De Bratsos Vasileios Αμ504244

Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών
Δημόσια Ιστορία
Ακαδημαϊκό έτος 2019-20
Διπλωματική Εργασία
Ενότητα ΔΙΣ 62: ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
Θέμα: Η συμβολή της πρόσφατης

κινηματογραφικής παραγωγής στην Ευρώπη
στην πρόσληψη του Ολοκαυτώματος. - Μελέτη
περίπτωσης τριών ταινιών μυθοπλασίας.
Φοιτητής: ΒΑΣΙΛΗΣ ΜΠΡΑΤΣΟΣ (ΑΜ 504244)

Επιβλέπων καθηγητής: ΧΡΗΣΤΟΣ ΔΕΡΜΕΝΤΖΟΠΟΥΛΟΣ
1
ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ
ΠΕΡΙΛΗΨΗ
SUMMARY
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Α. ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ:
1. ΔΗΜΟΣΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ
2. Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΤΡΑΥΜΑΤΟΣ
3. ΜΝΗΜΗ ΛΗΘΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ
4. ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
5. ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ.
6. ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑ
ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ – ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
Β. ΚΡΙΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΑΙΝΙΩΝ ΓΙΑ ΤΟ

ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑ:
Ι. «Ο ΠΙΑΝΙΣΤΑΣ»
Α. ΕΞΩΤΕΡΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ
Β. ΥΠΟΒΑΘΡΟ ΤΑΙΝΙΑΣ
Γ. ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ
Δ. ΑΝΑΛΥΣΗ
ΙΙ. «Ο ΓΙΟΣ ΤΟΥ ΣΑΟΥΛ»
Γ. ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ
Δ. ΑΝΑΛΥΣΗ
ΙΙΙ. «Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ»
Γ. ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ
Δ. ΑΝΑΛΥΣΗ
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
2
Περίληψη
Η παρούσα διπλωματική εργασία μελετά τη σχέση ανάμεσα στον κινηματογράφο και

την ιστορία με σημείο αναφοράς το Ολοκαύτωμα, όπως αυτό παρουσιάζεται μέσα από
την πρόσφατη κινηματογραφική παραγωγή στην Ευρώπη. O κινηματογράφος,
σημαντικός φορέας της Δημόσιας Ιστορίας επεξεργάζεται τις έννοιες της μνήμης και
του ιστορικού τραύματος και συμβάλλει στη δημιουργία ιστορικής συνείδησης. Η
παρούσα έρευνα εστιάζει στην προσέγγιση του Ολοκαυτώματος μέσα από τρεις
κινηματογραφικές ταινίες μυθοπλασίας: «Ο πιανίστας» (2002), «Ο γιος του Σαούλ»
(2015) και «Ο λαβύρινθος της σιωπής» (2014) και αναζητά τη σχέση τους με την
ιστορική πραγματικότητα καθώς και την προσφορά τους στη συλλογική μνήμη. Είναι
γεγονός πως καμία τέχνη και καμιά αναπαραστατική τεχνική δεν μπορεί να περιγράψει
τις συνθήκες του Ολοκαυτώματος και να συλλάβει το μέγεθος της τραγικότητας του.
Ωστόσο, κάθε κινηματογραφική παραγωγή αποδεικνύεται ικανή να προσφέρει στον
θεατή εμπειρίες και να διεγείρει συναισθήματα για καταστάσεις και γεγονότα που ποτέ
ο ίδιος δεν βίωσε. Η εικόνα μετατρέπεται έτσι σε εμπειρία και βίωμα και τελικά σε
μνήμη. Αυτή είναι και η σπουδαιότερη λειτουργία του κινηματογράφου σε σχέση με
την ιστορία: η ικανότητά του να διεγείρει, να δημιουργεί αλλά και να προσθέτει μνήμη
ενισχύοντας έτσι τη συλλογική ιστορική συνείδηση. Ωστόσο, πίσω από κάθε
κινηματογραφική προβολή κρύβονται θέσεις και διαθέσεις που εκούσια ή ακούσια
υπηρετούν συγκεκριμένες ιδεολογίες και τελικά περιορίζουν την ιστορική αλήθεια.
ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ: Ολοκαύτωμα, κινηματογράφος, Δημόσια Ιστορία
Summary
The present thesis studies the relationship between cinema and history with reference
to the Holocaust, as presented through recent cinema production in Europe. Cinema, an
important body of Public History, elaborates on the concepts of memory and historical
trauma and contributes to the creation of historical consciousness. The present study
focuses on the Holocaust approach through three fiction films: "The Pianist" (2002),
"Son of Saul" (2015) and "Labyrinth of Lies" (2014) and explores their relationship to
historical reality as well as their contribution to collective memory. It is a fact that no
art and no representational technique can describe the conditions of the Holocaust and
3
capture the magnitude of its tragedy. However, every cinematic production proves
capable of providing the viewer with experiences and stimulating emotions for
situations and events that he has never experienced. The image thus becomes an
experience and a life awareness and ultimately a memory. This is also the most
important function of cinema in relation to history: its ability to stimulate, to create and
to add memory, thus enhancing the collective historical consciousness. However,
behind every cinematic projection lie positions and moods that intentionally or
unintentionally serve specific ideologies and ultimately limit the historical truth.
KEY WORDS: Holocaust, cinema, Public History
4
Εισαγωγή.
Η παρούσα μελέτη πραγματεύεται την παρουσίαση του Ολοκαυτώματος μέσα

από τη Δημόσια Ιστορία και συγκεκριμένα τον Ευρωπαϊκό Κινηματογράφο. Σημείο
αναφοράς αποτελούν τρεις κινηματογραφικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους
που προβλήθηκαν τον 21ο αιώνα και έχουν ως θέμα το Ολοκαύτωμα [Ο πιανίστας του
Ρομάν Πολάνσκι (2002), Ο γιος του Σαούλ του Λάζλο Νέμες (2015) και Ο λαβύρινθος
της σιωπής του Τζούλιο Ρικιαρέλι (2014)].
Στο πρώτο μέρος αυτής της μελέτης γίνεται λόγος για τη Δημόσια Ιστορία. Αρχικά,
παρατίθεται μια σύντομη εννοιολογική προσέγγιση του όρου και επιχειρείται ο
προσδιορισμός της σχέσης του με την επίσημη ιστορική καταγραφή. Ακολουθεί η
αναφορά στην έννοια του ιστορικού τραύματος, έννοιας που πραγματεύεται συχνά η
Δημόσια Ιστορία και προσπαθεί να επουλώσει μέσα από τη διαχείριση της ιστορικής
μνήμης. Αρκετοί μελετητές θεωρούν τη μνήμη ως «μήτρα της ιστορίας». Η επιστήμη
δείχνει έντονο ενδιαφέρον για τη μνήμη καθώς μέσα από τους μηχανισμούς μνήμης
και λήθης επιτυγχάνεται η διαμόρφωση των εθνικών ταυτοτήτων, το ζητούμενο κάθε
λαού. Ακολουθεί αναφορά στη σχέση της ιστορίας με τον κινηματογράφο που, όπως
κάθε άλλη μορφή τέχνης, καλείται να μεταφέρει σημαντικά γεγονότα και να επηρεάσει
την ιστορική συνείδηση υπηρετώντας με τον δικό του τρόπο την προσθετική μνήμη.
Το πρώτο μέρος ολοκληρώνεται με τον Ευρωπαϊκό Κινηματογράφο και συγκεκριμένα
την πορεία του κατά τη μεταπολεμική εποχή όπου η σύνθεση και η διατήρηση της
συλλογικής μνήμης αποτελεί κύριο αίτημα κάθε κοινωνίας.
Στο δεύτερο μέρος αυτής της εργασίας, γίνεται λόγος για την προσέγγιση του
Ολοκαυτώματος από την ιστορία αρχικά και από τον Κινηματογράφο στη συνέχεια,
δύο διαφορετικούς φορείς γνώσης που προσεγγίζουν το θέμα με τη δική τους
ξεχωριστή δυναμική. Στο πλαίσιο αυτό, παρουσιάζονται και αναλύονται οι τρεις
κινηματογραφικές ταινίες που έχοντας κεντρικό θέμα το Ολοκαύτωμα επιλέχθηκαν ως
σημείο αναφοράς αυτής της μελέτης. Καθεμιά καλύπτει μία διαφορετική πτυχή του
ιστορικού γεγονότος ωστόσο και οι τρεις μαζί συνθέτουν μια ολοκληρωμένη
παρουσίαση του. Αρχικά, οι ταινίες επιλέχθηκαν με υποκειμενικά κριτήρια, στη
συνέχεια όμως εντοπίστηκε ένας ιδιαίτερος τρόπος σύνδεσής τους. Πιο συγκεκριμένα,
«Ο Πιανίστας», παρά την χρονική απόσταση που παρατηρείται σε σχέση με τις άλλες
δύο ταινίες, χαρίζει στο κοινό μια συνολική αποτίμηση του Ολοκαυτώματος
παρακολουθώντας το ιστορικό γεγονός από την αρχή του δευτέρου Παγκοσμίου
5
Πολέμου μέχρι και τη λήξη του. Τα όσα συνέβαιναν εντός των στρατοπέδων
συγκέντρωσης καλείται να φωτίσει η δεύτερη ταινία με τίτλο «Ο γιος του Σαούλ».
Μέσα από ένα μεμονωμένο περιστατικό, η ταινία προβάλλει με έναν ιδιαίτερο τρόπο
τη φρίκη που επικρατούσε στο στρατόπεδο του Άουσβιτς όπου ένα εκατομμύριο
Εβραίοι οδηγήθηκαν στον θάνατο. Η θεματική ολοκληρώνεται με την τρίτη κατά σειρά
ταινία «Ο λαβύρινθος της σιωπής» μέσα από την οποία παρουσιάζονται οι διαδικασίες
για την προετοιμασία της δικής της Φρανκφούρτης που είχε ως στόχο την καταδίκη
συνεργατών των Ναζί. Έτσι, ο αναγνώστης της παρούσας μελέτης αποκτά κατά μια
έννοια μια ολοκληρωμένη εικόνα για το Ολοκαύτωμα με αρχή, μέση και τέλος. Ως
κύριος σκοπός της ανάλυσης ορίζεται η σχέση των παραπάνω ταινιών με την ιστορική
αφήγηση μέσα από την περιγραφή των επιμέρους σκηνοθετικών επιλογών και τον
εκάστοτε λειτουργικό τους ρόλο. Παράλληλα, επιδιώκεται η διάκριση των μυθικών
γεγονότων από τα πραγματικά και στη συνέχεια η συσχέτιση της κινηματογραφικής
παραγωγής με τα εκάστοτε κοινωνικά, οικονομικά και πολιτικά στοιχεία που θα
επιτρέψουν τη διαμόρφωση ενιαίας συλλογικής και προσθετικής μνήμης. Η μελέτη
αυτή ολοκληρώνεται με σχετικά συμπεράσματα και βιβλιογραφία.
6
Α. ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ
1. ΔΗΜΟΣΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ
1.1. ΕΝΝΟΙΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ.
Η ιστορία είναι γενικά ένα ζήτημα που ενδιαφέρει και απασχολεί κάθε κοινωνία
αφού μέσα σε αυτή αποτυπώνονται οι κοινές εμπειρίες καθώς και οι ταυτότητες και
ιδιότητες ενός λαού.1 Τις τελευταίες δεκαετίες έχει κάνει την εμφάνισή του ένας
καινούργιος όρος που σχετίζεται με την ιστορική καταγραφή και παρουσιάζει
διεπιστημονικό χαρακτήρα και χαρακτηριστικά που ξεπερνούν την επιστημονική
ακαδημαϊκή ιστορία. Πρόκειται για τον όρο Δημόσια Ιστορία που εμφανίστηκε για
πρώτη φορά στις ΗΠΑ κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1970, γνωρίζοντας έκτοτε
σημαντική ανάπτυξη.2 Η Δημόσια Ιστορία ως ξεχωριστός κλάδος της επιστημονικής
ιστορικής καταγραφής υπήρξε το αποτέλεσμα διάφορων κοινωνικών και πολιτικών
εξελίξεων. Η αξία του αναγνωρίζεται συνεχώς καθώς αξιοποιείται ολοένα και
περισσότερο από τους ιστορικούς μελετητές, επαγγελματίες και μη. 3 Πιο
συγκεκριμένα, με τον όρο Δημόσια Ιστορία αναφερόμαστε στις διαφορετικές
εκφάνσεις της ιστορίας μέσα από τον ανθρώπινο βίο. Δημοσιογραφικές έρευνες,
κινηματογραφικές ταινίες, σχολικά εγχειρίδια, λογοτεχνικά κείμενα, ιστορικά μνημεία,
μουσεία αλλά και κάθε είδους πολιτικές εκδηλώσεις συνθέτουν το περιεχόμενο του
όρου και υπηρετούν τους επιμέρους σκοπούς του.4 Έρευνες αποκαλύπτουν τη δύναμη
της Δημόσιας Ιστορίας που, μέσα από τον κινηματογράφο κυρίως, το διαδίκτυο και την
τηλεόραση διαμορφώνει αξίες και δημιουργεί κατάλληλες συνθήκες για την
αφομοίωση της ιστορικής αφήγησης.5
Μέσα από νέα δίκτυα ενημέρωσης, που σηματοδοτούν την «ψηφιακή στροφή»
που επηρέασε το παγκόσμιο σύστημα επικοινωνίας, ο ιστορικός λόγος μεταφέρεται
1
Σαμπατακάκη M., Δημόσια Ιστορία - Οι δημόσιες χρήσεις της Ιστορίας, στο: Historical Quest,
10/3/2014, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, historical-quest.com].
2
Ελευθερίου Ξ., Η Δημόσια ιστορία ως συγκρουσιακό θέμα: Το Ολοκαύτωμα των Ελλήνων Εβραίων
στο Διαδίκτυο, Αθήνα: Ταξιδευτής, 2019, σελ. 71.
3
Λεμονίδου Έ., «Δημόσια Ιστορία: Η διεθνής εμπειρία και το ελληνικό παράδειγμα», στο Συλλογικό,
Η Δημόσια Ιστορία στην Ελλάδα, Χρήσεις και Καταχρήσεις της Ιστορίας, Αθήνα: Επίκεντρο, 2015,
σελ.83.
4
Ελευθερίου Ξ, σελ. 73,74.
5
Ανδρέου Α, Κακουριώτης Σ, Κόκκινος Γ, Λεμονίδου Έ, Παπανδρέου Ζ, Πασχαλούδη Ε. (επιμέλεια)
Συλλογικού, Η Δημόσια Ιστορία στην Ελλάδα, Χρήσεις και Καταχρήσεις της Ιστορίας, Αθήνα:
Επίκεντρο, 2015, σελ.11
7
στον δημόσιο βίο με σκοπό την προσέγγισή του από το ευρύ κοινό. 6 Η Δημόσια Ιστορία
είναι επομένως σε θέση να προβάλλει και να περιγράφει το παρελθόν σε διάφορα
επίπεδα και κάνοντας χρήση όλων των διαθέσιμων μέσων (κινηματογράφος,
τηλεόραση, λογοτεχνία, διαδίκτυο και άλλα) μπορεί και διαμορφώνει αντίστοιχα την
ιστορική παιδεία ενός ευρύτερου κοινού που αναζητά την ταυτότητά του στη γνώση
και τη μελέτη του παρελθόντος.7 Δίνει, μάλιστα, τον λόγο σε όσους τέθηκαν στο
περιθώριο της επίσημης ιστορικής καταγραφής και μελετά ένα τεράστιο και
πολύμορφο σύνολο ιστορικών πηγών δείχνοντας τον απαραίτητο σεβασμό στην
ακαδημαϊκή ιστορική καταγραφή.8
Ο χώρος δράσης της Δημόσιας Ιστορίας εντοπίζεται σε εναλλακτικά ερευνητικά
και εργασιακά περιβάλλοντα που συνιστούν οι ιστορικοί τόποι, τα μουσεία, τα
τηλεοπτικά πλατό, οι κινηματογραφικές αίθουσες αλλά και οι δικτυακοί ισότοποι. 9 Σε
αυτούς τους χώρους, το παρελθόν επιβιώνει μέσα από μύθους, χρονικά
απομνημονεύματα αλλά και διάφορες αναφορές συλλογικής μνήμης όπως οι ταινίες με
ιστορικό περιεχόμενο και οι αντίστοιχης θεματικής τηλεοπτικές εκπομπές που
αποκαλύπτουν τα οφέλη της τεχνολογικής εξέλιξης και απεικονίζουν τα ιστορικά
γεγονότα με έναν νέο, εναλλακτικό τρόπο. Πρόκειται, λοιπόν, για ένα καινούργιο
γραμματειακό είδος που επιδιώκει την ιστορική αφύπνιση μέσα από πρακτικές
ενημέρωσης και επιμόρφωσης ενός ευρύτερου κοινού, που για διάφορους λόγους
στερείται της πρόσβασης στις πηγές της ακαδημαϊκής ιστορίας. Με λίγα λόγια, με τον
όρο Δημόσια Ιστορία δηλώνουμε τη διασύνδεση της επιστημονικά συγκροτημένης
γνώσης με τη βιωμένη εμπειρία και με αρωγό τη συμβολή των νέων τεχνολογιών.10
Η Δημόσια Ιστορία αποτελεί ένα είδος μεσίτη ανάμεσα στην
ακαδημαϊκή παραδοσιακή ιστορία και τον δημόσιο χώρο όπου κινείται και δρα το
ευρύτερο και μη επιστημονικά καταρτισμένο κοινό. Πιο συγκεκριμένα, οι εκπρόσωποι
ιστορικοί της Δημόσιας Ιστορίας διαμεσολαβούν ανάμεσα στο παρελθόν και το κοινό
6
Noiret S., «Υπάρχει τελικά Διεθνής Δημόσια Ιστορία;», στο Συλλογικό, Η Δημόσια Ιστορία στην
Ελλάδα, Χρήσεις και Καταχρήσεις της Ιστορίας, Αθήνα: Επίκεντρο, 2015, σελ.52.
7
Λάζου Β., Δημόσια Ιστορία- Οι δημόσιες χρήσεις της Ιστορίας, στο Historical Quest, 10/3/2014,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, historical-quest.com].
8
Ανδρέου Α, Κακουριώτης Σ, Κόκκινος Γ, Λεμονίδου Έ, Παπανδρέου Ζ, Πασχαλούδη Ε. (επιμέλεια),
ό. π., σελ. 13.
9
Ελευθερίου Ξ., σελ. 79.
10
Στο ίδιο, σελ. 79-80.
8
αίσθημα και προσφέρουν ιστορικές ερμηνείες κάνοντας χρήση των οικείων μέσων
πληροφόρησης.11
Η δύναμη της Δημόσιας Ιστορίας φαίνεται καθαρά από το γεγονός πως σε
αρκετές χώρες του εξωτερικού θεωρείται πλέον θεματική ενότητα της
πανεπιστημιακής εκπαίδευσης παρόλο που συχνά κινείται αποστασιοποιημένη από την
επίσημη ακαδημαϊκή ιστορία. 12
1.2 ΟΙ ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΔΗΜΟΣΙΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ Η ΣΥΓΚΡΟΥΣΙΑΚΗ

ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ ΜΕ ΤΗΝ ΕΠΙΣΗΜΗ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ.
Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η ιστορικός Jordanova, η Δημόσια Ιστορία
είναι ένας αγαπητός στο ευρύ κοινό τύπος ιστορίας που μελετάται από έναν αξιόλογο
αριθμό ατόμων συμβάλλοντας με τον δικό της ιδιαίτερο τρόπο στη διάδοση
κατανοητών και συνάμα αποδεκτών στάσεων και πεποιθήσεων κάθε κοινωνίας. Η
φύση της Δημόσιας Ιστορίας συνοψίζεται έτσι σε δύο χαρακτηριστικές όψεις: Πρώτον,
η Δημόσια Ιστορία απευθύνεται σε ευρύτερα ακροατήρια και έχει την ικανότητα να
εισβάλλει στην καθημερινή ζωή του ατόμου διαμορφώνοντας αντίστοιχες ιστορικές
αντιλήψεις. Δεύτερον, λόγω του άμεσου χαρακτήρα της παρουσιάζει τα εκάστοτε
ιστορικά γεγονότα διεγείροντας παράλληλα έντονα συναισθήματα που οδηγούν στη
διαμόρφωση μιας ενιαίας ιστορικής ηθικής. 13
Οι υποστηρικτές της ασκούν έμμεσα κριτική στον επαγγελματισμό της
ακαδημαϊκής ιστορίας και επιδιώκουν τη δυνατότητα προώθησης ιστοριών από
διάφορες πτυχές του κοινωνικού βίου. Απώτερος στόχος τους είναι να ενισχύουν την
πολιτική αυτοσυνειδησία με το να θεμελιώνουν ή και να κλονίζουν τις συλλογικές
ταυτότητες σε σχέση με σημαντικά εθνικά ιστορικά και πολιτικά γεγονότα. 14 Γίνεται,
λοιπόν, φανερό πως υπηρετεί τον εκδημοκρατισμό της ιστορικής γνώσης ενώ
παράλληλα μεθοδεύει την απεπαγγελματοποίηση της επίσημης ιστορίας χωρίς αυτό
11
Κακουριώτης Σπ., Η σημόσια ιστορία και οι (κατά)χρήσεις της, στο Ο Αναγνώστης, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, oanagnostis.gr].
12
Ανδρέου Α, Κακουριώτης Σ, Κόκκινος Γ, Λεμονίδου Έ, Παπανδρέου Ζ, Πασχαλούδη Ε. (επιμέλεια)
Συλλογικού, Η Δημόσια Ιστορία στην Ελλάδα, Χρήσεις και Καταχρήσεις της Ιστορίας, Αθήνα:
Επίκεντρο, 2015, σελ.9.
13
Jordanova Ludmilla, “How history matters now”, στο History & Policy, 27/11/2008, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, historyandpolicy.org].
14
Ελευθερίου Ξ., σελ 72.
9
φυσικά να ισοδυναμεί με τη ριζική απόρριψη των μεθοδολογιών και των εργαλείων
της. 15
Στόχος της είναι να ερμηνεύσει σε βάθος όλους εκείνους τους παράγοντες
(οικονομικούς, πολιτικούς, ιδεολογικούς και άλλους) που ορίζουν και προσδιορίζουν
την ιστορική κουλτούρα στα πλαίσια των συνεχώς διευρυνόμενων κοινωνικών
αναγκών. Με λίγα λόγια, η Δημόσια Ιστορία ενδιαφέρεται για οτιδήποτε αποκαλύπτει
τη σχέση ανάμεσα στη σύγχρονη εποχή και το παρελθόν καθώς και την προσαρμογή
του τελευταίου στις όποιες ερμηνείες προκύπτουν κάθε φορά. 16
Βασικό κριτήριο των υποστηρικτών της δεν είναι τόσο η αλήθεια και η ακρίβεια
των ιστορικών καταγραφών όσο η αυθεντικότητα των συναισθημάτων που τις
συνοδεύουν.17 Σε αυτό ακριβώς το χαρακτηριστικό συνοψίζουν τις ενστάσεις τους οι
πολέμιοι της Δημόσιας Ιστορίας, που σπεύδουν να διευκρινίσουν πως η επιστημονική
ιστορική καταγραφή είναι σαφώς πιο σοβαρή σε σχέση με τη δημόσια που
προσανατολισμένη σε αμφίβολες πηγές γνώσης αναπαράγει και συντηρεί
στερεοτυπικές αντιλήψεις που διατυπώνονται από μη επαγγελματίες μελετητές. 18
Όπως υποστηρίζουν, το ξαφνικό ενδιαφέρον για τη Δημόσια Ιστορία, ερμηνεύεται ως
αποτέλεσμα της εμπορευματοποιημένης γνώσης που καρπώνεται τα κέρδη από
διάφορες πηγές (ταινίες, μουσεία, εκθέσεις και άλλα), κατηγορείται δε επιπλέον πως
ενσωματώνει ιστορικές ανακρίβειες και χαμηλή αισθητική, ενώ ευνοεί συν τοις άλλοις
τη χειραγώγηση του κοινού εκ μέρους ιδιωτικών αλλά και κρατικών φορέων. 19
Διάφοροι μελετητές έχουν δείξει, εξάλλου, το πώς το κινηματογραφικό μέσο
συγκεκριμένα μπορεί να χρησιμοποιηθεί στα πλαίσια της κρατικής προπαγάνδας,
λειτουργία που δεν είναι πάντα ευδιάκριτη και με τη λειτουργία της Δημόσιας Ιστορίας
σήμερα.20 Μία από τις πιο συχνές κατηγορίες ενάντια στη Δημόσια Ιστορία
συνοψίζεται στη μειωμένη παροχή εγγυήσεων αφού σε αντίθεση με την επίσημη
15
Κόκκινος Γ., Επιστήμη, Ιδεολογία, Ταυτότητα. Το μάθημα της Ιστορίας στον αστερισμό της
υπερεθνικότητας και της παγκοσμιοποίησης, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2003, σελ. 107.
16
Φλάισερ Χ., σελ. 21-29.
17
Ελευθερίου Ξ, σελ. 83-84.
18
19
Γαζή Ε., «Η Ιστορία στο Δημόσιο χώρο», στο: Κόκκινος Γ. και Αλεξάκη Ευγενία, Διεπιστημονικές
Προυποθέσεις στη Μουσειακή Αγωγή, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2002, σελ. 47-49.
20
Lee Mathew, «The Ministry of Information and anti-Fascist short films of the Second World War»,
στο: Hagith T. και Newman J., Holocaust and the Moving Image, New York & London: Wallflower,
2005, σελ. 106-115.
10
ιστορία τα πορίσματά της δεν προκύπτουν μετά από έρευνες αλλά αποτελούν
αποστάγματα ενός συμβολικού λόγου.
2. Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΤΡΑΥΜΑΤΟΣ.
Ο εικοστός πρώτος αιώνας βρίσκει την ανθρωπότητα πληγωμένη και βαθιά
καταρρακωμένη από τις εμπειρίες πλήθους τραυματικών γεγονότων όπως η τραγωδία
του δευτέρου Παγκόσμιου Πολέμου, οι επιπτώσεις της Αποικιοκρατίας και του
Ολοκληρωτισμού, η φρίκη του Ολοκαυτώματος και το πένθος των γενοκτονιών. Η
έννοια του ιστορικού τραύματος συνδέεται, έτσι, με την καταγραφή επίπονων
αναμνήσεων εν γένει οι οποίες επιβάλλεται να μελετηθούν σε βάθος από τους
κοινωνικούς επιστήμονες.21 Ως τραύμα ορίζεται οτιδήποτε επιδρά στο σώμα και την
ψυχή του ατόμου ή της συλλογικότητας που εκπροσωπεί συνοδευόμενο από την
αδυναμία του όχι μόνο να το υπομείνει και να το απορροφήσει, αλλά ακόμα και να το
προσδιορίσει με αποτέλεσμα να το στοιχειώνει για το υπόλοιπο της ζωής του.22 Έτσι,
το τραύμα σχετίζεται άμεσα με την εμπειρία και το οδυνηρό βίωμα και συνεπώς
ενισχύει κάθε προσπάθεια διατήρησης της ιστορικής μνήμης. 23 Τα τραύματα αφορούν
κυρίως ξαφνικές και επαχθείς εμπειρίες που αιφνιδιάζουν το άτομο και διαλύουν τους
αντιληπτικούς και συνειδησιακούς του μηχανισμούς. Καταστέλλουν ακόμα κάθε
μορφή αντίδρασης και διαχείρισης και έχουν ως αποτέλεσμα η εμπειρία να μη
μεταγράφεται στη μνήμη αλλά να εγείρει συνεχή συναισθηματική έξαρση,24
επιδρώντας αρνητικά στις διαδικασίες ελέγχου, στις αντιδράσεις, στα ερεθίσματα του
παρόντος αλλά και στις αναμνήσεις του παρελθόντος.25
Καταλυτικό ρόλο για τη διαχείριση και την επούλωση ενός τραύματος
διαδραματίζει η ιστορική συνείδηση, η ικανότητα δηλαδή να κατανοηθούν οι
βαθύτερες πτυχές της τραυματικής εμπειρίας μέσα από την κινητοποίηση αντίστοιχων
διανοητικών δυνάμεων που θα επιτρέψουν στο άτομο ή τη συλλογικότητα να
κατατάξουν την τραυματική εμπειρία στο ιστορικό της πλαίσιο και τελικά να
21
Κόκκινος Γ., «Ο Φασισμός, Ο Εθνικοσοσιαλισμός και το Ολοκαύτωμα στη Δημόσια Σφαίρα και τον
Κινηματογράφο», Στο Κιμουρτζής Π. Γ. (επιμ.), CineScience. Ο κινηματογράφος στον φακό της
επιστήμης, Αθήνα: Gutenberg, 2013, σελ. 279, 280.
22
23
Κόκκινος Γ. (2013), σελ. 279-280.
24
Βιδάλη Α., «Προφορικές Μαρτυρίες: Από την τραυματική εμπειρία στη συλλογική μνήμη», στο:
Μαρτυρίες σε ηχητικές και κινούμενες αποτυπώσεις ως πηγή της Ιστορίας, Πρακτικά Ημερίδας,
Πανεπιστήμιο Αθηνών, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, Αθήνα: Κατάρτι, 1998, σελ. 110-112.
25
Moses D., «Πως και γιατί η χρήση και η κατάχρηση της Ιστορίας είναι αναπότρεπτη», στο Συλλογικό,
Η Δημόσια Ιστορία στην Ελλάδα, Χρήσεις και Καταχρήσεις της Ιστορίας, Αθήνα: Επίκεντρο, 2015, σελ. 33.
11
συμφιλιωθούν με την ανάμνησή της. 26 Με τη συμβολή της ιστορικής συνείδησης τα
τραυματικά γεγονότα, σύμφωνα με τον Αντώνη Λιάκο, μπορούν να μετατραπούν σε
βεβαιότητες και δημιουργούν κατάλληλες και επαρκείς συνθήκες για την περαιτέρω
έρευνα των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών τους.27
Στον αντίποδα όμως αυτής της διαδικασίας επεξεργασίας, η υπερβολική
προσκόλληση στις ιερές αλήθειες και η παρεμπόδιση του κριτικού ελέγχου τους μπορεί
ομοίως να οδηγήσουν στον ολοκληρωτισμό αφού καταπατάται κάθε δικαίωμα κριτικής
αξιοποίησης του παρελθόντος που αντιβαίνει στην ιστορική μνήμη. 28 Την ορθή
διαχείριση του τραύματος αναλαμβάνει υποτίθεται ο ιστορικός που καλείται να το
επουλώσει αφού πρώτα το αναγνωρίσει, το ερμηνεύσει και το προσδιορίσει μέσα
από τον συνεχή διάλογο και την κριτική με το παρελθόν. 29 Ωστόσο, πρέπει να
σημειωθεί ότι και ο κινηματογράφος –και ειδικά ο ιστορικός κινηματογράφος– έχει
επίσης αναλάβει πολλές φορές την κατανόηση οριακών εμπειριών, όπως το τραύμα. Οι
Cathy Caruth και Shoshana Felman σε μια συζήτησή τους με τον σκηνοθέτη Claude
Lanzmann επεσήμαναν τη δυσκολία της κατανόησης του τραύματος του
Ολοκαυτώματος και τα κοινά χαρακτηριστικά που η ψυχανάλυση και ο
κινηματογράφος μοιράζονται σε σχέση με την προσέγγιση του ακατανόητου. 30
3. ΜΝΗΜΗ KAI ΛΗΘΗ.

Το ενδιαφέρον των ιστοριογράφων για τη μνήμη ξεκίνησε περίπου τη δεκαετία
του 1980. Η μνήμη έκτοτε, νοείται ως η μήτρα της ιστορίας αφού μέσα από αυτή
αναδύονται οι αναμνήσεις που συνθέτουν τα ιστορικά γεγονότα. 31 Τα τελευταία χρόνια
μάλιστα, η μνήμη εντάσσεται δυναμικά στους χώρους μελέτης της ιστορίας και
σχετίζεται άμεσα με τη Δημόσια Ιστορία που μελέτα το τραύμα, τη νοσταλγία και
26
Ο. π., σελ.140-141.
27
Λιάκος Α., Πως το παρελθόν γίνεται Ιστορία;, Αθήνα: Πόλις, 2007, σελ. 224.
28
Κόκκινος Γ., (2013), σελ. 280.
29
Κόκκινος Γ., Το Ολοκαύτωμα, Η διαχείριση της τραυματικής μνήμης- θύτες και θύματα, Αθήνα:
Gutenberg, 2015, σελ. 291.
30
Lanzmann C., «The Obscenity of Understanding: An Evening with Claude Lanzmann», στο: Caruth
C. Explorations in Memory, Baltimore and London: The John Hopking University Press, 1995, σελ.
200-220.
31
Κόκκινος Γ., «Το τραύμα και οι πολιτικές της μνήμης», στο Κόκκινος Γ., Λεμονίδου Έ., Αγτζίδης Β.,
Το Τραύμα και οι πολιτικές της Μνήμης. Ενδεικτικές όψεις των συμβολικών πολέμων για την Ιστορία και
τη Μνήμη, Αθήνα: Ταξιδευτής, 2010, σελ.. 33
12
γενικά όλα όσα συντροφεύουν τη μνήμη, αισθητά ή νοητά, και τη μετατρέπουν σε
ιστορική αφήγηση.32
Στην επιστημονική έρευνα εντοπίζονται δύο βασικοί τύποι μνήμης που
ορίζονται με τους όρους παραδειγματική και κυριολεκτική μνήμη. Η παραδειγματική
μνήμη έχει ως αφορμή ένα συγκεκριμένο γεγονός το οποίο μεταφράζοντάς το σε
σχετικά διδάγματα είναι σε θέση να κατανοήσει περισσότερα αντίστοιχα γεγονότα.
Αξιοποιεί έτσι το παρελθόν μέσα στο παρόν για να αντιμετωπίσει τις σύγχρονες
αδικίες. Από την άλλη, η κυριολεκτική μνήμη είναι εκείνη που δεν προτίθεται να
αποδεσμευτεί από την τραυματική εμπειρία και επιδιώκει διαρκώς να ενισχύει την
παθογένειά της. Αδύναμη έτσι να προσπεράσει το παρελθόν υποτάσσει σε αυτό και το
παρόν, με τον κίνδυνο όχι μόνο να καλλιεργεί τον υπάρχοντα φανατισμό αλλά και να
δημιουργεί αιτίες και αφορμές για νέες συγκρούσεις. Συνεπώς, η παραδειγματική
μνήμη είναι αυτή που τελικά συστήνεται για τη δυνατότητά της να απελευθερώνει τον
ψυχισμό τόσο των ατόμων όσο και των κοινωνιών και να επεξεργάζεται γόνιμα και
αποτελεσματικά τις τραυματικές καταστάσεις του παρελθόντος για να θεραπεύσει ή
ακόμα και να προλάβει αντίστοιχες καταστάσεις στο παρόν ή ακόμα και το μέλλον. 33
Γίνεται, λοιπόν, φανερό πως η μνήμη δεν πρέπει να προσδιορίζεται
αποκλειστικά από το παρελθόν γιατί έτσι δεν θα είναι σε θέση να νοηματοδοτείται στο
παρόν και να αποτελεί σύμβολο εναντίωσης σε κάθε «προκατάληψη, ξενομανία και
ρατσισμό». Παράλληλα, διαφαίνεται η ανάγκη για προσέγγιση και ανάλυση των
επώδυνων και τραγικών γεγονότων που σημάδεψαν το παρελθόν στα πλαίσια της
γενικότερης κοινωνικής διαπαιδαγώγησης των δημοκρατικών και φιλελεύθερων
πολιτειών.34 Εξάλλου, η έκταση και η ένταση των ανθρωπίνων καταστροφών σε
συνδυασμό με την αποτίμηση των ψυχικών επιπτώσεών τους τόσο για το άτομο όσο
και την κοινωνία καθιστούν επιτακτική την ενασχόληση της ιστορίας με την επώδυνη
πλευρά του παρελθόντος.35 Όπως τονίζει ο Τσβέταν Τοντόροφ, δεν είναι όλα «τα
μαθήματα» της ιστορίας καλά. Το να πάρουμε κάποια από αυτά τα μαθήματα μπορεί
να είναι επώδυνο. Και επώδυνη μπορεί με έναν τρόπο να είναι η προσπάθεια να
τιθασευτεί το τραύμα. Μια ομάδα, ισχυρίζεται ο Τοντόροφ, που επιμένει στο τραύμα
32
Γουδής Μ., Δημόσια Ιστορία Μνήμη και «Στιγμές»: συζήτηση με τον Χ.Φλάισερ, στο tvxs, 30
Απριλίου 2011, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, tvxs.gr].
33
34
Στο ίδιο, σελ. 136, 137.
35
Στο ίδιο, σελ. 137.
13
και λατρεύει μια τραυματική μνήμη για τη μνήμη, δεν ανακτά απλά το παρελθόν αλλά
καθιστά τη μνήμη στείρα.36
Μία ακόμα διάκριση της μνήμης κάνει λόγο για συλλογική και κοινωνικά
πλαισιωμένη μνήμη από τη μία και ιστορική μνήμη από την άλλη. Η συλλογική μνήμη
αναφέρεται σε συλλογικές δράσεις και αναμνήσεις του παρελθόντος που σχετίζονται
με τη συλλογική ταυτότητα και αποσκοπούν στην καταναγκαστική εσωτερίκευση και
αφομοίωσή του. Στον αντίποδα, η ιστορική μνήμη διέπεται από την αυστηρότητα και
την πειθαρχία της επιστήμης και επιδιώκει την επέκταση των ενδιαφερόντων της
μετατρέποντας το περιορισμένο και χωροχρονικά προσδιορισμένο γεγονός σε
οικουμενική ιστορική μνήμη.37
Ιδιαίτερα σημαντική είναι και η έννοια της προσθετικής μνήμης που αφορά
μνήμες και εμπειρίες γεγονότων που για ορισμένα άτομα δεν αποτέλεσαν βίωμα και
παρέμεναν συνεπώς άγνωστες μέχρι που μεταδόθηκαν σε αυτά από αφηγήσεις
τρίτων.38 Έτσι, η τραυματική μνήμη των θυμάτων μετασχηματίστηκε σε μεταμνήμη
των άμεσων κληρονόμων τους και κατέληξε ως προσθετική μνήμη ενός ευρύτερου
συνόλου ατόμων που χωρίς να έχουν άμεση σχέση με τα γεγονότα ή τα θύματα αυτών
απέκτησαν την αίσθηση βιωμένων εμπειριών διαμορφώνοντας αντίστοιχα την
ιστορική τους ταυτότητα.39 Ακόμα, εικόνες από τον κινηματογράφο, τη λογοτεχνία και
άλλους φορείς της Δημόσιας Ιστορίας αποκτούν ιδιαίτερη ένταση και τυπώνονται
συχνά σαν πρωτογενείς αναμνήσεις. Στην ουσία πρόκειται για ένα είδος πλασματικής
μνήμης που ωστόσο επηρεάζει σημαντικά την ιστορική συνείδηση. Βέβαια, η
λειτουργία αυτής της μνήμης απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή καθώς ενέχει σημαντικούς
36
Τοντόροφ Τ. ‘Οι Καταχρήσεις της Μνήμης’, στο: Εβραϊκή Ιστορία και Μνήμη, Αθήνα: Πόλις, 1998.
σελ. 172.
37
Κόκκινος Γ. (2010), σελ. 39.
38
Πρόκειται για ένα είδος μνήμης που η Alison Landsberg ονόμασε προσθετική μνήμη (prosthetic
memory) και αφορά στη δύναμη των μαζικών μέσων επικοινωνίας να κάνουν το άτομο να ενσωματώσει
στην ατομική του μνήμη γεγονότα που δεν υπήρξαν αντικείμενα της άμεσης εμπειρίας του σα να τα έχει
βιώσει. Η οικειοποίηση αυτής της εμπειρίας επιτυγχάνεται όχι τόσο μέσα από τη νοητική πρόσληψη του
γεγονότος, αλλά κυρίως μέσα από την αισθητική εμπειρία που προσφέρουν η τηλεόραση, ο
κινηματογράφος, το θέατρο, η μουσική, τα μουσεία –γι’ αυτό και αυτού του είδους η μνήμη ονομάζεται
εναλλακτικά διαμεσολαβημένη αισθητική μνήμη (mediated aesthetic memory), στο Παληκίδης Α, Τα
παιδιά της Ιφιγένειας: Η Σύμβαση της Λοζάνης και η ανταλλαγή πληθυσμών στην ιστοριογραφία, τη
μνήμη και την εκπαίδευση, στο συλλογικό Βαρβούνης, Μ, Τσιγάρας Γ., Βόγλη Ε., Διεπιστημονικές
διαδρομές από το παρόν στο παρελθόν, Εκδόσεις Σταμούλη, Θεσσαλονίκη, 2017, σελ.321 και
LANDSBERG Α, Prosthetic memory. The transformation of American remembrance in the age of mass
culture, Columbia University Press, New York-Chichester-West Sussex 2004.
39 39
Κόκκινος Γ., Το Ολοκαύτωμα, Η διαχείριση της τραυματικής μνήμης- θύτες και θύματα, Αθήνα:
Gutenberg, 2015, σελ. 189.
14
κινδύνους αλλοίωσης της ιστορικής πραγματικότητας μέσα από τη διαμόρφωση
πλαστών αφηγήσεων που υπηρετούν κάθε φορά και διαφορετικά συμφέροντα.40
Στον αντίποδα της μνήμης βρίσκεται η λήθη που σύμφωνα με την ανάλυση του
Ricoeur αμφισβητεί όχι μόνο τη μνήμη αλλά και την ιστορία.41 Τα θύματα των
τραγικών και επώδυνων ιστορικών γεγονότων διατηρούν παράλληλα στη μνήμη τους
το βίωμα και την ερμηνεία του, την επιθυμία αλλά και τη ματαίωση και μέσα από την
επιλεκτική μνήμη καταλήγουν στην απόλυτη αμνησία, μία κατάσταση που οι
ψυχολόγοι ορίζουν ως απώθηση. Με λίγα λόγια, το θύμα έχει την τάση να μετριάζει
και τελικά να απωθεί αναμνήσεις ακριβώς για να αποφύγει το αίσθημα του πόνου και
της ματαίωσης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η εβραϊκή γενοκτονία. Είναι
πλέον γνωστό, πως για αρκετές δεκαετίες το τραγικό αυτό γεγονός παρέμενε απλώς ως
ατομική- προσωπική μνήμη και κατά κάποιον τρόπο ένα ζήτημα ταμπού με τον φόβο
η αποκάλυψή του να διασαλεύσει την ισορροπία και τη συνοχή της κοινωνίας. 42
Ωστόσο, παρά την αξία και την αναγκαιότητα της μνήμης, η λήθη παραμένει
εξίσου καταλυτική. Συχνά η προσκόλληση στη μνήμη εκτοπίζει τη λήθη χωρίς όμως
να ληφθεί υπόψη η εικόνα ενός κόσμου χωρίς αυτήν. Η υπερμνησία είναι συχνά εξίσου
τραυματική με την αμνησία ενώ αντίθετα η εστιασμένη λήθη, όταν επιλέγεται
συνειδητά , εξασφαλίζει την ομαλή συμβίωση και δημιουργεί τις προϋποθέσεις για
κοινωνική ειρήνη και συμφιλίωση.43 Αξίζει εδώ να ειπωθεί λοιπόν ότι, δεδομένων των
παραπάνω, γίνεται αισθητή η αξία του Κινηματογράφου καθώς μπορεί να υπηρετεί την
ιστορία και να λειτουργεί ως ισορροπιστής στο ισοζύγιο οικονομίας-μνήμης.
4. ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός πως η Ιστορία του Κινηματογράφου καθώς και η
Εθνική Ιστορία των Ευρωπαϊκών κρατών τοποθετούν τις αρχές τους στα τέλη του 19ου
αιώνα γεγονός που οφείλεται σε κοινές εμπειρίες, βιώματα και διαδρομές μέσα στον
χρόνο.44 Λίγο πριν την εκπνοή του 20ού αιώνα, οι περισσότερες κοινωνίες οδηγήθηκαν
σε διαδικασίες ενδοσκόπησης επικαλούμενες επώδυνα γεγονότα των προηγούμενων
40
Λεμονίδου Έ., Η Ιστορία στη Μεγάλη Οθόνη. Ιστορία, κινηματογράφος και εθνικές ταυτότητες,
Αθήνα: Ταξιδευτής, 2017, σελ. 239.
41
42
43
Ελευθερίου Ξ., σελ. 91, 92.
44
15
δεκαετιών όπως είναι η Πτώση του Τείχους του Βερολίνου, η διάλυση των
καθεστώτων του υπαρκτού σοσιαλισμού, η κατάργηση του Απαρτχάιντ και άλλα.45
Σημαντικός παράγοντας, επιπλέον, για την ενασχόληση με τα παραπάνω ζητήματα
θεωρείται η ανάπτυξη και η διάδοση των νέων τεχνολογιών των ΜME. Τα νέα
χαρακτηριστικά των ΜΜΕ δημιούργησαν πρωτότυπους όρους αφήγησης και νέες
ευκαιρίες νοηματοδότησης του παρελθόντος μεταμορφώνοντας ριζικά το περιεχόμενο
και τις διαδικασίες της συλλογικής μνήμης.46
Πρόσφορο και συνάμα αποτελεσματικό μέσο απεικόνισης και ενθύμησης του
παρελθόντος θεωρείται ο κινηματογράφος λόγω της δύναμης που έχει να προσελκύει
το ενδιαφέρον και την προσοχή του θεατή αξιοποιώντας τις δυνατότητες της εικόνας,
του ήχου και άλλων τεχνικών εντυπωσιασμού. Έτσι, διεισδύει στη σκέψη και τη
συνείδηση των θεατών διεγείροντας, ταυτόχρονα, τα επιθυμητά συναισθήματα. 47
Κύριο χαρακτηριστικό κάθε κινηματογραφικής παραγωγής αποτελεί η δυναμική της
εικόνας που σε συνδυασμό με τον ήχο και τα ειδικά εφέ προσφέρει στο κοινό μία
πρωτόγνωρη εμπειρία, κινητοποιώντας ταυτόχρονα τις σκέψεις, τις αισθήσεις και τα
συναισθήματα. Ο συνδυασμός εικόνας, ήχου και λόγου αυξάνουν την αναπαραστατική
δυναμική του Κινηματογράφου με τέτοιο τρόπο ώστε να εντυπώνονται εύκολα και
δημιουργικά στη συλλογική μνήμη. Η εικόνα, όπως έχει αποδειχθεί, ενεργοποιεί τη
λογική και τη διαίσθηση του θεατή και παράλληλα κινητοποιεί τη φαντασία του. Η
πληθώρα των εκφραστικών μέσων που διαθέτει ο κινηματογράφος προσφέρει την
προσέγγιση και την παρουσίαση πολλών θεμάτων από διαφορετική κάθε φορά οπτική
γωνία επιτρέποντας την ουσιαστικότερη παρατήρηση, αξιολόγηση και ερμηνεία
γεγονότων από το παρελθόν. Η λειτουργία του κρίνεται επομένως καταλυτική για την
παρουσίαση ευαίσθητων και επίμαχων ιστορικών θεμάτων όπως ο Ναζισμός και το
Ολοκαύτωμα.48
Η αξιοποίηση, λοιπόν, των οπτικοακουστικών εργαλείων του Κινηματογράφου
ευνοεί έναν ιδιαίτερο τύπο μάθησης που με έντονο κοινωνικό χαρακτήρα βοηθά το
άτομο να αποκτήσει σημαντικές κοινωνικές γνώσεις και δεξιότητες και να μάθει να
διδάσκεται μέσα από τις εμπειρίες και τα βιώματα των άλλων. Η νέα οπτικοακουστική
45
46
47
48
Λεμονίδου Έ, Ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος: ιστοριογραφία, δημόσια ιστορία και ιστορική εκπαίδευση,
στο Παληκίδης Άγγ., Κριτικές Προσεγγίσεις του Ναζιστικού Φαινομένου, Από την Ιστοριογραφία και την
Πολιτική Θεωρία στη Σχολική Ιστορική Μάθηση, Αθήνα: Επίκεντρο, 2013, σελ. 52-54.
16
γλώσσα δημιουργεί διασυνδέσεις του παρελθόντος με την πραγματικότητα και
ενισχύει την αξιοποίηση των ιστορικών πληροφοριών δίνοντας νέα διάσταση στη
γνώση.49 Έτσι, ο χρόνος που αφιερώνουμε στα οπτικοακουστικά μέσα λειτουργεί για
ορισμένους ως παράλληλη διδασκαλία σε θέματα ιστορικού περιεχομένου μέσα από
την οποία επιδιώκεται τόσο η γνωριμία με το παρελθόν όσο και η σύνδεση με το
παρόν.50 Δεν είναι, εξάλλου, τυχαίο το γεγονός πως η ίδια η εξέλιξη
του Κινηματογράφου συνδέεται άμεσα με το παρελθόν όχι μόνο επειδή σχετίζεται με
την παραγωγή ταινιών ιστορικού περιεχομένου αλλά και επειδή επιφορτίζεται με τη
δυνατότητα να διαμορφώνει την ιστορική ταυτότητα και τη συνείδηση των λαών.51
Μάλιστα, το πλήθος των οπτικοακουστικών μέσων φαίνεται πως έχει πλέον
τοποθετήσει στο περιθώριο τα παραδοσιακά μεθοδολογικά εργαλεία της έρευνας και
πως έχει εντάξει πλέον και στην εκπαιδευτική διαδικασία ταινίες με ιστορικό-
διδακτικό περιεχόμενο που προσφέρουν την ανάπτυξη νέων εκπαιδευτικών
δραστηριοτήτων και συνδυάζουν μια διαφορετική εμπειρία, τη γνώση μέσα από την
απόκτηση βιωματικής σχέσης με την ιστορία. 52
Βέβαια, η ακρίβεια ιστορικής αναπαράστασης γεγονότων μέσα από την
τηλεόραση και τον Κινηματογράφο ελέγχεται συχνά αυστηρά, ωστόσο και οι ίδιοι οι
ιστορικοί αποδέχονται τα κινηματογραφικά έργα ως ξεχωριστή κατηγορία τεκμηρίων
για τη μελέτη της ιστορίας, με ορισμένους να θεωρούν μάλιστα πώς οι ταινίες με
ιστορικό περιεχόμενο ανοίγουν το δικό τους «παράθυρο στην πραγματικότητα». 53 Ο
κινηματογράφος ως ένα σχετικά νέο είδος λαϊκής ψυχαγωγίας, σε αντικατάσταση των
παραδοσιακών λαϊκών θεαμάτων, συνθέτει τη δική του αναπαράσταση του κόσμου
μέσα από τη χρήση αποκλειστικών εκφραστικών τεχνικών.54 Η τέχνη έτσι, αν και
πολύπλοκη και πολυδιάστατη, συμβάλλει στη δημιουργία απλούστερων εικόνων της
πραγματικότητας και δημιουργεί νέους τρόπους αφομοίωσής της.55
Για την αποφυγή κάθε κινδύνου συνίσταται, προφανώς, η επισήμανση πως
κάθε ταινία δεν είναι παρά μία μυθιστορηματική αναπαράσταση του παρελθόντος που
49
50
Φερρό Μ., Κινηματογράφος και Ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2002, σελ. 197.
51
Λεμονίδου Έ, (2017), σελ. 9.
52
53
Sorlin P., Ευρωπαϊκός Κινηματογράφος - Ευρωπαϊκές Κοινωνίες 1939 – 1990, Αθήνα: Νεφέλη,
2004, σελ. 17.
54
Sorlin P., σελ. 10.
55
17
μετατρέπει το ιστορικό γεγονός σε ηθικό δίδαγμα και εκτονώνει τη συναισθηματική
φόρτιση απομακρύνοντας κάθε τραυματική εμπειρία που σχετίζεται με αυτό. Για αυτό
ακριβώς επισημαίνεται τόσο συχνά εξάλλου, ειδικά σε ότι αφορά στις ιστορικές ταινίες
τις σχετικές με το Ολοκαύτωμα, ότι απέχουν από την «πραγματικότητα». 56 Ακόμα,
πρέπει να γίνεται ορθή αποτίμηση των σκηνοθετικών και σκηνικών επιλογών ώστε να
προσδιοριστεί η εκάστοτε οπτική παρουσίασης του γεγονότος και να αναλυθεί το
συγκεκριμένο ιστορικό τους πλαίσιο. Έτσι, κρίνεται απαραίτητη η συνδυαστική μελέτη
σχετικών ιστορικών πηγών που θα συμπληρώσουν τα παραγόμενα νοήματα. 57 Κάθε
κινηματογραφική ταινία παρουσιάζει έτσι ενδιαφέρον ως προς τον τρόπο που μας καλεί
να προσεγγίσουμε την εκάστοτε εποχή ενώ η προβολή της στις κινηματογραφικές
αίθουσες οδηγεί στην ανασύσταση των νοημάτων της και ανοίγει τον δρόμο και τον
διάλογο για βαθύτερες αναζητήσεις.58
Συνεπώς, οι διαδικασίες σύνθεσης και ολοκλήρωση μιας κινηματογραφικής
ταινίας είναι αρκετά πολύπλοκες και υπόκεινται συχνά σε διάφορα οικονομικά και
ιδεολογικά συμφέροντα. Και σε αυτές οι λέξεις παίζουν ενεργό ρόλο στη
νοηματοδότηση των κεντρικών γεγονότων, ωστόσο συμπληρώνονται και συχνά
αντικαθίστανται από την εικόνα, που άλλοτε αντικατοπτρίζει ικανοποιητικά τον κόσμο
και άλλοτε αποκρύπτει επίμαχα σημεία. 59 Είναι για κάτι τέτοιους λόγους που τόσο η
Δημόσια Ιστορία όσο και συγκεκριμένα ο Κινηματογράφος διαδραματίζουν σημαντικό
ρόλο στην προσέγγιση και την ανάλυση του παρελθόντος. Και μάλιστα, όσον αφορά
τον Ναζισμό και το Ολοκαύτωμα αποτελούν σημαντικές μαρτυρίες των σχετικών
γεγονότων για χρήση τους από το ευρύ κοινό, μετά από τον θάνατο και των τελευταίων
επιζώντων. Καλούνται έτσι αμφότερα να διαχειριστούν με σύνεση και σεβασμό όλα
όσα μας κληροδότησε αυτός ο πόλεμος και πιστοί στο χρέος και την βαθιά τους ευθύνη
να συμβάλλουν τα μέγιστα στην προώθηση της ιστορικής γνώσης και τη διαμόρφωση
της ιστορικής συνείδησης των λαών.60
56
Zeitlin F., «New Soundings in Holocaust Literature: A Surplus of Memory», στο: Catastrophe and
Meaning, Postone M. & Santner E., 2003, Chicago & London: The University of Chicago Press, σελ.
173.
57
Λεμονίδου Έ, «Ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος…», ό. π., 2013, σελ. 52-54.
58
59
60
Λεμονίδου, «Ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος: ιστοριογραφία, δημόσια ιστορία και ιστορική εκπαίδευση»,
Πολιτική Θεωρία στη Σχολική Ιστορική Μάθηση, Αθήνα: Επίκεντρο, 2013, σελ. 50.
18
5. ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
Τα ευρωπαϊκά κράτη φαίνεται πως από τα μέσα του 20ού αιώνα βίωσαν κοινές
εμπειρίες σε οικονομικό, πνευματικό αλλά και κοινωνικοοικονομικό επίπεδο χωρίς
ωστόσο να παρουσιάζουν πολιτισμικά στοιχεία ενότητας.61 Η εθνική ιστορία των
ευρωπαϊκών κρατών φαίνεται να αποτελεί βασική πηγή έμπνευσης των πρώτων
κινηματογραφιστών. Καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα εθνικά γεγονότα
μονοπώλησαν το ενδιαφέρον του Κινηματογράφου και οδήγησαν στη σύνθεση
ταινιών με κέντρο τα ιστορικά γεγονότα του παρελθόντος. 62 Οι ταινίες
αυτές ξεχώρισαν και ξεχωρίζουν στην πορεία του ευρωπαϊκού Κινηματογράφου όχι
μόνο για τον ιστορικό τους χαρακτήρα αλλά και για την καλλιτεχνική και εμπορική
τους σημασία με αποτέλεσμα να αποτελέσουν ορόσημο και σταθερό σημείο αναφοράς
στην ιστορία του.
Μέχρι και τα μέσα του 20ού αιώνα, η κινηματογραφική δημιουργία
περιορίζεται στα ισχυρά μόνο κράτη που κυριαρχούν στο διεθνές οικονομικό,
κοινωνικό και πολιτικό σύστημα (Γαλλία, ΗΠΑ, Γερμανία, Σοβιετική Ένωση) και
προβάλλει την πρόθεσή τους για κυριαρχία και έλεγχο του υπόλοιπου κόσμου. Η
δύναμη του καινούριου μέσου γίνεται εύκολα και γρήγορα αντιληπτή και από τα
υπόλοιπα κράτη με αποτέλεσμα την ανάπτυξη εθνικών κινηματογράφων και στις
υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες.
Μάλιστα, τις τελευταίες δεκαετίες η Ευρωπαϊκή Ένωση φαίνεται να διανύει μία
περίοδο ιστορικής κρίσης κατά την οποία παρατηρείται η αναβίωση πνευματικών
γεγονότων του παρελθόντος σε μία προσπάθεια προσδιορισμού και ανταγωνισμού της
εθνικής μνήμης με τον κίνδυνο της μνησικακίας. Φυσικά, το παρελθόν πάντοτε θα μας
απασχολεί, θα μας προβληματίζει και θα μας διχάζει. Το Ολοκαύτωμα, που συνιστά
ένα από αυτά τα γεγονότα που ακόμη διχάζουν τις ευρωπαϊκές κοινωνίες, είναι ένα
από τα θέματα που σταθερά κινούν το ενδιαφέρον της κινηματογραφικής παραγωγής
καθώς πρόκειται για ένα σχετικά πρόσφατο γεγονός, σχεδόν μοναδικό που συγκινεί
αλλά και καταπλήσσει με το μέγεθος της θηριωδίας και της σιωπής που για χρόνια το
κρατούσε κρυφό. Ωστόσο, δεν αντιμετωπίζεται από όλους τους δημιουργούς με τον
ίδιο τρόπο και η νοηματοδότησή του ποικίλλει από χώρα σε χώρα, γεγονός που
αποκαλύπτει την υπηρεσία του κινηματογράφου στα εκάστοτε πολιτικά, οικονομικά

61
62
19
και κοινωνικά συμφέροντα και κινεί το ενδιαφέρον των κοινωνικών επιστημών να
μελετήσουν τις εκάστοτε εθνικές κινηματογραφικές παραγωγές.
6. ΤΟ ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ.

6.1. ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑ.
Στην ευρωπαϊκή ιστορία, οι δεκαετίες του 1920 και του 1930 στιγματίστηκαν από την
άνοδο του ολοκληρωτισμού και αυταρχικών καθεστώτων που οδήγησαν στον
καταστροφικό Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο που με επίκεντρο το Ολοκαύτωμα
απασχολεί τη σύγχρονη ιστοριογραφία. Τόσο η ακαδημαϊκή όσο και η Δημόσια
Ιστορία προσεγγίζουν το φαινόμενο του Ολοκαυτώματος, τόσο εξαιτίας της
οριακότητας του γεγονότος όσο και λόγω μόνο της χρονικής εγγύτητας από τη
σημερινή εποχή που επιτρέπει την παρουσία επιζώντων-μαρτύρων της θηριωδίας.63
Με τον όρο Ολοκαύτωμα δηλώνουμε τη συστηματική και οργανωμένη δράση
δίωξης και εξόντωσης έξι περίπου εκατομμυρίων Εβραίων από τους Ναζί. Ο όρος
προέρχεται από την αγγλική λέξη holocaust που ετυμολογείται από την ελληνική λέξη
«ολοκαύτωμα» και σημαίνει «ολοκληρωτικά καμένη προσφορά θυσίας στον Θεό». Στη
γαλλική αλλά και στην εβραϊκή βιβλιογραφία έχει χρησιμοποιηθεί ο όρος «Shoah» που
στα εβραϊκά σημαίνει την «ολοσχερή καταστροφή».64 Η περιοδολόγηση του
Ολοκαυτώματος εκτείνεται ανάμεσα στον Ιανουάριο του 1933, οπότε ο Ναζισμός
κυριάρχησε στην πολιτική σκηνή της Γερμανίας, και το τέλος του πολέμου το 1945.
Σύμφωνα με τους Ναζί, οι Γερμανοί θεωρούνταν μέλη μιας ανώτερης γενετικά και
πολιτισμικά φυλής και οι Εβραίοι κατώτεροι, επικίνδυνοι και απειλητικοί, ικανοί να
αλλοιώσουν τη φυλετική καθαρότητα του γερμανικού λαού. Αν οι ιεραπόστολοι του
χριστιανισμού κήρυτταν στην ουσία, κατά τον Μεσαίωνα, πως οι Εβραίοι δεν έχουν το
δικαίωμα να ζουν ανάμεσα στους Χριστιανούς και οι κοσμικοί άρχοντες επέκτειναν
αυτή την αρχή σε όλη την επικράτεια των περιφερειών που διοικούσαν, οι Ναζί
εξέλιξαν αυτή την προσταγή, διατάζοντας «Δεν έχετε το δικαίωμα να ζείτε»! Αυτό
ισχυρίστηκε ο ιστορικός του Ολοκαυτώματος Ραούλ Χίλμπεργκ και παραθέτει ο
πολιτικός επιστήμονας Πιέρ-Αντρέ Ταγκυέφ.65 Οι Γερμανοί Ναζί επέκτειναν βέβαια
63
Λεμονίδου Έ., «Μαθαίνοντας για τον ναζισμό μέσα από ταινίες μυθοπλασίας και τεκμηρίωσης», στο
Αγάθη Γεωργιάδου – Βασιλική Δεμερτζή, Ναζισμός: Το ολοκαύτωμα των αξιών, Αθήνα: Ρόδον, 2017,
σελ. 117.
64
Ολοκαύτωμα, Shoah (Σοά), γενοκτονία. Οι όροι και η σημασία τους, στο Ιστορικό Ανθολόγιο &
Εκπαιδευτικός Οδηγός, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, historyguide.gr].
65
Ταγκυέφ Π.-Α., Τι είναι ο Αντισημιτισμός, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2015, σελ. 29.
20
τις διώξεις και τα βασανιστήρια εις βάρος και άλλων «κατώτερων» πληθυσμών όπως
οι Ρομά, τα άτομα με αναπηρίες, σλαβικοί λαοί, καθώς επίσης και ομάδες που
θεωρήθηκαν εξίσου επικίνδυνες λόγω των πολιτικών τους φρονημάτων, της ιδεολογίας
αλλά και των σεξουαλικών προτιμήσεών τους: κομμουνιστές, μάρτυρες του Ιεχωβά,
ομοφυλόφιλους και άλλους. Μέχρι το 1933 οι Εβραίοι που κατοικούσαν στην Ευρώπη
αριθμούσαν πάνω από εννιά εκατομμύρια άτομα, με την πλειοψηφία αυτών να ζει σε
χώρες υπό την κατοχή ή την επιρροή της ναζιστικής Γερμανίας. Υπολογίζεται πως
μέχρι και το τέλος του πολέμου οι Ναζί είχαν εξοντώσει περίπου τα δύο τρίτα του
εβραϊκού πληθυσμού της Ευρώπης στο πλαίσιο του γενικότερου σχεδίου εξόντωσης,
γνωστό ως Ολοκαύτωμα.66
Ήδη από τα πρώτα χρόνια κυριαρχίας της ναζιστικής ιδεολογίας και εξουσίας, η
εθνικοσοσιαλιστική κυβέρνηση δημιουργούσε στρατόπεδα συγκέντρωσης με απώτερο
σκοπό την απομόνωση των αντιπάλων της. Μάλιστα, αναφορικά με τον εβραϊκό
πληθυσμό οι Γερμανοί δημιούργησαν στρατόπεδα-γκέτο, χώρους δηλαδή προσωρινής
παραμονής και μεταφοράς καθώς και στρατόπεδα καταναγκαστικής εργασίας
αποκλειστικά για τους Εβραίους με σκοπό αρχικά τη συγκέντρωση και στενή
παρακολούθηση τους και έπειτα την απέλαση και την εξόντωσή τους. Η τακτική των
ναζιστικών στρατοπέδων παρουσιάστηκε στην αρχή ως μηχανισμός καταπίεσης
και περιορισμού των πολιτικών αντιπάλων του καθεστώτος. Τον πρώτο καιρό, οι
Γερμανοί φυλάκιζαν κυρίως αντιφρονούντες κομμουνιστές και σοσιαλιστές ενώ γύρω
στα 1935 στράφηκαν και εναντίον όσων «διέφεραν» φυλετικά, κυρίως των Εβραίων.
Την περίοδο του πολέμου ο θεσμός των στρατοπέδων αναπτύχθηκε ταχύτατα με
αποτέλεσμα σταδιακά να μετατραπούν σε χώρους καταναγκαστικής εργασίας και
εξόντωσης με τη μορφή μαζικών προσχεδιασμένων δολοφονιών.
Ο αριθμός των στρατοπέδων και το πλήθος των κρατουμένων αυξανόταν
συνεχώς και μέσα σε τρία χρόνια οι κρατούμενοι τετραπλασιάστηκαν από 25.000 πριν
τον πόλεμο σε 100.000 το Μάρτη του 1942. Κρατούμενοι που προέρχονταν από όλα
σχεδόν τα ευρωπαϊκά έθνη αναγκάζονταν να εργάζονται σκληρά μέχρι θανάτου στα
πλαίσια του συστήματος «εξολόθρευση δια της εργασίας». Τον Ιούνιο του 1941
αμέσως μετά την εισβολή στη Σοβιετική Ένωση κινητές ομάδες εξόντωσης και
τάγματα της αστυνομίας εκτελούσαν μαζικές επιθέσεις εναντίον Εβραίων, Ρομά αλλά
66
United States holocaust memorial Museum, Introduction to the Holocaust, στο holocaust
encyclopedia, 12/5/2018, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, encyclopedia.ushmm.org].
21
και στελεχών της Σοβιετικής Ένωσης και του Κομμουνιστικού Κόμματος, από κοινού
με ντόπιους συνεργάτες των Ναζί. Όσοι αντιστέκονταν ή απειλούσαν τη ναζιστική
εξουσία οδηγούνταν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης χωρίς καμία ενημέρωση προς τους
συγγενείς τους. Χαρακτηριστικό είναι το διάταγμα του Χίτλερ στις 7 Δεκεμβρίου 1941
με τίτλο «Νύχτα και Ομίχλη», αφού οι συλληφθέντες εξαφανίζονται ξαφνικά και
απροειδοποίητα χωρίς να γίνονται αντιληπτοί από τον περίγυρό τους. Υπολογίζεται
πως με αυτό τον τρόπο πρέπει να εκτελέστηκαν πάνω από ένα εκατομμύριο Εβραίοι,
άντρες, γυναίκες και παιδιά καθώς και εκατοντάδες άλλοι που ανήκαν στους
κατώτερους, σύμφωνα με τους Ναζί, πληθυσμούς.
Αξίζει να αναφερθεί πως από το 1942 έως το 1944 το ναζιστικό καθεστώς
απέλασε εκατομμύρια Εβραίους, όχι μόνο από το γερμανικό έδαφος αλλά και από τα
κατεχόμενα ή ακόμα και τα συμμαχικά εδάφη με τελικό προορισμό τα στρατόπεδα
συγκέντρωσης όπου και οι περισσότεροι βρήκαν τραγική κατάληξη μέσα σε ειδικές
εγκαταστάσεις μαζικής εξόντωσης. Τους τελευταίους μήνες πριν από το τέλος του
πολέμου, πράκτορες των SS επιδίδονταν σε μεταγωγές κρατουμένων με τρένο ή με
αναγκαστικές πεζοπορίες, γνωστές ως «πορείες θανάτου» ώστε να αποτρέψουν την
απελευθέρωση σημαντικού αριθμού κρατουμένων από τους συμμάχους που κέρδιζαν
συνεχώς έδαφος. Η κατάσταση συνεχίστηκε μέχρι και την 7η Μαΐου 1945 οπότε οι
Γερμανοί παραδόθηκαν άνευ όρων στους Συμμάχους με τον πόλεμο να λήγει επίσημα
στην Ευρώπη στις 8 και 9 Μαΐου η οποία και έμεινε γνωστή ως ημέρα της νίκης.
Οι συζητήσεις σε σχέση με την ιστορική αξιοποίηση των παραπάνω γεγονότων
ξεκίνησαν στη Γερμανία κατά τα μέσα του 1980, μια εποχή γνωστή ως διαμάχη των
ιστορικών. Πρόκειται για τη διαφωνία ανάμεσα στους ακαδημαϊκούς εκπροσώπους της
δυτικής Γερμανίας και τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης και Επικοινωνίας με αφορμή
αναλύσεις που συνέκριναν και ταύτιζαν σχεδόν τον σταλινισμό με τον
εθνικοσοσιαλισμό σε μια προσπάθεια να σχετικοποιήσουν τον Ναζισμό και τελικά να
ακυρώσουν τη μοναδικότητά του. Ερμήνευαν έτσι το Ολοκαύτωμα ως ένα
συνηθισμένο, πλην όμως φρικιαστικό έγκλημα πολέμου. 67
Η προσπάθεια αυτή συνάντησε τις αντιδράσεις αρκετών ιστορικών που όριζαν
το Ολοκαύτωμα ως ένα μοναδικά αποτρόπαιο ιστορικό γεγονός, αποκορύφωμα της
παθογένειας που χαρακτήριζε τη γερμανική νεωτερική κοινωνία. Η πτώση του τείχους
67
Λεμονίδου, Ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος: ιστοριογραφία, δημόσια ιστορία και ιστορική εκπαίδευση,
στο Παληκίδης Άγγ., Κριτικές Προσεγγίσεις του Ναζιστικού Φαινομένου, Από την Ιστοριογραφία και
την Πολιτική Θεωρία στη Σχολική Ιστορική Μάθηση, Αθήνα: Επίκεντρο, 2013, σελ. 44.
22
το 1989 κινητοποίησε για άλλη μια φορά το ενδιαφέρον απέναντι στον Ναζισμό και το
Ολοκαύτωμα θέτοντας νέα θέματα για έρευνα και προβληματισμό. Προσεγγίζονται
έτσι σε νέες βάσεις το σχέδιο εξόντωσης των Εβραίων της Ευρώπης, το προφίλ των
Ναζί που συντόνιζαν τους μηχανισμούς του Ολοκαυτώματος, οι συνθήκες των
στρατοπέδων συγκέντρωσης και εξόντωσης όχι μόνο Εβραίων αλλά και άλλων
μειονοτήτων (κομμουνιστές, αντιστασιακοί, ομοφυλόφιλοι Τσιγγάνοι, Σλάβοι και
άλλοι). 68
Ακόμα και σήμερα, η ιστορική επιστημονική έρευνα παραγάγει μελέτες
σχετικές με τα ζητήματα του Ναζισμού και τα εγκλήματα του Ολοκαυτώματος,
ωστόσο, φαντάζει αδύνατη η δημιουργία κοινής και ενιαίας μνήμης λόγω της
διαφορετικής προσέγγισης από τις διάφορες εθνικές ιστορίες αλλά και τα γνωστικά
ελλείμματα που παρουσιάζουν σημαντικά γεγονότα του πολέμου. Εξάλλου, όπως είναι
γνωστό, οι εικόνες και οι γνώσεις που αποκτά κανείς σχετικά με το Ολοκαύτωμα, το
Ναζισμό και τον δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο δεν προέρχονται αλλά ούτε και
διαμορφώνονται από την ιστορική εκπαίδευση και την επίσημη ιστορική προσέγγιση.
Αντίθετα, προκύπτουν από τη Δημόσια Ιστορία που επιδρά δυναμικά στις διαδικασίες
διαμόρφωσης ιστορικής συνείδησης και απόκτησης εθνικής ταυτότητας.69
6.2. ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ.

Αξίζει να σημειωθεί πως, εξαιτίας του μεγέθους του γεγονότος, έχει ειπωθεί πως καμία
αναπαραστατική τέχνη δεν μπορεί να αποδώσει τον πόνο, τη φρίκη και τον φόβο της
ανείπωτης τραγωδίας του Ολοκαυτώματος μπροστά στο οποίο όλα τα διαθέσιμα
αφηγηματικά εργαλεία φαντάζουν ανεπαρκή.70 Ωστόσο είναι προφανές ότι καμία
μορφή τέχνης δεν επιλέγει τη σιωπή αλλά πολλοί δημιουργοί έχουν υποκύψει στον
πειρασμό της αναπαράστασης του Ολοκαυτώματος. Εδώ θα μας απασχολήσει κυρίως
η τέχνη του κινηματογράφου και οι προσπάθειες για την ανάδειξη και ανάμνηση του
Ολοκαυτώματος μέσα από τρεις συνολικά ταινίες του ευρωπαϊκού χώρου που
προβλήθηκαν μεταξύ των ετών 2002-2015. Πρόκειται για τον Πιανίστα του σκηνοθέτη
Ρόμαν Πολάνσκι (2002), τον Λαβύρινθο της σιωπής του Τζούλιο Ρικιαρέλι (2014) και
τον Γιο του Σαούλ του Λάζλο Νέμες (2015).
68
Οπ. π., σελ. 45
69
70
Κόκκινος Γ. (2013), σελ.313-314.
23
Φυσικά, δεν μπορούμε σε καμία περίπτωση να συζητάμε για μια ενιαία
και κοινή προσέγγιση αφού οι εκάστοτε ιστορικές και εθνικές ιδιομορφίες και
ποιότητες επιδρούν στην τέχνη και οδηγούν σε διαφορετικές μορφές και τρόπους
διαχείρισης των γεγονότων. Για παράδειγμα, οι Ιταλοί κινηματογραφιστές εστιάζουν
κυρίως στην παρακμή των τάξεων και την υποβάθμιση της μεγαλοαστικής τάξης. Οι
Γάλλοι, για παράδειγμα, συχνά έχει ειπωθεί ότι προσπαθούν να θεμελιώσουν τη
μεταπολεμική Γαλλία σε αφηγήσεις καθολικής αντίστασης στον Ναζισμό,
αποσιωπώντας συχνά ή εξευμενίζοντας τις σχέσεις συνεργασίας των συμπατριωτών
τους με τις γερμανικές δυνάμεις κατοχής. Οι Γερμανοί από την άλλη παρουσιάζουν τον
πατριαρχικό χαρακτήρα και τον αυταρχισμό των γερμανικών κοινωνιών ως τους
λόγους που οδήγησαν στον εκφυλισμό των δημοκρατικών αρχών και την ανάδυση του
Ναζισμού.71 Χαρακτηριστικό αποτελεί το γεγονός πως οι πρώτες κινηματογραφικές
ταινίες που γυρίστηκαν στη μεταπολεμική Γερμανία και προσέγγιζαν τα ζητήματα του
Ναζισμού και το Ολοκαύτωμα, όχι μόνο δεν προσέλκυσαν το ενδιαφέρον του κοινού
αλλά προκάλεσαν συχνά την επιθετική του αντίδραση. Το γεγονός αυτό αναδεικνύει
και αποδεικνύει την προβληματική που επικρατούσε στη μεταπολεμική Γερμανία
σχετικά με το πρόσφατο παρελθόν. Μία κατάσταση που οφειλόταν κυρίως στην
αδυναμία της γερμανικής κοινωνίας να αντιμετωπίσει τα τραυματικά γεγονότα του
παρελθόντος και την επιμονή της να αναπτύσσει αμυντικούς μηχανισμούς με στόχο
την ιστορική αμνησία και τελικά την απενοχοποίηση.72
Μεγάλο μέρος των Γερμανών θεωρούσε ασύμβατη τη σύμπτωση της
γερμανικής ιδεολογίας με τον Ναζισμό και φαινόταν να πιστεύει βαθιά, ειδικά στο
τέλος του πολέμου, πως οι Γερμανοί πολεμούσαν όχι για το ιδεώδες του
εθνικοσοσιαλισμού αλλά για την υπεράσπιση της πατρίδας και γενικά του ευρωπαϊκού
κόσμου ενάντια στη σκληρότητα του Ανατολικού μετώπου. Ωστόσο, ένας μικρός
αριθμός ταινιών που γυρίστηκαν αμέσως μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου
Πολέμου δηλώνει πως έστω και ένα μικρό ποσοστό της γερμανικής κοινωνίας ήταν σε
θέση να διαπραγματευτεί το συλλογικό τραύμα του ρατσισμού, τη φρίκη του
Ολοκαυτώματος και να απολογηθεί για τα πρωτοφανή εγκλήματα του πολέμου
αποκαλύπτοντας έτσι τα θεμέλια για μια μελλοντική διάθεση κριτικής αξιολόγησης του
παρελθόντος.73
71
Όπ. π., σελ. 315-317.
72
73
24
Παρόμοιες συμπεριφορές βέβαια παρουσίασαν και άλλες ευρωπαϊκές χώρες
που συνεργάστηκαν άμεσα ή ακόμα και έμμεσα με τη ναζιστική Γερμανία και μέσα
από τις κινηματογραφικές προβολές προσπάθησαν να συστηθούν ως θύματα του
πολέμου ή και να αποδεσμευτούν από οποιαδήποτε ευθύνη του παρελθόντος.74 Μέχρι
και τη δεκαετία του 1960 οι διώξεις και η εξόντωση του εβραϊκού πληθυσμού
παρουσιάζονταν, για παράδειγμα, ως ένα από τα πολλά εγκλήματα του Παγκοσμίου
Πολέμου. Μόνον όταν αργότερα, η απαγωγή και η πολύκροτη δίκη του Άιχμαν στο
Ισραήλ κατάφερε να ταράξει τα νερά και να αναδείξει το Ολοκαύτωμα σε ένα
ιδιόμορφο και πρωτόγνωρο ιστορικά έγκλημα το οποίο έπρεπε να αξιολογηθεί
ανεξάρτητα από τα εγκλήματα του δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Μπορεί η Χάνα
Άρεντ να είχε δίκιο όταν έλεγε πως «σκοπός μιας δίκης είναι η απόδοση δικαιοσύνης
και τίποτε άλλο», ασκώντας κριτική στην πολιτική εκμετάλλευση των δικαστηρίων,
ωστόσο ο αντίκτυπος αυτών των δικών σαν του Άιχμαν δεν θα μπορούσαν παρά να
είχαν πολύπλευρες κοινωνικές και πολιτικές συνέπειες λόγω της ιδιαίτερης φύσης του
εγκλήματος.75 Έτσι μόνο δικαιολογείται το γεγονός πως την περίοδο 1951 έως 1963
ελάχιστες ταινίες αναφέρονται ουσιαστικά στις διώξεις του εβραϊκού πληθυσμού. Το
Ολοκαύτωμα υποβαθμίστηκε και σχεδόν αποσιωπήθηκε συνειδητά καθ’ όλη τη
διάρκεια του Ψυχρού πολέμου ακόμα και από τα ίδια τα θύματά του, που διεκδικώντας
μια θέση στο όνειρο της αμερικανικής γης προσπάθησαν να ξεχάσουν τις τραυματικές
του εμπειρίες. Από την άλλη, την περίοδο εκείνη, σύμφωνα με κάποιους συγγραφείς,
οι Γερμανοί είχαν κατακτήσει πλέον τη δική τους εθνική ταυτότητα και θεωρούνταν
πλέον όχι εχθροί αλλά σύμμαχοι στον κοινό αγώνα κατά της Σοβιετικής απειλής.76
Ζητήματα, όμως, σχετικά με τα εγκλήματα των Ναζί αποτελούσαν και
συνεχίζουν να αποτελούν θέματα ταμπού για τη γερμανική κοινωνία, η
απενοχοποιητική διάθεση της οποίας εξακολουθεί να διατηρείται και μετά το 2000,
οπότε και νέες γραπτές αλλά και κινηματογραφικές δημιουργίες συντηρούν τους
μηχανισμούς συγκάλυψης και αποσιώπησης του αιματηρού παρελθόντος.77 Έτσι,
μπορούμε να δούμε εδώ πάλι πως οι δράσεις και οι επιδράσεις του κινηματογράφου
74
Λεμονίδου, «Ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος: ιστοριογραφία, δημόσια ιστορία και ιστορική εκπαίδευση»,
Πολιτική Θεωρία στη Σχολική Ιστορική Μάθηση, Αθήνα: Επίκεντρο, 2013, σελ. 49
75
Άρεντ Χ., Ο Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ, Αθήνα: Νησίδες, 2009, σελ. 207.
76
Ανδρίτσος Γ., «Οι διώξεις των Ελλήνων Εβραίων στις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου
μήκους, 1945-1981», στο Συλλογικό, Η Δημόσια Ιστορία στην Ελλάδα, Χρήσεις και Καταχρήσεις της
Ιστορίας, Αθήνα: Επίκεντρο, 2015, σελ. 269 270.
77
Λεμονίδου, «Ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος…», 2013, ό. π., σελ. 48.
25
στο κοινό αποδεικνύουν την δυνατότητά του να αποκαθιστά την τραυματική μνήμη
δυσάρεστων και τραγικών γεγονότων και να τα ενσωματώνει αποτραυματοποιημένα
στην εθνική ιστορία.78 Είναι πολύ εύκολο, έτσι, μια ταινία με θέμα την ιστορία να
λειτουργήσει ως ταινία κατασκευής μνήμης καλύπτοντας τα κενά για το παρελθόν με
επιτηδευμένες αφηγήσεις που παραλλάσσουν την αλήθεια της ιστορίας και στρέφουν
την καινούργια συλλογική μνήμη στην υπηρεσία ιδεολογιών και συμφερόντων.79
Η κινηματογραφική προσέγγιση για τον Ναζισμό και το Ολοκαύτωμα, παρά τις
όποιες παραγωγές σημειώθηκαν λοιπόν κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες μετά το τέλος
του πολέμου, ενισχύθηκε σημαντικά από τη δεκαετία 1960. Αιτία και αφορμή
αποτέλεσαν σημαντικά γεγονότα της περιόδου όπως οι δίκες του Άιχμαν στην
Ιερουσαλήμ και της Φρανκφούρτης στη Γερμανία με το ενδιαφέρον να κορυφώνεται
το 1978 μετά και την προβολή της τηλεοπτικής σειράς Ηolocaust που προβλήθηκε από
το Αμερικανικό δίκτυο NBC.80 Οι νέες παραγωγές, παρά τις όποιες αντιδράσεις και
ενστάσεις, κατόρθωσαν να κινητοποιήσουν το ενδιαφέρον και τη συνείδηση του
δυτικού κόσμου και να εγκαινιάσουν μια καινούργια εποχή κατά την οποία η θεματική
του ολοκαυτώματος να μπορεί εύκολα να ενταχθεί σε μία ξεχωριστή κινηματογραφική
υποκατηγορία. Έτσι, πολυάριθμες παραγωγές τηλεοπτικών αλλά και
κινηματογραφικών προβολών έφεραν στο προσκήνιο τα θέματα του Ναζισμού και του
Ολοκαυτώματος με αποτέλεσμα οι εικόνες από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, οι
μαρτυρίες των θυμάτων και πολλά άλλα αποδεικτικά στοιχεία, να αποτελούν κοινά
βιώματα και να εγγράφονται στη συλλογική μνήμη του κοινού. 81
Ωστόσο, παρατηρήθηκε πως παρά το πλήθος των κινηματογραφικών
αφηγήσεων για το ναζισμό και το ολοκαύτωμα δεν είναι πάντοτε εφικτή η ορθή
ερμηνεία της ιστορίας αφού συχνά σημαντικές πτυχές αυτής προβάλλονται απλοϊκά
και μονοδιάστατα εμποδίζοντας τη βαθύτερη κατανόησή τους. 82 Χαρακτηριστικό είναι
το παράδειγμα της Γερμανίας. Το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου βρίσκει
τη Γερμανία ηττημένη και ισοπεδωμένη από τους βομβαρδισμούς. Από την πρώτη
κιόλας στιγμή οι Γερμανοί κινηματογραφιστές, αρνούμενοι να αποδεχθούν την
78
Λεμονίδου Έ., «Μαθαίνοντας για τον ναζισμό μέσα από ταινίες μυθοπλασίας και τεκμηρίωσης», στο
Αγάθη Γεωργιάδου – Βασιλική Δεμερτζή, Ναζισμός: Το ολοκαύτωμα των αξιών, Αθήνα: Ρόδον, 2017,
σελ.118 119. Στο ίδιο, σελ. 119.
79
Στο ίδιο., σελ.119.
80
81
82
26
πραγματικότητα, γυρίζουν ταινίες που απωθούν την ιστορική μνήμη και εμποδίζουν
την παραδοχή των ναζιστικών εγκλημάτων. Οι πρώτες ταινίες στην πλειοψηφία τους
παρουσιάζουν τον λαό της Γερμανίας αξιολύπητο και αξιοθρήνητο όχι εξαιτίας του
πλήθους των θυμάτων του πολέμου αλλά εξαιτίας της ήττας και της κακή του τύχης
να πέσει θύμα της εκδίκησης των Ρώσων, μοιάζοντας να ξεχνούν τις μαζικές
καταστροφές και εκτελέσεις που οι Ναζί, ο γερμανικός στρατός και οι σύμμαχοί τους
προκάλεσαν.83
Συνεπώς η τέχνη του κινηματογράφου αν και γεννήθηκε ελεύθερη από
πολιτικές κοινωνικές και οικονομικές επιρροές δεν φαίνεται να παρέμεινε έτσι, καθώς
μέσα από τα έργα της υπηρετεί συχνά συμφέροντα και ιδεολογίες. 84 Όπως συμβαίνει
και με το γραπτό λόγο όπου η ίδια πληροφορία μπορεί να ερμηνευθεί με διαφορετικούς
τρόπους και να υπηρετήσει διαφορετικές και συχνά αντίθετες πολιτικές θέσεις, έτσι
και οι κινηματογραφικές παραγωγές μπορούν μέσα από το μοντάζ να συνδέσουν
αντιφατικά στοιχεία προβάλλοντας τα ως τεκμήρια και προβολές τις
πραγματικότητας.85
Υπάρχει όμως και μια καταστατική αμφισημία και πρόκληση για τον
κινηματογράφο, πέραν των όποιων ιδεολογικών και εθνικών σκοπιμοτήτων. Από τη
μια, ο κινηματογράφος μπορεί όχι μόνο να περιγράψει αλλά και να αναλύσει ένα
ιστορικό γεγονός, εστιάζοντας σε πτυχές που συχνά υποκρύπτονται στον δημόσιο
διάλογο να ρίξει φως στα βαθύτερα σημεία. Από την άλλη, τα γεγονότα του
Ολοκαυτώματος και η αδυναμία προσέγγισής τους θέτουν διαρκώς σε αμφισβήτηση
όχι μόνο τα μέσα απεικόνισης αλλά και τον ίδιο τον δυτικό πολιτισμό, αφού ακόμα δεν
είναι σε θέση να δώσει συνολικές απαντήσεις για τις αιτίες του Ολοκαυτώματος.86
Αυτό είναι που συνιστά μια μόνιμη πρόκληση και για το ίδιο το σινεμά.
83
Ferro M., Τύφλωση, Ή γιατί αρνούμαστε να δούμε την πραγματικότητα, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2017, σελ.
224-225.
84
85
86
Friedlander S, σελ. 81.
27
Β. ΚΡΙΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΑΙΝΙΩΝ
ΓΙΑ ΤΟ ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑ:
Ι. Ο ΠΙΑΝΙΣΤΑΣ
Α. ΕΞΩΤΕΡΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ:
Τίτλος: Ο Πιανίστας.
Είδος: δράμα –βιογραφία. Μεταφορά της ομώνυμης αυτοβιογραφίας του Εβραίου
Πολωνού μουσικού Βλαντισλάβ Σπίλμαν ( Wladyslaw Szpilman: 1911-2000).
Σκηνοθεσία: Ρομάν Πολάνσκι.
Σενάριο: Βασισμένο στην αυτοβιογραφία Βλαντισλάβ Σπίλμαν
Προσαρμογή : Ρόναλντ Χάργουντ.
Παραγωγή : Ρομάν Πολάνσκι, Ρόμπερτ Μπενμούσα, Αλέν Σάρντ.
Χώρα παραγωγής : Γαλλία, Πολωνία, Γερμανία, Μεγάλη Βρετανία.
Μουσική: Φρέντερικ Σοπέν, Β. Κίλαρ.
Διανομή: Προοπτική
Πρωταγωνιστούν: Έιντριεν Μπρόντι, Τόμας Κρέτσμαν.
Μοντάζ: Herve de luze.
Έτος : 2002
Γλώσσα: Αγγλικά.
Διάρκεια: 150 λεπτά.
Χρώμα: έγχρωμη.
Β. ΥΠΟΒΑΘΡΟ ΤΑΙΝΙΑΣ:
Σκηνοθέτης: Ο Ρομάν Πολάνσκι γεννήθηκε το 1933 στο Παρίσι από Πολωνούς

γονείς. Σε ηλικία 3 ετών μετακόμισε με την οικογένειά του στην Κρακοβία. Το 1941 ο
πατέρας του βρέθηκε εξόριστος σε στρατόπεδο εργασίας στην Αυστρία και η μητέρα
του στο Άουσβιτς, από όπου δεν επέστρεψε. Ο ίδιος έζησε φιλοξενούμενος σε διάφορες
πολωνικές οικογένειες μέχρι να συναντήσει ξανά τον πατέρα του. Σε ηλικία 14 ετών ο
Πολάνσκι εργάστηκε ως ηθοποιός στο θέατρο σε ραδιοφωνικές παραγωγές αλλά και
σε ταινίες ενώ παράλληλα σπούδαζε Ζωγραφική και Γραφιστική στη Σχολή Καλών
28
Τεχνών της Κρακοβίας. Ο κινηματογράφος όμως τον κέρδισε και το 1955 σπούδασε
σκηνοθεσία στην κινηματογραφική σχολή του Lodz.87 Η ταινία του με τίτλο «Μαχαίρι
στο νερό» (1962), γνώρισε μεγάλη επιτυχία ενώ υπήρξε υποψήφια για βραβείο Όσκαρ
Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας. Ακολούθησαν και άλλες ταινίες: «Αποστροφή»,
«Νύχτα δολοφόνων», «Το μωρό της Ρόζμαρι» και άλλες που καταξίωσαν τον
σκηνοθέτη στον χώρο του κινηματογράφου και ανέδειξαν το ταλέντο και την τεχνική
του.
Με τον Πιανίστα ο Πολάνσκι προσπάθησε να εξερευνήσει τις πολωνικές του

ρίζες. Η ταινία, με αφορμή την αληθινή ιστορία του Βλαντισλάβ Σπίλμαν, του
διάσημου νεαρού πιανίστα που έχασε την οικογένειά του στα ναζιστικά στρατόπεδα
συγκέντρωσης, βραβεύτηκε με τον Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ Καννών.88 Δεν
πρέπει ωστόσο, να θεωρηθεί τυχαίο το γεγονός ότι ο Ρομάν Πολάνσκι σκηνοθέτησε
μια ταινία για το Ολοκαύτωμα, το αποτρόπαιο έγκλημα του Φασισμού, αφού τόσο ο
ίδιος όσο και η οικογένειά του έζησαν τη φρίκη του. Διαβάζοντας τη βιογραφία του
ήρωά του ανέσυρε μνήμες από τον βομβαρδισμό της Βαρσοβίας που είχε βιώσει και ο
ίδιος από τον οποίο και κατάφερε τελικά να επιβιώσει. Η βιωματική σχέση του με τα
γεγονότα του πολέμου γίνεται φανερή τόσο από την ακρίβεια στις ημερομηνίες όσο
και από την ρεαλιστική απόδοση των σκηνικών που μας μεταφέρουν στο κλίμα εκείνης
της εποχής.89
Σενάριο: Η ταινία αναφέρεται στη ζωή του Εβραίου μουσικού Βλαντισλάβ Σπίλμαν
που κατάφερε να βγει ζωντανός από το Ολοκαύτωμα στην Πολωνία. Ο διάσημος
πιανίστας εργάζεται στο ραδιοφωνικό σταθμό της Βαρσοβίας και το Σεπτέμβριο του
1939 έρχεται αντιμέτωπος με τον δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και την εισβολή των
γερμανικών στρατευμάτων στην Πολωνία. Οι εκρήξεις από τους βομβαρδισμούς
καταστρέφουν το κτήριο του ραδιοφωνικού σταθμού και ο Βλαντισλάβ επιστρέφει
σπίτι και πληροφορείται την κήρυξη του πολέμου από την Γαλλία και τη Βρετανία
ενάντια στη Γερμανία. Γρήγορα η Πολωνία βρίσκεται υπό γερμανική κατοχή και ο
Βλάντισλαβ αντιμετωπίζει σκληρές και δύσκολες συνθήκες διαβίωσης. Η ζωή των
87
Ρούσος Γ, Απέναντι στον Φασισμό: «Ο Πιανίστας» του Ρόμαν Πολάνσκι, στο tvxs, 9/09/2019,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, tvxs.gr].
88
Roman Polanski: ένα βιογραφικό σημείωμα, στο Σινεφίλια, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,
cinephilia.gr].
89
Ο πιανίστας (The pianist), στο κινηματογραφική ομάδα πανεπιστημίου Ιωαννίνων, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, users.uoi.gr].
29
Εβραίων χειροτερεύει μέρα με τη μέρα όλο και περισσότερο, τα δικαιώματά τους
περιορίζονται και αναγκάζονται να φορούν το γνωστό περιβραχιόνιο με το αστέρι του
Δαβίδ ώστε να ξεχωρίζουν στο πλήθος. Το 1940 οι Ναζί συγκεντρώνουν όλους τους
Εβραίους στο γκέτο της Βαρσοβίας όπου υποφέρουν με στωικότητα την πείνα, τον
εξευτελισμό και τα βασανιστήρια των Ναζί. Τελικός προορισμός τους το στρατόπεδο
εξόντωσης της Τρεμπλίνκα. Σε δύο σκηνές από την ταινία ο ήρωας παίζει πιάνο στο
ρεστοράν όπου δούλευε στο γκέτο. Στην πρώτη γίνεται μάρτυρας εκμετάλλευσης
κάποιων φτωχών Εβραίων από πλούσιους Εβραίους και στη δεύτερη ενημερώνεται ότι
έχουν συλλάβει τον αδερφό του γιατί δεν έχει άδεια εργασίας. Αυτή είναι και η πρώτη
ένδειξη ότι μεταφέρονται στο στρατόπεδο συγκέντρωσης. Ο αδερφός του πριν την
μεταφορά της οικογένειας στο στρατόπεδο του διαβάζει ένα απόσπασμα από το
θεατρικό έργο του Σαίξπηρ «Ο θάνατος του εμποράκου», όπου αναφέρεται σε μια
περίοδο διωγμών των Εβραίων από την Αγγλία και παρουσιάζει αρνητικά την εβραϊκή
φιγούρα. Ένας Εβραίος αστυνομικός και παλιός οικογενειακός φίλος σώζει τελευταία
στιγμή τον Βλαντισλάβ που μακριά από την οικογένειά του εργάζεται στις γερμανικές
μονάδες παραγωγής.
Ο ήρωας, καταφέρνει να αποδράσει από τον χώρο κράτησης γλιτώνοντας τη

μεταφορά του στο στρατόπεδο. Επιλέγει να διακινδυνεύσει την κάλυψή του παίζοντας
πιάνο στο κρησφύγετο του ενώ λίγο αργότερα πληροφορείται πως η αντίσταση των
Συμμάχων έχει κερδίσει έδαφος. Όσο διάστημα κρύβεται για να αποφύγει τη σύλληψη
από τους Γερμανούς γίνεται μάρτυρας όλων των εγκληματικών ενεργειών με
αποδέκτες τους Εβραίους και χωρίς περιθώρια αντίδρασης παρακολουθεί την εξέγερση
των κρατουμένων στο γκέτο και την εισβολή των SS που σκοτώνουν όποιον βρεθεί
μπροστά τους. Έναν χρόνο αργότερα έρχεται αντιμέτωπος με το θάνατο εξαιτίας του
υποσιτισμού και μιας βαριάς ασθένειας και όταν η Βαρσοβία εκκενώνεται ενόψει της
επέλασης του ρωσικού στρατού απομένει μόνος και αβοήθητος. Μια μέρα ψάχνοντας
για φαγητό σε ένα άδειο σπίτι και ενώ προσπαθεί με μανία να ανοίξει μια κονσέρβα με
φαγητό αισθάνεται την παρουσία κάποιου. Πρόκειται για έναν Γερμανό αξιωματικό
τον Βίλμ Χόσενφελντ. Μουδιασμένος από τον φόβο του επικείμενου θανάτου
ξαφνιάζεται όταν ο Γερμανός του ζητά απλώς να παίξει κάτι στο πιάνο. Μην έχοντας
άλλη επιλογή αποδέχεται την πρόκληση και παίζει η μπαλάντα του Σοπέν σε Σολ
30
μινόρε. Το κομμάτι που ακούγεται στη συγκεκριμένη σκηνή είναι το ballade νοl 1 in
G minor του Σοπέν (σύνθεση αποκλειστικά για πιάνο, Βιέννη 1831-1842).90
Ο Γερμανός, που φαίνεται να αγαπά τη μουσική και να αναγνωρίζει γεμάτος

ανθρωπιά το ταλέντο του ήρωα, τον προστατεύει και του επιτρέπει να κρύβεται με
ασφάλεια στη σοφίτα, φροντίζοντας τακτικά για φαγητό και όλα όσα χρειάζεται. Λίγες
μέρες αργότερα η επέλαση του ρωσικού στρατού αναγκάζει τους Γερμανούς σε
υποχώρηση. Ο Γερμανός αξιωματικός αποχαιρετά τον Σπίλμαν σπάζοντας την
αμηχανία της σκηνής με μια μικρή αναφορά στην ετυμολογία του ονόματος του: το
Σπίλμαν είναι ομόφωνο του σπιέλμαν που σημαίνει «αυτός που παίζει». Του χαρίζει
μάλιστα και το σακάκι του για να τον προστατεύει από το κρύο και ελπίζοντας στο
τέλος του πολέμου και την ανακωχή, υπόσχεται να τον ακούει στο ραδιόφωνο. Ο Βίλμ
τελικά συλλαμβάνεται και μεταφέρεται σε ένα στρατόπεδο αιχμαλώτων πολέμου και
προσπαθεί να έρθει σε επαφή με τον Σπίλμαν μέσω ενός Πολωνού μουσικού. Το μόνο
που ζητά είναι να τον βοηθήσει να βγει από το στρατόπεδο. Όμως όταν ο Σπίλμαν που
εκείνη την περίοδο δούλευε ξανά στο ραδιόφωνο επιστρέφει για να τον βρει, αντικρίζει
ένα άδειο στρατόπεδο. Όλοι οι αιχμάλωτοι έχουν μεταφερθεί αλλού και είναι άγνωστη
η κατάληξή τους. Η τελευταία σκηνή πλαισιώνεται από τους ήχους του Σοπέν. Οι τίτλοι
στο τέλος της ταινίας μας ενημερώνουν για την κατάληξη του Σπίλμαν που έφυγε από
τη ζωή πλήρης ημερών, σε ηλικία 88 ετών, ενώ ο Γερμανός Βιλμ πέθανε το 1952 μετά
από βασανιστήρια αφού ο ήρωας δεν μπόρεσε να τον εντοπίσει.91
Αφορμή για την ταινία υπήρξε η αυτοβιογραφία του Εβραίου Πολωνού

μουσικού Βλαντισλάβ Σπίλμαν. Πρόκειται για την προσωπική ιστορία ενός Εβραίου
μουσικού που κατάφερε να επιβιώσει από το Ολοκαύτωμα. Τα γεγονότα
παρουσιάζονται με μία χαρακτηριστική πιστότητα. Στόχος του Πολάνσκι είναι να
αποδώσει τη δραματικότητα της κατάστασης που έζησαν χιλιάδες άνθρωποι και να
παρασύρει τον θεατή στους δρόμους της απόλυτης φρίκης. Για δυόμισι ώρες, ο
σκηνοθέτης καλεί τον θεατή να συμπάσχει με τον ήρωα, να αγωνιά και να ταυτίζεται
με τους αγώνες για την καθημερινή επιβίωση του Εβραίου πιανίστα. Η αίσια κατάληξη
90
Η συγκλονιστική στιγμή της ταινίας «Ο Πιανίστας» όταν ο απελπισμένος Σπίλμαν έπαιξε πιάνο για τον
Γερμανό αξιωματικό, που τον προστάτευσε για το υπόλοιπο του πολέμου, στο Μηχανή του Χρόνου,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, mixanitouxronou.gr].
91
Ο Πιανίστας, στο Wikipedia, 31/12/2014, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, el.wikipedia.org].
31
φανερώνει την ηθική νίκη του ήρωα και εξασφαλίζει την επικράτηση της ηθικής τάξης.
Παρόλο που έχει βιώσει και ο ίδιος σε μικρή ηλικία τη φρίκη του Ναζισμού,
κατηγορήθηκε παρόλα αυτά από πολλούς για την απόμακρη προσέγγιση και για
προκλητική έλλειψη καταγγελίας στο ύφος του.92 Ουσιαστικά αυτό που εν μέρει
αποτιμήθηκε αρνητικά στον Πιανίστα είναι ότι ο πρωταγωνιστής δεν ξεσπάει σε
σκέψεις και συναισθήματα, αλλά παραμένει σιωπηλός σε μεγάλο μέρος της εξέλιξης
της ταινίας, δεχόμενος το ένα χτύπημα μετά το άλλο. Ωστόσο, η σιωπή του
πρωταγωνιστή ακολουθεί πιστά το σενάριο και το ίδιο το βιβλίο του πραγματικού
Σπίλμαν. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή κατά την οποία ο Σπίλμαν που ζει κρυφά σε
ένα εγκαταλελειμμένο διαμέρισμα, μπαίνει στον πειρασμό (στη θέα ενός πιάνου που
βρίσκεται στο διαμέρισμα) να παίξει ξανά μουσική. Κάτι τέτοιο όμως θα τον πρόδιδε
και θα τον οδηγούσε σε βέβαιο θάνατο. Το δίλημμα είναι μεγάλο και τελικά ο ήρωας
αποφασίζει να παίξει μουσική με έναν διαφορετικό τρόπο: τα χέρια του δεν αγγίζουν
τα πλήκτρα αλλά κινούνται απλώς πάνω από αυτά, ενώ οι ήχοι της πολυαγαπημένης
του μουσικής ακούγονται ξανά ως ανάμνηση στο μυαλό του.
Πρωταγωνιστές-Διανομή Ρόλων: Ο Πολάνσκι επέλεξε τον Έιντριεν Μπρόντι για να

παίξει τον ήρωα της ταινίας, Βλαντισλάβ Σπίλμαν.93 Ο Μπρόντι χρησιμοποίησε
στοιχεία από προσωπικά βιώματα, μελέτησε και προσπάθησε να αποδώσει την
προφορά της γιαγιάς του από την Πολωνία και επιπλέον αξιοποίησε εικόνες και μνήμες
από τον πατέρα του αλλά και τη μητέρα του που βίωσαν την απώλεια αγαπημένων
προσώπων κατά τη διάρκεια του Ολοκαυτώματος και υπήρξαν μάρτυρες των
κοινωνικών και πολιτικών συνεπειών που ακολούθησαν τον πόλεμο. 94
Γ. ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΑΙΝΙΑΣ
Φωτογραφία: Οι διεργασίες για τη φωτογραφία της ταινίας ξεκίνησαν τον

Φεβρουάριο του 2001 στο Πότσνταμ της Γερμανίας. Το γκέτο της Βαρσοβίας και η
γύρω πόλη κατασκευάστηκαν σε στούντιο, κάνοντας φανερή την προσπάθεια να
αποδοθεί με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη ακρίβεια η εικόνα τους κατά τη διάρκεια του
92
Διακίδης Ν., The Pianist(2002), στο cine, 2/5/2003, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, cine.gr].
93
Ο καλλιτέχνης που για να μπει στο πετσί του ρόλου έφθασε να «λιμοκτονεί», στο Μηχανή του Χρόνου,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, mixanitouxronou.gr].
94
Theodoraki D., Ο Adrian Body είναι ο μόνος άνδρας Αμερικανός ηθοποιός που έχει κερδίσει το
γαλλικό βραβείο Cesar, στο Φερμουart, 13/8/2018, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, fermouart.gr].
32
πολέμου. Αξιοποιήθηκαν ακόμα παλιοί σοβιετικοί στρατώνες στους οποίους και έγιναν
οι πρώτες κινηματογραφικές λήψεις. Λίγο αργότερα, μια βίλα στο Πότσνταμ
προσαρμόστηκε κατάλληλα για να μοιάσει με το εγκαταλελειμμένο σπίτι στο οποίο
κρυβόταν το τελευταίο διάστημα ο Σπίλμαν. Τον Μάρτη του 2001 γυρίστηκαν σκηνές
της ταινίας στο εγκαταλελειμμένο Στρατιωτικό Νοσοκομείο Μπέλιτς της Γερμανίας
όπου μετά από την καταστροφή του το συνεργείο επέστρεψε στο πρώτο στούντιο. Η
πρώτη σκηνή σε αυτόν τον χώρο αποδίδει την αντίσταση των Εβραίων αιχμαλώτων
του γκέτο που τελικά καταπνίγηκε από τους Ναζί στις 26 Μαρτίου. Τα γυρίσματα στο
στούντιο ολοκληρώνονται και η κινηματογραφική δράση μεταφέρεται στη Βαρσοβία.
Η Πράγα λόγω της ιδιαίτερης αρχιτεκτονικής και της ύπαρξης αρκετών κτηρίων από
εκείνη την εποχή επιλέχθηκε ως πόλη των γυρισμάτων. Με τη βοήθεια της
καλλιτεχνικής διεύθυνσης, «η Πολωνία» αναπλάθεται με πινακίδες και αφίσες ενώ η
σκηνή κατά την οποία ο Σπίλμαν, η οικογένειά του καθώς και πλήθος Εβραίων
περιμένουν για τη μεταφορά τους στο στρατόπεδο συγκέντρωσης γυρίστηκαν στην
τοπική Στρατιωτική Ακαδημία.95
Σκηνοθετικές Επιλογές: Η κάμερα συνήθως είναι σταθερή με αναγκαστικές κινήσεις

«πανοραμίκ» (κίνηση κάμερας αριστερά και δεξιά για να ακολουθεί την κίνηση του
ηθοποιού ενώ βρίσκεται σταθερή σε ένα σημείο) μετά από ένα γενικό πλάνο
εδραίωσης. Παρατηρούνται ελάχιστες κινήσεις «τράκινγκ» ή στο χέρι και εντοπίζονται
κυρίως στη σκηνή που απεικονίζει την αγωνία των Εβραίων κατά τη μεταφορά τους με
τα τρένα ή στις σκηνές όπου ο ήρωας κρύβεται και η αγωνία κορυφώνεται. Με μέτρια
εστιακή απόσταση, η εστίαση βάθους είναι καθαρή (νεταρισμένη) με αποτέλεσμα τη
δημιουργία βάθους πεδίου (προβάλλεται νεταρισμένο μόνο το θέμα και δημιουργείται
θολή εικόνα μπρος και πίσω από το θέμα που δίνει την ψευδαίσθηση της περιφερειακής
όρασης). Ο φωτισμός είναι χαμηλός, αλλά όχι σκληρός και δίνει την ψευδαίσθηση του
φυσικού φωτός εστιάζοντας στην κατεύθυνσή του από μια υποτιθέμενη φυσική πηγή
όπως είναι ο ήλιος ή ένα παράθυρο.96
Τα πλάνα είναι από μεσαία (κάδρο από την κοιλιά ως το κεφάλι) έως ανοικτά
πορτρέτα ενώ είναι λίγα τα γενικά πλάνα, τα οποία χρησιμοποιούνται κυρίως ως πλάνα
εδραίωσης- περιγραφής φόντου. Το μόνο πολύ γενικό πλάνο εντοπίζεται όταν ο
Ο Πιανίστας, στο Wikipedia, 31/12/2014, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, wikipedia.org].

95
96
Stavrakis M., Σύντομο Λεξικό Κινηματογραφικών Όρων, στο xylem.aegean, 3/8/2008, ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, xylem.aegean.gr]
33
Σπίλμαν βρίσκεται στην κατεστραμμένη Βαρσοβία με έμφαση τα γκρεμισμένα κτήρια.
Οι γωνίες λήψης είναι συνήθως στο ύψος των ματιών ενώ πλάνα χαμηλότερα του
αντικείμενου παρατηρούνται μόνο όταν απεικονίζονται Γερμανοί ή αναγκαστικά σε
πλάνα συνομιλιών που δείχνουν την πλάτη ενός ηθοποιού με το πρόσωπο του
συνομιλητή του.
Ήχος-Μουσική: Ως αυτοαναφορικότητα ή απλώς σύμπτωση κρίνεται το γεγονός πως

ο Σπίλμαν, ο ήρωας της ταινίας (που έχει επίσης φοιτήσει στην Ακαδημία Σοπέν)
συγκρίνεται αρκετές φορές με τον Σοπέν, τον διασημότερο Πολωνό μουσικό. Ο
Σπίλμαν μάλιστα την κρισιμότερη ώρα της ζωής του παίζει Σοπέν «έτσι όπως δεν παίζει
κανείς», όπως χαρακτηριστικά του είχε αναφέρει μια θαυμάστριά του στην αρχή της
ταινίας.97 Θα μπορούσαμε ακόμα να πούμε πως η ζωντανή μουσική χρησιμοποιείται
άλλοτε ως νοητή γραμμή για να χωρίσει τις περιόδους που έζησαν Πολωνοί και
Εβραίοι κατά την περίοδο της κατοχής και άλλοτε ως προάγγελος ενδεχόμενου
κινδύνου. Στο έργο, όπως είναι αναμενόμενο, κυριαρχεί η κλασική μουσική του
Φρέντερικ Σοπέν. Η επιλογή αυτού του σύνθετη σχετίζεται με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα
της ταινίας κατά την οποία εκφράζεται συνεχώς η σχέση του πρωταγωνιστή με τη
μουσική.98 Η μουσική ακολουθεί τον ήρωα ακόμα και όταν ο ίδιος δεν μπορεί να παίξει
και διαδραματίζει σημαντικό ρόλο από την αρχή μέχρι και το τέλος της ταινίας οπότε
ο ήρωας απελευθερώνεται και επιστρέφει ξανά στην αγαπημένη του συνήθεια. 99
Θεωρία και Ύφος: Ακριβώς μετά τον θάνατο του Σπίλμαν, ο Πολάνσκι γυρίζει μια
ταινία βασισμένη στην αυτοβιογραφία του μουσικού, με προσαρμογή σεναρίου από
τον Ροναλντ Χάργουντ. Η ταινία, όπως και η βιογραφία, εστιάζει στην καλλιτεχνική
δουλειά του ήρωα καθώς στις εμπειρίες του από τα χρόνια των Ναζί. Αφηγείται τη ζωή
ενός ήρωα που προσπαθεί να ανταπεξέλθει στις αντιξοότητες που προκύπτουν
από εξωτερικούς παράγοντες και ολοκληρώνεται μέσα από ένα ευχάριστο τέλος. Το
ύφος της ταινίας είναι αρκετά χαρακτηριστικό του Πολάνσκι: στοχαστικό,
μελαγχολικό, δραματικό και λυρικό με αμυδρά αργό εσωτερικό ρυθμό και μοντάζ όπως
θα ταίριαζε σε μια ταινία ευρωπαϊκού κινηματογράφου. Επιπλέον, η προέλευση του
97
Βλαντισλάβ Σπίλμαν, ο Εβραίος πιανίστας που σώθηκε από το στρατόπεδο εξόντωσης και κρυβόταν
κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Από την ιστορία του βασίστηκε η ταινία "Ο Πιανίστας",
στο istorialogotexnia, 4/1/2018, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, istorialogotexnia].
98
99
Παναγόπουλος Π, Ανάμεσα στη μουσική και τον πόλεμο, στο Η Καθημερινή, 20/2/2020,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, kathimerini.gr].
34
σεναρίου (μεταφορά βιβλίου) και το γεγονός πως τα περισσότερα γυρίσματα έγιναν σε
στούντιο αποτελούν σημαντική ένδειξη πως η ταινία εκπροσωπεί τον ακαδημαϊκό
κινηματογράφο.100
Δ. ΑΝΑΛΥΣΗ:
Η ταινία βασίζεται στην αληθινή ιστορία του Πολωνοεβραίου μουσικού Βλαντισλάβ

Σπίλμαν, όπως ο ίδιος την παρουσιάζει στην αυτοβιογραφία του. Μας αφηγείται την
μαρτυρία ενός ανθρώπου που βίωσε τις σκληρές εικόνες του πολέμου και έζησε τα
φρικαλέα εγκλήματα των Ναζί, χάνοντας αγαπημένα πρόσωπα στο Ολοκαύτωμα των
Εβραίων.
Ο «πιανίστας» είναι η πρώτη ταινία που ο Πολάνσκι γυρίζει στην πατρίδα του
την Πολωνία αποφεύγοντας κάθε διάθεση μνησικακίας απέναντι στον γερμανικό λαό
τον οποίο παρουσιάζει έμμεσα ως θύμα του ναζισμού αναδεικνύοντας συμπεριφορές
ανθρωπιάς και αλληλεγγύης στους κόλπους του. Με έντονα αληθοφανή τρόπο και
χωρίς ακραίους συναισθηματισμούς μεταφέρει τον θεατή στην εποχή του
Ολοκαυτώματος προσφέροντάς του εικόνες και προσθέτοντας μνήμες και
συναισθήματα πρωτόγνωρα ώστε με το τέλος της ταινίας να αποκτήσει προσωπική
«εμπειρία» και γνώση για τα γεγονότα.
Ο ήρωας δεν προβαίνει σε ηρωικές πράξεις και δεν κερδίζει με προσωπικό

αγώνα τη ζωή του, αντίθετα τηρεί μια παθητική στάση και παρακολουθεί σχεδόν
αμέτοχος τα γεγονότα έχοντας όμως στο πλευρό του την τύχη εξασφαλίζει τελικά την
επιβίωση. Εκπροσωπεί με αυτόν τον τρόπο όσους επιβίωσαν από το Ολοκαύτωμα,
άνθρωποι απλοί που προσπάθησαν απλώς να κρατηθούν στη ζωή και έζησαν στη
συνέχεια την απομόνωση.
Η εποχή κατά την οποία δημιουργήθηκε η ταινία χαρακτηρίζεται από

προσπάθειες αποτραυματοποίησης και διαχείρισης των ιστορικών συγκυριών του
περασμένου αιώνα Χαρακτηριστική είναι η ίδρυση την 1η Ιουλίου 2002 του Διεθνούς
Ποινικού Δικαστηρίου που κρίθηκε αρμόδιο για εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας. 101
Παράλληλα, πρόκειται για μια εποχή διεύρυνσης της Ευρωπαϊκής Ένωσης που απαιτεί
100
101
Διεθνές Ποινικό δικαστήριο, στο el.wikipedia, [ημερομηνία ανάκτησης 13/2/2020, el.wikipedia.org].
35
τη συνοχή και όχι τη διάσπαση των μελών της και για αυτό έστω και έμμεσα απωθεί
μνήμες και περιγραφές μίσους. Λίγα χρόνια αργότερα η γενική συνέλευση των
Ηνωμένων Εθνών θα αποφασίσει ομόφωνα την καθιέρωση της 27ης Ιανουαρίου ως
Διεθνή Ημέρα Μνήμης των Θυμάτων του Ολοκαυτώματος. 102
Με λίγα λόγια,
πρόκειται για μία ταινία που επιδοκιμάζει την ανθρώπινη δύναμη και σε γενικές
γραμμές ακολουθεί πιστά την ιστορική συγκυρία αποδίδοντας με ακρίβεια την
πραγματικότητα του Ολοκαυτώματος και προσθέτει μνήμες σχετικές με τις διώξεις και
τον αγώνα των Εβραίων για επιβίωση. Η περιπλάνηση του ήρωα στο βομβαρδισμένο
τοπίο, οι κίνδυνοι, η πείνα και οι διώξεις θυμίζουν τη σημερινή εικόνα των προσφύγων
και ανοίγουν έτσι διάλογο ανάμεσα στο παρελθόν με το παρόν.
ΙΙ. Ο ΓΙΟΣ ΤΟΥ ΣΑΟΥΛ
Α. ΕΞΩΤΕΡΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ:
Τίτλος: Ο γιος του Σαούλ (saoul fia).

Είδος: δράμα.
Σκηνοθεσία: Λάζλο Νέμες.
Σενάριο: Λάζλο Νέμες, Κλάρα Ρόγιερ.
Παραγωγή: Γκάμπορ Σίπος, Γκάμπορ Ράινα.
Χώρα: Ουγγαρία.
Μουσική: Λάζλο Μέλις.
Διανομή: Filmtrade.
Πρωταγωνιστούν: Σαούλ: Ρόρινγκ Γκέζα, Αβραάμ: Λεβέντε Μολνάρ.
Φωτογραφία: Ματίας Έρντελι.
Μοντάζ: Matthieu Taponier.
Έτος: 2015
Γλώσσα: γερμανικά, ουγγρικά, πολωνικά, γίντις , ρώσικα.
Διάρκεια: 107 λεπτά
Χρώμα: έγχρωμο.103
Ολοκαύτωμα, στο wikipedia, [ημερομηνία ανάκτησης 13/2/2020, el.wikipedia.org].

102
Ο γιος του Σαούλ, στο Βικιπαίδεια, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, el.wikipedia.org], και
103
Γαλανού Λ., Ο Γιος του Σαούλ, στο Flix, 9/11/2015, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, flix.gr].
36
Β. ΥΠΟΒΑΘΡΟ ΤΑΙΝΙΑΣ:
Σκηνοθέτης: Ο σκηνοθέτης Λάζλο Νέμες, 38 ετών κατά το έτος παραγωγής της
ταινίας, είναι ένας Ούγγρος σκηνοθέτης που, έχοντας εργαστεί ως βοηθός κοντά στον
Bela Tarr, πειραματίζεται με την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, τον Γιο του
Σαούλ.104 Γεννήθηκε στη Βουδαπέστη το 1977 από Εβραία μητέρα και τον Ούγγρο
σκηνοθέτη Οντράς Γέλες και έζησε τα παιδικά του χρόνια στο Παρίσι ακολουθώντας
το 1989 τη μητέρα του στο ξεκίνημα μιας καινούργιας ζωής. Από νωρίς έδειξε
ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο και άρχισε να ασχολείται, ερασιτεχνικά στην αρχή,
γυρίζοντας ταινίες τρόμου στο υπόγειο του σπιτιού του στο Παρίσι. Στην πόλη αυτή
σπούδασε αρχικά Ιστορία, Διεθνείς Σχέσεις και Σενάριο στο Ινστιτούτο Πολιτικών
Σπουδών και ύστερα Κινηματογράφο στη Σορβόννη. Το 2003 φεύγει για τη
Βουδαπέστη σε ηλικία 26 ετών με απώτερο σκοπό να έρθει σε επαφή με την τέχνη της
κινηματογράφησης. Εκεί, καταξιώνεται ως βοηθός του Bela Tarr στο προλογικό
απόσπασμα της ταινίας «Όψεις της Ευρώπης» και «Ο Άνθρωπος από το Λονδίνο».105
Δίπλα στον μεγάλο σκηνοθέτη έμαθε να εντοπίζει τις λεπτομέρειες και να αναγνωρίζει
την αξία κάθε σκηνής, θεωρώντας τη διαδικασία της κινηματογράφησης ως μια ενιαία
διεργασία.106 Μετά από τις πρώτες του βραβευμένες μικρού μήκους και νέες σπουδές
στη Νέα Υόρκη, στα τέλη του 2011 επέστρεψε στο Παρίσι με υποτροφία από το ίδρυμα
Cinefondation του Φεστιβάλ Καννών. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου και σε
συνεργασία με την Κλάρα Ρόγιαλ άρχισε να καταπιάνεται με το σενάριο της ταινίας
«Ο γιος του Σαούλ».107
Σύμφωνα με τον ίδιο τον σκηνοθέτη, αφορμή για την ταινία υπήρξε ένα βιβλίο
που βρήκε τυχαία σε ένα βιβλιοπωλείο στην Μπαστία κατά τη διάρκεια των
γυρισμάτων της ταινίας «Άνθρωπος από το Λονδίνο». Πρόκειται για το βιβλίο με τίτλο
«Φωνές κάτω από τις Στάχτες» που εκδόθηκε από το Shoah Memorial και περιείχε
μαρτυρίες από επιζώντες του Άουσβιτς. Πιο συγκεκριμένα, το βιβλίο περιλαμβάνει
104
Ο Γιος του Σαούλ, στο Free Cinema, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, freecinema.gr].
105
Ο Γιος του Σαούλ, στο Euforia, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, euforia.tiff.gr].
106
Ρούσσος Γ., «Ο Γιος του Σαούλ»: Το ολοκαύτωμα μέσα από το σπουδαίο φιλμ του Λάζλο Νέμες, στο
tvxs, 14/12/2014, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, tvxs.gr].
107
37
κείμενα γραμμένα από μέλη της Sonderkommando,108 επίλεκτων αιχμαλώτων των
στρατοπέδων συγκέντρωσης που εργάζονταν για την περισυλλογή και την καύση των
πτωμάτων στα στρατόπεδα εξόντωσης. Τα κείμενα αυτά τα έγραψαν μέσα στα
στρατόπεδα και λίγο πριν την εξέγερση του 1944 τα έθαψαν για να μην τα βρει κανείς.
Όταν ωστόσο βρέθηκαν μετά από χρόνια, έφεραν στο φως τις συνθήκες ζωής και
εργασίας τους στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, αλλά και τις συνθήκες κάτω από τις
οποίες οργάνωσαν τη δική τους αντίσταση.109
Το βιβλίο αυτό σε συνδυασμό με ιστορίες που ο σκηνοθέτης άκουγε συχνά στην
οικογένειά του σχετικά με συγγενείς που εκτελέστηκαν στο Άουσβιτς, υπήρξαν η
αφορμή και η πρώτη πηγή υλικού για τη σκηνοθεσία της εν λόγω ταινίας. Η ταινία
αφηγείται μια φανταστική ιστορία με αρκετά στοιχεία αλήθειας που εξελίσσεται στο
Άουσβιτς το 1944.110
Σενάριο-Υπόθεση: Τον Οκτώβριο του 1944 ο Saul Auslonder, Oύγγρος στην

καταγωγή, ανήκει σε μια Sonderkommando του Άουσβιτς. Οι επίλεκτοι αυτοί
κρατούμενοι συνοδεύουν τους κρατούμενους στους θαλάμους αερίων και τους
βοηθούν να αφαιρέσουν τα ρούχα και τα προσωπικά τους αντικείμενα καθησυχάζοντάς
τους. Η δράση τους συνεχίζεται με τη συγκομιδή των πτωμάτων τα οποία καίνε για να
πετάξουν στη συνέχεια τις στάχτες τους στο ποτάμι. Στη συνέχεια, καθαρίζουν με
επιδεξιότητα τους θαλάμους και τους ετοιμάζουν για την επόμενη εξόντωση. 111
Στην ομάδα αυτή ανήκει και ο Σαούλ, ο πρωταγωνιστής της ταινίας. Στην πλάτη
του ξεχωρίζει ένα κόκκινο Χ, διακριτικό σύμβολο για να μην χάνονται οι εργάτες της
ομάδας στη μάζα των κρατουμένων.112 Μία μέρα και ενώ εργάζεται όπως κάθε φορά
σε ένα από τα κρεματόρια, εντοπίζει ένα ίχνος ζωής στο σωρό των πτωμάτων. Ένα
μικρό αγόρι καταφέρνει και ανασαίνει ακόμα παρά την επίδραση των δηλητηριωδών
αερίων. Ωστόσο, στον χώρο αυτό κανείς δεν έχει δικαίωμα στη ζωή και οδηγείται
μοιραία στον θάνατο από το χέρι ενός αξιωματικού των Ναζί.
108
Κοκκινος, ό.π., σελ. 306. Ας σημειωθεί ότι και στα ελληνικά κυκλοφορεί η ανατριχιαστική
μαρτυρία πρόσφατα ενός επιζώντα των Sonderkommando, του Σλόμο Βενέτσια. Βλ. Βενέτσια Σ.,
Sonderkommando: μέσα από την κόλαση των θαλάμων αερίων, Αθήνα: Πατάκης, 2007.
109
Ο Γιος του Σαούλ, στο ΚΙΣ, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, kis.gr].
110
111
112
38
Η επιβίωση του ερμηνεύεται ως ύβρις στα μάτια των εκτελεστών που οδηγούν
το άψυχο σώμα στο νεκροτομείο ώστε να αποκαλυφθούν οι παράγοντες που του
επέτρεψαν να επιβιώσει, ακυρώνοντας εν μέρει τον τέλειο μηχανισμό εξόντωσης. Ο
Σαούλ μοιάζει τότε να ξυπνά για λίγο από τον λήθαργο του θανάτου και
αναγνωρίζει στο πρόσωπο του αγοριού τον χαμένο του γιο. Με ζήλο και απόλυτη
προσήλωση καταφέρνει να πείσει τον ιατροδικαστή κρατούμενο να παραλείψει τη
νεκροψία και να του επιτρέψει να πάρει στα χέρια του το νεκρό κορμί για να το θάψει
σύμφωνα με τον εβραϊκό νόμο.
Η εικόνα του νεκρού αλλά όχι αποτεφρωμένου αγοριού χαράζει ένα ελαφρύ
χαμόγελο στο πρόσωπο του Σαούλ. Ο ήρωας φαίνεται να έχει θυμηθεί την ανθρώπινη
πτυχή της ύπαρξης του που σε συνδυασμό με το ηθικό χρέος που αναλαμβάνει δίνει
ένα καινούργιο νόημα στη ζωή του. Έτσι, μετατρέπεται και πάλι σε σκεπτόμενη
ύπαρξη που αναζητά εξιλέωση. Η επιλογή του αυτή αποτελεί έναν ιδιαίτερο τρόπο
διαχείρισης της φρίκης του Ολοκαυτώματος, κομμάτι της οποίας υπήρξε και ο ίδιος.
Με κίνδυνο της ζωής του αναζητά ένα ραβίνο για να ψάλλει μια εβραϊκή νεκρώσιμη
προσευχή (Kaddish) ώστε να θάψει το αγόρι. Αδιαφορώντας για τις προσπάθειες των
συνεργατών του να εξεγερθούν και να αποδράσουν, περιφέρεται στους χώρους του
στρατοπέδου και αναζητά εκείνον που θα τον βοηθήσει να υλοποιήσει τον στόχο του,
την ταφή του μικρού παιδιού. Η απόδραση των συγκρατούμενών του είναι γεγονός. Ο
Σαούλ φεύγει μαζί τους κουβαλώντας ευλαβικά στην πλάτη του τον μικρό του «γιο»,
τυλιγμένο με μία σακούλα νεκροτομείου. Μαζί του και ο υποτιθέμενος ραβίνος που
νομίζει πως βρήκε ανάμεσα στους νεοαφιχθέντες κρατούμενους. Ο Σαούλ ακολουθεί
τη δύσκολη και αβέβαιη πορεία προς τη σωτηρία υπομένοντας σιωπηρά το βάρος του
νεκρού παιδιού.
Στις όχθες ενός ποταμού βρίσκει επιτέλους χώρο για την πολυπόθητη ταφή. Με
κλαδιά αλλά και με τα ίδια του τα χέρια και με τη βοήθεια του «ραβίνου» που στέκεται
πάντα δίπλα του προσπαθεί να ανοίξει τον λάκκο που θα αγκαλιάσει το νεκρό
πολυαγαπημένο σώμα. Η νεκρική ακολουθία όμως δεν ακούγεται, ο ραβίνος δεν είναι
παρά ένας απλός κρατούμενος που μπήκε στον πειρασμό να υποδυθεί αυτόν τον ρόλο
για να γλιτώσει από την εξόντωση. Ήχοι από τα σκυλιά και τα ποδοβολητά των
Γερμανών που πλησιάζουν, αναγκάζουν τον ήρωα να βουτήξει την τελευταία στιγμή
στο ποτάμι. Κατά τη διάρκεια της διάβασης του ποταμού, ο ήρωας και το ιερό του
φορτίο παρασύρονται από την ορμή του νερού. Ο Σαούλ μοιάζει να πνίγεται και ένα
δυνατό ρεύμα αρπάζει από τα χέρια του το νεκρό αγόρι που χάνεται στον βυθό του
39
ποταμού.113 Ο πρωταγωνιστής σώζεται τελικά από έναν σύντροφό του και
απαλλαγμένος πια από το βαρύ φορτίο συνεχίζει την πορεία στο δάσος ελπίζοντας στη
σωτηρία. Ένα ξύλινο παράπηγμα θαμμένο στην πυκνή βλάστηση προσφέρεται να
φιλοξενήσει για λίγο τους ταλαιπωρημένους φυγάδες. Ασφαλείς για λίγο, παίρνουν μια
βαθιά ανάσα και μοιάζουν να ονειρεύονται την ελευθερία ώσπου ξαφνικά ένα μικρό
αγόρι προβάλλει στην είσοδο. Στη θέα του δεύτερου αυτού αγοριού, ο Σαούλ
χαλαρώνει το πρόσωπό του με ένα βαθύ και φανερά λυτρωτικό χαμόγελο. Στο βάθος
ήχοι από μία ομάδα Γερμανών καταφθάνουν με τη συνοδεία σκύλων και προλογίζουν
τον θάνατο. Ο Σαούλ όμως χαμογελά ελεύθερος πια, αφού μπορεί να αντιμετωπίσει
κατάματα και με αξιοπρέπεια τον θάνατο.
Πρωταγωνιστές–Διανομή Ρόλων: Το ρόλο του πρωταγωνιστή ενσαρκώνει

ο Ούγγρος στην καταγωγή Γκέζα Ρόρινγκ, ένας καταξιωμένος ποιητής και
συγγραφέας που ζει στη Νέα Υόρκη και καλείται για πρώτη φορά να υπηρετήσει την
τέχνη της υποκριτικής. Ξεχωρίζει για την ιδιαίτερη ένταση που καθρεφτίζεται στο
πρόσωπό του και το οξύ και διαπεραστικό βλέμμα του.
Γ. ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ:
Ο «Γιος του Σαούλ» δεν είναι μια ακόμη ταινία για το Ολοκαύτωμα αλλά μια αξιόλογη
προσπάθεια αποτύπωσης της φρίκης και του παραλογισμού του Ολοκαυτώματος. Μια
ιστορία που ειπώνεται χωρίς περιττά σχόλια μέσα από τα μάτια ενός Εβραίου
κρατούμενου που συμμετέχει ναρκωμένος στις τεχνικές διεργασίες της μαζικής
εξόντωσης. Η ταινία ακολουθεί όσο πιο πιστά γίνεται την αλήθεια και προσπαθεί να
αποδώσει τα γεγονότα χωρίς να τα επενδύσει με επιπλέον σχόλια. Παρουσιάζει ωστόσο
μια αλήθεια κατακερματισμένη σκορπίζοντας τα κομμάτια της στον χώρο και δίνοντας
έτσι τη δυνατότητα στο θεατή να συνθέσει τις δικές του εικόνες και να
ανακατασκευάσει τις σκηνές του μαρτυρίου στο μυαλό του. 114 Ο σκηνοθέτης της
ταινίας επιλέγει την εκφραστική λιτότητα αποφεύγοντας την επένδυση της ταινίας με
113
Παπαευαγγέλου Χ., «Ο Γιος του Σαούλ» του Λάζλο Νέμες, στο mix grill, 3/12/2015, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, mixgrill.gr].
114
tvxs, 14/12/2014, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, tvxs.gr]
40
τους μελοδραματικούς ήχους κάποιας μουσικής και τις επιτηδευμένες πανοραμικές
λήψεις αλλά και ερμηνείες σε πομπώδες ύφος. Ωστόσο, παρά την απουσία όλων όσων
θεωρούνται απαραίτητα ώστε ο θεατής να γίνει κοινωνός των συναισθημάτων μιας
ταινίας, ο «Γιος του Σαούλ» καταφέρνει να διεισδύσει βαθιά και να ταράξει τις λεπτές
ισορροπίες της λογικής.115
Οι Επιλογές του Σκηνοθέτη: Για κάθε στοιχείο και χαρακτηριστικό του αποτρόπαιου
εγκλήματος ο σκηνοθέτης και η ομάδα του έψαξαν όλα τα σχετικά αρχεία και ήρθαν
σε επαφή με ιστορικούς τόσο στο Ισραήλ όσο και στη Γαλλία. Στόχος τους να
αποκαλύψουν και το παραμικρό στοιχείο που θα τους επιτρέψει να περιγράψουν με
κάθε λεπτομέρεια τις εικόνες από το εσωτερικό του στρατοπέδου. Αναζήτησαν έτσι
πληροφορίες και στάθηκαν σε λεπτομέρειες όπως το μέγεθος του κρεβατιού, το
κόκκινο Χ στην πλάτη των Sonderkommando και την καθημερινή ρουτίνα τους. Τα
στοιχεία αυτά εντυπωσίασαν και σόκαραν, όπως είναι φυσικό, με την αποκάλυψη της
λεπτομερούς οργάνωσης που κρυβόταν πίσω από κάθε στρατόπεδο μαζικής
εξόντωσης.116
Η ταινία όμως είναι εμφανώς διαφορετική από σχεδόν κάθε άλλη και στο
γύρισμά της. Ήδη από την αρχή, ο θεατής αντιλαμβάνεται τη διαφορετικότητά της σε
οπτικό και ακουστικό επίπεδο. Διεισδύει χωρίς δεύτερη σκέψη στους διαδρόμους του
Άουσβιτς και διαλέγεται με τη φρίκη και το σκότος του Ολοκαυτώματος. Η κάμερα
κεντραρισμένη στο πρόσωπο του πρωταγωνιστή ακολουθεί κάθε του κίνηση. Ο θεατής
στέκεται δίπλα του και περιμένει μαζί του άλλη μια άφιξη ανυποψίαστων θυμάτων. Η
κάμερα προσπαθεί να ξεφύγει από το άτακτο πλήθος. Μέσα από υποκειμενικές και
αφαιρετικές λήψεις οι θεατές βιώνουν τα δυσάρεστα συναισθήματα και έρχονται
αντιμέτωποι με το κρύο συναίσθημα του θανάτου. Μοιάζει να μπαίνουν και οι ίδιοι
στη θέση του ήρωα και να μετέχουν ουσιαστικά στις εμπειρίες του παρακολουθώντας
τα γεγονότα ως ενεργά μέλη της επαχθούς αυτής βιομηχανίας θανάτου. 117
Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί μια χειροκίνητη κάμερα που μοιάζει καρφωμένη
στην πλάτη του Σαούλ ώστε να προσεγγίζει αποκλειστικά το δικό του οπτικό πεδίο και
115
116
Γαλανού Λ., Δεν δίνω άφεση αμαρτιών στο Ολοκαύτωμα, στο efsyn, 14/11/2015, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, efsyn.gr].
117
Nikol V., Ο γιος του Σαούλ, στο Fouagie, 18/2/2016, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,
fouagie.gr].
41
να προσεγγίζει τον περιβάλλοντα χώρο με γρήγορες, σχεδόν κατακερματισμένες
ματιές.118 Η κάμερα του Νέμες αποδίδει την αλήθεια για τα εγκλήματα των Ναζί στα
οργανωμένα στρατόπεδα θανάτου, χωρίς να την εκμεταλλεύεται μέσα από καθαρές
και σκληρές εικόνες φρίκης. Δίνει έτσι στο θεατή μια αφαιρετική προσέγγιση της
αλήθειας και τον αφήνει να συνθέσει στα δικά του μέτρα το σκηνικό του θανάτου. 119
Έτσι, όλα όσα εκτυλίσσονται στους σκοτεινούς διάδρομους αλλά και στις ασφυκτικές
εικόνες των εξωτερικών χώρων περιορίζονται σε ένα μικρό κινηματογραφικό κάδρο
που δεν επιτρέπει στο βλέμμα του θεατή να ξεφύγει από το κέντρο εστίασης. Η κάμερα
κινείται σε γρήγορους ρυθμούς μεταφράζοντας τον τρόμο εν κινήσει, δημιουργώντας
ταυτόχρονα συνθήκες θρίλερ. Οι εικόνες που ο ίδιος ο ήρωας βλέπει αποδίδονται με
καθαρά (νετ) πλάνα ενώ οι σκληρές και αποτρόπαιες εικόνες του περιβάλλοντα χώρου
παρουσιάζονται με θολά πλάνα (φλου). Αξιωματικοί, διοικητές των Ναζί, Εβραίοι
αιχμάλωτοι, γυμνά νεκρά σώματα, ανοιχτές πληγές, αίμα, φωτιές και
στάχτες πλαισιώνουν τον ήρωα σαν ένα θολό και απροσδιόριστο σκηνικό. 120
Η κάμερα του Λάζλο Νέμες κινείται με σύστημα στο εσωτερικό ενός
οργανωμένου μηχανισμού μαζικής εξολόθρευσης ανθρώπων. Κανένα πλάνο δεν
κοιτάζει ψηλά ούτε πέρα αφού δεν υπάρχει τίποτα στον ορίζοντα, καμία ελπίδα και
κανένας ουρανός για όσους ζουν στην κόλαση του Άουσβιτς. Όλα παρουσιάζονται
γρήγορα σε μια ταχύτατα κινούμενη εικόνα που περνά το μήνυμα της έλλειψης χρόνου.
Τα ανυποψίαστα θύματα των Ναζί εισέρχονται στα κέντρα υποδοχής, πεθαίνουν και
καίγονται δίνοντας τη θέση τους στους επόμενους. Όλα μοιάζουν σαν ένα «εργοστάσιο
θανάτου», μια τυποποιημένη παραγωγή νεκρών η εικόνα των οποίων όμως δεν μοιάζει
να στοιχειώνει τον θεατή.121
Ο θεατής παρακολουθεί σαν σε όνειρο καθόλη τη διάρκεια της ταινίας και
έρχεται σε επαφή μόνο με το άμεσο περιβάλλον του ήρωα. Γνωρίζοντας καλά την τέχνη
του κινηματογράφου, ο Νέμες αξιοποιεί την αίσθηση της ακοής ως στοιχείο ρεαλισμού
στην υπηρεσία της τέχνης του. Τα ομιλούντα πρόσωπα επικοινωνούν μεταξύ τους σε
διάφορες γλώσσες και με διαφορετικές προφορές επιβεβαιώνουν την εβραϊκή
παρουσία. Η μουσική επένδυση και οι λυρικές μελωδίες απουσιάζουν στο σύνολο της
118
119
120
121
Old Boy, Με αφορμή το «Ο Γιος του Σαούλ» του Λάζλο Νέμες, στο ελcalture, 14/11/2017,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, elculture.gr].
42
ταινίας. Τη θέση τους παίρνουν οι πραγματικοί ήχοι της φρίκης που συμπληρώνουν τα
κενά της όρασης συνθέτοντας μια αποτρόπαιη πραγματικότητα που αν και δεν τη
βλέπεις, την ακούς και τη νιώθεις.122 Στην υπηρεσία της αριστοτεχνική της απόδοσης
του ήχου στήθηκαν πολλά μικρόφωνα ώστε να γίνει εφικτή η καταγραφή των θορύβων
που ακούγονται στους διαδρόμους του στρατοπέδου. Ήχοι που παραπέμπουν σε
μηχανές εργοστασίων, ψίθυροι, φωνές και ξαφνικοί τρομακτικοί θόρυβοι
συμπληρώνουν την εικόνα του θανάτου.123 Ο ήχος γίνεται έτσι εργαλείο της αφήγησης
εντείνοντας την τραγικότητα της εικόνας αφού υπενθυμίζει συνεχώς στον αναγνώστη
όλα όσα υπάρχουν πέρα από το οπτικό του πεδίο.124
Δ. ΑΝΑΛΥΣΗ:
Ο «Γιος του Σαούλ» δεν αφηγείται απλώς την ιστορία του Ολοκαυτώματος αλλά την
πορεία ενός απλού ανθρώπου που ζει εγκλωβισμένος και αποξενωμένος τη φρίκη του
ναζιστικού εγκλήματος. Μια διαφορετική λοιπόν ερμηνεία της ελπίδας αναδύεται
ανέλπιστα μέσα από το σκοτάδι του Άουσβιτς όπου οι άνθρωποι απομακρύνονται από
τις έννοιες της ηθικής και των αξιών και επιδίδονται σε έναν ιδιόμορφο αγώνα
επιβίωσης γνωρίζοντας καλά τη μικρή απόσταση που τους χωρίζει από τη μοίρα των
θυμάτων τους.125 Η ταινία αποκαλύπτει μια εναλλακτική μορφή ηθικής, εκ διαμέτρου
αντίθετη με εκείνη που κυριαρχεί σε περίοδο ειρήνης και συνίσταται στην τιμωρία
όποιου την παραβιάζει. Η ηθική της ταινίας δεν είναι άλλη από την ηθική του
στρατοπέδου συγκέντρωσης, έναν ιδιαίτερο ηθικό κώδικα που στοιχειώνει τη μνήμη
και μεταφέρει τους ήρωες στο καθεστώς του παραλογισμού. Ολοκληρώνοντας, θα
μπορούσε κανείς να πει πως ο αγώνας για την ταφή του μικρού αγοριού και η
προσήλωση του ήρωα σε αυτόν τον σκοπό συμβολίζει την αναζήτηση του Θεού από
τον άνθρωπο. Η ανθρώπινη ψυχή αναζητά σωτηρία από την επίγεια κόλαση.
122
Old Boy, Με αφορμή το «Ο Γιος του Σαούλ» του Λάζλο Νέμες, στο ελcalture, 14/11/2017,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, elculture.gr].
123
Παπαευαγγέλου Χ., «Ο Γιος του Σαούλ» του Λάζλο Νέμες, στο mix grill, 3/12/2015, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, mixgrill.gr].
124
Γαλανού Λ., Δεν δίνω άφεση αμαρτιών στο Ολοκαύτωμα, στο efsyn, 14/11/2015, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, efsyn.gr].
125
tvxs, 14/12/2014, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, tvxs.gr]
43
Ως προς την εποχή δημιουργίας της αξίζει να σημειωθεί πως το 2014 (έτος
δημιουργίας της ταινίας) ορίστηκε από την Ουγγαρία ως έτος μνήμης του
Ολοκαυτώματος με στόχο να διασκεδάσει τις οποίες κατηγορίες της αποδίδονταν για
μη ουσιαστική αντιμετώπιση αντισημιτικών δράσεων. Η Ουγγαρία, ως σύμμαχος της
Γερμανίας ευθύνεται σε μεγάλο βαθμό για τις διώξεις σε βάρος του εβραϊκού
πληθυσμού.126
ΙΙΙ.Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ
Τίτλος: Ο Λαβύρινθος της σιωπής.

Είδος: δράμα.
Σκηνοθεσία: Τζούλιο Ρικιαρέλι.
Σενάριο: Ελίζαμπεθ Μπάρτελ, Τζούλιο Ρικιαρέλι.
Παραγωγή: Jacob Claussen.
Χώρα: Γερμανία.
Μουσική: Sebastian Pille.
Διανομή: Danaos Films.
Πρωταγωνιστούν: Αλεξάντερ Φέλινγκ, Αντρέ Σιμάνσκι, Γκερτ Φος.
Φωτογραφία: Roman Osin , Martin Langer.
Μοντάζ: Andrea Mertens.
Έτος: 2014
Γλώσσα: γερμανικά
Διάρκεια: 122 λεπτά
Χρώμα: έγχρωμο
126
Verseck K., Ασημένιος Στ., Διαμάχη για το Ολοκαύτωμα στην Ουγγαρία, στο DW, 26/1/2014,
[ημερομηνία ανάκτησης 13/2/2020, dw.com].
44
Σκηνοθέτης: Ο Τζούλιο Ρικιαρέλι, ηθοποιός, σκηνοθέτης και κινηματογραφικός

παραγωγός, γεννήθηκε στο Μιλάνο τον Αύγουστο του 1965 και έχει γερμανικές ρίζες.
Ασχολήθηκε κυρίως με την παραγωγή ταινιών γερμανικής προέλευσης και προσέγγισε
μια κοινή για τον κινηματογράφο θεματολογία που αφορά το παρελθόν και κυρίως τα
γεγονότα που ακολούθησαν τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Με τον «Λαβύρινθο της
σιωπής» κάνει την πρώτη του απόπειρα σκηνοθεσίας φιλμ μεγάλου μήκους αφού μέχρι
τότε ήταν γνωστός ως ηθοποιός ή και σκηνοθέτης μικρού μήκους ταινιών.127
Σενάριο-Υπόθεση: Σημείο έμπνευσης για την ταινία ήταν, όπως ο ίδιος ο σκηνοθέτης
αναφέρει, η έντονη επιθυμία του να μεταφέρει στην κινηματογραφική οθόνη ένα
άγνωστο και συνάμα συγκλονιστικό κεφάλαιο της γερμανικής ιστορίας: τη θέση του
Ολοκαυτώματος στη μνήμη του γερμανικού λαού και τις διαδικασίες που προηγήθηκαν
της πρώτης επί γερμανικού εδάφους δίκης, της δίκης της Φρανκφούρτης.128 Η ταινία
αναφέρεται στη δίκη της Φρανκφούρτης (1963-1965) για τα εγκλήματα του
Άουσβιτς. Μέχρι τότε καμία δίκη για τα γεγονότα του Ολοκαυτώματος δεν είχε στηθεί
στη Δυτική Γερμανία.129 Η δίκη της Φρανκφούρτης ήταν η πρώτη δίκη για τους
εγκληματίες πολέμου που ορίστηκε από τους ίδιους τους Γερμανούς, προκαλώντας
μεγάλες αντιδράσεις στο κοινωνικό σύνολο που μέχρι τότε αγνοούσε το μέγεθος της
θηριωδίας.130
Η ιστορία έχει ως αφετηρία το έτος 1958 οπότε ο Σιμόν Κιρς ένας από τους
επιζώντες του Ολοκαυτώματος αναγνωρίζει στο πρόσωπο του δασκάλου και
συμπολίτη του, Άλοϊς Σούλτς, τον διοικητή του Άουσβιτς στο οποίο κρατούταν και ο
ίδιος. Ο μάρτυρας αποφασίζει να απευθυνθεί στη δικαιοσύνη και να ζητήσει την
καταδίκη του πρώην διοικητή των Ναζί. Ο Εβραίος δικαστής Φριτς Μπάουερ αναθέτει
στον νεαρό τότε εισαγγελέα Γιόχαν Ράντμαν την υπόθεση αλλά και την έρευνα για
μέλη των Ναζί πού έμειναν ατιμώρητοι. Στην έρευνά του θα τον βοηθήσουν ο
δημοσιογράφος Τόμας Νιέλκα και η γραμματέας του. Με τη βοήθεια του Αμερικανού
127
Κρασσακόπουλος Γ., Ο Λαβύρινθος της Σιωπής, στο Athens Voice, [ημερομηνία ανάκτησης
10/1/2020, athensvoice.gr].
128
Κρανάκης, Μ., Ο Τζούλιο Ρικιαρέλι βρίσκει την έξοδο από τον «Λαβύρινθο της Σιωπής», στο Flix,
9/2/2016, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, flix.gr].
129
Ο Λαβύρινθος της σιωπής, στο androsfilm, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, androsfilm.gr].
130
Labyrinth of lies, στο aiff, 12/9/2015, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, aiff.gr].
45
ταγματάρχη Πάρκερ αποκτούν πρόσβαση σε ένα μεγάλο πλήθος σχετικών με την
υπόθεση αρχείων, μέσα από τα οποία διαπιστώνουν πώς χιλιάδες άτομα θεωρούνται
ύποπτα. Συνειδητοποιούν ακόμα την άγνοια του γερμανικού λαού
(συμπεριλαμβανομένων και των ίδιων) για όσα συνέβησαν στο Άουσβιτς.
Ο Ράντμαν θεωρεί ως κύριο υπεύθυνο των εγκλημάτων του Άουσβιτς τον
γιατρό Γιόζεφ Μένγκελε, επικεφαλής των πειραμάτων που οδήγησαν στον θάνατο
πλήθος αιχμάλωτων. Στην προσπάθειά του όμως να βρει τα απαραίτητα στοιχεία αλλά
και να τον εντοπίσει διαπιστώνει έναν στενό κλοιό προστασίας του από το γερμανικό
κράτος. Σε επικοινωνία του με ισραηλινούς αξιωματικούς αντιλαμβάνεται την
αδιαφορία τους για το πρόσωπο του Μένγκελε καθώς φαίνονται προσανατολισμένοι
στη σύλληψη και την τιμωρία του Άιχμαν, συνταγματάρχη των SS και επικεφαλής του
Γραφείου Ευρωπαϊκών Υποθέσεων της Γκεστάπο. 131
Έτσι, ο ήρωας μετά και από την προτροπή του Μπάουερ στρέφει την έρευνά
του στα άσημα μέλη των Ναζί. 132 Διαπιστώνει τότε με μεγάλη έκπληξη πως στο
στρατόπεδο του Άουσβιτς υπηρέτησαν απλοί άνθρωποι που σήμερα εργάζονται ως
επαγγελματίες διαφόρων ειδικοτήτων (δάσκαλοι, δημόσιοι υπάλληλοι, οδοντίατροι,
αρτοποιοί, μηχανικοί και άλλοι) και κινούνται ελεύθερα στην ανυποψίαστη για το
παρελθόν τους κοινωνία. Ο γερμανικός λαός θεωρούσε για χρόνια πως οι ιστορίες για
το Ολοκαύτωμα και τη μαζική εξόντωση εκατομμυρίων ανθρώπων ήταν απλώς
μύθοι.133 Ανάμεσα στα μέλη του ναζιστικού κόμματος εντοπίζει και τον ίδιο του τον
πατέρα. Μαθαίνει ακόμα πως μέλος των Ναζί ήταν και ο πατέρας της κοπέλας του ενώ
στις υπηρεσίες του Άουσβιτς είχε τεθεί και ο δημοσιογράφος και φίλος του Νιέλκα.
Σε σχετική συζήτηση με τον Μπάουερ μαθαίνει πως πολλά μέλη του
δικαστικού κλάδου είχαν ενεργό ρόλο στο Ολοκαύτωμα. Αυτός ήταν και ο λόγος που
ο Εβραίος δικαστικός επέλεξε τον Ράντμαν ως επικεφαλής της έρευνας αφού
γεννημένος το 1930 δεν θα μπορούσε να συμμετείχε στα εγκλήματα των Ναζί. Μην
μπορώντας όμως να διαχειριστεί το βαρύ φορτίο και τις ενοχές για το παρελθόν της
οικογένειάς του, αποφασίζει να παραιτηθεί από την υπόθεση. Λίγο αργότερα όμως,
επιστρέφει αποφασισμένος να οδηγήσει σε δίκη τους υπαίτιους. Στο τέλος της ταινίας
131
Άντολφ Άιχμαν, στο Βικιπαίδεια, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, el.wikipedia.org].
132
Ο Λαβύρινθος της Σιωπής, Γραφείο Τύπου ΕΡΤ, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, ert.gr].
133
Ο Λαβύρινθος της Σιωπής, του Τζούλιο Ρικιαρέλι, στο Culturenow, 19/1/2016, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, culturenow.gr].
46
παρακολουθούμε την έναρξη της πολυαναμενόμενης δίκης κατά την οποία
καταδικάστηκαν τελικά 22 άτομα.134
Πρωταγωνιστές-Διανομή Ρόλων: Επιλέγοντας ως πρωταγωνιστή έναν «Άριο»

φυσιογνωμικά ηθοποιό, δίνεται η εντύπωση της αντικειμενικής αντιμετώπισης της
υπόθεσης από έναν δικαστικό που εμπνέει εντιμότητα και καθαρότητα ήθους και
έρχεται σε αντίθεση με τους υπόλοιπους ηθοποιούς που δεν κατέχουν στερεοτυπικά
χαρακτηριστικά. Τον ήρωα υποδύεται ο Αλεξάντερ Φέλινγκ, ένας γοητευτικός, σχεδόν
αψεγάδιαστος νέος, έξυπνος και με αίσθηση του χιούμορ προσπαθεί να οδηγήσει σε
δίκη κάθε ύποπτο για βασανισμούς των κρατουμένων στο Άουσβιτς. Η επιλογή του
αψεγάδιαστου του αυτού χαρακτήρα αποτελεί ένα στοιχείο όχι και τόσο θετικό για την
αποτίμηση της ταινίας.135 Αναλυτικότερα, τα πρόσωπα αλλά και οι εικόνες της ταινίας
προσφέρουν μια επιφανειακή και επιτηδευμένα αρμονική εικόνα κάτω από την οποία
δεν κρύβονται πάντα αντίστοιχα ήθη και αξίες, θυμίζοντάς μας την εικόνα του
γερμανικού κράτους κατά τις προσπάθειες ανασύστασής του μετά από τον πόλεμο. 136
Ωστόσο, ο σκηνοθέτης φαίνεται να επιλέγει ως βασικό προφίλ για τον ήρωά του μια
αυστηρά ηθική μορφή με σημαντικές, όπως άλλωστε και κάθε άνθρωπος αδυναμίες,
που ενισχύουν την εγκυρότητα της παρουσίας του και αυξάνουν την αξιοπιστία του. 137
Γ. ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ.
Η ταινία πραγματεύεται τα χρόνια που ακολούθησαν μετά το τέλος του Δευτέρου
Παγκοσμίου Πολέμου, μιας ιδιόμορφης σύγκρουσης που σημαδεύτηκε από τα
φρικιαστικά εγκλήματα των Ναζί με αποκορύφωμα όλων το Ολοκαύτωμα. Πιο
συγκεκριμένα, αναφέρεται στη θέση και τη στάση του γερμανικού λαού που μόλις
λίγα χρόνια μετά το Ολοκαύτωμα αγνοούσε παντελώς κάθε σχετική πληροφορία.
Μάλιστα, οι περισσότεροι συνεργάτες των Ναζί κινούνταν ελεύθεροι και ατιμώρητοι
ανάμεσα στο πλήθος ασχολούμενοι στο εξής με απλές καθημερινές εργασίες. Το
134
Ο Λαβύρινθος της Σιωπής, Γραφείο Τύπου ΕΡΤ, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, ert.gr].
135
Γιουβανάκη Π,. Labyrinth of Lies, στο Θεσσαλονίκη Arts and Culture, [ημερομηνία ανάκτησης
10/1/2020, thessalonikiartsandculture.gr].
136
Γιουβανάκη Π,. Labyrinth of Lies, στο Θεσσαλονίκη Arts and Culture, [ημερομηνία ανάκτησης
10/1/2020, thessalonikiartsandculture.gr].
137
Γιαχουστίδης Θ., Ο Μινώταυρος στο Άουσβιτς, στο Movies Ltd, 11/2/2016, [ημερομηνία
ανάκτησης, moviesltd.gr].
47
ενδιαφέρον ωστόσο, εστιάζεται στο παρασκήνιο της δίκης της Φρανκφούρτης, της
πρώτης δίκης για το Ολοκαύτωμα που έλαβε χώρα σε γερμανικό έδαφος.
Γεγονότα γνωστά και καταγεγραμμένα από την ιστορία αποτέλεσαν την πρώτη
ύλη για αξιοποίηση από τον σκηνοθέτη. Για την ιστορική ακρίβεια της ταινίας, ο
σκηνοθέτης και το επιτελείο του επιδόθηκαν σε μια σειρά από έρευνες των διαθέσιμων
πηγών, ήρθαν σε επαφή με ιστορικούς και αξιοποίησαν με προσοχή κάθε στοιχείο ως
προς το σενάριο και το μοντάζ. Εκείνο που τον ενδιέφερε περισσότερο ήταν να
μεταφέρει τον θεατή στην ιστορική πραγματικότητα της δεκαετίας του ‘50 ώστε να
αντιληφθεί την άγνοια και τη λήθη της γερμανικής κοινωνίας για το Ολοκαύτωμα.138
Πιο συγκεκριμένα, η υπόθεση της ταινίας αφορά τις ενέργειες του εισαγγελέα
Φριτς Μπάουερ για την αποκάλυψη και την καταδίκη των υπευθύνων του
Ολοκαυτώματος. Ο σκηνοθέτης, όμως, τοποθετεί στο περιθώριο σχεδόν της ταινίας το
πρόσωπο του Μπάουερ και επινοεί έναν φανταστικό ήρωα για τη διεκπεραίωση της
δίκης. Η επιλογή αυτή επηρέασε φυσικά το ύφος όσο και την ένταση της ταινίας αφού
τη θέση του έμπειρου εισαγγελέα παίρνει ένας νεαρός πλην όμως φιλόδοξος
εισαγγελέας.139 Ακόμα, η αντικατάσταση ενός πραγματικού- ιστορικού προσώπου από
μια επινοημένη προσωπικότητα στερεί από την ταινία μια δόση αλήθειας.
Ευθεία αναφορά στην εξόντωση των Εβραίων έχουμε σε μία από τις πιο
δυνατές σκηνές της ταινίας, όπου ακούμε μαρτυρίες επιζώντων του Άουσβιτς να μας
μεταφέρουν στο σκοτεινό παρελθόν.140 Όπως είναι γνωστό, στη συγκεκριμένη δίκη για
τα εγκλήματα στο Άουσβιτς κατέθεσαν περισσότεροι από 300 μάρτυρες, τα δύο-τρίτα
των οποίων ήταν επιζώντες κρατούμενοι. Οι κατηγορίες απαγγέλθηκαν τελικά σε 22
άτομα με βασικότερο όλων τον πρώην υπασπιστή του διοικητή του στρατοπέδου
Ρόμπερτ Μούλκα. Η δίκη ξεκίνησε στις 20 Δεκεμβρίου του 1963 και ολοκληρώθηκε
στις 19 Αυγούστου του 1965, έχοντας φέρει στο φως συγκλονιστικά στοιχεία, τεκμήρια
αλλά και ανατριχιαστικές μαρτυρίες. Το αδίκημα της φυσικής αυτουργίας αποδόθηκε
τελικά σε έξι μόνο κατηγορούμενους με την έρευνα να συνεχίζεται ακόμα και σήμερα.
Το γεγονός αυτό δείχνει πως κύριος προσανατολισμός της Γερμανίας αλλά και
ολόκληρης της Ευρώπης δεν ήταν η τιμωρία αλλά η ανοικοδόμηση του κράτους.
138
139
Παναγόπουλος Π., Ο Λαβύρινθος της Σιωπής (2014), στο Free Cinema, [ημερομηνία ανάκτησης
10/1/2020, freecinema.gr].
140
Ο Λαβύρινθος της Σιωπής, στο Elle, 26/1/2016, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, elle.gr].
48
Φωτογραφία: Παρόλο που η ταινία είναι γυρισμένη στην Ευρώπη, παρουσιάζει
έντονα χαρακτηριστικά που τη φέρνουν πιο κοντινά στον αμερικάνικο κινηματογράφο.
Το γρήγορο μοντάζ και ο φωτισμός με έντονο κορεσμό δίνουν μια ιδιαίτερη πνοή σε
μια ταινία εποχής. Γίνεται ακόμα χρήση πολλών πηγών φωτός, ακόμα και στα
εσωτερικά γυρίσματα, που χρησιμοποιούνται έτσι ώστε να αποδίδουν ρεαλιστικά το
κλίμα της σκηνής. Με αργούς ρυθμούς και έντονες αποχρώσεις του κίτρινου ο
«Λαβύρινθος της Σιωπής» προσπαθεί να μεταφέρει τον θεατή στην εποχή από όπου
ξεκίνησε η έρευνα για τη δίκη και μέσα από την προσπάθεια ρεαλιστικής απόδοσης να
τον καταστήσει κοινωνό των αντίστοιχων συναισθημάτων.
Ο σκηνοθέτης επιλέγει ανάμεσα σε πλάνα αμερικέν (γόνατο μέχρι κεφάλι), σε
χαλαρά πορτρέτα (στήθος μέχρι κεφάλι) και πολύ λίγα γκρο πλαν (πλάνα με
λεπτομέρειες, πολύ κοντινά). Τα τελευταία τα αξιοποιεί κυρίως για να θυμίσει τα
κατάλοιπα από τον εφιάλτη στο σώμα των ηρώων ξεκινώντας από την ιδιαιτερότητα
του βασανιστή στα χέρια μέχρι και το τατουάζ αρίθμησης των φυλακισμένων. Η
κάμερα σταθερή, με ελάχιστες εξαιρέσεις, όπως ενός φορμαλιστικού πλάνου με
tracking (κίνηση προς τα πίσω πάνω σε ράγες) όταν ο πρώτος μάρτυρας αρχίζει την
κατάθεση του και το πλάνο μας διώχνει στον διάδρομο εκτός δωματίου. Με έναν τέτοιο
τρόπο, ο σκηνοθέτης επιλέγει να δηλώσει την απόσταση που μας χωρίζει ως θεατές
από τη μοναδική εμπειρία των επιζώντων. Χρησιμοποιούνται, κατά τα άλλα, δυο φακοί
διαφοροποιώντας εσωτερικά και εξωτερικά γυρίσματα και ρυθμίζοντας κάθε φορά την
απόσταση κάμερας. Δίνει έτσι την αίσθηση της στιγμής με πιο χαρακτηριστική τη
σκηνή που βρίσκονται στο Άουσβιτς και ο φακός εστιάζει εναλλάξ στον ίδιο και στο
κτήριο.141
Σκηνοθεσία: Ως προς τη σκηνοθεσία οι επιλογές του δημιουργού μετατρέπουν την

ταινία για το Ολοκαύτωμα σε μια προσωπική ιστορία ενός φιλόδοξου νέου που ξεκινά
με αισιοδοξία και περηφάνεια έναν αγώνα για την αλήθεια η οποία τελικά τον
συνθλίβει. Η έμφαση δίνεται στις μαρτυρίες των επιζώντων του Ολοκαυτώματος που
141
Stavrakis M., Σύντομο Λεξικό Κινηματογραφικών Όρων, στο xylem.aegean, 3/8/2008, ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, xylem.aegean.gr]
49
μας μεταφέρουν ωστόσο ένα μέρος από το πλήθος των αφηγήσεων που συντηρεί στη
μνήμη η μαύρη αυτή σελίδα της ανθρωπότητας.142
Μουσική: Οι μουσικές επιλογές που ακούγονται στην ταινία προέρχονται από τη

δεκαετία του 1950 και αποκαλύπτουν τον αμερικανικό χαρακτήρα που είχε υιοθετήσει
τόσο η γερμανική κοινωνία όσο και η υπόλοιπη δυτική Ευρώπη δηλώνοντας ηχηρά την
υποστήριξή τους στην δυτική υπερδύναμη του Ψυχρού Πολέμου. Στο ίδιο ύφος τα
ρούχα, τα σπίτια αλλά και υπόλοιπες στιλιστικές επιλογές αφού, όπως έχει ήδη
αναφερθεί, στόχος ήταν η ανοικοδόμηση και η ανάκαμψη του γερμανικού κράτους με
τη βοήθεια και τη στήριξη της Αμερικής.143
ΑΝΑΛΥΣΗ
Η ταινία είναι βασισμένη σε αληθινή ιστορία, τη δίκη της Φρανκφούρτης, και

διαδραματίζεται την εποχή κατά την οποία η Γερμανία δεν είχε αποτινάξει ακόμα τη
σκιά του Γ’ Ράιχ. Με απαρχή το έτος 1958 βλέπουμε τους γηραιότερους να
προσπαθούν να ξεχάσουν και να συγκαλύψουν την αλήθεια και τους νεότερους να
αγνοούν την ιστορία τους. Η ταινία προβάλλει στην πραγματικότητα μια κατάσταση
συλλογικής απάθειας που στηρίζεται στην άρνηση του παρελθόντος και τη μετάθεση
ευθυνών, σε μια προσπάθεια για γενίκευση των εγκλημάτων πολέμου. 144 Το μέγεθος
της εν λόγω τραγωδίας οδηγούσε άλλοτε στην ανάδειξη και άλλοτε στην απόκρυψη
των σχετικών αφηγήσεων με αποτέλεσμα το σύγχρονο ενδιαφέρον.145 Οι προσπάθειες
αναθεώρησης ή ακόμα και άρνησης του Ολοκαυτώματος δεν είναι τυχαίες αλλά
εντάσσονται σε μια γενικότερη τάση αποσύνδεσης του γεγονότος από τις πολιτικές
του Ναζισμού με αποτέλεσμα να διευκολυνθεί η οικονομική και πολιτική ανασύσταση
του γερμανικού κράτους. Σε μια προσπάθεια να υποτιμήσουν το μέγεθος της θηριωδίας
συγκρίνουν το Ολοκαύτωμα με άλλες εθνικές εκκαθαρίσεις με σκοπό να σχετικοποιούν
142
143
Τιμογιαννάκης Π., «Ο Λαβύρινθος της Σιωπής»: οι γερμανικές «ενοχές» και οι καχυποψίες των
άλλων, στο pantimo, 12/02/2016, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, pantimo.gr].
144
Ο Λαβύρινθος της Σιωπής, στο Lifo, 11/2/2016, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, lifo.gr].
145
Λεμονίδου Έ., «Μαθαίνοντας για τον ναζισμό μέσα από ταινίες μυθοπλασίας και τεκμηρίωσης»,
στο Αγάθη Γεωργιάδου – Βασιλική Δεμερτζή, Ναζισμός: Το ολοκαύτωμα των αξιών, Αθήνα: Ρόδον,
2017, σελ. 117.
50
τα ναζιστικά εγκλήματα. Μάλιστα, οι Αρνητές του Ολοκαυτώματος δεν δίσταζαν να
υποστηρίξουν πως από τους 700.000 Γερμανούς Εβραίους μόνο οι 250.000
θανατώθηκαν στα ναζιστικά στρατόπεδα όπου έπεσαν θύματα, όχι της ναζιστικής
πολιτικής θανάτου, αλλά των δυσμενών συνθηκών που επικρατούσαν σε αυτά. Ως
αποτέλεσμα η βία και ο ρατσισμός του ναζισμού μετριάζεται και σχεδόν δικαιολογείται
αφού εντάσσεται σε έναν γενικότερο κατάλογο που αφορά σημεία σχετικά με τα δεινά
και τις επιπτώσεις κάθε πολέμου.146
Σύμφωνα με τους Michael Shermer και Alex Grobman, αναθεωρητισμός και

αρνητισμός συμπίπτουν καθώς και οι δύο πρακτικές αρνούνται δύο βασικά γεγονότα:
Πρώτον, την συστηματική και οργανωμένη βιομηχανία εξόντωσης περίπου έξι
εκατομμυρίων ανθρώπων σε ειδικά στρατόπεδα συγκέντρωσης-θανάτου και δεύτερον
την εφαρμογή ειδικής τεχνολογίας και χημικών για την υλοποίηση της εξόντωσης με
την παράλληλη ενίσχυση ειδικών ομάδων κρατικής ασφάλειας και άλλες πρακτικές
εκτοπισμού και καταναγκαστικής εργασίας. Κοινός τόπος κάθε αρνητή ήταν η
αποσύνδεση των γεγονότων αυτών με τον Ναζισμό. 147 Παρόλα αυτά, όπως έλεγε ο
Βιντάλ-Νακέ «Απέναντι σε έναν πραγματικό Άιχμαν, έπρεπε να παλέψει κανείς με τη
δύναμη των όπλων και, στην ανάγκη, με τα όπλα της πονηριάς. Απέναντι σε έναν
χάρτινο Άιχμαν πρέπει να απαντήσει στο χαρτί».148 Για αυτό δεσμεύεται και ο ίδιος σε
μια εμπεριστατωμένη αποδόμηση των σοφιστειών των αρνητών.
Όπως είναι γνωστό, οι Ναζί κατασκεύασαν έξι συνολικά στρατόπεδα

εξόντωσης στην Ανατολική Ευρώπη, εκτός του γερμανικού εδάφους, ώστε η κοινή
γνώμη να αγνοεί την παρουσία και τους σκοπούς τους. Μάλιστα, προσπάθησαν να
εξαφανίσουν όλα τα στοιχεία που αποκάλυπταν τις πρακτικές εξόντωσης και θανάτου
καταστρέφοντας από γραπτά κείμενα έως και εξοπλισμούς και εγκαταστάσεις, ενώ
σκότωναν και όσους είχαν αναλάβει τη διαχείριση των πτωμάτων στους θαλάμους
αερίων (Sonderkommando). Οι προσπάθειές τους όμως απέβησαν μάταιες αφού
βρέθηκαν τεκμήρια και μαρτυρίες σχετικά με την παραγωγή και την αποθήκευση των
θανατηφόρων αερίων που επιβεβαιώνονται τόσο από ίχνη στους τοίχους των
146
147
Στο ίδιο., σελ. 301.
148
Βιντάλ-Νακέ Π., Οι Δολοφόνοι της Μνήμης, Καπόν: Αθήνα, σελ. 155.
51
στρατοπέδων όσο και από προφορικές και γραπτές μαρτυρίες, φωτογραφίες,
αεροφωτογραφίες και πλήθος αντικειμένων των θυμάτων.
Ωστόσο, οι αναθεωρητές-αρνητές του Ολοκαυτώματος μην μπορώντας να

αρνηθούν την ύπαρξη θαλάμων θανάτου, υποστηρίζουν τη διαφορετική χρήση τους για
την αποτέφρωση των ρούχων και των νεκρών σωμάτων όσων έβρισκαν τον θάνατο στα
στρατόπεδα εξαιτίας των δυσμενών συνθηκών (πείνα, κακουχίες, ασθένειες κ.τ.λ.).
Μάλιστα, συγκρίνουν συχνά τον αριθμό των θυμάτων του Ολοκαυτώματος με τον
αριθμό των Γερμανών θυμάτων των συμμαχικών βομβαρδισμών στη Δρέσδη. Αυτή
τους η στάση δεν έχει επιστημονικά ερείσματα, αλλά ιδεολογικά, δείχνοντας
συγκεκριμένα μια συνέχεια της επιβίωσης της ιδεολογικής κληρονομιάς του φασισμού,
δηλαδή του ρατσισμού και του αντισημιτισμού.149 Οι αρνητές του Ολοκαυτώματος
επιδιώκουν την αποσύνδεσή του από τον Ναζισμό και εκθειάζουν τις προσπάθειες των
Γερμανών για τον εκσυγχρονισμό και την ομοιογένεια του κράτους τους με σκοπό την
οικονομική, πολιτική και εθνική ανασυγκρότηση της χώρας, που ηττήθηκε στο τέλος
του πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Προσπάθησαν έτσι, να παραλληλίσουν τις
πρακτικές του Ναζισμού με άλλες ιστορικές εκκαθαρίσεις όπως τη Γενοκτονία των
Αρμενίων, αλλά και άλλες που σημειώθηκαν όμως σε διαφορετικές συγκυρίες και
ιστορικά πλαίσια και πραγματοποιήθηκαν για λόγους εσωτερικής ασφάλειας σε
περιόδους ανοιχτής πολεμικής σύγκρουσης.150
Στα χρόνια που ακολούθησαν μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου

Πολέμου, στρατευμένοι ιστορικοί απαξίωναν προκλητικά τα βιώματα των θυμάτων
του Ολοκαυτώματος κρίνοντας τα αβίαστα ως υποκειμενικές και συνεπώς
αναξιόπιστες αφηγήσεις. Προσπαθούσαν έτσι να απωθήσουν το ιστορικό τραύμα του
ναζισμού και των εγκλημάτων του κλείνοντας τα μάτια σε κάθε μαρτυρία αλλά και σε
απτά αποδεικτικά στοιχεία και επιρρίπτοντας την ευθύνη για τις ωμότητες των Ναζί
στον Εθνικοσοσιαλισμό ή και τον Κομμουνισμό. Η γερμανική κοινωνία είχε στραφεί
έτσι στην συλλογική αμνησία και την αυτοθυματοποίηση για να διαχειριστεί τις ενοχές
της. Ο γερμανικός λαός παρουσιαζόταν ως θύμα τόσο του Εθνικοσοσιαλισμού όσο και
149
Κόκκινος Γ. (2013), ο. π., σελ. 301-307.
150
52
των Συμμάχων που είχαν οδηγήσει το γερμανικό κράτος στην καταστροφή μετά και
τους ταπεινωτικούς βομβαρδισμούς στο τέλος του πολέμου.151
Σε κάθε περίπτωση η αδιαφορία και η αδράνεια της γερμανικής κοινωνίας

απέναντι στις υποψίες για τα εγκλήματα και τις θηριωδίες των Ναζί προκαλεί ακόμα
και σήμερα μεγάλη εντύπωση. Το πως είναι δυνατόν μια κοινωνία πολιτισμένη και
ευκατάστατη οικονομικά και κοινωνικά να κλείνει τα μάτια της σε τέτοιο βαθμό
εγκλήματα που οργανώνονται και εκτελούνται στο εσωτερικό του κράτους του. Η
απάθεια και η ιστορική αμνησία της Γερμανίας επιβεβαιώνουν τις ολέθριες συνέπειες
που επιφέρει η γενικευμένη αδιαφορία απέναντι σε ζητήματα κρίσιμα τόσο για την
εθνική όσο και την παγκόσμια ιστορία. 152 Πολιτικές, κοινωνικές, οικονομικές και
άλλες ιδεολογικές επιδιώξεις που αναδύθηκαν στα χρόνια του Ψυχρού Πολέμου
επέβαλαν την καθυστερημένη αντίδραση της Δύσης απέναντι στις θηριωδίες των Ναζί
και στο μεγαλύτερο, έως τώρα έγκλημα για την ανθρωπότητα, το Ολοκαύτωμα.
Μάλιστα, δεν πρέπει να θεωρηθούν τυχαίες οι πολιτικές αποσιώπησης των ειδεχθών
αυτών εγκλημάτων αφού μόνο έτσι θα γινόταν εφικτή η αποκατάσταση της γερμανικής
αξιοπρέπειας και η επανένταξή της στις αναπτυξιακές διαδικασίες του δυτικού
κόσμου.153 Το μεγαλύτερο μέρος της γερμανικής κοινωνίας, όπως αφηγείται και ο
«Λαβύρινθος της Σιωπής» (που στα γερμανικά και στα αγγλικά κυκλοφόρησε ως «Ο
Λαβύρινθος των Ψεμάτων»), φαίνεται να αγνοούσε την ιστορική αλήθεια που
σχετίζεται με το Ολοκαύτωμα ενώ όσοι θυμούνταν ακόμα, μοιάζουν να εθελοτυφλούν
και να αδιαφορούν για τις απάνθρωπες δράσεις των Ναζί.
Πρώην μέλη των ναζιστικών οργανώσεων επιστρέφουν ατιμώρητα και ζουν

ελεύθερα ανάμεσα στον ανυποψίαστο περίγυρό τους. Ωστόσο, η αποκάλυψη και η
τιμωρία τους αποτελούν όραμα και κίνητρο για τον ήρωα που αναλαμβάνει την
απόδοση δικαιοσύνης με όποιο κόστος. Η αποκάλυψη πως και ο ίδιος του ο πατέρας
είχε εργαστεί για τους Ναζί τον φέρνει αντιμέτωπο με ενοχές και ηθικά διλήμματα
αφού όπως φαίνεται κάθε γερμανική οικογένεια είχε άμεση ή και έμμεση σχέση με όσα
151
Κόκκινος Γ. (2010), σελ. 67 – 70.
152
2017, σελ. 128.
153
53
γίνονταν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης.154 Το έργο της ιστορικής και νομικής
έρευνας, έτσι, αποδεικνύεται δύσκολο και αρκετά ριψοκίνδυνο αφού, όπως γίνεται
φανερό και μέσα από την ταινία, αόρατοι μηχανισμοί και ισχυρά συμφέροντα
επιχειρούν τη συγκάλυψη της αλήθειας και προωθούν την ατιμωρησία μέσα από την
απόκρυψη σημαντικών στοιχείων και προσώπων. Παρόμοια είναι και η στάση της
Πολιτείας και του Τύπου που παρουσιάζουν τις ιστορίες του Ολοκαυτώματος ως
ρωσική προπαγάνδα και διδάσκουν τη σιωπή και την αδιαφορία στο όνομα μιας ήρεμης
και ανέμελης ζωής. Και παρόμοια είναι και η στρατηγική λήθης που υπήρξε και στην
Ελλάδα μεταπολεμικά, όπως έχουν δείξει πρόσφατα ιστορικές μελέτες.155
Η σιωπή ωστόσο, επιβάλλεται συχνά και από την ίδια τη μνήμη σε μια
προσπάθεια να ξεχάσει κάθε οδυνηρή εμπειρία και να επουλώσει με κάθε τίμημα το
ιστορικό τραύμα. Έτσι και ο εβραϊκός λαός έπρεπε να διαμορφώσει τη δική του εθνική
ταυτότητα ώστε να επιβιώσει για αυτό και στράφηκε στην ανάμνηση των
βασανιστηρίων του Ολοκαυτώματος. 156 Το Ολοκαύτωμα άρχισε να απασχολεί
ουσιαστικά την ιστορική καταγραφή και έρευνα από το 1990 και μετά οπότε και
συντελέστηκε η επανένωση του έως τότε διχοτομημένου γερμανικού κράτους. Παρόλα
αυτά, διαθέσεις αρνητισμού και αποσιώπησης του Ολοκαυτώματος δεν έπαψαν να
εκφράζονται ακόμα και από εκπροσώπους της ιστορικής επιστήμης. 157 Το σημαντικό
είναι βέβαια ότι όσο περνούσαν οι δεκαετίες, όσοι κατόρθωσαν να επιζήσουν από τη
ναζιστική θηριωδία μπορούσαν πια να εξιστορούν δημόσια όσα είδαν και έζησαν στα
στρατόπεδα συγκέντρωσης. Από την άλλη, και η κοινή γνώμη ήταν πλέον σε θέση να
αντιμετωπίζει με ψυχραιμία και πραγματικό ενδιαφέρον τις προβολές από το παρελθόν
και σχετικά ελεύθερη πια από προκαταλήψεις να αντιληφθεί μέσα από τις πλέον
έγκυρες πηγές τη λειτουργία και τη σκέψη των Ναζί και των οπαδών της.158 Οι
επιζώντες μάρτυρες θεωρήθηκαν, μάλιστα, ως τα σημαντικότερα και εγκυρότερα
«αρχεία» που συνθέτουν τη μνήμη του Ολοκαυτώματος και ενσαρκώνουν την
ασύλληπτη θηριωδία οδηγώντας την ιστορική έρευνα σε μια νέα εποχή
επαναπροσέγγισης του παρελθόντος.159 Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι επιζώντες, όπως
154
Χριστοδούλου Δ., I’m Labyrinth des Schweigens,2014, στο Πολίτης Παράθυρο, 10/8/2017,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, parathyro.politis.com.cy].
155
Κουσουρής Δ., Δίκες των Δοσίλογων 1944-1949, Αθήνα: Πόλις, 2013.
156
157
158
159
Κόκκινος Γ. (2010), σελ. 81-82.
54
ο διεισδυτικός συγγραφέας Πρίμο Λέβι, άνοιξαν το δρόμο των απομνημονευμάτων από
τα στρατόπεδα εξόντωσης, όπως το Άουσβιτς, με κάποια από τα θεωρούμενα καλύτερα
βιβλία του 20ού αιώνα, όπως το «Εάν Αυτό είναι ο Άνθρωπος», ήδη από τη δεκαετία
του ‘40. Ο Λέβι, ο οποίος δεν έτρεφε μίσος ή μνησικακία απέναντι στους Γερμανούς,
προσπάθησε από νωρίς να μεταδώσει την εμπειρία του από τα στρατόπεδα και να
κινητοποιήσει τόσο το παγκόσμιο ευρύ κοινό μέσω των βιβλίων του όσο και τους
Γερμανούς συγκεκριμένα.
«Ας γίνει σαφές πως είναι όλοι υπεύθυνοι σε μικρό ή μεγάλο βαθμό, αλλά
παρομοίως σαφές πρέπει να είναι ότι πίσω από τη δική τους ευθύνη βρίσκεται η ευθύνη
της μεγάλης πλειονότητας των Γερμανών, οι οποίοι συγκατατέθηκαν, στην αρχή λόγω
διανοητικής οκνηρίας, κοντόφθαλμου υπολογισμού, ηλιθιότητας, εθνικής
υπερηφάνειας, στα «ωραία λόγια» του δεκανέα Χίτλερ, τον ακολούθησαν έως ότου η
τύχη και η έλλειψη ενδοιασμών τον ευνόησαν, παρασύρθηκαν μαζί του στην
καταστροφή, βασανίστηκαν από το πένθος, τη δυστυχία και τις τύψεις και
αποκαταστάθηκαν λίγα χρόνια αργότερα λόγω ενός άνευ αρχών πολιτικού παιχνιδιού».
Με αυτά τα λόγια κλείνει ο Πρίμο Λέβι ένα άλλο βιβλίο του, το «Αυτοί που Βούλιαξαν
και Αυτοί που Σώθηκαν». Ένα απόσπασμα που φαίνεται να επηρέασε και τη ματιά του
σκηνοθέτη Ρικιαρέλι στον Λαβύρινθο.160
Ο «Λαβύρινθος της σιωπής» παρουσιάζει τους υποστηρικτές του Ναζισμού ως

απλούς καθημερινούς ανθρώπους που μετά τον πόλεμο συνέχισαν τη ζωή τους
ασχολούμενοι με κοινά επαγγέλματα. Πρώην εγκληματίες ζουν ανάμεσά μας με ένα
διαφορετικό πρόσωπο που δεν θυμίζει σε τίποτα το φρικτό παρελθόν τους. Οι θεατές
γίνονται κοινωνοί των διαδικασιών απόδοσης δικαιοσύνης. Αυτό που ωστόσο
προβάλλεται περισσότερο δεν είναι τόσο η συλλογική ευθύνη όσο η ατομική
συμμετοχή καθενός σε εγκλήματα πολέμου και η επιθυμία λύτρωσης από τις ενοχές. Η
ταινία σταμάτα λίγο πριν την έναρξη της δίκης αφού κύριος σκοπός του σκηνοθέτη δεν
είναι να δείξει τη δίκη αλλά την πορεία προς αυτήν, η οποία αν και γεμάτη αδιέξοδα,
ματαιώσεις και ηθικές συγκρούσεις, πέτυχε τελικά τον σκοπό της. Έτσι, η γερμανική
160
Λέβι Π., Αυτοί που Βούλιαξαν και Αυτοί που Σώθηκαν, Αθήνα: Άγρα, 2000, σελ. 214
55
κοινωνία εμφανίζεται, αναζητώντας την ταυτότητά της, να επιδίδεται στην ανανέωση
της συλλογικής της συνείδησης.161
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Μέσα σε μια εποχή όπου η Δημόσια Ιστορία κερδίζει ολοένα και περισσότερο την
εμπιστοσύνη και το ενδιαφέρον του κοινού, μνημεία, ιστορικές επέτειοι, ιστορικά
μυθιστορήματα αλλά και ταινίες μυθοπλασίας, άρθρα δημοσιευμένα στο διαδίκτυο και
άλλα συνθέτουν το πλήθος των πηγών της. Φαίνεται πως αυτή η μορφή ιστορικής
αφήγησης είναι σε θέση να πλαισιώσει καλύτερα για το ευρύ κοινό και τα συλλογικά
ιστορικά τραύματα που βιωμένα στο παρελθόν εξακολουθούν να στοιχειώνουν
το παρόν και να απειλούν το μέλλον. Ένα από αυτά είναι και το Ολοκαύτωμα, οι
μνήμες του οποίου κρατήθηκαν κρυφές για αρκετά χρόνια μετά το τέλος του πολέμου.
Έκπληξη μάλιστα προκαλεί το γεγονός πως για περίπου δύο δεκαετίες μετά τον
πόλεμο οι περισσότεροι Ευρωπαίοι πολίτες αγνοούσαν παντελώς τα γεγονότα του
Ολοκαυτώματος ή και θεωρούσαν τις αφηγήσεις για τα εγκλήματα των Ναζί ως
προϊόντα μυθοπλασίας. Χρειάστηκε πολύς κόπος και προσπάθεια ώστε τα γεγονότα
αυτά να αποκτήσουν την εγκυρότητα και τη θέση που τους αξίζει στην ιστορική
αφήγηση. Στην ιστορικοποίηση του Ολοκαυτώματος σημαντικό ρόλο φαίνεται να
διαδραμάτισε και ο Κινηματογράφος που, δρώντας ως «παραγωγός» ιστορίας,
συνέβαλε ουσιαστικά στη διαμόρφωση εθνικών συνειδήσεων και πεποιθήσεων. Μέσα
από τις εικόνες του δεν ψυχαγωγούσε απλώς τους θεατές του αλλά ενίσχυε τις μνήμες
τους με νέες «μνημονικές αφηγήσεις» ικανές να διαμορφώσουν την εθνική ταυτότητα,
απαραίτητο στοιχείο της εθνικής συνοχής κάθε λαού.162
Όσον αφορά τον Ναζισμό και το Ολοκαύτωμα, το πλήθος των σχετικών ταινιών
αποκαλύπτουν τη δυναμική αυτής της θεματικής που αποτελεί πλέον
αντιπροσωπευτικό παράδειγμα για τη σχέση του Κινηματογράφου με την ιστορία. Το
ουσιαστικό ενδιαφέρον των κινηματογραφιστών για αυτή την ιστορική συγκυρία
161
Ζαμπούκας Α., Ο Λαβύρινθος της δικής μας σιωπής, στο protagon, 14/2/2016, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, protagon.gr].
162
2017, σελ. 119.
56
τοποθετείται χρονικά στα 1960 οπότε και έγιναν οι πρώτες δίκες για τους εγκληματίες
του Ολοκαυτώματος (δίκη Άιχμαν, Φρανκφούρτης). Κομβικής σημασίας θεωρείται η
αμερικανική τηλεοπτική σειρά Holocaust (NBC) που συνέβαλε στην ιστορική
αφύπνιση της μεταπολεμικής κοινωνίας, εγκαινιάζοντας παράλληλα μια μακρά
παράδοση κινηματογραφικής απόδοσης των σχετικών γεγονότων με παραγωγές που
συνεχίζονται μέχρι και σήμερα.
Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και η παρούσα μελέτη προσεγγίζοντας πρώτα
την ταινία του Ρομάν Πολάνσκι «Ο Πιανίστας» (2002). Μέσα από την ταινία αυτή ο
θεατής αποκτά μια γενική εικόνα για την πορεία των γεγονότων του Ολοκαυτώματος,
μέσα από την ιστορία επιβίωσης ενός Πολωνού Εβραίου, και συγκεντρώνει στοιχεία
απαραίτητα για την ερμηνεία του. Τα πάθη του ήρωα εκτίθενται μέσω του
κινηματογράφου του Πολάνσκι σε κοινή θέα και μεταγράφονται σε μνήμη με
αποτέλεσμα να προσθέτει στην εμπειρία του εικόνες και συναισθήματα που δεν θα
μπορούσε να επικαλεστεί διαφορετικά. Αυτή είναι και η συμβολή του κινηματογράφου
στην ιστορία: να μετατρέπει την εικόνα σε συλλογική-προσθετική μνήμη
συμβάλλοντας με τον δικό του τρόπο στη σύνθεση εμπειριών εθνικών ταυτοτήτων και
συνειδήσεων.
Ακόμα, στην ταινία αυτή το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από τα θύματα
(πρωταγωνιστής) στους «κατά ανάγκη» θύτες (Γερμανός αξιωματικός) έτσι που στο
τέλος της ταινίας ο θεατής να φεύγει με την εικόνα του «καλού Γερμανού» που
διαφοροποιήθηκε από τους υπόλοιπους και επιδεικνύοντας θάρρος, ήθος και
ανθρωπισμό επέτρεψε την επιβίωση του Εβραίου πρωταγωνιστή. Παράλληλα, μέσα
από την ευαισθησία και την αγάπη του Γερμανού αξιωματικού για τη μουσική και την
τέχνη γενικότερα, ο σκηνοθέτης περνά το μήνυμα πως κάποιοι Γερμανοί έπεσαν και οι
ίδιοι θύματα του ναζισμού, μπορώντας κατά τα άλλα να συνδεθούν μέσω των
πανανθρώπινων τεχνών με τους Εβραίους-θύματά τους. Ίσως μόνο μέσω τέτοιων
μηνυμάτων μπορούσε ο Πολάνσκι να αποφύγει τη μνησικακία και να διαφυλάξει την
ευρωπαϊκή συνείδηση σε μια εποχή που η Ευρώπη επιδίωκε την οικονομική και
πολιτική ενοποίηση των νέων μελών της.163
Στη συνέχεια, η παρούσα εργασία προσεγγίζει μια πιο σκληρή και περισσότερο
ρεαλιστική εκδοχή του Ολοκαυτώματος με την ταινία του Λάζλο Νέμες «Ο Γιος του
Σαούλ». Ο σκηνοθέτης μεταφέρει τον θεατή στο στρατόπεδο συγκέντρωσης που
163
Κόκκινος, 2015, σελ.288.
57
θανατώθηκαν οι περισσότεροι Εβραίοι στο Ολοκαύτωμα, στο Άουσβιτς. Μέσα από την
ταινία αυτή και χάρη στην ιδιαίτερη κινηματογραφική τεχνική του σκηνοθέτη (κάμερα
«καρφωμένη» στην πλάτη του πρωταγωνιστή), ο θεατής είναι σε θέση να δει και να
βιώσει το ιστορικό γεγονός μέσα από τα μάτια ενός άλλου ανθρώπου στου οποίου τη
θέση μπαίνει για λίγο. Μάλιστα είναι η πρώτη φορά που οι θεατές έρχονται σε επαφή
με εικόνες από το εσωτερικό ενός κρεματορίου και ζουν έτσι, έστω και από απόσταση,
τη φρίκη. Νεκρά σώματα, κραυγές αγωνίας, απελπισμένα πρόσωπα και ζωντανοί
νεκροί εντυπώνονται στη μνήμη τους και μοιάζει να βρέθηκαν και οι ίδιοι εκεί αφού
μπορούν και ανακαλούν στον νου τους τις σκηνές αυτές σαν σε όνειρο. Οι
ψευδαισθήσεις αυτές γίνονται βίωμα που όμως δε στοιχειώνει τη σκέψη τους αφού
όλες οι «αναμνήσεις» είναι θολές και απροσδιόριστες χάρη στα εκφραστικά μέσα που
αξιοποίησε αριστοτεχνικά ο σκηνοθέτης.164 Η ιστορία έτσι διδάσκεται με έναν
διαφορετικό τρόπο που μετατρέπει τη γνώση σε βίωμα και το βίωμα σε μνήμη.
Ο σχολιασμός της σχέσης Κινηματογράφου και Ολοκαυτώματος συνεχίζεται
με την τρίτη ταινία «Ο Λαβύρινθος της Σιωπής» που πραγματεύεται τις διαδικασίες
που κινήθηκαν και τα εμπόδια που προέκυψαν για την οργάνωση της πρώτης δίκης των
Ναζί στη Δυτική Γερμανία, τη δική της Φρανκφούρτης. Η ταινία θίγει κυρίως το
ζήτημα της αποσιώπησης του Ολοκαυτώματος τόσο από τους θύτες όσο και από τα
θύματα. Κατά τις πρώτες δεκαετίες μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου
οι επιζώντες Εβραίοι αδυνατώντας να διαχειριστούν τα ψυχικά τραύματα της
θηριωδίας απώθησαν στη μνήμη τους το Ολοκαύτωμα.165 Οι περισσότεροι επιζώντες
φαίνεται να μην είχαν κοινοποιήσει τις εμπειρίες τους από το φρικτό αυτό έγκλημα του
Ναζισμού με τις συζητήσεις να περιορίζονται σε έναν κλειστό και στενό κύκλο.
Επρόκειτο για ένα φαινόμενο που έλαβε χώρα σχεδόν σε κάθε χώρα,
συμπεριλαμβανόμενης της Ελλάδας, όπως φανερώνει και η Ρίκα Μπενβενίστε στο
σχετικό της βιβλίο για την επιστροφή των Θεσσαλονικέων Εβραίων. 166 Το μεγαλύτερο
ποσοστό των Εβραίων, παρόλα αυτά, μετέβη στις Η.Π.Α όπου προσφέρονταν νέες
ευκαιρίες για μια ζωή μακριά από όλα όσα τους θύμιζαν τον θάνατο. Δεν επιθυμούσαν
την αναπαραγωγή των αναμνήσεων τους γιατί δεν ήθελαν να ζουν πια ως τα θύματα
164
165
Finkelstein Norman, Η Βιομηχανία του Ολοκαυτώματος - Σκέψεις σχετικά με την εκμετάλλευση της
εβραϊκής οδύνης, Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2001, σελ. 38.
166
Μπενβενίστε Ρίκα, Αυτοί που Επέζησαν, Αθήνα: Πόλις, 2016, σελ. 339-360.
58
αυτού του πολέμου. Αντίθετα, επιθυμούσαν να ονειρεύονται και να ζουν πλέον
σύμφωνα με την αμερικανική αρχή: «μη γυρίζεις ποτέ πίσω αλλά να κοιτάζεις πάντα
μπροστά».167 Η παραπάνω οπτική γίνεται φανερή και μέσα από τις υφολογικές
επιλογές της ταινίας στην οποία τα πάντα (ρούχα, μουσική, οικιακή διακόσμηση,
τρόπος ζωής κ.τ.λ.) αποκαλύπτουν τον αμερικανικό τρόπο ζωής που φαίνεται να
κυριάρχησε στη μεταπολεμική δύση.
Μια πρώτη ερμηνεία για τη συλλογική σιωπή της μεταπολεμικής γερμανικής
κοινωνίας εντοπίζεται στις προσπάθειες για την αναμόρφωση και ανοικοδόμηση του
γερμανικού κράτους. Πρόκειται για μια ψυχοκοινωνιολογική ερμηνεία που, αν και
σκληρή, ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Μέσα από τη συλλογική σιωπή, οι
πολίτες της Γερμανίας ένιωθαν ασφάλεια και ικανοποίηση όταν τοποθετούσαν τους
εαυτούς τους στη θέση των «καλών» που αγωνίζονται εναντίον της Σοβιετικής
Απολυταρχίας.168 Με τον τρόπο αυτό ο γερμανικός λαός ζούσε συμφιλιωμένος με τη
συνείδησή του και πάρα τις όποιες μεγάλες δίκες και καταδίκες του Ναζισμού μπόρεσε
να κρατήσει, μάλιστα, μακριά από τη μνήμη του το Ολοκαύτωμα μέχρι και τη δεκαετία
του 1970. Ωστόσο, οι ιστορικοί αναφέρουν πως περίπου 30 έως 40 εκατομμύρια
Γερμανοί γνώριζαν τα σχετικά με το σχέδιο εξόντωσης των Εβραίων και ακόμα και αν
αγνοούσαν τις μεθόδους του Ολοκαυτώματος, από το 1943 και μετά μπορούσαν να
σχηματίσουν μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα, τόσο μέσα από τις ιστορίες των
στρατιωτών που επέστρεφαν όσο και από τις φήμες που κατέκλυσαν την κοινωνία. 169
Η πληροφορία του Ολοκαυτώματος υπήρχε πάντοτε, κινούταν όμως
ταυτόχρονα σε έναν χώρο παρουσίας και απουσίας με αποτέλεσμα να μην οδηγεί σε
γνώση. Το σημαντικότερο όμως είναι πως η φάση της γερμανικής σιωπής δεν
αντιστοιχούσε σε φάση απόλυτης άγνοιας. Τα χρόνια που ακολούθησαν την περίοδο
του Ναζισμού, το ενδιαφέρον ιστορικών, δημοσιογράφων αλλά και της ίδιας της
γερμανικής κοινωνίας δεν φαίνεται να εστιαζόταν στα γεγονότα της εξόντωσης αλλά
γενικότερα στα βιώματα την περίοδο του Τρίτου Ράιχ. Η μνήμη έτσι προσανατολιζόταν
στην κατεύθυνση του να θεωρείται η περίοδος της καταστροφής ως μια μικρή
παρένθεση, λίγο πριν την επάνοδο της Γερμανίας στην πρόοδο και την ανάκαμψη. Η
κοινωνία που αρχικά φαίνεται να μην είχε αντιληφθεί ούτε τη διάρκεια αλλά ούτε και
το μέγεθος του ναζιστικού φαινομένου ήρθε αντιμέτωπη με τα αληθινά προβλήματα
167
Friedlander Saul, Σκέψεις για τον Ναζισμό, Αθήνα: Πόλις, 2019, σελ. 79.
168
169
59
στα χρόνια που ακολούθησαν τον πόλεμο.170 Μέχρι τότε, πρώην εγκληματίες-Ναζί
ζούσαν ελεύθεροι και δρούσαν σαν απλοί καθημερινοί άνθρωποι χωρίς κανείς να
μπορεί να αναγνωρίσει σε αυτούς το σκληρό πρόσωπό του πολέμου. Αυτό το κλίμα
μεταφέρει ο «Λαβύρινθος της Σιωπής», λίγο πριν τη δίκη της Φρανκφούρτης.171
Όπως υποστηρίζεται στην ταινία, όλοι σχεδόν οι Γερμανοί πολίτες ήταν κατά
κάποιο τρόπο συμμέτοχοι στο έγκλημα. Η συνειδητοποίηση αυτής της κατάστασης
κάνει και τον ίδιο τον πρωταγωνιστή να λυγίσει όταν μαθαίνει πως και ο πατέρας του
υπήρξε μέλος του ναζιστικού κόμματος. Έτσι, μέσα από τη συλλογική αυτή
συμμετοχή, η ενοχή του γερμανικού λαού μετριάζεται αφού όπως φαίνεται κανείς δεν
μπορούσε να αντιταχθεί στα σχέδια των Ναζί. Από την άλλη η αναφορά στη δίκη και
η περιγραφή των σχετικών διαδικασιών με έμφαση στην επιμονή του νεαρού δικαστή
για δικαιοσύνη μεταδίδουν το μήνυμα για την ανάγκη ανάδυσης ενός κράτους δικαίου
που υποβάλλει σε δίκαιη κρίση ακόμα και τον πιο στυγνό εγκληματία. Έτσι, η ταινία
προωθεί το νέο πρόσωπο της Γερμανίας που είναι πλέον σε θέση να αντιληφθεί τα λάθη
του παρελθόντος και να πληρώσει το σχετικό τίμημα επουλώνοντας το ιστορικό της
τραύμα. Παράλληλα, οι καταθέσεις των μαρτύρων προσθέτουν μνήμες στους θεατές
που δεν είχαν τη δυνατότητα να ζήσουν από κοντά τις εξελίξεις αυτές. Οι κινήσεις των
χεριών, η στάση του σώματος και το βλέμμα των επιζώντων ζωντανεύουν τις εικόνες
του μαρτυρίου και φέρνουν τους θεατές ένα βήμα πιο κοντά. Τέλος, η ταινία μεταδίδει
το μήνυμα πως η σιωπή και η απώθηση της ιστορικής μνήμης δεν είναι παρά μια
σύντομη κατάσταση που γρήγορα καταρρέει υπό το βάρος της λυτρωτικής αλήθειας
και η δικαιοσύνη αναπληρώνει το χαμένο έδαφος αποδίδοντας ποινές, έστω σε
κάποιους από τους εγκληματίες.172
Το ενδιαφέρον που έγινε αντιληπτό σε αυτή την εργασία είναι ότι η πορεία
εξέλιξης του κινηματογράφου είναι κατά έναν τρόπο παρόμοια με την εξέλιξη του
έθνους με ευδιάκριτο τον εθνικό χαρακτήρα πολλών κινηματογραφικών ταινιών που
στόχο έχουν τη διαμόρφωση των αναμνήσεων από το παρελθόν και την αποτύπωση
των τραυμάτων και των επώδυνων γεγονότων που το σημάδεψαν. 173 Η
170
Οπ. π., σελ.112-115.
171
2017, σελ. 125.
172
Κόκκινος 2015, σελ.288.
173
Λεμονίδου Έ., Η Ιστορία στη Μεγάλη Οθόνη. Ιστορία, κινηματογράφος και εθνικές ταυτότητες, Αθήνα:
Ταξιδευτής, 2017, σελ. 233.
60
παρακολούθηση ιστορικών ταινιών μετατρέπει τις εικόνες σε ένα ιδιαίτερο είδος
μνήμης που λειτουργεί προσθετικά στις γνώσεις και τα βιώματα των θεατών.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η περίπτωση του Ολοκαυτώματος, μιας από τις
πιο επίπονες και τραυματικές πτυχές του παρελθόντος. Κατά τις πρώτες δεκαετίες, οι
αναφορές στα σκοτεινά αυτά γεγονότα ήταν περιορισμένες με κύριο χαρακτηριστικό
μία διάθεση αποσιώπησης και απόκρυψης όλων των σχετικών πληροφοριών. 174
Αργότερα όμως, ενώ οι κοινωνίες απομακρύνονταν χρονικά από τα γεγονότα και
μπορούσαν σε ένα πλαίσιο να τα συζητήσουν πιο ψύχραιμα, όλα αυτά αποτέλεσαν
πρόκληση για την τέχνη με τον κινηματογραφικό φακό να επιχειρεί την ανάδυση της
αλήθειας και την αποκατάσταση κατά κάποιον τρόπο της ιστορίας. Το βέβαιο είναι ότι
με τη βοήθεια, λοιπόν, του κινηματογράφου οι θεατές έρχονται σε επαφή με μνήμες,
γεγονότα και βιώματα που δεν ανήκουν στη σφαίρα της δικής τους εμπειρίας και που
στέκονταν μέχρι τότε παντελώς άγνωστα σε αυτούς.175
Όπως τονίστηκε βέβαια και μέσα στην εργασία, εφόσον θέλουμε να είμαστε
σκεπτικοί στα όρια της Δημόσιας Ιστορίας αλλά και της ικανότητας του
Κινηματογράφου να μιλάει για την ιστορία, προκύπτει η ανάγκη διάκρισης του μύθου
από την πραγματικότητα, η δυνατότητα δηλαδή εντοπισμού και αποδέσμευσης της
ιστορικής αλήθειας από το πλαστό περικείμενο που την επιβάλλει κάθε
κινηματογραφική ή τηλεοπτική απόδοση. Πιο συγκεκριμένα, ως προς τον τόπο και τον
χρόνο της υπόθεσης πρέπει να λαμβάνονται υπ’ όψιν οι ιδιαίτερες συνθήκες και το
ιδεολογικό πλαίσιο που προωθείται από τους δημιουργούς της ταινίας. Ωστόσο, η
σκέψη δεν πρέπει να περιορίζεται σε όσα προβάλλονται στα στενά όρια της ταινίας
αλλά να αναζητείται κάθε φορά και μια άλλη οπτική ώστε να προτείνονται νέες και
διαφορετικές ερμηνείες των προβολών της που έχουν να κάνουν με το χρόνο και το
κοινωνικό πλαίσιο των ταινιών αυτών.176
Ακόμα, όσα προβάλλονται και παρουσιάζονται πρέπει να συσχετίζονται άμεσα
με τις προαποκτηθείσες γνώσεις και αλήθειες. Έτσι μόνο μπορεί να επιτραπεί η
δυνατότητα αποδοχής ή απόρριψης των προβαλλόμενων εκδοχών της ιστορίας. Έτσι,
λοιπόν, δεν πρέπει να αναζητούνται μόνο οι ιστορικές ακρίβειες ή ανακρίβειες, ο
βαθμός της υποκειμενικής εμπλοκής των σκηνοθετών ή όσα γίνονται αντιληπτά άμεσα
αλλά να αναζητούνται τυχόν κενά ή και διαστρεβλωμένα ζητήματα στα οποία δεν
174
Ό. π., σελ. 235.
175
176
61
φαίνεται να εστιάζει πάντοτε και με επάρκεια ο κινηματογραφικός φακός.177 Η έγκαιρη
επισήμανση όλων των παραπάνω θα επιτρέψει την αξιολόγηση της αλήθειας των ιδεών
και των εκδοχών του γεγονότος που προωθούνται κάθε φορά. Συχνά, η επιλεγείσα και
προβαλλόμενη εκδοχή αντιστοιχεί στις πεποιθήσεις των ισχυρών ομάδων και δεν είναι
λίγες οι φορές που μπορεί να υπηρετεί συγκεκριμένα συμφέροντα στα πλαίσια της
στρατευμένης τέχνης. Πιθανά ερωτήματα που θα πρέπει να απαντηθούν σχετίζονται με
το αν και κατά πόσο οι ιδέες και η εκδοχή των γεγονότων που προωθείται
ανταποκρίνεται στο κοινό αίσθημα ή αν αφορούν μια εναλλακτική προσέγγιση.
Ακόμα, πρέπει να εντοπίζεται και να διακρίνεται ο βαθμός επιβολής της εν λόγω
εκδοχής και η δυνατότητα να παραμείνει ανοιχτή σε νέες και διαφορετικές αναγνώσεις
και ερμηνείες. Για όλους τους παραπάνω λόγους, οφείλουμε στα πλαίσια της θέασης
των ταινιών όσο και των ιστορικών μελετών γύρω από αυτές να υιοθετούμε μια κριτική
στάση απέναντι σε όσα προβάλλονται και να εντοπίζονται, όσο αυτό είναι δυνατό,
πιθανές προκαταλήψεις και στερεότυπα.178 Συνοψίζοντας, ο έλεγχος των μηνυμάτων
και γενικά της σχέσης μιας ταινίας με την ιστορική αλήθεια πρέπει να εστιάζει στους
εξής δύο άξονες:
Πρώτον, τα γεγονότα πού κάθε ταινία προβάλλει εντάσσονται σε μία απλοϊκή
και συχνά μονοδιάστατη αφήγηση που δεν ευνοεί την ουσιαστική κατανόηση των
γεγονότων και συχνά δεν επιτρέπει τη βαθύτερη ερμηνεία τους. Για λόγους
αντικειμενικότητας και για τη δυνατότητα μιας καλύτερης και πιο ασφαλούς
θεώρησης, η αφήγηση μιας ταινίας πρέπει εξαρχής να θεωρείται περιοριστική ώστε να
αποφεύγεται ο κίνδυνος όσα προβάλλονται σε αυτή να θεωρηθούν στοιχεία ιστορικής
αλήθειας. Ένας ακόμα παράγοντας που πρέπει να λαμβάνεται υπόψη είναι η
δυνατότητα μετατροπής μιας ταινίας με θέμα την ιστορία σε μία ταινία που να
κατασκευάζει ιστορική μνήμη. Σημαντικά ιστορικά γεγονότα, τραυματικές
καταστάσεις και επώδυνες εμπειρίες από το παρελθόν εμφανίζονται τμηματικά στα
πλαίσια της έλλειψη σύγχρονης συλλογικής μνήμης αφού μέσα από την
κινηματογραφική οθόνη ο θεατής βιώνει από την αρχή άγνωστα γεγονότα για τα οποία,
μη έχοντας βιωματική σχέση ο ίδιος, αδυνατούσε να εκφράσει άποψη. Τώρα, μέσα από
177
178
Στο ίδιο., σελ. 374.
62
τους ήρωες και το σκηνικό κάθε ταινίας αποκτά την εμπειρία αυτών και αισθάνεται
πλέον ικανός να τα σχολιάσει.179
Ο κινηματογράφος συνεπώς δεν αναπαριστά την ιστορική εποχή αλλά
κατασκευάζει ιστορικά γεγονότα και μεταγράφει την τραυματική εμπειρία σε
προσθετική μνήμη με απώτερο σκοπό την αναζήτηση συλλογικών και προσωπικών
ευθυνών. Μας προσφέρει, έτσι, έναν μοναδικό τρόπο με τον οποίο μπορούμε να
βουτήξουμε στο παρελθόν και να επουλώσουμε τις πληγές του: προσεγγίζοντας το
ιστορικό τραύμα και αντιμετωπίζοντας με θάρρος τις ενοχές μας.180
179
180
Κόκκινος, 2015, σελ. 191.
63
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Ανδρέου Α, Κακουριώτης Σ, Κόκκινος Γ, Λεμονίδου Έ, Παπανδρέου Ζ, Πασχαλούδη

Ε. (επιμέλεια) Συλλογικού, Η Δημόσια Ιστορία στην Ελλάδα, Χρήσεις και Καταχρήσεις
της Ιστορίας, Αθήνα: Επίκεντρο, 2015.
Ανδρίτσος Γ., «Οι διώξεις των Ελλήνων Εβραίων στις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας
μεγάλου μήκους, 1945-1981», στο Συλλογικό, Η Δημόσια Ιστορία στην Ελλάδα,
Χρήσεις και Καταχρήσεις της Ιστορίας, Αθήνα: Επίκεντρο, 2015.
Άρεντ Χ., Ο Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ, Αθήνα: Νησίδες, 2009.
Βενέτσια Σ., Sonderkommando: μέσα από την κόλαση των θαλάμων αερίων, Αθήνα:
Πατάκης, 2007.
Βιδάλη Α., «Προφορικές Μαρτυρίες: Από την τραυματική εμπειρία στη συλλογική
μνήμη», στο: Μαρτυρίες σε ηχητικές και κινούμενες αποτυπώσεις ως πηγή της Ιστορίας,
Πρακτικά Ημερίδας, Πανεπιστήμιο Αθηνών, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας,
Αθήνα: Κατάρτι, 1998.
Βιντάλ-Νακέ Π., Οι Δολοφόνοι της Μνήμης, Αθήνα: Καπόν, 2019.
Γαζή Ε., «Η Ιστορία στο Δημόσιο χώρο», στο: Κόκκινος Γ. και Αλεξάκη Ευγενία,
Διεπιστημονικές Προυποθέσεις στη Μουσειακή Αγωγή, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2002.
Ελευθερίου Ξ., Η Δημόσια ιστορία ως συγκρουσιακό θέμα: Το Ολοκαύτωμα των

Ελλήνων Εβραίων στο Διαδίκτυο, Αθήνα: Ταξιδευτής, 2019.
Κόκκινος Γ., «Το τραύμα και οι πολιτικές της μνήμης», στο Κόκκινος Γ., Λεμονίδου
Έ., Αγτζίδης Β., Το Τραύμα και οι πολιτικές της Μνήμης. Ενδεικτικές όψεις των
συμβολικών πολέμων για την Ιστορία και τη Μνήμη, Αθήνα: Ταξιδευτής, 2010.
64
Κόκκινος Γ., «Ο Φασισμός, Ο Εθνικοσοσιαλισμός και το Ολοκαύτωμα στη Δημόσια
Σφαίρα και τον Κινηματογράφο», Στο Κιμουρτζής Π. Γ. (επιμ.), CineScience. Ο
κινηματογράφος στον φακό της επιστήμης, Αθήνα: Gutenberg, 2013.
Κόκκινος Γ., Επιστήμη, Ιδεολογία, Ταυτότητα. Το μάθημα της Ιστορίας στον αστερισμό
της υπερεθνικότητας και της παγκοσμιοποίησης, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2003.
Κόκκινος Γ., Το Ολοκαύτωμα, Η διαχείριση της τραυματικής μνήμης – θύτες και

θύματα, Αθήνα: Gutenberg, 2015.
Κουσουρής Δ., Δίκες των Δοσίλογων 1944-1949, Αθήνα: Πόλις, 2013.
Landsberg Α., Prosthetic memory. The transformation of American remembrance in

the age of mass culture, Columbia University Press, New York-Chichester-West
Sussex 2004.
Lanzmann C., «The Obscenity of Understanding: An Evening with Claude Lanzmann»,

στο: Caruth C. Explorations in Memory, Baltimore and London: The John Hopking
University Press, 1995, σελ. 200-220.
Lee Mathew, «The Ministry of Information and anti-Fascist short films of the Second
World War», στο: Hagith T. και Newman J., Holocaust and the Moving Image, New
York & London: Wallflower, 2005, σελ. 106-115.
Λέβι Πρίμο, Αυτοί που Βούλιαξαν και Αυτοί που Σώθηκαν, Αθήνα: Άγρα, 2000.
Λεμονίδου Έ., Η Ιστορία στη Μεγάλη Οθόνη. Ιστορία, κινηματογράφος και εθνικές
ταυτότητες, Αθήνα: Ταξιδευτής, 2017.
Λεμονίδου, «Ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος: ιστοριογραφία, δημόσια ιστορία και ιστορική

εκπαίδευση», στο Παληκίδης Άγγ., Κριτικές Προσεγγίσεις του Ναζιστικού Φαινομένου,
65
Από την Ιστοριογραφία και την Πολιτική Θεωρία στη Σχολική Ιστορική Μάθηση, Αθήνα:
Επίκεντρο, 2013.
Λεμονίδου Έ., «Μαθαίνοντας για τον ναζισμό μέσα από ταινίες μυθοπλασίας και
τεκμηρίωσης», στο Αγάθη Γεωργιάδου – Βασιλική Δεμερτζή, Ναζισμός: Το
ολοκαύτωμα των αξιών, Αθήνα: Ρόδον, 2017.
Λεμονίδου Έ., «Δημόσια Ιστορία: Η διεθνής εμπειρία και το ελληνικό παράδειγμα»,

στο Συλλογικό, Η Δημόσια Ιστορία στην Ελλάδα, Χρήσεις και Καταχρήσεις της Ιστορίας,
Αθήνα: Επίκεντρο, 2015.
Λιάκος Α., Πως το παρελθόν γίνεται Ιστορία;, Αθήνα: Πόλις, 2007.
Moses D., «Πως και γιατί η χρήση και η κατάχρηση της Ιστορίας είναι αναπότρεπτη»,
στο Συλλογικό, Η Δημόσια Ιστορία στην Ελλάδα, Χρήσεις και Καταχρήσεις της Ιστορίας,
Αθήνα: Επίκεντρο, 2015.
Μπενβενίστε Ρίκα, Αυτοί που Επέζησαν, Αθήνα: Πόλις, 2016.
Noiret S., «Υπάρχει τελικά Διεθνής Δημόσια Ιστορία;», στο Συλλογικό, Η Δημόσια
Ιστορία στην Ελλάδα, Χρήσεις και Καταχρήσεις της Ιστορίας, Αθήνα: Επίκεντρο, 2015.
Παληκίδης Α, Τα παιδιά της Ιφιγένειας: Η Σύμβαση της Λοζάνης και η ανταλλαγή

πληθυσμών στην ιστοριογραφία, τη μνήμη και την εκπαίδευση, στο συλλογικό
Βαρβούνης, Μ, Τσιγάρας Γ., Βόγλη Ε., Διεπιστημονικές διαδρομές από το παρόν στο
παρελθόν, Εκδόσεις Σταμούλη, Θεσσαλονίκη, 2017.
Finkelstein Norman, Η Βιομηχανία του Ολοκαυτώματος - Σκέψεις σχετικά με την

εκμετάλλευση της εβραϊκής οδύνης, Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2001.
Friedlander Saul, Σκέψεις για τον Ναζισμό, Αθήνα: Πόλις, 2019.
66
Ferro M., Τύφλωση, Ή γιατί αρνούμαστε να δούμε την πραγματικότητα, Αθήνα:
Μεταίχμιο, 2017.
Φερρό Μ., Κινηματογράφος και Ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2002.
Φλάισερ Χάγκεν, Οι πόλεμοι της μνήμης, Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος στη Δημόσια

Ιστορία, Αθήνα: Νεφέλη, 2008.
Sorlin P., Ευρωπαϊκός Κινηματογράφος - Ευρωπαϊκές Κοινωνίες 1939 – 1990, Αθήνα:

Νεφέλη, 2004.
Ταγκυέφ Π.-Α., Τι είναι ο Αντισημιτισμός, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2015.
Τοντόροφ Τ. ‘Οι Καταχρήσεις της Μνήμης’, στο: Εβραϊκή Ιστορία και Μνήμη,
Αθήνα: Πόλις, 1998, σελ. 149-198.
Zeitlin F., «New Soundings in Holocaust Literature: A Surplus of Memory», στο:

Catastrophe and Meaning, Postone M. & Santner E., 2003, Chicago & London: The
University of Chicago Press, σελ. 173-208.
Διαδικτυακές Πηγές
Jordanova Ludmilla, “How history matters now”, στο History & Policy, 27/11/2008,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, historyandpolicy.org].
Σαμπατακάκη M., Δημόσια Ιστορία - Οι δημόσιες χρήσεις της Ιστορίας, στο: Historical
Quest, 10/3/2014, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, historical-quest.com].
Λάζου Β., Δημόσια Ιστορία- Οι δημόσιες χρήσεις της Ιστορίας στο: στο: Historical
Quest, 10/3/2014, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, historical-quest.com].
67
Κακουριώτης Σπ., Η σημόσια ιστορία και οι (κατά)χρήσεις της, στο Ο Αναγνώστης,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, oanagnostis.gr].
Γουδής Μ., Δημόσια Ιστορία Μνήμη και «Στιγμές»: συζήτηση με τον Χ.Φλάισερ, στο
tvxs, 30 Απριλίου 2011, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, tvxs.gr].
United States holocaust memorial Museum, Introduction to the Holocaust, στο

holocaust encyclopedia, 12/5/2018, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,
encyclopedia.ushmm.org].
Ολοκαύτωμα, Shoah (Σοά), γενοκτονία. Οι όροι και η σημασία τους, στο Ιστορικό
Ανθολόγιο & Εκπαιδευτικός Οδηγός, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,
historyguide.gr].
Stavrakis M., Σύντομο Λεξικό Κινηματογραφικών Όρων, στο xylem.aegean, 3/8/2008,

ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, xylem.aegean.gr]
Ιστοσελίδες για την ταινία «Ο πιανίστας»
Ρούσος Γ, Απέναντι στον Φασισμό: «Ο Πιανίστας» του Ρόμαν Πολάνσκι, στο tvxs,
9/09/2019, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, tvxs.gr].
Roman Polanski: ένα βιογραφικό σημείωμα, στο Σινεφίλια, [ημερομηνία ανάκτησης

10/1/2020, cinephilia.gr].
Ο πιανίστας (The pianist), στο κινηματογραφική ομάδα πανεπιστημίου Ιωαννίνων,

[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, users.uoi.gr].
Theodoraki D., Ο Adrian Body είναι ο μόνος άνδρας Αμερικανός ηθοποιός που έχει
κερδίσει το γαλλικό βραβείο Cesar, στο Φερμουart, 13/8/2018, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, fermouart.gr].
68
Η συγκλονιστική στιγμή της ταινίας «Ο Πιανίστας» όταν ο απελπισμένος Σπίλμαν
έπαιξε πιάνο για τον Γερμανό αξιωματικό, που τον προστάτευσε για το υπόλοιπο του
πολέμου, στο Μηχανή του Χρόνου, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,
mixanitouxronou.gr]
Ο Πιανίστας, στο Wikipedia, 31/12/2014, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020

el.wikipedia.org].
Διακίδης Ν., The Pianist(2002), στο cine, 2/5/2003, [ημερομηνία ανάκτησης

10/1/2020, cine.gr].
Ο καλλιτέχνης που για να μπει στο πετσί του ρόλου έφθασε να «λιμοκτονεί», στο Μηχανή
του Χρόνου, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, mixanitouxronou.gr].
Βλαντισλάβ Σπίλμαν, ο Εβραίος πιανίστας που σώθηκε από το στρατόπεδο εξόντωσης

και κρυβόταν κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Από την ιστορία του
βασίστηκε η ταινία "Ο Πιανίστας", στο istorialogotexnia, 4/1/2018, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, istorialogotexnia].
Παναγόπουλος Π, Ανάμεσα στη μουσική και τον πόλεμο, στο Η Καθημερινή,

20/2/2020, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, kathimerini.gr].
Διεθνές Ποινικό δικαστήριο, στο el.wikipedia, [ημερομηνία ανάκτησης 13/2/2020,

el.wikipedia.org].
Ολοκαύτωμα, στο wikipedia, [ημερομηνία ανάκτησης 13/2/2020, el.wikipedia.org].
Ιστοσελίδες για την ταινία «Ο γιος του Σαούλ»
Ο γιος του Σαούλ, στο Βικιπαίδεια, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,

el.wikipedia.org]
Γαλανού Λ., Ο Γιος του Σαούλ, στο Flix, 9/11/2015, [ημερομηνία ανάκτησης
10/1/2020, flix.gr].
69
Ο Γιος του Σαούλ, στο Free Cinema, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,
freecinema.gr].
Ρούσσος Γ., «Ο Γιος του Σαούλ»: Το ολοκαύτωμα μέσα από το σπουδαίο φιλμ του
Λάζλο Νέμες, στο tvxs, 14/12/2014, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, tvxs.gr]
Παπαευαγγέλου Χ., «Ο Γιος του Σαούλ» του Λάζλο Νέμες, στο mix grill, 3/12/2015,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, mixgrill.gr].
Old Boy, Με αφορμή το «Ο Γιος του Σαούλ» του Λάζλο Νέμες, στο ελcalture,
14/11/2017, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, www.elculture.gr].
Γαλανού Λ., Δεν δίνω άφεση αμαρτιών στο Ολοκαύτωμα, στο efsyn, 14/11/2015,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, efsyn.gr].
Verseck K., Ασημένιος Στ., Διαμάχη για το Ολοκαύτωμα στην Ουγγαρία, στο DW,
26/1/2014, [ημερομηνία ανάκτησης 13/2/2020. dw.com].
Ιστοσελίδες για την ταινία «Ο Λαβύρινθος της Σιωπής»
Κρασσακόπουλος Γ., Ο Λαβύρινθος της Σιωπής, στο Athens Voice, [ημερομηνία

ανάκτησης 10/1/2020, athensvoice.gr].
Κρανάκης, Μ., Ο Τζούλιο Ρικιαρέλι βρίσκει την έξοδο από τον «Λαβύρινθο της
Σιωπής», στο Flix, 9/2/2016, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, flix.gr].
Labyrinth of lies, στο aiff, 12/9/2015, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, aiff.gr].
Ο Λαβύρινθος της σιωπής, στο androsfilm, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,

androsfilm.gr].
70
Άντολφ Άιχμαν, στο Βικιπαίδεια, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,
el.wikipedia.org].
Ο Λαβύρινθος της Σιωπής, Γραφείο Τύπου ΕΡΤ, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,

ert.gr].
Ο Λαβύρινθος της Σιωπής, του Τζούλιο Ρικιαρέλι, στο Culturenow, 19/1/2016,

[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, culturenow.gr].
Γιουβανάκη Π,. Labyrinth of Lies, στο Θεσσαλονίκη Arts and Culture, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, thessalonikiartsandculture.gr].
Γιαχουστίδης Θ., Ο Μινώταυρος στο Άουσβιτς, στο Movies Ltd, 11/2/2016,

[ημερομηνία ανάκτησης, moviesltd.gr].
Παναγόπουλος Π., Ο Λαβύρινθος της Σιωπής (2014), στο Free Cinema, [ημερομηνία
ανάκτησης 10/1/2020, freecinema.gr].
Ο Λαβύρινθος της Σιωπής, στο Elle, 26/1/2016, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,

elle.gr].
Τιμογιαννάκης Π., «Ο Λαβύρινθος της Σιωπής»: οι γερμανικές «ενοχές» και οι

καχυποψίες των άλλων, στο pantimo, 12/02/2016, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,
pantimo.gr].
Ο Λαβύρινθος της Σιωπής, στο Lifo, 11/2/2016, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020,

lifo.gr].
Χριστοδούλου Δ., I’m Labyrinth des Schweigens,2014, στο Πολίτης Παράθυρο,

10/8/2017, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, parathyro.politis.com.cy].
71
Ζαμπούκας Α., Ο Λαβύρινθος της δικής μας σιωπής, στο protagon, 14/2/2016,
[ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, protagon.gr].
Nikol V., Ο γιος του Σαούλ, στο Fouagie, 18/2/2016, [ημερομηνία ανάκτησης
10/1/2020, fouagie.gr].
72

De Bratsos Vasileios Αμ504244

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

De Bratsos Vasileios Αμ504244

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών

Θέμα: Η συμβολή της πρόσφατης

Φοιτητής: ΒΑΣΙΛΗΣ ΜΠΡΑΤΣΟΣ (ΑΜ 504244)

Β. ΚΡΙΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΑΙΝΙΩΝ ΓΙΑ ΤΟ

Η παρούσα διπλωματική εργασία μελετά τη σχέση ανάμεσα στον κινηματογράφο και

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ: Ολοκαύτωμα, κινηματογράφος, Δημόσια Ιστορία

KEY WORDS: Holocaust, cinema, Public History

Η παρούσα μελέτη πραγματεύεται την παρουσίαση του Ολοκαυτώματος μέσα

1.2 ΟΙ ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΔΗΜΟΣΙΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ Η ΣΥΓΚΡΟΥΣΙΑΚΗ

3. ΜΝΗΜΗ KAI ΛΗΘΗ.

4. ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Sorlin P., σελ. 16.

Αθήνα: Ταξιδευτής, 2017, σελ. 12.

6. ΤΟ ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ.

6.2. ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ.

Σκηνοθέτης: Ο Ρομάν Πολάνσκι γεννήθηκε το 1933 στο Παρίσι από Πολωνούς

Με τον Πιανίστα ο Πολάνσκι προσπάθησε να εξερευνήσει τις πολωνικές του

Ο ήρωας, καταφέρνει να αποδράσει από τον χώρο κράτησης γλιτώνοντας τη

Ο Γερμανός, που φαίνεται να αγαπά τη μουσική και να αναγνωρίζει γεμάτος

Αφορμή για την ταινία υπήρξε η αυτοβιογραφία του Εβραίου Πολωνού

Πρωταγωνιστές-Διανομή Ρόλων: Ο Πολάνσκι επέλεξε τον Έιντριεν Μπρόντι για να

Γ. ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΑΙΝΙΑΣ

Φωτογραφία: Οι διεργασίες για τη φωτογραφία της ταινίας ξεκίνησαν τον

Σκηνοθετικές Επιλογές: Η κάμερα συνήθως είναι σταθερή με αναγκαστικές κινήσεις

Ο Πιανίστας, στο Wikipedia, 31/12/2014, [ημερομηνία ανάκτησης 10/1/2020, wikipedia.org].

Ήχος-Μουσική: Ως αυτοαναφορικότητα ή απλώς σύμπτωση κρίνεται το γεγονός πως

Η ταινία βασίζεται στην αληθινή ιστορία του Πολωνοεβραίου μουσικού Βλαντισλάβ

Ο ήρωας δεν προβαίνει σε ηρωικές πράξεις και δεν κερδίζει με προσωπικό

Η εποχή κατά την οποία δημιουργήθηκε η ταινία χαρακτηρίζεται από

ΙΙ. Ο ΓΙΟΣ ΤΟΥ ΣΑΟΥΛ

Τίτλος: Ο γιος του Σαούλ (saoul fia).

Ολοκαύτωμα, στο wikipedia, [ημερομηνία ανάκτησης 13/2/2020, el.wikipedia.org].

Σενάριο-Υπόθεση: Τον Οκτώβριο του 1944 ο Saul Auslonder, Oύγγρος στην

Πρωταγωνιστές–Διανομή Ρόλων: Το ρόλο του πρωταγωνιστή ενσαρκώνει

ΙΙΙ.Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ

Τίτλος: Ο Λαβύρινθος της σιωπής.

Σκηνοθέτης: Ο Τζούλιο Ρικιαρέλι, ηθοποιός, σκηνοθέτης και κινηματογραφικός

Πρωταγωνιστές-Διανομή Ρόλων: Επιλέγοντας ως πρωταγωνιστή έναν «Άριο»

Σκηνοθεσία: Ως προς τη σκηνοθεσία οι επιλογές του δημιουργού μετατρέπουν την

Μουσική: Οι μουσικές επιλογές που ακούγονται στην ταινία προέρχονται από τη

Η ταινία είναι βασισμένη σε αληθινή ιστορία, τη δίκη της Φρανκφούρτης, και

Σύμφωνα με τους Michael Shermer και Alex Grobman, αναθεωρητισμός και

Όπως είναι γνωστό, οι Ναζί κατασκεύασαν έξι συνολικά στρατόπεδα

Ωστόσο, οι αναθεωρητές-αρνητές του Ολοκαυτώματος μην μπορώντας να

Στα χρόνια που ακολούθησαν μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου

Σε κάθε περίπτωση η αδιαφορία και η αδράνεια της γερμανικής κοινωνίας

Πρώην μέλη των ναζιστικών οργανώσεων επιστρέφουν ατιμώρητα και ζουν

Ο «Λαβύρινθος της σιωπής» παρουσιάζει τους υποστηρικτές του Ναζισμού ως

Ανδρέου Α, Κακουριώτης Σ, Κόκκινος Γ, Λεμονίδου Έ, Παπανδρέου Ζ, Πασχαλούδη

Άρεντ Χ., Ο Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ, Αθήνα: Νησίδες, 2009.

Βιντάλ-Νακέ Π., Οι Δολοφόνοι της Μνήμης, Αθήνα: Καπόν, 2019.

Ελευθερίου Ξ., Η Δημόσια ιστορία ως συγκρουσιακό θέμα: Το Ολοκαύτωμα των

Κόκκινος Γ., Το Ολοκαύτωμα, Η διαχείριση της τραυματικής μνήμης – θύτες και

Κουσουρής Δ., Δίκες των Δοσίλογων 1944-1949, Αθήνα: Πόλις, 2013.

Landsberg Α., Prosthetic memory. The transformation of American remembrance in

Lanzmann C., «The Obscenity of Understanding: An Evening with Claude Lanzmann»,

Λεμονίδου, «Ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος: ιστοριογραφία, δημόσια ιστορία και ιστορική

Λεμονίδου Έ., «Δημόσια Ιστορία: Η διεθνής εμπειρία και το ελληνικό παράδειγμα»,

Λιάκος Α., Πως το παρελθόν γίνεται Ιστορία;, Αθήνα: Πόλις, 2007.

Μπενβενίστε Ρίκα, Αυτοί που Επέζησαν, Αθήνα: Πόλις, 2016.

Παληκίδης Α, Τα παιδιά της Ιφιγένειας: Η Σύμβαση της Λοζάνης και η ανταλλαγή

Finkelstein Norman, Η Βιομηχανία του Ολοκαυτώματος - Σκέψεις σχετικά με την

Friedlander Saul, Σκέψεις για τον Ναζισμό, Αθήνα: Πόλις, 2019.

Φερρό Μ., Κινηματογράφος και Ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2002.