乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014 年第 1 期

THE NEW VOICE OF YUE—FU(The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music)

中国当代作曲家和声语言构成
的思维与技法研究
刘康华[1]

[ 内 容 提 要] 从上世纪 80 年代起，中国作曲家音乐创作中的和声语言开始摆脱共性写法的桎
梏，开创了探索和声（音高结构）个性写法的百家争鸣的局面。这种探索从开始
的那天起，便离不开它的“本土”特征，即 1、以作曲家对中国文化的理解或感受
为基础，2、以创作相应的个性化和声材料为核心， 以西方现代音高组织技术为
3、
借鉴，4、通过构建新的材料相互关系，以适应和声材料的基本特性以及中国音乐
文化的特定理念。这反映了中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法的深层
因素。笔者认为，和音、音组、音列、音响等四种和声的基本结构成分，涵盖了 20
世纪音高组织手法从思维到技法的一些最重要的、基础性的内容， 同样能包含中
国当代作曲家的音乐创作。文章试图以这些分类为基础，通过对具体音乐作品
的分析与研究，以解析中国当代作曲家创作中和声语言构成的思维与技法特征，
从而深入了解作曲家的创作个性与风格。
[ 关 键 词] 音高结构/思维/技法/和音/音组/音列/音响

中图分类号：J614.1 文献标识码：A 文章编号：

1001-5736（2014）01-0022-30

绪 论
上世纪 80 年代，随着国家改革开放政策的实施与经济的
发展，音乐艺术迎来了一个崭新的时期。在音乐创作上的典
型特征是，作曲家的和声语言开始摆脱共性写法的桎梏，开创
了探索和声（音高结构）个性写法的百家争鸣的局面。
中国作曲家在和声共性写法时期所采用的音高关系体系，
无论是大小调和声体系还是调式和声体系（包括七声自然调
式与五声调式），其多声部构成的基本材料（调式与和弦），以
及材料的相互关系（在有调中心的前提下，
各类陈述调性的和
声进行，以及转换调性的具体手法），都是作曲家们通用并众
所周知的。一旦放弃这些材料，其原有的结构规律也就失去
了依存的条件，作曲家必然会面临重新选择材料与构建材料
相互关系的新问题，这与西方作曲家在上世纪十年代初所面
临的问题一样。因而人类音乐艺术发展的共同规律促使中国
作曲家向西方学习，这不仅是必然，而且也是必要、且非常有
益的。
虽然这一局面的到来比西方作曲家的探索步伐晚了许多，
但从它开始的那一天起，
就不可避免地会打上它的本土烙印，
即使是在探索初期也在所难免。这是因为中国作曲家血脉中
涌动的中华文明与文化传统“基因”，终究是他们的“创乐之
本”，是中国作曲家群体走向成熟，自立于世界音乐之林的不
竭源泉与不懈动力。因而，从上世纪 80 年代初开始的，在向
西方学习借鉴过程中，中国作曲家不断“探索本土之路，创立
个性风格”的种种“事例”与件件“成果”，就是广义上“中国风
格”形成的基础。
可以这样认为，
近三十多年来，中国作曲家以从未有过的
广度与深度去学习、研究、探寻中国传统文化与传统音乐的精
髓；
以从未有过的广度与深度去学习、
研究、探寻东、
西方音乐
创作发展的成功经验与非成功教训；以从未有过的广度与深
度去学习、研究、探寻自上世纪初以来世界新音乐在“音高结
构”方面的新思维与新技法。这就是当代中国作曲家和声语
言形成的基本背景。
由此，从世界音乐文化、尤其是音乐创作的发展轨迹，来
观察中国作曲家和声语言构成的某些特征，是符合中国当代
音乐发展状况的。
笔者曾撰文介绍过已故的俄罗斯音乐理论家尤・霍洛波
夫（1932~2003）对 20 世纪和声共同逻辑原理所作的精辟论述：
“以合理选择的中心成分为基础，而形成的结构成分相互关系
体系。
”[2]。后来笔者在其它文章中再次阐述此理论时，从中衍
生出了“基本结构成分”的提法：
“原来在音高关系体系中，材
料是第一性的，基础性的材料会产生特定的结构意义，通过它
可衍生出其它的结构成分直至整个音高关系体系。由此我们
可把音高关系体系中具有结构意义的基础性音高材料称为
‘基

[1] 作者简介：刘康华（1949~ ），中央音乐学院作曲系教授、博士生导师。

[2]尤・霍洛波夫《现代和声的共同逻辑原理》，
《音乐与现代性》第八集，莫斯科，
1974 年版，第 236 页。
 刘康华：中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 23
本结构成分’，体系中的其它结构成分都是从它派生而来，即
使是完全对比的材料也因它而产生，它们共同构成了音乐作
品完整的‘自我协调一致和完美连贯’
的音高关系体系，
其‘秩
序’与‘逻辑’的合理存在是不容置疑的。
”[1] 这对于中国作曲
家来讲，又何尝不是呢。只是我们更应特别关注中国作曲家
和声语言构成的“本土”特征，即：
1.以作曲家对中国文化的理解或感受为基础，
2.以创作相应的个性化和声材料为核心（自创或吸收传统
与民间的素材），
3.以西方现代音高组织技术为借鉴，
以适应和声材料的基本特
4.通过构建新的材料相互关系，
性以及中国音乐文化的特定理念。
当代作曲家在创作音乐、构思音高时，首先会像原先作曲
家在共性写法时期创作个性化的音乐主题一样，去创作个性
化的音高材料——基本结构成分，不管这种音高材料为何种
形态、何种结构、具有何种个性，
在纵向关系解除了对协和、
不 “
协和的约束，以及横向关系取消了音高等级差别的前提下，
其 本结构成分而衍生的音高关系体系，意味着其组织音高的思
呈现的可能性是无限的。因而我们在观察作曲家作品的音高
材料时，已不可能采用如同共性写法时期那种形式划一的类
型——三度叠置结构，而是需要对无限可能的音高材料提出
一种基本的、
概括性的分类描述，以利于作具体的分析与研究。
笔者于 2005 年 5 月在中央音乐学院召开的“全国和声理论与
教学研讨会议”上，曾对此提出过自己的看法：
“二十世纪和声的音高材料虽然是无限的，
完全个性化的，
但仍可以归纳出几种基本的类型。它们是：
（1）和音——指特定结构的音的纵向集合体。
（2）音组——指三个音以上的音程集合体。
（3）音列——指特定结构模式的音的横向集合体。
（4）音响——指包括音高在内的多种音乐参数（音高、音
色、
发声法、
力度、
节奏、
时值等等）综合而成的音响集合体。
”[2]
例 1-1.
以上的基本类型，虽不能说是对 20 世纪音乐和声材料的
包罗万象，但却可认为是涵盖了 20 世纪音高组织手法中从思
维到技术的一些最重要的、
基础性的内容，笔者认为这同样能
包含中国当代作曲家的音乐创作。
由此，我们试图以这些分类为基础，通过分析研究，逐渐
深入到中国当代作曲家的创作个性与风格之中。
一、
作曲家以和音为基本结构成分
的音高组织技术
作曲家在某种创作思想、观念，或文化、艺术理念的驱动
下，
着力于创作其内心所真诚感受的音乐作品时，选择某种特
定结构的“和音”为其作品的基本结构成分，是较常见的一种
音高组织思维方式，也是与传统调性音乐中的“和弦”多少保
持有一定联系的音高组织技术。
‘和音’是指特定结构的音的纵向集合体。以和音为基
维主要在于通过发展特定结构的和音来发展乐思，音高材料
以垂直形态为主，也可以是水平形态或是斜向混合形态，它们
都受特定和音的控制”[3]。
（1）杨立青：
《唐诗四首》第一首
《唐诗四首》是作曲家杨立青早年留学德国期间，读唐诗
的德译本有感而发，
为女高音、
打击乐与钢琴而作的一组声乐
室内乐作品，也是与传统调性还保持有一定联系的作品。第
一首在音高结构上具有泛调性（旋律）与无调性（伴奏）特征。
我们先从声乐主题的音高关系特点来看它对和声结构的影响。
这是变化重复的两个段落（见例 1-1）,1~6 小节为引子，7~26 小
节为第一段，之后为第二段。每段各四句，与诗词的句子相对
应。

[1]刘康华《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，北京：中央音乐学院学报，2006 年第 2 期，第 14 页。
[2]同[1]。
[3]同[1]。
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首先我们注意到，在两个段落内具有泛调性风格的自然 度关系，但却互为同三音调（见谱例中方框内的音），
并且与两
调式音列中，E 与 E 具有重要的结构意义——准主音（见谱例
b
个重要的结构音 E 与 bE 分别构成纯五度（A-E、bA-bE），或减五
中被圆形圈出的音），它们大多出现在重要的结构部位，如乐 度（A-bE）、或增五度（bA-E）。
曲的开头与结尾，或乐句的开头与结尾，它们之间为小二度关 再次是旋律音调中的自然调式色彩、五声性和音、
（见谱
系。 例中斜方框内的音），以及对比的半音关系（见谱例中的斜线
其次是两个段落后半部的调性感，前一个（21~26 小节） 箭头）。
A 大调与后一个（41~46 小节的）a 小调，两调主音同样为小二
b
下面我们来分析伴奏的音高结构。

例 1-2.

在引子的 1—2 小节，作曲家开宗明义地将旋律中反映出 分析到的第一个和声材料，它延续了 3 小节。

的、具有全曲重要结构意义的两个音 E 与 E（ D）分置于第 1
b #
接着 4~5 小节出现了第 2 个和声材料，这是一组四度和音，
个和音的两端，以特殊的方式强调了它们的结构地位。虽然 作为基础的＃ A-＃ D-＃ G 持续两小节，其间 G-C-F 作为旋律进
它们在纵向上构成了大七和弦（E-#G-B-#D 的第三转位），E 为 入，而 D-G-C 作为和音叠入。我们不难看出＃ A-＃ D-＃ G 与叠
根音，E（ D）为七音，但事实上我们很少感觉这是一个统一的
b #
入的 D-G-C 实际上就是第一个复合和音的移位重复，见例 1-3
大七和弦音响，
这是因为：
1.它以两个纯四度作分层叠置，2.分 的分析图示。因而我们可以说，第 2 个和声材料为第 1 个和
别以不同的调式音列来引入，因而这里实际是由两个纯四度 声材料所派生。
音程叠置的复合和音，它们之间相距大三度。这是我们首先

例 1-3.
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从第 5 小节第 3 拍到第 6 小节引子的结束，第一个和声
材料又重新出现，此时仅略有变化。
至此，我们可以这样来表述引子的和声，第 1 个和声材料
（即复合和音）由于处于关键的结构部位，并且其后的和声材
料从它派生，因而具有基本结构成分的意义，我们可称其为中
心和音；第 2 个和声材料为第 1 个所派生，
因而可称为派生的
结构成分，
具有相对不稳定的结构意义，在材料的相互关系中
形成对比，尤其是第 5 小节中叠入的变形的四度和音 bG（＃ F）-
C-F；其后又返回第 1 个和声材料。如此和声关系，就如同古
典调性中稳定与不稳定和弦的对比交替一样。
声乐进入的第一句（7~9 小节）是在 E 的长音上延展，该
音的结构意义被进一步强调。
钢琴向第二句的过渡，保持了复合和声的特点，可以说是
从中心和音派生的、具有更大对比意义的结构成分。底层是
四度和音倒转派生的五度和音 C-G-D（见例 1-2 第 9、10 小节
例 1-4.
声乐第二句复合和音的变化形式，最终被作曲家用于乐
曲的结束部位，作为结束和音的基础部分，处于下层（见例 1-5
例 1-5.
另外我们还随处可见中心和音的各种派生结构成分，
例 1-6.
例 1-6 的第 21 小节起，是复合和音单一结构形式的线性
进行，即同一结构的复合和音作线性化的移位，既是向第一段
落结束的引导，又是向第二段落开始的过渡。这个复合和音
例 1-7.
被圆形圈出的音），上层是与中心和音中的自然音列保持明显
联系 bD 宫系统的五声调式音列，并在展延中纵合为五声和音
（见第 9、10 小节方框内的音）。由于该五声和音的排列形式
b
D-F-bA-bB 明显地强调了宫音 bD，因此与五度和音的底音 C 继
续保持了中心和音中 E 与 bE 的小二度关系。如此构成的复
合和声延续了 5 小节（9~13 小节，其中在第 10 小节的音型走
句中加入了局部的对比因素），
声乐的第二句就从其中的第 11
小节进入，结束于“bD – C”，与复合和音中强调的小二度关系
相一致。在这段和声中我们还应特别注意的是，下层五度和
音 C-G-D 中的冠音 D 在第 10 小节的最后一拍下行半音至 bD
（见第 10 小节箭头所示），即 bD 宫系统的宫音，既完成了 bD 宫
系统五声纵合化和音的鲜明排列状态（见第 11 小节方框内的
音），又与引子中的派生结构成分形成了移位的重复关系，见
例 1-4 的分析图示。
中箭头所示），和音框架由原本的小九度 C—bD 转换为大七度
b
D—C。上层叠置以全曲结构音 bE 为冠音的四度和音“bB-bE”。
及其表现出的相应的结构意义。
的基本结构是，下层为大三和弦，上层为附加四度音的小三和
弦，
具有五声纵合化和音的结构特征，
两和弦的根音关系依然
是小二度。
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例 1-7 的头两小节中，
作曲家运用了同一结构的四个复合
和音作连续的下五度移位，为了过渡到第二个段落的第三乐
句。其结构为，上层大小七和弦，下层四度和音。有意思的是，
例 1-8.
这首作品是由潜在的调性作控制，A 还是 bA？是由准主
音在定位，E 还是 bE？看来是都有，又都不确定，可能感觉到
的调性也仅处在游移与漂泊不定的状态，这种泛调性的处理
可能更适宜于诗词内容：期待、焦虑与惆怅。
（2）叶小纲：
《马九匹》
叶小纲为十位演奏者而作的室内乐《马九匹》的第一段
（1~27 小节），是明显的非调性作品，但其中依然隐含有传统调
性的影响。这是以和音为基本结构成分的音高组织技术的基
例 2-1.
下面我们可以通过谱例 2-2 的图式分析，来对五个和音的
结构性质及相互关系作进一步的阐述。谱例中的五个和音以
垂直关系排列，第 1 小节均表示和音的实际音高，第 2 小节表
例 2-2.
上层大小七和弦的三音与下层四度和音融合为一体，而下层
四度和音的冠音又与上层大小七和弦的根音形成小二度关系。
见例 1-8 的图式分析。
本形式。全段 27 小节均为和音的节奏型织体，
在众多和弦的
节奏化快速交替中，其实只有五个不同的和音（见例 2-1）。我
们在分析中首先注意到的和音 a 是这段音乐原发性的音高材
料（出现于乐曲的开头，
并延续 3 小节），
其余的和音都与其有
关。和音 a1 是 a 的下小二度移位，和音 a2 是 a 的局部变化（把
＃
A 变为还原 A），接下去的和音 b 与 b1 与和音 a 形成音响上
较大的对比，但在基本的音程结构上与 a 依然保持着联系。
示每个和音拆分为两个快速交替的子和音（子集合）的基本结
构性质，第 3 小节表示每个和音作为一个整体的音高集合的
基本结构性质，图式中的数字表示半音数。
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从第 2 小节的对照中，我们可看到和弦 a 与 a1 由于移位
关系而完全一致；a 保留了第 1 个子集合，第 2 个子集合则从
2
全音组变为全音—半音组；b 虽然依旧保留了第 1 个子集合，
但是第 2 个子集合变化更大，具有五声三音组的特征；最后的
b1 两个子集合均变化较大，因而与 a 的对比最大。
从第 3 小节的对照中，我们可看到 5 个和音的内在联系。
a 类和音均在三全音框架内（6 个半音）具有共同的四音半音
组，其余的音高关系或相同、或对比较小。b 类和音在三全音
框架内发展了 a2 和音中的全音—半音组，并且 b1 是 b 的倒影，
另外由于又增添了一个音级，从而形成了更复杂的结构，产生
了更大的对比因素。
这五个和音的结构作用是，a 类和音具有主要的、相对稳
定的结构意义，b 类和音具有运动中对比的、不稳定的结构意
义。总体 27 小节可分为四个准“乐句”，和音的运用如下：

乐句： 第一句 第二句 第三句 第四句

材料： a—b—a， a —b—a，
1 1 1
a —b— a — a，
2 2 1
a1— b1—a1
小节： 1-3、
4-6、6-8、 9-10、 11、12-15、 16-17、18-19、19-20、21-23、 23、24-25、26-27、

从上面的图表中可看出，每个乐句都运用了 a 类和音与 b 富和声音响的作品。这是由三个独立的、均由 5 个音构成的

类和音的交替进行，类似于传统和声中稳定与不稳定的交替， “和音”复合而成“和音组”，三个独立的和音分别由短笛、中国
最终停留的 a1 具有开放的意义。 竹笛与电声小提琴三种很个性化的音色来演奏。第一组和音
（3）何训田：
《声音的图案之三》 由电声小提琴从第 1 小节开始至第 12 小节将五个音展示完，
《声音的图案之三》是作曲家为短笛、中国笛子和电声小 第二组和音由中国竹笛从第 6 小节起至 17 小节将五个音展
提琴而作的一首很独特的室内乐作品，是一首仅运用一组和 示完，第三组和音由短笛从第 11 小节至 22 小节展示完。
音，在音高不做任何变形的前提下延续 151 小节，却产生了丰
例 3-1.
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如将三个和音中的某些音作等音改写，其结构性质分别 五声调式体系的音响特征，短笛演奏的第三组和音则具有现
为：第一组的小七、小九和弦，第二组的五声调式结构和音，
以 代不协和的音响特征。但是如此三个不同音响特征的和音却
及第三组的半音化音响和音。即小提琴演奏的第一组和音带 有着一个共同的因素而相统一，这就是 ba-bc-be，这 ba 小三和弦
有大小调体系的音响特征，中国竹笛演奏的第二组和音带有 在三个和音中都处于音响的下层。

例 3-2.

如从音色分裂的角度去感受，能体会不同体系的和声色 （4）郭文景：
《晚春》
彩，而如从音色融合的角度去感受，
则可产生丰富多变的音响 郭文景的民族室内乐《晚春》以黄庭坚《清平乐》诗的意境
色彩。这是由于作曲家将三个和音分别作分解进行，每个和 为依托，乐曲中包含有对大自然音响的刻意临摹，因而和音式
音分解中各音的次序、时值，其组合的节奏等，均以作曲家独 的、
追求特定意境与音响的写法，在其创作构想中是自然而然
创的作曲法（作曲家自称的“对应法”）来设计，如此三个不同 的，
这在乐曲一开始的段落便展现出来了，作曲家为此标注的
音响风格的和音作分解进行的、可能产生的音响组合确实是 表情术语为“静穆神秘”，速度缓慢。
无限的。
例 4-1.
 刘康华：中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 29
(10) (11) (12) (13) (14)
例中排练号 1（11 小节）共有 14 个和音（见乐谱上的括号
编号），出现在 1~10 小节中。从音乐的长音呼吸来看，和音的
序进可分为 1~2、3~5、6~8、9~10 四个截段。1~2 小节中⑴是
一个由 9 个音构成的“和音”，它以特定的排列形式、
分别由不
同的乐器以协和的双音或单音奏出，这个 9 音和音在序进的
第二个截段 3~5 小节的⑵⑶⑷和音中又以不同的排列形式予
例 4-2.
概括地说，第一段音乐的音高结构思维与技法，是以
“9+3”的十二音互补的原则而发展的，即以 9 个音“和音”与 3
个音“和音”的对置来展开。在每一轮十二音领域内，
9 个音的
和音重复次数从 4 个到 1 个依次递减，而 3 个音的和音数总
保持 1 个。由此形成在四轮十二音领域内 4:1、
3:1、2:1、1:1 的
和音进行紧张度的增加。
最后值得指出的是，第一轮与第四轮十二音领域内 9 个
音的和音集合体与 3 个音的和音集合体完全一致，而中间两
轮却不同。这再次说明了在这段音乐中，作曲家设计与运用
和声材料思维的严谨，以及对于它们之间对比、统一关系的强
调。
（5）贾国平：
《梅》
《梅》是作曲家贾国平为长笛与竖琴而作的一首室内乐作
以重复，因而各乐器在横向声部上是流动的，
即同一个和音显
示出了不同的色彩变化。第二个截段停顿在和音⑸上，该和
音以十二音互补的方式，由前 9 个音之外的 3 个音（be—f—b）
构成。之后，如此和音构成及其相互关系的思维与处理技法
继续保持在第三个截段的⑹⑺⑻⑼和音之间，
第四个截段的⑽
⑾⑿和音之间以及⒀与⒁和音之间。（见例 4-2 图示分析）
品。曲名与陆游的“卜算子—咏梅”一词相关，它是这首作品
试图象征性表达的内容。
下面我们来分析这部作品的引子（1~3 小节）与第一个段
落（4~8 小节）的音高材料及其相互关系。作曲家事先设定了
一个由半音数为 2、3、5、6、11 的不同音程叠置而成的特定结
构的和音，来作为全曲音高关系体系的核心——基本结构成
分，从而衍生、构架了整部作品的音高关系体系。
引子（1~3 小节）是以中央 C 为基点的、基本和音的四种
陈述形式，它们是：以 C 为基音向上按半音数 2、3、5、6、11 构
成原型和音，以及按同样的半音数向下构成倒影和音，我们分
别称之为基本和音①与②；以 C 为基音向上按半音数 11、6、
5、
3、2 构成逆行倒影和音，以及按同样的半音数向下构成逆行和
音，我们分别称之为基本和音③与④。
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例 5-1.

在引子中，1 至 2 小节的长笛声部即为基本和音①；竖琴 基本和音①的重现，

而竖琴整个第 3 小节都是基本和音③。
从
声部第 1 小节的前半节为基本和音②，后半节是基本和音④； 引子中可见，基本和音①②占主导地位。基本和音的四种形
竖琴声部的第 2 小节是基本和音①、
②的重现；第 3 小节长笛 式结合以不同的时值、节奏、力度、发声法、动机形态等，在作
声部在前半节向下交叉至竖琴，
即为基本和音③，后半节又是 品的一开始就营造出一种特定的意境或氛围。
例 5-2.
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在第 1 段落中，作曲家开始运用了许多基本和音的变体， 构意义都离不开调性和声的制约，但其抽象的音高内涵在作
如基本和音的轮转、移位、音数的变化等。见第 4 小节前半节 品中的统一性作用却不会因调性的解体而失去其价值，反而
长笛声部是基本和音①的移位及轮转，
竖琴是基本和音②与④ 会取而代之，成为非调性作曲家寻求音高结构力的灵感来源。
的移位及轮转，5~6 小节是基本和音④的移位与轮转，7~8 小 这为近现代作曲家在放弃古典调性之后寻求新的音高结构力
节的长笛声部是基本和音④的移位与轮转等。 提供了可资借鉴的依据。
作曲家对乐曲有如下说明：
“乐曲是基于严密控制与机遇 因而，
“作曲家根据自己的音乐创意和对音响的追求，选
选择的两个似乎相互矛盾的原则而创作。全曲的音高材料是 择一组音为音高关系体系的基础，创造性地赋予其一定的音
以一个数列“2、
3、5、6、11”及其轮转与不同移位变化模式来构 乐形态，
即寓以动机（主题）形态来陈述，
随着创作思维的发展，
成，同时这个数列也决定了此曲五个段落中每个部分的长度 通过重复、
移位、变奏、变形、
派生、重新组合等各种手法，来充
以及每个部分的音域范围。此外，乐器的音数模式（从单音到 分展示音组中音程内涵的表情与表现意义，同时又通过动机
五音）与整体音乐的力度布局也依循这个数列的递增的方式 贯穿来对整个音高结构起控制作用。
”
来设定。
” “
‘音组’通常是指三个音以上的音程集合体，虽然它也可
这部作品思维缜密，结构严谨，以特定结构的和音为基本 能由两个音构成单一音程，
但在 20 世纪的音乐作品中仍以三
结构成分使作品高度统一，又不失变化无穷，从而充分展现出 个以上音程的聚集为多见。以音组为基本结构成分而衍生的
它的艺术魅力。 音高关系体系，意味着其组织音高的思维主要在于通过发展
特定的音程集合体来发展乐思，而不管音高材料是垂直形态、
二、作曲家以音组为基本结构成分 水平形态还是斜向混合形态，它们都受特定音程集合体的控
的音高组织技术 制。
”[1]
（1）唐建平：
《玄黄》
作曲家在某种创作思想、观念，或文化、艺术理念的驱动 唐建平为一支竹笛和八把大提琴而作的九重奏《玄黄》，
下，着力于创作其内心所真诚感受的音乐作品时，选择某种特 源自于对古老文化的遐思，取名于《易经》的爻词说：
“龙战与
定结构的“音组”为其作品的基本结构成分，是另一种较常见 野，其血玄黄”。据作曲家自述“作品选用竹笛为重奏中的主
的音高组织思维方式，也是与传统调性音乐创作中的“主题动 要乐器，旨在表达作者心中对中国古老声音的想象，
而以玄黄
机”多少保持有一定联系的音高组织技术。 为名，
则主要是表达对于一种震撼心灵力量的感受。
”[2]因而作
传统调性音乐中主题动机的形态特征与结构特征、及其 曲家对作品音高基本结构成分的选择，灵感来源于远古“新石
在音乐作品中的结构价值——如动机的重复、变化、贯穿、发 器时期出土的三个埙上的五个音：F、#C、
E、D、
B。”这在作品一
展等对作品的统一性作用，无疑给了现代作曲家在放弃调性 开始就由竹笛开门见山地陈述出来（见例排练号 1）。
以后组织音高以极大的启示。虽然传统动机的一切特征及结
例 6-1.

这个全曲中心音组的基本结构为“1-2-1-2”
（见例 6-2），
全 偏重于其中的小二（大七）度与增四（减五）度（见例 6-1 斜方框
部音程含量为：大、小二度各 2 个，小三度 3 个，其余大三、纯 所示）。
四、增四度各 1 个。从音组的最初陈述中我们可看到，作曲家
例 6-2.

在十二平均律中该音组可有十二个音高位置。其中小三
度移位与原音位有 3 个连续的共同音，三全音移位（两次小三
度移位）与原音位的两端框架为共同音，并能与原音位合成为
“1-2 结构循环调式”，因而均可认定为和声材料间的近关系，
例 6-3（a）.
见 6-3（a）。大、小二度移位与原音位只有两个共同音，为较远
关系。而大三、纯四度移位与原音位间只有一个共同音，因而
为远关系，见例 6-3（b）。

[1]刘康华《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，北京：中央音乐学院学报，2006 年第 2 期，第 15 页。
[2]唐建平《玄黄》作曲者自述，北京：中央音乐学院出版社，中国作曲家作品系列，室内乐篇（玄黄），
2003 年 12 月。
 32 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014 年第 1 期
例 6-3(b).

在和音构成上，三全音倒影与原音位的第 1、3、5 音相同， 2、4 音不同，因而可互补为三全音框架内的半音阶。

例 6-4.

以上分析的仅是基本结构成分自身的特性。下面我们通 建作品的。
过具体作品，看作曲家是如何运用音组的特性来发展乐思、
构

例 6-5.

从所摘引的谱例来看，第 1 排练号是竹笛对赋予主题特 框架内全部半音级的七个音的和音，接下去作曲家又将此关

性的音组的首次线性陈述。第 2 排练号共有 6 小节，
1~4 小节
八把大提琴陆续加入，形成原音位五音组的纵向和音，竹笛强
调了其中的 B 音。第 5 小节作曲家将音高材料发展为原音位
五音组与其三全音倒影五音组的同时结合，形成 B—F 减五度
系作上小三度移位，形成#G—D 减五度框架内全部半音级的
七个音的和音。可见作曲家在乐思最初陈述时，是以原音位
的基本结构成分为主，结合以近关系成分来展延。
 刘康华：中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 33
例 6-6.

上例是中段后部，
也是再现前的准备，
音高材料达到最大 小节），并以此作为再现前的过渡与准备，伴随着音量与力度
的对比。上方总谱仅是节拍自由的 1 个小节。在小节开始 的加强及变化，在方块 18 处引入了再现。
的Ⅰ—Ⅳ大提琴与小节最后的Ⅰ、Ⅱ、Ⅶ、Ⅷ大提琴, 以分解音 以上两例展示了作曲家是如何充分利用基本结构成分内
型演奏两个全音阶合成的十二音和音；F-G-A-B- D- E 与 F- G-
b b # #
在的结构特性，而使音高材料间的结构力得以强化。
#
A-C-D-E。小节中间的Ⅴ—Ⅷ大提琴演奏与原音位相距大三 （2）贾达群：
《蜀韵》
度的最远关系的五音组 E-F- G- A-A，它与原音位五音组（B-
b b b
贾达群为两把小提琴、钢琴与打击乐而作的室内乐《蜀
#
C-D-E-F）仅有 1 个共同音—F，随后Ⅰ—Ⅳ大提琴也加入，并 韵》，是一首构思精巧、充满了浓郁乡土气息的作品。乐曲第
补充了原音位音组的框架音 B。最终所有声部归结于最远关 一乐章的基本结构成分脱胎于民间戏曲—四川高腔，因而该
系音组与原音位音组唯一之共同音“F”
（见例 6-6 下层总谱 1~2 乐章即以“高腔”为标题。
 34 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014 年第 1 期
例 7-1.

乐曲一开始，第Ⅰ小提琴即把高腔主题鲜明地呈现出来。 富于表情与张力，成为全曲音高关系体系的中心音组。其中
我们明显地感到，D、E、G、
A 四个音是从民间调式旋法中最为
#
开始的音调作为减缩的三音组“D-#G-A”极具特色，不仅作为
常见的四音组“D-E-G-A”脱胎而来，作曲家根据高腔的运腔特 动机，
还作为和音的基础频繁出现。其和音常态为 A-D-#G，即
点，把四音组中的 G 音作半音化处理，使原四音组衍化为“D- 以大七度为框架，
四度作填充，形成纯四度加增四度或增四度
E- G-A”，此举非但没有破坏原主题的风格，反而使原主题更
#
加纯四度的三音组和音（见下例 7-2）。

例 7-2.

乐曲开头两小节，两把小提琴即把极富特色的高腔主题 二个半音级，那么作曲家是如何把主题的民间风格化与写法
一展无疑（见例 7-1），
但是作曲家在音高上采用的却是全部十 的半音化相统一的呢。下例 7-3 的图式为此做了分析说明。

例 7-3.

空心符头表明四音组高腔主题，符杆朝下的黑符头表明 已经提到过三音组常以大七度为框架、四度作填充的和音形
了这些音对主题各音的半音化润腔，至此已出现了九个音级， 态出现（A-D-#G），
可称其为“5、6”或“6、
5”特性和音（指在某音
剩余的无符杆的黑符头音 B、B 以及 F 音被作曲家通过第Ⅱ
b
上按 5 个半音+6 个半音，
或 6 个半音+5 个半音叠置的和音）。
小提琴奏出，作为主题的背景，最终润腔的四个音也加入到主 例 7-4a 是一个节拍自由的段落，作曲家用虚线划了 4 个“准小
题的背景中。十二个半音级生动地描绘了一个民间戏曲的开 节”。在第 2 小节钢琴演奏出了完整的四音组主题，第 3 小节
场。 由Ⅰ、
Ⅱ小提琴以变奏作回应。我们注意到在钢琴声部中的
下面我们从一个片段来看作曲家是如何运用和发展主题 主题伴随以三音特性和音的平行进行而音响色彩鲜明，其中
中极富特色的三音组（D- G-A）。在 7-2 的图示分析中，我们
#
包括“5、
6”或“6、
5”结构和音。
 刘康华：中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 35
例 7-4a.

三音组还有另一种派生的用法，即与五声三音组结合而 为基本的五声三音组，另外两个变化音 bE 润饰 D，#A 润饰 B。

成为五声音组的润腔手法，见 7-4a 中第 1 小节的第Ⅱ打击乐 还有在第Ⅰ打击乐的马林巴琴声部同样是这种手法的变形，
颤音琴声部，以及 1~2 小节中的第Ⅰ小提琴声部，其中 B-D-E 其中 F-G-bB-C 为五声四音组，
另外两个变化音#F、
#
G 都润饰 G。

例 7-4b. 颤音琴 例 7-4c.马林巴琴

我们再从一个片段来看作曲家是如何从主题中发展出对 个音共同构成了两个四音半音组（见例 7-5a），作为派生成分

比因素，并合理运用的。下例 7-5 表明四音组主题与润腔的四 用于对比强烈的第三部分（见 b）。

例 7-5a.

例 7-5b.
 36 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014 年第 1 期
在作品中，第一个四音半音组#C-D-#D-E 被分成两个小二
度 C-D、D-E 以大九度关系分置于Ⅰ、
# #
Ⅱ小提琴；第二个四音
半音组#F-G-#G-A 被分成两个大七度 G-#F、
A-#G 同样以大九度
关系分置于Ⅰ、Ⅱ小提琴；如此写法实际上从前面的两个小节
就开始了，两把小提琴演奏强烈的震音造成了戏剧性的音响
效果。到下一小节，小提琴的音型传递给了钢琴声部，此时体
现出了作曲家的巧妙构思，同样的音高内容又恢复了主题与
润腔的相互关系，
只是与作品开始时主题的陈述不同，由水平
状态变为垂直状态：上层是完整的主题“D-E- G-A”，下层的润
#
饰音排列为三音组的“6、5”特性和音“G-#C-#F”。这又是一种
对比统一的处理方法。
（3）郭文景：竹笛与管弦乐队协奏曲《愁空山》第一乐章
郭文景的竹笛与管弦乐队协奏曲《愁空山》，是中国民族
例 8-1.
作为协奏曲第一乐章的主题，它不仅应承但作品基本音
乐“形象”展示的作用，更重要的是，它还应有足够的“能量”，
以便在形成一个“个性化”的音高关系体系中发挥出结构作用，
从而体现出核心意义。笔者从分析中发现，该五音组具有这
样的“潜质”。
首先，该五音组具有民族五声调式的风格特征。若从主
音 C 开始往上作音阶排列，便可得出一个以 F 为宫的、含变徵
音（B）的 C 雅乐徵调式。它虽然是一个不完全调式，但是由于
大三度（F—A）宫—角关系的确立，以及特征音级变徵音（B）
的出现，而使调式特征一展无疑。它从主音开始，以五声性旋
法延展，结束于变徵音，更使调式风格鲜明。
其次，该五音组音程涵量丰富，其中的子音组（四音组、
三 格鲜明的以大七度为框架、四度作填充的和音形态，如 C-F-B
音组与两音组）既有五声音组，又有全音组与半音组。因而在
横向关系上，既可体现民族调式的旋法特征，又可以体现全音
调式或半音化的旋法特征。在纵向关系上，既可以组合出纯
五声的音响，又可以组合出别样的现代风格的音响。另外，
再 氛围。
加上他们之间多种多样的组合、
或融合性运用，
甚至派生对比，
而充分展示出该五音组表现力强，内聚张力丰富的特点。
为便于分析，我们把主题动机五个音的出现顺序依次编
上 1~5 的序号。例 8-1（a）是五声音组，
由 1~4 号音构成，在作
品中它既可添加一音变为完整的五声调式音列，也可以采用
乐器与西洋管弦乐队相结合的多乐章协奏曲体裁的成功之作，
也是一首传统调性思维与新音高结构思维相结合的成功之作。
该作品的意境与中国传统文化中对“山”描绘的诗情画意及情
感抒发相关联，作品苍劲生动、气势磅礴，是国内外音乐会的
常演曲目。
第一乐章竹笛主题开始的五个音，从主音 C 起，缓缓上升
的线条伴随着特定的节奏似乎将内聚的势能逐渐向上释放，
最终停留于上方大七度的 B 音，刹那间“山”之苍劲挺拔之势
忽然跃出。这个五音组既展示了性格鲜明的音乐主题，又预
示了该乐章音高关系中最核心的音程组合内容，因而是全曲
音高关系体系的基础，我们可将其认作为该乐章的基本结构
成分，或称为中心音组，见例 8-1 之 A。下面我们对其作更为
具体与深入的分析。
1—3 号音的典型五声三音组；
例 8-1（b）是全音组，由 3~5 号音构成，
在作品中它常采用
连续三音组，如 bA-bB-C，C-D-E 等，或隔音三音组，如 C-D-#F、
C-E-#F 等；也常采用连续四音组，如 C-D-E-#F、
F-G-A-B 等，或
隔音四音组如 C-D-E-#G 等；当然也可采用连续五音组甚至完
整全音阶，如 C-D-E-#F-#G、C-D-E-#F-#G-#A 等。
例 8-1（c）是减小七结构音组，由 2~5 号音构成，
它在作品
中的典型用法就是采用原始顺序的和弦结构形式，类似于减
小七和弦的第一转位。
例 8-1（d）是含半音三音组，由 1、
3、5 号音构成，
它在作品
中的典型用法也是采用原始顺序的和弦结构形式，即现代风
或 C-#F-B。
例 8-1（e）是半音组，由 1、5 号音构成，它在作品中的典型
用法是上、
下小二度的半音滑行，常用来营造某种特殊的音响
在以上分析了基本结构成分的整体五音组以及各个子音
组性质的基础上，我们先对主题中最重要部分的音高关系作
一个解剖。谱例 8-2 中 1~9 小节是第一乐句，10~20 小节为第
二乐句。
 刘康华：中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 37
例 8-2.
第一乐句可分为 3 个小句子，1~3 小节、4~7 小节（第一
拍）、7（第二拍）~9 小节，第二个乐句也可分为 3 个小句子，
10~13 小节、14~17 小节、18~20 小节。两个乐句的陈述方式
相类似，具有平行结构的意义，其中第 1、2 两个小句子都是
各自乐句的主体，第 3 个小句子都具有向后过渡的作用。因
此也可以说，这是一个类似于传统陈述结构的、开放性的“准
乐段”。
上例中的上方谱表是竹笛吹奏的第一乐章主题，下方谱
表是音高分析图示，对照两行谱表的分析如下：
第一乐句中第 1 小句 1~3 小节的主题动机我们已作过详
细的分析了。4~7 小节（第一拍）的第 2 个小句是以 bA 为宫的
完全五声调式音组，从旋法上看是 f 羽调式，主要的羽—角音
F 和 C 恰好与前面主题动机中主要的宫—徵音 F 和 C 相一
致，随后用主题动机中的 3、4、5 号音的全音组作延续，因而音
高上为近关系。第 3 个小句用对比较大的完整全音阶组而引
出第二个大乐句。
例 8-3.
第二句的音高关系是第一乐句的变化发展，因而其内部
音高结构亦与与第一句相似。第 1 小句 10~13 小节是第一句
主题动机的小三度移位，但结尾用三音全音组作发展，14~17
小节的第 2 个小句是以 bB 为宫的五声调式音组（缺商音 C），
从旋法上看是 g 羽调式，主要的羽—角音 G 和 D 恰好与前
面主题动机中主要的宫—徵音 G 和 D 相一致，随后用主题
动机中最后的全音组作延续，因而音高上同样为近关系。第
3 个小句用四音全音组与四音五声音组相结合而引出下一部
分。
由此可见，
两句的音高关系是一种起、
承的变化发展关系。
为突出独奏乐器竹笛一开始的主题，作曲家对伴奏的音高设
计较为简单，
从主音 C 作长时间的持续开始，按连续三音全音
组缓缓下行，期间穿插以半音化的动机润饰。
和弦或和音进行的集中运用，主要是在对比展开的中部，
见下面例 8-3。
 38 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014 年第 1 期
从谱例所标的第 58 小节起，是展开部经历初始阶段后进 音组的“商”与“徵”；第 61 小节是子音组（c）A-C- bE-G,“ bE”是
入实质性阶段的开始，前面以 d 子音组（含半音三音组）的和 五音，
以及（a）bE-F-G-C,“ bE”是宫音；第 62、63 小节是含 bE 的
音作准备。我们首先注意到在 58~64 小节的低声部始终持续 结构逐渐对比的和弦，到第 7 小节达到最大的对比；第 64 小
着 bE 音，而在这统一的低音上却联系着许多不同音高构成的 节是子音组（b）A-B-bE 全音组的隔音三音组。
和弦，它们来之于何方？相互之间又有何联系？和声进行的 可见，它们之间的联系为 1、以 bE 音为共同音相关联，2、
逻辑是什么？我们尝试通过分析来解答这些问题。 源之于五音组（如 58~61、64 小节），也对比于五音组（62~63 小
首先，这些和弦都源之于作为基本结构成分的五音组。
第 节）。
58 小节是子音组（c）减小七结构音组 C-bE-bG-bB、F-bA-bC-bE， 因而和声进行的逻辑是 1、
同子音组的变化（58 小节及 61
“ E”分别是这两个和弦的三音与七音；
b
第 59、60 小节是子音组 小节的第一个和弦），2、
不同子音组的对比交替（58~61 小节），
（a），是以 bD 为宫的完全五声音组 bD-bE-F-bA-bB，以及以 bA 为 和弦结构对比的逐渐加剧与回归（62~64 小节），4、
3、 同音贯穿
宫的不完全四音五声音组 A-C- E-F“
, E”分别为这两个五声
b b b
而产生的统一性。
例 8-4.

子音组 d，即“含半音三音组”是现代音乐的重要音高材 组对比较大，因而作曲家主要将其用于展开部的高潮处，见例

料，在作为基本结构成分的主题五音组中以典型的排列状态 8-5-1 与 8-5-2。
（1、
3、5 号音的 C-F-B）隐含于其中，由于其音响与其它的子音
例 8-5-1.

例 8-5-1 标注的第 76 小节被反复了四次，是第一乐章的 倒影 F-B-E 的综合四音组。从迅速交替中似乎 d 是 a 的倚音

高潮处。其和声构成是基本结构成分—中心五音组中的子音 和音，但至标注的第 77 小节时，d 和音已占据了整个和声背
组 d 与 a 的复合型结构。下层是五声四音组 F-G-bB-C,上层是 景，从而表明了它的重要结构意义。
d 与 a 的快速交替，其中半音三音组 d 是其排列原型 F- B-E 与b

例 8-5-2.

例 8-5-3.

由于是钢琴缩谱，
实际上例 8-5-1 并未完全反映出这段高 音化的八音和音：C-#C-bE-E-#F-G-A-bB（见第 4 小节）。其实这
潮中的音高结构，
应结合例 8-5-2 同时分析。这是与上例同步 是竹笛在音乐发展中衍生出的对比音高结构成分的纵向陈述
的弦乐组，在六连音的强烈震音中，
弦乐组奏出了一个高度半 形式，
见例 8-5-3 的竹笛独奏声部。这是以“半音—全音”为基
 刘康华：中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 39
础的结构循环调式音列，与基本结构成分五音组形成较大的
对比。当然也不难发现，这种结构循环调式中的“半音—全
音”，与基本结构成分中的三音全音组 b 的半音化变化有关。
可见作曲家在和声处理中，在不同的乐思陈述阶段和不同的
结构部位，对和声材料的运用和处理技术是不同的。
三、作曲家以音列为基本结构成分
的音高组织技术
作曲家在某种创作思想、观念，或文化、艺术理念的驱动
下，着力于创作其内心所真诚感受的音乐作品时，选择某种特
定结构的“音列”为其作品的基本结构成分，是又一种较常见
的音高组织思维方式，也是与传统调性音乐中的“调式”多少
保持有一定联系的音高组织技术。
传统的调式音列曾经是共性写法时期作曲家们常用的音
高材料之一，对于中国作曲家来讲，
民族五声调式更是为大家
所熟悉并惯用。然而传统的调式体系往往与调性和声体系结
合在一起，受调性和声的制约。只有当调性和声体系解体以
后，调式音列在构成音高关系体系中其自身特有的一些特点
所才会凸显出来。如果作曲家再创造一些新的调式音列：如
非自然属性的人工调式音列，新的特定结构的音的横向集合
体作无序或有序的运用，甚至是由平均律十二个音级作有序
例 9-1.
这首钢琴作品一开始的琶音（例 9-1 第 1 小节），
就把这一
音高成分的基本构思一览无遗。这是相距半音的两个宫系统
音列的结合，即 B 五声宫系统衔接 B 五声宫系统，从而形成
b
一条在十二音范围内没有重复音的 10 个音级的音列，也可以
称其为中心音列。作曲家在这音列范围内或将两个五声音列
分层运用，
或是混合运用，或是完整运用，或是省略运用，甚至
从中派生出一些新的对比因素等等。
接下来 2-3 小节上方声部用圆形圈出的处于旋律层的音
可归于 G 宫体系 G-A-B-D-E(含清角 C)，而下方伴奏的分解音
型却归结与 bG 宫系统（bG-bA-bB-bD-bE）与 bA 宫系统（bA-bB-C-
b
E-F）, 因而旋律的宫系统与伴奏音型的宫系统是上下小二度
例 9-2.
[1]刘康华《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，北京：中央音乐学院学报，2006 年第 2 期，第 18 页。
[2]叶小纲《纳木错》作曲者自述，德国：朔特出版社，
2006 年。
化排列而形成的特定结构序列的运用等等，这时音高关系体
系的基本结构成分无疑就是这个音列了。
“
‘音列’是指特定结构模式的音的横向集合体。以音列
为基本结构成分而衍生的音高关系体系，意味着其组织音高
的思维主要在于通过发展特定结构的音列来发展乐思，而不
管音高材料是垂直形态、水平形态还是斜向混合形态，它们都
受特定结构音列的控制，这种控制既可以是有序化的——十
二音序列或非十二音序列，亦可是无序化的——各类特种调
式或音列模式。音列与音组的主要区别在于，音列在发展音
高中通常要恪守特定的音列，而音组却不一定。
”[1]
（1）叶小纲：
《纳木错》
《纳木错》是叶小纲近年创作的一部钢琴作品。
“纳木错”
是青藏高原的一个内陆湖，被藏民视为圣湖。作曲家声称“曾
于 2001 年亲抵这一神秘的湖泊之畔，被其静谧悠远而深深感
动。
”[2]在作品的音高结构方面，作曲家采用了他一贯擅长的五
声调式体系与半音体系融合的技巧。
要在平均律十二音范围内组合出不重复音的两组五声宫
系统的 10 个音，只有两种宫系统关系具有可能，即小二度关
系（包括上、下小二度）—如 C 宫与 B 宫、
C 宫与 bD 宫，与三全
音关系—如 C 宫与#F 宫。叶小纲在《纳木错》中首先采用了其
中的上小二度关系。
关系，是中心音列的移位。第 4 小节用圆形圈出的音与未圈
的音分属于三全音关系的两个宫系统：B 宫与 F 宫，第 5 小节
分属于小二度关系的两个宫系统：B 宫与 bB 宫，第 6 小节也是
分属于小二度关系的两个宫系统：D 宫与 bD 宫（#C=bD）。上例
的 2、
3、5 小节是较明显的两个宫系统音的分层运用，
而 4、6 小
节则是两个宫系统音的混合运用。从总体上可以感受到作曲
家在运用这些音高材料时未必是刻意的，但开篇的五声风格
与半音风格相结合的 10 音列，作为其内心听觉与艺术准绳在
控制着其它的音高关系，从而形成了一种统一的风格。我们
看接下去的例 9-2 依然如此。
 40 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014 年第 1 期
例 9-2 是接续上例的第 7—8 小节，展现为小二度关系两 个宫系统依然保持在不重复音的 10 音列中。接下去的例 9-3
个宫系统音列的分层运用，上层是 G 宫系统纯五声风格音响 是乐曲的第 9 小节，
也是该作品第一段的最后一小节，我们来
的和音式陈述，下层是 bG 宫系统线性化分解音型的陪伴。两 看作曲家在这重要的结构部位是如何处理和声材料的。

例 9-3.

作曲家在前面音型最后长音延续的背景上，先采用了不 （#C=bD），上层是非五声音列，
“对比”由此产生。其后停在带
完全宫系统音列的衔接，即半音数为 2+3+2 的五声风格极为 附加音的 bD 大三和弦（#C=bD），由于附加音 G 与 bA 的半音碰
鲜明的四音组作并置发展，依然秉承了中心音列中“音组”间 撞处于低声部，因而和弦的音响尖锐，
“对比”由此加剧。最终
不重复音的原则。四组以后开始出现变化，音高材料间的对 音乐停顿在高度不协和的半音化和音，而使第一部分处于对
比逐步加大，以致最后达到了最大对比。具体表现为，五声四 比最强的开放性状态。
音组并列四次后先出现了复合音列，下层是 D 宫系统五声 b
下面我们再来看两个运用中心音列比较有特点的例子。
例 9-4.

例 9-4 是多个不同宫系统音列并置型的运用，从低音区开 化，
如二度关系、三度关系、三全音关系，直接衔接与交叉衔接
始，E 宫系统五声衔接 bE 宫系统五声“E-#F-#G-B-#C”→“bE-F- 等等。值得指出的是，最后一组依然是不重复的 10 个音级，
但
G-bB-C”，与例 9-1 不同的是，例 9-1 两个相距半音的宫系统五 宫系统关系却变为三全音关系“C-D-E-G-A”→“bG-bA-bB-bD-bE”。
声是按上半音关系相衔接，而此处是按下半音关系相衔接。
其 因而就这个例子而言，
颇具极微型的“主题→发展→变化再现”
后不同宫系统音列的衔接，在音程关系与衔接方式上都有变 或“稳定→不稳定→稳定”的逻辑意义。

例 9-5（a） （b）

例 9-5 是和音分层叠置型的运用。a、b 两个例子的下层 （2）高为杰：

都是 G 宫系统的五音和弦，a 例上层是 C 宫系统的五音和弦，
b
因而上下层为三全音关系；
b 例上层是 G 宫系统的五音和弦，
因而上下层为小二度关系，但却都是不重复音的 10 音组。
总之，在作品的音高组织中恪守一个特定的音列，是这部
作品的一个重要特点，但并非唯一。我们看到，作曲家在被圣
湖感动之余，灵感涌动，激情自然流淌，在才气横溢的笔法之
下，仍有一条艺术准绳在起着作用。
《路》
《路》是作曲家高为杰为小提琴与钢琴而作的一部室内乐
作品。作曲家在发表这首作品时，同时写了一篇题为“《路》的
非八度周期音阶”的文章，
为自己这首作品的音高结构“解密”。
作曲家说：
“在《路》中，我用了一个以 11 为模的七声音阶。这
一音阶的邻音程原序为 2-1-2-2-1-2-1。它在一个八度范围内
的音结构与自然小调音阶没有区别。但它在高一组循环时则
整个低了半音（即以 11 为模），从而成为非八度周期的音阶。
”

例 10-1.

作曲家认为：
“非八度周期音阶正真有趣之处，在于在它 往大异其趣。例如《路》的副部主题（11—29）小节，其主音是
上面可以确立各种非常独特的调式，我们可以在此音阶上选 g1,它的调式音列为：
择任何一个音作为主音，由此形成的调式排列与传统调式往
 刘康华：中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 41
例 10-2.

用这个调式写出的主题旋律是：
例 10-3.

后半节啁啾鸟歌的模仿，似乎只有用这样的调式才恰到 如果说有什么‘秘密’的话，非八度周期人工音阶的设定可以
好处，惟妙惟肖。如果把它“还原”成八度周期音阶的调式，可 说是一个重要的
‘密码’
”。根据作曲家的提示，我们可以探讨
就味同嚼蜡了。
”[1] 涉及音高结构方面的三个问题，即 1、它对和弦结构有什么影
以上为高为杰文中所述，生动解释了这种非八度周期音 响，2、对和声进行有什么影响，
3、对调性构成有什么影响。
阶构成的原理及其艺术价值。作曲家声称：
“《路》的创作手法
例 10-4.

首先，是非八度周期音阶控制和弦结构。我们先看例 7-4， 非八度周期音阶中它们就是大七度或减八度。如果在它们下

这是这首作品的主部主题，无论从音响或是读谱中，
我们都注 面加上一个三度音程，或形成了非三度叠置的三音和弦“bB-
意到其中大量的大七度或减八度音程（见圈出的音程）。其实 #
（1、3 小节强拍上的十六分音符），或是双三音的三度音
C-C”
这是非八度周期音阶中不同周期、相同音级的叠置。在“以 12 程“D-#F-F”
（1、
3 小节次强拍上的十六分音符）。
为模”的传统音阶中它们应该是纯八度，而在“以 11 为模”的
例 10-5.

如果在双三度音程上再叠加一个三度，则形成了双三音 三个双三音三和弦。另外，这两例中的复合和弦也都是根据
三和弦，
见上例第 2 小节被圈出的 A-C-#C-E，以及下例副部主 不同周期音阶中的音所构成。
题陈述中的第 20 小节，见圈出的钢琴右手部分，这里是连续
例 10-6.

其次，是非八度周期音阶制约和弦进行的根音关系。例 属音#F1、
F、e（从下往上看）。第 3 小节从高一周期的Ⅱ级和弦
10-7 是副部的结束，也是呈示部的结尾。副部的调性以 g 为 1
（低音 B）开始，随后的和弦按非八度周期音阶逐级上行，直至
主音、d 为属音，那么按顺序逐一低一个周期的主音就是 a、
2 b b
e 属音级和弦，成为一个开放性的终止。可见这里的根音进
A、B 、B 等等，逐一低一个周期的属音就是 e 、
b 1 2
e、F、F 等等。
b 1 # 1
行与传统的以八度为周期的调式大相径庭，它受非八度周期
例 10-7 第 2 小节的和声停留在属和弦上，包括了不同周期的 音阶所制约。

[1]高为杰《<路>的非八度周期音阶》，
北京：音乐创作，
1999 年第 1 期，第 91~92 页。
 42 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014 年第 1 期
例 10-7.

再次，是非八度周期音阶同级音在调性意义上的统一性。
例 10-8（a）.

例 10-8（a）是主部主题开始的 3 小节，在节奏与音型上个 在中音区的主音采用了持续的和弦，

其结构为 G-C-bE-#F，
框架
性鲜明，但和声却似乎很复杂。实际上作曲家的构思很简单， 为大七度，即不同周期的两个同级主音。
就如同传统调性作品的开始是以主和弦来明确调性一样，这 （3）秦文琛：大提琴协奏曲《黎明》
里作曲家在旋律中强调的是主音—#G，伴随的音程中有低一 《黎明》是作曲家秦文琛于 2008 年创作的一首大提琴协
个周期的主音—A，第 2 小节的多音和音中又突出了不同周期 奏曲，包括三个乐章。作曲家为每个乐章都选择了中国诗人
音阶的同级主音，
分别是 C、B、
b
B，加上旋律的 A 与#G，形成了 海子的诗歌片段作为创作的依据，
但作曲家说明：
“在这里，
诗
五个周期截断的同级音（C-B- B-A- G）——主音的陈述，这就
b #
歌和音乐并不是相互解释，而是一种对照的关系。
”
是以 11 为模的音阶特点，
作曲家在创作中利用了非八度周期 在音高材料方面，作曲家选择了内蒙民歌最为常见的音
音阶同级音在调性意义上的统一性，
产生了“在统一中求变化， 调——大三度“C-D-E”为原始素材，并为了增加其音乐表情及
在变化中求统一”的新的调性观念。同理，例 7-（b）则是力图 发展的张力，作曲家又在大二度“C-D”之间增添了一个半
表现副部调性（G）的统一性，其中所涉及的不同周期音阶的同 音#C，形成了音高关系体系的核心四音组“C-#C-D-E”。我们在
级主音达到了六个，从低到高分别是：B-A- G-G- F-F。尤其是
b # #
第一乐章的一开始，就立刻看到了它富有特性的呈现。
例 11-1.

例 11-1 的头 8 小节就是该核心四音组的缓慢呈现，到第 作品音高基础的音列，预示了构成的依据。

9 小节大提琴声部的 G 加上竖琴补充的#G、A、B，又形成了一 作曲家实际上为这部大提琴协奏曲的音高体系设计了一
个移位的四音组“G- G-A-B”，这里既暗示了第二乐章的开始
#
条可参照的基础性音列，
它由核心四音组发展而来，
构成规律
音高，又为作曲家将核心四音组发展为一条长大的、作为整部 如下：
 刘康华：中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 43
以“C-#C -D-E”为中心，分别向上及向下衔接同样结构的 环，向下每组间按小二度与大二度轮番循环，
见例 11-2。
四音组，衔接的音程为：向上每组间按大二度与小二度轮番循
例 11-2.

这样形成的音列有几个显著的特点： 隔组的音，则可产生更多的变化。
1.音列极为长大，满十二组才会出现重复。 笔者为便于分析与研究作曲家对这条特定结构音列的运
2.每相邻的四音组的第一个音之间相距纯四度或增四度， 用技巧，特将音列中的各四音组作了编号标记，以核心四音组
每相隔的四音组的第一个音之间相距均为大七度。 “C-#C -D-E”为中心编号为（1），将向上各音组依次编号为 (2)
3.作曲家如采用组内的音，则产生典型的核心四音组的音 （3）
（4）
（5）等，而将向下各音组依次编号为（-1）
（-2）
（-3）
（-4）
程运用特点，如采用跨组的音，则产生新的音程特点，如采用 等。
例 11-3.

例 11-3 是作曲家运用这条特定结构的音列来创作音乐的 个 f 的强度，至此，音列的运用都较完整。之后乐思作了较剧

较典型的例子。所摘引的谱例是第二乐章中大提琴声部的一 烈的变化，
音区重新向下迂回，
节奏突变，
线条起伏不定，从较
个段落，从 49 小节至 65 小节，是作曲家采用宽阔多变的、长 低音组再次向较高音组冲击，最终在第 65 小节以三个 f 的力
呼吸的线条来陈述与发展乐思，并最终到达一个明显终点的 度达到高音 B。我们发现作曲家在这里对音列的运用有较大
过程。 的变化，如音组间的混合、包容，不完全，较自由等等，这与乐
我们从音组标记中已看到了作曲家运用音列的主要特点。 思的转折、发展密不可分。可见作曲家在创作中运用这条音
从第二乐章的主要音高“G-#G-A-B”开始，作曲家先作了较平 列的音时，
并不墨守成规，而是从内心听觉及艺术准绳来创造
缓的、富有表情的、
长线条的乐思延展（49~57 小节），其后经过 性地运用，并加以发挥。
短暂的向较低音组的迂回，逐一走向了较高的音组，
并达到三
例 11-4.
 44 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014 年第 1 期
例 11-4 是音列中单个音组的多声部运用形态。这是由三
支双簧管演奏的三声部对位旋律，以此来烘托大提琴的长音
（A）持续。就其音高而言，都出自于同一个四音组“bG-G-bA-
例 11-5.
例 11-5 是音列中多个音组的多声部运用形态。这是由弦
乐组演奏的和音，以此来烘托大提琴的长音（A）持续。第Ⅰ、
Ⅱ 高的音响组织技术。
小提琴各分为 3 个声部，
中提琴与大提琴各分为两个声部。
就 “
其音高而言，它们出自于多个四音组。第Ⅰ小提琴的 3 个声
部与第Ⅱ小提琴的 1 个声部从四音组 F-#F-G-A 开始向上作二
度滑奏，第Ⅱ小提琴剩余的两个声部与中提琴的两个声部从
四音组 B-C-#C-bE 开始也向上作二度滑奏，下一小节这两组四
音组从原有声部分别依次向上作四度滑奏。为了取得变化，
作曲家有意将个别声部滑奏中的半音数作了改变，从而获得
了新的音响色彩。另外大提琴的两个声部分别在两个大三度
框架 G-A-B、C-D-E 内作滑奏，丰富了整体的音响。
四、作曲家以音响为基本结构成分
的音高组织技术
作曲家在某种创作思想、观念，或文化、艺术理念的驱动
下，着力于创作其内心所真诚感受的音乐作品时，
如选择某种
特定结构的“音响”为其作品的基本结构成分，则是一种综合
性的音高组织思维方式了。也就是说，如果作曲家在设计音
高关系体系的构成基础时，超越了由音程的同时性或相续性
所构成的音高组合，摆脱了音与音程的可辨性，而进入到一个
以特定的整体性音响为目标的探索时，和声思维便进入到一
种综合多元化音乐参数的思维方式之中，这主要是由 20 世纪
[1]刘康华《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，北京：中央音乐学院学报，2006 年第 2 期，第 20 页。
[2]何训田《梦四则》作品简介，北京：人民音乐出版社，2007 年 5 月，
b
B”，因而无论声部如何对位结合，结果都被控制在单一的四
音组之内。但是我们仍可以发现，在声部流动较平缓的时候，
三音半音组 bG-G-bA 还是起到了比较重要的结构作用。
下半叶的作曲家在创作实践中所探索与发展起来的、涉及音
‘音响’是指包括音高在内的多种音乐参数（音高、
音色、
发声法、力度、节奏、时值等等）综合而成的音响集合体。以音
响为基本结构成分而衍生的音高关系体系，意味着其组织音
高的思维主要在于通过发展合乎作曲家美学要求的音响来发
展乐思，既不管音高综合体是垂直形态、水平形态还是斜向混
合形态，也不管音高综合体是固定音高音响还是无固定音高
音响，它们都服从于作曲家对音响的控制。由于该体系以特
定的音响为中心成分，因而通常被称为音响和声。
”[1]
1.何训田《梦四则》之Ⅳ
《梦四则》是作曲家遵循自己创立的个性化作曲法，为经
过加工的装置二胡与管弦乐队而作的一首音响独特的作品。
为了“构成梦中梦、梦套梦的情景，使梦里梦外者在不同的梦
境中产生不同的生理和心理之悸动。
”[2]作曲家对音色、音响的
追求是显而易见的。下例显示了作曲家设计十二音音响的个
性写法。
“梦”之Ⅳ的开始 (见例 a)，作曲家将弦乐队分为 12 个声
部，即小提琴 4 个声部、中提琴 2 个声部、大提琴 4 个声部、低
音提琴 2 个声部。并将以上 12 个声部分为两组：小提琴与中
提琴的 6 个声部为一组，大提琴与低音提琴的 6 个声部为另
一组。一开始大提琴与低音提琴的 6 个声部先进入，每个声
部按不同的节奏交替演奏两个音，
若按声部从下往上看，依次
第 65 页。
 刘康华：中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 45
为 bG-bB、
G-B、bA-D、A-bE、C-E、
b
D-F，以不重复的 12 个音的整 与前一组不同的是，
音区提高了一个八度，
并且每声部所演奏的
体音响、结合着特定的演奏与力度要求，营造出一种作曲家所 两个音的次序及音型有变化，
作曲家力求使得 12 个声部尽可能
期望的音响意境，如此音响延续了 8 小节。 在同一时间内获得不重复的 12 音音响。如此延续 15 小节后再
从第 9 小节起(见例b)，
小提琴与中提琴的 6 个声部进入，
依 做变化。由于作曲家试图用音响来营造梦境的心 理感受，
然每个声部按不同的节奏交替演奏两个音，
若按声部从下往上 所以在整体效果上处理得较平缓。
看，
依次仍为 b G - b B 、G - B 、b A - D 、A - b E 、C - E 、b D - F 。但是

例 12-1（a）.
46 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014 年第 1 期
2.朱世瑞：交响音诗《凤凰涅槃》 乐队细分为 21 个声部，包括第Ⅰ小提琴 6 个声部、第Ⅱ小提
交响音诗《凤凰涅槃》是朱世瑞为大管弦乐队与唢呐而作 琴 5 个声部、
中提琴 4 各声部、
大提琴 4 个声部、
低音提琴 2 个
的中、西乐器相结合的交响作品。由于民族乐器唢呐为主奏 声部，
其中有些声部又作了再细分，如低音提琴声部。作曲家
乐器，并且其所奏主题又是以五声性调式为基础，
因而作曲家 运用超多声部的织体形式、细致的复调思维写法，是这种音响
在乐队的音高设计中构建五声性、整体性的音响，
就成为这部 得以构成的技术基础。
作品和声的一个重要特征。在所摘取的片段中，作曲家将弦

例 13-1.
刘康华：中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 47
 48 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014 年第 1 期
例中第 1 小节的 1-2 拍与 3-4 拍，中提琴的 4 个声部与大
提琴的 4 个声部形成模仿及音响对比，即中提琴的 A-B-D-E-
F-A 五声音响与大提琴的 G-A-B-D-E-G 五声音响前后衔接
#
形成对比。从第 2 小节起，在Ⅰ、 Ⅱ小提琴的细分声部中，自
上而下地以“下梯形”每隔半拍进入一个声部，最终形成 A-#F-
E-D-B-A 与 A-G-F-D-C-A 两个五声音响的纵向叠置。这两个
五声音响的叠置在第 4 小节中，
又变化为自下而上地以“上梯
形”每隔半拍进入一个声部，在 5~6 小节中，又以“上、下梯形”
对称而行、每隔 1 拍进入一个声部的音响写法。这种超多声
部复调化的写法，
往往使音响具有动态化的效果，
为许多作曲
家所青睐。
例 14-1.
从上例中可发现，
“蜀道之难”一句，音高始于 F、止于 F，
实际上是由三个音“F-G-B”构成的主题动机，
F 音处于主要的
结构部位。开始的四个音“F-G-B-F”个性鲜明，预示了一个四
音“全音组”
（省略了 A 音）的音高材料。如此音高设计势必会
对和声产生影响。事实上，F 音是这首作品的准主音，四音“全
音组”是这首作品重要的基本结构成分之一。
作品开始的音响和声由人声、弦乐与打击乐的参与构成，
人声被分为 11 个声部，弦乐被分为 20 个声部，再加上钢琴、
竖琴与打击乐。作曲家力求在数十个声部的音高设计中，构
成符合其个性要求的十二音音响。
我们先看 1~6 小节，在整体上这是暂缺 C 音的十一音音
响的组合，它以不同音数的全音组为单位，通过特定的排列、
叠置而构成。十二平均律中不同音高的完整全音音列只有两
个（若以 F、F 为起始音）：F-G-A-B- D- E 和 F- G- B-C-D-E，
# b b #
于作曲家将作品的准主音设为 F，因此含 F 的全音音列在开始
例 14-2.
我们接着再来看合唱声部，11 个分声部正好承担了完整
的十一音“音丛”，只是男高音承担的#G-bB-#C 被移高了八度，
从而增加了音响的紧张度。
从第 7 小节起，
大提琴声部开始进入，并且全部低音弦乐
器（低音提琴与大提琴）的织体由此作了音型化的改变。虽然
所有声部均为 4∕4 拍，但每声部每拍在同一拍时间内以 2:3:
4: 5: 6 的节奏对比而使音响动荡起来。原本低音提琴（分为 8
个声部）所奏的两个不同的四音全音组，现在由低音提琴（分
为 4 个声部）以不同的音型拉奏 F-G-A-B，以及大提琴（分为 5
3.郭文景《蜀道难》
交响乐《蜀道难》是郭文景以唐朝诗人李白的著名诗篇“蜀
道难”为文学基础，为男高音独唱、合唱与管弦乐队而作的一
首具有艺术震撼力的交响乐作品。作品一开始为展现崇山峻
岭、崖道险恶、神秘而令人敬畏的氛围，作曲家采用了音响和
声的手法。而构成音响和声的基本材料，实际源自于独唱男
高音的基本主题。
李白诗中唯一出现过三次的诗句是：
“蜀道之难，难于上
青天。
”分处于诗篇的开头、中间与结尾。这是全诗的点睛之
句，也是作曲家这部作品的核心音乐主题所在。
的音响中占据较重要的地位。
被分为 8 个声部的低音提琴，在最低音区以长音奏两个
不同的四音全音组：F-G-A-B 与 E-#F-#G-bB，它们分属于两个
不同的全音音列，并且被钢琴在同样的音区、以同样的排列、
但却不同的节奏所重复。另外，被分为 5 个声部的中提琴以
及第Ⅱ小提琴（后 3 小节）在上方音区以长音奏出了完整的 F
全音音列：bD-bE-F-G-A-B，于此同时，竖琴以不同的节奏局部
重复着以上不同音区的音高，值得注意的是增加了一个新的
音“D”，从而使另一个全音音列由原本的四个音补充为五个
音：D-E-#F-#G-bB。至此，一个相邻音之间为大二度（相同全音
音列的音）或小三度（不同全音音列的音）的、
无小二度音程的
十一音“音丛”完整呈现。见下例图示，
（a）为十一音“音丛”的
实际音高，
（b）将十一音“音丛”作音阶排列，以显示各个相邻
# b
由 音之间的音程状态。
个声部）以不同的音型拉奏 E-#F-#G-bB 而使音响产生了细微的
变化。
特别值得注意的是，合唱（11 个声部）在第 7 小节的末尾
通过滑音，至第 8 小节变为 12 个声部，
6 个男声声部演唱 F 全
音音列：
F-G-A-B-bD-bE，6 个女声声部演唱#F 全音音列：
b
G-bA-
b
B-C-D-E。至此，十二音“音丛”正好形成。另外钢琴与竖琴
以缓慢且不同的节奏型重复着这些音，更丰富了这种为表现
特定氛围的、静态化的音响。
 刘康华：中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 49

例 14-3.
50 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014 年第 1 期
 刘康华：中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 51
结束语 并行不悖地发展着，这足以证明在自然音响原理影响之下的
音高关系体系并非单一。以至于 19 世纪末，当西方音乐走向
作曲是作曲家利用声音为媒介的艺术创造活动，所完成 困惑，大小调体系面临解体之时，西方作曲家向东方学习，寻
的作品就是这种创造活动的成果了。从历史上看，当人们从 找灵感，这也是不争的事实。
自然界无数的声音中“提炼”出特定音高的“乐音”来作为音响 因而，当代中国作曲家上世纪 80 年代起，在向西方作曲
艺术的媒介时，不管“音乐”的概念是否存在，音乐本身已既成 家的学习中，在东西方音乐文化的交流与碰撞中，有学习、有
事实。因而，作为音乐艺术媒介的声音与大自然、自然音响原 探索、有反思、有升华，除了“洋为中用”，更会“寻根问祖”、立
理、音响的科学性是分不开的。至于后来多声部音乐起源，从 足本土去发展，这个过程已从开始的“生涩”逐渐趋向于“成
复调音乐到主调音乐的形成、发展，并占据主导地位，和声这 熟”。这是一个学习、交流、吸收、融汇、创新的过程，并且至今
种多声部音乐写作技术，无论是和弦的构成、还是序进逻辑， 仍在延续。本文力图从现代音乐发展的某些共性问题，结合
依然是在自然音响原理的影响之下。 中国作曲家的本土特征，来观察作曲家创作中的和声语言。
所
然而，
音乐并不等同于自然科学，它是人类精神层面的艺 涉及的作品、所作的分析与研究、以及所谈的观点，也仅仅是
术形式，它与国家、民族、文化、传统、生活习俗、科学发展、社 沧海一粟、管见所及，整理成文，也算是一次学习交流吧。
会进步等息息相关，即使是在大小调体系主调音乐盛行的 18、
19 世纪，东西方音乐依然是两重天。包括中华民族在内的世
界东方各民族的音乐体系，依然按其自身规律而与西方音乐 (责任编辑 张宝华)

A Study on the Thinking and Technique of Harmonic Language of Chinese

Contemporary Composers
Liu Kanghua

[Summary] From the 1980s, Chinese composers began to get rid of the binding of common
writing nature in their harmony language and opened up the contentious aspect of
individual harmony exploration (pitch structure). From its inception, this explora-
tion has never broken away from the“indigenous”features: 1. Its basis is compos-
ers’understanding and feeling for Chinese culture; 2. Its core lies in individual har-
mony materials; 3. It applies the modern Western pitch organization techniques for
reference; 4. By establishing the new material interrelationship, this kind of explo-
ration makes itself more adaptable to the basic harmony feature and Chinese pecu-
liar culture idea. All of these reflect the deep factors of modern Chinese composers’
harmony language thinking and technique. The author of this paper thinks that the
four basic harmony structural components, i.e. harmonious tone, tone group, tone
row and sound, cover the most important and fundamental contents of pitch organ-
ization methods of the 20th century, and also contain the modern Chinese compos-
ers’music creation. Based on these categories, this paper tries to analyze the think-
ing and technique features of modern Chinese composers and make a research on
their creation characters and styles.
[KeyWords] pitch structure/ thinking/ technique/ harmonious tone/ note group/ tone row/ sound