乐府新声（沈阳音乐学院学报）2008 年第 1 期

THE NEW VOICE OF YUE—FU(The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music)

练习《卡尔・弗莱什音阶体系》
要注意的若干问题
张承业

[ 内 容 提 要] 匈牙利小提琴演奏家、教育家卡尔・弗莱什（Carl Flesch）编写的具有创意的小提
琴每日音阶练习《卡尔・弗莱什音阶体系》是当代小提琴教学中一部被广泛采用
的高级音阶教材。本文从教学的角度，对练习这部音阶要注意的一些技术问题
作了较为深入细致地分析和研究。
[ 关 键 词] 练习/卡尔・弗莱什/音阶体系/问题
[ 内 容 类 别 词] 表演艺术

现代小提琴教学十分重视音阶练习。练习音阶不仅能够 按下去，这样在动作上 1、2、3 指就都增加了一次抬起和按下

迅速提高演奏水平，而且能使技巧功能保持在一个良好的状 的动作，
而如果 1、2、3 指在拉完第一拍前三个音后不抬起来，
态。因此，音阶是小提琴演奏者一项不可或缺的重要练习内 保留在指板上，那么在拉第二拍后三个音时只要依次抬起 4、
容。匈牙利小提琴演奏家、教育家卡尔・弗莱什（Carl Flesch） 3、2 指就能轻松地得到 D、C、B 三个音了。这样在动作上就
编写的小提琴每日音阶练习《卡尔・弗莱什音阶体系》是一部 省去了手指三次抬起和按下的动作，使手指的按弦动作得到
具有创意的高级小提琴音阶教材，在学界享有极高的声誉，
被 了精简，从而更加便于快速度演奏。
现代小提琴教学广泛采用。学习这部教材要注意以下若干问 基于上述保留手指的优点，在拉《卡尔・弗莱什音阶体
题。 系》的时候，无可非议地也要运用保留手指的技术。但令人遗
一、保留手指的作用与运用 憾的是，由于很多学生对保留手指的作用缺乏认识，或者是没
小提琴演奏中，在拉后面的音时，前面用过的手指继续 有掌握保留手指的技术，
因而在拉这本音阶的时候，哪怕是在
按在指板上不 抬起来的技术叫做保留手指。保留手指的作 一些必须保留手指的地方，也没有保留，结果使奏出的音阶和
用有两个，
第一是有益于音准，
具体体现在两个方面：
（1）当已 琶音在音准和速度上都不能令人满意。
经演奏过的音在其它音后面再次出现时, 由于按该音的手指 现把教学中遇到的应该保留手指而学生常没有保留的地
还保留在指板上原来的位置没有抬起来, 因而音准就有了保 方列举出来：
障, 不会出现音不准的问题。但如果这个手指在拉完前一次 (1) 大调单音一个八度音阶、琶音、模进音阶和半音阶最
的音之后抬了起来，在第二次拉这个音时就要再按下去，
这样 高把位都要保留手指； (2) 小调单音一个八度音阶最高把位拉
就会面临音不准的危险了，因为第二次按的位置很可能不是 完上行后要保留 1 指；3)小调单音一个八度琶音、
( 模进音阶和
原先按的位置。（2）所保留的手指是后面其它手指按音时的 半音阶最高把位都要保留手指；(4) 大调三个八度音阶最高把
坐标，后面其它手指按音时可以很容易地根据前面保留的手 位要保留手指；(5) 小调三个八度音阶最高把位拉完上行后除
指找到所需要的位置。第二是有益于快速演奏（见例 1）。 a 小调音阶只保留 1 指外，其余各调 1、
2、3 指均要保留；(6)各
调三个八度琶音最高把位要保留手指；
(7) 各调三个八度半音
例 1.
阶最高把位两种指法无论用哪一种都要保留； (8) 各调三度双
音模进音阶中 1、3 指要保留；(9)伸指八度音阶、琶音、模进音
阶和半音阶中 1、
3 指要尽可能保留。
例 1 中如果 1、2、3 指在拉完各自所按的 B、C、D 后就从 二、
琶音分组练习与手指位置感的建立
指板上抬了起来，当下一拍这三个音再次出现时就要依次再 琶音演奏是左手高难技巧之一，
难点在音准和速度上，速
作者简介：张承业（1956~），南京艺术学院音乐学院副教授。
 张承业：练习《卡尔・弗莱什音阶体系》要注意的若干问题 143
度越快，难度越大。怎样才能奏出又快又准的琶音，这是小提
琴教学应探讨的课题。教学中发现，学生在开始学习《卡尔・
弗莱什音阶体系》中七组琶音的时候，多半采取的是一种他们
在视奏一首新乐曲或是在乐队视奏新谱时所采取的方法，即
不分段地从头拉到尾的方法，结果当然是音准质量不高。原
因很简单，就是这时他们的手指还没有建立起演奏各种琶音
所必须具备的精准的位置感。
琶音的特点是音程度数跳动比较大，换把距离比较远而
且频繁。三个八度的琶音需要左手在指板两端上下往返做“三
级跳”式的动作去按音，
这种按音方式比起拉音程起伏比较小
的旋律时的按音方式，难度当然要大得多。况且《卡尔・弗莱
什音阶体系》中每个调的琶音都有七组,每一组手指的按音位
置都有所不同。七组琶音连续演奏，每一组都要改变相应的
手指位置，有时还要改变手指连接的顺序，难度之大是不难想
象的，如果手指没有良好的位置感的话，音准是很难把握的，
甚至按错音也不足为奇。
为了能够尽快地建立起手指演奏琶音时的精准的位置感， （见例 3）。
开始练习七组琶音的时候，
分组练习是必要的，而且每一组都
要用不同的速度反复练习。这样做的目的就是使手指的位置
感不断得到强化。其道理和小孩开始练习写字时每个生字都
要抄上数遍的道理是一样的，
就是不断加深印象，
直到会写这
个字为止。重复练习一组指位不变的琶音是建立手指位置感
最有效的方法。一旦手指有了良好的位置感，奏出高质量的
琶音也就易如反掌了，
这时七组琶音连起来拉，
也不会有问题。
三、调性易混淆的四组琶音
单音和八度双音的七组琶音中，
前五组为三连音琶音。这
五组三连音琶音的特点是从第二组开始到第五组，每组依次
只改变了一个音。以 C 大调为例，第一组三个音是 C、bE、G；
第二组是 C、E、G；第三组是 C、E、
A；第四组是 C、 第五组
F、A；
是 C、F、A。这个改变的音非常重要，因为它起着改变和弦调
性的作用。演奏中，当由一组琶音进入下一组琶音时，
一定要
把这个改变了的音拉准，这样整组琶音的调性就显示出来了。
值得注意的是，这五组琶音中的第一组和第二组的调性容易
混淆；第四组和第五组的调性也容易混淆。原因在于：
从第一
组到第二组，E 变成了 E，只升高了半音，两组琶音指法相同；
b
从第四组到第五组，A 变成了 bA，只降低了半音，两组琶音指
法也一样。两组琶音指法一样，不同之处只有半音之差，这在
演奏中是很容易拉错的。如果演奏者调性感不够强，或者是
按弦手指的指位没掌握好，把第一组琶音中的 bE 拉高了一点，
或把第二组琶音中的 E 拉低了一点；把第四组中的 A 拉低了
一点，或把第五组中的 bA 拉高了一点，这样就使得这四组琶
音的调性变得模糊了。所以，在演奏这四组琶音时要特别注
意，拉第一组时 bE 不能高，拉第二组时 E 不能低。同样的道
理，拉第四组时 A 不能低，
拉第五组时 A 不能高。
b
生常把用相邻的两个手指按的小三度拉得过小，而把用相隔
的两个手指按的小三度拉得过大（见例 2），
例 2.
从而造成小三度音程距离不平均的现象。克服这个问题
首先要从听觉入手，听觉上要习惯减七和弦的音响效果，对连
续的小三度音程叠置在听觉上要敏感。听觉上适应了以后，
就要调整手指按音的位置，建立起手指按减七和弦琶音时的
特有位置感。习惯了减七和弦琶音的音响效果和熟悉了减七
和弦琶音的手指位置，拉准减七和弦琶音就不难了。
五、单音三个八度半音阶在第一把位时的指法
单音三个八度半音阶在第一把位时有两种指法，一种是
2 指都是连用两次的指法；
1、 另一种是每个半音都换指的指法
例 3.
虽然从理论上讲，两种指法都可以用，但实际上，两种指
法是有区别的。从听觉上讲，第一种指法由于 1、2 指都是连
用两次，同一手指在按第二个音时，是以移指的方式滑向第二
个音的，这样听起来就有滑音，声音的颗粒性也不强。另外，
用这种指法如不注意，很容易把同一个手指先后按的半音拉
得大，
换指按的半音（如 1 指接 2 指，2 指接 3 指等）拉得小，
从
而造成半音音程距离不均，出现大小半音的情况。这样拉出
来的半音阶，
类似五度相生律的半音阶，而不是十二平均律的
半音阶。而如果用第二种指法，滑音现象和大小半音现象就
都可以很容易地避免掉。因此，拉半音阶时，除了不得已的情
况外，
最好采用换指的指法，其优点有四：
（1）没有滑音；
（2）半
音颗粒性强，
干净利落；
（3）容易做到用十二平均律演奏，使半
音距离相等，没有大小；
（4）便于快速演奏。
又，即便采用第一种指法，也应尽量减少同一手指移指时
的滑音痕迹和避免半音大小不均的情况。
六、
单音三个八度半音阶换把时的指法
单音三个八度半音阶上行换把也有两种指法，一种是连
续用 1、2 指换把的指法；另一种是连续用 1、2、3 指换把的指
法（见例 4）。
例 4.

四、减七和弦琶音的音准
减七和弦琶音出现在各调的单音阶和八度双音阶中。减
七和弦的结构特点是相邻两音之间的音程距离相等，都是小
1
三度关系（有时以等音程增二度出现），音数是 1 2 。演奏时要 这两种指法各有利弊。用连续 1、2 指换把，换把次数太
把相邻两音之间的小三度音程拉准确。教学中发现，很多学 多，动作上显得烦琐，但这种指法由于都是在节拍的自然重音
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位置上换把，换把时产生的换把重音的位置和节拍的自然重
音的位置是相吻合的，因此不会造成节奏上的错误。而用连
续的 1、2、3 指换把虽然减少了换把的次数，但这种指法如果
运用不好会造成节奏上的错误，因为这种指法换把时产生的
换把重音的位置和节拍的自然重音的位置是不相吻合的，换
把重音常出现在节拍的弱音位置上，这样就造成了节奏上的
错误──使原谱一拍四音的节奏听起来变成了三连音的节
奏。这一节奏错误同样会出现在连续用 3、
2、1 指下行换把的
时候。因此，拉半音阶时，如果采用连续的 1、2、
3 指上行换把
和 3、
2、1 指下行换把，
要特别注意节奏重音的把握，不能破坏
原谱一拍四音的节奏律动。方法是：
（1）换把动作要柔和平
稳，尽量避免换把重音的产生；
（2）内心始终保持一拍四音的
例 5.
正是这个伸张指位的出现，增大了小调三度双音阶的演
奏难度，使其演奏难度超过了大调三度双音阶，因为在大调三
度双音阶中是没有这个伸张指位的。因此，在拉小调三度双
音阶时，一定要细心地注意增二度音程的音准，通常的问题是
增二度音程拉得不够大，
使和声小调的特征不够明显。另外,
还要细心地注意出现在分按两根弦的 2、3 指之间的伸张指位
的音准（见例 6）。
在小调三度双音阶中，有一个增二度音程的音准需要特
别加以关注。这个增二度音程就是位于乐谱第五小节最后两
个双音中 1、2 指之间的那个增二度音程。在不同的调中，这
个增二度音程在指板上所处的位置高低是不同的。当该音程
在指板上的位置处在比较低的把位时，把音拉准并无多大困
难，可是当该音程在指板上的位置处于高把位时，把音拉准就
不是一件容易的事了。该音程的音准难度和所处把位的高低
有关，把位越高，难度越大。在十二个小调中，bb 小调中的这
个音程把位最高，因而难度亦最大。通常，学生在拉 bb 小调、
a 小调和 g 小调中的这个增二度音程时，
#
拉出的音响效果并不
是增二度，而是大二度。这是因为 2 指受到 3 指的妨碍而按
不到其应有的位置上去的缘故。所以，在拉高把位上的这个
增二度音程时，为了把音拉准，2 指要尽量挤紧 3 指，必要时，
3 指要让指，以便 2 指能够顺利地按到它应有的位置上去。
八、每天练习时间要适量
卡尔・弗莱什在评价塞夫契克（Sevcik）写的练习的时候，
用了一个非常生动鲜明的比喻，他说：
“整个塞夫契克练习曲
可以很恰当地比作药品，
用量过多能致死，
用量恰当能治病”。
这个比喻同样也适用于《卡尔・弗莱什音阶体系》，因为从某
种程度上讲，
《卡尔・弗莱什音阶体系》也具有和塞夫契克练
习曲相类似的性质，这就是尽管练习这个音阶体系对小提琴
演奏技巧的提高和保持，
特别是左手技巧的提高和保持，
有着
节奏。用 1、2、3 指上行换把还有一个好处，就是和下行换把
时的 3、2、1 指的指法取得了一致，使指法得到了简化和统一。
七、
小调三度双音阶中的特殊指位
之所以把小调三度双音阶专门提出来讨论，是因为小调
三度双音阶拉起来要比大调三度双音阶难度大，音更不易拉
准，原因何在呢？原因就在于小调三度双音阶是用和声小调
写成的。在和声小调音阶中，音阶的第七级音被升高了，使六
级音和七级音之间形成了一个增二度音程，从而导致按这个
增二度音程的两个手指之间出现了一个不自然的伸张指位，
这个伸张指位除了出现在按同一根弦的 1、
2 指和 3、4 指之间，
有时还会出现在分按两根弦的 2、
3 指之间（见例 5、例 6）。
例 6.
不可低估的作用和价值，
但是如果每天练习时间过长的话，所
带来的副作用或者说是危害性同样也是不可否认和低估的。
由于《卡尔・弗莱什音阶体系》几乎囊括了除颤音（tr）和
左手拨弦以外左手的全部技巧，内容多，篇幅长，练起来很费
时间，因而很容易引起过量练习，加之伸指八度、十度双音和
双弦泛音这三种技巧都需要手指做出有如体操似的极限伸张
动作，练习强度非常大。在这种情况下，极易引起手指和手臂
的疲劳。如果在练习时间上不加以限制，让手指和手臂的疲
劳得以延续下去，使肌肉在疲劳的状态下连续工作，长此以
往，就会造成肌肉劳损。此外，长时间机械地练习枯燥乏味、
没有音乐性的音阶琶音，
还会引起精神疲劳，
从而导致练琴效
率的下降和练琴兴趣的丧失。
所以，
练习《卡尔・弗莱什音阶体系》一定要坚持“时间要
适量”的原则。对于正在学习这本音阶的人来说，一般以每天
不超过一小时，每次练习不超过半小时为好。当然这只是（也
只能是）一个供参考的时间量，
因为每个人的肌肉和精神的耐
受力是不一样的。比如甲练半小时手指或手臂还没感到累，
而乙练半小时却已感到累了，这说明乙一次的练习时间还需
要减少。学生最好在教师的指导下定出一个适合自己的时间
量，这才是最科学合理和切实有效的。对于已经熟练掌握了
这本音阶全部内容的人，
每天的练习时间还应该减少，
以便把
更多的时间用于音乐会曲目的练习上。总之，在充分发挥这
本音阶的练习作用的同时，将其有可能带来的副作用降低到
零的程度则是练习这部教材所要遵循的重要原则。
参考文献:
[1]卡尔・弗莱什音阶体系.人民音乐出版社,1981
[2]卡尔・弗莱什小提琴音阶体系,2001
(编辑 白丽荣 )