D. T. Suzuki - Zen Ve Haiku (Okyanus Yay 2017)

r .
r .f
Xâ \ ^i* •'* ,
A V X*
D. T. S U Z U K I
VE HAl Kü
Hazırlayan ve Çeviren: A. Cengiz Büker
ZEN VE HAIKU
r j
$r
Daisetz T. Suzuki
Hazırlayan ve Çeviren
A. Cengiz Büker
© Zen ve Haiku / Daisetz T. Suzuki - 1959
© Okyanus Yayıncılık ve Yapımcılık Ltd. Şti., 2016
1. Basım, Mayıs 2017

•
“Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayıncının
yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.”
•
Editör: Lütfü Bozkurt
Hazırlayan ve Çeviren: A. Cengiz Büker
Kapak Tasarımı: Uma Jyoti
Sayfa Tasarımı: Nurel Naycı
ISBN 978-605-9542-04-3
•
Ofset Hazırlık Baskı ve Cilt:
Çizge Tanıtım ve Matbaacılık Ltd. Şti.
Tel: (0212) 482 56 28
Sertifika No: 13308
•
OKYANUS YAYINCILIK VE YAPIMCILIK LTD. ŞTİ.
Ankara Cad. Konak Han. 34410 Cağaloğlu / İstanbul
Tel+Fax: (0212)513 42 59
Sertifika No: 12865
Daisetsu Teitaro Suzuki
Suzuki Daisetsu Teitaro, Ekim 18, 1870 - Haziran 12, 1966) Budizm,
Zen ve Uzak Doğu Felsefesi üzerine yazdığı kitaplarla bu kültürü Batıya
tanıtan Japon yazar. Çin, Japon ve Sanskrit ‘literatüründen yaptığı çok
sayıda çevirileri vardır. Suzuki, uzun süre birçok Batı üniversitesinde
ders verdi. Özellikle bir Japon Budist Okulu olan Otani Üniversitesinde
uzun yıllar öğretim üyesi olarak bulundu.
Şiir bağışlamaz: Ya vardır, ya yoktur.
Şiir yalnızlıklarla (bir kıyıda çiçeğe durmuş süsenler, dana
burunları, yıkıntılar, kapalı odalar, akşam üstleri, eski fotoğraflar,
bırakılmış evler, balkonlar, bir küçük sular, çam kulesiz kiliseler, iç
avlular, kuş ölüleri, çakıllar, ıssız kıyılarla) büyür.
Ozan yalnızdır çünkü
Birdenbiredir şiir: Birdenbire çıkan bir deniz, bir ağaç, bir yüz, bir
sokak,
Bazı şiirler kapalı havalar gibidir: Kapalı göklerin hüznü vurur
onlardan.
Bütün iyi şiirlerden kalan budur.
İlhan Berk
“Onca yıl giydikten sonra cübbem param parça oldu
Salkım saçak sarkan parçalarını da rüzgar alıp bulutlara götürdü”
Zen Şiiri
Önsöz
Haiku konusuna kendimi kaptırınca öylesine derinlere indim

ki, bir yerde kalktığım nokta ile varacağım noktayı net olarak gö
remez oldum. Çünkü haiku, şairlerin bütün ömrünü kaplayan bir
tinsel yüceliştir. Bir haiku ozanı gibi düşünebilmek için belki ha
iku ozani gibi yaşamak mı gerek diye sorabilirsiniz. Diyeceğim o
ki, haiku bildiğimiz şiir duygusunun başka yanında duran bir kav
ram. Haikuyu doğru olarak, ‘anlamak’ demeyeceğim ama, ‘duya
bilmek (hissedebilmek)’ için ‘Japon Ruhunu ve ‘Japon Kültürünü
biraz olsun duyumsamaya çalışmak uygundur.
Haiku konusu öylesine rakik, narin ve nazik ki, gerçek haiku
rûhunu verebilmek için kullandığım sözcük ve terimlerin Türkçe,
Osmanlıca ve İngilizce birkaç karşılığını vererek gerçek anlamı
nı ‘sezdirmeye’ çalıştım, Türkçe yazım kurallarını da aynı düşün
ceyle, daha fazla kesinlik ve netlik için biraz zorlamakta kendimi
haklı gördüm. Okuyucularımın da demek isteneni en iyi söyleme
çabalarıma incelikle anlayış göstereceğine inanıyorum.
10 DAISETZ T. SUZUKI
Bunun için yıllardır ilişki ve iletişim içinde olduğum Japon

şair dostlarıma yöneldim. Onlardan Japonya, Japon kültürü, Ja
pon duygusu ve Japon tinselliği konularında, mümkünse, görüş
bildirmelerini ricâ ettim.
Japonya’d a bir şiir dergisi çıkaran ve bir şiir kulübünü yöne
ten bayan Kiyoko Ogawa-san, hazırladığım haiku kitabının ön
sözüne katmak üzere, bana aşağıdaki yazısını gönderdi. Aşağıda
bu gönderilen yazının önce Türkçe’sini sonra da orijinal İngiliz
ce’sini aşağıda sundum.
A. Cengiz Büker
Japonya’dan gelen mektup:
Japon Şiiri’nde Haiku*nun

Yumuşak Sunumu
Geçenlerde bir gün Japonya’yı ziyaret eden bir Amerikalı şair

biraz da şakayla şunu söyledi: “Duydum ki, her Japon şairdir di
yorlar. Çok şaşırdım buna!” Sanırım bu sözüyle, bizim geleneksel
kısa şiir türlerimiz olan haiku, tanka ve senryu tarzı şiirlerin Japon
insanınca çok ilgi ve sevgi gördüğünü anlatmak istiyordu. Yirmi-
birinci yüzyılda da profesyonel ve amatör çok sayıda insanın bu
kısa şiirleri yaratmayı sürdürmekten hoşlandığı ve bu konuda ku
rulan derneklerin ve yayınlanan dergilerin sayısız denecek kadar
çok olduğu bir gerçek.
Bu üç ana grup içinde en popüler ve kolay-ulaşılır olanının
haiku olduğu düşüncesindeyim. Çünkü yalın ve sade bir kuralı
var, o da şu: Normal olarak haiku üç dizeli1bir şiirdir. Aslında biz
Japonca yazarken (görünürde) tek satır kullanırsak da bu böyle
söylenir. Mısralar hece sayısı olarak 5-7-5 biçiminde dizilir. Ge
leneksel bir haiku yazarı bugün hâlâ şiirine bir Kigo katar. Kigo
bir mevsim sözü ya da cümlesi demektir; oysa yeni haikucularm
birçoğu bunu artık kullanmıyor.
1 dize=mısra
Haiku dünyası küçüktür, ama felsefe olarak derin olduğu ka

bul edilir, haiku dünyasının bu ‘derinliği Zen-Budizm kültürü ile
ilgili olmalı. Ama yine de bir paradoks olarak konuşursak, hafif ve
kayıtsız (Fr.: nonchalant) ya da hattâ gülünç birşey olan Karumi
elementinin de haiku nun, ya da haikai'nin, bütünleyici bir parçası
olduğunu söyleyebiliriz pekâlâ.
haiku gibi olmayarak, aynı 5-7-5 hece sistemini kullanıyor
olsa da daha az senryu yaratıcısı var belki de. Bunun bir nedeni
senryu nun içinde çoğu kez sosyo-politik taşlama2, eleştiri, gül
mece3 bulunduruyor olması olabilir. Bundan dolayı senryu saf
bir edebiyat olarak değersiz görülebiliyor, haikuya ise çoğu kez
yalnızca, ciddi iletisi olmayan bir ‘kutlamaların edebiyatı’ olarak
bakan bir eğilim var. Gerçekten de, arkasında bir fon bilgisi bu
lunmayan, böyle kısa bir şiiri nasıl doğru değerlendirebiliriz?
haiku nun belirsizliği ve ulaşılmazlığı, sanırım, bu edebiyatın
en kısa formunun, örneğin Batı soneleriyle karşılaştırıldığında
hem bir sınırlaması ve hem de bir büyüsü olmasıdır.
Ben bir haiku uzmanı değilim. Bu yüzden haiku üzerine
akademik teoriler yapmak bana düşmez. Yine de, şimdi, size bir
çağdaş haiku örneği vereyim. Hernekadar birçok Japon bunu bir
senryu olarak görüyorsa da, bu bize bu küçük edebiyat türünün ne
büyük ve ne yoğun bir ileti taşıyabileceğini gösterecektir. İnoue
Nobuko’nun (1869-1958) yapıtı aşağıdadır:
not knowing borders

grass seeds fail
anywhere on earth
2 taşlama=hiciv, ironi
3 gülmece=mizah, humor
Çincesi:
£ £n 6 z i p O
Türkçesi:
sımr tanımaz
yeşil tohumu düşer
her toprak yere
Son olarak haiku tarihindeki sağduyuyu doğrulamak isterim:

Bugünkü bağımsız biçimiyle haiku başından beri var değildi. O,
renga dizilişinin ilk bölümü (bendi) olan hokku ( l£ >a j)’dan doğ
muştur. Haikaıyi, Edo döneminin başlarında, kurallar koymak
yoluyla ilk olarak bağımsız bir edebiyat türü yapan Matsunaga
Teitoku’dur. Nişiyama Soin’in, Danrin Okulu döneminden son
ra, yeni dalga haikaıyi kuran ve onu gerçek edebiyat düzeyine
yükselten Matsuo Başo lî î f l ) olmuştur (1644-1694). Mat-
suo Başo, kendi haikai dünyasında, bizim geleneksel estetik bilin
cimiz olan sabi kavramını kullanmaya çalıştı. Sabi, sessiz - yalnız
- yalın ama incelmiş anlamına gelir.
Sabi kültürünün bütün dünyada sayısı gitgide artan haiku-
severlerce ne ölçüde paylaşılabileceğini bilmiyorum. İnanıyorum
ki, eğer küresel dünya vatandaşları, bu minik şiir formunu kul
lanmak yoluyla, tinsel olarak ve barış içinde birbirleriyle iletişim
sağlayabilirlerse, bu harikulâde bir şey olacaktır.
Yazan: Kiyoko Ogawa \ W !1]

ZEN VE HAIKU 15
Çam ağacım öğrenmek istiyorsanız, çam ağacına, bambuyu

öğrenmek istiyorsanız, bambuya gidin. Ve bunu böyle
yaparken kendi kantlarınızı bir yana bırakmalısınız. Yoksa
kendi kendinizi koşullandırır ve öğrenemezsiniz. Konunuz ve
siz bir olduğunuz zaman zihniniz de kendiliğinden oluşacaktır,
yani; konunuzda gizli gizli parıltılar ararken derin biçimde
yoğunlaştığımız bir zaman.
Şiiriniz ne denli güzel söylenmiş olursa olsun, duygularınız
doğal değilse -konunuz ve siz ayrı düşüyorsanız- şiiriniz gerçek
şiir değil, yapmacık olacaktır.1
Başo
1 Matsua Başo, Kuzeye Giden İnce Yol, Çeverin Coşkun Yerli, Yapı Kredi
Yayınları (çeviride küçük bir değişiklik ile alıntılanmıştır.)
Giriş
Japon yazınında haiku biçim olarak, birinci dize

beş, ikinci dize yedi, üçüncü dize beş heceden oluşan (go-şiçi-go (
3 l -h İ )4, toplam onyedi heceli, üç dizeli, kısa şiir türüdür. Ge
leneksel 31 heceli Japon şiiri tanka nm ilk üç başlangıç dizesinin
alınmasından türemiştir.5
Öz olarak ise, az sözle çok şey anlatan düşsel, tinsel, duygusal
bir lirik şiir yapısında olan haiku tetr, genellikle doğa ile, mevsimler
le, yılın ilk ya da son ayı ile, zamanın akışıyla veya günlük yaşamda
4 Go-Shichi-Go=5-7-5 \ H - - t - £ .
5 Japon Edebiyatı Tarihinde haiku: Japon edebiyat ve söz sanatının 9-12.
yüzyıllar arasında geldiği evrede dinsel ve kırsal temalar üzerinde yoğun
laşan ve 5-7-5-7-7 hece ölçüsünde yazılan koşuklar ortaya çıktığı görü
lür. Bunun adı tanka idi. tanka’lar, ülkemizde Yunus Emre’nin adında
somutlaşmış halk ozanlarının tasavvufa yönelik türkü ve koşma denen
deyişlerini andırırlardı. Sıkça tanka şölenleri düzenlenir, yarışmaları ya
pılırdı. Japon toplumuna eski çağlardan bu yana egemen olan ortak, kol-
lektif düşünce biçiminin de beslemesiyle bu tür yarışmalarda yavaş yavaş
farklı bir biçim ortaya çıktı. 5-7-5-7-7 olan bu biçimsel yapı, bir ozanın
söylediği 5-7-5 ve ona katkı olarak başka bir ozanın söylediği 7-7’lik iki
parçaya bölünürdü. Buna renga deniyordu. Tanga yarışmalarının yerini
renga partileri almıştı. Zaman içinde renga partilerine ozanlar, önceden
hazırlanmış olan, giriş ya da başlatıcı 5-7-5 hecelik dizelerle gelmeye baş
ladılar. Hokku ya da haiku işte böyle doğdu. Tanka.'dan haiku ya bu geçiş
te biçimsel yapıdaki değişmelerle birlikte, biçemsel bir takım değişmeler
de oldu. Dinsel konular, yazarın kendi izlenimleri, imgeler, güçlü sözler
terkedilerek, bunların yerini yalın gözle ve asilinden köylüsüne herkesin
görebileceği, doğa ve günlük yaşamdaki belli bir anı yakalayıp ona işaret
etme olarak tanımlanabilecek bir üslup almış oldu. (Çevirenin Notu).
çoğu kez fark edilmeyen büyük ve küçük olayların sürüklenmesiy
le ilgili olarak, birdenbire içimizde uyanan, parlayıp sönen, geçici
olan, kişiye özgü, özel, özgün, öznel ve farklı bir duyguyu, bir göz
lemi, bir sezgiyi, ruhsal bir algı ya da durumu dile getirirler. Ozanın
aktarmak istediği, yaşadığımız sürece içimizde sinema filmi gibi
akıp giden zihinsel ya da ruhsal olgular zincirinde bir ânın, sanki
fotoğraf çeker gibi, saptanıp kalıcılaştırılması durumudur.
Bu şiirlerde çoğu zaman Budacılığı, Taoculuğu ve başka yerel
inançları simgeleyen, doğadan alınmış imgeler kullanılır. Japon
edebiyatına özgü bir şiir türü olan haiku, ondokuzuncu yüzyıl
sonu ve yirminci yüzyılın başında Batı ülkelerinde de benimsene
rek yaygınlık kazanmıştır.
haiku sözcüğü Japonca haikai ve hakku sözcüklerinin birleşi
minden oluşmuş bir addır.
haiku mm yaratıcısı, onyedinci yüzyılda yaşamış olan şair
Matsuo Başo’dur (1644-1694)6. Başo dışındaki ustalar arasında
onsekizinci yy’d a Yosa Buson ‘Saicho’(1716-1783), onsekizinci
ve ondokuzuncu yüzyıllarda Yataro Kobayaşi İssa (1763-1827)7
ve ondokuzuncu yüzyıl sonlarında Masao Tsunenori Şiki (1867-
1902) sayılabilir.8
Japon kültürünün bir ürünü olan haiku yu anlatırken genel
olarak Japon Kültüründen ve özellikle de ‘Zen Budizm'den söz et
mek kaçınılmazdır.
6 Matsuo Başo=Matsuo Bashö ( II. ELİS)
7 ‘Issa’ Japonca’da çay fincanı’ anlamındadır.
8 Türkiye’de haiku tarzında şiir yazmış olan şairler olarak Orhan Veli Ka
nık, İlhan Berk, Sina Akyol, Turgay Kantürk, Enis Batur, Mustafa Köz,
İbrahim Berksoy, Oruç Aruoba, Gökçenur Ç„ Kadir Aydemir ve Hakan
Cem... hatırlanabilirler.
Budizm’i anlatmadan Japon kültürü anlatılamaz. Japon kül
türünün gelişiminin her döneminde şöyle ya da böyle Budacılığın
etkilerini görürüz. Budacılık Japonların içinde yaşadığı kültürün
her görünümünde var olan, belki de günlük alışkanlıklar nedeniy
le farkında olmadıkları, yaşayan bir gerçektir.
Budacılık Japonya’ya altıncı yüzyılda geldi. O günden bu yana
Japon kültürünün itici gücü oldu. O çağda egemen olan yönetici
sınıflar Budizm’i kültürel ilerlemede ve politik güçlenmede araç
olarak kullanmışlardır.
Nasıl olduysa oldu, zamanla gelişen ve yayılan Budacılık, so
nunda hızla ve engellenemez bir biçimde ‘devletin kendisi olu
verdi. Bu durumun gönül ve ruh açısından Budizm’in sağlıklı ge
lişmesi için gerçekten iyi mi yoksa kötü mü olduğu belli değildir;
ama daha sonra gelen dönemlerde, tarihsel gerçekler açısından
bakıldığında, Budizm’in politik güçle tümden birleştiği ve birçok
açıdan yönetimlerin güttüğü politikaların ilerlemesine yardımcı
olduğu görülür. Japon kültürünün kaynakları genellikle üst yöne
tici sınıfın elinde olduğu için Budacılığın kendiliğinden yüksek-
soylu9 bir nitelik kazanmış olması doğaldır.
Budacılığın Japon halkının tarihine ve hayatına ne derece
nüfuz ettiğini, içine işlediğini görmek istersek, geleneklerine bağ
lı, soylu ve tarihsel Japon ülkesinin içerdiği bütün tapınakların
ve hâzinelerin tümüyle yok-edildiğini düşleydim. İşte o zaman
Japonya’nın, bütün doğal güzelliğine ve nazik sevimli halkına
karşın, nasıl da bomboş ve terkedilmiş bir ülke durumuna dü
şeceğini sezeriz. İşte o zaman tüm ülke, içinde hiçbir mobilyası,
9 yükseksoylu=lngilizce: aristocratic
tablosu, perdesi, heykelleri, halıları, bahçesi, çiçek düzeneği, ‘No’

oyunu10, çay sanatı... gibi güzellikleri olmayan, boşalmış bir ev
gibi görünecektir.
Daisetz T. Suzuki
10 No oyunu=Japon Tiyatrosunda müzikli, danslı, dinsel nitelikli eski bir

oyun biçimi, Nö, İngilizce “no theater play” \ # t >M (tll J
1
Kendimizi tümüyle Zene vermemiz için, kısaca da olsa, Zen in

‘Japon kültürü’ üzerindeki etkisi konusuna eğilmemiz ve ‘Japon
yaşam biçimini, dünya görüşünü’ derinden etkileyen Budizm ve
Zen Budizm özelliklerine değinmemiz gerekiyor:
Tartışmasız, Zen öğretisi genellikle Mahayana Budizm çerçe
vesi içinde ele alınmalıdır, ama yine de, Zen’in kendine özgü farklı
yöntemleri olduğunu unutmamalıyız. Kendi başına bir etki alanı
yaratan bu tutum, bu yol, bu davranış insanın doğrudan kendi
öz-varlığının içine bakmasıdır. Zene göre bu, gerçeğin tâ kendi
sidir. Zen bize Budanın sözlü ya da yazılı öğretilerini izlememe
yi, kendi özümüz dışında yüksek bir varlığa inanmamayı, asetik,
çileci11 eğitime uyan yöntem ve formülleri uygulamamayı; fakat
anlamı kendi öz-varlığımızın en derin kuytuluklarına girmek de
mek olan, öznel ve özel, içsel deneyimler yaşamayı salık verir. Zen
anlayışına göre Budanın asıl anlatmak istediği budur.
Bu sezgisel bir anlayışa çağrıdır. Bu anlayış Japonca’d a satori,
Çince’de wu (yine Japonca’d a mu)' denen deneyimdir. Satori ol
madan zen olmaz. Zen ve satori eşanlamlı sözcükler sayılır. İmdi,
bu nedenle ‘satori deneyiminin önemi, (onun) yalnızca Zene iliş
kin bir ‘birşey’ gibi görülüyor olmasındadır.
Mu ya da satori ilkesi, şeylerin gerçeğine ulaşmak için, ‘kav
ramlara güvenmemek yoludur, çünkü kavramlar şeylerin gerçe-
11 asetik=din uğruna dünya zevklerinden vazgeçen, zâhit, münzevî, riyazet-

çi, sofu, derviş; lngilizce:ascetic / ascetical
ğini tanımlamakta yararlı olsalar da, bizi kişisel olarak o gerçekle

tanışık yapmazlar.
Kavramsal bilgi bizi bir şekilde bilge yapabilir, fakat bu yü
zeysel kalan bir bilgeliktir. Yaşayan gerçek değildir o; bu yüzden
de içinde yaratıcılık bulunmaz. Ölü maddenin bileşimidir o yal
nız. Bu açıdan zen, bence, ‘Doğu düşünüşünü, doğu öğretisini’ en
etkin biçimde anlatan sözcük oluyor diyebiliriz.
Doğu zihninin sezgisel, Batı zihninin ise mantıksal, -ya da
sistemsel-, olduğu deyişinde doğruluk vardır. Sezgisel bir zihnin
kendi zayıflıkları olur; evet! Fakat onun güçlü yanı hayatta en te
mel işlerle uğraştığında ortaya çıkar. Bu temel konular da din, sa
nat ve metafiziktir. Bu olguyu, bu anlaşıyı özellikle şaton de kuran
ve yerleştiren de zen’dir. Hayatın ve nesnelerin en son gerçeğinin
genellikle sezgisel olduğu, kavramsal olarak anlaşılamayacağı, bu
sezgisel kavrayışınsa yalnızca felsefenin değil aynı zamanda başka
tüm kültürel etkinliklerin de temeli olduğu düşüncesi, başka bir
deyişle Budacılığın zen biçimi, Japon insanlarının gönlüne ‘sanat
sal duyarlığın ekilmesinde etkili olm uş,, ya da ‘sanatçı duyarlığı
nın yeşermesine katkı yapmıştır.12
12 “Sezgi” sözcüğünün farklı anlam nüansları vardır. Ontolojik olarak, sezginin en
temel niteliği Gerçeklik ile doğrudan doğruya karşılaşmasıdır. İnsan zihni genel
likle düşünceler ve kavramlarla dolu bulunur. Bir insan bir çiçek görünce onun
la ilgili her türlü analitik çağrışımlar yığınını da görür, bu durumda çiçek, çiçek
değildir. Prajnâ-sezgi eylemi yapılınca “çiçek kırmızı ve çayır yeşil” olur. Belki de
Zen eyleminin verdiği sanılan, böyle kabul edilen şey için “duyarlılık” terimi “sez
gi” kelimesinden daha uygun olurdu diye de düşünebiliriz. Duyarlılık teriminin
en derin, en geniş ve en yalın anlamında ve psikologların zihnin başka etkinlik
lerinden ayırt etmek için kullandıkları anlamda değil; insan zihninin nesnelerin
bütünlüğü ile tıpkılaştırdığı zamanki deneyim ya da sonluluğun bilinçli olduğu
zaman ya da sonsuzluk içinde olduğu zamanki anlamında... Bu deneyim bizim
yaşayabileceğimiz ruhsal işlevselliğin her biçiminin temelinde yatan en ilkel duy
gudur... Sezgi ise hâlâ bize zihinsel bir kalıntıyı anımsatan tüm biçim ve anlamlar
dır.
ZEN VE HAIKU 23
Öyleyse işte tam burada, zen ile ‘Japon Sanat Kavrayışı’ ara
sında tinsel, manevi13ilişki kurulmuş olur. Hangi tanım kullanılır
sa kullanılsın, bu ilişki hayatın anlamının farkına varılmasından
kaynaklanmaktadır. Diyebiliriz ki, hayatın gizemleri sanatın kom
pozisyonunun içine derinlemesine girer. Bu nedenle, sanat bize
bu gizemleri en derin, en yaratıcı biçemle sunduğunda, bizi varlı
ğımızın derinliklerine götürür. Ve işte o zaman sanat tanrısallaşır.
‘tanrısal bir ‘iş’ (opus divinum) olur.
En büyük sanat ürünleri, resim olsun, müzik olsun, heykel
ya da şiir olsun, hep bu özelliği taşır. Böylece sanatçılar Tanrının
işine yaklaşan biri olurlar.
Sanatçı, yaratıcılığının doruğundayken, yaratanın bir görev
lisidir. Bir artistin hayatındaki bu yüce ân zen terimleriyle anla
tılınca, işte tam tamına mu ânıdır. Satorınin yaşanması ânıdır.
sato riji yaşamak ‘bilinçsizliğin14 bilincidir. Psikolojik olarak söy
lenirse, buna mushin, yani ‘zihinsizlik’ denir. Sanatta herzaman
bir bilinçsizlik vardır...
Bu nedenle ‘satori deneyimi’ sıradan öğretim ve öğrenim
araçlarıyla elde edilemez. Bunun içimizde, akılsal analizin ötesin
de bir gizem, bulunduğunu gösteren kendi özel yolu vardır. Hayat
gerçekten de gizemlerle doludur. Nerede bir gizemlilik duygusu
varsa, diyebiliriz ki orada şu ya da bu anlamda zen vardır. Sanat
çılar arasında bu “shin-in (shen-yün)” ya da “ki-in (ch’i-yün)” adı
verilen, ‘tinsel ritim’ olarak bilinir. Satori'nin temeli budur.
Böylece satori, herhangibir mantık kategorisine girdirilmeye
karşı çıkar. Zen ise onun gerçekleştirilmesi için özgün bir yöntem
13 tinsel=gönülsel, İngilizce: spiritual

14 bilinçsizlik=şuur yokluğu, İngilizce: unconscious
verir bize. Kavramsal bilginin kendi tekniği, yani, ilerleyici bir yön
temi vardır. Bu yöntemle kişi adım adım yetiştirilir, inisye edilir.
Fakat bu bizim varoluşun gizemi, hayatın anlamı, çevremizdeki
nesnelerin güzelliği ile değinime geçmemize izin vermez. Bu de
ğerlerin içine yönelik bir ‘iç-bakış’ olmadan insanın birşeyin ustası
ya da sanatçısı olması olanaklı değildir. Her sanatın kendi gizemi,
kendi tinsel ritmi, Japonların deyişiyle, kendi miyo'su (myö su ya da
miaosu) vardır. Gördüğümüz gibi, işte tam burada zen, bütün sanat
dallarıyla sımsıkı ilişki içinde olur. Gerçek sanatçı, tıpkı1zen ustası’
gibi, nesnelerin miyosuna değer vermeyi bilendir.
Japon yazılarında bazen miyo'ya yügen (yu-hsüarı)” 15 ya da
gemmiyo (gemmyö ya da hsüan-miao) dendiği de olur. Kimi eleş
tirmenler bütün büyük sanat yapıtlarının içlerinde yügen bulun
durduğunu, bizim de bu sürekli değişim dünyasında ebedî olgu
ları görme yeteneğini kazandığımızı, başka bir deyişle, gerçeğin
gizemlerinin içine baktığımızı söylerler. Satori'nin ışıldadığı yer
de, yaratıcı enerjinin dokunuşları vardır; yaratıcı enerjinin hisse
dildiği yerdeyse sanat, miyo ya da yügen ile nefes alır.
Satorı’yi çevreleyen özgün bir ‘Budacı halka’ vardır, çünkü
nesnelerin gerçekliği ya da hayatın gizemi ve anlamı konularına
ilişkin olarak Budacı öğretinin gerçeği içine girecektir. Satori sa
natsal olarak ifade edildiğinde, ‘tinsel - tanrısal ritim (ki-in) ile
Birlikte titreşen ve miyo’yu ya da ‘gizemseli’, dışavuran, ya da ‘di-
bi-bulunamayanın içine bir bakış veren eylemler üretecektir; bu
ila yügen d ir. Böylece zen, Japonların, sanatın bütün dallarında gi
zemli yaratıcı bir iti bulunduğu olgusuyla karşılıklı değinim sağla
malarına geniş ölçüde yardım etmiştir.15
15 yügen=yü-gen, bir birleşik sözcük olup, yü ve gen parçalan sırasıyla ‘bu

lutsu, sımsıkı kapalı’ anlamlarına gelir, ikisi birleşince anlam ‘karanlık,
bilinmezlik, gizem, akıl yoluyla hesaplanamayan anlamlarını kazanır.
2
GİZEMLİ OLAN şey yakalanamayacak olandır. Ussal analiz

ya da sistemleme ya da bilinçli planlama yöntemleriyle hiçbir şekil
de yakalanamayacak, incelenemeyecek, işletilemeyecek bir şeydir.
Bu nedenle de şaton nin Hıristiyanların deyişiyle ‘sanatçıya özgü
dehânın tekelinde olan tanrısal bir yüce-güzellik eylemi olduğu so
nucuna varabiliriz. Zen, yine de, satonvi gerçekleştirmek ve onu
sıradan zihnin ulaşımına açmak için kendine özgü bir yöntem ge
liştirmiştir; işte Zen i başka Budacılık okullarından ayn kılan da bu-
dur. Bu zen ya da zen yolu sözün alışılmış anlamıyla bir yol değildir.
Bu yol, ya da yöntem, kimi zaman korkunç derecede ‘sert’ bir uygu
lamadır, çünkü ‘bilimsel olmayan’ ve ‘insansal olmayandır.
Derler ki, anne aslan yavrularım doğurduktan birkaç gün
sonra, yavrularına bir test yaparmış. Yavruların özgüvenleri var
mı yok mu, tek başına yokuşu tırmanıp çıkacak kadar cesurlar mı
değiller mi görmek için onları yüksekçe bir tepeye götürür, ora
dan aşağı atarmış. Yokuşu çıkamayan yavrular, aslan olmaya la
yık olmadıkları için terk edilirlermiş. Soyguncunun, oğlunu aile
mesleğine layık olsun diye eğitmek için kullandığı ‘insanlık dışı’
yolda da anne-aslanda bulunan şeyin bulunduğu görülüyor. Bu
nun öyküsü çok anlatıldı. Kılıç kullananın da eğitim sistemi buna
benzer. Zen yöntembiliminin, zen öğretisinin ilkesi şu; İnsan, dış
araçlarla hangi bilgiyi öğrenirse öğrensin, bu bilgi kendisinin ol
maz. Bu bilgi, içgüdüsel anlamda, henüz onun malı değildir. Ne
zaman ki bu bilgiler kişinin iç varlığından çıkıp gelir, işte o zaman
o bilgi gerçekten onun olur. İnsanın iç varlığı derin gizlerini ancak

zekâsına ya da bilinçli istemlerine ilişkin her şeyi (tüm nenleri)
tükettiği zaman açar. Dehâ sonradan yapılmaz, doğuştan olur der
ler ki doğrudur. Fakat doğuştan olan bu zekâ ciddi ağır disiplin
derecelerinden geçmedikçe tam olarak ortaya çıkmaz. Hepimizin
içinde Zen ‘dehâsı’ uyumakta ve bir uyanışı özlemektedir. İşte sa-
tori bu uyanıştır.
Genel olarak anlatmak gerekirse satori, bir insan kendi iç
kaynaklarının sonuna geldiğinde ortaya çıkar. Hangi sanat dalı
olursa olsun sanatçı, eserini tamamlamak için hâlâ daha gerek
li olan birşeyin eksik kaldığını duyumsar; bunu içinde, ruhuda
hisseder. Teknik açıdan öğreneceği birşey kalmamıştır. Ama eğer
seçtiği çalışma alanına kendini tümüyle vermişse ve kendine karşı
dürüst ise, kendi ‘bilinçdışılığında bulunan birşeyler nedeniyle te
dirgindir. İşte şimdi içindeki o şey, rahatsız edici bir şekilde, bilinç
alanına çıkmak için zorlamaktadır. Günümüzde yapılan Zen ça
lışmalarında, usta ve ustanın sunduğu koanlar16 öğrencinin karşı
sına çıkar. Buna karşılık, Sanat çalışmalarında bireysel deneyimler
başka başka olabilse de, belli bir sayıda sabit, standart örneklerin
var olduğu söylenebilir.
Aşağıda bir ‘mızraklı-rahibinu’ yaşadığı satori örneğini bu
lacaksınız:
Hozoin17okulu izdeşçileri belli bir tür mızrak kullanırlar. Bu
geleneği okulun kurucusu olan Inyei (1521-1607) başlattı. Inyei,
16 koan=Zen (Chan) Budacılığında mantıklı düşünceyle yanıtlanması ola

nağı olmayan, yalnızca sezgilerle kavranabilen öykü, diyalog ya da soru
lara verilen addır.
17 Hozoin=Hözöin
ZEN VE HAIKU 27
Budacılığın Kegon yoluna mensup bir Hözöin rahibidir. Mızrak

ta, mızrak başının orta bölümünden dışarı uğrayan hilâl biçimin
de ibik vardır. Rahipte mızrak üzerinde bu ekstra çıkıntıyı takma
fikrinin uyanmasının şöyle olduğu söylenir: Mızrak kullanma ça
lışmalarını akşamları tapmak alanında yapmak rahibin âdetiydi.
Bu çalışmaları yaparken onun zihnindeki amaç mızrak kullanma
da ustalaşmak değildi; çünkü kendisi zaten bu alanda uzmandı.
Onun asıl istediği öyle bir zihin durumuna ulaşmaktı ki, kendisiy
le mızrağı arasında tam etkin bir uyum olsun. İnsanla âlet, özneyle
tümleç, işi yapan ve yapılan iş, zihin ve iş arasında. Bu birleşmeye
samadhi denir. Japoncada: sammai. Günlük eksersizlerini yapan
rahibin amacı samadhi'ye ulaşmaktı. Mızrağını içe ve dışa savu
rurken, bir akşam rahip Inyei hiç beklemediği birşey fark etti, onu
algıladı: Parlayan mızrak başının havuzda hilâl biçiminde görülen
yansımasıydı bu... Bu algılama ile kendi ikilci18 bilincini kırmak
için bir fırsat yakaladığını gördü. Geleneksel anlatılara göre bu
deneyimi yaşadıktan sonra mızrağının başına hilâli ekledi. Sonuç
olarak nasıl olmuş olursa olsun, bizim bu anlatıdan çıkaracağımız
sonuç rahibin yaptığı icat değil, gerçekleştirdiği deneyimdir.
Hözöin rahibinin bu deneyimi, bize Budanın yaşadığı dene
yimi anımsatıyor. Budanın aydınlanması, Onun bir sabah erken
den seher yıldızına bakmasıyla gerçekleşti. Yıllardır düşünme yo
luyla sonuç almaya uğraşıyordu. Oysa zihinsel araştırmaları ona
hiçbir doyurucu manevi sonuç getirememişti. Yoğun bir çabayla
ve elinden geldiğince artan bir derinlikle kişiliğinin özüne inen
bir nen (birşey) keşfetmeye uğraşıyordu. Oysa yıldıza bakmak,
18 ikilci=düalistik, İngilizce: dualistic

onun içindeki nenin ve tam tamına içinde aradığı şeyin bilincine,

zihnine ulaşmasını sağladı.
Ve işte o zaman aydınlandı; Buda19 oldu.
Hözöin rahibinin durumunda ise, rahip mızrağı kullanma
sırrına ulaştı ve sanatının meijin i oldu. Meijin demek, bir alan
da uzman ve usta olmaktan öteye geçen kişi demektir. Böylece o
sanatında en yüksek derecenin de üzerine çıkmıştır. O bir yaratı
cı dâhidir’. Hangi sanattan olursa olsun, kendi özgün bireyselliği
sanatçıyı öne çıkarır. Böyle bir kişiye Japonca’d a meijin adı verilir.
Meijin olarak doğulmaz. Meijin olmak için sonsuz acılar çekerek
disiplinli çalışmalar yapmak gerekir. Ancak böyle uzun, yoğun
deneyimler insanı sanatın gizemli derinliklerinin sezgisine, haya
tın kaynağına götürür.
Kaga20 kentindeki haiku kadın-şairi Chiyo (1703-75), ken
dini sanatında ilerletmek isteyerek, yaşadığı kente uğrayan, yaşa
dığı zamanın tanınmış bir ustasına başvurdu. Kendisi arkadaşları
arasında zaten ince bir haiku yazıcısı olarak biliniyordu. Ama o
yalnızca kendi şehrinde tanınmış olmakla yetinemiyordu. Dahası,
gezgin şairi görmeye onu iten kendi yaratıcı etkinliği idi. Gerçek
bir haiku nun nasıl olduğunu bilmek istiyordu, haiku denecek bir
haiku, gerçek bir şair esinlenmesi taşıyan gerçek haikul Gezgin
şair, kadın şaire haiku yazması için bir konu verdi. Bu bilinen bir
konuydu, guguk kuşu’ konusu. Bu kuş Japon haiku ozanlarının ve
19 Budacılık= ‘Buda’, sözcük anlamı olarak, uyanmış, aydınlanmış olan’ de

mektir
20 Kaga=Japonya’nın eski eyâletlerinden Kaga-no-kuru, günümüzdeki
lşikawa-ken şehri, Din M J
ZEN VE HAIKU 29
keza waka’21 ozanlarının çok sevdiği bir kuştur; bu kuşun önde-

gelen özelliği gece öterek uçmasıdır. Geceleri uçması ve uçarken
ötmesi nedeniyle şairler bu kuşun ötüşünü duymakta ve uçtuğunu
görmekte zorluk çekerler. Guguk kuşu üzerine yazılan bir waka
şöyle söyler:
‘ Hototo-gisu Guguk kuşunun,

Nakitsuru kata wo Ötüşünü duymaya
Nagamureba Yöneldim baktım
Tada ariake no Sormayın ne gördüm
Tsuki zo nokoreru. Tan yerinde solgun ay.22’
İmdi Chiyo, ustadan aldığı konu üzerinde birkaç haiku dene

mesi yaptı. Usta bu denemelerin hepsini, kavramsal olduklarını ve
gerçek duygu taşımadıklarını söyleyerek, geri çevirdi. Kadın şair
ne diyeceğini, kendini nasıl anlatacağını bilemedi. Bir gece işine
öyle derin dalmıştı ki, günün ağarmakta olduğunu ve kâğıt per
delerin hafif bir ışıkla aydınlandığını göremiyordu. İşte tam da o
sırada zihninde şu haiku oluşuverdi:
‘Hototogisu, Guguk kuşudur,

Hototogisu tote, Öter gece boyunca,
Akenikeri! Sonra gün doğar!'
21 ‘waka’ ya da ‘uta’ otuzbir heceden olur (5+7+5+7+7) ve ‘haiku'dzn daha

uzundur (haiku onyedi heceli olarak yazılır: 5+7+5). Bu nedenle şair
Vaka’ içine daha çok nesne ve daha çok düşünceler koyabilir.
22 Japonca’sında hece sayısı önemlidir (Çevirenin Notu).
Bu haikuyu gösterince usta, bunun bugüne kadar guguk kuşu

üzerine yazılmış en güzel haiku olduğunu söyleyerek hemen ka
bul etti. Bunun nedeni, bu haiku nun gerçekten de yazarın guguk
kuşunu işitince varlığında hissettiği oz iç duygusunu’ anlatmış
olması ve içinde etki yaratmak için yapay ya da düşünce ürünü
hiçbir tasarı taşımamasıydı. Bir başka deyişle, içinde ozanın açı
sından kendi başarısına amaçlanmış hiçbir ego23 bulunmuyordu.
Haiku da, zen gibi, ne tür ve ne biçim olursa olsun egoizmden24
nefret eder. Gerçek sanat ürünü, her tür yapmacıktan ve ulaşıla
cak bir sonal erekten tam olarak soyutlanmış olmalıdır. ‘Sanatsal
esin’25 ile bu esinin içine doğduğu zihin arasında hiçbir ‘aracı öğe’
var olmamalıdır. Sanatçı tümüyle zihnine gelen esine anlatım ve
ren, onu dışavuran edilgen bir araç26, kullanılan bir âlet olmalıdır.
Esin27, tıpkı Chuang-tzü’nun ‘cennet28 müziği’ (t’ien-lai) gibi ol
malıdır. Sanatçı insansal müziği değil cennetsel müziği dinlemeli
dir. Böyle bir ‘cennet müziği’ karşısına çıktığında sanatçı bilinçsiz,
benliksiz gibi davranmalı, kendi insanlığını, kendiliğini işe karış-
tırmamalıdır. Bilinçdışı, kendi işlevinde serbest kalmalıdır, çünkü
‘bilinçdışı’ sanatsal dürtülerin kesinlikle bizim yüzeysel çıkarcı
yaşantımızdan uzak tutulduğu alandır. İşte burada da zen vardır.
İşte zen, hangi sanat dalı olursa olsun, tüm sanatçıların büyük yar
dımcısıdır.
Chiyo’nun bütün gece boyunca hototogisu üzerine sürdürdü
23 ego=benlik
24 egoizm=bencillik
25 sanatsal esin=(İngilizce) artistic inspiration
26 edilgen bir araç=pasif bir enstrüman
27 esin=ilham, İngilizce: inspiration
28 uçmak=cennet, (İngilizce) heaven
ZEN VE HAIKU 31
ğü meditasyon, kadın-ozanın ‘bilinçdışısının açılmasına yardım

cı olmuştu. Bu deneyimi yaşamadan önce, onun yaptığı eylem,
haiku yazmakta kullanacağı nesneyi gözlemlemekti. Bu yüzden,
yaptığı bütün haiku ların içinde, şöyle ya da böyle, hep bir miktar
yapmacıklık, ya da yapaylık, ya da düşünü bulunduruyordu. Oysa
bu yolla yazılan, salt anlamda ‘şiir’29 olamazdı; şiirin asıl anlamıyla
ilgisi yoktu. Böylece Chiyo, şiirsel bir yaratıcılık olan haiku nun,
tümüyle benlik duygusundan arınmış bir ‘duygu şimşeğinin dışa
vurumu olması gerektiğini ilk kez idrak etmiş oluyordu. Bu an
lamda haiku-ozam aynı zamanda bir zen-eri olmalıydı.
Ozanın satorfsi, deyim yerindeyse, sanatsal bir satoridir,
zen-kişisinin satori’si ise metafizik bir arka-tabana30 dayanır. Bi
rincisinin kısmı31 olduğu söylenebilir, oysa İkincisi bir kişinin var
lığının tümünü kapsar. Sanatsal şaton sanatçının bütün kişiliğine
girmeyebilir, içine işlemeyebilir, çünkü o görünüm, o içsel süreç
sanatçının, benim kendimce ‘bilinçdışının sanatsal görünümü’
diye adlandırdığım bir yapıdan öteye gidemeyebilir.
Bilinçdışının hangi görünümleri olursa olsun, insan samâdhi
(ya da sammai) yaşamadıkça kapanıp örtülemez, çünkü bu bir
‘tek-uçluluk (ekâgratâ)’dır, başka bir deyişle ‘odaklanmadır, yoğun
konsantrasyondur’. Bu durumun yaşanması ise sanatçının, bütün
teknik bilgilerine karşın, tam içtenlikle ve sadakatle ‘salt bir sanat
eseri’ aramakta olmasıyla mümkündür. İçtenlik ve sadakat olma
dan hiçbir sanatçı kendisinin özgün ve yaratıcı olduğunu söyle
yemez. Yalnızca ‘içtenlik’, ‘sadakat’ ya da ‘tüm yüreğiyle kendini
29 şiir=yır, İngilizce: poem

30 arka-taban=İngilizce: background
31 bölümsel=kısmî, İngilizce: partial
verme’ durumudur ki, onu merdivenin en yüksek basamağına çı

karır; çünkü yalnızca ‘dehâ’, ya da ‘zihinsel üstünlük’ şaire ‘bütün
varlığını geliştirme’ yolunda başarı sağlamaz. Bizler, her birimiz,
ne kadar sıradan insanlar olursak olalım, içimizde, yani bilinçli-
liğin yüzeysel düzeyinden uzak olan bilinçaltımızda, içsel varlığı
mızda bir şeyler taşırız kesinlikle. İşte içimizdeki bu cevheri uyan
dırmak, o yeteneğin bizim insansal dünyamız açısından büyük
değer taşıyan birşeyler yaratmasını sağlamak için, en dışa çekil
memiz ve kendimizi kendi bencil çıkarlarımızdan tümüyle temiz
lememiz gerekir. Bir insanın en dip kayasını oluşturan baz ilkelere
ulaşması demek, o kişinin bilinçdışı benliğini egoizmden, bencil
likten tümüyle temizlemesi demektir, çünkü ego’, ya da ‘benlik’, o
‘bilinçdışı’ [‘bilinçdışılık’, ya da ‘bilinçdışı benlik’] denen yere bile
nüfuz eder, girer. Sanat için ‘Kollektif Bilinçdışının’ değil, ‘Kozmik
Bilincin, kendisini hiç saklamadan, apaçık ortaya koyması gerekir,
îşte bu yüzdendir ki, zen, ‘zihin-yokluğu’ ya da ‘düşünce-yokluğu’
(muşin) olgusunun anlamına çok önem verir. Ve orada biz çok iyi
saklanmış sonsuz hazineler buluruz.
3
DAHA İLERİ gitmeden önce burada durup, ‘haiku nedir’ ko

nusunu biraz daha işlememiz gerekir: Özetlemek gerekirse diyebi
liriz ki, haiku, tümüyle dünya edebiyatlarında bulabileceğimiz en
kısa şiirdir. Bir haiku onyedi heceden oluşur. Beş artı yedi, artı beş,
eşittir onyedi. İşte bu onyedi hecenin içine, insanın insan olarak eri
şebileceği en yüksek duygular sığdırılmıştır. Kimi okurlar, haklı ola
rak, bu kadar kısacık bir sözcük zincirinin nasıl olup da zihnin böy-
lesi derin varlığını ifade edebileceğine akıl erdiremezler. Milton32
“Kayıp Cennet” şiirini, ve hattâ Wordsworth33 bile “Intimations of
Immortality”34 şiirini yazmamış mıydı? Burada biz Tanrının yalın
bir sözle yalnızca şöyle söylediğini unutmamalıyız: “Işık olsun/”...
32 Milton, John (1608-1674): İngiliz Edebiyatının en büyük şairlerinden.

Paradise Lost (Kayıp Cennet /1667) adlı epik şiirleriyle tanınır. Yazıla
rıyla Püriten’leri (the Puritans) desteklemiş, İngiliz Özgürlükçü Düşünce
geleneği içinde kendine özgü bir yer edinmiştir. Lost Paradise adlı şiiri
374 sayfa uzunluktadır.
33 Wordsworth, William (1770-1850): İngiliz Romantik Şiirinin en önemli
adlarından biri. Ode: Intimations of Immortality (Od:Ölümsüzlük Üzeri
ne Dolaylı Düşünceler /1805-06) İngiltere’de Romantizm’in başlamasında
önemli rol oynamıştır. İki cilt uzunluğunda tek bir şiirdir.
34 ‘Intimations of Immortality = ‘Ölümsüzlüğün İmâsı’; İngilizce: intimation
= Osmanlıca: îmâ= 1) dolaylı olarak anlatma, üstü kapalı olarak belirtme,
işaretleme, ihsas, anıştırma; 2) açıkça belirtilmeyen, dolaylı olarak anlatı
lan şey... (bkz. TDK - ‘Türkçe Sözlük’
Ve iş bitince, Tanrı, yine, yalnızca basit ve yalın bir sözle, “Işık

iyidir” demedi mi?
Ve işte dünyanın böyle başladığı söylenir. İçinde, böyle yap-
yalın olarak başlayan Yaradılış’tan bu yana, böylesine çok sayıda
dramatik olayın geçmiş ve geçmekte olduğu Dünya!
Tanrı, topu topu on heceden fazlasını kullanmadı, ama işini
başarıyla bitirdi. Mûsâ, Tanrıya, O’nun mesajını insanlara han
gi adla halkına ulaştıracağını sorduğu zaman, Tanrı ona: “Benim
adım betidir” dedi, “Ben-benim” dedi.
“Ben-benim'’, ya da “O Odur”, yani “ Tanrı Tanrıdır”...
Bu söz kısanın kısası bir söz değil midir? Dünyanın en kısa,
ama en anlamlı sözü değil midir? Yok, “Ama bu büyük sözü söyle
yen insan değildir, Tanrıdır” demeyiniz siz bana. Çünkü o zaman
ben de derim ki: “Tanrının bu sözünü ve tüm sözlerini yazan, Tan
rı değildir, insandır” derim. “Ben-benim” sözünü yazıya geçiren,
onu yazandır, söyleyen değil; çünkü söyleyen geçmişte kalmıştır,
tarihin kuyularında35 kalmıştır; ama yazan buradadır ve hep bura
da olacaktır. Ben-benim olan odur, öbürü değildir.
Her durumda, haiku nun hece sayısı olarak kısalığı içeriğinin
anlamıyla ilintili değildir. En yüce ölüm-kalım anlarında ağzımız
dan çıkan tek bir haykırış, tek bir söz değil midir? Bu tek çığlıkla
hemen eyleme geçeriz, uzun açıklamalara tartışmalara vakit yok
tur zirâ... Duygular, kavramsal olarak incelenemezler. Haiku zihin
çalışmasının, zekânın, mantığın, düşüncenin bir ürünü değildir;
kısalığı ve anlamlılığı bundandır.
35 Kuyu [İngilizce: limbo] = Vaftiz edilmeden ölen çocukların ve İsâ’dan

önce yaşamış olanların ruhlarının bulunduğu yer, ârâf.
ZEN VE HAIKU 35
İşte size bir ya da iki haiku örneği. Çağdaş haiku okulunun

kurucusu olan Başo’nun (1643-94) şu şiiri bu devrimsel hareketin
başlatıcısı sayılır:
‘ Furu ike ya! Eski havuz, ah!

Kawazu tobikomu, Kurbağanın sıçrayışı,
Mizu no oto. Su sesi! ’
Bundan daha kısa ne olabilir?

Ama yine de, belli olmaz, şöyle soruverir biri: “Gerçek şiir bu
mu? Bu bizim varlığımızın derinliklerine ulaşan söylemeye değer
bir şey anlatıyor mu? ‘eski havuzlun, ‘sıçrayan kurbağa/nın ve ‘s u
yun sesi/nin şiirsel bir esinlenme ile ne ilgisi var?"
Haiku uzmanı Dr. R. H. Blyth’in sözünü alırsak: ‘Haiku geçi
ci bir aydınlanmanın anlatımıdır. Bu ân, bizim gördüğümüz ândır;
nesnelerin, varolanların varoluşunun içini gördüğümüz ândır!
Geçici olsun ya da olmasın, Başo yazdığı onyedi hecelerine
gerçeğin içine bakan anlamlı bir sezgi katabilmektedir.
Dr. Blyth şöyle sürdürür sözünü: “Her bir nesne ya da nen ya
da şey hiç durmadan dharma yasasını anlatan vaazlar verir, ama
bu yasa onu anlatan nesneden ya da şeyden başka birşey değildir ki.
Haiku işte bu vaazın bize bizim zihinsel kıvranmalarımızın etkisin
de kalmadan, ‘duygusal renkdeğişimlerinin, duygusal süreçlerin et
kisinde kalmadan sunulmasıdır; ya da diyebiliriz ki, haiku nesneyi
zihnin hem dışında hem de içinde bulunduğu tek ve aynı zamanda
gösterir; en yüksek derecede özneldir; kendimiz nesneden ayrtyızdır,
fakat nesne bizimle kendine özgü, özgün birlikteliği içindedir... O
bir tür doğaya dönüş yoludur, bizdeki ay doğasına, bizdeki kiraz-
çiçeği doğasına, bizdeki düşen yaprak doğasına, kısacası, bizdeki

Buda doğasına dönüş yoludur. O öyle bir yoldur ki, içinde soğuk
kış yağmuru, akşam serçeleri, giderek günün sıcaklığı ve gecenin
uzunluğu elle tutulur bir canlılık kazanır, bizdeki insanlığı paylaşır,
kendi sessiz ve dışavurumcu dilini konuşur.”
Dr. Blyth’in Ay Doğası dediği, Kirazçiçeği Doğası... dediği
şey, nesnelerin öyle oluşundan başka birşey değildir. Hıristiyan
terimleriyle anlatmaya çalışırsak, o Tanrıyı melekte melek olarak
görmek değil, Tanrıyı bir pirede pire olarak görmek olayıdır. Başo
bunu bir kurbağa eski havuza atlarken duyduğu suyun sesinde
bulmuştur. Eski havuzdan gelen bu ses sanki bütün evreni dol
durur gibi duyulmuştur ona. Yalnızca çevrenin tümünün bu seste
emilip onun içinde kaybolması değil, fakat Başo’nun kendisinin
de kendi bilincinden tümüyle silinip gitmesi durumudur. Hem
nesne hem de özne, hem süje hem de obje, hem eyleyen hem de
eylenen, en-soi ve pour-soi36, birbiriyle karşılaşan ve birbirini ko-
şullayan bir şey olmaya son vermesi durumudur. Yine de bu bir
salt yokoluş37 olamaz. Başo oradadır, vardır; eski havuz oradadır,
geri kalan her şey oradadır; ama, işte, Başo artık eski Başo değil
dir. O sanki İsâ gibi, ‘yeniden dirilmiştir’; O ‘sestir’ ya da ‘sözdür,
daha önce yerin ve göğün ayrı olduğu gibi ayrı olan sözdür. O
şimdi olmak ve oluvermek’in ve ‘oluvermek ve olmak’ın38 sırrını
vakıf olmuş, onu deneyimlemiştir. Eski havuz artık yok, kurbağa
da kurbağa değil. Onlar şimdi şaire, aslında, bir sır peçesi olma
yan bir sır peçesiyle örtülmüş olarak görünüyorlar. Ozan bu içsel
sürecini, varlığını başkalarına iletmek isteyince, içine düşülen bu
36 Fransızca: en soi ve pour so/=Osmanlıca: bizzat, bizâtihî

37 salt yokoluş=mutlak sıfırlanma, İngilizce: absolute annihilation
38 ‘being-becoming’ ve ‘becoming-being’
ZEN VE HAIKU 37
paradokstan39 kaçamaz, oysa kendi içinde herşey cam gibi say

damdır, herşey dipdiridir onu çevreleyen hiçbir bulanıklık hiçbir
karşılık yoktur.
Yine de haiku ile zen birbiriyle karıştırılmamalı. Haiku,
haikudur, zen de zendir. Haikunun alanı şiirdir, ama içinde
zenden birşey bulunur, işte haikunun zen le ilgisi budur.
Haiku ile zen arasındaki ilişkiyi anlatan daha incelikli bir ör
nek vereyim: Başo’nun eski havuz haiku ’su, içinde çok fazla zen
bulunduruyor olarak yorumlanabilir. Fakat şimdi vereceğimiz ör
nek, zen ile haikunun ve yazarın kişiliğindeki insancıl özelliğin
nefis bir karışımını gösteriyor. Başo, kendi dar Oku40 Yolunda
gezideyken ise Tapınağına giden iki fahişeyle karşılaşır, ve hepsi
bir handa kalırlar. Onların nefret edilesi sefil hayatının öyküsünü
dinledikten sonra Başo, haiku sunu yazar:
Hitotsu ya ni Tek çatı altı,

Yujo mo netari, Yatıyorfahişeler;
Hagi to tsuki. Hagi41 çiçek ay.
Bu haikunun anlamını aydınlatmak için epeyce yorum ge

rekiyor, doğrusu! Özellikle onyedinci yüzyıl Japonya’sının sosyal
koşullarını iyi bilmeyen ve parlak ışıklı güz mehtâbında çiçekle
nen çalı yoncalarını tanımayan okurlar için şu kadarını söyleye
39 paradox=mantığa aykırı görünen fakat gerçekte doğru olabilen düşünce

40 Oku=Japonya’da Okinawa yakınlarında bir yerleşim bölgesidir. Oku no
Hosomichi r Mö&fflitİ J yada ; anlamı‘İçe Giden
Dar Yol’ ya da ‘Kuzey’in Derinliklerine Giden Dar Yol’, büyük Japon haiku
şairi Matsuo Başo’nun eseri; klasik Japon edebiyatının en büyük eserle
rinden biri sayılır.
41 hagi çiçekleri=çalı yoncası (Lespedeza striata) ilk güzde çiçek açar, Ja-
ponlar onu çok sever, haiku ve waka şairleri şiirlerinde çok kullanır.
lim ki, “burda sözkonusu olan, içinde biraz zen dervişliği, biraz
zen pervazsızlığı ile, tek başına dolaşan bir ozanın Ise’ye gitmekte
olan fahişelerle karşılaşmasıdır; o fahişeler orada (Isede), Japon
ırkının ata ruhlarına adanmış olan tapmakta dua etmeyi düşün
mektedirler. Ve ozan onların sefaletlerinin - kederlerinin - yazgı
larının (karmalarında yazılı olanın) öyküsünü dinler; onları anla
makta ve duygularını paylaşmaktadır; fakat herşeyin içiçe olduğu
bu durumda ne yapacağını bilemez; insanlar arasındaki eşitsizlik,
ahlâksal çöküş, bireysel çâresizlik... Bütün bunları birarada ele
alırsak, Başo bir doğa ozanı olarak, kendini fahişelerle birlikte çalı
yoncası, ay ve göreceli dünyanın ötesindeki sürece, varoluş boyu
tunun çerçevesi içine yerleştirmiştir. Sonuçta ortaya çıkansa onye-
di heceli bu haikudnr:
‘Tek çatı altı,

Yatıyorfahişeler;
Hagi çiçek ay?
Bu durumda fahişeler insan türünün düşmüş bir örneği de
ğillerdir artık. Onlar yapmacık olmayan güzellikleriyle lespedeza
çiçekleri sâyesinde aşkın42 bir şiirsel düzeye yükseltildiler, ayışığı’
iyiyi de kötüyü de, güzeli de çirkini de yansız bir eşitlikle aydın
latıyor. Burada kavramsalcılık yoktur; burada haiku, bize ‘oluver-
mek-olmak’ sırrını açmakta, ifşâ etmektedir.
Başodan önce haiku insanları, kendilerini haiku nun onurunu
daha yüksek düzeylere çıkarmaya yönlendiren sözcük oyunları ile
uğraşırlardı. Bir çok açıdan haiku nun ‘Japon karakterini’ yansıttığı
söylenebilir. En başta, Japonlar fazla ağzı laf yapan insanlar değil
dirler; genellikle tartışmaya girmezler, zihinsel soyutlamalardan ka-42
42 aşkın=İngilizce: transcentental
ZEN VE HAIKU 39
çınırlar. Onlar daha ziyâde sezgiseldirler; duygusal ya da kavramsal

bile olsalar, olguları olgu olarak fazla yorum yapmadan sunmak is
terler. ‘işleri tanrıların istemine bırakmak’ ve yapay düzenlemelerle
tanrıların işine karışmamak ‘karni nagara no michı diye bilinen on
ların inancıdır. Bu Budacılığın öğrettiği öylelik (tathata) anlayışıy
la uyum gösterir. Japonca halk dilinde buna sonomama (ya da ko-
nomama) derler. Bu son-gerçekliğin son oluş halinin ta kendisidir.
Bizler ne kadar çabalarsak çabalıyalım bundan öteye geçemeyiz. Bu
durumda bütün yapabileceğimiz olguyu, o oluş halini bildiren bir
haiku yazmak olabilir; ama ancak, niçin ve nasıl diye sormadan.
Bunun bir tür boyun-eğme, bir tevekkül olduğunu söyleyebiliriz.
Fakat Japonlar, bu durumda birçok Batılı insanın yaptığı gibi ho
murdanmaz ve öfkelenmezler; neşeyle ve mizahla durumu kabul
ederler.
4
BELKİ DE en ilginç karakteristik Japon özelliği ‘doğanın kü

çük şeylerini’ fark etmek ve onlara şefkatle, duyarılılıkla ilgi gös
termektir. Büyük idealler ya da çok soyut düşüncelerle uğraşmak
yerine, krizantemler ya da kahkaha çiçekleri yetiştirip, mevsimi
gelince zevkle onların güzel çiçekler açtığını görmeyi yeğler onlar.
Eğer sizlere haiku şairlerinin sevgili onyedi-heceleri için seçtikleri
öteberiyi sayıp döksem, okur olarak siz bu nesnelere yüce şiir sa
natı adına bu yazılanların hiç de değmeyeceğini düşünmeye baş
larsınız sanırım. Bilmem ki, bir Batılı zihni hiç böyle, aslında pek
de dikkati çekmeyecek şeylerden, etkilenip duygulanmış mıdır?
(1) Bir muz yaprağı üzerindeki bir ağaç kurbağası:
‘ Amagaeru Küçük kurbağa

Başo ni norite, Muz yaprağı üstünde
Soyogi keri. Tir tir titriyor
Bu haikunun yazarı Kikaku’nun (1660-1707)43, burada tas

vir etmek istediği, bence, en başta senenin mevsimine tam uyarak
yamyassı yayılmış kocaman yemyeşil taptâze bir muz yaprağının
üstündeki ağaç kurbağası zıp zıp zıplayıp bahçede gezmeye baş-
43 Kikaku =Başo’nun ‘on öğrenci'sinden biri.

ZEN VE HAIKU 41
lıyor. Mevsim bahar, büyük olasılıkla kurbağa yağmurdan sonra,

sığındığı yerden yeni çıkmış, oysa kurbağa ailesi ıslanmak ister.
Şimdi o yaprağın ucuna doğru koşuyor, yaprak küçük yaratığın
ağırlığından sarsılmakta. Yaprak geniş ve sağlam, kurbağa köke
yakın oturursa onu tutabilecek kadar dayanıklı. (Yaprağın) üstüne
çıkmak, ‘titremek’ ya da ‘kımıldamak’ ise, herşeyin türlü tonlarda
yemyeşil olduğu, sakin bir bahar bahçesinde bir hareketlilik duy
gusu veriyor; aynı zamanda kurbağanın yeşil rengi ile muz yapra
ğının yeşil rengi arasındaki karşıtlığı ortaya koyuyor.
(2) Yağmurda sırılsıklam ıslanan maymun:
‘Hatsu shigure, İlk kış yağmuru,

Saru mo komino wo Nasıl da özler maymun
Hoshige nari. Küçük bir ceket.'
Dağ yollarındaki gezintisinde, herhalde Başo soğuk yağmur

la sırsıklam ıslanmış dalın üstünde oturan küçük bir maymun
görünce, bu acıklı tablo onun ince duygulu, duyarlı gönlünü et
kilemiş olmalı. Fakat burada yalnızca bir ‘duygusallıksan fazla
sını sezinlemekten hoşlanıyorum ben: Bir yalnızlık ozanı olarak
Başo’nun kendisi de, o küçük maymun gibi, ‘bir cekete muhtaç’,
çünkü öncü sağanakların haber verdiği dondurucu kışın yaklaş
tığının farkında... Çin felsefesine göre, kış dişilik (yang) ilkesinin
sınırını simgeler, bütün dış süs ve gösterişinden soyutlanmış olan
evren, gelmekte olan mevsimin gereksindiği tüm yaratıcılığı için
de bulundurmaktadır. ‘Bir yalnız gezgin’, yani Başo, yaklaşan kış
imgesi içinde kendinden birşeyler bulmakta.
Bu hayat bitmeyen özlemler değil mi zaten?

(3) Çiçeklenmiş adı sanı olmayan önemsiz bir bitki gib
‘âciz bir nesne’:44
‘ Kusa mura ya: Otlar arasında,

Nam o shiranu, Tanınmayan bir çiçek,
Shiroku saku. Bembeyaz açmış.'
Bu şiir en çağdaş haiku şairlerinden biri olan Şiki’nindir

(1869-1902). Kendisi Başo’nun gözü kapalı izleyicilerinden değil
dir ve çoğu kez Başo’yu fazla öznelci olmakla eleştirir. Ak çiçek
ler açan bitki üzerine yazılmış olan bu haiku, Başo’nun nazuna otu
üzerine yazdığına benziyor. Her ne kadar Şiki, Başo’nun yaptığı
gibi, onun öznelciliği olarak söylenen ‘dikkatli bir gözlem’in (yoku
mireba) sözünü bile etmiyorsa da, Şiki’nin şiir uygulaması yine de
Başo’nun duygusallığını yansıtıyor; tabii eğer bu ‘duygusallık’ teri
minin ‘yarık duvardaki çiçek’ ya da İncildeki 'tarladaki zambaklar
gibi dizelerin45 tinselliğine uydurulabileceğini düşünürsek. ‘Na mo
shiranu ‘bilinmeyen ad, ‘önemsiz', ‘mütevazı' ve ‘yarınki fırını besle
meye hazır demektir. Bu bizim küçük büyük, kendi başına varolan
herşeye verebileceğimiz bir addır; çünkü o bir ‘hiç’tir, hiçbir değeri
olmayandır, varlığını ancak Hıristiyanların “İlâhî rahmetin kucakla
dığı” diyerek belirttiğidir. Varlık âleminin bütünlüğüne bağlı olarak
varolabilendir. Başo nazuna'sim bu ışıktaki yaban çalı çit’ yanında
gözlemliyorsa, bence, Şiki de öyle, “akçiçekler açan ağaç” başlıklı ha-
iku suyla aynı gecenin otları arasında olsaydı keşke.
44 Dr. Blyth haiku adlı kitabında, I, sayfa 289.

45 dizeler=mısralar, İngilizce: lines
ZEN VE HAIKU 43
(4) Kavanozdaki ahtapot:
‘ Tako tsubo ni O kavanozda

Hakanaki yume wo Ahtapot rüyadadır,
Natsu no tsuki. Yaz gecesi ay.'
Benim anladığım şöyle: Balıkçı denize bir kavanoz batırıyor,

ahtapot da kavanozu iyi bir sığınak görerek içine giriyor. Ahta
pot yeni evinde uyurken ve belki mâsum bir rüya görmekte iken,
balıkçı güçlü elleriyle kavanozu içindekiyle ya da duruma göre
içindekilerle birlikte yakalayıp tutuyor. Buna biz insan zekâsı di
yoruz. Bu zekâ ile yalnızca hayatımızı devam ettirmekle kalma
yıp, daha çok ya da daha az bir kapsamla, zekâmızı sistematik bir
bilgi gücüne çevirerek birbirimizi telef ediyoruz. Tıpkı zavallı ah
tapotların tuzağa düşürüldüğü gibi. Bizce, onlar, yaz mehtâbının
altında, geçici bir rüya görmeyi sürdürüyorlar. Fakat her tür
‘hârikâ’ birbirini-yok-etme silâhlarını yaratıp üretmeyi sürdüren
insanların daha üstün zekâlı olacağını kim söylemez? Kim buna
‘yaz mehtâbının altında, ya da heryerde, geçici bir rüyâyı düş
lemek’ demez ki? ‘Haka nakf yalnızca ‘geçici’ demek değil, aynı
zamanda ‘boşu boşuna’, ‘anlamsız’, ‘abes’, ‘nafile’ anlamına da ge
liyor. Balıkçının kavanozu içinde uyuşukça düş düşleyen sâdece
o küçük ahtapot değil, ama balıkçının kendisi de dâhil herkes ve
hepimiz aynı şekilde uyuşuk ve boş hayallerle oyalanıyor değil mi
yiz? Eğer ‘böylelik aydedesi’,46 mevsimler, yaz ve kış olmasa bizim
bu yerküre üstünde varolmamız ‘boşu boşunalıkların boşu boşu-
46 aydede=ay, kamer, İngilizce: moon

nalığı, ‘beyhûdeliklerin beyhûdeliğı dışında hiçbirşey olamazdı.

Ecclesiastes’in haykırdığı gibi: ‘İnsanın güneş altında didinedur-
duğu tüm çabaların ona sağladığı kazanç nedir?’
(5) Titreşerek uçan ateşböceği:
‘Ö-botaru, Ateşböceği,
Yurari-yurari47 to, Salın salın salınıp,
Töri keri. Geçer ileri.'
Dr. Blyth’in çevirisine göre‘ Yurari-yurari to' özgün Japonca’da

‘salın salın salınarak' demektir. İngilizce karşılığı olan ‘waveringly
kelimesi buna ne denli uygun bilmem. Bu Japonca deyim ‘us’tan,
akıldan çok ‘duyarlılığa’ çağrı yapan o yineleme sözcüklerinden48
biridir ve bu nedenle soyut kavramsal terimlere çevirisi yapılamaz.
Hem Çince dili hem de Japonca dili bu tür yineleme sözcükleriyle
doludur. Bu da bu dilleri kullanan halkların birçok Batı halklarının
alışık olduğu soyut düşünme biçimine fazla alışkın olmadığını, ay
rıca da Doğuluların gerçeğin en-ilk deneyimlerine daha yakın bir
47 yurari yurari (to)=Japonca’ya özgü bir sözcük, bilgece bir hızlı-tepki-

göstermeme durumunu anlatır, bu bir sıfat ya da zarf olabilir, örneğin
yeşilliğin yetiştiği bir yerde rüzgârda çimenlerin yavaş ve yumuşak olarak
dalgalanmasının ya da otlardan bir kayığın nehirden aşağı kabarcıklar
yaparak süzülmesi... gibi bir hareketlilik ya da bir dalgalanma, sallan
ma, yavaş ve incelikli bir devinim göstermesinin yarattığı imge; bu tür
yankı sözcükler (doğal sesleri yansıtan sözcükler, İngilizce: onomatopeia,
Japonca’da çok görülür, hattâ kimi şairler bu tür deyişleri kendileri uydu
rur, yaratırlar.
48 yineleme sözcüklerinden=yinelemeli sözcüklerden (İngilizce: reduplica-
tive words)
ZEN VE HAIKU 45
yaşam sürdüğünü gösteriyor. Batıklarsa analiz ve soyutlama sis

temlerini daha yüksek derecelere çıkarmışlar. Belki de İngilizcede
yurari-yurari to deyimine karşı gelen tek bir sözcük bulamayız da,
demek isteneni bir yığın sözcükle anlatmaya uğraşırız, ‘süreksiz’,
‘duraksamalı’, ‘değişken’, ‘güvenilmez’, ‘aralıklarla’, ‘düzensiz ve dal
galı’, ‘titreşerek’ vesaire... Bunların hepsi de kavramsal sözcükler;
oysa yurari-yurari to deyişi elbette ki süreksizlik demek, ama din
leyene duyumsattığı anlam bundan çok öte; yurari-yurari to insan
lara özgürlüğü anlatıyor, kaygısızlığı anlatıyor, onurluluğu anlatı
yor, dıştan gelen hiçbirşeyle telaşa düşmemeyi anlatıyor, rahat ve
yavaş olmayı anlatıyor. Bu duygular bir eylem gösteren töri keri fii
liyle harmanlanınca, ateş böceği, elle tutulur bir beden olarak bize,
özgürlük - korkusuzluk - bireysel onurluluk içinde ‘mesâfelilik’ ve
‘aşkınlık’49 havasıyla yaşayan bir insanı anımsatmakta.
Havadan uçarak geçen ateşböceği yere ve yerin oluşuna bağlı
değil. İncelediğimiz haikunun yazarı olan Issa’nın (1763-1827),
bu şiirini gözden geçirip düzelte düzelte son şeklini vermeden
önce, birkaç ay uğraşmış olduğu söylenir, oysa baktığımızda bize
sanki bu şiir anlık bir esinlenmeyle içten gelme50 olarak, ‘kendili
ğinden yazılıvermiş gibi görünüyor.
Burada ekleyebiliriz ki, bu bağlamda, yinelemeli sözcüklerin
ve buna benzer yapıda başka zarf biçimlerinin rahatça kullanıla
bilmesi durumu, Çince ve Japonca dillerine, kimi, türlü deneyim
lerin iletişiminde büyük bir avantaj vermektedir. Kavramsal ve us
sal olarak iyi-tanımlanmış terimlerle çevirisi yapıldığında, bu tür
söyleyişler, taşıdıkları zengin öznel tadı ve imgelemsel derinliği ve
49 aşkınlık=transandantallik
50 içten gelme=spontan, spontane
akılçelen belli-belirsizlikleri yitirirler.51 Bu durum, örneğin Tao-

man’ın52 Lao-Tzü’nun ya da Chuang-tzü’nun betimlemelerinin
Çince orijinalleriyle İngilizce versiyonlarıyla karşılaştırılmasında
apaçık görülebilecektir. (İngilizce) çeviri nasıl da sıkıcı, bayağı, ilgi
çekmeyen ve öznellik-dışı görünüyor, değil mi! Bazen Doğu insa
nının felsefesel düşünüş ve analitik kesinlik yönünden yetersiz ol
duğu ileri sürülür. Belki doğrudur, fakat onlar gerçeğin kendisiyle,
daha zengin bir deneyim birikimine sahiptirler. Bu düşünüş biçi
mi evet’in hiçbirzaman ‘hayır’ ve hayır’ın asla ‘evet’ olamayacağı
gibi kesin ve keskin bir anlayışı kabul etmezler. Duyduğuma göre,
günümüzde fizikçiler tümleyicilik53 kavramını kullanmaya uğra-
şıyorlarmış, çünkü bir teorinin başka zıt bir teoriyi çürütmekle
herşeyi açıklamayacağını görüyorlar. Biz mantıksal olarak anlasak
da anlamasak da, mekanik olarak kontrol etsek de etmesek de ha
yat sürmektedir. Elbette ki bu, biz bu tür denemelerden vazgeç
meliyiz demek değildir. En iyisi, sanırım, gizemleri bizim zihinsel
kavrayışımızın ötesine geçen şeylerin hayatta var olduğunu kabul
etmemizdir. Bir ateşböceğinin yurari-yurari uçarak penceremin
önünden geçmesi bizim ‘bize-göre-olan 54 titizliğimize karşı-çıkan
herşeyi içinde bulundurur.
51 Aslında Çince dili ideogramların, yani her biri bir anlam olan harflerin
dışında sözkonusu edilemez. Çince, yazısıyla vardır. Çin zihni ve çin dü
şüncesi bu Batılıların gözüne eciş-bücüş görünen fakat bana göre içle
rinde büyük anlamlar taşıyan im-sözcükler (sign-words) ile sımsıkı kay
naşmıştır. Çin düşüncesi ve Çin duygusu ile bu im-sözcükler birbirinden
ayrılamazlar. Pratik nedenlerle, okurların okuyabilmesi için, zorunlu ola
rak sesleri burada Roma harfleriyle, yani Latin alfabesiyle yazdık.
52 Tao-man=İdeal İnsan [Lao-tzü’dan: ‘Okyanus kadar durgun ve duru,
rüzgâr kadar oynak ve esintiliyim ben.’]
53 tümleyicilik=tamamlayıcılık, İngilizce: complementarity
54 bize-göre-olan=görecesel, İngilizcesi: relativistic
ZEN VE HAIKU 47
(6) Suyun dibinde dökülen yapraklar:
‘ Mizu soko no Suyun dibinde

Iwa ni ochitsuku Kayalara yapışık
Kono ha kana. Çürümüş yaprak.'
Bu haiku, Joso’nundur (1661-1704). Joso, Başo’nun öğren

cilerinden biridir. Yüzeyel ve sıradan olarak çoğumuzun sonba
harda dökülüp de akarsuyun altındaki kayalara yapışan yapraklar
üzerine birşey düşünmesi beklenmez. Renkleri kaçmış, ağaçtay
ken göze çarpan sarımsı kırmızımsı tonlarını artık hiç gösterme
yen yapraklar, rüzgârlarla savrulup dönerek, orada burada, bahçe
köşelerinde, ya da evlerin çatısında uçuşur, gezer, sonunda suyun
dibine inip kayalara yapışırlar. Belki daha ileri kaderleri olacaktır,
fakat ozanın görebildiği kadarıyla onlar şimdi son yataklarında
sessizlik içinde uyumaktadırlar. Ozan daha ötesini düşünmeye
cüret etmiyor. Denemiyor bunu. Ozan yalnızca yaprakları orada
görüyor ve aklından geçene ilişkin bir imâda bile bulunmuyor.
Ozanın bu suskunluğu şiiri daha da dokunaklı kılıyor. Şairle bir
likte biz de burada duruyoruz; ama yine de bizim açıkça dışavura-
bileceğimizden çok daha fazla bir şeylerin var olduğunu hissedi
yoruz. İşte haiku nun en yüksek doruğudur burası. Dr.Blyth, bu
rada şeylerin öyleliğini görüyor. Bense varolmanın sırrını görüyor
olmayı isterim.
(7) Bitler pireler ahırda:
‘Nomi shirami, Bitler pireler,

Uma na nyo suru At çişini yapıyor
Makuramoto. Yattığım yastık.’
‘şey’lerin garip bir karışımı... Eğer bir anlamı varsa, tiksindi

rici, rahatsız edici, itici... Bu koşullarda başka ne hissedebilirdi ki
Başo? Şairâne duyguları çağrıştıran birşey var mı bunda? Bilmek
istediğimiz budur.
Haikunun bir girişi var: Başo sefil bir sığınakta mola ver
mek zorunda kalmış; dağlarda ‘dar Oku yolu’ boyunca yolculuk
yaparken. Üç gün hiç durmadan yağmur yağmış. Zavallı yalnız
gezginin gık demeden bu ahıra sığınıp sabırla beklemekten başka
yapabileceği birşey yok. Ama ne de olsa o bir şair... Ne de olsa!
Size Dr. Blyth’in bu tabloda ozanın durumu konusunda nasıl bir
yorum yaptığını söyleyeyim; gerçekten de bu yorum, yorumcu
nun ne kadar çok haiku ruhunu içine sindirmiş olduğunu göster
me açısından, bizim için haiku konusunda aydınlatıcı:
“B aşo’nun şiiri zihnin en yüksek dinginliği ile okunmalı. Eğer
zihnin öndegelen öğesi olarak herhangibir hoşnutsuzluk ya da karşıt
lık varsa, B aşo’nun niyeti yanlış anlaşılmış demektir. Pireler irkiltici
dir, bitler iğrenç şeylerdir, bir insanın yatağının yakınında çiş yapan
bir at ise insanın içine en hoş olmayan duyguları verir. Ama bütün
bunların içinde ve bütün bunların arasında, bir tümlük, bir bütünsel
lik duygusu olmalı, öyle ki, çiş şampanyayı, bitler kelebekleri çağrış
tıran bir ortaklık anlamı uyandırıyor ve herşey belirlenmesi gereken
yeri alıyor.
ZHN VE HAIKU 49
“B aşo ’nun demek istediği, sanırım, bu değil; bu yalnızca onun

bir deneyimi; ama biz onun şiirsel deneyimi ile ilgilenmekteyiz. Bu
bambaşka bir şey; ama aynı zamanda da aynı şey. Kimi zaman bu
‘bir şey ille de herzaman belli bir yolla değil de, nenlerin, şeylerin
yalın, ögesel, ilgi çekmeyen ve kişisel olmayan deneyimleri olarak,
ister bitler ya da kelebekler olsun, isterse atın çiş yapması ya da kar
talların uçması olsun, kendilerinin ötesinde bir şey değil de, kendi
asıl doğaları olarak, derin bir anlam taşır. Fakat biz, ister bir gece,
ister bir gün, ister üç gün bu şeylerle birlikte kalmak zorundayız...
“Biz üşümüş ve açız; hertarafımızı pire kaplamış, yapayalnı
zız. Tek yoldaşımız üzüntü ve keder. Ne denli tedirginlik ve ‘rahat
olmama’ hissediyor olsa da, B aşo’nun dizeleri bir yakınmanın ya da
bir hoşnutsuzluğun ifadesi değil. Bu felsefi bir umursamazlık ya da
olanaksız bir pire - pislik - uykusuzluk aşkı da değil.
Öyleyse neyin anlatımı bu? Bu tam tamına bir ‘Bu işler de
olur...’ duygusudur. Fakat bu yarım tümceyi biri tamamlamak iste
se, işte o zaman o anlayamayacaktır B aşo ’y u ’’
İşte bütün bunlar Japon haiku şairlerini meşgûl eden konula
rın birkaçı. Ay ve güneş, fırtınalar ve dalgalar, dağlar ve nehirler...
gibi. Bir deyişe göre Doğanın büyük görünümleri (veçheleri) de
çeker onların dikkatini; fakat ben burada özellikle, Doğanın ge
nellikle Batı insanınca ihmal edilen küçük şeylerine olan Japon ilgi
ve duyarlılığına, aslında da bu önemsiz ve kaba saba yaratıkların
kozmik düzenlemenin büyük bütünlüğü ile var olan sıkı fıkı ilişki
lerine dikkati çekmek istiyorum. Japon mistisizmi55 onları, insan
cıllık için ya da, bu nedenle, tanrısallık için fazla banal diye, fazla
adi diye dışlamaz. Bu zarif ve nazik dişi mistisizmden daha ötedir.
Bu, işte, zen in belirdiği ve haiku ile ilişkilendiği yerdir.
55 mistisizm=tasawuf
5
‘ Furu ike ya! Eski havuz, ah!56

Kawazu tobikomu, Bir kurbağa atlar da,
Mizu no oto. Şapırdar sular.'57
BU ŞİİRİN, Başo’nun haiku dünyasına ilk devrimci uyarı

sı olduğu söylenir onyedinci yüzyıl Japonya’sında. Ondan önce,
haiku yalnızca eğlenceden öteye derinliği olmayan bir tür kelime
oyunuydu, onlara bu ‘eski havuzu andırarak yeni bir başlangıç ka
zandıran Başo olmuştur. Bu dizeleri nasıl yazdığının öyküsü şöyle
anlatılır:
Başo, ustası Buçço58 ile zen çalışıyorken, bir gün ustası onu
ziyarete gelir ve ona şöyle sorar: “Nasılsın, (durumun nasıl/işlerin
nasıl gidiyor/ne durumdasın) bu günlerde?”
Başo yanıtlayıp der ki, “Son yağmurlardan sonra yosunlar
her zamankinden daha yeşil oldu.”
Buçço, Başo’nun zen i anlama derinliğini görmek için ok
56 Burada ‘ah’, Japonca yanın karşılığıdır. ‘ Ya haiku yazarken önemli bir

öğedir, Haiku’nun bütün ağırlığı bu ‘ya’ parçacığında toplanır. Başo’nun
elimizdeki bu haiku sunda bu parçacık başka yerlerdeki kadar büyük ağır
lık taşımıyor. Örneğin Chiyo’nun “Asagao y a ? demesi gibi. ‘Eski havuz’
burada su sesinin çıktığı yeri göstermekte kullanılıyor. Başo’nun hai
ku sunda önemli olan, metin içinde açıklandığı gibi, o ‘su sesinin kendisi
dir.
57 Bu haiku’nun değişik bir çeviriyle yinelenmesi bilerek yapılmıştır (A.C.B.)
58 Buçço=Bucchö, Budanın tâcı anlamına geliyor.
ZEN VE HAIKU 51
gibi bir soru daha atar, “Yosunlar daha yeşil olmadan önce hangi
Buda var?”
Bu soru en azından İsâ’nın şu sözü kadar sarsıcı: “Ben,
İbrahim’den5960de önceyim.” Zen ustası bu ben’in kim olduğunu bil
mek ister. Hıristiyanlar için belki de yalnızca “ben-im / ben varım”1®
demekyeterlidir; fakat zen’de soru sorulmalı ve somut bir yanıt bek
lenmelidir. Çünkü bu zen sezgisinin, zen duyarlılığını temel nitelik
lerinden biridir. Bu nedenle Buçço soruyor, “Dünya yaratılmadan
önce ne var(dı)7." Bu demektir ki, “ Tanrı ‘Işık olsun demeden önce
nerede (idi)V Zen ustası Buçço’nun söylediği yalnızca son yağmur
lar ve yosunların yeşillenmesi değildi; onun sormak istediği bütün
“varlık evreni yaratılmazdan önceki kozmik varoluşdu? Zamansız
zaman ne zaman(dı)? Bütün bunlar boş bir kavramdan başka birşey
değil mi(ydi)? Boş bir kavramdan başka bir şey(diy)se, biz onu bir şe
kilde başkalarına tanımlayabilmeli değil miyizT’ Başo’nun yanıtıysa
şuydu: “Suya bir kurbağa atladı sesini duydum”
Başo’nun yanıtı söylendiği anda ‘eski havuz’ biçimindeki ilk
satır yoktu, bu satırın, onyedi heceli bir haiku yapmak amacıy
la sonradan eklendiği söylenir. Şimdi sorabiliriz: Modern haiku
şiirini başlatan devrimsellik bunun neresinde? Bu Başo’nun, ‘ha
yatın doğası’ ya da ‘Doğanın yaşamı’ içine bakan içgörüsüdür; şi
irinin arka-planını yapan budur. Gerçekten de Başo, tüm yaradı
lışın derinliklerine nüfuz etmeyi, içine işlemeyi, başarmış; orada
gördüğü ise eski havuz üzerine yazdığı haiku sunda betimlenmiş
olarak karşımıza çıkıyor.
59 lbrahim=Abraham, İbrâhim peygamber

60 ben im / ben varım= İngilizce: I am, Latince: sum [Descartes: ‘Cogito ergo
sum’ demiştir.]
Size Başo’nun daha kolay anlaşılır bir öyküsünü vermeyi de

neyeyim! Öyle ki bizim şiirselliği kavrayamayan ‘fazla-modern’
zihinlerimize sinsin onun demek istediği. Çoğumuz eski havuz
üzerine olan bu haikuju “bir yalnızlık ve sâkinlik anlatıyor” olarak
yorumlamak eğilimindeyizdir. Böyle anlayanlara göre, izlenecek
imgelem çizgisi şöyle olabilir:
“Eski bir havuzun, gösterişli ve haşmetli ağaçlarla dolu eski bir
tapınak alanında bulunması olası. Havuzun çevresinde de hayalet
kolları gibi uzanan dalları kalın etli yapraklarıyla acayip görünüşlü
fundalıklar ve çalılıklar var. Böyle bir çevre, havuzun küçük dalga
cıkları bile olmayan yüzeyindeki sükûneti arttırıyor. Sıçrayan bir
kurbağa bu sükûneti bozunca, bu bozulma olayı, ortamda egemen
olan sessizliği daha da belirginleştirir; suya çarpma sesi geri yansır;
bu geri yansıma, bizim bütünün durgunluğunun daha da ayırdım
varmamızı sağlar. Ne ki, yine de bu Jarkındalık’ hali, iç-dünyası
evrensel duyuşla uyumlu olan kimselerde uyanacaktır yalnızca. İşte
bu olgu, gerçekten büyük bir Tıaiku ozanı’ olan B aşo ’y u alıp bu sez
giye ve bu esine bu varoluş boyutuna götürmüştür.”
Yinelemek gerekirse, zen i bir tür ‘sessizlik İncili’ olarak anla
mak hiç de doğru değil, Başo’nun haikusunu yorumlamaya uy
gun da değil. Çünkü o, o haiku, ‘sessizliği ya da sakinliği61 fark
etme’ hâletinin, oluşumun62 çok ötesinde.
Bu durumda üstüste iki yanlışlık yapmış oluyoruz.
Zen konusuna gelince, bunu bu konuda yazdığım kitaplarda
anlatma fırsatı buldum, burada kendimi Başo’nun doğru yorum
lanmasıyla sınırlayacağım:
61 sessizlik=sakinlik, sükûnet, İngilizcesi: silence

62 hâlet=hâlet-i rûhiye, tinsel durum, İngilizcesi: mood
ZEN VE HAIKU 53
Herşeyden önce şunu bilmeliyiz ki, haiku ‘düşünüler’ değil,

‘sezgiler’ yansıtan imgeleri dışavurur. Bu imgeler şiirsel zihinle ya
pılan figüratif sunumlar olmayıp, doğrudan doğruya içten gelen
özgün sezgilerin, duyarlılığın ortaya konmasıdır; aslında tıpı tıpı
na sezgilerin kendisidir. Sezgiye ulaşılınca imgeler saydamlaşır ve
deneyimin doğrudan dışavurumu olur. Sezginin kendisi öylesine
öznel, öylesine kişisel, öylesine dosdoğrudur ki, başkalarına ileti-
lemez; bu iletişimi sağlamak için onu taşınabilir yapan imgeler
den yararlanmak gerekir. Ama böyle bir deneyimi olmayanlar için
yalnızca imgeler kullanarak olguya ulaşmak zordur, neredeyse
olanaksızdır; çünkü bu durumda imgeler düşüncelere ya da kav
ramlara dönüşürler. O zaman da zihin onlara düşünsel bir yorum
yapmaya kalkar. Tıpkı kimi eleştirmenlerin Başo’nun eski havuz’
haiku sunu anlamaya çalışırken yaptığı gibi.
Biz ‘farkındalığın’ ya da ‘bilincin’ yüzeyinde gezindiğimiz
sürece, aklımızı kullanmaktan kaçınanlayız. Bu durumda algı
larımızı, usla dinginliği açıklamak yoluna gideriz. ‘Eski havuz’
bize ‘yalnızlığı’ ve ‘akılla’ simgeliyor gibi görünür; bu mâkuldür,
akıllıcadır. Bu düşünüşle ‘havuza sıçrayan kurbağa ve onun bu
sıçramasından çıkan ses ezelî ve ebedî sessizlik kavramının ge
nel duygusallık anlayışını uyarıcı ve arttırıcı yolda iş gören öğeler
sayılır. Us simgeleri görür, çünkü simgeler ussaldır... Oysa ozan
Başo bambaşka yerlerde. O çoktan ‘bilincin’ dış kabuğunu kırıp
‘düşünülemez’ alanların en derin girintilerine, ‘bilinçdışına’ gitti.
Bu ‘bilinçdışı’, psikologların genellikle kavram olarak algıladığı
‘bilinçdışının da ötesinde bir bilinçdışıdır. Başo’nun eski havuzu
sonsuzluğun ötesinde, zamansız zamanın olduğu bir yerde. Ondan
daha eski bir şeyin bulunmadığı kadar ‘eski’ değil o aslında. Hiçbir
bilinç ıskalası onu ölçemez. O herşeyin geldiği yer; bu parçacık

lar âleminin kaynağı olan, ama kendinde hiçbir parçacıklanma63
görülmeyen o. Biz ‘yağmur yağışının ve ‘daha yeşilleşen yosunun
ötesine geçtiğimizde oraya ulaşırız. Fakat bunu ussal64 olarak kav
radığımızda, o bir düşünce olur ve bu parçacıklar dünyası dışında
bir varolma kazanır, böylece bir akıl ve zekâ nesnesine dönüşür.
Oysa biz bu zamanı olmayan bilinçdışına, zamandan arınmış bi-
linçdışına yalnızca sezgi ile ulaşabiliriz. Gerçekliğin, realitenin bu
‘sezgisel kavranışı’ da bizim ‘hergünkü dünyamızın dışında bir
‘boşluk dünyası’ ele alındığında asla gerçekleşmez; çünkü duyusal
olan ve duyusal olmayan, bu iki dünya birbirinden ayrı olmayıp
bir tanedir. Bu yüzdendir ki, şair kendi bilinçdışının derinliğini
eski havuzun durgunluğunda değil, sıçrayan kurbağanın çıkardığı
seste görür. Bu ses olmasa, Başo’nun açısından, bilinçdışının içi
ne bakma olayı yoktur. İşte yaratıcı etkinliklerin kaynağı, bu sözü
geçen ‘bilinçdışının içini görme’ olayında yatar ve bütün gerçek
sanatçılar esinlerini onun üzerine yaratırlar.
Kutuplaşmanın65 durduğu ya da daha doğrusu başladığı bu
bilinç ânını ya da farkındalık ânını betimlemek zor; çünkü bu
birbirine karşıt gözüken terimler orada mantıksal uyumsuzluk
göstermeksizin uygulanabiliyorlar. Bu tür deneyimi olan kimse,
aslında, ya ozandır ya da ‘dinsel66 dâhidir’. Bu deneyimin nasıl ele
alındığına göre de, birinci durumda o Başo’nun haikusu olur,
ikinci durumda da bir ‘zen özdeyişi’ olur.
63 parçacıklanma=İngilizce: particulation
64 ussal=zihinsel, düşünsel, fikrî, İngilizce: intellectual
65 kutuplaşma=İngilizce: polarisation
66 dinsel ve tinsel sözcükleriyle kastedilen Budizm’dir
ZEN VE HAIKU 55
însan zihninin, bir anlamda, düalistik67 olarak kurulmuş bi

linçten tâ en derinlerdeki bilinçdışılığa kadar, birçok bilinç katların
dan oluştuğu öngörülür. Birinci kat hepimizin genellikle bulunduğu
ve devindiği kattır; bu katta herşey düalizme, ikiciliğe uygun olarak
düzenlenmiştir; bu tabakanın ilkesi kutuplaşmadır. Ondan sonra
gelen bir alttaki kat ise yarı-bilinçli düzeydir; burada depolanmış
olan şeyler ne zaman istenirse bir üst kattaki tam bilinç alanına geti
rilebilirler; burası bellek68 tabakasıdır. Üçüncü kat ise psikologların
verdiği terim olan “bilinçdışı’dır; en eski çağlardan bu yana kaybo
lan anılar burada depolanırlar; bir genel zihinsel coşku durumunda
bunlar uyandırılmış olur; ne kadar zaman önce gömüldüğünü kim
senin bilmediği hatıralar, bilerek ya da kaza sonucu olan bir yıkım69
sonucunda yüzeye çıkıverirler. Zihnin bu bilinçsiz tabakası son ta
baka değildir; sizin kişiliğinizin dayandığı kaya olan bir kat daha
vardır ki, buna ‘kollektif bilinçaltı’70 adı verilebilir; bu Budizm’in,
‘herşeyi saklayan bilinç anlamındaki, âlayavijnâna fikrine uyar.
Psikoloji bilimi açısından konuşmak istersek, bu âlaya-
vijnâna’ya ya da ‘toplumsal bilince’ bizim zihni hayatımızın temeli
olarak bakılabilir; fakat biz sanatsal ya da dinsel hayatın sırlarını
açmak istersek, bizim ‘kozmik bilinçdışı’ diye adlandırılan şeye
sahip olmamız gerekir. Kozmik Bilinçdışı yaratıcılık ilkesidir, ev
reni hareket ettiren gücün depolandığı yerde Tanrının işliğidir.
Bütün yaratıcı sanat eserleri, dinsel kişilerin hayatları ve özlemle
67 düalizm=evrenin zihin ve madde olarak iki prensipten meydana geldiği

görüşü (Redhouse)
68 bellek=hâfıza, İngilizce: memory
69 yıkım=felâket, İngilizce: catastrophe
70 kolektif bilinçaltı=ortak bilinçaltı, toplumsal bilinçaltı, mâşerî lâşuur
ri, filozofları dürtükleyen sorgulama ruhu... tüm bunlar Kozmik

Bilinçdışı’nın çeşmesinden akarak gelir. Burası gerçekten de ola
nakların depolandığı yerdir (alaya).
Başo bu bilinçdışım geçip gelmiş ve bu deneyimini hai
kusunda dışavuran bir söz olarak söylemiştir. Haiku dünya ha
yatının yüzeyel gürültü patırtısının altında bulunduğu sanılan ve
sanrılanan dinginlik ve sessizliği anlatan bir şarkı değildir. Onun
ağzından dökülen, çok daha ötelerde bulunan bir şeyi gösteriyor;
bu aynı zamanda bu çoğulluklar dünyasında bulduğumuz bir şey
dir; bu bizim dünyamızın değerini ve anlamını edindiği o şey’den
ötürüdür. ‘Kozmik Bilinçdışı’nı tanımadan, görecelikler alanında
yaşadığımız hayat, tüm bağlantılarını (moorings7172) yitirir.
Japon haiku şiirinin niçin uzun ve titizlikle işlenmiş ve zekâ
oyunlarıyla yüklenmiş olması gerekmediğini’ şimdi anlayabiliyo
ruz. Japon haiku şiiri kavrayışsak2ya da kavramsal kurulumdan ka
çar. Ülküselliğe yönelirse, doğrudan bilinçdışına işaret etmesi onu
çarpıtır, bozar, sakatlar, sözünü yarıda keser; tâze yaşamsallığını
yok eder. Bu yüzdendir ki, haiku bize ‘özgün sezgiyi’ olabildiğince
canlı aktarabilmek için en uygun imgeleri sunar. Haiku içinde bu
şekilde derlenip düzenlenen imgeler, zihinleri onun içinde taşman
anlamı okumak için yeterince eğitilmemiş olanlara hiç de anlaşılır
gelmeyebilir. Başo’nun haikusu olayında olduğu gibi, çoğu kez bir
haikunun değerini anlamak için yetiştirilmemiş insanların, böyle
eski bir havuz, sıçrayan bir kurbağa, bundan doğan şapırtı sesi gibi
sıradan nesnelerin sayılıp dökülmesinde genellikle görebildikleri
71 bağlantılarım=geminin bağlanmasına mahsus lenger, palamar veya şa
mandıra; geminin bağlanacağı yer
72 kavrayışsal=düşünce, fikir ya da kavramların oluşturulmasıyla ilgili, İng:
ideational
ZEN VE HAIKU 57
nedir? Bu nesnelerin sayılıp dökülmekten başka bir durumu olma

dığı doğru mudur? Hayır? Çünkü ayrıca ‘ya diye bir ünlem takısı
var; bir de devinim fiili olan tobikomu eylemi var. Ama korkarım
ki, inisye olmamış biri, yaşamın asıl özünü, asıl kaynağını yakalayıp,
kavrayamamış kişi bu gevşek bağlarla birbirine tutturulmuş onyedi
hece içinde şiirsel heyecan uyandıran birşey algılayamayacaktır.
Oysa burada, nice bir derin sezgisel gerçek dışavurulmuş, bir
görebilse! Bu gerçekler muhteşem bir uzun ‘metin yazıları’ dizi
siyle bile böylesine esin verici biçimde anlatılamazdı!
Dinsel sezgiler, dinsel duyarılılık alışılmış olarak yalın terim
lerle iletilir; şaşırtmacası olmayan dümdüz, dosdoğru sesleniş
lerdir bunlar. Oysa zende çok sayıda şiirsel ozlüsözler’ buluruz;
haiku lar da bunun içindedir. Fakat ne zaman ki bunlara zekâ
analizi uygulanır, işte o zaman filozoflar ve teologlar konu üzerin
de cilt cilt kitaplar yazmak konusunda birbirleriyle yarışa girer
ler. Yine buna benzer bir biçimde haiku ozanıni etkileyen şiirsel
sezgiler ve istekler, başka türlü bir ozanın ellerine teslim edilince,
kolaylıkla daha uzun ve daha özenlice işlenmiş şiir yapıtları yaz
mak için fırsat olabilirler. ‘Özgün esin’ söz konusu olduğu sürece,
Başo başka bir Batılı büyük şair kadar büyük şairdir. Hece sayısı
nın ozanın değeriyle ilgisi yoktur. Şairlerin kullandığı araçlar şu
ya da bu olabilir, bu tümüyle keyfe ve tesâdüfe bağlıdır. Fakat biz
nesneleri de insanları da değerlendirirken tesâdüflere göre değil
onların yapısını oluşturan şeylere göre hüküm veririz.
Ek olarak, Sengai’nin (1750-1837), ‘Başo ve kurbağası’ hak
kında tipik bir yorumunu katmak istiyorum:
Sengai, Kyüshü’da, Hakata’d a Shöfukuji tapınağının başra
hibiydi. O yalnızca iyi bir zen ustası olmayıp, aynı zamanda bir
ressam, bir güzel-yazı ustası ve bir şairdi. Mizah duygusuyla dolu

şakacı bir insandı. Kadın erkek, genç yaşlı her sınıftan insanlarca
seviliyordu. Bir keresinde bir muz bitkisi ve o bitkinin altında çö-
melmiş oturan bir kurbağa resmi çizdi.
(Japonca’d a Başo kelimesi ‘muz bitkisi’ anlamındadır ve Ja
pon ozanın şiirlerinde kullandığı (nom de plum ef3 olan ‘Başo’ adı
da buradan gelir.)
Sengai, bu durumda, bir haiku resmi üzerine, söylemek uygun
sa, bir kurbağanın ‘kendi kendine konuşmasını (soliloquy)’ yazdı.
‘ Ike araba Bir havuz olsa,

Tonde Başo ni Atlardım ben içine
Kikasetai Başo duy diye!’
İşte benim öyküm de burada biter.73
73 nom de plume= Fransızca ‘kalem adı’ anlamına gelir, yazarların ya da

şairlerin kullandığı takma ad demektir, bugün buna İngilizce: ‘nick’ ya da
‘nick-name’ diyoruz.
6
Şimdi size yeni bir örnek vermek istiyorum:
‘Asagâo ya! Ah, tan ve sabah!

Tsurube torarete Kova esir edilmiş
Morai mizu. Su istedim ben.'
BU HAİKU, öten-horoz üstüne bir haiku yazan Kaga’lı ka-

dın-şair Chiyo’nun (1703-1775) eseri. Başo’nun kurbağası eski
havuza atlayıp ses çıkardı, bu ona eski havuzun ruhuyla ilişki kur
ma fırsatını yaratmış oldu; havuzun kendisi ezeliyet’74 kadar eski.
Chiyo’nun yazdığı haikudaysa ‘tanın75 görkemli manzarasıdır
onu güzellik ruhu ile tanıştıran.
Tanın görkemiyle, kova ve su istemek arasındaki bağıntıyı
göstermek için burada bir açıklama yapmak gerektiğini sanıyo
rum. Eski çağlarda, çoğu kez evin dışında günlük kullanım için su
sağlayan bir kuyu bulunurdu, bu durum özellikle şehir-dışlarında
böyleydi. Su kuyudan çıkrık (ya da kaldıraç) denen bir âlete takı
lan kovayla çekilirdi. Son-yaz sabahlarından birinde, kadın şair
Chiyo, içinde çiçek olan bir kovayı, sarmaşığın tan ışığının görke
mi gibi çevresine dolandığı bir güzellik olarak gördü. Bu güzelliğe
öylesine çarpılmıştı ki, bir süre görevini unuttu. Kendine gelince,
sabah işleri için, belki de mutfakta, ihtiyaç duyduğu suyu hatırladı.
74 ezeliyet=en eski zamanlar

75 tan=sabah aydınlığı
Kovanın içindeki çiçeği yerinden oynatmayı hiç düşünmüyordu,

bu yüzden su istemeye komşusuna gitti. İşte bu hepimizin günlük
hayatında her yerde her son-yaz sabahında olabilecek sıradan ve
basit olaylardan biri.
Kimileri “bunda şiir yok ki” diyerek şöyle bir tartışma orta
ya koyabilir: “ Tan-ışığı olarak, Japonya’da, özellikle kırsalda, hiçbir
özel bakım görmeyen sıradan bir çiçekten daha basit ne olabilir!
Bunda bir ozanın hayranlığını uyandıracak ne var? Su almak için
komşuya gitmekse, Chiyo’nun aptalca bir davranışı. Niye kovaya
dolanan sarmaşığı açıp ya da kesip kovayı kurtarmıyor? Bu dün
yanın en kolay işi olurdu. Sonra da bu sıradan olayın üstüne bir
haiku yazmak...? Bunda nasıl bir romantizm, nasıl bir duyarlılık
bulabiliriz ki? Tüm bu olayların içersinde onyedi heceye bile değecek
bir olağanüstülük yok!”
Sanki apaçık bir gerçekmiş gibi söylenen bu yoruma karşı
lık olarak, Chiyo’nun tan-ışığı üzerine yazdığı haiku konusunda
şunu söyleyebilirim:
“Sıradan olmaya gelince, herşey sıradandır, bayağıdır,
alelâdedir. Böyle düşünenler unutuyorlar, ya da algılayamıyorlar
ki, insan belli bir ruh-hâli, belli bir ‘m ood’ içindeyken, - diyelim,
tanrısal bir ruh hâli içindeyken-, günlük hayatımızda en ufak bir
dikkat bile etmeden, yanından geçip gittiğimiz en sıradan birşey
bile, içimizde daha önce yaşamadığımız, deneyimimiz olmamış bir
ruhsal duygu uyandırabilir. Bu insanın kendi kendine karşın, kendi
kendine rağmen şair olduğu andır. Chiyo da bir insandı ve bize bu
ölümsüz haiku’yu miras bıraktı.”
Burada göstermek istediğim o ki, Chiyo’nun sabah erken
‘tan’ın görkemini algıladığı zaman, çiçeği görmesi için en uygun
ZEN VE HAIKU 61
olan zamandır; kadın-şair çiçeğin bu dünyadışı güzelliğine öy

lesine kapılır ki, kendisi dâhil tüm evren kendi kendine çiçekle
nen mutlak bir sabah görkemine dönüşür. İşte bu ân, zen’e göre,
Chiyo’nun gerçekten de çiçeği ve çiçeğin de, buna karşılık olarak,
kadın-şairi gördüğü andır. Bu, özne ile nesne arasında, gören ve
görülen arasında yetkin bir bütünleşmedir: bütün evren bir çiçek
tir o ânda, hertürlü değişime ve çürümeye karşı çıkan tek gerçek
çiçek. Onu gören ve ona hayran olan kimse yok. Aslında çiçek
kendi kendini görmekte, kendi içinde erimektedir. Bu yüce ânın76
içinde söylenecek tek bir sözcük bile yersiz olurdu. Chiyo ise, yine
de, bir insandır, sonunda düş dünyasından çıkar ve mırıldanır,
‘Ah, tanyerinin yüce ışığı!’. .. Bir süre başka hiçbir söz söyleyemez.
Zihninde herhangibir düşünceye yer açması biraz daha zaman
alır... Günlük gereksinimleri için su almaya gitmek gibi. O zaman
bile çiçeğe dokunmak gelmez içinden, çünkü bu kutsala karşı işle
nen bir günâh olacaktır. Bu duygu pek çok dindar ruhun paylaştı
ğı bir duygudur, işte böyle bir ruhun77 yaptığı bir waka:
‘Onları koparırsam
Ellerim bozar sıralarını.
Bırak onlar kırda durdukları gibi kalsın!
Böylece bu çiçekleri saygıyla sunabileyim,
Tüm Buda’larına geçmişin, şimdinin, geleceğin...’
Sarmaşığı açıp kovayı çıkarmak ve kullanmak Chiyo’nun ak

lına hiç gelmedi. Bu nedenle su için komşuya gitti. Haiku genel
76 yüce ân=lngilizce: supreme moment

77 Söjö Henjö (816-890)
likle yazarın aklından geçenleri açıklıkla anlatmaz. Şair yalnızca

onu etkileyen ya da ona esin veren en çarpıcı öğelerin dökümünü
yapar sanki ve daha ileri gitmez. Bu öğelerin kolektif bütünsellik
içindeki anlamını da okura bırakır. Okur kendi şiirsel deneyimle
rine ya da tinsel sezgilerine göre onun kurumunu ve yorumunu
yapar. Olabilir ki, bu tür yapılan yorumlar çoğu kez ozanın anlat
mayı düşündüklerinden farklıdır, ama bunun o kadar önemi yok
tur. Özgün haiku karşımızdadır ve biz onun sanatsal değerleri ko
nusunda kendi yargılamalarımızı yapmakta özgürüz. Ne yaparsak
yapalım kendi kendimizden öteye geçemeyiz. Berrak zihinli olan
için herşey berrakdır. Dünya, sonuçta, bizim kendi öznel kurgu-
muzdur. Tek tek her birimiz kendi iç dünyamızın sahibi olduğu
muz sürece, ‘salt nesnel gerçek’78 dediğimiz şey gibi bir şey yoktur.
Bu kuralın haiku mm doğasında var olduğunu ve onun güzelliğini
oluşturduğunu söyleyebiliriz.
Chiyo çiçeği görünce, bu onu kendi dışına çıkardı; ama sonra
hergünkü bilinç düzeyine geri döndüğünde kendini elinde bir ko
vayla buldu, yaptığı işi hatırlayıp komşusuna gitti. Eğer psikolojisi
haiku-zihni dışında bir eksende deviniyor olsaydı, yazdığı haiku
gördüğü tanrısal görümü79 ayrıntılı olarak betimleyen düşünce
lerin düzenli dizilişini gösterebilirdi. Ama bu durumda o, onyedi
heceli bir haiku olmazdı; olsa olsa Batı şiirinde gördüğümüz şiir
formlarından biri olabilirdi. Chiyo atalarının kültür çevresi içinde
doğmuş bir Japon, ve böylece, doğal olarak, kendini bu gördüğü
müz haikudakı gibi anlatmaktan başkası elinden gelmiyor.
Haiku yazarın sanatsal dürtülerini dışa vurmak için Japon
78 salt nesnel gerçek=mutlak objektif realite

79 görüm=vizyon
ZEN VE HAIKU 63
şiir-yeteneği ya da özelliği açısından en doğal, en uygun, en ya

şamsal olan şiir formudur; bu nedenledir ki, belki Japon zihnini
haikunun değerini tam anlamaya götürür. Bu iklimde doğmuş
olmadıkları ve bu kültür geleneğinde yetişmiş olmadıkları için,
duygu biçimleri Japon tarzı ile uyumlu olmayan yabancıların yap
tığı eleştiriler, haiku ruhuna girmeyi başaramaz. Haiku ile birlikte
olan zen rûhunu80 (spiritini, esprisini) anlamak için Japon psiko
lojisini ve Japon ortamını çok iyi tanımak temel ilkedir.
80 (zen) rûh(u)=spirit, espri

7
FİZİK, MORAL, ESTETİK ve filozofik (felsefi) Japon orta

mını tam olarak bilmenin ne kadar vazgeçilmez olduğunu belir
lemek ve betimlemek için, size bir haiku daha göstermeme izin
veriniz. Bu kez ozan Buson’u (1716-1783) ele alacağım; o da geç
Tokugawa döneminden ince bir ressamdı.
Haiku’su şöyle:
‘Tsuri-gane ni Çan ve Tapınak

Tomarite nemuru Kelebek tünemiş de
Kochö kana Uyumakta, bak! ’
Tapmak çanı ve kelebek imgelerinin Japon imgelemine nasıl

etki yaptığını bilmedikçe, bu şiirin tam kavramının anlaşılması bi
zim için çok kolay olmayacaktır. Bu haiku, mevsimler sözkonusu
ise, besbelli ki ilk yazı anlatıyor; çünkü kelebek genellikle yılın bu
mevsiminde ortaya çıkar ve şiirsel imgelem nesnesi olarak dikka
ti çeker. Kelebek çiçekleri çağrıştırır, “şimdi” ise çanın içinde bu
lunduğu tapmak alanında çiçeklerin açma zamanıdır. Düşgücü81
bizi buradan alıp kentlerden çok uzakta olan bir dağ manastırına,
orada meditasyona dalmış rahiplere, yaşlı ağaçlara, yabanıl dağ-
çiçeklerine, ve hattâ belki de bir dereciğin mırıltılarına götürür:
tüm bunlar, bize, açgözlülük gibi, çekişme gibi insan durumlarıyla
rahatsız edilmeyen sessiz ve dünyadışı bir atmosferi anımsatır.
Çan kulesi fazla yüksek değil, elin erişebileceği kadar yakında
çan82. Som bronzdan yapılmış, silindir biçiminde, koyu ve vakar-
81 düşgücü=imgelem
82 çan=gong
ZEN VE HAIKU 65
lı bir rengi var. Kuleden aşağı sarkarak devinimsizliği simgeliyor.

Onbeş - yirmi santim kalınlığı ve birbuçuk - iki metre uzunluğu
olan sağlam bir tahta çubuğu enine bir devinimle çanın dibine
vurunca, çan bir dizi iç huzuru veren ses dalgaları yayar. Bu uğul
tu Japon Tapmak Çanı için özgeldir (karakteristiktir); bazen in
san çan kulesinden yayılarak gelen bu rezonansın içinden doğru
‘Budacılık ruhunun titreştiğini duyumsar gibi olur; özellikle de
kuşların günlük görevlerini bitirip yorgun argın yuvaya döndüğü
saatlerde bu his duyulur.
Bu tablo içinde şimdi, doğal, tarihsel ve ruhsal açıdan, koca
bronz çanın üstüne konmuş uyuyan küçük beyaz bir kelebeği göz
lemleyelim. Karşıtlık birçok yönden bizi hemen çarpar; kelebek kü
çük ve fâni bir yaratıktır; ömrü bir yaz boyunu geçmez. Ama bu
kısa yaşantısı içinde varoluşunun en yüksek zevkine ulaşır, çiçekten
çiçeğe koşar, ara sıra sıcaktan gevşeyince uzanıp güneşlenir. Şim
diyse, sonsuz değeri simgeleyen, huşû verici koca tapınak çanının
kenarına konmuş mutluluk içinde uyukluyor. Görkemlilik ve say
gınlık bakımından küçük böcek çanla karşıtlık içinde; rengi de öyle;
cici bici minik beyaz bir yaratık; kırılgan ve oynak. Göze çarpacak
denli koyu siyahisi ağır bronz çanın tam zıttı. Yalnızca betimleyici
bir bakış açısından bile, Buson un haikusu yeterince şiirsel; çünkü
dağ manastırının alanında bir ilkyaz sahnesini çok güzel betimliyor.
Ama yok, hepsi bununla kalsaydı, o yalnızca hoş bir söz olur
du. Kimileri düşünebilir ki, şair belki de şakacı bir yaklaşım için
dedir; çünkü düşüncesiz bir rahibin her an tokmağını indireceği
tapmak çanı üzerinde uykuya dalmış olan kelebek, elbette ki çanın
uğuldayan sarsıntısını duyunca korkup kaçacak. Zavallı küçücük
mâsum bir yaratık o!
Bu bize gelecekteki iyi ya da kötü olayların apaçık bilinçdışı-

lığını söyler. İnsan hayatında tipik bir durumdur bu: bizler aslında
birdenbire patlayıp patlamayacağını hiç bilmediğimiz ve bilincin
de olmadığımız bir volkanın üzerinde dansetmekte değil miyiz,
tıpkı tıpkısına Buson’un kelebeği gibi? Bu nedenle de, kimileri
bizim Buson’da, uçarı ve saçma ‘yaşama alışkanlıklarımız’ açısın
dan, neredeyse belli bir ahlâkî uyarı okumamızı umar.
Böylesi bir yorum olanaksız değil tabii. Kaderin önceden
bilinemezliği, daima bizim bu dünyadaki yaşantımıza eşlik et
mekte değil midir? Şimdi biz bilim dediğimiz şeyle bu belirsizliği
ortadan kaldırabilmeyi deniyoruz, fakat açgözlülüğümüz yerinde
duruyor, her an kendini göstermeye hazır. Genellikle de şiddetle;
tüm ‘bilimsel’ akıl yürütmelerimiz yıkılmakta. Ve eğer Doğa bizi
yok etmezse, biz kendi kendimizi yok edeceğiz.
Bu anlamda durumumuz kelebeğin durumundan daha kötü.
O çok övündüğümüz küçücük ‘bilim’, bizi çevreleyen her türlü
belirsizliklerin farkına varmamızı sağlıyor ve bizi gözlemler, öl-
çümlemeler, deneyler, soyutlamalar, sistemli incelemeler... gibi
yollarla onları gidermeye zorluyor.
Önümüzdeyse, ‘cahillikten doğan’ ve bütün öbür belirsizlik
lerin de yaratıcısı olan ‘büyük belirsizlik’ var ki, tüm bizim ‘bilim
sel’ hesaplamalarımıza meydan okuyor.
îşte bu ‘belirsizlikten’, bu güvensizlikten’ önce, Homo sapiens,
yani insanoğlu, tapmak çanının üzerinde uyuyan kelebekten daha
iyi durumda değil. Buson’d a görüldüğü söylenen bu şakacı mizah
karakteri, eğer gerçekten varsa, bize, bizim kendimize yönelik bir
uyarıdır aslında.
ZEN VE HAIKU 67
Uyanmakta olan dinsel83 bilincin yansıma noktasıdır.

Fakat bana göre Buson’un haiku'sunun, ozanın hayata daha
derin bakışını açığa çıkaran, başka bir yanı var. Bunu demekle, oza
nın, kelebek ve çan imgeleriyle dışavurulan, 1Bilinçdışı’ sezgisini
söylemek istiyorum. Buson’un görüşüyle kelebeğin içsel hayatı söz-
konusu olunca, çanın kendisinden ayrı varlığının bilincinde değil o;
gerçekten de, o kendisinin bilincinde değil. Çanın üstüne konup da,
sanki çan tüm şeylerin temeliymişçesine, ya da kelebeklerin son sı
ğınağını bulduğu yer imişçesine orada uykuya daldığında, kelebek,
tıpkı insanlar gibi, önceden bir ayrımsama84yapmış oluyor mu?
Öğlen zamanını haber veren rahibin yarattığı titreşimi85 du
yumsayan kelebek, bu sebeple çandan ayrılınca, hesapta yanılmış
olduğu için pişmanlık duyar mı dersiniz? Yoksa bu ‘beklenmedik’
gümbürtü ile şaşırıp kalır mı?
Burada biz kelebeğin içsel hayatını irdelerken fazlasıyla in
san zekâsı açıklaması duyuyor değil miyiz, yani aslında kendi iç
sel dünyamızın açıklaması, ya da daha doğrusu bizzat yaşamanın
özelliğinin açıklaması. Hayat gerçekten de bizim yüzeyel bilinci
mizi meşgûl eden çözümlemeye86 bu denli bağlı mı?
Tek tek herbirimizin içinde, bizim entellektüel çözümleme
lerden ve ayrımsamamızdan çok çok daha derin ve çok çok daha
geniş bir hayat yok mudur, Bilinçdışı’nın kendi hayatı, ya da bizim
‘Kozmik Bilinçdışı’ dediğimiz şey?
83 burada kastedilen dinsellik Hıristiyanlıktır

84 ayrımsama=discrimination karşılığı
85 titreşim=vibrasyon
86 çözümleme=analiz
Bilinçli hayatımız yalnızca daha temelden87 bir şeyle, yani

Bilinçdışı’yla bağlanınca gerçek anlamını bulur. Durum böyle
olunca, Buson’un haiku sundaki kelebeğin sunduğu şekliyle bizim
dinsel yaşamımız olan içsel hayatımız, çanın simgelenmiş ebedi
yet88 olduğu konusunda bir şey bilmez. Sonra da o birdenbire gelen
gümbürtüden rahatsız olmaz. Kelebek, dağ yamaçlarını kaplayıp
süsleyen hoş kokulu çiçeklere bakıp heyecanla çırpınır durur; şim
diyse varlığı ayrımların ayrımına vararak algılayan insanlara göre
kelebek olarak dizayn edilen o yaşam biçiminin yorgun kanatları
küçük bedenini taşıyıp gezdirmekten yorulmuş, dinlenmeyi öz
lüyor. Çan tembel tembel sallanıyor, o küçük beden çanın üstüne
konuyor, sonra yorgun olduğundan uykuya dalıyor. Sonra birden
bire ne beklenen ne de beklenmeyen titreşimler duyuyor. Onları
bir olgu olarak hissedip, eskisi kadar gamsız ve ilgisiz uçup gidiyor.
Hiçbir ayrımın ayrımında89 olmuyor; bu yâizden de her türlü kay
gıdan, kederden, kuşkudan, tereddütten... kesinlikle uzak. Başka
sözcüklerle söylemek gerekirse, o mutlak bir iman ve korkusuzluk
hayatı sürdürmektedir. Kelebeğin bir ‘farkındalık’ yaşamı, bundan
dolayı da bir ‘az iman yaşamı sürdüğünü varsayan insan zihnidir.
Buson’un haiku su gerçekten de en ağır önemde tinsel sezgi
lerle yüklü bir haikudur.
87 temelden=aslî, fundamental
88 ebediyet=sonsuzluğa uzanan zaman, eternity
89 ayrımın ayrımında=farkın farkında
ZEN VE HAIKU 69
Chuang-tzü şöyle der: “Bir varmış, bir yokmuş. Bir zamanlar,

ben, Chuang-tzü, bir kelebek olduğumun rüyasını görmüştüm, bir
kelebeğin bütün dilekleri ve niyetleriyle dolu oraya buraya uçuyor
dum. Tek bilincim bir kelebek olarak fantezilerimi kovalamaktı; bir
insan olarak bireyselliğimin bilincinde değildim. Birden uyandım, işte
orada yine kendim olarak yatıyordum. Şimdiyse az önce kendini bir
kelebek olarak düşleyen bir insan mı, yoksa şu anda kendini bir insan
olarak düşleyen bir kelebek mi olduğumu bilmiyorum. Bir insanla bir
kelebek arasında elbette karşılıklı bir ortak-yönlülük90 (ortak-yönler)
olmalı. İşte buna olmak (oluşmak/dönüşmek)91 denir.”
Ortak-yönlülük (fen) ya da olmak (wu-hua) ne anlama gelirse
gelsin, Chuang-tzü, Chuang-tzü olduğu sürece Chuang-tzüdur;
kelebekse kelebek olduğu sürece kelebektir. ‘Ortak-yönlülük’ ve
olmak / oluşmak’ terimleri insanlara özgü terimlerdir, Buson’un
ve Chuang-tzü’nun ve kelebeğin dünyasına uymaz.
Buson’un anlattığı sezgi tipi Başo’nun cırcırböceği üzerine
yazdığı haikuya ilişkilendirilebilir:
‘Yagate shinu Erken ölümün

Keşiki wa miyezu, Çıtı bile çıkmıyor,
Semi no köye. Cırcırböceği.’
Birçok eleştirmen ve yorumcu bu haikuyu ‘hayatın geçicili

ği’ ve bizim bunu bilemediğimiz, kendimizi cırcırböceğinin, san
90 ortak-yönlülük=mutuality
91 ol(uş)mak=becoming
ki sonsuza kadar yaşayacakmışçasına bütün ses gücünü kullanıp

şarkı söylemesi gibi, türlü türlü zevklere kaptırdığımız anlamında
anlamıştır. Başo’nun bize burada somut tanıdık bir örnek vererek,
ahlâksal ve tinsel uyarı yapmakta olduğu söylenir. Görebildiğim
kadarıyla, böyle bir yorum Başo’nun vermek istediği ‘bilinçdı-
şı sezgi’ anlamını tümüyle bozuyor. İlk iki satır, ya da ilk oniki
hece, şüphesiz ‘yaşamanın geçiciliği’ üzerine insan düşünceleri
dir. Fakat bu yorum son kapanış cümlesine bir önsözdür sâdece:
‘semi no köye, yani cırcırböceği, yani cırcırböceğinin ötüşü, cır cır
cır..., (jyü, jyü,jyü...y\
İşte bu cızırdama cırcırböceğinin kendini anlatmasıdır, yani
varlığını dışavurmasıdır. Bu işler olurken cırcırböceği yetkindir92,
yani olduğu gibidir, kendisiyle de dünyayla da barışıktır; kimse
bunu yadsıyamaz.
Geçiciliğin sözkonusu olması ve sanki cırcırböceği yaklaşan
kaderini hiç düşünmezmiş gibi bunun cırcırböceğine yamanması,
bizim insan bilincimizin ve insan olarak düşünüyor olmamızın
özelliğidir.
Cırcırböceğinin kendisi açısından işi ele alırsak, onda bu tür
insana özgü kaygıların hiçbiri yok; akşamın soğumasıyla her an
bitebilecek olan hayatının kısalığından yakınıyor da değil. Şarkı
söylediği sürece canlı o. Canlı olunca da işte sonsuz hayat budur,
geçici hayatlar için üzülmenin anlamı ne?
Bizim düşüncelerimizin bizi henüz burada olmayan yarının
şeyleri için kaygılanmaya yönlendirdiğini gören cırcırböceği, bel
ki de bize bakıp gülüyor. Cırcırböceği dile gelse bize İsâ’nın İn-
cil’indeki şu deyişle seslenip derdi ki: “Eğer Tanrı bugün var olan,
92 yetkin=mükemmel, İngilizce: perfect

ZEN VE HAIKU 71
ve yarın odun olup fırına atılan, tarla otlarının üstünü böyle örtü
yorsa, senin üstünü daha da çok örtmez mi, ey imanı az olan kişi!”
(Matta 6:30.)
İman, ‘bilinçdışı sezgisinin bir başka adıdır. ‘Bodhisâttva
Avalokitesvara’ (Kwannon Bosatsu)’, korkusuzluğu verendir, ona
inananlara korkusuzluk verilir, bu da imandır; ya da sezgi. Bütün
haiku şairleri Kwannon inanıcısıdırlar ve korkusuzluğun dinde
dirler, bu nedenle de cırcırböceğinin ve kelebeğin içsel hayatını
anlayabilirler, yarından ve yarma ilişkin şeylerden korkmazlar.
Umarım böylece zendeki satori ayrım-yapmama93 deneyi
mi’ ile haiku şairlerinin ‘bilinçdışı sezgisi’ arasındaki ilişkinin hiç
olmazsa bir yönünü aydınlatabilmişimdir!
Ayrıca görebiliyoruz ki, haiku yalnızca Japon zihni ve Japon
ca dili için olanaklı olan bir şiirsel biçimdir94, her ikisinin de geli
şiminde haiku nun önemli ölçüde katkısı var.
93 ayrım-yapmama=non-discrimination
94 şiirsel biçim=poetic form
8
Haiku’yla Zen arasındaki ilişkiden söz açmışken, Çay-

Sanatıyla uğraşan insanların wabi ya da sabi diye bildikleri şey
konusuna birkaç şey söylemek istiyorum.
Bu şey çayın ruhunu oluşturur.
Şimdi, kelime anlamı olarak, ‘teklik’, ‘tekbaşınalık’ ,‘yalnızlık’,
ya da daha somut olarak, sonsuzluk duyarlılığının uyandırdığı
yalnızlık duygusu ‘fukaralık’ demek olan bu wabi, diyebiliriz ki,
zen ruhunu yansıtan Japon kültürünün bütünlüğünü içerir. Fu
karalık derken yalnız ekonomik anlamda değil, aynı zamanda
ruhsal, tinsel anlamda fakirliği söylüyorum. Gerçekten de bütün
dinler fakirliği yüceltir. İsâ ruhsal olarak fukara olmanın önemini
belirtir, çünkü ‘Kutsal Kırallık’ böyle fakir olanlar içindir.
‘Efendinin Duası’ denen söz fakirlik hayatını bir mutluluk
olarak yansıtır. ‘günlük ekmeğimiz’, ‘borçlar, ‘borçlular... konula
rına değinmeleri, ayrıca ‘Yarını düşünmel’ demesi, ‘sahibinin ma
sasından dökülen kırıntılarla geçinen biri’, ‘mimarların reddettiği
taş’, ‘güç gösteren bebekler ve emzikliler, ‘iğnenin gözünden geçen
deve’. .. gibi benzetmeler ve meseller... bütün bunlar Hıristiyanla
rın nasıl, hem maddi hem mânevi olarak, fakirliğin erdemlerine
eğilimli olduğunu göstermiyor mu?
Kezâ zen de doğal olarak fakirliğe eğilimlidir, çünkü bir şeye
bağımlı olduğumuz sürece, sahip olma düşüncesini içimizde taşı
dığımız sürece, asla özgür ruhlar olamayız. Hayat bile bizim malı-
ZEN VE HAIKU 73
mız değildir, çünkü İsâ der ki:

“Hayatını bulan onu kaybedecektir, benim uğrumda hayatım
kaybeden onu bulacaktır”.
Fakirlik Zen’dir! Öyleyse haiku için de bu böyledir. Biz fikirlerle,
yorumlarla ve imgelerle zengin bir haiku düşünemeyiz. Haiku nun
kendisi yalnızlıktır. Başo, işte, bu rûhun bedenlenmesidir.95
Herşeyden önce, kendisi bir gezginci şair’, ateşli bir Doğa
âşığı’, -‘bir tür doğa ozanı’96-, idi. Yaşamı Japonya’yı bir baştan bir
başa dolaşarak geçmiştir.
İyi ki, onun çağında demiryolları yoktu! Zîrâ modern yaşa
mın kolaylıkları şiirle pek uyumlu gözükmüyor. Çağımızın bi
limsel çözümleme ve ‘makineleşme rûhu’ açık edilmedik gizem
bırakmamakta.
Şiir ve haiku ise gizemlilik, merak ve şaşkınlık duygusu olma
yan yerde gelişemez...
Bilimle olan anlaşmazlık da işte bundan doğuyor, bilim be
lirsizliğe ya da tanımsızlığa yer bırakmaz, bilim herşeyin apaçık
ortaya çıkarılmasını ister, çözümlenmemiş ya da açıklanmamış
bir şey bırakmayı sevmez. Bilimin egemen olduğu yerde, imgelem
geri çekilir.
Bereket versin, bilim herşeyi bilmez, her şeye kadir de değil
dir, herzaman haiku ya yer kalacak ve şiir hep yükselip yüceleşme-
yi sürdürecektir.
Modern dönemin evlâtları olan bizler, hep zihnimizi kemik
leştiren ‘katı olgularla’, ya da bir başka deyişle ‘nesnel gerçeklerle’
yüzleşmek zorunda bırakıldık. Bir yerde rikkat,97incelik, duyarlık,
95 bedenlenme=enkarnasyon
96 ozan=âşık, troubadour
97 rikkat=incelik, duygusallık, şefkât, Ing.: tenderness
öznellik yoksa... şiir oradan kaçar; bir yerde geniş ve kupkuru bir
kum alanı varsa, orada yeşil bitkiler gelişemez.
Başo’nun zamanında yaşam henüz bu kadar kupkuru değil
di ve bu kadar ağır baskılar yoktu. Bir bambu kulübe, bir kamış
baston, bir pamuk çanta... ozanın ordan oraya gezerek yaşaması
için yeterliydi. İstediği köyde ya da düşlerini esinleyen herhangibir
yerde bir süre kalıp, karşısına çıkan deneyimleri yaşayabilirdi. Bu
yaşantıların çoğunluğu da ilkel bir yolculukta karşılaşılacak güçlük
lerin getireceği yaşantılardı.
Unutmamalıyız ki, gezgincilik çok kolay ve rahat duruma gelse,
tinsel anlamı tümüyle yok olur gider989. Buna kimileri aşırı duygu
sallık" diyebilirler; fakat yolculuk sırasında insanın içinden doğan
bir tür yalnızlık hissi, insanı yaşamın anlamı üzerinde düşünmeye
iter ve onu “hayat dediğin bir bilinmeyenden bir başka bilinmeyene
yolculuk değil midir zaten?” diye sorgulamaya yönlendirir!
Bize kaderimizin, yazgımızın sunduğu yetmiş ya da seksek
yıllık ömürümüzde eğer elimizden gelirse, sır örtüsünü kaldırma
ya çalışıyoruz. Yazgımızın sunduğu, payımıza düşen bu kısa ömrü
üzüntüsüz, sıkıntısız olsa da kapalı gözlerle geçiştirmek bizi bu
sonsuzluk duyarlılığını o “ebedi yalnızlığında” yoksun bırakır.
Başo’nun içinde dayanılmaz bir seyahat arzusunun olduğu
nu ‘Oku no Hosomichi (Okunun Dar Yolu)’ adı verilen gezi-gün-
lüklerinden birinin önsözünde görüyoruz;
“Güneş ve Ay100yollarda taban çürüten ezeli yolculardır, mevsim
98 uçakla Hacca gitmeyi düşündürüyor (Çevirenin Notu)

99 sentimentalism=aşırı duygusallık
100 Güneş ve Ay’ zamanı gösterir, cümlenin tamamı şu anlama gelir: “Za
man, arabasına binmiş arkamızdan uçuyor”.
ZEN VE HAIKU 75
ler de öyle, yıllar yılların arkasından gidip gidip gelirler. Hayatını yüzen
teknelerde geçirenler ve atın dizginini elinde tutarak yaşlananlar...
“Örneğin, gezginlik bunların günlük işidir, onların yaşam ala
nı gezginliktir. Geçmiş çağlarda yolculuk yaparken ölen çok gezgin
var:
“Ne zaman olduğunu hatırlamıyorum, fakat gezginci bir ha
yatın güçlü arzusunu duymuştum içimde, rüzgârda sürüklenerek
tek başına gezen bir bulutun kaderine kendimi kaptırmıştım. Geçen
güz bir süre nehir kıyısında duran yıkıldı yıkılacak bir kulübeye yer
leştim. Eski örümcek ağları biraz temizlenmiş, sığınak şöyle böyle
içinde oturulur hâle getirilmişti.
“ Yılın sonu yaklaşınca, içimdeki seyahat hevesi yeniden kendi
ni belli etti. Sanki dürtüsüne dayanamadığım doğaüstü bir güç beni
takip ediyor gibiydi.
“Yaklaşan baharın sisli göğü altında Shirakan a sınır bölgesini
ziyaret etmefikri saplantı olmuştu kafamda. İçimde dinginlik kalma
dı. Acele tumanlarımı yamadım, seyahat şapkamın saplarım yeni
ledim, inciklerimi moksa101 yakısıyla tedavi ettim. En sonunda, ku
lübemi bir arkadaşa bırakıp, yüreğimi beni yakında Matsushimada
selamlayacak olan Ayışığı ile doldurup Kuzeye doğru yola çıktım.”
Başo’dan önce gelen, onun öncülü (selefi) olan, haiku ozanı
Saigyö (1118-1190), Kamakura dönemindendir. Saigyo bir gez
ginci şairdi. Saraya bağlı bir savaşçı olarak resmi görevini bıraktık
tan sonra, yaşamını yolculuk yaparak ve şiire vakfetti. Saigyö bir
Budist keşişti. Japonya’d a yolculuk yapan herkes, gezi kıyafetinin
içinde, tek başına, Fuji dağına bakan bir rahibin resmini görmüş
101 Moksa=Yakı otu, yomogi adı verilen, Latince bilimsel adı Artemisia moxa
olan bir otun kuru yapraklarından olur.
olmalıdır. Ressamının kim olduğunu unuttum, fakat bu resim ba

kan insanın zihninde, özellikle insan ömrünün gizemli yalnızlığı
hakkında, birçok düşünceler uyandırır. Bu yitip gitmişlik duygusu
değildir, tek kalmışlığın yıkılmışlığı (depresyonu) da değildir. Bu,
Mutlak olanın esrârına, gizine duyulan bir tür hayranlık duygusu
dur. Saigö’nun yazdığı şiir şöyledir:
‘ Rüzgâr esmiş
Dumanı uzaklaşıyor
Fuji dağının,
Onlarla sürüklenen
Kaderimi kim bilecek?
Başo bir Budist keşiş değildir, ama bir zene yürekten bağlı
bir kimseydi. Ömrünü zene adanmıştı. Güz başlangıcında, zaman
zaman sağanak yağmaya başlarken doğa, ‘sonsuz yalnızlığın be-
denlenmesidir onun için. Ağaçlar çırılçıplak olur, dağlar sert bir
görünüm kazanmaya başlar, nehirler daha bir saydamlaşır.
Akşam günün çabasından yorulmuş kuşlar evlerine döner
ken, yalnız başına bir gezgin, insan ömrünün yazgısı konusunda
düşünmeden edemez. İçsel durumu Doğanın durumuna uygun
dur.
Başo der ki:
‘ Tabi-bito to Gezginin birisi

Waga na yobareru Bırak beni böyle ansınlar
Hatsu shigure. Güz sağanağı.’
Bizler hepimiz ille de çileye düşkün bir kaçınık olmak zorun

da değiliz, ama bilmem hepimizin içinde, biraz bu görgül görece
ZEN VE HAIKU 77
lik dünyasının ötesinde, içinde gönlümüzün sessizce kendi yazgı

sını gözlemleyeceği bir dünya için, ezelî bir özlem yok mu?
Başodan önceki haiku sâdece ‘yaşamla iletişimi olmayan bir
söz oyunu’ idi. Gördüğümüz üzere, ustası tarafından ‘şeylerin sonal
gerçeği, herşeyin ardındaki son ve kesin gerçek konusunda yanıt
bulmaya zorlanınca’102 Başo, eski havuza atlayan ve bu atlayışının
sesiyle ortamı kaplayan sessizliği aralayan bir kurbağa gördü. Bir
denbire sonsuzun içinde başlangıçsız bir başlangıçtan başlayıp son
suz bir sona giden hayatın kaynağını kavrayıverdi. Bunun üzerine
o sürekli bir oluş içindeki dünya ile iletişime giren zihninin her bir
hâlini gözlemleyen bir sanatçı oldu. Sonuç olarak da bize bi’ dolu
onyedi heceli şiirleri’ miras bıraktı. Başo sonsuzluk duyarlılığının
uyandırdığı, yalnızlık duygusunu dile getirmiş ozanı idi.
İşte ondan yine bir haiku:
‘ Kare eda ni Yaprak dökmüş kuru bir dal

Karasu no tomari keri, Üstüne tünemiş bir karga,
Aki no küre. Güz akşamında.’
Biçimin yalın olması, herzaman içeriğin de basit olduğunu
göstermez. Bir ağacın ölü dalına konmuş yalnız bir kargada insanı
daha “ötelere” götüren bişey var.
Herşey bilinmeyen bir gizem uçurumunun içinden çıkar gelir
ve tek tek her bir nesnenin içinden biz o derinliğe bakarız. Bir teles
koptan bakar gibi böyle derinliklere bakmanın uyandırdığı duygu
ları iletmek için yüzlerce dizelik büyük bir şiir yazmamız gerekmez.
102 şeylerin sonal gerçeği=eşyânın nihâî hakîkati=İngilizce: ultimate truth of

things
Bir duygu en yüksek doruğuna ulaştığı zaman, söz bulamaz -

biz lâl103kalırız, çünkü hiçbir söz yeterli değildir. Neredeyse ‘onye-
di hece bile fazla olabilir.
Her nasıl olursa olsun, Zen yolundan az ya da çok etkilenmiş
tüm Japon şairleri, duygularını anlatmak için mümkün olan en az
sayıda sözcük, ya da fırça vurumu, kullanmayı yeğlerler. Duygu
lar fazlasıyla tam olarak anlatılırsa, bilinmeyene yer kalmaz, oysa
Japon sanatı tam da işte bu bilinmeyenden başlar.
Başo’ya göre, burada ‘sonsuzluk duyarlılığının uyandırdığı
yalnızlık’ olarak betimlenen şey füga ruhudur, ya da bazıları füryü
derler.
Fuga ‘hayatın süzülmesi’ anlamını taşır, fakat bu, modern za
manlarda yanlış olarak, anlaşıldığı üzere, hayat standardının yük
selmesi demek değildir. O, yaşamdan ve Doğa’dan tertemiz bir du
yarlılıkla tat almak demektir; maddî rahatlık ya da özdeksel zevk
peşinde koşmak değil, sabi’yi ya da wabi’yi özlemek demektir.
İnsanın benliğini Doğanın yaratıcı ve artistik rûhuyla tıpkılaş-
tırmasından füga yaşantısı çıkar; bu nedenle insan iyi dostlarını çi
çeklerde kuşlarda, kayalarda sularda, yağmurlarda ayışığında bulur.
Başo, günlüklerinden birinin önsözünden alınmış gelen pa
sajlarda, kendisini Saigyö (1118-1190), Sogi (1421-1502), Sesshü
(1421-1506) ve Rikyü (1521-1591)... gibi sanatçıların sınıfından
diye tanımlar. Bu sanatçıların hepsi fürabö104 idiler. Doğaya olan
aşkları bakımından birer çılgındılar.
Başo’nun önsözü şöyledir:
“Bu bedende yüzlerce eli-ayağı ve dokuz deliği olan bir şey var;
buna kimileri fürabö derler. Bu rüzgârda çırpınan ince yırtık pırtık
bir bez parçası mıdır?
“Bu adam çok uzun zamandan beridir ateşli birkyoku105yaza
103 lâl=suskun, dilsiz

104 furabo (fürabö) = rüzgârda ince bir kumaş parçası gibi savrulup duran
yaşlı bir rahip (fu=rüzgâr, ra=ince kumaş, bö=rahip)
105 kyöku=delice bir söz > haiku
ZEN VE HAIKU 79
rı, şairi, bestecisi. Kendini adamış buna. Bunu hayatının görevi sa
yıyor. Yine de, ara sıra, bu işten bıkıp, hepsini denize atmak istiyor.
“Kimi zaman da, başkalarını aynı konuda aşmak için taşıdığı
olumlu tutkuyu bağrına basarak, zihnini dünyasal gürültü-patır-
tılara fazlaca kaptırıp dağılıveriyor. Bundan rahatsızlık duyuyor,
üzülüyor. Çoğu kez dünyasal bir durumu özlüyor. Fakat içindeki
haiku sevgisi bu düşüncesini bastırıyor.
“Bütün bunlardan sonra ise o, kendini hiçbirşey başaramamış
bir câhil olarak görüyor. Bir tek çizgiye takılıp kalmaktan başka hiç
birşey gelmiyor elinden. Gerçekteyse bu çizgi Saigyö’nun wakasm-
da, Sögi’nin renga’sında, Sesshunun resimlerinde ve Rikyunun
çay-sanatı’nda izlediği çizginin aynısı.
“Hepsinin de çalışmalarını yönlendiren aynı ruh. Bu ruh fuga
ruhudur. Bu fuga ruhuna bağlanan kimse, Doğayı benimser, dört
mevsimin dostu olur, gördüğü herşey ona çiçekleri hatırlatır, daldığı
her düşünce Ay’la ilişki kurdurur ona.
“Nesneleri çiçeklere bağlamayan vahşidir; Ay’la ilintili olma
yan düşünceler, bayağı düşüncelerdir.
“Bundan dolayı, diyorum ki: Vahşiliği aşın, bayağılıktan ayrı
lın, Doğayı benimseyin, Doğaya dönün!’
Başo kendisine furabo diyerek, ‘tüm hayatı rüzgârda savru
lan bir paçavra parçası olan adam’ şeklinde bir çağrışımlar zinciri
kurar, çünkü eskiden beri rüzgâr bilinmezliklerle dolu olmuştur.
Rüzgârın nerden geldiği ya da nereye esip gideceği bilinmez. Ama
esip savrulurken her türlü garip ve öngörülemez fenomenleri106
taşır getirir. Chuang-tzu rüzgâr için “yerkürenin müziği” diyerek
hoş bir betimleme yapıyor. İsâ, Rüzgârı ‘Kutsal Rûh’ ile karşılaştı
106 fenomen=olay, olgu, gariplik, hârikâ

rır ve der ki: “Rüzgâr nereye isterse oraya eser, sen onun sesini du
yarsın, nereden geldiğini nereye gittiğini bilmezsin; Rûh’tan doğan
herkes böyledir.” (Yuhanna 3:8.)
Bir Japon şairi şöyle yazar:
‘Güz geldi,
Apaçık belli!
Göze görünmese de,
Esen rüzgârın sesinden
Tanırsın onu.’
Büyük Taocu filozof Lieh-tzü, rüzgâra ilişkin mistik bir kav

ram taşır içinde. Ben size bütün öyküyü anlatacağım, çünkü bu
öykü, Zen duyarlılığını, duyumsama yolu içine, oradan da haiku
ozanmin hayata karşı davranışına kaynamış olan tipik Taocu fi
kirlere gebedir:
Lieh-tzü, öğretmen olarak Lao-shang’ı, arkadaş olarak da Po
Kao-tzü’yu seçti. Bu iki filozofun sistemini iyice öğrendikten son
ra, rüzgârın kanatlarına binip evine döndü.
Yin-sheng bunu duyunca ona mürit oldu. Birkaç ay kendi evi
ne uğramayıp Lieh-tzü’nun yanında kaldı. Fırsatını bulunca, ondan
sanatını kendisine öğretmesini diledi. On kez ricâda bulundu, her
defâsında bir yanıt alamadan kaldı. Sonunda sabırsızlanarak “ayrılır
giderim dedi, Lieh-tzü sesini çıkarmayınca da gitti; birkaç ay sonra
içine sinmeyip geri döndü, yeniden onun müridi oldu.
Lieh-tzü ona dedi ki: “Niye böyle gidip geliyorsun?”
Yin-sheng şöyle yanıt verdi:
ZEN VE HAIKU 81
“Bir süre önce, ben sizden ders öğrenmek istedim, Efendim; f a

kat siz bana hiçbirşey söylemediniz; bu beni kızdırdı; şimdi kızgın-
lığım geçti, geri geldim
Lieh-tzü dedi ki:
“Başlangıçta, ben senin oturaklı bir adam olduğunu sanıyor
dum, bu kadar aşağı mı düştün? Otur bakalım da, şimdi ben sana
Ustamdan öğrendiğimi anlatayım: Ben Ustam Po K aoya üç yıl
boyunca hizmet ettim ve onun dostluğundan yararlandım, zihnim
doğru yanlış üzerinde durmaya cesaret etmiyordu, dudaklarım kâr
zarar üzerine konuşmaya cesaret etmiyordu. İşte o zaman Ustam,
ilk defa olarak, bana bir bakış baktı... hepsi bu.
“Beş yıl böyle geçti, sonunda bir değişiklik oldu; zihnim yeni
den doğru yanlış konusuna döndü, dudaklarım yeniden kâr zarar
konusunda konuştu. İşte o zaman, ilk defa olarak, Ustamın yüzü
yumuşadı ve Ustam gülümsedi.
“ Yedi yıl sonra yine değişiklik oldu. Ben zihnimi her konuda
serbest bıraktım, ama zihnim artık doğru yanlış ile uğraşmıyordu.
Dudaklarımı ne isterse söylesin diye serbest bıraktım, ama onlar ar
tık kâr zarar konusunda konuşmuyorlardı. İşte nihâyet o zaman,
Ustam beni içeri götürüp örtünün üstüne yanına oturttu.
“Dokuz yıl sonra zihnim düşüncelerini salıverdi, ağzım söyle
diği sözleri salıverdi. Doğru yanlış, kâr zarar konularında, ne ken
dime ne de başkalarına dokunan hiç bilgim yoktu. Ne ustamın be
nim öğreticim olduğunu biliyordum, ne de öbür adamın arkadaşım
olduğunu. İçim dışım boşalmıştı. Bundan sonra, göz kulak, kulak
burun, burun ağız arasında fark yoktu; hepsi bir ve aynıydı. Zihnim
odaklanmıştı, bedenim çözülüyordu, etim kemiğim eriyip gitmişti.
Bedenimin neyin üstünde oturduğunun ve ayağımın altında neyin

var olduğunun kesinlikle farkında değildim. Rüzgârda sağa sola
savruluyordum, ağaçtan dökülen kuru yapraklar gibi. Gerçekten de,
rüzgâr mı beni üstünde taşıyordu yoksa ben mi onu, bilmiyordum.
“Oysa sen, benim yanımda daha bir mevsim bile oturmadın,
ama daha şimdiden iki üç kez sabrın taştı. Böyleyken böyle, atmos
fer senin bedeninden bir atom bile taşıyamaz, yerküre bile senin
kolların bacakların kadar ağır değil! Nasıl olur da sen, boşlukta yü
rümeyi ya da rüzgârın arabasına binip uçmayı umarsınt"
Bunu duyan Yin-sheng çok utandı. Nefes almaya bile cesaret
edemedi, uzun süre tek kelime konuşamadı.107
Chuang-tzü ise Lieh-tzü’yu beğenmezdi, çünkü Lieh-tzü
binmek için rüzgâr bekliyordu. Oysa Chuang-tzü rüzgârla birşey
yapmaya gerek duymazdı; aslında dışta olan hiçbirşeyle bir şey
yapmazdı.
Lieh-tzü’nun rüzgâra binip dilediğince dolaşmasına gelin
ce, ne âlâ! O bazen uzaklaşır, on onbeş gün kadar uzakta kalırdı.
Mutluluğa ulaşanlar arasında onunki gerçekten de az görülen bir
olgu. Kendini yürümekten, yani yere bağlı olmaktan kurtarmışsa
da, hâlâ birşeyin olması için beklemesi gerekiyordu. Ama eğer o,
evrenin ezelî-ebedî sebebine binip de Doğanın altı öğesini denet -
leyebilseydi, rahatça ‘sonsuz alanda’ gezebilecekti, hiçbirşeyi bek
lemesi gerekmeyecekti.
Taocu filozof ne derse desin, Lieh-tzü ve Chuang-tzü her
ikisi de aynı şeyi söylüyor, çünkü her ikisi de ‘sınırsızlık alanının
107 Lieh Tzunun kitabından Taocu öğretiler, İngilizceye Çeviren: Lionel Giles,
sayfa:39-42.
ZEN VE HAIKU 83
gezginleridirler. O alanda tüm ‘nen ler başlar ve geri döner. Her

halde Başo bu gizemci yazıları tanıyor olmalıydı.
Çinli zihni yeterince pratiktir, fakat sık sık içinde göreneksel-
lik108 kurallarını barındıran ‘tüm engelleri aşma’ hevesine kapılır;
Japon zihni ise öylesine yere bağlıdır ki, ne kadar bayağı olurlarsa
olsunlar, ayaklarının altında büyüyen çimenleri unutmazlar. Şüp
hesiz Başo’nun içinde çok Taoculuk ruhu vardı, ne var ki o, öyle
rüzgârın kanatlarında uçup gitmez ya da en yakın öz çevresindeki
şeyleri savsaklamaz ya da kendi günlük yaşantısıyla günlük ilişki
sini yitirmezdi.
En tanınmış Zen sözlerinden biri şudur:
“Onca yıl giydikten sonra cübbem param parça oldu

Salkım saçak sarkan parçalarını da rüzgar alıp bulutlara götürdü”
108 göerenksel=geleneksel, alışılmış, beylik, conventional

9
BU KENDİNİ DİNLEMELER beni alıp haiku nun Japon ka

rakteri ile bağlantısını ele almaya götürüyor. Haiku ustaları ‘fuka
ralık şairidir’, doğru... Fakirlik insanı kimi zaman içe kapanıklığa
iter, ama onlar hiç de bencil109 ve içe kapanık değildirler. Öyle ol
salardı şair olamazlardı. Çünkü bir şair herşeyden önce benliksiz
olmalıdır; öyle ki o evreni tümüyle kollarına alıp kucaklamak için
benliği aşarak kendisini genişletebilir.
Echigo’lu Ryökwan (1758-1831) iç çamaşırlarını bitle doldu
rarak onlara yaşama hakkı tanımış ve hattâ zaman zaman ‘siyah
rahiplik giysisi bütün fakir fukarayı(*)110 içine almayınca’ onlara
hava aldırmıştır...
Buna belki aşırı uç diyebiliriz, fakat bir kimse haiku ozanı
olmak istiyorsa, hiçbir durumda 'kendini,kendi benliğini öne sü
rücü'111 olamaz.
‘ Yamaji kite Dağ yolundan gel,

Naniyara yukashi Gizemli bir kımıltı
Sumire-gusa Menekşelerde.'
Bu Haiku Başo’nun... 'gizemli' sözcüğü Japonca naniyara yu

kashi yerine kullanıldı, fakat İngilizcesi112 ile özgün duygusallığı
verme olanağı pek yok. Yukashi için hangi sözcük (İngilizce) eş
değerli olabilirdi bilmem.
109 bencil=ben-merkezli, ego-centric, ego-centered
110 (*) bitleri kastediyor
111 ‘kendini öne sürücü’=self assertive
112 İngilizce: misteriously (Suzuki’nin İngilizce için söylediği bu yargı, Türk
çe için doğru olmayabilir(?) [Çevirenin Notu])
ZEN VE HAIKU 85
Naniyara ise ‘nedenini bilmeden anlamına geliyor, ‘yukas-

hı karşılığı olarak ‘büyüleyici‘tatlı, ‘zarif, ‘çekici’11314sözcüklerini
önerebilirim... Japoncasının içinde bütün bunlar var; fakat yine
de Japonca sözcük tüm bunlardan daha fazla bir anlam yükleni
yor; daha bir derinliği var.
Gizemli bir etkileyicilik ve çekicilik yüklü. Bir anlamda da
araya bir mesafe koyuyor, aşırı yakınlığı önlüyor, bir saygı beklen
tisi sezdirmesi taşıyor.
Başo, yolu yabani çalılar arasında açan birkaç menekşeye
düştüğünde, engebeli bir dağ geçidinin üzerinden aşmak için,
uzun, kasvetli, yorucu bir yürüyüş yapmak zorunda kalmış olma
lı. Onlar pek de öyle kibirli, pek de dikkati çeken çiçekler değil,
hattâ biraz gösterişsizler. İşte tam da bu yalınlık ve gösterişsizlik
içinde tatlı ve çekici, fakat insanı fazla yaklaşmaktan alıkoyan asil
bir şey var onlarda. Onların sıkıntı vermeyen soyluluğu ve yapma
cıksız yalınlığı Başo’nun üzerinde gizemli bir etki yapmış olmalı.
İşte naniyara yukashi sumire-gusa114 tümcesi de buradan geliyor.
Başo’nun alçakgönüllü bir çiçek üzerine yazdığı bir haiku
daha var, Japonya’d a nazuna diye bilinen, ak çiçek açan bir ot. Hiç
de güzel ve büyüleyici sayılmaz; menekşeyle kıyaslanırsa hiç sayı
lır. .. ayrıca, bence, hiçbirzaman şiirsel bir davranışa konu olacak
dereceye yükselmemiştir.
İngilizce adı çoban çantası’. Başo, sanırım, bu bitkiciği onda
haiku esini bulacak dereceye yükselten ilk kişi olmalı:
113 İngilizce: charming’, ‘sweet’, ‘dainty’, ‘attractive’

114 naniyara yukaşi sumire-gusa ı & f i 'L İ '& t l - t 'y - ] = ‘so-
mething or Yukaşi violet-gusa’
86 D A I S E T Z T. S UZUKI
‘ Yoku mireba Yakın bak ona

Nazuna hana saku Çiçek çiçek nazuna
Kakine kana. Çit kenarına.’
Görünüşe göre bu haiku, ot için fazla birşey de söylemiyor,

sıradan bir taşra çiti kenarında büyümüş sıradan bir ot. Başo’nun
asıl dikkatini çekense yol kenarında beyaz bir şey. Merakla yakla
şıp dikkatle bakınca onun çiçek açan bir nazuna olduğunu görü
yor, gelen geçenin dikkat bile etmediği.
Bu keşif şairde türlü türlü duygular uyandırmış olmalı, on-
yedi hecede tümü anlatılamayan duygular. Ozan, keşfetmenin
ve hayran kalmanın zevkini okurlara bırakıyor. Öyleyse biz bu
haiku yu nasıl yorumlamalıyız?
Wordsworth, ‘Ölümsüzlüğün îçselliklerı adlı şiirinde bu duy
guyu bize şöyle veriyor:
‘... But there’s a Tree, of many, one,

A single Field which I have looked upon,
Both of them speak of something that is göne:

The Pansy at myfeet
Doth the same tale repeat:
Whither isfled the visionary gleam?
Where is it now, theglory and the dream?
ZEN VE HAIKU 87
Türkçesi:
Birçok ağaçların tek bir Ağacı,

Bakıyorum yalnız bir Tarla,
İkisi de giden birşey anlatır:
Ayağımda...
Hep aynı öyküyü söyler:
Nereye gitti o... şırıltı?
Nerede şimdi o görkem o pırıltı?’
‘çoban çantası’11516imgesi Başo’nun belleğindeki bir kaybol

muş cenneti mi canlandırdı dersiniz? Wordsworth bir ‘hercai
menekşeden116 söz eder; bu menekşe renk dolu imiş, nazuna gibi
değilmiş. Bilmem acaba bir İngiliz şair nazuna’mn üstüne eğilip
onu yakından inceler miydi?
Başka bir büyük İngiliz şairi olan Tennyson, meşhur ‘Çatlak
Duvardaki Çiçek’ adlı şiirinde şöyle söyler:
‘ Flower in the crannied wall,

I pluckyou out of the crannies,
I hold you here, root and ali, in my hand,
Little flower... but if l could understand
What you are, root and ali, and ali in ali
I should know what God and man is.’
115 çoban çantası (otu)=şifalı otlardandır, Latince adı: Capsella bursa-pastoris

116 hercai menekşe=hem süs bitkisi, hem de şifalı otlardandır, Latince adı:
Viola tricolor
Türkçesi:
‘ Çatlak duvardaki çiçek,

Seni çatlaklardan çıkarırım,
Köklerinle birlikte tutarım seni elimde,
Küçük çiçek... bi’ anlayabilsem
Senin ne olduğunu, köklerinle hep birlikte,
Bilirdim Tanrının ve insanın ne olduğunu.’
Tennyson (1809-1892) burada, filozofça konuşursak, çok

sorgulayıcı... Düşünüyor ki, elinde tuttuğu şeyin niteliğini bilirse,
- küçük çiçeğin niteliğini, “köklerinle birlikte”, Tanrının ve İnsanın
da ne olduğunu bileceğini sanıyor.
Başoda da aynı sorgulayıcı zihniyet var mı? Yok... Onun
zihni bunlardan çok uzakta. En önce, var ya, o zavallı nazuna’yı,
‘köklerinle birlikte’, acımasızca koparıp, elinde tutmayı ve kendine
sorular sormayı aklından bile geçirmezdi.
Başo, Tennyson’dan daha bilgeydi. O, analiz ya da deney yap
mak için eğitilmiş bir bilgin değildi. Filozof da değildi. Beyaz çi
çekli nazuna’yı görünce, öylesine alçakgönüllü - öylesine mâsûm,
ama tümüyle bireysel..., başka bitkilerin arasında tek başına bü
yüyüp giden bir ot.
Hemen fark etti Başo bu otun yalnızca kendisi olmaktan baş
ka birşey olmadığını.
Eğer o, ‘ Ulu Süleyman ve İhtişamı’117 gibi bir sırada sunula
caksa, Başo da aynı biçimde ululanabilir. Eğer o, ‘bugün canlı ama
yarın ocağa atılabilir ise, Başo’nun paylaştığı kaderi de aynı. Bir
117 Burada anılan Ulu Süleyman, Kutsal Kitaplarda adı geçen Süleyman Pey
gamberdir; İngilizcesi: ‘Solomon in ali his glory’
ZEN VE HAIKU 89
zen ustası der ki, “ben bir ot yaprağını beş metrelik Buda heykeline
çevirebilirim, aynı zamanda da Buda heykelini bir yaprak ot ya
pabilirim” der. îşte bu ‘imek-olmak’ ve ‘olmak-imek’in118 sırrıdır.
İşte bu tam tamına kendi-kendisi-olma119 ve evrensel ‘birbirinin-
içine-geçme’120ya ‘birbiriyle-kaynaşma’121 sırrıdır.
Manjusri, bir gün Sudhana’ya “kendisine bir şifalı ot getir
mesini" buyurarak der ki, “Ara, bak, şifalı bitkilerden olmasın” der.
Sudhana çıkıp böyle bir ot arar, ama boşuna. Geri dönüp der ki,
“ Toprakta şifalı olmayan bitki yok”. Manjusri, “Peki, öyleyse şifalı
olsun” der. Sudhana oralarda biten bir otu koparıp kendisine su
nar. Manjusri otu alıp der ki, “Bu şifalı ottur; can alır, can verir”.
Başo ve onun nazuna'sı da M anjusri’nin elindeki ottan başka bir-
şey değil... Her bir tek ot yaprağı bu gizemli gücü içinde taşır. O
eski kötü çalıyı eğilip incelerken Başo’ya olan da bu muydu acaba?
118 imek-olmak ve olmak-imek=being-becoming and becoming-being

119 kendi kendisi olmak=self-identifıcation
120 birbirinin-içine-geçme=interpenetration
121 birbiriyle-kaynaşma=interfusion
Sonsöz olarak buraya birkaç kelime eklemek istiyorum.

Doğa üzerine yazılan Batı şiiri konusunda genel olarak ne söy
lersek söyleyelim hepsi ikicil122 ve kişiseldir; sorgulayıcıdır ve
çözümleyicidir. Ozanın biri ‘y°l kenarı çuhaçiçeği’ni görünce
sorar:123
‘Can anything sofair andfree

Befashioned out ofclay?’
Türkçesi:
‘Böyle zarif ve özgür bir şeyden

Oluşması beklenir mi kilden?’
(Anna Bunston de Bary)
122 ikicilik>ikici / ikicil=düalizm, diyalektik; İngilizce: dualism; herhangibir

alanda birbirlerine indirgenemeyen iki karşıt ilkenin varlığını ileri sürme.
‘Bircilik’ ve ‘çokçuluk’ terimlerinin karşıtlığıdır. Felsefe alanında ilk ikici
Anaksagoras’tır; dinsel alanda ikicilik çok daha eskidir. Sümerlilerin Yer
ve Gök tanrıları, eski Mısır’ın iyilikçi ve kötülükçü tanrıları, eski Çin’de
Yin/Yang - Hind’de ve İran’da Ahura Mazda/Angra mainyu gibi karan
lık ve aydınlık ilkeleri hep bu karşıt ikiliklerin dile getirilmesidir [Orhan
Hançerlioğlu - Felsefe Ansiklopedisinden]
123 Bütün bunlar Editör James D. Morrison’un yayınladığı 'Masterpieces of Re-
ligious Verse (Dinsel Şiirin Şâheserleri)’ kitabından alınmıştır (sayfa: 19-21)
ZEN VE HAIKU 91
Ozan bir gül görse, ona hayran olsa ve onu verenin mucizeler
yaratan olduğunu düşünse:
‘ We muse on miracles who look

But lightly on a rose!
Who gives it fragrance or theglint
Of glory that it showsT
Türkçesi:
‘Biz dalarız mucizeler düşünmeye

O ince zarif gülü görünce!
O incecik güldeki ihtişamı
Kim verir o kokuyu, pırıltıyı?
(Edith Daley)
Wordsworth ‘yosunlu bir taşın yanında gözden yarı gizlen
miş bir ‘hercai menekşeye’ hayran hayran bakar, fakat onun ilgi
si öylesine, durup dururken menekşe çiçeğine yönelmiş değildir.
Wordsworth menekşeyi ancak tanınmadan övülmeden yaşayıp
ölen bir taşralı kızın kaderini düşünürken fark eder. Menekşe, ta
nınmadan övülmeden çiçek açmış, tanınmadan övülmeden solup
gitmiş olabilirdi. Ozan bu konuya ilgi duymaz. O ancak sevdiği
kızı düşünürken çiçeği görür. Ozanın bu romantik gözlemi ancak
bir insanla bağlantı kurunca ilgi görür.
Karlı havalarda ‘çime yakın . . . ak ve yeşil’ çiçek açması ancak
‘bir Tanrı düşüncesi’ getirilirse ‘bozulmamış, kirlenmemiş’ olarak
görülür. Eğer Tanrı için değilse, hiçbirzaman ‘hem o kadar kutlu
hem de o kadar bayağı olamaz. Eğer Tanrı için değilse, hiçbir-
zaman ‘kili bölemeyecektir, kuşkusuz ‘telef edilmeye uğrayacak ve

sizi hiçbirzaman yanına ‘dizüstü çöktüremeyecektir.
Bir başka ozan gülü anlatır:
He came and took me by the hand

Up to a red rose tree,
He kept His meaning to Himself
But gave a rose to me.
I did not pray Him to lay bare

The mystery to me.
Enough the rose was Heaven to smell
And His ownface to see.
Türkçesi:
Geldi O tuttu elimden

Kırmızı güle getirdi,
Anlamı sakladı benden
Elime o gülü verdi.
Ben ona soru sormadım

Sır ver diye yalvarmadım,
Gül kokusu yeterdi Cennet için
Güzellik akardı yüzünden.
(Ralph Hodgson)
ZEN VE HAIKU 93
Neden şair,1içinde Cenneti koklamak için ve cO’nun kendi yü

zünü’ görmek için Tanrıyı gülün içinde bulsun ki? Gülün kendisi
kendi varlığında ve kendi böyleliğinde, başka bir varlığa gerek ol
madan da, ‘gizemin kendisi’ değil midir? Başka bir varlığa gerek
olmadan? Başo’nun ikiciliğe de gereksinimi yok, kişilikciliğe124de.
Fulya, menekşe, sümbül, zambak, papatya, mineçiçeği, hercaî...
gibi başka çiçekler Batılı şairlerin dikkatinden kaçmamışlardır;
onları en fazla etkileyense güldür. G.A.Studdert-Kennedy’nin
(1883-1929)125 şu aşağıdaki gül şiiri birçok yönüyle Batı ve Hıris
tiyan duygusallığını betimler:
Ali mysteries
In this oneflower meet
And intertwine,
The universal is concrete,
The human and divine,
İn one unique andperfect thing, arefused
Into a unity ofLove,
This rose as 1 behold it;
*
The tears
OfChrist are in it
124 kişilikçilik=personalizm [Amas Bronson Alcott (1799-1888)]

125 G.A. Studdert-Kennedy şair ve Anglikan rahibidir
And His Blood

Has dyed it red,
I could not see it butfor Him
Because He led
Me to the Love of God,
From which ali Beauty springs.
I and my rose
Are one.
Türkçesi:
Türlü gizemler
Bu tek çiçekte birleşir
Birbiri içine geçer,
Evrensel olanla somut,
İnsancıl ile tanrısal,
Tek yetkin şeyde birleşir
Aşk birimi olur çıkar,
Tüm baktıklarım gülleşir:
îsanın gözyaşlarıdır
İçinde akan
Onun kanıdır besbelli
Bu gördüğün kıpkızıl kan,
Kan rengi güle
Onu görmeden bakamam
O’dur seni aşka salan,
Beni ve benim gülümü
Tüm güzellikleri yarattı
O tek olan.
Görüyoruz ki, alıntının ilk bölümünde yazar bir felsefecidir,

ikinci bölümdeyse, belki de, dindar... Ne ki, böylesi imgeler, kan
gibi - gözyaşı gibi simgeler, gül ve ben’ varoluşunun ‘tekliğini’ vur
gulamak için gerekli!
Z E N VE H A I K U
Japon yazınında haiku biçim olarak toplam 17 heceli, 3

dizeli kısa bir şiir türüdür.
Öz olarak ise, az şeyle çok anlatmanın yoludur haiku.
Yaşamın içinden, andan, farkındalıktan doğar. Ruhsal,
duygusal, düşsel, lirik şiir yapısındadır. Bir duyguyu, bir
gözlemi, bir sezgiyi, manevi bir algıyı ya da durumu dile
getirir.
Haiku şiiri bir tür doğaya dönüş yoludur; bizdeki ay
doğasına, bizdeki kiraz çiçeği doğasına, bizdeki düşen
yaprak doğasına, kısacası bizdeki dönüş yolunun ifadesidir
haiku şiiri.
O öyle bir yoldur ki, içinde soğuk kış yağmuru, akşam
serçeleri, giderek artan günün sıcaklığı ve gecenin uzunluğu
elle tutulur bir canlılık kazanır. Bizdeki insanlığı paylaşır,
kendi sessiz dışa vurucu dilini kullanır.
Haiku alanı şiirdir ama Zen'le içiçe, Zen'le yoğrulmuştur.
Bu kitap batıda Zen öğretisinin tanınmasında büyük emeği
geçmiş Zen ustası olan D.T. Suzuki'nin, Haiku'daki Zen'i
Zen'deki Haiku'yu anlatmak için kaleme almıştır.
Şiirle, edebiyatla, yaşamla, Zen'le ilgilenenler için...
1 9 TL

D. T. Suzuki - Zen Ve Haiku (Okyanus Yay 2017)

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

D. T. Suzuki - Zen Ve Haiku (Okyanus Yay 2017)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

r .

© Okyanus Yayıncılık ve Yapımcılık Ltd. Şti., 2016

1. Basım, Mayıs 2017

Hazırlayan ve Çeviren: A. Cengiz Büker

Kapak Tasarımı: Uma Jyoti

Sayfa Tasarımı: Nurel Naycı

Haiku konusuna kendimi kaptırınca öylesine derinlere indim

Bunun için yıllardır ilişki ve iletişim içinde olduğum Japon

Japon Şiiri’nde Haiku*nun

Geçenlerde bir gün Japonya’yı ziyaret eden bir Amerikalı şair

Haiku dünyası küçüktür, ama felsefe olarak derin olduğu ka­

not knowing borders

Son olarak haiku tarihindeki sağduyuyu doğrulamak isterim:

Yazan: Kiyoko Ogawa \ W !1]

Çam ağacım öğrenmek istiyorsanız, çam ağacına, bambuyu

Japon yazınında haiku biçim olarak, birinci dize

tablosu, perdesi, heykelleri, halıları, bahçesi, çiçek düzeneği, ‘No’

10 No oyunu=Japon Tiyatrosunda müzikli, danslı, dinsel nitelikli eski bir

Kendimizi tümüyle Zene vermemiz için, kısaca da olsa, Zen in

11 asetik=din uğruna dünya zevklerinden vazgeçen, zâhit, münzevî, riyazet-

ğini tanımlamakta yararlı olsalar da, bizi kişisel olarak o gerçekle

13 tinsel=gönülsel, İngilizce: spiritual

15 yügen=yü-gen, bir birleşik sözcük olup, yü ve gen parçalan sırasıyla ‘bu­

GİZEMLİ OLAN şey yakalanamayacak olandır. Ussal analiz

o bilgi gerçekten onun olur. İnsanın iç varlığı derin gizlerini ancak

16 koan=Zen (Chan) Budacılığında mantıklı düşünceyle yanıtlanması ola­

Budacılığın Kegon yoluna mensup bir Hözöin rahibidir. Mızrak­

18 ikilci=düalistik, İngilizce: dualistic

onun içindeki nenin ve tam tamına içinde aradığı şeyin bilincine,

19 Budacılık= ‘Buda’, sözcük anlamı olarak, uyanmış, aydınlanmış olan’ de­

keza waka’21 ozanlarının çok sevdiği bir kuştur; bu kuşun önde-

‘ Hototo-gisu Guguk kuşunun,

İmdi Chiyo, ustadan aldığı konu üzerinde birkaç haiku dene­

‘Hototogisu, Guguk kuşudur,

21 ‘waka’ ya da ‘uta’ otuzbir heceden olur (5+7+5+7+7) ve ‘haiku'dzn daha

Bu haikuyu gösterince usta, bunun bugüne kadar guguk kuşu

ğü meditasyon, kadın-ozanın ‘bilinçdışısının açılmasına yardım­

29 şiir=yır, İngilizce: poem

verme’ durumudur ki, onu merdivenin en yüksek basamağına çı­

DAHA İLERİ gitmeden önce burada durup, ‘haiku nedir’ ko­

32 Milton, John (1608-1674): İngiliz Edebiyatının en büyük şairlerinden.

Ve iş bitince, Tanrı, yine, yalnızca basit ve yalın bir sözle, “Işık

35 Kuyu [İngilizce: limbo] = Vaftiz edilmeden ölen çocukların ve İsâ’dan

İşte size bir ya da iki haiku örneği. Çağdaş haiku okulunun

‘ Furu ike ya! Eski havuz, ah!

Bundan daha kısa ne olabilir?

çiçeği doğasına, bizdeki düşen yaprak doğasına, kısacası, bizdeki

36 Fransızca: en soi ve pour so/=Osmanlıca: bizzat, bizâtihî

paradokstan39 kaçamaz, oysa kendi içinde herşey cam gibi say­

Hitotsu ya ni Tek çatı altı,

Bu haikunun anlamını aydınlatmak için epeyce yorum ge­

39 paradox=mantığa aykırı görünen fakat gerçekte doğru olabilen düşünce

‘Tek çatı altı,

çınırlar. Onlar daha ziyâde sezgiseldirler; duygusal ya da kavramsal

BELKİ DE en ilginç karakteristik Japon özelliği ‘doğanın kü­

(1) Bir muz yaprağı üzerindeki bir ağaç kurbağası:

‘ Amagaeru Küçük kurbağa

Bu haikunun yazarı Kikaku’nun (1660-1707)43, burada tas­

43 Kikaku =Başo’nun ‘on öğrenci'sinden biri.

lıyor. Mevsim bahar, büyük olasılıkla kurbağa yağmurdan sonra,

(2) Yağmurda sırılsıklam ıslanan maymun:

‘Hatsu shigure, İlk kış yağmuru,

Dağ yollarındaki gezintisinde, herhalde Başo soğuk yağmur­

Haiku dünyası küçüktür, ama felsefe olarak derin olduğu ka

15 yügen=yü-gen, bir birleşik sözcük olup, yü ve gen parçalan sırasıyla ‘bu

16 koan=Zen (Chan) Budacılığında mantıklı düşünceyle yanıtlanması ola

Budacılığın Kegon yoluna mensup bir Hözöin rahibidir. Mızrak

19 Budacılık= ‘Buda’, sözcük anlamı olarak, uyanmış, aydınlanmış olan’ de

İmdi Chiyo, ustadan aldığı konu üzerinde birkaç haiku dene

ğü meditasyon, kadın-ozanın ‘bilinçdışısının açılmasına yardım

verme’ durumudur ki, onu merdivenin en yüksek basamağına çı

DAHA İLERİ gitmeden önce burada durup, ‘haiku nedir’ ko

paradokstan39 kaçamaz, oysa kendi içinde herşey cam gibi say

Bu haikunun anlamını aydınlatmak için epeyce yorum ge

BELKİ DE en ilginç karakteristik Japon özelliği ‘doğanın kü

Bu haikunun yazarı Kikaku’nun (1660-1707)43, burada tas

Dağ yollarındaki gezintisinde, herhalde Başo soğuk yağmur

yaşam sürdüğünü gösteriyor. Batıklarsa analiz ve soyutlama sis

Bu haiku, Joso’nundur (1661-1704). Joso, Başo’nun öğren

‘şey’lerin garip bir karışımı... Eğer bir anlamı varsa, tiksindi

BU ŞİİRİN, Başo’nun haiku dünyasına ilk devrimci uyarı

Size Başo’nun daha kolay anlaşılır bir öyküsünü vermeyi de

bilinç ıskalası onu ölçemez. O herşeyin geldiği yer; bu parçacık

însan zihninin, bir anlamda, düalistik67 olarak kurulmuş bi

nedir? Bu nesnelerin sayılıp dökülmekten başka bir durumu olma

olan zamandır; kadın-şair çiçeğin bu dünyadışı güzelliğine öy

Sarmaşığı açıp kovayı çıkarmak ve kullanmak Chiyo’nun ak

şiir-yeteneği ya da özelliği açısından en doğal, en uygun, en ya

FİZİK, MORAL, ESTETİK ve filozofik (felsefi) Japon orta

Birçok eleştirmen ve yorumcu bu haikuyu ‘hayatın geçicili

olmalıdır. Ressamının kim olduğunu unuttum, fakat bu resim ba

Bizler hepimiz ille de çileye düşkün bir kaçınık olmak zorun

lik dünyasının ötesinde, içinde gönlümüzün sessizce kendi yazgı