1r ESDAP

Víctor Pérez Noguera

Dàmaris Beltri Rosa
Anna Pellicer Llombart
REALISME
El dinar campestre de Édouard Manet

IMPRESSIONISME
Impressió, sol naixent de Claude Monet

SIMBOLISME
El bes o El petó de Klimt

POSTIMPRESSIONISME
Terrassa de cafè a la nit de Van Gogh
REALISME - El dinar campestre

FITXA TÈCNICA
Títol El Dinar Campestre (Le déjeuner sur l’herbe)
Autor Édouard Manet (1832-1883)
Cronologia 1863
Tècnica Oli sobre tela
Dimensions 2,08 X 2,64 m.
Estil Realista - Impressionista
Temàtica Escena costumista o de gènere
Localització Musée d’Orsay, París
ÉDOUARD MANET
Contra la voluntat del seu pare, Édouard Manet va Cap al 1870 va començar a pintar a l’aire lliure i a
iniciar la seva formació al taller de Thomas Cou- experimentar amb el tractament de la llum i l’im-
ture, un conegut acadèmic de l’època. No obstant pacte d’aquesta sobre els cossos, una pràctica tí-
això, els qui realment van influir en la seva pintura pica de l’Impressionisme, un moviment que va re-
van ser els artistes venecians del segle XVI, els ho- bre la influència de Manet, encara que ell no s’hi
landesos del segle XVII i Velàzquez, l’obra del qual identifiqués plenament, ja que mai no va exposar
habia conegut durant un viatge a Espanya. Fasci- amb aquest grup i, en canvi, sempre es va relacio-
nat per aquest país, va incloure en la seva pintura nar amb els salons oficials.
obres de temàtica espanyola, en les quals destaca
El guitarrista espanyol, que li va valdre el reconeixe-
ment públic al Saló de París l’any 1861. Després de
la mort del seu pare (1862), la seva obra va mostrar
una actitud rebel que el va fer objecte de la crítica
social, a causa, entre d’altres raons, de la presència
reiterada del nu femení en els seus quadres.
ANÀLISI FORMAL
Tractament de l’espai
Tres plans horitzontals sobreposats:
• A sota, una panera amb fruites, pa i els vestits de les
dues dones.
• Al centre, una dona nua que mira fixament l’espec-
tador i dos homes vestits.
• Darrere una altre dona, vestida amb roba interior, re-
mullant-se en un rierol
Les tres escenes queden incloses al triangle compo-
sitiu format per la perspectiva lineal, el punt de fuga
de la qual es troba situat al petit tros de cel pintat a la
part alta de la tela.
Composició
És una composició tancada i unitària.
Cada personatge sembla aïllat en el seu món, especi-
alment pel fet que no es miren entre ells.
Tècnica
La pinzellada es fluida, insisteix en la llum com a de-
terminant del color.

Manet evita l’us del clarobscur i de línies molt defini-

des que les destaquen del fons i n’augmentin el volum.
Així aconsegueix una representació plana i la reforça
per mitjà de la gradació tonal del color. Aquest trac-
tament del color i la perspectiva allunya a Manet dels
models establerts.
La llum
Amb aquest exercici, Manet és capaç de reproduir l’om-
bra d’un arbre i d’aconseguir la transparència del rie-
rol utilitzant només la riquesa tonal del verd.

Per aconseguir un contrapunt lumínic, va utilitzar el

negre i el blanc com a colors predominants en les figu-
res centrals.
TEMÀTICA
El principal motiu de crítica va ser la nuesa injustifi-
cada de la dona, pel fet de no tractar-se d’una escena
mitològica. També va ser motiu de burla el fet de que
les diferents figures no semblessin tenir relació entre
elles.
 MODELS I INFLUÈNCIES
Es considera que la font d’inspiració d’aquesta obra és
el concert campestre de Ticià (1510). On Manet des-
pulla el tema del seu significat històric i mitològic i
hi encaixa personatges burgesos contemporanis. Cosa
que a la crítica ni al públic els hi va agradar.

Manet també va rebre influencia de Velázquez, Murillo

i Goya. Va conèixer les seves obres durant un viatge en
España durant el 1865. Apart va influir també a molts
artistes posteriors on destaca Picasso.
Ticià: Concert Campestre (1510)
IMPRESSIONISME - Impressió, sol naixent

FITXA TÈCNICA
Títol Impressió, sol naixent
Autor Oscar Claude Monet (1840-1926)
Cronologia 1872
Tècnica Oli sobre tela
Dimensions 48 x 63 cm.
Estil Impressionista
Temàtica Paisatge
Localització Museu Marmottan, Paris
OSCAR CLAUDE MONET
Claude Monet va ser el pintor més representatiu variacions de les tonalitats d’un mateix cos segons
de l’Impressionisme. Després d’uns inicis com a la manera com hi incideix la llum. Va arribar a pin-
caricaturista a Le Havre, al 1859 marxà a París, on tar més de tres mil quadres, la majoria dels quals
va tenir contactes amb Pissarro, Renoir, Sisley i, so- són escenes fluvials, paisatges o mariners que re-
bretot, Bazille. Després d’uns inicis desafortunats, sumeixen una nova manera de representar una re-
l’any 1870 va fer un viatge a Londres. Allà, les pa- alitat sempre canviant.
articularitats del clima del país, així com l’estudi
de l’obra de John Constable i William Turner li van
donar una altra visió del tractament pictòric de la
llum.

De tornada a França l’any 1871, Monet es va esta-

blir a Argentuil fins al 1878, període en el qual va
pintar els quadres més famoses i característics del
moviment impressionista. En aquestes obres cen-
tra l’atenció en els reflexos de la llum a la superfí-
cie de l’aigua i l’atmosfera que crea aquest efecte.
Novament a París, la fama del pintor francès va
augmentar, i a partir del 1890 es va concentrar en
sèries de quadres en què pintava un mateix tema
a diferents hores del dia per tal de representar les
ANÀLISI FORMAL
Sobre un fons nebulós, en el qual a penes s’endevinen
els pals dels grans vaixells mercants i les xemeneies
fumejants de les factories del port, el sol, representat
per una petita rodona ataronjada, s’obre pas i il·lumina
les tranquil·les aigües marines, on, apropant-se a l’es-
pectador, naveguen tres petites embarcacions de rem.
Tècnica
Realitzada amb la tècnica de l’oli sobre tela.

Monet utilitzava una pinzellada solta, fent taques de

color i creant efectes subtils de llum.

Tot el que apareix és fruit d’un conjunt de pinzellades

brillants i dinàmiques, que només insinuen i aconse-
gueixen amb això una sensació d’esbós.
Algunes de les característiques estilístiques més im-
portants del impressionisme es veuen en aquesta obra
com la importància del color per damunt de la línia,
la pinzellada solta i l’intent de captar més la impres-
sió que no pas el paisatge i o els objectes.
Tractament de l’espai
L’autor per tal de donar l’efecte de profunditat i pers-
pectiva utilitza la superposició de plans, la reducció
de contrastos i també la de mida.

La composició és oberta, i les línies compositives ho-

ritzontals (que proporciona la línia de l’horitzó) i ver-
ticals (proporcionades per les xemeneies i el reflex del
sol), malgrat que les tres barques, apropant-se a l’es-
pectador, creen una diagonal què dona profunditat.
Elements plàstics - El color
Pel que fa als colors, hi domina el to blau grisenc de la
tènue boirina amb la qual el pintor ha embolcallat tota
l’obra, així com tons violetes i vermellosos .

En paral·lel, contrasta fortament l’ataronjat del sol i

el seu reflex lumínic. L’elecció dels dos colors comple-
mentaris no ha estat casual, sinó que respon al fet que
el pintor coneix la llei del contrast lumínic, descoberta
pel químic Eugène Chevreul l’any 1839.

Segons aquesta llei, la juxtaposició de dues tonalitats

complementàries fa que la intensitat de totes dues si-
gui més gran, cosa que permet abandonar e sistema
tradicional de clarobscur.
La llum
La llum de l’obra és natural, tènue i difosa. El seu cen-
tre és el sol que Monet va pintar amb un taronja intens.
Aquest apareix d’entremig la boira matinal deixant en-
treveure les figures de l’obra.
Composició
La composició és oberta, i les línies compositives ho-
ritzontals i verticals, malgrat que les tres barques, cre-
en una diagonal.

Al fons s’insinuen els vaixells mercants amb els pals i

les xemeneies de les fàbriques que treuen fum.

L’espessa boira matinal no impedeix que es distingeixi

una rodona de color taronja intens, el sol. Apropant-se
a l’espectador s’aprecien tres bots de rems que nave-
guen per unes aigües encalmades en les quals es re-
flecteix la llum del sol.

L’autor per tal de donar l’efecte de profunditat i pers-

pectiva utilitza la superposició de plans, la reducció
de contrastos i també la de mida.

Un altre recurs també és la composició amb la qual

la posició diagonal de les barques dona profunditat,
mentre que la posició de la línia d’horitzó accentua
aquesta sensació.
TEMÀTICA
“Sol Ixent. Impressió” mostra un paisatge portuari de
Le Havre, on Monet va passar la joventut. En aques-
ta obra recorre a un dels temes preferits de l’època:
la representació dels reflexos de la llum damunt de
l’aigua. S’hi pot observar també l’interès que suscita
en el pintor francès la voluntat de captar la presència
i la influència de l’atmosfera en la natura. Això fa, per
exemple, que no es puguin distingir clarament les for-
mes de les embarcacions del fons.

Aquesta obra, presentada en la primera exposició im-

pressionista, l’any 1874, va donar el nom al moviment
arran de les dures paraules que va publicar a la revista
satírica Le Charivari el crític d’art Louis Leroy, que, ba-
sant-se en el quadre de Monet, va titular irònicament
la seva crítica “Exposició dels impressionistes”. Aquest
enunciat al·ludia al caràcter poc definit del quadre.
 MODELS I INFLUÈNCIES
L’obra de Monet no es pot entendre sense l’experiència
pictòrica de l’escola de Sarbizon i la influència de l’obra
del paisatgista anglès William Turner. Dels primers,
va heretar la defensa que, a mitjan dècada del 1840,
va fer un grup de paisatgistes francesos de la pintura a
l’aire lliure (à plein air). De l’artista anglès, l’intent de
representar en les seves teles la sensació vaporosa de
l’atmosfera i les variacions de la llum, un interès que
va esdevenir l’eix principal de la seva obra.

Monet va aportar a l’art un element clar de trencaments

en relació amb el sistema perceptiu i representatiu tra-
dicional i, malgrat que va continuar mostrant una acti-
tud eminentment naturalista, la seva experimentació
va servir com a base per a les revolucions postimpres-
sionistes i avantguardes posteriors.

Turner: L’incendi del Parlament (1835)

SIMBOLISME - El bes o El petó de Klimt

FITXA TÈCNICA
Títol El bes o El petó
Autor Gustav Klimt (1862-1918)
Cronologia 1907 - 1908
Tècnica Oli i pa d’or sobre tela
Dimensions 180 X 180 cm.
Estil Simbolisme
Temàtica Costumista
Localització Österreichische Galerie Belvedere, Viena
GUSTAV KLIMT
el més cèlebre artista austríac d’aquests temps (la
fama de Schiele seria pòstuma) i alhora el més re-
finat, complex i hermètic. Eren anys en què Viena
estava començant la seva decadència com a capi-
tal artística mundial, però Klimtbrilló pel seu estil
entre el Simbolisme i el Art Nouveau.
Les seves obres, carregades de sensualitat, tenen
un estil pictòric absolutament eclèctic i cada vega-
da estan més carregades d’abstracció i plàstiques
innovadores com els seus estranys punts de vista,
corts poc habituals i un valor expressiu de la línia
que anuncia l’expressionisme posterior.
Abans de complir els 30, Klimt era ja un dels artis-
tes més prestigiosos de Viena però a la fi de segle
entra en la Secessió (el modernisme vienès) molt
interessada en totes les disciplines creatives euro-
pees i molt hostil amb l’art acadèmic oficial. Per
això perdria una certa seguretat econòmica.
La seva pintura és extremadament ornamental:
abunda l’or propi de l’art bizantí (era fill d’un gra-
vador d’or), els motius geomètrics i la sensualitat
amb un exquisit equilibri entre línies corbes i rec-
tes.
En la seva vida privada vestia amb sandàlies i tú-
nica. S’obsessionava artísticament amb les dones
que posaven per a ell i acabaria tenint aventures
amb moltes d’elles, des de dames de l’alta societat
a prostitutes. Després de la seva mort per pneumò-
nia va haver-hi 14 demandes de pensions alimentà-
ries.
ANÀLISI FORMAL
Mostra a una parella abraçada que representen la feli-
citat potser en el període més daurat de la nostra vida,
la joventut.

Els dos amants estan tancats o embolicats en una

aurèola o en una espècie de capoll d’or del qual a pe-
nes sobresurten els seus caps i les seves mans.

Existeix una actitud dominant per part de l’home i

més submisa per part de la dona que tanca els ulls. A
penes existeix fons i es troben sobre un prat a manera
de mosaic, ja que Klimt estava entusiasmat amb els
mosaics bizantins de Rávena.

Els peus d’ella es troben fora de la catifa apuntant-se a

un abisme tal vegada al·lusió a l’efímer de la passió.
Tècnica
És un quadre en el qual la línia és clarament percepti-
ble delimitant les figures i formes. En la figura feme-
nina es perceben línies que contribueixen al fet que
endevinem el seu cos de línies rectes i corbes.

Alterna diversos tipus de pinzellades unes acabades

i detallades amb altres llargues i tales mitjançant les
quals es conforma el volum.

En el fons les pinzellades són petites, paral·leles i ver-

ticals però lleugeres per la utilització de poca matèria
de color.
Tractament de l’espai
En relació als colors es poden distingir tres espais di-
ferents:
• En l’escena central predominen els colors càlids
com els daurats i ataronjats. El vestit masculí s’ador-
na amb motius rectangulars escacats blancs, ne-
gres i grisos, mentre en el cas de la dona s’adorna
amb “mosaics“ de cercles amb diversos motius en
els quals alternen els colors càlids i freds.
• En el fons reapareixen els colors càlids com el groc
sobre ocre.
• En l’espai inferior dominen colors freds verds, ma-
gentes, liles amb alguns grocs que s’assemblen a les
tessel·les dels mosaics.
No existeix perspectiva ja que les figures estan juxta-
posades sobre el prat . Tampoc hi ha efecte de profun-
ditat. El canvi de plans es produeix mitjançant el canvi
de color del prat verd a l’ocre de la paret.
Elements plàstics: El color
En relació als colors es poden distingir tres espais di-
ferents:
• En l’escena central predominen els colors càlids
com els daurats i ataronjats. El vestit masculí s’ador-
na amb motius rectangulars escacats blancs, ne-
gres i grisos, mentre en el cas de la dona s’adorna
amb “mosaics“ de cercles amb diversos motius en
els quals alternen els colors càlids i freds.
• En el fons reapareixen els colors càlids com el groc
sobre ocre.
• En l’espai inferior dominen colors freds verds, ma-
gentes, liles amb alguns grocs que s’assemblen a les
tessel·les dels mosaics.
La llum
L’efecte llum es crea per mitjà del color i procedeix dels
personatges centrals i de la seva aurèola o capoll a
manera de crisálida que amb llum daurada del pa d’or
tècnica utilitzada per a imatges religioses i aquí tema
profà i eròtic.

El daurat que simbolitzava la llum divina es converteix

en aquest cas en símbol de l’amor que il·lumina l’espai.
Composició
D’una banda es pot veure en general una forma cilín-
drica que englobaria a la parella; o un cilindre per a
l’home i un triangle rectangle per a la dona.

S’observen diversos escorços. La dona amb cap cap en-

darrere i decantada alhora que mira a l’espectador però
amb els ulls tancats. L’home també mostra postura es-
corçada, el cap cap endavant envoltat d’una corona de
fulles i es retorça envers els braços agafar o subjectar
el cap de la dona. La seva forma massissa és símbol de
domini.
TEMÀTICA
El petó està emmarcat en l’inici de l’època moderna,
on el concepte de l’erotisme comença a germinar en
l’art i en la societat. A més les tècniques usades són
variades, com la dels frescos i dels mosaics.

Aquesta pintura és potser una al·legoria de la inten-

sitat però també a vegades brevetat de la passió du-
rant la joventut. Els amants representen la conne-
xió d’energies oposades. L’home mostra un contrast
blanc i negre, binari, racional i mostrant la seva força
quan atreu a la dona als seus braços. La dona equilibra
aquesta energia amb el seu afecte, calor i color que es
retroalimenta de la ‘mare naturalesa’ a través dels fils
de flors sortint dels seus peus.

Aubrey Beardsley: Enter Herodias (1893)
Jan Toorop: Vrouwenkop met rossig
haar en Chrysant (1896)
MODELS I INFLUÈNCIES
En l’obra El petó de Klimt s’arriba a percebre un llu-
nyà parentiu amb l’estètica prerrafaelista, enca-
ra que aquesta aparegui condimentada amb no-
ves espècies que li donen un sabor diferent, passant
d’una interpretació litúrgic-religiosa de la vida a
una espècie de transfiguració gnòstica existencial.
Altres influències van des de les exquisideses lineals
de McKintosh al disseny abstracte i difuminador de
Hodler, passant pel simbolisme de Toorop i fins i tot
l’erotisme desbordat de Beardsley, tot això banyat en
una atmosfera augural i crepuscular, amb inquietants
símbols somorts.
POSTIMPRESSIONISME - Terrassa de cafè a la nit

FITXA TÈCNICA
Títol Terrassa de cafè a la nit
Autor Vincent van Gogh (1853 - 1890)
Cronologia 1888
Tècnica Oli sobre tela
Dimensions 81 X 65,5 cm.
Estil Postmpressionista
Temàtica Paisatge
Localització Museu Kroller-Muller, Otterlo,
Països Baixos.
VINCENT VAN GOGH
Vincent Van Gogh inicià la seva vocació artística als
27 anys arran d’una profunda crisi religiosa, conven-
çut que a través de la pintura podria portar algun
consol a la humanitat. Durant quatre anys, entre
1881 i 1885, Van Gogh es dedicà a pintar escenes
de camperols, fins que va ingressar a l’Acadèmia de
pintura d’Amsterdam.
No obstant, el delicat estat mental de Van Gogh
el portà a patir constants crisis nervioses, que fi-
nalment el dugueren a la mort, el juliol de 1890, al
poble d’Auvers-sur-Oise, on s’havia traslladat pocs
mesos abans per estar més prop del seu germà.

L’any 1886 va anar a París, on la seva pintura, in-

fluenciada pel descobriment de l’Impressionisme i
l’estampa japonesa, va abandonar el caràcter soci-
al i es va centrar en les possibilitats expressives del
color. L’any 1888, el pintor holandès es va instal·lar
a la localitat francesa d’Arle, on convisqué una tem-
porada amb Gauguin i pintà les seves teles més fa-
moses, gràcies a l’ajuda econòmica del seu germà
Theo.
ANÀLISI FORMAL

Van Gogh presenta la terrassa d’un cafè elegant situat

a la plaça del Fòrum, al centre d’Arles. Els llums del fa-
nal i dels estels il·luminen la composició especialment
la zona del vetllador, on contemplem les petites taules
i les cadires amb els clients, així com a la cambrera. Pel
carrer, més en penombra, diverses figures passegen.
Tècnica
El pintor s’interessa per mostrar amb detall la terrassa
fent servir una pinzellada solta, sense gaire taca pictò-
rica però sense oblidar els detalls, estil que havia exhi-
bit Goya uns 80 anys abans. La zona del terra està pin-
tada emprant petits tocs de pinzell en forma d’eruga,
que caracteritzaran bona part de la seva obra.
Tractament de l’espai
El quadre té profunditat que aconseguix amb la pers-
pectiva geomètrica i amb la diversitat d’il·luminació.

Pel que fa a la perspectiva geomètrica es distingeix

la línia de la terrassa, la línia blanca dels vetlladors i
com s’estrenyen els carrers.
Pel que fa a la profunditat aconseguida per diversos
tons de llum es distingeix: primer una zona mig il·lu-
minada que és la del terra amb ombres púrpures, a
continuació una zona molt il·luminada a la terrassa,
l’arbre verd que fa de zona de transició cap a la paret
menys il·luminada i de color blau i la zona del carrer
de menys llum.

Però al final on es troba el cotxe de cavalls si ens fixem

distingim un carrer amb una mica de llum blavosa.

Sobre la plaça i carrer el cel blau amb estrelles blan-

ques de centre groc.
Elements plàstics - El color
Predomina el color sobre la línia amb un joc de colors
primaris, secundari i complementari.

Els colors que predominen són els dos colors primaris

grocs i blaus. El groc en grans taques domina a la ter-
rassa i els tons blaus al cel i a les façanes dels habitat-
ges. També utilitza el color secundari verd (fruit de la
barreja de blau i groc) i el complementari taronja en
algunes portes i finestres.

Amb ells, aconsegueix donar a la seva obra gran pro-

funditat, diferents tipus de textures i sentiments.
La llum
Utilitza i reuneix dos focus de llum: una l’artificial re-
presentada per la llum de gas groga (com havia realitzat
a l’interior del cafè) i en què les ombres són morades
com a les lloses i la representació de la llum “natural”
de la nit o el capvespre (com farà a les seves nits estre-
llades).
TEMÀTICA

L’origen d’aquest quadre el coneixem a través d’una

carta que Vincent Van Gogh va escriure a la seva ger-
mana Wil el setembre de 1888. Li deia que s’havia pro-
posat un nou repte artístic: pintar una nit estrellada
sense recórrer als típics puntets blancs i al fons negre
blavós (carta del 9-13 de setembre de 1888).

Van Gogh estava alegre per la calor i l’ambient medi-

terrani tan diferent de París i per la proximitat de la
visita de Gauguin amb qui formaria un grup d’artistes,
societat d’artistes a la casa groga.

L’obra representa un cafè a la ciutat d’Arlés, que en

aquell temps anomenava “Cafè Terrace” i que més tard
es va reanomenar com “Cafè Van Gogh”.
 MODELS I INFLUÈNCIES

En un tractament acadèmic de l’obra, que Jared Baxter

va presentar a la Conferència Europea d’Arts i Huma-
nitats de 2013, suggereix que la pintura de Van Gogh
conté al·lusions a “L’últim sopar de Da Vinci”.
8
6 9 Un estudi detallat de la pintura revela que els perso-
5 10
7 Jesucrist natges principals inclouen una figura central amb els
1 3 cabells llargs envoltada de 12 individus, a més d’una
4 11 12 creu que brilla al fons de la composició, i Van Gogh ha
inclòs formes addicionals semblants a una creu al llarg
de l’obra d’art. Una figura fosca que treu el cap per la
Judes 2 porta pot simbolitzar Judes. Una al·lusió religiosa no
estaria massa fora de caràcter per al pintor.

Abans de dedicar la seva atenció a la pintura, el famós

artista holandès havia desitjat “predicar l’evangeli a tot
arreu”, i el seu pare, Theodorus van Gogh, era pastor
d’una església reformada holandesa.

Da Vinci: L’últim sopar (1495–1498)

ARTISTES FEMENINES
DE L’ÈPOCA
Berthe Morisot França, 1841-1895
Els pares li van pagar classes particulars de pintura a les seves dues
filles. El mestre d’aquestes va veure des del principi el seu potencial i
ja va advertir als progenitors que l’art pot arribar a regir el destí de les
seves dues filles. Es tractaven de Berthe i Edma Morisot.

Van estudiar un any de la mà de Camille Corot la manera de la qual de

captar la realitat a través de llum i el color va influir amb notorietat en
la seva obra. A més les va introduir en el plein-air.

Mentre treballava com a copista al Louvre, un senyor se li va apropar

demanant-li si podia posar per a ell. Ell era Édouard Manet. Morisot va
ser la seva model en diferents ocasions i va nèixer entre ells una gran
amistat. Més tard passarien a ser més que amics ja que la pintora s’ena-
morarà del germà d’édouard Manet, l’Eugène Manet amb qui es casaria
i tindria una filla de nom Julie.
Degut a l’esclat de la guerra franco-prusiana, la familia va haver de mar-
xar a viure amb la germana de Morisot i allí aquesta va començar a
desarrollar una espècie de nova taquigrafia visual de pinzellades curtes
i ràpides per a pintar allo que tenia al davant ja foren objectes o perso-
nes. Va plasmar el moviment i la caiguda de la llum traçant ratlles dis-
continues amb la superficie del pinzell.

Cap dels seus companys impresionistes habien treballat mai d’una for-
ma tant experimental com Morisot. Berthe pintava tot el que veia, li
agradava pintar a l’aire lliure però degut a la seva condició de dona bur-
gesa estava limitada a només poder pintar a l’hogar o als parcs durant
el dia. Tot i això ella entenia l’impresionisme millor que ningú, el seu
estil era molt més propi i autèntic que el de qualsevol altre pintor. Va
participar en totes les exposicions impresionistes exepte una perque
acabava de nèixer la seva filla Julie.

Va portar l’impresionisme als Estats Units a l’American Art Association

i va arribar a vendre més quadres que el mateix Monet, Sisley o Pisarro.
Camille Claudel França, 1864-1943
Camille Claudel, sempre va estar a la sombra del seu mentor i amant
Auguste Rodin, tot i així el seu talent va ser equivalent, inclús hi ha qui
afirma que l’escultora va ajudar a donar forma a algunes de les grans
obres del mestre, per no nombrar que aquest li va robar directament.

Claudel va nèixer escultora, desde molt petita ja disfrutava modelant

el fang i es veia ja la seva capacitat per reflexar en aquest materials els
rostres dels seus ésers més proper. Un joc que quan es va fer gran va
continuar i que a la gent no li va agradar en absolut, la seva familia la
veia com a esposa, mare i artista de l’hogar.
A l’edat de 17 anys va ser admesa a l’academia d’art parisina i va ser lla-
vors quan Auguste Rodin es va percatar del seu talent i va apareixer a la
seva vida com un terratremol. De musa i alumna va pasar a amant.

Finalment va abandonar a Rodin, recents biografies parlen de manipu-

lacions i maltractes per part del seu entorn i inclus va ser obligada a
entrar a un pisquiàtric amb el diagnòstic oficial de Mania persecutòria i
deliris de grandesa. Per aquest mateix motiu l’escultora deixa l’art, tot i
així l’escultora va deixar una obra de gran talent, el seu naturalisme te-
nia parts d’impresionisme i simbolisme, buscant sempre l’emoció que
es tradueix amb un exquisit dramatisme gràcies a un perfecte domini
de les tècniques i a la seva enorme estabilitat.
GRÀCIES PER LA
VOSTRA ATENCIÓ