ﻲ ﻋﻨ ﻮان اﻟﻘ ﺼﻴﺪة‬
‫)ﻧ ﺰف( ﻳﺠ ﺪﻩ ﻏﻴ ﺮ)ﻧﺰﻳ ﻒ( ﻓ ﺎﻟﻌﻨﻮان ﺑﻬ ﺬﻩ اﻟﺒﻨﻴ ﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳ ﺔ اﻟﻜﻠﻴ ﺔ ﻳﺘﺠ ﺎدل ﻣ ﻊ اﻟﻨ ﺰف اﻟﺤ ﻀﺎري‬
‫واﻟﺴﻴﺎﺳﻲ واﻟﺮوﺣﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﺞ ﺑ ﻪ اﻟ ﻨﺺ ﻋﺒ ﺮ رﻣ ﻮزﻩ وﺻ ﻮرﻩ وﺗﺮاآﻴﺒ ﻪ وﻳﻈ ﻞ اﻟﻨ ﺰف ﻣ ﺴﺘﻤﺮًا‬
‫آﻤﺎ هﻮ ﻓﻲ )ﻋﻨﻮان اﻟﻨﺺ( ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨ ﺰف وﻳﻜﺘ ﺐ ﺷ ﻌﺮﻩ ﻧﺰﻓ ًﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻮرﻳ ﺪ ‪ ،‬ﺑ ﻞ‬
‫ﺳﻴﻈﻞ اﻟﺸﻌﺮ ﻧﺰﻓًﺎ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﻤﻴﻞ اﻟﻐﺎﺋﺐ‪.‬‬
‫واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺘﺎﺑﻊ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﺠﺎرﺑﻪ ﻋﺒﺮ أﺷﻜﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻣﺘﻌﺪدة ﻓ ﻲ دﻳﻮاﻧ ﻪ‪ ،‬ﻓﻤ ﻦ اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﻘ ﺼﻴﺮ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻘﺼﻴﺮة‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﻄﻮﻳﻞ إﻟﻰ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻧ ﺼﻞ اﻟ ﻰ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺸﺒﻪ اﻟﻜﺘﺎب وﻓﺼﻮﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ واﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﻣﺜﻞ‬
‫)ﻣﺸﺎهﺪ ﻣﻦ ﺣﺮف اﻟﺼﺎد(‬
‫‪-1‬ﺻﻬﻴﻞ ‪ -2‬ﺻﻤﻮد ‪-3‬ﺻﺮاع ‪..‬اﻟﺦ( أو‬
‫)ﻣﻦ ﺑﺴﺘﺎن ﻣﺤﺒﺘﻬﺎ‪-1 :‬ﺗﻔﺎح ‪-2‬اﻟﺘﻴﻦ ‪-3‬ﻟﻴﻤﻮن ‪-4‬اﻟﻜﺮﻣﺔ ‪-5‬ﻣﻮز ‪-6‬ﻋﺸﺐ(‬
‫وﻟ ﻮﻻ ﺿ ﻴﻖ اﻟﻤ ﺴﺎﺣﺔ اﻟﻤﺘﺎﺣ ﺔ ﻟﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﺒﺤ ﺚ ﻷﻃﻠﻨ ﺎ اﻟﻮﻗ ﻮف اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ واﻟﻔﻜ ﺮي أﻣ ﺎم ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓﻲ آﺎﻓﺔ أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ وﺗﺠﻠﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ أﻗﻒ أﻣﺎم اﻟ ﺪواوﻳﻦ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ اﻷﺧﻴ ﺮة ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﺒﺤ ﺚ وه ﻲ )أﻧ ﺎ ﻣ ﺮة أﺧ ﺮى(‬
‫ﻟﺼﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ‪ ،‬و)اﻟﻌﺬراء ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﻣﺴﺎ ًء( ﻟﻌﺒﺪ اﷲ ﻋﺮاﻳﺲ و)إﻧﻬﻢ(‬
‫وذﻟ ﻚ ﻟﺘﺄﺟﻴ ﻞ ﻣﻌ ﺎﻟﺠﺘﻲ اﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ ﻟﻬ ﺬﻩ اﻟ ﺪواوﻳﻦ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ ﻧﻈ ﺮًا ﻻﺻ ﻄﻨﺎﻋﻬﺎ ﻗ ﺼﻴﺪة اﻟﻨﺜ ﺮ ﻣ ﺼﻄﻠﺤًﺎ‬
‫إﺑﺪاﻋﻴًﺎ ﻷﻧﻨﻲ أود أن أﺗﻨﺎول ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻧ ﺼﻮﺻﻬﻢ اﻹﺑﺪاﻋﻴ ﺔ‪ ،‬وه ﺬا ﺷ ﻲ ﻳﺘﻨ ﺎﻗﺾ‬
‫وﺗﺼﻮري اﻟﻨﻘﺪي – أو إن ﺷﺌﺖ اﻟﺪﻗﺔ – ﻳﺘﻨﺎﻗﺾ وﺗ ﺼﻮر اﻟﻨﻈﺮﻳ ﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ﻓ ﻲ ﺗﺤﻠﻴ ﻞ‬
‫ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﻌﻨ ﻮان ﻟﻠ ﻨﺺ اﻟ ﺸﻌﺮي اﻟﻤ ﻮزون ﺳ ﻮا ًء آ ﺎن ﺷ ﻌﺮًا ﻋﻤﻮدﻳ ًﺎ أو ﺗﻔﻌﻴﻠﻴ ﺎ‪ ،‬أو ﺣﺘ ﻰ ﻣﺘ ﺪاﺧﻞ‬
‫اﻟﺒﺤﻮر‪،‬وآﺎن ﺑﻮدي أن أﻗﻴﻢ ﻣﻮازﻧﺎت أﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺑﻴﻦ هﺬﻩ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻨﺜﺮﻳ ﺔ – ﻣ ﻊ ﺗﺤﻔﻈ ﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ – وﻧﺼﻮص ﺗﺮاﺛﻴ ﺔ ه ﻲ أﺷ ﻌﺮ ﻣﻨﻬ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟ ﺼﻮر واﻟﺮﻣ ﻮز واﻟﺘﺮاآﻴ ﺐ‬
‫واﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﻟﺪى ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺻﺎدق اﻟﺮاﻓﻌﻰ وﺟﺒﺮان ﺧﻠﻴﻞ ﺟﺒﺮان واﻟﻤﻨﻔﻠﻮﻃﻲ واﻟﺮﻳﺤﺎﻧﻲ ‪ ،‬وﺑﻌ ﺾ‬
‫ﻧﺜﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ أﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬أو اﻟﻨﺜﺮ اﻟﺸﻌﺮي ﻟﻠﺠﺎﺣﻆ واﻟﺘﻮﺣﻴﺪي وﺑ ﺪﻳﻊ اﻟﺰﻣ ﺎن‬
‫اﻟﻬﻤﺰاﻧﻰ واﻟﺤﺮﻳﺮي واﻟﺰﻳ ﺎت وأﺑ ﻦ اﻟﻌﻤﻴ ﺪ واﻟﻘﺎﺿ ﻲ اﻟﻔﺎﺿ ﻞ ﻗ ﺪﻳﻤًﺎ ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ ﻳﺤ ﻴﻦ ﻟ ﻲ ذﻟ ﻚ ﻓ ﻰ‬
‫ﺑﺤ ﺚ ﻗ ﺎدم ‪،‬ﻓ ﺈﻧﻨﻲ أآﺘﻔ ﻲ ﻓﻘ ﻂ ﺑ ﺎﻟﺘﻠﻤﻴﺢ إﻟ ﻰ اﻟ ﺪﻻﻻت اﻟﺠﻤﻴﻠ ﺔ واﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﺠﺪﻳ ﺪة‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘﻄﻮﻋ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺜﺮﻳﺔ اﻟﻤﻌﻨﻮﻧﺔ )ﻓﺼﻞ ﻓﻲ أهﻤﻴﺔ اﻟﻜﺮاهﻴﺔ()‪ (22‬ﻟﺮﺿﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ ،‬وأﻳﻀًﺎ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ اﻟﻤﻌﻨﻮﻧﺔ‬
‫ﺑـ)اﻷﺧﻮة( ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ وهﻲ ﻗﺼﻴﺪة ﺗﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﺑﺤﺮ اﻟﺨﻔﻴﻒ ﺳﺒﺤًﺎ روﻣﺎﻧﺴﻴًﺎ ﺷ ﻔﻴﻔًﺎ ﺗ ﺬآﺮﻧﺎ ﺑ ﺸﻮق‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮت ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺤﻘﻖ ذواﺗﻬ ﻢ اﻟﻜﻈﻴﻤ ﺔ ﻓ ﻲ رﺣﺎﺑ ﻪ اﻟﻮﺳ ﻴﻊ ‪ ،‬وه ﻮ وﺳ ﻴﻠﺔ ﻟﻨﻴ ﻞ اﻟﺨﻠ ﻮد ‪،‬‬
‫واﻟﻌﻠﻮ ﻋﻠﻰ ﺣﺼﺎر اﻟﻮاﻗﻊ ﻟﻠﺬات اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ‪،‬واﻟﻤﺘﺄﻣ ﻞ ﻓ ﻲ ﻋﻨ ﻮان اﻟ ﻨﺺ )أﺧ ﻮة()‪ (23‬ﻳﺤ ﺲ ه ﺬا‬
‫اﻟﺘﻄﺎﺑﻖ اﻹﻳﺤ ﺎﺋﻲ ﺑ ﻴﻦ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎت اﻟﻌﻨ ﻮان‪ ،‬وﺑﻨﻴ ﺔ اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ ﻓ ﺎﻟﻌﻨﻮان‬
‫ﻳﺘﺠﺎدل ﻣ ﻊ اﻟ ﻨﺺ ﺟ ﺪل ﻣﻔﺎرﻗ ﺔ ﺑ ﻴﻦ ﻣ ﺎ ﻳﺠ ﺐ أن ﻳﻜ ﻮن ﻋﻠﻴ ﻪ اﻷﺧ ﻮة ‪ ،‬وﻣ ﺎ ه ﻢ ﻋﻠﻴ ﻪ ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ‬
‫اﻟﻔﻌﻠﻲ ﺛﻢ ﻳﻨﺎدى اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﻮت ﻣﺨﻠﺼًﺎ ﻟـﻪ ﻣﻦ ﻋﺬاﺑﺎﺗﻪ وهﻮاﺟﺴﻪ ﻓﻬ ﻮ اﻟ ﺴﻼم اﻟﻮﺣﻴ ﺪ اﻟ ﺬي ﻳﺘﺰﻳ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻴﻘﻴﻦ ﻓﻲ ﺣﻴﺎة اﻟﺸﺎﻋﺮ‪.‬‬
‫وﻓﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ هﺬا اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺴﺮﻳﻊ أود أن أآ ﻮن ﻗ ﺪ ﺟﻠ ﻮت ﺑﻌ ﺾ أوﺟ ﻪ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻨ ﻮان‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻟﺪى ﺷﻌﺮاء اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪.‬‬
 ‫‪144‬‬

‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺟﻊ‪:‬‬

‫‪-1‬اﻟﺠﺎﺣﻆ‪ ،‬ﻋﺜﻤﺎن ﺑﻦ ﺑﺤﺮ‪ ،‬اﻟﺒﻴﺎن واﻟﺘﺒﻴﻴﻦ‪ ،‬ج‪ ،1‬ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم هﺎرون‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة ﻣﻜﺘﺒﺔ‬
‫اﻟﺨﺎﻧﺠﻰ‪ ،‬ص‪ ،375‬ص‪21‬‬
‫‪-2‬اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر‪ ،‬ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب‪ ،‬دار اﻟﻤﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة‪،‬د‪.‬ت‪ ،‬ﻣﺠﻠﺪ‪ ،4‬ص‪3148_3139‬‬
‫‪-3‬د‪ .‬ﺣﻤﻴﺪ اﻟﺤﻤﺪاﻧﻰ‪ ،‬دراﺳﺔ اﻷدب ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬أي ﻣﻨﻬﺞ؟! ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻼﻣﺎت ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ‬
‫اﻷدﺑﻲ‪،‬ج‪ ،42‬م‪ ،11‬ﺷﻮال‪ ،‬دﻳﺴﻤﺒﺮ‪ ،‬ص‪198،199‬‬
‫‪-4‬د‪ .‬ﻧﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﻲ‪ ،‬ﺗﺠﻠﻴﺎت اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ ﻗﺼﺺ وﻟﻴﺪ اﻟﺮﺣﻴﺐ‪ ،‬ﺣﻮﻟﻴﺎت ﺁداب ﻋﻴﻦ‬
‫ﺷﻤﺲ‪،‬ﻣﺠﻠﺪ‪ ،30‬أﺑﺮﻳﻞ_ ﻳﻮﻧﻴﻮ‪،2002‬ص‪366،367‬‬
‫‪ -5‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪367،‬‬
‫‪ -6‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫‪ -7‬اﻷﺻﻔﻬﺎﻧﻲ‪ ،‬أﺑﻮ اﻟﻔﺮج‪ ،‬اﻷﻏﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻟﺠﻨﺔ ﻣﻦ اﻷدﺑﺎء‪، ،‬دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت‪،1983 ،‬‬
‫ج‪391 ،23‬‬
‫‪ -8‬اﻟﻤﺮزﺑﺎﻧﻰ‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﺘﺎر أﺣﻤﺪ ﻓﺮاج‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة ‪ ،‬دار إﺣﻴﺎء اﻟﻜﺘﺐ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪1960،‬ص ‪399‬‬
‫‪ -9‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ أﺳﻤﺎء اﻷﻋﻼم ﻓﻰ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ اﻷﻗﻼم اﻟﻌﺮاﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪،‬‬
‫ع‪ ،6‬ﺣﺰﻳﺮان‪،1990 ،‬ص ‪118‬‬
‫‪ -10‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻬﺎدي اﻟﻄﺮاﺑﻠﺴﻰ‪ ،‬ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻷﺳﻠﻮب ﻓﻰ اﻟﺸﻮﻗﻴﺎت‪ ،‬ﻓﺼﻞ دﻻﻟﺔ اﻷﻋﻼم‪،‬‬
‫ﻣﻨﺸﻮرات اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ ،1981،‬ص‪398‬‬
‫‪ -11‬اﻟﺸﻮآﺎﻧﻰ‪ ،‬اﻟﺒﺪر اﻟﻄﺎﻟﻊ ﻷهﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ ،‬ج‪،2‬ص‪249‬‬
‫‪-12‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ أﺣﻤﺪ اﻟﺨﻀﺮاوى‪ ،‬ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺮاءة ﻓﻰ اﻷﺑﻌﺎد اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‬
‫ﻟﻸﺳﻤﺎء واﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﺮﺑﻰ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ع‪،105،1998_104‬ص‪75‬‬
‫‪ -13‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫‪ -14‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻓﻜﺮى اﻟﺠﺰار‪ ،‬اﻟﻌﻨﻮان وﺳﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ اﻻﺗﺼﺎل اﻷدﺑﻲ‪ ،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬اﻟﻘﺎهﺮة‪ ،1998 ،‬ص‪30‬‬
‫‪ -15‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ‪ ،‬اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻠﻚ ﺳﻌﻮد‪ ،‬م‪،8‬‬
‫اﻵداب ج‪ ،1996 ،1‬ص‪51 _48‬‬
‫‪ -16‬ﻣﺤﻤﻮد ﺣﺴﻦ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‪ ،‬اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬دار ﺳﻌﺎد اﻟﺼﺒﺎح ‪ ،‬اﻟﻜﻮﻳﺖ‬
‫‪ -17‬د‪ .‬ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺣﻴﺪر‪ ،‬ﺧﻠﻴﻔﺔ اﻟﺘﻠﻴﺴﻰ ﻧﺎﻗﺪا وأدﻳﺒﺎ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺠﻤﺎهﻴﺮﻳﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‬
‫واﻹﻋﻼن‪،‬ط‪ ،1986 ،1‬ص ‪213‬‬
‫‪ -18‬د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ اﻟﻘﻂ‪ ،‬ﺷﻌﺮ أﺑﻰ اﻟﻘﺎﺳﻢ اﻟﺸﺎﺑﻰ‪ ،‬دراﺳﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺷﺮآﺔ ﺳﻌﻴﺪ رأﻓﺖ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎهﺮة‪ ،1990،‬ص‪30،31‬‬
‫‪ -19‬ﻳﺎﺳﻴﻦ اﻟﻨﺼﻴﺮ‪،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﻤﺎء‪ ،‬ﺁﻓﺎق ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪،‬س آﺘﺎﺑﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ‪،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻘﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬ع‪،146‬ط‪،2004 ، 1‬ص‪287،288‬‬
‫‪ -20‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪،‬ص ‪292،293‬‬
‫‪ -21‬ﺻﻼح واﻟﻰ ﺗﺠﻠﻴﺎت ﺣﺮف اﻟﺼﺎد‪،‬س آﺘﺎﺑﺎت ﺟﺪﻳﺪة‪،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب‪،‬ط‪،1،2004‬ص‪7‬‬
‫‪ -22‬رﺿﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪،‬إﻧﻬﻢ ﻣﺎﺗﻮا ﻳﺎ إﻟﻬﻲ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ آﺘﺎﺑﺎت ﺟﺪﻳﺪة‪،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪،‬ط‪1‬‬
‫‪،2000‬ص‪59_51‬‬
‫‪ -23‬اﻟﻤﺼﺮ ﻧﻔﺴﻪ‪،‬ص‪15_14‬‬
 ‫‪145‬‬

‫ﺷﻌﺮ ﺍﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬

‫ﺗﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﻣﺤﺘﻤﻠﺔ ﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺒﻮﺡ‬
‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬ﺳﻤﻴﺮ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺍﻟﻔﻴﻞ‬

‫ﻣﻦ ﻳﻘﺮأ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﺠﺪد ﻳﺸﻌﺮ ﻟﻠﻮهﻠﺔ اﻷوﻟﻰ أن ﻣﻦ آﺘﺒﻬﺎ ﻻﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن‬
‫ﻗﺪ ﻧﻬﻞ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﻴﻨﺎﺑﻴﻊ اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻲ ﺷﻜﻠﺖ ﻓﻀﺎءات اﻟﻨﺺ ﻋﻨﺪ آﺘﺎب ﻳﻌﺮﻓﻮن أن آﺘﺎﺑﺔ اﻟﻨﺺ‬
‫اﻟﺸﻌﺮي ﺑﺎﻟﻠﻬﺠﺔ اﻟﺪارﺟﺔ هﻮ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻻﺧﺘﻴﺎر ‪ ،‬ﻻ ﻳﻨﺼﺐ ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ اﻟﻠﻐﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرهﺎ اﻟﻤﺎدة اﻟﺨﺎم‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ اﻟﻨﺺ ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺘﺠﻪ ﺗﻮﺟﻬﻬﻢ ﻧﺤﻮ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻤﺰاج اﻟﺨﺎص اﻟﺬي ﻳﺸﻜﻞ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺄﺧﺬ ﺷﻜﻠﻬﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ وﻧﺴﻘﻬﺎ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺐ واﻓﺮ ﻣﻦ ﺛﺮوات ﻓﻨﻮن ﻣﺘﻌﺪدة ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ وﺗﺘﺪاﺧﻞ‬
‫‪ ،‬وﺗﺸﺘﺒﻚ ﻣﻊ اﻟﺬاﺋﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺼﺮ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ هﻮ ﺟﻤﺎﻟﻲ وﻓﺮﻳﺪ ‪.‬‬

‫ﻗﻴﻞ أن اﻟﺸﻌﺮ هﻮ أﺑﻮ اﻟﻔﻨﻮن ﻣﻦ ﺣﻴﺚ أﻧﻪ ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ ﻧﺴﻘﻴﻦ أﺣﺪهﻤﺎ ﺗﺼﻮﻳﺮي ‪ ،‬واﻵﺧﺮ إﻳﻘﺎﻋﻲ‬
‫وآﺘﺐ " هﻴﺪﺟﺮ" ﻳﻘﻮل أﻧﻪ اﻟﻤﻘﺪس ‪ ،‬وآﺎن ﺟﺰء ﻣﻦ هﺬﻩ اﻟﻘﺪاﺳﺔ ﻳﺮﺟﻊ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ إﻟﻰ اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ‬
‫ﻓﻬﻢ اﻟﻮﺟﻮد ‪ ،‬واﻹﺣﺎﻃﺔ ﺑﺎﻟﺠﻮهﺮي ﻣﻨﻬﺎ ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ اﺳﺘﺒﺼﺎر اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫‪ ،‬واﻹﺣﺎﻃﺔ ﺑﻬﺎ ﻓﻲ إﺣﻜﺎم وﺗﺄﻃﻴﺮ آﺎﻣﻠﻴﻦ ‪ .‬اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺑﻴﻦ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻧﻌﻴﺪ ﺗﺄوﻳﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ‬
‫ﻣﻨﺎ ﻟﻠﻨﻔﺎذ إﻟﻰ رؤﻳﺔ ﻧﺎﻓﺬة ﻷﺑﻌﺎد اﻹدراك اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ واﻷﺷﻴﺎء ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﺴﺎءﻟﺔ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬
‫دﻻﻟﻴﺎ وﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺎ ﻟﻠﻘﺒﺾ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺸﻌﺮي ﻋﺒﺮ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺼﻮﺗﻲ واﻟﻤﺸﻬﺪ‬
‫اﻟﺒﺼﺮي ﻹﺑﺮاز آﻴﻨﻮﻧﺔ اﻟﻨﺺ واﺳﺘﺪارﺗﻪ‬
‫ﻳﻜﻮن اﻟﻨﺺ ﻋﻨﺪﻧﺎ ﻣﺤﻘﻘﺎ ﻟﺸﺮاﺋﻂ اﻹﺑﺪاع آﻠﻤﺎ اﻗﺘﺮب ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﻹﺑﺪاع ﻣﻦ ﺣﻴﺚ هﻮ " ﺧﻠﻖ‬
‫ﺷﻲء ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺮ ﻣﺜﺎل ﺳﺎﺑﻖ " ‪ ،‬ﻣﺜﻞ هﺬﻩ اﻟﻔﺮادة ﺗﺼﺐ ﻓﻲ ﺗﻴﺎر اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ وﻳﻤﻜﻦ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻗﻴﺎﺳﻬﺎ‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻠﻤﺤﻜﺎت واﻟﻤﻌﺎﻳﻴﺮ واﻟﻤﻘﺎﻳﻴﺲ اﻟﻤﺘﺪاوﻟﺔ ﺣﻴﺚ هﻨﺎك ﺟﻮاﻧﺐ ﺣﺪﺳﻴﺔ ﺗﺨﺺ اﻟﺼﻮرة ‪،‬‬
‫وﺟﻮاﻧﺐ إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﺗﻬﺘﻢ ﺑﺎﻟﺼﻮت وﺗﺒﺮز اﻹﻳﻘﺎع ‪ ،‬دون أن ﻳﻌﻨﻲ ذﻟﻚ أﻧﻨﺎ ﻧﻬﻤﻞ اﻟﻤﻀﻤﻮن أو‬
‫ﻧﺮﻓﺾ اﻟﺨﻄﺎب ذﻟﻚ أن هﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﻮﺟﻮد ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻗﺪ ﻧﻠﺠﺄ إﻟﻴﻪ ﻟﺘﺒﺴﻴﻂ ﻃﺮاﺋﻖ‬
‫ﻋﻤﻞ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻻ أآﺜﺮ ‪.‬‬

‫ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﺣﺰﻳﻨﺔ ﻟﻠﺼﺒﺎح ‪:‬‬

‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻤﺼﺮي ورﻳﺚ ﺣﻀﺎرة وادي اﻟﻨﻴﻞ ‪ ،‬وهﻲ ﺣﻀﺎرة زراﻋﻴﺔ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺗ ﺼﺎﻟﺢ ﻓﺮﻳ ﺪ‬
‫ﺑﻴﻦ ﺧﻴﺎل ﺧﺼﺐ ﻳﻨﺰع إﻟﻰ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﻣﻔﺮدات رﻳﻔﻪ وﺑﻴﻦ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﻤﻮﻟﻌﺔ ﺑ ﺎﻟﺤﺰن اﻷﺑ ﺪي اﻟﺮاﺳ ﺦ‬
‫ﻓﻲ ﺛﻨﺎﻳﺎ اﻟﺼﺪور ‪ .‬ﺛﻴﻤﺔ اﻟﺤﺰن ﺗﻌﻨﻲ اﺳﺘﺴﻼﻣﺎ ﻗﺪرﻳﺎ ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﻈﻠﻞ ﺣﻴﺎة اﻟﻨ ﺎس وه ﻲ أﻗ ﺮب‬
‫إﻟﻰ إﻋﺎدة ﺑﺚ ﻟﻮﻋﺔ اﻷﺳﻰ ﻓﻲ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺸﻔﻴﻒ ‪ ،‬وهﻮ ﻏﻨﺎء ﻣﻦ أدرك ﺳﺮ اﻟﻮﺟﻮد ‪ ،‬وﻟ ﺬا‬
‫آﺎن اﻟﻐﻨﺎء ﻣﻀﻔﻮرًا ﻣﻊ ﻣﻨﻤﻨﻤﺎت اﻟﺨ ﺼﺐ ودﻗ ﺎﺋﻖ اﻟﺤﻴ ﺎة اﻟﻤ ﺸﺮﻗﺔ ﺑ ﺎﻟﻨﻮر ‪ ،‬وه ﻮ ﻣﻠﻤ ﺢ ﺳ ﻴﺘﻮاﺗﺮ‬
‫ﻓﻲ أﻏﻠﺐ ﻗﺼﺎﺋﺪ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ذات اﻟﻨﺰوع اﻟﺪاﺋﻢ ﻟﻔﻜﺮة اﻻﺳﺘﺴﻼم اﻟﻘﺪري اﻟﺤﺰﻳﻦ ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻨﻪ ﺣﺰن ﻣﻦ وﻋﻰ وأدرك واﺣﺘﺸﺪ ﻣﻨﺬ ﺑﺪء اﻟﺨﻠﻴﻘﺔ ﻟﻬﺬا " اﻟﻤﻜﺘﻮب ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺒ ﻴﻦ " واﻟ ﺬي ﻣﻬﻤ ﺎ‬
‫ﻃﺎل اﻟﺰﻣﻦ ‪ ،‬ﻓﺴﻮف " ﺗﺸﻮﻓﻪ اﻟﻌﻴﻦ " وهﻲ ﻻزﻣﺔ واﺟﺒﺔ ﻓﻲ ﺗﺮاث اﻟﻔﻦ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﺗﺴﻠﻠﺖ ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺎة‬
‫اﻟﻨﺎس ‪ ،‬وواﻗﻌﻬﻢ اﻟﻤﻤﺾ ‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ ﺗﺎرﻳﺨﺎ ﻣﻤﺘﺪا ‪ ،‬ووﺛﻴﻘﺔ ﺣﻴﺎة ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻻﻧﻔ ﻼت ﻣ ﻦ إﻟﺤﺎﺣﻬ ﺎ‬
 ‫‪146‬‬

‫اﻟﻴﻮﻣﻲ اﻟﺬي ﻳﺜﺒﺖ ﻣﻊ ﺗﺮاآﻢ اﻟﺘﺠﺎرب ﺟﺪواﻩ ‪ .‬إن اﻟﻐﻨ ﺎء ﻳﺤ ﺘﻔﻆ ﺑﻤﻴ ﺴﻢ اﻟﺤ ﺰن اﻟﺮﻳﻔ ﻲ اﻷﺻ ﻴﻞ ‪،‬‬
‫وﻳﺤﺮر اﻟﻔﺮد ﻣﻦ ﺿﻐﻮط ﺛﻘﻴﻠﺔ ﺗﻜﺎد ﺗﺰهﻖ اﻟﺮوح ‪.‬‬
‫ﻟﻨ ﺮ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة ﺗﺮﺳ ﻢ ﺑﺘﻨﻮﻳﻌ ﺎت إﻳﻘﺎﻋﻬ ﺎ ﺗﻜﻮﻳﻨ ﺎت ﻣﺤﺘﻤﻠ ﺔ ﻟﺜﻨﺎﺋﻴ ﺔ اﻟﻐﻨ ﺎء واﻟﺒ ﻮح ‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻟﻴ ﺴﻴﺮ أن‬
‫ﻧﻼﺣﻆ ﺗﺒﺎﻳﻦ اﻟﻨﺴﺐ ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﻧﻠﺤ ﻆ اﻟﺤﺮآ ﺔ داﺧ ﻞ اﻟﻨ ﺴﻖ اﻟﺜﺎﺑ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة ‪ .‬ﻟﻨﺄﺧ ﺬ ﺷ ﺎهﺪا ﻣ ﻦ‬
‫ﻗﺼﻴﺪة ﺑﻌﻨﻮان " ﺟﺎﻳﺰ أﺑﻮح‬
‫ﺟﺎﻳﺰ أﺑﻮح ﺑﺎﻟﻐﻨﺎ‬
‫ﺗﻄﻔﺢ ﻋﻨﻴﺎ اﻟﺒﻜﺎ وﺗﻔﻮح‬
‫واﻟﻘﻠﺐ اﻟﻤﻮارب ﺿﻠﻔﺘﻪ ﻳﻤﺘﻚ‬
‫أﻟﻘﺎﻩ ﻣﻐﻠﻖ ﺑﺎﻟﺸﻘﺎ واﻟﻨﻮح‬
‫م اﻧﺖ اﻟﻲ ﺷﺎرد ﺧﻮف‬
‫وﺑﺘﺮﻓﺾ اﻟﺼﺤﺒﺔ ﺳﻠﻤﺖ ﺿﻬﺮك ﻟﻴﻪ ﻟﺨﻄﻔﺔ اﻟﺘﻴﺎر ؟‬
‫ﺣﻠﻤﻲ اﻟﻜﺒﻴﺮ اﻧﻬﺎر ﻟﻤﺎ اﻧﺘﻬﺞ ﻣﻨﻚ‬
‫واﻧﺖ اﻟﻠﻲ ﺳﺎﺑﺢ ﻓﻲ ﺷﻮك اﻟﻮهﻢ ﻃﻮاﻟﻲ‬
‫ﻋﻜﺎزي ﻟﻴﻪ ﻣﺒﻘﺎش‬
‫ﺑﻴﺪوس ﻣﻌﺎﻳﺎ اﻷرض ؟ )‪(1‬‬
‫إن اﻟﺴﺮ اﻟﺬي ﻳﺮﺑﻂ ﺑﻴﻦ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﻮاﺻﻞ ﻣﻦ ﺷﻐﺎف اﻟﻘﻠﺐ ‪ ،‬وﺑﻴﻦ اﻟﻨﻮح اﻟﻤﺴﺘﻘﺮ ﻓﻲ أﻋﻤ ﺎق اﻟ ﻨﻔﺲ‬
‫اﻟﻤﻌﺬﺑﺔ ﺑﻤﻮاﺿﻌﺎت اﻟﺤﻴﺎة هﻮ اﻟﺬي ﻳﻔﺘﺢ اﻟﺮوح ﻋﻠﻰ أﻓﻖ اﻟﺘﺮاﺳﻞ اﻟﺤ ﺴﻲ واﻹﺣ ﺴﺎس اﻟﻤﺘ ﺼﺎﻋﺪ‬
‫ﺑﺎﻟﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﻤﺠﻬﻮل ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك ذﻟﻚ اﻻﻧﺨﻄﺎف اﻟﻘﻮي ﻟﻘﻮى ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ ﺗﺨﺎﻳﻠﻪ ﺑﺎﻟﺤﻠﻢ‬
‫وﻣﻔﺮدة اﻟﺤﻠﻢ آﻤﺎ ﺳﻨﺮى هﻲ اﻟﺤﺒﻞ اﻟﺴﺮي اﻟﺬي ﻳﺼﻠﻪ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة ‪ ،‬وﺑ ﺪون ه ﺬا اﻟﺤﻠ ﻢ ﺗﺘﺤ ﻮل ﺣﻴﺎﺗﻨ ﺎ‬
‫إﻟﻰ ﻋﺐء ﺛﻘﻴﻞ رﺑﻤﺎ ﻻ ﻧﻄﻴﻘﻪ ‪ .‬وﺑﺮﻏﻢ أن اﻟﺼﺒﺢ ﻣﻔﺮدة ﺗﻌﻨﻲ ﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﻤ ﺼﺮﻳﺔ اﻹﺷ ﺮاق‬
‫واﻟﺘﻔ ﺎؤل ﺑﺎﻻﺗﻜ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ﺗﺮاﺛ ﻪ اﻟﺜ ﺮ ﻓﻬﻨ ﺎك ﺗﺮدﻳ ﺪات ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﺗﺤﻮﻟ ﻪ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﻳﻘﺘ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺰن ‪،‬‬
‫وﻳﺘﻠﻮن ﺑﺎﻟﻐﺮﺑﺔ وهﻲ أﻗﺴﻰ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﺎﻧﻴﻪ اﻟﻔﺮد ﻓﻲ ﺻﻠﺘﻪ ﺑﻮاﻗﻌﻪ ‪:‬‬
‫اﻟﺸﻤﺲ ﻣﻌﺼﻮﺑﺔ اﻟﺠﺒﻴﻦ‬
‫واﻟﺼﺒﺢ ﻻﺑﻴﺾ م اﻟﺤﻠﻴﺐ‬
‫أﺻﺒﺢ ﺣﺰﻳﻦ‬
‫ﻣﻘﺪرش ﻳﻄﻠﻊ م اﻟﺒﻴﺒﺎن‬
‫ﺻﻌﺒﺎن ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻳﻨﺘﻬﻲ اﻟﻤﺸﻮار‬
‫واﻟﺰرﻋﺔ ﻟﺴﻪ ﺑﺘﻄﻠﻖ اﻟﻨﻮار ﺑﺲ اﻟﻲ ﻃﻤﻦ ﻗﻠﺒﻨﺎ‬
‫أﻧﺘﻮا‬
‫ﻋﺎرﻓﻴﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺼﺪق‬
‫م اﻟﺒﻬﺘﺎن ) ‪(2‬‬
‫ﻳﻤﻜ ﻦ ﻣﻼﺣﻈ ﺔ أن اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺣﺎﻣ ﺪ أﻧ ﻮر ﻗ ﺪ ﺗﻔ ﻨﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻌ ﺐ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﺒ ﺼﺮﻳﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻳﻤﻜ ﻦ‬
‫ﻟﻠﺮﻳﻒ اﻟﻤﺼﺮي أن ﻳﻄﺮﺣﻬﺎ ﻣﻦ إﻃﻼﻟﺔ اﻟﺼﺒﺎح اﻟﺘ ﻲ ﺗﺄﺧ ﺬ ﻟ ﻮن اﻟﻠ ﺒﻦ اﻟ ﺸﺎهﻖ اﻟﺒﻴ ﺎض ‪ ،‬واﻟﻠ ﺒﻦ‬
‫ﻓﻲ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻌﺎﻣﻲ دﻟﻴﻞ ﺧ ﺼﻮﺑﺔ وﻋﻄ ﺎء ﻟﻜﻨ ﻪ ﻳﻤ ﺰج ذﻟ ﻚ ﺑﺤ ﺲ ﻣﺄﺳ ﺎوي ﺣ ﺰﻳﻦ رأﻳﻨ ﺎﻩ ﻣ ﺜﻼ ﻋﻨ ﺪ‬
‫ﻧﺠﻴﺐ ﺳﺮور اﻟﺬي آﺎن ﻳﺨﺸﻰ أن ﻳﻀﺤﻚ ﻧﺎﺳﻪ ﻓﻜ ﺎﻧﻮا ﻳﻨﻄﻘ ﻮن ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔ ﻮر ﻋﺒ ﺎرة " اﻟﻠﻬ ﻢ أﺟﻌﻠ ﻪ‬
‫ﺧﻴﺮ " ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺴﺒﺐ ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﺤ ﺰن ‪ ،‬وه ﻮ أن أن اﻟ ﺼﺒﺢ ﻟ ﻢ ﻳ ﺴﺘﻄﻊ أن ﻳﻄﻠ ﻊ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺑ ﻮاب وﻇ ﻞ ﺣﺒ ﻴﺲ اﻟﺒﻴ ﻮت ‪ ،‬وه ﺬا اﻻﻧﺤﺒ ﺎس ﻳﺨ ﺸﻰ ﻣﻌ ﻪ ان ﻳﻨﺘﻬ ﻲ اﻟﻤ ﺸﻮار ‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺠﻤﻴﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ رﺻ ﺪهﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺣ ﻴﻦ ﺻ ﻮر اﻟﺤﻘ ﻞ ﻳﻄﻠ ﻖ اﻟﻨ ﻮار ‪ ،‬وه ﻲ ﺻ ﻮرة ﻗ ﺪ ﻳﻤ ﺮ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺑﻦ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻓﻼ ﺗﻠﻔﺖ اﻧﺘﺒﺎه ﻪ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬ ﺎ ﺗ ﺴﺘﻮﻗﻒ اﻟﻘ ﺮوي ﻷﻧﻬ ﺎ ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ اﻗﺘ ﺮاب اﻟﺤ ﺼﺎد أو‬
‫ﻗﺪوم اﻟﺨﻴﺮ اﻟﻮﻓﻴﺮ ‪.‬‬
 ‫‪147‬‬

‫أﺻ ﺎﺑﻊ ﺣﺎﻣ ﺪ أﻧ ﻮر ﺗﺠﻴ ﺪ رﺳ ﻢ اﻟﻤ ﺸﻬﺪ اﻟﺒ ﺼﺮي ﺑﻜ ﻞ أﺑﻌ ﺎدﻩ ‪ ،‬وﺗﻨﻄ ﻮي أﻏﻠ ﺐ ﻧ ﺼﻮﺻﻪ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺻﺮاع ﻣﺴﺘﺒﻄﻦ ﺑﻴﻦ ﻗﻮى اﻟﻨﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ ﻟـﻪ اﻟﺤ ﻖ واﻟ ﺼﺪق واﻟﺨﻴ ﺮ ‪ ،‬وﺑ ﻴﻦ ﻗ ﻮى اﺧ ﺮى ﺗﻘ ﻮم‬
‫ﺑﺪورهﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﺎوأة ‪ ،‬وﻣﺤ ﺎوﻻت ﺗﻘﻴﻴ ﺪ اﻹرادة ‪ ،‬وﻟ ﺴﻮف ﻧﻠﺤ ﻆ ﺗﺒ ﺎﻳﻦ اﻟﻨ ﺴﺐ ‪ ،‬وﺗ ﺸﻜﻞ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة‬
‫ﻋﺒﺮ ﺗﻜﻮﻳﻨﺎت ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻧﺘﺄﻣﻠﻬﺎ ﺑﻘﺪر ﻣﻦ اﻟﻔﻬﻢ واﻻﺳﺘﺒﺼﺎر ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﺗﺘ ﺸﺮب اﻟﻘ ﺼﻴﺪة ﻧ ﻀﺎرﺗﻬﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟ ﻨﺺ اﻟ ﺸﻌﺮي اﻟ ﺬي ﻳﺘ ﺸﻜﻞ ﻣ ﻦ رﻣ ﻮز وﺻ ﻮر وﻋﻼﻗ ﺎت ﻟﻬ ﺎ ﻃ ﺎﺑﻊ اﻟ ﺸﻔﺎﻓﻴﺔ ‪ ،‬وهﻨ ﺎ‬
‫ﻳﻮﺳﻊ اﻟﻤﺠﺎز ﻋﺒﺮ وﺳﺎﺋﻠﻪ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻓﻼ ﻳﺴﺘﻨﻴﻢ ﻟﺸﻜﻞ واﺣ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺑ ﻞ ﻳﻨﻔ ﺘﺢ ﻋﻠ ﻰ ﺣﻘ ﻮل دﻻﻟﻴ ﺔ‬
‫آﺎﻧﺖ ﻣﻬﺪدة ﺑﺎﻻﻧﺤﺴﺎر ﻋﺒﺮ ﺗﻘﻨﻴﺎت ﻳﺘﻢ ﺗﻀﻔﻴﺮهﺎ داﺧـﻞ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﺺ ‪:‬‬
‫دواﻣﺎت ﻓﻲ اﻟﺮاس ﺑﺘﻮﺟﻊ‬
‫واﻟﻮﻃﻦ ﺷﻜﻠﻪ اﺗﺮﺳﻢ ﺟﻮﻩ اﻟﺒﺪن‬
‫ﻳﺎ هﻠﺘﺮى ﻟﺴﺎﻩ ﺑﻴﻀﺤﻚ زي ﺁﺧﺮ ﻣﺮة‬
‫ﺷﻮﻓﺘﻪ ﻓﻴﻬﺎ ؟‬
‫ﻟﺴﻪ ﺑﺘﻌﺎﻧﻲ اﻟﺒﻴﻮت ﻣﻦ آﺘﺮ اﻟﺴﻔﺮ ؟‬
‫ﻟﺴﻪ اﻟﻬﺮم‬
‫واﻗﻒ ورا أﺑﻮ اﻟﻬﻮل‬
‫ﻣﺴﺘﻨﻲ ﺑﺮﺿﻪ رﺟﻌﺘﻲ؟ )‪(3‬‬
‫ﻻﺷﻚ أن اﻟﺴﻔﺮ وﻣﺎ ﻳﺘﺒﻌﻪ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻧﺎة واﻏﺘﺮاب ﻳ ﺸﻜﻞ ﺛﻴﻤ ﺔ أﺳﺎﺳ ﻴﺔ أﺧ ﺮى ﻓ ﻲ اﻟ ﺪﻳﻮان اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‬
‫ﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ‪ ،‬وهﻮ ﻟﻢ ﻳﻨﺘﺞ ﻣ ﻦ ﻓ ﺮاغ ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﺷ ﻜﻠﺘﻪ أﻳ ﺪي اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ ﻣﻨ ﺬ اﻟ ﺴﺒﻌﻴﻨﺎت اﻟﺘ ﻲ‬
‫آﺎﻧﺖ ﺑﺘﻘﻠﺒﺎﺗﻬﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ‪ ،‬وأزﻣﺘﻬﺎ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﻣﺠﺎﻻ ﻃﺎردا ﻟﻠﻜﺜﻴ ﺮﻳﻦ ﻣ ﻦ أﺑﻨ ﺎء اﻟ ﻮﻃﻦ ‪ ،‬ﻟ ﺬا آ ﺎن‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻬﺠﺮة إﻟﻰ اﻟﺨﺎرج ‪ .‬واﺳﺘﻼب اﻟ ﺮوح ﻣ ﻦ اﻟ ﺼﻮر اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘ ﺪﻣﻬﺎ ﻗ ﺼﺎﺋﺪ اﻟﻐﺮﺑ ﺔ ﺣﻴ ﺚ‬
‫ﺗﻤﺘﺪ اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﺑﺖ اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﺨﺼﻴﺒﺔ إﻟﻰ ﻣﻀﺎرب اﻟﺒﺪو ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء أو ﺣﺘ ﻰ اﻟﻤ ﺪن‬
‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺸﻌﺮون ﻣﻌﻬﺎ ﺳﻮى ﺑﺎﻟﻀﻴﺎع ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﺒﺮز ﺻ ﻮرة اﻟﺒﻴ ﻮت اﻟﺘ ﻲ ﺗﺒﻜ ﻲ رﺣﻴ ﻞ أﺑﻨﺎﺋﻬ ﺎ ‪،‬‬
‫واﻏﺘﺮاﺑﻬﻢ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻟﻘﻤﺔ اﻟﻌ ﻴﺶ ‪ ،‬وﻻ أدري ه ﻞ ﺑ ﺮوز ﺻ ﻮرة " اﻟﻬ ﺮم " و " أﺑ ﻮ اﻟﻬ ﻮل " ﻣ ﻦ‬
‫ﻧﺴﻴﺞ ﻣﻌﺎﻧﺎة اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﻬﺶ اﻟﻀﻌﻴﻒ ﺣﻴﻦ ﻳﺴﺘﺴﻠﻢ ﻟﻨﻮﺑﺔ ﺣﻨﻴﻦ ﻟﻮﻃﻨﻪ أم ﺻﻮرة أﺧﺮى ﻟﻮﺟﻮﻩ اﻷهﻞ‬
‫‪ ،‬وﻣﻼﻣﺢ اﻟﻐﻴﻂ اﻟﺬي هﻮ اآﺜﺮ اﻟﺘﺼﺎﻗﺎ ﺑﺤﻴﺎة اﻟﻤﻐﺘﺮب ‪.‬‬
‫أآﺒﺮ اﻟﻈﻦ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺪ اﺳﺘﺴﻠﻢ ﻟﻠﺨﻄﺎب اﻹﻋﻼﻣ ﻲ اﻟﺮﺳ ﻤﻲ ‪ ،‬واﺟﺘﻠ ﺐ ه ﺬﻳﻦ اﻟﺮﻣ ﺰﻳﻦ ﺑ ﺼﻮرة‬
‫ﺁﻟﻴﺔ ‪ ،‬وﻻ ﻏﺒﺎر ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﻘﻄﻊ ﻏﻴﺮ أﻧﻨﺎ ﻧﺘﻠﻤﺲ اﻟﺼﻮرة اﻷﺷﺪ ﺗﺄﺛﻴﺮا وهﻮ ﻧﻔﺲ ﻣﺎ ﻓﻄﻦ إﻟﻴ ﻪ ﻧﻔ ﺲ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻋﺎﻟﺞ ﻣﻮاﻗ ﻒ ﺷ ﺒﻴﻬﺔ ﺑﺎﻻﺗﻜ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ ﻣ ﻦ ﻧ ﺴﻴﺞ اﻟﻮاﻗ ﻊ ذاﺗ ﻪ ‪ ،‬آﻤ ﺎ ﻧ ﺮاﻩ ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﺼﻴﺪة ﺑﺪﻳﻌﺔ ﺗﺘﺼﺎﻋﺪ ﻓﻴﻬﺎ درﺟﺔ اﻟﺼﻮرة ﺑﻈﻼﻟﻬﺎ وﺗﺸﺎﺑﻜﺎﺗﻬﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧ ﺸﻌﺮ ﻣﻌﻬ ﺎ ﺑﺎﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴ ﺔ‬
‫واﻟﺤﺮﻓﺔ ﻓﻲ ﺁن واﺣﺪ ‪ ،‬وهﻮ ﻣﺎ ﻳﺆآ ﺪ ﻣﻮهﺒ ﺔ ﺣﺎﻣ ﺪ أﻧ ﻮر ﺣﻴﻨﻤ ﺎ ﻳﺘ ﺮك اﻟﻤﺠ ﺎل ﻟﻌﻔﻮﻳﺘ ﻪ ‪ ،‬وﺻ ﻮﺗﻪ‬
‫اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻲ اﻟﺬي ﻳﻠﻮن ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻓ ﻀﺎء اﻟﻘ ﺼﻴﺪة ﺣﻴﻨﻬ ﺎ ﻳﺘ ﻀﺎﻓﺮ اﻟﺨ ﺎص واﻟﻌ ﺎم وﻳﻤﺘ ﺰج اﻟﺸﺨ ﺼﻲ‬
‫ﺑ ﺎﻟﺠﻤﻌﻲ وﻳﺘﺮﻗ ﺮق ﻣ ﺎء اﻟ ﺸﻌﺮ ﺑ ﺼﻮرة ﺗﺒﻌ ﺚ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺪه ﺸﺔ ‪ ،‬وه ﻞ ﺗﻮﺟ ﺪ وﻇﻴﻔ ﺔ أه ﻢ ﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺚ‬
‫اﻟﺪهﺸﺔ ﻓﻲ ﻧﻔﻮس اﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻦ ‪:‬‬
‫ﺑﺘﺤﺐ ﻣﺮاﺗﻚ ؟‬
‫ﺑﺘﺤﺐ وﻻدك ؟‬
‫ﺑﺘﺤﺲ اﻟﺸﻤﺲ أﻣﺎ ﺑﺘﻐﺮب‬
‫ﻋﻠﻰ وش ﻧﻬﺎرك ؟‬
‫ﺑﺘﻬﺰك رﻋﺸﺔ ﻋﺼﻔﻮر ﻣﺬﻋﻮر‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﻴﺶ ﺷﺒﺎآﻚ ؟‬
‫ﺑﻴﺄﺛﺮ ﻓﻴﻚ اﻟﺪم اﻟﻠﻲ ﻣﻐﺮق رﻣﻠﻚ‬
‫وﺗﺮاﺑﻚ ؟‬
 ‫‪148‬‬

‫ﺑﺘﺤﺲ ﺑﺮوﺣﻚ‬
‫ﺑﺘﻀﻴﻊ ﻣﻦ وﺳﻂ اﺻﺤﺎﺑﻚ ؟‬
‫ﻟﻮ ﺑﺘﺤﺲ ﺑﺪول ﺻﺪﻗﻨﻲ‬
‫آﺎن ﺣﺎﻟﻚ ‪ ..‬ﻣﺒﻘﺎش اﻟﺤﺎل )‪(4‬‬
‫ﺳﺆال ﺑﺴﻴﻂ ﻳﻄﺮﺣﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ وﻋﻠﻰ اﻵﺧﺮﻳﻦ ‪ ،‬وﻣﻨﻪ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻟﻠﺒﺤﺚ واﻟﺘﻨﻘﻴ ﺐ ﻋ ﻦ ﺳ ﺒﺐ‬
‫ﻣﺤﻨﺔ اﻟ ﻮﻃﻦ وأزﻣ ﺔ اﻟ ﺬات ‪ .‬وﻳﺠ ﺪر ﺑﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﻤﺠ ﺎل أن ﻧﺘﻮﻗ ﻒ ﻗﻠ ﻴﻼ أﻣ ﺎم ﻧ ﺼﻮص اﻟﺠﻴ ﻞ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻳﻜﺘﺐ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻓﻨ ﺰﻋﻢ أﻧ ﻪ ﻣ ﺎ زال ﻳﺘﺮﺳ ﻢ ﺧﻄ ﺎ اﻟ ﺮواد اﻟ ﺬﻳﻦ ارﺗﺒﻄ ﻮا ﺑﻬﻤ ﻮم‬
‫اﻟﺸﺎرع اﻟﻤﺼﺮي ‪ ،‬ورﺑﻄﻮا اﻟﻬﻢ اﻟﺨﺎص ﺑﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻮﻃﻦ وﻣ ﺸﺎآﻠﻪ ‪ ،‬ﺻ ﺤﻴﺢ أن هﻨ ﺎك ﻧ ﺰوع إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺬات ﻓﻲ ﻣﻨﺤﻨﻴﺎﺗﻬﺎ وذﺑﺬﺑﺎﺗﻬﺎ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﻟﺤﺒﻞ اﻟﺴﺮي اﻟ ﺬي ﻳ ﺮﺑﻂ ﺷ ﺎﻋﺮ اﻟﻌﺎﻣﻴ ﺔ ﻣ ﺎزال‬
‫ﻣﻮﺻ ﻮﻻ ﺑﺄرﺿ ﻪ ‪ ،‬وﺷ ﻌﺒﻪ ‪ ،‬وﻗ ﻀﺎﻳﺎﻩ ‪ ،‬ﻣﻬﻤ ﺎ ﺑ ﺪت اﻟﻨ ﺼﻮص ﻣﻠﺘﺒ ﺴﺔ واﻟ ﺼﻮرة ﻏﺎﺋﻤ ﺔ ‪ ،‬ﺑ ﻞ‬
‫ﻳﻤﻜﻨﻨ ﺎ أن ﻧﺘﻘ ﺪم ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻻﺗﺠ ﺎﻩ ﺧﻄ ﻮة ‪ ،‬وﻧ ﺰﻋﻢ أن ﻗ ﺼﻴﺪة اﻟﻌﺎﻣﻴ ﺔ اﻟﻤ ﺼﺮﻳﺔ ﻣﻬﻤﻮﻣ ﺔ أﻳ ﻀﺎ‬
‫ﺑﻘﻀﺎﻳﺎﻧﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻷﺻ ﻌﺪة ‪ ،‬ودون أن ﻳﻌﻨ ﻲ ذﻟ ﻚ ﺗﺨﻠﻴﻬ ﺎ ﻋ ﻦ اﻷﺑﻌ ﺎد اﻟﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫وﺻﻠﺖ إﻟﻴﻬﺎ وﺣﻘﻘﺖ ﺑﻬﺎ ﻓﺮادة وﺳ ﻤﻮﻗﺎ ﻻ ﻳﻐﻴ ﺐ ﻋ ﻦ ذاﺋﻘ ﺔ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻴﻦ ‪ .‬ه ﺎهﻮ اﻟﻤﺤ ﺎرب اﻟﻤ ﺼﺮي‬
‫اﻟﺬي ﻋﺎش ﻓﺘﺮة ﺗﺠﻨﻴﺪﻩ ﻳﺘﺮﻗﺐ ﻣﻼﻗ ﺎة اﻟﻌ ﺪو ﻳ ﺮﻓﺾ ﺑﻘﻠﺒ ﻪ ‪ ،‬وﻋﻘﻠ ﻪ أن ﻳﻮاﺟ ﻪ ﺟﻨ ﺪي ﻋﺮﺑ ﻲ ﺁﺧ ﺮ‬
‫ﻣﻬﻤﺎ ﺳﻴﻘﺖ اﻟﻤﺒﺮرات ‪:‬‬
‫ﻧﺤﻜﻲ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻴﻨﺎ ﺷﻮﻳﺔ‬
‫ﻋﻦ أﺣﻼﻣﻨﺎ ﻟﺒﻜﺮة‬
‫ﻋﻦ أﻳﺎﻣﻨﺎ واﺣﻨﺎ ﺻﻐﺎر‬
‫ﻋﻦ أهﺎﻟﻴﻨﺎ وﺧﻮﻓﻬﻢ م اﻟﻤﺠﻬﻮل‬
‫ﻟﻤﺎ اﺷﺘﻌﻠﺖ ﻧﺎر اﻟﺤﺮب ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﺑﻐﺪاد‬
‫وﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﺗﻠﺘﻴﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ورﻓﻀﻲ اﻟﺘﺎم ﻟﻔﻜﺮة آﻮﻧﻲ أﺷﺎرك‬
‫ﻣﻊ ﻗﻮات اﻟﺤﻠﻔﺎ‬
‫ﺑﺮرت اﻟﺮﻓﺾ ﺑﻜﻞ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﻤﻌﻘﻮﻟﺔ‬
‫ﻟﺪرﺟﺔ إﻧﻲ ﻗﺪرت اﺗﺤﺪى اﻟﻘﺎﺋﺪ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫رﻏﻢ ﻣﺤﺎوﻻﺗﻪ اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ ﻟﺘﻬﺪﻳﺪي‬
‫وﻟﺘﺤﻮﻳﻠﻲ ﻣﺤﺎآﻤﺔ ) ‪(5‬‬
‫ﻻ ﻳﻔﻮﺗﻨﺎ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻔﻜﺮي اﻟﺬي ﻳﺒﺜﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﺒﺮ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺘﺮب ﻣﻦ ﺣﺪود اﻟﻨﺜﺮﻳ ﺔ ‪ ،‬وﺗ ﺴﻠﻚ‬
‫ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ ﻟﻠﺘﺄﺛﻴﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ دروﺑﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ اﻟﺘﻘﺎﺑﻞ اﻟﺤﻴﻮي ﺑﻴﻦ دفء اﻟﺮﻓﺎق ﻣﻦ ﺟﻬ ﺔ ‪،‬‬
‫وﺑﻴﻦ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻬﺎ اﻟﻤﺤﺎرب وه ﻮ ﻣ ﺪﻓﻮع ﻧﺤ ﻮ ﻣﻮاﺟﻬ ﺔ ﻏﻴ ﺮ ﻣﺤﺘﻤﻠ ﺔ ﻣ ﻊ ﻣﺤ ﺎرب ﺁﺧ ﺮ‬
‫ﻣﻤﻦ ﻳﺘﻜﻠﻤﻮن ﻟﻐﺘﻪ ‪ ،‬وﻳﺘﻮﺟﻬﻮن إﻟﻰ ﻧﻔﺲ اﻟﻘﺒﻠ ﺔ ‪ .‬ﺻ ﻮرة ﻣﺆﺳ ﺴﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻨ ﺎﻗﺾ ﻣ ﺆﺛﺮ ﻟﻜ ﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫ﺗﻔﺘﺾ اﻟﻐﺎﻣﺾ وﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺑﻌﺪ ﺳﺮدي ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﻤﺒﺎﺷﺮة ﻣﻤﺎ ﻳﻘﻠﻞ ﻣ ﻦ ﻣ ﺴﺎﺣﺔ اﻟﺘ ﺸﻜﻴﻞ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ‪.‬‬
‫وﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻹدراك اﻟﺤ ﺴﻲ ﻟ ﻢ ﺗ ﺴﺘﻤﺪ اﻟ ﺼﻮرة إﻳﺤﺎءاﺗﻬ ﺎ إﻻ ﻣ ﻦ وﺿ ﻌﻬﺎ ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﻨ ﺴﻖ‬
‫اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺬي اﻋﺘﻤﺪ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﻴﺔ اﻟﻤﺤﺎرب اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ آﺒﺎﺣ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟ ﺴﻼم واﻟﻬ ﺪوء وآ ﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ﻳﻔﻀﻲ إﻟﻰ اﻟﺘﺮاﺣﻢ ‪ ،‬وﺑﻴﻦ ﻗﻮة ﺗﺮﻳﺪ اﻟﺪﻓﻊ ﺑﻪ ﻓﻲ أﺗﻮن ﺣﺮب ﻻ ﻧﺎﻗﺔ ﻟﻪ ﻓﻴﻬﺎ وﻻ ﺟﻤﻞ ‪.‬‬
‫وأﺣﺴﺐ أن اﻟﺤﺲ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ﻋﻨﺪ ﺣﺎﻣﺪ أﻧ ﻮر أﻓﻘ ﺪ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ ﺷ ﻔﺎﻓﻴﺘﻪ ‪،‬وه ﻮ ﻣ ﺎ ﻳﺘﺪارآ ﻪ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎول اﻟﻤﻮاءﻣﺔ ﺑﻴﻦ ﻋﻨﺼﺮﻳﻦ أﺳﺎﺳﻴﻴﻦ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟ ﺸﻌﺮي ‪ ،‬وهﻤ ﺎ اﻟ ﺼﻮرة‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻐﻨﻴ ﺔ ﺑﺎﻹﻳﺤ ﺎءات واﻟﻈ ﻼل ‪ ،‬وﺑ ﻴﻦ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻔﻜ ﺮي اﻟ ﺬي ﻻﺑ ﺪ أن ﻳﺘﺨﻔ ﻰ وراء ﺑﻼﻏ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻓﻼ ﻳﻨﻜﺸﻒ ﺑﻤﺜ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟ ﺴﻬﻮﻟﺔ ‪ .‬أﻧﻈ ﺮ إﻟﻴ ﻪ وه ﻮ ﻳﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟ ﺰﻣﻦ ﺑ ﺪﻻﻻت ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻓﻬ ﻮ‬
‫اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﺤﺎآﻢ ﻟﻀﺮورات اﻟﺘﺤﻮل ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻳﺤﻤﻞ دﻻﻟ ﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﺗﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻓ ﺎء‬
 ‫‪149‬‬

‫ﺑﺎﻟﻨﺬر ‪ ،‬وهﻨﺎ ﻳﺘﻤﻬﻞ اﻟﺰﻣﻦ آﻲ ﻳ ﺴﺪد اﻟﻔ ﺮد ﻣ ﺎ ﻳﺤﻤﻠ ﻪ ﻓ ﻮق آﺎهﻠ ﻪ ﻣ ﻦ أﻋﺒ ﺎء وه ﻲ ﻧﻈ ﺮة ﺗﺤﻤ ﻞ‬
‫ﺣﺴﺎ ﺷﻌﺒﻴﺎ ﻻ ﻳﺘﺰﻋﺰع ‪:‬‬
‫ﻣﻬﻤﺎ ﻃﺎل اﻟﻮﻗﺖ وﻗﻞ‬
‫ﻣﺼﻴﺮ اﻟﻜﻞ ﻳﻔﻮت‬
‫ﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﺒﺎب‬
‫داﻳﻦ ‪..‬‬
‫ﻣﻬﻤﺎ ﻃﺎل اﻟﻮﻗﺖ‬
‫وﻗﻞ ﻻزم ﺗﻮﻓﻲ اﻟﻨﺪر‬
‫ﻣﻬﻮ دﻳﻦ ﻣﺮدود ) ‪(6‬‬
‫ﻟﻜﺄن اﻟﺰﻣﻦ ﻳﺪور دورﺗﻪ ﻓﻲ ﻗﻮة وﻳﻘﻴﻦ وﺣﻤﺎس ﻓﻴﺪﻓﻊ ﺑﺎﻟﺒﺮهﺎن اﻷآﻴﺪ ﻋﻠﻰ أن ﻻ أﺣﺪ ﻳﻄﻔ ﺊ ﻇﻤ ﺄ‬
‫اﻟﻌﻄﺎﺷﻰ ﻏﻴﺮ ﻣﺎء اﻟﻨﻴﻞ ‪ ،‬وأن اﻟﻈﻠﻢ ﻋﻤﺮﻩ ﻗﺼﻴﺮ ﻣﻬﻤﺎ ﺑﺪا ﻣﺘﺠﺒﺮا وﻋﺘﻴﺎ ‪.‬‬
‫ﺧﺮج اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﻧﻄﺎق اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻟﻤﺤ ﺾ إﻟ ﻰ ﺁﻓ ﺎق اﻟﺘﺨﻴ ﻞ ‪ ،‬وأﺣ ﺴﺒﻪ ﻳﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ إﺟﺎﺑ ﺔ ﺳ ﻮﻏﻬﺎ‬
‫اﻟﺴﻴﺎق ﺑﺎﻹﺣﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺣﻴﺎﺗﻴﺔ أﺻﻴﻠﺔ ‪ ،‬ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻟ ﺴﻔﺮ ‪ ،‬واﻟﺤ ﺮب ‪ ،‬اﻟﻬﺠ ﺮة واﻟ ﺸﻌﻮر اﻟﻘ ﻮي‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺒﻦ ‪ ،‬واﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﻤﺎﺋﺰة اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻳﺢ ﻣﺎ هﻮ ﻗﺎر وراﺳﺦ ﻧﻠﻤﺤﻪ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﺘﻨ ﺎﻏﻢ اﻟ ﺬي ﻳﻄﻤ ﺢ ﻟﺠﻌ ﻞ‬
‫اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺬي اﻓﺘﺘﺤﻨﺎ ﺑﻪ اﻟﺪراﺳﺔ هﻲ اﻟﻨﺒ ﺮة اﻟ ﺴﺎﺋﺪة واﻟﺘ ﻲ ﻳﺤﺘ ﺸﺪ ﻟﻬ ﺎ اﻟﻨ ﺎس ﺣﻴ ﺚ اﻟﺤﻠ ﻢ ه ﻮ ﻗ ﺮﻳﻦ‬
‫اﻟﻐﻨﺎء ‪:‬‬
‫ﻋﻠﻰ أول ﺗﻘﺎﻃﻊ ﻟﻤﺰﻟﻘﺎن اﻟﻘﻄﺮ‬
‫ﺑﺘﻔﻜﻲ اﻟﻀﻔﺎﻳﺮ‬
‫ﻓﺮﺣﺎﻧﺔ ﺟﺪا ﺑﺎﻟﺨﻼ‬
‫وﺑﺎﻟﻐﻨﺎ‬
‫وﺑﺘﺤﻠﻤﻲ ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ ﺗﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻓﺎﺗﺤﺔ ﺣﻀﻨﻬﺎ ﻟﻴﻜﻲ ) ‪(7‬‬
‫هﻞ ﻳﻤﻜﻦ إﻏﻔﺎل راﺋﺤﺔ اﻟﺨﻄﺮ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻗﺺ ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﻀﺒﺎن اﻟﻘﻄ ﺎر ‪ ،‬وهﻨ ﺎ ﻧﻜﺘ ﺸﻒ أن‬
‫اﻟﻐﻨ ﺎء ﻧﻔ ﺴﻪ ﻟ ﻴﺲ ﺳ ﻬﻼ ‪ ،‬ﻓﻬ ﻮ ﻳﺤﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﺛﻨﺎﻳ ﺎ اﻟ ﺼﻮت واﻟﺤﺮآ ﺔ ه ﺬا اﻟﺤﻠ ﻢ اﻟﺒﻌﻴ ﺪ اﻟ ﺬي ﺟ ﺴﺪﺗﻪ‬
‫اﻟﻤﺨﻴﻠﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺑﻨﺠﺎح آﺒﻴﺮ ﻓﻬﻮ ﻳﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻊ اﻟﺪهﺲ اﻟﻤﺘﻮﻗﻊ ﻟﻘﻄ ﺎر ﻳ ﻮد أن ﻳﻄﻐ ﻰ ﺻ ﻮت ﺻ ﻔﻴﺮﻩ‬
‫ﻋﻠﻰ إﻳﻘﺎع اﻟﻠﻐﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎﺗﻬﺎ ‪.‬‬
‫* ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻻﺣﺘﻤﺎﻻت ﻓﻲ ﻧﺼﻮص اﻟﻤﻮت ‪:‬‬
‫آﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﻌﺮاء ﻳﺒ ﺪﻋﻮن وﻓﻘ ﺎ ﻟﻄﺮاﺋ ﻖ اﻷداء اﻟﻔﻨﻴ ﺔ ﻟﻤ ﻦ ﺳ ﺒﻘﻮهﻢ ‪ ،‬ﻓﻴﺘ ﺄﻣﻠﻮن ﻋ ﻦ آﺜ ﺐ اﻷداء‬
‫اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺬي ﻳﻌﻤﻞ ﺗﺤﺖ اﻟﺴﻄﺢ ﻟﻨﺼﻮص اﻟﺠﻴﻞ اﻷﺳﺒﻖ ‪ ،‬وﻳﻘﻮﻣﻮن ﺑﺎﻟﻤﺤﺎآﺎة واﻻﺣﺘ ﺬاء ‪ .‬ﻏﻴ ﺮ‬
‫أن ﻧﻔﺮا ﻗﻠﻴﻼ ﻣﻦ اﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ هﻢ ﻣﻦ ﻳﺨﺮﺟﻮن ﻋﻦ اﻟﻨﺴﻖ ‪ ،‬وﻳﻘﻮﻣﻮن ﺑﺘﻘﻠﻴﺐ اﻟﺘﺮﺑﺔ ‪ ،‬واﺟﺘﺮاح ﺁﻓﺎق‬
‫ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻨﺼﺎﻋﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي ‪ ،‬وﻷن اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑ ﻲ ﻣ ﻦ ﻣﻬﺎﻣ ﻪ اﻟﺒﺤ ﺚ واﻟﺘﻨﻘﻴ ﺐ ﻋ ﻦ ﻃﺮاﺋ ﻖ أداء‬
‫ﺟﺪﻳﺪة ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻨﺎﻗﺪ دورﻩ اﻟﻬﺎم ﻓﻲ ﺗﻌﻤﻴﻖ وﻋﻲ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑ ﻲ ﻋ ﻦ ﻃﺮﻳ ﻖ‬
‫ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﺮؤى واﻟﺪﻻﻻت اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺮﺣﻬﺎ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي أو ﻏﻴﺮﻩ ﻣ ﻦ ﻧ ﺼﻮص ﻋ ﻦ ﻃﺮﻳ ﻖ اﻟﺘﺤﻠﻴ ﻞ‬
‫واﻟﺘﻔﺴﻴﺮ وﻣﻌﺎودة اﻻآﺘﺸﺎف ﻟﻤﺎ ﻳﺤﻤﻠﻪ أي ﻧﺺ ﻣﻦ ﻗﻴﻢ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ وﺗ ﺸﻜﻴﻠﻴﺔ وأﺑﻌ ﺎد ﻓﻜﺮﻳ ﺔ واﻟ ﺸﺎﻋﺮ‬
‫إﺑﺮاهﻴﻢ ﺣﺎﻣﺪ ﻓﻲ دﻳﻮاﻧﻪ " هﻞ ﻣﻤﻜﻦ أﺧﺮج ﻣﻨﻲ " )‪ (8‬ﻳﻘﺪم ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻓﻜ ﺮة ﻗﺎﺋﻤ ﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت هﻲ " اﻻﺣﺘﻤﺎﻻت "‬
‫وهﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ اﻹﺣﺴﺎس اﻟﻤﺘﺰاﻳﺪ أن اﻟﺤﻴﺎة ﺗﺘ ﺴﻊ ﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻷﺷ ﻴﺎء اﻟﻤﺘﻨﺎﻗ ﻀﺔ اﻟﻤﺘ ﻀﺎرﺑﺔ‬
‫وأن اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻧﺴﺒﻴﺔ وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻘﺒﺾ ﺑﻴﺪﻳﻚ ﻋﻠﻰ ﻳﻘﻴﻦ ﻧﻬﺎﺋﻲ ﻧﺎﺟﺰ وﻗﺎر وﻣﺴﺘﻐﻠﻖ ‪.‬‬
‫وﺣﺘﻰ ﻋﻨﻮان اﻟﺪﻳﻮان ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻀﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﻣ ﺄزق اﻟﺘ ﺪﺧﻞ واﻟﺘﺨ ﺎرج " ه ﻞ ﻣﻤﻜ ﻦ أﺧ ﺮج ﻣﻨ ﻲ؟ " أي‬
‫أن اﻟﺬات ﺗﺴﺄل ﺑﺸﻲء ﻣﻦ اﻟﺘﻤﺰق واﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺁن ‪ :‬أﻳﻤﻜ ﻦ أن أﺧ ﺮج ﻣ ﻦ ﺟﻠ ﺪي ‪ ،‬وأآ ﻮن ﺷ ﻴﺌﺎ‬
 ‫‪150‬‬

‫ﺁﺧﺮ ؟ أو هﻲ ﺗﺴﺄل ‪ :‬أ ﺑﺎﺳ ﺘﻄﺎﻋﺘﻲ أن أﻋﺒ ﺮ اﻟﺤ ﻮاﺟﺰ اﻟﻤﻘﺎﻣ ﺔ أﻣ ﺎﻣﻲ آ ﻲ أآ ﻮن أﻧ ﺎ وذاﺗ ﻲ ﺷ ﻴﺌﺎ‬
‫ﺁﺧﺮ ؟‬
‫ﻣﺜ ﻞ ه ﺬا اﻹﺣ ﺴﺎس ﺑﺎﻻﻧﻘ ﺴﺎم واﻟﺘ ﺸﻈﻲ ﻓﻌﻠﺘ ﻪ اﻟﺤ ﻀﺎرة اﻟﺤﺪﻳﺜ ﺔ ﻣ ﻊ ﺷﺨﻮﺻ ﻬﺎ ‪ ،‬وﻓﻌﻠﺘ ﻪ اﻟﺒﻠ ﺪان‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻊ أﺑﻨﺎﺋﻬﺎ ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﻈﺮة وﺟﻮدﻳﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺪﻋﻲ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺴﺘﺪل ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔ ﺴﻪ‬
‫ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺑ ﺴﻂ أﺣﺰاﻧ ﻪ ‪ ،‬وﻣﻌﺎﻟﺠ ﺔ وﺣﺪﺗ ﻪ ‪ ،‬وﻟ ﻦ ﻳﻜ ﻮن ذﻟ ﻚ ﻣ ﺆﺛﺮا وﻗﻮﻳ ﺎ إﻻ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻓ ﻀﺎء‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪد ﺳﻴﺎق ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻘﻮة واﻟﻀﻌﻒ ﻓﻲ ﺣﻴ ﺎة اﻟﻜ ﺎﺋﻦ اﻟﺒ ﺸﺮي ‪ .‬ﻧﻈﺮﻳ ﺔ اﻻﺣﺘﻤ ﺎﻻت‬
‫ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺼﻮر ﻓﺮﺿ ﻴﺎت ﻳﻄﺮﺣﻬ ﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ‪ ،‬وآ ﻞ ﻣﻨﻬ ﺎ ﻣﻤﻜﻨ ﺔ اﻟﺤ ﺪوث ﻏﻴ ﺮ أﻧ ﻪ ﻻ ﻳ ﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫اﻟﻘﻄﻊ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺣﺪوث ﻣﻮﻗﻒ ﺑﻌﻴﻨ ﻪ ‪ ،‬وﻣﺜ ﻞ ه ﺬا اﻟﻄ ﺮح ﻧﺠ ﺪﻩ ﻳﺘﻌﻤ ﻖ ﺑﻮﺿ ﻮح ﻓ ﻲ دﻳ ﻮان ﺷ ﻌﺮ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ﺧ ﻼل اﻟﻌ ﺸﺮﻳﻦ ﺳ ﻨﺔ اﻷﺧﻴ ﺮة ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻤﺘﻜﻠﻢ داﺋﻤ ﺎ ﻣ ﺎ ﻳﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ ﻧﻔ ﺴﻪ آﺄﻧ ﻪ آ ﺎﺋﻦ‬
‫ﻏﺮﻳﺐ ﺁﺧﺮ ﻳﺘﺪاول ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﺣﻴ ﺎد آﺎﻣ ﻞ ‪ ،‬وه ﺬا اﻟ ﺸﻜﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺒﺎﻋ ﺪ ﻳﺘ ﻴﺢ ﻃ ﺮح آ ﻞ اﻻﺣﺘﻤ ﺎﻻت‬
‫اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﻟﻠﺬات وهﻲ ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ ‪.‬‬
‫إن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ﺧﺒ ﺮات ﺣ ﺴﻴﺔ ‪ ،‬وﻳﺠﺘ ﺮح ﻋﻼﻗ ﺎت ﺗﺨﻴﻠﻴ ﺔ وﻟﻜﻨ ﻪ ﻗﺒ ﻞ آ ﻞ ﺷ ﻲء ﻳﻠﻌ ﺐ ﻟﻌﺒ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻤﻜﻦ واﻟﻤﺤﺘﻤﻞ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬واﻟﻤﺴﺘﺤﻴﻞ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى دون ان ﻳﻀﻊ ﺧﻄﻮﻃﺎ ﺣﺎﺳﻤﺔ ‪ ،‬ﻧﻬﺎﺋﻴ ﺔ ‪،‬‬
‫ﻣﺒﺘﻮرة ﺑﻤﺎ ﻳﻌﻴﺸﻪ ﻣﻦ أزﻣﺎت وﻋﺜﺮات وﻣﻜﺎﺑﺪات ‪:‬‬
‫أآﻴﺪ‬
‫هﺎﺗﻨﺎزل ﻋﻦ ﺑﻌﺾ ﺳﻨﻴﻨﻲ‬
‫وهﺎﻓﻀﻲ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﻣﻦ اﻷﺣﺰان‬
‫واﺗﻌﺮى ﻗﺼﺎدي‬
‫وارﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺟﺴﻤﻲ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ آﺒﻴﺮة‬
‫وأﺣﺎول إﻧﻲ اﺗﺤﻜﻢ ﻓﻲ ّ‬
‫وأﺷﻮف أﻳﻪ ﻣﻤﻜﻦ ﻳﺠﺮى‬
‫ﻲ‬
‫ﻟﻮ آﻞ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻘﻰ أﺷﺒﺎح ﺗﺴﻜﻨ ّ‬
‫هﻞ ﻣﻤﻜﻦ أﺧﺮج ﻣﻨﻲ؟ )‪(9‬‬
‫ﺗﺘﻀﺢ أزﻣﺔ اﻟﻔﺮد هﻨﺎ ﻋﺒ ﺮ ﻣﺤ ﻚ ﺣﻘﻴﻘ ﻲ ه ﻮ اﻻﻧﻔ ﺼﺎل ﻋ ﻦ اﻟ ﺬات ‪ ،‬وﻣﻮاﺟﻬ ﺔ اﺣﺘﻤ ﺎﻻت ﻋﺪﻳ ﺪة‬
‫ﺑﺘﺤ ﻮل اﻟﻜ ﺎﺋﻦ إﻟ ﻰ ﻣﺪﻳﻨ ﺔ ﻣ ﺴﻜﻮﻧﺔ ﺑﺎﻷﺷ ﺒﺎح ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﻳ ﺮض اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ان ﻳ ﺼﺐ ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺲ اﻟ ﺴﻴﺎق‬
‫اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺬي اﺧﺘﻄﻪ ﺁﺧﺮون ‪ ،‬ورأى أﻻ ﻳﺠ ﺮي ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ اﻟﻈﻬ ﻮر واﻟﺘﻘﺎﺑ ﻞ وﻓ ﻖ أﻧﻤ ﺎط ﻣﻌﺘﻤ ﺪة‬
‫ﻓﻲ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ‪ ،‬وهﻮ ﺑﺬﻟﻚ وﻋﺒﺮ هﺬا اﻟﻨﺺ ﻳﻄﺮح ﻋ ﺪة ﺗ ﺼﻮرات ﻣﻨﻬ ﺎ ﻣ ﺎ ﻳﻤﻜ ﻦ اﻟﺘﺄآﻴ ﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ آﻮﻧﻪ ﻗﺎﺑﻼ ﻟﻠﺤﺪوث ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ﻣ ﺎ ه ﻮ ﺗﺨﻴﻴﻠ ﻲ ﺑﺤ ﺖ ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﻧ ﺮاﻩ ﻳ ﺴﺘﻘﺪم ﺷﺨ ﺼﻴﺔ " هﺎﻣﻠ ﺖ "‬
‫ﻟﺸﻜ ﺴﺒﻴﺮ وﻳﺘﻤ ﺎهﻰ ﻣﻌﻬ ﺎ ‪ ،‬أو وه ﻮ ﻳﺘﻨ ﺎول أﺣﻼﻣ ﻪ وﻳﻨ ﺸﺮهﺎ ﻋﻼﻧﻴ ﺔ أﻣﺎﻣﻨ ﺎ ‪ ،‬ﺑ ﻞ ه ﻮ ﻓ ﻲ ذات‬
‫اﻟ ﺴﻴﺎق ﻳﺄﺧ ﺬ ﺷ ﺬرات ﻣ ﻦ أﻏﻨﻴ ﺔ " ﻧﺠ ﺎة اﻟ ﺼﻐﻴﺮة " ‪ :‬أﻳﻈ ﻦ ‪ ،‬وﻳ ﺪﻣﺠﻬﺎ ﻓ ﻲ اﺣﺘﻤﺎﻻﺗ ﻪ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺘﻤﻴ ﺰ ﺑ ﻨﻔﺲ ﺷ ﻌﺮي راﺋ ﻖ وأﺻ ﻴﻞ ‪ ،‬ﻳﻜﻔ ﻲ أن أذآ ﺮ هﻨ ﺎ ﺟﻤﻠ ﺔ ﻣﺜ ﻞ ‪ " :‬أﺣ ﺎول أﻗ ﺮب ‪ ..‬ﻣ ﻦ‬
‫ﻲ اﻵن أن‬ ‫ﺻﻮرﺗﻲ اﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﻠﻰ وش اﻟﻤﻴﺔ ‪ ..‬ﻓﻴﺨﺶ اﻟﺒﺤ ﺮ ف روﺣ ﻲ ‪ ..‬ﻓﺄﺧ ﺎف " ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻋﻠ ّ‬
‫أﺧﺘﺎر ﻣﻘﻄﻌﺎ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺗﻮﺿﺢ ﻓﻜ ﺮة اﻻﺣﺘﻤ ﺎﻻت اﻟﺘ ﻲ ﻳ ﺴﻮﻗﻬﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻓ ﻲ ﻣﻌﺎﻟﺠ ﺔ ﻧ ﺼﻪ‬
‫ﺣﻴ ﺚ ﺗﺘ ﺪاﺧﻞ اﻷﺣ ﻼم واﻟﻮاﻗ ﻊ وﻧ ﻮازع اﻟ ﻨﻔﺲ ﻓ ﻲ ﻧ ﺴﻖ ﺷ ﻌﺮي ﻧ ﺸﻌﺮ ﺧﻠﻔ ﻪ ﺑﻤ ﺮارة اﻻﻟﺘﻴ ﺎع‬
‫واﻟﺤﺰن اﻟﻤﺘﻜﺘﻢ ‪ ،‬وﻋﺒﺜﻴﺔ اﻟﺤﻴﺎة وهﻲ ﺗﺴﻮق ذﻟﻚ اﻟﻔﺮد إﻟﻰ ﻣﺼﻴﺮﻩ اﻟﻤﺤﺘﻮم‬
‫إﻳﻪ ﻣﻤﻜﻦ ﻳﺠﺮى‬
‫ﻟﻮ ﻗﻤﺖ ف ﻳﻮم ﻣﻦ ﻧﻮﻣﻲ‬
‫ﻣﺎ ﻟﻘﻴﺘﺶ اﻟﺒﻴﺖ‬
‫وﻻ ﺣﺘﻰ هﺪوﻣﻲ ؟‬
 ‫‪151‬‬

‫وأﺣﺎول ادوّر ﻋﻦ ﺣﺎﺟﺔ ﺗﺨﻔﻒ ﻋﻨﻲ اﻟﺼﺪﻣﺔ‬

‫أآﻴﺪ‬
‫هﺎﻓﺘﻜﺮ إﻧﻲ ف ﺣﻠﻢ ﻃﻮﻳﻞ‬
‫أو إﻧﻲ ﺑﻌﺖ هﺪوﻣﻲ اﻟﺮﻓﺎ‬
‫أو إﻧﻲ‬
‫أو‬
‫ﻲ اﻟﻤﻮﻗﻒ‬‫واﻣﺎ اﻋﺠﺰ ﻋﻦ ﺣﺎﺟﺔ ﺗﻔﺴﺮ ﻟ ّ‬
‫هﺄﺿﻄﺮ ﺳﺎﻋﺘﻬﺎ‬
‫إﻧﻲ أﺑﻄﻞ أآﺘﺐ ﺷﻌﺮ ‪(10) .‬‬
‫إن ﺛﻤﺔ دوران ﻟﻠﻌﻼﻣﺎت وﺑﻠ ﻮرة ﻟﻠﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﺠﺪﻳ ﺪة اﻟﺘ ﻲ ﻳﺘﺄﻣﻠﻬ ﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ‪ ،‬وهﻨ ﺎك ﺗﺂﻟﻔ ﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‬
‫ﻳﺘﻌﺮى ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﺨﺺ ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺨﻪ ﺑﺎﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻤﺎ ﻳﻤﻠﻜﻪ ؛ وﻻ ﻳﺒﺪو اﻷﻣﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻻﺧﺘﻴﺎر ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ رﺻﺪﻩ أن اﻟﺼﺪﻓﺔ ﺗﻠﻌﺐ اﻟ ﺪور اﻟﺮﺋﻴ ﺴﻲ ﻓ ﻲ ﺣﻴ ﺎة اﻟﺒﻄ ﻞ اﻟ ﺬي ﻳﺘﺤ ﻮل ﻣ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤﺤ ﺒﻂ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺤﻠﻢ ‪ ،‬وهﻮ ﻧﻔﺲ ﻣ ﺎ رأﻳﻨ ﺎﻩ ﻋﻨ ﺪ ﺣﺎﻣ ﺪ أﻧ ﻮر ﻓ ﻲ ﺗﻨﺎوﻟﻨ ﺎ اﻟ ﺴﺎﺑﻖ ﻏﻴ ﺮ أﻧ ﻪ ﻣ ﻦ اﻟ ﻀﺮوري أن‬
‫ﻧﺸﻴﺮ إﻟﻰ اﻟﻌﺠﺰ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺘﻨﺎ هﺬﻩ ﻻ ﻋﺠ ﺰ اﻟﺠ ﻨﺲ أو ﻗﻠ ﺔ اﻟﻤ ﺎدة ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻋﺠ ﺰ ﻣ ﻦ ﻻ ﻳﻤﻜﻨ ﻪ ان ﻳﻜﺘ ﺐ‬
‫ﺷﻌﺮا ‪.‬‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻓﻲ هﺬا اﻟﺤﺎﻟﺔ ﺗﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﺣﻴﺎة واﺧﺘﻴﺎر وﻣﻮﻗﻒ ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻤﻌﺘﻤ ﺔ واﻟﻘﺒﻴﺤ ﺔ واﻟﻤﺘﺮدﻳ ﺔ‬
‫‪ ،‬وإذا آﺎﻧﺖ هﻨﺎك اﻧﻌﻄﺎﻓﺎت ﻟﻠﻜﻼم ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﺗﻘﺎﺑﻼت ﻧﻮﻋﻴﺔ وﺗﻀﺎدات ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ وه ﻮ ﻳﻌﻴ ﺪ‬
‫ﺗﺤﺮﻳﻚ ﻧﺴﻘﻪ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮي ﻓ ﺈن ذﻟ ﻚ ﻳﺮﺟ ﻊ إﻟ ﻰ ﻓﻜﺮﺗ ﻪ اﻟﻤ ﺴﺒﻘﺔ ﻋ ﻦ ﺛﻨﺎﺋﻴ ﺔ اﻟﺤﻴ ﺎة واﻟﻤ ﻮت ‪ ،‬وه ﻲ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻳﺠﻴﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﺤ ﺮك ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟﻬ ﺎ ﻓ ﻲ ﻧ ﺺ أه ﺪاﻩ ﻟ ﺮوح اﻟﻘ ﺎص ﻧﺒﻴ ﻪ اﻟ ﺼﻌﻴﺪي اﺑ ﻦ ﻗﺮﻳ ﺔ‬
‫اﻟﻘﻨﺎﻳﺎت ‪:‬‬
‫ﻓﻴﻪ ﻧﺎس ﺑﺘﺘﻬﺠﻰ اﻟﻮﺟﻊ‬
‫وﻧﺎس ﺑﺘﺘﻬﺠﻰ اﻟﺴﻜﺎت‬
‫ﻓﻴﻪ ﻧﺎس ﺑﺘﺤﻠﻢ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‬
‫وﻧﺎس ﺑﻴﻌﺸﻘﻬﺎ اﻟﻤﻮات‬
‫واﻧﺖ آﻤﺎ ﻗﻠﺒﻲ‬
‫ﺑﻴﺎﺧﺪك اﻻﻏﺘﺮاب‬
‫ﺑﺘﺸﺪ‬
‫ﻓﻲ ﺣﺒﺎل اﻟﻔﺮاغ‬
‫ﻟﺠﻞ اﻟﺮﺣﻴﻞ‬
‫وآﺘﺒﺖ ﺁﺧﺮ ﺳﻄﺮ ف آﺘﺎب اﻟﺤﻜﺎوي‬
‫آﺘﺒﺘﻨﻲ‬
‫وﻓﺘﺤﺖ ﺳﺪرك ﻟﻠﺰﻣﺎن ) ‪(11‬‬
‫هﺬا اﻟﻮﻟﻮج إﻟﻰ ﺳﺮ اﻟﺘﺸﺎﺑﻚ اﻟﺪاﺋﻢ ﺑﻴﻦ ﻧﻘﻴ ﻀﻴﻦ هﻤ ﺎ اﻟﺤﻴ ﺎة واﻟﻤ ﻮت رﺻ ﺪﻧﺎﻩ ﻓ ﻲ أآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻧ ﺺ‬
‫ﺷﻌﺮي ﻣﻦ ﻧﺼﻮص اﻟﺪواوﻳﻦ اﻟﺨﻤﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪﻳﻨﺎ ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺪراﺳﺔ ‪ ،‬وﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ إﺑﺮاهﻴﻢ ﺣﺎﻣﺪ ﻳﺼﺒﺢ‬
‫اﻟﻤﻮت أآﺜﺮ ﻗﺒﻮﻻ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة ﻣﻨﺘﻘﺼﺔ وهﻮ ﻣﻈﻬﺮ ﻣﻦ ﻣﻈﺎهﺮ ﺣﺎﻟﺔ اﻹﺣﺒﺎط اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ ﺟﻴ ﻞ ﺟﺪﻳ ﺪ‬
‫ﻓﺘﺢ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت ﻋﺪﻳﺪة آﺎدت ﺗﻮدي ﺑﺘﻤﺎﺳﻜﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺟﺎءت ﻣﺮﺟﻌﻴ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮ ﺑﺤﻠ ﻮل ﻣﺒﺘﻜ ﺮة‬
‫ﺗﺮى ﻓﻲ اﻟﻤﻮت ﺣﻴﺎة ﻓﺎﻋﻠﺔ أآﺜﺮ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة ﻣﺨﺘﻠﺔ ﻣﺘﺮدﻳﺔ وﻣﺜﻞ هﺬﻩ اﻟﺠﺪﻟﻴﺔ ﺗﺘﻜﺮر ﺑﺎﻧﺘﻈ ﺎم وداﺧ ﻞ‬
‫أﺷﻜﺎل ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻧﺼﻮص ﺣﺪاﺛﻴﺔ ﺗﻌﻠﻲ ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﻤﻮت ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻋﺘﺒﺔ ﻟﺒﻌﺚ ﻗﺎدم ‪:‬‬
‫ودﻣﻌﺔ أﻣﻲ‬
‫ﻟﻤﺎ ﺑﺘﺼﺤﻰ وﻋﻨﻴﻬﺎ ﺑﺘﻴﺠﻲ ﻋﻠﻰ ﺟﻼﺑﻴﺘﻚ‬
 ‫‪152‬‬

‫أو أﺗﺎﺧﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﺷﻮﻳﺔ‬

‫أو ﺗﻨﺪ هﻠﻲ ﻣﺮة ﺑﺎﺳﻤﻚ‬
‫ﻓﺘﺤﻀﻦ ﺻﻮرﺗﻚ‬
‫وﺗﺒﻠﻠﻬﺎ ﺑﺪﻣﻊ اﻟﻌﻴﻦ‬
‫ﻟﺤﻈﺔ ﻣﺎ ﻳﺸﻜﻠﻨﺎ اﻟﺨﻮف‬
‫وﻧﺘﻮﻩ م ﺑﻌﺾ‬
‫ﻓﻨﻠﻘﻰ ﺳﺮ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﺣﻠﻖ اﻟﺒﻮح‬
‫ﺧﺸﺔ اﻟﺮوح ) ‪(12‬‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺤﻜﻲ ﻋ ﻦ اﻷب اﻟﺮاﺣ ﻞ دون ان ﻳ ﺬآﺮ آﻠﻤ ﺔ " اﻷب " ﻣ ﺮة واﺣ ﺪة ‪ ،‬وه ﺬا ﻳ ﺪل ﻋﻠ ﻰ ان‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻤ ﻮﺗﻰ أآﺜ ﺮ ﺣ ﻀﻮرا ﻣﻤ ﻦ ﻳ ﺪﺑﻮن ﻓ ﻮق اﻷرض ‪ ،‬وﻳﺜﻴ ﺮون ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻓﻮﺿ ﻰ وﺿ ﺠﻴﺠﺎ‬
‫ﻓﺎرﻏ ﺎ ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﺷ ﻜﻞ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻣ ﻦ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴ ﺔ اﻟﻤﺘ ﻀﺎدة ﺣﻴ ﺎة ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ‪ ،‬ﺣ ﻴﻦ راح ﻳﻤ ﺘﺢ ﻣ ﻦ ذاآ ﺮة‬
‫واﻋﻴ ﺔ ‪ ،‬وﻳ ﺸﻜﻞ ﺻ ﻮرﻩ وأﺧﻴﻠﺘ ﻪ ﻣ ﻦ ﻣ ﺎدة واﻗﻌﻴ ﺔ ﺻ ﺮف ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﻪ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ ﻧﻔﺤﻬ ﺎ اﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫روﺣﻪ ‪ ،‬وآﺎﻧﺖ ﻟﻠﺘﻔﺼﻴﻼت اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺠﻠﺒﻬﺎ ﻣﻦ داﺧ ﻞ ﻣﻌﺮﻓﺘ ﻪ اﻟﺤﻘ ﺔ ﺑﻤ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﻨ ﺎس وأﺣﻼﻣﻬ ﻢ ﻣ ﺎ‬
‫دﻓ ﻊ اﻟ ﺼﻮرة إﻟ ﻰ ﺣ ﺪودهﺎ اﻟﻘ ﺼﻮى ﻓﺄﺻ ﺒﺢ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻤﻜ ﻦ أن ﺗ ﺸﻜﻞ أﺣﻼﻣﻨ ﺎ وﻋﻴﻨ ﺎ ﺑﺎﻟﺤﻴ ﺎة وﺑﻤ ﻦ‬
‫ﻧﺸﺎرآﻬﻢ ﻣﺘﻌﺔ اﻟﻌﻴﺶ ﻋﻠﻰ أرض اﻟﻮاﻗﻊ أو ﻓﻲ أﻓﻖ اﻟﺨﻴﺎل ‪.‬‬
‫ﻗﻠﻨﺎ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ذاﺗﻪ ‪ ،‬وﻳﺘﺄﻣﻠﻬﺎ وه ﻲ ﺗﺘﺠ ﻮل ﻓ ﻲ اﻷﻣﻜﻨ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻳﻌﺮﻓﻬ ﺎ ‪ ،‬وﺗﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﻣ ﻊ‬
‫اﻷﺣﺪاث ‪ ،‬وهﻮ ﻳﺮﻣﻘﻬﺎ ﺑﻘﺪر ﻣﻦ اﻟﺮﺿﺎ واﻟﺴﻜﻴﻨﺔ ‪ ،‬واﻟﺼﺒﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻜﺘﻮب ‪ ،‬ﻓﻼ ﺷﻲء أﺟﻤ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫أن ﺗﺮﻣ ﻲ ﺑﻨﻔ ﺴﻚ ﻓ ﻲ ﺗﻴ ﺎر اﻟﺤﻴ ﺎة وﺗﻤ ﻀﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻄﺮﻳ ﻖ اﻟ ﺼﻮاب اﻟ ﺬي اﺧﺘﺮﺗ ﻪ ﻷن ﺗﻠ ﻚ اﻟﺤﻴ ﺎة‬
‫ﺑﺤﻜﻤﺘﻬﺎ ﺳ ﻮف ﺗﻤﻨﺤ ﻚ ﻓﺮﺻ ﺔ اﻻﺧﺘﻴ ﺎر ﻣ ﺮة ﺑﻌ ﺪ ﻣ ﺮة ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺬات أن ﺗﻜ ﻮن ﻣﺴﺘﺒ ﺼﺮة ﻟﻜ ﻞ‬
‫اﻟﻤﻨﺤﻨﻴﺎت واﻟﺘﻌﺮﺟﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺮض ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺧﻀﻢ ﻣﻠﻜﻮت ﻗﺪ ﻳﺠﺮﻓﻚ ﻧﺤﻮ اﻟﻬﺎوﻳﺔ ‪.‬‬
‫إن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺒﻄﻦ ﺻﻮرة اﻟﺤﻠ ﻢ ﺑﺎﺣﺘﻤ ﺎﻻت آﺜﻴ ﺮة آﻠﻬ ﺎ ﺗﻔ ﻀﻲ إﻟ ﻰ ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ اﻻﻧﺤ ﺮاف اﻟﻤﺰاﺟ ﻲ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺼﻮرة اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ اﻟﻤﺘﻮﻗﻌﺔ ‪ ،‬وآﻞ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﻘﺪﻣﻪ ه ﻮ أن ﻳﺘﻘ ﺪم ﺧﻄ ﻮة ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎﻩ اﻟ ﺼﻮرة‬
‫اﻟﻤﺒﺎﻏﺘﺔ واﻟﻐﺮاﺋﺒﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﺴﻬﻞ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻤﻌﺘ ﺎد ‪ ،‬واﻟﻤ ﺸﻬﺪ اﻟﺘﻘﻠﻴ ﺪي ‪ ،‬وﺑﻬ ﺬا ﻳﻔ ﺘﺢ ﻟﻨ ﺎ‬
‫اﻟ ﺸﺎﻋﺮ رﺻ ﻴﺪا ﻣ ﻦ اﻟﺘﺄﻣ ﻞ واﻟﻜ ﺸﻒ اﻟ ﺸﻌﺮي وه ﻮ ﻣ ﺎ ﻳﺰآ ﻲ اﻟﻠﻬ ﺐ اﻟ ﺬي ﻻ ﻳﺨﻤ ﺪﻩ ﺷ ﻲء ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘﻠﻮب اﻟﻤﻜﻠﻮﻣﺔ اﻟﻤﺘﺄﺟﺠﺔ ﺑﺄﺣﻼم ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺤﺪ ‪:‬‬
‫ﻟﻠﻘﻠﺐ ﺑﺎب‬
‫ﺑﻴﺸﻒ ﻟﺤﻈﺔ ﻣﺎ اﻟﺒﺮاءة ﺑﺘﻨﺪهﻪ‬
‫ﻓﺎﻣﺘﻔﺘﺤﻮش ع اﻟﺪﻟﻔﺘﻴﻦ‬
‫وﻻ ﺗﺮﻣﻬﻮش‬
‫ﺟﻮﻩ اﻷﻣﺎﻧﻲ اﻟﻀﻴﻘﺔ‬
‫واﺣﻠﻢ ﺗﻌﻴﺶ‬
‫وﻳﺎ اﻟﺒﺮاءة وﺳﺤﺮهﺎ‬
‫واﻋﻤﻞ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﺣﻨﻴﻨﻚ‬
‫واﻟﺸﻮارع واﻟﺒﻴﻮت‬
‫ﻟﺴﺎك ﺑﺘﺮﻣﺢ ﻓﻲ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﺒﻠﻮرﻳﺔ‬
‫واﻟﺤﺎرات اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‬
‫وﺑﻴﻨﺪهﻚ ﺷﺒﺎك ﻋﻴﻮﻧﻪ ﺑﺘﺴﺤﺮك‬
‫ﻓﺒﺘﻐﺰل اﻟﺤﺰن اﻟﻠﻲ ﻃﺎﻟﻊ ﻣﻦ ﺣﻨﻴﻨﻚ‬
‫أﻣﻨﻴﺔ ) ‪(13‬‬
 ‫‪153‬‬

‫هﻮ ﺧﺮوج ﻋﻠﻰ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻣﻦ ﻣﻘﺎم اﻟ ﺼﻤﺖ إﻟ ﻰ ﻧﻄ ﺎق اﻟﻔﻌ ﻞ‪ ،‬وﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﻳﻤﺘﻠ ﻚ اﻟﻘﻠ ﺐ ﻣ ﺴﺎﺣﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺒﺮاءة واﻟﻨﻘﺎء واﻟﺪهﺸﺔ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﻘﺘﻨﺺ ﺣﻠﻤﺎ ﺑﻬﻴﺎ وﺗﺄﻟﻘﺎ ﻻ ﻳﻌﺮف اﻻﻧﻄﻔ ﺎء ‪ .‬ﻓﺜﻤ ﺔ ﺧﻄ ﺎب ﻳ ﻮﻣﺊ‬
‫إﻟﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ اﻟﻨﺎﺷﺌﺔ ﻋﻦ هﻮة ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﺤﻠﻢ ‪.‬‬
‫ﻳﺄﺗﻲ اﻟﺘﺠﻮال ﻓﻲ أﺑﻬﺎء اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ آﺮﻣﺰ دال ﻋﻠﻰ رﻏﺒﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﻓﻲ اﻻﻧﻌﺘﺎق ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺎة ﻣﻌ ﻮزة ﻓﻘﻴ ﺮة ‪،‬‬
‫ﺧﺪﺷﺘﻬﺎ وﻗﺎﺋﻊ وﻣﻜﺎﺑﺪات ﻋﺒﺮ ﺳﻨﻴﻦ اﻟﻌﻤﺮ اﻟﻤﺤﺎﺻﺮ ﺑﺎﻟﻠﻮاﺋﺢ واﻟﻘﻮاﻧﻴﻦ اﻟﺠﺎﺋﺮة ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ أﻳ ﺔ ﺣ ﺎل‬
‫ﻓﺜﻤﺔ اﻧﻜﺸﺎف ﺗﺎم ﻟﻠﺮﻏﺒﺎت اﻟﺪﻓﻴﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻮﻗﻬﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻓ ﻲ ﺣﻠ ﻢ ﺻ ﻌﻮدﻩ ‪ ،‬ﺣ ﻴﻦ ﻳﺘﺨﻄ ﻰ اﻧﻜ ﺴﺎرﻩ‬
‫اﻟﺮاهﻦ ‪ ،‬وﻳﺘﺠﺎوز أزﻣﺘﻪ وﻳﺘﺤﺪ ﻣﻊ ﺣﻠﻤﻪ اﻟﺬي ﻳﺘﺤﻮل ﻓﻲ هﺪوء ورﻓﻖ وﺳ ﻜﻴﻨﺔ إﻟ ﻰ واﻗ ﻊ ﺣﻘﻴﻘ ﻲ‬
‫ﻳﻀﺞ ﺑﺎﻟﺮوﻧﻖ واﻟﺒﻬﺎء ‪:‬‬
‫ﺷﻜﻞ ﺟﺒﻴﻨﻚ واﻣﺘﺜﻞ ﻟﻠﻨﻮر‬
‫واوﻋﺎك ﺗﺼﺪق ﻏﻨﻮة اﻟﺘﻮﺑﺔ‬
‫واﺣﻠﻢ وﺧﺶ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﺑﺪري‬
‫واﻓﺮد ﺟﻨﺎح اﻟﻘﻠﺐ‬
‫رﻓﺮف ﻟﻠﺒﻌﻴﺪ ) ‪(14‬‬
‫هﻲ ﻧﺒﺮة أﻗ ﺮب ﻟﻠﻮﺻ ﻴﺔ ‪ ،‬ﻳﻘ ﺪﻣﻬﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻟﺬاﺗ ﻪ اﻟﺒﻌﻴ ﺪة اﻟﻤﻨﻜ ﺴﺮة ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻧ ﻪ ﻳﻮﺻ ﻲ ﻧﻔ ﺴﻪ ‪ ،‬وﺗ ﺄﺗﻲ‬
‫ﻣﻔﺮدة ) اﻟﻨﻮر ( ﻟﺘﻀﻲء ﺟﻮاﻧ ﺐ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﺘ ﻲ اﻧﻔﻠﺘ ﺖ ﻣ ﻦ إﻃ ﺎر اﻟﺘﻘﻠﻴ ﺪ واﻟﺘﻘﻴﻴ ﺪ اﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮي إﻟ ﻰ‬
‫رﺣﺎﺑﺔ اﻟﺠﺪة واﻻﺑﺘﻜﺎر ‪.‬‬
‫* اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺠﻨﺎﺋﺰي ﻓﻲ ﻧﺼﻮص اﻟﻤﻮت ‪:‬‬
‫ﻣ ﻦ ﻣﻬ ﺎم اﻷدب اﻟﻌﻈ ﻴﻢ أن ﻳ ﺴﺎﻋﺪ اﻹﻧ ﺴﺎن ﻋﻠ ﻰ إدراك أﺣﻮاﻟ ﻪ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺔ ‪ ،‬وﺗﻄ ﻮرات اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‬
‫وﻓﻬﻢ اﻟﺤﺮاك اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﺸﺘﻰ دروﺑﻪ وﻣﻌﻄﻴﺎﺗ ﻪ ‪ ،‬دون أن ﻳﻌﻨ ﻲ ذﻟ ﻚ إﺻ ﺪار أﺣﻜ ﺎم ﻗﻴﻤﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷﺣﺪاث ‪ ،‬أو اﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﻤﺴﺎر اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺮﺻﺪهﺎ ‪.‬‬
‫آ ﺎن اﻟﻜ ﺎهﻦ وﻣ ﻦ ﻗﺒﻠ ﻪ اﻟ ﺴﺎﺣﺮ ﻳﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﻤﻜﺎﻧ ﺔ ﻋﺎﻟﻴ ﺔ ﻟﺘ ﺄﺛﻴﺮﻩ اﻟﻘ ﻮي ﻓ ﻲ اﻟﺤﻴ ﺎة ‪ ،‬ﻓﻬ ﻮ اﻟ ﺬي ﻳﻔ ﺴﺮ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻷﺷ ﻴﺎء اﻟﻐﺎﻣ ﻀﺔ ‪ ،‬وه ﻮ ﻧﻔ ﺲ اﻟ ﺪور اﻟ ﺬي ورﺛ ﻪ رﺟ ﻞ اﻟ ﺪﻳﻦ وأﺿ ﺎف إﻟﻴ ﻪ‬
‫رﺻﻴﺪا ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻤﺔ واﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻴﻴﺮ اﻷﻣﻮر اﻟﻤﻌﻘﺪة ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﺗﻤﻜ ﻦ اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ ﻣ ﻦ ﻟﻌ ﺐ‬
‫أدوارا هﺎﻣﺔ ﻓﻲ رﺑﻂ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﺎﻟﻤﺸﺮوع اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻟﻸﻣﻢ‪.‬‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ أﺻﺒﺢ ﻣﻬﻴﺌﺎ آﻲ ﻳﺄﺧﺬ دورﻩ وﺑﺘﻮﺳ ﻊ آﺒﻴ ﺮ ﻓ ﻲ ﻗ ﺮاءة اﻷﺣ ﺪاث ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﻬ ﻮاﺟﺲ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺎب اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ وﺗﻤﺲ ﺣﻴﺎة اﻷﻓﺮاد ‪ .‬وﺗﻘﻮدﻧﺎ ه ﺬﻩ اﻟﻤ ﺴﺄﻟﺔ إﻟ ﻰ ﺿ ﺮورة اﻟﺘ ﺴﺎؤل ﻋﻤ ﺎ ﻳﻤﻠﻜ ﻪ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت ﺗﺤﺮﻳﺮ اﻟﻨﺺ ﻣﻦ ﺳﻠﻄﺔ اﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘ ﺎ ﻟ ﺼﺎﻟﺢ اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ ﺗﺨﻴﻴ ﻞ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﻲ‬
‫ﻳﺘﻮﺳﻞ ﺑﺎﻟ ﺼﻮرة واﻟ ﺼﻮت ‪ ،‬ﺑﺎﻹﻳﻤ ﺎءة واﻹﺷ ﺎرة ‪ ،‬وﺑﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ﺗﻄﺮﺣ ﻪ اﻟﺘﻘﻨﻴ ﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜ ﺔ ﻣ ﻦ ﻗ ﺪرة‬
‫ﻋﻠﻰ إﻏﻨﺎء اﻟﻨﺺ وﺗﺤﺮﻳﺮﻩ ﻣﻦ ﻗﺒﻀﺔ اﻟﺼﻮرة اﻟﺠﺎهﺰة أو اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻤﺴﺘﻘﺮة ‪.‬‬
‫إن ﻧﻈﺮة ﺳﺮﻳﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺎﺋﺪ دﻳﻮان " ﻣﻤﻜﻦ أﻣﻮت " )‪ (15‬ﺗﻀﻊ ﻳﺪﻧﺎ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻧ ﻮازع ﻗﻮﻳ ﺔ‬
‫ﻟﻔﻜﺮة اﻟﻤﻮت ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﺗﺒﺘﻌﺜ ﻪ ﻣ ﻦ ﻣ ﺸﺎﻋﺮ ﺣ ﺰن وأﺳ ﻰ ‪ ،‬وﻳ ﺄﺗﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻤ ﻮت ﻓ ﻲ ﻗﺎﻟ ﺐ ﺗ ﺼﻮﻳﺮي ‪،‬‬
‫وﺿ ﻤﻦ إﻃ ﺎر ﺟﻨ ﺎﺋﺰي ﻳﺮﺳ ﺦ ﻟﻤﻔﻬ ﻮم اﻟ ﺼﺮاع اﻟ ﺪاﺋﺐ واﻟ ﺪاﺋﻢ ﺑ ﻴﻦ اﻹﻗﺒ ﺎل اﻟﻘ ﻮي ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﻴ ﺎة ‪،‬‬
‫وﺑﻴﻦ اﻟﺘﻮﺟﻪ اﻟﻤﻘﺎﺑﻞ واﻟﻨﻘﻴﺾ ﻟﻠﻤﻮت ﻓﻲ اﺷﺘﺒﺎآﻪ اﻟﺤﻤﻴﻢ ﻣﻊ ﺧﺼﻤﻪ اﻟﻠﺪود ‪.‬‬
‫ﻟﻬﺬا ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎر ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺟﻮدة ﻣﻬﻴﺌﺔ آ ﻲ ﺗﺤﺘ ﻞ ﻣﻜﺎﻧ ﺎ اﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺎ ﻓ ﻲ إﻧﺠ ﺎز ﻗ ﺼﻴﺪة اﻟﻌﺎﻣﻴ ﺔ‬
‫اﻟﻤ ﺼﺮﻳﺔ ﺣﻴ ﺚ ﺗ ﻨﻬﺾ ﻋﻠ ﻰ اﻻﺣﺘﻔ ﺎء ﺑ ﺎﻟﻤﻮت آﺄﻧ ﻪ اﻟﻌﻨ ﺼﺮ اﻟﺤ ﺎآﻢ ﻟﻠ ﻨﺺ ‪ ،‬وﺑﺎﻋﺘﺒ ﺎرﻩ اﻟﻬﻴﻜ ﻞ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ رﻏﺒﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﻟﺪى اﻟﺬات ﻓﻲ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫واﻟ ﺸﺎﻋﺮ آﻤ ﺎ ﺳ ﻨﺮى ﻻ ﻳﺘﻮﻗ ﻒ ﻋﻨ ﺪ ﻗ ﻀﺎﻳﺎ ذاﺗ ﻪ ﺑ ﻞ ﻳ ﺸﻖ ﻃﺮﻳﻘ ﻪ ﺑﺎﺗﺠ ﺎﻩ ﻣﻌﺎﻟﺠ ﺔ ﻗ ﻀﺎﻳﺎ ﻗﻮﻣﻴ ﺔ‬
‫وﻋﺮوﺑﻴ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻧﻔ ﺲ اﻟﻤﻨﻈ ﻮر ‪ .‬وﻻ ﺷ ﻚ أن ﺻ ﻮرة اﻟ ﺪم ه ﻲ اﻷآﺜ ﺮ ﺣ ﻀﻮرا ﻓ ﻲ ﺗﻜ ﻮﻳﻦ‬
‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﺟﺮﻳﺌﺔ ﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻮاﻗﻊ وﻣﻔﺮدات اﻟﺤﻴﺎة ‪:‬‬
‫ﺻﻌﺐ ﺟﺪًا‬
 ‫‪154‬‬

‫إﻧﻚ ﺗﻠﻒ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‬

‫اﻟﻠﻲ اﻧﺖ دوﺑﺖ ﻓﻲ ﻋﺸﻘﻬﺎ‬
‫ﻻ ﺗﻼﻗﻲ ﺑﻴﺖ‬
‫وﻻ ﺷﺎرع وﻻ ﺣﺎرة‬
‫وف آﻞ ﻏﺎرة‬
‫ﺗﻼﻗﻲ دم ﺟﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦ ﻏﻴﺮ ﻣﺎ ﺷﻮﻗﻚ ﻳﺰﻳﺪ‬
‫‪....‬‬
‫ﺻﻌﺐ ﺟﺪا‬
‫أﻧﻚ ﺗﺸﻮف دم اﺑﻮك‬
‫ع اﻷرض‬
‫ﻣﺶ راﺿﻲ ﻳﺠﻒ‬
‫واﻧﻚ ﺗﺸﻮف دﻣﻊ اﻣﻚ‬
‫ع اﻟﺨﺪود ﻣﺤﻔﻮر‬
‫ﻣﻦ ﻏﻴﺮ ﻣﺎ دﻣﻚ ﻳﻔﻮر)‪(16‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﺣ ﺎول اﻟ ﺸﺎﻋﺮ أن ﻳﺮﺻ ﺪ ﺻ ﻮرة اﻟ ﺪم ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻬ ﺎ ﻣﺠﺎزﻳ ﺔ ﻣ ﺮة ‪ ،‬وواﻗﻌﻴ ﺔ ﻣ ﺮة ‪ ،‬ودﺧ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﻴﺎﻗﺎت ﻣﺮﻳﺮة آﻲ ﻳﺆﺟﺞ ﻧﻴﺮان اﻟﺜﺄر داﺧﻞ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺘﻮاﻗﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﺤﺮر ﻣﻦ اﻟﻈﻠﻢ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﻜﻨ ﻪ‬
‫ﻟﻢ ﻳﺠﻦ ﻏﻴﺮ اﻟﺤﺴﺮة ‪ ،‬واﻟﺘﻮهﺎن ‪ ،‬واﻟﻌﺰﻟﺔ آﻮﻧﻪ أﺻ ﺒﺢ ﻣﻄﺎﻟﺒ ﺎ ﺑ ﺎﻟﺨﻼص ﻣﻤﻜ ﻦ ﺗ ﺴﺒﺒﻮا ﻓ ﻲ ه ﺬا‬
‫اﻟﺸﻌﻮر اﻟﻤﻔﻌﻢ ﺑﺎﻟﻴﺄس ‪.‬‬
‫اﻟﺘ ﺼﺎدم ﻣ ﻊ اﻟﻘ ﻮى اﻟﻈﻼﻣﻴ ﺔ ﻣﻘ ﺼﻮد ﺑﻬ ﺎ إﺣ ﺪاث ﻗ ﺪر ﻣ ﻦ اﻟﺘﻄﻬﻴ ﺮ واﻟﺘﺨﻔ ﻒ ‪ ،‬آ ﺬا اﻻﻧﻔ ﺮاج‬
‫واﻟﺘﻨﻔﻴﺲ ﻋﻦ ﻧﻔﺲ ﻣﺤﺰوﻧﺔ ‪ ،‬وهﻮ ﻣﺎ ﻧﺠﺪﻩ ﻳﺘﺮدد ﻓﻲ دهﺎﻟﻴﺰ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻋﺪﻳﺪة ﺣﻴ ﺚ ﻳ ﺼﺪح اﻟﻤ ﺎرش‬
‫اﻟﻌ ﺴﻜﺮي ‪ ،‬وﺗﻮاﺟﻬﻨ ﺎ ﺻ ﻮرة اﻟ ﺼﻌﻮد إﻟ ﻰ اﻷﻋ ﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﻣ ﻊ إﻳﻘ ﺎع ﺟﻨ ﺎﺋﺰي ﺗ ﺸﻌﺮ ﺑﻘﻮﺗ ﻪ وﻗﺪﻣ ﻪ ‪،‬‬
‫ورﺳﻮﺧﻪ ‪ ،‬آﻤﺎ ﻧﺮى ﻓﻲ هﺬا اﻟﻤﻘﻄﻊ اﻟﺒﻠﻴﻎ ‪:‬‬
‫ﻳﺎﺣﻤﺎم ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻷﻧﺒﻴﺎ ﺷﺒﻚ ﺟﻨﺎﺣﺎﺗﻚ‬
‫ﻣﻊ ﺟﻨﺎح اﻟﻘﻤﺮ‬
‫واﻋﻤﻞ ﻃﺮﻳﻖ ﻟﻠﺸﻬﺪا‬
‫ﻣﺰروﻋﺔ ﺷﻄﻮﻃﻪ ﺑﺎﻟﺰﻳﺘﻮن‬
‫اﻟﺸﻬﺪا ﻃﺎﻟﻌﻴﻦ‬
‫ﻳﺰرﻋﻮا اﻷوﻃﺎن ﻋﻠﻰ ﺷﻂ اﻟﻘﻤﺮ‬
‫أوﻃﺎن ﺟﻤﻴﻠﺔ‬
‫ﺑﻮﺳﺔ ﻓﻲ ﺟﺒﻴﻨﻬﺎ اﻷﻣﺎن‬
‫وﺳﻤﺎهﺎ ﺻﺎﻓﻴﺔ‬
‫زي ﻗﻠﺐ اﻟﺸﻬﺪا ﻣﺎ هﻮ‬
‫ﻧﻀﻴﻒ ‪ ..‬وﺻﺎﻓﻲ )‪(17‬‬
‫ﺗﻨﻄﻮي ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺿ ﺮوب ﻣ ﻦ اﻟﺒﻨﻴ ﺎت اﻟ ﺼﻐﺮى ﻟﺤﻘ ﻮل اﻟﻤﺠ ﺎز ﺣﻴ ﺚ ﺗﻨﻄﻠ ﻖ‬
‫اﻟﺤﻤﺎﻣ ﺎت ﻓ ﻲ ﻓ ﻀﺎء اﻟﻤﺪﻳﻨ ﺔ وﺗﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﻘﻤ ﺮ ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺤ ﺪ اﻟ ﻀﻮء ﻣ ﻊ ﺑﻴ ﺎض اﻟ ﺮﻳﺶ ‪ ،‬وﻳﺘﻌ ﺎﻧﻖ‬
‫اﻟﻬ ﺪﻳﻞ ﻣ ﻊ اﻟﻨﺒ ﺮ اﻟ ﺸﺠﻲ ﻟﺮﻓﺮﻓ ﺔ اﻟ ﺴﺮب ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﺻ ﻮرة اﻟ ﺸﻬﺪاء ﺗ ﺄﺗﻲ ﻟﺘﻔ ﺘﺢ ﺣﻘ ﻼ دﻻﻟﻴ ﺎ ﻳ ﺮﺑﻂ‬
‫اﻟﻮاﻗ ﻊ ﺑﺎﻟﻤﺠ ﺎز ‪ ،‬وﻳﻘ ﺪم ﻟﻨ ﺎ ﺗﻘﺎﺑ ﻞ ﺗ ﺼﻮﻳﺮي ﺣ ﻲ ﻟ ﺼﻮرة اﻟ ﺪم ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻤ ﻨﺢ اﻟﻨ ﺎس إﺣ ﺴﺎﺳﺎ ﻗﻮﻳ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻷﻣﺎن ‪ ،‬ﻓﻄﺮﻳﻘﻬﻢ ﻟﻠﺼﻌﻮد ﺗﺤﻔﻪ أﻏﺼﺎن اﻟﺰﻳﺘﻮن ‪ ،‬وﺗﺘﺒﻠ ﻮر ﺻ ﻮرة أﺧ ﺮى ﻟ ﻮﻃﻦ ﺑ ﺪﻳﻞ ﻳﺰرﻋ ﻪ‬
 ‫‪155‬‬

‫اﻟﺸﻬﺪاء ﻋﻠﻰ ﺷﻂ اﻟﻘﻤﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ﺑﻴﺖ ﺷﻮﻗﻲ اﻟﺸﻬﻴﺮ ﺑﺎﻟﻔﺼﺤﻰ ‪ ،‬وﻻ ﻣﻨﺪوﺣﺔ أن ﻧﺄﺗﻲ ﺑ ﻪ هﻨ ﺎ‬
‫رﻏﻢ أن اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﺑﻴﻦ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﺣﻴﻦ ﻳﻘﻮل ‪:‬‬
‫وﻃﻨﻲ ﻟﻮ ﺷﻐﻠﺖ ﺑﺎﻟﺨﻠﺪ ﻋﻨﻪ ‪ ..‬ﻧﺎزﻋﺘﻨﻲ إﻟﻴﻪ ﻓﻲ اﻟﺨﻠﺪ ﻧﻔﺴﻲ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻮﻃﻦ ﻻ ﻳﻜﻮن ﺟﻤﻴﻼ إﻻ ﺑﻨﺎﺳ ﻪ ‪ ،‬وﻃﻤﻴ ﻪ ‪ ،‬وﺟﻐﺮاﻓﻴﺘ ﻪ ‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﺑﻤﻼﻣﺤ ﻪ اﻷﺳ ﻴﺎﻧﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﻮدﻧ ﺎ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ وﺻﺎﺣﺒﺘﻨﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﺤﻮ واﻟﻤﻨ ﺎم ‪ .‬إن اﻟ ﺪﻣﻊ ﻣﻨﺜ ﻮرا وﻣﻨﻈﻮﻣ ﺎ ﻳﻮاﺟﻬﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﻨﻌﻄﻔ ﺎت اﻟ ﻨﺺ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺤﻀﺮ ﺻﻮرة اﻟﻘﺪس ﺑﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ذاآﺮﺗﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﻗﺪاﺳﺔ وﺗﺎرﻳﺦ ﻣﻮﻏﻞ ﻓﻲ اﻟﻘﺪم ‪.‬‬
‫ﺗﺘﺄﺑﻰ اﻷﺣﺰان ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ﺑﻴﻦ ﻣﺎ هﻮ ذاﺗﻲ وﻣﺎ هﻮ ﻋﺎم ‪ ،‬ﺑﻴﻦ هﻢ اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻔﻘ ﺮ واﻟﺠ ﻮع واﻟﺘﺨﻠ ﻒ ‪ ،‬وﺑ ﻴﻦ ﻣﺪﻳﻨ ﺔ ﻋﺮﺑﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒﻌ ﺪ ﻳﻘﻬﺮه ﺎ اﻷﻋ ﺪاء ﺑﻮﺟ ﻮهﻬﻢ اﻟﻜﺮﻳﻬ ﺔ‬
‫وﺳ ﺤﻨﺎﺗﻬﻢ اﻟﻤ ﺸﺮﺑﺔ ﺑ ﺎﻟﺒﻐﺾ ‪ ،‬وهﻨ ﺎ ﻳﻌ ﻮد اﻟﺤﻤ ﺎم آﺮﻣ ﺰ ﺳ ﻼم ‪ ،‬وﻳﻌ ﻮد أﻳ ﻀﺎ آﻌﻨ ﺼﺮ واﻗﻌ ﻲ‬
‫ﻣﻮﺟ ﻮد ﻓ ﻲ رﻳﻔﻨ ﺎ اﻟﻤ ﺼﺮي ‪ .‬وﻟﻘﻴ ﺎس اﻟﻨﺒ ﺮة اﻟﺠﻨﺎﺋﺰﻳ ﺔ اﻟﺤﺰﻳﻨ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘ ﺴﻠﻞ ﻓ ﻲ ﻣﻔﺎﺻ ﻞ اﻟ ﻨﺺ‬
‫ﻳﺠﺪر ﺑﻨﺎ أن ﻧﺘﺤﺴﺲ اﻟﻤﺸﻬﺪ ﺗﻠﻮ اﻟﻤ ﺸﻬﺪ ‪ ،‬وأن ﻧﺘﺄﻣ ﻞ ﺗﻠ ﻚ اﻟ ﺼﻮر اﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﺮك اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ‬
‫وﺗﻤﺲ ﺷﻐﺎف اﻟﻘﻠﺐ ﻣﻤﺎ ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﻟﺘﺄﻣﻞ واﻻﺳﺘﺒ ﺼﺎر ﻣﻤ ﺎ ﻳ ﻀﻌﻨﺎ ﺑﻘ ﻮة ﻓ ﻲ ﺻ ﺪارة ﻣ ﺸﻬﺪ أﺷ ﺒﻪ‬
‫ﺑﺒﻜﺎﺋﻴﺎت اﻟﻨﺪب اﻟﺤﺰﻳﻦ ﻓﻲ ﻗﺮى اﻟﺪﻟﺘﺎ وﻧﺠﻮع اﻟﺼﻌﻴﺪ ‪:‬‬
‫وﺷﻮﻓﺘﻚ‬
‫وأﻧﺖ ﻻ ﻗﺎدر ﺗﻐﻄﻴﻨﺎ‬
‫وﻻ ﻣﻦ ﺑﺮد ﻏﺮﺑﺘﻨﺎ‬
‫ﻓﻲ أوﻃﺎﻧﻨﺎ ﺗﺪﻓﻴﻨﺎ‬
‫ﻋﺮﻓﺖ ﺑﺄﻧﻬﺎ أدوار‬
‫ودورك ﺑﺲ ﺗﺮﻣﻴﻬﻢ‬
‫ﻓﻲ ﻗﻠﺐ اﻟﻨﺎر‬
‫وﺗﺪور ﻋﻠﻰ اﻷﺣﺮار ﻓﻲ أوﻃﺎﻧﻚ‬
‫وآﻞ اﻟﻠﻲ ﻳﺤﺐ اﻟﻨﻮر‬
‫وﻳﺤﻠﻢ ﺑﺎﻟﺼﺒﺎح ﺧﺎﻧﻚ )‪(18‬‬
‫ﺳﻨﻠﺤﻆ ﺑﻌﺾ اﻟﺨﻠﻞ اﻟﻌﺮوﺿﻲ وهﻮ ﻣﺎ ﻻ ﻳﻨﺘﺒﻪ إﻟﻴ ﻪ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻓ ﻲ ﻣﺜ ﻞ ه ﺬا اﻟﻤﻘﻄ ﻊ أو ﻏﻴ ﺮﻩ ﻷﻧ ﻪ‬
‫ﻳﺘﻮﺟﻪ ﺑﻜﻞ ﺣﻮاﺳﻪ آﻲ ﻳﻌﺒﺮ ﻋ ﻦ ﻣﻔﻬﻮﻣ ﻪ ﻟﻠ ﺸﻬﺎدة ‪ ،‬وﻋ ﻦ ﺧﻴﺒ ﺔ أﻣﻠ ﻪ ﺗﺠ ﺎﻩ اﻟﻮﻗ ﺎﺋﻊ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺆآ ﺪ أن‬
‫اﻷﻣﻮر ﻟﻴﺴﺖ أﺑﺪا ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺮام ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺟﺎء اﻟﺼﺒﺎح ﻓﻠﻢ ﻳﺤﻀﺮ ﻣﻌﻪ اﻟﻨ ﻮر اﻟ ﺬي اﻧﺘﻈﺮﻧ ﺎﻩ ‪ ،‬وه ﻮ‬
‫ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻌﺘﺎب اﻟﺤﺰﻳﻦ واﻟﻤﺆﻟﻢ ﺣﻘﺎ ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ آﺎن ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﺗﻌﻤﻴﻖ ه ﺬا اﻟﺤ ﺲ اﻟﻤﺄﺳ ﺎوي ﻟﻤ ﺼﺎﺋﺮ‬
‫اﻟﺒﺸﺮ ﻣﺎ ﻧﺮاﻩ ﻣﻦ ﺿﺮوب اﻟﻤﻘﺎﺑﻼت اﻟﺘﻲ ﺗﺪﺷ ﻦ ﻗﻴﻤ ﺔ اﻟ ﺸﻬﺎدة ‪ ،‬ﺳ ﻮاء ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﻮرة أو اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ‪،‬‬
‫وﺣﻖ ﻟﻤﺤﻤﺪ ﺟﻮدة ان ﻳﺒﺪي ﻓﺮط إﻋﺠﺎﺑﻪ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﺼﻌﻮد اﻟﻨﻮراﻧﻲ ﻟﻮﺟﻪ اﻟﺸﻬﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎرﻩ‬
‫ﻓﺮس رهﺎن ﻟﺒﻘﺎء اﻷﻣﻞ ﻗﺎﺋﻤﺎ ‪ ،‬وﻟﻨﻼﺣﻆ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﺳﻞ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺮآ ﺐ ‪،‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔ وهﻮ ﻳﺴﻮق ﺑﺮاهﻴﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺣﻘﻴﻘﺔ أن ﻓﻲ اﻟﻤﻮت اﻧﻘﺸﺎع ﻟﻠﻐﻤﺔ ‪ ،‬واﻗﺘﺮاب ﻣ ﻦ ﺑﻴ ﺎض اﻟ ﺼﺒﺢ‬
‫‪ ،‬ﺑﻨﻮرﻩ اﻟﻮهﺎج ‪.‬‬
‫ﺗﺄﻣ ﻞ ه ﺎدئ ورﺻ ﻴﻦ ﻟﻠﻤ ﻮت اﻟ ﺬي ﻳﺘﺤ ﻮل ﻣ ﻊ اﻟ ﺸﻬﻴﺪ إﻟ ﻰ ﻗﻴﻤ ﺔ هﺎﻣ ﺔ وﺿ ﺮورﻳﺔ ﻓ ﻲ ﺳ ﻴﺎق‬
‫اﺳﺘﺒﺼﺎر ﻋﻤﻴﻖ ﺑﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻮﻃﻦ وهﺬا اﻹﺣﺴﺎس اﻟﻘﻮي ﻻ ﻳﻤﻨﻊ ان ﻧﻌﺜﺮ ﺧﻼﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻧﺰﻋﺔ وﺟﻮدﻳ ﺔ‬
‫ﻃﻔﻴﻔﺔ ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻤﻮت ﺑﺤﻜﻤﺔ وﻗﺪﺳ ﻴﺔ ‪ .‬اﻟﻐﺎﻳ ﺔ ﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺪ واﺣ ﺪة ‪ ،‬وه ﻲ أن ﻧ ﺘﺨﻠﺺ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﻮت‬
‫اﻟﻜﻠ ﻲ أو اﻟﺠﻤ ﺎﻋﻲ ﺑﻤ ﻮت ﻓ ﺮدي واﺧﺘﻴ ﺎري ﺣ ﻴﻦ ﻳﻘ ﻮم اﻟ ﺸﻬﻴﺪ ﺑﻨ ﺬر ﻧﻔ ﺴﻪ ﻟﻘ ﻀﻴﺔ وﻃ ﻦ ﻳﺒﺘﻐ ﻲ‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺔ ‪ ،‬وﻓﻲ ﻟﻤﺢ اﻟﺒﺼﺮ ﻳﺘﺸﻜﻞ رد اﻟﻔﻌﻞ ﺣﺰﻳﻨﺎ وﻣﺘﻌﺎﻟﻴﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺬل واﻟﺨﻨﻮع ﻓﻲ ﺁن ‪:‬‬
‫ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻨﻴﺶ ﻓﻴﻚ اﻟﻜﻼم اﻟﻠﻲ‬
‫اﻧﺨﻠﻖ‬
‫ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻨﻴﺶ ﻓﻴﻚ اﻟﻤﺪاد‬
 ‫‪156‬‬

‫ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻨﻴﺶ ﻓﻴﻚ اﻟﻮرق‬

‫ﻳﺎ ﻟﻠﻲ رﺳﻤﺖ اﻟﺤﺐ ﻓﻮق آﻞ‬
‫اﻟﻘﻠﻮب‬
‫وﻗﻀﻴﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺨﻮف‬
‫واﻟﻘﻠﻖ‬
‫ﻳﺎﻟﻠﻲ زرﻋﺖ اﻟﺨﻴﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ آﻞ اﻟﻮﺟﻮﻩ‬
‫ﻣﺘﺸﻜﺮﻳﻦ ‪ ..‬ﺧﻴﺮك ﺳﺒﻖ‬
‫أﺑﻜﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺗﻚ ﺷﻬﻴﺪ‬
‫وﻻ اﺑﻜﻲ ﻗﻠﺒﻲ اﻟﻠﻲ اﻧﺤﺮق؟ )‪(19‬‬
‫اﻟﻤﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻳﻠﺢ ﻋﻠ ﻰ أن اﻟﺘ ﻀﺤﻴﺔ ﻏﺎﻟﻴ ﺔ ـ وه ﻲ آ ﺬﻟﻚ ـ ﻓﻴﻤ ﺎ ﻳ ﺄﺗﻲ ﺗﻌﻘﻴ ﺐ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ آﻨ ﻮع ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺸﺎرآﺔ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ ﻻ أآﺜﺮ ‪ ،‬وهﺬا اﻹﺣﺴﺎس اﻟ ﺸﺪﻳﺪ ﺑﺎﻟﻔﻘ ﺪ واﻻﻟﺘﻴ ﺎع ‪ ،‬واﻷﻟ ﻢ ﻳﺨﺎﻟﻄ ﻪ رﻧ ﺔ زه ﻮ‬
‫وﻓ ﺮح واﺳﺘ ﺸﺮاق ‪ .‬وﺗﺌ ﻮل ﻗ ﺼﺎﺋﺪ آﺜﻴ ﺮة ﻓ ﻲ اﻟ ﺪﻳﻮان إﻟ ﻰ ﺿ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﺤﻴ ﺮة واﻟﺘ ﺴﺎؤل ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺼﻴﺮ اﻟﺬي ﻳﻮاﺟﻬﻪ اﻟﻮﻃﻦ ﻣﻊ ﺗﺼﺎﻋﺪ ﻣﻮآﺐ اﻟﺸﻬﺪاء ‪ ،‬وهﻨﺎ ﻳﻨﺤﺎز اﻟﺸﺎﻋﺮ إﻟﻰ ﺗ ﺮاث اﻟﻌﺎﻣﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺸﻔﺎهﻲ ﻣﻊ " اﻟﻌﺪودة " ‪ ،‬وهﻲ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻨﺪب اﻟﺤﺰﻳﻦ ﻳﻘﺎل ﻋﺎدة ﻓﻲ ﺗﻮدﻳ ﻊ اﻟﻤﻴ ﺖ ‪ ،‬وﻳﻌﻠ ﻲ ﻣ ﻦ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻦ رﺣﻞ ﺑﺄﺑﻴﺎت هﻲ وﻟﻴﺪة اﻟﻔﻄﺮة اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ا ﻓﻲ ﻧﺴﻘﻬﺎ اﻷول اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻔﺴﺪﻩ اﻟﺼﻨﻌﺔ ‪:‬‬
‫ﻳﺎ ﻣﻴﺔ ﻣﺶ ﻣﻴﺘﻲ‬
‫ﻟﻴﻪ ﺗﺸﺮﺑﻲ دﻣﻲ‬
‫ﻗﻠﺒﻲ اﻧﻔﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻴﺘﻲ‬
‫واﻧﺖ ﻻ ﺑﺘﺼﻠﻲ وﻻ ﺗﺴﻤﻲ‬
‫ﻳﺎ ﺑﺤﺮ ﻣﺶ ﺑﺤﺮي‬
‫وﻣﺎت‬
‫ﻓﻮق ﺻﻔﺤﺘﻚ ﻧﺎﺳﻲ‬
‫ﻳﺎ ﺑﺤﺮ ﻇﺎﻟﻢ‬
‫وﻗﺎﺳﻲ )‪(20‬‬
‫وﻳﻈﻞ هﺬا اﻟﺘﺮدﻳﺪ اﻟﺤﺰﻳﻦ ﻳﺘﺮدد ﻓ ﻲ ﺛﻨﺎﻳ ﺎ اﻟ ﺪﻳﻮان ﺑ ﻨﻔﺲ إﻳﻘﺎﻋ ﻪ اﻟﺠﻨ ﺎﺋﺰي اﻟﺤ ﺰﻳﻦ ‪ ،‬وﻣ ﺎ اﻗ ﺼﺪﻩ‬
‫ﺑﺎﻟﺠﻨﺎﺋﺰي أن اﻟﻤﻮت ذاﺗﻪ ﻟ ﻪ ﻣﻬﺎﺑ ﺔ ‪ ،‬وﻟ ﻪ ﻧﻔ ﺲ اﻟﺘﺠﻠ ﻲ اﻟﻔﺮﻋ ﻮﻧﻲ اﻟﻘ ﺪﻳﻢ ﻣ ﻊ ﻟﻤ ﺴﺔ إﺳ ﻼﻣﻴﺔ ﻓﻴﻬ ﺎ‬
‫ﺟ ﻼل وإآﺒ ﺎر ‪ ،‬وﻳ ﺮﺗﺒﻂ اﻟﻤ ﻮت ﺑﻠﺤﻈ ﺔ اﻟﻤ ﻴﻼد وه ﻮ ﻋﻨ ﺼﺮ ﺛﻨ ﺎﺋﻲ ﻗ ﺎﺋﻢ وراﺳ ﺦ ﻓ ﻲ اﻟﻮﺟ ﺪان‬
‫اﻟﻤﺼﺮي اﻟﺬي ﻳﻘﺎﺑﻞ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﻘﻴﻀﻴﻦ ﻟﻴﺠﻠﻮ اﻟﺼﻮرة ‪ ،‬ﻟﺬا ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻏﺮﻳﺒﺎ أن ﻧﻘﺮأ هﺬﻩ اﻟﻠﻮﺣﺔ ‪:‬‬
‫ﻳﺎ أم اﻟﺸﻬﻴﺪ‬
‫ﺗﺴﻠﻢ ﻟﻨﺎ ﺑﻄﻨﻚ‬
‫وﻻدة اﻟﻌﺸﺎق‬
‫أوﻋﻲ ﻳﺸﻮف اﻟﺪﻣﻊ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺧﺪك ) ‪(21‬‬
‫ﻳﺴﺘﺤﻀﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷم آﺮﻣﺰ ﻟﻠﺘﺠﺪد ‪ ،‬وﻋﻼﻣﺔ ﺧﺼﻮﺑﺔ ‪ ،‬وﺑﻤﻌﻨﻰ أن اﻷﺟﻴﺎل ﺗﺘﻮاﺻﻞ واﻟ ﺼﺮاع‬
‫ﻗﺎﺋﻢ إﻟﻰ أن ﻳﺮث اﷲ اﻷرض وﻣﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪.‬‬
‫ﻓﺼﻮرة اﻟﺸﻬﻴﺪ ﻓﻲ آﻞ اﻷﺣﻮال هﻲ رﻏﻢ اﻟﻤﻮت اﻟﺬي ﻳﻤﺲ اﻟﺠﺴﺪ ﺣﻴﺎة داﺋﻤﺔ ﻟﻮﻃﻦ أﻧﺠﺒﻪ وﺳ ﻘﺎﻩ‬
‫ﺳﺮﻩ اﻟﺪﻓﻴﻦ ‪.‬‬
‫* وﺟﻮﻩ ﻟﻠﻌﺸﻖ اﻷآﺒﺮ ‪ ..‬ﺗﺮﻧﻴﻤﺔ ﻟﻠﻮﻃﻦ ‪:‬‬
 ‫‪157‬‬

‫ﻣﻤﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺳﻴﺎق اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻼﻣﺢ اﻟ ﻮﻃﻦ ﻋﺒ ﺮ ﺷﺨ ﺼﻴﺎت ﺑ ﺴﻴﻄﺔ ﻟﻜﻨﻬ ﺎ ﺗﺤﻤ ﻞ آ ﻞ ﻋﻼﻣ ﺎت‬
‫اﻟﺒﻄﻮﻟ ﺔ واﻟ ﺸﻬﺎﻣﺔ ﻣ ﺎ ﻳﻘﺪﻣ ﻪ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ أﺣﻤ ﺪ اﻟﺨ ﻮﻟﻲ ﻓ ﻲ دﻳﻮاﻧ ﻪ " وﺷ ﻮش ﺟﺎﺑ ﺖ اﻟﻨﻬ ﺎر " )‪(22‬‬
‫وهﻮ ﻳﺬآﺮﻧﺎ ﺑﻤﺤﺎوﻻت أﺧﺮى ﻓﻲ هﺬا اﻟﺼﺪد ﺑﺎﺳﺘﺤﻀﺎر ﻣﻼﻣﺢ ﻣ ﺼﺮﻳﺔ ﺻ ﻤﻴﻤﺔ ﻗﺎﻣ ﺖ ﺑ ﺪور ﻻ‬
‫ﻳﺴﺘﻬﺎن ﺑﻪ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﻮض ﺑﺎﻟﻮﻃﻦ ﻣﺜﻠﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﻓﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺒ ﻮر ﺳ ﻌﻴﺪي ﻣﺤﻤ ﺪ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻘ ﺎدر "‬
‫وﺷﻮش " أو ﻓﻲ دﻳﻮان ﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺮﺣﻤﻦ اﻷﺑﻨ ﻮدي " وﺟ ﻮﻩ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺸﻂ " ‪ ،‬أو آﺎﺗ ﺐ ه ﺬﻩ اﻟﺪراﺳ ﺔ "‬
‫وﺟﻮﻩ ﻣﻦ أآﺘﻮﺑﺮ " ‪ ،‬وﻏﻴﺮهﺎ ﻣﻦ ﺗﺠﺎرب ﺗﺤﺎول اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻋﻦ دﻻﻻت ﻧﻔﺴﻴﺔ وأﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻨﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺼﺪى ﻟﻠﻘﻬﺮ واﻟﻈﻠﻢ ‪ ،‬ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻻﻧﻔﻼت ﻣ ﻦ ﺿ ﺒﺎﺑﻴﺔ اﻟﻠﺤﻈ ﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴ ﺔ‬
‫‪ ،‬وهﻮ ﻣﺎ ﻳﻄﺮﺣﻪ اﻟﺨﻮﻟﻲ هﻨﺎ ﺣﻴﻦ ﻳﻨﺨﺮط ﻓﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﻦ هﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ ﻏﻴﺮ أن ﻣ ﺎ ﻳﻤﻴ ﺰ اﻟﻨ ﺼﻮص‬
‫هﻨﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣ ﻊ ﺷﺨ ﺼﻴﺎت أﻏﻠﺒﻬ ﺎ ﻣ ﺴﻜﻮت ﻋﻨ ﻪ ‪ ،‬وﻗﻠﻴ ﻞ ﻣﻨ ﻪ ﻟ ﻪ وﺟ ﻮد ﻣﺤ ﺴﻮس ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻻ‬
‫ﻳﻌ ﺪم اﻷﻣ ﺮ ﻣ ﻦ وﺟ ﻮد ﺷﺨ ﺼﻴﺎت ﻳﺘﺮﻗ ﺮق اﻟ ﺸﻌﺮ ﻣ ﻊ اﻟﺘﻮﻏ ﻞ ﻓ ﻲ اﺳﺘﻘ ﺼﺎء ذﺑ ﺬﺑﺎﺗﻬﺎ اﻟﻨﻔ ﺴﻴﺔ ‪،‬‬
‫وﻣﻼﻣﺤﻬ ﺎ اﻟﺬاﺗﻴ ﺔ ﺑﻘ ﺪر آﺒﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴ ﺔ وﻻ ﻳﻜ ﺎد اﻟﻘ ﺎرئ ﻳ ﺸﻌﺮ إزاء ﻣ ﺎ ﻳﻠﻤ ﺴﻪ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﻔﺼﻴﻼت ﺣﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ هﻨﺪﺳﺔ اﻟﺼﻮرة ﺑﻨﻔﺲ أﺳﻠﻮب اﻷراﺑﻴﺴﻚ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻤﺎهﻰ ﻣ ﻊ آ ﻞ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺣﻴﻦ ﺗﺒﺪو ﻓﻲ ﻣﻘﺎم اﻟﺸﻬﺎدة ودﻓﻊ ﺿﺮﻳﺒﺔ اﻟﺪم‬
‫آ ﺎن ﺷ ﺎﻋﺮﻧﺎ ﻣﺤﻤ ﺪ ﺟ ﻮدة ﻳﺴﺘﺤ ﻀﺮ وﺟ ﻪ ﺷ ﻬﻴﺪ ﻣﻄﻠ ﻖ ﻏﻴ ﺮ ﻣﺤ ﺪد اﻟﻤﻌ ﺎﻟﻢ ‪ ،‬ﻟ ﺬا آﺎﻧ ﺖ ﺻ ﻮرﺗﻪ‬
‫ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﻠﻰ اﺣﺘﻤﺎﻻت ﻋﺪﻳ ﺪة ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟ ﺸﻬﻴﺪ ﻋﻨ ﺪ ﺟ ﻮدة ﺷﺨ ﺼﻴﺔ ﻣﺤ ﺪدة ﻟﻬ ﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻬ ﺎ اﻟﺸﺨ ﺼﻲ‬
‫وأﻓﻌﺎﻟﻬﺎ اﻟﻤﺤﺪدة ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻮﻗﻒ هﻮ اﻟ ﺬي ﻳﺤ ﺪد ﻟﻨ ﺎ أﻓﻌﺎﻟﻬ ﺎ ‪ ،‬واﻟ ﺰﻣﻦ ﻳﺮﺻ ﺪهﺎ ‪ ،‬وﻳﻄﻮﻳﻬ ﺎ ﻓ ﻲ ﻟﻔﺎﺋﻔ ﻪ‬
‫آﻤﺎ ﻳﻄﻮي أوراق آﺘﺎب ﻗﺪﻳﻢ ‪ ،‬أو ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﻋﻠﻰ رﻗﻌﺔ ﻏﺰال ‪.‬‬
‫ﻋﻠﺔ اﻟﺸﻬﺎدة هﻨﺎ داﻓﻊ ﻗﻮي وﻣﻠﺢ ﻋﻨﺪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ‪ ،‬ﻟﺬا ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻊ ﻣﻔﺮدات آﻞ ﺣﺎﻟ ﺔ ﺑﻨ ﻮع‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ اﻻﺧﺘﻴﺎر اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻣﻤﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﺣﻨﻜﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة ‪ ،‬ودرﺑﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ ﻓﻲ ﺁن ‪:‬‬
‫ﻣﻬﻨﺪس ﺷﻬﻴﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺒﺮ اﻟﺘﺎﻧﻲ‬
‫أﺑﻴﺾ ﺑﻠﻮن اﻟﻘﻤﺮ واﻟﺤﻜﻤﺔ رﺑﺎﻧﻲ‬
‫ﺻﺤﻰ اﻟﻜﻼم اﻟﺤﻠﻮ ﻓﻲ ﻟﺴﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﺶ آﺎن ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻟﻨﺒﺎﺗﺸﻴﺔ اﻟﻠﻴﻠﺔ دﻳﺔ‬
‫ﻧﻄﻠﻖ اﻟﻤﻮاوﻳﻞ وﻧﻐﺰل اﻷﻣﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﺶ آﺎن ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻧﺰرع اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ وﻓﺎ‬
‫وﻧﺴﺎﺑﻖ اﻷﺳﺎﻃﻴﺮ‬
‫ﻣﺶ آﺎن ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻧﻜﻮن‬
‫ﻧﺪوب ﻣﻠﺤﺔ اﻷﻳﺎم‬
‫وﻧﻐﻴﺮ اﻷﻟﻮان ) ‪(23‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ ﺗﻌﺒﻴﺮي ﺟﻤﻴﻞ ﻳﺤﺮك اﻟﺴﺎآﻦ وﻳﺆﺳﺲ ﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻟ ﺸﻬﺎدة ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﻦ اﻟﺘﺄﻣ ﻞ اﻟﻬ ﺎدئ اﻟﻮﻗ ﻮر ﻣ ﻊ‬
‫ﻣ ﺴﺤﺔ وﻃﻨﻴ ﺔ ﻓﻴﻬ ﺎ ﺳ ﺮﻳﺎن ﺟﻤﻴ ﻞ ﻟ ﺮوح اﻟﺒ ﺬل ﺑ ﺪون ﻃﻨﻄﻨ ﺔ أو ادﻋ ﺎء ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻤﻮت ﻳ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﻌﺒ ﻮر‬
‫اﻟﻌ ﺴﺎآﺮ ‪ ،‬وﻟ ﺬا ﺗ ﺄﺗﻲ ﺻ ﻮرة اﻟﺒﻄ ﻞ آﻤ ﺎ ﻧﺠ ﺪهﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻜ ﻲ اﻟ ﺸﻌﺒﻲ ﺗﺤ ﻮي روﻋ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﻜﻞ‬
‫واﻟﻬﻨ ﺪام واﻟﻤﻈﻬ ﺮ ‪ ،‬ﻓﻜ ﺄن اﻟ ﺸﻬﻴﺪ ﻳﻜﺘ ﺴﺐ ﻣﻼﺣﺘ ﻪ ﻣ ﻦ ﻣﻮﺗ ﻪ اﻟﻘﺪﺳ ﻲ اﻟ ﺬي ﻳﺮﻓﻌ ﻪ إﻟ ﻰ ﻣﺮﺗﺒ ﺔ ﻻ‬
‫دﻧﻴﻮﻳﺔ ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ آﻮﻧ ﻪ ﺑ ﺬل روﺣ ﻪ ﻓ ﺪاء أﻧ ﺎس ﻳ ﺪﺑﻮن ﻋﻠ ﻰ ارض ه ﺬا اﻟ ﻮﻃﻦ ‪ .‬وﺑ ﺮﻏﻢ ذآ ﺮ‬
‫ﻣﻔﺮدة " اﻷﺳﺎﻃﻴﺮ " ﻓﻲ هﺬا اﻟﻤﻔﺘﺘﺢ ﻓﺈن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻬﺎ ﺣﺮﻓﻴﺎ ‪ ،‬هﻮ ﻓﻘﻂ ﻳ ﺴﻨﺪ أﻓﻌﺎﻟ ﻪ إﻟ ﻰ ﻗ ﻮى‬
‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ردهﺎ ‪ ،‬واﻷﺳﻄﻮرة ﻟﻴﺲ ﻣﻌﻨﺎهﺎ ﺧﺮاﻓ ﺔ اﻟﺤﺪوﺗ ﺔ ﺑ ﻞ ه ﻲ اﺧﺘ ﺮاق ﻟﻠﻤﻮاﺿ ﻌﺎت اﻟﻤ ﺴﺘﻘﺮة‬
‫ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ‪ .‬ﺷﺨﺼﻴﺔ "اﻟﻄﻤﺎوي " ﺗﻐﻴ ﺮ اﻷﻟ ﻮان ‪ ،‬وﺗ ﺬﻳﺐ اﻟﻤﻠ ﺢ ﺑﻤ ﺎ ﻳﻌﻨﻴ ﻪ ﻣ ﻦ ﻣ ﺮارة ‪ ،‬وﻳﺠﻌ ﻞ‬
‫اﻟﻘﻤﺮ أﺑﻴﺾ اﻟﻀﻮء واﻟﻄﻠﺔ ‪.‬‬
 ‫‪158‬‬

‫ﺗﺘﻜﺮر ﺻﻮرة اﻟﺸﻬﻴﺪ ﻋﻠﻰ اﻣﺘﺪاد اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك ﻣﻦ دﻓ ﻊ ﻋﻤ ﺮﻩ ﻟﻜ ﻲ ﻳﺠﻠ ﻮ اﻹﻧﺠﻠﻴ ﺰ ﻋ ﻦ أرض‬
‫ﻣﺼﺮ ‪ ،‬وهﻮ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ أﺣﻤﺪ اﻟﻤﻨﻴﺴﻲ اﺑ ﻦ " ﻓ ﺎﻗﻮس " اﻟ ﺬي ﻗ ﺎوم وﻣ ﺎت وﺑﻘﻴ ﺖ ﺻ ﻮرﺗﻪ ﻣﺮﺳ ﻮﻣﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻋﻤﻖ اﻟﺬاآﺮة اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ‪ ،‬وهﻨﺎ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﺒﻬﻴﺔ واﺣﺪ ﻣﻦ أﺑﻄﺎل اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ ‪:‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﻟﻤﺎ ﻣﺎت ﺷﻬﻴﺪ‬
‫ﻣﺎ اﻧﻜﺴﺮش‬
‫اﻟﻤﻨﻴﺴﻲ ﻣﺎ اﻧﻜﺴﺮش‬
‫ﻣﺎت ﺷﻬﻴﺪ ﺟﻮﻩ آﻨﺐ اﻻﻧﺠﻠﻴﺰ‬
‫آﺎن ﻳﺤﺎرب ﻟﻤﺎ ﺧﻠﺼﺖ اﻟﺬﺧﻴﺮة‬
‫ﻗﻠﺒﻪ آﺎن ﻣﻦ اﻻﻧﻔﺠﺎر ﺻﺪ اﻟﺮﺻﺎص‬
‫ﻟﻤﺎ ﺳﺎﻓﺮ ﻗﻠﺒﻪ آﺎن ﺑﺮﻣﻴﻞ ﺑﺎرود‬
‫آﺎن ﻳﻘﺎوم اﻻﺷﺘﻌﺎل‬
‫آﻞ أهﻞ اﻟﺤﻲ ﻋﺎﺷﻮﻩ )‪(24‬‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﺗﻮﺟﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﻬﻨﺎت اﻟﻮزﻧﻴﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﺠﺪ ﻓﻲ ﺁﺧﺮ ﺳﻄﺮ ﻣ ﻦ ه ﺬا اﻟﻤﻘﻄ ﻊ ‪ ،‬ﻏﻴ ﺮ أن ﻣ ﺎ ﻳﻬﻤﻨ ﺎ‬
‫هﻨﺎ هﻮ هﺬا اﻟﺴﺮد اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺪ ﺗﺸﻜﻴﻞ واﻗﻌﺔ اﻟﺸﻬﺎدة ﻓﻲ ﻣﺸﻬﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮي ﺑﺴﻴﻂ ﻟﻜﻨﻪ ﻣ ﺆﺛﺮ ‪ ،‬وهﻜ ﺬا‬
‫أﻏﻠﺐ ﺻﻮر أﺣﻤﺪ اﻟﺨﻮﻟﻲ اﻟ ﺬي ﻳﺘﻮﺳ ﻞ اﻟ ﺼﻮرة اﻟﺒ ﺴﻴﻄﺔ ﻏﻴ ﺮ اﻟﻤﺮآﺒ ﺔ ﻟﻴﻮﺻ ﻞ اﻟﺪﻓﻘ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﻻﺷﺘﺒﺎك ﻣﻊ ﺻﻮر ﻣﺠﺎزﻳﺔ ﻣﻌﻘﺪة ‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﺻ ﺎدﻓﺘﻨﺎ ﻧﺜﺮﻳ ﺔ ﻓ ﻲ ﺳ ﺮد اﻟﺤﺪوﺗ ﺔ ‪،‬‬
‫وهﻮ اﺣﺘﻤﺎل ﻗﺎﺋﻢ ﻣﻊ هﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺬي ﻳﺤﺎول ﺗﻘﺼﻲ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ ﺗﺠﺴﻴﻢ وﻓﺨﺎﻣﺔ ‪.‬‬
‫ﻳﺘﺤﺪث اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻋ ﻦ أدﺑ ﺎء وﺳﺎﺳ ﺔ وﻣﻔﻜ ﺮون ‪ ،‬وﻳﺮﺳ ﻢ ﻣﻼﻣ ﺢ آﺘ ﺎب ﻗ ﺼﺔ وﺷ ﻌﺮاء وﻣﻨﺎﺿ ﻠﻮن‬
‫آﻞ ﻣﺎ ﻳﻬﻤﻪ ﻓﻲ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ان ﺗﻜﻮن ﻣﻌﻄﺎءة وﻟﻬ ﺎ ﺗ ﺎرﻳﺦ ﺣ ﻲ ﺗﺘﻮارﺛ ﻪ اﻷﺟﻴ ﺎل ‪ ،‬واﻟﺠﻤﻴ ﻞ‬
‫أن آﻞ وﺟﻪ ﻟـﻪ ﻣﺪﺧﻞ ﻓﻨﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻵﺧﺮ ﻓﻲ اﻟﺘﻨ ﺎول واﻟﻤﻌﺎﻟﺠ ﺔ ‪ ،‬وﻟ ﻪ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻼﻣ ﺢ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‬
‫ﺟﺪا ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ أي ﺗﻜﺮار ‪.‬‬
‫أﻧﻈ ﺮ إﻟﻴ ﻪ وه ﻮ ﻳﺴﺘﺤ ﻀﺮ ﺻ ﻮرة ﻳﻮﺳ ﻒ إدرﻳ ﺲ اﺑ ﻦ ﻗﺮﻳ ﺔ اﻟﺒﻴ ﺮوم ‪ ،‬وآﻴ ﻒ اﺳ ﺘﻄﺎع أن ﻳﺤ ﺪد‬
‫ﻧﺴﻘﻬﺎ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﻲ ﺑ ﺎﻟﺘﻮﻗﻒ أﻣ ﺎم ﻋﻄ ﺎء ﻓﻨ ﻲ ﻏﺰﻳ ﺮ ﻣﻴ ﺰ رﺣﻠ ﺔ ه ﺬا اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻤﺨﻠ ﺺ ﻷدﺑ ﻪ وﻃﺒﻘﺘ ﻪ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪:‬‬
‫ﻗﻠﺖ أآﺘﺮ ﻓﻲ اﻟﺤﺮام‬
‫إن ﻓﻘﺮ اﻟﻨﺎس‬
‫ﻳﺪوس ﻓﻮق اﻟﺴﻼم‬
‫واﻟﺒﻴﺎﻋﺔ ﻣﺶ ﺷﻄﺎرة )‪(25‬‬
‫وﻳﺴﺘﻮﻋﺐ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺎت هﺬا اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﺣ ﺎول إدرﻳ ﺲ ﻓ ﻀﺤﻪ ﻓ ﻲ " اﻟﺤ ﺮام " وﻏﻴﺮه ﺎ‬
‫ﻣﻦ رواﻳﺎت ﺣﻴﺚ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ اﻟ ﺼﺮاع اﻟﻤﺤﺘ ﺪم ﻓ ﻲ ﻗﻠ ﺐ اﻟﺮﻳ ﻒ اﻟﻤ ﺼﺮي ‪ ،‬وه ﻲ اﻟ ﺼﺮﺧﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺷﻘﺖ ﺳﻜﻮت ﺳﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻋﻤﺎ آﺎن ﻳﻌﺎﻧﻴﻪ ﻋﻤﺎل اﻟﺘﺮاﺣﻴﻞ ﻓﻲ آﻞ ﻗﺮاﻧﺎ اﻟﻔﻘﻴﺮة ‪:‬‬
‫أي ﺣﺮف ﺑﺘﺰرﻋﻪ ﺿﻠﺔ ﻋﻠﻴﻨﺎ‬
‫واﻟﺤﻴﺎة ﻣﺶ ﺑﺲ ﻳﻮﻣﻲ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻨﻬﺎردة وﺑﻌﺪ ﺑﻜﺮة‬
‫وآﺎن زﻣﺎن آﻞ ﻋﺎﻟﻢ ﺗﺪﺧﻠﻪ ﺗﺰﻳﺪﻩ ﻋﻄﺎك‬
‫واﺣﻨﺎ ﻣﺎﺷﻴﻴﻦ ﻣﻦ وراك دوب ﻧﻔﺴﺮ دي اﻟﺤﺮوف‬
‫ﻣﻌﻨﻰ أﻳﻪ اﻟﺠﻼﺑﻴﺔ‬
‫واﻟﻄﺎﻗﻴﺔ‬
‫واﻟﻌﺒﺎﻳﺔ ﺗﻤﺮ ﺑﻴﻬﺎ ع اﻟﺠﻨﺎﻳﻦ )‪(26‬‬
 ‫‪159‬‬

‫اﻻهﺘﻤﺎم ﺑﻤﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺼﻮر اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺗﻘﺎﺑﻞ أو ﺗﺴﺎوق ﻳﺴﻮﻗﻨﺎ إﻟﻰ رﺻﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺮﻳﻘ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗ ﺪاﻋﻲ‬
‫اﻷﻓﻜﺎر ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻌﺮف اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺬرات ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺎة ﻳﻮﺳ ﻒ إدرﻳ ﺲ ‪ ،‬ﻓﻬ ﻮ ﻓ ﺮد ﻳﻨﻴ ﺮ اﻟﻄﺮﻳ ﻖ‬
‫ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ آﻤﺎ أن آﻠﻤﺎﺗﻪ ﺗﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﻧﺒﺎت ﻳﻨﻤﻮ ﻓ ﻲ اﻷرض ‪ ،‬وه ﻲ ﺻ ﻮرة ﺗﻘﻠﻴﺪﻳ ﺔ ﻣﻌﺘ ﺎدة ‪ ،‬رﺑﻤ ﺎ‬
‫ﺗﻜﺮرت ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪ آﺜﻴﺮة ﺳﺎﺑﻘﺔ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻳﻘ ﺼﺪ ﻣﻨﻬ ﺎ رﺻ ﻴﺪهﺎ اﻟﺠ ﻮاﻧﻲ ﻓﻌ ﺎﻟﻢ " اﻟﺠﻼﺑﻴ ﺔ "‬
‫و" اﻟﻄﺎﻗﻴﺔ " ‪ ،‬و " اﻟﻌﺒﺎﻳﺔ " ﻳﻌﻨﻲ ﺑﻜﻞ ﺑﺴﺎﻃﺔ ﺣﻴ ﺎة اﻟﻔﻘ ﺮاء ﻣﻠ ﺢ اﻷرض واﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻳﻘ ﺪﻣﻬﻢ ﻋﻠ ﻰ‬
‫إدرﻳﺲ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬وهﻮ ﻻ ﻳﺠﺪ ﻏﻀﺎﺿﺔ ﻓﻲ ذﻟﻚ آﻤﺎ أﻧﻪ ﻳﺘﻠﻮ ﻣﻦ ذاآﺮة اﻟﻘﺮى ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﺳ ﻤﻮ اﻟﺒﻄ ﻞ‬
‫ﻏﺎﻳﺔ وﺳﺒﻴﻞ ﻟﻠﺘﺤﺮﻳﺮ آﻤﺎ ﻧﺠﺪ ذﻟﻚ ﻣﻊ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻟﺸﺮﻗﺎوي ‪:‬‬
‫اﻟﻨﻮر ﺳﻄﻮر ﻣﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻘﻠﺐ ﺗﺼﺒﺢ ﻧﻮر‬
‫اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ وﻓﺎ‬
‫ﺗﺤﻠﻢ ﻓﻲ ﺣﻀﻦ اﻟﺰور‬
‫واﻷرض ﻣﺠﺪ اﻟﺴﻤﺎ‬
‫ﻗﺮﺁﻧﻬﺎ ﻳﺤﻤﻴﻬﺎ‬
‫ﻳﻜﺘﺐ ﻧﺠﺎة ﺷﻌﺒﻬﺎ‬
‫م اﻟﻈﺎﻟﻢ اﻟﻤﻐﺮور )‪(27‬‬
‫ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة هﺬا اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻧﻮرا ﻳﺪﺣﺾ ﺑﻪ اﻟﻈ ﻼم ‪ ،‬وآﻤ ﺎ رأﻳﻨ ﺎ اﻟﺤﻠ ﻢ ﻳﺠ ﻮب‬
‫ﺳﻤﻮات ﻗﺼﺎﺋﺪ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻓﺈن اﻟﻨﻮر هﻲ " اﻟﻠﻔﻈﺔ " اﻷآﺜﺮ ﺗﺮدﻳ ﺪا ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺎﺋﺪ اﻟﻌﺎﻣﻴ ﺔ ‪ ،‬وﻟﻘ ﺪ ﺗﻮﻗﻔ ﺖ‬
‫ﻣﻊ ﺻﻮرة ﻏﺎﻳﺔ ﻓﻲ اﻷﻧﺎﻗﺔ واﻟﺘﻜﺜﻴﻒ ﺣﻴﻦ ﻳﻘﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ ) اﻷرض ﻣﺠﺪ اﻟ ﺴﻤﺎ ( وه ﻲ آﻤ ﺎ ﻧ ﺮى‬
‫ﺗﻌﻴﺪ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺿﻮء ﻣﺎ هﻮ ﺣﺎدث ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻌ ﺪ اﻷرض ﺳ ﻜﻨﺎ وﻣﻌﺎﺷ ﺎ‬
‫ﺑ ﻞ اﺗﺨ ﺬت ﺳ ﻤﺔ اﻟ ﺴﻤﻮ واﻟﻔﺨ ﺎر ‪ ،‬ﺑ ﺴﺒﺐ ﻣ ﻦ ﻳﻘﻄﻨﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﺑ ﺸﺮ ﻗ ﺎدرﻳﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺠﻤﻴ ﻞ دروﺑﻬ ﺎ ‪،‬‬
‫واﻻﻟﺘﺤﺎم ﻣﻊ ﻗﻀﺎﻳﺎهﺎ ﻟﻠﺨﺮوج ﻣﻦ ﻓﺘﻨﺔ اﻟﺸﺮ ‪.‬‬
‫إن اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ واﻟﺼﻮر ﻓﻲ هﺬا اﻟﺪﻳﻮان ﺗﻠﺘﺤﻢ ﺑﺒﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻠﻪ اﻟﻘ ﻮي واﻟ ﺪاﺋﻢ اﻟ ﺬي ﻳﺤ ﺎول أن‬
‫ﻳﻘﺪم ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻮﺟﻮﻩ اﻟﻤﺤﺒ ﺔ ﻟﻠ ﻮﻃﻦ واﻟﻤﺨﻠ ﺼﺔ ﻟ ﻪ آﻤ ﺎ ﻧ ﺮى ﻓ ﻲ ﺗﻌﺎﻣ ﻞ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻣ ﻊ ﺷﺨ ﺼﻴﺔ ﺳ ﻴﺪ‬
‫اﻷﺳﻜﻨﺪراﻧﻲ اﻟﺬي آﺎن ﻣﻦ أﺑﻄﺎل ﺛﻮرة ‪ ، 1919‬وﺳﻨﻜﺘﺸﻒ أن اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﺴﺘﺤﺪﺛﺔ ﻟﻠﺒﻄ ﻞ ﺗ ﺪﺧﻞ‬
‫ﻓﻲ ﻧﺴﻴﺞ اﻟﺴﻄﺢ وﻓﻲ ﻗﻤﺎﺷﺔ اﻟﺸﻜﻞ ‪ ،‬ﻷن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻴﺖ اﻟﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ أن ﻳﺘﻤﻬﻞ ﻓﻲ وﺻﻒ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺣﺘﻰ أﻧﻬﺎ ﺗﺘﻤﺎهﻰ ﻣﻊ اﻟﻨﺒﺖ اﻟﺨﻀﺮ واﻟﺸﻌﺮ اﻟﺮﻗﻴﻖ اﻟﻤﻨﺴﻜﺐ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮﻳﺎﻧﺔ اﻟﺒﺪﻳﻌﺔ ‪:‬‬
‫ﺷﻌﺮي ﻳﻮاﻋﺪ ﻳﺼﺤﻴﻨﻲ‬
‫ﻣﺰﻳﻜﺔ ﺗﻬﺮب ﻓﻲ وﺟﺪاﻧﻲ‬
‫ﺣﻴﺮﻧﻲ ﻟﻮن اﻟﻨﺒﺎت‬
‫ﺑﻀﺤﻜﺘﻪ اﻟﺨﻀﺮا‬
‫أﻧﺪر ﻟﻪ ﻋﻤﺮي ﻗﺼﺎﻳﺪ‬
‫ﺷﻌﺮ م اﻷول ‪ ..‬وأزوق اﻷﻳﺎم‬
‫آﻞ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﻣﺎ ﻳﻬﻞ )‪(28‬‬
‫ﻳﻨﺒﺜ ﻖ اﻹﺣ ﺴﺎس ﺑ ﺎﻟﺮوﻧﻖ واﻟﻌﻄ ﺎء ﺑﺎﻟﺤ ﻀﻮر اﻟﻄ ﺎﻏﻲ ﻟﻠﻨﺒ ﺎت اﻟﺨ ﻀﺮ اﻟ ﺬي ﻳﻠﺨ ﺺ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ ‪،‬‬
‫وﺗﺮﻧﻴﻤﺎت اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻣﺊ إﻟﻰ اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪ ،‬وﻳﺘﻮاﺻﻞ هﺬا اﻟﻨﻬﺞ ﻣ ﻊ ﻣﻘﺎﺗ ﻞ ﻣ ﺼﺮي ﻋﺮﻓﺘ ﻪ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎ ﻓﻲ أﺛﻨﺎء اﺷﺘﺮاآﻲ ﻓ ﻲ ﻣﻌ ﺴﻜﺮات اﻟﺘﻌﻤﻴ ﺮ ﻋ ﺎم ‪ 1974‬وه ﻮ ﺻ ﺎﺋﺪ اﻟ ﺪﺑﺎﺑﺎت ﻣﺤﻤ ﺪ ﻋﺒ ﺪ‬
‫اﻟﻌﺎﻃﻲ ‪ ،‬وﻟﻘﺪ أﺣﺴﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ أن ﻗﺪﻣ ﻪ ﺑﻤﻨﻄ ﻖ اﻟﺘ ﺪاﻋﻲ اﻟﻔﻨ ﻲ ﻟﻴﻜ ﺴﺮ ﺣ ﺪة رﺗﺎﺑ ﺔ اﻟﺘﻘ ﺪﻳﻢ اﻟﺮﺳ ﻤﻲ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﺮ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ اﻟﻤﻜﺘﻮب ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺘﻨﺎ ﺗﻠﻚ آﺴﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺗﻮﻗﻌﻨﺎ ﺑﻬﺬا اﻟﺮﺻﺪ اﻟﺠﻤﻴﻞ ‪:‬‬
‫ﺳﺎﺑﺢ وﻳﺎ اﻟﻤﻼﻳﻜﺔ‬
‫آﺎﺳﺮ ﺣﻮاﺟﺰ اﻟﻀﻞ‬
 ‫‪160‬‬

‫ﻓﺎﺗﺢ ﻃﺮﻳﻘﻚ ﻓﻲ رﺣﻠﺔ ﺣﻴﺮاﻧﺎ‬

‫ﻋﺎﻳﺶ أﻣﻞ وﻣﻴﻼد‬
‫وأرض ﻧﺸﻮاﻧﺔ‬
‫ﺗﻨﻘﺶ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻮﻃﻦ‬
‫ﻣﺎﺿﻲ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻨﻴﻞ‬
‫ﺗﻨﺰل ﻓﻲ ﻏﺒﺶ اﻟﻤﺴﺎ‬
‫ﺗﺘﺴﻤﻊ اﻷﺧﺒﺎر‬
‫ﺟﺪب اﻟﺼﺤﺎري اﻟﻌﻘﻴﻢ‬
‫ﻳﻔﺘﺢ اﻟﻨﻮار )‪(29‬‬
‫ﺗﻔﻀﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮر إﻟﻰ اﻻﺣﺴﺎس اﻟﻘﻮي ﺑﻜﺒﺮﻳﺎء اﻟﻮﻃﻦ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻘﺎﺗﻞ اﺑﻦ ﻗﺮﻳﺔ ) ﺷﻴﺒﺔ ﻗﺶ( اﺳﺘﻄﺎع‬
‫أن ﻳﻠﺨﺺ ﺣﺒﻪ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﻋﺒﺮ ﻣﻜﺎﺑﺪات أﺛﻘﻠﺖ آﺎهﻠﻪ ‪ ،‬وﺣﻴﻨﻤﺎ أﺻﺒﺢ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻤﻜ ﻦ أن ﻳﻜ ﺴﺮ اﻟﺤ ﻮاﺟﺰ‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺮهﻴﺒﺔ اﻧﻄﻠﻖ ﻓﻲ ﺛﻮرﺗﻪ وهﻨﺎ ﻳﺴﺘﺤﻀﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺻﻮرة اﻟﻨﻴﻞ اﻟﺬي هﻮ رﻣ ﺰ وﻋﻼﻣ ﺔ أﺑ ﺪ‬
‫اﻟﺪهﺮ ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺮض اﻟﺼﻮر ﻟﺸﺘﻰ ﺿﺮوب اﻟﺤﺮآﺔ ‪ ،‬و اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ اﻟﻘﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺜﺒ ﺖ ﻟﻨ ﺎ ﻣ ﻦ ﺟﺪﻳ ﺪ أن اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻻ‬
‫ﻳﺰﺧﺮف ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺣﻴﻞ ﺷﻜﻠﻴﺔ أو أآﺮ وﺑﺎت ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ واﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ‪ ،‬ﺑ ﻞ أن أﻗ ﺼﻰ ﻣ ﺎ ﻳﺤﻠ ﻢ‬
‫ﺑﻪ هﻮ أن ﻳﻀﻤﻦ ﻣﺴﻴﺮة ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺣﻜﻤﺔ ﺗﺆﻃﺮ اﻟﻔﻌﻞ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ وﺗﻤﻨﺤﻪ ﻣﻐﺰاﻩ ‪.‬‬
‫وﺳﻴﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ أن ﻧﺘﻮﻗﻒ ﻗﻠﻴﻼ أﻣﺎم ﻗﺼﻴﺪة ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺼﻴﺎﻏﺔ واﻟﺘ ﺸﻜﻴﻞ اﻟﻤﻌﻤ ﺎري وه ﻲ‬
‫ﻗﺼﻴﺪة ﺻﺎﺣﺐ دﻳﻮان " اﻟﻨﺎس ﻓﻲ ﺑﻼدي " اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﺒﻴ ﺮ اﻟﺮاﺣ ﻞ ﺻ ﻼح ﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺼﺒﻮر واﻟ ﻨﺺ‬
‫ﻳﺮاوغ اﻟﻨﻤﻂ وﻳﺤﺎول أن ﻳﻔﺮ إﻟﻰ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻣﺤﺘﺸﺪة ﺑﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎت واﻟﻘﺼﺪ اﻟﻌﻔﻮي وهﻨ ﺎ ﻳﻨ ﺼﺎع اﻟ ﻨﺺ‬
‫ﻟﻤﻌﻴﺎر اﻟﻘﻴﻤﺔ ‪ ،‬وهﻮ ﻣﻌﻴﺎر ﻳﻘﺮن اﻟﺤﺮﻓﻴﺔ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﺑﻤﺘﻌﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ‪:‬‬

‫آﻞ اﻟﺰﻣﺎن ﻣﺎ ﻳﻤﺮ ﻧﺮﺟﻊ ﻟﺒﻌﻀﻴﻨﺎ‬

‫واﺣﺪ ﻳﻬﺎﺟﺮ وﻳﺘﺨﻔﻰ‬
‫وﻳﺴﻴﺐ اﻟﻤﻜﺎن داﻓﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺿﻠﺔ اﻟﻌﺸﻖ ﻳﺒﻘﻰ اﻟﺤﻀﻮر واﻓﻲ‬
‫ﺗﻐﻴﺮ اﻷرض ﺗﻮﺑﻬﺎ وﻳﺼﺒﺢ أﺳﻤﻨﺎ ﻏﺎﻳﺔ‬
‫ﻳﺠﺎوب ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺆال‬
‫ﻓﻴﺎ هﻠﺘﺮى ﻏﺎﻳﺐ‬
‫وﻻ اﻟﻐﻴﺎب ﺻﺪﻓﺔ ‪ ،‬ووهﻢ ﺧﻴﺎل )‪(30‬‬
‫ﻳﻘﻮم اﻟﺰﻣﻦ ﺑﺪورﻩ ﻓ ﻲ إﻋ ﺎدة اﻷﻣ ﻮر إﻟ ﻰ ﻧ ﺼﺎﺑﻬﺎ اﻟ ﺼﺤﻴﺢ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻐﻴ ﺎب ﻻ ﻳﻌﻨ ﻲ ﺣﻘ ﺎ ﻏﻴﺎﺑ ﺎ ﺟ ﺴﺪﻳﺎ‬
‫وروﺣﻴﺎ ‪ ،‬وهﺬا ﻣﻦ ﻋﻄﺎء اﻟﻨﺺ اﻟﺪﻳﻨﻲ اﻟﺬي ﻳﻠ ﻮن ﻓ ﻀﺎءات اﻟﻘ ﺼﻴﺪة ﻣ ﻦ ﻟﺤﻈ ﺔ ﻷﺧ ﺮى ﺑ ﺬات‬
‫اﻟﻘﺪرات اﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻴﺔ اﻟﻤﺘﺰاﻳﺪة ‪.‬‬
‫إن ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪ أﺣﻤﺪ اﻟﺨﻮﻟﻲ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﻤﺘﺪة ﻟﻠﺤﻜﻤ ﺔ واﻟﺘﺄﻣ ﻞ ‪ ،‬واﻟﺘﻔﻠ ﺴﻒ اﻟﺒ ﺴﻴﻂ اﻟ ﺬي ﻳ ﻨﻬﺾ‬
‫ﻋﺒﺮ ﻗﺪرة ﻣﺘﺰاﻳﺪة ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺤﻲ اﻟﺨﻼق ﻣﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﺸﻬﺪ اﻟﺸﻌﺮي ﻓﻲ اﺗﺴﺎﻋﻪ ﻋﻠﻰ ﺣﻘﻮل‬
‫دﻻﻟﻴﺔ ﻻ ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻤﺠﺮد ﺗﻨﻮﻳﻊ زاوﻳﺔ اﻻﻟﺘﻘﺎط ﻣﻊ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻳﻌﻄﻲ ﻓﺮادة ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺚ واﻟﺘﻨﻘﻴﺐ‪.‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ ه ﺬا اﻟﻤﺤ ﻮر ﻳ ﺪور اﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻔﺮﻳ ﺎت اﻟﻤﻌﺮﻓﻴ ﺔ ﻟﻠ ﺸﺎﻋﺮ ﺑﻐ ﺮض ﻓﻬ ﻢ وإدراك ﻣﺘﻄﻠﺒ ﺎت‬
‫اﻟﺤﻴﺎة ‪ ،‬واﻟﺘﻮﺻﻞ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﺒﻮاﻋ ﺚ اﻟﺒﻄﻮﻟ ﺔ ‪ ،‬ﻣﺨﻔﻴ ﺎ ﻣ ﺎ ﻟﺪﻳ ﻪ ﻣ ﻦ ﺣﻜﻤ ﺔ ﻣ ﻀﻤﺮة وﺟ ﺪل ﻳﺘﺤ ﺮك‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار ﻣﻦ أﺟﻞ أن ﺗﻈ ﻞ اﻟﻮﺟ ﻮﻩ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ ﻣﻨﺤﻨ ﺎ اﻟ ﺸﻌﻮر ﺑ ﺎﻷﻣﻦ وﻗﻴﻤ ﺔ اﻟﺒﻄﻮﻟ ﺔ ﻓ ﻲ ﻧ ﺴﻖ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻲ ﺷﺪﻳﺪ اﻟﻌﺬوﺑﺔ واﻟﺸﻔﺎﻓﻴﺔ ‪.‬‬
‫* اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻓﻲ أﻏﻨﻴﺎت ﻟﻠﻬﻮى اﻟﻌﺼﺮي ‪:‬‬
 ‫‪161‬‬

‫ﻳﻄﺎﻟﻌﻨﺎ ﻧﺎﺻﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﺳﻂ ﻓﻼح ﺑﺪﻳﻮان ﺷﻌﺮي ﻗﻠﻴﻞ ﻓﻲ ﻋﺪد ورﻗﺎﺗﻪ ﺑﺤﺸﺪ هﺎﺋﻞ ﻣﻦ أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺤ ﺐ‬
‫وﻟﻮاﻋﺞ اﻟﻬﻮى ‪ ،‬ﻓﻤﻨﺬ اﻻﺑﺘﺪاء وﻧﺤﻦ أﻣ ﺎم ه ﻢ رﺋﻴ ﺴﻲ ه ﻮ اﻟﺤ ﺐ ‪ ،‬ﻓﺜﻤ ﺔ ﻋ ﺸﻖ ﻣﺤﻴ ﺮ وﻧ ﻮازع‬
‫ﻏﻴﺮة وﻋﻮازل ﻣﺘﻔﺮﻏﻴﻦ آﻠﻴﺔ ﻟﺘﺴﻤﻴﻢ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺤﺐ وﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ اﺧﺘﺎرهﺎ اﻟﻘﻠﺐ اﻟﺨﻠﻲ ﺣﺘ ﻰ أن‬
‫ﻋﻨ ﻮان اﻟ ﺪﻳﻮان آ ﺎن " أﻏﻨ ﻲ ﻟﻠﻬ ﻮى ﻣﻮاﻟ ﻪ " )‪ (31‬واﻟﺤﻘﻴﻘ ﺔ أن اﻟﻤ ﻮال اﻟ ﺸﻌﺒﻲ ﻟ ﻪ أﺻ ﻮﻟﻪ‬
‫وﻗﻮاﻋﺪﻩ وﻣﻨﻄﻠﻘﺎﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻳﻘﺪﻣﻪ ﻟﻨﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ هﻮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻌﺎﻣ ﻞ‬
‫ﻣ ﻊ ﻗﻴﻤ ﺔ آﺒﻴ ﺮة وﻣﻠﺤ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣﻴ ﺎة اﻟﺒ ﺸﺮ ﺑﻄﺮﻳﻘ ﺔ ﺗﺨﻠ ﻮ ﻣ ﻦ اﻟﺨﺒ ﺮة اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ‪ ،‬وﺗﻤﻴ ﻞ إﻟ ﻰ اﻋﺘﻤ ﺎد‬
‫اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﻮاﻟﺒﻬﺎ اﻟﻤﻌﺘﺎدة ﻣﺮﺟﻌﺎ أﺳﺎﺳﻴﺎ ﻟﻠﻨﺺ ‪ ،‬ﻟﺬا ﻟ ﻦ ﻧ ﻀﻄﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻠ ﻮﻳﺢ ﺑﻌﺒ ﺎرات‬
‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ " ﻣﺤﺎوﻻت ﻣﺒ ﺸﺮة " أو " اﺟﺘﻬ ﺎد ﻻ ﺑ ﺄس ﺑ ﻪ " ‪ ،‬أو " ﻧ ﺼﻮص ﻓ ﻲ ﻃﺮﻳﻘﻬ ﺎ ﻟﻼآﺘﻤ ﺎل "‬
‫ذﻟﻚ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻠﻴﻪ ان ﻳﻤﺘﻠﻚ ﻣ ﻦ اﻟﻄﻤ ﻮح ﻣ ﺎ ﻳﺠﻌﻠ ﻪ ﻗ ﺎدرا ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﺮﻳ ﺮ اﻟ ﻨﺺ ـ ﺣﺘ ﻰ ﻟ ﻮ آ ﺎن‬
‫أﻏﻨﻴﺔ ـ ﻣﻦ رﺗﺎﺑﺔ اﻷﻟﻔﺔ ‪ ،‬وﺟﻤﻮد اﻟﺘﻜﺮار‬
‫وﻟﻌﻠ ﻲ ﻻ أﺿ ﻴﻒ ﺷ ﻴﺌﺎ ﺟﺪﻳ ﺪا إذا ﻣ ﺎ ذآ ﺮت أن ﻋﺎﻃﻔ ﺔ هﺎﻣ ﺔ وﻣ ﺆﺛﺮة آﺎﻟﺤ ﺐ ﻳﻤﻜﻨﻬ ﺎ أن ﺗﺤﺘﻤ ﻞ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﻳﺐ واﻟﻮﻟﻮج إﻟﻰ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺑﻜﺮ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاآﻴﺐ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ أو اﻟﺼﻮرة اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﺠﺪ ﻓﻲ أﻏ ﺎﻧﻲ‬
‫اﻷﺧﻮﻳﻦ رﺣﺒﺎﻧﻲ أو ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻄﺮﺣﻪ ﺷﻌﺮاء ﻣﻤﺴﻮﺳﻴﻦ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل آﻌﺒﺪ اﻟﺮﺣﻴﻢ ﻣﻨﺼﻮر ‪ ،‬وﺳﻴﺪ ﺣﺠ ﺎب‬
‫‪ ،‬وﺟﻤ ﺎل ﺑﺨﻴ ﺖ وﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺮﺣﻤﻦ اﻷﺑﻨ ﻮدي ‪ ،‬وإﺑ ﺮاهﻴﻢ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻔﺘ ﺎح ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل ﻻ اﻟﺤ ﺼﺮ‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺐ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺷ ﻌﻮر ﺣ ﺎر ﻣﻠ ﺢ ﻳ ﺴﺘﻮﻟﻲ ﻋﻠ ﻰ آﻴ ﺎن اﻹﻧ ﺴﺎن ﺑ ﻞ ه ﻮ آ ﺬﻟﻚ ﺗ ﺎرﻳﺦ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺔ ‪،‬‬
‫وﻣﻼﻣﺤﻬﺎ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪ ،‬وﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺗﺨﻄﻲ اﻟﻘﻮى اﻟﻀﺎﻏﻄﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺮد واﻟﺠﻤﺎﻋ ﺔ‬
‫‪.‬‬
‫اﺣﺴﺒﻨﻲ ﻓﻲ ﻣﺄزق أن أﺑﺪو راﻓﻀﺎ ﻟﻠﺤﺐ آﻌﺎﻃﻔﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻧﺒﻴﻠ ﺔ ‪ ،‬ﻓﻬ ﺬا ﻣ ﺎ ﻻ ﻃﺎﻗ ﺔ ﻟ ﻲ ﺑ ﻪ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨ ﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻳﻘﻴﻦ ﻣﻦ أن اﻟﺤﺐ ﻋﻼﻗﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺟﺪا ﻳﻨﺠﺢ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻲ أن ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻧﺤﻮ ﺗﺨﻮم ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺎهﺮة ‪،‬‬
‫وآﺸﻮﻓﺎت ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮة ﻟﻮ أﻧﻪ ﻧﺠﺢ ﻓﻲ اﻻﻧﻔ ﻼت ﻣ ﻦ اﻟﻔﻬ ﻢ اﻷﺣ ﺎدي ﻟﻠﺘﺠﺮﺑ ﺔ ‪ ،‬وﺳ ﺤﺒﻬﺎ إﻟ ﻰ‬
‫ﻧﻄﺎﻗﺎت ﻳﺘﺪاﺧﻞ ﻓﻴﻬ ﺎ اﻟﺤ ﺲ ﺑﺎﻹﻳﻤ ﺎءة ‪ ،‬اﻟﺮﻣ ﺰ ﺑﺎﻹﺷ ﺎرة ‪ .‬وﻻ ﻳﻌ ﺪم اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻣ ﻦ ﻣﻨ ﺎﻃﻖ ﻳ ﺘﺨﻠﺺ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻋﺎدﻳﺔ اﻟﻔﻜﺮة ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﺠﺪﻩ ﻓﻲ هﺬا اﻟﻤﻘﻄﻊ ‪:‬‬

‫ﻳﺎ ﻋﻴﻮن ﺣﺒﻴﺒﻲ ﻳﺎ ﺳﺤﺮاﻧﻲ‬

‫ﻳﺎ ﺳﺎآﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﺮ اﻟﺘﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻦ ﻳﻮم ﻣﺎ ﺷﻔﺘﻚ ورﻣﺎﻧﻲ‬
‫ﺳﻬﻢ اﻟﻬﻮى واﻧﺎ ﺷﻲء ﺗﺎﻧﻲ‬
‫ﻳﺎ ﻋﻴﻮن ﺣﺒﻴﺒﺘﻲ ﻳﺎ ﺟﺮاﺣﺔ‬
‫أﻧﺎ ﻋﺎﻳﺰ اﻗﻮﻟﻚ ﺑﺼﺮاﺣﺔ‬
‫اﻟﺤﺐ أﺻﻠﻪ دﻩ ﻣﻦ ﻧﻈﺮة‬
‫) ‪( 32‬‬ ‫ﺗﺪﺧﻞ ﻗﻠﻮﺑﻨﺎ ﻣﺮﺗﺎﺣﺔ‬
‫ﻟﻦ ﻧﻘﻊ ﻓ ﻲ وه ﻢ اﻻﻋﺘﻘ ﺎد ﺑ ﺄن اﻟﺤ ﺐ اﻟ ﺬي ه ﻮ ﻓ ﻴﺾ إﻟﻬ ﻲ ﻣ ﻦ ﻟ ﺪن ﺧ ﺎﻟﻖ ﻣﻘﺘ ﺪر ﺳ ﻴﻜﻮن ﻣﺤ ﺪدا‬
‫ﺑﺎﻟﺸﻄﺤﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺞ ﻋﻦ ﺟﻤﺎل ﺣﺴﻲ ﻓﻘﻂ ‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﺤﺐ ﻟ ﻪ أﺑﻌ ﺎدﻩ اﻟﻤ ﻀﻤﺮة واﻟﺨﻔﻴ ﺔ ﻟ ﻮ‬
‫اﻋﺘﻤ ﺪﻧﺎ ﻣﺜ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟﻤﻘﺪﻣ ﺔ ﻟ ﻨﺺ ﻏﻨ ﺎﺋﻲ ﻓﻴﺠ ﺐ اﻻﻋﺘ ﺮاف أﻧ ﻪ ﻣ ﺪﺧﻞ ﺟﻤﻴ ﻞ ‪ ،‬ﻃﻴ ﻊ وﺑ ﺴﻴﻂ ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻷﺳﺎﺳ ﻴﺔ ﻟﻠﺤ ﺐ ه ﻲ ه ﻲ ‪ :‬ﻋﻴ ﻮن ﺳ ﺎﺣﺮة ـ ﺳ ﻬﻢ اﻟﻬ ﻮى ـ اﻟﺤ ﺐ ﻧﻈ ﺮة ـ اﻟﻘﻠ ﻮب‬
‫اﻟﻤﺮﺗﺎﺣﺔ ‪.‬‬
‫وهﺬﻩ اﻟﺘﺮآﻴﺒﺎت اﻟﻤﺄﻟﻮﻓﺔ واﻟﻤﺴﺘﻘﺮة ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ه ﺰة ـ آﻤ ﺎ آ ﺎن ﻳﻘ ﻮل ﺻ ﺪﻳﻘﻨﺎ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻤﻴ ﻞ‬
‫ﻋﻠﻲ اﻟﺪﻣﻴﻨﻲ ـ وﻧﻌﻨﻲ ﺑ ﺎﻟﻬﺰة ه ﻲ اﺟﺘ ﺮاح أﻓ ﻖ آﺘﺎﺑ ﺔ ﺗﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﻲء اﻟﻤﻌﺘ ﺎد وﺿ ﻤﻦ ﻋﻼﻗ ﺎت‬
‫ﺟﺪﻳﺪة ﺷﻴﺌﺎ ﺑﺎهﺮ اﻟﺴﺤﺮ ‪ ،‬ﺑﺎذخ اﻟﺠﻤﺎل ‪.‬‬
 ‫‪162‬‬

‫ﻟﻨﻨﻈﺮ إﻟﻰ ﻧﻔﺲ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺐ ﻏﻨﺎﺋﻲ ﺁﺧﺮ ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﻪ ﻻ ﻳﻌﻴ ﺪ ﺗ ﺸﻜﻴﻞ اﻟ ﺼﻮرة ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﻳﺮﺳ ﺦ ﻟﻬ ﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻃﻤﺌﻨﺎن أآﻴﺪ ‪ ،‬وﺳﻌﻲ ﺣﺜﻴﺚ ﻟﺘﺪوﻳﺮ اﻟﻤﻌﻨﻰ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻤﻔﺮدات ‪ ،‬وﺑﻄﺮاﺋﻖ ﺁداء ﻣﺘﻄﺎﺑﻘﺔ‬
‫ﻋﻄﺸﺎن ﻳﺎ ﻗﻠﺒﻲ ﺑﻘﻰ ﻟﻲ زﻣﺎن‬
‫وﻣﻨﻴﻦ اﺟﻴﺐ اﻟﺤﻨﻴﺔ‬
‫ﺑﺈﻳﺪﻳﻪ ﺳﻘﺎﻧﻲ آﺎﺳﺎت ﺣﺮﻣﺎن‬
‫وﺻﺤﻰ دﻣﻌﻲ ف ﻋﻴﻨﻴﺎ‬
‫ﺧﺪﻧﻲ ‪ ،‬رﻣﺎﻧﻲ وﺣﺒﻪ ﻣﺎهﺎن‬
‫) ‪(33‬‬ ‫وﺷﻮﻗﻪ ﻧﻮّر ﻟﻲ اﻟﺪﻧﻴﺎ‬
‫اﻟﻌﻄﺶ ‪ ،‬واﻟﻔﺮاق واﻟﻤﺬﻟﺔ ﺑ ﻴﻦ ﻃ ﺮﻓﻴﻦ أﺣ ﺪهﻤﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﺮق واﻵﺧ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻐ ﺮب ‪ ،‬أو ﺑ ﻴﻦ ﺣﺒﻴﺒ ﻴﻦ‬
‫ﻳﺴﻜﻨﺎن ﺷ ﺎرﻋﺎ واﺣ ﺪا ورﺑﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺤ ﻴﻂ ﻗﻄ ﺮﻩ ﻣﺎﺋ ﺔ ﻣﺘ ﺮ ﻟﻜ ﻦ ﻣﺜ ﻞ ه ﺬا اﻟﺤ ﺐ ﻣ ﺴﻜﻮن ﺑﺎﻟﻮﺣ ﺸﺔ‬
‫واﻟ ﻀﻴﺎع وآ ﻞ ﻣﻘﻮﻣ ﺎت اﻻﻏﺘ ﺮاب ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤ ﺸﻜﻠﺔ ﺗﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ ﺗﻮﺻ ﻴﻒ اﻟﺤ ﺐ آﺤﺎﻟ ﺔ ‪ ،‬وﻣﻮﻗ ﻒ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺤﺒﻴﻦ اﻟﻘﺪاﻣﻰ آﺎﻧﻮا ﻳﻤﻸون ﻧﺼﻮﺻﻬﻢ ﺑﻤﻔﺮدات اﻟﻐﺪر واﻟﻀﻴﺎع ‪ ،‬اﻟﻌﻮازل واﻟﻤﻨﺪﺳﻴﻦ ﺑﺎﻟﻔﺘﻦ ‪،‬‬
‫اﻟﺤﻨﺎن وآﺌﻮس اﻟﺤﺮﻣﺎن ‪ ،‬وآﻠﻬﺎ ﻧﺘﺎج واﻗﻊ ﻗﺎس ﻣﻀﻄﺮب ﻋﺠﻴﺐ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻌﺘ ﺮف ﺑﻮﺟ ﻮد ﻋﻼﻗ ﺔ‬
‫ﺻﺤﻴﺤﺔ ﻟﻠﺤﺐ وﻳﻌﺘﺒﺮ ﻣﺜﻞ هﺬا اﻟﻌﺸﻖ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ اﻹﺛﻢ ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﺑﺪأت ه ﺬﻩ اﻹﺷ ﻜﺎﻟﻴﺎت ﻓ ﻲ‬
‫اﻻﻧﻜﻤ ﺎش واﻟﺘﺒ ﺪد ﻓﻴﻤ ﺎ ﺣ ﺎﻓﻆ آﺘ ﺎب اﻷﻏﻨﻴ ﺔ اﻟﺠ ﺪد ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺮاﺛﻬﻢ اﻟﻘ ﺪﻳﻢ دون أي ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻋ ﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﻟﻨﻔﺾ هﺬا اﻟﻐﺒﺎر اﻟﺜﻘﻴﻞ ﻣ ﻦ ﻋﻠ ﻰ آﺎه ﻞ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ إﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ ﺷ ﻔﻴﻘﺔ ﻋﺒ ﺮ ﻋﻨﻬ ﺎ ﺷ ﻌﺮاء آﺒ ﺎر ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻔﻬﻢ واﻟﻮﻋﻲ اﻟﻌﻤﻴﻘﻴﻦ ‪.‬‬
‫ﻧﺎﺻ ﺮ ﻋﺒ ﺪ اﻟﺒﺎﺳ ﻂ ﻻ ﻳﻔﻌ ﻞ ذﻟ ﻚ ‪ ،‬وﻳﻐﺮﻳ ﻪ أن ﻳ ﺸﺮب " اﻟﻜ ﺄس " ﻧﻔ ﺴﻪ ـ آ ﺄس اﻷﻏﻨﻴ ﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﻤﺎد ﻣﻔﺮداﺗﻪ ـ ﻓﻴﻨﻐﻤﺲ ﻓﻲ ﻋﺬاب ﻳﺆﺟﺠﻪ ﺣﺮﻣﺎن واﺑﺘﻌﺎد ﻏﺮﻳﺒﻴﻦ ‪:‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮة ﺑﺤﺮ هﻮاك زاﻳﺪ‬
‫وﻏﺮﻗﺖ اﻧﺎ ﻓﻴﻪ‬
‫وﺷﻮﻗﻲ ﻟﻴﻚ داﻳﻤﺎ ﻗﺎﻳﺪ‬
‫ﻣﺶ ﻗﺎدر اﻃﻔﻴﻪ‬
‫وهﻮاك اﺧﺪﻧﻲ وودّاﻧﻲ‬
‫وﻓﺮد ﻟﻲ ﺷﺮاع‬
‫وﺳﺎﺑﻨﻲ ﻓﻲ اﻟﺒﺮ اﻟﺘﺎﻧﻲ‬
‫) ‪(34‬‬ ‫وﻻ ﻗﺎل ﻟﻲ وداع‬
‫ﺗﺘﻜﺮر ﻧﺒﺮة اﻷﺳﻰ واﻟﺤﺰن ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر اﻟﺤﺐ ﻳﺠﻠﺐ ﻟ ﺼﺎﺣﺒﻪ ﻣﺘﺎﻋ ﺐ آﺜﻴ ﺮة ‪ ،‬وﻣﻜﺎﺑ ﺪات ﻻ ﺗﺤﺘﻤ ﻞ‬
‫وﻳﻈﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ أﺳﻴﺮ ﻓﻜﺮة واﺣﺪة ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ آﻮﻧﻪ هﻮ اﻟﻄﺮف اﻟﻤﺠﻨﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﻤﺤ ﺐ ﺳ ﺎدر ﻓ ﻲ‬
‫ﻏﻴﻪ ‪ ،‬واﻟﻬﻮى ﺑﻬﺬﻩ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ أﻗ ﺮب إﻟ ﻰ ﺑﺤ ﺮ ﻏﺮﻳ ﻖ ﻳﻠ ﻮح ﺑﺎﻷﺷ ﺮﻋﺔ دون أن ﻳﺮﻣ ﻲ ﻃ ﻮق ﻧﺠ ﺎة ‪،‬‬
‫وه ﻲ ﻧﻔ ﺲ اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻤﻜ ﺮرة ‪ ،‬واﻟﻤﻮﺟ ﻮدة ﺳ ﻠﻔﺎ ﻓ ﻲ أآ ﺪاس أوراق ﻟﺠﻨ ﺔ اﻟﻨ ﺼﻮص ﺑﺎﻹذاﻋ ﺔ‬
‫اﻟﻤ ﺼﺮﻳﺔ ‪ ،‬ﺑ ﻞ أن ﺟﻤ ﻼ ﺷ ﻌﺮﻳﺔ ﺗﺒ ﺪو ه ﻲ ﺑ ﻨﻔﺲ اﻟ ﺴﻤﺖ واﻟ ﻨﻈﻢ آ ﺎن أﺣﻤ ﺪ راﻣ ﻲ ﻗ ﺪ آﺘﺒﻬ ﺎ ﻷم‬
‫آﻠﺜﻮم ؛ ﻓﻬﻲ ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﻤﻔﺮدات اﻟﻬﺠﺮ واﻟﻀﻨﻰ ‪ ،‬واﻟﻔﺮاق ‪ ،‬واﻟﺒﻌﺎد وﻃﻠﺐ اﻟﻨ ﺴﻴﺎن آﺤ ﻞ أﺧﻴ ﺮ ﺗﺠ ﺎﻩ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﻤﺤﺐ اﻟﺬي ﻳﺘﺴﻢ ﺑﻐﻠﻈﺔ ﻃﺒﺎﻋﻪ ‪ ،‬و ﺑﻘﺴﻮة ﻗﻠﺒﻪ ‪:‬‬
‫أﻗﻮل أهﻮ ﻗﺪري وهﺎﺳﺘﻨﺎك‬
‫واﻓﻀﻞ اﺣﺎﻳﻠﻚ ﻳﻤﻜﻦ ﻗﻠﺒﻚ‬
‫ﻳﺮﺣﻢ ﻏﻠﺒﻲ وذل ﺟﻔﺎك‬
‫ﺷﻮف ﻣﻦ اﻣﺘﻰ ﺑﺎﺣﺒﻚ وأﻧﺖ‬
‫ﻳﺎ روﺣﻲ ﻋﻨﻴﻚ‬
 ‫‪163‬‬

‫هﻴﻪ ﺣﻴﺎﺗﻲ وآﻞ أهﺎﺗﻲ‬

‫)‪(35‬‬ ‫ف ﺷﻮﻗﻲ إﻟﻴﻚ‬
‫وأﺟﺪﻧﻲ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﺨﺮوج ﻣ ﻦ ه ﺬا اﻟﺤ ﺼﺎر اﻟ ﺬي ﻳﻤﺜﻠ ﻪ ﺣ ﺐ ﻣﺤ ﺒﻂ ‪ ،‬وﺣﺒﻴ ﺐ ﻗ ﺎس وﺷ ﺮﻳﺮ ‪،‬‬
‫ﻷﺗﺼﻔﺢ ﻗﺼﺎﺋﺪ أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﺪﻳﻮان اﻟﺬي أﺣﺎول ان اﻋﺜﺮ ﻓﻴ ﻪ ﻋﻠ ﻰ ﺧ ﻴﻂ ﺷ ﺎﻋﺮي ﺑﻌﻴ ﺪ ﻋ ﻦ ﻧ ﺴﻴﺞ‬
‫اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ رﺳﺨﻬﺎ آﺘﺎب ﺧﺼﻮﺻﻴﻮن آﺎﻧﻮا ﻳﻔﺼﻠﻮن آﺘﺎﺑ ﺎﺗﻬﻢ ﻃﺒﻘ ﺎ ﻟﺮﻏﺒ ﺎت‬
‫اﻟﻤﻄﺮﺑﻴﻦ ‪.‬‬
‫واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ان هﻨﺎك ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺧﻔﻴﻔﺔ اﻟﺪم ‪ ،‬وﻟﻬﺎ رﻧﺔ ﻓﺮح ﺗﺄﺳﺮ اﻟﻘﻠ ﺐ ‪ ،‬اﺳ ﺘﻄﺎع ﻓﻴﻬ ﺎ ﻧﺎﺻ ﺮ ﻓ ﻼح أن‬
‫ﻳﻔﻠﺖ ﻣﻦ ﺗﺮاﺗﺒﻴ ﺔ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﻌﺘﻤ ﺪ وﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺘ ﻪ ‪ ،‬وه ﻮ ﻳﻘ ﺪم إرهﺎﺻ ﺎ ﻟﻨ ﺼﻮص ﻳﻤﻜﻨﻬ ﺎ أن ﺗﺨ ﺮج ﻣ ﻦ‬
‫إﺳﺎر اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﻘﻴﺪ ﺑﺮؤﻳﺔ ﻧﺎﺟﺰة ‪:‬‬
‫أرﺟﻮك ﻳﺎ ﺣﺒﻴﺒﻲ ﺗﺼﺪﻗﻨﻲ‬
‫ﻟﻮ ﻗﻠﺖ هﻮاﻳﺎ ﺑﻴﺴﺒﻘﻨﻲ‬
‫وأﻧﺎ ﺟﺎي ﻟﻚ ﻳﺎ ﺣﺒﻴﺒﻲ وراﺟﻊ‬
‫وﺑﺎﻗﻮﻟﻚ ﺑﺰﻳﺎدة ﻣﻮاﺟﻊ‬
‫ﻳﻜﻔﻴﻨﻲ ﻣﻨﻚ ﻟﻮ ﻧﻈﺮة‬
‫وﺑﻼش اﻟﻘﺴﻮة ﺑﺎﻟﻤﺮة ) ‪(36‬‬
‫ﻓﻲ هﺬا اﻟﻤﻘﻄﻊ ﻳﺘﻤﺮد اﻟﻤﺤﺐ ﻋﻠﻰ ﻓﺘﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻣﻠ ﻪ ﺑﺘﻠ ﻚ اﻟﻘ ﺴﻮة اﻟﻤﻔﺮﻃ ﺔ ‪ ،‬وﻳﺒ ﺪأ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺸﺎﻏﺒﺔ‬
‫وإﻋﻼن ﻧﻔﻮرﻩ ﻣﻦ ه ﺬا اﻟﻬﺠ ﺮ واﻟ ﺼﺪ اﻟ ﺬي ﻇ ﻞ ﻟﻔﺘ ﺮة ﻃﻮﻳﻠ ﺔ ه ﻮ أه ﻢ ﻗ ﺎﻣﻮس اﻷﻏﻨﻴ ﺔ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ‪ .‬ﻳﻤﺜﻞ اﻟﺨﺮوج ﻋﻠﻰ ﻧﻤﻂ اﻟﻬﺠﺮ واﻟﻔﺮاق واﻻآﺘﻮاء ﺑﻨﺎر اﻟﺤﺐ ﺗﻔﺮﻳﻌ ﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻳﻌﺘﻤ ﺪهﺎ‬
‫ﻧﺎﺻﺮ ﻓﻼح ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻗﻠﻴﻠﺔ ‪ .‬وﻣﻨﻬﺎ أﻳﻀﺎ ‪:‬‬
‫ﻳﺎ ﻃﻴﺮ ﻳﺎ ﻃﺎﻳﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻲ‬
‫ﻟﻮ آﻨﺖ راﻳﺢ ﻃﻮاﻟﻲ‬
‫ﻟﺒﻼد ﺣﺒﻴﺒﺘﻲ اﻟﻠﻲ ف ﺑﺎﻟﻲ‬
‫ﺗﺤﻜﻲ ﻟﻬﺎ ﻋﻦ ﺷﻮﻗﻲ ﻟﻴﺎﻟﻲ‬
‫وﺗﺠﻴﺐ ﻣﻌﺎك ﺣﺒﺔ أﺷﻮاق ) ‪(37‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻤﻼﺣﻈﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ هﺬا اﻟﺪﻳﻮان اﻟﺨﺮوج ﻣﻦ ﺑﺤﺮ ﺷﻌﺮي إﻟﻰ ﺑﺤﺮ ﺁﺧﺮ ‪ ،‬ووﺟﻮد ﺧﻠ ﻞ‬
‫ﻋﺮوﺿﻲ ﻓﻲ أآﺜﺮ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ‪ ،‬آﻞ هﺬا ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺠﺎوزﻩ ﻏﻴﺮ أﻧﻨﻲ اهﺘﻢ أآﺜﺮ ﻣﺎ اهﺘﻢ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟ ﻨﺺ‬
‫اﻟﺸﻌﺮي ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺟﺎء ﻓ ﻲ ﻗﺎﻟ ﺐ اﻷﻏﻨﻴ ﺔ ﺑﺎﻟ ﺼﻮرة اﻟﻤﺒﺘﻜ ﺮة ‪ ،‬واﻟﺮؤﻳ ﺔ اﻟﺠﺪﻳ ﺪة ﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﻮاﻗ ﻊ ‪،‬‬
‫وﺑﻘﺪرة اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺨﻴﻴﻞ وهﺬا ﻣﺎ أﻇ ﻦ أن ﻧﺎﺻ ﺮ ﻓ ﻼح ﻳﻤﻜﻨ ﻪ أن ﻳﺤﻘﻘ ﻪ ﻟ ﻮ ﺛ ﺎﺑﺮ واﺟﻬ ﺪ ﻧﻔ ﺴﻪ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺘﻌﻠﻢ ﻣﻦ ﻣﺪرﺳﺔ ﺷﻌﺮ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﺎر ﻟﻬﺎ ﺷﻤﻮخ ﺑﻤ ﺎ ﺣﻘﻘﺘ ﻪ ﻣ ﻦ ﺗﺤ ﻮﻻت ﻣ ﺴﺖ‬
‫ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎﻩ اﻻﻧﻔﺘ ﺎح ﻋﻠ ﻰ ﺗﺠ ﺎرب آﺜﻴ ﺮة ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ دون أن ﺗﺘﺨﻠ ﻰ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺮﺗﻜﺰاﺗﻬ ﺎ‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ورﺻﻴﺪهﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻟﺒﺎذخ ﺑﺎﻟﺮوﻧﻖ ‪ ،‬واﻟﻔﻴﺎض ﺑﺎﻟﻌﻄﺎء‪.‬‬
‫دﻣﻴﺎط ‪. 2004 / 12 /22‬‬

‫هﻮاﻣﺶ‪:‬‬
‫) ‪ (1‬ﺣﺎﻣ ﺪ أﻧ ﻮر ‪ " ،‬دواﻣ ﺔ ﺑﺘﺤ ﺪف ﻏ ﺮب اﻟﻜ ﻮن " ‪ ،‬اﻟﻬﻴﺌ ﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻟﻘ ﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ‪ ،‬إﺑ ﺪاﻋﺎت‬
‫‪ ، 162‬ط‪ ، 1‬اﻟﻘﺎهﺮة ‪ " .2003 ،‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ص ‪."9‬‬
‫) ‪ (2‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ص ‪ ، 64‬اﻟﺰرﻋﺔ ﻟﺴﻪ ﺑﺘﻄﻠﻖ اﻟﻨﻮار ‪.‬‬
‫) ‪ (3‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ص ‪ ،71‬اﻟﺴﻘﻮط ﻟﻘﺎع اﻟﻤﺤﻴﻂ ‪.‬‬
‫)‪ (4‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ص ‪ ،92‬ﺁﺧﺮ ﺻﻮت ‪.‬‬
 ‫‪164‬‬

‫) ‪ (5‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ص ‪ ،80‬ﺟﺮاﻳﺔ وآﺒﺎﻳ ﺔ ﺷ ﺎي ‪ ) .‬واﻟﺠﺮاﻳ ﺔ ه ﻲ ﺣ ﺼﺔ اﻟﻔ ﺮد ﻣ ﻦ أرﻏﻔ ﺔ اﻟﺨﺒ ﺰ‪،‬‬

‫وهﻲ ﻣﺎ ﻳﻘﻴﻢ أودﻩ ( ‪.‬‬
‫) ‪ (6‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﺁﺧﺮ ﺻﻮت ‪ ،‬ص ‪.96‬‬
‫) ‪ (7‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﻓﻴﻪ ﻟﺤﻈﺔ ﺗﺎﻧﻴﺔ ‪ ،‬ص ‪.48‬‬
‫)‪ (8‬إﺑ ﺮاهﻴﻢ ﺣﺎﻣ ﺪ ‪ " ،‬ه ﻞ ﻣﻤﻜ ﻦ أﺧ ﺮج ﻣﻨ ﻲ ؟ " ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻮﻋ ﺎت ﻗ ﺼﺮ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﺰﻗ ﺎزﻳﻖ ‪ ،‬ط‪، 1‬‬
‫أآﺘﻮﺑﺮ ‪.1999‬‬
‫)‪ (9‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬هﻞ ﻣﻤﻜﻦ أﺧﺮج ﻣﻨﻲ ؟‪ ،‬ص‪.23‬‬
‫)‪ (10‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ‪ ،‬ص ‪.25‬‬
‫)‪ (11‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﺗﺮاﺗﻴﻞ ﻟﻠﻔﺘﻰ اﻟﻄﺎﺋﺮ ‪ ،‬ص ‪.53‬‬
‫)‪ (12‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﻟﻠﻤﻮت ﺳﻜﻚ ﻣﺎ ﺑﻨﻤﺸﻴﻬﺎش ‪ ،‬ص ‪.80‬‬
‫)‪ (13‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﻟﻠﻘﻠﺐ ﺑﺎب ‪ ،‬ص ‪.83‬‬
‫)‪ (14‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ‪ ،‬ص ‪.85‬‬
‫)‪ (15‬ﻣﺤﻤﺪ ﺟﻮدة ‪ " ،‬ﻣﻤﻜﻦ اﻣﻮت " ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ رؤى ﺷﺮﻗﻴﺔ ‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪ ،10‬ط‪ ، 1‬إﺑﺮﻳﻞ ‪.2003‬‬
‫)‪ (16‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬أوﻃﺎن ﻋﻠﻰ ﺷﻂ اﻟﻘﻤﺮ ‪ ،‬ص ‪.8‬‬
‫)‪ (17‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ‪ ،‬ص ‪.10‬‬
‫)‪ (18‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﻋﺮﻓﺖ ازاي ؟ ‪ ،‬ص ‪.34‬‬
‫)‪(19‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﺻﺪﻗﻨﻲ آﺎن ﻻزم ﺗﻤﻮت ‪ ،‬ص ‪.43‬‬
‫)‪ (20‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬أﻳﻪ ﻳﺎ وﻃﻦ ! ‪ ،‬ص ‪.75‬‬
‫)‪ (21‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﺑﻨﻤﻮت وﺑﺘﻌﻴﺸﻮا ‪ ،‬ص ‪.85‬‬
‫)‪ (22‬أﺣﻤﺪ اﻟﺨﻮﻟﻲ ‪ " ،‬وﺷﻮش ﺟﺎﺑﺖ اﻟﻨﻬﺎر " ‪ ،‬ﻓﺮع ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ‪ ،‬ط‪. 2001 ،1‬‬
‫)‪ (23‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﻦ اﻟﺼﺎوي ‪ ،‬ص ‪.5‬‬
‫)‪ (24‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬اﻟﺸﻬﻴﺪ اﺣﻤﺪ اﻟﻤﻨﻴﺴﻲ ‪ ،‬ص ‪51‬‬
‫)‪ (26 ) ، (25‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ‪ ،‬ص ‪.39 ،38‬‬
‫)‪ (27‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﷲ اﻟﺸﺮﻗﺎوي ‪ ،‬ص ‪.66‬‬
‫)‪(28‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﺳﻴﺪ اﻷﺳﻜﻨﺪراﻧﻲ ‪ ،‬ص ‪.24‬‬
‫)‪ (29‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺎﻃﻲ ‪ ،‬ص ‪.99‬‬
‫)‪ (30‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﺻﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر ‪ ،‬ص ‪.17‬‬
‫)‪ (31‬ﻧﺎﺻﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎﺳﻂ ﻓﻼح ‪ " ،‬أﻏﻨﻲ ﻟﻠﻬ ﻮى ﻣﻮاﻟ ﻪ " ‪ ،‬دار اﻹﺳ ﻼم ﻟﻠﻄﺒﺎﻋ ﺔ واﻟﻨ ﺸﺮ ‪ ،‬ط‪، 1‬‬
‫‪.2002‬‬
‫)‪ (32‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﺳﺤﺮ ﻋﻴﻮﻧﻚ ‪ ،‬ص ‪. 52‬‬
‫) ‪ (33‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﻋﻄﺸﺎن ‪ ،‬ص ‪.21‬‬
‫) ‪ ( 34‬اﻟﺪﻳﻮان ‪ ،‬أﻏﻨﻲ ﻟﻠﻬﻮى ﻣﻮاﻟﻪ ‪ ،‬ص ‪.8‬‬
 ‫‪165‬‬

‫ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‬

‫ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻮﻋﻲ‬
‫ﻗﺮﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﻧﻤﺎﺫﺝ ﻣﻦ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻗﻠﻴﻢ ﺷﺮﻕ‬
‫ﺍﻟﺪﻟﺘﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ‬

‫ﺗﻌﺪ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي ﺑﺂﻟﻴ ﺎت اﻟﺨﻄ ﺎب اﻷﺧ ﺮى وﻣﻮاﺿ ﻌﺎت اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻣ ﻦ أﺷ ﺪ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮًا وﺗﺄﺛﺮًا ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺒﺪع واﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ وﺑﻴﻦ اﻟﻤﺒﺪع واﻟ ﺴﻠﻄﺔ ﻣ ﻦ ﺟﻬ ﺔ أﺧ ﺮى ‪ .‬ﻣﻨ ﺬ ﺷ ﻜﺎوي‬
‫ﻻ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺼﺮي اﻟﻔ ﺼﻴﺢ ودور ﻋﺒ ﺪ اﷲ اﻟﻨ ﺪﻳﻢ – ﺷ ﻌﺮﻳًﺎ – ﻓ ﻲ ﻣ ﺆازرة اﻟﺜ ﻮرة اﻟﻌﺮاﺑﻴ ﺔ ‪ ،‬وﺻ ﻮ ً‬
‫أزﻣﺔ اﻟﺸﻌﺮ اﺗﺠﺎﻩ اﺗﺴﺎق اﻟﺬات ﻣ ﻊ ﻧﻔ ﺴﻬﺎ إﻟ ﻰ اﺗ ﺴﺎﻗﻬﺎ ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻤﻔ ﺮوض ‪ ،‬ﻧ ﺮى ذﻟ ﻚ‬
‫ﺟﻠﻴًﺎ ﻋﻨﺪ ﻓﺆاد ﺣﺪاد ﻓﻲ ﻣﻮال اﻟﺒﺮج وأﺣﻤﺪ ﻓﺆاد ﻧﺠﻢ ﻓﻲ ﻣﺸﺮوﻋﻪ اﻟ ﺸﻌﺮي اﻟ ﺬي ﻳﺘﺠﻠ ﻰ آﻤ ﺮدود‬
‫ﻻ إﻟ ﻰ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻨﻤ ﺎذج اﻟﻤﺪروﺳ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻟﻠﺬات اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻄﺎﻣﺤﺔ –دوﻣًﺎ‪ -‬إﻟﻰ اﻟﺤﺮﻳ ﺔ ‪ ،‬وﺻ ﻮ ً‬
‫ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺁﻟﻴﺎت ذﻟﻚ اﻟﺨﻄﺎب اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻋﻦ ﻗ ﺮب ﺗ ﺎرة آﻤ ﺎ ﻧ ﺮى ﻋﻨ ﺪ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻣ ﺄﻣﻮن آﺎﻣ ﻞ‬
‫وﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ وﻋﻼء ﻋﻴﺴﻰ وﺗﺎرة ﺑﺪرﺟﺔ أﺧﺮى أآﺜﺮ ﺗﺨﻔﻴًﺎ ﺑﺎﻻﺗﻜﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓ ﻲ‬
‫إﻧﺘﺎج دﻻﻻت أوﺳﻊ ﻋﻨﺪ ﻋﺰت إﺑﺮاهﻴﻢ وﻣﻦ ﺛﻢ آﺎﻧﺖ اﻟﻤﺮﺟﻌﻴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻟﻠﻮﻋﻲ ﻣ ﻦ ﺗ ﺮاث‬
‫ﻣﺴﻤﻮع أو ﻣﻘﺮوء وﻣﻦ ﻓﻮﻟﻜﻠﻮرﻳﺎت وأﻣﺜﺎل وﺣﻜﺎﻳﺎت … إﻟﺦ ‪ ..‬ﺗﻘﻮم ﺑ ﺪور ه ﺎم ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﻄﺮح اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﺎهﻴﺎت وﺟﻮدﻩ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺧﻠﻖ ﻋﻼﻗ ﺔ ﻣ ﺎ ﻣ ﻊ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ ﻟﻠﻤ ﺴﺎهﻤﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺧﻠﺨﻠﺔ ذك اﻟﺨﻄﺎب ‪ ،‬ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺠﻴﺮ وﺗﻮﻇﻴﻒ ه ﺬﻩ اﻟﻤﺮﺟﻌﻴ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻧﺆﺳ ﺲ ﻟﻬ ﺎ‬
‫آﻤﺪﺧﻞ أوﻟﻲ ﻻﺳﺘﻘﺮاء ﻣﻨﺎﺑﻊ اﻟﺮؤﻳﺎ ﻓﻲ أﺷﻌﺎرهﻢ ﺛﻢ ﺗﺤﻠﻴﻞ وﺳﺎﺋﻂ اﻟﻤﺤﺘﻮى اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﻮﻗ ﻒ أﻣ ﺎم‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻷداء اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺘﻲ أﺳﺴﺖ ﻹﻧﺘﺎج ذك اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻤﺮد ﻋﻠﻰ ﺁﻟﻴﺎت اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ‪.‬‬

‫إن اﻟﻘﺮاءة واﻟﺪرس وآﻴﻔﻴ ﺔ اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ ﻣﻨﺠ ﺰات اﻟﻘ ﺼﻴﺪة ‪ ،‬ﻳﻈ ﻞ ه ﻮ اﻟﻤﺤ ﻚ اﻷول ﻟﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ‬
‫ﺧ ﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟ ﺼﻮت ‪" ،‬ﻣﻤ ﺎ ﻳ ﺬآﺮﻧﺎ اﻟﻘ ﻮل ﺑ ﺎﺑﻦ ﺳ ﻼﻣﺔ اﻟﺠﻤﺤ ﻲ ﺻ ﺎﺣﺐ ه ﺬﻩ اﻟﻤﻘﻮﻟ ﺔ وﺻ ﺎﺣﺐ‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ اﻟﺪاﻋﻲ إﻟﻰ اﺳﺘﻘﻼل ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﺑﺄدواﺗﻪ اﻟﻤﻌﺮﻓﻴ ﺔ وأﺣﻜﺎﻣ ﻪ اﻟﺬوﻗﻴ ﺔ")‪ (1‬ﻣ ﻦ‬
‫هﻨﺎ اﻋﺘﻤﺪﻧﺎ ﻋﻠﻰ هﺬﻳﻦ اﻟﺨﻄﻴﻦ ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺟﻌﻴ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ واﻟﻤﺤﺘ ﻮى اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﺑﻌ ﺪ ﺑ ﺮوز ﺳ ﻄﻮة ﻣﻌﻈ ﻢ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص ووﺣﺪة أﺛﺮهﺎ اﻟﻔﻨﻲ وﺗﻮﺟﻬﻬﺎ ﻧﺤ ﻮ ﺗﺤﻠﻴ ﻞ ﺷ ﻔﺮة اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻤ ﺼﺪر إﻟﻴﻬ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺎرج ‪/‬‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ ‪ ،‬واﻟﺬي اﻧﻌﻜﺲ ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ اﻟﻮﻋﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﺨﻴﻠﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ‪.‬‬

‫وذك ﺑﺎﻻﺣﺘﻤ ﺎء ﺑﺎﻟ ﺬات ﻣ ﻦ ﻓﻴ ﻀﺎن ﻋ ﺼﺮ اﻟﻌﻮﻟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻟﻠﻨﻬ ﻮض "ﺑ ﺎﻟﺘﺮاث اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ‬
‫ﻼ ﺗ ﺪﺧﻞ ﻓﻴﻬ ﺎ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ ﻓﺮﻋﻮﻧﻴ ﺔ‬ ‫ﻼ ﺗﺎرﻳﺨﻴ ًﺎ وﻋﻘﻠﻴ ًﺎ ﻣﺘﻤﺎﺳ ﻜًﺎ وﻣﺘﻜ ﺎﻣ ً‬
‫اﻟﻤ ﺼﺮي اﻟ ﺬي ﻳﺆﻟ ﻒ ﻣﺘ ﺼ ً‬
‫وﻗﺒﻄﻴ ﺔ وإﺳ ﻼﻣﻴﺔ وﺗﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ ﻗ ﺪرﺗﻬﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻄ ﻮر واﻟﺘ ﺸﻜﻞ" )‪ (2‬ه ﺬﻩ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﺑﻜ ﻞ أﺑﻌﺎده ﺎ‬
‫وﺗﻮاﺗﺮهﺎ وآﺜﺎﻓﺘﻬﺎ ﺗﻤﺜ ﻞ ﻣﻜﻨﻮﻧ ًﺎ ذاﺧ ﺮًا ﻟﻜﺎﻓ ﺔ اﻟﻔﻨ ﻮن وﺗﺤ ﺎﻓﻆ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﺮﺟﻌﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ هﻮﻳﺘﻨ ﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ‬
‫وﺗﻤﻬﺪ ﻟﻘﺮاءة ﻋﻮاﻟﻢ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺨﻤﺲ ﻣﻨﺎط هﺬﻩ اﻟﺪراﺳﺔ وهﻢ ‪:‬‬

‫ﻋﺰت إﺑﺮاهﻴﻢ ‪ ،‬ﻓﻲ دﻳﻮان "اﻟﺮوح اﻟﻠﻲ ﻃﻠﻌﺖ اﻟﻨﻬﺎردة" )‪(3‬‬ ‫‪-‬‬

‫ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ ‪ ،‬ﻓﻲ دﻳﻮاﻧﻪ "ﺟﺮح ﻏﺎﻳﺮ ﻓﻲ ﺻﺒﺎح اﻟﻘﻠﺐ" )‪(4‬‬ ‫‪-‬‬
 ‫‪166‬‬

‫ﻣﺄﻣﻮن آﺎﻣﻞ ‪ ،‬ﻓﻲ دﻳﻮاﻧﻪ "ﺗﺮاﻧﻴﻢ ﻋﻠﻰ وﺗﺮ اﻟﻮﺟﻊ اﻷزﻟﻲ" )‪(5‬‬ ‫‪-‬‬

‫ﻋﻼء ﻋﻴﺴﻰ ‪ ،‬ﻓﻲ دﻳﻮاﻧﻪ "ﺧﻴﺎﻧﺔ" )‪(6‬‬ ‫‪-‬‬

‫د‪ .‬أﻳﻤﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺟﻤﺎل ‪ ،‬ﻓﻲ دﻳﻮاﻧﻪ "ﻣﺴﺎﻓﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﻴﻮن اﻟﺴﻮد" )‪(7‬‬ ‫‪-‬‬

‫وهﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﻳﻌﺰﻓﻮن ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺗﺮ اﻟﻠﺤﻈ ﺔ اﻟﺮاهﻨ ﺔ ‪ -‬ﺑ ﺪرﺟﺎت ﻣﺘﻘﺎرﺑ ﺔ ‪ -‬وﻳﺠﻴ ﺪون ﻓﻨﻴ ﺔ ﻃ ﺮح‬
‫ﺗﺠﺎرﺑﻬﻢ ﺣﺴﺐ رؤاهﻢ وﻧﺰوﻋﻬﻢ اﻟﺸﻌﺮي ‪ .‬ﻓﺜﻤﺔ ﺳ ﻤﺎت ﻣ ﺸﺘﺮآﺔ ﺗﺠﻤ ﻊ ﺑ ﻴﻦ ﻧ ﺼﻮﺻﻬﻢ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫ﻣﺜﻞ )ﻋﺰﻟﺔ اﻟﺬات ‪ ،‬ﺛﻠﺠﻴﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ ‪ ،‬ﺗﻔﺠﻴﺮ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎت اﻟﻮﻋﻲ ‪ ،‬اﻻﺣﺘﻤﺎء ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺪاﻓﺌﺔ ‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب‬
‫اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻤﺘﻔﺠﻊ ‪ ،‬اﻟﻐﻨﺎء اﻷﺳﻴﺎن آﺒﺪﻳﻞ ﻟﻠﻔﻘﺪ(‬

‫ﺷﻌﺮ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ آﻤﺮﺟﻌﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ‪:‬‬

‫إن اﻻﺣﺘﻤﺎء ﺑﺎﻟﺬات ﻳﻌﺪ ﻣﻠﻤﺤًﺎ ‪-‬راهﻨًﺎ‪ -‬ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻬﻮﻳﺔ ؛ ﻓﺎﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ ﻇ ﻞ ﺣﺮآ ﺔ اﻟﺘﻬﻤ ﻴﺶ‬
‫واﻟﺘﺸﻴﺆ ﻳﻘﻒ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻵﻟﺔ وﻣﻌﻄﻴﺎت اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﻬﻴﻤﻦ اﻟﺬي رﺳﺐ ﺑ ﺮودة ﺷ ﺪﻳﺪة ﺿ ﺮﺑﺖ ﺑﺄواﺻ ﺮ‬
‫اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺘﺠﻠ ﺖ ﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻟ ﺸﻌﺮي ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻔﻨﻮن آﺎﻓ ﺔ ﺗﺤﻔ ﻞ ﺑﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ه ﻮ‬
‫إﻧﺴﺎﻧﻲ وﺗﺴﺘﻌﻴﺪ ﻣﻼﻣﺤﻪ اﻟﻤﻄﻤﻮرة وﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﺸﻴﻂ وﻋﻴﻪ ﺑﺨﻠﻖ ﺣﻮار ﻓﻨ ﻲ وﺗﻮﻇﻴ ﻒ وﺗﻄ ﻮﻳﺮ‬
‫ﻻ ﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﺘﻤ ﺮد‬
‫اﻟﺒﻘ ﺎع اﻟﻤ ﻀﻴﺌﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﺮﺟﻌﻴ ﺔ ﺑﻐﻴ ﺔ اﻻﻧﻌﺘ ﺎق ﻣ ﻦ اﻟﻌﺰﻟ ﺔ واﻟﺘ ﺸﻈﻲ وﺻ ﻮ ً‬
‫واﻟﻐﻀﺐ آﻤﺎ ﻧﺮى ﻋﻨﺪ ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ وﻣﺄﻣﻮن آﺎﻣﻞ اﻟﺬي ﻳﻘﻮل ‪:‬‬

‫)ﺧﺎرﻃ ﺔ ﻃﺮﻳ ﻖ ‪ ..‬ﻋﻠ ﻰ ﺧﺮﻃ ﺔ ﺟﺒﻨ ﺔ ‪ ..‬وﺣﺰﻣ ﺔ ﻓﺠ ﻞ ‪ ..‬ﺗﺒﻘ ﻰ اﻟﻨﻜﻬ ﺔ ﻟﺤﻤ ﺔ ﻋﺠ ﻞ ‪ ..‬وان آ ﺎن‬
‫ﻗﺼﻴﺪة " ﺧﺎرﻃﺔ ﻃﺮﻳﻖ " ‪.‬‬ ‫ﻧﻔﺴﻚ ﺗﺸﺮب ﻣﺮﻗﺔ ‪ ..‬إﻗﺮا اﻟﻮرﻗﺔ …‪( .‬‬

‫ذﻟﻚ اﻟﻤﺰج اﻟﺘﻬﻜﻤﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻌﻄﻴ ﺎت اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟ ﻮﻋﻲ اﻟ ﺸﻌﺒﻲ ‪ ،‬ﻳﻌ ﺮي اﻟﺨ ﻮاء ‪ ،‬وﻳﺤﻔ ﻞ ﺑ ﺎﻟﺘﻤﺮد‬
‫ﺣﺘﻰ ﻳﺼﻞ إﻟﻰ اﻟﺘﺼﺮﻳﺢ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻋﻨﺪ ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺪة "ﻋﻮاﻓﻴﻦ" ‪.‬‬

‫)ﻋﻮاﻓﻴﻦ وﻋﺎﻓﻴﺔ ‪ ..‬ع اﻟﻠﻲ ﻗﺎل ﻗﺒﻠﻲ ‪ ..‬ﻋﻮاف ‪" ..‬ﻟﻤﻮا اﻟﺴﻼم ‪ /‬وآﻮﻣﻮﻩ ﺗﺤﺖ اﻟﻠﺤﺎف‬

‫‪ /‬ﻣﺪوا اﻟﻐﻄﺎ ‪ ..‬ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺎن ﻳ ﺴﺎع آ ﻞ اﻟﻌ ﺮب" ‪ ..‬اﻷﺳ ﺌﻠﺔ ﺣﺒﻠ ﺖ ﻏ ﻀﺐ ‪ ..‬واﻷﺟﻮﺑ ﺔ ‪ ..‬ﻣﺒﻘﻴ ﺘﺶ‬
‫ﻃﺎرﺣﺔ ﻓﻲ ﺣﺠﺮ ﻳﻮﻣﻨﺎ ‪ ..‬ﻏﻴﺮ ﺑﺄﺷﺠﺎر اﻟﺴﻜﺎت …(‬

‫ﻳﻘﻴﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﺒﺮ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻨﺎص ﻣﻊ اﻟﺸﺎﻋﺮ إﺑﺮاهﻴﻢ ﺣﺎﻣﺪ ‪ -‬اﻟﻤﻨﺼﺺ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ – ﺣﺎﻟ ﺔ‬
‫اﺳﺘﻨﻔﺎر ﻋﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﻘﻖ ﻓﻲ ﺣﺪود اﻟﺬات اﻟﺸﺎﻋﺮة ﺑﺎﻟﻌﺰﻟ ﺔ واﻟﻤ ﻮات ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻤ ﺮد ﻋﻠﻴ ﻪ ﺑﺎﻟ ﺴﺨﺮﻳﺔ‬
‫ﺗﺎرة وﺑﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﺗﺎرة أﺧﺮى ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼﻤﺖ واﻟﻼﻓﻌﻞ ﺗﺠﺎﻩ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻟﺔ ﺗ ﺴﺘﺪﻋﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻌﻮﻟﻤ ﺔ آﻤ ﺎ‬
‫ﻳﻘﻮد ﻃﻠﻌﺖ اﻟﺸﺎﻳﺐ " دهﺴﺘﻨﺎ ﺧﻴ ﻮل اﻟﻌﻮﻟﻤ ﺔ ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻌﻮﻟﻤ ﺔ ﻟﻴ ﺴﺖ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ ﺑ ﻼ ﺣ ﺪود ‪،‬‬
‫وﺑﺎﻷﺧﺺ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤﺪود ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺒﻘﻰ وﺗﻜﻮن إﻻ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻳﻤﻜ ﻦ أن ﻧﻜ ﻮن ﻣ ﺴﻴﻄﺮﻳﻦ‬
‫ﺗﻤﺎﻣًﺎ ﻋﻠﻰ اﻷﻣﺮ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﺗﺨﺘﺮق اﻟﺤﻮاﺟﺰ واﻟﻘﻮاﻧﻴﻦ" )‪(8‬‬

‫ﻟﻢ ﺗﺘﻮﻗﻒ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻋﻨﺪ ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ أﻣﺎم ﻣﻠﻤﺢ اﻟﺘﺮدي ﺑﻞ ﻏﺎﺻﺖ ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎق اﻟﺠ ﺮح وأﻧ ﺸﺪت‬
‫ﺑﺤﺪة ‪.‬‬
 ‫‪167‬‬

‫) وﻹن اﻟﻄﺎﻟﻊ ﻃﺎﻟﻊ ﻣﺒﻴﻨﺰﻟﺶ ‪ ..‬وﻹن اﻟﻨﺎزل ﻧﺎزل ﻣﺒﻴﻄﻠﻌﺶ ‪ ..‬وﻹن اﻟﺤﺎل اﻵن ﻣﺒﻴﺘﻐﻴﺮش ‪..‬‬

‫ﻓﻤﺘﺴﺘﻨﺎش اﻟﺪور ‪ ..‬وﺑﻼش ﻧﺘﺰﻧﻖ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻮع ‪ ..‬ﻟﻨﻤﻮت …( ﻗﺼﻴﺪة " اﻟﺪﻧﻴﺎ دواﻳﺮ ﻣﺒﺘﻜﻤﻠﺶ‬

‫ﻳ ﺼﺪر اﻟﻤﻘﻄ ﻊ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻟﺒ ﺮودة اﻟﻤﻨﺒﻌﺜ ﺔ ﻣ ﻦ ﺻ ﺮاع اﻟﻤ ﺼﺎﻟﺢ وﺗﺮاﺟ ﻊ ﻣ ﺎ ه ﻮ إﻧ ﺴﺎﻧﻲ أﻣ ﺎم ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﺼﺮاع ‪ .‬ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻳﻨﺰع ﻓﺘﻴﻠﻬ ﺎ ﻋ ﺰت إﺑ ﺮاهﻴﻢ ﺑﻄ ﺮح "ﺣﺒ ﺔ ﺣﺎﺟ ﺎت ﻣﻬﻤ ﺔ" ﻓ ﻲ ﻣﻄﻠ ﻊ دﻳﻮاﻧ ﻪ‬
‫"اﻟﺮوح اﻟﻠﻲ ﻃﻠﻌﺖ اﻟﻨﻬﺎردﻩ" ﻓﻴﺸﻜﻞ ﻋﻦ اﻟ ﺪفء ﺣﺒ ﺔ واﻟﻔ ﺮح واﻟﺤﻨ ﺎن واﻷﻣ ﺎن واﻟﺤ ﺐ ﺣﺒ ﺎت ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ أن ﺗﺤﺘﻤﻲ اﻟ ﺬات ﻣ ﻦ اﻟﺒ ﺮودة ‪ /‬اﻟﻘ ﺴﻮة اﻟﻤﻨﺒﻌﺜ ﺔ ﻣ ﻦ ﺗﻔﺎﺻ ﻴﻞ اﻟﺤﻴ ﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴ ﺔ ﺑﻜ ﺸﻒ‬
‫اﻟﻤﻄﻤﻮر ﻓﻲ اﻟﻨﻔﺲ ﻣﻦ إﻧﺴﺎﻧﻴﺎت ‪ ،‬وﺑﺨﻠﻖ ﺣﺎﻟﺔ ﺻﻔﺎء ﺗﺤﻔﻞ ﺑﺎﻟﺤﻴ ﺎة ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘ ﺄﻧﻲ ﻻﻟﺘﻘ ﺎط ﻣ ﺎ داﺳ ﺘﻪ‬
‫اﻷﻗﺪام ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ اﻟﻔﺮد إﻟﻰ ﻣﺨﻠﻮق ‪ /‬ﻣﺴﺦ ‪.‬‬

‫وﺑﺪرﺟﺔ أﺧﺮى ﻧﺠﺪ اﻟﺬات ﻋﻨﺪ ﻋﻼء ﻋﻴﺴﻰ ﺗﺸﻜﻞ ﺧﻄﺎﺑًﺎ ﻣﻔﻌﻤًﺎ ﺑﺎﻟ ﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣ ﻦ ﻧﻔ ﺲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺒ ﺮودة‬
‫ﻳﻘ ﺪم ﻟﻠﻤ ﻮاﻃﻦ اﻟﻤ ﺼﺮي إه ﺪاء دﻳﻮاﻧ ﻪ واﺻ ﻔًﺎ إﻳ ﺎﻩ ﺑﺎﺳ ﺘﺤﻘﺎق ﺟ ﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑ ﻞ ﻋ ﻦ ﺻ ﺒﺮﻩ اﻟﻄﻮﻳ ﻞ ‪،‬‬
‫وﻳﻮﻏﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻲ ﻣﻼﺣﻘﺔ ﻋﻮاﻣﻞ ﺗﻬﻤﻴﺸﻪ ﺑﺤ ﺲ دراﻣ ﻲ ‪ ،‬وﺑﻠﻐ ﺔ ﺗﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺧﻠ ﻖ ﺻ ﻮرة آﻠﻴ ﺔ‬
‫ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻤﺨﺎﻃﺐ ‪ /‬أﻧﺖ ‪ ،‬اﻟﺬي هﻮ ﺗﺠﻠﻲ ﺁﺧﺮ ﻟﻠﺬات ‪ ..‬ﻳﻘﻮل ‪:‬‬

‫)واﺳﺮح ﻓﻲ دواﻣﺔ ﺣﻴﺎﺗﻚ ‪ ..‬إﻳ ﺎك ﺗﻔ ﻮق ‪ ..‬وارﻓ ﻊ دراﻋﺎﺗ ﻚ ﻟﻔ ﻮق ‪ ..‬وادﻋ ﻲ وﻗ ﻮل ‪ ..‬أﺳ ﺘﺮ ﻳ ﺎ‬

‫رب ‪ ..‬إرﻓ ﻊ ﻳ ﺎ ﻣﻮﻻﻧ ﺎ اﻟﻐ ﻀﺐ ‪ ..‬وﻧ ﺰل ﻃﻌ ﺎم ﻟﻠﻤﺤﺘ ﺎﺟﻴﻦ ‪ ..‬ﻧ ﺰل ﻋ ﻼج ﻟﻠﻤﺤ ﺮوﻣﻴﻦ ‪ ..‬ﻓ ﻚ‬
‫اﻟﺤﺼﺎر ع اﻟﻤﺴﺠﻮﻧﻴﻦ ‪ ..‬واﻟﻤﺄﺳﻮرﻳﻦ ‪ ..‬ﺑﺎﻟﻤﺮة أآﻞ ﺷﻌﺒﻨﺎ …( ﻗﺼﻴﺪة " ﺟﺤﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ " ‪.‬‬

‫ﺛﻤ ﺔ ﺻ ﻴﻐﺔ ﻣﺤﻤﻠ ﺔ ‪ ،‬وﻏﻨﻴ ﺔ ﺑﺎﻟ ﺴﺨﺮﻳﺔ ‪ ،‬ﺗ ﻀﺮب ﻓ ﻲ ﻟﺤ ﻢ اﻻﺳﺘ ﺴﻼم ‪ ،‬وﺗﺘﻌ ﺎﻟﻖ ﻣ ﻊ ﻣ ﺎ أﻧﺘﺠﺘ ﻪ‬
‫ﻗﺼﻴﺪة ﻋﻮاﻓﻴﻦ ﻋﻨﺪ ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ وﻟﻜﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﻨﺒﻊ هﻨﺎ ﻣﻦ ﻓﺮد ‪ /‬إﻧﺴﺎن ‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﺳﻴﺎﺳ ﻲ‬
‫‪ /‬ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻜﺘﻠﺔ ‪ /‬اﻟﻌﺮب ‪.‬‬

‫اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻟ ﺪى ﻋ ﻼء ﻋﻴ ﺴﻰ ﺗﻨ ﺸﻊ ﺑﺤﺎﻟ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺴﺨﺮﻳﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺴﻌﻰ إﻟ ﻰ ﺗﻨ ﺸﻴﻂ اﻟ ﻮﻋﻲ وﺧﻠﺨﻠ ﺔ‬

‫اﻟﻤﺮﺟﻌﻴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺑﻨﻘﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﺎل اﻟﺴﻜﻮن إﻟﻰ اﻟﺤﺮآﺔ ‪ /‬اﻟﻮﻋﻲ ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻐﻨﺎء ﻋﻨﺪ د‪ .‬أﻳﻤﻦ ﻣﺤﻤ ﺪ ﺟﻤ ﺎل ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬ ﺎ ﺗ ﺴﻌﻰ إﻟ ﻰ ﺗﺄﺳ ﻴﺲ ﺣﺎﻟ ﺔ أﻧ ﺴﻨﺔ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ واﻷﺷ ﻴﺎء‬
‫وﻻ ﺗﺤﻔﻞ ﺑﺂﻟﻴﺎت اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺨﺎرﺟﻲ أآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ اﻋﺘﻤﺎده ﺎ ﻋﻠ ﻰ إﻋ ﺪاد اﺳ ﺘﺮاﺣﺔ ﻟﻠ ﺬات ﺑ ﺎﻟﺤﻠﻢ ﺑﻌﻴ ﺪًا‬
‫ﻋﻦ ﻋﻨﺎء اﻟﺘﻮﺗﺮ واﻟﺒﺮودة‪:‬‬

‫)ﻳﺎ ﻋﻤﺮ ﺑﻴﻐﻨﻲ ‪ ..‬ﻏﻨﺎوي اﻟﺤﺐ واﻟﻄﻴﺒ ﺔ ‪ ..‬إﻣﺘ ﻪ ﻧﺤ ﻂ اﻟﺮﺣ ﺎل ‪ ..‬ﺑﻌ ﺪ اﻟ ﺴﻨﻴﻦ اﻟﻜﺌﻴﺒ ﺔ ‪ ..‬وﻧ ﻮدع‬
‫اﻟﺘﺮﺣﺎل ‪ ..‬وﻧﺒﺎت ﻓﻲ ﻗﻠﺐ اﻟﺤﺒﻴﺒﺔ …( ق " ﻋﻴﻮن اﻟﺤﺒﻴﺒﺔ " ‪.‬‬

‫إذن ﺑﺎﻟﺘﻨﻘﻴ ﺐ ﻓ ﻲ ﻋ ﻮاﻟﻢ ه ﺆﻻء اﻟ ﺸﻌﺮاء ﻳﻤﻜﻨﻨ ﺎ ﺗﻮﻟﻴ ﺪ ﻣﻼﻣ ﺢ ﻣﻄﻤ ﻮرة ‪ ،‬وﺑﺘﺤﻠﻴﻠﻬ ﺎ ﻧ ﺘﻤﻜﻦ ﻣ ﻦ‬
‫ﻻ وﺣ ﻮارًا وﺑﻮﺣ ًﺎ ﻣ ﻊ ﺗ ﺄﺛﻴﺮات وﺗﺮﺳ ﺒﺎت ﻣ ﺎ‬
‫اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ أﺑﻌ ﺎد اﻟﺮؤﻳ ﺔ اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﻤﺘ ﺸﺎﺑﻜﺔ ﺟ ﺪ ً‬
‫ﻳﺼﺪرﻩ اﻟﺨﺎرج ﻣﻦ ﺧﻄﺎﺑﺎت ﻻ ﺗﻌﻨﻲ ﺳﻮى اﺳﺘﻔﺰاز ﺗﻠﻚ اﻟﺬات ‪.‬‬

‫ﺷﻌﺮ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ آﻤﺤﺘﻮى ﺟﻤﺎﻟﻲ ‪:‬‬

 ‫‪168‬‬

‫ﺗﻠﻌﺐ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﻘﺼﻴﺪة دورًا هﺎﻣًﺎ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺷﻌﺮ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ‪ ،‬ﺑﺪاﻳﺔ ﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻟﻠﻤﻨﻄ ﻮق‬
‫اﻟﻴﻮﻣﻲ ﻓﻲ أﻓﻮاﻩ اﻟﻨﺎس ‪ ،‬ﻣﺮورًا ﺑﺎﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ ،‬ﺳﻮاء آﺎﻧ ﺖ ﺗﻔﻌﻴﻠ ﺔ أم إﻳﻘﺎﻋ ًﺎ ﻓﺎﻻﺳ ﺘﻘﺒﺎل اﻟﻔﻨ ﻲ ﻟ ﺪى‬
‫ﻼ – ﻣﻊ اﻟﻤﻮال واﻟﺰﺟﻞ ‪ ،‬ﻟﻤﺎ ﻳﻀﺮﺑﺎن ﺑﺠﺬورهﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺮﺟﻌﻴ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ‬ ‫اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻳﻜﻮن ﻋﺎﻟﻴًﺎ – ﻣﺜ ً‬
‫واﻟﺬاﺋﻘﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺪﻳﻪ وﻟﺘﺪرﻳﺐ ﺗﻠﻚ اﻟﺬاﺋﻘ ﺔ وﺗﺮﺑﻴﺘﻬ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﺑﺤ ﺲ ﺟﻤ ﺎﻟﻲ ﻳﺘﻤﺎﺷ ﻰ ﻣ ﻊ ﺗﻄ ﻮر‬
‫ﻻ إﻟ ﻰ ﻗ ﺼﻴﺪة اﻟﻨﺜ ﺮ ؛ أﺧ ﺬت اﻟﻘ ﺼﻴﺪة اﻟﻨﺜﺮﻳ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺨﻠ ﻰ ﻋ ﻦ أﺷ ﻴﺎء‬ ‫اﻟﻘ ﺼﻴﺪة اﻟﻌﺎﻣﻴ ﺔ وﺻ ﻮ ً‬
‫آﺎﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﻴﺔ واﻷﺑﻴﺎت اﻟﻤﻨﺘﻈﻤﺔ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﺷﺄن اﻟﻔﺼﺤﻰ ﻟﺘﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻹﻳﻘ ﺎع وﺗﺨﻠ ﺖ‬
‫ﻋﻦ ﻣﻬﺎرة اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻠﺨﺺ ﻓﻲ اﻟﻘﻮل واﻹﻧﺸﺎد إﻟﻰ اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺤﻴﺔ اﻟﻤﻌﻴﺸﺔ ﻣﺘﺨﻠﻴ ﺔ‬
‫ﻻ ﻳﻘ ﺪم إﺣ ﺎﻻت ﻋ ﺪة وﻟ ﻢ ﺗﺘﻤﻴ ﺰ ﺑ ﺎﻟﻐﻤﻮض‬ ‫ﻋ ﻦ اﻟ ﺼﻮرة اﻟﻤﺮآﺒ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﻴﺪة اﻟﺘﻔﻌﻴﻠ ﺔ وأﻧﺘﺠ ﺖ دا ً‬
‫آﻘﺼﻴﺪة اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎت وﻋﺎدت إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺎر اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻟﺒﺴﺎﻃﺔ وﺟﻼل اﻟﻤﻔﺮدة ‪.‬‬

‫آﻞ ذﻟﻚ آﺎﻧﺖ ﻟـﻪ ﺗﺪاﻋﻴﺎﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﺗﺤﻮل اﻟﺨﻄﺎب اﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻓﺘﺤﻮﻟﺖ هﻲ اﻷﺧ ﺮى إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻐﺎزﻟﺔ اﻟﺤﻴﺎة واﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺑﺬات اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻣﺴﺘﻔﻴﺪة ﻣﻦ ﻣﻨﺠﺰات اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺑﺘﺮآﻴﺒﻴﺘﻬﺎ –إﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ‪ -‬آﺎﻧﺖ ﻣﻄﺮوﺣﺔ ﻓﻲ دﻳﻮان ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ اﻷول "ﺑ ﻮح‬
‫اﻟﻘﻤﺮ" ‪ ،‬وﺑﻌﺾ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻟﻌﺰت إﺑﺮاهﻴﻢ ﻓ ﻲ دﻳ ﻮان "ﺑﻨﺤ ﺐ ﻣ ﻮت اﻟﺤﻴ ﺎة" وﻟﻜ ﻦ ﻋ ﻼء ﻋﻴ ﺴﻰ أﺧ ﺬ‬
‫ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻘﻮال اﻟﺬي ﻳﺤﻔﻞ ﺑﺎﻹﻧﺸﺎد وﻻ ﻳﻐﻔﻞ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪:‬‬

‫)وﻟﺤﺪ ﻣﺎ ﻳﻴﺠﻲ اﻟﻠﻴﻞ ‪ ..‬وﻳﻤﺪ ﺧﻴﻮﻃﻪ ﺟﺪاﻳﻞ ‪ ..‬ﻓﻮق اﻟﻜﻮن ‪ ..‬ﺣﺘﻨﺎدي اﻟﻘﻤﺮة ﻧﺠﻮﻣﻬﺎ ‪..‬‬

‫ﻗﺼﻴﺪة " أوﻋﻰ ﺗﻤﻮت " ‪.‬‬ ‫ﻟﺠﻞ ﻣﺎ ﺗﻄﻠﻊ ‪ ..‬وﻳﻘﻀﻮا اﻟﻠﻴﻞ ﺣﻜﺎﻳﺎت … (‬

‫ﺛﻤﺔ ﻋﻼﻗﺎت ﺗﺮﺑﻂ اﻟﻠﻴﻞ ﺑﺎﻟﻘﻤﺮ ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺠﻮم ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻜﺲ ﻋﻼﻗ ﺎت داﻓﺌ ﺔ آﺎﻟﺤﻜﺎﻳ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺒﺎدﻟﻬ ﺎ اﻟ ﺬات‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﻊ ﻧﻔﺴﻬﺎ ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺑﺘﺠﻠﻴﺎت أﺧﺮى ‪ ،‬اﻟﺼﻮرة اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻋﺒﺮ ﺗ ﻮاﺗﺮ اﻷﺳ ﻄﺮ ﺑﺄﻧ ﺴﻨﺔ‬
‫اﻷﺷﻴﺎء واﻟﻌﺎﻟﻢ وﻣﻔﺮدات اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ورؤﻳﺔ ذﻟ ﻚ ﺑ ﺸﺎﻋﺮﻳﺔ ﺗﺤﻴ ﻞ إﻟ ﻰ ﺗ ﺴﺎؤل ‪ :‬آﻴ ﻒ ﺗ ﺮى ‪ ،‬وﺗﺘﻬﻴ ﺄ‬
‫ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻋﺎﻟﻤﻚ ؟‪.‬‬

‫)واﻧ ﺖ ﺻ ﻐﻴﺮ ‪ ..‬آ ﺎن ﺷ ﻌﺮك زﻳ ﻚ إﺳ ﻮد ﺟﺎه ﻞ ﺑﺎﻟ ﺪﻧﻴﺎ ‪ ..‬واﻣ ﺎ آﺒ ﺮت ‪ ..‬وﻋﻴﻮﻧ ﻚ ﺷ ﺎﻓﺖ آ ﻞ‬
‫ق " ﺷﻲء ﻟﺰوم اﻟﺸﻲء " ‪.‬‬ ‫اﻷهﻮال ‪ ..‬إﺑﺘﺪا ﻳﺒﻴﺾ(‬

‫هﻲ اﻟﺮﺣﻠﺔ إذن ﺑﺎﻟﻌﻤﺮ ﺳﻌﻴًﺎ وراء اﻟﺤﻜﻤﺔ وراء اﻹﻣ ﺴﺎك ﺑﻤﻼﻣ ﺢ اﻟﻮﺟ ﻮﻩ اﻟﺮاﺣﻠ ﺔ ‪ .‬ﺛﻤ ﺔ ﺻ ﻮرة‬
‫آﻠﻴﺔ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺧﻼل دﻳﻮان ﺧﻴﺎﻧﺔ ﻟﻌﻼء ﻋﻴﺴﻰ ‪ ،‬ﺗﻌﻨﻰ ﺑﺎﻟﻘﻮل ‪ /‬اﻟﺒ ﻮح ‪ ،‬ﺑﺮهﺎﻓ ﺔ ﺣ ﺴﻴﺔ وﺑ ﺼﻮر‬
‫ﻗ ﺼﻴﺮة ﺗﻨﻄﺒ ﻊ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺷ ﻴﺎء ‪ ،‬إذ ه ﻲ ﺗﺨ ﺮج ﻣﻤﺘﺰﺟ ﺔ ﺑ ﺬات اﻷﻟﻔ ﺔ واﻷﺳ ﻰ ‪ ،‬وﺑﻠﻐ ﺔ ﺑﻌﻴ ﺪة ﻋ ﻦ‬
‫اﻻدﻋﺎء ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻔﺮدات ﺗﺤﻤﻞ ﺑﺪاﺧﻠﻬﺎ ﻃﺎﻗﺎﺗﻬﺎ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻣﻼﻣﺢ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺘ ﺸﻜﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻨﻴ ﺔ ﺣﻮارﻳ ﺔ‬
‫ﻇﺎهﺮﻳًﺎ وﻣﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ دﻻﻟﻴًﺎ ‪:‬‬

‫)ﺗﻀﺎﻳﻖ ‪ ..‬؟ ﻣﻦ إﻳﻪ … ؟ م اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻠﻲ اﺗﻘﺎﻟﺖ ‪ ..‬وﻻ م اﻟ ﺸﻌﺮ اﻟﻠ ﻲ ﺑﻴﻘ ﺼﺪ ﻳﻜ ﺴﺮ ﻧﻔ ﺴﻚ ﻗ ﺪاﻣﻚ‬
‫ق " ﺷﺊ ﻟﺰوم اﻟﺸﻲء " ‪.‬‬ ‫‪ ..‬ﻟﻮ ﻣﻨﻚ ﻣﺘﺪﻗﺶ (‬
 ‫‪169‬‬

‫ﻼ‬
‫ﻼ ﻋﻨ ﺪ د‪ .‬أﻳﻤ ﻦ ﺟﻤ ﺎل ﻗﻠ ﻴ ً‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺠﺪل وﺗﻠﻚ اﻟﺬات اﻟﻤﺘﻔﺠﺮة ‪ ،‬ﺑﻄﺎﻗﺎﺗﻬﺎ ‪ ،‬وﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺗﻬ ﺎ ﺗﻨﺤ ﺮف ﻗﻠ ﻴ ً‬
‫ﻟﺘﺘﻜﺊ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺲ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ‪:‬‬

‫)أﻧﺎ ﻗﻠﺒﻲ ﻧﺎﻳﻢ ع اﻟﺮﺻﻴﻒ ‪ ..‬ﺟﻌﺎن ﺑ ﻴﺤﻠﻢ ﺑ ﺎﻟﺮﻏﻴﻒ ‪ ..‬ﻳ ﺸﻮف ﻃ ﺎﺑﻮر اﻟﻌ ﻴﺶ ﻃﻮﻳ ﻞ ‪ ..‬ﻃﻮﻳ ﻞ ‪..‬‬
‫ق " رﺻﻴﻒ " ‪.‬‬ ‫ﻃﻮﻳﻞ ‪ ..‬ﻳﺎ ﻣﻴﻦ ﻳﻌﻴﺶ … (‬

‫ﺛﻤ ﺔ اﻓﺘﻘ ﺎد ﺟﻠ ﻲ ﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺎت ﺗﻔ ﺎرق اﻟﻮاﻗ ﻊ ‪ ،‬ﺗﺘ ﺸﻜﻞ هﻨ ﺎ ﺑﺎﻟ ﺼﻮرة ‪ ،‬وﺗﺤﻠ ﻢ ﺑ ﺎﻟﺮﻏﻴﻒ ‪ ،‬ﺑ ﺪفء‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ ‪.‬‬

‫ﺟ ﺎءت اﻟﻤﻘ ﺎﻃﻊ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة ﻣﺤﺘ ﺸﺪة ﺑﻄﺎﻗ ﺎت ﺷ ﻌﺮﻳﺔ ﺗ ﻨﻢ ﻋ ﻦ ﺗﻘﺎﻟﻴ ﺪ اﻟﺘﺠ ﺎرب اﻟ ﺴﺎﻟﻔﺔ ‪ ،‬ﺗﺤﻔ ﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻄﺮﻳ ﺐ ‪ ،‬إﻻ أن ﺛﻤ ﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎت أﺧ ﺮى وأراض ﺑﻜ ﺮ ‪ ،‬ارﺗﺎدﺗﻬ ﺎ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة آﻤ ﺎ ﻧ ﺮى ﻋﻨ ﺪ ﻋ ﺰت‬
‫إﺑﺮاهﻴﻢ و ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻘ ﺼﻴﺪة ﻋﻨ ﺪ )ﻋ ﺰت إﺑ ﺮاهﻴﻢ( ﺗﺤﻔ ﻞ ﺑﺎﻷﺷ ﻴﺎء اﻟ ﺼﻐﻴﺮة وﺳ ﺮد اﻟﺘﻔﺎﺻ ﻴﻞ ‪ ،‬ﻳﻘ ﺪم ﻗ ﺼﻴﺪة ﻧﺜﺮﻳ ﺔ‬
‫ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻺﻧﺴﺎن اﻟﻤﺘﻌﺐ ﻣﻦ اﻟﺘﻜﺮار ‪:‬‬

‫)ﻳﻮﻣﻴ ًﺎ ﺗﺤﻠ ﻒ ﺑﻜ ﻞ اﻷﻳﻤﺎﻧ ﺎت ‪ ..‬إﻧ ﻚ هﺘﺒﻄ ﻞ ﺗ ﺸﻐﻞ ﻧﻔ ﺴﻚ ﺑﺎﻟﻨ ﺎس ‪ ..‬وإن ﺻ ﻔﺎءك ﻣ ﻊ ﺧﻠ ﻖ اﷲ‬
‫ق " ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺸﻬﺪ ﻳﻮﻣﻴﺎ " ‪.‬‬ ‫ﻣﺤﺴﻮد …(‬

‫ﺛﻤﺔ ذات ﺗﺒﺪو ﺟﻠﻴﺔ هﻨﺎ ﻓﻲ ﺣﻴﻦ آﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺪﻳﻮان ﻣﻊ ﺣﺒﺔ ﺣﺎﺟﺎت ﻣﻬﻤﺔ ﻣﺠﺮد ذات ﻣﺨﺘﺒﺌ ﺔ‬
‫وراء ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻤ ﺸﻬﺪ ‪ ،‬ه ﺎهﻲ ﺗﻌﻠ ﻦ ﺑﺠ ﻼء أن ذﻟ ﻚ اﻟ ﺼﻔﺎء ﻣﺮﺻ ﻮد وأن ﺛﻤ ﺔ ﺁﺧ ﺮ ﻳ ﺸﺎرك اﻟ ﺬات‬
‫وﻳﺮهﻘﻬﺎ ﺳﻌﻴًﺎ ورﻳﺒﺔ وﻧﺮاﻩ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ‪ ،‬ﺁﺧﺮ ﻳﺘﺮﺑﺺ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن ‪ ،‬وﻳﻐﻠﻖ ﻋﻠﻴ ﻪ آ ﻞ اﻟﻄ ﺮق‬
‫ﻟﻠﻬﺮب ‪ ،‬ﻓﻴﺤﺎول اﻟﺸﺎﻋﺮ أن ﻳﻤﻨﺤﻪ ﻣﻦ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎت ذاﺗﻪ "ﺣﺒﺔ ﺣﺎﺟﺎت ﻣﻬﻤﺔ" ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ أن ﺗﺘﺰﺣﺰح‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺒﺮودة ‪:‬‬

‫)ﺣﺒﺔ ﺣﺐ ﺻﺎﻓﻲ ‪ ..‬ﻣﺶ ﺑﺲ ﻣﻤﻜﻦ ‪ /‬ﻳﻤﻨﺤﻮا اﻟﺒﻨﺖ اﻟﺨﺠﻮﻟﺔ ‪ ..‬اﻟﺠﺮأة واﻻﻋﺘﺮاف ﺑﺎﻟﺤﺐ ‪..‬‬

‫ﻟﻠ ﻮاد اﻟﺨﺠ ﻮل ‪ /‬ﻷ ‪ /‬دول آﻤ ﺎن ﻣﻤﻜ ﻦ ﻳﺤﻨﻨ ﻮا ﻗﻠ ﺐ اﻟﺤﻜﻮﻣ ﺔ ‪ ..‬وﺗﻤﺤ ﻲ ﻣ ﻦ ﻋ ﺮض اﻟ ﺸﻮارع ‪/‬‬
‫ق " ﺣﺒﺔ ﺣﺎﺟﺎت ﻣﻬﻤﺔ " ‪.‬‬ ‫ﺻﻮرة اﻟﻌﺴﻜﺮ ‪ ..‬وﺷﻜﻞ اﻟﻤﺨﺒﺮﻳﻦ …(‬

‫اﻟﺘﺼﺮﻳﺢ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻤﻘﻄﻊ ﺑﺄﺷﻜﺎل اﻟﺴﻄﻮة ‪ ،‬ﻳﻘ ﻒ ﻣﻔﺎرﻗ ًﺎ ﻟﺨﺠ ﻞ اﻟﻮﻟ ﺪ واﻟﺒﻨ ﺖ ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ ﺗﻘ ﻮم‬
‫ﺑ ﺪور آﺒﻴ ﺮ ﻓ ﻲ ﺟﻤ ﻊ اﻟﺘﻔﺎﺻ ﻴﻞ اﻟﻤﺘﻨﺎﻗ ﻀﺔ آ ﻲ ﺗﺆﺳ ﺲ ﻋﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺨﻠ ﻖ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪﻳﻮان ‪ ،‬ﺑ ﻼ‬
‫ﺿﺠﻴﺞ ‪ ،‬وﺑﻠﻐﺔ ﺳﺮدﻳﺔ ﻣﻜﻨﺰة ﺑﺎﻟﻤﺸﺎﻋﺮ ﺗﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻦ ﻟﻐﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻘﺎط اﻟﻤ ﺸﺎهﺪ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة وﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘﻄﻊ واﻟﻤﻮﻧﺘﺎج ‪ ،‬ﻟﺘﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺘﺠﺴﺪ ﺧﺎرج اﻟﺬات وﺑﻴﻦ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺪاﺧﻞ ‪.‬‬

‫ﻣﻦ هﻨﺎ ﺗﻌﻤﻞ اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ ﻓﻲ أوﺻﺎل ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ آﻤﺸﺮط ﺟﺮاح ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﺑﻬﺪوء ﺷﺪﻳﺪ ﻓﻲ ﺗ ﺸﺮﻳﺤﻬﺎ‬
‫ﺑﺤﺜ ًﺎ ﻋ ﻦ ﻣ ﻮاﻃﻦ اﻟﻤ ﺮض آ ﻲ ﻳﻨﺘ ﺼﺮ ﻋﻠﻴ ﻪ ﺑﺎﻟﺤﻴ ﺎة ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺴﻘﻮط واﻟﺘ ﺸﻈﻲ ﺑﺎﻟﺘﻮﺣ ﺪ وﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﻜﺮار ﺑﺎﻟﺼﻔﺎء واﻻﺣﺘﻤﺎء ﺑﺪﻓﺌﻪ اﻟﺨﺎص ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﺑﺪﻳﺎت اﻟﺬات ﻋﻨﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻠﻤﺤ ًﺎ ﺳ ﻴﺰﻳﻔﻴًﺎ ﻻ ﻳ ﻮهﻦ ﻣ ﻦ ﻋﺰﻳﻤﺘ ﻪ ﺛﻘ ﻞ‬
‫اﻟﺼﺨﺮة أو اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ وﺻﻮﻟﻬﺎ ‪ ..‬إﻧﻬﺎ ﺗﺘﺒﺪى روﺣًﺎ ﻣﺘﻤﺮدة ﻻ ﺗﺮﺗﻀﻲ ﺳﻮى أن ﺗﻘﺎﺗﻞ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ ﺑﻐﻴ ﺔ‬
 ‫‪170‬‬

‫ﺗﺤﻘ ﻖ ﺻ ﻮرة ﻣﺜ ﺎل ‪ ..‬ذﻟ ﻚ اﻟﺘﻤ ﺮد ﻻ ﻳﺨﺘﺒ ﺊ ﺗﺤ ﺖ ﺑﻨﻴ ﺔ اﻟﻤﺤﺘ ﻮى ﺑ ﻞ ﻳﻘ ﻮم ﺑﻌﻤﻠﻴ ﺔ ﻣﺮاوﺣ ﺔ ﺑ ﻴﻦ‬
‫اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ واﻹﻳ ﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ وﻳﺮﺟ ﻊ ذﻟ ﻚ إﻟ ﻰ ﺗﻠ ﻚ اﻟ ﺼﻮرة اﻟ ﺴﻴﺰﻳﻔﻴﺔ اﻟﻘ ﺎرة ﻓ ﻲ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟ ﺸﻌﺒﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﻳﺸﺔ ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺬات ﻻ ﺗﻨﺨﻠ ﻊ ﻣ ﻦ ﻟﺤ ﻢ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﺑ ﻞ ﺗ ﺮﻓﺾ ﺗﺒﻌﺜﺮه ﺎ ‪ /‬ﺗ ﺸﻈﻴﻬﺎ ﻋﺒ ﺮ ﺁﻟﻴ ﺎت ﻋ ﺪة ‪،‬‬
‫ﻓﻴﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻨ ﺎص ﻣ ﻊ أﺷ ﻌﺎر أﺻ ﺪﻗﺎﺋﻪ ‪ ،‬ﺑﻐﻴ ﺔ ﺑﻠ ﻮرة ﺣﺎﻟ ﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﻮار ﻟﺘﺠﺎﺑ ﻪ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻤﻮاﺿﻌﺎت ‪:‬‬

‫)أﻃﻮي ﻓﻲ ﻗﺼﺔ إﺑﺮاهﻴﻢ ﻋﻄﻴﺔ ‪ ..‬ﻣﻊ ﺑﺎﻗﻲ آﺴﻮر اﻟﺤﻠﻢ ‪ ..‬ﻓﻲ ﻗﻠﺐ اﻟﺮوح ‪( ..‬‬

‫ق " ﻣﺤﺎوﻻت اﻟﺨﺮوج ﻣﻦ داﻳﺮة اﻟﻮﺟﻊ " ‪.‬‬

‫ﺗﻠﻚ اﻟﻬﺰاﺋﻢ اﻟﻤﺘﻮاﻟﻴﺔ ﻟﻠﺤﻠﻢ ﺗﺆﺳﺲ ﻹﻧﺘ ﺎج رؤﻳ ﺔ ﻣﻨﺎﻗ ﻀﺔ ﻟﻼﻧﻜ ﺴﺎر ﻋﺒ ﺮ اﻟﻮﻟ ﻮج إﻟ ﻰ اﻟﺤﻠ ﻢ ﺣﻴ ﺚ‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺔ واﻟﻔﻜﺎك ‪:‬‬

‫ق " ﻣﺤﺎوﻻت اﻟﺨﺮوج "‬ ‫)وﺑﺤﺎول أﺧﺮج م اﻟﻔﺘﺎرﻳﻦ ‪ ..‬اﻷﻳﺎم ‪ ..‬ﻣﻌﺮﻓﺶ … (‬

‫اﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻨﺎص ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ أﻣﺎم ذﻟﻚ اﻟﺠﺪل ﻣ ﻊ اﻟﺘﺠﻠﻴ ﺎت اﻟﻤﻤﺎﺛﻠ ﺔ ﻟﺒﻨﻴ ﺔ وﻣ ﺸﺮوع اﻟ ﺬات ﺑ ﻞ‬
‫ﻳﻤﺘ ﺪ إﻟ ﻰ ﺗﻮﻇﻴ ﻒ ﻣ ﺎ ه ﻮ ﺗ ﺎرﻳﺨﻲ وأﺳ ﻄﻮري ﻣ ﻊ ﻣﻌﻄﻴ ﺎت راهﻨ ﺔ – ﻻﺣ ﻆ ﻗ ﺼﻴﺪة "واد راﻣ ﻲ‬
‫ﺟﺘﺘﻪ" ‪.‬‬

‫إن ﻣﻐﺎزﻟ ﺔ اﻷﺣ ﺪاث اﻟﺮاهﻨ ﺔ ﺗ ﺎرة ﺑ ﺎﻟﺮﻣﺰ ﻓ ﻲ ﺗﺠ ﺴﻴﺪ ﻣﻼﻣ ﺢ آﺎرﻳﻜﺎﺗﻮرﻳ ﺔ ﻟ ﺮأس اﻟﻘ ﻮة اﻟﻌﻈﻤ ﻰ‬
‫وﺗﺼﻐﻴﺮﻩ ﻓ ﻲ ﺻ ﻮرة )واد( ﻳﻌﻨ ﻲ ﺗﺠ ﺎوز وﻋﻠ ﻮ ﻟﻘﻴﻤ ﺔ اﻹﻧ ﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ‪ ،‬وﻳﻜ ﺸﻒ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى‬
‫دﻻﻟﻲ ﺁﺧﺮ ﻣﻼﻣﺢ زﻳﻒ ذﻟﻚ اﻟﺨﻄﺎب ‪.‬‬

‫ﻳﺤﺘﺸﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﺄﺳﻠﺤﺘﻪ ‪ /‬ﻟﻐﺘﻪ ‪ ،‬آﻲ ﻳﻮاﺟ ﻪ ﺻ ﻠﻒ اﻵﻟ ﺔ اﻟﻌ ﺴﻜﺮﻳﺔ ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺨﻠ ﻖ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ ﻣﻔ ﺮدات‬
‫)اﻟﻤﺘﺴﻮﺟﺮ ‪ ،‬ﻧﻌﻜﺶ ﺟﻨﻮﻧﺘﻪ ‪ ،‬ﻣﺘﺨﻄﻂ ﺟﺴﻤﺔ ‪ ،‬ﻣﻄﺮﻃﺄ ودﻧﺎﺗﻪ( ‪..‬‬

‫)وﻃﻨﻴﻦ اﻟﻨﺤﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ ..‬داﺧﻞ ﺻﻨﺎدﻳﻖ اﻟﺨﻮف‪(..‬‬

‫ﺗﻠﻚ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﻤ ﺪﻣﺮة ﻋﻨ ﺪ اﻟ ﻮاد اﻟﻜ ﺎوﺑﻮي اﻟﺘﺘ ﺮي ﺗﻬ ﺪر ﺣ ﻀﺎرات ﻋﺮﻳﻘ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣ ﻴﻦ ﻳﺘﺤ ﺼﻦ ه ﻮ‬
‫ﺑﻤﺴﻮح دﻳﻨﻴﺔ وﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺗﺘﻬﺎوى داﺧﻞ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻜﻞ ﻟﻮﺣ ﺎت ﻣﻐﻠﻔ ﺔ ﺑﺮﺳ ﺎﻟﺔ‬
‫ﺗﺘﺼﺪر ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺪﻳﻮان ؛‬

‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻻﻋﺘﻤﺎد اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻨﺎص ﻳ ﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣ ﻦ ﺻ ﻴﻐﺔ اﻟﺘﻜ ﺮار ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﺎﺋﺪ‬
‫)ﻣﺤﺎوﻻت ﻟﻠﺨﺮوج ﻣﻦ داﻳﺮة اﻟﻮﺟﻊ ‪ ،‬واد راﻣﻲ ﺟﺘﺘﻪ ‪ ،‬ﻣﺆﻣﻦ ﺟﺪًا ﺑﺘﻼﻗﻲ اﻷرواح( ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻴﻐﺔ‬
‫اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﻣﻜﻨﺖ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ ﻟﺤﻦ أوﺟﺎﻋﻪ آﻤﺎ هﻮ ﻋﻨﺪ )ﻣﺄﻣﻮن آﺎﻣﻞ( وﻟﻜﻦ ﺑ ﺼﻮرة‬
‫ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﺘﻤﺮد ‪:‬‬

‫)ﻃﻴﺢ ودﺑﺢ ﻓﻲ اﻟﺴﻜﺎت ‪ ..‬ﻣﺶ ﺑﻌﻴﺪ ‪ ..‬ﻳﺮﺟﻊ ﺣﻤﺎﻣﻚ اﻟﻠﻲ هﺎﺟﺮ ﻣﻦ ﺿﻴﺎك …( ق " ﺟﺮأة "‬

‫ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﻣﻔﺮدﺗﻲ ﻃﻴﺢ واﻟﻤﻌﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ وﺑﻴﻦ اﻟﺤﻤﺎم اﻟﻠﻲ ه ﺎﺟﺮ ‪ ،‬ﺗﺘ ﺸﻜﻞ اﻟﺒﻨﻴ ﺔ اﻟﻤ ﺼﻐﺮة ‪ ،‬ﻟﻔﻘ ﺪان‬
‫اﻟﺤﻠﻢ واﻹﻳﻤﺎن ﺑﻌﻮدة ﺻﻮرة ﻣﺜﺎل ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻤﺨﺎﻃﺐ‪ ،‬إﻧﻬﺎ روح ﻓﺎض ﺑﻬﺎ اﻟﻜﻴﻞ ﻓﺘﻤﺮدت وأﻧﺸﺪت‪.‬‬
 ‫‪171‬‬

‫وﺑﺎﻧﺤﺮاﻓﺔ ﻣﺎ ﻋﻦ ﺷﻜﻞ اﻟﺬات وأداءهﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ اﻟﻬﺎﻣﺲ ﻋﻨﺪ )ﻋﺰت إﺑﺮاهﻴﻢ( وﺑﺪراﻣﻴﺘﻬﺎ اﻟﻤﺘﻤﺮدة‬
‫ﻋﻨﺪ )ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ( ‪ ،‬ﺗﺠﻲء ﻓﻲ دﻳﻮان " ﺗﺮاﻧﻴﻢ ﻋﻠﻰ وﺗﺮ اﻟﻮﺟﻊ" ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻣﺄﻣﻮن آﺎﻣﻞ آﺘﻨﻮﻳ ﻊ‬
‫ﺁﺧﺮ ﻋﻠﻰ ﻧﻔ ﺲ اﻟﻮﺟ ﻊ ﻟﻴﺤﻠ ﻞ ﺧﻄﺎﺑ ًﺎ ﻏﻴ ﺮ ﻣﺘ ﺴﻖ وﺗﻤ ﺮدًا ﻣﻌﻠﻨ ًﺎ ﻳﺠﻤ ﻊ ﺑ ﻴﻦ ﻧﻘﻴ ﻀﻴﻦ ‪ ،‬ﺑ ﻴﻦ ﺻ ﻮر‬
‫ﺑﺮﻳﺌ ﺔ ﺗ ﺴﺘﻤﺪ ﺻ ﻔﺎءهﺎ ﻣ ﻦ دفء اﻟﻤﺎﺿ ﻲ أو ﻓ ﺮاق اﻷﺣﺒ ﺔ وﺑ ﻴﻦ اﻟ ﺴﺨﺮﻳﺔ اﻷﺻ ﻴﻠﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﻄ ﻰ‬
‫اﻟﺨﺎرﺟﻲ ‪:‬‬

‫)دﺳﺘﻮر دﺳﺘﻮر أول ﺳﺎﻳﺰ ‪ ..‬دﺳﺘﻮر هﻴﻘﻮل ﻟﻚ ﻓﻲ اﻷول ‪ ..‬أﻣﺘﻨﺎ دي أﻣﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ‪..‬‬

‫واﻟﻠ ﻲ هﻴﻘ ﻮل ﺁﻩ ﻓ ﻲ اﻟﺒ ﺼﺮة ‪ ..‬ه ﺘﺤﺲ ﺑﻮﺟﻌ ﻪ اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ …( ق " ﺗ ﺮاﻧﻴﻢ ﻋﻠ ﻰ ﻟﺤ ﻦ اﻟﻮﺟ ﻊ‬
‫اﻷزﻟﻲ " ‪.‬‬

‫ﺛﻤﺔ ﺗﺒﻌﺜﺮ ﺣﺎدث ‪ /‬راهﻦ ﻳﺘﻢ ﺗﻌﺮﻳﺘﻪ ﺷﻌﺮﻳًﺎ ﺑﺼﻴﻐﺔ ﺳﺎﺧﺮة ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪ إﻗﺎﻣﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ أآﺜﺮ ﻣﻦ ﻋ ﺸﺮﻳﻦ‬
‫ﻋﺎﻣ ًﺎ ﻓ ﻲ ﻗ ﺼﻴﺪﺗﻪ اﻟﻄﻮﻳﻠ ﺔ ﺷ ﻨﺪوﻳﻞ ﺣﺘ ﻰ ﺗﺠ ﺎوزت اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑﻴﻨ ﻪ وﺑ ﻴﻦ ﻗ ﺼﻴﺪﺗﻪ ﺣ ﺪ اﻻﻧ ﺼﻬﺎر ‪،‬‬
‫ﺻﺎرت وﺟﻬﻪ ‪ ،‬ﻳﻨ ﺎدى ﺑﻬ ﺎ ‪ ،‬وﻳﻌ ﺮف ﺑﻬ ﺎ ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ أﺑ ﺪًا ﺷ ﺎﻋﺮ اﻟﻘ ﺼﻴﺪة اﻟﻮاﺣ ﺪة ‪ .‬وإن ﻏﻄ ﺖ‬
‫ﺑﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺜﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺎﺋﺪ أﺧﺮى آﺎﻧ ﺖ ﺑﺤ ﻖ ﻗ ﺼﻴﺪة اﻟ ﺼﺎﻟﺔ اﻟﻤ ﺼﺮﻳﺔ اﻟﻤﻌﺒ ﺮة ﻋ ﻦ اﻻرﺗﺒ ﺎط‬
‫ﺑ ﺎﻷرض ﻟﻜﻨ ﻪ اﺻ ﻄﺪم ﺑﺪﻳﻮاﻧ ﻪ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﺑﺰﻳ ﻒ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﺜ ﻮري وﺗﺤﻮﻟ ﻪ ﻋﻨ ﻪ ﻓﻜﺎﻧ ﺖ إذن ﺣ ﺪة‬
‫اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻌﺮي ﻟﺪﻳﻪ ﻟﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺒﺮرهﺎ ‪:‬‬

‫)واﻗﻮل ﻳﺎ ﺣﺒﻴﺒﺘﻲ ﻳﺎ ﺑﻠﺪي ‪ ..‬واﺣﺒﻚ ﻟﻴﻪ ‪ ..‬ﺣﺒﻴﺒﺘﻲ ﻳﻌﻨﻲ ﺳﺎﺗﺮاﻧﻲ ‪ ..‬وﻟﻮ ﻓﻲ اﻟﺸﺪة ﺳﻨﺪاﻧﻲ ‪..‬‬

‫داﻧﺎ دﻣﻲ اﻟﻠﻲ رﺧﺼﺘﻪ آﺘﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺷﺎن ﻣﻴﺤﻤﻴﻜﻲ ‪ ..‬رﺧﺺ ﺑﻴﻜﻲ … ( ق " وﻻ ﺗﻤﻮﺗﻲ " ‪.‬‬

‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﺤﺒﻴﺒﺔ آﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺼﻤﺘًﺎ أو ﻣﺜﺎﻟﻴًﺎ ﻳﻀﺮب ﻓﻲ اﻟﻤﻄﻠﻖ ‪ ،‬إﻧﻤﺎ هﻲ آﻴﺎن ﺣﻲ ﻧﺮاﻩ ﻓﻲ "ﺷ ﻨﺪوﻳﻞ"‬
‫دﻳﻮاﻧﻪ اﻷول ‪ ،‬آﻴﺎن ﻳﺘﻨﺎﻣﻰ وﻳﺘﺴﺎﻧﺪ ﻋﻠﻰ ذاﺗﻪ ﻟﻴﻨﻬﻀﺎ ﻣﻌًﺎ ‪ /‬اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﻮﻃﻦ ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﺛﻤ ﺔ ﺗﺤ ﻮﻻت‬
‫أﺧﺮى ﺧﻠﻘﺖ ﺧﻄﺎﺑًﺎ ﺷﻌﺮﻳًﺎ ﺣﺎدًا ﻳﻨﺘﻘﺪ وﻳﻌﻜﺲ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺴﺮة وﺗﺮﺳ ﻴﺐ اﻟﺤ ﺰن اﻟ ﺬي ﻧ ﺮاﻩ ﻓ ﻲ‬
‫ﻗ ﺼﺎﺋﺪ )ﺷ ﺠﺮﺗﻴﻦ ‪ ،‬ﻏﺮﻳ ﺐ اﻟ ﺴﻮﻳﺲ ‪ ،‬ﺷ ﻨﻄﺔ ﺳ ﻔﺮ( ﺣﻴ ﺚ ﻳ ﺰاوج اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻘ ﺼﺎﺋﺪ اﻟﺪاﻓﺌ ﺔ‬
‫اﻟﻬﺎﻣﺴﺔ وﺑﻴﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺴﺎﺧﺮة ﻟﻴﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ ﺧﻄﺎﺑﻴﻦ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺗﻘﻒ هﻮة اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي اﺳﺘﺪار ﻋﻠﻴﻪ ‪:‬‬

‫)ﻳ ﺎ ﺷ ﻮآﺔ ﻓ ﻲ ﺳ ﻜﺔ اﻟﻈ ﺎﻟﻢ ‪ ..‬وﺿ ﺤﻜﺔ ﻓ ﻲ ﺳ ﻜﺔ اﻟﻤﻈ ﺎﻟﻴﻢ ‪ ..‬ﺑﻮﺻ ﻴﻚ ﻳ ﺎد ﻳ ﺎ إﺑ ﺮاهﻴﻢ ‪ ..‬ﻟﺒﻌ ﺪ ﻣ ﺎ‬
‫اﻣﻮت ‪ ..‬ﻻ ﺗﻨﺴﺎﻧﻲ ‪ ..‬وﻻ ﺗﻜﺘﺒﺶ ﻏﻴﺮ ﻧﻔﺴﻚ ‪ ( ..‬ق " إﻟﻴﻪ " ‪.‬‬

‫ﻣﺸﺮوﻋﻴﺔ هﺬﻩ اﻟ ﺬات ﻣﺒﻨﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻻﺗ ﺴﺎق )وﻻ ﺗﻘﺘ ﺒﺲ ﻏﻴ ﺮ ﻧﻔ ﺴﻚ( وه ﻲ ﻃ ﻮال اﻟ ﺪﻳﻮان ﺗﺘﻤ ﺴﻚ‬
‫ﺑﺘﺎرﻳﺨﻬﺎ اﻟﻤﻀﻲء وﺗﺘﻤﺮد ﻋﻠﻰ واﻗﻊ ﻣﺴﺘﻔﺰ ﺑﻠﻐﺔ ﺧﺎﺻﺔ ‪.‬‬

‫اﻟﺨﻼﺻﺔ ‪:‬‬

‫ﻧﺨﻠ ﺺ ﺑ ﺄن ﺗﺒ ﺪﻳﺎت اﻟ ﺸﻌﺮﻳﺔ ﻓ ﻲ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻤﺪروﺳ ﺔ ﻗ ﺪﻣﺖ ﺧﻄﺎﺑ ًﺎ ﻳﺘ ﺮاوح ﺑ ﻴﻦ اﻟﺤ ﺲ اﻟ ﺪراﻣﻲ‬
‫اﻟﺤﺎﻓﻞ ﺑﺴﻤﺎت ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﻤﻜﻨﺖ ﻣﻦ إﻧﺘﺎج اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي آﺎﻟﺘﻨ ﺎص واﻻﻋﺘﻤ ﺎد ﻋﻠ ﻰ ﻟﻐ ﺔ ﺗ ﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟ ﺴﺮد واﻟﺘ ﺼﻮﻳﺮ واﻟﺘﻘﻄﻴ ﻊ اﻟ ﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ ﺧﻄ ﺎب ﺁﺧ ﺮ ﻳﺤﻔ ﻞ ﺑﺎﻹﻧ ﺸﺎد وﻳﻔﻴ ﺪ ﻣ ﻦ ﺻ ﻴﻐﺔ‬
‫اﻟﺘﻜﺮار آﻤﻮﺗﻴﻔﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺔ ﻣ ﻊ ﻣ ﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﻤﻮﺳ ﻴﻘﻰ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﻴ ﺔ واﻟﺘﻮرﻳ ﺔ وﺻ ﻨﻮف اﻟﻤﺠ ﺎز اﻷﺧ ﺮى ‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ أﻧﺘﺠﺖ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳ ﺔ رؤﻳ ﺔ ﻣﻮازﻳ ﺔ ﻟﻠ ﺮاهﻦ وﺑ ﺪا اﻟ ﻨﺺ اﻟﻨﺜ ﺮي اﻟﻮﺣﻴ ﺪ ﻋﻨ ﺪ )ﻋ ﺰت إﺑ ﺮاهﻴﻢ(‬
 ‫‪172‬‬

‫ﻗﺎﺋﻤًﺎ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺎت ﻗ ﺼﻴﺪة اﻟﻨﺜ ﺮ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة اﻟﺘ ﻲ ﺑ ﺪأت ﺗﺘﺠﻠ ﻰ ﻓ ﻲ أواﺋ ﻞ اﻟﺘ ﺴﻌﻴﻨﺎت ﻋﻨ ﺪ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺬﻳﻦ أﻓﺎدوا ﻣﻦ ﺳﺎﺑﻘﻴﻬﻢ ﻣ ﻦ ﺷ ﻌﺮاء اﻟﻌﺎﻣﻴ ﺔ اﻟﻤ ﺼﺮﻳﺔ وﺧﻠﻘ ﻮا ﻷﻧﻔ ﺴﻬﻢ ﻟﻐ ﺔ ﺗﻤﻜﻨ ﺖ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻰ ﺣﻴﻮﻳﺔ وﺣﺮآﺔ اﻟﻮاﻗﻊ ‪.‬‬

‫ﺗﻠﻚ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺨﻤﺴﺔ ﺗﻤﻴﺰت ﺑﺨﺼﻮﺻﻴﺔ ﻋﻮاﻟﻤﻬﺎ وﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻄﺮح واﻟﺮؤﻳﺎ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺻﺎﻏﻬﺎ واﺣﺘﻮاهﺎ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻌﺮي ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﺒﺘﻌﺪة ﻋﻦ اﻟﻤﻔﺮدات اﻟﻤﺴﺘﻐﻠﻘﺔ ﺑﻞ آﺎﻧﺖ ﻣﻨﺴﺠﻤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺣﺮارة ودفء ﻳﻘﻮم ﺑﺘﻌﻮﻳﺾ ﻣﺎ هﻮ إﻧﺴﺎﻧﻲ وﻣﻔﺘﻘﺪ ﻓﺒﺪت ﻟﻐﺔ اﻟﺘﻤﺮد أﺣﻴًﺎ واﻟﺘﺪاﻋﻴﺎت ﻋﺒﺮ ﺟﻤﻞ‬
‫ﺷﻌﺮﻳﺔ ذات ﺣﺲ ﺧﺎص ‪.‬‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ ‪:‬‬

‫أ‪ .‬د‪ .‬أﺣﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ – ﻧﺤﻮ اﻟﻨﺺ ﻓﻲ ﻓﻜﺮ ﻣﻨﺪور – آﺘﺎب ﻗ ﻀﺎﻳﺎ اﻹﺑ ﺪاع واﻟ ﺮؤى اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة‬ ‫‪.1‬‬
‫– ﻣﺆﺗﻤﺮ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻷدﺑﻲ ﻋﺎم ‪2002‬م – اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻘﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪.‬‬

‫أ‪.‬د‪ .‬أﺣﻤ ﺪ أﺑ ﻮ زﻳ ﺪ – اﻹﺻ ﻼح اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ واﻟﻬﻮﻳ ﺔ – آﺘ ﺎب اﻹﺻ ﻼح ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر ﺛﻘ ﺎﻓﻲ –‬ ‫‪.2‬‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﺣﺜﻴﻦ – ﻣﺆﺗﻤﺮ أدﺑﺎء ﻣﺼﺮ ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ اﻷﻗﺼﺮ ‪2004‬م – اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻘﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪.‬‬

‫ﻋﺰت إﺑﺮاهﻴﻢ – اﻟﺮوح اﻟﻠﻲ ﻃﻠﻌ ﺖ اﻟﻨﻬ ﺎردة – ﺳﻠ ﺴﻠﺔ إﺷ ﺮاﻗﺎت ﺟﺪﻳ ﺪة – اﻟﻬﻴﺌ ﺔ اﻟﻤ ﺼﺮﻳﺔ‬ ‫‪.3‬‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب ‪2004‬م‬

‫ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ – ﺟﺮح ﻏﺎﻳﺮ ﻓﻲ ﺻﺒﺎح اﻟﻘﻠﺐ – ﻃﺒﻌﺔ ﺧﺎﺻﺔ – ‪2004‬م‬ ‫‪.4‬‬

‫ﻣﺄﻣﻮن آﺎﻣﻞ – ﺗﺮاﻧﻴﻢ ﻋﻠﻰ وﺗﺮ اﻟﻮﺟﻊ اﻷزﻟﻲ – ﻣﺨﻄﻮط –‬ ‫‪.5‬‬

‫ﻋﻼء ﻋﻴﺴﻰ – ﺧﻴﺎﻧﺔ – ﻃﺒﻌﺔ ﺧﺎﺻﺔ‬ ‫‪.6‬‬

‫د‪ .‬أﻳﻤﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺟﻤﺎل – ﻣﺴﺎﻓﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﻴﻮن اﻟﺴﻮد – ﻃﺒﻌﺔ ﺧﺎﺻﺔ ‪1993‬م‬ ‫‪.7‬‬

‫أ‪ .‬ﻃﻠﻌﺖ اﻟﺸﺎﻳﺐ – دهﺴﺘﻨﺎ ﺧﻴﻮل اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ ‪ -‬اﻷدب واﻟﺘﺤﺪﻳﺎت اﻟﺮاهﻨﺔ – ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺑ ﺎﺣﺜﻴﻦ ‪-‬‬ ‫‪.8‬‬
‫ﻣﺆﺗﻤﺮ إﻗﻠﻴﻢ ﺷﺮق اﻟﺪﻟﺘﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ رأس اﻟﺒﺮ ﺑﺪﻣﻴﺎط ‪2003‬م‬
 ‫‪173‬‬

‫ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴّﺔ‬
 ‫‪174‬‬

‫ﺷﻬﺎﺩﺓ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‬
‫ﺑﻬﻲ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻮﺽ‬
‫) ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ (‬

‫ﺗﻤﻬﻴــــﺪ ‪:‬‬

‫اﻷدب ه ﻮ ذﻟ ﻚ اﻟﺤﻠ ﻢ اﻟﻌﺒﻘ ﺮي اﻟ ﺬي وُﻟ ﺪ ﻣ ﻊ اﻹﻧ ﺴﺎن ﻣﻨ ﺬ أن ﻓﺠ ﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻷرض ﺣﺮآ ﺔ اﻟﺤﻴ ﺎة‬
‫وﺻ ﺎغ ﺑﻬ ﺎ ﺣ ﻀﺎرﺗﻪ وﺛﻘﺎﻓﺘ ﻪ وﺗﺮاﺛ ﻪ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻲ ‪ ،‬وﻣ ﻦ رﺣ ﻢ اﻷرض وﻣ ﺴﺎرات اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ ﺧ ﺮج‬
‫اﻷدﺑﺎء وﻣﻌﻬﻢ ﻟﻤﺤﺎت ﻣﻦ ﻓﻴﻮﺿﺎت اﻟﺮﺣﻤﻦ ‪ ،‬ﻷن اﷲ اﻟﺨﺎﻟﻖ اﻟﺒﺎرئ اﻟﻤ ﺼﻮر ﻗ ﺪ اﺧﺘ ﺼﻬﻢ ﺑﻬ ﺬﻩ‬
‫ﻄ ﺖ أﻗﻼﻣﻬ ﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻷوراق‬ ‫اﻟﻨﻌﻤ ﺔ ‪ ،‬وﻟﻬ ﺬا أﺻ ﺒﺤﺖ ه ﺬﻩ اﻟﻨﻌﻤ ﺔ أﻣﺎﻧ ﺔ ﻓ ﻲ أﻋﻨ ﺎﻗﻬﻢ ‪ ،‬ﻣﻨ ﺬ أن ﺧ ﱠ‬
‫دﻓﻘﺎﺗﻬﻢ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ وﺻﺎرت ﺣﻘًﺎ ﻣﺸﺎﻋًﺎ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ‪ .‬وﻣﻦ ﺣﻖ اﷲ ﻋﻠﻴﻬﻢ أن ﻳﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻴﺰاﻧ ﻪ اﻟﻌ ﺎدل‬
‫‪ ،‬وﻣﻦ ﺣﻖ اﻟﻮﻃﻦ واﻟﻨﺎس أن ﻳﺤﺎﺳ ﺒﻮﻧﻬﻢ وﻳﺤ ﺎوروﻧﻬﻢ ﻋﻠ ﻰ آ ﻞ ﻣ ﺎ ﻳﻜﺘﺒ ﻮﻩ ‪ .‬ﺑﻬ ﺬا اﻟﻤﻨﻄ ﻖ اﻟ ﺬي‬
‫أدرآﺘﻪ دﺧﻠﺖ ﺗﺤﺖ ﻣﻈﻠﺔ اﻷدب ‪ ،‬أآﺘﺐ ﻣﺎ ﻳﻤﻠﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺿﻤﻴﺮي ﻓﻲ ﺣﻖ اﻟﻮﻃﻦ واﻟﻨ ﺎس واﻷرض‬
‫واﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ واﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﺑﻞ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﺄﺳ ﺮهﺎ وﻣ ﻦ هﻨ ﺎ ﻳﻘﺘ ﻀﻲ ﻣﻨ ﻲ اﻟﻮاﺟ ﺐ أن أوﺿ ﺢ‬
‫ﻟﻠﻘﺎرئ ﻣﻦ هﻮ آﺎﺗﺐ هﺬﻩ اﻟ ﺴﻄﻮر ؟ وﻣ ﺎ ه ﻲ ﺗﺠﺮﺑﺘ ﻪ اﻹﺑﺪاﻋﻴ ﺔ وﺳ ﻴﻜﻮن ﺗﻨ ﺎوﻟﻲ ﻓﻴﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﺛﻼﺛ ﺔ‬
‫ﻻ ‪ :‬ﺑﻄﺎﻗ ﺔ ﺗﻌﺮﻳ ﻒ ‪ ،‬ﺛﺎﻧﻴ ﺎ ‪ :‬ﻣ ﺼﺎدر اﻹﻟﻬ ﺎم ﻓ ﻲ ﺗﺠ ﺎرﺑﻲ اﻹﺑﺪاﻋﻴ ﺔ ‪ ،‬ﺛﺎﻟﺜ ﺎ وأﺧﻴ ﺮا ‪:‬‬‫ﻣﺤ ﺎور ‪ :‬أو ً‬
‫اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻨﺪ ﻣﺤﻄﺎت إﺑﺪاﻋﺎﺗﻲ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ أﺳﻔﺎري ‪.‬‬

‫أوﻻ ‪ :‬ﺑﻄﺎﻗﺔ ﺗﻌﺮﻳﻒ ‪:‬‬

‫اﻻﺳﻢ ‪ :‬ﺑﻬﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﻮد ﻋﻮض ‪ .‬اﻻﺳﻢ اﻷدﺑﻲ ‪ :‬ﺑﻬﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋﻮض ‪.‬‬

‫اﻟﻤﻴﻼد ‪ :‬اﻟﻤﺤﻤﻮدﻳﺔ ﺷﺮﻗﻴﺔ ‪. 1937‬‬

‫اﻟﻤﺆهﻞ ‪ :‬ﻟﻴﺴﺎﻧﺲ ﺁداب ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻘﺎهﺮة ‪ 1956‬ودراﺳﺎت ﻋﻠﻴﺎ ﻓﻰ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ‪.‬‬

‫اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻠﻤﻌﺎش ‪ :‬ﻣﺪﻳﺮ ﻋﺎم ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺛﻢ ﻣﺴﺘﺸﺎرا ﺛﻘﺎﻓﻴﺎ ﻹﻗﻠﻴﻢ ﺷﺮق اﻟﺪﻟﺘﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪.‬‬

‫اﻟﻨ ﺸﺎط ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺤﺮآ ﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ ‪ :‬ﻋ ﻀﻮ اﺗﺤ ﺎد اﻟﻜﺘ ﺎب ‪ ،‬ﻋ ﻀﻮ ﻧ ﺎدى اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ ،‬ﻋ ﻀﻮ راﺑﻄ ﺔ‬
‫اﻷدب اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ‪.‬‬

‫اﻟﻌﻤﻞ ﺣﺎﻟﻴﺎ ‪ :‬رﺋﻴﺲ ﻗﺴﻢ ﺛﻘﺎﻓﺔ وأدب ﺑﻤﺠﻠﺔ ﺻﻮت اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪر ﻋ ﻦ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈ ﺔ ‪ ،‬وﺟﺮﻳ ﺪة‬
‫اﻟﺸﺮاﻗﻮة اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪر ﻋﻦ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻤﺤﻠﻰ ‪.‬‬

‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻰ ﺻﺪرت ﻟﻰ ‪:‬‬

‫‪ (1‬أﻧﺸﻮدة اﻟﺒﻄﻞ ‪ :‬رواﻳﺔ ﺻﺪرت ﻋﻦ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ‪1981‬م ‪.‬‬

 ‫‪175‬‬

‫‪ (2‬اﻟﻔﺎرس اﻵﺗﻲ إﻟﻴﻨﺎ ‪ :‬م ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﺻﺪرت ﻋﻠﻰ ﻧﻔﻘﺔ اﻟﻤﺆﻟﻒ ‪1979‬م ‪.‬‬

‫‪ (3‬ﻋﻴﻮن ﻓﻲ وﺟﻪ اﻟﻘﻤﺮ ‪ :‬رواﻳﺔ ﺻﺪرت ﻋﻦ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب ‪1987‬م ‪ .‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ‬
‫‪.‬‬

‫‪ (4‬ﺳ ﻨﻮات اﻟﺤ ﺐ واﻟﻤ ﻮت ‪ :‬م ‪ .‬ﻗﺼ ﺼﻴﺔ ﺻ ﺪرت ﻋ ﻦ اﻟﻬﻴﺌ ﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻟﻠﻜﺘ ﺎب ‪ 1988‬م ﺳﻠ ﺴﻠﺔ أدب‬
‫أآﺘﻮﺑﺮ ‪.‬‬

‫‪ (5‬ﺛﺄر اﻟﻤﻮﺗﻰ ‪ :‬م ﻗﺼﺼﻴﺔ ﺻﺪرت ﻋﻦ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب ‪ 1989‬م ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻗﺼﺺ ﻋﺮﺑﻴﺔ ‪.‬‬

‫‪ (6‬راﺋﺤ ﺔ اﻟﻨﺒ ﻊ ‪ :‬رواﻳ ﺔ ﻗ ﺼﻴﺮة ﺻ ﺪرت ﻋ ﻦ اﻟﻬﻴﺌ ﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻟﻘ ﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ‪ .‬ﺳﻠ ﺴﻠﺔ أﺻ ﻮات أدﺑﻴ ﺔ‬
‫‪ 1994‬م‬

‫‪ (7‬أﺣﻼم اﻟﺸﻤﻮس اﻟﻐﺎرﺑﺔ ‪ :‬م ﻗﺼﺼﻴﺔ ﺻﺪرت ﻋﻦ إﻗﻠﻴﻢ ﺷﺮق اﻟﺪﻟﺘﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ‪. 1997‬‬

‫‪ (8‬اﻟﺨﻴﻮل اﻟﺸﺎردة ‪ :‬رواﻳﺔ ﺻﺪرت ﻋﻦ اﺗﺤﺎد آﺘﺎب ﻣﺼﺮ ‪ ...2‬م ‪.‬‬

‫أﻋﻤﺎل ﺗﺤﺖ اﻟﻄﺒﻊ وأﺧﺮى ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻨﺸﺮ ‪:‬‬

‫رواﻳﺎت ‪ – 1:‬ﻋﻄﺮ اﻟﺪم ‪ – 2‬وﺷﻢ اﻟﻤﺎء ‪ – 3‬اﻟﺘﺮﺣﺎل ﻓﻲ زﻣﻦ اﻟﺮﻳﺢ‬

‫‪ – 4‬ﻗﺒﺲ ﻣﻦ وهﺞ اﻟﺮوح ‪.‬‬

‫‪ – 6‬اﻟﻄﺎﺋﺮ اﻷزرق ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻗﺼﺼﻴﺔ ‪ – 5 :‬أﺻﺪاف ﻓﻲ ﻗﺎع اﻟﻨﻬﺮ ‪.‬‬

‫اﻟﺠﻮاﺋﺰ اﻟﺘﻰ ﺣﺼﻠﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪:‬‬

‫‪ (1‬ﺣﺼﻠﺖ رواﻳﺔ أﻧﺸﻮدة اﻟﺒﻄﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ ﻧﺎدى اﻟﻘﺼﺔ ﺳﻨﺔ ‪ 1974‬م ‪.‬‬

‫‪ (2‬ﺣ ﺼﻠﺖ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة وﻏﻨ ﺖ اﻟﺒﻨ ﺎدق أﻧ ﺸﻮدة اﻟﻘﻤ ﺮ ‪ :‬ﻋﻠ ﻰ ﺟ ﺎﺋﺰة اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﺠﻤﺎهﻴﺮﻳ ﺔ ﺳ ﻨﺔ‬
‫‪1975‬م ‪.‬‬

‫‪ (3‬ﺣﺼﻠﺖ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة اﻟﻮﺳﺎم ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋﺰة اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺸﺒﺎب ‪. 1976‬‬

‫‪ (4‬ﺣﺼﻠﺖ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻋﺮس ﻓﻲ ﻗﺮﻳﺘﻨﺎ اﻟﺨﻀﺮاء ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋﺰة اﻟﻤﺮاآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ‪1977‬‬

‫‪ (5‬آﺮﻣﺘﻨ ﻲ اﻟﻬﻴﺌ ﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻟﻘ ﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣ ﺆﺗﻤﺮ أدﺑ ﺎء اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ اﻷول ‪ 2..2‬م وذﻟ ﻚ ﺑﺎﻟﺤ ﺼﻮل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋﺰة اﻟﺘﻔﻮق ﻓﻲ إﺛﺮاء اﻟﺤﺮآﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﻴﺎ ‪ :‬ﻣﺼﺎدر اﻹﻟﻬﺎم ﻓﻰ ﺗﺠﺎرﺑﻰ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ‪:‬‬

 ‫‪176‬‬

‫* اﻷدﻳﺐ ﻻ ﻳ ﺄﺗﻲ ﻣ ﻦ ﻓ ﺮاغ ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﻳﻜ ﻮن ﻣ ﻦ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻄﺎﻗ ﺎت اﻟﻤﺘﻨﻮﻋ ﺔ ‪ ،‬أوﻟﻬ ﺎ اﻟﺘ ﻲ اآﺘ ﺸﻔﻬﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ وهﻰ اﻟﻤﻮهﺒﺔ ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻣﺎ أآﺴﺒﻪ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﻋﻮاﻣﻞ آﺜﻴﺮة ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻀﺎﻓﺮ آﻞ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻣﻜﻮﻧﺎت‬
‫ﻧﻔﺴﻪ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻴﺮ ﺑﻬﺎ أدﻳﺒﺎ ‪ ،‬وﻓﻰ إﻃﺎر ذﻟﻚ آﻨﺖ ذﻟﻚ اﻟﻘﻠ ﻢ ‪ .‬وﻣ ﺼﺎدر إﻟﻬ ﺎﻣﻲ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ‬
‫آﺜﻴﺮة أﻧﺠﺰهﺎ ﻓﻲ ﻋﻮاﻣﻞ ﺛﻼﺛﺔ ‪ :‬اﻟﻘﺮاءات اﻟﻤﺘﻌﺪدة واﻟﻤﻜﺜﻔﺔ ‪ ،‬وﻣﺴﺎرات ﻋﻤﺮي ‪ ،‬آﻴ ﻒ اﺳ ﺘﻔﺪت‬
‫إﺑﺪاﻋﻴﺎ وآﻴﻒ ﺗﻌﺎﻣﻠﺖ ﻣﻊ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﺤﻴﺎة ‪ ،‬وأﺧﻴﺮا اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺛﺮت ﺑﻬﺎ ﻓﻜﺮﻳﺎ وإﻧﺴﺎﻧﻴًﺎ ﺑﻞ‬
‫وﺗﺸﻜﻴﻠﻴًﺎ ﻓﻲ دراﻣﺎ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي أﻗﺪﻣﻪ ‪..‬واﺳﺘﻌﺮض ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ هﺬا اﻟﻨﺤﻮ ‪:‬‬

‫) أ ( اﻟﻘﺮاءات اﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ واﻟﻤﻜﺜﻔﺔ آﺎﻧﺖ اﻟﺰاد واﻟﺤﺼﺎد ‪:‬‬

‫ﻧﺸﺄت ﻓﻲ أﺳﺮة ﻣﺤﺒﺔ ﻟﻠﻘﺮاءة وﻟﻴﺴﺖ اﻷﺳﺮة ﺑﻤﻔﻬﻮﻣﻬﺎ اﻟﻤﺤﺪود وإﻧﻤﺎ اﻷﺳﺮة ﺑﻤﺴﺎﺣﺘﻬﺎ اﻷﺷ ﻤﻞ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺧﻮﺗﻲ اﻟﻜﺒﺎر آ ﺎﻧﻮا ﻣﺤﺒ ﻴﻦ ﻟﻠﻘ ﺮاءة وﻳﻘﺒﻠ ﻮن ﻋﻠﻴﻬ ﺎ ﺑ ﻨﻬﻢ ﺷ ﺪﻳﺪ ‪ ،‬وأوﻻد ﻋﻤ ﻮﻣﺘﻲ آ ﺬﻟﻚ ‪ ،‬ﺧ ﺎﻟﻲ‬
‫اﻟﻤﺤﺎﻣﻰ واﻟﻤﻔﻜﺮ واﻟﻤﺜﻘﻒ ‪ .‬آﻞ ذﻟﻚ أرﺳ ﻰ ﻓ ﻲ رأﺳ ﻲ ﻣﺎهﻴ ﺔ اﻟﻘ ﺮاءة وأهﻤﻴ ﺔ أن ﻳﻜ ﻮن اﻹﻧ ﺴﺎن‬
‫ﻣﺜﻘﻔﺎ وﻣﺸﺎرآﺎ ﺑﺈﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺣﺮآﺔ اﻟﺤﻴﺎة وﺑﺪأت اﻟﻘﺮاءة وأﻧﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻻﺑﺘﺪاﺋﻴ ﺔ وﻣ ﺎ زﻟ ﺖ ﺑﻬ ﺎ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ دراﺳﺘﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﻴ ﺔ وﺣﺘ ﻰ اﻵن ﻓﻬ ﻲ ﺑﺎﻟﻨ ﺴﺒﺔ ﻟ ﻲ اﻟﻐ ﺬاء واﻟ ﺮواء واﻟﻄﺎﻗ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪﻓﻌﻨﻲ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﻘﻮة ‪.‬‬

‫وأذآ ﺮ أﻧﻨ ﻲ ﻓ ﻲ ﻧﻬﺎﻳ ﺔ اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﻮﻳ ﺔ آﻨ ﺖ ﻗ ﺪ ﻗ ﺮأت ﻟﻤﻌﻈ ﻢ اﻷدﺑ ﺎء واﻟﻤﻔﻜ ﺮﻳﻦ واﻟﻤ ﺆرﺧﻴﻦ‬
‫اﻟﻤﺼﺮﻳﻴﻦ ‪ .‬وآﺎﻧﺖ ﻗﺮاءاﺗﻲ ﻣﺘﻌﺪدة وﻣﺘﺸﻌﺒﺔ وﻣﻜﺜﻔﺔ ﻓﻲ آﺎﻓﺔ ﻣﺠﺎﻻت اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ‪ :‬اﻟ ﺪﻳﻦ‬
‫واﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻷدب واﻻﺟﺘﻤ ﺎع واﻟ ﺴﻴﺎﺳﺔ واﻻﻗﺘ ﺼﺎد واﺳ ﺘﺤﻮذ اﻷدب واﻟﺘ ﺎرﻳﺦ ﻋﻠ ﻰ ﻟﺒ ﻰ‬
‫ﻓﺄﻗﺒﻠﺖ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺑﻨﻬﻢ ﺷﺪﻳﺪ واﻟﺬﻳﻦ ﻗﺮأت ﻟﻬﻢ ‪ :‬اﻟﻤﻨﻔﻠ ﻮﻃﻰ واﻟﺮاﻓﻌ ﻲ وأﺣﻤ ﺪ ﺷ ﻮﻗﻲ وﺣ ﺎﻓﻆ إﺑ ﺮاهﻴﻢ‬
‫وﻃﻪ ﺣﺴﻴﻦ واﻟﻌﻘﺎد ود‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﻴﻦ هﻴﻜ ﻞ وﻣﺤﻤ ﻮد ﺗﻴﻤ ﻮر وﻳﺤﻴ ﻰ ﺣﻘ ﻲ وإﺣ ﺴﺎن ﻋﺒ ﺪ اﻟﻘ ﺪوس‬
‫وإﺑﺮاهﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻤﺎزﻧﻲ وﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻠﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﷲ وﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟ ﺸﺮﻗﺎوي وﺗﻮﻓﻴ ﻖ اﻟﺤﻜ ﻴﻢ‬
‫وﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ وﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ‪ ، ..‬وﻗﺮأت آﺜﻴﺮا ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث ﻣﺎ هﻮ دﻳﻨﻲ وﻣﺎ هﻮ ﺣﻀﺎري ﻣﺜ ﻞ‬
‫‪ :‬اﻷﻏ ﺎﻧﻲ ﻟﻸﺻ ﻔﻬﺎﻧﻲ وﻋﻴ ﻮن اﻷﺧﺒ ﺎر ﻻﺑ ﻦ ﻗﺘﻴﺒ ﺔ وﻟﻠﺠ ﺎﺣﻆ وﺻ ﺒﺢ اﻷﻋ ﺸﻰ ﻟﻠﻘﻠﻘ ﺸﻨﺪى وﺧﻄ ﻂ‬
‫اﻟﻤﻘﺮﻳ ﺰى وﻏﻴ ﺮهﻢ واﻟ ﺴﻴﺮة اﻟ ﺸﻌﺒﻴﺔ آﻠﻬ ﺎ واﻟﻤﻼﺣ ﻢ ‪ :‬اﻹﻟﻴ ﺎذة واﻷودﻳ ﺴﺎ واﻟ ﺸﺎهﻨﺎﻣﺔ وﺟﻠﺠ ﺎﻣﺶ‬
‫واﻹﻧﻴﺎدة ﻟﻔﺮﺟﻴﻞ ‪ ،‬وأﻋﺠﺒﺖ آﺜﻴﺮًا ﺑﺎﻷدب اﻟﺮوﺳﻲ ﻗﺒﻞ اﻟﺜﻮرة اﻟﺒﻠﺸﻔﻴﺔ ﻓﻘﺮأت ‪ :‬ﻟﺘﻮﻟﺴﺘﻮى وإﻳﻔﺎن‬
‫ﺗﻮرﺟﻴﻒ ‪ ،‬دﺳﺘﻮﻓﺴﻜﻰ ‪ ،‬ﺗﺸﻴﻜﻮف ‪ ،‬زاﺧﺮوف ‪ ،‬ﻣﻜﺴﻴﻢ ﺟﻮرآﻰ ‪ ،‬وﻣﻦ اﻷدب اﻟﻔﺮﻧﺴﻰ ‪ :‬ﻓﻮﻟﺘﻴﺮ‬
‫‪ ،‬ﺟﺎن ﺟﺎك روﺳﻮ ‪ ،‬ﻣﻨﺘﺴﻴﻜﻮ ‪ ،‬ﻓﻴﻜﺘﻮر هﻮﺟﻮ إﺳﻜﻨﺪر دوﻣﺎس اﻟﻜﺒﻴﺮ واﻟﺼﻐﻴﺮ ‪ ،‬اﻧﺪرﻳ ﻪ ﻣ ﺎﻟﺮو‬
‫‪ ،‬ﻓﺮﻧﺴﻮا ﺳﺎﺟﺎن ‪ ،‬ﻓﺮﺟﻴﻨﻴﺎ وﻟﻒ ‪ ،‬ﺟﻴﻤﺲ ﺟﻮﻳﺲ ‪.‬وآﺬا ﻧﻤﺎذج ﻣﻦ اﻵداب ‪ :‬اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي واﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‬
‫واﻷﻣﺮﻳﻜﻲ واﻟ ﺴﻮﻳﺪي وأﻣﺮﻳﻜ ﺎ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴ ﺔ وﻋﻠ ﻰ رأﺳ ﻬﻢ ﺟﺎرﺳ ﻴﺎ ﻣ ﺎرآﻴﺰ ‪.‬أﻋﺠﺒ ﺖ آﺜﻴ ﺮًا ﺑﺄﻋﻤ ﺎل‬
‫ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ‪ :‬آﻞ أﻋﻤﺎل اﻟﻤﺎزﻧﻲ وﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻠﻴﻢ ﻋﺒﺪ اﷲ وﺗﺄﺛﺮت ﺑﻬﺎ آﺜﻴ ﺮا ‪ .‬واﻷﻳ ﺎم وﻋﻠ ﻰ ه ﺎﻣﺶ‬
‫اﻟﺴﻴﺮة واﻟﻤﻌﺬﺑﻮن ﻓﻲ اﻷرض ﻟﻄﻪ ﺣﺴﻴﻦ واﻷرض ﻟﻠﺸﺮﻗﺎوي ‪ ،‬وﺛﻼﺛﻴﺔ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔ ﻮظ وﻣﻠﺤﻤ ﺔ‬
‫اﻟﺤﺮاﻓﻴﺶ وآﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة وﻣﻦ اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﻴ ﺔ ‪ :‬ﺟ ﺴﺮ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻧﻬ ﺮ درﻳﻨ ﺎ ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻴﻮﻏﻮﺳ ﻼﻓﻲ إﻧﺪرﻳ ﻪ ﺟ ﺮﻳﻔﺘﺶ ‪ ،‬واﻟﻤ ﺴﻴﺢ ﻳ ﺼﻠﺐ ﻣ ﻦ ﺟﺪﻳ ﺪ ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻴﻮﻧ ﺎﻧﻲ‬
‫ﻧﻴﻜ ﻮس آ ﺎزاﻧﺘﺮاآﻴﺲ ‪ ،‬وﺗ ﺴﻰ ﺳ ﻠﻴﻠﺔ دﻳ ﺮ ﺑﺮﻓﻴ ﻞ ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ اﻹﻧﺠﻠﻴ ﺰي ﺗﻮﻣ ﺎس ه ﺎردي واﻟﺒﺆﺳ ﺎء‬
‫ﻟﻔﻜﺘﻮر هﻮﺟﻮ واﻟﻜﻮﻣﻴ ﺪﻳﺎ اﻹﻟﻬﻴ ﺔ ﻟ ﺪاﻧﺘﻰ ‪ ،‬ه ﺬا ﻣ ﺎ أذآ ﺮﻩ وﻳﺮاودﻧ ﻲ آﺜﻴ ﺮًا ﻋﻨ ﺪ اﻟﺒ ﻮح ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل‬
‫اﻟﺘﺬآﻴﺮ ‪.‬‬

‫ﻻ ﺑﻌﺪ إﺑﺤﺎري ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻘ ﺮاءة وﻃﻔ ﺖ ﺑﻬ ﺎ ﺷ ﺮﻗﺎ وﻏﺮﺑ ﺎ ‪ .‬وﻟﻬ ﺬا ﻋﻨ ﺪﻣﺎ آﺘﺒ ﺖ‬
‫وﻟﻢ أﺑﺪأ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ إ ﱠ‬
‫آﻨ ﺖ أﺟ ﺪ اﻟﺒ ﺮاح واﻟﺮواﻓ ﺪ واﻟﻔﻴﻮﺿ ﺎت واﻷﻧﻬ ﺎر واﻟ ﺸﻤﻮس واﻷﻗﻤ ﺎر ‪ ،‬هﻜ ﺬا رأﻳ ﺖ أن اﻷدﻳ ﺐ‬
‫ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻋﻠﻰ هﺬا اﻟﻤﻨﻮال ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪.‬‬
 ‫‪177‬‬

‫) ب ( ﻣﺴﺎرات ﻋﻤﺮى آﺎﻧﺖ ﻗﻄﻮف اﻟﺤﺼﺎد ﻟﺘﺠﺎرﺑﻰ اﻷدﺑﻴﺔ ‪:‬‬

‫اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ اﻷﺻﻞ ﺳﻴﺮة وﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﻤﺮ ﺑﻪ ﻣﻦ أﺣﺪاث ﺗﺘﺸﻜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ‪ .‬إﺿﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﻟﺪﻳ ﻪ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻘﻮﻣﺎت ﻓﻄﺮﻳﺔ وﻟﺪت ﻣﻌﻪ ‪ ،‬وﺣﻴﺎﺗﻲ ﻗﺪ ﻣ ﺮت ﺑﺄﺣ ﺪاث آﺜﻴ ﺮة وﻣﻔﺎﺟ ﺂت وﻣﻔﺎرﻗ ﺎت وﻏﻴ ﺮ ذﻟ ﻚ ‪،‬‬
‫وﻟﻮﻻ اﻟﻐﺮس اﻷول ﻓﻲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ ﻣﺎ اﺳﺘﻄﻌﺖ أن أواﺟﻪ هﺬﻩ اﻟﺘﺤﺪﻳﺎت ‪.‬‬

‫وﻟ ﺪت وﻧ ﺸﺄت ﻓ ﻲ ﺿ ﻮاﺣﻲ اﻟﻘ ﺎهﺮة ) ﻣﺪﻳﻨ ﺔ ﻋﺰﺑ ﺔ اﻟﻨﺨ ﻞ ( وذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ أواﺧ ﺮ اﻷرﺑﻌﻴﻨ ﺎت ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘ ﺮن اﻟﻤﺎﺿ ﻲ وهﻨ ﺎك آﺎﻧ ﺖ آ ﻞ اﻟﻤ ﺴﺎآﻦ ﻋﺒ ﺎرة ﻋ ﻦ ﻣﻨ ﺰل ﺑﺤﺪﻳﻘ ﺔ وﻳ ﺴﻜﻨﻬﺎ ﻋ ﺪد آﺒﻴ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺟﺎﻧ ﺐ اﻹﻳﻄ ﺎﻟﻴﻴﻦ واﻟﻴﻮﻧ ﺎﻧﻴﻴﻦ وآﺎﻧ ﺖ ﻋﺰﺑ ﺔ اﻟﻨﺨ ﻞ ﺗﺠ ﺎور ﻣﻨﻄﻘ ﺔ اﻟﻤ ﺮج وآﻔ ﺮ اﻟ ﺸﺮﻓﺎء وهﻤ ﺎ‬
‫ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﺴﺎﺣﺎت هﺎﺋﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺨﻴﻞ ‪ ،‬وإذا اﺗﺠﻬﻨﺎ ﺷ ﻤﺎﻻ ﻓﻬﻨ ﺎك ﻋ ﻴﻦ ﺷ ﻤﺲ واﻟﺤﻠﻤﻴ ﺔ ‪ ،‬ﻳ ﻀﺎف‬
‫إﻟﻰ ذﻟﻚ أﻧﻨﻲ آﻨﺖ أﺳ ﺎﻓﺮ ﻣ ﻊ أﺳ ﺮﺗﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪوام ﻓ ﻲ اﻹﺟ ﺎزة اﻟ ﺼﻴﻔﻴﺔ إﻟ ﻰ ﻗﺮﻳﺘﻨ ﺎ اﻟﻤﺤﻤﻮدﻳ ﺔ ‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﻠﺰﻣﻨﺎ ﻋﻤﻰ اﻷآﺒﺮ ﻋﻤﺪة اﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﻌﺎﺋﻠﻲ دون اﻧﻘﻄﺎع ‪ .‬ﻓﻜﻨ ﺖ ﺑ ﻴﻦ ﺳ ﻜﻨﻰ وﻗﺮﻳﺘ ﻲ‬
‫أﻋ ﻴﺶ ه ﺬﻩ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴ ﺔ اﻟﺠﻤﻴﻠ ﺔ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ اﻟﺒﻜ ﺮ ورواﺋﻌﻬ ﺎ ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺗ ﺸﻜﻞ وﺟ ﺪاﻧﻲ ﺑﺎﻟﻤﻜ ﺎن ﺗ ﺸﻜﻴﻼ‬
‫آﺒﻴﺮًا وﺑﺮز ذﻟﻚ ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻟﻲ اﻷدﺑﻴﺔ ‪.‬‬

‫وﺗﻮاﻟﺖ اﻷﺣﺪاث اﻟﺠﺴﺎم ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻧﺘﻘﻠﺖ أﻣﻲ إﻟﻰ رﺣﻤﺔ اﷲ وهﻰ ﻓﻲ ﺷﺒﺎﺑﻬﺎ اﻟﻐﺾ ﺑﻌ ﺪ ﻋﻮدﺗﻬ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺤﺞ ‪ ،‬وﺑﻌ ﺪهﺎ ﺑﻘﻠﻴ ﻞ ﻣ ﺎت اﺑ ﻦ ﻋﻤ ﻰ اﻟ ﺸﺎب اﻟﻔﺘ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎم اﻟ ﺬي ﺣ ﺼﻞ ﻓﻴ ﻪ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻜ ﺎﻟﻮرﻳﻮس‬
‫اﻟﻄﺐ ‪ ،‬وآﺎن ﻣﺮﺗﺒﻄﺎ ﺑﺄﻣﻲ ارﺗﺒﺎﻃﺎ ﺷﺪﻳﺪا ﻓﻬﻲ ﺧﺎﻟﺘﻪ ‪ ،‬وآﺎﻧﺖ ﺗﺆﻳﺪﻩ ﻓﻲ أﺟﻤﻞ ﻗﺼﺔ ﺣﺐ ﻹﺣ ﺪى‬
‫ﻓﺘﻴﺎت ﻗﺮﻳﺘﻨﺎ ‪ ،‬واﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﺗﺮﻓﺾ وهﻮ ﻳﺼﺮ ‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺼﺔ ﻣ ﻦ ﻣﻼﺣ ﻢ اﻟﺤ ﺰن ﻟﻠﻌﺎﺋﻠ ﺔ ﺑ ﻞ‬
‫اﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﺄﺳﺮهﺎ ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺜﻼﺛﺔ أﻋﻮام ‪ ،‬ﻋﺎم ‪ 1951‬ﻣﺎت ﻋﻤﻰ اﻟﻌﻤﺪة اﻟ ﺬي أﻣ ﻀﻰ ﻓ ﻲ ﻣﻬﻤﺘ ﻪ‬
‫أرﺑﻌ ﻴﻦ ﻋﺎﻣ ﺎ ‪ ،‬وﺻ ﺪﻣﺖ اﻟﻌﺎﺋﻠ ﺔ واﻟﻘﺮﻳ ﺔ ﺑﻤﻮﺗ ﻪ ﺣﻴ ﺚ آ ﺎن ﻣﺤﺒ ًﺎ ﻟﻠﻌ ﺪل آﺮﻳﻤ ًﺎ ﺳ ﺨﻴًﺎ ‪ ،‬آ ﻞ ذﻟ ﻚ‬
‫ﺳﺠﻠﺘﻪ ﻓﻲ ذاآﺮﺗﻲ ووﺟﺪاﻧﻲ ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻓﻴﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎﻋﺮ واﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ‪ ،‬وآﻨﺖ ﻓﻰ ﺣﻴ ﺎﺗﻲ اﻟﺪراﺳ ﻴﺔ‬
‫ﻣﺤﺒًﺎ ﻟﻸﻧﺸﻄﺔ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻓﻲ آﻞ ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ اﻧﺘﺨﺒﺖ ﻓﻰ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ رﺋﻴﺴﺎ ﻻﺗﺤ ﺎد اﻟﻄ ﻼب‬
‫ﺑﻜﻠﻴﺔ اﻵداب ورﺋﻴﺴﺎ ﻟﻠﺠﻨﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﺑﺎﺗﺤﺎد اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ‪ ،‬وﻗ ﺪ أآ ﺴﺒﺘﻨﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘﺠ ﺎرب زادا‬
‫أﻓﺎدﻧﻲ ﻓﻰ ﺣﻴﺎﺗﻲ ﻗﺎﻃﺒﺔ ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ آﺎﻧﺖ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﺣﻴﻨ ﺬاك ﺗﺮﺳ ﻢ ﺧﻄﺎه ﺎ ‪ .‬واﻣﺘ ﺪ ﻧ ﺸﺎﻃﻲ‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﻤﺠﻠ ﺲ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻟﻠ ﺸﺌﻮن اﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ ﺣﻴ ﺚ آﺎﻧ ﺖ ﻟ ـﻪ ﻧ ﺸﺎﻃﺎﺗﻪ داﺧ ﻞ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺎت اﻟﻤ ﺼﺮﻳﺔ ‪،‬‬
‫وﺗﻮﻟﻴ ﺖ ﻣ ﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻟﻨ ﺸﺎط ﺑﻜﻠﻴ ﺔ اﻵداب ‪ ،‬واﺷ ﺘﺮآﺖ ﻓ ﻰ ﻣﻌ ﺴﻜﺮ أﺑ ﻰ ﺑﻜ ﺮ اﻟ ﺼﺪﻳﻖ اﻟ ﺬي ﻳﻘﻴﻤ ﻪ‬
‫اﻟﻤﺠﻠ ﺲ ﺑﺎﻹﺳ ﻜﻨﺪرﻳﺔ ﻓ ﻰ ﺷ ﻬﻮر اﻹﺟ ﺎزة ‪ ،‬وﻓﻴ ﻪ ﺗﻌﺮﻓ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻌﻮب اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ‪ :‬ﺁﺳ ﻴﺎ وأﻓﺮﻳﻘﻴ ﺎ‬
‫وأوروﺑﺎ وأﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ وآﺎﻧ ﺖ ﻓﺮﺣﺘ ﻲ ﻋﺎرﻣ ﺔ ﻋﻨ ﺪ ﺗﺨﺮﺟ ﻲ وﺗﻌﻴﻴﻨ ﻲ ﺑ ﻮزارة اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ‪1965‬‬
‫أﺧﺼﺎﺋﻲ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﺑﺎﻟﻮزارة ﻓﻰ اﻟﻘﺎهﺮة ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﺎﺣﺜًﺎ ﺑﻤﺮآﺰ وﺛﺎﺋﻖ وﺗ ﺎرﻳﺦ ﻣ ﺼﺮ اﻟﺤ ﺪﻳﺚ واﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‬
‫وﻣﻊ رﺋﻴﺴﻪ أﺳﺘﺎذي أ‪.‬د ﻣﺤﻤﺪ أﻧﻴﺲ اﻟﺬي ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ إﻋﺎدة آﺘﺎﺑﺔ ﺗ ﺎرﻳﺦ ﻣ ﺼﺮ اﻟﺤ ﺪﻳﺚ ‪ ،‬واﻃﻠﻌ ﺖ‬
‫ﻓ ﻰ ه ﺬا اﻟﻤﺮآ ﺰ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻮﺛ ﺎﺋﻖ واﻟﻤﺨﻄﻮﻃ ﺎت وﻣ ﺴﻮدات اﻟﻤﺤﺎدﺛ ﺎت واﻟﻤﻔﺎوﺿ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺘﻮﻗﻒ اﻷﻣﺮ ﻋﻨﺪ هﺬا اﻟﺤ ﺪ ﺑ ﻞ ﺷ ﺎرآﺖ ﻓ ﻰ ﻣﻨﻈﻤ ﺔ اﻟ ﺸﺒﺎب وآﻨ ﺖ أﻣﻴﻨ ﺎ ﻟﻠ ﺸﺒﺎب‬
‫ﻟﻘﺴﻤﻲ اﻟﺪﻗﻰ واﻟﻌﺠﻮزة ‪ ،‬وﻗﺪ أآﺴﺒﺘﻨﻲ آﻞ ﺗﻠﻚ اﻻﺣﺘﻜﺎآﺎت ﺗﺠﺎرﺑﺎ ﺧﺼﺒﺔ ‪.‬‬

‫وﺷ ﺎرآﺖ ﻓ ﻰ ﺣ ﺮب ‪ 1967‬وﺣ ﻀﺮت أﺣ ﺪاﺛﻬﺎ اﻟﺠ ﺴﺎم ﺣﻴ ﺚ آﻨ ﺖ ﻓ ﻰ آﺘﻴﺒ ﺔ ﺳ ﺮﻳﺔ ﻣﺪﻓﻌﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺴﻮاﺣﻞ ﺑﺎﻟﻌﺮﻳﺶ ‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ هﺬﻩ اﻷﺣﺪاث هﻲ ﻣﺼﺪر اﻟﺒﻮح ﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ أﻋﻤ ﺎﻟﻲ اﻷدﺑﻴ ﺔ وأوﻟﻬ ﺎ‬
‫رواﻳ ﺔ أﻧ ﺸﻮدة اﻟﺒﻄ ﻞ اﻟﻤ ﺴﺘﻮﺣﺎة ﺑ ﺼﻮرة ﺣﻴ ﺔ ﻣ ﻦ أﺣ ﺪاث ه ﺬﻩ اﻟﺤ ﺮب ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺳ ﺎﻓﺮت إﻟ ﻰ‬
‫اﻟ ﺴﻌﻮدﻳﺔ ﻟﻠﻌﻤ ﻞ أﻟﻬﻤﺘﻨ ﻲ اﻟﻘﺮﻳ ﺔ وﻋ ﺬاﺑﺎﺗﻬﺎ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺒ ﺖ رواﻳﺘ ﻴﻦ ) ﻋﻴ ﻮن ﻓ ﻰ وﺟ ﻪ اﻟﻘﻤ ﺮ ‪،‬‬
‫اﻟﺘﺮﺣ ﺎل ﻓ ﻰ زﻣ ﻦ اﻟ ﺮﻳﺢ ( أﻣ ﺎ ﻋﻤﻠ ﻲ ﻓ ﻰ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﻗﺮاﺑ ﺔ أرﺑﻌ ﻴﻦ ﻋﺎﻣ ﺎ ‪ ،‬ﻓﻜﻨ ﺖ ﻓﻴﻬ ﺎ ﻣﺤﺒ ًﺎ ﻟﻠﻌﻤ ﻞ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﻣﻨﺘﺰﻋﺎ ﻋﻨﱢﻰ ﺟﻠﺒﺎب اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ وﻟ ﺬﻟﻚ ﺷ ﺎرآﺖ ﻓ ﻰ إﻋ ﺪاد وﺗﻨﻔﻴ ﺬ واﻹﺷ ﺮاف ﻋﻠ ﻰ آﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ‬
 ‫‪178‬‬

‫اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮات واﻟﻤﻬﺮﺟﺎﻧ ﺎت وﻗ ﺪ أﺷ ﺮﻓﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨ ﺸﺎط اﻷدﺑ ﻲ ‪ 25‬ﻋﺎﻣ ﺎ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﻣ ﻦ ‪ 1969‬إﻟ ﻰ‬
‫‪ ، 1994‬وﺑﻌﺪ اﻟﻤﻌﺎش ﺷﺎرآﺖ ﻣﻊ ﻣﺮآﺰ إﻋﻼم اﻟﺠﻨﻮب ﻓ ﻰ إﻗﺎﻣ ﺔ أروع ﺗﺠﺮﺑ ﺔ أدﺑﻴ ﺔ ﻣ ﺎ زاﻟ ﺖ‬
‫ﺣﺘﻰ اﻵن ﺣﻴﺔ ‪ ،‬وهﺬا ﺑﻔﻀﻞ اﻟﻘﺎﺋﻤﻴﻦ ﻋﻠﻴﻬ ﺎ واﻟﻤ ﺸﺠﻌﻴﻦ ﻟﻬ ﺎ ‪ :‬أ ‪ .‬إﻟﻬ ﺎم اﻟﻌ ﻮاﻣﺮى ﻣ ﺪﻳﺮ اﻟﻤﺮآ ﺰ‬
‫وأ ‪ .‬أﺣﻤﺪ ﻋﻤﺎرة هﺎﺷﻢ ﻣﺸﺮف اﻟﻨﺸﺎط اﻷدﺑﻲ وﻣﺴﺌﻮل اﻹﻋﻼم اﻟﺴﻜﺎﻧﻲ ‪.‬‬

‫هﺬﻩ اﻷﺣﺪاث ﻋﻠﻤﺘﻨ ﻲ آﻴ ﻒ ﻳﻜ ﻮن اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﻤﻜ ﺎن ﺷ ﻜﻼ وﻣ ﻀﻤﻮﻧﺎ وﻣﻌﻨ ﻰ ‪ ،‬وآﻴ ﻒ أﻋ ﺎﻳﺶ‬

‫اﻟﺰﻣﺎن ﻋﻤﺮًا أﺑﺪﻳًﺎ ‪ ،‬وآﻴﻒ أﻃﺮح اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ واﻷﻓﻜﺎر ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ أﻣ ﺴﻚ ﺑ ﺎﻟﻘﻠﻢ وأﻧﺜ ﺮ اﻷوراق ﻳﻜ ﻮن‬
‫ﻻ ﺷﺊ ﺣﻴًﺎ ﻓﻰ ذاآﺮﺗﻲ وﻳﻮﺣﻲ ﻓﻰ ﺳﻄﻮري اﻟﺘﻲ أآﺘﺒﻬﺎ ‪.‬‬

‫) ﺟـ ( اﻟﺸﺨﺼﻴﺎ ت اﻟﺮاﻣﺰة اﻟﺘﻰ ﺗﺄﺛﺮت ﺑﻬﺎ وآﺎﻧﺖ اﻟﻨﻤﻮذج ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت ﻓﻰ أﻋﻤﺎﻟﻰ اﻷدﺑﻴﺔ ‪:‬‬

‫اﻹﻧ ﺴﺎن ﻣ ﺪﻳﻦ ﺑ ﺎﻟﻄﺒﻊ ﻳ ﺆﺛﺮ وﻳﺘ ﺄﺛﺮ وﺑﻘ ﺪر ﻣﻘﻮﻣ ﺎت اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺔ ﻳﻜ ﻮن ﺻ ﺪى اﻟﺘ ﺄﺛﻴﺮ وهﻨ ﺎك‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت راﻣﺰة آﺎن ﻟﻬﺎ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺪاﺋﻢ ﻓﻰ ﺣﻴﺎﺗﻲ ‪ ،‬أﺳﺘﺤﻀﺮهﺎ ﻓﻰ اﻟﻤﻮاﻗﻒ وﻋﻨ ﺪ اﻟ ﺸﺪاﺋﺪ وﻋﻨ ﺪ‬
‫ﺧﻠﻮ اﻟﻨﻔﺲ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ ‪ ،‬وهﻨﺎك أﻳﻀﺎ ﺷﺨﺼﻴﺎت أﺧﺮى ﻟﻤﻮﻗﻒ ﻣﺎ أو ﻗﻀﻴﺔ أو ﻓﻜﺮة ﻟﻬﺎ أﻳﻀﺎ دوره ﺎ‬
‫وﻟﻜ ﻦ ﻟ ﻴﺲ ﻟﻬ ﺎ ﺻ ﻴﺮورة اﻟﺘ ﺄﺛﻴﺮ ‪ .‬وﻗ ﺪ أﺛ ﺮت ه ﺬﻩ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺎت اﻟﺮاﻣ ﺰة ﻓ ﻲ آ ﻞ أﻋﻤ ﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﻓﻌﻨ ﺪ‬
‫اﻟﺒ ﻮح اﻷدﺑ ﻲ اﺳ ﺘﻨﻔﺮهﺎ ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺴﻲ ﻓﺘ ﺄﺗﻲ ﻓ ﻲ ﻣﺨﻴﻠﺘ ﻲ ﺑﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ﻳﺨ ﺼﻬﺎ وﻋﻨ ﺪﻣﺎ أﺻ ﻴﻎ ﺷﺨﻮﺻ ﻬﺎ‬
‫ﺗﻜ ﻮن ﻣ ﻦ دم وﻟﺤ ﻢ وﺣﻴ ﺎة وﺣﺮآ ﺔ ‪ .‬وﻣ ﻦ ه ﺬﻩ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺎت ‪ " :‬أﺑ ﻰ " رﺣﻤ ﻪ اﷲ آ ﺎن ﺷﺨ ﺼﻴﺔ‬
‫ﻓﺮﻳﺪة ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻬﺎ ‪ ..‬ﻣﺤﺒًﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﺛﺮﻳًﺎ آﺮﻳﻤًﺎ ذو ﻧﺠﺪة وﻣﺮوءة ودﻳﻤﻘﺮاﻃﻴًﺎ ﻣﻌﻨﺎ وﻳﺤﺒﻨﺎ ﺣﺒًﺎ ﻋﻤﻴﻘﺎ ‪،‬‬
‫وآ ﺬا " أﻣ ﻲ " اﻟﻄﻴﺒ ﺔ اﻟﻤﺘﺪﻳﻨ ﺔ اﻟﻮرﻋ ﺔ اﻟﻤﻮﺻ ﻮﻟﺔ داﺋﻤ ﺎ ﺑﺎﻟ ﺴﻤﺎء أﺻ ﺤﻮ ﻋﻠ ﻰ ﻗﺮﺁﻧﻬ ﺎ وﺗ ﺴﺒﻴﺤﻬﺎ‬
‫وﺻﻼﺗﻬﺎ واﻟﻤﺤﺒﺔ ﻷهﻠﻬﺎ ﺣﺒًﺎ أﺳﻄﻮرﻳًﺎ ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻮﻓﺖ ﻓﻲ ﻋﻤﺮ اﻟ ﺸﺒﺎب ‪ .‬و " ﺟ ﺪﺗﻲ " ﻷﻣ ﻲ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻘﻮﻳﺔ ذات اﻟﻤﻬﺎﺑﺔ وآﺎن اﻟﻜﻞ ﻳﺤﻨﻰ اﻟﺮأس ﻟﻬﺎ ‪ ،‬واﻟﺘﻲ آﺎﻧ ﺖ ﺗﺠﻤ ﻊ آ ﻞ ﺷ ﺒﺎب اﻟﻌﺎﺋﻠ ﺔ‬
‫ﻟﺘﺤﻜﻰ ﻟﻬﻢ ﻓﻲ ﺿﻮء اﻟﻘﻤﺮ ﺻﻴﻔًﺎ أو ﻋﻠﻰ ﺟﻤ ﺮات اﻟﻨ ﺎر ﻓ ﻲ اﻟ ﺸﺘﺎء أﺣﺎدﻳ ﺚ وأﻗﺎﺻ ﻴﺺ ﻗﺮﻳﺘﻨ ﺎ ‪،‬‬
‫ﻟﻌﺒﺖ ه ﺬﻩ اﻟﺸﺨ ﺼﻴﺎت دورا رﺋﻴ ﺴﻴﺎ ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎﻟﻲ اﻟﺮواﺋﻴ ﺔ ) ﻋﻴ ﻮن ﻓ ﻲ وﺟ ﻪ اﻟﻘﻤ ﺮ ( ) ﻗ ﺒﺲ ﻣ ﻦ‬
‫وهﺞ اﻟﺮوح ( ) اﻟﺨﻴﻮل اﻟ ﺸﺎردة ( وﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻟﻤﻤﺘ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻌﺎﺋﻠ ﺔ "ﺧ ﺎﻟﻲ اﻟﻤﺤ ﺎﻣﻰ" اﻟﻤﺜﻘ ﻒ‬
‫اﻟ ﺬي ﻋ ﺎش أﺣ ﺪاث ﺛ ﻮرة ‪ 19‬واﺳﺘﺮﺳ ﻞ ﻣﻌﺎﻳ ﺸﺎ ﻟﻠﺤﺮآ ﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴ ﺔ ‪ ،‬و " ﺧ ﺎﻟﻲ اﻷآﺒ ﺮ " اﻟ ﻮرع‬
‫اﻟﺘﻘﻰ اﻟﻤﺤﺐ ﻟﻠﻔﻘﺮاء واﻟﺒﺴﻄﺎء ﻣﻦ أهﻞ ﻗﺮﻳﺘﻨﺎ واﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻜﻒ ﻋ ﻦ ﻗ ﺮاءة اﻟﻘ ﺮﺁن أﺑ ﺪا ‪ ،‬و " ﻋﻤ ﻰ‬
‫اﻟﻌﻤﺪة " اﻟﻘﻮى ذو اﻹرادة اﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ ﻋﻤﺪة اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎدل ﻓﻲ اﻟﺤﻖ ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻔﺘﺢ ﺑﻴﺘﻪ ﻟﻜﻞ اﻟﻀﻴﻮف‬
‫واﻟﻔﻘﺮاء واﻟﻤﺤﺘﺎﺟﻴﻦ ‪ ،‬و " أﺧﻲ اﻷآﺒﺮ " و اﺑﻦ ﻋﻤﻰ اﻟﺬي ﻣﺎت ﻓﻲ ﻓﺠ ﺮ اﻟ ﺸﺒﺎب وأﺧ ﻮﻩ اﻷآﺒ ﺮ‬
‫اﻟﺬي آﺎن ﻳﻠﺘﻬﻢ اﻟﻘﺮاءة اﻟﺘﻬﺎﻣًﺎ ‪.‬‬

‫آﻞ هﺆﻻء ﺳﺠﻠﺘﻬﻢ واﺳﺘﺤﻀﺮﺗﻬﻢ ﻓﻲ آﺜﻴﺮ ﻣﻦ أﻋﻤﺎﻟﻲ اﻷدﺑﻴﺔ ‪.‬‬

‫وﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺴﺘﻮى اﻟ ﺪﻳﻨﻲ آ ﺎن اﻟ ﺸﻴﺦ اﻟﻤﻬﻴ ﺐ اﻟﻨ ﻮراﻧﻲ " ﻣﺤﻤ ﺪ ﺣ ﺎﻓﻆ اﻟﺘﻴﺠ ﺎﻧﻰ " ﺷ ﻴﺦ اﻟﻄﺮﻳﻘ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻴﺠﺎﻧﻴﺔ اﻟﺬي وﻟﺪ ﻓ ﻰ أﺷ ﻤﻮن ‪ 1897‬وﺗ ﻮﻓﻲ ﻓ ﻲ ‪ 1978‬أﻗﺒﻠ ﺖ ﻋﻠﻴ ﻪ وه ﻮ ﻓ ﻲ ﻋﻤﺎﻣﺘ ﻪ وﻟﺤﻴﺘ ﻪ‬
‫اﻟﺒﻴ ﻀﺎء وﻣﻼﺑ ﺴﻪ اﻟﺒﻴ ﻀﺎء وﺣ ﺪﺛﻨﻲ ﻣﻨﻔ ﺮدًا ﻋ ﻦ ﺻ ﻔﺎء اﻟ ﻨﻔﺲ وﺑﻬ ﺎء اﻟ ﺮوح وﻋﻼﻗ ﺔ اﻷرض‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻤﺎء ﺣﺪﻳﺜﺎ ﻓﻴ ﻪ اﻟ ﺴﻤﻮ واﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨ ﺔ واﻟ ﺴﻜﻴﻨﺔ وﺗﺠ ﺴﺪت ﻣﻼﻣﺤ ﻪ ﻓ ﻲ ذاآﺮﺗ ﻲ ﺣﺘ ﻰ اﻟﻴ ﻮم ‪ ،‬وﻣ ﺎ‬
‫زﻟﺖ ﻣﻮﺻﻮﻻ ﺑﺄﺣﺎدﻳﺜﻪ رﻏﻢ رﺣﻴﻠﻪ ﻣﻦ رﺑﻊ ﻗﺮن ‪ ،‬واﺳﺘﺸﺮﻓﺘﻪ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ أﻋﻤﺎﻟﻲ اﻟﺮواﺋﻴﺔ‬

‫) ﻋﻴﻮن ﻓﻲ وﺟﻪ اﻟﻘﻤﺮ ‪ ،‬راﺋﺤﺔ اﻟﻨﺒﻊ ‪ ،‬وﺷ ﻢ اﻟﻤ ﺎء ‪ ،‬ﻗ ﺒﺲ ﻣ ﻦ وه ﺞ اﻟ ﺮوح ‪ ،‬اﻟﺨﻴ ﻮل اﻟ ﺸﺎردة ‪،‬‬
‫اﻟﺘﺮﺣ ﺎل ﻓ ﻲ زﻣ ﻦ اﻟ ﺮﻳﺢ ( وهﻨ ﺎك ﺷﺨ ﺼﻴﺎت دﻳﻨﻴ ﺔ ﻋﻈﻴﻤ ﺔ ﺗﻌﺎﻣﻠ ﺖ ﻣﻌﻬ ﺎ ﻣﺜ ﻞ ﻓ ﻀﻴﻠﺔ اﻟ ﺸﻴﺦ‬
 ‫‪179‬‬

‫اﻟﻤﺮﺣﻮم ‪ :‬ﻣﺤﻤﻮد أﺑﻮ هﺎﺷﻢ وﻓﻀﻴﻠﺔ اﻟﺸﻴﺦ ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻐﺰاﻟﻲ وأﺣﺎدﻳﺚ ﻗﻄﺐ اﻹﺳﻼم اﻟﻜﺒﻴﺮ اﻟﺸﻴﺦ‬
‫اﻟﺸﻌﺮاوي ‪.‬‬

‫وﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻘﻮﻣﻲ آﺎن اﻟﺰﻋﻴﻢ ﺟﻤﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﺻﺮ اﻟ ﺬي آﻨ ﺖ أرى ﻓﻴ ﻪ ﺗ ﺎرﻳﺦ اﻷﻣ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ﻓﻬﻮ رﻣﺰ ﻟﻠﺼﻤﻮد واﻟﺘﺤﺪي اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺤﻦ اﻟ ﺮأس أﺑ ﺪا آ ﺎن ه ﻮ اﻟﺨﻠﻴﻔ ﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴ ﺔ واﻟﺒﻌ ﺪ‬
‫اﻹﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻲ ﻋﻨﺪ ﻃﺮح اﻟﻤﻮاﻗ ﻒ واﻟﻤ ﺸﺎهﺪ ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎﻟﻲ اﻷدﺑﻴ ﺔ ‪ .‬وهﻨ ﺎك اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻜﺒﻴ ﺮ اﻟﺠ ﺴﻮر‬
‫ﺳ ﻌﺪ اﻟ ﺪﻳﻦ وهﺒ ﺔ وﻳﻮﺳ ﻒ إدرﻳ ﺲ واﻟ ﺪآﺘﻮر ﺳ ﻌﻴﺪ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻔﺘ ﺎح ﻋﺎﺷ ﻮر ﺷ ﻴﺦ اﻟﻤ ﺆرﺧﻴﻦ اﻟﻌ ﺮب‬
‫واﻟﺪآﺘﻮر ﻣﺤﻤﺪ أﻧ ﻴﺲ واﻟ ﺪآﺘﻮر أﺣﻤ ﺪ ﻓﺨ ﺮي أﺳ ﺎﺗﺬﺗﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺪراﺳ ﺔ ‪ .‬آﻨ ﺖ ﻣﻌﻬ ﻢ أرى ﻓ ﻴﻬﻢ أﻣ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺮب وﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ وﺣﻀﺎرﺗﻬﺎ ‪ .‬وآﺒﺮﻳﺎﺋﻬﺎ واﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﻟﺼﺎدﻗﺔ ﻓﻰ أﺟﻤﻞ ﺻﻮرهﺎ ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻟﺜﺎ ‪ :‬اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻨﺪ ﻣﺤﻄﺎت إﺑﺪاﻋﺎﺗﻰ ﻓﻲ رﺣﻠﺔ أﺳﻔﺎرى اﻷدﺑﻴﺔ ‪:‬‬

‫ﻣﺎ إن أﻣ ﺴﻜﺖ ﺑ ﺎﻟﻘﻠﻢ ووﻗﻔ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﻋﺘﺒ ﺎت دﻧﻴ ﺎ اﻷدب اﻟﺮﺣﻴﺒ ﺔ ﺣﺘ ﻰ أدرآ ﺖ أهﻤﻴ ﺔ اﻷﻣﺎﻧ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫أﺗﺤﻤﻠﻬ ﺎ وآﺎﻧ ﺖ ﺗﺤ ﻀﺮﻧﻲ داﺋﻤ ﺎ اﻵﻳ ﺔ اﻟﻘﺮﺁﻧﻴ ﺔ ‪ " :‬واﻟﻘﻠ ﻢ وﻣ ﺎ ﻳ ﺴﻄﺮون ‪ .‬ﻣ ﺎ أﻧ ﺖ ﺑﻨﻌﻤ ﺔ رﺑ ﻚ‬
‫ﺑﻤﺠﻨ ﻮن " ‪ ،‬وﻟﻬ ﺬا أﺻ ﺒﺢ آ ﻞ ﺳ ﻄﺮ أﺧﻄ ﻪ ﻋﻠ ﻰ اﻷوراق اﺳ ﺘﻮﺣﻰ ﻓﻴ ﻪ ﺿ ﻤﻴﺮي وﻋﻘﻠ ﻲ وﻗﻠﺒ ﻲ‬
‫دون أن أﻓﻘﺪ ﺣﺮﻳﺔ اﻟﺒﻮح وأﻗﻴﺪ ﻧﻔﺴﻲ ﺑﺎﻟﻘﻴﻮد اﻟﻐﻠﻴﻈﺔ ‪ .‬أﻣﺎ ﻣ ﻀﻤﻮن ﻣ ﺎ رأﻳ ﺖ أن أآﺘﺒ ﻪ ﻓﻜ ﺎن ﻓ ﻲ‬
‫اﻷﺳﺎس ﻣﻨﺘﻤﻴﺎ إﻟﻰ اﻷرض واﻟﻨﺎس واﻟﻬﻮﻳﺔ واﻻﻧﺘﻤﺎء وأوﺟﺎع اﻟﻤﻌﺬﺑﻴﻦ وأﻓﺮاح اﻟﻤﺘﻔ ﺎﺋﻠﻴﻦ أردت‬
‫أن ﻳﻜﻮن اﻷدب إﻧﺴﺎﻧﻴًﺎ ﺑﻤﻔﻬﻮﻣﻪ اﻟﻤﻄﻠﻖ دون اﻟﺘﻘﻴﺪ ﺑﻤﺪرﺳ ﺔ ﻧﻘﺪﻳ ﺔ ﻣﻌﻴﻨ ﺔ أو اﻟﺨ ﻀﻮع ﻷﻳﺪﻟﻮﺟﻴ ﺔ‬
‫ﻣﺤ ﺪدة ‪ ،‬ﻓﻘ ﻂ ﺁﺧ ﺬ ﻣ ﺎ ﺗ ﺮاآﻢ ﻓ ﻰ ﺻ ﺪري ووﺟ ﺪاﻧﻲ ﻣ ﻦ أﺣ ﺪاث وﻗ ﻀﺎﻳﺎ وﻣ ﺎ ﻳﻌﺎﻧﻴ ﻪ اﻟﻨ ﺎس ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺸﺎآﻞ وﻣﺎ ﻳﺮوﻧﻪ ﻣﻦ أﺣﻼم وأﻣﺎﻧﻲ وﻣﺎ ﻋﺸﺘﻪ أﻧﺎ ﻣ ﻦ أﺣ ﺪاث واآﺒ ﺖ ﻋﻤ ﺮي وآ ﺎن ﻟﻬ ﺎ ﻣ ﺪﻟﻮﻟﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﻜﺮي واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ .‬وآﻞ ﻋﻤﻞ آﺘﺒﺘﻪ ﻳﻤﺜﻞ ﻣﺮﺣﻠﺔ إﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻲ اﻹﺑﺪاﻋﻴ ﺔ وﻟ ﻪ أﺟ ﻮاؤﻩ اﻟﻨﻔ ﺴﻴﺔ‬
‫واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ‪ ،‬وﺳﺄﺗﻨﺎول ﻣﺎ آﺘﺒﺘﻪ وﻧﺸﺮ ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺐ زﻣﻨﻲ دون أن أﺗﻨﺎول ﻣﻀﻤﻮن اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻬﺬﻩ ﻗ ﻀﻴﺔ‬
‫اﻟﻨﻘﺎد ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺳ ﺄﻋﺮض ﻓﻘ ﻂ اﻷﺟ ﻮاء اﻟﻨﻔ ﺴﻴﺔ واﻟﻤﻨ ﺎخ اﻟﻌ ﺎم اﻟ ﺬي ﻳﺤ ﻴﻂ ﺑﺎﻟﻌﻤ ﻞ ﻋﻨ ﺪ ﺑ ﺪء اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫وذﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ ‪:‬‬

‫‪ (1‬اﻟﻔﺎرس اﻵﺗ ﻲ إﻟﻴﻨ ﺎ ‪ :‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﻴﺔ ﺻ ﺪرت ﻓ ﻲ ‪ – 1979‬ه ﺬﻩ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ه ﻲ ﺣ ﺼﺎد ﻣ ﺎ‬

‫آﺘﺒﺘﻪ ﻓﻲ أواﺧﺮ اﻟﺴﺘﻴﻨﺎت وأواﺋﻞ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎت وﺁﺛﺮت أن أﺗﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ ه ﺬﻩ اﻟﻨ ﺼﻮص ﺑﺂﻟﻴ ﺎت اﻟﻘ ﺺ‬
‫اﻟﻤﺘﻌﺎرف ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪ :‬ﺗﻤﺎﺳﻚ اﻟﺒﻨﺎء ‪ .‬اﻟﺘﺸﻮﻳﻖ ‪ .‬اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺘﻮﻗﻌﺔ ‪ .‬وهﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻋﺰﻳﺰ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻲ‬
‫ﺑﺤﻜ ﻢ أﻧ ﻪ أول ﻋﻤ ﻞ ﻳ ﺼﺪر ﻟ ﻲ ‪ .‬آﻤ ﺎ ﻓ ﺎزت ﻓﻴ ﻪ ﻗ ﺼﺘﺎن ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﺪوﻟ ﺔ " وﻏﻨ ﺖ اﻟﺒﻨ ﺎدق‬
‫أﻧﺸﻮدة اﻟﻘﻤﺮ " ﻓﺎزت ﺑﻤ ﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﺠﻤﺎهﻴﺮﻳ ﺔ ﻓ ﻲ ‪ 1975‬وﻗ ﺼﺔ " ﺣﻜﺎﻳ ﺔ ﻋ ﺮس ﻓ ﻲ ﻗﺮﻳﺘﻨ ﺎ‬
‫اﻟﺨﻀﺮاء " ﺑﺠﺎﺋﺰة اﻟﻤﺮاآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ‪ ، 1977‬وﺑﻪ أﻋﻤﺎل ﻣﺎزﻟﺖ ﻣﺘ ﺄﺛﺮا ﺑﺠﻤ ﺎل ﻣ ﺎ ﻓﻴﻬ ﺎ وﺑ ﺼﺪق‬
‫ﻣﺎ آﺘﺒﺘﻪ ﻓﻬﻲ ﺣﺎﻻت ﻣﻦ اﻟﺒﻮح اﻟﻤﺒﻜﺮ ﺟﺪًا ﻓﻲ ﺑﻮاآﻴﺮ ﻋﻤ ﺮي اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ وه ﻰ " ﻗﻄﻌ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻠﺤ ﻢ‬
‫– ﻧﻈﺮة إﻟﻰ اﻟﺸﺎﻃﺊ اﻵﺧﺮ – ﺟﻮﻟﺔ ﻓﻲ ﻗﻠﺐ اﻟﻈﻼم – ﻗﻄﺮات ﻣﻦ ﻧﺒﻊ ﻗﺪﻳﻢ "‬

‫‪" (2‬أﻧﺸﻮدة اﻟﺒﻄﻞ" رواﻳﺔ ﺻ ﺪرت ﻣ ﻦ اﻟﻤﺠﻠ ﺲ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓ ﺔ ‪ 1981‬وﺗﻤﺜ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟﺮواﻳ ﺔ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ‬
‫هﺎﻣ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻤ ﺮي اﻷدﺑ ﻲ ﻓﻬ ﻲ اﻟﺘ ﻲ أدﺧﻠﺘﻨ ﻲ دﻧﻴ ﺎ اﻷدب ﺑﺤﻤ ﺎس ﺷ ﺪﻳﺪ ‪ ،‬ﻓﻬ ﻲ اﻟﺮواﻳ ﺔ اﻟﻔ ﺎﺋﺰة‬
‫ﺑﺎﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ ﻧﺎدى اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ ، 1974‬وه ﻰ اﻟﺘ ﻲ ﺟﻌﻠﺘﻨ ﻲ أﺗﺤ ﺎور ﻃ ﻮﻳﻼ ﻣ ﻊ اﻷدﻳ ﺐ‬
‫اﻟﺮواﺋ ﻲ اﻟﻔ ﺎرس اﻟ ﺸﻬﻴﺪ ﻳﻮﺳ ﻒ اﻟ ﺴﺒﺎﻋﻲ ‪ ،‬وﻗﺒ ﻞ آ ﻞ ذﻟ ﻚ أن آ ﻞ ﻣ ﺎ ﻓﻴﻬ ﺎ ﺻ ﺎدﻗًﺎ ‪ :‬اﻷﺣ ﺪاث –‬
‫اﻟﺸﺨﻮص – اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ‪ ،‬ﻓﻬ ﻲ ﻣ ﺴﺘﻮﺣﺎة ﻣ ﻦ أﺣ ﺪاث ﺣ ﺮب ‪ ، 1967‬ﺣﻴ ﺚ آﻨ ﺖ ﻣ ﺸﺎرآﺎ ﻓ ﻲ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﺤﺮب ﺑﻤﺪﻓﻌﻴﺔ اﻟﺴﻮاﺣﻞ ﺑﺎﻟﻌﺮﻳﺶ ‪ ،‬ورﻏﻢ ﺣﺠﻢ اﻟﻨﻜﺴﺔ إﻻ أﻧﻨﻲ آﻨﺖ أﺑﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﻣﻮاﻗ ﻊ اﻟﺒﻄﻮﻟ ﺔ‬
‫ﺳﻮاء آﺎﻧﻮا أﻓﺮادًا أو ﺟﻤﺎﻋﺎت ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ وﺟﺪﺗﻬﻢ ﻷن ﻣﻮﻗﻌﻲ داﻓ ﻊ ﺑﺒﻄﻮﻟ ﺔ وﻟ ﻢ ﻳﺴﺘ ﺴﻠﻢ ‪ ،‬وهﻨ ﺎك‬
 ‫‪180‬‬

‫ﻣﻮاﻗﻊ آﺜﻴﺮة ﻓﻌﻠﺖ ذﻟﻚ ‪ .‬وﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﻘ ﺪ إﻋﺠﺎﺑ ًﺎ آ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺮﺣ ﻮم اﻟﻨﺎﻗ ﺪ اﻟﻜﺒﻴ ﺮ ‪ :‬ﺟ ﻼل اﻟﻌ ﺸﺮي‬
‫واﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻤﺒﺪع ‪ :‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺎل اﻟﺤﻤﺎﻣﺼﻰ ‪.‬‬

‫‪ " (3‬ﻋﻴ ﻮن ﻓ ﻲ وﺟ ﻪ اﻟﻘﻤ ﺮ " رواﻳ ﺔ ﺻ ﺪرت ﻋ ﻦ اﻟﻬﻴﺌ ﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻟﻠﻜﺘ ﺎب ﺳ ﻨﺔ ‪ 1987‬آﺘ ﺐ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻐﺮﺑﺔ وأﻧ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﺴﻌﻮدﻳﺔ ‪ ،‬وأول ﺑ ﻮح ﻟﻜﺘﺎﺑﺘﻬ ﺎ آ ﺎن ﻓ ﻲ ﻣﺪﻳﻨ ﺔ " ﻋﻨﻴ ﺰة " ‪ ،‬أﺳ ﺮﺗﻨﻲ‬
‫اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺑﺠﻤﺎﻟﻬﺎ وﻧﺨﻴﻠﻬﺎ وﺷﻴﻮﺧﻬﺎ وﻧﺴﺎﺋﻬﺎ وآﻨﺖ ﻓﻲ ﻋﻮدة ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺮة ‪ ،‬اﺳﺘﺤ ﻀﺮت ه ﺬﻩ اﻟﻤﺪﻳﻨ ﺔ‬
‫ﺑﺠﻤﺎﻟﻬ ﺎ اﻷﺧ ﺎذ ﻣ ﺸﺎهﺪ ﻗﺮﻳﺘ ﻲ " اﻟﻤﺤﻤﻮدﻳ ﺔ " ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ اﺗﺠﻬﻨ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟ ﺼﺤﺮاء اﻟﻤﺘﺮاﻣﻴ ﺔ وآ ﺎن‬
‫اﻟﻘﻤﺮ ﺑﺪرا ﺻﺤﺎ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻋﺎرﻣﺎ ﻓ ﻲ رأﺳ ﻲ ‪ ،‬ﺗ ﺬآﺮت ﺟ ﺪﺗﻲ ﻷﻣ ﻲ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ آﺎﻧ ﺖ ﺗﺠﻤﻌﻨ ﺎ ﺻ ﻐﺎرًا‬
‫ﻓﻲ ﻟﻴﺎﻟﻲ اﻟﻘﻤﺮ ‪ ،‬وﺗﺤﻜﻰ ﻟﻨﺎ ﺣﻜﺎﻳ ﺎت ﺑﻴ ﻀﺎء وﺧ ﻀﺮاء ﻋ ﻦ ﻗﺮﻳﺘﻨ ﺎ وﻋ ﻦ ﺟ ﺬورهﺎ اﻟﻤﻤﺘ ﺪة زﻣﺎﻧ ًﺎ‬
‫أﺑﺪﻳًﺎ ﻓﻲ اﻟﻮﻃﻦ ‪ .‬واﻣ ﺘﻸ ﻗﻠﺒ ﻲ ﺑﺎﻷﺣﺎﺳ ﻴﺲ واﻟﻤ ﺸﺎﻋﺮ ‪.‬وﻣ ﺎ أن وﺻ ﻠﺖ إﻟ ﻰ اﻟﺮﻳ ﺎض ﺣﺘ ﻰ ﺑ ﺪأت‬
‫ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻣﺴﺘﺤ ﻀﺮًا آ ﻞ ﻣ ﺸﺎهﺪ ﻗﺮﻳﺘ ﻲ ﺑ ﺸﻴﻮﺧﻬﻤﺎ ‪ ،‬ﺟ ﺪﺗﻲ ‪ ..‬أﺑ ﻲ ‪ ..‬أﻣ ﻲ ‪ ،‬اﻟ ﺸﻴﺦ اﻟﻤﻬﻴ ﺐ‬
‫وﺷﺨﺼﻴﺎت أﺧﺮى ‪ ،‬وآﻨﺖ أﺛﻨﺎءهﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﻻت ﻣﻦ اﻟﻮﺟ ﺪ واﻟ ﺸﺠﻦ اﻟﻤ ﺼﺮي اﻷﺻ ﻴﻞ أﺑﺤ ﺚ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻔﻄ ﺮة اﻟ ﺼﺎدﻗﺔ اﻟﺘ ﻲ أﺑ ﺪﻋﻬﺎ اﷲ ﻓﻴﻨ ﺎ ‪ ،‬اﺳ ﺘﻐﺮﻗﺖ ﻋﺎﻣ ﺎ واﻧﺘﻬ ﺖ ﺳ ﻨﺔ‪ 1977‬م ‪ ،‬وﻗ ﺪ أﻋ ﱠﺪ ﻟﻬ ﺎ‬
‫ﻼ ﻟﻠﺪراﺳ ﺔ ﻓ ﻲ ﺳ ﻨﻮات آﻠﻴ ﺔ‬
‫ﻼ آ ﺎﻣ ً‬‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺒﺪع واﻟﻨﺎﻗﺪ اﻷدﺑﻲ اﻟﻜﺒﻴﺮ أ‪.‬د ﺻﺎﺑﺮ ﻋﺒﺪ اﻟ ﺪاﻳﻢ ﻓ ﺼ ً‬
‫اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ ﺑﺎﻟﺰﻗ ﺎزﻳﻖ ‪ ،‬وﺑﻬ ﺎ ﻗﺒﻠ ﺖ ﻋ ﻀﻮًا ﻓ ﻲ راﺑﻄ ﺔ اﻷدب اﻹﺳ ﻼﻣﻲ اﻟﻜﺒﻴ ﺮ )أﺑ ﻮ اﻟﺤ ﺴﻦ‬
‫اﻟﻨﺪوى( ﻣﻦ اﻟﻬﻨﺪ وﻓﻴﻬﺎ ﻳﺴﺘﺤﺴﻦ ﻣﺎ آﺘﺒﻪ ‪.‬‬

‫‪ (4‬ﺳﻨﻮات اﻟﺤﺐ واﻟﻤﻮت ﺻﺪرت ﻋﻦ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﻪ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﺳﻨﺔ‪ 1988‬م‬

‫ﻇﻠ ﺖ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﺤ ﺮب اﻟﺘ ﻲ ﺷ ﺎهﺪﺗﻬﺎ وﻟ ﻢ ﺗﻨﺘﻬ ﻲ رﻏ ﻢ ﻣ ﺎ ﻣ ﺮ ﺑﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﺗﻄ ﻮرات‪ .‬ﻓﺮﺣ ﺖ أﺳ ﺠﻞ‬

‫أﻋﻤﺎﻻ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻗﺼﻴﺮة ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ آﻞ ﻣﺮاﺣﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﺳﻨﺔ ‪ 1956‬م وﺣﺘ ﻰ ﺣ ﺮب اﻟﻌﺒ ﻮر ‪ ،‬واآ ﺸﻒ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺴﺠﺎﻳﺎ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﺎ اﻟﺸﻌﺐ اﻟﻤﺼﺮي ‪،‬وأوﺿﺢ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ ﺑﻜ ﻞ ﻣﺤﺎوره ﺎ اﻟﻌ ﺴﻜﺮﻳﺔ‬
‫واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﻠﺐ اﻟﻤﻌ ﺎرك اﻟﺘ ﻲ اﻣﺘ ﺰج ﻓﻴﻬ ﺎ اﻟﺤﻠ ﻢ ﺑﺎﻟ ﺪم واﻷﻣ ﻞ ﺑﺎﻟﻨ ﺎر‬
‫واﻷهﺎزﻳﺞ ﺑﺪوي اﻟﻤﻌﺎرك ‪ ،‬وﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ ﻧﻘﺎد آﺜﻴﺮون ‪ :‬ﺟﻼل اﻟﻌﺸﺮي ـ أ‪.‬د ﻣﺤﻤﺪ ﺣ ﺴﻦ ﻋﺒ ﺪ اﷲ ‪،‬‬
‫أ ‪.‬د ﻳﻮﺳﻒ ﻧﻮﻓﻞ ـ أ ‪ .‬د ﺻﺎﺑﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﺪاﺋﻢ ـ أ ‪ .‬د ﺣﺴﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﻤﺪ ‪.‬‬

‫‪ (5‬ﺛﺄر اﻟﻤﻮﺗﻰ ‪ :‬م‪ .‬ﻗﺼﺼﻴﻪ ﺻﺪرت ﻋﻦ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب ﺳﻨﺔ ‪1989‬‬

‫ﺠ ﺮ اﻟﺒﺤ ﺮ‬
‫اﺳ ﺘﻮﺣﻴﺖ ﻧ ﺼﻮص ه ﺬﻩ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ آﻨ ﺖ ﻓ ﻲ زﻳ ﺎرة ﻟﻺﺳ ﻜﻨﺪرﻳﺔ ‪ ، 1985‬ﻓ ﱠ‬
‫ﺠ ﺮ آ ﻞ ه ﺬا ﻓ ﻲ ذاآﺮﺗ ﻲ ﺑﻌ ﺾ‬ ‫وﻋﻨﺎق اﻷﻣﻮاج وزﺋﻴﺮ اﻟﺮﻳ ﺎح واﻟﻄﻴ ﻮر اﻟﻤﻬ ﺎﺟﺮة ﻓ ﻲ ﻟﺠﺘ ﻪ ‪ ..‬ﻓ ﱠ‬
‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت واﻟﻤﺸﺎهﺪ واﻟﻤﻮاﻗﻒ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺠﻤﻴ ﻞ اﻟ ﺬي وﱠﻟ ﻰ ‪ ،‬ﻓﺮﺣ ﺖ أآﺘ ﺐ ﻣ ﺎ ﺛ ﺎر ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺴﻲ ‪.‬‬
‫ورأﻳﺖ أن ﺗﻜﻮن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺼﻮص ﻣﻦ اﻷدب اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺑﻌﺾ ﺁﻟﻴ ﺎت اﻟﺘﺠﺮﻳ ﺐ ﻓ ﻲ ﺁﻟﻴ ﺎت‬
‫اﻟﻘ ﺺ ‪ .‬وه ﻲ ﺗﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻹﻧ ﺴﺎن اﻟﻤ ﺼﺮي اﻟ ﺬي ﻳﻌﻄ ﻰ ﻓ ﻲ ﺻ ﻤﺖ ‪ ،‬وﻳﻌﻤ ﻞ وﻋﺮﻗ ﻪ ﻣﻤﺘ ﺰج‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺮاب ‪ ،‬وﻳﻐﻨﻲ ﺑﺤﺐ ﻟﻠﻤﻌﺬﺑﻴﻦ ﻓﻲ اﻷرض ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﻮﺳﺪ اﻟﻘﺒﺮ وﻧﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺳﻜﻴﻨﺔ وﻃﻤﺄﻧﻴﻨﺔ ‪.‬‬

‫‪ (6‬راﺋﺤﺔ اﻟﻨﺒﻊ ‪:‬‬

‫رواﻳ ﺔ ﻗ ﺼﻴﺮة ﺻ ﺪرت ﻣ ﻦ اﻟﻬﻴﺌ ﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻟﻘ ﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﻋ ﺎم ‪ 1994‬وه ﺬﻩ اﻟﺮواﻳ ﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴ ﺔ‬
‫وﺻﺎدﻗﻪ ﻓﻲ آﻞ وﻗﺎﺋﻌﻬﺎ وهﻰ ﺗﺤﻜﻰ ﻗﺼﺔ ﺣﺐ ﻋﺬري ﺷﻔﻴﻒ ﻋﻔﻴﻒ ﺑﻴﻦ أﺛﻨﻴﻦ ﻣﻦ أﺑﻨ ﺎء اﻟﺒ ﺮاري‬
‫‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻋﺎﻳ ﺸﺖ ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺼﺔ ﺑﻜ ﻞ وﻗﺎﺋﻌﻬ ﺎ وهﺰﺗﻨ ﻲ اﻷﺣ ﺪاث وﺳ ﺤﺮﺗﻨﻲ ﻃﺒﻴﻌ ﺔ ﺑ ﻼد اﻟﺒ ﺮاري ‪،‬‬
‫اﻷﺳﺮة اﻟﻔﺎﺗﻨﺔ وآﺎن ذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ أواﺧ ﺮ اﻟﺨﻤ ﺴﻴﻨﻴﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ آﻨ ﺖ ﻓ ﻲ زﻳ ﺎرة‬
 ‫‪181‬‬

‫ﻷﺧﻲ اﻟﻤﻬﻨ ﺪس اﻟﺰراﻋ ﻲ اﻟ ﺬي ﻳ ﺴﻜﻦ ه ﺬﻩ اﻟ ﺒﻼد ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟ ﺬي اﺳ ﺘﺪﻋﻰ ﺑﻮاﻋ ﺚ اﻟﺒ ﻮح ﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ه ﺬا‬
‫اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺷﺎهﺪت ﻓﻲ ‪ .199‬ﻣﺎ ﺣﻞ ﺑﻬﺬا اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻌﺬري اﻷﺳ ﻄﻮري ‪ ،‬آﺘ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺨﺮاﺳ ﺎﻧﺎت‬
‫اﻟﻤﺴﻠﺤﺔ اﻟﺸﺎﺋﻬﺔ ‪ ،‬ﻓﺮﺣﺖ أآﺘﺐ ﺑﻌﺪ ه ﺬﻩ اﻟﻤ ﺸﺎهﺪة ‪ ،‬وه ﻲ ﺻ ﻴﺤﺔ أردت أن أﺑﺜﻬ ﺎ ﻷوﺿ ﺢ آﻴ ﻒ‬
‫ﻳ ﻀﻴﻊ اﻟﻘ ﺒﺢ ﺑﺎﻟﺠﻤ ﺎل واﻟ ﺸﺮ ﺑ ﺎﻟﺨﻴﺮ واﻟﻤ ﺎدة ﺑ ﺎﻟﺮوح وﺗﻨ ﺎول ه ﺬﻩ اﻟﺮواﻳ ﺔ ﺑﺎﻟﻨﻘ ﺪ آ ﻞ ﻣ ﻦ ‪ :‬أ‬
‫اﻟﺪآﺘﻮر ﺟﻤﺎل اﻟﺘﻼوي وأ‪ .‬اﻟﺪآﺘﻮر ﺻﻼح اﻟﺴﺮوي واﻟﻨﺎﻗﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺤﻤﻮد ﻋﺒﺪ اﻟﺮازق ‪.‬‬

‫‪ " (7‬أﺣﻼم اﻟﺸﻤﻮس اﻟﻐﺎرﺑﺔ " ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﻴﺔ – إﻗﻠﻴﻢ ﺷﺮق اﻟﺪﻟﺘﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪1997‬‬

‫هﺬﻩ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ أري ﻧﻔﺴﻲ ﻓﻴﻬﺎ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت ﺑﻌﺪ ﺗﺠ ﺎرب ﻃﻮﻳﻠ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻨ ﺼﻮص اﻹﺑﺪاﻋﻴ ﺔ وﻧﺜ ﺮت‬
‫ﻓﻴﻬ ﺎ ﻓﻴﻮﺿ ﺎت ﻣ ﻦ ذاﺗ ﻲ ﻓﻬ ﻲ ﺗﻤﺘﻠ ﺊ ﺑﺎﻷﺣﺎﺳ ﻴﺲ واﻟﻤ ﺸﺎﻋﺮ وﺟﻮاﻧ ﺐ آﺜﻴ ﺮة ﻣ ﻦ ﻣ ﺸﺎآﻞ اﻟﺤﻴ ﺎة‬
‫وﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﻳﺨﺼﻨﻲ ‪ ،‬وآﺘﺒﺘﻬﺎ وأﻧﺎ ﻓﻲ ﺣ ﺎﻻت ﻣ ﻦ اﻟﻮﺟ ﺪ واﻟ ﺸﺠﻦ واﻟﺤ ﺰن وﻟﻜﻨ ﻪ اﻟﺤ ﺰن اﻟ ﺸﻔﻴﻒ‬
‫اﻟﺬي ﻻ ﻳﺮﻣﻲ اﻟﺰﻣﻦ وﻻ اﻟﻨﺎس ﺑﺴﻬﺎم اﻟﻜﺜﻴﺮة ‪.‬‬

‫‪(8‬اﻟﺨﻴﻮل اﻟﺸﺎردة – رواﻳﺔ ﺻﺪرت ﻋﻦ اﺗﺤﺎد آﺘﺎب ﻣﺼﺮ ﻋﺎم ‪...2‬م‬

‫اﻟ ﺬي أﺷ ﻌﻞ ﻓﻜ ﺮة اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻟﻬ ﺬﻩ اﻟﺮواﻳ ﺔ ه ﻮ اﻻﻧﺘﻔﺎﺿ ﺔ اﻟﻔﻠ ﺴﻄﻴﻨﻴﺔ اﻷوﻟ ﻲ ‪ 1987‬وﻋﻨ ﺪ اﻟﺒ ﻮح‬
‫أﺑﺤ ﺮت ﻓ ﻲ ﻗﻠ ﺐ اﻟﺰﻣ ﺎن اﻟﻌﺮﺑ ﻲ آﻠ ﻪ ﻣ ﺴﺘﺨﺮﺟﺎ ﻣﻨ ﻪ اﻟﻠﺆﻟ ﺆة واﻟﺠ ﻮاهﺮ واﺳﺘﺤ ﻀﺮت ﻣﻘﻮﻣ ﺎت‬
‫ﺗ ﺎرﻳﺦ ه ﺬﻩ اﻷﻣ ﺔ روﺣﻬ ﺎ وﻣﻘ ﺪراﺗﻬﺎ ‪ ،‬ﻣﺘﺤ ﺪﻳﺎ ﻣﻈ ﺎهﺮ اﻻﻧﻜ ﺴﺎر ‪ ،‬وآﺘﺒﺘﻬ ﺎ ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر ﺗﺠﺮﻳ ﺪي‬
‫رﻣﺰي ﺗﻐﻠ ﺐ ﻓﻴ ﻪ روح اﻷﺳ ﻄﻮرة وﻣﺘﺠ ﺎهﻼ اﻟﺰﻣ ﺎن واﻟﻤﻜ ﺎن ﻟﺘﻜ ﻮن ﻟﻠ ﺰﻣﻦ آﻠ ﻪ وﻟﻠﻤﻜ ﺎن آﻠ ﻪ ‪،‬‬
‫وآﺘﺐ ﻋﻦ هﺬﻩ اﻟﺮواﻳﺔ أ ‪ .‬د اﻟﺴﻴﺪ اﻟﺪﻳﺐ واﻟﺮواﺋ ﻲ ﻣﺤﻤ ﺪ ﺟﺒﺮﻳ ﻞ وأ ‪.‬د ﺻ ﺎﺑﺮ ﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺪاﻳﻢ و أ ‪.‬د‬
‫ﺣﺴﻴﻦ ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻤﺪ وأ‪.‬د ﻣﺮﻋﻲ ﻣﺪ آﻮر ‪.‬‬

‫وﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ هﺬﻩ اﻟﺸﻬﺎدة هﻲ ﻣﻦ ﻋﻤﺮي اﻷدﺑﻲ ‪ ،‬وﺑﻬﺎ أﺧﺘﺘﻢ ﺑﺄن اﻟﻘﻠ ﻢ ﻓ ﻲ ﻳ ﺪ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻟ ﻦ ﻳﺘﻮﻗ ﻒ‬
‫ﻻ ﺑﻌﺮﻗﻪ ‪ ،‬ﻣﻌﻄﺮ ﺑﺪﻣﻮﻋﻪ ‪..‬‬‫ﻃﺎﻟﻤﺎ آﺎن ﻣﻐﻤﻮﺳﺎ ﻓﻲ دﻣﻪ ‪ ،‬ﻣﻐﺴﻮ ً‬

‫واﷲ ﻻ ﻳﻀﻴﻊ أﺟﺮ ﻣﻦ أﺣﺴﻦ ﻋﻤﻼ ‪.‬‬

 ‫‪182‬‬

‫ﺗﺠﺮﺑﺘﻲ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﺼﻤﺘﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺮﺽ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‬
‫ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺍﻷﺳﻤﺮ ) ﺩﻣﻴﺎﻁ (‬

‫ﺑ ﺪأت ﻋﻼﻗﺘ ﻲ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤ ﺔ ﻣ ﻦ أآﺜ ﺮ ﻣﻤ ﺎ ﻳﺰﻳ ﺪ ﻋ ﻦ ﻧ ﺼﻒ ﻗ ﺮن ‪ ،‬رﺑﻤ ﺎ أﺛ ﺮ اﻧﻘﻄ ﺎﻋﻲ اﻟﻤﺒﻜ ﺮ ﻋ ﻦ‬

‫اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ ـ أوﻟ ﻰ ﺛ ﺎﻧﻮي ﻧﻈ ﺎم اﻟﺘﻮﺟﻴﻬﻴ ﺔ ـ وأﻧ ﺎ ﻟ ﻢ أﺗﺨ ﻂ ﺑﻌ ﺪ ﻋ ﺎﻣﻲ اﻟ ـ ‪ 13‬ﻓﺘﺤ ﺮرت ﻣ ﻦ ﻗﻴ ﻮد‬
‫اﻟﻤﺪرﺳﺔ ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻤﺮض ﺷﺨﺼﻪ اﻷﻃﺒﺎء ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺨﻄﺄ )درن ﻋﻈﺎم( ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺟﺮاﺣ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻴﻨﻴﻦ ﻗﺒﻞ أداء اﻣﺘﺤﺎن اﻟﺸﻬﺎدة اﻻﺑﺘﺪاﺋﻴﺔ ﻷﺻﺒﺢ ﻣﻦ ﻻﺑﺴﻲ اﻟﻨﻈ ﺎرات اﻟﻄﺒﻴ ﺔ ﺳ ﻤﻴﻜﺔ اﻟﻌﺪﺳ ﺎت‬
‫‪ ،‬ورﺑﻤﺎ )ﻟﺼﺮع( ﺣﻂ ﻋﻠﻰ زاﺋﺮًا ﺛﻘﻴﻞ اﻟﻈﻞ وﻋﻤﺮي ‪ 12‬ﻋﺎﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻄﻠﻖ ﺳﺮاﺣﻲ ﻣﻦ ﻗﻴﻮد ﺳ ﺠﻨﻪ‬
‫إﻻ وأﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﺎرف اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ ﻋﺸﺮ ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻤﺰاوﻟﺘﻲ ﻣﻬﻨﺘﻲ اﻟﻨﺠ ﺎرة واﻟﺘﺠ ﺎرة ـ ﺑ ﺎﻟﻨﻮن واﻟﺘ ﺎء ـ‬
‫ﻓﻤﻜﻨﻨﻲ هﺬا ﻣﻦ اﻻﻟﺘﻘﺎء ﺑﻨﻤﺎذج ﻋﺪﻳﺪة وﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺒ ﺸﺮ ‪ ،‬أﺗ ﻮا ﻣ ﻦ ﺑﻘ ﺎع ﻣ ﺼﺮ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻟ ﺸﺮاء‬
‫)اﻟﻤﻮﺑﻴﻠﻴﺎ( ﻣﻦ ﻣﻌﺎرض دﻣﻴﺎط وﻣ ﻦ ﺑﻴﻨﻬ ﺎ ﻣﻌ ﺮض واﻟ ﺪي ‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﻷن اﻟ ﺴﻜﻦ آ ﺎن ﺣ ﺎرة ﻓﻘﻴ ﺮة‬
‫ﺑﺤﻲ ﺷﻌﺒﻲ ﺣﻴﺚ ﻳﺤﺘﺮف ﺳﻜﺎن هﺬﻩ اﻟﺤﺎرة ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﺣﺮﻓًﺎ ﺑﺴﻴﻄﺔ )ﻧﺠﺎر ﻃﺒﺎﻟﻲ وﻗﺒﺎﻗﻴﺐ ﺣﻤﺎم‬
‫ﺧﺸﺒﻴﺔ ‪ /‬ﺳﻘﺎ ﻣﺤﺪودب اﻟﻈﻬﺮ ﻳﺤﻤﻞ "ﻗﺮﺑﺘﻪ" اﻟﺠﻠﺪﻳﺔ اﻟﻤﻤﺘﻠﺌﺔ ﺑﺎﻟﻤﺎء ﻣﻦ "ﻃﻠﻤﺒﺔ اﻟﺒﻠﺪﻳﺔ" ‪ ،‬ﻳﻄ ﻮف‬
‫ﺑﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻨﺎزل ﻟﻴﻔﺮغ ﻣﺎ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺎء "ﺑﺄزﻳﺮة ﻣﻦ ﻓﺨﺎر" ‪" /‬ﻋﺮﺑﺠﻰ" آﺎرو ﻳﺴﺤﺒﻬﺎ ﺣﻤﺎر هﺰﻳﻞ‬
‫‪ /‬ﻓﻘﻲ ﺷﺒﻪ آﻔﻴﻒ ﻳﻤﺮ ﻋﻠﻰ دآﺎآﻴﻦ اﻟﺤﺎرة ﻓﻲ اﻟﺼﺒﺎح اﻟﺒﺎآﺮ ﻟﻴﻘﺮأ ﺑﺠ ﻮار اﻷﺑ ﻮاب ﻗ ﺼﺎر اﻟ ﺴﻮر‬
‫ﻃﻠﺒﺎ ﻟﺘﻮﺳﻌﺔ "رزق" ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻤﺤ ﻞ أو ﺣﻔﻈ ﺎ ﻟ ﻪ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻴ ﻮن اﻟﺤﺎﺳ ﺪة ( ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﻨ ﺴﺎء ﻓﻜ ﻦ‬
‫ﻗﺮﻳﺒ ﺎت اﻟ ﺸﺒﻪ ﻣ ﻦ ﻧ ﺴﺎء ﻟﻮﺣ ﺎت ﻓﻨﺎﻧﻨ ﺎ اﻟﻜﺒﻴ ﺮ ﻣﺤﻤ ﻮد ﺳ ﻌﻴﺪ ﺧ ﺼﻮﺻﺎ اﻣﺘ ﺸﺎق اﻟﻘﺎﻣ ﺔ وإﻳﻤ ﺎءات‬
‫اﻟﻌﻴﻮن واآﺘﻨﺎز اﻟﺸﻔﺘﻴﻦ وﺛﻮرة اﻟﻨﻬﺪﻳﻦ ‪...‬‬
‫ﻣﻦ ﻳﻮم ﺑﺪأت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وﺣﺘﻰ هﺬﻩ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻳﻘﺤﻤﻨﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﺤ ﻴﻦ واﻟﺤ ﻴﻦ ﺳ ﺆال ﻟﺤ ﻮح ﻟ ﻢ أﺟ ﺪ ﻟ ـﻪ ﺑﻌ ﺪ‬
‫إﺟﺎﺑﺔ ﺷﺎﻓﻴﺔ‪ :‬ﻟﻤﺎذا ﺟﺎء اﻻﺧﺘﻴ ﺎر ﻟﻠﻜﻠﻤ ﺔ اﻟﻤﻜﺘﻮﺑ ﺔ وﻟ ﻢ ﻳ ﺄت اﻻﻧﺤﻴ ﺎز ﻟﻠﻨﻐﻤ ﺔ اﻟﻤ ﺴﻤﻮﻋﺔ أو اﻟﻠﻮﺣ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺮﺋﻴﺔ؟ وﻟﻤﺎذا آﺎن اﻟﺤﺐ آﻠﻪ واﻻرﺗﺒﺎط آﻠ ﻪ ﻟﻠﻜﻠﻤ ﺔ ‪ ،‬ﻓﻠﻬ ﺎ وﺣ ﺪهﺎ أﺳ ﻠﻤﺖ اﻟﻘﻠ ﺐ واﻟﻌﻘ ﻞ ‪ ،‬وﺑﻬ ﺎ‬
‫ﺗﻜ ﻮن اﻟ ﺴﻌﺎدة وﻣﻌﻬ ﺎ ﻳﺤ ﺪث اﻟﺘ ﻮازن اﻟﻨﻔ ﺴﻲ واﻟﺮوﺣ ﻲ؟ ﻳﻘﻴﻨ ﺎ أﻋ ﺮف أن اﻟﻤﻔﺎﺿ ﻠﺔ إن ﺗﻜ ﺮرت‬
‫ﻣﺌﺎت اﻟﻤﺮات ﻟﺠﺎء اﻻﺧﺘﻴﺎر ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ‪...‬‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﺴﻴﺮة اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ورﺣﻠﺘﻬﺎ ﺟﻤﻌﺖ ﺑﻴﻦ اﻟﺰﺟﻞ ‪ /‬اﻟﻘﺼﺔ ‪ /‬اﻟﺮواﻳﺔ ‪ /‬اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻧﺤﻴ ﺖ ﺟﺎﻧﺒ ﺎ‬
‫اﻟﺰﺟﻞ واﺣﺘﻔﻈﺖ ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ واﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ واﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ اﻻﺧﺘﻼف ‪ ،‬ﻣﺜﻼ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺑﺪأ آﺘﺎﺑ ﺔ ﻗ ﺼﺔ‬
‫ﻓﻤﻦ اﻟﻤﺤﺘﻢ أن أﺗﻤﻬﺎ وإن اﺳﺘﻐﺮﻗﺖ ﻓﻲ آﺘﺎﺑﺘﻬﺎ ﺷﻬﻮرا‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺮواﻳﺔ ﻓﻌﻠﻰ اﻟﻌﻜ ﺲ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ ﻓﻘ ﺪ أآﺘ ﺐ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ أآﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺎﺋﺔ ﺻﻔﺤﺔ ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻻ أﺗﻤﻜﻦ ﻣﻦ إآﻤﺎل واﺣﺪة ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻇﻞ ﻋﺪد اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺎت ﻣﺤ ﺪودا‬
‫ﻗﻴﺎﺳﺎ ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ ‪...‬‬
‫ﺷﻬﺪ ﻋﺎم ‪ 1960‬اﻧﻔﺼﺎﻟﻲ ﺗﻤﺎﻣﺎ ﻋﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮواﻳﺔ ـ آﺘﺎﺑ ﺔ ـ ﻓﻨ ﺴﻔﺖ ﺁﺧ ﺮ ﺟ ﺴﺮ آ ﺎن ﻳﺮﺑﻄﻨ ﻲ ﺑﻬ ﺎ‬
‫ﺻﺤﻴﺢ آﺎﻧﺖ ﺗﻨﺎوﺷ ﻨﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻓﺘ ﺮات أﻓﻜ ﺎر ﺗ ﺼﻠﺢ ﻧ ﻮاة ﻟﺮواﻳ ﺔ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨ ﻲ آﻨ ﺖ ﻻ أﻗ ﺪم ﻋﻠ ﻰ اﺗﺨ ﺎذ‬
‫اﻟﺨﻄ ﻮة اﻷوﻟ ﻰ ﻟﻔﻌ ﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ‪ ،‬ﻓﺄوﺣﻴ ﺖ ﻟﻨﻔ ﺴﻲ أن اﻟﻘ ﺼﺔ ه ﻲ اﻟﺒﻴ ﺖ واﻟﻤ ﻼذ واﻷﻣ ﻦ اﻟﻨﻔ ﺴﻲ‬
‫واﻟﻤ ﺼﻴﺮ ﺑﻴﻨﻤ ﺎ اﻟﺮواﻳ ﺔ ه ﻲ اﻟ ﻼ ﺳ ﻘﻒ واﻟ ﺸﺘﺎت واﻟﺘ ﻮﺗﺮ واﻟﻬﺠ ﺮ ‪ ،‬وﺑ ﺖ أﻋﺘﻘ ﺪ أن هﻨ ﺎك ﺑﺤ ﺎر‬
‫ﺳ ﺒﻌﺔ وﺳ ﺒﻊ ﺻ ﺤﺎر ﺗﻔ ﺼﻠﻨﻲ ﻋ ﻦ اﻟﺮواﻳ ﺔ ‪ ،‬ﻓﺄﺧ ﺬت ﻗ ﺮاري ﺑ ﺎﻟﺘﻔﺮغ ﻟﻠﻘ ﺼﺔ وﻋﻠ ﻰ هﺎﻣ ﺸﻬﺎ‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ‪...‬‬
‫ﻋ ﺎم ‪ 1952‬آ ﺎن ه ﻮ ﺑﺪاﻳ ﺔ ﻗ ﺮاءة اﻟﻜﺘ ﺎب ﻻ اﻟﻤﺠﻠ ﺔ ‪ ،‬أو ﺑﺘﻌﺒﻴ ﺮ أدق ﺷ ﺮاء اﻟﻜﺘ ﺐ أو ﺗﺄﺟﻴﺮه ﺎ ‪،‬‬
‫أدﻣﻨﺖ ﻗﺮاءة رواﻳ ﺎت اﻟﺠﻴ ﺐ وﻧﻈﺎﺋﺮه ﺎ ‪ ،‬ﺛ ﻢ اﻧﺘﻘﻠ ﺖ إﻟ ﻰ رواﻳ ﺎت اﻟﻬ ﻼل وآﺘﺎﺑ ﻪ ‪ ،‬وﺳﻠ ﺴﻠﺔ أﻗ ﺮأ‬
‫واﻟﻤﻜﺘﺒ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ وأﻋ ﻼم اﻟﻌ ﺮب ‪ ،‬وﺗﻌﺮﻓ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﻃ ﻪ ﺣ ﺴﻴﻦ ‪ /‬اﻟﻌﻘ ﺎد ‪ /‬ﻣﺤﻤ ﻮد ﺗﻴﻤ ﻮر ‪ /‬ﺗﻮﻓﻴ ﻖ‬
‫اﻟﺤﻜ ﻴﻢ ‪ /‬ﻣﺤﻤ ﺪ ﻓﺮﻳ ﺪ أﺑ ﻮ ﺣﺪﻳ ﺪ ‪ /‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠ ﺎرم ‪ /‬إﺑ ﺮاهﻴﻢ اﻟﻤ ﺼﺮي ‪ /‬أﺣﻤ ﺪ اﻟ ﺼﺎوى وﺑ ﺎﻗﻲ ه ﺬﻩ‬
 ‫‪183‬‬

‫اﻟﻜﻮآﺒﺔ ‪ ،‬وﻗﺮأت ﻣﻮﺑﺴﺎن ‪ /‬هﻴﺠﻮ ‪ /‬اﺳﻜﻨﺪر دوﻣ ﺎس اﻻﺑ ﻦ واﻷب ‪ /‬دآﻨ ﺰ ‪ /‬ﺟ ﻮرﺟﻲ ‪ /‬ﺗ ﺸﻴﻜﻮف‬
‫وأﺗ ﺮاﺑﻬﻢ ‪ ،‬آ ﻢ ﺗﻤﻨﻴ ﺖ أﻳﺎﻣﻬ ﺎ واﻵن ﻟ ﻮ ﻗ ﺮأت ه ﺆﻻء اﻟ ﺸﻮاﻣﺦ ﺑﻠﻐ ﺘﻬﻢ اﻷﺻ ﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺟ ﺎءت ﻓﺘ ﺮة‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﺑﺪاﻳﺘﻬﺎ ﻋﺎم ‪ 1950‬اﺿﻄﻠﻌﺖ ﺑﻤﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻟﻮرﺷﺔ واﻟﻤﻌﺮض وﻟﻢ أﻗﻢ ﺻ ﺪاﻗﺎت ﻣ ﻊ اﻟﻌ ﺎﻣﻠﻴﻦ‬
‫ﻓﻲ هﺬا اﻟﺤﻘﻞ ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺻﺪﻗﺎء اﻷﺻ ﺪﻗﺎء آ ﺎﻧﻮا رواد )ﻣﺮآ ﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﺑ ﺪﻣﻴﺎط( ﻓﺄﻗﻤﻨ ﺎ )ﺟﻤﺎﻋ ﺔ اﻟ ﺮواد‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ( ﺑﺎﺷﺘﺮاك ﺷﻬﺮي ﻟﻠﻌﻀﻮ ‪ 5‬ﻗﺮوش وآﺎن ﻣ ﻴﻼد ه ﺬﻩ اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ ﻋ ﺎم ‪ 1958‬ﺗﻘﺮﻳﺒ ﺎ‬
‫ﺛﻢ ﺗﺤﻮﻟ ﺖ إﻟ ﻰ ﺟﻤﻌﻴ ﺔ اﻟ ﺮواد اﻷدﺑﻴ ﺔ آ ﺄول ﺟﻤﻌﻴ ﺔ ﻣ ﺴﺠﻠﺔ ﺧ ﺎرج اﻟﻌﺎﺻ ﻤﺔ وأول ﻣ ﻦ أﺻ ﺪرت‬
‫ﻣﺠﻠ ﺔ ﺗﺤ ﺖ ﻣ ﺴﻤﻰ )رﺳ ﺎﻟﺔ اﻟ ﺮواد( وأذآ ﺮ أن اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺔ ﻻ اﻟﺠﻤﻌﻴ ﺔ ﻧﻈﻤ ﺖ ﻣ ﺴﺎﺑﻘﺔ أدﺑﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى ﻣﺤﺎﻓﻈﺎت ﻣﺼﺮ ﻓﻲ اﻟﺰﺟﻞ ‪ /‬اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ /‬ﺷ ﻌﺮ اﻟﻔ ﺼﺤﻰ واﻟﻌ ﺎﻣﻲ ‪ /‬اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ ،‬ﺳ ﺎهﻢ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺟﻮاﺋﺰهﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ واﻟﻤﺠﻼت ﻣ ﻨﻬﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل ‪ /‬اﻟ ﺸﻴﺦ أﻣ ﻴﻦ اﻟﺨ ﻮﻟﻲ ‪ /‬د‪.‬‬
‫ﺑﻨﺖ اﻟﺸﺎﻃﺊ ‪ /‬اﻟﻜﺎﺗﺐ ‪ /‬اﻷدب ‪ /‬اﻟﻄﻠﻴﻌﺔ ‪ /‬ﻣﺤﺎﻓﻆ دﻣﻴﺎط ‪ /‬اﻻﺗﺤ ﺎد اﻻﺷ ﺘﺮاآﻲ ‪ /‬اﻟﻤﺠﻠ ﺲ اﻷﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻟﺮﻋﺎﻳﺔ اﻵداب واﻟﻔﻨﻮن ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻗﺼﺔ أذآﺮهﺎ ﻟﻄﺮاﻓﺘﻬﺎ ‪ ...‬إذ ﻧﻈﻢ ﻧﺎدى اﻟﻘﺼﺔ ﻟﻘﺎء ﺿﻢ ﻣﻦ أﺳﻤﺎهﻢ‬
‫"أدﺑﺎء اﻷﻗﺎﻟﻴﻢ" ‪ ،‬ﺗﺮأس اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻷدﻳ ﺐ ﻳﻮﺳ ﻒ اﻟ ﺴﺒﺎﻋﻲ ﺑ ﺼﻔﺘﻪ ﺳ ﻜﺮﺗﻴﺮ اﻟﻨ ﺎدي ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺘﻬﺰه ﺎ وﻓ ﺪ‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﺮواد ﻓﺮﺻﺔ وﻃﺎﻟﺒﻪ ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ ﺟﻮاﺋﺰ ﺑﺎﺳﻢ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﺮﻋﺎﻳﺔ اﻵداب وﺗﻘﺪﻳﻢ دﻋﻢ ﻣ ﺎﻟﻲ‬
‫‪ ،‬ﻓﺮﻓﺾ اﻟﻄﻠﺐ ﺗﺨﻮﻓﺎ أن ﺗﺤﺘﺬي ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺎت ﺣﺬو ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﺮواد وﻃﺎل اﻟﺤﻮار ﺑﻴﻦ اﻷدﻳ ﺐ‬
‫ﻳﻮﺳﻒ اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ وﻣﻤﺜﻠﻲ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﺮواد اﻷدﺑﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﺣﺼﻠﻮا ﻋﻠﻰ وﻋﺪ ﺑﺘﻘ ﺪﻳﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ آﺘ ﺐ ﻣ ﻦ‬
‫إﺻﺪارات اﻟﻤﺠﻠﺲ ﻟﻠﻔﺎﺋﺰﻳﻦ وﻃﺎل اﻟﺠﺪل ﺑﺸﺄن اﻟﺪﻋﻢ اﻟﻤ ﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﻓ ﺎﻧﺘﺤﻰ اﻷدﻳ ﺐ ﻣﺤﻤ ﺪ ﻋﺒ ﺪ اﻟﺤﻠ ﻴﻢ‬
‫ﻋﺒﺪ اﷲ ﺑﺎﻟﻮﻓﺪ ﻋﻠﻰ اﻧﻔﺮاد وﻗﺎل‪ :‬ﻓﻠﻴﻜﻦ هﺬا اﻟﺪﻋﻢ ﻓ ﻲ ﻗﺎﺑ ﻞ اﻷﻳ ﺎم ﺣﺘ ﻰ ﻻ ﺗﻔﻘ ﺪوا آ ﻞ ﺷ ﺊ ‪ ..‬وﻗ ﺪ‬
‫أﻗﺎﻣﺖ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﺮواد ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎ ﻟﺘﻮزﻳﻊ اﻟﺠﻮاﺋﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺎﺋﺰﻳﻦ ﻣﻦ ﻣﺤﺎﻓﻈﺎت ﻣﺼﺮ ‪ ،‬وﻣ ﺆﺗﻤﺮ ﻓ ﺎق‬
‫ﻣﺎ ﻳﻌﻘﺪ اﻵن ﻣﻦ ﻣﺆﺗﻤﺮات أدﺑﻴﺔ ‪...‬‬
‫ﺗﺤﻘﻖ اﻟﻨﺸﺮ ﻟﻤﺎ أآﺘﺐ ﻷول ﻣﺮة ﻋﺎم ‪ 1957‬ﺑﻤﺠﻠﺔ اﻟﻬ ﺪف وآ ﺎن رﺋ ﻴﺲ ﺗﺤﺮﻳﺮه ﺎ اﻷﺳ ﺘﺎذ أﺣﻤ ﺪ‬
‫ﺣﻤ ﺮوش واﻟﻤ ﺸﺮف ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﺴﻢ اﻷدﺑ ﻲ اﻷدﻳ ﺐ ﺻ ﺎﻟﺢ ﻣﺮﺳ ﻰ وﻗ ﺪ أﻗﺎﻣ ﺖ ه ﺬﻩ اﻟﻘ ﺼﺔ )ﻋ ﻮدة(‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻲ وﺑﻴﻦ اﻷدﻳﺐ ﺻ ﺎﻟﺢ ﻣﺮﺳ ﻰ ﺗﻤﺜﻠ ﺖ ﻓ ﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺮﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﻤﺘﺒﺎدﻟ ﺔ ﺑﻴﻨﻨ ﺎ ﺗﻨﺎوﻟ ﺖ‬
‫ﻗﻀﺎﻳﺎ أدﺑﻴﺔ وﺗﻮﺿﻴﺢ آﻞ ﻣﻨﺎ رأﻳﻪ ﻓﻲ ﻗﺼﺺ ﺻﺎﺣﺒﻪ ‪ ،‬أﻣﺎ وﺳﻴﻠﺘﻲ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﺑﺎﻟﻬﺪف ﻓﻘﺪ آﺎن ﻃ ﺎﺑﻊ‬
‫ﺑﺮﻳ ﺪ ﻓﺌ ﺔ ‪ 2‬ﻣﻠ ﻴﻢ ﺛ ﻢ ﺗ ﻮاﻟﻰ اﻟﻨ ﺸﺮ ﻋ ﻦ ﻃﺮﻳ ﻖ اﻟﺒﺮﻳ ﺪ ﻓﻜﺎﻧ ﺖ ﻗ ﺼﺔ )اﻟﻤ ﺰﻳﺞ( ﻧ ﻮﻓﻤﺒﺮ ‪ 58‬ﺑﻤﺠﻠ ﺔ‬
‫اﻷدب ـ اﻷﻣﻨﺎء ـ ﻟﺘﻨﺸﺄ هﺬﻩ اﻟﻘﺼﺔ وﻗﺼﺔ )اﻟﺤﻆ( ﻋﻼﻗﺔ رﺑﻄﺘﻨﻲ ﺑﺎﻟ ﺸﻴﺦ أﻣ ﻴﻦ اﻟﺨ ﻮﻟﻲ و د‪ .‬ﺑﻨ ﺖ‬
‫اﻟﺸﺎﻃﺊ وﻣﻨﻬﻤﺎ ﺗﻌﻠﻤﺖ اﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻟﺘﺘﺤ ﻮل ه ﺬﻩ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺳ ﺮﻳﻌﺎ إﻟ ﻰ ﻋﻼﻗ ﺔ أﺳ ﺮﻳﺔ ﻓﻜ ﺎن ﻟﻨ ﺎ ﻟﻘ ﺎء داﺋ ﻢ‬
‫ﺑ ﺮأس اﻟﺒ ﺮ ﻓﺘ ﺮة اﻟﻤ ﺼﻴﻒ ‪ ...‬وﻋ ﻦ ﻃﺮﻳ ﻖ ﻃﻮاﺑ ﻊ اﻟﺒﺮﻳ ﺪ ﻧ ﺸﺮت ﻟ ﻰ ﻣﺠﻠ ﺔ اﻵداب ـ ﺑﻴ ﺮوت ـ‬
‫ﻗﺼﺘﻲ )ﺣﺮآﺔ( ﻋﺎم ‪ ، 1964‬واﻋﺘﺮاﻓﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻲ ﺑﻔﻀﻞ ﻃﺎﺑﻊ اﻟﺒﺮﻳﺪ ﻋﻠﻰ وﻋﻠﻰ آﺘﺎﺑﺎﺗﻲ أهﺪﻳﺖ‬
‫إﻟﻰ ﻃﺎﺑﻊ اﻟﺒﺮﻳﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻲ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ )هﻨﺎ( ـ ﻟﻢ ﺗﻨﺸﺮ ﺑﻌﺪ ـ ﻧﻔﺲ ﻃﻮاﺑﻊ اﻟﺒﺮﻳﺪ آﺎﻧﺖ هﻲ ﻃﺮﻳﻘ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻔﻀﻞ ﻟﻨﺸﺮ آﺘﺒﻲ ‪ ،‬اﻻﺳﺘﺜﻨﺎء اﻟﻮﺣﻴ ﺪ آ ﺎن ﻣ ﻊ ﻣﺠﻤ ﻮﻋﺘﻲ اﻟﻘﺼ ﺼﻴﺔ )رﺣﻠ ﺔ "س"( ﻓﻘ ﺪ ﺳ ﻠﻤﺘﻬﺎ‬
‫ﺑﻴﺪي إﻟﻰ إدارة اﻟﻨﺸﺮ ـ هﻴﺌﺔ اﻟﻜﺘﺎب ـ ﻳﻮم ‪ 1994/4/9‬وﺑﻌﺪ ﻗﺮاءﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﻟﺠﻨﺔ اﻟﻘﺮاءة رﻓﻌﺖ إﻟﻰ‬
‫د‪ /‬ﺳﻤﻴﺮ ﺳﺮﺣﺎن ﺿﻤﻦ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ ﻟﻴﺼﺪر أﻣﺮﻩ ﺑﻄﺒﺎﻋﺘﻬﺎ ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺤﺪث ه ﺬا ﺑﻌ ﺪ ‪ ...‬ﻓﻌﺎﺗﺒ ﺖ‬
‫ﻧﻔﺴﻲ ﻷﻧﻨﻲ ﺧﺮﺟﺖ ﻋﻦ ﻣﺄﻟﻮف ﻋﺎدﺗﻲ وﺗﺠﺎهﻠﺖ ﻃﺎﺑﻊ اﻟﺒﺮﻳ ﺪ ﻓﻜ ﺎن ه ﺬا ه ﻮ ﺟ ﺰاء ه ﺬا اﻟﺘﺠﺎه ﻞ‬
‫‪...‬‬
‫هﻨﺎك ﺳﺆال ﻣﻌﻠﻖ ﻻ ﻳﺸﻐﻠﻨﻲ آﺜﻴﺮا‪ :‬هﻞ ﻟﻮ آﻨﺖ أﻗ ﻴﻢ ﺑﺎﻟﻘ ﺎهﺮة أآ ﺎن ه ﺬا ﺳ ﻴﻌﺠﻞ ﺑ ﺼﺪور )رﺣﻠ ﺔ‬
‫"س"( وآﺘﺐ أﺧﺮى ﻟﺴﻬﻮﻟﺔ اﻻﺗﺼﺎل ﺑﺎﻟ ﺪآﺘﻮر ﺳ ﻤﻴﺮ ﺳ ﺮﺣﺎن أو ﻣ ﺴﺌﻮﻟﻲ اﻟﻨ ﺸﺮ؟ وه ﻞ اﻟﻮﺟ ﻮد‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻲ ﻟـﻪ ﺗﺄﺛﻴﺮﻩ؟ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﺳﻌﺎدﺗﻲ ﺑ ﺄن ﻣ ﺎ ﺗ ﻢ ﻧ ﺸﺮﻩ ﻟ ﻲ ﻣ ﻦ أﻋﻤ ﺎل ﻗ ﺪ ﺟ ﺎء ﻋ ﻦ ﻃﺮﻳ ﻖ ﻃ ﺎﺑﻊ‬
‫اﻟﺒﺮﻳ ﺪ ﺳ ﻌﺎدة ﻗ ﺼﻮى ‪ ،‬إذ ﺗﺄآ ﺪت أن اﻷﻋﻤ ﺎل ﻧﻔ ﺴﻬﺎ ﻻ اﻟ ﺸﺨﺺ ه ﻲ اﻟ ﺪاﻓﻊ اﻷول واﻷﺳﺎﺳ ﻲ‬
‫ﻟﻠﻨ ﺸﺮ ‪ ،‬أذآ ﺮ أن د‪ .‬ﻋﺎﺋ ﺸﺔ ﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺮﺣﻤﻦ ﻋﻠﻤ ﺖ أن ﻟ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣﺠ ﺎزة ﺑﻬﻴﺌ ﺔ اﻟﻜﺘ ﺎب دﻳ ﺴﻤﺒﺮ‬
‫‪ 1988‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﺄﻟﺖ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻤﺒﺎدرة ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ ‪ ،‬ﺗﻄ ﻮع ﻣ ﻦ ﺳ ﺄﻟﺘﻪ وﻗ ﺎل ﺑﺄﻧﻬ ﺎ ﺑﺎﻟﻤﻄ ﺎﺑﻊ ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ‬
 ‫‪184‬‬

‫اﻵن هﻲ ﻗﺎﺑﻌﺔ ﺑﺠﺐ اﻟﻤﻄ ﺎﺑﻊ اﻟ ﺴﺤﻴﻖ ‪ ،‬ﻓﺘﺮﺣﻤ ﺖ ﻋﻠﻴﻬ ﺎ وﻗ ﺮأت ﻋﻠ ﻰ روﺣﻬ ﺎ اﻟﻔﺎﺗﺤ ﺔ ‪ ،‬أﻋﺘ ﺮف‬
‫أﻧﻨﻲ ﻟﺴﺖ ﻣﺪﻳﺮا ﻧﺎﺟﺤﺎ ﻟﺘﺴﻮﻳﻖ ﻣﺎ أآﺘﺐ ﺧﺎﺻﺔ أﻧﻨ ﺎ ﻧﻌ ﻴﺶ زﻣﻨ ﺎ ﻟ ﻪ ﻗﻮاﻧﻴﻨ ﻪ ‪ ،‬وأﻋﺘ ﺮف ﻓ ﻲ ذات‬
‫اﻟﻮﻗ ﺖ ‪ ،‬إن ه ﺬا اﻹﺧﻔ ﺎق ﻟ ﻢ ﻳﻘﻠﻘﻨ ﻲ وأﻧ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻟ ﺸﺒﺎب ‪ ،‬ﻓﻜﻴ ﻒ ﻳﻘﻠﻘﻨ ﻲ وأﻧ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺸﺎرف‬
‫اﻟﺴﺒﻌﻴﻦ؟ ﻣﺎ ﻳﻬﻤﻨﻲ هﻮ آﻴﻒ ﻳﻘﺎﺑﻞ اﻟﻘﺮاء واﻟﻨﻘﺎد آﺘﺎﺑﺎﺗﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﺎح ﻟﻬﻢ ﻓﺮﺻ ﺔ ﻗﺮاءﺗﻬ ﺎ ‪ ...‬آ ﺎن‬
‫هﻨﺎك ﺷﺒﻪ إﺟﻤﺎع أن هﺬﻩ اﻷﻋﻤﺎل آﺎﻧﺖ ﻣﻔﺎﺟﺄة ﻟﻬ ﻢ وه ﻢ ﻳﻘ ﺮأون ﻟ ﻲ ﻷول ﻣ ﺮة ‪ ...‬ﻗﺎﻟﻬ ﺎ اﻷﺳ ﺘﺎذ‬
‫ﺳﺎﻣﻲ ﺧﺸﺒﺔ وهﻮ ﻳﻘﺪم ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻲ )اﻟ ﺼﻌﻮد إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﺼﺮ( اﻟ ﺼﺎدرة ﻋ ﺎم ‪ ، 1987‬وﻗﺎﻟﻬ ﺎ د‪ /‬ﺳ ﻴﺪ‬
‫اﻟﻨ ﺴﺎج وه ﻮ ﻳﻨ ﺎﻗﺶ ﺑﺒﺮﻧ ﺎﻣﺞ "ﻣ ﻊ اﻟﻨﻘ ﺎد" ﻣﺠﻤ ﻮﻋﺘﻲ )اﻧﻔ ﻼت( ‪ ،‬وﻗﺎﻟﻬ ﺎ د‪ /‬ﺣﻤ ﺪي ﺣ ﺴﻴﻦ وه ﻮ‬
‫ﻳﺘﻨﺎول "ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻷﺳ ﻤﺮ اﻟﻘﺼ ﺼﻲ" ﺑﺄﻣ ﺴﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴ ﺔ ـ اﻟﻘﻨ ﺎة اﻟﺜﺎﻧﻴ ﺔ ـ ‪ ،‬وﻗﺎﻟﻬ ﺎ اﻷﺳ ﺘﺎذ ﻋ ﻼء‬
‫اﻟﺪﻳﻦ وﺣﻴﺪ وهﻮ ﻳﻘﺪم ﻗﺼﺔ )اﻟﻜﻔ ﻦ( اﻟﻤﻨ ﺸﻮرة ﺑﻤﺠﻠ ﺔ ﺁﺧ ﺮ ﺳ ﺎﻋﺔ ‪ ،‬وﻗﺎﻟﻬ ﺎ د‪ /‬ﻋﺒ ﺪ اﻟﻌﺰﻳ ﺰ ﺷ ﺮف‬
‫وهﻮ ﻳﻨﺎﻗﺶ آﺘﺎب )رﺣﻠﺔ ﺷﺎﻋﺮ( ﻣﻊ د‪ /‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻨﻌﻢ ﺧﻔﺎﺟﻰ ‪ ،‬ود‪ /‬وﻟ ﻴﻢ ﻣﻴ ﺮى و ‪ ...‬ﺑ ﺎﻟﻄﺒﻊ‬
‫ﻻ ﻳﻌﻨ ﻰ ه ﺬا ﺑﺤ ﺎل ﺗ ﺴﻠﻴﻤﻬﻢ ﺑ ﺄن ﻣ ﺎ أآﺘ ﺐ ﻗ ﺪ ﺑﻠ ﻎ ﺣ ﺪ اﻟﻜﻤ ﺎل ‪ ،‬ﻓﻘ ﻂ ﺗﻌ ﺎﻣﻠﻮا ﻣ ﻊ ه ﺬﻩ اﻟﻨ ﺼﻮص‬
‫ﺑﺎهﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻎ وﺣﺐ ﺷﺪﻳﺪ وﺗﺠﺮد آﺎﻣﻞ ﻓﺄﻋﻄﻮا ﻟﻬ ﺬﻩ اﻷﻋﻤ ﺎل ﻣ ﺎ ﻟﻬ ﺎ وأوﺿ ﺤﻮا ﻟ ﻲ وﻟﻶﺧ ﺮﻳﻦ ﻣ ﺎ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻟﻔﺎﺋﺪة ﻣﻦ هﺬا اﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻋﻈﻴﻤﺔ ‪...‬‬
‫أﺻ ﺒﺢ ﺗﻘﻠﻴ ﺪا ﺛﺎﺑﺘ ﺎ أن أي ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﻴﺔ ﺗﻜ ﻮن ﺑ ﺪاﻳﺘﻬﺎ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻨ ﻮاة وﻓ ﻰ ﻓﻠﻜﻬ ﺎ ﺗ ﺪور ﺑ ﺎﻗﻲ‬
‫اﻟﻘﺼﺺ ﻻ ﺗﺨﺮج ﻋﻦ ﻣﺪارهﺎ ‪ ،‬ﺣﺪث هﺬا ﻣ ﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ )اﻧﻔ ﻼت( اﻟﺤﺎﺻ ﻠﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺮآ ﺰ اﻷول‬
‫ﻣ ﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﺤﻤ ﻮد ﺗﻴﻤ ﻮر ﻋ ﻦ اﻟﻤﺠ ﺎﻣﻴﻊ اﻟﻘﺼ ﺼﻴﺔ اﻟ ﺼﺎدرة ﻋ ﺎﻣﻲ ‪ 92/91‬وﺣ ﺪث ه ﺬا أﻳ ﻀﺎ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻬ ﺎ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة )ﻏ ﻮص ﻣﺪﻳﻨ ﺔ( اﻟ ﺼﺎدرة ﻋ ﻦ ﺳﻠ ﺴﻠﺔ ﻣﺨﺘ ﺎرات ﻓ ﺼﻮل‬
‫ﻋﺎم ‪ 95‬وﻗﺪ ﺣﺼﻠﺖ ﻋﻠﻰ ذات اﻟﻤﺮآ ﺰ وذات اﻟﺠ ﺎﺋﺰة ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺻ ﺎدﻓﺖ ﻗ ﺼﺔ ﻣ ﻦ ﻗﺼ ﺼﻬﺎ اﻟﺤ ﻆ‬
‫ﻓﻨ ﺸﺮت ﺑﻜﺘ ﺎب "ﻣ ﻦ ﻓ ﺼﻮل ﻋﻠ ﻮم اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ" ﻟﻠ ﺪآﺘﻮر ﺣﻤ ﺪي ﺣ ﺴﻴﻦ اﻟﻤﻘ ﺮر ﻋﻠ ﻰ ﻃ ﻼب آﻠﻴ ﺎت‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺣﻠﻮان ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻦ ‪... 97/96‬‬
‫أول اﻟﺠﻮاﺋﺰ اﻟﺘﻲ ﺣﺼﻠﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ آﺎﻧﺖ ﻋ ﻦ ﻗ ﺼﺔ )ﻓ ﻲ اﻟﻠﺤﻈ ﺎت اﻟﺤﺎﻟﻜ ﺔ( اﻟﻤﺮآ ﺰ اﻟﺜ ﺎﻣﻦ ﻣ ﺴﺎﺑﻘﺔ‬
‫ﻧ ﺎدى اﻟﻘ ﺼﺔ ﻋ ﺎم ‪ ، 65‬ﻓﺠ ﺎﺋﺰة هﻴﺌ ﺔ اﻹذاﻋ ﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴ ﺔ ﻋ ﺎم ‪ 69‬اﻟﻤﺮآ ﺰ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻋ ﻦ ﻗ ﺼﺔ‬
‫)روﺗﻴﻨﻴﺎت( ﺛﻢ ﺟﺎﺋﺰة ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺸﺮاع ﻋﺎم ‪ 85‬ﻋﻦ ﻗﺼﺔ )اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻤﺮﻳﺒﺔ( ‪...‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﻜﺎﺳﺐ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ أن أﻏﻠﺐ ﻣﺎ آﺘﺒﺖ ﻧﺸﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺳﻼﺳﻞ أﺳﻌﺎرهﺎ رﻣﺰﻳﺔ ﻣﻤﺎ ﻣﻜﻦ ﻋﺪد ﻻ‬
‫ﺑﺄس ﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاء ﻋﻠﻰ ﺷﺮاء ﻧﺴﺨﻬﺎ ﻓﻌﺮﻓﻨﻲ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷدﺑﺎء ‪...‬‬
‫وآﻤﺎ ﺗﻘﻄﻌﺖ أواﺻﺮ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﻴﻨﻲ وﺑﻴﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﺎم ‪ 60‬ﺗﻮﻗﻔ ﺖ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ ﻋ ﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺑﻜﺎﻓ ﺔ أﺟﻨﺎﺳ ﻬﺎ‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ ﻋ ﺎم ‪ ، 72‬وﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ اﻟﺘﻮﻗ ﻒ ﻗﺎﺻ ﺮا ﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺑ ﻞ اﻟﻘ ﺮاءة أﻳ ﻀﺎ ‪ ،‬ﻓ ﺎﺣﺘﺮق ﺁﺧ ﺮ ﺧ ﻴﻂ‬
‫ﻳﺮﺑﻄﻨﻲ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤ ﺔ ‪ ...‬ﺻ ﺎﺣﺐ ه ﺬا ﻗ ﺮار وزاري أﺻ ﺪرﻩ وزﻳ ﺮ اﻟ ﺸﺌﻮن اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ ﺑ ﺪﻣﺞ ﺟﻤﻌﻴ ﺔ‬
‫اﻟ ﺮواد اﻷدﺑﻴ ﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤ ﺔ ذات اﻟﻨ ﺸﺎط اﻟﻤﺘﻌ ﺪد ﺑﺠﻤﻌﻴ ﺔ رواد ﻗ ﺼﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﻣ ﻊ اﻻﺳ ﺘﻴﻼء ﻋﻠ ﻰ آ ﻞ‬
‫أﺻﻮﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺮ وﺟﻪ ﺣﻖ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺎﻧﻮن ﻻ ﻳ ﺴﻤﺢ ﺑﺈﻧ ﺸﺎء ﺟﻤﻌﻴ ﺔ ﻣﻤﺎﺛﻠ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻨ ﺸﺎط ﻟﺠﻤﻌﻴ ﺔ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ‬
‫‪ ...‬ﻓﺤ ﺎول ﺑﻌ ﺾ أﻋ ﻀﺎء ﺟﻤﻌﻴ ﺔ اﻟ ﺮواد اﻷدﺑﻴ ﺔ إﻟﻐ ﺎء ه ﺬا اﻟﻘ ﺮار ﺳ ﻮاء ﺑﺈﺛﺎرﺗ ﻪ ﺑﺎﻟ ﺼﺤﻒ أو‬
‫ﺑﻤﻘﺎﺑﻠ ﺔ اﻟ ﻮزﻳﺮ اﻟﻤﺨ ﺘﺺ ﺑ ﺎﻟﻘﺮار وﻋ ﻀﻮ ﻣ ﻦ أﻋ ﻀﺎء اﻟﻠﺠﻨ ﺔ اﻟﺘﻨﻔﻴﺬﻳ ﺔ اﻟﻌﻠﻴ ﺎ ﻓﻮﻋ ﺪوا ﺑﺈﻟﻐ ﺎء ه ﺬا‬
‫اﻟﻘﺮار وﻟﻢ ﻳﺘﺤﻘﻖ اﻟﻮﻋﺪ ﻓﻘﺮرﻧﺎ إﻗﺎﻣﺔ دﻋﻮى ﻗﻀﺎﺋﻴﺔ أﻣ ﺎم اﻟﻘ ﻀﺎء اﻹداري ﻟﻜ ﻦ ﻟ ﻢ ﺗﺮﻓ ﻊ اﻟﻘ ﻀﻴﺔ‬
‫أﺻﻼ وﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﻲ أن أﻗﻄﻊ هﻞ اﻻﻧﺘﻈﺎر ﻣﻦ اﻟﻤﺤﺎﻣﻰ ﺣﺘﻰ ﻓ ﻮات اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟﻘ ﺎﻧﻮﻧﻲ ﺟ ﺎء ﻋﻔ ﻮا ﻣﻨ ﻪ‬
‫أم ﻋﻤﺪا؟ ﺧﻼل اﻟﺘﻮﻗﻒ اﻧﻜﻔﺄت ﻋﻠﻰ ﻣﻬﻨﺘﻲ واﻧﻤﺤﻰ ﻣﻦ اﻟﺬاآﺮة ﺗﻤﺎﻣﺎ أي أﺛ ﺮ ﻟﻠﻜﻠﻤ ﺔ واﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ‪...‬‬
‫واﺳﺘﻤﺮت ﻓﺘﺮة اﻟﺘﻮﻗﻒ ﺣﺘﻰ ﻳ ﻮم ‪ 1981/11/5‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺧﺮﺟ ﺖ ﻣ ﻦ ﻧﻔ ﻖ ﻋﻤﻴ ﻖ ﻣﻈﻠ ﻢ وﺷ ﺮﻋﺖ‬
‫ﻓﻲ آﺘﺎﺑﺔ ﻗﺼﺔ )اﻟﻜﻠﺸﻨﻜﺎن( اﻟﺘﻲ آﺎﻧﺖ اﻟﻤﺤﻮر اﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ )ﻟﻘ ﺎء اﻟ ﺴﻠﻄﺎن( اﻟ ﺼﺎدرة ﻋ ﺎم‬
‫‪ 84‬ـ راﺑﻄﺔ اﻷدب اﻟﺤﺪﻳﺚ ـ ‪...‬‬
‫آﺎﻧﺖ ﺳﻨﻮات اﻟﺘﻮﻗﻒ ﺳﻨﻮات ﻋﺠﺎف واﻓﺘﻘﺎد ﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻲ ‪ ...‬وآﻠﻤﺎ ﺗﺬآﺮﺗﻬﺎ أﺷﻌﺮ ﺣﻘﻴﻘ ﺔ ﻻ ﻣﺠ ﺎزا‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻮت ‪ ،‬ﻓﺮوﺣﻲ ﻓ ﻲ ﻗﺒ ﻀﺔ ﻣﻠ ﻚ اﻟﻤ ﻮت ﻓ ﻼ أﻧ ﺎ ﺑﺎﻟﻤﻴ ﺖ وﻻ أﻧ ﺎ ﺑ ﺎﻟﺤﻲ ‪ ،‬ﻣﻮﻣﻴ ﺎء ﻣﺤﻨﻄ ﺔ داﺧ ﻞ‬
 ‫‪185‬‬

‫ﺗﺎﺑﻮت ﺣﺠﺮي ‪ ،‬ﻣﻐﻴﺐ ﻓﻲ ﺟﻮف ﺟﺒﻞ ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أدرآﺘﻨﻲ رﺣﻤﺔ رﺑ ﻰ ﻓﺎﻧ ﺴﻠﻠﺖ ﻣ ﻦ اﻷﺟ ﺪاث ‪ ،‬آ ﺎن‬
‫اﻟﺘﻮﻗ ﻒ ﻣﻨﻌﻄﻔ ﺎ ﻣﺮﻳ ﺮًا وﻣﻨﺤﻨﻴ ًﺎ ﺧﻄﻴ ﺮا ﻓ ﻲ ﺣﻴ ﺎﺗﻲ ‪ ،‬وﺑﻌ ﻮدﺗﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻋ ﺎدت إﻟ ﻰ ﺑ ﺼﻤﺘﻲ‬
‫وﻣﻼﻣﺤﻲ وأﺳﺒﺎب وﺟﻮدي ‪...‬‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﻌﻮدة ﻋﺪت آﻤﺎ ﺑﺪأت أآﺘﺐ اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ /‬اﻟﻤ ﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ /‬اﻟﺮواﻳ ﺔ ﻣ ﻊ ﺑ ﺰوغ ﺟ ﻨﺲ أدﺑ ﻲ ﻟ ﻢ أﻃﺮﻗ ﻪ‬
‫ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ ‪ ،‬ﺛ ﻢ أﻋﻄﻴ ﺖ أآﺜ ﺮ وﻗﺘ ﻲ ﻟﻜﺘ ﺎب )رﺣﻠ ﺔ ﺷ ﺎﻋﺮ ـ اﻟ ﺴﻴﺮة واﻹﺑ ﺪاع( ﻋ ﻦ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤ ﺪ‬
‫اﻷﺳﻤﺮ ـ ﻋﻤﱢﻰ ـ ‪ ...‬وﻣﻦ اﻟﻼﻓﺖ ﻟﻠﻨﻈﺮ أن هﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻋﺮف اﻟﻘ ﺮاء ﺑ ﻲ ﺑ ﺄآﺜﺮ ﻣﻤ ﺎ ﻓﻌﻠﺘ ﻪ اﻟﻘ ﺼﺔ‬
‫واﻟﺮواﻳﺔ ‪ ،‬ﻳﻘﻴﻨﺎ ﺳ ﺒﺐ ذﻟ ﻚ ﺷ ﻬﺮة اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﻻ ﻣﻌ ﺪ ه ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب ‪ ،‬ﺣﺎوﻟ ﺖ ﺟﺎه ﺪًا أن ﻳﻜ ﻮن اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫أﻗﺮب إﻟﻰ اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻨﻪ ‪ ،‬ﻻ إﻟﻰ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻨﻤﻄﻲ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ ‪...‬‬
‫ﻋﺎم ‪ 88‬ﺗﺤﺪﻳﺪا ‪ 13‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ﺣﺎﺻﺮﺗﻨﻲ ﻓﻜﺮة رواﻳﺔ )ﺟﺪﻳﺪ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻓ ﻲ ﺣﻜﺎﻳ ﺔ زﻳ ﺪ وﻋﺒﻴ ﺪ( اﻟ ﺼﺎدرة‬
‫ﻋﺎم ‪ 94‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪ ...‬وإذ أﺣﻜﻤﺖ اﻟﻔﻜ ﺮة ﺣ ﺼﺎرهﺎ ﺣ ﻮﻟﻲ ‪ ،‬ﻟ ﻢ أﺟ ﺪ ﻣﻔ ﺮا ﻣ ﻦ رﻓ ﻊ‬
‫اﻟﺮاﻳﺔ اﻟﺒﻴﻀﺎء ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺟﺎﻧﺒﻲ آﻨﺖ أﻇﻦ أن اﻷﻣﺮ ﻟﻦ ﻳﺰﻳﺪ ﻋ ﻦ آﻮﻧ ﻪ زورق ﺻ ﻐﻴﺮ ﺣﻤﻠﻨ ﻲ رﻏﻤ ﺎ‬
‫ﻋﻨﻰ أو ﺑﺮﺿﺎي واﻧﻄﻠﻖ ﺑﻲ ﻓﻲ ﺑﺤﺮ ﻻ ﺷﺎﻃﺊ ﻟﻪ ‪ ،‬أو ﻃﺎﺋﺮ ﺧﺮاﻓﻲ ﺣﻂ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﻋ ﻞ واﻟﺘﻘﻄﻨ ﻲ‬
‫ﺑﻤﺨﺎﻟﺒﻪ ﺛﻢ ارﺗﻔﻊ ﺑﻲ ﻓﻮق ﻃﺒﻘﺎت اﻟﺴﺤﺎب ‪ ،‬وﻓﻰ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺳﻴﺮﺳ ﻮ ﺑ ﻲ اﻟ ﺰورق وﻳﻬ ﺒﻂ ﺑ ﻲ اﻟﻄ ﺎﺋﺮ‬
‫ﻓﺄﻧﺴﻰ اﻷﻣﺮ آﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺧﺎب ﻇﻨﻲ وأﻧ ﺎ أﺧ ﻂ أول ﺳ ﻄﻮر اﻟﺮواﻳ ﺔ ﺑﻌﻔﻮﻳ ﺔ وﻣ ﺰاج راﺋ ﻖ ودوﻧﻤ ﺎ‬
‫ﻋﻨﺖ ‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤ ﺎ اﻋﺘﺮﺿ ﺘﻨﻲ ﻋﻘﺒ ﺔ ﻣ ﺎ ‪ ،‬آ ﺎن ﺗﺠﺎوزه ﺎ أﻣ ﺮا ﻣﻴ ﺴﻮرا ‪ ،‬ﺧﺎﺻ ﺔ أن اﻟﺮواﻳ ﺔ أﺳ ﻌﻔﺘﻨﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺤﻠﻮل ﺣﻴ ﺚ ﺻ ﺮﻧﺎ )أﻧ ﺎ ‪ /‬اﻟﺮواﻳ ﺔ( آﻴﺎﻧ ﺎ واﺣ ﺪا وآ ﻼ ﻣﺘﻜ ﺎﻣﻼ ‪ ،‬ﻓﻌ ﺪت أﻋ ﻴﺶ ﻧﻔ ﺲ‬
‫اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮدت أن أﻋﻴ ﺸﻬﺎ وأﻧ ﺎ اآﺘ ﺐ ﻗ ﺼﺔ ﺛ ﻢ ﺷ ﺮﻋﺖ ﻓ ﻲ آﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﺒ ﺎب اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺮواﻳ ﺔ‬
‫اﻟ ﺬي أﻃﻠﻘ ﺖ ﻋﻠﻴ ﻪ ﻋﻨ ﻮان )اﻟﻐﺎﻟ ﺐ واﻟﻤﻐﻠ ﻮب( ‪ ،‬ﺧﻠ ﺼﺖ ﻣ ﻦ ﻣ ﺘﻦ اﻟﻤﺮﻗﻮﻣ ﺔ اﻟ ﺴﺎﺑﻌﺔ وﺣﺎﺷ ﻴﺘﻬﺎ‬
‫)ﻣ ﺸﺮوﻋﺎت( ﺛ ﻢ "ﻋ ﺼﻠﺞ" اﻟﻘﻠ ﻢ ﻓ ﻼ اﻟﺮواﻳ ﺔ اﺳ ﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﺘﻐﻠ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ه ﺬﻩ اﻟﻌﻘﺒ ﺔ وﻻ أﻧ ﺎ‬
‫اﺳﺘﻄﻌﺖ أن أﺑﺘﻌﺚ هﺬا اﻟﺘﻮﺣﺪ واﻻﻣﺘ ﺰاج اﻟ ﺬي ﻳﻌﻴﻨﻨ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ‪ ...‬ﺣﺘ ﻰ ﺗ ﺼﺎدف اﺧﺘﻴ ﺎري‬
‫ﻷآﻮن ﻣﻊ اﻷﺳﺎﺗﺬة اﻟﻤﻜﺮﻣﻴﻦ ﺑﻤﺆﺗﻤﺮ أدﺑﺎء ﻣﺼﺮ اﻟﺨﺎﻣﺲ اﻟﻤﻨﻌﻘﺪ ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ أﺳﻮان ‪ ،‬وآ ﺎن ﻣ ﻦ ﺑ ﻴﻦ‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ زﻳﺎرة اﻟﻤﻌﺎﻟﻢ اﻟﻤﻬﻤﺔ ﺑﺄﺳﻮان زﻳﺎرة اﻟﻨﺼﺐ اﻟﺘﺬآﺎري اﻟﻤﻘﺎم ﺑﻤﻨﺎﺳﺒﺔ اﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ ﻣ ﺸﺮوع‬
‫اﻟ ﺴﺪ اﻟﻌ ﺎﻟﻲ اﻟﻌﻈ ﻴﻢ ‪ ،‬وهﻨ ﺎك أﻣ ﺎم ه ﺬا اﻟﻨ ﺼﺐ ‪ ،‬اﻧﺒﺜ ﻖ ﻓ ﻲ ﺧ ﺎﻃﺮي ه ﺎﻣﺶ ﺣﺎﺷ ﻴﺔ ﻣ ﺘﻦ‬
‫اﻟﻤﺸﺮوﻋﺎت ﻋﻨﺪﻣﺎ وﻗﻌﺖ ﻋﻴﻨﺎي ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺼﻮرﺗﻴﻦ اﻟﻤ ﺴﺠﻠﺘﻴﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨ ﺼﺐ‪ ،‬أﻳ ﻀﺎ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت‬
‫اﻟﻤﻌﺒ ﺮة ﻋ ﻦ ه ﺬا اﻟﻤ ﺸﺮوع اﻟﻜﺒﻴ ﺮ ـ ﻣ ﻦ هﻨ ﺎ ﺟ ﺎء اﻋﺘ ﺰازي ﺑ ﺼﻮرة ﺟﻤﻌﺘﻨ ﻲ وﺑﻌ ﺾ اﻟ ﺰﻣﻼء‬
‫أﻋ ﻀﺎء اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮ وﻧﺤ ﻦ وﻗ ﻮف أﻣ ﺎم ه ﺬا اﻟﻨ ﺼﺐ ـ ﻓﺘﻤ ﺖ ه ﺬﻩ اﻟﻤﺮﻗﻮﻣ ﺔ ـ اﻟ ﺴﺎﺑﻌﺔ ـ وﺑ ﺎﻗﻲ‬
‫اﻟﻤﺮﻗﻮﻣﺎت ﻟﺘﻜﺘﻤﻞ )اﻟﻐﺎﻟﺐ واﻟﻤﻐﻠﻮب( وﺗﺼﺪر ﺑﺴﻠﺴﻠﺔ أﺻﻮات أدﺑﻴﺔ ﻋﺎم ‪1998‬‬
‫ﻓ ﻲ ﺣ ﺎﻻت ﻏﻴ ﺮ ﻗﻠﻴﻠ ﺔ ﺗﻘﺘﺤﻤﻨ ﻰ ﻓﻜ ﺮة ﻗ ﺼﺔ ﻟﻜﻨﻬ ﺎ أﺛﻨ ﺎء اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺗﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ رواﻳ ﺔ ‪ ،‬ﻧﻔ ﺲ اﻟﺤ ﺎل‬
‫ﺑﺎﻟﻨ ﺴﺒﺔ ﻟﻠﺮواﻳ ﺔ ‪ ،‬وﻣ ﻊ ﺗ ﺴﻠﻴﻤﻲ ﺑ ﺄن ﻟﻜ ﻞ ﺟ ﻨﺲ أدﺑ ﻲ ﺧ ﺼﻮﺻﻴﺘﻪ وأن ﻻ ﻏﺮاﺑ ﺔ أن ﻳ ﺴﺘﻌﻴﻦ آ ﻞ‬
‫ﺟﻨﺲ ﺑﺘﻘﻨﻴﺎت اﻷﺟﻨﺎس اﻷدﺑﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ ‪ ،‬إﻻ أﻧﻨﻲ أﺟﺪ ﻓﺮﻗ ﺎ آﺒﻴ ﺮا وﻓﺎرﻗ ﺎ ﻣ ﺎ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻘ ﺼﺔ واﻟﺮواﻳ ﺔ‬
‫ﻣﺜﻼ ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ هﺬا اﻟﻔﺮق ﻣﻮﺟﻮدا ﻟﺨﻠﻘﻨﺎﻩ ‪ ،‬وإﻻ ﻓﻤﺎ اﻟﺤﺎﺟﺔ ﻟﻬﺬﻩ اﻷﺳﻤﺎء ﻗﺼﺔ ‪ /‬ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ‪/‬‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ‪ /‬ﻧﻐﻤﺔ ‪...‬‬
‫ﻻ ﻳﻤﺜﻞ أي ﻋﻨﺖ ﻟﻲ اﻟﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ آﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺼﺔ واﻟﺮواﻳﺔ ﻓﻲ وﻗ ﺖ واﺣ ﺪ ﺑ ﺎﻟﻄﺒﻊ ﺗﻈ ﻞ ﻟﺤﻈ ﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ‪ ،‬أي ﻻ ﺗﻔﺮغ آﺎﻣﻞ ‪ ،‬ﻣﺜﻼ أآﺘﺐ ﻓﺼﻼ ﻣﻦ رواﻳﺔ ﺛﻢ أﺿ ﻊ اﻟﻘﻠ ﻢ ﻷﻗ ﺒﺾ ﻋﻠﻴ ﻪ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ﻷﺳﺘﻜﻤﻞ ﻗﺼﺔ ‪ ،‬أﻣﺎ ﺳﺎﻋﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﻼ ﺗﻌﻲ اﻟ ﺬاآﺮة ﻏﻴ ﺮ اﻟ ﻨﺺ اﻟ ﺬي أآﺘﺒ ﻪ ‪ ،‬ﺗﻌ ﻮدت‬
‫أن ﻻ اﻗﺮأ ﻋﻠﻰ أﺣﺪ ﻣﺎ أآﺘﺐ إﻻ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﺘﻬ ﺎء ﻣﻨ ﻪ ووﺿ ﻊ ﺁﺧ ﺮ آﻠﻤ ﺔ ﻓ ﺈن اﻧﺘﻬ ﻰ اﻟ ﻨﺺ ﻻ أﺳ ﻤﺢ‬
‫ﻟﻨﻔﺴﻲ أو ﻏﻴﺮي أن أﻋﺪل ﻓﻴﻪ ‪ ،‬أآﺜﺮ ﻣﻦ هﺬا أﻓﻌﻞ إذ أﻃﻠﻖ اﻟﻨﺺ ﺑﻌﺪ إﺗﻤﺎﻣﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻀﺘﻲ وارﻓ ﻊ‬
‫ﻋﻨﻪ وﺻﺎﻳﺘﻲ ‪ ،‬وأرﺿﻰ أن ﻳﻘﻮل آﻞ ﻣﻦ ﻗﺮأﻩ رأﻳﻪ ﺣﺘﻰ وإن ﻟﻢ ﻳﺠﺪ هﺬا اﻟ ﺮأي ه ﻮى ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺴﻲ‬
‫‪ ،‬ﻓﻬ ﻮ ﺣ ﻖ أﺻ ﻴﻞ ﻟﻠﻘ ﺎرئ ﺑﻌ ﺪ أن ﻣﻨﺤﻨ ﻰ ﺣ ﻖ ﻗ ﺮاءة ﻣ ﺎ آﺘﺒ ﺖ ﻓﻘﻠ ﺖ ﻣ ﺎ أرﻳ ﺪ ﻗﻮﻟ ﻪ ‪ ،‬ﺑﺎﺧﺘ ﺼﺎر‬
‫ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻨﺺ آﻤﺎ ﻧﻘﻮﻟﻬ ﺎ هﻨ ﺎ )ﻣﻌﻠﻘ ﺎ ﻣ ﻦ ﻋﺮﻗﻮﺑ ﻪ( وإن ﻟ ﻢ اﻓﻌ ﻞ ﻟﻜﻨ ﺖ آﻘﻄ ﺔ ﺗﺄآ ﻞ أوﻻده ﺎ ﺧﻮﻓ ﺎ‬
 ‫‪186‬‬

‫ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﻤﻮت ‪ ...‬وﻣﻦ اﻟﺴﺨﺎﻓﺔ ﺑﻤﻜﺎن أن أﻗﻮم ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ ﻣﺬآﺮة ﺗﻔﺴﻴﺮﻳﺔ ﺗ ﺸﺮح ﻓﻜ ﺮة ﻧ ﺺ آﺘﺒﺘ ﻪ‬
‫ﻷن اﻟ ﻨﺺ ﻧﻔ ﺴﻪ ه ﻮ اﻟﻤﻄﺎﻟ ﺐ ﺑﻬ ﺬا وﻷن هﻨ ﺎك ﻧﻘ ﺎدًا أآﻔ ﺎء ه ﻢ اﻷﻗ ﺪر ﻣﻨ ﻰ ﻓﻬ ﺬا ه ﻮ ﻋﻤﻠﻬ ﻢ أﻣ ﺎ‬
‫ﻋﻤﻠﻲ أﻧﺎ ﻓﻬﻮ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ‪...‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ وﻗﺪ ﻣﺎرﺳﺖ ﻓﻌﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻨﺬ أآﺜﺮ ﻣﻦ ﺧﻤﺴﻴﻦ ﻋﺎﻣﺎ أن ﺗﻤﺮ هﺬﻩ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﻌ ﺪة ﻣﺮاﺣ ﻞ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻬﺬﻩ هﻲ ﺳﻨﻦ اﻟﻜﻮن واﻟﺤﻴﺎة ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺗﻈﻞ رؤﻳﺘﻲ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ وﻣﻮﻗﻔﻲ اﻷﺳﺎﺳﻲ وآ ﺬﻟﻚ ﻣﻠﻤ ﺢ‬
‫آﺘﺎﺑﺎﺗﻲ هﻲ اﻟﺴﻤﺔ واﻟﺒﺼﻤﺔ واﻟﻤﻠﻤﺢ ‪ ،‬ﺑﺪاﻳﺔ آﺘﺎﺑ ﺎﺗﻲ ارﺗﺒﻄ ﺖ ﺑ ﺎﻟﻌﻴﻦ اﻟﻤﺒ ﺼﺮة ‪ ،‬أرى ﻣ ﺸﻬﺪا ﻗ ﺪ‬
‫ﻻ ﻳﻠﺘﻔﺖ إﻟﻴﻪ أﺣﺪ ﻏﻴﺮي ﻓﺘﺘﺨﻠﻖ ﺑ ﺪاﺧﻠﻲ ﻓﻜ ﺮة اﻟ ﻨﺺ ‪ ،‬آﻤﺜ ﺎل أﺳ ﻮق ه ﺬﻩ اﻟﻮاﻗﻌ ﺔ ‪" :‬وأﻧ ﺎ ﺟ ﺎﻟﺲ‬
‫داﺧ ﻞ ﻣﺤﻠ ﻰ اﻟﻤﻄ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻬ ﺮ اﻟﻨﻴ ﻞ وآ ﺎن اﻟﻔ ﺼﻞ ﺷ ﺘﺎ ًء واﻟﻤﻄ ﺮ ﻏﺰﻳ ﺮًا رأﻳ ﺖ ﺷ ﺎﺣﻨﺔ ﺑﺘ ﺮول‬
‫ﻧﺴﻤﻴﻬﺎ هﻨﺎ )ﻓﻨﻄﺎس ﺟﺎز( وهﻰ ﺗﺪهﻢ ﺟﺎﻣﻮﺳﺔ ﻟﻢ أر ﺣﺘ ﻰ اﻵن ﻧﻈﻴ ﺮا ﻟﻬ ﺎ ﻻ ﻓ ﻲ اﻟﺠﻤ ﺎل وﻻ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻬﺎﺑﺔ ﻓﺘﺤﻄﻢ ﺳﺎﻗﻬﺎ اﻷﻣﺎﻣﻲ وهﻮت أرﺿﺎ وﺑﻌﺪ ﺣ ﻴﻦ ﺗﺤﺎﻣﻠ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔ ﺴﻬﺎ وﺗﻐﻠﺒ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﺁﻻﻣﻬ ﺎ‬
‫وزﺣﻔ ﺖ ﻟﺘ ﺼﻌﺪ ﻣ ﻦ ﻧﻬ ﺮ اﻟ ﺸﺎرع إﻟ ﻰ اﻟﺮﺻ ﻴﻒ ﺣﺘ ﻰ إذا ﻣ ﺎ وﺻ ﻠﺖ إﻟ ﻰ ﺟ ﺪار اﻟﻤﺤ ﻞ رآﻨ ﺖ‬
‫ﺑﺠﻮارﻩ ﻣﺴﺘﻜﻴﻨﺔ ﺛﻢ اﻧﻬﻤﺮ اﻟﺪﻣﻊ ﻣﻦ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ دوﻧﻤﺎ ﺻﻮت" ‪ ،‬وهﻜﺬا ﺗﺄﺗﻴﻨﻲ أﻓﻜﺎر ﻗﺼﺼﻲ ﻓﻲ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ ﻓﺎﻟﺮؤﻳ ﺔ اﻟﺒ ﺼﺮﻳﺔ إن ﺻ ﺢ اﻟﺘﻌﺒﻴ ﺮ آﺎﻧ ﺖ ه ﻲ ﻣﻔﺠ ﺮ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻋﻨ ﺪي ‪ ،‬ﺛ ﻢ أﺗ ﺖ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ‬
‫اﻧﺸﻐﻠﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﻤﻮﻇﻒ اﻟﻤﺼﺮي ‪ ،‬وﻷن اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ أﺻﺪﻗﺎﺋﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﻮﻇﻔﻴﻦ ﻓﺄﻧﺎ ﻣﺪﻳﻦ ﻟﻬﻢ ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ‬
‫اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺧﺒﺎﻳﺎ اﻟﺪرﺟﺔ ‪ ،‬اﻟﻌﻼوة ‪ ،‬اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ اﻟﺴﺮي ‪ ،‬اﻟﺒﺪل ‪ ،‬اﻟﺦ ‪ ،‬وﻗﺪ أﻧﺠﺰت ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺑﺄآﻤﻠﻬ ﺎ‬
‫ﻗﺎﺻﺮة ﻋﻠﻰ هﺬﻩ اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺸﺮ ـ ﻟﻢ ﺗﻨﺸﺮ ﺑﻌﺪ ـ وإن آﺎن ﺑﻌﺾ ﻗﺼ ﺼﻬﺎ ﻗ ﺪ ﻧ ﺸﺮت ﺑﻤﺠ ﻼت‬
‫اﻷدب ‪ /‬اﻵداب ‪ /‬أﺧﺒ ﺎر دﻣﻴ ﺎط ‪ /‬آﺘ ﺎب اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ ...‬ﺛ ﻢ آﺎﻧ ﺖ ﻓﺘ ﺮة ﻣ ﺎ ﻗﺒ ﻞ اﻟﺘﻮﻗ ﻒ ﻋ ﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ‪،‬‬
‫أﺑﻄﺎﻟﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﺑ ﺴﻄﺎء اﻟﻨ ﺎس أﺻ ﺤﺎب اﻟﺤ ﺮف اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﺠ ﺪ ﻗﺒ ﻮﻻ ﺑ ﻴﻦ اﻟﻨ ﺎس ‪ ،‬آﺎﻟﺤ ﺎﻧﻮﺗﻲ ‪ /‬ﺣﺎﻣ ﻞ‬
‫اﻷﻧﻌﺶ ‪ /‬اﻟﻤﺒﻠﻎ ﻋﻦ ﺣﺎﻻت اﻟﻮﻓﺎة ـ وﻋﻠﻰ ﺳﻴﺒﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﻗ ﺼﺔ "ﺣﺮآ ﺔ " اﻟﻤﻨ ﺸﻮرة ﺑﻤﺠﻠ ﺔ اﻵداب‬
‫اﻟﺒﻴﺮوﺗﻴﺔ ﻋﺎم ‪ 64‬ـ ﺣﺎﻟﻴ ﺎ أﻋ ﻴﺶ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻮﻣ ﻀﺔ إن ﺟ ﺎز اﻟﻘ ﻮل ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒ ﺎ ﻣ ﺎ ﺗﻜ ﻮن ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﻮﻣ ﻀﺔ ه ﻲ ﻧ ﻮاة اﻟﻘ ﺼﺔ ‪ ،‬وﻷﻧﻬ ﺎ وﻣ ﻀﺔ ﻓ ﻼ ﺗﻔﺎﺻ ﻴﻞ وﻻ ﻣﻼﻣ ﺢ ﻟﻬ ﺎ ‪ ،‬ﻻ ﺷ ﺊ ﻣﺤ ﺪد ﻳﻤﻜ ﻦ‬
‫اﻹﻣﺴﺎك ﺑﻪ أو ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻘﺒﻊ هﺬﻩ اﻟﻮﻣﻀﺔ داﺧﻠﻲ ﻳﻮﻣﺎ ‪ /‬أﺳ ﺒﻮﻋﺎ ‪ /‬ﺷ ﻬﺮا ﻗﺒ ﻞ أن ﻳﺘ ﻮهﻢ ه ﺬا‬
‫اﻟﺪاﺧﻞ أن هﻨﺎك ﺷﺊ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻴﻪ ‪ ،‬ﻟﺤﻈﺘﻬﺎ ﺗﺒﺪأ اﻟﺨﻄﻮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ إذ ﻳﺘﺤﻮل ه ﺬا اﻟ ﻮهﻢ إﻟ ﻰ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ وﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻢ هﺬا اﻟﺘﺤﻮل وأﻧﺎ ﺑﺎﻟﻔﺮاش ‪ ،‬إذ ﺗﻘﺘﺤﻤﻨﻰ ﺟﻤﻠ ﺔ ﻣﺤ ﺪدة أﺑ ﺪأ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣﻌﻬ ﺎ ‪،‬‬
‫ﺗﺎرة أﺟﻌﻠﻬﺎ اﺳﻤﻴﺔ وأﺧﺮى ﻓﻌﻠﻴﺔ ‪ ،‬وﺗﺎرة أﺻﻴﻐﻬﺎ ﺳﺮدًا أو ﻣﻨﻮﻟﻮﺟًﺎ داﺧﻠﻴًﺎ وﺗ ﺎرة ﺣ ﻮارًا ﺛﻨﺎﺋﻴ ًﺎ أو‬
‫راوﻳًﺎ ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺄﺗﻰ آﻠﻤﺎت اﻟﺠﻤﻠﺔ آﻠﻬ ﺎ ﻓ ﺼﺤﻰ أو ﻋﺎﻣﻴ ﺔ أو ه ﻲ ﺧﻠ ﻴﻂ ‪ ،‬وﻓ ﻰ ﻟﺤﻈ ﺔ ﺛﺎﺑﺘ ﺔ ﺗﺤﺪﻳ ﺪا‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ أآﻮن ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻲ ﻣﺸﺎرف اﻟﻨﻮم ﺗﺨﺘﻔﻲ آﻞ اﻟﻮﺟﻮﻩ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬ ﺬﻩ اﻟﺠﻤﻠ ﺔ وﻳﺒﻘ ﻰ وﺟ ﻪ‬
‫واﺣﺪ ﻻ ﻏﻴﺮ ﻳﻜﻮن هﻮ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣﻔﺘﺘﺢ اﻟﻨﺺ ‪ ...‬ﻓﻲ اﻟﺼﺒﺎح ﻓ ﻮر اﺳ ﺘﻴﻘﺎﻇﻲ اﺑﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﺠﻤﻠﺔ ﻓﻼ ﺗﺴﻌﻔﻨﻲ اﻟﺬاآﺮة ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ آﻨﺖ أﻧﺰﻋﺞ ﻟﻔﻘﺪهﺎ ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻵن ﻓﻠ ﻢ ﻳﻌ ﺪ اﻷﻣ ﺮ ﻳﻤﺜ ﻞ ﻟ ﻲ أﻳ ﺔ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻓﻤﻊ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺑﺖ ﻋﻠﻰ ﻳﻘﻴﻦ أﻧﻬﺎ ﺳﺘﻌﻮد ﻟﺘﻈﻬﺮ ﻟﻲ واﺿﺤﺔ ذات ﻳﻮم ‪ ،‬أﻣﺎ إن ﺣﺪث اﻟﻌﻜ ﺲ‬
‫ﻓﺄﻧﺎ ﻟﻢ أﺧﺴﺮ آﺜﻴﺮا ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻜﻮن اﻟﺨﻄﻮة اﻷﺧﻴﺮة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻘﺒﻞ ﻋﻠﻰ هﺬﻩ اﻟﺠﻤﻠﺔ ﻓﺄﺑﺪأ ﺑﻬ ﺎ وأﺳ ﺘﻤﺮ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺣﺘﻰ أﻧﺠﺰ اﻟﻘﺼﺔ ‪...‬‬
‫واﻟﻘﻠﻴﻞ اﻟﻘﻠﻴﻞ اﻟﻨﺎدر ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ ﻣﺎ أﻧﺠﺰﺗﻪ ﻓﻲ ﺟﻠﺴﺔ واﺣﺪة ‪ ،‬أو ﺣﺎﻟ ﺔ ﻧﻔ ﺴﻴﺔ واﺣ ﺪة ‪ ،‬أو ﺑﻤﻜ ﺎن‬
‫واﺣﺪ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺑﺪأ ﻗﺼﺔ ﺑﻤﻘﺮ اﻟﻌﻤﻞ وﺗﻜﻮن ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ اﻟﺒﻴﺖ ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻤﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺼﻮل آﻠﻬﺎ وﺗﺘﻜﺮر وﻣ ﺎ‬
‫آﺘﺒ ﺖ ﻓ ﻲ أي ﻧ ﺺ إﻻ ﻓﻘ ﺎر ﻣﻨ ﻪ ‪ ...‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ أﻓ ﺮغ ﻣ ﻦ آﺘﺎﺑ ﺔ ﻓﻘ ﺮة ‪ ،‬أﻋ ﻮد إﻟ ﻰ ﻗﺮاءﺗﻬ ﺎ ﻓﺄﺟ ﺪﻧﻲ‬
‫ﻣﺴﻮﻗﺎ ﺳﻮﻗﺎ ﻹﺿﺎﻓﺔ ﺳﻄﻮر ﺟﺪﻳﺪة أآﺘﺒﻬﺎ ﺑ ﻴﻦ اﻟ ﺴﻄﻮر ‪ ،‬أﻳ ﻀﺎ أﻗ ﺪم ﻓﻘ ﺎرا ﻋﻠ ﻰ ﻓﻘ ﺎر أو أؤﺧﺮه ﺎ‬
‫ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻣﺎ آﺎﻧﺖ وﻣﻀﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ آﺎﺋﻨﺎ ﺣﻴﺎ ﻣﺠﺴﺪا ‪...‬‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﺘﻮﻗﻒ واﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ أﺗﺖ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻟﻌﺐ اﻟﻌﻘﻞ ﻓﻴﻬﺎ دورا ‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ أﻓﻜ ﺮ ﻓ ﻲ ﻓﻜ ﺮة‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﻗﺒﻞ "ﺣﺪوﺛﻬﺎ" دون اﻟﺘﺨﻠﻰ ﻋﻦ اﻟﻤﺰاوﺟﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺘﻲ وﻟﺪهﺎ اﻟﻌﻘﻞ وﺑ ﻴﻦ ﺷ ﻜﻞ ﻓﺮﺿ ﺘﻪ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ آﻞ ‪ ،‬آ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟﻤﺮاﺣ ﻞ ﻣ ﺎ ه ﻲ إﻻ ﺣﻠﻘ ﺎت ﺗﺤ ﻴﻂ ﺑﺒﻌ ﻀﻬﺎ أﺷ ﺒﻪ ﺑﺎﻟﺤﻠﻘ ﺎت اﻟﻤﻜﻮﻧ ﺔ‬
 ‫‪187‬‬

‫ﻟﻤﻘﻄﻊ ﻣﻦ ﺟﺬع ﺷﺠﺮة ﺟﻤﻴﺰ أو آﺎﻓﻮر ‪ ،‬ﻓﻬﺬا اﻟﻤﻘﻄﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻠﻘﺎت ﻳﺤ ﻴﻂ ﺑﻌ ﻀﻬﺎ ﺑﻌ ﻀﺎ‬
‫‪ ،‬اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻣﺤﻴﻄﻬ ﺎ داﺋﻤ ﺎ أﺻ ﻐﺮ وآ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟﺤﻠﻘ ﺎت ﺗﻤﺜ ﻞ ﻋﻤ ﺮ ه ﺬﻩ اﻟ ﺸﺠﺮة ‪ ،‬وﻻ ﺗ ﺼﻠﺢ‬
‫ﺣﻠﻘﺔ ﻣ ﻦ ﺟ ﻊ ﺷ ﺠﺮة آ ﺎﻓﻮر أن ﺗﻠ ﺘﺤﻢ ﺑ ﺸﻜﻞ ﻃﺒﻴﻌ ﻲ ﺑﺤﻠﻘ ﺎت ﺟ ﺬع ﻣ ﻦ ﺷ ﺠﺮة أﺧ ﺮى ‪ ،‬ﻓﻤﺮاﺣ ﻞ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻨﺪي هﻲ ﻧﺘﺎج ﺷﺠﺮة واﺣﺪة ﻻﻗﺘﻨﺎﻋﻲ اﻟﻜﺎﻣ ﻞ أن ﺷﺨ ﺼﻴﺔ اﻟﻤﺒ ﺪع ه ﻲ ﺟ ﺰء أﺳﺎﺳ ﻲ ﻣ ﻦ‬
‫إﺑﺪاﻋﻪ ‪ ،‬وﻣﺎ أﺟﻤﻞ أن ﺗﺘﺴﻖ ﺳﻠﻮآﻴﺎت اﻟﻤﺒﺪع ﻣﻊ أﻓﻌﺎﻟﻪ وﻣﻊ آﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺳﺎﻋﺘﻬﺎ ﻓﻠ ﻦ ﻳﻜ ﻮن هﻨ ﺎك أي‬
‫ﺗﺰﻳﻴﻒ ﻟﻬﺬا اﻹﺑﺪاع ‪...‬‬
‫أﺟﺰم أﻧﻨﻲ ﻟﻮ ﺧﻴﺮت ﺑﻴﻦ أن أﻇﻞ ﻣﻘﻴﻤﺎ ﻓﻲ دﻣﻴﺎط أو أن أرﺗﺤ ﻞ ﻷﻗ ﻴﻢ ﻓ ﻲ ﻣﺪﻳﻨ ﺔ ﺗﺘ ﻮاﻓﺮ ﻓﻴﻬ ﺎ آ ﻞ‬
‫ﻣﻐﺮﻳﺎت اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻻﺧﺘﺮت ﻟﻔﻮري دﻣﻴ ﺎط وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ أرﻓ ﺾ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ ﺗ ﺴﻤﻴﺔ )أدﺑ ﺎء ﻣ ﺼﺮ ﻓ ﻲ اﻷﻗ ﺎﻟﻴﻢ(‬
‫اﻟﺘﻲ آﺎﻧﺖ ﻗﺒﻞ اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ )أدﺑ ﺎء اﻷﻗ ﺎﻟﻴﻢ( ‪ ،‬ﺗ ﺴﻤﻴﺔ ﺁن اﻷوان أن ﻧ ﺸﻄﺒﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ ﻣ ﻦ ﻗ ﺎﻣﻮس ﺧﻄﺎﺑﻨ ﺎ‬
‫اﻷدﺑ ﻲ ﻓﻔ ﻲ آﻠﻤ ﺔ أدﺑ ﺎء اﻟﻜﻔﺎﻳ ﺔ ‪ ،‬ﻃﺒﻴﻌ ﻲ أن ﻳﻨﺘﻤ ﻲ اﻟ ﺸﺨﺺ إﻟ ﻰ ﻣﻮﻃﻨ ﻪ ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻹﺑ ﺪاع ﺑﻤﺨﺘﻠ ﻒ‬
‫أﺷ ﻜﺎﻟﻪ ﻓﻴﻨﺘ ﺴﺐ إﻟ ﻰ اﻷدب أو اﻟﻔ ﻦ ‪ ،‬واﻟﻤﺤﻴ ﺮ ﻓ ﻲ اﻷﻣ ﺮ أن اﻟﻜﺜﻴ ﺮﻳﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺴﺌﻮﻟﻴﻦ آﺒ ﺎرهﻢ‬
‫وﺻﻐﺎرهﻢ ‪ ،‬أﻳﻀﺎ اﻷدﺑﺎء ﺳﻜﺎن ﻗﺒﻠﻲ أو اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ أو ﺑﺤﺮي ﻻ ﻳﻘﺒﻠ ﻮن أﺑ ﺪا ﺑﺘ ﺴﻤﻴﺔ )أدﺑ ﺎء ﻣ ﺼﺮ‬
‫ﻓﻲ اﻷﻗﺎﻟﻴﻢ( ﻓﻠﻤﺎذا اﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﻬﺎ؟! أﻳﻜﻮن هﺬا اﻻﺳﻢ ﻗﺪ اآﺘﺴﺐ ﺣﺼﺎﻧﺔ ﺣﺘﻰ ﻳ ﺮث اﷲ اﻷرض وﻣ ﻦ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ؟ أﺿﺮب ﻣﺜﻼ ﻏﻴﺮ ﻣﻠﻐﺰ ﻧﻔﺮض أن س ﻣﻦ اﻷدﺑﺎء ﻧﺸﺮ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺑﻤﺠﻠﺔ ﻣﺎ ﻓﻬﻞ ﻧ ﻀﻴﻒ إﻟ ﻰ‬
‫اﺳ ﻤﻪ )س ﻣ ﻦ أدﺑ ﺎء ﻣ ﺼﺮ ﻓ ﻲ اﻷﻗ ﺎﻟﻴﻢ( ‪ ،‬أم ﻧﻜﺘﻔ ﻲ ﺑ ﺬآﺮ اﻻﺳ ﻢ وﻣﺤ ﻞ اﻹﻗﺎﻣ ﺔ؟ اﻟﻔﻄ ﺮة اﻟ ﺴﻮﻳﺔ‬
‫ﺗﺮﻓﺾ اﻷوﻟﻰ وﺗﻘﺒﻞ ﺑﺎﻟﺜﺎﻧﻴ ﺔ ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧ ﺸﺮت ﺟﻤﺎﻋ ﺔ اﻟ ﺮواد اﻷدﺑﻴ ﺔ آﺘﺒ ﺎ ﻣﻄﺒﻮﻋ ﺔ آ ﺎن اﻟﻌﻨ ﻮان‬
‫)ﻣﺨﺘﺎرات ﻣﻦ أدب اﻟﺮواد( وﻟﻢ ﻧﻘ ﻞ )ﻣﺨﺘ ﺎرات أدﺑ ﺎء اﻷﻗ ﺎﻟﻴﻢ( ـ أﻳﺎﻣﻬ ﺎ آ ﺎن ه ﺬا ه ﻮ اﻻﺳ ﻢ ﻗﺒ ﻞ‬
‫ﺗﻌﺪﻳﻠ ﻪ إﻟ ﻰ )أدﺑ ﺎء ﻣ ﺼﺮ ﻓ ﻲ اﻷﻗ ﺎﻟﻴﻢ( ‪ ،‬ﻣﺴﺘ ﺴﺎغ أن ﻧﻘ ﻮل ﺷ ﻌﺮاء أﺑﻮﻟﻠ ﻮ ‪ /‬ﻣﺪرﺳ ﺔ اﻟ ﺪﻳﻮان أﻣ ﺎ‬
‫ﺷﻌﺮاء اﻷﻗﺎﻟﻴﻢ ﻓﻬﻲ آﻠﻤﺔ ﺛﻘﻴﻠﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻤﻊ وﻋﻠﻰ اﻟﻠﺴﺎن ‪...‬‬
‫ﻻ ﻋﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻲ أﺣﻼﻣﻲ وأﻣﻨﻴﺎﺗﻲ اﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻹﺑﺪاع ‪ ،‬أﺣﻠﻢ وأﺗﻤﻨﻰ أن أآﺘﺐ ﻧﺼﺎ واﺣ ﺪا ﻻ‬
‫ﻏﻴﺮ ﻳﻜﻮن ﻓ ﻲ ﻣﻴ ﺰان ﺣ ﺴﻨﺎﺗﻲ وﻳ ﺼﺒﺢ ﻋﻼﻣ ﺔ ﻣ ﻦ ﻋﻼﻣ ﺎت اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨ ﻲ أﻋ ﻲ ﺗﻤﺎﻣ ﺎ أﻧ ﻪ ﻣ ﻊ‬
‫ﻣ ﺸﺮوﻋﻴﺔ اﻟﺤﻠ ﻢ ﺗﺒﻘ ﻰ هﻨ ﺎك ﻗ ﻀﻴﺔ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ وه ﻰ آﻴ ﻒ ﻧﺘ ﺮﺟﻢ اﻷﺣ ﻼم إﻟ ﻰ واﻗ ﻊ ﻣﻠﻤ ﻮس ‪ ،‬وه ﻰ‬
‫ﻗﻀﻴﺔ أﻋﻴﺸﻬﺎ اﻵن وأﺗﻨﻔﺴﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﻮﺳ ﺪ ﺟ ﺴﺪي داﺧ ﻞ ﻗﺒ ﺮﻩ ‪ ...‬واﺣ ﺪة ﻣ ﻦ أﻣﻨﻴ ﺎﺗﻲ وأﺣﻼﻣ ﻲ أن‬
‫أآﺘﺐ رواﻳﺔ ﻟﻬﺎ ﻃﺮازهﺎ اﻟﻤﻌﻤﺎري ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺴﺒﻮق ‪ ،‬وﻟﻬﺎ ﺧﻄﻬﺎ اﻟﺬي ﻟﻢ ﺗﻌﺮﻓﻪ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺮواﻳ ﺔ ﺑﻌ ﺪ‬
‫وﺗﻈﻞ ﻣﻊ آﻞ هﺬا رواﻳﺔ ﻟﻬﺎ ﻣﺬاﻗﻬﺎ اﻟﺨﺎص وﺣﻀﻮرهﺎ اﻟﺤﻲ آﺮواﻳﺔ ‪ ،‬وآﺎﻧﺖ ﻓﻜﺮة ه ﺬﻩ اﻟﺮواﻳ ﺔ‬
‫ﻣﺸﺮوﻋﻲ اﻟﺬي ﺗﻘﺪﻣﺖ ﺑﻪ ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺤﺔ ﺗﻔﺮغ ﻣﻨﺬ ﺑﺪأ اﻹﻋﻼن ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺳﻨﻮات وﺣﺮﺻﺖ‬
‫ﻓﻲ آﻞ ﺳﻨﺔ أن أﺗﻘﺪم ﺑﺬات اﻟﻤﺸﺮوع وﻟﻢ أﻓﻜﺮ ﻟﻠﺤﻈﺔ أن أﺳ ﺘﺒﺪﻟﻪ ﻓﺘﻜ ﻮن ﻣ ﺜﻼ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻗﺼ ﺼﻴﺔ‬
‫ﺑﺪﻳﻼ ﻋﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﻘﺒﻞ هﺬا اﻟﻤﺸﺮوع أﺑﺪا ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻻ أدﻋﻰ أﻧﻨﻲ ﻣﻈﻠﻮم وأﻧﻨﻲ ﻣﺠﻨ ﻲ ﻋﻠﻴ ﻪ‬
‫وأﻧﻨﻲ ﻣﻀﻄﻬﺪ ﻓﻬﻲ ﺣﺠ ﺞ ﺳ ﺨﻴﻔﺔ ﻻ ﺗﻠﻴ ﻖ ﺑﻤ ﻦ ﻳﻜﺘ ﺐ ﻟﻜﻨﻨ ﻲ أﻗ ﻮل أن اﻷﻣ ﺮ ﻟ ﻪ ﺟﻮاﻧﺒ ﻪ اﻟﺨﻔﻴ ﺔ ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ آﻞ وأﻧﺎ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﻨﻘﺎهﺔ ﻣﻦ ﻧﺰﻳﻒ ﺑﺎﻟﻤﺦ أﺑﺮﻳﻞ ‪ 2004‬ﻋﻠﻤﺖ أﻧﻨﻲ ﺣ ﺼﻠﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻨﺤ ﺔ‬
‫ﻓﺄﺻﺒﺢ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ ﻋﺼﻴﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻬﻢ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮواﻳﺔ ه ﻲ ذات اﻟﺮواﻳ ﺔ ‪ ،‬وﺳ ﺄﻟﺖ ﻧﻔ ﺴﻲ ﻟﻤ ﺎذا ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻘﺒﻞ ﻓﻲ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﻤﺎﺿﻴﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ آ ﻞ أﺻ ﺒﺤﺖ ﻣﻄﺎﻟﺒ ﺎ ﺑﺈﻧﺠﺎزه ﺎ واﻟﺘﻐﻠ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ﻇﺮوﻓ ﻲ ‪ ،‬ﺗ ﻮهﺞ‬
‫اﻟﻔﻜﺮ ﻟﻢ ﻳﺰل آﻤﺎ هﻮ ﻟﻜﻦ اﻟﻌﻜﻮف ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟﻔﺘﺮة أﺻﺒﺢ ﻏﻴﺮ ﻣﻴﺴﺮ ‪ ...‬ﺑﻌﺪ اﻟﻨﺰﻳﻒ وإن آﻨ ﺖ‬
‫أﻋﺘﺮف أن ﻓﺘ ﺮة اﻟﻨﺰﻳ ﻒ أﺻ ﺒﺤﺖ ﺣﻠﻘ ﺔ ﻣ ﻦ ﺣﻠﻘ ﺎت ﺣﻴ ﺎﺗﻲ ﺑﺎﻟﻐ ﺔ اﻟﺜ ﺮاء ‪ ...‬ﺻ ﺤﻴﺢ أﺛﻨ ﺎء اﻟﻔﺘ ﺮة‬
‫اﻷوﻟﻰ ﻟﻤﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﻨﺰﻳﻒ ﻟ ﻲ آ ﺎن اﻟ ﻮﻋﻲ ﻣ ﻀﺒﺒﺎ ﻟﻜ ﻦ ﻇ ﻞ هﻨ ﺎك ﺷ ﺊ ﻳﻘ ﻆ داﺧﻠ ﻲ ﻟ ﻢ أﻋﻬ ﺪﻩ ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﻲ وﻟﻘﺪ ﺟﺎءﺗﻨﻲ ﻋﺸﺮات ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر ﺁﻣﻞ أن ﺗﻈﻞ اﻟ ﺬاآﺮة واﻋﻴ ﺔ ﺑﻬ ﺎ ﺣﺘ ﻰ أﺗﻤﻜ ﻦ ﻣ ﻦ آﺘﺎﺑﺘﻬ ﺎ‬
‫وﻓﻰ ﻇﻨﻲ أﻧﻨﻲ ﻟﻮ ﻧﺠﺤﺖ ﻟﻘﺪﻣﺖ أﺣﺴﻦ ﻣﺎ آﺘﺒﺖ ‪...‬‬
‫ﻋﻤﻮﻣﺎ أﻋﺘﺮف أﻧﻨﻲ ﻣ ﻦ أﺻ ﺤﺎب اﻟﺤ ﻆ ﻓﻤ ﺎ ﻧ ﺸﺮ ﻟ ﻲ ﺣﺘ ﻰ اﻵن ‪ 16‬آﺘﺎﺑ ﺎ ﻋ ﺪا أﻋﻤ ﺎل ﺑﺎﻟﻤﻄ ﺎﺑﻊ‬
‫وهﻮ ﺳﺒﺐ ﻳﻀﺎف إﻟﻰ ﻣﺎ ذآﺮﺗﻪ ﻣﻦ ﻓﻀﻞ اﻹﻗﺎﻣﺔ ﻓﻲ دﻣﻴﺎط ‪ ...‬ﻓﺎﻹﻗﺎﻣﺔ ﻻ ﺗﻤﺜﻞ ﻋﻨﺪي ﻣﻌﻀﻠﺔ ‪،‬‬
‫وإن آﺎﻧﺖ دﻣﻴﺎط ﻗﺪﻣﺖ إﻟﻰ اﻟﺤﻴﺎة اﻷدﺑﻴﺔ ـ ﺷﻌﺮا ـ ﻋﻤﻰ ﻣﺤﻤ ﺪ اﻷﺳ ﻤﺮ ﻓ ﺄرﺟﻮ أن ﺗﻜ ﻮن آﺘﺎﺑ ﺎت‬
 ‫‪188‬‬

‫ﻣ ﺼﻄﻔﻰ اﻷﺳ ﻤﺮ ﻗ ﺪ أدﺧﻠﺘ ﻪ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻣ ﺎ إﻟ ﻰ ه ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ‪ ...‬وﻟﻌ ﻞ أﻳﻤ ﻦ ﻣ ﺼﻄﻔﻰ اﻷﺳ ﻤﺮ ﻳﻜ ﻮن‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻓﻲ ﺣﻠﻘﺔ ﺁل اﻷﺳﻤﺮ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ وﻗﺪ ﺻﺪرت ﻟﻪ ﻋﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ إﺑﺪاﻋﺎت أدﺑﻴﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ )اﻟﻮﻗﻮف‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺪم واﺣﺪة( ﻋﺎم ‪ 2000‬وﻟﻪ ﺑﺎﻟﻤﻄﺒﻌ ﺔ رواﻳ ﺔ ‪ ...‬ﻣﻠﻤ ﺢ ﻣ ﻦ ﻣﻼﻣ ﺢ دﻣﻴ ﺎط أن ﺗﻔ ﺮز اﻷﺳ ﺮة‬
‫أآﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺒﺪع وﺳﺄﻗﺪم ﻣﺜﻼ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﺒﻴﺮ أ‪.‬د‪ /‬ﻋﻠﻰ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻣﺸﺮﻓﻪ وﺷ ﻘﻴﻘﻪ د‪ /‬ﻣ ﺼﻄﻔﻰ ﻣ ﺸﺮﻓﻪ‬
‫ﺻﺎﺣﺐ رواﻳﺔ )ﻗﻨﻄﺮة اﻟﺬي آﻔﺮ( ‪...‬‬
‫ﻓﻲ ﺗﻘﺪﻳﺮي أﻧﻨﻲ إن ﻟﻢ أآﻦ ﻣﻦ هﻮاة اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﺘﺤﻄﻤ ﺖ ﺣﻴ ﺎﺗﻲ وﻟﻜ ﻦ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ ﻋ ﺼﻤﺘﻲ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺮض‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻲ واﻟﻌﻀﻮي وﺗﻮازﻧﺖ ﺑﻬﺎ ﺣﻴﺎﺗﻲ وآﺎن ﻓﻀﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ آﺒﻴﺮا‪.‬‬
 ‫‪189‬‬

‫ﺣـﻮﻝ ﺟﺪﻭﻯ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺤﻴﻮﻳـﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳـﺔ‬

‫ﺷــــﻬﺎﺩﺓ ﻋـﻦ ﺭﻭﺍﻳـــــﺔ‬
‫ﺑﺸـﺎﻳـﺮ ﺍﻟﻴﻮﺳـﻔﻰ‬
‫ﺑﻘﻠﻢ ﺭﺿــﺎ ﺍﻟﺒﻬـــﺎﺕ ) ﺍﻟﺪﻗﻬﻠﻴﺔ (‬

‫اﺳ ﺘﻮﻗﻔﺘﻨﻲ ذات ﻳ ﻮم ﻓﻼﺣ ﺔ ﻋﺠ ﻮز ﻗﻠﻴﻠ ﺔ اﻟﺤﺠ ﻢ ﻋﻠ ﻰ رﺻ ﻴﻒ ﻣﺤﻄ ﺔ ﻣ ﺼﺮ‪ .‬آﺎﻧ ﺖ ﺗﺒ ﺪو آﻤ ﻦ‬

‫ﺷﺎرﻓﺖ ﺑﻌﻤﺮهﺎ اﻟﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم ـ و آﺎﻟﺨﺎرﺟﺔ ﺗﻮًا ﻣﻦ ﺗﻼﻓﻴﻒ اﻟﺤﻮادﻳ ﺖ‪ .‬أﺧﺮﺟ ﺖ ﻣ ﻦ ﻃﻴ ﺎت ﺟﻠﺒﺎﺑﻬ ﺎ‬
‫ورﻗ ﺔ ﺑﺎﻟﻴ ﺔ وﺳ ﺄﻟﺘﻨﻲ أن أدﻟﻬ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻌﻨ ﻮان اﻟﻤﻜﺘ ﻮب‪ .‬أﻣ ﺮ ﻳﺤ ﺪث آﺜﻴ ﺮًا ﻏﻴ ﺮ أن ﻋﻨﻮاﻧﻬ ﺎ اﻟ ﺬي‬
‫ﺗﻘﺼﺪﻩ آﺎن ج رﻗﻢ آﺬا س رﻗ ﻢ آ ﺬا‪ .‬وﻃﺒﻌ ـًﺎ آ ﺎن ﻋﻨ ﻮان وﺣ ﺪة ﻋ ﺴﻜﺮﻳﺔ ﻳﺮاﺳ ﻠﻮن اﺑ ﻨﻬﻢ اﻟﻤﺠﻨ ﺪ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬آﺎن ذﻟﻚ ﻓﻲ ﺷﺘﺎء ‪ .1973‬اﻧﺘﻬﺖ اﻟﺤﺮب ﻣﻦ أﺳﺎﺑﻴﻊ وهﻰ ذاهﺒﺔ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋ ﻦ اﻟ ﺸﺎب اﻟ ﺬي‬
‫اﻧﻘﻄﻌﺖ أﺧﺒﺎرﻩ ﻣﻨ ﺬ ﺑ ﺪء اﻟﺤ ﺮب‪ .‬وﻃﺒﻌ ـًﺎ أﺻ ﺎﺑﻨﻲ اﻟ ﺬهﻮل‪ .‬ﻓﺄﺷ ﺎرت اﻟﻌﺠ ﻮز إﻟ ﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺠﻨ ﻮد اﻟ ﺬﻳﻦ ﻳﻤ ﻸون ﻣﺤﻄ ﺔ ﺑ ﺎب اﻟﺤﺪﻳ ﺪ‪ ،‬ﻗﺎﺋﻠ ﺔ … اﺳ ﺄل دول ‪ .‬هﻤ ﻪ ﻣ ﻊ ﺑﻌ ﺾ ﻓ ﻲ اﻟﺠ ﻴﺶ‬
‫وﻋﺎرﻓﻴﻦ ﺑﻌﻀﻬﻢ !! ﻳﺎ أﻟﻬﻰ‪ ،‬اﻟﺤﺮب اﻧﺘﻬﺖ ‪ .‬ﻋﺎد ﻣﻦ ﻋﺎد ﻣﻦ ﺑﻠﺪﻳﺎﺗﻬﺎ وﻣﻌﺎرﻓﻬﺎ أﻣ ﺎ ه ﻮ ﻓﻠ ﻢ ﻳﻌ ﺪ‬
‫وهﻲ ﺗﻌﺘﻘﺪ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻓﻲ وﺟﻮدﻩ ﺣﻴـًﺎ‪.‬‬

‫هﻜ ﺬا ﺑ ﺪا ﻟ ﻲ أن اﻷﺳ ﻄﻮرة اﻟﻤ ﺼﺮﻳﺔ ﺗﻌﻴ ﺪ إﻧﺘ ﺎج ﻋﻨﺎﺻ ﺮهﺎ ﻋﺒ ﺮ اﻷﺣ ﺪاث اﻟﻜﺒﻴ ﺮة‪ .‬وﺳﺮﻳﻌ ـًﺎ‬
‫راﺣ ﺖ ﺗﻌﻤ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟﻠﻘﻄ ﺔ اﻟﻌ ﺎﺑﺮة ﻓ ﻲ داﺧﻠ ﻲ ﺑﻬﻤ ﺔ ﻟﺘﺘﻜ ﺸﻒ ﻋ ﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻣﺤﻤ ﻞ ﺑ ﺎﻟﺮﻣﺰ وﻣ ﺸﺤﻮن‪.‬‬
‫وﺟﻌﻞ اﻟﻤﻮﻗ ﻒ ﻳﺘﺮاﻣ ﻰ أﺑﻌ ﺪ آﺜﻴ ﺮًا ﻣ ﻦ ﻣﺠ ﺮد واﻗﻌ ﺔ … ﺑ ﻞ ﻗﻄﻌ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻔ ﻦ اﻟﻤ ﺼﺮي اﻟﺨ ﺎﻟﺺ‬
‫اﻟﺬي ﻧﻘﺘﻠﻪ آﻠﻤﺎ أدرﺟﻨﺎﻩ ﻓﻲ داﺋﺮة "اﻟﻌﺎدي واﻟﻤﺄﻟﻮف" … وﻟﻜﻨﻰ آﻴﻒ ﺳﺄآﺘﺒﻬﺎ؟‬

‫آ ﺎن اﻟ ﺰﻣﻦ وﻗﺘ ﺬاك ﻓ ﻲ ﻣﻔﺘ ﺮق ﻃ ﺮق ﺷ ﺘﻰ وﻣﻔﺘ ﺮق أﺳ ﺌﻠﺔ واﺧﺘﺒ ﺎرات … ﻓﺄﻳﻬ ﺎ ﺗﺨﺘ ﺎر ﻣﻄﻤ ﺌﻦ‬
‫اﻟﻀﻤﻴﺮ … ﺣﺮب أم ﺳﻼم؟… أن ﺗﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﺛﻘﺎﻓﺔ وﻃﻨﻚ أم ﺗﺠﻤﻊ ﻣﺎﻻً؟ أن ﺗﺸﺒﻪ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻮاﻋﺪ أو‬
‫ﺗ ﺸﺒﻪ ﻧﻔ ﺴﻚ اﻷﻣ ﺎرة ﺑﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ﻳﻨﻔ ﻀﻪ اﻟﻨ ﺎس ﻋ ﻦ ﻋﻘ ﻮﻟﻬﻢ!… أن ﺗﻈ ﻞ واﻗﻔ ـًﺎ ﺗﺤ ﺖ راﻳ ﺔ اﻟﻔﻜ ﺮة‬
‫ﺻﺎرﺧـًﺎ وﻣﺒﺸﺮًا‪ .‬أم ﺗﺸﻤﺮ اﻟﺒﻨﻄﻠﻮن وﺗﺪب ﺑﺄﻗﺪام ﻋﺎرﻳﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﺪب اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻓﻴﺘﻮﺳﺨﻮن وﻳﻐﺘ ﺴﻠﻮن‬
‫وﻳﻨﻔﻘ ﻮن أﻋﻤ ﺎرهﻢ ﺑ ﻼ أي ﺳ ﺆال؟ أي ﺗﻤ ﻀﻰ ﻣﺤﺎﺻ ﺮًا ﺑﺎﻟﺜﻨﺎﺋﻴ ﺎت … وآﺄﻧﻤ ﺎ ﻗ ﺪرﻧﺎ اﻟﻮﺣﻴ ﺪ أن‬
‫ﻧﺮاوح اﺗﺠﺎﻩ اﻟﻨﻈﺮ ﺑﻴﻦ ﺛﻨﺎﺋﻴﺎت ﻻ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻟﻬﺎ … ﻻ ﺧﻴﺎر ﺛﺎﻟ ﺚ‪ .‬ﺛ ﻢ أﺧﻴ ﺮًا … وﻓ ﻲ زﻣ ﻦ آﻬ ﺬا ﻣ ﺎ‬
‫ﺟﺪوى اﻷدب واﻟﻔﻦ‪ .‬وهﻮ ﺳﺆال ﻳﻨﺴﻒ ﺑﺎﻟﻀﺮورة آﻞ ﺳﺆال ﺁﺧـﺮ ﻗﺒﻠﻪ‪.‬‬

‫ﻲ ﻣ ﻦ ﻣ ﺸﺎﻋﺮ‬ ‫ﻲ اﻟﻌﺠﻮز ﻃﺎﺋﻌﺔ ﻓﻲ هﻴﺌﺔ ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺮة‪ ،‬أدﻧﻰ ﻣﻤﺎ أﺛﺎرﺗﻪ ﻓ ّ‬‫اﻟﺬى ﺣﺪث أن ﺟﺎءت إﻟ ﱠ‬
‫وأﻓﻜﺎر‪ .‬وأﻧﻬﺎ ﺗﻘﻄﻴﺮ ﻣﺠﺤﻒ ﻟﻤﺎ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﻘﻄﻴ ﺮﻩ واﻷﺳ ﻮأ أﻧﻨ ﻲ أآﺘ ﺐ ﻣ ﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ ﺳ ﻘﻔﻪ أﺑﻌ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫ﺳ ﻘﻔﻲ ﺑﻜﺜﻴ ﺮ … أي ﻋﺠ ﺰ!‪ .‬ﻟ ﻢ أﻧ ﺸﺮهﺎ ﺑ ﺎﻟﻄﺒﻊ ﺣﺘ ﻰ ﻻﺣ ﺖ ﻗ ﺼﺔ ﻗ ﺼﻴﺮة أﺧ ﺮى آﺎﻧ ﺖ ﺑﻨ ﺖ‬
‫اﻷوﻟﻰ‪ .‬ﺛﻢ ﺑﻌﺴﺮ ﺷﺪﻳﺪ ﺻﺮت أﺳﺘﻮﻟﺪ ﻣﻔﺎﺗﻴﺢ اﻟﻤﻮﺿﻮع ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻠﻔﻘﺔ ﺗﻮﻗﻔﺖ ﺗﻤﺎﻣــًﺎ‪.‬‬

‫ﻟﻜﻦ ﻋﻘﻠﻲ ﻇﻞ ﻳﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﺷﻬﻮرًا ﻋﻠﻰ ﻏﻴ ﺮ وﻋ ﻲ ﻣﻨ ﻲ‪ .‬ﺣﺘ ﻰ ﻓﺎﺟ ﺄﻧﻲ ﺑﻤﺘﻮاﻟﻴ ﺔ ﺗﻠ ﺪ ﻧﻔ ﺴﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ آﻞ ﻣﺮة ‪ .‬ﻣﺘﻮاﻟﻴﺔ ﺗﺠﺮﻓﻨﻲ ﺳﻠﺴﺎﻟﻬﺎ ﺧﺒﺮاﺗ ﻲ اﻟﻤﻬﻤﻠ ﺔ‪ .‬وﺗﺒﺘﻌ ﺚ ﻣ ﻦ اﻟ ﺬاآﺮة ﻋﻼﻗ ﺎت‪ .‬وﺗ ﻀﻲء‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻳﺤﺴﺐ اﻟﻌﻘﻞ أﻧﻪ ﻧﺴﻴﻬﺎ … هﻜﺬا ﺗﻌﻠﻢ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺜﻘﺔ ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ واﻟ ﺼﻠﺢ ﻣ ﻊ اﻟ ﺬاآﺮة … هﻜ ﺬا‬
‫أﻧ ﺎ أول ﻣ ﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻤ ﺎ اآﺘ ﺐ … ذآ ﺮى ﺻ ﺪﻳﻘﻲ اﻟ ﺸﻬﻴﺪ ﻣﺤ ﺴﻦ آ ﺴﺒﺔ‪ .‬ووﺟ ﻪ اﻟﻤ ﺴﺎﻋﺪ ﻧ ﺼﻴﻒ‬
 ‫‪190‬‬

‫ﻏﺒﺮﻳﺎل‪ .‬ﺻﻮل اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺬي ﻳﺸﺒﻪ ﺷ ﺎرﺑﻪ اﻟﻜ ﺚ ﺷ ﺎرب ﺟ ﻮرآﻲ وإﺑ ﺮاهﻴﻢ أﺻ ﻼن ‪ .‬وﺳ ﻠﻮى ﻓﺘ ﺎة‬
‫اﻟﻤﻬﺎﺟﺮﻳﻦ اﻟﺘ ﻲ آﺎﻧ ﺖ ﺗﻌﻠ ﻢ ﻣﺮاهﻘﺘﻨ ﺎ أﺷ ﻴﺎءهﺎ اﻷوﻟ ﻰ‪ .‬ﺑ ﻞ وﻣ ﺸﺎهﺪ اﻟﻤﻬ ﺎﺟﺮﻳﻦ اﻟﺘ ﻲ رأﻳﻨﺎه ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻃﻔﻮﻟﺘﻨ ﺎ‪ .‬أﻧ ﺎس أﻧﻴﻘ ﻮا اﻟﻤﻠ ﺒﺲ ‪ ،‬ﻣﻨﻬﻜ ﻮن وﺿ ﺎﺋﻌﻮن ﺑ ﻴﻦ اﻟﻤ ﺪن اﻟ ﺼﻐﻴﺮة وﺣﻮارﻳﻬ ﺎ وﻗﺮاه ﺎ‬
‫وﺳ ﺎﺣﺎت ﻣﺪارﺳ ﻬﺎ‪ .‬ﻳﻤﺘ ﺪﺣﻮن ﻣ ﺪﻧﻬﻢ اﻟ ﺴﺎﺣﻠﻴﺔ ﺣﻴﻨـ ـًﺎ وﻳﻨﻌﺘﻮﻧﻨ ﺎ ﺑﺄﻧﻨ ﺎ "ﻓﻼﺣ ﻴﻦ" ﺣﻴﻨـ ـًﺎ‪ .‬وﻳ ﺴﺒﻮن‬
‫اﻟﺤﻜﺎم ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ‪ .‬وﻳﺤﻄﻮن ﺣﻤﻮﻟﻬﻢ ﺣﻴﺚ ﺗﺤﻂ ﺑﻬﻢ اﻟﺼﺪﻓﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﺷ ﺎﻏﻠﻨﺎ ﻓﻜ ﺎن ﺑﻨ ﺎﺗﻬﻢ اﻟﺤﻠ ﻮات‬
‫اﻟﻨﻈﻴﻔﺎت اﻟﻼﺋﻲ ﺗﺒﺎدرﻧﻨﺎ ﺑ ﺎﻟﻜﻼم وﺗﻌ ﺮﻓﻦ أﺷ ﻴﺎء آﺜﻴ ﺮة ﻋ ﻦ اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ واﻟﺠ ﻨﺲ وﺗﺘﺤ ﺪﺛﻦ ﻓﻴﻬ ﺎ دون‬
‫ﺧ ﻮف ﻓﺘ ﻀﺌﻦ ﺑ ﺪورهﻦ ﻃﺎﻗ ﺎت ﺷ ﺒﻪ ﻣﻈﻠﻤ ﺔ ﺗﻨ ﺰوي ﻓﻴﻬ ﺎ أﺧﻮاﺗﻨ ﺎ اﻟﺒﺎﺋ ﺴﺎت اﻟﺨﻮاﻓ ﺎت وأﻣﻬﺎﺗﻨ ﺎ‬
‫اﻟﻜ ﺴﻴﺮات اﻟﻤﺮﻳ ﻀﺎت داﺋﻤ ـًﺎ وآ ﺬا ﺁﺑﺎؤﻧ ﺎ اﻟﺰاﻋﻘ ﻮن داﺋﻤ ـًﺎ ‪ ،‬اﻟﻤﻠﻴﺌ ﻮن ﺑﺎﻟﻘ ﺴﻮة واﻹﺣﺒ ﺎط اﻟ ﺬي‬
‫هﺆﻻء اﻟﻮاﻓﺪﻳﻦ ﻋﻠﻰ اﻹﺟﻤﺎل ﺷﻌﺒـًﺎ ﺁﺧـﺮ‪.‬‬

‫ﻋﻨﺪ ﺑﻠﻮغ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﻣﻮر آﻨﺖ أﺻﻄﺪم ﺑﺬاﺗﻲ … ﺑﺎﻟﻜﺬب واﻟﺘﺨﻠﻒ اﻟ ﺴﺎآﻨﻴﻦ ﺗﺤ ﺖ‬
‫ﻼ … آﻴ ﻒ ﺳﺄﻧﻜ ﺸﻒ ﻋﻠ ﻰ أوﻻدي وأﺧ ﻮﺗﻲ ﻣ ﻦ ﺻ ﻮرة اﻷب‬ ‫ﺟﻠﺪ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ دون أن ﻳﻌ ﻲ ذﻟ ﻚ ﻣ ﺜ ً‬
‫اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻤﻨﻀﺒﻂ‪ ،‬إﻟﻰ ﺻﻮرة ﻣﻦ آﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﺗﺠ ﺎرب ﺟ ﺴﺪﻳﺔ وﻋﺎﻃﻔﻴ ﺔ ﻣﺒﻜ ﺮة … أﻟ ﻴﺲ ه ﺬا أﻣ ﺮًا‬
‫ﻼ … ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺑﻌﺪ ﺗﻮﻗﻒ وارﺗﺒﺎك … ﻣﻀﻴﺖ ‪ .‬ﺗﺴﺎﻧﺪﻧﻲ رﻏﺒﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺤ ﺮر واﻟﺘﻄﻬ ﺮ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‬ ‫ﻣﺨﺠ ً‬
‫اﻷرﺳﻄﻲ ﻟﻠﻔﻦ ﻟﺘﻨﻔﺘﺢ ﺑﻮاﺑﺔ أﺧﺮى ﻓﻲ اﻟﺬاآﺮة ﻋﻠﻰ ﻃﻔﻮﻟﺔ ﻻ ﺗﺪرى ﻓﻘﺮهﺎ ) ﻟ ﻢ ﻳﻜ ﻦ اﻟﺒ ﻮح ﺑ ﺎﻟﻔﻘﺮ‬
‫ﻓﻲ هﺬا اﻟﻮﻗﺖ ﻋﺎرًا ﻣﺜﻠﻤﺎ اﻟﻴﻮم ( ‪ .‬وﻣﻊ اﻟﻔﻘﺮ أﺣﻼم ﻣﺠﻴﺪة ﺑﺘﺪاوﻟﻬﺎ اﻟﺠﻤﻴﻊ وﻳﺼﻜﻮﻧﻬﺎ … أﺣ ﻼم‬
‫ﻧﺎﺻﻌﺔ آﺄﻧﻬﺎ أﺻﻞ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﺳﻌﻰ ﺟﺎد ﻻ ﻳﺮى ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺗﻌﺎﺳﺘﻪ ﺳﻮى آ ﺂﻻم ﻣﻮﻗﻮﺗ ﺔ‪ .‬ﺗﻌ ﺸﺶ ﻓ ﻲ‬
‫أﺣﻴﺎء ﺷﻌﺒﻴﺔ وﻋﺸﻮاﺋﻴﺔ ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺗﺨﻮم اﻟﻤﺪن‪ .‬وﺑﻴﻮت وأزﻗﺔ أآﺜ ﺮ ﺑﺆﺳ ـًﺎ ﺗﻘ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺨ ﻮم اﻟﻌﻤ ﺎر‪.‬‬
‫ﻳﻨﻜ ﺸﻒ ﻧﺎﺳ ﻬﺎ وﻗ ﺖ اﻷزﻣ ﺎت اﻟﻮﻃﻨﻴ ﺔ اﻟﻜﺒﻴ ﺮة ﻋ ﻦ ﻣﺨ ﺰون هﺎﺋ ﻞ ﻣ ﻦ اﻹﺣ ﺴﺎس ﺑﺎﻟﺘ ﺎرﻳﺦ‬
‫واﻟﺘﻮاﺻﻞ‪ .‬وﺣﻴﻦ ﻳﻨﺤﺴﺮ ﻋﻨﻬﻢ زﻣﻦ اﻟﺘﺤﻮﻻت ﻳﺘﻌﺮون إﻟﻰ أﺳﻮأ ﻣﺎ ﻳﺤﻠﻤﻮن ﻣﻦ ﺻﻔﺎت‪.‬‬

‫أﺿﺎءت ﻣﺘﻮاﻟﻴﺔ اﻟﻘﺼﺔ أﻳﻀـًﺎ ﻟﺬاآﺮﺗﻲ ﻓﺘﺮة ﻳﺒﺪو أن ﻋﻘﻞ ﻇﻞ ﻳﺪﻓﻌﻬﺎ ﺑﻘﺴﻮة إﻟﻰ ﻗﺎع اﻟﺘ ﺬآﺮ رﺑﻤ ﺎ‬
‫أﻣﻼ ﻓﻰ ﻃﻤﺴﻬﺎ‪ .‬ﻓﺘﺮة أن اﺿﻄﺮت ﻟﻠﻌﻤﻞ إﻋﺎﻟﺔ ﻟﻨﻔﺴﻲ‪ .‬آﺎن ذﻟﻚ ﻣﺘﺎﺣـًﺎ ﻋﻘ ﺐ اﻟﺤ ﺮب ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل‬
‫واﺣﺪ ﻓﻘﻂ … ﻣﺎ ﺳﻤﻰ وﻗﺘﻬﺎ "ﺑﺎﻟﺘﻌﻤﻴﺮ"‪ .‬ﻓﻜﻨﺎ ﻧﺤﻦ اﻟﻌﻤﺎل ﻧﺮﻓﻊ أﻧﻘ ﺎض اﻟﺒﻴ ﻮت ـ ﺑﻴ ﻮت اﻟ ﺴﻮﻳﺲ‬
‫وﻟﺴﺎن ﺑﻮر ﺗﻮﻓﻴﻖ ـ وﻧﻜﻮﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﺷﺎﺣﻨﺎت ﻳﺘﻘﺪﻣﻬﺎ اﻟﻤﻘﺎول ﻓﻴﺬهﺐ إﻟ ﻰ ﺣﻴ ﺚ ﻻ ﻧ ﺪري وﻳﻌ ﻮد ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﺳﺎﻋﺎت ﺑﺎﻟﻤﺎل ‪ .‬وﻳﻤﻨﺤﻨﺎ أآﺒﺮ أﺟﺮ ﻳﻮﻣﻲ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻮﻗ ﺖ ـ ‪ 3‬ﺟﻨﻴﻬ ﺎت ﻋ ﻦ اﻟﻴ ﻮم ـ آﺎﻧ ﺖ ﺑ ﺼﻤﺔ‬
‫اﻟﺤﺮب واﻟﺸﻴﻄﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻴﻮت واﻟﺒﺸﺮ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﻘﺴﻮة‪.‬‬

‫وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ وﺑﺤﻜﻢ ﺗﺮﺑﻴﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ـ داﺧﻞ اﻷﺣﺰاب اﻟﺴﺮﻳﺔ وﻗﺘﻬ ﺎ ـ ﻓﻠ ﻢ ﻳﻜ ﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺐ‬
‫أن ﺗﻈﻬﺮ ﻣﻨﻚ إﻻ ﺟﺎﻧﺒﻚ اﻟﻘ ﻮى واﻟﻄﻴ ﺐ‪ .‬وإﻻ ﻧ ﺎل ﻣﻨ ﻚ )اﻟﺨ ﺼﻮم( ﺑﻤ ﺎ ﺗ ﺬآﺮﻩ ﻋ ﻦ ﻧﻔ ﺴﻚ‪ .‬وأن‬
‫ﻼ‪ .‬ﻟ ﺬا آﻨ ﺖ أﺛﻨ ﺎء اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ أآﺘ ﺐ ﺑﻄﺮﻳﻘ ﺔ ﻣﺘﻘﻄﻌ ﺔ وﻣﺘﻌﺜ ﺮة‬
‫ﺗﺨﻔ ﻲ ﻣ ﺎ ﺳ ﻮف ﻳﻌﺘﺒ ﺮﻩ اﻟﺠﻤﻴ ﻊ ﻣﺨﺠ ً‬
‫آﺎﻟﺘﻠﻤﻴ ﺬ اﻟﺒﻠﻴ ﺪ … آﻠﻤ ﺎ اﺻ ﻄﺪم اﻟﺒ ﻮح ﺑﻠﺠ ﺎم اﺗﻠﻜ ﻚ ﻟﺘﺄﺟﻴﻠﻬ ﺎ ﺑﺎﻓﺘﻌ ﺎل أي ﺷ ﻲء أؤدﻳ ﻪ … ﻋﻤ ﻞ‬
‫ﻣ ﺸﻮار … اﻟﻤ ﺬاآﺮة… ﺗﻨﻈﻴ ﻒ اﻟ ﺸﻘﺔ … اﻟﺘﻤ ﺪد ﻋﻠ ﻰ آﻨﻴﺒ ﺔ وﻋﻤ ﻞ ﻻ ﺷ ﻲء … اﻟﻘ ﺮاءة …‬
‫وﻋﺸﺮات اﻟﻤﺮات ﺗﺮك اﻟ ﻮرق واﻷﻗ ﻼم ﻟﻌﻤ ﻞ ﺷ ﺎي أو ﻗﻬ ﻮة … إﻟ ﻰ ﺁﺧ ـﺮ ه ﺬﻩ اﻟﺤﻴ ﻞ اﻟﻬﺮوﺑﻴ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻃﻮل اﻟﻮﻗﺖ ﺻﻨﻊ اﻷزﻣﺎت ﻣﻊ اﻟﻤﺤﻴﻄﻴﻦ ‪ .‬ﻓﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ آﻨﺖ أﺗ ﺸﺠﻊ وأﻧﻤ ﻮ أﺛﻨ ﺎء‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ … ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬

‫ﺣﻔﻈﺖ ﺷﻮارع اﻟﺴﻮﻳﺲ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﻟﻠﺴﺎن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺑﻪ ﺷﻮارع أو ﺑﻴﻮت‪ .‬آﺎن ﻗﺪ دﻣﺮ ﺗﻤﺎﻣـًﺎ‪ .‬ورأﻳﺖ‬
‫ﺣﻤﺎﻗﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﻴﻦ وآﻴﻒ ﻗﺴﻤﺖ ﻣﻘﺎﺑﺮ اﻟﺸﻬﺪاء ﻓﻲ اﻟﻤﺜﻠﺚ إﻟﻰ … ﺷﻬﺪاء ﻣﺴﻠﻤﻴﻦ وﺷ ﻬﺪاء أﻗﺒ ﺎط‪،‬‬
‫رﻓﺎت ﻣﺴﻠﻤﺔ وأﺧﺮى ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ وﺳﺄﻟﺖ ﻧﻔﺴﻲ ﺳﺎﻋﺘﻬﺎ هﻞ ﻳﻈ ﻦ اﻟﻤ ﺼﺮﻳﻮن أن اﷲ ﺳ ﺒﺤﺎﻧﻪ وﺗﻌ ﺎﻟﻰ‬
 ‫‪191‬‬

‫ﺳ ﻴﺨﻄﺊ ﻳ ﻮم اﻟﺒﻌ ﺚ ﻓ ﻰ ﺗﻤﻴﻴ ﺰ ﻋﺒ ﺎدﻩ ـ ﺣﺎﺷ ﺎ ﷲ ـ إن ﻧﺤ ﻦ ﺧﻠﻄﻨ ﺎ اﻟﺮﻓ ﺎت وﺟﻌﻠﻨ ﺎ اﻟﻤﺠ ﺪ ﻟﻘﻴﻤ ﺔ‬
‫اﻟﺸﻬﺎدة وﺣﺪهﺎ؟‪.‬‬

‫وﻋﺮﻓ ﺖ أﻳ ﻀـًﺎ أن اﻟﺤﻤﺎﻗ ﺔ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ أﺳ ﺒﻖ إﻟ ﻰ اﻟ ﻨﻔﺲ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻜﻤ ﺔ‪ .‬وﻋﺎﻳﻨ ﺖ ﺟﺒ ﻞ ﻋﺘﺎﻗ ﺔ اﻟ ﺬي‬
‫أوﺷﻚ أن ﻳﺼﺒﺢ آﺎﺋﻨــًﺎ ﺣﻴــًﺎ ﺷﺎهﺪًا ﻋﻠﻰ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺒﻮاﺑ ﺔ ﺟﺎﻟﺒ ﺔ اﻟﻐ ﺰاة ﻣ ﻦ أول اﻟﺤﻴﺜﻴ ﻴﻦ واﻟﻬﻜ ﺴﻮس‬
‫وﺣﺘ ﻰ اﻟ ﺼﻬﺎﻳﻨﺔ‪ .‬ورأﻳ ﺖ اﻟﺰﻳﺘﻴ ﺔ ﺗﺤﺘ ﺮق ﻣ ﺎ ﺗ ﺰال‪ .‬وﻃﺎﻟﻌ ﺖ أﻟﻐﺎﻣ ـًﺎ ﺗﻨﻔﺠ ﺮ آ ﻞ ﻳ ﻮم ﻓ ﻲ ﻋﻤ ﺎل‬
‫اﻟ ﺼﻌﺎﻳﺪة ‪ ،‬ﺟﻠ ﺒﻬﻢ اﻟﻤﻘ ﺎول ﻟﻠﻌﻤ ﻞ ﻗﺒ ﻞ ﺳ ﺎﻋﺎت ﻓﻘ ﻂ ﻣ ﻦ ﺟﻤ ﻮع ﻣ ﺎ ﺗ ﺰال ﺗﻤ ﻸ ﻣﻴ ﺪان اﻟﻤﺤﻄ ﺔ‬
‫وﻣﻘ ﺎهﻲ اﻷرﺑﻌ ﻴﻦ‪ .‬آﻨ ﺎ ﻧﺨ ﺮج ﺟﺜ ﺚ ﻣﻘ ﺎﺗﻠﻴﻦ ﻣ ﺎ ﻳﺰاﻟ ﻮن ﺑ ﺴﻼﺣﻬﻢ وﺑ ﺎﻟﺰي اﻟﻤ ﺪﻧﻲ واﻟﻌ ﺴﻜﺮي ‪.‬‬
‫آﺄﻧﻤﺎ ﺣﻨﻄﻮا ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ ﺗﺤﺖ ﺻﻬﺎرﻳﺞ اﻟﻤﻴﺎﻩ واﻟﻌﻤﺎﺋﺮ آﺎن ﻟﻲ أﺻﺪﻗﺎء ﺻﺒﺎ وﻣﺮاهﻘﺔ ﻣﻤ ﻦ ﻧ ﺎﻟﻮا‬
‫ﺷﻬﺎدة ﻣﺘﻮﺳﻄﺔ ﻟﻠﺘﻮ وﺗﻢ ﺗﺠﻨﻴﺪهﻢ‪ .‬أو ﺣﺘﻰ ﻣﺎهﺮ أرﻣﺎﻧﻴﻮس اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺘﻠﻖ أي ﻗﺴﻂ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ .‬أو‬
‫أﺑﻦ ﻋﻤﻰ ﻣﺎهﺮ اﻟﺒﻬﺎت اﻟﺬي ﻟﻢ أرﻩ أﺑــﺪًا … ﻓﻘﻂ ﺳﻤﻌﺖ ﻋﻨﻪ ـ ﺗﻮﻗﻒ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﻦ ذآﺮﻩ ﻣﻦ زﻣ ﻦ‬
‫ـ … وﻓﻰ آﻞ ﺣﻴﺮة آﺎن اﻟﺴﺆال ﻳﺤﺘﻞ ﻋﻘﻠﻲ ﺗﻤﺎﻣـًﺎ … ﺣﺮب أم ﺳﻼم ؟ ﺛﻢ هﻞ هﻨﺎك ﻣﻌﻨﻰ ﺣﻘـ ـًﺎ‬
‫ﻟﻠﺒﻄﻮﻟﺔ؟‪.‬‬

‫هﻜﺬا ﻗ ﺎوﻣﺘﻨﻲ اﻟ ﺬاآﺮة‪ ،‬آﺎﻧ ﺖ ﻣﻌﺎدﻳ ﺔ ﻟ ﻲ وﻟﻠﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ .‬وهﻜ ﺬا آ ﺎن ﻋ ﺴﺮ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺣﺘ ﻰ اﻧﻔﺠ ﺮت ﻣ ﻦ‬

‫داﺧﻠ ﻲ دﻓﻌ ﺔ واﺣ ﺪة واﺳ ﺘﻮت اﻟﻌﺠ ﻮز اﻟﺘ ﻲ اﻟﺘﻘﻴﺘﻬ ﺎ ﻣﻔﺘﺎﺣ ـًﺎ ﻳﻌﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ آ ﻞ اﻷﺑ ﻮاب اﻟﻤﻐﻠﻘ ﺔ‪.‬‬
‫وأﺣﺴﺴﺘﻬﺎ ﻣﺮآـﺰًا آﻮﻧﻴــًﺎ ﻟﺬاآﺮة ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﻓﻰ اﻻﻧﺤﺴﺎر … ﻓﺎﺑﺘﺪأت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد ﺣﻜﺎﻳﺔ‬
‫ﻣﺪهﺸﺔ إﻟﻰ ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺮة إﻟﻰ ﺛﻘﺔ ﺑ ﺎﻟﻨﻔﺲ وﺗﻮﺟ ﺪ ﺑﺎﻟﺬاآ ـﺮة … إﻟ ﻰ أﺧ ـﻴﺮًا رواﻳ ـﺔ إﻟ ﻰ ﺳ ﺆال ﻣ ﺎ‬
‫ﻳﺰال ﻣﻄﺮوﺣـًﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم … ﻣﺎ اﻟﺬي ﺳﻮف ﻳﺘﻐﻴ ﺮ‪ ،‬ﺳ ﻮاء ﻧ ﺸﺮ ﻣ ﺎ آﺘﺒ ﺖ أم ﻟ ﻢ ﻳﻨ ﺸﺮ؟ ﻓﻘ ﺪ آ ﺎن‬
‫اﻟﺰﻣﻦ ﻳﺤﻴﺪ وﺑﺴﺮﻋﺔ ﻧﺎﺳﺨـًﺎ آﻞ ﻣﺎ آﺎن ﻗﺒﻠﻪ إذ أن اﻟﻘﺎﻃﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺮ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ هﻲ‬
‫ﻣﻦ ﻧﻮع ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻌﺪ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﺬآﺮ‪ .‬ﺑﻞ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺷ ﻲ ﺣﻘﻴﻘ ﻲ …‬
‫وﺻﺎر ﻗﺎدرًا ﻋﻠﻰ أن ﻳﻤﻀﻲ ﺑﺄﻗ ﻞ اﻟﺠﻴ ﺪ‪ .‬واﻟﻜﺜﻴ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺰﻳ ﻒ واﻟﻜ ﺬب واﻹﻋ ﻼء ﻣ ﻦ ﻗﻴﻤ ﺔ اﻟﻤ ﺎل‬
‫ﻓﻮق أﻳﺔ ﻗﻴﻤﺔ أﺧﺮى‪ .‬واﻧﻄﻮت ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺘﻀﺤﻴﺔ وﻣﻌﻬ ﺎ ﻗﻴﻤ ﺔ اﻟﻌﻠ ﻢ ﻃﻴ ـًﺎ‪ .‬وﺣﻠ ﺖ ﻣﺤﻠﻬ ﺎ ﻗﻴﻤ ﺔ اﻟ ﻮﻻء‬
‫ﻟﻠﺤﺰب اﻟﺤ ﺎآﻢ … ﻓﻬ ﻞ ﺗ ﺼﻠﺢ ه ﺬﻩ اﻟ ﺼﻔﺤﺎت اﻟﻤ ﺴﻮدة ﺑ ﺎﻟﺤﺒﺮ ﻷن ﺗ ﺆﺛﺮ ﻓ ﻲ أﺣ ﺪ؟‪ .‬وﻣﻌﻈ ﻢ ﻣ ﺎ‬
‫ﻳﻜﺘﺐ ﻻ ﻳﺸﻊ أﺑﻌﺪ آﺜﻴﺮًا ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮى ﺳﻮاء اﻟﺴﻄﻮر وﺑﻌﺾ اﻷﻳﺪي اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺪاوﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫آﻨﺖ ﻗﺪ أﻧﻬﻴﺖ اﻟﻤﺴﻮدة اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﻤﻮﺟﻌﺔ ﻟﻠﻮﻋﻲ ﺗﻜﺘﺐ ﻣﻌﻲ ‪ .‬ﻓﻬﻞ أهﺎﺟﻢ اﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻦ‬
‫واﻟﻨﺨﺒﺔ أﻳﻀـًﺎ‪ ،‬وﺑﻌﻀﻬﻢ آﺎن ﻓﻲ ﻃﻠﻴﻌﺔ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺠﺪﻳﺪ؟ ﻓﻤﺎ ﺑﺎﻟﻚ واﻟﺬي ﺷ ﺮﻋﺖ ﻓ ﻲ ﺗ ﺴﺠﻴﻠﻪ ﻟ ﻴﺲ‬
‫ﺗﻤﺠﻴ ﺪًا ﻟ ﺒﻌﺾ اﻟﺒﻄ ﻮﻻت‪ .‬وﻟﻴ ﺴﺖ ﺷ ﻬﺪا ًء وﻟﻐ ﺔ ﺷ ﺎﻋﺮﻳﺔ ﻣﺠﻨﺤ ﺔ‪ .‬ﺑ ﻞ آﻨ ﺖ أه ﺪف إﻟ ﻰ اﺳﺘ ﺴﻘﺎء‬
‫ﻟﺬاآﺮة ﺗﻌﺎﻧﻰ اﻟﺠﻔﺎف‪ .‬ﻓﻲ وﻗ ﺖ ﻳﻐﻠ ﻖ ﻓﻴ ﻪ اﻟﺠﻤﻴ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ذواآ ﺮهﻢ ﺑﺎﻟ ﻀﺒﺔ واﻟﻤﻔﺘ ﺎح آ ﻲ ﻳ ﺼﻠﺤﻮا‬
‫ﻟﻠﺰﻣﻦ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ .‬وﺗ ﺎرﻳﺦ ﻳ ﺴﻌﻰ اﻟﺠﻤﻴ ﻊ ﺑﻬﻤ ﺔ ﻟﻼﻧﻔ ﺼﺎل ﻋﻨ ﻪ‪ .‬آ ﺎن اﻟﻤ ﻀﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﺼﻞ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ ﺗﻘﻠﻴﺒـًﺎ ﻟﻜﻞ اﻟﻤﺮاﺟﻊ ﺑﺤﻴﺚ أﻧﻪ أﺷﺒﻪ اﻟﺨﺼﺎء اﻟﺬي آﺎن ﻣﺼﻴﺮ اﻟﺒﻄﻞ ـ اﻟﻤﺜﻘﻒ … وﻃﺒﻌ ـًﺎ‬
‫ﻣﺎ أﺳﻬﻞ أن ﺗﻠﻌ ﺐ دور اﻟ ﺸﻬﻴﺪ أو اﻟ ﻀﺤﻴﺔ … ﻟﻜ ﻦ ه ﺬا ﻣ ﺎ ﺣ ﺪث … وأه ﻢ ﻣﻨ ﻪ درس ﺁﺧ ﺮ …‬
‫آﻴﻒ ﺗﺼﻨﻊ اﻟﺮواﻳﺔ وﻋﻲ آﺎﺗﺒﻬﺎ وﺗ ﻀﻴﻒ إﻟﻴ ﻪ … ﻓﻬ ﻮ ﻻ ﻳﻜﺘﺒﻬ ﺎ ﻓﻘ ﻂ ‪ ،‬ه ﻲ أﻳ ﻀـًﺎ ﺗﻌﻴ ﺪ آﺘﺎﺑﺘ ﻪ‪.‬‬
‫وﺗﺠﺒﺮﻩ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺮاﺟﻌﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻟﻤﺎ ﻳﺮاﻩ ﺻﻮاﺑـًﺎ وﺧﻄًﺄ ‪ .‬وإذا ﺑﻲ وﺑﻐﻴﺮ اﺳﺘﻌﺪاد أﺟﺪﻧﻲ ﻓ ﻰ ﺣﻘ ﻞ‬
‫أﻟﻐﺎم … ﺑﻤﻌﻨﻰ إذا ﺗﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻦ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻴﻦ … ﻓﺄﻧ ﺖ ﻻ ﺷ ﻚ ﻓ ﻲ ﺣﻘ ﻞ اﻟﻐ ﺎم … ﻟﻤ ﺎذا؟‬
‫ﻋﻤﻮﻣــًﺎ ﻻ ﺷﻰء ﻳﺘﻄﻮر ﺑﺪون اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ وﺑﺪون اﻟﻤﺮاﺟﻌﺎت ‪.‬‬

‫ﻗﺎل ﻟﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ وﻟﻴﺪ ﻣﻨﻴﺮ ذات ﻳﻮم … وهﻮ أﺳ ﺘﺎذ ﺟ ﺎﻣﻌﻲ ـ ﺳ ﺄﻟﺘﻨﻲ إﺣ ﺪى ﻃﺎﻟﺒ ﺎﺗﻲ ﻣﻤ ﻦ أدرس‬
‫ﻟﻬﻦ ﻣﺎدة " اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ " … ﻣﺎ اﻟﺬي ﺳﻴﻌﻮد ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻣﻤ ﺎ ﺗﺪرﺳ ﻪ ﻟﻨ ﺎ‪ .‬وﻣ ﺎ اﻟ ﺬي ﺳﻨﺨ ﺴﺮﻩ إذا أﻟﻐﻴ ﺖ‬
‫ﻼ ـ هﻜﺬا ﻗ ﺎل ﻟ ﻲ ـ ذﻟ ﻚ أن ﻣﺜ ﻞ ه ﺬﻩ اﻟﻌﻠ ﻮم ﺗﻜﺘ ﺴﺐ‬‫هﺬﻩ اﻟﻤﺎدة ﻣﻦ اﻟﻤﻨﻬﺞ ؟ ‪ .‬واﺣﺘﺎر اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻌ ً‬
 ‫‪192‬‬

‫ﻗﻴﻤﺘﻬ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻴﻮﻳ ﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤ ﻊ … وﺑ ﺎﻟﻄﺒﻊ ﻣ ﻦ ﻣﻨ ﺎخ اﻟﺤﺮﻳ ﺔ … أآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ه ﺬا أﺿ ﻴﻒ ـ‬

‫ﻟﻤ ﺎذا ﺗﺒ ﺪو اﻵداب واﻟﻔﻨ ﻮن أﻗ ﻞ ﻗﻴﻤ ﺔ ﻣ ﻦ ﻋ ﻴﻦ اﻟﻤ ﻮاﻃﻦ اﻟﻌ ﺎدي ﻣ ﻦ ﻏﻴﺮه ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺨﺼ ﺼﺎت‬
‫اﻷﺧﺮى‪ .‬ﺣﺘﻰ أن اﻷدب ﻳﺒﺪو آﺄﻧﻪ ﺣﺮﻓﺔ ﻣ ﻦ ﻻ ﺣﺮﻓ ﺔ ﻟ ـﻪ‪ .‬أو ﻣﺮادﻓ ـًﺎ ﻟﻠ ﺼﻌﻠﻜﺔ وﻓ ﺮاغ اﻟﻮﻗ ﺖ ‪.‬‬
‫وﻣﺎ اﻟﺬى ﻳﻌﻴﺪ اﻻﺣﺘﺮام إﻟﻰ هﺬﻩ اﻷﻧﺸﻄﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻬﺎﻣﺔ واﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو وﺑﻼ ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ‪ ،‬آﺎﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﻓﺮ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ واﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ؟ … اﻹﺟﺎﺑﺔ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻷن اﻟﻨﺨﺒ ﺔ ذاﺗﻬ ﺎ ﺗﻌﺎﻣ ﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ آ ﺸﻲء زاﺋ ﺪ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺤﺎﺟﺔ … وهﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﺤﺘﺎج ﻣﻌـًﺎ إﻟﻰ ﻣﻜﺎﺷﻔﺔ ﺻﺮﻳﺤﺔ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ أن أﺧﻔﻲ إﻧﻨﻲ آﻢ ﺧﺠﻠ ﺖ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻧﻔﺴﻲ وﺳﻂ اﻟﻨﺎس آﺮواﺋﻲ … ﺑﻞ آﻄﺒﻴﺐ…؟‬

‫ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﻳﺘﺤ ﺪث اﻟﺠﻤﻴ ﻊ ) ﺟﻤﻴ ﻊ اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻴﻴﻦ ( ﻋ ﻦ اﻟ ﺸﻌﺐ وﻳﺮﻳ ﺪون آ ﺴﺐ أوﺳ ﻊ ﻗﻄ ﺎع‬
‫ﻣﻨ ﻪ‪ .‬ﻓ ﺈﻧﻬﻢ ﻳﺮﻳ ﺪون ه ﺬا اﻟ ﺸﻌﺐ ﻣ ﻦ دون ﺛﻘﺎﻓﺘ ﻪ‪ .‬وأﻗ ﺼﺪ ﻏﻠﺒ ﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ اﻟﺒﺮﺟﻤﺎﺗﻴ ﺔ ﻟﻠﻤﻤﺎرﺳ ﺔ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻔﻜﺮة اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ أو اﻟﺸﻌﺎر اﻟﺬي ﻳﺠﻲء ﺑﻨﺘﺎﺋﺠﻪ اﻟﻴ ﻮم أو ﻏ ﺪًا ﻋﻠ ﻰ أﻗ ﺼﻰ ﺗﻘ ﺪﻳﺮ‪ .‬ﺧﻴ ﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻐﺮاق ﻓﻲ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﻟﻦ ﺗﺜﻤﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﻌﺎم أو اﻟﺴﻠﻮك اﻟﻌﺎم ﻗﺒ ﻞ زﻣ ﻦ‪ .‬ﻳ ﺴﺘﻮي ﻓ ﻲ‬
‫ه ﺬا آﺎﻓ ﺔ اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻴﻴﻦ واﻷﺣ ﺰاب‪ .‬ﺑﺎﺳ ﺘﺜﻨﺎء ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﻔ ﺮدات اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘ ﺼﻞ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ﺑﻘ ﻀﺎﻳﺎ‬
‫ﻼ‪ .‬وﺑ ﺪﻳﻬﻲ أن اﻟﺘ ﺮاث اﻟﺮوﺣ ﻲ واﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ﻷﻣ ﺔ ﻟ ﻴﺲ آﻠ ﻪ دﻳﻨ ـًﺎ‪ .‬ﻓﻬ ﻮ ﺧﻠ ﻴﻂ ﻣ ﻦ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ آﺎﻟﺪﻳﻦ ﻣ ﺜ ً‬
‫اﻷﻣﺜﺎل اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ واﻟﺴﻴﺮ واﻟﻤﻼﺣﻢ واﻟﻌﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ وﻗﺼﺺ اﻟﺤﺐ اﻟﻜﺒ ﺮى واﻟﺒﻄ ﻮﻻت اﻟﻤﺤﻜﻴ ﺔ‬
‫واﻟﻤﻐﻨ ﺎة واﻟﺤﻮادﻳ ﺖ واﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴ ﺎت اﻟ ﺸﻌﺒﻴﺔ وأﻟ ﻮان اﻟﻐﻨ ﺎء واﻟ ﺮﻗﺺ واﻟﻨﻜ ﺖ وﻣﻤﺎرﺳ ﺎت اﻟﺤ ﺰن‬
‫واﻟﻔﺮح …… إﻟــﺦ ‪ .‬اﻟﺪﻳﻦ إذن أﺣﺪ اﻟﻤﻔﺮدات اﻟﻤﻬﻤﺔ ﻟﻠﻮﻋﻲ اﻟﻌﺎم‪.‬‬

‫أي أن اﻟﻨﺨﺒﺔ هﻲ اﻟﺘﻲ هﻤﺸﺖ ﻣﻦ ﺣﻀﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻬ ﺸﻤﺖ ﻧﻔ ﺴﻬﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺘ ﺄﺛﻴﺮ ‪ ،‬وﺿ ﻌﻒ ﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ‬
‫ﺷﻌﻮر اﻟﻤﻮاﻃﻦ اﻟﻌﺎدي ﺑﻜﻞ ﻣﺎ هﻮ ﺛﻘﺎﻓﺔ أو ﻓﻦ أو أدب‪ .‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻻ أآﺜﺮ ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺎت ﻟﻠﺘﺮﻓﻴﻪ‪ .‬ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﻴﻦ ﺗﻈﻞ ﻣﺤﻨﺘﻨﺎ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ آﺎﻣﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﻣﺤﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺸﻘﻴﻬﺎ … اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ‪ ،‬واﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ‪ .‬وأﻗﺼﺪ ﻣﻦ ه ﺬا إﻟ ﻰ أن اﻟﻘ ﻀﺎﻳﺎ اﻟﻤﻌﺮﻓﻴ ﺔ ﺗﻌﻤ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﺮواﺋ ﻲ واﻟﻘ ﺎص واﻟﻔﻨ ﺎن ﻋﻤﻮﻣ ـًﺎ‬
‫ﻼ ﻣ ﺎ ﺟ ﺪوى أن ﺗﻜﺘ ﺐ ﻓ ﻰ ﺷ ﻌﺐ ﻻ ﻳﻘ ﺮأ ﻓ ﻲ ﺣ ﻴﻦ‬ ‫وﺗﻜﺘﺐ ﻣﻌﻪ أو ﺗﻌﺠﺰﻩ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﺘﺪﻓﻖ‪ .‬ﻣ ﺜ ً‬
‫ﻳﺤﺘﺸﺪ ﻣﻨﻪ اﻵﻻف ﺗﺄﻳﻴﺪًا ﻟﻤﺮﺷﺢ ﻣﺠﻠﺲ ﻣﺤﻠﻲ أو ﻣﺠﻠﺲ ﺷﻌﺐ‪ .‬أآﺜﺮ ﻣﻦ هﺬا … هﻞ هﻨ ﺎك ﻓﺎﺋ ﺪة‬
‫ﻼ … ﺗﺪاﻓﻊ ﻋﻨﻬﺎ آﺮاﻳ ﺔ ﻻ ﻧﻌ ﺮف ﻣ ﺎ ﺗﺤﺘﻬ ﺎ أو‬ ‫آﺒﺮى ﻷﺟﻞ ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺗﺪاﻓﻊ ﻋﻦ اﻟﺤﺮﻳﺔ ﻣﺜ ً‬
‫ﻣﺎ هﻮ ﻣﺪون ﻓﻮﻗﻬﺎ إﻻ آﺸﻌﺎر‪ .‬ذﻟﻚ أن أﺟﺴﺎدﻧﺎ ﻣﻘﻴ ﺪة وأرواﺣﻨ ﺎ ﺛﻘﻴﻠ ﺔ ﺑﻤﻴ ﺮاث ﻋﺘﻴ ﻖ … وﺑﺤﻴ ﺚ‬
‫ﻻ ﻳﺒﻘﻰ ﻣﻦ هﺬﻩ اﻟﺮاﻳﺔ ﺳﻮى ﻓﻘﻂ "اﻟﺤﺮﻳ ﺔ اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻴﺔ" … ﻣﺜ ﺎﻻ آﻬ ﺬا … ﻣ ﻦ ﻣﻨ ﺎ ﻳﺠﻴ ﺪ اﻟ ﺮﻗﺺ؟‬
‫… وﻟﻤ ﺎذا آﺎﻓ ﺔ ﺷ ﻌﻮب اﻟ ﺪﻧﻴﺎ ﻣﻮﻟﻌ ﺔ ﺑﺤ ﺐ اﻟﺤﻴ ﺎة‪ .‬ﻳﺮﻗ ﺼﻮن وﻟ ﺪﻳﻬﻢ اﺣﺘﻔ ﺎﻻت ﺷ ﻌﺒﻴﺔ هﺎﺋﻠ ﺔ‬
‫ورﻗﺼﺎت ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ ﻻ ﻳﺤﻀﺮ اﻟﺠﺴﺪ ﻓﻴﻬﺎ آﻬ ﺪف ﻟﻠﺠ ﻨﺲ ﻓﻘ ﻂ ‪ ،‬رﻗ ﺼﺎت أﺧﻮﻳ ﺔ وﻓ ﺮح ﺟﻤ ﺎﻋﻲ )‬
‫ﻟ ﺪﻳﻨﺎ ﻓﻘ ﻂ اﻟﺤ ﺰن اﻟﺠﻤ ﺎﻋﻲ ( ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ أﻓﻘ ﺮ ﺷ ﻌﻮب اﻷرض ﻳﻔﺮﺣ ﻮن ﺟﻤﺎﻋ ﺔ ﻣ ﻦ أﻗ ﺼﻰ أﻣﺮﻳﻜ ﺎ‬
‫اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ إﻟﻰ أﻗﺼﻰ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ إﻟﻰ أﻗﺼﻰ ﺁﺳﻴﺎ‪.‬‬

‫ﻟﻤ ﺎذا آﺎﻓ ﺔ ﺧﻠ ﻖ اﷲ ﻳﺤﺒ ﻮن اﻟﺤﻴ ﺎة وﻧﺒﻘ ﻰ ﻧﺤ ﻦ ﺗﺎرﻳﺨﻴـ ـًﺎ ـ أﻗ ﻮل ﺗﺎرﻳﺨﻴـ ـًﺎ ـ ﻣﺜ ﻞ ﻋﺠ ﺎﺋﺰ اﻟﻨ ﺴﺎء‬
‫ﻧﺨﺸﻰ وﻧﺤﺘﻘﺮ ﻣﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﺎﻟﻌﺎﻃﻔﺔ واﻟﺠﺴﺪ وﻧﻘﺒﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﺳﺮًا‪ .‬ﻧﺮاهﺎ أﺷ ﻴﺎء ﻣﻌﻴﺒ ﺔ وﻣﺨﺠﻠ ﺔ ﻧﺤﺎﺻ ﺮ‬
‫إﻋﻼﻧﻬﺎ ﻣﺎ اﺳﺘﻄﻌﻨﺎ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﺳﺒﻴﻼ … أﻳﻦ ﻳﻜﻤﻦ اﻟﻌﺠﺰ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ … ﻓﻲ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ أم ﻓ ﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ أم‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﻴ ﺮاث اﻟ ﺪﻳﻨﻲ … ﻣ ﺎ ﺟ ﺪوى اﻷدب واﻟﻔ ﻦ ﺣﻴﻨﺌ ﺬ؟… وﻣ ﺎ ﺛﻤ ﻦ أن ﺗﻜ ﻮن ﺣ ﺮًا ﻣ ﻦ داﺧﻠ ﻚ‪.‬‬
‫وﻟﻴﺲ ﺣﺮًا ﻓﻲ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻤﺮﺷﺢ اﻟﺬي ﺗﺸﺎء؟ وآﺈﺟﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺆال … ه ﻞ ه ﺬا اﻟﺨﻠ ﻞ ﻗ ﻀﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫أم ﻗﻀﻴﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ؟ آﻨﺖ أآﺘﺸﻒ أﻧﻪ ﺷﺄن ﺛﻘ ﺎﻓﻲ ﺑﺎﻷﺳ ﺎس‪ .‬وﻳﻜﻔ ﻰ اﻷدب أن ﻳﻜ ﻮن ﻣﺤﺮﺿ ـًﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﻜﺬب ‪ .‬آﺬب ﻧﺘﺂﻟﻒ ﻣﻌﻪ وﻻ ﻧﺪرﻳﻪ ﻻﻧﻐﻤﺎﺳﻨﺎ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻣﺤﺮﺿـًﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺑﻼدة‬
‫اﻟﻌﻘﻞ وﺗﺮدﻳﺪ اﻟﻤﻘﻮﻻت ﺳﺎﺑﻘﺔ اﻟﺘﺠﻬﻴﺰ وﺑﺤﻴﺚ أﻧﻨ ﺎ ﻃ ﻮل اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻘ ﻮل ﺷﻴﺌ ـًﺎ وﻧ ﺒﻄﻦ ﻏﻴ ﺮﻩ‪ .‬ﻧﻔﻌ ﻞ‬
 ‫‪193‬‬

‫ﺷﻴﺌـًﺎ وﻧﻮد ﻟﻮ ﻧﻔﻌﻞ ﻏﻴﺮﻩ‪ .‬أي ﻧﺮدد ﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻗﻮﻟﻪ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺘﻮﻗﻊ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺳﻤﺎﻋﻪ ﻣﻨﺎ‪ .‬ﺗﻮاﻃﺆ ﺟﻤ ﺎﻋﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺒﻮل اﻟﻘﻬﺮ‪ .‬ﺗﻮاﻃﺆ ﻳﺤﺸﺮﻧﺎ ﻓ ﻲ زاوﻳ ﺔ ﺿ ﻴﻘﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻴ ﺎة ﻧﻨﻔ ﻖ اﻟﻌﻤ ﺮ ﻓﻴﻬ ﺎ ﻓ ﻲ ﺗﺮدﻳ ﺪ اﻟﻜ ﻼم‬
‫اﻟﺬى ﺷﺒﻊ ﻣﻮﺗًـﺎ وﺗﺮاآﻢ اﻟﻤﺎل … ﻟﻮ آﺴﺮ اﻷدب هﺬا اﻟﺘﻜﻠﺲ ﻓﻤﺎ أﺛﻤﻦ اﻟﻔﻦ واﻷدب وﻣﺎ أﺟ ﺪاهﻤﺎ‪.‬‬
‫هﻜﺬا أﻇﻦ أن أآﺴﺮ ﻣ ﺎ ﺣ ﺎق ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ إﻧﻤ ﺎ ﺑ ﺴﺒﺐ ﺣ ﺼﺮ ﻣﻔﺎهﻴﻤﻬ ﺎ داﺧ ﻞ اﻟﻘ ﻀﺎﻳﺎ اﻵﺗﻴ ﺔ ﻟﻠ ﺴﻴﺎﺳﺔ‪.‬‬
‫وإدارة اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻜﺒﺮى ﺑﺂﻟﻴﺎت اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ وﻣﻄﺎﺑﻘﺔ اﻟﻤﻄ ﺮوح ﻣ ﻦ ﻗ ﻀﺎﻳﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺨﻄ ﻂ اﻟ ﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮة‪ .‬وﺗﺤﻮﻳﻠﻬ ﺎ ﻣ ﻦ ﻗ ﻀﺎﻳﺎ ﻃﻮﻳﻠ ﺔ اﻟﻤ ﺪى ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬ ﺎ إﻟ ﻰ ﺻ ﺪاﻣﺎت وﻗﺘﻴ ﺔ‬
‫ﺗﻘﺘﻀﻴﻬﺎ ﻣﻌﺎرك اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ .‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻬﺾ ﺗﺮاآﻤـًﺎ‪ ،‬ﻓ ﻰ أﻣ ﻮر ﻻ ﺗ ﺆﺗﻰ ﺛﻤﺎره ﺎ إﻻ ﺑ ﺎﻟﺘﺮاآﻢ اﻟﺒﻄ ﻲء ‪.‬‬
‫ﻣﻦ هﻨﺎ آﺎﻧﺖ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﺗﺘﻘﺪم وﻳ ﺰداد اﻟ ﺬوق اﻟﻌ ﺎم ﻓ ﺴﺎدًا وﻳ ﻨﺤﻂ اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺮوﺣ ﻲ ﻟﻠﻤ ﺼﺮﻳﻴﻦ …‬
‫ﺳﺎهﻢ ﻓﻲ هﺬا اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻮن ﺟﻤﻴﻌـًﺎ ﻣﻦ ﻳﻤﻴﻦ وﻳﺴﺎر وﺣﻜﻮﻣﻴﻴﻦ ‪ .‬وهﻮ ﻣﺎ أﺳ ﻤﻴﻪ اﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ اﻟﺒﺮﺟﻤﺎﺗﻴ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻣ ﺼﺮ‪ .‬أو اﻷﺻ ﺪاء اﻟﻤﺘﻮﻗﻌ ﺔ ﻟﻔﻜ ﺮ ﺷ ﻤﻮﻟﻲ ﻣ ﺎ ﻳ ﺰال ﻳ ﺮى أن ﻣ ﻦ ﻳﻤﺘﻠ ﻚ دﻓ ﺔ‬
‫اﻟﺤﻜﻢ واﻟﻘ ﺮار ﻳﻤﻜ ﻦ ﻟ ﻪ أن ﻳﻌﻴ ﺪ ﺗ ﺸﻜﻴﻞ آ ﻞ ﺷ ﻰء ﺑﻤ ﺎ ﻓﻴ ﻪ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ … وﻳﻈ ﻞ اﻟﻤ ﺼﺮﻳﻮن ﺧ ﺎرج‬
‫اﻟﻤﻌﺎدﻟﺔ … وهﺬﻩ اﻟ ﺸﻤﻮﻟﻴﺔ آﻤ ﺎ أراه ﺎ " ﺻ ﻴﻐﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴ ﺔ ﺣﺎآﻤ ﺔ " وﻟﻴ ﺴﺖ وﻟﻴ ﺪة ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﻣ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪.‬‬

‫· ﻋﻮد إﻟﻰ اﻟﺨﺒﺮة اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻓﻰ آﺘﺎﺑﺔ " ﺑﺸﺎﻳﺮ اﻟﻴﻮﺳﻔﻲ"‪.‬‬

‫أو ﻟﻨﻘ ﻞ ﻋ ﻮد إﻟ ﻰ ذآ ﺮ اﻟﻤ ﺸﺎآﻞ اﻟﺘﻘﻨﻴ ﺔ أﺛﻨ ﺎء اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ … وه ﻞ ﻳ ﺸﻜﻞ وﻋ ﻲ اﻟﺮواﺋ ﻲ ﺑﺎﻟﻤﻔ ﺎهﻴﻢ‬
‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻋﺎﺋﻘـًﺎ ﺿﺪ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ؟‬

‫إن هﺬا اﻟﻮﻋﻲ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺻﻌﻮﺑﺔ اﻟﻤﻬﻤﺔ … ﺣﻴﺚ ﻳﻐﺮي ﺑﺤﺸﺪ آﻞ ﻣﺎ ﻟﺪى اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﺧﺒﺮات ﻓﻲ‬
‫واﻗﻊ ﻏﻨﻲ ﺑ ﻞ ﺷ ﺪﻳﺪ اﻟﺜ ﺮاء … وﺻ ﻔﻪ ﻳ ﺘﻠﺨﺺ ﻓ ﻲ ﻣﻔ ﺮق ﺗ ﺎرﻳﺨﻲ … ﻧ ﺴﻖ ﺣ ﻀﺎري اﺳ ﺘﻐﺮق‬
‫ﺻﻨﺎﻋﺘﻪ أﺟﻴﺎﻻ ﻳﺘﺒﺪل ‪ .‬وﻧ ﺴﻴﺞ ﺗ ﺎرﻳﺨﻲ ﻳﺘﺤﻠ ﻞ وﻋﻴ ﻮن ﻣ ﺸﻐﻮﻟﺔ ﺑﺘ ﺸﻮف زﻣ ﻦ ﺟﺪﻳ ﺪ ﻣﻠ ﻲ ﺑﺎﻟ ﺴﻠﻊ‬
‫وأﺿﻮاء اﻟﻨﻴﻮن وﺑﺎﻟﺸﺒﻴﻪ ﻣﻦ آﻞ أﺻﻞ … اﻟﻮﻃﻦ اﻟﺬي ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻮﻃﻦ … واﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺤ ﻲ‬
‫… واﻟﻌﻤ ﻞ اﻟ ﺸﺒﻴﻪ ﺑﺎﻟﻌﻤ ﻞ … واﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺸﺒﻪ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴ ﺔ … واﻟﺒ ﺸﺮ اﻟ ﺬﻳﻦ ﻳ ﺸﺒﻬﻮن‬
‫اﻟﺒﺸﺮ … ﻏﻴﺮ أن اﻟﻀﻤﻴﺮ اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ اﻟﻌﺘﻴﻖ آﺎن ﻳﺘﻮارى ﻟﺘﺮﺛ ﻪ اﻟﻔﺮدﻳ ﺔ واﻟﺘ ﺂﻣﺮ … آ ﺎن اﻟﺠﻤﻴ ﻊ‬
‫زرﻋﺔ ﻣﻠﺨﺖ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ اﻟﻀﻴﻖ إﻟﻰ رﺣﺎﺑﺔ اﻟﻀﻴﺎع‪.‬‬

‫ﻰ أن اﻗ ﻀﻲ‬ ‫ﻣﻀﻴﺖ ﻋﻠﻰ هﺪى هﺬﻩ اﻟﺮؤﻳﺔ آﺘﺎﺑ ﺔ أﺷ ﺒﻪ ﺑ ـ " ﻧ ﺪﻳﺐ ﺑﺎﻟﻔ ﺼﺤﻰ " ‪ ،‬وهﻜ ﺬا آ ﺎن ﻋﻠ ﱠ‬
‫ﻋﺎﻣ ـًﺎ ﺑ ﻴﻦ اﻟ ﺸﻄﺐ واﻟﺘﻌ ﺪﻳﻞ واﻟﺘﻮﻗ ﻒ واﻟﻌﺠ ﺰ ‪ .‬وﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﺛﻤ ﺔ وﻣ ﻀﺔ أو ﻣﻌﺠ ﺰة ﺗﺠﻠ ﺐ ﻟ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع ﺑﻀﺮﺑﺔ ﻗﻠﻢ واﺣﺪة … وآﺎن اﻻآﺘﺸﺎف اﻟﻤﺬهﻞ اﻟﺬي أﻧﺎ ﻣﺪﻳﻦ ﻟﻪ ﻓ ﻲ آ ﻞ ﻣ ﺎ آﺘﺒ ﺖ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ذﻟﻚ … وهﻮ إن ﺷﺨﻮص اﻟﺮواﻳﺔ ﻗﺎدرون ﻋﻠﻰ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻣﺼﺎﺋﺮهﻢ ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ آﻠﻤﺎ ﻣﻀﻴﺖ ﻗﺪﻣـًﺎ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ …‬

‫ذﻟﻚ أن هﻨﺎك ذاآﺮة رواﺋﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻻ أدرى ﻋﻨﻬﺎ ﺷﻴﺌـًﺎ ﺗﻌﻤﻞ ﺧﺎرج آﻞ ﻣﻘﻮﻻت وﻣﻔ ﺎهﻴﻢ اﻟ ﻮﻋﻲ‬
‫إن هﻲ أﻋﻄﻴﺖ اﻟﻔﺮﺻﺔ دون ﺗﺪﺧﻼت أو اﻋﺘﺴﺎﻓﺎت … وآﺎن ذﻟﻚ درﺳـًﺎ ﺟﺪﻳ ﺪًا ﻓ ﻰ ﺗﻌﻠ ﻢ اﺣﺘ ﺮام‬
‫اﻟﻨﻤﻮ اﻟﺒﻄﻲء واﻟﺘﻠﻘ ﺎﺋﻲ ﻟﻸﺷ ﻴﺎء ‪ .‬ﻓﻤ ﺎ اﻟ ﻮﻋﻲ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﻳﻘ ﻮل ﻓﺮوﻳ ﺪ " ﺳ ﻮى رد اﻟﺠ ﺰء اﻟﻈ ﺎهﺮ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﺒﻞ اﻟﺠﻠﻴﺪ اﻟﻌﺎﺋﻢ" … ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ … ﻓﻸﺗﺰود ﺑﺎﻟﺜﻘﺔ ﻣﻦ داﺧﻞ اﻟﻤﻬﻤﺔ …ﻓﺎﻟﻮﻣﻴﺾ اﻟﻘﻮي ﻳﻤﻜ ﻦ‬
‫أن ﻳﺄﺗﻲ ﻣﺤﻤﻮﻻ ﻋﻠﻰ ﺟﻨﺎح ﻣﻦ ﻓﻄﺮة ﺑﺴﻴﻄﺔ‪ .‬وﺟﻨﺎح ﺁﺧﺮ هﻮ " ﻻ ﺧﺒﺮة ﺗ ﻀﻴﺌﻪ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻘ ﻞ‪ ،‬وإن‬
‫ﺑﺪا ﻟﻠﻮﻋﻲ ﻏﻴﺮ ذﻟﻚ " … ﻓﺜﻖ ﻓﻴﻤﺎ ﺗﻔﻌﻞ ﻳﺎ ﺻﺪﻳﻘﻲ رﺿﺎ …………‬
 ‫‪194‬‬

‫وﻷن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺸﺘﺮط ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺤ ﺐ اﻟﻜﺒﻴ ﺮ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﺗﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ ذاآ ﺮة ﻣﺠﻠ ﻮة ﻻ ذاآ ﺮة ﻣﻌﺎدﻳ ﺔ …‬
‫ﻓﻘﺪ وﻓﻘﺖ ﻟﻲ اﻟ ﺸﻮادر اﻟ ﺴﻮداء ﺣ ﻮل ﻣﻔ ﺮدات اﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ اﻟﺠﺪﻳ ﺪة ﺑﺎﻟﻤﺮﺻ ﺎد … اﻟﻔﺮدﻳ ﺔ‬
‫… اﻟﺘﺪﻳﻦ اﻟﻮهﺎﺑﻲ اﻟﻜﺎﺳﺢ ﺑﻜﺮاهﻴﺘ ﻪ ﻟﻠﺤﻴ ﺎة … اﻻﻣ ﺘﻼك واﻻﺳ ﺘﻬﻼك … ﺣﺮﻳ ﺔ اﻻﺳ ﺘﻬﻼك ﻣ ﻦ‬
‫دون ﺣﺮﻳﺔ اﻟﻌﻘﻞ واﻟﺠﺴﺪ … اﻟﺘﻨﺎﺗﺶ … اﻻﻧﺘﻬﺎزﻳﺔ … ﻣﺎ دور اﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻦ ﻓﻰ ﻗﻴﺎدة ه ﺬا اﻻﻧﺤﻄ ﺎط‬
‫؟ … ﺛﻢ أﻟﺴﺖ أﻧﺎ واﺣﺪًا ﻣﻦ هﺆﻻء ؟ أﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺣ ﺮب أآﺘ ﻮﺑﺮ ذاﺗﻬ ﺎ ﻓﺎﺻ ﻼ ﺑ ﻴﻦ زﻣﻨ ﻴﻦ ؟ ﺛ ﻢ ﻟﻤ ﺎذا‬
‫آﻞ هﺬﻩ اﻟﻘﺴﻮة ؟ ﻣﺎ أﺳﻬﻞ اﻹداﻧ ﺔ واﻟﻤﺤﺎآﻤ ﺎت … وﻣ ﺎ أآﺜﺮه ﺎ … وﻣ ﺎ أهﻮﻧﻬ ﺎ أﻳ ﻀـًﺎ ﻓ ﻲ ﻟﻌﺒ ﺔ‬
‫اﻟﻔﻦ ‪.‬‬

‫هﻜﺬا اﺑﺘﺪأت " اﻟﻤﺒﺪوﻟﻮن " … اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤ ﻞ … وﺑﻤ ﺎ أﻧ ﻪ أول ﻋﻤ ﻞ رواﺋ ﻲ ﻟ ﻲ ﻓ ﺄي‬
‫اﻷﺑﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ أﺣﺎآﻰ … وﻗﺒﻠﻲ أﻋﻤﺎل آﺜﻴﺮة … اﻟﺒﻴﻀﺎ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‪ ،‬ﻣﻴﺮاﻣﺎر وﺛﺮﺛﺮة ﻓﻮق‬
‫اﻟﻨﻴ ﻞ واﻟﻠ ﺺ واﻟﻜ ﻼب واﻟﻘ ﺎهﺮة ‪ 30‬ﻟﻨﺠﻴ ﺐ ﻣﺤﻔ ﻮظ وﻟﻔﺘﺤ ﻲ ﻏ ﺎﻧﻢ زﻳﻨ ﺐ واﻟﻌ ﺮش واﻷﻓﻴ ﺎل‬
‫ووﺣﻴﺪة ﻟﻮﻳﺲ ﻋﻮض اﻟﻌﻨﻘﺎء … ﻧﺎهﻴﻚ ﻋﻦ اﻟﺘﺮاث اﻟﺮواﺋ ﻲ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ واﻷورﺑ ﻲ ﻓ ﻲ ه ﺬا اﻟﻤﺠ ﺎل‬
‫ﻲ أن أﺗﺬآﺮ ﻃﻮل اﻟﻮﻗﺖ ذﻟ ﻚ اﻟﺤﻴ ﺎد اﻟﻔﻨ ﻲ اﻟﻔ ﺬ اﻟ ﺬي آﺘ ﺐ ﺑ ﻪ اﻷﺧﻴ ﺮ … ﺛ ﻢ ه ﻞ‬ ‫… وآﺎن ﻋﻠى َ‬
‫ي‬
‫ﻲ ﺟﺪﻳﺪ أﺿﻴﻔﻪ ﺣﻮل اﻧﺘﻬﺎزﻳﺔ اﻟﻤﺜﻘ ﻒ إﻟ ﻰ ه ﺬا اﻟﻬ ﻮل ﻣ ﻦ آﺘﺎﺑ ﺎت اﻟﻜﺒ ﺎر؟ … وﺑ ﺎﻟﻄﺒﻊ ﻟ ﺪ ﱠ‬ ‫ﻟﺪى َ‬
‫ي ﺻﻮﺗﻲ ‪ ،‬وﺗﺠﺮﺑﺘﻲ … وﺳﺮﻳﻌـًﺎ ﺗﻌﺎوﻧ ﺖ ﻣﻌ ﻲ اﻟ ﺸﻴﺨﻮﺧﺔ ﻓﺘﺤﻮﻟ ﺖ اﻟﻤﻘ ﻮﻻت اﻟﺘﻘﺮﻳﺮﻳ ﺔ‬ ‫… ﻟﺪ ﱠ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺘﻀﻴﻬﺎ اﻟﻤﻮﺿﻮع … وﺗﺤﻮﻟﺖ ﻋﻠﻰ أﻳﺪﻳﻬﻢ إﻟﻰ ) ﻣﻮاﻗﻒ ( وﺗﺤﻮﻟﺖ اﻟﺘﺤﻠﻴﻼت اﻟﺒﺎردة إﻟﻰ‬
‫) ﺻﺮاع ( وإن ﻟﻢ ﻳﺨﻞ اﻷﻣﺮ ﻣ ﻦ زﻧﻘ ﺔ هﻨ ﺎ أو ذﻟ ﺔ هﻨ ﺎك … دون أن ﺗ ﺴﻌﻔﻨﻲ ﺣﻴﻠ ﺔ ﻣ ﺎ ﻣ ﻊ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﻤﻘ ﻮﻻت اﻟﺘﻘﺮﻳﺮﻳ ﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮة واﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺸﻮﻩ ﺑﻔﺠﺎﺟﺘﻬ ﺎ اﻟﻔ ﻦ ‪ .‬آﻨ ﺖ أﻗ ﻮل ﻟﻨﻔ ﺴﻲ ﺳ ﺎﻋﺘﻬﺎ … وﻣ ﺎ‬
‫اﻟﺒ ﺄس … إن آﺘﺎﺑ ـًﺎ آﺒ ﺎرًا ﻓﻌﻠﻮه ﺎ‪ .‬ورﺑﻤ ﺎ أﻧﻘ ﺬﻧﻲ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻣ ﺎ أﻧﻨ ﻲ اﺧﺘﻠﻘ ﺖ ﻟﻨﻔ ﺴﻲ ﻋﺎﻟﻤ ـًﺎ ﺳﺮﻳ ـًﺎ‬
‫أزاول ﻓﻴ ﻪ ﺗﻤ ﺎرﻳﻦ ﻟﻐﻮﻳ ﺔ … ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻮغ اﻟﻌﺒ ﺎرات وﺗﻮﻟﻴ ﺪ اﻟ ﺼﻮر واﻻﻗﺘ ﺼﺎد اﻟﻠﻐ ﻮي وﺗ ﺪﻗﻴﻖ‬
‫اﻟﻤﻌﻨﻰ ‪ .‬وآﻞ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﺮاآﻴﺐ اﻟﻠﻐﻮﻳ ﺔ واﻟﺘﺠﺮﻳ ﺪ واﻻﺷ ﺘﻘﺎﻗﺎت آﻘ ﻴﻢ ﺟﻤﺎﻟﻴ ﺔ ﺧﺎﻟ ﺼﺔ ﺗ ﺰن إﻟ ﻰ‬
‫ﺣﺪ ﻣﺎ ﻣﻦ ﻣﺒﺎﺷﺮة اﻟﻘﻮل‪ .‬أو إن ﺷﺌﺖ اﻷﻣﺎﻧﺔ ﻗﻞ آﺎﻧﺖ ﺗﻔﻠﺢ ﻓﻰ اﻟﺘﻤﻮﻳﻪ ﺑﺎﻟﻔﻦ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ هﻮ ﻏﻴﺮ ﻓ ﻦ‬
‫… وﻃﺒﻌـًﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﺴﻠﻢ اﻟﺤﺎل ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻄﻂ أو ﻣﺎ أﺳ ﻤﻴﻪ )ﻓ ﺦ اﻟﻠﻐ ﺔ( … أو اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺨﺎﻟ ﺼﺔ‪.‬‬
‫واﻟﺘﻲ ﺗ ﺪﻓﻌﻨﻲ ﻓ ﻲ ﻟﺤﻈ ﺎت ) اﻟﺠﻼﻟ ﺔ( إﻟ ﻰ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺘﺠﺮﻳ ﺪ واﻟﺬهﻨﻴ ﺔ اﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺣﻘ ﺎﺋﻖ اﻟﻮاﻗ ﻊ‬
‫آﺎﻣﻠﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ واﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ .‬ﺑﻬﺬﻩ اﻟﺤﻴ ﻞ اﻟﻠﻐﻮﻳ ﺔ ذهﺒ ﺖ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮﻳ ﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮة ‪ .‬وﺑﻘ ﺖ اﻟﺠﻬﺎﻣ ﺔ … ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺒﻪ آﻞ ﺷﺊ ﺁﺧـﺮ … ﺑﻘﺖ اﻟﻨﺒﺮة اﻻآﺘﺌﺎﺑﻴﺔ … ﻟﻬﺰﻳﻤﺔ آﻞ ﻓﻦ راﻓﺾ وأﺑﻮﻩ اﻟ ﺸﺮﻋﻲ ‪ .‬إذا‬
‫ﻟﻢ ﻳﺤﺪث أن ﺻﻨﻊ اﻟﺮﺿﺎ واﻟﺘﻮاﻓﻖ ‪ .‬هﻜﺬا آﻨﺖ أذآﺮ ﻧﻔﺴﻲ ………‬

‫ﻳﺒﻘﻰ أن أذآﺮ أﻧﻨﻲ آﻨﺖ أﻗﺎوم ﻣﻴﻼ ﻋﺎرﻣـًﺎ ﻟﺤﺸﺪ آﻞ اﻟﺨﺒﺮات‪ ،‬ﺑﻤﺎ أﻧﻪ اﻟﻌﻤﻞ اﻷول إﻟﻰ ‪ .‬ﻗﺎل ﻟﻲ‬
‫ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ذات ﻣﺮة ﺗﻌﺒﻴﺮًا أرﺑﻜﻨﻲ … أﻧﺖ ﻟﻴﻪ ﺑﺘﻜﺘ ﺐ وآﺄﻧ ﻚ ﻓ ﻲ ﺁﺧ ﺮ زادك؟ وأﺿ ﺎف …‬
‫ﻻ ﺗﺸﺪ ﻋﻀﻼﺗﻚ هﻜﺬا وأﻧﺖ ﺑﺘﻜﺘﺐ … أآﺘﺐ وأﻧﺖ ﻣﺴﺘﺮﻳﺢ ‪.‬‬

‫وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﺗﺤﺖ اﻟﻌﻀﻼت اﻟﻤﺸﺪودة هﺬﻩ ﺗﺨﺘﻔﻲ ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻻﻧﻜﺸﺎف واﻟﺘﻌﺮي ﻓﻴﺠ ﻲ ﻣﺰﻟ ﻖ اﻟﺘﺠﺮﻳ ﺪ‬
‫واﻟﺤﺬﻟﻘﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ واﻟﺘﺮاآﻴﺐ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺎﻓﻰ ﺑﺴﺎﻃﺔ اﻟﻘ ﻮل‪ .‬ﻣﻤ ﺎ آ ﺎن ﻳﻘ ﻀﻲ ﻣﺮاﺟﻌ ﺔ ﻣ ﺴﺘﻤﺮة‬
‫ﻟﻀﺒﻂ "اﻟﻜﺬب" أﺛﻨﺎء اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬وﻣﻔﻬﻮم ﻃﺒﻌـًﺎ أن رﻗﻴﺒـًﺎ داﺧﻠﻴـًﺎ ﻧﺸﻴﻄـًﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺠﺘﻤ ﻊ آﺜﻴ ﺮ اﻟﺘﺎﺑﻮه ﺎت‬
‫‪ ،‬ﻳﻈﻞ ﻳﻘﻴﺲ وﻳﻘﺎرن وﻳﺤﺪد ﻣﺎ ﻳﺠﺐ وﻣﺎ ﻻ ﻳﺠﺐ‪ .‬رﻗﻴﺐ ﺗﻤ ﺖ زراﻋﺘ ﻪ ورﻋﺎﻳﺘ ﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ـًﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫آ ﻞ اﻟﻤ ﺴﺘﻮﻳﺎت ) اﻟﺤﻘﻴﻘ ﺔ أﻧﻨ ﻲ اﻧ ﺪﻓﻌﺖ إﻟ ﻰ ﻧ ﺴﻒ ﻓ ﻲ ﻣﻨﺎﻃﻘ ﻪ اﻟﺬهﺒﻴ ﺔ اﻟ ﺜﻼث اﻟ ﺪﻳﻦ ـ اﻟﺠ ﻨﺲ ـ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻟﻢ ﻳﻘﺮ ﺑﻬﺎ أﺣﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺎد ﺑﻜﻠﻤ ﺔ واﺣ ﺪة‪ .‬ذات اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟ ﺬﻳﻦ اﺣﺘﻔﻠ ﻮا ﺑ ﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺑﺸﺎﻳﺮ اﻟﻴﻮﺳﻔﻲ ( ‪.‬‬
 ‫‪195‬‬

‫ﺛﻤﺔ ﻣﺰﻟﻖ ﺁﺧـﺮ … إذ ﻟﻢ ﻳﺪﻓﻌﻨﻲ اﻟﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة إﻟﻰ اﻟﺘﺤﺼﻦ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ ﻓﻘ ﻂ … ﺑ ﻞ زﻟ ﻖ ﺑ ﻲ‬

‫إﻟﻰ أﻗﺼﻰ اﻟﻨﻘﻴﺾ … اﻟ ﺰﺧﻢ اﻟﻌ ﺎﻃﻔﻲ ‪ ،‬أو اﻟﻤﺒﺎﻟﻐ ﺔ … ه ﺬا اﻻﺣﺘ ﺸﺎد اﻟﻌ ﺎﻃﻔﻲ واﻟﻮﺟ ﺪاﻧﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﻮارات اﻟﺸﺨﻮص وﺗﻌﻠﻴﻘﺎت اﻟﺮاوي … واﻟﺬي ﻳﻨﺘﻬﻲ إﻟﻰ ﺻﻮرة ﻣﻦ ﺻ ﻮر ادﻋ ﺎء اﻟﺤﻜﻤ ﺔ …‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺜﺎﻟﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺮوق ﻟﻠﻨﻘﺎد‪ .‬آﺄﻧﻤﺎ ﻳﺴﻌﻮن إﻟﻰ اآﺘﺸﺎف )ﺷ ﺨﺺ( اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻻ )ﺷﺨ ﺼﻴﺔ( اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫… وإﻋﻄﺎﺋﻪ درﺟﺔ ﻣﻦ ﻋﺸﺮة ﻋﻠﻰ أﺧﻼﻗﻪ ) اﻟﻜﻮﻳﺴﺔ ( … ﻟﻜﻦ ﺑﻤﺎ أﻧ ﻰ أﺗﻌ ﻴﺶ ﻣ ﻦ ﺣﺮﻓ ﺔ ﻏﻴ ﺮ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬آﻨﺖ أذآﺮ ﻧﻔﺴﻲ أن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﺗﻜﺮس ﻟﻠﻤﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﻘﻴﻤﻴﺔ اﻟ ﺴﺎﺋﺪة‪ .‬وﻣ ﺎ ﻧﺤﺘﺎﺟ ﻪ ﻟ ﻴﺲ‬
‫اﻷﺧﻼق ﺑﺎﻟﺘﺄآﻴﺪ … إﻧﻤ ﺎ اﻟ ﻼ أﺧ ﻼق أو روح اﻟﺘﻤ ﺮد ‪ .‬ﻣ ﻦ ﻏﻴ ﺮ أن ﻳﻔ ﺎرق اﻟﻤ ﺮء ﺑ ﺎﻟﻄﺒﻊ دﻓﺎﻋ ﻪ‬
‫ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﻴﻢ اﻟﻌﻠﻴ ﺎ واﻟﻤﻄﻠﻘ ﺔ آﺎﻟ ﺼﺪق واﻟﺤﺮﻳ ﺔ واﻟﻌ ﺪل … إﻟـ ـﺦ‪ .‬آﺘﺎﺑ ﺔ ﻣﺘﻤ ﺮدة ﻋﻠ ﻰ أﺧ ﻼق‬
‫اﻟﻤﺆﺳﺴﺎت واﻹﻋﻼم … وﻋﻠﻰ أﺧﻼق اﻟﺨﻀﻮع آﺘﺎﺑﺔ ﻻ أﺧﻼﻗﻴﺔ ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻧﻬﺎ ﺗﺒﺸﺮ ﺑﺄﺧﻼق ﺟﺪﻳ ﺪة‬
‫‪.‬‬

‫ﺗﻠﻚ ﺑﺈﻳﺠﺎز آﺎﻧﺖ ﺗﺤﺪﻳﺎت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ أو "اﻟﺼﻮت اﻟﺨﺎص" ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺮاوي ‪ .‬اﻟﺬي ﻟ ﻢ ﻳ ﺰد ﻋ ﻦ آﻮﻧ ﻪ‬
‫إﻧﺴﺤﺎﺑﻴــًﺎ‪ .‬ﻏﻴﺮ ﻗﺎدر ﻋﻠﻰ أن ﻳﺸﻤﺮ ﺳﺎﻋﺪﻳﻪ وﻳﺸﺘﺒﻚ ﻓﻰ ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺠﺪﻳ ﺪ وﻳﺤ ﺼﺪ ﻣﻐ ﺎﻧﻤﻬﻢ‬
‫‪ .‬ﻟ ﺬا ﺣﺎوﻟ ﺖ أن اﺳ ﺘﺪل ﻋﻠ ﻰ ﺗﻔﺎﺻ ﻴﻞ اﻟ ﺼﺮاع اﻟﺘﺤﺘ ﻲ ﻣ ﻦ ﻣﺮاﻗﺒ ﺔ ﺣﺮآ ﺔ اﻟ ﺴﻄﺢ‪ .‬ﺗﻤﺎﻣ ـًﺎ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ وﺻﻒ اﻟﺤﺮآﺔ ﻋﻦ ﻣﻼءة ﻓﻮق ﻋﺮﻳﺎﻧﻴﻦ ‪ .‬ﺗﻮﺟﻪ ﻋﻴﻨﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺎل داﺋﻤ ـًﺎ أﻧﻬ ﺎ‬
‫ﻋﺐء ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ‪ .‬ﻓﺈذا ﺑﻬﺎ ﻋﻮن ﻟﻪ‪.‬‬

‫اﻟﻨﻘـﺪ ﻋﻠـﻰ اﻟﻬـﻮﻳــﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺤﻖ أﻧﻨﻲ ﻟﻢ أآﻦ أﺑﺪًا ﻣﻬﻤﻼ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ آﺒﺎر اﻟﻨﻘﺎد‪ .‬وأآﺜﺮ ﻣﻦ ﻗﺪﻣﻮا إﻟﻰ اﻟﻌ ﻮن أو آﺘﺒ ﻮا ﻟ ﻢ أﻟﺘ ﻖ‬
‫ﺑﻪ أﺑـﺪًا‪ .‬وﺑﻌ ﻀﻬﻢ إﻟﺘﻘﻴﺘ ﻪ ﺑﻌ ﺪ أن أﺷ ﺎد ﺑ ﻲ ﺑ ﺴﻨﻮات ﻣﺜ ﻞ أ‪ .‬ﻋ ﻼء اﻟ ﺪﻳﺐ و د‪ .‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮاﻋ ﻲ و د‪.‬‬
‫ﺷﻜﺮي ﻋﻴﺎد ‪ .‬أﻗﺼﺪ أن ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻨﻲ اﻵن هﻮ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﻨﻘﺪ ﺑﺼﻮرة ﻋﺎﻣﺔ ﻻ آﺄﻣﺮ ﻳﺨﺼﻨﻲ ‪.‬‬

‫ﻟﻴﺮﺣﻢ اﷲ أﻳﺎم آ ﺎن د‪ .‬ﻣﻨ ﺪور اﻟﻴ ﺴﺎري ﻳﺘﻨ ﺎول آﺎﺗﺒ ـًﺎ ﻓﻮﺿﻮﻳ ـًﺎ ﻣﻨ ﺴﻴـًﺎ‪ .‬وﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺮﺣﻤﻦ اﻟﺨﻤﻴ ﺴﻲ‬
‫اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﻳﻘﺪم وﻳﺴﺎﻧﺪ ﺳﻌﺎد ﺣﺴﻨﻰ اﻟﺘﻲ ﻻ هﻮﻳﺔ ﻟﻬﺎ ﺳﻮى اﻟﻤﻮهﺒﺔ‪ .‬وﺳ ﻴﺪ ﻗﻄ ﺐ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﻳﻜﺘ ﺐ‬
‫ﻋ ﻦ أه ﻢ ﻣ ﺎ آﺘ ﺐ ﻧﺠﻴ ﺐ ﻣﺤﻔ ﻮظ اﻟﻌﻠﻤ ﺎﻧﻲ اﻟﻠﻴﺒﺮاﻟ ﻲ‪ .‬وﻃ ﻪ ﺣ ﺴﻴﻦ اﻟﻮﻓ ﺪي ﻳﻘ ﺪم ﺑﺤﻤ ﺎس ﻳﻮﺳ ﻒ‬
‫إدرﻳ ﺲ اﻟ ﺸﻴﻮﻋﻰ اﻟ ﺸﺎب‪ .‬ورﺟ ﺎء اﻟﻨﻘ ﺎش اﻟﻠﻴﺒﺮاﻟ ﻲ ﻳﻘ ﺪم ﺑﺎﺳﺘﻔﺎﺿ ﺔ وﺣﻤ ﺎس ﻣﺤﻤ ﻮد دروﻳ ﺶ‬
‫اﻟﻤﺎرآﺴﻲ ‪.‬‬

‫ﻻ إﻟﻰ زﻣﻨﻴﻦ … ﺑﻞ ﻗﻞ ﻋﺪة أزﻣﻨﺔ أو ﻋﺪة ﻣﺮاﺣﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﺪهﻮر‪ .‬اﻧﺤﺪرت ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻬﻮﻳﺔ‬ ‫أﻟﻴﺲ هﺬا دا ً‬
‫ﻣﻦ هﻮﻳﺔ اﻟﻔﻦ اﻟﺨﺎﻟﺺ إﻟﻰ هﻮﻳﺔ اﻻﻧﺘﻤﺎء اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ واﻟﻘﻌﺎﺋﺪى ‪ .‬ﺛﻢ إﻟﻰ اﻻﻧﺘﻤﺎء اﻟﺠﻐﺮاﻓﻲ أو ﺻﻠﺔ‬
‫اﻟﺠﻮار‪ .‬ﺛﻢ أﺧﻴﺮًا … "اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﻌﺸﻮاﺋﻴﺔ"‪ .‬آﺄن ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻟﻜﺎﺗﺐ وﻧﺎﻗﺪﻩ ﺻﺪﻓﺔ أو ﻋﻠﻰ أرﺿﻴﺔ اﻟﻤﻨﻔﻌ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺘﺒﺎدﻟ ﺔ‪ .‬أو اﻟﺨ ﻀﻮع ﻟﻼﺑﺘ ﺰاز أو إﻳﺜ ﺎر اﻻﺳﺘ ﺴﻬﺎل ﺑﺘﻨ ﺎول آﺘﺎﺑ ﺎت ذوى اﻟ ﺼﻮت اﻟﻌ ﺎﻟﻲ ‪ .‬أو‬
‫إﻋﺎدة اﻟﺒﺤﺚ ﻓ ﻰ أﻋﻤ ﺎل ﻓﺎﺗ ﺖ ﻋﻠﻴﻬ ﺎ ﻋ ﺸﺮات اﻟ ﺴﻨﻴﻦ ورﺑﻤ ﺎ ﺷ ﺒﻌﺖ ﻣﻮﺗـ ـًﺎ ﺑﻌ ﺪ أن ﺷ ﺒﻌﺖ ﻧﻘ ـﺪًا‪.‬‬
‫وأآﺜﺮﻧﺎ ﻣﺎرس هﺬا أو ﺑﻌﻀﻪ‪ .‬وﻓﻲ هﺬا ﻳﻈﻞ ذوو اﻟﻤﺼﺪاﻗﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎد ﺑﻌﻴﺪﻳﻦ ﻣﺘﺮﻓﻌﻴﻦ‪.‬‬

‫ﻋﻤﻮﻣـًﺎ ﻓﺈن أآﺜ ﺮ ﻣ ﺎ ﻳﻜﺘ ﺐ ﻻ ﻳﻌ ﻴﺶ آﺜﻴ ﺮًا وﻻ ﻳﺪﺷ ﻦ اﺣﺘﺮاﻣ ـًﺎ ﺣﻘﻴﻘﻴ ـًﺎ … ورﺑﻤ ﺎ ﻻ ﻳﺄﺧ ﺬﻩ أﺣ ﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺤﻤﻞ اﻟﺠﺪ ﻷﻧﻪ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺠﻮل " اﻟﻤﺴﻠﻮق" اﻟﺬي ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻨﻘ ﺪ‪ .‬ﺗﻤﺎﻣ ـًﺎ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ أن اﻹﺑ ﺪاع اﻟﻤﻨﻘ ﻮد‬
‫هﻮ أﻳﻀـًﺎ ﻣﻤﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻹﺑ ﺪاع … وآ ﻢ ﺿ ﻞ ﺳﻴﻨﺎرﻳ ﺴﺖ ﺑ ﺎرع ﻃﺮﻳﻘ ﻪ إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﺼﺔ اﻟﻘ ﺼﻴﺮة ﺑ ﺴﺒﺐ‬
‫ﻏﻴﺎب ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻌﺎل‪ .‬وآﻢ ﺧ ﺴﺮ اﻟﻨﺜ ﺮ ﻃﺎﻗ ﺔ ﻧﺜﺮﻳ ﺔ ﺟﺒ ﺎرة ﻇ ﻦ ﺻ ﺎﺣﺒﻬﺎ أن ﻣﻨﻄﻘ ﺔ ﻗﻮﺗ ﻪ ه ﻲ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ … وآﻢ ﺧﺴﺮﻧﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻲ اﻋﺘﻨﻖ آﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﻳﺔ … وﻣﻦ ﺣﻜ ﺎء ﻻ ﻳﺒ ﺎري أﻏﺮﺗ ﻪ اﻟﻔﻨ ﻮن‬
 ‫‪196‬‬

‫اﻟﻜﺘﺎﺑﻴﺔ‪ .‬ﻓﻤ ﻦ آ ﺎن ﺑﻤﻘ ﺪورﻩ أن ﻳﺮﺷ ﺪ آﺎﺗﺒ ـًﺎ إﻟ ﻰ ذاﺗ ﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴ ﺔ ﻏﻴ ﺮ ﻧﻘ ﺪ ﺣﻘﻴﻘ ﻲ وﻣ ﺴﺌﻮل ‪.‬ﺑ ﻞ أن‬
‫اﻟﻀﺤﻴﺔ اﻟﻌﻈﻤﻰ ﻟﻬﺬا آﻠﻪ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل هﻮ اﻟﻘﺎرئ‪.‬‬

‫ﻗﻠﻨﺎ أﻧﻪ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﺗ ﺼﻨﻊ اﻟﺤﻴﻮﻳ ﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ … وأﻗ ﺼﺪ ﺑﺎﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺤﻘﻴﻘ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺘﺤﻠﻴﻠ ﻲ اﻟ ﺬي ﻻ‬
‫ﻳﻤﺜﻞ ﻓﻴﻪ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﻨﻘﻮد ﻏﻴﺮ ﺗﻜﺄة ﻣﻌﺒﺮة ﻹﺟﺮاء ﻋﻤﻠﻴﺔ رﺻﺪ وﺗﺘﺒﻊ ﻟﻠﺤﺮاك اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ أي ﻟﻤﺴﺎر‬
‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳ ﺔ واﻟﻘﻴﻤ ﺔ واﻟ ﺴﻴﺎﺳﻴﺔ … أي ﺗﺤ ﻮﻻت ﻣﺠﺘﻤ ﻊ وﺑ ﺸﺮ … ﻧﻘ ﺪ ﻻ ﻳ ﺼﺒﺢ‬
‫ﻣﻬﻤ ـًﺎ ﻣﻌ ﻪ وﻻ ﺣﺘ ﻰ ﻗ ﺮاءة اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻤﻨﻘ ﻮد … ﻷن اﻟﻘ ﺎرئ ﺣﻴﻨﺌ ﺬ ﻳﻄﻠ ﻊ ﻋﺒ ﺮ اﻟﻨﻘ ﺪ ﻋﻠ ﻰ وﺻ ﻒ‬
‫ﻓﻜﺮى ﻟﻤﺎ ﻳﺤﻴﺎﻩ وﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ وﺻﻔﻪ … أي ﻧﻘﺪ ﻳﻤﺜﻞ إﺿﺎﻓﺔ ﻓﻲ ذاﺗﻪ … وﺳﺎﻋﺘﺌﺬ ﻟﻦ ﺗﺴﺄل ﻃﺎﻟﺒ ﺔ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ د‪ .‬وﻟﻴﺪ ﻣﻨﻴ ﺮ اﻟﺠﺎﻣﻌﻴ ﺔ ﺳ ﺆاﻟﻬﺎ اﻟ ﺬي ذآ ﺮت‪ .‬ﺗ ﺮى آ ﻢ ﻧﺎﻗ ﺪ ﻓ ﻲ واﻗﻌﻨ ﺎ اﻟﻔﻜ ﺮي واﻷدﺑ ﻲ‬
‫ﻳﻀﻴﻒ إﻟﻴﻨﺎ ﺑﻬﺬا اﻟﻤﻌﻴﺎر؟ … وﺑﻤﺎ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاع واﻟﻨﻘﺪ ﻣﻌـًﺎ ﻃﺎﺑﻌـًﺎ ﻣﻦ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‬
‫ﺗﻌﻠﻰ ﻣﻦ أهﻤﻴﺔ اﻹﺑﺪاع وﺗﻀﺎﺋﻞ ﻣ ﻦ ﻧﺮﺟ ﺴﻴﺔ اﻟﻤﺒ ﺪﻋﻴﻦ ﻓ ﻲ ذات اﻟﻮﻗ ﺖ وﺗﺮﺗﻘ ﻲ ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳ ﺔ‬
‫إﻟﻰ ﻣﺎ هﻮ أوﺳﻊ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد "ﺗﻨﺠﻴﻢ" ﻟﻤﺪع ﻣﺎ‪ .‬إﻧﻤﺎ ﺑﺤﺚ ﻟﻨﻤﻮ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﺟﺎﻧﺒﻪ اﻷهﻢ … ﻋﻘﻠﻪ‪ .‬أو‬
‫ﺣﺘﻰ "ﻣﻮت" ﻓﻲ أﺣﺪ ﺟﻮاﻧﺐ هﺬا اﻟﻌﻘﻞ ………‬

‫ﻓﻲ ﺑﻌﺾ دول ﺷﻤﺎل أورﺑﺎ ـ وﻋﺬرًا ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻤﻘﺎرﻧﺎت اﻟﻈﺎﻟﻤ ﺔ ﻟﻤ ﺮة واﺣ ﺪة ﻓﻘ ﻂ ـ ﻳﺠ ﺎز ﻟ ﺒﻌﺾ‬
‫اﻷدﺑﺎء أن ﻳﻔﺘﺤﻮا ﻣﻜﺎﺗﺐ ﻟﻼﺳﺘﺸﺎرات اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ .‬ﺣﻴﺚ ﻳﺨﺘﺎر اﻟﻘﺎرئ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺬي ﻳﻔ ﻀﻠﻪ‪ .‬ﺑﺎﻋﺘﺒ ﺎرﻩ‬
‫أﻗﺮب ﻧﻤﻮذج إﻧﺴﺎﻧﻲ إﻟﻴ ﻪ‪ .‬ﻟﻴ ﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣ ﻦ رؤﻳﺘ ﻪ ﺑﺨ ﺼﻮص ﻣﻌﺎﻧ ﺎة ﻣ ﺎ ﺑﻮﺻ ﻔﻪ ـ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ـ ﻣﺘﻮرﻃ ـًﺎ‬
‫ﺑﺎﻣﺘﻴﺎز ﻓﻲ أزﻣﺔ وﺟﻮد ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬وﻣﻜﺘﺸﻔـًﺎ ﻟﺒﻌﺾ اﻟﺤﻠ ﻮل … أي أن اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﺤﻘﻴﻘ ﻲ ﻟﺪﻳ ﻪ اﻟﻘ ﺪرة‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺼﺮف ﺑﻤﺴﺌﻮﻟﻴﺔ إﻟﻰ هﺬا اﻟﺤﺪ اﻟﺬي ﻳﻀﺎهﻰ "اﻟﻄﺐ اﻟﻨﻔ ﺴﻲ"‪ .‬ﺑ ﻞ إن اﻷﻃﺒ ﺎء اﻟﻨﻔ ﺴﻴﻴﻦ ﻻ‬
‫ﻳﻜﻔﻮن ﻋﻦ ذآﺮ أن أهﻢ ﻣﺼﺎدرهﻢ ﻓﻲ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﺧﺒﺮات اﻟﻨﻔﺲ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ و" ﺗﻘﻌﻴﺪ" ﺗﻠ ﻚ اﻟﺨﺒ ﺮة إﻧﻤ ﺎ‬
‫هﻮ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨﻴ ﺔ واﻷدﺑﻴ ﺔ‪ .‬ﺗ ﺮى آ ﻢ ﻣﻨ ﺎ ﻳﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ ﻓﻨ ﻪ ﺑﻬ ﺬﻩ اﻟﺪرﺟ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻼ … وﻟﻨﺒﺤ ﺚ ﻣﻌ ـًﺎ ﻋ ﻦ آﻴﻔﻴ ﺔ إﺿ ﻔﺎء ﺑﻌ ﺾ "اﻟﺤﻴﻮﻳ ﺔ‬ ‫واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ؟ ﻟﻨﺆﺟ ﻞ اﻹﺟﺎﺑ ﺔ ﻗﻠ ﻴ ً‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ" ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ﻧﻌﻘ ﺪﻩ ﻣ ﻦ ﻣ ﺆﺗﻤﺮات أدﺑﻴ ﺔ … ﺑ ﺪءًا ﻣ ﻦ ﻣ ﺆﺗﻤﺮ أدﺑ ﺎء اﻷﻗ ﺎﻟﻴﻢ إﻟ ﻰ ﻣ ﺆﺗﻤﺮ‬
‫ﻣ ﺪﻳﺮﻳﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﻣ ﺮورًا ﺑﻤ ﺆﺗﻤﺮات اﻷﻗ ﺎﻟﻴﻢ اﻷدﺑﻴ ﺔ … ﻓﻠﻨ ﺴﺘﻌﺮض ﻣﻌ ـًﺎ وﺻ ﻒ أﺣ ﺪ ه ﺬﻩ‬
‫اﻟﻤﺆﺗﻤﺮات ﺑﺼﺮاﺣﺔ واﺣﺘﺮام أﻳﻀـًﺎ‪ .‬أو ﺑﺎﻷدق ﻧﺮاهﺎ ﻣﻦ زاوﻳﺔ " اﻟﻤﺴﻜﻮت ﻋﻨﻪ"‪.‬‬

‫ذﻟﻚ اﻟﻤﺴﻜﻮت ﻋﻨﻪ اﻟﺬي ﻳﺤﺎﺷﻴﻪ اﻟﺠﻤﻴﻊ وﻳﺆﺛﺮون ﻋﻠﻴﻪ إﻋﺎدة اﻟﻜﻼم اﻟﻤﻌﺎد‪.‬‬

‫إذ ﻳﻌﻘﺪ اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ ﺑﺮوح أﻗﺮب إﻟﻰ "اﻟﺴﺎﻣﺮ"‪ .‬ﻓﻴﺴﺘﻌﺪ ﻟﻪ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺑ ﺴﺮﻋﺔ‪ .‬وﻳﻬ ﺮع اﻟﻨﻘ ﺎد ﻓ ﻲ اﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻋﻦ اﺳﻤﻴﻦ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﻨﻴﻦ ﻓﻰ اﻹﻗﻠﻴﻢ اﻟﻤﻌﻴﻦ‪ .‬ﻟﺘﺪﺑﻴﺢ ﻋﺪة أآﻼﺷﻴﻬﺎت ﻓ ﻲ ﺗﻘ ﺮﻳﻆ ه ﺬا اﻟﻌﻤ ﻞ أو‬
‫ذاك ﻟﻬﻢ ‪ .‬وﻳﺴﺘﻌﺪ آﺘﺎب اﻹﻗﻠ ﻴﻢ أو اﻟﻤﺤﺎﻓﻈ ﺔ وﻣﻌﻬ ﻢ اﻟﻤﻮﻇﻔ ﻮن‪ ،‬وﻳﻔﺮآ ﻮن أﻳ ﺪﻳﻬﻢ ﺗﻠﻤﻈ ـًﺎ ﺑ ﺒﻌﺾ‬
‫اﻟﺮزق اﻟﺴﻨﻮي )ﻓﻲ وﺿﻊ اﻗﺘﺼﺎدي ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ واﻟﻌﺴﺮ(‪ .‬وﺗﻬﺮول اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎدة‬
‫ﺗﻌﻴﻨﻬﺎ إﻟﻰ ﺗﺴﻮﻳﺪ ﻣﺴﺎﺣﺎت ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻣﻠﺆهﺎ … ﺛﻢ اﻷآﺜﺮ ﻣﺪﻋﺎة ﻟﻸﺳﻰ … اﻟﻜﺘﺎب واﻷدﺑﺎء أﻧﻔﺴﻬﻢ ‪.‬‬
‫وه ﻢ ﻳﺜﻴ ﺮون اﻟ ﺼﺨﺐ ﺣ ﻮل ﻗ ﻀﺎﻳﺎ أآﺜﺮه ﺎ ﺷﺨ ﺼﻴﺔ )ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﺷ ﻜﺎ وزﻳ ﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ذات ﻳ ﻮم( ‪ .‬ﺛ ﻢ‬
‫ﻳﺮوﺣﻮن وﻳﺠﻴﺌﻮن ﻣﺴﻠﺤﻴﻦ ﺑﻤﻠﻔﺎت ﻗﺼﺺ ورواﻳ ﺎت وأﺷ ﻌﺎر ﻣﻄﺒﻮﻋ ﺔ وﻣﺨﻄﻮﻃ ﺔ‪ .‬ﻳ ﺄﻣﻠﻮن ﻓ ﻰ‬
‫ﺗﻤﺮﻳﺮهﺎ إﻟﻰ اﻟﻨﺸﺮ ﻓﻰ ه ﺬﻩ اﻷﻳ ﺎم اﻟﻤﻔﺘﺮﺟ ﺔ … وه ﻲ أﻣ ﻮر ﺗﺨ ﺼﻢ ﻣ ﻦ آﺒﺮﻳ ﺎء اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‪ .‬وﻗ ﺎرن‬
‫ه ﺬا ﻣ ﺎ ذآﺮﺗ ﻪ ﻋ ﻦ اﻟﻤ ﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ واﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﻸدﻳ ﺐ ﺗﺠ ﺎﻩ ﻗﺮاﺋ ﻪ … وهﻜ ﺬا ﺑ ﻴﻦ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ وﺑﻴﻦ ﺟﺒﺮ اﻟﺨﺎﻃﺮ واﻻﺑﺘ ﺰاز واﻟﺘﺮﺿ ﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺮﺟ ﻊ اﻟﻜ ﻞ "ﻣﺮﺿ ﻰ" ﺑﻤ ﺎ أﺻ ﺎب ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﻤﺺ اﻟﻤﻮﻟﺪ أو ﺷﺎآﻴـًﺎ ﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺼﺐ ‪ .‬ﺛ ﻢ ﻳ ﻨﻔﺾ اﻟ ﺴﺎﻣﺮ ﻋﺒ ﺮ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺘﻮﺻ ﻴﺎت ﻣ ﻦ ﺑ ﺎب إﺑ ﺮاء‬
‫اﻟﺬﻣﺔ‪ .‬ﺗﻮﺻﻴﺎت ﻻ ﻳﻠﺘﻔﺖ إﻟﻴﻬﺎ أﺣﺪ‪ .‬وﻻ ﺗﻌﻮد ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس ﺑﺸﻲء ﻣﺤﺴﻮس‪.‬‬
 ‫‪197‬‬

‫ﻟﺴﺖ أﺷﻚ ﺑﻞ ﻋﺎﻧﻴﺖ أﻳﻀـًﺎ آﻞ ذﻟﻚ اﻟﺤﻂ ﻣﻦ ﺷ ﺄن اﻷدب ﺑﻤ ﺎ ﻳﺠﻌ ﻞ ﺣﺎﻣ ﻞ ﻟﻘ ﺐ ﻳﺠﻬ ﺮ ﺑﻬ ﺎ أﺣ ﺪ‬
‫… ﺷﺒﻪ اﻟﺪوﻧﻴﺔ‪ .‬اﻷدﻳﺐ اﻟ ﺬي ﻗ ﺪ ﻳﻜ ﻮن ﻣﻮهﻮﺑ ـًﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ وﻣﺠﺘﻬ ﺪًا ورﺑﻤ ﺎ ﻣﻄﺒﻮﻋ ـًﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻌﻔ ﻒ‬
‫وﻋﺪم اﻟﺘﻬﺎﻓﺖ‪ .‬ﻓﻲ ﻇﺮف ﻋﺎم ﺑﺎﻟﻎ اﻟﻌﺴﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻔﺮص اﻟﻤﺘﺎﺣﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻗﻞ ﻓ ﻲ ﻇ ﻞ اﻟﻤﺮآﺰﻳ ﺔ‬
‫اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎهﺮة واﻟﺘﻲ ﻻ ﺣﻞ ﻟﻬﺎ ﺣﺘﻰ اﻵن ﺳﻮى إﻋﻼء ﺣﻘﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺷﺄن أي ﻇﺎهﺮة أدﺑﻴ ﺔ أو ﻓﻨﻴ ﺔ‬
‫ﺗﻘﺎم ﺧﺎرج اﻟﻘﺎهﺮة‪.‬آﻴﻒ ﻧﻌﻠﻲ ﻣﻦ ﺷﺄن هﺬﻩ اﻟﻈﻮاهﺮ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻼﻗﺎهﺮﻳﺔ؟‬

‫أو آﻴﻒ ﻧﻌﻴﺪ اﻻﺣﺘﺮام واﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺔ واﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻟﻤﺆﺗﻤﺮ أدﺑ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل‪.‬؟ وﺑﻤ ﺎ ﻳﺠﻌﻠﻨ ﺎ‬
‫ﺟ ﺪﻳﺮﻳﻦ ﺑﻤ ﺼﻄﻠﺤﺎت اﺑﺘ ﺬﻟﺖ آﺜﻴ ﺮًا وﻟﻜﺜ ﺮة ﻣ ﺎ ﺗﻘ ﺎل ﻋﻤ ﺎل ﻋﻠ ﻰ ﺑﻄ ﺎل‪ .‬ﻣﺜ ﻞ أن اﻷدﺑ ﺎء ﺿ ﻤﻴﺮ‬
‫اﻷﻣ ﺔ‪ ،‬وذاآ ﺮة اﻟ ﻮﻃﻦ …… اﻟ ﺦ ‪ .‬وﺑﻤ ﺎ ﻳﻌﻴ ﺪ ﻟﻸدﺑ ﺎء ﺻ ﺪﻗﻴﺘﻬﻢ ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺮ اﻟﺠﻤﻬ ﻮر اﻟ ﺬي ﺁﺛ ﺮ‬
‫اﻻﻧﺼﺮاف ﻋ ﻦ اﻟﺠﻤﻴ ﻊ وﺗ ﺮآﻬﻢ ﻓ ﻰ اﻟﻌ ﺮاء ﻳﻠﻮآ ﻮن ﻗﺼ ﺼﻬﻢ وأﺷ ﻌﺎرهﻢ داﺧ ﻞ ﻏ ﺮﻓﻬﻢ اﻟﻤﻌﺒﻘ ﺔ‬
‫ﺑﺮاﺋﺤﺔ اﻟﺴﺠﺎﺋﺮ؟‪.‬‬

‫ﻟﻴﻜﻦ ﻣﺪﺧﻠﻨﺎ دﻋﻮة ﻃـﻪ ﺣﺴﻴﻦ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻗﺒﻞ ﺛﻼﺛﺔ أرﺑ ﺎع ﻗ ﺮن ﺑﻤﻌﺎﻣﻠ ﺔ اﻷدب واﻟﺪراﺳ ﺎت اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺗﻤﺎﻣ ـًﺎ آ ﺎﻟﻌﻠﻮم اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴ ﺔ‪ .‬وأن ﻧﺘﺒ ﻊ ﻓ ﻰ دراﺳ ﺎﺗﻬﺎ ﻣﻨ ﺎهﺞ اﻟﺒﺤ ﺚ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ‪ ،‬ﻻ اﻻﺣﺘﻔ ﺎﻟﻲ وﻃﺒﻌـ ـًﺎ‬
‫ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ ﺗﺼﻨﻊ ﺗﺮاآﻤـًﺎ‪.‬‬

‫ﻓﻤﺎ اﻟﺬي ﻳﺤﻔﻆ ﻟﻬﺬﻩ اﻟﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ واﻷدب ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ داﺧ ﻞ اﻟﻤﻌﺎه ﺪ وﻳﻔﻘ ﺪهﺎ إﻳﺎه ﺎ ﺧ ﺎرج‬
‫أﺳ ﻮار اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ؟‪ .‬أو ﻟﻨ ﺴﺄل ﺑﻄﺮﻳﻘ ﺔ أﺧ ﺮى ودون أي اﻧﺘﻘ ﺎص ﻣ ﻦ ﺟﻬ ﺪ اﻟﻬﻴﺌ ﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻟﻘ ﺼﻮر‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ أو ﻣﻦ ﺟﻬﺪ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻟﻤﺪﻳﺮﻳﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ أآﻔﺎء ﻓﺎﻟﻤﺄزق ﻳﻄﺎل اﻟﺠﻤﻴﻊ‪:‬‬

‫ﻟﻤﺎذا ﻻ ﺗﻜﻮن اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻹﻗﻠﻴﻤﻴﺔ أو أﻗﺮب ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻟﻺﻗﻠﻴﻢ اﻟﻤﻀﻴﻒ هﻲ اﻟﻤﻨﺴﻖ واﻟﻤ ﻀﻴﻒ ﻷﻋﻤ ﺎل‬
‫اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ وﺑﺤﻮﺛﻪ وﺗﺮﺷﻴﺢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻤﺸﺎرآﺔ ﻋﻦ اﻹﻗﻠﻴﻢ؟ وﺑﻤﺎ ﻳﻀﻤﻦ ﺟﺪﻳ ﺔ اﻟﻤﻄ ﺮوح ﻟﻠﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺤﺮص اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﻬﻮض ﺑﺪور اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﺸﻜﻮ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻣﻦ ﻏﻴﺎﺑﻪ‪.‬‬

‫ﻻ ﺑﺄس ﺳﺎﻋﺘﻬﺎ أن ﻳﻌﻘﺪ اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﻟﻤﺰﻣﻊ آ ﺴﻮاﻟﻔﺔ ﻓ ﻲ أي إﻗﻠ ﻴﻢ ‪ .‬آ ﻞ ﻋ ﺎم أو آ ﻞ ﺛﻼﺛ ﺔ أﻋ ﻮام أو‬
‫ﻣﺮﺗﻴﻦ ﻓﻰ اﻟﺴﻨﺔ … آﺄي ﻣﺆﺗﻤﺮ ﻋﻠﻤﻲ ﺣﻘﻴﻘﻲ و أي ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﻨﻄ ﺮح ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻌ ﺎم أو اﻟﻤﺤﻠ ﻲ‬
‫ﻼ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﺗﺤﺪﻳﺎت وﻗﻀﺎﻳﺎ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺗﺘﻮﺟﺐ ﻋﻘﺪﻩ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ آﺎﻧﺖ إﻗﻠﻴﻤﻴﺔ ﺗﻤﺎﻣ ـًﺎ آﺨ ﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟ ﺼﻌﻴﺪ ﻣ ﺜ ً‬
‫وﺑﻤﺎ ﻳﻀﻤﻦ أن ﺗﻜﻮن آﺘﺐ وأوراق اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ ﻋﻮﻧ ـًﺎ ﻟﺪارﺳ ﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ واﻷدب‪ .‬أﻗ ﻮل ذﻟ ﻚ ذاآ ﺮًا أن‬
‫ﺑﻴﻦ أﻋﻈﻢ ﻣﺒﺪﻋﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﻟﻢ ﻳﺘﺨﺮج ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨ ﻪ ﻣ ﻦ اﻟﻘﻴﻤ ﺔ واﻹﺿ ﺎﻓﺔ ﺑﺤﻴ ﺚ ﻳﻨﺒﻐ ﻲ أن ﻳﺪرﺳ ﻪ‬
‫اﻟﺪارﺳﻮن‪.‬‬

‫وﺑﻌ ﺪ… ه ﻞ ﺗﻜﺘﻤ ﻞ اﻟﺤﻴﻮﻳ ﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ذآﺮﺗﻬ ﺎ ﺗﻜ ﺮارًا ﺑﻐﻴ ﺮ أن ﻳ ﺘﻤﻢ ه ﺬا اﻟﻄﻤ ﻮح إﻳﻤ ﺎن‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻣﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌـًﺎ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﻦ وآﺘﺎﺑ ـﺎً‪ ،‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌ ﺔ اﻻﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ واﻹﺑ ﺪاع‪ .‬ﻣ ﻦ ﺣﻴ ﺚ هﻤ ﺎ‬
‫ﻧﺸﺎط إﻧﺴﺎﻧﻲ ﺧﺎص‪ ،‬ﻳﻔﻘﺪ ﻓﻌﺎﻟﻴﺘ ﻪ إذا ﻟ ﻢ ﻳﺘ ﻮﻓﺮ ﻟ ﻪ اﺳ ﺘﻘﻼل ﻧ ﺴﺒﻰ ‪ .‬ﻻ ﻳﻠﺘ ﺰم ﺑﺎﻟ ﻀﺮورة اﻟﺘ ﺼﻮر‬
‫اﻟﺮﺳﻤﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻌﺎﻣﺔ ‪ .‬وه ﺬا اﻻﺳ ﺘﻘﻼل اﻟﻨ ﺴﺒﻲ ﻟﻠﻌﻤﻠﻴ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴ ﺔ ﻟ ﻦ ﻳﺜﻤ ﺮ ﺣﻘﻴﻘ ﺔ ﺑ ﺪون ﺗﻔﻬ ﻢ‬
‫ﻣﺘﺒ ﺎدل ﻣ ﻦ أﻃ ﺮاف ه ﺬﻩ اﻟﻌﻤﻠﻴ ﺔ وأن ﻳﺘﺤﻠ ﻰ ﻓﻴﻬ ﺎ اﻟﺠﻤﻴ ﻊ ﺑﺎﻟﺘ ﺴﺎﻣﺢ واﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴ ﺔ واﻹﺣ ﺴﺎس‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺮورة‪ .‬هﺬا إذا ﺷﺌﻨﺎ اﺳﺘﺜﻤﺎر اﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ وﻃﺎﻗﺘﻬﺎ اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ " اﻗﺘﻼع " ﺑ ﺎت‬
‫ﻳﻬﺪد اﻟﺠﻤﻴﻊ‬

‫ﺑﻌﺪ هﺬﻩ اﻟﺠﻬﺎﻣﺔ اﻟﺘ ﻲ اﻋﺘ ﺪﻧﺎهﺎ ﻓ ﻰ ﻣﻨﺎﻗ ﺸﺎت آﻬ ﺬﻩ‪ ،‬ه ﻞ ﻣﻤ ﺎ ﻳﻨﺎﺳ ﺐ اﻟﺨﺘ ﺎم واﻗﻌ ﺔ ﻃﺮﻳﻔ ﺔ‪ .‬ذﻟ ﻚ‬
‫إﻧﻨ ﻲ اآﺘ ﺸﻔﺖ أﺛﻨ ﺎء آﺘﺎﺑ ﺔ رواﻳﺘ ﻲ اﻷوﻟ ﻰ وﻋﺒ ﺮ ﻗﻠﻘ ﻲ وﺗ ﻮﺗﺮي ﻣ ﺸﺮوﺑـًﺎ ﺟﺪﻳ ﺪًا ﺻ ﺮت أﻗﺪﻣ ﻪ‬
 ‫‪198‬‬

‫ﻷﺻﺪﻗﺎﺋﻲ وهﻮ ﺧﻠﻴﻂ ﻣﺘﺴﺎو ﻣﻦ اﻟﺒﻦ واﻟﻜﺎآﺎو ‪ .‬ﻣﺨﻠ ﻮط ﻳﻌﻄ ﻰ إﺣ ﺴﺎﺳـًﺎ ﻻ ﻧﻈﻴ ﺮ ﻟ ﻪ‪ .‬ه ﻮ ﻣ ﺰﻳﺞ‬
‫ﻲ هﺬا اﻟﺨﺘﺎم أﻗﻮل … ﻟﻤ ﺎذا ﻻ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻬﺪوء واﻟﻌﺎﺻﻔﺔ وهﻤﺎ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ… وﻟﻤﻦ ﻳﻨﻜﺮ ﻋﻠ ﱠ‬
‫أآﻮن ﻓﻲ أﺗﻢ ﺣﺮﻳﺔ وأﻧﺎ أدﻟﻲ ﺑﺸﻬﺎدﺗﻲ ‪.‬‬
 ‫‪199‬‬

‫ﻗﺒﺲ ﻣﻦ ﺭﺍﺋﺤﺔ ﺍﻟﻔﺨﺎﺭ‬

‫) ﻛﻔﺮ ﺍﻟﺸﻴﺦ (‬ ‫ﻣﻤﺪﻭﺡ ﺍﻟﻤﺘﻮﻟﻲ‬

‫ﻣﻦ رﺣ ﻢ اﻣ ﺮأة آﺎﻧ ﺖ ﺗﺄآ ﻞ اﻟﻄﻤ ﻲ – ﻣ ﻦ إﺑ ﺸﺎن – وﻟ ﺪت ﻷب ﻋ ﺎش ﻳ ﻮزع اﻟﻌ ﺮق ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻬﺪ‬

‫اﻟﻄﺮﻗﺎت ﻟﻴﺮﺣﻤﻬ ﺎ اﷲ آﺎﻧ ﺎ أﺑ ﻮﻳﻦ ﻃﻴﺒ ﻴﻦ آﺎﻷﺷ ﺠﺎر ‪ .‬ﻟ ﻢ أر ﻓ ﻲ ﺣﻴ ﺎﺗﻲ ده ﺸﺔ ﻣﺜ ﻞ اﻟﺘ ﻲ رأﻳﺘﻬ ﺎ‬
‫ﺣ ﻴﻦ رأﻳ ﺖ أﻣ ﻲ – وأﻧ ﺎ ﻃﻔ ﻞ ﺻ ﻐﻴﺮ – ﺗﻤ ﺴﻚ ﺑ ﻴﻦ آﻔﻴﻬ ﺎ ﻗﻄﻌ ﺔ ﻃﻤ ﻲ – ﻓ ﻲ ﺣﺠ ﻢ اﻟﺘﻔﺎﺣ ﺔ –‬
‫ﺗﻤﺎﺳﻜﺖ ذراﺗﻬﺎ وﺟﻔﻔﺘﻬﺎ اﻟﺸﻤﺲ ‪ ،‬آﺎﻧﺖ ﺗﻘﻀﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺳ ﻌﺎدة ﺑﺎﻟﻐ ﺔ ‪ ،‬إذ آﻠﻤ ﺎ ﺣﻤﻠ ﺖ ﺑ ﺎﻟﺒﻄﻦ ﺟﻨﻴﻨ ﺎ‬
‫ﺗﺸﻬﺖ ﺑﺪاﻓﻊ اﻟ ﻮﺣﻢ – ﻟﻬ ﺬا اﻟ ﺸﺎهﺪ اﻷﻣ ﻴﻦ ‪ ،‬وﻓ ﻰ ﻏﻴ ﺮ أوان اﻟﻌﻨ ﺐ ﺣ ﱠﻜ ﺖ أﻋﻠ ﻰ ذراﻋﻬ ﺎ اﻷﻳ ﺴﺮ‬
‫ﻓﺎﻧﻄﺒﻊ اﻟﻌﻨﻘﻮد ﻋﻠﻰ ذراﻋﻲ ‪0‬‬

‫إن دهﺸﺔ ﻟﻬﺎ آﻞ هﺬا اﻟﺴﺤﺮ أﺳﻜﻨﺘﻨﻲ أرﺿﺎ ﻃﺎب اﻟﻔﻀﺎء ﻟﻬﺎ ‪.‬وﺟﻌﻠﺘﻨ ﻲ أﺳ ﺒﺢ ﻋﺒ ﺮ ﻃﻴ ﺎت اﻷﻓ ﻖ‬
‫‪،‬ﻋﺸﺖ رﺣﺎﻻ ﻓﻲ داﺧﻠﻲ ‪ ،‬أﺑﺤﺚ ﻟﻲ ﻋ ﻦ ﻣﺮﻓ ﺄ أرﺗ ﺎح إﻟﻴ ﻪ ﻣ ﻦ وﺟ ﻊ اﻷﺳ ﺌﻠﺔ ‪ ،‬وﺣﺮﺛ ﺖ ﺑﺄﺻ ﺎﺑﻊ‬
‫ﻼ أﺛﺮﻳﺎ – ﺻﺎر ﻣﻘﺎﺑﺮ – ﻓﻲ ﻇﻬﺮ ﻗﺮﻳﺘ ﻲ ﺑﺤﺜ ًﺎ ﻋ ﻦ اﻟ ﺰﻣﻦ اﻟﻘ ﺪﻳﻢ ‪ ،‬ورﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌﺜ ﻮر‬
‫ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ ﺗ ً‬
‫ﻋﻠﻰ إﺟﺎﺑﺔ ‪.‬‬

‫ﺗﻼﻣﺴﺖ أﻧﺎﻣﻠﻲ – أﺛﻨﺎء اﻟﺤﺮث – ﺑﻘﻄﻊ ﻣﻦ اﻟﻔﺨﺎر اﻟﺮاﺋﻖ ‪ ،‬ﺷ ﻤﻤﺘﻪ ﺑﻜ ﻞ ﻋﻄ ﺶ اﻟﻈ ﺎﻣﺊ ﻟﺒﻴ ﺎرق‬
‫اﻟﻨﺼﺮ اﻟﻤﺒﻴﻦ ‪.‬رﺑﻤﺎ وﺷﻮﺷﻨﻲ اﻟﻔﺨﺎر ﺑﺤﺪﻳﺚ ﺗﻜﺘﻤﺖ ﻧﻜﺘﺔ ‪ ،‬أو رﺑﻤ ﺎ أﺣ ﺪث اﻟﺘ ﺮاب اﻟ ﺬي ﻏﺒﺮﻧ ﻰ‬
‫ﺻﻮﺗًﺎ ﻇﻞ ﻳﻬﺘﻒ ﺑﻰ ‪ :‬ﺗﻘـــــــــــــﺪم ‪ ..‬أﺗﻘﺪم أﻣﻲ ﻣﺤﻤﻼ ﺑﺎﻟﺪهﺸﺔ ﺻﻮب اﻟﺼﻮت ‪ ،‬أﺗﺒﻴﻦ ﻣﻼﻣﺤ ﻪ‬
‫وﺟﺎهﺪا أﺣﺎول اﻹﻣﺴﺎك ﺑﻤﻮج ﺗﻼوﺗﻪ اﻟﺒﻬﻴﺞ ‪ ،‬إﻧﻪ اﻟﺸﻌﺮ ‪ ،‬ﻋﻄﻴﺔ اﷲ اﻟﺮﺣﻴﻢ ﻟﺒﻌﺾ ﻣﺎ ﻧﺜﺮت ﻳﺪاﻩ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒ ﺴﻴﻄﺔ ﻣ ﻦ رﻳ ﺎﺣﻴﻦ اﻟﺮﺣﻴ ﻖ ‪ ،‬ﺣﻤﻠﺘ ﻪ وهﻨ ًﺎ ﻋﻠ ﻰ وه ﻦ ‪ ،‬وﻃﻔ ﺖ أوزع اﻟﺮؤﻳ ﺎ وأﺣﻠ ﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﺨﻼص ‪ ،‬ﺧﻼص اﻷرض ﻣﻦ دوراﻧﻬﺎ ‪ ،‬واﻟ ﺮوح ﻣ ﻦ أﺳ ﺮ ﺑﻴ ﻮت ﻣﻬﻤ ﺎ زﻳﻨ ﺖ ﺑﺎﻟ ﺸﺪو ﻳﻄﻮﻳﻬ ﺎ‬
‫اﻟﻐ ﺮوب ‪ ،‬ﻻ ﺷ ﺊ ﺣﻘﻴﻘ ﻲ ﻏﻴ ﺮ اﻟﻐ ﺮوب إﻟﻴ ﻪ ﻧﺮﻗ ﺪ وﺗﺮﻗ ﺪ اﻟﺤﻴ ﺎة ‪ ..‬ﻳﻨ ﺸﻖ ﻋﻨ ﺎ اﻟﻄﻤ ﻲ ﻟﺘﻨﻤ ﻮ‬
‫ﺣ ﻀﺎرات ﻳﻠﺨ ﺼﻬﺎ اﻟﻔﺨ ﺎر ﻧﻘﻮﺷ ﺎ ‪ ..‬و ﺣﻜﺎﻳ ﺎت ﻋ ﻦ اﻟﻤ ﻮﺗﻰ وﻋ ﻦ ﺣ ﺮ اﻟ ﺴﺒﻴﻞ‪ ..‬وﻳﺤ ﻚ أﻳﺘﻬ ﺎ‬
‫اﻷرض‪ ..‬أﻣﺎ ﺷﺒﻌﺖ ﻣﻦ ﻟﺤﻢ اﻟﻤﻮﺗﻰ ؟‪ ..‬أﻟﻢ ﺗﻜﻔﻚ اﻟﻌﻈﺎم ﺑﻌﺪ ؟‪ ..‬ﻟﻜﺄﻧﻚ اﻟﻨﺎر ﻳﻮم ﺗﺰأر ‪ :‬هﻞ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺰﻳﺪ ؟ ﻓﻲ وﺟﻊ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ أﻗﻤﺖ ‪ ،‬أﺗﻘﻠﻰ ﻓﻴﻪ ‪ ،‬وأﺿﺤﻚ آﻠﻤﺎ ﺟﺮﺣﺖ ﻳﺪي! وﻋﺎش اﻟﺼﻮت ﻳﻠﻬﺒﻨ ﻲ‬
‫‪:‬وﺟﻪ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻳﺼﻄﻔﻴﻚ ‪...‬إذا ﺗﻨﺰﻟﺖ اﻟﻤﻼﺋﻚ ﺑﺎﻟﺒﺨﻮر ‪ ..‬ﻋﺸﺖ وﻟﻢ أزل أﺳﻴﺮ رؤﻳﺘ ﻲ ‪ ،‬وراﻓﻌ ﺎ‬
‫راﻳﺔ ﺻﻤﺘﻲ ﻋﻠﻜﻢ ﺗﺴﻤﻌﻮن هﻞ آﺎن ﻋﻠﻲ أن أآﻮن ﻣﻘﺎﺗﻼ ﻷﺣﺮر اﻷرض ﻣﻦ هﻮس اﻟﻤﻘﺎﻣﺮة ؟ ﻟﻢ‬
‫ﺗﻘﻞ أﻣﻲ ‪ :‬ﺗﺄﺳﺪ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﺄآﻠﻚ اﻟﺬﺋﺎب ‪ 0‬ﺑﻞ ﻗﺎﻟﺖ ﻟﻲ ‪ " :‬رﺑﻨﺎ ﻳﺤﺒ ﺐ ﻓﻴ ﻚ ﺧﻠﻘ ﻪ " دﻋ ﺖ ﻟ ﻲ ﺑﻤ ﺎ‬
‫آﺒﱠﻞ ﻋﻨﺼﺮ اﻟﻨﺎر ﻓﻲ ﺑﺸﺮﻳﺘﻲ ‪ ،‬وﺟﻌﻞ دﻣﻰ ﻏﺰاﻟﺔ ‪ ..‬ﻳﻄﺎردهﺎ اﻟﺼﻴﺎدون ‪ ..‬ﺗﻌﺎرآ ﺖ ﻣ ﻊ اﻟﺤﻴ ﺎة‬
‫ﻋ ﺮاك ﻣ ﻦ ﻻ أﻇ ﺎﻓﺮ ﻟ ﻪ وﻻ ﺣ ﻮل وﻻ ﻗ ﻮة ‪ ،‬ﺗ ﺸﺒﺜﺖ ﺑ ﺴﻨﺪ اﻟ ﺸﻌﺮ وﻋﻔﻮﻳ ﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ‪ ،‬ﺑﻬﻤ ﺎ أﻗﻤ ﺖ‬
‫ﺟﺪارًا ﻳﺤﻔﻆ آﻨﺰ‪ ..‬اﻟﻘﻠﺐ ‪ ،‬وﺑﻬﻤﺎ ﺻﻐﺖ ﻣﻦ اﻟﺤﺰن أﻓﺮاﺣﺎ ‪ ،‬وﺟﺒﺖ ﺑﻬﻤﺎ أﻗﺎﻟﻴﻢ اﻟﻠﺆﻟﺆ ‪..‬‬

‫ﺷﺎهﺪًا وﺷﻬﻴﺪًا ﻋﻠﻰ وهﺞ اﻟﺮﻣﻞ ﺗﻌﺮﻓﺖ ‪ ،‬وﺁﻧﺴﺖ ﺑﺎﻷﻓﻖ ﻧ ﺎر اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻓﺎﻗﺘﺮﺑ ﺖ وﻋ ﺪت ﻣﻨﻬ ﺎ ﺑﻘ ﺒﺲ‬
‫ﻻ‬
‫آﺮﻳﻢ ‪ ..‬ﺷﻐﻠﺖ ﺑﻤﻦ ذهﺒﻮا وﻣﻦ ﻳﺄﺗﻮن وﻟﻢ أﺷﻐﻞ ﺑﻤﺎ ﺣﻮﻟﻲ ﻣﻦ رآﺎم ‪ ،‬آﻞ راﺋﺤﺔ ﺑﻴﻨﻨﺎ ﻻ ﺗﻨﺒ ﺊ إ ﱠ‬
‫ﻋﻦ ﺧﺮاب ‪ ،‬وﻓﺮق ﺷﺎﺳﻊ ﺑﻴﻦ ﻧﻜﻬ ﺔ اﻟﻔﺨ ﺎر وراﺋﺤ ﺔ اﻟﺒ ﺎرود ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗﻘ ﻞ ﻟ ﻲ أﻣ ﻲ ‪ :‬ﺗﺄﺳ ﺪ ﺑﻌﻄﻴ ﺔ‬
‫اﻟ ﺮﺣﻤﻦ اﺣﺘﻤﻴ ﺖ ﻣ ﻦ ﺷ ﺮ اﻟ ﺮآﺾ اﻟﻜﻔﻴ ﻒ ‪ ،‬واﺳ ﺘﻌﻨﺖ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺨﺎﻟ ﺐ اﻷرض ﺑﺎﻷﺑﺠﺪﻳ ﺔ ‪ ،‬إﻧﻬ ﺎ‬
‫رﻋﺸﺘﻲ ودﺛﺎري ‪ ،‬وﺑﻮﺳﻌﻲ أن أﺟﺪ أرﺿًﺎ ﺑﻬﺎ ﻏﻴ ﺮ ه ﺬى اﻷرض وﺧﻠﻘ ﺎ ﻣ ﻦ ﺻﻠ ﺼﺎل اﻟ ﺴﻤﺎء ‪،‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ذﻟﻚ هﺮوﺑًﺎ ﻣﻦ ﻣﺼﻴﺮ ﺗﺆول إﻟﻴﻪ اﻷرض واﻟﻨﺎس ‪ ،‬ﺑﻞ آ ﺎن وﻗﻮﻓ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒﻌ ﺪ ﻟﺘﺘ ﺴﻊ ﻟ ﻲ‬
‫داﺋﺮة اﻟﺮؤﻳﺔ ‪ ،‬وﻟﻜﻲ أﻇﻞ ﻗﻄﻌﺔ ﻓﺨﺎر ﺗﺤﺪث ﻋﻨﺎ ﻟﻠﻘﺎدﻣﻴﻦ‪.‬‬
 ‫‪200‬‬

‫ﺍﻟﻤﻜﺮﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺆﺗﻤﺮ‬
‫ﺍﻷﺩﻳﺐ ﺍﻟﺮﺍﺣﻞ ﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﺴﻨﻬﻮﺗﻲ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺍﻟﺴﻨﻬﻮﺗﻲ ‪ ..‬ﺯﻫﺮﺓ ﻓﻲ ﺑﺴﺘﺎﻥ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‬
‫ﺇﻋﺪﺍﺩ ﻭﺗﻘﺪﻳﻢ ‪ /‬ﻧﺒﻴﻞ ﻣﺼﻴﻠﺤﻲ‬

‫) ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺗﺘﺴﻊ اﻟﺮؤﻳﺎ وﺗﻀﻴﻖ اﻟﻌﺒﺎرة ‪ ،‬ﻓﺎﻻﺗﺴﺎع ﺑﺤﺠﻢ اﻟﺘﺎرﻳﺦ وﻋﺒﻘﺮﻳ ﺔ اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴ ﺎ وﻗ ﺮاءة‬
‫اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴ ﺔ ‪ ،‬واﻟ ﻀﻴﻖ ﺑﻘ ﺪر اﻟﻤﺨ ﺰون اﻟﻤ ﻮروث ﻣﻨ ﺬ ﺁﻻف اﻟ ﺴﻨﻴﻦ ‪ ،‬واﻟ ﺬي ﺗﺨﺘﺰﻟ ﻪ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫اﻟ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓ ﻲ ﻃﻴ ﺎت اﻟﺠﻴﻮﻟﻮﺟﻴ ﺎ اﻹﻧ ﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﺘﻌﻴ ﺪ إﻧﺘﺎﺟ ﻪ ﻓ ﻲ اﺧﺘ ﺰال ﺷ ﺤﻴﺢ ‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ اﻟﺒﻴﺌ ﺔ اﻟﻜﺮﻳﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻌﻄﺎءة ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﺮﻓﺪ اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺰاد ﻻ ﻳﻨﺘﻬ ﻲ وﺗ ﺴﻘﻴﻪ ﻣ ﻦ آ ﻮﺛﺮ ﺟﻨ ﺔ اﻟﺜﻮاﺑ ﺖ اﻟﻘﻴﻤ ﺔ – اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ‬
‫واﻹﺳ ﻼﻣﻴﺔ – وﺗﻄﺒ ﻊ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻄﺎﻗﺘ ﻪ اﻟﺠﻴﻨﻴ ﺔ أﺑ ﺮز اﻟ ﺼﻔﺎت اﻟﻤﻨﺘﻘ ﺎة ﻣ ﻦ ﺳ ﻼﻟﺔ اﻟﻔ ﺮاﻋﻴﻦ اﻟﺒﻨ ﺎﺋﻴﻦ‬
‫اﻟﻤﺤﺎرﺑﻴﻦ ‪ ،‬واﻟﺴﻤﺎت اﻟﻤﺼﻄﻔﺎة ﻣﻦ ﻣﺠﺪ ﻗﺒﺎﺋﻞ ﻋﺮب اﻟﺸﻤﺎل وﺳﺆدد وﺟ ﺴﺎرة ﻋ ﺮب اﻟﺠﻨ ﻮب و‬
‫ﻧﻔﺤ ﺔ اﻟﻤﺠﺎه ﺪﻳﻦ اﻷواﺋ ﻞ ﻓ ﻲ ﻓﺘ ﻮح اﻹﺳ ﻼم ‪ ،‬ﻓ ﺮض اﻟﻤﻜ ﺎن ﻗﺎﻧﻮﻧ ﻪ ‪ ،‬وﻣ ﺎرس اﻟﺰﻣ ﺎن ﺳ ﻠﻄﺘﻪ‬
‫ﻟﺘﺘﺤﻮل اﻟﺘﻀﺎرﻳﺲ ﺑﺪن ﻳﻜﺘﻨﺰ ﺑﺎﻟﻠﺤﻢ وﻳﻨﺒﺖ ﺑﺎﻟ ﺪم وﻳ ﺴﻴﻞ ﻣ ﻦ ﻓ ﺮط اﻟﻌ ﺮق ‪ ،‬وﻳﻔﻌ ﻞ اﻟﺘ ﺎرﻳﺦ ﻓﻌ ﻞ‬
‫اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺤﻲ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﻮﻗﺎﺋﻊ ‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻓﺘﺶ ﻋﻦ آﻞ ﻓﺮد ﺗﺠﺪ ﻣﺨﺎﺿﺎت اﻟﺴﻨﻴﻦ ﻓﻲ اﻟﻤ ﺮﺁة ﺗ ﺴﻘﻰ ﺑﻤ ﺎء واﺣ ﺪ ﻳ ﺴﺎﻗﻂ ﻣ ﻦ ذرا‬
‫اﻟﺒﺪاﻳﺎت ﺑﻤﺠﺮد هﺰة ﻓﻲ ﺟﺰع ﻧﺨﻠﺔ ‪ ،‬أو رﻋﺸﺔ ﻓﻲ ﺳﺎق ﻓﺴﻴﻠﺔ ‪.‬‬
‫ﺣﻴﻨﻤ ﺎ ﺗﻤ ﺸﻲ ﻓ ﻲ دروﺑﻬ ﺎ وﺣ ﻮل ﻧﻴﻠﻬ ﺎ ‪ ،‬ﻓﺄﻧ ﺖ ﺗﻨﺘﻘ ﻞ ﺑ ﻴﻦ دﻗ ﺎت اﻟﻤﻌ ﺎﺟﻢ وﻋﺠﺎﺋ ﺐ اﻵﺛ ﺎر وآﺘ ﺐ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ وﻣﺮاﻓﺊ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ وﺳﺎﺣﺎت اﻹﻧﺸﺎد اﻟﺪﻳﻨﻲ ‪ ،‬أﻧﺖ ﻓﻲ ﻋﺎﺻﻤﺔ اﻟﺮﻋﺎﻣﺴﺔ وﻓ ﻲ ﺗ ﻞ‬
‫ﺑﺴﻄﺔ ‪ ،‬و ﺣﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﻨﺘﻴﺮ وﺗﺎﻧﻴﺲ وﻓﺎﻗﻮس واﻟﺨﺘﺎﻋﻨﺔ وﺑﻠﺒﻴﺲ ‪ ،‬أو ﺗﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﺑﺤﺮ " ﻣﻮﻳﺲ " ﺣﻴﺚ‬
‫ﻃﺎف ﺑﺎﻟﺼﻨﺪوق ﻣﻮﺳﻰ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺴﻼم ‪ ،‬وأﻧﺖ ﻓﻲ آﻞ اﻷﺣﻴﺎن ﺗﺤﻴﺎ وﺳﻂ اﻟﻜﻸ اﻵﻣﻦ ﻟﻬﺰﻳ ﻞ وﺗﻤ ﻴﻢ‬
‫وﺟﻬﻴﻨ ﺔ وﺑﻜ ﺮ وﺗﻐﻠ ﺐ ‪ ،‬وﺗ ﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻘﻔ ﺰ ﻷي ﻗ ﺮن ﻏ ﺎﺑﺮ ﺑﻤﺠ ﺮد أن ﺗﻨﻘ ﻞ ﻗ ﺪﻣﻴﻚ ﺧﻄ ﻮة أو‬
‫ﺧﻄﻮﺗﻴﻦ ﻟﺘﺸﺎرك ﻓﻲ " هﻮﺟﺔ " ﻋﺮاﺑﻲ وﺗﺆﺳﺲ ﻣﻊ ﻃﻠﻌﺖ ﺣﺮب وﺗﻜﺘ ﺐ ﻣ ﻊ إدرﻳ ﺲ وﺗﻨ ﺸﺪ ﻣ ﻊ‬
‫) ‪(1‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر وﺗﻄﺮب ﻟﻠﻌﻨﺪﻟﻴﺐ وﺗﺼﻴﺪ ﻣﻊ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺎﻃﻲ وﺗﻘﺎوم ﻣﻊ ﺳﻠﻴﻤﺎن (‬
‫) إن اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ ﻣﺮﺁة ﺻﺎدﻗﺔ ‪ ،‬ﺗﺠ ﺴﺪ ﺗﻔﺎﻋ ﻞ اﻷدﻳ ﺐ ﻣ ﻊ ﻣ ﻦ ﺣﻮﻟ ﻪ ﻣ ﻦ ﻇ ﻮاهﺮ وﻣﻌﻄﻴ ﺎت ‪،‬‬
‫ورﺣﻠﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ ﻻﻧﺘﻬﻰ ‪ ،‬ﻓﻬﻲ داﺋﻤﺎ ﻣﺘﺠﺪدة ‪ ،‬وآﻠﻤ ﺎ وﺻ ﻞ اﻟﻤﺒ ﺪع إﻟ ﻰ ﻏﺎﻳ ﺔ ﺑﺮﻗ ﺖ أﻣﺎﻣ ﻪ‬
‫ﻏﺎﻳﺎت أﺧ ﺮ ‪ ،‬أﺷ ﻮق وأﻣﺘ ﻊ ﻣﻤ ﺎ وﺻ ﻞ إﻟﻴ ﻪ ‪ ،‬ﻓ ﺈذا ﺑ ﻪ ﻳﻮاﺻ ﻞ اﻟﺘﻴ ﺎر ‪ ،‬و ﻳﻌ ﺰف أﻟﺤﺎﻧ ﺎ ﺟﺪﻳ ﺪة ‪،‬‬
‫وﻳﺮﺗﺎد دروﺑﺎ ﻟﻢ ﺗﻄﺄهﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻗﺪم ‪ ،‬وﻳﺤﻠﻖ ﻓﻲ ﺁﻓﺎق ﻟﻢ ﻳﻐﺮد ﻓﻲ ﺳﻤﺎﺋﻬﺎ ﻃﺎﺋﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ‪.‬‬
‫وآﻢ ازدهﺮت ﻋﻠﻰ ﺿﻔﺎف اﻟﻨﻴﻞ ﺣﺪاﺋﻖ اﻹﺑﺪاع ‪ ،‬وآﻢ ﺗﺄﻟﻘﺖ ﻓﻲ وادﻳﻪ رواﺋﻊ اﻟﻔﻨﻮن ‪.‬‬
‫وﻓ ﻰ ﻣﺤﺎﻓﻈ ﺔ اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ " ﺑﻮاﺑ ﺔ ﻣ ﺼﺮ اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ " واﻟﺘ ﻲ اﺳ ﺘﻘﺒﻠﺖ ﻣﻮاآ ﺐ اﻹﺳ ﻼم واﺳ ﺘﻘﺮت ﻓ ﻲ‬
‫رﺑﻮﻋﻬﺎ اﻷﺻﺎﻟﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪ .‬ﻓﻲ ه ﺬﻩ اﻟﻤﻨﻄﻘ ﺔ آ ﺎن ﻟﻠﻜﻠﻤ ﺔ ﺗ ﺄﻟﻖ وازده ﺎر وﺟ ﻮﻻت وﺻ ﻮﻻت ﻓ ﻲ‬
‫آﻞ ﻣﻨﺎﺣﻰ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ وﺁﻓﺎق اﻹﺑﺪاع ‪ ...‬وﺗﻮاﻟﺖ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ واﻟﻨﺎﻗﺪة ﻓﻲ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺘ ﻮاروا‬
‫ﺧﻠﻒ أﺳﻮار اﻹﻗﻠﻴﻢ ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻧﻄﻠﻘﻮا ﻧﺠﻮﻣﺎ ﻓﻲ ﺳﻤﺎء ﻣﺼﺮ ﺗﻀﺊ ﺗﻀﺎرﻳﺴﻬﺎ ‪ ..‬وﺗﺠ ﺴﺪ أﺷ ﻮاﻗﻬﺎ ‪،‬‬
‫)‪(2‬‬
‫‪.‬‬ ‫وهﻰ ﻣﺘﻔﺘﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺮاث اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪة (‬
‫وﻳﺰدهﻲ ﺑﺴﺘﺎن اﻹﺑﺪاع ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺑﺸﺘﻰ أﻧﻮاع اﻟﺰهﻮر اﻷﺻﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻓﺎح وﻳﻔ ﻮح ﻋﺒﻘﻬ ﺎ‬
‫ﻳﻌﻄﺮ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ‪ .‬وﻳﺴﻌﺪﻧﺎ اﻟﻴﻮم أن ﻧﻘﻒ أﻣﺎم زهﺮة وﻃﻨﻴﺔ أﺻ ﻴﻠﺔ ﻧ ﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﺄرﻳﺠﻬ ﺎ اﻟﻔ ﻮاح‬
 ‫‪201‬‬

‫‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻠﻮﻧﺖ ﺑﺄﻟﻮان زاهﻴﺔ وﺗﻨﻘﻠﺖ ﺑﺄﻟﻮاﻧﻬﺎ ﺗﺴﺮ اﻟﻨﺎﻇﺮﻳﻦ ‪ ..‬وﺗﻤﺘﻊ اﻟﻨﻔﺲ وﺗﺮﻳﺤﻬﺎ ‪ ،‬ﻗﺪ ﻏﻔ ﻞ ﻋ ﻦ‬
‫ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ اﻹﻋﻼم إﻟﻰ أﻓﺎق اﻹﺑﺪاع ‪.‬‬
‫ﻣﻊ ﺷﻴﺦ ﺷﻌﺮاء اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻧﻘﺪﻣ ﻪ ﻓ ﻲ رﺣﺎﺑ ﺔ " اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﺮاﺑ ﻊ ﻹﻗﻠ ﻴﻢ ﺷ ﺮق اﻟ ﺪﻟﺘﺎ ﺑﻤﺤﺎﻓﻈ ﺔ‬
‫اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻟﻴﻌﺮﻓﻪ أدﺑﺎء ﻣﺼﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺳﻴﺮﺗﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ وﻣﻦ ﺑﻌﺾ ﻣﺎ آﺘﺐ ﻋﻨﻪ‬
‫) اﻻﺳ ﻢ ‪ :‬ﻣﺤﻤ ﺪ أﺣﻤ ﺪ ﺳ ﺎﻟﻢ اﻟ ﺴﻨﻬﻮﺗﻲ ﺷ ﻬﺮﺗﻪ ‪ /‬ﻣﺤﻤ ﺪ اﻟ ﺴﻨﻬﻮﺗﻲ ﻣ ﺼﺮي اﻟﺠﻨ ﺴﻴﺔ ‪ 00‬ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻮاﻟﻴﺪ ﻗﺮﻳﺔ " ﺳﻨﻬﻮت " ﻣﺮآﺰ ﻣﻨﻴﺎ اﻟﻘﻤﺢ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻓﻲ ‪ 30‬أآﺘﻮﺑﺮ‪ 1909 /‬م ‪ 00‬ﺗﺨﺮج‬
‫ﻓﻲ ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﻤﻌﻠﻤﻴﻦ ﻋﺎم ‪ 00 1928‬ﻋﻤ ﻞ ﻣﺪرﺳ ﺎ ﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ ﺔ واﻟ ﺪﻳﻦ ﺑﻘ ﺮى وﻣﺮاآ ﺰ اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫ﺗﺪرج ﻓﻲ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻮﻇﻴﻔﻲ ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻞ ﻣﻮﺟﻬﺎ ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻣ ﺪﻳﺮا ﻟﻠ ﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﺑﺎﻟﻤﻨﻄﻘ ﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴ ﺔ ‪ ،‬ورﻓ ﺾ‬
‫اﻟﺘﺮﻗﻴﺔ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ‪ ،‬وﻇﻞ ﻳﻜﺎﻓﺢ ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة وﻳﺠﺎهﺪ ﺣﺘﻰ ﺑﻠﻎ ﺳﻦ اﻟﺘﻘﺎﻋﺪ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪1969‬‬
‫ﻳﻨﺘﻤﻲ اﻟ ﺸﺎﻋﺮ إﻟ ﻰ أﺳ ﺮة " ﺻ ﻘﺮ " اﻟﺘ ﻲ ﻳﻤﺘ ﺪ ﻧ ﺴﺒﻬﺎ إﻟ ﻰ اﻷﻣﻴ ﺮ " ﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺮﺣﻤﻦ اﻟ ﺪاﺧﻞ " اﻟ ﺬي‬
‫ﻳﻌﺮف ﺑـ " ﺻﻘﺮ ﻗﺮﻳﺶ " وﻗﺪ وﻓﺪت هﺬﻩ اﻷﺳﺮة إﻟﻰ ﻣﺼﺮ ﻣﻦ ﺑﻠﺪة ﺷﻘﺮا اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﻳﺎض ‪،‬‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺑـ " اﻟﻤﻤﻠﻜﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ " وﻟﻬﺬﻩ اﻷﺳﺮة ﻓﺮوع ﻋﺪﻳﺪة ﻓﻲ ﻣﺼﺮ (‬
‫اهﺘﻢ ﺑﺎﻟﺪﻋﻮة واﻟﻮﻋﻆ ﺑﺠﺎﻧﺐ اهﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻹﺑﺪاع اﻷدﺑﻲ ﺗﻨﺎول ﻓﻲ ﺷﻌﺮﻩ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﺒﻴﺌﺔ وﺗﺄﺛﺮ ﺑﻌﺎدات‬
‫وﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ واﻣﺘﺰج ﺑﻪ‬
‫وﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻣ ﺎ آﺘ ﺐ ﻋ ﻦ ﻓﻠ ﺴﻔﺘﻪ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻴ ﺎة وﻣﻘﻮﻣ ﺎت ﺷﺨ ﺼﻴﺘﻪ ‪ ،‬ﻣ ﺎ ذآ ﺮ ﻓ ﻲ رﺳ ﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟ ﺴﺘﻴﺮ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ " ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺴﻨﻬﻮﺗﻰ ﺷﺎﻋﺮا " دراﺳﺔ وﻧﻘ ﺪ ﻟﻠﺒﺎﺣ ﺚ ‪ /‬ﺣ ﺴﻦ ﻋﻄﻴ ﺔ ﻃ ﺎﺣﻮن اﻟﻤﻌﻴ ﺪ ﺑﻘ ﺴﻢ‬
‫اﻷدب واﻟﻨﻘﺪ ﺑﻜﻠﻴﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ ﻋﺎم ‪ ، 1991‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل ‪:‬‬
‫" ﻳﻌ ﺮف ه ﺬا اﻟ ﺸﺎﻋﺮ ﺑﺎﻟﺰه ﺪ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪﻧﻴﺎ ‪ ،‬واﻟﺘﻔ ﺎﻧﻲ ﻓ ﻲ ﺳ ﺒﻴﻞ دﻳﻨ ﻪ ‪ ،‬وﺧﻠﻘ ﻪ ‪ ،‬وﻣﺒﺎدﺋ ﻪ ‪ ،‬ووﻃﻨ ﻪ‬
‫وﻳﻌﺮف آﺬﻟﻚ ﺑﻌﻠﻮ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﻬﻤﺔ واﻟﺸﺠﺎﻋﺔ ‪ ،‬واﻹﺧﻼص واﻟ ﺼﺪق ‪ ،‬ﻓﻬ ﻮ ﻳﻤﻘ ﺖ اﻟﻜ ﺬب واﻟﺮﻳ ﺎء‬
‫ﻻ ﺑﺎﻟﺘﻘﻮى‬‫وﻻ ﻳﺤﺐ أن ﻳﻤﺪﺣﻪ أﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس واﻟﻨﺎس ﻋﻨﺪﻩ ﺳﻮاء ‪ ،‬ﻻ ﻓﻀﻞ ﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﻠﻰ أﻋﺠﻤﻲ إ ﱠ‬
‫)‪(4‬‬
‫واﻟﻌﻤﻞ اﻟﺼﺎﻟﺢ "‬
‫" أﺑﺪع اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻔﺼﻴﺢ ‪ ،‬واﻟﺰﺟﻞ ‪ ،‬واﻟﺨﻄﺎﺑﺔ ‪ ،‬واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ‪ ،‬واﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ‪ ،‬وآﺘﺐ اﻟﻘﺼﺔ ﻧﺜ ﺮا وﺷ ﻌﺮا‬
‫‪ ،‬وأﻟﻒ ﻟﻸﻃﻔﺎل‪ .‬اﺷﺘﺮك ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺑﻘﺎت ﻋﺪﻳ ﺪة ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺴﺘﻮى اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ وﻟ ﻪ أآﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ) ‪( 15‬‬
‫ﻧﺸﻴﺪ ﻓﻲ آﺘﺐ اﻟﻤﺤﻔﻮﻇﺎت درﺳﺖ ﻓﻲ اﻟﻤﺪارس اﻻﺑﺘﺪاﺋﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ ،‬وﻧﺸﺮت أﻋﻤﺎﻟ ﻪ ﻓ ﻰ‬
‫)‪( 5‬‬
‫اﻟﺼﺤﻒ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ واﻟﻌﺮﺑﻴﺔ "‬
‫ﺗ ﻢ ﺗﻨ ﺎول أﻋﻤﺎﻟ ﻪ ﻓ ﻰ دراﺳ ﺔ ﻟﻸﺳ ﺘﺎذ اﻟ ﺪآﺘﻮر ‪ /‬ﺻ ﺎﺑﺮ ﻋﺒ ﺪ اﻟ ﺪاﻳﻢ أﺳ ﺘﺎذ اﻷدب واﻟﻨﻘ ﺪ ﺑﺠﺎﻣﻌ ﺔ‬
‫اﻷزهﺮ ‪ ،‬ودراﺳﺔ أﺧ ﺮى ﻗ ﺪﻣﻬﺎ اﻟ ﺪآﺘﻮر ‪ /‬أﺣﻤ ﺪ زﻟ ﻂ أﺳ ﺘﺎذ اﻷدب واﻟﻨﻘ ﺪ ﺑﻜﻠﻴ ﺔ اﻟﺘﺮﺑﻴ ﺔ اﻟﻨﻮﻋﻴ ﺔ‬
‫ﺑﺒﻮر ﺳﻌﻴﺪ‬
‫وﻟﻪ أﻳﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﺪواﻳﻴﻦ ) ‪ ( 10‬وهﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ ‪:‬‬
‫‪ – 2‬أﺷﻮاق ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫‪ - 1‬ﻋﻮدي إﻟﻴﻪ‬
‫‪ – 4‬إﺳﻼﻣﻴﺎت اﻟﺴﻨﻬﻮﺗﻰ‬ ‫‪ – 3‬ﻃﺒﻮل ﻓﻲ اﻟﻤﻸ اﻷﻋﻠﻰ‬
‫‪ – 6‬دﻣﻮع اﻟﻐﺮﺑﺔ‬ ‫‪ – 5‬أﻏﻨﻴﺎت ﻋﻠﻰ ﺷﻔﺎﻩ اﻟﻤﻮج‬
‫‪ – 8‬ﺣﻜﺎﻳﺎت اﻟﺴﻨﻬﻮﺗﻰ ﻟﻸﻃﻔﺎل واﻟﻜﺒﺎر‬ ‫‪ – 7‬وﻗﺎل اﻟﺤﺐ‬
‫‪ – 10‬ﻇﻤﺄ اﻟﺴﺤﺎب‬ ‫‪ – 9‬اﻟﺸﻤﺲ ﻻ ﺗﻤﻮت‬
‫وﻟﻪ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻣﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻦ ) ‪ ( 350‬ﻗﺼﻴﺪة وﻣﻦ اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﻳﻘﺮب‬
‫ﻣﻦ ) ‪ ( 6000‬ﺑﻴﺖ‬
‫وآﺘﺐ ﻋﻨﻪ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎد ‪ ،‬وﻓﻰ دراﺳﺔ ﻗﺪﻣﻬﺎ دآﺘ ﻮر ‪ /‬اﻟ ﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤ ﺪ اﻟ ﺪﻳﺐ أﺳ ﺘﺎذ اﻷدب واﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫ووآﻴﻞ آﻠﻴﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﺰﻗﺎزﻳﻖ ﻧﺸﺮت ﺑﻤﻄﺒﻮﻋﺎت ﻣﺆﺗﻤﺮ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ‪ 2002‬ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ ‪:‬‬
 ‫‪202‬‬

‫" هﻜﺬا ﻋﺎش اﻟﺴﻨﻬﻮﺗﻰ ﺻﺎﺧﺒﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻮاﻗﻊ ‪ ،‬هﺎدﺋﺎ ﻣﻊ آﻞ إﺷ ﺮاﻗﺔ أﻣ ﻞ ﻳﺒﻌ ﺚ ﻣﻌﻬ ﺎ ﺑﻨ ﺴﻤﺔ ﺣﺎﻧﻴ ﺔ‬
‫إﻟﻰ آ ﻞ ﻃﻔ ﻞ ﻳﺒﺘ ﺴﻢ ﻟﻠﺤﺎﺿ ﺮ واﻟﻤ ﺴﺘﻘﺒﻞ ‪ ،‬وآﺎﻧ ﺖ اﻟﻔ ﺼﺤﻰ ﻏﺎﻳ ﺔ ﻳ ﺴﻌﻰ إﻟﻴﻬ ﺎ ‪ ،‬ورﺳ ﺎﻟﺔ ﻳﺤ ﺎﻓﻆ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪ ،‬وآﺎن اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻓﻲ ﺷ ﻌﺮﻩ ﻣﻮﺟﻬ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺪرﺟ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ إﻟ ﻰ اﻟﻨﻤ ﻮذج اﻟﺘﻘﻠﻴ ﺪي اﻟ ﺬي ﻗ ﺪم ﻓﻴ ﻪ‬
‫ﻗﺼﺺ اﻷﻃﻔﺎل ﻓﻲ ﺷﻌﺮ ﺳﻬﻞ ﺟﻤﻴ ﻞ ‪ ،‬ﻓﻜ ﺎن واﺣ ﺪا ﻣ ﻦ اﻟ ﺸﻌﺮاء اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮﻳﻦ اﻟ ﺬﻳﻦ ﺟﻤﻌ ﻮا ﻓ ﻲ‬
‫)‪(6‬‬
‫ﺗﺠﺪﻳﺪهﻢ ﻟﻠﻨﻤﻮذج اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀﻤﻮن"‬
‫وﻳﺒﻘﻰ ﺷﻌﺮ " ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺴﻨﻬﻮﺗﻰ " ﺷﻴﺦ ﺷﻌﺮاء اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ ﻗﻨ ﺪﻳﻼ ﻓ ﻰ ﻃﺮﻳ ﻖ اﻹﺑ ﺪاع ﻳ ﺴﻴﺮ ﻓ ﻲ ﻧ ﻮرﻩ‬
‫ﺷﺒﺎب اﻷدﺑﺎء ﻳﺴﺘﻀﻴﺌﻮن ﺑﻌﻠﻤﻪ ‪ ،‬وﻳﻨﻬﻠﻮن ﻣﻦ ﻧﺒﻊ إﺑﺪاﻋﻪ‪.‬‬
‫واﻧﺘﻘﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ إﻟﻰ رﺣﺎب رﺑﻪ ﻓﻰ ‪ / 27‬ﻣﺎرس ‪ 2000 /‬م‬

‫هﻮاﻣﺶ ‪:‬‬
‫)‪ (1‬ﻋﺰازى ﻋﻠﻰ ﻋﺰازى ـ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻹﺑﺪاع واﻟ ﺮؤى اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ـ ﻣﻄﺒﻮﻋ ﺎت ﻣ ﺆﺗﻤﺮ اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫اﻷدﺑﻲ ‪ 2002‬م ‪.‬‬
‫)‪ (2‬د ‪ .‬ﺻﺎﺑﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﺪاﻳﻢ ـ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻹﺑ ﺪاع واﻟ ﺮؤى اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ـ ﻣﻄﺒﻮﻋ ﺎت ﻣ ﺆﺗﻤﺮ اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ‬
‫اﻷدﺑﻲ ‪ 2002‬م ‪.‬‬
‫‪ – 3‬رﺳ ﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟ ﺴﺘﻴﺮ ﺑﻌﻨ ﻮان " ﻣﺤﻤ ﺪ اﻟ ﺴﻨﻬﻮﺗﻰ ﺷ ﺎﻋﺮًا " ) دراﺳ ﺔ وﻧﻘ ﺪ ( – د‪ .‬ﺣ ﺴﻦ‬
‫ﻃﺎﺣﻮن ‪.‬‬
‫‪ – 4‬ﻧﻔﺲ اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ ‪.‬‬
‫‪ – 5‬دﻳﻮان " ﻃﺒﻮل ﻓﻰ اﻟﻤﻸ اﻷﻋﻠﻰ " – ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺴﻨﻬﻮﺗﻰ‬
‫‪ - 6‬د ‪ .‬اﻟﺴﻴﺪ اﻟﺪﻳﺐ ـ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻹﺑﺪاع واﻟﺮؤى اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪ .‬ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت ﻣﺆﺗﻤﺮ اﻟ ﺸﺮﻗﻴﺔ اﻷدﺑ ﻲ‬
‫‪ 2002‬م ‪.‬‬