掌握肖像画

粘土雕刻面部的高级分析
菲利普和查理斯·法洛
掌握肖像画
粘土雕刻面部的高级分析
在封面上：
纠结的根，菲利普·法劳特，2008
Kitenda Mimba，菲利普 Faraut，2008 年勃然大怒， 菲利普 Faraut，2008 年
相扑，菲利普·法劳特，2008
在封底上：

拒绝，菲利普·法劳特，2008 和平， 菲利普·法劳特，2008 年

圣格特鲁德，菲利普 Faraut 2008 休眠， 菲利普 Faraut 2006
阿凡达，菲利普·法劳特，2005
在标题页上： 水手，菲利普·法劳特，2006

版权所有 © 2009 Philippe 和 Charisse Faraut

PCF Studios, Inc. 于 2009 年首次出版。

版权所有。未经出版商书面许可，不得以任何形式或任何方式（图形、电子或机械，包括影印、录音、录音或信息存储和检索系
统）复制或使用本出版物的任何部分。

国会图书馆控制号： 2009902701

出版商在版编目
（Quality Books, Inc. 提供）

法拉特，菲利普。
掌握肖像画：对粘土雕刻的面部进行高级分析 / Philippe &. 查丽丝·法劳特。— 第 1 版。
页。厘米。
包括参考书目和索引。
LCCN 2009902701
ISBN-13：978-0-9755065-6-1
ISBN-10：0-9755065-6-0

1.人像雕塑——技法。2. 建模——技术。3. 艺术中的面子。I. Faraut，Charisse。

二、标题。

NB1293.F369 2009 731'.82

QBI09-600045

第一版，2009 年，第一次印刷
在美国用无酸纸印刷和装订。

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 掌握人像

粘土雕刻面部的高级分析
菲利普和查理斯·法劳

PCF
工作室，股份有限公司。
 目录
各部门
介绍 六 上眼睑 44
颜色 46
泪腺 46

第一章：材料 耳朵 48
关键检查点：耳朵 51
水性粘土 2 颈部 52
我 电枢 2 在飞机上学习 54
工具 3
支架 3
使用参考演员表 4 第 4 章：相似 64
高对比度照明 4 人像雕塑 66
避免照相 学习策略 67
桶形失真 5
时间约束和模型 68
使用摄影参考 5 评估模型 71
决定规模 72
用卡尺测量
第 2 章：样式 6
比例
73
74
风格化的必然性 8 平均比例 74
古埃及 9 利用平面进行早期模仿 75
古代中东 11 避免错误 76
古典希腊语和
特征放置 78
欧洲浪漫 12
放置鼻子 78
19 和 20 世纪美国 15
放置耳朵 78
古典罗马 15
意大利文艺复兴 15
放置嘴巴 79
风格练习：印象派 16 避免错误 79
放置眼睛 80
风格练习：自然主义 17 避免错误 82
风格练习：古典 19 检查正在进行的工作 84
风格练习：21 世纪美国 20 照片中的人像 86
体重增加的影响 88

第 3 章：飞机 24
减肥效果 91

颅骨解剖 26
平面分析 27
第 5 章：性别 96
创建头骨的平面 28 性别比较 98
整体尺寸和形状 99
鼻子 30
额头和发际线 101
鼻梁 30 101
避免错误 32 眉毛
101
关键检查点：鼻子 35 眼睛 101
鼻子 102
嘴巴 36 脸颊 102
避免错误 38 口腔面积 102
关键检查点：口腔 39 下巴和下巴 103
眼睛 40 女性和男性配置文件差异
角落高地 40 性别模糊 104
关键检查点：眼睛 41
眼球的曲率 42

IV
第六章 ：头发
PL 男人的衰老 189
六至七岁 192
132
106
126
1 33
十几岁面部与颅骨质量比
不完全表达 193 190
二十多岁
恐怖 194
166

131 老化运动 166

195 191
1JJ

了解头发 108 三十年代末

132
140 婴儿到蹒跚学步
六十年代 196 191 168
基本构造理论 109 愤怒
八十年代 197
纹理和颜色 110 锻炼 169
柔滑质地 112 厌恶 171
细细的头发 113 蔑视 171
胡子 114 结合手势 174
眉毛 115
心境 176
重量 116
移动 116
精神状态的反映
抽象和程式化
118
119
第九章 ：衰老
_______________
180
f>-' ' GGI 婴儿的成长 183
适合年龄的结构 185

第 7 章：帷幔 122 孩子的成长 185

124 一个女人的衰老 187
折叠基本帷幔结构的帷幔解 125
剖概述
紧张
面料类型
窗帘的重要性
折叠设计
装饰品

第 8 章：表达 144
表情和人脸 146
第 10 章：超越粘土 202
面部凹槽和线条 150 青铜 205
关于牙齿的警告 207
面部肌肉 151
石头 208
普拉提斯马 151
媒体比较 210
悲伤 152
规模 212
幸福 154
傻笑 154
微笑 155
参考书目 222
大笑 157 雕塑索引 224
扭曲的微笑 158
索引 228
在回合中保持表情
159
惊喜 162
矛盾的情绪 163
实验 164
恐惧 165
介绍
为什么要在脸上写第二本书？

2004 年，我和妻子 Charisse 出版了肖像雕刻：粘土中的解剖学和表达这解释了我在建模时使用的技术。它涵盖骨

骼结构、解剖学、构造方法、表达、烧制和模具制作。当时我们相信这本书是我们最大的努力，也是我们对 3D
肖像主题的贡献的终结。令我们惊讶的是，这件作品的效果是打开了通往领域的大门，这些领域在外观上与雕刻
无关，但实际上却成为了这本新卷的基础。在我们完成我们的第一本书后不久，我开始更多地参与法医面部重
建。此外，我在整形学（假肢）领域做了一些面部雕刻，这加深了我对解剖学的了解和对人脸的好奇心。我的学
生也对表情、衰老、种族和用于为他们的工作带来生命的技术。在寻找答案的过程中，我和 Charisse 寻找了人类
学家、心理学家、整形外科医生、精神病学家，并深入研究了专门关注民族学领域的艺术家的作品。

我个人对面部表情的兴趣是在阅读 Paul Ekmaris Emotions Revealed 后真正开始的，这是一段迷人的旅程，探索看

似无限数量的面部表情，这些面部表情是我们情绪的副产品。然后我阅读了他的更多作品，包括达尔文和面部表
情：一个世纪的回顾研究，说谎：市场上欺骗的线索，并查看了他关于微表情的培训 CD。它强化了我的观点，即
我们必须理解面部表情是一种通用语言，一种每个人都可以阅读的语言，并且如果我们想成为成功的肖像艺术
家，我们必须能够在我们的建模中传达这种语言。如果没有表情，即使是制作最精美的面孔也不会比简单的岩石
更能激起情感反应。作为情感的产物，表情是传达者，反过来又唤起观众的情感。作为艺术家，我们必须将面部
视为一系列体积，这些体积不断重新塑造自己，为无形的情感能量赋予形状。阅读以下书籍是理解表情的第一
步，也是最重要的一步：加里·费金 (Gary Fagin) 的面部表情和斯蒂芬·派克的面部表情图集。

与心理学家和精神病学家的讨论让我深入了解了身体语言和面部特征所证明的某些精神状态的身体表现。人类学
家

VII
 帮助我更加了解与年龄、性别和种族相关的结构特殊性。
退休的整形外科医生 Jack Sheen 博士帮助我欣赏了鼻子的
美丽、复杂性和多样性，以及眼睛、嘴唇和耳朵的结构和
解剖结构。

在寻找种族特性的过程中，我们研究了人类学文献和其他
雕塑家的作品。我们发现在人种学领域有两个人脱颖而出：查尔斯·科迪尔 (1827-1905) 和马尔维娜·霍夫曼 (1887-
1966)。

1851 年至 1866 年间，科迪埃为巴黎自然博物馆的民族志画廊创作了一系列栩栩如生的精彩半身像。当时，人类学是

一门新科学，科迪尔是为数不多的将他的技能应用于描绘种族多样性的艺术家之一。Carpeaux、Victor Van Howe 和

Pigalle 等其他人雕刻了一些民族作品；但是，科迪埃被第二帝国的法国政府指派前往阿尔及利亚、意大利、希腊和埃

及，以提供这些地区人口之间身体差异的例子。在欧洲时期，除了高加索人种以外，其他种族的雕塑都非常风格化，
甚至经常像漫画一样，他的作品极其精致，非常贴近自然。

将近半个世纪后，在美国，马尔维娜·霍夫曼 (Malvina Hoffman) 受雇于芝加哥菲尔德博物馆，在周游世界时为种族类

型建模。这个想法是创建一个名为“The Hall of Man”的展览。”到那时，人类学领域已经建立起来，尽管它在博物馆
中主要用骨头和霍夫曼的话来代表“用锯末和彩绘石膏制成的假人。”她的合同是为 100 个雕塑建模，这些雕塑“应该
看起来活生生的，是真实的人物”和任何人都能认出并感觉真实的头部……”*完成这项任务花了 1927 年到 1933 年，
霍夫曼在《Heads and Tails》一书中描述了这项具有里程碑意义的努力的冒险经历(1936)。它包含许多照片，展示了她
对肖像画的掌握。该项目的一个目标是记录从欧洲和美洲到非洲、中国、日本及其他地区的所有种族。另一个是记录
一些被称为原始种族的人类学特征，因为人们认为它们会在本世纪末消失，事实证明这是真的。科学与艺术的这种互
动产生了世界上最好的人类雕塑收藏之一。她作品的重要性和诚实性一直是我和无数雕塑家的灵感来源。

* 马尔维娜霍夫曼，头和尾。查尔斯·
斯克里布纳的儿子，纽约，1936 年。

VIII
我们的新书从与霍夫曼不同的角度，以无限更温和的规模来探讨种族问题。生
活在美国这个大熔炉为我们提供了大量混合遗产模型。我们尽可能多地尝试获
取这些模型的血统，并将这些信息包含在雕塑索引中。这些肖像绝不是对人类
学特殊性的陈述，而只是我对模型解释的结果。有些是我根据现实雕刻的半身
像，有些也是肖像，但经过修改以代表特定的设计或风格。

在 过去的 16 年中多次阅读 Edouard Lanteri 的著作 Modeling and Sculpting the

Human Figure 并根据我应用他的方法的个人经验，我发现有必要提到对经典作

品的研究，在标题为“风格。”

关于衰老过程的练习显示了一种有效的方法，可以减少对工作的依赖，并减轻自然不愿做出剧烈改变的情况。它还突
出了生长过程的结构和解剖学特异性。这些知识极大地有助于分析面部景观的细微细节，这些细节在不了解衰老带来
的身体变化的情况下几乎是不可见的。

本卷中的方法和观察是我作为雕塑家和教师的个人经验的结果。它们旨在展示我对肖像建模的方法和哲学。我相信，
有多少雕塑家就有多少种肖像画方法。它们都包含通过研究和观察获得的多种技术。我从与同事和学生的对话中以及
通过对其他艺术家（过去和现在）的作品的仔细分析中学到的东西，比通过自己独创的技巧学到的更多。

我对面部的研究越深入，我就越想研究和说。这似乎是一个无底洞的奇迹。在每一个模型中，我都发现了曲线、体积
和姿势的美，还有性格、强度和个性，使雕刻人脸成为无穷无尽的灵感来源。
P. Faraut

IX
第一章 1

材料
• S
CHAPTER 1: MATERIALS
水性粘土
本书中使用的粘土是低火（锥体 06）、水性白色陶器。它柔软
而柔韧，不含任何熟料（粘土已被烧制、研磨并混合到粘土中
以减少收缩并赋予其更多的质感）。它在陶瓷用品商店有售，
每袋 25 磅。水性粘土具有稠度范围广的优点。从袋子中取出时
非常柔软，可以快速增加初始体积。随着它变干，它变得更坚
固，有利于细化细节。可以通过向其中加水或用热风枪或吹风
机加热来控制其稠度。
2
电枢
带销钉的简单电枢（参见第 1 页）是最容易使用的电枢有几个
原因。首先，由于销钉是直的，通过向上滑动整个雕塑并向任
何方向操纵它，它可以在建模过程中的任何一点改变头部的位
置和姿态。同理，抬起头后，可在底部加入黏土，以拉长躯
干。最后，在镂空或模具制造过程中，更容易从直杆上取下完
成的半身像。可调节的胶合板垫圈有助于防止粘土在早期雕刻
阶段下垂。
 MASTERING PORTRAITURE

工具
用于建模粘土的工具非常基础。在目录和工艺品商店中有数百
种可供选择，但最终，每个雕塑家最终只使用了一些感觉像是
他手的延伸。最常见的贸易工具包括木头和橡胶头工具、软
刷、扇形刷、线环工具、用橡皮筋捆绑的扫帚刷毛、卡钳、金
属肋条和刮刀、不同质地的海绵和抹布、钢丝泥刀和一个喷雾
瓶。

站立
在坚固的雕塑架上工作比坐在桌子前工作更可取。首先，也是
最重要的一点，站立可以更容易地备份和从远处观看作品，这
是获得不同视角所必需的。它还允许通过旋转作品来周期性地
改变光线的相对方向，从而利用不同的阴影来形成体积。此
外，在与视线齐平的地方工作时，例如在生活中工作时，站立
对背部来说不那么费力。下半身自然地平衡了手臂的前伸，而
不会给背部增加压力，而坐着时则不然。

3
CHAPTER 1: MATERIALS

使用参考强制转换
可从众多来源获得石膏形式的三维参考材料。在使用真人模特工作之前，使用它们是获得必要技能和信心的最快方法。它们允
许深入研究解剖结构、平面和风格差异，并且与活体模型相比，控制无生命物体上的光线也更容易。也可以使用生命模型，但
主要用于身体解剖，因为良好的面部模型很少见。

高对比度照明
强光有助于定义体积和发现错误。这里可以看到额头中间的凹陷和在正常光线下不明显的皱纹深度
不一致。

4

避免摄影桶失真
雕刻家应该抵制使用照片参考的诱惑，因为从他们那里收集的
信息大多具有误导性。桶形失真（如上图所示）是使用照片时
MASTERING PORTRAITURE
要克服的最大障碍。当使用广角镜头时，这种情况会更加明
显，这些镜头产生的图像中心被缩短，边缘越来越扭曲。使用
100mm 或更大的镜头会减少这个问题。
照片参考的使用
利用照片的一种方法是仅将它们用于功能的详细信息。嘴巴、
耳朵、鼻子、眼睛、头发和颈部肌肉的特写照片非常有用。不
应使用整个头部的照片，因为结构信息可能不正确。最好从真
人模型中建立结构，仅在必要时使用在受控照明下拍摄的特写
照片来获取细节。
体积由落在其表面上的光定义。使用直接闪光灯，如最左边的
照片，体积至少会变平，实际上可能会丢失。
5
章2

风格
CHAPTER 2: STYLE
程式化的必然性 大量信息。
本书的目的不是讨论各个时代对肖像画的许多不同处理的细
通常，当用真人模特雕刻肖像时，很明显，制作精确的副本不
节。有无数的出版物对历史上的每一种风格进行了详细的分
一定令人满意，而且通常不会产生好的艺术作品。艺术家发现
析。然而，在这些研究的背景下，重要的是要注意大多数过去
自己通过简化或强调某些主题的特征来修改他的作品，使它们
的杰作提供了大量关于渲染人脸可能性的信息。需要练习才能
在美学上更令人愉悦。这就是风格化。
检测大师如何巧妙地改变某些特征以增强其模型的特征。

由于人类形态的复杂性，对其进行风格化通常是必要且相当本
学生绘图员通常需要研究和复制大师留下的数百幅解剖图。在
能的。经过几年的雕刻，我们开发了自己的技术，有时使我们
这样做时，他们几乎本能地吸收了有关技术的信息。在雕塑中
的工作与其他人的工作明显不同。雕塑家的风格将根据个人经
也应该如此。通过尝试模仿过去的风格，学生学会在不同的光
验和艺术家的成长随着时间的推移而发展。然而，让学生了解
线下看到特征、纹理，最重要的是，体积。学习古典风格对于
风格的发展永远不应该是一个有意识的目标，因为它不是可以
提高一个人的技能至关重要。
通过选择获得的，这一点很重要。

某些风格比其他风格更难分析，尤其是初学者。例如，埃及雕
风格还指具有特定时代特征的鲜明特征和艺术表现形式。在肖
像表面上的简单性极具欺骗性。质量分割的微妙，曲线的细腻
像画中，有许多时期对人脸的解释非常感兴趣。从早期的希腊
细腻，以及面部完美的对称性，几乎不可能成功复制。
人和埃及人到文艺复兴时期的大师，精美艺术品的例子数不胜
数。最近，18 和 19 世纪的欧美雕塑家创作了令人惊叹的具象
以下页面显示了模仿的样式示例，以便更全面地了解面部护
艺术。我们可以通过研究这些大师留给我们的许多肖像来收集
理。

请注意，使用生命模型（参见以上每张照片中的左脚）并不能解决有关解剖表示的问题。为了只提取美学的本质，必须不可
避免地背叛客观性。与真人模型相比，这只脚的风格化表明一些细节被改变，以实现更令人愉悦的脚趾和表面纹理的表现。

8
 MASTERING PORTRAITURE
古埃及
娜芙蒂蒂的众多肖像激发了以下练习。

测量和地标用于开发平面。利用这些平面对于建立对称性尤其
重要。即使在雕刻过程的早期阶段，面部的风格也变得明显，
部分原因是眼睛的位置和形状很高。

前额的倾斜，以及眼睛和眉毛的渲染，是埃及肖像画的特色。
唇部的轮廓经过精制，使其更具几何感而不是有机感。这一
点，再加上它们的丰满，有一种奇怪的效果，让嘴巴非常性
感。

9
CHAPTER 2: STYLE

鼻子和嘴巴的模具轮廓与预期的风格一致，头饰确认了埃及时代。没有 3D 模型，这不是复制品，而是对这种风格特殊性
的个人解释。

10
 MASTERING PORTRAITURE

古代中东
这尊佛像是以阿富汗哈达的 Tapa-Kalan 修道院的头像为模型制
作的，因为这些特征的精致品质非常鼓舞人心。它旨在作为精
确练习。由于只有一张照片可供参考，因此它只是原始照片的
近似值。目标是纯粹为了审美和实践，以一种陌生的风格在粘
土中实现可信的演绎。

11
 CHAPTER 2: STYLE

古典希腊和欧洲浪漫
在这项研究中，目标是确定可以对看起来古色古香且相当朴素的风格（让人联想到左上角的晚期
希腊语）进行的修改，以创建更近时期的风格。似乎只是表情和鼻子结构上的细微变化，就足以
赋予它一种更近代、近乎浪漫的风格。略微理想化的眼睛、圆润的脸型、小嘴巴和发型是当代作
品中不能被误认为的重要特征。

12
 MASTERING PORTRAITURE

这张图片显示了更高、更垂直的鼻梁，这通常被认为是经典 略带微笑的嘴巴和眼睛让这件作品更加浪漫。
的鼻子。

13
 MASTERING PORTRAITURE

19 和 20 世纪的美国人
这是对插图领域最常见的一种风格的研究，被称为吉布森女
孩。虽然风格主要由头发和服装定义，但这些特征必须与 1920
年代女性描绘的特征一致 - 椭圆形脸、带兜帽的眼睛和小嘴。
意大利文艺复兴
有时风格是由主题的性质或一个人的客户强加的。圣格特鲁德
的这幅画是为了反映她生活的时代。它是通过使用现有的风格
描绘和对她脸部的特殊处理来完成的，在这个时代，这通过宽
阔的、低垂的眼睛和小巧的嘴巴得到了体现。

古典罗马
对罗马肖像画的研究激发了这位学者的半身像。严厉的表情让人想起卡拉卡拉（公元 211-217 年）的半身像。每个功能的体积都被
放大了。虽然一个人在现实生活中不太可能看起来像这样，但我们的头脑认为这种风格化是可信的。

15
 CHAPTER 2: STYLE

风格练习：印象派
进行下一项研究的最有效方法是找到一个具有强大特征的真人模特，并尝试在几种不同的风格中获得与该人相似的形象。以下四个
半身像是本着这种精神完成的作品的例子。

这第一座雕塑模仿了印象派时期的粗犷风格。黏土的涂抹速度非常快，工具痕迹清晰可见，在纹理中创造出引人注目的复杂性，让
人想起莫奈的画作。就像罗丹雕塑的表面一样，由于缺乏光洁度，粘土在很大程度上依赖于光线在平面上移动的作用。这是一个很
好的风格，可用作以下练习的基础，请记住，在建立主题的相似性和精神的同时，结构必须正确。

16
 MASTERING PORTRAITURE

风格练习：自然主义
在同一主题的这个版本中，特征不仅得到了改进，而且还略有修改，以生成模型的风格化程度较低的肖像。鼻子、嘴唇、眼睛和头发的结构
细节比以前的版本更接近生活。这种风格的雕塑通常被称为自然主义的，在整个历史中都可以看到。

17
 MASTERING PORTRAITURE

风格练习：古典
与埃及风格类似，希腊肖像画中的许多错综复杂也难以把握。在这种解释中，头部的结构是相同的，但每个特征都发生了巨大的变
化。群众的分工被放大，鼻子、眼睛和嘴巴的平面略有夸张，以达到希腊化晚期的英雄气概。头发的处理和虹膜的去除增加了作品
的整体古色古香，但在本研究中无关紧要。面部是主要焦点，目标是以牺牲现实主义为代价实现对个性的理想化表征。

19
 CHAPTER 2: STYLE

风格练习：21 世纪美国
这是使用该模型的第四次文体研究，它代表了许多当代雕塑家
的趋势。它从印象派风格中汲取了很多东西，但通常比艺术效
果更不关心物理相似性。如果认为表面的松散处理比清晰和详
细的表面处理需要更少的努力，那么掌握这种风格是一种困难
的风格。必须理解的是，使用表面纹理无法隐藏结构错误，使
用特征简化更是如此。这也是一种在建模过程中需要使用强定
向光的风格，因为通常只有阴影中的细微差别才能使肖像变得
生动。这里的危险在于，为了再现艺术家的意图，它只能在严
格的照明条件下展示，几乎不可能在户外成功展示。然而，这
是我们寻求理解光影对粘土单色介质产生的效果的重要性的最
有用的风格之一。

每个雕塑家都应该花时间练习塑造过去的不同风格。做完之
后，我们才意识到这次培训能带来的成交量增值的价值。我们
已经通过他们的作品直接从过去的大师那里获得了一种心理技
术手册 - 或知识来源的钥匙。与需要此类研究的旧训练方式不
同，很少有当代雕塑家花时间探索这条路线。或许他们害怕太
受古老观念的影响，或者他们觉得在实现自己的艺术目标的旅
程中绕路太长了。事实上，这是一条捷径。

20
CHAPTER 2: STYLE

22
章3

飞机
CHAPTER 3: PLANES

颅缝线----------------------------------------------------------------------------------------- •

顶骨
额骨——

颞脊

眉脊
颞骨

轨道 _____
腔鼻骨 外耳道
------- 鼻道
颧弓
------ 颞下颌
下颌骨冠突- 关节枕骨
颧骨 -----------------
骨

乳突
上颌骨

枝条

下颌骨

颅骨解剖
学习肖像建模艺术有一种合乎逻辑的方法。首先，必须熟悉颅骨的解剖结构
和面部肌肉（参见第 151 页）。这应该通过对几个头骨建模，然后将所有肌
肉一个一个地应用到它们上来完成，如本系列的第一本书中所述。下一步是
通过实践学习脸部每个特征的构造：鼻子、眼睛、嘴巴和耳朵。此训练需要
使用三维参考，例如

石膏模型。

一旦理解并掌握了这些解剖学特征，就应该先用石膏模型制作几尊半身像，
然后才能真正开始工作。基于在头骨研究期间获得的知识构建结构的有条理
的方法应该有助于平面的发展。

26
 MASTERING PORTRAITURE

平面分析
建模时要理解的最重要的概念是如何在雕刻过程中使用平面作
为指导，不仅是肖像，而且包括完整人物、动物甚至物体的任
何主题。然而，为了开发飞机，需要体积。

必须首先开发基本体积（最大的形式），然后分解成越来越小
的细节。正是在建造这些体量的过程中，一系列平面在相互连
接时形成了槽和脊。这些谷和脊（它们只能存在于三维环境
中）变成几何线条，帮助大脑将复杂的形式组织成更简单的形
状。

这些平面几乎可以在任何三维形式中找到，但有时很难在人脸
上看到，尤其是婴儿和年轻女性。

需要使用解剖学知识对模型进行仔细的平面分析，不仅要划分
整个头部的不同部分，而且还要划分每个单独特征的不同部
分。在模型的脸部周围移动强光通常会勾勒出负责平面划分的
骨骼、肌肉和脂肪；但是，知道要寻找什么可以更轻松地找到
重要的地标。

以下页面显示了颅骨、面部和颈部的平面分析示例。

27
CHAPTERS: PLANES

创建头骨平面 插图显示了下颌骨、桶状上颌骨、突出的眉毛和颧骨平面的不
同部分。
在以下示例中，平面不是随机的，而是遵循由不同骨骼结构和
解剖学特性决定的模式。

在头骨上练习平面的可视化比在脸上更容易，因为地标非常明
显。此外，它加强了解剖学知识。例如，在上面的照片中很容
易看到颞骨将颞骨与额骨清楚地分开。支枝的平面也非常明
确。

28
 MASTERING PORTRAITURE

一旦建立了大平面，它们应该进一步分成更小的部分。然后建
议在所有解剖细节中完成头骨的一侧，以作为进一步研究的参
考。

尽管这些平面是程式化的，但它们每个都对应于解剖标志。他
们的解释只能在结构的简化程度上有所不同。平面越少，作品
就越像漫画。随着平面的进一步细化和分割，雕塑将显得更加
逼真。

29
 CHAPTER 3: PLANES

鼻骨 ---------------------

上颌骨鼻突

外侧软骨

大鼻翼软骨 - 纤维脂肪组

织（翼）

鼻孔 --------------------------

小柱 --------------------------

鼻子 鼻梁
理解和实践特征平面的发展是必不可少的。在简化的雕塑语
境中，鼻子由五个主要体积组成。它们是鼻梁（由鼻骨和上
颌骨和两个外侧软骨的鼻突组成），在底部是两个较大的鼻
翼软骨和形成鼻翼的两个纤维脂肪组织体积（见标记上
图）。

鼻骨与外侧软骨相遇，形成一个略微突出的肿块（在轮廓中
最明显）和鼻梁的短暂加宽。要了解这种扩大的重要性，只
需用拇指和食指在最窄处（两眼之间）轻轻捏住鼻子，然后
向下移动，感受鼻骨的直立三角形与软骨的倒三角形的交汇
处（见右图）。

如上图所示，可以将鼻梁的形状可视化为两个三角形。

30
 MASTERING PORTRAITURE

较大的鼻翼软骨定义了鼻尖的体积；因此，了解它们的形状和位置很重要。它们可以
被想象成让人联想到泪珠的形状，圆形末端形成鼻尖，尖端夹在鼻孔和鼻子侧面之间
（见上文）。有些鼻尖在两个软骨之间显示出明显的分离，有些则没有。但即使尖端
具有统一的形状，也可以看到鼻翼软骨在鼻孔和鼻子侧面之间逐渐变细的明显体积。
虽然在普通的头顶照明下很难看到，但侧光会揭示它们的存在。再一次，底层结构决
定了表面形状。重要的是要意识到面部的大多数微妙体积只有在知道它们的存在时才
会变得可见。

鼻孔需要很多关注，因为它们对每个人来说都是独一无二的。它们的体积和形状对于
相似很重要，但由于艺术家缺乏好奇心而经常被忽视。它可能来自于知道一个特征是
什么样子而忘记观察的感觉。

31
CHAPTERS: PLANES

比较这三个鼻子的鼻沟的方向、曲率和深度。它们在很多方面都不同，并定义了鼻孔整体体积的形状。他们受年龄、种族和性别
的影响。

避免错误
鼻小柱通常被错误地称为鼻中隔，它实际上
是分隔鼻腔两个腔室的软骨隔板。忘记小柱
应该低于鼻孔是一个常见的错误。

32
 MASTERING PORTRAITURE

除了在雕刻过程中使用平面作为指导可以更容易地获得相似性之外，它还通过赋予其
底层结构的错觉来增强作品的整体质量。请注意，一旦体积被平滑，主要平面仍然可
见。

33
 CHAPTER 3: PLANES

左上图展示了鼻子五个主要体积的定义；桥，两个鼻翼软骨
和两个鼻翼。这五卷虽然不总是很明显，但仍然存在。特别
是鼻翼软骨有时很难看到，如右下角的例子，但正确的会显
示它们。

上面的照片一起显示了一个强烈的鹰钩鼻的正面和侧面图。
它们是照片误导性的完美例子。如果没有剖面图，就不可能
准确测量桥中驼峰的投影。

34
 MASTERING PORTRAITURE

鼻孔的形状因人而异。它受种族、年龄和性别的影响。为了准确渲染，必须从下面仔细观察。

最常被忽视的面部细节是鼻孔内部。这是一个需要研究和理解
的复杂领域，因为它比最初预期的要多得多，尤其是从轮廓
中。

将鼻小柱渲染得太厚是一个常见的错误，这会减少鼻孔的开
口，而鼻孔的开口需要足够深才能投射出适当的阴影。重要的
是要了解小柱根部显示的厚度实际上是在鼻孔内，只能从下面
看到。

重
点 检
查

点：鼻子
如果想要获得一个好的肖像是一个目标，以下是需要注意的
鼻孔区域列表：

• 鼻孔壁的厚度

• 鼻孔的形状

• 小柱的厚度

• 鼻孔与上唇的连接方式

• 三个横向平面的方向和特殊性

35
 CHAPTER 3: PLANES

口
口腔提出了一系列挑战，只有当我们花时间了解其基本结构、解剖
结构和动作时，才能克服这些挑战。

它是最具流动性和表现力的特征，容易受情绪影响，因此优先捕捉
模型的情绪。从生活中工作时，有两个主要因素需要考虑；一个是
下面的骨骼结构，另一个是嘴唇的形状和体积。口腔的整体投影首
先取决于上颌骨的体积，有时还取决于门牙的方向。嘴唇的体积和
形状变化很大，不仅受性别、种族和年龄的影响，还受表情的影
响。就相似性而言，必须特别注意其位置，因为嘴是一个非常重要
的标志。宽度必须通过测量或与鼻子宽度的比较分析来确定。嘴巴
太大是很常见的，

嘴巴的形状不仅取决于嘴唇的轮廓，还取决于上下嘴唇相交所形成
的线条。这条分型线也会受到表情的很大影响，甚至在嘴巴张开时
会变成两个截然不同的形状。在这里，五个主要卷是

36
 MASTERING PORTRAITURE

在最简化的表示中，嘴是一系列九个平面，在它们的交界处形成定义嘴唇轮廓的脊。

上唇和下唇的内平面相加定义了分型线的形状。这个简短的练习是帮助理解嘴巴和嘴唇结构的有用技巧。

37
CHAPTER 3: PLANES

添加以增加嘴唇的体积。由于形状在很短的距离内从凹形演变
为凸形，因此嘴角有时很复杂。在这个例子中，嘴唇的边缘是
一个连续的脊，它沿着嘴巴的轮廓，甚至在角落周围，在上唇
与下唇相遇的地方形成一个深区域。连接边缘和下唇大部分的
区域在角落处是凹形的，然后在嘴唇的肉质部分开始处变成凸
形（见右图）。

AVOIDING MISTAKES
This is an example of a common
mistake made on the lower lip (see
far left). The groove that defines the
edge of the lower lip should be
within the surface of the lip, not on
the surface of the skin.

38
 MASTERING PORTRAITURE

随着年龄的增长，嘴唇变薄，体积的定义也不那么明显。在上
面的例子中，上唇几乎消失了，下唇变成了一个连续的形状。

人们普遍认为，嘴巴在上唇上有三个主要体积，在下唇上有两
个体积，但在这两个上明显更多的情况并不少见，特别是当它
处于静止状态时（见左图）。

关键检查点：口腔
这些区域对于建立口腔的相似性很重要：

• 安置

• 嘴的总宽度和高度

• 上唇和下唇的比例差异

• 分型线的形状

• 嘴唇丰满

• 轮廓投影

39
CHAPTERS: PLANES

眼睛 关重要。此外，艺术家还应该考虑三个微妙但重要的特征：眼
角高度、眼球曲率和眼睛周围的平面。本节中的以下系列照片
毫无疑问，要捕捉模型的相似性，眼睛的方向、形状和大小至
说明了这些特征中的每一个，不一定只是讨论的主题。

角落高度
比较每只眼睛的内（内侧）角与外（外侧）角的相对高度。两只眼
睛很少是彼此的镜像，甚至它们的高度也不太可能相同。眼角之间
的高度差异在大多数眼睛中是显而易见的。外角几乎总是高于内
角。

40
 MASTERING PORTRAITURE

从上面看，确认眼睛的外角比内角深。

关键检查点：眼睛
• 确认眼睛的深度、高度和横向位置。

• 检查眼球的直径。

• 检查眼球的曲率（参见第 42 页）。

• 剖面图应显示上眼睑突出于下眼睑之外（参见
第 43 页）。

• 从上面的视图证实，内眼角比外眼角突出更
多。

• 注意上盖折痕三个不同部分的大小和方向（参
见第 44-45 页）。

41
CHAPTER 3: PLANES

眼球的曲率
与眼球表面接触的眼睑边缘决定了眼睛的整体外观。由于眼球
的球形特性，眼睑的这种曲率具有三维质量，需要从下方检
查。眼球的直径可以通过其可见部分的曲率来估计。这种曲率
通常被渲染得太平，使得假设的眼球总体积对于眼窝来说太大
了。

42
MASTERING PORTRAITURE

眼睑的弯曲度也受凝视方向的影响。当眼睛在眼
窝中移动时，称为角膜的半透明圆顶会扭曲眼
睑。

在侧视图中，很明显下眼睑比上眼睑更凹陷，这
几乎总是如此。

43
CHAPTERS: PLANES

各部门
上眼睑
上眼睑的边缘是一条柔和的曲线，而当眼睛睁开时，上眼
睑的折痕可以被视为三个不同比例的独立部分。

44
MASTERING PORTRAITURE

这是上眼睑部分可能组合的一个小例
子。它们的比率可以以多种方式分布，
并且在捕捉眼睛的相似性方面发挥着关
键作用。这些部分，如眼睑的曲率，也
受凝视方向的影响。

45
CHAPTERS: PLANES

泪腺
泪腺（如上图所示）负责产生润滑眼睛的眼泪。它位于
眉毛的下方和外侧，如果要使眼部区域在解剖学上看起
来正确，则需要准确渲染体积变化。
上眼睑内角的平面经常发生剧烈变化，由于下方泪腺产生的体
积，凹面区域变为凸面。本卷因性别、年龄和种族而异，如对
页上雕刻眼睛的详细照片所示。

颜色
眼睛的颜色需要用粘土等单色介质中的明暗阴影来表示。在深色眼
睛中，需要挖出虹膜以投射出深色阴影。苍白的眼睛最好通过用浅
槽轻轻指示虹膜的周长来实现。可以调整凹槽的深度来使幻觉变暗
或变亮（参见最右边的示例）。

46
MASTERING PORTRAITURE

47
CHAPTERS: PLANES

48
 CHAPTER 3: PLANES

螺旋 —

结节■ triangularfossa

外耳道
反螺旋 -------------------- （耳洞）

---------------------------- 耳屏

concha—

------------------------- 对耳屏

------------------------------- 叶

耳朵
如果想要成功地呈现它，耳朵是了解解剖结构的必要性的完美
例子。当观察一只耳朵并打算复制它时，人们可能会对它的复
杂性感到惊讶。似乎研究得越多，它就变得越混乱。所有耳朵
的基本构造都相似，但细节因人而异。正是因为这个原因，找
到模特耳朵的主要平面和特殊性
很重要，这样才能忠于肖像画的
目标。要了解外部解剖它可以分
解成的复杂性五个主要部分：在螺旋的耳轮，中 鼻甲，对耳屏
和耳垂。解剖结构的较小细节包括三角形窝、结节、外耳道
（耳孔）和对耳屏。除了形状之外，位置和大小对肖像的整体
外观也很重要。这些要点将在第四章中进一步讨论。

49
 MASTERING PORTRAITURE

耳朵轮廓的曲率不是恒定的，而是由可以渲染成直线的几个部
分组成。螺旋线的内脊也是这种情况。

比较容易看到耳朵的主要平面，在处理内部细节之前应该清楚
地建立它们。就连反螺旋的表面，都可以在精炼前进行位面渲
染。

50
MASTERING PORTRAITURE

51
CHAPTER 3: PLANES

关键检查点：耳朵
• 位置：从正面检查耳朵的高度，从轮廓检查与鼻子的
正确角度和距离，从上方检查耳屏根部与颧弓侧向投
影的相对位置。

• 尺寸：使耳朵过大是很常见的。大多数在底部与鼻根
齐平，在顶部与眉毛尖齐平（见第 74 页/

• 检查耳甲和三角窝的深度。

• 检查螺旋曲线的形状和分布。

52
 MASTERING PORTRAITURE

胸锁乳突肌

斜方肌 胸锁乳突肌锁骨头

锁骨

胸骨上切迹

胸骨

• 胸锁乳突肌的胸骨
头

颈部
领带的粗细、长度和颈部形状需要在雕刻过程的
早期确定，因为它们对头部本身的整体外观和模
型个性的很大一部分有影响。脖子可以被想象成
一个圆柱体坐在肩膀上，向上和向前朝向头部的
底部。这个角度可以从侧面看到，因人而异，并
且会受到年龄的影响。在老年人中，头部倾向于
向前推动增加角度。

53
 MASTERING PORTRAITURE
颈部由五个始终可见的主要体积组成。在两侧，两个胸锁乳突附着在颅骨的
乳突（位于耳朵后面）并向前、向下和对角延伸。在底部，每个都分成两个
头。一个附着在胸骨上，另一个附着在锁骨的前三分之一处。当头部旋转
时，它是附着在胸骨上的部分。连接到锁骨的末端有时也可见。在中心，由
气管和甲状软骨（在男性中更明显的亚当苹果）组成的额柱定义了从侧面看
时从脖子的前部到后部的对角线. 这两块斜方肌是在颈后和肩部顶部可见的
两块强壮的肌肉。它们起源于颅底的上项线、项韧带和十二胸椎的棘突。它
们附着在锁骨的外侧三分之一和肩胛骨脊柱的上缘。

颈部平面可能难以确定，但它们有助于确定不同肌肉的体积和方向。锁骨平
面更容易找到并且应该清晰可见，因为它们提供了躯干其余部分比例的视觉
标志。颈部的解剖结构需要很好地理解，因为身体的这个区域非常灵活，它
的形状随着头部的每一次运动而变化。

54
 MASTERING PORTRAITURE
在飞机上学习 备将来参考。以下练习是此类研究的一个示例，其中面部的
一侧用详细平面表示，而另一侧则完全完成。很明显，平面
一旦在特征上理解了平面，它们就更容易看到并应用于头部
的细化程度并不是每次雕刻一张脸都需要做的事情，但除了
和身体的其余部分。本着自我教育的精神练习平面的可视化
在这个练习中获得的结构知识外，工作的精确性质将有助于
和开发，而不必分心期待杰作，这是有益的。它应该使用各
发展机械技能.
种模型非常精确地完成多次，并保存在工作室中作为研究以

头骨的简化结构是围绕一个纸球建造的，大约与真人大小相 颈部的柱子以一定角度添加。
同。

应用下颌骨的体积并建立支的平面。 从侧面看，头骨的形状可以被视为两种几何形状：头盖骨的
半球形和面部的三角形。

55
 CHAPTER 3: PLANES

眼窝只需要被指示，而不是创建到它们 颞脊、鼻骨和颧骨建立在基本平面上。
的实际深度。 添加鼻子、颧骨和嘴巴的桶。

上眼睑的 tdanes 由拇指的擦拭窝定义，同时定义眉毛的位置 i

嘴的平面被定义。
形状。

56
 MASTERING PORTRAITURE

插入眼睛并定义眼睑平面。

使用金属和木制工具，每个平面
仅在面部的一侧进行精制，而另
一侧则完成。

将来参考这件作品将有助于更好
地可视化面部平面。

57
CHAPTER 3: PLANES

58
MASTERING PORTRAITURE

59
 MASTERING PORTRAITURE

第 58 页对四个头之间解剖学差异的研究表明，在平面上工作有助于建立性别和种族的
结构特性。尽管这些半身像的细节尚未完成，但请注意，它们很容易被识别为白人男性
和女性、非裔美国男性和亚洲男性。这清楚地表明，在骨骼结构中发现了性别、种族和
体型之间的主要差异。在诸如眼睛、嘴巴和鼻子之类的特征中，只有一小部分特异性是
独一无二的，或者至少在性别或种族中占主导地位。

在本页的示例中，平面的开发是为了建立胸围的整体结构并确定表情和肢体语言。以这
种方式工作是有利的，因为它允许快速评估相似性而不会在细节上浪费时间。一旦建
立，平面定义的几何形状就奠定了坚实的基础，可以在此基础上以可控的方式进行修
改。由平面连接处产生的脊线作为底层骨骼和整体对称性的指导方针。

60
MASTERING PORTRAITURE

在对人体的其余部分进行建模时，使用平
面的理论和实践变得更加有用。这就像在
绘图中添加第三个维度。开发平面创建可
见的线条，这些线条成为定位骨骼、肌肉
和肌腱的地标。这些线条还更清晰地将凸
面区域与凹面区域分开，在颈部肌腱、胸
肌和足骨中建立定向模式，从而产生必要
的张力，为工作提供能量和运动。平面简
化并阐明了体积，因此可以更容易、更准
确地理解和建立它们。

61
CHAPTER 3: PLANES

62
第 4章

相似度
CHAPTER 4: LIKENESS

人像雕塑
什么是好的肖像画？毫无疑问，如果雕塑家的作品立即被观众认
为是特定个体的肖像，那么他的作品就取得了一定程度的成功，
但这并不一定意味着它是一幅好肖像。

有时，在追求完美的解剖学相似性的过程中，可能会失去该人独
有的基本真理。对于艺术家来说，表达对模型的某种个人解释几
乎总是更好。它通常会引起观众的兴趣和情感好奇。它为他们提
供了一定的自由来解释模型的性格、情感和精神，也为雕塑家的
性格、情感和精神提供了一定的自由。最终目标不一定是复制一
张脸，而是制作一组体积，既能在精神和情感层面反映人的相似
性，也能反映解剖学层面的相似性。困难在于发现和解释模型特
有的微妙之处、歧义、肢体语言和一般角色。

但是，如果在学习过程中过早地进行个人解释，则存在危险。总
会有一定程度的程式化（自愿或非自愿）发挥作用。正如第二章
所讨论的，随着时间的推移，每个艺术家都会形成自己的风格；
但是，在本书的上下文中，目标是培养精确技能，这种技能只能
通过大量练习获得，并且为了精确而暂时避免文体倾向。能够首
先掌握写实肖像的艺术家比没有能力的艺术家更能成功地实现高
度风格的诠释，并试图用“风格”来掩饰自己的技能不足。

66
 MASTERING PORTRAITURE

学习策略 每个初学者的倾向是花费他的大部分时间来尝试在结构（不仅是
头部而且特征）正确之前完善细节。
在肖像画中，与其他艺术形式一样，如果目标是达到高水平的技
能，学习过程需要一定程度的投入，主要涉及时间和纪律。
问题是，与此同时，移动的粘土很少，将学习过程减慢到极致。
目标是找到一种方法来满足完成一件作品的自然愿望，即使它不
如果一个人决定学习钢琴，他或她知道他必须学习如何阅读音
是很好，但也满足了操纵大量粘土以快速提高技能的必要性。
乐、练习音阶和简单的曲调，然后是技巧、速度和灵巧，然后才
能在公共场合表演。在这个过程中，他不太可能将每一次训练都
实现这一目标的最佳方法是尽可能频繁地为许多不同主题的小型
记录下来与亲朋好友分享。
快速粘土草图建模，主要关注它们的结构。

学习肖像画需要同样程度的承诺、纪律和常识。艺术家需要学习
在每次会议之前，艺术家应该花半小时塑造一个小脑袋，每隔几
解剖学和技巧，首先练习简单的形状（例如个人面部特征），了
分钟就修改成不同的性别、年龄和种族。在半小时结束时，应在
解结构和平面的使用，然后发展速度和灵巧。在此过程中，没有
开始日常项目之前回收粘土。很可能最后，在这半个小时里学到
必要在培训课程期间保留每项工作，而且在某种程度上会适得其
的东西比在一天的其余时间里学到的要多。它相当于在绘图会话
反。花时间精炼和保存（挖空、干燥和烧制）有结构缺陷的作
开始时绘制手势。每个绘图员都明白发展本能的视觉和机械反应
品，是在浪费学习时间。
的重要性，而这种反应只有通过素描提供的激烈练习才能实现。
同样的原则适用于建模，它是成功的关键。

上述作品是源自最初的白人男性的快速练习的一个例子。它在二十分钟内被修改成两个 -.ibsequent 磁头，然后被回收。

67
CHAPTER 4: LIKENESS

本着同样的精神，雕塑家不应错过从生活中工作的机会。任何
愿意摆姿势几分钟到一个小时或更长时间的人都是一个好模
特，无论他们的年龄、外表或性别如何。以下示例的建模速度
非常快，并不打算完成它们。有些已经完成，但大多数要么被
丢弃，要么在无视相似性的情况下发生了巨大变化。

时间约束和模型
与现场模特一起工作一开始可能会令人生畏，对于艺术家和模
特来说，尤其是当他们第一次见面时。可能需要一些时间来熟
悉。艺术家有必要解释这个过程，休息之间的休息时间，并讨
论预期的姿势和会议结束时将拍摄的照片。在关注结构的第一
阶段，重要的是进行对话并谨慎地研究主要的面部表情：他的
头部的方式（可能比另一侧更多地倾斜），或者他指向的倾向
下巴向上或向下，这会影响眼睛的方向。肢体语言也很重要，
例如，肩膀是否水平、弓起或伸直。

通常只能从模型中询问有限的时间。时间管理很重要。通常，
一节课的总坐时间不应超过两小时，每二十分钟休息一次。这
些休息对雕塑家来说甚至比对模型的耐心管理更重要，因为它
们

68
 MASTERING PORTRAITURE

去现实场所时，客观性才会保持强烈。

如果艺术家的截止日期要求他在模型能够返回之前工作，则可
以拍摄参考照片。但是，使用二维参考存在危险。正如许多学
生所发现的那样，当展示可能提供误导性信息的照片时，几乎
不可能抵制修改作品结构的诱惑。

因此，明智的做法是只拍摄眼睛、嘴巴、耳朵和鼻子等特征的
特写，而不是模型的整个头部（请参阅第 5 页）。

迫使艺术家将目光从他的作品上移开，从而在他返回时获得新
的视角。在第一次坐下时，重点应该放在头部的总体结构上，
并且只有在时间允许的情况下，才应该注意特征的结构。
在建模过程中，容易迷失在工作中，而不是专注于模型。需要
在花在看作品上的时间和花在看主题上的时间之间取得平衡。
只有当花更多的时间观察模型而不是沉迷于粘土解释，从而失

69
CHAPTER 4: LIKENESS

在这张照片中，模型直视观察者，允许正确解释特征的大小 在这里，模特的下巴略微向下倾斜，不仅缩短了她的下脸，
和关系。 而且还对她的特征的大小和形状产生了错误的信息。额头看
起来更大，下巴更小。

肖像画最重要的组成部分是结构。完美的鼻子上方最准确的一
双眼睛，甚至最逼真的嘴巴都可以建模，但如果头部结构不正
确，它看起来甚至与模型完全不相似。另一方面，如果结构准
确，即使没有应用所有特征，相似性也应该是明显的。事实
上，只要在结构上没有建立相似性，雕刻特征就是浪费时间。

为了确定结构，只需要进行一些测量，同时了解平面的使用。
就像在构建单个特征时一样，必须首先建立最大的质量，然后
再建立较小的质量。头部的体积可以在心理上分为一系列矩
形、正方形、三角形和椭圆形。然而，为了准确地可视化这些
几何形状，模型必须直视前方，以防止由透视缩短引起的错误
信息。请注意，在大多数面孔中，两侧之间缺乏对称性，准确
地查看和解释它以捕捉相似性至关重要。

70
MASTERING PORTRAITURE

评估模型
从一侧和另一侧查看模型的轮廓时，很
明显存在细微差别。这部分是因为某些
特征的深度变化会分散注意力。例如，
嘴的一侧可能比另一侧深，或者下颌骨
的长度可能从一侧到另一侧不同。但大
多数情况下，轮廓差异的印象来自头部
从一侧到另一侧的轻微倾斜，从而突出
了透视效果。如果要进行准确评估，则
需要从相同的相对垂直角度观察两个轮
廓。

如果模型的头部稍微倾斜，结果是头部
上部的透视缩短。头部向观看者倾斜，
下半脸被缩短。在使用实时模型工作时
注意这种视觉效果非常重要。这些例子
也说明了使用照片作为参考的困难，因
为它们提供了误导性的信息。

71
CHAPTER4: LIKENESS

在整个雕刻过程中，从各个可能的角度观察模型和粘土并将其 决定规模
进行比较是很重要的。一般来说，学生倾向于从正面观察模
模拟真人大小的肖像更实际一些，因为从维度上看到的东西是
型，而忽略其他任何角度，就像他们在画画一样。下方、上
清晰的，不需要在心理上放大或缩小。然而，当工作真人大小
方、四分之三和背面的视图与前视图一样重要，尤其是在结构
时，必须非常靠近模型，以便能够准确判断每个特征的大小。
建造过程中。在初始阶段纠正结构问题比在特征到位之后更容
易。早期，粘土也比后来更柔韧，便于对基本形状进行任何重
不可避免地，在某个时间点，艺术家将不得不更改比例以使胸
要修改。
像适合特定环境。如果作品要在一个比较小的房间里展示，它
应该比生活小，例如二分之一到四分之三，否则可能会让人不
如果为了只关注正面而忽略其他角度，那么从任何其他角度观
知所措。
看时，脸部都会变得平坦和扭曲。只有旋转作品，从上方和下
方观察，才能看到面部每个部分的投影。
如果陈列在一个非常大的房间里，真人大小是可以接受的，但
对于花园或公共场所，比真人大更好，否则雕塑实际上可能会
比真人大小显得小。

72
 MASTERING PORTRAITURE

用卡尺测量
从模型中进行测量可能会有所帮助，尽管一旦开发了适当的视觉技能，这并不总是必要的。测量应该很少且相关，仅包含在正面和
侧面视图的平面中线性的那些（例如，从一个眼角到另一个），避免那些涉及投影的那些（例如，从耳朵到鼻子），因为它们很难
准确测量并且视觉评估效果更好，否则它们会导致混淆而不是澄清。可以使用三个测量值来建立头部的主要结构。

1. 确定眉间到颅骨后部的距离。请注意，在这种情况下，使用比例卡尺将零件的尺寸减小到四分之三的寿命。较大的一侧用于从模
型中进行测量，较小的一侧用于将它们报告给雕塑。一开始，无论最终想要什么样的姿势，模特都应该保持头部挺直并与作品保持
水平，以后可以修改。如果需要，可以支撑电枢的前部或后部以将造型定位在与模型相同的精确角度，以避免由于造型或模型的透
视缩短而获得错误信息的风险。

3. 确定颧弓顶点之间的距离。

2. 从下巴到发际线测量。

73
 CHAPTER 4: LIKENESS

比例
熟悉面部特征的平均比例和分布是一种很好的做法。这些测量中
的所有（如果有）都不太可能与模型相同，但它们通过比较“是”与
“标准”对培养分析能力有很大帮助。它还可以让您了解特征的相对
位置如何影响面部的整体外观。例如，如果眼睛放得太低，鼻子可
能会显得太短；如果距离太远，它们可能会使鼻子在根部显得太厚，
并使颞区看起来太窄。如果它们设置得太深（从侧面看），鼻梁就
会太高，颧骨就必须凹进去。如果嘴巴太高，下巴就会显得太长。

在该过程的早期用牢固的几何线建立特征的位置是有帮助的。可
以根据需要使用尽可能多的线条来显示特征如何落入这种几何图
案中（见右图）。

平均比例
下面的所有比例（如果有的话）都不太可能与模型相同，但
它们通过比较“是”和“标准”对培养分析能力有很大帮助。

• 内眼角位于头部的中间。

• 耳朵位于眉毛中间和鼻子根部之间。

• 鼻根位于眉毛和下巴之间。

• 下唇的底部在鼻子根部和下巴的中间。

• 从侧面看，耳朵的前部是从鼻尖到头骨后部的中间位置。

74
 MASTERING PORTRAITURE

利用平面进行早期模仿
一旦进行了测量，就可以开发基本结构。在过程的早期阶段，相似性应该变得明显。

75
 CHAPTER 4: LIKENESS

在这些照片中，很明显该结构一旦建立就从未被修改过。

避免错误
肖像建模中最常见的一个错误，因此也是失败的最大原因，是在正确建立结构之前开始添加和改进特征。

76
CHAPTER 4: LIKENESS
特征放置
一旦建立了初始形状，就可以放置各个特征。在整个雕刻过程
中将所有内容保持在相同的完成水平有助于按比例比较特征。
在确认其他特征被准确定位之前，不应细化任何单个特征。第
三章分别讨论了眼睛、鼻子、嘴巴和耳朵的平面分解和个体结
构（也在肖像雕刻：解剖学中详细介绍）
粘土中的表达式， 2004 年）。以下部分讨论使用模型时的
放置。
放置鼻子
尽快将鼻子添加到基本结构中，因为它是面部的主要标志。它
的投影和形状需要从剖面图与模型进行比较来评估。它还需要
通过跟踪中心线从前面很好地居中。理论上，鼻子底部位于下
巴和眼角之间的中间位置。实际上，它变化很大，应该仔细检
查，因为这将大大有助于相似。
78
放置耳朵
耳朵的位置很重要，因为它会影响头部的整体外观。它是通过
将直尺稍微保持水平并找出从鼻尖到耳屏的相对距离来建立
的。耳屏的位置还包括直边落在这两个点之间的角度的估计，
以确定耳屏的高度。
从侧面看，耳朵是轮廓轮廓每个部分位置的参考点。如果放得
太靠前，从正面看头部会显得太宽；如果放在离鼻子太远的地
方，头部会显得太瘦。
垂直方向也会发生同样类型的视觉现象。如果耳朵放得太低，
头部的上半部分会显得过于发达，而下半部分则会显得不发
达。如果耳朵放得太高，则会出现相反的效果。
理论上，耳朵的垂直位置是这样的：耳垂的最低部分一般与鼻
孔的最低部分齐平，耳朵的顶部与眉毛的最高点水平对齐。
 MASTERING
PORTRAITURE

避免错误
鼻子的比例和位置也许是通往好人像之路
上的第一颗地雷。如果它的大小不准确，
它将引发可能破坏工作的连锁反应。鼻子
是特征分布的锚点。如果太大或太小，眼
睛和嘴巴将难以准确放置。如果没有注意
到错误，则倾向于更改结构以容纳其余功
能所需的空间。需要与结构匹配的是特
征，而不是结构与特征。

放置嘴巴
嘴的宽度可以用卡尺测量或通过其与鼻孔大小的关系目测估计；但是，它并
不总是完全居中，尤其是在涉及表达时。嘴唇的厚度在视觉上更好地评估。
在大多数人中，嘴巴的下边缘位于鼻子底部和下巴之间的中间。

79
CHAPTER 4: LIKENESS

放置眼睛
准确放置最具挑战性的特征也许是眼睛。尽管它们的形状和大
小对于相似性很重要，但在完成任何细节工作之前，需要精确
地确定它们的垂直和横向放置以及它们的深度。

高度是从下巴到中心线上的内侧角测量的。

在尺子的帮助下，通过与内侧角进行比较来估计外侧角的高
度。必须注意注意每只眼睛的位置之间的任何差异。一个比另
一个更高和/或处于不同的角度是很常见的。

眼睛的深度只能通过估计眼睛表面和鼻梁之间的投影距
离从剖面图来估计。

80
 MASTERING
PORTRAITURE

角落的深度可以通过从上面喵喵来更好地控制。如第三章所示，外侧角总是比内侧角深。

如果借助从鼻子两侧突出的垂直线正确确定了内侧角的位
置，则不仅可以通过上图所示的测量找到横向位置，还可以
找到每只眼睛的宽度。
用卡尺进行的这种测量有助于确认眉毛的位置。

81
CHAPTER 4: LIKENESS

避免错误
眉毛与鼻子不成直角。鼻子的垂直形状和上眼眶的水平脊之间有一个过渡平面，这可能因人而异。

82
 MASTERING
PORTRAITURE

如果眉毛浓密，则应在结构阶段添加，以及胡须和胡须，因为它们是一般卷的一部分。

头发的基本体积应在此过程的早期添
加，因为它是肖像整体光环的重要组成
部分。

83
CHAPTER 4: LIKENESS

检查
工作正在进行中
随着工作的进行，重要的是要在模型和雕
塑周围移动，以捕捉与肖像相关的每一个
细节。在这个过程中，最好改变灯光的方
向，后退几步远看作品。

84
 MASTERING
PORTRAITURE

强光有助于发现错误。为了充分利用这种技术，有必要使房间
变暗并使用两盏灯，一盏在模型上，一盏在雕塑上。应注意将
这些灯放置在完全相同的角度以防止错误读数。在这种情况
下，模型的照片是用强顶灯拍摄的，打印出来的，然后与正在
进行的工作进行比较。

85
CHAPTER4: LIKENESS

照片人像 在整个过程中，正在进行的工作的照片都是从与客户提供的相
同角度拍摄的，并比较差异。最终的结果不仅是基于大量照
毫无疑问，如果以高水平的技能为最终目标，那么从生活或石
片，而且是基于主题的温和性质的个人解释。
膏模型等三维参考中工作是理想的、更容易的，甚至是必要
的。然而，有时别无选择，只能使用照片，有时甚至是绘画，
例如，当受委托雕刻历史人物、已故亲人甚至远方客户时。在
这些情况下，警告客户从二维参考工作所涉及的困难以及不太
可能完全成功的机会是有益的。如果是历史人物，照片甚至小
半身像都可以作为参考。如果存在质量好的雕塑并且可以拍
照，那么控制周转是成功的最佳机会。对于远距离的生活对
象，应要求在受控光线下使用 75 至 100 毫米镜头拍摄的一系列
照片。对于已故的人，我们必须凑合使用可用的照片，这不太
可能是理想的。

在这种情况下，很难评估快照是在桶形失真太大还是在隐藏重
要信息的灯光下拍摄的。也不太可能获得完美的个人资料、表
情一致的照片，甚至是良好的正面视图。如果客户的心思放在
已故者的 3D 表现上，唯一合理的妥协是浅浮雕，在这种情况
下，从单一角度更容易获得良好的形象。如果这不是一种选
择，则有必要依靠自己作为艺术家的经验以及客户对这种努力
的局限性的理解。以下照片是此类项目的一个示例。

由于无法获得真实的正面图像，基本形状是基于四分之三视图
的估计，该视图似乎有一些透视缩短，以及对象在更高年龄时
的部分轮廓。这些图像被放大到最终半身像所需的大小，在这
种情况下是真人大小的四分之三。将可用的照片放大并固定在
与视线水平的板上，必须确定头发和肩膀的体积和平面，以便
了解总体的整体结构。

86
MASTERING PORTRAITURE

87
CHAPTER4: LIKENESS

体重增加的影响 它们不像瘦人那样明确和明显，但平面仍然存在，应该更加小
心地建立，以保持来自下方骨骼结构的支撑感。
这个关于脂肪沉积对面部影响的讨论有点超出肖像领域，更多
地涉及法医面部重建领域；然而，了解面部如何受到体重增加
的影响以及哪些区域比其他区域更容易出现脂肪沉积是很有趣
的，并且可能会有所帮助。在为脸部建模时，对于所有人类形
态，它有助于了解潜在的构成，以便知道要在表面上寻找什
么。

似乎很难相信，但这两个半身像具有相同的骨骼结构。这件作
品被雕刻成一个练习。一旦确定了更瘦的人的形象，就添加了
体积来展示面部的外观如何受到重量的影响。尽管极端的表达
使得难以识别的确切变化，但骨骼结构相同的事实强加了某些
无法修改的尺寸。例如，无论体重增加多少，眼睛和耳朵的大
小和位置都保持不变。面部脂肪分布不均；例如，嘴巴和鼻子
受影响不大，但脸颊和颈部有保留更多脂肪的趋势。一般来
说，在皮肤较薄的地方，如鼻梁、眼眶外缘和前额，

物质的这种不均匀分布会以微妙的方式改变面部的比例。随着
脸变大，眼睛看起来更小，彼此之间的距离更近，即使他们认
为不是；脸颊的体积吸收了一些嘴巴和鼻子的突出部分，使它
们看起来更凹进脸，看起来更小。一些骨骼标志不那么明显，
如颧骨和下巴；然而，它们被定义明确的、更圆润的、具有特
定体积的形式所取代。胖脸不是圆的，而是由骨骼结构、面部
肌肉和脂肪沉积决定的非常复杂的体积模式。

为较重的人建模时最常见的错误是没有认真地开发平面。尽管

88
MASTERING PORTRAITURE

89
CHAPTER 4: LIKENESS

90
 MASTERING PORTRAITURE

减肥效果 性，因此将其包含在本书中。

该雕塑最初并非用于本出版物，而是一个家庭项目。它的目标
在某些方面，一个非常瘦的人比一个胖的人更容易建模，因为
是向我们的两个年幼的女儿展示毒品，尤其是甲基苯丙胺，对
体积更有角度并且由骨骼结构定义的界标更明显。另一方面，
人脸的潜在影响。由于他们的年龄，我需要柔化一些图形细
对颅骨、颈部和躯干骨骼形状的广泛了解是必不可少的。当皮
节，例如皮肤损伤，并专注于所有冰毒成瘾者因食欲不振而导
肤紧贴骨骼时，它们的形状变得更加明确，解剖结构中的任何
致的消瘦。
错误都将显而易见。这些特征保持在相同的位置并保持其原始
形状，但它们按比例显得更大。头发和衣服的变化是为了强调
另一个挑战是表现与毒瘾相关的精神状态；主要是空虚和缺乏
精神痛苦的感觉。
耐力。为了达到最大的效果，我模拟了一张他们都觉得很有吸
引力的脸，然后让他们见证了变成一个瘦弱的空壳。最终，这
P. Faraut
个练习的经验让我们在发生这种剧烈变化时很难保持一些相似

91
MASTERING PORTRAITURE

93
MASTERING PORTRAITURE

95
章5

性别
I
章节：性别

在上面的非洲人头像中，整体大小、颅骨形状、眉毛、下巴和细长的脖子都足以表明左边这块是女性。

性别比较 果她的其他特征是女性化的，那么她仍然可以看起来非常女性
化；而且，一个前额圆润，鼻子又细又短的男人看起来仍然很
除了明显的性别差异的美容方面，如发型和化妆只是社会概
男性化，例如，如果他的下巴很结实，他的
念，以及生理表面特殊性，如面部毛发和皮肤纹理，男性和女
性头部之间存在一些显着的结构差异。这些差异的数量和程度
在很大程度上取决于年龄、种族和基因库。

如果肖像画的目标是表现一个人的身体特征，那么一种性别或
另一种性别的细节似乎在模型上足够明显以实现该目标。然
而，在现实中，“看到”人脸细微体积的能力可以通过意识到它
们的存在而大大增强。

因此，了解从一种性别到另一种性别的结构特殊性创造了强调
或柔化某些特征的机会，以呈现更多男性化、女性化或什至有
意为主题的性质留下某种模糊性。

在此分析中，重要的是要记住，要使面部男性化或女性化，需
要的不仅仅是一两个特征。一个下巴强壮或鼻子长的女人，如

98

下巴方形和他的亚当的苹果突出。是将比例倾斜到一侧或另一
上面练习中一对白人夫妇的雕塑被用作第 102 页上的半身像研究。它比较了同一头上的女性和男性的结构、大小和特
征。
侧的特征总和的比例，这将使脸部看起来男性或
雷马。
一般而言，这些原则适用于具有或多或少明显差异的所有种族
群体，尤其是在嘴唇、眉毛和鼻子的体积方面。作为雕塑家，
关注的是能够控制如果表现看起来过于男性化或过于女性化时
以下照片和讨论显示了男性和女性面孔之间的基本差异。
MASTERING PORTRAITURE
可能变得明显的歧义。
整体尺寸和形状
平均而言，女性的头部只有男性的 70-90%。女性的脖子较细，
通常有些心形的脸。男性面部的下三分之一平均更长，更方。
女性的五官更精致，棱角更小。面部皮肤也有许多差异。男性
的毛孔更大，汗腺更活跃，他们的皮肤平均比女性厚 20%。这
反过来又导致男性随着年龄的增长皮肤上的细纹越来越少。
99
 MASTERING PORTRAITURE

额头和发际线
额头的形状是性别分化中最有影响的特征之一。男性的眉脊通常
更明显，前额通常向后倾斜。女性前额通常更垂直，略圆，眉毛
很少或没有突出。男士的发际线通常会在太阳穴处呈明显的“M”
形后退。男性的颞脊更为突出。

眉毛
男性的眉毛比女性的眉毛更粗更水平。他们坐在眉脊的正上方或
下方。女性的眉毛往往略高、细且弯曲。

眼睛
由于不考虑睫毛，因此在粘土中突出女性眼睛的方法之一是使眼
睑稍微重一些。男性的上眼睑有时整体上不太明显。

鼻子
尽管它的形状因种族而异，但男性的鼻子通常比女性的鼻子更
长、更厚，并且在大多数情况下更大。它还经常在鼻骨和外侧软
骨的交界处显示一个较大的肿块。

101
CHAPTER 5: GENDER

脸颊
女性的脸颊通常比男性的更丰满、更高、更突出。

口腔面积
男性的人中长度（上唇和鼻子底部之间的距离）比女性长。这个
区域在女性中也倾向于在垂直方向上更凹。女性嘴唇通常比男性
嘴唇更丰满，比例更大。

下巴和下巴
与通常更圆的女性下巴相比，男性下巴往往更重、更高、更方。
男性的下巴更强壮、更宽，尤其是靠近咬肌附着在骨头上的背
部。咬肌也更大，形成了从颧骨到下颌骨下角的脊，这是男性脸
上通常更明显的平面变化的原因。女性的下颌线倾向于从耳朵到
下巴轻轻弯曲，但在男性中，它从耳朵下降，然后以锐角转向下
巴。这种下颌后部宽度的差异使女性颧骨显得更加突出。要研究
下颌的线条，有必要从各个角度（包括从下方）将作品与模型进
行比较。

102
 MASTERING PORTRAITURE

女性和男性配置文件差异 9. 男性的下巴通常比女性的更有棱有角、更强壮。
比较女性和男性的轮廓很有用。从这个角度可以看出许多普遍
的差异。 10. 在男人身上，亚当的苹果是可见的。

1. 男性的眉骨更突出，后倾度更大，女性的额头更圆。

2. 男性眉毛较重且通常较低。

3. 女性的鼻梁根部通常更弯曲。

4. 男人的眼睛有时会显得比女人的眼睛小。

5. 由于男性头部较大，他们的鼻子可能较长。

6. 一般来说，男性鼻子的下侧比女性的鼻子更直。

7. 女性人中比男性更弯曲。

8. 男性的嘴巴平均比女性的要薄。

103
CHAPTER 5: GENDER

性别模糊
上图女武神中性别的模糊性主要来自于人中的长度和嘴巴的突出部分非常男性化，而其余的特
征则大多是女性化的。在左图所示的年轻人中，歧义更多来自年龄而非面部特征。在雕刻过程
的这一点上，这可以很容易地修改为一种性别或另一种性别。

从兄弟姐妹建模的对页上的两个半身像是人脸复杂性的一个很好的例子。男性的骨骼结构显示
出强壮的眉脊、下颌和非常男性化的方下巴。他的鼻子比他姐姐的大，脖子也粗。女性五官精
致，眉毛高弯，心形脸。他们的个人特征也各不相同。事实上，这个例子说明了一个非常男性
化的男人和一个非常精致的女人，但他们彼此相似。很难说相似之处来自哪里，因为它不是在
任何特定的特征上，而是在许多微妙的细节上。这种奇怪的现象有时也可以在父女之间观察
到。一个年轻人似乎不可能，漂亮的姑娘，长得像个很有男子气概的中年男人，但看到这样的
一对并不稀奇。当这种情况发生时，抓住机会观察使这种矛盾成为现实的微妙之处是很有价值
的。

104
章6

头发
CHAPTER 6: HAIR

了解头发
头发对雕塑家来说是一个特殊的挑战，因为它有无限的变化，
并且经常需要以某种抽象的方式进行处理。由于具有纤维性
质，头发遵循某些似乎适用于大多数风格的规则。即使以自然
的方式梳理和悬挂，头发也有弹成单个簇的趋势。这种现象部
分是由于静电，但也来自头皮的不平整。固定发根的毛囊在头
皮上向不同方向倾斜，促进发绺的形成。

在每种发型中，即使以其他方式束缚或驯服，也有一个主导方
向或流动。即使在短发型中，表面纹理的方向线也应该显示出
一定的曲率，因为从技术上讲，一根头发永远不会是直的，因
此会产生一系列弯曲的图案。

观察面部周围的毛发如何生长很重要；具体来说，每个质量的
原点、它的平面和一般方向。在头顶，它围绕着向四面八方辐
射的颅顶生长。在建模头发时，按照进展顺序进行训练是有益
的。它应该在三个不同的阶段完成。

1. A11 应涂抹一般体积，直至达到整体形状。
2. 一旦所有的一般体积都到位，就可以细化平面和细节。
3. 只有当所有的平面和细节都建立起来后，才能应用最终的
纹理。

为了在体积、流动、曲线、平面和纹理中实现一致性，在这个
序列中要有条不紊是很重要的。

108
 MASTERING PORTRAITURE

基本构造理论 需要对其进行仔细评估。
应用了整体体积。在本例中，甚至是小圆面包。在这里，形状 应用定义每个单独集群的流动和方向的平面和细节。在此阶
很简单，但很容易低估头发质量的大小。在进行下一步之前， 段，建立特定于发型的曲线序列。

只有在最后才应指示定义颜色的纹理。凹槽越深，头发看起
来越黑。
当面部和颈部的纹理完成时，可以在最后添加卷须和最后的细
节。如果这些应用过早，就很难在它们周围获得连续的纹理。

109
CHAPTER 6: HAIR

纹理和颜色
对于这里展示的非洲女性，头发的体积在建模过
程中很早就确定了，以实现相似性。纹理是通过
戳和扭曲由扫帚刷毛制成的刷子创建的。

在粘土（一种单色材料）中，颜色由其表面凹陷
产生的阴影强度的变化来定义。这些凹陷越深越
多，阴影越暗，因此“颜色”越暗。

110
MASTERING PORTRAITURE

这里的方法有点不同。应用头部周围的
头发质量减去一一添加的锁的厚度。马
尾辫的锁也单独添加。在所有较大的肿
块上显示纹理并且皮肤被提炼后，在太
阳穴附近雕刻较小的卷须以“固定”头发。
当头发被拉回时，它的质量和皮肤之间
的过渡应该是谨慎的，而不是由一条可
见的线来定义。这些技术可以防止假发
般的效果。

111
CHAPTER 6: HAIR

柔滑质地
柔滑的头发以非常短的卷发为代表，每个卷
发都有一定的重量。可以通过以下原则建议
一卷头发的重量。在 S 形卷曲中，顶部曲线
比下部曲线更长。

柔滑头发的表面纹理需要非常谨慎，只捕捉
到足以暗示头发纤维性质的阴影。如果质地
太粗糙，则会失去柔滑的品质。

112
 MASTERING PORTRAITURE

细细的头发
为了表现非常稀薄或纤细的头发，例如秃顶的男人或婴儿，进程保持不变：体积、平
面、细节和纹理。但这里的区别在于最后两个原则：细节和纹理。体积和平面必须在
形式和数量上真实地构建，但必须尽可能多地提取细节，并且几乎不存在纹理。

113
CHAPTER 6: HAIR

胡子
面部毛发遵循与颅毛相同的解剖学和构
造规则。它具有由原点和边缘定义的轮
廓、一系列通常与发型相匹配的体积、
平面和曲线。构造遵循与颅毛相同的顺
序：体积、平面、细节和纹理。将皮肤
和头发之间的过渡静音以达到统一感尤
为重要。例如，如果胡须的根部由一条
线定义，而不是两种纹理（皮肤和纤
维）的温和混合，它看起来会很假。作
为一般规则，面部毛发的质地应保持谨
慎而不是粗糙。

114
MASTERING
PORTRAITURE

眉毛
眉毛的表现主要取决于它们的体积。对
于男性来说，通常需要建立体积来指示
头发的体积，然后找到平面和纹理。对
于妇女和儿童，可以捕捉阴影并产生体
积错觉的雕刻线条用于表示眉毛。相同
的原理也用于胡茬，在这些胡茬上留下
小孔，给人一种黑色、短胡须的错觉。

115
CHAPTER 6: HAIR

重量
头发，就像帷幔一样，能够巧妙地将重力引入人
类形态的表现中。在上面的例子中，头发的重量
在马尾辫中是可见的，并为这件作品提供了稳定
性。在右侧的胸围中，垂在后脑勺靠近颈背的大
部分头发中，重量很明显。

移动
有时很难在以正常直立姿势建模的胸围中显示运
动。头发可以帮助建立主体或其周围空气的运
动。在渔夫的女儿（最右边）的情况下，风中飘
逸的头发暗示了一些背景。

116
CHAPTER 6: HAIR

精神状态的反映
头发不仅是一种装饰品或一种风格宣言；它有时可以用作了解
主题个性的线索。例如，在某些情况下，它可能反映了一种不
寻常或异常的心理状态。特别是在雕塑中，有时很难建立上下
文，如果以无组织或粗糙的方式呈现，头发可以用来表示不平
衡的思想。

118
 MASTERING PORTRAITURE

抽象和程式化
即使头发以非常抽象的方式呈现，它也需要遵循某些美学和重力规则才能有
趣。在这些情况下，头发成为类似于头饰的装饰品。它可以用作脸部的框架并
成为设计元素。

头发对于肖像的质量非常重要。它可用于强调角色或建立上下文、动作和重力
感。然而，只有花时间研究和建模它才会成功。如果执行不当，它可能会毁掉
一个原本成功的雕塑。没有任何捷径可以让建模变得容易。卓越的结果只能是
观察和坚韧的产物。过去艺术家对头发的诠释充满了如何应对这一挑战的线
索。再一次，通过研究他们的方法以发现隐藏的概念来利用他们的掌握是明智
的。

119
CHAPTER 6: HAIR

120
章7

布料
CHAPTER 7: DRAPERY
窗帘概述
在一本专注于肖像画的书中找到关于帷幔的一章似乎令人惊
讶。但是，事实上，窗帘对全身作用的一些原则也适用于胸
围。必须理解的是，在此特定上下文中，术语“帷幔”指的是大
多数类型的服装，只要它们由织物或其他柔性材料（例如皮
革）制成。

的确，“帷幔”一词可能会让人想起过于华丽的洛可可和维多利
亚时代雕塑的图像，或者，尤其是在欧洲，基督教培养的否认
身体的倾向，在中世纪的雕塑中是如此明显。事实上，如果我
们睁开眼睛，更重要的是我们的思想，我们会意识到人们穿在
身体上的衣服从雕塑开始到现在一直是人们永恒关注的主题，
并且可能有一些很好的理由。在大多数文明中，普通人都穿着
公开的衣服；因此，需要代表他们穿着衣服和帷幔是自然的，
甚至是意料之中的。显然，在整个历史中，服装经常被用于艺
术中以确立社会地位，有时也用于宗教或军事人物等特定背
景；但，如果我们仔细观察，我们会发现雕塑上的帷幔在许多
情况下被使用，其原因与时尚无关。不可否认，就身体而言，
希腊人已经掌握了使用帷幔来增强裸体形象的兴奋感。从那时
到今天，它一直为此目的而不懈地使用，并将永远成为其吸引
力的一部分。但是，即使只是半身像，帷幔的使用还有更多用
途。值得扩展我们对其在雕塑史上的作用和重要性的认识和理
解。从那时到今天，它一直为此目的而不懈地使用，并将永远
成为其吸引力的一部分。但是，即使只是半身像，帷幔的使用
还有更多用途。值得扩展我们对其在雕塑史上的作用和重要性
的认识和理解。从那时到今天，它一直为此目的而不懈地使
用，并将永远成为其吸引力的一部分。但是，即使只是半身
像，帷幔的使用还有更多用途。值得扩展我们对其在雕塑史上
的作用和重要性的认识和理解。

艺术家们很早就明白，这种优势可以从布料的行为中获得，因
为它可以伸展或掉落、折叠或包裹体积，从而为雕塑赋予运动
感、张力的错觉，甚至是重力感。

一个裸体雕塑，即使以这种方式来表现运动，也常常看起来冻
结或瘫痪，而不是移动。画家或绘图员可以通过模糊的图像或
中间轮廓来传达运动的印象，但这不是雕塑家可以应用的方
法。相反，雕塑家必须完全依靠身体的运动，他可以很容易地
扭曲形状以试图捕捉运动的印象。这就是“帷幔”可以提供很大
帮助的地方。它比身体更通用；它可以从几个连接点拉伸，并
且它的形状很容易受到外力（如风或重力）的影响。织物的另
一个优点是它能够添加能够表达特定印象的线性形式。

124
 MASTERING PORTRAITURE
窗帘的褶皱取决于下面身体的形状、织物的重量和重力的影
响。他们创造了视觉线条。水平线和垂直线通常传达平静和
静止的感觉。对角线，尤其是在向特定区域会聚时，传达了
紧张和运动的印象。起伏的曲线是传达风或速度对窗帘的影
响的有效方式，尤其是在应用于人物时。此外，帷幔将线
条、图案和各种纹理结合在一起，形成一种光滑而坚固的三
维形式。由于上述所有原因，不应忽视在半身像上使用帷幔
或将其视为事后的想法，因为它有可能将肖像提升到另一个
层次。

有无数类型的织物用来装扮人体，它们都以自己的方式表
现，这取决于它们的刚度、重量甚至质地。然而，它们都遵
循一些物理和美学规则。与头部的构造以及身体的其他部分
一样，无论使用何种材料，都存在一些结构常数，这就是所
谓的帷幔解剖结构。在尝试研究窗帘的图案和一般行为之
前；必须了解褶皱本身的性质。

折叠解剖
每个褶皱都有一个称为“褶皱眼”的起点，平面从这里以可预测
的方式发展。当织物改变方向时，这些“眼睛”或多或少会在织
物的每一折中形成。它们要么在平纹细布和薄棉布中几乎无
法辨认，要么在坚硬而沉重的材料中大而醒目。为了理解“褶
皱眼”，一块长方形的薄粘土沿其长度对折，形成一种隧道，
然后向侧面弯曲，以角度而不是柔和的曲线的形式突然改变
方向（见右上方）。褶皱内部的皱缩对抗外部的张力会导致
边缘升高和变窄的扭结。织物的性质将决定曲线的锐度和凸
起边缘的宽度。厚重但柔软的面料，如羊毛或天鹅绒，曲线
柔和，眼睛较宽，边缘圆润；丝绸的角度很锋利，边缘很
脆。

从褶皱的角度看，无论织物的性质如何，向外展开的平面都
遵循相同的模式。在右下角的照片中，它们被放大以说明这
一点。它们倾向于从眼睛的外部向褶皱的内部辐射。

折叠解剖
上面显示的练习说明了折叠的眼睛和平面。试验粘土薄板的
作用是个好主意，因为它们与织物的反应相似。

125
CHAPTER?: DRAPERY

基本的窗帘结构 在这个例子中，使用宽薄的粘土板来形成 wimple。

重要的是润湿添加粘土的区域以确保牢固的粘合。

Wimple 的下部由一系列线圈构成，这些线圈弯曲以形成褶皱。在这一点上特别注意褶皱的内部或凹入部分是很重要的。它们的表
面必须光滑且连续，因为它们将负责为窗帘提供尺寸的阴影质量。注意上面折叠中的平面。

126
 MASTERING PORTRAITURE

为了创造所谓的锯齿形折叠，一块宽厚的粘土被固定在顶部并在底部轻轻折叠以传达一种重量感。在这里，与头发一样，曲线的动态是重力
印象的主要组成部分：顶部长而底部短（见第六章）。

为了给人一种织物薄的感觉，最好等到粘土变硬，然后刮掉厚度以形成锋利的边缘。

127
 MASTERING PORTRAITURE

fete

129
 MASTERING PORTRAITURE

紧张
在这个例子中，帷幔被用来传达张力。由手臂的束缚引起的肩部拉扯动作在前面通过织物的拉伸而得到加强。向肩部会聚的褶皱和
窗帘的扭曲增加了卡住和不适的印象。即使将织物拉伸到身体上，“褶皱的眼睛”也清晰可见，所有褶皱的构造基本保持不变。

131
CHAPTER?: DRAPERY

面料类型 褶皱的方向和不同类型织物的重量印象对作品的整体感
在不同年龄的同一个女人的这两个版本中，织物的性质发生了 觉有重大影响。
变化。在较年轻的版本中，它传达粗纺羊毛或毛毡的重量和厚
度。它有点杂乱无章，缺乏自立能力，褶皱相当笨重。在旧版
本中，褶皱更清晰和线性，显示出更薄但稍微更硬的织物，如
细布。旧版本有一种微妙的运动感。这是由于她的左脸颊对织
物施加的压力，在她的下巴下产生了辐射状的对角线褶皱。除
了重力作用外，年轻版本的面料几乎没有张力。

窗帘的重要性
低估帷幔对雕塑活力的重要性是错误的，即使仅与半身有关。

132
 MASTERING PORTRAITURE

折叠设计
重要的是要认识到，如果不彻底了解其解剖结构和一般行为，
几乎不可能制作帷幔。但即使有了这些知识，当遇到不寻常的
设计时，使用 3D 模型来帮助可视化平面也是一个好主意。在
上面的肖像中，模特只能偶尔摆姿势，所以毛巾的整体形状是
在第一次坐下时就决定并挡住的。然后将毛巾放在人体模型上
的相同位置，以便进一步研究细节。

133
CHAPTER 7: DRAPERY

织物的这种特殊用途代表了一个很好的例子，除了为胸围建立
背景外，还体现了结合体积和纹理的价值。研究像头巾这样的
小区域中存在的不同质量的褶皱是很有趣的。一般卷分为两个
截然不同的动态。正面部分，从紧贴头部的毛巾边缘到扭结的
结，传达织物中的张力。请注意，即使在这里，“褶皱的眼睛”
也是可见的。背面部分显示了材料的重量以及它似乎受重力影
响的方式。之字形褶皱为体积增添了线条和图案，表面纹理的
设计赋予毛巾一种方向感。

134
CHAPTER?: DRAPERY

136
CHAPTER?: DRAPERY

这个例子展示了体积的构建和头巾平面
的开发。形状是一个扁平的半球，非常
简单；复杂性在于紧密交织在一起的褶
皱设计。即使部分隐藏在头巾的不同部
分下，这些褶皱也必须表现出连续性。

这种类型的帷幔在观察 3D 模型时更有可
能成功渲染，即使这意味着使用头巾布
置的人体模型。

138
MASTERING PORTRAITURE

服装也可以成为为
肖像带来质感的一
种方式。在这种情
况下，它在头发的
复杂性和头发的下
半部分之间取得了
平衡。

使用帷幔作为装饰
的风险是个人选
择，并不总是符合
当前的艺术趋势；
不过，当用来描绘
历史人物时，它在
雕塑中占有一席之
地，可以视为个人
挑战。所涉及的时
间和技术难度是学
习过程的一部分，
也是雕塑的一些乐
趣。

139
CHAPTER 7: DRAPERY

装饰品
有时需要添加帽子和特殊服装，以建立特定的风格或背景。它们的构造遵循与雕塑其
余部分相同的规则：体积、平面、细节和纹理。

窗帘、服装和装饰品是肖像画的最后一步。它们应该反映作品的风格，而不应该被视
为事后的想法。
即使以抽象的方式执行，帷幔也遵循
相同的重力、折叠和动力学规则。

140
MASTERING PORTRAITURE

141
CHAPTER 7: DRAPERY

142
章8

表达
CHAPTERS: EXPRESSION

即使是简单的人像，也应该有一些表情，即使是微妙的。奇怪
的是，这往往是最难以捉摸和难以掌握的。但是，人脸建模并
不止于肖像画，它是在情感层面上接触观众的最有力方式之
一，即使描绘的是虚构人物，尤其是当强烈的情感通过相应的
表情准确表达时。

面部行为有多种类型。许多是非表达性的，例如斜视，并且不
反映情绪，而是用于身体目的，在这种情况下，缩小视野以专
注于远处的物体或防止强光照射。打哈欠也是一种不表现情绪
的身体行为。一些面部变化似乎没有特定目的，但仍然非常存
在，例如，举起或拉重物时身体紧张的结果，或者更奇怪的
是，试图到达顶部时抬起眉毛一个高架子。这些面部扭曲似乎
是加强努力的徒劳尝试。在这些情况下，以及在更多情况下，
面部可以反映情境的背景，而与情绪无关。

表情和人脸
在肖像画的世界里，无论是绘画还是雕塑，在面部表情上都有
一段漫长的奋斗和挫折的历史。如果我们看一下艺术史上最早
的人脸画像留给我们的所有肖像画的总和，只有很小的一部分
会表现出某种表情，而表现出强烈的、可识别的、明确的表情
的就更少了。 . 对于那些成功地实现了一个人的相似性并看到它
消失以试图赋予它更多表达的艺术家来说，这一事实并不奇
怪。描绘强烈的面部表情也可能会失去一定程度的美感。

因为肖像画大多依赖于直接观察，所以当使用真人模特时，所
表现的表情通常是一张静止的脸，很少涉及肢体语言，因为目
标是用他或她最熟悉的姿势和表情来表现模特. 这是获得良好相
似度的最安全方法，因为任何强烈的表情都有可能将脸部的外
观改变到有时变得不太容易识别的程度。这也是最自然的处理
方式，原因很简单，即模特不太可能保持真实的情感表达，例
如真正的微笑，甚至一次皱眉头超过几秒钟。把事情复杂化，

准确渲染表情的唯一方法是了解它们是什么、它们的目的是什
么以及它们的物理表现所涉及的机械事件。如果我们了解它对
我们日常生活的影响以及如何在肖像画中使用它来吸引观众，
那么人类面部表情有一种美丽的、多层次的复杂性，令人难以
置信。人是非常社交的，他的大部分时间都花在与其他人的互
动上。为了交流，他使用了大自然提供给他的几种“工具”。最
明显的，如果不是最可靠的，就是他的声音，他用它来分享想
法和想法。然而，传达他的情绪最有效的方式是通过面部表情
和肢体语言，因为它们在描绘真实情绪时往往更准确。

146
 MASTERING PORTRAITURE

其他面部行为涉及身体和情绪状态的组合，并且通常更复杂且
难以准确描绘。虽然不太可能经常发生，但雕刻一个唱歌、吹
口哨或眨眼的人可能会带来这样的挑战，因为在这些活动中可
能同时涉及不同的情绪，如喜悦、悲伤或嬉戏，也需要被描绘
出来。
在人类中，强烈的情绪会触发无意识的面部表情，可以将其视
为一种三维语言，用于与其他人交流特定的心理状态。这种现
象通常会引发目睹面部变化的人的情绪反应。反过来，这些证
人可能会因同理心而产生不自觉的表达。
这种三维语言的复杂性只能与我们非凡的解释能力相提并论。
我们大多数人都能本能地分辨出某人何时感到不安或被逗乐。
即使我们试图隐藏它，也几乎无法阻止所爱的人知道我们感到
悲伤或害怕。
对于肖像画家来说，这种对面部的深刻、与生俱来的了解是喜
忧参半。从理论上讲，这意味着我们所要做的就是了解特定表
达的体积组合是什么，然后在粘土中重新创建它。另一方面，
这意味着我们在翻译中没有错误的余地，因为每个观众都天生
擅长阅读面孔。这或许可以解释为什么大多数

事实上，作为 3D 艺术家，我们可以将面部视为一系列不断变化
的体积，它们不断地重新排列自己，部分是为了传达情感。这
个概念是面部独有的，身体上没有其他地方可以让肌肉彼此相
互作用，从而对像精神状态这样无形的事物产生视觉解释。它
以多种微妙但复杂的方式完成，编排在我们的潜意识中根深蒂
固，我们常常无法控制自己的面部表情。

那么一个有趣的问题是，演员是如何做到的？一个成功的演员
能够表现出可以让我们相信他是悲伤、快乐或恐惧的面部表
情，即使我们知道这只是一场表演。实际上，优秀的演员不是
表情大师，而是能够将自己置于情绪状态，从而触发面部适当
表情的人。它表明，如果没有真实情绪的推动，我们只有有限
的运动技能来有意识地控制我们的脸。虽然可能与肖像画没有
特别的关系，但这个例子有助于说明面部表情如何成为多面视
觉语言的一部分。

147
CHAPTERS: EXPRESSION

肉不同。在它们的运动中它们是相同的：像其他肌肉一样，它
们的动作是收缩；这就是他们所能做的；他们从不推动；他们
把骨头拉在一起。但

艺术家们不断地雕刻面部，这些面部保持在中性表情的安全范
围内，而我们这些尝试更复杂表情的人往往只获得有限的成功
率。

只需面部体积的微小变化即可将给定的表情转换为完全不同的
表情。挑战在于将我们天生的解读表达的能力应用到重新创造
它们中。奇怪的是，我们的专业知识深深植根于我们的潜意识
中，以至于我们不会有意识地分析面部表情，当我们试图在粘
土中重新创建我们可以在脸上轻松阅读的内容时，这些知识几
乎毫无用处。尽管如此，努力熟练地完成这项任务是值得的，
因为即使是最精美的肖像，如果它是空白的，也不会引发观众
的情绪。它的技术准确性令人钦佩，但除此之外别无他法。

再说一次，如果我们想以合理的速度进步，就没有办法研究面
部肌肉的解剖结构和力学。幸运的是，有几本关于这个主题的
好书（包含在参考书目中）需要成为工作室图书馆的永久固定
装置。它们需要尽可能多地打开，并从头到尾阅读多次。这些
文本放在一起时，从心理到生理方面揭开了表达的神秘面纱，
从而可以深入了解主题。如果没有这种理解，对表达的研究就
会变成徒劳的试错练习，只会导致挫折和失败。另一方面，一
旦理解了这个概念和面部表情的“规则”，就会向无限可能的世
界敞开大门。

面部表情是一种或多种肌肉收缩的结果，由情绪或完成动作的
需要触发，有时是两者的结合。例如，附着在额骨顶部的额肌
收缩，眉毛抬起。颧大肌收缩并拉动嘴角以产生微笑的组成部
分之一。有趣的是，面部肌肉在某些方面与身体其他部位的肌

148
 MASTERING PORTRAITURE

身体的大部分肌肉从一根骨头伸展到另一根骨头，通常穿过一
个关节，许多面部肌肉只有一端附着在骨头上，而另一端附着
在皮肤上或另一块附着在皮肤上的肌肉上。当它们收缩时，不
是骨骼移动，而是肉和皮肤移位。它们向它们所附着的骨骼移
动。基本上，面部的某些区域会自行折叠产生凸起和折痕，而
其他区域则会被拉伸。

伴随这种简单差异的问题是，大约有 22 块命名肌肉有助于面部
表情，它们能够创建多种组合，每一种都代表特定的含义。在
雕塑的语境中，要获得成功，表达需要通过其清晰度、语境、
肢体语言、帷幔或有时通过雕塑的标题来理解。雕塑上模棱两
可的表达可能会传达错误的信息，或者可能会被视为缺乏技
巧。表达中的歧义通常是由于涉及的肌肉数量不足和主要肌肉
的强度过大造成的。知道了这一点，接近特定表情的最简单方
法是准确了解涉及哪些肌肉并在其强度上达到正确的平衡。

有一些公认的“规则”可以帮助避免基本错误。在大多数情况下，
眼睛是焦点，因此成为其他特征强度的衡量标准。例如，微笑
时嘴巴不应该比眼睛表现出更多的强度；这会产生假笑。在尝
试表达惊讶时，类似的不平衡可能会产生有人在唱歌或受惊的
混乱组合。

每个特征都有助于给定表达式的质量。眼睛可能是表达表情的
主要特征，但嘴巴是最灵活的，因此有可能带来眼睛的嵌入性
质所缺乏的细微差别。它由许多肌肉控制，可以以多种方式伸
展和移动嘴唇。即使是鼻子，由于其活动受限，在某些表情
（如愤怒或惊讶）的强度中也起着重要作用。眉毛在几乎每一
种表情中都扮演着重要的角色，部分原因在于它们的流动性和

149
CHAPTERS: EXPRESSION

的表情（如悲伤和愤怒）产生显着影响。

研究人员得出结论，面部表情可以分为六类，从中可以产生多
种变化：悲伤、愤怒、快乐、恐惧、厌恶和惊讶。平均而言，
情绪表达会持续几分之一秒到三四秒，之后它们会变成变化或
与原始表达完全不同的东西。例如，惊讶可以变成恐惧或喜
悦，恐惧变成愤怒，微笑变成悲伤。表达的转瞬即逝的性质使
其难以捕捉，但它也是为肖像赋予生命的关键。不完整的强烈
表情看起来僵硬或被迫；但是，一个微妙而完整的，在其最大
强度或即将转变为另一个的边缘，会给脸部带来一种无形的动
态。

由于该主题如此庞大，需要数百个示例，因此本章选择了这些
一般概念和一小部分相应的研究来解释。

部分是因为它们提供的颜色和质地的对比。它们是人脸的主要
标志之一，通常有助于定义情绪以及年龄和性别。下巴在表达
悲伤、愤怒和撅嘴时非常重要。下巴的肌肉反过来对嘴巴有直
接影响。控制嘴巴上部和嘴角的肌肉对脸颊的形状有相当大的
影响。事实上，脸颊不能自行移动。它们依赖于嘴巴的运动来
改变形状。最后，颈部的肌肉，尤其是颈阔肌，会对某些极端

FACIAL GROOVES AND LINES

There are a series of grooves
and lines on the face that are
part of the general anatomy.
transverse frontal lines
Some, like the lateral orbital
lines, are more evident as
transverse nasal lines 垂直眉间线 - 侧眶线
one ages.
眶下沟

nasolabial furrow --------------------- 小柱

--------------------- 人中
oromental groove

mentolabial groove ---- 颊下颌

槽

150
 MASTERING PORTRAITURE

■额肌

temporalis 瓦楞纸机

眼轮匝肌

无花果

■压缩鼻孔
------ 上唇提肌

zygomaticus minor ------ 上唇提肌

zygomaticus major
口角提肌
buccinator
risorius

masseter 口轮匝肌

下唇下压肌 口角下压肌
-----------------心理

frontalis

cor rug at or-----

orbicularis oculi

compressor naris

levator labii superioris

levator anguli oris —
颈阔肌

orbicularis oris________
depressor labii inferioris
depressor anguli oris —

面部肌肉 PLATYSMA
要创建栩栩如生的肖像，必须熟悉面部肌肉的解剖结构，才能 颈阔肌是一块大而薄的肌肉片，其边缘在紧张时变
呈现逼真的表情。这些肌肉中的每一块都像身体中的每一块肌
肉一样，只进行一种运动，即收缩并将两个附着点拉得更近。 得可见。它被视为从下颌向下延伸到锁骨的凸起
了解它们的位置和附件有助于理解表达机制。 脊。

151
CHAPTERS: EXPRESSION

悲伤
悲伤的表达可以有几个程度的强度，但当它很微妙时通常会更
加尖锐。当它的外部迹象很少时，内部斗争似乎变得更加明
显。它也是需要最少信息量才能识别的表达方式之一。眉毛的
轻微倾斜或下巴的粗糙就足以发出悲伤的信号。

这个练习展示了在同一雕塑上修改的三个略有不同的悲伤版
本。与大多数表情一样，面部的顶部“眼睛和眉毛区域”和底部
“嘴巴区域”都参与其中，以使情绪明确。在这个系列中，嘴巴
在三个版本中保持不变，只是为了防止过于戏剧化的效果，心
理动作产生了轻微的噘嘴。眉毛的位置单独定义了表情的强
度。肢体语言有助于整体的悲伤感。

152
 MASTERING PORTRAITURE

如果眉毛皱起，特别是当其中一个眉毛的末端向下倾斜时，悲
伤的表情很容易与担忧或内心的挣扎混合在一起。

哭泣的脸是悲伤或剧烈的内心痛苦的表达。它可以显示不同程
度的强度，但都涉及面部特征的整体，以及颈阔肌。正是精神
肌、唇肌和颈阔肌的强烈作用结合在一起，导致嘴角下垂，嘴
唇紧贴牙齿。在这种情况下，在眼轮匝肌和皱眉肌的作用下，
眼睛不仅会闭上，而且还会紧闭。哭得越激烈，这些肌肉就会
越收缩，在眼睛周围产生更多的放射状皱纹。由于冷笑肌肉的
收缩，鼻孔张开，脸颊鼓起，鼻唇沟更深。

对于哭闹的婴儿来说，原理是一样的，只是嘴巴一般都比较张
开，呈方形。颈阔肌不像成人那样明显。如果舌头缩回而不是
明显可见，则会在排出空气的印象中发挥作用，这会给人一种
吸气甚至打哈欠的印象。下巴在心智的作用下变得粗糙。

153
CHAPTERS: EXPRESSION

幸福 程中，滤膜消失，嘴角上扬。满脸笑容时，牙齿清晰可见，下
巴下垂。
产生微笑只需要两块肌肉；颧大肌和眼轮匝肌。第一个可能是
移动更多的肉，因为它拉动嘴角，使脸颊在此过程中隆起，但
建模微笑时最常见的错误是眼睛和嘴巴之间的表达强度不平
眼轮匝肌的无意识收缩告诉了幸福感的真相。每当我们感到快
衡。在任何情况下，如果要避免假笑，眼睛应该表现出与嘴巴
乐时，眼睛就会变窄和皱起，但几乎无法控制。另一方面，我
一样多或更多的表情。
们可以随意张嘴笑，但它不会产生真正的微笑。

眼轮匝肌的收缩程度与微笑的强度直接相关。在温和的情况 傻笑
下，下眼睑轻微收缩，收紧和抬起。下盖中央也有加厚的体 咯咯笑是一种笑声，显示出与笑声相同的面部特征，但肢体语
积。在一个全面的笑声中，眼睛完全闭上了。 言不同。为了在雕塑中注册，至少需要抬起一个肩膀。

颧大肌的收缩使嘴唇紧贴嘴巴，使它们看起来更薄。在这个过

154
 MASTERING PORTRAITURE

微笑
在这个半身像的第一个版本（右下）中，眼睛里只有一丝微笑，但嘴巴是静止的。在第二个版本中，颧大肌的动作对脸颊产生了涟
漪效果。牙齿露出来，眼睛眯着。

155
CHAPTERS: EXPRESSION

156
 MASTERING PORTRAITURE

大笑
大声笑会产生最极端的表情之一，涉及面部的每一个特征，除
了颈部肌肉甚至气管。眼睛几乎完全闭合；鼻孔张开；脸颊鼓
起；嘴巴张开，露出牙齿和舌头。下巴下降并向前移动，以给
人一种排出空气的印象。头部向上倾斜以打开气管，从而使颈
部的前部变厚。

这个表情可以有很多修饰，比如额肌可以收缩提眉，下唇可以
紧贴牙齿，仍然会传达幸福的感觉。一个成功的微笑取决于眼
轮匝肌和颧大肌以适当的强度平衡一起工作。

157
CHAPTERS: EXPRESSION

扭曲的微笑
当脸的两侧没有表现出相同的表情强度时，微笑可能会模棱两
可。如果一侧眉毛更高，或者嘴巴的一侧比另一侧更强烈地微
笑，则表达的含义变得不那么清楚。它可以从害羞到狡猾或纵
容。但是，眼睛中的微笑需要保持不变，否则表情会看起来不
正确。

158
 MASTERING PORTRAITURE

在圆形中保持表情三维肖像代表了绘画和素描所没有的挑战，即各
个角度的表情的一致性。为了使表达成功，它需要从侧面、四分之三、前
面甚至从下面看起来都一样。这只有在雕刻过程中有意识地努力旋转作品
时才能实现。使用强单向照明有助于检测任何不一致之处。

159
MASTERING PORTRAITURE

161
MASTERING PORTRAITURE

162
 MASTERING PORTRAITURE

惊喜
就其性质而言，惊讶的表达通常是短暂的，然后才会转变为幸
福、恐惧或悲伤等。正如本章中展示的大多数极端表达方式一
样，它不是雕塑中经常使用的，在肖像画中使用的更少，但它
提供了一个特殊的机会来研究每个特征的相互作用以及协调它
们强度的必要性。

在上面显示的惊讶女人的版本中，所有信号都存在：张开的嘴
巴、松弛的下巴、扬起的眉毛和头部向后移动。除了惊讶之
外，没有其他明显可见的情绪。

在第二个版本（右下）中，惊喜仍然是主要的可见情绪，但现
在混合了喜悦。两个表达式的关键组件都需要存在才能实现平
衡。令人惊讶的是，眉毛抬起，下巴垂下，嘴巴张开。为了高
兴，眼睛眯着，嘴巴在嘴巴周围伸展，脸颊鼓起。

163
CHAPTERS: EXPRESSION

164
 MASTERING PORTRAITURE

矛盾的情绪
这是面部表情相互冲突的典型例子。在这种情
况下，面部、前额、眼睛和眉毛的上半部分表
现出恐惧或担忧，但下半部分受意志力的控
制，试图露出微笑。虽然不一定是错误的，但
它可能会让人感到模棱两可。确保这些是你想
要表达的情绪。

165
CHAPTERS: EXPRESSION

实验
这个快速研究展示了同一张脸的两个版本，但表情略有不同。
两者都保持相当微妙，以尽可能接近相似。有趣的是，这些在
孩子的脸上呈现出一种特殊的味道，即使可以在成年人身上看
到，它们也不会传达同样的感觉。由于嘴巴松弛，它们具有少
年品质。

从轻微的惊讶（上图）到闷闷不乐的态度（右下）的变化并不
剧烈，但它们仍然涉及几乎所有功能。嘴巴、眼睛、眉毛和肢
体语言都略有修改。

166
MASTERING PORTRAITURE

恐惧
恐惧的表达在雕塑中并不常见，但与之相
关的许多情感在人类情感的三维描绘中得
到了很好的体现。它们通常更微妙，需要
谨慎的方法。似乎很难找到代表不祥、担
忧、恐惧甚至惊慌状态的面部表情，直到
我们明白它们都与恐惧有关。在光谱的另
一端，是惊恐、恐怖和恐怖的极端情绪。

这是由警报状态触发的表达式的示例。皱
纹在眉毛上的动作是由担心或担心引发
的。睁大的眼睛是对恐惧的典型反应，而
O 形的嘴巴则表现出惊讶。三者的结合给
人一种轻微的恐惧。

167
CHAPTERS: EXPRESSION

心理正在提升下唇的中心。颈阔肌绷紧到极致，增强了压力
感。
不完全表达
在这种情况下，表情只涉及眉毛和眼睛；而且，
即使面部上部的强度被夸大了，也无法弥补嘴
巴或下巴等下部没有参与的不足。它导致表达
不仅含糊不清，而且实际上是不完整和不正确
的。
恐怖
恐怖的脸色并不好看。它涉及面部、颈部甚至肩部的
各个方面，如右侧大照片所示，该照片是从最初的惊
讶表情修改而来的（见插图）。眉毛笔直向上抬起，
中心向上弯曲。眼睛睁得尽可能大；鼻孔张开；嘴张
得很大，两侧被竖肌向后伸展，被颈阔肌向下伸展。

168
CHAPTERS: EXPRESSION

愤怒
上面题为“拒绝”的肖像是怨恨与愤怒混合
的一个例子，在儿童和青少年中并不少
见。愤怒的表情主要集中在眼睛周围，
但可以通过嘴巴周围肌肉的某些动作放
大。愤怒的第一个迹象是鼻孔张开，然
后睁大眼睛。同时，瓦楞机将眉毛拉得
更近并向下。然而，低眉和睁大眼睛的
组合才是愤怒脸的标志。在这种情况
下，撅起的嘴唇给画面增添了怨恨。

这种表达方式说明了强烈的决心，而不是愤怒，主要是因为眼睛睁得不够大，
无法产生作为愤怒主要成分的刺眼表情。

168
 MASTERING PORTRAITURE

锻炼
愤怒表达的挑战在于，触发瞪大眼睛和张开鼻孔的强烈情绪可能
非常短暂，即使对于最有经验的模特也难以按需制定。因此，很
容易无法成功地表现出真正的愤怒。幸运的是，这个表达式有一
些独特的标记。

上面的快速练习显示了愤怒表达的不同强度。在所有这些作品
中，眼睛本来可以睁得更大一些，以便更加耀眼，但它仍然说明
了眉毛作为主要焦点的重要性。不过，光是低眉，还不足以产生
怒火。眼睛的睁大、鼻孔的张开、嘴巴的形状以及有时咬紧牙关
都是表情的一部分。

在左边的半身像黑暗时代以及上面的前两个例子中，这种表达可
以被视为深思熟虑、严厉或强烈个性的反映，而不是愤怒。只有
嘴巴向下的第三个小半身像表现出愤怒。

169
CHAPTERS: EXPRESSION

170
 MASTERING PORTRAITURE

厌恶 蔑视 使眼睛微笑，而由此产生的额肌和轮匝
肌之间的张力会在上眼睑上产生斜纹。
雕塑中很少使用厌恶的表达，因为它令 半身像（中上方）启发了雕塑梅菲斯托
在下部，颧大肌的动作形成微笑，但在
人不快且非常极端；然而，有趣的是， 费勒斯（左图）。摆出姿势后，表情就
面部左侧，上唇提肌收缩，抬起上唇并
优越、不屑甚至傲慢的态度都源于厌恶 被修改成轻蔑和蔑视的神情。在面部的
加深鼻唇沟的上部，导致轻微的冷笑. 心
的表达。他们可以很微妙，但仍然使用 顶部，额肌、皱眉肌和眼轮匝肌的复杂
理的收缩将下唇的中心抬得更高，从而
冷笑的肌肉。厌恶和不屑之间的主要区 相互作用使人同时微笑和皱眉。这是一
增强了效果。
别在于，前者同时使用了冷笑的肌肉， 种有点不寻常的情况，在这种情况下，
从而创造出更加对称的表情。此外，当 眉毛被皱褶器从中间向下拉，在四肢被
表现出蔑视时，下巴会略微抬起，而厌 额肌向上拉。反过来，眼轮匝肌收缩
恶时下巴会向下倾斜。

171
CHAPTERS: EXPRESSION

这幅名为《艺术评论家》的半身像也流露出不屑的表情，但态度
更为严厉。与梅菲斯托费勒斯半身像的主要区别在于眼睛完全没
有幽默或微笑。皱眉肌和额肌以相同的方式作用于眉毛，但与上
眼睑几乎没有相互作用。上唇提肌 alaeque nasi，也称为冷笑肌，
正在抬起上唇和鼻孔，但以不均匀的方式，更多在右侧，这是不
屑的标志。如果双方平等地举起，即使这两种表达方式是近亲，
它也会被解读为厌恶而不是不屑。嘴的下垂形状主要是由于其中
心从心理活动中抬起。

都说傲慢是自尊心被打气了，这显然有抬眼看的效果。这是一种
优越感的标志，让人想要将自己的鼻子置于其他人之上。

172
CHAPTERS: EXPRESSION

结合手势
有许多表情依赖于一定数量的身体姿势才能有意义。有时只需
要特定的头部倾斜或肩膀抬起即可增强表达的含义。在恐惧、
惊讶或愤怒等强烈的表情中尤其如此，但在更微妙的表情（例
如害羞或悲伤）中使用身体姿势会非常有效。

有时情况恰恰相反，必须反映身体动作的是脸。在许多完整的
人物雕塑中，如果描绘任何动作，它通常会决定面部的表情。
一个例子可能是在一个图中，主体的脸清楚地反映了拉重物的
压力。在简单的肖像中，即使不需要额外的手势，也要注意模
特的头部姿势，因为它因人而异，是大体相似的一部分。

大多数面部表情都应该伴随着相应的肢体语言。

174
MASTERING PORTRAITURE

175
CHAPTERS: EXPRESSION

心境
与情绪产物的特定表达不同，某些心理状态必须通过身体特征
与完全缺乏表达相结合才能看起来真实。这些案例很少适用于
肖像画，但研究起来仍然很有趣。有时，即使一个人没有表现
出任何表情，我们有时也能一眼看出他或她的心理不平衡。分
析使我们得出这个结论的信号很有趣，因为它们不是无形的，
而是实际的物理表现。描绘心理不平衡或空虚与描绘复杂的表
情一样困难，需要相同的方法。我们必须了解特定状态的生理
方面是什么。

在上面两张照片所示的例子中，这种转变非常剧烈，因为它涉
及由于体重减轻而导致的外貌发生显着变化。在这里，就像在
接下来的半身像中一样，面部表现出一种被忽视和意志丧失的
感觉，这不仅来自眼睛缺乏焦点，而且更多来自完全没有表
情。

176
 MASTERING PORTRAITURE

就这位女士而言，首先描绘的是正常的精神状态（上图），然
后是晚期痴呆症（见第 178 页），我们对空虚感的触发来自许
多微妙的细节。没有焦点的眼睛和凌乱的头发只是气场的一部
分。面部肌肉失去张力或活力，给人一种放纵的印象。可以在
下垂的下眼睑和松弛的嘴巴上观察到。出于同样的原因，额头
上的皱纹也不太明显。
上面显示的正常版本中所描绘的强烈个性在第二个版本中转变
为一个饱受折磨和不平衡的人（见第 179 页）。除了仍然显示
紧张的额头皱纹之外，五官变得跛行。在这里，眼睛缺乏焦
点、下垂的下眼睑和蓬乱的头发也定义了整体的精神状态。

177
章9

老化
CHAPTER 9: AGING
作为肖像画家，了解生长和衰老过程中涉及的生理变化将提高
观察力并有助于防止严重错误，不仅在结构上，而且在细微的
细节上。在整个人的一生中，头部和面部与身体的其他部分一
样，会经历一系列变化，这些变化可以分为两大类：身体发育
期，从出生到大约 20 岁，其中的变化是主要由骨骼的潜在生长
产生；在此之后，衰老过程主要与软组织、肌肉和皮肤的变化
有关。
本章尤其可以使动画师和法医艺术家受益。在法医面部重建
182
中，艺术家被赋予一个身份不明的人类头骨，按照科学方法在
其上涂上粘土，以重现肖像并识别受害者。人类学家确定头骨
的年龄，但通常很难衡量，因为可能的范围可能高达 15 年。了
解人脸如何随时间变化是该领域不可或缺的。艺术家必须能够
渲染广泛的年龄，以增加识别的机会。
第一个系列示例简要概述了人一生中面部发生的一些变化。以
下几页展示了雕塑家要尝试保持原始模型在自然界中可能发生
的相似性所面临的挑战。
 MASTERING PORTRAITURE

婴儿的成长
人类外形的最快速和最壮观的变化发生在生命的最初几个月。婴儿
的形态在许多方面与六个月大的不同。一般新生婴儿都不是很胖，
面部质量与颅骨质量的比例只有 1:3V2（见第 190 页），然后在两
岁时迅速增加到 1:2%。然而，这并不意味着前额是凸出的。事实
上，新生儿的眼睛通常比额头更突出，额头相当后退。上唇突出，
鼻子通常是圆形的。

六个月大时，眼睛更凹，鼻子比例更小，头发也更多。从新生儿开
始发展的变化主要是颅骨本身的结构和面部质量与颅骨质量的比
例。面部的下部比上部按比例增长。

183
CHAPTER 9: AGING

184
 MASTERING PORTRAITURE

孩子的成长
理解和实践在成长过程中（从出生到大约 16 岁）发生的变化的
主要目标是防止雕塑家犯的一个主要错误：即将儿童的特征置
于成人结构上。

这个传播中的练习显示了一个 6 个月和 5 岁的美洲原住民男

孩。在这些早期，发生了许多变化。最能定义一个人的特征之
一是眼睛在整个成长过程中保持相当一致的形状，如果不是大
小。面部的其余部分显示出骨骼结构的巨大变化。例如，鼻骨
更高，下巴更长，颧骨更突出。在这个练习中改变面部的同时
保持相似性的困难在于，定义它的不是一个特征，而是许多微
妙的细节。

适当的年龄
结构
上面的照片显示了越南儿童的结构是如何在任何特征到
位之前很久就建立起来的。

185
CHAPTER 9: AGING

186
 MASTERING PORTRAITURE
一个女人的衰老
这幅半身像模仿了一个来自沙特阿拉伯的 16 岁女孩，然后修改
为描绘她三十多岁的样子，然后又是七十多岁的样子。与儿童
不同，成年人更容易预见衰老过程带来的变化类型，因为骨骼
结构的建立为这些特征奠定了坚实的基础。只有软组织、皮肤
和肌肉出现变化。仅当假定重量没有显着变化时，此示例才有
效。

少年版与第二版的主要区别在于面部皮肤的张力和紧绷感。在
较年轻的模特中，脸颊和眉毛的高度有一种自我支撑的感觉。
中年款，鼻唇沟更深，脸颊重，眉毛略低。在最后一个版本
中，深层和表面皱纹很明显。深皱纹有一个特定的模式，主要
垂直于底层肌肉纤维的伸展。由于女性的皮肤比男性的皮肤
薄，所以她们脸上的皱纹有时更丰富。

187
CHAPTER 9: AGING

188
 MASTERING PORTRAITURE

男人的衰老
这位贝都因人的雕塑年龄从三十多岁到五十多岁。深深的皱纹
和鼻子的轻微伸长的变化足够微妙，以至于无法掩盖定义他相
似的强壮骨骼结构。平均而言，男性的皮肤比女性的皮肤厚
20%，这导致随着年龄的增长，他们的细纹越来越少。在这
里，颈部的细节对于确认两个版本的年龄很重要。如果它没有
以反映面部年龄的方式描绘，那么半身像会看起来很奇怪。整
个雕塑的微妙细节使其完整。

189
CHAPTER 9: AGING

面部与颅骨质量比
婴儿面部肿块与颅骨肿块的比例约为 LB 1 /?。随着头部的
长大，这些比例会发生变化，脸部在整个头部中所占的
比例会更大。到成年时，它将是 1:2。

190
 MASTERING PORTRAITURE

This type of exercise is invaluable as part of the learning

process, even if every piece but the last one is lost. It should be
looked upon as an opportunity to move a lot of clay, be
detached from the goal of owning a final product and focus
entirely on the process of modeling. This will not only further
one’s knowledge of anatomy, but also increase confidence in
making changes even at the risk of losing the original piece. It
is only when an artist has grown dispassionate about the work
that was done and becomes excited about the work ahead that
the cycle of creation has really begun.

Infant to Toddler
The differences between the newborn and the toddler are not
only the substantial change in size but also the modification of
the overall shape of the head. The ratio of facial mass and
cranial mass has already changed from 1:3% to slightly lower
than 1:3. In the toddler, the eyes are more recessed and alert,
the nasal bone longer, the mouth full and well defined. The
neck is longer and stronger.

老化运动
从第 190 页开始的示例展示了非洲裔美国女性从出生到 80 岁
的年龄变化。新生儿版本被建模为真人大小并保存为参考。
然后，这个蹒跚学步的孩子被稍微模仿了真人大小，并随后
六次修改为 80 岁的版本。

191
CHAPTER 9: AGING

六至七岁
到六岁时，面部与颅骨的比例已达到 1:216。额头仍然显得比
脸大。鼻子更长但仍然弯曲；下巴更加突出和明确；眼睛几乎
达到成人大小；脸颊还是胖乎乎的；但是，现在可以看到下颌
线了。颈部较长，肌肉几乎没有轮廓。面部表情丰富而警觉。

192
 MASTERING PORTRAITURE

十几岁
到了十几岁，面部与颅骨的比例已经成熟。从这里开始，头部
将在面部质量的一部分与颅骨质量的两部分的比例内生长。眼
睛已经达到最大尺寸。鼻子较长，但尚未完全发育；脸颊还有
点圆润；但是，下巴轮廓分明。嘴唇丰满，脖子细长。在衰老
过程的这个阶段，面部能够呈现出该年龄独有的表情（或缺乏
表情）。

193
CHAPTER 9: AGING

二十多岁
到二十出头，头部结构已经完全发育，鼻
子、下巴和颧骨也是如此。嘴巴饱满但结
实，脸颊失去了婴儿肥，皮肤紧贴骨骼结
构。眉毛高，额头光滑。颈部肌肉更发
达，但仍然柔软。

194
MASTERING PORTRAITURE

三十年代末
到 30 年代后期，脸颊下部和下颌下方显
示出一些柔软。眼睛下方出现一些浮
肿，鼻唇沟略微加深。嘴周围和眼角有
时会出现小皱纹。颈部肌肉更明显。

195
 CHAPTER 9: AGING

六十年代
到 60 年代中期，鼻子的尖端更清晰，更大的鼻翼软骨更清楚地显示其形状。额头、嘴巴周围、眼睛和颈部的皱纹更深、更丰富。
嘴唇比较薄。上眼睑的外角下垂，而内眼角加深。鼻唇沟很深。耳屏前和耳垂上出现垂直皱纹。颈部较细，但肌肉和肌腱突出。

196
 MASTERING PORTRAITURE

八十年代
八十岁左右，眼窝更深，上眼睑下垂，眼袋变大。嘴巴周围出现皱纹，嘴唇变薄。面部和颈部布满表面皱纹。底层的骨骼结构是可
见的，颈部的肌肉和肌腱也是可见的。头部前倾，脖子显得更短。神色警觉，美丽依旧。

197
CHAPTER 9: AGING

198
MASTERING PORTRAITURE

199
CHAPTER 9: AGING

200
第 10 章

超越粘土
CHAPTER 10: BEYOND THE CLAY

204

无论半身像的初衷是实验还是委托雕塑，最终版本都不会是湿
粘土。即使不通过烧制或浇铸保存，最终也会变干，从而改变
整体外观。与油性粘土或蜡相比，使用水性粘土建模的最大优
势之一是，只需通过挖空、干燥和烧制即可将其转化为永久性
材料。其他选择包括用废模具浇铸石膏、用柔性模具浇铸青铜
或用石头雕刻。有很多书涵盖了这些技术，雕刻家应该了解每
种媒介的局限性，以及每种媒介对原始雕塑的影响，以便为潜
在客户提供受过教育的选择。
MASTERING PORTRAITURE
兵马俑
在第 204 页的“今日之日”的半身像中，喷洒了液体蜡，然后涂
上一层薄薄的干粘土粉，营造出一种让人联想到石灰石的古董
外观。古铜色也可以涂在赤陶上，以模仿青铜、皮革、大理石
或木材的外观。
青铜
对于上面的圣布里吉德的半身像，这件作品是用青铜铸造的，
并用法国棕色铜锈完成。由于氧化和污垢积累，随着时间的推
移，保存在室内的青铜器会形成这种丰富的深色。这种饰面的
选择增强了原始雕塑的古典感觉。
205
CHAPTER 10: BEYOND THE CLAY

206
 MASTERING
PORTRAITURE

A CAUTION
ABOUT TEETH
一旦用青铜铸造了一块，就很难获得
自然的牙齿外观，因为大多数铜绿在
任何深凹处都会变暗，使牙釉质看起
来很脏。

铜色和战漆色的对比更能代表他丰富的肤
青铜是一种永久性材料，几千年来一直使用一种称为失蜡工艺 色。
的技术铸造成雕塑，自希腊时期以来就没有根本改变。铸造青
铜需要特殊设备，通常由专业的艺术铸造厂进行。它的最大优
点是青铜可以在几个世纪内暴露在各种元素中而不会损坏。然
而，随着时间的推移，暴露在天气中会产生一层薄薄的氧化
层，称为古铜色，在青铜上呈现出绿色调。今天，有一些化学
物质不仅可以用来加速这个过程，还可以控制它的影响，添加
不同的色调，甚至可以在任何时候停止氧化。在颜色和纹理方
面，实际上有数百种选择。然而，许多这些古铜色的耐候性受
到限制。因此，如果雕塑要安装在户外，充分了解这些限制对
于防止出现令人不快的意外至关重要。

这些页面上的照片显示了在一件作品上使用多种化学品时所达
到的效果。例如，阿凡达（左）是用不同的铜绿颜色雕刻而成
的。她头发上的苍白饰面和抽象的形式被用来突出纹理并创造
对比：不同于原始的单色粘土。以津巴布韦为例（上图），青

207
CHAPTER 10: BEYOND THE CLAY

石头 Stella Nova（如右图所示）是用水基粘土制成的，特别适合她在
埃及开采的 Trani 石灰石块。该雕塑的灵感来自该地区雕刻的古
石头，尤其是大理石，是描绘人形的美丽媒介。它传达了一种
代人物。
古老、永恒和重量的感觉。由于其光滑的半透明性，它是一种
非常有触感的媒介。通常，雕塑是基于这些品质而构思出来
的。

亚特兰蒂斯之子（左上）最初是用水基粘土制成的，用青铜铸
造，并涂上一层古铜色，营造出阳光透过水面的印象。她后来
被雕刻在卡拉拉大理石上（右上方），几乎是原来尺寸的两
倍。研究石头如何将作品的风味从现代风格转变为古典风格是
很有趣的。

关于石雕，有两种思想流派，这取决于一个人的哲学和技能水
平。一些雕刻师更喜欢直接雕刻，在雕刻过程中确定形状和设
计。模型有时用于帮助最终作品的可视化，但更多情况下，创
建过程仅在基于石块原始形状的雕刻过程中实现。第二种方法
使用成品粘土或石膏模型，这些模型通过称为定位机的设备进
行精确测量，然后在石头上复制。它也可以在受电弓的帮助下
放大或缩小。在肖像画方面，第二种方法似乎更有效，因为粘
土可以修改，而石头的宽容度要低得多。

208
CHAPTER 10: BEYOND THE CLAY

媒体比较
La Nuit des Temps（时代之夜）以四种不同的材料展示：青铜、粘土、大理石和一种据称是为户外使用而设计的水泥铸造材料。从粘
土原件（右上），制作了一个灵活的橡胶模具，石膏模型被用作大理石（右下）使用指点机复制的模型。从同一个模具也生产出青
铜。风化版本是由水泥材料制成的实验，以测试其对户外暴露的抵抗力。右边的照片显示了在纽约天气中暴露五年后造成的损害。
与亚特兰蒂斯之子一样，此处显示的图像说明了雕塑的特征如何随着每种媒介而变化。

210
MASTERING PORTRAITURE

211
CHAPTER 10: BEYOND THE CLAY

规模
虽然块结构的部分构思是出于实用性（因为最终版本重 22,000
磅），但它也是 La Fille du Marin（渔夫之女）设计的一个组成部
分。

这幅肖像最初是用两倍真人大小的粘土模型制作的，在印第安纳
州石灰岩中将其放大至 9 英尺高。

为了便于加工并防止变形，第一次放大是成品尺寸的一半，也是
用石灰石制成的，用作最终雕塑的模型。她的尺寸经过计算，以
便从很远的距离就能看到她，并且仍然提供一种亲密感。

212
Photo by Staunton 1. Co®ell III
 人脸建模不是复制显而易见的，而是发现和创造无
形的；然而，正是通过微妙体积的现实，才能创造
出灵魂的幻觉。
P Faraut 2009

214
掌握肖像画

215
MASTERING PORTRAITURE

217
218
MASTERING PORTRAITURE

221
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223
SCULPTURE INDEX
空气，©2005 陶器粘土， Beah（幼儿）， ©2009 陶 贝都因人（旧）， ©2008
6 英尺 2 英寸美洲原住民 器粘土，12 英寸非裔美 陶器粘土，13 英寸阿拉
140 国人 191,198 伯 114,138,188,189

艺术评论家， ©2008 陶 Beah（六到七），©2009 贝儿，©2008

器粘土，13 英寸北美 陶器粘土，13 英寸非裔 陶器粘土，12 英寸柬埔
172,173,217 美国人 192,199 寨
75,120

亚特兰蒂斯， Beah（青少年）， 佛陀，©2008 陶土，

©2002 青铜，12 ©2009 陶器粘土，15 英 1014” 11
英寸北美 208 寸非裔美国人 193,199

亚特兰蒂斯，©2002 Beah（二十多 岁），©2009 切诺基（婴儿）， ©2009

卡拉拉大理石，20 英 陶器粘土，15 英寸非裔美 陶器粘土，12 英寸美洲原住
寸北美 208 国人 194,198 民 184

阿凡达，©2005 陶器粘土， Beah（三十年代后期）， 切诺基（男孩）， ©2009

2034 英寸非裔美国人，意 ©2009 陶器粘土，11 英寸美洲
大利语 119,206，封底 陶器粘土，15 英寸非裔 原住民 185
美国人 195,198

阿凡达，©2006 Beah（六十年代）， Cheval Glass, ©2008

青铜，20” ©2009 陶器粘土，15 英 陶器粘土，37 英寸北美
非裔美国人，意大利人 寸非裔美国人 196,199 124,175,222
203,206

Barbadosed-1636，©2008 Beah（八十年代）， 澳大利亚之子，©2008

陶器粘土，31” ©2009 陶器粘土，15 英寸 陶器粘土，1214 英寸澳大利
非洲人 非裔美国人 亚土著 IX，77
74,130,131,166,175,215 150,181,197,199

浴缸，©2008 星期日早晨， ©2009 陶器 越南之子， ©2008 陶土，

陶器粘土，934 英寸北 粘土，15%”非裔美国人 1314 英寸越南语
美 154 201,220 115,152,185

Beah（婴儿）， ©2009 贝都因人（年轻）， ©2008 越南的孩子（担心），

陶器粘土，9 英寸非裔 陶器粘土，13 英寸阿拉伯 ©2008 陶土，1314 英寸
美国人 190,198 32,83,138,189 越南语 152

224
 MASTERING PORTRAITURE
越南之子（哭泣）， 唐 (21 世纪), ©2008 女儿），©2007
©2008 陶土，1316 英寸 陶器粘土，10 英寸德裔 石灰石，4 英尺 8 英寸
越南语 美国人，斯堪的纳维亚 法裔美国人 212
20
152
La Fille du Marin（渔夫的

牛仔，©2007 陶器粘 休眠，©2006 炻器 La Fille du Marin（渔夫的女

土，18 英寸北美 粘土，30 英寸法国 儿），©2006
58,61,99,101,114,141, 158 21、后盖 石灰石, 9'
法裔美国人
212,213,230

加布里埃尔，©2005 Ecorche，©2008 吉布森女孩，©2008

陶器粘土，15” 石膏和陶器 陶器粘土，16”
法语 粘土，9” 北美
69,115 4,26,151 15,109

黑暗时代（加布里埃尔修
改版），©2005 陶器粘 埃及，©2008 停止兜售， ©2008 陶器
土，16 英寸法语 陶器粘土，17 英寸埃及 粘土，16 英寸北美 22
102,169,216 9,10

德德，©2008 爱因斯坦，©2009 伊曼（16 岁）， ©2008 陶

陶器粘土，1416 英寸法式 陶器粘土，14” 器粘土，16 英寸沙特阿
39, 84,95 德语 拉伯 46,47,132,186
65,219

拒绝，©2008 陶器粘土， 女性飞机胸围，©2008 伊曼（三十五岁）， ©2008

21 英寸法裔美国人 石膏，12” 陶器粘土，16 英寸沙特阿拉
60,123,125,133-6,168, 175, 4,25,27,36,44,46,48,50, 54- 伯
封底 7,133 132,186

唐（印象派），©2008 女性/男性胸围， 伊曼（六十五岁），©2008

陶器粘土，17 英寸德裔美国 ©2008 陶器粘土，16 英寸沙特阿
人，斯堪的纳维亚 16 石膏，12” 拉伯 187
4,100
唐（自然主义），©2008 陶器 杰克，©2008
陶器粘土，17 英寸德裔 粘
陶器粘土，1416 英寸宾
美国人，斯堪的纳维亚 土，
夕法尼亚荷兰语
17 15 英寸法裔美国人
4,32,73,75,84,85,113
La Fille du Marin（渔夫的 117

女儿），©2006

La Fille du Marin（渔夫的女儿）， 杰米，©2008 陶器粘

©2007 土，14 英寸因纽特人
石膏，22” 141,165
法裔美国人 212

唐（古典）， ©2008 陶
器粘土，17 英寸德裔美
国人，斯堪的纳维亚 4,
7,18,19,114

225
SCULPTURE INDEX
乔建筑师， ©2007 陶器 La Nuit des Temps（时代之 Meth-Amorphosis
粘土，12 英寸北美 68 夜），©2004 青铜，22” (Ecorche)， ©2008 陶器
斯堪的纳维亚语 粘土，18 英寸北美
211 52,53

约翰，©2008 陶器粘 ] Le Gitan（吉普赛人），' Meth-Amorphosis（吸毒

土，33 英寸苏格兰爱尔 ©2008 前），©2008 陶器粘土，
兰语 陶器粘土，36' 罗马尼亚
17 英寸北美 41、
六、223 人 61,228
90,102,176

肯尼亚，©2008 麦迪逊，©2008 陶器粘 Meth -Amorphosis（吸毒

陶器粘土，15%” 土，14 英寸法裔美国人 后），©2008 陶器粘土，18
非洲人 94,140 英寸北美 91,118,176
79,97,98,101,105,110

Kitenda Mimba， ©2008 陶 少女，©2008 Mikaela，©2008 陶器粘

器粘土，11 英寸非洲 石膏，15” 土，11 英寸北美 164
97,98,101,105,155 12,13,112

Kitenda Mimba（微笑）， 少女，©2008 哈里斯夫人， ©2008 陶

©2008 陶器粘土，11 英 石膏，15” 器粘土，12 英寸丹麦语
寸非洲 155 4,12,13,47,116 83,86,87

Kitenda Mimba（笑）， 水手，©2006 陶器粘 这些日子之一， ©2005 陶器

©2008 陶器粘土，11 英 土，18 英寸北美 粘土，22 英寸北美
寸非洲封面，156,157 111,47,112,183 66,101,108,116

La Nuit des Temps（时代之 Marlee, ©2008 陶器粘 这些日子之一，©2005

夜），©2002 陶器粘土，22 土，13 英寸北美 赤陶，22”
183,200 北美 204
英寸斯堪的纳维亚 3,104,210

La Nuit des Temps (The Night 我，我的灵魂和我的良 帕蒂，©2005

oJTimes), ©2003 Carrara
Marble, 22” Scandinavian 210 心，©2008 陶器粘土，20 陶器粘土，15%”
英寸非裔美国人 137,174 菲利诺
84,119

La Nuit des Temps（时代之 梅菲斯特，©2006 陶器粘 和平，©2008 陶器粘土，

夜），©2003 Cement，22”斯 土，16” 5,170,171 11 英寸北美
堪的纳维亚 113143182，封底
210

226
 MASTERING PORTRAITURE

Peach Cobbler， ©2007 陶 Stella Nova，©2006 埃及特拉 塔图恩，©2009

器粘土，9%”北美 159 尼石灰石，22” 陶器粘土，14 英寸海地
北美 160,161,221
209

罗马参议员， ©2007 陶器 石花， ©2006 陶器粘 维多利亚 1978，©2007

粘土，16%”意大利语 土，29 英寸北美 陶器粘土，13 英寸北美
14,177,179 23,102,119 76,177

6 号病房（改良的罗马参议 街头战士， ©2007 陶器 维多利亚 1980，©2007

员），©2007 陶器粘土， 粘土，14 英寸非裔美国 陶器粘土，13 英寸北美
1616 英寸意大利语 人 58,63 118,178
八、118176

Rudy, ©2008 陶器粘土， 相扑（学习）， ©2008 华欣，©2007

10 英寸墨西哥意大利语 陶器粘土，14 英寸日文 陶器粘土，13”
68,158 82 夏威夷菜
78,93

武士，©2007 相扑（细长）， ©2008 陶 女人（哭泣）， ©2008

陶器粘土，31” 器粘土，14 英寸日文 陶土，12” 153
日本人 88,89
58,62,141,142,153,218

肖恩，©2007 陶器粘土， 相扑（重）， ©2008 陶器 女人（害怕）， ©2008

13 英寸美洲原住民，威尔 粘土，14%”日本封面， 陶土，12” 167
士语，英语 69 88, 89,168,175

St. Brigid， ©2006 陶器粘 施，©2008 女人（惊讶）， ©2009

土，24%”爱尔兰 陶土，18” 中式 陶器粘土，12” 162,163,167
112,121 79,81

圣布里吉德， 纠结的根， ©2008 陶器粘 津巴布韦，©2004

©2009 土，20 英寸非裔美国人，爱 陶器粘土，23 英寸非洲
青铜，24%” 尔兰封面，75,92,107, 111, 207
爱尔兰语 139
205

圣格特鲁德， ©2008 陶器粘 发脾气，© 2008 津巴布韦，©2005

土，18%”德语 陶器粘土，8 英寸北美 青铜，23”
15, 82,126-129, 封底 封面，145,153 非洲 207

227
INDEX
年龄 32、35、36、39、46、52、67、68、86、 眼 3,5,26,30,40-46,55,56,59,68-70,
91、98、99、104、132、150、229 73,74,78-81,86,88,101,124,125,131,
134,149,152-158,162-172,176,177
老化 180-201 颜色 46
适合年龄的结构 185 S 练习 191-201 角膜 43
颅骨质量比 190 眼球 40,41,42
对于一个男人 189
一个女人 187 眉毛 9,46,51,55, 74, 78, 81-83, 98,
孩子的成长 185 ' 101,103,104,115,146,148,149,152,
153,157,158,162,163,165,166,169,
婴儿的成长 183 171,172,187,194
电枢 2,73 眼睑 41,42,43,44,45,46,55,56,
101,171,172,177,196,197
桶形失真 5, 86 眼窝 42,43,55,197
肢体语言 59,66,68,146,149,152, 154,164,174 虹膜 19,46
关键检查点 41
骨 26,27,30,55, 61,101,102,148,149, 182,187,191
泪腺 46
骨骼结构 28,36,59, 88,91,104,185,
187,189,194,197 面部凹槽和线条 150
小柱 30,32,35,150
青铜 205,207,208,210 眶下沟 150
卡尺。查看工具 侧眶线 150
唇沟 150
演员表 鼻唇沟 150,153,171, 187,195,196
脸部 4 口腔沟 150
生命 4, 8 人中 102-104,150
石膏 26,86,210 横向前线 150
颧骨 55, 74, 88,102,185,194 横向鼻线 150
脸颊 88,102,132,150,153,154,155,157, 垂直眉间线 150
162,187,192,193,194,195 面部肿块 183,190,191,193
下 巴 68,70,73,74,78-80,99,102-104, 面部肌肉 88,151
132,150,152,153,166,171,185,192 颊肌 151
锁骨 52,53,151 压缩机 naris 151
瓦楞机 151,153,165,168,171, 172
粘土 2,205,208
口角降压器 151
颅骨质量 183,190-193 下唇抑制肌 151
窗帘 122-143 额肌 148,151,157,171,172
面料类型 132 眼角提肌 151
折叠设计 133 上唇提肌 151,171, 172
纹饰 140 上唇提肌 alaeque nasi 151,171,172
概述 124-127 咬肌 102,151
折叠的解剖结构 125 心理 151-153,166,171,172 眼轮匝肌
基本的窗帘结构 126 151,153,154,157, 171
口轮匝肌 151
张力 131
第 151 章
耳朵 5、26、48、49、51、53、69、73、74、 利索里乌斯 151,153,166
78、88、102 颞肌 151
反螺旋 48,49 颧大肌 148,151,154, 155,157,171
对耳屏 48 外耳 48,51 颧小肌 151
外耳道 26,48 螺旋线 48,49,51
额头 4,9, 70, 88, 98,101,103,163,177,
关键检查点 51 183,192,194,196
叶 48,78,196
耳屏 48,51,78,196 三角窝 48,51 结节 48 性别 32,35,36,46,59,67,68,96-105, 150
性别歧义 104
表达式 144-179 性别比较 98-103 女性和男性的特征差
愤怒 168 异 103
矛盾的情绪 163
扭曲的微笑 158 手势 67, 73,171,174
不屑 171 发 2、5、15、17、19、83、86、91、98、106-
厌恶 171 121、127、139、177、183、207
练习 169 抽象和风格化 119
实验 164 基本构造理论 109
面部凹槽和线条 150 颜色 109,110
面部肌肉 151 胡须 83,98,114,115
恐惧 165
傻笑 154
幸福 154
第 166 章
在回合 159 中合并手势 174
大声笑 157
悲伤 152
微笑 155
心理状态 176
第 162 话
恐怖 166

228
 MASTERING PORTRAITURE

机芯 116 维脂肪组织 30 大鼻翼软骨 30,31,196 关键检查

心理状态的反映 118 点 35 外侧软骨 30 鼻骨 26,30,55,101,101,185 致谢
质地和颜色 110,112,113 鼻上颌骨上突 30-32,34,35, 78, 79,153,
重量 116 157,166,168,169,172 感谢所有参加过菲利普研讨会和课程的
发际线 73,101 受电弓 208 铜绿 205,207,208 学生对古典雕塑领域的热情和好奇心。
发型 12,98 平面 4, 9,16,19,24-63,67, 70, 73-86, 88,102,108- 还要特别感谢 John 和 jeanine Scott 以及
下巴 88,98,102,151,154,157,162,192, 109,113-115,125-127, 133-134,138,140,225 耳朵 他们的孙女们的支持和贡献。
193,194,195 48, 6-6 眼睛的嘴 48, 637 37 颈部 52 鼻子 30-35
光 3-5, 8,16,20,27,31,34,46, 84-86, 146,159 头骨 28
石膏 4,26, 86,205,208,210,225,226 platysma 151
感谢 Kat Nichols，感谢您在另一个长期
16、20、31、33、35、36、39、40、45、59、
64-95、98、110、146、148、164、174、 项目中持续发挥的专业知识、耐心和幽
指点机 208,210
182、185、189 默感。只是不停游泳。
避免错误 76, 79 比例 36、39、53、73、74、78、79、88、
决定比例 72 91、102、103、183、190、192、193、222
体重增加的影响 88 参考 4、5、11、26、29、54、69、71、78、
减肥的效果 91 86、191
评估模型 71 照相 5,8,11,28,30,34,39,40,46,68-
特征放置 78-85 用卡尺测量 73 比例 74 71,74,76,85,86,99,125,164,166,176,185,2
07,210
石灰石 205,208,212,225,227
规模 72,208,212
模型 212
皮肤 38, 88, 91, 98, 99, 111, 114,149,182,
大理石 205,208,210,224,226 187,189,194,207
材料 1-5 皱纹 4, 99,153,171,177,187, 189,195-197
错误 4,20,32,35,38,76, 79, 82,85, 88,
91,132,149,154,182,185
型号 8、17、20、27、36、40、48、52、66-
74、78、84、85、91、98、102、119、
133、169、174、182、187、208、210、
212 雕刻方法，并在他在世界各地教授的研
直播 4,5,8,16,68,71,146 讨会中分享他的发现。
三维 10,133,138
模具 2,205,210 Charisse Scott Faraut 在雪城大学获得了插
废模具 205
图学士学位。她与菲利普并肩工作，创
口 5、9、10、12、13、15、19、26、36-39、
55,59,69-71,74,78,79,88,102-104 作教育材料，并通过摄影、录像和印刷
避免错误 38 记录他的技术。
桶口 37,55,104,
154,162 头骨 26-29,53,54,74, 91,182,183 眉骨
表达式 148-150,152-155,157, 26,99,101,103,104 下颌骨冠状突 26 颅缝
158,162,164-169,172,177,191, 194-197 26 外耳道 26,48 额骨 26, 2732,5621 24, 28,
28, 28, 28, 28,3621 ,36 鼻骨
关键检查点 39 26,30,55,101,185,191 鼻腔 26,32 枕骨 26 眶
嘴唇 9,17,35-39,74,79,99,102, 腔 26 顶骨 26 眉弓 26 颞骨 26,28 颞下颌关
149,153,154,157,166,168,171, 节 26 颞嵴 26,25,5723 颧弓骨 26,28,55
172,183,193,196,197
牙齿 36,153-157,169,207 肩胛骨 52,53
舌头 153,157 站 3, 72,187
颈部 5,27,52-54,61,88,91,98,99,104,
心态 118,147,176,177
109,116,150,157,166,189,191-197
胸骨 52,53
石头。见石灰石'，另见大理石风格 6-
关于作者 23,66,108,140
菲利普·法劳 (Philippe Faraut) 17 岁时在法 美式 8,15,20 古典
8,12,13,15,19,205,208 埃及式 8,9,10,19
国作为木雕师开始了他的雕刻生涯。在 欧式 8,12
法国安纳西的 Germain Sommeillier 获得 希腊 12,19,207 印象派 16,20 意大利文
古典家具制作美术学位后，他周游世界 艺复兴 8,15 中东 11 自然主义 17 罗马
15 浪漫主义 12,13
十年，然后定居美国。自 1991 年以来，
程式化 8,15,66,119 对称 8,9, 59,70,171 赤陶
他一直致力于研究和指导用粘土塑造头
205,206
部和人物。他继续研究历史
纹理 3, 8,16,20, 98,108-115,125,134, 139,140,
亚当的苹果 53,99,103 胸锁乳突肌锁骨 150,207
头 52 项韧带 52,53 颈阔肌 151,153,166
胸锁乳突肌胸骨头 52 胸锁乳突肌 工具 3,56
52,53 上颌骨 52,53 卡钳 3, 73,79, 81 金属 3,56
鼻子 5,10,12,13,17,19,26,30-36,51, 55, 斜方肌 52,53 椎骨 52,53 废模。见模具水性粘
59,69,70,73,74,78-82,88,98,99,101-
土 2205208 重量 88、91112、116、125、127、
104,149,172,183,189,192-19 避免错误
13,30,34,74, 80, 88,103 鼻小柱 30,32,35,150 纤 132、146、176、187、208

229
 在他的第一卷《肖像雕刻：粘土中的解剖学和
表情》的后续著作中，菲利普·法劳特
( Philippe Faraut) 扩展了用水基粘土对人脸
进行建模，其中包含 100 多个新雕塑。本
书专为高级艺术家设计，利用近 600 张照
片（包括 64 张整页图像）来分析捕捉肖
像的要求。重点放在对面部解剖学的深入
研究上，这对于开发引人注目的表情和为
面部的 3D 表示带来生命至关重要。还包
括其他研究，以显示头发和帷幔的成功治
疗，以及老化过程的影响。

艺术家的特殊资
源
谁创造肖像或研究面
部。

其他功能包括：
各种雕刻风格的研究。
分析单个特征平面的技术。

性别差异的讨论和比较。
避免错误的方法。
不同整理选项的示例。