22.02.17r.

VISUAL STUDIES

- Cultural studies - lata 50., Wielka Brytania, Richard Hoggart, Raymond Williams, Stuart Hall

- Visual culture - 1972, Michael Baxandall, Painting and Expirence in Fifteeh - Century Italy, jako dyscyplina -
lata 90.

- Visual studies - lata 90. University of Rochester, 1995 - W.J.T. Mitchell - "zwrot obrazowy"

James Elkins, Visual Studies: A skeptical Introduction, New Yourk - London 2003, s. 1-15

- Visual Studies są interdyscyplinarne. Posiłkują się dokonaniami:

"historii, historii sztuki, krytyki sztuki, praktyki i edukacji z zakresu sztuk pięknych, feminizm i studiów
genderowych, queer theory, ekonomii politycznej, studiów postkolonialnych, performance studies,
antropologii i antropologii wizualnej, filmoznawstwa i medioznawstwa, archeologii, architektury i
urbanistyki, komunikacji wizualnej, grafiki i edytorstwa książek, reklamy i socjologii sztuki" J. Elkins, op. cit.,
s. 25.

Dekalog krytyki źródeł wizualnych według Petera Burke'a

1. Ustal, czy dany obraz jest rezultatem naocznej obserwacji, czy też pochodzi od innego obrazu.

Interobrazowość, interwizualność

2. Obrazy należy umiejscawiać w ich tradycji kulturowej, w tym w regułach bądź konwencjach
przedstawieniowych.

Picturacy (umiejętność tworzenia i interpretacji obrazów)

Visual literacy (kompetencja wizualna)

3. Cateris paribus, im bardziej dany szczegół jest oddalony od pierwszego planu, tym większa jest szansa, że
jest wiarygodny, a to dlatego, że artysta nie umieszcza takiego elementu po to, aby coś udowodnić.

4. Badaj recepcję, a w szczególności kolejne zastosowania obrazów w celu ujawnienia ich dawnych funkcji.

5. Bądź wyczulony na możliwość manipulacji, w tym manipulacji cyfrowej.

6. Bądź świadom pośrednika/pośredników.

7. Podobnie jak w przypadku dokumentów pisanych, co dwa obrazy, to nie jeden.

8. Bądź świadomy kontekstu obrazów, a właściwie kontekstów.

9. Bądź świadom wzajemnego oddziaływania obrazów i świata pozaobrazowego.

10. Reguła ostatnia mówi, że nie ma żadnych reguł.

01.03.2017r.
Komunikacja wizualna a psychologia ewolucyjna

Goeffrey Miller „Umysł w zalotach. Jak wybory seksualne kształtowały naturę człowieka.”

Tomasz Szlendak, Tomasz Kozłowski „Naga małpa przed telewizorem. Popkultura w świecie psychologii
ewolucyjnej”

Psychologia ewolucyjna „postrzega […] naturę ludzką jako zestaw adaptacji biologicznych i stara się odkryć,
jakie problemy z życia i prokreacji spowodowały ich ewolucję. Zachowanie ludzkie wywodzi się z biologii
ewolucyjnej” (s.11)

„Dobór naturalny jest efektem konkurencji o przetrwanie, a dobór płciowy efektem konkurencji o
rozmnażanie.” (s.15)

„Ewolucja nie jest relatywistą kulturowym, który okazuje równy szacunek każdemu światopoglądowi. Jeśli
wytwór artysty, który ma kontrolować duchy czy leczyć choroby, w rzeczywistości nie poprawia szans na
przeżycie, ewolucja nie może w żaden sposób faworyzować takiej twórczości poza doborem płciowym” (s.
296)

„Oczywiście we współczesnym życiu żadna z tych zdolności [adaptacji godowych] nie służy wyłącznie
zalotom, nadal jednak wszystkie wykazują wystarczająco dużo cech charakterystycznych dla doboru
płciowego, byśmy mogli znaleźć ich źródło w wyborach seksualnych dokonywanych przez naszych
przodków”. (s. 290)

„Holocen radykalnie zmienił wzorzec ludzkiego kojarzenia się w pary i rozmnażania. Pojawiło się
dziedziczone bogactwo, narzucone przez rodziców małżeństwa, hierarchie społeczeństwa, patriarchat,
feminizm, pieniądze, prostytucja, małżeństwa monogamiczne, haremy, ogłoszenia matrymonialne, telefony,
antykoncepcja i aborcja. Z tego powodu współczesne zaloty są dość odmienne od zalotów w plejstocenie.
Ale to zaloty w plejstocenie były siłą napędową ewolucji człowieka w najbardziej istotnym okresie i ludzkie
zachowanie w holocenie odzwierciedla spuściznę plejstocenu”. (s.205)

„Nie powinno nas dziwić, że przez całą historię ludzkości dojrzali płciowo mężczyźni tworzyli niemal
wszystkie publicznie pokazywane dzieła sztuki. Przy dowolnym zestawie ludzkich upodobań do czegokolwiek
mężczyźni mają większą motywację do odwoływania się tych upodobań w celu przyciągnięcia partnerek
seksualnych.” (s. 308)

„Artystyczna ornamentacja, wychodząca poza ciało jest naturalnym przedłużeniem penisów, bród, piersi i
pośladków, które ozdabiają samo ciało”. (s. 289)

Sztuka „wyewoluowała, przynajmniej pierwotnie, w celu wabienia partnerów seksualnych przez

oddziaływanie na ich zmysły i okazywanie sprawności danej jednostki”. (s.299)

„standardowy katalog [największych przebojów] doboru płciowego: ogon pawia, śpiew słowika, gniazdo
altanika, skrzydło motyla, poroże jelenia olbrzymiego, tyłek pawiana i pierwsze trzy albumy zespołu Led
Zeppelin”. (s.83)

„Najważniejsze jest to, że twórcza inteligencja nie musiała w żaden sposób sprzyjać przetrwaniu, ale dzięki
niekontrolowanemu procesowi mogła ewoluować jako czysta ozdoba seksualna”. (s.86)
„Radykalniejsza wersja tej teorii mogłaby utrzymywać, że mężczyźni dominowali w ludzkiej kulturze,
ponieważ sprowadza się ona w znacznym stopniu do popisów godowych, a wszystkie samce ssaków
inwestują więcej energii w zaloty. Mężczyźni malują więcej obrazów, nagrywają więcej albumów jazzowych,
piszą więcej książek, popełniają więcej morderstw i dokonują więcej dziwacznych wyczynów, żeby dostać się
do Księgi rekordów Guinnnessa. Dane demograficzne nie tylko ujawniają duże różnice między płciami w
liczbie takich popisów, ale również pokazują, że szczyt męskich popisów w większości dziedzin przypada na
wiek od 20 do 30 lat, kiedy współzawodnictwo seksualne i zaloty są najbardziej intensywne” (s.97)

„Mężczyźni marnują czas i energię na zdobywanie dyplomów, pisanie książek, uprawianie sportów, bójki z
innymi mężczyznami, malowanie obrazów, granie jazzu i inicjowanie kultów religijnych. Nie muszą to być
świadome strategie seksualne, ale leżące u podstaw motywy [sukcesu] i [pozycji] – przekładane nawet nad
zasoby materialne – ukształtowały prawdopodobnie dobór płciowy”. (s. 148)

„Widok pięknego dzieła sztuki w naturalny sposób prowadzi do szacunku dla artysty. Nie musimy od razu
zakochać się w artyście. Ale jeśli go spotkamy, możemy jednak mieć ochotę sprawdzić, czy jego faktyczny
fenotyp dorównuje jego rozszerzonemu fenotypowi”. (s. 320)

„Być może ludzka estetyka wyłoniła się w drodze niekontrolowanego doboru płciowego, smak estetyczny zaś
jako część wyboru partnera przez samicę”. (s. 309)

„Mężczyźni się popisują, a kobiety dokonują wyboru. To konkursy Miss America są nietypowe” (s. 310)

„Komentarz: << Byle idiota [mógł to namalować] mógłby znaczyć: << Dzieło nie zawiera nawet
najmniejszych śladów kognitywnych czy behawioralnych zdolności unikatowych dla naszego gatunku
naczelnych.>>”

„Większość ludzi chce interpretować dzieła sztuki jako wskaźniki zręczności i inwencji artysty.” (s.319)

„Sądzimy, że zamiłowanie do kiczowatych form i treści jest zaprogramowane w ramach dwóch modułów:
doboru odpowiedniego partnera seksualnego (na który składa się moduł symetrii i moduł rozpoznawania
twarzy […]) oraz poszukiwania odpowiedniego pożywienia i habitatu (który skłania nas do pewnego typu
oceny urody krajobrazu z uwagi na jego przydatność)”. ( T. Szlendak, T. Kozłowski, „Naga małpa przed
telewizorem. Popkultura w świecie psychologii ewolucyjnej”)

W książce „Biologia atrakcyjności człowieka” pod redakcją prof. Bogusława Pawłowskiego autorzy wskazują
trzy przyczyny, z powodu których twarze symetryczne uznajemy za ładniejsze:

– Uśredniona twarz sygnalizuje, że dany osobnik stabilnie się rozwijał. Trudne warunki czy choroby
przebyte podczas rozwoju mogą zostawiać ślady w budowie twarzy – asymetrię, zmiany kształtu itp.

– Przeciętna twarz może oznaczać, że dany osobnik ma mocno wymieszane geny. Tymczasem taka
mieszanka czyli heterozygotyczność jest korzystna ze zdrowotnego punktu widzenia – im większa
różnorodność, tym wyższa skuteczność układu immunologicznego.

– Średnie cechy twarzy sygnalizują lepsze jej działanie. Chodzi m.in. o oddychanie i żucie, które są
ważnym elementem działania organizmu. Zwykle najlepiej żują średnie szczęki, najlepiej oddycha
średni nos.
„Kultura wysoka to produkt kilku tysięcy lat rozwoju cywilizacyjnego. Z punktu widzenia naszej ewolucyjnej
historii to bardzo niewiele czasu. Zbyt mało, aby dalekie od kiczu wzorce zdążyły się upowszechnić”. (s.105)

„Psychologia ewolucyjna dostarcza wiedzy na temat genezy, uwarunkowań i mechanizmów tego

nieszczęsnego procesu, który można ochrzcić mianem <<idiocenia>> telewizji. Innymi słowy, dyscyplina ta
tłumaczy dlaczego treści prymitywniejsze wypierają z telewizora treści wyższe. Próbuje także rozwikłać
zagadkę naszego uzależnienia od programów telewizyjnych i dysponuje filtrem, który rzuca światło na naszą
obywatelską bierność będąca efektem wpływu mediów”. (s.85)

„Wszystko co nastoletnia młodzież robi, co ogląda, co czyta, co je i czego słucha, ma swoje źródło w post-
info- rozrywkowym telewizyjnym disnejlendzie, w tej nieszczęsnej reklamowo – teleturniejowej kolorowej
zupie, jaką karmi nas duże pudełko, stojące na poczesnym miejscu w pokoju”. (s.85)

„Program telewizyjny […] bazuje na naszych ewolucyjnych zainteresowaniach: uwielbieniu dla kiczowatej
scenerii, dla seksu, dla przemocy, która pozwala popkulturowym bohaterom piąć się w górę społecznej
hierarchii, dla miłosnych perypetii telenowelowych diw i amantów” (s. 121)

„Przekaz drukowany jest skoncentrowany na racjonalnym wywodzie, istotą przekazu światłowodowego

natomiast pozostaje impuls, szybkość, wrażenie”. (s.127)

„Popularność filmowych czy telewizyjnych <<straszkaów>> może wynikać z niedomiaru zagrożeń

występujących w społeczeństwach naszego typu”. (s.258)

„Częstszym od wężów i pająków powodem śmierci w dzisiejszych społeczeństwach jest samochód i

papieros, co nie powoduje bynajmniej, że istnieją takie jednostki chorobowe jak samochodofobia czy
tytoniofobia” (s.260)

08.03.2017r.
TEORIE ODBIORU TEKSTÓW WIZUALNYCH

Kultura wizualna:

– ikonosfera

– socjosfera

– reżimy obrazowania

– reżimy patrzenia

IKONOSFERA - obrazy, które napotykamy w naszym otoczeniu, celowo wykonane przez jakiegoś twórcę w
pewnym medium, z intencją przekazania jakiegoś znaczenia, wywołania wrażenia estetycznego, wywarcia
wpływu na decyzje konsumpcyjne czy wybory polityczne.

SOCJOSFERA – obserwowalna powierzchnia życia społecznego. Wygląd ludzi, przedmiotów, obiektów, który
jest treścią wrażenia wzrokowego I który dopiero może stać się intencjonalnym obrazem (np. utrwalony na
fotografii)

REŻIMY OBRAZOWANIA – wzory, style tworzenia obrazów, kształtowania wizerunku czy desingu
wytwarzanych przedmiotów albo obiektów (np. moda, styl malarski).

REŻIMY PATRZENIA – reguły pozwalające na przyglądanie się lub zabraniające przyglądania się pewnym
osobom lub przedmiotom, utrwalania ich wizerunków (np. dzięki fotografowaniu).

Przejawy kultury wizualnej:

– społeczeństwo ikon (times square)

– społeczeństwo spektaklu (mecz)

– społeczeństwo autoprezentacji

– społeczeństwo designu (apple)

– społeczeństwo podglądactwa (monitoring)

Strategie interpretacji wizualnej:

– interpretacja kontekstowa

– interpretacja hermeneutyczna

– interpretacja semiologiczna

– interpretacja strukturalna

– interpretacja interakcyjna

– interpretacja normatywna

– interpretacja ideacyjna

– interpretacja dystrybutywna

INTERPRETACJA KONTEKSTOWA (SYTUACYJNA) – rozpoznaje kontekst społeczny, w którym wydarzenie

występuje, oraz odkrywa jego typową lokalizację.

INTERPRETACJA HERMENEUTYCZNA (PODMIOTOWA) – każe dostrzec fakt, że składnikami społeczeństwa są

działający ludzie. Bada np. tożsamości społeczne.

INTERPRETACJA SEMIOLOGICZNA (SYMBOLICZNA) – zmierza do dekodowania znaczeń zawartych w znakach

I symbolach wizualnych w danym społeczeństwie. Bada znaki: związane z kulturą, ikoniczne, indeksowe
(wskaźnikowe).

INTERPRETACJA STRUKTURALNA – uznaje, że życie społeczne (zdarzenia, praktyki, sytuacje codzienne,

sposoby myślenia) nie są arbitralne, lecz odzwierciedlają leżące u ich podstaw ukryte struktury, formy, ramy,
które z jednej storny ograniczają, ale z drugiej – stymulują to, co jest możliwe.

INTERPRETACJA INTERAKCYJNA – skupia uwagę na formach, jakie przybierają zdarzenia czy sytuacje
społeczne.
INTERPRETACJA NORMATYWNA – stara się dociec, jakie reguły, normy, wartości, powinnościowo
zdefiniowane role społeczne, nakazy mody czy style życia są obowiązujące I podlegają w danej zbiorowości
sankcjom społecznym – negatywnym lub pozytywnym.

INTERPRETACJA IDEACYJNA – zmierza do ujawnienia, jakie przekonania, wierzenia, ideologie, doktryny są

wyznawane I podzielane w społeczeństwie czy jakimś segmencie społeczeństwa I w jakiej mierze ludzie
identyfikują się z tymi poglądami.

INTERPRETACJA DYSTRYBUTYWNA (STATUSOWA) – dąży do wykrycia występujących w społeczeństwie

zróżnicowań pozycji społecznych, zarówno w sensie funkcjonalnym (podziału pracy, specjalizacji, ról
zawodowych), jak I hierarchicznym (nierówności w dostępie do dóbr materialnych, wpływu I władzy,
szacunku I prestiżu, itp.).

PIERWSZE TEORIE FILMOZNAWCZE

– Od momentu pierwszych pokazów braci Lumiere kino było przedmiotem uwagi ludzi rozmaitych
profesji. Początkowo traktowano je przede wszystkim jako techniczną nowinkę lub “ruchomą
fotografię”. Niektórzy, jak na przykład Bolesław Matuszewski – autor jednego z pierwszych tekstów
dotyczących kina, dostrzegali w kinie przede wszystkim takie wartości jak autentyzm I
dokumentalizm.

– B. Matuszewski, Une nouvelle source de l'histoire (Creation d'un depot de cinematographie

historique), Paris 1898.

– Większość historyków myśli filmoznawczej zgodna jest jednak, iż najważniejszym wystąpieniem

teoretycznym jest prelekcja, wygłoszona w 1911 roku w paryskiej Ecoles des Hautes Etudes przez
Ricciotto Canudo, zatytułowana Manifest siódmej sztuki.

– Według Canudo film jest syntezą: architektury, rzeźbiarstwa, malarstwa, muzyki, tańca I poezji.

– R. Canudo, Manifeste des Sept Arts, Paris 1911

– “Problematyka filmowa przekracza progi wyższej uczelni dlatego, że Canudo, zwracając się do
intelektualistów, formułuje swe myśli o kinie językiem manifestów Wielkiej Awangardy, która
<<przywłaszcza>> film I wpisuje go w system sztuk pozostałych. Argumenty Włocha mają wprawdzie
charakter retoryczny I dość przypadkowy, lecz ważne jest to, iż eksponuje on nowe możliwości, jakie
oferuje artystom film – to <<bajeczne dziecko Maszyny I Uczucia>>, zdolne do jednoczenia odkryć
Nauki z ideałem sztuki, <<sztuka totalna, do której zawsze dążyły wszystkie inne>> - jak nie bez
pewnej emfazy prawi Canudo”

– D. Palczewska, Charakter dawnej I współczesnej myśli filmowej, [w:] Próby nowej interpretacji
historii myśli filmowej, pod red. A. Helman I W. Godzica, Katowice 1978, s. 44-45

– Ricotto Canudo, 1911r.

“Sztuka totalnej syntezy, która jest filmem, to bajeczne dziecko Maszyny I Uczucia poniechało
niemowlęcego kwilenia I wkracza w okres dzieciństwa. Wkrótce nadejdzie jego młodość.
Potrzebujemy kina, aby stworzyć sztukę totalną, do której zawsze dążyły wszystkie inne. […] Siódma
sztuka łączy w sobie pozostałe. Obrazy w ruchu. Sztuka plastyczna rozwijająca się według zasad
 sztuki rytmicznej. […] Formy I rytmy, które zwą się życiem, wytryskują przy obracaniu korbką aparatu
projekcyjnego”.

– W latach 1915 I 1916 pojawiły się dwie pierwsze książki dotyczące filmu: Nicolasa Vachela Lindsaya
Sztuka ruchomego obrazu oraz Hugona Munsterberga Film, studium psychologiczne. Pierwszą z nich
napisał poeta, drugą znany profesor psychologii amerykańskiego uniwersytetu w Harvardzie – kino
stało się więc obiektem zainteresowania zarówno artystów, jak I uczonych.

– N. V. Lindsay, The Art of the Moving Picture, New York 1915.

– H. Munsterberg, The Photoplay, A Psychological Study, New York 1916.

– Vachel Lindsey

Wyróżnia w swojej książce trzy podstawowe gatunki filmowe:

- film akcji – rzeźba w ruchu – dramat

- film intymny – malarstwo w ruchu – liryka

- film widowiskowy – architektura w ruchu – epos

– Hugo Munsterberg , 1916

Dwa najważniejsze zagadnienia:

– psychologia filmu

– estetyka filmu

“Dramat kinowy przedstawia pełne znaczenia konflikty ludzkich działań w ruchomych

obrazach, wolnych od fizycznych form przestrzeni, czasu, przyczynowości, które to obrazy są
podporządkowane swobodnej grze naszych mentalnych doznań I osiągają całkowitą izolację od
świata codziennego poprzez doskonałą jedność fabuły I kompozycji obrazu. “

- Bela Balazs, 1924

“Jeżeli film ma być odrębną sztuką z odrębną estetyką, to powinien się odróżniać od wszystkich
innych sztuk. Specyfika każdego zjawiska jest istotą I usprawiedliwieniem I powinna być
wyrażona przez swoją różnorakość. Tak więc odgraniczając sztukę filmową od jej dziedzin
sąsiednich wykazujemy tym samym jej swoistość. Film jest sztuką plastyczną I <<co jest nim
wewnątrz – jest zewnątrz>>. Mimo to – I w tym leży jego zasadnicza różnica w stosunku do
malarstwa – jest on ograniczoną w czasie sztuką ruchu I ograniczoną ciągłość, I może mieć
przeto albo przekonywującą, albo fałszywą psychologię, jasny lub też zawiły sens”.

- Film w USA

“Proces sądowy, który najbardziej zaważył na kontroli kinematografii w USA, odbył się bardzo
wcześnie, bo już w 1915 roku. 23 lutego tego roku zapadła decyzja, która wyłączyła film spod
Pierwszej Poprawki w Konstytucji”

“W procesie Mutual Pictures vs. Industrial Commission Ohio produkcja filmowa została przez
sędziów Sądu Najwyższego zdefiniowana jako <<przedsięwzięcie proste, stworzone jedynie dla
 zysku, które nie powinno być uważane za środek przekazu, ani wyraz opinii publiczne>> oraz
stwierdzono, iż filmy są <<bez wątpienia pożytyeczne I rozrywkowe, ale zdolne do
przyczynienia się do zła […] tym bardziej, jeśli brać pod uwagę ich atrakcyjność I sposób
wyświetlania>>” (Richard Randall, Decency in Motion Pictures, New York 1937, s. 19.
Macmillan.)

“Orzeczenie to było w mocy aż do 1952 roku, kiedy to inni sędziowie cofnęli zarządzenie
poprzedników.”

Anna Misiak, Kinematograf kontrolowany. Cenzura w kraju socjalistycznym I demokratycznym

(PRL I USA). Analiza socjologiczna, Kraków 2006.

“kino jest środkiem wyrazu chronionym przez wolność słowa I druku, gwarantowaną przez
Pierwszą I Czternastą Poprawkę do Konstytucji” (s.44) [Edward de Grazia I Roger K. Newman,
Banned Films: Movies, Censors and the First Amendment, New York 1982, s. 82. Bowker]

“Postanowienie to było wynikiem procesu Burstyn vs. Wilson znanego także jako Miracle Case.
[…] W 1949 roku Joseph Burstyn, niezależny dystrybutor filmów zagranicznych, przedstawił
komisji cenzorskiej stanu Nowy York czterdziestominutowy film Roberta Rosselliniego pod
tytułem Cud (wł. II Miracolo/ ang. Miracle, 1948)”.

- Filmoznawstwo jako dyscyplina naukowa

Po drugiej wojnie światowej nastąpiła kolejna nobilitacja kina – filmoznawstwo wyodrębnia się
jako osobna dyscyplina akademica. W 1947 roku powstał na Sorbonie Instytut Filmologii,
założony przez Gilberta Cohen – Seata, uważanego także za twórcę samego terminu. W 1949
roku samodzielną placówką naukowo – badawczą został Zakład Historii I Teorii Filmu,
wchodzący jako część Instytutu Sztuki w skład Polskiej Akademii Nauk. Zakładem tym kierował
od jego powstania prof. dr. Jerzy Toeplitz. W 1959 roku na Uniwersytecie Łódzkim powstaje
Zakład Wiedzy o Filmie pod kierownictwem Bolesława W. Lewickiego.

- Autor dzieła filmowego

Film jest, jak każda inna sztuka, dziełem kolektywnym, o którego ostatecznym kształcie
decydują wszystkie osoby zaangażowane w proces przedprodukcyjny, produkcyjny,
postprodukcyjny, a nawet dystrybucyjny.

W dziele filmowym niezwykle trudno również określić kim jest narrator (“wielki twórca
obrazów” czy “mistrz ceremonii przewracający filmowe stronice”) zewnętrzny czy
wewnątrztekstowy.

- Widz dzieła filmowego

> widz bierny

> widz kontemplujący (szukający wrażeń estetycznych)

> widz niezaprogramowany (ekran = świat)

> widz- uczestnik spektaklu magicznego (MORIN)

> widz cofający się do fazy podmiotowo – przedmiotowej (psychoanaliza)

 > widz dekodujący przekaz (semiotyka)

> bricoleur

MEDIA (WIZUALNE) WPŁYWAJĄ NA SPOŁECZEŃSTWO

1) Rzadko kiedy media są jedynym koniecznym czy wystarczającym warunkiem zaistnienia jakiegoś
skutku, a ich względny udział bardzo trudno oszacować.

2) Większość z nich nie jest orginalnym produktem samych mediów, ale pochodzi “ze społeczeństwa” I
jest społeczeństwu przez media odsyłane.

Ewolucja poglądów dotyczących siły mediów:

– Pierwsza faza badań: wiara we wszechmoc mediów (1900-1930, “teoria magicznego pocisku”,
Tchakhothine)

– Faza druga: sprawdzenie teorii wszechmocnych mediów (1930-1960, Payne Fund, Hovland,
Lazarsfeld, Klapper)

– Faza trzecia: ponowne odkrycie siły mediów (G. Gordon, E. Noelle – Neumann)

– Faza czwarta: negocjowany wpływ mediów

1. Media “konstruują społeczeństwo”, a nawet tworzą historię, ujmując wyobrażenia rzeczywistości w

przewidywalne, ustrukturowane ramy.

2. Widzowie konstruują swoje wyobrażenie rzeczywistości społecznej I odnajdują w nim dla siebie
miejsce.

Poziomy oddziaływania:

– jednostka

– grupa lub organizacja

– instytucje społeczne

– naród

– kultura

Media mogą:

– celowo powodować zmiany

– powodować niezamierzone zamiany

– powodować drobne zmiany (formy lub intensywności)

– ułatwiać zmiany (celowo lub niecelowo)

– wzmacniać istniejące poglądy (brak zmiany)

 – zapobiegać zmianom

Zmiany mogą dotyczyć poszczególnych jednostek, społeczeństwa, instytucji lub kultury.

Kurt Lang I Gladys Lang

– oddziaływania wzajemne (intereakcja pomiędzy “filmowanym” I “filmującym”)

– efekt bumerangu (zmiany przeciwne do zamierzonych)

– trzecia strona (media wpływają na innych, ale nie na nas)

15.03.17r.
KOMUNIKACJA NIEWERBALNA

“Według Bourdieu:

<< Wszelkie ideologie związane z określanym postrzeganiem rzeczywistości uruchamiane są na poziome

zwykłych codziennych działań. W każdym akcie mowy I każdym pozornie nic nie znaczącym geście przejawia
się cały porządek społeczny wraz z właściwymi mu podziałami I nierównościami.>>” (s. 24) ~ Małgorzata
Jacyno Iluzje codzienności

“Według La Barre'a język gestów jest mieszaniną bodźców fizjologicznych I kulturowych, które w większości
wypadków nie są rozdzielne”.

“Okazuje się bowiem, że kategoria języka ciała przekracza dotychczasowąc dychotomię kultury I natury czy
wręcz – w skrajnej interpretacji – ją unieważnia”. (s.33) ~por.: Pierre Bourdieu, The Logic of Practice,
Cambridge 1990.

“Okazuje się zatem, że ten sam warunek potrzebny do zaistenienia życia społecznego – ciało biologiczne jest
jednocześnie ciałem społecznym (tzn. ciało staje się uniwersalną matrycą społecznego uporządkowania
świata)”. ~Marcin Brocki, Język ciała w ujęciu antropologicznym, Wrocław 2001, s.33.

“Współcześnie etnolodzy I semiotycy są zgodni – język ciała I formy zachowań – języka ciała I formy
zachowań są po części funkcją kulturym a po części gatunku Homo sapiens sapiens”. ~M. Brocki, op.cit., s.34

“I chociaż wygląda na to, że rozwój kultury jest czynnikiem decydującym w ewolucji biologicznej
współczesnego człowieka, to musimy zakładać, że także pewne rodzaje biologicznych I behawioralnych
przemian tłumaczą określone wartości kultury ludzkiej”. ~John Blacking, The anthropology of the Body,
London 1977.

“Kinezyka (ang. kinesics) oznacza badania nad systemem komunikowania niewerbalnego (określanego
czasem także jako język ciała – body language), który posługuje się gestykulacją I innymi ruchami ciała.
Termin kinezyka został wprowadzowny do literatury przedmiotu w 1952r. przez Raya L. Birdwhistella”.
~Elżbieta Goździak, Kinezyka, [w:] Słownik etnologiczny, pod. red. Z. Staszak, Warszawa 1987, s. 170-172.

“Badania nad systemami kinezycznymi wysoce skulturalizowanymi […] osiągają swój punkt krańcowy w
studiach nad pozycjami przy oddawaniu kału, moczu I przy stosunku płciowym oraz nad położeniem ciała
ludzi w chwilach ekstazy. Położenie to jest warunkowane nie tylko czynnikami fizjologicznymi, lecz jest
również zmienne w zależności od kultury, na co wskazują różne przykłady rzeźby erotycznej” (s.41) ~Umberto
Eco, Nieobecna struktura, tłum. Adam Weinsberg, Paweł Bravo, Warszawa 1996, s. 187.

Pięć kategorii sygnałów niewerbalnych:

1. emblematy np. “peace”, kciuk w górę, kciuk złączony ze wskazującym

2. ilustratory

3. sygnały konwersacyjne

4. zachowania emocjonalne

5. gesty przystosowawcze

“Emblematy to inaczej gesty symboliczne oraz inne silnie skonwencjonalizowane ekspresje werbalne, które
wyróżniają się tym, że są intencjonalne.” ~M.Brocki, op.cit., s.85.

“Zarówno dawniej, jak I współcześnie utrwalone przez wychowanie (wdrukowane) role społeczne
wyznaczają zakres zrytualizowanych zachowań w stosunku do płci przeciwnej, czyli podział etykiety na
damską I męską. Pomimo zmian w obrębie etykiety, demokratyzacji I ujednolicenia wzorców zachowań,
podział ten wciąż jest obecny” . ~M. Brocki, op.cit., s.186.

“Odmienne sposoby gestykulacji kobiet I mężczyzn są po części także efektem używania różnych biolektów
języka”.

“Biolekty języka są wariantami ogólnego języka uzależnionymi od płci, wieku, łączą się ściśle z innymi
czynnikami pozajęzykowymi głównie warunkowanymi społecznie I psychicznie.”

Zasady właściwego odczytywania mowy ciała:

– czytaj teksty w grupach

– szukaj zgodności

– odczytuj gesty w kontekście

“Nie istnieją oznaki samego kłamstwa – żaden gest, ekspresja twarzy czy skurcz mięśnia sam w sobie I sam
przez się nie oznacza, że ktoś kłamie. Pojawiają się tylko wskazówki tego, że ktoś jest słabo przygotowany I
doświadcza emocji, które nie pasują do jego wypowiedzi”. ~ P.Ekman, Kłamstwo I jego wykrywanie w biznesie, polityce
I małżeństwie

Głównym obiektem zainteresowania Ekmana są emocjonalne ekspresje twarzy, zwłaszcza te podstawowe,

oznaczające radość, strach, złość, wstręt, smutek oraz zakłopotanie, które w jego ujęciu “są uniwersalne,
takie same u wszystkich ludzi, bez względu na płeć, rasę I kulturę”, nie oznacza to, że ignoruje on pozostałe
aspekty przekazu, takie jak komunikaty werbalne, natężenie I ton głosu, emblematy, ilustratory I
manipulatory – czyli gesty zakorzenione w mniejszym lub większym stopniu w kontekście kulturowo –
społecznym, a także reakcje autonomicznego układu nerwowego.

“Ryzyko Brokawa” - indywidualne różnice w zachowaniu

“Błąd Otella” - z góry przyjęte założenia

22.03.17r.
PRZESTRZEŃ JAKO ELEMENT KOMUNIKACJI WIZUALNEJ

“Z prac [Benjamina Lee] Whorfa, opartych na badaniach Indian Hopi I Shawnee, wynikały rewolucyjne
wnioski, jeśli chodzi o relacje pomiędzy językiem a myśleniem I postrzeganiem. Język – twierdził – jest czymś
więcej niż tylko środkiem wyrażania myśli. W gruncie rzeczy stanowi on główny czynnik kształtujący
myślenie” ~S.Hall, Ukryty wymiar

Przestrzeń:

– trwała

– pół – trwała

– nieformalna

Przestrzeń trwała

Nie ulwga zmianom, może być zorganizowana przez człowieka, wówczas jej przejawem są np. budowle.

“O pracowitych masach [stanowiących cztery piąte społeczeństwa]: rolnikach, rybakach, pasterzach,

niewolnikach czy wolnych, wiemy bardzo mało. Wiemy przynajmniej, jak widziała ich klasa wyższa: okiem,
jakim ogląda się malowniczy tłum”.

“Realizacja projektów urbanistycznych podjętych przez perfekta Haussmanna pozwala zacnej damie wyjść z
domu I udać się do centrum wielkiego miasta” ~Alain Corbain, Kulisy

Architektura modernistyczna

– Louis H. Sullivana Form Follows Function

– Mies van der Rohe Less is more

– Adolf Loos Ornament to zbrodnia

Najbardziej znanymi manifestami modernizmu są Pięć punktów nowoczesnej architektury Le Corbusiera I

Karta Ateńska.

Koncepcja domu – koncepcja intymności

“Pierwszym studium nagości, do którego pozował żywy model jest prawdopodobnie rysunek Durera z roku
1493, przedstawiający młodą kobietę, która zrzuciła suknię pozostawiając jedynie domowe pantofle
chroniące od chłodu posadzki” ~Philippe Braunstein, Bliżej intymności. XIV – XV wiek

“Bardziej rozpowszechniona umiejętność czytania przynosi między XVI a XVIII w. nowe praktyki. Philippe
Aries wyodrębnił najbardziej oryginalną spośród nich – samotne czytanie w zacisznym, sprzyjającym
zadumie miejscu. To <<uprywatnienie>> praktyki czytania jest bez wątpienia jedną z większych rewolucji
kulturowych współczesności.”

“Dlatego też od końca średniowiecza, w czasach rozpowszechnienia rękopisu pojawiają się heretyckie teksty,
wyrażane krytycznie myśli, a nawet można mówić o sukcesie odpowiednio ilistrowanych książek
erotycznych”.

~Roger Chartier, Stosowanie pisma

“według ewangelików mężczyzna zajmuje się życiem publicznym, kobieta zaś jest ośrodkiem życia
domowego I rodziny”

“Było ogólnie przyjęte, że kobieta należąca do burżuazji, która pracuje zarobkowo, traci kobiecość. W
przypadku kobiet ubogich normy było nieco inne. Kobiety mogly posiadać zawód, jeżeli był on
przedłużeniem ich “naturalnej” roli kobiety”.

“żyjąca w XVIIIw. Markiza du Chatelet mogła z doskonałą obojętnością, kazać obsługiwać się swojemu
lokajowi Longchamp, który był jednak wystarczająco świadomy swojej męskości, by odczuwać z tego
powodu zmieszanie, jak wyznaje w swoich Memoire. Półtora wieku później łazienka zamienia się w
sanktuarium I zamyka w sobie nagość państwa, którzy nie chcą znosić spojrzenia służby”.

~Catherine Hall, Sweet Home

“Ceni się intymność między małżonkami. Coraz częściej sypiają w jednym pokoju I w jednym dużym łożu.
Ustają wypowiedzi uzasadniające posiadanie odzielnych sypialni”.

“Ludzie należący do burżuazji umierali u siebie w domu. W ich oczach szpital był <<miejscem strasznym>>,
gdzie umierają ci, którzy nie mają pieniędzy, ani rodziny.”

~Anne Martin – Fugier, Rytułały życia prywatnego burżuazji

“Jednocześnie zaś podniesienie poziomu życia dało każdemu z członków takiej rodziny możliwość
realizowania swego życia prywatnego – intymnego? - w odseparowaniu od reszty. Wpłynęło na to między
innymi zliwkidowanie rodzinnego łoża, a następnie wspólnego pokoju, czy też indywidualne korzystanie z
radia tranzystorowego, które zastąpiło zbiorowe słuchanie radioodbiornika w okresie międzywojennym.”

~Gerard Vincent, Trudność wyboru

“To zaangażowanie wszystkich członków rodziny w działalność gospodarczą powodowało wzajemne

przenikanie się sfery życia prywatnego z pracą wytwórczą.”

“Oddzielenie życia prywatnego od pracy odpowiada za wygląd dzisiejszych miast I sposób

zagospodarowania czasu. Nie pracuje się w miejscu zamieszkania I nie mieszka w miejscu pracy.”

“Na pierwszy rzut oka ewolucja rodziny wydaje się prosta. Oto straciła ona funkcję <<publiczną>> na rzecz
funkcji tylko <<prywatnej>>. Część powierzonych jej zadań sukcesywnie przejmowały instytucje kolektywne,
przy czym to uspołecznienie niektórych funkcji pozwoliło rodzinie na pełny rozwój życia prywatnego.”

W Paryżu w roku 1954 “Na 13,4 mln mieszkań zaledwie połowa (58,4%) dysponuje bieżącą wodą, jedna
czwarta jest wyposażona w toaletę (26,6%), jedno na dziesięć (10,4%) w wannę lub prysznic I tyleż samo w
centralne ogrzewanie.”

W 1973r. “97% mieszkań dysponuje bieżącą wodą, 70% - toaletą w mieszkaniu (85% w 1982r.), 65% wanną
lub prysznicem, a 49% centralnym ogrzewaniem (w 1982r. Wanną lub prysznicem 84,7%, a centralnym
ogrzewaniem 67,5%).”

“Kąpiel odbywała się na oczach najbliższych, można było jedynie prosić o odwórcenie się, jeśeli raniło się
czyjeś uczucie wstydu.”

~Antoine Prost, Granice I obszar prywatności

Przestrzeń dospołeczna to taka, która skłania ludzi do kontaktowania się ze sobą, rozmowy, wydłużania
kontaktu. Na takie zachowania wpływa między innymi umeblowanie, kolory I przestrzenne zorganizowanie
tej przestrzeni.

Przykłady przestrzeni dospołecznej:

– małe, kameralne pomieszczenia, w których ludzie nie czują się obserwowani przez innych np.
kawiarnia z parawanami I małymi stolikami

– pomieszczenia, w których panuje półmrok

– pomieszczenia z wieloma zakamarkami, niszami, miejscami do siedzenia, sprawiające wrażenie

przytulnych I bezpiecznych

– pomieszczenia wypełnione osobistymi przedmiotami, takie w których jest bogata dekoracja

– miękkie, wygodne miejsca do siedzenia, sprawiające wrażenie solidnych, grubych, miękkich (lecz nie
takie, na których ludzie mają uczucie zapadania się).

Przestrzeń odspołeczna to taka przestrzeń (mieszkalna, użytkowa), która skłania do izolowania się, unikania
kontaktów (w odróżnieniu od przestrzeni dospołecznej). Rozmowy w takiej przestrzeni nie pojawiają się lub
są zdawkowe I krótkotrwałe.

Przykłady przestrzeni odspołecznej:

– dworzec

– duże sale np. poczekalnia, sala wykładowa

– szeroka ulica

– place pozbawione ławek, zarośli, straganów

– korytarze uczelni, szpitali

– amfiteatr

– kino, duża sala teatralna, hala fabryczna

– sala gimnastyczna
Przestrzeń nieformalna
DYSTANSE U CZŁOWIEKA – Proksemika według Edwarda Halla

Edward Hall wyróżnił 4 strefy dystansu:

1. intymny

2. osobniczy

3. społeczny

4. publicznych

Każdy z wymienionych dystansów można podzielić na dwie fazy:

– bliższa

– dalsza

DYSTANS INTYMNY

– obecność drugiej osoby jest odczuwalna wszystkimi zmysłami

– widok drugiej osoby jest zniekształcony

– wyczuwalny zapach

– wyczuwalne ciepło czyjegoś ciała

– wyczuwalny oddech

– ściszony głos, szept

– “styl intymny”

Dystans intymny – faza bliższa

– do 15cm – dystans kontaktu fizycznego

– komunikują się ze sobą mięśnie I skóra

– obraz (z wyjątkiem konturów zewnętrznych) jest zamazany

– głos odgrywa znikomą rolę

Dystans intymny – faza dalsza

– odległość od 14 do 45cm

– rysy twarzy są zniekształcone

 – głos jest wyciszony, szpet

– komunikujemy uczucia

– obca osoba jest intruzem

DYSTANS OSOBNICZY

Dystans osobniczy – faza bliższa

– odległość od 45 do 75cm

– znikają zakłócenia wizualne

– definiuje relacje

Dystans osobniczy – faza dalsza

– od 75cm do 1,2m (na wyciągnięcie ręki)

– granica fizycznej dominacji

– najczęściej poruszane tematy, to sprawy nas interesujące I dotyczące nas osobiście

DYSTANS SPOŁECZNY

– nie postrzegamy dokładnie szczegółów twarzy, nie stykamy się, nie spodziewamy się zetknąc z
partnerem

– głos konwencjonalny – stonowany

– “styl obojętny” lub “styl doradczy”

Dystans społeczny – faza bliższa

– odległośc od 1,2m do 2,1m

– dystans relacji nieosobistych

– dystans ludzi pracujących razem

– dystans nieformalnych spotkań towarzyskich

Dystatns społeczny – faza dalsza

– 2,1m – 3,6m

– odległośćl, na którą odchodzimy, gdy ktoś mówi “stań tak, żebym mógł cię obejrzeć”
 – odległość, w jakiej załatwia się sprawy urzędowe

– wzrok ogarnia całą postać

– oczy I usta partnera w polu najostrzejszego widzenia (nie poruszamy oczami, żeby objąć całą twarz)

– odległość umożliwiająca wykonywanie pracy w obecności kogoś innego

DYSTANS PUBLICZNY

– brak zaangażowania stron

– komunikowanie za pomocą postawy zaczyna nabierać znaczenia

– kiedy przemawia się publicznie – głos donośny

– podniesiony głos pozwala skupić uwagę na mówcy

– tekst nie jest spontaniczny, tylko zaplanowany

Dystans publiczny – faza bliższa

– odległość od 3,6m do 7,5m

– przy tej odległośći zaczynamy dbać o dobór słów I budowę zdania

– “styl formalny”

Dystans publiczny – faza dalsza

– powyżej 7,5m

– postać postrzegana wraz z tłem, niewidoczne szczegóły twarzy

– dystans przyjmowany wobec osób publicznych

– dystans na wystąpieniach publicznych, wykładach

– głos bardziej donośny, zwolnione tempo mówienia, wyraźniejsza wymowa

29.03.17r.
HISTORYCZNA ZMIENNOŚĆ PATRZENIA CZYLI REŻYMY WIDZIALNOŚCI

“Typ obrazowania, przyjęty w danej kulturze, jest ściśle związany z jej całym systemem wiedzy.”

~Jarosław Janowski, Język wizualny cywilizacji europejskiej

Język wizualny, powszechnie rozumiany I używany na świecie, jest wytworem cywilizacji europejskiej.
Dominacja odbiciowego typu obrazowania w Europie miała podobny wpływa na nasz sukces cywilizacyjny
jak stosowanie pisma alfabetycznego.

Grecki sposób obrazowania Władysław Strzemiński nazywa “widzeniem sylwetkowym”. Obrazy sylwetkowe
pojawiały się wcześniej w rozwiniętych wspólnotach łowieckich I pasterskich, na takich obrazach wielkośći
przedstawień odpowiadają wielkości zobrazowanych rzeczy, a odległości na obrazie – dystansom między
przemiotami w odwzorowanej przestrzeni.

Grecy rozwinęlii sylwetkowy system obrazowania I sformułowali prawa geometrii w sposób naukowy, co
znalazło ostateczny wyraz w systemie Euklidesa.

Wizerunki na wazach greckich […] są rzutami równoległymi z przestrzeni na płaszczyznę przedstawionymi w

skali.

Geometria stała się więc narzędziem służącym do opisu rzeczywistości, jak również do tworzenia modeli
obiektów czy rzeczy nieistniejących.

“Dispositio jest to odpowiednie rozmieszczenie elementów budowli I uzyskania przez ich zestawienie
wywkitu dzieła I jego jakości. Istnieją następujące rodzaje dispositio, zwane po grecku ideami: ichonografia,
ortografia […]. Ichonografia jest to rysunek podstawy planowanej budowli wykonany w podziałce za pomocą
cyrkla I linii, z którego przenosi się później wymiary na powierzchnię placu budowlanego. Ortografia jest to
pionowy obraz fasady wykonany w podziałce, odpowiadający przyszłej budowli.”

~Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć

Mapa czy rysunek techniczny to jakby szyfr bez klucza – wystarczy jedynie umieć widzieć ten rysunek jako
większy. Zdolność ta jest dla nas, europejczyków, tak oczywista, że nie sposób powiedzieć, kiedy jej
nabywamy. Tymczasem w Chinach jeszcze w XIX wieku, w stoczni rozbierano starą dżonkę na podstawowe
elementy I powielano je, aby w ten sposób budować nowe łodzie.

PERSPEKTYWA LINEARNA

Skodyfikowana została w XV stuleciu. Perspektywa była rozumiana przez teoretyków jako ścisły zapis
widzenia. W średniowieczu I na początku renesanu oznaczała ona optykę, pojamowaną jako nauka o
prawach widzenia, a także metoda tworzenia głębi w obrazie.

Europejska nauka o widzeniu ustala zależnośći między spostrzeżeniami a kątami, które tworzą promienie
wzrokowe, zbiegające się w oku, niejako mierząc obiekty, gdy na nie patrzymy.

U progu renesanu artyści – geometrzy: Filippo Brunelleschi, Masaccio, Piero Della Francesca I Leon Battista
Alberti, potrafili tak rozwinąć euklidesową “teorię widzenia”, aby z opisanego modelu, używając geometrii,
uzyskać metodę konstruowania przedstawień obrazowych.

“Obraz więc będzie pewnym przecięciem piramidy widzenia, utworzonym na dowolnej powierzchni za
pomocą linii I kolorów przy stałym oddaleniu I przy ustalonym promieniu centrycznym oraz świetle.”

~ L.B. Alberti, O malarstwie

Modne dziś angielskie słowo design ma nieprzypadkowo związek z włoskim designo – oznaczającym
rysunek. Termin arti del designo wprowadził Cenninini na określenie wszystkiego, co dziś nazywamy
terminem sztuki piękne.

Projektowanie jest powszechną w Europie procedurą umysłową, służącą osiąganiu stanów pożądanych czy
optymalnych. Zrodziła go perspektywa, którą opracowano po to, aby tak naprawdę projektować
rzeczywistość, a nie ją odtwarzać. Od tamtego momentu otoczenie człowieka zaczęło być projektowane za
pomocą perspektywy. Zwykle nie uświadamiamy sobie, że pojęcie “projekt” pojawiło się dopiero w
odrodzeniu.

Drugą ważna cechą perspektywicznego sposobu obrazowania jest jego obiektywność. Perspektywa stanowi
prototyp fotografii, którą traktujemy przecież jako dowód, dokument.

Wynalazek perspektywy zrewolucjonizował nauki przyrodnicze, stał się doskonałym I obiektywnym

narzędziem wizualizacji.

BATSHEBA I DAWID

Pewnego wieczora Dawid, podniósłszy się z posłania I chodząc po tarasie swego królewskiego pałacu,
zobaczył z tarasu kąpiącą się kobietę. Kobieta była bardzo piękna. Dawid zasięgnął wiadomości o tej
kobiecie. Powiedziano mu: <<To jest Batszeba, córka Eliama, żona Uriasza Chetyty>>. Wysłał więc Dawid
posłańców, by ją sprowadzili. A gdy przyszła do niego, spał z nią. A ona oczyściła się od swej nieczystości I
wróciła do domu. Kobieta ta poczęła, posłała więc, by dać znać Dawidowi: <<Jestem brzemienna>>.

~2 Księga Samuela

MEMY – DEFINICJE:

1. biologiczna (Richard Dawkins): Mem jest podstawową jednostką transmisji kulturowej, czyli imitacji.

2. psychologiczna (Henry Plotkin): Mem jest analogiczną do genu jednostką spuścizny kulturowej,
wewnętrzną reprezentacją wiedzy.

3. kognitywna (Daniel Dennett): Mem jest złożonym pojęciem przybierającym charakterystyczną,

łatwą do zapamiętania postać. Materialne przejawy memu są środkami jego rozprzestrzeniania się.

4. definicja memu (Richard Brodie): Mem jest zawartą w umyśle jednostką informacji, która wpływając
na przebieg określonych wydarzeń, przyczynia się do powstawania swoich kopii w innych umysłach.

05.04.17r.
POCZĄTKI KULTURY NOWOCZESNEJ I NOWOCZESNEGO WIDZENIA

“Samochód, kino I radio to osiągnięcia techniki; natomiast reklama, planowanie starzenia się I kredyt – to
innowacje socjologiczne. David Potter powiada,, iż równie beznadziejna jest próba zrozumienia popularnego
nowoczesnego pisarza, jeśli nie rozumie się reklamy, jak usiłowanie zrozumienia średniowiecznego
trubadura, gdy nie ma się pojęcia o kulturze rycerstwa.”

12.04.17r.
 POSTMODERNIZM
Postmodernizm – pierwsze zastosowania terminu:

1. 1870r. angielski malarz John Watkins Chapman

2. 1917r. Rudolf Pannwitz – Die Krisis der europaischen Kultur

3. 1934r. Federico de Oniz – Antologia de la Poesia Espanola e Hiispanoamericana

4. 1942r. Dudley Fitts – Anthology of Contemporary Latin – American Poetry

5. 1947r. Arnold Toynbee – A Study of History

6. 1949r. Joseph Hudnut- the post-modern house

Współczesne rozumienie terminu “postmodernizm” zaczęło się kształtować w debacie literackiej toczącej się
w Stanach Zjednoczonych:

– Irving Howe, Społeczeństwo masowe a proza postmodernistyczna, 1959

– Leslie Fiedler, Cross the border – Close the Cap, “Playboy” 1969, nr 12

– John Barth, Literatura wyczerpania, 1967

“Uważam, że programem godnym literatury postmodernistycznej byłaby synteza czy też przezwyciężenie
tych przeciwstawieństw, które w skrócie można określić jako postmodernistyczna I modernistyczna metoda
twórcza. Idealny pisarz postmodernistyczny ani nie odrzuca ani nie naśladuje swoich dwudziestowiecznych
czy dziewiętnastowiecznych poprzedników. Pierwsza połowa naszego wieku winna być mu pomocą, a nie
kamieniem u szyi. Nie powinien iść na artystyczną czy etyczną łatwiznę, stać się kiepskim rzemieślnikiem,
ulegać komercjalizacji czy popadać w udaną lub autentyczną naiwność – lecz winien mieć ambicję tworzenia
dzieł bardziej demokratycznych niż czynili to tacy późnomidernistyczni (według mojej definicji I oceny)
autorzy jak Beckett lub Nabokov. Nie liczy on na dotarcie na zwolenników Jamesa Michnera czy Irvinga
Wallece'a – nie mówiąc już nawet o analfabetach ogłuszonych środkami masowego przekazu. Lecz powinien
starać się, by dzieła jego docierały I przemawiały nie tylko do kręgu zawodowych zwolenników elitarnej
sztuki, nie tylko do tego kręgu odbiorców, których Mann nazywa wczesnymi chrześcijanami. Odnosi się to
przede wszystkim do powieściopisarzy, bowiem słynne I godne szacunku są związki powieści z popularną
kulturą klas średnich.”

~J. Barth, Postmodernizm: Literatura odnowy

ARCHITEKTURA POSTMODERNISTYCZNA

Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, 1975.

Budynki zaprojektowane przez Hansa Holleina, Richarda Meiera, Johna Portmana, Philipa Johnsona, czy
Oswalda Matthiasa Ungersa – uznawanych za głównych przedstawicieli architektury postmodernistycznej,
na różne sposoby starają się spełnić wymagania, jakie stawiane są współczesnemu budownictwu.
Przemysław Trzeciak zadania te ujmuje w następujących punktach:
 – “domy chcą I muszą mówić,

– domy muszą mieć wolność słowa, mogą mówić rzeczy poważne, mądre, wzniosłe, miłe, ale też I
bzdurne,

– domy muszą nadawać się do zamieszkania, nie tylko przez ciało, ale I przez myśli ludzi,

– domy nie mogą opierać się tylko na kartezjańskiej abstrakcji, ale również muszą działać na zmysły,

– domy muszą mieć powiązania z przeszłością I ewokować wspomnienia”.

POSTMODERNIZM W SZTUKACH PLASTYCZNYCH

“Sztuka konceptualna doprowadziła logikę awangardy do ostatecznych konkluzji; odtąd wszystko może stać
się sztuką, ponieważ samo pojęcie sztuki ulega dezintegracji lub – używając bardziej figuratywnego języka –
eksploduje. W miejsce jednego modelu sztuki pojawia się nieskończona liczba modeli. Nastaje czas
indywidualnych mitologii, prywatnych światów, sztuki personalnej.”

Współczesna plastyka I tak podzielona na niezliczoną ilość nurtów I kierunków, podlega jeszcze dalej
idącemu rozdrobnieniu – staje się ekspresją nieskończonej ilości, nieporównywalnych ze sobą
indywidualistycznych idei sztuki.

“Postmodernizm nie pragnie stanowić jakiejś nowej reguły estetycznej; raczej oznacza on otwarcie pola dla
wszelkiego typu poszukiwań I nie pragnie mieć ani swoich pionierów, ani męczenników” - dodaje Alicja
Kępińska, podkreślając indywidualistyczny charakter współczesnych poszukiwań twórczych.

~G. Dziamski, Neoawangarda w Europie Środkowej a upadek wielkich narracji I A. Kępińska , Energie sztuki

Bezpośrednim poprzednikiem postmodernizmu w plastyce była transawangarda.

Termin ten, odnosił się do grupy włoskich malarzy skupionych w kręgu Arte Cifra (Mimmo Paladino, Sandro
Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicole de Maria, Tatafiore). Wylansował go w roku 1981 włoski
krytyk I historyk sztuki Achille Bonito Oliva.

W roku 1983 powstało pojęcie “transawangardy międzynarodowej” obejmujące takie nurty europejskie jak
Neue Wilde, Figuration Libre, a także amerykańską Nową Falę.

Cechą charakterystyczną tego kierunku było: “stosowanie zaszyfrowanych, literackich lub symbolicznych
odniesień do historii kultury, sztuki, względnie świata polityki”.

Transawangarda zaatakowała kluczowe pojęcia awangardowego dyskursu – nowość, oryginalność,

wyjątkowość, autentyczność, samoreferencyjność, itd., rehabilitując kategorie, które awangarda
bezpowrotnie, wydawało się, odesłała na śmietnik historii; manualną sprawność, malarską tradycję,
komunikatywność, artystyczną aurę, figuratywność, narracyjność, subiektywizm, symbolizm, ekspresję
pragnień I emocji, klasyczne formy, regionalne motywy itd. Wszystkie te kategorie przywołane zostały przez
artystów transawangardy z ironicznym dystansem, [...]”.

Najważniejsi twórcy postmodernizmu w plastyce:

– Jeff Koons

– Haim Steinbach
 – Mark Kostabi

– Sherrie Levine

– Mike Bidlo

– David Salle

– Francesco Clemente

– Enzo Cucchi

– Julian Schnabel

– Cindy Sherman

POSTMODERNA W FILOZOFII

“Sukces teorii naukowych – twierdzi Stephen Hawking, jeden z najwybitniejszych współczesnych fizyków – w
szczególności teorii ciążenia Newtona, skłoniły – na początku XIX wieku – francuskiego uczonego markiza de
Laplace do stwierdzenia, że wszechświat jest całkowicie zdeterminowany. Laplace uważał, że powinien
istnieć zbiór praw naukowych, pozwalających na przewidzenie wszystkiego, co zdarzy się we Wszechświecie,
jeśli tylko znalibyśmy dokładnie stan Wszechświata w określonej chwili.”

Tego typu wiara w jedną teorię, rozwiązującą wszystkie problemy, trwała mniej więcej do lat dwudziestych
wieku dwudziestego. Wtedy to pojawiły się trzy najważniejsze teorematy współczesnego przyrodoznawstwa
I matematyki: teoria względności Einsteina (1905), relacja nieoznaczności Heisenberga (1927) I twierdzenie
niezupełności Godla (1931).

~ S. W. Hawking, Krótka historia czasu

Gianni Vattimo: “ <<Wielkie opowieści>>, które nie ograniczały się do uwiarygodnienia zbioru faktów I
zachowań w sensie narracyjnym, ale które w epoce nowoczesności I za sprawą scjentystycznej filozofii
usiłowały uprawomocnić bieg historii w sposób <<absolutny>> w strukturze metafizycznej – teraz utraciły
swą wiarygodność”. A rozstania się z nimi nie należy rozpatrywać w kategoriach katastroficznych, “gdyż w
istocie owe prawomocne <<metaopowieśći>> były zawsze pewnym ideologicznym gwałtem”.

FILOZOFOWIE ZWIĄZANI Z POSTMODERNĄ:

– bezpośrednimi poprzednikami postmodernistów byli francuscy poststruktualiści: Michel Foucault,

Gilles Deleuze I Jacques Derrida

– Richard Rorty

– Jean Baudrillard

– Jean – Francois Lyotard

Postmodernę cechuje nieufność wobec, jak to nazywa Lyotard, wielkich narracji (czy też metanarracji)
stworzonych przez modernę: emancypacji ludzkości (w oświeceniu), teologii ducha (w idealizmie) I
hermeneutyki sensu (w historyzmie).

Wiarę w nie podważały wydarzenia ostatniego wieku: “racjonalność została <<przekreślona>> przez
Auschwitz; rewolucja proletariacka jako próba odzyskania prawdziwej istoty społeczeństwa [...] przez
Stalina; emancypacyjny charakter demokracji […] przez maj 1968, prawomocność ekonomii wolnego rynku
[…] przez powracające kryzysy systemu kapitalistycznego”.

“Terytorium nie poprzedza już mapy ani nie żyje dłużej niż ona. Nadeszły czasy, że mapa poprzedza
terytorium – presesja symulakrów, że mapa rodzi terytorium I […] strzępy owego terutorium powoli
obracają się w proch na gładzi mapy”.

“Takie były kolejne fazy obrazu:

– jest odbiciem głębszej rzeczywistości

– przesałania I wynaturza głębszą rzeczywistość

– przesłania brak głębszej rzeczywistości

– nie ma związku z jakąkolwiek rzeczywistością: jest swoim własnym simulacrum”.

“Chodzi o podstawienie w miejsce rzeczywistości znaków rzeczywistości, to znaczy o operację, gdzie zamiast
realnego procesu na plan pierwszy wysuwa się jego operacyjny sobowtór, homeostatyczna maszyna
znakotwórcza, bezgrzeszna, programowalna, która oferuje wszystkie znaki rzeczywistości I w krótkim
zwarciu wszystkie jej perypetie.”

“Disneyland jest doskonałym modelem wszystkich tych pogmatwanych porządków symulacji.

Disneyland – przestrzeń regeneracji świata wyobraźni, przypominająca, obecne I tu, fabryki przerobu
surowców wtórnych. Wszędzie przerabia się dziś odpadki, sny zaś, fantazmaty, historyczny, magiczny I
legendarny świat wyobraźni dzieci I dorosłych jest odpadkiem, pierwszym wielkim zanieczyszczeniem
środowiska cywilizacji hiperrealnej.”

Mike Featherstone, Postmodernim I estetyzacja życia codziennego:

“Badając definicje postmodernizmu, stwierdzimy, że szczególny nacisk kładzie się na zanik różnic pomiędzy
sztuką wysokoartystyczną z jednej storny I kulturą masową z drugiej, na powszechny bezład stylistyczny oraz
ludyczne mieszkanie kodów.”

“Można mówić o trzech znaczeniach estetyzacji życia codziennego.

Po pierwsze, termin odnosi się do tych subkultur artystycznych, które podczas I wojny śiwatowej I w latach
dwudziestych wytworzyły dadaizm, historyczną awangardę I surrealizm; w dziełach, pismach, a niekiedy I
biografiach tych prądów ujawniała się tendencja do zatarcia granicy między sztuką I życiem codziennym. Po
drugie, estetyzacja życia codziennego nawiązauje do zamysłu przekształcenie życia w dzieło sztuki. Trzecie
znaczenie edtetyzacji życia codziennego odsyła do zalewu znaków I symboli, wnikających w strukturę życia
codziennego.”

26.04.17r.
ANALIZA OBRAZU – PORTRET NA PRZESTRZENI WIEKÓW
REŻIMY PATRZENIA – REŻIMY OBRAZOWANIA
Dekalog krytyki źródeł wizualnych według Petera Burke'a

1. Ustal, czy dany obraz jest rezultatem naocznej obserwacji, czy też pochodzi od innego obrazu.

Interobrazowość, interwizualność

2. Obrazy należy umiejscawiać w ich tradycji kulturowej, w tym w regułach bądź konwencjach
przedstawieniowych.

Picturacy (umiejętność tworzenia i interpretacji obrazów)

Visual literacy (kompetencja wizualna)

3. Cateris paribus, im bardziej dany szczegół jest oddalony od pierwszego planu, tym większa jest szansa, że
jest wiarygodny, a to dlatego, że artysta nie umieszcza takiego elementu po to, aby coś udowodnić.

4. Badaj recepcję, a w szczególności kolejne zastosowania obrazów w celu ujawnienia ich dawnych funkcji.

5. Bądź wyczulony na możliwość manipulacji, w tym manipulacji cyfrowej.

6. Bądź świadom pośrednika/pośredników.

7. Podobnie jak w przypadku dokumentów pisanych, co dwa obrazy, to nie jeden.

8. Bądź świadomy kontekstu obrazów, a właściwie kontekstów.

9. Bądź świadom wzajemnego oddziaływania obrazów i świata pozaobrazowego.

10. Reguła ostatnia mówi, że nie ma żadnych reguł.

Tak jak w przypadku fotografii niejedn z nas odczuwa silną pokusę postrzegania portretów jako wiernych
odwzorowań, kopii czy lustrzanych odbić modela, czyli jego/jej wyglądu w określonym momencie. Tej
pokusie należy się opierać z kilku powodów. Po pierwsze, portret malowany to gatunek artystyczny, który –
tak jak inne gatunki – jest tworzony według zmieniającego się bardzo wolno systemu konwencji. Pozy I gesty
modeli oraz rekwizyty lub przedmioty przedstawione w ich sąsiedztwie opierają się na schemacie I często są
nasycone symbolicznym znaczeniem. W tym sensie portret to forma symboliczna.

Po drugie, konwencjom gatunkowym przyświeca cel, a jest nim ukazanie pozującego w określony sposób,
przeważnie w korzystnym świetle […]. Modele przez pozowaniem na ogół zakładają swoje najlepsze ubranie,
toteż nierozsądne byłoby, gdyby historycy traktowali portrety jako źródło wiedzy o codziennym ubiorze.

Jest też prawdopodobne, że pozujący, zwłaszcza na portretach sprzed 1900 roku, starali się także robić dobre
wrażenie, jeśli chodzi o sposób zachowania się, wykonując odpowiednie gesty lub sprawiając, by zostali
uwiecznieni w trakcie wykonywania niepospolicie eleganckich gestów. Portret jest zatem nie tyle
namalowanym odpowiednikiem “obiektywnego obiektywu”, ile zapisem czegoś, co socjolog Erving Hoffman
opisał jako “prezentacja ja”: proces, w którym artysta I model przeważnie działają w porozumieniu.

Konwencje autoprezentacji były mniej lub bardziej swobodne, zależnie od modela/modelki I okresu. Na
przykład w Anglii u schyłku XVIII wieku panowała, by tak rzecz, “wystudiowana naturalność”.

Przedstawione w otoczeniu modeli akcesoria najczęściej służą wzmacnianiu ich autoprezentacji. Przedmioty
te można postrzegać jako “rekwizyty” w teatralnym znaczeniu tego słowa.

10.05.17r.
CIAŁO I EROTYZACJA SZTUKI
CIAŁO I EROTYZACJA SOCJOSFERY CIAŁO I EROTYZACJA IKONOSFERY

Akt – problemy definicyjne

“Pragnienie objęcia drugiego ludzkiego ciała I zjednoczenia się z nim jest fundamentalną częścią naszej
natury tak dalece, że w nieunikniony sposób wpływa na sąd o tym, co jest znane jako <<czysta forma>>.
Jedną z trudności aktu jako przedmiotu sztuki jest to, że instynkty nie mogą zostać ukryte, tak jak to się
może dziać, kiedy doznajemy przyjemności w zetknięciu z ceramiką; zyskują siłę przez sublimację, lecz są
wysunięte na pierwszy plan, gdzie zagrażają jedności reakcji, z której dzieło sztuki wyprowadza swe
niezależne życie. Nawet wtedy ilość reakcji erotycznych, jaką może wyzwolić dzieło sztuki, jest znaczna.”

~Kenneth Clark, Akt. Studium idealnej formy

“Clark w jednym z fragmentów, być może najlepiej znanym I najczęściej cytowanym, wprowadza
rozróżnienie nagości I aktu. Chodzi mu o różnicę między ciałem bez ubrania, <<skurczonym I bezbronnym>>,
a ciałem <<odzianym>> w sztukę: akt wywołuje wrażenie ciała pełnego równowagi, pewności I rozkwitu –
ukształtowanego. Transformacja ciała nagiego w akt polega na przejściu z konkretnej rzeczywistości do
formy idealnej – to ruch od nieuformowanej percepcji, cielesności do uświadomienia sobie oraz uznania
jedności I ograniczeń ujętej w normy ekonomii sztuki. To właśnie ten proces przekształcania czyni z aktu
idealny przedmiot artystyczny.”

~Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena I seksualność.

“W moim przekonaniu sztuka należy do dziedziny kontemplacji, której granicę zdaje się stanowić jej
imaginacyjna transpozycja. Z chwilą, gdy sztuka przemienia się w podnietę do działania, traci swój
prawdziwy charakter. Taki jest mój główny zarzut wobec programowego malarstwa komunizmu, lecz można
to odnieść również do pornografii.”

~Kenneth Clark, Pornography: The Lognford Report

W takim obrazie jak Danae Correggia seksualne odczucia uległy transformacji I choć dzieło, dzięki swojej
zmysłowości, nadal sprawia większą niż inne przyjemność, to w tym przypadku pozostajemy jeszcze w kręgu
kontemplacji. Dokumentacyjne w swym charakterze pornograficzne malowidła ścienne z Pompei nie mają
nic wspólnego ze sztuką. Poza tym istnieje jeden czy dwa przypadki budzące wątpliwość, choćby takie jak
mały obrazek Gericaulta oraz rzeźba Rodina w brązie przedstawiające akt kopulacji. Mimo że każdy z nich
jest prawdziwym dziełem sztuki, osobiście mam wrażenie, jakby przedstawiony temat wkraczał pomiędzy
mnie jako widza a pełne, związane z odbiorem, zadowolenie estetyczne. To tak, jakby ktoś dodał do potrawy
zbyt mocną przyprawę. Pozostaje jeszcze niezwykły przypadek akwaforty Rembranta przedstawiającej parę
w łóżku. W moim pojęciu temat ten tym razem nie jest rażący, ponieważ przedstawiony został w bardzo
ludzki sposób, a w jego intencji nie leży żadna zachęta do działania. Jest to jednak, jak sądzę, przedstawienie
jedyne w swoim rodzaju, I tylko Rembrandt był w stanie coś takiego osiągnąć.

“Nieprzyzwoita nie jest kobieta naga, tylko rozebrana.” ~Maria Poprzecka, Akt polski.

“Liczne <<Wenus>> Tycjana są wyidealizowaniem kobiecego ciała I jednocześnie pornografią dla elity.”

~O. Ranum, Ostoje intymnośći

Malarstwo renesansu I baroku już pełne jest nagości, a niektórzy badacze sztuki definiują akt, jako obraz
przeznaczony “do oglądania przez mężczyzn, na którym przedstawienie kobiety jest tak zbudowane, aby
stało się przedmiotem pożądania”. ~T.J. Clark, The Painting of Modern Life

“Zestawiając kobiety z luksusowymi dobrami konsumpcyjnymi [twórcy magazynów soft porno] stawiają znak
równości pomiędzy nimi, urzeczowiają te kobiety, sugerując, że są to tylko ciała, całkowicie uległe I
przeznaczone do korzystania z nich.”

~ J. Szyłak, Komiks I okolice pornografii. O seksualnych stereotypach w kulturze masowej

“A tę właśnie utopijną ustawiczność I dostępność ucieleśnia żeński seks. Dlatego właśnie w tym
społeczeństwie wszystko – wszelkiego rodzaju przedmioty, dobra, usługi, stosunki – zostaną sferminizowane
I na modłę żeńską zseksualizowane – w reklamie jest to kwestia nie tylko dorzucenia seksu do, na przykład,
pralek (co zakrawa na absurd), ile tego, że na obiekt nakłada się skojarzenie z kobiecością wyobrażenia
sugerujące ustawiczną dostępność, wykluczającą niesprawność czy przypadkowość.”

~Jean Baudrillard, O uwodzeniu

“Tymczasem w antyku stosunek do nagości nie był wcale jednoznaczny I niezmienny. Poprzez nagość
obywatel grecki wyrażał swą odmienność od wszystkiego, co stoi od niego niżej: niewolnika, barbarzyńcy,
kobiety, natomiast dla obywatela rzymskiego ukazanie się nagim stanowiło obrazę członków wspólnoty,
przekroczenie obyczaju I prawa społecznego, zasługujące na powszechną naganę (co przeczy
rozpowszechnionemu mniemaniu, że nagość wygnało chrześcijańśtwo). “

“Akt – co jest zarówno przyczyną jego powodzenia, jako potępienia I wreszcie feministycznej zajadłości –
kojarzony jest przede wszystkim z nagim ciałem kobiecym. Jednak nie zawsze tak było. Rzeźba grecka […] to
zwłaszcza we wcześniejszym, przedklasycznym okresie, w przeważającej mierze wyobrażenie nagich
mężczyzn.”

“Sztuka renesansu I manieryzmu – głównie za sprawą Michała Anioła I jego naśladowców – to ostatni, jak
dotąd, czas przewagi aktu męskiego nad kobiecym.”

~Maria Poprzecka, Akt polski.

“Rozebrany męski model dominował w europejskich akademiach I prywatnych pracowniach aż do końca

osiemnastego wieku. W tym czasie nastąpiło również dostrzegalne przesunięcie akcentów. Rozebrana
kobieta zdobywała coraz większą popularność, do tego stopnia, że w połowie dziewiętnastego wieku akt
kobiecy zdominował europejską sztukę figuratywną.” ~Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena I seksualność.

PORNOGRAFIA
Jak twierdzi Gerard Vincent: “W roku 1769 Restif de la Bretonne wymyślił słowo <<pornografia>>, które
określało nie tyle samą seksualność, ile komentarze, jakie wywoływała, na co wskazuje jej etymologia
(porne, kobieta sprzedajna, graphe, pismo).” Choć powstało wcześniej, słowo to w dyskursie publicznym
zaczęło funkcjonować “w latach pięćdziesiątych dziewiętnastego wieku, kiedy hasło pornography pojawiło
się po raz pierwszy w słownikach, odnosząc się do tekstów <<lubieżnych>> I <<wyuzdanych seksualnie>>.”

Definicje pornografii:

1. Pornografia to materiały przedstawiające zachowania seksualne zmierzające do wywołania

podniecenia u odbiorcy.

2. W drugiej grupie definicji mieszczą się te określenia, które koncentrują się na obsceniczności
przekazu I jego sprzeczności z normami moralnymi wyznawanymi przez dane społeczeństwo.

3. Trzecią stanowią definicje tworzone z pozycji feministycznych, mówiące nie tylko o jawnie
seksualnych treściach, ale także wskazujące na ich degradującą kobiety rolę.

“Nowych technologii zawsze używa się w celach związanych z seksem” - twierdzi Pat Califia, a wtórujący mu
Philip Elmer – Dewitt dodaje, że “historia pornografii I wysiłków, by ją stłumić, są nierozdzielnie związane z
narodzinami nowych mediów.”

Pisząca o polskim akcie Maria Poprzęcka dodaje zaś, iż “spospolitowanie nagości rozpoczęło się w
malarstwie rokokowym, które w swym libertynizmie ograniczało mitologię do kilku frywolnych scen. Owa
dekadencja dopełniiła się w dziewiętnastowiecznym malarstwie Salonów, wypełnionych wyobrażeniami
nagich kobiet nieprzyzwoitych właśnie za sprawą hipokryzji <<artystycznego>> kamuflażu: etykiety
<<Sztuka>>, broniącej skutecznie przed zarzutem pornografii.”

“A zatem przyczyny nieobecności aktu w dawnej sztuce polskiej są co najmniej dwie. Jedna natury moralnej,
obyczajowej: akty są <<wszeteczne>>, bo malowane <<dla pobudki żądzy ludzkiej>>. I przyczyna druga –
artystyczna: jest to rzecz trudna. […] Podobna sztuka przekraczała zresztą skromne możliwości miejscowych
malarzy – prowincjonalnych, pozbawionych opartego na studium aktu wykształcenia akademickiego, z
trudem radzącego sobie z przedstawieniem nagich ludzkich postaci.”

~Maria Poprzecka, Akt polski.

Pod koniec XVIII wieku, jak twierdzi Jean Marie Goulemomot: “literatura pornograficzna jest wszechobecna I
wszędzie dozwolona. Krąży na publicznym placu, w pracowniach, buduarach I salonach” - Justyna markiza
de Sade w 10 lat po swojej publikacji w 1791 roku doczekała się sześciu wydań.

“Fotografię stereotypowo obciąża się ideologią realizmu, inaczej mówiąc, wierzy się, że obraz fotograficzny
przedstawia rzeczywistość w sposób szczególnie wyrazisty I bezpośredni. To <<zdroworozsądkowe>>
podejście znajduje ujęcie w prawnych definicjach pornografii, uznających fotografię za bardziej
pornograficzny, bardziej podniecający wizerunek ciała kobiecego w porównaniu z analogicznymi obrazami
wyrażanymi w innych <<artystycznych>> mediach.”

“Samo już medium fotografii wystarcza, aby w obrazie pojawiły się konotacje pornograficzne.”

~Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena I seksualność.

“Seria zdjęć z San Juan ukazuje scenę, w której kobieta w słomkowym kapeluszu z trudem hamuje śmiech,
mierząc w partnera pomalowanym w gwiazdy I pasy sztucznym penisem. Inne zdjęcie przedstawia kobietę
leżącą na czarnym, aksamitnym materacu. Z jednej storny atletycznie zbudowany młodzian przygotowuje się
do wejścia na w nią. Z drugiej inna kobieta składa pocałunek tak szybko, że jej włosy są zamazane. Na
kolejnej pocztówce chichocze hoża dziewoja, ściskając między piersiami wyprężony członek swego
partnera.”

~J.R. Peterson, Stulecie seksu

“Jesteśmy pewni, że Dolorita Passion Dance [1897] jest tak podniecający, jak oczekiwaliście. I z pewnością
nie pokażecie go w swoim salonie. Jest to tylko jeden z wielu przykładów podobnych dzieł, a ten film z
pewnością zaspokoi wasze potrzeby. Właściciel sali z Buffalo ma jeden z tych obrazów I informował nas, że
nierzadko czterdziestu czy pięćdziesięciu mężczyzn stoi w kolejce, by go obejrzeć.”

~Ray Phillips, Edison Kinetoscope and Its Films

We Francji Eugene Pirou wyprodukował w roku 1896 film W łazience, w którym Louise Willy rozbierała się
do kąpieli, a rok później Georges Melies stworzył obrazek Apres le Bal – le Tub [1897], prezentujący
rozbieraną przez służącą młodą damę, polewaną wodą nad miednicą, w 1898 roku niemiecki pionier
kinematografii Oskar Messter zrobił film o identycznej niemal poetyce.

FILMOWE POCAŁUNKI

Po raz pierwszy widzowie mieli okazję zobaczyć na ekranie całującą się parę za sprawą
dwudziestosekundowego obrazu, stworzonego przez Jamesa H. White, mającego swoją premierę 23
kwietnia 1896 roku w Kostner&Bial's Music Hall na nowojorskiej Herald Squaere, na którym to obdarzony
sumiastymi wąsami John C. Rice zetknął swe usta z ustami niezbyt urodziwej May Irvin. Było to powtórzenie
pierwszego pocałunku na żywo, który pojawił się w pierwszym akcie sztuki napisanej przez Johna J.
McNally'ego Wdowa Jones, wystawianej od października 1895 roku na deskach nowojorskiego Bojou
Theatre.

“Jak bardzo rozpowszechnione były “nieobyczajowe fotografie” czy też “francuskie pocztówki” mogą
świadczyć dane podawane przez Anthony'ego Cumstocka, agenta specjalnego poczty amerykańskiej I
sekretarza New York Society of Suppression of Vice, który zajmował się tropieniem obscenicznych przesyłek
wysyłanych pocztą. W sprawozdaniu z 1900 roku szczyci się on tym, że zniszczył 877 412 niemoralnych
obrazków I 8 495 negatywów pornograficznych zdjęć oraz 73 608 funtów książek.”

~Por. James R. Petersen, Stulecie seksu

Jak zauważa Jack Stevenson, w pierwszych latach kinematografu możemy mówić o “trzech podstawowych
typach krótkich kinowych filmów erotycznych: łagodniej (softcore) nagości, the <<sexy>> I wprost
pornograficznych <<stag films>>.”

Inną kategorię stanowią tak zwane stag films, które Linda Williams nazywa “najbardziej zapomnianą formą
filmowego hard core'u”. Te jednorolkowe, trwające więc do piętnastu minut, nieme filmy przeznaczone
wyłącznie dla mężczyzn, raczej prymitywne w formie, to pierwsza forma “twardej” pornografii, zawierająca
w sobie nie tylko nagość, ale także ukazywany na ekranie stosunek seksualny.

Lo Duca w książce Erotisme au cinema uważa, że pierwszym filmem pornograficznym, jest obraz Le Voyeur
nakręcony we Francji w 1907. Według Dave'a Thompsona, autora książki Black and White and Blue: Adult
Cinema From the Victorian Age to the VCR, pierwszym stag film był francuski obraz A Les Cull's d'Or z roku
1908, “który prawdopodobnie nie różni się wiele od setek czy tysięcy filmów nakręconych przez następne
pół wieku”. Filmy pornograficzne powstawały również w innych krajach: we Włoszech na przykład około
roku 1913 wyprodukowano obraz zatytułowany Suor Vaseline, ukazujący stosunki pomiędzy “zakonnicą,
zakonnikiem I biseksualnym parobkiem o imieniu Andre.” Z Niemiec pochodzi datowany na około 1910 rok
filmik zatytułowany Am Abend opowiadający o pewnym podglądaczu, który najpierw przez dziurkę od
klucza podpatruje masturbującą się kobietę, by następnie uprawiać z nią seks.

Z kolei pierwszy zachowanym amerykańskim filmem pornograficznym jest obraz Przejażdżka (A Free Ride).
“Kinsey Instute datuje czas jego powstania między rokiem 1917 I 1918, jednak zarówno Di Lauto I Rabkin,
jak I filmowiec Alex de Renzy wskazują na rok 1915.” Autorzy tego filmu ukryli się pod pomysłowymi I
dwuznacznymi pseudonimami, gdyż jako reżyser figuruje: A. Wise Guy, operatorem był: Will B. Hard, zaś
napisy do filmu zrobiła: Will She. Sama historia opowiada o dwóch autostopowiczaczkach, które zostają
zabrane do samochodu przez mężczyznę w średnim wieku, następnie zaś, podczas postoju, oddają się
różnego typu przyjemnościom erotycznym. Podczas tego trwającego ponad dziewięć minut filmu widz może
być świadkiem zwykłego stosunku, fellatio, triolizmu I urofilii – obrazek ten zawiera więc, może nawet z
pewnym naddatkiem, te wszystkie elementy, które obecne są w obrazach pornograficznych do dziś.

La telegraphiste (około 1921-1926 rok) to film, w którym chłopak dostarczający telegram zabawia się
kolejno z pokojówką, panią domu, a potem panią I panem jednocześnie. Tego typu obrazy nie miały w
swoim zamierzeniu przynieść ostatecznego spełnienia, bowiem podstawowym źródłem przyjemności, jakich
dostarczały, “było tworzenie się więzi z innymi osobami płci męskiej, oglądającymi pokaz” albo stanowiły
one – szczególnie, gdy wyświetlane były, co zdarzało się często w burdelach – seksualne preludium I miały
zachęcić klientów do szkorzystania z usług prostytutek. Znamienne pod tym względem jest zakończenie
Telegrafisty, którego ostatnia plansza z napisem namawia widza: “Zaraz po filmie leć do jakiejś pięknej
dziewczyny I zajmij się nią jak należy.”

W 1969 roku Dania jako pierwszy kraj na świecie zalegalizowała pornografię.

Lata 1972 – 1983 uznaje się za <<złoty wiek>> pornografii. Filmy kręcono na taśmie filmowej, miały one
scenariusz, często rozbudowane dialogi, a aktorom zdarzało się niekiedy nie tylko uprawiać seks, ale także
grać.

“Jak słusznie zauważył ojciej Bruce Ritter – franciszkanin pracujący w tzw. Komisji Meese'a powołanej przez
prezydenta Reagana w celu zbadania przekazów o charakterze obscenicznym - “to, co dla jednego jest
nagością, dla drugiego jest materiałem erotycznym, dla trzeciego miekką pornografią, a dla czwartego
twardą, a dla piątego zwykłą nudą.”

` ~J.R. Peterson, Stulecie seksu

(obrazek teletubisia)

“W przestrzeni publicznej jesteśmy dziś bez przerwy bombardowani erotycznymi obrazami I przekazami.”

17.05.17r.
KOLOR W KOMUNIKACJI WIZUALNEJ
“Człowiek ze swoją skłonnością do tworzenia symboli nieświadomie przekształca w symbole przemioty lub
kształty... I wyraża je zarówno w swojej religii, jak I w sztukach wizualnych.”

~ Aniela Jeffe, Man and His Symbols

McLuhan: “Pewnego dnia historycy I archeologowie odkryją, że reklamy naszych czasów są najbogatszym I
najwierniejszym odzwierciedleniem życia codziennego I wszelkich czynności ludzkich, jakie pozostawiło po
sobie, jakiekolwiek społeczeństwo. Pod tym względem hieroglify epipskie nawet nie umywają się do
reklam.”

“W myśleniu tym człowiek peruje głównie obrazami, które powstają w prawej półkuli mózgu. Na tę samą
półkulę oddziałują bodźce wzrokowe, a przeciez wzrokowa pamięć sensoryczna (ikoniczna) pozwala
przechowywać informacje do czasu zakodowania ich w pamięci krótko – lub długotrwałej. Warto podkreslić,
że magazynuje ona ponad 95% danych docierających z wszystkich zmysłów. Jeśli jednak szczególnie
pobudzany jest jeden ze zmysłów, np. wzrok, to jednocześnie wzrasta mobilność tej pamięci w zakresie
percepcji I utrwalania informacji przekaztwanych za jego pośrednictwem.

~J. Pacuła, T. Stępień, Ikonizacja Komponentów Werbalnych Reklamy

Do głównych mechanizmów związanych ze zwróceniem uwagi odbiorców na reklamę zalicza się:

– zmianę układu odbieranych informacji przez modyfikację elementarnych relacji między nimi (może
to być np. zmiana formatu, zwłaszcza w przypadku prasy, czy wprowadzenie kontrastowej wobec tła
tonacji kolorystycznej)

– usytuowanie w przekazie nowego elementu I powtarzalność obrazów w sytuacji zmiany innych

części wiadomości

Oczywistą sprawą jest, że reklama nie może zawierać zbyt dużo elementów pisanych, ponieważ ich nadmiar
sprawia, że odbiorcy nie zatrzymują się nad ich treścią. W dobrej reklamie tekst powinien zatem odgrywać
równie ważną rolę, co obraz.

NA odbiór treści w niemałym stopniu oddziałuje krój pisma.

Jego odbiór nie może być jednak podyktowany wyłącznie względami estetycznymi; powinien też
uwzględniać czytelność I odróżnialność tekstu oraz wszystko to, co wypada nazwać “kongruencją grafii z
przekazem”.

Jeśli bowiem chodzi o wykorzystanie typografii jako środka perswazji, to opiera się ono na realizacji
następującego procesu:

1. PRZYCIĄGNIĘCIE UWAGI (chcę, żebyś coś zauważył, dlatego używam takie typografii – modus
attractandi)

2. ODCZYTANIE TEKSTU (przyciągam twoją uwagę, bo chcę, żebyś to przeczytał – modus significiandi)

3. ZASTANOWIENIA/PRZEMYŚLENIE (zmuszam, cię do przeczytania, bo wiem, że wtedy zechcesz to

zrozumieć, zinterpretować – modus cogitandi)

4. DZIAŁANIE (chcę, żebyś to rozważył, bo tylko wtedy mogę cię do czegoś przekonać – modus
operandi)

Choć typografia posiada własną siłę oddziaływania, to doskonale współpracuje z kolorem. Oba “sposoby
wyrażania” uzupełniają się dynamicznie, bo też każdy z nich może spełniać podobne funkcje:

– przyciągać uwagę do jakiegoś elementu

– eksponować wyjątkowość

– uwupuklać treść/wzmacniać jej wydźwięk

 – porządkować zawartość

– zwiększać czytelność.

W dużym stopniu skuteczność reklam, a więc również ich warstwy werbalno – graficznej, wiążę się ze
spostrzeganiem barw. Udowodniono, że funkcja koloru na poziomie bazowej struktury formalnej przekazu
wpływa na rozpoznawalność cech charakterystycznych każdego przekazu, oddziałuje na mechanizmy
pamięciowe I emocje oraz ustanawia relacje między elementami przekazu. Co więcej, badania rynku
dowiodły, że kolory zastosowane w przekazach reklamowych w blisko 80% zwiększają rozpoznawalność
marki.

Badania wykazują bowiem, że ludzie wyrabiają sobie opinię o produkcie w ciągu 90 sekund patrzenia na
niego, przy czym 62-90% opinii jest opartych na samym kolorze: prawie 85% konsumentów wybiera produkt
w oparciu o jego kolor, ponad 50% osób nigdy nie wróci do produktu, który im się ogólnie nie podoba
wizualnie I kolorystycznie, a 65% klientów podczas wyboru produktu uważa kolor za najistotniejszy element
motywujący do zakupu.

Właściwe wykorzystanie koloru – oprócz podwyższenia poziomu estetycznego reklamy – zwiększa

zapamiętywanie treści wyrażonej słowem, z kolei poszczególne barwy, niosąc ze sobą określone skojarzenia I
sensy, sprawiają, że odbiorcy są w stanie dopełnić przedstawioną ofertę informacjami niewyrażonymi
wprost I ocenić jakość produktu/usługi. Inaczej mówiąc, przemyślane zastosowanie koloru może wzmagać
siłę przekazu reklamowego. Stanowiąc dodatkowy mechanizm perswazji – sterowania reakcjami odbiorców,
prowokowania ich do pożądanych reakcji I zachowań.

Oczywiście, trzeba mieć na uwadzę, że konotacje (w tym wartościowanie) związane z barwami powinno się
rozpatrywać w dwóch kontekstach:

1. kulturowym, gdy asocjacje związane z kolorem są typowe dla osób tego samego kręgu kulturowego

2. subiektywnym, czyli zależnym od indywidualnych doświadczeń odbiorcy

11 kolorów, które pojawiają się w większości języków:

1. biały

2. czarny

3. czerwony

4. żółty

5. zielony

6. niebieski

7. brązowy

8. pomarańczowy

9. fioletowy

10. różowy
 11. szary

Ustalając kolorystykę komponentów werbalnych reklamy, należy brać pod uwagę nie tylko konotacje
kulturowe (symbolikę) danej barwy, ale też parametry ją charakteryzujące, jak:

– jasność (parametr ilościowy)

– ton I nasycenie (parametry jakościowe)

Kolor czerowny:

– stymuluje I pobudza odbiorcę do podejmowania szybkiej reakcji , dlatego często stosowany jest w
reklamach towarów impulsowych (nieplanowanych przed klienta przed wizytą w sklepie)

– zaliczany jest do barw bardzo intensywnych emcjonalnie I przyciągających uwagę, przez co

zazwyczaj używa się go do wyróżniania haseł (“okazja”, “wyprzedaż”, “obniżka”)

– nasuwa skojarzenia z ciepłem, odwagą, adrenaliną, energią, przywództwem, miłością, namiętnością,

ale też z agresją, cierpieniem, gniewem I chorobą, niepohamowanymi żądzami I niegatywnymi
popędami (np. rozpusta)

– dobrze sprawdza się w reklamach produktów sportowych, samochodów, napojów energetyzujących

I żywności (pobudza apetyt), pasuje do promocji bożonarodzeniowych, kosmetykó

Kolor żółty:

– nieodłącznie kojarzy się ze słońcem, a zatem ze światłem, z ciepłem, promiennością, radością;

sposród negatywnych konotacji wymienić trzeba “zazdrość” I “arogancję”

– zazwyczaj odnosi się do osób pewnych siebie, wskazuje na ich wysokie poczucie własnej wartości,
ale też sugeruje życzliwość I nieszablonowość

– kolor ten aktywizuje umysł, nastraja optymistycznie I pobudza do działania

– zółcienie przyciągają uwagę, toteż dobrze sprawdzają się przy promowaniu produktów dla dzici oraz
ofert turystycznych; wzbudzją w konsumentach optymizm I wyzwalają w nich chęć sięgnięcia po
dany artykuł

Kolor zielony:

– utożsamiany jest ze spokojem I naturą, sugeruje związek z ekologią, pozwala się skupić, relaksuje,
przyja budowaniu zaufania I lojalności, kojarzy się z innowacyjnością, nastraja łagodnie

– zieleń konotuje bezpieczeństwo, nadzieję, harmonię (równowagę), młodość, kojarzy się ze

zdrowiem, naturalnością, rozwojem (wzrostem), lekkością, świeżością

– kolor zielony dominuje w reklamach produktów z branży medycznej, nieco rzadziej spożywczej

Kolor niebieski:

– podstawowe skojarzenia - “woda” I “niebo”

 – kolor ten wzmacnia koncentrację, inspiruje, ułatwia komunikację, przez co utożsamiany jest z
mądrością, inteligencją, profesjonalizmem, rozwagą, zaufaniem; lazur (błękit) osłabia napięcie,
łagodzi nerwy, nastraja marzycielsko (sugeruje otwartość na zmiany, nowoczesność)

– zazwyczaj wykorzystywany jest do promowania produktów związanych z czystością, higieną I

świeżością, a więc m.in. środków czystości, specyfików odświeżających I past do zębów

– kolor niebieski gasi apetyt, dlatego też nie najlepszym rozwiązaniem jest stosowanie fo w
promowaniu artykułów spożywczych (poza napojami)

Kolor czarny:

– w większości kultur I religii czerń kojarzona jest ze złem, mrokiem, śmiercią, przez co kolor ten
zwykle budzi lęk I wywołuje nastrój przygnębienia

– w przypadku produktów odpowiednio zastosowany rodzi skojarzenia z przywództwem, elegancją,

prestiżem, stabilnością, sukcesem

– zaletą czerni jest to, że wchodzi w korelację z wieloma innymi kolorami, a więc pasuje niemal do
każdego obszaru działalności handlowej I usługowej

– czerń zazwyczj używana jest w reklamach firm świadczących usługi wysokiej jakości, a także w
reklamach produktów prestiżowych, o wysokim standardzie

Kolor różowy I filoetowy:

– fiolety I róże są symbolami stałości, autorytetu, dostojności I wyniosłości; fiolet oznacza też
tajemniczość, mądrość, niezależność, szacunek I bogactwo

– - powodują melancholię, sprzyjają medytacji, rozważaniom; dają wrażenie czułości, kojarzą się z
rozkliwieniem I romantyzmem, elegancją I zagadkowością

– ponieważ wiążą się z czymś delikatnym I kruchym, często wykorzystywane są w reklamach

kosmetyków, środków czystości (zwykle jako kontrapunkt dla przeznaczenia produktu lub jego
składników, np. żrącym składnikiem wybielacza I żelu do dezunfekcji toalet), jak również produktów
dla dzieci

Kolor pomarańczowy:

– jako powstały z połączenia czerwieni oraz koloru żółtego łączy w sobie cechy energii I radości

– w wielu kulturach I religiach symbolizuje witalność, radość, energię, ciepło, równowagę, wsparcie,
pasję, obfitość, niezależność, bezpieczeństwo, przez co śmiało może być wykorzystywany w
reklamach produktów przeznaczonych dla osób młodych

– z kolorem pomarańczowym łączy się takie wartości jak innowacyjność, trwałość, przyjaźć, zaufanie

– w marketingu, spełniać może wiele funkcji, ponieważ przyciąga uwagę I wzmaga zainteresowanie

– kolor pomarańczowy wpływa na zwiększenie apetytu, dlatego też dość często pojawia się w
reklamch produktów spożywczych
Kolor biały:

– symbolizuje czystość, świętość, prawdę, nadzieję, pokój; niesie skojarzenia z duchownością,

mądrością, lekkością I prostą elegancją

– biel to kolor tła I napisu; daje złudzenie światła, zimna, chłodu, optycznie powiększa objętość; jako
tło dobrze sprawdza się też w reklamie środków czystości I produktów higienicznych, odwołując się
do sterylności I zdrowia

Kolor brązowy I beżowy:

– brąz I beż uznawane są za kolory ziemi I drewna, czemu zawdzięczają skojarzenia z trwałością,
ponadczasowością, zaufaniem

– naturalne właściwości odczuwane jako ekologiczne I surowe

– z reguły kojarzy się z kawą, czekoladą, wanilią, a więc dobrze sprawdza się w reklamach produktów
spożywczych znimi związanych

A) Kolory dopełniające/kontrastujące (kolory podstawowe I pochodne), które w kole barw umieszoczne są

naprzeciw siebie, zawsze współgrają ze sobą, ich zmieszanie prowadzi do achromatyczności, tj. daje biel,
szarość lub czerń (zjawisko syntezy subtraktywnej lub addytywnej), wykorzystywanie trzech podstawowych
zestawień (w różnych odcieniach); czerowny I zielony, żółty I fioletowy, niebieski I pomarańczowy, jest często
obserwowane I z reguły przynosi dobre efekty (działają na zasadzie przyciągania się przeciwieństw)

B) O pozytywnym odbiorze reklamy można mówić, gdy wykorzystuje ona kombinację kolorów pokrewnych
(analogicznych, tj. na kole barw znajdujących się obok siebie), takie zestawienie kolorów tworzy spokojne
wzory, przyjemne dla oka, znane z natury, trzeba jednak pamiętać o tym, by pomiędzy wybranymi kolorami
zauważalna była różnica kontrastu, w takich kompozycjach jeden z kolorów powinien występować w funkcji
akcentu, a równi z bielą I/lub czernią

C) Dobrym rozwiązaniem jest również zestawienie różnych odcieni lub cieni tego samego koloru

D) Inną metodą dobierania kolorów przy projektowaniu reklamy jest “schemat triadyczny”; zasada opiera się
na wykorzystaniu trzech barw, równo rozłożonych w kole kolorów, np. żółty – niebieski – czerwony, zielony-
fioletowy – żółty, ważne jest jednak, by tylko jeden z kolorów dominował

E) Do powszechnie znanych sposobów tworzenia kombinacji kolorystycznych zalicza się także dobór czterech
barw – oparty na “schemacie czworokąta” (prostokątu lub kwadratu), w obu przypadkach w grę wchodzi
wyznaczenie swóch par uzupełniających się kolorów

O tym, że kolor – a więc to, co postrzegamy wzrokiem – w znaczący sposób oddziałuje na inne zmysły, a w
ostateczności wpływa na wydawane opinię I podejmowane decyzje świadczą m.in. następujące fakty:
 – gorąca czekolada “lepiej” smakuje, jeśli pije się ją z pomarańczowej lub brązowej filiżanki, a nie z
białej czy czerwonej

– pieczywo zaprezentowane w barwach ciemniejszych uznawane jest za dobrze wypieczone I

pozytywne, w przeciwieństwie do pieczywa przedstawionego w jasnych odcieniach

– zabarwiony na zielono sok z pomarańczy na podstawie zapachu uznany zostanie za sok z

cytryny/limonek

– bardziej arometyczna jest kawa z opakowania w kolorze kawy

– im bardziej intensywna czerwień syropu/soku z truskawek, tym mocniej “pachnie” on truskawką

– poszukując mocnego zapachy perfum, sięgamy po flakoniki w ciemniejszych kolorach

Spośród najczęściej stosowanych w reklamie chwytów typograficznych wymienić trzeba:

– wykorzystanie wielkości liter, grubości znaków, koloru czcionki, kursywy itd.

– Zastosowanie kontaminacji graficznej słowa ze znakami interpunkcyjnymi I diakrytycznymi

(wykorzystanie nawiasu umożliwiającego wtrącenie lub dekompozycję czy wykorzystanie dywizu
celem wyeksponowania zawartego w tekście innego tekstu/słowa)

– opieranie się na krojach czcionek imitujących jakieś/czyjeś pismo (np. pismo dziecka)

– wykorzystanie kroju imitującego styl kojarzony ze znaną marką

– specyficzne ułożenie liter, tak, aby całość kojarzyła się z określonym desygnatem rzeczywistości
pozajęzykowej (wystylizowanie ciągu liter [pojedynczego słowa lub dłuższego tekstu] na produkt/
ofertę, który/która jest przedmiotem reklamy lub na obiekt z tym produktem/ z tą ofertą związany)

– wykorzystanie liter/ napisów skonstruowanych z obiektów kojarzonych z reklamowanym produktem

lub bezpośrednio z obiektów, które są reklamowane

– graficzna realizacja liter/znaków nieliterowych/ symboli I cyfr poprzez skonstruowanie ich z

obiektów, do których w jakiś sposób odnosi się reklama

– wykorzystanie w funkcji liter/cyfr/symboli matematycznych itd. znaków graficznych znanych z logo

danej marki

– wykorzystanie w funkcji liter znaków nieliterowych

– wpisane tekstu w obiekt związany z treścią reklamy

24.05.17r.
RUCHOME OBRAZY
kadr, ujęcie, punkt widzenia, montaż, muzyka w przykazach audiowizualnych

Podstawowe pojęcia:
 – kadr

– ujęcie

– scena

– sekwencja

– film

KADR

– najmniejsza jednostka statyczna filmu

– jedna klatka naświetlonej taśmy

UJĘCIE

– najmniejsza jednostka dynamiczna filmu

– odcinek taśmy zawarty pomiędzy dwoma najbliższymi połączeniami montażowymi

PLAN

– odległość kamery zdjęciowej od głównego obiektu filmowanego w ujęciu

PODZIAŁ PLANÓW

– plan totalny – widok całego pejzażu, również miejskiego

– plan ogólny – pełny obraz miejsca akcji, widok ogólny, postać ludzka podporządkowana otoczeniu,
drobna

– plan pełny – postacie ludzkie pokazane od stóp do głów, tło nadal ważkie, choć nie zajmuje już
głównego miejsca

– plan amerykański – człowiek pokazany od kolan, zaczyna zdobywać pozycję dominującą

– plan średni – popiersie postaci ludzkiej, dekoracja zostaje wyeliminowana lub staje się nieostra

– półzbliżenie – twarz I góra ramion

– zbliżenie – twarz ludzka zajmuje większą część powierzchni ekranu

– duże zbliżenie (detal) – szczegół postaci ludzkiej, albo powiększenie rekwizytu wymykającego się
pobieżnej obserwacji

– makro zbliżenie – bardzo duże zbliżenie wykonane przy użyciu obiektywu makro

Najczęściej w filmach występują plany: amerykański, średni, zbliżenie.

Plany zmieniane mogą być za pomocą: montażu, montażu wewnątrzujęciowego, przejścia skokowego,
zmiany ostrości.

Ruch kamery dzieli się na:

 – panoramy – aparat filmujący stoi nieruchomo na statywie, którego głowica pozwala obracać się
aparatowi w różnych płaszczyznach (poziomej I pionowej)

– jazdy – aparat, filmując zmienia miejsce z różną szybkością I w różnych kierunkach

– jazdy z panoramowaniem – połączenie możliwości ruchu aparatu na statywie I zmiany miejsca

Lew Kuleszow był -obok Eisensteina – jednym z twórców teorii montażu intelektualnego. Wykorzystywał go
w swoich filmach, tworząc interesujące I nowatorskie sekwencje. Z jego nazwiskiem kojarzony jest jeden z
podstawowych eksperymentów montażowych zwany “efektem Kuleszowa”.

MONTAŻ WIZUALNY (POZIOMY):

– montaż to zorganizowanie materiału filmowego przez zestawienie poszczególnych ujęć

– w określonym następstwie czasowym (montaż dramaturgiczny)

– I przyczynowym (montaż skojarzeniowy)

– oraz nadanie temu materiałowi odpowiedniego rytmu I płynności (montaż techniczny)

MONTAŻ PIONOWY:

– połączenie materiału zdjęciowego z dźwiękiem

Montaż techniczny służy:

– zachowania ciągłości

– orientacji widza

– zachowania rytmu

Rytm montażowy – reżyserski, długość ujęcia zależy od:

– ładunku poznawczego

– ładunku dramatycznego

– tempa gry aktorskiej

– zamiaru subiektywnego przyspieszenia lub zwolnienia ruchu

– ruchu wewnątrzujęciowego

– szybkości jazd kamery

– ilości zbliżeń

– tempa figur interpunkcyjnych

Montaż dramaturgiczny:
 – montaż linearny (chronologiczny)

– montaż retrospektywny

– montaż równoległy

– montaż synchroniczny

Montaż skojarzeniowy:

montaż kreacyjny -----> montaż analogii -----> montaż antytez ------> montaż polifoniczny ------> montaż
leitmotivu

Łączenie ujęć może być dokonywane za pomocą: cięcia, ściemniania, rozjaśniania, przenikania, roletki.

Montaż oferuje twórcom cztery podstawowe obszary wyboru I kontroli między ujęciami A I B: relacje
graficzne, rytmiczne, przestrzenne, czasowe.

Montując ze sobą dwa ujęcia wyzwalamy – opierając się na różnicach – interakcję między CZYSTO
OBRAZOWYMI jakościami tych ujęć.

Relacje czasowe: retrospekcja, flashback, futurospekcja, flashforward, montaż eliptyczny, montaż na

zakładkę, montaż ciągły, montaż równoległy..

W okresie 1930-1950 film zawierał od 300 do 500 ujęć. Współcześnie film składa się z ok. 2000 ujęć, a filmy
akcji nawet z 3000.

Montaż dźwięku:

– dźwięki nakładane

– ciągłość

– montaż równoległy

– montaż analogii

– montaż antytez

– montaż leitmotivu

– przenikanie

– zaciemnienie (ściszenie)

Dźwięk w filmie: dialogi, muzyka, efekty dźwiękowe.

Funkcje muzyki filmowej:

– imitatorska

– komentatorska

– wywoławcza
 – kontrastująca

– dynamiczna

Jack Donovan Foley (1891 – 1967) był wynalazcą wielu efektów dźwiękowych używanych w filmie. Pracował
przy takich filmach jak: Melody of Love, Show Boat, Spartacus.

31.05.17r.
GENDEROWE RÓŻNICE W POSTRZEGANIU WIZUALNYM
“Władza międzyosobowa nie jest jednak pozbawiona struktury. Mimo, że stosunki władzy międzyosobowej
mają charakter rozproszony I niejednokrotnie płynny, mogą być nadzwyczajniej trwałe I umocowane w
szerszych strukturach, takich jak struktury klasowe, etniczne, czy płciowe.”

~John Scott, Władza

“Patriarchalizm w stosunkach osobistych stanowi podstawę patrymonialnego panowania w sferze

politycznej I gospodarczej.”

“Kobiety są zatem aktywnymi podmiotami sprawczymi w owych relacjach władzy I mogą, co wszak czynią, je
kwestionować. Kobiety I mężczyźni biorą czynny -choć niekoniecznie w równym zakresie I na równych
prawach – udział w konstruowaniu swych tożsamości płciowych oraz osobistych biografii: <<tożsamość
płciowa nie zostaje po prostu odciśnięta na ciałach jednostek przez jakieś nieubłagalne siły zewnętrzne, lecz
wymaga znacznego udziału samej jednostki.”

~Lois McNay, Foucault and Feminism: Power, Gender and the Self

“Technologia filmowa tworzy efekt pokrewny dematerializacji opertej na trzech typach cielesności, które
wchodzą w związaki tak ścisłe, że praktycznie nie można ich rozpatrywać rozłącznie. Są to:

1) szczególny przypadek transformacji, gdy pragniemy przez pojęcie <<ciała>> rozszyfrować

<<autora>> lub mówiąc jescze precyzyjniej <<podmiot wypowiedzi>>,

2) szczególny przypadek uaktywnienia się w procesie odbioru filmu cielesności odbiorcy,

3) cielesność pozorna, tzn. ekranowe fantazmaty, które percypujemy prawie tak samo jak
rzeczywistość.”

~T. Miczka, Cielesny aspekt podmiotowości w kinie

“Teoria psychoanalizy posłuży nam tedy jako broń polityczna, udowodnimy bowiem, że formę filmową
strukturowała nieświadomość społeczeństwa patriarchalnego.”

“Paradoks fallocentryzmu we wszystkich jego przejawach polega na tym, że aby wprowadzić ład I znaczenie
do swego świata, fallocentryzm podporządkowuje się obrazkowi wykastrowanej kobiety.”

“W kulturze patriarchalnej kobieta jest więc signifiantem męskiego innego, ujętego ramami symbolicznego
porządku, w którym człowiek – mężczyzna – może uciec od swych fantazji I obsesji, porzucając je mocą słów
na niemy obraz kobiety będącej nosicielką, a nie twórczynią znaczenia.”
“Nie mając konkurentów film głównego nurtu kodował to, co erotyczne, językiem dominującego układu
patriarchalnego.”

“Kino ofiaruje wiele przyjemności. Jedną z nich jest skopofilia.”

“Kino zaspokaja podstawowe pragnienie przyjemnego oglądania, lecz idzie również dalej, rozwijając
narcystyczną postać skopofilii. Konwencje filmu głównego nurtu skupiają uwagę na postaci ludzkiej. Skala,
przestrzeń, opowieść – wszsytko jest antropomorficzne.”

“W świecie rządzonym przez nierówność płci przyjemność patrzenia dzieli się na aktywną – męską, I bierną
– żeńską. […] Na kobiety się patrzy I równocześnie przedstawia się je w tradycyjnej roli ekshibicjonistek, przy
czym ich wygląd zakodowany jest tak, by wywierał silne wrażenie wzrokowe I erotyczne, a o samych
kobietach można było powiedzieć, że konotują swój status bycia przedmiotem oglądu. Kobieta pokazana
jako przedmiot seksualny – to motyw przewodni spektakly erotycznego: od pinups do strp – teasu, od
Ziegfelda do Busby Berkeleya, ona przykuwa wzrok, ona podsyca I wyraża męskie pożądanie.”

“Pokazana kobieta funkcjonuje tradycyjnie na dwóch płaszczyznach: jako przedmiot erotyczny dla postaci
ekranowych I jako przedmiot erotyczny dla widza siedzącego na sali, przy czym napięcie oscyluje wśród
spojrzeń biegnących w obu kierunkach.”

“Również konwencjonalne zbliżenia nóg (np. Marleny Dietrich) lub twarzy (Grety Garbo) integrują z narracją
erotyzm, tyle, że innego typu.”

“Zgodnie z zasadami panującej ideologii I ukrytych za nią strukturach psychicznych postać męska nie może
unieść ciężaru uprzedmiotowienia seksualnego. Mężczyzna nie chce patrzeć na swego ekshibicjonistycznego
sobowtóra.”

“Olśniewające cechy charakterystyczne gwiazdora filmowego nie są więc cechami erotycznego przedmiotu
podziwu, lecz właściwością doskonalszego, pełniejszego, potężniejszego ego idealnego, uchwyconego w
przeszłości, w momencie rozpoznania siebie przed lustrem.”

“W odróżnieniu od kobiety jako ikony aktywna postać męska (idealne ego procesu identyfikacji) żąda
przestrzeni trójwymiarowej, odpowiadającej przestrzeni lustrzanego odbicia, w której wyalienowany
podmiot umieszczał własne przedstawienie o tej egzystencji, o jakiej roli”

~Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne

“Widz jest obojniaczy. Nie ma płci. Może na tym właśnie polega podskórna siła kina, że znosi podział na
mężczyznę I kobietę? Czy twardzi faceci nie mogą przeżywać Love story, a kobiety cieszyć się widokiem
muskułów Schwarzeneggera? Wchodząc do kina zostawia się płeć przed progiem sali projekcyjnej, jak
płaszcz w szatni. W samym kinie następuje stopnienie się widza w jakiś bezpłciowy, albo wielopłciowy twór;
może wczuć się I przeżywać spektakl z każdego zaproponowanego punktu widzenia. […] W kinie obowiązuje
coś w rodzaju Morinowskiej jaźni kosmograficznej, która sprawia, że widz może stać się wszystkim, co
przedstawia autor [...]”

~W. Kocołowski, Czy widz filmowy ma płeć

07.06.17r.
ARCHEOLOGIA MEDIÓW
Pierwsza płatna projekcja filmu 3D obyła się 27 września 1922 roku w Los Angeles. Zgromadzeni widzowie
mogli obejrzeć produkcję pod tytułem The Power of Love. Film został przygotowany w technologii anaglifu.
Był to więc pierwszy film do oglądania, którego wymagane były specjalne okulary. Niestety nie zachowała
się żadna kopia filmu. Jego producentem był Harry' K. Fairall.