Masuy C.

(1997) “Description et
hypotypose dans l’écriture
journalistique de l’ambiance”,
Pratiques 94: 35-48.

ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΚΑΙ ΥΠΟΤΥΠΩΣΗ

ΣΤΗ ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΙΚΗ
ΓΡΑΦΗ
 Εισαγωγή
1 Η περιγραφή στον αντίποδα των εντολών της δημοσιογραφικής
γραφής
2 Οι μαθητές του Ζολά
3 Κινητοποιημένη, ενσωματωμένη, οργανωμένη
3.1 Κειμενικός τύπος χωρίς σύνορα
3.2 In-former
3.3 Η τέχνη της λεπτομέρειας
3.4 Μία και μοναδική ανάγνωση/ερμηνεία
4 Αγκίστρωση
5 Υποτύπωση
6 Η αλήθεια απευθείας
7 Τα όρια της μιμητικής αναπαράστασης
7.1 Καρτ ποστάλ
7.2 Η υποκειμενικότητα των αισθήσεων
8 Αληθινή και αυθεντική
• Το «ατμοσφαιρικό άρθρο» (πρβλ. feature story)
καταλαμβάνει μια θέση κάπως ιδιάζουσα μέσα
στους κόλπους της δημοσιογραφικής
παραγωγής.
• Ενώ ορισμένοι, δημοσιογράφοι ή αναλυτές, το
αναγνωρίζουν ως ένα εντελώς ξεχωριστό είδος
λόγου (genre), άλλοι, οι περισσότεροι, θεωρούν
κατά βάση την «ατμόσφαιρα» ως ένα από τα
συστατικά εκείνου του υβριδικού είδους λόγου
που λέγεται ‘ρεπορτάζ’.
• «Ο ρεπόρτερ είναι ένα μάτι, μια μύτη κι ένα αυτί
που φυτρώνουν πάνω σ’ ένα στυλό.
Σημειώνει επακριβώς οτιδήποτε συνιστά το
πρωτογενές συμβάν.
Καταγράφει τα πάντα με ένα πλήθος
λεπτομερειών που θα του είναι στη συνέχεια
απαραίτητες για να αφηγηθεί αυτό που είδε, να
σκιτσάρει το περιβάλλον του, να αποδώσει το
ιδιαίτερο “χρώμα”.
Ουσιαστικά δουλεύει όπως ένας σκηνοθέτης.
Η ατμόσφαιρα και το χωροχρονικό πλαίσιο είναι
τόσο σημαντικά για ένα συμβάν όσο είναι το
ντεκόρ για τη σκηνοθεσία.
Ο αναγνώστης, έχοντας εισαχθεί σε μια
«περιπέτεια», πρέπει να πεισθεί όπως πείθεται
ο θεατής στο θέατρο ή το σινεμά.
Η περιγραφή των τόπων, των προσώπων, των
στάσεών τους, των πράξεών τους, των
ενδυμάτων τους, των τρόπων ομιλίας, όλα
πρέπει να συγκλίνουν στο να φαντασθεί την
κατάσταση, στο να αποδοθεί ζωντανή και
συναρπαστική. […]
Ο δημοσιογράφος, όπως και ο σκηνοθέτης,
πρέπει να τον κάνει να δει, να ακούσει, να
αισθανθεί, να βιώσει και να αγγίξει» (Martin-
Lagardette 1994, 94).
• Με βάση τις εντολές αυτές γεννιούνται μέσα στα
κείμενα του γραπτού Τύπου σειρές από
περιγραφές, και μάλιστα υποτυπώσεις, μια
από τις λειτουργίες των οποίων ορίζεται από τον
Morier (1981: 525) ως εξής:
«αναζήτηση του γραφικού,
της επίμονης λεπτομέρειας,
του ιδιαίτερου χρώματος […]
που δημιουργούν ατμόσφαιρα».
• Αυτές οι ατμοσφαιρικές περιγραφικές
ακολουθίες, είτε παρεμβάλλονται σ’ ένα
ρεπορτάζ ή σ’ ένα από τα πολλά άλλα είδη του
δημοσιογραφικού λόγου, όπως είναι η
συνέντευξη,
φωλιάζουν συνήθως σε εκείνους τους
ενδιάμεσους τόπους του κειμένου που
αποτελούν τους αρμούς του,
αλλά, επίσης, και στην αρχή του άρθρου,
σύμφωνα με την πρακτική των νατουραλιστών
συγγραφέων, οι οποίοι θα προτιμούσαν «να
παρατηρήσουν τη ζωή πριν μιλήσουν γι’ αυτήν»
[ Émile Zola]
Άστεγοι με πλούσιο βιογραφικό
Βράδυ με το πολύ κρύο στο κλειστό του Ρουφ βρήκαν καταφύγιο 25 από τους 25.000 που
υπάρχουν στην Αθήνα

Της Μαρίλης Μαργωμένου

Στο γήπεδο του Ρουφ, μια παράξενη κατάσταση. Είκοσι αγόρια έχουν προπόνηση στο
παρκέ, πετούν την μπάλα ψηλά, κάποιος φωνάζει «μπροστά», κάποιος σουτάρει, κάποιος
πετάει μια πετσέτα στο πάτωμα. Έντεκα το βράδυ, στη σάλα μυρίζει ιδρώτας. Στην εξέδρα,
άνθρωποι με γκρίζα ρούχα. Κάποιοι είναι εκεί μία ώρα, άλλοι δύο. Είναι ζήτημα αν έστω κι
ένας βλέπει τα αγόρια που παίζουν μπάσκετ. Αυτοί οι άνθρωποι περιμένουν να πάει 11.30,
να αδειάσει το κλειστό. Είναι η επόμενη βάρδια. Οι αθλητές του ΑΟΚ θα φύγουν, οι άστεγοι
θα απλώσουν τις κουβέρτες τους στο παρκέ. Ύστερα τα φώτα θα κλείσουν κι η νύχτα θα τα
κάνει όλα να μοιάζουν λογικά. Τις μέρες της παγωνιάς, όποιος δεν έχει σπίτι μπορεί να μείνει
στο κλειστό του Ρουφ. Απόψε ήρθαν 24 άνδρες και μια γυναίκα. «Όχι ρε! Όχι να πουλάτε
φύλλα στην πλάτη των αστέγων!». Ένας κοντός άνδρας μου φωνάζει όσο μπορεί.
«Δημοσιογράφοι, ε; Τι ήρθατε εδώ πέρα;». «Έλα ρε Μάρκο...» Ο Βασίλης από δίπλα, ο πιο
παλιός στο Ίδρυμα Αστέγων, πάει να τον ηρεμήσει.
Ο Γιάννης ο φωτογράφος δεν βγάζει καν τη μηχανή. Όμως, ένας άλλος άνδρας απ' τις φωνές
του Μάρκου έχει ήδη αρπάξει. «Θα βγάλω μαχαίρι άμα δω να τραβάς φωτογραφία», λέει.
«Μα το Θεό θα σε μαχαιρώσω». Κανείς δεν μιλάει. Ο άνδρας παίρνει τη μερίδα του κι ένα
κουτί γάλα και φεύγει προς τα πέρα.
Ο Μάρκος σαν να μετανιώνει. Πλησιάζει. «Βρε παιδιά, δεν εννοούσα εσάς προσωπικά», λέει.
«Αλλά πού να τα πω κι εγώ;». Πενήντα χρόνων, πρώτα άνεργος, μετά άστεγος. Κούριερ,
μεταφορέας, ντιλίβερι και τέλος. Τώρα, στο κλειστό του Ρουφ περιμένει να περάσει η
παγωνιά. «Και μετά;». Ο Μάρκος με κοιτάζει πίσω απ' τα χοντρά γυαλιά του. Τώρα δεν έχει
τίποτα να πει.
(…)
Η Καθημερινή 22.1.2012
Η μελαχρινή ρελάνς στο «εξωστρεφές» ξανθό των
φετινών καλλιστείων ακούει στο όνομα Μανταλένα
Εργάτη. Είναι το ίδιο αλύπητα σέξι, μόνο που έχει το
class να μην το κάνει θέμα...

Αν η σκηνή που ακολουθεί είχε διαδραματιστεί στη Sunset

Boulevard, θα ήμουν σίγουρος ότι μια χολιγουντιανή σταρ
γύριζε ένα διαφημιστικό. Θα στοιχημάτιζα πως ήταν η Λιβ
Τάιλερ ή η Κέιτ Μπέικινσεϊλ. Αλλά ο τζόγος ποτέ δεν μου
έδειξε ιδιαίτερη συμπάθεια. Το κορίτσι με το κοντό παλτό, τις
μπότες και το ολόμαυρο κολάν διέσχισε την Ηρώων
Πολυτεχνείου, στον Πειραιά, πέρασε μπροστά από τα
βλέμματα που σταμάτησαν στο δρόμο της, τα πήρε μαζί της,
θαρρείς σαν κουτάβια που δεν ξέρουν να φέρνουν αντίρρηση
στο λουρί που τα τραβάει, και έσκισε τον αέρα που άρχισε να
φυσάει δυνατά μπροστά στο πρόσωπό της. Cut, επιστροφή
στην πραγματικότητα.
Η μελαχρινή ρελάνς στο «εξωστρεφές» ξανθό των φετινών καλλιστείων ακούει
στο όνομα Μανταλένα Εργάτη. Είναι το ίδιο αλύπητα σέξι, μόνο που έχει το
class να μην το κάνει θέμα...
Αν η σκηνή που ακολουθεί είχε διαδραματιστεί στη Sunset Boulevard, θα ήμουν
σίγουρος ότι μια χολιγουντιανή σταρ γύριζε ένα διαφημιστικό. Θα στοιχημάτιζα πως
ήταν η Λιβ Τάιλερ ή η Κέιτ Μπέικινσεϊλ. Αλλά ο τζόγος ποτέ δεν μου έδειξε ιδιαίτερη
συμπάθεια. Το κορίτσι με το κοντό παλτό, τις μπότες και το ολόμαυρο κολάν διέσχισε
την Ηρώων Πολυτεχνείου, στον Πειραιά, πέρασε μπροστά από τα βλέμματα που
σταμάτησαν στο δρόμο της, τα πήρε μαζί της, θαρρείς σαν κουτάβια που δεν ξέρουν
να φέρνουν αντίρρηση στο λουρί που τα τραβάει, και έσκισε τον αέρα που άρχισε να
φυσάει δυνατά μπροστά στο πρόσωπό της. Cut, επιστροφή στην πραγματικότητα.
Η Μανταλένα Εργάτη είναι μόλις 19 χρόνων. Αν και «Μις Φωτογένεια» στα φετινά
καλλιστεία του ΑΝΤ-1, μπορώ να βεβαιώσω πως από κοντά είναι πιο όμορφη από
ό,τι στο ιλουστρασιόν χαρτί. Κι αυτό δεν είναι συνηθισμένο για τα μοντέλα. Ακόμα κι
αν δεν πιστεύεις στην αύρα, στην περίπτωση της Μανταλένας δεν μπορείς παρά να
αποδεχτείς ότι πρόκειται για ένα πλάσμα που αναβλύζει θετική ενέργεια. Στην ηλικία
της, εκεί που τα περισσότερα κορίτσια αρνούνται να σκεφτούν το μέλλον τους, εκείνη
προσπαθεί να χτίσει τα όνειρά της. Έτσι δεν γίνεται πάντα με τις όμορφες γυναίκες;
Είναι ένα βήμα μπροστά από τους υπόλοιπους.
Στο διπλανό τραπέζι του καφέ έρχονται να καθίσουν δύο ώριμες κυρίες. Μόλις
αφήνουν τις τσάντες τους στις καρέκλες, την προσέχουν και προσπαθούν να
συγκρατήσουν την αναστάτωσή τους με λίγα λόγια κουτσομπολιού. Δεν αντέχουν
πάνω από πέντε λεπτά: αλλάζουν τραπέζι για να μην βρίσκονται δίπλα της. Τις
καταλαβαίνω. Είναι εξαιρετικά δύσκολο να αντέξεις τη λάμψη και τη φρεσκάδα της
Μανταλένας, ειδικά με τον καιρό να ανεβάζει επικίνδυνα θερμοκρασίες. Εκείνη δεν
καταλαβαίνει τίποτα. Λογικό.
(…)
STATUS 31 Μαΐου 2006
• Ωστόσο, ο χώρος που διατίθεται στον Τύπο για
περιγραφές μοιάζει με παράδοξο από τη σκοπιά της
επιταγής για λιτότητα, η οποία πρωτίστως διέπει τη
σύνταξη κάθε δημοσιογραφικού κειμένου.
• Σε ό,τι αφορά τη δημοσιογραφία, χωρίς αμφιβολία
περισσότερο ακόμη κι από τη λογοτεχνία, τα
εκτεταμένα κείμενα δεν έχουν καλή φήμη.
Όμως, δεν μπορούμε παρά να αναγνωρίσουμε ότι,
αν αφήσουμε κατά μέρος τη σύντομη είδηση και την
ανταπόκριση που στηρίζεται σε ήσσονος σημασίας
ειδήσεις, η γραφή στον Τύπο δεν μοιάζει
καθόλου με το τηλεγραφικό ύφος·
Ορισμένοι μάλιστα διαπιστώνουν ακόμη και μιαν
«εξέλιξη, που θέλει τα ηλεκτρονικά μέσα
ενημέρωσης, αλλά ακόμη και τον γραπτό Τύπο,
να εξιστορούν το πραγματικό όχι πλέον με τη
μορφή γεγονοτικών πληροφοριών, ερμηνειών
και κρίσεων, αλλά με τη μορφή διηγήσεων
“λογοτεχνικού” χαρακτήρα, άμεσων,
ευχάριστων, διασκεδαστικών στην ανάγνωσή
τους, διηγήσεων που επιζητούν να διεγείρουν τα
συναισθήματα του αναγνωστικού κοινού»
(πρβλ. το αμερικανικό κίνημα της «λογοτεχνικής
δημοσιογραφίας» [literary journalism])
Ακολουθούν παραδείγματα άρθρων με περιγραφή &
υποτύπωση
Ο άνθρωπος που έβλεπε τα τρένα να περνούν
Νυχθημερόν βλέπει τα τρένα να περνούν και να
ξεμακραίνουν. Έτσι, σαν τα τρένα, ήταν και τα
επεισόδια της ζωής του. Πέρασαν και χάθηκαν στη
λήθη. Εκτός από εκείνα που καθόρισαν το
σήμερα, όπως μια λάθος απόφαση της στιγμής.
Όχι ότι μετάνιωσε, αλλά αν χρειαζόταν να την
ξαναπάρει, θα το απέφευγε. Ίσως τώρα να ήταν
διαφορετικά τα πράγματα. Μπορεί και όχι. Δεν θα
μάθει ποτέ. Διάλεξε δρομολόγιο. Και όπως τα
τρένα, «γλιστρά» πάνω στις ράγες της ζωής και
αυτές τον οδηγούν.
Η καγκελόπορτα ανοίγει και εμφανίζεται ένας
συμπαθέστατος άνθρωπος κάπου στα εξήντα. Η
Ήρα, η πιστή του σύντροφος, ακολουθεί. Πριν
από λίγα λεπτά γάβγιζε. Ξεσήκωνε τον τόπο.
Τώρα μένει ήρεμη σαν κουτάβι παρακολουθώντας
κάθε μας κίνηση δίπλα στο αφεντικό της. Από την
πρώτη στιγμή ο Κώστας μάς απαγορεύει να του
απευθυνόμαστε αποκαλώντας τον κύριο. «Μη με
λέτε κύριο. Κύριος είναι μόνον ο Θεός».
Προσπερνάμε ξεμονταρισμένα τρίκυκλα και
μοτοποδήλατα. Μπαίνουμε στο σπίτι του. Μια
παράγκα δίπλα στις ράγες του τρένου στον
σταθμό ΗΣΑΠ Περισσού. Ένα υποτυπώδες
καθιστικό, ένα μικρό δωμάτιο στο οποίο στοιβάζει
τα υπάρχοντά του και ένα υπνοδωμάτιο που το
φωτίζει αχνά η τηλεόραση. «Είμαι ερημίτης της
πόλεως», λέει, καθώς μας συστήνεται και αρχίζει
να ξεδιπλώνει το κουβάρι της ζωής του.
Στα δεκαοκτώ του βούτηξε στα παγωμένα νερά
του Θερμαϊκού και έσωσε μια πολύ πλούσια
γυναίκα που ήθελε να βάλει τέλος στη ζωή της.
Ζούσε στη Θεσσαλονίκη τότε. Την επόμενη
μέρα, η ιστορία του δημοσιεύθηκε σε τοπική
εφημερίδα. «Ήταν νύχτα. Επέστρεφα από το
νυχτερινό σχολείο και την είδα να βουτά στη
θάλασσα. Δεν δίστασα στιγμή. Βούτηξα κι εγώ»
διηγείται στην «Espresso της Κυριακής» και
συνεχίζει: «Την επισκέφθηκα στο νοσοκομείο
και εκείνη με κάλεσε στο σπίτι της. Όταν πήγα,
μου έδωσε μια ανοικτή επιταγή και ένα στυλό.
“Συμπλήρωσε το ποσό που θέλεις”, μου είπε.
Ντράπηκα. Έβαλα τα κλάματα και έφυγα».
Ξαφνιασμένη από την αντίδραση του σωτήρα
της, η γυναίκα αποφάσισε να επιδιώξει
τουλάχιστον την ηθική επιβράβευση του νεαρού
και έστειλε γράμμα στην Ακαδημία Αθηνών.
Λίγους μήνες μετά, ο Κώστας κλήθηκε στην
Αθήνα για να βραβευθεί με το μετάλλιο επ’
ανδραγαθία.
Σήμερα, κρατά στα χέρια του το βραβείο και
θυμάται: «Στην αίθουσα ήταν και ο τέως
βασιλιάς Κωνσταντίνος. Ξαφνικά, τον βλέπω να
σηκώνεται από τη θέση του, να πλησιάζει στο
μέρος μου και να με φιλάει. Ένιωσα ντροπή και
περηφάνια συνάμα». (…)

Ρεπορτάζ: Μαρία Μεϊμάρη

Espresso, 10/2/2008
«Η ζωή μου πήγε από το μηδέν στο εφτάμισι...»
Εκπληκτική βελτίωση στην υγεία συνολικά 180 ανθρώπων με ψυχικά και
ψυχοκοινωνικά προβλήματα μέσω προγραμμάτων αμειβόμενης εργασίας
ΡΕΠΟΡΤΑΖ: Αρετή Αθανασίου athanasiou@dolnet.gr
Τα Νέα, Τρίτη 5 Μαΐου 2009

Συνολικά σαράντα δύο άνθρωποι, 28 άνδρες και 14 γυναίκες, με

προβλήματα ψυχοκοινωνικά και ψυχικής υγείας είναι μέλη του Κοινωνικού
Συνεταιρισμού Περιορισμένης Ευθύνης (Κοι.Σ.Π.Ε.) Ευ Ζην, που
υποστηρίζεται από το Ελληνικό Κέντρο Ψυχικής Υγιεινής και Ερευνών και
φιλοξενείται στο κτίριο της οδού Δωδεκανήσου 14, στο Αιγάλεω.
Οι άνθρωποι αυτοί ζούσαν για δεκαετίες, όπως εξηγεί η κοινωνική
λειτουργός και πρόεδρος του Κοι.Σ.Π.Ε. Ευ Ζην Πόλα Νικολάου, «δίχως να
περιμένουν τίποτα! Από τότε που άρχισαν να απασχολούνται, απέκτησαν
ζωή με περιεχόμενο και σκοπό, παράγουν έργο και αμείβονται γι’ αυτό,
παρουσιάζουν εκπληκτική βελτίωση στην υγεία τους και έως τώρα δεν
έχουμε καμία υποτροπή και νοσηλεία»!
Σχεδόν όλοι οι εργαζόμενοι στην κοινωνική επιχείρηση Ευ Ζην έχουν
νοσηλευτεί για μεγάλα διαστήματα σε ψυχιατρεία, τώρα ορισμένοι μένουν
σε ξενώνες ή σε οικοτροφεία του Προγράμματος Ψυχαργώς και οι
υπόλοιποι με τις οικογένειές τους.
(…)
«Βρήκα τα φτερά που δεν είχα...»
ΣΟΒΑΡΗ ΚΑΙ μετρημένη. Ο λόγος της, βαθύς και μεστός,
ξαφνιάζει. Γεννήθηκε, λέει, στη Ρουμανία από Έλληνες
γονείς. Όλα καλά, μέχρι την εφηβεία που... «πέρασα
κάποιες δυσκολίες που είχαν αντίκτυπο στη συμπεριφορά
και στην καθημερινότητά μου. Δεν θέλω να πω
λεπτομέρειες. Χρειάστηκε να νοσηλευτώ, πάλεψα πάρα
πολύ, αγωνίστηκα να τα καταφέρω.... Ακολούθησα
φαρμακευτική αγωγή και βρίσκομαι πάντα υπό την
επήρεια φαρμάκων για την αντιμετώπιση της αρρώστιας.
Εργάζομαι στο ταπητουργείο εδώ και δύο χρόνια και η
δουλειά μού έδωσε τα φτερά που δεν είχα. Νιώθω
προστατευμένη από τους ανθρώπους που μας άνοιξαν
την αγκαλιά τους και μας υπολογίζουν, νιώθω ασφαλής,
έχω ορίζοντες. Ζω με την οικογένειά μου στο Γαλάτσι,
όμως τα χρήματα που κερδίζω, με βοηθούν να είμαι πιο
ανεξάρτητη και άνετη. Είναι σημαντικό να κοπιάζεις για
κάτι και να πληρώνεται ο κόπος σου, έστω με έναν
μισθούλη...».

Ο ΜΑΝΟΛΗΣ ΛΑΟΔΑΚΗΣ μαζεύει σε κουβάρια το νήμα

που χρησιμοποιούν οι υπόλοιποι. «Το υφαντουργείο είναι
ένα μέρος που μου δίνει χαρά και ικανοποίηση, ειδικά
όταν παίρνω και 50 ευρώ την εβδομάδα», λέει γελώντας.
«Έχω όρεξη για δουλειά και εδώ, σε τελική ανάλυση, έχω
και φίλους. Η ζωή μου πριν ήταν γεμάτη μοναξιά και
δυστυχία. Έπινα, κάπνιζα και έβλεπα από το πρωί μέχρι
το βράδυ τηλεόραση».
«Έγινα άνθρωπος, το καταλαβαίνετε;»
Γιώργος Μοσχούς
Αξεπέραστος!

Ένας τίτλος χίλιες λέξεις. Συνεχίζουμε: Φίλος! Αληθινός Κύριος, μακριά

από πάρε δώσε. Γνήσιο αρσενικό παλαιάς κοπής. Με λόγο σπαθί, με
χαρακτήρα και αρχές σε κάθε του εμπλοκή. Τον ξέρετε ως οδηγάρα,
για πολλούς, άλλων εποχών και, για όσους ιστορικά καταρτισμένους, ο
καλυτερότερος - όχι μόνο επειδή έχει κερδίσει μια ντουζίνα αληθινούς
τίτλους Γενικής σε πίστες, βουνά και ειδικές διαδρομές.
Σε πρώτο πρόσωπο, έζησα μαζί του στους αγώνες για μία τετραετία,
σε μια δύσκολη, πολύ στενή και ειδική σχέση, αλλά και έξω από
αυτούς, για 25 και πλέον χρόνια. Δεν μπορούσες να ζηλέψεις, δεν
υπήρχε τρόπος να τον δεις αλλιώς. Καχύποπτα ή ανταγωνιστικά… Δε
σου άφηνε τα περιθώρια. Ανώτερος, ασυναγώνιστος αθλητής,
αήττητος σε κάθε καθαρή αντιπαράθεση, σημαντικός άνθρωπος, με
ευαισθησίες για τους γύρω του και αγωνία για την οικογένειά του. Ένας
σεμνός αθλητής και ταπεινός άνθρωπος, που δεν ήξερε τι θα πει
διαπλοκή και τι ντρίπλα στους αγώνες και στην επιχειρηματική του
δραστηριότητα. Απλά: σημείο αναφοράς!
Δεν ξεχνάμε όμορφες στιγμές κάθε Σάββατο και για πολλά χρόνια,
στην καρδιά της Alfa, στη γωνία Μουσών και Κηφισίας, μαζί με τον
πιστό του φίλο και συνεργάτη Άρη, με φίλους όπως το νομικό Γιάννη
Κατσιέρη, το Μιχάλη Κριάδη, το Διονύση Αρβανιτάκη κ.ά.
Αξέχαστα παραλειπόμενα και στη διαδικασία των δοκιμών, σε αγώνες
του Πρωταθλήματος με τους συνοδηγούς μας και κυρίως με τον
αείμνηστο Κώστα Φερτάκη, μια μεγάλη κοινή μας αγάπη. Σκηνές για
μια ζωή και στα σέρβις της Nissan με το Νίκο και τη Μίση Κελεσάκου,
συνεργάτες μας, συγγενείς μας, τους μηχανικούς μας και τους
συνοδηγούς μας, όπως τον Αλέξη, την Τώνια, το Μανώλη, τον
Ευθύμη, τον Τίμο κ.ά., έχοντας δίπλα μας εξαιρετικούς «αντιπάλους»,
Φίλους υψηλού επιπέδου, όπως τον αείμνηστο Παύλο Μοσχούτη, το
Σταμάτη Βελλή, τον Κώστα Αποστόλου, το Μιχάλη Κριάδη κ.ά.,
αξέχαστους και σημαντικούς.
Τον γνωρίσαμε χαλαρό να απολαμβάνει το εσπρέσο
του σε αγαπημένους του χώρους τη δεκαετία του ’70 και
τον χειροκροτήσαμε όρθιοι, σε αγώνες ταχύτητας, σε
Αναβάσεις και σε ράλλυ. Σε κάθε περίπτωση το έκανε
αλλιώς και προσέφερε την τέχνη του στο θεατή,
απολαμβάνοντας και ο ίδιος την προσπάθειά του.
Το Γιώργο Μοσχού λάτρεψαν διαχρονικά πολλοί,
σημαντικοί άνθρωποι, φίλοι του αγαπημένοι και πιστοί,
ενώ κυριολεκτικά τον λατρεύουν η οικογένειά του, η
σύζυγός του Δέσποινα, οι γιοι του Μανώλης, Παύλος, οι
νύφες του Lee και Χριστίνα, τα λατρεμένα του εγγόνια, ο
Γιώργος Jr και ο Νικόλας, και βέβαια τα αδέλφια του, ο
«Μιχαλάκης» του -και αυτός εξαιρετικός οδηγός
αγώνων-, η Ελένη, η Μπουμπού και η Νίκη. Εξαιρετικές,
σπάνιες κυρίες, που απεικονίζουν και τη σοφία της
μητέρας τους.
Σαφέστατα ο Γιώργος Μοσχούς έφυγε πικραμένος. Ο
άρχοντας, αυτό το θηρίο που είχε μάθει να παλεύει στα
ίσια και παλικαρίσια, προδόθηκε στον επιχειρηματικό
χώρο, ενώ λησμονήθηκε και από ανθρώπους που
ευεργέτησε. Την αλήθεια την ξέρουν τα αγόρια του. Τις
λεπτομέρειες και καλοί του Φίλοι, όπως ο Δημήτρης
Βαζάκας, ο υπογράφων κ.ά., αλλά δε θα την
καταθέσουμε. Δε θα προδώσουμε την υπερηφάνεια και
την αξιοπρέπεια που τον χαρακτήριζε. Άλλωστε, έτσι,
εκείνος δε θα δικαιωθεί και όσοι του έκαναν κακό,
συνειδητά και με σχέδιο, και όχι εξ αμελείας ή λόγω
συνθηκών, δε θα καταλάβουν και, τυφλωμένοι στις
δικαιολογίες, θα ψάχνουν ως συνήθως να βρουν
ορκισμένους εχθρούς και στημένη πρακτική.
Δεν τους έκανε τη χάρη εκείνος να τους «ψηλώσει»,
αντιδρώντας δημόσια στην όποια αλητεία, δε θα το
κάνουμε εμείς, σεβόμενοι την καταπληκτική του πορεία
στην 66χρονη ζωή του._ «Στρατισίνο»

4 Τροχοί, 8 Απριλίου 2011

Στράτης Χατζηπαναγιώτου
 1 Η περιγραφή στον αντίποδα των εντολών
της δημοσιογραφικής γραφής

• Η περιγραφή, σε αντίθεση με τα ρητορικά

σχήματα ύφους, δεν είναι μια μέθοδος
αποκλειστικά λογοτεχνική.
• Πολλά επιστημονικά ή τεχνικά κείμενα κάνουν
ευρεία χρήση της περιγραφής, γιατί έτσι
βρίσκουν την ευκαιρία να εκμεταλλευθούν
καλύτερα τις δυνατότητες που προσφέρει η
γλώσσα για απεικόνιση μιας συγκεκριμένης
περιοχής της πραγματικότητας.
• Αυτή η θέληση για αναπαράσταση της
πραγματικότητας, που δεν σχετίζεται καθόλου
με ένα μυθοπλαστικό εγχείρημα,
είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά που
διαφοροποιούν τη δημοσιογραφική
περιγραφή από τις ομόλογες επιστημονικές και
τεχνικές περιγραφές.
• Αντίθετα, ωστόσο, από αυτά τα κειμενικά είδη,
στο δημοσιογραφικό κείμενο προσφέρεται μια
εξαιρετικά περιορισμένη έκταση για να
ξεδιπλωθεί.
• Η δημοσιογραφία δεν έχει τη δυνατότητα να
ασκεί την περιγραφή με αποκλειστικά αισθητικές
και διακοσμητικές λειτουργίες.
Δεν επιτρέπεται η δημοσιογραφική περιγραφή
να αποτελέσει μια παύση μέσα στο κείμενο, γιατί
αυτό δεν θα δικαίωνε τη σκληρή οικονομία του
δημοσιογραφικού άρθρου.
• Όποιας μορφής κι αν είναι η υφολογική επεξεργασία
στην οποία προσηλώνεται ο δημοσιογράφος για να
αποφύγει την ξηρότητα μιας γραφής ψυχρής και
αποστασιοποιημένης, η οποία αναζητά τη δικαίωσή
της στο απόλυτο πρωτείο που πρέπει να
παραχωρείται στα γεγονότα,
η περιγραφή φαίνεται να μην μπορεί να
χρησιμοποιηθεί στο πεδίο της δημοσιογραφίας, όπου
θα γινόταν το αντικείμενο επικρίσεων που έχει ήδη
δεχθεί η λογοτεχνία.
• Και εάν ορισμένοι λογοτέχνες διαβεβαιώνουν ότι η
περιγραφή ήταν ο αντίπαλος της τέχνης τους, φαίνεται
ότι παράλληλα πρέπει να δεχθεί κανείς ότι η
περιγραφή βρίσκεται και στον αντίποδα των
εντολών που διέπουν τη γραφή στον Τύπο.
 2 Οι μαθητές του Ζολά
• Διαπιστώνοντας, ωστόσο, τη συχνή παρουσία
της περιγραφής στα δημοσιογραφικά άρθρα, δεν
μπορεί κανείς να μην επιχειρήσει μια ιστορική
εξήγηση του φαινομένου αυτού:
o αφηγηματικός χαρακτήρας αρκετών
δημοσιογραφικών αναπαραστάσεων της
πραγματικότητας σχετίζεται χωρίς αμφιβολία με
το γεγονός ότι η γαλλική σχολή
δημοσιογραφίας είναι μια δημοσιογραφία
λογοτεχνικής παράδοσης, στην οποία «η ματιά
του παρατηρητή αναμειγνύεται με τη ματιά του
αφηγητή και του μυθιστοριογράφου»
• Παρόλο που η αγγλοσαξονικού τύπου
δημοσιογραφία, που υποστηρίζει τη μεγάλη
σημασία των γεγονότων και την απόλυτη
λιτότητα της γραφής αρχίζει να δημιουργεί
«σχολή» γύρω στα 1885· παρόλο που η
νατουραλιστική σχολή «ακολουθώντας το
παράδειγμα του Ζολά, αναπτύσσει, τόσο στα
μυθιστορήματα όσο και στην καθαρά
δημοσιογραφική παραγωγή, μια μορφή
μεθοδολογίας και ακρίβειας που αξιώνει να
εγγραφεί σε μια παράδοση επιστημονικού
τύπου», σημαντικός αριθμός δημοσιογράφων
συνεχίζει να εμπνέεται λίγο ή πολύ από τη
λογοτεχνική παράδοση.
 Τα δύο μοντέλα δημοσιογραφίας

Αγγλοσαξονικό Γαλλικό

Αρχές «Τα γεγονότα είναι γεγονότα» Η αντικειμενικότητα είναι αδύνατη

Δόγματα Αντικειμενικότητα: τα γεγονότα Η εντιμότητα του δημοσιογράφου:

διακρίνονται από τα περί αυτών ομολογεί την υποκειμενικότητά του
σχόλια
Κύριος
Ο ρεπόρτερ Ο χρονογράφος
εκπρόσωπος

Χαρακτηριστικά Αυτόνομος, μη χειραγωγούμενος Δεσμοί με τη λογοτεχνία και την

πολιτική

Σχέσεις με τις Αναγκαίες, συνετές Λιγότερο συχνές αλλά περισσότερο

πηγές αξιόπιστες
Οργάνωση Συλλογική εργασία Ατομική εργασία
Βασικές αρετές Ουδετερότητα, πειθαρχία, Διορατικότητα, θάρρος, ατομικισμός
αλληλεγγύη προς τους ομολόγους
τους
• Ίσως όμως είναι χρήσιμο να θυμηθούμε τον
Ζολά, τον οποίο πολλοί δημοσιογράφοι
επικαλούνται ακόμη και σήμερα για τις
εξηγήσεις που δίνει σχετικά με ορισμένες
χρήσεις της περιγραφής οι οποίες στην εποχή
του αποδοκιμάστηκαν σκληρά.
«Το ζήτημα δεν είναι να γράφεις απλώς προτάσεις, αλλά
να επισημαίνεις κάθε μια από τις περιστάσεις που
καθορίζουν ή τροποποιούν το παιχνίδι της ανθρώπινης
μηχανής».
«Κάτω από τις λέξεις γεννιούνται τα αντικείμενα· όλα
ανασυγκροτούνται. Ανάμεσα στις αράδες υπάρχει μια
συνεχής υπενθύμιση, ένα θαύμα που υψώνει, μπροστά
στα μάτια του αναγνώστη, την πραγματικότητα των
εικόνων. […] Ο επιδιωκόμενος στόχος δεν είναι πλέον να
διηγηθούμε, να βάλουμε τις ιδέες ή τα γεγονότα να
συναντηθούν μεταξύ τους, αλλά να αποτυπώσουμε κάθε
αντικείμενο που παρουσιάζουμε στον αναγνώστη μας
σύμφωνα με το σχήμα του, το χρώμα του, τη οσμή του,
το ολοκληρωμένο σύνολο της ύπαρξής του». (Une
page d’ amour [1884])
• Μέσα από αυτόν ακριβώς τον αρμονικό
συνδυασμό περιγραφικών και πληροφοριακών
προθέσεων μπορεί να κατοχυρωθεί η
νομιμότητα της χρήσης της περιγραφής από
τους δημοσιογράφους.
• Η δημοσιογραφική περιγραφή, χωρίς να
επιτελεί μια διακοσμητική, παρεκβατική ή
επιβραδυντική λειτουργία, έχει ως μοναδικό
της στόχο, σε συνεργασία με τα άλλα συστατικά
του κειμένου, να ενημερώνει.
• Η συνεργασία αυτή είναι ιδιαίτερα φανερή στο
ρεπορτάζ, είδος λόγου που χρησιμοποιεί και
αναμειγνύει τα περισσότερα από τα άλλα
δημοσιογραφικά είδη λόγου.
Μέσα στο ρεπορτάζ τα «ατμοσφαιρικά»
περιγραφικά χωρία συμβάλλουν στο
να πλαισιωθούν,
να συμπληρωθούν και
να στηριχθούν οι πληροφορίες τις οποίες δίνουν
οι συνεντεύξεις, οι έρευνες, τα πορτρέτα …
• Φαίνεται, λοιπόν, ότι πρέπει να εξετάσουμε τη
δημοσιογραφική περιγραφή, όχι στη βάση της
κλασικής ρητορικής, που την αντιπαρέθετε με
την αφήγηση, αλλά μάλλον στη βάση μιας
τέλειας και επιβεβλημένης
συμπληρωματικότητας ανάμεσα σ’ αυτούς
τους δυο πόλους που η παράδοση κρατά σε
διάζευξη.
• «Δραματοποιημένη περιγραφή» (Philippe Hamon):
«μια περιγραφή-αφήγηση όπου τα δεδομένα της
πραγματικότητας που συνυπάρχουν ή τα συσσωρευμένα
στοιχεία ενός καταλόγου παρελαύνουν, πάνω στη σκηνή
του κειμένου, χάρη σε μια κίνηση ενός «ήρωα» ο οποίος τα
παραλαμβάνει μέσα στη «φυσική» διαδοχή μιας
αιτιολογημένης (δηλαδή, πυροδοτημένης από
συγκεκριμένο κίνητρο) διάταξης.
Σε μια τέτοια περιγραφή, για παράδειγμα, ο συγγραφέας,
αντί να «επιθεωρήσει» αμέσως τα διάφορα τμήματα της
αρματωσιάς ενός πολεμιστή, μας παρουσιάζει τον
πολεμιστή αυτόν να ντύνεται για να πάει στη μάχη και να
φορά, διαδοχικά, τα διάφορα κομμάτια της αρματωσιάς
του» (Hamon 1981, 22-23). «Έτσι», συμπληρώνει ο
Hamon, «η παραδειγματική διάσταση του “καταλόγου”
θεμελιώνεται στη συνταγματική διάσταση της
αφήγησης».
• Η δραματοποίηση, περισσότερο κι από
κίνητρο, μοιάζει να είναι ένα από τα στοιχεία-
κλειδιά που επιτρέπουν να κατοχυρωθεί η
νομιμότητα της δημοσιογραφικής χρήσης της
(ατμοσφαιρικής) περιγραφής.
3 Κινητοποιημένη, ενσωματωμένη,
οργανωμένη
Αυτή η πρωταρχική ανάγκη για ενημέρωση, σε
συνεργασία με ένα κείμενο του οποίου ενισχύει
τη συνοχή, οδηγεί τη δημοσιογραφική
περιγραφή στο να λειτουργεί με τρόπο ενίοτε
διαφορετικό από την περιγραφή όπως αυτή
νοείται παραδοσιακά, αποφεύγοντας έτσι ακόμη
και κάποιες ακρότητες ή τεχνάσματα που θα
προκαλούσαν επικρίσεις εις βάρος της.
 3.1 Κειμενικός τύπος χωρίς σύνορα
• Σε ένα άρθρο Τύπου δεν μπορεί απλώς να
εγκιβωτισθεί μια περιγραφική ακολουθία μέσα
στο συνεχές του κειμένου, δεν μπορεί να
εγκατασταθεί ως ανεξάρτητο απόσπασμα στο
εσωτερικό του, είτε αυτό είναι αφηγηματικής είτε
άλλης φύσης.
• Τα δημοσιογραφικά κείμενα που καταφεύγουν
στη δημιουργία ατμόσφαιρας, όπως το
ρεπορτάζ, υφαίνουν σφιχτά τους δεσμούς που
ενώνουν τα περιγραφικά χωρία με τα καθαρά
πληροφοριακά μέρη του κειμένου.
Κάποιες φορές επιχειρούν μια επιδέξια στροφή,
όπως στο παρακάτω ρεπορτάζ, που είναι
αφιερωμένο στην εργασία των υλοτόμων:
(1) Πάρκο Παρμεντιέ, 3 μμ. Ανάμεσα στα δέντρα που
χρυσίζουν στο φως του φθινοπωριάτικου ήλιου ένας
παλιός πύργος ντυμένος με κόκκινα τούβλα πασχίζει να
κρατήσει έναν αέρα ακμής, αντάξιο του παρελθόντος
του ως υδραγωγείου.
Μοσχοβολούν εκεί τα υγρά φύλλα των χαμόδεντρων και
το φρεσκοκομμένο πριονίδι. Δυο άνδρες, νανουρισμένοι
από το ανιαρό τραγούδι ενός ηλεκτρικού πριονιού,
ξεφορτώνουν ένα καμιόνι γεμάτο ξύλα.
 Άλλοτε αναμειγνύουν, μαζί με τις πληροφορίες,
παρατηρήσεις σε διαφορετικό επίπεδο ύφους,
όπως στο παρακάτω ρεπορτάζ, που αναφέρεται
στην καθημερινή ζωή κάτω από το καθεστώς
της νιγηριανής χούντας:

(2) Στην καρδιά του Niamey, λίγα μέτρα από το Μέγαρο

του Κογκρέσου που οι στρατιωτικοί κατέλαβαν με έφοδο,
μια εβδομάδα μετά την ανατροπή του προέδρου
Mahamane Ousmane, τα ρούχα που μόλις πλύθηκαν
στο ποτάμι στεγνώνουν πάνω στο χορτάρι και οι
πλύστρες περιμένουν να τα μαζέψουν μέσα στα κοφίνια
τους.
• Το όριο ανάμεσα στην αφήγηση και την
περιγραφή καθίσταται αδιόρατο για τον «μέσο
αναγνώστη» του άρθρου και δύσκολα διακριτό
για τον αναλυτή που θα επιχειρούσε να τους
προσδιορίσει με μεγαλύτερη ακρίβεια.
• Η μία από τις ενδείξεις αυτής της απουσίας
ρωγμής στα σύνορα της περιγραφής με την
αφήγηση είναι χωρίς αμφιβολία η συχνά
αμετάβλητη χρήση των ρηματικών χρόνων.
• Ενώ ο ενεστώτας και ο παρατατικός, που κατά
κύριο λόγο χρησιμοποιούνται στη λογοτεχνική
περιγραφή, μετατρέπονται συχνά σε αόριστο,
όταν η περιγραφική ακολουθία παραχωρεί
έδαφος σε μιαν αφηγηματική ακολουθία, στη
δημοσιογραφική γραφή διαπιστώνουμε μια
σταθερή και αδιαφοροποίητη προσήλωση σε
ρηματικούς χρόνους, η οποία συχνά
περιορίζεται στη χρήση του ενεστώτα οριστικής.
• Η συνολική πληροφοριακή λειτουργικότητα την
οποία πρέπει να πετύχει το δημοσιογραφικό
κείμενο, με την αλληλεγγύη ανάμεσα σε κάθε
ένα από τα στοιχεία που τη συνθέτουν, δεν
επιτρέπει στο περιγραφικό τεμάχιο να χαρεί τη
σχετική αυτονομία που το χαρακτηρίζει συχνά.
• Η δημοσιογραφική περιγραφή, στον αντίποδα
της ρητορικής εκφράσεως, είναι απόλυτα
ενταγμένη στο άρθρο που την περιλαμβάνει,
καθώς κινητοποιείται από το περιεχόμενό του
και συνδέεται στενά με τη μορφή του.
 3.2 In-former [=πληροφορώ / μορφοποιώ]

• «Χαρακτηριστική ιδιότητα της αφήγησης»,

σημειώνουν οι Adam & Petitjean (1989, 164),
«είναι να περιλαμβάνει ρητά στη σύνθετη
ιεραρχική δομή της μια διάσταση
επιχειρηματολογίας.
Αυτό δεν αφορά την περίπτωση της
περιγραφής πράξεων, η δομή της οποίας
συγκροτείται από μια διαδοχή μερών».
• Αν, λοιπόν, αναζητήσουμε αυτόν τον
«προσανατολισμό επιχειρηματολογίας» της
δημοσιογραφικής περιγραφής, η οποία
ενημερώνει σε συνεργασία με τις υπόλοιπες
ακολουθίες του άρθρου, φαίνεται ότι δεν
μπορούμε να διακρίνουμε μέσα σε αυτό το
είδος περιγραφής μιαν αληθινή «διάσταση
επιχειρηματολογίας».
• Ωστόσο, η δημοσιογραφική περιγραφή δεν
παρουσιάζει την αταξία που συχνά
εμφανίζεται σε περιγραφικές ακολουθίες οι
οποίες εισάγουν εν σειρά, σε μιαν αβέβαιη
διάταξη, περιγραφικά αποσπάσματα, που ως
εκ τούτου είναι και εναλλάξιμα.
• Informer (‘πληροφορώ’) όπως μας θυμίζει η
ετυμολογία της λέξης, σημαίνει «mettre en forme»,
«donner une forme» (‘μορφοποιώ’): από την απλή
λογική, χρονολογική ή αιτιακή οργάνωση δύο
γεγονότων μέχρι τη συνολική διάταξη του κόσμου,
που ορισμένες φορές επικρίνεται στα μέσα
ενημέρωσης.
• Αντίθετα από αυτό που υποστηρίζει η γνωστή ρήση,
η ολοκληρωτικά διαποτισμένη από την αναφορική
πλάνη, που θα ήθελε τα γεγονότα να μιλούν από
μόνα τους, τα διάσπαρτα γεγονότα μπορούν να
αποκτήσουν νόημα και ως εκ τούτου να
μετατραπούν σε πληροφορίες (ειδήσεις) μόνο
μέσα από τη μορφοποίησή τους.
 «Κάθε δημοσιογράφος, σημειώνει ο Cornu (1994, 306) για το θέμα αυτό, θα
όφειλε να διαβάσει ή να ξαναδιαβάσει τις πρώτες σελίδες του Μοναστηριού
της Πάρμας, όπου ο Σταντάλ οδηγεί τον Φαμπρίς ντελ Ντονγκό στη μάχη
του Βατερλό, η οποία διεξάγεται μπροστά στα μάτια του χωρίς αυτός να
μπορεί να συλλάβει τίποτε περισσότερο παρά μεμονωμένες εικόνες
στερημένες νοήματος που εμφανίζονται τυχαία στον δρόμο του».

• Μια εμπειρία την οποία ζουν αρκετές φορές οι

δημοσιογράφοι που αποστέλλονται στον τόπο μιας
κρίσης, και κυρίως οι πολεμικοί ανταποκριτές, που
μεταδίδουν στη Σύνταξη της εφημερίδας τους ένα
σύνολο από ακριβείς, συγκεκριμένες και άγνωστες πλην
όμως αποσπασματικές πληροφορίες, έτσι ώστε η
Σύνταξη, ανάλογα και με τη γεωγραφική απόσταση που
την χωρίζει από τον τόπο του γεγονότος, να έχει μερικές
φορές, χάρη σε συμπληρωματικές, πλαισιωμένες και
οργανωμένες πληροφορίες που προσφέρουν τα
ειδησεογραφικά πρακτορεία, μια εικόνα των γεγονότων
διαυγέστερη εκείνης του δημοσιογράφου που είναι
παρών στον χώρο όπου εκτυλίσσονται τα γεγονότα.
• Η δημοσιογραφική περιγραφή, ξένη προς τη
διακοσμητική λειτουργία, που θα κανόνιζε τη
διάταξη των περιγραφικών αποσπασμάτων με βάση
αισθητικά κριτήρια, ή την παρεκβατική λειτουργία,
που δεν θα νοιαζόταν καθόλου για τη διευθέτησή
τους, οργανώνει, μέσω της πληροφοριακής
λειτουργίας που της έχει ανατεθεί, την ανάπτυξή της
έτσι ώστε οι συγκεκριμένες περιγραφικές
παρατηρήσεις να συμβάλλουν τελικά στον
συνολικό πληροφοριακό προσανατολισμό του
κειμένου. Μια τέτοιου είδους μορφοποίηση, που
τείνει σταθερά προς μια συνολική κειμενική
συγκρότηση, είναι, από ορισμένες πλευρές,
συγκρίσιμη με τη δυναμική του αφηγηματικού
κειμένου.
 3.3 Η τέχνη της λεπτομέρειας
• Μια άλλη μομφή που παραδοσιακά αποδίδεται
στην περιγραφή στοχεύει την υπερβολική της
προσήλωση στη λεπτομέρεια, την
«υπερτροφική διόγκωση της αληθινής
λεπτομέρειας».
• Ποια είναι «η σημασία αυτής της
ασημαντότητας» αναρωτιέται ο Barthes στο L’
Effet de Réel (1968, 63); Φαίνεται ότι θα
μπορούσε κανείς να απαντήσει σ’ αυτή την
ερώτηση με δύο τρόπους.
• Ο πρώτος, που παραπέμπει σε μια γραφή η
οποία φλερτάρει με την αληθοφάνεια,
αναφέρεται ουσιαστικά στην εντύπωση του
πραγματικού που μπορεί να προκληθεί από
ενδείξεις λεπτομερειών, των οποίων η μοναδική
σημαντική λειτουργία είναι να «κάνουν κάτι να
μοιάζει αληθινό».
• Ο δεύτερος, που παραπέμπει σε διάφορα
στοιχεία τα οποία μελετήθηκαν προηγουμένως,
αναφέρεται στην ανάγκη να προσφερθεί, μέσω
των λεπτομερειών, η ακρίβεια η απαραίτητη για
την κατάλληλη πλαισίωση των πληροφοριών
που επιδιώκει να μεταδώσει το δημοσιογραφικό
κείμενο.
Ακόμη και σ’ αυτή την περίπτωση η λεπτομέρεια
μπορεί να ενημερώσει σε συνεργασία με τα
υπόλοιπα συστατικά του άρθρου.
 «Σκέφτομαι ότι για να αφηγηθούμε», σημείωνε ο
Umberto Eco στο Επιμύθιο στο Όνομα του
Ρόδου (1985, 26), «πρέπει πρώτ’ απ’ όλα να
συγκροτήσουμε έναν κόσμο όσο το δυνατόν πιο
επιπλωμένο, μέχρι τις πιο μικρές του
λεπτομέρειες». Φανταζόμαστε, λοιπόν, τον
επικεφαλής της Σύνταξης να ζητά επίμονα από
τους ρεπόρτερ του «αληθινές εμπειρίες ζωής».
• Οι εντολές για λακωνικότητα και πληροφόρηση
δεν επιτρέπουν σε καμιά περίπτωση να είναι
εξαντλητική η «επίπλωση» του κόσμου που
ενσωματώνεται στο δημοσιογραφικό κείμενο.
• Πρόκειται μάλλον γι’ αυτό που ο Philippe Hamon (1981,
63) αποκαλεί «“κάθετη” ρεαλιστική-περιγραφική στάση»:
«Αυτός, λοιπόν, ο τύπος περιγραφής δεν κλίνει τόσο
προς το μέρος των συσσωρευτικών λεπτομερειών […],
όπως συμβαίνει με τις στρατηγικές της “οριζόντιας”
περιγραφής, αλλά διατηρεί προνομιακούς δεσμούς με
λεπτομέρειες-δάνεια που αφορούν την ταυτότητα
πραγμάτων ή τη σε βάθος γνώση».
• Ουσιαστικά, η δημοσιογραφική περιγραφή παρέχει μια
σειρά από συγκεκριμένες και ειδικές πληροφορίες πάνω
στο θέμα που συζητείται στο άρθρο, σειρά από
λεπτομέρειες που λειτουργούν όπως μια «φέτα ζωής»,
πρώτη προσέγγιση μιας πραγματικότητας την οποία το
υπόλοιπο κείμενο συχνά πραγματεύεται πιο αφαιρετικά.
• Αυτή η χρήση της λεπτομέρειας αντιστοιχεί
απόλυτα στη λεγόμενη τεχνική του
«ανεστραμμένου χωνιού», την οποία επικροτούν
ορισμένες μέθοδοι δημοσιογραφικής γραφής
(Antoine et al. 1995, 20 sq):
«Ενώ μας έχουν μάθει να γράφουμε με χρονολογική
σειρά (από το παρελθόν στο παρόν), από το γενικό στο
μερικό, από τον κανόνα στο παράδειγμα, από το
αφηρημένο στο συγκεκριμένο,
η δημοσιογραφική γραφή απαιτεί από μας μιαν αληθινή
κοπερνίκεια επανάσταση: να αναστρέψουμε τη φορά του
τρόπου με τον οποίον σκεφτόμαστε […] να ξεκινήσουμε
από συγκεκριμένα πληροφοριακά στοιχεία και όχι από το
δίδαγμα που μπορούμε να εξαγάγουμε από αυτά ή από
τον γενικό νόμο στον οποίον αυτά αναφέρονται».
• Μέσα από αυτή την οπτική, και μακριά από τη μη
ωφελιμότητα που συχνά της προσάπτεται μειωτικά, η
χρήση των περιγραφικών λεπτομερειών στο εσωτερικό
του δημοσιογραφικού κειμένου, και ιδιαίτερα στην
αφετηρία του, μπορεί να θεωρηθεί δικαιωμένη.
Έτσι και στο παρακάτω ρεπορτάζ για τον πληθωρισμό
στη Ρωσία:
(3) Κατ’ εξαίρεση σήμερα η Τατιάνα Μιχαήλοβνα δεν θα επιστρέψει με άδεια
χέρια στο σπίτι της. Κουκουλωμένη μέσα στην παλιά πράσινη μάλλινη
μακριά ζακέτα της, με γιακά από αστρακάν, και με το κεφάλι της να
προστατεύεται από ένα μάλλινο φουλάρι, μόλις που καταφέρνει να κερδίζει
τα προς το ζην στο σταθμό «Τβερσκάγια» του μετρό, στηριγμένη στο
μπαστούνι της. Μέσα στο ζεμπίλι της 3 λίτρα γάλα και 300 γραμμάρια
βούτυρο. Συνέπεια της απελευθέρωσης των τιμών που αποφασίστηκε από
τις 2 Ιανουαρίου: επιτέλους βρίσκει κανείς γαλακτοκομικά προϊόντα.

• Ο Philippe Hamon διευκρινίζει επιπλέον ότι αυτή η

στάση απέναντι στην πραγματικότητα «καταλήγει, χωρίς
αμφιβολία, σε περιγραφές που τις διαπερνά μια πιο
ευδιάκριτη αφηγηματική κίνηση».
 3.4 Μία και μοναδική ανάγνωση/ερμηνεία
• Υπάρχει και μια τελευταία κριτική εναντίον της
λογοτεχνικής περιγραφής, την οποία θα θέλαμε να
εξετάσουμε εδώ, καθώς είναι αυτή ακριβώς που
απενοχοποιεί τη χρήση της περιγραφής μέσα στο
δημοσιογραφικό κείμενο.
• Η περιγραφή συνεργεί στον εντελώς αντίθετο
στόχο (από εκείνον της λογοτεχνικής
περιγραφής), επειδή εισάγεται όχι σ’ ένα
ποιητικό ή μυθοπλαστικό κείμενο, αλλά σε ένα
δημοσιογραφικό άρθρο, που επιχειρεί να
αναπαραστήσει με τη μεγαλύτερη δυνατή
πιστότητα ένα μέρος της πραγματικότητας.
• Μέσα από το σύνολο των λεπτομερειών που
προσφέρει σε ανάλογα συμφραζόμενα επιδιώκει να
περιορίσει στο μυαλό του αναγνώστη τις
ερμηνευτικές αποκλίσεις που θα μπορούσαν να
προκληθούν από την εγγενή πολυσημία της
γλώσσας ή ακόμη από την ενεργοποίηση της
φαντασίας που συνδέεται με κάθε ατομική
ανάγνωση.
• Με την περιγραφή ο δημοσιογράφος θέλει να
προσφέρει στον αναγνώστη του μιαν
αναπαράσταση τόσο πιστή όσο και ευλογοφανή
αυτής της πραγματικότητας με την οποία ο ίδιος
προσωπικά έχει βρεθεί αντιμέτωπος, την οποία ο
ίδιος προσωπικά έχει βιώσει.
 4. Αγκίστρωση
• Παράλληλα μ’ αυτές τις αξιώσεις, η
δημοσιογραφική περιγραφή, μένοντας πιστή
στην τεχνική του «ανεστραμμένου χωνιού» που
αναφέραμε παραπάνω, εκτελεί με έναν εντελώς
ιδιαίτερο τρόπο τον ρόλο της εισαγωγής ενός
κειμένου, παίζει δηλαδή κι έναν ρόλο άγκιστρου.
• Η «αγκίστρωση», όπως την εννοούμε στη
δημοσιογραφική αργκό, συνίσταται στην
αιχμαλώτιση της προσοχής του αναγνώστη, που
περιφέρει τυχαία το βλέμμα του στις σελίδες και
τα άρθρα της εφημερίδας του.
• Η αγκίστρωση μπορεί να επιτευχθεί με την
ενορχηστρωμένη ενεργοποίηση διαφόρων
τεχνικών.
• Η πρώτη τεχνική που παραθέτει ο Hervouet στο
βιβλίο του Guide de l’ écriture journalistique
(1979, 118) συνίσταται στο εξής:
«Να προσφέρεις θέαμα: πρόκειται για την
φωτογραφική, κινηματογραφική ή περιγραφική
«επίθεση»».
• Ένα άρθρο της Monde για τις συνθήκες ζωής
της γυναίκας στο Μπαλί αρχίζει με τον
“εκπατρισμό” του αναγνώστη.
Παραθέτουμε τις πρώτες φράσεις του περί ου ο
λόγος άρθρου:
(4) Μπαλί. Εκθαμβωτικό νησί. Καταπράσινα
ανάγλυφα κλιμακωτών ορυζώνων. Φωτισμένοι
δρόμοι γεμάτοι νερόλακκους όπου
καθρεφτίζονται οι φοίνικες και οι ροδοδάφνες.
Λευκά ανάγλυφα χωριών αποκοιμισμένων μέσα
σ’ έναν ήλιο που πυρώνει τις καλύβες τις
περιφραγμένες μ’ ένα χωμάτινο τοίχο στο χρώμα
της ώχρας. Μέσα σ’ αυτό τον κλειστό χώρο ζει η
μπαλινέζικη οικογένεια και τα μέλη της, από τη
νεαρή τους ηλικία […].
• “Εκπατρισμός”, ταξίδεμα του αναγνώστη,
πρόσκλησή του για βουτιά, μέσω της όρασης
αλλά και της κάθε μιας από τις άλλες τέσσερις
αισθήσεις, μέσα στο κομμάτι της
πραγματικότητας για το οποίο θέλουμε να τον
πληροφορήσουμε: αυτή είναι μια από τις
βασικές λειτουργίες της περιγραφής που
εισάγεται στο δημοσιογραφικό άρθρο.
Για την υλοποίηση αυτού του σκοπού (ακόμη κι
αν μερικές φορές ο καθρέφτης γίνεται
παραμορφωτικός) μπορεί να συνεργαστεί η
δημοσιογραφική χρήση της υποτύπωσης, μέσω
της οποίας «ορισμένες λεπτομέρειες πρέπει να
αιχμαλωτίσουν το βλέμμα ή να εντυπωσιάσουν
το αυτί» (Morier 1981, 525).
 5 Η υποτύπωση
• Δεν θα σταθούμε εδώ στην ποικιλία ορισμών που
περιβάλλει αυτό το σχήμα λόγου αλλά μάλλον στην
κλιμακούμενη δυσκολία που χαρακτηρίζει αυτούς τους
ορισμούς. Αν, για παράδειγμα, παρατηρήσουμε τις εφτά
υποκατηγορίες που διακρίνει ο Fontanier στο εσωτερικό
της περιγραφής, διαπιστώνουμε ότι:
πέντε από αυτές (η τοπογραφία, η χρονογραφία, η
προσωπογραφία, η ηθοποιία και το πορτρέτο)
θεμελιώνονται μονοσήμαντα σε σχέση με το
περιγραφόμενο αντικείμενο·
η έκτη, ο παραλληλισμός, συνίσταται σε μια τεχνική
που ορίζεται με σαφήνεια: τον συσχετισμό δύο
περιγραφών·
 αλλά το έβδομο και τελευταίο σχήμα λόγου, που
είναι η υποτύπωση, δέχεται έναν λιγότερο σαφή
ορισμό: «η περιγραφή […] δίνει τόπο στην
υποτύπωση, όταν η παρουσίαση του
αντικειμένου είναι τόσο ζωντανή, τόσο δυναμική,
ώστε προκύπτει από αυτήν μέσα στο ύφος μια
εικόνα, ένας πίνακας» (Fontanier 1968, 420),
τον οποίον ο Fontanier διευκρινίζει στη συνέχεια
με μια κίνηση εν μέρει ταυτολογική:
«Ονομάζουμε πίνακες ορισμένες περιγραφές
ζωντανές και έντονες, γεμάτες πάθη, γεμάτες
δράση, γεμάτες συμβάντα, ή γεμάτες με φυσικά
ή ηθικά φαινόμενα» (Ibid. 43).
• Όταν η υποτύπωση προσεγγίζεται με τέτοιον
τρόπο χρειάζεται να χρησιμοποιεί κανείς αυτή
την κατηγοριοποίηση με σύνεση.
• Πού σταματά η περιγραφή για να αφήσει χώρο
στην υποτύπωση;
• Επειδή δεν υπάρχει μια αντικειμενική κλίμακα
ζωντάνιας, δυναμισμού ή παραστατικότητας
(εφόσον αυτά είναι τα μόνα κριτήρια που
επιτρέπουν την οριοθέτησή της), δεν φαίνεται και
πολύ εύκολο να καθορισθεί με κάθε σιγουριά η
εικόνα αυτού του συγκεκριμένου σχήματος
λόγου.
• Εν πάση περιπτώσει, θα θεωρήσουμε ζωντανές και
δυναμικές εκείνες τις δημοσιογραφικές περιγραφές
που συνδυάζουν τις οπτικές λεπτομέρειες με
λεπτομέρειες που προέρχονται από άλλες αισθήσεις,
απτικές, οσφρητικές, ακουστικές ή γευστικές,
λεπτομέρειες του είδους όπου «προσφέρουμε, κατά
κάποιον τρόπο, το πρωτότυπο και όχι το αντίγραφο»
(Dumarsais), όπου «φανταζόμαστε ότι βλέπουμε αυτό
που δεν είναι μπροστά στα μάτια μας» (Lamy).
• Σημειώνουμε επίσης, συμφωνώντας με τον Adam (1993, 86), ότι η
επαναληπτική χρήση του ιστορικού ενεστώτα, την οποία έχουμε
ήδη διαπιστώσει, «δημιουργεί υποτύπωση, καθώς εγγυάται τη
συμμόρφωση στους βασικούς κανόνες της ενάργειας. […] Ούτως ή
άλλως, η παροντοποίηση τείνει προς την υποτύπωση, την
εικόνα, τη ζωγραφική, και δίνει την εντύπωση ότι η δράση
ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μας».
 6 Η αλήθεια απευθείας
• Θα ήταν ενδιαφέρον να εξετάσουμε διαχρονικά
τη χρήση τέτοιων απεικονίσεων από τον
γραπτό Τύπο συγκρίνοντάς την με τη
δυνατότητα διάθεσης άλλων εικόνων
(φωτογραφικών, κινηματογραφικών,
τηλεοπτικών) στην αγορά της ενημέρωσης.
• Μήπως η υποτύπωση, όποια κι αν ήταν η
παρουσία και η λειτουργία της στον Τύπο κατά
τις δεκαετίες που πέρασαν, λειτουργεί σήμερα
αναλογικά προς την εντύπωση που
μεταδίδει η τηλεοπτική αμεσότητα (η
απευθείας μετάδοση);
• Γνωρίζουμε τη σημαντική επίδραση που μπορεί
να υποστεί ο γραπτός Τύπος από την κυρίαρχη
επιρροή της τηλεόρασης και κυρίως από την
επίπτωση του ζάπινγκ, που οδηγεί σε έναν
κατακερματισμό κειμένων τα οποία διαφορετικά
θα είχαν μια συνέχεια.
• Με τον ίδιο τρόπο άραγε η γραφή του Τύπου,
στον βαθμό που θέλει να στηρίξει τη νομιμότητα
του πληροφοριακού περιεχομένου που
μεταφέρει, είναι καταδικασμένη εφεξής να
«κατασκευάζει εικόνες», αφ’ ης στιγμής η
φωτογραφία, που υποτίθεται ότι μιμείται τέλεια
το πραγματικό, «επιτυγχάνει την παράδοξη
σύγχυση της πραγματικότητας και της αλήθειας»
(Barthes 1980, 176) και η απευθείας μετάδοση
από την τηλεόραση, σε μια μίμηση της οποίας η
τελειότητα και πάλι υπογραμμίζεται, θεωρείται
πλέον ως «η πιο καθαρή μορφή ενημέρωσης,
[επειδή] αποκαλύπτει την αλήθεια μιας
κατάστασης, όπως εκείνη των προσώπων που
προσέρχονται (στην τηλεόραση) για να
παρέμβουν στην κατάσταση αυτή» (Charon
1993, 79);
• Αλλά αυτό το μιμητικό ιδεώδες, πέρα από κάθε
πλαίσιο συναγωνισμού εικόνων, διατρέχει
αναμφίβολα ολόκληρη την ιστορία της
περιγραφής, επειδή η περιγραφή, όντας
απομακρυσμένη από αξιώσεις αισθητικές ή
εκφραστικές, έχει φιλοδοξίες πιστής
αναπαράστασης του πραγματικού.
• «De-scribere, ας μην ξεχνούμε, από ετυμολογική
σκοπιά, σημαίνει να γράφεις σύμφωνα με ένα
πρότυπο» (Hamon 1981, 51).
• Αν δεχθούμε ότι μια τέτοια αναφορική
(παραπεμπτική στην πραγματικότητα)
λειτουργία έχει έντονη παρουσία μέσα στη
ρεαλιστική λογοτεχνία, στην περίπτωση του
γραπτού Τύπου φαίνεται να είναι επιβεβλημένη,
στον βαθμό που δεν πολλαπλασιάζει «τα
(γλωσσικά) σημεία για να φυτέψει το φανταστικό
μέσα στο πραγματικό» (Auclair 1970, 168) αλλά
για να θεμελιώσει την αληθοφάνεια, η οποία
αποτελεί υποχρεωτικό συστατικό κάθε
δημοσιογραφικής αναπαράστασης.
• Περισσότερο, λοιπόν, κι από λειτουργία μιμητική,
προτιμούμε εδώ να μιλάμε για «λειτουργία
αξιοπιστίας» ή «αληθοφάνειας» της
δημοσιογραφικής περιγραφής.
• Όπως σημειώσαμε, αν οι συστατικές
λεπτομέρειες μιας τέτοιας περιγραφής έχουν
μιαν αναγκαία πληροφοριακή λειτουργία,
μπορούν να στοχεύουν εξίσου και στην
«κατασκευή της αίσθησης του αληθούς».
• Πρόκειται ακριβώς για τη διαδικασία που αναλύει
ο Barthes στο άρθρο του «L’ Effet de Réel»
(1968):
«Την ίδια στιγμή που οι λεπτομέρειες αυτές
φημίζονται ότι δείχνουν απευθείας το
πραγματικό, δεν κάνουν τίποτε άλλο (χωρίς να
το λένε καθαρά) από το να δηλώνουν: […] δεν
λένε τελικά τίποτε άλλο από αυτό: “είμαστε το
πραγματικό”· συνεπώς, αυτό που γίνεται γνωστό
είναι η κατηγορία του “πραγματικού” (και όχι το
πιθανό περιεχόμενό της)».
• «Κατασκευή της αίσθησης του αληθούς» είναι η
έκφραση που χρησιμοποιεί και ο Morier (1981,
325) για να ορίσει μια από τις λειτουργίες της
υποτύπωσης: (η υποτύπωση) «προσκολλάται
στην περιγραφή λεπτομερειών, επειδή θέλει να
κατασκευάσει την αίσθηση του αληθούς, και η
λεπτομέρεια συχνά καθιστά αληθοφανές το
ψευδές».
• Οι δημοσιογραφικές περιγραφές, όταν δεν ξεπέφτουν σε
εκείνες τις υπερβολές που θα χρέωνε κανείς στη
χειραγώγηση των μέσων ενημέρωσης, φαίνεται ότι
περιλαμβάνουν πράγματι ορισμένα δεδομένα της
εμπειρίας των οποίων το πληροφοριακό περιεχόμενο,
χωρίς να είναι μηδενικό, είναι πάντως εντελώς
αποσπασματικό, αλλά η συνάφειά τους με την
πραγματικότητα είναι δεδομένη στο εσωτερικό του
άρθρου Τύπου, που είναι ρεαλιστικό κείμενο, ακόμη κι
αν αυτή η συνάφεια ενδιαφέρεται λιγότερο για τα
αναφερόμενα και περισσότερο για την αναφορική πλάνη.
Τέτοιες είναι κυρίως οι ιδιαίτερα ξηρές διευκρινίσεις,
τέτοιες είναι ορισμένες πατρωνυμικές πληροφορίες, αλλά
και αρκετές από τις ενδείξεις τόπου που υπάρχουν σε
αφθονία.
• Ο Henri Mitterand (1980, 194) εκτιμά σχετικά ότι
«η εγγραφή του τόπου είναι αναγκαία για τη
ρεαλιστική πλάνη. Είναι ο τόπος που θεμελιώνει
την αφήγηση […], είναι ο τόπος που δίνει στο
φανταστικό την όψη της αλήθειας […]. Το όνομα
του τόπου διακηρύσσει την αυθεντικότητα της
περιπέτειας μέσω ενός είδους μετωνυμικής
αντανάκλασης, η οποία βραχυκυκλώνει την
υποψία του αναγνώστη: επειδή ο τόπος είναι
αληθινός, ό,τι σχετίζεται, ό,τι συνδέεται μ’ αυτόν
είναι αληθινό».
• Αυτή η διαδικασία διεκδίκησης της αξιοπιστίας μέσω
γειτνίασης ή συσχέτισης, είτε πρόκειται για ένδειξη τόπου
ή για κάποια άλλη λεπτομέρεια «επαληθεύσιμη» από τον
αναγνώστη, συνιστά αυτό που ήδη ο Αριστοτέλης, στην
Ποιητική του, όριζε ως «την επιτήδεια πλάνη». Και όπως
υποστηρίζει αυτό που ορισμένοι αποκαλούν «μοντέλο
Simmel»: «οι πιο επικίνδυνες από τις ψευδείς αντιλήψεις
είναι συνήθως αυτές που προέρχονται από μιαν
επιχειρηματολογία αντικειμενικά έγκυρη και ως εκ τούτου
πειστική, αλλά της οποίας τα συμπεράσματα είναι εν
μέρει καθορισμένα από υπόρρητες, αδιαφανείς και μη
συνειδητοποιημένες παραδοχές, οι οποίες αντλούν όλη
τους τη δύναμη από το γεγονός ότι τα υποκείμενα τις
αντιμετωπίζουν ως αυτονόητες».
 7 Τα όρια της μιμητικής αναπαράστασης
• Η στόχευση, πάντως, μιας τέτοιας προσέγγισης
συνιστά και την κυριότερη παγίδα για τον
αναγνώστη, που είναι
η εξομοίωση του συνόλου με τη λεπτομέρεια,
της περιγραφής με την περιγραφόμενη
πραγματικότητα και, τέλος,
της αλήθειας με την πραγματικότητα.
• Πρέπει, λοιπόν, να μη μας διαφεύγουν τα όρια
της μίμησης, να θυμόμαστε ότι σχετίζονται
- με φιλοσοφικά ερωτήματα συναφή με τις
δυνατότητες αναπαράστασης ή
- με προβληματικές που συνδέονται στενότερα
με τη δημοσιογραφική περιγραφή.
• Με την ευκαιρία αυτή θα θίξουμε δύο
γνωρίσματα της περιγραφής αυτού του είδους,
τα οποία μας φαίνεται ότι επιβεβαιώνουν τη
χαλαρή της σχέση με την αλήθεια, σχέση που
νοείται ως εξίσωση της αναπαράστασης με το
αναπαριστώμενο αντικείμενο: αφενός την
ιδιαίτερη από μέρους της χρήση στερεοτύπων
και αφετέρου τη δήθεν αντικειμενική της
συγκρότηση.
 7.1 Καρτ ποστάλ
• Αν η περιγραφή επικρίνεται παραδοσιακά για το
γεγονός ότι χρησιμοποιεί κλισέ και
στερεότυπα, φαίνεται ότι η κριτική αυτή θα
μπορούσε να διατυπωθεί, με έναν εντελώς
ιδιαίτερο τρόπο, και εναντίον της
δημοσιογραφικής περιγραφής. Έτσι, το
πορτρέτο ενός καλλιεργητή καπνού στην
Κεντρική Αμερική ξεκινά με τις εξής φράσεις:
(5) Δυο σειρές από βουνά περισφίγγουν μια
καταπράσινη κοιλάδα. Φυτείες καπνού κατάστικτες από
φλαμπουαγιάν και κοκκοφοίνικες εκτείνονται ως εκεί που
φθάνει το μάτι: και πάνω από όλα να απλώνεται ένα
σχεδόν εκτυφλωτικά γαλάζιο πέπλο. Αυτό το σκηνικό
που θυμίζει καρτ ποστάλ […].
• Αυτή η επαναλαμβανόμενη χρήση του κλισέ
«καρτ ποστάλ» σχετίζεται χωρίς αμφιβολία με τη
λειτουργία της αγκίστρωσης του περιγραφικού
προλόγου: η σαγήνευση του αναγνώστη, πριν
από την ώθησή του να ανακαλύψει μια
καινούργια πραγματικότητα, συνιστά συχνά το
κατ’ εξοχήν αντικείμενο ενδιαφέροντος του
άρθρου επικαιρότητας, στον βαθμό που του
προτείνεται ένα συγκλίνον δίκτυο πραγμάτων
γνωστών και γι’ αυτό τον λόγο καθησυχαστικών.
• Αυτή η λειτουργία, την οποία, από ορισμένες πλευρές,
θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει «φατική»,
εξασθενίζει, καθώς προοδευτικά μεταπίπτει σε
πληροφοριακή κάτω από την επιταγή του
αξιανάγνωστου, που προφανώς κατευθύνει τη
διαχείριση των πληροφοριών.
• Η επικοινωνία δεν λειτουργεί παρά μόνο εφόσον
εδραιώνεται μεταξύ των συνομιλητών ένα πεδίο κοινών
γνώσεων, και είναι ακριβώς «με την επίμονη αναζήτηση
και ανάκληση στοιχείων του ρεπερτορίου που έχουν ήδη
αφομοιωθεί από τον αποδέκτη, και με την προσφυγή σε
επαναλήψεις, που προσφέρουμε μιαν ασφάλεια στο
μεταδιδόμενο μήνυμα και μια καλύτερη ευκαιρία για
πρόσληψη της οποιασδήποτε πραγματικά καινούργιας
πληροφορίας που περιέχει» (Cornu 1994, 24).
• Δίπλα στις λειτουργίες της αγκίστρωσης και της παροχής
πληροφοριών παρατηρούμε ότι το κλισέ μπορεί να έχει ως
τρίτη λειτουργία αυτό που συνιστά και μια από τις λειτουργίες
που είχαμε σημειώσει για τη δημοσιογραφική περιγραφή, να
είναι ένα συμπλήρωμα της αξιοπιστίας.
• Από τις ομοιότητες αυτές διακρίνουμε καθαρά τον στενό
δεσμό που υπάρχει ανάμεσα στο κλισέ και την περιγραφή
στον Τύπο.
• Ο Barthes (1968, 88) μας θυμίζει ότι «το αληθοφανές ποτέ
δεν είναι κάτι άλλο από μια θεώρηση: είναι απολύτως
εξαρτημένο από τη γνώμη του κοινού». Με την αξιωματική
αποδοχή των κλισέ, όπως αυτή που παρατηρείται όταν δύο
υποκείμενα ανταλλάσσουν απόψεις, τα περιγραφικά
αποσπάσματα που χρησιμοποιούνται εκεί αποκτούν αμέσως
την αληθοφάνεια που τους είναι απαραίτητη.
• Με τη μαζική χρήση των κλισέ και των στερεοτύπων που
κάνει η δημοσιογραφική περιγραφή ο αναγνώστης δεν
βρίσκεται πια στην περιοχή της γνώσης αλλά μάλλον
στην περιοχή της αναγνώρισης.
• Ο Riffaterre, όπως εξάλλου και ο Hamon, τοποθετούν
αυτή την αναγνώριση σε αυστηρά ενδοκειμενικό
επίπεδο: «σε σχέση με μορφές λεκτικές, με λέξεις που
ήδη έχουν διευθετηθεί σε κείμενα», σε σχέση με «ένα
ήδη γνωστό λεξιλόγιο» (Hamon 1981, 105). Φαίνεται,
όμως, ότι αυτή η αναγνώριση, παρόλο που εξαρτάται
από έναν κώδικα κι ένα σύνολο γλωσσικών κανόνων,
στηρίζεται εξίσου και στην υποτιθέμενη εμπειρία ζωής
του αναγνώστη· αυτό τουλάχιστον φαίνεται να μαρτυρεί
η συχνή προσφυγή σε παρατηρήσεις που οφείλονται σε
διάφορες αισθητηριακές αντιλήψεις.
• «Τα μάτια μας, τα αυτιά μας, η όσφρησή μας, η
γεύση μας δημιουργούν τόσες διαφορετικές
αλήθειες όσοι είναι και οι άνθρωποι πάνω στη
γη», σημείωνε ο Maupassant στο έργο του «Le
Roman». «Καθένας μας, λοιπόν, γίνεται απλώς
μια ψευδαίσθηση του κόσμου». Εδώ μας
φαίνεται ότι αποκτά όλο της το νόημα η έννοια
του «περιγράφοντος» που πρότεινε ο Hamon
(1981,40).
• Ο δημοσιογράφος, τελικά, επεξεργάζεται τα
κείμενά του, ή τουλάχιστον τις περιγραφικές τους
ακολουθίες, τόσο με βάση την πραγματικότητα
όσο και με βάση τον εαυτό του.
 7.2 Η υποκειμενικότητα των αισθήσεων που
περιγράφουν
• Αλλά πρέπει να στραφούμε και προς την πλευρά
του περιγράφοντος για να μετριάσουμε τις
μιμητικές αξιώσεις της περιγραφής.
• Πώς η τελευταία θα μπορούσε να οργανωθεί
αποτελεσματικά ανεξάρτητα από μιαν
ανθρώπινη βούληση;
• Και πώς θα μπορούσε να γίνει αυτό, ιδιαίτερα σε σχέση
με τη δημοσιογραφία,
τη στιγμή που το αδικαιολόγητο και το ακατάστατο δεν
έχουν «πολιτικά δικαιώματα» στον Τύπο,
τη στιγμή που η προσέγγιση και η δόμηση του
περιγραφικού αποσπάσματος γίνονται συχνά μέσα από
τον παραμορφωτικό καθρέφτη των αισθητηριακών
αντιλήψεων ή, τέλος,
τη στιγμή που, στα όρια της υποτύπωσης, η δύναμη του
εν λόγω υφολογικού σχήματος είναι τέτοια ώστε η
περιγραφή να μοιάζει σαν ένα εφέ εκφώνησης μέσα στο
εκφώνημα, κι αυτό να συμβαίνει ακόμη και στην
περίπτωση που η φαντασία του δημοσιογράφου
διατείνεται ότι είναι αναπαραστατική μάλλον παρά
δημιουργική;
• Σ’ αυτό ακριβώς το χάσμα μεταξύ ενός ιδεώδους
διαποτισμένου από την αναφορική πλάνη και μιας
πρακτικής αναπόφευκτα διαφορετικής φωλιάζει η
δημοσιογραφική χρήση της περιγραφής, η οποία, κατά
κάποιον τρόπο, γίνεται το έμβλημα των αφανών
δυσχερειών αναγνώρισης που αντιμετωπίζει το
επάγγελμα.
• Μοιάζει αναντίρρητη η άποψη ότι «διασώζοντας το
χρώμα και τον ήχο, τη νοστιμιά της λέξης, [ο
δημοσιογράφος, όπως] ο καλλιτέχνης, χωρίς να το
επιδιώκει συνειδητά, ξαναζωντανεύει την πρωταρχική
αλήθεια του κόσμου της ζωής μας, την οποία ο
διανοούμενος ενταφιάζει» (Ricœur 1955, 154-155).
• Αυτή η δημοσιογραφία, την οποία εξάλλου
ορισμένοι συσχετίζουν με την ιστορία της
καθημερινότητας, όταν καταφεύγει στη χρήση
της αντικειμενοποιημένης περιγραφής,
λειτουργεί ως μια οφθαλμαπάτη, η οποία όμως
«σε αντίθεση με την οφθαλμαπάτη σε άλλους
τομείς, δεν μας προσφέρει πλέον ούτε τη θέα
του θεωρείου της ούτε τον κώδικα κατασκευής
της».
• Το «νέο μυθιστόρημα», ξαναφέρνοντας στην επιφάνεια
την ύπαρξη αυτής της αντιληπτικής, άρα περιγραφικής,
υποκειμενικότητας, δημιούργησε ασφαλώς κάποιους
συνεχιστές μέσα στο ρεύμα που συνήθως ονομάζουμε
«νέα δημοσιογραφία».
Ο Quéré, ανατρέχοντας σε παλαιότερες αναφορές, την ορίζει ως
εξής (1982, 150): «Συμβαίνει κατά έναν τρόπο αυτό που
δημιουργείται στη ζωγραφική με τον Cezanne και στη λογοτεχνία με
τον Mallarmé στο τέλος του 19ου αιώνα. Η θέληση για
αντικατάσταση της προσωπικής μαρτυρίας και της εκμυστήρευσης
από μιαν εμπειρία που θα προέρχεται από την αντικειμενοποιημένη
σχέση με το συμβάν σημαδεύει την εγκατάλειψη της
αναπαράστασης του αναφερόμενου αντικειμένου προς όφελος της
έκφρασης της υποκειμενικής αντίληψης, της οποίας (το
αναφερόμενο αντικείμενο) αποτελεί την αφορμή».
• Έτσι και στην συνέντευξη του Μποκάσα που ακολουθεί,
στην οποία η δημοσιογράφος περιγράφει διεξοδικά τις
περιστάσεις υπό τις οποίες ώθησε το πρόσωπο σε
συνάντηση μαζί της:
(6)Τρίτη πρωί, 9 π.μ. Είμαι εκεί πριν από την καθορισμένη
ώρα, ο αυτοκράτορας μόλις που σηκώθηκε. Όταν ζήτησα να
τον συναντήσω, φόρεσε τη χακί στολή του στρατάρχη […].
«Ας προσευχηθούμε», προτρέπει ξαφνικά ο Μποκάσα σ’ έναν
τόνο που δεν σηκώνει αντίρρηση. Ο Τσάρλι, ο Κονσταντέν
(που εν τω μεταξύ είχε ασπαστεί το Ισλάμ) κι εγώ παίρνουμε
θέσεις γύρω από τον χότζα […]. Έπειτα αυτός μας ευλογεί και
μας επιτρέπει να αποχωρήσουμε. Κατά την τελευταία μας
συνομιλία θα είμαι προσκεκλημένη να παραστώ στην τήρηση
σιγής ενός λεπτού εις μνήμην του βασιλιά Μποντουέν. […]
Παραιτούμαι των προσπαθειών να μαντέψω αν με κοροϊδεύει
και ξαναβάζω σε λειτουργία το μαγνητόφωνό μου.
• Μπορεί να αντιλαμβανόμαστε μερικές φορές την έκδηλη
παρουσία του δημοσιογράφου μέσα στο άρθρο του,
στον Τύπο ευρείας κυκλοφορίας, αλλά η τακτική αυτή
παραμένει περιθωριακή.
• Εξάλλου, τα εγχειρίδια δημοσιογραφικής γραφής, που
αντιλαμβάνονται την υποκειμενικότητα της
αισθητηριακής αντίληψης, συστήνουν στους
επαγγελματίες, όταν φθάνουν στο στάδιο της γραφής,
άρα και της περιγραφής, να μην τη λαμβάνουν υπόψη
τους, να την αγνοούν.
• Έτσι, οι Antoine et al. (1995, 87) υποστηρίζουν: «στη γραφή,
το “εγώ” πρέπει να είναι διακριτικό, και μάλιστα να
εξαφανίζεται, για να μην αποδίδει τίποτε άλλο παρά μόνο τις
εικόνες. Ο φωτογράφος, όσο προσωπικό κι αν είναι το στιλ
του, μένει πίσω από το στόχαστρο, όχι μπροστά από τον
φακό…».
• Δεν πρόκειται εδώ να απολογηθούμε για τη
δημοσιογραφική υποκειμενικότητα, της οποίας τα όρια
αντιλαμβάνεται ο καθένας αμέσως, ούτε πάλι για την
αντικειμενικότητα, για την οποία ο Cornu (1994, 204)
δείχνει πώς αναγορεύεται σήμερα σε κριτήριο
επαγγελματικής ηθικής ενώ ταυτόχρονα εισάγεται στη
δημοσιογραφία από την πορτούλα των εμπορικών
φιλοδοξιών, όταν πρόκειται να γίνει αρεστή σε ακόμη
μεγαλύτερο κοινό και έτσι, έχοντας αποσυνδεθεί από
κάθε έκφραση γνώμης, να μην θίγει κανένα δυνητικό
αναγνώστη.
• Θα επισημάνουμε μόνο τις συγγένειες ανάμεσα σε μια
περιγραφική τεχνική που συχνά χαρακτηρίζεται από την
εξαφάνιση του υποκειμένου-παρατηρητή και μια
δημοσιογραφική πρακτική που επιδιώκει να στηρίξει την
αναπαραστατική της νομιμότητα.
 8 Αληθινή και αυθεντική
• Η δημοσιογραφική γραφή, αναλαμβάνοντας ένα
εγχείρημα πληροφοριακής φύσης, άρα ρεαλιστικό,
τοποθετεί ουσιαστικά το αναφερόμενο στη θέση
του πραγματικού, πολλαπλασιάζοντας τις
προφυλάξεις που υποτίθεται ότι εγγυώνται την
ευρύτατα διατυμπανιζόμενη αντικειμενικότητά της.
• Η χρήση της περιγραφής αποτελεί, στα μάτια του
δημοσιογράφου όπως και στα μάτια των
αναγνωστών του, μια από τις εγγυήσεις εξίσωσης
του πράγματος-αντικειμένου της είδησης-
αφήγησης με το πράγμα όπως υπάρχει
πραγματικά.
• Όμως, η θεωρητικά μιμητική λειτουργία της
ρεαλιστικής περιγραφής κακοποιείται όταν αυτή
θεωρείται ότι συγκεκριμενοποιείται μέσα σε μιαν
αναπαραστατική πρακτική, στην προκειμένη
περίπτωση δημοσιογραφική.
• Εντούτοις, ο Barthes πηγαίνει ακόμη πιο πέρα
όταν θεωρεί τη ρεαλιστική περιγραφή και την
υποτύπωση εντελώς αντίθετες μεταξύ τους: η
πρώτη λειτουργεί αποκλειστικά σε σχέση με
το αναφερόμενο, ενώ η δεύτερη στρέφεται
αποκλειστικά προς τις επιθυμίες του
αποδέκτη.
• Χωρίς αμφιβολία η περιγραφή, και γενικότερα
κάθε δημοσιογραφική αναπαράσταση,
ταλαντεύεται ανάμεσα σ’ αυτούς τους δύο
πόλους: ποικίλα κριτήρια εξίσωσης με το
πραγματικό, εγγυήσεις αληθείας, αλλά και ένα
έντονο ενδιαφέρον για το επιθυμητό και το
επίμαχο, μέσα σε μιαν απόλυτη ανάγκη για
αυθεντικότητα.