ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΟΜΕΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Η τέχνη του 200ύ αιώνα:

Ιστορία-Θεωρία-Εμπειρία

Αρετή Αδαμοπούλου
Αμήχανες σχέσεις:
Ψηφιακή τέχνη και ισΤΟΡΙΟΥραφία της τέχνης

r' Συνέδριο Ιστορίας της Τέχνης

Θεσσαλονίκη 2009
 9

Αρετή Αδαμοπούλου
Αμήχανες σχέσεις: Ψηφιακή τέχνη και ιστοριογραφία της τέχνης

ΤΟ 2006 η Gematdegalerie Alte Meister της Δρέσδης ανακοίνωσε περήφανα τη

δημιουργία του κλώνου της στο διαδίκτυο (ElK.l). Το εγχείρημα υποστηρίχθηκε
από σημαντικούς φορείς της χώρας, όπως το γερμανικό Υπουργείο Εξωτερικών, το Institut
fίir Kommunil<ationswissenschaft και το Technische Universitat της Δρέσδης.Ι Πρόκειται
για μια ακριβή «μεταφορά» -ψηφιακή απεικόνιση, για να ακριβολογώ- του κτιρίου, των
κιιπων και των 750 εκθεμάτων της στο δημοφιλές διαδικτυακό παιχνίδι Second Life2 (εικ.
2,3). Στο παιχνίδι, ένα από τα πολλά του είδους του στο διαδίκτυο, οι παίκτες κατασκευ­
άζουν μια persona (avatar) (ή και μια τρίτη, και μια τέταρτη κ.ο.Κ)
και «ζουν» μια δεύτερη
ζωή, με όρους όμοιους με τους πραγματικούς (εικ. 4.). Οι ψυχολογικές και κοινωνικές προε­
κτάσεις τέτοιου είδους παιχνιδιών είναι πολλές και περίπλοκες. Αυτό που θεωρώ ιδιαίτερα
σημαντικό στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι η επιλογή της Gemaldegalerie, όχι απλά να
παρέχει ηλεκτρονική πρόσβαση στα εκθέματα και τις συλλογές της (όπως συμβαίνει συ­
νήθως), αλλά να προσφέρει μια άλλου είδους εμπειρία σε ένα ειδικό κοινό, αυτό που είναι
ψηφιακά «εγγράμματο». Η ψηφιακή εμπειρία είναι αποδεκτή και επιθυμητή από τις διοι­
κήσεις των μουσείων και ποικίλων διοικητικών και κοινωνικών φορέων. Συμβαίνει όμως το
ίδιο και με τον επιστημονικό κλάδο της ιστορίας της τέχνης;

Όταν ακόμα σκεφτόμουν τι θα ήταν ενδιαφέρον να παρουσιάσω σ' αυτό το συνέδριο

και κατέληξα περίπου σ' αυτό το θέμα, μια φίλη μου ιστορικός της τέχνης με συμβούλεψε
να αποφύγω την εμπλοκή μου με κάτι τόσο πρόσφατο, επειδή πρόκειται για ένα επισφα­
λές, ολισθηρό πεδίο. Η τοποθέτηση αυτή νομίζω εκφράζει τη γνώμη πολλών συναδέλφων,
όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και διεθνώς. Ο Charlie Gere έθεσε παραστατικά το ζήτημα:
Ένας συνάδελφός του στο πανεπιστήμιο βεβαιώθηκε ότι η ψηφιακή τέχνη αποτελεί αντι­
κείμενο μελέτης, όταν κυκλοφόρησε από τη σειρά «World of Art» των Thames & Hudson
ένα βιβλίο για τη διαδικτυακή τέχνη.3 Το επεισόδιο αυτό διευρύνει τη συζήτηση, θέτοντας
και άλλες παραμέτρους που αφορούν ωστόσο στην αξιολόγηση των γνωστικών αντικει­
μένων εντός του πεδίου της ιστορίας της τέχνης και του τρόπου καθιέρωσής τους. Η ψη-

1. httΡ://www.dresdengaΙΙerΥ.com/(αναζήτηση:1.11.2007).
2. Το Second Ljfe εμφανίστηκε στο διαδίκτυο το 2003. Στο παιχνίδι μπορεί να συμμετέχει κάθε ενήλικας
που έχει πρόσβαση στο διαδίκτυο. Για τους εφήβους υπάρχει ξεχωριστό site. Η συμμετοχή είναι δωρεάν, για να
-παίζει όμως κανείς δημιουργικά χρειάζεται να ανταλλάξει πραγματικά χρήματα μΕ Lίnden DolIars, πλασμα­
τικό νόμισμα αυτής της «χώρας». [httΡ:l/secondliΕe.cοm/whatίs/(αναζήτηση:7.11.2007)]. Στο συγκεκριμένο
παιχνίδι, που συχνά συζητιέται στα ΜΜΕ παγκοσμίως, <<μεταφέρθηκαν» αρκετά από τα ιδρύματα, τους θε­
σμους και τα μνημεία του πραγματικού κόσμου (π.χ. αρχαιοελληνικός ναός). Το 2007 εμφανίστηκε η πρώτη
«πρεσβεία» κράτους η σουηδική. Δέχεται περίπου 500 επισκέψεις την ημέρα. Δεν προ σφέρει πολιτικό άσυλο,
αλλά προωθεί τη σουηδική πολιτιστική δραστηριότητα.
3. Το ανέκδοτο αναφέρεται στο πλαίσιο βιβλιοκριτικής για ποικίλες εκδόσεις σχ ετικές με την ψηφιακή
τέχνη στο Ch. Gere, 'New Media Art; Ίhe Art Book, τ.12, τχ,2, Μάιος 2005, σ.6-7. Ο Gere κατέθεσε τη διατριβή
του με τίτλο The Computer as an Irrational Cabinet στο Department οfVίsual Culture του Middlesex Univ e r ­
sity. Δίδαξε Digital Art History ως λέκτορας στο SchοοΙ of History οΕ Art, Fi1m and Visual Media του Birkbeck
College, όπου διεύθυνε και τον μεταπτυχιακό κύκλο σπουδών για την ιστορία της ψηφιακής τέχνης (Digital
Art History). Προεδρεύει στην ομάδα C01nputers and the Histdry of Art (CHArt) και διευθύνει τ� κρατικά
χρηματοδοτούμενο πρόγραμμα (AHRB) Computer Arts, Contexts, Histories etc . . . (CACHe) στο Birkbeck.
Είναι συγγραφέας των Digital Culture, London 2002 και Art, Tίme and Technology: Histories of the Disappear­
ing Body, Berg 2005. Οι πληροφορίες προέρχονται από το http://www.lancs.ac.uk/fass/faculty/profiles/420/7/
(αναζήτηση: 27.9. 2007).
10 Πρακτικά Γ' Συνεδρίου Ιστορίας της Τέχνης

φιακή δημιουργία παραμένει περιφερειακό αντικείμενο για τους ιστορικούς της τέχνης
και συνοδεύεται συχνά με πολλά ερωτη ματικά σχετικά με το αν συνιστά εικαστική έκ­
φραση. Τείνουμε να θεωρούμε ότι η σύγχρονη τεχνολογία των οπτικοακουστικών μέσων
και των τηλεπικοινωνιών επηρεάζει επιφανειακά την τέχνη.<l Ενδεχομένως να συμβαίνει,
ίσως όμως και να κατευθύνει τους καλλιτεχνικούς σκοπούς σε άλλες κατευθύνσεις. Ό,τι κι
αν πιστεύουμε σχετικά με την ψηφιακή παραγωγή , ένα επιστημονικό αντικείμενο εξακο­
λουθεί να καθιερώνεται με τους «παραδοσιακούς» τρόπους: με δημοσιευμένα κείμενα και
παραπομπές. Θα μιλήσω, λοιπόν, για τα κείμενα που γράφονται για την ψηφιακή τέχνη
και θα ασχοληθώ με τη θέση του αντικειμένου στον επιστημονικό κλάδο της ιστορίας της
τέχνης.
Τα ερωτήματα που προκύπτουν είναι πολλά: Τι είναι αυτό που προκαλεί αμηχανία
στον ακαδημα'ίκό χώρο της ιστορίας της τέχνης απέναντι σε ένα φαινόμενο με ιστορία
που διαρκώς εντείνεται και επεκτείνεται; Γιατί θεωρούμε ότι η σχέση τέχνης και ψηφιακής
τεχνολογίας ανήκει σε άλλα επιστημονικά πεδία και όχι στο δικό μας; Γιατί είμαστε πρό­
θυμοι να αναγνωρίσουμε. να εκθέσουμε και να συμπεριλάβουμε στις κυρίαρχες αφηγήσεις
της ιστορίας της τέχνης εικαστικές εκφράσεις όπως η ν ideo art, αλλά όχι άλλα είδη που
βασίζονται εξίσου στην τεχνολογία; Μπορεί να υπάρξει μια ιστορία της ψηφιακής τέχνης;
Ποια μεθοδολογία θα ήταν καταλληλότερη γι αυτό;

Η ορολογία
Στο πεδίο της τέχνης που υποστηρίζεται από την τεχνολογία ακόμα και η ορολογία
που χρησιμοποιείται στις κάθε είδους δημοσιεύσεις και εκδόσεις χρειάζεται διευκρίνηση.
Από τη δεκαετία του 1960, οπότε εντοπίζονται χρονικά οι πρώτοι πιο εντατικοί καλλιτε­
χνικοί πειραματισμοί με την τεχνολογία του ήχου και της εικόνας, ποικίλοι όροι χρησι­
μοποιήθηκαν: Cybernetic art, C omp uter art. Multimedia art, Interactiνe art, Digital art,
Internet art, (New) Media art (Medienkuηst / art et nouvelles technologies). Οι παλιότεροι
έχουν ήδη απαξιωθεί. Στα ελληνικά εμφανίζεται συχνότερα σε μετάφραση ο όρος «τέχνη
με νέα μέσα», που είναι ανακριβής και απόλυτα ασταθής. Τονίζει μια διαρκή συγχρονικό­
τητα, που δεν ανταποκρίνεται στις πραγματικές συνθήκες. ΟΙ εξελίξεις στο τεχνολογικό
πεδίο καθιστούν ταχύτατα παλιό οτιδήποτε νέο, έτσι ώστε κάθε πενταετία, αν όχι τριετία,
βρισκόμαστε μπροστά σε μια νέα γενιά μηχανημάτων και λογισμικού. Τα «νέα μέσα» της
δεκαετίας του 1960 ήταν το βίντεο, του 1980 οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές και το πρό­
γραμμα επεξεργασίας εικόνων Photoshop, του 2000 η ψηφιακή φωτογραφική μηχανή, τα
ποικίλα ηλεκτρονικά μηχανήματα παραγωγής και επεξεργασίας εικόνας και το διαδίκτυο.
Στην πρώτη δεκαετία του 21 αιώνα η κυριαρχία της ψηφιακής εικόνας -είτε αυτή παρά­
ου

γεται εξαρχής ψηφιακά είτε είναι αποτέλεσμα ψηφιακής επεξεργασίας και ηλεκτρονική ς
διάδοσης- είναι βεβαιότητα σε καθημερινό, αλλά και σε εικαστικό επίπεδο.
Προτιμώ τον όρο «ψηφιακή τέχνη» επειδή αναφέρεται γενικότερα στο μέσο και δε
δίνει έμφαση στην υποτιθέμενη καινοφανή διάσταση της παραγωγής του έργου, παρότι
θέτει προβλήματα στη συζήτη ση σχετικά με την παραγωγή πριν τη δεκαετία του 1980,
όταν οι εγγραφές και προβολές των εικόνων γίνονταν αναλογικά. Ένας περιφραστικός και
πιο γενικευτικός ορισμός του πεδίου θα μπορούσε να είναι «τέχνη που υποστηρίζεται από
την τεχνολογία»ι αλλά αυτό περιγράφει μια πρακτική που δεν xαρα�τηρίζει αποκλειστικά

4, J. Elkins, Άrt History and the Criticism of Computer-Generated Images; Leonardo. τ.27, τχ.4, 1994,
σ,336.
Αρετή Αδαμοπούλου 11

τον 20ό αιώνα, πολύ δε λιγότερο τις τελευταίες δεκαετίες του. Θα συνεχίσω λοιπόν με τον
όρο «ψηφιακή τέχνη», γιατί περιγράφει α κριβέ στερα τη συνθήκη των τελευταίων είκοσι
περίπου χρόνων, αφού η εμφάνιση και διάδοση του λογισμικού για την ψηφιακή επεξερ­
γασία των εικόνων έχει ριζικά αλλάξει τους όρους παραγωγής και πρόσληψής τους, στο
πλαίσιο ειδικά της παγκοσμιοποιημένης οικονομ ίας, και επειδή δεν έχω κάτι καλύτερο να
προτείνω επί του παρόντος. Θεωρώ ότι είναι ένας όρος-ομπρέλα, που περιλαμβάνει καθε
είδους ψηφιακή παραγωγή, όπως βίντεο, φιλμ, φωτογραφία, παραγωγή και επεξεργασία
εικόνων με ειδικα προγραμματα και τα διαδικτυακα έργα.

Ψηφιακή τέχνη και ιστορία της τέχνης: μια αμήχανη σχέση

Η σχέση της τέχνης με την τεχνολογία είναι παλιά, όχι όμως και μελετημένη, ιστο­
ρία. Απ ασχολ ε ί λίγο τους ιστορικούς της τ εχνολογίας, οι οποίοι προσεγγίζουν το ζήτημα
από την πλευρά της πειραματικής, δημιουργικής συμβολής των καλλιτεχνών στην παρα­
γωγική διαδικασία. Στον 20ό αιώνα η εντατ ικ ή χρήση των τεχνολογικών μέσων από τους
καλλιτέχνες έχει μια ιστορία τουλάχιστον 50 χρόνων. Η υψηλή τεχνολογία και οι τρόποι με
τους οποίους επηρέασε το κοινό (ή τις μάζες) αποτέλεσαν γόνιμο έδαφος γιά εικαστικούς
πειραματισμούς. Ωστόσο, οι περισσότεροι ιστορικοί της τέχνης διεθνώς δυσκολεύονται
να συμπεριλάβουν στο αντικε ί μεν ο της μελέτης τους την ψηφιακή τέχνη. Η ιστορ[α της
τέχνης στο Δυτικό κόσμο εξακολουθεί να αποτελεί ένα πεδίο προσανατολισμένο κυρίως
στον «κανόνα» που τέθηκε στο 19° και τον 20ό αιώνα και ασχολείται εντατικα με τις Καλές
Τέχνες και με συγκεκριμένους καλλιτέχνες.5 Η σχέση της τέχνης και της τεχνολογίας ή
της τέχνης και της επιστήμης, ειδικά μετά τον 1945, δεν απασχόλησε ο υ σι αστικ ά αυτό το
επιστημονικό πεδίο, πιθανόν επειδή το μοντερνιστικό μοντέλο για την τέχνη επέβαλλε
την «καθαρότητα» της εικαστικής δημιουργίας. Μέχρι τη δεκαετία του 1990 δεν είχαν
τεθεί ερωτήματα που χρειαζόταν απαντηση, δε διδάχθηκαν εξειδικευμένα προπτυχιακά ή
μεταπτυχιακά μαθήματα, η σχέση αυτή δεν αποτέλεσε μέρος του προγράμματος σπουδών
τμη μάτων ιστορίας της τέχνης. Έτσι, δεν άναπτύχθηκε κάποια μεθοδολογία ή καποιος
συνδυασμός από μεθοδολογικές αρχές, ούτε και καλλιεργήθηκε καποια ιστοριογραφική
κατεύθυνση, που να επ ιτ ρέπει ή να διευκολύνει τέτοιου είδους αναλύσεις.6 Ακόμα και το
πολυσυζητημένο, πρόσφατο εγχειρίδιο Art since 19007 δεν αναφέρεται καθόλου σε σημα­
ντικούς ιστορικούς σταθμούς αυτής της κατεύθυνσης, όπως, για παραδε ιγ μ α, τους π ειρα­
ματισμούς του Ε.Α.Τ. (Experiments ίn Art and Technology) των Robert Rauschenberg και
ΒίΙΙΥ Klίiνer στη δεκαετία του 1960. Οι περισσότεροι ιστορικοί της τέχνης που ασχολήθη­
καν με τη σχέση τέχνης και τεχνολογίας από το 1990 και ε ξής, Π.χ οι Linda Dalrymple­
Henderson8, James Elkins9, Jonathan Craryl0, Martin Kempll, προτίμησαν να σχολιάσουν
προηγούμενες εποχές φτανοντας μέχρι και το Μοντερνισμό .

. 5. J. Elkins (επιμ.), Is Art History Globαl? New York & London 2007, σ.16-18.
6. Ε. Α. Shanken, 'Historicizing Art and Technology: στο Ο. Grau (επιμ.), MediaArtHistories, Cambridge
ΜΑ & London 2007, σ.44-45.
7. Η. Foster, R. Krauss, Υ.- Α. Bois, Β. Buchloch, Art Since 1900. Modernism, Antίmodernίsm, Postmodern­
ism, New York & Londo n 2004.
8. L. Dalrymple-Henderson, 'Writing Modern Art and Science: Ι. Αη Overνiew; 11. Cubism, Futurism, and
Ether Physics in the Early TwentiethCentury; Science in Context, τ.17, 2004, σ.423-466.
9. J. Elkins, Ihe Domain oflmages, Ithaka 1999.
10. J. Crary, Techniques ΟΙ the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge
ΜΑ 1990.
11. Μ. Kemp, VisualΊSations: The Nature Book ΟΙArt αnd Science, Berkeley 2000.
12 Πρακτικά Γ' Σuνεδρίου Ιστορίας της Τέχνης

Η ψηφιακή τ έχν η ως αντικείμενο μελέτης: τα είδη των δημοσιεύσεων

Η σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή που χρησιμοποιεί την υψηλή τεχνολογία σαν
μέσο ή σαν εργαλείο είναι ένα υβριδικό και συνεπώς προβληματικό αντικείμενο και η συ­
ζήτηση γι' αυτήν θεωρείται γεγονός μάλλον παρακινδυνευμένο για τους επαγγελματίες
του κλάδου. Όσοι δεν ασχολούνται με αυτή θεωρούν ότι δεν υφίσταται κριτική συζήτη­
ση για την ψηφιακή τέχνη· όσοι ασχολούνται, ότι δεν γίνονται σημαντικές προσπάθειες
ένταξης του αντικειμένου στο βασικό «κορμό» της ιστορίας της τέχνης.12 Πρόκειται άραγε
για μια στερεοτυπικά κατασκευασμένη πεποίθηση; Μήπως αυτή η γενική αίσθηση προκύ­
πτει από το γεγονός ότι δεν υπάρχει σημαντική βιβλιογραφία πάνω στο αντικείμενο από
ιστορικούς της τέχνης; Ή από το ότι δεν υπάρχουν οι προϋποθέσεις για επαρκή συζήτηση
με-�αξύ των ειδικών; Η σημερινή πραγματικότητα είναι διαφορετική από αυτήν της δεκα­
ετίας του 1990. Η εκδοτική δραστηριότητα που αφορά στο συγκεκριμένο πεδίο, κυρίως
από το 2000 και μετά, έχει ενταθεί. Μια κατηγορία δημοσιεύσεων είναι εκείνη που ορίζεί το
πεδίο της ψηφιακής εικόνας σαν ένα βοηθητικό πεδίο της ιστορίας της τέχνης, με έμφαση
στις βάσεις δεδομένων που περιέχουν ψηφιοποιημένα έργα τέχνης του παρελθόντος και
στη χρήση αυτών των βάσεων από τους ειδικούς. Σ' αυτές τις δημοσιεύσεις η πρωτογε­
.�ης ψηφιακή καλλιτεχνική παραγωγή αποτελεί περιθωριακά μόνον αντικείμενο πραγμά­
τευσης και αντιμετωπίζεται σαν υποπρο"ίόν μιας μεγαλύτερής και άλλως ενδιαΦέρουσας
�αραyωγΙKής διαδικ.ασίας. L3 Μια άλλη Kατηy�ρία: 'προέρχεται από ποικίλες εκδηλώσεις
διεθνή φεστιβάλ, όπως τα SIGGRAPH (Special Interest Group οη Computer Graphics and
Interactiνe Technlque�) 14 στις Η.Π.Α., Ars Electrohica15 στο ΙίηΖ και Transmedia1e16 στο
Βερολίνο, τα οποία υποστηρίζονται από κρατικc{ύς φορε"ίς, έχουν δημιουργήσει παρ6:δοση
στη δημιουργία συζητήσεων που αφορούν στη σχέση τέχνης και τεχνολογίας. Τα πρακτι­
κά τέτοιων συναντήσεων ή οι εκδόσεις που συνοδεύουν εκθέσεις σε κέντρα όπως το ΖΚΜ
(Zentrum fίir Kunst und Medientechnologie)17 αποτελούν ήδη ένα corpus δημοσιεύσεων.
Επικεντρώνονται, όμως, κυρίως σε θέμάτα πρακτικών εφαρμογών, θεωρίας και κριτικής
.
και όχι σε ιστορικούς προβληματισ:μΟ"ύ'<.·· .--. ,
Εκτός από τους καταλόγους των εκθέσεων Κ,αι τα πρακτικά συναντήσεων, κυκλο­
.
φορεί τ:λήθος βιβλίων και άρ�.ρων σε επιστημ?νικά πεΡLOδι� ��8 -πρό ' α�� και ένα, coffee
· σΦ
.....
. ,�

12. Ch. Gere, ό.τΤ., σ.6.

13. Ενδεικτικά γι' αυτήν την κατηγορία εκδό-d.εων αναφέρ ω : Η. Kohle & Κ. Kwastek, Computer, Kunst und
Kunstgeschichte, Koln 2003.
14. Υπάρχει από το 1974 και οργανώνει ετήσια συνέδ
; ρ
' ια στις ΗΠΑ. http://www.siggraph.org/ (αναζήτηση:
15.10.2007).
15. Από το 1979 αποτελούσε τμήμα του International Bruckner Festival. Αυτόνομα υπάρχει από το 1986.
Από το 1996 λειτουργεί και Κέντρο, όπου πραγματοποιούνται εκθ έ σε ις και υποστηρίζονται εργαστήρια. http://
www.aec.at/en/about/index.asp (αναζήτηση: 15.10.2007).
16. Ξεκίνησε σαν φεστιβάλ εικαστικών βίντε ο και ταινιών το 1988. Από το 2001, υπό τη διεύθυνση
του Andreas Broeckmarm, προσανατολίστηκε ευρύτερα στην τέχνη και την ψηφιακή εικόνα. http://www.
transmediale.de/site/info_tm+M54a708de 802.html (αναζήτηση: 15.10.2007).
17. Το·ΖΚΜ ιδρύθηκε το 1988 στην Καρλσρούη, με πρωτοβουλία τοπικών φορέων (Kon:(.ept 88). Η πρό θε­
ση της δημιουργίας του προϋπήρχε από τις αρχές της δεκαετίας. Το 1997 άνοιξαν για το κοινό και οι μόνιμοι
χώροι του ιδρύματος, που στεγάζεται στο ανακαινισμένο, από τους αρχ ιτέκτονες Schweger & Partner, π α­
λιό εργοστάσιο πυρομαχικών Industriewerke Karlsruhe Augsburg ht1;p://on1.zkm.de/zkm/stories/storyRead­
er$3853 (αναζήτηση: 12.11.2007). Από το 1999 διευθυντήςτου ΖΚΜ είναι ο Καθηγητής Peter Weibel. Το ΖΚΜ
«συνδυάζει την παραγωγή και έρευνα, τις εκθέσεις και τις εκδηλω σ ει ς, τον συντονισμό και την τεκμηρίωση».
httΡ://οn1.Ζkm.de/Ζkm/e/abοut(αναζήτηση : 12.11.2007).
18. Μια εκτενής επισκόπηση της τρέχουσας βιβλιογραφίας υπάρχει στη διεύθυνση: http://www.
medίaarthίstοrΥ.οrg/Ρub/ΜΑΗ_Βίbιiο.htmΙ (αναζήτηση: 13.10.2007) Βιβλιοκριτική στο: http://www.
Αρετή Αδαμοπούλου 13

table bool(19. Οι περισσότεροι τίτλοι απευθύνονται στο αγγλόφωνο κοινό, ενώ και όσοι
διαβάζουν γερμανικά και γαλλικά έχουν στη διάθεσή τους αρκετά κείμενα. Ανεξάρτητα
από τη γλώσσα παραγωγής τους, τα περισσότερα βιβλία αποτελούν κατά βαση πρώτες
προσεγγίσεις ή εισαγωγές στο αντικείμενο, προορισμένες για το ευρύ κοινό. Η δομή τους
είναι συναφής: Στην αρχή επιχειρούν να θεμελιώσουν μια «γενεαλογία» της σχέσης της
τέχνης με την τεχνολογία, με αναγωγές που φτανουν μέχρι την ελληνική αρχαιότητα και
εντοπίζουν συνήθως τους προγόνους της σημερινής εικαστικής έκφρασης στο Μοντερνι­
σμό (στο Φουτουρισμό, το Νταντά κ.α). Πιστεύω ότι είναι θέμα χρόνου προτού αυτού του
είδους οι συσχετισμοί αποδειχθούν λανθασμένοι. Διατείνομαι ότι μετά το 1945 και ιδιαί­
τερα από τη δεκαετία του 1960 και εξής οι καλλιτεχνικοί πε'ιραματΊ'σμοί με τα τεχνολογικά
μέσα διαφοροποιούνται τόσο ως προς το περιεχόμενο, όσο και ως προς τις προθέσεις των
δημιουργών σε σχέση με ό,ΤΙ συνέβαινε στο παρελθόν, ακόμα και στο πρώτο μισό του
20°6 αιώνα. Σε καποιες περιπτώσεις η «γενεαλόγηση» της ψηφιακής τέχνης έχει λιγότερο
αξιολογική χροιά και αφορα περισσότερο στην ιστορία των ηλεκτρονικών υπολογιστών,
των τηλεπικοινωνιών και του διαδικτύου. Στη συνέχεια οι συγγραφείς των βιβλίων περι­
γράφουν τις σύγχρονες πρακτικές με τη βοήθεια παραδειγμάτων (case studies), τα οποία
στις περισσότερες περιπτώσεις επιλέγονται αυθαίρετα και ακολουθούν χρονική, θεματική
ή μορφολογική αλληλουχία αφήγησης. Εφαρμόζουν λογικά ταξινομικά συστήματα, η κα­
τάταξη στα οποία ούτε μπορεί να είναι πλήρης (αφού δεν πρόκειται για ένα χαρτογραφη­
μένο πεδίο) ούτε επιχειρούν να στηριχθούν σε αξιολογικά κριτήρια. Το αποτέλεσμα είναι
είτε βιβλία που έχουν τη μορφή, τον όγκο ή την αφηγημαnκή χάρη μιας εγκυκλοπαίδειας
είτε τόμοι που αναλύουν ταξινομικά συστήματα, τα οποία επεξηγούνται με σύντομα εισα­
γωγικά κείμενα και στη συνέχεια ακολουθούν αναφορές σε συγκεκριμένους καλλιτέχνες.
Σπάνια θέτουν κριτικά ερωτήματα ως προς το περιεχόμενο, το πλαίσιο παραγωγής, το
τελικό αποτέλεσμα των 'έργων που παρουσΊάζουν.
AUTbtJ του είδους τά βιβλία αποτελούν στην καλύτερη περίπτωση ενδελεχείς προ-
, σπά'θειες' να' 'καταγραφεί ο αριθμός των καλλιτεχνών που πειραματίζονται σε διάφορα
τεχνολογικά μέσα, στοχεύουν περισσότερο στο να αναφερθούν ονόματα παρά να παρου­
σιαστούν έργα. Κάτι τέτοιο δεν μπορεί να ιδωθεί ξέχωρα από την παρουσία αυτών των
καλλιτεχνών σε ένα σύστημα έκθεσης, πώλησης και λειτουργίας της τέχνης, ένα σύστημα,
δηλαδή, που ορίζεται με όρους κυρίως οικονομικούς και όχι τόσο αισθητικούς ή ιστορικο­
κοινωνικούς. Για τους καλλιτέχνες, η εκθετική δραστηριότητα, οι γκαλερί, τα ΜΜΕ και οι
συλλέκτες είναι το πεδίο στο οποίο κερδίζουν δόξα και χρήμα.2Ο Η βιβλιογραφική αναφο­
ρά των καλλιτεχνών λειτουργεί με τη δύναμη της καθιέρωσης στο σύστημα αυτό. Το φαι­
νόμενο δεν μπορεί επίσης να ιδωθεί ανεξάρτητα από το γεγονός της ραγδαίας αύξησης
του αριθμού των Κέντρων Σύyxpo�ης Τέχνης παγκοσμίως. Τα τελευταία χρησιμοποιούν
συνήθως λογικά ταξινομικά συστήματα για να παρουσιάσουν τη σύγχρονη παραγωγή,
ακολουθώντας εκθεσιακές λογικές που αφορούν κυρίως σε έργα του παρελθόντος, παρότι
το ίδιο το υλικό που διαχειρίζονται είναι άλλης υφής και σημασίας και διεκδικεί άλλου
είδους χειρισμούς.

kunsttexte.de/2007 -3/kluetsch-christoph-1/PDF/kluetsch. ρΜ (αναζήτη ση: 13.10.2007).

19. Β. Wands, Art ofthe Dίgίtal Age, London & New York 2006. Ενδιαφέρουσα είναι και η βιβλιοκρισία για
τη συγκεκριμένη έκδοση που δημοσίευσε ο Ch. Gere στο The Art Book, τΑ, τχ.2, Μό:ιος 2007, σ.40-41, όπου
υποστηρίζει ότι εξαιτίας ,της ένδειας εκδοτ ι κών προσπαθειών στο χώρο, ακόμα και τέτοιου είδους προσεγγί­
σεις, που παρουσιάζουν ελάχιστο κείμενο και περισσότερες εικόνες, είναι χρ ήσιμες .
20. Μ. Rosler, 'Money. Power, Contemporary Art: Art Bulletin. τ.79, τχ,l, Μάρτιος 1997, σ.22,
14 Πρακτικά Γ' Συνεδρίου Ιστορίας της Τέχνης

Από ποιους κλάδους προέρχονται οι συγγραφείς των κειμένων για την ψηφιακή
τέχνη;
Ενδιαφέρον είναι το επιστημονικό περιβάλλον από το οποίο προήλθαν οι συΥΥρ αφεί ς
τους. Από το υ ς Stephen Wilson21, Charlie Gere22, Christiane Paul 23, Noah Wardrip-Fruin
& Nick Montfort24, Julian Stallabrass25, Florence de Meredieu26, Lev Manovich27, Oliver
Grau28, Rachel Greene29, Margot Lovejoy30, Rudolf Fr ieli ng & Dieter Daniels31, που εξέδω­
σαν σχετικά βιβλία από το 2002 και εξής, μόνον οι Stallabrass και D an iels εκπα ι δεύ τ η καν
ως ιστορικοί της τ έχν η ς και διδάσκουν το αντικείμενο. Οι Grau και de Meredieu προέρ­
χονται από κλ άδ ου ς αισ θ η τ ικ ής. Οι υπόλοιποι είναι καλλιτέχνες και επ ιμ ελ η τές εκθέσεων
που προήλθαν από διαφ ο ρε τ ικ ές εκπαιδευτικές δ ιαδι κ ασί ε ς, κυρίως από τμήματα Καλών
Τεχνών και τμήματα Visual Studies.
Καλλιτέχνες είναι κατά κύριο λόγο και οι συΥΥραφείς των κειμένων που δη μοσι εύο­
νται σε επιστημονικά περιο δικά. Οι Roy A�cott, Douglas Davis, Ge ne Youngblood, Mar y
Flanagan, Peter Weibel, Alex G alloway, Eduardo 1<ac, Erkki Huhtamo , Simon Penny, Mar­
gret Morse, St elarc και πολλοί άλλοι, εμφανίζονταισυχνά με κείμενά τους, όχι μόνο σε
δι κ τυακούς τόπους, αλλά και σε «συμβατικά» επιστημονικά περιοδικά. Τα κείμενα αυτά
κινούνται σε θεω ρητικ ό επίπεδο, με πολλές ανοιχτές αναφορές σε καθ ι ερω μέ νους συγ­
γραφείς, όπως οι Adorno, Barthes, Baudrillard, D ebord, Virilio, αλλά δεν έχουν ιστορι κές
αξιώσεις. Ακόμα και το Leonardo, το π αλιότ ερ ο περιοδικό στο χώρο, που εκδίδεται σήμερα
από το ΜΙΤ, μ έχ ρι τα μέσα της δεκαετίας του 1990 δη μο σ ίευ ε σχεδόν αποκλειστικά κείμε­
να καλλιτεχνών.3 2

Δεν είναι η πρώτη φορά που οι καλλιτέχνες αρθρώνουν λόγο που αφορά στο πεδίο
π αραγω γή ς τους. Το πιο συζητημένο πα ράδ ε ιγ μ α αφορά στους καλλιτέχνες της δεκαε­

τίας του 1960, κυρίως στους καλλ ιτέχνες του Μιν ιμαλι σμού και της Εννοιολογικής Τέ­
χνης. Αυτοί αξιοποίησαν τη θ ε ω ρητική τους πα ιδε ία και έγραψαν κείμενα που σήμερα
αναπαράγονται στις ση μαντ ικότερες σχετικές ανθολογίες. Ενώ όμως οι μινιμαλιστές και
οι εννοιολογικοί κινούνταν εξαρχή ς στο εικαστικό πεδίο και μιλούσαν με θεωρητικούς

21. S. Wίlson, InJormαtion Arts: lntersections oJ Arts, Science αnd Te chnology, Cambridge ΜΑ 2002.
22. Ch. Gere, Digitαl Culture, London 2002.
23. Ch. Paul, Digitαl Art, London & New York 2003.
24. Ν. Wardrip-Fruin & Ν. Montfort, New Mediα Reαder, Cambridge ΜΑ 2003.
25. J. Stallabrass, Internet Art. The OnlineClash oJCulture αndCommerce, London �OO3.
26. F. de Meredie u , Arts et Nouvelles Technologies, Paris 2003. Μεταφράστηκε στα αγγλικά ως Digital and
Video Art, μτφρ. R. Elli ot t , Edinburgh 2005.
27. L. Maηovich, Ihe Lαnguαge ofNew Mediα, Cambridge ΜΑ 2003. -
28. Ο. Grau, Virtuαl Art: From Illusion to Immersion, μτφρ. G. Custance, Cambridge ΜΑ 2003 (πρωτότυ-
πο: Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart: Visuelle Strαtegien, Berlin 2001).
29. R. Greene, Internet Art. London & New York 2004.
30. Μ. Lovejoy, DigitalCurrents: Απ in the Electronic Age, Londoη 2004.
31. R. Frieling & D. Daniels, Media Απ Net 1: Survey ΟΙMedia Art. Vienna & New York 2004 και Mediα Απ
Net lJ: Key Topics. Vienna & New York 2005.
32. Leonαrdo, Journαl oJ the Internαtionαl Soctety jor the Arts, Sciences and TechnoLogy. Το περ ιοδικ ό
-
ιδρύθη κ ε από τον καλλιτέ χνη Frank Malina, στο Παρίσι το 1968. Προοριζόταν να ε ί ν αι ένα βήμα για τους
καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν επιστημονικές και τεχνολογικές εφαρμΟΥές στο έργο τους. Το 1981 η βάση
του περιοδικού μετακινήθηκε στο San Francisco Bay από το Υιό του Frank, Roger Mal ίna. Το 1982 ι δρύ θη κ ε
η lnternational Society for the Arts, Sciences and Technology (ISAST), που προωθεί το έργο του περιοδικού,
διευρύνοντας τους στόχους του. Εκτός από το Leonardo, σε συνεργασία με το ΜΙΤ Press, η ISAST εκδίδει ση­
μερα το Leonαrdo MusicJournαl (από το 1991), το Leonαrdo Electronic Almanac και τη σειρά σχετ ι κων βιβλίων
Leonardo Book Series. http://www.leonardo.info/leoinfo.html (αναζήτηση: 15.10.2007).
Αρετή Αδαμοπούλου 15

όρους διεκδικώντας την παρουσία τους σε αυτό, οι καλλιτέχνες που ασχολούνται με την
τεχνολογία, παρότι σε κάποιες περιπτώσεις επιθυμούν τη σύνδεση με τον «κόσμο της τέ­
χνης», δεν την προβάλλουν. Εξάλλου, οι χρηματοδοτήσεις που εισπράττουν προέρχονται
κυρίως από τα ιδρύματα και τις εταιρείες που παράγουν τεχνολογική γνώση και προ"ίόντα.
Οι καλλιτέχνες αυτοί αναδεικνύουν περισσότερο τον εναλλακτικό χαρακτήρα της παρα­
γωγής της εικόνας και τη διαδραστική δυνατότητα που προσφέρει στους χρήστες. Επίσης,
υπογραμμίζουν τον καινοτόμο χαρακτήρα των πειραματισμών τους, σαν να συμβαίνουν
πρώτη φορά στην ιστορία και να έχουν αυτοδίκαια ιδιαίτερη σημασία, παρότι η ύπαρ­
ξη τέτοιων πειραματισμών έχει μια σημαντική ιστορική διαδρομή. Δημιουργείται έτσι μια
συζήτηση που κινείται παράλληλα με, και έξω από, εκείνη που διεξάγεται στο πεδίο της
ιστορίας της τέχνης, μια συζήτηση από την οποία λείπει ουσιαστικά ο ιστορικός λόγος και
συνεπώς και η κριτική διάσταση. . . . " ' , " J"

Στην περίπτωση της ψηφιακής εικόνας η συνθήκη μού θυμίζει λιγότερο παραδείγμα­
τα υποδοχής της σύγχρονης εικαστικής παραγωγής από την ιστορία της τέχνης και περισ­
σότερο την περίπτωση της ιστορίας της φωτογραφίας, ιστορία που μόλις·στη δεκαετία του
1980 απέκτησε ακαδημα'ίκό status και ανέπτυξε ένα αξιόλογο σώμα κριτικών κειμένων.33
Η φωτογραφία είναι ένα είδος εικαστικής έκφρασης, στην οποία το τεχνολογικό μέσο έχει
ιδιαίτερη σημασία: Δεν αναπτύχθηκε για εικαστικούς σκοπούς, γνώρισε ευρεία διάδοση
σε καθημερινό επίπεδο κα ι τα αποτελέσματα μπορούν να αναπαραχθούν πολλαπλά με
μηχανικό τρόπο συσκοτίζοντας τη σημασία του «μοναδικού» έργου τέχνης. Επιπλέον, για
τη παραγωγή φωτογραφιών «καθ' ύλην αρμόδιοι» δεν θεωρούνταν μόνον όσοι είχαν εικα­
στική εκπαίδευση, αλλά και όσοι διέθεταν ευαισθησία και αρκετή οικονομική ευχέρεια. Η
αρχική αντιμετώπιση της φωτογραφίας στο 19° αιώνα μοιάζει αρκετά με ό,τι αντιμετωπί­
ζουμε τώρα σε σχέση με την ψηψιακή εικαστική δημιουργία: Οι ίδιοι οι δημιουργοί, παρά
οι ιστορικοί, ανέλαβαν να γράψουν για το μέσο.'Ετσι, η ιστορία της φωτογραφίας γράφτη­
κε κατά βάση στο πλαίσιο ενός τεχνολογικού ντετερμινισμού φιλελεύθερης προέλευσης,
σαν ιστορία του μέσου και της μηχανικής του εξέλιξης, γεγονός που επισκίασε κάθε άλλη
πτυχή.34 Παρά το γεγονός ότι σημαντικοί φιλόσοφοι έχουν ασχοληθεί με τη φωτογραφία,
εξετάζοντάς την σαν κοινωνική πρακτική, η διαλεκτική τού αν είναι ή δεν είναι τέχνη
«στοίχειωσε» το πεδίο για πολύ καιρό. Σε ό,τι αφορά στην ψηφιακή εικόνα η σύνδεση με
την τεχνολογία του μέσου, η οποία είναι πολύ πιο διαδεδομένη σήμερα από ό,τι ήταν ποτέ
για τη φωτογραφία (και σίγουρα περισσότερο σημαντική για την παγκόσμια οικονομία),
λειτουργεί ανασταλτικά στο να αποτελέσει αντικείμενο ακαδημαϊκής μελέτης.'Ετσι, όμως,
κινδυνεύουμε να χάσουμε ένα σημαντικό κομμάτι της σύγχρονης εικαστικής δημιουργικό­
τητας, και ειδικότερα εκείνο που δεν ακολουθεί ή δεν ενσωματώνεται στους μηχανισμούς
της αγοράς, όπως για παράδειγμα την τέχνη στο διαδίκτυο.

Κριτικές προσεγγίσεις της ψηφιακής τέχνης

Οι δημοσιεύσεις σχετικά με την ψηφιακή τέχνη είναι πλέον πολυάριθμες, αλλά, όπως
έδειξε η παραπάνω ανάλυση, όχι και τόσο ποικίλες. Πέρα, όμως, από τα κείμενα με εισα­
γωγικό χαρακτήρα υπάρχουν και εκδόσεις που επιχειρούν μια εμβάθυνση. Ποιες κατευ­
θύνσεις ακολουθούν οι ιστορικοί της τέχνης για να αντιμετωπίσουν κριτικά τις διαστάσεις
του φαινομένου και να ξεκινήσουν έναν επιστημονικό διάλογο; ΟΙ βασικότερες μέθοδοι

33. D. Nickel, 'Hjstory of Photography: The State of Research; Ihe Art ΒuΙΙetίn, τ.83, τχ.3, Σεπτεμβριο<;
2001, σ.548.
34. Μ. Gasse, 'Histories ofPhotography 1839-1939: ΗίstοrΥ ofPhotography, τχ.16, Άνοιξη 1992, σ.50.
16 Πρακτικά Γ' Συνεδριου Ιστορίας της Τέχνης

που χρησιμοποιήθηκαν είναι αφενός μια μαρξιστι κου τυπου προσέγγιση και αφετέρου μια
καινούργια εκδοχή της εικονολογίας. Σε ό , τ ι αφορά στην πρώτη, η διερε υ ν η ση του οικο­
νομικού πλαισίου μέσα στο οποίο παράγεται η ψηφιακή τέχνη επιχειρεί να δώσει απαντή­
σεις κυρίω ς σε ερω τή ματα όπως Γι ατ ί το μέσο π ροάγε ται για εικαστική έ κφρ α ση και με
ποων τρόπο χρησιμοποιείται; Ποιοι είναι οι καλλιτέχνες και ποιε<; οι συνήθεις ιδεολογικές
τοποθετήσεις τους; Π όσο ενσωματώνετα ι και πόσο εν.αντιώνεται αυτή η καλλιτεχνική πα­
ραγωγή στο οικονομικό πλαίσιο και για ποιο λόγο; Θεωρώ καλό π αρ άδε ιγ μα το β ι βλίο
του Julian Stallabrass για τη διαδικτυακή τέχνη.35 Ο συγγραφέας π ρο σε γγίζει ιστορικά την
εμφάνιση καλλιτεχνών που δημιουργούν στο δι- αδικτυο και εξετάζει το οικονομικό πλαί­
σιο στο οποίο λειτουργεί στις Η.Π.Α, στην Ευρώπη, στη Ρ ωσ ία και στις χώρες του πρώην
ανατολικού μπλοκ. Ενδιαφέρουσα ε ίναι η -επισήμανση ό τι η- κα ταξ ί ω ση πολλών απ ό αυτά
τα υποτιθέμενα.. αντισυμβατικά έργα εξ ακολο υ θεί να γίνεται μέσα από μουσεία, κέντρα
σύγχρονης τέχνης κα ι εκθεσιακούς χώρους που κινούν σικονομικά την αγορά της τέχνης.
Καταλήγει, ωστόσο, ότι αν σήμερα υπάρχε ι κάποια πρωτοποριακή καλλιτε χνική έκφραση,
αυτή- είναt· το- κομμάτι τιις διαδικτυακής τέ χνης που αρνε ίται να . ε νταχθεί στ α παραπ άνω
fora. Το βι βλίο αποτελεί μια προσπάθεια να εν ταχθε ί μια κατεύθυνση της ψ ηφ ι ακής τέ­
χνης, ε κ είνη που π αράγε τα ι και προβάλλεται στο διαδίκτυο, στο οικονομικό και κοινωνικό
πλαίσιο παραγωγής της με κριτικό πνεύμα ως προς τους δημιουργούς και τις επ ιλ ογές
τους.
Μια άλλη προσέγγιση συσχετίζεται με την λεγό μενη iconic turn ή image turn, την
οποία εισηγήθηκαν στη δεκαετία του 1990 οι Martiη Jay36, William 1.Τ. Mitche1137 και Horst
Bredekamp38. Στο πρόσφατο βιβλίο MediaArtHistories39, σε επιμέλεια του Oliver Grau, γί­
νεται μια προ σπάθει α να ξεκινήσει μια παρόμοια συ ζή τηση στο χώρο της ιστορίας τη-ς
τέχνης, καθώς συΥΥραφείς με διαφορετική επιστημονική κατάρτιση, καταθέτουν τις από­
ψεις τους για μια ιστορία της ψηφιακής τέχνης -εξ ου και ο πληθυντικός αριθμός στον
τίτλο.4-0 Ο Grau π ροωθεί στα κείμενά του σ' αυ τήν την έκδοση, όπως και σε άλλα, προη­
γούμενα κείμενά του, έναν επιστημονικό κλάδο, την Bildwissenschaft (image science) -ο
ίδιος κατέχει μια ομώνυμη θέση στο Doηau Universitat της Α υστρίας 41- , που αναβιώνει το
μοντέλο της δεκαετίας του 1920, το οποίο καλλιεργή θηκ ε στο Αμβούργο πάνω στη λογική
κυρίως του Aby Warburg και στη «νέα εικονολογία» του Erwin Panofskyn. Παράλληλα,
λαμβάνει υπόψη τις μ ελ έ τες σ χετ ι κά με την όραση των Normaη Bryson43 και 10nathan
Crary44. Αντικείμενο μελέτης της Bίldwissenschaft είναι ε ικ ό νες, σε κάθε μορφή και μέσο,
που προέρχονται από κάθε χρονική περίοδο. Η άποψη του Grau, ωστόσο , είναι ότι η Bίld­
wissenschaft χωρίς τα κρ ιτικά εργαλεία της ιστορίας της τέχνης δεν είναι σε θέση να ανα-

35. J. Stallabrass, lnternet Art, ό.Π.

36. Μ. Jay. Downcast Eyes, Berkeley 1993.
37. W.].T. Mitchell, Ρίcture Theory: Essαys on Verbal and Visual RepresentαtLon, Chicago 1995.
38. Η. Bredekamp, 'Politische Theorien des Cyberspace: στο Ralf Konersmann (επιμ.)ι Kritik des Sehens,
Leipzig 1997, σ.320-339.
39. Ο. Grau (επ ι μ .), MediaArtHistories, ό.π.
40. 'Ο.π., σ.1-2: Στόχο ς είναι να προταθουν διάφ ορο ι τρόποι για να «διευρυνθεί η ιστορία της τέχνης ώστε
να συμπεριλάβει την τέχνη που βα σίζ εται σε τεχνολογικά μέσα (media art) των πρόσφατων δεκαετιών και τις
σ ύ Υχρον ες μ ορφές τέχνης»,
41. http://w\\rw.donau-uni.ac.at/en/ department/bίldwissenschaft/index.php (αναζήτηση: 19.10.2007), Vιsual
Competence for the Digital Age, Danube University Krems.
42. Ο. Grau, Virtuαl Art, ό.π. σ.l1-13.
43. Ν. Bryson, Vision αnd Pαinting: The Logic ofthe Gaze, New Haven 1983.
44. J. Crary, Techniques ofthe Observe1; ό.Π. Του ιδίου, Suspensions ofPerception: Attention, Spectacle and
Modern Culture, Cambridge ΜΑ 1999.
Αρετή Αδαμοπούλου 17

πτύξει μια «βαθύτερη, ιστο ρ ικ ή ανάλυ ση τ ων εικόνων ».45 Ο G rau δεν ε ίν α ι ο μόνος που
αν ατ ρέχε ι στο μοντέλο του Warburg. Για π α ρ ά δ ε ιγμα και η G riselda Po llocl< μ ίλη σε για
μ ια « β α ρ μπου ργκ ιαν η » π ρ οσέγγιση, που συνδυάζει «δ ι αφο ρ ε τ ι κ ές ιστο ρ ικές πε ρ ιόδους,
στ ιλ και μέσα» .46 Η αναζη τη ση μοντέλων που εφαρ μόστη καν με επ ιτυχία σε έ ργα του πα­
ρελθόντος ε ίν α ι ίσως μια προσπαθεια «νο μ ι μοπο ίη σης», εντός του κλάδου, της ψ η φ ια κ ή ς
τέχν η ς ως αντ ικ ε ι μένου μελέτης. Αυτό συνέβη μ ε τ ο MediaA rtHistories, τ ο οπο ίο θεω ρ η ­
θηκε ό τ ι κατέχει μια κ ο μ β ική θέση, π ο υ θεσμοθετεί επιστημονικά αυτό το αντ ικείμενο,
αφού π α ρ ου σιάζε ι α ρ κετ α ώ ρ ιμα κείμεν α που το στη ρ ίζουν.47 Αν και η ψ η φ ια κ ή τέχν η , σαν
καλλιτεχν ική π ρ ακτική, π ρ ό β αλλε μ ετ ά τη δεκαετία του 1960 τον π ε ι ρ αματικό χα ρακτή ρ α
τ η ς, ο ι τ ρ έχουσες εκδοτικές προτ ι μή σε ις κ α ι π ρ οτερ α ιότη τες π ρο βάλλουν ήδη τον θεσμικό
χα ρακτ ή ρ α τη ς . Είναι ά ρ αγε εντονότ ε ρ η η ανάγκη των δη μιου ργών ή των ακαδη μα'ίκών γι'
αυΤ1; την ε ξέλιξ η ;

Επίλογος
Ο λόγος σχετικά με την τέχνη που στη ρ ίζεται στην τεχνολογία απέχει πολύ από το να
αποκτή σει καν ο ν ιστική ισχύ στο πεδ ίο τη ς ιστορίας της τέχνη ς. Δεν υποστη ρ ίζω ότι αυτό
είναι το ζητούμενο. Η ψ η φ ιακή τέχνη μπο ρεί ν α γ ίνει το αντικε ίμενο μελέτης των κοινων ι­
ολόγων ή αλλων, καινούργιων ή παλιότερων, ειδικοτήτων και η ιστο ρ ία τη ς τέχνης μπ ορεί
να ασχολείται μόνο με τα έργα του π ιο μακ ρ ινού π α ρ ελθόντος, να περιθωριοπο ιηθεί, ν α
επ ικαιροπ ο ι η θ ε ί ή κ α ι να δ ιευ ρυν θεί ω ς επιστη μον ικός κλαδος. Πιστεύω, ό μω ς, ό τ ι η ση ­
με ρ ι ν η συ ν θ ή κ η τη ς ψ η φ ιακή ς π α ρ αγωγή ς και αναπ α ρ αγω γή ς έργων και η δ ιαδ ικτυακή
τους δ ι αχ υ ση δ ια μο ρ φώνουν ένα γόν ι μο έδαφος για προ βλη ματισμό σχετι κα με το αντι­
κείμενο τη ς μελέτης μας δ ι αχρον ικά και σχετικα με τους τ ρόπους που το π ρ οσεγγίζο υμε.
Θα συμφ ων ή σω με τη δ ιαπ ίστωση του James Ell<ins , ο οποίος, 10 χρόνια π ρ ιν, υποστή ρ ιζε
ότ ι η τεχνολογία των υπολογιστών πρ οσφέρει στου ς ιστο ρ ικούς τη ς τέχν η ς «την ευκα ιρία
να δ ιερευν ή σουν τις βασικότερες υποθέσεις που δομούν το επιστη μον ικό τους πεδ ίο» .48

45. Ο. Grau. Virtual Art, ό.π., σ. 12.

46 . Σε διάλεξη που έδωσε στο Courtauld lnstitute of Art, στ ις 30 Μαίο υ 2006, στο πλαίσιο σε μ ινα ρ ί­
ου για την σύγχρονη ιστο ρ ιογ ραφία τη ς τέχν η ς . Περ ίληψη της ανακοίνωσής της βρίσκ εται στο: http;//www.
courtauld.ac .uk/researchforum/news/writingarthistory.shtml (αναζή τ η σ η : 16.10.2007).
47 . Το σχόλιο είναι από τη βιβλιοκριτική το υ Ch. Gere: 'Πιε Art BDDk, T. 1 5, τχ. 1 , Φ ε β ρ ο υ ό: ρ ιος 2008, G.5 1 -
52.
48. J. Ell<ins, 'What Are We S eeίng, Exactly?: ΤΙιε Art Balletin, τ. 7 9 , τχ.2, Ιούν ιος 1997, G. 1 9 8 .
18 Π ρακτικά Γ ' Συνεδ ρ ίου ΙστορΙας τ η ς Τέχνης

Areti Adαmop o ulo u

Uncomfortable Relatio nships: D igital Art and Historio graphy of Art

Ιη th i s paper Ι explore issues r aised by re ceηt publicatIo ns aη digital art. Most of

them are general intro ductions to the subj ect or large taxo n o mic efforts, often ίn the form
o f encyclopaedias. The writers are, as a rule, curators of contemp orary art museums and
media theorists. The arti st s themselves are also active ίη defending their wark ίn texts.
Art hi sto r i an s , οη the oth er hand, appear to be reluctant to involve themselves ίn depth
with this artistic practice. Why do we fe el that this is not exactly our field? Why other
professionals feel more at h o m e discussing issues related to art and technology?

The 'uncomfortable' relatio n b e tween digital art productίon and the discipliηe of a r t
history c ame to the foregro u n d with the p assing of modernism and with recent a dvances
ίn audio-visual te chnology, especially ίη digital imagery. The recent publications from the
fί.eld of art his to ry Ι examine, either employ some o f the methods of social h i sto ry o f art, or
turn to, and broaden, a 'warburgian' approach. The main questio ηs Ι raise ίη my paper are:
What are the implicatioηs of these practices for the field of art h i sto ry? Can digital art b e
examined whi1e staying ίn the paradigm of the 'canonical' art history methods?
Αρετή Αδαμοπούλου 19

Welcome!
014 Ma.ste... PicΙUre Gallerγ Dre<den @ &! rί'i=έ
ΊIIS:: α"II: OIIhe'WOftf'ιlf'()lt�/l'ωθJrm,"okt�f'1cI.ι� CJJ!ιιtι'f r:lk�S_NtCΔJ,rt.1Znι �. jCιJ ι.-,""lW'
�t ιnasID'p1ιcιιt5 0(1ry �8 b- " ...tory � dI'\ aD1 .., �rs "Sn:·.n& �wι:r Ccn;ιι:nr'Ε -ςk:ιφrιq INτ..ι;�

.1l1 h I'DΩlY'8 0, tι: JI'1ΔIIUΠ\ kιM:ι bαc:n rκDnI:�..:t8:S trus '[l ιcιlι! (TI IrE 'tYMOe'1 Gi1II8ιrY" IιIat'd ", Seι::ι:π:! L� 1Π::I .117'50
f'IIMtrrρlΚ" h lhCι �lIιfΊbιtιι;J'1 roσ"ldls:ριa.y

Εικ. 1. Η ε ισαγωγική σελίδ α από το δικτυακό τόπο της Gemalde­

galerie Alte Meister τη ς Δρέσδης (http://www.dresdengallery. com/
αναζήτηση: 7.1 1.2007)

Εικ. 2. Εικόνα από το διαδικτυακό παιχνίδι Second Life, που

παρουσιάζει την πρόσΟψη της ψ η φ ιακής Gemaldegalerie Alte Mei­
ster της Δ ρ έσδη ς (αναζήτηση: 20.3.2008)

ΕΙ1(. 3. Φωτογραφία της πρόσοψψ:;'της Gemiildega­

lerie A1te Meister της Δρέσδη ς (Μάρτιος 2008)
© Ευαγγελία TσαγKαράιcl)

Εικ. 4. Το avatar ενός/μιας «ενοίκου» μέσα στην ψηφιακ ή G emalde­

galerie Alte Meister της Δρέσδllς (αναζήτηση: 20.3.2008)