ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ι : Η Μελέτη της Εθνομουσικολογίας

Η Εθνομουσικολογία σήμερα είναι ένα επιστημονικό πεδίο, αρκετά εσωστρεφές. Αν και οι ρίζες
της μπορούν να αναχθούν περίπου ογδόντα χρόνια πίσω, και η απαρχή της ίσως νωρίτερα, είναι τα τελευταία δέκα
με δεκαπέντε χρόνια που δέχτηκε μια σχετική ώθηση προς τα εμπρός, κυρίως λόγω της επιρροής νέων μελετητών,
οι οποίοι έχουν εισάγει στο χώρο νέες θεωρητικές έννοιες, έννοιες μεθόδου και εφαρμογής. Το αποτέλεσμα ήταν
μια αναθεώρηση των υποχρεώσεών της και μια εσωτερική διερεύνηση προς την κατεύθυνση της αντικειμενικής
κατανόησης του τι είναι και του τι κάνει, καθώς και σε ποιους σκοπούς απευθύνεται.
Η Εθνομουσικολογία κουβαλάει μέσα στο “είναι” της, τις αιτίες της διαίρεσής της, επειδή πάντα
αποτελούνταν από δύο ξεχωριστά μέρη, το μουσικολογικό και το εθνολογικό, το μεγαλύτερό της πρόβλημα είναι
η μίξη αυτών των δύο σε μια μοναδική μορφή η οποία δεν δίνει έμφαση σε κανένα από τα δύο αλλά αντίθετα,
συνυπολογίζει και τα δύο μέρη εξίσου. Η διπλή φύση του αντικειμένου διαφαίνεται και από την βιβλιογραφία της
επιστήμης, όταν π.χ. βλέπουμε έναν μελετητή να γράφει τεχνικά πάνω στην δομή του μουσικού ήχου σαν να ήταν
ένα σύστημα από μόνο του, ενώ σε μιαν άλλη περίπτωση, κάποιος άλλος επιλέγει να διαχειριστεί την μουσική σαν
ένα λειτουργικό κομμάτι του ανθρώπινου πολιτισμού και σαν ένα αναπόσπαστο μέρος ενός μεγαλύτερου όλου.
Οι ρίζες της Εθνομουσικολογίας συνήθως ανάγονται πίσω στο 1880 και 1890 όταν η σχετικά
κινητικότητα ξεκίνησε με μελέτες οι οποίες διευθύνθηκαν αρχικά από την Γερμανία και την Αμερική, όπου, και οι
δύο όψεις της Εθνομουσικολογίας εμφανίστηκαν σχεδόν αμέσως. Από την μια πλευρά ήταν μια ομάδα μελετητών
οι οποίοι αφιέρωσαν αρκετή από την προσοχή τους στην μελέτη της μουσικής ως ήχου και οι οποίοι έτειναν στο
να χειριστούν τον ήχο σαν κάτι απομονωμένο, δηλαδή, σαν ένα σύστημα το οποίο λειτουργεί σύμφωνα με τους
δικούς του εσωτερικούς νόμους. Σ’ αυτό προστέθηκε η έρευνα για την καταγωγή της μουσικής, η οποία
απέρρευσε εν μέρει από την θεωρητική σκέψη της εποχής, και αρχικά σε συνδυασμό με την έννοια της κλασσικής
θεωρίας για την κοινωνική εξέλιξη (social evolution). Σαν εξελικτική σκέψη άλλαξε βαθμιαία, και η έννοια της
παγκόσμιας διάχυσης (diffusion) έκανε την εμφάνισή της στην σκέψη της Βρετανικής Ηλιολιθικής σχολής, και
αργότερα στο Αυστριακό Kulturhistorische Schule, η έρευνα για την απαρχή της μουσικής συνεχίστηκε, με
επιπλέον και εξίσου σημαντικές έρευνες για τις ιδιαίτερες απαρχές (της μουσικής) σε γεωγραφικά οριοθετημένες
περιοχές, τώρα.
Περίπου την ίδια εποχή, άλλοι μελετητές, επηρεάστηκαν σε αρκετά μεγάλο βαθμό από την
Αμερικανική Ανθρωπολογία, η οποία επιχειρώντας να υιοθετήσει θέσεις αρκετά αντίθετες από τις σχολές της
εξέλιξης και της διάχυσης, ξεκίνησε την μελέτη της μουσικής μέσα στα εθνολογικά της συμφραζόμενα. Εδώ η
έμφαση δόθηκε όχι τόσο στα δομικά συστατικά του μουσικού ήχου, όσο στον ρόλο που η μουσική παίζει στον
πολιτισμό και στις διάφορες λειτουργίες του, στα πλαίσια της ευρύτερης κοινωνικο-πολιτισμικής οργάνωσης του
ανθρώπου.
Έχει δοκιμαστικά προταθεί από τον Nettl (1956:26-39) ότι είναι δυνατός ο διαχωρισμός σε
Γερμανική και Αμερικάνικη “σχολή” της εθνομουσικολογίας, αλλά οι ορισμοί δεν φαίνεται να είναι ξεκάθαροι. Η
διάκριση που πρέπει να γίνει δεν είναι τόσο γεωγραφική, όσο στην θεωρία, στη μέθοδο, στη προσέγγιση και
έμφαση, για τις περισσότερες πρώτες μελέτες που έγιναν από Γερμανούς μελετητές σε προβλήματα που αφορούν
όχι τόσο στην δομή της μουσικής, ενώ αρκετές Αμερικάνικες μελέτες είχαν αφιερωθεί στην τεχνική ανάλυση του
μουσικού ήχου.
Ενώ η Εθνομουσικολογία αναπόφευκτα επηρεάστηκε από τις δύο όψεις του τρόπου μελέτης
της, δέχτηκε επιπλέον την επιρροή ενός ιστορικού γεγονότος. Και η Εθνομουσικολογία και η Ανθρωπολογία
έκαναν την εμφάνισή τους ως επιστήμες σε μια περίοδο όπου η γνώση του ανθρώπου για τον άνθρωπο
περιοριζόταν στους Δυτικούς και, σε κάποιο βαθμό, στους πολιτισμούς της μακρινής Ανατολής. Η Ανθρωπολογία
εμφανίστηκε, εν μέρει τουλάχιστον, ως αντίδραση στην ανάγκη των Δυτικών μελετητών να εκτείνουν την γνώση
τους για την ανθρώπινη κοινωνία και συμπεριφορά, με το να ευρύνουν το φάσμα των πληροφοριών/δεδομένων,
που είναι διαθέσιμες, συγκεντρώνοντας συγκριτικές πληροφορίες οι οποίες θα μπορούσαν να τους δώσουν
στοιχεία για τον κόσμο πέρα από τα σύνορα των κλασσικών πολιτισμών της Ευρώπης και της Ασίας. Στην
Ανθρωπολογία έμεινε όλη σχεδόν η μελέτη του αποκαλούμενου “πρωτόγονου” ανθρώπου, και ο ανθρωπολόγος
“υποχρεώθηκε” να αναλάβει την ευθύνη για όλες τις όψεις του πολιτισμού αυτών των λαών -την τεχνολογική και
οικονομική, την κοινωνική και πολιτική, την θρησκευτική, την καλλιτεχνική και την γλωσσολογική. Οι πρώιμοι
Εθνομουσικολόγοι, αναγνωρίζοντας επίσης την ανάγκη για ένα ευρύτερο συγκριτικό υλικό ανέλαβαν την
υποχρέωση να μελετήσουν την μουσική όλων των μέχρι τώρα άγνωστων περιοχών του κόσμου, και κατά
συνέπεια, δόθηκε έμφαση στην μελέτη της μουσικής του μη-δυτικού κόσμου.
Εν μέρει τουλάχιστον, επειδή η ανθρωπολογία και η εθνομουσικολογία μεγάλωσαν περίπου
την ίδια περίοδο, η μία επηρέασε την άλλη, αν και η επιρροή της πρώτης πάνω στην τελευταία ήταν μεγαλύτερη.
Η εθνομουσικολογία έτεινε να διαμορφωθεί από τις ίδιες θεωρητικές τάσεις οι οποίες διαμόρφωσαν την
ανθρωπολογία, και πράγματι υπάρχει απόδειξη που μαρτυρεί ότι ο Erich M. Von Hornbostel, που ευρέως
εκτιμάται ως διακεκριμένη φιγούρα στο πεδίο, θεώρησε ότι οι δύο επιστήμες είναι πολύ κοντά (1905)· ενώ κι
άλλοι πρώιμοι εθνομουσικολόγοι είχαν την ίδια οπτική.
Λαμβανομένου υπ’ όψη της διπλής φύσης του περιεχομένου της εθνομουσικολογίας, δεν
αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι οι ορισμοί για το τι είναι εθνομουσικολογία, όπως επίσης οι περισσότερες γενικές
τοποθετήσεις για το ποια είναι τα όριά της, διαφοροποιήθηκαν αμέσως, και αρκετά ευρέως από την αρχή, και
έτειναν να πάρουν ακραίες θέσεις, ανάλογα με την έμφαση που επιθυμούσε να δώσει ο κάθε μελετητής.
Νωρίς στην ιστορία της, η εθνομουσικολογία, ή, η συγκριτική μουσικολογία, ή, η εξωτική
μουσική όπως καλούνταν τότε, τις περισσότερες φορές ορίστηκε με όρους οι οποίοι τόνισαν, τόσο τον
περιγραφικό δομικό χαρακτήρα της μελέτης, όσο και τις γεωγραφικές περιοχές που έπρεπε να καλυφθούν. Κατά
συνέπεια ο Benjamin Gilman, το 1909, πρότεινε την ιδέα ότι η σωστή μελέτη της ‘εξωτικής’ μουσικής
περιελάμβανε πρωτόγονες και ανατολίτικες φόρμες (1909), ενώ ο W. V. Bingham προσέθεσε επιπλέον την
μουσική των Δαλματιανών χωρικών (1914). Αυτή η θέση μεταφέρθηκε επίσης και στους σύγχρονους ορισμούς,
όπου δίνεται περισσότερο έμφαση στις γεωγραφικές περιοχές, παρά στο είδος των ερευνών που πρέπει να γίνουν.
Ο Marius Schneider λέει ότι ο “πρωταρχικός σκοπός [της εθνομουσικολογίας είναι] η συγκριτική μελέτη όλων
των χαρακτηριστικών, κανονικών ή άλλων, της μη-Ευρωπαϊκής μουσικής” (1957:1)· και ο Nettl ορίζει την
εθνομουσικολογία σαν “την επιστήμη που ασχολείται με την μουσική των λαών έξω από τον δυτικό πολιτισμό”
(1956:1).
Η δυσκολία με αυτού του είδους τους ορισμούς είναι ότι τείνουν να χειριστούν την
εθνομουσικολογία όχι σαν μια διαδικασία μελέτης, αλλά περισσότερο σαν επιστήμη η οποία έχει σημασία και
λόγο ύπαρξης μόνο και μόνο εξαιτίας της υπονοούμενης μοναδικότητας της περιοχής που μελετά. Η έμφαση
τοποθετείται στο που και όχι στο πως ή στο γιατί, και αν αυτός γίνει ο σκοπός της εθνομουσικολογίας, τότε
πραγματικά είναι δύσκολο να διαφοροποιήσουμε την συνεισφορά της από την μουσικολογία, με την έννοια ότι οι
τεχνικές της υπονοούνται να είναι ίδιες, ή την εθνολογία, όπου μια παρόμοια περιοχή του κόσμου θα τονίζεται, σε
κάποια εθνογραφία.
Άλλοι ορισμοί της εθνομουσικολογίας έτειναν να ευρύνουν την σφαίρα δραστηριοτήτων της και
να προσεγγίσουν, τελικά, μία συνεχής και όχι τόσο μία στατική γεωγραφική μοναδικότητα κάποιας περιοχής. Ο
Williard Rhodes για παράδειγμα, έκανε ένα βήμα προς αυτή την κατεύθυνση, μολονότι αρκετά πειραματικά, όταν
προσέθεσε στην μουσική της “Μέσης Ανατολής, της Μακρινής Ανατολής, Ινδονησίας, Αφρικής, των Ινδιάνων της
νότιας Αμερικής και της Ευρωπαϊκής παραδοσιακής μουσικής” την μελέτη της “λαϊκής μουσικής και του χορού”
(1956:3-4). Αργότερα ο Kolinski αντιτέθηκε στον ορισμό της εθνομουσικολογίας ως “επιστήμης της μη-
Ευρωπαϊκής μουσικής” και σημείωσε ότι “δεν είναι τόσο η διαφορά των γεωγραφικών περιοχών ανάλυσης όσο η
διαφορά στην γενικότερη προσέγγιση όπου διαχωρίζει την εθνομουσικολογία από την συνηθισμένη
μουσικολογία” (1957:1-2).
Ο Jaap Kunst προσέθεσε μία επιπλέον διάσταση, μολονότι προσδιορίζοντας τους τύπους της
μουσικής για μελέτη, όταν έγραψε:
Η μελέτη-αντικείμενο της εθνομουσικολογίας, ή όπως αρχικά είχε ονομαστεί: συγκριτική
μουσικολογία, είναι η παραδοσιακή μουσική και τα μουσικά όργανα όλων των πολιτισμικών εκφράσεων του
ανθρώπινου είδους, από τους ονομαζόμενους πρωτόγονους λαούς έως τα πολιτισμένα έθνη. Η επιστήμη μας
συνεπώς, ερευνά όλες τις πρωτόγονες (tribal) και λαϊκές μουσικές και οποιοδήποτε είδος μη-δυτικής έντεχνης
μουσικής. Επιπλέον, μελετά την κοινωνιολογική πλευρά της μουσικής, όπως το φαινόμενο της μουσικής, i.e.
υβριδοποιημένη επιρροή ξένων μουσικών στοιχείων. Η δυτική έντεχνη και λαϊκή/δημοφιλής (διασκέδαση)
μουσική δεν ανήκουν στην περιοχή μελέτης της. (1959:1).
Ο Mantle Hood απομάκρυνε τον ορισμό του από εκείνο που προτάθηκε από την Αμερικάνικη
Μουσικολογική Εταιρία, αλλά εισήγαγε το πρόθεμα “εθνο” προτείνοντας ότι “η Εθνομουσικολογία είναι μια
περιοχή γνώσης, που έχει ως αντικείμενό της την έρευνα της τέχνης της μουσικής σαν φυσικό, ψυχολογικό,
αισθητικό και πολιτισμικό φαινόμενο. Ο [εθνο]μουσικολόγος είναι ένας ερευνητής επιστήμονας, και καταρχάς
σκοπεύει στην γνώση για την μουσική” (1957:2). Τελικά, ο Gilbert Chase σημείωσε ότι “η παρούσα έμφαση...
είναι στην μουσική μελέτη του σύγχρονου ανθρώπου, σε οποιαδήποτε κοινωνία και αν ανήκει, οσοδήποτε
πρωτόγονη ή σύνθετη, της Ανατολής ή της Δύσης” (1958:7).
Σ’ αυτούς τους ποικίλους ορισμούς, έχω -κάπου αλλού- προσθέσει και τον δικό μου,
δηλώνοντας ότι για μένα η εθνομουσικολογία πρέπει να οριστεί ως “η μελέτη της μουσικής μέσα στον πολιτισμό”
(music in culture) (Merriam, 1960), αλλά είναι σημαντικό αυτός ο ορισμός να εξηγηθεί πλήρως προκειμένου να
κατανοηθεί σωστά. Υποβόσκουσα είναι η πεποίθηση ότι η εθνομουσικολογία φτιάχτηκε από την μουσικολογία
και την εθνολογία, και ότι ο μουσικός ήχος είναι το αποτέλεσμα των συμπεριφοριακών διαδικασιών οι οποίες
έχουν διαμορφωθεί από τις αξίες, τις στάσεις και τις δοξασίες των ανθρώπων που συνιστούν έναν ιδιαίτερο
2
πολιτισμό. Ο μουσικός ήχος δεν μπορεί παρά να παραχθεί από ανθρώπους για ανθρώπους, και μολονότι μπορούμε
να χωρίσουμε τις δύο όψεις εννοιολογικά, η μία δεν είναι ολοκληρωμένη χωρίς την άλλη. Η ανθρώπινη
συμπεριφορά παράγει μουσική, αλλά η διαδικασία είναι μιας συνέχειας: η συμπεριφορά η ίδια διαμορφώθηκε για
να παράγει μουσικό ήχο, και κατά συνέπεια η μελέτη της μιας συρρέει μέσα στην άλλη.
Ο διαχωρισμός μεταξύ μουσικολογίας και εθνομουσικολογίας έχει πολλές φορές γίνει με όρους
τους οποίους η πρώτη περικλείει, αν και αυτό που τελικά η τελευταία συμπεριλαμβάνει δεν είναι συχνά σαφές. Ο
Gilbert Chase προτείνει ότι η γραμμή ανάμεσα στις δύο πρέπει να σχεδιαστεί σ’ αυτή την βάση: “δεν θα μπορούσε
οι δύο αυτές συγγενείς και συμπληρωματικές επιστήμες να χωρίσουν τον κόσμο της μουσικής αναμεταξύ τους, η
μία παίρνοντας το παρελθόν σαν περιοχή της και η άλλη το παρόν;” (1958:7). Ο Charles Seeger κάνει μια
πρόταση προς την ίδια κατεύθυνση, όταν συζητά ότι είναι απλά και μόνο μία διαχωριστική γραμμή και όχι κάτι το
οποίο πρέπει πλέον να γίνεται ανεκτό: “αλλά προϋπόθεση... είναι περισσότερο η αναγνώριση του γεγονότος ότι η
συνέχιση της τάσης της πρόσληψης της μουσικολογίας και της εθνομουσικολογίας σαν δύο ξεχωριστές επιστήμες,
είναι αποτέλεσμα των δύο διαφορετικών ειδών των σπουδαστών της, που την προσεγγίζουν από δύο αρκετά
αντίθετες -ακόμα και αμοιβαία αντιπαθείς- πλευρές, δεν μπορεί άλλο να γίνεται ανεκτό σαν άξιο της δυτικής
επιστημοσύνης” (1961b:80)._________?
Ενώ στην θεωρία ο σκοπός του Seeger είναι εξίσου σεβαστός και κατάλληλος, στην πράξη
παραμένει ότι η επιστημοσύνη στα δύο πεδία χωρίζεται σε πρόθεση και περιοχή συγκέντρωσης· ακόμα
περισσότερο εύστοχα, η εθνομουσικολογία η ίδια, σπάνια έτυχε να καταπιαστεί με το δικό της πρόβλημα για το
που κείνται τα ενδιαφέροντά της. Λαμβανομένου υπ’ όψη της διπλής φύσης της επιστήμης μπορεί να είναι, και
δυστυχώς συχνά είναι παράγοντας διαίρεσης, ενώ επίσης αναμφίβολα είναι και μια δύναμη, και τολμώ να
προτείνω ότι η διπλή φύση είναι η μεγαλύτερη ισχύς της εθνομουσικολογίας. Η μουσική είναι προϊόν του
ανθρώπου και έχει δομή, αλλά η δομή της δεν μπορεί να έχει υπόσταση από μόνη της, χωρισμένη από την
συμπεριφορά την οποία την παράγει. Για να καταλάβουμε γιατί μια μουσική δομή υπάρχει έτσι όπως υπάρχει,
πρέπει επίσης να καταλάβουμε πως και γιατί η συμπεριφορά την οποία την παράγει είναι έτσι όπως είναι, και πως
και γιατί οι έννοιες που υπογραμμίζουν εκείνη την συμπεριφορά ρυθμίζονται με ένα τέτοιο τρόπο έτσι ώστε να
παράγουν την ιδιαίτερη επιθυμητή φόρμα του οργανωμένου ήχου.
Η εθνομουσικολογία τότε κάνει την μοναδική της συνεισφορά με το να συνδέει όψεις από τις
κοινωνικές επιστήμες και όψεις από τις ανθρωπιστικές με ένα τέτοιο τρόπο όπου η καθεμιά να συμπληρώνει την
άλλη και να οδηγεί στην καλλίτερη κατανόηση και των δυο. Καμία από τις δύο δεν πρέπει να θεωρηθεί
αυτοτελής· τα δύο πρέπει να ενεργούν από κοινού προς μιαν ευρύτερη κατανόηση.
Όλα αυτά υπονοούνται στον ορισμό της εθνομουσικολογίας ως μελέτη της μουσικής μέσα στον
πολιτισμό (music in culture). Δεν υπάρχει καμία άρνηση του βασικού σκοπού της, ο οποίος είναι να κατανοήσει
την μουσική· αλλά δεν υπάρχει καμία αποδοχή της θέσης η οποία για καιρό είχε κυρίαρχη θέση στην
εθνομουσικολογία, ότι ο απώτερος σκοπός της επιστήμης μας είναι να κατανοηθεί ο μουσικός ήχος μόνο.
Όπως σε οποιοδήποτε άλλο πεδίο μελέτης, η δουλειά του εθνομουσικολόγου διαιρείται χονδρικά
σε τρία επίπεδα, παίρνοντας σαν δεδομένο τον εκ προοιμίου σχεδιασμό και την προετοιμασία του προγράμματος
(project). Το πρώτο από αυτά έχει σχέση με την συλλογή των δεδομένων, και στην περίπτωση της
εθνομουσικολογίας αυτό συχνά σήμαινε επιτόπια έρευνα στο πεδίο έξω από την Ευρώπη και την Αμερική -αν και
υπήρξαν εξαιρέσεις σε αυτόν τον γενικό κανόνα. Η συλλογή δεδομένων επιτόπιας έρευνας έχει να κάνει με
σύνθετα και πολλαπλά προβλήματα της σχέσεως θεωρίας και μεθόδου, του σχεδιασμού έρευνας, της
μεθοδολογίας, και της τεχνικής όπως επίσης και άλλων προβλημάτων που υπάρχουν σε όλες τις επιστήμες οι
οποίες ακολουθούν μοντέλα έρευνας πιο αυστηρά από ότι αυτό της διαίσθησης.
Δεύτερον, από την στιγμή που έχει γίνει η συλλογή των δεδομένων, ο εθνομουσικολόγος τα
υποβάλλει σε δύο είδη ανάλυσης. Η πρώτη είναι αντιπαραβολή και ταξινόμηση του εθνογραφικού και
εθνολογικού υλικού σε ένα συνημμένο κομμάτι γνώσης σχετικά με τις μουσικές πρακτικές, τις συμπεριφορές και
τις έννοιες στην κοινωνία μελέτης, πάντα σχετικά με την υπόθεση και τον σχεδιασμό του γενικότερου ερευνητικού
προβλήματος. Η δεύτερη είναι η τεχνική εργαστηριακή ανάλυση του μουσικού υλικού που έχει συλλεχθεί, και
αυτό απαιτεί ιδιαίτερες τεχνικές και μερικές φορές ιδιαίτερο εξοπλισμό για τις μουσικές μεταγραφές (καταγραφές
σε νότες) και την δομική ανάλυση της μουσικής.
Τρίτον, τα επεξεργασμένα δεδομένα και τα προκύπτοντα αποτελέσματα εφαρμόζονται σε σχετικά
προβλήματα, ιδιαίτερα στην εθνομουσικολογία, και πιο εκτενώς στις κοινωνικές και ανθρωπιστικές επιστήμες. Σ’
αυτή την πάνω-από-όλα διαδικασία, η εθνομουσικολογία δεν διαφέρει σημαντικά από άλλες επιστήμες. Μάλλον,
είναι στην χρήση των ιδιαίτερων της τεχνικών, και ίσως ιδιαίτερα στην ανάγκη για μίξη των δύο ειδών δεδομένων
-των ανθρωπολογικών και των μουσικολογικών- που κάνει την εθνομουσικολογία μοναδική.
Από την στιγμή που μια επιστήμη μπορεί να οριστεί, και από την στιγμή που μπορεί να
περιγραφεί με όρους όπως του τι κάνουν αυτοί που την εξασκούν, τότε τουλάχιστον από συνεπαγωγή και μόνο,
3
φαίνεται να έχει συγκεκριμένους σκοπούς και προθέσεις. Αυτό το ερώτημα δεν έχει ευρέως συζητηθεί στην
εθνομουσικολογική βιβλιογραφία, μολονότι μπορούμε να διακρίνουμε τέσσερα είδη προσεγγίσεων.
Η πρώτη από αυτές είναι πιθανώς η πιο διαδεδομένη σ’ αυτό τον τομέα, και είναι επίσης αυτή
που είναι κοινή και στην ανθρωπολογία. Είναι η θέση, βασικά προστατευτική στην φύση της, όπου πρεσβεύει για
τη μουσική των άλλων λαών του κόσμου ότι έχει κατά πολύ κακομεταχειριστεί και δυσφημιστεί· ότι αυτή η
μουσική, στην πραγματικότητα, είναι ωραία και άξια μελέτης και εκτιμήσεως· ότι οι περισσότεροι δυτικοί δεν της
δίνουν το δίκιο της και γι’ αυτό έγκειται στον εθνομουσικολόγο να την προστατέψει από την περιφρόνηση των
άλλων και να την εξηγήσει και προασπίσει οπουδήποτε είναι εφικτό. Κατά μία έννοια αυτό είναι το αποτέλεσμα
του ιστορικού γεγονότος ότι η εθνομουσικολογία, όπως και η ανθρωπολογία, εκλαμβάνει ολόκληρο τον κόσμο
σαν το πεδίο μελέτης της και αντιδρά εναντίον των πιο εξειδικευμένων επιστημών οι οποίες συγκεντρώνουν την
προσοχή τους μόνο σε φαινόμενα της δύσης. Αυτή η σκοπιά εμφανίστηκε με μεγάλη συχνότητα στην
εθνομουσικολογία είτε άμεσα δηλωμένη είτε υπονοούμενη. Ο Jaap Kunst για παράδειγμα, αντιδρά με κάποια
δριμύτητα στην δυτική άποψη ότι η μουσική των άλλων λαών “δεν είναι τίποτε άλλο παρά εκφράσεις κατώτερων,
πιο πρωτόγονων πολιτισμών, ή ένα είδος μουσικής διαστρέβλωσης” (1959:1).
Τέτοιου είδους επιχειρήματα υπαινίσσονται ότι ο σκοπός της εθνομουσικολογίας είναι να
απαλλάσσει τον εθνοκεντρισμό από την αντίληψη ότι η μουσική των άλλων λαών είναι κατώτερη ή ανάξια
μελέτης και εκτιμήσεως, και αυτό πρέπει πράγματι να θεωρηθεί σαν ένας από τους σκοπούς της επιστήμης, επειδή
ο εθνοκεντρισμός πρέπει να αντιμετωπιστεί όπου βρεθεί. Εν τούτοις όμως, αυτός είναι ένας από τους πολλούς
σκοπούς της εθνομουσικολογίας ο οποίος μπορεί να ενταχθεί σε ένα ευρύτερο κεφάλαιο.
Μία δεύτερη προσέγγιση στο πρόβλημα του σκοπού της εθνομουσικολογίας βρίσκεται στον
συχνά εκφρασμένο φόβο ότι η μουσική των ‘λαών’ εξαφανίζεται πολύ γρήγορα και ότι πρέπει να ηχογραφηθεί και
να μελετηθεί πριν εξαφανιστεί τελείως. Αυτή η τοποθέτηση υιοθετήθηκε αρκετά νωρίς, το 1905, από τον
Hornbostel, και ίσως και από άλλους νωρίτερα· έχει εκφραστεί ξανά και ξανά στην βιβλιογραφία. Ο Hugh Tracey
για παράδειγμα, στο πρώτο του αληθινό άρθρο στο African Music Society Newsletter, σχολίασε σχετικά με το
πρόβλημα του να “...δουλεύεις εναντίον του χρόνου μελετώντας τις φθίνουσες φυσικές φόρμες τέχνης των λαών
[της Αφρικής]” ένα θέμα το οποίο από τότε τονίζει σταθερά (1942:2). Πολλοί άλλοι είχαν υιοθετήσει αυτή την
προσέγγιση. Μερικοί είχαν δηλώσει επιπλέον ότι είναι καθήκον του εθνομουσικολόγου να διασώζει υλικό· Έτσι
γράφοντας για την μουσική φυλών, την λαϊκή μουσική και Ανατολίτικη, ο Curt Sachs σχολιάζει:
Τέτοιου είδους μουσική δεν μπορεί να αγοραστεί στα μαγαζιά, αλλά προέρχεται από την πιστή
παράδοση ή από την προσωπική συνεισφορά των μελών των φυλών. Δεν είναι ποτέ χωρίς ψυχή ή απερίσκεπτη,
ποτέ παθητική, αλλά πάντα ζωντανή, οργανική, και λειτουργική· πράγματι είναι πάντα αξιοπρεπής. Αυτό είναι
περισσότερο από ότι μπορούμε να πούμε για την μουσική της δύσης.
Σαν ένα αναπόσπαστο και πολύτιμο κομμάτι του πολιτισμού, απαιτεί σεβασμό. Και ο σεβασμός
υπονοεί και το καθήκον του να βοηθήσει στο να διατηρηθεί (1962:3).
Ενώ αυτός ο σκοπός της εθνομουσικολογίας είναι αποδεκτός, οι φόβοι για την καταστροφή της
μουσικής των “λαών” συχνά τείνει να υπερτονίζεται, και υπάρχει υπονοούμενη η αποτυχία του να μελετηθεί το
αναπόφευκτο της αλλαγής. Έχει υποστηριχτεί στην εθνομουσικολογία, ότι η μουσική είναι ανάμεσα στα πιο
αμετάβλητα στοιχεία του πολιτισμού, αλλά αυτοί που υιοθετούν αυτή την οπτική συχνά την επόμενη στιγμή
στρέφονται σε συναισθηματικά μοιρολόγια για τον χρόνο που πέρασε. Η μουσική πράγματι δείχνει να είναι
αμετάβλητη, μολονότι διάφορες κοινωνικές και πολιτισμικές καταστάσεις επηρεάζουν καθαρά τον βαθμό που
αυτό είναι δυνατόν. Ανάμεσα στους Ινδιάνους Flathead, των οποίων η επαφή με την δύση έγινε εδώ και ενάμιση
αιώνα, το παραδοσιακό μουσικό σύστημα ακόμα καλλιεργείται· πράγματι, στοιχεία των Flathead και της δύσης
δεν έχουν αναμιχθεί παρά υπάρχουν σαν δυο διαφορετικά συστήματα χρήσιμα σε διαφορετικά συμφραζόμενα.
Ένα ακόμα πιο εντυπωσιακό παράδειγμα είναι η περίπτωση των Νέγρων του νέου κόσμου στην Βραζιλία, όπου οι
πρώτοι αφρικανοί σκλάβοι έφτασαν περίπου το 1525, η αφρικανική μουσική συνεχίζει σε δύναμη και πράγματι
συνεχίζει και σε αστικές περιοχές όπου θα περιμέναμε οι μεγαλύτερες αλλαγές να συμβούν.
Μέχρι τώρα όσο η αλλαγή ενδιαφέρει σαν μόνιμο στοιχείο στην ανθρώπινη εμπειρία, δεν
υπάρχουν και πολλά που μπορεί κανείς να προσθέσει στην δήλωση αυτή καθ’ αυτή. Όσο και αν γίνονται
προσπάθειες να την επιβραδύνουν ή να την εμποδίσουν, η αλλαγή πάντα συμβαίνει. Βέβαια, αυτό δεν είναι
δικαιολογία για να παραμελήσουμε τις ηχογραφήσεις και την μελέτη της όποιας μουσικής, μαζί με το τι έχει γίνει
σήμερα, θα προσλάβει μεγαλύτερη σημασία με την επιπλέον προοπτική του χρόνου. Παρόλα αυτά η ενέργεια που
διοχετεύεται σε θρήνο για το αναπόφευκτο της αλλαγής είναι χαμένη ενέργεια. Είναι πολύ σημαντικό το ότι
ηχογραφούμε ευρέως και όσο το δυνατόν πιο γρήγορα, αλλά είναι επιπλέον πιο σημαντικό το ότι μελετάμε τις
διαδικασίες της αλλαγής οι οποίες επικρίνονται. Η διατήρηση της σύγχρονης μουσικής είναι αναμφίβολα
σημαντική, αλλά δεδομένου του αναπόφευκτου της αλλαγής, δεν μπορεί να είναι αυτός ο μόνος σκοπός της
εθνομουσικολογίας.
4
 Μια τρίτη άποψη του σκοπού της εθνομουσικολογίας θεωρεί την μουσική ως μέσο επικοινωνίας
το οποίο μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την περαιτέρω κατανόηση του κόσμου. Υπερασπίζοντας αυτή την άποψη
ο Mantle Hood είχε γράψει:
Στο τελευταίο τέταρτο του εικοστού αιώνα μπορεί κάλλιστα η πληθωρική παρουσία του
ανθρώπου να στηρίζεται στην ακρίβεια των επικοινωνιών του. Η επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων είναι ένας
δρόμος διπλής κατεύθυνσης: μιλώντας και ακούγοντας, παρέχοντας και λαμβάνοντας πληροφορίες,
εποικοδομητικά κρίνοντας και καλωσορίζοντας την εποικοδομητική κριτική. Η επικοινωνία είναι ακριβής στον
βαθμό που βασίζεται σε μια σίγουρη γνώση του ανθρώπου με τον οποίο κρατάμε αμοιβαίες συναλλαγές.
(1961:n.p.).
Ο Hood δίνει έμφαση στο γεγονός ότι η μουσική είναι ένα παραμελημένο μέσο επικοινωνίας το
οποίο μπορεί να χρησιμοποιηθεί ευρέως για τέτοιους σκοπούς από ότι έχει χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν.
Υπάρχει ένας σαφής διαχωρισμός που πρέπει να γίνει μεταξύ της μουσικής ως μέσο
επικοινωνίας, η οποία είναι η οπτική του Hood, και αυτού που καλείται “διεθνής γλώσσα”, η οποία είναι μια
προσέγγιση όπου οι εθνομουσικολόγοι έχουν σταθερά απορρίψει. Το 1941, ο Seeger έγραψε:
Πρέπει, βεβαίως, να είμαστε προσεκτικοί και να αποφύγουμε την εσφαλμένη αντίληψη ότι η
μουσική είναι μια “διεθνής γλώσσα”. Υπάρχουν αρκετές μουσικές κοινότητες στον κόσμο, μολονότι όμως όχι
πιθανώς τόσες, όσες είναι οι διαφορετικές κοινότητες λόγου. Πολλές από αυτές είναι αμοιβαία ακατανόητες.
(1941:122).
Πέντε χρόνια αργότερα, ο Herzog υιοθέτησε μια παρόμοια στάση:
Ενδίδουμε σε έναν εκπληκτικό αριθμό δοξασιών οι οποίες αρκετά ταιριαστά ονομάζονται λαϊκοί
μύθοι. Ένας από αυτούς είναι η αντίληψη ότι η μουσική είναι μια “διεθνής γλώσσα” ... [αλλά] η μουσική μας...
αποτελείται από έναν αριθμό διαλέκτων, όπου μερικές από αυτές είναι αμοιβαία ακατάληπτες, όπως ακριβώς
συμβαίνει και σε επίπεδο γλώσσας. (1946:11).
Μια έντονη διαφορά κατά συνέπεια υπάρχει μεταξύ της μουσικής ως μέσου επικοινωνίας και της
μουσικής ως “διεθνούς γλώσσας”. Αλλά το ερώτημα παραμένει σχετικά με το τι εννοούμε ως “επικοινωνία”. Σε
ένα πρώτο επίπεδο, μπορεί πιθανόν να ειπωθεί ότι η μουσική επικοινωνεί μέσα σε μία δεδομένη μουσική
κοινότητα, αλλά εάν αυτό είναι αληθινό, είναι εξίσου αληθινό το ότι δεν γνωρίζουμε το πως αυτή η επικοινωνία
συνεχίζεται. Το πιο πιθανό είναι ότι η επικοινωνία πραγματοποιείται επενδύοντας την μουσική με συμβολικές
έννοιες, οι οποίες σιωπηρά συμφωνούνται από τα μέλη της κοινότητας. Υπάρχει επίσης λεκτική επικοινωνία
σχετικά με την μουσική η οποία μοιάζει να είναι περισσότερο χαρακτηριστικό των σύνθετων κοινωνιών στις
οποίες έχει αναπτυχθεί μία ενδο-ενσυνείδητη (self-conscious) θεωρία μουσικής. Αλλά πολύ λίγα είναι γνωστά γι
αυτές τις διαδικασίες, και χωρίς την σχετική γνώση είναι δύσκολο να μιλήσουμε επαρκώς για την μουσική ως
επικοινωνία.
Σε δια-πολιτισμικό επίπεδο, μπορεί πιθανόν να λεχθεί ότι το γεγονός της έκφρασης των
ανθρώπων μέσω της μουσικής, σημαίνει ότι μπορεί να επικοινωνούν κάποια περιορισμένα πράγματα στα μέλη
εμφανώς διαφορετικών μουσικών κοινοτήτων, αλλά σίγουρα λίγα πράγματα είναι γνωστά σχετικά με τέτοια
προβλήματα. Πιο συγκεκριμένα, ο Meyer υποστηρίζει ότι όλες οι μουσικές έχουν κάποια στοιχεία κοινά, αν και
δεν είναι ξεκάθαρο κατά πόσο θεωρεί ότι αυτό κάνει την μουσική κατανοητή σε ένα δια-πολιτισμικό επίπεδο.
Επισημαίνει σχετικά:
Μέχρι τώρα, ενώ αναγνωρίζουμε την διαφορετικότητα των μουσικών γλωσσών, πρέπει επίσης να
παραδεχτούμε ότι αυτές οι γλώσσες έχουν σημαντικά κοινά χαρακτηριστικά. Το πιο σημαντικό από αυτά, και αυτό
στο οποίο λίγη προσοχή έχει δοθεί, είναι η συντακτική φύση των διαφορετικών μουσικών στυλ. Η οργάνωση του
ήχου καλείται σύστημα σχέσεων πιθανοτήτων, τα όρια που επιβάλλονται στους συνδυασμένους ήχους, και ούτω
καθ’ εξής, είναι όλα χαρακτηριστικά της μουσικής γλώσσας... Αλλά διαφορετικές μουσικές γλώσσες μπορεί
επίσης να έχουν ήχους κοινούς. Κάποιες μουσικές σχέσεις φαίνεται να είναι παρά λίγο οικουμενικές. Σε όλους
σχεδόν τους πολιτισμούς, για παράδειγμα, η οκτάβα και το διάστημα πέμπτης ή τετάρτης χρησιμοποιούνται ως
σταθεροί, εστιακοί τόνοι προς την κατεύθυνση των οποίων άλλοι όροι του συστήματος τείνουν να κινούνται.
(1956:62-3).
Μοιάζει να είναι αμφίβολο το γεγονός ότι τέτοιες “οικουμενικές” όψεις της μουσικής
συνεισφέρουν στην δια-πολιτισμική επικοινωνία μέσω της μουσικής, και σε οποιαδήποτε άλλη περίπτωση κάθε
διαθέσιμη απόδειξη τείνει να τονίζει τα φράγματα, παρά την επικοινωνικότητα των διαφορετικών ειδών μουσικής.
Ο Robert Morey (1940), για παράδειγμα, δουλεύοντας με το πρόβλημα του τι αυτός όρισε ως “αναστάτωση” στα
αισθήματα, επινόησε ένα πείραμα “...για να μάθει τις αντιδράσεις των ιθαγενών της δυτικής Αφρικής στις
μουσικές εκφράσεις δυτικών αισθημάτων...” διαλέγοντας κομμάτια από τον Schubert, Davies, Handel και Wagner
τα οποία εξέφραζαν φόβο, σεβασμό, οργή, και αγάπη αντίστοιχα, όπως επίσης και μία συλλογή από Beethoven,
διαλεγμένη έτσι ώστε να μην εκφράζει κάποιο γενικά αναγνωρισμένο αίσθημα, ο Morey ηχογράφησε τις
5
συναισθηματικές αντιδράσεις των “μαθητών και των δασκάλων στο ιεραποστολικό σχολείο του τιμίου Σταυρού
στο Bolahun στην ενδοχώρα της Λιβηρίας. Τα συμπεράσματά του έχουν ως εξής:
Η δυτική μουσική δεν αναγνωρίζεται ότι εκφράζει συναισθήματα από τους Loma της Λιβηρίας...
(σελ. 342). Οι μουσικές εκφράσεις των δυτικών συναισθημάτων δεν προκαλούν στα Λιβηριανά αγόρια καμία
αντίδραση αναγνωρίσιμη, από τα πρότυπα αποκρίσεων, κοινά σε όλους ή στις περισσότερες από τις
ανταποκρινόμενες ομάδες. Σαράντα τρεις απαντήσεις δόθηκαν από 11 θέματα σε τέσσερα διαφορετικά κομμάτια
μουσικής τα οποία εκφράζουν χαρακτηριστικά αισθήματα δυτικού πολιτισμού (σελ. 343). Χαρακτηριστικές
δυτικές μουσικές εκφράσεις συναισθημάτων δεν κρίνονται ούτε ως α) σημάδια αναστάτωσης, ούτε ως β)
παραγόμενες από στενάχωρες καταστάσεις μελών της κοινωνίας τα οποία ποτέ πριν δεν είχαν εκλάβει παρόμοια
συμπτώματα δυτικών αισθημάτων. Η μουσική, έχει ειπωθεί ότι εκφράζει συναισθήματα στον ειδικό, της μουσικής
και των αισθημάτων της δυτικής κοινωνίας, δεν εκφράζει όμως συναισθήματα σε διαφορετικά κοινά των οποίων η
μουσική και η κοινωνική τους εκπαίδευση είναι διαφορετική από αυτή του συνθέτη της μουσικής (σελ. 354).
Αν και δεν έγινε ξεκάθαρο στο κείμενο, φαίνεται ότι η θεματολογία του Morey ήταν πιθανόν
ενημερωμένη από τις δυτικές νοοτροπίες και αξίες από την στιγμή που διαλέχτηκαν από σχολείο ιεραποστόλων·
εκτός αυτού, η μουσική δεν μετέφερε δυτικά συναισθήματα. Όταν ο Morey παρουσίασε το υλικό του σε είκοσι
Zealua Loma χωρικούς των οποίων η επαφή με την δύση ουσιαστικά δεν υπήρξε, αναφέρει ότι “...ήταν νευρικοί·
μισοί από αυτούς έφυγαν, ιδιαίτερα οι γυναίκες, κατά την διάρκεια της μουσικής” (σελ. 338).
Η δική μου εμπειρία στο να εισάγω δυτική μουσική σε ανθρώπους της Αφρικής ήταν
παρόμοια, και θα πρότεινα ότι το πρόβλημα της δια-πολιτισμικής επικοινωνίας μέσω της μουσικής βασίζεται στην
κατανόηση και, πιο σημαντικό, στην δεκτικότητα για κατανόηση. Σε άλλα συμφραζόμενα ο Hood έγραψε σχετικά
με την προηγούμενη θέση:
Σήμερα, όσο ποτέ άλλοτε, οι κυβερνητικοί οργανισμοί των εθνών των του κόσμου αναγνωρίζουν
το γεγονός ότι η διεθνής κατανόηση και η καλή θέληση είναι δυνατές μόνο όταν οι πολιτισμικές εκφράσεις των
ανθρώπων που παίρνουν μέρος, είναι κατανοητές. Προς αυτή την κατεύθυνση και ο εθνομουσικολόγος πρέπει να
θέσει για τον εαυτό του απαιτητικά πρότυπα, άξια των υπευθυνοτήτων του. (1957:8).
Αυτό το πρόβλημα της κατανόησης δεν ήταν πάντοτε τόσο αντιληπτό. Ο Carleton Sprague Smith,
για παράδειγμα, το 1941 έκανε ένα κάλεσμα για την δια-πολιτισμική κατανόηση μέσω τη μουσικής, αλλά είναι
ενδεικτικό το ότι μίλησε για την δια-πολιτισμική κατανόηση ειδικά μεταξύ Αμερικής και Ευρώπης και μεταξύ
Βόρειας και Νότιας Αμερικής και ότι περιόρισε την συζήτησή του μεταξύ λαϊκής (popular) και έντεχνης (art)
μουσικής (1941). Αλλά σ’ αυτές τις μουσικές, η Ευρώπη, η νότια και η βόρεια Αμερική μορφοποιούν αυτό που
ουσιαστικά ενέχεται σε μια και μόνη μουσική κοινότητα, όπου είναι αναμενόμενο ότι η κατανόηση είναι εύκολο
να επιτευχθεί.
Είναι αυταπόδεικτο ότι ένας ακόμα παράγοντας λειτουργεί σε αυτή την συσχέτιση, i.e., ο
παράγοντας της δεκτικότητας για κατανόηση. Επειδή είναι αναμενόμενο ότι τα μέλη μιας ακαδημαϊκής
κοινότητας στην δύση θα είναι δεκτικά, τουλάχιστον σε κάποιο βαθμό, στο να ακούσουν και να ερευνήσουν τις
αξίες στη μουσική μιας άλλης κοινότητας, δεν είναι το ίδιο βέβαιο ότι η εισαγωγή της Κινέζικης όπερας σε ένα
ορεσίβιο μπαρ του Kentucky θα χαίρει ενθουσιαστικής αποδοχής. Αυτό που είναι σημαντικό εδώ είναι ο πόθος
από την πλευρά των πιθανών αποδεκτών να δεχτούν το υλικό που παρουσιάζεται, και αυτός είναι ένας παράγοντας
που φαίνεται να έχει παραμεληθεί στην συζήτηση για την δια-πολιτισμική κατανόηση της μουσικής.
Όμως, το πρόβλημα της κατανόησης μπορεί να προωθηθεί ακόμα παραπέρα σε ένα επίπεδο
ανάλυσης, όπου είναι δυνατόν η μουσική να είναι χρήσιμη ως μέσο κατανόησης άλλων στοιχείων, άλλων
-διαφορετικών- πολιτισμών. Στην μουσική, όπως και στις άλλες τέχνες, βασικές νοοτροπίες, καθιερώσεις, και
αξίες εισχωρούν στα ουσιαστικά της χαρακτηριστικά· η μουσική είναι επιπλέον συμβολική με κάποιους τρόπους,
και αντανακλά την οργάνωση της κοινωνίας. Υπό αυτή την έννοια η μουσική είναι ένα μέσο κατανόησης των
ανθρώπων και των συμπεριφορών και σαν τέτοιο είναι ένα αξιόλογο εργαλείο στην ανάλυση του πολιτισμού και
της κοινωνίας.
Η μελέτη της μουσικής λοιπόν, ως μέσο κατανόησης είναι κάτι πολύ περισσότερο σύνθετο
από ότι ίσως φαινόταν, επειδή δεν γνωρίζουμε με ακρίβεια τι η μουσική επικοινωνεί, ή τον τρόπο με τον οποίο το
επικοινωνεί. Η επικοινωνία εμπεριέχει και την κατανόηση αλλά και την δεκτικότητα για κατανόηση. Το να
θεωρηθεί η μουσική ως ένα επικοινωνιακό μέσο είναι καθαρά ένας από τους σκοπούς της εθνομουσικολογίας, αν
και πολύ λίγα έχουν διερευνηθεί σχετικά.
Η βιβλιογραφία της επιστήμης αποκαλύπτει μία τέταρτη προσέγγιση στην ερώτηση ‘ποιοι
είναι οι σκοποί της εθνομουσικολογίας’, στην οποία οι ερευνητές αρκετές φορές αναμειγνύουν όλους τους
πιθανούς λόγους στην ίδια κονίστρα, οδηγώντας σε μια προσέγγιση όπου η καθολικότητα υποκαθίσταται από τις
κατευθύνσεις. Ο Nettl, για παράδειγμα, μιλώντας όχι ακριβώς για εθνομουσικολογία αλλά περισσότερο για αυτό
που καλούσε ‘πρωτόγονη μουσική’, ακολουθεί αυτό το σχήμα. Τέτοια μουσική, μας λέει, “είναι μια νέα, πλούσια
6
πηγή εμπειρίας για τους δυτικούς μουσικούς” και συνθέτες. “Διευρύνει και εμπλουτίζει την εμπειρία του ακροατή,
όπως επίσης και του συνθέτη. Χρησιμοποιούμενη ως εκπαιδευτικό μέσο, η πρωτόγονη μουσική κάνει τον
σπουδαστή περισσότερο ανεκτικό στα διαφορετικά και ανόμοια είδη και ιδιώματα. Ο ιστορικός της μουσικής
μπορεί να την χρησιμοποιήσει στις προσπάθειές του να προσδιορίσει την γένεση της μουσικής. Η γνώση των
πρωτόγονων μουσικών στυλ είναι ...χρήσιμη και στον ψυχολόγο της μουσικής. Ο ανθρωπολόγος και ο ιστορικός
του πολιτισμού μπορεί να ανακαλύψουν μέσω της εξέτασης της πρωτόγονης μουσικής τεκμήρια για της θεωρίες
τους· ο λαογράφος μπορεί να δει την σχέση της με τους αγροτικούς ευρωπαϊκούς πληθυσμούς και να καταστεί
ικανός να ανάγει την τελευταία στις απαρχές της· ο ιστορικός μουσικών οργάνων συχνά βρίσκει πρωτότυπα των
Ευρωπαϊκών μορφών (μουσικών οργάνων) σε κάποια απλούστερα των πρωτόγονων πολιτισμών. Και ο
γλωσσολόγος αποκαλύπτει εθνο-γλωσσολογικό υλικό”. (1956:2-3).
Ενώ κάθε μια από αυτές τις θέσεις εκφράζει έναν από τους σκοπούς της εθνομουσικολογίας,
όλες μαζί, δε φαίνεται να συγκροτούν έναν λογικό επίλογο. Ο Nettl προσθέτει: “Συνοψίζοντας, λοιπόν, για όλους
τους ανθρώπους που ενδιαφέρονται για την μουσική και γι αυτούς που ενδιαφέρονται για τον πρωτόγονο
πολιτισμό, η μελέτη αυτής της μουσικής προσφέρει νέα πεδία για ανάπτυξη και μια ευρύτερη περιοχή για
στοχασμό” (σελ. 3). Αυτό είναι, βέβαια, αλήθεια και είναι ένας ευρύς σκοπός της εθνομουσικολογίας· ψάχνουμε
για πιο διευρυμένους ορίζοντες, αλλά, ψάχνουμε και για κάτι περισσότερο από αυτό.
Ίσως οι σκοποί της εθνομουσικολογίας μπορούν να εκφραστούν με όρους όπως αυτούς των τριών
αντικειμένων ευθύνης, που ένας εθνομουσικολόγος έχει στις μελέτες του. Το πρώτο από αυτά είναι η τεχνική, που
είναι μέρος της “εσωτερικής” μελέτης της επιστήμης. Αυτό που ο φοιτητής θέλει να ξέρει, είναι το τί είναι η
μουσική, πώς κατασκευάζεται, ποιά είναι η δομή της. Ο εθνομουσικολόγος πρέπει να είναι ικανός να καταγράφει
μουσική, να την αναλύει με όρους των επιμέρους συστατικών κομματιών της, και να κατανοεί το πως αυτά τα
κομμάτια ταιριάζουν μαζί για να συνθέσουν μια ολότητα με συνοχή και συνεκτικότητα. Αυτού του είδους η
μελέτη είναι ουσιαστικά περιγραφική· στηρίζεται, επίσης, σε τεχνικές γνώσεις υψηλού επιπέδου και κατά
συνέπεια είναι έξω από τις ικανότητες αυτών οι οποίοι δεν είναι εκπαιδευμένοι στην μουσική.
Οποιαδήποτε τεχνική μελέτη φέρνει μαζί της δυσκολίες κατανόησης και αντίληψης από την
πλευρά αυτών που δεν κατέχουν την απαιτούμενη τεχνική ικανότητα. Αυτό το πρόβλημα κατατρύχει την
εθνομουσικολογία από την αρχή, για τον “ερχόμενο από έξω” που βλέπει το θέμα κάτω από αυτή την μια και
μόνη οπτική, τόσο εσωτερική και τεχνική στην φύση της, ώστε δεν μπορεί να κατανοηθεί από τον μη-ειδικό. Το
αποτέλεσμα είναι ότι οι μη-ειδικοί συχνά απορρίπτουν την εθνομουσικολογία ως τεχνική, μη εφικτή, και ως μη
έχοντα καμία χρησιμότητα σ’ αυτούς, επειδή το υλικό της μπορεί να χειριστεί μόνο από τον ειδικό.
Η τεχνική πλευρά της εθνομουσικολογίας όμως, αντιπροσωπεύει έναν από τους σκοπούς και ένα
από τα αντικείμενα ευθύνης της επιστήμης. Εξίσου σημαντική, και αρχίζει να γίνεται όλο και περισσότερο
κατανοητή, είναι η οπτική ότι η μουσική εμπεριέχει όχι μόνο τον ήχο αλλά και την ανθρώπινη συμπεριφορά η
οποία είναι προαπαιτούμενη για την παραγωγή του ήχου. Η μουσική δεν μπορεί να υπάρξει σε ένα επίπεδο έξω
από τον έλεγχο και την συμπεριφορά των ανθρώπων, ενώ παράλληλα διάφορα είδη συμπεριφορών εμπλέκονται.
Μία από αυτές είναι η φυσική συμπεριφορά, όπως εκδηλώνεται από τις στάσεις του σώματος (πόζες), όπως επίσης
η χρήση ιδιαίτερων μυών στην τοποθέτηση των δακτύλων στο πληκτρολόγιο ενός οργάνου ή το τέντωμα των
φωνητικών χορδών και των μυών του διαφράγματος στο τραγούδι. Η εννοιολογική-αντιληπτική συμπεριφορά, ο
ιδεασμός, ή η πολιτισμική συμπεριφορά που εμπεριέχει τις έννοιες για την μουσική, η οποία πρέπει να
μεταφραστεί σε φυσική συμπεριφορά για να παράγει ήχο. Εδώ βρίσκεται ολόκληρη η διαδικασία προσδιορισμού
του συστήματος των πρέπει και έπρεπε της μουσικής, όπως επίσης και του συστήματος των κανονιστικών και
υπαρξιακών εννοιών και αντιλήψεων. Η κοινωνική συμπεριφορά πρέπει επίσης να εκτιμηθεί. Κάποια άτομα
συμπεριφέρονται με συγκεκριμένους τρόπους επειδή είναι μουσικοί και επειδή η κοινωνία τυποποιεί την μουσική
συμπεριφορά. Αυτοί που δεν είναι μουσικοί επηρεάζονται με κάποιους τρόπους γιατί η μουσική έχει
συναισθηματική και ακόμα φυσική επίδραση, και η συμπεριφορά στο ένα μουσικό γεγονός διαφέρει από αυτή σε
ένα άλλο μουσικό γεγονός εξαιτίας των συμβάσεων του πολιτισμικού συστήματος. Τελειώνοντας, υπάρχει και η
εκπαιδευμένη συμπεριφορά η οποία κατευθύνει κάποιον στο να γίνει μουσικός, ή ένας ευφυής ακροατής, ή που να
μπορεί να συμμετέχει σε μουσικά γεγονότα, αν και όχι ως επαγγελματίας [μουσικός].
Όλες αυτές οι θεωρήσεις είναι μέρη της μελέτης της εθνομουσικολογίας, και σχεδόν ο καθένας
από αυτούς μπορεί να μελετηθεί επωφελώς από τον εκπαιδευμένο κοινωνικό επιστήμονα χωρίς να απαιτεί μια
λεπτομερής γνώση των τεχνικών πλευρών της μουσικής δομής. Πράγματι, η έννοια της εθνομουσικολογίας σαν
κάτι εξολοκλήρου μη-προσπελάσιμο σ’ αυτόν που δεν είναι ειδικός στα της μουσικής καθαρά, και η συνακόλουθη
περιφρόνηση για τα συμπεριφοριακά προβλήματα τα οποία αναπόφευκτα πρέπει να είναι μέρος των μουσικών
σπουδών, έχουν βλάψει την συγκεκριμένη επιστήμη σαν σύνολο.
Το τρίτο αντικείμενο ευθύνης για τον εθνομουσικολόγο είναι κάτι που εμφανίστηκε έντονα στην
πρώιμη ιστορία της επιστήμης, και το οποίο εγκαταλείφθηκε για λίγο και ξαναεμφανίστηκε πρόσφατα: η ευθύνη
7
να υποδείξει ο μελετητής τις σχέσεις μεταξύ των μελετών της εθνομουσικολογίας και των μελετών στις άλλες
ανθρωπιστικές και κοινωνικές επιστήμες γενικά. Αυτό είναι ίσως ιδιαίτερα σημαντικό εξαιτίας της λανθάνουσας
άποψης ότι η εθνομουσικολογία είναι μία επιστήμη υψηλής τεχνικής, παρόλα αυτά το αντικείμενο ευθύνης γίνεται
ακόμα πιο ευρύ επειδή η γνώση έχει περιορισμένη χρησιμότητα, εκτός αν διευρύνεται και μοιράζεται,. Η
εθνομουσικολογία είχε από πάντα φτάσει και σε άλλα πεδία ως πηγή έμπνευσης, τόσο προς στον εαυτό της όσο
και στις αδελφές τις επιστήμες, τουλάχιστον δοκιμαστικά, και υπάρχουν πολλοί τρόποι με τους οποίους μπορεί
επαξίως να προσφέρει λύσεις σε άλλων ειδών προβλήματα. Οι τεχνικές σπουδές μπορούν να μας πουν πολλά για
την πολιτισμική ιστορία. Οι λειτουργίες και οι χρησιμότητες της μουσικής είναι τόσο σημαντικές όσο αυτές των
άλλων όψεων του πολιτισμού για την κατανόηση των λειτουργιών της κοινωνίας. Η μουσική αλληλεξαρτάται με
το υπόλοιπο του πολιτισμού· μπορεί να διαμορφώσει, ενδυναμώσει, και να διοχετεύσει κοινωνικές, πολιτικές,
οικονομικές, γλωσσολογικές, θρησκευτικές, και άλλου είδους συμπεριφορές. Τα κείμενα των τραγουδιών
αποκαλύπτουν πολλά πράγματα για την κοινωνία, και η μουσική είναι εξαιρετικά χρήσιμη ως μέσο ανάλυσης
δομικών αρχών και κανόνων. Ο εθνομουσικολόγος πρέπει αναπόφευκτα να ασχοληθεί και με προβλήματα
συμβολισμού στην μουσική, ερωτήματα αλληλοεπιδράσεων μεταξύ των τεχνών, και με όλες τις δυσκολίες
κατανόησης του τί είναι μία αισθητική και του πώς αυτή δομείται. Εν συντομία, τα προβλήματα της
εθνομουσικολογίας δεν είναι ούτε αποκλειστικά τεχνικά ούτε αποκλειστικά συμπεριφοράς. Ούτε είναι η
εθνομουσικολογία μία απομονωμένη επιστήμη που ενδιαφέρεται μόνο για τα του πεδίου της, τα οποία δεν
μπορούν να γίνουν κατανοητά από κανέναν παρά μόνο από αυτούς που την μελετάνε. Μάλλον, επιζητεί να
συνδυάσει δύο ειδών μελέτες και να συνεισφέρει, με τα αποτελέσματα από την κάθε έρευνα, στην επίλυση των
προβλημάτων ενός ευρύτερου φάσματος τόσο στις ανθρωπιστικές όσο και στις κοινωνικές σπουδές.
Σε τελική ανάλυση, οι στόχοι και οι σκοποί της εθνομουσικολογίας δεν διαφέρουν εμφανώς από
αυτές των άλλων επιστημών. Η μουσική τέλος-τέλος, είναι ένα παγκόσμιο ανθρώπινο φαινόμενο και κατά
συνέπεια στην δυτική φιλοσοφία της γνώσης, δικαιούται ανεξάρτητη μελέτη (Clough 1960). Το βασικό και
πρωταρχικό ενδιαφέρον του ανθρώπου είναι ο ίδιος ο άνθρωπος, και η μουσική είναι μέρος του τι κάνει και μέρος
του τι μελετά για τον εαυτό του. Αλλά εξίσου σημαντικό είναι και το γεγονός ότι η μουσική είναι επίσης μια
ανθρώπινη συμπεριφορά, και ο εθνομουσικολόγος μοιράζεται μαζί με τις κοινωνικές και ανθρωπιστικές επιστήμες
την έρευνα για την κατανόηση του γιατί οι άνθρωποι συμπεριφέρονται έτσι όπως συμπεριφέρονται.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙ : Προς μια Θεωρία της Εθνομουσικολογίας

Η διπλή φύση της εθνομουσικολογίας είναι ξεκάθαρα μια πραγματικότητα του κλάδου της.
Ωστόσο, το μεγάλο ερώτημα δεν είναι εάν θα πρέπει να κυριαρχήσει η ανθρωπολογική, ή η μουσικολογική
άποψη, αλλά εάν υπάρχει οποιοσδήποτε τρόπος συγχώνευσης των δυο απόψεων, γιατί μια τέτοια συγχώνευση
είναι ο αντικειμενικός σκοπός της εθνομουσικολογίας και ο θεμέλιος λίθος πάνω στον οποίο στηρίζεται η αξία της
συνεισφοράς της.
Ούτε η δυτική μουσικολογία αλλά ούτε και η Δυτική πολιτισμική ανθρωπολογία κρατούν την
τελική απάντηση. Υπάρχουν πράγματι μερικοί μουσικολόγοι οι οποίοι έδειξαν ενδιαφέρον για μια πιο διευρυμένη
μελέτη της μουσικής ως ανθρώπινο φαινόμενο, σε αντίθεση με μια πιο περιορισμένη μελέτη της μουσικής σε μια
συγκεκριμένη Δυτική κουλτούρα. Εκείνοι που έχουν εμπλακεί σε μια τέτοια μελέτη, συνήθως περιορίστηκαν σε
συγκεκριμένους και περιορισμένους σκοπούς. Οι μουσικές των άλλων λαών χρησιμοποιούνται μερικές φορές
αόριστα ως εισαγωγή σε μαθήματα στην “ιστορία της μουσικής” και συγκεκριμένα σαν παράδειγμα του τι είναι
“πρωτόγονο” στη μουσική, ταιριάζοντας έτσι σε ένα αφηρημένο μοντέλο που είναι οργανωμένο μέσα σε μη
δόκιμες αντιλήψεις πολιτισμικού εξελικτισμού. Επίσης, χρησιμοποιούνται μερικές φορές από μουσικολόγους για
να υποστηρίξουν θεωρίες της υποθετικής προέλευσης της μουσικής, και περιστασιακά γίνονται βάση για
μελωδικά και ρυθμικά υλικά που χρησιμοποιούνται σε συνθέσεις. Αλλά μιλώντας γενικότερα, η Δυτική
μουσικολογία ασχολήθηκε κυρίως με τη μελέτη της ιστορίας της Δυτικής μουσικής και υπήρξε λίγος χώρος είτε
για άλλες μουσικές του κόσμου είτε για την εξέταση ευρύτερων προβλημάτων τα οποία μπορεί να οδηγήσουν σε
μια καλύτερη κατανόηση της μουσικής ως ένα παγκόσμια ανθρώπινο φαινόμενο.
Παρομοίως, η πιθανή συνεισφορά της ανθρωπολογίας δεν έχει αξιοποιηθεί σε αξιοσημείωτο
βαθμό, ενώ μπορεί να είναι ουσιαστικά από τη φύση της πιο διευρυμένη.
Οι ανθρωπολόγοι κατά την πρώιμη περίοδο της επιστήμης τους περιλάμβαναν σχεδόν πάντοτε
την μουσική στις εθνογραφίες τους. Η παράδοση αυτή συνεχώς λιγοστεύει, ειδικά τις τελευταίες δυο δεκαετίες. Η
μείωση της προσοχής προς τη μουσική οφείλονταν, εν μέρει τουλάχιστον, στο γεγονός ότι οι ανθρωπολόγοι έχουν
νοιώσει πρόσφατα την ανάγκη να δώσουν έμφαση στην “επιστήμη” του κλάδου τους, και έτσι εμπλέκονται
8
περισσότερο με κοινωνικά παρά με πολιτισμικά γεγονότα της ύπαρξης του ανθρώπου. Το αποτέλεσμα είναι να
δίνεται τεράστια προσοχή σε μελέτες κοινωνικής δομής διατυπωμένες με όρους της επιστήμης, καθώς επίσης και
σε οικονομικές και πολιτικές μελέτες. Η ανθρωπολογία έχει μάθει πολλά από την έμφαση που δίνεται στην
“επιστήμη” σχετικά πρόσφατα, και θα συνεχίσει να μαθαίνει πολλά, αλλά στη διαδικασία φαίνεται να ξέχασε ότι
ανήκει σε δύο στρατόπεδα -το κοινωνικό και το ανθρωπιστικό.
Προκειμένου οι εθνομουσικολόγοι να αναπτύξουν τον κλάδο τους στο σημείο κατά το οποίο η
συγχώνευση του μουσικολογικού με το εθνολογικό στοιχείο να γίνεται πραγματικότητα, φαίνεται ξεκάθαρο ότι θα
πρέπει να αναπαράγουν ένα δικό τους πλαίσιο θεωρίας και μεθόδου. Αυτό δεν είναι ένα απλό επίτευγμα, γιατί
σημαίνει ότι ο μαθητής που προσεγγίζει την εθνομουσικολογία από την μουσική θα πρέπει επίσης να είναι καλά
εκπαιδευμένος και στην ανθρωπολογία, και αυτός που εισέρχεται από την ανθρωπολογία θα πρέπει να είναι
προετοιμασμένος να χειριστεί προβλήματα μουσικού ήχου και δομής. Όμως, είναι ξεκάθαρο ότι το πρόβλημα θα
λυθεί μόνο μέσα από την συγχώνευση αυτών των πλευρών της γνώσης και πιθανώς μέσα στα ίδια τα άτομα.
Εάν αυτό είναι το θέμα μας, και αν ο σκοπός είναι η συγχώνευση, τότε μήπως τα προβλήματα
είναι ανυπέρβλητα; Υπάρχει ελπίδα να τοποθετήσουμε μαζί τις ανθρωπιστικές σπουδές και τις κοινωνικές
επιστήμες, περιοχές μελέτης οι οποίες θεωρούνται ότι είναι ξεκάθαρα απομακρυσμένες; Υπάρχει τρόπος να
χειριστούμε τις κοινωνικές επιστήμες με ανθρωπιστικό τρόπο, ή τις ανθρωπιστικές σπουδές με όρους της
κοινωνικής επιστήμης; Αυτό το εμπόδιο πρέπει να ξεπεραστεί, προκειμένου να προσεγγίσουμε μια θεωρία για την
εθνομουσικολογία..
Οι ανθρωπιστικές σπουδές και οι κοινωνικές επιστήμες έχουν διαφοροποιηθεί στο παρελθόν σε
πέντε μεγάλες βάσεις: τις διαφορές μεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινωνικού επιστήμονα, μεταξύ των μεθόδων,
των αποτελεσμάτων, των δραστηριοτήτων, και μεταξύ του περιεχομένου των δύο πεδίων. Αν πρόκειται να
ξεχωρίσουν οι περιοχές αυτές, ή ακόμη σημαντικότερα, αν πρόκειται να εκτιμήσουμε τις ομοιότητες μεταξύ
αυτών, τότε καθένα από αυτά τα σημεία πρέπει να διευκρινιστεί.
Ο Χάρολντ Γκομς Κάσσιντι (Harold Gomes Cassidy) (1962) υποστηρίζει ότι η διαφορά
μεταξύ του καλλιτέχνη και του επιστήμονα βρίσκεται σε αυτό που ο καθένας μεταβιβάζει, και θέτει τη διάκριση
σε μορφή ερώτησης.
“Είναι η μεταβίβαση της γνώσης σε γενικές γραμμές μια πρωταρχική λειτουργία του καλλιτέχνη
και του επιστήμονα; Η απάντηση που θα ήθελα να δώσω είναι “ναι” για τον επιστήμονα, “όχι” για τον καλλιτέχνη.
Είναι πρωταρχικό καθήκον για τον επιστήμονα να συνεισφέρει στο σώμα(σύνολο) της γνώσης, ενώ δεν είναι
πρωταρχικό καθήκον για τον καλλιτέχνη, παρόλο που μπορεί τελικά να το κάνει.” (σελ. 12)
Ο Κάσσιντι (Cassidy) εμπνέεται την ιδέα του για την γνώση από τον Μπέρτραντ Ράσελ (Bertrand
Russell) και την ορίζει ως “αληθινές πίστεις που βασίζονται σε στέρεες αιτίες (όχι σε τυχαίες υποθέσεις) και
εκθέτονται σε δηλώσεις (σελ. 13), και συνεχίζει:
“Ούτε θα μπορούσα να κατατάξω ως γνώση αυτό που μεταβιβάζεται με την μουσική, παρόλο που
οι νότες ξεδιπλώνονται πάνω σε ένα νήμα χρόνου και συγκεκριμένες μουσικές φράσεις καταλήγουν να είναι στενά
συνδεδεμένες με το θέμα ή το μήνυμα……Θα έλεγα λοιπόν ότι η μεταβίβαση της γνώσης δεν είναι πρωταρχικό
ενδιαφέρον των μη λεκτικών τεχνών.” (σελ. 13)
Κατά κάποιο τρόπο πρέπει να πούμε ότι αυτό που ο επιστήμονας διαβιβάζει είναι πρώτιστα
γνώση ενώ αυτό που μεταβιβάζει ο καλλιτέχνης είναι πρωταρχικά αισθήματα. Και οι δυο προσπαθούν να
εξαιρέσουν το άσχετο, αλλά κανένας δεν μπορεί να με κάποιο τρόπο να ξέρει αν έχει παραλείψει κάτι σχετικό, και
κανένας δεν αποκλείει τον άλλον. Ακόμα, η πλευρά της πραγματικότητας την οποία εξερευνά ο ένας είναι κατά
πολλούς τρόπους διαφορετική από την πλευρά της πραγματικότητας του άλλου. (σελ. 35)
Αν αποδεχθούμε αυτήν την άποψη, τότε είναι ξεκάθαρο ότι στην εθνομουσικολογία το βασικό
πρόβλημα δεν είναι ο καλλιτέχνης ενάντια στον κοινωνικό επιστήμονα, γιατί από τη στιγμή που ο καλλιτέχνης δεν
ενδιαφέρεται πρωταρχικά με τη μεταβίβαση της γνώσης, δεν ενδιαφέρεται πρωταρχικά και με την
εθνομουσικολογία.. Η εθνομουσικολογία δεν είναι δημιουργική με την ίδια έννοια που ο καλλιτέχνης είναι
δημιουργικός. Δεν αναζητά να μεταδώσει αισθήματα ή συναίσθημα, αλλά μάλλον γνώση. Ο Κάσσιντι (Cassidy)
δίνει ξανά έμφαση σε αυτή την άποψη.
“Φυσικά, κάποιος μπορεί να έχει γνώσεις με την αυστηρή(περιορισμένη) έννοια για την
ζωγραφική, τη μουσική, το χορό, κτλ. Και οι καλλιτέχνες και οι κριτικοί… μπορούν να συνεισφέρουν σε αυτό το
μέρος του σώματος(κορμός σύνολο?) της γνώσης… αλλά ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται πρωταρχικά, με τον ίδιο
τρόπο όπως ο επιστήμονας, με την ανάπτυξη και τη μεταβίβαση της γνώσης μέσα από τα έργα τέχνης. Αν τελικά
μεταβιβάζει γνώση, αυτό είναι κάτι που έρχεται ως επιπλέον συνεισφορά. (σελ. 14)
Ο καλλιτέχνης λοιπόν, έτσι όπως παρουσιάζεται εδώ, παίζει μικρό ρόλο στην εθνομουσικολογία,
όσον αφορά τις δημιουργικές του ικανότητες, γιατί η εθνομουσικολογία δεν εμπλέκεται σε έργα τέχνης. Το
ενδιαφέρον της έγκειται στα προβλήματα του καλλιτέχνη, στο πως δημιουργεί το έργο τέχνης, τις λειτουργίες της
9
τέχνης, κτλ. Έτσι η διαδικασία δημιουργίας της τέχνης διαφέρει από την μελέτη της διαδικασίας αυτής, και η
εθνομουσικολογία ενδιαφέρεται για το τελευταίο, δηλαδή την συγκέντρωση και μεταβίβαση της γνώσης για την
μουσική. Κατ’ αυτή την έννοια, οι μελέτες της εκπίπτουν στην επιστημονική μάλλον, παρά την καλλιτεχνική
πλευρά.
Μπορεί δίκαια να υποστηριχθεί ότι οι βασικές μέθοδοι έρευνας στις κοινωνικές επιστήμες και τις
ανθρωπιστικές σπουδές έχουν πολλά κοινά. Και οι δυο χρησιμοποιούν την ανακάλυψη, την εφεύρεση, το πείραμα,
την απομόνωση των μεταβλητών και άλλες τεχνικές. Αυτά τα προβλήματα θα συζητηθούν στο επόμενο κεφάλαιο.
Πιο σημαντικό είναι οι να γίνουν οι πιθανές διακρίσεις μεταξύ των επιθυμητών αποτελεσμάτων που επιτεύχθηκαν
μέσα από τον συνδυασμό βασικής προσέγγισης και μεθόδου.
Είναι δυνατό να δημιουργήσουμε, όπως ο Κασσιντι (Cassidy) έχει κάνει, μια μακριά σειρά από
διχοτομίες μεταξύ των αποτελεσμάτων στα οποία αποσκοπούσαν οι κοινωνικές επιστήμες από την μια πλευρά και
σε αυτά που στοχεύουν οι ανθρωπιστικές σπουδές από την άλλη. Ανάμεσα σε αυτές τις διχοτομήσεις είναι: το
αντικειμενικό-υποκειμενικό, το ποσοτικό-ποιοτικό, παρουσιάσιμο-ασυνάρτητο?, το θεωρητικό-αισθητικό, το
ορθό/αναλογικό- μεταφορικό, το γενικό-συγκεκριμένο, η συγκατάθεση-διαφωνία, το επαναλαμβανόμενο και
γενικό-μοναδικό και ατομικό. Ενώ ο Κασσιντι υποστηρίζει με πιστικό τρόπο ότι αυτές οι διακρίσεις δεν είναι τόσο
μεγάλες όσο συνήθως θεωρούνται, ωστόσο είναι ξεκάθαρο ότι υπάρχουν πράγματι σε γενικές γραμμές.
Το σχεδόν αναπόφευκτο συμπέρασμα είναι ότι αυτό που ο εθνομουσικολόγος επιθυμεί δεν είναι
το υποκειμενικό, ποιοτικό, ασυνάρτητο, αισθητικό κτλ., αλλά μάλλον το αντικειμενικό, ποσοτικό, και θεωρητικό,
οπουδήποτε αυτό είναι δυνατό. Υπάρχει μια έγκυρη διάκριση μεταξύ της διαδικασίας δημιουργίας της τέχνης και
της καλλιτεχνικής αντίληψης, που αντιτίθεται στη μελέτη μιας τέτοιας διαδικασίας. Ο εθνομουσικολόγος αναζητά
την γνώση και αναζητά να μεταδώσει αυτή τη γνώση. Στοχεύει σε αποτελέσματα περισσότερο επιστημονικά, παρά
καλλιτεχνικά.
Μια επιπλέον ερώτηση είναι αν υπάρχει διαφορά μεταξύ των δραστηριοτήτων των τεχνών και
των επιστημών, και ξανά ο Κασσιντι (Cassidy) υποστηρίζει ότι οποιεσδήποτε τέτοιες διακρίσεις είναι ελάχιστες. Η
δραστηριότητα και στις δυο μπορεί να χαρακτηρισθεί τριμερής:
……αναλυτική, συνθετική και η επικέντρωση στην πρακτική. Κάθε άνθρωπος, οποιαδήποτε και
είναι η κλίση του… εμπλέκεται σε αυτές τις δραστηριότητες…
Η αναλυτική διαδικασία περιλαμβάνει τη συσσώρευση πληροφοριών: αύξηση ειδικών γνώσεων
και συγκεκριμένης εμπειρίας. Είναι αναλυτική με την έννοια ότι εμπλέκει την δημιουργία διακρίσεων, την
διαίρεση και την ταξινόμηση. Και στις τέχνες αλλά και στις επιστήμες περιλαμβάνει την δημιουργία συλλογών,
ονοματολογίας παρατήρησης και αναφοράς των παρατηρήσεων με λεπτομέρεια…
Το δεύτερο είδος δραστηριότητας, η συνθετική, πραγματοποιείται όταν αναζητούνται
συσχετισμοί μεταξύ των πληροφοριών, μεταξύ θεωριών, και μεταξύ θεωριών των θεωριών- όταν παράγονται
τάσεις, υποθέσεις, θεωρίες και νόμοι…
Το τρίτο είδος δραστηριότητας… είναι η αναγωγή στην πρακτική: η δραστηριότητα η οποία
επιστρέφει από το γενικό ή το θεωρητικό στο συγκεκριμένο και πρακτικό, η δραστηριότητα που θέτει σε
λειτουργία το γενικό ή το θεωρητικό σε μια συγκεκριμένη περίσταση. (σελ. 21-23)
Στην μελέτη των τεχνών οι διαδικασίες των δραστηριοτήτων ακολουθούν αυτή την τριμερή
διάκριση.
Ας γυρίσουμε τώρα στο ερώτημα του περιεχομένου των κοινωνικών επιστημών και των
ανθρωπιστικών σπουδών, πρόβλημα που έχει κεντρικό ενδιαφέρον σε αυτή τη συζήτηση. Οι κύριες κοινωνικές
επιστήμες είναι η κοινωνιολογία, η πολιτισμική και κοινωνική ανθρωπολογία, η πολιτική επιστήμη και τα
οικονομικά. Σε αυτές μπορούν να προστεθούν μερικά μέρη από άλλες αρχές όπως: η κοινωνική ψυχολογία, η
κοινωνική ιστορία, η ανθρωπο-γεωγραφία και ίσως μερικές άλλες. Από την άλλη πλευρά, οι ανθρωπιστικές
σπουδές συνήθως περιλαμβάνουν τις τέχνες – τη μουσική, το χορό, το δράμα, τη λογοτεχνία, τις οπτικές τέχνες
και την αρχιτεκτονική- τη φιλοσοφία και τη θρησκεία. Ενώ μπορεί να υπάρξουν μερικές συγκεκριμένες διαφορές
στις απόψεις που αφορούν αυτή την κατηγοριοποίηση, οι διακρίσεις που έγιναν φαίνεται πράγματι να
συσχετίζονται με την γενικότερη κατανόηση των δυο ευρύτερων περιοχών μελέτης. Με δεδομένα αυτά τα δυο
πεδία, υπάρχουν στην πραγματικότητα κρίσιμες διαφορές και ποιες είναι αυτές; Προκειμένου να απαντήσουμε σε
αυτή την ερώτηση που σχετίζεται με το περιεχόμενο των κοινωνικών επιστημών όπως προβάλλεται απέναντι στο
περιεχόμενο των ανθρωπιστικών σπουδών, είναι απαραίτητο να γυρίσουμε σε μερικές βασικές αντιλήψεις της
πολιτισμικής ανθρωπολογίας.
Το κεντρικό ενδιαφέρον της πολιτισμικής ανθρωπολογίας έχει να κάνει με αυτό που ονομάζεται
“πολιτισμός”. Ο άνθρωπος κινείται στο χρόνο. Αυτό σημαίνει ότι έχει το αίσθημα το παρελθόντος, του παρόντος,
και του μέλλοντος και είναι νοητικά συνειδητοποιημένος για την ύπαρξή του μέσα στο χρόνο. Από την πλευρά
του ανθρώπου το ίδιο κάνουν και όλα τα άλλα ζώα, παρόλο που είναι αμφίβολο ότι μπορούμε να αποδώσουμε μια
1
διανοητική αίσθηση του χρόνου σε αυτά. Ο άνθρωπος επίσης κινείται στο χώρο, και αυτό προφανώς το μοιράζεται
με όλους τους άλλους ζώντες οργανισμούς που έχουν την ικανότητα να κινούνται. Ο άνθρωπος κινείται και στην
κοινωνία επίσης. Αναγνωρίζει την ύπαρξη του εαυτού του μαζί με τους συνανθρώπους του και συνεργάζεται με
αυτούς για να διατηρήσει την ομάδα του και να εξασφαλίσει την συνέχειά της. Αλλά και μέσα από αυτή τη λογική
ο άνθρωπος δεν είναι μοναδικός, γιατί και άλλοι οργανισμοί όπως τα μυρμήγκια, οι μέλισσες, και άλλα ανώτερα
θηλάστηκα επίσης οργανώνονται σε κοινωνίες. Στην κίνηση μέσα από το χρόνο, τον χώρο και την κοινωνία, ο
άνθρωπος δεν είναι ο μοναδικός, αλλά κατά μία έννοια είναι μοναδικός, στο γεγονός ότι έχει πολιτισμό. Οι
ανθρωπολόγοι έχουν ορθά δώσει μεγάλη προσοχή στον ορισμό αυτής της κύριας έννοιας αλλά δεν κατέληξαν
ποτέ σε ένα παγκόσμια αποδεκτό ορισμό. Για το παρόν εδώ θα μιλούμε γι’ αυτόν ως “η σωρευτική επίκτητη
συμπεριφορά του ανθρώπου.”
Αν δεχθούμε το γεγονός ότι ο άνθρωπος έχει πολιτισμό, τότε θα είμαστε ικανοί να μιλήσουμε και
για τον πολιτισμό του αλλά και για τα επιμέρους μέρη του. Αλλά αυτή δεν είναι μια τόσο εύκολη πρόταση όσο
αρχικά φαίνεται. Ξέρουμε για παράδειγμα ότι συγκεκριμένα φυσικά χαρακτηριστικά που απόκτησε ο άνθρωπος
μέσα από την εξέλιξη τον καθιστούν ικανό να έχει πολιτισμό. Δηλαδή, χωρίς την όρθια στάση του, το
ανεπτυγμένο και κεντρικό νευρικό σύστημα και εγκέφαλο, και την ικανότητά του να χρησιμοποιεί γλώσσα,
φαίνεται απίθανο ότι ο άνθρωπος θα μπορούσε αλλιώς να έχει πολιτισμό. Αλλά αυτό δεν μας λεει απαραίτητα
γιατί ο άνθρωπος έχει πολιτισμό, μας λεει πως ο άνθρωπος είναι ικανός να έχει πολιτισμό. Γενετικές μελέτες μας
έχουν δείξει πως τα φυσικά χαρακτηριστικά κληρονομούνται και περνούν από γενιά σε γενιά, αλλά οι
γεννετηστές?? δεν βρήκαν ποτέ ένα γονίδιο ή χρωμόσωμα το οποίο να δικαιολογεί το γεγονός ότι ο άνθρωπος
είναι ένα ον που παράγει πολιτισμό.
Ο Μπρονισλάου Μαλινόφσκι (Bronislaw Malinowski) έδωσε σημαντική προσοχή στο πρόβλημα
του γιατί ο άνθρωπος έχει πολιτισμό (1944), και σε αυτή την έρευνα συνέταξε μια λίστα από επτά βασικές ανάγκες
και τις απαντήσεις του πολιτισμού σε αυτές. Οι ανάγκες είναι πράγματα όπως ο μεταβολισμός, η αναπαραγωγή, η
άνεση στη διαβίωση, ενώ οι ανταποκρινόμενες σε αυτές πολιτισμικές απαντήσεις είναι κομισαριατ???, η
συγγένεια και η στέγη. Ο Μαλινόφσκι (Malinowski) υποστήριξε ότι οι βασικές ανάγκες με την σειρά τους έθεσαν
μια σειρά από ακόλουθες ανάγκες οι οποίες καταλήγουν τελικά σε μια ομάδα πολιτισμικών επιταγών που
αντικατροπτίζονται στους θεσμούς όλων των πολιτισμών. Έτσι, για παράδειγμα, “η πολιτισμική συσκευή
εργαλείων και καταναλωτικών αγαθών πρέπει να παραχθεί, χρησιμοποιηθεί, διατηρηθεί, και αντικατασταθεί από
μια νέα παραγωγή”, πράγμα που μας οδηγεί στην ύπαρξη ενός οικονομικού συστήματος. Δουλεύοντας με αυτό
τον τρόπο, ο Μαλινόφσκι (Malinowski) αισθάνθηκε ότι μπορούσε να μιλήσει για οικονομικά, κοινωνικό έλεγχο,
εκπαίδευση και πολιτική οργάνωση, όλα αυτά που τελικά προέρχονται από τις βασικές ανάγκες του ίδιου του
ανθρώπινου οργανισμού.
Οι δυσκολίες αυτού του σχεδίου, όπως και άλλων παρόμοιων, είναι ότι ο Μαλινόφσκι δεν ήταν
σε θέση τελικά να μιλήσει για την υποθετική και την δημιουργική πλευρά του πολιτισμού, γιατί πουθενά δεν
συμπεριέλαβε είτε τη θρησκεία είτε την καλλιτεχνική συμπεριφορά, οι οποίες είναι παγκόσμια υπαρκτές στην
ανθρώπινη εμπειρία. Έτσι, ενώ ο Μαλινοφσκι ένιωσε ότι μπορούσε να αποκομίσει συγκεκριμένες απόψεις της
καθολικής ανθρώπινης συμπεριφοράς και οργάνωσης από τις ανάγκες του οργανισμού ως οργανισμό, και έτσι να
μιλήσει εν μέρει τουλάχιστο για τον πολιτισμό, παρόλα αυτά δεν μίλησε για τον άνθρωπο ως καλλιτεχνικό ον.
Το πιο σημαντικό εδώ είναι ότι αυτά που αποκόμισε ο Μαλινόφσκι από τις ανθρώπινες βιο-
κοινωνικές ανάγκες είναι ακριβώς εκείνες οι πλευρές που μελετήθηκαν από τους κλάδους που ονομάζουμε
κοινωνικές επιστήμες. Μίλησε για την ανάγκη του ανθρώπου για οικονομική οργάνωση -μελετάται από το πεδίο
των οικονομικών, για την ανάγκη του ανθρώπου για πολιτική οργάνωση -μελετάται από την πολιτική επιστήμη,
για την ανάγκη του ανθρώπου για κοινωνικό έλεγχο -μελετάται από την κοινωνιολογία και την πολιτισμική και
κοινωνική ανθρωπολογία, και για την ανάγκη του ανθρώπου για μόρφωση προκειμένου να είναι ικανός να
μεταδώσει τις γνώσεις του στις διαδεχόμενες γενιές -μελετάται από την κοινωνιολογία και την πολιτισμική και
κοινωνική ανθρωπολογία μέσα από τους μηχανισμούς? της κοινωνικοποίησης και του εκπολιτισμού. Αν είμαστε
πρόθυμοι να αποδεχθούμε τον σχεδιασμό του Μαλινόφσκι για την προέλευση συγκεκριμένων πλευρών του
πολιτισμού από τις βασικές βιοκοινωνικές ανάγκες του ανθρώπινου οργανισμού, τότε ανακαλύπτουμε ότι αυτό
που ονομάζουμε κοινωνικές επιστήμες είναι αφιερωμένο στη μελέτη των ίδιων ακριβώς πραγμάτων.
Αλλά όπως φαίνεται. οι ανθρωπιστικές πλευρές του πολιτισμού δεν μπορούν να εξεταστούν μέσα
από την χρήση της ίδιας τεχνικής και ανάλυσης. Οι ανθρωπιστικές πλευρές είναι, παρόμοια με τις κοινωνικές,
καθολικά φαινόμενα της ανθρώπινης εμπειρίας: δηλαδή, οπουδήποτε βρίσκουμε ανθρώπους, δεν βρίσκουμε
παράλληλα μόνο κοινωνικά, οικονομικά, και πολιτικά συστήματα, αλλά και αυτά που ονομάζουμε καλλιτεχνικά,
θρησκευτικά, και φιλοσοφικά συστήματα. Όλοι οι άνθρωποι παντού περιλαμβάνουν αυτές τις πλευρές της
επίκτητης συμπεριφοράς στην οργάνωση της ζωής τους.

1
 Συμπερασματικά, φαίνεται ότι μια σημαντική διαφορά μεταξύ των κοινωνικών επιστημών και
των ανθρωπιστικών σπουδών έγκειται στο γεγονός ότι μπορούμε να αποκομίσουμε το περιεχόμενο των πρώτων
από τις βασικές ανάγκες του βιοκοινωνικού οργανισμού, ενώ δεν μπορούμε να κάνουμε το ίδιο και για τις
τελευταίες. Αυτό δείχνει ότι το περιεχόμενο των δυο επιστημονικών πεδίων έρευνας είναι μιας πολύ διαφορετικής
τάξεως. Αλλά εάν οι ανθρωπιστικές σπουδές δεν μπορούν να προέλθουν από το απλό γεγονός της βιο-κοινωνικής
ύπαρξης, τότε αυτό που μένει είναι προφανώς να βρούμε ποια είναι η ουσιώδης φύση τους, και εδώ θα ήταν
διαφωτιστικό να σταθούμε στις απόψεις μερικών ερευνητών που έχουν προσεγγίσει το πρόβλημα.
Σε ένα άρθρο που καταπιάνεται με την ανθρωπολογία και τις ανθρωπιστικές σπουδές, η Ρουθ
Μπένεντικτ (Ruth Benedict) μιλάει για “ανθρώπινο συναίσθημα, εθικς λογική σκέψη??? και σκοπό” (1948: 588),
και, αργότερα, για “ανθρώπινα συναισθήματα, ορθολογισμό και συμβολικές δομές”. Και στις δυο περιπτώσεις,
αναφέρεται έστω και έμμεσα σε αυτά που θεωρεί ουσιαστικά ως ανθρωπιστικά πράγματα για τον άνθρωπο.
Ωστόσο, προσοχή θα πρέπει να δοθεί στην απλή λέξη “σκοπός”, γιατί υπάρχει ένας ισχυρισμός? εδώ ότι οι
ανθρωπιστικές σπουδές μπορούν να αναπαραστήσουν το πώς εκφράζει ο άνθρωπος τους στόχους που θέτει στη
ζωή.
Ο Μέλβιλ Ι. Χέρκοβιτς (Melville J. Herkovits) μιλάει με συνέπεια για τις “δημιουργικές και τις
θεωρητικές” πλευρές της ύπαρξης του ανθρώπου, και ομαδοποιεί τις πλευρές του πολιτισμού που εδώ τις
ονομάζουμε “ανθρωπιστικές” κάτω από τις “δημιουργικές” οι οποίες αντιτίθενται στις “θεσμοθετημένες” (1948).?
Ο Γ. Κ. Χόμανς (George Caspar Homans) υποστηρίζει τουλάχιστον μερικώς την άποψη ότι “….οι
ανθρωπιστικές σπουδές ενδιαφέρονται πιο πολύ για τις ανθρώπινες αξίες από ότι οι κοινωνικές επιστήμες, οι
οποίες ενδιαφέρονται περισσότερο για μια περιγραφή της ανθρώπινης συμπεριφοράς, χωρίς αξιολόγηση.” (1961:
4), και ενώ αυτό μπορεί να είναι γενικά αληθινό, γυρίζει όμως τη συζήτηση σε ερωτήσεις που έχουν να κάνουν με
την μέθοδο και όχι με το περιεχόμενο των πεδίων έρευνας. Όμως είναι σημαντικό να πούμε ότι οι ανθρωπιστικές
μελέτες από τη φύση τους εμπλέκουν αξίες, και αυτό μπορεί να είναι βασικό σημείο.
Μια από τις ποιο ξεκάθαρες διακρίσεις μεταξύ των δυο περιοχών είναι αυτή που έγινε από τον
Καρλ Ι. Φριντριχ (Carl J. Friedrich) ο οποίος εστιάζοντας στον Ενγκελ (Hegel), λεει: “έτσι οι ανθρωπιστικές
μελέτες εστιάζουν στη κριτική εξέταση και εκτίμηση των προϊόντων του ανθρώπου που αφορούν πολιτισμικά
ζητήματα (τέχνη, μουσική, λογοτεχνία, φιλοσοφία, θρησκεία) ενώ, το επίκέντρο του ενδιαφέροντος των
κοινωνικών επιστημών βρίσκεται πάνω στον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι ζουν μαζί, συμπεριλαμβανόμενων
και των δημιουργικών τους δραστηριοτήτων” (Πάρκερ, 1961: 16) (Parker). Θα υπάρξει ευκαιρία να γυρίσουμε σε
αυτή τα διάκριση αργότερα.
Εκτιμώντας αυτές τις τέσσερις προσεγγίσεις ως προς το περιεχόμενο των ανθρωπιστικών
μελετών, είναι ξεκάθαρο ότι οι διάφοροι μελετητές έχουν ορισμένα κοινά. Όλοι δείχνουν να χαράζουν μια
διάκριση που βασίζεται πάνω σε τρόπους διαβίωσης οι οποίοι αντιτίθενται στους τρόπους καλυτέρευσης της
διαβίωσης. Όλοι φαίνεται να δείχνουν ότι οι ανθρωπιστικές πλευρές του πολιτισμού επιτρέπουν στον άνθρωπο να
πάει πέρα από τα προβλήματα της διατήρησης της ύπαρξης. Με άλλα λόγια, μπορούμε να προτείνουμε ότι οι
κοινωνικές επιστήμες ασχολούνται με τον τρόπο που ο άνθρωπος διευθύνει την ζωή του, ενώ οι ανθρωπιστικές
επιστήμες ασχολούνται με το τι σκέπτεται για αυτό. Η ανθρωπιστική πλευρά του πολιτισμού τότε είναι το σχόλιο
και η ερμηνεία του ανθρώπου για το συνολικό περιβάλλον του και ο σχολιασμός του εκφράζεται μέσα από
δημιουργικούς και συναισθηματικούς όρους. Μέσα από τα ανθρωπιστικά στοιχεία του πολιτισμού του, ο
άνθρωπος φαίνεται να κάνει επιδεικτικό σχολιασμό στον τρόπο με τον οποίο ζει, και μέσα από τις ανθρωπιστικές
μελέτες φαίνεται να συνοψίζει αυτό που σκέπτεται για τη ζωή. Με λίγα λόγια, ο άνθρωπος ζει ως κοινωνικό ων,
αλλά δεν ζει μόνο ως κοινωνικό ον, γιατί η κοινωνική του ζωή επιφέρει προφανώς συνθήκες κάτω από τις οποίες
του είναι αδύνατο να μην σχολιάσει τον εαυτό του και να διατυπώνει και να ερμηνεύει τις πράξεις του, τις
φιλοδοξίες και τις αξίες του. Έτσι οι κοινωνικές επιστήμες ασχολούνται με τον άνθρωπο ως κοινωνικό ζώο και με
τους τρόπους με τους οποίους λύνει τα βιοκοινωνικά του προβλήματα στην καθημερινή του ζωή, ενώ οι
ανθρωπιστικές σπουδές παίρνουν τον άνθρωπο πέρα από την κοινωνική του ζωή και φτάνουν στο απόσταγμα των
εμπειριών της ζωής του. Έτσι οι κοινωνικές επιστήμες είναι πραγματικά κοινωνικές, οι ανθρωπιστικές είναι
πρωταρχικά ατομικές και ψυχολογικές.
Υπάρχει και μια δεύτερη μεγάλη διαφορά μεταξύ των κοινωνικών και ανθρωπιστικών πλευρών
της ζωής η οποία με τη σειρά της αντικατροπτίζεται στο περιεχόμενο των δυο περιοχών μελέτης. Οι κοινωνικές
επιστήμες, όπως έχουμε δει, είναι αφοσιωμένες στη μελέτη των κοινωνικών θεσμών του ανθρώπου. Ένας
κοινωνικός θεσμός υπάρχει προκειμένου να ρυθμίζει τη συμπεριφορά των ανθρώπων που τον κατασκευάζουν.
Αλλά στις ανθρωπιστικές προσπάθειες σκοπός δεν είναι η ρύθμιση της συμπεριφοράς αλλά μάλλον να
δημιουργήσουν κάτι που είναι οπτικά ή ακουστικά απτό, ένα καλλιτεχνικό προϊόν. Με αυτούς τους όρους, η
πρόθεση του μουσικού είναι ο ήχος, και δεν είναι η οργάνωση μιας μουσικής συμπεριφοράς. Από την άλλη
πλευρά η κοινωνία συμπεριφέρεται. Εδώ έχουμε να κάνουμε με το ζήτημα των σκοπών. Σκοπός της βιοκοινωνικής
1
ζωής του ανθρώπου είναι η ρύθμιση της συμπεριφοράς για να συντηρήσει τις βιοκοινωνικές ανάγκες και να
εξασφαλίσει την συνέχεια της ύπαρξης. Σκοπός της δημιουργικής συμπεριφοράς του ανθρώπου είναι ένα
παραγόμενο προϊόν το οποίο υπάρχει για να ικανοποιεί άλλες ανάγκες, εκτός των βιοκοινωνικών. Η διάκριση αυτή
ανακαλεί την πρόταση του Φριντριχ (Friedrich) ότι “το κέντρο των ανθρωπιστικών μελετών είναι στα …προϊόντα
του ανθρώπου… ενώ το επίκεντρο των κοινωνικών επιστημών είναι πάνω στον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι
ζουν μαζί….”
Με δεδομένες αυτές τις διαφορές, καθώς επίσης και ομοιότητες μεταξύ των κοινωνικών
επιστημών και των ανθρωπιστικών μελετών, υπάρχει άραγε κάτι που να τις ενώνει; Μπορεί να υπάρξει αλήθεια
μια εθνομουσικολογία μέσα στην οποία να λειτουργούν και οι δυο μαζί; Και αν ναι, με ποιο τρόπο μπορούν να
συνυπολογιστούν το “επιστημονικό” και το “μη επιστημονικό” το “κοινωνικό” και το “ατομικό” σε μια επιστήμη;
Υπάρχουν δυο κύριες απαντήσεις στην εθνομουσικολογία γι’ αυτό το διευρυμένο πρόβλημα, οι οποίες δεν είναι
ιδιαίτερα περίπλοκες, αλλά ούτε και χαμένες σε ένα σύμφυρμα ενός σκοτεινού νοήματος.
Πρώτον, και οι κοινωνικοί επιστήμονες αλλά και οι ερευνητές των ανθρωπιστικών σπουδών
ενδιαφέρονται για το τί κάνει ο άνθρωπος αλλά και με το γιατί το κάνει. Οι μέθοδοι και η κατεύθυνση των
προσεγγίσεών τους μπορεί να διαφέρουν, αν και όχι τόσο πολύ όσο μερικές φορές φαίνεται, όμως στο τέλος και οι
δυο αναζητούν να κατανοήσουν τι είναι ο άνθρωπος, και αυτό είναι μια ξεκάθαρη και μόνιμη γέφυρα μεταξύ τους.
Δεύτερον, είναι ιδιαζόντως σημαντικό να σημειώσουμε ότι παρόλο που ο σκοπός του καλλιτέχνη
ή του μουσικού είναι ένα προϊόν οπτικά ή ακουστικά απτό, ωστόσο θα πρέπει να έχει μια συμπεριφορά
προκειμένου να παράγει αυτό το προϊόν. Γι’ αυτό και η κατανόηση του προϊόντος εμπλέκει και την κατανόηση της
συμπεριφοράς του καλλιτέχνη. Έτσι ο κοινωνικός επιστήμονας και ο ανθρωπολογικός επιστήμονας? χιουμανιστ
συνδέονται στο ότι θα πρέπει και οι δυο να εξετάσουν την ανθρώπινη συμπεριφορά, εάν θέλουν να κατανοήσουν
το καλλιτεχνικό προϊόν.
Είμαστε αντιμέτωποι με το αναπόφευκτο συμπέρασμα ότι ο εθνομουσικολόγος αναζητά να
δημιουργήσει την δική του γέφυρα μεταξύ των κοινωνικών επιστημών και των ανθρωπιστικών σπουδών. Το κάνει
αυτό γιατί πρέπει να εμπλακεί και με τις δύο. Παρότι μελετάει ένα παράγωγο της ανθρωπιστικής πλευράς της
ανθρώπινης ύπαρξης, πρέπει την ίδια στιγμή να συνειδητοποιήσει ότι το παράγωγο είναι αποτέλεσμα της
συμπεριφοράς η οποία διαμορφώνεται από την κοινωνία και τον πολιτισμό των ανθρώπων που το παράγουν. Ο
εθνομουσικολόγος ουσιαστικά επιστημονεί---αρθρώνει επιστημονικό λόγο περί της μουσικής? Ο ρόλος του δεν
είναι να συζητήσει το καλλιτεχνικό προϊόν με όρους παρόμοιους με του ανθρωπιστή?, αλλά μάλλον να αναζητήσει
τη γνώση και τις κανονικότητες μέσα από το καλλιτεχνικό προϊόν και συμπεριφορά. Δεν θέτει την προσωπική
αισθητική εμπειρία ως πρωταρχικό σκοπό (αν και αυτό μπορεί να είναι ένα προσωπικό συν-αποτέλεσμα των
μελετών του), αλλά μάλλον αναζητά να συλλάβει το νόημα της αισθητικής εμπειρίας των άλλων μέσα από την
οπτική της κατανόησης της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Έτσι οι διαδικασίες και οι σκοποί της εθνομουσικολογίας
πέφτουν στην πλευρά των κοινωνικών επιστημών, ενώ το περιεχόμενό της είναι μια ανθρωπιστική πλευρά της
ανθρώπινης ύπαρξης. Η εθνομουσικολογία προσπαθεί να μεταδώσει γνώσεις που αφορούν ένα καλλιτεχνικό
προϊόν, τη συμπεριφορά που χρησιμοποιήθηκε για την παραγωγή του, και τα αισθήματα και η ιδεολογία του
καλλιτέχνη που εμπλέκεται σε αυτό.
Είναι τότε η εθνομουσικολογία μια κοινωνική επιστήμη ή μια ανθρωπιστική σπουδή; Η
απάντηση είναι ότι ενέχει και τα δυο. Η προσέγγισή της και οι στόχοι της είναι περισσότερο επιστημονικοί από ότι
ανθρωπιστικοί, ενώ το περιεχόμενό της είναι περισσότερο ανθρωπιστικό απ΄ ότι επιστημονικό. Ακόμη και όταν οι
μελέτες της είναι περιορισμένες στην ανάλυση και κατανόηση του προϊόντος και μόνο, ο σκοπός δεν διατυπώνεται
πρωταρχικά με ανθρωπιστικούς όρους. Ο εθνομουσικολόγος δεν είναι ο δημιουργός της μουσικής που μελετάει
ούτε έχει ως βασικό στόχο να συμμετάσχει σε αυτή τη μουσική (παρότι μπορεί να θελήσει να κάνει μέσα για την
αναψυχή του). Πάντα η θέση του είναι αυτή του ξένου ο οποίος αναζητά να κατανοήσει αυτό που άκουει μέσα
από την ανάλυση δομής και συμπεριφοράς και να ανάγει αυτή την κατανόηση σε όρους οι οποίοι θα του
επιτρέψουν να συγκρίνει και να γενικεύσει τα συμπεράσματά του για τη μουσική ως ένα καθολικό φαινόμενο της
ανθρώπινης ύπαρξης. Ο εθνομουσικολόγος διαμορφώνει επιστημονικό λόγο για τη μουσική ---επίσταται περί της
μουσικής. Για να το πετύχει αυτό, είναι ξεκάθαρο ότι η πρωταρχικές του γνώσεις θα πρέπει να έρθουν και από τα
δύο πεδία Είναι αδύνατο να μελετήσουμε την δομή της μουσικής χωρίς μια πρωταρχική γνώση της μουσικής.
Είναι ισότιμα αδύνατο να μελετήσουμε την μουσική συμπεριφορά χωρίς μια πρωταρχική γνώση της κοινωνικής
επιστήμης. Και τα καλύτερα αποτελέσματα προέρχονται τις μελέτες που χρησιμοποιούν την γνώση και των δύο.
Το πρόβλημα της κατηγοριοποίησης ενός επιστημονικού κλάδου δεν είναι καινούριο στην
ιστορία της επιστήμης, ούτε αποτελεί έκπληξη που ανακαλύπτουμε ότι έχει κατά καιρούς αποτελέσει μια τεράστια
απασχόληση της ανθρωπολογίας. Ο Όσκαρ Λιουις (Oscar Lewis) εξέφρασε ξεκάθαρα το πρόβλημα σημειώνοντας
ότι:

1
 Από τη μια πλευρά, υπάρχουν αυτοί που θα υπογράμμιζαν την συγγένεια της ανθρωπολογίας με
τις φυσικές επιστήμες, θα τόνιζαν την ανάγκη για καταμέτρηση, αντικειμενικές δοκιμές, πειράματα, και γενική
ανάπτυξη και βελτίωση των τεχνικών οι οποίες μπορεί να οδηγήσουν σε μεγαλύτερη ακρίβεια και
αντικειμενικότητα στη συλλογή, αναφορά και ερμηνεία των πληροφοριών του πεδίου έρευνας. Από την άλλη
πλευρά υπάρχουν και αυτοί που ενώ δεν αρνούνται τη συγγένεια της ανθρωπολογίας με τις κοινωνικές επιστήμες,
όμως πιστεύουν ότι αυτό που θα πρέπει να τονιστεί τώρα είναι η συγγένεια της ανθρωπολογίας με τις
ανθρωπιστικές σπουδές και αναλόγως θα τόνιζαν την ανάγκη για διεισδυτικότητα, εμπάθεια, διαίσθηση, και για το
στοιχείο της τέχνης. Επιπλέον, είναι πολύ λιγότερο αισιόδοξοι για μία συνεισφορά προς την ανθρωπολογία που
προέρχεται από την καταμέτρηση, τον έλεγχο, και το πείραμα, και τονίζουν ότι μερικές από τις πιο
ολοκληρωμένες και διεισδυτικές ανθρωπολογικές μονογραφίες γράφτηκαν από ιεραπόστολους οι οποίοι δεν είχαν
καμία τεχνική εκπαίδευση. (1953: 453)
Αυτή η αντιγνωμία είναι πολύ παλιά στην ανθρωπολογία, και αντίστοιχα παλιά είναι και η
διαμάχη το αν η ανθρωπολογία είναι ιστορία ή κοινωνική επιστήμη (Μπόας (Boas) 1948, Ράντιν (Radin) 1933,
Χέρσκοβιτς (Herskovits) 1948). Το πρόβλημα που οδήγησε στη διαμάχη είναι εξαιρετικά όμοιο με αυτό όπου
βασάνισε την εθνομουσικολογία. Έρχεται από το ιστορικό γεγονός ότι πάνω στην ανθρωπολογία καθώς επίσης και
στην εθνομουσικολογία αφέθηκε η ολοκληρωτική μελέτη σχεδόν όλης της ανθρωπότητας εκτός του δυτικού
ρεύματος. Αντιμέτωπες με το τερατώδες του επιστημονικού πεδίου υπήρχε και αναγκαστικά υπάρχει μια
αμφιβολία που αφορά στην ερμηνεία για το τι θα πρέπει να γίνει με αυτό και ποιες προσεγγίσεις θα πρέπει να
υπερισχύσουν. Γι αυτό είναι ίσως λιγότερο σημαντικό από όσο αρχικά φαίνεται να αποφασίσουμε πως θα πρέπει
να ταξινομηθεί η εθνομουσικολογία σύμφωνα με τους όρους της ταξινόμησης των κοινωνικών επιστημών. Με ότι
έχει κάνει μέχρι τώρα μας δείχνει ξεκάθαρα ότι προσπαθεί να κατανοήσει και να μεταδώσει τις γνώσεις για ένα
ανθρωπιστικό φαινόμενο με τους όρους της κοινωνικής επιστήμης.
Ι
Προκειμένου να προσεγγίσουμε τη μελέτη της μουσικής από την πλευρά της επιστημονικής
ανάλυσης, είναι απαραίτητο να θέσουμε τις βάσεις με τις οποίες εργάζεται ο εθνομουσικολόγος. Η πιο
θεμελιώδης σκέψη που εμπλέκεται εδώ είναι η ερώτηση: τί είναι η μουσική και τι σχέση έχει με την έννοια του
πολιτισμού.
Το Oxford Universal Dictionary (Τρίτη Έκδοση, 1955) ορίζει τη μουσική ως “εκείνη από τις
καλές τέχνες η οποία ασχολείται με τον συνδυασμό των ήχων με προσήλωση στην ομορφιά της φόρμας και την
έκφραση της σκέψης ή του συναισθήματος. Το American College Dictionary (Text edition, 1948) λεει ότι μουσική
είναι “μια τέχνη του ήχου στο χρόνο η οποία εκφράζει ιδέες και συναισθήματα σε συγκεκριμένες φόρμες-μορφές
μέσα από τα στοιχεία του ρυθμού, της μελωδίας, της αρμονίας, και του χρώματος.” Είναι σημαντικό να τονίσουμε
ότι και οι δύο ορισμοί προέρχονται από την άποψη ότι η μουσική είναι ανάγκη να οριστεί με Δυτικούς όρους. Η
μουσική σε άλλες κουλτούρες δεν ενδιαφέρεται απαραίτητα με τον καλλωπισμό καθεαυτό. Το πρόβλημα της
έκφρασης ιδεών και συναισθημάτων μέσα από τη μουσική είναι σίγουρα ακόμη άλυτο. Και πολλές μουσικές δεν
χρησιμοποιούν το στοιχείο της αρμονίας. Ούτε οι ορισμοί είναι χρήσιμοι από την άποψη του κοινωνικού
επιστήμονα, γιατί δεν μας λένε τίποτα για το στοιχείο της κοινωνικής συμφωνίας το οποίο παίζει κύριο ρόλο στο
σχηματισμό του ήχου.
Περισσότερο πετυχημένος ορισμός είναι ένας του οποίου η προέλευση μου είναι άγνωστη: “Η
μουσική είναι ένας συνδυασμός δραστηριοτήτων, ιδεών και αντικειμένων τα οποία είναι τροποποιημένα σε ήχους
με πολιτισμικό νόημα οι οποίοι αναγνωρίζονται ότι υπάρχουν σε ένα διαφορετικό επίπεδο από αυτό της κοσμικής
επικοινωνίας.” Ένας παρόμοιος ορισμός δίνεται από τον Φαρνσγουορθ (Farnsworth) (1958: 17) : “Η μουσική
δημιουργείται από κοινωνικά αποδεκτούς συνδοαιασμούς ήχων.” Αυτό που είναι κοινό σε αυτούς τους δυο
ορισμούς, και αυτό που είναι ειδικής σημασίας για τον κοινωνικό επιστήμονα είναι ότι οι ήχοι της μουσικής
σχηματίζονται από τον πολιτισμό του οποίου και αποτελούν μέρος. Και ο πολιτισμός με τη σειρά του μεταφέρεται
από άτομα και ομάδες ατόμων τα οποία μαθαίνουν τι θεωρείται σωστό και τι όχι σε σχέση με τη μουσική. Κάθε
πολιτισμός αποφασίζει τι θα ονομάζει μουσική, και τι όχι. Ηχητικά μοντέλα καθώς και μουσική συμπεριφορά που
πέφτουν έξω από αυτές τις νόρμες, είτε δεν είναι αποδεκτά, είτε απλά ορίζονται ως κάτι διαφορετικό από την
μουσική. Έτσι η μουσική είναι σχεδιασμένη συμπεριφορά. Πράγματι αν ήταν η συμπεριφορά ήταν τυχαία δεν θα
υπήρχε μουσική. Η μουσική εξαρτάται από τονικό ύψος και ρυθμό, αλλά μόνο όταν αυτά είναι συμφωνημένα από
τα μέλη της συγκεκριμένης κοινωνίας που εμπλέκεται.
Υπάρχουν επίσης και άλλα κοινωνικά χαρακτηριστικά στη μουσική. Η μουσική είναι ένα
αποκλειστικά ανθρώπινο φαινόμενο το οποίο υπάρχει μόνο στα πλαίσια της κοινωνικής αλληλεπίδρασης. Δηλαδή,
δημιουργήθηκε από ανθρώπους για ανθρώπους και είναι επίκτητη συμπεριφορά. Δεν υπάρχει και δεν μπορεί να
υπάρξει από μόνη της, να δημιουργηθεί από μόνη της και να διατηρείται για χάρη του εαυτού της. Πρέπει να
υπάρχουν πάντοτε ανθρώπινα όντα για να παράγουν μουσική. Εν ολίγοις, η μουσική δεν μπορεί να οριστεί ως ένα
1
φαινόμενο σκέτου ήχου, γιατί εμπεριέχει τη συμπεριφορά των ατόμων και των ομάδων των ατόμων, και η
συγκεκριμένη της οργάνωση απαιτεί την συμφωνία των ανθρώπων για το τι μπορεί ή δεν μπορεί να είναι η
μουσική. Πράγματι, ο John Mueller τονίζει ότι στον πολιτισμό μας, ακόμη και ο θεσμός της συμφωνικής
συναυλίας “…δεν είναι αποκλειστικά , ούτε κατά μία έννοια πρωταρχικά, ένα μουσικό συμβάν.” Μάλλον, λεει,
“είναι …μια ψυχολογική και κοινωνιολογική αλήθεια ότι η μουσική είναι δευτερεύουσα σε μη μουσικές σκέψεις
(1951: 286). Η μουσική είναι επίσης μια καθολική έννοια στον ανθρώπινο πολιτισμό, ωστόσο δεν είναι κάτι το
απόλυτο, και το γεγονός ότι την βρίσκουμε οπουδήποτε έχει μεγάλη σημασία στην προσπάθεια για κατανόηση
του τι είναι και τί κάνει για τους ανθρώπους.
Όμως οι πολιτισμικοί και κοινωνικοί παράγοντες επηρεάζουν τη διαμόρφωση της μουσικής σε
ακόμη μεγαλύτερο βαθμό από ότι υπονοείται στο γεγονός ότι ο μουσικός ήχος συμβαδίζει με τις ιδέες των
ανθρώπων που έχουν για το τι είναι σωστό και τι λάθος σε ότι αφορά τη μουσική. Έτσι ο Έρζογκ ( Herzog), για
παράδειγμα γράφει:
Η αποδοχή ή η απόρριψη μιας μουσικής σύνθεσης ή παράστασης, μπορεί να εξαρτώνται πολύ
περισσότερο από πολιτισμικά και κοινωνικά στοιχεία per se παρά από εμάς. Για παράδειγμα: ένα μόνο λάθος σε
ένα και μόνο τραγούδι από τις πολλές εκατοντάδες που σχηματίζουν ένα σημαντικό μέρος των θεραπευτικών
τελετών των ινδιάνων Ναβάχο (Navaho indians) ακυρώνει όλη την παράσταση και θα πρέπει να επαναληφθεί από
την αρχή μετά από τον απαιτούμενο εξαγνισμό. Η ερώτηση που ίσως θα θέλαμε να κάνουμε -κατά πόσο έχει
προσβληθεί η αισθητική έννοια και κατά πόσο η τελετουργική- είναι ανούσια για ένα Ναβάχο και μπορεί να μην
γίνει καθόλου κατανοητή από αυτόν. (1936β: 8)
Μια ακόμη πιο ριζοσπαστική και καθοριστική θέση έχει πάρει ο Γουίλιαμ Γ. Χάαγκ (William G.
Haag) ο οποίος υποστηρίζει ότι:
Η τέχνη δεν είναι ελεύθερη. Οι καλλιτέχνες είναι αδυσώπητα εγκλωβισμένοι από την δυνατότερη
αλλά και πιο λεπτεπίλεπτη δύναμη που κινεί τον κόσμο, την πολιτισμική αιτιοκρατία. Κάθε αλλαγή στα
καλλιτεχνικά γούστα των καιρών γεννιέται και αναθρέφεται σε μια σφαίρα πέρα από τα “μυαλά” των
καλλιτεχνών… Αυτό το μέρος φυσικά είναι ο πολιτισμός, η κανονιστική, υφολογική, και συνεπής συμπεριφορά
στην οποία ο καλλιτέχνης παίρνει μέρος. (1960: 217)
Ενώ μια τέτοια θέση είναι τόσο καθοριστική και απλουστευτική που αποτυγχάνει να γίνει
εύκολα αποδεκτή, παρόλα αυτά τονίζει τη σημασία του ρόλου που παίζει ο πολιτισμός στη διαμόρφωση της
μουσικής.
Ο Πωλ Φέρνσγουορθ (Paul Farnsworth) περιγράφει ένα πείραμα το οποίο απεικονίζει ακόμη
καλύτερα τη σχέση μεταξύ της μουσικής και του πολιτισμού.
Μερικά χρόνια πριν ένα Duo-Art player-piano κατασκευασμένο από την Aeolian Corporation
χρησιμοποιήθηκε σε μια προσπάθεια να γίνει γνωστό αν κάποιο φοιτητές είχαν ένα συγκεκριμένο τέμπο στο
μυαλό τους για τον ρυθμό του βαλς. Τα υποκείμενα του πειράματος είχαν δεμένα τα μάτια τους και μετακινούσαν
μπρος και πίσω ένα μεγάλο μοχλό ταχύτητας μέχρι που η σύνθεση την οποία άκουγαν θα ήταν στη ταχύτητα που
αυτοί θα θεωρούσαν κατάλληλη. Οι βαθμίδες που δόθηκαν στο μοχλό από την ομάδα ήταν γενικά στον τομέα των
116 τετάρτων (νότες) το λεπτό, όσο ακριβώς θεωρούσε σωστό ποσό για εκείνο τον καιρό η Aeolian Corporatrion.
Τα Fox-trots συνήθως ρυθμίζονταν σε ένα γρηγορότερο τέμπο, περίπου στα 143.
Επιπλέον έρευνα σε χορευτικά τέμπο πραγματοποιήθηκε έξι χρόνια αργότερα από τον Lund με
όμοιο δείγμα από φοιτητές. Ο Lund βρήκε ότι γρηγορότερες ταχύτητες θεωρούνταν εκείνη την περίοδο ως
σωστές, 139 για το βαλς και 155 για το fox-trot.(1958: 69)
Μια τέτοια αλλαγή στο “σωστό” τέμπο μέσα στο χρόνο δεν μπορεί με κανένα τρόπο να
αποδίδεται σε παράγοντες που υπάρχουν στη μουσική δομή του ίδιου του ήχου, γιατί παίρνοντας τέτοια θέση θα
οδηγούμασταν στη άποψη ότι η μουσική υπάρχει κατά ένα τρόπο από μόνη της και για τον εαυτό της, καθώς
επίσης και στην ταυτολογία ότι ο μουσικός ήχος προκαλεί αλλαγή στο μουσικό ήχο. Αντίθετα, οι παράγοντες που
λειτουργούν για να γίνει μια τέτοια αλλαγή στη μουσική είναι θέματα γούστου και προτίμησης τα οποία
προέρχονται από πολιτισμικά μοτίβα που έχουν πολύ λίγη, έως και καθόλου άμεση σχέση με το ίδιο το μουσικό
τέμπο.
Ωστόσο η ιστορία της εθνομουσικολογίας μερικές φορές φαίνεται να δείχνει ότι έχει προσπεράσει
από υποθέσεις παρόμοιες με την παραπάνω. Η πολυπλοκότητα των μελετών για τη μουσική δομή -αποκομμένη
εντελώς ή σε μεγάλο βαθμό από το πολιτισμικό πλαίσιο- δείχνει ότι οι εθνομουσικολόγοι έδωσαν μεγαλύτερη
αξία στη δομή του ήχου ως μια αξία απομονωμένη στον εαυτό της. Πράγματι, ο μουσικός ήχος είχε θεωρηθεί ως
ένα κλειστό σύστημα το οποίο λειτουργεί σύμφωνα με αρχές και κανονικότητες που βρίσκονται σε αυτό και
ξεχωριστά από τους ανθρώπους που τον παράγουν. Αλλά είναι αμφισβητήσιμο εάν μπορούμε να μελετήσουμε τη
μουσική ικανοποιητικά με αυτό τον τρόπο, και εάν πράγματι αποτελεί τελικά ένα σύστημα από μόνο του. Ένα
σύστημα εμπλέκει μία ομάδα πραγμάτων ή ιδεών των οποίων τα μέρη ταιριάζουν και λειτουργούν μαζί μέσα από
1
τη δική τους εσωτερική λογική και δομή, και υπονοεί ότι εξαιτίας αυτής της στενής σχέσης, μια αλλαγή στο μέρος
Α θα παρήγαγε μια αντίστοιχη αλλαγή στο μέρος Β. Έτσι, στη μουσική, η αλλαγή ας πούμε ενός Α ρυθμού θα
παρήγαγε ένα είδος αντίστοιχης αλλαγής σε μια Β μελωδία, ή μια Χ τύπου μελωδική φράση θα έπρεπε
αναπόφευκτα να ακολουθείται από μια Υ τύπου φράση με την προ-υπόθεση ότι εάν η Χ αλλάξει, θα άλλαζε και η
Υ με τη σειρά της. Μπορεί η μουσική να λειτουργεί κατά αυτό τον τρόπο, αλλά εάν είναι έτσι τότε θα πρέπει
πρώτα να το ανακαλύψουμε. Και πάντοτε βρίσκουμε στο μουσικό μας σύστημα ότι η Β μελωδία μας μπορεί
επιτυχώς να παιχτεί σε ρυθμό Α ή Β ή Γ, και ότι η Υ φράση δεν ακολουθεί αναγκαστικά και αναπόφευκτα την Χ
μουσική φράση.
Ωστόσο, ακόμη και αν υποθέσουμε ότι ο μουσικός ήχος είναι ένα σύστημα, δεν αξίζει να το
μεταχειριζόμαστε ως κάτι το αποκομμένο από κοινωνιολογικούς και πολιτισμικούς στοχασμούς, γιατί όπως έχει
ήδη σημειωθεί, η μουσική παράγεται αναπόφευκτα από ανθρώπους για άλλους ανθρώπους μέσα σε ένα κοινωνικό
και πολιτισμικό πλαίσιο. Η προ-απασχόληση με τον σκέτο μουσικό ήχο σημαίνει ότι το μεγάλο μέρος της
εθνομουσικολογίας δεν έχει προχωρήσει πέρα από την περιγραφική φάση της έρευνας. Εδώ μπορούμε να
θυμηθούμε τον Κάσσιντι και τη διάκριση του για τη δραστηριότητα στις τέχνες και τις επιστήμες, με την
αναλυτική, τη συνθετική και την αναγωγή στην πρακτική, με την αναλυτική να αφοσιώνεται στη συγκέντρωση
πληροφοριών και τη συνθετική να συγκεντρώνεται στην αναζήτηση συνδέσμων μεταξύ των πληροφοριών. Αυτό
που ο Κασσιντι ονομάζει αναλυτική έχει αναφερθεί παραπάνω ως η περιγραφική φάση. Ο Κασσιντι δίνει μεγάλη
έμφαση στους κινδύνους που υπάρχουν αν σταματήσει η αναλυτική δραστηριότητα:
“Η αποτυχία να διαχωρίσουμε την αναλυτική και συνθετική λειτουργία που ακολουθείται
συνήθως από μια “προτίμηση” της μίας ή της άλλης, είναι από τις κύριες αιτίες του σχίσματος των κοινωνικών
και των ανθρωπιστικών επιστημόνων… Αυτό είναι ένα παράδειγμα του συνηθισμένου σφάλματος να θεωρείται
ένα μέρος της επιστήμης (η ανάλυση) ως ολόκληρη η επιστήμη. Θα ήθελα να τονίσω ότι αναλυτική κοινωνική
επιστήμη και τέχνη είναι μόνον μερική κοινωνική επιστήμη και τέχνη…Και οι τρεις δραστηριότητες -ανάλυση,
σύνθεση και αναγωγή στην πρακτική- πρέπει να πηγαίνουν μαζί προκειμένου η κοινωνική επιστήμη ή η τέχνη να
είναι υγιείς.” (1962: 23)
Ο Λέοναρντ Μέϊερ (Leonard Meyer) λεει το ίδιο πράγμα όταν αναφέρει ότι:
“Χωρίς να υποτιμούμε την σημασία και την συνεισφορά της περιγραφικής εθνομουσικολογίας,
θα πρέπει να κατανοηθούν η φύση και τα όρια των πληροφοριών που μπορεί να αποδώσει. Γιατί έχει κατά καιρούς
χρησιμοποιήσει έννοιες και έχει φτάσει σε συμπεράσματα τα οποία δεν ήταν εγγυημένα γιατί στηρίζονταν σε μη
αναγνωρισμένες και μη δόκιμες υποθέσεις ψυχολογικής φύσεως.” (1960: 50)
Και τελικά ο Μακ-Άλλεστερ (McAllester) προσπαθεί να εξηγήσει τη μεγάλη έμφαση που δόθηκε
πάνω στις περιγραφικές μελέτες στην εθνομουσικολογία:
Αυτή η επιμονή στη σχέση της μουσικής με τον πολιτισμό δεν θα έπρεπε να ήταν αναγκαία και
δεν θα ήταν εάν δεν υπήρχε ένα παράξενο χαρακτηριστικό στο δικό μας Δυτικό Ευρωπαϊκό πολιτισμό: την
διακλάδωση της έννοιας του πολιτισμού. Μπορούμε να αναλογιστούμε τον πολιτισμό με την ανθρωπολογική
έννοια του απόλυτου τρόπου ζωής ενός ατόμου, αλλά επίσης αντιλαμβανόμαστε τον πολιτισμό με την έννοια του
“πολιτισμένου”, με μια συγκεκριμένη έμφαση σε καλλιτεχνικούς τύπους και την τέχνη για όνομα της τέχνης. Το
αποτέλεσμα αυτού του πολιτισμικού μας χαρακτηριστικού είναι ο διαχωρισμός της τέχνης από τον πολιτισμό ως
ολότητα. Είμαστε πιο πρόθυμοι να συζητήσουμε για τις δημιουργικές περιόδους του Πικάσο παρά για τον Πικάσο
ως μια εκδήλωση των κοινωνικών, θρησκευτικών και οικονομικών πιέσεων της εποχής του ή, με άλλα λόγια, τον
Πικάσο ως μια εκδήλωση του πολιτισμού του. Παρόμοια, στη μουσική, έχουμε την τάση προς μια αντίληψη της
μουσικής για την ίδια τη μουσική έξω από το πολιτισμικό της πλαίσιο. Προτιμούμε να συζητήσουμε για ένα
τραγούδι ως μια μορφή τέχνης, για το αν είναι όμορφο ή άσχημο, και με πολλούς άλλους τρόπους έξω από την
αρχική πολιτισμική του λειτουργία. (1960: 468)
Αυτή η αντίδραση ενάντια στη μελέτη της μουσικής από μια περιγραφική μόνο άποψη δεν είναι
ίσως τόσο μια κατηγορία ενάντια σε αυτή τη προσέγγιση, όσο μια κατηγορία προς αυτό που εμφανίζεται ως μια
λανθασμένη μεθοδολογία –την υποκατάσταση αυτού που θα πρέπει να είναι ξεκάθαρα μια πολύπλευρη
προσέγγιση από ένα μόνο είδος έρευνας-μελέτης. Η μουσική μπορεί και θα πρέπει να μελετηθεί από πολλές
απόψεις, γιατί οι πλευρές της περιλαμβάνουν το ιστορικό, κοινωνικό ψυχολογικό, δομικό, πολιτισμικό,
λειτουργικό, φυσικό, ψυχολογικό, αισθητικό, συμβολικό και άλλα. Αν θέλουμε να φτάσουμε σε μια κατανόηση
της μουσικής, πρέπει να γνωρίζουμε ξεκάθαρα ότι κανένα είδος μελέτης από μόνο του δεν μπορεί επιτυχώς να
γίνει υποκατάστατο του όλου.
Υπάρχει μια άλλη αντίρρηση με την αποκλειστική ή σχεδόν αποκλειστική ενασχόληση με τη
περιγραφική ανάλυση στην εθνομουσικολογία, και αυτή αφορά τα είδη των αξιακών κρίσεων οι οποίες γίνονται
αναγκαστικά όταν η δομή της μουσικής είναι το μόνο αντικείμενο μελέτης. Σε μια τέτοια περίπτωση ο ερευνητής
προχωράει από ένα σύνολο κρίσεων που προέρχονται μόνο από τη μουσική δομή εκτός και αν συμβαίνει να
1
εργάζεται με έναν από τους σχετικά λίγους πολιτισμούς του κόσμου ο οποίος έχει αναπτύξει μια πολύ
εκλεπτυσμένη θεωρία για τον μουσικό ήχο. Αυτό σημαίνει ότι η ανάλυσή του ερευνητή του επιβάλλεται στην
ουσία εξωτερικά από το αντικείμενο ανάλυσης, άσχετα από το πόσο αντικειμενικό είναι το αναλυτικό του
σύστημα. Σε αυτό μόνο δεν υπάρχει καμιά αντίρρηση, από τη στιγμή που κάθε ανάλυση εμπλέκει αυτό το είδος
δόμησης της προσέγγισης. Αλλά στην περίπτωση κάθε ανθρώπινης ιδέας ή αντικειμένου, ο ερευνητής έχει μια
άλλη διαθέσιμη πηγή ανάλυσης η οποία δεν θα πρέπει να παραβλέψουμε. Αυτή είναι η εκτίμηση του αντικειμένου
ή της ιδέας από τους ανθρώπους που το δημιούργησαν.
Ο Πωλ Μποχάναν (Paul Bohannan n.d.) μας έχει δώσει ένα χρήσιμο σύνολο από έννοιες οι
οποίες εφαρμόζονται άμεσα σε αυτά τα δύο είδη πηγών πληροφόρησης. Τις ονομάζει “λαϊκή εκτίμηση” και
“αναλυτική εκτίμηση”. Η λαϊκή εκτίμηση αναφέρεται στο γεγονός ότι “όταν οι άνθρωποι μιλούν ή δρουν για να
κάνουν κάτι… υπολογίζουν τους λόγους και τις πράξεις τους και συνήθως… έχουν ένα τέλος σε αυτό?? Η απλή
παραχώρηση των λόγων στις πράξεις και τα πράγματα είναι μια μορφή πολιτισμικής αξιολόγησης. Όταν έχουμε
ηθικές, οικονομικές ή θρησκευτικές ιδέες για αυτά, τα αξιολογούμε ακόμη περισσότερο.” Έτσι οι άνθρωποι που
δημιουργούν πράγματα και ιδέες το κάνουν για κάποιο λόγο και συνάπτουν κοινωνικές αξίες στις πράξεις τους.
Ταυτόχρονα, ο εξωτερικός παρατηρητής –ο ανθρωπολόγος ή ο εθνομουσικολόγος- “…αναλύει ένα πολιτισμό όχι
μόνον για να δράσει σε αυτόν….αλλά μάλλον αναλύει αυτό τον πολιτισμό προκειμένου να τον ταξινομήσει, να
τον κατανοήσει σύμφωνα με επιστημονικές λίγο ή πολύ αρχές, και να το μεταδώσει στους συναδέλφους, φοιτητές
και μελετητές που δεν έχουν καμία εμπειρία για αυτόν και είναι επομένως εγκλωβισμένοι -ως ένα βαθμό
τουλάχιστο- στο δικό τους πολιτισμό μέσα από τον οποίο αντιλαμβάνονται κάθε άλλον. Με άλλα λόγια η λαϊκή
και η αναλυτική εκτίμηση εξαιτίας διαφορετικών υποχρεώσεων προχωρούν από διαφορετικές προτάσεις. Η λαϊκή
εκτίμηση είναι η εξήγηση των ίδιων των ανθρώπων για τις πράξεις τους, ενώ η αναλυτική εκτίμηση εφαρμόζεται
από τον ξένο ερευνητή, βασίζεται στην εμπειρία από μια ποικιλία πολιτισμών, και κατευθύνεται προς τον ευρύ
σκοπό της κατανόησης των κανονικοτήτων στην ανθρώπινη συμπεριφορά. Ο Μποχάναν συνεχίζει:
Σε μια τέτοια περίπτωση, το κύριο αμάρτημα είναι να μπερδέψουμε την εκτίμηση του ομιλητή,
του δρώντος υποκειμένου και του εκτελεστή με την εκτίμηση του αναλυτή…
Η διάκριση μεταξύ λαϊκής εκτίμησης και αναλυτικής εκτίμησης είναι απαραίτητη γιατί μόνον εάν
γνωρίζουμε την λαϊκή εκτίμηση μπορούμε να ήμαστε σίγουροι ότι αναλύουμε αυτό που πραγματικά μας
παρουσιάζεται μέσα από τις πληροφορίες της έρευνας. Από τη στιγμή που αυτό είναι εξακριβωμένο, η αναλυτική
εκτίμηση μπορεί να κυμαίνεται πολύ και μπορεί να βρει κανονικότητες οι οποίες να είναι άγνωστες στα δρώντα
υποκείμενα, χωρίς να κάνει το λάθος να αποδίδει τις αναλυτικές εκτιμήσεις στα δρώντα υποκείμενα στην
περίπτωση. ??????(σελ. 1-3)
Η συγκεκριμένη εφαρμογή είναι ξεκάθαρη στην εθνομουσικολογία. Η λαϊκή εκτίμηση είναι μια
αναγκαιότητα για τον ερευνητή, γιατί χωρίς αυτή δεν μπορεί να γνωρίζει εάν η ανάλυσή του είναι παρούσα στα
στοιχεία που βρέθηκαν από την έρευνα ή εάν αυτός την εισήγαγε. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο ερευνητής βάζει στο
υλικό του μόνο αυτό που αντλεί από την λαϊκή εκτίμηση. Αντίθετα, είναι η δουλειά του να βάζει και άλλα
πράγματα. Αλλά αυτά που βάζει στις πληροφορίες που συλλέγει πρέπει να έχει χτιστεί πάνω σε αυτό που πρώτα
μαθαίνει από τον πολιτισμό για τη μουσική του και το μουσικό του σύστημα ιδωμένο με την ευρύτερή του έννοια.
Τότε είναι σε θέση να γενικεύσει για αυτό το σύστημα βασιζόμενος στην ευρύτερη γνώση του στα μουσικά
συστήματα γενικότερα.
ΙΙ
Από τη στιγμή που όλοι αυτοί οι παράγοντες θα πρέπει να συνυπολογιστούν στη μελέτη της
μουσικής οποιωνδήποτε ανθρώπων, το άμεσο πρόβλημα είναι εάν μπορεί να κατασκευαστεί ένα θεωρητικό
μοντέλο έρευνας το οποίο θα λάβει όλους αυτούς υπόψη. Ένα τέτοιο μοντέλο θα πρέπει να υπολογίσει την λαϊκή
και αναλυτική εκτίμηση, το πολιτισμικό και κοινωνικό βάθος, τις σχετικές απόψεις των κοινωνικών επιστημών και
των ανθρωπιστικών μελετών, και τις πολλαπλές όψεις της μουσικής όπως η συμβολική, αισθητική, η τυπική, η
ψυχολογική, η φυσική, κτλ.
Το μοντέλο που προτείνεται εδώ είναι απλό αλλά φαίνεται να εκπληρώνει όλες αυτές τις
απαιτήσεις. Εμπλέκει τη μελέτη σε τρία αναλυτικά επίπεδα –θεώρησης-αντίληψης???? της μουσικής,
συμπεριφορά σε σχέση με τη μουσική, και ο ίδιος ο μουσικός ήχος. Το πρώτο και τρίτο επίπεδο συνδέονται για να
εξασφαλίσει την συνεχώς εναλλασσόμενη, δυναμική φύση που επιδεικνύεται από όλα τα μουσικά συστήματα.
Για λόγους ευκολίας μπορούμε να αρχίσουμε με το τρίτο επίπεδο, αυτό του μουσικού ήχου. Ο
ήχος έχει δομή, και μπορεί να είναι σύστημα, αλλά δεν μπορεί να υπάρξει ανεξάρτητα από τα ανθρώπινα όντα. Ο
μουσικός ήχος θα πρέπει να εκτιμηθεί ως το προϊόν τη συμπεριφοράς που τον παράγει.
Το επίπεδο από το οποίο αυτό το προϊόν γεννιέται είναι η συμπεριφορά, και μια τέτοια
συμπεριφορά φαίνεται να είναι τριών ειδών. Το πρώτο είδος είναι η φυσική συμπεριφορά, η οποία με τη σειρά της
μπορεί να υποδιαιρεθεί σε φυσική συμπεριφορά που εμπλέκεται ακριβώς με την παραγωγή του ήχου, την φυσική
1
ένταση και στάση του σώματος που παράγει ήχο και τη φυσική αντίδραση του οργανισμού του ατόμου στον ήχο.
Το δεύτερο είδος είναι η κοινωνική συμπεριφορά, η οποία μπορεί επίσης να υποδιαιρεθεί στη συμπεριφορά που
απαιτείται από ένα άτομο εξαιτίας του ότι είναι μουσικός, και τη συμπεριφορά που απαιτείται σε ένα δεδομένο
μουσικό γεγονός από ένα άτομο που δεν είναι μουσικός. Η τρίτη είναι λεκτική συμπεριφορά, που αφορά
εκφρασμένες λεκτικές κατασκευές για το ίδιο το μουσικό σύστημα. ο μουσικός ήχος λοιπόν παράγεται μέσα από
την συμπεριφορά, ενώ χωρίς αυτή δεν μπορεί να υπάρξει.
Αλλά η συμπεριφορά στηρίζεται σε ένα τρίτο επίπεδο, το επίπεδο της αντίληψης-θεώρησης της
μουσικής.?????? Προκειμένου ένα άτομο να δράσει σε ένα μουσικό σύστημα, πρέπει πρώτα να αντιληφθεί ποιου
είδους μουσική συμπεριφορά θα παράγει τον απαιτούμενο ήχο. Αυτό δεν αναφέρεται μόνο στη φυσική, κοινωνική,
και λεκτική συμπεριφορά, αλλά επίσης στις αντιλήψεις του τι είναι η μουσική και του τι θα έπρεπε να είναι.
Ερωτήσεις που εμπλέκονται σε αυτό είναι η διάκριση μεταξύ μουσικής και θορύβου, οι πηγές από τις οποίες ήρθε
η μουσική, οι πηγές της ατομικής μουσικής ικανότητας, το σωστό μέγεθος και συνδυασμό της μουσικής ομάδας
κτλ. Χωρίς αντιλήψεις –θεωρήσεις για τη μουσική, δεν μπορεί να υπάρξει συμπεριφορά, και χωρίς μουσική
συμπεριφορά, δεν μπορεί να παραχθεί μουσικός ήχος. Σε αυτό ακριβώς το επίπεδο ανακαλύπτονται οι αξίες της
μουσικής, και είναι ακριβώς αυτές οι αξίες που φιλτράρουν προς τα πάνω το σύστημα για να πετύχουν το τελικό
προϊόν.
Ωστόσο το προϊόν ασκεί μια επίδραση στον ακροατή, ο οποίος κρίνει και για την ικανότητα του
μουσικού εκτελεστή και την ορθότητα της μουσικής παράστασης με όρους κατασκευασμένων, θεωρητικών
αξιών??. Έτσι εάν και ο ακροατής και ο εκτελεστής κρίνουν ότι το προϊόν είναι πετυχημένο σύμφωνα με τα
πολιτισμικά κριτήρια για τη μουσική, οι αντιλήψεις για τη μουσική ενισχύονται, εφαρμόζονται ξανά στη
συμπεριφορά, και επανέρχονται ως μουσικός ήχος. Ωστόσο, αν η κριτική είναι αρνητική οι αντιλήψεις θα πρέπει
να αλλαχθούν προκειμένου να αλλάξει η μουσική συμπεριφορά για να παράγει διαφορετικό μουσικό ήχο,
ελπίζοντας έτσι ο μουσικός εκτελεστής ότι ο μουσικός ήχος θα συμβαδίσει καλύτερα με τις κρίσεις του
πολιτισμού για το τι θεωρείται πρέπων στη μουσική. Έτσι υπάρχει μια συνεχής αλληλεπίδραση από το
παραγόμενο προϊόν στις αντιλήψεις για τη μουσική, και αυτό εξηγεί την αλλαγή και τη στασιμότητα σε ένα
μουσικό σύστημα. Η αλληλεπίδραση φυσικά, αναπαριστά τη διαδικασία εκμάθησης και του μουσικού αλλά και
του μη-μουσικού, και είναι συνεχής.
Αν δούμε την μελέτη της μουσικής μέσα από την ευρεία προοπτική αυτού του απλού μοντέλου,
τότε η στάση μας δεν είναι αποκλειστικά αυτή της κοινωνικής επιστήμης ή των ανθρωπιστικών σπουδών, του
πολιτισμικού και κοινωνικού ή του δομικού, της λαϊκής ή της αναλυτικής εκτίμησης αλλά μάλλον ένας
συνδυασμός όλων αυτών. Επιπλέον μας οδηγεί αναπόφευκτα στην εξέταση θεμάτων όπως ο συμβολισμός, η
παρουσία ή απουσία αισθητικής, προβλήματα στις σχέσεις των τεχνών και της ανακατασκευής της πολιτισμικής
ιστορίας μέσα από τη χρήση της μουσικής και το ερώτημα της πολιτισμικής αλλαγής. Αντί να εστιάσουμε τη
προσοχή μας πάνω σε μια και μόνο άποψη της μελέτης της μουσικής, αυτή η μέθοδος δίνει τη δυνατότητα και
πιέζει τον ερευνητή να ζητήσει μια ολοκληρωμένη κατανόηση του ανθρώπινου φαινομένου που ονομάζουμε
μουσική.
Ας ξαναθέσουμε την υπόθεση για μια ακόμη φορά: άκουμε ένα τραγούδι, αυτό είναι φτιαγμένο
από ήχους ταγμένους με διάφορους τρόπους. Τα ανθρώπινα όντα παράγουν αυτό το τραγούδι και κάνοντας το
μέσα από μια συμπεριφορά., όχι μόνο όταν ουσιαστικά τραγουδούν το τραγούδι αλλά επίσης και στον τρόπο ζωής
τους, είτε ως μουσικοί, είτε ως άνθρωποι που ακούν τη μουσική και αντιδρούν σε αυτή. Από τη στιγμή που είναι
είτε μουσικοί είτε μη ειδικοί που αντιδρούν στη μουσική, κατασκευάζουν-(συλλαμβάνουν νοητικά)??? εκείνα τα
μουσικά γεγονότα της ζωής, τα οποία αποδέχονται στη συνέχεια ως πρέποντα για τον πολιτισμό τους. Και τελικά,
αποδέχονται ή απορρίπτουν το παραγόμενο προϊόν γιατί συμφωνεί ή δεν συμφωνεί με αυτό που έχουν μάθει ότι
είναι “σωστός” μουσικός ήχος, έτσι, αναπόφευκτα πάλι επηρεάζουν την μουσική τους αντίληψη, τη μουσική
συμπεριφορά και το μουσικό ήχο.
Το μοντέλο που παρουσιάστηκε εδώ -σύμφωνα με αυτά που γνωρίζω- δεν έχει προταθεί
παλιότερα με συγκεκριμένες λεπτομέρειες ή σε σχέση με τη μουσική, αν και μερικά παράλληλα μοντέλα με αυτό
τα βρίσκουμε σε άλλα πεδία έρευνας. Ίσως το κοντινότερο παράλληλο μοντέλο προέρχεται από τον τομέα των
οπτικών τεχνών, όπως έχει προταθεί από τον Βινιτζι Γκροτανέλλι (Vinigi Grottanelli), ο οποίος γράφει:
“Εκτός από την αισθητική της επανάσταση, η μελέτη κάθε αντικειμένου τέχνης ή τάξης
πραγμάτων θα έπρεπε να γίνεται ακολουθώντας τρεις ευδιάκριτες, αλλά ωστόσο αλληλοσχετιζόμενες γραμμές
ανάλυσης. Η πρώτη είναι εικονογραφική, για παράδειγμα αφορά την φύση των αντικειμένων per se, τους
τυποποιημένους χαρακτήρες τους, την τεχνική της παραγωγής, την κατανομή τους στο χώρο και το χρόνο και τις
υφολογικές τους συγγένειες με παρόμοιες παραγωγές. Η δεύτερη είναι εικονολογική και έχει να κάνει με το νόημα
της αναπαράστασης, δηλαδή της φύσης των αντικειμένων που φιλοδοξεί να απεικονίσει και το κρυμμένο σύστημα

1
αντιλήψεων και πίστεων στο οποίο είναι ενσωματωμένη –τον κόσμο των ιδεών και των συμβόλων σε μια
δεδομένη κουλτούρα-πολιτισμό…
Η τρίτη προσέγγιση… ασχολείται με τις επιπτώσεις των ιδεών και των συγκεκριμένων συμβόλων
τους στην καθημερινή ζωή της κοινωνίας που αφορούν και με την επιρροή τους στην τελετουργική και κοινωνική
συμπεριφορά και σκέψη των ανδρών και γυναικών. Μόνο ένας συνδυασμός αυτών των τριών προσεγγίσεων
μπορεί να μας δώσει μια αληθινή εικόνα του φαινομένου το οποίο καλούμαστε να εξετάσουμε.” (1961: 46)
Ο Κορνήλιος Όσγκουντ (Cornelius Osgood), εξετάζοντας τον υλικό πολιτισμό, έφτασε σε
λιγότερο ακριβή αλλά ωστόσο παρόμοια συμπεράσματα στο θεωρητικό πλαίσιο της μελέτης του. Ο σκοπός του
ήταν να εργαστεί σε τρία επίπεδα αυτού που ονόμασε “ιδέες”:
1. “Ιδέες για αντικείμενα έξω από το μυαλό που προέρχονται κατευθείαν από την ανθρώπινη
συμπεριφορά καθώς και ιδέες για την ανθρώπινη συμπεριφορά που απαιτείται για να κατασκευάσει αυτά τα
αντικείμενα.
2. Ιδέες για την ανθρώπινη συμπεριφορά που δεν καταλήγουν στην κατασκευή
αντικειμένων εξωτερικά από το μυαλό.
3. Ιδέες για ιδέες που δεν εμπλέκουν ανθρώπινη συμπεριφορά (εκτός του λόγου)
ούτε αντικείμενα που προέρχονται από τέτοια μη-ανθρώπινη συμπεριφορά .
Η πρώτη κατηγορία ανταποκρίνεται περίπου σε αυτό το οποίο εκλαμβάνεται φαινομενικά και
γενικά ως υλικός πολιτισμός. Περιλαμβάνει όλες τις πληροφορίες που σχετίζονται άμεσα με ορατά και απτά
πράγματα όπως, εργαλεία, ενδύσεις ή στέγη, τα οποία έφτιαξαν ένα ή πολλά άτομα.
Η δεύτερη κατηγορία ανταποκρίνεται περίπου σε αυτό το οποίο φαινομενικά εκλαμβάνεται ως
κοινωνική κουλτούρα και περιλαμβάνει όλα τα στοιχεία της ανθρώπινης συμπεριφοράς που δεν καταλήγουν
άμεσα στην κατασκευή πραγμάτων…
Η τρίτη κατηγορία αφορά μόνο ιδέες… Σε αυτή κάποιος θα ανέφερε την τεράστια σφαίρα των
ιδεών που ονομάζονται θρησκευτικές… Επίσης όλη η φιλοσοφία και δημιουργία υποθέσεων ανήκουν στην τρίτη
κατηγορία. Η κύρια δυσκολία στην κατανόηση αυτής της διανοητικής σύλληψης εμπλέκει τον ορισμό της
συμπεριφοράς ως αποκλειστικότητα του ιδεατού?? περιεχομένου του λόγου. Ωστόσο, είναι αρκετά πιθανό να
εξετάζουμε ιδέες για ένα πρόσωπο το οποίο μιλάει ολοκληρωτικά από την πλευρά της μη-ιδεατής συμπεριφοράς
του ομιλητή.” (1940:26-7)
Σε αυτή τη προσέγγιση η πρώτη κατηγορία του Όσγκουντ πλησιάζει αυτό που εδώ ονομάστηκε
ιδεολογική σύλληψη της μουσικής. Ωστόσο η δεύτερη κατηγορία δεν είναι ακριβώς η ίδια με αυτό που
ονομάστηκε εδώ μουσική συμπεριφορά, παρόλο που φαίνεται να είναι κάπως παρόμοια. Από τη στιγμή που ο
Όσγκουντ δεν προσπαθούσε προφανώς να παρουσιάσει ένα δυναμικό μοντέλο, ο παράγοντας της αλληλεπίδρασης
που βασίζεται πάνω στην εκμάθηση δεν είναι παρόν στο σχέδιό του.
Τελικά, υπάρχει μια σχέση μεταξύ του μοντέλου και μερικών σύγχρονων απόψεων τη
ανθρωπολογίας. Σε αυτή τη σχέση το επίπεδο ιδεολογικής αντίληψης ανταποκρίνεται σε αυτό που μπορεί να
ονομαστεί ως πολιτισμική ή ιδεατή??? πλευρά της ανθρώπινης οργάνωσης: το συμπεριφορικό στο κοινωνικό, το
προϊόν στο υλικό, και η αλληλεπίδραση –ανάδραση?? στο σύστημα της προσωπικότητας και της εκμάθησης της
θεωρίας.
Θα πρέπει να τονίσουμε ότι μέρη του μοντέλου που παρουσιάστηκε πιο πάνω δεν εκλαμβάνονται
ως διακριτές οντότητες, χωρισμένες (σε όλα τα επίπεδα εκτός από το θεωρητικό) η μια από την άλλη. Το μουσικό
προϊόν είναι αδιάσπαστο από τη συμπεριφορά που το παράγει. Η μουσική συμπεριφορά με τη σειρά της μπορεί
μόνο στη θεωρία να ξεχωρίσει από τις αντιλήψεις που βρίσκονται από πίσω της. Και όλα δένονται μαζί μέσα από
την (επιμορφωτική διαδικασία??) εκμάθηση που προέρχεται από την αντίστροφη διαδικασία από το προϊόν μέχρι
την ιδέα-σύλληψη. Εδώ παρουσιάζονται ξεχωριστά προκειμένου να δοθεί έμφαση στα μέρη του όλου. Αν δεν
κατανοήσουμε το ένα δεν μπορούμε να καταλάβουμε σωστά τα άλλα. Αν αποτύχουμε να λάβουμε γνώση των
μερών, τότε το όλο χάνεται ανεπανόρθωτα.