ENVER GÜLŞEN

SiNEMANIN. . .

KOKLERI
Anlam Arayışında Sanat ve Sinema
İNS
 SİNEMANIN KÖKLERİ
Anlam Arayışında Sanat ve Sinema

ENVER GÜLŞEN

İNSANART 01
SİNEMA 01
İNS�
insanart bir İNSAN YAYINLARI markasıdır.

Birinci Baskı, 2016

GENEL YAYIN YÖNETMENİ

ENVER GÜLŞEN

EDİTÖR
ABDURRAHMAN BADECİ

KAPAK TASARIMI
ÖMER BAL

GÖRSEL YÖNETMEN
ABDURRAHMAN BADECİ

SON OKUMA
ELHAM TERANİ

İÇDÜZEN
MÜRElTiBHANE

ISBN BAS Ki-CİLT

aktif matbaa ve reklam hiz. san. tic. ltd. şt_ i.
söğütlüçeşme mah. halkalı caddesi

YAYINCI SERTiFiKA NO no: 245/1-A küçükçekmece/istanbul

tel: 212 - 698 93 54 - 55
matbaa sertifika no: 13978

İNSAN YAYINLARI
istiklal caddesi no: 96 beyoğlu/istanbul
tel: 0212-249 55 55 faks: 0212-249 55 56
www.insanyayinlari.com.tr
insan@insanyayinlari.com.tr

© Eserin her hakkı mahfuzdur. Bu eserin

aynen ya da özet olarak hiçbir bölümü, telif
hakkı sahibinin yazılı izni olmaksızın
kullanılamaz.
SİNEMANIN KÖKLERİ
Anlam Arayışında Sanat ve Sinema

ENVER GÜLŞEN

İNS�
 ENVER
GÜLŞEN

Bursa' da doğdu. Yoğunluklu olarak mesele etti­

ği sanat, edebiyat, medeniyet ve film sanatı iliş­
kileri üzerine Külliyat Yayınları'ndan "Sinemanın
Hakikati" ve "Hakikatin Sineması" başlıklı iki kitabı
yayımlandı. Son yıllardaki temel çalışmaları, "Ba­
tı", "Doğu" ve "İslam" sanatları, bu sanatların me­
deniyet ve düşünce biçim ve gelenekleriyle ilişki­
leri ve bu birikimin film sanatı için nasıl kullanıla­
bileçeği meseleleri üzerinden yürüyor.
AtJŞe .şcıs.cı'V\,�V\, TeV1A..Lz ve iLVıcıVlA.. verfoL Hcıhrcıs.�V\,cı

R.cıltıvı.tet Dt..<.cıs.� ve MLV\,V\,et HLs.lerLtıLe...

 İNSANART
MANİFESTO __________

VI İNSANART, sanatın, bir zengin ve tuzu kuru etkinliği değil; hayati bir
SiNE MANIN
KÖKLERİ mesele olduğunu göstermek üzere geldi. insanoğlunun, hakikat yol­
culuğunda olmazsa olmaz bineklerinden birisi olduğunu anla (t)mak
üzere...
Sana t, modern ve post-modern çağlarda, genellikle zengin elit
kesim lerin yaptığı ve "anladığı", h alka uzak bir etkinlik ola ra k anlaşıl­
dı. Vahye dayalı medeniyetlerin hepsinde, Aliya izzetbegoviç'i n de­
diği gibi, din i le sanatın ikiz kardeş olarak a nlaşılması söz konusuy­
du halbuki.
İNSANART, insanlığın ortak mirası sanatın her alanını anlama­
ya niyetlenmenin bir çıktısı. Pergelin sabit ucunu dayadığımız haki­
katin, hareketli ucu ve hareketini de beli rlediği bir anlayışın ... H içbir
sanat birikimini atlamadan, Doğu'yu Batı'yla, Batı'yı da Doğu ile bir­
likte; bizi ötekinde ve ötekini kendimizde anlamaya çalışmak İNSA­
NART'ın ana şiarı.
 İNSANART MANİFESTO

Sanatın, hem modern öncesi dönemlerdeki, hem de modern ve

post-modern çağlardaki serencamının, öyle ya da böyle i nsan ruhu­
nun tarihini verdiğinin bilincinde olarak, "ruhun görünümlerini" aktar­
mak ve anlamaya çalışmak ... Bu yüzden "şu sanat bizim değildir, bu
yüzden görmezden gelebiliriz" gibi bir cümle kullanmadan, her sana­
tın ne olduğunu ve nasıl bir i nsanlığı öne sürdüğünü keşfetme yolcu­
luğu İNSANART. Mimariden resme, edebiyattan şiire, tezh ip, hat sa­
natları gibi "geleneksel" sanatlarımızdan sinemaya ve bütün bu sa­
natların poetikalarına kadar, sanat ve sanat düşüncesinin her alanını
"kendimiz" yapmaya niyetlenmenin adı İNSANART.
Bu yolculukta İ NSANART'ta, poetika kitaplarından şiire, film sana­
tı üzerine kitaplardan mimariye, musikiye, tiyatro d üşüncesi ve eser­
lerine, görsel sanatlarda nitelikli ve görsel malzemesi bol kitaplardan
geçmiş dönemlerin poetika ve sanat tarihi kitaplarına kadar sanatı ve
VII
sanatla medeniyet i lişkisini anlamaya araç olacak her türlü kitaba yer SINEMANIN
KÖKLERi
olacak. "Ağır" seriler teorik zemini sağlayacak; nispeten "hafi f" kitap­
larsa, teorik -ağır zemine- geçmeden önce okuyucuyu hazırlayacak.
Hafifliği hafifletmeden elbette ...
İslam medeniyetinin mücevherlerini araştırırken, aynı zamanda
diğer medeniyetlerin büyük eserlerini anlamanın, kendimizi a nlamak
için de önemli olduğunu şuurunda olarak, diğer dinler ve medeniyet­
lerin sanat anlayışlarından, modern ve post-modern çağlarda sanatın
ne anlama geldiğini tefekkür etmeye yönelik çabalara kadar her şey
gündeminde olacak İ NSANART'ın.
İNSANART; iddialı değil ama sanatı ve hayatı anlamanın ancak aşk
ile mümkün olabileceğini bilen bir kend i ne güvenle geliyor... "Öteki"
ve ötekinin yaptığı eserlerle kompleks d uymadan ilişki kurmak üzere;
ama "kendini" ve zeminini unutmamayı amaç edinerek ...
______ İÇİNDEKİLER

İNSANART MANİFESTO VI

ÖNSÖZ: YENİ BİR SÖZ SÖYLEMEK Xlll

BİRİNCİ BÖLÜM

FİLMLERE NEDEN İHTİYACIMIZ VAR, NEDEN FİLM İZLERİZ?

• (Post)Modern Öğütüm Biçimleri ve Dini Öldüren Bir İktidar Aracı Olarak
Hollywood 6

•Hatırla(t)ma Sineması 15

İKİNCİ BÖLÜM

İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ 25

•Giriş 27

•Antikiteden Moderniteye Batı Sanatı 31

•Hıristiyan ikonu ve Uzakdoğu Sanatı 46

• İslam Sanatı ve İmge 52

 • İslam Sanatı Meselesinde Yanlış Sorular 57
1 . Sanat toplum için midir, yoksa sanat sanat için midir? 63
2. Sanat bireysel midir, yoksa toplumsal mı? 64
3. Sanatçı özgür müdür, yoksa bağımlı mı? 65
4. Sanat devrimci/muhalif midir, yoksa muhafazakar mı? 66
5. Sanat ve zanaat ayrımı meselesi 70
• İmge ve Sinema: İmgeden Kaçış Olarak Sinema 71
•Sinemanın Katlarına Bir İmkan Olarak Bakmak ve İki "Yeni" İmge:
'Rüya-imge', 'Berzah-imge' 80

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ 89

·Film Sanatının Şiiri 1 05
• "Şiir(sel)" Filmlere Kısa Bir Bakış 1 1o
·Film Unsurlarının Film Şiirine Katkıları 117
• Bir Şiir Filmi: Poetry 1 20
• Bir Şair Filmi 1 22

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE 1 27

•Roman ve Film Arasında Benzerlik ve Ayrılıklar l33
• Roman ve Filmde Zaman 1 38.
•Roman ve Filmde Mekan 1 47

•Alegori 1 57

•Uyarlamaların Mümkünlüğü Üzerine 1 62

•Trajik Olan, Roman ve Film 1 73
•Sinema Tarihinin En Önemli Uyarlamalarından Birisi: Açlık 1 79
•Türk Sinemasından Birkaç Örnekle Edebiyat Uyarlamalarına Bakış 1 84
•Necip Fazıl Kısakürek Uyarlamalarına Bir Bakış 1 92
• Kafka, Musil ve Abe'de Modern Tiranlığın Mekanı: Kafkaesk 212
•Budala Örneğinden Roman Film İlişkisine Bakmak 228
 BEŞİNCİ BÖLÜM

FİLM SANATI TİYATRODAN MI DOGDU? 257

ALTINCI BÖLÜM

GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA 279

•Giriş 281
•Ve Fotoğraf 295
• Fotoğraf ve Sinema 299
•Sinema Görsel Sanat Mıdır, Yoksa Göksel Mi? Resim-Film İlişkisi 314
•Bizans İkonası, Gotik Katedral, Uzakdoğu Resmi, Bresson v e Dreyer 318
•Uzakdoğu Sinemaları ve Resim Gelenekleri 325
•Ozu Sinemasına Kısa Bir Bakış 328
•Japon ve Çin Resim Gelenekleriyle Sinema İlişkisi 334
•Tarkovsky Filmlerinde İkonoklazm 347
•Minyatür, Hat ve Sinema 356
•Görsel Sanatlarla Film Sanatı Arasındaki İlişkide Sonsöz Yerine 371

YEDİNCİ BÖLÜM

HAYAL VE SİNEMA: KISA BİR GİRİŞ 379

•Temaşa Olarak Hakikat ve Hayal Sineması 385

SEKİZİNCİ BÖLÜM

DÜNYA SİNEMASINDA DİNİ KİŞİLİKLERİN TEMSİLİ İLE İLGİLİ FİLMLERE

GENEL BİR BAKIŞ 399
·Siyer Film İlişkisinin İmkanı 403
• Hz. Musa (a.s.) ve On Emir Filmleri Üzerine 407
• Bergman'ın Kış ışığı ve Kieslowski'nin Dekalog'u 409
• Hz. İsa (a.s.) ve Hıristiyanlık Filmleri Üzerine 414
•Peygamberin Efendimiz'in (s.a.v.) Hayatı Üzerine Yapılan Filmlere
Bir Bakış 420
 DOKUZUNCU BÖLÜM

SONSÖZ: YİTİK HİKMETİN PEŞİNDE;

TASAVVUF, SANAT VE GELENEK ARAYIŞINDAKİ TÜRK SİNEMASI 425
•İnsan Neyi Kaybetti? 427
• Kayıp Hikmeti Ararken 432
•Tasavvuf, Sanat ve Sinema 441
•Türk Sinemasına Gelenek Perspektifinden özet Bir Bakış 449
·Sonuç 455

KAYNAKÇA 457

DİZİN 463

FİLM DİZİNİ 483

 ÖN SÖZ
YENİ BİR SÖZ SÖYLEMEK
 "Ne akarsu balıktan doyar,
Ne de balık o akarsuya kanar.
xv
Ne cihanın canı aşıklardan sıkılır, S i N EM A N i N
KÖKLERi
Ne de aşık o cihanın canından doyup usanır'.'

Hz. Mevlana (k.s.)

İNSANLIK TARİHİ boyunca en güzel sözler hep düğüm noktala­

rında söylendi. Her şeyin bittiği, umudun da, aşkın da tükendiği dü­
şünülen zamanlarda, yardım çığlıklarına cevap gibi yeni bir söz yeti­
şir. Allah'ın rahmet ve merhametidir bu yeni söz. Rahman'ın "buyur
kulum!" demesinin bir yolu ... Vahyin kendini tekrar ve yeni bir yüzle
sunması. Vahiy, Kur'an-ı Kerim ile kemale erişmiştir; ancak vahyin so­
luğunu, e � fai:la ihtiyaç duyulan a � da yeniden ü fleyen "yeni söz" hiç
-
tükenmez.
insanların da, toplumların da, devletlerin de boğazına bir yum­
ru düğümlenir bazen. Basiret kapanır adeta. Nefesi kesilir toplumun.
Çölleşmiş gözler u fuk çizgisi boyunca hep aynı kuruluğu, tekdüzeliği
görmeye alışır; yeni sözün bırakın kendisi, beklentisi bile tükenmeye
 ÖN SÖZ

yüz tutar. İşte karanlığın en koyu olduğu anlardır bu zamanlar. Aydın­

lık, çoğu zaman o karanlıktan doğar ve kendini tüm görkemiyle, gör­
meyi unutmuş gözlere sunar. Özellikle Batı dünyasında ve o dünyanın
� şekilde etkisine aldığı Rusya ve-Tü-�kiY;9 ıt;iülkele-rde;-1a. yüzyılın
bir .. ·-

sonlarından itibaren başlayan ve 20. yüzyılın ilk yarısında iyice belir-

... ,. , __ .. . , ·�� ...... .. -

glnleşen, dÜşüncedeÇsanatta ve toplumsal alandaki krizlerin, dünya

tarihinin en değerli "yeni sözlerinden" bazılarına gebe olduğunu bu­
g ünden bakınca net olarak görebiliyoruz. Dostoyevski'nin, Tolstoy'un,
Rılke'nin,
�
Nietzsche'nin, Goethe'nin, Kandinsky'nin, Bediüzzaman'ın,
-------�-------"' - -

İkbal'in "sözleri" gibi. ..

Yeni bir söz söylemek, "hadi şimdi yeni bir söz söyleyeceğiz" iste­
ğiyle başarılabilecek bir şey değil. Her şeyden önce, kendi toplumu­
muzdan başlamak üzere tüm insanlığa yönelik merhamet duymak ve
bir dert sahibi olmakla ilgili. "Dermôn arardım derdime derdim bana
dermôn imiş/Bürhôn sorardım aslıma aslım bana bürhôn imiş. " Niyazi
Mısrl Hazretleri'nin söylediği gibi, dert, "yeni söze" gebe bir derman
XVI aynı zamanda.
S I N EM A N I N
KÖKLERi
İddia değil tevazu; kibir ve gösteriş sevdası değil melamet; bilgi­
nin imparatortuğu değil, marifetin ahlakı... Yeni söz, katalizörleri te­
vazu, ahlak, irfan ve melamet olan bir doğum hali. Modern parçalılı­
ğın ve devamındaki post-modern nihilizmin, her sözü kendi içine ka­
patıp her birine kendi imparatorluğunu ilan ettirdiği ve giderek haki­
kat diye bir şeyin olmadığı fikrini zerk ettiği bir dönemde yeni söz söy�
temek nasıl mümkün olacak peki? Bir "uzmanlık" alanı içinden söylen- ·

mek mi olacak, yoksa "tüm dertler ortak bir derdin tezahürüdür" di­
yen ve o ortak dert üzerine giden insanların tevhidiyle mi? Parçalan­
manın ve giderek minik hakikatçikler içinde Hakikat'in unutulduğunun
farkına varmak, tevhid yolundaki ilk adımımız ve bütün dertlerin an­
cak kendinden sirayet edebileceği ana derdimiz olacak. Kimimiz ede­
biyat içinden, kimimiz sinema, felsefe, sanat, bilim, siyaset içinden ses­
lenecek; ama hepimiz aynı derdin izini süreceğiz. Yitirilmiş Hakikat'in
ve kayıp şiirin izini sürmenin, bütün kaybettiklerimizin ve bugün neyi
aradığımızın farkına varmanın ilk adımı olacağının farkına varacağız.
 VENİ BİR SÖZ SÖYLEMEK

Bir doğum anına hazırlanmanın, o doğumu neyin engellediğinin far­

kına varmakla başlayacağının ...
Peki, sinema nasıl bir "yeni söz" anlamına geliyor? Sinema, Ba­
tı düşüncesi ve sanatının kriz noktasında ortaya çıkmış bir sanat ola­
rak, insanlığın "yeni söz" arayışının, yani karanlığın zirvesinde ger­
çekleşmiş bir doğum anının ismidir. Bir yandan içinden çıktığı karan­
lığın unsurlarını "bedeninde" barındırır; öte yandan, içine açıldığı "ye­
ni söz" ün aydınlığını "akleden kalbinde" ifşa eder. Bu ikili yapısıyla bir
köprü vazifesi görür. Şiirin, hikmetin ve giderek hayatın kaybını ifşa
ederken, kaybolanların nasıl aranacağının ve bulunacağının ipuçla­
rını verir.
parçalanma, modern düşüncenin tüm çıktılarındaki ana görünüm
�!�_u9_uJç_ i n, sinema aynasında gördüğümüz ilk şey, her yönümüzle
parçalanmışlığımızdır. Baktığımız yüzde gördüğümüz, hakikat etra­
fında bir türlü bir araya gelememiş, her yanı ayrı bir hakikat iddiasın­
da olan bir şizofrenidir. Yeni söz söylemenin, yani karanlığın yüreğin­
XVII
de gerçekleşecek doğumun ilk adımı, karanlıkla hakkıyla yüzleşmek­ SI NEMANIN
tir. Yüzleşme, öncelikle karanlığın tasvirinin doğru yapılması gereği­ KÖKLERi

nin adıdır. "Başlangıçtaki", "vahyin, ahlakın, eylemin, güzelliğin, haki­

katin ve neşvenin bir olduğu" o "saadet anına" yönelik özlem, doğum
için en fazla ihtiyacımız olan şeydir. Türlü parçalanmışlıkların yarattığı
ve aynada en acımasız haliyle gördüğümüz çorak ülkeye karşı, hayal
meyal hatırladığımız bir fazilet ve saadet ülkesi. ..
Sinemanın parçalılığı içinden doğduğu karanlığı; o parçalılığın zo­
runlu olarak ima ve ifşa ettiği bütünleşme ihtiyacı ise gelecek olan do­
ğumu hatırlatır. Sinema tam da bu kavşak noktasında, şizofreni hasta­
sı anneden doğmuş hikmet sahibi sanatçı evladın adıdır. Düşüncenin
önce Allah'tan, sonra hikmetten, sonra da giderek hayattan koparıl­
ması sonucu oluşan boşluk hali, felsefeyi, gitgide "icat ettiği" araçla­
rına daha da teslim olmuş ve kendisi de yitmeye yüz tutmuş i nsanın
dil ile ilgili spekülasyonlarına dönüştürmüştü. Hakikat yok, dil oyun­
ları vardı artık. Arayacak bir şey de kalmamıştı böylece ... (1.ynadaki pa­
ramparça 'yüz'ünden mutsuz olan modern insana karşı, o 'yüz'le mut-
 ÖNSÖZ

_lu bir sarhoşlukla dalga geçmeye başlamış post-modern insan sö� ko­
�us�ydu artık. Hayat, bir işgal etme sevdası, mal mülk kazanma hırsı,
deli gibi koşuşturmacalar arasında, her alanda sonsuz bir diyet "dok­
torları" reçetelerinden ibaret hale geliyordu böylece. Önce tıksırın­
caya kadar "yiyor"; sonra da türlü diyetisyenler aracılığıyla, o yedikle­
rimizi Miyazaki'nin "Yüzsüz"ü gibi nasıl kusacağımızı planlıyorduk. Bu
koşturmaca/kusma döngüsünün adına hayat der olmuştuk yaşadığı­
mız zombiler ülkesinde. Gerçekten hayatın ne olduğunu hatırlama­
mız, hayatı bize unutturan "geri dönüşüm kutusu"ndaki tüm o şeyle­
re yeniden bakmamızı gerektiriyor. Geri dönüşüm kutusundakileri ge­
ri kazanmaya yönelik bir çabanın ilk tohumu ancak kutudakileri geri­
ye doğru teşhis etmeye başlamakla alakalı.
Evet, neyi kaybetmiştik son olarak? Bilginin ahlakını, irfan ve teva­
zuunu; bütün bilgilerin hakiki bir ümmilik için olduğunu ve Hz. Ali'nin
(r.a.) buyurduğu gibi "ilmin bir nokta olduğu ve onu cahillerin çoğalt­
tığı" gerçeğini; tevhid anlayışımızı ve o tevhid ülkesinin neşvesini; hı-
XVIII za karşı panzehir olan "hayatın orucunu", yani yavaşlayıp kendimizi ve
alemi temaşaya dalmayı...
S i N EMAN i N
KÖKLERi

Sinemanın, Batı sanatlarının özellikle temsil kriziyle birlikte ölü­

münün ve şiirin,lıakikatin yüzüne dokunan unsurlarının kırpılıp bir ke­
lime işçiliğine dönüştürülmesinin tam kavşak noktasında bir "yeni söz"
olarak ortaya çıkması rastlantı değildir. Sinema, karanlığın yüreğinde
O'na dönüp ilaç dileyen dertlilerin, modern çağlarda aldığı cevaptır
adeta. Bir yanı balçığa batması, ama öte yanıyla Allah'ın "ruhumdai:ı
üfledim" dediği eşref-i mahlukat olan insanın yüreğine temas etme
kabiliyetiyle ruha "uçmasıyla", aynı insanın kendisi gibidir sinema. in­
sanın kainat aynasının cilası ve berzah olması gibi, sinema da bu iki uç
arasında berzahlık görevi görür. Bir yanıyla esfel-i safilin'e, öte yanıy­
la da ahsen-i takvlm'e bakar.
Bütün bu koşuşturma ve hızın hükümranlığı dünyasında, son kay­
bettiklerimiz, insanın kendi "varoluşunu" oluşturan şeylerdi. İnsan, ço­
rak ülkeye mahkum olmadan hemen önce neredeydi? Düşüncenin yit­
mesi ve felsefenin reklamcılığa, sosyolojiye dönüşmesinden ve hikme-
 YENİ BİR SÖZ SÖYLEMEK

tin alıp başını gitmesinden önce tam olarak neredeydik biz? Tarkov­
sky'nin Deli Domeniko'sunun çığlık çığlığa duyurduğu gibi\ biz hun­
harca "kirletmeden" hemen önce nereye akıyordu o sular? Yaratan'ın
kelimesinin yüzüne dokunmadığı için hiçbir kıymeti kalmamış bu sa­
natlardan ve "şiir "adını verdiğimiz kelime oyunları dizisinden önce,
tam olarak neredeydi sanat ve şiirimiz? Dert sahibi olmak, bütün bu
soruların peşinde, "kaybedilen sancıları" yeniden kazanmanın adıysa
şayet, yeni söz söylemek, bu doğum sancılarının sonucunda gerçek­
leşecek doğum ve ferahlama anıdır.
Evet, karanlıkta gördüğümüz paramparça yüz, bize "bir zamanlar"
sahip olduğumuz bir birliği hatırlatan bir yedektir aynı zamanda. Sine­
ma, o yüzü önce ifşa, sonra da ilga etme ve bu parçalılıktan bir tevhid
çıkarma potansiyeliyle, çağımızın "yeni şiiri" ve en büyük aynası olma
imkanına sahiptir. Dilin, sözün ve kavramların ötesinde, bunlardan ha­
yatın kucağına firar eden ve hakikatin soluğundan nasiplenen bir ye­
ni söz ... Mevcut sinemanın en az yüzde doksan beşinin profanlığına
inat, sinemanın potansiyel olarak barındırdığı güç tam da buradadır. XIX
Mevcut olanın ötesinde bir "mümkün" ün potansiyeli ...
SiNEMANIN
KÖKLERi

Sinema, hayatı kuru bir koşturma alanına döndüren bütün o "tek­

nik" ve "sosyal bilimlere"; hayatı, hikmeti ve öncesinde de Allah'ın ke­
limesini bünyesinden atan felsefeye, tam tersini yaparak bir panzehir
sunar. Şiirini kaybetmiş çorak ülkeye, saadet ülkesini hatırlatan bir işa­
ret ... Suları kirletmeden hemen önceki, gürül gürül akan hayata çağı-

1. "insanoğlu dinle!/Senin içinde su, ateş .../Ve sonra kül. . ./Ve külün içindeki ke­
mikler./Kemikler ve küller!/Gerçekliğin içinde veya .. ./Hayalimde değilken,
ben neredeyim?/İşte yeni anlaşmam:/Geceleri güneşli olmalı .../Ve Ağustos
da karlı./Büyük şeyler sona erer.. ./Küçük şeyler baki kalır./Toplum böylesine
parçalanmaktansa .. ./Yeniden bir araya gelmeli./Sadece doğaya bak/Hayatın
ne kadar basit olduğunu göreceksin./Bir zamanlar olduğumuz yere dönmeli­
yiz .../Yanlış tarafa döndüğümüz noktaya./Hayatın ana temellerine geri dön­
meliyiz.. ./Suları kirletmeden . . ./Deli bir adam size.. ./Kendinizden utanmanızı
söylüyorsa .../Ne biçim bir dünyadır burası!
Şimdi müzik/Müzik!/Ah . . . Anne!/Başının etrafında dolaşan.../Ve sen güldük­
çe berraklaşan .. ./O hafif şey havaymış."
 ÖN SÖZ

rır bizi. Hayat sandığımız bütün o koşturmaca alanlarına karşı, "şiirin

orucunu" sunar ve "dur, etrafına, hayata ama öncelikle de kendine
bir bak; temaşa, teemmül ve tefekkür etmeyi yeniden öğren!" der.
Yeni söz, a ncak bunlardan sonra ve bu dertlerle hemhal olunduğun­
da ortaya çıkacak bir doğu mdur... Yaşadığımızı sandığımız ve "ger­
çek" olduğu gibi bir zanna sahip olduğumuz bu zombiler ülkesinden
alır ve bizi "hakiki' hayatın içerisine çağırır sinema. Ölmüş, kelimele­
rin oyununa dönmüş modern felsefeden hakiki düşünceye; müzeler­
de hapsolmuş, "sanatçı" diye damgalanan prestijli şehvetlilerin yap­
tığı ve "sanat" diye pazarlanan şeylerden kaçırıp, tam da hayatın or­
tasındaki "gerçek sanata" çağırır bizi. Cücenin yaptığı ve bize şiir di­
ye sunduğu şeyden kaçırıp, "büyük sanatkarlığa" yani hakiki şiire yü­
rümemize vesile olur.
Modern sinemada kimi yönetmenlerin el yordamıyla da olsa pe­
şine düştükleri şey budur. Mesela Wenders, Palermo'da Yüzleşme baş­
lıklı filminde, reklamcılığın, fotoğrafçılığın bütün o hız dünyasında ha-
XX yatında bir şeylerin eksik olduğunun farkına varan bir "sanatçı" aracı-
sıN���� ı� lığıyla benzer bir yola düşer. Filmde bir sahnede, hızın ve hazzın dün­
E
yasından uzaklaşıp, "yavaşlamak" için para vererek çobanlık yapan bü­
yük bir şirket sahibi birisi gösterilir. Sebebi için "kendimi sadece ço­
banlık yaparken hayatın içinde ve yaşıyor hissediyorum ve zamanı sa­
dece bu anlarda gerçek anlamıyla hissediyorum" der. Sinemanın, ha­
kikatle temas ettiği yer, bu "yitirilmiş zamanı" yeniden edinmekteki
kabiliyetidir. Kayan hayatlarında, hızın ve hazzın pençesine düşerek,
başta kendini, sonra da neden var olduğu sorusunu unutmuş olan in­
sanı, hayatın ve zamanın göbeğine davet eder ve "yaşa!" der sinema.
"Bütün o simulakr haline getirdiğin ve hayat olduğu sanrısına kapıldı­
ğın hızın hükümranlığına karşı gel ve hakiki bir hayatı temaşa et" der.
Büyük yönetmenlerin çağrısı, öncelikle yitirilmiş olanların son halkası
olan zamana davet etmekle başlar. Ve gerisi, halka halka genişleye­
rek, yitirilmiş olan her şeyin yeni ve hakikatin taze soluğu ile geri ge­
tirilmesi ihtiyacıdır. Basitçe "geri dönüş" ve geçmişin aynen geri geti­
rilmesi değildir sinemadaki. Yeni bir soluk, yeni bir yüz, eskimeyen ye­
ninin hakikat düzleminde yeniden inşası...
 YENi BiR SÖZ SÖYLEMEK

Dünya sinemasında her gelenekten bu "daveti" az ya da çok be­

cerebilen bir çok yönetmen sayılabilir. Ancak yitirilmiş olanın tasviri ile
yetinmeyip, "yeni bir söz" söylemeyi beceren ve ilk davetin ardından
'On� da getirebilmiş yönetmen sayısı çok azdır. İşte sinemanın "yeni
sözlüğü" tam da bu bakir alanda yürümeyle gerçekleŞecek bir potan­
siyeldir. Bu potansiyel, İslam medeniyetinin birikimiyle ve hakikatin şi­
iri ile birlikte yoğrulduğunda, üzerinde yürünebilecek sağlam bir ze­
mini ima eder. Sinema(yla) tefekkür çabasının ana malzemesi de, te­
mel ufku da budur işte!
Evet, yeni söz söyleme zamanıdır. Ancak, bunu "biz yeni bir söz
söyleyeceğiz!" şehvetiyle yapmayacağız. "Bizim bir derdimiz var ve iş­
te bu yüzden buradayız." diyecek ve bir doğum anının ön hazırlıkları­
na soyunacağız. Karanlıkta korkakça fısıldamak yerine, sesimizi yük­
seltecek, hakkın ve hakikatin yolunda yürümeye çabalayacağız. Ancak
bağırmayacağız; sesimizi yükseltmek, asla bizi insan ve Müslüman ya­
pan asaletten, hakkaniyet ve ferasetten vazgeçmek demek değildir.
Hem cesaret, hakkaniyet, hem de asalet ve tevazuun bir arada olabi­ XXI
leceği tevhid ülkesinin özlemi hepimizin barınağı olacak. Edebiyatın,
SINEMANIN
KÖKLERi

sanatın, sinemanın, düşüncenin, felsefenin, tekniğin, bilimlerin hep­

sinin tek ve aynı "Kitabı" okutmak için olduğunu bilincine varacak bir
sözdür aradığımız. "Ben buradayım; beni görün ve beni tanıyın" de­
mek yerine "bizler hakikat yolunda kardeşleriz; gelin birlikte yürüye­
lim" diyecek bir hayata çağıracağız tüm insanlığı. Önce en yakın daire­
mizden başlayacak ve gen işleye genişleye tüm insanlığa hitap edecek
bir söz ... Kendi en yakın dairesine seslenemeyen bir sözün, genişle­
yip insanlığa söyleyebilecek bir şeyi olmadığını bilen insanların sözü ...
SİNEMANIN KÖKLERİ: Anlam Arayışmda Sanat ve Sinema, temel
derdi eskimeyende yeni bir söz söylemek olan bir yürüyüşün ara du­
raklarından birisidir. Film sanatının imkanlarını, diğer sanatlardan da
aldığımız ilhamla keşfedip, hem diğer sanatları, hem de film sanatını
hakikat yolculuğumuza azık yapma iştiyakının bir durağı ... Bu kitap,
daha önce yayımlanmış Sinemanm Hakikati ve Hakikatin Sineması ki­
taplarıyla, 2017 yılının sonlarına doğru yayımlanması planlanan beş
 ÖISÖZ

ciltlik Sanatın Sinemasal, Sinemanın Sanatsal Tarihi başlığını vermeyi

düşündüğümüz kapsamlı çalışma arasında bir köprü kurması ama­
cıyla bir "ara durak" olarak düşünüldü. Sonraki kitaplarda çok daha
kapsamlı ve derinlemesine ele alınacak meselelere birer kısa giriz­
gah olarak...
Kitabın ithaf edildiği rahmetli Ayşe Şasa'yı anmadan geçmek, ça­
lışmalarımızın başlangıç noktası, ilhamı ve besleyicisi olan güzel bir
insanı görmezden gelmek olurdu. Şasa, medeniyet birikimimizi ta­
savvuf ekseninde kullanarak, bir "hikmet sineması" peşindeydi. Hz.
Mevlana'nın pergel metaforunu yürüyüşüne metot yaparak; Batılı,
Uzakdoğulu düşünür ve yönetmenlere kadar pek çok ismi ekliyordu
düşünce çabasına. Her birisinin yazıp yaptıklarını, kendi medeniye­
timiz perspektifinde değerlendiriyor ve bütün bu insanlık birikimi­
ni nasıl "kendimiz yapabiliriz" meselesi üzerine tefekkür ediyordu.
Bu çaba aynı zamanda, sinemamızın ve dünya sinemasının "mevcu­
du" üzerinden mümkününü araştıran bir Türk ve dünya sineması ar­
XXII keolojisi demekti.
SiNEMANi N
KÖKLERi
Ayşe Şasa'nın çabası, yazdıklarından bağımsız şekilde, nasıl bir
medeniyet - sinema ilişkisi sorusu üzerine kendisinden sonra gelen
herkesi besleyen bir mimariydi ve Türkiye' de sinema üzerine postacı­
lıktan ve taklitten başka bir düşünce/film üretmekte zorlanmış, ama
medya ve düşünce alanında hep hakimiyetini koruyagelmiş Batıcı ke­
simin bir alternatifi olarak öne çıkıyordu. "Kendi" olmadan evrensel
olunamayacağını, bitip tükenmek bilmeyen bir çaba ile anlatmaya ko:
yutmuştu. Dairelerimizin en içinden, genişleyerek bütün daireleri do­
lanacak, ama sonra yine "cahillerin çoğalttığı hakikat/nokta ilmine"
geri dönecektik. Zor bir yolculuktu ve bu yolculukta, bir İzSürücü'nün
olması şarttı. Böylelikle Ayşe Şasa, bizim sanat/sinema/medeniyetyü­
rüyüşümüzdeki İzSürücü olarak görülmelidir.
Hakim Batıcı paradigmaya karşı bir medeniyet sanat/sinema dili­
nin inşası için kendisinden sonra gelecek herkese kol kanat gerdi Şa­
sa. Hepimiz bu anlamıyla, Ayşe Şasa'nın paltosundan çıktık. Bu du-
rum, onun yazdıklarının tümünü onaylamak ya da önerdiği film biçim-
 YENİ BİR SÖZ SÖYLEMEK

terinin tümünü kayıtsız şartsız kabul etmek anlamına gelmiyordu ta­

bii olarak. Onun yaptığı şey daha çok, önü, yüzyılların dağ boyutuna
ulaşmış çerçöpü ile kapanmış bir düşünce/sanat geleneğini, bir grey­
der gibi yolu açarak canlandırmaya çalışması ve yeni olanı, açılacak bu
yol üzerinde yürüyerek inşa etmek için gösterdiği çabaydı. "Gelin ye­
ni bir söz söyleyelim" diyordu. Yeni sözümüz, eskimeyen yeniden ha­
reket etsin ve bize sadece film sanatında değil, hayatın bütün alanla­
rında yeni bir uyanış imkanı versin...
Ayşe Şasa'yı rahmetle, özlemle anıyoruz. Çalışmamızda fark et­
meden, bilgi eksikliğinden yapmış olduğumuz hatalar, üzerimizde hak­
kı olup da anmayı unuttuğumuz insanlar olabilir. Her çalışma gibi bu
çalışma da eksiksizlikten çok uzaktır. Ancak niyetimizin sahih olduğu
inancıyla ve üzerimizde hakkı olan herkesin hakkını helal etmesi dua­
sıyla, emek bizden, takdir Allah'tan diyoruz...

XXIII
S i N EMAN i N
KÖKLERi
 BİRİ NCİ BÖLÜM
FİLMLERE NEDEN İHTİYACIMIZ VAR,
NEDEN FİLM İZLERİZ?

//Film sanatının, insanoğlunun "neyi kaybettik, aslında

biz neyiz?" sorularını sorma yeteneğini kaybettiği
bir dönemde ortaya çıkması rastlantı değildir: Ha­
kikatin kaybedildiği düşüncesinin de kaybedildiği
bir dönemde filmler bize ne söyler'
 "Biz ayetlerimizi hem afakta, hem enfOste onlara gös­
tereceğiz; öyle ki, şüphesiz onun hak olduğu kendi­
lerine açıkça belli olsun. Her şeyin üzerinde Rabbi­
nin şahid olması yetmez mi?'

(Fussilet 53) 3
S i N EMAN i N
KÖKLERi

FİLMLERE NEDEN İHTİYAÇ DUYARIZ ve neden film izleriz? Bu so­

rular, ancak "bizim kainatta yerimiz nedir?" sorusuna cevap arayarak
anlamlı kılınabilir. İ nsanoğlu neyi kaybetmiştir, neyi aramaktadır ve
aradığını nasıl bulacaktır?
Film sanatının, insanoğlunun "neyi kaybettik, aslında biz neyiz?"
sorularını sorma yeteneğini kaybettiği bir dönemde ortaya çıkması
rastlantı değildir: Hakikatin kaybedildiği düşüncesinin de kaybedildi­
ği bir dönemde . . . Sinemanın ortaya çıkışı, teknik bir "ilerleme" sonu­
cunda olmuş gibi görünse de, manevi bir gerilemeye karşı bir çığlık
gereksiniminin doğal sonucu olarak görülmelidir. Bu yüzden sinema
da, aynı insan gibi, iki uçtan gerilmiş bir ipe benzer. İnsanın bir ucu es­
fel-i safilin' de iken, öteki ucu ahsen-i takvlm'e tırmanır. Sinemanın bir
ucu, kendi teknik donanımının üretiminin mümkün olduğu modern
teknolojiye, öteki ucu ise modernitenin kaybettirdiği şeyleri "hatırla­
maya" yardımcı olacak bir manevi hafızaya yönelir. Sinemanın iki par-
 BİRİNCi BÖLÜM

çalılığı ve bu iki uç arasında, aynı insanda olduğu gibi, aşağıya yakın

bir uçta kullanıma sokulması bundandır. Zira aynı insanda olduğu gi­
bi sinemada da çan eğrisi yoktur!
Film sanatı, modernitenin bilim ve teknolojik "devrimleri" sonu­
cunda ortaya çıkması hasebiyle, modernitenin fragmanlı/parçalı ya­
pısını teknik olarak devralır. Benjamin'in sinemayı bu fragmanlılığın
bir aracı olarak görmesi bundandır. Ancak bu durum, sinemanın "alt
ucunu" film sanatının imkanlarının tümü sanmakla eşdeğerdir. Sine­
ma, Godard'ın Histoire(s) du cinema belgeselinde söylediği gibi, araç­
larının neredeyse bulunduğu günden bugüne kadar çok az değiştiği
bir araçsa, sinemayı teknolojinin geldiği yerin bir çıktısı olarak görmek
ne kadar doğrudur? Ya da sinema, fotoğrafın bulunmasından sonra­
ki süreçte ortaya çıkan salt teknik bir ilerleme midir?
Sinemanın teknik fragmanlılığı, onun ruhsal bütünlüğe doğru yü­
rüme imkanlarını da yüreğinde barındırır. Parçalı ve "söze/dile bağım­
lı" �önünün karşısında ve film sanatının, imkanlarının doruk noktasın­
4 da, "dilden firar/hale intikal" tarafı bulunur.
S i N E MAN i N

Film sanatı, sinema/sanat sohbetleri yaptığımız gruptaki bir gen­

KÖKLERi

cin, Stalker filminin su sahneleri üzerine söylediği gibi, insanı "Hi­

ra Mağarası'nda Peygamber'in (s.a.v.) yoldaşı" yapabilecek imkan­
ları yüreğinde barındırdığı için önemlidir. Kal dili, bize Efendimiz'in
(s.a.v.) Nur Dağı'na gittiğini, Hira Mağarası'nda inzivaya çekilip te­
fekküre daldığını sık sık ifade eder. Bir "bilgi" olarak bunu öğreten­
lerin hiçbirisi, Hira Mağarası sakini yapmaz insanı. Zira anlatanlann
kahir ekseriyetinin kendisi de Hira Mağarası sakini değildir! İşte sine­
ma, eğer kendini vahyin soluğu ile canlandırırsa, alttaki "fragmanlı"
ucundan, üstteki "bütünleşmeye" ve hal ucuna doğru yolculuğa baş­
layacak, kulağınızı, kalbinizi, ruhunuzu kainatın yüreğine dayayıp, sizi
Hira Mağarası sakini yapabilecektir. Sinemanın asıl gücü tam da bu­
radadır. Sizi, filmin konusuyla ya da teknik imkanlarıyla değil, bizati­
hi hal dilini inşa ve ifşa edebilmekteki gücüyle Hira Mağarası' na te­
fekküre çekecek, hangi çağda olursanız olun sizi Efendimiz'in (s.a.v.)
komşusu yapacaktır.
 F İLMLERE NEDEN IHTIVACIMIZ VAR, NEDEN FiLM İZLERiZ?

Sinema, insanoğlunun "yaratımlarının" kavşak noktasında durur.

Bir yanıyla o kavşağa gelen tüm yolların yeniden yönlendirilmesi, di­
ğer yanıyla da, o yolların tümünün yapıbozumuna uğratılıp çarpıtıla­
rak anlamsızlaştırılmasıdır sinemanın kaderi. Sinema, insan düşünce
ve eylemlerinin, eğlenceden hakikat arayışına kadar tüm veçhelerini
taşır. Boş zamanlarda kendimizi, dertlerimizi unutmak için bir eğlen­
ce aracına dönüştüğü durumlarda, sanal bir hayat gibidir, gidip gidip
kendisine sığındığımız... Sinema, böyle zamanlarda hayatı unutturma
işlevi görür. Hayatın kendisinin yerine, göz boyama ya da bir uyuştu­
rucu olarak sahtesini, sinema salonuna oturduğumuz kısacık zaman
diliminde gözümüzün önünde inşa eder.
Sinema tarihinde özellikle ana akım sinemaların kahir ekseriyeti,
sinemanın "unutturma" ve "sanallaştırma" özelliğini kullanır. Sinema
seyircisi, koltuğa oturduğu an, kendisi için üretilmiş, bambaşka ve ge­
nellikle hakiki hayat ile ilgisi olmayan bir "sahteliğin" büyüsüne kapı­
lır. Perdede görülen şeyler, insanın entelektüel, sanatsal veya hikme­
te dair üretiminin içinde olmak gibi bir kaygı taşımazlar. Hatırlamak 5
ve hayatla bağı canlı tutmak gibi bir kaygının değil, sinema koltuğuna
S I N EM A N I N
KÖKLERi

oturulduğu andan itibaren eğlendirme ya da duygulandırma amaçla­

rının çıktısıdır gördüklerimiz. Parçala(n)ma, bu tür filmlerde, hem fil­
min yapısında, hem de amacında belirgindir. Gerçek hayat ile sinema
koltuğundaki sanal hayat arasındaki parçalanma, perdede gördüğü­
müz her şeyin bizatihi bir parçalanmaya hizmet etmesi. .. Hatırlama­
ya karşı unutma . . .
B u tip filmleri, genellikle bir makale, bir gazete yazısı, bir tele­
vizyon programı gibi izlemek, "bilgi" açısından kimi faydaları olduğu­
nu gözler önüne serecektir elbette. Mesela Hollywood'un propagan­
daları, ABD ve Batı'nın dünyaya nasıl baktığının ipuçlarını verirler bi­
ze. Avrupa'nın festivallerinde cirit atan filmlerse, özellikle o dönem­
lerde Avrupa' da hangi sanat ve düşünce "modalarının" olduğunu ifşa
ederler. Son yıllarda festivallerde eşcinselci filmlerin her türlü versi­
yonlarının hakimiyetinin, neo-liberalizmin post-modern versiyonları­
nın soysuzluğu meselesinde bize önemli ipuçları vermesi gibi . . . Hali-
 B İRİNCİ BÖLÜM

mize, tefekkür, teemmül ve temaşa olarak bir katkıları olmasa da, salt
bir "haber" ya da "propaganda" biçimi olarak hayata bakış açılarımıza
kimi katkılar yapabilir. Mesela Sovyet devrim sineması, genellikle pro­
P,aganda filmlerinden oluşmuş olsa da, bize Bolşevik Devrimi öncesi
ve sonrasındaki Rusya hakkında "çarpıtılmış da olsa" kimi bilgiler ve­
rir. Bu tür filmleri izlerken, ne izlediğimizin farkına varmaz ve temkin­
li olmazsak, aynı Hollywood tipi katarsiste olduğu gibi, "Sovyet kur­
gusunun" da, bizi alıp yalan bir hayata hapsetme gücü karşısında eli­
miz kolumuz bağlı hale gelebiliriz. Üstelik, bu "katarsisin" ya da izle­
yici olarak birer "Pavlov otomatı" haline dönüştürülmemizin, hal dili
yanılsaması olarak iş görmesi de mümkündür.
"Unut(tur)ma sineması" olarak Hollywood'un çeşitli özelliklerine
derinlemesine bakmak, ne demek istediğimizi biraz daha açacaktır.

(Post)Modern Öğütüm Biçimleri ve

6 Dini Öldüren Bir İ ktidar Aracı Olarak Hollywood
S I N EM A N I N
KÖ K L E R i

Her medeniyet, her çağ, kendi düşünce biçimini sanat, teknik ve

(b)ilim aracılığıyla dışa vurur. Çağın medeniyet birikimi, üzerinde di­
ğer her şeyin yeşereceği topraktır. O topraktan ne tür bitkiler çıkaca­
ğı, o birikimin menzilinin ne olduğuyla direk alakalıdır.
Kadim medeniyetlerin zirve dönemlerinde, mesela Taoculuk ile
Konfuçyanizm'in hayatı belirlediği Çin medeniyetiyle, vahyin, her zer­
resine sirayet ettiği İslam medeniyetinde, neden "modern anlamda"
teknoloji üretil(e)memiştir sorusu üzerine düşünmek, bundan sonra­
ki tartışmamız için oldukça önemlidir. �i�kiml�rini vahyi bir hikmet
ü4erinde(n) kuran medeniyetlerde, her zaman gözetilmesi gereken
. -..,. -, . . . , "-�- �., .-, . - -..- . -

bir denge ve o dengenin içinden süzülen bir "tevhid" yönelimi vardır.

...... ,. .... ..,

T�razinin bir yana ya da öteki yana kaymaması için özel bir çabanın is-
1

.midir "medeniyet". Bu yüzden, bugün bildiğimiz, Batılı anlamıyla bi­

lim ve teknoloji üretilemezdi İslam medeniyetinde. Terazi gözetildi­
ği için üretilemezdi!
 FİLMLERE NEDEN IHTİVACI MIZ VAR, NEDEN FİLM İZLERİZ?

Modern/ultra (post)-modern Batı, temellerini çok belirleyici bir

ayrım üzerinden kurar. Kartezyen cogito'nun özne ile nesne "birlikte­
liğini" parçalaması, bambaşka bir dünyaya gözlerini açar insanlığın ...
Öznenin lehine, diğer her nesneyi "tarihte eşi benzeri görülmemiş bir
özne tipinin" egemenliği altına sokar. Artık kainat bir işgal nesnesi ha­
line dönüşecektir hızla. Nesne, "bütün değerlerin" tek merkezi/refe­
ransına dönüştürülmüş "rasyonel insan"ın bakışına indirgenir. Artık
nesne, varolmak için bile bireyin onu işgal etmesine ihtiyaç duyacaktır.
Kartezyen cogito, sonradan gelecek eleştirileri ve sentez çabaları
ile birlikte yirminci yüzyıla kadar Batı düşüncesinde hakimiyetini öyle
ya da böyle sürdürecektir. Kainatın, rasyonel Batılı insanın egemenli­
ği altında, bir işgal nesnesine dönüştürülmüş olması, insanlık tarihin­
de ilk defa görülecek bir "uygarlık" biçimi ortaya koyacaktır: Maddi uy­
garlık... Maddi uygarlık, özne nesne ilişkisinin öznenin bakışı ve işga­
li lehine düzenlenmesiyle birlikte ortaya çıkan bir yatay yayılmacı ha­
yatın adıdır. Dikeye gözünü dikmiş insandan, yatayı işgal etme şehve­
tiyle yanıp tutuşan insana dönüşüm ... 7
S i N EMAN i N
Allah ile olan bağlarını git gide koparmaya başlayan insanlık için, KÖKLERi

tümüyle bir "dünya yaratığı" olmak kaçınılmaz olacaktır. Dünya yara­

tığı olmak, dünyayı (hatta Nasa'nın hırsla üzerinde çalıştığı gibi) uza­
yı bile işgal etmek demektir. Modern bilim ve teknoloji, işte bu işgal
mantığının adıdır. Modern Batılı muktedirin lehine, diğer her nesne
ve "nesnelikten hiç farkı olmayan" Batı dışı medeniyetlerin insanla­
rı, üzerinde tahakküm kurulacak araçlar haline dönüşecektir git gide.
Araçlar medeniyeti, bilim ve teknoloji ar<Kılığıyla bir nicelik seferber­
liğine dönüşecek ve bu dönüşümün sarhoşl'u ğu ile "Öldürülen Tanrı"
yerine, rasyonel Batılı modern insanı koymaya çalışacaktır. "Tanrı öl­
müştür", yeni tanrı olarak rasyonel insanın mutlak egemenliğinde bir
dünya vardır artık...
Modern bilim ve teknolojinin, Tanrı'yı öldüren bir "yeni-dünya­
nın" bilim ve teknolojisi olarak, kadim medeniyetlerin ilim ve tekni­
ği ile ilgisi yoktur artık. Kadim medeniyetlerin ilim ve teknolojisi, ön­
celikle insanı Yaratıcısının ve Yaratıcı ilkelerin gözetiminde tutan bir
 BiRİNCi BÖLÜM

teraziler sistemine sahipti. Modern bilim ve teknolojinin yaptığı gi­

bi, dünyayı on defa havaya uçurabilecek bir nükleer bomba üzerine
uyutacak bir "ilerleme", kadim medeniyetlerin asla hoşgörü göstere­
meyeceği bir şeydi. Her şeyden önemli olan insanın eşref-i mahlukat
olarak kainattaki yeri ve anlamıydı. Anlam medeniyeti işte bu tür bir
insanın hedeflendiği bir medeniyetti. Ancak modern Batı düşünce­
si, anlamın önce asıl merkezinden kopardı, sonra da insana yatay an­
lamlar üreterek, onu bu hırsın peşinde koşturdu. Ancak, bu yolculuk
çok geçmeden büyük cinayetlere (iki dünya savaşı gibi) sebep olacak­
tı. Bu defa ortaya çıkan şey modern "anlamların ve hakikat biçimle­
rinin" yerine anlamın ve hakikatin yokluğunun ikame edilmesiydi. if­
rat ile tefrit arasında başı dönüyordu modern/post-modern insanın ...
Unutmak/unutturmak bu yeni uygarlığın "yaşaması" için en gerekli
araç olmuştu böylece.
Bir örnek ne demek istediğimizi daha net açıklayabilir: ilkokuldan
beri, öğütme mekanizmalarıyla bize, Çinlilerle dalga geçerek söyle­
8 nen, " � u Çinliler barutu icat etmiş ama ondan silah yapmak akıllarına
S İ NEMA N I N
KÖKLE R i gelmemiş" tarzı cümleler, işte bu ikili karşıtlığın tezahürleridir. Halbu­
ki bu "akla gelmemek" ile ilgili değil, medeniyet aurasında, bir teraziyi
dengeleme ihtiyacı duydukları için böyleydi. insanın bir "anlamı" var­
dı ve o anlam terazisi içinde, insan-kainat-Yaratıcı dengesi her daim
canlı tutulması gereken bir şeydi. Bu anlam terazisini bir yana kaydır­
mak demekti; bulunan bir icadı hemen silah olarak kullanmak. Tarko­
vsky değil miydi, Batılıların, yaptıkları her icadı, mesela mikroskobu bi­
le, cop olarak kullanacak şekilde yeniden düzenlediğini söyleyen ... İş­
te bu yüzden Çinliler buldukları barutu, Batıcı işgal uygarlığının yaptı­
ğı gibi hemen silaha döndürmediler. Bu evet onları ilgilendirmiyordu.
Zira inançları bu kainat-insan-Yaratıcı terazisinin devrilmesine razı de­
ğildi. Ancak, tarih maddi medeniyetin mensuplarının yazdığından oku­
nunca, Çin, İslam vs. medeniyetleri "bilim ve teknolojiyi aklına getire­
memişler" olarak aşağılanır. Teraziyi, hırs ve nefsin tüm işgal şehvet­
lerinin yönünde sonuna kadar yatırmış olan ve bu dengesizliği insan­
lığın ve kainatın dengesinin her tarafına sirayet ettirmiş olanın, tarihi
"kendi zaferinin tarihi" olarak yazması da, insanlık tarihinin gördüğü
 FiLMLERE NEDEN I HTIVACIMIZ VAR, NEDEN FiLM iZLERİZ?

en büyük şuursuzluk olarak "tarihe geçecektir". "Yetişkin olarak insa­

nın" uçurumdan yuvarlanışının tarihi ...
İşgal uygarlığı, insanlığı peşine takarak uçurumun dibine kadar
getirdi. Uçurumun kenarında, Çin, İslam medeniyetlerinin torunları
da var artık. Zira onlar da, Batılı sistemin içerisinde/karşısında, yeni
dil ü retemedikleri için öğütülüp sindirildiler ve onların kadim mede­
niyetleri birer post-modern makyaj haline dönüştürüldü.
Hollywood gibi "iktidar sistemleri", "çağın düşüncesinin ürettiği
_sanat'' algısının dışavurumudur. Sanatı, Allah'ı bulmak hedefinin tev­
,
hidi bir çıktısı yapmış İslam medeniyeti gibi kadim medeniyetlerin, bu­
gün yeni bir dil üretememesi sonucu Hollywood gibi iktidar mekaniz­
maları, �üm sanat biçimlerini de dönüştüren bir işlev görmeye başladı.
Batılı bilim ve teknolojinin kıta sahanlığında yetişen, önce modern ik­
tidarların ve "hakikate biçimlerinin" propagandacısına dönüşen, son­
ra da post-modern nihilizmin/liberal soysuzlukların koşu atı olan Hol­
lywood, liberal Batının ürettiği tüm değerlerin, dünyaya uğursuz bir
aşı olarak zerk edilmesinden mesuldü artık. 9
S I N EMAN I N

Fikir ve hayat olarak dünyaya vaat ettiği her şeyi uçurumun kena­
KÖKLERi

rına getirerek atmaya başladığı için, öte yanıyla bu bataklık medeni­

yetini sürdürmenin yollarını üretmek zorundaydı Batılı zihin. Tümüy­
le bir dünya varlığı haline dönüşmüş insanın, eşref-i mahlukat olduğu
gerçeği hızla yerini, anlamsız bir kainatta yaşadığımız nihilizmine bı­
rakmaya başlamıştı. Ancak bu "anlamsız" dünyaya, maddi gücüyle "iş­
lev" katacak olanın, yani liberal Batılı hayat biçimlerinin, tüm dünyaya
pazarlanması gerekiyordu.
Hollywood, işte bu pazarlama yöntemlerinin en "içten pazarlıklı"
olanıdır. Zira tüm dünyaya pazarladığı filmlerle, Batı dışı dünyayı (da)
anladığının/anlattığının propagandasını yapmaya çalışır. Mesela, bir
bakmışsınız, Slumdog Millionaire/Milyonertipi filmlerle Hindistan'ı an­
la(t)maya koyulmuş, Hurt Locker/Ölümcül Tuzak gibi filmlerle lrak'taki
"trajediyi" manipüle etmeye soyunmuştur. Dünyanın "Batı dışında ge­
ri kalanının hikayeleri", henüz kendileri çocukluktan yetişkinliğe geç­
mediği için, Hollywood gibi post-modern Kantçılar tarafından anlatıl-
 BİRİNCİ BÖLÜM

malıdır zira! Somali, Afganistan, Hindistan, Irak, Suriye, Filistin, Bos­

na, Çin, Japonya halkları kendi tarih ve medeniyetlerini, global Batı­
nın öncü kolu olan Hollywood'un son derece "sinsi" propagandaları
ile öğrenecek, bu filmlere Oscar'larda ya da Batı ülkelerindeki (hatta
Batı' dan fazla Batıcı olan İstanbul Film Festivali gibi kompleksli üçün-,
cü dünya Festivallerinde de ...) Festivallerde verilen büyük ödüllerden
sarhoş olacak ve film sanatından bahsettiğimizde, bu ucuz propagan­
dalardan bahsediyor olacaktık artık!
Bu tür filmler tüm dünyada binlerce salonda gösterilirken, "di­
ğer" medeniyetler içinden gelerek, o medeniyetlerden hareketle bir
şeyler söylemeye kalkan yönetmenlerin filmlerinin salon bulamama­
sı tesadüf değildir asla. Hollywood, ABD, İngiltere, Fransa, Almanya
gibi neo-liberal Batıcı değerlerin taşıyıcısı ülkelerin silahla, ekonomik
güçle yapamadıklarını "sanat" yoluyla yapmak üzere vardır. Köksüz
�ast-modern gösteri(ş) sanatlarının bir dışavurumudur. Bir "mistik"
h_a kikat mi anlatılacak; Avatar gibi, lnception/Başlangıç gibi filmlerle
1O elbette bunu da onlar yapacaktır! Bize, kendi okyanusu muzdan, ken-
KÖKL Ri di at gözlüklerinden görüp manipüle ederek zehirledikleri bir tas su-
s ı N E MAN ı N
E
yu ikram edecek, bizler de ayran budalası gibi kana kana içeceğiz...
Hollywood sistemi, Batı sisteminin 300-400 yıldır yapageldiği bir
şeyin sanat açısından gösterişli bir tekrarından ibarettir. Öncelikle Batı
dışı medeniyetlerin, özellikle "Allah'ın ipi" ile bağları hala sağlam olan­
ların, o iplerle ve kendi medeniyet birikimleriyle bağları unutturula­
cak, b.irer unutulmuş toprak haline dönüşmüş olan bu medeniyetlı!r
içinde iki "zıt" kolu aynı anda seferber edecek, sonra da unutturdu­
ğu, yok ettiği ya da hiç olmazsa kullanılamaz hale getirdiği şeylerin ye­
rine, "alın size kendiniz!" diyerek soysuz bir kopyayı yürürlüğe soka­
caktı. Bir yanda, bizim geleneğimizle hiç ilgisi olmayan "tanrısız mis­
tik" yönelimlerin propagandasına soyunacak, öte yandan da "alın iş­
te İşid, Taliban vs" diyerek bunların anti-tezlerini aynı anda ve defalar­
ca bizi kandırabilecek şekilde üretecek ... Hz. Mevlana'yı, Niyazi Mısri
Hazretlerini, İbn Arabi Hazretlerini, İbn Sina'yı bile onlardan öğrene­
cektik artık! Hollywood, bu iki uç arasında, hem İslam medeniyetinin
 FiLMLERE NEDEN IHTIVACIMIZ VAR, NEDEN FİLM İZLERİZ?

hem de "zaten çoktan kökleriyle bağları koparılmış" olan diğer kadim

medeniyetlerin "kendi" olma bilinçlerini tuz buz ederek, bizleri, ü re­
tilmiş bu iki soysuz uç arasında döndürüp duracak.
Oryantalizmin modern, u ltra, post-modern uç beyliklerinden biri
olarak Hollywood, Batı sisteminin akademik, bilimsel, teknolojik göz
boyama biçimlerinin hepsini kullanarak, dünyanın her yanındaki in­
sanları "üçüncü sınıf gönüllü kölelere" dönüştürmek için vardır. Seç­
tiği despotik propagandacı film biçiminin de, "hız" ve "hazzın" filmler
içindeki sonsuz dönüşmelerinin gözlerimizi boyamasını amaç edinme­
sinin de, ruhlarımızın/akıllarımızın/kalp ve vicdanla rımızın, ardında uy­
kuya yatırıldığı "duygusal" pornografinin de temel sebebi budur. "Sa­
kın ha duru p 'kendinizi' düşünmeyin" demektedir bizlere. "Onun ye­
rine size hızı, hazzı, zevki, şehveti, 'ne istersen onu yap'ı öneriyor, da­
hası bunu her gün evlerinizin içine kada r sokuyorum' demektedir...
Hollywood, tüm gelenek ve kültürleri zombiye dönüştüren glo­
bal liberal yayılmacılığın sadece keşif kolu değil, aynı zamanda öncü
muharip kuvvetidir de ... Filmlerde ve hatta diğer tüm "sanat" eserle­ 11
S I N E MAN I N
rinde içkin olan ve bakışımızdaki ahlakı, epistemolojiyi ve en önemli­ KÖKLERİ

si ontolojiyi yerinden edecek muharip kuvvet ...

Hollywood, kapitalist/neo-liberat sistemin bütün çarklarının en
"doğru" şekilde yerleştirildiği ender organizasyonlardan birisidir ger­
çekten de ... Dünyaya bir sunum biçimi dayatır, o sunum biçimi üzerin­
den dünyanın tüm ülkelerinde çeşitli tiplerde Hollywood'lar yaratılır.
Film sanatının köksüzleşmesi, piyasanın ve "sahibinin sesinin" belirleyi­
ciliğine hizmet etmesi anlamına gelir dünyanın bütün Hollywood'ları.
Peki, Hollywood, ne tür bir cürüm işlemektedir? Film sanatını, nef­
sin düzeyine indirgemesiyle bir "nefs sineması" icat etmesi; ama daha
da çok dünyanın tüm ülkelerine bu nefsi sinemasını piyasa veya diğer
şartlarla dayatması en büyük cürümlerinden birisi değildir bile ... "Ru­
hun sinemasına" karşılık, nefsin alt katmanlarının her türlü çıktısına ol­
ta atarak, ruha ulaşmadan nefsi yakalamayı amaç edinen biçimini, ana
akım sinemaya dayatması, hatta şablonlamasıyla da önemli bir kötülü­
ğün merkezi olma özelliği taşır. insana, i nsanın, hayat ve kainat ile iliş-
 BİRİNCi BÖLÜM

kisini kuran Allah'ı hatırlatan şey olarak "dur ve kainata ve hayata bir
bak, sonra kendine dön ve e n son da Rabbini tanı!" diyen ve "hayatın
. orucu" olarak adlandırı labilecek olan film sanatına zıt şekilde, "hayatı
öldüren zemberek" işlevi görür Hollywood. Hayatın orucu olan sine­
ma "dur, temaşa et, kendini tanı" derken olabildiğince hayatın ruhu­
na temas etmeye niyetlenirken; Hollywood, i nsanı perdede izletilen
sanal hayattan çıkarabilecek h içbir boşluk bırakmaz. Her zaman dilimi, .
her mekan parçası diktatörler tarafından tanımlanmış, doldurulmuş
ve a fiyetle yiyip zeh irlenelim d iye bizlere sunulmuştur. Bu yüzden il­
ki, oruçlu i nsanın yaptığı gibi azgın h ızdan yavaşlığa doğru kayar ve o
yavaşlık onu "kendine" getirir. Film sanatının hakikatine yolculuk bu­
rada başlar. Hollywood ise size "bir adam neden dakikalarca bir yere
bakan birisini izlesin ki?" sorusunu sorarak sizden "aman neden bak­
sın ki!" cevabını bekler. Bu cevabı verdiğiniz an, Hollywood'un eşsiz
tuzağına düşmüş, hızın ve hazzın çukurunda debelenmek için yeterli
bir "besinle" donanmışsınız demektir!
12 Modern ve u ltra-modern çağların hızının karşılığıdır Hollywood.
SINEMANIN
KÖKLERi Sizden o hızın ve o hızın bütü n o haz verici, şehvet kışkırtıcı çıktıları-
nın emrine girmenizi ister. Üstelik eğer bu hıza karşı "oruçlu değilse­
niz", çabucak da kapıldığınız bir tuzaktır bu. Nefsin en alt kademele­
rinin kışkırtıcılığına oltayı atar ve o oltaya yakalanmanızı beklemez bi­
le. Zorbaca ve hızla oltayı şehvetinize dayar ve çekmeye başlar. Ba­
zen sizi cinselliğin en bayağı çöllerinde önce susatır sonra da susuz­
luğunuzu gidermek için olabildiğince "sapkın" yollar seçer; bazen cıi­
diyetiniz üzerinden kurduğu "akıllı" bir pornografiyle esir alır. Eğlen­
d irmek, "hayatı unutturmak" ve onun yerine koyduğu simülasyonla­
rına teslim olmanızı sağlamak için yaptıkları cabasıdır.
Hollywood filmlerinin bütün bu saydıklarımızla birlikte temellen­
direbileceğimiz üç tipi vardır: İ lk ve en yaygın modeli, Amerikan/Ba­
tı neo-liberaljkapitalist sistemin askerlerinin giremediği, ya da sonra­
dan girmeyi planladığı her yere önce kendisi ile girilmesini sağlar. Hol­
lywood, Amerikan neo-liberal soysuzluğun hem keşif kolu, hem de al­
datma misyonu yüklenmiş yalancısıdır. Amerika'yı en eleştirir görün-
 FiLMLERE NEDEN IHTIYACIMIZ VAR, NEDEN FİLM İZLERİZ?

düğü zamanlarda bile bu liberal düzenbazlığı yeniden üretir. Hemen

he� Oscar töreninde Sean Penn gibi "şık muhaliflerin" cirit atması bun­
dandır. Hollywood, tipik bir Amerikan masalı olarak, "bir muhalefet
yaratılacaksa onu da biz yaparız" der size. Önce ağzınıza bir parmak
bal çalar, sonra o balın üstüne döşediği zehir ile aklınızı ve kalbinizi
uyuşturur. Kuzey lrak'ta "masum" ve "yardımsever" Amerikan asker­
lerinin hikayesini anlatan Hurt Locker'ın ya da Somali'de "kahraman
Amerikalılara/Batılılara karşı pis Afrikalılar" dikotomisini yaratan Bla­
ck Hawk Down/Kara Şahin Düştü gibi filmlerin birçok Oscar'la dona­
tılması bu zihniyettendir.
Hollywood'un yaptığı ikinci tip film, "öteki" için yaptığı filmlerdir.
Bir zamanlar en keskin oryantalistlerin yaptığını, el yordamıyla yapmaya
devam eder. Ancak dünyadaki "diğer Hollywood'lardan" çok daha yon­
tulmuş olduklarını da kabul etmeliyiz. Ne de olsa en az yüz yıldır ben­
zer şeyleri yapmakta ustalaştılar. Bir gelenek üzerine bir film mi yapıla­
cak? Önce o gelenek "satın alınır"; sonra Batılı seküler/liberal normlara
uygun şekilde dönüştürülür. Sonra ise dönüştürülen malzeme o gele­ 13
Si NEMAN i N
neğin asıl sahiplerine geri satılır. Avatar '<:J an, lnception'a, Cennetin Kral­ KÖKLERi

/ığ!' n a kadar yapılan fiilen budur. Ne de olsa dünyanın eri geniş ticari ve
reklam ağlarına, o ü lkeler içinde onlara bilerek ya da dolaylı olarak hiz­
met etme karşılığı derin bir prestij ödülüyle palazlandırılan kültür/sanat
mafyalarına sahiptirler. Hele bizim ülkemizdeki Siyad benzeri kuruluş­
larda olduğu türden, hem derin bir "kendilik cehaletine", hem de maf­
yalıklarını sürdürme karşılığı Batı'nın postacılığına soyunan yerel ama
halkına ve kendine yabancı "aydınlar" türettiniz mi her şey tamamdır!
Artık sizin elinizden satın aldıkları şeyi, size çok daha yüksek bir ücret
karşılığı ve eski haline hiç benzemeyen bir çarpıtmayla sunmaya baş­
larlar. Bir İ ngiliz tiyatro ve film yönetmeni olan Peter Brook'un Maha­
bharata'da Hindu geleneğine, Meetings with Remarkable Men/Olağa­
nüstü Adamlarla Karşılaşmalar filminde tasavvufa "çarpıtılmış" bakışı,
Hollywood'un yaptığı çarpıtmalar yanında çok iyi niyetli bile kalabilir.
Hollywood, bu iki "tür" film d ışında türler sinemasının çeşitli a lan­
larında iyi para getirecek üçüncü bir görü nüme daha sahiptir. Eğlendir-
 BİRİNCİ BÖLÜM

mek, korkutmak, cinselliği tahri k etmek, propaganda amacı gütmek,

"duygusal pornografiye" hizmet etmek... Evet korkudan komediye,
duygusal filmlere kadar çeşitli türlerde pornografik şablonlar üretir
Hollywood. Bu şablon yönetmene iyi "satacak" filmler yapması için ha­
zır ve içi "yerel unsurlarla doldurulabilir" bir çerçevedir. Amerikan pro­
pagandası, birden mesela başka türden yerel propagandalara dönü­
şür. Biçim, hız, oyunculuk vs. her şey bire bir aynıdır. Sadece aktörler
ve konunun içeriğinde değişiklikler vardır. �BD'deki Hurt Locker'ın Tür­
�iye'deki karşılığı olarak hemen hemen aynı şablonlarla üretilmiş Nefes
çıkıverir mesela ... Ya da Amerikan Pastası, Dersane'li türlü filmlere; Ame­
.rikan korku filmleri, Türkiye' de Kur'an soslu soytarılıklara dönüşüverir.
D uygusal pornografiler de her ülkenin kendisine has melodramlarına ...
.
Bu üç temel "görünümün" dışında, bu üç görünümün bir melezi
olan ve temel olarak "dini" ya da "manevi" şahsiyetleri ele alan film­
ler, Hollywood'un en başından beri olageldi. Ancak Klasik Hollywo­
od, bugünkü Hollywood kadar "ince" ve "keskin" bir liberal/seküler
14 insan propagandası yapamıyordu yine de ... Birkaç örnek vermek fay-
s i NEMAN ı N
KÖKLERi dalı olabilir.
Exodus: Tannlar ve Krallar başlıklı 201 4 yapımı filminde Ridley
Scott, DeMille'in "Musa'sını" çok öteye taşır. Allah (haşa) bir çocuk
suretindedir artık. Ne de olsa görmediğine inanmayan bir dünyadır
artık burası! Hz. Musa (a.s.) her aşamada, Tanrı ile kavga etmekte, onu
"vicdansız, zalim" olmakla suçlamakta, "baştan ben de istedim bu�u,
ama bu kadarını beklemezdim, bu canili k" diye posta koyabilmekte­
dir! Üstelik Hz. Musa, baştan beri herkese "rasyonel" olmayı öneren
bir akılcıdır. imandan bahseden karısına "çocuğumuz kendisine inan­
sa yetmez mi!" diyebilmektedir. Ruhu ve kalbi boş Amerikan duygu­
sallığı Hz. Musa dönemine bile hakim olmuştur artık! Filmin sonunda
On Emir'i yazarken Tanrı'ya "eğer bu dediklerine katılmasaydım, yaz­
mazdım" diyebilen "özgür", "akılcı", "seküler" "liberal" bir 2 1 . yy Ame­
rikalısı söz konusudur artık, Hz. Musa değil! Scott, Tevrat'ı ve İslam ve
Hıristiyanlığın da bir şekilde a nlattığı mucizeleri, önce rasyonelleşti­
riyor, sonra oradan bir rasyonel/liberal Musa "yaratıyor", sonra o Mu-
 FİLMLERE NEDEN IHTIVACIMIZ VAR, NEDEN FİLM İZLERİZ?

sa'yı Tanrı ile kapıştırıyor (Hz. Yakub'un (a.s.) Tevrat'ta Yehova ile gü­
reşmesi gibi) sonra da Tanrı' dan da "üstün" olan, onun ateşini çalma­
ya ebedi olarak yazgılı Batılı insanın prototipi Prometeus olan bir Mu­
sa ortaya çıkarıyor.
Aslında yetenekli bir yönetmen olan ve Pi gibi önemli bir film yap­
mış olan Darren Aranofsky de Hz. Nuh üzerine yaptığı filmde benzer bir
şey yapıyor. Ortada adeta filmin son saniyesi dahil hep ateist kalmış bir
Nuh vardır. Kahramandır Nuh, Hollywood'un kahraman tipolojisinin en
uç noktasına varmış bir hali gibidir. Adeta Nuh (a.s.) değil Rambo söz
konusudur. Aranofsky'nin Nuh'u da, aynı Scott'un Musa'sı gibi, rasyo­
nel, seküler, "vicdansız tanrıya karşı vicdanı temsil eden Prometeus"
karakteridir. Bir peygamber değil bir Yunan miti söz konusudur adeta.
Aranofsky'nin ve Scott'un filmleri, Hollywood'un a lametifarikası
kahraman tipolojisinin en uç örnekleri. Çünkü artık DeMille gibi nis­
peten inançlı ve kısmen de olsa saygılı kişiler değil, Amerikan zorbalı­
ğının sinema temsilcileri vardır ortada. İyi para getiren, ama daha da
önemlisi dinlerin hak.i katinin a ltını boşaltıp, yüzeysel fantezileri bir 15
S i N EMANIN
oyun gibi kullanan ve dini, "seküler/rasyonel" olanın hizmetine sokan KÖKLERi

sekülerizmin en korkunç versiyonudur bu. Piyasa rasyonalizminin, pi­

yasa dinine olan hakimiyeti... "Dini ve manevi fantazyalar" kurmak ve
bunun üzerine Hollywood'un bütün türlerdeki pornografilerini bindir­
mek... Bu yolla hem dini a lanın altını boşaltarak, seküler/liberal/batı­
lı insan modelinin her biçimden inşasını tanımla mak, hem de dindar­
ların izlediği bu filmler üzerinden büyük paralar kazanmak. Hollywo­
od'un asıl gücü buradadır. Ağza çaldığı bir parmak balın mahiyetini ka­
mufle edebilmekteki marifeti. ..

Hatırla(t) ma Sineması

Sinema, en keskin uçlarını Hollywood'da gördüğümüz unuttur­

maktaki mahirliğini, "hatırla(t)mada" kullandığında ne olur? Ya da da­
ha direk bir soruyla; sinema, seyircisine neyi hatırlatmalıdır?
 BiRiNCİ BÖLÜM

Öncelikle insanın bu dünyada neden var olduğunu! Sonra da,

"ölümlü" o lduğunu . . . Bu a n layışın sineması, "eğlence sinemasının"
karşısına kolayca yerleştirilebilecek bir şey değildir tabii ki. Zira kar­
şıtlıklar kadar benzerlikler d e vardır çeşitli türlerden sinema anlayış­
ları arasında.
"Unutturan sinema" ile "hatırlatan sinemanın" neredeyse aynı
araçları kullandığını hatırdan çıkarmamak gerekiyor. O zaman, arada­
ki fark nasıl görünür kılınacak? Sinemayı, eğlencenin ve "unutturma­
nın" hafi fliğinden, ya da propagandanın zorbalığından, hakikatin ağır­
lığına doğru taşıyacak olan g üç tam olarak nereden elde edilecektir?
Film sanatı, bulunduğu kavşak noktasının özellikleri gereği, bir
"hem", "hem de" ve ne", "ne de" sanatıdır. Yani ona nereden baktığı­
mız onun ne olduğunu belirginleştirecek şeydir. Bu yüzden, tür sine­
maları çıkmış, bu yüzden film sanatını bir hakikat arayışının aracı ola­
rak görenler olduğu gibi, onu bir cumartesi gecesi eğlencesi olarak
görenler de olmuştur. Sinemayı bir sanat olarak görmeyenler, Film sa­
16
S I N EM A N I N
natını Fotoğrafçılığın d üzlemine indirgeyerek, bu sanatın en belirgin
KÖKLERi
kimi özelliklerini ihmal etmiş görünmektedirler.
Film sanatı nın neden fotoğraf olmadığını; dahası, neden hiçbir
sanat dalının erişemeyeceği bir potansiyele sahip olduğunu anlama­
mız, neden filmlere (ama hakiki olanlarına) ihtiyacımız olduğunu göz­
ler önüne serecektir. Bu yüzden kavşak noktasından başlamak gere­
kiyor. Bu kavşak noktası bir yanıyla insanlığın düşünce birikimini, bi �
yönüyle hikmet biri ki mini, diğer bir yönüyle sanat birikimini düğüm­
lüyor. Bu düğüm noktasında her yolda ayrı ayrı biri ken kriz, aynı za­
manda bir tevhid potansiyelini de görünür kılıyor. Kavşak noktasına
gelen yolların her birfsinin temel dönüşümlerini ve sorunlarını anla­
yabilmek, sinemanın hangi ortamda ortaya çıktığını anlamak için ge­
reklidir. Sinemanın ortaya çıkış sebepleri, onu krizin sanatı yapmakla
birlikte, krizden çıkışın sanatı olarak da taltif ediyor. "Felsefe öldü, ya­
şasın sinema" söyleminin dayanakları ancak felsefenin neden öldüğü­
nün ve yerine gelecek olanın, felsefenin yapamadığı neyi yapabilme
potansiyeli olduğunun tespitiyle ortaya konabilir.
 FİLMLERE NEDEN İHTİVACIMIZ VAR, NEDEN FİLM İZLERİZ?

Film deneyimini/film-hali nelerin hadım ettiğinin tespitini yap­

mak, film-hal'in önündeki kapıları açmak için hayati önemdedir. Bi­
zi Hira Mağarası sakini olmaktan alıkoyan temel sebepler nelerdir?
Gösteri(ş) çağ ında sinemaya verilen a nlam, genellikle, sinema­
nın hakiki imkanlarının çok azına tekabül ediyor. Akademik disiplin­
lerin birçoğu kendi içlerinde sinemaya da yer vermeye başladıla r.
Felsefe ve sosyoloji bölümlerinde sinema kura m ve felsefesi ders­
leri verilmeye başlandı. Sinema bölüm le ri, zaten uzunca bir süre­
dir sinemayı "yönlendirmenin" akademik merkezleri halindele r. Son
yıllarda bu "çabala ra" ila hiyat fakültelerinde başlayan sinema ilg i­
si de eklendi.
Peki, bütün bunlar, sinemayı "anlamlandırmaya" yönelik olumlu
çabalar olarak değerlendirilebilir mi? İlk bakışta, sinemaya yönelik de­
ğ işik d isiplinlerin ilgisi, sinema konusunda umut doğurabilecek çaba­
ların olduğunu göstermesi açısından elbette güzel. Ancak, "akademik
bilgi"nin, ister disiplinlerarası yaklaşımlarında, isterse de "akademik­
leştirilemeyen" bilgi türlerine yönelik yaklaşımında olsun çok temel 17
S I N EMANIN
. sorunları vardır. Akademik anlayış, genellikle bir kalıba sokma ve o ka­ KÖKLERİ

lıptan yönlendirme amacı taşır. Film kuramlarının film sanatına yaptı­

ğı şey, film deneyimini bir kalıp içinde dondurarak, o deneyimi rasyo­
nel akıl tarafından "anlaşılabilir" ve "rasyonalize edilebilir" çerçeve içi­
ne sıkıştırmaktır. Diğer bütün akademik disiplinlerin sanatla kurduğu
ilişkiler benzer bir çerçeveden hareket ederler. Önce, temel özelliği
"tecrübe/hal" olan sanatları, "rasyonel bilginin" kalıpla rı içinde sakla­
mak için dondurucu kalıplar icat edilir. Bu kalıplar, o sanatı, sosyolojiy­
le, psikolojiyle, fenomenolojiyle, felsefeyle, ilahiyatla vs. a nlamak için
icat edilmişlerdir. Sanatın "tecrübe" boyutunun bütünleştirici kapsa­
yıcılığı, bilgi boyutunun rasyonel kısmına kadar parçalanarak yapıtaş­
larına ayrıştırılır böylece. Halbuki film sanatı, belki de insan varlığının
en ilk deneyimine tekabül eder: Bilgi, varlık, ahlak ve zevk'in bir oldu­
ğu o ilk deneyime . . . Akademik/modern parçalamanın film sanatına
yaptığı şey, "ilk deneyimi" parçalayarak analitik parçalar çıka rmaktır
bir anlamda. Filmin "fragmanlaştırma" olduğunu savunan, onu fotoğ-
 BİRİNCİ BÖLÜM

rafçılığa indirgeyen sanat ya da film teorisyenlerine bu yüzden tem­

kinli bakılmalıdır.
Film sanatı ile felsefe arasındaki ilişki de benzer bir ilişkidir. Film
sanatı, felsefenin ve sanatın kriz noktasında ortaya çıkmış olmasıyla,
hem d üşünce ve sanatın krizin i, hem de o krizlerin çözümünü bünye­
sinde barındırır. "Sinemaya felsefeyle bakmak" bu açıdan film sana­
tının ancak alt katmanlarını ilgilendiren bir boyutudur. Film sanatını
"anlamak" için felsefeye başvurmak, felsefenin krizini filme taşımak
'

demektir. İşte o zaman, insanın, tanrı nın, felsefenin sonunu ilan etti-
ğiniz gibi film sanatının da "sonunu" ilan etmeniz kaçınılmaz olur. Hal­
buki film sanatının en önemli imkanı, felsefenin ve diğer sanat biçim­
lerinin hepsinin "bittiği" yerde (n) başlamasıdır.
Sinemaya felsefe ile bakmak, olsa olsa, felsefenin yapamadığı/ya­
pamayacağı nelerin film sanatıyla başarılabileceğinin tespit edilmesi
olduğunda değerlidir. Akademik disiplinler, alışkanlıkları icabı, sanat­
ların "anlaşılması" için, genellikle sistemli ve "rasyonel" düşünme bi­
18 çimlerini seferber ettikleri için, bu ilişkiyi tersine çevirirler. Bu yüzden
S I N EM A N I N
KÖKLERi
film deneyimi, felsefenin dil d izgelerinin bir tercümesine çevrilir. Ku­
ramlar aracılığıyla o dizgeler yeni filmler için bir şablon oluştururlar.
İşte "sinemanın sonu" bu demektir. Zira zaten "sonlanmış" bir düşün­
me biçimini film sanatını "tanımlamak" için yola çıkardığımız anda, o
sanatın o kıyametten "nasibini" a lmasına vesile oluruz.
Film felsefesinin, film deneyimine yaptığı şey, dini tecrübeye i la­
hiyatın ve din felsefesinin yaptığı şey ile aşağı yukarı aynı şeydir: Ku­
rulaştırıp konserve haline getirmek! Halbuki film tecrübesinin malze­
mesi, aynen dini tecrübede olduğu g ibi, ele avuca sığabilecek ve don­
durulup saklanabilecek bir mahiyette değildir.
Film sanatını anlamayı amaçlayan bütün düşünme biçimlerinin,
öncelikle film sanatının deneyiminin "yaşanmakla" anlaşılabilecek bir
şey olduğunu tespit etmeleri gerekiyor. Bir mutasavvıfın seyr u sülük
deneyimi, nasıl kelimelere döküldüğünde, o deneyimin a ncak bir kıs­
mını anlatabiliyorsa; felsefe veya film eleştirisi ile film deneyiminin an­
cak çok az bir kısmını açıklayabiliriz. Film izleriz, çünkü hepimizin ha-
 FİLMLERE NEDEN İ HTİYACIMIZ VAR, NEDEN FİLM İZLERİZ?

yat yolculuğunda manevi bir seyr u sülOk'a ihtiyacı vardır ve film izle­
me deneyimi, bu maneviyat yolculuğunu "hatırlatır" insana.
Peki, bu durum, film tecrübesinin tamamen öznel olduğunu ve
"nesnel bilgiden yoksun" bir özelliğe sahip olduğunu mu gösterir? Tam
tersi; film tecrübesi, öznelliğin d uvarlarını yıkarak "Mutlak"a ulaşabi­
lecek bir "nesnelliğin" kapılarını açar bizlere. Kelimelerle düşünmeye
ve düşü nce i le düşünülen "şey" arasında perdeler koymaya alışmış in­
sanoğlunun, hakiki film deneyimi ile karşı karşıya kaldığında, tasavvu­
fi bir seyr u sülOk'ta yaşadığına benzer bir "hayret" söz konusudur a r­
tık. Bilmek ve görmek deneyimlerinin e pistemolojisine karşılık, onto­
lojik bir hayret'tir artık söz kon usu olan. Ancak bu hayret, modern d ü­
şüncenin inkar ettiği bir "kesin bilgi" biçimidir aynı zamanda. Aşk ha­
li . . . Bir anlamda ilme'l yakin' den ayne'l yakln'e ve belki daha da "yu­
karıya" geçiş . . .
Bilmek, görmek, olmak, varolmak, yarolmak . . . Her bir deneyim
basamağı bir alttakini kapsayarak genişletir. En alttaki kata ait ras­
yonel bilme yöntemlerinin, en üste kadar çıkabilecek bir "film dene­ 19
SINEMANIN
yimini" anlamak için seferber edilmesinin sorunları bununla ilgilidir. KÖKLERi

Felsefenin serencamı, aynı, sanatın ve "imgenin" serencamında

olduğu gibi, film sanatının hakikatinin tam olarak nerede başlayacağı­
nın tespiti için önemlidir. Burada tek yönlü bir "ilerleyişe" dikkat çek­
mek gerekir. 'Tasavvuf felsefesi" deyimi, tasavvufi deneyimi anlaya­
bilmek açısından, o deneyimi ancak kısıtlı bir kavramlar d izgesi olarak
yansıtabiliyorsa; "film felsefesi" deyimi de, film deneyimini kısıtlı bir
kavramlar dizgesine indirger. Film felsefesi, ancak, felsefenin neyi ya­
pamadığının ve bu yapılamayan şeylerin hangilerini film sanatının ba­
şarabileceğinin tespit edilmesi bakımından anlamlıdır.
Film deneyimi, tasavvufi/dini deneyimin bir analogu ise şayet,
izlediğimiz her film, hakikat arayışının bir cüzü olarak anlam kazanır.
Samanlıkta iğne aramaktır; ama bu arayış, samanlıkta aradığımız iğ­
nenin kesin olarak varolduğunu bildiğimiz için canlılığını hiç kaybet­
mez. Her film izleyişimizde bi dstalkerjlrarız. Bir gün' Stalker' aşacak
\.. .· . .

bir film olacak mı, olacaksa bizim geleneğimizden mi çıkacak sorusu-

 BİRİNCİ BÖLÜM

nun cevabı, her filmi, bu gözle izleyeceğimiz bir "potansiyel mücev­

her iğne" yapar. Sonra çöpe a tı p atmayacağımızın önemi yoktur. Zi­
ra bizatihi arayış içinde boş samanlıkların atılması, m ücevherin bulun­
ması için hayati önemdedir.
Bu kitaptaki yaklaşımımız, genellikle tanımlandığı şekliyle bir film
felsefesi yapmak değildir. Film tecrübesini, diğer sanatları da kulla­
narak rasyonel bir indirgemeye maruz bırakmak da değildir. Önceliği
tecrübeye/hale veren ve halin imkanlarını araştıran yeni ve rasyonel
olana indirgenemeyecek bir bakışı öncelemektir. Film felsefesinin ve
genel olarak felsefe ve sanatın d iğer tüm dallarının neleri yapıp, ne­
leri "yapamayacağı" üzerinden hareket ederek, film sanatının kendi­
ne has bir "seyr u süluk şemasını" çıkarabilmektir.
Filmlerin, bir felsefenin "çıktısı" olarak değerlendirilmesinin so­
runlarının, film seyr u sülCık'u penceresinden anlaşılması için birkaç ör­
nek vermek faydalı olabilir. Dünya sinemasında çeşitli dünya görüşleri
ve Felsefelerinin bir "tercümesi" olarak film yapan yönetmenler vardır.
20
S i N EMAN i N
Rohmer' i n çok konuşan "varoluşçu" filmleri, Godard ve Fransız yeni
KÖKLERi
dalga yönetmenlerinin birçok filmi, Haneke'nin, Tarr'ın, Trier'in vs. . .
Aslında dünya sinemasında birçok yönetmen, film deneyimini, felse­
felerinin bir alegorisi/tercümesi/göstergesi olarak "inşa ederler". Bu
yüzden film sanatının bittiğini söyleyen dünyanın "önemli" film eleş­
tirmen ya da düşünürleri haksızdırlar. Zira film sanatı, "hakiki imkan.ta­
rı bakımından" Tarkovsky gibi bir avuç yönetmen dışında henüz başla­
mamış bile sayılabilir! Her yeni film, "henüz yeni başlayanın", yapabi­
lecekleri üzerine umuttur ayn ı zamanda. Felsefenin bir "göstergesi"
olan filmlerin kaldığı yer, film sanatının imkan katlarının ikincisidir ge­
nellikle. Ve o katta, diğer sanat ve düşünce biçimlerinin bir taklidi ola­
rak sinema söz konusudur. O katta film sanatının kendisine ait imkan
katları henüz başlamamıştır bile! Ama bu katmanda çakılı kalan film­
leri, yine de bir felsefe metni g ibi okumak mümkündür. Aynı Hollywo­
od veya Sovyet Propaganda filmleri için olduğu gibi, "felsefi filmlerin"
de "söyleyeceği" şeyler vardı r. Ancak bunun, salt "söylemek" olduğu­
nu ve film sanatının asıl imkanının "söylemeden Hira Mağarası' na gö-
 FiLMLERE NEDEN İHTIYACIMIZ VAR, NEDEN FİLM İZLERiZ?

türmek" olduğunu şerh d üşerek izlemek . . . Kimi yönetmenler, bir üst­

teki üçüncü kata (temaşa katına) çıkarak alttaki katı kapsayabilmişler­
dir elbette. Ancak Tarkovsky'nin ve onun gibi sadece birkaç yönetme­
nin girebildiği daha üstteki i ki kata g irebilen ve salt bir d üşünce aracı
olarak değil, seyr u süluk' un bir bineği olarak görülebilecek bir sine­
ma anlayışı, felsefeden film sanatına giden yolun tersyüz edilmesiyle
"kurulabilecek" bir şeydir.
Unutmamak gerekir ki, modern a kademik uzmanlaşmalar, ras­
yonel kafeslerden ibarettirler. Bu bakımdan rasyonalist i lahiyatın d i­
ne yaptığı şeyin anlaşılması, film felsefesinin film sanatına yapabile­
ceği "kötülüklerin" anlaşılabilmesi için elzemdir. Film üzerine düşü n­
mek, bütün yolların kavşak noktasında bulunmak ve bütün o yolların
ortaya çıkardığı krizin farkında olmayı gerektirir. Felsefenin/düşün­
cenin krizini, sanatın ve imgenin kıyametini fark etmeden, film sana­
tının neleri yapabilip neleri yapamayacağı üzerine çok az bilgi sahibi
olabiliriz. Son tahlilde film sanatı üzerine düşünmek, film izlemek, zi­
hinde film yaparak tefekkür etmektir biraz da. O yüzden, felsefenin 21
S i N EMAN i N
kavramlarına indirgenemeyen bir "aşk" yönü vardır. Film izlemek, H i­ KÖKLERi

ra Mağarası sakini olmak için gönüllü olmaktır. . . Gönüllü olmadan o

mağaraya giri lmez çünkü . . .
Hayret ve o hayretle "çakan" manevi tecrübe ve "bilg i", aynen ma­
nevi tecrübede olduğu gibi film tecrübesinde de birinci itici güçtür.
Her yeni film, yukarıda bahsettiğimiz katmanların en üstlerine çıka­
bilme/çıkarabilmek potansiyeliyle değerlidir. Değerini de bu potansi­
yeli heba ettiklerinde kaybederler. . .
Tekrar, i nsanlığın yaratımlarının kavşak noktasına gelelim . . . Kav­
şağa akan yolların birisinde insanlığın felsefe adına ürettikleri vardır.
Üretilen kavramların her birisi, bir soruya ve o sorunun çözümüne yö­
nelik bir çabaya denk gelir. Felsefe yolu nun kavşak noktasına gelmesi
ne demektir peki? Batı felsefe geleneğinin kriz noktasıdır bu kavşak.
Bir yönüyle, yeni bir düşünme geleneği i nşa etmenin gerekliliğini if­
şa ederken, öte yandan da bulunduğu konumu inkar edercesine ken­
di kendini yok eden bir krizdir bu. Felsefenin krizi, özellikte "felsefe
 BİRİNCİ BÖLÜM

yolundaki" değişim ve dönüşümler sonucu gelinen kavşaktaki kördü­

ğümdür. Üretilen kavramların hayatla i lgisinin kalmaması ve düşü n­
me biçim ve araçlarının tek bir şekle indirgenmesiyle, kendi üzerine
kapanıp bir kısırdöngü yaratan felsefi d üşünme, kendi krizinin eşiği­
ne geliyordu. Heidegger'in tespit ettiğ i "düşünmeyi unutmak" felse­
feni n krizini işaret ediyordu.
İnsanlığın yaratımlarının kavşak noktasındaki iki nci yol, temel
olarak bir "dile" bağımlı olan sanatların ve edebiyatın taşındığı yol­
du. Temsil edilen ile temsil eden arasındaki açıklık veya temsil ilişki­
si birlikteliği olarak i nşa edilen "imge" ve "dil", sanatların hemen tü­
mü için etkin bir i fade mekanizması olarak işlev görüyordu. Ancak
temsil eden ile temsil edilen arasındaki ilişkinin mahiyetinin, sanat­
ları ve temel olarak "imge" denen şeyi bir temsil krizine sokması mu­
kadderdi. Sanatların yolunun kavşak noktasında karşı karşıya kaldığı
şey bir "imge kriziydi". Sanatın "anlam", "dil", "tecrübe" ve "ifade" ile
ilişkisidir buradaki temel sorun. Kavşak noktası, hem anlamın, hem
22 dilin, hem de ifadenin kriziydi ve hayatın bizatihi kendisinin, "ifade
SiNEMANIN
KÖKLERi edilenle", "anlamla" ve "dolaylananla" bağının gevşekliği sonucu or-
taya çıkmıştı. İmge, simge ve temsil, bu kavşak noktasında tümüyle
farklı açılımlara izin verecek şekilde bir yandan genişliyor, öte yanıy­
la da yok ediliyordu.
Kavşak noktasındaki üçüncü yol ise vahiy geleneğinin ve hikme­
tin, d üşüncenin d iğer alanlarıyla girdiği tek yanlı yıkıcı ilişki sonucu,
hakiki metafiziğin öldürülüp, yerine türlü yeni metafizik ve anti-me­
tafiziklerin türetilmesidir. Bu kördüğüm noktasında, imanın ve inanan
i nsanın dikey deneyiminin yok edili p, dinin ilahiyata, hikmetin de ras­
yonel ya da irrasyonel (ki temelde aynıdırlar) mistisizmlere dönüştü­
rüldüğü bir süreçle karşı karşıya kaldı insan. Din, salt bir bilgi mesele­
sine indirgendi ve iman, bilgi, eylem ve vecd arasındaki ilişki, bütün
parçalanma türlerinde olduğu türden yok edildi.
Sinemanın insanlığın yaratımlarının kavşak noktasında yer ald ığı­
nın tespit edilmesi önemlidir. Zira sinema, bütün bu yolların kriz nok­
tasında ortaya çıkması itibariyle, hem krizi doğuran şartları, hem de
 FİLMLERE NEDEN İHtivACIMIZ VAR, NEDEN FİLM İZLERİZ?

o krizden kurtuluşun emarelerini bünyesinde barındırır. Sinema tari­

hindeki akımlar, kuramlar ve anlayışlar a rasındaki çatışmaların temel
sebebi budur. Bu akımlardan kimileri, krizin ve o krizi doğuran şartla­
rın düşünce, biçim, a nlam ve deneyimlerini devralırlar. Bazılarıysa, bu
kriz noktasından, bambaşka bir yol üretmek üzere çıkış noktası ola­
rak yararlanırlar.
İki dünya savaşının arasındaki zaman diliminin, dünya sinemasın­
da kuram, akım ve anlayışların en canlı ve hızlı dönüştüğü dönem ol­
ması tesadüf değildir. Zira o dönem, Birinci Dünya Savaşı' nın başlan­
gıcından i tibaren, insanlığın güvendiği tüm anlayışların iflas ettiği dö­
nemdir. Batı düşüncesi, krizinin sonunda milyonlarca insanın ölece­
ği bir kıyamete yol açmış; sanatsa, kıya metin gözlerinin içine baktığı
halde hiçbir şey yapamıyor hale gelmişti. Batı'daki sanat akımlarının
ve felsefenin büyük bir hızla dönüştüğü, krizi doğuran şartlara yöne­
lik bir anlama çabasının görüldüğü bu dönem, bir sıyrılma çabasını
da bünyesinde barındırıyordu. Ancak, söylediğimiz gibi, kavşak nok­
tası bir yanıyla tüm gelen yollara bitişik olduğu için, o yolların tozu­ 23
SINEMANIN
nu, çerçöpünü, pisliğini de taşıyordu üzerinde. Sinemanın bir yanının KÖKLERİ

çiçek açması, öte yanınınsa "pisliğe" batmasının sebebi burada yatar.

Sinemanın bir doğurganlığı vardır. Bu doğurganlık, bataklıkta ye­
şeren çiçekler gibidir. Ancak bataklık şartlarının iyi tespi t edilmesi, bu
aşamada çok önemlidi r.
Düşüncenin "bittiği", sanatın krize girdiği bataklık şartlarında, si­
nema, bir kavşak noktası sanatı olarak hikmetin ve felsefenin sanat
ile bağını ifşa ve inşa edebilecek bir ihya edici olarak ortaya çıkar. Bö­
lünmenin ortasında birleştiricilik vasfı taşımasıyla, anlam ile hayatın,
tecrübe ile bilginin birlikteliğini inşa edebilme potansiyeliyle bataklık­
tan çıkışın tüm emarelerini bünyesinde taşır. Sinemanın bu noktadaki
birleştirici özelliği, yollarda çerçöpe karışmış, çarpılmış, bozulmuş hik­
met, felsefe ve sanatın da dönüşümü anlamına gelir. Bir uyarıcı, bir
ihya edici olarak sinema, i nsana kainattaki yerini hatı rlattığı gibi, Ru­
hundan ü fleyerek i nsanı yaratan Varlığ ı da tecrübe ettirir. Bu bakım­
dan sinemanın kavşak noktasındaki konumu çift yönlüdür. Hem kav-
 BİRİNCİ BÖLÜM

şaktan sonraki yolu belirleme, hem de kavşağa gelen yolların hepsini

çerçöpten temizleme potansiyeline sahiptir.
Bizim açımızdan film sanatının bu derece değerli olmasının sebe­
bi bu çift yönlü ihya edicilik özelliğidir. O yüzden sinema üzerine d ü­
şünme çabamız, şümullü bir hikmet, felsefe ve sanat yolculuğunu da
zorunlu kılıyor. Aynen i nsan yaratımlarının kavşak noktasında yaşan­
dığı türden bir kavşak noktası d üşüncesi ü retmek gerekiyor, film sa­
natını ve potansiyellerini hakkıyla anlayabilmek için. Film sanatına ba­
karken, felsefeyi kapıdan sokmak, hikmeti sağlık taşıyan bir rüzgarın
nefesi gibi üflemek ve sanatın diğer biçimlerinin hepsini pencereler
olarak düşünce binamıza inşa etmek zorundayız. Ve binamızın bunla­
rın hem hepsi, hem de hiçbirisi olduğunun farkına varmak . . .
Film tecrübemiz bunların hepsidir, zira film sanatı hepsinin im­
kan ve alanlarını bünyesinde barındırır. Ama aynı zamanda hiçbirisidir;
çünkü film tecrübesi, tam da bunların hepsinden firar edip "ümmile­
şerek" kendi seyr u sülük yolumuza çıkmak demektir. Her film, bizati­
24 hi bilgi, hayat ve ölüm a rasında kurabildiği ilişkilerle "ümmileşme" ve
S I N E MAN I N
K O K L E RI
"temizlenme" yolunda bir a raç, bir yol taşıdır. İster o yolu i hmal etsin,
isterse o yolda hakikati iskan etsin . . .
Film sanatının hakikatini derinlemesine anlamanın yolu, sanatın
ve özelde sinemanın imge ile kurduğu bağlantıları anlamak ve "imge­
den firar olarak" film sanatının imkanlarını tespit etmek olduğunu gö­
re, imgenin ne olduğunu ve film sanatının imgeden firar kapasitesinin
nasıl imka nlar doğurabileceğini tartışmaya başlayabiliriz.
 İ Kİ NCİ BÖLÜM
İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE
SİNEMAYA GİRİŞ

//Sanatın, sinemaya kadarki tavrını, tüm kullanım fark­

larına rağmen "imge bağımlısı" olarak tanımlarken,
sinema ile birlikte "imgeden kaçan" bir tavır aldığı­
nı söylemek, aşırı yorum değildir. "imgeden kaçmak"
kurulu dil dizgelerinin ötesine geçmek demektir bir
anlamıyla. Dilden firar etmek . . . Ancak, bu durumu
açıklamaya çalışırken, imgelerin farklı kullanımlarının,
"imgeden kaçmaya" nasıl yol açabileceğini de anla­
maya çalışacağız.
 "O, yaratan, var eden, şekil veren Allah'tır. En gü­
zel isimler O'nundur. Göklerde ve yerde olanlar
O'nun şanını yüceltmektedirler. O galiptir, hikmet
sahibidir'.'

(Haşr 24) 27
SiNEMANi N
KÖKLERi

Giriş

İSTE;R YARATILMIŞLARIN KOPYASI, ister kutsal olanın ikonu, ister

yaratış faaliyetinin bir taklidi olsun; ister "içkinlik d üzlemi"nden gel­
sin, ister aşkınlıktan "kopyalansın", isterse de duyu organ la rı nın elde
ettiği verilerle kurulsun, imge, sanatın tüm dalları için bir ayna görevi
görür. Aynadır imge, çünkü sanat, bir yansıma olarak imgede "varlık
bulur". İmgede yansımasını bulan sanat, "temsil ettiği" d üzlemin var­
lığı ya da yokluğunu ifşa eder. İmgede yansıyan hayat, kendi başına
bir varlık kazanır. Ancak ister taklit edildiği varolanın bir göstergesi,
isterse bir işaret ya da ayet olsun, imge ile "hayatın" veya "hakikatin"
bizatihi kendisi arasında her zaman bir ayrım mevcuttur.
Türlü sanat dalları ve gelenekler, imge ile hakikat arasındaki bağ
kurmak üzere değişik yaklaşımlarda bulunurlar. Kimisi, "görülen dün­
ya"nın taklidini, hayatın kendisini aktarmak için yeterli görür. Burada
 i KiNCi BÖLÜM

"yaratılanların", rasyonel ve d uyusal d üzlemde çalışan akıl ve d uyu or­

ganlarıyla elde edi len kopyalarının bire bir sanatın imgesi haline dö­
nüştürülmesi vardır. Sanatın aynası olarak imge, gerçekliğin yüzeysel
taklidinin aynasına dönüşür. Varolanların "Varlık" ile bağının unutul­
duğu bu "mimesis" durumunda, haki ka tin kendisi, görünen yüzeysel
gerçeklik d üzeyine indirgenir ve orada içine kapanır. İslam sanatında
ve geleneğinde temsil, tasvir ya da suretin taklidi olarak görünen ve
\) genellikle uzak d urulmaya çalışılan bu mimesis tutumunun en önemli
sıkıntısı, sadece hakikatin katman larını ve görünenin ardındaki hakika­
ti sez(dir)medeki başarısızlığı değil, görünenin bir taklidinden, hakika­
tin yerine geçmeye doğru i lerleyen bir simülasyon olma geçişliliğidir.
Özellikle Uzakdoğu hikmet geleneklerinin sanat anlayışlarında
ve Rönesans öncesi H ıristiyan sanatında görünen bir başka tutum
ise, kutsal olanla imge arasında kurulan, ama d uyusal taklide dayan­
mayan bağdır. Yüzeydeki gerçekliğin bir taklidi yerine, bu defa "aş­
kın ola nın" "içkin olanda" tecelli ve tezah ürlerinin imgeye dönüştü­
28 rülmesi söz konusudu r. Özellikle bu geleneklerin kutsal sanatların­
S I N EM A N I N
KÖKLERi da ikon olarak anlaşılan bu i mge görünümü, "tanrısal olanı.r:ı" dün­
yevi olanda görünüp kendini açması olarak anlaşılabilir. Ancak tem­
si l krizi burada da kendini belli eder. Zira özellikle i konoklast akımla­
rın itirazlarında görünebileceği gibi, aşkın olanın içkin olanın d üzeyi­
ne "indirgenip" tek boyutlu hale dönüştürü lmesi söz konusudur bu­
rada da. İkon, daha sonra detaylı olarak tartışacağımız gibi, Alla h'ın
isim ve sıfatlarının tecellilerin i n veya çeşitli işlerle görevli "melekle­
rin" bir görünümü olarak, Allah'a o i kon "aracılığıyla" i badet etmenin
şekillerinden birisine dönüştürülür. Özellikle Yahud i geleneği, İslam
anlayışı ve Protestan Hıristiyanlığın i kona temel i tirazları bu nokta­
dan başlar. Ancak daha sonra göreceğimiz g ibi, bu i tirazlarda da çok
temel bazı ayrılıklar mevcuttur. Uzakdoğu sanatların ı n ve Rönesans
öncesi Hıristiyan sanatının sembolizmi, ikon i le temsil ettiği arasında
bağları kuran d izidir. Bu sem bolizm, aşkın olan Allah ile O'na suret­
ler aracılığıyla tapmanın bir şekli haline gelen ikon arasındaki bağla­
rı esnek tutar. Burada çok temel bir tespit yapmak sonra ki tartışma­
larımız için bir temel işlevi görebilir.
 iMGE, SANAT GELENEKLERi VE SİNEMAYA GIRİS

"Allah şöyle buyurur: O'nun benzeriyoktur [42: 1 1); bu ayette Allah

{kendisini] tenzih etmiştir. O işiten ve görendir {42: 1 1); burada ise ben­
zetme yapmıştır. Allah, O'nun benzeriyoktur, diyerek benzetme yapmış
ve ikilemiştir; O işiten ve görendir, tekrar tenzih etmiş ve birlemiştir. " 1
FusCısu'l-Hikem' den alıntıladığımız pasaj, yukarıda tartıştığımız ko­
nuyu açıklamak için oldukça önemli bir çıkış noktası olabilir. Hz. İbn
Arabl'nin (k.s.) perspektifinden baktığımızda, Allah'a, O'nun isim ve
sıfatlarının tecellilerinin görüntüleri olan ikonlar aracılığıyla i badet
eden Hz. Nuh (a.s.) kavminin tutumu teşbih tutumudur. İbn Arabi,
Hz. Nuh'un (a.s.) davet metodunu da -aynı zamanda en mükemmel
ve eksiksiz davet metodu olarak Peygamber Efendimiz'in (s.a.v.) da­
vetini görür İbn Arabi - tenzih olarak görür ve eksik olarak nitelendi­
rir. Tenzih ile teşbihin mükemmel birlikteliği, ya da İbn Arabl'nin ifa­
desiyle "tenzihte teşbih, teşbihte tenzih"2 Peygamber Efendimiz'in
(s.a.v.) davetidir.
Uzakdoğu hikmet geleneklerinin bizim geleneğimiz açısından bir
değerlendirmesini yapan Yusuf Kaplan'ın aşağıdaki tespitleri tartışma­ 29
S i NEMAN i N
mız için önemli bir çıkış noktası olabilir. KÖKLERi

"Pagan Batı uygarlığı, epistemoloji; "Doğu" h i kmet gelenekle­

ri fenomenoloji; vahiy medeniyeti on toloji üzerinde/n yolculu­
ğa çıkar/ır. Bu cü m leyi, medeniyetimizin d iliyle kurma mız gere­
kirse ... Sünnet-i seniyye üç safhanın toplamından oluşuyor: Söz
(Kavi, "mantık"-"akıl"), Fiil ve H a l. Hal böyle olunca, Batı uygar-
., .... ,-

lığının söz-merkezli; "Doğu" hikmet geleneklerinin fiil merkez­

li; vahiy meden iyetleri n i n bal-merkezli olduğunu söyleyebiliriz.
Söz-merkezli gelenekler de, fi i l-merkezli gelenekler de, sade­
ce mevcut/ya ratılmış üzerinden işler; biri (Batı), fizik gerçeklik­
te dondurur insa n ı ve yolculuğ u n u (fena'da fena); diğeri ("Doğu"

1. İbnü'l Arabl(2006), FusOsu'l Hikem. (Çev. Ekrem Demirli). İstanbul: Kabalcı

Yayınları. S.64
2. İbnü'l Arabl(2006), FusOsu'l Hikem. (Çev. Ekrem Demirli). İstanbul: Kabalcı
Yayınları 5.65
 İKİNCİ BÖLÜM

hikmet gelenekleri) fizi kötesi gerçeklikte "h içliğe" ulaştırarak ha­

yattan uzaklaştırır ve durduru r insanı (beka' da fena)."3

Kaplan'ın dediği gibi, t_:��i h. !�� tenzihin tevhid edilrıı��!r:ı_e

_ _ -
tenzih ya da teşbih tutumlarından birisi ağır basan anlayışlar, denge­
Y�.���makfa çok başarılı olamazlar. Uzakdoğu geleneklerinde oldÜğu
gibi, varolanların içinde kaybolup/dağılıp, Varlık ile bağ kurmaya çalı­
şırken dahi, o bağı varolanlar içinde yitirmek tehlikesiyle karşı karşıya
kalınabilir.
� İkonun İslam sanatı anlayışı açısından reddedilişinin temel
açıklamasını burada bulabiliriz. İkon, özellikle kutsal olanın "daraltıl-
...,,,,_--·-� ·

ması" ve teşbihin içinde tenzihi;yok edilmesi ve tevhidden uzaklaş­

ma tehlikesini barındırdığı için kaçınılması ·gereken bir şey ad.decffliyor.
Ancak bizim üzerinde durmaya çalıştığımız itiraz noktası ile me­
sela Yahudi geleneğinin itiraz noktalarını birbirinden ayırmak gereki­
yor. Ya da Batı düşüncesi içinde bir "put kırıcı" olarak tanımlanabile­
cek olan Levinas'ın ikona itirazı ile İslam vahyi ve geleneğinden sanata
30 bakan birisinin ikona muhalefeti bire bir aynı gerekçeler üzerine otur-
s ı NEMA N ı N
KoKLERı tulamaz. Zira İslam sanatının da sembolik bir düzlemi vardır. Bu sem-
bolik düzlem, ikondan kaçarken, temaşa ve ritm ile sonsuzluğa doğ-
ru yürür. Teşbihi de tenzihi de, peşinde olduğu tevhid anlayışının için­
de en uygun oranlarda eritmeyi amaçlar.
Sinemaya, İslam sanatı ve o sanatın temel karakteristiği açısın­
dan bakışımızın, sadece emir ve yasaklara indirgenebilecek "fıkhi" bir
noktadan hareket etmediğini özellikle belirtmemiz gerekiyor. Bakı­
şımız daha çok, sanatın, hakikatle ilişkisinde nerelere ve nasıl ulaşa­
bileceği sorusuna, çeşitli geleneklerin "verdiği" ve "veremediği" ce­
vaplar üzerinden yükselmeyi amaçlıyor. Uzakdoğu sanatı hakikatle
ilişkisinde nerelerde eksik kalıyor? Uzakdoğu ikonu Tanrısal olanın
sembolü olurken, onunla kurduğu ilişkide nasıl sorunlar barındırı­
yor? Hakikati n veya yüzeydeki görünür gerçekliğin temsil ve tasviri,
nasıl bir kısıtlama ve "ayrışma" yaratıyor? Bu sorulara verilebilecek

3. http://yenisafak.eom.tr/Yazarlar/?i=20491 &y=YusufKaplan
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

her cevabın, sinemanın manevi d üzlemini a n lamak açısından hayati

katkıları olacaktır.
Sanatın, sinemaya kadarki tavrını, tüm kullanım farklarına rağmen
"imge bağımlısı" olarak tanımlarken, sinema i le birlikte "imgeden ka­
çan" bir tavır ald ığını söylemek, aşırı yorum değildir. "İmgeden kaç­
mak" kurulu dil dizgelerinin ötesine geçmek demektir bir anlamıyla.
Dilden firar etmek . . . Ancak, bu durumu açıklamaya çalışırken, imge­
lerin farklı kullanımlarının, "imgeden kaçmaya" nasıl yol açabileceği­
ni de anlamaya çalışacağız. Sinemanın imgelerinden bahsederken, o
imgelerin, zamanın olmadığı ya da salt psikoloji k bir algı meselesine
indirgendiği diğer "statik san� tlard � n" nerelerd� farklılıklar gösterdi­
g ini tespit etmemiz önemli. Zira İslam sanatının, ikon, te m sil, suret ve­
ya tasvir yasağı olarak tanımlanabilecek olan tutumunun gittiği zorun­
lu yolculuğun, sinema-imgesi ile temsil edi lebileceğini düşünüyoruz.
Sinema imgesi, sinemadan öncesine kadar anladığımız ve algıla­
dığımız imge yapısını kökten değiştiren ve temelde o tür imgelerin
hepsinden "kaçan" ve "doğru" kullanıld ığında İslam sanatının temaşa, 31
S i N EMANi N
ritm ve tefekkürüne zemin hazırlayabilecek bir özelliği bünyesinde KÖKLERi

barındırır.
Şimdi, sinemanın çeşitli biçimlerde "kaçtığını" düşündüğümüz,
çeşitli sanat geleneklerindeki imge kullanım biçimlerine biraz daha
derinlemesine bakalım.

Antikiteden Moderniteye Batı Sanatı

Sanat başlıklı kitabında France Farago, Platon'un öfke duydu­

ğu asıl şeyin, Yunan sanatının, sofistlerin d üşüncesiyle birleşen i n­
san-merkezci bir akım olan i llüzyonizm ve natüralizme doğru gid işi
olduğunu ifade eder. Mimesis estetiğine karşıt bir konum alan Pla­
ton, Farago'ya göre yine de taklidi, sanatsal üretimin evrensel şartı
olarak görüyordur. Ancak Aristo'nun mimesis anlayışından asıl farkı,
Platon'un, sadece görünen şeylerin olduğu gibi aktarılmasına karşı
 iKİNCİ BÖLÜM

olan tutumudur.4 Platon' un i deleri, güzellik denen şeyin asıl anlamla­

rını i htiva etmesi açısından, Platoncu sanatın deposunu oluştururlar.
Natüralist mimesis, temsili ve taklidi yatay düzeyde ifa etmesiyle Pla­
ton'un tepkisin i çeker; ancak temel anlamıyla Platon'un sanatı da bir
başka açıdan temsilidir denebilir.
Aristo'nun mimesis anlayışının, büyük oranda Batının laik sanatını
etkil� m esi, hatta Rönesans sonrası dini sanatı da etkisi altında bırak�
ması, Nasr'a göre, Batı'nın Prometeyen insan görüşünün bir yansıma­
sıdır.5 Prometeus'un, Tan rı'ya bir "rakip" olarak ortaya çıkması, insanın
"merkezliğini" zorunlu kılmış ve Tanrı ile insanı bir "rakip" haline dön­
dürmüştür. Trajiğin asıl görünümü de bu rakiplik anlayışında yatar. Hı­
ristiyan teolojisi, Tanrı ile onun düşmanlarını aynı düzlemlerde "rakip­
ler" olarak kurgulamasıyla, Prometeyen anlayışa da zemin hazırlamış­
tır. İblis' in bir tür Karşı-Tanrı olarak görüldüğü Hıristiyan teolojisi, laik
t� olojinin Prometeyen insanının da kaynağıdır. insan, a rtık kendi yaz­
gısının tek sorumlusu ve belirleyicisi olarak, geleceğini Tanrı ile,.g irişe-
32 ceği Prometeyen savaşla kuracaktır. Bu da Tanrı'nın yarattıklarının in-
s ı N EMAN ı N
KOKLrnı san eliyle tekrar imal edilmesi demektir. Taklidin estetiği böyle ortaya
çıkar. Allah'ın "iki eliyle" yarattığı insan, (Sad 75)6 o "iki elin" ne anla­
ma geldiğini unutmuş ve Allah'ın yarattıkları üzerinde güç ve hak ta­
lep etmeye başlamışsa, bunun ortaya koyacağ ı sanat, Yunan sanatının
ve Rönesans sonrası Batılı sanatın natüralist kanadı olacaktı elbette.
Platon'un sanat eleştirisi, Yunan geleneğinin hikmet boyutunu
kaybedip insan-merkezli bir hale dönüşmesi sonucu ortaya çıkan 'na­
türalist sanata yönelik bir eleştiriydi aslında. Zira Platon' un Mısır'ın ge­
leneksel ve sakerdotal sanatına çok değer verdiği biliniyor.7

4. Farago, France(2006). Sanat. (Çev. Özcan Doğan). İstanbul: Doğu Batı Yayın­
ları. S.32-33
5. Nasr, Seyyid Hüseyin(200 1 ) . Bilgi ve Kutsal. (Çev. Yusuf Yazar). İstanbul: İz
Yayınları. S.270
6. İbnü'l Arabl(2006), FusOsu'l Hikem. (Çev. Ekrem Demirli). İstanbul: Kabalcı
Yayınları. S.30
7. Nasr, Seyyid Hüseyin(200 1 ) . Bilgi ve Kutsal. (Çev. Yusuf Yazar). İstanbul: iz
Yayınları. S.270
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SiNEMAYA GİRİŞ

Aristo Retorikte en önemli teorisyeni olduğu mimesisle i lgili tes­

pitinde, resim, heykel ya da şiir sanatın ı n yaptıkları taklitler ve kendi
başına güzel olmasa bile olduğu gibi temsil edilen her obje karşısın­
da doğal zevk aldığımızı söyler. Aristo'ya göre, bu, o nesnelerin ken­
disinden alınan bir zevk değil, tasarımsal bir akıl yürütmeyle bu şey­
leri birbiriyle özdeşleştirdiğimiz ve bilgimizi a rtırdığımız için aldığımız
zevktir.8 Aristo'nun burada özellikle natüralist sanatın, rasyonalist bir
çıkarımından ortaya çıkan yargıdan alınan zevkten bahsetmesi, sana­
tı salt "bilgilendirme" a racı olarak gördüğü sonucunu doğura bilir. Zi­
ra O'na göre estetik yargı, rasyonel çıkarsamanın, ya da benzerlik iliş­
kisi a racılığıyla kurulan bir bağın yargısıdır. Güzel olan, modeline en
çok benzeyendir.
Sanatın insan psikolojisine ve insanın sadece kendi yapıp ettikle­
rine indirgenmesi, sanatın ruhunda olması gereken çok boyutluluğu
yok eden bir şeydi. Bu noktada son derece ilginç bir tespiti göz ardı
etmemek gerekiyor. Frithjof Schuon ve Seyyid Hüseyin Nasr gibi ge­
lenekselciler, Batı'nın rasyonalist ve natüralist sanatına karşı bir tep­ 33
S i N E MAN I N
ki olarak doğmuş olan sürrealizmden empresyonizme kadar hemen KÖKLERi

tüm modernist sanat akımlarını, aynı "i lkenin" bir devamı olarak gö­
rürler. Bu ilke, yukarıda bahsettiğimiz Prometeus haline dönüşmüş
insan fikridir. "Sanatın maneviyat tarafmdan belirlenmediği ve mane­
viyatın rehberliğinde yürümediği bir ortamda, sanat, bireyselin ve bire­
yin psişik araçlarının bir kullanımı hô.line dönüşür. Yüzeysel kopyalama
uç noktalarına vardırıld!ğ!nda sürrealizm canavarı ortaya çıktı. Sürrea­
lizm, sanatın bütünselliğini bozup, onu parçalarına böldüğü için 'infrare­
alizm' olarak adlandırılmaya daha uygundur."9
Batılı sanatın, özellikle Pagan Yunan ve Rönesans sonrası natü ra­
lizmlerinin dahil olduğu ana akımı, imgeyi, bir değiş tokuş aracılığıy­
la nesnenin yerine geçirmekteydi. İmge, temsil ettiğinin bir sembolü

8. Farago, France(2006). Sanat. (Çev. Özcan Doğan). İstanbul: Doğu Batı Yayın­
ları. S.50
9. Schuon, Frithjof(2007), Art From the Sacred to the Profane East and West.
World Wisdom ine. S.50
 İKİNCİ BÖLÜM

olmaktan çok, onun bir kopyası olarak önem kazanıyordu. Özellikle

vahye bağlı olan tüm geleneklerin uzak durmaya çalıştığı bir tutum­
dur bu. Zira yukarıda bahsettiğimiz gibi, nüvesi Allah'ta başlayan, in­
sanda bir tecelli olarak hüküm süren ve amacı Allah'a kavuşmak olan
kutsal sanatların tümünde, Prometeyen sanat anlayışları, kopyaladı­
ğı nesnenin dahi, hakikatiyle imgesi arasında bağları kopardıkları için
kabul edilemez tutumlardı.
Tam bu noktada imgeye ve sanata yönelik eleştirileriyle Levi­
nas'ın fikirlerine göz atmak faydalı olabilir. Levinas, eleştirilerini sa­
dece, imgenin temsil ettiğiyle arasındaki açıklığa değil, sanatın ken­
disine getirerek, sanatın her şekilde bir imge-temsil mekanizmasıyla
açıklanabileceğini, ama bu açıklamanın bizi kaçınılmaz olarak nesne ol­
mayana getireceğini iddia ederken, kökten-Yahudi/ikonoklast bir im­
ge karşıtlığı mı gösteriyordu r? " Eğer sanat, imgeyi varlığm yerine koy­
maktan müteşekkilse, estetik öğe, etimolojisinin de gösterdiği gibi, du­
yumsamadır. Entelektüel olarak geliştirilmiş ilksel verileri ve öğeleriyle
34 dünyamızm bütünü bizi müzikal olarak etkileyebilir; bir imge hôline gele-
si N���� ı� bilir. Bu yüzden nesneye bağlı olan klasik sanat, 'bir şey' ifade eden tüm
E
o resimler, heykeller, söz dizimi ve noktalamaya itibar eden tüm o şiirler,
sanatm gerçek özüne, -temsili dağıtarak, eserlerin bize sunduğu nesne­
leri, sesler, renkler ve kelimeler dünyasmm dışma çıkaran safresim, saf
müzik, saf şiir iddiasmda olan- modern eserlerden daha az uygun değil­
dir. Temsil edilen nesne, imge hôline geldiği için nesne-olmayana dönü­
şür; imgenin kendisi, bizim burada ortaya çıkarmak istediğimiz, ona uy­
gun kategoriler içerisine girer." 1 0 Alıntıdan da anlaşılabileceği gibi, Le­
vinas, eleştirisini sadece imgenin bir mimesis olarak kullanıldığı klasik
Batı sanat geleneğine değil, aynı zamanda ona bir itiraz olarak doğ­
muş modernist sanata da yöneltiyor. Levinas'ın buradaki itirazı, imge­
nin, gerçek olan nesne ile arasında olduğunu varsaydığımız bağın ger­
çekliğine yönelik bir itirazdır temel olarak. Ona göre, "gerçek dünya"
imgelemde paranteze alınmış, ya da tırnak içindeymiş gibi görünür.
İmgesel dünya kendini gerçek olmayan olarak sunar.

1 0. Levinas, Emmanuel(2002), Sonsuza Tanıklık. İstanbul: Metis Yayınları. S.63

 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

Sanat hakkında yazdığı " Gerçeklik ve Gölgesi' başlıklı makalesinde

Levinas, tezlerini biraz daha derinleştirerek, simge veya işaret ile im­
ge arasındaki farkı, nesnesiyle ilişki kurma bakımından ortaya koyar.
"Bu durumda orijinal olana benzeyen, bağımsız bir gerçeklik olarak im­
geye geri mi dönmeliyiz? Benzerlik, imge ile asıl olan arasında karşılaş­
tırmanın sonucu olarak ortaya konuluyorsa hayır; ama benzerliği, imge­
yi meydana getiren hareketin kendisi olarak alırsak evet. Gerçeklik sa­
dece ne ise o olmayacaktır, örtüsünün hakikat içinde açılışından ibaret
olmayacaktır; o aynı zamanda da kendisinin çifti, gölgesi ve imgesi ola­
caktır."11 Levinas'ın bu noktada, dönülmesi gereken imge tipinin ben­
zerliğini, biçimsel karşılaştırmanın deği l, eylem biçiminin benzemesi
açısından ele alması dikkat çekicidir. Zira Levinas, burada, imgeyi veya
sanatı "yaratılanların taklidi" olarak değil de, "yaratışın taklidi" olarak
düşünen geleneksel sanat anlayışlarına yaklaşır. Levinas'a göre tem­
sil etmenin bilinci, nesnenin orada olmadığını bilmektir. Temsil olarak
imge, nesnenin "varlığından" çok, "yokluğunu" imler. İmgede gördü­
ğümüz özellikler, Levinas'a göre nesnenin bozulmuşluğunu, ölümü­ 35
nü veya kendi yansıması içinde kendi bedeninden sıyrılmasını gösterir­ SINEMANIN
KÖKLERi
ler. Orij inal nesnenin yerini onun temsili doldurmuştur; ama bir farkla:
Orijinal olanın varlığını değil, yokluğunu açılımlayarak! Böylece nes­
nenin temsili olarak resim, tüm sanat kuramlarının iddiasının aksine,
verili gerçekliğin ötesine değil "berisine" d üşer Levinas'a göre. Tersi­
ne simgedir resmin ortaya koyduğu!
Varolanların, kendi yüzlerinde kendi alegorilerini ya da "karika­
türlerini" taşıdığını ifade eden Levinas'a göre, varlığın kendi yüzünde
kendi a legorisini taşıması, imgenin işlevini de belirler. İmge sadece
yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda varlığın, yüzünde taşıdığı alegori­
yi de "tamamlar". İdea ile ruh; varlık ve onun açığa çıkarılışı gibi; var­
lık ve onun yansıması da eşzamanlıdır. "Sanatın ya da doğanın önceli­
ği üzerine yapılan tartışma (sanat mı doğayı taklit eder, doğa mı sanatı)
imge ve hakikatin eşzamanlılığını fark etmede başansızdır." 1 2 Eş zaman-

11. a.g.e. 5.64

1 2. a.g.e. 5.67
 İKİNCİ BÖLÜM

!ılık iddiası, Levinas'ın tüm Batılı sanat ve düşünce geleneğine itirazı

olarak önem kazanır. Zira �sili ile nesne arasında s�9eP:s.o nw.ç, .ön­
celik-sonralık bağını kırar Levi���Ve�·bu noktada İslam sanatının an-
�""'. ' .. .., ,..., .� ..... ....-� ..._.

layışına yaklaşır. İslam sanatındaki ebediyet ve yaratışın zaman-üstü-

. ,, -... .
··- ..

�·
lüğü veya eş zamanlılığı, imgenin bir üst-ilkenin "ikonu" olmasını de-
· ·· ·-· · ·- · �

ğil, onun temaşaı olmasını zorunlu kılar. Ancak Batılı sanatın yaptığı
bu değildir Levinas'a göre. İmge, varlığın yüzündeki
· karikatürün "sak­
lanma" çabasıdır; ama aynı'anda�k�rik�tÜ;Ü bi ; i d� l � larak a�ı­
�a-ktangerTduymayan bir saklama çabası ... Özellikle kfasTk«'.llarak
adlandıri(an ıtirrrı.�:'�� ��� u nu yapar; karikatürü düzeltir, güzelleş­
- gölgesi gibi kendi yüzünden eksik olmayan
tirir ve "güzellik" varlığın,
karikatürünü maskeleme işlevi görür. Ancak Levinas, en mükemmel
imgenin bile varlığın karikatürünü düzeltemediğini söyler. " Karikatür,
kendini aptall!ğı içinde bir idol olarak gösterir. idol olarak imge, bizi ken­
di gerçek olmayışının ontolo}ik anlamına götürür. Bu defa, varlık eseri­
nin kendisi, varlığın bizzat varolması, bir varolmayı andırışla ikiye katla­
36 nır." 13 Son tahlilde imge, "gerçekliğin", kendi yüzünde taşıdığı karika­
SINEMANIN
KÖKLERi
tür veya alegori olarak tasarlanır Levinas'ın düşüncesinde.
Levinas'ın sözünü ettiğimiz makalesinde Batılı sanata yönelik "sal­
dırısını", sanatın ve imgenin gerçekliği olumsuzlamasına yönelik bir
saldırı olarak görebiliriz. Sanatın, imgenin "gönderisi" olarak anlaşılan
yapısı, gerçeklik ve gölgesi ile kişi ve onun karikatürü arasındaki iliş­
ki gibi, gönderiyi yokluk ya da nesnenin bozulmuşluğu üzerine kurar.
Yani sanat, temsil ettiği şeyi bir nesne olmaktan çıkarır.14 Levinas'ın
imgeye yönelik itirazı, Spargo'ya göre, Baudrillard'ın simulakr kavra­
mındaki simülasyon ve simülasyon-olmayan arasındaki gerilimin kal­
bine doğru gider ve bu noktada sorar Spargo: "O zaman hangisi iko­
nun asıl ihlalidir; gerçek bir mevcudiyeti (veya tanrısallığı) kopya edip
sonrasında sanki orijinalinin yeterli bir temsiliymişçesine kendini yok et­
mesi mi, yoksa boş olduğunu, ikon tarafından icmal edilen hiçbir şey ol­
madığını bile bile gerçek bir mevcudiyetin (veya tanrısallığın) üzerinde

1 3. a.g.e. S.68
1 4. Monokl Dergisi. 201 O Sonbahar. Levinas özel sayısı. 5.528
 İMGE, SANAT GELENEKLERi VE SİNEMAYA G İRİS

hak iddia etmesi mi?'15 Spargo'nun bu sorusu, ikon ile ikonoklast tutu­
mun ilke olarak benzer noktalardan hareket ettiklerini ifade etmesi
açısından önemlidir. İ mgelerin temel özelliği Levinas'a göre, gerçek­
liğe olan göndergesiz ilgisinde ve mevcudiyet a lemiyle temsil alemi
arasındaki boşluğa etki etmesindedir.
Chanter, Levinas üzerine yazdığı bir makalesinde16, Levinas'ın He­
idegger'in reddettiği Platoncu anlayışı koruduğunun düşünülebilece­
ğini; ancak sanatı çığır açıcı bir olay olarak gören ve taklitçi sanat a n­
layışının karşısında duran Heidegger'in tersine Levinas'ın, onu gele­
neksel hakikat arayışından koparırken bile taklidi yeniden hayata dön­
dürdüğünü söylerken haklıdı r. Zira Levinas, sanatı hakikat arayışının
•!)ı,e<"'• __,,..,,.., .- • < '' , c • •

bir enstrümanı olarak gören Heidegger'in aksine, etik ve felsefe le-

·....:.: .. · ·· · -- "" . . '

hine bir dizi argümanla, sanatın hakikat iddialarının hepsinin yanıltıcı

bir yalancılık ve boş gururlanma olduğunu iddia ed er.
Levinas'ın
.......
.. � .
imgeye ve onun dolayım ı nda sanata olan eleştirisi, mi-
mesisçi temsilin ifratına bir tefrit i le karşılık vermektir aslında. Teş-
b ih ile tenzihin birliğini kuramayan bir düşü nce için, imgenin reddi ve 37
SINEMANIN
ikonakırıcılığın boyutlarının, gerçekliği n ve giderek hakikatin reddine KÖKLERi

doğru gitmesi çok şaşırtıcı olmayacaktı r.

Levinas'ın tespitleri, imge ile onun nesnesi arasındaki i lişkilerin
doğası üzerine u fuk açıcı olmakla birlikte, imgenin tüm biçimlerini,
temsilin imgesi olarak kısıtlaması ve hatta "imgenin zaman katılmış
halleri" olarak gördüğü müzik ve sinema gibi sanatların da imgenin
durağanlığını değiştiremeyeceğini söylemesiyle, sanat hakkında kök­
lü ve sağlam bir doğrultu belirleyebilmekten uzaktır. Zira Levinas'ın
temel
�
itirazı, sanata, hakikat arayışında bir yer. verilmesine
. .
yöneliktir.
Etik ve felsefenin kendisi varken, sanata bu konuda söz söylemek de-
ğil, kendisine verilen oyuncaklarla oynamak dü Şer, demektedir adeta.
Batı geleneğinin kutsal sanatını kita p içindeki birçok yerde de­
ğişik veçheleriyle ele alacağız; ancak bu aşamada Batı'da özellikle

1 5. Monokl Dergisi. 201 O Sonbahar. Levinas özel sayısı. S.529

1 6. Monokl Dergisi. 201 O Sonbahar. Levinas özel sayısı. S.481
 İKİNCİ BÖLÜM

modernist sanat olarak tanımlanan kimi akımlar içindeki kimi sanat­

çıların temsile karşı d uruşlarını gözden geçirmek, amacımız açısın­
dan önemlidir. Klee, Kandinsky, Mondrian, Malevitch gibi önemli sa­
natçıların özellikle temsTffn fri zi no ktasında ortaya çıkma sı ve mime­
sis anlayışının yerine kimi-zaman "mistik" denebilecek eğilimler ser­
g ilemeleri özellikle dikkate şayandır. Sanat başlıklı kitabında Farago,
Klee ile ilgili bölümde, Batı'n ı n klasik mimesisçi sanatı ile Klee'nin de
içinde bulunduğu sanat anlayışının farklarını ortaya koyan bir tablo
çizer.17 Ona göre klasik Batı sanatı (geleneksel sanat olarak adlandı­
rır) görünür olanın taklidini veya "güzelleştirilmesini" yaparken; diğe­
ri görülür olanın arkeolojisine soyunur. Bu, görünen ile imgesi arası n­
daki bağ kurulmadan önceki bir tarih-öncesinin imlenmesidi r adeta.
Ya da Platoncu tabiriyle idelerin gösterilmesine yolculuk . . . Düşünce
ve bilinç-öncesi zamanın işaret edilmesi . .. Yara tılanların ya da doğa-
--.. ...,-"--· ' " ' - - ·----,. -� -·

nın taklidine soyunan klasik sanatın karşısına, yaratışın (doğalaştıran

....... ' ,,,.
- -
- �.. ---�

doğanı n) taklidi olarak bir başka sanatı koyar Klee gibi soyut sanatçı-
38 lar. .�ski sana t b i r "tamamlanmı Şlik'' i ken, yeni sariat bir "oluş" olarak
SINEMANIN
KÖKLERİ
sunar kendini. Bu yeni sanatta artık zaman- da bir boyut olara k var­
dır. Klasik sanatın "varlık-merkezliliğine" karşıt şekilde modernist sa­
nat, oluşu yüceltir.
Bu noktada Yusuf Kapla n'ın ve Schuon'un tespitlerine bakmak
fayda lı olabilir. Kaplan, Uzakdoğu hikmet geleneklerini tanımlarken,
onların fenomenolojik olduğunu ve eylem ile tanımlanabileceğini.söy­
ler. Batı'daki modernist sanatın oluş yönündeki bu eğilimi, klasik şa­
natın hakikate ve Varlık'a yönelik tutkusunu bitirip, oluş içinde yüzen
bir müphemliğe, Kaplan'ın deyişiyle eylemin ve fenomenolojinin hü­
kümranlığının kıyısına getiriyor, modernist Batı sanatını. Bu eğilimin
büyük sanatçılarının çoğunun, Uzakdoğu hikmet geleneklerinden et­
kilenmiş olması sürpriz değildir. Varlık'ı "rasyonel" ve natüralist kalıp­
lar içinde dondurmaya çalışan bir sanat anlayışının karşısına, Varlık'ı
varolanın sonsuz dalgalanmasında yok edip silen bir anlayış . . .

1 7. Farago, France(2006). Sanat. (Çev. Özcan Doğan). İstanbul: Doğu Batı Yayın­
ları. S. 1 70-1 71
 İMGE, SANAT GELENEKLERi VE SİNEMAYA GİRİŞ

İmgenin "tarihine" göz atarken, Batılı modernist sanat içinde im­

genin, temsili olandan kırılması ve dönüşümünün ortaya koyduğu so­
yut sanatın asıl mahiyetinin ortaya kon ması, bizim amaçlarımız açısın­
dan büyük önem arz ediyor.
Sanatı, doğanın bir taklidi olarak gören mimesisçi sanatın aksine,
modernist sanatın tezi, imgenin "tarih-öncesini" vermektir. Klee'nin
ifade ettiği gibi, modernistlerin çoğu için "sanat, görülür olanı yeni­
den üretmez; görülür kılar. Sanat, yaratılış imgesine denk d üşer. Tıpkı
dünyanın evrenin bir sembolü olması gibi, sanat da bir semboldür." 1 8
Yaratılan yerine yaratılış imgesinin üzerine basılması oldukça önem­
lidir. İşlev veya yaratılış biçimi olarak doğanın taklidi ile görünüş ola­
rak doğanın taklidi arasındaki fark, mimesisçi sanat ile modernist Ba­
tı sanatının arasındaki çizgiyi kalınlaştırır.
Kandinsky ile Schönberg'in 20. yy'ı n başında sanat hakkındaki te­
orik ve pratik d üzeydeki katkıları, figüra tif olanın dışında ve tinsel ala­
na yönelmeyi_amaçlayan bir sanat anlayışını görünür kılar. Bir ressam
ile bir müzisyenin sanat anlayışındaki bu ortaklık, Farago'ya göre, res­ 39
S I N EM A N I N
me bir "müziksellik" katmıştır. Kandinsky'nin "sanatın doğadan üstün .
KÖKLERi
.,.,..--------�··· - � · -

olduğu" tezi ve "doğayı taklit etmekten vazgeçtiği andan itibaren do-

ğayı daha çok sevdiğini" i fade etmesi, sanatı n yeni yönelimini belirle­
-
miştir.19 Levinas'ı n klasik sanat ile modern sa na tın kavgasında "sanat
mı doğadan, doğa mı sanattan üstündür" sorusuna verdiği cevap bu
noktada bizim için de önemli bir çıkış olabilir. Modern sanatın, natü­
ralist ve rasyonalist formlardan kurtulmak için geldiği yen i yer, "biçi­
min reddi" olmuştur.
Nasr'ın ve Schuon'un modernist sanata yönelik itirazlarını tekrar
hatırlamamız gerekiyor. Biçimin ve herhangi bir "ilkenin" reddi, mo­
dernist sanat içinde değ �rlendirilen, özellikle ezoterik kimi akımla r­
dan etkilenmiş sanatçıların çoğunun "üslubu" haline dönüşmüştür.
Kandinsky'nin söylediği gibi "ruhun içsel bir zorunluluğundan doğan

1 8. a.g.e. 5.1 67
1 9. a.g.e. S.1 85
 i KİNCİ BÖLÜM

şeyin" güzel olarak tanımlanması, "görünenin" mükemmel taklidinin

"güzel" olarak değerlendirildiği mimesisçi sanat ile belirli noktalar­
da benzerlik taşır. Zira birinde mutlak olan "dışarıdaki" iken, diğerin­
de, dışarıdakinin reddi ve bir "içkinlik" sözkonusu olmaya başlar. Fa­
rago, Sanat başlıklı kitabında bu durumu panteist bir mistisizm ola­
rak tanımlar.
Kandinsky'ye göre, doğanın objektifliği ile sanatın sübjektifliği
panteist türden gizemli bir bağ ile birbirlerine bağlıdırlar. 20 Ve bu bağ­
lantının kimi zaman uyum içinde, kimi zaman da rekabet ve karşıt­
lık içinde olduğunu ifade eden Kandinsky'nin anlayışında sanat, işlev­
selliği içinde "kozmik güçlerin" görselleştirilmesi ve fethedilmesidir.
Kandinsky'nin yapmak istediği tam olarak nedir? Geleneksel sa­
natın yapmak istediklerini, kendi içine kapanmış sanatçı ilham ve yön­
tem leriyle tekrarlamak istemektedir. İmgenin tarih öncesi arkeolojisi
derken kastettikleri, mistik deneyimde, varolanların Levh-i MahfGz'da­
ki asıllarına u laşmayı amaç edinen bir sanat anlayışı olarak anlaşılabi­
40 lir. Ancak "ayan-ı sabite" bulunan eşyanın asıllarına ulaşmanın bir yo­
SINEMANIN
KÖKLERi
lunu bulmaya çalışan, daha doğru bir ifade ile sanatını ebedi ile bir iliş­
ki olarak kuran geleneksel sanatçının tarzı ile Kandinsky'ninki arasın­
da ontolojik bir ters yüz olmuşluk vardır. Tasavvufta soyut ile somu­
tun, günlük hayattaki deneyimlerimizdeki d ilimiz tarafından söyledi­
ğimiz şekliyle soyut ve somutluk ile tam ters bir yapıda olduğu düşü­
nülürse, sözünü ettiğimiz durum daha net anlaşılabilir. Kandinsky so­
yutlamaya giderken, suretler aleminin somutluğunu tescif;d ip, asıl
;anı-ut �le� � l��� k görünmesi gereke n dah a yukarı d a ki on tolojik kat­
manları soyut olarak anlamasıyla, mevcut. Batılı ontolojiyi tekrar eder
'
g örünür. Bu "soyutlama yolculuğu", asıl somutun yitirilmesi tehlike-
Sini bünyesinde barındırır.
Batıdaki haliyle soyut sanatın bir başka önemli ismi olan Mondri­
an için sanat, soyutlaştırma, soyutlaştırma da nesneyi doğallığından
çıkarmaktır. Ona göre nesnenin sınırı, onun görünürlüğünün ötesine

20. a.g.e. S.1 88

 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA G İRİŞ

başlar. Natüralizmle bağın koparılması, sınırları mimesisçi sanat tara­

fından çizilmiş sanatın ötesine geçmek demektir ona göre.
Mondrian'ın da özellikle Blavatsky ve Rudolph Steiner gibi ezo­
terizm üzerine yazanlardan etkilendiği biliniyor. Dolayısıyla onun or­
taya koyduğu "yeni-plastisizm" doğal ya da somut temsilin daima be­
lirli bir ölçüde evrensele işaret ettiğini ya da evrenseli gizli tuttuğu­
nu kabul eder. Yeni resim, ona göre formların aksiyomlaştırılmasına
girişmiştir. Mondrian kendi resim anlayışı ile ilgili şu tespitleri yapar:
"Evet birlik aÇ1k ve belli bir biçimde izlenirse, dikkatimiz sadece evrense­
ledodruyÖ��ie��ktİ;�e ;�;uÇ ��;ak sanattaki özgülleşme ortadan kal­
kacaktır- ki resim sanatı bunu göstermiştir zaten. Aslmda, evrensel ola­
nm safbir biçimde ifade edilebilmesi için özel olanm artık yolu tıkama­
ya son vermesigerekir (Not: islaf!]'da.ki �ut,5-al geometrik sanatta bu du­
rum açık bir biçimde yaşanmaktadır; İbrani dininde Tann figürü çizilme-
• c

mesinin emredilrn,esi de buna denk düşmektedir) Bu, bütün sanatlann

kökeni olan evrensel bilincin (yani sezgi), safbir sanat ifadesiyaratacak
bir biçimde doğrudan doğruya dile getirilebileceği tek andır."21 M���ri­ 41
an'ın saf resmi, taklidi resimde eksik olana, yani çizgi ile renklerin saf S i N EM A N I N
KÖKLERi

i �şki �ine gelir. Farago, bunu rasyÖiıel bir mistisizm olarak adlandırır.
Geleneksel kutsal sanatlarda olduğu gibi Mondrian da bireysellikten
ayrılarak soyut ve evrensel olana hareket etmek ister. Mistik resim,
Mondrian'ın kendi ifadeleriyle, imge yaratımına yönelik yasağı ihlal
etmiş olan Hıristiyan sanatının geleneksel şekline de ters bir nitelik­
tedir. Fiziksel gerçekliğin "dolaysızlığına" onu tin aracılığıyla dolaylaş­
tırarak karşılık veren sanat, doğanın egemenliğine de karşı durabile­
cektir ona göre.22 Bu yaklaşım, Batının trajik tarihine bir karşı durma­
dır onun nazarında.
Mondrian'ın fiziksel gerçekliğin "dolaysızlığı" dediği şey, Nasr'ın,
soyut ile somutluk anlayışlarının ters yüz edilmesiyle ilgili son dere­
ce doğru tespit ettiği bir "yanlıştan" m uzdarip olduğu için, Mondri­
an'ın sanatı, İslam sanatının geldiği noktaya ve amaca yakınlaşamaz.

21. a.g.e. S.200 Mondrian'dan aktaran Farago

22. a.g.e. S.205
 İKİNCİ BÖLÜM

Zira onda da, somut ile soyut, dolaylı ile dolaysız, madde suretinden
bakarak tanımlanmaya çalışılır hala. Modernist soyut sanat, Newton
ve Galileo'cu bilimden uzaklaşmaya çalışırken bile, o bilimin ön-ka­
bullerini kullanmaktan kaçamaz. Bu yüzden, ifrat ile tefrit, mimesis­
çi sanat ile ona tepki olarak doğmuş soyut sanatın açmazlarıdır. Ras­
yonel olanın karşısına "irrasyonel" olan getirilir basitçe. Ve "irrasyo­
nel" olanda, vahiy geleneklerinin "akleden kalbi" ile ilişkisi sadece
belirli boyutlarıyla korunabilir ancak. Zira ortada vahyi ilke veya bir
metot anlayışından çok, yine Batılı "birey anlayışının" belirlediği bir
"uzlaşı" vardır. Mondrian, geleneksel sanatın sanatçısının vahye da-
. . - -·- . · · · - -

yanan "mistisizmine" değil, vahyin "ilke koyuculuğundan kaçan" bir

...,_.----------�-..... . --- · - . --- -- ---·-
·-

mistisizme yönelir görünür. "Farkli dinler ve felsefi sistemler aÇJkça

-

göstermişlerdir ki bunlar, belli bir biçim kazanır kazanmaz, gerçekliğin

sadece bir yönünü oluşturuyorlardı. Görünürde çelişkili görünen onca
doktrinin ve dogmanın ortaya çıkma nedeni budur. Oysa belli bir biçim
oluşturmamaya dikkat eden gerçek mistik, sadece yaşamın özgür rit­
42 miyle ilgilenerek, evrensel gerçekliği dile getirir. Sanata ve toplumsal
SIN EMANIN
KÖKLERİ yaşama paralel olarak, bugünkü din ve felsefe, özellikle 'biçim' aracılı­
ğıyla kendini gösteren şeylere dayanarak, evrensel bir anlayışa doğru
yol almaktadırlar."23
Bic�aşka m9de�nist sanatçı Malevitch, hakikatin, biçimsel olarak
gösterilemeyen bir sonsuzluk olduğunu ifade eder. Malevitch'in so­
yutlaması Farago'ya göre Kartezyen soyutlamadan farklıdır. Zira du­
yulara dayanan bilgi ve rasyonel bilgi antitezi Malevitch için çok an­
lam ifade etmez. Ona göre, duyusal, kavramsal ya da imgelere dayalı
her türden bilgi düşünceyi hedefinden saptırmıştır.24 Bizim tezimizde
M_alevitch'in önemi, onun aklın rasyonel şeklinin dışında, sezgisel akla
verdiği önemle birlikte, soyutlamada amaçladığı "sessizliğin" mahiye­
tin den kaynaklanmaktadır. Sessizlik, maddenin eg�menliğinden kur­
t�lmuş bir cisimsizliğe tırmanma halini temsil eder Malevitch için. Bir
ontolojik kattan üsttekine tırmanma halini. . . Farago, Malevitch'in so-
.. -

23. a.g.e. S.209 Mondrian'dan aktaran Farago

24. a.g.e. S.2 1 7
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

yutlama tarzını negatif fenomenoloji olarak tanımlarken, negatif te­

olojinin geleneksel sezgisini takip ettiğini ifade eder.
Malevitch'in metodunda neyin eksik olduğunu anlamamız için,
İbn Arabl'nin ifade ettiği tenzih ve teşbih boyutlarını yeniden ha­
tırlamamız açıklayıcı olabilir. Malevitch negatif teolojinin tutumuy­
la, Bir'e "eklenecek" her şeyin, O'nun kapsamını daraltacağını dü­
şünürken tenzihi bir tutu m izler. Allah'ın hep olumsuzlamayla ifa­
de edilmesi, FusCıs'ta ifade edildiği gibi Hz. N uh'un (a.s.) tutumuy­
la benzerlik taşır. Ancak bu tutum, Allah'ın isim ve sıfatlarının, in-
' -

san zihninin melekelerinin de üzerine taşınarak, kainat ile bağının

-·�·-··.....--.. ·- --- -· ·

koparılması tehlikesi taşır. Malevitch'in "Yüce Aşkınlık" ya da "Tan­

rı" dediği şeyin, kainata her an müdahil olan ve her an tecellileriyle
bize şah damarımızdan yakın olan Allah ile ilgisinin kalmaması teh­
likesi vardır bu yüzden.
Malevitch'in tasavvuftakine benzeyen bir tutumla, görünümler
dünyasının perdelerini aşmak için çöl imgesini kullanması ve sonsuz­
luğun çölünden bahsetmesi ilginçtir. Ona göre çöl imgesi nesnel ol­ 43
S i NEMAN I N
mayan dünyanın bir ifadesidir. "Bilincimiz, bir tabloda doğaya ait par­ KOKLERI

çalara, utanmak bilmeyen Madonnalara ya da Venüs/ere ait betimleme­

ler görme alışkanliğından kurtulduğunda, saf resimsel eserigörmüş ola­
cağız. Ben, formların sıfır noktasına dönüştüm"25 Diğer modernist sa­
natçılar gibi Malevitch de, yaratılış mucizesinin taklidi ya da yeniden
gerçekleştirilmesinden yana bir sanat anlayışına sahiptir. İlginç bir şe­
kilde, Malevitch'in ikinci akıl, sezgisel akıl ya da sezgisel duygu olarak
ifade ettiği şey, artık Batı düşüncesine ait saf duygulanma, bilinci dı­
şarıda bırakan beğeni ya da ona benzer bir şey değildir. Geleneksel­
cilerin "entelektüel sezgi" dedikleri ve tasavvuf geleneğinde kimi za­
man Kur'anı bir tabir olarak kullanılan ve akleden kalp olarak tanım­
lanan bir "yeti"ye yaklaşır onun anlayışı.
"Malevitch, resimde olumsuz teolojiye benzer bir yol izlemektedir,
oysa Kandinsky, ruhun ve şeylerin görünmez boyutunu etkileyici bir biçim-

25. a.g.e. 5.221 Malevitch'ten aktaran Farago

 İKİNCİ BÖLÜM

de sunabilen renklerin, yüzeylerin, açılann ve çizgilerin anlamlı bir olum­

luluk izlediğine inanmaktadır. Malevitch'teki 'mutlak'a doğru yükseliş:
kuşkusuz mistik bir tonaliteyle, radikal bir biçimde formlardan annmay­
la gerçekleşir: 'Formlann sıfır noktasına dönüştüm; sıfırın ötesindeyara­
tılışa ulaştım, yani nesnel olmayan bir yaratım ve yeni resimsel gerçek­
lik olan süprematizme ulaştım. ' Strzeminski, süprematizmi bircilik ola­
rak adlandırdığı şeye varacaktır ki, bu fazlasıyla Plotinusçu çağnşımlar
içermektedir. Malevitch ise doğalaştıncı doğa akımı içindeyer almak is­
ter ki bu, doğalaşan doğadan vazgeçmeyi gerektirmektedir. 'Objektif ol­
mayış karşısında yer alan bizler, hazır formlan taklit etmeksizin, yeni re­
simsel formu oluşturmak zorundayız; bu şekilde doğrudan doğruya ya­
ratılış yoluna girmiş olacağız. ' "26
Farago'nun, Malevitch ve Kandinsky ile ilgili bu tespitleri, her iki
sanatçının da benzer kaygılardan hareket ettiği, Batı sanatının içine
girdiği ve temsil krizinden kurtulmak için çaba sarf ettikleri, ama bi­
rinin negatif teolojinin tenzihine yönelirken, diğerinin başka bir tu-
44 tum izlediği gerçeğini gün ışığına çıkarmaktadır. Malevitch'in biçim-
den kaçışı, onu Wittgenstein'ın "konuşulamayan konuda susmalıdır"
slNEMANJN
KÖKLE R i

düşüncesindeki sessizliğe götürürken, Kandinsky görünmez olanı gö­

rünür kılmak için bir başka biçime doğru yönelmektedir. Malevitch,
.·· ı Alain Besançon'un ifade ettiği gibi, Tanrı'yı, bütün olumlu yargıların
dışında tutar ve mutlak tenzihi bir yöntemle O'nu, kusursuz bir boş­
, '

luk, hiçlik ve varlık-olmama olarak sezgi yoluyla ulaşılabilecek bir ':şey"

olarak tanımlar. Ancak, burada bizim en başta ifade ettiğimiz bir ek­
siklik mevcuttur. Biçimlerin ötesine geçen öz, biçrmin varlığının gide­
rek inkarına yol açar. İslam sanatındaki suret yasağı, suretin ya da bi­
Çimin reddi değildir.
Modernist soyut sanatın Klee'den Mondrian'a, Malevitch'e, Kan­
dinsky'ye, sürrealistlere, Picasso'ya, Dali'ye kadar hepsini aynı kefeye
koyarak, amaçlarımız açısından reddetmek ya da kabul etmek elbet­
te mümkün görünmemektedir. Ancak soyut sanat içinde değerlendi-

26. a.g.e. S.223

 İMGE, SANAT G ELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

rilen hemen tüm akımların benzer bir çıkıştan hareket ettiklerini tes­
pit etmek gereklidir. Mimesisçi, natüralist sanatın, biçimin ya da su­
retin, özü tüm hakikatiyle t'emsil ettiği ve dolayısıyla özün yerine bir
dÖn ÜşÜ m ol�rak kencHni koymaya çalıştığı anlayışıyla, biçimin redde­
�Hdiği ve özün de ancak biçimlerden soyutla-;.)aralulaşılabilecek olan
�iE evrense�lik oldl:!_ğun�_�ade eden sanat anlayışı, aynı madalyonun
i� yüzü gibi okunabilir. Birisi salt teşbihin en kaba formlarını hakika­
tin yerine koyarken, diğeri tenzihin, hakikatten bağımsız "bireysel" bir
tutumunu hakikatin bulunması için seferber eder.
Son tahlilde her iki tutum da eksiktir. Eksiklikleri, sadece tenzih ile
teşbihin cem edilmesini beceremiyor olmalarından değil, her iki anla­
yışın da, vahiyle ilişkisi daraltılıp giderek yok edilmiş bir hakikat anlayışı
üzerinden hareket etmeleridir. Soyutluk ve somutluk, her iki anlayışta
da aynı ontolojik yaklaşımla, maddi olandan başlayan bir düzeydir. Hal­
buki Kandinsky, Mondrian veya Malevitch'in soyutlukla kast ettikleri
şey, hikmet perspektifinden bakınca en yüce "somutluk" olarak ifade
edilir. Ters yüz edilmiş bir hakikat ontolojisinden hareket eden her iki 45
tutum da birbirinin antitezi olarak birbirlerine yönelik algıyı güçlen­
S i N EMAN I N
KÖKLERi

dirirken, birisi varolan içinde, diğeri de oluş içinde hakikati kaybetme

tehlikesini bünyesinde barındırır.
Modernist soyut sanatın çoğu yönelimi ile İslam sanatının soyut­
luğu, en azından ontolojik referans noktası olarak hemen hemen zıt
kutuplarda durmaktadır. Seyyid Hüseyin Nasr'ın, Titus Burckhardt'ın
İslam Sanatı; Dil ve Anlam kitabına yazdığı sunuşta belirttiği gibi, mo­
dern(ist) Batı sanatı, beşeri ve rasyonalistik bir düzenin matematik­
sel bir soyutlamasına başvurarak on dokuzuncu yüzyıl Avrupa sana­
tının natüralistik ve donmuş formlarının çirkinliğinden kaçmaya çalı­
şıyorken; İslam sanatı, ruhani! semadaki ilk örneklerden somut ger­
çekleri göroı=:-vaşadlğımız dünyanınğlSnlUk adia-ıi dırmada somut ola­
r� k değerlendirdiğimiz gerçeklikleri, bu "hakiki somutun" 9 ölgeleri
__

ve soyutlamalarıdır. Yani soyut ite somutun ve gerçekliklerin hiyerar­

şisinin tümüyle zıt olduğu iki anlayış söz konusudur burada. V���-� hi­
yerarşisinde "aşağıya" doğru indikçe soyutlu_ğ un i3r��ı.ğ ı İslam anlayı-
 İKİNCİ BÖLÜM

şıyla, aynı yönde gidildikçe somutluğun arttığı ve soyut olanı inkara

götüren bir anlay ış karşı karşıyadır burada.27,üstelik modern(ist) Ba­
tı sanatının özellikle Picasso gibilerinde temsil bulan özelliği, bu dü-
.

z'7ylerin hepsini tek bir yatay düzeye indirgemesiyle, sanat açısından

...._._ . -. �- ···--- · ·-

"öldürücü" olabilmektedir.

H ıristiyan İ konu ve Uzakdoğu Sanatı

Görünür gerçekliğin taklidi olan natüralist/rasyonalist mimesisin

imgesi ile hakikatin ya da tanrısal olanın bir "temsilini" hedefleyen Hı­
ristiyan ve Uzakdoğu hikmet geleneklerinin sanatlarının "ikon"u ara­
sında benzerlik ve ayrılıkların anlaşılması, daha sonra şekillendirmeye
çalışacağımız İslam sanatı ve sinema arasındaki bağ için hayati önem
arz ediyor.
Natüralist sanat, nesneyi duyu organlarıyla "deneysel" olarak ve
46 rasyonel aklın çıkarımlarıyla tanımlamanın ve gösterme isteğinin bir
S I N EM A N I N
KÖKLERİ çıktısıydı. Bu sebeple dış gözleme ve gözlenenin taklidine dayanıyor-
du. Nesne ile objenin kesin bir şekilde birbirinden ayrıldığı Kartezyen
düşünce, natüralist modern (modernist değil) sanatın aurasını oluş­
turur. Bu yüzden natüralist sanat yatay zeminde işler. Temsil edilen
ile temsil eden, gösterilenle gösteren, hepsi yatay zeminin üzerinde
karşılıklı gidiş-gelişlerle anlamlandırılırlar. Bu yüzden natüralist sana­
tın mecazı kutsal sanatın sembolleri gibi değildir.
Rönesans öncesi Hıristiyan sanatının ve Uzakdoğu sanatının ikonu
ise, dikey bir "tefekkürün" çıktısıdır. Kartezyen düşüncedeki gibi, gö­
ren ile görünen arasında ayrım yoktur; daha doğrusu olmaması amaç­
lanmıştır. Gören-görünen ayrımının aşılması bu tür sanatların ana çı­
kış noktasıdır. Dante'nin söylediği gibi "bir nesnenin resmini çizmeye
kalkan kişi, eğer kendisi o nesne olamazsa (onunla özdeşleşemezse)

27. Burckhardt, Titus(ZOOS). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstan­
bul: Klasik Yayınları. Sunuş bölümü
 İMGE, SANAT GELEN EKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

o resmi çizemez."28 Ananda Coomaraswamy Asya sanatı ve Hıristiyan

sanatları üzerine yazdığı Sanatın Tabiatındaki Başkalaşım kitabında, As-
ya sanatını görüntülere ve modellere benzerlik olarak tanımlayanların
•

yanıldığı kadar, onu ideal bir dünyanın tasvir ve ifadesi olarak görenle­
rin de aynı oranda yanıldığını söyler.29 Bu iki d, avranıştan birincisi Yara­
tan'a, ikincisi ise hayatın kendisine hürmetsizlik olarak görünür Asya
s"anatında: Dolayısıyla Asya sanatının, özellikle Hint yarımadasında ya­
pılan türlerine bakanların, bu sanatları, ilk bakışta "görünenin en mü­
kemmel şekilde temsili" ya da "görünmeyenin idealleştirilmesi" ola­
rak değerlendirebileceğini, ama bunun bu sanatları yönlendiren dü­
şünceleri bilmemekten kaynaklanan bir yanılgı olduğunu ifade eden
Coomaraswamy, Hint sanatının Tanrı'nın isimlerinin bir tecellisi ola-
rak algılanabileceğini söyler. Hint bilgi teorisi, bilinen ile bilen arasın-
---····'" ···· " -· ,.. -· ...

,.

da, ani bir kıvılcımla birleşmenin olduğu şeye bilgi derken; sanat, bi­
len ile bilinen arasındaki bu boşluğun tamamlanmasına hizmet eder.
Coomaraswamy, aynı kitabında Çin sanatından bahsederken,
onun da Hint sanatı gibi temel bazı akidelerden hareket ettiğini ifa­ 47
de eder. Zaten Coomaraswamy, Schuon, Guenon, Nasr, Burckhardt gi­
SI NEMAN I N
KÖKLERİ

bi gelenekselci ekol içine dahil edilebilecekler için, çeşitli form fark­

lılıkları taşısalar da, o formları ortaya koyan vahyi normların aynı ol­
duğu bir düzlemdir kutsal ya da geleneksel sanat. "Sanat eseri ru­
hun, hayattaki canlı hareketlerini yansıtmalı, göstermelidir."3° Coo­
maraswamy, kitabında bir Çin resim tasnifinden örnek verir. Üç kat-
manlıdır bu tasnif. Birinci katman Tanrısal, İlahi; ikinci katman Derin ve
- - .

Esrarlı; üçüncü katman ise Başarılmış olarak addedilir. ilk katman Çin
�a natı i �in bir ufuk ve insanın hed efi olan bir !"flÜkemmellikken, ikin­
cisi mükemmele yaklaşan bir ustalığı, üçüncüsü ise maharetliliği ifa­
de eder, Benzer şekilde Hint sanatında da yaratıcı meleke üç şekilde
tarif edilir: Fıtri, edinilmiş ve öğrenilmiş . . . Son tahlilde Hint ve Çin sa-
" ' ., , , ,. .. . . -

28. Coomaraswamy, Ananda(1995). Sanatın Tabiatındaki Başkalaşım. (Çev. Ne­

jat Özdemiroğlu). İstanbul: insan Yayınları. 5.1 1
29. a.g.e. 5.1 3-1 4
30. a.g.e. 5.1 7
 İ KİNCİ BÖLÜM

natının her ikisi de belirli arketiplerden hareket ederler. Ontolojik re­

ferans veya ufuk orasıdır.
Hint'in Şiva-Şakti'si, Çin'in Yin-Yang'ı yaratılışın hareket tipleri ola­
rak, Platon'un statik tiplerinden ayrılırlar. Sanatçının ulaşabileceği, ya
da ulaşmayı hedeflediği en yüksek kademe, "ruhun hayat hareketleri
şeklinde gösterdiği faaliyetin" gösterildiği sanattır. Hint veya Çin sana­
tının ilkelerine bakıldığında temsilin, nesnenin dış görünüşünden ziya­
de, onun mahiyet ve hususiyetinin, ya da tasavvuftaki tabiriyle ayan-ı
sabitedeki yerinin tespitine yönelmesi gerekir ve bu yönelme bir ufuk,
asla tam olarak ulaşılamayacak bir mükemmeliyet olarak tanımlanır.
"İster oyulmuş, ister boyanmış olsun Hint veya Uzakdoğu ikonu, ne
bir hafıza imajıdır, ne de bir idealizasyondur. Fakat sadece IT!_,atematif<,şgl
anlamda ideal olan görsel bir sembolizmdir. Tann'yı insan şeklinde gös-
- .

teren bir ikon; biryantra (bir ilahm geometrik temsili) veya bir mantra
(bir ilahm işitme yoluyla temsili) ile aym cinstendir. İkonun özelliği ön­
celikle bu şartlara bağlldır ve gerçekte resme gerçeklik kazandıran un­
48 surun, gözün asli görme melekesi değil, mantra olduğunun farkma var­
S I N EM A N I N
KÖKLERi
masak bile, bunu başka türlü izah edemeyiz. Aym şekilde _Hint ikonu bü­
tün görüş sahasmı doldurur. Her şey eşit derecede aÇ!k ve zarurid{r. Göz,
ne ampirik görüntüde olcjuğu gibi bir noktadan diğer noktaya dolaşmak
mecburiyetinde birakil�r, ne de mônôyoğunluğu birtakım k1S1mlardan zi­
yade bir k1S1mda aranmak durumunda bırakıllr. Bir doku veya et hissi de­
ğil, sadece metal veya boya hissi vardır."31
Bu pasajdan da anlaşılacağı gibi, Hint veya Uzakdoğu ikonunun
amacı aldatıcı bir kopya yapmak değil, sanatın malzemelerinden bi­
risiyle Tanrı'yı hatırlatmaktır Coomaraswamy'ye göre. ikon bir tem-
•. \
.

sil değil, bir "hatırlatıcı sembol" işlevi görür. Yantra'nın bile ancak bir
' "; '"

mantra olarak anlaşıldığı bir hatırlama mecrası . . .

Uzakdoğu resminin, Batı resminden farklarından birisi de, birey­
sel bakışın yerine, çoklu bakışın geçirilmesidir. Perspektif, Batı'nın ras­
yonalist/natüralist sanatının alametifarikalarından biriyken, rasyonel

31. a.g.e. 5.33

 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

bireysel perspektif hem Çin, hem de Hint sanatında görmezden geli­

nir. Resim sanatı açısından bakılırsa, Avrupa sanatı, nesneleri zamanın
içindeki bir anın içindı:�.l:'r.��r_ulmuş bir halde temsil ve tasvir ederken,
--·-·----·• -<'• ��... -·-· . - . ' ---�-·

Uzakdoğu resmi bir "durumun" resmi·ıre· iİgilenir. Nesnelerin "kendi

hallerinde" oluşlarıyla tasvir der Coomaraswamy, ananevi Avrupa sa­
natına, nesneleri Tanrı'ya yakın oluşlarıyla tasvir de Uzakdoğu sanatı­
na aittir. Avrupa sanatının nesneleri kendi hallerine bırakışının, aslın­
da tam anlamıyla nesnenin kendi kendisinden kopuşu olarak tanım­
lanması gerekir. Zira "kendi" onun ontolojik kaynağı olan ilkesi veya
"Kendi" ile birlikte tanımlanmayınca, kendiliğin kendiliğinin tarifi de
mümkün olmaz. Hep bir kendilikten kaçış vardır bu "kendilik"te. Bu
yüzden mimesisçi natüralist sanat, tam da kopya ettiği anda o nesne­
den kaçışı ve o nesneyi yok edişi ima eder.
Coomaraswamy, sürekli bir durumun resmi olarak neyin kast edil­
diği ile ilgili açıklamasında çok önemli bir tespit yapar: "Mesela Buda
Aydınliğa, ışığa (aydınlık, ışık= Budizm ve Taoizm'de ulaşılmak istenen ni­
hai hedef; Taoizm'de, evrenin kanunlarıyla ahenk içinde olma hô.li; Bu­ 49
SiN EMAN i N
dizm'de nihai evrensel gerçeğe ulaşma; islam'da fenafillah gibi) sayısız KÖKLERi

asırlar önce ulaştığı hô.lde, onun tecellilerine hô.lô ulaşabilmektedir ve

öyle de kalacaktır: Şiva'nın dansı ne sadece Taraka ormanında, ne de Ci­
dambaram'da değil, fakat ibadet eden kişinin kalbindeyapılmaktadır."32
. Hıristiyan sanatı, "Oğul" un "Baba"nın bir "imgesi" olarak anlaşıl­
dığı ve insanın da bu imgelem düzeyine katıldığı bir düzlemi temsil
eder ve "Tanrı'nın imgesi" olan İsa ve Kutsal Bakire üzerine kurulur. Hı­
ristiyan teolojisinde "Tanrı insanı kendi suretinde yaratmıştır (Genesis
1 :27)" ilkesi uyarınca İsa, Logos olarak bizatihi Tanrı'nın yeryüzünde­
ki "imgesidir". İmge hem benzerliğin, hem de mutlak anlamıyla ben­
zemezliğin de taşıyıcısı olarak insanla, suretinde yaratıldığı Tanrı ara­
sında bağ kurar. Kutsal imaj İsa' dır. İkonoklastlara karşı bildiri yayım­
layan ve ikonun zaferini ilan eden Yedinci Ekümenik Konsülü, bildiri­
sinde, Hıristiyan ikon sanatının temel çizgisini belirler: "Tanrı, bizatihi,

32. a.g.e. 5.34

 İKİNCİ BÖLÜM

mümkün olan tüm tasvir ve temsillerin ötesindedir; ama İlahi Kelam

beşeri bir mahiyete büründüğüne göre ki o, 'onu ilahi güzellikte dol­
durarak tekrar kendi asli suretiyle birleşmiştir;' Tanrı'ya İsa'nın beşe­
ri görüntüsü (image) vasıtasıyla ibadet edilebilir ve edilmelidir."33 Ti­
tus Burckhardt'a göre bu bildiri, Kutsal Bakire'ye yönelik bir dua şek­
lini almıştır. Zira İlahi Kelam'ın beşeri surete bürünmüş hali olan İlahi
Çocuk'a kendi etini, kanını veren, böylece de onu duyularımız tarafın­
dan algılanabilir kılan bu Bakire'dir.34
Schuon, Rönesans ve sonrasındaki Hıristiyan sanatının fiziksel
benzerliği öne çıkaran resmiyle, nesnesine fiziksel olarak değil, ama
"sonsuzda benzeyen" erken Hıristiyan sanatının, ilkeleri açısından bir­
birlerinden ayrı sanatlar olduğunu söyler.35 Hıristiyan sanatı ve ikonu,
merkezi no��a:;ı:.ı_a İsa ile Kutsal Bakire'yi alan, çevresel konuları da bü
9akışa göre düzenleyen bir sanatken, ,Rönesans sonrası sanat, Hıris­
tiyan ikonunun bu teolojik mahiyetini göz ardı eder. İlki insanın "teo­
morfik" mahiyetini öncelerken, sonraki sadece insandan hareket eder
50 ve her ölçüyü insana göre belirler. Bu yüzden erken dönem Hıristiyan
sanatının imgesiyle Uzakdoğu ikonunun belirli noktalarda benzerlik
S I N EM A N I N
KöKLrnı

taşıdığını söyleyebiliriz. B�@-�_Q:� '!1���.�! ."e dini bir k�Y9.!.n.ın tetik­

. _
.

lediği ve dikey bir sembolizmle kurulan Hıristiyan sanatının, sonradan

�ireysel, natüralist veya duygusal bir sanat haline dönüşm��i-;sana­
tın özündeki nüveyi de değiştirmiştir.
Hıristiyan sanatı ve genel olarak sanat hakkında epey yazmış olan
Meister Eckhart, sanatın anlamı ve özünün ve sanatçının asıl amacının
Allah'ı bulmak olduğunu ifade eder. Bir biçim ya da form önermeden,
sanatçının zihnindeki imge ile ideler alemindeki "aynılık ve benzerli­
ğin olmadığı" durumu birbirinden ayırır. Hint ve Çin resminin ilkele­
rinde açıklamaya çalıştığımız "mükemmel ufuk" Eckhart'ın sanatı için

33. Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. .Turan Koç) İstan­
bul: Klasik Yayınları. 5.36
34. a.g.e. 5.36
35. 5chuon, Frithjof(2007), Art From the 5acred to the Profane East and West.
World Wisdom ine. 5.60-61
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

de benzerdir. Aynı şekilde doğadan ya da "manevi alemden" bir nes­

neyi ele alacak olan sanatçının, öncelikle bir inziva dönemi geçirmesi
gerektiği, sonra ise resmini çizeceği o şey ile "aynı olması" gerektiği­
ni ifade eder Eckhart. Ancak, bu yine de "gördüğünü" tam hakikatiy­
le aktarabileceği anlamına gelmez. Sanatçının zihnindeki imge ile re­
sim tuvalindeki imge, sanatçının yeteneği nispetinde bir "aynılık" ta­
şıyacaktır ancak. "Estetik ameliye üç aşamalıdır: Fikrin öz (tohum) ola­
rak ortaya çıkışı; aklın gözünün önünde şekillenişi ve çalışma işlemin­
de zahiren ifade edilmesi"36
Tam da bu noktada Coomaraswamy'nin İslam'daki suret yasağı
ile Hıristiyan sanatındaki tutumu karşılaştırması bundan sonraki tar­
tışmalarımızda faydalı olabilir.
'"İnsanm kendi eliyle yapıp ettiği eserlerde hayat, canlıltk yoktur'
ibaresi Muhammedi alimlerin temsili sanatı (resim, heykel vs.) yasakla­
ma sebebinin temelini oluşturur. İslam'a göre, sanatçı, hayat veren tek
güç Allah'la istihza eder gibi sahte mahluklar yaparsa, bu şekilde can­
lı varlıklann taklit edilmesi büyük günah addedilmektedir. Bununla bir­ 51
S İ N EM A N I N
likte, şu ana kadar gördüğümüz ve daha fazla izah etmeye çaltşacağı­ KÖKLERİ

mız gibi, Hıristiyan sanatı ne tabii cinslerin bir taklidinin yaptlması, ne

de zevk veren hislerin kaynağıdır. Fakat bir nevi Allah ve Tabiat hakkm­
da konuşma tarzıdır: O'nun isimlerini veya diğer imajlarmı kullanarak
O'ndan bahsettiğimizde, O'nu gördüğümüzde veya O'nun tadma vardı­
ğımızda (lezzetini, hazzmı yaşadığımızda) Allah'm u/Ohiyet sahasmı ne
kadar ihlal ediyorsak, Hıristiyan sanatmda da Allah'm u/Ohiyet saha­
sı o kadar ihlal edilmiş olur. Çünkü böyle yaparken 'Allah hakkmda hiç­
bir şey söylenemeyeceğinin: 'Allah'm isimsiz olduğunun: 'benzerlikler­
den yola çıkarak O'n u bilmenin mümkün olmadığmm' (ki, O, nirabba­
sa, amurta'dır), 'simsiyah boyanmış bir Seraph - Hıristiyanlıkta en bü­
yük meleklerden birisi - resminin hakiki Seraph'a benzeyiş oranmm, Se­
raph'a benzetilerek çizilmiş bir Allah'm, hakiki Allah'a benzeyiş oranm-

36. Coomaraswamy, Ananda(1 995). Sanatın Tabiatındaki Başkalaşım. (Çev. Ne­

jat Özdemiroğlu). İstanbul: İnsan Yayınları. S.75. Meister Eckhart'tan akta­
ran Coomaraswamy
 İKİNCİ BÖLÜM

dan çok daha fazla olacağmm; aksine Allah portresinin yapımmda bü­
yük bir benzeyişsizlik olacağmm çok aÇ1k biçimde farkmda ve şuurunda
olunmaktadır ve 'Ruha, Üçlü Allah (Baba, Oğul, Ruhü'l Kudüs) ve Bir Al­
lah'm isimlerine dal!p onlarla haşır neşir olmaktan daha ziyade faydal!
olmadığma' inan!lmaktadır. "37
Coomaraswamy'nin Eckhart'tan ilhamla ifade ettiği husus, temel
olarak Hıristiyan ve Uzakdoğu ikonuyla İslam sanatı arasında bariz far­
kı ifade eder. i_s lam sanatı daha sonra göreceğimiz gibi, Allah'ın isim
ve sıfatlarının Allah'ın Zat'ına tevdi edilme tehlikesi barındıran suret­
lerin hepsinden kaçınır. Kaçınma sebebi, sadece Coomaraswamy'nin
- ;
ifade ettiği, canlılık ve A� h-� �ş koşma tehlikesi değild �:��l2ı. zarrıan­
da,·temsil ve suretlerin, Kutsal ile arasındaki benzerlik/benzeyişsizlik
illşkilerfnin her turlüsünO�, All�h' a ulaştırmak bir yana, onu kı �;tlayıp,
?'nun hakikatinin unutulması tehlikesini barındırma.sınd_a n dolayıdır.
- . - . · -- - ·- , ' - --- ...

İ l2:1ge veya ikon, temsil ettiği şey in varlığından çok yokluğunu, çürü­
_
müşlüğünü ifade eder. İslam sanatının, Hıristiyan ya da Uzakdoğu kut­
sal sanatları gibi, Kutsal olanın madde "düzleminde" ikonografik tem­
siline teşebbüs etmek yerine, Varlık'ın, temaşa ve teemmül yoluyla
SINEMANIN
KÖKLERİ

sonsuzluk deneyimiyle ilgilenmesinin ana sebebi budur.

İslam Sanatı ve İmge

İslam sanatı, özellikle plastik sanatlar bağlamında kimi ilkeleri ana

unsuru yapmasıyla diğer dini/kutsal sanatların tümünün görünümle­
rinden ayrılır. Öncelikle bu unsurların ve özellikle literatüre "tasvir ya­
sağı" olarak geçmiş yasağın, sanatta aslında neyi imlediğini tespit et­
mek ve imgenin İslam sanatı açısından ne anlama geldiği meselesini
bunun üzerinden oluşturmak birinci adımımız olabilir.
İslam sanatının ikona karşı duruşu, bir anlamda onun ana çizgisini
�
d�b Urie-r: f.i tLİs Burckhardt'ın belirttiği gibi ikon, yani ulôhiyetin plas-

37. a.g.e. 5.71

 iMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

tik "temsili", hem İslam tarihinin gelişimi açısından, ama ondan da çok
ilahi olan bir "diyalektiğe" göre, izafi olanla Mutlak\ yaratılmış olan­
la Yar�tılınamış Olan\ birini öteki�i� �9��yin�_iQci,iT�,rek "birleştiren"
bir yanlışın ayırt edici al�meti olmaktadır.38 Panteizmin ya da hulôlün
vahdetÜ'l vücôd ile ilgisizliği bu cümlelerdeki ince ayrımdan da anla­
şılabilir. Yaratan ile yaratılan ayrımı, İslam geleneğinde, insan, bu ikisi
arasındaki berzah olarak, ya da İbn Arabl'nin tabiriyle alem aynasının
cilası olarak tanımlansa dahi, Zat'ın bir imgede ya da Hıristiyan teolo­
jisinde olduğu gibi bir "insanda" temsilinden, sadece ulôhiyete saygı­
sızlık olarak nitelendirilmesiyle değil, aynı zamanda marifetullah'ın da
kaybı tehlikesini de bünyesinde barındırmasıyla uzak durulur.
İslam'ın, vahyin son hali ve İbn Arabl'nin ifadesiyle tenzih ile teş­
bihin birlikteliğinin en kamil ifadesi olduğu düşünülürse, İslam sana­
tını, mutlak tenzihi tutum izleyen ikonoklastlardan da ayırmak gere­
kir. İslam sanatı, tenzih ve teşbihin mükemmel birlikteliği ve her ikisi­
nin de tevhid alanını tek başına işgal etmeyişleri üzerine kurulur. Bü­
yük oranda teşbih düzleminde kalan Hıristiyan ve Uzakdoğu sanatı da, 53
teşbihin her türlü düzeyine karşı olarak, imgede temsilin silinmesini,
SINEMANIN
KÖKLERİ

imgenin kendisini yok etmeye kadar götürmüş - mesela modernist

soyut sanatın kimi temsilcileriyle Yahudi ikon karşıtlığı - tenzih tutu­
mu da İslam sanatının bakış açsından eksiktir.
Peki, İslam sanatını genel olarak belirlemiş "anikonizm" ya da da­
ha geniş anlamıyla algılanan tasvir yasağını nasıl anlamalıyız? İslam
dininden hareketle gelişen sanat, açıkça olmasa da, teamüllere da­
yanarak tasvir meselesine neden sıcak bakmamıştır? Yine Burckhar­
dt'ın ifade ettiği gibi, temeli "sembolizme" dayanan kutsal sanatın,
resim ya da sureti reddetmesi, ilahi şeyleri konu edinen sanata dar­
be vuran bir şey midir?
Bu noktada belirtilmesi gereken ana fikir, natüralizmin, ya da in­
san bedenine ait ayrıntıların resim ve heykel ile tasvir edilmesinin,

38. Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstan­
bul: Klasik Yayınları. S.33
 İKİNCİ BÖLÜM

sözünü ettiğimiz gerçeklik h iyerarşisindeki ters yüzlükleri ne dikkat

edilmesi gereğidir. Natüralist sanat, ikonlarla Allah'ın ulOhiyetinin ve
detaylandırılmış bedenler ve ayrıntılarla da yaratılanın, ilahi özünü
kısıtlama, tek boyuta indirme ve orada mühürleme anlamına gelir.
İnsan özelinde konuşursak, i nsanın tek boyutlu mekanik "yeniden-ü­
retimi", onun ardındaki ilahi özü yok eden ya da anlamsızlaştıran ve
insanı maddi düzeyin içine sıkıştıran bir işlev görür. İslam sanatında­
ki tasvir ve temsil yasağının, diğer tüm tartışmalar dışında ve üstün­
deki ilkesi budur. Bu durum, Burckhardt'ın dediği gibi, İslam sanatı­
na bir kısıtlama getirmesi bir yana, onun zincirlerini boşaltan bir iş­
lev görmüştür.
Titus Burckhardt, İslam sanatında ikon karşıt duruşun iki önem­
li hususla ifade edilebileceğini söyler. İslam sanatının bu tavrı, sure­
ti, ister istemez sınırlı ve tek yanlı olan bir sanat eseriyle ne taklit edi­
lebilen, ne de zapt edilebilen "Rahman suretinde" yaratılmış insanın
asli saygınlığını güvence altına alırken, öte yandan nispi ve geçici bir
54 tarzda da olsa "put" haline gelebilecek herhangi bir şeyi, insan ile Al-
lah'ın gayb hazreti arasına sokmaz. Her şeyden önemlisi "Allah'tan
sıNEMANrN
KÖKLERi

başka tanrı olmadığına" tanıklık etmek demek olan şahadettir. Böy­

le bir iman ve ikrar ulOhiyetin her türlü objektifleştirilmesini ortaya
çıkmadan eritir. 39
Temsil edilen nesne ile onu temsil eden imge arasındaki "açık'1k'',
İslam sanatının her şeyden önce Fark ettiği bir şeydi. Putlara tapan bir
kavme gelmesi ve sonradan puta tapmanın geri gelebileceği endişe­
sinin dışında ve evrensel bir ilke olarak İslam sanatının bu anlayışını
özellikle derinleştirmemiz gerekiyor. UlOhiyetin "temsili", Hıristiyan
sanatında ya da Uzakdoğu ikonunda olduğu gibi, önünde diz çökülen
ikon aracılığıyla Tanrı'ya mı götürüyordu insanı? Dinler ve düşünceler
tarihi, bunun böyle olmadığını; aşırı temsil ve teşbihin, 'tenzih ile den­
gelenmediğinde puta taparlığa götürdüğünü; aşırı tenzihin, teşbih ile

39. Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstan­
bul: Klasik Yayınları. S.37
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

dengelenmediğinde nihilizme ya da Allah inancı kalmamış bir mistisiz­

me götürdüğünü, birçok defalar göstermiştir. Bu iki ifrat ve tefrit sa­
lınımı arasında dengeleyici olarak İslam, hem "Furkan"ın "Kur'an" ol­
duğu haliyle, hem de dengeyi sağlayan orta yoluyla, kamil bir sanat
formunu da beraberinde getirebilir.
İslam sanatı, özündeki "dikey sembolizmi" yani, Allah'ın isim ve sı­
fatlarının birer tecellisi olan tabiatın ve insanın manevi özünün Varlık
ile ilişkisini derinleştiren sembolizmi dışarıda tutmadan, ama temaşa,
ritm, boşluk ve sonsuzluk üzerine tefekkürü ile Varlık'ın "varlığa" "in­
dirgenme" ve hululü yönünde herhangi bir tehlikeyi bertaraf etme ka­
pasitesine sahip olmasıyla, tenzih ile teşbihi bir tevhid ikliminde cem
eder. Ne aşırı tenzihin nihilizmine/agnostisizmine kapı aralar, ne de
�ırı teşbihin putlarına tevessül eder. Tenzihte teşbih, teşbihte ten­
zih eder.
'"O'nun benzeri gibi yoktur' ifadesinde biryandan benzerin ispatı,
öte yandan reddedilmesi söz konusudur. Bu nedenle Hz. Peygamber, 'Ba­
na cevamiü'l-kelim [bütün hakikatleri toplama özelliği} verildi' demiştir. 55
S i N EM A N I N
Hz. Muhammed (a.s.) kavmini gece ve gündüz davet etmedi. Tam tersine KÖKLERi

o, gündüz içinde gecede ve gece içinde gündüzde davet etti. 'tıo

İslam sanatının natüralist sanatın bir "üstünlüğü" olarak addedi­
len perspektife yönelik tutumu, özellikle Uzakdoğu ve Hıristiyan ge­
leneksel sanatlarıyla uyumluluk arz eder. Her üç geleneksel sanat da,
perspektifin, bireyin gözünün merkez edinildiği bir rasyonelleştiril­
mesine itiraz eder. Sanat tarihinde genellikle Batılı sanatçıya bir "üs­
tünlük" olarak atfedilen "perspektifi bulmuş olma" meselesi, başlı ba­
şına bir insan, sanat ve kainat anlayışı meselesidir. Perspektifin Rö­
nesans resmiyle birlikte natüralist düzenine kavuşmasıyla, Rönesans
ve sonrasında gelişen düşüncelerin paralelliği asla gözden kaçırılma­
malıdır. Bireyin "yaratılışı" ve o bireyin bireysel görüş ve perspektifi­
nin her türlü hakikat iddialarının ana merkezi haline gelmesi, resim-

40. İbnü'l Arabt(2006), FusQsu'l Hikem. (Çev. Ekrem Demirli). İstanbul: Kabalcı
Yayınları. 5.65
 İKİNCİ BÖLÜM

de perspektifi yaratan unsurların başında gelir. Yoksa diğer medeni­

yetler içindeki sanatçıların "bulamadığı" bir şeyi bulmuş değildir Rö­
nesans sanatçısı. Tam tersi; perspektif, zaten tümüyle mekanik bir
gözlemle keşfedilebilecek bir şeydi. Ancak ne Uzakdoğulu ressam,
ne Ortaçağ Avrupa kutsal sanatı sanatçısı, ne de İslam'ın en önem­
li "figüratif sanatı" olarak değerlendirilebilecek olan minyatür sana­
tının ustaları, mekanik perspektifi önemsediler. Onlar için bireyin gö­
zünden hareketle düzenlenen bir dünya değil, tüm ilahi düzen içinde
önem sırasına göre düzenlenen bir dünya önemliydi. Bu yüzden me­
kanik bir yeniden üretim olan perspektif yerine, ayan-ı sabitedeki ilk
örneklerinden hareketle belirlenen bir hakikat görünümü İslam sana­
tının ana karakteriydi. Yine Burckardt'ın sözleriyle söylersek, nicelik­
sel dünyanın belirlemelerini değH, niteliksel olarak belirlenen bir koz­
mosu önemsiyordu onlar.
Perspektif, aynen yukarıda sözünü ettiğimiz ve mekanik yeniden
üretim olarak değerlendirilebilecek olan natüralist tasvir gibi, temaşa,
56 teemmül, tezekkür ve tefekkür yerine, mekanik natüralizm/rasyona-
lizmin çıktısı ve görünümüdür. Perspektifin İslam figüratif sanatında-
s ı N EM A N ı N
KÖKLERi

ki ihlali, mesela minyatürlerde, eşyanın değişmez özünün yakalanma­

sına yönelik bir mükemmelliğe ve ayan-ı sabitedeki arketiplerin yaka­
lanmasına yönelik bir çabaya dönüşür. İki boyuta indirgenmiş ve ora­
da yok edilmiş bir hakikat yerine, artık hakikatin tüm yönelimlerini te­
fekkür ettiren bir temaşa söz konusudur.
Bireysel perspektifin ihlali ve özne-bakışı yerine "Tanrı-bakışı"nın
ikame edilmesi isteği, daha sonra göreceğimiz gibi İslam sanatı ile si­
nema arasında kurmaya çalışacağımız köprünün ana direklerinden bi­
risi olacaktır.
İslam sanatının, sinemayla buluştuğu yer, bireyci, hümanist ve ras­
yonalist mekanik yeniden üretimden kaçıp tümüyle bir temaşa, ritm
ve tefekkür sanatına adım atmaya elverişliliğidir. : . . O bir temôşô ya
'

da teemmül durumunun son derece sessiz, adeta bir dışavurumdan baş­

ka bir şey olmayabilir. Ve bu durumda hiçbir fikriyansıtmaz, fakat insa­
ni kuşatan şeyleri cazibe merkezleri gayb olan bir denge içinde dağıta-
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

rak niteliksel olarak dönüştürür. .. Onun nesnesi, her şeyden önce insa­
nın çevresidir ve onun niteliği özü itibariyle temôşôcıdır."41
İslam sanatının, plastik sanatlarda, mimaride ve hatta müzikteki
görünümüne baktığımızda temel birkaç şeyle karşılaşırız. Burckhar­
dt'ın da belirttiği temaşa, temaşayı mümkün kılan ebediyet, zaman,
an, çöl ve boşluk kavramları . . . Bunlarla birlikte, İslam sanatı, temaşa­
cı yapısı içinde bir ritme sahiptir. Temaşa ve ritm, eşyanın tüm görün­
tüsünü ve hakikatini iki boyutta "ele geçirme" sevdasından vazgeçi­
rerek, hakikatin görünümleriyle birlikte oluş içinde varolmaya niyet­
lenen bir üsluba doğru yöneltir sanatçıyı.
Burada önemli bir noktayı da göz ardı etmemek gerekiyor. Batı­
da genellikle natüralizmin ve rasyonalizmin bir karşılığı olarak görü­
nen "gerçekçilik" ile İslam sanatının, Burckhardt'ın "manevi gerçek­
çilik" olarak tanımladığı duruşu arasında da çok temel ayrılıklar mev­
cuttur. Aynen soyutluk ya da sembolizm anlayışlarında olduğu gibi,
gerçekçilik düzeyinde de bir ters yüz edilmişlik vardır İslam sanatı ile
Rönesans sonrası Batı sanatı (hatta modernist soyut sanat anlayışı da 57
S I N EM A N I N
dahildir buna) arasında. KÖKLERi

İmgeden kaçışın sinemasının kitap boyunca tartışılacak mesele­

lerine kısa bir giriş yapmadan önce İslam sanatında yanlış anlaşılan ve
yanlış anlaşıldığı için de doğru soruları sormamıza engel olan kimi yan­
lış soruları ele almamız gerekiyor.

İslam Sa natı Meselesinde Ya n lış Sorular

"Bilim, şeylerle oynar; on larda olma ktan vazgeçer. Kendine şey­

lerin içsel modellerini verir - ve onların tanımları n ı n olanaklı kıl­
dığı değişi klikleri bu göstergeler ya da değişkenler üstünde ger­
çekleştirerek, şimdiki d ü nyayla ancak uzaktan uzağa karşılaşır.
Hayran olunacak şekilde etkin, ustalıktı, serbest bir düşüncedir

41. Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: D i l v e Anlam. (Çev. Turan Koç) İstan­
bul: Klasik Yayınları. 5.35
 İKİNCİ BÖLÜM

o; her varlığı "genelde nesne" olara k - yani hem bizim için hiçbir
şey değilmiş hem d e yine de yapaylıklarımıza ayrılmış bir şeymiş
gibi - ele alma kararıdır."
Göz ve Ti n/Ma urice Merleau-Ponty

Modern bilimin nesnelere yaptığı şeyin, bu bilimden "esinlenen"

(ya da tersi) sanatın ana çıkış noktası olduğunu görmek, Müslüman
sanatının nasıl bir farklılık üzerine bina edildiğini anlamak için elzem.
"Nesnelerde olmaktan vazgeçen" modern bilim ve sanat, onları, ta­
hakküm edebileceği, tanımlayabileceği "köleler" haline dönüştürür.
"Onunla olmak" yerine "onu 'ben'imden hareketle tanımlayıp
dönüştürmek" modern bilim ve sanatın ana hareket noktasıydı. Sa­
nattan bilime hayatın ve bilginin tüm alanlarına sirayet eden "dün­
yayı cogito'nun bakışına indirgemek" düşünce ve eylemi, sömürge­
ciliğin her türlüsünü yaratan bir hegemonya aracı olarak sanatı öl­
düren şeydi aynı zamanda. Halin sanatı yerine, tanımlayıp sömürge
kurmanın sanatı... Sadece nesneyi değil, "öteki" olan her şeyi sömür­
58 geleştirmenin ...
SiN EMAN i N
KÖKLERi
Müslüman sanatın imkanı üzerine düşünmek, öncelikle soru sor­
ma melekelerimizi harekete geçirmekle ilgili. Yüzyıllardır, sadece sa­
nat üzerine değil, düşünce ve hayat üzerine "sormamız istenen" so­
ruların bizi çıkardığı çıkmaz sokağın farkına varmak, "yanlış soruların"
tespit edilmesi ile mümkün.
Soru, ardından gelecek/gelmesi beklenen cevabın yolunu belir­
leyen tüneldir. Yanlış soruların, doğru yöne götürmesi mümkün de­
ğildir. Ancak, yanlış soruların, yüzyıllardır kökleşmiş bir algı ve düşün­
me biçiminin bir birikimi olduğu düşünülürse, yanlışı tespit etmenin
zorluğu çok daha net anlaşılır. Üstelik yanlış soruların tespit edilmesi­
nin, doğru sorular sormanın önünü açacağı umudu da şüphelidir. Zira
yanlış sorunun tespit edilmesi kapsamlı bir eleştiri ve temel-yıkma be­
cerisi/birikimi ile ilgiliyken; doğru soru sormak, bizatihi bir temel inşa
etmenin başarılmasıyla mümkün olabilecek bir şeydir.
Müslüman bir sanat, öncelikle bu sanatın nasıl bir yönü olduğu­
nun ve "anlamının" tespit edilmesine engel olmuş "yanlış soru" ve "al-
 iMGE, SANAT GELENEKLERi VE SiNEMAYA GiRiŞ

gıların" belirlenmesiyle mümkün. Ancak, bu durumun o kadar kolay

bir zeminde tespit edilemeyeceğini de belirtmemiz gerekir. Mesela
Oliver Leaman, İslam Estetiğine Giriş kitabına Müslüman sanat üzeri­
ne "yanlış algı" ve "bilgileri" temizleme iddiasıyla başlasa da, sorula­
rı temel olarak "yanlış" bir merkezden hareket ettiği için, İslam sana­
tı üzerine doğru bir menzile yol alabilmesini sağlayacak "doğru zemi­
ni" de kuramıyor.42 İslam sanatı ve estetiği üzerine yazılmış pek çok
kitapta, benzer sorunların bulunması, sadece doğru soruları sorma­
nın değil, aynı zamanda "yanlış soruları" tespit etmenin de ne derece
zor olduğunu gözler önüne seriyor.
"Yanlış sorular" üzerine düşünmeden önce, Leaman'ın, "yanlış al­
gıları" tespit etmekle ilgili önemli çabasındaki kimi problemlerinin "kö­
kenlerini" anlamamız gerekiyor.
Leaman, "İslam'ın bir tanımı/özü vardır" iddiasına, böyle bir özün
mümkün olmadığını tespit etmekle başlıyor. Bu yaklaşım, Leaman'ın
sonraki "yanlış kırıcı" tavrının temelini anlamak için önemli. Zira Lea­
man, Nasr, Burckhardt gibi, İslam sanatının "temelini" İslam'ın muh­ 59
S i N EMANIN
kemliğini öne sürerek Kabe olarak belirleyenlere karşı, post-modern KÖKLERi

dönemlerin moda yaklaşımı olan ve sabit bir hakikat yerine, "oluşun

içinde yok olan" uçucu/kayıp/olmayan hakikat nosyonuna yol açan bir
"merkez" belirliyor kendine. İslam'ın, sanatına da sirayet eden bir ilke­
si olduğu ve bu ilkenin, elbette muhkem bir din anlayışından doğdu­
ğu iddialarına karşı, tüm yanlış soruların merkezini oluşturan bir ikli­
me davetiye çıkarıyor. Dolayısıyla, İslam estetiği ve sanatı adına yanlış
algıları tespit etme iddiasıyla başlayan bir reddiye, bu sanatı var eden
ve bu sanata ruhunu veren ilkelerin reddiyesine dönüşüyor.
Leaman'ın "yanlış algıları" tespit etmek için kullandığı çıkış nok­
tasını, temelde post-modern anlayışlarda görünen ve sanatı belirli bir
üst ilkenin surete bürünen hali olarak değil de, dünyanın her yanında­
ki "sanatçıların" hemen hepsinde benzer şekilde ortaya çıkan "uçucu"

42. Leaman, Oliver (201 2). lslam Estetiğine Giriş 3. Baskı. (Çev. Nuh Yılmaz); Kü­
re Yayınları, lstanbul, S.1 9-73
 İKİNCİ BÖLÜM

başka bir şeyi ima etmesi, yanlış algıları tespit etmenin önündeki en­
gelleri de ifşa eder mahiyette.
Her ne kadar, bir sonraki "yanlış algıyı" tespit ederken örnek ver­
diği Grabar'ın, belki de İslam sanatı hakkında muhkem bir "anlam uf­
ku" kurmanın "cüretkarlığını" kabul etmemekten kaynaklanan "İslami
estetik diye bir şey yoktur" tezine destek olabilecek tespitlerine kü­
çük de olsa bir itiraz geliştirse de, aslında Leaman'ın yaptığı şey, za­
ten İslam estetik ilkelerinin reddiyesine yol açtığı için Grabar'ın tes­
pitlerinden çok daha yıkıcı bir mahiyet arz ediyor.
Grabar, İslam sanatı üzerine yazdığı yazılarında, temel olarak "an­
lam" üzerinde değil de, biçim ve içerikle ilgili tarihi bağlamlara ve sa­
natın malzeme ve teknikle ilgili yönelimlerine eğilir. Bu da Grabar'ın
yaklaşımını "dışarıdan" ama yine de samimi bir teknik bakışa ve elbet­
te anlamla ilgili hüküm vermeme davranışına yöneltir. Ancak Leaman,
Grabar'ı haklı olarak eleştirirken de, aslında çok temel bir "yanlış so­
ruya "zemin hazırlar. İlk kısımda anlattığımız yanlış soru burada da ak­
60 tiftir ve o sorunun geldiği zemin, hüküm verme konusunda Leaman'ı
SINEMANIN
KÖKLERi
eleştirdiklerinden çok daha cüretkar kılar. Grabar, pek fazla "anlam
hükmü" vermezken, Leaman'ın yaklaşımı, anlamın yokluğunu/ya da
çokluğunu/uçuculuğunu ilan edecek ya da temel bir bireysel çıktıya
indirgenebilecek bir şekle dönüşme tehlikesini barındırır.
Leaman, sözünü ettiğimiz kitabında, İslam sanatının tasavvufi
olduğu tezine yönelik de kimi itirazlar geliştirir. Elbette İslam saAa­
tı tüm ürünleriyle tasavvufi bir mahiyet arz etmez; ancak tasavvufun,
İslam'ın irfan tabakası olması ve o irfanın, ahkam ile marifet arasında
kurduğu ilişkinin aynı zamanda sanattan musikiye, ticarete, siyasete
kadar hemen her alana bir hakikat damgası vurmayı amaçladığı ger­
çeğini tespit etmek gerekiyor. Leaman bunu yapmak yerine, tasavvu­
fu, belki de "soruyu sorduğu" zaviyenin post-modern doğasından olsa
gerek, bir "ne olsa gider" uçuculuğuna ve içi boş bir hoşgörüye indir­
geyerek, İslam sanatının tasavvufi olduğu iddiasının, tasavvufun "ço­
ğulculuğu" sebebiyle bizatihi mutasavvıflar tarafından reddedilece­
ği hükmüne varıyor.
 İMGE, SANAT GELENEKLERi VE SİNEMAYA GİRİŞ

Leaman'ın "yanlış algıları" tespit etme noktasındaki çıkış noktası­

nın kilit kelimesi bu "çoğulculuk" kelimesinde gizli. Zira Leaman, ken­
disini post-modern bir eleştirmen olarak tanımlaya bilmem ize imkan
verecek şekilde, İslam ve tasavvuf hakkında post-modern hükümler
veriyor. Verdiği hükümler, üstü kapalı da olsa, "anlamın ve hakikatin
elle tutulan, yakalanan bir şey değil; uçucu olan, belki de insan ve
dinler tarafı ndan asla yakalanamayacak olan" bir mahiyet arz ettiği­
ni ifadeye kadar varıyor. Tasavvuf, basitçe post-modern bir "çok-kül­
türcülüğe" veya "hoşgörülü çoğulculuğa" indirgeniyor; İslam ise, tür­
lü çeşitlerde algı ve eylem biçimleri taşıd ığı için, "özü" ve "temel ilke­
si" olmayan bir "her şey gider dinine" indirgeniyor. Leaman'ın bu yak­
laşımını, kitabın giriş kısmında ardı ardına sıraladığı hemen her tar­
tışmada görmek mümkün. Tabiri caizse, İslam sanatı hakkında "put
kırıcılığa" soyunan Leaman, tezini, o sanatın "evrensel insan psiko­
lojisinin" düzeyinde diğer tüm sanatlarla aynı şey olduğu noktasına
kadar taşıyor.
İslam sanatı ve resim meselesi, tartıştığımız bu yaklaşıma örnek 61
olması açısından önemli. Leaman, tartışmasına İslam sanatında be­
S I N EMANIN
KÖKLERİ

lirli bir imge ve ikon yasağı olmadığı h ükmünü, bu iddiaların daha

önce tartıştığı kimi özcü varsayımlar olduğunu iddia ederek pekiş­
tirmeye çalışıyor. İslam sanatı ve imge meselesi, elbette Kuran ve
Sünnet ile kolaylıkla belirlenebilecek bir yasak taşımıyor. Ancak, bu
durum, yine Kuran ve Sünnet'in belirlediği kimi ilkelerin, böyle bir
temayülü doğurduğu gerçeğini inkar etmemize yol açacak bir du­
rum değil.
İslam sanatının ikona karşı duruşunun, bir anlamda onun ana çiz­
gisini belirleyen bir zemin olduğunu tespit etmemiz gerekiyor. Bu me­
sele, bu bölümün önceki sayfalarında detaylıca ele alındığı için kısa­
ca atlanabilir.
Leaman, İslam sanatı içerisinde değerlendirdiği İslam ülkeleri sa­
natlarında gördüğü kimi "resim" örneklerinden hareketle imge ya­
sağı meselesine bu şekilde hüküm vererek bakıyor: İmge ya da tas­
vir yasağı yoktur! Ancak, başta Titus Burckhardt ve Seyyid Hüseyin
 İKİNCİ BÖLÜM

!:J aS[ gibi gelenekten hareketle sanata bakan düşünürler, zaten kut­
sal sanat ile dini sanatı birbirinden ayırır ve geleneksel olanın, belir­
l! bir "üst-ilke" den hareket ettiğini ve bu yüzden konusunun dini ol­
masının gerekmediğini ifade ederler. Bir sanat eseri, mesela Lea­
man'ın ele aldığı türden bir "ilkesizlik" üzerinden dini bir konuyu ele
alması hasebiyle dini sanat olarak tanımlanabilir; ancak İslam sana­
tı adını verdiğimiz şeyin, böyle bir dini sanattan çok, kutsal bir sanat
olarak belirli bir üst ilkenin ete kemiğe bürünen hali olduğu ayrımı­
nı belirlemek, Leaman'ın tam olarak nerede yanlış yaptığını da açık­
lar mahiyette ...
Leaman'ın, kitabın giriş bölümündeki "put kırıcı" tezleri, aslında
gerçek putun tam olarak nerelerde olduğu hakkında epey ipucu veri­
yor. Özellikle her alanda gördüğümüz bir post-modern "çoğulculuk"
kibrinin, hemen her şeyi sakatlayan bir tekilliğe yol açtığını ifşa eden
bir durum Leaman'ınki. .. Zira özellikle liberal kibrin zehirlediği, "doğru
soruların" sorulacağı zemini ve o soruların içeriklerini belirleme hak-
62 kını kendinde gören bir "modern Batılı" tutum, temel olarak araştır-
dığı her alana bir tanım dayatıyor. üstelik tanımlamalara karşı çıktı-
s ı N EMAN ı N
KÖKLERi

ğı varsayımında bulunurken bile bunu yapıyor. Önce tanımlıyor; son­

ra tanımladığı şeyi üstünüze giydirmeye çalışıyor; en sonunda da "ta­
mam, artık bu sen oldun!" diyor... Modern ve ultra/post-modern Ba­
tılı tutumlarının hemen hepsinde gizli ya da açıktan beliren şey.tam
da bu. Bizim ve bizim gibi ülkelerdeki "düşünürlerin" hareket sahası­
nı belirleyen bir şey bu. Sorular bile artık belirlenen havuzdan sorul­
mak zorundadır. O havuzun dışarısına çıkılma girişimleri, entelektüel
aforoz tehlikesini bünyesinde barındırır.
Biz yine de kimi "yanlış sorular" üzerine bakışlar geliştirmeye ça­
lışalım. Yanlış soruların, doğru sorunun da doğru bakış ve düşünüşün
de önündeki en büyük engel olduğunu düşünürsek, bu girişimin, ''te­
melde yanlış argümanlar taşıma riskine rağmen" olması gereken ha­
yati bir yaklaşım olduğunu tespit ederek ... Peki, Müslüman sanatın im­
kanları hakkında ne tür yanlış sorular soruluyor?
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİ�

1 . Sa n a t to plu m için m i d i r, yoksa sanat sanat için m i d i r?

Sanatın, özellikle moderniteyle birlikte hayatın içinden çekilip

� üzefere tıkılmasıyla ve estetiğin felsefi bir disiplin olarak, sadece
"güzellik" ile ilgilenmeye başladığı zamanlardan beri, ortaya çıkan bu
tuzak soru, sanatın hakikatte ne olduğuyla ilgili soruları hep bir son­
raki aşamaya erteleyen bir tehlike barındırıyor. Müzelere tıkılan sanat,
öncelikle kendine has bir iktidar ve büyü alanı oluşturuyor. Modern ite­
nin bilimcilerine benzer bir başka kast daha oluşuyor ve bu kastta sa­
nat, anlam ve amacını bizatihi kendinde taşıyan bir surete bürünüyor.
İdeolojik ikizliklerin ortaya çıkardığı diğer anlayış (ki şık muhale­
fettir bu) da genellikle sosyalist/toplumcu sanat akımlarında kendini
ifşa eden, "sanatın toplum için olduğu" iddiasıdır. Bu ikilik, kendi için­
de iki tür anlayış oluşturmuş, (liberalizm (kapitalizm)/sosyalizm) ikisi
birlikte aynı şeyi besleyen ve modern zihin ve eylem biçimlerinin sar­
malını oluşturan yanlış sorular yaratmıştır.
"Sanat sanat için midir; yoksa toplum için midir?" sorusu, sanatın 63
SINEMANIN
asıl amacını gizlemeye yarayan bir alet kutusu anlamına gelir aynı za­ KÖKLERİ

manda. Kartezyen cogito'nun merkeze aldığı "düşünen modern in­

sanın", daha önce merkezde olanı maharetle dışarı atması ve o "eski
merkeze" ait olan her şeyin, felsefeden sanata, politikaya kadar bir
kafese tıkılmasını doğuran sebepler, aynı zamanda "unutturma/ha­
tırlama" dengesini, cogito'nun egemenliğindeki bir çarpık diziye dö­
nüştürür. Artık sanatın, ya "bireysel saplantılı" ve o saplantıların üret­
tiği bir "kendinde şey" olarak görülmesi ve o yönüyle dokunulmaz­
lık kazanması gerekecek; ya da sanat, toplumsal bir "kolektif ken­
di"nin hizmetine girecektir. Böylece üçüncü seçenek veya tüm seçe­
nekleri kendi bünyesinde barındıran hakikat seçeneği yavaşça orta­
dan kalkacaktır.
Müslüman, "sanat toplum için mi, sanat için mi?" sorusunu sordu­
ğu andan itibaren, sanatın "nereden geldiği" ve "nereye gittiği" me­
se lesini ebediyen görüş alanından çıkarmış demektir. Halbuki sanat,
�l(ah'ın insana verdiği bir hakikat yüküdür ve o hakikat yükünün far-
 İKİNCİ BÖLÜM

kına varan sanatçı için, sanatının "düzeyini" belirleyecek ve onu "ay­

nı zamanda kendi için de" yapacak olan şey, bu hakikat yükünü taşı­
madaki becerisidir.
"Anladım işi, sanat Allah'ı aramakmış/Marifet bu, gerisi yalntz çe­
lik-çomakmıŞ'
Hakk için olanın aynı zamanda halk için olduğunu ve Hakk'ın, halk/
kainat ve insan bağının düğüm noktasını oluşturduğunu ifade eden
bir medeniyetin mensubu için, sanatı sanat yapan ve onu "bizatihi
kendi için de kıymetli yapan şeyin" tam da bu özelliği olduğunu tes­
pit etı:nesi o kadar zor olmasa gerek. Artık bu tip bir insan için, sana­
tın sanat için mi yoksa toplum için mi olduğu sorusunu sormak abes­
le iştigal etmek anlamına gelecektir. Zira bu ikilinin ve bu ikiliyi bağla-
yan "asıl Hakikatin" birbiri ile ayrılamayacak kadar derin bir bağı var-
....,,,
.., -� - -"· - . . . .. ,. -

dır. Ayrımlaştırma, bölme, parçalama uygarlığı olan ��d�rn �atı uy-

- -· ' ·-

�arlık ve sanatı içjn gerekli ve doğru bir soru olabilir; ama lslam sana-
..,..,..� · �·-"' ' ' -·" --·- - •''
... ....... �-----· -•·,>-�.,. ' .'

tı dahil hiçbir kadim ve kaim sanatın ne olduğunu açığa çıkarabilecek

64 bir soru değildir bu.
S i N EM A N I N
KOKLERI

2 . Sanat bi reysel m i d i r, yo ksa to p l u m sa l m ı?

İlk sorudakinde olduğuna benzer bir "parçala(n)manın" ürünü

olan bu soru, sanatı belirleyen, üreten, yaratan şeyin tam olarak na­
sıl ve kime ait olduğunu düşündüren bir soru olması hasebiyle ü�e­
rinde durulmaya değer.
Hakiki bir Müslüman sanatçıyı, medeniyetin iklim şartlarını be­
lirlediği gelenek toprağının üzerinde yetişen biricik çiçek olarak ta­
nımlayabiliriz. İslam medeniyeti, Allah'ın (c.c.) Varlığı olmadan anlam
ve eylemi olan bir şey değildir. Dolayısıyla Müslüman sanatçı değişik
biçimlerde de olsa vahyin ve Allah'ın inayetinin etkisinde bir "Müs­
lim" demektir. Teslim olmuştur kendisine verilen "hediyeye". Hediye­
yi "kendi nefsinden/aklından" bilmez. Kendinden bilirse, önce haya­
tını sonra da sanatını yitireceğini bilir. İlham ve hayal tam da bu mer-
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

tebede ontolojik bir geçiş alanı olarak işlev görür Müslüman sanat­
çı için. Onun için sanat, kişisel seyr u sülOk'unun bitiştirdiği bir mey­
dan muharebesidir. Nefsiyle muharebe ederek ruhunun/akleden kal­
binin/canının mertebesine ve oradan da Hakk'ın isim ve sıfatlarının te­
cellilerine "ulaşan" ve oradan da Hakk'ın halk'a hediye ettiği hakikat
perspektifini ifşa eden bir "dolaysızlık sanatçısıdır" o ... Dolayısıyla Ba- .._. � .

tılı modern sanatçı gibi "bireysel" olamaz Müslüman sanatçı. Zira bi-
r�ysel yaklaşımın "hediyeyi kendinden bilmek kibrine" yol açacağını
� ilir. Onu yetiştiren gelenek ve medeniyet iklimlerinin farkındadır. O
iklimleri yeşertenin Ne olduğunun da ... Toplum, medeniyetin bir un­
suru olarak onu besler, bireysel seyr u sülOk'u da, sanatçının, onu bes­
leyenin yüreğine açacağı iz anlamına gelir. "Fert", "halk" ilişkisinin an­
c� k ve ancak Hakk'ın merkezliğinde belirlenebileceği bir besleme ağı­
dır bu. Parçalayan modernitenin anlayamayacağı bir bağ ... Aynı şekil­
de sosyalist sanatçı gibi "toplumu verili bir kendilik olarak gören" bi­
risi de olamaz Müslüman sanatçı. Ferdin de toplumun da ancak Hakk
ile ve O'nun Varlığı ile birlikte var olabileceğini ve tüm sanatların mer­ 65
keziliğinin, sanat ister ferde, ister topluma yönelsin, O'ndan hareket­ SiNEMANIN
KÖKLERi
le belirlenmesi gerektiğini bilir...

3 . Sa n a tçı özg ü r m ü d ü r, yoksa bağ ı m lı m ı ?

Tarkovsky, sanatçının özgürlüğünden bahsedenlere çok şaşırdı­

ğından bahseder Mühürlenmiş Zaman' da. . . . Sanatçılar nasıl olur da
"

mutlakyaratma özgürlüğünden söz ederler bir türlü anlayamam. Bence,

durum tam tersi: Kendini yaratıcı eylemin içine atan herkes birden ken­
dini görevlerine, sanatçı yazgısına sayısız iplerle bağlı bulur. Her şey ve
herkes birtakım zorunlulukların eseridir. Bir insanın gerçekten tam bir
özgürlük içindeyaşayabileceğine inanmak derin su balığını karada gör­
düğüne inanmaktan farksızdır."43

43. Tarkovski, Andrey (2000); Mühürlenmiş Zaman 3. Baskı (Çev. Füsun Ant); Afa
Yayınları, İstanbul, 5.204
 İKİNCİ BÖLÜM

Sanatçı hiçbir dizgini olmayan bir "fantezi esnafı" mıdır, yoksa

kendisini "bağlayan" kimi unsurlarla dünyevi olanın bağlarından kur­
tulan birisi midir? Asıl sorumuz bu olmalıydı oysa .
.Yine ideolojik/siyasal yaklaşımların egemenliğinde kısırlaştırılan
bir bakışın ikilemini ifade eden özgürlük ya da bağlılık meselesi, sanat­
çıyı bir dikotomi içerisinde kısırlaştırmanın adı aslında. � ir yanda propa­
gandayı sanatının temel direği haline getirmiş olanlar, öteki yanda da
"dizginsiz fantezilerini" ve çoğu post-modern kitch eserlerde gördüğü­
müz bir sapkınlığı "sanatçının özgürlüğü" olarak sunanlar... Liberal dü­
şüncelerin çok temel bir kurnazlığı ya da cehaleti ile karşı karşıya kal­
dığımız bir soru bu! Ya bağımlı olup propaganda yaparsın, ya da özgür
olup nefsinin en alt katmanlarının fantezilerini sanat diye "satarsın".
Halbuki geleneksel sanatların ve İslam sanat biçimlerinin olduğu
türden bir üçüncü seçenek mevcuttur. Müslüman sanatçı, ilkeleri ve
o ilkeleri belirleyen medeniyet/gelenek toprağının beslediği unsur­
lar açısından'o kadar da "özgür" sayılmaz, liberal anlamıyla ele alırsak.
66
S i NEMAN i N
Ancak, hakiki sanatın düşebileceği bir yer olarak kendisine alternatif
KÖKLERi
olarak sunulan propaganda sanatı da asla onun kabul edebileceği bir
yaklaşım değildir. O, özgürlüğün de bağlılığın da vahye dayalı formla­
rını bulan ve buradan hareketle "biricik" olabilecek yeni formlar ara­
yan insandır. Dolayısıyla ilkeler için özgürlükten bahsetmek, tam da
liberal çukurların çektiği tuzaklardan birisi olarak değerlendirilrneli.
Nefsin dizginlerini sonuna kadar bırakmanın özgürlük olarak tanım­
landığı bir dünyada, özgürlük denen şeyin Hakk'a kullukta olduğunu
bilen Müslüman sanatçı için aksi düşünülemezdi zaten! Yani sanatçı­
nın özgürlüğü meselesini soru(n) edenlerin öncelikle o kavramların
ve o kavramların zemininin "yanlışlığının" farkına varması gerekiyor.

4. Sanat devrimci/m u halif m i d i r, yoksa m u ha fazakar mı?

Genellikle Batıcı aydınlarımızın ve onların taşeronluğuna soyun­

muş kimi Müslümanların sıkça ifade ettiği şeydir "sanatçı muhalif ol-
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

malıdır" sözü. Bu, sanatı daha önceki bölümlerde ifade ettiğimiz tür­
den bir siyasi/toplumsal dikotomiye mahkum etmek anlamına gelir.
Üstelik aynı şeyi, sanatın sadece toplum ve siyasetle ilişkisi açısından
değil, aynı zamanda sanatsal formlar açısından da ele alabiliriz.
Bu soruya hangi tarafa yaklaşarak cevap verirsek verelim, bir tu­
zağın içerisine çekildiğimizin Farkına varmayız genellikle. Siyasi/top­
lumsal muhalifliğin başlı başına bir "değer" taşıyan özcü bir kavram
olarak ele alındığı soljargonların içi boşluğu bir yana, muhafazakar ta­
rafta da benzer bir yaklaşımın olduğunu tespit etmemiz gerekiyor. Bir
yanda "belirlenmiş" Form ve yaklaşımlar dışında herhangi bir şeyi is-
�'

lami görmeyenler (film sanatı İslam açısınd�� y.:İsaktır hükümleri me­

sela) , öte yanda salt karşı çıkmaya üstün bir sanatçılık değeri biçildi-
ği türlü pespayelikler... Sorunun tuzağının ne derece güçlü bir vakum
olduğunu buradan da anlayabilirdik. Peki, sanat, neyi muhafaza eder,
nerede "devrimci" ya da muhaliftir?
Sanat, kendisini ontolojik olarak üst konumlara taşıyacak olan "il­
kelerini" muhafaza etmelidir. Mevlana Hazretleri'nden ilhamla, perge­ 67
S i N EM A N I N
lin ucunu dayadığımız muhkem noktanın "korunması" elzemdir. Zira o KÖKLERi

muhkem noktayı kaybetmek, hayalin en düşük mertebelerine ve gide­

rek nefs-i emmare'nin "fantezilerine" açar sanatı. Sanatın "yükselme"
iştiyakı bu şekilde öldürülür. Mesela vahyin üzerine konumlanmayan,
etik, epistemolojik ve ontolojik açıdan "bağlayıcılıkları" olmayan sana­
tın, yükselmek bir yana, özellikle modern ve post-modern Batı sana­
tının iyice çukura düşen yönelimlerinde gördüğümüz türden çürütü­
cü/dekadan bir bakışa tutsak olması mukadderdir.
"Bağlanmak" denen şeyin, "kendine verilen hediyeyi" kendinden
sanan ·"Sa riafi;:ıya" çök hoş gelmediğini söyle�ek lazım. Muhaliflik de­
nel"i'"t<endin� Şey''e bu kadar büyük önem atfedilmesi de bu kibirle il­
ğ ili. Sanat eserinin hakikat boyutu ne kadar zayıf olursa olsun, tek ba­
şına muhalif olmanın değer kazandırdığı bir sanat dünyasının, sanatı
ne kadar anladığı meselesi, bu yanlış soru etrafında tartışılması gere­
ken en önemli meselelerden birisi. Zira bugün kendine sanatçı diyen
çoğu insanın yaptığı şey, kibirlerinin kışkırtmasının şehvetli bir teşhi-
 İKİNCİ BÖLÜM

rinden başka bir şey değildir. Bu tür "sanat eseri" ortaya koyan "sa­
natçı" için, "aykırı", "deneyci" olmak bir gurur vesilesi, "bağlayıcı ilke­
ye sahip olmak" ise "gericiliğin" göste �,g esidir.
Kibrin sanatı ile "ontolojik tevazuun" sanatı birbirlerinden çok
farklı şeylerdir. İlki, kendisine verilen -varsa- "yeteneği" kendinden bi­
lir ve sanatın "yukarı" çıkması için mecburen "muhafaza etmesi" ge­
reken yönlerini çözerek, mutlak bir sarhoşluk içinde batağa saplanır­
ken; diğeri "emaneti Verene" ihanet etmemenin "kurallarını" keşfet­
meye çalışır. İkincisinin sanatı, sanatını keşif yolculuğu olurken, aynı
zamanda varlığın gizlerinin de keşfine vesile olur. ,Bu tür sanatçı, "İl­
ke"ye bağlanmanın, onu diğer tüm bağlarından çözeceğini fark eder.
İşte "gelenek" olarak tanımladığımız (ki bunun da modern kavramlar-
dan birisi olan ve muhafazakarlık içinde tanımlanan gelenekle çok il­
•,

gisi yoktur) sanatın ana içeriği budur.

Peki, "gelenek" sanata ne katar? Burada sanatı, hakikat arayışı­
nın bir mecrası olarak gördüğümüzü belirtmenin oldukça önemli ol­
68 duğunu söylemeliyiz. Dolayısıyla hakikat arayışında ve yolculuğunda
SİNEMANIN
KÖKLERi
seyr u sülOk'un "ilke" ve "kuralları", aynen sanatın seyr u sülOk'u için
de geçerlidir. Bu yolculukta önemli olan üç unsur söz konusudur. Ya­
ni bir seyr u süluk olarak "vahyi gelenek", aynı şeyi amaçlayan sanata,
üç temel unsur açısından katkı yapabilir. İlki sanatın ahlakı diyebilece­
ğimiz etik çerçeveye; ikincisi sanatın/bilginin özne ve nesnesini ve öz­
ne ve nesnenin birbiriyle ilişkisini belirleyecek epistemolojik çerı;:eve­
ye; üçüncüsü de sanatı Allah-alem-insan arasındaki ilişkiyi keşfetme­
nin bir bineği olarak kuracak ontolojik çerçeveye yapabileceği katkı­
lardır. Bunlar, modern düşüncenin sözünü ettiğimiz türden sorularının
tuzağına düşenler için, sanatı muhafazakar yapan "kötülüklerdir". Zi­
ra bu tür insanlar için, ilke bağ demektir ve sanatçılığın ilk görünümü
olabilecek tüm ilkelerden sıyrılıp bireysel fantezilerin ürettiği bir zom­
biye dönüşmektir. Halbuki sözünü ettiğimiz üç temel kategorideki il­
keler, sanatın "bağları" olduğu kadar, onu diğer tüm "profan" bağlar­
dan çözen kurtarıcılardır aynı zamanda. Bağlarken çözerler. . . Mesela
kimi post-modern eğilimli "düşünürlerin" "ahlaktan bağımsız" diyerek
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

övdüğü sanatın, ahlakın ötesine taşan epistemolojik ve ontolojik bo­

yutlara ulaşması mümkün değildir. Mesela Trier'in Nymphomaniacya
da Antichrist filmlerinin "ahlaki" yaklaşımı ile Trier'in, yolculuk etme­
ye çalıştığı izlenimi vermeye çalıştığı (bu filmleri Tarkovsky'ye ithaf et­
mesi mesela) hakikat katmanlarına ulaşma imkanı sıfırdır.
İlkeyi, yasayı, "şeriatı", ahlakı, bilgiyi, güzelliği, deneyimi, eylemi,
marifeti, hakikati birbirinden ayırmaya çalışan modernitenin ve onun
soysuz ve uçları keskinleştirilmiş nihilist/hedonist bir versiyonu olan
post-modernitenin anladığı olmamalıdır sanattan anlamamız gere­
ken. İlkelerle hakikati; güzellikle bilgiyi; bilgi ile deneyimi; deneyimle
ahlakı, eylemi; şeriatla marifet ve hakikati birbirinden ayıran ve niha­
yetinde de sanatın, kendine ait, bilgi, ahlak, ilke ve vahiyden bağım­
sız· bir alanı olduğu varsayımıyla hareket eden bu tutum tümüyle mo­
dern Batılı bir sanat anlayışını imler. Bu sanat anlayışı, "yükselişi" değil,
her çırpınışında biraz daha derine batmayı işaret eder. Bugün dünya­
da sanat adına yapılanların çoğunun bu kategoriye girdiğini görmek,
sorunun nerede aranması gerektiğini gözler önüne sermelidir. Nef­ 69
sin en alt kademelerinin bodrumlarında, cinselliğin, teşhirin, şiddet­
S İ N EMAN i N
KÖKLERi

tin, politikanın, propagandanın pornografisi böyle bir "ilkesizliğin" il­

ke yapılması sonucu ortaya çıkıyor.
"Sanat muhalif midir, yoksa muhafazakar mı?" sorusunun gele­
neksel bir sanat anlayışı içerisinde açıklayabileceği bir alan yoktur. So­
ru, bizatihi örten, saklayan ve sanatın hakikati üzerine tefekkür ve te­
zekkür etmeyi yasaklayan mahiyet taşıyor. Etik,, epistemolojik ve on­
tolojik boyutların hep birlikte seferber edilerek oluşturacağı "form"
veya estetikteki "devrimciliğin" (mesela tümüyle bir İslam sanatı ola­
rak görülmesi gereken film sanatının İslam sanatlarının diğer formla­
rıyla kıyaslanınca devrimci sayılabileceği mefhumu) Batıcı bakışla in­
şa edilen bir Form ya da içerik muhalifliği ile ortak hiçbir paydası yok­
tur. Bunun tespiti pergelimizin muhkem ucunun kaydırılmaması için
hayati önemdedir. E2 er geleneksel bir sanat anlayışı kuracaksak, bu
üç boyut üzerinde tefekkÜrve-te�ekk(fr ile ha"reket etmeliyiz. Episte­
moloji ahlakı; ontoloji de -epistemoloj iyi özümseyip derinleştiğinde,
 İKİNCİ BÖLÜM

Allah, alem ve insan arasında modern çağlarda kopan bağları yeniden

inşa edebilecek unsurları bünyesinde barındıran bir sanata kapı aça­
biliriz. Sanatçının hayali ancak o zaman, dizginsiz kudurgan esfel-i sa­
filin' den, eşref-i mahlukat olarak yaratılan insanın, "Allah'ın yarattık­
larını değil ama yaratış biçimini taklit eden" sanatına dönüşebilir. An­
cak o zaman, varolanlar Varlık ile bağları nispetinde değer kazanırlar.
Ve ancak o zaman Allah'ın, yarattığı kainat aynasının cilası olarak "iki
eliyle yarattığı" insanın asıl değeri anlaşılabilir.

5. Sanat ve zanaat ayrı m ı meselesi

Modern parçala(n)manın bağımsızlık verdiği sanatın, zanaattan

ve diğer tüm "alanlardan" bağımsızlaşması sonucunu doğuran bir ay­
rım bu. Bu da "bizim" düşünürlerimizi dahi "İslam'da zanaat vardır;
halbuki sanat devrimci/muhalif olması gerektiği için, İslam' da sanat
70 yoktur" çıkarımına kadar götürür (mesela Süleyman Seyfi Öğün'ün
S i N EMAN I N
KÖKLER İ birkaç yıl önce yazdığı bir yazısında çok yaklaştığı cinnet haliydi bu!)
Her şeyin bir tevhid anlayışıyla örüldüğü, kesretin Vahdet' le, Vah­
det'in kesretle kurduğu ilişki biçimlerinin sanatın ve hayatın her alanı­
na yansıdığı bir anlayışın, sanatın hakikati olduğunu ve o hakikatin, ay­
nı zamanda zanaat denen şeyin marifetiyle de bağ(ım)lı olduğunu söy­
lememiz gerekiyor. Ancak geçmişte Öğün' ün yaptığı gibi, "verili''. mo­
.
dern ayrımları bir "evrensel gerçeklik" olarak alıp, geçmişi o gerçeklik
üzerinden belirlediğimizde, sanatın hakikati hakkında çok az şey söy­
lemiş oluyoruz aslında. Bach sanatçıydı da zanaatçı değil miydi aynı
zamanda? Ya da tersi. .. Ya Mimar Sinan? Itri? Sedefkar Mehmet Ağa?
Ya Ayasofya mimarı İsidoros? Tarkovsky, Semih Kaplanoğlu, Levni?
Maalesef hemen hepimizin tuzağına düştüğü bu soru(n), aynı za­
manda, sanatı, bilgi ve hakikatten uzağa atan ve onu bir takım "güzel­
lik tecrübelerine" indirgeyen (Kant bunu yapmasıyla modern baltayı
sanata da vurmuştur!) modern düşüncenin süreği. .. Eylemin, bilginin,
� akikatin, marifetin, ahlakın, imanın aynı çekirdeğin 'fa rklı tezahürleri
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

olduğunu ve sanat denen şeyin, tam da bu çekirdeği bir başka yakla­

Ş ımla "yeniden inşa etmenin" adı olduğunu düşünürsek, marifet/ha­
kikat ile güzelliği birbirinden asla ayıramayacağımız bir iklime kavu­
şuruz. Ama tuzak sorular o iklimi bulmamızı engelleyen bir parçalan­
mış çölle karşı karşıya getiriyor bizi. Çölün kuraklık ve susuzluğunda
yolumuzu bulmayı asla beceremiyoruz. Çorak ülkede kayboluyoruz...
Sanat üzerine birçok başka "yanlış soru" daha var aslında. Ama
aşağı yukarı tüm sorular, benzer bir yanlış zeminden ve o zeminin
oluşturduğu bataklıktan sirayet ettiği için, yapmamız gereken temel
iş hakkında aynı şeyi söyleyecekler bize. Öncelikle sanatımızı belirle­
yen ilkelerin ne olduğu meselesinde ve o ilkelerle Batıda sanat eleş­
tiri.leri ve eserlerinde gördüğümüz türden "yanlışların" neler olduğu
meselesini ilişkilendirme biçimlerimizde "devrim" yapmamız gereki­
yor hakikaten. Evet, bizlerin, sanat ve hakikat ilişkisi üzerine düşüne­
ceksek, öncelikle, bu yanlış sorularla örülü olan kafeslerde akıl felciy­
le yaşama mahkOmiyetimizden kurtaracak bir devrime ihtiyacımız var.
Belki de yapmamız gereken tek devrim bu şimdilik! 71
S I N EMAN I N
KÖKLERi

İmge v e Sinema: İ mgeden Kaçış Ola ra k Sinema

Yukarıda kısaca ele aldığımız İslam sanatının temel dayanak, fikir,

hikmet, ihsan ve kriterlerini, sinemanın nesiyle iliştirebiliriz peki? Sine­
ma, suret yasağının hikmet ve ihsanını kollayarak, rasyonalist, natüra­
list tutumlardan nasıl kaçabilir? Ya da daha direk bir soruyla, sinema
zaten suret yasağını alenen çiğniyor değii\1 ırnidir?
Yüzeysel bir bakışla evet, sinema tasvir, temsil veya suret yasağı
. . ,. ..��----- · ··- · · -·-- · · - - . . ' - ..
·· - · -- '

olarak bilinen o ilkeleri çiğniyor görünebilir. Ancak bu yorum, sadece

--

"yasağın" hikmetinden pek fazla nasip almadıysak böyledir. Önemli

glan şey, neden kaçmaya çalıştığımız ve ne�i ortaya koymak istediği­
------·--· -----,. - - - - -- - - -� ---· · - ··· - · · -

mizdir aslında. Sinema, iki boyuta indirgeme ve insanın hakikatini bir

boyutta mühürleme olarak tanımladığımız o tutuma, İslam sanatının
verdiği tüm cevapları bünyesinde en g üçtü şekilde taşımasıyla zaten
 İKİNCİ BÖLÜM

İslam sanatının içinde değerlendirilmesi gereken bir sanattır. Hatta

sadece içinde yer almakla kalmaz, sinema, İslam sanatının tüm ilkele­
riyle, uzak durmaya çalıştığı çekincelerle ilgili çözümleri de "a priori"
olarak bünyesinde barındırır.
Sinema, sanat tarihinde ilk defa, imge ile onun temsil ettiği (ya da
ettiğinin iddia edildiği nesnesi) arasındaki "farkı" da, "bağlantıyı" da an­
lamsız hale getirir. Levinas, içine zaman katılmış sinema imgesinin de,
imgenin temsil krizinden kaçınamayacağını ve statik bir hale bürüne­
ceğini ifade ederken haksızdır. Zira sinema (ama fotoğraf değil) içinde
büründürme kapasitesini haiz zaman sayesinde, imgenin temsil ettiği
nesnesi ile bağıntısını ve ironik şekilde o bağdan kaynaklanan "nesne­
nin kaçışı" tehlikesini bertaraf eder. İzleyicinin sinema imgesi ile bağ­
lantısı, artık tek bir boyuttan değildir. 0ıg�� her a � �e h�ri�J�nm.�.9.e­
. __

neyiminde yeni bir hale bürünerek kendisini temsil ettiği nesneden

c:_:__ - -- - -- - - - " - ' - - .
uzakfaŞtTı'iCAl1caK t5U uzaklaştırma, Levinas'ın ifade ettiği imğe ile tem-
- -
-- - --- "'- ---· �-·

sili arasındaki ayrışma türünden bir uzaklaşma değildir. Sinema imge-

72 sinin temsilden uzaklaşması, onu hayatın ve sonsuzluğı°Jn temfş�ının
E � ir "simgesi" veya Tark��sky'nin lfadesiyfe bir hiyeroglifi haline dö­
sıN���� 1�

n üştürür. Farago'nun Tarkovsky sinemasını Malevitch'in resimleriyle ve

,
onun ikonoklast tutumuyla karşılaştırması bu açıdan önemlidir.44 An­
cak Farago, "Varlık"la kurulan bağın umut ve kaostan başka bir şey ol­
mayacağını; Tarkovsky sinemasının da, Malevitch'in resimde yaptığını,
onun gibi simge ve imgeyi ortadan kaldırmadan başardığını söylerken
kısmen haklıdır. Farago'ya göre Tarkovsky, "Tanrı'nın yokluğu"nun ti"fl­
sel bir varoluş olarak sunulmasına imkan veren bir sinema yapıyordur.
Ruh, Mutlak Gerçeğin bir salınımı ve yansımasıdır artık.
Farago'nun bu noktada ifade ettiği şeyler, büyük oranda Deleu­
ze'nin "tinselleşmeye" müsait zaman anlayışını bünyesinde barındıran
sinemayı, yatay bir oluşun kucağına bıraktığı kavramsallaştırmalarıyla
ilgilidir. Ancak Farago'nun görüşleri en azından Tarkovsky'nin sanatı-

44. Farago, France(2006). Sanat. (Çev. Özcan Doğan). İstanbul: Doğu Batı Yayın­
ları. S. 237
 IMCiE, SANAT GELENEKLERİ VE SiNEMAYA CilRİŞ

nı anlamak açısından eksiktir. Zira Malevitch ile Tarkovsky arasındaki

en derin fark, Tarkovsky'nin Malevitch gibi mutlak tenzihe (ve giderek
vahiysiz bir mistisizme) gömülmemesi ve aynı zamanda, teşbihin "ya­
tay sembollerine" de prim vermemesidir. Onun sineması, her iki dü­
zeyin de önemli bir birlikteliğini bünyesinde barındırır.
Sinemanın düzeyi büyük oranda oluşun yatay (hatta dikey) ek­
seninde başıboş olarak sürüklenmez. Zira oluş ırmağında ıslandıktan
sonra kurumayı düşünmeyen bir sanat eseri, kaybolmaya ve dağıl­
maya mahkumdur. Oluş, şahadet aleminin "mahiyetine" yolculuktur,
ama Hakikatin kendisi ile oluşun yer değiştirilmesi, bizi ve sanatımızı
nihilizme götürme tehlikesini bünyesinde barındırır. Bu yüzden De­
leuze'nin belki de Tarkovsky'nin sinema ve zaman anlayışından mül­
hem zaman-imge teorilendirmesi eksiktir..?_�n���i_mg�?I� hareket ve
z.a man imgeleri dışında, iki "imkana" daha sahiptir:
- Bunlar, bu kitapta
.
dlğer bölümlerde y��i g eldiginde kısaca, a �� �onraki kitaplarda ay­
rıntısıyla anlamaya çalışacağımız, İbn Arabi' den mülhem "rüya-imgr!'
v.e "berzah-imge" olarak tanımladığımız imge modelleridir. Her iki im­ 73
ge, sinemayı, oluşun devamlı akan ırmağından alarak, Varoluşun ve KÖKL E Ri
SIN E MANIN

sonra da Varlık'ın yücelerine taşıma kapasiteleriyle önemlidirler. Bu

bakımdan, sinemanın diğer sanatlarda olduğu türden bir temsil, tas­
vir ve imge şekliyle bağını koparma kapasitesi önemliyken, sinema­
yı, oluşun ve son tahlilde çapraşık bir nihilizmin kucağına bırakmadı­
ğımızdan emin olmalıyız. Tenzih ile teşbihin ortaklaştığı bakış, önün­
de sonunda "sinemanm tevhidi ni kurabilmelidir. Zira sinemayı, diğer
"

tüm sanatlardan yukarı çıkaran, ondaki bu özelliğidir.

Sinema ile imge ilişkisine tekrar dönersek, diğer sanatların izleyi­
cileri ile sinema izleyicisinin "ontolojik" ve "epistemolojik" konumları
arasında bariz farklar görürüz. Sinema izleyicisi, diğer sanatları "gör-
- ...-.....•_, ._ ... --� --·-

meye" çalışan izleyici gibi değildir. Zira sinema, ama özellikle zama-
,, ·- ,., • "" ·����"·�� , .

'-
nın içinde yüzmeye bırakılan bir sinema, izleyicinin sübjektif bakışına
·

bağımlı olmadan, onun sübjektifliğine açılır. Bu şu demektir: Sinema ��-.

izleyicisi, her izleyişinde, daha önceki izleyişinde temsil edildiğini dü-

< -

şündüğü nesne ve onun imgesinden Farklı şeylere tanık olur. Gördü-

·-- ·· · ��··
 İKİNCİ BÖLÜM

ğünü, ne kendi öznelliğinde bir imge modeli olarak modelleyebilir, ne

de kendi öznelliğinden kaçarak bir deneyime tanık olabilir. Sinema, ta­
savvufun "hem, hem de" tutumunun adeta sanata vurulmuş hali gibi­
dir. "Evet" ve "hayır"ı sarmal şekilde birbirinin içine geçirir. Hem süb­
jektiftir, hem de sübjektiflikten kaçan bir evrenselliğe yürür. Hem ev­
renseldir, hem de izleyicinin "görü"sü olmadan evrenselliği anlamsız­
dır. Ne izleyicisinin, bütünüyle öznel ve bireysel bir sanatın sanatçısı­
nın temsil-imge tutsaklığındaki türden kapılmalarına, ne de zaman-dı­

şı algılarıyla yakalayıp heykelleştirebileceği bir zamansız-anlama mü­

saade eder. Bu sebeple bireyselin penceresinde açılmış bir evrensel­
dir sinema. O pencere olmadan evrensel kendini açmaz; ama evren­
sel olmadan da bireyin bakışı hiçbir şey değildir.
İslam sanatının imgeye ve surete yönelik tutumu ile sinemanın
imkan ve tutumu arasındaki asıl bağlantı buradadır. Sinema, imgenin,
temsil ve tasvir edici kısıtlayıcılığına direnerek, adeta imgeden kaçar.
Sinemanın ortaya koyduğu imgeler, en azından belirli düzeyin üstün-
74 de, artık klasik sanatın, ya da "sinema öncesi sanatın" imgeleri gibi
değildir. Ancak özellikle ifade etmek gerekiyor ki; Benjamin'in fotoğ-
SiNEMANIN
KOKLERi

raf imgesi gibi de değildir sinema. Sinemayı, diğer sanatlargao.ayıran

onun "fo_tqğrafsallığı" değil, zamansallığıdır. Temsilin "direk olduğu"
------··· ·---""_, ______, ___ ·- -�--·--·· '"'--�

�- < -.e ·"��---�- '

-··•" ""

ve artık nesnesi ile ayrımın kalmadığı düşünülen fotoğraf, aslında nes­

"

nesini kendinden kaçıran bir işlev görmesi itibariyle, temsili bir sanat
olarak kalmaya mahkumdur.
Sinemanın temaşa ile ilişkisi, onun boşluk, zaman ve ritm ile iliş­
kisinden bağımsız değildir. Sinema, zaman içine gömülmüş, zamanla
birlikte bir ritm eşliğinde akan ve oradan ebediyete doğru yükselen
bir temaşa alanı yaratır. "Yakalanan bir imge" yoktur orada artık. Her
an yeniden dönüşen, değişen ve oluş ırmağı içinde ıslanan bir imge­
dir sinemanınki. Ancak daha önce belirttiğimiz ve daha sonra "sine­
manın katları" meselesinde açıklamaya çalışacağımız gibi, oluş ırma­
ğında yıkanmak, o ırmakta ebediyen kalmak anlamına gelmez sine­
mada. Sinemanın fena'sı ile sinemanın beka'sı tam burada gözümü­
zün önüne gelmelidir.
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

Boşluk, sessizlik ve ritm, sinemanın özünde diğer sanatlarda hiç

olmadığı kadar "a priori" halde mevcuttur. figüratif sanatların tümü­
.n ün iki boyuta kıstırılmışlığına inat, sinema kadraj içind�ki alandan çok
daha kuvvetli bir şekilde kadraj dışında var olur. Zaman, kadraj dışı­
na taşmanın bir yolu ve an ile ebediyet arasında kurulan dina.m ik ba­
ğın taşıyıcısıdır. Zaman, artık hareketlerin ardıllığının bir ifadesi de­
ğil, maneviyatın direk bir taşıyıcısıdır sinemada. Levinas'ın statik im­
geye yönelik eleştirilerinin hiçbirisi, sinemanın dinamizmi içinde ge­
çerli değildir. Sinema zaman içinde "varolarak" oluşturduğu "hayatı",
temsilin tüm ikili gösterge ilişkilerinden kaçırma kapasitesine sahiptir.
"Boşluk", tümüyle metafizik açılımları ve tasavvuftaki "hiçliğe" (Batılı
düşüncenin nihili ile karıştırmayalım bu hiçliği) doğru sonu gelmeyen
açılımlarıyla sinemada en kuvvetli unsurlardan birisidir. Seyyid Hüse­
yin Nasr'ın belirttiği soyutlama düzeyi ve aslında "gerçekçilik" denen
şeyin hakikati, sinemada, her an' da ebediyeti yansıtma potansiyeliy­
le mevcuttur. Sinema, bu yönüyle tümüyle manevi bir sanat ve ger­
çekçiliğin dolayımsızlığına açılmak için, natüralizmin kıskacına ihtiya­ 75
cı olmayan bir sanat olarak, İslam sanatının bağrında doğmuş gibidir. SKÖKL IN EMAN I N
E Ri
Sinema, İslam sanatının bir hikmet ve fikir olarak inşa ettiği sa­
nat-hakikat ilişkisinin, tüm boyutlarıyla üzerine inşa edebileceği tek
'----··�--.-- �---··
1""•

sanattır. Boşluk denen şeyin, "hiçliğin", ritm ile tümüyle manevi alana
ait olan gönül çırpıntılarımızın ilişkilerini, üzerinden kurabileceğimiz
devasa bir imkan alanı. . . Rasyonel ve "bireysel(ci)" perspektifin karşı­
sına çıkarabileceği "tanrı bakışı" ile neredeyse tümüyle manevi bir or­
tamdır sinemanın ortamı. "Tanrı bakışının" ikamesi, sinemanın, diğer
sanatların hepsinden kaçışını mümkün kılan bir imkana da sahiptir. Zi­
ra bakıştaki rasyonellik yerine çoklu ve çok boyutlu bir bakma ve gör­
meye; ve statik imge yerine dinamik ve sabitleştirilmekten kaçan bir
imgeye imkan verir "Tanrı bakışı".
Bu kitabın temel amaçlarından birisi diğer sanatlarla film sanatı
arasındaki ilişkileri anlamak olduğu ve bu ilişkiler, kitap boyunca olabil­
diğinde geniş kapsamlı ele alındığı halde, imge meselesi bağlamında
diğer sanatlarla film ilişkisine bu bölümde bir giriş yapmakta fayda var.
 İKİNCİ BÖLÜM

Sanat eseri, hakikatin çeşitli unsurlarının değişik nispetlerdeki tit­

reşimlerini o eseri tecrübe eden insana geçirir. İnsan, ruhu, akleden
kalbi, mantığı, duygu ve duyumları ile sanat eserini bir bütün olarak
kavrar. Ancak, her sanat biçimi, bu unsurların hepsine eşit düzeylerde
hitap etmez. Her sanat biçiminin kullandığı "dil araçları" insanın onu
kavrayacak çeşitli melekelerini harekete geçirir. Edebiyat kelimelerin
oluşturduğu bir dünyada yaşar. Müzik, sesin ve duymanın eşiklerinden
kalbe doğru akar. Resim, renkler ve fırça darbeleriyle görmenin de­
rinliklerinden zihnin ve kalbin duvarlarını aşar. Tiyatro, konuşma, jest,
mimik ve dekorun araçlarıyla zihne ulaşmaya çalışır.
Sinema, edebiyatın kelimelerini ve onlarla imal edilen simgesel
dilinden kaçış imkanı sağlar. Edebiyat, imge ve simgesel değiş-tokuş
ile çok anlamlılığı ancak psikolojik olarak ikame etme şansına sahip­
tir. Özünde simgesel olan edebiyatın dili, sinema içinde kullanıldığın­
da, simgeselleşti ren ve bütünüyle despotik bir görünüm alır sinema.
Edebiyatın kelime ve konuşma bağımlılığından, hale kaçıştır sinema-
76 nın imkanı. Edebiyat, hal dilini ancak kelimeleri şiirleştirerek ve sim-
KÖKL E Ri gelediğinin dışına taşırarak becerebilirken, sinema içinde "hal dili" bir
slN EMANıN
imkan olarak içkindir.
Tiyatronun oyunculuk, dekor ve mizanseni ile gerçek olmayan za-
- '

man anlayışı, sinemanın kaçması gereken en önemli unsurlarındandır.

... ., .."' -�·"-· ...-� ·· ....---· - · -

Si �_:� �'.. ��u � cu değ il yönetmen sanatıdır. Oyuncunun, sadece yönet­

,
menin istediği, kurmak veya açmak istediği dünyaya katılımı oranın­
da, yani "oyunculuğu silindiğinde" iyi bir sinema oyuncusu olarak tp­
nımlanabileceği bir dünyadır bu. Tiyatro, Bazin'in söylediği gibi mer­
kezcildir. Sahne dışında bir hayat taşımaz. O yüzden hayat orada canlı
değil plastiktir; aynen diğer plastik sanatlar gibi. Ancak sinema, kadraj
dışı sanatıdır büyük oranda. Sahnede olandan çok "sahne dışındaki"
sinemanın evrenini belirler. Bu yüzden sinema, tiyatronun merkezcil
sahne ve hakikat anlayışı yerine, kendine ve imkanlarına has merkez­
kaç bir kadraj, kadraj-dışı ilişkisi ile kurulmalıdır.
Sinema tüm sanatlar içinde en çok müziğe benzer aslında. An­
cak müziğin harekete dayanan ritm ve soyut zaman anlayışının yeri-
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

ne, hakiki' bir zaman ve o zamanla bağlı ontolojik olarak manevi bir
ritm anlayışı kurar sinema. Ancak simgesellikten kaçışı ve statik ol­
mayan imgesiyle sinemayla müzik büyük oranda örtüşürler. Bu yüz­
den, sinemada müzik üzerine düşünürken, "filmde müzik"ten çok, fil­
min kainat ve insanın müziği olarak düşünülmesi daha değerli bir çı­
kış noktası olabilir.
Resmin çerçeve içi dünyası ile tiyatronun çerçeve içi dünyası bü­
yük oranda özdeş sayılabilir. Ancak resimde çerçeveden kaçarak dün­
yaya ve hayata sığınmak her zaman mümkündür. Resmin, eğer sinema
ve sinema imgesi ile ilişkisi kurulacaksa, bu yönüyle ilişki kurulmalıdır.
Sinema, fotoğrafın zaman-dışılığını ve imge nesne ilişkisindeki yer de­
ğiştirme anlayışını da parantez içine alır. Fotoğrafsallık değil zaman­
scıllıktır sinemayı sinema yapan. Ölü ve ölmeye devam edecek; ancak
psikolojik olarak zaman ilişkisi kurulabilecek fotoğraf, sinema sanatı­
nın sadece teknik altyapısını oluşturur. Yoksa ontolojik olarak tümüy­
le farklı iki sanattır fotoğraf ile sinema.
Sinema, sanat dallarının tümünün anlayış ve araçlarını kullanabil­ SIN E MANIN77
me imkanını haizdir. Ancak sinemayı asıl güçlü yapan, tüm sanat dal­ KÖKL E Ri
larını bünyesinde taşıma imkanı değil, bütün bu sanat dallarının im­
sfe ve anlayışlarının paranteze alınabilme imkanıdır. Sinema, paran­
tez içinde kalan o alanın dışına bir sanat kainatı kurar. Kurulan kainat,
parantez içindeki alanı da kapsar; ancak onunla yetinmez, parantez
içindeki "dil araçlarını" ve imgeyi hiçbir zaman birincil aracı olarak an­
lamaz ve kullanmaz. Bazin'in tiyatro ve sinema için yaptığı ayrım, as-
.t ında tüm sanat qall.? rıyla sinema arasındaki ayrımı belirler. Bu yüz-
--.. ···-·�-......- - , - � ., � -- - ·- � · , __ � -··

den diğer bütün sanat dalları merkezcildir; sinema ise merkezkaç . . .

Ancak film sanatının görece yeni bir sanat olması, b u sanatın mev­
cut ve mümkünleri arasındaki uzaklığın hala yeterince aşılamaması
sonucunu doğuruyor.
Bugün dünya sinemasının kahir ekseriyetine baktığımızda, "sine­
manın mümkünü" olan o parantez-dışı alandan ziyade parantez içine
yönelik bir çaba içinde olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Sinema eleş- .
tirileri de bu mümkün-mevcut ayrımı üzerine çok fazla düşünce üreti-
 İKİNCİ BÖLÜM

yor görünmüyor. Genellikle filmin "ne anlattığı" meselesi incelemesi

yapılan filmin tem cl düzl��i� i olu Ş-turuy.ci Ya da materyaliz� in cila­
lı bir reenkarnasyonu olan göstergebilimin yaptığı gibi, tümüyle me-
, kanik bir süreçle, filmlerin "malzemesi", ruhu çıkarılıp, filmler kasap
, dükkanındaki etlerin ruhsuzluğuna indirgeniyor. . . Böyle olunca ideo-
,.,.

lojik bakış ve dünya görüşlerimiz bir filmin "iyi" ya da "kötü" olarak de-
Q erlendirilmesinde başat kriterimiz oluveriyor. "Dindar" eleştirmen­
ler, bir filmde gördükleri iki ayet, birkaç dini mesajla, o filmi neredey­
se başyapıt düzeyine çıkarabiliyorlar. Solcu eleştirmenler, sınıf çatış­
masına ya da bugünün sıcak konusu Kürt meselesine gördükleri bir­
kaç imayla dahi, bir filmi oldukça yüksek düzeylere çıkarabiliyorlar. Ay­
nen bir makalede veya edebiyat eserinde olduğu gibi, anlatımın keli­
melerin, konuşmaların düzleminde kurulması, bu tür eleştirmenlerin
işini oldukça da kolaylaştırıyor.
Halbuki sinema, parantez içindeki "dilin" ötesine taşabilen bir
özelliği olduğu için önemlidir. Sanatın sinema dışındaki tüm dalları-
78 nın bağ(ım)lı olduğu "dil" den firar etme kapasitesidir sinemayı değer-
sıN����Eı� li kılan. İmgeden firar etme kapasitesi . . . Sinema imgesi olarak kuru­
lan ve sinemanın imkanını taşıyabilmek için onun felsefesinin ürettiği
zorunlu görünümler, sanatın diğer dallarının imge ve görünümlerin­
den uzak olduğu müddetçe sinemanın imkanlarına yaklaşabilir. Keli­
menin, logosun, konuşmanın, jest ve mimiklerin, dekorun, resmin ve
ya da fotoğraf imgesinin ötesine geçebilen, "hayatın bizatihi kendi­
sini" taşıyan bir akıma sahiptir sinema. Ve bunu, hayatın "parçalarını"
simgeselleştirmeden yapar.
"Nasll durmakslZln akan ve değişen hayat her insana, her bir ôn1 ken­
dince hissetme ve kendince anlaml! k!lma olanağı tamyorsa, birfilm şeri­
dinde kusursuz bir şekilde sabitleştirilmiş, ama çekimin sın1rlarından ta­
şan bir zaman içeren hakiki bir film de, ancak zaman onun içinde yaşa­
yabiliyorsa zaman içinde yaşayabilir. Sinemanm özgünlüğü işte bu karşı­
l!kl! etkileşimde yatar."4s

45. Tarkovski, Andrey; Mühürlenmiş Zaman 3. Baskı; Afa Yayınları, İstanbul,

2000; S.1 37
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

Andrei Tarkovsky'nin bu tespitleri, sinemanın aslında ne olduğu­

na yönelik çıkış noktamız olmalıdır. Sinema, oyuncuları, dekoru, mi­
zanseni, senaryosunun dışında ve her şeyden ö�ce zamandır. Zaman,
içinde bulundurduğu ebediyet kapısı-yia, sinemayı-diğer tüm sanatla­
rın kapalı olduğu dil parantezinin dışına taşır.
Sinema üzerine düşünen, üreten insanların anlaması gereken bi­
rinci şey, insanın "konuştuğu zamanların dışında var olduğu" hakikati­
dir. Konuşma ve sözler, insanın varoluşunu belirli bir düzeye "indirger"
ve insanı, yatay bir düzlem üzerine hapseder. Mesela bir aşığın duru­
munu düşünelim. Aşık, sevgilisine söylediklerinde aşkının ancak çok
azını tarif edebilir. Ama tasavvufta "hat dili" olarak tanımlanan dil, o
Çok azın dışındaki ebediyete gözünü diker. o hal ile aşık, aşkının, ma­
şukunun kalbine geçmesini sağlar. İşte sinemanın gözünü dikmesi ge­
reken ufuk da bu hal dilidir. Ne sözünü ettiğimiz hal dili, ne de zaman,
konuşmanın ve sözlerin birincil ağırlıkta olduğu hiçbir sinema yönte­
minde, ebediyete akışını tamamlayabilir. Abartılı olması pahasına söy­
lersek; bir film, sözlerinin anlamı bilinmediğinde de aşağı yukarı aynı
.
79
ruhsal etkiyi verebilecek olan filmdir.
-
-
SİNEMAN/N
KOKLERİ

Sinema da, diğer her şeyin yok-oluşunda bile sadece zamanla var
, . .

olabilir.
Örnek vermek gerekirse; Angelopoulos'un birçok filminde oldu­
ğu gibi, Ano/O Melissokomos filminde de, zamanın, insanın deneyim
boyutlarını nasıl katman katman açtığına delil olabilecek sahneler var­
dır. Filmin girişindeki düğün sahnesinde, gelinin bir "kuşun" peşinden
gitmesiyle gelinin peşine takılan davetlileri takip etmeyi bırakan, ama
onlarla aynı zaman akışı içinde bağlı kalan kamera, kızını kaybetmekte
olan babanın hüzünlü yürüyüşüne odaklanır. Aynı plan-sekans içinde,
yine bir kadın elindeki çay tepsisini düşürür. O sırada,kadrajda görü­
len sadece baba kadın ve kırılan çay bardaktarıdır. Ancak, hayat, az ön­
ce kameranın bıraktığı yerin dışında; yani çerçeve dışında zamanla ku­
rulan bağla devam etmektedir. Bir film katmanı babanın düşünce dü­
zeyindeyken, diğeri, öteki yerde ama aynı zaman içinde başka boyut­
larıyla akmaktadır. Zaman, sinemayı diğer sanatların tümünün paran-
 iKİNCi BÖLÜM

tez dışına taşıyarak, statikleşen ve "gösterdiği" nesnesiyle ilişkinin de

kopmasının ana vesilesi olan imgeyi, kendinden kaçırır ve zamansal­
laştırarak dinamikleştirir. Bu, imgeden kaçış olduğu kadar, nesnenin
hayatına katılmak bağlamında, imgenin ebediyeti anlamına da gelir.

Sineman ı n Katlarına Bir İ m kan Olara k Bakmak ve

İ ki "Yeni" İ mge: 'Rüya-imge', 'Berzah-i mge'

Daha önce belirttiğimiz gibi, sinemanın asıl değeri, diğer tüm sa­
nat dallarının imkanlarına sahip olması, ama onların hiçbirinin sahip
olmadığı imkanları da, asıl özelliği olarak bünyesinde barındırmasıdır.
Sinema, bu bakımdan, geleneğimizde "hat dili" olarak tanımladığımız
şeyi aktarabilmek açısından çok değerlidir. Bu "hal dili" ne demektir
diye düşünürsek, sinemanın ne yapabileceği üzerine de yeterli bir fik­
re sahip oluruz. "Hal dili" ister insan, ister diğer canlı varlıklar, hatta
80 cansız varlıklarda olsun, bir "dua hali" olarak düşünülebilir. Her varlı­
SIN E MANIN ğın, Allah'ı kendi dilinde tesbih ettiği hakikatini, sanatlar içinde sine­
KÖKL E Ri
madan daha derin algılayıp aktarabilecek hiçbir sanat dalı yoktur. Si­
nema, sanatın duaya bürünmüş hali olma kapasitesine sahiptir. Nasıl
ki insan, duaya bürününce ve o duanın en derin anı olan secde anında
egosunu yerle bir edip ruhunu yüceltiyor ve nefsinin tüm zincirlerin­
den kurtulup hakikat yolunda yürümeye başlıyorsa, tüm varlığın düa
haline açılabilen ve bir temaşa haline dönüşebilen sanat da, "varlığın·
duasına" tercüman olabilir.
Yukarıda açıklamaya çalıştığımız "hal dilinin" bir temaşa olarak ve
zaman içinde an üzerinden ebediyetle bağ kurabilmesi sinema sana­
tını asıl değerli yapan şey. Sinemanın diğer her türlü "yatay boyutu­
nun" dışında asıl düşünülmesi gereken özelliği budur.
Sinema, diğer sanat dallarındaki katmanlı yapılar gibi birkaç ana
katmanda değerlendirilebilir. Ancak o katmanları kısaca ele almadan
önce, büyük mutasavvıf Attar'ın Mantıku't Tayr'da bahsettiği yedi va­
diden biraz söz etmek gerekiyor. Zira bu vadiler, insanın "yükselebi-
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

leceği" kademelerin de bir remzi olarak sinemanın "yüksekliklerini"

belirleyebilir.
Mantıku't Tayr'da Attar "İstek Vadisi", "Aşk Vadisi", "Marifet Va­
disi", "İstiğna Vadisi", "Tevhid Vadisi", "Hayret Vadisi" ve "Yokluk Vadi­
si"nden bahseder. Bu vadilerin manasını anlamak, sadece insanın yol­
culuğunda değil, onun bir zihinsel/kalbi üretimi olan sinema için de
değerli çıkış noktaları olacaktır bizim için. istek Vadisi'ni geçmek, si­
nemanın estetik olarak "ahlakını" belirlemektir. Kameranın bir edebi,
bir ahlakı olmalıdır. istek Vadisi, sıyrılmamız gereken nefsi istek ve ar­
zuları ve sinemanın sonrasında geleceği bir üst basamağı imler. jstek
Vadisi'nden geçme isteği, kamerayı, nesnenin mahremiyetine tecavüz
\..._
.._ _ -
!;_d ebilecek bir durumun değil, nesneyi, kendi oluşunda müdahalesiz
··-- - .

temaşa etmenin bir aracı haline dönüştürür,. Pornografinin her tür-

- - ·�

lüsünden tutun da, propagandanın çeşitli versiyonları "parantez içi-

_,

ne alınır" ve sinemada kullanılmayacak öğeler olarak "dışlanır". "Aza­

larak çoğalmanın" ön bilgileri istek Vadisi'ni geçerken tefekkür edilir.
Aşk Vadisi'ni aşmak demek, sinema için, kameranın "gözünü" bir 81
S I N EMAN I N
dervişin tefekkür ve aşk gözü haline getirmek demektir. Marifet Vadi­ KÖKLERİ

si, her kişi ve yeteneğin kendi "maşrapası" nispetinde okyanustan ala­

bildiği bir sinema tefekkürü ortamı kurulmasını gerektirir. Can yolcu­
suna da, ten yolcusuna da söyleyecek sözü olacaktır yönetmenin. Ve
herkes kendi kıymeti nispetinde kendi önüne açılan pencereden kai­
natı "seyre dalacaktır" sinemanın marifet vadisinde. İstiğna Vadisi, za­
man ve mekanın kendi içine dürüldüğü sonsuz durgunluk, boşluk ve
çöl demektir. Marifetin sonsuz görünüm ve perspektiflerinden son­
ra gelen durgunluk ve oluş ırmağından çıkarak sonsuz çölde kurulan­
mak demektir bu. Film sanatını, özellikle "sonsuz ve amaçsız bir olu­
şun" aracı olarak gören ve gösteren modern sinemanın "zaman-im­
ge"sinin ötesine geçiş gerekliliği olarak yansır burada sanat. Ve son­
raki adım Tevhid Vadisi'dir. Sinema açısından bakarsak, sinemanın fe­
na halidir burası. Marifetin sonsuz görünümlerinin birer yanılgı oldu­
ğu ve dairenin etrafındaki her noktanın merkeze uzaklıklarının aynı ol­
duğunun tefekkür edildiği yer. .. Ve sonrasında Hayret Vadisi'nde, is-
 İKİNCİ BÖLÜM

tek Vadisi'nden önceki duruma bir dönüş vardır ama artık İstek Vadi­
si'nin öncesindeki değildir sinema. Sinema burada beka olarak yansır.
Oluş ırmağında çıkarak kurulanan ve Vahdet'in kucağında şefkat bu­
larak, öğrendiklerini yine varoluşa dağıtan . . . Ama ne oluş aynı oluş,
ne de istek aynı istektir artık.
Mantıku't Tayr'dan hareketle bir çıkışını oluşturmaya çalıştığımız
sinemanın ilke ve katları meselesini biraz daha derinleştirebiliriz. Or­
taçağ Hıristiyan düşüncesinde, İslam geleneğinde, Uzakdoğu hikmet
geleneklerinde ve hatta modern çağdan geleneğe bakmaya çalışan
düşünürlerde, genellikle sanatın birkaç ana katman içinde değerlen­
dirildiği görünür. "Yüzeysel gerçeklik" diyebileceğimiz birinci katman,
alegorilerle kurulan ikinci katman ve Farago'nun Dante ve Origen'den
ilhamla "tinsel katman" olarak tanımladığı üçüncü katman . . . Ancak si­
nemayı sanatların en büyüğü ve maneviyata ulaşmak açısından kapa­
sitesi en yüksek olanı olarak değerlendiriyorsak şayet, bu üç katman
sinemayı anlamaya yetmez. Sinemanın kat(man)larının belirlenmesi
82 için, İslam geleneği ve tasavvufun da öncüllüğünde biraz daha derin
SİNEMAN i N bir düzenleme yapılabilir.
KÖKL E Ri
FusOsu'l-Hikem'de İbn Arabi insanı "berzah" olarak tanımlar.
Adem (a.s.) bazı hadislerde dile getirildiği gibi Rahman'ın suretine gö­
re yaratılmıştır. Allah'ın, "iki eliyle" yarattığı Adem'e meleklerin secde
etmesini istemesi bununla ilgilidir. Bu hikmeti İbn Arabi, insanın Al­
lah'ın isimlerinin tüm tecellilerini üzerinde barındırma kapasitesiyle,
yani İnsan-ı Kamil olma kapasitesiyle açıklar. "Allah, Adem'in yaratılı-·
şında iki elini yalnızca Adem'i şereflendirmek için birleştirdi. Bu neden­
le İblis'e şöyle dedi: İki elimle yarattığıma secde etmekten seni alıko­
yan nedir? [38:75) ! ki el ile yaratılmış olmak, Adem'in iki sureti -alemin
suretini
.... ve Hakk'ın suretini- kendinde toplamasının ta kendisidir. Bu
i�i el Hakk'ın elidir. İblis alemin bir parçasıdır ve bu toplayıcılık ôzelliği
>' ,

onun için gerçekleşmemiştir. Bu nedenle [İblis veya bir başkası değil,

bu toplayıcılığa sahip olan] Adem halife oldu.46 Bu yonÜyle insa n; iki

46. İbnü'l Arabi(2006), FusCısu'l Hikem. {Çev. Ekrem Demirli). İstanbul: Kabalcı
Yayınları. 5.30
 İMCiE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA CiİRİŞ

�zelliklidir. Birincisi insanı halife yapan özellik; diğeriyse üzerine halife

olduğu varlıkların özelliğidir. İbn Arabi bu yönüyle insanı "berzah var­
lık" olarak niteler ve berzah varlık, alemin Hak ile irtibatını temin eder.47
İbn Arabl'nin insanı berzah varlık olarak tanımlaması bizim sine­
ma ve sanat anlayışımız açısından birkaç açıdan önemlidir. Birincisi,
insanın mahiyetinin ve hem Hakk, hem de alemle ilişkisinin, sinema­
nın ana ortamını oluşturması gerekliliğine desteğidir. Öncelikle im­
ge meselesinde ele aldığımız gibi, sinema imgesi alemin "temsili ol­
maya" yaklaşırken Hakk'a, Hakk ile bir ve aynı şey "sayılma" tehlikesi­
ni barındıran oluş nehrinde yıkanırken de alem'e "kaçmak" zorunda­
dır. Teşbih ile tenzihin birlikteliği burada yatar. Berzah lığın farkına var­
mak, sinema imgesini de bu berzaha oturtmak anlamına gelir. Yakla­
şırken uzaklaşan, uzaklaşırken yaklaşan iki yüzlü bir ayna gibi. . . Ama
o ayna, ne bir yüzüyle ne öteki yüzüyle gösterdiğinin temsil ve tasvi­
ri olmadığının "kendilik bilincinde" olan bir aynadır. Bir ufuk, bir son­
suzluk ve bir temaşa aynasıdır bu.
Bir kudsl hadiste "Ben gizli bir hazineydim, bilinmeyi sevdim ve SİNEMANIN83
mahlukatı yarattım" buyuran Hakk'ın, isimlerinin tecellisi olarak yarat­ KÖKLERi
tığı aleme üflediği ruh ve alem aynasının cilası olan insan,48 alemle te­
mas ederken vazife ve değerini bilmek zorundadır. Alem aynasını si­
nema perdesinde gösterirken, o alemin, tecellisi olduğu Rahman'ın
nefesini ve halifelik bilincini asla unutmamalıdır yönetmen.
İbn Arabl'nin insan, alem ve Allah üçgeni içinde tanımladığı onto­
lojiyi de dikkate alarak sinemanın özellikle beş ana katmanla tanım­
lanabileceğini söyleyebiliriz. Bu katmanların her birisi, ara katmanlar
içerdiği gibi, her yönetmenin/filmin aynı zamanda bulunduğu birkaç
katman da olabilir. Ayrıca her üst katman, alttakileri en kamil şekilde
kapsar ve dönüştürür. Dünya sinemasının kahir ekseriyetinin ilk iki kat­
man üzerinde inşa edildiğini söylersek, sinemanın "mevcut" ile "müm­
kün"ü arasında, henüz aşılması gereken epey yolların olduğunu daha

47. a.g.e. S.43

48. a.g.e. S.25
 İKİNCİ BÖLÜM

net anlayabiliriz. Katlarda "yukarı" çıkıldıkça, rasyonel aklın neden-so­

nuç bağları ile belirlenen sını rlarından, gelenekselcilerin "entelektüel
sezgi" dedikleri ve geleneğimizde "akleden kalp" olarak tanımlanan al­
gı düzeylerine doğru hareket edilir. İşte bizi, sinemanın imkanları ko­
nusunda asıl ilgilendiren taraf da budur. Sinema, insanın berzahlığı­
nı ifşa ve tefekkür etmeye yaklaştıkça büyür ve hem alem hakkında,
hem de Hakk hakkında bir marifete sahip olmaya başlar.
Sözünü ettiğimiz katlardan birincisi "hareket yüzeyinde" kalan ve
"kasap dükkanı gerçekçiliği" olarak tanımlanabilecek olan düzeydir.
Burada, sinemaya has bir özellik yoktur aslında. Edebiyatın, tiyatronun
ya da diğer sanat dallarının çoğunun yuvalandığı bu düzeyde, film, ko­
nuşma ve hareketlere dayanır çoğunlukla. Hollywood'un veya dünya
sinemasında ana akım içinde değerlendirilebilecek olan sinema tür ve
biçimlerinin kahir ekseriyeti bu katta var olurlar. Bu kat, Deleuze'nin
sinema üzerine yazdığı iki ciltlik kitabında tanımlamaya çalıştığı imge
biçimlerinden hareket-imge'ye dayanır çoğunlukla. Hareket-imge, si-
84 nemanın diğer sanatlarla arabirimini oluşturur büyük oranda. İmge-
nin henüz ikili gösteren-gösterilen statik ilişkisinden sıyrılmaya baş-
sıNEMANıN
KÖKLERi

ladığı bir düzeydir bu. Hem sinema, hem de diğer sanatların gölgesi
vurur bu düzeye. Kimi zaman diğer sanatların imge biçimleri, bu dü­
zeyde kalan filmlerin bire bir tanımlanması için yeterli olurken, hare- ,
ket-imge içinde tanımlanan bir imgeler antolojisiyle, anlamlandırma
statik bir şekilde yapılır.
İkinci kat, diğer sanatların çoğunun "simgesel" yapıtaşını oluştu­
ran alegorilere yaslanan bir sinema dilinin inşa edildiği kattır. Burada
"ters" ve "yatay" bir sembolizmle siyasi, dini, toplumsal alegoriler ku­
rulur. Bu dil, rasyonel aklın sınırları içinde bir tür bilmececiliğe dönü­
şür. Yönetmen "mesajını" alegorilerin ��dına gizl�-':12�,: n
_
istenen, yönetmenin "sorduğu" ve "cevapladığı" bilmecenin cevabını
-
�i�a�;ci��--Do�ya·-�1�;;;�-;;, ci��Ç��TeŞti;men ve-kura-m. .c��; "baş-
yapıt" damgası vurduğu epey bir Film ve onların yönetmeni aslında
"'--�·, - · ·-�·· ·- · - ·-· -·' · · - " ��· ----�· "· ·- � . •...,� "�<>- -···,_..,.,, ,,,,
·

b� düzeyde kalan ve yukarı tırmanmakta başarılı olamayan film ve yö­

netmenlerdir. Bu kat, Deleuze'nin tanımladığı şekliyle modern öncesi
 iMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SiNEMAYA GİRİŞ

klasik sinema ile birlikte büyük oranda modern sinemayı da içerir. Zi­
ra modern sinemanın içinde zaman-imgeyi ontolojik işleviyle kullanan
yönetmenler olduğu gibi, hareket-imgeye ve onun semboller üreten
kurgusuna yaslanıp, zaman-imgeyi hareket-imgedeki sembolik düzeyi
güçlendirmek amacıyla aperatif olarak kullanan yönetmenler de var­
dır. Temel olarak Deleuze'nin tespitini biraz revize ederek şöyle diye­
biliriz: Sinemanın anlamlandırılma ve biçim ilişkisinde ilk iki kat büyük
oranda hareket-imgeye yaslanır ve alegorik, sembolik imge ilişkileri­
ni ya da salt nesnesinin yerine geçmeye çalışan bir natüralizm imge­
sini kullanır. Genellikle, bu tür filmler, önceki bölümlerde ifade etti­
ğimiz gibi, sinemanın "mümkünün parantez dışı evreni" yerine, diğer
sanatların "parantez içi evreninde" yaşarlar ve klasik denen sinema ile
modern sinemanın büyük bir kısmı bu iki düzeyde tanımlanabilirler.
İlk iki kat, İslam sanatı geleneğinin genellikle uzak durmaya ça­
lıştığ� bir "Eemsil" ve "Easvır" düzeyini temSl l eder. ArlstOcu mTmesiS;
y·acra·lemST!e.zTE-au�rmaya Ça·rıŞırkenbtteonuyen iden üreten bir es­
tetik bu iki katın da ana belirleyicisidir. Ancak eğer bir "hakikat sine­ 85
ması" tasavvuru mümkünse, bunun bu ilk iki düzeyde kalınarak inşa KÖKL Rİ
SIN E MANIN
E
edilemeyeceği de muhakkaktır. Mimesis, tasvir ve temsilden kaçma­
nın nasıl mümkün olduğu sorusu, bizim için bu kattan itibaren başla­
yan asıl meseledir. Zaten sinemanın asıl imkanı da, imgeden kaçış ola­
rak adlandırdığımız şey de bu kattan sonra başlar. Dolayısıyla katlar­
da yukarı doğru çıkmak, hem kurmak istediğimiz İslam sanatı-sinema
bağı açısından, hem de sinemanın manevi bir enstrüman olarak haki­
kate giden yolu işaret edebilme imkanı açısından özellikle önemlidir.
Üçüncü kat, "temaşa katı" olarak tanımlayabileceğimiz kattır. Bu­
rası aynı zamanda, İslam sanatının ana ritminin başladığı katman ola­
rak özellikle değerlidir. Zira temsil ve tasvirin yavaş yavaş silinerek,
temaşa olarak deneyimin başladığı kattır burası. Alem aynası, yavaş
yavaş ebediyetin, içinde dürülü olduğu zamanda kendini temaşa ola­
rak açmaya başlar. Ve insan, ebediyeti kendi zaman deneyimiyle ya­
şayan berzah-varlık, bu katta kendi ruh uyla sinemanın "oluşunu" bir­
leştirmeye başlar. Zaman, ritm ve manevi bir kalp atışı olarak sinema-
 İKİNCİ BÖLÜM

sal dua, bu katmanı oluşturur. Varolanlar, salt maddi varlıklarıyla de­

ğil, berzah varlığın "sunumuyla" temaşa ettirirler varoluşlarını. Artık,
insan ya da canlı bir varlığa dahi gerek duymayabilir sinema. Zamanın,
rasyonel aklın sınırlarını aştığı ve akleden kalbin sezgisine kendini açtı­
ğı ebediyet deneyimidir burada söz konusu olan. Artık temaşa ettiği­
miz şey, yeni bir hayatın pencerelerini de açar bize. "Sonsuzluk dene­
yimi", tam da bu katta başlar. İlk iki kattaki hemen her deneyim "mer­
kezcil" iken, bu kattan itibaren sinema "merkezkaç" olmaya başlar ve
sinemanın asıl imkanları tam da burada ortaya çıkmaya başlar. Ebedi­
yet, an içine dürülmüş bir kainat olarak burada kendini katman kat­
man açmaya başlar. Temaşa, akan her bir an içinde hissedilen ebedi­
yettir bu anlamıyla. İkinci katın yatay ve ters sembolizmi, İslam sana­
tında da en güzel örneklerine denk geldiğimiz dikey sembolizme dö­
nüşebilir burada. Rasyonel aklın bilmece çözdüren sembolizmi değil,
bir hakikat şairinin, adeta ayan-ı sabiteden "gördüğü" eşyanın hakika­
tini gözler önüne seren bir sembolizm oluşabilir bu katta. Bizim sine­
86 ma anlayışımızda, başyapıt düzeyi tam da bu katta başlar. ilk iki kat,
SiNEMANIN sadece bu katta eriyebiliyorsa, kendini kalbin ritmine ve akleden kal­
KÖKL E Ri
bin derinliklerine açabilir. Bu kat büyük oranda zaman-imgeye yasla­
nır. Hareket-imgenin kullanımı azalmış, zaman-imge ve onun türevle­
ri baskınlaşmaya başlamıştır. Dikey sembolizme açılan ve daha çok Pa­
radjanov gibi şairlerin yaptığında ise, hareket ya da zaman-imge ola­
rak adlandırılamayacak ve bir üst düzeyde "rüya-imge" olarak tanım­
layabileceğimiz bir durum vardır.
Kitabın, hayal ve film sanatı arasındaki ilişkiyi anlamaya çalıştığı­
mız bölümünde biraz daha detaylıca ele alınan bir üst katta "rüya" ve
"berzah" imge yer alır. Bunların ikisi benzer olmasına rağmen, hayalin
vahiy ile ilişkisi bağlamında ayrışırlar. Kısaca rüya-imge seyr u sülQk'ta
fena makamına karşılık gelirken, berzah-imge beka makamına aittir.
Aslında ikisi de hayal kavramından hareket eden bu iki imgeyi, aradaki
farklılıklarından dolayı dördüncü ve beşinci katlar olarak anlayabiliriz.
Dördüncü kat, rüyanın temaşasına açılarak rüyayı temaşa ettiren
kattır. Sinemanın bu zamana kadarki teorik ve pratik imkanlarının sı-
 İMGE, SANAT GELENEKLERİ VE SİNEMAYA GİRİŞ

nırları buralardadır. "Rüya-imge" bu katta "zaman-imgeyi" de esir ala­

rak, izleyiciyi, İbn Arabl'nin düşüncesindeki ne benzer şekilde ontolojik
bir hal alan hayal alemine götürme potansiyeline sahiptir. Rüya (.ya da
İbn Arabl'nin deyişiyle hayal) retorik bir nesne değil, hakikat şairinin
izleyicide ontolojik bir karşılık bulan şiiridir artık rüya-imgede. Dolayı­
sıyla hareket-imge ile sunulan ya da zaman-imgede bir alegorik yapı
içinde kurulan rüyanın, rüya-imgenin rüyasıyla bir ilgisi yoktur. Yani bu
rüya anlayışı, genellikle Freud gibi psikanalistlerin alegorik düzeye ait
bir rüya anlayışının değil, bambaşka ve tümüyle ontolojik bir rüya an­
layışının imlendiği kattır. İbn Arabi'nin hayalin ontolojik mahiyeti üze­
rine yazdıkları ve tasavvuf geleneğimizde rüyanın anlam ve mahiyeti
üzerine kurulan koskoca bir literatürümüz mevcuttur. Ve bana kalırsa,
rüyanın ontolojik konumunun tespiti, sinemanın bir rüyaya dönüştü­
rülmesinin "gerekliUği" üzerine son derece önemli bir tespittir. Rüya�
yı sinematogra fik düzlemde ve zaman ve mekanın boyutları üzerine
- - ------ .------·�'-"---'
inşa eden düzey, rüyayı temaşa ettiren ve mutasavvıfların·�· "sadık.
· rü-
·��
��;;-icJ��� ·fd ikte'ri�i·;�ü � a d O z�yi�i l�)l i�i i·�
��!-� � �yl� �l� ;;;;a sı- 87
o.a vesile olan bir ş��� �n ası� imka�ı ve_"m�m��:JLeı..".m eıv­ SINEMANIN

- KÖKLERİ
cut" arasında devasa farkın, üzerinden kapanabileceği köprünün ima
edildiği k� bu;asıd�r. B����-�;dj��-;-�·.·9;��5�·n,-SokÜrov"gibi yö­
n�;�bCk �t�-;�dabirgirertera-mageneTfikle·b�-k�tt�.k�İ;�; ola-
. ,.. - ., ...,_ . .' . .. ·- ' ' _, ""
mazlar. Bizim sinemamızda Semih Kaplanoğlu'nun film sanatı açısın-
' " ·� .,

d;n asifd·e�eri, bu kata, yukarı saydığım yönetmenler kadar sık girip

çıkabilme kabiliyetinin dışında, bu katta kalıcı olmak konüsunda ver­
di�Tm1.fff1 iŞ-umuttüı'.Ta·n<avsky, bu."katln tôm.c:fÖnya sineması içinde
t,:_k, müdavimidir. Bu katta şimdiye kadar "kalıcı" olabilmiş bildiğimiz
tek yönetmen . . . Ancak özellikle belirtmek gerekiyor ki, bu kat sine­
manın "zirvesi" değildir. Zaten zirvesi olsaydı, sinema üzerine düşün­
menin bir gereği olmazdı. "Tarkovsky sinemayı bitirmiş" der ve sade­
ce onun analizine soyunurduk . . .
Dördüncü kat ve beşinci kat, tüm "dillerden" sıyrılıp, "dilsizleş­
menin" katlarıdır. Dört ve beşinci katlara tasavvufi bir terimle söyler­
sek, "sinemanın fe �� ve be.ka makamları" diyebiliriz. Sinema imge iliş­
ki ;i�-c:le, imgenin statik olarak, nesnesi ile temsil ilişkisinin ya da öyle
 İKİNCİ BÖLÜM

bir derdinin olduğu sanat anlayışlarından "kaçışın" başladığı kat üçün­

cü kat iken, bu anlayışın kamil bir düzeye döndüğü katlar dördüncü
ve beşinci katlardır. Tenzih ile teşbih birlikteliğinin; tenzihte teşbih,
teşbih ederken tenzihin başladığı kat beşinci kattır. Dördüncü katta
başlayan bu tevhid yürüyüşü beşinci katın ana karakteri haline dönü­
şür. Rüya-imge, kaçarken yakalatan, yakalamışken de elden kaçıran
bir uçuculuğun imgesi olarak dördüncü katın imgesi olurken; beşinci
katta biraz daha derin bir mahiyete bürünür ve beşinci katın, altında­
ki tüm katları dönüştürmesine ve yeniden anlamlandırmasına imkan
verir. Zira buradaki "dilsizlik", izleyicinin düzeyinde bir tür "beka" ya
da "marifet" olarak yansıma imkanını haizdir. Bu kat, rüyanın temaşaı­
nın hakikatin kalbiyle buluştuğu menzildir.
Rüyanın temaşa kalbiyle buluştuğu; alemin, Hakk'ın bir tecelli­
si olarak hakikatinin; Hakk'ın da alemle ilişkisinin temaşa edildiği kat­
tır beşinci kat. Burada berzah-varlık olarak insan, vazifesini tam anla­
mıyla gerçekleştirmekte ve "kesrette vahdetin", "vahdette kesretin"
88 farkındalığına açıldığı bir düzeyle temas etmektedir. Bu imgeyi, rü-
ya-imge'nin hakikatin kalbine açıldığı ve oradan beka olarak tekrar ge-
s ı N EMAN I N
KÖKLERi

ri döndüğü bir üst hali olarak "berzah-imge" (ve hem rüya-imge hem
de berzah-imgeyi kapsayacak imgeyi film tarihi içindeki yeriyle sadece
berzah-imge ya da hayal-imge olarak) olarak tanımlayacağız bundan
böyle. Artık burada "dil" yok, kutsalın ve vahyin kalbine doğru sonsuz
bir yürüyüş vardır. Geleneksel düşünce ve sanatta, "kutsal sanat" ola­
rak tanımlanan sanatın işaretlerini verir bu kat. Bu kata Tarkovsky da,
hi ancak birkaç kez girip çıkmıştır; ama bu katta kalıcı olabilen bir yö­
netmen henüz yoktur.
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
BAŞ LANGIÇTA ŞİİR VARDI
ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

//Şiir, dolayımsızlığa özenir. Bu yüzden en dolaysız

olan hal diline ulaşmak ister. Müzik, resim, mimari,
gibi sanatların yanısıra, film sanatının şiire açıldığı va­
kum tam da burasıdır. Bir sanat eseri, hal ile anlamın,
ses ile sessizliğin, mana ile maddenin mükemmel bir
terkibine kavuştuğunda şiir olur.
 "Unutmayalım ki şiir, alnı vahiy ve kıyamet günü ür­
pertisiyle aşılı hikmetten yanadır; şeytanın dil sürç­
mesi değildir şiir; o, özgürlüğü sever; ama bu özgür­
lük, iğvanın ve iğfalin özgürlüğü değildir" 1

Sezai Karakoç

İNSAN, Cennet'ten dünyaya "düştüğünde" Allah'ın (c.c.) Celal sı­ S İ N E MA N I N9 1

fatlarını öğrenmeye başlayacaktı. Cennet'te bulunduğu sürece Al­ KÖKL E Ri
lah'ın Cemal sıfatları ile müşerref olmuş, ama "isimleri bilmesi" ek­
sik kalmıştı. Bir kanadı olan kuş gibiydi eşref-i mahlukat olan in­
san. Öteki kanadı da takılmalıydı ki neden halife olarak yaratıldığını
anlasın!
Dünya "bataklığına" düştüğü andan itibaren, insanın önünde hep
iki yol hazır olacaktı. Bir yol, nereden geldiğini hiç unutmamasını sağ­
layacak dikey bir boyut açıyordu bataklığın üstünden. Allah'ın ipine
sımsıkı sarılarak ancak, "bataklığın üstünde batmadan kalabiliyordu"
insan. Ve bu yola yüzünü döndükçe, Cennet'e olan özlemi içini yaka­
cak ve hakikate bir merdiven dayamayı şiarı edinecekti.
Öteki yol, belki bataklığın içinde mutlu olunabilecek araçlarla do­
natıyordu; ama bu yola tümüyle teslim olmak, kusursuz bir bataklık
yaratığına döndürüyordu insanı.

1 .Karakoç, Sezai (201 2). Edebiyat Yazıları (5. baskı). İstanbul: Diriliş Yayınları. 5. 5 1 )
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Bu iki yolun hakikatine biraz daha derinlemesine bakmaya çalışa­

lım: Allah (c.c.) Hz. Adem'i (a.s.) yarattığında meleklere ona secde et­
mesini buyurmuş, İblis hariç, hepsi secde etmişlerdi. İblis, kendisi ateş­
ten yaratılmış olduğu için, Allah'ın topraktan yarattığı bir varlığa sec­
de etmeyi reddetmiş ve kıyamete kadar lanetlenenlerden olmuştu.
Allah, insanı yaratırken, melekler de "dünyada bozgunculuk Ç1karacak
birini miyaratacaksm!" diye itiraz etmiş, ancak Allah, onlara bilmedik­
leri şeyler olduğunu söylemişti.
Peki, neydi insanı asıl "değerli" kılan şey? İnsanın "özgürlüğünün"
değeriyle ilgisi tam olarak nerededir? Abdurrahman Cam1"nin, Allah'ın,
Adem'i "iki eliyle" yarattığını haber veren ayetler üzerine söyledikleri
bizim için bir kalkış noktası olabilir.1 Cami, pek çok mutasavvıfın ben­
zer şekilde açıkladıkları "iki el ile yaratma" hadisesini, Allah'ın isim ve
sıfatlarından hareket ederek açıklar. Ona göre iki el, Allah'ın sıfatla­
rının ikiye ayrılmasına işaret eder. ilahi Cemal ve İlahi Celal sıfatları­
na . . . Melekler dahil, insan dışındaki her şey, yalnız Cemal ya da yalnız
92 Celal sıfatlarının tezahür yeri iken, insan hem Celal sıfatlarının, hem
SINEMANIN
KOKLERı de Cemal sıfatlarının tecelligahıdır.
İbn Arabi Hazretlerinin, insanı, kainat aynasının cilası olarak ta­
nımlaması ve halifeliğin tam da bu cilalık vasfıyla ilgili olduğunu be­
lirtmesi bu bağlamda açıklayıcıdır. Melekler, insanın bu özelliğini an­
lamadıkları için, Adem'in yaratılmasına itiraz etseler de, fıtratları ge­
reği Allah'ın "secde edin" buyruğuna uyarak Adem'e secde etmişle:­
di. İblis ise secde etmemekle kalmamış, Allah'tan aldığı mühletle, in­
sanı, kıyamete kadar hep "aşağıya" çekmek üzere "görevlendirilmişti".
Yine önemli muhakkiklerden Sem' ani, "Adem'in düşüşünü" açık­
larken benzer bir noktadan hareket eder. 2 Allah'ın, Adem'e "isimleri"
öğretmesi; meleklerin isimleri bilmeyip, Adem'in bilmesi, insanın ha­
life olarak seçilmesinin hakikatini anlamak açısından hayati bir önem

1. Chittick, William(2008). Varolmanın Boyutları (Çev. Turan Koç). İstanbul: İn­

san Yayınları. 5. 1 78
2. Chittick, William(2008). Varolmanın Boyutları (Çev. Turan Koç). İstanbul: İn­
san Yayınları. 5.91
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

arz eder. "İsimleri bilmek", Allah'ı ve O'nun bütün yaratmasını bilmek

demektir ve meleklerde olmayan bir vasfı Allah insana vermiştir. Ama
bu yükün, "dağın bile dayanamayıp patlayacağı" bir yük olduğu biza­
tihi Kur'an-ı Kerim' de buyruluyordu. İblis, insanın bu halifelik yükünü
taşıyamaması için her şeyi yapacak, insansa fıtratında var olan "Rah­
man'ın nefesi" ile iblis'in aşağı çekmesine karşı halifeliğini hatırlaya­
caktı. İnsanın özgürlüğü bu ikili karşıtlıktaydı tam olarak!
Sem'anl'ye göre Adem, Cennet'te iken Allah'ın tüm isimlerine va­
kıf değildi. Sadece O'nun, lütuf, cemal, rahmet ve yakınlığına işaret
eden isimleri biliyor; hiddet, celal, gazap ve uzaklığına işaret eden
isimleri ise bilmiyordu. Bu yüzden Adem'in bu isimleri öğrenmesi için
dünyaya "düşmesi" gerekiyordu. Buna göre "insanın özgürlüğünün
meyvesi" olarak yorumlanabilecek olan yasak meyveyi yemesi, bir "gü­
nah" değil, bir sürçme, insanın halife olsun diye yaratıldığı dünyaya iniş
macerasının bir bahanesi olarak yorumlanmalıydı.
Yasak meyveyi yemek, bir anlamda "çift yönlü" yaratılan insanın,
"özgürlükle" ilişkisinin ilk atlama taşı oluyordu. Cennet'te yasak mey­ S I N E M A N I N93
veyi yiyerek, aslında orası için yaratıldığı dünyaya "düşüşün" bahane­ KÖKL E Rİ
si gerçekleşmekle kalmıyor, aynı zamanda insanın "kendine" bakışı­
nın da miladı oluyordu. Yasak meyvenin yenmesiyle (buğday olduğu
rivayet edilir), mutasavvıfların önemle işaret ettikleri gibi, Allah ta­
rafından "ihtimamla büyütülen" ve sadece Cemal sıfatlarına mazhar
olmuş insanın "çocukluk" dönemi bitiyor ve Allah'ın Celal sıfatlarının
tezahürleriyle de karşılaşacağı halifeliği başlıyordu. Sem'anl'nin dedi­
ği gibi, insanın yasak meyveyi yiyerek "sürçmesi", onu, "düşüşündeki
yükselme imkanlarını keşfetmek üzere" dünya macerasına sürüklüyor­
du. İnsan, "özgür" bir varlıktı ve bu özgürlüğünün mahiyetinin anlaşıl­
ması, insanın halifeliğinin ne anlama geldiğinin anlaşılması demekti.
insan, çift yönlü bir varlık . . . Bir yanı balçıkta, öte yanı "insana Ru­
humdan üfledim" buyuran Rahman' da. Bir yanı Allah'ın Celal sıfatla­
rının, öte yanı Cemal sıfatlarının tezahürü. "Allah, Adem'i kendi sure­
tinde yarattı" hadisinin anlaşılması ancak bu çift yönlülüğün anlaşıl­
masıyla mümkün.
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Ahsen-i takvim' de yaratılan ve sonra da esfel-i safilin'e "atılan" in­

san, bu iki uç arasındaki tüm imkanları üzerinde barındırmasıyla özgür.
Dünyaya "düşmüş", ama "yukarı" çıkmak için düşmüş. Allah, Adem'in
torunlarını Cennet'e almak için Adem'i dünyaya "attı" bir anlamda.
Adem'in torunları, düşüşten yükselişin imkanlarını yeniden keşfetsin­
ler diye . . .
Peki şiirin b u "düşüş" macerasıyla ilgisi nerede? insanın olmazsa
olmaz bir parçası mıdır şiir? Bir araç mı, yoksa araç olarak tanımlana­
mayacak bir bütünlük mü?
Şiir, insanın, düştüğü yerden kalkmaya çalışmasının ve bataklığın
hangi derinliğinde olursa olsun başını göğe kaldırmasının adı. Geldi­
ği yere özleminin, birlik aşkının sızısı. Mahmut Erol Kılıç'ın Sufi ve Şiir
başlıklı3 eserinde alıntıladığı bu şiirde belirtildiği gibi:

Bütün şôirler şiir söylemek hususunda

Elest bezminde aym kadehten sarhoş oldular
94 Ama bazılarının şarabına
SİN E MAN i N
KÖKL E Ri Sôktnin nazarının tesiri de karıştı

Şiir, bilginin varlıktan, varlığın eylemden, eylemin ahlaktan "ayrıl­

ması" öncesine denk gelen bir çağrı: Birlik çağrısı ... Kesretten vahde­
te bakışın ve özlemin ...
insan, dünyaya düştüğünde, "dilin" içine de düşmüştü aynı za­
manda. Varlığın "kokusunu" perdesiz alabildiği Cennet'ten, perdeler­
den ibaret bir bataklığa düşmesi, insanı, perdeleri aralamak mesele­
sinde muhtaç olduğu dilin içerisine hapsediyordu. Dil, vahdetin şiiri­
nin içerisinden çıkmış kesretin ilk öğesiydi; ama her yeni katmanıyla,
vahdet ile arasına yeni perdeler icat ediyordu,
Şiirin insanın "tarih-öncesine", hatta "dünya-öncesine" denk ge­
len bir hatırla(t)ma olduğunu söyleyebiliriz. Dil ile birlikte gelen bü­
tün diğer "şiir" biçimleri, tarih-öncesi şiire öykünme, o şiire benzeme

3. Kılıç, Mahmut Erol(201 1 ). Sufi ve Şiir (1 O. baskı). İstanbul: İnsan Yayınları. 5.1 7
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

amacı güder, gayri ihtiyari de olsa. Hiç'in içerisinden olan şiire, çok' un
içerisinden benzemeye çalışmak! "İlim bir nokta idi; onu cahiller çoğalt­
tı " buyuran Hz. Ali'nin (r.a.) işaret ettiği "nokta", ilmin şiirle yoğrulmuş
olduğu o vahdet an'ına denk geli�-;;r;;:;�-ı;�
· · ·
-- --� ···· -
. . ··--· -

""'�' " '"'""'- ' ., .._,, "-.<-��7-''"'"' ""�"·--·4-, ,.�..,,.,_ ,,,.. ,

Çoğalmak, insanın dünyaya düşüşünden sonraki tabii yazgısı. Bir

yandan nesilleri ve araçları, öte yandan bilgileri çoğaltmak. Her biri
yeni bir perde oluşturacak olan Babil Kuleleri. .. "Başlangıçtaki dilsizli­
ği" unutturacak çok dilli, çok kültürlü, çok araç ve amaçlı Babil insanı
dünyası ... Şiir, cahillerin çoğalttığı nokta ilmine dönüşün bitip tüken­
mek bilmeyen çabası. Elest bezminde verilen sözün ve karşılığında alı­
nan hikmetin, kıyamete kadar izini sürmenin ...
. Şiiri insanın tarih öncesi olarak tanımladığımız andan itibaren, "ta­
rih içinde" şiire tam olarak ne olduğunu anlamamız elzem hale geli­
yor. Şiirin dil-öncesi dönemiyle "dil ile" olan dönemi arasında çok kes­
kin bir kopuş, bir fay kırığı olduğunu tespit etmemiz gerekiyor önce­
likle. Dil-öncesi dönemde şiir, hakikatin "dolaysız" sezişine karşılık ge­
liyordu. Cennet'teki Hayat Ağacı'na ... İnsan, ayrılışa, yani dile, yani par­ SiNEMAN iN95
çalanmaya, yani dünyaya, düştüğü andan itibaren, Bilgi Ağacı'nın şi­ KÖKL E Rİ
iriyle muhatap olmaya başladı. Varlıkla bilginin "kopuşu", halife ola­
rak insanın, o kopuşu geri-bağlamayı, Cennet'e geri dönüş yolu ola­
rak amaç edinmesi anlamına geliyordu.
Şiir, Allah'ın vahiy dışında ama vahye çağıran bir hediyesidir insa­
na. S�K�·��-k�Ç\j"fl �"Unutmayalım k.iŞiltatn/"vdhiy ve kıyamet günü ür­
perE/SlyteaŞi7ı fıfkıiıefrenyanadır"cOml��ini bÖyle anlamak lazım. Bu an­
lamda "tarih/dil-öncesi şlir" ile tarih/cifi-içi şiir" arasında her ne kadar
derin uçurumlar varsa da, bizatihi hakiki şiirin amacı o uçurumlara ge­
niş köprüler kurmaktır. Şiirin insanlık tarihi boyunca izlediği güzergah,
her ne kadar inişli çıkışlı, kimi modalara, anlayışlara dayansa da, hatta
çoğu zaman belirtmeye çalıştığımız bir hakikat arayışına zıt bir yön çi­
ziyor görünse de şiiri, Allah'ın, kendini ve insanın hakikatini hatırlatma
amacıyla kimi kullarına hediye ettiği bir yük olarak görmemiz gerekir.
"Hediye edilen bir yük?" Bir yük nasıl hediye olabilir ki? Yükün
Kim' den geldiğini anladığı anda, yükü yüklenene ve yükleniciyi anla-
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

yacak olana hediyedir bu yük. Zira, insanın dil öncesi zamanı ile dil za­
manına bir köprü kurarak, kainatın ve hayatın daha önce hiç fark edil­
memiş, temaşa edilmemiş bir yönünün zevk ve neşve ile hakikatine
şahit eder insanı. Yükü taşımayı hakkıyla becerdiği anda, şairi için "bü­
yük sanatçılığa" yürüyüş başlamıştır. Yükü yüklenmeyi beceremezse
ya da kendisine bir yük/sorumluluk olarak gelen yeteneğini kendin­
den bilir de kibre düşerse, daha önce şahit olduğu hakikat görünüm­
lerinin her birisi tek tek geri alınacaktır kendisinden. İşte yükün lane­
ti böyle bir şeydir!
Şiirin ne olduğu meselesinin, en çok da "şiir unutulduğunda" ko­
nuşulması normaldir. Şiirin, bizatihi aktif olduğu zamanlarda, ne oldu­
ğunu ya da neden kaybolduğunu konuşmaya ihtiyaç yoktur. Bir şey,
kendisini en çok da unutturulduğunda hatırlatır. Behçet Necatigil'den
Kül Eleştiri Dergisi'nin Mart-Nisan 2006 Poetik Metinler Özel Say/Sl nda '

yapılan alıntıyı düşünelim: "Şiir yaztlamaz olunca mı anlaştlır nasıl ya­

zılacağı?" Benzer bir sözü lngeborg Bachmann da söylemişti: "Ne za-
96 man ki şiir yazabileceğimi anladım, şiir yazmayı bıraktım!" Sezai Kara-
KOKLrnı koç' un otuz küsur yıldan beri şiir yayımlamıyor olmasını nasıl anlama-
siNEMANıN

lıyız yoksa?
Şiirin ne olduğu meselesine biraz daha derinlemesine girmeye
çalışalım. Şiiri, İbn Arabi hazretlerinin hayal meselesini oturttuğu on­
tolojik konuma benzer bir konuma oturtmayı düşünmeliyiz öncelik­
le. Şiir, mademki "dilden-önce"nin "dil-sonrası" dönemde kendini ha­
tırlatma biçimidir; o zaman anlamla form arasında hem bir bağlan­
tı, hem de uçurum olması mukadderdir. İsmail Süphandağı'nı dinle­
yelim:
"Eğer şiir için iki kelime kullanmak şartı olsaydı; "seslerin duası" der­
dim. Varolmayana (môsivôya) sahip olmama davası - vahdet-i vücud - as­
lında şiirin de davasıdır. Tabii bu anlamda şiirin yalan, mübalağa, iftira;
görmediğini, hissetmediğini, yaşamadığını anlatan yanısıra popülizm ve
entelektüalizm adına yazılan şiirle de bir ilişkisi yoktur. .. Asıl kaynağın
dimağda nükseden tezahürleri olan şiir, göksel varlık olma yönünde bizi
--
- -

bQ_t_
c:
Qn__ üyle mücerrede sevk eder. Nesnel gerçeklik ağının içindeyer alan
"• •• ··--" -�'�' - •_,..,..,,.,, ,,,.,_ ,��-...
�- .. , . � ..,, '"'' " ' ' 'M ...._
._
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SINEMANIN ŞİİRİ

şiirler de aslında mücerret olam ima etmektedirler. Bundan dolayı şiir,

-
idea6n �;�[g�ki i�düŞü-;u;,anaöt şturur.
"4"--· · -
·
···

Şiiri, alem-i m�lekOt ile alem-i şahadet arasındaki misal aleminin

durumu gibi düşünebiliriz. MelekOt aleminin manevi alanı ile şaha­
det aleminin maddi dünyası arasında misal alemi köprüsü ... Hakiki şii­
rin baktığı yön, ne kadar maddi alemin dünyasından olursa olsun hep
melekOt alemidir. Bu sebeple maddi aleme has olan Formların, sade­
ce manevi alanı ima etmek üzere olduğunu akıldan çıkarmamak lazım.
Formun dil ile ve dilin de bir "kapatılma" ile birlikte olduğunu düşünür­
sek şiirin, insanın "kendi yaratımının" ilk "yaratığı" olduğunu düşüne­
biliriz. Varlığın, saadet, eylem ve bilginin bir olduğu o "ilk ana" duyu­
lan.özlemin ve vahye "benzemeye" çalışan insan "yaratımlarının" ilki.
Bu sebeple " başlangıçta şiir vardı" diyebiliriz.
Peki fay kırığında, yani mana ile maddi alanın, dil-öncesi ile dil-ile
olanın fay kırığında şaire ne düşecektir? Mahmut E. Kılıç Sufi ve Sanat
başlıklı kitabında Hz. Mevlana'nın bir şiirinden bahseder:
97
SIN E MANIN
Ey dil ile söylenen söz KÖKL E Ri
Ben ne vakit senden kurtulacağım da
Marifet güneşinin nuru ile gerçek Padişah'ı bulacağım.
Dilden de, kıt'adan da, şiirimden de bıktlm artık

Bu şiir üzerine Kılıç'ın yorumu mutasavvıf şairlerin şiirden ne an­

ladığı meselesini kavramak için önemli: "Bu yüzden de o, suskunluğu
(hômuş) tercih eder. Daha doğrusu suskunluğun dilini kendine daha ya­
kın bulur. Sahili olmayan bir deniz olan gönle vurulmak istenen bu dil­
sel zincirler, hemen hemen bütün sufi şairlerde sıkıntı yaratmış ve şika­
yet konusu olmuştur. .. aslında 'cem' makamındaki müstağrak haldeki bir
sufinin, 'hayret' makamındaki sufinin 'dilinin tutulduğu' bir şey 'söyleye­
mez' hôle geldiği görülür. Bu durumda sükut, yani Mevlônô'nın tabiriyle
'hômuş'luk onlar için altın değerinde olur. Fakat susan kimse, nasıl yazı-

4. Süphandağı, İsmail (1 999). Şiir ve Mutlak. İstanbul: iz Yayınları. 5.1 8

 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

il veya sözlü bir şey ortaya koyabilecek, edebiyata konu olacak bir metin
vücuda getirebilecektir? Bu durumda ortaya iki mesele ortaya çıkmak­
tadır: Birincisi 'sözsüz aktanm'yani hôl diliyle konuşmak ikincisi ise an­
cak ehlinin anlayacağı 'şifreli aktanm'. " 5
Mutasavvıf şairlerin benimsediği bu iki yol, aslında dil-şiirinin baş­
ladığı o ilk 'an' dan bu yana her daim hazır ve nazır durumdadır. Şiir,
"Cennet"ten sürülüp, dil hapishanesine hapsolduğundan beri, o ha­
pishane şartlarını mümkün olabilecek en iyi şekilde kullanmaktan tu­
tun da, hapisten firar etmenin türlü yollarını denemek arasında bin
bir çeşit ve biçime büründü. Şiir ve sanat üzerine teorilerin ya da şa­
irlerin anlayış ve yöntemlerinin her birisi, firar etmekle hapishanede
rahat etmek arasında gidip gelme mecburiyetiyle ilgili. ..
"Bu dünyada insan, şairane mukimdir'' diyordu Hölderlin. Şairliğin,
insanın yazgısı, yani Cennet'ten dünyaya "düşüşü", ama Cennet'e tek­
rar çıkmayı "hatırlamasıyla" ilgili bir yönü var. ismet Özel' in Şiir Okuma
Kilavuzu'nda6 nefis bir dille açıkladığı iki katmanla ... insan, "anmak" ile
98
SIN E MANIN "unutmak" katmanları arasında gerili bir ip gibi. Özel'in dediği gibi, in­
KÖKLERİ sanoğlu, kendisine verili olanı olağan saydığı sürece "unutma" katında
hapis kalıyor. Şiir ise anmanın/zikrin katına geçiş. Yani, neden bu "in­
sanlık durumunun" bize verilmiş olduğunu sormanın ...
"Bilmenin anmayla de/inişi hem aşağıdan yukan, hem deyukandan
aşağıya gerçekleşir. Yeryüzünde şairane kaldığımızm anlaşilabilmes.i için
iki yönde de bilmenin anmayla delinmesi gereklidir. Yani önce insan_lik
durumumuzun ortaya çıkardığı unsurlarm hiç de maddi ve kültürel dona­
tımımızm toplammdan ibaret olmadığmı fark etmek, bunun sonucu ola­
rak dayaln1zca insanm varabileceği soyutlamaya varabilmek gerekir. An­
ma (zikr) adm anilmasıdır. Bilmenin aşağıdan yukanya anmayla delinme­
si insani unutma katmdan kurtani, ama 'büÇ/k.ıŞanmakabnda devarrili
k�lmacağ;�ı� güv���e�l�i s��tamai. insan vardi�/ �;y�tiômayİ da bil�e
Mı1n·��5oi<aral<7ark.fi blrunl:tnı�k.�;�n;J; iç/ne.gireiıi1ii:
�
··· �- ·· - -- · -··- -·

- ··· ·- - · � .

5. Kılıç, Mahmut Erol(201 5). Sufi ve Sanat. İstanbul: Sufi Kitap. S.49
6. Özel, ismet (20 1 4). Şiir Okuma Kılavuzu (2. baskı). İstanbul: Tiyo. S.83
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SINEMANIN ŞİİRİ

Bu yüzden bilmenin yukandan aşağıya da delinmesi gerekir. Maddi

ve küttiTreT"donatimim/Ziii'varabil(lfg/,;.;;; ·s�y�tlamal��t� gündelik bağ-
lantısı anmamızı sürekli kılar. Anmamızm
.; ..
sürekliliği unutuşumuzun da
,,.,..._.,._ __,,.,,,,...,.,,.
..,,.,. ,,,...�
. ,• .,,,."' · · h " · -�·'·--· "'�··-·"· « -

sürekliliği değil midir? Elbet öyledir ve insanm yeryüzünde şairane kalJ-

f°ibÜÜy�nıkl!ğ/n bir sonucudur. in;'"d;;ı�,�n�a (;ikr) gereksinimi şiirin uğ­
raş olarak neye dönük olduğunun aÇJklamasıdır. "7
Şiirin, insanın dil-öncesi "prehistorik" dönemine, dil-sonrası dö­
nemden bir bakış, bir özenme, bir çağrı, bir çığlık olduğunu söyleye­
biliriz o zaman. Peki, şiiri, "dil-içinde" kurmak ne demektir? Direk so­
ralım: Şiir, sadece edebiyat içinden bir "form" olarak mı mevcut olabi­
lir, yoksa her sanatın bir şiiri mi vardır. Bu sorulara çeşitli şair ve yazar­
ların farklı cevaplar verdiği muhakkak. Mesela ismet Özel, Şiir Okuma
Kıtavuzu 'nda şiirin her ne kadar bütünden gelen ve bütüne doğru gi­
den bir sanat olsa da, o kadar da ayrım koyan bir sanat olduğunu ifade
eder. "Doğruyu yanlıştan ayırma yetimizi" diğer yetilerden ayıran bir
sanat... Ekliyor Özel: "Eğer insanlık şiirden haberdar olabildiyse ve dün­
yada şiirden bir şey beklenebiliyorsa bunun sebebi şiirin sırasıyla sözeli, 99
SiN E MAN iN
tözeli, tüzeli, güzeli birbiriyle bağlantllı kllışmda ve ayn1 zamanda güzel­ KÖKL E Ri
den tüzel, tözel, sözel değerler elde edişinde aranmalıdır."8
İsmet Özel aynı kitabındaki yazılarından birisinde, başka sanatla­
rın "şiire" yakınlığından bahsetmenin yersiz olduğunu ve şiirle diğer
sanatlar arasında bir ünsiyet kurma girişiminin "şiirsel" diye bir tabir
ortaya koyduğunu söyler. Mimari, bale, müzik, vs.nin şiirselliğinden
bahsetmenin yanlış olduğunu, şiirin de şiirselin de doğrudan onu mad­
di içeriğinde (yani sözde, kelimelerde) aramak gerektiğini ifade eder.9
Peki bu yaklaşım doğru mudur? Şiir, sadece kelimelerle yapılan ya
da bir anlamda yalnızca edebiyat içindeki bir alan olarak mı görülme­
li? Şiiri, bu bölümün başından beri anlamaya çalıştığımız bir konuma
yerleştirir ve oradan hareketle "tanımlamaya" çalışırsak, ismet Özel' in

7. Özel, İsmet (201 4). Şiir Okuma Kılavuzu (2. baskı). İstanbul: Tiyo. S.84
8. Özel, İsmet (20 1 4). Şiir Okuma Kılavuzu (2. baskı). İstanbul: Tiyo. S. 75
9. Özel, İsmet (20 1 4). Şiir Okuma Kılavuzu (2. baskı). İstanbul: Tiyo. S.35-37
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

şiir tanımında itiraz edeceğimiz çok yön olacağı muhakkak. Hakiki şi­
irin, dilsizliğe, suskunluğa ve insanın dil/tarih - öncesi dönemine ya­
ni Cennet'ine bir bakış/dönüş çabası olduğunu düşünürsek, dil-son­
rası her "çoğaltma" girişiminin, dolaşıp "başlangıçtaki" o "dilsiz nok­
taya" dönme niyetinde olduğunu gözden kaçırmamak gerekiyor. Ya­
ni şiir, bizatihi bu dönüş çabasının adı olarak anlaşıldığı sürece, keli­
melerin de ancak ve ancak "azalma" temayülü gösterdiği zaman şii­
re dahil olabildiğini. ..
Şiir tarihi diye bir şeyden bahsedilebilirse, zirvesinin o "ilk an" ol­
duğunu ve "sonrasının" yükseliş ve düşüşlerle dolu bir döngü olduğu­
nu düşünebiliriz. Şiir, ne zaman kaybolmaya başlarsa şiir üzerine dü­
şünceler çoğalır. Poetika metinlerinin ve şiirin ne olduğunu, nasıl bir
forma sahip olacağı meselelerini anlamaya çalışan düşünce metinle­
rinin en çok da Batı'nın modern çağlarına ait olması bizi şaşırtmama­
lıdır. Rasyonalist ve deneyci düşüncelerin büyük sentezcisi Kant'ın,
Yargı Gücünün Eleştirisi'nde, şiir ve sanat estetiği üzerine o kadar ge-
100 niş yazması da şaşırtmamalı bizi. Zira şiirin, küserek kendisini gizlediği
KöKL E Rı ya da hakikatinin unutulup kimi formların ya da sanat biçimlerinin fe-
SINEMANIN
tişizmine kurban edildiği çağlardır modern zamanlar. Felsefenin ras­
yonel aklın spekülatif düşünme biçimine indirgendiği yerde, düşün­
menin bu yeni konumunun, şiiri ve sanatı bu yeni misyona indirgemek
üzere teoriler üretmesi kaçınılmazdı.
Aynı çağlarda Doğu'da ya da İslam dünyasında, Batı'da olduğu
türden poetika metinlerine ihtiyaç yoktu. Zira bizatihi şiirin canlan­
dırdığı medeniyetler hakimdi oralarda. Üstelik yazılan/yapılan şeyle­
re şiir bile denmiyordu çoğu zaman. Mesela Hz. Mevlana dünyanın
en nefis şiirlerini veriyorken bile şiir adı vermiyordu yazdıklarına. Onu
ilgilendiren "bizatihi şiirin varlık olarak varlığı" değil, Hakikatin dil ile
nasıl söylenebileceği meselesiydi. Şiir, zorunlu bir çıktı olarak hal di­
linden sonraki adımdı Hz. Mevlana için ... Ya da Yunus Emre Hazretleri
veya Niyazi MısrT Hazretlerinin şiirleri tek başına "şiirin kendisi için var
olan" şiirler değildi. Hakikatin acı tatlı meyveleriydi hepsi. Ama her iki­
si de kendi şiirleri üzerine poetikalar yazma gereğini hissetmedi. Hat-
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

ta devasa bir külliyata sahip olan İbn Arabi Hazretleri bile, Fütühat'ın
"Arzuların Tercümanı'na Şerh" bölümünde kısmen ele aldığı şiirin ma­
neviyat ile ilişkisi ve remiz ve mazmunların anlamı üzerine yazdıkları
dışında, Batılı anlayışta olduğu türden bir poetika yazmaya girişmedi.
Tekrar şiire dönelim ve diğer sanatların şiirinin nasıl olabilece­
ği üzerine düşünelim. Şiir, anlamdan hale, halden anlama açılan bir
deliktir. O deliği açmayı beceremeyenler -ki açılması hiç de kolay de­
ğildir- bir tarafta kalarak "çalışmaya" devam ederler. Ya anlamı ras­
yonelleştiren bir "fikir şiiri" inşa eder; ya da "deneysel şiir" yazanla­
rın pek çoğunun yaptığı gibi, anlamın yokluğuna delalet eden dene­
meler yaparlar. Halbuki anlam ile hal, bir vakum gibidir o delikte. Bi­
risi diğerine öyle kenetlenmiştir ki, birbirinden ayırdığınızda ikisinin
de zemini çöker.
Müzik, resim, mimari, film gibi sanatların şiire açıldığı vakum tam
da burasıdır. Bir sanat eseri, hal ile anla mı11 ses ile sessizliğin, mana
-----
- -�-W·L,,,.,.__.,,,. ..____ __,,., ._,,,......,_�" ---- ....
.,�� ' -�-. ' " .��-�

ile maddenin mükemmel bir terkibine kavuştuğunda şiir olur. ister

·

... ..f_Yt>--\ �"

-

.. , �·-

bildik anlamda kelimelerle yazılan "şeylerde" olsun, ister diğer sa- SIN. E MANIN1 0 1 ,,
'--...,.,. . � -•�v.""> • - •' � �· -·'"...,.._
• · ,=l' ' · O'- -<e,o_ ,.,_,,,,__�.�•'AA�',,.,-"""'''"'fr " · � , ,..,. "·��'""· . _ "' , _..,., �· , ..,,_, , ,. · -

natların ürünlerinde, hakiki şiir çok azınlıktadır. Zira bu dengeyi sağ­ KOKL E RI
lamak hiç kolay değildir. Bir yandan dilin hapishanesinin bağlayıcılı­
ğından kurtulmaya/firar etmeye çalışmak, diğer yandan gelenek üze­
rinden başka bağlayıcılıklar kurmak zorundasınızdır. Bu yüzden me­
sela divan şiirinin kimi bildik mazmunlarını Fuzuli, Nedim, Baki, Ga­
lib farklı şekil ve içeriklerle yenilemişlerdir. Gelenek, şaire verimli bir
toprak bahşeder ama o topraktan yetişen çiçeklerin biricikliğine za­
rar vermez. Dolayısıyla şiir, bir yandan dil hapishanesinden firar et­
menin yollarını ararken, diğer yandan başka anlam hapishanelerinin
gönüllü tutsağı olur.
"Cennet' ten dile düşen insanın" ürettiği her sanat dalı, bir şekilde
kendi "dilini" üretmeye çalışır. Müzik, resim, heykel, tezhip, hat, mima­
ri, sinema vs ... Hepsi, şiirin kaderini paylaşacak ve birlik ile ayrışmanın
ara durağında varolacaktır. Bir taraf, hal diline (dilsizliğine) öyküne­
cek ve dilden firar etmeye çalışacak; diğer taraf, dilden firar etmenin
imkansızlığını kabul ederek, dil içinde bir anlam dünyası kurmaya ça-
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

lışacaktır. Sanat eserinin bizatihi kendisi, iki yana çekiştirilmekte zen­

�inleşen bi� şeydir zira. Bir yan, dilin, iyinin ve kOtunün ''Otesine" açıl­
ma isteğinin susuzluğu ile kavrulur, öte yan toplumsal ya da bireysel
soru ve sorunları şiirinin merkezi ve teorisi yapar. Aslında hakikf ver­
;iyo nlarıyla ikisinin de yapmaya çalıştığı aynı şeydir! Birisi hiç'ten ha­
kikate ulaşmaya çalışırken, diğeri çokluktan aynı menzili bulmayı ar­
zular. Şiir olan sanatın, en içten ve en karşı konulmaz çağrısıdır bu. Bu
yüzden mesela bir komünist şairde metafizik öğeler bulmak şaşırtmaz
bizi. Ya da din ile hiç ilgisi olmayan bir yönetmenin filmlerinin tümüy­
le metafizik ürpertilerle dolu oluşu ...
Kelimelerin şiiri ile müziğin şiiri arasındaki bağı düşünelim. İkisi­
nin de temelde "ses" ile ilgili olan bir ritm ve ahengi var. Ancak mü­
zik, "dile" şiirden çok daha az bağımlı. Her ne kadar metafor, mecaz,
mazmun, alegori "dili" üretmenin müzikal yolları olsa da; müzik, keli­
melerden müteşekkil şiirden daha dolaysız bir "dilsizlik" çağrısıdır. Te­
melde zorunlu olduğumuz iki yoldan, "suskunluk" ve "hal" diline ke-
1 02 limelerin şiirinden çok daha yakındır. "Kelimelerin şiiri" (edebiyat şiiri
S İ N EMAN i N
KOKLERı diyelim) suskunluğu, hal ve mana dilini oluşturmak için, aynı tasavvu-
fi şiirde olduğu gibi, türlü semboller, mazmunlar, metaforlar, alego­
ri ve mecazlar üretir. Adeta şifreli, ehlinin anlayacağı gizli bir hal dili­
dir bu. Bir kelimenin hangi duruma denk geldiği, ancak belirli bir "eği­
tim" den sonra size aşikar olmaya başlar. Müzik ise dolaysız bir hal di-
, lidir. Her ne kadar kimi müzik biçimlerini "anlamanın" literal, dile, da-
' 11> �,

il--
yalı ya da sembolik düzeyleri inşa edilse de, imkan ve uygulama ola-
�, ·--,·--�""� -""'" """-"""�-·· ·-"" " - " - " --- · -"" '" ,.

-
. r�"k. müziğin ruhla ve dolayısıyla in��nın ,;tarih-Ö ncesi" şiiriyle çok .da­
ha yakın ve doğrudan bir ilişkisi vardır. Bir müzik eserinin hal'iriden,
hatta "bilgisinden" faydalanmak için, genellikle hiçbir "eğitime" ihti-
..,, '

yacınız yoktur. Hatta çocuk ümmiliğine yaklaştıkça müziğin şiiri ile bağ
kurmanın imkanları artar. Bach'ın, ltri'nin, Zekai Dede'nin, Neşet Er­
taş'ın, Leonard Cohen'in, Eteni Karaindrou'nun "anlaşılması" için her­
hangi bir "dil" içinde doğmuş olmanızaya da herhangi bir sanat dalının
"özel diline" hakim olmanıza gerek yoktur. Gönlünüzün, elest bezmin­
de verilen söze ve o sözün "sarhoşluğuna" özlem duyması yeterlidir.
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

Evet temelde her şiirin, şiir dağındaki konumunu, ümmiliğe (ya­

ni insanın ilk yaratılış anındaki saflığına) seslenmesindeki başarısı nis­
petinde kazandığını tespit etmemiz önemlidir. Bu bakımdan ismet
Özel, şiiri salt edebiyat-şiirine layık görmekle haksızdır. Hatta edebi­
yat şiiri, pek çok şiir imkanı arasında, dil hapishanesine en fazla ba­
ğımlı olanlardan birisi olması hasebiyle, şiir tarihinin ne "ilk atası" ne
de "son geleceği" olabilir.
Şiir, dolayımsızlığa özenir. Bu yüzden en dolaysız olan hal diline
ulaşmak ister. Ya peki metaforlar, alegoriler, mecazlar ne yapıyor? Bü­
tün bu edebi "teknikler", dolaylamak, söylenmek isteneni arka yollar­
dan geçerek söylemek demek değil mi?
. Tasavvufi şiirin, dilin iki yanına doğru çatallandığını ifade etmiştik.
Bir yön, susmanın, hal'in, öte yansa sembolleştirmenin, "şifrelemenin"
dili. Peki bu şifreler de bir nevi dolayımlamak değil mi? Görüntüde öy­
le. Bir şairin, özellikle söz konusu olan sOfl şairlerse, hakikat pencere­
sinden gördüğünü "dile sığdıramaması" sonucu seçtiği yöntemlerdir
bunlar. Ama rasyonel bir dolaylama değil, aynen mecaz/hakikat ikiliği­ SiN E MANIN103
nin birbirine göre ilişkisi gibi, "daha doğrudan" olanın bulunduğumuz KÖKL E Rİ
düzeyden dolaylama gibi anlaşılması söz konusudur.
Ne demek istediğimizi biraz daha açarsak. Varlık katmanların­
da, her "aşağı" varlık düzeyi, bir üsttekinin mecazıdır. Yani hakiki olan
"üstteki", onu dolaylayan, ona işaret eden "alttakidir". Nasıl Allah aş­
kı hakiki aşk, insana olan aşk ise aşkın mecazı olarak tanımlanıyor­
sa ... Ya da maddi şeylerle iç içe olduğumuz şahadet aleminin varlıkla­
rın "somutluğunu" temsil ettiği gibi bir ömı-yargı vardır hepimizde. Al­
lah ise soyut olarak görülür bu anlayışa göre. Halbuki, tasavvufun bi­
ze öğrettiği, Allah'ın en somut, şahadet aleminin ise e"n-·sÖyuföldu-
6� ·çı erÇeğidir.
·- ··

"' · - ·�"''-"ı-..,, ,

Şairin dolaylama meselesi de aynen böyledir. Şairin "gördüğü"

varoluş düzeyi, onun nazarında somuttur. Ancak o somutluğu "aşa­
ğı" maddi alemin dili ile anlatmaya kalktığında, o düzeydeki soyutla­
malar/dolaylamalar olarak anlaşılır söyledikleri. Aynı varlık meselesin­
de olduğu gibi, şiirin/sanatın dolaylama meselesinde de çok eski bir
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

yanlış anlamanın izlerini devam ettirdiğimizi söyleyebiliriz. Dolayısıy­

la hakiki şiirin/sanatın derdinin, varlığa "rasyonel" mantık oyunlarıyla
çözülecek bilmeceler, dolaylamalar ardında gizli oyunlar kurmak ol­
madığını tespit etmemiz gerekiyor. Şairin "kademesi" yükseldikçe dil­
den firar etmeye başlayıp hale sığındığını, "azal(t)arak" hiçliğe yürü­
düğünü görmemiz bile şiirin, dolaylamanın değil doğrudanlığın ara­
yışı içinde olduğunun kanıtı olarak görülebilir.
"Hayatımızm anlamı ve sanatın çıkar beklemezliği üzerine konuşu­
yordunuz. Müziği ele alalım: Gerçekle bağlantısı diğer her şeye göre da­
ha az. Bağlantısı olsa bile bu bağlantı mekanik biryolla kuruluyor, fikir­
leryoluyla değil. Yalnızca sesle. Herhangi bir çağrışımdan yoksun... Buna
rağmen müzik, bir mucize gibiyüreğinize işliyor. Armoni hôline gelen gü­
rültüye cevap olarak içimizdeyankılanan, onu büyük bir haz haline geti­
ren, bizi sersemleten ve bir araya getiren şey ne? Tüm bunlara neden ih­
tiyaç duyuluyor ve en önemlisi kim ihtiyaç duyuyor? Hiç kimse ve hiçbir
nedenle diyebilirsiniz. Çıkarsızca! Hayır, hiç sanmıyorum. Her şeyin bir an­
104 lamı vardır. Anlamı ve nedeni... "
SINEMANIN
KÖKLERi
Tarkovsky'nin Stalker/İzSürücü filminden alıntıladığımız bu pasaj
müziğin şiiri üzerine çok şey söylemiyor mu bizlere? "Gerçekle bağ­
lantı" ile ne demek istiyor Tarkovsky? Müziğin "çıktısının" diğer her
sanat dalından daha "soyut" olduğundan belki de ... Araçları mekanik,
ama çıktısı "ele avuca gelmez", tanımlanmaz olan müzik, yine de kav­
rayıp götürüyor insan ruhunu. Ruha herhangi bir dolayla maya ihtiyaç
duymadan dokunmayı becerebildiği için. Bezm-i elest'teki ilahi müzi­
ğin bir mecazı değil mi müzik ve şiir? Örneği bezm-i elest'te(n) olan
müzik, nihayetinde Allah'tan gelen, insanda karşılık bulan ve yine Al­
lah'a giden değil midir?
İşte şiir olarak adlandırılmaya layık olan sanatların hepsi için te­
mel kriterimiz bu olmalıdır. Biçimleri, araçları ve o araçların nasıl kulla­
nıldığı meselesi bir yana, varlıkla kurdukları ilişki biçimidir, sanat eser­
lerini şiir yapan ya da yapamayan şey...
İsmet Özel'in "şiirsel" üzerine yaptığı tahlil önemli. Zira şiir ol­
mak isteyen, ama bunu "edebi şiirin" yöntemleri ile yapmaya çalışan
 BAŞLANGIÇTA ŞiiR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

sanat eserlerine verdiğimiz isimdir şiirsel. Bir türlü şiir olamayan, ama
mış gibi yapan... Halbuki, sanat dallarını her birinde öyle eserler var­
dır ki şiirsel değil şiirdirler. Bach'ın bestelerinin pek çoğunu düşünün
ya da Ayasofya Camii'ndeki Bizans ikonalarını... Ya da Süleymaniye'ye
bakın ... Her birinde şiirin en güzel örneklerini görecek, duyacak his­
sedeceksiniz. Onları şiir yapan, varlığın, hayatın ve kainatın daha ön­
ce bakılmamış, görülmemiş, duyulmamış bir "görüntüsünü" ifşa et­
mektir. Allah'ın sonsuz isimlerinden birisinin tecelli etmesini "duyur­
mak". Mantığın, rasyonel bilgi edinme yöntemlerinin kutusuna gire­
meyecek bir ayne'l yakin biçimi inşa etmek. Bilmek, görmek, olmak,
varolmak ve yaratmak seyr u sülOk'u üzerinde bir noktada olduğunuzu
fark edebilmenizin yolunu açmak... "Lebbeyk" dediğiniz her anda aynı
bezm-i elest'te olduğu gibi Allah'ın "buyur kulum!" hitabı ile "doğru­
dan" karşılaşmak! İşte sanat eserlerini bulundukları konumdan zirve­
ye, yani şiire taşıyan şey bu yolları açma kapasitesine sahip olmasıdır.
Her sanat dalı, şiir olma kapasitesini az ya da çok yüreğinde ba­
rındırır. Malzemesi taş, tahta, beton, çelik olan mimarinin ruha açılma 105
kapasitesi bir şiirdir. Ayasofya'nın mimarı İsidoros ya da Selimiye mi­ KÖKL E Ri
SiN E MAN i N
marı Sinan şair değilse kim şair? Boya ve tuvalden ibaret resim sana­
tı, aynı malzemelerden, hayatın göbeğinde bir hakikat deliği açabilir.
Andrei Rublev şair değil mi? Edebiyat, çifte-dolaylamalı "diliyle" şiirin
genellikle bir dolaylama olduğu yanlışının müsebbibi olsa da, büyük
edebiyat eserleri, o dolaylamadan ruha kazılar yapan direk yollar keş­
fedebilmeleriyle şiir olma hakkına sahip olurlar. Kim diyebilir ki Dos­
toyevski bir şair değildir?

Film Sa natı n ı n Şiiri

"Bilim, şeylerle oynar; onlarda olmaktan vazgeçer. Kendine şeyle­

rin içsel modellerini verir - ve onlann tanımlannm olanaklı kddığı deği­
şiklikleri bu göstergelerya da değişkenler üstünde gerçekleştirerek, şim­
diki dünyayla ancak uzaktan uzağa karşılaşır. Hayran olunacak şekilde
etkin, ustalıklı, serbest bir düşüncedir o; her varlığı "genelde nesne" ola-
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

rak -yani hem bizim için hiçbir şey değilmiş hem deyine de yapayl!klan­
mıza aynlmış bir şeymiş gibi - ele alma karandır. " 1 0
Şiiri, M.M Ponty'den alıntıladığımız bu cümlelerde bilimin yaptığı
şeyin tam tersini yapan şey olarak tanımlayabiliriz. Bilim, "şeylerde ol­
maktan" vazgeçerken; şiirin asıl amacı şeyleri olmaya bırakmak ve on­
larda olmaktır. Heidegger'in Sanat Eserinin Kökeni başlıklı eserinden
şiirle ilgili öğrenebileceğimiz şeyler, şiir ve film meselesinde ufkumu­
zu açacaktır. Heidegger, şiiri, hakikatin gerçekleşme biçimi olarak ta-
-- ,
' '

,n ımlaGyar-olanın aydınlanması ve gizlenmesi olarak hakikat, şiirleş­

�irilerek gerçekleşir. Sanat, Heidegger'e göre hakikatin işe koyuİması­
dır. Şiirin var-olan içerisinde açık bir yer açmasıyla gerçekleşir hakikat.11
Heidegger'in dil üzerine düşüncelerinin, dil-öncesi şiirden hemen
sonraki "dile düşen şiiri" açıkladığını düşünebiliriz. Ona göre, dil, var-o­
lanı açıklığa kavuşturan şeydir. Dilin olmadığı yerde var-olanın açıklı­
ğından söz edemeyiz. Var-olan dil ile adlandırılır ve bu adlandırma
var-olanı dile getirir.1 2 Bu, bir anlamda sözünü ettiğimiz Cennet'ten
1 06
SIN E MANIN ilk "düşüş" anını temsil eder. Var-olanları adlandırma, onları varlıktaki
KÖKLERi oluşa atar. Birlik'ten kesretin, Varlık'tan oluşun çıkması dil aracılığıyla
olur. Heidegger dili, var-olanın kendisini insan için açtığı bir gerçekle­
şim olarak anlar. Şiiri ise dar anlamda edebiyat, asıl olarak ise edebi­
yatın kökeni olarak tanımlar.
Bu noktada bizim çizmeye çalıştığımız şiirin kökeni meselesirıin
Heidegger'in çizdiği ile kimi benzerlikleri olduğunu düşünebiliriz. An­
cak farklılıklar olduğunu da ifade etmemiz gerekir. Heidegger dili, şii.:
rin ilk hali olduğu için edebiyat olarak adlandırmaz, tam tersi, dil ede­
biyatın asli varlığını sakladığı için, şiir dilde "gerçekleşir". Yani inşa et­
mek ve kurmak, her zaman söyleme ve adlandırmanın ışığında ger-

1 O. Merleau-Ponty, Maurice (201 2) Göz ve Tin (3. baskı. Çev. Ahmet Soysal). İs­
tanbul: Metis Yayınları. S.27
11. Heidegger, Martin (2004). Sanat Eserinin Kökeni (Çev. Fatih Tepebaşılı). İs­
tanbul: Babil Yayınları. S.60
1 2. Heidegger, Martin (2004). Sanat Eserinin Kökeni (Çev. Fatih Tepebaşılı). İs­
tanbul: Babil Yayınları. S.61-62
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

çekleşir. Bu bize göre, ancak dil-sonrası şiir için geçerlidir. Ancak, şii­
rin dilde gerçekleşmeyen ve o ilk "an"a - tarihöncesi insana - gönder­
me yapan yönü her zaman varlığını korumuştur.
"Biçim olarak işe koyulan hakikatin şiirsel taslağı asla boşluğa ve
belirsizliğe geçmez. Hakikat, eserde gelen koruyuculara yani tarihsel in­
sanlığa fırlatılmıştır. Fırlatılmış olan asla gelişigüzel ve uygunsuzluk de­
ğildir. Hakiki şiirleştirici taslak, tarihsel olarak orada oluşun fırlatıldığı
şeyin açılımıdır. Bu yeryüzüdür ve tarihsel bir halka aityeryüzüdür, o bü­
tün gizli olanlarla bir arada bulunan kendini kapatan temeldir. Bu, ora­
da bulunmanın varlığın açıklığıyla olan ilişkisinden kalan dünyasıdır. .. Şi­
irsel taslak hiçbir şeylikten gelir, hatta o hediyesini tanıdık ve şimdiye ka­
darki olandan almaz... " 1 3
Heidegger'den ne anlamalıyız? Öncelikle şiirin, ontolojik bir "işe
koyulma" olduğunu. M.M. Ponty'nin bilimler için söylediği şeyin tam
tersinin şiir olduğunu. Modern özne-nesne ikiliğinde hakikatin de, var­
lığın da açıklığa gelemeyeceğini, ancak özne-nesne ayrımının anlam­
sız olduğu bir durumda ve sanat eseriyle "dile gelen" var-olanlar ara­ SiN E MAN iN1 07
cılığıyla hakikatin "gerçekleşeceğini" ... Şiir, hakikatin kendini inşa ve if­ KÖKL E Ri
şa etme yöntemi olarak, eserde kendini gösterir. Hakikat, kendisi dile
atılarak birinci "ayrışmayı" yaşar; ikinci ayrışma ise dilin kendini şiir ola­
rak sunup hakikatin gerçekleşmesinin yatağı olmasıdır.
FİLM SANAT! İLE ŞİİR meselesi arasındaki ilişkiyi anlamak için, He­
idegger'in "hakikatin kendini gerçekleştirmesi olarak şiirin" görüntü
aracılığıyla nasıl kurulabileceği üzerine düşünmemiz gerekiyor. Önce­
likle görüntü nedir ve nasıl şiir olur? Temel sorumuzu soralım: Film sa­
natı görüntünün şiiri üzerinden mi hakikati "görünür" kılar?
Hem öyle hem de değil! Film sanatı, temel olarak görsel bir sanat
olarak adlandırılsa da, aslında hem edebiyatın "dil araçlarını" hem de
müziğin ses ve ritmle ilgili araçlarını devralarak onları dönüştürür. Film
sanatı içerisinde, edebiyatın "dili" olduğu gibi kalmaz, müziğin ses ve

1 3. Heidegger, Martin (2004). Sanat Eserinin Kökeni (Çev. Fatih Tepebaşılı). İs­
tanbul: Babil Yayınları. S.63
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

ritminin kullanım biçimi de başkalaşır. Yanlış bir algılamayla eklektik

bir sanat olarak görülmesi bundandır film sanatının. Halbuki film sa­
natı tüm sanatların, Heidegger'in söylediği tabirle; hakikatin kendini
"dil içerisine atmasından" bir an öncesinin bir "fosili" gibidir. Hem son­
ra gelen dil-şiirinin tüm versiyonlarını bünyesinde tutar, hem de onla­
rın hiçbirisinin "direk yollarla" ulaşmayı beceremediği dil-öncesi şiirin
nüvelerini yüreğinde taşır.
Önce görüntüye ve şiirine dair bir şeyler söylememiz gerekiyor.
Elbette görüntünün şiiri denince Andrei Tarkovsky'nin filmleri ve Mü­
hürlenmiş Zaman daki tespitleri çok önemli çıkış noktaları olarak ele
'

alınmalı.
Tarkovsky, "görüntünün" sınıflandırılamaz bir şey olduğunu dü­
şünür. Görüntü, kendisini "dile getiren" maddi dünyanın da üstün(d)
e inşa edilmiştir. " Görüntü, bizim, Öklidvari bir mekanla smırlt olan bi­
lincimizle hakikat arasmdaki karştlıklı ilişkiyi tantmlayan bir tür denk­
lemdir. Biçim, dünyanm yapısmı bütünselliği içerisinde algtlamayı be­
1 08 ceremeyişimizi hiç kaale almadan bu bütünselliği ifade edebilir. .. Gö­
SINEMANIN
KÖKLERi
rüntü, işte bizim kör gözlerimizle bakmamıza izin verilen hakikatten
bir izlenim. "14
..

Tarkovsky, Vyaçeslav lvanov'un simge üzerine incelemelerinden

alıntılarında simgenin, İslam sanatlarındaki anlayışına çok yaklaşır.
Simge ile görüntüyü birbirinin yerine kullanarak ... Simge, sınırsız an­
lam taşıyan, sonu olmayan ve gizemli diliyle üzerinde konuşulamayan,
sözcüklerle ifade edilemeyen bir şeylere dokunduğuna gerçek sim�
ge olur. Hal dili diye tercüme ettiğimiz durum ... Ya da yatay, rasyonel
sembolizmin yerine dikey simgeleri geçirmek... "Simge, çok yönlü, çok
anlamlıdır, gene de en derin anlamı her zaman karanltkta kaltr. Kristal
gibi organik biryapıya sahiptir. .. Simgeleri kavramak imkansızdır, sözcük­
lerle de tekrarlanamazlar."15

1 4. Tarkovski, Andrey (2000). Mühürlenmiş Zaman (Çev. Füsun Ant). İstanbul:

Afa Yayınları. 5.1 2 1
1 5. Tarkovski, Andrey (2000). Mühürlenmiş Zaman (Çev. Füsun Ant). İstanbul:
Afa Yayınları. 5. 1 22
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRi

Tarkovsky'nin simge, görüntü ve "dile-gelemezlik" üzerine söyle­

dikleri, bu bölümün başından beri anlatmaya çalıştığımız "dil-öncesi
şiirin" en sade aktarımıdır. SOFi şiirinden bahsederken ifade ettiğimiz
hakikati "dillendirmek" meselesindeki iki yoldan ilkine yakındır "gö­
rüntünün tekrarlanamazlığı" ve dile gelmezliği üzerinden üretilen şi­
ir. Japon haiku şiirlerini örnek vermesi önemlidir Tarkovsky'nin. Zira
haikular da, aynen birçok "kutsal" sanat eseri gibi, hem "kendisinden
başka bir şeyi işaret ediyor görünmemesi", hem de "sonuncusu" asla
bilinemeyecek birçok anlamı gönlünde barındırmasıyla, hakikatin di­
le gelmez açıklığa çıkmasının şiirleridirler.
"Sonsuzluk, görüntünün çatısına içkin bir şeydir."16 der Tarkovsky.
Film görüntüsünün salt doğal olguları sabitleyerek oluşturulamaya­
cak kadar kompleks bir şiirsel sürecin/saf gözlemin işi olduğunu ek­
leyerek ... Film görüntüsünün, üzerinde durduğumuz şiir anlayışının
"en temel ve primitif" çıktısı olabileceğini ve bu sebeple saf-şiir, ya
da dil-öncesi şiir olarak adlandırılabileceğini söylemek abartı olarak
görülmemeli. Zira hakikat katmanları a rasında yüzeyden derine her 1 09
dalış, farklı bir görünümüyle hakikatin farklı bir veçhesini gözümüze/ SIN EMAN I N
KÖKLERi

gönlümüze nakşedecektir. Bu, tanımlanabilen bir şey olmadığı gibi,

kavramsallaştırma süreçlerine direnen, hal diline epey yakın bir "bil­
gilenme" biçimidir aynı zamanda.
Bilme biçimlerini temel olarak ilme'l yakin, ayne'l yakin ve Hak­
ka'[ yakin olarak sınıflandırırsak; film sanatı, ilk iki basamağı son dere­
ce güçlü şekilde kapsayıp üçüncü basamağın "kokusunu vermekteki"
başarısıyla "düşüş öncesi" şiirin tüm izlerini yüreğinde taşır. Varlığın
neyse o şekilde, ama olabildiğince çok boyutlu, çok anlamlı "kendini
açmasıdır" film görüntüsü.
"Görüntü, yönetmen taraflndan şöyleya da böyle ifade edilen bir an­
lam değil, yağmur damlalanndayans!yan bütün bir dünyadır. "17 İlk sim-

1 6. Tarkovski, Andrey (2000). Mühürlenmiş Zaman (Çev. Füsun Ant). İstanbul:

Afa Yayınları. S. 1 27
1 7. Tarkovski, Andrey (2000). Mühürlenmiş Zaman (Çev. Füsun Ant). İstanbul:
Afa Yayınları. S. 1 29
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

ge, Allah'ın "kendi suretinde yarattığı" insandır. insan, kainat aynası­

nın cilası olarak Allah'ın isim ve sıfatlarının üzerinde tecelli edebile­
ceği tek varlık. Nasıl ilk simge, Allah'ın eşref-i mahlOkat olarak yarat­
tığı insansa ve insan, Hakk'ın isim ve sıfatların aynası ve "simgesiyse",
film görüntüsü de, temsil ettiği düşünülen (ama asla bir temsil ilişkisi
kurulamayacak olan) kadrajına aldığı kainat parçacığının "hayatının"
simgesi olur. Hayat, o görüntü içinde hem vardır, hem de yoktur. Var­
lığı, görüntünün hayatı tüm boyutlarıyla "yukarı" açma kapasitesiyle;
yokluğu ise görüntünün tekilliği ve "kendinden başka bir şeyi sembo­
lize etmemesiyledir." Tarkovsky'nin söylediği gibi; görüntü hayatın hi­
yeroglifi ya da bir damla okyanus suyunun, okyanusu yüreğinde ba­
rındırması gibidir. " Görüntü yaşamın bir göstergesiya da simgesi değil­
dir. Görüntü, yaşamın tekilliğini dile getirerek onu cisimlendirir." Heide­
gger'in var-olanın dile gelmesi olarak şiiri gibi. ..
Tarkovsky'nin "hakikati hakkında" çok önerrıli �puçları verdiği film
şiiri m��el�si.�e.film tarihi boyunca çok farklı yaklaşımlar oldu elbet­
1 10 te. Eisı?nstein gibi yönetmen/düşünürler, film sanatını, edebiyattaki­
KÖKL E Rİ ne benzer gö�sel'metaforlar üretmek olarak anladılar. Film görüntüsü,
SiN E MAN iN
aynen edebiyatta ya da şiirde olduğu gibi, cümleler kurmak, o cümle­
lere mecazlar metaforlar yerleştirmek gibi, dolaylama yapmak ya da
entelektüel gönderiler ambarı kurmakla bir tutuldu.

"Şii r(sel)" Filmlere Kısa Bir Bakış

"Şiirsel Gerçekçilik" akımı içinde değerlendirilen, Jean Renoir,

Rene Clair, Jean Vigo, Jacques Feyder, Julien Duvivier ve Marcel Car­
ne gibi yönetmenler, film şiiri kurmanın başka yollarını önerdiler.
Carne'nin umutsuzluğun şiiri Sisler Rıhtımı, Jean Vigo'nun, Fran­
sız eğitim sistemini kıyasıya eleştirdiği Hôl ve Gidiş Sıfir filmi ve Reno­
ir'in özellikle Oyunun Kural! ve Büyük Aldan1ş filmleri, bu akım içinde
değerlendirilebilecek önemli filmlerdendir. Yine Vigo'nun L'Atalan­
te filmi, kıyıda köşede kalmış bir çift üzerinden toplum yapısı üzeri-
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

ne bir bakış olan filmi önemlidir. Renoir'in Oyunun Kurall filmi, savaş
öncesi burjuvazinin çürümüşlüğünü çoğu zaman mizahi bir dille ak­
taran ve sadece konusuyla değil, film biçimine yaptığı önemli katkı­
larla son derece önemli bir filmdir. Alan derinliği ve plan sekans kul­
lanımı olgunluk haline erişmiş bir film biçiminin emarelerini vermek­
tedir. Burjuva içindeki ilişkiler üzerinden hem çürümüşlüğe, hem de
"görüntüdeki muhafazakarlığın" altındaki soysuzlaşma üzerinde çok
derin bir tefekkür Filmi olarak görünebilir. Büyük Aldamş, Birinci Dün­
ya Savaşı'nda bir Alman esir kampında esir olan Fransız subaylar üze­
rinden, "savaşın saçmalığını" ifşa eden önemli bir filmdir. Savaş ta­
rafların "henüz bayağılaşmadığı" ve sadece savaşın saçmalığını de­
ğil, aynı zamanda savaş içinde yitirilmemiş bir insanlığı umut etme­
si/araması açısından film tarihi içinde savaş karşıtı filmler içinde çok
özel bir yere sahiptir.
Carne'nin Sisler Rıhtımı, ne mekan olarak ne de manevi olarak ka­
çacak hiçbir yer olmayan tekinsiz bir dünyayı ifşa eder adeta. Aşkın,
sevginin peşinde koşanların bile, o aşkı sevgiyi kana buladığı, kötülü­ 111
ğe, tekinsizliğe, umutsuzluğa bulanmamış hiçbir şeyin kalmadığı bir
S I N EM A N I N
KÖKLERi

"karanlık dünya" dır Sisler Rıhtımı dünyası. Bu yüzden hava birçok "şiir­
sel gerçekçi" filmde olduğu gibi pusludur ve güneşi görmek neredey­
se imkansızdır. Mekan seçimi, ruhsal halin yansıması olarak özel bir an­
lama sahiptir bu akım içindeki filmlerde. Mekanlar, ya yalnız rıhtımlar,
ya acayip kıyıda köşede kalmış yerlerdir.
Şiirsel Gerçekçilik içinde değerlendirilen yönetmenler, "şiirsel"
üzerinde düşünen düşünürlerdi aynı zamanda. Şiirselliği, genellikle
görüntüde "dile gelmez" unsurlarla kurmaya çalıştılar. Carne'nin sis­
li manzaraları ya da güneşin nadiren görünmesi gibi ... Ruh halini, gö­
rüntünün içeriğiyle "düzenleyen" bir biçimdi bu. Yani göğü göstermi­
yor, devamlı sisli, soluk, yağmurlu ortamlarla işiniz varsa, hüznü, çıkış­
sızlığı anlatıyorsunuzdur gibi ...
Renoir ise görüntünün ve kameranın bizatihi kendisine getirdi­
ği kimi yaklaşımlarla Tarkovsky'nin bahsettiği "hayatın tekilliği ve çok
anlamlılığının görüntüdeki inşası" meselesini dert edindiğini gösterdi.
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Vigo'nun, "şiirselliği", daha çok toplumun içindeki "çatışma" ve "kont­

rastlarda" araması, Eisenstein'in çatışma kurgusunun bir başka görü­
nümü olarak değerlendirilebilirse de, Vigo'nun plan meselesine yak­
laşımı ile Eisenstein'inkinin epey farklı olduğunu ifade etmeliyiz.
Son tahlilde, "Şiirsel Gerçekçilik", biraz da ismet Özel'in ifade et­
tiği "şiirsel" kelimesinin "şiir olamama" kompleksini bastırmaya yöne­
lik bir arayış olduğu düşüncesinden hareketle anlaşılabilir. Aslında,
genellikle edebiyatın dilini kullanmaya yönelik çabalardı bunlar. Ama
çok önemli film teknikleri ve şiir ilhamları verdikleri muhakkak. Şiirsel
Gerçekçilik akımı içinde şairler de vardı. Ancak onların filmlerinin "şiir­
sel" olduğunu söylemek, çoğunlukla bize dayatılan kimi algılarla ilgili.
Bu akım içindeki yönetmenler, genellikle ruh hali, toplumsal ortam vs.
ile filmin ortamı arasında kurdukları "sembol" ilişkileriyle şiirsel kabul
edildiler. Marcel Carne'nin kara bulutlarla kaplı göğünde bir türlü aç­
mayan güneşi; Jean Vigo'nun, toplumsal düzen ve kabullere yönelik
itirazının temelinde beliren "itilmişlerin güzelliğine" yönelik çıktıları
1 12 onları şiirsel yapan malzemeler olarak kabul edildi.
SiN E MAN i N
KÖKLERi Pasolini: "Şiir sineması, bir şairin dizelerini yazarken kullandığı gibi
özel bir teknik uygulayarak yapilan sinemadır. Bir şiir kitabmı açtığmız­
da kafiyeleri, üslubuhemen görürsünüz; bir araç olarak dili görebilir, bir
dizenin hecelerini sayabilirsiniz. Şiir metninde gördüklerinizin eşdeğerini
sinemada kamera hareketleri ve montaj araobğı ile görürsünüz. İşte bu
nedenle film yapmak, şair olmaktu" diyordu. Yani kamera hareketleri
ve montaj aracılığı ile sinemada şiir yazılabileceğini/gösterilebileceği- ·
nifsöylenebileceğini iddia ediyordu. Nedir peki bunun aslı?
Film sanatı için kullanılan bu -sel eki oldukça problemli. Zira ken­
disi bizatihi şiir olan bir sanatın, "şiirsel" olması, yine edebiyat şiirinin
koşum atı olarak piyasaya sürülmesine zemin hazırlıyor. "Edebiyatın
şiiri" hangi büyük şairin, hangi şiiri için olursa olsun, ancak bir yere ka­
dar hakikatin yüzüne temas eder. Dil-sonrası döneme aittir zira. Var-o­
lanın kendini açmasına ancak iki aşamalı dolaylama yoluyla izin verir.
Bu yüzden de dilin bağladığı noktada çaresizdir bu tür şiir. Film sana­
tı ise, şiirin kemalidir.
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞiiRiN SİNEMASI, SINEMANIN ŞİİRİ

Pasolini'nin belirttiği türden bir analoji film sanatını "şiir" yap­

maz ama şiirsel yapar. Edebiyatın kucağına atılan bir şiirselliktir bu. Bu
bağlamda Pasolini'nin söylediğinin tam tersini söylemeliyiz: Film şii­
ri, kurgu masasında değil, yönetf!1_e.�JQJ?.�fill.!sekerkenki gözü �'Cfe'do­
·
�a r. Altah;tan ge.lir, Şai.rin 96-�ü·�� intikal ede �. �;� r� o�adan izteyiciye
geçer ve yine Allah'a döner... Bu kusursuz döngünün adıdır şiir. Paso­
lini, fragmanlar arasında ritm kuran bir şey olarak kurguyu film sana­
tının olmazsa olmazı kabul ediyor. Halbuki film şiiri, o fragmanlar ara­
sında kurulan sentetik ilişkinin değil, bütün olarak doğumun sonucun­
da ortaya çıkandır.
Pasolini' den devam edelim. Pasolini şöyle diyor: " O halde sinema
gerçekliğin yazılı dilinden başka bir şey değildir. Bu onun ne öznel ne de
sembolik olduğunu gösterir; dolayısıyla o, gerçekliği, gerçeklik üzerinden
temsil eder. .. Sinema, arketiplerinin basitliği (kiyeniden listeliyoruz: alı­
şıldık ve dolayısıyla çevrenin bilinçsizyüz ifadeleri, belleğe ve düşlere öz­
gü gözlemleri) ve görsel dilin sembolleri olarak nesnelerin gramer önce-
sine özgü temel üstünlüğü bakımından düşseldir. "18 1 13
S I N EM AN I N
Pasolini, film görüntüsünün şiirsel olduğunu, çünkü sinemanın KOKLERı

dayandığı gerçeklik anlayışının birkaç katta inşa edildiğini ifade eder.

Yani yüzeysel, maddi olanın ardında ruhsal/manevi olan, öznelle bir-
likte nesnelin, ferdi olanla birlikte toplumsalın aynı akış içinde olduğu
bir film görüntüsü "düşler". Bu düş, Pasolini için "şeylerin dilsiz kao-
su" demektir.19 Pasolini'nin tabiriyle, yüzeyde akan filmin altında, de-
rininde akan bir başka film inşa etmektir bu. Yüzeydeki film, alışkan-
lıklar, konvansiyonlar, kurallarla birlikte yürürken, aşağıdaki bunların
hepsini ters yüz eden bir kaos akıntısı oluşturur. Bu anlamıyla Pasoli-
ni'nin şiirselliği, düşlere dalmanın yansımasıdır.
Mario Pezzella'nın, Sinemada Estetik başlıklı kitabında ayrıntılı
analiz ettiği gibi, Pasolini'nin şiirsel filmi, düşlerin mantığına benzer

1 8. Pezzella, Mario(2006). Sinemada Estetik (Çev. Fisun Demir). Ankara: Dost Ki­
tabevi. S.44
1 9. Pezzella, Mario(2006). Sinemada Estetik (Çev. Fisun Demir). Ankara: Dost Ki­
tabevi. S.44
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

bir yapı kurmanın dışavurumudur. Bir anlamda parçalarla, parçaların

montajıyla ilişkisi direk olmayan bir alegorik katmandır bu. Alegorik
katman, görüntünün, şiirsel bir alegorisinin görüntüye eklemlendiği
mitolojik, dini kuyruklardır.
Matta'ya Göre İncil ya da Oedipus Rex filmlerini düşünelim. Pa­
solini'nin diğer filmlerinde olduğu gibi, bu filmlerinde de, yüzeydeki
"maceranın" ardında, alegorik gönderiler dizisi akar durur. Matta in­
cili'ni okumakla filmi izlemek arasında paralel bir gidip gelmeye ma­
ruz bırakır izleyicisi. Ya da bir Yunan mitini, bambaşka bir mekan ve
zamanda tekrar ve bambaşka bir dille karşınıza getirir. Pasolini'ye gö­
re, montaj, ölüm gibidir. " Oluşu anlamdan kopanr ve varl!ğ! bir tür ale­
gorik manzarada, doğa tarihinde donduran bir kesmedir." 20 Şiir(sellik),
tam da bu kesmelerin, yani montajın kaosunda ortaya çıkan bir şeydir.
Pasolini'nin şiirselliği, görüntünün nesnesi ile ilişkisindeki dolay­
sızlığın sahteliğini ifşa eden ve dolaysızlığı ortadan kaldırmaya yönelik
bir sembolleştirme, alegorileştirme ile örülmüş şiirselliktir. O da bizim
1 14 bu bölümde bahsettiğimiz gibi, görüntünün dil-öncesi, bilinç-öncesi
S I N E MAN I N
KOKLERI
ve düşsel yönelimlerine açılmak ister. Ancak, mesela Tarkovsky'nin,
Ozu ya da Bresson'un izlediğinden bambaşka bir yöntem takip eder.
Pasolini'nin görüntünün alegorik katmanlarına açılma biçimi, ben­
zer şekilde Paradjanov'da da görülür. Ancak Paradjanov, Pasolini'nin
Filmlerinin "yüzeyindeki" olağanlığa karşıt olarak, özellikle Sayat Nova
ve sonraki filmlerinde "güncel olanlığın", alışkanlığın kavramsal kalıp­
larını kırmaya çalışır. Pasolini, film katlarının ilk ikisinde dolanır genel­
l�kle. İlk kat olan yüz;ysel/maddi gerçeklik katına, fıemen altında bir
..

derin. akıntı ola.rak alegorik kat eşlik eder. Paradjanov'un film düzeyi
ise ikinci kattan �aşlar. Sayat Nova'nın hemen girişinde, "sembollerim
' . .

acıdır" der Paradjanov. Filmin "yüzeyi" direk alegorik katmandan baş­

lar. Dip akıntılarsa, alegorik katmanın da alegorisini yaparak, suskun­
luğun, halin, sessizliğin ve zamanın katına çıkarlar. Pasolini'de, kitabın

20. Pezzella, Mario(2006). Sinemada Estetik (Çev. Fisun Demir). Ankara: Dost Ki­
tabevi. S.46
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

diğer bölümlerinde zaman ile ilgili kısımlarda ayrıntılı bahsettiğimiz gi­

bi zamana yönelik duyarlılık, montajın sahte salınımlarından ibarettir.
Düş, o kırılmış, aynada parçalanmış zamanı bir araya getiren yapıştırı­
cı işlevi görür. Ancak Paradjanov, yüzeydeki alegorik katının hemen di­
binde alegorinin de alegorisi olmuş bir zaman/ruh katına açılır. Filmin
yüzeyindeki ağır, derin ve "okuma gerektiren" sembolizm, bir üstteki
katmanda erir ve çocuk ümmiliğine yönelir. Pasolini ile Paradjanov'u
birbirinin zıddı olan "şiirleştirme" biçimlerinin şairleri olarak görebiliriz.
Dreyer, Bresson veya Ozu, her ikisinin de ötesindedir. Her üçü de
basit, "bayağı" ve güncel olanın "sürekliliğini" öne alır. Pasolini, özel­
likle son filmlerinde, giyim kuşam, renk, kronolojik zamandaki kayma­
lar ve mekanlarla günceli yarmaya ve alegori oluşturmaya çalışırken,
Ozu ya da Bresson'da, asla böyle bir yaklaşım görülmez. R�_h sal alan,
güncel alan içinde açılan bir delik, içeri çeken bir vakum gibidir. Ancak
13üTÇeri çeken vakum, Pasolini ya da Paradjanov gibi, alegori malze­
meleri kullanılarak oluşturulmaz. Hatta alegorik göndermeler ya da
mecaz veya sembol oluşturan montaj kuralları yerine, bakışın planla­ 1 15
SiN E MAN iN
rın göbeğinde bir delik açması ile mümkün hale gelir ruhsal katman. KÖKL Ri E
Planlarını Zen resimleri gibi "çizen" Ozu ya da Bizans ikonalarına ben­
z�yen planl�r oluşturan Dreyer ya da Bresson için, gelenek, planın ar­
kasında biriken gerilimin ve ardından getirdiği ruhsallığın bitip tüken­
mek bilmeyen bir kaynağıdır. Şiir, önce geleneğe sonra da o gelene­
ğin de bağlı olduğu "ezeli hikmet"e açılmakla oluşturulan bir şeydir.
Divan/tasavvuf şiirinin gelenekle ilişki kurma biçimine benzeyen bir
yöntemdir, Dreyer, Ozu ya da Bresson'un filmlerinin şiirini oluşturur­
ken izledikleri "hikmet" yolu.
Antonioni'nin şiiri bambaşkadır. Geniş boşluklar, sessiz uzun plan-
...-.... " d �· • ,,,..,,

lar, "insansız" tabiat·v·e hepsinin ötesinde, insan denen varlığın, "dü-

şüşünü" imleyen Cennet'ten atılmanın yalnızlık ve acısının metaforu
olan ferdi yalnızlıklar... Ka.labalık partilerle tezat oluşturan derin ve
geçmesi zor yalnızlıklara eşlik eden ya da edemeyen aşklar. . La Not­ .

te/Cece filmini düşünelim. Sinema tarihinin en şiir filmlerinde �bTrlsi-

...:. . . . . .. .. . .. .. . .
ni. Kahramanın aylak aylak dolaştığı sokaklar, uzun sessizliklere eşlik
...
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

eden geniş ve derin açılı bakış ve filmin sonundaki o kalabalık parti.

Bir şiirin en sağlam nüveleri h içbir ima, gönderi ya da alegori inşa et­
meden, "dünyanın içerisinde dile atılmış insanın" dilsizliğine, anlaşa­
mazlığına ve konuşamazlığına vurgu yaparak, ezeli "şimdi"ye bir ya­
rık açabilmek. Aşk, o yarığı açan bir kurtarıcı olarak şiirin son mısrası
oluyor. Aşk için yaratılmış kainatta aşk, yine sıkıştığımız Babil kulele­
rinden kurtulmanın en sağlam yolu olacaktır böylece.
Antonioni ya da Bela Tarr için, ruhsal alana ulaşmak görünür bir
hedef olmasa da, şiirlerinin g ücü onları Film katmanlarından üçüncü
katmanın doğal yerleşimcisi yapar. Aynı Tarkovsky'nin filmlerinde ol­
duğu gibi Antonioni ve Tarr'ın filmlerinde de ikinci katman olan ale­
gorik kat, genellikle "uçularak geçilir". Yatay sembollere prim verme­
yen her üç yönetmen de, o semboller yeri ne, okyanusun sembolü ola­
rak bir damlayı "göstermeyi" tercih ederler. Antonioni, Gece'nin hatta
L:��entura/MacerÖhln sonunda hep o damlaları ifşa eder. Tarr, Werck­
meister Armonileri'nde, Satantango'da, ve en güçlü şekilde Turin Horse/
1 16 Torino Atı 'nda Antonioni'nin ilk ve orta dönem şiirleriyle, Jancs6'nun
ve negatifinden de olsa Tarkovsky'nin şiirlerine benzer şiirler ortaya
S İ N EMAN i N
KOKLERı

koyar. "Hiçlik", Tarr'ın filmlerinde bazen Varlığın tüm sızısının duyu­

lacağı bir boşluk oluşturur. Yankılanma "hiç" içinde çok daha yüksek
olur. Tarr'ın filmleri "hiçlik" üzerinden hareket ederek Varlığın koku­
sunu verir böylece. Çoğu zaman bunu hiç hedeflemese de ... Tarr'.ın
şiirine "hiçlik şiirleri" denebilir bu bakımdan.
.
Her yönetmenin, eğer gerçek bir şairden bahsediyorsak, şiirini
oluşturma biçimi elbette farklı olur. Kaldı ki, şiirin tek bir bilinen bi­
çimi yoktur. Bir .Film şiiri "kurmanın" yazılı bir kuralı da yoktur. Şu tür
bir montaj bu dizeyi, kafiyeyi; falanca tür bir kamera hareketi de öte­
kini doğuruyor demek, kendimizi ve filmlerimizi göstergebilimcilerin
deney masasındaki kadavralar haline getirmek demektir. Halbuki şiir
en çok da kadavra olmaya direnir. Tarkovsky'nin, Antonioni'nin, Bres­
son'un, Ozu'nun yüzlerce taklitçisinin olması, ama çoğunun onların
şiir düzeyine yaklaşamamış bile olmaları şiirin ve şairin bahsettiğimiz
özellikleriyle ilgilidir.
 BAŞLANGIÇTA ŞiİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

Son tahlilde film şiiri, edebiyatın hecelerinin, film heceleri haline

dönÜŞ-türülmesi (ki Eisenstein'in tilmizlerinin çoğunun film şiirinden
anladıkları budur) i.le değil, bir ömür boyunca nefesini tutan bir şai­
_
rin birden nefesini bırakması sonucu doğar. Allah'ın yaratma biçimi­
nin taklididir bu! Her ne kadar "inşa" uzun bir zamana yayılsa da, şii-
,, � · -

ri� do�ğu � u bir anda ve butün haldedir. Bu yüzden rasyonel süreçler-

""" · '�-.ı·- .,." . ,- ·- . .-..,. ..�· ' _,. -- �-'"

le "inşa edilen" Eisenstein örneklerinin tam tersi olarak, ne rasyonel

alanın indirgemeciliğine, ne de irrasyonelin "sub-realizmine" sığınma
ihtiyacı duyar şiir.
Batı' da özellikle 1 9. yüzyıl sonlarında ortaya çıkmış "soyut sanat"
akımlarının soyutluk tarifi, gerçek denen şeyin ne olduğu meselesi­
n i , şiir üzerinden gündeme getirebilir. İslam meden.iyeti için en so­
mut olan Allah'tır (c.c.). O'ndan itibaren "aşağıya inildikçe" somutluk
düzeyi azalır, soyutluk düzeyi artar. Halbuki hem natüralistlerde hem
de onlara tepki olarak doğan soyut sanatçılarda, soyut/somut tanımı
ve anlayışı bizimkinin taban taban zıddıdır. Pasolini'nin şiirden anladı­
ğı işte bu somut soyut düzeyi ters yüzlüğü ile ilgilidir. En somut ola­ 1 17
nı, aslında kendisi soyut olan "yüzeysel gerçekliği", kurgu, mit ya da SKÖKL INEMANIN
E Ri
stilizasyon yoluyla bir kez daha soyutlayarak, film görüntüsünü tüm­
den "hayattan atmaktır" bu ve şiirin hakikat ile ilgisini koparır. En azın­
dan Pasolini'nin şiirinin, "ikinci kattan yukarıda şarkılar söylemesini"
bekleyemeyiz.

Film Unsu rlarının Film Şiirine Ka tkıla rı

Görünürde film sanatının kolektif olduğu doğrudur. Dolayısıyla,

edebiyat şiirinin "tek kişinin" bir "yaratımı" olmasına karşılık, film sa­
natının kolektif bir üretim süreci olarak değerlendirilmesi bu bakış
açısından normaldir. Ancak bu kolektiflik bizi ve filmi, bir teknik pro­
jeymiş gibi algılamamıza sebep olmasın. Elbet film adına yapılan pek
çok şeyin bir mühendislik projesi olduğunu da tespit etmemiz gere­
kiyor. (Hollywood filmlerinin hemen hepsi gibi) Ancak şair yönetmen­
ler için ekipteki diğer insanlar, ancak o yönetmenin gözü kulağı, aya-
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

ğı olmayı becerebiliyorlarsa gereklidirler. Bir film ekibinin yönetme­

ni, mühendislik projesi yöneticisi gibi olduğu durumda oradan şiir çık­
maz. Ancak mesela Tarkovsky için, Bergman için, Kaplanoğlu, Anto­
nioni vs. için bu hiç böyle değildir. Mesela eğer bir görüntü yönetme­
ni, şairinin gözünün teknik bir aleti olmaktan başka bir "göreve" soyu­
nursa, film şiirini öldürür. Eğer bir senarist, senaryoda edebiyat par­
çalarsa; bir oyuncu, tiyatroda olduğu türden "oynarsa" işte o zaman
o filmin şiiri kaçar...
Özellikle şunu da eklememiz gerekir: Edebiyat şiiri ya da film şii­
ri; ancak "benin" değil de, "benden ötenin" ifadesi olduklarında hakiki
şiir olur. Şair hizmetkardır bizim geleneğimizde. Batı'nın modern şa­
irleri ise hizmetkar değil egodur. İlki Allah'ın kendine yüklediği yükün
farkındadır ve bitip tükenmek bilmeyen bir çabayla "vav harfini" örer
kainata ... İkincisi ise, "ben" denemeleri yapmanın ve kendi benini di­
ğer bütün benlere duyurup kabul ettirmenin derdindedir. Emaneti ta­
şıyamaz ve giderek şiirini kaybeder ve yok olur...
118 Bir yönetmen, kainata, hakikate, insana ve Allah'a dair bir "görü"
S I N EM AN I N
KÖKLERi
ile emanetlendirildiğinde, onun ekibi o görünün teknik imkanlarını
sunmakla yükümlüdürler, asla fazlası değil. .. Bir ressamın fırçası, mü­
zisyenin tamburu, Mimar Sinan'ın duvar ustaları gibidir yönetmenin
ekibi. .. Nasıl bu Süleymaniye'nin Mimar Sinan'ın şiiri olduğu gerçeği­
ni değiştirmiyorsa, aynı şey film sanatı için de geçerlidir.
Öncelikle bir filmin, "dil" ile yazılmadığını tekrarlayalım. Dolayı�
sıyla düzyazı, şiir dili analojisi film için geçerli değil. Film sanatı, insan-
- .
lık tarihinde ilk defa bir "üst-dil" ya da dilden firarın halinin zorunlu
bir çıktısı. Tam da ihtiyaç duyulan ve şiirin yok olmaya yüz tuttuğu bir
1 • •

dönemde ortaya çıkması bu yüzden tesadüf değil. Göstergebilimci-

..
ler ve türlü başka film eleştirmenlerinin bir şablon oluşturmaya ça-
lışmalarının yersizliği bu aşamada ortaya çıkar. "Sızıyı gideren su/su­
yun sızladığını kimseler bilmez" mısraları, herhangi bir şablona uy­
duğu için şiir değildir. Anlam ile hal, kainat ile insan ve Allah arasın­
da bağ kuran bir "andaki sonsuzluğu" küçücük bir gönülden fışkırttı­
ğı için şiirdir. İnsan, şiiri "anlar". Yoksa bir cümlenin, çeşitli öğeleriy-
"""" '�' ''
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİN EMASI, Sİ NEMAN I N ŞİİRİ

le oynayarak, afili kafiyeler ekleyerek, , mecazlar uydurarak "şiirleşti­

Fiim�si �i � " ne ha kiki e d�biyat şii �i i �i � , n � de film şiiri için çok fazla
bir anlamı yoktur.
llflll>,;

Şiir, bütün diğer sanatların (kısmen müziği hariç tutabiliriz) zorun­

lu dolayımından, dolayımsızlığa kaçış kabiliyetinde mevcutken; film sa­
natında a-priori olarak vardır. Film sanatının, herhangi bir sanatın "şii­
ri" ile bir ilişki kurup kuramayacağı ya da öyle bir ilişkinin zorunluluğu
meselesinden çok, asıl anlaşılması gereken özelliği budur. Film sana­
tı hiçbir sanatın ulaşamayacağı bir şiiri yüreğinde barındırır. Onun na­
sıl çıkarılacağı meselesi, şairin yeteneği, o yeteneği besleyen gelene­
ği ve bu emaneti taşıyıp taşıyamayacağı ile ilgilidir daha çok.
Şiiri, filmin yüreğinde olan bir hazine olarak anladığımız andan
itibaren, filmin "öğelerinin" mahiyeti ve görevleri de daha net ortaya
çıkacaktır. Plan, kurgu, ritm, zaman vs. bütün bunlar, şairin şiirini na­
sıl yazacağının araçlarıdır sadece. Önemli olan şey, o araçların hepsi­
nin yüreğinde olanın tespitidir. Film sanatı, şiirin "bitmeye" yüz tuttu­
ğu bir zamanda şiirin kemalini ortaya koymak üzere "gönderildi". Bu 1 19
Si N E M A N i N
yüzden edebiyat şiiri ile ilişkisi olsa olsa o şairlerin ruh halinin yönet­ K ÖK L E R i

menin ruhunda yaratacağı dalgalanmalarla ilgili olacaktır. Yoksa o şa­

irlerin şiir biçiminin sinemasal taklitlerinin, edebiyata ya da sinemaya
katacağı pek bir şey yoktur.
Muhayyile ile Fantezinin birbirine karıştırıldığı bir dünyada ya­
şıyoruz. "Hayalin" film sanatına kattığı en önemli şey, yitirilmiş mu-
hayyilenin yeniden gündeme getirilmesi olmuştur. Kalan ise tümüy­
.,,_ _ , ..,,_,_

le malzemenin şekillendirilmesi sorunudur. "Berzah katmanı" olarak

\,
tanımladığımız film katmanı, bütünüyle bu durumun dışa vurumu ol-
�" ' - . � ..

rrı aya namzettir. Ruhu nasıl "surete" büründüreceğiz; ya da surete

nasıl ruh katacağız? İşte şiir tam da bu meselenin bam telinde orta­
ya çıkar. Sinema, bu meselede, diğer hiçbir sanatın "şiirinin" ulaşa­
mayacağı bir mevzie göz koyması ve oraya ulaşmayı becerebilecek
donanıma sahip olması açısından bizatihi şiirdir. Başka şiirler ancak
onu beslemek için kullanılır, yoksa film şiirini diğer şiirlere koşum atı
yapmak için değil...
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Bir Şiir Filmi: Poetry

Koreli yönetmen Lee Chang-Dong'un Poetry/Şiir filmi, şiir ve şa­

ire, sinemasal şiiri en sade şekliyle kullanarak önemli bir bakış atıyor.
Yang Mija yaşlı bir kadındır. Günlük koşuşturmada ya da yukarıya
perdeleri kapanmış insanlık hallerinde gözlerden kaybolan hakikat­
leri görebilen ince ruhlu bir insan. Dünyada şairce oturan birisi. . . Şa­
ir ruhunu pratik şiirde göstermeyi öğrenebilmek amacıyla gittiği şiir
kursu ve çevresinde gördükleriyle, hayatın şiiri arasındaki uyumsuzluk
onun ruhuna acı verir. Bir türlü şiir yazmayı becerememekten şikayet­
çidir. Gördüğü şiir yazan herkese nasıl olup da şiir yazabildiklerini so­
rar. Kendisi ne yapsa bir türlü beceremiyor, bir türlü istediği gibi bir
şiir yazamıyordur çünkü!
Şair, çoğunlukla şairliğinden haberdar değildir. Şairlik, bir hal olarak,
şair olanı kendi halinin yüceliğinin bilgisinden bigane kılar. Ne yaparsa
yapsın etkisiz görür kendini. Kibir değil ontolojik tevazu vardır onların
120
SiN E MAN iN hallerinde. Kibri şiirlerinin ana itici gücü yapan şiir-yazanlar ise yazdıkları
KÖKL E Ri şiirin şairliğin bir çıktısı olduğunu düşünürler. Acının, sevginin gösteriş­
li kelime işçilikleriyle ifadesi, şairlik halinin bir görüntüsü olarak okşanır.
Yang, güzelliğin peşinde olması gereken şiirle, güzelliği çiğneyen
"şairlerin" hallerini bir türlü bağdaştıramaz. insanlığın bütün acımasız­
lığı içinde, hayatın özündeki merhameti, şefkati görebildiği halde keı:ıdi
şairliğine de akıl erdiremez. Çünkü şairliği kendi halinden çok daha yu­
karılarda bir şey olarak bilir. Her halini şairliğin alameti olarak sayan gös:
terişçilerin tam tersi şekilde kendi durumunu şairliğe yeterli görmez.
Yang, görmenin daha önce bilinmeyen yollarını biliyordur adeta.
Ama bildiğinin farkında değildir. O yüzden ontolojik tevazu vardır on­
da. Şiir yazamadığını düşünmesi, kendi "gördüğünün" söz ile aktarılma
yollarının "rasyonel-şiir" ile mümkün olmadığını bilmemesindendir. Şi­
irlerin çoğunun rasyonel-şiir olarak kelime işçiliğinden ibaret olduğu
bir dünyada, kendi iç şiirine yer bulamaması bundandır. Görür; ama
onun gördüğünü diğer gözlere gösterecek şablonlar mevcut değildir
rasyonel-şiirde. "Halini salmayı" öğrenmesi, Agnes'in ölümüne yöne-
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

lik çektiği sahici acı ile gerçekleşir. Yönetmen, Yang'ın hali ile kame­
ranın "halini" ortak ederek, Agnes aracılığıyla sinemanın şiirine açılır.
Aylarca tecavüz edildikten sona dayanamayıp intihar eden gence­
cik kızın ölümü, Yang'ı, kızın annesinden bile fazla etkiler. Şairdir Yang
ve şair olmak, "o olmak" demektir. Ancak zincirlenmiş şefkat, merha­
met ve güzelliği özgürlüğüne kavuşturanlarda rastlanan bir haldir bu
"o olmak" hali. Fakat "o olmak" kolay değildir. "Elmaya bakın ve onun­
la konuşun" şablonlarıyla çözülebilecek bir mesele de değildir bu. O
olmak, hayatın sırrına açılabilecek bir gönle sahip olmayı göze almak,
şefkate ve merhamete açılan kapıları geçebilmek demektir. "Fenome­
nolojik o olmak" gösterişçi şiiri ortaya koyarken, "ontolojik o olmak"
şair hali anlamına gelir. Yang'a, şiir yazabilmek için (mesela elma üze­
rine bir şiir) elma ile konuşması gerektiğini tavsiye eden öğreti feno­
menolojik bir şiir öğretisidir. Ontolojik olan ise öğretilemez, sadece
yaşanır. Yang'da olduğu gibi. . .
Ontolojik tevazuu ile tabiattaki her nesneye, yere düşen bir kayı­
sıya, kendini nehrin karanlık sularına atan Agnes'e, dalında aşkla şarkı 121
S I NEMANIN
söyleyen bir bülbüle "dönüşebilir" Yang. Bu özelliğin kendisinde oldu­ K Ö K L ERi

ğunu bilmez; çünkü bilgilenmek ile kaçan bir mucizedir bu "aşk hali".
Aşk, Yang'ın, doğaya ve insana yönelik şefkat ve merhametinin sebe­
bi olan bir yükselme halidir. Şairlik ancak Yang'da da olan bu öntolo­
jik halden fışkırır.
Şair olmak, ele alınan nesneye ruh ü flemek demektir. Ancak o ru­
hu üflemeden önce o nesnenin ruhu olmak gerekir. O olmak . . . Yang,
intihar eden Agnes'in acısını anlayabilen tek insandır. Herkesin hesap
kitap peşinde her şeyin üstünü örtmeye çalıştığı ortamda "Agnes ola­
bilen" tek kişi. Filmin sonunda Agnes için yazdığı şiirin bile ne kadar
yüce bir halin çıktısı olduğunun farkında değildir. İki satır "karalamış"
ve o satırları başkasına göstermeye bile utanmıştır.
Şairlik, şefkatin, merhametin, güzelliğin, bu güzelliklerin yitiril­
mesine karşı gerçekleştirdiği acılı bir direnişin ismidir. Filmde tek sa­
hici acının Yang'ın çektiği acı olması bu yüzden önemlidir. Bu yüzden
şiir yazmayı bir türlü beceremediğini düşünür Yang; her hali bir şair
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

hali olduğu halde . . . Temasta olduğu her insanı en iyi o anladığı, her­
kese sevgiyi ve şefkati hiç hesabını tutmadan gösterebildiği halde . . .
Şairlik ile şiir arasında zorunlu bir ilişki yoktur; zira şiir yazmak in­
sanı zorunlu olarak şair yapmaz. Yang, Agnes'e yazdığı şiirden önce
de şairdi. Ancak filmde kendini şair olarak tanıtanların hiçbirisi şair­
lik makamına erişmiş değillerdi. O yüzden ısrarla kendilerini göster­
mek, birilerinden şiirleri konusunda övgü ve alkış almak peşindeydiler.
Gösteriş, şairlik ile şiir arasındaki en keskin engeldir. Şiirden şa­
irliğe gösteriş yolundan yapıla n her yolculuk bir uçurumda sonuçla­
nır mutlaka. Şairlikten şiire yollar ise çoktur. En yüce şiir sessizlikte ve
ontolojik tevazuda gösterir kendini. Sessizliğin şiiri de sinemada . . .
Lee Chang-Dong, filmin içinde bir izlek olarak ele aldığı şiir-şa­
ir ilişkisinde, şiirin sessizlik halini bütün planlarına yedirmesiyle ken­
di sanat eserini de bir şiire döndürmüş. Sessiz, usulca akan, sade bir
şiire . . . Ozu'nunkilere benzeyen uzun sessiz planlarıyla, zamanın şiiri­
1 22
ne açılırken, kameranın tefekkürle bakan gözüyle mekanın şiirine or­
S i N EM A N I N tam hazırlayabilmiş.
KÖKLERİ
Agnes'in boğulduğu nehir, hem bir kurtuluş ve de sığınak; hem
de kaçış ve yok oluşun kaçılması gereken durağı olarak anlam kaza­
nıyor filmde. Agnes'in ruhuyla Yang'ın ruhunu birleyen ve Yang'ı, Ag­
nes yapan mekandır nehir. Yang'ın kurtuluşu, Agnes'in acısıyla örtü­
şür nehir kenarındaki planlarda. Yağmur, aynen Tarkovsky filmlerin­
de olduğu gibi kutsal bir hediye, bir sağaltıcı ve temizleyici olarak şi!­
rin en önemli unsurlarından birisi olarak dikkat çeker. Yang, yağmur­
la temizlenir, Agnes'i anlar ve Agnes olmaya başlar. Yazdığı şiir, artık
kendi dilinden değil Agnes'in dilinden yazılmıştır.

Bir Şair Filmi

"En iyi film, sağır ve dilsiz kişiler için yapilan filmdir. Çok fazla konu­
şuyoruz, çok fazla kelime var. Benim niyetlendiğim konuşmanm ötesine
geçen safgüzelliği bulabilmektir."
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

Sergei Paradjanov, kendi film macerasını anlatırken, film sana-

t. .,
tının "ümmiliğine" dikkat çeker. Ummilik, sağırlık ve dilsizliğin "çare-
- .·,,
••

sizliğinde", çocuk kalbiyle, yani henüz kirlenmemiş bir "tarihe" ait bir
ontolojik zamanı imler. Çaresizlik, çarenin işaretidir. Kul sıkışınca Hızır
yetişir; seyirci de filmin şiirini, ancak bu çok sıkıştığı zamanlarda his- '
,-�._-. -�- (
seder. Çocukluk, bir yandan bağımlılığı, ama öte yandan her çıkardan
azade olmayı işaret eder. Film şiiri, bütün çıkarları parantez içerisine
alan fenomenolojik dünyanın dışındaki ontolojiye ancak böyle ulaşır.
Sağır ve dilsizler için yapılacak olan film nasıl olmalıdır peki? Ko­
nuşmanın kolaycılığına kaçmayan filmdir her şeyden önce. Zira konuş­
ma, en derin, en gizli ve en güzel hallerin önünde perdedir. Konuşma,
şiir ya da yazı ile aktarılmaya çalışıldığında, aşktan çok az şey kalabi­
lir ancak. Paradjanov, az olanla değil, konuşmanın perdelerini açarak
geride kalan çok olanla ilgilenmektedir. Güzellik aracılığıyla hakikatin
peşindedir o. Konuşmanın ötesine geçen saf güzellik, bir sOflnin dile
gelemeyen hakikat tecrübesidir; bir aşığın halidir; bir çocuğun masu­
miyeti ve sevgisidir, bir kadının kabuk maskelerden sıyrılmış en otan­ 123
tik ve derin güzelliğidir. . . Paradjanov'un yakalamaya çalıştığı saf gü­ K Ö K L E R i
S i N EMAN i N

zellik, sinema ve hakikat ilişkisinde iki önemli kanat oluşturur.

İnsanın metafizik arayışının iki kanadı vardır. Bu iki kanat, birlik­
te bu arayışı anlamlı hale getirirler. Bunlardan birisi hakikat arayışı, di­
ğer ise güzellik arayışıdır. "Güzellik kurtaracak dünyayı" diyen Dosto­
Ye,yski'nin kastettiği güzellik, bu metafizik arayışın, hakikat ile birlikte
te�n:ıeline oturan ve bu arayışı tamamlayan şeydir. İnsanda gizli olan
"Rahmani" yönün işaret ettiği güzellik! Her iki kanat da "güzel" peşin­
de, her iki kanat da "hakikat" peşinde, ama yöntemleri arasında kimi
farklılıklar var. Güzellik hakikattir; hakikat de güzel. .. Birinci kanat ha­
kikatten güzele; ikincisi ise güzelden hakikate ulaşmak ister.
Birinci kanat, Tarkovsky'nin en yetkin şekilde temsil ettiği hakikat,
ebediyet, zaman ve an arasındaki bağları ortaya çıkarmaya çalışan bir
�inema ve sanat anlayışını imler. Bu anlayış, hakikati deneyimlenebi­
lir kılmak için zamanı, ritmi, rüyayı ve "görüntünün müziğini" kullanır.
,
Konuş rTJanın ötesinde ol� nla ilgilenir, ancak konuşma çok i h mal edil-
,
 0C0NC0 BÖLÜM

mez. Ne de olsa "söz" ile de ilişkili bir tarafı da vardır hakikatin. Ama
"söz" peşinde koşulan hakikati zedeleyen bir boyuta ve gevezeliğe as­
la taşmaz. Bir mutasavvıfın sözü gibidir. . .
İkinci kanat, Dostoyevski'nin dünyayı kurtaracağını söylediği
........ . _.

hakiki güzellik yoluyla hakikate ulaşmaya çalışan ve dünya sinemasın-

-

, , ,, . '
� aki en yetkin temsilini Paradjanov'da bulan anlayıştır. Bu anlayış, za-
mandan sadece anın ebediyetini aktarmak için yararlanır. Ritmden zi­
yade, bir hal ve güzelliğin zaman içinde donması önemlidir. Donan an
güzelliktir. Saf ve hakikate ulaşma becerisi olan güzellik . . .
Paradjanov minyatürün çok zamanlı, çok mekanlı ve yüzeyden de­
rine ulaşabilen çok katmanlı yapısını sinemasının merkezine almış gi­
bidir. Donan güzellik içinde birçok zaman katmanı, birçok mekan kat­
manı gömülüdür. Rasyonel/lineer/mekanik perspektifi, kısıtlayıcılığı
yüzünden dışlayan büyük ressam ve minyatür ustalarının anlayışı var­
dır Paradjanov'da. Sadece rasyonel mekan ve perspektifi değil, ras­
yonel zamanı da reddeder bu anlayış.
124
S i N EM A N I N Paradjanov'un en önemli eseri, dünya sinema tarihinin en önem­
li filmlerinden birisi olan Sayat Nova filmidir.
KÖKLERi

Paradjanov, Sayat Nova 'da, 1 8. yüzyılda yaşamış bir Ermeni halk

ozanı ve şairin hikayesini anlatır. "Arut Sayadian" ya da "Sayat Nova"
olarak bilinen şair, Ermenice, Gürcüce ve Azerice şiirler yazmıştır. Pa­
radjanov, filmde, bu şairin hayatını, klasik anlatı kalıplarıyla ve krono­
lojik şekilde şairin hayatındaki merhaleleri tarihleyerek aktarmak ye­
rine; şairin acılarını, aşkını, şiirine malzeme olan konuları "görüntü şi­
irine" yedirerek aktarır. Sayat Nova, alışık olmayan sinema seyircisi
için tümüyle imge bombardımanı gibidir. Ancak önemli olan imgele­
rin ardında gizli olan simge, metafor ve alegorilerin anlamını keşfet­
mek değildir. Elbette filmin bir katmanında bu anlamlar da yer eder.
Ancak asıl önemli olan alegorik katmanı da aşan tinsel katmanda de­
neyimlenenlerdir. Bu katmanın aktarımı için olduğu kadar, anlaşılma­
sı için de çocuk bakışı önemlidir.
Sayat Nova'yı izlerken, imgelerin "anlamları" üzerine kafa yor­
mak yerine filmin şiirine kendini bırakan, zincirlenmemiş bir kalp için,
 BAŞLANGIÇTA ŞİİR VARDI ŞİİRİN SİNEMASI, SİNEMANIN ŞİİRİ

perdede gördüğü renkler, desenler, çoğu zaman "acayip" gelebile­

cek görüntüler, zihinde oluşacak rüya şiirinin mısralarını oluştururlar.
Tek tek mısralara dikkat kesilmek bütünlüğü kaybetme riskini doğu­
rur. Bu yüzden, özel bir "bakış" talep eder film. Çocuk, ümmi ve sağır
ve dilsiz bakış... Perdede görülen "imgelerin" hangi geleneğin, kültü­
rün içinde neyi "temsil etiğine" kafa yorulması ancak o "ilk şiiri" bü­
tünlüğü içinde kalbe yansıttıktan sonradır. Şiirin "anlamlandırma" sü­
reci bundan sonra başlar. Ama bu anlamlandırma, asla o ilk şiirin ru­
hundan bağımsız hale gelmez artık. Narın Ermeni kültüründe neye işa­
ret ettiğini, koyunun Hıristiyan geleneği için ne ifade ettiğini bilme­
niz, geriye doğru gider ve gönlünüze değen o ilk şiirin ruhuna bir ışık
daha katar olsa olsa. Açar, derinleştirir belki ama asla o ilk anın güzel­
liğine zeval vermez.
Bu yönüyle film, Sayat Nova'nın şiirini, görüntünün diline tercü­
me eder. Şairin imgeleri, filmin imgelerine dönüşür... Şairin hayalleri,
acıları, geçmişi, anıları, aşkı perdede şiirin raksıyla başka bir formda
da olsa kendini ifşa eder. Kolay açılan, rahatça anlamlandırılabilen ve 125
mantık kuralları ile düzenlenebilen bir ifşa değildir bu. Ancak ve an­
S i N EMAN I N
KÖKLERi

cak ümmi bir bakış ile açılabilir bu kapılar...

Paradjanov, filmini "Sayat Nova, bir İran hazine sandığına benziyor.
Dışı olağanüstü güzel ve ayrıntıl!;. sandığı açınca içeride, dışındaki güzel­
likten ve ayrıntılardan çok daha fazla detay görülür" diye tanımlar. O
yüzden, dış gerçeklik katmanında çok fazla yer etmeyen film, alego­
rik ve daha üstteki katmanlarda, hatta en üstteki hakikat katmanında
çok sağlam durabiliyor. En derindeki hazineler, alegorik katmanın gü­
zellik ve detayını çok aşan bir güzelliğe sahiptirler Sayat Nova filmin­
de. Şairin şiirleri görüntünün şiirine döner ve sinema tarihinin en de­
rin, en özgün filmlerinden birisi ortaya çıkar.
"Biz birbirimizde kendimizi arıyorduk!".
Bu mısra, filmde birkaç defa ara yazı olarak görünür. Hakiki aş­
kın, ruhsal açıdan yükselmeye ve nefs kademelerini aşarak yücelmeye
yol açan aşkın tanımı gibidir tekrarlanan bu ifade. Sayat Nova ve aşık
olduğu kadın, birbirlerinde kendilerini, kendilerinde de hakikati arar-
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

lar. Bir kadın oyuncunun, şairin gençlik halini ve aşık olduğu kadın da­
hil beş kişiyi daha canlandırıyor olması, filmin "minyatürsel" doğası­
na işaret ediyor. Önemli olan bizatihi aşkın kendisidir; aşkın özneleri,
nesneleri değil! Aşık olduğu kişide kendini, kendinde de hakikati bu­
lan insan için, artık yüzlerin ne önemi vardır? Yüzler hakikat için birbir­
lerinde erir ve bambaşka bir güzelliği açarlar kendilerinde. Film, "aş­
kın tekliğini" ve hakiki aşk ile mecazi olanın ancak ve ancak bir basa­
mak ve düzey meselesi olduğunun şiiridir.
"Benim meyvem acıdlf" cümlesiyle başlayan film, anlamanın zorlu­
ğu için ilk uyarılarını yapar. Filmin daha ilk sahnesinde; narların suyu­
nun beyaz örtüye döküldüğü ve balıkların beyaz örtü üzerinde zıpladı­
ğı sahnede görünenler, gerçekten değişik bir şeyler göreceğimizin ga­
rantisini verir gibidir. Minyatürlere has şekilde, Bresson karakterlerinin
tam karşı açıdan benzerleri olan üzgün ifadeli, birbirlerinden ayrılma­
sı zor yüzlerin neyi ifade ettiği sorusu bu noktada özellikle önemlidir.
Tasavvufta ve çoğu hikmet geleneğinde "varolanların" asılları­
1 26 nın yer aldığı ve İbn Arabi metafiziğinde "ayan-ı sabite" olarak tanım­
SINEMANIN
KÖKLERİ
ladığımız o düzeydir Paradjanov'un şiiriyle kokusunu almaya çalıştı­
ğı. . . Tüm yüzlerin ayniliğinin, tüm bireysel ayrılıkları aşan ve "insan"
hakikatinde birlenen bir insan imgesine işaret ettiğini düşünebiliriz.
Şai.r, bir anlamda bu dünyanın yüzeysel gerçekliğini aşıp, hakikat­
le doia:Ys'iZ"6aQRürabilen bi� i-n san değil midir ki? Sayat N�v� Filmi de
- -

b öyle bir şairin (Sayat Nova'nın), bir başka şair tarafından (Paradjanoy)
sezilip, günümüze aktarıldığı bir başyapıttır.
Denir ki, şiirler tercüme edilemezler. En azından dilleri, bir başka
dile, anlamın ve derinliğin yitirilmesine razı olunmadan çevrilemezler.
Film sanatı, işte bu yüzden "geldi". Şiirlerin yitirilmeye başlandığı bir
dönemde, hem kaybedilmiş şiiri geri getirmek, hem de tercüme edi­
lemez şairleri tercüme edebilmek için!
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
ROMAN, HİKAYE, OYU N VE FİLM;
FİLM EDEBİYAT İLİŞ KİSİ ÜZERİNE

11Tarkovsky'nin Nostalghi a filminin finalinde Andrei

Gorchakov, elinde bir mumla bir havuzu baştan ba­
şa geçecektir. Rüzgar vardır ve mum, rüzgar yüzün­
den ikide bir sönmektedir. Tarkovsky bu sahneyi,
"gerçek zamanda" ve tek bir planda çekerek sine­
manın hakikati adına çok önemli bir şey yapar. Film
sanatının eşsiz gücü işte tam da buradadır; Zama­
nın dolayımsız aktarımı.
 129
FİLM SANATI ile edebiyatın ilişkisi düşünüldüğünde, genellikle SINEMANIN
KÖKLERi

edebiyat uyarlamaları akla gelir. Film sanatının edebiyattan nasıl ya­

rarlanabileceği meselesi. .. Halbuki, film ile edebiyatın nasıl sanatlar ol­
dukları, hangi ortak yönlere ve ne tür bağdaşmaz özelliklere sahip ol­
duklarının anlaşılması, uyarlama tartışmasından çok daha önemle üze­
rinde durulması gereken bir meseledir. Film ile edebiyat nasıl bir ilişki­
ye ya da ilişkisizliğe sahiptir? Eğer bir ilişki varsa, bu ilişkinin tek taraf­
lı bir beslenme ilişkisi olup olmadığını anlamak çıkış noktamız olmalı.
Edebiyatın, şiir meselesinde de bahsettiğimiz bir "kökeni" ve ta­
rihi vardır. Tarihi, insanın "dile düşüşünden" sonra başlar. Bu da ede­
biyatın, kendi "dilini" binlerce yıllık bir süreci arka planında büyüterek
kurmuş olduğu anlamına gelir. Romanın, en azından bildik anlamdaki
tarihi nispeten yeni de olsa, hikayeler, meseller, masallar, destanlar,
şiirler insanlık tarihi kadar eskidir.
Film sanatı ise en azından teknik açıdan sadece yüz yıldan biraz
fazla bir geçmişe sahip. Dolayısıyla edebiyatla film arasında kurulan
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

ilişki, "büyükbabanın" "torununu" dönüştürmesi, değiştirmesi ya da

zorlaması yoluyla kuruluyor genellikle. Devasa bir birikim, kendisini
film alanına sadece bir şartla açıyor: "Benim teknik, yöntem ve ilkele­
rimi kabul edeceksin!"
Şiir, roman ve hikayelerin, velakin, bütün bir edebiyat külliyatının,
yönetmenlerin en büyük beslenme kaynağı olduğunu inkar etmeye­
ceğiz elbette. İnsanlık tarihi boyunca, "anlatılan", hissettirilen, konu
ve dert edinilen ne varsa hemen hepsi edebiyatın aktardıklarıyla bize
ulaşıyor. Romanlar, şiirler insanlık durumunun belki de daha önce şa­
hit olmadığımız, görmeyi ve bakmayı düşünmediğimiz bir perspekti­
fiyle tanıştırıyor bizi. Özellikle büyük romancılar, şairler, bitip tüken­
mek bilmeyen bir memba olarak, kendilerinden sonra gelen her sa­
natçıya beslenecekleri verimli topraklar sunuyorlar. Ancak unutmaya­
lım ki her sanat dalı, insanlığın kendisinden önceki çözülememiş bir
sorununa çözüm olmak ya da daha önce sorulmamış veya sorulmuş­
sa da unutulmuş bir soruyu sormak üzere geliyor insanlık arenasına.
130 Edebiyat, dünyaya "düşen" insanlığın, içinde var-olmaya başlaya­
SİNEMAN iN
KOKLERI
cağı dilin içinden doğan bir imkan. Heidegger'in dediği gibi, var-olan­
ların var-olma biçimlerini üzerinden kurduğu bir sanat. Var-olan, olu­
şunu edebiyatın onu "dillendirişi" ile açığa çıkarıyor. Edebiyat tarihi bo­
yunca, bu imkan türlü şekillerde kendini açığa vurdu. Doğu' da, Batı' da
ve İslam medeniyetinde, insanlık tarihi boyunca her yerde farklı şekil­
lerde, farklı üslup ve tarzlarda da olsa, "dilin içinden" doğan bir imkan
ve o dilin sınırlarını test eden bir açılma olarak kabul ve övgü gördÖ.
İnsan mademki "dile doğmuştu", o zaman, o dilin, mekan ve za­
manla birlikte, ama hem mekanı hem de zamanı esneten türlü kul­
lanım biçimleri ortaya çıkmalıydı. İIJ!ada, Odyssey gibi destanlar, on­
lardan çok daha önce bütün bir Hi n"F'9eTeneg'in'i şekillendiren Maha-
'
� '
bharata, Ramayana gibi devasa hikmet ve bilgi kaynakları, kendile-
rinden sonra geİecek birçok edebiyat eserine ruh üfleyecekti. Edebi­
yat, bir yandan "dilden-öncenin" temsilcisi ama "dile-göre" olan kut­
sal kitaplardan, Bhagavad Gita, Vedalar, Upanişadlar, Kitab-ı Mukad­
des, Kur'an-ı Kerim, bir yandan da belki de vahyin "bozulmuş" ya da
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

"yorumlanmış" görünümleri olan mitolojilerden beslenmeye devam

edecekti. Madem dile atılmıştık, o dilin imkanlarını sonuna kadar zor­
lamak ve şiirle dil-ötesi/dil-öncesine ulaşmanın yollarını aramak zo­
rundaydık!
Edebiyatın "dile bağımlılığı" onu iki katmanlı bir dolaylamaya
mecbur bırakır. İlki kelimeler üzerinden mecburen kurmaya çalıştığı­
mız uzlaşımlardır. Mesela Türkçede "masa" dediğimizde, dili bilenler
bunun hangi şeye işaret ettiğini bilirler. Ancak Türkçe bilmeyen biri­
si için o kelime bir gizlilik demektir. "Dil içine düşen" insanlığın birin­
ci dolaylamasıydı o ilk "an". Artık hakikatle aramızdaki ilişki, bu ilk do­
laylamanın da dolaylaması olacaktı.
Özellikle edebiyat içinden kurmaya çalıştığımız dil ilişkisinin, Hei­
degger'in tabirini kabul edersek, var-olanın kendi açıklığını ifşa etme­
sinin tek yolu olması, bir anlamda yaşadığımız dünyayı hakikatin bir
metaforu haline dönüştürür. O zaman hakikat dediğimiz şey, sadece
dil-içinde ifşa olan, açıklığını dil ile "inşa eden" bir şey midir? Yani ta­
rihsel olan, yani bağımlı ve "oluşa bırakılan" mı? 131
SİN E MANIN
Bu sorunun cevabını vermek, en azından varlığımızın dile bağım­
KÖKL E Rİ
lılığını kabul ettiğimiz sürece kolay değil. Edebiyatın, tam da bu ka­
bul üzerinden hareket ettiğini ve hakikati, dilin uzlaşımları üzerinden
kurduğunu düşünürsek, dil-öncesi, tarih-öncesi bir hakikatin edebiyat
yoluyla bulunmasının kolay olmadığını da tespit etmek zorundayız.
Şunu demek istiyoruz: Edebiyat, dolaylama katlarıyla, hakikatle/
ya da güncel gerçeklikle, insanın arasına en az iki perde koyar. Elbet­
te kendi hakikatini inşa ediyordur o sırada. Ama, Hakikat'le "hakika­
tin" arasındaki uçurumu biraz daha açıyordur. Masa örneğimize geri
dönelim. "Masa" kelimesinin madde ola rak, araç olarak masayı işaret
ettiğini, edebiyat içinde ancak dilin özel görünümleri aracılığıyla bile­
biliriz. Türkçe "masa" dır o, İngilizce "table" ile karşılık bulur gibi. Eğer
masanın özellikleriyle alakalı bir şeyler söyleyeceksek, bu defa çeşit­
li sıfatlarla ya da türetilmiş isimlerle güçlendirmeliyiz tanımlamamızı.
Yuvarlak masa, toplantı masası, ders masası, kütüphane masası gibi. ..
Bu eklemeler, masanın şekli özellikleriyle ilgili bilgi verirken, bir düzey
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

daha soyutlamaya yol açar. Mesela toplantı masası dediğimizde, kast

ettiğimiz şekli belirli olan bir masadan çok, o masada toplantıların ol­
duğu bir masadır. Ya "cinayet masası" dersek ne olur? Bu defa yaban­
cı bir dile tercüme edilmesi biraz daha zor bir tamlama ile karşı karşı­
yayız demektir. Edebiyatta, soyutlama düzeyi arttıkça, dilden dile ter­
cümenin imkanının azaldığını söyleyebiliriz. "Masayı yıkmak" deyimi­
ni düşünelim. Bu deyim, bir anlaşmazlığın başlamasını, herhangi bir
konuda uzlaşma umutlarının bitmesini/bitirilmesini kasteden bir de­
yimdir. Bunu, herhangi bir başka dile, anlamından, uzlaşımından taviz
vermeden çevirebilmek neredeyse imkansızdır.
Şimdi edebiyatın en "üst formu" olan şiire gelelim. "Şiir çevri­
lemez olandır!" diyordu ya T.S. Eliot, herhangi bir dilin, geleneğinin
binlerce yılında süzdüğü bir kelimenin kullanımını düşünelim. Çeşit­
li geleneklerde özel anlama sahip olmuş ya da şu ya da bu şekilde
mazmun, mecaz ya da metafor olarak anlaşılabilecek kelimeleri... Er­
meni şiirinde bolca kullanılan "nar" metaforunu ya da Tasavvufi' şi-
1 32 irdeki "bal", "erik" ya da "üzüm" kelimelerini. Bu kelimelerin geçtiği
KÖKLERi bir de dize bulalım: "Çıktım erik dalına, anda yedim üzümü!" Bu dize-
SİNEMANIN
yi, eğer başka bir dile çevirmek isterseniz, önceliğiniz, anlamı üzeri­
ne tefekkür edip, başka bir dildeki "uzlaşımının" ne olabileceği me­
selesini kavramak olacaktır. Muhtemelen başka bir dilde bir karşılık
bulamayacak ve o dize Yunus Emre'nin çevrilemez bir "hikmet par­
çası" olarak yazıldığı dilde kalacaktır. Çevrilirse de "asıl anlamından"
çok şey kaybedilerek ya da sözün "aslından" kayıplar vererek çevri­
lebilecektir ancak.
Tekrar anlamaya çalışalım, edebiyat tam olarak kaç soyutlama dü­
zeyi kuruyor? Sıradan bir edebiyat eserinin dahi, en az iki soyutlama
düzeyine sahip olduğunu söyleyebiliriz. Bu düzeyler, edebiyat eseri­
nin/şiirin derinliği, hikmeti arttıkça, daha da artacaktır elbette. Hz. Yu­
nus Emre'nin sözünü ettiğimiz dizesini anlamak için Niyazi MısrT Haz­
retlerinin derin şerhine ihtiyaç duyacağız belki de. Ve o şerhi anlamak
için de başka şerhlere ... Son tahlilde, Goethe'nin hayalini kurduğu bir
"dünya edebiyatı" ya da "evrensel edebiyat" meselesinin çok da müm-
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

kün olmadığını, her tercümenin, eserin ana gövdesine saplanan pas­

lı bir bıçak olduğunu görmezden gelemeyiz.
Edebiyat, birkaç soyutlama düzeyi ile iş gören ve hakikatin koku­
sunu ancak perdeler ardından verebilen bir sanattır. Evet, edebiyatın
insanın hayal dünyasına açılma meselesindeki başarısı pek çok başka
sanat dalı için söz konusu değildir. Evet, mekan ve zaman meselesin­
deki esnekliği; bir edebiyat eserine, bin yılı bir satırda ya da bir sani­
yeyi bin sayfada anlatma imkan ve hakkı verir. Okuyucunun hayal gü­
cü ve yorumuna çok şey bırakması, büyük edebiyat eserlerini tüketil­
mez yapan başlıca özelliklerindendir.

Roman ve Film Arasında Benzerlik ve Ayrılıklar

Siegfried Kracauer'in Film Teorisi başlıklı kitabında romanla film

arasında kurduğu ilişkileri gözden geçirmek, meselemizi anlamak için
epey faydalı bir giriş olabilir. Kracauer, film ve roman arasındaki ki­ 133
mi benzerlikleri kitabında listeler. Biz de o listeye şerhler düşerek de­
SiNEMANIN
KÖKLERi

vam edebiliriz.
"Film ve roman hayatı tüm doluluğuyla sunmaya meyleder. Bir ro­ "1

manc� , birbiriyle bağ kurmaya çalıştığı kimi öyküleri, romanın ve roman

evreninin içinde başka bir şekle sokmaya çalışır. Kracauer'in E.M. Fors­
ter'den alıntısında söylediği gibi; roman, hikayelerin "tamamlanmışlı­
ğını" açık uçlu hale döndürmek meylindedir. Amaç hikayelerin topla­
mından oluşmuş bir yığın dikmek değil, hikayeleri romanın kendi ev­
reni için uçucu bir birim olarak kullanmaktır.
Dostoyevski romanlarını düşünelim. Budala, Suç ve Ceza ya da Ka­
ramazof Kardeşler içinde irili ufaklı bir sürü hikaye anlatılır. Ancak ro­
manın çatısı içinde o hikayeler, üzerinden gelip geçilecek köprüler­
dir. O köprüler çıkmaz sokaklara değil, romanın kurduğu geniş alanla-

1. Kracauer, Siegfried (201 5). Film Teorisi (Çev. Özge Çelik). İstanbul: Metis Ya­
yınları. S.433
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

ra çıkarlar. Karamazof Kardeşler romanındaki "Büyük Engizitör" bölü­

mü tek başına değildir. Romanın kurmak istediği kainata bir katkı için
vardır. Roman, temelde inanç meselesini en ciddi alt akıntılardan bi­
risi olarak işler. Ana akıntıya yan hikayelerden gelen katkılarla bazen
akıntı temizlenir, bazen de balçık haline dönüşür. Bu akıntının sürek­
liliğini ya da temizlik veya kirliliğini romanın aktığı düzlükte bulunan
bizler belirleyeceğizdir. Özellikle Dostoyevski, Flaubert gibi romancı­
larda, hikayelerin ana "roman evrenini" bastırmayacak şekilde bir ne­
vi "açık yapıt" olarak kurulduğunu söyleyebiliriz.
Hayatın tüm "doluluğu" ile aktarılması ne demektir? Romancı (ya
da yönetmen), hayatı bir ya da öteki yöne "çöktürmek" ve oradan katı
ve durağan bir "fikir" inşa etmek yerine, hayatın içerisindeki çok bo­
yutluluğu anla(t)maya çalışır. Kracauer'in dediği gibi, roman karakter­
lerinin "gerçeklikle" ilişkisi, olay örgüsünün hegemonyasıyla kırılıp dö­
külmemelidir.2 Gorki gibi, romanlarını bir "propagandanın" aracı ya­
panların pek de uymadıkları bir ilkedir bu.
1 34 Dostoyevski "hayat, insanın tahmininden çok dahC!.h.ar[�C!.9.ır�:çte-
"·"·"'' ··�··"'
�
SINEMANIN .

mişti.3 "Hayatın tüm doluluğuyla sunulması", romancının ya da yönet-

�' ' "''� "
. '

KÖKLERi
-

� enin, hayatı, "anlaşılmış", "kodlanmış" ve "paketlenmiş" bir mal gibi

�.

değil, içindeki mucizelerini "hayretle" keşfetmeye koyulacağımız bir

s;r olarak değerlendirmesiyle olacak bir şeydir ancak. Bu sır, bulunmuş
bir şeyin "aşağıdaki" okuyucuya/izleyiciye dikte edilmesiyle değil, hep
beraber yola çıkmakla keşfedilecek bir şeydir. Dostoyevski'nin bütün
roman macerası, her defasında biraz daha yukarı çıkarak yaklaştığı bu
sırrın hayretiyle geçmiştir. Kendisi helezon üzerinde yol alırken, oku­
yucusunu da sırtında taşımayı göze alacaktır.
Romanla film sanatının bir ortak yönü varsa işte tam da bu arayış­
tadır. Her ne kadar post-modern roman, bir oyun, bir bilmece olarak
kodlanmış, hakikat ve hayatla bağını gittikçe yitirmeye başlamış olsa

2. Kracauer, Siegfried (201 5). Film Teorisi (Çev. Özge Çelik). İstanbul: Metis Ya­
yınları. S.434
3. Tarkovski, Andrey (2000). Mühürlenmiş Zaman 3. Baskı (Çev. Füsun Ant). İs­
tanbul: Afa Yayınları . S.1 24
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

da, roman ve filmin temel birlikteliği, sözünü ettiğimiz bu "arama" ey- ., ,,.. , ,
le.m indedir. Peki bu arama, önünde sonunda açık uçlu bir nihilizm ır-
��" ·�- ·- · " o "'r.J· ' i > - ' ·, ,.,."-o' "- ._
' ' ' " ·A • •

"'-
mağına mı çıkacaktır? insanın, aradığını asla bulamayacağı, hakikat de-
· .

nen şeyin asla ele gelmeyecek bir hayal olduğu iddiası mıdır bahsetti­
ğimiz şey? Mesela Dostoyevski'nin romanları genellikle Batı' da anla­
şıldığı şekliyle böyle bir nihilizmin tuzağına düşerek mi anlaşılmalıdır?
Kracauer'in film ile roman arasındaki ikinci benzerlik olarak sun­
duğu " roman ve film, ikisi de sonsuzluğu isterler''4 tezinde kastedilen ilk
şey, romanın da filmin de "bitmemiş" olmasıdır. Romancı, eserini tüm
detaylarıyla ve başı sonu belli olan bir şekilde inşa edebileceği gibi,
ucu açık, hayat gücüne ve okuyucunun tamamlamasına ihtiyaç duyan
bir şekilde de kurgulayabilir. Ancak, her roman, bir şekilde bitmemiş
olmaya, sonsuzluğa açılmaya ihtiyaç ve istek duyar.
Sonsuzluk meselesini, roman ya da film içi bir durum olmaktan
. ziyade, anlamın sonsuzluğa akması olarak düşünebiliriz. Roman ya da
film, kurduğu katmanlı yapıda, yüzeyin derinlerine kazıdıkça, mecbu­
ren manevi bir yan açığa çıkarmaya başlar. Romandaki her mecaz, me­ 135
SINEMANIN
tafor, alegori, bir başka şeyi, görünen yüzeyin derinindeki bir şeyi ima KÖKLERi

etmek üzere vardır. Romanın sonsuzlukla dansı, anlamın katman kat­

man açılmasıyla mümkün olur ancak. Film için de benzer şeyler söz ko­
nusudur. Film, sonsuzluğa açılmanın kimi başka yöntemlerine potan­
siyel olarak sahiptir. Sonsuzluk, edebiyatta, romanda, kelimelerin ar­
dında gizli olan biryönun.örduğü derinlikken, filmd� : genelde :zaman
ve mekanın sonsuzlukla ilişkisi üzerinden "hissedilir". Romanda, oku­
yucu s�nsuzfÜ.kla ilişkisini, okuduğu kelim�lerin, kelimelerden kurulu
hikayenin ve o hikayelerin birlikte kurduğu çatının, kendi zihin dünya­
sında yürüttüğü "hayat" potansiyeliyle kurar. Filmde bu durum biraz
daha farklı işler. İzleyici, artık kelimelerden ve onların katmanlı hikaye­
leştirme biçimlerinden değil, daha dolaysız bir "yüzeyden" sonsuzluğa
yürümek zorundadır. İşte burada yüzeyle derinliğin, görüntü ile haki-

4. Kracauer, Siegfried (201 S). Film Teorisi (Çev. Özge Çelik). İstanbul: Metis Ya­
yınları. S.434
 OÖR00NC0 BÖLÜM

katin ilişkisi söz konusudur. Yönetmen, görüntüyü öyle "yaratacaktır"

ki, yüzeyin tam göbeğinden açılan bir yarık, yüzeyin, hem kendisinden
başka hiçbir şeye hizmet etmemesine, hem de kendisinin ardındaki
kainata açılmasına hizmet edecektir. Öyle ki, bakışın ebedi olanla iliş­
kisini kurmanın edebi olmayan yönlerini bulmak zorundadır. Artık bin­
lerce yıldır hazır şablonlar haline gelmiş edebiyatyöntemlerine değil,
bambaşka bir imkan alanına açıldığının Farkına varmalı.
Romanla film arasındaki benzerliklere bir unsur daha eklenebi­
lir. Hem roman hem de film, görünürde eşyanın temsili/mimesisi ola­
rak anlaşılabilirse de, aslında her ikisi de temsil ve tasvir etmek yeri­
ne, Allah'ın yaratma fiilinin cüzi bir taklidi/tezahürü olarak "yeni bir
hayat yaratmakla" ilgilenirler. Bu "yaratma" hayatın daha önce gö­
rünmemiş, gözlenmemiş bir yüzünü, veçhesini gün yüzüne çıkardığı
için önemlidir. Her ne kadar her iki sanat içinde üretilenlerin büyük
bir çoğunluğu "taklit" ve "temsil" olarak anlaşılabilirse de, her iki sa­
natın da en büyük örnekleri, temsilin sıkıştırıcılığından kaçmaya çalı-
1 36 şırlar. Zira temsil, doğası gereği, temsil ettiğini iddia ettiği nesneyi,
önce yok eder, sonra da onun yerine kendisini ikame eder. Temsil, si-
SINE MANIN
KÖKLERi

mülasyonlara açılan bir kapıdır.

Büyük romanlar ve filmler, temsil ve taklidin "asıl olanı yok edicili­
ğini" değil, yeni bir hayatın asıl olana götüren var ediciliğini önemser­
ler. Bu anlamda roman ve film sanatı, fotoğrafın temsil ile ilişkisinin
tam tersi bir ilişki biçimi yaratmaya niyetlenmiş iki sanat olarak anla­
şılabilir. Natüralist resmin ya da fotoğrafın kısmen yaptığı gibi, tabia­
ta ve "bir anda gerçekleşen bir olaya ayna tutmak" değildir artık ya­
pılan. Üstelik hem romanda hem de film sanatında "tabiata ayna tut­
ma" amacı güden sanatçılar için dahi söz konusu değildir bu. istense
bile becerilebilecek bir şey değildir çünkü!
Burada bir kafa karışıklığına yol açmamak için kimi eklemeler yap­
mamız da şart. Romanın, "dolaylamasının" Film sanatı için de aynen
geçerli olduğunu söylemiyoruz. Tam tersi, .roman en az çift katlı bir
dolaylama üzerinden bir soyutlamanın adıyken ve bu soyutlama, ha­
yatın "temsilini" zaten imkansız hale getirirken, film sanatı, tam da
 ROMAN, HiKAYE, OVUN VE FiLM; FİLM EDEBiYAT İLİŞKİSİ ÜZERiNE

dolaylamadan "somut" üzerinden kazıyabilme imkanı ile benzer so­

nuca varır. Roman, soyutlama üzerinden "En Gerçek Somuta" varma
imkanına açılmak isterken; film, maddi "somutluk" üzerinden ve ro­
mandan birkaç adım önden başlar yürüyüşüne. Filmin, edebiyatın di­
lini kullanarak maddi somutluktan edebi soyutluğa geçmeye çalışma­
sı, hakikat ile arasındaki yolları uzatmaktan başka bir işlev görmez. üs­
telik bu durum, film sanatının imkanlarının farkına varmamanın çok
trajik bir yansıması olarak, film tarihi boyunca ana akımı oluşturan bir
tavrı ima eder.
Tam bu noktada, görüntünün hem temsil ve taklit olmayıp, hem
de hayatın yüreğine nasıl inebileceği meselesini düşünmemiz gere­
kiyor. Tarkovsky, Mühürlenmiş Zaman' da Bresson'dan bahsederken,
onun, görüntü ile gerçek hayat arasındaki sınırı kaldırmak istediğinden
dem vuruyordu. "Bresson'da her şey, hayatın talepkôr olmayan, müte­
vazı gözleminden kaynaklanmış gibidir. Bu niteliğiyle Doğunun Zen sana­
tına iyice yaklaşmıştır. Zen sanatında hayat o kadar titiz bir şekilde göz­
lemlenir ki, sonunda çelişik gibi gözükse de bizim alg!layışımızda hayat, 1 37
daha sanatsal bir görüntüselliğe yükselir. �içim ve içeriği bu kadar ola­
SiNEMAN i N
KÖKLERİ

ğanüstü, neredeyse tanrısal bir düzenlilik içinde iç içe geçirebilen tek bir
ktinse daha vardır: Aleksander Puşkin."5
Hayatı "gözlemlemek", ama nesneyi temsil etmemek! Nasıl ola­
cak peki? Film sanatı söz konusu olduğunda, hayatın titiz gözlemi, Al­
lah'ın yaratış biçimini tefekkür etmeye zemin hazırlayacak bir kapı­
dır. Hayatın, Tarkovsky'nin deyişiyle "tekilliğinin", tekrarlanamazlığı­
nın, film diliyle aktarılması, bizim algılayışımızdaki hayatın daha sanat­
sal bir görüntüselliğe ulaşması demek. Film, bu anlamda, "yaşanacak
bir hayat" sunmayı "öğretmesi" itibariyle gözleme dayanır, gözlediği
nesneyi temsil ve taklit etmesiyle değil.
Film sanatı ile "bildik anlamdaki" romanın, yaklaşık elli yıllık bir
arayla ardı ardına ortaya çıkması tesadüf değildir. Her ikisi de, sanat-

5. Tarkovski, Andrey (2000); Mühürlenmiş Zaman 3. Baskı (Çev. Füsun Ant. İs­
tanbul: Afa Yayınları . 5.1 1 2
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

ta, daha önce söylenmiş, unutulmuş ya da söylenmemiş bir şeyleri söy­

lemek üzere "geldiler." Her ikisi de hayatın belki de daha önce "kav­
ranmamış" bir yönüyle ilgiliydiler. Roman, modernist parçalanmanın
tasviriyle, Filmse parçalanmadan üretilecek olan "birlik" ile. Roman,
kaybedilmiş şiirin yerine geçmek, onu ikame etmek için geldi; filmse,
kayıp şiiri, "dil-öncesi şiire" geri çekerek, aslına döndürmek amacıyla.
Bu anlamda, benzerlikleri olduğu kadar, hatta çok daha Fazla Farklı­
lıkları olan iki sanat.
Yine Kracauer'e dönelim. Kracauer, Fransız estetikçi Sciuriau'dan
alıntılayarak, romanın sinematik dile tercüme edilmeye direnen dört
biçimsel/yapısal özelliği olduğundan bahseder.6 Roman şu unsurları
ele alışıyla Film diline "tercüme edilmesi" sorunlu bir sanattır: 1 . Za­
man; 2. tempo; 3. mekan ve 4. yaklaşım açısı. ..
Aynı sırayla ve Kracauer'i de meselemize dahil ederek tartışma­
ya başlayalım.
1 38
S I N EM A N I N
KÖKLERi
Roman ve Filmde Zam a n

Zaman, roman veya edebiyat eserleriyle film sanatı arasındaki ka­

panması neredeyse imkansız olan uçurumun adıdır. Bir roman düşü­
nelim. Kracauer'in örneğini verdiği Proust romanı gibi bir roman. Bir
roman karakteri, sabahın bir vaktinde uyansın. Uyandığı zaman gözü
bir nesneye takılsın. Aynı anda dışarıdan kimi sesler, konuşmalar gü­
rültüler gelsin. Uyanan adamın gözü, takıldığı nesne ile dışarıdan ge­
len sesler arasında bir bağ kursun ve o bağ onu geçmişte yaşadığı bir
olaya götürsün. Romancı, adamın uyandığı andaki belki birkaç sani­
yelik bir "çağrışım" anını sayfalarca anlatabilir. Adam, belirli bir saatte
uyanmış, gözünün takıldığı nesneyle dışarıdan gelen sesleri zihninde
bir şekilde ilişkilendirip, geçmişindeki belirsiz ya da belirli bir zamana

6. Kracauer, Siegfried (201 5). Film Teorisi (Çev. Özge Çelik). İstanbul: Metis Ya­
yınları. 5.436
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

dönmüş, adeta gündüz düşü görür olmuştur. Bu "anlık çağrışım" bel­

ki de adamın kronolojik zamanında sadece birkaç dakikaya hatta sani­
yeye tekabül edebilirken, romancının bağımlı olmadığı zaman anlayı­
şı, romancıya bu konuda "sonsuz" bir özgürlük verecek ve belki onlar­
ca sayfa (aynı Proust'un romanlarındaki gibi) sadece bu çağrışım anı­
nı anlatmak için seferber edilebilecektir.
Romanın zamanı, "esnek", elle tutulamayan, kronolojik olmayan,
"akmayan" belirsiz bir zamandır. Romancı, "zaman içindeki" bir mese­
leyi konu edinirken, kendisini herhangi bir şeye bağımlı bulmaz. Ba­
ğımlı olduğu tek şey kelimeleridir ve hikaye örgüsünü kurarken, hikaye
içindeki karakterler ve olayların zamanının "tutarlılığına" dikkat etme­
si yeterlidir. Onun dışında, kendisini, sadece hayal ve anlatım gücüyle
sınırlandırılabilecek bir "soyut zaman" içinde bulur. Yukarıda bahset­
tiğimiz türden "saniyelik" bir çağrışım anını mı anlatacak (Dostoyevs­
ki'de, Suç ve Ceza {!a Raskolnikov'un krizleri esnasındaki çağrışımları gi­
bi), o anı istediği kadar "uzatabilir" ya da kısa tutabilir. Romanın kendi
zaman bütünlüğü içinde, anlattı.ğ ı çağrışım, geri dönüş ya da olayların 139
zihin içinde kapladığı yer önemlidir sadece. Romancı, "ruha" ve "duy­
SİNEMANIN
KÖKLERİ

guların içine" girerek, nesnel, maddi zamanı tümüyle göz ardı edebi­
lir. Bir saniyede tüm romanı bitirebilir hatta.
Bazen de tersi geçerlidir. Romancı, belki yüz yıllık bir olayı, birkaç
satırda anlatabilir. Marquez'in Yüz Yıll!k Yalnızlık romanının, "nesnel"
kronolojik zamanı oldukça geniş bir dilime yayılsa da, o dilim için ro­
manda kaplanan yer epey azdır. Romancının dikkat etmesi gereken
tek şey, yapısal bütünlüğe zarar verecek tutarsızlıklardan uzak dur­
mak olacaktır sadece.
Özetle roman, zamanı, "soyutlayıp" zihni bir uçuculuğa yerleştir­
mesiyle "zaman sanatları" içinde yer almaz. Film sanatı ise tam anla­
mıyla bir zaman sanatıdır. Film.sanatında temel zaman, bir planın, baş­
layıp bitişi arasında geçen zamandır ve o zaman "hissi" ve "tefekkürü"
film sanatının en nevi şahsına münhasır özelliğidir.
Az önce örneğini verdiğimiz "çağrışım" anına bakalım tekrar. Uya­
nan adam, bir nesneye bakıyor ve o sırada dışarıdan kimi sesler geli-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

yor. Seslerin ve nesneye bakışın birlikteliğinin uyandırdığı kimi hayal­

ler, hatıralar, filme aktarılacak olursa ne olurdu? Kracauer, romanı, za­
man meselesindeki "esnekliği" açısından film sanatından üstün bul­
makla oldukça yanlış bir film zamanı yorumu yapıyor aslında.
Tarkovsky'nin Zerkalo/Ayna filmini düşünelim. Film, bir adamın rü­
yası gibi görünen uzunca bir sahne ile başlar. Çocukluğunu görüyor­
dur adam rüyasında. Ama rüyasındaki çocukluğunun da kendi rüyala­
rı, hayal ve anıları, adamın gördüğü rüya ile öyle iç içe geçmiş halde­
dir ki, bu sahnenin, bahsettiğimiz türden bir roman girişinin "ruh hali­
ni" anlatabilme kapasitesini kat ve kat aşabilmiş olduğunu söyleyebili­
riz. Halbuki Kracauer, ne Alain Resnais'in Hiroshima mon Amour/Hiroşi­
ma Sevgilim ya da Last Year in Marienbad/Ceçen Y!l Marienbad dafilm­
'

lerin i ne de Tarkovsky'nin Ayna filmini görmediği için, böyle bir "çağ­

rışım/anı/hayal" bitişikliğini a nlatmakta film sanatının başarısız olaca­
ğını düşünür. Gerçi Satyajit Ray'in nefis filmi Pather Panchal! den ver­
diği örnekte, böyle bir "algının" ipuçlarını vermiyor değildir. Ancak,
140 hala sinemanın zamanla ilgili gerçek kapasitesinin ne(rede) olduğu-
nun farkında görünmez.
s i N EMANıN
KÖKLERi

Roman, böyle bir çağrışımı anlatırken, zamanı soyutlamasıyla, an­

latılan şeyi "yaşanabilir" olmaktan çıkarır. Roman okuyucusu, okudu­
ğu şeyi "anlamaya" çalışıyordur sadece. Mantık kanunları okunan ese­
rin "anlaşılması" için başat faktör olurken, duygusal "empati", karak­
terlerin hayatını okuyucu nezdinde "yaşanabilir kılmanın" bir aracı ola­
rak kullanılır. Ama empati kurmak hemhal olmak demek değildir. Ro­
man, hemhal olmanın sanatı değildir. Roman okuyucusunun yaptığı,
romancının kurduğu bağları, kendi hayalindeki eklemelerle anlayabil­
mek için çabalamaktır. Ne oluyor, nasıl oluyor ve nerede hangi karak­
terler birbiriyle bağlantılı sorularını sormak gibi ...
Elbette roman, okuyucunun hayalini serbest bırakma gücüyle,
"dolaylı da olsa" yine de "yaşanabilir bir hayat" sunar okuyucuya; ama
bu hayat, film sanatının "dolaysızlık" içinde "yaşattığı" hayat yanında
sentetik ve soyuttur yine de. Roman, hayali, hayal içinde "yaşatırken";
film sanatı, hayali ve hayatı, "hayat" içinde yaşanabilir kılar. Gördüğü-
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

nüz, bir rüyadan kesit dahi olsa, bizatihi film zamanının sunduğu "ye­
ni hayat" içinde yaşanabilir bir hayattır bu. Resnais ya da özellikle Tar­
kovsky'nin yaptığı gibi. ..
Resnais'in ya da Tarkovsky gibi yönetmenlerin yaptığı tam olarak
nedir peki? Mesela sözünü ettiğimiz çağrışım anına benzer anları bu
tür yönetmenler nasıl filme aktarabilmiştir?
Yönetmen, bir yandan belki de birkaç saniyelik bir çağrışım anı­
nı, bir hayal anına çevirerek kronolojik zamandan soyutlarken, öte
yandan da, o hayalin/çağrışımın, kendisine has ve "reel" bir zamanda
"akmasını" sağlayarak, o sahneyi bizatihi yaşanabilir bir hale döndü­
rür. Proust'un, ancak ve ancak hayali/soyut çağrışımlar yoluyla kısmen
dokunabildiği şeyi, Tarkovsky, tümüyle somut bir malzemeyle kurarak
somut zamanda yaşanabilir kılar. Roman, "yaşamın ele geçmez tekil­
liğini" hayal katmanına aktarıp "orada bırakarak" soyutlarken; film, o
tekilliği, hayal katmanında hayal ile yoğurup gerçek hayata döndüre­
rek, bizatihi yaşanabilir bir tecrübeye dönüştürür.
141
Bir romanda, hatıraların aktarılma biçimini düşünelim şimdi de ... Si NEMAN i N

Geçmişte bir olay olmuştur ve bir sebep ya da bir başka olayın geçmiş­
KÖKLERi

te yaşanmış o olayı aklımıza getirdiğini düşünelim. Kracauer'in örneği­

ni verdiği Kurosawa'nın Rashomon filmini mesela.7 Akutagawa'nın kı­
sa hikayesinden uyarlanan filmde, bir olayın dört ayrı versiyonu anla­
tılır. Her kişi, aynı olayı çok farklı şekilde anlatmaktadır. Bir hikaye ve
roman, zaman denen şeyle ilişkisini soyut bir düzlemde kurduğu için,
geriye dönüşlerin ya da anıların film düzlemine aktarılması ilk bakış­
ta problemli görülür. Ancak film dili, bu geri dönüşler için "flash-ba­
ck" adı verilen bir yöntem icat etmiştir. Bir olayın "zamanının" içindey­
ken, bir başka olay, ya direk olayla bağlantılı ya da serbest bir uçucu­
lukta "geriye dönüş" şeklinde verilir. Rashomon'daki aktarım biraz da­
ha farklıdır. Yine bir referans zamanı vardır ve o zaman "bugüne" aittir.
Ancak geriye dönüşlerde anlatılan farklı versiyon hikayeler, bir anıyı

7. Kracauer, Siegfried (201 5). Film Teorisi (Çev. Özge Çelik). İstanbul: Metis Ya­
yınları. 5.437
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

canlandırmaktan çok, insanın ruh durumuna ve karakterine ayna tut­

ma amacı taşır. Yani sıradan bir hatırlama eyleminden çok, içinde ha­
tırlamayı da bulunduran ve tüm insan davranışlarını aynı potada eri­
ten bir "insanlık durumu" söz konusudur. Kurosawa, Akutagawa'nın
yaptığından çok daha güçlü şekilde verebilmiştir bu durumu. Film sa­
natının gücü, soyut zamanda olanı, somut zamanda bir başka yöntem­
le "yaşatmaktaki" kabiliyetindedir bu anlamda.
Resnais'in Hiroşima Sevgilim filmi Kurosawa'nın yaptığından çok
daha derin bir şey yapar. Kurosawa, geçmişteki anıları, bugüne geti­
rerek, bugünün hakikat arayışında malzeme haline getirirken, Resna­
is bambaşka bir yola koyulur. Filmdeki kadın karakter, Hiroşima'da sa­
vaştan kalan insani ve toplumsal acıları araştırırken, bir Japon mimar
ile ilişki yaşar. Filmin giriş sahnesi, o ilişkiyi gösterir. Japon mimarla ko­
nuşurken, yaşarken, aynı plan içinde kadının geçmişinden bir sahne
belirir. Filmin "plan zamanı" değişmeden, savaş sırasındaki geçmişte
bir Alman askeriyle yaşadığını görürüz kadının. Bir şey, anılarda kal-
142 mış başka bir aşkı "bugüne" taşımaktadır; ama hem bugün, hem de
geçmiş birbirinin içine geçerek tamamen silikleşir. Zamanın referans
S i N EM A N I N
KOKLERi

noktası kalmamıştır adeta. Hangisi geçmiş, hangisi şimdi, tek bir fil­
msel zaman içinde birbirinin içine geçerek "anlamsızlaşmıştır". Ya da
daha geniş bir anlamın, savaş, aşk, acıların oluşturduğu insanlık duru­
munun nüvelerine dönüşmüştür.
Tarkovsky Ayna filminde benzer bir şey yapar. Anıların aktarı­
mı için film tarihinin ilk dönemlerinden beri kullanılan flash-back'ler
yerine, Resnais'in hem Hiroşima Sevgilim hem de Geçen Yıl Marien­
bad'da filminde yaptığını daha radikal uçlara çekmeyi tercih eder. Fil­
min "olaylarının" geçtiği bir "merkez zaman" yoktur artık. Film zama­
nı, tüm zamanları - geçmiş, gelecek, şimdi, geçmişin içindeki hayal za­
manları, katmanlı geçmişler - yutarak kendi zamanını izleyiciye tecrü­
be ettirir. Artık tüm zamanların tek bir an içinde yutulduğu bir hakikat
zamanı vardır sadece. Romanın, yapamayacağı şeydir bu.
Zamanla ilgili üçüncü mesele, çok uzun bir zaman diliminin, ro­
manda kısacık bir bölümde aktarılabilme imkanının, film sanatında
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

benzer şekilde gerçekleşip gerçekleşemeyeceği meselesidir. Bir ro­

manda, roman karakterini, birkaç satır sonra yirmi yıl sonrasına gö­
türebilir ve artık oradan yaşatmaya başlayabilirsiniz. Romanın kendi
mantığı içinde bu pek sıkıntılı görünmez bize. Aynı şey geriye gidişler
için de söz konusudur. Roman çok uzun bir zaman dilimini, zamanı so­
run etmeden aktarabilmeyi mümkün kılabilir. Ya film?
Film sanatı, zaman sanatı olduğu için, çok uzun zaman dilimle­
· . ' .
rinde ki olaylari aktarma � iye tiyle bir şey yap �� k istediğinde, genel-
i!"

de edebi yollara başvurmadan edemez. "Şu kadar yıl sonra" ya da "şu

--· ' ., ,. •

�arihte" diye ara notlar düŞmek oze'fffk[e ana ak'i'm .sinemada oldukça
popüler yöntemlerden birisidir. Ancak, film sanatının çok önemli yö­
·
netmenlerinin böyle bir yola k� l�y t�ve�'sül etmedikleri � i söyleyebili­
riz. Onlar için asıl yapılmak istenen şey, tarihsel olanın bire bir aktarıl­
masından çok, yaşananların zaman ve hal ile ilişkisini ortaya koyabil­
mektir. Bu yüzden genellikle tarihi ya da epik filmler için, film sanatı­
nın yeni ve edebi olmayan bir "dil" üretmesi kaçınılmazdı.
Pasolini'nin Matta'ya Göre İncil filmini düşünelim. Pasolini, Hz. 143
S i N EMANIN
isa'nın hayatını, doğumundan "çarmıha gerilişine" kadar anlatmayı KÖKLERi

denerken, ayn ı konulara sahip Hollywood filmlerinden farklı bir yön­

tem izler. Zamanı bire bir ve kronolojik bir bakışla vermek yerine, kro­
nolojik zamanı anlamsızlaştıran bir başka zaman kurmayı dener. O za­
man, artık tecrübe zamanıdır. Sadece Hz. isa'nın hayatındaki "anlam"
ile ilgilidir ve sinematografik zamana aittir. Hz. isa'nın bir körün göz­
lerini açmasının ya da Lazarus'u diriltmesinin, hangi tarihsel zaman­
da olduğunu belirtmekten çok, bu olayların/hikmetin, "zamansızlığı"
ile ilgilenen bir sinematografik zamana ait bir tecrübe olarak yansıtıl­
masıdır söz konusu olan.
Benzer şey, ama çok farklı bir yöntemle Tarkovsky tarafından And­
rei Rublev filminde yapılır. Tarkovsky, ikon ressamının hayatını, görü­
nürde kronolojik zaman diliminde veriyorsa da, bütünlük, benzer bir
romanda ya da filmde olduğundan bambaşka şekilde kurulur. Tarko­
vsky için önemli olan şu ya da bu zamanda Andrei Rublev'in ne yaptı­
ğını aktarmaktan çok, onun manevi seyr u süluk' unda köşe taşları olan
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

olayları birbiriyle harç oluşturacak şekilde iç içe yerleştirmektir. Anlatı­

lan çok uzun zaman dilimi, izleyicinin nazarında kendi hayat zamanın­
da akan bir tecrübeye dönüşür böylece. Rublev'in hakikat ve güzellik
arayışındaki köşe taşları, neredeyse kronolojik zamanı yerle bir eder
ve kendi hayal zamanını yaratır. Hepsi "şimdide" yaşanıyordur ve bu
yaşanma hali sonsuzca ama hiçbir zaman kendini tekrar etmeden de­
vam edecektir. Zira anlatılan, tarihte yaşamış Andrei Rublev'den çok,
her an ve kıyamete kadar yaşayacak olan, hakikat arayışı ile hemhal
olmayı şiar edinmiş bir sanatçıdır.
Film sanatında zamanın ele alınış biçimini kimi örneklerle zengin­
leştirmek faydalı olabilir. Kracauer'in, kitabında verdiği Bergman ör­
neğini ele almamız ve ona özellikle Angelopoulos'un kimi filmlerini
eklememiz bir perspektif vermesi açısından önemli. Roman, okuyu­
cunun kafasındaki soyut zamanda aktığı için, okuyucu, romanda an­
latılan geçmiş ya da gelecekle ilgili bölüme, kendi soyut hayalini ek­
leyerek, olan biteni bir biçime sokar. Mesela bir yazarın geçmişle ilgi-
144 li anılarını hatırlayışını, okuyucu kafasında türlü şekle büründürebilir.
SIN E MANIN
KOKL E Rı Yazarı, hayalinde tasvir ettiği şekille geçmişine götürebilir, ya da baş-
ka bir form üretebilir.
Film sanatında her iki biçimin de kullanıldığını görmek olasıdır.
Geçmişle ilgili bir anının, ister flash-back ile isterse de başka türlü "bu­
güne" getirilmesi gerektiğinde, yapılan genelde geçmişteki karakter
ile bugündekini ya makyajla ya da arada çok yaş farkı varsa (mesela
bir yaşlı ile bir çocuk) iki farklı karakterle temsil etmektir. Romanın
avantajı olarak sunulan şey, tam da buradaki farklılıktan dolayıdır. Ro­
manlar, bu temsili "dışlayarak" okuyucunun hayaline uygun formlara
girmeye yatkınlıkları yüzünden üstün kabul edilirler. Ancak bu, daha
önceki tartışmalarımızda da söylediğimiz gibi çok aceleci bir yargıdır.
Film sanatı, bu meselelerde de kimi "yenilikler" üretebilmiştir.
Bergman'ın Wild Strawberries/Yaban Çilekleri filmini düşünelim.
Filmin ana karakteri, geçmişiyle hesaplaşmakta olan yaşlı bir adamdır.
Bir ödül almak üzere yolculuğa çıkacaktır. Yolculuk, görünürde fizik­
sel olarak yapılan bir şeydir. Ancak Bergman, yolculuğu, aynı zaman-
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSi ÜZERİNE

da yaşlı adamın anılarına, geçmişine, hayal kırıklıkları, pişmanlıkları ve

bencilliklerine de götürür. Sıkça çocukluğuna, gençliğine döner yaşlı
adam. Ama dönüş, bildik anlamda geriye dönüş sahneleri ile verilmez
filmde. Yaşlı adam çocukluğundaki halinde, mesela annesinin yanın­
da da yaşlılık görüntüsüyle vardır. Romanın yaptığından çok daha ra­
dikal bir temsil kırılmasıdır bu. Görünürde "temsili tek forma indirge­
yerek", temsilin ya da temsil edilebilirliğin yıkılması ve yerine, bir "ka­
rakterin" sonsuz yüzünün konmasıdır.
Bergman'ın Yaban Çilekleri'nde yaptığını Tarkovsky Ayna'd a çok
daha üst düzeylere çekecek, Angelopoulos, Ulysses' Caze/Ulis 'in Ba­
kışı ve Eternity and a Doy/Sonsuzluk ve Bir Gün filmlerinde önemli kat­
kılarla tekrar edecektir. Ulis'in Bakışı filminde Angelopoulos, alame­
ti Farikası olan plan sekansların içerisine çok uzun bir zaman dilimini
dahil edebilecektir. Bir yılbaşı gecesi sahnesidir söz konusu olan. O
sahnede, Romanya'nın tüm yakın tarihi içkin haldedir adeta. Sahneyi
"sinematografik zaman" açısından hiç bölmeden, uzun yılları kapsa­
yan bir zaman dilimini, üstelik aynen Bergman'ın yaptığı gibi, karak­ 145
teri bütün "kendi geçmişlerinde" bugüne ait Formuyla "temsil ettire­
SiNEMANi N
KÖKLE R i

rek" aktarmayı becerir Angelopoulos. Sonsuzluk ve Bir Gün filminde

de benzer sahneler vardır.
Zaman açısından aynı karakterin değişik yıllardaki "hallerini" (yaş­
lılık, çocukluk gibi) ya da bir karakterin anılarındaki bir başka karakteri
"aynı yüzle" aktarma, hem Tarkovsky'de hem de Angelopoulos film­
lerinde sıkça başvurulan bir şiirleştirme yöntemidir. Ayna 'd a, yüzünü
hiç görmediğimiz filmin ana karakterinin, annesi ile karısını aynı kadı­
nın oynaması, Ulis 'in Bakış! 'nda, filmdeki yönetmenin, geçmişte yitiril­
miş aşkını, her gittiği yerdeki kadınlarda tekrar tekrar "görmesi" gibi. ..
Sergei Paradjanov, sadece edebiyata ait olduğu düşünülen bu
hayalleştirme mekanizmalarını epey farklı bir Forma dönüştürerek,
film sanatının, edebiyatın ulaşabileceği yüksekliklerin çok üstünde
"seyredebileceğini" gösterir. Sayat Nova Filminde, şairin gençliğini,
gençliğinde aşık olduğu kadını, şaire ilham veren hayali karakteri, "di­
riliş meleğini" ve hatta filmdeki bir pantomim sanatçısını aynı kadın
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

oyuncu oynar. Paradjanov, romanın yaptığını, tam tersinden (roman

karakterleri soyutlaştırmasıyla; Paradjanov ise tek bir somuta indirge­
yip 'kişileştirmeyi' anlamsız hale dönüştürmesiyle) ve çok daha güç­
lü bir şekilde tekrarlar: Zaman, artık "an" içinde dürülmüş bir kainata
dönüşmüştür. Mekanın ve karakterlerin kullanımı da bu "an" düşün­
cesine hizmet eder sadece.
Kracauer'in bahsettiği ve roman ile film sanatı arasındaki "prob­
lemli alanlar" olarak tanımla nan ikinci unsur "tempo" meselesidir.
Romanın temposu, içindeki hikayelerin organik bileşimiyle direk
ilişkilidir. Hikayeler, romanın "bütünlüğünü" oluşturan evren içinde, gö­
revlerini düzgün yerine getirebiliyorlar ve diğer hikaye ve ara yapılarla
ilişkilerini sağlam kurabiliyorlarsa, romanın temposu okuyucunun zih­
nindeki çağrışımların hızına karşılık vermeye başlar. Aynı zaman mese­
lesinde bahsettiğimiz gibi, tempo da, romanda soyut bir karşılık bulur.
Romanın temposuna filmin karşılığı, romanın zamanına filmin na­
146
sıl bir karşılık bulduğu ile direk alakalıdır. "Filmin ritmi, daha çok, bir
S i N EM A N I N plan süresince geçen zamana benzeşim içinde oluşur. Kısaca söylemek
KÖKLERi
gerekirse: Filmin ritmini, kurgulanmış planlann uzunluğu değil, onlann
��..
. . , , .

içinde geçen zamanm yarattlğı gerilim belirler. Yani, eğer kesim kurgusu,
rİtmi belidemeyl başaramamışsa, kurgunun kendisi de biçimsel bir araç­
tan başka bir şey olamaz. Dahası: Filmde zaman, kurgu sayesinde değil,
$ ' ' . "'"" ' . -·- - ' ·- ,, , ·• '

Of!a rağmen akıp gider. Bu, planda sabltleştinTen zaman akışıdır ve yö-
netmen işte7Ju zaman1, önündeki kurgu masasmdayaton bölümlerin için­
den yeniden çekip çıkarmalldır."8
Romanda tempo, olayların, hikayelerin birbiriyle kurduğu bağ ile
birlikte var olur. Bağlar, zaman bağından çok, anlam ve hikaye ilişki­
leri bağıdır. Dünyada film adına yapılan pek çok şeyde, tempoyu ve­
ya ritmi edebiyattaki gibi olay ve hikayelerin ilişkisi ile sağlama eğilimi
çok yüksektir. Eisenstein'i düşünelim: Onun filmlerinde ritm, diyalek­
tik kurgunun bir çıktısı olarak ortaya çıkar. Tez ile anti-tezin ardı ardı-

8. Tarkovski, Andrey (2000). Mühürlenmiş Zaman 3. Baskı (Çev. Füsun Ant). İs­
tanbul: Afa Yayınları. S. 1 36
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

na dizilen planlarda ortaya çıkması ve bir sentezde "son bulması" Ei­

senstein filmlerini kavramsal yüksek tempolu filmler haline döndürür.
Ancak bu tempo, bir düşünme, bir kavram yaratan tempodur. Mesela
Tarkovsky, Antonioni, Angelopoulos, Jancs6 gibi yönetmenlerin "tem­
posuyla" pek ilgisi yoktur. Eisenstein, edebiyatta ve hatta daha da çok
felsefede yapıldığına benzer bir yöntemle, tempoyu, kavramsal ilişki­
lerin bir yumağı, "görüntüsü" olarak kurar. İkinci gruptakiler için, tem­
po, zamansal ilişkilerin ve daha da çok plan zamanının gerektirdiği/
dışlaştırdığı bir şeydir. İlk grup tempo, edebi/felsefi/kavramsal iken;
ikinci gruptakilerin temposu, sinematografik/imgeseljzamansaldır.
Roman ya da hikaye uyarlamalarında temponun bir problem ola­
rak o �'faya Çıkması, Uyuşması iôr olan bu iki zem111le ilgilidir. Tempo
romanda farklı kurulurken, aynı tipolojiyle film sanatında oıu ;t� �ul­
maya çalıŞılırsa, Eisenstein'in filmlerinde olduğu türden "hızlı tempo­
�u�· ama "eksik hayatlı" filmler ortaya çıkar. Eisenstein, romanda zih­
nin içinde akan hayallerin bir dizgesi olarak beliren tempoyu, aynı bi­
çimde ama despotik bir sentezle kurmaya çalışırken, sinemayı edebi­ 1 47
yatın kollarına atmakta ve "sinemaya ait olan" alanı, yani zamanı göz­ S I N EM A N I N
KÔKlERI

den uzaklaştırmaktadır. Bu durum, hızlı gibi görünen her şeyi, hayat

açısından cansız ve sönük yapmakla eşdeğerdir. Hollywood'un -önce-
sinde de belirgin şekilde olsa da- özellikle İkinci Dünya Savaşı sonra-
"'
·

sı kurgu biçimlerinin, edebiyatın temposunu sinemada yeniden üret­

meye niyet etmesi ya da reklam filmlerinin edebiyatın kavramsal sü­
reçleriyle direk ilişkili bir yapı kurmaya çalışması veya tümüyle ente­
lektüel bir sinemanın temsilcisi olan Eisenstein'in kurgu biçimlerinin,
sinemayı edebiyatın içinden şekillendirmeye çalışması ... Her biri farklı
yollardan aynı tuzağa düşen biçimlerdir. Sinematografik olanın, ede­
bi olana kurban edilmesi ...

Roman ve Filmde Mekan

Kracauer'in, roman ve film arasındaki uyuşmazlıklara üçüncü ör­

neği mekan meselesine bakıştır. Roman ya da hikaye, aynı zaman me-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

selesinde olduğu gibi, mekanı da okuyucunun zihnine bırakır. Elbet­

te, özellikle natüralist romanlarda, mekanın, hatta karakterlerin uzun
uzadıya tarif edildiği doğrudu r. Romancı, öyle bir mekan tarifi yapar ki,
kafanızda o mekan şekillenir. Ancak ne olursa olsun romanın mekanı
soyut, filmin mekanı ise "maddi" malzemeyi kullanma zorunluluğun­
dan dolayı somuttur. Temel olarak iki ayrı yaklaşım, roman ile film ara­
sında kurulacak arabirimin mahiyetini belirler.
İlk yaklaşım, romanın tümüyle ruhsal, manevi, zihinsel, kavram­
sal bir düzlemde kurulduğu durumlar için geçerlidir. Romancının asıl
ilgilendiği şey, karakterlerin ruhsal durumları, bilinci, kavramlarla iliş­
kisi, zihninin akışıdır. Özellikle bilinç akışının yoğun olarak kullanıldığı
romanlarda (Proust'tan Joyce'a, Faulkner'e, Woolf'a neredeyse tüm
modernist roman için söyleyebiliriz bunu) anlatılan şeyin mekana ya
da maddeye tercümesi zordu r. En azından bu tercümeyi, edebiyatın
kurallarına bağlı olarak yapamazsınız. Zira romancının çoğunlukla or­
taya koyduğu sağlam, maddi olana yönelebilecek bir mekan anlayışı
148 yoktur. Onun yerine parçalı, çağrışımlı ve zihnin akışına payanda ola-
bilecek bir mekandan bahsedilebilir ancak.
sıNEMANıN
KÖKLERi

İlk yaklaşıma film sanatının vereceği cevap, edebiyatın araçlarını

(diyalog ya da kavramsallaştırmalar gibi) olduğu gibi kullanarak ola­
bilir. Yanlış anlaşılan bir durumu tam da bu aşamada ifade etmemiz
gerekir. Genellikle diyalogların tümünü edebiyat ya da tiyatro içinde
görmek ve film alanının dışına atmak gibi bir eğilim vardır. Kracauer'in
eğilimi de o yöndedir genellikle. Ancak film alanı içinde kullanılan di­
yalog, sağlam bir yönetmenin elinde edebiyatın değil filmsel olanın
g üçlendiricisi işlevi görür. Bergman veya Bresson bu yönde üzerinde
en ciddi durulması gereken yönetmenlerdendir.
Bresson'un, Bernanos romanlarından uyarladığı iki filmi düşüne­
lim: Mouchetteve Bir Taşra Papaztntn Günlüğü filmlerini ... Bernanos'un
her iki romanda da asıl ilgilendiği şey, karakterlerin iç çatışmaları ve
ruh dünyalarında yaşadıkları acılardır. Romanlarda mekan eksiltili an­
latıldığı için, ne Papaz'ın yaşadığı yerin, ne de Mouchette'in evi ve or­
tamının net bir şekli oluşmaz gözümüzde.
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

"Kitapta okuyucuya sunulan karakterler onlarayüksek derecede bir

iç rahatlaması, bir hoşnutluk duygusu hissettirirken, papazın kalem ile
yaztlan oluşumu bize hiçbir zaman, herhangi bir noktada hedefine ulaşa­
mamış, boşuna uğraştlmış, varltğm sınırlan belirlenmemiş hissiniyarat­
maz. Bresson ise kendi karakteriniyaratırken bu olguyu gözden kawmış
gibidir. Romancının somut olarak zihninde canlandırabildiği karakteri ek­
rana aktanrken ancak gelişimi tam olarak sağlanamamış daha fakir gö­
rüntüler ortaya çıkarabilmiştir."9
Bazin'in Bir Taşra Papazının Günlüğü ile ilgili bu tespitleri üzerine
düşünelim. Bazin'in, fakirlik, eksiklik olarak gördüğü şeyin, aslında film
sanatının, eğer edebiyat uyarlaması söz konusu ise, yapması gerekeni
tanımladığını söyleyebiliriz. Bernanos, romanda günlüğe yazılan şey­
lerin, ucu açık, belirlenmemiş ya da boşuna uğraşılmış olduğu izleni­
mTVermesinfistemezkeri; Bresson'un uyarlamada yaptığı şey, bilerek
ucu açmaktır. Kapalı, başı sonu belli bir dünya yerine, malzemesi gün-
+." •--, w'· -< -- ' c ' • - .�- ,

lÜk hayat kadar saf, sade; am .;� nlamı, elde tutulamayacak kadar kay­
gan olan bir ikili dünyadır bu. Bir yanı maddi olanın soğuk yüzüne ba­ 149
kan, öte yanı ötelere/ruha açılan ... Bizans resmi gibi. ..
SiNEMANi N
KÖKLERİ

Bazin, Sinema Nedir başlıklı eserinde, Filmin en can alıcı sahnele­

rinden birini örnek verir. Papazın kontes ile diyalog sahnesi, hakika-
ten de sinema tarihinin en etkileyicfsahrielerinden birisldir. Çoğumuz
osahneniri, diyatogtarın, Köri'lışmaların gücü sayesinde bu kadar güç­
- olduğunu zannederiz. Halbuki .Üzerinde ısrarla
m . durduğumuz "mer-
kezkaç" diy�lÔg burada da g eÇerlidTr. Ônemli üian kontes ile eapazın •.

konuşması ve oradan çıkan ·arıT�m değil, o konuşma sırasında papa­

�;n kendi iç dünyası ile yaşadığ·
. .
; d�ri�·.k��gadır. Filmin birçok yerinde
gördüğümüz "bayılmaya yüz tutma" görüntüsü, papaz için bu sahne-
� . .

de zirveye varır. Papazın, adeta dünya ile bağı kopmuştur konuşmalar

sırasında. Önemli olan anlatılan, söylenen içerik değil, o söyleme ha­
linin papazın (ve evet kontesin de) ruhunda yarattığı derin fırtınadır.

9. Bazin, Andre (201 1 ). Sinema Nedir (Çev. İbrahim Şener). İstanbul: Doruk Ya­
yınları. S. 1 1 8
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Bernanos, romanında bu bölümü, Bresson'ın anlatımının gücün­

de veremez. Bresson, film sanatının gücünü sonuna kadar kullanır bu
sahnede. Elbette böyle yaparak, oyunculukların abartısını kırptığı ve
mümkün mertebe gösterişi sildiği gibi, romanın da abartı ve gösteri­
şini silerek, sadeliğin görkemi içinde ruha ulaşmayı amaçlar. Bu sah­
ne, amacına ulaştığının en sağlam kanıtını, bütün o sözlerde değil,
minicik bir sessizlik anındaki devasa gerilimde yaşatır. İşte film sana­
tının asıl gücü buradadır. Ne edebiyat/roman, ne de müzik, resim, ti­
yatro, insana sessizliğin gücünü bu derece yoğunlukla hissettiremez.
Bazin, Bir Taşra Papazmın Günlüğü'ndeki oyunculukların kötü
oyunculuklar olduğunu söylerken yanılıyor. Filmdeki oyunculuklar
tam da Bresson'un istediği oyunculuklardır. Oynamadan oynamak...
Romanın "iç dünyasını" romancının stil ve üslubuna bağımlı kalmadan
anlatabilmek ... Bresson'un yaptığı şey, maddi dünyayı mümkün mer­
tebe sadeleştirmektir. Oyunculuklar, mekan kavrayışı sınır noktasına
kadar soğutulur ki, ardındaki cevheri gösterebilecek kadar saydam-
ı 50 laşsın. Bu da kesin bir seçme eylemini gerekli kılıyor. Bir roman, eğer
romanın kurallarına bağımlı kalmadan film alanına geçirilmek isteni-
S I N EM A N I N
KÖKLE R i

yorsa, bu seçme eylemi hayati önem arz etmektedir. Yönetmen, ro­

mancının dünyasını kendi dünyasına geçirirken, kendi amaçlarına uy­
gun bir alt kümesini ayıklar romanın. Ayıkladığı kısmı yeni bir Forma
sokar. O form, romanın formu değil filmin formudur artık. Diyalog­
lardan tasvirlere kadar hemen her şey, yönetmenin amacına ve filmin
bağlı kaldığı ilkelere uygun olarak yeniden düzenlenir.
Bir Taşra Papazının Günlüğilnde günlüğe yazılan notlar hem ka­
rakterin iç dünyasını hem de çevresiyle ilişkisini anlatır. Bresson ne
yapmalıdır peki? Tümüyle görüntüye yaslanıp günlüğe yazılanla-
-...,...
...._ ....
. ..,.-..
... -
rı umursamamalı mı, yoksa sinematografik olanın içerisine "edebi'
, .,,, ... "•._....._ ,_N. ___�-- "' ·--�>� �-- - •�- • • •-"""'"•-�- - -''" · ••-o · · � -·o -

i. ...

olanı sindirmenin yolunu mu aramalıdır? Bresson ikinciyi tercih eder.

' - ,._ �- -
. '

Günlükte yazılanlar romanın içinden film alanına geçerken, edebi içe­

riğinden hiçbir şey kaybetmez ama epey eksiltili alınır. Bresson için
""' . ,..,.,.,..___ _ _ _ _ __
romanı kelimesi kelimesine aktarmak değil, romanın film dünyasına �-' "

uygun Ölan bir-a lt kümesiyle ilgilenmek önemlidir. Ama Bresson'un

�·�.
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

filmini edebi yapan bir yön de değildir bu. Zira Bresson, Bergman'ın
kimi filmlerinde olduğu gibi, diyalog ya da monologları (günlüğe ya­
zılanları) Film alanını bastırmak için, yani merkezcil bir kuvvet ola­
rak değil; Film alanına kaçıran bir merkezkaç kuvvet olarak kullanır.
Papaz'ın yüzü, aynı Bergman'ın yüzleri gibi, sinematografinin mer­
kezi oluverir. Bütün o diğer diyalog.tar, monologlar,
... ..
yüzün sinema- . � ·---- --���U___,._...... -,p"" " " ' ''

tografisine yönelten bi.rer kaçış noktasıdır aslında. Yüz ise, sessizli-

-·-,..·- · ·--�- -·�>' -�-·---· '°�-�·�
·

. ... - -- � - .,. -·,.,,.,.,.,.._.--�,.� . - · -·-- . .

ğin ortasına atılmış ve yüreğinde sessizliği barındıran bir girdap gi-

·�· ' '" - · -- ' -

bldl�� Açıklamak ve açıkladığını mühürleyip zarflamak yerine, açıkla­

maları hep bir sonrakine ertelemek ve giderek açıklanamaz olanın
peşine sürüklemek için. Açıklanamaz olan, Papaz'ı n yüzünde bir va­
kum bulur kendinde. Bu �Ç-ö1tfafk11"Şel<fllerde de kulla.n ılsa-
��� ���,.B-resson'un hem d !:__�� r2.n::ıa n'ın yüzleri Hollywood'da ço-
. ..-·--�---�-"' '""'•"·�-i<.,W --··-�"'"' ' ' _ ,,,_...,,. , , , . •• · · -•••-

ğunlukla teatra.İd en gelen yüz, mimik ve ifadelerin'"yôzlerine benze­

mez. Daha çok nötralize edilmiş (özellikle Bresson için bu net ola­
rak böyledir) ve tam ortasından izleyicinin bakışını arka plana çeken
.,. .. -··-······ . .

birer vakum işlevi görürler.

·. ·
·-· . ,, .. . .

,
•....__ ... . - �---- ��-�-.,--�·" -=.,•.....,-
...._,. ,.__

Eğer büyük bir yönetmenin elindeyse film sanatı, roman ve hika­

ye il�-iıiŞkisinde, mek-in la ilgili en ciddi proble �l� re dahi bir karşılık
b� labilmektedir. Lamekan olanı, mek�nın/maddi düzlemin içinde yo­
ğurup tekrar lamekan olana geri götürebilmektedir!
'
Mekan ile ilgili ikinci roman anlayışı, mesela Tolstoy romanların-
da, Zola, Flaubert gibi "gerçekçi" romancılarda gördüğümüz, çevreyi
mümkün mertebe en ince ayrıntısına kadar tasvir etme yaklaşımıdır.
Bu yaklaşım, film alanına aktarımı en kolay olandır. Zira, bu tip roman­
'lardaki mekan, zaten maddi dünyayı temsil etme niyetiyle kurulduğu
�' ('
için, maddi dünyanın kendisini kullanma konusunda en maharetli sa-
'' t "

•
1nat olan Film sanatının elinde çok daha güçlü temsil edilebilmekte­
dir. izleyicinin kafasında "indirgenebilecek" bir mekan kurgulamak is­
teyen romancının anlayışı, film sanatı içinde çok daha rahat bir temsil
zemini bulacaktır böylece. Savaş ve Barış'ı n mekanlarının (karakterle-
-<....

ri için aynı şeyi söyleyemeyiz) Bondarchul<u n devasa filminde hemen

hemen tümüyle temsil edilebilme gücü, romandaki mekan temsilinin
,
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

açıklığıyla ilgilidir daha çok. Savaş ve Banş, en azından mekan kullanı­

mı açısından film sanatına uygun bir romandır.
Bu noktada, roman ile filmin anlayışları arasındaki bir farkı da­
ha görmemiz gerekir. Bir romancının, mekan ve çevre tasvirini en in­
ce ayrıntısına kadar yaptığını düşünelim. Bir romanda şöyle cümle­
ler olduğunu farz edelim: "Adam, bir odada oturuyordu. Odanın için­
de bir masa, bir sandalye ve masanın üstünde de birkaç gazete vardı.
Odanın karanlığı, adamın oturduğu sandalyenin ardında olan küçük
bir pencereden sızan güneş ışığıyla bir nebze olsun aydınlanıyordu."
Bir yönetmen, romandaki bu sahneyi filme aktarmak istediğin­
de, bir oda bulacak. Odanın içine bir masa ve sandalye yerleştirecek
ve sandalyenin ardında minik bir pencere olmasına ve sahnenin çeki­
mini yaptığı sırada pencereden güneş ışığı gelmesine dikkat edecek­
tir. Ancak yerleştirdiği masa, özel bir masa değil, bir masa olacaktır.
Ya yuvarlak, ya kare, dikdörtgen, ya da herhangi bir mobilya marka­
sının bir masası. .. Sandalye için de aynı şey söz konusudur. �omancı,
1 52 nesnelerle ilgili ne kadar detay verirse versin, film yönetmeninin "nes-
S iN EMAN i N ..... -..• "" w -�.,_.,.""' -�

nenin gerçekliği" ile kurduğu ilişkiyi tarif.. ....edemez. Filmin, mekan ala-
�·- �-
KÖKLERi
·-
... - �

nında romanın yapmaya çalıştığını aşan, detaylandıran ama asla "bi-

--� �� \o&....,,.... ' "' • •

tCrmeyen" bir özelliği vardır.' Romanın mekanı, en dddlhısvirciler için

dahi, kelimelere kapanmış ve onun ardına geçmeyen bir sınırlılık ve­
rir bize. Her ne kadar hayale yer bıraksa da filminkinden farklı bir du­
rum vardır ortada. Filmde yönetmen, içinde bir masa, sandalye olan
ve ardında minik bir pencere olan bir odayı çekmeye çalıştığında da­
hi, odanın/mekanin mekan dışı ile ilişkisini romandaki gibi kesip ata­
maz. Film, paradoksal olarak, tarifi, indirgemesi ve birkaç kelimeye
sığdırılması imkansız bir sonsuz mekan "yaratır". Üstelik bunu tam da
mekanın maddeselliği ile kurar!
Romancı,
- bu oda sahnesini,
' -
- kafasında hangi şartlar için ya da ada-
mın hangi ruh halini anlatmak için kurmuş olursa olsun, sahne yönet-
' ...� ........ ... ' • . . • • ' ..... .�. "' ">-<�

n:ıenin eline geçtiğinde, artık "kapalı" bir alanın değil, kainatın sonsuz­
� ğunun mekanına geçiş gerçekleşmiştir. Filmin, maddi olana bağımlı
'Bi r maneviyat olması bununla ilgilidir. Yönetmen, bu sahneyi, ne kadar
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FiLM EDEBİYAT İLİŞKiSi ÜZERiNE

romana uygun hale getirmeye çalışırsa çalışsın, öyle bir odada, ma­
sada oturmakta olan bir adamı temaşa eden bir kamera-gözün, bilgi­
nin veya romancının kast ettiği "anlamın" ötesine kaydıran merkezkaç
bir kuvvetin egemenliğinde olduğunu söyleyebiliriz. Bilgiden çok ha­
lin, maddi olanın ardından kendini gösteren ruhun egemenliğinde...
Roman ile filmin, mekan bağlamındaki ilişkisinde bir başka durum
düşünelim. Öyle romanlar vardır ki, romanın ruhunu mekanın düzeyi­
ne indirgediğiniz an, roman çöker gider. Bu argümanı ileriki sayfala­
rında çok daha detaylı ele alacağız, ancak kısa bir örnekle en azından
ne demek istediğimizi anlatalım: Mesela Dostoyevski'nin Budala ro­
manını, salt mekan içinde geçen ve bölümleri direk aktarmayı amaç­
layan bir yöntemle filme çektiğiniz zaman, filmin içindeki ruhu kaçı­
rır ve filmi bir cesede döndürmüş olursunuz. Kimi romanlar mekan- ... ,

sal bir "dışlaştırmaya" uygundurlar (Savaş ve Banş, Germinal gibi ya

' . . ,...._... _.,..,,,. .,,,,. """

--

da Hemingway'ın, Dos Passos'un romanları gibi ) kimi ise (Madam Bo-

--- - -

c;ry, Budala veya Anna Karenina) film sanatına ba Ş ka bir anlayışla ak-
-

tarılmak zorundadır.
ı , - - - - .. ''' """" "" . """�'"''-'-"'-- --�--- ' '""""

1 53
S iN EMAN i N
Mekan meselesinde roman-film ilişkisinde genel anlayış, mekan KÖKLERi

tasavvurunun, romandan filme akması gereken tek taraflı bir özelliğe

sahip olduğudur. Halbuki durum hiç de öyle değildir. Mesela modernist
romanın içinde, film sanatından etkilenen ve mekanı bu sanatın ruhu-
na uygun bir şekilde kuran oldukça fazla örnek vardır._Kafka rom� nla- ('.
rı film mgkanının, Proust romanları ise film zamanının çıktılarıdır ade-
--�-·---� - _, _ , .
., <>-.-w-�' "'" �· -· • ·� """ , •• . C . • - �" .• -· - "

ta. Fransız Yeni Roman akımının mensupları Grillet, Duras ya da Sarra-

ute'nin eserlerinin, roman dünyasından ziyade sinematografik bir dün-
._,

yaya ait olduğunu rahatlıkla ifade edebiliriz. Duras ve Grillet'in Resna­

is'in filmlerinin eş-yaratıcısı olduğunu söylemek ve her ikisinin ayrıca
film yönetmenleri olduğunu ifade etmek yeterince aydınlatıcı olabilir.
Kafka romanlarının film mekanı ile nasıl bir ilişkisi vardır peki? Mu­
sil'in, Kafka'nın, Beckett'in, Japonya' da Kobo Abe'nin romanları özel­
likle mekan açısından modern dünyaya ne söyler? Bu meseleye, bu bö­
lümün ileriki kısımlarında ayrıntılı olarak ve birkaç önemli yönetmen
ve filme eğilerek döneceğiz.
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Roman ve film ilişkisindeki sorunlardan bir başkası, Kracauer'e gö­

re "yaklaşım açısı" problemidir. Bir romancı, romanda, hikayeleri deği­
şik kişilerin bakışıyla anlatabilir. Bir bölümde birisinin bakışından an­
latılan bir şey, bir başka bölümde artık başkasının gözünden anlatılı­
yor olabilir. Kracauer, her ne kadar film sanatının romanın "içe dönük­
lüğüne" ulaşmakta söylendiği kadar başarısız olmayacağını iddia etse
de, romanın bu alanda filmden üstün olduğunu kabul eder görünür.1 O
Gerçekten durum öyle midir? Romanın, bir karakterle özdeşleş­
meyi mümkün kılan yapısına karşın film, karakterle özdeşleşme me­
selesinde sorunlu mudur?
Görünürde, romanın "içsel" olanın, filmin ise "dışsal" olanın ba­
ğımlılığında olması, bu soruya kolayca "evet" cevabı vermemize se­
bep olabilir. Romancı, karakterlerini kurarken, mesela KaramazofKar­
deşler romanında Dostoyevski'nin yaptığı gibi, her bölümde bir ka­
rakterin bakışını, ruh halini baskın kılabilir. Elbette herhangi bir ka­
rakterin bakışına göre yazılmış birçok roman mevcut. Ama en azın­
1 54 dan imkan olarak romancının, okuyucuyu tüm karakterlerin "iç ya­
S I N EM A N I N
KOKLERI
şamı" ile hemhal etmek gibi bir gücünün olduğunu kabul etmeliyiz.
Bunu da, romanını, Dostoyevski'de olduğu gibi "çok-sesli" bir şekil­
de kurarak becerebilir.
Film sanatı ise, maddi dünyaya bağımlılığı dolayısıyla ilk bakışta
bunu becerebilir gözükmez. Yine görünürde, kamera, şu ya da bu ka­
rakterin içinden geçirdiklerini değil, sadece gördüğünü gösterebilir
diye düşünebiliriz. Hitchcock'un Rear Window/Arka Pencere filmi, bir
karakterin gözünden gerçek ya da yalan olanın bulanıklaştığı bir dün­
yaya ortak eder bizleri. Antonioni Blow-up/Cinayeti Gördüm filminde,
bir fotoğrafçının gözüne takar bizi. .. Peki "görmenin" iç dünyayı yan­
sıtıp yansıtmayacağı meselesine nasıl bakmak lazım? Ya da daha baş­
ka söyleyişle, film sanatı, karakterin iç yaşantısını sadece onun "gör­
mesi" ile mi inşa eder?

1 O. Kracauer, Siegfried (201 5). Film Teorisi (Çev. Özge Çelik). İstanbul: Metis Ya­
yınları. S.438
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Özellikle modernist sinemanın içinde yapılanlar, bunun hiç de

böyle olmadığını yeterince göstermiştir. Rashomon'da Kurosawa,
dört ayrı karakterin "iç dünyasına" tanık eder ve sonunda o dünya­
lardan birisine hakikat payesi vermeden asıl hakikate dikkatimizi çe­
ker. Andrei Rublev filminde Tarkovsky, filmin her bir bölümünü farklı
bir karakterin iç dünyasına ve bakışına göre kurmuş, ama filmin bütü­
nünü, ikon ressamının "sanatçı ve insani bütünlüğüne" katkı için inşa
etmiştir. Romanlardaki "tanrı bakışının", film sanatının içinde çok da­
ha yüksek,,bir' ÇjüÇı°� kuru.iah'ftece� ini d üşün � bileceğimiz oldukça faz-
la.film. örneği gösterebiliriz.
Angelopoulos'un ilk dönem filmlerini düşünelim. Angelopou-
los, neredeyse Brecht'çi bir anlayışla yaptığı Trave/ling Players/Gez­
gin Oyuncular filminde ya da Megaleksandros/Büyük İskender filmin­
de, şu ya da bu karakterin "gözünden" bir hikaye anlatmak yerine, ne­
redeyse karakter denen şeyi tümüyle silmeyi ve hareket/eylem ve za­
man içinde herhangi bir merkez karakteri olmayan bir yaklaşım sergi­
lemeyi tercih eder. Karakterlerle özdeşleşmeye izin vermeyen, dola­ 155
yısıyla, romandaki "bakış açısı" problemini büyük oranda ortadan kal­
SINEMANIN
KÖKLERi

dıran bir yaklaşımdır bu. Film sanatında, bu anlayışla yapılmış, üste­

lik birer başyapıt payesi kazanmayı hak etmiş oldukça fazla film oldu­
ğunu söyleyebiliriz.
Mike Leigh'in Naked/Çıplak filminin ya da Victor Erice'in El Sur/Gü­
ney ve Spirit of the Beehive/An Kovanının Ruhu filmlerinin, bir karak­
terin iç dünyasına, bir romanın yapmakta zorlanacağı kadar ve üste­
lik "gerçek zamanda tecrübe edilen" bir kazı yapabildiğini kim inkar
edebilir? üstelik bu kazıyı, tam da maddi dünyanın yüzeyinde açtığı
bir delikle başardığını. ..
Romanın, iç dünyaya açılmakta mahir olduğu; filmin ise maddi
.
düny;nm -imk� � ia rına bağımlı kaldığı kin, �adece "dışa dönük" olacağı
-·-·

tezi. dış ile iç arasında kartezyen bir ayrım yapan modern düşüncenin
"'·-··' . ..

bir sorunudur. Film sanatı, maddi dünyaya bağımlılığını manevi dün­

yaya açmakt�:··y�nTiiyuzeylderfnin mefaforu yapmakta" en mahir sa­
nattır. Film sanatı, bu yönden de modern krizin hem taşıyıcısı hem de
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

kriz çözü�üsü �_ü r: Taşıy ıcısıdır, çünkü ana akım sinema, büyük oranda
SÇ)runları olduğu gibi devralmakla kalmaz, onları görsel düzlemde ye­
niden üreterek çoğaltır da ... Ama aynı zamanda kriz çÖzücüsüdür, çün­
kü hem temsil krizinin, hem de parçalanma krizinin çözümünü tam da
'"

içinde(n) ortaya çıktığı imkanlarıyla yüreğinde barındırır.

....r
.. " ·��·' ,..c , -,

Maddi dünyanın, manevi alanı ifşa etmekte bir atlama taşı olarak
kullanıldığı bir filmi düşünelim: Tarkovsky'nin Stalkerfilminde Stalker'ı
oynamış Aleksander Kaidanovsky'nin yönettiği bir Tolstoy uyarlaması
olan Simple Death/ivan İlyiç'in Ölümü filmini ... ivan İlyiç'in Ölümü baş­
lıklı Tolstoy hikayesinden uyarlanmış filmin başarısı nerededir? Önce­
likle, Tolstoy'un meselesini çok iyi kavramış olmasında. Ölüm döşeği­
ne düşünceye kadar, zorba, kötü ve acımasız bir hayatı olmuş ivan il­
yiç'in, ölüm döşeğindeki dönüşümü söz konusudur. Çevresine, ailesi­
ne adeta işkence etmiştir hayatı boyunca. Ama ölümün sınırına gir­
diği an, çok derin bir dönüşüm yaşayacaktır. O zamana kadar nefret
ettiği ailesine, birden şefkat ve sevgi duymaya başlar. Kaidanovsky,
1 56 filmde, bu ani dönüşümü, Tolstoy'un cümleleriyle değil, ölümle yüz
yüze gelen birisinin nöbetleriyle anlatır. Film bir iki odadan ibaret ve
S iN EMAN i N
KöKLERt

ilk bakışta teatral görülebilecek olan bir mekanda geçer. Ancak, ölü­
mün mekan ötesi varlığı, İvan ilyiç'in bizatihi kendisinin mekanla iliş­
kisini sorunlu kılar. Sığamıyordur artık yatağına, odasına ... Bir şey onu
bu tıkıldığı tutsaklıktan çekip çıkarmak istiyordur; ama bunun için ön­
ce bir kefarete ihtiyacı vardır. Kaidanovsky, filminde, ivan İlyiç'in, özel­
likle ailesine yönelik pişmanlığını, hikayedeki kadar göze batırmasa
da, oldukça etkileyici şekilde anla�ır. Filmin finali, bir "geçişi" anlatır.
Işık için, biraz daha ışık için yanış tutuşan adamın, o ışığı bulmasını ...
Kaidanovsky, hocası Tarkovsky'nin yaptığı gibi, ele aldığı edebi
eserin, öncelikle kendi amaçlarına, yürüyüşe uygun kısmına odakla­
narak, hatta o kısımları değiştirerek film düzlemine geçirmeyi bece­
rir. Film, 9örünürde ivan İlyiç'in gözünden, bakışından aktarılıyorsa da,
aslında �ikkatli bir bakışla öyle olmadığı görünür. Kamera, hikayede
olanın tersine, ölümü bakışın objesi yapar. Diğer tüm bakışlar ölümün
bakışı yanında silikleşir git gide...
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM: FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Tarkovsky'nin bir başka öğrencisi, 5talkerfilmindeki asistanı Kons­

tantin Lopushansky'nin en önemli iki filmini d üşünelim. Dead Man's
Letter/Ölü Adamın Mektubu filminde, aynı Stalker'da Tarkovsky'nin
yaptığı gibi, Boris Strugatskiy'den uyarladığı metni amaçlarına uygun
indirger ve dönüştürür Lopushansky. Bresson'un Bir Taşra Papaz! 'nın
Cünlüğü'nde olduğu gibi, bakış açısını mektupta yazılanların belirle­
diğini düşünebiliriz ilk bakışta. Ancak, durum hiç de öyle değildir. Na­
sıl Bresson'un papazı, aslında yazdıklarının da dahil olduğu bir "üst
bakışın" nesnesi ise, Ölü Adamın Mektuplan nda da daha üst bir "öz­
'

nenin" bakışı söz konusudur. Mektup, bakışlar içinde bir bakıştır; ha­
kim ve tek olan yerine, dünyanın ve insa nlığın durumunu, görünümü­
nü sunmaktaki yardımcı aktörlerden birisi ... Üstelik pek çok romanda
gördüğümüz gibi, burada da ölü birinin, filmin içerisine bir şekilde ak­
tör olarak katılabilmesi söz konusudur. Ancak bunu, edebi yöntemle
yapmak yerine, bizatihi o ölümü oluşturan şartlar üzerine tefekkür ve
temaşa eden bir sinema gözüyle yapar Lopushansky.
Yeni dünyada -ki Lopushansky'nin dünyası apokaliptiktir- özne ol­ 1 57
S I N EM A N I N
duğunu düşünen insanın silinmesi söz kon usudur. A Visitor of a Mu­ KÖKLERi

seum/Bir Müze Ziyaretçisi filminde öznelikten nesneliğe, sonra da g i­

derek ölüme, yok olmaya yaklaşmış insanın "trajedisi" vardır artık. Yö­
netmen, şu ya da bu karakterin gözünden anla tılan bir hikaye anlat­
mak yerine, herhangi bir karakterin kolayca vakıf olamayacağı "büyük
hikayenin/hikayesizliğin" tutsağı olmuş yeni insanı, çok güçlü bir sine­
matografik dille, içinde kaybolduğu soğuk çölün eşiğinde yalnız bıra­
kır. Filmin gücü, edebiyatın anlatamayacağı ufuklara açılmıştır! Boş­
luk, çöl, sessizlik ve dilsizlik...

Alegori

Roman ya da genel olarak edebiyat ile film arasındaki en temel

farklardan birisi de "alegori" yaratmaktaki imkanlarının farklı olması­
dır. Bir edebiyat eseri, mekan, zaman, karakter hatta varlık olarak tü-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

müyle hayali bir dünya yaratabilir. Masalları, destanları düşünelim. Bir

masal karakteri, kendisinin i m kanlarının çok ötesinde bir şey yapabi­
lir ve bu durum edebiyat açısı ndan çok anlamsız karşılanmaz. Pirenin
deveyle güreşmesi, Mantıku't-Tayr'ın kuşlarının padişahları Simurg'u
aramak için yola çıkmaları gibi.
Her bir kuşun Farklı karakterleri temsil ettiği bir eserdir Mantı­
ku't-Tayr. Benzer bir tasavvufi eser olan Hüsn ü Aşk veya yakın çağ­
ların benzer bir eseri A'môk-ı Hayôl için de ayn ı şeyleri söyleyebiliriz.
Edebiyat içinde anlamlı olan bu eserlerdeki olayları filme aktar­
mak istediğimizi düşünelim? Kuşları -eğer yapacağımız bir animasyon
değilse- konuşturmak, yolculuğa çıkartıp her birisine farklı bir karak­
ter atfederek her bir vadide, her bir zorlukta bazılarının vazgeçeceği­
ni "kurgulamak" filmin dünyası için anlamlı olmayacaktır.
Zira film, "gerçek malzemelerle" kurulur ve manevi, mecazi, me­
taforik olanı, gerçek malzemelerin düzeyine indirerek kullanmak zo­
rundadır. B i.L muhakkikin bir hakikat arayışını sembolize etmek için
1 58
S i N EMAN i N kurduğu "edebi yapı" filmin alanına g eldiğin de baş ka bir f�:ırm almak
KÖKLERi
�orundadır. Artık arayış, o arayışın "öznesi" konumunda olan insanın
"gerçekliği" ile ve onunla paralel kurulduğu zaman anlamlı olabilir film
dünyasında. Film, gerçek-dışı bir dünyayı "yaratırken" dahi, gerçekli-
'··

ğin içerisinde bir alan açmak zorundadır. . \

\
Tarkovsky'nin Stalker filminde yaptığı tam da böyle bir şeydir.
Mantıku't-Tayr'ı n ya da bir başka tasavvufi eserin ana teması olan ha­
kikat arayışını, hikayeyi, olayları, karakterleri, mekanı ve zamanı baş­
ka bir zemine aktarıp yeniden i nşa edebilmesiyle önemlidir Stalker.
Filmde, "filmin maddi ortamını" oluşturan hiçbir şeyin "gerçeklik" ile
ilişkisi kopuk değildir. Ne gerçekliği askıya alacak özel efektlere, ne
de maddi dünyanın manevi olanla arasına uçurumlar koyacak "fante­
zileştirmeye" tevessül etmişti r Tarkovsky. Hayal bahsinde detaylı tar­
tıştığımız gibi, hayal katman ı n ı bir ontolojik ara katman olarak görüp,
alegoriyi, manevi olan dünyadan önce hayal katmanının uçuculuğuna
sarmış, sonra da onu maddi dünya içinde yeniden inşa etmiştir. Filmin
şiirinin hakikati tam da buradadır. /
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FiLM EDEBİYAT İLİŞKİSi ÜZERİNE

Yakın zamanda yapılmış iki filmden bahsedelim bir de. Her ikisi
de Hollywood filmi olan J. Cameron'unAvatar ve C. Nolan'ın lncepti­
on/Başlangıç filmlerine ... �yatar, varlı � ın ha_k ikati rrıeselesinde, özel­
likle Uzakdoğu dini geleneklerinin ortaya koyduğu fikir ve hikmetleri,
. .

fantastik bir dünya yaratarak aktarmaya çalışmasıyla oldukça önemli

'

bir örnek. Önemi, bir manevi filmin, alegorinin, film dünyasında nasıl
�- «'- • - --

t� msil edilmemesigerektTg ine çok . önemli bir kanıt olması. Aynı şey, ' • ' .,,,,

hayal meselesine bir bakış atma niyeti taşıyan Başlangıç için de geçer-
____......
.. ,,�,, ......�--µ
... __,,,,_, .� � �-\',"'''" '"� , ., , ,,r . -<>C>, O • > • ---�

li. H er iki filmin yönetmeni de, alegorik manev� ve "ruhi" olanı, mad­
_ _
di dünyanın içerisine katarak, maddi gerçekliği bozmadan bir mane- .

vi/hayall oyuk açmak yerine, bizatihi film malzemesini "fantezileştir-

..,,.........
.. .. __"'· · ·

meyi" tercih ediyorlar. Filmlerde gördüğümüz herhangi bir şeyin, fil­

"'·---. .....

�in·y�ratti,ğı Fantezi d b nya_�ı dışmda bir gef-Çekliğinin olabileceğine

i�anmayı im ka'ns;� hal� g� tiren bir bozundurma hali bu.
İzleyicinin bu tür filmlerle ilişkisi, o filmlerin manevi düzlemine
açılmak yerine, manevi düzlemi fantezileştirerek kendinden "uzak­
laştırmak" şeklinde oluyor. Artık, bize şahdamarımızdan yakın olan 1 59
hakikatle ilişkimiz bir fantezi filminde olduğu kadar uzaklıkla kurulur.
S i N EM A N i N
KÖKLERi

"Gerçek" değil, patlamış mısır eşliğinde tüketilecek heyecanlı bi.r Fan­

tezi vardır ortada ... Bir ontolojik "gerçeklik" olan hayal, Hollywood'un
para kazanmak için her şeyi yapan şehvetli sinemacılarının Fantezile­
rinin bir süreği halinde piyasa malı yapılır böylece.
Tarkovsky'nin "bir sembolizm düşmanı" olarak kodlanmasını dü­
şünelim yeniden. Film sanatı, "gerçek malzeme" ile inşa edilen bir ha­
yat olduğuna göre, gerçek malzemeyi gerçekliğinden uzaklaştıracak
her şey, bizi kendi gerçekliğimiz karşısında güdük kılacaktır. Yani, ede­
biyatın bu alandaki "özgürlüğü", Film alanında, özgürlük değil fante­
zileştirmeye hizmet edecektir. Hayal ile fantezinin, alegori, metafor,
mazmun ile sentetikleştirmenin birbirine karıştırılabileceği bir sanat
değildir film sanatı.
Mesela Nacer Khemir'in Babazizfilmini düşünelim. " Ölmeden önce
ölünüt' ya da "insanlar uykudadır, ölünce uyamrlar" hadis-i şeriflerinin
filmin içinde, "sevgilisi ile birlikte kendini bir mezara diri diri gömen"
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

birisinde yansıması, hepimize bir hatırlatıcı olarak güzel gelebilir. An­

cak, bu durumun, edebi, kavramsal, yatay sembolizmin, filmin mad­
di dünyasının içinde bir "olağan dışılık" deliği açıp, filmin maneviyatı­
nı tam da orada kaçıracağını hesaba katmak gerekiyor. Eğer bir film
içinde bu hadisler temsil bulacaksa, "gerçekliğin" bu tip bir bozunma­
sına ve fantezileştirmeye açılmaya müsaade etmeden yapılmalıdır bu.
Elbette dünya sinemasında, sürrealizm gibi akımlar, genelde böy­
le yaklaşımlar kullanırlar. Ancak, manevi gerçekliğin, maddi dünya ile
kuracağı ilişki biçimlerinin bu tip filmlerde, gerçek-üstü olana açılmak
isterken, "sub-realizme" düşebileceğini bilmek gerekir. Sürrealizm an­
cak ve ancak filmin maddi dünyasına gerçeklik ve "inandırıcılık" mana­
sında bir zarar vermediği zaman, maneviyata açılma kapasitesine sa­
hiptir. Tekrar söyleyelim: Film sanatının, meselemiz hakikat arayışı ise,
asıl gücü, maddi dünyayı/yüzeyi olabildiğince "gerçekçi" kullanıp, yü­
zeyin göbeğinde bir maneviyat vakumu açmadaki başarısındadır. Se­
yirci, film ile ancak ve ancak böyle hemhal olabilir.
1 60 Peki filmlerde "gerçeküstü" öğeler hiç mi kullanılmaz? Elbette
SINEMANIN
KÖKLERi
kullanılır, ancak filmin bütünü içinde bir yer sahibi olmak ve gerçek­
lik düzlemine bir zarar vermemek şartıyla. Babaziz filminde sözünü
ettiğimiz o sahnenin asıl problemi, "gerçeküstü" olmasından ziyade,
--,·---·· " ' "
·
... ----"---�·�--

- ·
�ilmin-hakikat dÔ�l��i �i; � debi/yat�y bi � s�� bo İi� me · k��ban etme­
sidir. Tarkovsky'nin lvan's Childhood/lvan'm Çocukluğu filminde lvan'ın
"uçması" ya da hemen her filminde aşk'ın "uçma" eylemi ile anlatıl-
-· ·
----- ��·- �--�-- --�- --· ·�----- -�--.--,. ,___ ·-�· �--�,, -�·- '·-�· -·-- · ..
-
.
·

;; �57°Ö rnekolarakalınabilir. Tarkovsky, filmde:·çocuğun h ay�lleri, anı­

ları, beklentileri ile bugünü arasındaki iç yakıcı çatışmayı, uyumsuzlu­
� u anlatmak için kullanır o sahneyi. Ancak o sahne-hfze, Filmin bütü­
- · · -- -
nolçi�ci; � �f� ğ�-�çek dışı ğelmez:··Hayalb�ı; ;�pıT� � ;� ��ten: Fante-
zi ile arasında taban tabana fa-rklİlıklar vardır. Hayal, bizi maddi dün-
...... ....,,,,,, ·-·

yadan manevi dünyaya taşıma işlevi görür. Fa � t��i ise, � a ���:d,ün-

... . ... . .. . . ,. ......,.• ____ _

yarnn "gerçek-dışılığını" ifşa ederek, film dışında bir gerçekliğinin ol-

� �- - - - · - - ·-·' · · - �·-·'""•«''"'

madığını duyurur. Herhangi bir filmin içinde�i "gerçeküstü" sahne­

nin, hayal mi fantezi mi olduğu, ya da manevi bir gerçekçiliğe mi, ma­
neviyatın "uzaklaştırılacak yok edilmesine" mi hizmet ettiğini anla-
 ROMAN, HiKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKiSİ ÜZERİNE

mak, o sahnenin, filmin bütünü içinde kapladığı yer ve bütün ile gir­
diği ilişkiye bağlıdır.
Dreyer'in Ordet/Söz filminin final sahnesinde, Hz. İsa benzeri bir
karakter ölmüş olan yengesini "Tanrı'nın inayetiyle" diriltir. Hiçbir faz­
lalığa, fanteziye, gerçeküstüne açılan hiçbir yöne sahip olmayan film,
finalinde "hiç olmayacak" bir sahne ile biter. Ancak filmi izleyen, fil­
min ruhuna ve Hz. isa'nın hakikatiyle ilişkisine vakıf olan birisine, o
ölü diriltme sahnesi asla "fantastik" gelmez. Zira, yönetmenin asıl işa­
ret etmek istediği, hakikatin sürekliliği ve "yaşıyor" olmasıdır. Muci­
zeler, insanlık tarihinin bir döneminde olmuş bitmiş bir şey değildir.
Yine "yaratma eylemi" başlangıçta gerçekleşmiş ve Yaratıcısı kenara
çekilmiş şeklinde düşünülemez. "Her an bir iş üzeredir" Allah ve mu­
cize denen şey bizatihi insanın hakikati i le ilişkili bir oluş biçimidir. Yö­
netmen, insanın hakikatini hatırla(t)mak için, görünürde gerçeküstü
öğeler kullanmıştır; ancak bu öğeler asla filmin kendi gerçekliği, ma­
neviyatı içinde sentetik bir "fazlalık" olarak görülemez. Tam tersi, fil­
min aktığı şelaledir orası. 161
S I N EMANIN
Wenders'in Wings Of Desire/Berlin Üzerinde Gökyüzü filmi için de KÖKLERi

Dreyer'in filmine benzer şeyler söyleyebiliriz. Handke'nin eserindeki

edebi öğeler ve "fantezilerin", filmin hakika t alanını daraltarak yok e t­
tiğini, filmi fantezileştirerek, "inandırıcı" olmaktan çıkarttığını söyle­
mek mümkün değildir. Zira, önemli olan, aşk'ın, insan varlığının haki­
kat i le i lişkisindeki atlama taşı olduğurıun anlatılması ve i nsanı insan
yapan biricik özellik olarak hakikatinin vurgulanmasıdır. YÖ netmen, çı­
kış noktası olarak, biraz da Hıristiyan iko nografisinin bir türevi olarak
"melekleri" ete kemiğe büründürür. İnsan görü n ümündedirler; ama
insan değillerdir. insanla melek, Allah'a ve aşk'a yakınlıkları nispetin­
de bir karşılaşmaya tabi tutulur filmde. Ve "yaratılmışların en şerefli­
si" olan i nsan "kazanır". Filmin tüm amacı, bu kazanma eyleminin na­
sıl ve neye rağmen gerçekleştiği meselesine kazı yapmaktır. Bu yüz­
den filmin belirli yerlerindeki "gerçeküstü" öğeler, filmin kendi "yarat­
tığı" gerçeklik ve o gerçeklikten hareket eden hakikat arayışına zarar
veriyor görünmez. Wenders, Handke'nin kurduğu yapının, aynı Kaf-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

ka veya Musil romanlarında olduğu gibi, edebi değil, sinematografik

olduğunun farkındadır.

Uyarlamaların Mümkünlüğü Üzerine

Film tarihi boyunca, roman, hikaye, tiyatro oyunu, hatta şiir uyar­
lamaları hiç eksik olmamıştır. Peki nedir uyarlama ve film ile edebiyat
arasında kurulacak bir köprü olarak görüldüğünde, her iki yakanın ve
köprünün özellikleri ne olmalıdır?
"Roman, bize insanla insan, insanla dünya arasmdaki karştlıklı ba­
ğımlılığı hissettirirken, bunu konuşma sözcükleri ve hareketleri aracılı­
ğıyla hayli soyut biçimdeyapar. Oysa sinema aynı işi kaba algmm olağan
işleyişi ile gerçekleştirir. Sonuç olarak tam bir uyarlama söz konusu ola­
maz. Sinemada romanm yapısını tutmak isteyebilirsiniz, ama bunu roma­
na ve okuma deneyimine oldukça yabancı araçlarla yapmalısmız. Mitry,
1 62 bu sorunla ilgili özdeyiş gibi bir sonuç yazar: 'Roman, kendisini dünyada
..
�uran bir anlatıdır: sinema ise kendini bir anlatfd;J;�;d�bfr dünyadır. .; ,,
sıN���� 1�
E
Dudley Andrew, yukarıdaki pasajında, kadrajın, kaotik algılama
dünyasını estetik anlam kalıplarına uydurarak sunduğunu i fade eder.
Böylece dünya, estetik bir biçim altında ekranda kurulmuş olurken,
ötesindeki "kurulmamış dünyayı" da göstermiş olur. Kadrajla kadraj
dışının i lişkisi, estetik olarak kurulan dünya ile kurulmayan dünyanın
ilişkisini de belirler. "Filmin estetik süreci derin bir psikolojik gerçekliğe
kattlır, dünyayı ve birbirimiz anlama arzumuzu güçlü olmakla birlikte zo­
runlu olarak kısmi biçimde tatmin eder. Sinema estetiği psikolojik yön­
den doğruluk ve gereksinim üzerinde temellenmiştir. Sinema bize dün­
yanm dönüşüm sürecini göstererek bu ihtiyacı karşıladığı için sanatların
en büyüğüdür. Diğer sanatlar.bizeyalnızca bu dönüşümün sonucunu, in­
sanileştirilmiş sanat dünyasını gösterir. Sinemada insanlar birbirlerine

11. Andrew, J. Dudley (201 O). Büyük Sinema Kuramları (Çev. Zahit Atam). İstan­
bul: Doruk Yayın,ları. S. 3 1 4
 ROMAN, HiKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSi ÜZERİNE

hangi gerçekliğin ne anlama geldiğini anlatırlar; bunu, eserlerini bir ok­

yanus gibi saran gerçekliğin kendisi araetltğtyla yaparlar. " 12
Hem Andrew'in, hem Kracaur'un, hem de Mitry'nin alıntıladığı­
mız pasajlarda anlatmak istediği, film sanatının, temel yönünü ve bü­
yüklüğünü tespit etseler de, filmi, "dünyaya" ve "dünyada olmaya" sı­
kıştırdıkları için, film sanatının Tanrı ile ilişkisini anlama yönünde ek­
siktirler. Evet film sanatı, dünyanın "dönüşüm sürecini" gösterir bize,
"olmakta olmayı"; ancak aynı zamanda, olmakta olanın Varlık ile iliş­
kisinin kokusu vermesidir hakiki özelliği ... Duaya durma halini ... Film
sanatı, insanın, sadece d iğer insanlarla ve dünya ile ilişkisinin oluşu­
nu ve anlamını değil, insanın Tanrı i le ilişkisinin oluşunu ve anlamını
da gözler önüne serer bu anlamda. Aynen Andrew'in dediği gibi, bu­
nu gerçeklik okyanusunun aracılığıyla yapar. Bu yüzden salt psikolojik
bir gerçek(lik)ten değil, etik, epistemolojik ve en önemlisi de ontolo­
jik gerçeklikten beslenerek kendi kendini inşa eder.
Her ne kadar hemen her tür romanın, hikayenin, oyunun bir şekil­
de filme uyarlandığını biliyorsak da, pek çok uyarlamanın kimi sıkıntıla­ 1 63
SINEMANIN
rı da beraberinde getirdiği muhakkak. Bu bölümde ayrıntılarıyla bah­ KÖKLERi

settiğimiz kimi "uyuşması zor" özellikler, bir yakadan öte yakaya ge­
çişi ya zorlaştırmakta, ya da formda ve içerikte kapsamlı değişiklikler
yapılması gereğini ortaya çıkarmaktadır. Edebiyat eserlerinin dünya­
sı ile filmin dünyası ne kadar uyuşabilir acaba?
Sinematografik romanlardan bahsediyorduk; halini aynı film gibi,
mekan ve zamanla iç içe kuranlardan ... Proust'un Yitik Zamanın Peşin­
de serisi, zaman mefhumu üzerine neredeyse sinematografik bir te­
fekkürü mümkün kılar. Kronolojik zamanın değil içsel zamanın varlığı­
nın filme uyarlamayı mümkün kılmadığını d üşünebiliriz i lk etapta, an­
cak durum hiç de öyle değildir. Proust'un romanları, film tarihinde da­
ha çok modernist sinemayla birlikte başlayan yeni bir zaman anlayışı­
nın (Deleuze'nin kavramsallaştırdığı 'zaman imge'sinin) i puçlarını ve-

1 2. Andrew, J. Dudley (201 O). Büyük Sinema Kuramları (Çev. Zahit Atam). İstan­
bul: Doruk Yayınları. S. 3 1 7
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

rir adeta. Zaman, maddenin hareketine eklenmiş bir kuyruk değil, bi­
zatihi insanın iç varlığı ile yürüyen kronolojik olmaktan çok ruhsal bir
duruma işaret eder. Tarkovsky'den Tarr'a, Mizoguchi'den, JansccYdan,
Antonioni'den Resnais'e, Ozu'dan Kaplanoğlu'na kadar zaman, a rtık
salt maddi bir şeye değil, aynı zamanda manevi bir duruma da işaret
ediyordu r. Dolayısıyla, Proust'un romanla rı, zannedildiğinin aksine ol­
dukça sinematografik romanla rdır.
Peki sinemaya uygun olmayan romanlarla uygun olanları nasıl bir­
birinden ayıracağız? Böyle bir şablon, bir kriter var mıdır? Yoksa uyar­
lama, tümüyle yönetmenin yeteneğine bağlı olan bir süzme işlemi
midir?
Elbette film uyarlamasına uygun olan edebiyat eserleri vardır.
Kafka'nın eserleri, daha sonra detaylı tartışacağımız gibi, kafkaesk adı
verilen, insanın, iktidarla, çevresi ve kendisiyle ilişkisinin metaforu ola­
rak anlaşılabilecek bir mekan anlayışı ortaya koyması dolayısıyla olduk­
ça sinematografiktirler.
1 64
S I N EMAN I N Yirminci yüzyıl, bahsedildiği gibi film sanatının diğer sanatlardan
�--��-....... ' - ...
aşırdığı bir çağ olarak tanımlanırsa oldukça eksik bir tan ım o �acaktır.
KÖKLERi " ..-·-"'""'"'"""' -� . '�- - ,_ ..., ..,., ·· •.· -- . .... . . .�- --···..,,, ....-.,
....,,, ........,,_.� .,

. .
ifra yirminci yüzyıl, hemen bütün sanatların, Film sanatının ortaya çık­
tığı şartları ve filmin imkanlarını kullanmaya başladığı çağdır aynı za­
m anda. Döbliri"in ro ma n�ı, Musil'in, Kafka'nın, Proust'un, Abe'nin, Bec­
kett'in, Faulkner'in romanları, ekspresyonist resim, mimari ve heykel­
ler, hatta empresyonizm, sürrealizm bile bu paralelliği görünür kılar­
lar. Yani roman, hikaye ve, oyundan filme giden tek yönlü bir yol yok­
tur. O yolun dönüş tarafı çok daha yoğundur hatta ...
Çevre ve mekanın insanın hayat ve toplumdaki "konumunu" be­
lirlediği romanlardan birisi Alfred Döblin'in Bertin Alexanderplatz/Ber­
lin Aleksander Meydanı 'nın Fassbinder tarafından oldukça güçlü şekil­
de uyarlanabilmesinin, sadece yönetmenin yeteneğiyle ilgisi yoktur.
Yine Volker Schlöndorff filmlerinin genelde iyi uyarlamalar olması­
nın sebebi, sadece yönetmenin yeteneği değil, aynı zamanda çağı­
mız edebiyatının sinemayla iç içe olmasıdır. Günter Grass'ın Teneke
Trompeti, Heinrich Böll'ün Katharina Blum'un Yitirilmiş Onuru roma-
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FiLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

nı, Arthur Miller'in Satıcmm Ölümü oyunu, Michel Tournier'in Ogresi,

Proust'un Swann'm Aşkı, Max Frisch'in Homo Faber'i, Musil'in Genç Tör­
less'i Schlöndorff tarafından; Thomas Mann'ın Venedik'te Ölüm'ü, hat­
ta Dostoyevski'nin Beyaz Geceleri Visconti tarafından, esinlendikleri
eserlerden hiç de aşağı kalmayacak kalitede uyarlanabiliyorsa, film i le
on dokuzuncu yüzyıl sonları, yirminci yüzyıl başları edebiyatı arasında
ciddi bir kardeşlik var demektir.
Önce bu kardeşliğin unsurları üzerine d üşünelim. Teneke Trom­
pefte Grass, hiç büyümeyen garip bir çocuğun, ailesi, çevresi ve da­
ha genelde toplum ve ülkesi ile ilişkisini, mekan ve çevreyi, romanın
en önemli aktörlerinden birisi gibi kurarak anlatır. Üstelik, çocuk öy­
le "sinematografik" bir tipolojidir ki, romandan filme aktarım, mekan
ve tipolojiyi (ki neredeyse tümüyle dış unsurlarla belirlenir) aktarma­
daki beceri ile rahatlıkla mümkün olabilmektedir. Aynı şey Homo Fa­
ber için de geçerlidir. Bir arayış vardır ve bu arayış, "dışarıdaki" bir yol­
culuğun metaforu olduğu bir şeydir. Frisch, büyük oranda "dışa-dö­
nük" bir yolculukla, içeriye olanı kurmaya çalışır. Bu film sanatına uy­ 165
SINEMANIN
gun bir yaklaşımdır. KÖKLERi

Mann'ın Venedik 'te Ölüm'ü, her ne kadar "sapkın" bir aşkı anla­
tıyorsa da, asla uygulamaya geçirmeyecek kadar da "edepli" bir d u­
rum u n tasviridir aslında. Karakterin iç dünyasına, Mahler'in olağa­
n üstü müziğinin eşliğinde bir kazı vardır; a ncak bu kazı, genellikle
Venedik'in hüzünlü ve filmin sonlarına doğru iyice acı veren mekan
özellikleri eşliğinde yapılır. Mann'ın mekanla h üzün ve acı arasında
kurduğu ilişki, Visconti'nin filmi için nefis bir sinematografik malze­
me demektir aynı zamanda. Ancak bir yanlış anlaşılmaya müsaade
etmemek için bir meselesi açıklamamız lazımdır. Mekanın, ruh hali­
nin bir dışavurum u olarak "kurgulanması"/boyanması meselesi de­
ğildir söz konusu olan. Daha çok "bakmayı" ve "görmeyi" bilen bir yö­
netmenin gözünden, mekanın, sentetiklikten "yaşayan" olana geçi­
şinin fark edilmesidir...
Dostoyevski'nin kısa hikayesi Beyaz Geceler için de çok benzer bir
şey söyleyebiliriz. Dostoyevski'nin dehası, Beyaz Gecelerde aşkı, St. Pe-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

tersburg'un tümüyle kararmayan yaz geceleri ile kuru lan ilişki ile be­
lirler adeta. Mekanı çekip aldığınızda, hikayenin en önemli karakteri
eksik kalacak ve konu çökecektir. Visconti, uyarlamasında, en önemli
aktör olarak mekanı seçmesiyle, Dostoyevski'nin "konumuna" olduk­
ça yaklaşır. İ lk bakışta, mekanın, dışavurumcu bir yaklaşımla "boyandı­
ğı", "gölgelendiği" düşünülebilir. Ancak olan bu değildir. Visconti, ay­
nı Dostoyevski'nin yaptığı gibi, mekanı da bir karakter, bir a ktör, figür
haline getirip, bakışımızı mekana, zamana ve insana hep birlikte çeke­
bildiği için kıymetli bir iş yap mıştır her iki filmde de.
Japonya'nın Kafka'sı, Beckett'i olarak adlandırılan Kobo Abe' nin
roman ve hikayelerinin, ana a kım sinemada pek bilinmeyen, ama as­
lında Japonya'nın en önemli yönetmenlerinden birisi olan Hiroshi Tes­
higahara'ya verdiği ilham üzerine d üşünelim biraz da.
Woman on the Dunes/Kumlardaki Kadın ve Face of Another/Baş­
kasının Yüzü filmlerinde Teshigahara, Abe ile birlikte çalıştı. Abe'nin
romanlarında ne vardı ki, böyle iki başyapıt ortaya çıkabildi? Bu bölü­
1 66 mün a legorilerle ilg ili kısmında bahsettiğimiz gibi, Abe, modern ha­
�a
SINEMANIN
yatın çıkmazlarını, batakları n ı ve bu çıkmazların or
.ÇiKaf'.dığiye
KÖKLERİ
:
nfi nsanlık durumunu Kafka'n ı n yaptığına çok benzer şekilde a nlatır.
Mekan, her şeyin üzerinden a nlatılabileceği engin bir metaforlar ku­
- ·
y� su haline d önüştürülür. İlk filmde, içinden çıkılma i k�·n;· tepeler,
ikinci sinde ise "insan a sonrada n eklenen takma yüz" çağımızın insan­
lık durumuna ayna olur.
Kum tepelerinin altında, başlangıçta "asla çıkılamayan"; ama çık­
ma imkanına sahip olunca da "çıkılmak istenmeyen yuva" modern ha­
yatın çok iç yakıcı bir metaforudur aslında. "Yaşamak için mi çalışıyo­
ruz; çalışmak için mi yaşıyoruz!" Hayatın anlamına, neden yaşadığımı­
za dair hikmetin yitirildiği çorak ülkeyi, kum dağları olara k tasarlayan
Abe'nin romanının Teshigahara tarafından filme uyarlanmaya olduk­
ça uygun olduğunu söylememiz lazım. Film sanatının en yetkin şekil-
----�·------- - -- -·- ··--�--��--··�·

d� y13.p�ığ ı şeyi; yani "yü z.e�i, derinin metaforu olarak, a rrı�xüzeyin

_
'gerçekliğine' sadık kalarak kurma" işini roman düzeyinde de inşa et­
tiği için sinematografik bir romandır Abe'nin romanı.
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Abe'de, her eylem, mekan ile sıkı sıkıya bağlıdır ve bu bağ, aynı
kafkaesk mekanda olduğu gibi, kendini, ruh hali ve i nsanlık durumu­
nun dışavurumu olarak sunar. Başkasının Yüzü, diğer filmdeki kum te­
pelerinin yerine geçmiştir. Kum tepeleri, nasıl bize kimliğimizi, varo­
luşumuzu dayatan içinde hapsolduğumuz şey ise, başkasının yüzü de
aynı hapisliğin başka bir görünümüdür. Kendimiz olma hali modern
çağlarda bozunuma uğramış, kendiliğimiz yerine getirdiğimiz her şey,
kendiliğimizin bir simülasyonu, sonra da simulakn olarak kendimizi ar­
dında yittiği miz sahte, sentetik organla ra dönmüştür. Başkasının yü­
zü bu organlardan birisidir. Kum tepeleri de ...
Ya içine tıkıldığımız hapisten kurtulmak istersek ne olur? Kafka'nın
Davdsında Josef K'nın, Başkasının Yüzilnde Okuyama'nın başına ge­
len, başımıza gelir... Ya ölüm, ya öldürme ... Ya fiziki ya da metaforik
olan ... Fark var mı? Bunun yerine, bize, Kumlardaki Kadın'ı n böcekbilim­
cisi gibi olmayı önerir modern hayat! İtaat et ve hapsinin keyfini çıkar!
Böcekbilimci de kurtulmak, firar etmek için her şeyi yap mış, ama b u
hapislikten kurtulmanın h iç de kolay olmadığını öğrenip teslim olma­ 1 67
SINEMANIN
yı ve itaat etmeyi öğrenmiştir! Kurtulma imkanı olduğunda orada kat­ KÖKLERİ

mayı yeğlemesi itaati öğrenmesinden sonra gerçekleşecektir ancak!

Çinli edebiyatçı Jumpei Gomikawa'nın romanından Japon yönet­
men Masaki Kobayashi tarafından sinemaya uyarlanan devasa Human
Condition (J-l/-1//)/İnsanltk Durumu, savaşın, insan ruhunda bıraktığı ha­
sarları, esir kamplarından, bitmeyen otlak ve mera lara, minicik esir
hücrelerinden devasa açık alanlardaki "hücrelere" kadar neredeyse
tümüyle mekanla paralel olarak anlatır. Bif şekilde bulunduğu konu­
ma adapte olmaya yazgılı i nsanın ne derece zalim olduğunu, on bir,
on iki saatlik bir dönüşümde anlatır. Ana karakterin iç dönüşümü, "dı­
şarının" ya qa mekanın dönüşümü i le birlikte ve ilintilidir. Roman, özel­
likle Çinli esirlere zulmeden "insanlık durumunu" o insanlık d urumu­
nu yaratan dış şartlardaki dönüşümle birlikte verirken, Kobayashi, bu
durumu yüzeyden derine ve sonra derinden yüzeye çift yönlü bir yol­
culukla yeniden kurar. Ortaya bir edebiyat eserinin olabilecek en ha­
rika uyarlamalarından birisi çıkar.
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Bu örneklere bakarak, özellikle yirminci yüzyıl edebiyatının film

sanatı i le paralel gittiğini ve "zaman" ve "mekan" anlayışlarının kısmen
de olsa birlikte kurulduğunu i fade edebiliriz. Ancak bir de filme uyar­
lanması oldukça zor olan romanlar var. Bu romanları uyarlanması zor
yapan tam olarak nedir? Eğer bu tip romanları uyarlamak gerekecek­
se ne yapmak, nasıl bir yaklaşım uygulamak gerekir?
Kracauer Film Teorisi kitabında sinematik olmayan içeriklerden
bahseder. "Maddifenomenlerin çekimlerinin belirlenimsiz bir anlam sa­
çağıyla çevirili olduklarını; psikolojik karşılıklar ve zihinsel çağrışımlar sa­
yesinde, bizi cezbedip zihnin en ücra bölgelerine götürebildikleriniyol bo­
yunca epey vurguladık... Bu da, iç dünyanın temsilinin, bu dünyanın feno­
menleri bir biçimde dış dünyanın görüntülerinden elde edilebildiği sürece,
sinematikyaklaşıma uyduğu anlamına gelmektedir... Aktüaliteyi meyda­
na getiren bu iki dünya arasında ilişki tersine çevrilirse işler değişir. Zihin­
sel gerçekliği oluşturan olaylar, otonommuş gibi görünmeye başlayınca,
fiziksel gerçeklik çekimlerinin karakterini ve dizilişini belirlerler; bir gö-
168 rüntüler akışı tarafından çağrıştırılmak yerine, görüntü örgüsünü kendi
S i N EM A N I N
KOKLERi akışlarını dışsallaştırmaya zorlarlar."13
Kracauer, sinematik olmayan içeriğin iki çeşidinden bahseder:
Kavramsal akıl yürütme ve trajik.
Kavramsal akıl yürütme, sözler ve özellikle d iyaloglarla yürüdüğü
için, "sinematik" alana uygun deği ldir, der Kracauer. Sinematik olanı,
salt görsel olana indirgediğimiz sürece şüphesiz böyledir. Ancak Kra­
cauer'in yanıldığı nokta, diyalog, konuşma, söz ya da yazının sinema­
tik alana yedirilme meselesinde, son derece katı bir ayrıma işaret di­
yor olmasında! Halbuki, film sanatı, bir film kainatı oluşturur. O kai­
nat içinde, edebiyat ve kavramlarla yürüyen Felsefenin de yeri vardır.
Kimi zaman sözleri "görselliğin" içine bir u nsur olara k yerleştirmesiy­
le, kimi zanıan o unsurları, sinematik alanın başat unsurları ile paro­
dileştirmesiyle önemli imkan lara sahiptir sinema.

1 3. Kracauer, Siegfried (201 5). Film Teorisi (Çev. Özge Çelik). İstanbul: Metis Ya­
yınları. S.471
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Kiestowski'nin Dekalogunun ilk bölümünü düşünelim: Ateist/ag­

nostik baba, hayatın ve insanın, bilimsel hesaplamalarla anlaşılabilece­
ğini, hatta i nsan gibi estetik zevkleri o la n bir makine yapılabileceğini
iddia ediyordur. Üniversitedeki dersi, oldukça uzun bir sahne i le veri­
lir. Derste, yapay zekanın ve semantik bilimi arasındaki i lişkinin nasıl
olması gerektiği üzerine oldukça önemli şeyler söyler. Filmin, babanın
tüm o tezlerinin acı ve ibret verici bir şekilde akamete uğraması üzeri­
ne olduğunu hatırlarız. Üniversitedeki derste, çocuğu, kameraya çek­
mektedir babasının dersini. Kieslowski, o sahneyi, arada çocuğun ba­
kışına (ki ders verilen yerin sadece bir kısmı görünüyordur çocuk ta­
rafından) dönüştürür. Babası, çok ciddi, çok iddialı ve çok kibirli şey­
ler anlatırken, sonradan babasının tezlerine kurban gidecek çocuğu,
masum, güzel ve "fıtri olanı çağrıştıran" bakışlarıyla izliyordur babası­
nı. Bu sahnede, Kieslowski, bir yandan kavramsal olanı, hem de epey
felsefi, bilimsel bir d ille aktarırken, çocuk gözünün fıtri olana çağıran
bakışını, o iddialı insan kibrinin karşısına bir alternatif, farkına varılma­
yan kibrin parodisi olarak çıkarır. 1 69
S I N EM A N I N
Film sanatı, kavramsal olanla en azından birinci düzeyde ilgilen­ KÖKLERi

mez. Onu aktarmayı i lk amacı yapmaz, doğru. Ancak, kavramsal olanı

da "kapsayan" epey farklı bir şey yapabilir. Mike Leigh'in Çıplak filmini
düşünelim yeniden: Johnny, büyük bir şirketin gece bekçisiyle oldukça
uzun bir zaman geçirir. O zaman süresince, dünyanın, i nsanlığın gele­
ceğine dair genelde de umu tsuz konuşmalar yaparlar.
Filmin genelinde diyaloglar oldukça sık kullanılır. Bu sahnelerde
de diyaloglarla, adeta "felsefe yapılır" gibi görünmektedir. Peki öyle
midir gerçekten de? Johnny ile gece bekçisinin sohbetlerini, "filmini
edebi ya da felsefi" bir mizansene döndürme teh likesini göz ardı ede­
rek mi vermiştir Leigh; yoksa, bizatihi film alanına, diyalogları büyük
bir ustalıkla yedirebileceğini düşündüğü için mi? Filmlerde kullanılan
iki tip diyalogdan bahsetmiştik daha önceki sayfalarda. ilki, genelde
�a-akim sin ı;: manın kullandığı ve diyalogları, filmin yaslandığı ana du­
var olarak kullanma eğilimidir. Buna "merkezcil" tavır diyebiliriz. Bu ta­
vır, film sanatının d iyaloglar harici "asıl" kısmını ikinci plana atarak ve
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

edebiyatın ve tiyatronun sınanmış yöntemlerini kullanarak, Aristocu

k:;ta;�,i;l a � açlar. Önemli olan diyaloglarda neler döndüğü, o diyalog­
ların "çözümlenmesi" ile edinilen bilgi ve o bilginin vereceği "haz" ile
varılmak istenen nihai yerdir... Bunlar az ya da çok propagandacılığın
unsurlarıdırlar. Bu kullanımda, film kainatının sadece edebiyat, tiyatro
veya felsefe ile ilgili arabirimleridir söz konusu olan. Diğer alanlarda
olmayan ve sadece film sanatına ait olanın kullanımı asgariye inmiştir.
"Sinematik" alana (ki ben filme has alan ya da sinematografik alan
......
.._._,.,,_ ,...,,._ .,...,...,. _. . ' "'
derııg�ıjJ� rcih ediyoru m ) gei;:rrieyi ana Şiarı yi:!pan ikinci kullan ımda ise,
� . ·-�--H� � o' O • - -• O ·� •,- . .... , .. �

diyaloglar, sözler, monologlar, kavramlar Çıplak ya da Deka/og'daki g i­

bi başka şekilde kullanılırlar. Artık -önemli olan, o diyaloglarda ne an-
[atıldığı, hangi kavramsal bilginin verilmek istendiği değil, o bilgilerle
hayat, o bilgileri "verenle" bilgileri verenin "iç hayatı" arasındaki geri­
�imin (olumlu ya da olumsuz olabilir bu gerilim) aktarılmasıdır. Bu tür
d iyalog ya da monologlara "merkezkaç" diyaloglar diyebiliriz. Bu ko­
n,.':lşmalarda asıl amaç, izleyiciyi konuşma içine haps � tmek degH, ko-
l 70 nuşmaların açık bıraktığı devasa arka plana, hayata, hakikate, sözle te-
s i N EMANıN
KOKLERt mas edilemeyen a lanların tümüne açabi lmektir.
Bergman'ın pek çok filmi (Kış /şığıya da Güz Sonatlndaki diyalog­
lar ne anlatıyor?), Bresson'un kimi çok "konuşan" filmleri (Bir Taşra Pa­
pazmm Günlüğü filmi g ibi), Godard'ın kavramsal olanla yürüyor görü­
nen filmlerinde olduğu gibi, asıl amaç, edebi/felsefi/teatral olanı, tam
da o alanların asla nüfuz edemeyeceği alana gönderi için bir yük katarı
gibi kullanmaktır. Çıplak filmi ndeki diyaloglar, hayatla i lişkisi kopmak
üzere olan, ama öte yandan hayatı seviyor görünen Johnny'nin başta
kendi hayatı olmak üzere her şeyi alaya alan, acıyan iç dünyasına d ü­
şülen çentiklerdir sadece. Modern toplum yapısının d ışarıda bıraktığı
bir meczup/dervişin, söylenemeyen iç dünyasına, söylenebilen (ama
açıklamayan) şeyler aracılığıyla geçiş... Diyaloglarla belirleniyor görü­
nen "merkezin" dışına iten şeylerdir bu tip konuşmalar.
Bazin'in tiyatro ile ilgili söyledikleri n i hatırlamakta fayda var: Ba­
�
zin, film sanatının tiya ro yapamayacağını, ama bir tiyatro oyununu
filme a lmanın pekala da bir film olacağını ifade ediyordu. Burada kast
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

edilen tam da yukarıda anlatmaya çalıştığımız şeydir. Film sanatı, d i­

ğer sanatların imka nlarını kendi alanı içinde başka şekilde kullanma
güç ve yetkisine sahiptir. Bu anlamda, hakiki bir filmde diyaloglar
mümkün mertebe az olur, demek doğru değildir. Önemli olan ni­
celik olarak diyalogların çokluğu azlığı değil, nitelik ola rak neye h iz­
met ettiğidir.
Frantisek Vlacil, Marketa Lazarova 'nın hemen girişinde, izleyiciyi
filmi ne karşı uyarır: "Bu filmde öyküler güçlükle övgüyü hak ederler. Ama
zaten öykü sadece şiirin hatınna var değil midir?' Gerçekten de filmin
bir hikayesi vardır, ama film, "ruhunu" bu h ikayeyi beslemekle değil,
o hikaye içinden süzülebilecek olan şiiri a ramakla kurar. İşte "merkez­
kaç" d iye bahsettiğimiz şey, hakiki bir başyapıt olan Marketa Lazaro­
va filminde olduğu türden bir kullanımı zorunlu kılar.
Bresson'un bazı filmlerini tekrar d üşünelim. Au Hasard Balthazar/
Rastgele Balthazar filmini serbest bir Budala uyarlaması olarak görebi­
lir miyiz? "Ermiş eşeğin" kendisine acı çektirenlerin bir seyircisi oldu­
ğunu? Mişkin gibi eşek de, izleyicisi, gözlemcisi olduğu şeylere, öteki 171
SINEMANIN
dünyadan gelmiş kadar uzaktır. Anlaya maz olan biteni. Zira fıtratı bu KÖKLERi

kadar kötülüğü, yanlışlığı kabul etmez. Her ikisine de düşen, acı veri­
ci bir seyirciliktir...
Pickpocket/Yankesici filminin, bir Suç ve Ceza uyarlaması olduğu­
nu d üşünmek için yeterli sebep yok mu elimizde? Bresson, sözünü et­
tiğimiz her iki filmde de Dostoyevski'den süzmesi gerekeni süzerek,
bir başka başyapıt oluşturur. Her iki film de film olmalarıyla başyapıt­
tırlar; ancak Dostoyevski'nin manevi alana sızan büyük gücünü, ser­
best bir şekilde de olsa bir atlama tahtası olarak kullanır Bresson. Mi­
chel'in "idealist" hırsızlığını, aynı Raskolnikov'u kurtaran Sonya'da ol­
duğu gibi, Jeanne'a aşkı "temizleyecektir". Dostoyevski'nin Bresson'a
sunduğu şey, hakikate/güzelliğe giden yolun genellikle acılardan, aşa­
ğılanma ve kötülüklerden geçtiğini kavrama kabiliyetidir. Bu "hediye­
yi" aldığı andan itibaren bir yönetmenin edebiyat eseri ile ilişkisi ser­
bestleşir. Önemli olan o eserin ruhunu süzebilecek bir "görü"ye sahip
olması ve o ruhu yansıtabileceği bir başka biçim bulabilmektir.
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Bresson'un, her ayrı filminin, biçim olarak çok benzer olsalar da,
diyalog ve konuşmalarla ilişkileri açısından çok farklı olduğunu söyle­
memiz bir fikir verebilir! Mouchette, Balthazar, Yankesici filmlerinde
diyalogları/sözleri asgari düzeycie tütari<e n , mesela air iôŞ;�·;;�-p�zı­
.
n7nGOnlüğq sözle rle yÜrüyor g Ö rünür ilk bakışta. Ar:1C:����L! ya�\� şım
hatalıdır. Bresson için önemli olan, kendi yaklaşımını yürürlüğe sok­
-
maktır. Bu, bazen sözleri görüntünün paraleli, Ü ncülü, ardı lı (görün-
... . . J•� · · ,.
:.<> "'-·-�· -··- · -�

tüde gösterdiğini birkaç saniye sonra sözle de 'açıklar' Bir Taşra Papa-
zının Günlüğü filminin bazı yerlerinde) yapmakla olur, bazense tümüy­
�e ortadan kaldırmakla ... Perdede gördüğümüz, sözlerin ötesine geçi­
şin imkanları n ı n araştırılmasıdır büyük oranda. Daha önce de bahset­
tiğimiz gibi, papazın ruh haliyle, iç çatışmasıyla ve inancıyla ilişkili en
önemli sahneler, sözlerin ağırlıkta göründüğü, ama tam da o sözlerin
arasındaki derin sessizlik anlarında ortaya çıkan patlamalardadır. Pat­
lama, sessizliğin ortasında kıvılcımlanan ruhun patlamasıdır. Bayılan,
güçsüzlükten ayakta duramayan, bir yandan konuşurken, öte yandan
172 konuştuğunun farkında gözükmeyen papazı "gösteren" sözleri değil
S I N EMAN I N
KÖKLE R i bu halleridir. Edebiyatın (ve diğer sanatların çoğunun) ulaşamayaca­
ğı gizli hazine de orasıdır zaten ...
Çağımızın Bresson'u olara k tanımlanmayı hak eden Kaurismaki'nin
Suç ve Ceza uyarlaması için biraz daha farklı şeyler söylemeliyiz. Kau­
rismaki, Dostoyevski'nin Raskolnikov karakterini ve cinayeti biraz daha
farklı bir perspektifte yeniden ele alır. Konu Helsinki'ye taşınmış, öldür­
menin başka "hakları" yürürlüğe sokulmuştur. Ayn ı Kieslowski'nin De­
ka1og'undaki Öldürme Üzerine Kısa Bir Film bölümüne benzer şekilde,
buradaki "katilin" de görünürde öldürmek için bir sebebi yoktur. Kau­
rismaki sebepleri kazır, ancak kazıma sırasında ortaya çıkan, sistemin,
toplumsal yapının çürükleridir sadece. Ve o çürükler içinde sağlam bir
damar aramaya koyulur, ilk filminden son filmine kadar...
Dostoyevski'nin Suç ve Ceza'yı manevi bir yönelimin basamağı
yapması ve Raskolnikov'un Sonya ile kurtuluş bulmasına karşın, Rahi­
kainen'i kurtaracak pek bir şey görünmemektedir ortada. Kaldı ki ci­
nayet sonrası, yakalanmayı bekler gibi cinayet mekanında oturup si-
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

gara içen, boş vermiş bir karakter vardır ortada. Yaşamak için bir ge­
rekçesi kalmayanların, çöl soğuğuna verebildikleri tüm karşılık budur!
Kaurismaki'nin "tersten Bresson" olarak tanımlanabileceğini söy­
leyebiliriz. Ayn ı "soğukluğu", sadeliği kullanır her ikisi de. Her i kisin­
deki oyunculuklar da hiçbir ajitasyona (ne mutluluk, sevinç, ne de acı
ifadelerinde çok açık bir farklılık görmeyiz oyuncularında) yer bırak­
mazlar. Ancak Bresson, bu yaklaşımı, aynı bir Bizans resimde olduğu
gibi, yüzeyin ardındakini imlemek için yaparken; Kau rismaki, yüzeyin
ötesinde beklediğimiz gibi bir şey olmayabileceği üzerine bir ağıt diz­
mek için kullanır. Yüzeyin üzerinde biraz daha "insani" olanı aramak­
tan başka çaremiz yoktur! Bresson, insani olanın tükenmişliğini, ilahi
olana geçiş için kurarken; Kaurismaki, insani olanın "tüketilemeyecek"
olan versiyonlarına kazı yapmayı sürdürür. Aşk, merhamet, diğerkam­
lık, utanma hiç beklemediğimiz kişilerden ve hiç beklemediğimiz za­
manlarda aldığımız bir hediye gibidir Kau rismaki'de. Bu yüzden Kau­
rismaki'nin Bresson ile aynı kaynaktan içen ama farklı karşılıklar veren
büyük bir şair olarak görülmesi gerekir. 173
S i NEMANIN
KÖKLERi

Traj ik Olan, Roman ve Film

Tekrar Kracauer'e dönelim ve sinematik olmayan içeriğe verdiği

ikinci örnek olan "trajik" ile ilgilenelim. Ona göre trajiğin motifi, "amacı
olan bir bütün", -büyük ihtimalle de ideolojik bir amacı- olan bir hikaye
biçiminde gerçekleşmeye yazgılıdır. Bu motifin, fotoğraf veya film ka­
dar kavramsal akıl yürütmeye de ters düşmesi bünyevi özelliklerinden
kaynaklanır. Trajiğin karakteristik özelliklerini şöyle sırala r Kracauer: 1 4
İnsan etkileşimine gösterilen ilgi: Trajiğin temsilinin cansız varlık­
larla ilgisi asgari düzeydedir. insanla ilgili olması ve çevrenin ancak in­
sanın iç dünyasındaki o çatışmayı yansıtan bir konum almasıyla trajik,

1 4. Kracauer, Siegfried (201 5). Film Teorisi (Çev. Özge Çelik). İstanbul: Metis Ya­
yınları. S.474-475
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

film a lanında kullanıldığında, Kracauer'in dediği g ibi, mekanı sinema­

tik mekandan teatral mekanla ra çevirme tehlikesine haizdi r. Önem­
li olan insanın iç dünyası ve o dünyada yaşadığı çatışmadır ve bunun
dış dünya ile çok fazla i lg isi yoktur!
Aslında çok önemli bir noktaya temas etmekle birlikte, film sa­
natı n ı n bir imkanını daha gözden kaçırıyor Kracauer. Film sanatı, ede­
bi/teatral ve buradaki özelde trajik olanın film alanına aktarılmasın­
da kimi çok önemli potansiyellere sahiptir. Bazin'in söylediği gibi, bir
tiyatro oyununu (mesela Macbeth) filme çekmek, o tiyatro oyununu
olduğu halde bırakmaz. Filme çekilen oyun, o o�L!n değil, o oyunun
izlenme tecrübesidir a rtık.
Önemli ve verimli bir örnek olduğu için Macbeth oyununu ele ala­
lım. Shakespeare, oyunda, hırsı ile vicdanı arasında kalan birini anlat­
maktadır. Macbeth'i, hırsı, onu cinayete kadar sürükleyecek; ama o ci­
nayetin vicdan azabı içini kemirip duracaktır. Bir tiyatroda ya da ede­
bi eser olarak okunduğunda, Macbeth'in vicdan azabı, Shakespeare'in
1 74 olağanüstü kelimeleri ile anlaşılabilir ancak. Önemli olan, merkeze
S i N EM A N I N
KÖKLERi
çektiğimiz ve diğer her şeyin ancak onun sayesinde belirlendiği trajik
insandır. Tiyatroda dekorlar, giysiler sadece o dönemin bir tasviri ya
da dışavurumu için vardı r. Ya peki sinemaya uyarlayınca ne yapacağız?
Macbeth'in birkaç önemli uyarlamasına ele alalım. Orsan Wel­
les'in Macbeth'i, Kracauer'in bahsettiği türden bir stilizasyona başvur­
masıyla önemli bir örnek. Welles, dışavurumcu sinemayı hatırlatan
vurgularıyla (kendisinin oynadığı Macbeth ile diğer karakterler ara­
sında yapay büyüklük/görünüm farklılıkları yaratması gibi) ve mekanı
"yorumladığı Macbeth'in kötücüllüğüne" uygun tasarlamasıyla Kraca­
uer'in şikayetini hak ediyor. Diyalog ve monologların film alanındaki
gücünün "ikincil" kılınması bu şekilde sağlanıyor. Yine benzer d iyalog­
lar yürüyor, ancak edebi olmak yerine sinematik alana ait kılınıyorlar.
Polanski'nin The Tragedy ofMacbethjKanlı Saltanat filmi, iç konuş­
maları, diyalogları hemen hemen olduğu gibi kullanmasıyla sinematik
alandan çıkıyor mu acaba? Ya Macbeth'i Japonya'ya uyarlayan Kuro­
sawa'nın Throne of Blood/Kanlı Taht filmi?
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Polanski, mekanı, Welles'in yaptığı gibi stilize etmiyor. Onun ye­

rine diyaloglara ve iç konuşmalara yaslanmaya çalışıyor. Ancak, Po­
lanski, film sanatına has u nsurları, teatral alanı çepeçevre saracak şe­
kilde i nşa ediyor. Daha önceki sayfalarda bahsettiğimiz g ibi, diyalog­
lar, neredeyse sinematik alana gönderilere dönüşüyor. Welles'in ol­
dukça uzun planları için de çok benzer şeyler söyleyebiliriz. Welles,
kimi filmlerinde kullandığı alan deri nliği ve çok uzun planları, tiyatro­
nun asla mümkün kılamayacağı "arka planı" ve "kadraj dışını" i nşa et­
mek için kullanıyor.
Kurosawa, Macbeth uyarlamasında olduğu gibi, Kral Lear uyarla­
ması olan Ran filminde de konuyu, tarih i bağlamı, tümüyle başka ala­
na çekerek ve özellikle ikincisinde diyalogları epey azaltarak oyunu
film alanına çekmeyi başarıyor. Ran filminde birbiriyle çatışan kardeş­
lerin durumu, bir trajedideki gibi "kapalı" ve "mühürlenmiş" bir dün­
yaya ait değildir artık. Onun yerine, dünyanın gizine yolculuk eden ve
o gizi mühürleme işlevi gören bir üslup izler Kurosawa.
201 5 yapımı, Justin Kurzel'in yönettiği Macbeth'e bakalım bir de ... 175
S i N EMAN i N
Kurzel, diyalogları ve monologları epey Farklı yorumluyor. Öyle ki ar­ KÖKLERi

tık teatral ve genellikle bağırılarak, gösterişli oyunculuklarla belirgin­

leşen bir oynama hali yerine, film oyunculuğuna daha uygun bir yak­
laşım vardır filmde. Diyaloglar, varla yok arası bir fısıltıya bürünür. Yö­
netmenin bu yorumu, önemli bir dokunuştur.
Kurzel, çok önemli bir dokunuş daha yapıyor filminde; tiyatro­
nun/trajiğin, hatta başka hiçbir sanatın film sanatı kadar güçlü etki­
de bulunamayacağı kimi unsurları kullanıyor. Sessizlik, boşluk, "ölü"
zaman ve mekanları, Kracauer'in trajikle sinematik arasındaki uçuru­
mu kapamak ve kapalı mühürlenmiş olanın ucunu açmak için olduk­
ça etkileyici şekilde inşa ediyor. Bu durum, Polanski'nin yorumundan
Kurosawa'nın hatta Welles'in yorumuna geçiş demek büyü k oranda.
Trajiğin ikinci özelliğine geldik.
Kozmos ve hayatm akışı: Trajik, Kracauer'in dediği gibi, kapalı, ba­
şıyla sonuyla belirlenmiş bir evreni/hayatı imler. Bu yüzden "merkez­
cil" sanat olan tiyatroya uygundur. Film sanatı ise, kapanmamış, oluş
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

içinde olan bir kozmosu "hayata" davet eder. Hayat aslında öyle bir
şeydi r ve sinema, hayatın bu yönüyle ilgilenir daha çok.
Kurosawa'nın Ran filminde yaptığı şey tam da trajik olanı koz­
mosa çekerek oluşuna, hayatın akışına bırakmaktır. Kanlı Taht da öy­
ledir büyük oranda. Kapalı bir zarf üretmek yerine, kapanmış bir zar­
fı açıp yeniden düzenleyerek havaya atmak ve dağılmasını izlemek...
Welles, o dehası i le bütün Shakespeare uyarlamalarında ( Othel­
lo, Macbeth, Falstaf vs.) Kurosawa'nın yaptığına benzer bir şey yapar
aslında. O, özellikle uzun pla n ları ve derin bakışa müsaade eden alan
derinliği ile, aslında Bazin'in bize hatırlattığı "bir tiyatro eserinin ser­
gilenmesin i filme çekmek tiyatro eseri değildir" önermesini yeniden
yaşatır. Üstelik sergilenen şey, tiyatro eseri de değildir artık. Zira ti­
yatroda asla var olamayacak unsurları, kadraj dışını, diyalogların mer­
kezcilliğinin sinematik unsurlarla kısıtlanmasını seferber ederek, film
sanatının en önemli uyarlamalarını "yaratır".
Kracauer'in bahsettiği trajiğin unsurlarının üçüncüsü tesadüfi ola­
176
S i N EM A N i N nın tasfiye edilmesi meselesidir. Ona göre trajik, kapalı bir kainat yarat­
KÖKLERi
tığı, her şeyiyle belirlenmiş bir çatışma yarattığı için filmin "tesadüfi"
olana vurgusuna uygun değildir. Kracauer'in burada yaptığı analizin,
trajiği "metafizik", filmi ise "maddi/fizik" alana ait görmesi ile ilgili ol­
duğunu söylemeliyiz. Zira, her ne kadar tesadüfi olanın, tiyatro alanın­
daki tasfiyesi ile film alanında hayata açılmanın gereği olarak yeniden
kurulmasındaki karşıtlık açıksa da, Kracauer'in yorumu bu açıklığı ye­
terince açıklamaktan uzak. Kracauer, trajik olanın "kapalılığının" film
alanına asla aktarılamayacağını düşünürken, ancak ve ancak "öyle ka­
larak uyarlanamaz" demek istiyorsa haklıdır. Ancak, teatralin "merkez­
cil" ve "kadraj içi" dünyasını, hemen hemen aynı malzemeyi kullana­
rak, ama tesadüfün dahi tevafuk denen metafizik bir dünyaya işaret
ettiğini u nutmadan film alanına a ktarmak mümkündür. Bresson'un, _
,,,,...., ,...... ,� .,

kısmen
��..
Tarkovsky'nin filmlerindeki küçük tesadüflerin, film dünyası-
•"" -

nı oluşturmak için yoğun olarak kullanılması, o tesadüfleri, daha bü-

yuk bir kozmos içinde (ama elde tutulan değil ulaşılm a k ist� ��� bir
hi�� /��}<
�ti ikaffi m 1ey.e nY ve.b ir arııa nı··a onY-as ı ·i Çi ri i<urdukları gerçe-
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERiNE

ğini değiştirmez. Evet film sanatı, trajikteki gibi "self-determinist" bir

dü nya kurmaz kendine; ama bu, bizim i nsan olarak elimizde determi­
nist bir dünya kuracak gereçlerin zaten olmadığı içindir, bunu nihilist­
lik bir yaklaşımla boş verdiğimiz için değil... Yani ontolojik değil, epis­
temolojiktir "tesadüf olup olmaması meselesi"
Kracauer, trajik olanın u nsurlarının dördüncüsü olarak görüntüle­
re uzaklık meselesini irdeler. De Sica'nın Umberto D filmini i ncelerken,
filmin asıl konusunun bir adamın çektiğ i acılar değil, toplum içindeki
yabancılaşması olduğunu ifade eder. Trajik temaların filmin görüntü
dünyasına tercüme edilmesi imkanının olmadığını belirtirken, trajiğin
finali ile filmlerin finali arasındaki karşıtlığa işaret eder. Trajik, mutlaka
belirlenmiş ve "acılı" olan bir sona doğru yürürken, sonu mutlu olan
filmlerin bir "hayat isteği" ve bu sebeple de tamamlanmamışlık çağ­
rısı yaratacağını söyler.
Kracauer'in, trajik ile film arasında kurduğu bu karşıtlıkların pek
çoğunun oldukça şematik olduğunu ifade etmemiz gerekiyor. �ir fil­
1 77
min sonunun acı verici (mesela ölüm, öldürme
�,,·-- -... ... ..
,,_. � _,._ .
gibi) 'ya da mutlu son-
.� "''
�- -· . S İ N EM A N I N
l? bitmesinin film dünyasıyla alıp verebileceği pek bir şey olduğunu KÖKLERi

�anmıyoru � . Önemli olan o "son"un filmin kendi kainatı içindeki ye­

ri ve rolüdür. Evet, açık uçlu filmlerin, hayatın sürekli liğine vurgu yap­
-
tığı ve anl��ın traJikteki g i bi kapa n ıp iarf!, an dığı bir man�arayı değil,
�eva mll -eli mi zden kaçan bir çok�anla �lı lı k inş� ettiği bir 'g e rçektir.
Büyük filmlerin pek çoğunun, Tarkovsky'nin verdiği haiku örneklerin­
de olduğu gibi, hem sadece kendisi olmak, hem de aynı zamanda bir­
çok şey olmak gibi bir çok-yüzlülüğü vardır. Trajiğin tam tersi bir d u­
rumdur bu. Ancak, salt konusu itibariyle trajik olanın (mesela Umber­
to D filmindeki motiflerden birisi olarak adamın çektiği yoğun acılar)
filmin (ve dolayısıyla görüntünün) alanından uzaklığına karar vereme­
yiz. Önemli olan bir yönetmenin, o acıla rı nasıl bir dünya, nasıl bir film
kainatı kurmak için kullandığı meselesidir.
Eğer Hamlefi, sonundaki mutlak yazgısına uygun ve o her sahne­
siyle o sonu çağıran bir yaklaşımla uyarlarsanız evet filmi kapalı bir sis­
tem haline dönüştü rür ve trajiğin unsurlarını filme dayatmış olursu-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

nuz. Ancak Hamlet'in asıl meselesi olan i ntikam almakla vicdan azabı
arasındaki çatışmayı kullanara k bir hakikat yolculuğu başlangıcı kur­
gularsanız durum değişir. Trajik olanı film alanına tercüme edebilir ve
trajik olanın kapalılığını, film dünyasının sonsuzluğuna atabilirsiniz.
Hamlet:i n iç çatışmasının görüntüyle aktarılıp aktarılamayacağı
meselesinden çok, bütün malzemenin film dünyasına nasıl tercüme
edileceği meselesiyle i lgilenmek gerekir. Zira, film malzemesinin için­
de görüntü, ses olduğu kadar diyalog ve konuşma da vardır. Daha ön­
ce bahsettiğimiz gibi onların nasıl kullanılacağı meselesi, kullanılıp kul­
lanılamayacağı tartışmasında n çok daha önemlidir.
Doğrudur, Hamlet'in, vicdan azabı, intikam d uyguları ve bütün
bunların bir arada yaşatıldığı çatışma ortamı daha çok sözlerle ifade
edilmeye yatkındır. Trajik olan sözel olana kayar. Ancak sözel olanın,
dışarıda bıraktığı alanı, üstelik sözü, d iyalog ve monologları da kullan­
ma özgürlüğüne sahip olarak, film alanına geçirmek iyi bir şair yönet­
men için her zaman mümkündür. Tarkovsky'nin Hamlet'i sahnelediği-
�---·-·----· · · ·--.-· -· .. .... .
178 ni ve gerek günlükleri, gerek söyleşileri, gerekse de Mühürlenmiş
.

Za-
. . ...

S I N EM A N I N .
KÖKLERİ
7;)(ı(lda HÔmlee ten bolca bahsettiğini biliyoruz.
"Hamlet'in öneminin, manen son dereceyüksek bir adamın, çok da­
ha düşük düzeydeyaşayan insanlar arasında yaşamak zorunda olmasın­
da yattlğına inantyorum. Geleceğin insanı geçmişte yaşamaya zorlanı­
yor. Gerçek bir geçmişte, Hamlet'in dramı, ölmeye yazgtlı olması, orta­
dan kalkması etrafında değil, kahramantmızın trajik bir biçimde ahlôki
ve manevi bir ölümle tehdit edilmesinde yatıyor. Bu yüzden de manevi
iddialannı reddetmek ve sıradan bir katil haline gelmek zorunda kaltyor.
Yaşamaya son vermesi, başka bir deyişle intihar etmesi gerekiyor. Yani,
ahlôklgöreviniyerine getirmemesi gerekiyor."15
Tarkovsky'nin Hamlet ile i lgili bu tespitleri, Kracauer'in trajik ile si­
nematik olan arasındaki i lişkiler babındaki, genellikle şemati k, yüzey­
sel tespitlerinden ne kadar "ileride" değil mi! Hamlet:i filme uyarlamak

1 5. Gianvito, John (2009). Şiirsel Sinema Andrey Tarkovsky (Çev. Ebru Kılıç). İs­
tanbul. Agora Kitaplığı. 5. 1 70
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

isteyen Tarkovsky için Hamlet, insanlığın ayakta mı kalacağı, yoksa in­

tihar mı edeceği sorunudur ve evrensel bir sorundur. Ancak o, Ham­
let1 i n filme uyarlanacağı zaman tiyatroda olduğundan farklı bir dra­
maturj i ile kurulması gerektiğini gayet iyi bilir. Kendi formunu, kendi
"dilini" bulmalı ve asıl sorunu, yani insanlığın geleceği sorununu tra­
jikten film alanına dönüştürmelidir.
Tarkovsky'nin bahsettiği "form dönüşümünü" Hamlet özelinde
kısmen de olsa becerebilmiş yönetmenler de vardır. Laurence Oli­
vier'in Hamlet1i ne kadar teatral görünürse ve kelimesi kelimesine ay­
nı sözler ve dramaturji ile yürürse de, yine de film alanına aktarılmış
başarılı bir filmdir. Trajiğin içinde kalan belki, ama film alanına geçe­
bilen aynı zamanda ... Ancak, filme traji k deyip demediğinizi bir yana
bırakarak, kalkış noktası Hamlet olan, a ma trajiğin unsurlarına eleşti­
rel yaklaşan son derece önemli filmler yapmanız mümkündür. Kuro­
sawa'nın Bad Sleep Well/Kötüler İyi Uyurya da Aki Kaurismaki'nin Ham­
let Coes to Business filmleri, çıkış noktası olarak Hamlet1i alan ama ko­
nunun hem yerini ve bağlamını hem d e ele alınış biçimini değiştiren, 179
SIN EMAN I N
hatta Kaurismaki'nin filminde olduğu türden ironiye, mizaha döndü­ KÖKLERi

ren filmler gibi...

Knut Hamsun'un AçlJk romanını düşünelim şimdi de. Romanı, tra­
jik olan içerisine dahil edebilir miyiz? Aslında Pontus'un yaşanan hayat
� . '
i le 'ideal arasındaki ÇatıŞma n ı n ala nı olmas ıyla kısmen de o lsa evet. Pe-
.. ·- , . ., ·· --

ki, bu durum, romanı, film sa_natı için uyarlanamaz hale mi getiriyor?

_
Henning Carlsen'in Hamsun uyarlaması Sult/Açlık filminin, sine­
ma tarihinin en iyi filmlerinden birisi olmasını nasıl açıklayacağız o za­
man? Etraflıca bakalım:

Sinema Ta rihinin En Önemli Uyarlamalarından Birisi:

Açlı k

"Önemsiz şeylerle yaşayan ve sert bir söz yüzünden ölebilecek in­

sanlar var. "
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Dünya devasa bir sınav kağıdı ... Sorular zor, cevaplar meçhul...
Meçhulün içinden malumun izini sürmek daha da zor... Güzelin ve hu­
zurun izini sürmek ve hayat denen acı suyu kana kana içebilmek hep­
sinden zor.
Zoru kolaylaştıracak, acıyı bal eyleyecek aşk lazım ... Açlığa, susuz­
luğa, yoksulluğa, umutsuzluğa, aşağılanmışlığa panzehir olacak aşk...
Pontus, açlıkla gurur arasında olağanüstü bir savaşın mağdur ve
mağruru ... Açlığın, yoksunluk ve yoksulluğun her zaman sefalete dö­
nüşmesi gerekmediğini gösteren güzel bir adam. � e.deninin gittikçe
daha da derinine d üştüğü yoksun luğu, asil ruh uyla saklamaya çalışan
bi r ş a ir... Bir adım ötede olduğuna inandığı h uzur ve m utluluğun pe­
şinde bir ömür gidebilecek bir yolcu ...
Knut Hamsun'un Açltk başlıklı eserinin uyarlaması Açlık filminde
Henning Carlsen, çok önemli bir iş başarıyor: Bir edebiyat eserini, o
eserin hiç de altında kalmadan, hatta çoğu zaman Hamsun'un asla ula­
şamadığı "Dostoyevskiyen" tepelere kadar çıkarabilerek uyarlamayı ...
1 80
Ç��re ve haya� şartlarının hızla dibe çekmeye çalıştığı bir insanın, ru­
SINEMANIN
.
h �yla yukarıda kalma çabasının daha etkileyici bir tasvirini bulma k Çok
KÖKLE R İ

Z? r· Bu yönüyle Açltk filmi, romanda Dostoyevski'nin, film sanatında

da Bergman ve Tarkovsky'ni n sınırlarına kadar yaklaşan bir b aşyapıt...
Gurur ile kibrin arasında çok ince bir çizgi var. Ruhun asaletinin
çıktısı gurur ile nefsin ürünü kibir arasında geçişlilik tehlikeli. Aynen
insanın "yaratıldığı" ahsen-i takvim'e çıkma gayretinin ürünü ontolo­
jik tevazu ile aslında bir gösterişin ürünü olan gösterişçi alçak gönül­
lülük arasındaki ince çizgi gibi. .. Birisi "saklanmayı" ötekisi "gösterme­
yi" önemsiyor.
Pontus, zaman zaman ikisini de aşikar ediyor. Saklanmak istediği
bütün o sefaletten sakınmak için, bazen delilikle karışık bir "göster­
me ayinine" dönüştürebiliyor g ururunu. Tam olarak ortada bir ip cam­
bazı gibi yürüyor. "Aşağılık" yana düşmemek için yapabileceği her şeyi
yapıyor. Bir bakkalın yanlışlıkla verdiği beş kron bile (üstelik bir sente
bile muhtaç ve günlerdir aç iken) onun için bütün gecesini kabuslarla
geçirebileceği bir aşağılanma ayinine dönüşebiliyor. Yaptığı şey, bak-
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

kala ne kadar aşağılık olduğunu haykırmak ve parayı sokaktaki bir di­

lenciye vermek oluyor...
Pontus, güzel ile çirkinin, hayal ile gerçeğin, asil ile aşağılık olanın,
sefil olanla gururlu.olanın.arası.nd � � ını � oluşturan çizgilerin tam orta­
sı� da sefalet tarafına düşmemek için hüycik sa�aş veriyor. Kracauer'in
tanımıyla epey de trajik bir savaş bu. Ama sonu belli olan bir trajedi de­
ğil! Kimi zaman ayakkabılarıyla konuşuyor, kimi zaman da onları birbi­
riyle konuşmaya teşvik ediyor. Yalnızlaştırıldığı hatta ölüme terk edil­
� iği toplumsal şartlard� , kendisl� e kurdu�u hayali dÜnyanın kurtarıcı­
-
lığına sığınıyor. inceliğin yavaş yavaş tüketildiği bir dünyada, hassaslık,
,,...

insanlığını kaybetmemek için bir sığınma yuvası oluyor onun için. Hız-
....._ _, - �· ,._ ... .

la çekildiği çukura girmemek için hassaslık ve gurur ipine sımsıkı sarı­

lırken, bu sarıldığı ipler, onu bu dünyada daha da yaşayamaz kılıyor...
"Delilik", "akıllıların" bir ölüm çukuru haline getirdiği dünyadan
kurtuluşun yolu gibi Pontus için. Aynı yazmak gibi. .. Kararan gölge­
lerin ardında saklı olduğuna inandığı huzur ve mutluluğun el fene­
ri. .. Zaten yazmanın, hassasiyet ve deliliğinin bir çıktısı olarak hayati 181
S I N EMANIN
bir boşalmaya denk geldiği nadir insanlardan birisi Pontus. Yazmasa KÖKLERi

ölecek ... Ölümünü hep bir sonraki "mutluluk anına" kadar erteleyen
bir kurtarıcı ... Bu yüzden yazdıklarını yırttığı an, "direnmekten vazge­
çip" ölüme gittiği an demek ... Ölüp ölmediğinin, yaşayıp yaşamadığı­
nın artık fark etmeyeceği bir an ... Aşkın kaybedildiği ana denk gelen
bir araf... Geminin güvertesinin ölmekle yaşamak arasındaki araf ol­
ması gibi. .. Dostoyevski'nin Yeraltı Adamı gibi, Pontus da, toplumda
gittikçe körelen hassasiyetlerin bir antitezi gibi. .. Bu yüzden yaşadı­
ğı en küçük şeyler bile eziyet verici bir aşağıla(n)ma ritüeline dönüşü­
yor onun için. Ve bu aşağılanmalardan, ancak deliliğin gururuna sığı­
narak kurtulabiliyor.
"İnsantn kendisine saklayacağı hiçbir şey olamaz mı?"
Pontus'un hayatı, saklamak istediği yoksunluğu ile ne olursa ol­
sun canlı tutmak istediği incelik ve gururu arasında süren bir savaş
adeta ... Hele tam da bu meydan muharebesinin ortasına aşk bom­
bası düşerse, saklamak istedikleri daha da çoğalır Pontus'un ... Ruhu-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

nun inceliği ve yüceliğine eşlik etmeyen bedensel yoksulluğu, onun

için aşkın imkansızlığına yol açan bir durum. En azından bir süreliği­
ne sığındığı aşkın, yaşadığı d ünyaya ait bir şey olmadığını fark etme­
si uzun sürmüyor.
Aşk, dibe, çukura çeken her türlü karanlığın panzehiri olarak, Pon­
tus'un da sığınağı oluyor başlangıçta. Ertelemek zorunda olduğu mut­
luluk ve huzurun, hemen şimdi, burada mucizevi "yakalanmışlığını" ifa­
de ediyor. Bir an'ın içine saklı olan ebediyeti. .. Umudu, nefesi kalma­
mış bir hayatta, ılık bir nefes olarak ... Ancak, inceliğin hızla anlamsız­
laştırıldığı dünyanın aşkının d a kendisine deva olmayacağını kısa sü­
r;de gÖ rüyor. Yaz m a k la a Ş"kın ayn ı anda ve aynı şekilde bitiri İmesi bu
devasızlıkla ilgili...
Açlik, Carlsen'in pek sevdiği edebiyat uyarlamalarının en iyisi şüp­
hesiz. Marquez'den, Nadine Gordimer'den, Jean Claude Carriere'den,
Jensen'den, Hamsun'dan uyarladığı filmlerinin içinde başyapıt olarak
'
�a �
t� nımlanmaya en uygun olanı ... Belki d e düny� sin e s�ln �·onem-
--- ._..,,,,, _ -·--···-- ·-·----·�-·--

1 82 .
SINEMANIN
liJilmleri arasında yer bulabilecek olanı. .. Açlik, bir edebiyat eserinin
KÖKLERi
sinemaya nasıl uyarlanabileceği üzerine bir ders adeta ... � ekanın, za­
.
�anın ve psikolojinin, edebi d üzlemden soyulup sinematogra fik d üz­
leme nasıl aktarılabileceğinin ...
Visconti'nin, Beyaz Geceler uyarlamasında Dostoyevski'yi uyarla­
ma biçiminde olduğu gibi, Carlsen de öncelikle edebi eserin mekan­
lara bağımlı kalmayan ruhunu süzmekle başlıyor işe. Sonra da edebi
� ekanı sinematografik mekana dönüştürüyor. Welles'in Davdda yap-
tlğına benzer bir mekan tasarımı bu. Edebi mek� n ve zaman ile sine­
matogra fi k mekan ve zaman arasınd� ki uyu rT\suzluğu çözebilen dahice
bir bakış inşa etmek ... Parçalı/parçalayan zaman ve mekan anlayışı ye­
rine, bizatihi ruh halinin içinde büyüdüğü ve sürekliliği olan bir zaman
ve mekan anlayışı ... Büyüklük, küçüklük aynı Visconti'de ve Welles'de
olduğu gibi, sinematografik mekan ve zaman inşası açısından, ede­
bi olanın tam tersinden) kurulabilecek mahiyette dönüştürülebiliyor.
Pontus, filmde, Hamsun'un eserinden süzülen ruhun, bir tür Dos­
toyevski Yeraltı Adamı' na dönüştürülmüş hali. .. �ontu �'. � n "yolculu-
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

ğu", edebi parçalanmışlıktan sinemasal sürekliliğe öyle kuvvetli bir bi­

Çlm le al<:ta rılmış ki, filmin tümünü adeta tek bir zaman diliminde tek
bir planda çekilmiş bir tecrübe olarak algılıyorsunuz... İki üç günlük
süreci, öyle kuvvetli bir zamansal süreklilikle aktarıyor ki yönetmen,
Pontus'un i ki üç günü, sizin iki saatinize denk getirilirken, oluşturduğu
hayali zaman katmanıyla, iki gün ile iki saat olağanüstü g üçlü bir şekil­
de "denkleştiriliyor" ve siz de Pontus'u n yaşadıklarını aynı zaman dili­
minde "yaşıyor" hale geliyorsunuz ... Siyah-beyaz çekimlerin, mekanın
yüzeyine odaklan(dır)dırmak ve bu yüzden de ruhun üzerinde bir göz
boyayıcı işlevi görmek yerine, tam olarak ruha ve mekan ve zamanın
hakikatine odaklanmayı mümkün kıldığını ifade etmemiz gerekiyor.
Alf Sjöberg'in en bilinen karakter oyuncularından Per Oscars­
son'un Pontus'u yorumlamasının olağanüstü başarılı olduğunu ve gös­
terişli tiyatro oyunculuğuyla, ruh katan film oyunculuğu arasındaki far­
kı oyunculuğuyla deşifre ettiğini ifşa etmemiz gerekiyor. Yine Berg­
man'ın Virgin Spring/Cenç Kız Pınarı gibi filmlerinde klasik bir Bergman
oyuncusu olarak yer alan Gunnel Lindblom'un "tasvir ettiği" Ylajali ay­ 1 83
S İ N EMAN i N
nı şekilde ... Pontus'un hayal ile "gerçek", sefalet ile güzellik arasındaki
- - ..... -'� ,,....., '-�--� -�·
KOKLERI

ara birimde kendisine muhtemel bir kurtarıcı olarak "ürettiği" Ylajali ...
Filmin en güçlü sahnelerinden birisi, Pontus'un Ylajali'nin evine
gittiği o sahne ... Bir yandan aşkını ifade etmek için yanıp tutuşan, öte
yandan g ururu ve yoksulluğu arasındaki çatışmanın Ylajali'ye yansı­
masından u tanan Pontus'un o derin uçurumun dibindeki hali, bir si­
nema mizanseninin nasıl kurulabileceği üzerine bir ders mahiyetin­
de. Bu sahnede, "bakış açıları" sıkça değişir. Pontus'un, Ylajali'nin ve
sonra da ikisinin de olmayan bir "üçüncü" bakışın ... Aşkın iki insanı da
aşan birlikteliği ve o birlikteliğin bazen i m kansızlığını kazıta kazıta an­
latan bir sahne ... "Bir insan hassas diye illa ki deli olacak diye bir şeyyok!"
\
Sevdiğinin gözünde, birden, kendisine dair, "deli olabileceği" dü­
şüncesinin belirdiğini gören Pontus'u n çaresizliği ve o çaresizliği aş­
mak için yaptığı her davranışın, söylediği her sözün acısını katladığı,
sinema tarihinde kısacık bir film sahnesinde bu kadar derin ve güçlü '
anlatan pek az film olduğunu söyleyebiliriz.
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Carlsen, Aç/JKta nasıl kısa bir zaman dilimini ele a lıyorsa, Benim
Hüzünlü Orospulanm başlıklı Marquez uyarlamasında tam tersini yapı­
yor, doksan yıla dayanan bir hayatı a nlatıyor. Her ne kadar ikincisi Aç­
lık kadar başarılı bir film olmasa da, yine de Carlsen'in gösterdiği çok
önemli şeyler var. Film sanatı için, edebi zamanın film zamanına akta­
rılmasının ve film zamanının, yapısal olarak maddeye/malzemeye ba-
. .,__ . - . -

ğımlılığının, onun ruhsal/hayali bir zamana çıkışına engel olmadığının

, .
ve tam tersi şekilde, zamanı tecrübe edilebilir kıldığının fa rk ed ilm e-
..,,".

si, her uyarlama için en önemli kriter.

Türk Sinemasından B i rkaç Örnekle

Edebiyat Uyarlamalarına Bakış

Türk sinemasının en önemli yönetmenlerinden birisi olan Nuri Bil­

ge Ceylan'ın son filmindeki yaklaşımına biraz daha derin bakmamız,
1 84 özellikle diyalog meselesinde "merkezcil" ile "merkezkaç" olanın na­
S I N EM A N I N
KÖKLERi sıl bir şey olabileceğini biraz daha netleştirebilecektir. Kış Uykusu, do­
laylı de olsa bir Çehov uyarlaması olduğu için, özellikle konumuz bağ­
lamında da önemli ipuçları sunabilir.
Nuri Bilge Ceylan, Kasaba'd an, son filmi Kış Uykustina kadar, ge­
nellikle, Marketa Lazarovdnın girişinde dillendirilen o "ilkeden" hareket
ediyordu. Ceylan'ın filmleri, öykülerinin zayıflığına rağmen şiiri n hatırı­
na vardı ve o filmleri önemli yapan da şiire yaklaşmadaki maharetleriy­
di. Bir Zamanlar Anadolu'da filminde ve öncesindeüç Maymun' da belirli
kırılmalar görmüştük Ceylan sinemasında; ancak Kış Uykusu, yönetme­
nin, film anlayışını kökten değiştirdiğinin en güçlü emarelerini veriyor.
BirZamanlar Anadolu'da filmiyle birlikte kötülüğü n gerçekçiliğin­
de yolculuğunu derinleştiren Ceylan, Kış Uykusu'nda, "kötülük" mese­
lesini tekrar g ü ndeme taşıyor. Bu defa, son i ki filminde yumuşak geçiş
yaptığı "şiir için var olan öyküden, öykü için şiirin yok edilmesi" anlayı­
şının zirvesine varmış görünüyor. Daha önce hiçbir filmi, öyküsünü/gü­
cünü yoğun diyaloglar üzerinden kurmuyordu Ceylan'ın. Belki de "fo-
 ROMAN, HiKAYE, OVUN VE FİLM; FiLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

toğrafçılık" suçlaması ve biçimdeki patinaj, Ceylan'ın, Bergman'ın, Ro­

hmer'in filmlerine benzeyecek bir film çekme a rzusun u açıklayabilir.
Şiir-Film, felsefeden sosyolojiye psikolojiye politikaya kadar tüm
"atıklarını" ancak tavşanın suyunun suyunun suyu kadar görünür kılan
filmlerdir. Ancak, her yönetmen şiir-filmi farklı katmanlarda yer ala­
rak kurar. Bergman'ın bazı şiirleri, mesela Saraband ya da Bir Evlilik­
ten Manzaralarfilmlerinde olduğu gibi, büyük oranda diyaloglara yas­
lansalar da, bu diyalogların durumu, bildik Hollywood diyaloglarından
çok Farklıdır. Bergman'da konuşmalar, hikayenin göbeğindekini "gizle­
mek" ve yüzeyin içerisinden derine bir vakum oluşturmak için vardır­
lar. Konuşulan onca söz, konuşul(a)mayanların yüzeyinde, biri diğerini
imleyen iki li bir çatışmayı i nşa eder. Persona'd a olduğu gibi, onca ke­
lime, cümle, elle tutulur hiçbir i pucu vermez bize. Bir psikanalist ma­
sasındaki hastanın psikanalisti olarak "görüntü" ve "yüzlere" ihtiyaç
vardır. Bergman'ın sinematografisi olarak "yüz", işte bu vakumu oluş­
turur. Winter Light/Kış lşığı filmindeki "inancını yitirmiş rahibin" yüzü,
sözlerinin üzerinde açılan vakumu oluşturur. O vakumdan, d iyaloglar 185
SiNEMANIN
bir ayrıntı, her şeyin söylenende değil de söylen meyende açığa çıka­ KÖKLERi

cağı bir ayrıntı olarak gözükür.

Ceylan'ın Kış Uykusu, ilk bakışta Rohmer'in "çok konuşan" filmleri­
ne benziyor. Ancak, Ceylan, filmdeki diyalogları ne Rohmer'in "felsefi"
ve "sanatsal" derinlikleri olan diyalogları kadar "ustaca/bi lgece" kura­
bilmiş, ne de filminde Bergman'ın yaptığı türden "diyaloglarda(n) ka­
çan merkezkaç" vakum oluşturabilecek sinematografi inşa edebilmiştir.
Nuri Bilge Ceylan, Kış Uykusu'nda, bir radyo oyunu gibi, diyalog­
lar d ışında h içbir "canlı" alan bırakmamış görünüyor. Üstelik d iyalog­
ların şekillendirmeye çalıştığı sosyal, Ferdi problemler ve oradan yara­
tılmaya çalışılan ve Dostoyevski'nin yan lış bir yorumundan kaynakla­
nan "kendi sesini g izleme" hali, filmi sa lt bir bilmece yapmaktan baş­
ka bir işe yaramıyor. Diyaloglar, bir tiyatro oyununda rol kesen aktör
ve aktrislerin "oyunculuk" şovuna dönüşüyor böylece. Sıkça tekrarla­
nan "kötülüğe karşı hiçbir şey yapmamak" bir Felsefe olarak Nuri Bilge
Ceylan'ın son filmlerindeki gidişatı bir başka yere taşıyor. Ancak, "fel-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

sefe olarak film" aracı olmaya çalışırken, filmdeki karakterlerin karan­

lık yönlerine derinleşip, her "iyi" karakterin "kötü" "vicdansız", "bencil"
yönünü gün yüzüne çıka rmak Ceylan'ın temel iştiyakı oluyor.
Nuri Bilge Ceylan, "iyi ve kötünün ötesinde" ne olduğu üzerine
sinemasal bir sondaj yapmaya kalkışıyor Kış Uykusu'nda. Ancak "öte­
sine" geçmeye çalıştığı kötünün, aynı Bir Zamanlar Anadolu'da filmin­
de ya da Üç Maymun'da olduğu gibi, "berisine" düşüyor. Ceylan'ın,
Dostoyevski'ye ve Çehov başta Rus geleneğine yaslanarak, "karakter
savaşımları" yoluyla nefsin derinliklerine yolculuk etmeyi amaçladığı
çok belli. Ancak, bu "derin" Orfeus yolculuğunun, bizim geleneğimiz­
de "ruha yükselen" bir dönüş yolculuğu da olduğunu unutuyor sık sık.
Yaslandığı d iyaloglarda, ciğerini deşip de kusmuğunu ortaya dökme­
diği kimse kalmıyor ortada ve "kötülüğe karşı bir şey yapmamak" ye­
rine, herkesin kendi kötülüğ ü n ü diğerinin üstüne koyduğu bir başka
"duruşu" görünür kılıyor.
Dostoyevski romanı vicdan azabıdır baştan sona. Ve bu roman,
1 86 yükseldiği hakikat helezonlarında, bir önceki kattan her zaman daha
S i N EM A N i N
KôKLERI
yükseğe getirir bizi. Nefsin derinliklerine indikçe, yükselişimizi de o
kadar görünür kılar. Ceylan ise, daha önceki iki filminde olduğu gibi,
Kış Uykusu'nda da yarım kanatlı Dostoyevski olmaya çalışıyor. "İyiliği
emredip, kötülükten men etmeyi" ilkesi yapmış bir gelenekten bes­
lenemediği için, az çok beslendiği Batı "nihilizmini" putsamaya başlı­
yor. Bu nihilizm içinde, artık bir nirengi noktası, dayanacağımız bir il­
ke, binamızın üzerine inşa edi lebileceği kolonla r yoktur. Tümüyle yı­
kıktır dünyamız ve bu yüzden bu yıkık dünyada ayakta kalmaya, iyilik
için savaşıp, kötülükten men etmeye gerek de yoktur!
Kış Uykusu, biçim olara k Ceylan sinemasında çok keskin bir kopu­
şu i fade ediyor. Gerçi Ceylan, en azından Bir Zamanlar Anadolu'da fil­
minden beri, kurmaya çalıştığı "gerçekçiliği" natüralizmin sularına sok­
maya başlamıştı. Ancak gerçekçilik i le natüralizm arasında çok ince bir
çizgi vardır ve natüralist sanat, sanatın manevi imkanlarının pek çoğu­
nu dışarıda bırakarak, kendini kuru laştırma potansiyeli taşır. Çoğun­
lukla yarı-karanlık kapalı mekanlarda geçen film, bazen açı - karşı açı
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FiLM EDEBiYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

diyalogları, bazen de bir mesafeden d iyalogların izlenmesinden iba­

ret bir sinematografi anlayışı benimseyerek, neredeyse daha önceki
bütün Ceylan filmlerinden ayrılıyor. Bergman'ın, özellikle yüz ve boş­
mekan sinematografisiyle yaptığını, Ceylan, mekanı, mümkün oldu­
ğunca "hikaye anlam ı" verecek şekilde "doldurarak" yapmaya çalışı­
yor. Boş mekanları seven Antonioniesk Ceylan' dan, ne diyaloglarda,
ne de mekanda hiçbir boş alan bırakmayan Ceylan'a ...
Sözünü ettiğimiz meselede Türk sinemasından bir başka örneği
daha incelemekte fayda var. Mustafa Kutlu'nun bir hikayesinden uyar­
lanan Osman Sınav'ın Uzun Hikaye filmi, yukarıda tartışmaya niyetlen­
d iğimiz sorunların hemen hemen tümü nü bünyesinde barındırmasıyla
örnek olarak alınabilir. Edebiyat alanından film alanına taşınan "biçim"
ve "anlam" film alanında dönüşüme uğ rar. Bu dönüşümün birinci tipi,
edebiyatın sembolik yapısını ve "zaman d ışılığını" koruyarak, hikaye­
nin aktarılmasıdır; ki bu, dünyada edebiyat uyarlaması adına yapılan
filmlerin kahir ekseriyetinin dahil olduğu tiptir.
Bir sanat eserinin açılmaya çalıştığ ı anlam ve deneyim d üzeyleri­ 1 87
S İN EMAN i N
ni düşündüğümüzde, bir edebiyat eserini filme aktarmaya çalışan yö­ KÖKLERİ

netmenin tam olarak ne yapmak zoru nda olduğunu anlamak kolay­

laşacaktır. Akla, d uygula ra, d uyumlara, "akleden kalbe" ve ruha u laş­
mak isteyen ve bunların hepsini bir yerde cem etmeyi amaçlayan ka­
mil bir sanat eseri oluşturmak için, edebiyattan film sanatına aktarım
tüm boyutlarıyla üzerinde düşünülmesi gereken bir geçiştir. Zira ara­
da büyük bir uçurum vardır ve o uçuru m u edebiyatın ilkelerine sadık
kalarak geçmek imkansızdır.
Uzun Hikayede Osman Sınav'ın yaptığı türden bir yaklaşım, bah­
settiğimiz anlam ve deneyim düzeylerini bir düzeye indirgeyip içine
kapar. Önce edebiyat eserinin tüm "olay" ve "sahneleri" alınır ve gö­
rüntü ve mizansene tercüme edilir. Genellikle montaj sinemasında
gördüğümüz şekilde açı-karşı açı türü d iyaloglarla ve çok kısa plan­
larla anlatılmak istenen hikaye "dikte edilir". Ancak buradaki asıl so­
run, edebiyat eserinin, eserin içinde potansiyel olarak var olan hayale
açılma ve genişleme imkanının, edebiyatın yöntemlerini aynen kulla-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

nan bir görüntüye tercüme edilmesi sebebiyle yok edilmesidir. Uzun

Hikô.ye'nin kadraj d ışında "yaşayamaması", hatta kadrajın da genellik­
le oyuncuların "oynayan" yüzlerinden ibaret bir boyuta kadar küçül­
tülmesinin film sanatının çok-boyutlu, çok-anlamlı ve çok-deneyimli
yönüne bir tezat oluştu rduğunu d üşünebiliriz.
Hemen aklımıza, Bergman'ın, Dreyer'in de kimi filmlerde ben­
zer bir yaklaşım içinde oldukları sorusu gelebilir. Dreyer, Jean D'arc'm
Tutkusu filminde neredeyse tümüyle Jean D'arc'ın yüzüne odaklamı­
yor muydu kamerasını? Görünüşte öyle ama derinde değil... Osman
Sınav'ın kamerası, yüzeyde ola n ı çoğaltan, estetikleştiren ve giderek
yüzey dışında bir şeyin var olamayacağını - bilinçsiz de olsa - inşa eden
bir kamera. Dreyer'i nki ise tam tersi. Yüzey, bir Bizans resmi ya da Sch­
rader'in kitabında isabetle tespit ettiği gibi, bir gotik katedrali gibidir.
Ardında, berisinde olanla ilişkisi dinamik olan ... Bu yüzden, yüzeyi mü­
kemmelleştirmek yerine doğallığı içinde kullanmayı, ama arka planı
adeta iki boyutlu bir hale dönüştürerek yüzeyin (ve Falconetti'nin yü-
188 zünün) tam göbeğinde bir beşinci boyut deliği (ya da dördüncü bo-
sıNEMANıN
KOKLERi yutun/zamanın içinde yaşadığı bir tünel) açmayı tercih eder Dreyer.
Bresson'un da, Ozu'nun da yaptığı çok benzer şeylerdi r. Bergman, ki­
mi eleştirmenlerin ifade ettiğinin tam tersi, filmini teatralleştirmek
için değil, film sanatının sinematografisine yüzün ve yüzün "va kumu­
nun" dahil edilmesi gereğini düşündüğü için yakın plan yüzler kulla­
nır. Ancak bir d uygu, bir his, bir anlayışı tercüme eden yüzler değildir
onlar. Daha çok nötr, hatta acımasızca duygusuz yüzlerdir...
Bergman, Dreyer ya da Bresson gibi yüzün göbeğinde açılan va­
kumdan manevi bir dördüncü boyutu da gözetmez. İçinde kaybolu­
nan ve hiçlik i le varlık arasındaki arafta salınmaya yarayan bir işken­
ce aletidir onda yüz.
Osman Sınav'daki yüzler ise standart Hollywood filmlerinin "me­
sajı yazıp zarfı kapatan ve mühürleyen" yüzlerdir. Yüz, devasa bir ok­
yanusa açılan bir giriş kapısı değil, size "bundan bunu anlayacaksın"
diyen bir mesaj zarfıdır adeta. Çağan lrmak'ın pornografisi Babam ve
Oğlum filminde olduğu gibi. ..
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Film' sanatının asıl değerini ve her büyük filmi, hayat içinde her
başka zamanda farklı bir deneyim ola rak "yaşanabilecek" bir hayat
olarak a lgılamamızın asıl sebebini düşünelim yeniden. Kadrajın dı­
şındaki kocaman bir hayat içinde yaşar film. Ama Uzun Hikaye de gör­
düğümüz şey neredeyse bunun tam tersidir. Kadraj içinde ne kadar
"dikteciyse", kadraj-dışında da o kadar "ölüdür" film. Adeta oyuncu­
ların "oyunculuklarına" güvenerek suni solunumla yaşatılmaya çalı­
şılır her seferinde! Bu da film sanatını tiyatronun a lanı içine hapset­
mekle eşdeğerdir.
Uzun Hikaye nin on, on beş yıllık bir zaman dilimin kapsamasına
rağmen "zaman dışı" görünmesi, yönetmenin, film sanatının içinde iç­
kin olarak mevcut olan zaman anlayışı yerine, edebiyatın zamanını ter­
cih etmesiyle ilgilidir. Neredeyse tümüyle zamandan ibaret olan film
sanatını, o zaman ı rmağından çekip çıka ran Osman Sınav, dünya sine­
masındaki yönetmenlerin kahir ekseriyeti gibi zamandan çıkan bir fil­
min yaşayamayacağının farkında görünmez . . . Filmde tam olarak his­
settiğimiz şey, kelimelerden yapılmış bir binanın, kelime tuğlalarını 1 89
S i N EM A N I N
aynen kullanarak yeniden inşa edildiği gerçeğidir. Zaman, filmin için­ KOKLERI

de "akmadığı" için, film zamanın içinde var olamaz. Kopuk fragmanlar

halinde ve kelimelerden oluşmuş deponun tekrar tekrar kullanılarak
inşa ettiği bu yeni bina, film sanatının alanı içinde değildir. Daha doğ­
rusu "sadece film sanatının erişebileceği imkan alanı" içinde değildir.
Elbette say(a)amadım ama Uzun Hikaye bine yakın plandan oluşuyor­
dur tahmin ediyorum. Bu durum, filmin, içinde akarak ancak var olabi­
leceği zamanın, bin parçaya bölünerek "anlamsızlaştırılması" demek­
tir. Zamanın anlamsızlaştırılması, filmin, beş büyük deneyim ve anlam
d üzeyinin (yüzeysel gerçeklik, alegorik düzey, temaşa/zaman düzeyi,
hayal düzeyi ve berzah d üzeyi) ilk ikisine (hatta büyük oranda ilkine)
takılı kalması anlamına gelir. Zamanın "maneviyatının" farkına varma­
yan montaj sineması, ilk iki d üzeyde var olmak için diğer sanatlarda
ve edebiyatta var olan simgeselliği filmlere yar eder. Film zaman için­
de değil, sadece montaj masası içinde yaşar hale gelir. Filmdeki yüz­
lerce planın her birisi montajcının bir logo gibi yapıştırıp kesebileceği
bir oyun hazinesi haline dönüşür.
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Uzun Hikôye'deki bir başka önemli problem, aynen edebiyatın ke­

limelerde boşluk bırakmaması gibi, yönetmenin film içinde zamanın
nefes alabileceği tek bir boşluk dahi bırakmamış olmasıdır. Filmin için­
de, özellikle ana karakter Ali'nin öyle bir "aceleciliği" vardır ki, insan ru­
huna ulaşabilecek bütün boş alanları, yönetmen, Ali'nin kelime, mimik
ve hareketleriyle alelacele dold urma ihtiyacı duymuş görünür. "Hare­
ket sinemasının" temel özelliği olan, her boşluğu hareketle doldurma
ihtiyacı, Osman Sınav'ın anlayışında da başat i tici güç olarak hissedile­
biliyor. Filmde bu eleştiriyi bertaraf edebilecek belki iki üç sahne var.
Ancak yönetmen, o sahneleri bile yakın plan "duygulanım çekimleriy­
le" kendi hareket alanına çekerek, o sahnelerdeki ruhsal alana u laş­
ma imkanını da yok ediyor.
Sanatın deneyim ve anlam düzeylerinde bahsettiğimiz beş d üze­
yin sadece ilk iki d üzeyinin amaçlanması, film sanatını ya propaganda­
nın, ya alegorilerden oluşmuş hicvin ya da çeşitli türlerden "pornogra­
filerin" düzeyine indirger. "Duygulanım" pornografisi, ana akım Holl-
190 ywood'un hemen tüm dünya sinemasının ana akım hareketlerine bir
S i N EM A N I N
KÖKLERi miras olarak bıraktığı bir şeyse; propaganda ve alegorik hiciv de, Ei-
senstein, Pudovkin ve Kuleşov'un simgesel sinemasının, dünya "sa­
nat sinemalarının hiç olmazsa kahir ekseriyetine" bıraktığı mirastır.
Şimd i de sinemamızın önemli yönetmenlerinden birinden daha
bahsedelim. Zeki Demirkubuz'dan ...
Zeki Demirkubuz'un, özellikle Dostoyevski, Camus ve Sartre ile
ilişkisi biliniyor. Yazgı filminin Camus'dan, Bekleme Odası ve Yeraltl film­
lerinin Dostoyevski'den, Bulantı filminin Sartre'den uyarlama olduğu­
nu belirtirsek, yönetmenin i lg i alanları ortaya çıkar.
Demirkubuz'un, bu yazarları, yirminci yüzyılın temel problemle­
ri olan yalnızlık ve "kötülük" meselelerini ele almak için çıkış noktası
yaptığını söyleyebiliriz. Camus ve Sartre'nin eserlerinde "yaşama acı­
sına" karşı bir tepki vardır. Yazg!'nın karakterinin, Camus'nun karak­
teri ile ciddi paralellik kurabilmesinin sebebi, Camus'nun Yabano'sı­
nın asıl gücünün, konuşma ya da eylemlerde değil, boşluk, bakış, d u­
ruş ve "yok oluş" yaklaşımlarında olmasındandır. Camus, Yabano baş-
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

lıklı eserinde, karakterin çevre.siyle ilişkisizliğini, yine mekan ve çevre­

yi önceleyerek kurar. Bu da eseri sinematik açıdan epey kullanışlı ha­
le getirir. Demirkubuz'un Yazgı'daki başarısı, Camus'nun eserinin Film
sanatına uygun yönlerini tespit edip, edebiyattan sinemaya geçirile­
bilecek olanı, özellikle mekan, zaman meselelerini de göz ardı etme­
den, alabilmiş olmasındadır.
Aynı başarıyı, bir Suç ve Ceza uyarlaması olan Bekleme Odası ve Ye­
raltından Notlar uyarlaması olan Yeraltı filminde de görüyoruz. Demir­
kubuz, Suç ve Ceza' dan, kendisinin i lgilendiği bölümleri süzerek, en
azından amacı için epey değerli bir film dünyası kurabilmiş görünür.
Yeraltı için de benzer şeyler söylenebilir. Demirkubuz için bu iki Filme
yapılabilecek olan eleştiri, Suç ve Ceza ve Yeraltından Notlar romanla­
rının her ikisini de "tek kanatlı" olarak yorumlaması olabilir.
Manoel de Oliviera'nın Divine Comedy/İlahi Komedya Filminde,
Dostoyevski, öyle önemli bir motif olarak kullanılır ki, yönetmen, Hz.
isa'yı, bir havariyi, bir Filozofu (Nietzsche benzeri bir karakterdir) Son­
ya ve Raskolnikov ile akıl hastanesinde hayali de olsa buluşturur. Oli­ 191
SiNEMAN i N
viera'nın Dostoyevski'den seçtikleri, özellikle Suç ve Ceza 'dan aldık­ KÖKLE R İ

ları ile Demirkubuz'un aldıkları taban tabana zıt şeylerdi r. Birisi Dos­
toyevski'de "yukarıya çıkaracak" bir manevi katar görür, öteki ise bir
nefs psikologu ve karanlıkların yazarı ...
Edebiyattan "alınacak" olan, yönetmenin şairliği ve hayata bakı­
şından süzdükleriyle direk ilişkilidir. Demirkubuz'un asıl meselesi "kö­
tülük meselesine" bakışıdır. Dostoyevski'nin "kötülüğü", sonrasında
gelecek olan vicdan azabının sağaltıcı lığı için bir basamak olarak kul­
landığını görmezden geliyor ya da göremiyor. Aslında Yeraltı'nın Final
sahnesinde "ben neden iyi olamıyorum" diye ağlayan adamla, Bulantı
filminde hizmetçi kadının önünde diz çöküp ağlayan adam aynı adam:
Demirkubuz... Anlayamadığını, bir sezgiyle de olsa Fark ettiği için ...
De Oliviera'nın İlahi Komedya filmi nde, filmin en çarpıcı sahnele­
rinden birisi, Suç ve Cezdnın "ilahi ola na açıldığı" yerdi r aynı zaman­
da. Akıl hastanesindeki Sonya, aynı hastanede aşığı olan Raskolnikov' a
"sen toprağı da kirlettin, teslim olmadan önce toprağı öp" der ve iki-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

si birlikte akıl hastanesinin bahçesinde toprağı öpme ayini d üzenler­

ken, onlara, hem Hz. İsa (ki parodiden çok Dreyer'in Ordet filminde­
ki Johannes gibidir) hem havari, hem de filozof ve şairler dahil hepsi
hayret ve biraz da acımayla bakarlar. Bu yorum, Dostoyevski'nin asıl
büyüklüğünü ortaya koyar. "Tanrısal" olanı, basit, genelde de "aşağı­
lanmış" şeylerde bulma becerisi... Demirkubuz filmlerinde Dostoyev­
ski i le ilgili eksik olan asıl mesele budur.
Yoksa Demirkubuz'un, son filmi Bulantlya kadar, en azından ede­
biyattan film alanına geçişte başarısız olduğu söylenemez. Asıl mese­
le, edebi alandan aktaracaklarını seçmekte ve anlamaktaki başarısızlı­
ğıdır. Demirkubuz'un, Bulantl romanında Sartre'nin Roquentin'e yaşat­
tığı "manevi" tecrübeyi anlayabilecek ve onu film kainatına aktarabile­
cek bir altyapıdan yoksun olmasıdır asıl problemi. Aynı Nuri Bilge Cey­
lan gibi Demirkubuz'un da en önemli problemi, yerli (ontolojik anlam­
da yerli elbette) olanı anlamadan evrensel olana yaklaşamayacakları­
nı bir türlü kavrayamamış olmalarıdır. Mesela kendi geleneğinizi derin-
192 !emesine bilmeden ne Dostoyevski'den ne de Çehov'dan fazla bir şey
S i N EMAN i N
KÖKLE R i kapamıyor, yüzeyde kalıp, özellikle Dostoyevski'nin derinlerine nüfuz
edemiyorsunuz. Yeraltı adamını, kötücül karanlık bir karaktere dönüş­
türüyor, Dostoyevski'yi tam ortasından ikiye yarıp, sadece alt kısmını
alıyorsunuz demektir. Böyle olunca, karanlığın, birazdan çıkacak aydı n­
lık öncesi son "tutulma" olduğunu anlamamız zorlaşıyor. Raskolnikov
üzerine odaklanırken Sonya'yı ve onun Hz. Meryem benzeri karakteri­
ni göz ardı ediyorsunuz. Gerçi Bulantı' da hizmetçi kadından bir Sonya
"yaratmaya" niyetlendiğini söylemek mümkün Demirkubuz'un. Ama yi­
ne de hep tek kanatlı, tek gözlü ve kalpsiz kalıyor Demirkubuz filmleri.

Necip Fazıl Kısakürek Uyarlamalarına Bir Bakış

Bir fikir ki, sıcak yarada kezzap,

Bir fikir ki, beyin zannda sülük.
Selôm, selôm sana haşmetli azap;
Yandıkça gelişen ttlsımlı kütük.
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Yalvardım: Gösterin bilmeceme yol!

Eyyedinci kat gök, esrannt aç!
Annemin duası, düş de perde ol!
Bir asa kes bana ihtiyar ağaç.

Uyku, kaatillerin bile çeşmesi

Yorgan, Allahsıza kadar sığmak
Teselli pman, sabır memesi;
Size şerbet, bana kum dolu çanak

Necip Fazıl Kısakürek, Türkiye'nin yirminci yüzyılda yetiştirdiği en

önemli şairlerden ve aynı zamanda en önemli oyun yazarlarımızdan da
biri. Onun, Bir Adam Yaratmak, Reis Bey, Siyah Pelerinli Adam, Tohum,
Ulu Hakan Abdülhamit, Yunus Emre gibi oyun ları geleneğimizin Batı­
lı bir form olan tiyatrodan yansımış ışıltıları adeta. Özellikle Bir Adam
Yaratmak, Batı' da olsaydı, Hamlet ile yarışabilecek kadar kıymet gö­
rürd ü muhtemelen. 193
SI NEMAN I N
Bu eserler, insan denen varlığın kendi hakikati ile ilişkisini anlama­ KÖKLERi

yı amaçlayan büyük bir şairin dua biçimi aynı zamanda. Necip Fazıl'ın
d uası, Çile şiirinden alıntıladığımız yukarıdaki mısralarda tasvir edilen
fikir çilesinin sükunete erme çağrısı. Ancak ölümle sükun bulacak bir
şair azabı için, ölmeden önce ölmeyi göze alma duası!
Necip Fazıl'ın tiyatro eserlerinin, kendi geleneği ile hakkaniyetli
ilişki kurmaya niyetlenmiş kesimler dahil olmak üzere, hak ettiği değe­
ri bulduğunu söylemek zor. Hele iş sinemaya gelince, neredeyse yok
denecek kadar az bir çaba ile karşılaşıyoruz. Batı' da Hamlef in, Mac­
beth'in uyarlamalarının sayısına bakmak ve sonra bizdeki Necip Fazıl
uyarlamalarıyla karşılaştırmak bile acınacak bir umursamazlıkta oldu­
ğumuzu yeterince kanıtlıyor.
Film sanatı ile edebiyat ilişkisini tartışırken, hem roman, hikaye,
hem de oyun uyarlamaları bağlamında Necip Fazıl eserlerinin, nasıl
uyarlandığını, eksikleri ve imkanlarıyla bize neler vaat ettiklerini d ü­
şünmemiz elzemdir. Elzemdir; zira, gelenek ile film sanatı arasında
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

kurulacak i lişkinin bu oyun lardan ya da şiirlerden gelen yönünün, bizi

besleyecek sağlam bir kaynak oluşturacağını anlamamıza vesile ola­
caktır. Sadece şiirin, edebiyatın ya da tiyatro oyununun neliği mese­
lesini değil, aynı zamanda, film sanatı ile bu sanatlar arasındaki geçiş­
kenliğin mahiyetini hakkıyla anlamamız, bu düşünme çabasının hak­
kını verip veremediğimize bağlı.
Bu bölümde, Necip Fazıl Kısakürek'in üç oyununun, Türk sinema­
sının özellikle Müslüman kanadının en iyi bilinen üç yönetmeni ara­
cılığıyla nasıl filme aktarıldığını anlamaya çalışacağız. Siyah Pelerinli
Adam İsmail Güneş, Bir Adam Yaratmak Yücel Çakmaklı ve Reis Bey ise
Mesut Uçakan tara fından sinemaya uyarlanmıştı. Türk sinemasındaki
engin ikiyüzlülüğün ve özellikle biz Müslüman kesimlerin Batı komp­
leksinin bir yansıması olan "sinemayı sol kesim yapar, biz yapamayız"
zihniyetinin sonucu olarak, her üç uyarlamanın da hakkıyla izlenmek
bir yana, hakkıyla konuşulma fırsatını dahi bulamadığını öncelikle söy­
lememiz gerekiyor.
1 94 Siyah Pelerinli Adam, Goethe'nin Faust'unun Müslüman şairi ve
S i N EMAN i N
KÖKLERi
zihni tarafından yazılmış kısa bir versiyonu gibi. Ancak aralarındaki
farklar, aynı zamanda Müslüman zihni ile Batı/Hıristiyan anlayışı ara­
sındaki farkı i fşa eder mahiyette.
Oyun, bir şairin, kendisine sunulan ayartıcı "nimetlere" karşın, ha­
kikat yolunda kalma çabasıyla yoğrulmuş çetin iç savaşını konu edinir.
Şeytan, türlü yüzlerle şairi kandırmaya gelmiştir. Ne de olsa kadim sa­
vaştır şeytan ile insan arasında olan. Batı/Hıristiyan anlayışlarında, bir
tür "karşı-tanrı" olarak kurgulanan şeytanla, Tanrı'nın savaşı söz konu­
sudur. İnsan, bu savaşın ortasında yerini seçmesi gereken, "Titanların"
ayakları altında ezilmeye mahkum bir yaratıktır olsa olsa!
Siyah Pelerinli Adam' da ki şeytan, kıyamet gününe kadar Allah' tan
mühlet aldığını bilir. Haddini de bilir! Savaşının Allah i le olamayacağı­
nın, ama insanla savaşının/dostluğunun kadim olduğunun da farkın­
dadır. Şair, Faust gibi bilgi istiyordur. Kainatın tümünü ayakta tutan
bilgiyi. .. Zamanın, mekanın ve lisanın bilgisini. ..
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Niçin küçülüyor eşya uzakta?

Gözsüz görüyorum rüyada, nasıl?
Zamanın raksı ne, biryuvarlakta?
Sonum varmış, onu öğrensem asıl.

Mefisto, Faust'u, bir an için "hayat öyle güzelsin ki, gitme ne olur­
sun!" dediği an teslim alacaktır. Faust, kendisine sunulan ilk tuzağa,
kadın, şehvet ve aşk tuzağına düşer. Siyah Pelerinli Adam'da ki Şair de
güç, kadın ve para ile tuzağa çekilir. Şai r'in Faust'tan farkı, içindeki en
derin şeyin (ki şeytan aslında ona taliptir) onu, tuzağa düşmeyecek
kadar sarıp sarmalamasıdır. "Ben, onu, en ızdıraplı a nlarımda kazan­
d ım" diyecektir Şair.
Faust ile Şair'in en önemli farkı "başlangıçlarında" yatar. Faust,
her türlü bilimi öğrenmiş, Fizik, tıp, kimya, matematik, felsefe, mantık,
hatta ilahiyat çalışmış, ama hiçbirisinde huzuru bulamadığı için, "bil­
giyi" ve "huzuru" bulacağı başka bir şey a rayışına girmiştir. Mefisto,
Faust'un iç huzursuzluğunun çıkardığı bir üründür. inanacak ve "an'ın 195
S İ N EM A N i N
huzurunu" ancak kendisiyle bulacağı bir şey arayışının sonucu. Şair ise KÖKLERi

inanmış bir adamdır. Faust'a epeyce ken disi tarafından hazırlanmış bir
zemindir Mefisto'yu getiren; Şair'e ise birden ve hiç beklemediği bir
anda gelmiştir. Faust, zaten ihtiyaç duyduğunu "yaratmış"; Şair ise hu­
zurunu kaçıracak kovulmuş şeytana maruz kalmıştır.
Şair, inanmış ve inancını türlü cefalarla test etmiş bir mümin ola­
rak, yine de çok zorla nır şeytan la sınavında. Türlü yüzlere girmekte ve
onu tam da kendi sözleriyle vurmaktadı r Şeytan. Hayallerinde a radığı
kadın olarak, maddi sefaletine çare olacak bir Yahudi zengin olarak,
güç ve pozisyon sağlayacak birisi olarak ... En çok kadında zorlanır Şa­
ir. .. Ancak o sınavların hepsini geçtiğinde, bizatihi kendi yüzüyle tek­
rar geri gelecektir Şeytan ... Bu defa, maddiyat, kadın, para ve güç kı­
lıklarında değil, hayatını sırrını bulmaya adadığı hakikatleri vaat eden
vehim kılığında .. Lisanın, zamanın ve mekanın sırrını ...
İsmail Güneş tarafından uyarlanmış film, genellikle diyaloglara
dayanıyor. Ancak Filmin çok önemli problemleri olduğunu görmez-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

den gelemeyiz. Filmin, kaçırılmış bir fırsat olduğunu ve belki İsmail Gü­
neş'in, ayn ı filmi bugün çekse çok farklı çekeceğini ifade edelim önce­
likle. Tek bir odada geçen ve gücü diyaloglarına dayanan bir oyunun
filme uyarlanmasının hiç kolay olmadığı bir gerçek. İsmail Güneş'in fil­
mi, şairi ve odasını son derece güzel bir kaydırmalı çekimle "izleyen"
bir sahne ile başlıyor.
"Boş bir oda düşünün. Odanın ortasında bir masa ve sandalye ve
bir yanında da kapı olsun. Ve o odayı bir kamera ile çektiğinizi d üşü­
nün. Sonra o kapalı kapının a rdında ölü bir adam olduğunu söylesinler
size. Oda, masa, sandalye ve kameranız olduğu halde çektiğiniz şeyin
"ruhu" değişiyorsa, işte o zaman büyük bir film yapmışsınız demektir"
manasında şeyler söylemişti bir söyleşisinde Dreyer. Güneş'in kame­
rasının filmin girişindeki o "ru hu", Dreyer'in anlayışını hatırlatan ipuç­
ları veriyorken, filmin, birden teatrat atana kayışını nasıl açıklamalıyız
peki? Filmde tam olarak ne oluyor da teatral olana kayıyor?
Elektriklerin kesilmesi sonucu mum ışığı ile çalışmaya devam
196 eden Şair'in, kapısına şeytan geliyor. Necip Fazıl'ın oyunundaki şey­
SiNEMANIN
KÖKLERi
tanın "tasvir edilemez" bir şey olduğu muhakkak. Bu durum, şeytanı
filme almakla ilgili birkaç seçenek ortaya koyuyor. Ya Batı sanatında,
özellikle resim ve film sanatı nda olduğu türden bir "tasvire" yeltene­
cek, ya da şeytanı, bir insan davranışı, bir yaklaşım, bir anlayış olarak
bir insan boyutuna "hayali" bir figür olarak kurgulayacaksınız. Bir baş­
ka seçenek, hiç göstermeden sesini duyurmak olabilirdi.
İsmail Güneş, şeytanı, tiyatro oyunla rında (Faust - Mefisto uyar­
lamalarında ve onların kimi film versiyonlarında) olan türden plastik­
leştirmeyi tercih ediyor. Kafasında boynuzları olan, yüzü ağır makyaj­
lı bir karakter.
Tiyatronun, özellikle film-tiyatro bahsinde üzerinde durduğumuz
gibi, seyirci ile kurduğu ilişki bir gerçeklik ilişkisi değildir. Seyirci, otur­
duğu yerden sahneye bakmakta, sahnede olan bitenle hemhal olmak
ve bir kendilik ilişkisi kurmak yerine, sahne ile seyircilerin arasında bu­
lunan sınır perdesinin aynı zamanda gerçekliğin de sınır perdesi oldu­
ğunun farkına vararak, izlediği şeyi ona göre yorumlamak zorundadır.
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Seyirci, sahnede birisi öldüğünde, onun gerçekten ölmediğini bi­

lir. Kan akıyorsa o gerçek kan değildir. Bu yüzden tiyatro oyunu i le se­
yirci arasındaki ilişkide, her türden sentetikleştirme mümkün hale ge­
lir. Brecht'in epik tiyatrosu dahil hemen hemen tüm tiyatro anlayışları
için geçerlidir bu durum. Ancak sinema perdesinde bu ilişki farklı yü­
rür. Bir filmde, birisi ölüyorsa, seyirci o ölen kişi ile bir tür ilişki kurar.
Bir filmde bir karakterin bir yeri kesilmiş ve kan akıyorsa, o kanın "sah­
teliğinin" bili nmesi, tiyatrodaki bilme g ibi değildir. Tiyatro, o sahteliği
bilerek göze sokar. Film ise, sahteliğin, bizatihi gerçeklik için kullanıl­
ması demektir. Film çekerken elbette bir adamın ölmesi istendiğinde
o adam gerçekten öldürülmüyor. Ama film sanatı, öldürülen adamın
gerçekten öldürüldüğü yanılsamasını gerçekliği eğip bükmeden ver­
diği için, hemhal olunacak karakterler yaratır.
İsmail Güneş'in şeytanı, teatral ve Batı'da kullanılan şeytan mo­
deline uygun bir yaklaşımı görünür kıld ığı için, filmin ilk birkaç dakika­
sındaki olağanüstü sinematografik ruhu bir anda korku ve hatta paro­
di (korku ve vehimin parodisi hatta) lehine dağıtan bir işlev görüyor. 197
SINEMANIN
Şair'in şeytanla girdiği o diyaloglar büyük oranda gücünü, amacını yi­ KÖKLERi

tiriyor. Zira, şeytanın yüzüne bakan bir film izleyicisinin, o filmle sahi­
ci bir hemhal olma bağı kurmak yerine, tiyatroda olduğu türden "ras­
yonel" bir anlama bağı kurmaya başlaması söz konusu.
Sokurov'un Faust'unu düşünelim şimdi de ... Sokurov, Mefisto için
oldukça çirkin birisini kullanır. Mefisto, filmin bir yerindeki banyo sah­
nesinde, hayal meyal de olsa, kuyruklu tuhaf vücutlu birisi olarak tas­
vir edilir. Ancak filmin bütünlüğü içinde, o banyo sahnesinin zaten bir
tür parodi olarak kullanıldığının hissedi lmesi, Mefisto'nun varlığını İs­
mail Güneş'in şeytanı kadar problematik yapmıyor. Mefisto, film bo­
yunca devamlı vesvese ile uğraşan (filmin arka sesi Nas Suresinin 'se­
se dayalı' tasviri gibidir adeta) yaşlı, çirkin ama "gerçekliği" meselesin­
de sorun olmayan biridir. Mefisto'nun "gerçeklik" ile "gerçek d ışılık"
arasındaki ilişkisi de "gerçek" malzemelerle kurulur. Eylemin kendisi­
ne has gerçek dışılık (mesela delinen bir duvardan devamlı akan şa­
rap) "gerçekliğin içinde var olması" dolayısıyla kabul edilebilir bir "aca-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

yiplik" yaratır. Filmin finalinde geçilen "dünya dışı" mekan da dünya­

danmış hissi verdiği için sinematik gerçeklik ile ilgili bir sorun yarat­
maz. Sokurov'un Faust'unun finalindeki mekan aynı Stalker filminde­
ki Tarkovsky mekanı (Bölge) g ibidir. Maddi açıdan "gerçek"; ama ma­
nevi açıdan berzah...
İsmail Güneş'in, mekan ve "hayali zaman" tasavvurundaki başa­
rısı, karakterlerin tipolojisinde ve özellikle de oyunculuklarında tersi­
ne dönmüş görünüyor. Film, elektriklerin gittiği zaman la, mumun ya­
kıldıktan sonra söndüğü zaman arasında geçmiş gibi hissedilen "açıl­
mış" bir hayali zaman yaratmadaki becerisiyle oldukça başarılı. An­
cak, kameranın mekanla kurduğu "olma" i lişkisi, özellikle şeytanın ko­
nuya dahil olduğu yerlerde, dumanların, sislerin sahneye girmesi i le
ters yüz oluyor.
Dekora eklenen her tür sen tetik, film alanından teatral alana çe­
ker görüntüyü. Bu durum, karakterlerle ve mekanla, zaman içerisin­
de bir "olma" i lişkisi kurmaya çalışan sinema izleyicisini hızla dışarı at­
198 maya başlar. Aklın, kalbin, d uyguların ve ruhun beraberce işe koyul­
SINEMANIN
KÖKLERİ
duğu bir "görüntüden", sadece rasyonel süzgeçlerin işler hale geld i­
ği bir duruma indirgenme demektir bu.
Bu d urumun karşılığı şudu r: İzleyici, şeytan tasviri ve diğer abartılı
karakter, mekan ve durum temsilleri ile karşı karşıya kaldığında, "film
halinden", metnin yüzeyine geri döner. Ancak bir farkla... Metni, ken­
di zamanında, rahatça (bir kişi bir metni 1 saatte okur, bir diğeri 24 sa­
atte; bir kişi bir kere okur geçer, diğeri on defa ...) okuyabilirken, film
zamanı içinde yüzeye ve oyuncu luğa indirgenen metne hakkıyla yö­
nelme şansını da kaybeder. Hem film halinden, hem de metnin halin­
den hakkıyla faydalanamaz böylece.
Peki Necip Fazıl'ın, gücü ve etkileyiciliği konusunda şüphemiz ol­
mayan bu eseri nasıl uyarlanabilirdi? Öncelikle oyundan, tiyatro veya
edebiyat eserinden taşıyacağımız karakterlerin temsil ve tasvirini çok
iyi düşünmek gerekir. Temsilin, özellikle ulOhiyet için indirgeme, şey­
tan türü "tipler" içinse parodi ve mizah etkisi yaratıp, izleyicisi okya­
nustan sığ su birikintisine atmak olduğunu gözden kaçırmamak ge-
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

rekir. Dolayısıyla atlama taşı kullanmak, bu tür eserler için çok daha
güçlü etki verecektir.
lstvan Szabo'nun Mephisto filminde, bir oyuncu/sanatçı olarak ru­
hunu, aklını şeytana satan Faust tipolojisi için Mefisto, oyuncuya o gü­
cü veren iktidar ya da güç odağıdır.
Benzer yaklaşım Siyah Pelerinli Adam için de kullanılabilir. Mekanı
ve karakterleri sentetikleştiren bir yaklaşım yerine, karakter ve meka­
nın gerçekliğinde "eylemin acayipleştirilmesini" kullanmak ...
Peki d iyaloglar? Film yönetmeni, bir edebiyat uyarlamasının "met­
ne sadakatin in", metni kelimesi kelimesine tekrar etmek yerine, met­
nin ruhunu çözerek, d iyalogları (olacaksa) o şekle dönüştürmek oldu­
ğunu anlamalıdır. Özellikle d iyaloglar içerisine dahil olamayacak ve fil­
min ruhunu oluşturan asıl bölümleri "film diline" tercüme etmeyi ön­
celiği kabul etmelidir. Bir Taşra Papazmm Günlüğü filminin en önemli
sahnelerinin, Bernanos'un diyaloglarının aynen tekrarlandığı sahne­
ler değil, d iyaloglar a rasındaki sinematografik sessizlik sahneleri ol­
1 99
ması gibi. .. S i N EM A N I N
KÖKLERi

Yücel Çakmaklı'nın Bir Adam Yaratmak uyarlaması, Necip Fazıl Kı­

sakürek'in dünya edebiyatının en önemli oyunlarından birisi olabile­
cek eserini, başından sonuna sadakatle takip ediyor. Ancak, Bir Adam
Yaratmak, film alanına geçişte, Siyah Pelerinli Adam' dan nispeten da­
ha az problemli bir eser olduğu için, Çakmaklı'nın eserle kurduğu ilişki
Güneş'inkinden daha sinematografik bir görünüm a rz ediyor.
Bir Adam Yaratmak, bir sanatçının "yaratma" meselesi üzerinde
duruyor. Eseri i le i lişkisi bağlamında sam:rıtçı tam olarak nerede du­
rur? Eseri, "yaratılış" sürecinde sanatçının hakikatiyle ne kada r i lişki
içindedir?
Husrev nasıl bir tiptir? Bir deli mi, yoksa bir şair olarak "yaratma
sancısı" dolayısıyla çektiği acı mı onu böyle göstermektedir? Necip Fa­
zıl, BirAdam Yaratmak ta kolayca bir indirgemeye maruz bırakılamaya­
cak bir karakter "yaratır". Çelişkileri, acıları, sancıları, kimi zaman kibri,
kimi zaman çocuklara mahsus saflığı ile ... Husrev'in oyunu ile yaşan-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

tısı arasında paralellik onun g eçmişi midir; yoksa eserin kendini "ha­
yata sürmesi" dolayısıyla kaderi mi? Babasının kendini bahçedeki in­
cir ağacına asması, eserindeki kahramanın da aynı şeyi yapması, Hus­
rev'i kaçınılmaz olarak aynı sona mı sürükleyecektir?
Necip Fazıl, bu büyük eserinde sanatçı kimdir sorusunu sorar ade­
ta. Ölümle, hele babasının trajik ölümüyle karşı karşıya kalan bir ço­
cuğun, içinde büyüttüğü korkunun, şair bünyesinde nasıl bir "mey­
ve" verebileceği eserin psikolojik yönüdür. Ancak, Necip Fazıl, eserini
sadece psikolojik zaviyeden kurmaz. Tam tersi, onun derdi hiçbir za­
man psikoloji olmamıştır. Ası l mesele "yaratma cesaretinin" ontolo­
jik maliyeti meselesidir.
"Alemin maskarası oldum. Zehir yutturulmuş sokak köpeklerinden
farkım yok.
Kaldırımlar üstünde can çekişiyorum. Genç, ihtiyar etrafımda halka­
lanmış. Herkes beni seyrediyor. İşte yazdığını yasayan adam! Beni bu gü­
lünç kadere insan iradesi sokmamalı. Tepemde başka bir irade var. Onu
200
SINEMANIN bir kanat gölgesigibi, üzerimde duyuyorum. Fakat elimle tutamıyorum..
KÖKLERi
O böyle istiyor. ..
Ben sanatı hayattan başka bir şey sanıyordum. Hürriyetlerin so­
nu. Aciz bahtımınulaşamadığı bir yer. Orası irademin bahçesiydi. Ora­
da, oyuncaklarıyla oynayan bir çocuk gibi başıboştum. Orada kulluktan
çıkıyor gibiydim...
Ben neyaptım? Bir hududu zorladım. Kendimin dışına çıkmak ister­
ken, kendime rastgeldim. Meğer kul olduğumu anlamak için Allahlık tas­
lamalıymışım! Meğer nasılyaratıldığımı anlamak için bir adam yaratma­
ya kalkmalıymışım! Ben neyaptım? En sağlam basamağı ayağımdan kay­
dırdım. Körlüğü zedeledim. Şimdigörünen şeye nasıl bakayım? İnsan ka­
derini bir rüya gibi uykuda bulur. Bu rüyayı uyanık nasıl seyredeyim? Al­
lah'la kalabalık arasında kaldım. Boşlukta nasıl durayım?
Anlayın bu azabı! Bir azap ki, kul olduğum için çekiyorum, çekme­
mek için Allah olmak lazım. İnsana göre değil bu; yok bunu çekecek ô.za
insanda!'
 ROMAN, HiKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERiNE

Sanatın "yaratması" kulluğun gird aplarına sürükleyen bir dümen

midir? Allah'ın insana üflediği ruhun, bir karşılığı da i nsanın "yaratma
cesareti" ile donanmış olması mıdır? Ama hangi maliyetle?
"Körlüğü zedeledim!'
Nedir insan, Allah'ı n bilgisi yanında? Kör! Nedir insan, hayatın de­
şilince gizlenen sırrı karşısında? Kör! Sanat, i nsanın, görmeye gözü­
nün, duymaya kulağının, h issetmeye kalbinin, a nlamaya aklının, söy­
lemeye dilinin varamayacağı hazineleri kurca lamasıdır o zaman! An­
cak gözleri körlükten uyandırmanın maliyeti büyük.
Hamlet, özünde büyük bir insanın, kötülükle, sıradanlıkla karşı kar­
şıya kaldığında, o çatışmaya girdiğinde, büyüklüğüne göre davranmak
yerine, sıradanın, kötünün sularına kapılmasının, ama öncelikle kapıl­
mamak için verdiği mücadelenin resmi olduğu için insanlık tarihinin
tüm geçmiş ve geleceklerini kapsar. İnsanı anlatır çünkü.
Bir Adam Yaratmak da bir insanı a nlatır. Sıradanlığa, sürülüğe, çı­
karcılığa, kötülüğe direnen, ama direnirken acısından çıldıran bir insa­ 20 1
nı ... Hamlet'in çevresiyle ruhu arasındaki çatışmanın bir benzeri Hus­ S I N EMANIN
KÖKLERi
rev için de söz konusudur. Hamlet, ya öldürmeyi reddedecek ve için­
deki cevhere uygu n bir konum alacak; ya da öldürecek ve herkes gi­
bi olacaktı! Öldürmeyi seçti ve sonucuna katlandı. Dış savaşını kazan­
mış görünürken asıl savaşını kaybetti.
Husrev, kendisine bir hediye olarak verilmiş "yaratma cesareti­
ni", ya kulluğunu a nlamaya, ya da Allahlık taslamaya sevk edece k­
ti. İlki, büyük sanatkarlığa, ikincisi ise cüce şairliğe çıkar bu yolların.
Husrev'i n asıl çatışması aynı Hamlet'in seçiminde olduğu gibi, bu iki
yolun tam önünd e bir seçim yapmaya mecbur kalmasındadır. Çev­
resi, onu sürükledikleri Allah lıktan ran t devşirmek için her türlü oyu­
nu oynarken, içindeki en deri n "büyük sanatkarlık" kulluğa sevk et­
mektedir onu.
"Ölüme ilaç ölümdür. Babamm bu üç kelimesini vaktiyle bitmiş ol­
saydım hiç yazar mıydım eserimi? Sorar mıydım sana hiç, babam kendi­
ni niçin astı diye?'
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Sanatçının derdi, ölüm korkusuna, ölümün yakıcı gerçekliğine bir

ilaç bulmak, "ölümsüz" kılmak ve ölümsüz olmaktır bir anlamda. Hus­
rev, babasının bu notuyla sarsılır. Aradığı cevabı bulmuştur: Ya ölme­
den önce ölmeli, ya da ölmelidir, ölüme ilaç bulmak için!
''Allah'ım, ben yok olamam! Her şey olurum ama yok olamam. Par­
ça parça doğranabilirim.
Nokta nokta lekelere dönebilirim. Tütün gibi kurutulabilir, ince ince
kıyılır, bir çubuğa doldurulur, içilir, havaya savrulabilirim. Fakatyok ola­
mam. Madem ki bu kadar korkuyorum, yok olamam. Eczahane camekôn­
larında, ispirto dolu bir kavanoz içinde, düşürülmüş bir çocuk ölüsü gibi,
yumruk kadar bir et parçasına inebilir, bir şişeye hapsedilebilirim. Fakat
şişenin camından yinedışarıyı seyreder, önümden geçenleri görür, kendi­
mi bilir ve duyar, kendimi ve Allah'lmıdüşünebilirim. Razı değilim Allah'ım!
Yok olmaya, kalmamaya, gelmemiş olmaya, mevcutolmamaya razı deği­
lim. Bu dünyada bırakamayacağım hiçbir şey yok. Ne deniz, neağaç, ne
şehir, ne ev, ne kadın, ne de ben. Bu kalıbım, bu zarfım, bu
202
Si N E M A N iN kafesimle ben: Onların hepsini bırakabilirim. Fakat şuurumu, bilmek,
KÖKLE R i
duymak, var olmak şuurumubırakamam. Razıyım bir toz parçası olayım.
İnsanlar üzerime basarak geçsin. Canım acısın, duyayım. Canımın acıdığı­
nı duyayım. Razıyım bir kertenkele olayım. Kızgın yaz günlerinde birbahçe
duvarına tırmanayım. Tırnaklarımı tuğlalara geçireyim. Yeşil ve ıslak sırtı­
mı güneşevereyim. Fakat güneşle sırtım arasındaki öpüşmeyi duyayım. Tuğ­
laların incecik zerrelerinisayayım. Kovuklardaki böceklerin, bir boru için­
den bakar gibi bana baktıklarını göreyim vedüşüneyim. Razıyım bir nokta­
olayım. Fakat o noktaya bütün kôinat, bütün mevcudiyle dolsun. Ben yok
olamam. Ağlarım, tepinirim, çatlarım, çıldırırım, ölürüm, fakat yok ola­
mam. Her şey benim olsun, vereyim, gökler, yıldızlar, gökteki samanyolu,
ay, dünya vereyim. Fakat aklım bana kalsın! Aklım bana kalsın! Aklım!.. "

Yok olmaya, yitmeye, tükenmeye karşı bir başkaldırıdır sanat ve

bu başkaldırı kendi acı maliyetiyle birlikte gelmektedir. Bu maliyeti
fark eden Husrev için artık başka seçenek kalmamıştır. Ya ölecek, ya
da ölmeden önce ölecektir... Yok olmaya bir direnç olarak sanatçının
varoluşu, girift bir bilmeceye döner. İncir ağacı da kesildiğine göre ...
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

"Ne yapayım anne, kestiniz incir ağaomı!'

Necip Fazıl'ın gözü büyük sanatkarlıktadır. Allah'ın yaratma sırrını,
kulluk şuurunda bulmakta ... Cüce şairler Allahlık taslar; büyük sanat­
karlar, kulluğun ve hiçliğin sularında kulaç atarlar. Ancak bir de H us­
rev gibi arafta kalanlar vardır. Allahlık taslamaktan hoşnut olmadığı;
ama hiçliğin sularına da razı olamadığı için delirmenin sınırlarında do­
lananlar. .. Tarkovsky'nin Andrei Rublev'inden Necip Fazıl'ın H usrev'i­
ne kadar bütün "büyük sanatkar adaylarının" geçtiği zorunlu duraktır
araf. Ya aşağı düşülür oradan, ya da tümden yukarı çıkarak kaybolunur.
Ya incir ağacı dalında nişane olunur, ya da akıl hastanesine gönüllü ...
Yücel Çakmaklı'nın uyarlamasının, metin olarak tümüyle Necip
Fazıl'ın metnine sadık kaldığını, hatta tümüyle kaynak metni takip et­
tiğini söyleyebiliriz. Necip Fazıl'ın oyundaki ara yazılardaki müzik ve
d uygu larla ilgili notlarına da epey sadı k bir uyarlama ile karşı karşıya­
yız. Peki Çakmaklı'nın filmi büyük bir film olmayı becerebiliyor mu?
Bir oyun metninin (bir edebiyat eseri olarak yazılmış bir metnin)
203
tiyatro ve filme uyarlanma görünümleri üzerine düşünelim. Bir Adam S I N EMAN I N
KÖKLERi
Yaratmak metninin üçüncü perde beşinci sahnesinde Husrev kendi iç
çatışmasının zirvesine varmıştır adeta. Osman'a içindeki yangını anla­
tır. Necip Fazıl diyalogların arasına kimi açıklayıcı notlar düşer. "Sükut,
müziK', "Husrev susar. Müzik fevkalôde sürükleyici ve düşündürücü. Hus­
rev tam bir deli. Dizleri üstünde yere çömelir gibi yaylanmış, eliyle meç­
hul bir şeyi gösteriyor. Osman, efendisinin arkasmda, başı göğsünde, ses­
siz ağltyor. Husrev hep o. Müzik devam ediyor."
Aradaki bu notlar bir ruh halini, bir davranışı, aradaki boşlukları
açıklamayı amaçlıyor. Yücel Çakmaklı, bu ara notları mümkün merte­
be tiyatroda olduğu şekliyle kullanıyor. Tiyatrodaki aralıklar, tiyatro­
daki algılayış biçimi. Filmde pek çok sahnede, Ahmet Mekin (Husrev'i
oynuyordur) aynı tiyatroda olduğu gibi dönüp kameraya (seyirciye)
konuşur. Genelde iki kapalı mekanda geçen oyun, mizanseni tiyatro­
da olduğu türden yerleştirmeye müsait. Çakmaklı'nın filminde, aynı
bir tiyatro oyununda olduğu gibi, sahneye giren oyuncular, dışarıdan
rolleri için gelip gidiyor görüntüsündeler. Bu yüzden film, sahne/kad-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

raj dışında yaşamayı büyük oranda beceremiyor. Genellikle Ahmet Me­

kin'in, o da oldukça teatral bir oyunculukla sahnelediği gösteri yönlen­
diriyor filmi. Hemen soralım: Bunun neresi kötü peki?
Öncelikle bir film yönetmeninin, söz konusu ola n bir edebiyat
metni ya da tiyatro oyunu olduğunda, çok iyi bir damıtıcı olması ge­
rekiyor. Damıtmak, metni bire bir takip ettiğiniz d u rumda dahi, yö­
netmene film d ünyasına kesin bir hakimiyet ola ra k geri döner. Oyun
yazarı "sükut, müzik" dediği zaman, a rtık orada teatral/edebi alan
biter, film alanı başlar. Filmin kendisini en rahat hissettiği a lan ... Bir
oyun metninde, o "sükut" a ralığının kaç dakika/saniye/saat olacağı
yönünde hiçbir şey yoktur g enelde. Tiyatrocu, sahnelerken, konuş­
ma veya sözlerin d ışında boş alan bırakmamaya çalışır. Tiyatro seyir­
cisi, boş sahnele r ve sessiz zaman a ralıkları değil, oyunculuk izleme­
ye, oyun metnini dinlemeye gelir çünkü. Ancak bu d u ru m sinema­
ya çok farklı şekilde yansır, yansımalıdır. Yönetmen, eğer metnin ru­
hunu güçlü $ekilde damıtabilmiş ve film alanında nasıl yansıyabile-
204 ceği üzerine bir fikir sahibi olmuşsa, a rtık o "boş" a lanla r onun için
S I N EMAN I N
KÖKLERi sonsuz bir özgürlük alanı ya ratır. Hem d e oyun metnini, aynı Çak-
maklı'nın uyarlamasında olduğu gibi, tümüyle takip ediyor bile ol­
sa ... "Sükut, müzik" yazan yerlerde, yönetmen, o sahnenin bütü n­
le ve bütü n ü n geri yansıyarak kişilerin, mekanın ve zamanın ruhuyla
aktarılmasına uyg u n bir zemin bulmuş demektir. O sessizlik anla rı­
nı ister otuz saniye tutar, isterse de otuz dakika. Hangi seçimin, na­
sıl bir ruh haline hizmet edeceğini, yönetmenin hesaba kitaba gel­
mez hayat sezgile ri belirler.
Yücel Çakmaklı, metne tam olarak sadık olsa ve oyunculukla, mi­
zansen, dramaturjiyi genellikle tiyatro anlayışına uygun kursa da, Bir
Adam Yaratmak filminin kimi sahnelerinin çok güçlü film etkisi verdiği­
ni ifade etmeliyiz. Husrev'in ortadan kaybolduğu zamanlarda, şehirde­
ki başı boş gezinmeleri, yağmurun bir dramatik etkinin aktörü olarak
filmin ruhuna katılması oyun metnine Çakmaklı'nın "sinemasal" ekle­
meleridir. İlk iki perdede (tiyatro mantığının perdeleri, filmde karar­
ma ve yeniden aydınlanma olarak temsil edilir) oyunculuklardan mi-
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

zansene kadar hemen her şey teatral olanın etkisinde gözükürken,

özellikle tiyatro birimiyle iki perde arasındaki boşluklarda Çakmaklı
oldukça önemli "eklemeler" yapıyor. Film zamanı, mekanı ve özellik­
le zamanın ve ritmi n film alanındaki önemli taşıyıcılarından birisi ola­
rak yağmurun kullanılması ...
Çakmaklı, Husrev'in "kaçma" ile incir ağacına sığınma; ölme ile
ölmeden önce ölme arasındaki çatışmasını, dış sahnelerde oldukça
güçlü şekilde verebilmiş. Yalıya geldiğinde, sinema izleyicisinin ilk iki
perdede görmediği bir şey başlar a rtık. Film izleyicisi, ilk iki perdede
H usrev ile sadece bir akıl bağı kurabilmiş ve bu bağ hemhal olmaya
oldukça uzak kalmış bir yaklaşımın eseri görünürken, üçüncü perde
ile birlikte filmin "sinematografisi" metin üzerinde hakimiyet kurmaya
başlar. İç mekanın d ışarıdaki "kesilmiş de olsa varlığını sürdüren" incir
ağacı ile ilişkisi oldukça dinamik bir şekilde aktarılabilmiştir. Kamera,
tiyatro oyuncusunun izlediği yerden "gözlemek" yerine, incir ağacını
da sahneye dahil eden bir müdahale yapmıştır artık.
Nasıl bir şeydir bu müdahale? İlk i ki perdedeki kadraj dışı alanın 205
S I N EMAN I N
güçsüzlüğü, cansızlığı, son perdede görünmez artık. Bahçe kapısı, içe­ KÖKLERi

rideki bahçe, kesilmiş de olsa orada d uran incir ağacı, kadrajın dışın­
da olan, ama aslında hem hikayenin hem de son sahnelerin bizati­
hi içini belirleyen bir yaklaşımın özneleri haline gelir. İç mekan ile dış
mekan arasında geçişlilik olan ve bu geçişliliğin özellikle havanın d u­
rumuyla bağlantılı olarak kurulduğu sinematografik bir dünya söz ko­
nusudur artık.
Çakmaklı'nın, iki buçuk saate yaklaşan yorumu, büyük oranda te­
atral olanın belirgin olduğu bir yaklaşım da olsa, film tadı veren, üs­
telik lezzetli bir film tadı veren kimi sahnelerle "bütünlüğünü" koru­
yan bir uyarlama.
Filmin finali, her ne kadar Necip Fazıl'ın oyununun finali de olsa,
artık tıpa tıp aynı final değildir. Oyundaki "kapalılık" açılmış ve sonu
belli olmayan bir "boşalma" anına karşılık gelmiştir. Artık Husrev'i n
kurtuluşu, öyle y a da böyle film izleyicisinin kurtuluşuna d e n k gelir:
"Ne yapayım anne, kestiniz incir ağaomı!'
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

H usrev, sanatçının çilesinin sembolü haline dönüşür o son sah­

neyle. Ahmet Mekin'in genelde teatralin sularında gezinen oyunculu­
ğu, o son sahnelerde film oyu nculuğuna yaklaşır ve bu yaklaşım, çok
güçlü bir etkiyi bera berinde getirir: Mekan sonsuzlukla, oyuncu seyir­
ciyle, sahne zamanı da ebedi zaman ile örtüşür bu son anda ...
Bahsedeceğimiz Necip Fazıl Kısakürek uyarlamalarından üçün­
cüsü ve en güçlüsü Mesut Uçakan'ın Reis Bey uyarlamasıdır. Şimdi­
ye kadar hakkını veremediğimiz bir uyarlama ... Necip Fazıl'ın metni­
nin su götürmez gücünün hiç de altında kalmayan bir film hayatı ya­
ratan bir yaklaşım ...
Reis Bey, bir ağır ceza hakimidir. Her şeyi adalet olan bir adam.
Adaletin, merhametle değil, cemiyetin iyiliği için merhameti saf dışı
etmekle sağ lanacağını düşünen birisi. "Merhamet, ağızların iğrenç sa­
kız/', "merhamet, idamlık su( ona göre. "Suçun cüzzamlı yüzüne bak­
maktan alıkoyan edebiyat esnaflığl' ...
Cemiyet hayrı için, suçu şüpheli bin kişinin dahi suçlu damgası vu­
206
SiN EMANI N rulup feda edilmesine olur verebilen birisinin, bir sınır tecrübesiyle
KÖKLERi
köklü dönüşümünü anlatır oyun. Necip Fazıl'ın bu oyundaki en önemli
damgası, Reis Bey'i iyi ya da kötü olarak kurgulamak yerine, kusursuz
bir ideal adamı olarak "yaratmasıdır". Görünüşte, öncesi ve sonrasında
köklü farklar görünse de, temelde aynı adamdır o. Bir ideal adamı ... Her
iki durumda da, inandığı şey için, genel anlayışın zıddı bir tavır göste­
rebilecek kadar cesur bir fikir ve dava aşığı ... Her iki durumda da iyi ve
kötünün ötesinde olan ilgilendirmektedir onu. İlk durumda, cemiyet
hayrı için merhametin saf dışı edilmesi, ikincisinde merhametin zaferi. ..
Bir genci, annesini öldü rdüğü şüphesiyle idama gönderirken,
amacı, cemiyeti bir kötülükten temizlemekti. Merhametin, maraz do­
ğuracağını düşündüğü için, merhamet yerine kesin kuralları olan ada­
leti tercih ediyordu! Ancak gencin suçsuz olduğunun anlaşılması, on­
daki bütün akıl zincirlerinin kilitlerini kıracak ve içeride ne varsa ser­
best kalacaktır.
Necip Fazıl'ın oyunuyla Mesut Uçakan'ın filmi arasındaki en temel
farklardan birisi, gencin infaz savcısı i le birlikte hapishane müdürünün
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

odasına geldiğinde Reis Bey'le olan kon uşmasıdır. Uçakan, mahkeme

dışındaki bu konuşmaları teke indirir ama çok daha önemli bir damga
vurur. Ana metindeki konuşma şöyledir:
Reis Bey: Yazık, yazık!... Avrupa felsefe tahsili, şu bu derken her şey­
de yanm kalmak; sonra her türlü serserilik, kumar, eroin, hatta anne ka­
tilliği; neticede ıstıraptan erimek... Ağlanacak hôl... "

Mahkum: Etmeyin Reis Bey, siz ağlayamazsınız! Ağlayabilseydiniz,

anlayabilirdiniz!
Reis Bey: Siz de benim hakkımda hüküm veriyorsunuz.
Mahkum: Bir kere de ben vereyim Reis Bey,· hem de sehpadan, tepe­
den, en yüksek kürsüden hüküm vereyim .. Siz merhametten, acıma duy­
gusundan yalnızca kötülük doğacağına inanmışsınız. Yerinde haklısınız.
Fakat, ondan ne büyük iyilik doğacağını unuttuğunuz için, en büyük hak­
kı kaybediyorsunuz. Rahmet kaldırılmış sizin kalbinizden... Buz çölünde
yol altyorsunuz!
Necip Fazıl'ın metninde, bu konuşma uzunca devam eder, ancak 207
SI NEMANIN
Mesut Uçakan yorumunda, metnin sonraki kısımlarında geçen "mü­ KÖKLERi

hürlü kalbinizin açılmasını dilerim. Allah sizi de anndırsın" cümleleri i le

biter. Uçakan, bu sahnede sinemanın büyük gücünü kullanır. Birazdan
ayrıntısına gireceğimiz müdahale, ister metne bir ekleme, isterse de
bir yorum olarak anlaşılsın, filmi, bazı yerlerde orij inal metinden daha
kuvvetli hale getiren müdahalelerin en önemli lerindendir.
Filmde genç "rahmet kaldırılmış sizin kalbinizden... Buz çölündeyol
alıyorsunuz! Mühürlü kalbinizin açılmasını dilerim. Allah sizi de anndır­
sın" dediğinde çok önemli bir "ekleme" yapar Uçakan. Bu ekleme hem
metnin gücüne güç katan, hem de metnin dışında olan bir eklemedir.
Reis Bey, gencin bu sözlerine kadar, gence doğru bakmaz genelde; an­
cak bu sözlerle birlikte gence doğru döndürür bakışlarını. Filmin yak­
laşık yirmi saniyelik bu bölümünde Reis Bey'i n bakışlarına odaklanır
kamera. Kadraj ı n d ışında, diğer görevlilerin sesleri, mahkumun götü­
rülmesi duyulurken, Uçakan, kamerasını Reis Bey'in bakışlarından hiç
ayırmaz. Haluk Kurdoğlu'nun olağanüstü oyunculuğu, bu sahneyi bir
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

"ajitasyon" sahnesi haline getirmeden, filmin tüm deri nliğini temsil

eden bir şeye dönüştürür. Bu sahne, Reis Bey'in "gencin suçsuz oldu­
ğunu anlamasından çok önce" başlayan kırılmasının ilk işaretini verir.
İlk defa bir şey, Reis Bey'i derinden sarsmış, kalbinin, aklının kontro­
lündeki dengesini alt üst etmiştir.
Mesut Uça kan, metni ele alırken, oldukça sağlam bir elemeye ta­
bi tutmuş görünüyor. Metinde, sinemanın gücüne hizmet etmeyecek
her şeyi atarken; filmi güçlendirecek eklemelerden hiç kaçınmamış.
Gerek mahkeme devam ederken, gerekse de otelde diğer insanla rla
ilişkileri sonrasında, Reis Bey'in otel odasında yalnız kaldığı anla r, oyu­
n u n ana metni içinde pek kullanılmayan bir güç veriyor filme. Necip
Fazıl'ın Reis Bey'i gencin suçsuz olduğu anlaşılana kadar nadiren vic­
dan azabı emaresi veriyorken, Uçakan'ın filmi daha yumuşak bir ge­
çişi mümkün kılıyor.
Reis Bey, rasyonel buz çölünün etkisindeki i nsanlığa "ağlamanın
anlatabileceği" bir rüya sunmasıyla oldukça önemli. Rahmetin, mer­
208 hametin olmadığı bir adaletin, hayatın ve gerçekliğin, hakikatle hiç il­
S i N EMAN i N
KÖKLERi
g isi olmadığını "ağlatarak anla tan" bir film. Ancak bu ağlatma bir me­
lodramın ajitasyonundan çok farklı bir ağlatma ... Zira filmin en çarpı­
cı yerleri, en ince, en kalbi bir bakışı talep eden yerler.
Uçakan, Reis Bey'in idam cezası verdiği sahnede de az önce bah­
settiğimiz müdahaleye benzer bir "ekleme" yapmış. Ağlatan bir ekle­
me ... (Metinde idam cezası verildikten sonraki infaz öncesi konuşma­
da, genç, ceketini bir başkasının aldığını hatırladığını, hatta o kişiyi bir
akşam evine götürdüğünü Reis Bey'e iletir. Ancak Reis Bey'in hükmün­
de bir değişiklik olmaz. Filmde ise bu sonradan ortaya çıkan katilin iti­
rafı olarak anlatılır) Gencin savunmasına Reis Bey' den herhangi bir kar­
şılık gelmez. Fikrinde ve h ü kmünde kararlıdır o. Birden dışarıdan ses­
ler gelmeye başlar. Dadısı evladının katil olamayacağını bağırıyord ur
metinde. Reis Bey de polise susturulması emrini verir. Filmde ise, dadı
"gece ikide kendi yanında old uğunu, ama eve dokuzda girdiğini kom­
şuların gördüğünü" bağırır. Yine sinematografik bir sessizlik anı olur
filmde. Reis Bey, savcı ve avukatın bakışları sessizliği deler... Yine sade-
 ROMAN, HiKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

ce birkaç saniye süren bu sessizlik anı, Reis Bey'in verdiği karara dair
ilk şüphesini inşa ve ifşa eder... Ve "kırılmasının" bir emaresini daha ...
Bir Adam Yaratmak filminde Çakmaklı'nın film sanatına has ek­
lemeleri filmi teatral alandan film alanına kısıtlı da olsa taşıyabiliyor­
du. Tümüyle teatral alanda yürüyen film, son bölümünde (perdesin­
de) film alanına taşınarak orada hemhal olunabilecek bir çekim alanı
yaratıyordu. Ancak ne olursa olsun, Çakmaklı'nın filmi, Necip Fazıl'ın
eserin i genelde "söyleyen" bir etki yaratıyordu.
Siyah Pelerinli Adam, Necip Fazıl'ın eserinin gücüne rağmen, te­
atral alanın inandı rıcı o lmayan kapan ı içinden film alanına geçmeyi
başaramadığı için, çoğu zaman eserin bir parodisine dönüşebiliyor­
du. Üstelik kimi zaman çok parlak sinematografi emareleri göster­
mesine rağmen.
Ancak, her üç uyarlamaya baktığı mızda, Reis Bejin, başından so­
nuna kadar film a lanında "yaratılmış", film alanında yaşayan ve çoğu
zaman Necip Fazıl'ın eserini de aşan emareleri olan çok güçlü bir film
209
olduğunu söyleyebiliriz. S i NEMAN i N
KÖKLERi
Bir edebiyat eserinden, özellikle çok etkileyici edebi özellikler
gösteren bir roman ya da oyundan uyarlamalarda, en önemli şeyin
"eleme" ve "yeniden düzenleme" olduğunu söyleyebiliriz. Uçakan'ın,
filmde yaptığı en önemli şey bu. Orij inal metnin içinden, film alanı­
na aktarıldığında "fazlalık" olarak görülebilecekleri eleyip, film alanı­
nı "yaşatacak" eklemeler yapabilmek...
Oyunla film arasındaki en önemli mahiyet farklarından birisi, Me­
sut Uçakan'ın "tiplerinin", Necip Fazıl'ın oyununun tiyatro gösterimle­
rindeki tiplerden çok daha canlı, daha "yaşıyor" olmasıdır... Reis Bey,
Katil, hatta eroin satıcısı bitirim tip ... Haluk Kurdoğlu'nun canlandırdığı
Reis Bey'in, Necip Fazıl'ın oyunundaki Reis Bey ile özdeşleşmesi, tam
da bu "yaşama" özelliğini i fşa etmesindendir. Asla tiyatronun kolaycı­
lığına/dışavurumculuğuna kaçmayan (o kolaycılığa kaçan kimi oyun­
culuklar yok değil filmde, ama daha azınlıkta) ve film oyunculuğunun
"gerçeklikle" nasıl bir ilişki kurabileceği üzerine ders olabilecek kadar
sağlam bir oyu nculukla karşı karşıyayız.
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Filmin mekan düzenlemelerine baka lım biraz da ... Film, oyun­

da sonradan mahkum ile tan ıkların anla tacağı "cinayetin" gösterimi
ile başlıyor. Öldürü len kadının komşusunun bakışı ile gösterilen bir
sahne ... Arka planda önce şahidin, sonra d a sanığın a nlatımı duyulur­
ken, olayın gösterilmesi, bir "çatışma" yaratma potansiyeliyle, Bres­
son'un, kimi zaman Godard'ın olay anlatımlarına benziyor. Anlatılan
olayla görülenin aynı ya da farklılığı, yönetmenin i kisi arasında yara­
tabildiği gerilimle ilgili. Uçakan, daha filmin başında, bu gerilimi i nşa
edebilmesiyle izleyiciyi filmi n içerisine bir gözlemci olarak değil bir
karakter olarak dahil edebilmiş. Kimi zaman Reis Bey'in, kimi zaman
mahkum gencin, kimi zaman dadının, kimi zaman da bar kızının ye­
rine geçebilen, ama çoğu zaman hepsinin dışında "yaratılmış" hayali
bir karakter... Reis Bey'in, "dış d ünyadaki" heybet ve azametinin, otel
odasında yalnız kaldığı zamanlardaki acziyeti, sonradan ortaya çıka­
cak olanın tohum larının çok daha öncesinde vicdan azabı olarak atıl­
dığını gösteren önemli zıtlıklar... Teatral olana a tılan sinematik to­
210 humlar, Reis Bey'i oyunun içinden çıkarıp hayatın gerçekliğinin kan­
SINEMANIN
KÖKLERİ
lı canlı katili ve masumu kılıyor. Maktul ile katilin sıklıkla yer değiştir­
diği bir tasavvur bu.
Reis Bey, aynı, Dostoyevski'ninkiler gibi dünya edebiyatının zirve­
lerinden seslenen eserlerde old uğu şekilde, kötülüğün içinden mer­
hameti, katılığın içinden teslimiyeti, çirkin içinden güzeli çıkarmasıyla
kayda değer bir güzellik ortaya koyuyor. Katillerin içinde "merhamet
davasının lafazanını değil, ta kendisini" bulmasıyla, umudunu yitirmiş
bir d ünyaya umudu getirecek g üzelliği hatırlatmasıyla ...
"Güzellik kurtaracak dünyay/' diyen Dostoyevski'nin güzelliğine en
uygun olanı . . " Gelemem dadı, gözyaşım kurur diye korkuyorum!'
.

"Göklerin merhamet dolu olduğuna inamyorum. Bizse, umao kor­

kusuyla yorgan altına kaçan çocuk gibi, nefsimizin beton çatısını tepe­
mize çekmiş, yaşamayı öldürüyoruz! Yağmurun yalmz suyunu toplaya­
biliyoruz; ruhundan uzağız! Halbuki ne güzel isim koymuşlar ona: Rah­
met. .. Zulmün de başında ve sonunda merhamet nöbet bekliyor... Rah­
met.. Alem, bu temel üzerinde.. Eğer toprağa, tohuma, hatta kire, leke-
 ROMAN, HiKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

ye merhamet olmasaydı, su olur muydu? Rengi merhamet, sesi merha­

met, pınltllı, gınltdı su... Ne duruyorsunuz? Sökün sahte su borulanm,
ev ev merhamet şebekesini kurun! Tepelerindeki çatilan da yıkın, gök­
lerle temasa geçin!.. O zaman göreceksiniz ki, ao su borulanndan ken­
di kendisine tatil su akacak ve başlar üstünde güneşe yol veren kubbe­
leryükselecek...
Çocuk bana, buz çölündeyol al!yorsunuz, dedi. İdam sehpası altın­
da, perdesi düşen göz... Görmez mi? Hepimiz, bütün insanl!k, buz çölün­
deyol al1Yoruz! Güneşşehri arkamızda, karanlık beldesi önümüzde.. Git,
gittiğin kadar!.. Aldığımız nefesler bile, hançerden, sipsivri kayalar şek­
linde donuyor. Buz üstüne nakış nakış yon ttuğumuz eserler, buzdan gu­
rurlan ile bizi büsbütün buzlaştınyor. Bakarken gözle bıçakl!yoruz, din­
lerken kulakla boğuyoruz, koklarken burunla zehirliyoruz. Damak kirle­
tiyor, el solduruyor, düşünce de kalb halvetinde ırza geçiyor. Bütün bun­
lann kanunlanm bilmiyoruz da, kanun çıkarmağa katklyoruz. Bir şey ol­
masın diye mi, olsun da yapdmasın diye mi?.. Sen kaplam yetiştir, bes­
le sonra pençe attyor diye boynuna kement at, ipe çek!... Yazıktır kapla­ 21 1
S i N EMAN I N
na, günahtır kaplana!... Kanunu, bir şey ortadan kalksın, yapdamaz ol­ KÖKLERi

sun diye değil, bizim başka türlü yaptığımızı, bazdan bu türlü yapmasın
diye Ç1kanyoruz... "

"Buz çölünde yol alan" insanlığa bir teklif Reis Bey. "Öldürdükle­
rimizin" mezarının başında üzerimize geçird iğimiz vicdan azabı göm­
leği. .. Zulmün başında ve sonundaki merhameti gösterecek gözlere
ihtiyacımız var. Necip Fazıl'ın olağanüstü eserini, eserden h iç de aşa­
ğı kalmadan, hatta çoğu zaman üstüne çıkarak uyarlayan Uçakan'ın
gözünü, en azından bu filmi için takdir etmek boynumuzun borcu.
Affetmeyi unu tmuş olana, ya katilden, ya kötü yola düşmüşten,
ya dolandırıcıdan, hırsızdan düşecek bir affetme emri. Kalbini aklının
kilidiyle sımsıkı kapamışlara acı çekenlerin ruhundan gelen bir çilingir.
"Sen bari beni affet kızım!'
Müslümanlar olarak, kendi geleneğimizden gelen, öyle ya da
böyle, kıt imkanlarla da olsa bir şeyler yapmak isteyenlere olan sa­
ğırlığımızın, körlüğümüzün, trajik bi.r ya nsımasıdır Reis Bey e olan yak-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

laşımımız. Yüz elli yıldır büyüttüğümüz kompleksimizin, içimizden bi­

rileri güzel bir şey dahi yapmış olsa "biz yapamayız" ile yoğrulmuş dı­
şavurum u .
Reis Bey filmi 1 988 yılında yapıldı. Kieslowski'nin Oekalog'undan
bir yıl önce... Oekalog'un sonradan Öldürme Üzerine Kısa Bir Film baş­
lığıyla uzun bir versiyonu gösterilecek olan o şahane bölümünü dü­
şünelim. Adaletin, merhametin idam cezasının gölgesinden bir bakı­
şıydı o film. El yordamıyla da olsa, merhameti çağırıyordu Kieslowski
o bölümde. Bir katile merhameti ... Zulmün başında ve sonunda nö­
bet bekleyen merhameti..
Reis Beyfilminin, hem sinematografik olarak hem de içerik bakı­
mından Dekalog'un bu bölümünden fazlası var eksiği yok. Merhamet
teklifini, "ben suçluyum, diğer herkes suçsut' levhasını başımızın ucu­
na asmayı teklif ederek genişleten bir güzellik... Ağlatarak anlama­
mızı sağlayan ve anladıkça yine ağlatan bir merhamet döngüsünün
kalp yumuşatan hali ...
212
SiNEMANi N Evet Reis Bey, "hal sinemamızın", belki kendi özgün biçimini ya­
KÖKLERi
rat(a)mıyor da olsa, oldukça g üçlü, dahası g üzel ve merhametli ilk ör­
neklerinden birisi. Necip Fazı l eserlerinden uyarlamalar söz konusu
olacaksa, bu uyarlamaların nasıl yapılabileceği üzerine örneklik teş­
kil edebilecek bir film. Oyunculuğu ile, tiyatro oyunculuğu (Bir Adam
Yaratmak filminde Ahmet Mekin'in oyunculuğu ya da Siyah Pelerinli
Adam filmindeki tüm oyunculuklar gibi) ile film oyunculuğu farkının
nasıl olabileceğinin en keskin örneklerinden birisini verebilecek, ka­
nonumuzu oluşturacak önemli eserlerden birisi...

Kafka, Musil ve Abe'de Modern Tiranlığın Mekanı:

Ka fkaesk

Modern çağlar, iktidar denen mekanizmanın köklü bir değişikliğe

uğradığı zamanlardır. Modern ite, düşüncede ve varlıkta ontoloji k bir
kaymayı yürürlüğe sokarken, modern fay kırılmasının en belirgin so-
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FiLM EDEBİYAT iLİŞKİSi ÜZERiNE

nuçlarından birisi, iktidar mekanizmasının ele avuca gelmeyecek bir

"dağılışa" uğra masıydı.
Dağılma, iktidar denen şeyin gücünü azaltmıyordu elbette. Hat­
ta iktidar mekanizmaları i nsan lık tarihinde hiçbir dönemde olmadığı
kadar güçlü hale geliyordu. Ancak, modern öncesi zamanlardan bir
farkı oluyordu bu mekanizmanın. Aranacak bir merkez, bulunacak bir
köken ve "sorumluluk atfedilecek" bir "kaynak" kalmıyordu artık. Mo- -..

dern mekanizma, ebedi bir erteleme ile sorumluluğu hiyerarşik düze-

� ·
nlnhepblr;'Ü�iün e'' ı<a:Y-c:flri.Yo� �� ı; u b it��ye � " Ü�tlerte'· gi derek kay­
bedilen bTr sorum su zt� k düze �i 01uŞtur ÜlÜyordu. İktidar vardı, g ücü
v! ?o � rultusuyla çok net hissedilen bir alan yaratıyordu; ancak kılcal
.... . , ,, .., ..

..
damarlara kadar yayılan bu iktidarın bir sorumlusu yoktu açtık! Sorum-
� .

tulu k, belirsiz bir h iyerarşik d üzenin bizatihi kendisine veriliyor, ancak

o sistemin içerisinde "çark" olarak yer alan, en alttakinden en üstün­
dekine kadar kimse iktidar mekanizmasında "yüklü" olan sorumlulu­
ğu kendi sırtına almıyordu artık! Modern iktidar ebediyen ertelenebi­
len bir sorumluluk mekanizması yaratıyordu. Sistemin içerisinde yer 213
S I N EMANIN
alan, ama asla o sistemin "tümünün" bilgisine sahip olmayan, bu yüz­ KÖKLERi

den de, sistemin "kötülüğünü" fiili olarak yüklenirken, kötülüğün so­

rumluluğunu üzerine almayan "iyi insan ların kötülük yapabildiği" bir
mekanizmaydı ortaya çıkan.
Hannah Arendt'ten Zygmunt Bauman'a kadar pek çok Batılı d ü­
şünür bu mekanizmanın "çalışma biçimini" ifşa eden kitaplar yazmış­
lardı. Ancak, Batı' da hiçbir d üşünce eseri, özellikle edebiyat eserleri
ve "modern sinemada" olduğu kadar güçlü şekilde ifşa edeme(z)di bu
mekanizmayı. Kafka'nın, Musil'in, Beckett'in ve birçok önemli başka
ismin Batı dünyasında, Kobo Abe gibi isimlerin Japonya' da yazdıkları
eserler ve neredeyse İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki bütün Avrupa
ve Japon sinemasının üzerinde durduğu meseleydi bu.
İki dünya savaşı arasında özellikle edebiyat ve sanatın birçok ala­
nında ifşa edilen bu görünüm, sinemaya İkinci Dünya Savaşı'nın yo­
ğun şoku sonrası yansıyacaktı. Aslında sinemayı (modernist sinema­
yı özellikle) doğuran şok, bu sanat anlayışlarına da yansıyacaktı. Hem
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Avrupa'da, hem de Japonya gibi Doğu ü lkelerinde, hep aynı soru so­
rulacaktı: Tam olarak ne olmuştu da bunlar ortaya çıkmıştı? Bu soru,
beraberinde çok önemli g irişim leri doğuracak bir kaynaktı aslında. Bir
yandan Batı ve Uzakdoğu toplumlarında tam olarak neler olup bitti­
ği üzerine denemeler olarak görülebilecek çok önemli eserler orta­
ya çıkacak, öte yandan da m odern mekanizmanın neliğini, önce anla­
maya sonra da ifşa etmeye çalışan bir yönetmen kuşağı belirecekti.
Bu kuşak, modernist sinema d iye adlandırılan ve Avrupa' dan Japon­
ya'ya hatta Türkiye'ye kadar pek çok ülkede belirginleşen yaklaşım ve
üsluplar ortaya koyacaktı. Ö nce modern mekanizmaların i fşası, son­
.
ca da "yitirilen" şeylerin ne ;ıd u gÜ nu , kendiliğiyle" b el irginleştirecek
;
yaklaşımlar gerekiyordu. İnsan yalnızlaşmıştı, mekanizma, büyük bir
kötülük ü retirken, kötülüğü ü retenlerin sorumlu luğunu erteleyen bir
süreç ü retiyordu ve bütün bunların film dilinde nasıl yer kaplayacağı
meselesi bütün bu modernist sinemanın ana derdi olacaktı.
Miklos Jancso, sadece Macar sinemasının değil, bütün dünya si-
214 nemasının en önemli yönetmenlerinden birisi olarak, hemen hemen
S I N EM A N I N
KÖKLERi bütün filmlerinde anlatmaya çalıştığımız bu "fay kırığını" araştırmaya/
i fşa etmeye koyulur. Sineması, Macar tarihine güncelin ışığında baka­
rak, toplumsal ve politik süreçlerdeki iktidar mekanizmalarını i fşa et­
meye çalışır. Üstelik sonradan Bela Tarr gibi önemli isimlere de öncü­
lük edecek biçimi ile sineman ı n neler yapabileceği üzerine d üşünen
herkese önemli ipuçları sunar.
Nedir Jansco'nun yaptığı? Jancso, öncelikle mekana yönelik ba­
kışı ile tabiatı kendi düşünce ve eylemi yörüngesinde yönlendirme ni­
yetiyle ortaya çıkan modern insanın, Macar köylüleri prototipinde ne
hale geldiğini ifşa eder. Mekan, insan tarafından belirlenen değil, in­
sanın içinde yitip gittiği ve bizatihi nesneleştiği bir şekilde kurulur. Ge­
niş ve parçalarının neredeyse birbiri nden ayrılması imkansız düzlükler,
Jancso'nun filmlerindeki insan la r için, iktidar mekanizmasının bir ara­
cı haline dönüşür. "Birey" olma niyetiyle ortaya çıkmış modern insanın
içinde yitip gittiği ve her hareketinin, her türlü eyleminin dahi ne oldu­
ğu belirsiz bir üst mertebe tarafından belirlendiği "aynileşme" süreci-
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

nin bir metaforu olmuştur geniş d üzlükler. Ne zaman, nasıl bir "sürp­
riz" ile karşılayacağ ı belli olmayan iktidar mekanizması, Jancsô'nun
mekanlarında, kendisini asla bir kerede ele vermeyen ve her karesi tı­
pa tıp birbirine benzeyen parçalarının kafkaesk bir yapıya bürü nme­
si i le görünür kılınır. A.B. Kovacs'ı n Modernizmi Seyretmek16 kitabında
belirttiği gibi, bu geniş düzlükler kafkaesk bir ortam inşa eder adeta ...
Kafka romanlarının, film sanatının özellikle iki dünya savaşı a rası
ve sonrasındaki görünümünü ortaya çıka ran şeyle çok benzer dürtü­
leri taşıdığını ve bu yüzden de kafkaesk denen şeyin, roman dünyasına
ait bir şey olmaktan çok sinematografik bir mekan anlayışı olduğunun
altı n ı çizmemiz gerekiyor. Kafkaesk, insanın eylem ve sorumlulukları­
nın, kaynağı asla belirlenemeyen bir "şato", "mahkeme" bir "üst yargı"
Jwrafından belirlendiği ve bireyin, eylem leriyle kendi yazgısını belirle­
me iddiasının akamete uğraması halinin metaforu olarak tan ımlana­
bilir. Lamekan olanı ifşa etmekten ziyade, mekanın, tümüyle ruh ha­
line/i nsanlık durumuna dela let ettiği d urumun adı. Bu bakımdan, Or­
san Welles'in Tr;al/Dava filminde yarattığı biçimin Kafka romanlarında 215
S I N E MAN I N
olana "genellikle" ters olması gibi, Jancsô'nun mekan biçimlemesinin KÖKLERİ

farklı olması da, o mekanların kafkaesk bir biçim yarattığı gerçeğini de­
ğiştirmez. Zira kafkaesk bir ya da öteki biçimin seçilmesinden çok, in­
sanın, modern mekanizmalar karşısındaki zava llılığını ifşa edecek ge­
nel bir görünümün adıdır. Bu durum bazen minicik, daracık, sıkıştıran
mekanlarla; bazense devasa, içinde kaybolduğumuz mekanlarla ken­
dini ifşa eder. Kişiler, devasa bir ofiste yapayalnız binlerce çalışandan
biridir bazen; bazen de minicik bir hücreye sıkışmış böceklerdir. Kaf­
kaesk, b u yüzden çizili bir mekan anlayışından çok aynı durumu inşa
ve ifşa eden bir dönüşümdür. Sürgit hamamböceği olma halinin ... Bu
durum, Haneke'nin Şato'sunun Kafka'nın Şato'sunun epey benzer şe­
kilde tasvir edilmesine (aslında tasvir edilemeyenin edilememesini ka­
bule) yol açabilirken, mesela Jancsô ya da Welles filmlerinde bambaş­
ka şekillere bürünür. Tarkovsky'de, mesela Stalker'da, manevi bir "böl-

1 6. Kovacs, Andras Balint (201 O). Modernizmi Seyretmek (Çev. Ertan Yılmaz). İs­
tanbul. De Ki Basım. 5. 352
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

genin" genel adı olabilirken, J ancso ya da Abe'de maneviyatın kaçtığı

çorak ülkeni n temsili olabilir. Sinematografik mekanın modern sıkış­
mışlığın tasviri için tüm sanatlara ödünç verdiği görünümlerinden bi­
ri ... Wiene'nin Dr. Caligari'nin Muayenehanesi, ekspresyonizm içinden
daracık gerçek dışı yollar üretirken de, Lang'ın Metropolisi, akla ha­
yale gelmez büyüklükler içinde benzer bir sıkışmışlığı üretmesiyle de
kafkaesktirler bu anlamda.
Valeri Fokin'in Metamorphosis/Dönüşümfilminde yapılan, bu de­
fa kafkaeski, bir "acayiplik ambarı" olarak sunmaktır. Elbette, Dönü­
şüm için böyle bir yaklaşım zorunlu olarak görülebilir. Gregor Sam­
sa'nın, Kafka'nın eserindeki hamam böceğine dönüşümünün, maddi
yönüyle alınması ama film d üzeyine o maddi yönle olduğu gibi kop­
yalanmaması, Fokin'in filminin en önemli özelliklerinden birisi aslın­
da. Zira b u "dönüşme" halinin, psikolojik, fizyolojik, metafizik yönle­
rinin hepsine birer kapı açan bir yaklaşım bu. Alegorinin, film düzeyi­
ne aktarılması meselesinde, romanın/hikayenin/şiirin edebi düzlemi-
216 ni verili kabul etmek, filmin, gerçeklik düzeyinden fantezi durumuna
SIN E MANIN
KOKLERI taşınma tehlikesini göz ardı etmek anlamına geliyor. Fokin'in, bu tu-
zağa çok fazla düşmediğini söyleyebiliriz. Elbette kendini hamam bö­
ceği sanan bir adamın "fiziksel" bir değişikliğe maruz kalacağını d ü­
şünebili riz. Fokin, bunu bir d avranış değişikliği olarak ve maddi dün­
ya i le hayal dünyası arasında sınırı belirsiz geçişliliği oldukça ustalıkla
belirleyerek sağlayabilmiş.
Jancso, Kafka'nın modern insanın yazgısı ve "sonu" üzerine birer
ağıt olarak görülebilecek olan eserlerinin bir benzerini, ama bambaş­
ka bir biçimle film sanatına yedirmesiyle oldukça önemli. Artık insan
denen şey, modern düşüncenin başlangıç iddialarının tersine, kendi
yazgısı ile eylemi arasında uçurumlar olan bir zavallı olmuştur! Jan­
cso'nun hemen tüm filmlerinde, geniş düzlüklerin insanın yolunu bul­
masını zorlaştıracak bir "aynilikte" kurgulanması bu açıdan önemli. Ka­
mera hareketlerinin "sürpriz" ve "şok" ile "olağan" arasındaki gerilimi
yaratma amacına hizmet etmesi gibi ... Kovacs'ın, bahsettiğimiz kita­
bında, Antonioni i le benzerlik ve farklılıkları anlamaya çalıştığ ı bölüm-
 ROMAN, HiKAYE, OYUN VE FiLM; FİLM EDEBİYAT iLiŞKİSİ ÜZERİNE

de belirttiği gibi, yalnızlığı ve çevrenin i nsanı yutup tüketen özelliğini

Antonioni'nin i lk zaman filmlerindeki gibi geniş düzlükleri filmin temel
mekanları haline getirerek i nşa eder Jancso. Üstelik Antonioni, sonra­
ki filmlerinde, yalnızlık ve yitirilmişlik i le mekan a rasındaki i lişkiyi fark­
lı şekilde kurmaya başlasa da, Jancso, ilk filminden i ti baren başlayan
bu yaklaşımı hiç değiştirmez. Antonioni, i nsansız geniş d üzlüklerden,
şehirlerin göbeğindeki yalnızlıklara dönerken, Jancso ısrarla aynı sti­
li takip etmeye devam eder. Ve i lk filminden son filmine kadar tutar­
lılıkla uygu ladığı uzun kaydırmalı çekimlerle (hatta plan sekanslarla)
i nşa ettiği film biçimi, yolunu kaybeden insanın "yazgısını" adeta Bre­
cht anlayışına uygu n bir "soğuklukla" ifşa eder. Birazdan bahsedece­
ğimiz Umutsuzlar için kısmen doğru olsa da, genel olarak Jancso he­
men hemen bütün filmlerinde, birbirinden ayrılabilen özellikleri olan
biricik tipler olarak insan yerine, neredeyse geniş d üzlüklerin meka­
na yaptığının bir benzerine maruz kalmış bir tipoloji inşa eder. İ nsan­
lar birbirlerinden ayrılamayacak kadar "aynileşmiş" ve çevrenin içeri­
sinde eriyip tükenmişlerdir. Önemli ola n kişisel özellikleri ile beliren 217
değişik karakterler değil, bizatihi çevre ve iktidar bağı tarafından üre­ S i N EMAN i N
KÖKLERi
tilen bir topluluk söz konusudur artık! Bir sabah kalkıp kendinizi bir
hamam böceği olarak bulmakla, bir Jancso düzlüğünde herkesle tıpa
tıp aynı olmak a rasında, nicelik farkı olsa da nitelik farkı yoktur artık.
"Jancso'nun modelinin başansının, bu stil giderek simgesel ve deko­
ratifhôle gelirken daha açık hôle gelen, yüzeydeki düzenin temeldeki ka­
osu maskelediği fikrine bağlı olmasıdır."17
Jancso'nun, kamerayı, kaydırmalı ama insan hareketlerine bağlı
olmayan şekilde kullanması, görünürdeki "düzenin" .a rdındaki meka­
nizmanın kafkaesk yapısını ifşa etmektedir Kovacs'ın dediği gibi. An­
cak bu ifşa, açıkça ortaya koymak deği l, yüzeydeki sistemin düzenin
ardında yatanın "acayipliğine" ve "korkunçluğuna" yapılan vurgudur.
Keskin, düzenli kaydırmalı çekimler, aynileşmiş mekanlarda "eritilmiş"

1 7. Kovacs, Andras Balint (201 O). Modernizmi Seyretmek (Çev. Ertan Yılmaz). İs­
tanbul. De Ki Basım. S. 352
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

aynileşmiş insanların, yüzeyin ardındaki mekanizma i le karşılaşması­

nın "sürpriz" korkunçluğunu g izler. Ertelenen şeyin, birden ve beklen­
medik anlarda beklenmedik şekillerde ortaya çıkan bir "iktidar yapı­
sının" doğal sonucu olan bir "şey" olması gibi... Yani Jancso'nun uzun
planları, zamanın tecrübi "sürekliliğini" ifşa etmek ve zaman üzerin­
den bir "kadraj dışı" dünya inşa etmek yerine, daha çok mekanın be­
lirsizliğinin/ayniliğinin ardında gizli olan sürprizlerin "kadraj dışılığını"
var etmek içindirler. Yani kafkaeskin ...
Jancso'nun sonraki filmlerinin biçim ve içerik olarak habercisi olan
ve belki de en önemli iki üç filminden birisi sayılabilecek olan Round­
Up/Umutsuzlar filmi, üzerine d üşündüğümüz modern iktidar mesele­
sini ve bu meselenin mekan temsili i le ilişkisini en ciddi ifşa eden film­
lerinden ayn ı zamanda. Ve bir edebiyat uyarlaması ... Romandan uyar­
lama bir film mi, yoksa bizatihi film zihniyetiyle yazılmış bir roman mı?
Musil'den Kafka'ya, Abe'ye, Duras'a kadar modernist romancıların pek
çoğunun yaptığı şeyin sinematografik bir zihinle roman yazmak oldu-
218 ğ u n u ifade edersek, JancscYnun uyarlamasının ne tip b i r uyarlama ol-
s l N EM A N ı N
KOKLERI duğunu daha net kavrayabiliriz.
Film, 1 888'de bir mahkum kampında geçer. Macar Ordusu'nun,
1 848'de ayaklanmış bir "çetenin" elebaşı ve üyelerini esir kampı içe­
risinde "arama" girişimidir filmde söz konusu olan. Ancak, görünürde
çetenin elebaşı Sandor'u ve onun adamlarını mahkumlar içinden or­
taya çıkarmayı amaçlayan eylemler, bambaşka bir durumu ifşa eder.
Hain arama süreci, bir tür işkence, aşağılama ve insanın sefilliğini ifşa
etme ritüeline dönüştürülür. Öyle ki, film boyunca bir sürü plan yürür­
lüğe sokulur. Her bir plan, Sandor i le ilişkisi olabilecek kişileri, bizati­
hi o çete içinde yer almış olanların ihaneti aracılığıyla ortaya çıkarma­
yı amaçlar. Fii len, kimsenin "temiz" kalmadığı bir çürü(t)me halidir bu.
Herkeste "ölüm korkusu" denen bir şey vard ı r ve o korku, ihanet de­
nen şeyin, üzerinden en kolay yürürlüğe sokulacağı düzeneği işletir.
Mahkumların "kendini kurtarmak" için d iğerini "satması" uygulanan
planların ana karakteri olara k görünür uzun süre. Ancak, satan kimse­
lere verilecek bir ödü l de yoktur aslında. Mekanizmanın bizatihi ken-
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM: FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

disi, her döngüde, bir önceki dönemeçte olanları siler ve iptal eder.
Komutanların verdiği her karar, belirsiz bir "üst-merci" tarafından bo­
zulur. Sözler verilir, ama asla tutulmamak içindir. Önemli olan sözle­
rin yerine getirilmesi değil, insanın "ölüm korkusu" adı verilen şey ile
nefsini ateşlemek ve ihaneti yürürlüğe sokmaktır.
Hannah Arendt, Eichmann üzerine yazdığı rapor ve kitabında, Ya­
hudilerin, Nazi toplama kamplarında birbirlerine nasıl ihanet ettiğin­
den de bahseder. Naziler, Yahudilerin içerisinden seçtikleri "seçilmiş"
kimseler aracılığıyla işkence ederler öteki Yahudilere. Birileri, kendi­
sini kurtarmak adına, birçok başka kişinin gaz odasına atılmasına razı
gelmekte, hatta bizatihi o eylemlere katılmaktadır bile ...
Jancsô, Umutsuzlar filminde benzer bir mekanizmayı i fşa eder.
Modern iktidar mekanizması, en çok nefs-i emmarenin cilalanmasıyla
ayakta duran bir şey. Sorumluluk, vicda n ve ahlakın, "bireysel kurtu­
luş" adına ebedi bir döngü içerisinde yitir(t)ilmesi ancak böyle müm­
kün olabiliyor zira. Umutsuzlar' da Jancsô, modern iktidar mekanizma­
larının, nasıl da gözden, merkezden uzaklaşarak kendisini ele verme­ 219
SINEMAN I N
diğini oldukça tuhaf şekilde ifşa eder. Öyle ilginç planlar yürürlüğe so­ KÖKLERİ

kulur ki, hemen her "hain" tam kurtulacaklarını sandıklarında, bir "üst
plan" tarafından halledilir! Filmin sonu bambaşka bir trajediyi göste­
rir. Aslında askerler Sandor'un o kampta olmadığını ve adamlarının
kimler olduğunu baştan beri bilmektedirler. Ancak, önemli olan bu
bilgi değil, bu bilginin "saklanması" aracılığıyla adamları birbirine d ü­
şüren "sefaletin" ifşa edilmesidir. Askerler, en baştan bilinen bir bilgi­
yi, mahkumlar tarafından bir tür self-işkenceye döndürü len bir yapı­
yı inşa ederek yeniden almaktadır. önemli olan bilginin kendisi değil,
iktidar mekanizmasının aşağılama ve aşağılanma ritüeli döngüsünü
ebediyen yürürlükte tutmaktır. Bu döngü, sistemin bekası için hayati
önemdedir zira ... Aynı Yahudilerin, Nazi toplama kamplarında kendi
kendilerini aşağıladıkları döngünün hem "kurbanı" hem de "zalimi" ol­
malarının toplama kamplarının bekası için hayati önemde olması gibi. ..
Modern iktidar mekanizmalarının o lmazsa olmaz özelliği, aşağı­
la(n)ma ritüellerine türlü süslü kılıflar uydurmaktır. İşkencenin, psiko-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

lojik, fiziksel ya da başka türlü olsun, türlü başka biçimlerde yürürlüğe

sokulması bunda.ndır. Zira hiçbir işkence türü, insanın kendi kendisini
bir bataklık içine a ttığı nefs-i emmare bulantısı kadar "etkili" deği ldir.
Umutsuzlar' da da diğer filmlerinde de, Jancso'nun "soyulmayı" bir iş­
kence ayinine dönüştürmesi bundandır. Filmlerinin hemen tümünde,
kala balık ortasında soyulma, i nsanı insanlığından u tandıran, ama sını­
rı geçildiğinde de bataklığa çok daha etkili şekilde saplayan bir katali­
zör görevi görür. insanı, kendi isteği d ışında ve topluluk içinde "çıplak
bırakma eylemi" nefs-i emmare'nin dizginlerini boşaltacak ve giderek
hızla duvara çarptıracak kada r sağlam bir etki görür.
Cezayir Savaşı filminde G. Pontecorvo, Fransızların Cezayirlilere
yaptıkları en aşağılayıcı işkencenin insanları (özellikle kadınları) tanı­
dıkları bildikleri insanların arasında çırılçıplak soymak olduğunu gös­
terir. Zaten modern çağların tüm "iktidar biçimlerinin" ısrarla hemfi­
kir oldukları aşağılama biçimidir bu. İnsanın ruhunu bedeninden sü­
züp kaçıran ve insanı kendi bedeninin aşağılanması ile baş başa bıra-
220 kan bir ayin ... Jancso'nun, filmlerinde bir yandan bu aşağılanma biçi-
slNEMANıN
KOKLERI mini ifşa ederken, öte yandan aynı aşağılanmayı yeniden ürettiğini be-
lirtmemiz bu aşamada önemli.
Modern iktidar biçimleri, zalim ile mazlumu, iyi ile kötüyü, güç­
lü ile zayıfı her aşamada birbirinin içerisine geçiren bir mekanizmadır.
Jancso, Umutsuzlar filminde, bu mekanizmayı, bir çözüm ü retmeden
de olsa, ifşa eder. İnsan, eğer ona "iyiliğini", "güzelliğini" verecek de­
ğerlerden ve o değerleri nasıl kullanabileceği bilgisinden yoksunsa,
dünün mazlumu bugünün zalimi olabilmekte; aynen Eichmann gibi,
iyi bir aile babası, çocuklarını seven bir "iyi" bir adamdan binlerce i n­
sanı gaz odalarında yakan bir katil çıkabilmektedir. Üstelik süreci gizli
tutan yapısından dolayı, vicdan azabı denen, insana Rahman' dan ge­
len en güzel hediye dahi yürürlükten kaldırılabilmektedir.
Mekanizmanın, aslında "mazlumlar" ve onların nefs-i emmarele­
ri tarafından beslenen ayağı olmasa ayakta kalabilecek bir yapı olma­
dığını gözümüzün içerisine baka baka gösteriyor Jancso. Aynen Musil
uyarlaması Genç Törlesste Schlöndorff'un yaptığı gibi... Modern i kti-
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

dar mekanizmasını asıl ayakta tutan şey, "zalim" d iye bildiğimiz merke­
zi bir güç değil, bizatihi "mazlum" ve "masum" insanın zalimleşme ka­
pasitesidir. Asıl kullanılan, cilalanan, aynen Umutsuzlar filmindeki gibi
bir sürü planın muhatabı yapıla rak tuzağa çekilen budur işte.
İkinci Dünya Savaşı sonrası sinemanın, savaşın yarattığ ı travma­
dan kaynaklanan ve hem Avrupa'da hem de Japonya gibi ü lkeler­
de çok ilginç bir değişimi ifade eden b i r yönelimi olmuştu. Özellik­
le Avrupa için konuşursak, başta İta lya ve Fransa olmak üzere, Al­
manya'dan Çekoslovakya'ya, Polonya, Macaristan'a, İspanya'ya ka­
dar hemen her Avrupa ülkesinin sinemasında görülen bir değişim­
d i bu. İkinci Dünya Savaşı, ta modern d üşüncenin başlarına kadar
götürebileceğimiz bir umut ve iyimserliğin yıkımı anlamına geliyor­
d u ve bu durum sinemanın biçim ve içe riğinde köklü bir fay kırılma­
sı a nlamına geliyordu .
Evet, insan lığa u m u t olabileceği v e i nsanın yetişkinliğini temsil
ettiği iddiasıyla ortaya çıkmıştı modern düşünce. Ama iki dünya sava­
şı ve bu savaşların ortaya çıkardığı yeni insanlık d u rumu, modern dü­ 221
SINEMANIN
şüncenin başlangıç idealleri için kesin bir yeni lgi demekti. Hitler, Mus­ KÖKLERi

solini gibi adamla r çıkmış, Avrupa' da ve dünyada on milyonlarca insa­

nın ölümüne sebep olmuşlardı ! Neydi bunları oluşturan ortam? Hitler,
Mussolini, Franco vs. "yalnız diktatörler" miydi, yoksa bu insanları or­
taya çıkaran başka bir insanlık durumu mu vardı? Bu soru İkinci Dün­
ya Savaşı sonrası Avrupa sinemalarının en temel sorularından birisiy­
di. Ancak aynı sorunun iki dünya savaşı a rasında, hatta Birinci Dünya
Savaşı'ndan önce de özellikle edebiyat, felsefe ve diğer sanat dalları
içinden sorulduğunu i fade etmemiz gerekir.
Kafka'nın romanları, Ekspresyonizm'den Dada'ya, Fransız şiirsel
gerçekçiliğine kadar İkinci Dünya Savaşı öncesi ortaya çıkmış birçok
sanat ve sinema akımı, "bir şeylerin", daha önce nadi ren gerçekleşmiş
bir şeylerin, olduğunun farkındalığını gösteriyordu. Evet, modern dö­
nemlerde insana hakikaten bir şeyler oluyor ve bu durum, hem top­
lumsal alanda, hem de insanın kendisine bakışında köklü değişiklikler
ortaya koyuyordu. Hitler, Mussolini rastgele ortaya çıkmış ve moder-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

nitenin "ürün arızası" "sapkınlar" mıydı, yoksa bu i nsanların çıkmasını

hazırlayan bir bataklık mı söz konusuydu?
1 950'lerin sonlarında ve 60'ların başlarında ortaya çıkan Çek Ye­
ni Dalgası, Yeni Polonya sineması, Macar sineması, Yeni Alman Sine­
masının içerisine dahil edebileceğimiz çoğ u yönetmenin, filmlerinde
sordukları sorudur bu. İkinci Dünya Savaşı sonrasında ama özellikle
1 960'lara doğru Almanya birçok açıdan bir krizle karşı karşıyaydı. Bir
yandan savaşın yıkımı, öte yandan, onca katliamlara doğrudan ya da
dolaylı olarak sebep olmuş nesille, sonradan gelen genç neslin çatış­
ması, çürüyen değerlere karşı yeni değerlerin getirilme ihtiyacı, sa­
natta ve sinemada yeni arayışlara sebep olacaktı. Bu dönemlerde or­
taya çıkan yönetmenler, ortaya çıkan yeni soru ve sorun lara yeni ce­
vaplar arayacaklardı. Genellikle Yeni Alman Sineması adı verilen bu
akımın içerisindeki yönetmenlerden bazıları şunla rdır: Rainer Werner
Fassbinder; Werner Herzog, Hans Jurgen Syberberg, Alexander Klu­
ge, Margarethe Von Trotta, Wim Wenders, Volker Schlödorff, Jean­
222 Mari Straub...
SINEMANIN
KÖKLERİ
Saydığımız bu Alman yönetmenlerin hemen hepsinin birkaç ne­
sildir fiilen şahit oldukları durum, artık "bize ne oldu?" sorusunu sor­
durmayı gerekli kılmaktadır. Kıyımlar, soykırımlar, zulümler dönemini
hazırlayan ortam neydi? Bizatihi modern d üşüncenin içinde içkin bir
sonuç muydu bu; yoksa bir istisna olarak ortaya çıkan birkaç sapkının
onlara "bağlılık" gösterenleri yanılttığ ı ve bir daha ortaya çıkmayacak
bir araz mıydı? Her birinin bu sorulara verdikleri cevaplar, ya da a ra­
dıkları yöntemler farklıydı elbette. Ancak karşı karşıya kalınan bu kor­
kunç durumu anlamaya yönelik çabaların ortaklığı bu sinemaya bir
"bütünlük" katıyordu.
Hannah Arendt'in Kötülüğün Sıradanlığı/Eichmann Kudüs'te ki­
tabında sorduğu ve cevapla maya çalıştığı soru da buydu. Eichmann
bir sürü insan,ı n ölümüne sebep olmuş bir Nazi subayıydı. Ama sami­
mi olarak, kendisinin masum olduğuna ve sadece görevini yerine ge­
tirdiğine inanıyordu. Üstelik savaş öncesi hayatında, iyi bir aile babası,
pek kimseye kötülük etmeyen sessiz sakin biriydi Eichmann. Arendt,
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Kudüs'teki duruşmaları izlediğinde, modern çağ ile ilgili çok önemli

. tespitler yapmasına imka n verecek kimi fikirler ediniyordu. Modern
çağın "organizasyon kabiliyeti", tuhaf şekilde, insanların kendi sorum­
luluklarını i lelebet bir "üst mercie" devredebilecekleri bir durum ya­
ratıyordu. "Görevini yapmak" denen şey, artık hiyerarşik zincirin her
halkasının kendine buyrulanı yapması ve işin ahla ki soru mluluğunu
bir üst halkaya devretmesi anlamına geliyordu. Bu d urum, i nsanlık ta­
rihinde ilk defa olan bir şeydi. Zira modern öncesi çağlarda, bu hiye­
rarşik zincirin "tepesinde" mutlaka birisi ya da bir şey vardı. Modern
çağlar, iktidarın ve gücün bu hiyerarşik yapısını, "tepede" olanın ile­
lebet görünmez kılındığı bir hale getiriyordu. Sonsuz halkalar hiye­
rarşisindeki sorumsuzluk yaratan döngü ... Son tahlilde ahlaki sorum­
luluk denen şey, en tepeye kadar erteleniyor ve en tepede "fiili" bir
sorumlu olmadığı için de, vicdani/ah la ki sorumluluk yok ediliyor ve
zincirin başına "temizlenmiş olarak" geri dönülüyordu. Sorum lu lu­
ğu, vicdanı ve ahlakı eriten bir şeydi bu. Arendt'in dediği gibi, bu du­
rum, tarihte ilk defa gördüğümüz bir sonuca yol açıyordu: Moderni­ 223
te, daha kötü, daha vicdansız, daha ahlaksız, daha sapkın insanlar ya­ S i N EM A N i N
KÖKLERi

ratmamıştı; ancak son derece sıradan, kötü olarak adlandıramayaca­

ğımız normal insan ların, büyük kötülüklere yol açabildiği bir meka­
nizmayı icat etmişti.
Arendt'in Eichmann'ın savunmalarından çıkardığı bu sonucu, on­
dan çok daha önce, sanat ve edebiyat içinde "öngören" oldukça önem­
li yazar ve sanatçılar olmuştu. Avusturyalı yazar Robert Musil'in Genç
Törless başlıklı romanı, 1 906 yılında, yani iki dünya savaşından da önce
"gelecek olan büyük felaketi" haber veren "ağır, kara bir damla" fonk­
siyonu görüyordu. Musil'in romanı basıldıktan altmış yıl sonra roma­
nın film uyarlamasını yapan, Yeni Alman sinemasının önemli yönet­
menlerinden Volker Schlöndorff'u esere yönlendiren şey, romanın,
İkinci Dünya Savaşı sırasında fiili olarak yaşadıkları şeyin öngörüsünü
oldukça sağlam bir şekilde yapabilmesiydi.
Teneke Trompet'te Günter Grass'ı, Homo Faber'de Max Frisch'i,
Swann'ın Aşkı filminde Proust'u ve birkaç başka önemli edebiyat ese-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

rini sinemaya uyarlayan Schlöndorff'un en önemli ve genellikle az bi­

linen filmlerinden birisidir Young Törless/Genç Törless.
Daha önceki bölümlerd e üzerinden detaylı d urduğumuz bir şe­
yin, edebiyat eserlerini film sanatına uyarlamanın, sıkıntılı ve "ilkeleri
belirsiz" bir "yaratıcılık alanını" ima ettiği gerçeğini ifşa eden bir film
olarak önemli Genç Törless. Edebiyatın "çift katlı sözel simgeselliği­
nin" içinden çıkıp, film sanatının dolayımsızlığına taşınması gereken
bir eser söz konusudur çünkü. Genç Törless, sadece Musil'in eserinin
gücüyle değil; aynı zamanda, o eserin a ltında hiç de ezilmeyen (hat­
ta kimi yerlerde üstüne çıkan) bir film olmasıyla film tarihinin önem­
li eserlerinden birisi.
Arendt'in cevabını aradığı soru, aynı zamanda filmin de sorunu­
dur. "Bize modern çağlarda ne oldu?" sorusu ... Modern hayatın ve
"merkezsizleşmiş" iktidarın bir prototipi olarak bir okul seçilmiştir. Öğ­
rencilerin birbirleriyle ilişkileri "normal" görünüyordur. İyi ya da kötü
diye bir şeyden "henüz" bahsedebilecek durumda değilizdir. Törless'in
224 öğretmenlerine karşı savunusunda söylediği gibi, birisinin iyi ve kötü
S I N EM A N I N
KÖKLERi
olması öyle belirlenmiş şeyler değildir. Birinden ötekine geçiş çok kı­
sa sürede olabiliyordur.
Törless, Tarkovsky'nin Andrei Rublev filmindeki Andrei gibi, bir
"izleyicidir" sadece. Etrafında olan biteni kendi kafasında geliştirdi­
ği bir düşünce için deney alanı olarak görür. Rublev'de "gözlenen" ve
"genellikle müdahale edilmeyen" gerçeklik, onun ruhsal tekamülüne
zemin almaktayken, Törless'i n ki, kuru bir "bilimsel arayışın" karşılığı­
n ı bulup bulamamakla ilgilidir. Rublev'de "vicdanlı bir duygu-üstü"lük
söz konusuyken, Törless ve özellikle zulmüne gözlemci olduğu Beine­
berg için, daha çok "duygu-altı" bir "vicdan kovuculuğu" söz konusu­
dur. Beineberg, insanın hangi yollardan geçerek saf "duygusuzluğa"
geçebileceğini araştırmaktadır. Törless'in durumu Beineberg'inkine
göre biraz daha vicdanlıdır denebilir mi? Zira i lki fiili olarak işkencenin
içindeyken, ikincisi, o işkenceyi gözlemekle yetinmektedir.
Schlöndorff, Törless'in "sadece izleyici" olmasını, İkinci Dünya Sa­
vaşı sırasında yanı başındaki insanlar gaz odalarında yakılarak öldü-
 ROMAN, HiKAYE, OVUN VE FiLM; FiLM EDEBiYAT iLiŞKiSi ÜZERiNE

rülür, sürülürken, genellikle sadece gözlemleyen Alman toplumuna

denk getirir adeta ve sorar: Biz masum muyuz? Tüm sorumluluğu Hit­
ler'e atarak kendi sorumluluğumuzdan kurtulabilecek miyiz? Musil'in
romanı, bir ön-görü olarak, "sadece gözlemleyen" ve "bilim adamı" ti­
poloj isine benzetilebilecek modern insanın, vicdanla a rasındaki köp­
rüyü nasıl attığını ve sorumluluk basa makları n ı nasıl tek tek yıktığını
ifşa ederken; Schlöndorff, romanı, bizatih i olmuş olanın sebebini ara­
mak üzere seferber eder.
Gözünün önünde, iki öğrenci, güçsüz gördükleri ve bir zaafından
yakaladıkları bir öğrenciye akla gelemeyecek işkenceler yaparken, Tör­
less, işkenceye uğrayan ve işkence edenin dürtülerini gözlemlemek­
le uğraşıyordur. İyi ya da kötü diyemez ne işkence edene ne de edile­
ne. Mesela işkenceye uğrayan Bazini, bir süre sonra işkenceyi, aşağı­
lanmayı içselleştirir ve "aldırmaz" hale gelir. Polanski'nin Piyanist fil­
mindeki "ödlek" piyanisti gibidir Bazini. "Yaşama içgüd üsü", her türlü
onursuzluğa adapte olabileceği bir insanlık durumu yaratır onda. Tör­
less, gözlemlerinde, Bazini ile kusursuz işkencecisi Beineberg arasın­ 225
S i N EM A N I N
da bir fark görmez. Aslında her i kisi de, öncesinde iyi ya da kötü diye KÖKLERi

adlandırılabilecek insanlar değildir. Arendt'in Eichmann'ı gibi son de­

rece sıradan, normal insanlardır bunla r. Ancak bir şey olmuş "bütün
dalların birleştiği kök" kopmuştur. Artık aşağılanmanın aşağılamayla,
kötülüğün iyilikle arasındaki sınırların eridiği bir durumdur bu. Bir "an",
insanın kötü ile iyi arasındaki belirsiz sınırı aşıp büyük kötülükler yap­
masına sebep olmak için yeterliydi. Nitekim Beineberg ile Reiting'e
işkence ederken olan neyse, Bazini'ye de aşağılanırken olan odur. Bir
"insanlık onuru" varsa, o onuru bitiren bir durumdur bu Törless'e gö­
re. Bu yüzden o kadar büyük işkenceler görmesine rağmen Bazini'yi,
onursuzluğu ve bu işkenceleri nasıl kabul edebildiği üzerinden yargı­
lar Törless ve hep en başa döner: "Nasıl o hırsızlığı yapabildin; yani ne
hissettin, ne düşündün hırsızlık yaparken?"
Törless "gözlemini" yaparken, matematikte karmaşık sayıların
"belirsizliği" üzerine epey düşünür. Ona göre mantı kta bir "tanım­
sız alandır" bu, ama yine de karmaşık sayılarla son derece "mantık-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

lı" uygulamalar yapıla bilmektedir. Nasıl olur bu? Sorularına modern

çağların "bilim adamı" profilleri doyurucu bir cevap verememekte­
dir. "Formülleri ezberlemiş" ve gerisin i hiç düşünmemiş i nsanlard ır
onlar! İnsan vicdanında, ahlakında tanımsız bir alanın yürürlüğe gi­
rip, tüm kötülüklerin oluşabildiği bir ortam ı yaratması gibidir bu du­
rum. Filmdeki analoji, açık olmasa da, "mantığın yetersizliğine", yani
modern düşünceyi bizatihi bitiren şeyin karşısına iki ayrı cevabı geti­
rir. Beineberg mantığın bittiği o tanımsız yere, d uygunun, vicdanın
askıya alındığı bir "insanlık durumu" ile geçilebileceğine inanır. O ge­
çilecek yeri ruh olarak tanımlar, ama o ruh, vicdanın, ahlakın ve iyi­
nin ve kötünün ötesinde bir ruhtur artık! Son derece soğukkanlı şe­
kilde işkenceler yapabilmekte ve asla bir vicdan azabı d uymamakta­
dır. Hitler'i ortaya çıkaran ortamın bir ön gösterimi. .. Törless de ay­
nı yere geçmeyi hedefler. Ama o daha çok şiirin peşindedir. Şiiri n i de
salt "gözlemlemek" üzerinden i nşa etmeye çalışır. İşkence etmez, iş­
kenceleri onaylamak ya da onaylamamak üzerine fikir de belirtmez
226 pek; ama gözlemler ve her iki tarafın da dürtülerinin sebepleri n i a n-
sıNEMANıN
KÖKLERi
lamaya çalışır. Beineberg ile Törless'in bu "mantıksızlığa" verdikleri
cevaplarda Farklılıklar vardır. Ama ancak Nazi katliamlarında, mesela
Auschwitz kampında insan yakan fizibilite mühendislerinin ve subay­
ların, mesai bitiminde Wagner, Bach, Beethoven dinleyecekleri kon­
ser salonlarına geçmesi ve o radaki "sanatçıların" yorumlarını dinle­
mesindeki kadar bir Farklılıktır bu!
Şunu da ifade etmek gerekir ki; filmden hareket ederek, modern
katliam pratiklerinin, aynı Habermas'ın yazdıklarında olduğu gibi "mo­
dern düşüncenin henüz tamamlanmamış olması" ve "onun karşısına
geçen mantıksızlıkların" bir sonucu olduğu anlamına gelecek yorumlar
da yapılabilir. Yani modern düşüncenin değil, onun "bitişinin" sonucu ...
Ancak o düşünceyi, kendi krizine getiren şeyin, o düşüncenin kendisin­
de içkin olduğunu, Törless'in arayışına "modern öğreticiler" içerisin­
den herhangi bir karşılık gel(e)memesiyle anlayabiliriz. Halı altına sü­
pürülen bütün o şeyler çok daha korkunç yüzlerle gün yüzüne çıkmak­
tadır sonuçta ve Törless ve Beineberg'in karmaşık sayıların hakikatini
ararken düştükleri çukur, bu durumun bir metaforu olarak okunabilir.
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FiLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Okul, modern toplumun bir faunasıdır adeta ve okulun içerisin­

de, öğretmenlerden öğrencisine kadar herkesin birbiri ile ilişkisi, mo­
dern çağlardaki iktidar biçimlerinin nasıl oluştuğuna dair bir ipucu ve­
rir. Modern öncesi çağ ların "iyi" ve "kötüyü" vahyin belirlediği ve kö­
tülük ile iyilik yapanın önünde sonunda kendi sorumluluğunun karşı­
lığını aldığı bir durumundan, modern çağları n sonsuz sorumluluk er­
telemesine gelinmiştir artık. Belirsizlik alanı, aşağılayan ve aşağılanan
arasında bir "seçim" yapma kriterini bile elimizden alan bir şeydir. Al­
manya' da ve Avrupa'nın diğer bölgelerinde adeta bir insan avı var­
ken, sadece gözlemlemekle yetinen Avrupa i nsanının da; bir sorunu
aynı Bazini'nin spor salonundaki toplu aşağılanmasında olduğu gibi,
Hiroşima ve Nagazaki'de on binlerce i nsanı bir.a nda öldüren nükleer
silahlarla öldürerek "çözen" ABD soytarılığının da, kendisinden oluş­
tuğu bir ortamdır bu.
"Kötü ya da iyi dünya d iye bir şey yok. İkisi de ayn ı dünyada bir­
likte yaşıyor."
Genç Törless filmiyle aynı yıllarda, sözünü ettiğimiz modern çürü­ 227
S İ N EMANIN
müşlüğü, insanın psikolojisinden/fıtratından gelen (insan insanın kur­ KÖKLERi

dudur modern çağlarda) bir durum olarak algılayan eserler vardır. Wil­
liam Golding'in romanından ünlü tiyatro yönetmen ve yazarı Peter
Brook tara fından uyarlanan Lord of the Flies/Sineklerin TanrfSI filmi,
çocukların iktidar mücadelesini, insanın içinden gelen bir iktidar dür­
tüsü olarak algılar ve bizi, insanın "kötülüğünün" fıtrattan gelen bir
durum olduğuna i kna etmeye çalışır. Bu anlamıyla Schlöndorff'un ya
da Arendt'in yaptığından farklı bir yorumdur bu. Genç Törless, iyiliğin
ve kötülüğün oynaklığını ve birbirine dönüşümünün "anlığını" göster­
mesi açısından bir post-modern yorumlama olarak okunabilirken, Bro­
ok'un filmi, kötücül eğilimli bir modern yorumdur. Birisi kötülüğe ikir­
cikli bakarak, ondan sakınmanın yollarının "imkansızlığını" ima etme­
siyle nihilist bir post-moderniteye, diğeri ise "kendinin farkında olan"
bir moderniteye yönelir adeta. Ancak her iki filmi, Tarkovsky'nin And­
rei Rublev filmi ile birlikte izleyip yoru mlamak, modern ve post-mo­
dern çağlara "hikmet" perspektifinden bir bakışı imleyebilir.
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Genç Törlessde Schlöndorff, kamerasını, duruma göre, gözlemle­

yen Törless' e ve "işkence ederek ruha ulaşmaya çalışan" Beineberg'in
bakışına yakınlaştırır. Kimi zaman kameranın kendisi bir işkence ale­
tine dönüşür; kimi zaman da, sessizce izleyen, müdahale etmeyen,
ama bir suç ortağının utanmasının dışavurumu olur. İşkenceci oldu­
ğunda (özellikle odadaki kim i görüntüler) saldırganlaşan, yakın pla­
nın da, nesneye müdahalenin de çokça kullanıldığı bir hareket ve yer­
leşim tarzına sahip olurken; gözlemci olduğunda bir yere saklanmış
ve durumu ve ne olup bittiğini gözetleyen birisine dönüşür. Oyuncu­
luklardaki "duyguyu ortadan kaldıran" sadelik, filmin amacına uygun
olarak duygunun ötesinde ne olduğuna bir bakış attırması açısından
önemli bir yönetmenlik becerisi.
Genç Törless, sonradan gelen pek çok film ve yönetmene, modern
çağın çölünü ve buzul soğuğunu tasvir etmede önemli fikirler vermiş­
tir. Haneke'nin filmleri ama özellikle White Ribbon/Beyaz Kurdele, Tör­
less'te izine düşülen şeyin, bu defa küçük bir kasaba ve aile yapısından
228 hareketle biraz daha derinine i nmeye çalışır. Modern çağlarda, sadece
S İ N EM A N i N
KOKLERI toplumun güç belirleyici kademelerinde değil, aynı zamanda o toplu-
mun en küçük ve "etkili" birimi olan ailede de dönüşümler olmuştur.
İktidarın da, vicdanın ve soru mluluğunun ertelenmesinin de bu yeni
aile tipiyle (daha doğrusu aileyi bitiren aile tipiyle) ilgisi Beyaz Kurde­
leyi Genç Tör/ess in devam filmi yapmaktadır adeta.

Budala Örneğ i nden Roman Film İlişkisine Bakmak

Budala ' dan bir sahneyi hayalimize getirelim. Roman "evrenine"

çok uygun olmakla birlikte, daha da çok olağanüstü sinematografik
bir sahneyi...
Karanlık bir oda . . . İki aşık . . . Aşklarının mahiyeti ateşle deniz ka­
dar birbirinden farklı iki aşık. Hayat ateşleri sönmüş ve sönen mumun
etrafında şaşkınlaşan pervaneler gibi yapayalnız kalakalmışlar. Hayat­
larının maksadının yok olması boşluklarını ortaya çıkarmış kalplerinin.
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBiYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Birinin boşluğunu d iğeri dolduruyor artık. Her an sonsuz kadar uzun . . .

Birazdan boşalacak merhamet damlalarını biriktiren bulutlar gibi kalp­
leri. Birisinin okyanus kadar derin ve geniş kalbi herkesi sevmeye teş­
ne; d iğeri, aşk ateşini merkezileştirmesiyle çılgın. Birisi sevginin ve aş­
kın imanına sahip; diğeri aşk ve tutku a teşinden imanını kaybetmiş.
Birbirlerine ışık yılları kadar uzak olan iki aşık, bir gözyaşı dam­
lasında birbirlerinde eriyecekler birazdan. insanın, en üstün varoluş
hali ile en aşağı halleri bir potada eriyecek. Sönen mumun etrafın­
da oluşan sonsuz manevi hal, en aşağıdaki i le en üsttekini bir nokta­
da birleştirecek.
Rogojin ile Prens Mişkin'dir sözünü ettiğimiz iki aşık ... Mişkin, ilahi
bir sevginin ete kemiğe bürünmüş halidir adeta. Rogojin ise bir tut­
kun. Her ikisi aşkın değişik hallerinin yalın hale indirgenemeyen en­
gin karmaşıklığına sahiptir. Bu karmaşıklığı anlamak için Zweig'in Dos­
toyevski üzerine incelemesinde yaptığ ı türden indirgemelere başvu­
rulur zaman zaman.
229
Zweig, Dostoyevski incelemesinde,18 Dostoyevski'nin gerek ken­ S I N EMANIN
KÖKLERi
disi, gerek de eserlerinin çok katmanlı yapısını oldukça derin analiz
edebilmesine rağmen, kimi yerlerde bu türden indirgemelere başvur­
madan edemiyor. Zira teşbih ile tenzihin birbirinden son derece ay­
rı olduğu bir medeniyet içinden bakıyor Dostoyevski'ye. Aşktaki tev­
hidin, en aşağıdakini en üstteki ile cem edeceğinin Farkında elbette.
Dostoyevski'nin çamurlar içinden mücevherler çıkardığının da bilincin­
de. Ancak en aşağıdaki ile en yukarıdakini, birliği n kapsayıcılığı içinde
değil ama oluşun nihilizmi içinde aynileştirmeden de edemiyor. Üste­
lik Dostoyevski'nin de hiçbir ayrım yapmadan böyle yaptığını sanıyor.
Halbuki aşk, o son bölümdeki bir gözyaşı damlasından ibaret bir an' da
dahi olsa, teşbih ile tenzihi cem eder ve en aşağıdakini en üste taşır.
Rogojin'in Mişkin ile birlikte, Filipovna'nın cesedi başında geçirdi­
ği gecede olan tam da budur. Zweig, Dostoyevski'nin verdiği "psiko-

1 8. Zwieg, Stefan (201 1). Üç Büyük Usta: Balzac, Dickens, Dostoyevski(Çev. Ay­
da Yörükan) İstanbul: Doğu Batı Yayınları. 5.1 05-280
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

patça mekanik" ayrıntıların kendi tezini desteklediğini düşünür. Ama

olan bu değildir Dostoyevski'de. O ayrıntılar, manevi ortamı dağıtmak
için değil; tam tersi bir amaçla ve belki de sezgisel olarak, maneviya­
tın, aşkın maneviyatının ve a ktığı o yüksekliğin yanında başka her şe­
yin değersizleştiğinin iması ola rak sunulu r. Romanın başından sonu­
na kadar nefsinin tutkunu olarak görünen ve aşkını "elde etmek" için
öldürecek kadar fütursuzlaşabilen Rogojin, döktüğü gözyaşı damlala­
rıyla temizlenir. Aşkı tam o anda anlam bulur. Her şeyi adeta manevi
bir ilham gibi anlayan Mişkin, o yüzden öper Rogojin'in gözyaşı dam­
lalarını. Onun temizlenmesine bir hediye olarak . . .
B u sahneyi filme uyarlayacağımızı düşünelim. Filmin sinematog­
rafik "merkezi" küçücük bir odada kendileriyle ve aşklarıyla yüzleş­
me durumunda kalan i ki aşıktan çok, yüzleşmeye zemin hazırlayan o
mekan olacaktır. iki aşığın, dizleri birbirine değecek kadar yakın otu­
rup, birbirlerine bakmasındaki ruh, ancak ona uygun bir mekanda kar­
şılanabilir zira. Odayı ortadan ayıran bir perde ve perdenin ötesi yanın­
230 da boylu boyunca uzanan Nastasya Filipovna'nın cesedi. ..
S i N EMAN i N
KÖKLERi
Bir şey olmuştur ve Filipovna'nın ölümüne sebep olmuştur. Bunu
bil(dir)meye bile gerek olmadan, Rogojin'in Mişkin ile karşılıklı oturu­
şunu ve birbirlerinin içinde eriyişini aktarmak, birisi "suçlu" bir diğeri
"ebedi masum" olan iki in sa nı en aşağıdan en yukarıya aynı ipin iki ya­
nında bir araya getirecektir. Filipovna, o iki uç arasındaki denge nok­
tasıdır artık. Ama ölümüyle o denge noktasının ortadan kaybolması,
aynı ateş içinde "yok edecektir" iki aşığı. En aşağıdaki ile en yukarıda­
ki aynı ateş içinde hiçleşecek ve aşklarında eriyeceklerdi r.
Film sanatının asıl gücü, kelimeye, sözlere, dile indirgenemeye­
cek, iki soluk, iki kelime, iki ses, iki cümle arasındaki kıyameti anlat­
madaki engin potansiyelidir. İ ki soluk arasındaki kıyamet ne demek­
tir peki?
insan, soluk aldığı zaman, o soluğu geri veremeyebileceğini bi­
len tek varlıktır dünya yüzünde ... Bu şuuru, onu kelimelerin, cümle­
lerin, seslerin arasındaki nefes noktalarında gizlenen bir varlık haline
getirir. İnsanın gizi, söylediklerinde deği l söylemediklerinde, yani al-
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBiYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

dığı nefesi geri verip veremeyeceğinin belli olacağı saliselik "o an"­
dadır. Film zamanı, her şeyden önce, olaydan, eylemden, hareketten
önce, işte bu "ölüm kararının olup olmayacağı meçhul ama meşhur"
zamanla ilgili bir şeydir.
Filipovna'nın a ld ığı ama veremediği nefesi, hem M işkin'in, hem
de Rogojin'in nefesini tam da aynı yerden düğümlemiştir. Zamanın
kalp atışlarını gösterecek, i nşa ve ifşa edecek bir sinematografik za­
man, işte bu hali, bu ruhu en güçlü şekilde ortaya koyacaktır. Eyle­
me, konuşmaya, dile, kelimeye hiç ihtiyaç d uymadan aktarılacak "saf
zaman".
Yönetmenin en önemli görevi, işte kelimelerin, sözlerin, dilin ara­
sına saklanmış bu "ölü(m} zamanını" bulup çıkarmaktır. Şairlik işte tam
da buradadır. Dostoyevski, bu sahneyi, onlarca sayfada ve kelimelerle
anlatırken, yönetmene düşen, süzmek, aradaki nefesi hissetmek ve
oradan Dostoyevski'nin ruhunu ortaya çıkarmaktır.
Film sanatı, saf zamanın sanatıdır. Mişkin ile Rogojin'in Filipov­
231
na'nın cesedi başında geçirdikleri o gece, tümüyle sinemadır. Henüz SiNEMANiN
KÖKLERi
hakkıyla çevrilmemiş, ruhu hakikatiyle kavranamamış olsa da ... Waj­
da'nın, Nastazja filmi, katedralde Mişkin ile Filipovna'nın olmayan ev­
lilik töreni ile başlar ve sözünü ettiği m iz o son sahne ile devam eder.
Mişkin, Filipovna'yı a rıyordu r. Rogojin ile kaçmıştır. M işkin, Rogojin'in
evine g ider. Wajda, Filipovna'nın ölü bedeninin bir perde i le odadan
ayrıldığı o sahneyi çıkış noktası yapar. Film, o sahne i le Mişkin ile Ro­
gojin'in geçmişteki birliktelikleri, diyalogları üzerine doğrusal olma­
yan bir geri dönüşle i lişki kurar.
Nastazja filminin en büyük dezavan tajı, filmin, başından i ti baren
bir tiyatro oyunu olarak tasarlanmış bir şeyin kameraya çekilmesinin
zorluklarını barındırmasıdır. Filmde başlangıçtaki katedral sahnesi dı­
şında sadece iki karakter vardır. Filipovna ile Mişkin'i aynı aktör oy­
nar. Tek bir mekanda geçen filmin, zaman aralıklarının dahi sahneye
gidiş gelişlerle belirlenmesi, Mişkin'den Filipovna'ya geçişlerin, ancak
tiyatroda kabul edilebilecek bir sentetikliğe sahip olması, Budaldnın
en önemli i mkanlarını kırpmış görünüyor.
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Wajda, "deneysel" bir film çekmiştir. Kabuki tiyatrosu i le Dosto­

yevski romanı ve Polonya sineması arasında köprüler kurmaya çalış­
masıyla elbette kıymetli bir eser Nastazja. Özellikle filmin başlangıç
sahnelerinin Wajda'nın kimi filmlerinde görmeye a lıştığımız sinema­
tografik estetiğe sahip olması önemli. Ancak Wajda, film izleyicisini,
tiyatro izleyicisi ile bir tutarak ve filmini tiyatronun, hem de a bsürt de­
nebilecek tiyatronun sını rlarında inşa ederek, filmin seyirciyle hemhal
olma imkanını yok etmiş.
Mişkin ve Rogojin, Kurosawa'nın Hakuchi filminde olduğu gibi,
Japon kabuki tiyatrosu oyuncu ları. Mişkin'in Dostoyevski'den hayal
ettiğimiz duru m u i le örtüştü rmek için, çoğunlukla efemine edilmiş
Mişkin'ler var her iki uyarlamada da. Hem Rogojin'in hem de Mişkin'in
"oyun larını göstermeleri" film oyunculuğunun tersi bir durum yara­
tıyor, her iki film için de ... Kurosawa, orij inali dört saatten uzun olan
ve pek az insanın izlediği uyarlamasın ı iki buçuk saatin biraz üstüne
i ndirmek zorunda kalmış Hakuchlde. Wajda'nın yaklaşımı, bir mer-
232 kez noktasından (sondaki sözünü ettiğimiz o sahne) hareket ederek
SINEMANIN
KÖKLERi geriye doğrusal olmayan bir hatırlama yolculuğu yapmak ve tekrar o
merkeze dönmek. Bu anlamıyla Budaldn ı n "ruh merkezini" bulduğu
için önemli. Kurosawa ise, filmi n tüm sahnelerini romana olabildiğin­
de sadık kalarak, ama Japonya' da farklı bir zaman ve farklı isimlerle,
kronolojik/episodi k aktarmaya çalışıyor. Bu anlamda, Nastazjdyı, Ne­
cip Fazıl uyarlamaları ndan İsmail Güneş'in Siyah Pelerinli Adam filmi­
ne; Hakuchlyi ise Yücel Çakmaklı'nın Bir Adam Yaratmak uyarlaması­
na benzetebiliriz. Güneş'in ve Çakmaklı'nın uyarlama larında bahset­
tiğimiz eksiklikler neyse, hemen hemen aynı şeyler bu uyarlamalar
için de geçerli.
Zweig, Nastasya Filipovna'nın Rogojin'i cinsel tutkuyla, Mişkin'i
ise manevi bir sevgiyle sevdiğini söylerken tam olarak hakikati belirt­
miyor aslında. Rogojin'in Nastasya Filipovna'yı sevmesinde ve peşin­
den delicesine koşmasında herhangi bir cinsel imaya rastlanmaz. Fili­
povna'nın Rogojin'e kaçmalarında da . . . Evet, birbirlerine nefslerinin
alt basamaklarından sesleniyor gibi görünüyordur her ikisi de. Ama bu
 ROMAN, HiKAYE, OVUN VE FiLM; FiLM EDEBiYAT iLİŞKiSİ ÜZERİNE

seslenişte bile çok daha yüksek bir şeylerin içten içe duyulan bir tını­
sı vardı r. Filipovna'nın Mişkin'e olan sevgisi manevidi r evet. Ama Miş­
kin'in Filipovna'ya olan sevgisi bambaşka bir şeydir. Aglaya'ya olan aş­
kı i le Filipovna'ya sevgisi farklıdır Mişkin'in.
Zweig'in sözünü ettiğimiz incelemesinde ifade ettiği gibi, Dos­
toyevski, sevgiyi ve aşkı, diğer tüm duygular gibi parçalarına böler ve
her parça yeniden bölünür. H içbir duygu tek parçalı halde herhangi
bir karakterde tümüyle temsil edilmez. Aynen Kracauer'in Flaubert
analizinde söylediği şeydir bu. Parçalar bütünün içinde yer bulmak ve
orada kaybolmak için vardırlar. Küçük hikayeler de. Ancak hem Kraca­
uer'in Flaubert özelinde, hem de Zweig'in Dostoyevski meselesinde,
bu parçalanmadan bir birleşme çıkarmadığını belirtmeliyiz. Tam tersi
bir şekilde Dostoyevski eserlerinin, tümüyle çılgınca bölünme, parça­
lanma ve arafta salınmasından ibaret olduğunu iddia eder Zweig. İyi­
nin, yücenin içinde bayağılık, kötülük; kötülüğün içinde iyinin ve yüce­
nin bulunmasıdır Dostoyevski'yi diğer tüm romancılardan ayıran. An­
cak Zweig, diğer Batılı Dostoyevski eleştirmenlerinden bariz ayrılma­ 233
Si NEMAN i N
sına rağmen, bir noktada onlarla benzeşir. Dostoyevski'yi aynı zemin­ KOKLERI

de zikzaklar çizerek, iyiden kötüye, aşağıdan yukarıya ve kötüden iyi­

ye, yukarıdan aşağıya amaçsızca dolaşır şekilde kurgular. Dostoyevski
bir manevi sükun noktası aramıyordur ona göre. Hakikat diye bir şe­
yin peşinde de değildir ona göre . . .
B u bakış, a z önce sözünü ettiğimiz bir uygarlık içinden bakma­
nın sorunlarını içinde barındırır. Dostoyevski, tüm romanlarında kö­
tülüğün içinde iyiyi; güzelin içinde çirkini ara r da arar. Hiçbir yerde bir
sükun noktası bulamıyor gibi görünür. Ancak bu görüntü sadece bir
d üzeyden bakınca öyledir. Biraz farklı bir perspektiften bakınca Dos­
toyevski'nin aynı düzlemde aşağı yukarı salındığını değil, adeta hele­
zonlar çizdiğini görürüz. Dostoyevski her eserinde ve tüm eserleri dü­
şünüldüğünde tüm hayatında, o helezonlar üzerinde hareket eder.
Bir sonraki dönüş, bir öncekinin üstündedir muhakkak. Ve döne dö­
ne yükselir Dostoyevski. Zweig'in, yükselme ve d üşüşleri, genel yük­
selmeden bağımsız ele alması, onun, Dostoyevski'nin hakim özelliği-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

ni anlamak yönünde, kendi uygarlığı içinden bakmanın kimi eksiklik­

lerini taşıdığını gösterir. Dostoyevski romanı, helezonlar çizerek Alyo­
şa'nın o müthiş zirvesinde bitirir serencamını. Budalddaki gelişim bi­
le aynı yöndedir. Rogojin çok aşağılardan başlar dönmeye. Ama dö­
ne döne, öldürmenin çukurundan Mişkin'in yücelerinde bulur kendi­
ni, bir gözyaşı anının sonsuzluğunda . . . "Sükun yoktur ve öyle bir ara­
yış da olmamıştır" demek, nihilizme hakikat payesi veren bir gelenek
içinden yorumlamakla ilgilidir.
Budaldnın son sahnesi, hem Dostoyevski poetikasını anlamak için
bir başlangıç, hem de tüm köklerin birleştiği köke yönelik tefekkür et­
menin bir çıkış yolu olabilir. Dostoyevski, Zweig'in, onu çılgın ve amaç­
sızca devinen bir romancı olarak göstermesine rağmen, "yukarıya" tu­
tunmak için acı içinde merd iven atmaya çalışan bir şairdir. Tutunama­
ması bir şey değiştirmez. Merdiven atmaktan hiç vazgeçmez. Her sefe­
rinde biraz daha yukarı atar ve tutunmaya biraz daha yaklaşır o. Onun
ruh sarraflığı Zweig gibi yazarların, onu bir psikolog olarak tanımlama-
234 sına, hatta "yeni psikoloji"nin başlangıcı olarak görmelerine sebep ol-
siN E MANıN
KOKL E Rı muşsa da, Dostoyevski'nin psikologluğu, onun, nefs-ilminin hikmetle-
rini sezgisel olarak kavrayan şairliği yanında çok önemli değildir.
·: . . kahramanlarının her biri, bir kuyunun derinliklerin inercesine, bizi
insanlığın şeytan/uçurumlarına doğru götürmekte, düşüncesinin en ufak
bir kanat çarpması ise Tann'nın yüzüne dokunup geçmektedir."19
Zweig, Dostoyevski'nin, karanlık kuyulardan Tanrı katına çıkan
yükselme ve d üşüşlerini elbette bir şair keskinliğinde tespit eder. An­
cak onun yorumundaki hata, aynen Batılı çoğu Nietzsche yorumcu­
sunun hatalarına benzer. Gidip gelişleri, velakin yokluğu ve oluşu kut­
sayan bir nihilizmin yorumudur tüm bunlar. Halbuki ne Nietzsche, ne
de Dostoyevski, nihilizmin içinde rahat değillerdir. Dönüşleri bir haki­
kat arayıcısının dönüşüdür. "Haki kat yönünde bir derdi yoktur" yoru­
mu Dostoyevski'yi kavrayamamak olacaktır.

1 9. Zwieg, Stefan (20 1 1 ). Üç Büyük Usta: Balzac, Dickens, Dostoyevski(Çev. Ay­

da Yörükan) İstanbul: Doğu Batı Yayınları. S.1 06
 ROMAN, HiKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Budaldnın son sahnesindeki durum, Zweig'dan alıntıladığımız cüm­

lelerden hareketle söylersek, kuyunun en derinlerinden ve şeytani uçu­
rumlarından Tanrı'nın yüzüne dokunup geçmek gibi midir? En derin şey­
tani uçurumlardan geçmek, kuyuların derinliklerine inmek evet . . . Ama
Tanrı'nın yüzüne dokunup geçmek değil, Tan rısal olanda kalmaktır bu
büyük şairin amacı. Bir dokunup geçmek değil, oralara kadar yüksel­
mek. Dostoyevski'nin, hırsızlarda, katillerde, velakin en aşağılık görü­
nen insanlarda bulduğu yücelikler, onun, insana, esfel-i safilin'e atılmış
bir varlık olarak ahsen-i takvim'den haber vermek için gösterdiği çaba
anlamına gelir. Günahkarlarla özellikle i lgilenir o. Rogojin'in Mişkin ya­
nında daha silik görünmesi, ya da Filipovna'nın Aglaya yanında kusurla­
rının çokluğu, onların önemini azaltmaz. Günahlarının kefareti olan acı
çekme yoluyla yükseltmek, Dostoyevski'nin en önemli özelliğidir. Fili­
povna kendi günahlarının farkındadır ve Mişkin'le her karşılaşmasında,
günahlarının acısını daha derinden hisseder. Ve bu acı, ona, fedakarlık
ve sevdiği için kurban olmak anlamına gelebilecek büyük bir duyguyu
öğretir. Günahın büyüklüğünün verdiği acı ve acıdan duyulan kefaret 235
ve kurban olma isteği. . . Ancak bu günah, acı ve kefaret döngüsü Zwe­ S I N EM A N I N
KÖKLERi
ig'in belirttiği gibi, sürekli yatay bir zeminde hareket etmez. Zweig'in
iddiasının aksine sürekli bir günah işleme hali ve acı ve kefaretin sonun­
da aynı düzlemde aynı günahın tekrarı söz konusu değildir Dostoyevs­
ki'de. Helezon üzerinde dönülür günah-acı-kefaret üçlemesi yardımıy­
la. Ama bir sonraki dönüş, öncekinin üstündedir. Nastasya Filipovna'nın
kefareti, günahlarının acısı olarak fedakarlık ve kendine daha en baş­
tan layık gördüğü öldürülmektir belki de. Aynı öldürme eylemi, Rogo­
jin ile Filipovna'yı helezonun ters yönlerinde hareket ettirir. Ama o he­
lezonda Rogojin'in cinayet işleyeceğini, tüm ayrıntılarıyla adeta sezen
Mişkin de vardır. Bu üçlü helezon, bir noktada, Budald nın sonundaki o
olağanüstü manevi atmosferde sonlanır. Kefaret tamamlanmış, Rogo­
jin gözyaşlarıyla erittiği kalbini Mişkin'in yücelerine teslim etmiş; Filipo­
vna, ölerek iki aşığın yükselmesine vesile olmuştur. . .
Son sahnenin Hakuchi ve Nastazja filmlerinde ele alınış biçimle­
rine bakalım: Wajda, filmin bir tiyatrodan ilham olması dolayısıyla ol­
sa gerek, Dostoyevski'nin kafamızda canlandırdığı mekandan epey
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

farklı bir mekan tasarlamış. Oldukça büyük bir salonun ortasında bir
masa vardı r. Masanın bir yanında oturacak büyük bir kanepe ... Bir iki
de sandalye. Rogojin, genelde o büyük kanepededir. Mişkin ise masa­
nın karşı tarafındaki sandalyede ... Filipovna'nın cesedi salonun olduk­
ça uzak bir köşesinde bulunan bir perdenin ardındadır. Kurosawa ise,
Wajda'nın mekanındaki büyüklüğün tam tersi sıkışık, Mişkin ile Rogo­
jin'in diz diye ancak sığabildikleri soğuk, ısıtmakta zorlandığı hissi ve­
ren bir mekan tasarlar. Dostoyevski'nin o son sahnede, "birbirlerinin
dizleri birbirine değecek kadar yakın oturan" iki aşığı tasvirine Kuro­
sawa'nın yaklaşımı çok daha uygun. O son sahnenin ruh haline de öy­
le ... Wajda'nın mekanı, ayn ı tiyatroda olduğu gibi, genellikle sözle "ka­
ranlık" olduğu söylenen bir mekan ... Ama film izleyicisi için hiç de ka­
ranlık değil. .. Hakuchlde ise mum ışığının aydınlattığ ı küçük bölgeler
dışında odada hiçbir şey görünmez adeta.
Budaldda karanlık, soğuk, sıkışık mekan, ölüm soğuğu ile, ölümün
aracılı k edeceği dönüşümün "sıcağı" a rasındaki tezadı ifşa etmek için
236 kurulur adeta ... Wajda'nın mekanının Budalddaki ruha asla uygun ol-
s ı N E MA N ı N
KOKLERI madığını, hele mekandaki o Roma/Yunan sütunlarına benzeyen yapı-
ların o ruhu iyice bozduğunu söyleyebiliriz.
Zweig, Budaldda, "psikopatça ayrıntılar" verdiğini ifade ediyordu
Dostoyevski'nin ... Ancak o ayrı ntıların, bir korku filmi atmosferi yarat­
mak için değil, öldürme/ölüm tecrübesi ile karşı karşıya kalmış ve ora­
dan başka bir boyuta atlamaları mukadder olan iki aşığın ruh durumu­
na işaret etmek için olduğunu söyleyebiliriz. Wajda, o psikopatça ay­
rıntıları, cesedin kokması, çiçeklerin cesedin kokmaması için alınma­
sı gibi, bir korku filmi atmosferine çeker. Mişkin'de ve Rogojin'de söz
konusu olan korkudur ona göre. Ve bu korkusunun gölgesi, o sahne­
yi ve geriye doğru bütün filmi etkisi altına alır.
Ancak Kurosawa, b u sahnedeki duyguyu çok daha isabetli ve de­
rin tespit edebiliyor. Korku vardır; ancak bu, en sevgilisini kaybetmiş
ve sonrasındaki dünyanın nasıl katlanılır olacağını bilememenin kor­
kusudur. Rogojin için, vicdan azabı, Mişkin için de Rogojin'e olan acı­
ması, korkunun derinindeki asıl nüvelerdir.
 ROMAN, HiKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Zweig'in Dostoyevski incelemesinde bizim de önemsediğimiz çok

önemli bir tespiti vardır: "Bir dönüm noktası teşkil eden olaylar, hiçbir
hazırltk safhası olmaksızm, bir anda olup biter; on veya yirmi saniyelik bir
coşkunluk ya da kendinden geçme hôli ve sonra tam biryıktlış bütün ka­
derini belirlemektedir; tıpkı sara nöbetleri gibi: Bir anlık kendinden geç­
me ve sonra korkunç bir yıkılma. Her türlü coşkunluk ya da kendinden
geçme hôlinin arkasmda ağır bir darbe yemiş olan duyarltlığm uğursuz
alacakaranlığı fark edilmekte ve kapkara bir bulutun içerisinde öldürü­
cü bir şimşeğin çakmak üzere olduğu hissedilmektedir." 20
Budaldyı filme uyarlayacak bir yönetmen için bu sahnenin, tüm
romanın, özellikle Filipovna'nın Mişkin ile i lişkisinin gizlerini deşifre
eden, ya da deşifre olan her şeyi yeniden gizine çeken bir yönünün
olduğunu anlamak çok önemlidir. Nasıl, Suç ve Cezdyı uyarlayacak
bir yönetmen için en kıymetli sahnelerden birisi, Sonya'nın Raskolni­
kov'a "sen toprağı da kirlettin; teslim o lmadan önce toprağı öp" de­
mesi ve o gururlu, kibirli Raskolnikov'u n toprağı öpmesi ise, Budala
uyarlaması için en kilit sahnelerden birisi de budur. Bu sahnede söz 237
SiNEMANIN
konusu olan, gizli olan her şeyin, adı konmamış, dile gelmeyen bir KÖKLERİ

manevi ilham gibi Mişkin'in gözünde açığa çıkması; ama aynı zaman­
da, roman ile ilgili tüm gizlerin, anahta rı okyanusa atılmış bir kapı­
nın ardında saklanmasıdır. Yönetmen için önemli olan, mesela Kuro­
sawa'nın Budala uyarlaması Hakuchifilmindeki gibi, sahneleri bire bir
tekrar etmek değil, romanın ruhunun dürüldüğü o hazine sandıkla­
rını açığa çıkarıp, başka bir hazine sandığı içerisine kilitlemektir. Miş­
kin'in Filipovna'nın ruhunu çırı lçıplak kıldığı bu sahne, aynı zamanda
romanın birçok kapısının kilidini bünyesinde barındırır. Gerçi, Haku­
ch! de, bu sahnenin hemen hemen aynı güçle aktarılabildiğini tespit
etmemiz önemlidir. Hakuch!yi film ala n ı nda zayıflatan şey, "o şimşek
anları" ile sıradan anları, seçme sürecinde göz a rdı etmesidi r. Bir ro­
man uyarlamasındaki e n önemli şey, seçme ve yeniden d üzenleme
ise şayet, Kurosawa'nın bu uyarlamadaki en büyük sorunu, birden ve

20. Zwieg, Stefan (201 1 ) . Üç Büyük Usta: Balzac, Dickens, Dostoyevski(Çev. Ay­
da Yörükan) İstanbul: Doğu Batı Yayınları. S.1 1 7
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

gökten bir ilham gibi gelen o "an ları" tespit edip film diline tercüme
etmedeki n ispi zayıflığıdır.
Deleuze, bir söyleşisinde, Kurosawa'nın Dostoyevski ya da Sha­
kespeare uyarlamalarına yönelmesini ilginç bir şekilde açıklar. Kuro­
sawa, hayata bakış ve karakterleri ele alış biçimi açısından Dostoyev­
ski'ye benziyordur çünkü. Dostoyevski karakterleri, Deleuze'ye göre,
bir şeyler yapar, bazı sözler verirken, hep daha acil başka bir şey için
mevcut d urumu ertelerler. Acil bir durum vardır, ona karşılık verilmesi
gerekiyordur; ama bu acil durumun ne olduğunu bir türlü bilemezler.
Deleuze bu durumu "budalalık kavramı" olarak tanımlar. Budalalık tam
da bu "arka plandaki daha acil şeyin, ön planda yapılması gerekeni er­
teleyip durdurmasındadır" ona göre. Bu yüzden de yapılması gereken
şeyleri sıraya koymak yerine, bir türlü tespit edilemeyen bir acil durum
için mevcut olanı durdurmak ve atıl kalmak... Bu bir rüya durumudur
ve hem Kurosawa'da hem de Dostoyevski'de ortaktır gerçekten de ...
Kurosawa'nın lkirweya Yedi Samurayfilmleri bu duruma en önemli
238 örneklerdendir. Hayatında bir sınırla karşılaşmış ve "olanı durdurmuş"
SiNEMANIN
KÖKLERi
bürokratta da, bir köyü savunmak üzere gelmiş ama savunmadan da­
ha acil bir şeyi, anlamı, aramaya koyulmuş samuraylarda da görünen
şey, Deleuze'nin bahsettiği bu acil durumun çağrısıdır. Ne olduğunu
tespit edemedikleri bir duru m ... Ama tespit edilemese de bütün ha­
yatın üzerine kurulduğu bir saflığı ima eder bu. Maddi ertelenmele­
rin ardında görünmez olanın acil çağrısına yönelme ... Yöneleceği şe­
yi bilmeyen bir yönelmedir ama bu!
Deleuze bu acil durum üzerine fazla ipucu vermez; ancak hem
Dostoyevski'nin hem de Kurosawa'nın karakterlerinde rastlanan ve
onla rı bir şeyleri yapmaktan alıkoyan şey, hayatın anlamı üzerine bitip
tükenmek bilmez labirentlere olan -belirsiz- tutkularıdır. lkiru filmin­
de bir otomat gibi yaşamış bürokrat birden bir sınır tecrübesiyle kar­
şılaşır ve her şeyi unutarak başka bir şeye yönelir. Yöneldiği şeyi bilmi­
yordur belki ama pusulası onu "şu an" yapageldiği şeye karşı kilitler.
Dostoyevski kahramanları, adeta mistik bir ilhamla aydınlanmış
gibi, an içinde sonsuza yaklaşırlar. Kracauer'in "roman ve film, sonsuz-
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

luğa açılmaya çalışır" tespiti en çok da Dostoyevski romanları ve onun

eserlerini uyarlayacak olan yönetmenler için geçerlidir. O bir an, son­
suzun içinden süzülüp gelen o kutlu bilgi, insanın hayatı boyunca el­
de edebileceği tüm bilgilerden değerlidir. Mişkin'in, birkaç saniyede
söylenip biten bir sözü ve bakışı üzerine Nastasya Filipovna'nın haya­
tının değişmesi g ibi... O a n' da Filipovna, i nsanlara göstermek istediği
maskelerinin hepsinden kurtulur ve çırılçıplak hisseder kendini. Ade­
ta ruhunu bilm iştir Mişkin: "Niçin böyleyaptyorsunuz. Siz, görünmek is­
tediğiniz bu insan değilsinii' . . . Halbuki Mişkin tanımıyordur Filipov­
na'yı, o zamana kadar görmemiştir de. Ama yüzündeki acıyı daha ilk
anda hissetmiştir. . . . Ben bir hiçim. Sizse acı çekmiş ve korkunç bir ce­
"

hennemden tertemiz çıkmış birisiniz. Bu az şey değildir."

Acı çekmek ve korkunç bir cehen nemden tertemiz çıkmak . . . Hiç
cehennem görmemiş olmakla cehennemden tertemiz çıkmak arasın­
da fark gözetir Dostoyevski. Tıpkı, kendi hayatında yaşadığı cehen­
nemden kurtulmasının hayatını değiştirmesi g ibi. . . idam mahkumu
olan Dostoyevski'nin son anda Çar'ın emriyle kurtulması, onun tüm 239
S i N EMAN i N
romanlarının a ltında akan nehir olmuştur adeta. O, tüm roman la rını KÖKLERi

idam mahkumu bir adamın son anları ndaki hisleriyle yazar. Ölümle
yüzleşmeden hayatın farkına varılamayacağını bilen hakimler gibidir.
Hz. İlyas'ın (a.s.) indiği cehennemlerden Hz. İdris'in (a.s.) çıktığı yücele­
re doğru yollar olduğunu adeta m istik bir ilhamla bilir. Hz. İlyas'la, Hz.
İdris'in "birlikteliğinin" hikmetini buluruz Dostoyevski'de. Mişkin'in Fi­
lipovna'ya söylediği sözler, kadının içindeki İdris'i ortaya çıkarır. O ana
kadar İlyas gibidir ve Hızır'ını arıyordur Filipovna. Mişkin'in Hızır'ı oldu­
ğunun farkına varmasıdır onu tepeden tırnağa değiştiren . . . Bu sahne
o değişimin, ruhunda hissettiği o çalkantının en güçlü dalgalanmasıdır.
Benzer bir sahnenin Necip Fazıl uyarlaması Mesut Uçakan'ın Re­
is Bey filminde olduğunu hatırlayalım ve iki sahneyi beraberce düşü­
nelim. Reis Bey, verdiği yan lış kararın birisini haksız yere idama götür­
düğünü fark ettiği an yıkılır. Her şeyi, d ünyası altüst olmuştur. Otele
girer. Filmin başından beri, bir kararıyla hayatını kararttığı bir başka
gencin annesi ondan yardım istemektedir. H içbirine karşılık vermez,
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

hatta tersler kadını. Ta ki o g ü ne kadar... Kadın yine yardım istemeye

gelir ve Reis Bey odasından g ünlüğünü getirip, işaretli yerleri göste­
rerek, kadına, onları çocuğunun avukatına göstermesini, bunların ço­
cuğunu kurtaracağını söyler. Notlarda, çocuğu suçlu bulacak bir de­
lil olmadığı; ama cemiyetin kurtulması için, küçük bir şüphenin dahi
birisini suçlamak için yeterli olduğu yazar. Anne okuyunca beddualar
okur Reis Bey'e. Ancak kötü yola düşmüş bir genç kız, engeller anneyi.
Hayır, der, hayır; annemi babamı ölüme götürmüş olsa, bu pişmanlığı­
nı görsem yine affederdim onu ... Reis Bey'in cevabı can yakıcıdır: "Af­
fet kızım, sen bari affet!". Kız "annemle babam beni affetmediği için,
bu yola düştüm" diye cevap verir. Reis Bey "onla rı da affet kızım" der.
Mişkin ile Filipovna'nın birbirlerinin ruhuna bakan yönü, Reis Bey
ile o kız a rasında da aynı çıplaklıkta görünür. Bu defa Reis bey'in çırıl­
çıplak, acı çeken ruhunu fark eden o bar kızı olmuştur. Her iki eser için
de kilit sahnelerdir bunla r. Eserin karakterlerini, ilkinde Filipovna'yı,
ikincide de Reis Bey'i "ele veren" sahnelerdir... Her i ki eseri uyarlaya­
240 cak olan yönetmen için de olmazsa olmaz bölümler...
SiNEMANIN
KÖKLERi
Dostoyevski'nin asıl büyüklüğü tam da buradadır. Nastasya Filipo­
vna'nın, korkunç acılar çekmiş bu "düşmüş" kadının, içindeki yüksekli­
ği bütün karmaşıklığı içindeki tertemiz sadeliği ile ancak Dostoyevski
ortaya çıka rabilirdi. Hem de hiçbir yol işareti vermeden . . . Aniden, bir­
den ve gökten düşmüş tepeden tırnağa dönüştüren bir ilham gibi. ..
Suç ve Cezddaki Sonya'da bir Hz. Meryem yatması gibidir Nastas­
ya Filipovna'nın hali. Neden sevdiği halde Mişkin'den kaçıyordur ve ne­
den aşağıladığı halde her seferinde Rogojin' e geri dönüyordur? Ve ne­
den adeta bir vasiyet gibi, Mişkin'i Aglaya'ya teslim eder? Ve Aglaya
ile tartıştığı o gecede, Filipovna'nın içinde neler olmuştur ki fedakar­
lığından vazgeçip Aglaya'ya emanet etmek istediği sevdiğini geri is­
temiştir? Ve neden öldürüleceğini bile bile Mişkin'le evleneceği gün
Rogojin'e kaçmıştır yine?
Zweig'e göre Dostoyevski'nin poetikasının asıl unsuru "duymak".
Yani ona göre, Dostoyevski, d uyarak, kelimeleri işiterek karakterleri­
ni var eder.
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FiLM; FİLM EDEBİYAT İ LİŞKİSi ÜZERİNE

Tam da romanla filmin ara durağına, ortak noktasına geldik. Ger­

çekten de Dostoyevski, karakterlerini, mesela Tolstoy gibi, görsel yön­
leriyle uzun uzadıya anla tmaz. Onlar, Zweig'i n dediği gibi konuşmaya
başladıklarında, zihnimizde oluştururlar kendilerini. Ve bu oluşma ha­
li, yine an içinde a deta bir şimşek hızıyla gerçekleşir. Bu durum roma­
nın sonsuzlukla kucaklaştığı yer olurken, aynı zamanda film sanatının
romanla kesiştiği ara birim içinde bir i m kan ve d üşünce alanı yaratır.
Dostoyevski filme çekileceği zaman, temel çıkış noktalarından
birisi bu arabirimi, "duymak" üzerinden oluşturulacak karakter ve ti­
polojiyi, belirlemek olacaktır. Nastasya Filipovna, Mişkin'in "bu siz de­
ğilsiniz... " sözlerine karşılık, döktüğü iki damla gözyaşı ve sonrasında
dönüp Ganya'nın annesinin ellerini öperek "haklı, bu ben değilim" di­
yen kişidir tümüyle. Tam o an, Filipovna'nın portresi zihn imizde tüm
ayrıntılarıyla görünür olur. Tüm halleriyle bu küçücük an içinde olu­
şur kalbimizde. O ana kadar sadece "çok güzel" olduğunu bildiğimiz
Filipovna'nın yatay boyutlarına dikey bir boyut daha eklenir ve zihni­
mizde çok boyutlu hale gelir o. İşte film yönetmeninin bu d urumda 241
S I N EM A N I N
yapacağı şey de netleşir. Filipovna'yı salt "güzellik" meselesi üzerin­ KÖKLERi

den ele alırsa, yere çakılacaktır. Tam da o an' da "beliren" bir Filipovna
portesi çizmek zorundadır.
An, Dostoyevski'de ebediyeti yüreğinde barındırır. Kelimelerin
ve duymanın da ötesinde bir şeyler vardır an içinde. Çer çöpün için­
den ayıklanacak bir şeyler... Samanlar i çinde aranan mücevher gibidir
"duyulacak" olanın seçilmesi. Bu seçme işlemi, Dostoyevski romanla­
rını asıl zor yapan şeydir. Zira birkaç boyutu ve perspektifi olan ve de­
vamlı değişen bir yapıya bakmak gibidir onun romanları. Nerden, ne
zaman ve nasıl bir ruh haliyle baktığımıza ve medeniyet birikimimize
göre şekillendirir kendini. Budaldyı ilk okumaları mızda, Zweig'in yap­
tığı gibi, Rogojin'i şehvet düşkünü ve nefsinin kurbanı bir insan ola­
rak görebiliriz. Ancak sonraki okumalarımız, Rogojin'in daha önce gö­
remediğimiz yönlerini açığa çıkarır. O da, aynı Filipovna gibi, sonunun
ölme/öldürme olacağını bile bile aşkı ve tutkusu için kendini kurban
edenlerdendir aslında. O son a nda, gözyaşları içinde teslim olduğu
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

sükunet ve atladığı deliliğin şefkatli kucağı, ancak biraz daha derin­

den bakınca anlamını açar. Mişkin'le Rogojin'in o son a ndaki birlikteli­
ği romanın aktığı okyanustur. O okyanusu anlamlandıramadan Buda­
lddan pek fazla şey anlaşıla maz.
Mişkin'in, Aglaya ve Nastasya Filipovna'ya hissettikleri arasında
fark vardır. Aşkın ve sevginin değişik türden görünümleri bu iki sev­
gi türünde ortaya çıkar. Ama b u sevginin mahiyetini, Dostoyevski'nin,
romanlarında bir örümceğin ağını kurduğu hassasiyetle kurduğu bağ­
ları anlayamadan kavrayabilmek zordur.
"Deli o. . . "
Mişkin, Nastasya Filipovna'ya kötü sözler söyleyen Aglaya'ya söy­
ler bu sözleri. Filipovna, acıla r ve aşağılanmalar içinde biridir ona gö­
re. Ve onca insan arasında Filipovna'nın yüreğinin uçurumlarını ve en­
gin yüksekliklerini bir tek o a nlar. Aynen İsviçre'de hastanede tedavi
görürken yaşadığı köyde herkes tarafından aşağı lanan kıza gösterdiği
şefkat gibidir Mişkin'in Filipovna'ya sevgisi. O köydeki zavallı kızı, a n­
242
SiNEMANIN nesi dahil herkes aşağılarken, şefkatle yaklaşmış ve kızın onca aşağı­
KÖKLERİ
lama içinde bir vaha gibi sığı ndığı liman olmuştur Mişkin. Ve bir baş­
ka yaralı yürek, acılar içinde kıvanırken, fedakarlıktan başka yapacağı
bir şey kalmamış kadın, Mişkin' e, benzer bir susuzlukla sarılır. Filipov­
na'nın fedakarlığı ve çektiği engin acılar, onun için g ü nahlarının kefa­
reti olduğu kadar, bir aşk halinin çıktısı olur zamanla. Aşkına "layık ol­
manın" tek yolu da ondan vazgeçmenin fedakarlığına sahip olmaktır.
İç içe girmiş ve çoğun lukla çelişir görünen duygular ve her bir duygu­
sal gerilimde bir üst kademeye atlama hali, Dostoyevski'nin roman­
da kurduğu ağın temel özelliğidir.
Budala'daki bağlantılardan birisi de Hans Holbein'i n Hz. isa'nın Ce­
sedıtablosudur. Dostoyevski, bu tablo aracılığıyla Rogojin ve Mişkin'in
sevgi ve aşkları arasındaki farkları i fşa eder adeta.
'"Sana ne zamandır sormak istediğim bir şey var, Lev Nikolayeviç.
Tann'ya inanır mısın?'
'Ne tuhaf bir soru bu böyle. Ve. . . Bakışların ne tuhaf ' dedi Prens.
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FiLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Rogojin sorusunu unutmuş gibi susup bir süre resme baktıktan son-
ra 'Bu tabloyu seyretmeyi severim. ' diye mırıldandı.
Prens sanki ani bir ilhamın etkisiyle:
'O tablo . . . O tablo insanı dinden çıkarabilir' dedi.
Rogojin de hemen onayladı onu:
'Çıkardı bile' '21
Tablo Hz. İsa'yı çarmıhtan hemen indirildikten sonra elleri ve yü­
zü mora rmış halde, adeta sefi l bir şekilde gösteren bir tablodur. Se­
filliğin, çöplüğün içinde "tanrısal" olanı arayan Dostoyevski, bu tablo
aracılığıyla insan olarak Hz. isa'yı "Tanrısal olanla i lgili olan Hz. isa"nın
karşısına koyar ve i ki seçenek koyar insanın karşısına. Ya Rogojin gibi
imanını kaybedecek, ya da Mişkin gibi insa ni olan içinde tanrısal olanı
bulacaktır i nsan. "Nefsini bilen Rabbini bilir!"
"İnsanların ve meleklerin diliyle konuşsam, ama sevgim olmasa, ses
çıkaran bakırdan ya da çınlayan zilden farkım kalmaz.
Peygamberlikte bulunabilsem, bütün sırları bilsem, her bilgiye sahip 24 3
S İ N EMAN i N
olsam, dağları yerinden oynatacak kadar büyük imanım olsa, ama sev­ KÖKLERi

gim olmasa, bir hiçim.

Varımı yoğumu sadaka olarak dağıtsam, bedenimi yakılmak üze­
re teslim etsem, ama sevgim olmasa, bunun bana hiçbir yararı olmaz.
Sevgi sabırlıdır, sevgi şefkatlidir. Sevgi kıskanmaz, övünmez, böbür­
lenmez.
Sevgi kaba davranmaz, kendi çıkarını aramaz, kolay kolay öfkelen­
mez, kötülüğün hesabını tutmaz.
Sevgi haksızlığa sevinmez, gerçek oleınla sevinir.
Sevgi her şeye katlanır, her şeye inanır, her şeyi umut eder, her şe­
ye dayanır.
Sevgi asla son bulmaz. Ama peygamberlikler ortadan kalkacak, dil­
ler sona erecek, bilgi ortadan kalkacaktır.

21. Dostoyevski, Fyodor (2003). Budala (Çev. Mazlum Beyhan). İstanbul: iletişim
Yayınları. s. 269-270
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Çünkü bilgimiz de peygamberliğimiz de sıntrltdır.

Ne var ki, yetkin olan geldiğinde sınırlı olan ortadan kalkacaktır.
Çocukken çocuk gibi konuşur, çocuk gibi anlar, çocuk gibi düşünür-
düm. Yetişkin biri olunca çocukça davranışları bıraktım.
Şimdi her şeyi aynadaki silik görüntü gibi görüyoruz, ama o zaman
yüzyüze görüşeceğiz. Şimdi bilgim sınırltdır, ama o zaman bilindiğim gi­
bi tam bileceğim.
İşte kalıcı olan üç şey vardır: iman, umut, sevgi. Bunların en üstü­
nü de sevgidir. '22
Rogojin'le M işkin'in aşkları arasındaki fark temelde bundan kay­
naklanır. Rogojin'in yukarıyla bağlarını koparması, onun aşk ve tutku­
sunu uçuruma kadar götürür. Sını rları zorlar Rogojin'le Dostoyevski.
Mişkin ise, yukarı ile bağını her daim sağlam tutar. Aynen Alyoşa Ka­
ramazof gibi. . . Ve bu inanç, alı ntıladığımız İ ncil ayetlerinde ifade edil­
diği gibi, sevgi ile imanı ve u mudu bir a rada tutar. Bunlardan birisinin
244 koptuğu noktada "her şey m u bah hale gelir". Rogojin'in engel oluna-
s l N EM A N ı N
KOKLERI mayan kopuşu, bununla ilgilidir. i manın koptuğu ortamda sevgi, diz-
ginlenemez bir öldürme tutkusuna dönüşür. . .
Zweig'in incelemesinde belirttiğinin aksine, Tanrıya iman veya
inanmamak meselesi bir doğrusallık taşımaz Dostoyevski'de. Varlık
içinde yokluk, yokluk içinde varlık, kötülük içinde iyilik bulunduğu gi­
bi, Tanrının yokluğu ve varlığ ı a rasında da bağlar vardır Dostoyevs­
ki' nin kurduğu ağ üzerinde. Ama Zweig'in zannettiği gibi o ağ üze­
rindeki her şey serbestçe ve a maçsızca salınmaz. İnançsızlıkta inanç,
inançta inançsızlık görünmesi, daha önce de belirttiğimiz gibi bir ya­
tay d üzlemde gerçekleşmez.
"Ey iman edenler, iman ediniz. ." 23
.

Kuran'ı Kerim' den yukarıda alıntıladığımız ayet Zweig'in anlamak­

ta zorlandığı bu iç içe geçmişliği anlamamız yönünde yol gösterici ola-

22. Korintliler, 1 3
23. Nisa Suresi, 1 36
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

bilir. iman, tek bir katman ve ölçekte sonlandırılabilen bir şey değil,
aynen helezon gibi yükselen bir duru m a rz eder. Bu helezon her bir
d üzeyinde bir a lt düzeyin imanından yüksek bir takva mertebesi taşır­
ken, bir yuka rıdakine ulaşmak yönünde bir susuzluk barındırır içinde.
Hz. İbn Arab1"nin İbn Rüşd'e verdiği cevabındaki "evet ve hayır birlik­
teliği" gibidir Dostoyevski'nin çıktığı helezonlar. Hem "evet" hem "ha­
yır" . . . Bu helezonda "evet" ile "hayır" her zaman iç içedi r. Bir düzey­
deki "evet", öteki düzeyin "hayır"ını b ünyesinde barındırır. O "hayır"a
bir üst düzeyde verilen "evet" cevabı o d üzeyin de üstünde bir başka
"hayır"ı doğurur. İnsan, imanını asla tam göremez. Tam göremediği ve
hakikati tüm u nsurlarıyla elinde tutamadığı için bulunduğu konumda­
ki durumuna şüpheyle bakar. Bu sonsuz bir yükseliş a rzusudu r. Dos­
toyevski'nin inanan karakterlerinin, kimi zaman inanç krizine g irme­
si, onların bulundukları düzeydeki "kefeni yırtıp" bir üst düzeyde ye­
niden doğmaya yönelik bitmek tükenmek bilmez iştiyaklarından kay­
naklanır. İmanı olmayanlarının içindeyse, bir a n içinde filizlenip koca­
man bir ağaç olabilecek inanma potansiyeli vardır. 245
SiNEMANi N
Zweig'in manevi atmosferin gitmesi olarak yorumladığı o son ge­ KÖKLERi

cede olan, Zweig'in iddia ettiğini tam tersidir. Rogojin, o son noktada
Mişkin'in imanına ve aşkının hakikatine yöneldiği için gözyaşı döker ve
Mişkin bu sebeple onun gözyaşlarını şefkatle öper. . .
"Sarhoş ve zayıf kalplerin neler gizlediğini bir Tanrı bilir!'
Evet belki de tüm Dostoyevski poetikasında en önemli sinema­
tografik "söz"lerden birisi budur. Dostoyevski kainatını dürüp, tek bir
noktaya sıkıştıran sinematografik söz... Roman uyarlamalarında, evet,
bir edebi "sözler" vardı r, bir de sinematografik olanlar... Edebi olan,
mühürlenmiş sözdü r... Ötesini çağrıştırsa da bunu yine söz aracılığıy­
la yapar roman ! Sinematografik olansa, sözü, mekan, zaman ve insa­
na iletir önce ve sonra oradan geri alarak yeniden sözün sahibine bir
sır olarak geri gönderir. Söz, mekan ve zamanın içinde sonsuzca yan­
kılanan, ama hiçbir yan kısı bir önceki ile aynı olmayan "sonsuz bir an"a
dönüşür. Yönetmenin en büyük görevlerinden birisi de, işte bu sine­
matografik sözleri bulmaktır. Sonya'nın söylediği "sen toprağı kirlet-
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

tin", Reis Bey' deki bar kızının söylediği " ... b u halini gördüm ya .. affe­
derim ... " sözü hep bu tip sözlerdendir. Önce seste bir fısıltı gibi u ta n­
gaçça beliren, sonra mekanda büyüyen, zamanda yaşayan, sonra da
tekrar çıktığı yere, ama b u defa ilk halinden oldukça farklı şekilde d ö­
nen ... Bir rezonans gibi sonsuzca tekrarlanan bir sestir artık bu. Kal­
bin titreşiminin bir yansıması ...
"ilk kez çocuğunun kendisine gülümsediğini gören bir ananın sevin­
ci, gökyüzündenyere baktığında bir günahkôrın bütün içtenliğiyle kendi­
sine duaya durduğunu gören Tanrı'nın sevincine benzer''24
Günahları yüzünden acı çeken ve kefaretini ödemeye razı olan in­
sanlardır Dostoyevski'nin kah ramanları. Onlar, derin uçurumlar üze­
rinden atlar, d üşer, tekrar çıkar ve tekrar b üyük bir tutkuyla atlarlar.
Her günah, acı ve kefaretin bir üst boyutuyla tan ıştırır insanı. Rogo­
jin'in Nastasya Filipovna'yı öldürmesi ve bu en büyük günahı sonra­
sı en derin acılarla yüzleşip, en yüce duyguları keşfetmesi bundandır.
Uçurumun derinliği, çıkılacak yüksekliği de belirler. Ama bu, Zweig'in
246 iddia ettiği gibi kesintisiz bir süreç ve "birliğin" hiçbir zaman yeğlen­
S I N EM A N I N
KÖKLERİ
memesi değil, çıkılacak yüksekliğin çok olmasından kaynaklanan bir
titreşim halidir. Mişkin, Alyoşa, Zosima Dede bu titreşim halinden bir­
liğin sükutuna varabilmeleriyle, Dostoyevski'nin, sükuta olan bitmek
tükenmek bilmez a rayışını temsil ederler.
" Bunun gerçekten 'güzellik ve ibadet: gerçekten 'yaşamın en yük­
sek sentezi' olduğundan en küçük bir kuşkusu yoktu, olamazdı da. O an­
da, esrar, afyon ve şarap gibi bilinci bulandıran, ruhu çarpıtan şeyler alın­
dığında görülebilecek türden gerçek dışı, anormal hayaller değildi gör­
düğü. Hastalık hôli geçtikten sonra son derece sağlıklı değerlendirmede
bulunabiliyordu o ana dair. Şiddetle kendini fark etme, kendini şiddet­
le algılama süreci olarak tanımlanabilirdi belki o an. . . 'Bu an bütün bir
hayata değer' diyebildiğine göre, bunun doğru olduğuna, o anın tek ba­
şına bir hayata değdiğine kuşku yoktu. Yine de çıkarsamasını diyalektik

24. Dostoyevski, Fyodor (2003). Budala (Çev. Mazlum Beyhan). İstanbul: İletişim
Yayınları. S. 272
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FiLM; FiLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

aÇtdan savunmuyordu. Ahmakl!k, ruhun karanl!ğa gömülmesı; budala­

lık, o yüceleryücesi anın, o 'doruk anı'nın pırıltliı sonuçları olarak önün­
deydiler. . . 'O an' demişti bir gün Rogojin 'e Moskova'dayken olağan gö­
rüşmelerinden birinde 'o an, artık zaman olmayacak' sözleri benim için
anlaşılmaz olmaktan çıkıyor, tümüyle açık, duru bir niteliğe kavuşuyor. . .
'Herhalde saralı Muhammed de, devrilen testideki suyun bile tümüyle
boşalamadığı bu an içinde göğeyükselip Tanrı'nın katını ziyaret etti. . ."25
Yukarıdaki alıntılar, Zweig gibi Dostoyevski'yi hemen hemen a n­
lamaya çok yaklaşmış olan oldukça d eğerli yazarlar da dahil olmak
üzere, Batılı düşünürlerin anlayabildiği i le anlayamadığı Dostoyev­
ski'nin görünümünün ipuçlarını verdiği için önemlidir. Dostoyevski,
kutsal bir sara nöbetine dışarıdan bakan bir ruh haliyle anlaşılamaz.
'tO an, a rtık zaman olmayacak" sözleri, onun poetikasının ana çizgisi­
ni verir. Kutsal a n la r üzerinde yükselir Dostoyevski. Bu anlar kimi za­
man bir çöplüğün, izbe bir evin içinde, kimi zaman bir hırsızın güna­
hına kefareti olarak kendisini aşağıla masında, kimi zaman dökülen
iki damla gözyaşındadır. Bu anla rda, a rtık bildik anlamda zaman yok, 247
S I N EM A N I N
ebediyet vardır. KOKLERI

Hakikat arayışının tüm boyutlarıyla anlaşılması bu anların onun

poetikasındaki mahiyetini anlamaktan geçer. idam sehpasındaki bir
adam, sara krizini n tam ortasındaki bir i nsan . . . Şair ve hakim Dosto­
yevski budur. . . Ve onun salınımlarını, çılgınca baş döndürücü dönü­
şümlerini, iyiyle kötünün iç içe geçtiği haki ka tin görünümlerini, Dos­
toyevski'yi anlamaya çalışan yazarların kahir ekseriyeti (Zweig da kıs­
men dahildir buna) yan lış anlarlar. Onun "sara halini" ahmaklık, ruhun
karanlığa gömülmesi, budalalık olarak görüyorlardı belki de. Ya da kö­
tülüğe veya bir yerde sükun içinde kalamayan nihilizme övgü . . . Ama
aslında o an'lar "Yüceler Yücesi"nin peşinde yüceler yücesi anlardı.
"Dostoyevski'nin sırrı budur işte; Tanrıya ihtiyaç duymakta, ama ona
ulaşamamaktadır; bazen onunla birleştiğini sanmaktadır; büyük bir coş-

25. Dostoyevski, Fyodor (2003). Budala (Çev. Mazlum Beyhan). İstanbul: iletişim
Yayınları. S. 278
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

kunluk kaplamaktadır benliğini. Aym anda inkar etme ihtiyaCJ onu tek­
raryere vurmaktadır." 26
Zweig'in yukarıdaki yorumları bir perspektiften bakınca doğru,
ama bir başka açıdan yanlıştır. Onun "kutsal sara krizine" d ışarıdan ba­
kan ve krizini "budalalık" ve "geçici sarhoşluk" olarak gören bir bakışın
daha derin bir versiyonudur b u bakış. Halbuki nefs bilgisinden haber­
dar olan bir kişi, onun bu salınımla rını, yukarı tırmanan ve her durak­
ta vardığı yerden mutmain olmayıp biraz daha tırmanmaya d uyduğu
aşkla, acılar içinde tekrar tırmanmaya başlayan olan birisi olarak ta­
nımlardı Dostoyevski'yi. Ama mutmain olunan mevkie doğru helezo­
nik bir yürüyüş vardır her halükarda.
Zweig, Dostoyevski'yi ve onun eserini Sisyphos'u n macerası gibi
görür. Tepeye kadar bin bir zorlukla taşıdığı kocaman kayayla tekrar
aşağı düşen ve tekrar en baştan başlayan Sisyphos'un . . . Halbuki Dos­
toyevski ve onun eseri Sisyphos değil, Mantık-ut Tayfı n kuşları gibidir.
Her vadide farklı bir düşme ve yükselme mevcuttur. Ama artık eski va­
248 dinin d üşmeleri söz konusu değildir erişilen yeni menzilde. Her d üş­
S I N EM A N I N
KOKLERI
me ve yükselme o vadinin mahiyetini de bünyesinde taşır. Görünüm­
leri, a maçları ve erişebilecekleri menziller de farklıdır.
Aglaya ile Nastasya, Filipovna, yukarıda sözün ü ettiğimiz yürüyü­
şün değişik mertebeleri olarak Mantık-ut Tayf ın aşk yolundaki kuşla­
rındandır. Üstelik birbirine çok benzeyen iki kuş . . . Farkları, ikisinin fark­
lı vadilerde olmalarından kaynaklanır. Ama yönelişleri aynı yöne doğ­
rudur. Bu yüzden, g ü nahlarından büyük acı duyan ve kendisin i Miş­
kin' e layık görmeyen Filipovna, Mişkin'i adeta Aglaya'ya doğru iter. Zi­
ra Mişkin'in aşkına layık görüyordur onu. Kendisini olanca acımasızlı­
ğıyla aşağılarken, Aglaya'yı, günah larına karşılık fedakarlık yapabilece­
ği bir i nsan olarak kutsar. Gururla fedakarlık, kendini aşağılamayla ma­
nevi bir sığınak arayışından ibarettir adeta Nastasya Filipovna . Delice­
sine ruh hallerinde salınımla rıyla Rogojin'e benzer. Aşkı için fedakar-

26. Zwieg, Stefan (201 1 ). Üç Büyük Usta: Balzac, Dickens, Dostoyevski(Çev. Ay­
da Yörükan) İstanbul: Doğu Batı Yayınları. S.206
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKiSİ ÜZERİNE

lık edebilmesiyle Mişkin'e . . . Rogojin'e aşık mıdır? Yoksa onu M işkin'e

zarar vermemek için ve kendisine benzediği için bir sığınak olarak mı
görür? Ama Mişkin de başka tür bir sığınaktır onun için. Ama bunun
Zweig'in iddia ettiği gibi cinsel dürtü-maneviyat ikilemiyle açıklanabi­
lecek bir görünümü yoktur. Zira Filipovna, Rogojin'e o yönde bir umut
veriyor görünmez. Filipovna i le Rogojin aynı vadinin farklı kuşlarıdır as­
lında. Filipovna'nın yönelimi fedakarlığıyla genellikle "yukarıya", Rogo­
jin'in yönelimi ise, elde etme ihtirasıyla genellikle "aşağıya" doğrudur.
"Her an taşkın bir öfkeyle kendinden geçmiş gibi suçsuzum ben di­
ye haykmyor; başkalarının kurban1yım, bir ahlaksızın, bir caninin kurba­
nıyım diye haykırıyor. Ama ne söylerse söylesin, söylediklerine ilkin ken­
disi inanmıyor; hatta tersine bütün yüreğiyle suçun kendisinde olduğu­
na inanıyor. Onu içinde bulunduğu bu karabasandan kurtarmak istedi­
ğimde öylesine acı çekmeye başlıyordu ki, o korkunç anları unutana dek
yüreğimin bungunluğu dinmeyecek. Hiç geçmeyecek biryara açıldı'sanki
yüreğimde. Benden niye kaçıyor biliyor musun? Kendisinin ne kadar ba­
yağı biri olduğunu bana kanıtlamak için! Ama burada asıl dehşet verici 249
SiNEMANIN
olan şu: O bana bir şey kanıtlamak için kaçtığını sanıyor, ama asıl, ayıp­ KÖKL E Ri
lı bir iş yapmak, daha sonra kendini 'işte yeni bir bayağılığın daha. . . Ne
kadar aşağılık bir yaratık olduğunu anla' diye suçlamak için kaçıyor ve
kendisi bunun farkında değif'27
Nastasya Filipovna, Dostoyevski'nin en büyük karakterlerinden
birisi olarak onun karakterlerinin ruhunda ve nefsinde yaşadıkları iç
çatışmaları bütün boyutlarıyla içinde barındırır. Bir yanı devamlı aşa­
ğı çekerken, diğer yanı acı çekme isteği ve sonrasındaki fedakarlıklar
aracılığıyla ödeyeceği kefaretle gönlün ü bir nebze olsun sükunete
terk edebilmenin umuduyla yaşar Filipovna'nın. Mişkin, Hz. İsa ben­
zeri bir iyilik ve inanma timsali olarak, Filipovna'nın ruhundaki gelgit­
leri ve dayanılmaz acıyı yüreğinde en derinden hisseder. Bu yüzden,
Filipovna'yı görünce içinde derin acılar oluşur. Adeta onu görmeye
dayanamıyordur.

27. Dostoyevski, Fyodor (2003). Budala (Çev. Mazlum Beyhan). İstanbul: İletişim
Yayınları. 5. 504
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Kendini aşağılamak için dayanılmaz bir arzu duymak! Dostoyevski

karakterlerinin belki de en önemli özelliği budur. Ancak bu aşağılan­
ma, içinde bir yükselme barındırır. Gururla aşağılanma daima iç içedi r.
Günahlarının farkına varmak ve günah a racılığıyla kurtuluşa ermek . . .
Paradoks gibi görünse d e Dostoyevski gibi bir hakim için paradoks de­
ğildir bu. Bulu nulan her duru m için "evet" ve "hayır" kelimelerini bağ­
rında saklar Dostoyevski. Her "evet" bir "hayır" barındırırken; her "ha­
yır" bir "evet"i doğurur. Nastasya Filipovna'nın derin çelişki olarak gö­
rünen durumu bu evet ve hayırlar arasındaki hiç tükenmeyen dönü­
şümdür. Bir yandan Mişkin'e aşıktır ve onun mutlu olmasını ister. öte
yandan, kendisi gibi günahka r birisinin ona acıdan başka bir şey ve­
remeyeceğini bilir ve fedakarlık ederek onu, mutlu olacağını düşün­
düğü Aglaya'ya doğru iter. Kendini ne kadar aşağıla rsa, hem kendini
hem de Mişkin'i "kendisinin ona layık olmad ığına" o kadar inandıra bi­
lecektir. Aşık olduğunun aşık olduğuna da aşıktır o.
Aglaya, Mişkin'in ruhunu i lk anda "tanıması" ve aşkın mucizesini
250 yaşamasıyla Filipovna-Mişkin ilişkisinin tersi bir ilişkiye sahip Mişkin'le.
S I N EM A N I N
KÖKLERİ Filipovna, özlediğini ve kendinde olmayanı bulduğu için Mişkin'e aşık.
Aglaya ise, kendinde olanla M işkin'de olanın müthiş uyumunu gördü­
ğü için . . . Aglaya, Filipovna gibi "düşerek yükselen" Dostoyevski karak­
terlerinden deği l; Mişkin, Alyoşa, Zosima Dede gibi kendinde olanın
fıtri olarak yükselttiği karakterlerinden birisi. Nastasya Filipovna'nın
d üşman kardeşi gibi. .. Filipovna, yüreğinin derinliklerinde yaşadığı ve
günah sonrası kefaret ve fedaka rlığın zevk veren acısını yaşadığı için,
düştüğü kadar yükselebilen birisi. Derinlikleri yüksekliklerinin kanıtı . . .
Aglaya ise Filipovna'nın yüksekliklerine çıkmak için düşmeye muhtaç
değil. .. Mişkin'in aşık olduğu kadın o. Ve "aşkını tek başına yaşayabil­
me gücü ve sır tutabilen guru ruyla" en az Filipovna kada r önemli bir
karakter. Diğer insanların budala olarak tanımladıkları M işkin'in, on­
ların düşlerinde bile görmeyecekleri bir a kla, "asıl a kla" sahip olduğu­
nu, Mişkin'inkine benzer bir ilhamla gören birisi. . .
Dostoyevski, hemen hemen tüm romanla rında birbirlerine düş­
man kardeşler kadar benzeyen karakterleri bir çatışma alanında bir
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSi ÜZERİNE

araya getirir. Tüm taşların döküldüğü, nefsin en alt katmanlarıyla, i n­

san ruhunun en yücelerinin kıvılcımlar halinde ardı ard ına döküldü­
ğü alanlardır bunlar. Filipovna i le Aglaya'nın karşılaştığı ve Rogojin ile
Mişkin'in onların "düellosuna" şahit oldukları o i lk an; Fili povna'nın da
Aglaya'nın da karşı tarafta hissettikleri yücelikleri (ve kendi yücelikle­
rini) yerle bir etme çabasıdır adeta. Bu da Dostoyevski'ye has bir ken­
dini aşağılama eylemidir adeta. Aglaya, o zamana kadar bir gurur a bi­
desi olan Aglaya, o sırada Filipovna'ya söyledikleriyle ve nefsinin a lt
basamaklarının "acımasızlığının" dizginlerini açmasıyla Filipovna'nın
yaptığına benzer bir kendini aşağılama eylemi yapmıştır aslında. Fili­
povna'nın Aglaya'ya yönelik his ve düşüncelerinin hüsrana uğraması
ve fedakarlıktan vazgeçip kadınlık gururunun kamçıladığı bir savaşa
g irmesi, " kendinde olmayana" sahip olduğunu düşündüğü Aglaya'da,
tam da "kendinde olanı" bulması yüzündendir.
"Tüm taşların döküldüğü sahneler" film açısından ikircikli bir öne­
me sahiptirler. Bir yandan, sahnelerin g erilimi, oyunculuğu ve sahne­
yi gösterişçi bir tiyatro oyun u na çevirme tehlikesi taşırken, öte yan­ 251
SİNEMANIN
dan bu sahnelere sağlam ve "yanlı olmayan" bir bakış yöneltebilecek KÖKLERi

olan film sanatı için uyarlamaların en kilit noktalarını oluşturabilirler.

Reis Beyde, idama götürülürken son sözlerini söyleyen gencin "ağla­
ya bilseydi niz, anlayabilirdiniz" dediği o şahane sahne gibi. .. Yönetme­
nin başarısı, sadece bu kilit sahnelerin seçiminde deği l, ayn ı zamanda
nasıl ele alındığındadır da ...
Budala, diğer önemli Dostoyevski romanları gibi, kamil bir sinema­
nın açılabileceği katmanları bünyesinde barındırmasıyla, sinema için
çok önemlidir. Budaldnın her katmanı, oluşturduğu her yeni perspek­
tif, farklı bir algı ve anlayış düzeyinde yeniden inşa edilebilir ve bu inşa
süreci Dostoyevski eserinin helezonik yükselme kabiliyetini tüm unsur­
larıyla içinde barındırabilir. Ancak sinema, edebi yapıların kopyalanma­
sıyla kurulamadığı içindir ki, Dostoyevski uyarlamalarının çoğu gibi, Bu­
dala uyarlamaları da genellikle vasat sinema eserleri olarak kalıyorlar.
Dostoyevski'yi sinemaya uyarlamak isteyecek yönetmenin ilk an­
laması gereken şey, Dostoyevski'yi bir bodrum katı psikologluğuna, ya
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

da Zweig'ın yaptığı gibi "yeni psikolojinin" kuruculuğuna indirgememe

gereğidir. Dostoyevski, psikolog, düşünür, romancı ya da bilim adamı
değil, her şeyden önce bir şair, bir hakimdir. Bunun bilinmesi Dosto­
yevski'yi uyarlamanın birinci adımıdır. Dostoyevski'nin, çoğunluğu Ba­
tı eleştirmenlerinin etkisinde gelişen kötücül yorumları, onun hakim
yönünü göz ardı ederek, Dostoyevski'yi bir tür "kötülük romancısına"
indirgiyor. Ya da Zweig'ın yaptığı gibi, hakikat derdi olmayan ve olu­
şun akışına kendini bırakmış bir nihiliste . . . Halbuki Dostoyevski'nin en
önemli özelliği çamurdan mücevher çıkarabilme kabiliyetidir. Ama çı­
kardığı mücevheri Zweig'in ima ettiği gibi tekrar çamur yapmak için
değildir, bu mücevher çıkarma çabası. . .
B u anlamıyla Dostoyevski, Hz. İlyas(a.s.) ile Hz. idris(a.s.) arasın­
daki hikmetli i lişkiyi anlayabilen birisidir. Budala, çoğu eleştirmen ta­
rafından, aynen diğer büyük Dostoyevski eserleri gibi, ilk d üzeylerde
kalır, ama o son müthiş düzeye asla u laşamayan bir şekilde yorumla­
nır. Halbuki ilk düzeyler, sonra ki yükselişi ima etmesi amacıyla oluştu­
252 rulmuştur. Peki, nedir Budalddaki son düzey?
SINEMANIN
KÖKLE R İ
Budaldnın son sahnesi, Rogojin ile Mişkin'in Filipovna'nın ölü be­
deninin başında olduğu o sahne, Budaldn ı n son d üzeyini oluşturur.
Bu düzey Zweig'in belirttiğinin aksine, manevi tüm olasılıkların yok
edilmesi değil, maneviyat dışında bir şeyin, birliğin dışında herhan­
gi bir şeyin öneminin kalmaması meselesidir. Bir nefs mahpusu Ro­
gojin'le Hz. İsa benzeri bir karakter Mişkin, o son sahnede aynileşmiş,
gözyaşlarının eriticiliğinde birleşmiştir adeta. Nastasya Filipovna, son
kurban olma eylemiyle Rogojin'i bile mahpusluğundan kurtarmıştır.
Hakuchi, bu bölümde yaptığımız tüm eleştirilere rağmen elbet­
te değerli bir Budala uyarlamasıdır. Ancak diğer birçok uyarlama gibi
Kurosawa'nın uyarlaması d a fazlasıyla "edebidir.'' Dostoyevski, ben­
zersiz ruhsal atmosferini, onca konuşma içinde, a ncak gönlü açık ola­
nın seçebileceği birkaç kelime, bir kıvılcım olarak aka n birkaç cümle
ile kurar. An içinde ebediyet oluşturur ve tüm roman o ebediyet içine
akar, okyanusa akan nehirler g ibi. .. idam cezasın ı çekmek üzere idam
sehpasında bekleyen bir adamın ruh haliyle . . . Ya da saralı bir adamın
 ROMAN, HİKAYE, OVUN VE FİLM; FİLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

sara krizi sırasındaki aydınlanma anında . . . Sadece form değil, zaman

da yoktur a rtık burada.
" O an, artık zaman olmayacak!'
Dostoyevski'yi sinemaya uyarlamak için, ebediyetin içinde gömül­
düğü kısa, şimşek gibi kıvılcımlar saçan o anların h ikmetli diyarına yol­
culuk edebilmek ve form ve normların kaybolduğu o anı, zamana ge­
ri taşıyarak, edebi formun dışında bir forma büründürmek gereklidir.
Dostoyevski ilhamının oluşturduğu formu değil, o ilhamın kendisini
yakalamaya çalışmak . . . Yönetmenin en önemli görevlerinden birisi
de, "o an a rtık zaman olmayacak" denen "şeyleri" avlamaktır. "Kut­
sal" sara krizi gibi. ..
Hakuchlde Kurosawa, Dostoyevski'nin edebi dilinin a rdındaki il­
hamın peşine koşmak ve onu kendi diliyle zamana geri taşımak yeri­
ne, genellikle formu ve dili tekrar ediyor gibi görünüyor. Bu da her ke­
limesinde ebediyet kadar bir zaman bulduğumuz o kutsal anları, kısa­
cık zaman dilimleri içinde önemsiz ayrın tılara çeviriyor. Film sanatının
253
en önemli gücü olan kadraj dışını, genelde tiyatronun yaptığı türden SINEMANIN
KÖKLERi
kadraj içine hapsediyor. Hem Wajda hem de Kurosawa, sözünü etti­
ğimiz filmlerinde, kadrajın dışındaki alanı ele almak ve kadraj içine bir
imkan ve kainat olarak aktarmak konusunda pek başarılı sayılmazlar.
Gerçi Hakuchi'deki kimi sahnelerin bu yönde ciddi umut verdiğini ek­
lememiz gerekli. Son sahnede, Filipovna'nın ölü bedeni, kadraj içini
asıl şekillendiren ve hep dışa rıda kalan unsur olarak oldukça sinema­
tografik bir evren yaratıyor. Hakuchi, bu imkanı, özellikle dış sesler,
ışık ve gölgelerin belirsizliği, dışarıdaki havanın durumu gibi unsurları
kullanarak, hiç de heb a ediyor görünmüyor. Ancak Nastazja için ayn ı
şeyi söylemek çok güç. Wajda, filmini belki de zaten b i r "film-tiyatro­
su" olması amacıyla yaptığı için, en başta ve a rala rdaki bir iki "dış ses"
dışında, Filipovna'nın perde ötesindeki bedeni dahil, kadraj dışı hiçbir
alanı "canlı" şekilde kadraja taşıyamıyor.
Sezai Karakoç'un bir yazısında sanat eserleri bağlamında söyle­
diği g ibi; yapılması gereken, öncelikle Dostoyevski'nin dilini musalla
taşına yatırmaktır. Musa lla taşında öldü rü len "dile", Lazarus'u dirilten
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Hz. İsa gibi ve Dostoyevski'nin ilhamına benzer bir i lhamla yeni bir ne�
Fes üflemek gerekir. Artık eski dil ölmüş, yerine yönetmenin n�fesini
taşıyan yeni bir dil "yaratılmıştır". Hakuchlde Kurosawa, o son müthiş
sahne hariç buna çok Fazla yaklaşabilmiş gözükmez. Dostoyevski'nin
"diline" sadakat, sinemada, Dostoyevski'ye ve onun ilhamına sadakat
anlamına gelmez. Hakuchi, forma olabildiğince sadık kalarak, ama ru­
hu ve ilhamı bir nebze de olsa kurutarak, an içinde sonsuzluğu taşı­
yan Dostoyevski ilhamına sadık kalmış görünmez.
Belki de Budaldyı filme uyarlamak için, Dostoyevski'nin "kutsal
sara" hastalığına içerden bakabilecek bir ilham ve gönle sahip olmak
gerekiyor kim bilir. . . Suç ve Cezddan bir sahneyi düşünelim:
Raskolnikov'un "dirilişi" öncesi gördüğü kimi rüyalar vardır. O'nun
gördüğü bazı rüyaların, karakterini, acılarını ve kişiliğindeki derin çatış­
maları anlayabilmek için bir çıkış olabileceği muhakkak. Romanın bir
yerinde, Raskolnikov kendisini küçük bir çocuk olarak görür rüyasında.
Babasıyla, mezarlığa, bebekken ölmüş kardeşini ziyarete gidiyorlardır.
254 Mezarlık yolunda bir olaya şa hit olurlar. Yaşlı bir arabacı, arabaya ko­
SiNEMANiN
KÖKLERi
şulu zayıf bir kısrağa eziyet ediyordur. Bir meyhaneden çıkan adamla­
rın hepsini arabaya bindirmiş ve kısrağı, arabayı dörtnala çekm esi için
öldüresiye kamçılıyordur. Kısrak birkaç defa arabayı çekmeyi denese
de en sonunda beceremeyip yere yığılır. Arabacı, demir bir sopayla kıs­
rağı n gözünün tam ortasına vurarak öldürür hayvanı. Çocuk Raskolni­
kov buna çok üzülür. Hayvanın kanlar akan yüzüne kendi yüzünü dayar
ve hayvanı öper. Rüyadan uyandığında Raskolnikov ilk defa kendisin­
de yaşlı tefeci kadını öldürmek için bu kadar büyük bir cesaret bulur.
Çok benzer bir şeyin Nietzsche'nin başına geldiğini ve Bela Tarr'ın
bunu nasıl filme aktardığını hatırlayalım. Turin Horse/TorinoAtı ruhun­
da, hem Nietzsche'nin, hem d e Dostoyevski'nin ilhamını barındırma­
saydı bu kadar güçlü bir eser olabilir miydi hakikaten? Demek ki, kü­
çücük ama çarpıcı, kuşatıcı bir sahne, bir başka büyük esere çıkış nok­
tası olabiliyor. Dostoyevski'nin tüm eserleri için, onun eserlerini fil­
me uyarlayacak yönetmenin böyle "çıkış noktaları" tespit etmesi ge­
rekiyor.
 ROMAN, HİKAYE, OYUN VE FİLM; FiLM EDEBİYAT İLİŞKİSİ ÜZERİNE

Sözünü ettiğimiz rüyanın son derece çarpıcı bir sinematografik

imge oluşturduğu muhakkak. Bu imge sinemada nasıl yer bulabilir ve
nasıl anlamlandırılabilir peki? Hayvana d uyulan büyük merhametle,
ara bacıya d uyulan büyük öfkenin, Raskolnikov'un, insanların merha­
metsizliği karşısında kendi tutumunu yapılandırması konusunda na­
sıl bir yardımı olabileceği de ayrı mesele. Ancak rüyanın en can alıcı
noktası, Raskolnikov'un, en vahim planlar yapmaktayken, içindeki bü­
yük merhameti ve kini bir arada keşfetmesidir. Bu rüya ve o rüyanın
oluşturduğu muhayyile, birçok sözün ya pamadığını sinemada tek bir
planda yapabilecek güçte.
Son tahlilde söylememiz gereken şey, Dostoyevski i le ilişki kura­
cak yönetmenin, bu ilişkiyi sadece onun dili üzerinden değil, anlamı
ve i lhamı üzerinden kurabilecek bir algı ve "görü"ye sahip olması ge­
rekliliğidir. Dilin açılımlamaya çalıştığı hakikat düzeyini, o edebi dilin
üzerine bir başka dil ile kurmaya çalışırsa, hakikatle arasında perde­
lerin sayısını artırmaktan başka bir şey yapamaz yönetmen. Ancak di­
li, hakikatin bir perdesi olarak görür, dil yerine işaret edilen hakikate 255
S i N EM A N I N
yönelirse ve o hakikatin belki bir başka Form, dil ile yeniden inşasını KÖKLERi

düşünecek olursa, yapacağı Dostoyevski uyarlaması, direk edebi bir

uyarlamadan çok daha değerli bir uyarlama olacaktır.
Dostoyevski uyarlamala rında roman karakterlerini toplum tara­
fından tümüyle yutulmuş bir kompozisyonda kurgulamak ne kadar
yanlış ise, onla rı toplumdan tümüyle soyutlayıp, fanteziye hitap eden
gerçekdışı karakterler olarak sunmak da o derece yanlıştır. Birinci eği­
lim, genellikle politik sinemada, ya da benim "yüzeysel gerçekçilik"
dediğim akımlarda görünen bir eğilim i ken; ikinci eğilim, daha çok
Dostoyevski'yi tümüyle fan tezilerinin a racı ve üreticisi olarak gören­
lerin eğilimidir. Halbuki Dostoyevski bu eğilimlerin ne birincisiyle, ne
de ötekisiyle tam olarak açıklanamaz. Bun ların birleşiminin de öte­
sinde, bir başka yerde d urmaktadı r Dostoyevski romanla rı . Hem ger­
çekle direk ilişkilidir; hem de o gerçek tarafından pasifize edileme­
yecek kadar idealleri için çırpınıp duran soylu ruh ların diyarıdır Dos­
toyevski romanları.
 BEŞİ NCİ BÖLÜM
FİLM SANATI TİYATRODAN MI DO GDU?

//Film sanatı ile tiyatro arasında, e n azından başka tür­

lüsünü uygulamanın zorluğundan dolayı, en sık ku­
rulan ilişki oyunculuklar meselesindedir. Tarkovsky,
tiyatro oyuncusunu Kleist'tan alıntıy İ a "kardan hey­
kel yapan birine" benzetir. ilham geldiğinde seyir­
ciyle kurduğu bütünlükten huzur ve mutluluk du­
yan birisi. "Bir tiyatro gösterimi, oyuncu yaratıcı gibi
davrandığı, orada olduğu, maddi manevi orada ya­
şadığı sürece vardır. Oyuncusuz tiyatro olmaz'.' Ama
film olur ı
 FİLM SANAT! üzerine konuşan hemen herkes, bu sanatın, malze­
259
mesinin tekniği bakımından fotoğrafın, mizansen, oyunculuk ve "hika­ S i N E MAN I N
KOKLERI
yeleme" açısından tiyatronu n bir devamı olduğunu söyler. Hakikaten
böyle midir? Fotoğrafla ilişki meselesin i görsel sanatlar bölümüne bı­
rakarak tiyatro meselesini açmayı deneyelim.
Film ile tiyatro arasındaki ilişkiyi anlamak için Panofsky'nin film
sanatı ile ilgili yaptığı tespit iyi bir başlangıç olabilir. Panofsky, film sa­
natının "mekanı dinamikleştirmek" ve "zamanı uzaysallaştırmak" ola­
rak tanımlanabileceğini söyler. 1
Tiyatro mekanı statiktir. İzleyici salonun bir yerinden sahneye bak­
makta ve sahne ile izleyici arasındaki i lişki bu perspektif üzerinden
sağlanmaktadır. Sahne, dekoru, oyuncuları ile ne kadar "dinamik" bir
oyunun mekanı olursa olsun, aslında statik bir mekandır. Bir sahneden
diğerine geçinceye kadar değişmediği gibi, değiştiği zamanda da se­
yirci ile ilişkisini tam da bu statik yapı üzerinden kurmaya devam eder.

1. Braudy, Leo; Cohen, Marshall (2009). Film Theory and Criticism: lntroduc­
tory Readings, 7th. New York: Oxford University Press. 5. 249
 BEŞİNCİ BÖLÜM

Mekanın statikliği, sadece sahnenin değişmezliği ya da seyircinin

bakış açısının statikliği değildir. Tiyatro, izleyiciyi, sahnede olan bite­
ne konsantre eder. Sahnenin bir adım d ışarısı "ölüdür" ve bazen sah­
ne d ışı sesler kullanılsa da bu ölülük hali devam eder. Sahne d ışından
içeriye oyuncular gelir, rollerini oynar ve giderler. İzleyici bilir ki, oyun­
cu sahnede "oynuyordur" ve dışarı çıktığı an oyunculuğu biter. Seyirci­
nin gözünde olan biten şey, "anlamanın" veya edebiyatta olduğu tür­
den okumanın/duymanın bir çıktısıdır.
İzleyicinin sahne ile ilişkisi, sahnede olan bitenle ilişkisini statik

'- - ' , ,,
·- �. � .. " --- - - �
· .
h
tutm;klakalma�y�-�;;;� �cia olaylar ve kTş i lerl€' �-� b �l��� ını j}
.._ _
- ·-·�-- _

engeller. Sahnede oynanan bir oyun, yazılmış bir oyunun "söylenme-

si" ve "harekete" dökülmesidir. Ancak sahne içindeki türlü hareketlen­
meler dahi, sadece sahne içinde kalır.
Kimi modern ve post-modern tiyatro oyunlarının, sahne ile sah­
ne-dışı arasında kurmaya çalıştığı dinamik ilişki (mesela izlediğim bir
Belçika oyununda oyuncular sahnenin arkasına kurulan ve arkasın­
260 da deniz varmış görünümü yaratılan bir perdeden 'denize' atlıyorlar­
S İ N EMANIN
KÖKLERi
dı. Seyirciye 'sinematik' bir tiyatro izliyorlar izlenimi vermeye çalışılan
son derece hızlı bir oyundu ...) dahi, tiyatro sahnesinin, film kavramla­
rıyla söylersek, kadrajının, içe dönük, merkezcil olduğu gerçeğini de­
ğiştirmez. Tiyatronun "kadraj-içi" mekanı statik, kadraj-dışı ise ölüdür.
'----
--- ---------�----·---------�---·- "
Tiyatro mekanının statikliğinin, öncelikle sabit bir yerde oturan
seyirciyle ilişkili olmadığını ifade edelim. Zira film seyircisi de perde­
ye karşı sabit bir yerde oturur. Ancak, perde, mekandaki hareketin ve
kadraj içi ile kadraj dışı arasındaki dinamizmin "sığıştırıldığı" bir dünya
olarak tiyatro sahnesine benzemez. Film seyircisi sabit bir yerde otu­
rur görünse de mekan ile ilişkisi dinamiktir. Panofsky'nfn mekanın di­
namikleştirilmesi dediği şey budur.
Hemen akla Susan Sontag'ın sorduğu soru gelebilir.2 Birçok yö­
netmen, kamerayı sabit bir yere yerleştirerek, karşısına a ldığı kadra-

2. Braudy, Leo; Cohen, Marshall (2009). Film Theory and Criticism: lntroduc­
tory Readings, 4th. New York: Oxford University Press. S. 362
 FİLM SANATI TİYATRODAN MI DOGDU?

jı izleyicisine temaşa ettirmeyi tercih eder. Ozu'nun kamerası nadi­

ren hareket eder. Bresson'un kamerası ha keza ... Kaplanoğlu filmle­
rinde de genellikle benzer bir yaklaşım vardır. Bu üslupla r, film sana­
tını seyirciyle i lişkisi bazında teatralleştirir mi? Vereceğimiz cevap net
olarak, "hayır" dır. Film sanatının en önemli özelliği, ister kamerayı sa-
��� Y:c�yerl�ı:�ek�� ���y�J]�
�i; �I�.�ha·r�: �
�e:� li . uta-
lım, kadrajı ile kadraj dışı arasındaki ilişkiyi dinamik tutma becerisidir.
�-· , ·--' _,
...,__ _ ... ,.,.. �'" ' ' ' �- - ---- � - - - - ' '· ,

Ozu'nun filmlerini d üşünelim. Kamera genellikle orta uzaklıkta

bir mesafeden bakar ve bel hizasında yerleştirilmiştir. Tokyo Hikaye­
sinde eski gelinin, kayın pederi ve kayınvalidesi ile oturduğu sahnede
olduğu gibi, kamera olan biteni "izlerken", Ozu, izlenen a lanın, "ha­
kikat alanının" sadece küçük bir yüzü, parçası, köşesi olduğunu ima
eder. Gerek Zen resim sanatında kullanılan üslubun planların birbir­
leriyle i lişkisine yedirilmesi, gerekse d e kadrajla rın içinin, kamera sa­
bit kalsa da, kadraj dışı ile kurduğu dinamik ilişkinin (baktığınız ala­
na ses veya 'varlık' olarak giren çıkanlar olur devamlı) olağanüstü bir
temaşa manzarası oluşturması, Ozu'n u n filmlerini tiyatronun anti­ 261
S i NEMAN iN
tezi haline getirir. KÖKLERi

Kaplanoğlu'nun Süt filminde, askere alınmayacağını öğrenen gen­

cin çitin hemen yanında annesiyle kon uşmasını hatırlayalım. Uzak bir
mesafeden "izleyen" kamera, aslında izlenenin, sabit mekanın bir
manzarası değil, hayatın/dü nyanın dürülmüş bir hiyeroglifi olduğu­
nu sezdirir. İzlediğimiz şey, aslında izlemediğimiz, görmediğimiz, ama
kalben Farkında olduğumuz "bütün diğer her şeyin" kısa bir andırma­
sı gibidi r. Tiyatroda asla olmayan şeydir bu.
Tiyatro izleyicisinin, sahnede olan bitenin "tümünü" gördüğü, bu
bakımdan film sanatının "seçici/eleyiciliğine" karşın, tiyatronun bütün­
cül olduğu iddiası Sontag'ın sözünü ettiğimiz makalesinde tartıştığı
meselelerden birisi. Ancak, öncelikle Sontag'ın konuyu ele alış biçimi­
nin, "seçme" ile "bü.t ünlük" meselesini yan lış anladığını gösterdiğini
söylemeliyiz. Tiyatro, seyircinin pozisyonu ve sahnenin, olayın tümüy­
le ilişkili görünmesine bakıla rak "bütüncül/külli" olarak tanımlanabilir
mi? Ya da filmlerde, mesela kadrajı bir i nsan yüzüne, bir nesneye hat-
 BEŞİNCİ BÖLÜM

ta küçücük bir alana sıkıştırma eğilimlerinin olduğunu düşünerek, film

sanatının ontolojik olarak "seçiciliğe" işaret ettiği söyleyebilir miyiz?
Önceki satırlarda bahse ttiğimiz "uzak" ve sabit çekimlerin, Son­
tag'ın yaptığı gibi, tiyatronu n "bütüncüllüğüne" bir cevap/analoji ol­
duğu yanılgısına d üşmemeliyiz. Tiyatro, sadece mekan ve o mekanın
seyirciyle kurduğu ilişkisi öyle "gösterdiği" için "bütüncül" olarak de­
ğerlendirilemez. Bu bir yanıltmacadır. Tam tersi, tiyatro, sahnenin için­
deki "olay" ne kadar "bütünü" ile görülür olursa olsun, "evrensel" ve­
ya "külli" olanla ilişkisi daime güdük kalan bir sıkışmışlık sergiler. Film
sanatı içinse tam tersi geçerlidir.
Bergman'ın yakın çekim yüzlerini düşünelim. Ya da Dreyer'in, Je­
an D'arc'm Tutkusu filminde nerdeyse Falconetti'nin yüzünden ibaret
sahnelerini ... Bu sahneler, tiyatronun "külliliği" karşısında, "seçmeyi"
ya da "kısıtlamayı" mı ifade ederler? Buna da verilecek cevap kesin bir
"hayır" cevabıdır. Bergman'ın yüzleri, yüzün bir vakum gibi "yüz dışın­
:;· i · '"
daki/a ltındaki/içindtli her şey� �Ç 1ci ; ci ; t,itı<a pıd İ�d;t�� Be�gman,
-
.
262
SINEMANIN
sinematografisini öyle yapıla ndırır ki, yüzle r; sadece ka çışın değil kay­
KÖKLERİ
boluşun, sıkıştırılmışlığın değil uzaklaşmışlığın, "seçmenin" değil seçi­
lecek bir şeyi seçememenin yüzleridirler. Jean D'arc'ın yüzü de benzer
bir "dünyayı" imler. Mekan içinde, neredeyse mekanı iki boyutlu hale
getirirken, dört boyut d ışındaki beşinci bir boyuta açılmanın tüm ema­
relerini gösterir. Rahiplerin ya da Jean D'arc'ın yüzleri, "kendilerinden
başka her şeye" açılan birer kapıdırlar. Schrader'in Dreyer ile Ortaçağ
Hıristiyan sanatı arasında kurduğu ilişkiyi bu minvalde görmek gerekir.
Mekan ilişkileri açısından şöyle bir analoji yapabiliriz: Tiyatro, ki-
�.....·....-�·
... ··

liselere benzer; sinema ise camilere ...

.,.________...--·"-'""-' ·
'"�- -- ' " ' _,,_ - . , . ·�"" .,_ ..

İster büyük bir katedral olsun, isterse de küçük bir şapel, her kili­
se çok temel bir mekan düzenlemesine sahiptir. Kiliseden içeri girdi­
ğiniz zaman, mekan, kapıdan itibaren bir yere doğru yönlendirir sizi.
Papazın, ritüelini yapacağı yerin karşısında oturacağınız sandalyeler
vardı r. Her kilise, sizi, papazın "sahnesine" bakmaya, ve papazın öncü­
lüğündeki ibadetin "ardılı" olmaya zorlar. Papaz olmazsa, oturduğu-.
..._
nuz yerde bulunmanızın da, ibadetinizin de yeri yoktur. Tiyatroda na-
�---.._,,..,,,-..- -�----·--- �-·-..., -�··
«·" -•� 4''"""'--
. ....�..., ., ... ,....,, ._ ,�,, ,, .
 FİLM SANAT! TİYATRODAN MI DOCDU?

sıl, oyuncu esas, sahne/mekan ise o oyuncu n u n merkeziliğinde kuru­

lan bir d üzenleme ise; kilisede de papaz esas, kilise ise papazın ritü­
ellerde bulu nacağı yerin "merkeziliğinde" d üzenlenmiş bir mekandır.
Kilisenin merkezcilliği, papazın, i badetin merkezi, olmasındandır.
Kilise, aynı tiyatro gibi, sizi, "baktığınız yer" olan kadrajın içerisine tıkar,
orada sıkıştırır ve oranın dışında bir hayat/ibadet imkanını yok sayar.
Bakışınız, merkezin bulunduğu "sahneye" döndürülür. Onun dışında
canlı alan bırakmamaya çalışılır ki, merkezin canlılığına zeval gelmesin!
Caminin mekanına bakalım bir de ... ister Selimiye Camii gibi de­
vasa camiler için, isterse de küçücük mescitler için olsun, yine ortak
bir özellik söz konusudur. Bir camiye, önce avlusundan girer, eğer ca­
mi yeterince büyükse son cemaat yeri i le karşılaşır, içeriye girdiğiniz­
de de "merkeze toplayan" değil "dağıtan" bir mekan yapısıyla karşı­
laşırız. Cemaat camiye g irdiğinde illa imamın namazı kıldıracağı mih­
raba "bakmak" zorunda değildir. Mihrap, sadece kıbleyi gösteren bir
- -
işaret ve de semboldür. Yoksa kili;d� ;;�zı � bu l �ncfi19 u gibi bir yer
değildir:Cam inin içi, "yeryüzünü kendine mescid kılmış" bir şuura sa­ 263
SINEMANIN
hip olan Müslüman için, kainatın/yeryüzünün bir metaforudur. Kilise KÖKLERİ

gibi, her şeyi "merkezde" toplamak yerine, "merkezi" Kabe olan, ama
yeryüzünün her noktasına: dağılma anlayışının tezahürü olarak minya­
türleştirilmiş kainattır cami. Bu yüzden merkezcil değil merkezkaçtır.
Kilise duvarları, içeridekini "içeride", dışarıdakini de "dışarıda" tut­
mak, içeri ile d ışarısı arasında keskin sınırlar çizmek üzere vardırlar. is­
ter Romanesk kiliselerin kalın duvarları için, isterse Gotik katedral­
lerin, genellikle devasa büyüklükteki pemııe reler ile "açıklaştırılmış"
d uvarları olsun, anlayış aynı yaklaşımın tezahürüdür. Kainat ile kilise
arasında, Hıristiyan tabiat anlayışının da bir çıktısı olan ayrışma var­
dır. Tabiat, uzak duru lması gereken, çoğ u zaman da "kirli" olan şey­
dir. Bu yüzden kilisenin merkeziliği, tabiat ve kilise arasında net ayrış­
tırmalar ortaya koyar.
Camilerde duvar, Nasreddin Hoca'nın kapısı gibidir. Metaforik ola­
rak dışarı i le içeri arasında bir ayrım oluşturmak için değil, içerinin de­
vamını d ışarıda, d ışarının izdüşümünü i se içeride kurmak için vardır.
 BEŞİNCİ BÖLÜM

Bu yüzden her cami, tabiat ile insan arasındaki uyumun, birliğin ve iş­
birliğinin, Allah'ın merkeziliğinde yeniden kuru lması anlamına gelir.
Merkezkaçlığı, Kabe'nin merkeziliğinde, tüm kainatı, her noktasını her
noktası ile bağlantılı hale g etirme iştiyakının tanımıdır.
Tiyatro sahnesi ve sahne ile seyirci a rasındaki ilişki, bir kilise içeri­
sindeki ritüel gibidir. Seyircinin gördüğü ve oyuncunun merkeziliğinde
"katıldığı" merkez, gerçek merkez olmaktan çok hemhal olmayı yasak­
layan ve kesin hiyerarşisi olan bir kurallar zinciri demektir. Kilise duvar­
ları nasıl dışarısı ile içerisi arasında kesin sınırlar çiziyorsa, tiyatro da,
sahne ile sahne dışı (ki buna seyircilerin bulunduğu kısım da dahildir)
arasında kesin çizgiler çizer. Tiyatro, sahne içinde/kadrajda vardır ve
sahne/kadraj dışı, ya seyircileri "akli" bir katılıma zorlayan sentetikli­
ğin, ya da kadraj dışı gibi, ölümün/var olmamanın yeridir.
Film sanatında kadrajlar, potansiyel olarak cami duvarlarına ben­
zerler. İç ile dış, kadraj içi ile kadraj dışı arasında kesin d uvarlar çizmek
için değil, biri olmadan diğerinin varlığının mümkün olmadığı geçişli­
264 lik imkanları kurmak için vardırlar. Film sanatının, belki de diğer tüm
SI NEMANIN
KÖKLERİ
sanatlardan farkı ve üstünlüğü budur. Her kadraj, ister geniş açılı bir
uzak planın, isterse aşırı bir close-up yüz sahnesinin olsun, yetenekli/
film şuuruna sahip bir yönetmenin gözünde/elinde/kalbinde, kaina­
tın bir hiyeroglifi, okyanusun minicik bir su damlasında yansıyan ha­
kikatidir.
Bir tiyatro sahnesinde, "sürprizlere" yer yoktur. Mekan, seyirciye,
geçişliliği olan bir imkanlar ambarı değil, başı sonu önümüzde belirle­
nen bir sınırla(n)ma verir. Bu durum sadece görünürdeki mekanik im­
kanlarla ilgili değildir. Mesela bir filmde yüz katlı bir binada, binanın
alt ve üst katları arasında mekik dokuyan birisini gösterebilir, meka­
nı eylemin bir parçası, aktörü haline getirebilirsiniz. Tiyatroda bunun,
pratik olarak mümkün olmadığı açıktır. Ancak, bu durum, tiyatronun
asıl kısıtlamasının bu mekanizmadan olduğu düşüncesini doğurmama­
lı. Tiyatronun, asıl kısıtlaması, zorunlu "kadraj" anlayışından dolayıdır.
Bazin, Sinema Nedir başlıklı eserinde Henri Gouhler'in The Essence
of Theater kitabında tiyatroya has şeyin ne olduğu ile ilgili bir alı ntısı-
 FiLM SANATI TiYATRODAN MI DOGDU?

na yer verir:3 " Tiyatro, oyuncu ile hareketin birbiriyle ayrılmaz bir bütün
oluşturduğu sanattJr." Tiyatroda karşımızda gördüğümüz insan, kan­
lı canlı oradadır ve oyununu oynamaktadır. Ancak, paradoksal biçim­
de, tiyatronun kanlı canlı oyuncusu, izleyicinin o karakterle hemhal ol­
masına engel olur. İzlediğimiz koltuk ile sahne arasındaki "mesafe"­
yi engeller, film sanatındaki hemhal olma kapasitesini tiyatro için ne­
redeyse sıfırlar.
Bazin, tiyatrodan sinemaya geçişin fiziksel gerçeklikten soyutla­
maya geçiŞ �ld��unu"sö.Y'lerke'n''i(IS men yanılıyor.4 Tiyatronun fiziksel
���çekligi yanıltıcı bir gerçekliktir: Sah nede kanlı ��Td����u-gör­
düğümüzoyuncZıla�;;�;.aiterTeriyle kurdukları ilişki dahi gerçek de-
ğirseıitetiktir. · - · · .. · · -· - --· ·-·· --- -

Düşünelim; bir oyunda, mesela Shakespeare'nin Macbeth oyu­

nunda, kanlı sahnelerdeki "gerçeklik" meselesi üzerine ne söyleye­
biliriz? Macbeth, son sahnede rakibi tarafından öldürülmekte, orta­
lık kan gölüne dönmektedir. izleyici bilir ki, perde biter bitmez, "ölen"
Macbeth ayağa kalkacak ve kendisini selamlayacaktır. Yerde kan diye 265
SINEMANIN
akan şeyler de kan izlenimi versin diye kullanılmış kimi boyalardır.. iz­ KÖKLERi

leyici, sahneyi izler, ancak izlediği şeyin gerçekliği meselesini asla dü­
şOr1mez. öJ.E:? n oyuncu�un �-�il��a �lf!ie.�I9föÇal<a:n·laiiıl1 gerçekle il-
' -w·-��-�--- •

gisi olmadığını bilir. Tiyatro mekanının, "gerçeklikle" değil, mizansen

... •

gereği orad� olan dekor oİd�·���� biti�." �y··

· ···

Ya aynı şey filmlerde de uygulanırsa? Özellikle bazı "fantezi" film-

lerinde, dekorun, tiyatro dekoru gibi kullanıldığı doğrudur. Bazin'in Ro­
bert Wiene'nin Dr. Caligari filminin dekoru ve başarısızlığı üzerinden,
filmin teatral olduğu sonucuna varması hatalıdır. Film, tiyatro dekoru
kullandığında da, eğer film unsurlarını güçlü şekildek�İla�;y;rsa teat­
ratôlmar< yerine-Film araiıl��-ci�hit �I�-c�i/��rıfit�i. "c;·zelukie ça�pıt11-
,_,.,.., . �- h
..

mış dekorları, yolların, kapıların gerçeklikle ilgisi olmayan ve daha çok

� ···· �> ... ..-.�· � ,._ ,__

3. Bazin, Andre (201 1 ). Sinema Nedir (Çev. İbrahim Şener). İstanbul: Doruk Ya­
yınları. S.99
4. Bazin, Andre (201 1 ). Sinema Nedir (Çev. İbrahim Şener). İstanbul: Doruk Ya­
yınları. S. 1 02
 BEŞİNCİ BÖLÜM

psikolojik bir dışavurumun gerektirdiği şekle büründürülmesi ile ne an­

lama gelir? Evet, yine aynı meseleye geldik. Teatral olan, kadrajın dışı­
na ulaşamayandır. Fiziksel üç boyutluluğun, fiili olarak tek boyuta in­
dirilmesi ve tüm boyutların, bir boyuta, oyuncunun üzerine yansıtılan
ışıkta ve oyuncuda karşılığını bulan boyuta, indirgenmesidir. Caligari
filminde olansa, dekorun teatralliğine rağmen başkadır. Wiene, deko­
ru, tiyatrodaki gibi oyunculukları ve oyunculukların etkileyeceği alanla­
rı güçlendirmek için değil, bizatihi zeminin yokluğuna işaret etmek için
o şekilde kullanır. Artık tutunacak dal, üzerinde rahatlıkla durabileceği­
miz bir zemin kalmamıştır ve Wiene'nin başarısı, öyle ya da böyle bu ye­
ni insanlık durumunu, bir film yansıması olarak inşa edebilmesindedir.
Özellikle klasik dönem Hollywood'da tiyatro dekorlarına benzer
dekorların kullanıldığını biliyoruz. Ancak, "film hayatı", yine de teat­
ral alanın dışına taşan bir şey vaat ediyordu o filmler için de ... Zira, fil­
min imkanlarının çok azının farkında olmak dahi, tiyatro ile film ara­
sındaki ilişkileri film lehine dönüştürebilecek bir alet çantası sağlıyor­
266 du yönetmene. Bu bağlamda Bazin'in Sartre'den alıntıladığı " tiyatro
S I N EM A N I N
KÖKLERi oyunculuk sanatıdır, filmse dekor sanat/' tabirine bir göz gezdirelim.5
Tiyatro oyunculuk sanatıdır, bu doğru. Ancak film dekor sana­
tı değildir. Dekoru veya bizatihi tabiatı sonsuz mekanı eyleyen, an­
cak zamanda yüzen bir sanattır. Aslında Bazin, bu sözü, film yapmak
için oyuncuya ihtiyaç olmadığı fikrini desteklemek için alıntılıyor. An­
cak, filmin özüne yönelik ciddi bir yanlışı da barındırdığı için mesele­
yi açmamız gerekiyor. Evet, film yapmak için oyuncuya ihtiyaç yoktur.
Bazin'in örneğinde de ifade edildiği gibi, Flaherty'nin Nanook of the
North/Kuzeyli Nanook filmi oyuncularla ya da insanlarla değil, daha çok
tabiatın içindeki mücadele ile ilgilidir. Eskimolar, filmin içinde foklar
ya da buzlar kadar etkilidir ancak! Böyle birçok film sayabiliriz. Özel­
likle belgesel filmleri. .. Ancak, kimi kurmaca ya da "deneysel" filmle­
rin de oyuncuya/insana hiç i htiyaç duymadığını söyleyebiliriz. Micha-

5. Bazin, Andre (20 1 1 ). Sinema Nedir (Çev. İbrahim Şener). İstanbul: Doruk Ya­
yınları. S.1 04
 FİLM SANATI TİYATRODAN MI OOGOU?

el Snow'un Wavelenght filmi gibi. .. Bazı filmlerde ise, filmin asıl gücü,
hiç görünmeyen insanlardadır. Tarkovsky'nin Ayndsındaki en önemli
karakter, perdede hiç görmediğimiz, arada sırada sesini duyduğumuz
adamdır. Diğer tüm insanlar, aynen diğer unsurlar gibi, görünmeyen
adamın anlamını oluşturan yapı taşlarıdırlar sadece ...
Sartre'nin sözüne gelelim tekrar. Film sanatı dekor sanatı mıdır?
Ya da biraz daha açarak söylersek, mekanı olmayan, en azından görü­
nür bir dekorda/mekanda inşa edilmeyen filmlerin en önemli unsuru
nedir. Derek Jarman'ın Blue/Mavi filmi, bir buçuk saate yakın bir sü­
re mavi ekrana (arka planda çeşitli konuşmalar ve sesler vardır) baktı­
rır seyirciyi. Mekan ile bildik anlamda bir ilişki kurmadığı halde önemli
bir filmdir bu. Önemi, film zamanı denen şeyi, olağanüstü gücüyle if­
şa edebilmesindedir. Aynı şeyi, Semih Kaplanoğlu'nun kısa filmi Dev­
ran' da da görmek mümkün. Bir buçuk dakika kadar süren filmde, çok
karanlık bir ortamda belli belirsiz görünen bir ağaç ve ateşböcekleri­
nin kıvılcımları seçilir sadece. Ancak film, "hakiki film nedir?" sorusu­
na, cevabı, tam da film zamanını bizatihi tecrübe ettirerek verir. Sart­ 267
re'ye vereceğimiz nihai cevap, �ilm sanatı, mekanla bir ilişki kurmak­
S I N EM A N I N
KÖKLERi

la birlikte mekan ya da dekor sanatı değil, zaman sanatıdır, demek ol­

�a-İı! Ve film sa ��t; na, sana�t ve insanllk tarihinde biricik yerini kazan­
dıran bu özelliğidir.
Tiyatro ve film sanatında "tipler" meselesine eğilelim şimdi de ...
Aklımıza klasikleşmiş birkaç tiyatro oyunu getirelim. Hamlet, Macbeth,
Othello, Kral Oidipus vs ... Tiyatro oyunlarının, genellikle karakter ola­
rak "tip" yarattığını; ama sinemanın "tip"lerden değil de kişilerin ken­
dileriyle ilişki kurabilecekleri "uçuculuktan" faydalandığını söyleyebi­
lir miyiz? Tiyatro, "tip" yaratırken, sahnenin, dekorun ve oyunculuğun
tüm imkanlarını bu tipi "canlandırmak" için kullanır. Yukarıdaki satırlar­
da bahsettiğimiz gibi, temelde hemhal olma imkanları açısından kısıt-
l�� tiyatr?, yarattığı tipleri ölÖmsüz kılmakta bu kısıtlayıcılığı kulla-
---

kadar hemen her şey bu tipleri

-� ır. Diyaloglardan mimik ve eylemlere
yaratmak için seferber olur. Film ise, hemhal etmenin tüm imkanlarını
yüreğinde barındırır. Tiplerle, tiyatroda olduğu türden uğraşması ge-
 BEŞİNCİ BÖLÜM

rekir; ancak artık o tipleri, tiyatroda olduğu şekliyle kullanamaz. Mac­

beth, tiyatrodaki Macbeth'ten sinemadaki Macbeth'e dönüşmelidir.
Film, oyuncunun merkeziliğinde kurulan bir evren değildir. Tiyat­
ro ise oyuncuyu merkez kabul eder. Diyaloglar, hareketler oyuncunun
"canlandırdığı" tipi kuvvetlendirmek için kullanılırken, bu gücü zayıfla­
tabilecek ya da dışarıda kalmış (kadraj dışında ölüdür) her şeyi sahne­
den atmaya çalışır. Bu yüzden film sanatının en kıymetli özelliklerin­
den birisi olan, "hiçbir şey olmayan zamanların" tiyatroda yeri yoktur.
Tiyatro zamanı ile film zamanı arasındaki en kritik nokta "ölü za­
man" adını vereceğimiz bu zamanlardadır. Tiyatro eseri sahnede oy­
nanırken, oyuncunun ve diyalogların belirginleştirdiği ve çoğunluk­
la oyuncunun oynama biçimi ve eylemlerle bağlantılı bir zamanı im­
ler. Bu zaman, ölü zamanları, yani eylem dışında, eyleme, oyunculu­
ğa bağlı olmayan zamanı dışarı atar.
Bir insanın uyumasını düşünelim. Tiyatroda sadece belirli bir za­
268
man aralığında (genelde diğer eyleme bağlı olan) bir uyuma söz ko­
Si NEMAN i N nusu olabilir ancak. Hiçbir oyun seyirciye, başından sonuna kadar uyu­
yan bir insan tecrübesi vermez. Ama mesela film sanatında, Andy War­
KÖKLERi

hol'un Sleep/Uyku filminde olduğu gibi, izleyiciye, beş buçuk saat bo­
yunca birinin uyuma halini izlettirebilir ve seyirciyi, uyanma anının "şo­
kuna" şahit kılabilirsiniz.
Film zamanı, film şeridine kaydedilmiş zamandır ve o zaman, se­
yircinin tecrübe zamanı ile denk getirildiğinde film-hal oluşur. Bu za­
man, en azından imkanları açısından eylem zamanı ile aynı şey değil­
dir. Rüya zamanı, anı zamanı, temaşa zamanı, berzah zamanı gibi, kro­
nolojik, ölçülebilir, lineer zamanın dışında bir zamanı aktarma imka­
nını haizdir sinema. Zaman, ne kadar mekanik üretim araçlarıyla (film
şeridine kaydedilen zaman mekanik bir süreçtir çünkü. Kamera başla
komutundan stop komutuna kadar kaydeder o zamanı) oluşturulur­
sa oluşturulsun, temelinde manevi zamana açılma imkanını barındı­
rır. Tiyatro zamanı, oyuncunun, sahne ve eylemin ilişkisinin belirledi­
ği bir zaman olduğu için, görünürdeki "gerçekliğine" rağmen sente­
tik, maddi ve kronolojik bir zamanı işaret eder.
 FiLM SANATI TİYATRODAN MI DOGDU?

" Tabii ki sinemada, tiyatroyu çok etkileyici kılan oyuncu seyirci ara­
sındaki dolaysız ilişkinin çekiciliği kaybolmaktadır. Bu yüzden de sine­
ma hiçbir zaman tiyatronun yerini alamayacaktır. Buna karşın sinema
sanatını da ayakta tutan, aynı olayı beyaz perdede istenildiği kadarye­
niden yaşatma olanağıdır. Sinema, doğası gereği nostaljiktir. Tiyatroda
ise hareket vardır, gelişir, iletişim kurar. Yaratıcı dehanın bambaşka bir
ifade biçimidir." 6
Film sanatı ile tiyatro arasında, en azından başka türlüsünü uy­
gulamanın zorluğundan dolayı, en sık kurulan ilişki oyunculuklar me­
selesindedir. Tarkovsky, tiyatro oyuncusunu Kleist'tan alıntıyla "kar­
dan heykel yapan birine" benzetir. İlham geldiğinde seyirciyle kurdu­
ğu bütünlükten huzur ve mutluluk duyan birisi. "Bir tiyatro gösterimi,
oyuncu yaratıcı gibi davrandığı, orada olduğu, maddi manevi orada ya­
şadığı sürece vardır. Oyuncusuz tiyatro olmaz."7
Tarkovsky'nin tespiti çok önemlidir. · Tiyatro, oyuncu sanatıdır.
Oyuncunun lokomotifliğinde, "yaratıcılığında" var olabilir ancak. Film
sanatı ise yönetmenin, Ulvi Alacakaptan'ın deyişiyle "açık denizdeki fır­ 269
SINEMANIN
tınada kaptan" gibi tek hakim olduğu bir sanattır. Film oyuncusu, tiyat­ K OK L E R I

ro oyuncusu gibi, sahnede "yaratmaya" kalkarsa, filmin dramaturjisini,

mizansenini yerle bir eder. Rol, tiyatro sanatında oyuncu tarafından ya­
pılandırılır. Filmde ise oyuncu, filmi "tamamlayacak" parçaların pek ço­
ğuna vakıf olmayan, film içindeki unsurlardan sadece bir unsurdur. Yö­
netmen, oyuncuya o unsurlarla nasıl bir ilişki kurması gerektiğini söyler,
oyuncu da ona uygun "yaşamak" zorundadır. Film oyuncusu, oynama­
yan oyuncudur yani! Başı sonu belli olan ve bu belirlenmişlik içinde rol
------ ·�-·..-----��-'" " •• < • '

k!s�n değil, bizatihi "hayatın akışı" içinde yaşayan oyunculuk olmalıdır

- . ,, ,,. "'

film oyunculu $ u. Bu yüzden pe� Çok yönetmen, senaryonun tümü ye­

� ne sadece o sırada oynayacağı bölümü verirler oyunculara. Oyuncu­
�un, _ "gelecek'' olanı bilme m esi, fil mi yaşaması için hayati önemdedir.

6. Tarkovski, Andrey (2000). Mühürlenmiş Zaman 3. Baskı (Çev. Füsun Ant). İs­
tanbul: Afa Yayınları. 5.1 63
7. Tarkovski, Andrey (2000). Mühürlenmiş Zaman 3. Baskı (Çev. Füsun Ant). İs­
tanbul: Afa Yayınları. 5. 1 63
 BEŞİNCİ BÖLÜM

Mühürlenmiş Zaman'da Tarkovsky, film oyuncusunun, filmin "ka­

derini" bilmemesinin, onu "bilmediği hayatın gerçek bir parçası ola­
rak yaşamaya" yönlendirdiğini söyler.8 Film oyuncusu, tamamlanma­
mış, adeta hayatla bir ve aynı şey olan filmin, kaderini kendi belirle­
meyen unsurlarındandır. Tiyatro oyuncusu ise, başıyla sonuyla ve ken­
di yorumladığı felsefesiyle oyunu tam olarak bilir. Bildiği şey, mesela
bir oyunun sonunun nasıl olduğu meselesi, onun "önceyi" yorumlama
biçimine de etki yapar. Bu yüzden oyunculuğun güçlü olmadığı hiç­
bir tiyatro eseri izleyicide güçlü bir �-tki bırakmaz. A�cak, film sanatı
hakikatinde oyuncusuz cfa olur. Bresson'un oyuncu olmayan oyuncu­
larını düşünelim. Filmin yapısı içinde, ancak diğer unsurlar kadar yeri
olan ve yönetmeni tarafından "cansız model" olarak tanımlanan oyun­
cuları ... Ozu'nun hiçbir teatral abartıya, "oyunculuğa" prim vermeyen
oyuncularını. .. Kaurismaki'nin oyuncularını ... Tarkovsky'nin örnek ver­
diği Bergman'ın Shame/Utanç filmindeki oyuncuları ...
Utanç, savaş ortamının belirsizliğini "yaşayan" insanların hikaye-
270 si olarak film oyunculuğuna en önemli örneklerden birisi. Filmin ka-
sıN����Eı� rakterleri, öyle ya da böyle bir yorum yapmak ve izleyiciyi o yoruma
endekslemek yerine, hayatın o anında (savaş acıları, çaresizliği) yaşa­
manın ortaklığına çağırırlar seyirciyi. Bu tür bir filmde asla bir tiyat­
ro oyunculuğu "yorumu" yapılamaz. Yorum, filmin, kanlı canlı ve ge­
leceğini de, geçmişini de sadece yaşanırken kuran "hayatını" kısıtla­
yıp bir yöne çökertir. Ancak Liv Ullmann ve Max Van Sydow, dahil ol­
dukları belirsiz bir yazgının "kurbanı" gibidirler filmde. Oynarken yaşa­
yacaklarını bilmezler... Aynı, hayatın bizatihi kendisinde olduğu gibi...
Tiyatro oyunculuğu, yorum yapar demiştik. Yorum, seyircinin il­
gisini ve anlayışını bir yere kanalize etmek demektir. Yorumlanan şey,
sonu ve yazgısı belli olan hikayenin, oyuncu tarafından anlaşılmış biçi­
midir. Çağan lrmak'ın Babam ve Oğlum filmindeki Çetin Tekindor oyun­
culuğu gibi. .. Tekindor, çoğu eleştirmen tarafından yere göğe konula­
mayan oyunun-da, fi�inpornog-rafisine hizmet ettiğinin farkına var-
'-

8. Tarkovski, Andrey (2000). Mühürlenmiş Zaman 3. Baskı (Çev. Füsun Ant). İs­
tanbul: Afa Yayınları. S.1 65
 FiLM SANATI TİYATRODAN MI DOGDU?

Tıyordu besbelli. Tiyatro oyunculuğunun en gösterişli yorumuyla, fil­

mi, seyirciye ne zaman agtayip, ne zaman gülmesi, üzülmesi, düşün-
- • .-._,o • • ' ' - �- "''"' •-•• • • • •••••• ·-•••• •>-• -�L .... •• •

mesi gerektiğini dikte et�enin,�ir_ aracı _h aline dönüştürüyordu. Di-

..,. ...

ğe r oyunculuklar da tümüyle aynı amaca matuftular filrnde. Film se­

yircisinin, perdede gördüğü şey, atılan ilk oltada (duygusal pornog­
rafi oltaların en hızlı yakalayanlarındandır) bir yorum biçimine yasla­
nıyor ve karşılaştığı şey, yeniden ve her seferinde başka bir yüzle ya­
şanacak bir hayat yerine, yorumlanıp zarfa konmuş, ve mühürlenmiş
"genel mektuba" dönüşüyordu.
Hollywood'un ya da değişik ülkelerdeki değişik Hollywood'ların,
mesela Bresson filmlerindeki oyunculuklar yerine Tekindor oyuncu­
luğunu yeğlemesinin sebebi açıktır. Özellikle propaganda filmlerinin
tek mesajlılığı, ya da seyirciyi yolunacak kaz gibi görmenin çıktısı olan
duygusal, cinsel ya da politik pornÖgrafiler için bu tip oyunculuk bi­
çilmiş kaftandır. Yönetmen size bir mesajı uygun görmüş, attığı olta-
.., "'' ·

tara hızlıca ve ötesine geçirmeyecek kuvvette yakalanmanızı garan­

"-

ti altına -almak istemiştir. Hayat yerine, sunulan şey bir emir mektu­ 271
budur. Kimi zaman duygusal, kimi zaman epey iç gıcıklayıcı cinsel, ki-
SINEMANIN
KÖKLERi

mi zaman politik ya da milli duygularınızı okşayacak türden olabilir bu

' ·-

mektup. Ancak hepsinde de amaç kapalı bir yapının içerisine tuzağa

çekmektir izleyiciyi. Tiyatro oyunculuğunun bu tür filmler için özel­
likle önemsenmesi, oyunculuğun "yorumunun", izleyiciye, yaşayacak
ucu açık bir hayat bahşetmek yerine, kolay yoldan edinilecek bir "bil­
gi" vermeyi amaçlamasıyla ilgilidir.
Tiyatro ile film sanatı arasında, özellikle modern tiyatro ile mo-
· ··- �- -· « --�- •

dernist sinema ilişkisi türünden yakın ilişkiler de mevcuttur. Önceki

1,,.... _,_ • •

sayfalarda bahsettiğimiz ve genellikle bi�b iri�i iten yaklaşımlar yeri­

ne, çeken, dönüştüren ve birbiriyle yürüyen üsluplar ortaya çıkmıştır.
Modern tiyatronun, mesela Brecht'in epik tiyatrosu gibi versiyonları,
modernTst sinemada epey karşılık bulmuştur. İzleyiciyi, Aristocu bir ka­
tarsise maruz bırakmak yerine, oyunun "dışına" çıkıp, Oj!Un üzerine dü­
şündürmeyi amaç edinen bu anlayışlarda, en önemli özellikler, oyun­
culukları "acayipleştirmek", dekor ve mekanda minimal yaklaşımlardır.
 BEŞiNCi BÖLÜM

Modernizmi Seyretmek başlıklı kitabında A.B. Kovacs, teatral stil·

den bahsederken, özellikle kimi yönetmenlerin belirli dönemlerine
hakim olmuş anlayışları aktarmaya çalışır. Ona göre modern sinema­
da teatral stilin, modern tiyatrodan esinlenilmiş iki temel özelliği var­
dır: İlki, psikolojik gerçekçilikten ziyade, yapaylığı öne çıkaran, doğat
dışılığı aşırı derecede abartan soyut oyunculuk tarzı; ikincisi ise ışık ve
dekorlarla yapaylığın öne çıkarılmasıdır.9
Kovacs, bir üslup olarak bahsettiği şeyi, filmleri tiyatro yapmak
yerine, sinema olarak tiyatro şeklinde tanımlar. Ancak burada çok
önemli bir noktaya temas etmek gerekiyor. Kovacs, tiyatro ile film
sanatını ontolojik olarak karşılaştırmak ve hayati benzerlik ve farklı­
lıklar ortaya koymak yerine, kimi dekoratif özellikler ve "andırmala­
rı" filmlerin teatralliğine örnek olarak sunmasıyla, asıl bahsimizden
uzak bir zeminde hareket ediyor. Örneğini verdiği filmlerden ilki, Res­
nais'in Last Year in Marienbad/Geçen Yil Marienbad da filmine teatral
etiketini yapıştırması oyunculuklardaki dekoratiflikle ilgili. Resnais'in
272 özellikle bu filminde, oyunculukları, Bresson ya da Antonioni tarzının
SINEMANIN
KOKLERı b ir benzeri değil (ilk bakışta gerçekten bu iki yönetmenin stiline ben-
zer oyunculuklar) yapaylıkları göze batıracak şekilde kurduğunu ifa­
de eder. Mekanın ve sahneler arasındaki ara duraklarda çıkan kukla­
ların, barok tiyatroyu andırmasıyla, onun gözünde Geçen Yil Marien­
bad da filmi teatral bir filme dönüştürülüverir.
Gerçekten öyle midir? Filmlerin oyunculuk üslubu (özellikle so­
yut oyunculuklarda) ya da mekan benzeşmesi filmleri teatral olarak
tanımlamaya yeter mi? Yüzeyden bakınca yeter, ancak derin antolo­
jisiyle ele aldığımızda durum hiç de öyle değildir. Resnais, Geçen Yil
Marienbad'da filminde, aslında teatral alanın sahiplenebileceğinden
çok başka/fazla bir şey yapmaya koyulur. Modern ya da klasik tiyatro­
nun başarmakta epey zorlanacağı bir şeyi, zaman meselesinin haki­
kati ile yüzleşmeyi, amaç edinir. Oyunculuklardaki yüzeyde görünen
yapaylık da, mekanın bir tiyatro mekanını andırması da, zaman dışın-

9. Kovacs, Andras Balint (201 O). Modernizmi Seyretmek (Çev. Ertan Yılmaz). İs­
tanbul. De Ki Basım. S. 203
 FİLM SANATI TİYATRODAN MI DOGDU?

daki her şeyi "epoche" parantezine alıp, zamanın neliğini, bizatihi bir
zaman sanatı olan sinema ile anla(t)maya çalışmak içindir. Dolayısıy­
la saf sinemaya oldukça yaklaşmış bu filmin, tiyatronun modern ver­
siyonlarıyla ilgisi, aynen roman meselesinde gördüğümüz gibi, hem
modern tiyatro hem de modern romanın film sanatıyla ilişkisindeki
ikili gidiş gelişlerin mümkün olması ile ilgilidir. Etkilenme, modernist
sinemanın modern tiyatrodan etkilenmesiyle kısıtlı değildir. Tam ter­
si, özellikle Fransız, Alman, Japon ve Rus sinemalarının İkinci Dünya
Savaşı öncesi ve sırasındaki kimi yönelimleri ile iç içe geçmiş bir etki­
lenme döngüsü söz konusudur. Dolayısıyla, modern tiyatro, abartı­
lı oyunculukları, seyirciyi katarsisten kurtarıp "dışarıdan düşünmeye
"sevk etme amacıyla kullanabilirken, bir film yönetmeni, bambaşka
bir amaç için kullanabilir.
Fellini'nin kariyeri boyunca "abartılı oyunculukları" (ama Res­
nais'in yaptığı türden değil, tam tersi bir coşkuyla) kulla nmasının
da tiyatro ile ilgisini kurmak zordur. 81/2 filmi ndeki abartılı oyuncu­
luklar, Fellini'nin filmlerini bir "sirk rüyası" olarak kurmaya çalışma­ 27 3
sıyla ilgili. Fellini, gerçek ile hayal arasındaki bulanıklığı aktarma ve S i N EM A N iN
KÖKLERi

bir fantezi dünyası yaratma a macındadır daha çok. Bu yüzden de,

genelde gerçek hayatta nadiren rastlanan "sirk karakterleri" yara­
tır. u durumu, Kovacs, tiyatrodaki "tip" bahsine uygu n bir şekilde
_ �
? çıklar. Ona göre Fellini, bir karakteri oluşturan tüm nüanslara yer
yermek yerine, karakterin en belirgin özelliğini sivrilterek satirik ka­
rakterler yaratı,r.10 Bu durum tiyatroya has bir özelliktir yüzeysel ola­
rak. Ancak daha önce dediğimiz gibi, kimi sanatlardaki ortak alanla­
.rı kullanmak, bir filmi teatral ya da m esela müzikal olarak tanımla­
maya yetmez. Zira Fellini, başta 8112 filminde olmak üzere, sinema­
yı sinema yapan en önemli özellikleri seferber eder. Mekan tasarı­
mının ve dekorların "yapay" görünmesi ya da oyunculuklardaki aşı­
rı abartı ve coşku, sadece filmini kendi fantezilerinin bir çıktısı yap­
manın araçları olarak kullanılır.

1 O. Kovacs, Andras Balint (201 O). Moderniz mi Seyretmek (Çev. Ertan Yılmaz). İs­
tanbul. De Ki Basım. S. 206
 BEŞİNCİ BÖLÜM

Yeni Alman sinemasında, Fransız Yeni Dalga sinemasında, film­

leri teatral olarak tanımlanmaya uygun oldukça fazla yönetmen var­
dı elbette. özellikle Brecht etkisi Syberberg, Straub, kısmen Fassbin­
der ve hatta kimi filmleriyle Godard'da gözlenebilmekteydi. Godard'ın
politik olana yöneliminin, Brechtyen stilde bir karşılığı vardı. Fassbin­
der'in Love is Colder Then Death/Aşk Ölümden Soğuktur filmi politik far­
kındalıkla ilgili olmaktan çok, deneysel bir çaba olarak tiyatro ile iliş­
kilendirilmiştir. Fassbinder'in Petra von Kant'ın Ao Gözyaş/an filminde
ve Godard'ın Küçük Asker, Ç!lgın Pier o ile başlayıp arada Kral Lear, Be­
r

nim Adım Carmen gibi filmlerinde sürdürdüğü yaklaşım Aşk Ölümden

Soğuktur filmindeki yaklaşıma benzer.
Kovacs, Fassbinder'deki bu türden yaklaşımların, kişisel ilişkilerin,
gerçekçi bağlamdan biraz uzağa düşürülmeye gereksinim duyulan so­
yut temsiline ulaşma amaçlı olduğunu ifade eder.11 Dramatik kalıpla­
rı yıkmak, diyalogları "anlamdan" koparmak, eylemle düşünceler ara­
sındaki bağı gevşetmek, hatta çoğu zaman koparmak. "Yabancılaştır-
274 ma" ve soyutlaştırma ile temsil ilişkilerinden kaçmak...
S İ N EM A N i N
KÖKLERi özellikle soyut tiyatrodaki kimi biçimlerin, modernist sinemadaki
karşılığı, her yönetmende farklı görünüm ve yaklaşımlara sebep ola­
bilir. A_ngelopoulos'un, özellikle ilk dönem filmlerinde, kçırakterler ye­
rine "eylem" ve "olaylara" yönelen yaklaşımı Brechtyen tiyatro ile iliş­
kilendirilir sıkça. Ancak Angelopoulos, Megaleksandros, Gezgin Oyun­
cular, 3 6 Günleri, Avolar gibi filmlerinde soyutlamayı, film zamanı ve
mekanı ile karakterler arasındaki ilişkiyi gevşeterek kurar. Bu filmler,
her ne kadar ilk bakışta Brecht tiyatrosunun "yabancılaştırma" efekt­
lerini kullanıyor gözükseler de, aslında film sanatının başka hiçbir sa­
natta olamayacak bir özelliği içinde kullanırlar bu efektleri. Zamanı so-
runsallaştırmaktan ziyade, zamanın varlığını derinle"ştirmek ... Karak-
terler yüzeydeki çizikler gibidir, eylemin ve bütünün yanında ... .Qnem-
li.olan, çevre ve mekan ilişkisini ve altındaki zemini kaymış bir insanlık
durumuna yönelik bir düşünme çabasını uyandırmaktır. Ancak sonu-

11. Kovacs, Andras Balint (201 O). Modernizmi Seyretmek (Çev. Ertan Yılmaz). İs­
tanbul. De Ki Basım. S. 208
 FİLM SANATI TİYATRODAN MI DOGDU?

na kadar film sanatının içinde kalan bir yaklaşımdır bu. Bu yüzden ilk
filmleri dahil hiçbir filmi, sırf yüzeydeki kimi özelliklerdeki benzerlik­
ler yüzünden teatral olarak adlandırılamaz Angelopoulos'un. Teatral
olanın ontolojik zıddıdır onun yaptığı...
Angelopoulos'un ilk filmlerinden son filmlerine kadar üslup fark­
lılıkları olsa da hep uzun planlar ve plan-sekanslar kullanması bu "si­
nematik" duyarlılıkla ilgilidir. İlk zamanlarda, yabancılaştırmanın yuva­
sı olarak kullanılan bu uzun planlar, son radan "bu dünyada garipliğin,
göçmenliğin" yürek çırpıntıları olarak kazınır gönlümüze ...
Deleuze bir seminerinde, tiyatro ile sinema arasındaki en çarpı­
cı farklardan birisinin, sesle görüntü arasındaki uyumsuzluğun inşa­
sı olduğunu söyler. özellikle modernist sinemada, ister Resnais, Du-
ras, Grillet gibi Fransız Yeni roma �ının beslediği yönetmenlerde ol­
- ·-'�" � - �-·-- ..-·-�- ' --� - ' . '

sun, ister Godard gibi yeni dalga yönetmenlerinde, isterse de Stra­

ub, Syberberg gibi yeni Alman sinemasının yönetmenlerinde, hem
de Straub ile Syberberg filmleri genelde teatral olarak adlandırılsa­
lar da, ortak bir şey vardır. Bu yönetmenler Filmlerinin p e k çoğunda 27 5
S i N E M A N iN
sesle görüntüyü birbiri ile uyumsuzlaştırarak bir "bağlantısız.l ık", bir KÖKLERi

kesinti, bir çatışma yaratırlar. Bresson'un mekanda yaptığını, bu yö-

netmenler ses ve görüntüde yaparlar. Bresson mekanın unsurlarını,
.

Deleuze'nin söylediği gibi "önceden kestirilemez" bir biçimde "bağ­

lantısızlaştırır". Mekan bir kerede ele geçirilen bir şey değildir Bres­
son'da. Ancak "bağlantı" elemanları mekanın öğeleri arasında bağ­
lantı kırarlar. Bresson'un ellere veya diğer "vücut parçalarına" ver­
diği önem buradadır biraz da ... Mekanın unsurlarını görüntü açısın­
dan ilişkisizleştirerek, mekanın ardında olana, belki de lamekana çı­
kışa imkan vermek.
Ters bir amaçla da olsa, Resnais, Duras, Straub ya da Syberberg gi­
bi yönetmenlerde de olan budur. Bu yönetmenler, görüntüde olan bi­
tenle sesi ilişkisizleştirerek Bresson'un yaptığına benzer bir şey yapar­
lar. Bu durumda, Bresson filmlerinin amacından farklı bir amaç için de
olsa, kadraj dışının kadrajla birlikte bir kainat kurması söz konusudur.
Bresson'un hakikate yönelen bakışı, sözünü ettiğimiz diğer yönetmen-
 BEŞİNCİ BÖLÜM

terde "oluşa" yönelse de, hem Bresson, hem de bu yönetmenler için

ortak olan şey, bu üslupların tiyatroda temsilinin imkansız olmasıdır.
Tiyatroyu kadraj içine kıstıran dekor, ses ve oyunculuk, biçim olarak ti­
yatroya da benzese, Syberberg, Duras ya da Straub'un filmlerini tiyat­
roda temsil edilemez bir biçime dönüştürür. Deleuze'nin zaman-im­
ge diye bahsettiği imge biçiminin en karakteristik özelliklerinden bi­
risidir bu ve sadece ve sadece film sanatına mahsustur.
Benzer şey Godard'ın, mesela Çılgın Pierrogibi filmlerinde de gö­
rünür. Filmde görüntü bir şeyi "söylüyorken", ses, ya görüntüyü açık­
layan, ya ardından, ya önünden giden, ya da başka bir şeye yönlendi­
ren bir bağlantı(sızlık) elamanı olarak işlev görür. Film sanatına özel­
likle modernist sinemayla girmiş olan bu yaklaşım, film sanatını di­
ğer bütün sanatlardan öteye taşıyan en önemli özelliklerden birisi­
dir. Büyük yönetmenler bu tür yaklaşımları Farklı amaçlar için kursa­
lar da, temelde sadece sinematografik olabilen bir kadraj-dışılık ya­
ra ta bilmişlerdir.
276 Modern tiyatro, klasik tiyatronun "kadraj içi" dünyasından sıyrıl­
S İ N EM A N I N
KÖKLERi
mak ve kadraj-dışına açılmak için kullandığı yöntemlerle, "sinematik
tiyatro" olarak tanımlanmayı, bazı film biçimlerinin "teatral sinema"
olarak tanımlanmasından daha çok hak eder aslında. Aynı modern ro­
manın, film sanatından derinlemesine etkilenmesi gibi, yeni tiyatro bi­
çimleri de film sanatı ile benzer bir ilişki kurmuşlardır. Dolayısıyla sa­
natlardaki geçişlilik, "ontolojik farklılıkları ve nevi şahsına münhasır
özellikleri" göz ardı edilmemek şartıyla, her zaman dikkate ve saygı­
ya değerdir. Bresson'un dediği gibi, film sanatının, dünyanın/hayatın
film ile görünen o yüzünün, filmi çeken yönetmenin "bakışı" olmasa
asla görünür olamayacağı şuuruna sahip olunduğu sürece, diğer sa­
natlarla ilişkisi kurması normal, hatta elzemdir.
Sonuç olarak, film sanatı görü nürde tiyatronun ya da Fotoğrafın
bir devamı olarak tanımlanabilir. Ancak asıl olan, Film sanatının, ha­
yatın daha önce gözümüze gelmemiş bir yönünü göstermek, daha
önce sorulmamış bir soruyu sormak, kayıp şiirin başka bir Formda ye­
niden gelişini kutlamak için geldiği gerçeğidir. Her sanat, daha önce
 FİLM SANATI TİYATRODAN MI DOGDU?

benzer bir şeyi yapmak için gelmiş ve şiirin zirvesine ulaşma niyetiyle
yolculuğuna devam etmiştir. Film sanatı ise, zaten şiirin zirvesine in­
miş ve bütün diğer şiir biçimlerine şiirliklerini hatırlatmak için sefer­
ber olmuştur. Film adına yapılan çoğu şeyin film sanatının bu özelli­
ğini deşifre etmek bir yana, çok adi çöplükler olması, film sanatının
imkan ve hakikatini değiştirmez. Diğer her sanat veya düşünme bi­
çimiyle film sanatı arasında kurulacak ilişki, ancak bu hakikatin şuu­
ruyla inşa edilebilir.

277
S I N EM A N I N
KÖKLERi
 ALTI NCI BÖLÜM
GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

//Film sanatı, diğer sanatları ama özellikle "görsel sa­

natlar" ve edebiyatı kullanma biçimleri yüzünden
çoğunlukla görsel sanat olarak adlandırılır. Ancak
film sanatının sözünü ettiğimiz görsel/işitsel/sözel sa­
natların hiçbirisine indirgenemez varlığı, onu daha
çok "göksel sanat" olarak tanımlamaya uygundur.
Manevi sanatların tekamülünün ve şiirin "dilden ön­
ceki" hakiki varoluşunun, modern çağlardaki sonu(­
cu)dur sinema.
 "Şairin rolü, içinde düşünen ve eklemlenenin
söylediğine göre yazmak olduğu kadar, ressa­
mın rolü de içinde görüneni kuşatmak ve yan­
sıtmaktır�1

28 1
Giriş S i N E MAN i N
KÖKLERi

İNSAN, kainatla kurduğu ilişkiyi , görmenin süzgecinden geçirip

görünmeye yansıtmaya başladığında görsel sanatlar doğmuş oldu. İlk
kaya resimlerinden bugüne, her resim, insanın, toplumla, inanç ve dü­
şünceleriyle kurduğu ilişkiyi dışa vurur. Her sanat biçiminde olduğu gi­
bi resimde de, ölümle kurulan bağ baş aktördür. insan, ölmemek ve­
ya ölen şeyleri "canlı tutmak" için resim yapar. Daha doğrusu, kendi­
ni ve diğer insanları ölüme hazırlamak için.
Resmin ya da herhangi bir görsel sanatın "çağın ruhunu" yansıt­
tığı muhakkak. Bir çağın resmi, o çağın "ruhunu", anlayış ve düşünme
biçimini olduğu kadar, özlemlerini, eksikliklerini ve ufkunu da yansı­
tır. Bu anlamda görsel sanatları, "ruhun görünümlerinin tarihi" olarak
tanımlamak mümkündür.

1. Merleau-Ponty, Maurice (201 2. Göz ve Tin (3. baskı. Çev. Ahmet Soysal). İs­
tanbul: Metis Yayınları. S. 4 1
 ALTINCI BÖLÜM

Mesela, erken Roma dönemi mozaikleri ile Bizans mozaikleri ara­

sında, ikisi de temelde Hıristiyan sanatları olsalar da çok derin fark­
lılıklar vardır. Roma mozaikleri, görsel olarak üç boyutluluk hissi ya­
ratmak için çeşitli üsluplar geliştirirken, Bizans sanatçıları, arka pla­
nı homojen ve derinliğe izin vermeyen şekilde belirleyerek, resmi iki
boyutlu hale çevirdiler. Roma'nın mekanı, mozaikte/resimde üç bo­
yutlu olarak kavramaya çalışması ile Bizans'ın iki boyutu başka bir bo­
yuta açılmak için referans olarak kullanması arasında derin bir anla­
yış farkı görülür. Anlayış farkları dini anlayışlarla ya da "ruhun yöne­
limleri" ile yakından ilgilidir. Roma, Hıristiyanlığa geçmiş olsa da, kö­
kenindeki pagan etkileri, tabiat ile natüralist bir ilişki kurmak şeklin­
de açığa vururken; Bizans, natüralizmi reddeder ve "resmin ardında­
kine" yönel(t)ir.
John Berger'in Görme Biçimleriadlı kitabında belirttiği gibi, her
imgede, ister resim olsun ister Fotoğraf, bir "görme biçimi" yatar.2 Sa­
natçı, kendisini "besleyen" toprağın görme, düşünme ve aktarma bi-
282 çimlerini devralır, yeniler ve başka biçimde görünür kılar. Her görme
S İ N E M A N iN
KOKLrni biçimi, etik, epistemolojik ve ontolojik kayıtlar üzerine kurulurken, ye-
ni kayıtlar inşa eder.
Görme biçimlerinin Batı sanatında/resminde değişimini Hz. İsa
(a.s.) ve Hz. Meryem'in (a.s.) ele alınış biçimlerinde anlamak mümkün­
dür. Detaylı bir şekilde inceleyelim:
Ayasofya'daki bir 1 O. yüzyıl mozaiğinde, kucağında bebek Hz.
İsa olmak üzere Hz. Meryem, bir tahta oturmuş olarak gösterilir. Hz.
İsa'nın yüzü büyük insan yüzü gibidir; ancak ne Hz. Meryem, ne de be­
bek Hz. İsa'nın yüzünde bir ifade görülür. Arka plan altın rengi tekdü­
zelikle kapanmış, Konstantin ile Justinyen, iki yanda kucaklarında iki
eser olmak üzere Hz. Meryem ve Hz. İsa'ya doğru hafifçe eğilmişler­
dir. Hz. İsa ile Hz. Meryem'in yüzleri resme bakana doğru bakmakta­
dır. Her ne kadar mutlak sevgiyi temsil ediyor da olsalar, ne Hz. Mer-

2. Berger, John (1 999). Görme Biçimleri (Çev. Yurdanur Salman). İstanbul: Me­
tis Yayınları. S. 1 O
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

yem, ne de Hz. İsa'nın yüzünden sevgi ya da başka bir "duyguya" yö­

nelik bir "açıklama" görünmez.
Rusya Vladimir'de bir 1 2. yüzyıl ikonunda durum biraz değişmiş­
tir. Ahşap üzerine yapılan resimde, bebek Hz. İsa, Hz. Meryem'e doğ­
ru kafasını kaldırıp bakıyordur bu defa. Hz. İsa bu defa bebek yüzü ile
çizilmiştir. Resim yine "iki boyutludur" ve arka planı homojen sarımsı
bir renkle boyanmıştır. Ancak, Ayasofya'daki Bizans ikonundan farklı
olarak, Hz. Meryem ile bebek Hz. İsa'nın yüzleri birbirlerine bakacak
şekilde yapışmışlardır. Bizans ikonunda "evrensel sevginin" sembolü
Hz. Meryem' de, ne yüz ifadesi, ne de hareket olarak "sevgiye yönelik"
bir ifade görülmezken; bu ikonda yüz ifadesi olarak değilse de hare­
ket olarak bir "yaklaşma" sezilir.
Bir sonraki örneğimiz 1 3. yüzyıl Toskanya'sındandır. Cimabue'nin
Madonndsında resme kısıtlı da olsa üçüncü boyut gelmeye başlamış,
Hz. Meryem ve Hz. İsa'nın yüzleri daha önceki ikonlardakine benze­
mekle birlikte, resmin alt tarafındaki "peygamberlerin" yüzleri "kişi­
selleştirilmiştir". Hz. Meryem'in üzerine oturduğu taht üç boyutlu gö­ 283
SINEMANIN
rünmektedir ve tahtın altı, arkası, yanı üç boyutlu olarak epey belir­ KÖKLERi

ginleşmeye başlamıştır artık.

Geç Gotik dönem ile erken Rönesans arasında bir yere yerleştiri­
lebilecek olan Duccio'nun Madonndsı biraz daha farklıdır. Bu resim­
de arka plan "canlanmış", üç boyutlu bir hissiyat verecek şekilde ol­
masa da, hem Bizans, hem de Rus ikon örneklerinden oldukça farklı­
laşarak Cimabue'nin resmindeki anlayışa yaklaşmıştır. Yüzlerdeki "ifa­
desizlik" az da olsa değişmiş ve formda "durağanlık" yerine akışkanlık
hakimiyet kurmaya başlamıştır.
Floransalı ressam Masaccio'nun 1 5. yüzyılın ilk yarısındaki The
Virgin and Child and Saint Anne Meterza tablosu, sarışın Hz. Meryem,
sarışın bebek Hz. İsa ve arkalarında her ikisini de kucaklayan Azize
Anne Meterza'yı tasvir etmektedir. Resimdeki üç boyut ve perspek­
tif barizleşmiş, Bizans ve Rus ikonlarının aksine, yüzler tümüyle "bi­
reyselleşmiştir" artık. Daha önceki örneklerimizde görünmeyen bir
şey daha vardır bu resimde. Bebek Hz. İsa çıplak tasvir edilmiştir.
 ALTINCI BÖLÜM

Ancak özellikle ikonlarda gördüğümüz, tasvir edilen kişilerin boyla­

rındaki "gerçek-dışı" uyumsuzluk, bu resimde de devam etmekte­
dir. Hz. Meryem ve Hz. İsa birbirlerine göre uyumlu bir büyüklükte
resmedilmişken, yanlardaki meleklerin boyları "gerçeklik" duygusu­
na müdahale edecek ve perspektifin boyut anlayışını bozacak şekil­
de gösterilmiştir. Resim "geriye doğru" mekanik/lineer perspektif
ilkelerinde derinleşirken, yatay boyutlardaki "perspektif-dışı" anla­
yış sürdürülmektedir.
Kuzey Rönesansı içinde tanımlanan Rogier Van Der Weyden'in
1 5. yüzyılın sonlarındaki Saint Luke Painting the Virgin başlıklı tablo­
su, artık hem bebek Hz. İsa'yı, hem de Hz. Meryem'i tümüyle "dün­
yevileştirmiştir". Her ikisinin de, daha önceki ikonlar ve resimlerde
görmeye alışkın olduğumuz, başları üstündeki "hale" kalkmış, res­
min arka planda bulunan pencerenin dışında, uzayıp giden bir ne­
hir ve şehir görüntüsü tüm derinliğiyle ifade bulmuştur. Hz. Mer­
yem ile Hz. İsa ve onların tablosunu çizen Aziz Luke'un yüzlerinde-
284 ki ifadeler açıkça belirgindir. Bebeğini emziren Hz. Meryem ile be-
bek Hz. İsa'nın yüzündeki m erhamet, koruma ve sevgi açıkça belir-
s ı N EM A N ı N
KOKLERı

ginken, Aziz Luke'un yüzünde şaşkınlık ve saygı ifadesi vardır. Bebek

yine çıplak resmedilmiştir.
İtalyan Rönesansı'nın önemli isimlerin Filippo Lippi'nin Madon­
na and Child with Stories of the Life ofSaint Anne başlıklı tablosu Van
Der Weyden'in tablosunda olduğu gibi lineer mekanik perspektifin
tüm unsurlarını bünyesinde barındırır. Tablonun ön kısmında yüz ifa­
deleri açıkla belirgin bebek Hz. İsa ile Hz. Meryem varken, arka planda
başka bir hikaye anlatılıyordur. Resim, derinlik olarak birkaç katman­
da birkaç şeyi birden göstermektedir artık. Ancak Hz. Meryem'in, Hz.
İsa'nın ve Aziz Anne'nin başlarının üstündeki haleler kalkmamıştır hala.
Boticelli'nin aynı dönemlerdeki The Virgin and the Child tablosun­
da ve Leonardo Da Vinci'nin The Madonna Benois tablolarında da ben­
zer anlayış vardır. Haleler duruyor, ancak resmin kompozisyonu tü­
müyle "dünyevi" bir mekan arayışına giriyordur artık. İlkinde Hz. Mer­
yem ve bebek Hz. İsa yine sarışındır. Hz. Meryem düşünceli bir yüz-
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

le tasvir edilirken, bebek Hz. İsa, başını yukarı kaldırıp annesine bakı­
yordur. İkincisinde ise bebek Hz. İsa elinde bir şeyle oynuyorken, Hz.
Meryem bebeğinin oyununa gülümsüyordur.
Aynı dönemlerde yapılan eserlerin İtalyan Rönesansı versiyon­
larında bebek Hz. İsa ile Hz. Meryem'in başları üstündeki haleler du­
ruyorken, Kuzey Rönesansı ressamlarından hem Weyden'in hem de
Memling'in tablolarında haleler tümüyle kalkmıştır.
Caravaggio'nun 1 7. yüzyıl başlarındaki Madonna di Loretto başlıklı
tablosu, Barok dönemin alametifarikası karanlık bir arka plana sahip­
ken, "akışkan" teatral hikaye anlatımının baskın olduğu bir kompozis­
yondadır. Aynı yıllardaki Artemisia Gentileschi'nin The Madonna and
the Child tablosu için de benzer bir şey söz konusudur. Arka plan, Bi­
zans'taki gibi olmasa da başka türlü bir homojenliğe dönüşmüş; ka­
ranlığın önünde, bir tiyatro sahnesinde rolünü oynayan oyuncunun
ışıklandırıldığı gibi ışıklandırılmıştır tablodakiler. İlk dönemlerdeki "du­
rağanlık" gittikçe hikaye anlatan bir eyleme dönüşmüş ve hem Cara­
vaggio hem de Gentileschi'yi bir hikaye anlatıcıya dönüştürmüştür. 285
S I N EMANIN

1 9. ve 20. yüzyıllarda durum daha da ilginç hal alır. Paula Moder­

KÖKLERi

sohn Becker 'in tablolarında Hz. Meryem, Hz. İsa ile birlikte çıplak tas­
vir edilmekte, Nicholas Roerich'in tablosunda bir "uzaylıya", Frida Kah­
lo'da, bebeğini emziren maskeli tuhaf bir "yaratığa" dönüştürülmek­
tedir. Salvador Dali, The Madonna of Port Lligat tablosunda hem Hz.
Meryem'i hem de Hz. İsa'yı hayali bir mekan içinde bir sürü parçaya
ayrılmış olarak gösterir. Dali'nin Madonna with a Mystical Rosetablo­
su ise, Bizans ikonaları na farklı bir yoldan dönüş gibidir adeta. İfadesi
olmayan, mekanın iki boyuta indirgendiği, ama mekanın kapsayama­
dığı bir başka boyutu imleyen bir tablodur bu.3
Peki belirli bir meselede bu değişim bize neyi anlatıyor? Tema ay­
nı; ama yaklaşımlarda aşamalı olarak görülen ve giderek radikal bo-

3. Bahsedilen resimler için genel referanslar: Virgin Portraits (Mega Square):

Claus Cari: Parkstone; Art: Defirinitive Visual Guide: DK Publications; Ars Sac­
ra: RolfToman: Ullmann Publications
 ALTINCI BÖLÜM

yutlara giden farklıklar var. Bizans ve Rus ikonalarında, mekanın iki bo­
yutlu olarak tasavvur edilmesi söz konusu. Resimde "temsil edilenle­
rin" kişiselleştirilmesi yerine, ortak bir anlama yönelmek için "aynileş­
tirme" önemseniyor.
"Sanki görüntü, görülmesine izin verdiğinin ötesinde bir niteliğe sa­
hip olmadığı hôlde, buyokluğu bir varlıkmışçasına ortaya koymakta, ken­
di dışında bir şeyi temsil etmediğini söylediği hôlde, kendini olanca oy­
lumluluğuyla dışavurmakta, kendine gösterilen saygıyı doğal bir hak ola­
rak dayatmaktadır. Oysa Lacan'aya da Cezanne hakkında yazan Merle­
au-Ponty'ye göre imgeyi haysiyetli kılan, Bizans ikonalarında olduğu gi­
bi, imgenin içindeki kurucu boşluk öğesidir: İmgeyi görünmezleştiren bu
boşluk, imge içinde açılan bir oyuktur, görünenden görünmeyene uzanır
ve bakışın ardında saklanan gözbebeğiniyerinden oynatır."4
Bizans ikonalarının iki boyutlu ve duygusallıktan uzak olması,
ruhsal alana geçebilmeyi mümkün kılan oyuklar açarlar gözlerimiz­
de. Adeta "Elsiz yapılmış" resimlerdir onlar.5 Böylelikle onlar, sana­
286 ta Doğu hikmeti getiren bir yaklaşımı ifade eder. İkonaya bakmakta
Si N EMAN i N
KOKLERI
olan kişi, zihnini daha yüksek bir izlemeye yöneltsin diye tasarlanmış­
tır. Hürmetinde bir karışıklık yoktur artık.6
Bizans. mozaiklerinin, Batı sanatında, sonradan Rus ikonaları na,
hatta geç Gotik, erken Rönesans'a kadar uzanan etkilerinin, ifadesiz
ve "bireyselleşmem iş" yüzlerde belirginleşmesi, "Tanrı'nın tüm ifade­
lerin ötesinde olması" ile ilgisinin olduğunu söyler Schrader. Hz. Mer­
yem ile bebek Hz. İsa'nın Bizans ikonalarında ifadesiz, "bireyselleşme­
miş" tasviri, Zeynep Sayın'ın İmgenin Pornografisi başlıklı kitabında ifa­
de ettiği "kurucu boşluk" öğesi ile yakından ilgilidir. Bakış, "doyurul­
mak" yerine, bakışın ortasına açılan bir vakumdan resmin arkasına,

4. Sayın, Zeynep (2009). İmgenin Pornografisi 2. basım: İstanbul: Metis Yayın­

ları. S. 1 0
5. Schrader, Paul (2008). Kutsalın Görüntüsü (Çev. Z . Hepkon, O.Ş. Aydın). İs­
tanbul: Es Yayınları. S. 1 1 5
6. Schrader, Paul (2008). Kutsalın Görüntüsü (Çev. Z. Hepkon, O.Ş. Aydın). İs­
tanbul: Es Yayınları. S. 1 1 7
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

hiç bitmeyecek bir sonsuzluğa yöneltilir. Mekanın iki boyutu, meka­

nın ötesine açılan bir boyutun binek taşı olur.
Rus ikon ressamı Andrei Rublev'in Holy Trinity isimli ikonunda üç
"kutsal" varlık görünür. Üçünün de başlarının üstünde haleler vardır.
Dikkatli baktığımızda üçünün yüzü de aynıdır. Bu üç varlık, ikonogra­
fiye göre, Hz. İbrahim'e (a.s.) Allah'ın (c.c.) buyruklarını getiren üç me­
lektir. Ancak, imgenin göbeğinde açılan yarık, Hıristiyan teolojisinin
bir görünümü haline dönüştürür "bakışı". Baba, Oğul ve Kutsal Ruh ...
Üç figür arasında döngüsel ve bakışı içeri çeken bir yönlendirme var­
dır.7 Sayın'ın bahsettiği yarık, bakışı içeri çağıracak vakum, yüzleri bir­
biri ile aynı ama bireysel "düzeyleri" farklı, ikonografik açıdan temsili,
ama anlam açısından başka bir "varoluş düzeyine" çağıran bu döngü
ile sağlanır. İkon, "görünmeyeni görünür kılmak" anlamına gelir böy­
lece. Sınırlı olanın yüzeyinden sonsuza açılan kapı. ..
Aynı temadaki resimlere baktığımızda, Ortaçağ Hıristiyan resmin­
den Rönesans'a geçişte aşamalı kimi değişiklikler olduğunu görmemiz
mümkündür. Önce, Coomaraswamy'nin "sonsuzda benzeyen" dedi­ 287
Sİ NEMANIN
ği, Zeynep Sayın'ın "benzeşmeyen benzeşim" olarak çevirdiği bir du­ KÖKLERİ

rum söz konusudur. Önemli olan, ister ulOhiyetle isterse de dünyevi

"nesnelerle" ilgili olsun, "modeline" benzemek değil, modelin, hürme­
ti, saygıyı ve resmin arkasına açılan sonsuzluğu ima eden bir şekilde
tasvir edilmesidir. Bu yüzden Andrei Rublev'in Holy Trinity resminde
üç meleğin de yüzü aynıdır. Bu yüzden ilk Bizans ikonalarında, bebek
Hz. İsa'nın da Hz. Meryem tasvirlerinin de "asıllarına" benzeme iddi­
ası yoktur. Benzeme, ancak "sonsuzda", her şeyin Bir ve Tek olduğu
tevhid aleminde gerçekleşir...
Aynı dönemlerdeki Japon ve Çin resimlerinde de benzer şeyler
görmek mümkündür. Mesela Song hanedanı dönemine ait (1 O. yy-1 3.
yy arası) Palace Ladies Tuning the Qin Harpisimli tabloda8 temsil edilen

7. Glaspey, Terry (201 S). 75 Masterpieces of Every Christian Should Know Kind­
le Edition. Baker Books. S. 1 1 4
8. Steuber, Jason (2007). The Art of China 3000 Years of Art and Literature.
Landon: Scriptum. S. 1 30-1 3 1
 ALTINCI BÖLÜM

kadınların hepsi birbirine benzer. Hiçbirisinin yüzünde duyguya yöne­

lik bir ifade görülmez. Hepsi nötr birer maske takmış gibidirler ade­
ta. Arka plan Çin ve Japon resimlerinde gördüğümüz sarımsı bir ho­
mojenlikte kapatılmıştır. Derinlik, resimden içeriye doğru mekanik bir
perspektifle değil, resimle bakan arasında kurulan bir ilişkidir, Röne­
sans sonrası resimlerde gördüğümüzden farklı olarak.
Gerek Doğu' da, gerek İslam dünyasında, gerekse de Bizans'ta gö­
rülen bu "temsil" biçimi, bir dünya görüşünü ima eder. Nesneler, Rö­
nesans sonrası Batı sanatında görülmeye başlanacağı gibi, tek bir gö­
zün bakışından "tanımlanmak" yerine, Allah'ın isimlerinin tecellilerinin
yansımaları olarak tasvir edilir. "Bireysellik" değil, adeta ayan-ı sabi­
te'deki "özlere" ulaşma amacı güdülür. Bu da, özel bir kişiden, özel
bir attan, özel bir çiçekten çok; insan olma, at olma, çiçek olma eyle­
minin aktive edilmesi anlamına gelir. Bakan kişinin, baktığı şeyi tan­
zim ve tasvir eden tanımlaması söz konusu değildir. Nesneler, kendi­
lerini yüzeylerindeki oyuklardan arkaya açılan sonsuzlukla birlikte su­
288 narlar, bireysellikleri içinde "benim" demek yerine ...
SINEMANIN
KÖKLERi
Bizans ve Rus ikonaları ile erken dönem Rönesans'a kadar Batı sa­
natında, Çin ve Japon resimlerinde, İran minyatürlerinde hakim olan
"iki boyutluluk" nasıl anlaşılmalıdır peki? Nasıl bir mekan anlayışının
çıktısıdır bu iki boyutluluk?
S.H. Nasr, "insanın istek ve kaprislerinin oluşturmadığı fakat onun
ontolojik gerçekliğine sahip olan 'fiziksel olmayan' bir mekan" ola­
rak tanımlar bu mekanı.9 Bütün "kutsal sanatlar" öyle ya da böyle bu
mekanla ilgilidirler.
Nasr, sembolizm ve teknik aracılığıyla "var edilen" bu mekanın
kavranabilmesi için, günlük hayatın mekanı ile bu mekan arasında bir
süreksizliğin varolması gerektiğini düşünür. İran minyatürlerinin iki
boyutluluğu, iki boyutlu yüzeyin, bir oluş makamını olduğu kadar bir
bilinçlilik derecesini sembolize etmesi anlamına gelir.

9. Nasr, S. Hüseyin {1 999). İslam Sanatı ve Maneviyatı {Çev. A. Demirhan). İs­

tanbul: İnsan Yayınları. S. 224
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

"Homojen olmayan (ya da heterojen) ve niteliksel mekan kavramma sı­

kı sıkıya bağlı kalarak İran minyatürü, minyatürün dümdüzyüzeyini gerçek­
liğin derecelerini resmeden bir tuvale dönüştürmede başarılı olmuş ve insa­
na maddi varlığın ufuklarından ve aynı zamanda olağan ve dünyevi bilinç­
/ilikten, kendi mekanıyla, zamanıyla, hareketiyle, renk ve formlarıyla olay­
ların zorunlu bir biçimde fiziksel bir tarzda olmayan bir gerçeklikle vücuda
geldiği ara bir dünyaya doğruyönelmiştir. Bu dünya, İranlı Müslüman fel­
sefecilerin 'imgelem dünyası'ya da alemü'l-hayal adını verdiği dünyadır." 10
İran minyatürlerinde, çizilen dağ, tepe, hayvan, insanların vs. her
birisi "gerçek" olan renklerden ziyade, gerçeklikle ilgisi olmayan renk­
lerle çizilir. Hint kıtasında, özellikle Babür minyatürlerinde de görülen
buna benzer bir şeydir. İran ve Babür minyatürleri, "renkleri" gerçekli­
ğin dışında hayal alemine ait kılarken, Japon ve Çin resimlerinde, tuva­
lin arka planının homojenliği, her şeyi aynileştiren bir işlev görür. Gö­
rünüm olarak farklı olsalar da benzer amaçlara hizmet eden iki yakla­
şımdır bu. Bizans ikonalarının arka planlarındaki altın yaldızlar ya da
gerçeklikle ilgisi olmayan çizimler de temel olarak benzer bir ufku 289
ima etmek üzere vardırlar. İran minyatürlerinde görülen rengarenk­
S i NEMAN i N
KÖKLERi

lik, Nasr'ın St. Thomas'tan aktardığı "her bir meleğin biricik olduğu ve
kendi türünü kapsadığı"11 yaklaşımı ile ilgilidir. Bu yaklaşım Bizans'ta
biraz daha farklı, Çin ve Japon resimlerinde daha da farklı çıktılar ver­
miş olsa da, temel olarak fiziksel mekan ile hayal alemleri arasındaki
süreksizliğe işaret etmeleri ve resimlerin göbeğinde, ebediyete açılan
bir oyuk, bir vakum inşa etmeleri dolayısıyla sözünü ettiğimiz sanat
biçimleri "aynı anadan süt emen farklı yavrular" olarak tanımlanabilir.
Rönesans'a yaklaştıkça, resimlerde, önce "kişiselleştirme" sonra
da mekanik perspektif/derinlik görünmeye başlar. Artık bebek Hz. İsa,
Hz. Meryem, "örneklerine" sonsuzda benzeyen, hürmet amaçlı ve ulO­
hiyeti hatırlatan tasvirler olmaktan çıkıp, Ferdi, biricik, bireysel şahıs-

1 O. Nasr, S. Hüseyin (1 999). İslam Sanatı ve Maneviyatı (Çev. A. Demirhan). İs­

tanbul: İnsan Yayınları. S. 225
11. Nasr, S. Hüseyin (1 999). İslam Sanatı ve Maneviyatı (Çev. A. Demirhan). İs­
tanbul: İnsan Yayınları. S. 227
 ALTINCI BÖLÜM

lar olmaya başlarlar. Geç Gotik dönemde başlayan ve Rönesans'la iyi­

ce yerleşen bu yaklaşım, özelde "kutsal" olanın önce dünyevileşme­
sine hizmet eder. Bu durum, imgeyi benzeşen bir benzeşim le meşru
kılmak, imgenin dokunuşa dayalı izini çekip alarak, onu, gerek ardın­
da yatan görünmeyenden, gerekse imge ile göz arasında açılan de­
rinlikten yoksun bırakmak anlamına gelir.12
Bizans ve Rus ikonalarında tasvir, hakikati temsil ettiği iddiasında
değildi. Daha çok, hakikatin sonsuzluğuna, alçakgönüllü, hürmetkar
bir hizmetçiydi. Mekanı, tüm "kainatı" tek bir noktanın/gözün kibrin­
den/bakışından tanımlamak ve tanımlanan mekanda boşluk bırakma­
yıp, hakikati fiziksel mekanın içine çekmek/içinde tanımlamak, Röne­
sans ile başlayan bir yaklaşımdı. "Benzeşen" bir temsil dünyası kurma
iddiasıyla ortaya çıkan bu yaklaşım, önce, "kutsal" olanı "dünyaya indi­
recek", sonra onu çarmıha gerecek, dünyanın kirine pasına bulayacak,
sonra da çarmıha gerdiği, kire pasa buladığı şeye kutsallık atfedecek­
ti. " Temsil, aym kendi kendini düşünen kartezyen düşünceye benzer şekil-
290 de, kendi kendine görünmeye kadir hakikati resmetmektedir. Bu neden-
sıN���� ı� le Yeniçağ'ın başlangıcından buyana temsil edilen şey, kuşkusuz aslında
E
benzeşen değil, gerçek anlamda benzeşmeyen bir benzeşimdir. Ne var ki,
temsil ettiği şeyle utanç verici biçimde benzeştiğini iddia etmektedir."13
Sarışın Hz. isa'lar, Hz. Meryem'ler, Sayın'ın bahsettiği türden utanç
verici bir yaklaşımın çıktılarıdır artık. Aslına benzemeyen, ama benze­
diğini iddia eden bu yaklaşım, bir süre sonra asıl olanı, benzetilen re­
sim/ürün üzerinden dayatmaya başlar. Baktığınız, gördüğünüz şey,
Hz. İsa, Hz. Meryem, hatta Allah'tır demeye getirir.
Michelangelo'nun Sistine Şapeli'nin tavanına yaptığı resimlerde
benzer bir "bozunumun" izdüşümünü bulmak mümkündür. Herkesin
bildiği meşhur Adem'in Yaratılışı resminde, "Yaratıcı" ile "Adem" bir­
birlerine ellerini uzatmışlardır ve "parmakları" birbirlerine değecek

1 2. Sayın, Zeynep (2009). İmgenin Pornografisi 2. basım: İstanbul: Metis Yayın­

ları. S. 2 1
1 3. Sayın, Zeynep (2009). İmgenin Pornografisi 2. basım: İstanbul: Metis Yayın­
ları. S. 23
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

kadar yaklaşmıştır. Adem çıplaktır... Antik Yunan'ın "antropomorfik"

tanrısı geri dönmüş, temsil edilebilirliğiyle mekan ve zihinde mühür­
lenmiştir artık. Bizans'ın temsilden/imgeden kaçan anlayışının ulOhi­
yeti, yerini, temsil edilen ve dahası temsil edilebilmesinin "indirgeme­
sine" maruz kalan dünyaya ait bir tanrıya bırakmıştır böylece! Nasıl ör­
neğini verdiğimiz Hz. Meryem ve bebek Hz. İsa yaklaşımlarının sonu
post-modern dünyada mutlak ve edepsiz bir saygısızlığa bırakmışsa
kendini, sözünü ettiğimiz Michelangelo tablosu için de benzer bir şe­
yi görmek olasıdır. Hz. Meryem'i çırılçıplak çizen feminist "sanatçılar",
Hz. İsa yerine kendini çizen "deneyciler", Rönesans'ın ifratına tefrit ile
karşılık verenlerdir büyük oranda.
Yakın bir zamanda, "sanatsal" paylaşımları ile bilinen bir inter­
net sitesi, bu tablodan bir animasyon üretmişti. Animasyonda, aynı
Amerikalı şarkıcıların, basketbolcuların yaptığı gibi, Tanrı (!) ile Adem,
yumruklarını çak yapıp, elleriyle birbirlerine laubali edepsiz hareketler
yapıyorlardır. Evet, "benzeştiğini" iddia eden bir kibrin, tanımlamayı
marifet sayan bir anlayışın geleceği mutlak yer burasıdır. Önce "Tan­ 291
rı", "gökten" yaka paça indirilir; sonra çamura ya da gösterişe bulanır, Sİ NEMANIN
KÖKLERİ

sonra "insanileştirilir" ve en son da insanın ölümünden az önce öldü­

rülür. "Tanrının öldürülmesinin", Rönesans'ta başlayan bu temsil sü­
recinden bağımsız olmadığını anlamak, sanatın ruhunu ve neden or­
taya çıktığını anlamak için elzemdir. Bizans'ta gördüğümüz anlayışın,
erken Rönesans'ta, genellikle dini alana saygıyı sürdüren bir yaklaşım­
la "dünyevileştirilmesinin", giderek post-modern soytarılığa varan bir
yol açtığını kabul etmek gerekir.
"Bu nedenle Araplara, İranlılara ve Bizanslılara göre camera obscu­
ra, hakikatin doğru imgesini vereceğiyerde, hakikatin ele geçirilemeyişi­
ni kanıtlayan bir buluş iken, aynı icat, 1 6. yüzyıl Avrupa'sında farklı okun­
makta, onun beyaz kağıtta gerçekleştirdiği görüntüyle gözün retinasında
beliren imgenin, aynı görünüm olduğunu söylemektedir: Çünkü imge, ka­
ğıdınya da retinanın yüzeyine resmini, gerçek bir resim gibi çizmektedir."14

1 4. Sayın, Zeynep (2009). İmgenin Pornografisi 2. basım: İstanbul: Metis Yayın­

ları. S. 27
 ALTINCI BÖLÜM

Bizans resmi ve Rönesans ile başlayan sürecin ana farklarından bi­

risinin, Sayın'ın sıkça ifade ettiği, "göz ile bakış arasındaki farklılığı" an­
layıp anlamamakla ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Bizans resmi, resim­
den resme bakana ve resme bakandan resme giden çift yönlü bir yo­
lun inşa edilmesini mümkün kılar. Bakış ile gözü, resim alanı ile bakan
özneyi özdeşleştireceği yerde, göz ile bakışın, bakışım alanının sağın­
da ve solunda yer alan ayrı kutuplar olduğunu söyleme biçimidir.15 Gör­
mek ve görünmek çift yönlü bir yoldur ve Rönesans'tan önceki bütün
"hikemi" sanatlarda iki yönüyle birlikte inşa edilir. Rönesans ile birlik­
te, görmek, öznenin görüşüne tevil edilmiş, öznenin resmettiği dün­
ya, bakanın gözüne despotik bir yaptırımla kendi hakikat algısını da­
yatmaya başlamıştır. Artık resmin göbeğinde açılan bir sonsuzluk vaku­
mu yoktur. Resim, kendisini bir hakikat algısı, her şeyi içinde toplayan
ve tanımlayan bir mekan olarak kurgulamaktadır. Perspektif, kişisel­
leştirme ve temsil, yönlerden birisini, "bakılan şeyden bakana yönelen
'konuşmayı'', kesmiş, tek yollu bir despotizm inşa etmeye başlamıştır.
292 Dante'nin ve eski Çin düşünür ve ressamlarının "bir nesneyi çiz-
mek istiyorsan önce o olman lazım" anlayışı, nesne ile nesneye bakan
s i N E MAN ı N
KOKLERI

arasındaki çift yönlü bir yolu ima eder. Bu yol, bitmeyen bir sonsuzluk
döngüsüdür. Tanımla(n)mak yerine helezonik bir yükselmeyi mümkün
kılan atlama taşları inşa ederek, temsil edilen şeyle, sanatın imgesi ara­
sındaki hem benzerliği hem de benzemezliği görünür kılar. Benzer­
ken benzemeyen, ama benzemezken de benzeyen bir imge "tasarlar".
UlCıhiyetle/Allah'la ilişki kuracakken, varolanları Varlık'la, insanı Allah' la
bir ve aynı şeymiş gibi tasarlamayı reddeden İslam anlayışına yakınlaş­
mak demektir bu. Tenzih ederken teşbih etmek; teşbihte ise tenzihi
bulmak ... Bütün hikemi sanatlar ufuk olarak bunu belirlerler. Sayın'ın
"benzeşmeyen benzeşim" ya da Coomaraswamy'nin "sonsuzda ben­
zemek" dediği şey budur! Ayrımın farkında olmak, ama çift yönlü bir
ilişki ile o ayrımı tevazu, edep ve hürmetle kapatmaya çalışmak... Hiç­
bir zaman tam olarak kapanamayacağını bilerek elbette!

1 5. Sayın, Zeynep (2009). İmgenin Pornografisi 2. basım: İstanbul: Metis Yayın­

ları. S. 29
 CiÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

Hz. Meryem'in, Hz. isa'nın Bizans tasvirleri, sonsuzda benzemek

amacıyla, "şu an" ile sonsuz arasında, "güncel mekan" ve "lamekan"
arasında yarıklar açar. Bu yarık, gidiş gelişlerin helezonik bir yükselme­
yi ve edepli bir seyr u sülGk'u mümkün kılacağı çift yönlü bir vakumdur.
Benzeme iddiasında olmadığı zaman saygı ve hürmet uyandıran bir
hatırlatmaya hizmet eder. Halbuki Rönesans sonrası sanat tam tersini
yapar. Benzeme iddiasındadır; ama aslı ile bağını gittikçe koparan ve
yeni bir "asıl" tanımlayan despotizme kapı açar. Artık Hz. Meryem, re­
simde görünen sarışın kadındır! Artık tabiat, natüralist resimlerde gö­
ründüğü gibidir. Görünen şeyin "öldü(rüldü)ğü" hakiki bir natür-mort
vardır ortada. Tabiat, kendisini aşama aşama açan, ama asla tam ola­
rak ele geçirilemeyen bir şey olmak yerine; perspektifin ve temsilin
kuralları içinde kendisini tam olarak teslim ettiği iddia edilen bir un­
sur olarak ortaya çıkarken, tam da kendini kendinde yitirmeye başlar.
Modern öncesi dönemlerde resimler, bağımsız şeyler olarak ta­
sarlanmıyordu. Ya bir kilisenin, mabedin, ya bir kitabın ya da bir yapı­
nın içerisinde, yapıyı tamamlamak, yapı ile birliktelik kurmak için res­ 29 3
mediliyorlardı. Mesela Rönesans'tan hemen önce, resimler, "tabloda"
Si N E M A N i N
KÖKLERİ

olduğu gibi bir çerçeve ile "kapatılmak" yerine, diğer resimler ve gide­
rek mekanın kendisiyle ilişki kuran sonsuz bir döngü oluşturuyorlardı.
Bir resim diğerine bitişik, ona çağıran, onunla karışan ve giderek onda
anlaşılan bir ilişki kuruyordu mekan ve diğer resimlerle. Minyatürler,
kitaplar içinde yazıların tamamlayıcısı veya Zeynep Sayın'ın ifadesiyle
"çifte uzaklığı" sağlayıcı öğelerdi. Bu durum resmi, kendi içine kapata­
rak bir hakikat iddiasıyla var etmek yerine, kainatla ve kainatın ardında
yatan hakikatin sonsuzluğu ile edep ve tevazulu bir ilişkiye sokuyordu.
Resimlerin tablolarda olduğu gibi çerçeve ile kapatılmaya başlan­
ması, sadece içerik açısından değil, biçim ve mekanla bağlantısı açısın­
dan da milat oldu sanat için. Perspektif, nasıl öznenin gözünden bir
dünya "tanımlıyor" ve resme bakanda "kendisi görüyormuş" hissi veri­
yor ve bakanı boyunduruğu altına alıyorsa; çerçeve de resmi, "hakikati
belirlenmiş ve mühürlenmiş" bir zarf içerisine yerleştiriyordu. Resmin
arkasında, önünde, göbeğinde "resmin arkasına" saklanan bir ebedi-
 ALTINCI BÖLÜM

yet aramak yerine, mekan ve anlamı, tek bir çerçevenin içerisine sıkış­
tırmak söz konusuydu artık. Diğer bölümlerde özellikle kadraj mese­
lesini tartışırken, resmin çerçevesinin "merkezcil" bir kadraj oluştur­
maya başlamasının miladının "neresi" olduğunu fark etmek önemli­
dir. Evet "bireyselleşme" çağında, resimler de, kadrajlar da ve giderek
mekanın kendisi de bireyselleşiyordu. Mekan ve zaman ötesi ilişkile­
ri ve mekanın kendi içindeki/sonsuzluğundaki bağıntılarını göz önü­
ne almak yerine, her şeyiyle belirlenmiş, merkezde toparlayan bir ha­
kikat iddiası vardı yeni dönem resimlerinin.
Resim sanatındaki bu "değişim", giderek, bireyin gözünden belir­
lenen ve izleyiciye despotik bir anlam ve mekan dayatan bir yaklaşım
üretiyordu. Altında tali yollar olsa da, ana akım 1 9. yüzyılın ortalarına
kadar öyle ya da böyle kendi hükümranlığını devam ettirecekti. Birey­
selliği ve gittikçe natüralistleşen yaklaşımlarıyla yeni sanatçılar, res­
min odağında "arkaya açılan" bir kör nokta yaratmak yerine, kör nok­
tası olmayan, tümüyle tanımlanmış yüzeyler oluşturmayı önemseye-
294 cekti. "Dünya resimleri çağı", dünyayı bir resme dönüştürmeye başla-
sıN���� ı� yacaktı böylece. Dünya ve hayat, kendi gizini ve Allah ile bağını yüre­
E
ğinde barındıran şeyler olmak yerine, ressamın tuvalinde pornogra­
fik bir imgeye dönüşecekti giderek ... Sayın'ın isabetle ifade ettiği gi­
bi, pornografi bakışı tatmin etmeyi amaçlıyordu.
"Simgeselliğin ezberine kurban olmak anlamına gelir pornografi; im­
gelerin simgesel düzeni, öznenin bakışını kendininkiyle birleştirmek iste­
mekte, özneyi bu türden bir denetim doğrultusunda nesneleştirmektedir.
Oysa bakışım alamm koruyan bir görüntünün, özünde hiçbir içtenlik ol­
maksızın tümüyle dışanda, amayine de en içteki varliğın düşüncesinden
daha ulaşilmaz ve gizemli olmayı arzuladlğ! söylenebilir; imge, ancak bu
türden bir mesafe ve mesafesizlik sayesinde, göstergesiz, ama her olası
anlamın derinliklerini çağmr biçimde, Deniz Perisi'nin çekiciliğini ve bü­
yüsünü oluşturan o varlik olarakyokluğa sahip, örtülü ama yine de apa­
Çlk olan bir görüyle gözü diriltebilecektir."1 6

1 6. Lacan'dan aktaran Zeynep Sayın. Sayın, Zeynep (2009). İmgenin Pornogra­

fisi 2. basım: İstanbul: Metis Yayınları. S. 32
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

Lacan, alıntıladığımız pasajında, "tek anlamı" dayatan ve o anlam­

da izleyiciyi/bakanı nesneleştiren pornografiye karşı, okyanus dam­
lası gibi, okyanusu ima eden, ama yine de okyanusun bizatihi kendi­
si olmayan bir görü(ntü) önerir adeta. Japon haikularında, o haikula­
rın resim türevleri olan Zen resimlerinde, İslam sanatlarının özellik­
le hat, tezhip ve erken dönem minyatür örneklerinde, kısmen Bizans
ikonalarında ve Ortaçağ Çin resimlerinde olan şey tam olarak budur.

Ve Fotoğraf

Resmin, özellikle Batı'daki macerasında geldiği yer, iki büyük sar­

sıntı ile karşılanıyordu. Birisi, kitaptaki bir başka bölümde detaylıca
anlamaya çalıştığımız soyut sanat akımlarıydı. Bir diğeri ise, bir yan­
dan Batı düşüncesinin ana akımını oluşturan damarın saplantısı ha­
line gelmiş "gerçeklik" içgüdülerini besleyen, ama öte yandan "ger­
çekliğin ele geçirilmesinin" imkansızlığını imlemekten de geri durma­ 295
yan fotoğraftı. S İ N EMAN i N
KÖKLERi

İlk yönelim, temsili, bir sanat biçimi olarak en uç noktalara taşı­

mış ve temsil edenin ardındaki temsil edileni giderek yok olma rad­
desine kadar getirmiş olan bütün biçimlere karşı, temsili, tasviri red­
deden bir soyutluk ortaya çıkarma girişimiydi. Büyük oranda İslam sa­
natlarından, Bizans ikonalarından ve Uzakdoğu sanatlarından etkilen­
miş akımlardı bunlar. Ancak yine de modern resmin ontolojisine kök­
lü bir itiraz üretebilmek yerine, ifrata kar� tefriti üreterek ifratın ye­
niden üretilmesine sebep oldular.
Fotoğraf ise bambaşka bir şeydi. Sanatın tarihinde ilk defa, örne­
ği/modeli ile "tıpa tıp aynı" olan bir şeyler üretebilmek anlamına geli­
yordu. Batı'nın, fotoğrafı, temsil ve tasvirin uç noktasına getirmesi ve
bir temsil zaferi olarak algılaması bu anlamda önemlidir. Ancak, fotoğ­
raf iki uçlu bir görünüm arz ediyordu. Bir yandan "gerçeklik" saplantı­
sını en uç noktalara taşıyarak, bir nesnenin, modelin aynısını yapma­
yı sanat olarak addeden Yeniçağ yaklaşımlarına koltuk değneği olur-
 ALTINCI BÖLÜM

ken, bir yandan da bütün o saplantıların boşluğunu ima edecek de­

rinlikler üretiyordu.
Fotoğraf makinesi bir görüntüyü bir anda kayıtlar. Resimde, za­
man, "durmuş" dahi olsa var olan bir şey değildi. Fotoğraf ise anlık gö­
rünümleri birbirinden ayırdı. Böylece imgelerin zamana bağlı olmadık­
ları fikri ortadan kalktı. Görüşümüz neyi nerede gördüğümüze bağlıy­
dı. Gördüğümüz şey de zaman ve mekan içinde bulunduğumuz duru­
ma bağlıydı. Her şeyin, kaynama noktası olarak kabul edilen insan gö­
zü üzerinde toplandığını görmek imkansızdı artık.17
Rönesans'la birlikte başlayan anlayış, insan gözünün ve onun ba­
kışından türetilmiş perspektifin öncelenmesi anlamına geliyordu. İde­
al dünya, bir gözün perspektifinden/merkeziliğinden aktarılan dün­
yaydı. Berger'e göre, fotoğrafın yaptığı en önemli şey, böyle bir "mer­
kezin" olmadığını göstermesi oldu.
Sayın'ın İmgenin Pornografisi nde Peirce'den hareketle Fotoğrafı
Bizans ikonuna yakın bir şekilde tanımlaması, Fotoğrafın temsille ilgi­
296 li krizin bir ürünü olmasından dolayı anlamlıdır. Peirce bilindiği gibi üç
S i N EMAN i N
KÖKLERi
tür imgeden bahseder. Göstergeyle göndergenin (Sayın'ın Peirce te­
rimlerine uygun gördüğü Türkçe kelimeler olduğu için aynen kullanı­
yorum) bağıntılılığından ve benzeşiminden hareket eden imgeler. Bun­
lara sözcükleri örnek verir Peirce ve bu imge biçimine simge der. Hari­
talar gibi göndergenin ikamesi olarak anlaşılan imgelere ikon ya da in­
dis adını verir. Üçüncü imge biçimini ise, kumsalda bırakılan izler, ya da
bir hastalıktan dolayı bedende kalan izler gibi, sürdüğü izin göstergesi
olsa bile onunla benzeşmeyen imgelerdir ki bunlara indeks adını verir
Peirce. Fotoğrafı, kesinlikle bu üçüncü tür imgelere dahil eder Peirce.18
Fotoğraf, örneğiyle benzeşmiyor mudur peki? Benzeşmemek bir
yana, tam tersi bir şekilde, yani "gerçekliği yakalama saplantısının" bir
aracı olarak görülmemiş midir Fotoğraf?

1 7. Berger, John (1 999). Görme Biçimleri (Çev. Yurdanur Salman). İstanbul: Me­
tis Yayınları. S. 1 8
1 8. Sayın, Zeynep (2009). İmgenin Pornografisi 2, basım: İstanbul: Metis Yayın­
ları. S. 78
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

Bir fotoğraf karesine baktığımızda ne görürüz? Mesela ölmüş de­

demizin bir fotoğrafı olsun baktığımız. Bu görüntü bize ne anlatır? Fo­
toğrafta dedemizin "görüntüsünü" gerçekliğe en yakın şekilde gö­
rürüz. Ama fotoğraf, aynı zamanda baktığımız şeyin "ölümünü" ifşa
eden bir görüntüdür.
"Aşık olunan ve yürekte tılsım gibi taşınan beden, kimya aracılığıy­
la ölümsüzleşmiş, ama bedenin kendisi çoktan yitip gitmiştir. Fotoğrafın
içinde, çifte bir gizli-öte dirilir: Ondan çifte bir mesafeyle uzaklaşılmak­
ta, ona çifte bir mesafeyle yaklaşılmaktadır. .. Fotoğrafın -yazı resimler
gibi- neredeyse Bizans ikonasını bile çifte katlayan ve bakışla göz arasın­
da çifte katlanmış bir mesafe koyan özelliği, görüntünün etiyle kemiğiy­
le kendi göndergesini göstermesi, ama aynı zamanda gösterememesi­
dir. Bu, benzeşmeyen bir benzeşimin, benzeşime çevrildikten sonra ken­
diyle yeniden benzeşmeyen hôlidir. Barthes'in aşk'ın acımasız düzeniy­
le düş'ün hayal kıncı niteliği diyeceği, tasavvufun ise 'korku ve ümit' ara­
sında diye tanımlayacağı türden bir çifte aralıktır fotoğrafın aralığı.. "19 .

Sayın, Peirce ve Barthes'in bir yorumu olarak okunabilecek, biraz 297

S i N EM A N I N
da zor anlaşılan bu pasajda fotoğrafın doğasıyla ilgili önemli tespitler­ KÖKLERi

de bulunuyor aslında. Bu bölümün ve temelde de tüm kitabın ana me­

selesi olan "kadraj ve kadraj-dışı" ilişkisi meselesini fotoğrafın başka
bir biçimde "inşa ettiğini" açıklıyor bir anlamda. "Havf ve reca arasında
olmak" ... Fotoğrafın, umut veren "gerçekliğine" karşı, ürküntü, korku
veren "yok olmuşluğu" arasındaki tecellileri taşıma fırsatı verdiğini. ..
Fotoğraf, "donmuş" ve belirlenmiş bir anı "şu ana" taşıyarak, "son­
suzda benzeyeni" şu andaki bir "benzeşime" çevirir. Ancak, bir sonra­
ki adımda ürküntü ve korkuyla görürüz ki, resimdeki dedemiz çok­
tan ölmüştür. Benzeşim dediğimiz şey, kendisiyle benzeşmeyen hali­
dir fotoğrafın. Dondurulmuş zaman, bütün zaman imkanları ile "bu­
raya" ve "şu ana" bir imkan olarak döner. Ama fotoğraf, şimdi ve bu­
rada olduğu durumda dahi, şimdide ve burada değildir. Bizans ikona-

1 9. Sayın, Zeynep (2009). İmgenin Pornografisi 2. basım: İstanbul: Metis Yayın­

ları. S. 78-79
 ALTINCI BÖLÜM

ları ile benzeşen tarafı da budur. Fotoğraf, modeliyle arasındaki bağı

ne kadar "benzeşim" üstüne tutarsa tutsun, Barthes'in tabiriyle "ge­
leceği ölüm olduğu bilinen bir imgenin geçmişte hatırlanmasıdır". Fo­
toğrafın, gelecekle geçmiş arasında, donmuş an üzerinden kurduğu
bu bağ, Bizans ikonasının mekan ve yüzeydeki yarık aracılığıyla "öteki
dünya" ile kurduğu türden bir bağı aklımıza getirir bu anlamda. Her
ikisi de, peşinde olduğumuz şeyi, yani kadrajın kadraj-dışı ile sonsuz­
laştıran ilişkisini, farklı şekillerde de olsa inşa ve ifşa eder. Yakınlaştı­
rır, ama yakınlaştığımız her anda, sonsuz uzağına düşeriz imgenin. Fa­
kat uzağına düştüğümüz şey, bizi tekrar merkeze çekerek yakınlaştı­
rır. Tasavvufun "hem, hem de" ya da "evet ve hayır" olarak tanımlana­
bilecek çift-yönlülüğüyle ilgisi vardır fotoğrafın da ... Genellikle figü­
ratif resme soğuk bakan islam'ın ve özellikle Sünni geleneğin, fotoğ­
rafı -el yordamıyla da olsa- büyük oranda bağrına basması fotoğrafın
sözünü ettiğimiz bu çifte yönüyle ilgili olabilir.
Fotoğraf, kadraj-dışını, "şu an" ile geçmiş ve gelecekteki tüm anlar
298 arasında kurduğu dinamik ilişkiyle oluşturur. Mekanı değil ama don-
muş zamanı buzdolabından çıkararak, her yeni anda ısıtmanın "ürkün-
s ı N E MAN ı N
KÖKLERi

tüsüne" yol açar. Korku, daima ölmüş, geçmişte kalmış bir görüntüye
maruz kalmanın ürküntüsüdür. Fotoğrafın geçmiş ve gelecekteki an­
larının hepsi donmuş, ölü anlardır ve hep geçmişle ilgilidirler. Mekan
ve zaman Fotoğrafta bir karede dondurulmuş haldedir. Film sanatı ile
ontolojik farklılığı da burada yatar. Fotoğrafın yüzü ölüme bakarken,
film sanatı yüzünü hayatın göbeğine çevirir... Fotoğraf şüphe götür­
mez şekilde geçmişle ilişkiliyken, film sanatı her zaman "şimdiyi" verir.
Resmin Rönesans'tan beri süregelen yolculuğunun Fotoğraf ve
sonra da sinemada son bulması, film sanatını yanlış şekilde "görsel
sanatlar" kategorisine almaya sebep oldu. Film sanatı, resimden Fo­
toğrafa geçişin son durağı olarak anlaşıldı ve genellikle yanlış şekilde
temsilin en uç biçimi olarak tanımlandı. Fotoğraf üzerine tartışmala­
rımızda da değindiğimiz gibi, Fotoğrafın dahi "gerçeklik" ve "temsil"
ile ilişkisi çetrefilliyken, sinemanın bu çetrefilleşmeyi birkaç kat daha
artırdığını söyleyebiliriz.
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

Varlığın, varolanlara indirgenerek varolanların ardında "yok edil­

mesi", hayatın ve hakikatin kısıtlanmış bir "kadraja" sıkıştırılması de­
mekti aslında. Resmin yolculuğu bu kadraj sıkışmasını giderek daha da
trajik boyutlara çıkarıyordu. Fotoğraf ve soyut sanatlar bu sıkışmayı
ortadan kaldırma potansiyeli gösteren yaklaşımlar ortaya koyuyordu.

Fotoğraf ve Sinema

Film sanatı işte bu yaklaşımların/itirazların üzerine gelmişti. Bir

yanıyla birkaç yüz yıldır iyice hakim olmaya başlamış "sıkıştırılmayı"
bir üst boyuta taşıyor, bir yanıyla da temsil krizi dediğimiz bu mese­
leyi çözebilmenin tüm emarelerini bünyesinde barındırıyordu. Görü­
nürde "görsel sanat" olarak tanımlanabilirdi; ama görsel sanatlar gi­
bi birçok sanat dalıyla ilişkiler kurabilen, özü ve hakikatinde başka bir
sanattı sinema.
Film sanatının teknik olarak Fotoğraftan sonra ortaya çıkması ve 299
Fotoğrafın teknik imkanlarını devralarak üst boyuta taşıması, yanlış bir
S İ N EMANIN
KOKLE R I

algıyla film sanatını Fotoğrafın devamı olarak algılamamıza yol açtı.

Halbuki durum hiç de öyle değildir. Evet Fotoğraf gibi film sanatının
da iki yüzü vardır: Bir yüzüyle yüzlerce yıldır devam eden temsil gele­
neğini devam ettirir veya devam ettirsin diye öne sürülür; öte yanıyla
temsil edilebilirlik meselesini tartışmaya açar. Üstelik Fotoğraf, bunu
sadece an ve geçmiş arasındaki ilişki üzerinden yaparken, film sanatı
birçok boyutuyla çözümü kolay olmayan bir çatışma üretir. Suret ya­
sağı meselesini tartıştığımız bölümde ayrıntılı olarak ele aldığımız gi­
bi, bir yanıyla sureti/temsili en üst boyuta taşır gibi görünürken, öte
yandan zaman üzerinde akan antolojisiyle mekanın ve suretin/imge­
nin mühürlenemezliğini ifşa eder.
Film sanatı, kullanımları ve üretimlerinin bütün çeşitliliğine rağ­
men, hatta direk Fotoğrafı taklit ediyor göründüğü zamanlarda dahi,
Fotoğraftan oldukça farklı bir şeydir. Chris Marker'ın La Jetee/Dalga­
kıran filmini düşünelim.
 ALTINCI BÖLÜM

Tümüyle fotoğraf karelerinden üretilmiş bir fotoroman gibi gö­

rünür Dalgakıran. Ancak Avrupa' da savaş sonrası döneme ait bütün
problemleri meselesi edinir. Savaş, hafıza, gelecek korkusu, geçmiş­
le hesaplaşma, kaybetme, hatırlama, arzu ... Filmdeki "fotoğraf imge­
leri" ardı ardına ve genellikle birbirleriyle ilişkisi ilk etapta rahatça an­
laşılmayacak şekilde sunulur. Geçmiş veya gelecek hemen tüm savaş
sonrası Avrupa sinemasında olduğu gibi, en önemli mesele olarak "bu­
güne" taşınır. Çocukluk imgelerinin hafızaya doluşması ve oradan geç­
miş ve gelecekle ilgili tasavvur geliştirme çabası. .. Ancak bir fotoğraf
gösterisinden farklı bir şey daha vardır filmde: Ses ... Ses, bazen gö­
rüntüyü destekleyen, bazen de görüntüyle çatışma yaratan bir unsur
olarak kullanılır filmde.
Marker, "filmde" zamansızlık meselesini alırken, durağanlıkla za­
man/an arasındaki ilişkiyi de sorgular. Sinema salonuna oturan izleyi­
ci, akan fotoğraf karelerini ve onlar arasında bir filmde olmayan tür­
den ilişkisizliği nasıl yorumlar/anlar? Marker'in filmin sonlarına doğru
300 verdiği tek "film planında", yani kadının gözlerini birkaç defa kırptığı
sahnede, yoruma dair ipuçları vardır. Uyuyan kadının görüntüleri ar-
S İ N EM A N I N
KOKLrnı

dı ardına fotoğraf kareleri ile aktarılır. Ancak kadının uyanması, göz­

lerini kırpması ve hafifçe gülümsemesi ile "film" alanına geçer. Kadı­
nın uyumasının fotoğraf kareleri ile verilmesi, geçmişte belirli bir an­
da olmuş bitmiş ve bugünle ilgili olmayan bir şeyleri çağrıştırır. An­
cak birkaç saniyelik bir film planıyla, bütün o görüntüler geçmişe de­
ğil "şimdiye" dönüştürür gördüğümüz şeyi. Geçmişte yaşanmış ve "öl­
müş" bir an değil, şimdide her yeni izleyişte tekrar yaşanacak bir za­
man söz konusudur artık. Aslında film, tümüyle ardı ardına eklenmiş
fotoğraf karelerinden oluştuğunda da ses, müzik ve arka plandaki ko­
nuşma/açıklama/açıklamama ile fotoğrafta hiç olamayacak bir şey ya­
par. Marker, fotoğrafları "şimdiye" ait kılar... Şimdide bizatihi yaşanı­
yordur ve kadının göz kırpması "şimdide" yaşanan "hayatı" yorumla­
maya dair en açık ipucudur.
Fotoğrafla film arasındaki en temel farklardan ilkine geldik... Ses,
film sanatının "şimdide sürekliliğini" ve şu anda "yaşanmasını" sağla-
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

yan bir zaman bağlacı işlevi görür. En kısa planlardan oluşmuş (Eisens­
tein'in Ekim, Potemkin Zırhlısı ya da Grev filmlerini düşünün) filmler­
de dahi, ses, bir zaman bağlacı olarak mekanı, en kesintili verildiği za­
manda, hatta sadece fotoğraf karelerinden oluştuğunda dahi, son­
suzluğa açar... Üstelik zamanı, harekete bağımlı kılan film planların­
da dahi sesin varlığı, filmin doğal kapasitelerine açılma anlamına gelir.
Bir fotoğrafı filmde görmekle, direk olarak o fotoğrafa bakmak
birbirlerinden çok farklı şeylerdir. Camera Lucida kitabında Barthes
fotoğrafın özü üzerine önemli şeyler söyler ve fotoğraf materyalinin
zaman ve iz ile ilişkisini sorgular. Bir fotoğraf, bir kişinin, bir şeyin, bir
yerin belirli bir zamanda orada olmuş olduğunu belgeler. Travma ve
ölümle ilişkili bir durumdur bu. O kişi/şey oradaydı, ama şimdi yok!
Fotoğrafın tespit ettiği iz başka şeylerle örtülmüş veya yüzeyin altına
gömülmüştür (mesela yiyecek ya da moda fotoğraflarına baktığımız­
da aklımıza ölüm gelmez der Barthes) ama fotoğrafın kurucu öğesi
hep oradadır. Fotoğraf, genellikle yanlış anlaşılır. Yıkıcılığı, korkutucu­
luğu, ürkütücülüğü, küçük düşürücülüğünde sanılır. Halbuki fotoğra­ 301
fın asıl yıkıcılığı dalgın ve "düşünceli" olduğundadır der Barthes. Film
S I N EM A N I N
KÖKLERi

teorisyeni Raymond Bellour, Barthes'in "dalgınlık" tabirini filmlerde

fotoğrafların gösterildiği zamanlar için uyarlar. Bir filmde bir fotoğra­
fın gösterilmesi, filmin o zamanında bir gecikmeye, durmaya yol açar. 20
Kieslowski'nin Dekalog'unun Öldürme Üzerine Kısa Bir Film baş­
lıklı bölümünde, bir süre sonra cinayet işleyecek genç, bir fotoğra­
fı fotoğrafçıya verir. Amacı, fotoğrafın büyütülmesidir ve fotoğrafçı­
ya sorar: "Bir fotoğraftan birisinin ölüm ölmediğini anlayabilir miyiz?"
Filmi izleyen izleyici için bu sahne, filmde hep kötü özellikleriyle
gördüğümüz gencin geçmişine, "sevdiklerinin ölümüne", korkularına
ve daha da önemlisi umuduna dair düşünmeye yol açan bir durakla­
maya sebep olur. Film izleyicisi için gence dair fikirlerdeki yarılma bu­
rada başlar. Gencin, film içindeki hayatı bir süreliğine duraklar, geri-

2Ö. Campany, David (2008). Photography and Cinema. Landon: Reaktion Bo­
oks. 5. 96
 ALTINCI BÖLÜM

ye yarılır, geçmişten bir şeyleri saklı bohçasından çıkarır ve filmin kal­

dığı zamana ekleyerek zamanı devam ettirir. Fotoğraf çekerken kul­
lanılan flaşın çakması nasıl bir anlığına her şeyi durduruyormuş izle­
nimi veriyorsa, film içinde kullanılan bir fotoğraf da film içinde çakı­
lan flaş gibidir. Bir süreliğine her şeyi askıya alır ve "geçmişin gerçek­
liğini" şimdiye giydirir.
Andrei Tarkovsky'nin son filmi Kurban' da, fotoğraflar gösterilme­
se de, "ölmüş insanların fotoğraflarını çeken bir adamın" hikayesini an­
latır postacı. Fotoğraf burada da Barthes'in dediği gibi, kendi "özüne"
yani ölüme dair bir düşünme arası verir... Filmin akan zamanına fotoğ­
rafın "durduran anı" karşılık verir. Küçük de olsa, psikolojik ya da ma­
nevi de olsa bir "duraklama, geciktirme" anıdır bu.
Kiarostami'nin filmlerinde fotoğraf ya da resimler Nancy'nin ta­
biriyle "çatlaklar" oluşturmak için kullanılır.21 Life and Nothing More/
Hayat Devam Edlvorfilminde zor durumda bir hayat yaşayan köylüle­
rin evinde "pipolu adam" portresi vardır. Kiarostami, Nancy'ye bu ya
302 da buna benzer portrelerin İran' da, bir dönem oldukça yaygın olduğu­
SINEMANIN
KÖKLERİ
nu söyler. Portrenin çatlaklığıyla, filmin içerisinde oluşturduğu yarık
paraleldir. Zorluklar içinde yaşayan köylünün, geçmiş ya da gelecekle
şimdi üzerinden portreyle kurduğu bu bağ, Nancy öyle olduğunu dü­
şünmese de, sinemanın içerisine açılmış fotografik bir kadraj-dışıdır.
Zor durumdadırlar; ama geçmiş ve gelecekle bu portre üzerinden iliş­
ki kurabiliyor, umutlarını taze tutabiliyordur köylüler.
Fotoğrafla sinema arasındaki süreklilik/süreksizlik ve uyumluluk/
uyumsuzluk meselesini çeşitli film üslupları üzerinden tartışmakta fay­
da vardır. Bir yanda her planın zamanının neredeyse fotoğraf karesi­
ne kadar kısaltıldığı film biçimleri, öte yanda da "uzatılmış fotoğraf"
olarak tanımlanabilecek çok uzun planları önemseyen film biçimle­
ri vardır. Tuhaf şekilde her iki yaklaşım da genellikle fotoğrafın deva­
mı olarak görülür. İlk yaklaşım, Eisenstein gibi "kurgu sinemacıların-

21. Nancy, Jean-Luc (201 3). Filmin Apaçıklığı Abbas Kiyarüstemi (Çev. Tacettin
Ertuğrul). İstanbul: Küre Yayınları. S. 88
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

da" görünür. Çok kısa planlar, genellikle bir "fikri" ortaya koymak için
ve özelde Eisenstein'in amaçladığı türden "şoklar" yaratmak üzere
kullanılır. Sovyet montajı, diyalektik materyalizmin tez, anti-tez, sen­
tez üçlemesinin film dilindeki yansıması olarak anlaşılabilir. Biraz da­
ha detaylı bakalım:
Sovyet kurgusu (montajı) dediğimiz şey materyalist diyalekti­
ğin bir çıktısı olarak görülebilir. Sovyet Devrim sineması dediğimiz­
de belli başlı yönetmenler olarak, bu sinemanın kurucu babası dene­
bilecek olan Lev Kuleshov, onun öğrencileri Vsevolod Pudovkin, Ser­
gei Eisenstein, Aleksandr Dovzhenko ve Dziga Vertov sayılabilir. Sov­
yet kurgusu ya da "çatışma montajı" olarak tanımlayabileceğimiz bu
"şey" tam olarak neyin nesidir ve fotoğrafla nasıl bir ilişkisi olabilir?
Kuleshov'un, filmin, Pavlov'un deneylerinde olduğu türden psi­
ko-robotik bir etkiyi nasıl yaratabileceği meselesi, Sovyet kurgusunun
ana çıkış noktası olacaktır. Pavlov'un köpek deneylerinde anlamaya ça­
lıştığı şartlı refleksler oluşturma meselesinin, film dilinde nasıl bir kar­
şılığının olabileceği onun ana derdi oluyordu. Filmi nasıl "programla­ 303
S i N EM A N I N

malıydık" ki, seyirci aynen Pavlov'un köpeklerinde olduğu türden, yö­ KÖKLERİ

netmenin anlatmak istediği mesajın karşılığı bir düşünce ve eylem

üretebilsin? Film sahnesini bir tür "cümle" olarak düşünen ve cümle­
nin öğelerinin yerini değiştirerek filmlerde anlamın değiştirilebilece­
ğini düşünen Kuleshov, Sovyet montajına fikir boyutunda önemli kat­
kıları olmuş düşünürlerdendir. Hem yazılarında hem de filmlerinde,
bu "film-cümlelerinin" nasıl yaratılacağına örnekler vardır. Planlar bu
cümlelerin öğeleridir. Planların sıralamasında yapılacak değişiklikler
anlamı da otomatikman değiştirecektir.
Fotoğrafla direk ilgili olduğu için, Kuleshov'un yazılarında verdiği
örneklerin bir benzerini düşünelim. Mesela üç planımız (fotoğraf ka­
remiz) olduğunu farz edelim. Planların birisinde bir bıçak görünsün.
İkincisinde bir adamın mutlu yüzünü gösterelim. Üçüncü plansa ay­
nı adamın dehşet içindeki yüzünü alsın. Eğer dehşet içindeki yüzü ilk
plan, birisine saplanan bıçağı ikinci plan ve mutlu yüzü üçüncü plan
olacak şekilde sıralarsak, adamın, düşmanı olduğu birisini bıçaklayıp
 ALTINCI BÖLÜM

ondan kurtulduğunu anlarız. Ancak mutlu yüzü ilk plan, saplanan bı­
çağı ikinci plan ve dehşet içindeki yüzü de son plan yaparsak anlam
tamamen değişir ve artık adamın bıçaklandığını anlarız.
Sovyet Devrim Sineması, temel olarak, "nötrleştirilmiş" (fotog­
rafikleştirilmiş?), kendi içerisinde bir anlamı ve "canı" olmayan planla­
rın dizilmesi aracılığıyla anlam üretmeyi mümkün kılacak bir sinema
düşlüyordu. Bu yüzden onlar için film, montaj masasında üretilen bir
şeydi. Nötr ve cansız planlar, montaj masasında verilmek istenen me­
saja göre düzenlenecek ve buradan film cümleleri inşa edilecekti. Bu
durum, arada Dovzhenko ve kısmen Vertov gibi istisnaları olsa da, bu
akıma dahil olan yönetmenlerin, filmlerini çok kısa planlardan oluş­
turmalarına sebep oluyordu. Planlar, kendi içinde bir anlam veya can­
lılık taşımamalı, anlam ve canlılık onların diyalektik montajı sayesinde
edinilecek bir sonuç olmalıydı!
Eisenstein'in Griffith'i eleştirirken, "paralel" ya da "yakınsak" mon­
tajın, -Deleuze'nin aktardığı gibi-22 organizmaya, doğuş ve büyüme ya­
304 saları olmayan, bütünüyle ampirik bir anlayış getirdiğini, organizma­
S i N EMAN I N
KOKLERI
nın ve üretimin birliğini göz ardı ettiğini ifade etmesi ve Griffith'in or­
ganizmayı tümüyle dışarıdan "belirlenmiş" bir verili küme olarak ele
almasının sorunlarını aktarması, Sovyet montajının çıkış noktası hak­
kında önemli ipuçları verir.
Deleuze'ye göre, Eisenstein dışındaki Sovyet yönetmenler
"tez-antitez-sentez" diyalektik yasasını sonuna kadar götürebilmiş
değillerdir. Kimisi, sadece tez ve antitezin oluşturduğu planların, di­
yalektik yasaları dahilinde dizilmeleri sonucunda oluşan çatışmayı or­
taya koymak isterken, Eisenstein, buradan bir sentez üretme çabası
içine girmesiyle diğer yönetmenlerden ayrılır.
Diyalektiğin yasalarından birisi olan "niceliğin niteliğe sıçraması"
yasası, Eisenstein'in "çarpıcı montaj"ında kendisini gösterir. Grev fil­
minin finalinde, grevcileri basıp katliamlar yapan askerlerin eylemleri

22. Deleuze, Gilles (201 4) . Hareket-İmge Sinema-1 (Çev. S. Özdemir). İstanbul:

Norgunk Yayıncılık. S. 56-60
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

arasında boğazlanan ineklerin görüntü lerinin verilmesi; mesela sah­

tekar birisinin görüntüsü ile bir tilkinin, bir domuzun vs. görüntüleri­
nin çarpıcı bir görüntü yaratmak üzere montajlanması ... Eisenstein bu­
rada niceliksel birikimin nitelik olarak dönüşümünü ifade etmeye ça­
lışır. Creı/de olduğu gibi, bir yanda grevci proletarya, öte yanda onla­
ra zulmeden zalim iktidar (ve burjuva) vardır. Bu çatışma, filmin mon­
tajında ana gerilim unsuru olarak ele alınır. Ancak, bu durum "verili"
değildir ve salt verili bir kabul üzerinden aktarılmakla yetinilecek bir
durum olarak anlaşılmamalıdır.
Filmin finalinde, biriken niceliğin, çarpıcı "araya girme/insert" ile
sıçraması ve zulmün boyutunun izleyicinin zihninde bir senteze/fik­
re yol açması beklenir. Çarpıcı montaj Eisenstein'da, genellikle filmin
akışı ile hiç ilgisi olmayan planların araya sokulması ile oluşturulan bir
şok hali olarak tasarlanır. Şiddetin birikerek geldiği noktada canlanan
aslan heykeli; çarın ve onun "yalakalarının" gösterişli ritüelleri arası­
na, onlarla birlenen, eşlenen ya da çatıştırılan değişik imgelerin şok
amaçlı yerleştirilmesi. Budist heykelleri, tavus kuşu ya da ilkel dinle­ 305
re ait kimi ikonların hiç ilgisi olmayan yerlerde belirmesi; zulmün gö­
S i N EMAN i N
KÖKLERi

rünür kılındığı planların tam arasına haç sembolünün yerleştirilmesi. ..

Bunların hepsi, Eisenstein'in tez ile antitezi bir şok halinde sentezle­
mesine yönelik biçim denemeleri olarak okunabilir.
Özellikle Eisentein'da gördüğümüz şey, planların, donuk, kendi ba­
şına bir anlam taşımayan, çoğu zaman fotografik bir şekilde seçildiği ve
o planların, ancak ve ancak kurgu ile bir anlama sahip olacak şeyler ola­
rak tasarlandığı gerçeğidir. Eisenstein'in, planları nötr bil-er "hücre" ola­
rak tasarlaması, film yapma sürecini, bu planların "birleştirildiği" masaya
ait bir şey olarak görmesi sonucunu doğurur. Japon Kabuki tiyatrosu ve
Haiku şiiri, Eisenstein'a, bu fikrini geliştirmesinde çıkış noktası olmuştur.
Sovyet Devrim Sineması dediğimiz şeyi ve anlayışlarını Deleu­
ze'nin tabiriyle şöyle özetleyebiliriz:23

23. Deleuze, Gilles (201 4). Hareket-İmge Sinema-1 (Çev. S. Özdemir). İstanbul:
Norgunk Yayıncılık. S. 60
 ALTINCI BÖLÜM

Pudovkin, bilinçlenmenin niteliksel sıçramasıyla ilgilenir. Bu

da � udovkin'in sinemasındaki "bilinçlenme anlarının" filmdeki ka­
rakterler aracılığıyla inşa edilmesi sonucunu doğurur. Eisenste­
in'in sonraki Korkunç lvan ve Alexandr Nevski gibi filmleri dışında
pek önemsemediği bir şeydir "karakter gelişimi". Eisenstein'in film­
lerinde, sözünü ettiğimiz son filmleri hariç, bildik anlamda "karak­
ter" yoktur bile denebilir. Filmlerinin ana karakteri bizatihi prole­
taryadır ve onların karşısında, iktidarı/zulmü temsil eden, çar/kili­
se/burjuvazi üçlemesi vardır. Karakterler değil fikirler oyuncularıdır
Eisenstein'in.
Dovzhenko ise bütünün parçayla ilişkisi üzerinden bir diyalektik
montaj üretir. Onun filmlerinde sıkça görülen fantastik öğeler, geç­
miş ve "mitsel" olanla bugünü bir araya getirmenin, yani bütün ile par­
çanın ilişkisini, içerisine dalınacak bir "bütün" üzerinden kurmanın im­
kanları olarak ele alınırlar. Bu yönüyle, Dovzhenko, Sovyet sineması
içinde, "gelenek" ile ilişkisini diğer yönetmenlere göre daha sağlam
306 yollardan kurabilmiştir. Toprak filminde, Eisenstein'da hemen hemen
hiç olmayan "duraklama" öğeleri ve "bütüne ait olanın ferdi anların
S İ N EMAN i N
KöKLERi

beklenmesi aracılığıyla" aktarılması, sonradan Tarkovsky gibi birçok

yönetmene örneklik oluşturacaktır.
Yine Deleuze'den alıntıyla söylersek, Pudovkin, Dovzhenko ve
Eisenstein, diyalektiği, "hareket-imgelerin" organik kompozisyonunu
dönüştürmek için kullanırken, Vertov bu organik kompozisyondan
kurtulmanın yollarını arar. Vertov'un "Sine-göz"ü organik kompozis­
yonun gözü yerine "insan gözünden daha mahir" makine gözünü ge­
tirmeyi amaçlar. Ona göre, diğer üç yönetmen doğadan ve insandan
kopmadan bir diyalektik geliştirmek istemişler ve bu yüzden burju­
vaziye teslim olmuşlardır. Halbuki Vertov'un diyalektiği Doğa'dan ve
"patetik olan" insandan kopmayı amaçlar.
Eisenstein, Vertov ve Pudovkin'de değişik biçimlerde de olsa ge­
nellikle Sovyet devriminin bir propagandasına dönüşen Sovyet mon­
tajı, insanın "devrimci bilinçlenmesine" hizmet etmek isterken, çoğun­
lukla propaganda biçimine dönüşmüştür. Bugünün ana akım sinema-
 GÖRSEL SANATLAR VE SiNEMA

sına Pudovkin ve Griffith öncü olurken, reklam Filmlerinin "çarpıcı/pro­

pagandacı" montajına öncü Eisenstein olacaktır.
Sovyet sineması, "paralel kurgu" yerine "çatışma/karşıtlıklar mon­
tajını" ; "yakınsak kurgunun" yerine "atraksiyon ( çarpıcı) montajını"
getirmişti. Temel olarak "temsil" ile ilişkilendirdikleri sanat ve sinema
akımlarına, temsil karşıtı bir yaklaşım getirmeyi amaçlayan ve yönet­
mene, kendi diyalektik sürecinin çıktısı olarak, kurgu masasında "yep­
yeni olanı yaratma" imkanı vermeyi amaçlayan bir sinemadır Sovyet
Devrim Sineması. "Gerçeklik" ile ilişkisini değişik yaklaşımlarla da ol­
sa temsil ilişkisi üzerinden kurmaya çalışan Klasik Hollywood'a karşıt
olarak, önce "verili gerçekliği" parçalarına bölecek, sonra da bölünen
parçaların yepyeni bir yolla diyalektik montajı sonucu, başka bir "ger­
çeklik" yaratmayı amaçlayacaktır. Bu yüzden organizmanın "hücrele­
ri" anlamı ve yönü verili değil, donuk ve nötrleştirilmiş olmalıdır. Ei­
senstein'in, planları son raddesine kadar nötrleştirmesinin ana kaidesi
montaja sonsuz bir güç verme amacıdır. Planlar, artık kendi içlerinde
bir "hayat" veya "canlılık" taşıyan şeyler değildir. Canlılık ve hayat on­ 307
lara ilişkiler aracılığıyla yönetmenin katacağı "ruhtur" artık!
S I N E MAN I N
KÖKLERİ

Tekrar fotoğrafa gelelim ve Sovyet montajının, özellikle Eisens­

tein özelindeki kullanımının fotoğrafla ilişkisini anlamaya çalışalım. Ei­
senstein, planları "nötr" oluncaya kadar "soyuyor" ve bu yolla onların
ilişkiselliğini amaçlıyordu. Bu yönüyle, bir fotoğraf karesi ile Eisenste­
in'in "soyulmuş hücresi" aynı şey değildir.
Bir fotoğraf karesi, geçmişte bir anda, bir yerde olmuş olmanın
delilidir ve bu yüzden şimdi ve gelecekle değil geçmişle ve "ölmüş ol­
makla" ilgilidir. Eisenstein'in kurgusu, geçmişi değil geleceği amaç­
lar. Şekli bakımından fotoğraf karelerine benzeyecek kadar "soyulan"
planların, fotoğrafın tam tersi bir istikamete hizmet etmeye başlaması
bu anlamda oldukça ilginç sonuçlara gebedir. Hem "geçmişin donuk­
luğu ve ölülüğünün", hem de reklam filmlerinde olduğu türden "ge­
leceğin" yansıtılmasının fotoğraftan hareketle ortaya çıkması gibi ...
Ancak Eisenstein kurgusunun asıl meselesi tam da buradadır. Yani
"şimdi" ile ilişkisinde ... Evet, kendini, üstelik neredeyse fotografik de-
 ALTINCI BÖLÜM

nebilecek bir "yöntemle", fotoğraf ontolojisinin tersi istikamete atar;

ancak Eisentein sineması, "şimdide" yaşamayı beceremez. Fikrin ve çı­
karımlar yapmanın sineması olarak, hep "şu andan bir sonraki aşama"
ile ilgilenir. Bu yüzden de film sanatının en önemli imkanını, yani "şu
anda yaşıyor olma kapasitesini" göz ardı eder.
Fotoğraf karesi, kadraj dışı ile ilişkisini ancak soyut bir çerçeve­
den, yani "ölmüş bir geçmişi anıştırmak" ve "onun ürküntüsüne sa­
hip olmak" üzerinden kurar. Resim gibi "kadraj-içi" bir sanat değil­
dir bu a nlamda. Ama film sanatı gibi, reel ola n üzerinden "yaşayan"
bir kadraj-dışılık da üretemez. Mesela Eisenstein'in planlarının tek
başlarına kadraj-dışıları yoktur. Montajın ürettiği kadraj-dışı ise, ya­
şayan değil düşünen; hisseden, temaşa eden değil sentez eden bir
kadraj-dışıdır.
Fotoğraf ile bir süreklilik taşıdığı varsayılan yaklaşımlarından di­
ğeri de uzun, sabit planlar içeren filmlerdir. Yüzeysel bir bakışla, uzun
sabit bir planın, fotoğraf ile bir ve aynı şey olduğunu düşünmek müm­
308 kündür. Ancak, fotoğraf ile ontolojik zıtlık tam da bu tür planlarda
S i N EM A N iN
KÖKLERi
mevcuttur.
Kaydırmalı uzun planlar kullanan yönetmenleri bir sonraki tartış­
maya bırakarak Ozu'nun sabit planlarını düşünelim.
Ozu, filmlerinde, kamerayı genellikle bel hizasına yerleştirip,
"hikayeyi" anlatmak için çekimleri belirli bir sıralamaya tabi tutar. Uzak
çekimler, orta çekimler, yakın planlar, tekrar ortak çekimler ve sonra
uzak çekimler... 24 ister uzak, ister orta çekim ya da yakın plan olsun,
genellikle uzun sabit planları tercih eder Ozu. Sabit planlar, Eisenste­
in'da olduğu türden "cansız" değildir. Her plan, kendi içinde bir "ha­
yata" sahiptir.
Ozu'nun uzun ve sabit planlarına bakmak, bir fotoğraf izlemek gi­
bi midir peki? Kesinlikle değildir. Ozu'nun Filmleri ve sabit planları Sch­
rader'in ifade ettiği gibi, "amaçsız, kendine yeter sonsuz şimdiyi" tas-

24. Schrader, Paul (2008). Kutsalın Görüntüsü (Çev. Z. Hepkon, O.Ş. Aydın). İs­
tanbul: Es Yayınları. S. 41
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

vir eder.25 Fotoğraf, şimdi'yi, geçmişin gölgesinde yok edip, geçmişin

ürküntüsünü/ölümünü tasvir ederken; Ozu, geçmişle ilgileniyor gö­
rünmez. Uzak, orta ya da yakın planlarda, ilerde göreceğimiz gibi Zen
resminin üslubunu kullanırken, film sanatının kadraj- kadraj dışı ilişki­
sini "şimdinin genişlemesi" üzerinden kurar.
Ozu'nun filmleri, kendi içlerinde çok fazla değişim göstermeyen
günlük hayatın sadeliğini baz alırlar. Sabit planlar, hayatın içindeki kü­
çük değişiklikleri, konuşmaları, basit ve çoğu zaman önemsiz çatışma­
ları aktarır. Karşılaştırmak için bir fotoğrafın bir aile buluşmasını aktar­
ma biçimine, bir de Ozu kamerasının aktarmasına bakalım.
Tokyo Story/Tokyo Hikayesi filminden bir sahneyi ele alalım. Yaşlı
çift, çocuklarının isteği üzerine bir dinlenme merkezine gönderilmiş­
tir. İkisi de hüzünlüdür ve çocuklarının kendilerini istemediğini düşün­
mektedirler. Gece olmuş ve yatmak üzere yatağa yatmışlardır. Bir sü­
re basit şeylerden konuşur, odaya ve birbirlerine bakarlar.
Bu sahneyi bir fotoğrafın aktardığını düşünelim. Fotoğraf, şu ya
309
da bu andan bir kesiti seçecek ve aktaracaktır. Ancak isterse bir sani­ S i N EMANIN

ye önce çekilmiş olsun, çekilen fotoğraf şimdiye değil geçmişe ait ola­
KÖKLERi

caktır. "Şimdinin" temaşasını/hayatını değil, geçmişin hüznünü/ölümü­

nü verecektir. Ozu, sahneyi, neredeyse fotografik durağanlıkta ver­
diği halde başka bir şey yapar. Sabit planda olabildiğince basit akta­
rılan sahnenin bir yerinde, kamera, çiftin, odanın bir köşesindeki ka­
pıya yakın koyduğu terliklerine odaklanır. Terliklerin sabit çekimi, çif­
tin yatakta konuşurken, düşünürken, bakarkenki sabit çekimleri ara­
sına yerleştirilir.
Benzer durum Late Spring/Geç Gelen Bahar filminde de vardır. Kız­
la babası yatmak üzeredir. Basit şeyler konuşur ve yan yana iki döşek­
te uyumak üzere uzanırlar. Her ikisinin de sözleri ve bakışları bir "deği­
şimi" aktarır. Basit, fark edilmez dahi olsa bir değişim vardır sahnede.
Hayatın, basit çevrimi içinde bile olsa değişen bir şeyler vardır. Ozu,

25. Schrader, Paul (2008). Kutsalın Görüntüsü (Çev. Z. Hepkon, O.Ş. Aydın). İs­
tanbul: Es Yayınları. 5. 43
 ALTINCI BÖLÜM

kamerasını "hayatın değişimi" içinde değişmeyen, değişime direnen

bir şeye yönlendirir. Tokyo Hikayesi nde terliklere, Geç Gelen Bahar'da
vazoya ... On beş, yirmi saniye boyunca ve birkaç defa kameranın yö­
neldiği nesneler, değişim içinde değişmeyen tek şeyi, bizatihi zamanı
aktarırlar Deleuze'ye göre. Deleuze, durağan hayatların Ozu dilinde­
ki bu aktarımının fotoğraf imgesine en çok benzediği düşünülen anın­
da, fotoğraftan radikal şekilde ayrıştığını ifade ederek, film sanatının
başka hiçbir sanatta "ifade edilmesi" mümkün olmayan bir özelliği­
ne dikkat çeker: Zaman. Vazonun ya da terliklerin, zamanın değişimi­
ne "direnen" olarak bizatihi zaman-imgenin kendisi olduğunu söyle­
yebiliriz. "Zaman, değiştirilebilir şeylerle doldurulmuş değiştirilemeyen
bir form, olayları uygun şekilde rezervinde saklayan görsel bir kaynaktır.
Antonioni'nin dediği gibi 'olayların ufkudur. " 26
Fotoğraf imgesinde, "olaylar ambarı" yani zaman yoktur. Bizatihi
zamanın yerine, zamanın soyut ve belirli bir anda dondurulmuş, ölü­
mü, çürümeyi hatırlatan temsili vardır. Film sanatında ise durum fark-
310 lıdır. Zaman, film sanatının temel aracıdır. Kimi film biçimlerinde za-
man temsil edilir, kimi biçimlerinde ise temsiliyle değil bizatihi kendi-
siNEMANıN
KÖKLERi

siyle vardır. Ozu'nun, Bresson'un sabit planları, zamanı temsiliyle de­

ğil "kendisiyle" aktarırlar.
Zamanın temsili, diğer sanatlara ait bir özelliktir daha çok. Ede­
biyatta, soyut bir zaman temsili vardır; ama zamanın bizatihi kendi­
si edebiyat eseri içinde kendini var kılacak bir yuva bulamaz. Müzik,
kısmen zamanın içinde var olsa da, müziğin zamanı da temsilidir. No­
taların aralıklarıyla, ritm ve üslupla temsil edilir. Bir orkestranın ve­
ya bir şarkıcı ya da enstrümanın, müziği yavaş, hızlı ya da orta şekilde
türlü biçimlerdeki "yorumu" müzik eserinden zamanı da soyut hale
getirir. Filmdeki gibi tecrübe edilen somut zaman değil, değişen so­
yut bir zaman vardır müzikte. Gerek kısa planların montajıyla oluştu­
rulan ve Deleuze'nin tabiriyle hareket-imgeye karşılık gelen filmler­
de ve kısmen de olsa Ozu'nun yaklaşımında da benzer bir temsil du-

26. Deleuze, Gilles (2000). Time-lmage Cinema 2. London: Athlone Press. 5. 1 2

 GÖRSEL SANATLAR VE SiNEMA

rumu vardır. Ozu, zamanın, içindekilerin değişimine değişmeden di­

renmesini, vazoda, terliklerde, Fuji Dağı görüntülerinde "ifade/tem­
sil" eder. Her ne kadar Ozu'nun filmlerinde zamanın bu şekilde "tem­
sili" Deleuze yaklaşımıyla zaman-imge olarak görülecekse de biraz­
dan bahsedeceğimiz "temsile indirgenemeyen" zaman yaklaşımları
da mevcuttur sinemada.
Bir şeyi başka bir şeyle açıklamak, hissettirmek, sanatçının kimi
zaman engel olamadığı dolaylama içgüdüsünden değil, dolaylamadan
nasıl anlatılacağını/gösteremeyeceğini çoğu zaman bilememesinden
kaynaklanır. Tarkovsky'nin, montajla çekim arasında Eisenstein'in yap­
tığı türden ayrımlara itibar etmemesi, ama çekimin montajın şartla­
rını kendi içinde belirleyeceği düşüncesi, planların kendisine has bir
''.zamanı" olması sonucunu doğurur. Tarkovsky'nin planları zamanla ve
zamanda vardırlar. Zaman, montajın dolayımında/temsilinde oluşan,
ima edilen bir şey değil, bizatihi planların içinde yaşayan bir şeydir.
Ozu'nun yaptığı gibi, çekimlerin arasına yerleştirilen sabit, değişmez
nesnelerin temsil ettiği türden bir şey de değildir artık. Tarkovsky, za­ 311
manı, kronolojik, nesnel zaman yerine, planların zamanı ile "gösterir".
SiNEMANIN
KÖKLERi

Ayna filminin girişindeki uzun sahneleri düşünelim. Adam, geçmi­

şine ait bir şeyler görüyordur "rüyasında". Çocukluk evi, çocukluğuna
ait anıların, çocukluk rüyalarının, hatta çocukluğun birkaç döneminin
aynı planda aktarıldığı sahnelerdir bunlar... Ancak, zaman denen şey,
o ya da bu döneme ait kronolojik bir referans noktasına sahip değil­
dir bu sahnelerde. Aynı planın içinde geçmiş, şimdi, rüyalar, anılar sak­
lanabilir beraberce. Burada söz konusu olan, temsil olarak ya da her­
hangi bir referans noktasına taşınarak belirlenen değil, yaşanan za­
mandır artık. izleyici, zamanı Tarkovsky'nin planlarında yaşar. Kame­
ranın kaydırmalı hareketi, bir yandan mekanla ilgili temsil ve tasvir in­
dirgemelerini yerle bir ederken, zamanın bizatihi kendisini taşıyan bir
araç haline dönüşür.
Antonioni'nin, Visconti'nin, Angelopoulos'un, Tarr'ın kaydırmalı
uzun planları için de benzer şeyler geçerlidir. Bu yönetmenler, zama­
nı yaşatan ve zamanda yaşayan bir sinema için, zamanın temsil edil-
 ALTINCI BÖLÜM

diği yaklaşımlar yerine, temsil ve tasvir indirgemelerini kıran üslup­

lar belirlemişlerdir.
Fotoğrafla film sanatının en önemli farklarından birisi de yukarı­
da bahsettiğimiz kapasitesidir sinemanın. Fotoğraf, geçmiş zamanın
bir kesitinin/anının temsilidir. Zaman fotoğrafta, fotoğraf da zamanda
akmaz. Zamanın içerisine "dalan" sinemaya karşı, fotoğraf, zamanın ıs­
lattığı bir anı hatırlayan, o geçmişle var olan bir şeydir. Uzun planların,
kaydırmalı çekimlerin sineması, özellikle bu yönüyle mekanda ama da­
ha da önemlisi zamanda kadraj-dışılığı ima eder. Bir yandan ilişki kur­
duğu "şimdi" ve "şimdinin mekanı" içinde yürürken, öte yandan geç­
miş ve geleceğin, dünyanın tüm mekanının "göndermelerini" yüreğin­
de taşır. Planın içinde akan zaman, zamanın içinde akan mekan ile ba­
ğını mühürlenmeye gelemeyecek kadar hızla yeniler. Bu yüzden bu
türden bir sinema, temsil ve tasvir yasalarına indirgenemeyecek ka­
dar akışkan bir yapı kurar. Belirlenmiş, daha önceden tespit edilmiş ve
tespit edilen yolda "noktalanmış finale" varacak bir durağanlık değil,
312 kendi başına yaşayacak bir akışkanlık söz konusudur artık.
S i N EM A N I N
KÖKLERi
Abbas Kiarostami'nin Wind Will Carry Us/Rüzgôr Bizi Sürükleye­
cek ve Life and Nothing More/Hayat Devam Ed(yor gibi filmlerinde sık­
ça kullandığı, Nuri Bilge Ceylan'ın Bir Zamanlar Anadolı.l da filminde
tekrar ettiği bir sahne vardır. Bir elmanın ya da meyvenin/taşın vs. bir
yerden düşerek sürüklenmesini takip eder kamera ... İzleyiciye verdi­
ği nedir bu sahnenin? Sinemaya özel olan ne vardır böyle sahnelerde?
Fotoğraf ya da daha sonra bahsedeceğimiz gibi resim, kadraj-dı­
şı ile ilişkisini ancak psikolojik ve soyut düzlemlerde kurar. Tiyatronun
kadraj-dışı ile ilişkisi ise neredeyse ölüdür. Film ise, kadraj-dışı ile, hem
zaman, hem de mekan açısından, dinamik, yaşayan, somut ve soyutun
her ikisini birden taşıyabilen bir ilişki barındırır. Diğer sanatlar, genel­
likle, "belirlenmiş" bir referans noktasına taşınan, belirlenmiş olaylar
zinciri üzerinden iş görürler. Film sanatı ise aynı hayat gibidir. Belirlen­
mişlik yerine "yaşamın bizatihi kendisine" gönderme yapar. Elmanın
bir tepeden aşağıya düşüşü, başı, sonu, akışı belli olan bir yörünge­
yi takip etmek yerine, hayatın kendi dinamiklerinin belirlediği bir du-
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

rum yaratır. Artık insanın, kameranın, yönetmenin kontrolünde olan

bir şey yoktur bu sahnede. Bizatihi yaşamasıyla hayat vardır ve bu ha­
yat, kader denen şey üzerinde Allah ile bağ kurmayı gerektirecek bir
temaşa ve tefekkür boyutuyla açılır seyircinin önüne.
Tarkovsky'nin Kurban filminin finalinde evi gerçekten yakması ve
"yanmanın" sonuna kadar nasıl yürüyeceği ne kamerasıyla "şahit olma­
sıyla", elmanın düşüşü veya bir taşın sürüklenişi arasında sinemasal
yaklaşım arasından epey benzerlikler vardır. Her iki yaklaşım da, başı
sonu belirlenmiş bir "hikaye" üzerinden mesaj vermeye niyetlenmek
yerine, "hayatın yüreğindeki mucizeyi" yani "yaşamanın bizatihi ken­
disini" ima eder. insanın elinde olmayan, ne oyuncunun, ne yönetme­
nin, ne de yaşayanın çizemeyeceği yörüngelerdir bunlar. İkinci olarak
bu sahneler, uzun kaydırmalı çekimlerin yaptığına benzer bir etki ya­
parlar. Zamanı, bizatihi kendi varlığıyla izleyicide yaşatırlar. Zaman,
temsil edilen bir şey olarak değil, nesnelerin içerisinde hareketlendi­
ği bir depo olarak yüzeye çıkarılır böylece.
Tarkovsky'nin Nostalghia filminin finalinde de tartıştığımız mese­ 313
SINEMANIN
leyi açıklığa kavuşturacak bir sahne vardır. Andrei Gorchakov, elinde KÖKLERi

bir mumla bir havuzu baştan başa geçecektir. Rüzgar vardır ve mum,
rüzgar yüzünden ikide bir sönmektedir. Tarkovsky bu sahneyi, "ger­
çek zamanda" ve tek bir planda çekerek sinemanın hakikati adına çok
önemli bir şey yapar. Eğer mum iki defa yerine yirmi iki defa sönseydi,
Gorchakov, yolu her seferinde baştan yirmi iki defa kat etmek zorun­
da kalacaktı. Yönetmen ya da oyuncu tarafından belirlenmiş başlangıç,
son ya da yörünge değil, "elimizde. olmayan" ve manevi yönelimi/kade­
ri ima edecek şartlar altındayızdır artık. Film sanatının eşsiz gücü işte
tam da buradadır. Zamanın dolayımsız aktarımı, bir yandan hayatın bi­
zatihi kendisine kapı açacak, öte yandan da hayatı belirleyen ilkelerin,
izleyicinin "bakışının ardında" harekete geçirildiği, zaman ve mekanda
olduğu kadar, her ikisinin de üstünde bir kadraj-dışılık inşa edecektir.
Andy Warhol'un Sleep filmi fotoğraf ile film arasında temel farkı
en fazla fotoğrafa benzerken göstermesi açısından önemlidir. Yakla­
şık beş buçuk saatlik filmde Warhol, uyuyan birisini kameraya çeker.
 ALTINCI BÖLÜM

Neredeyse sabit, değişmeyen görüntülerle muhataptır seyirci. Görü­

nürde Fotoğraf çekmekle aynı şey gibi gelir. Ancak bir fotoğrafa bak­
makla sabit bir film planına bakmak arasında çok önemli farklar var­
dır. İlkinde hakim olan fotoğrafın "ölmüş geçmişi" iken, ikincisinde ha­
kim olan şimdiye ait hayat ve hayatı film içinde yaşanabilir kılan film
zamanıdır. Fotoğrafın "bilinen" ve "ölmüş" bir geçmişte varolmasına
karşılık, film "belirlenmemiş" bir şimdide hüküm sürer. Filmin sonun­
da uyanan adamın görüntüsüyle, Nostalghidda gerçekten uyuyan be­
beğin uyandığı sahne aynı gönderimi yapar: Hayatın bizatihi kendisi­
nin hiyeroglifi olarak film sanatının kendisine ... Hem kendisinden baş­
ka hiçbir şeye işaret etmeyen, hem de bir su damlası gibi okyanusun
varlığını ifşa eden filme ... Belirlenmemişlik burada da film sanatının
en önemli gücü olarak başat aktördür. Kader, film izleyicisini izlediği
şeyin durağanlığında teslim almış, hayatın kendisi aracılığıyla "hayat
ötesine" taşımıştır. Üstelik film zamanında yaşatarak ...

314
SINEMANIN
KÖKLE R İ Sinema Görsel Sanat M ı dı r, Yoksa Göksel Mi?
Resi m-Film İlişkisi

Bir film ile başlayalım: Wavelenghfte Michael Snow, bir oda için­
de bulunan bir tabloyu çeker filminde. Tablo denizi tasvir eden bir re­
simdir. Kamera, tabloya kırk beş dakika boyunca çok yavaş zum yapar.
Tablo bir denizin temsilidir; ama onu kırk beş dakika boyunca kesintisiz
bir zaman sürecinde "izleyen" kamera denizi mi temsil ediyordur? Re­
simdeki temsil ile, film sanatı ndaki "deneyimin" arasındaki temel far­
kı, bir orta metraj filmde ima etmesi açısından Wavelenght gibi film­
lerin önemi büyüktür. Filmi izleyen seyirci, filmi izleme süreci içinde,
ama onu da aşan ve ebediyete bağlayan bir zaman deneyimi ile karşı­
daki denizin temsil/tasvir edildiği tabloyu "izler". Ama artık nesne re­
sim sanatında olduğu gibi deniz ya da tablo ya da oda değildir. Nes­
ne ele avuca gelmez, bizatihi manevi olan zamanın kendisidir. Film iz­
leyicisi, şu ya da bu nesneyi, ya da Wevelenght özelinde olduğu gibi,
denizi ya da onu tasvir eden tabloyu da izler elbette; ama onun de-
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

neyi mini şekillendiren asıl şey deniz ya da tablo nesnesi değil, bizatihi
deneyimin içinde şekillendiği zamandır. Artık tablo tablo değil, tablo­
nun izlenme tecrübesidir. İmge-nesne ilişkisi filmi izleyen kişi için her
an, bir daha tekrarlanamaz bir biçime bürünür. Üstelik seyircinin ken­
di zaman deneyimi ile filmin zamanının ebedi şimdide örtüşmesi so­
nucu, bizatihi manevi bir deneyim haline dönüşür, seyretme deneyimi.
Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi başlıklı kitabında bir soru so­
rar: "Hayôl gücünü aşan, temsil ilişkilerini öteleyen ve göze geldiği an gö­
rünürlüğünü gizleyen bir imge nasıl üretilir? Böyle bir imge mümkün mü­
dür? Farklı zamanlarda ve mekônlarda nasıl üretilmiştirya da üretilebil­
miş midir? Temsil edilemeyen salt varlığın ya da salt yokluğun kendi bi­
le, temsil biçimlerine özgü bir göze getirmenin sonucu değil midir? Hayôl
gücünü aşan bir görünmezliğin izini süreceğiyerde göze geldiği an ken­
dini bakışa sunan bir beden kazanmaz mı her imge, bakışı kışkırtmak ve
bakışı çağırmak istediği için kendini bakışa göre örgütlemekten feragat
edebilir mi?' 27 Kitabı boyunca Bizans ikonalarından fotoğrafa kadar bu
imgenin/imge olmayanın izini sürer Sayın. Ancak sorduğu soruya tam 315
ve tatmin edici bir cevap veremez. Zira ister ikonalarda olsun isterse
S i N EMANIN
KÖKLERi

de başka türden "görsel" sanatlarda, imge olmayanı kamil formuyla

bulmanın imkanı ufukta görünmez.
"Temsil ilişkilerini ötelemek" temsili anlamsız kılmak demektir.
Hayal gücünü aşan imge, fantezinin değil, sanatçının berzah depo­
sundan gördüğünü aktarmasının ürünüdür. Paradoksal şekilde tam
da hayal katmanının maddi katmanlardaki görünümüdür bu!. ..
Film sanatının asıl önemi, Sayın'ın sorduğu soruya cevap verme,
sorunun isteklerini karşılama imkanı veren biçimlerin kemalini, yani
"dil öncesi şiirin" formlarını sunmasındadır. Evet, Sayın'ın peşine düş­
tüğü imge, film imgesidir. Yakalandığı an elden kayan, temsil ilişkile­
rini hep bir sonraki ana öteleyen, bir formda dondurulmak yerine, za­
man denen kaygan zeminin ürünü olan film imgesi. ..

27. Sayın, Zeynep (2009). İmgenin Pornografisi 2. basım: İstanbul: Metis Yayın­
ları. S. 7
 ALTINCI BÖLÜM

Resmin, Bizans ikonası da olsa, Doğu ya da İslam minyatürlerinde

de ifade edilse, kendini kadraj içine sığdıran yönü, kadraj-dışı ile ancak
soyut bir ilişkiyi mümkün kılar. Bu da fotoğrafın yaptığına benzer so­
yut bir zaman/an anlayışı demektir. İmge, kendini ele verdiği an gizle­
se de, bunu ancak soyut bir biçimde becerir. İmge, mührü ancak, çer­
çeve içinden bulunacak yapay bir araçla, stilizasyon/estetizasyon ile
çözülebilecek bir "arka plan" üretir. Temsil ilişkileri, bir sonraki düze­
ye ötelenir, ama sonsuz bir dolaşım alanı yerine, soyut ama kapalı bir
"mekana" mecburiyet vardır.
ister Rönesans sonrası resmin "çerçevesi", isterse de Bizans ya da
Doğu resimlerini panoya, duvara ya da zemine mahkum bırakan "sınır­
lamalar" olsun, "imgenin kaçışını" ancak belirli şartlarda mümkün kı­
lar. Göz ile bakış, perspektif ile "tersten-perspektif" karşı karşıya gel­
diğinde kurulan mesafe ile sağlanan bir kaçıştır bu.
Film, perdeyi bir çerçeve olarak "tanımlamaz". Perde, merkez­
den kaçışı sağlayan Florenski'nin manyetik alanına benzeyen tersten
316 bir manyetik alana sahiptir. Ancak merkeze çekmek yerine, hep dı­
S i N EM A N i N
KÖKLERİ
şarıya, mekandan hareket ederek kainatın kendisine çeker film ala­
nını. Kadraja alınan her alan, kadraj-dışının iması, çekim alanı olarak
inşa edilebilir film imgesinde. Dolayısıyla, ele avuca sığmaz, çerçe­
velenemez, kayıtla namaz ve temsil ilişkileri ile tanımlanması anlam­
sız bir "anti-imge"dir film imgesi. Zamanın dışında olan ve zaman­
la ilişkisi ancak soyut ya da psikolojik yollarla sağlanabilen sanatla­
rın aksine, kadrajın kadraj-dışı ile ilişkisinin sürekliliğinin, "zamanda/
zamanla varolmanın" doğal sonucu olarak ortaya çıktığı film sanatı,
hem "doğal mekanın" hem de manevi alanın ele avuca sığmaz bir hi­
yeroglifi haline dönüşür. Mühürlenebilen bir imge, kayıtlanabilen bir
mekan yoktur filmde; olsa olsa zaman mühürlenebilir. Zamanın mü­
hürlen mesi, hayal katmanının "aşağıya" geçişinin sürekliliğini müm­
kün kılacak bir imkanlar ambarı demektir aynı zamanda. Bu sebeple,
bütün diğer sanatların (kısmen müzik hariç) manevilikleri ancak ima
ettikleri, işaret ettikleri ya da çizdikleri konularıyla mümkün olabilir­
ken, film sanatı sözünü ettiğimiz imkanları sebebiyle ontolojik ola-
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

rak manevi bir sanat olma hüviyetine kavuşur. Sayın'ın izini sürdüğü
imge, manevi alanın ve Var olanın varlığıyla ilişki kurmanın ele avu­
ca gelmez doğal bir seyr u sülOk'u mümkün kılan sinema imgesidir.
Bir farkla: Sayın, peşine düştüğü imgeyi genellikle "dolaylama" ya da
"çifte mesafe koyma" ile bulacağını düşünürken, sinema tam tersi
yoldan, dolaylamayı aradan çeken ve direk hayatın kendisiyle karşı
karşıya bırakarak becerir bunu. Hayatın her veçhesinde "Allah'ın adı­
nı tesbih eden" varolanların, Varlık ile ilişkisini ara(la)yan bir gözdür
sinema. Ama "gözün düzeyine" indirgenen kartezyen bir göz değil;
"tanrı bakışını" insan hayatı için bir nebze mümkün kılabilecek çok
merkezli/merkezsiz göz ...
Film sanatı, diğer sanatları ama özellikle "görsel sanatlar" ve ede­
biyatı kullanma biçimleri yüzünden çoğunlukla görsel sanat olarak
adlandırılır. Ancak film sanatının sözünü ettiğimiz görsel/işitsel/sö­
zel sanatların hiçbirisine indirgenemez varlığı, onu daha çok "göksel
sanat" olarak tanımlamaya uygundur. Manevi sanatların tekamülü­
nün ve şiirin "dilden önceki" hakiki varoluşunun, modern çağlardaki 317
sonu(cu)dur sinema.
S I N EMANIN
KÖKLERi

Büyük yönetmenler, çoğunlukla film sanatının bu imkanlarının

farkında olsalar da, film sanatını diğer sanatlardan, özellikle resim­
den faydalanma yönünde verimli bir alan olarak görürler. Resmi, kendi
manevi arayışlarının bir çıkış noktası olarak kullanarak, film sanatının
yeni imkanlarının keşfedildiği bir yolculuk olarak gören yönetmenler
için resim-film ilişkisi oldukça verimli bir topraktır. Her bir büyük yö­
netmen, resim/sanat tarihinde kendi amacına, hayat görüşüne uygun
yaklaşımlarla paralellik kurarak, "film diline" kimi yenilikler katmıştır.
Bresson, Ozu, Tarkovsky, Paradjanov, Godard, Dreyer gibi çok önem­
li yönetmenler, "resim tarihinin" sinemasal yorumlarını çekmek yeri­
ne, resmin ya da fotoğrafın imkanlarının film sanatında nasıl ufuklar
açabileceği meselesini önemsemişlerdir.
Önce Schrader'in de yardımıyla Bresson'a bakalım: Schrader'in
Transcendental Style in Film başlıklı kitabının Bresson bölümü olduk­
ça ufuk açıcı ve ilham vericidir yönetmeni anlama yolunda.
 ALTINCI BÖLÜM

Bizans İ konası, Gotik Ka tedral, Uzakdoğu Resmi,

Bresson ve Dreyer

Bresson'un "eksilterek çoğalması" Bizans ikonasının "eksiltmeli"

yaklaşımına benzetilebilir.28 Kadrajına aldığı tabiatı ve insanı, bütün
fazlalıklarından sıyırıp ruhsallığa erişen kapıları açar Bresson. Fazlalık­
tan arındırma, bir yandan duygusal em pati kanallarını ve bireysel bakı­
şı kışkırtacak yolları tıkarken, kadrajı iki boyuta indirgeyerek, mekanın
üçüncü boyutunu erişime kapatır ve manevi alanın boyutlarına açılır.
Bizans ikonasının yaptığına benzer bir şey daha vardır Bresson
filmlerinde. Bizans ikonasının, "bireyselliği" yok eden ve sadeleşmeyi
uç noktalarına taşıyan "aynileştirme" yaklaşımı, Bresson filmlerinde,
hayatı olanca sadeliğiyle ele alma niyetinde karşılık görür. Tüm film­
lerinde filmin alanını "kadraj-dışı" maneviyata açan rastlantılar, birbi­
riyle ilişkisiz gibi görünen birçok detay, Bizans ikonasındaki "kör nok­
tayı" çağrıştırır. Kör nokta nasıl "resmin arkasındaki Tanrısal ışığın" in­
318 sanın gözüne yönelmesi sonucunu doğuruyorsa, rastlantılar da Bres­
SİNEMANIN
KÖKLERi
son için, insanın elinde, kontrolünde olmayan bir şeyleri çağrıştırmak
için kullanılırlar. İnsan, hayatını istediği kadar kontrol altında tuttuğuna
inansın, bir "üst ilke" bu kontrolü kepazeye çeviren "tevafuk" zincirini
yürürlüğe sokar. Bresson kadrajları, mekanın perdedeki yansıması ola­
rak olabildiğince iki boyuta dönüşürken, Bizans ikonasında olduğu tür­
den "manevi kadraj-dışı" oluşturma sürecini bu şekilde yürürlüğe sokar.
Bresson filmlerinin oyuncuları, herhangi bir bireysel "görüntüye"
olabildiğince "ket vurmaya" çalışırlar. Bizans ikonasında olduğu türden
"bireyselliğin yıkılması" için "duyguya prim vermemek" eylemi, Bres­
son filmleri için de aynı sebeple geçerlidir. Duygusal tepkiler, ister se­
vinç, heyecan için, isterse de üzüntü veya korku için olsun, mümkün
mertebe sadeleştirilip "yüzeyselleştirilmeye" çalışılır. Duygusal yüzey­
de açılacak delik, manevi alanın vakumu haline dönüştürülür böyle­
ce. "Model" adını verdiği oyuncular onun için filmin, içinde bulundu-

28. Schrader, Paul (2008). Kutsalın Görüntüsü (Çev. Z. Hepkon, O.Ş. Aydın). İs­
tanbul: Es Yayınları. S. 1 1 S-1 1 6
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

ğu ruhsal atmosferin modelleridir, başka bir şey değil! Bresson'a gö­

re filmin ruhsallığı ancak ve ancak duygusallığın uzağında ve "üstün­
de" gerçekleşebilir, aynen Ortaçağ resimlerinde, Uzakdoğu veya İs­
lam minyatürlerinde olduğu gibi. .. Duygusallık ona göre, ruhsallığın
önüne set kuran bir engel gibidir.
Bresson'un duygusallık, cinsellik ve tüm diğer "coşkulu" görü­
nümlerin, ruhsallığın önüne perde olduğunu düşündüğünü ve sine­
masındaki ana amacın bu perdeleri kaldırmak olduğunu söyleyebiliriz
özetle. Bu anlamda onun filmleri, ruhsallığın gösterişli bir duygusal­
lıkla empoze edildiği Hollywood filmlerinden çok ayrı bir yerde durur.
Bresson izleyicisi, kendisine hazır verilen ve amacı bir estetik ajitas­
yon yapmak olan filmlere baktığından farklı şekilde bakmak zorunda­
dır onun filmlerine. Çünkü hiçbir şey hazır verilmez Bresson filmlerin­
de. İzleyicinin manevi gözle bakışı ve o bakışın filmin sürecine katılma­
sı çok önemlidir. Ancak o bakış aynı Bizans resminde olduğu gibi, tat­
min edilmek için değil, saygı ve hürmetle öne eğdirilmek için vardır!
Kamera hareketlerinde, seste, müzikte ve oyunculuklardaki tu­ 319
S I N EM A N I N
tumluluk Bresson'un, hayatı Allah'ın bakışında görülen "nasılsa o şe­ KÖKLERi

kilde ve tüm sadeliğiyle" kavrama isteğinden kaynaklanır. Bresson, ha­

yatın ve insanın özündeki ruhu; ancak duygunun üstüne ve ötesine va­
rılınca anlaşılabilecek bir ruhsallığı amaçlar. Bu yüzden kendi amacına
ulaşmakta araç olarak kullanabilecekleri hariç diğer her şeyi "sansür­
ler". Rönesans öncesi resmin, Bizans veya Rus ikonasında ya da Uzak­
doğu resimlerinde olduğu gibi, "sansür" ve "kuralcılık" olarak tanım­
lanabilecek yaklaşımı, kuralların ötesinde olana yönelmek için; varo­
lanlarla ilişki kurma biçimi de varolanların ötesindeki "aşkınlığa" bak­
mak için vardır.
Bresson'un sadeliği birçok açıdan, bizim geleneğimizde özellik­
le Yunus Emre Hz. gibi mutasavvıfların şiirlerindeki sadeliğe benzer.
Bresson da, çoğu zaman Koca Yunus gibi erik dalında üzüm yedirir biz­
lere. Erik dalında üzüm ne arar diye düşünmeyiz. Çünkü onun getir­
diği mekan ve zamanın bütün sadeliği içinde, hayatın tüm kökleri tek
bir ana kökte birleşmektedir.
 ALTINCI BÖLÜM

Bir röportajında, hayatın içindeki basitlik ve sıradanlıkta, Tanrının

adını dahi anmaya gerek duymadan, O'nun varlığını görmenin öne­
minden bahseden Bresson için tüm filmleri böyle bir arayışın sembo­
lü mahiyetindedir.
Filmlerinde dramatik kurguyu çok önemsemeyen, klasik kame­
ra açıları yerine mesela insanların ellerine, ayaklarına ve yaptıklarına
odaklanan, genelde hareketsiz, bel hizası bir çekimi yeğleyen Bres­
son, bu özellikleriyle hemen fark edilebilen bir stile sahiptir. Görün­
tülerdeki tutumluluğu ve sadece "gerekli" görüntüleri aktarmak iste­
ği, onun kesmelerini, sadece gerekli yerlerde yapılması gereken bıçak
gibi keskin anlatım imkanları olarak görmemize sebep olur. "Gördü­
ğünü senin gördüğün gibi gören ilk insan sen ol" diyerek hayatın bir
kereliğine oluşmuş tekrarlanamaz bir halini aktarmak ister Bresson.
Hayatın her daim yeniden yaratıldığı gerçeğini. .. "Sen olmazsan gö­
rülemeyecek olan şeyin" aktarımıdır sinema.
Jean D 'arc'ın Yargtlanması Dreyer'in Jean D'arc filminden bazı
320 noktalarda ayrı yerde durur. Belki Bresson'un en iyi filmlerinden ol­
S i N EMAN i N
KOKLERI
masa da yine de Bresson'a has özellikleri gördüğümüz ve orij inal
Jean D'arc yargılanmasına yakınlığı ve yine duygusallıktan uzak bir
oyunla (Dreyer'inkinin tam tersi) aktarılmasıyla önemli bir filmdir.
Bresson bu filminde, ayne n Bir Taşra Papazının Cünlüğü 'nde oldu­
ğu gibi, köklerinden ayrı düşmemeye çalışan insanın acısını merke­
zi konusu yapar. Jean D'arc Bresson'un meselesinin çıkış noktasıdır
sadece. Ne bir tarihi olay, ne de bir yargılama anlatmak ister. . . Jean
D'arc'ın çevresine duyarsızlığı had safhadadır Schrader'in isabetle
tespit ettiği gibi. .. Zira duygusal katılım istemiyordur Bresson. Duy­
gusallık musluğunu kapatarak ruhsallığın kanallarını sonuna kadar
açmayı amaçlar çünkü.
Bir Taşra Papazının Cünlüğilnde papazın yüz ifadelerindeki "nötr­
lük" Bizans ikonasındaki yüze benzer. Soğuk, ifadesiz ve "bu dünya­
ya ait olmayacak kadar dünyaya şaşkın" bakışları ile papaz, filmin an­
lam dünyasının üzerinden kurulduğu basamak olur. Filmdeki kadraj­
lar mekan olarak kadraj-dışına açık görünmez. Ancak mekandaki "kı-
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

sıtlama" ve "kapanma", lamekana yönelmeye aç "bakışı" çağırmak için

vardır. Bakış çağırılır, ama bir başka bakışla, "kutsalın bakışı" ile tekrar
kendisine döndürülerek saygılı bir hürmete dönüşür. Sadelik hürme­
tin, iki boyutluluk manevi boyutun yüzeydeki görünümüne "kavuşur".
Sadece Danimarka sinemasının en büyük yönetmeni değil, aynı
zamanda dünya sinemasının en önemli yönetmenlerinden birisi olan
Cari T. Dreyer, yaptığı çok az filmle, film sanatının manevi alana ulaş­
ma yönünde kullanılmasında da çok etkili olmuştur. Filmlerinin biçi­
mi açısından baktığımızda, genellikle değişken bir üslubu olduğunu
söyleyebiliriz.
Vampir ve Passion of Jeanne D'arc/Jeannne D'arc'ın Tutkusu film­
lerinde dışavurumculuk baskın bir üslup olarak dikkat çeker. Özellikle
dünya sinemasının en önemli filmlerinden birisi olan Jeanne D'arc'ın
Tutkusu, bir yandan dışavurumculuğun ışık, renk, çatışma ve gölge
oyunlarını kullanırken, öte yandan manevi (Schrader'in deyimiyle 'aş­
kın üslup')29 yöne açılmaya imkan veren biçim özellikleriyle önem ka­
zanır. Kadrajların düzenlenmesi, planların yapısı bu üsluba uygun şe­ 321
S i NEMAN iN
killenir. Dreyer'in filmlerinde "hikaye", etrafına yabancılaşmış, toplum KÖKLERi

ve çevresiyle ilgisini koparmış, tümüyle başka bir yöne yönelmiş kişiler

üzerinden döner. Jeanne D'arc, Ordet'teki "Hz. isa'ya benzeyen 'ab­
dal"', hatta Vampyre filmi ...
Jeanne D'arc o karakterlerden birisidir. Bir tür ermiş, bir tür "de­
li"dir Jeanne D'arc. Etrafında, kendisini idam etmeye çalışanlara kar­
şı verdiği tepki acziyetinin ifadesinden başka bir şey değildir. Teslim
olmuştur ama teslim olduğu şey, Tanrı'nın inayetidir. Schrader'in de­
diği gibi Dreyer'in Jeanne D'arc'ı, onun yalnızlığını, onun insaniyeti­
ne ve acziyetine vurgu yaparak kurar.30 Çevreye yabancıdır ama yine
de etrafına tepki veriyordur. Yakın yüz çekimleriyle öne çıkan film­
de, kadrajlar öyle içe kapanır ki, Jeanne D'arc'ın yüzü ve ona bir şey-

29. Schrader, Paul (2008). Kutsalın Görüntüsü (Çev. Z. Hepkon, O.Ş. Aydın). İs­
tanbul: Es Yayınları. S. 1 37
30. Schrader, Paul (2008). Kutsalın Görüntüsü (Çev. Z. Hepkon, O.Ş. Aydın). İs­
tanbul: Es Yayınları. S. 1 40
 ALTINCI BÖLÜM

ler söyleyen, onu yargılayan papazların yüzleri dışında kadraj içinde

neredeyse hiçbir şey kalmaz. Mesela Hitchcock'un kadrajların içerisi­
ni tıka basa doldurmasına karşılık, Dreyer, kadrajı tamamen çıplak bı­
rakıncaya kadar soyar. Arka plan genelde beyaz bir fon gibidir ve bu
yönüyle aynen Bresson'da olduğu gibi, Dreyer de kadrajlarını üçün­
cü mekan boyutundan men ederek, manevi alana açılmaya çalışır. Bu
yönüyle Ortaçağ sanatçılarının, mesela Bizans ikon ressamları ve Go­
tik Katedral mimarlarının31 yaptıklarını film perdesine benzer şekilde
aktarabilmeyi becerebilmiştir.
Tümüyle doğal yüzüyle, makyajdan, efektten uzaklaştırılarak
olabildiğince ayrıntısına kadar kadrajı dolduran Jeanne D'arc'ın yüzü,
onun manevi varlığı karşısında bir tür maske işlevi görür. İki boyuta in­
dirgeme aynen bir Bizans ikonasında olduğu gibi manevi alana çıkabil­
menin araçlarından birisi haline dönüşür. Jeanne D'arc'ın Tutkusıi nda
kamera hareketlidir. Ancak bu hareket mesela Ordet/Sötde göreceği­
miz türden, belirli bir düzenle hareket eden bir kamera değildir. Daha
322 çok yüzlerin düzensizliğine ve mekanın düzenlenişine paralel olarak
S i N EMAN iN
KOKLERI hareket eden bir düzensizlik içindedir. Kutsalın Görüntüsü'nde Schra-
der'in belirttiği gibi, mekan, idama giden çaresiz Jeanne D'arc'ın acı­
sına duygusal katılım imkanı veren bir şekilde düzenlenir. Bresson'un
D'arc'ı ile aradaki en önemli fark budur. Birisi Bizans resimlerindeki gi­
bi "duygusal" empatiyi sonuna kadar kapatır, diğeri manevi ile maddi,
ilahi ile dünyevi olan arasındaki çatışmayı aktaracak şekilde duygusal
kanalları belirli bir yere kadar açar. Bu yüzden Dreyer'in stili Gotik stil
ile ilişki kurmaya daha yakındır.
Dreyer'in, özellikle Jeanne D'arc'ın Tutkusu, Ordet ve Gertrudda,
bir tür minimal üslubu benimsediğini söyleyebiliriz. Dreyer, azaltmak­
tadır. Müziği, makyajı ve sahne dekor gibi ek özellikleri. .. Oldukça sö­
nükleşen ve adeta iki boyuta indirgenen kadrajın Jeanne D'arc'ta kad­
raj dışı ile ilişkisi de aynı Jeanne D'arc'ın çevresine verdiği tepkilerin

31. Schrader, Paul (2008). Kutsalın Görüntüsü (Çev. Z . Hepkon, O.Ş. Aydın). İs­
tanbul: Es Yayınları. S. 1 57
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

düzensizliği gibi düzensizdir. Günlük olanın içinden açılan bir tünel gi­
bidir maneviyat Dreyer'de.
Kendi sinemasını bir söyleşisinde şöyle açıklar Dreyer: "Bir oda
düşünün, odada bir masa, sandalye ve sandalyenin başında oturan
bir adam vardır. Odanın bir yanında da kapalı bir kapı vardır. Orayı çe­
ken kamera için eldeki malzemeler bellidir. Ve size kapalı kapının ar­
dında bir ölü olduğunu söylediklerini farz edin. Mekan aynı, adam ay­
nı, sahne ve kamera aynıdır; ama artık oradaki ruh hali farklıdır. İşte si­
nema bu değişen ruh halini herhangi bir şeyi değiştirmeden aynı güç­
te yapabilen bir şeydir" Jeanne D'arc'ın Tutkusunda ve Ordet:te özel­
likle mekan düzenlemesiyle ve Jeanne D arc ta yüzleri, Ordet:te de ka­
'

palı mekan ile ruh durumu arasında ilişkiyi kuran zaman ve mekan ke­
sintisizliğini kullanmasının ne anlama geldiğini anlatır gibidir Dreyer.
Ordet, Hz. İsa benzeri bir "abdal"ın kendi ailesiyle ilişkisi üzeri­
ne bir dini denemedir aslında. Ailesi onu deli sanmakta ve bu yüzden
çok da ciddiye almamaktadır. Ancak ailenin gelininin ölümü ve filmin
sonunda o "deli" tarafından diril(til)mesi (Lazarus) Dreyer'in amaçla­ 323
S I N EMANIN
dığı şeyin ipuçlarını verir. Dreyer, Schrader'in ifade edeceği gibi, Go­ KÖKLERİ

tik'in Ortaçağ ile Rönesans arasında arabirim olması gibi, manevi olan­
la dünyevi olan, bireysel olanla tanrısal olan arasındaki bir arabirimde
ve "bugünün dünyasında" inancın imkanını araştırır. Bu yüzden çatış­
ma, Dreyer'in filminin ana üslubudur. Bu yüzden Schrader onun film­
lerini Bizans ikonlarından çok, uyum isterken uyumsuzluğa, dinginlik
isterken kargaşaya yol açan Gotik katedrallere benzetir.
Evet Bizans ikonları, empati kanallarını, ikonanın yüzeyini tüm em­
pati ve bireysel bakış kanallarına tıkamasıyla daha çok Bresson filmle­
rine benzerler. Zira Dreyer, bütün o "yükselme" arayışlarının ardında
empatiyi, duygusal katılımı önemser. Günlük olanın ardındaki mane­
viyatı ararken, manevi olanın günlük olanda temsili ve duygusu ile de
ilgilenir. Bu yüzden onun kadrajlarındaki iki boyutluluk, Bizans ikona­
sından çok geçiş dönemi sanatı olarak gotik sanata benzer.
Dreyer'in kamera "bakışı", Jeanne D arc taki düzensiz.hareketler­
'

den, Ordetve sonra da Certruddaki mekanın içerisini adım adım açan

 ALTINCI BÖLÜM

ama asla tam olarak ifşa etmeyen uzun planlar oluşturan yatay hare­
ketlere dönüşür. Çeşitli referans noktaları arasında hareket eden ve
bu hareketi mekan ve yüz çekimleriyle bütünleştiren bir harekettir
bu. Bir yanıyla duygusal em patiye izin verirken, öte yandan o em pati­
yi tıkamaya çalışan başka bir çelişik hareketi inşa eder. Aynı Gotik sa­
nat gibi. .. Ancak bu dönüşüm önemlidir. Jeanne D'arc'ta mekanı yüz­
ler dışında her şeye kapatan Dreyer, özellikle Ordet ve Gertrud'da,
mekanın kadraj-dışını Jeanne D'arc filminin amacına benzer amaçlar
için inşa eder. İlkinde kadraj-dışı soyut ve manevi iken, ikinci yaklaşım­
da soyut ve manevi kadraj-dışını somut ve maddi olanın üzerine bitiş­
tirir. Böylece her yönüyle çok boyutlu bir "vakum alanı" oluşur. Hem
maddi/mekansal, hem de manevi/ruhsal olan, zamanın avutuculuğu/
kavuşturuculuğu üzerinden birbiriyle ilişir.
Son tahlilde Dreyer'in filmlerindeki kadrajlar, kamera hareketleri
gibi biçime ait unsurların, bir yanıyla Bizans sanatına, öte yanıyla Gotik
katedrallere benzetilmesi, Dreyer filmlerinin manevi alana nasıl açıldı-
324 ğı üzerine ciddi ipuçları verir. Gotik sanat, bir "ara form" oluşturmuş-
tur. Bir ucuyla "hümanist sanatın" Rönesans'ına, öte yanıyla, bireysel
s i NEMAN ı N
KOKLrnı

olanı tanrısal olan içinde eriten Ortaçağ Hıristiyan sanatına bakar. Bir
yandan "tanrısal" olana ulaşmak ister ve bu yüzden kadrajları adeta
bir Bizans ikonasının iki boyutluluğunda tasarlar; öte yandan tanrısal
inayeti "insani" olanın düzeyinde tanımlar/o düzeye indirger. Bu ba­
kımdan Schrader'in önemli bir metafor olarak Gotik katedralleri ör­
nek göstermesi ilham vericidir. Özellikle geç dönem Gotik katedral­
ler, dengeyi ararken dengesizliği, tanrısal olana ulaşmak isterken de
dünyevi/bireysel olanı ima eden, mimarisinde özellikle kendine has ta­
van yapıları ve duvarları tam ortasından kocaman yaran devasa pence­
releriyle dünyevi/bireysel olanla tanrısal olan arasında çözülmesi zor
bir çatışmayı inşa eder. Ne Romaneskin devasa kalın duvarlarının içe­
riyi dışarıdan, tanrısalı dünyeviden kesin çizgilerle ayıran duvarları var­
dır Gotik katedralde, ne de duygusal katılımı önleyen tevazuu. Göğe
uzanan oldukça görkemli kulelerinin, manevi bir görkemle maddi gü­
cü, içinde çözülmesi zor bir karışıklık olarak barındırması bundandır.
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

Uzakdoğu Sinemaları ve Resi m Gelenekleri

Her sanat, eğer bir hakikat derdinden kaynaklanıyorsa, kendi me­

deniyet topraklarından yeşermek zorundadır. Bu yönüyle medeniyet,
yeşeren sanatın içerisinde bir soluk olarak belirir. Sanatın, içeriğinden
formuna kadar her veçhesi, o sanatı besleyen geleneğin anlam dün­
yası üzerinde biçimlenir. Geleneğin anlam dünyası, sanat anlayışı için­
de bir form kazanır ve o form üzerinden o anlamın derinliğine nüfuz
edilir. Böylece gelenek ile sanat birbirini besleyen bir döngü oluştu­
rur. Gelenek sanatı besler; sanat da geleneği görünür kılar.
izzetbegoviç'in "sanat ile dinin ikiz kardeş olduğu" tezi bu döngü
ile ilgilidir. Gelenek/din, sanata, ihtiyaç duyduğu besleme damarlarını
açar; sanatsa, o geleneğin anlam dünyasını insan ruhuna sirayet ede­
cek bir "muhayyileye" dönüştürerek, geleneğe doğru giden ters yön­
den bir besleme damarı açar. Böylece bir nefes döngüsü oluşur. Ge­
lenek olmadan sanat olmaz; sanat olmadan gelenek hayatın içinde fi-
lizlenmekte ve insan ruhunda yeşermekte zorlanır. 325
S i N EM A N I N
Sanatın, salt "güzelliğin" değil, "iyiliğin", "doğruluğun", "hakika- KOKLERI

tin" ve dahası düşüncenin araçlarından birisi olarak yeniden günde-

mimize gelmesi gerekiyor. Sanatı, salt "duygunun" alanı haline ge-
tiren ve bütün diğer "insani yetilerden" ısrarla uzaklaştıran bütün o
modern/ultra-modern anlayışların tam tersinden başlayacak kadim
bir çağrıya ihtiyacımız var. Zira özellikle modern düşüncenin parçala-
yan ve her parçaya kendi hakikat iddiasını teslim eden uzmanlaşma
saplantısının, sanatı, estetik/güzellik/duygululuk meselesinin bir gö­
rünümüne indirgemesi ve "hakikat" ve düşünce ile bağını koparması
sonucu, sanat, "muhayyile" adına fantezilere teslim edilir oldu. Hal-
buki ontolojik "hayal" kavramından kaynaklanan "muhayyile" ile fan-
tezi arasındaki uçurum, sanatın salt estetiğe indirgenen dünyasının
da sorgulanması gerektiğini gösteriyor.
"Düşünmek korkunç bir düşmandır'' diyen büyük yönetmen Robert
Bresson'un da "düşünme, yüzyıllardır yüceltilen aklın, düşünmenin en
büyük düşmanı olduğunu anladığımızda başlayacaktır'' diyen Heideg-
 ALTINCI BÖLÜM

ger'in de kast ettiği şey aşağı yukarı aynıdır. Düşünmek belirli bir ala­
na, rasyonel bileşenine indirgenmiş akla, verilen bir yeti iken, "güzel­
lik" ve "duygu" sanata verilen bir görevdi modern zamanlarda. Ancak
bu ikisi arasında, en son Kant'ın Yargı Gücünün Eleştirisi'nde vuracağı
balta darbesiyle son kalan bağlar da koparılacaktı. Sanat yerini bilme­
liydi! insanları "duygulandırmalı", insanların "güzellik" ihtiyacını gider­
meli, ama düşünmeyi felsefe gibi disiplinlere bırakmalıydı! Aynen di­
nin, salt inançla ilgilenirken; toplumsal ya da ahlaki yönelimlerinin iğ­
diş edilerek, pratik aklın egemenliğine terk edilmesi gibi...
Bu durum, doğrusal ve mantıksal çıkarımlarla işleyen rasyonel ak­
lın her bilgi ve eylem iddiasının merkezi ve egemeni haline dönüşmesi
demekti. Halbuki sanat, rasyonel aklın yaptığından bambaşka bir "dü­
şünmeyi", "şiirin düşünmesini" önerir. Bu düşünme, rasyonel düşün­
me gibi doğrusal değil, "doğrusal olmayan", "eş-zamanlı" ve "eş-ba­
kışlı" bir görünüm arz eder. Bu bakımdan, özellikle "entelektüel sez­
gi" adı verilen düşünme biçimine daha uygundur. Sanat ile birlikte, il-
326 me'lyakln daha derinlerdeki ayne'lyakln'e teslim eder kendini ve böy-
lece düşünmenin ve halin Hakka'/ yak/de giden yolları açılır. İşte sa-
sıNEMANıN
KOKLERI

natın bilgi ve hayat ile din/vahiy arasında kurduğu bağ budur. Bu da

sanatı, rasyonel düşünmenin ötesinde ve ondan daha "kesin" bir bil­
gi ve düşünme aracı yapar aynı zamanda.
Düşünmenin, rasyonel aklın mantıksal çıkarımlarına indirgendiği
ve bu durumun ortaya çıkardığı "doğrusal düşünme" alışkanlığı sonu­
cu entelektüel sezgilerini kaybetmeye yüz tutmuş insanlığa, düşün­
menin eş-zamanlılığını ve rasyonel akla indirgenemeyecek kadar şü­
mullü olduğunu hatırlatacak sanatları, "çekirdek mimarinin" etrafın­
daki "süsleyici peyzajlar" olarak değil, bizatihi düşünme mimarisinin
çekirdeği olarak tanımlamaya ihtiyacımız vardır. Bunu yapacak olan,
süsleyici ve bir oyun olarak tasarlanan "evrensel olduğu iddiasında­
ki fanteziler" değil, bizatihi külli olandan kaynaklanan ve evrenselli­
ği, külli olanın yerli yansımalarından çıka(ra)cak olan sanatlardır. İşte
"kayıp düşüncenin" geri kazanılacağı yer tam da burasıdır. insanlığın
hem düşünme hem de sanat potansiyelini tümüyle kullanıma açacak
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

bir potansiyeldir bu. Eğer, derdimiz, neyi yitirdiğimiz ve yitirdiklerimi­

zi nasıl kazanacağımız meselesi ise, yüzyıllardır yitirilmeye, çürümeye
yüz tutmuş bu potansiyelin seferber edilmesi gereği açıktır.
Daha önceki sayfalarda bahsettiğimiz gibi Schrader için, Bres­
son, Dreyer ve Ozu "aşkın bir form" kullanmak için kendi birikimleri­
ni seferber etmişler ve buradan herhangi bir geleneğe ihtiyaç duy­
mayan bir "aşkınlığa" ulaşma potansiyeli göstermişlerdir. Evet, Sch­
rader'in analizinin biçimlenme ve katmanlanmasına kimi şerhlerimiz
olsa da, yaptığı çalışmayı değerli buluyoruz. Ancak bu şerhleri aktar­
mak, kendi yolumuzun doğru tespit edilmesi için elzemdir. Ona gö­
re dini/geleneksel alan, bir araç ve daha üstündeki alana geçmenin
bir yolu olarak önem kazandığı için, bir ara form, olmazsa olmaz ol­
mayan bir birikim alanı olarak ortaya çıkarken, bizim anlayışımızda
tam tersi bir durum söz konusudur. Biçimlemeye çalıştığımız film
katmanları meselesinde, Schrader'in "aşkın üslup" dediği şey, bizim
için bir ara form, katmanların ortalarında kalan bir durum iken, daha
üst katmanlar, o formları sahih vahiy alanına taşıyan araçların oluş­ 327
turduğu katlardır.
S iNEMANiN
KÖKLERi

Sanat/şiir, ilme'l yakln'den, ayne'l yakln'e ve giderek Hakka'!

yakin'e yürüyüşün ve bu duraklar arasında köprüler kurmanın adıdır.
Schrader'in "aşkın üslup" tanımlamasında bir Hakka'! yakin yok, dahası
öyle bir arayışı "dinin tuzağına düşmek" olarak görebilen bir ters-ba­
kış var. Bu da, Schrader'de, geleneğin kullanımını ancak "aşkın üslu­
ba" ulaşıncaya kadarki bir ara geçit olarak görme eğilimini doğuruyor.
Schrader için "aşkın üslup"a ulaşan ya da �aklaşan, ama herhangi bir
dini gelenekle ilişkisi olması gerekmeyen sanatçılar, nihayetinde ula­
şılması gereken bir menzile ulaşmışlardır. Bu da "tanrısız bir mistisiz­
min" bir tür nihai hedef olarak kutsanması anlamına gelir. Bu durum,
özellikle Kandinsky, Klee, Malevitch ve Mondrian'ın sanat anlayışla­
rında da görülen bir "modanın" ifadesi anlamına gelir. Rasyonalizmin,
deneyciliğin ve de bu iki modern düşünme statükosunun bir yönelimi
olan sanatta natüralizmin kısıtlamalarından kurtulmak için başlatılan
bu süreç, tam da öteki yöndeki tefrite yol açar bu anlayışlarda. Sch-
 ALTINCI BÖLÜM

rader'in analizlerinin nihai noktasının çok benzer bir yürüyüşe sahne

olduğunu tespit etmemiz bu aşamada önemlidir.

Ozu Sinemasına Kısa Bir Bakış

Film tarihinde, büyük yönetmenlerin hemen hepsinde görülen

bir ortak yön vardır. Her birisi, tüm film yapma kariyerleri içinde, ne
kadar çok film yapmış olurlarsa olsunlar, aslında hep aynı filmi çeki­
yor gibidirler. Japon sinemasının belki de en önemli yönetmeni sayı­
labilecek olan Yosujiro Ozu, "hep aynı filmi yapan yönetmenlerin" en
önemlisi olarak dikkat çeker.
Henüz sanat ile zanaatın birbirinden ayrı düşmediği zamanlara
ait bir sanatçıdır o. Hep benzer hikayeleri, hemen hemen aynı üslup­
larla çekmiş bir yönetmen olarak Ozu'nun yaptığı, bizim geleneğimiz­
deki, mesela ömrü boyunca çizdiği bir "vav harfini" mükemmelleştir-
328 mek için uğraşan hattatların yaptığına benzetilebilir. O da, çektiği el-
!iden fazla filminde, adeta aynı vav harfini mükemmelleştirmek için
sıNEMANıN
KOKLERI

uğraşan bir hattat gibidir. Evet, görünürde hep aynı harfi çiziyor gibi­
dir; ancak o harfler birbiri ile tıpa tıp aynı değildir.
Ozu, bu yönüyle, bir medeniyet geleneğini, film sanatında istikrar
ve inatçılıkla kullanan en önemli yönetmenlerin başında gelir. Sadece
içinde bulunduğu, ancak yavaş yavaş yok olmaya yüz tutan Zen-Bu­
dizm'in gelenek ve sanatını film sanatının biçimine aktarmakla kal­
maz; aynı zamanda, film sanatı ile medeniyet ve diğer sanatların iliş­
kisi üzerine düşünen ve film yapan ne kadar insan varsa hepsine bitip
tükenmek bilmeyen bir hazine bahşeder.
Ozu'nun, Zen Budizm'in ve Zen sanatının yansımaları üzerinden
bir film dili geliştirmesi, yine bize çok şey ifade etmesi gereken bir yak­
laşımdır. Schrader'in Kutsalm Görüntüsünde Ayfre'den aktardığı gibi,
Ozu'nun kamerası, oyuncularına misafirlermiş gibi davranır. Oyuncu­
lar da misafir olduklarının farkındadırlar. Çekingenlik, bir edep yansı­
ması olarak hemen hemen tüm sahnelerde temel karakterdir. Ne ko-
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

nuşulursa konuşulsun, ister sevg .iyi, ister kavgayı ifade etsin, Ozu'nun
karakterleri bunu bile belirli bir edep ve çekingenlikle ifade ederler.
Yerden bir metreden az bir yüksekliğe yerleştirilen ve çok az istis­
nası hariç, hemen hemen hiç hareket etmeyen kamera, aynı Zen çay
törenlerinde olduğu gibi, "tatami" pozisyonunda bir tekrarı n, kuralla­
ra bağlı bir ritüelin ve edebin bir görüntüsünü almaktadır. Kamera ta­
tami pozisyonunda oturan ve adeta bir ritüel olarak ilişkileri ikame et­
meye çalışan karakterlere saygılı ve edepli bir mesafede durur. Bazen
Zen öğrencisine bakan Zen Efendisi'nin, bazen de Zen Efendisi önün­
de oturan öğrencinin "bakışı" hakim olur kameraya. Ama her durum­
da edepli, ahlaklı bir bakıştır bu! Tokyo Story/Tokyo Hikôyesıb aşlıklı fil­
minde, aile fertlerinin konuştuğu iç mekanlarda da aynı görünüm ha­
kimdir. Kamera, "nesnesinin mahremiyetine" saygı gösteren bir uzak­
lık ve açıda durur. Ozu'nun sinematografisi, nesneye (ve insana) say­
gısız bir müdahalecilikle, adeta pornografik bir biçim oluşturan Holl­
ywood'un antitezinin inşasıdır bu anlamıyla.
Ozu'nun film yapma dürtüsünün en önemli bileşeni, onun "yit­ 329
S iNEMANiN
mekte olan" bir geleneğe ağıtıdır. İkinci Dünya Savaşı sonrasında, ge­ KÖKLERi

leneksel toplum ve aile yapısının yavaş yavaş çözülmeye başlaması ve

modern endüstri toplumunun Japonya'ya da hakim olmasıyla, aileler
parçalanmaya başlar. Yeni neslin tek derdi iş hayatında başarılı olmak­
tır. "Dedelerle torunların birlikte aynı büyük sofraya oturduğu" evle­
rin yerini, çekirdek ailelerin misafir kabul etmeyen sterilliği almaya
başlamıştır. Ev içleri ofis içlerinin bir devamı olmaya başlar yavaş ya­
vaş. Her ne kadar Ozu'nun filmlerinde iç mekanlar genellikle evler ol­
sa da, ofisler de benzer bir dürtüyle aynı parçalanmanın sürüklediği
yerlerdir. Ev içleri ofislerin, ofisler de ev içlerinin sürüklenmesine hiz­
met eder adeta. "Gençler" aile bütünlüğünü ve o bütünlüğü sağlam
tutan gelenekleri önemsemiyorlardır artık!
Tokyo Hikôyeslnde taşradan Tokyo'ya çocuklarını ziyarete gelen
yaşlı anne babanın karşılaştığı tam da bu trajedidir. Evet, çocukların
anne babaya saygı ve sevgileri hala devam ediyor gibidir. Ancak, artık
gençler yaşlılara katlanamıyordur. Anne babalarını yakınlarda bir kap-
 ALTINCI BÖLÜM

lıcaya göndermek istemeleri, adeta modern Japon toplumunun ye­

ni görünümünün metaforudur. "Ölümü ve güçsüzlüğü hatırlatan her
şeyi ufuk çizgisinden öteye taşımayı şiarı edinen" bir dünyanın tem­
silcisi olmaya başlamıştır Japonya da ... Annenin, yolculukta ağır has­
talanması ve evine vardığında ölmesi de ... Zira Japon toplumu, artık
geleneksel bağlarından koparak, yaşlıları yalnızlaştıran "modern" bir
görünüm arz etmektedir.
)1

İç mekanlarda gen e llikle her durumda bir "edeple" ilerleyen ko-

nuşmaların her birinde, büyük bir gerilimin, çatışmanın gizlenmiş ol­
ması da bu yeni görünüm ile ilgilidir. Henüz tümüyle bitmemiş, umu­
du olan bir topluma, o umudun yitirilmek üzere olduğunun hatırlatıl­
dığı bir çığlıktır Ozu'nun yaptığı. Görünürde geleneksel bağların tam
olarak kopmamış olduğu sanılsa da, Ozu, oldukça kıymetli bir usta­
lıkla, o bağların artık bir pamuk ipliğinden güçlü olmadığını ifşa eder.
Ağıttır yaptığı; Japonya'nın gelenekle bağlarının kopmaya yüz tutma­
sına bir ağıt ...
330 Tokyo Hikôyesf nde olduğu gibi, diğer bütün filmlerinde de ben­
S i N E MAN I N
KÖKLERi
zer "çözülmeler" vardır Ozu'nun. Baba ile kızı, anne ile oğlu, anne ba­
ba ile evlatları arasında bağlar yavaş yavaş çözülmektedir. Bu durum,
genç nesli "değerlerden yoksun" ve "köksüz", yaşlıları da sahipsiz kı­
lıyordur artık! Ozu, aynı Nietzsche'nin Batı toplumu için olduğu gibi,
kendi toplumu için "yaklaşan büyük fırtınayı haber veren ağır kara bir
damladır" bu yönüyle. Ancak, bunu Nietzsche gibi öfke ve çığlıkla de­
ğil, kalp acıtıcı bir sessizlikle yapar.
Ozu'nun Zen-Budist gelenek ile kurduğu ilişki, sadece toplumun
ve insanın anlam dünyasına yönelik "hikayede" değil, aynı zamanda
bir veçhesinden yukarıda bahsettiğimiz film biçiminde de görülür.32
Zen sanatı, hemen hemen her görünümüyle Ozu'nun sinematografi­
sine yedirilmiş gibidir. Kameranın yerleşimi, karakterlerin ilişki biçim­
leri, oturma kalkma vs. hepsi adeta o geleneğin bir dışavurumu gibi-

32. Schrader, Paul (2008). Kutsalın Görüntüsü (Çev. Z. Hepkon, O.Ş. Aydın). İs­
tanbul: Es Yayınları. S. 38
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

dir. Nasıl Bizans resmi ve geç Gotik sanat Bresson ve Dreyer için bi­
rer çıkış noktası olarak tanımlanabilirse, Zen sanatı da Ozu için önem­
li bir çıkış noktasıdır. Hatta çıkıştan da çok, film sanatında, Zen sana­
tının yeni bir görünümünün inşası ...
Zen resimlerinde olduğuna benzer bir "boşluk" kullanımı ve Çin
Taocu resimlerde ve İslam süsleme sanatlarından Arabesk'in ritmine
benzer bir "doluluk/boşluk" ritmi oluşturma çabası, Ozu'nun kadraj­
larında, boşluk/yokluk/ebedilik ile hareketlilik/geçicilik/yüzeysel ola­
nı birleştirme çabasını görünür kılar. Ozu, Hollywood'un ve hatta boş
alanları sıkça kullanan modernist Avrupa sanat filmlerinin pek çoğu­
nun yaptığından farklı olarak, boşluğu harekete/doluluğa tabi kılmak
yerine, hareketi sessizliğin/ebediyetin alanına irca eder. Bresson'un
kadrajları, bireysel alanı "tanrısal olan" içinde eritme amacı güderken;
Ozu, Zen Budizm'e hatta Taocu sanata uygun olarak, bu iki alan ara­
sında herhangi bir ayrım gözetmeyen bir anlayışı ifşa eder. Nesne/öz­
ne, dünyevi/tanrısal olan arasında ayrımın kalmadığı bir durumdur bu.
Ananda Coomaraswamy'nin Dogen'den aktardığı "Zen çal!şmaya baş­ 331
S I N EMANIN
ladığımda dağlar dağdı; Zen'i anladığımı düşündüğümde dağlar dağ de­ KÖKLERİ

ğildi; Zen'e hôkim olduğumda dağlar yine dağd/' cümlesini Zen sanatı
ile Ozu sineması arasında kurduğu ilişkiyi açıklamak için kullanan Sch­
rader farkında olmadan çok önemli bir meseleyi dışa vuruyordur as­
lında: Tasavvufta, seyr u süluk tecrübesinde fena ve beka makamları­
nın sinemasal olarak ne anlama gelebileceğini ...
Ozu, doluluğu boşluğa nasıl tabi kılar peki? Tokyo Hikôyesi'nde ve
diğer bütün filmlerinde bunun çok açık ipuçları mevcuttur. Hollywo­
od'un ve dünya sinemasının kahir ekseriyetinin yaptığı şey, hikayeyi
her şeyin odağına yerleştirip, diğer her şeyi, -boşluk, .sessizlik, uzaklık
vs.- hikayenin içerisindeki süsleme öğeleri olarak kullanıp ana hikaye­
ye dahil etmektir. Halbuki Ozu, bu durumu tersine çevirir. Evet, film­
lerinin hepsinde bir hikaye vardır. Genellikle son derece "sıradan" bir
aile mevzu unun "edeple" konuşulduğu iç mekanlar, aynı Zen resmin­
de olduğu gibi iki "anlam boşluğunun" arasına yerleştirilir. Tokyo Hika­
yesi'nin girişinde, önce Fuji Dağı gösterilir. Sonra bir iç mekan çeki-
 A LTINCI BÖLÜM

mi vardır. Anne, baba, evlatlarının evine ziyarete gelmiş ve ev içinde

ilk karşılanma durumu gösterilir. Orta uzunluktaki o sahneden sonra
tekrar bir "boşluk" gelir. Ozu yine sessiz bir manzara ve o sessiz şe­
hir manzarasının arkasında hareketli halde tren gösterir. Bu manzara
Ozu'nun alametifarikasıdır adeta. Ozu, hikayenin olduğu "sahneleri"
adeta iki boşluk zarfının arasına sıkıştırır. Önemli olan hikayenin biza­
tihi kendisi değil, o hikayenin külli olanda (Zen sanatının "boşluğunu"
böyle anlamak lazım) kapladığı yerdir. Bu bakımdan hareketin oldu­
ğu hikaye, aynen uzak manzaralarda hareketsiz şehir görüntülerinin
(çatılar, antenler vs. ) uzağında hareketi temsil eden trenin konumu
gibi, boşluğun, hareketsizliğin ya da daha geniş anlamıyla külli olanın
emrine verilmiş tali bir şeydir. Esas olan hikayenin kendisi değil, bü­
tündeki temsili ve bütüne nasıl yansıyacağıdır.
Ozu'nun, kadraj seçimi de, Schrader'in önemli bir Japon sanat
eleştirmeni olan Tadao Sato'dan isabetle aktardığı gibi, Zen resimle­
rine benzer. Ozu, hikayenin külli olanla ilişkisine benzer bir ilişkiyi, bi-
332 zatihi kadraj içini düzenlemede de kullanır. Tokyo Hikô.yesi'nin değişik
dış çekim sahnelerinde görebileceğimiz bir durumdur bu. "Hareketli
S i N EMAN i N
KOKLERı

olan"ve genellikle kadrajın bir köşesine sıkıştırılan kısım, hareketsiz ya

da "boşluk" olanın içerisindeki tali bir alan gibi çerçevelenir. Sato'nun
tabiriyle "Zen tek köşe resimlerinde", resmin içindeki "olay", genellik­
le tuvalin bir köşesine sıkıştırılmış haldedir. Tuvalin kalan büyük kısmı
ise tümüyle boşluktan ibarettir. Bu durum, kısmi olanla külli olanın;
maddi olanla manevi olanın; hareketli olanla durgunluğun; sesle ses­
sizliğin ilişkisini belirleyen bir anlayıştır ve ilkler ikincilere tabidir ve
ancak onların anlam dünyasında kapladıkları yerle vardırlar. Ozu, elli­
den fazla filminde, özellikle dış mekan kadraj seçimlerinde bu "kura­
lı" istikrar ve inatla kullanır. Ancak, "vav" harfini mükemmelleştirmek
isteyen bir hattatın yaptığı gibi, her yeni filminde bu "ikili ilişkiler ala­
nını" mükemmelleştirmekle uğraşır.
Taoist ve Budist gelenekler insanı çevresiyle bir görür. Boşluk, bu
geleneklerin sanatlarında en önemli "figür" olarak baş köşede yer alır.
Zaman, Aristoteles zamanına bağımlı kalan Batı geleneğindeki gibi kro-
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

nolojik, ölçülebilen ve kontrol edilebilen bir şey değil, kainatın unsur­

larının birbirleriyle ilişkisinden doğan göreli bir şeydir. Bu yüzden Ja­
pon ressamı da geleneğini kendisinden tevarüs ettirdiği Çinli ressam
gibi boşluğa özel ihtimam gösterir. Kathe Geist bu yaklaşımı Batı res­
minin "bütüncül hikaye alanına" önem göstermesine karşılık, Uzakdo­
ğulu ressamın bu bütünlüğe önem vermediği şeklinde yorumlar.33 Zi­
ra Japon ressam için, yüzey birçok tanımlanmamış boşluk içerir. Bizans
resminde, resmin arkasına açılan "kör nokta" gibidir bu. Geleneksel Ja­
pon resminin kadraj-dışını ifade eder. Resimlerde boyanmayan, boş bı­
rakılan yerlerin olması, "tanımlama" uygarlığı olan Batı'ya karşılık, ta­
nımlamak ve indirgemekten ısrarla kaçınan başka bir medeniyeti imler.
Bordwell ve Sato'nun ifade ettiği gibi, Ozu, geleneksel Japon res­
minin alametifarikalarından olan boşluk kullanımını, resimde olduğu
gibi kullanmaz genellikle. Daha önce Schrader'den hareketle tartıştı­
ğımız gibi, Ozu, boşluklar arasına "hikaye alanını" yerleştirmekle Ja­
pon resminin "anlamını" sinematografik bir şekilde ikame etmiştir. Fuji
Dağı'nın ya da şehrin tepelerinden çekilen geniş boşlukların, hikayele­ 333
rin geçtiği sahneleri sarıp sarma lamasıyla, Japon resminin tek bir gö­
S I N EMANIN
KÖKLERİ

rüntüdeki boşlukları yerine planların dizilmesi sonucu yaratılan boş­

luklar ortaya çıkmıştır. Japon resminde nasıl boşluk merkezi Figürse,
Ozu'da da, iki boşluk arasına yerleştirilen hikaye, merkezdeki "birliğin/
boşluğun" yanında nispeten önemsizdir.
Ozu'nun hemen bütün filmlerinin bir şekilde "boşluk" ile yani hem
görüntüde hem de dramatik alandaki "belirsizlikle" bitmesi yukarıda
anlamaya çalıştığımız "önem sıralamasıyla" ilgilidir. Önemli olan hika­
ye değil, bütün hikayeleri yüreğinde barındıran "hiçlik" olacaktır. End
of Summer/Yaz Sonu filminin finalinde, bir kaza olmuştur ve Noriko
kazaya uğrayan Manbei'nin akıbetini öğrenmek için doktoru arar. Te­
lefon çalarken doktorun olduğu mekanda geniş bir boşluk görünü­
yordur. Kimse yoktur mekanda. Birkaç defa Manbei'nin evinin içine

33. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. S. 284
 ALTINCI BÖLÜM

kesip Noriko'ya geri dönen "bakış" sonunda doktorun görünmesi ile

"tamamlanır". Ancak bu tamamlanma Ozu'nun tüm filmlerinde oldu­
ğu gibi, asla bir bitiş değildir. Doktor, Manbei'nin yatağının önüne çö­
kerken gösterilir ve film biter. Ne olmuştur, Manbei ölmüş müdür, iyi
midir hiçbir bilgi vermez Ozu. Zira önemli olanın başka bir şey olduğu
bir "şeye" gönderir bizi. .. 34

Japon ve Çin Resim Gelenekleriyle Sinema İ lişkisi

Çin ve Japon sanatları ve resmi ile o ülkelerin sinemaları arasında

bağlar kurmaya çalışan önemli bir çalışma olan Cinematic Landscapes
başlıklı kitaptaki yazısında Geist, Ozu'nun gelenekselJapon resminin,
üç boyutlu uzayı iki boyutlu kağıda geçirmek için kullandığı teknikle­
rin bir benzerini filmlerinde kullandığını ifade eder.35 Japon resmi, üç
boyutlu mekanı iki boyutta düzleştirmek için arka planı beyaza ya da
334 altın rengine boyayıp arka planı "ızgara" şeklinde böler. Ozu da sine­
S INEMANIN
KÖKLERi matografik ışık oyunlarıyla iki boyutluluk görüntüsü vermek ister Ge­
ist'e göre. Büyük Japon ressamı Hiroshige'nin yöntemlerinin sinema­
tografik karşılığıdır bunlar.
Peki Ozu böyle bir şeyi neden yapma ihtiyacı duyuyordur? Dre­
yer'in ya da Bresson'un kendi geleneklerinden hareketle yapmaya ça­
lıştıklarına benzer bir durumdur bu ve aynı temel "içgüdü" bu yaklaşı­
ma sebep oluyordur. Mekan kendi başına varolabilen bir şey değil, an­
cak ilişkileri ve onu "tamamlayan" boşluk içinde anlamı olan bir şeydir.
Zaman da bu boşluktan hareketle belirlenen, mutlak değil, insan-kai­
nat ilişkisinin dinamizmiyle tanımlanan bir şeydir.
Ozu'nun, Bresson'un ya da Dreyer'in yaptıkları şeyler, resim ve­
ya sanat gelenekleriyle şematik ilişkiler kurmak değildir. Önemli olan

34. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. 5. 288
35. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. 5. 290
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

o sanat biçimlerini geliştiren anlamı "yenilemek" ve sinematografik

alanda bir başka şekilde inşa etmektir.
Ozu'nun "sinemasal edep" diyebileceğimiz filmlerinden hare­
ket ederek, İslam geleneği içinden düşünecek/film yapacak birisi, ta­
savvufun film sanatına katabileceği temel üç boyuttan bahsedebilir:
Etik, epistemolojik ve ontolojik boyutlar. Sinemanın ahlakı/edebi ola­
rak adlandırabileceğimiz ilk boyut, kameraya aynen Ozu'nun Zen Bu­
dizm' den hareketle kattığına benzer bir ahlak katar. Kamerayı yerleş­
tirdiğiniz yerden, onun hareket biçimlerine kadar her şey, nesne ile
öznenin (ki bizdeki ayrım böyle değildir) Allah ile ilişkisi nispetinde
belirlenir. Ozu, bu ikiliği aşan bir erime ifşa ederken, tasavvuf, bu iki­
liği Allah nezdinde "çözen" bir bakışı inşa edebilir. Ozu'nun "kamera­
ya misafir gelmiş" oyuncularına karşılık, bizde "dünyada misafir olan"
ve "halife olan" eşref-i mahlukat olarak insan söz konusudur artık.
Zen sanatında, Bizans ikonalarında ya da İslam sanatındaki kimi
"katı kurallar", manevi alanla bireysel olan arasındaki ilişkiyi düzenle­
yen ve ebedi olanın geçici olan içerisinde yitmesin in önündeki engel­ 335
S i N EMANIN
ler olarak dikkat çekiyorsa, Ozu'nun filmlerinin tümü için de aynı şey KÖKLERİ

söz konusudur.
Tokyo Hikô.yesi'nin final sahnesinde, tüm Ozu filmlerinde olduğu
türden bir "boşalma anı" sözü konusudur. Bu "an" duygusal olanın,
duygunun ötesindekine geçişini sağlayan bir andır. Adeta filmin iki­
li ilişkilerinin kurduğu her bir yapı, bu son sahnelerde çözülür ve külli
olana irca eder. Schrader'in "stasis" dediği şeydir bu. Filmin son sah­
nesine kadar hemen her sahnesi, bir Zen sanatçısının yaptığına benzer
bir "manzara" kullanımıyla sessizce temaşa ettirilir. Sonda ise o temaşa
edilen manzaranın, nereye irca ed(il)eceği ifşa olur. Filmin epistemo­
lojik alanı ontolojiye irca eder. Etiğin, estetiğin ve epistemolojinin bir
"var/yar olmaya" hizmet edeceği ontolojik alana ...
Japon sinema ve sanat düşünürü Tadao Sato, Cinematic Lands­
capes başlıklı kitaptaki yazısında, Çin ve Japon sanatlarında özellik­
le dağ manzaralarının sıkça kullanılmasının, Taoist geleneğin mistik
(hakikat) alanına açılma amaçlı olduğunu; nehir ve göllerin ise Bu-
 ALTINCI BÖLÜM

dizm'in geçicilik, değişme ve akışkanlık ilkeleriyle ilişkili olduğunu

ifade eder.36
Ballad of Narayama/Narayama Türküsü filmlerinin, hem Keisuke
Kinoshita hem de Shoei !mamura versiyonlarının finalinde, annelerini
hayali bir dağın zirvesine kadar taşıyan ve orada bırakan evlatlar dö­
nüş yolculuğuna geçtiğinde kar yağmaya başlar. Sata, bu durumu, da­
ğın "tanrı" ile bağına işaret eden ve evlatları yaptığı şeye ikna eden bir
sembol olarak okur. Bu anlamda, dağ ve dağda başlayan kar, evlada
"güncel" ve maddi gerçekliğin ötesindekini hatırlattığı için, annesini
orada ölüme bırakmak istemeyen evladı yaptığı işe ikna eden bir işlev
görür. Annesi dağda kalarak ölecektir, ama ölüm bitiş ya da son değil,
daha ulvi bir yere açılmanın geçididir! Dağ, günlük hayatı aşan bir sa­
bitenin, akışkanlığın ardındaki durgunluğun bir sembolü olarak Japon
sinemasında sıkça kullanılan motiflerden birisidir ve Ozu, Mizoguchi
gibi en eski Japon yönetmenlerden en yenilere kadar sıklıkla kullanılır.
Sata, nehir ve göl sembollerinin, Ozu ve Mizoguchi gibi yönet­
336
SINEMANIN
menlerce bolca kullanıldığını, ancak ondan sonraki kuşaklarda kulla­
KÖKLERi nımın gittikçe azaldığını ifade eder. Bu durumu, "gelenekle" ilişki kur­
ma istek ve derinliğinin giderek azalmasına bağlar.
Sato'nun dikkat çektiği bir başka unsur, "emaki" adı verilen bir re­
sim biçiminin, Mizoguchi başta olmak üzere pek çok yönetmene ilham
verdiğidir.37 fmakiresimler rulo şeklinde açıldıkça, yatay eksende adeta
sinematik bir kaydırmaya karşılık gelir. Resim, tek bir kompozisyondan
ibaret dahi olsa, ancak rulo açıldıkça kendini ele veren bir şeydir. Göz,
yatay eksende ve sağdan sola doğru kayarak "imgeyi" keşfetmeye çalı­
şır. Sata, emakiresimlerin, genelde yukarıdan ve mekanların tepesi açık­
mış gibi çizildiğini söyler. Zira Japon evleri, özellikle yazın, çıkarılabilir
ara bölmelerle bu duruma izin veren şekilde tasarlanmıştır. fmakitarzı
resimlerde yakın (sinemada close-up) görüntülerin olmaması Mizoguc-

36. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. S. 1 65
37. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. S. 1 70
 GÖRSEL SANATLAR VE SiNEMA

hi'nin filmleriyle emakiarasında biçimsel bağlar kurulmasına sebep ol­

muştur. Mizoguchi'nin, özellikle Genroku Chushinguragibi filmlerinden
başlayarak sonraki filmlerinin pek çoğunda sürdürdüğü uzun kaydırma­
lı çekimlerin ve sözünü ettiğimiz filmi dahil pek çok filminde yakın çe­
kime asla prim vermemesinin arka planında, Mizoguchi'nin emakitarzı
resimle kurduğu "anlam" bağı olduğunu düşünür Sato.
Emaki, gözün, Batı resimlerinde özellikle Rönesans sonrası rast­
ladığımız türden, resmi bir kerede yakalayan ve "ele geçiren" yaklaşı­
mının yerine; gözü, genellikle birbirlerine benzeyen karakterlerin "ey­
lemi" üzerinde yatay planda yürüten bir yaklaşımın tercih edilmesidir.
Ontolojik olarak "gözün merkeze konması" tüm dünyayı, gözün tanım­
ladığı bir çerçeveye sıkıştırıyordu. Emakl de olan, gözün hakimiyeti ye­
rine, resmin yüzeyinin bakışa yönlendirmesidir. Çerçeve yok, onun ye­
rine çerçevesizliği işaret eden hareket vardır. Adeta zamansal bir re­
sim yapısı oluşturur emaki. Sağdan sola doğru akan gözün bir merke­
zi yoktur. Çok-merkezli bakış, tabiatla kurduğunuz ilişkiyi saygı ve hür­
met düzeyine çıkarır. 337
S i N EM A N I N
Mizoguchi'nin kaydırmalı uzun planları tercih etmesi, tabiatla göz KÖKLERi

arasında sabit merkezli olmayan ve devamlı "arayan" bir ilişki kurma

amaçlıdır. Yakın "bireysel" plan, Batı sanatında özellikle "bireyselliğin"
ön plana çıkması ve giderek, görünenin temsilinin asıl önemsenme­
si gereken sanat kuralı olduğu düşüncesi hakim olmaya başladığında
ortaya çıkan bir şeydi. Bu anlamda Mizoguchi'nin yakın planı asla ter­
cih etmemesi, temsili aşan bir sanat yaklaşımının bilinçli bir uygula­
macısı olmasındandır.
Japon sanatı, Batı'da olduğu türden bir mimesis ile ilgilenmez.
Onların "hayata yakın" dediği şey, hayatın ilkelerine yönelik bir iştiya­
kın öncelenmesidir. D. Richie, Japon sinemasında, mesela Ozu'nun
mekanlarında ya da Mizoguchi'nin manzaralarında görünen şeyin Ba­
tılı göze "yabancı" geleceğini söylerken haklıdır.38 Zira Batılı gözün,

38. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. S. 1 S8
 ALTINCI BÖLÜM

"hayata benzer "dediği şeyle, Japon sanatçınınki ayrıdır. Batılı özellik­

le Rönesans ile birlikte yüzeyin ardına bakmayı unutmuşken, Japon
sanatçı için hayatın ilkelerine derinleşmek, yüzeyde görüneni kopya­
lamaktan her zaman daha önemli olmuştur. O yüzden Kinoshita, Na­
rayama Türküsil nde "gerçekçi" gölgeler ve ışıklar yerine No ve Kabu­
ki tiyatrolarında olduğu türden yatay ve yapay ışıklandırmaları tercih
eder. Zira önemli olan, mekandaki üç boyutluluğu aynen aktarmak de­
ğil, iki boyuta indirgenen mekanın ardındakine bir yarık açarak ulaş­
maya çalışmaktır.
Richie, "boşluk" meselesinin Batılı ve Japon kullanımları arasın­
daki farkı iki ayrı hayat görüşünü açıklamak için tartışır. Batılılar için,
boşluğun herhangi bir özel yeri, anlamı yoktur. Boşluk, içinde bir şey­
lerin olduğu bir depo gibidir sadece. Ancak Doğu' da boşluğun kendi
başına bir anlamı vardır.
Aynı şekilde İslam sanatlarında ve metafiziğinde boşluk, Batılıla­
rın "doldurulması gereken, kendi başına anlamı olmayan bir şey" ola­
338 rak boşluk değildir. "Eğer Allah'ı Mutlak Özya da Saf Varlık olarak dü­
SINEMANIN
KÖKLERi
şünürsek, islam 'ın metafizik terminolojisinde Varlık'a şey olarak (eş-şey)
işaret etmenin mümkün olduğunu hatırlayarak, ortada, topyekun yara­
tılmış düzenin saf doğasında yatan ve mutlak anlamda yalnızca Allah 'ın
gerçek olduğu olgusunun doğrudan bir sonucu olan 'hiçbirşeylik' ya da
boşluk boyutu vardır. İkinci yoruma göre, nesnelere olağan anlamıyla
şeyler olarak bakarsak, boşluk ya da şeylerin mahrum oluşu, yaratılmış
düzende Allah'ın bir işareti ya da yankısı olur; çünkü şeylerin salt inkô­
rı aracılığ!yla bu, tüm şeylerin üstünde ve ötesinde olana işaret eder. Bu
nedenle boşluk, hem Allah'ın aşkınlığının ve hem de tüm şeylerde O'nun
mevcudiyetinin sembolüdür."39
Batılılar, mekanın zaten "dolu" olduğuna inanırlar ve yapmamız
gereken tek şeyin ondan bir parça "koparmak" olduğunu düşünürler.
Doğulular ise mekanın boşluğuna ve yapılması gerekenin boşluktan

39. Nasr, 5. Hüseyin (1 999). İslam Sanatı ve Maneviyatı (Çev. A. Demirhan). İs­
tanbul: insan Yayınları. 5. 234
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

bir çerçeve seçip içini doldurmak olduğuna inanırlar.40 Batılı ve Doğu­

lu sanatçıların boşluk ve doluluk meselesini ele alırkenki yaklaşımla­
rındaki uçurumu çeşitli film yönetmenlerinde de görmek mümkün.
Antonioni, boşluk mefhumunu oldukça sık kullanan bir yönet­
mendir, ancak onun boşluğu ele alışıyla mesela Ozu ya da Mizogu­
chi'nin yaklaşımı birbirine benzemez. Anlam dünyaları ve gönderile­
ri tamamen zıt iki farklı yaklaşım söz konusudur. Antonioni, boşluğu,
genellikle dolu dünyaya tabi tutan ya da onun epistemolojik karşıtı/
muhalifi olarak kurgulayan bir yaklaşım sergiler. Mizoguchi ise, boş­
luğu, ontolojik bir "varlık" düzeyi ve bilinçli ya da bilinçsiz, "üst İlke"­
yi hatırlatan, oraya gönderen bir sembol olarak ele alır. Antonioni'de
ve diğer Batılı sanatçıların pek çoğunda boşluk ya doluluğa tabidir, ya
da onun bir "alternatifi/dikotomisi" olarak ortaya çıkar. Ancak diğerle­
rinde, doluluk boşluğa tabidir ve boşluk içinde seçilen bir kesitin dol­
durulmasıyla oluşmuştur. Varlığı sarıp sarmalayan ve anlama götüren
şey bizatihi boşluğun kendisidir.
Çin resminde olan şey de (Japon resminin ilk zamanlarını da yön­ 339
SINEMANIN
lendiren anlayış olarak) çok benzerdir. Klasik Çin resminde, göz, bakış KÖKLERi

açısı ve çerçeve sabit değil, değişkendir. Çin resimlerinin, yatay ya da

dikey eksende uzatılmasının sebeplerinden birisi de budur. Çin sanat
eleştirmeni Ni Zhen, bu durumun, bakış açısını ve merkezini devam­
lı hareket ettirmesinden dolayı, mekansal olmaktan çok "zamansal"
bir resim anlayışını işaret ettiğini söyler.41 Mekana zaman boyutu aç­
mak... Zhen, Batı resminde zaman boyutunun resim yüzeyine dik ol­
duğunu; ama Çin resminde yatay ya da dikey eksende somutlaştırıl­
dığını, bu yüzden Çin resminin, "odaksız", "odak-karşıtı" ya da "çok-o­
daklı" olarak tanımlanabileceğini ifade eder.
"On dokuzuncuyüzyıl romantik manzara resimlerinde, manzara bir
merkezden göründüğü şekliyle aktarılır. Bu manzara biçimi, çoklu pers-

40. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. S. 1 60
41. Ehrlich. C , Dasses, D . (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. S. 64
 ALTINCI BÖLÜM

pektife sahip Japon (ve Çin) manzara resimlerinden çok farkltdır. İkinci­
ler, iki-katmanlt sistemin görüntüsünden ibaret değillerdir."42
Zhen, Çin resminin mekan boyutlarının Taoist ve Budist anlayışlar­
dan hareketle düzenlendiğini ifade eder. Mekan için "çokluk" ve "bü­
yük boşluk" diye iki şeyin varlığı önemlidir. Büyük boşluk, Çin resmi­
nin sonsuzca açıldığı "arka planı" sağlar. Çin ve Japon resimleri boş­
luk mefhumunu, kadraj dışına açılmak için binek olarak kullanır. Ancak
kadraj dışı sadece mekanın sonsuzluğuna değil, tüm zamanları kapsa­
yan ve giderek Tao'ya işaret eden "hiçliğe" de yönelir. "Dağlar ve va­
diler, nehirler, dereler, ağaçlar ve ormanlar, dağların zirvelerinin dalga­
lanması resmin 'metnini' oluşturur. Boşluk ve açıkltk ise metinde belirsiz
semboller oluşturur. Fırça, mürekkep, boş alan, çizgiler, çizgilerle boşlu­
ğun ilişkisi adeta yarı-soyut resim ortaya çıkarır."43
Tao düşüncesinde, YD (sonsuz mekan) ve zhOu (bütün zamanlar)
dünyayı her tarafından sarmış devasa bir küre olarak düşünülür. Resim,
varlıkla boşluk arasında ama daima boşluğun egemenliğinde Tao'ya ça­
340 ğırmak/götürmek üzere çizilir. Mekanı göreceli olarak "sonsuzlaştıran"
SiNEMANIN
KÖKLERi
Çin resmi, yatay ve dikey boyutta uzar da uzar. Mekanın bizatihi ken­
disi, mekanın ardındakinin, taşıyamadığının sembolüne dönüştürülür.
Figüratif görünüm, soyut yaklaşımla hamur haline getirilir. Meka­
nı zamanın sonsuzluğu lehine soyutlamaktır söz konusu olan. Bu yüz­
den kasvetli sarımtırak arka planlar, resmin alanı içinde "hiçbir şey için"
bırakılmış devasa boşluklar, Çin Taoist ya da Budist resimlerinde ol­
duğu kadar Zen-Budist resimlerde de başat aktörleridir resmin. Asıl
aktör boşluktur ve diğer her şey ancak onunla ilişkisi ya da ona çağır­
maları durumunda vardırlar.
Çin ve Japon resminin özellikle Taoist ya da Budist gelenekleri,
bir başka bölümde ayrıntısıyla bahsettiğimiz "tenzih" meselesine ör-

42. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. 5. 65
43. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. 5. 69
 GÖRSEL SANATLAR VE SiNEMA

nek verilebilirler. Tenzih, Allah'ı ya da Çin geleneğindeki ilke "Tao'yu"

ancak hiçlikle ya da "olmadığı şeyle", yoklukla işaret etmeye çalışmak­
tır. Boşluğun, renksizliğin ya da tekdüzeliğin baskın olmasının ana se­
beplerinden birisi budur.
Hint resminde özellikle Hindu gelenekte gördüğümüz şeyse bu­
nun tam tersidir. Hint sanatı, Allah'ı, isim ve sıfatları yoluyla (ancak Co­
omaraswamy'nin dediği gibi 'sonsuzda benzemektir' bu) ya da me­
lekleri, işlevleri aracılığıyla "görünür" kılmakla ilgilenir daha çok. Bu
yüzden Hint resminde boşluk yerine, nesnelerin "olmadık renklerle
ve benzemeyen biçimlerle" tasviri vardır. Boşluk, Çin, Japon resmin­
de nasıl "hiçliğe" ve oradan da Tao'ya işaret eden bir yaklaşımın ürü­
nüyse; rengarenklik ve nesnelerin olmadık biçimlerdeki temsili/tasviri
de, teşbihin imkansızlığına/varolanların çokluğuna ve giderek de Var­
lığın tekliğine işaret eder.
Hao Dazheng, Çin resminin sonradan Japon resim geleneğine de
izini bırakacak en önemli özelliklerini Çinlilerin "görme biçimleri" ile
ilişkilendirir. Görme biçimlerinin, tartıştığımız bütün sanat biçimlerin­ 34 1
SINEMANIN
de olduğu gibi, hayatı anlamlandırmaya etki eden dini/metafizik gele­ KÖKLERi

nekle yakından ilişkisi vardır. Bizans ikonası nasıl ki görmeyi "tekil gö­
zün" kontrolünden çıkarmak istiyorsa, Çin resmi de benzer bir şey ya­
par. Ancak farklı şekilde...
"Bakış açısı" meselesini biraz daha derinleştirmek, özellikle Çin ve
Japon sinemalarının çeşitli dönemlerindeki yaklaşımları anlamak için
çıkış noktası olabilir. Hao Dazheng, geleneksel Çin manzara resimle­
rinin (shanshui hua) çoklu perspektife sahip olduğunu söyler.44 Röne­
sans ile birlikte ortaya çıkan ve göze ayrıcalık taşıyan perspektif, öz­
nenin gözünü merkez kılıyordu. Çin resminde ise Dazheng'in paralel
perspektif dediği bir yaklaşım hakimdir. Bu durum, resme teorik ola­
rak sonsuz açıdan ve sonsuz "merkezden" bakışı mümkün kılar. Elbet­
te pratikte sonsuz değildir merkez sayısı. Bu şu demektir: Teorideki

44. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. S. 46
 ALTINCI BÖLÜM

"tanrı bakışı", pratikte i nsan yapımı bir sanat eserinin başarabileceği

bir şey değildir. Ancak, Çin resmi, ufuk olarak çizdiği noktaya yaklaş­
mayı adeta metafizik bir yükselme çabası olarak inşa eder.
Dazheng, Çin resmindeki çoklu perspektifin bir hologram ya da
nesnenin gerçek görüntüsünü tüm açılardan kavramaya meyleden
bir şey olmadığını ifade eder. Önemli olan, somutu yakalamak değil,
arkadaki "metafizik" alana geçmektir. Bireyin bakışının değil, bu bakı­
şı aşan şeyin önemsenmesi bundandır. Rönesans resmi "belirli bir za­
manda, belirli bir bakış açısıyla görünen bir perspektifi" ima ederken,
Çin resmi bu anlamıyla zamansızdır.45 Her zamana ve her "bakış açısı­
na" söyleyecek bir şeyi vardır. Coomaraswamy gibi Dazheng de, Çin
resminin idealinin "her nesnede olduğuna inanılan ruhun", yani for­
mun hakikatinin ortaya çıkarılması olduğunu düşünür. Bu yüzden Çin
resminin en yüksek düzeyi, fiziksel benzeme ya da fiziksel çağrıştırma
ile değil, ruhsal, "yakınlaştırma" ile kendini gösterir. Temsil değil, tem­
sili aşan, temsile indirgenemeyen bir sanat anlayışıdır bu.
342 Somutluğun azaltılıp soyut olana yaklaşması, Çin resminin özel­
SINEMANIN
KÖKLERi
likle modernist Batı resimleriyle karıştırılmasına sebep olmamalı. Zi­
ra, Çin resmi ile bu tip Batı resimlerinin "temelleri" ve "ufukları" fark­
lıdır. Batılı soyut resim, resimde nesnel temsilin ortadan kaldırılarak
tümüyle "soyut" olanın açılmasıyken, Çin resmi, bir yandan çoklu pers­
pektifi, öte yandan da, bireysel temsilin aşılmasının ifadesidir. özel­
likle rulo şeklinde, yatay ya da dikey eksende bir "bakışın" tam olarak
ele geçiremeyeceği kadar uzayan resimler tam da bu amaca hizmet
ederler. Resimde mekan derinliği Rönesans ile birlikte lineer/meka­
nik perspektifle sağlanıyordu. Çin resmi ise derinliği ortadan kaldır­
mayı dener öncelikle.
Eğer derinlik ya da "resim ufku" denebilecek ve arkaya genişleyen
o boyutun ortadan kaldırılması mümkün olamıyorsa, resim "bireysel
gözün mantığının" sınırlarını aşan şekilde uzatılır. Önemli olan tek bir

45. Ehrlich. C, Dasses, O. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. S. 46
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

referans noktasına indirgenebilecek "bakışı" elimine etmektir. Meka­

nı iki boyuta indirgemek, derinliğin mümkün mertebe yok edilmesiy­
le mümkün oluyor ve böylece mekanı, temsil aracılığıyla değil, temsil
edilmesi mümkün olmayana açılma imkanıyla temaşa edilebilir hale
getiriyordu. Dazheng, Çin resminin bu özelliğini "soyut realizm" olarak
tanımlar. Bu durum Batı'da anlaşıldığı şekliyle hem realizmden hem
de soyut resimden farklıdır. "Niyetin temsili" Çin resminin realizmini
ve temsil ilişkilerini oluşturan şeydir.46 Dazheng, özellikle klasik Çin
sinemasının ve kısmen de dördüncü nesil Çin yönetmenlerinin, Çin
resminin bu özelliğini oldukça başarılı şekilde kullandığını ifade eder.
Bireysel perspektifin kullanılmaması, Çin, Japonya ve genel ola­
rak Doğu anlayışlarında, Batılı anlamdaki modern birey anlayışının
©nemsenmemesiyle ilgilidir. Çin resmi için "tekil insan"dan ziyade,
toplumun, kainatın, doğanın içinde ve bütün bu şeylerle ilişkisi nis­
petinde anlaşılabilecek olan bir insan anlayışı vardır. Çin resminde bu
durumun çok belirgin bir karşılığı vardır. Manzara resimlerinde olsun,
diğer resimlerde olsun, tabiatın içinde insan çok küçük bir yer kaplar. 343
Eğer resmin içerisine bir insanı ya da insanları almak söz konusu ise,
S I N EMANIN
KÖKLERİ

bunlar birbirlerinden "bireysellikleri" ile ayrılabilen figürler olmaktan

ziyade, "insanlık" denen şeyi ifade ve ima eden şeyler olarak çizilirler.
Tabiatın, resimlerde her zaman baskın unsur olması, tabiatı, insan ru­
hunun "dinlendiği yer" olarak görmenin bir sonucudur.47 Dazheng, ge­
leneksel Çin sinemasında, boş çekimlerle, içinde insan olmayan tabi­
at çekimlerinin sıklıkla kullanılmış olmasını bu anlayışa bağlar. Önem­
li olan, insanı tabiatın ve başka her şeyin hakimi gören bir yaklaşımı
görünür kılmak değil; insanla tabiatın birliğine ve kaynağın aynı olu­
şuna işaret etmektir.
Çin resminin "çerçeveleme" anlayışı Batı resmine göre çok ciddi
farklılıklar gösterir. "Çerçeveleme", bir imgeyi yakalamak ve tanımla-

46. Ehrlich. C, Dasses, O. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. S. 47
47. Ehrlich. C, Dasses, O. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. S. 50
 ALTINCI BÖLÜM

mak için değil, tabiatın sonsuzluğunu, hem mekan hem de arka plan­
daki metafizik alanla birlikte ima eden bir "çerçevelememe" demek­
tir aslında. Yani, en baştan beri kullandığımız tabirle, Çin resmi, kad­
rajı, kadraja almak için değil, kadraj-dışına göndermek için kullanır.
Dazheng, Kuzey Song Hanedanı ressamlarından Zhang Zeduan'ın
Qing-ming Festival in the Canal başlıklı resmini örnek verir.48 Bu resim
yirmi beş buçuk santimetreye, beş buçuk metre boyutlarındadır. Ön­
celikle Batılı gözün alışkın olduğu bir şey değildir bu resim boyutları.
Çin resminde 1 O metreden uzun ya da geniş resimler bulunur. Bu du­
rum, resme bakan kişiyi, resmin üzerinde, sinemada "kaydırmalı çe­
kim" denen bir bakışa sevk eder. Resmin üzerindeki figürler ve özellik­
le insanlar tek başına "seçilecek" durumda değildir. Önemli olan res­
min içinde "ifadesini bulan" olaylardır. Olaylar, sabit ve tek merkez­
li bir bakışı değil, neredeyse hiç bitmeyecek merkez değiştirme hare­
ketini zorunlu kılar.
Bu durum Çin ve Tayvan sinemalarında, Japon sinemasında Ozu
344 ve Mizoguchi'nin yaptığına benzer karşılıklar bulur. Yakın planın çok
S I N EM A N I N
KÖKLERi
nadir kullanılması; mekanı, derinliğine değil de enlemesine ya da boy­
lamasına ele alma iştiyakı; mizansende "bireysel çatışmalar" ve tekil
kahramanların ağır bastığı tipolojilerin değil, olayların önemsenme­
si. .. Klasik Çin sinemasında Fei Mu'nun Spring in a Small Town/Küçük
Bir Kasabada Bahar gibi eserlerinde uzun planların özellikle kaydırma­
lı yatay çekimlerle kullanılması gibi. ..
Beşinci nesil Çin sinemasının en önemli isimleri olan Chen Ke­
ige ve Zhang Yimou'nun filmlerinde de benzer yaklaşımlar bulmak
olasıdır. Tayvan sinemasından Hou Hsiao Hsien'in sabit çekimlerinin
Ozu'yu, kaydırmalı çekimleri ya da manzaraları kullanımlarının Mi­
zoguchi'yi andırmasının sebebi, hem Ozu ve Mizoguchi'nin, hem de
Hsien'in, benzer "görme biçimine" sahip geleneklerden besleniyor ol­
malarıdır.

48. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. S. 52
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

Dazheng, geleneksel Çin sanatında resim ile kaligrafinin aynı kay­

naktan ve benzer önemde görünmesini, Çin sanatının temel anlam un­
surunun "çizgi" olmasına bağlar. " Yüzey ve hacim, formun içerisinde giz­
li olan ruhun temsili için, çizgiye dönüştürülür."49 Resmin temel unsuru­
nun "çizgi" olması, resim ile şiir arasındaki ilişkiyi sağlamakla kalmıyor;
aynı zamanda, Batı resminde olduğundan farklı şekilde, renk ve ışığın
ana unsurlar olmadığı bir "gösterme biçimini" ortaya çıkarıyordu. Daz­
heng, özellikle "Çin Yeni Gerçekçiliğinde" düz ışığın kullanılmasının ve
rengin "etkileme" motifi olarak nerdeyse hiç önemsenmemesinin te­
mellerini Çin resminin "çizgisel" özelliğine bağlar.
Ancak özellikle beşinci nesil sinemacılar ile birlikte rengin özel kul­
lanımı ile geleneksel sanat anlayışları arasında başka tür bağlar kurul­
maya başlanır. Chen Keige'nin Yellow Earth filminde, uzun boş planla­
rın, insanların minicik göründüğü çok geniş sabit açılı manzara görün­
tülerinin kullanılması, başka biçimde de olsa geleneksel sanat ile ben­
zer yönlere götürür filmi. Çin resimlerinde sabit tek merkezli bakışın
olmaması, bu tür filmlerde, boşluğun "sabitleştirilemeyen" ve meka­ 345
nı kaplayan yönünün öne çıkarılması ile yeniden ikame edilir. Kamera S i N EMAN iN
KÖKLERi

ve "bakış" sabit gibi görünür; ama aslında, Çin resminde olduğu gibi,
bitmeyen bir "göz yolculuğunun" hiç bitmeyen alanı gibi işlev görür
manzara. Renk, Çin resimlerindekinden oldukça farklı görünse de as­
lında benzer amaçlıdır. Ortalığı saran sapsarılık ile geleneksel resim­
lerde derinliği kapatmak için kullanılan sarı/kahverengi "boşluk" tabi­
at ile insanın kaynağının aynılığına işaret eder. Boşluk, her şeyi sarıp
kendi anlamını ve metafizik yönelimini doğuruyordur bir anlamda ...
Zhang Yimou'nun Raise the Red Lantern/Kırmızı Fenerlerya da Kei­
ge'nin Farewell My Concubine/Elveda Cariyem gibi filmlerindeki mekan,
bu defa gözü "yukarıya" doğru hareket ettirecek ve asla "doyurmaya­
cak" şekilde kullanılır. Mekanın, iç içe geçmiş kadrajlarla "derinliğine
sonsuzluğu", Batı resmindeki lineer perspektifin derinliğini değil, Çin
resminin "yukarıya sonsuzca açılan" ve gözü aşağı yukarı hareket etti-

49. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. 5. 54
 ALTINCI BÖLÜM

ren merkezsizlik ilkesini film diliyle inşa eder. Bu filmler, Yellow Earth
filmindeki boşluğun etkisini, bu defa mekanı bir tür boşluk olarak kul­
lanmak suretiyle elde ederler. Çin ve Japon resminde olduğu gibi, bu
filmlerde de mekan, sonsuz boşluk içinden seçilmiş bir parçanın dol­
durulması ile inşa edilmiştir adeta. Ana unsur boşluktur. Mekanın boş­
luk ile girdiği ilişki, filmin içindeki olay ve karakterlerin mekan ile iliş­
kisine benzer. Bireyin merkezliğinde bir hikaye anlatılıyor gözüktü­
ğü zamanda dahi, Ozu'nun yaptığına benzer bir "dışarlama" ile hakiki
olan gözümüze getirilir.
" Çin filmlerinde çekimler genellikle 'orta-çekimlerin' merkeziliğin­
de kurulur. Mekôndaki katı cisimler, derinliğin ortasına yerleştirilir. Bu
da, derinliğin orta noktasını çekimlerin dayanağı yapar ve kompozisyo­
nu, 'imgeyi uzaktan oluşturmak' şekliyle inşa eder. Bu durum bütün yön­
lerde simetriyi oluşturmak anlamına gelir. Simetri ve uyum. . ."50
Zhang Yimou'nun, Chen Keige'nin ya da Tayvan ve Hong Kong
sinemalarının en önemli isimleri Hou Hsiao Hsien ile kısmen de ol­
346 sa Tsai Ming Liang'ın filmlerinde gördüğümüz şey tam olarak bu ilke­
S i N EMAN i N
KÖKLE Ri lerden hareketle ortaya çıkan simetridir. Bu simetri, mekanın her yö­
nüne yayılan bir sonsuzluğu ima ederken, bakışı "zamanda" yürüyü­
şe çıkarır. A City of Sadness filminde Hsien'in kadrajları, iç içe geçen
ama yukarıda alıntıladığımız ilkeye bağımlı bir referans noktasına sa­
hip bakışa imkan verir. Bu bakış, dramatik anlamda bir çatışmanın de­
ğil ilişkinin ifadesine imkan verir. Genellikle Aristo'dan hareketle be­
lirlenmiş Batılı dramatik kodları/yapıyı ters yüz eder. İlişki tamamla(n)
ma ve yansıtma ilişkisidir, çatışma yerine ... Sadece tabiat ile insanın ya
da insanlar arasındaki "çatışmaya dayanmayan" ilişkilerin değil, an ile
ebediyetin, mekan ile zamanın ve geçici olan ile sonsuzluğun ilişkisi­
nin .. . "Zamanın sonsuz akışını yansıtırken, insanın zamandaki varoluşu­
nun geçiciliğini vurgular."51

50. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. 5. 76
51. Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) (1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas Uni­
versity Press. S. 77
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

Tarkovsky Filmlerinde İ konoklazm

Tarkovsky'nin, filmlerinde, gerek Batı dünyasından, gerekse de

Rusya ve Uzakdoğu'dan pek çok sanat eserine gönderme yaptığını
biliyoruz. Ancak Tarkovsky, film sanatının kendine has özellikleriyle
hiçbir sanat dalına indirgenemeyeceğini ifade ediyor aynı zamanda.
Durum böyleyse, filmlerinde gösterdiği tablolar, ima ettiği resimler,
hatta bizatihi bir ikon ressamını "hayata çektiği" Andrei Rublevfilmi ne
anlama geliyor o zaman? Resimle film sanatı arasındaki ilişki biçimle­
rinden hangilerine gönderiyor bizi Tarkovsky?
Tarkovsky'nin, filmlerini dua olarak tanımlayan birisi olarak, in­
sanlığın bütün sanat birikimlerinin manevi yönüyle ilgilendiği muhak­
kak. Bir sanat eserinin, bir film içinde kullanılması, film diliyle "yeniden
üretilmesi" tek başına anlam ifade eden bir şey değil onun için. Böyle
bir kullanım, Woody Allen gibi yönetmenlerin yaptığı türden bir en­
telektüel gevezelikten öteye gidemezdi zira. Onun için önemli olan
şey, film içinde kullanılan sanat eserinin, filmin ulaşması amaçlanan 347
maneviyata yönelen bir "kapı" açması. Si NEMAN I N
KÖKLERi

Solaris filminde, yerçekiminin yok olduğu o "uçma" sahnesini dü­

şünelim. "Uçma" anı Kris ile Khara'nın aşkına yönelen bir bakış... Tar­
kovsky, aşkı uçmak olarak ifade eder zira. Ancak bu uçma anına, dün­
yadan milyarlarca kilometre ötede, yitirilmiş aşkın ve o aşkı yitirmenin
acısının tüm derinlik ve vicdan azabıyla ortaya çıktığı "yalnız mekan­
daki" o sahneye, Bach ve Bruegel eşlik eder filmde. Tarkovsky, bu de­
fa uçmayı, sadece Khara'nın "gelmiş" ve "yüzleştirmiş" hatırasına ve
o hatırayı yeniden kaybedecek olmanın bitmeyen acısına yöneltmi­
yor; aynı zamanda, Cennet'e dönüş isteğinin bir dışavurumu olarak
kurguluyor. Bruegel'in Avctlartablosu, yeryüzüne özlemin olduğu ka­
dar, yitirilen her şeyin sembolü olan Yitik Cennet'in küçük bir zaman
dilimindeki temaşası oluyor aynı zamanda. Bach'ın olağanüstü müzi­
ği, Bruegel'in Çin resimlerini andıran (ama derinliği ile 'Rönesans'ta
bir Çinli' dedirtebilecek olan bir versiyon) mekan tasavvuru ile birle­
şince, aşk ve "uçmak", mekansız ve ebedi olana yönelten bir binek ta-
 ALTINCI BÖLÜM

şı olarak inşa ediliyor. Mekanda mekansızı, zamanın akışında zamanın

ötesinde olanı bulmak...
Tarkovsky, yatay olarak sembolize edilemeyecek (ve manevi alana
geçişkenliğe zarar vereceği için edilmemesi gereken) malzemeyi, di­
key sembolizmin bitip tükenmez ambarı olan hayale açıyor. Bruegel'in
tablosu, sanki o an uzayın derinliklerindeki o uzay gemisinde hazır ve
nazırmış gibidir Tarkovsky'nin sahnesinde.52 Hazır ve nazır olma hali,
mekanın ve maddi gerçekliğin değil, hayalin ve manevi hakikatin bir
hatırlatıcısı olur Bruegel'in tablosuyla. Khara'nın bitmeyen gidiş ge­
lişlerinin acı veren döngüsüne, dünyadan/Cennet'ten gelen bir hedi­
yeyle ve aşkın uçuran hüzünlü güzelliği ile son verme ...
Tarkovsky, Bruegel'in tablosunu, şu ya da bu sembole işaret etsin
diye değil, neredeyse ikon kırıcı denebilecek bir yaklaşımla film içine
yerleştirir. Nasıl Bizans ikonu, ikon kırıcı geleneğe karşı ortaya çıkmış
bir şey olduğu halde, ikonoklast yaklaşımın ikon içine gömülmesi an­
lamına gelebilecekse, Tarkovsky de benzer bir şey yapar. İndirgemeye,
348 tek anlamlılığa, bakışın merkeziliğine hitap edecek her şeyi yıkar. Film
S i N EMAN iN
KÖKLERi
zamanı ve mekanının, hem gerçek hem de hayali unsurlarını birbiri­
nin içerisine eritmesiyle, bakışı, mekan ve zamandan alarak öte tarafa
geçirir. Üstelik bunu mekan ve zamanın bizatihi içinde kalarak yapar.
Solaris, özellikle sözünü ettiğimiz bu sahnesiyle, Stalker filmin­
de kamil biçimini göreceğimiz "berzah imge" dediğimiz şeyin, ilk ör­
neklerini gösterir. Artık zaman-imge ile tanımlayabileceğimiz bir şey
yoktur. Zaman-imge, yatay eksende ve "zamanın kırılmasının" ancak
dünyeviliğe yönelebileceği bir kaymanın adıysa, berzah-imgenin yö­
nelimi ayan-ı sabite'yedir. Ufuk orasıdır ve düz bir sembolizm yerine,
hakiki olanın, hayal potasında eriyip, maddi olanla bir giysiye bürün­
mesidir söz konusu olan.
Solariste, hem Bruegel'in resminin, hem de Bach'ın müziğinin, sı­
radan bir gönderiler zinciri oluşturmak yerine, bambaşka bir ·amaçla

52. Vacche, Angela D. (1 996). Cinema and Painting. Austin. Texas University
Press. S. 1 36
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

bambaşka bir film anlayışına -maneviyat olarak filme-zemin hazırladı­

ğını söyleyebiliriz. Yani Tarkovsky, filmi resmin düzeyine indirip resmi
taklit etmek ve entelektüel gönderi malzemesi olarak kullanmak yeri­
ne; resimle film arasına kurduğu köprüyle, filmi, resmin asla ulaşama­
yacağı bir imkan alanına çekiyor: Berzah-imgenin alanına ...
Tarkovsky'nin Ayndda fotoğraf ve resimleri kullanışı, Solariste­
kinden biraz daha farklıdır. Solariste, resim "şimdi"den özleme, ide­
ale, hakikate açılan bir yarık gibiydi. Ayndda ise daha çok geçmişle il­
gilidir. Ama bugünde de kıymeti olan bir geçmişle ... Duvara asılı An­
na Ahmetova fotoğrafı, bugün ile geçmiş arasında ilişki kurma gere­
ğinin bir göstergesidir. Puşkin'in mektubunu okuturken görürüz o fo­
toğrafı. O sahnenin de Solaristekine benzer bir "berzah-imge" oluş­
turduğunu söyleyebiliriz. Çocuğa, Puşkin'in metnini okumasını söy­
leyen Anna Ahmetova'dır, ama çoktan ölmüştür Ahmetova. Tarkovs­
ky'de yine sinematik zaman, hayalin, geçmişi, bugünü ve geleceği bir­
birine geçirdiği zemini olur.
Tarkovsky'nin, tüm filmlerinde dört ana tabiat unsurunu kullan­ 349
S i N EMAN i N
dığını söyleyen A.D. Vacche, resim, fotoğraf ve sinema arasındaki te­ KÖKLERi

mel farklılığın Tarkovsky zaviyesinde nasıl ifade edildiğini işaret edi­

yor gibidir.53 Su, toprak, ateş ve hava ...
Tarkovsky, bu dört unsurun sinematografik kapasitelerini dünya­
da hiçbir başka yönetmende göremeyeceğimiz kadar vurgular. Özel­
likle su, akan, duran, yağmur olan, gözyaşı olan su ... Su, Tarkovsky'ye
göre, hayatın, akışın, değişim ve canlılığın başka hiçbir şeyde görüle­
meyecek netlikte ifadesidir. Su, fotoğrafta ve resimde "yaşanabile­
cek" bir şey değildir. Zira suyun bizatihi kendisi, zamanın akışının ifa­
desidir. Suya bakan göz, onda zamanı duyar, hayatı hisseder, canlılığı
keşfeder. Durduğu zamanda dahi durağanlık yoktur suda. Akışı, de­
ğişimi, hayatı insanın tüm algı biçimlerine sunar. Resim, suyu figüra­
tif bir eleman olarak kullanır. Fotoğrafsa, geçmişte bir anda donmuş-

53. Vacche, Angela D. (1 996). Cinema and Painting. Austin: Texas University
Press. S. 1 37
 ALTINCI BÖLÜM

luğuyla. Ancak su, hem geçmişin tüm anlarının şahidi, hem geleceğin
doğumunu bünyesinde barındıran ebe, hem de anı her zerresiyle ya­
şatan büyücüdür. Zaman akışı suda belirir, suyla görünür.
Su gibi havayı hissettiren rüzgar da sinematografik bir unsur­
dur, resim ya da Fotoğrafa ait olmaktan çok. Fotoğraf havayı "vere­
mez", rüzgarı ise sadece dolaylamalarıyla ... Resim, havayı sembolize
eder, rüzgarı diğer nesnelerdeki etkileriyle verebilir ancak. Edward
Hopper'ın resimlerinde, rüzgar ve havayı uçuşan şeylerdeki ifadesi
her ne kadar sinematografik bir ifadeye yaklaşsa da sinema değil­
dir. Bela Tarr'ın TorinoAtlnda hiç bitmeyecek gibi görünen o rüzgar­
la aktarmaya çalıştığı hayatın bizatihi kendisinin ele avuca gelmez
akışıdır. Rüzgar hayatın hiyeroglifi olur. Bazen zor, bazen kolay, ba­
zen acı verici bir hayatın ... Ama mutlaka "yaşanan/yaşayan" bir haya­
tın ... Tarkovsky'nin filmlerinde rüzgar, manevi bir havayı yüreklerimi­
ze kadar doldurur. İçimize çektiğimiz şey hava olduğu kadar hayattır
da.
350 Bir film sahnesinde suyun akışının, rüzgarın esişinin aktarılması­
S i N EM A N I N
KÖKLERİ
nın, fotoğraf ve resimden farklı bir yönü daha vardır. Ele avuca gel­
meyen, belirlenimlerin hepsinden azade ve hayatın kendisi kadar açık
uçlu olan su ve rüzgar, filmin planlarını "yaşar" hale getirir. Bütün dra­
matik kuralların ötesinde bir yaşama vardır burada. Kurguya değil ha­
yatın bizatihi kendisine işaret eden bir yaşama ... Zaman, temsil olarak
değil, bizatihi olarak suda, rüzgarda, havada "yaşar" hale gelir.
Yağmurun akışında, toprakla buluştuğu anda toprakta bulduğu
karşılıkta tanımlamaya gelemeyecek bir hayat bulur Tarkovsky. Ha­
yatın hakikatine yönelmeyi amaçlayan bir yönetmenin, kendi canlılığı
içinde, ama fotografik ya da resimsel olarak değil de sinematografik
olarak aktardığı su, hava ve toprak, film sanatını diğer bütün sanat­
lardan ayrı kılan öğeleri de ifşa eder.
Ateşi düşünelim: Kurban' da final sahnesinde, Tanrı'ya verdiği sö­
zü tutmak üzere evini yakan Aleksander'ın manevi yükselişine tanık­
lık eder ateş. Onun da "kontrol edilemeyen", "dram ilkelerine ters dü­
şen" başkaldırıcı lığına hayrandır Tarkovsky. Ateş, her zerresiyle, yakar-
 GÖRSEL SANATLAR VE SiNEMA

ken de ısıtırken de, hayatın canlılığına temas eder ve hayatın ötesin­

de olana, hayatın kaynağına işaret eder.
Kieslowski'nin Dekalog'unun ilk bölümünde, bilime, insan aklına
tapan babaya "kaderin üzerinde bir kader" olduğunu hatırlatan adamı
hep ateşin başında görürüz. Ne zaman ateş söner, küllenir, o zaman
hayat durur çünkü! Ateş, uyarıcı, hatırlatıcıdır bu defa. Determinizm­
le kafasını ve insanlığı bozmuş bilim tapınaklarına, hayatın kaynakla­
rını ve tanımlanamayacak, ele geçirilmeyecek bir canlılığı hatırlatır.
Tarkovsky, dört unsuru kullanma biçimiyle, hayatın bizatihi kendi­
siyle temas kurabilen film sanatı hakkında ipuçları verir. Dört unsurda,
sembollere indirgenemeyen, sembolizmi aşan, hem zamanı hem anı,
hem hayatı hem ölümü bünyelerinde barındıran özellikler, film sana­
tını diğer sanatlara üstün kılan şeylerdir aynı zamanda.
Andrei Rublev, Tarkovsky'nin Rus ikon ressamının hayatı üzerin­
den, sanata, resme, filme bakışını ifade etmesi açısından, film sanatı
ile resim arasındaki benzerlik ve farklılıklara ışık tutabilecek bir film.
35 1
Tarkovsky, filmi, aynı Ortaçağ kilise resimlerinin paneller halinde ol­ SINEMANIN

ması gibi, bölümler halinde "inşa" eder. Her bölüm, Andrei Rublev'in KÖKLERi

ikonlarının birisine denk gelen sinematik bir yorumdur adeta.

Rus ikon resmi, filmde Bizans ressamı Teofanes ile Andrei Rub­
lev arasındaki tartışmalarda da resmedildiği gibi, Bizans kökenli olsa
da, temel bazı ayrımlara sahiptir. Andrei Rublev, Teofanes'in yaptığı
gibi Allah'ın Celal isimlerinin yerine, Cemal isimlerinin tecellileriyle il­
gilenir. "Korkutmak" yerine "sevdirmenin" daha fazla önemsenmesi
gerektiğini ifade eder.
Film, bir ikon ressamını anlatıyor olsa da, aslında belirli bir şahsi­
yet üzerine olmaktan uzaktır. Tarkovsky'nin filmde, ikonoklast dene­
bilecek tutumlarının ilki bu yaklaşımıdır. Tarkovsky, Andrei Rubleı/de,
şu ya da bu sanatçıyı, şu ya da bu kişilik gelişimi üzerinden anlatmak
yerine, sanatçının "oluşma" ruhuyla, yani ayan-ı sabite'deki sanatçı ar­
ketipiyle ilgilenir. Filmin bazı bölümlerinde Andrei Rublev'in hiç gözük­
memesi, hatta gözüktüğü bölümlerde de "filmin tabiatı" içinde çok az
yer kaplaması bu yaklaşımla ilgilidir. Tarkovsky, Andrei Rubleı/i tasvir
 ALTINCl BÖLÜM

ya da temsil etmeye çalışan bir "resim" yapmak yerine, tasvir ve tem­

silin ötesine kaçan ve ikonoklast denebilecek bir yaklaşımla film-ikonu
kurmaya çalışmaktadır. A.D Vacche, Tarkovsky'nin, Andrei Rublev fil­
minde insan yüzünü ele alışını "görünür olanı görünmez kılmak" ola­
rak tanımlarken ikon resmi ile Tarkovsky'nin ikon(oklast) filmi arasın­
da bağlar kurmaktadır.54
"Görünür olanı görünmez kılmak" özellikle ikonlarda hatta Uzak­
doğu resimlerinde denk geldiğimiz bir şey. Görünür tabiata ya da in­
san yüzüne, "görünmez" olanla bağ kurabilecek bir "incelik" ya da
"uçuculuk" atfetmek! Hayale ontolojik yaklaşımın iki yönünden biri­
si. İlki, "görünmez olanı görünür kılmak" şeklinde açıklanabilecek ve
maddi dünyada gösterimi zor olan manevi unsurları, maddi dünya­
nın kıyafetini giydirebilecek bir yaklaşımdır. İkon resminde ufuk ola­
rak bu da vardır. İkincisi, Vacche'nin bahsettiği ve tam tersten olan
yaklaşımdır. Yani maddi, somut ve "ruhtan yoksun" görünene bir ruh
vermek... Maddi olanı manevi düzleme çekmek... Birincisi "suretlen-
352 dirmek", ikinci "inceltmek" ...
Tarkovsky'nin insan yüzünü kullanma biçimini, ikinci yaklaşıma ör-
SiNEMANIN
KOKLrnı

nek verir Vacche. İkon resimlerinde, özellikle maddi olanı, mesela in­
san yüzünü, manevi alana taşımak amacıyla kimi teknikler kullanılır.
Yüzü natüralist bir şekilde temsil etmek yerine, yüzle beden arasında
ya da yüzün kendi organları arasında "dengesizlik" yaratmak bunlar­
dan birisidir. Aynı şey bedenin uzuvları için de geçerlidir. Önemli olan
"temsil edilen" bir beden değil, bakışın ardına açılan yarıktır. O yarık
bakışımızı bedene ya da yüze değil, ardındaki asla çevirir. Bitmeyen bir
bakış yolculuğudur bu. Florenski'nin tersten perspektif dediği şeyin,
İlahi ışığın bakışının, gözün ele geçiren bakışına üstün gelmesidir bu
durum. İkonlarda, çoğu zaman bedenin "bakılan açıdan" görünmeye­
cek kısımlarının görünmesi, başla gövde, gövdeyle eller veya yüzün ya
da bedenin uzuvları arasındaki "uyumsuzluklar", burnun karşıdan de­
ğil de tepeden bakılıyormuş hissi verecek şekilde resmedilmesi, Vac-

54. Vacche, Angela D. (1 996). Cinema and Painting. Austin: Texas University
Press. S. 1 41
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

che'nin sözünü ettiği şeyin, yani "görünenin görünmez kılınmasının"

tekniklerinden sayılabilir.
Tarkovsky, film sanatının "gerçeklikle" ilişkisi yüzünden, elbette
Vacche'nin bahsettiği türden bir "bozunuma" yol açamazdı görüntü­
de. Bu, filmi, sinema alanından resim alanına çeker ve orada çöktü­
rürdü zaten. Bunun yerine, yüzleri, Bresson'unki gibi olmasa da Farklı
şekilde "nötrleştirmeyi" dener. Andrei Rublevfilminin en güzel sahne­
lerinden birisinde, Hz. İsa'nın çarmıha gerilmek üzere dağın tepesine
götürülmesi söz konusudur. Ancak, bildik çarmıha germe sahnelerin­
den çok başka bir sahnedir bu. Karlıdır her yer... Gerçekten de manza­
ra, Bruegel tablolarını andırmaktadır. Bruegel'in, mesela Avcılar tab­
losunda, ama özellikle Çin resimlerinde olduğu türden bir "nötrleştir­
me" vardır arka planda. Arka plan, karın bembeyazlığı içinde "derinlik­
sizleştirilmiş", Hz. İsa'nın yüzü, adeta bir Bizans ikonunda olduğu gibi
"ifadesizleştirilmiştir". Çarmıha gerilme sahnelerinin, Batı ve özellikle
Hollywood filmlerinde neredeyse pornografikleştirilmesine inat, bu
sahnede Hz. İsa'nın yüzünde ve hareketlerinde acı ya da ona benzer 353
bir ifade görünmemektedir. Zaten genellikle uzak çekimler egemen­
S I N EMANI N
KÖKLE R i

dir sahneye. Hz. İsa yorulduğu zaman çarmıhı başkası devralır. Zorla
götürüldüğü yönünde bir emareye yer vermez Tarkovsky. Bilerek, is­
teyerek mi gidiyordur çarmıha? Hz. İsa'nın çarmıha kendi isteğiyle yat­
ması ve yatmadan önce kar yemesi ne "anlama" gelir?
Tarkovsky, bütün bu sorulara cevap vermez. Onun yerine Hz.
İsa'nın çarmıha gerilmeden az Önce manevi olarak neler olduğunu
adeta bir Çin resmi "belirsizliğinde" resmeder. Figürler, kişiler, ardın­
daki manevi alana yönelik bir çağrı için oradadırlar. İkon resimlerinde
yüzü "bozmayı" deneyen yaklaşımlara benzer olarak, Tarkovsky de
olağan kabul görmüş çarmıha gerilme sahnelerini bozunuma uğra­
tır. Sıcak, kurak bir iklim yerine her yerde kar vardır. Acı çeken, hatta
çarmıhtayken Allah'a "beni neden terk ettin" diyen Hz. İsa yerine, hu­
zur ve sükunetle çarmıha kendisi yatan Hz. İsa vardır artık. Çok ilginç­
tir; Tarkovsky filmdeki bu yorumla, Hıristiyan bir gelenekten gelmesi­
ne rağmen, çarmıha gerilmenin "Müslüman yorumuna" epey yaklaşır.
 ALTINCI BÖLÜM

Sahnenin "ufuk noktasını" sahnenin/görüntünün/kadrajın dışa­

rısına çıkarmak, ikonlardaki "ters-perspektifin" amacıydı. "Ters pers­
pektif, seyredeni, ikonda temsil edilen figürün kendiliğindenliğine
ve yüzeyin/mekanın kendi kendisinin sürekliliği olduğuna olan inan­
cı kırar."55 Gözü doyurmak yerine, bakışı arkaya, doyulamayacak bir
yere çekmek... Bu, kimi zaman ikonlardaki gibi, kimi zaman Çin/Ja­
pon resimlerindeki gibi, kimi zaman Hint/Seçluklu/İran minyatürle­
rinde olduğu şekilde başarılabilen bir şeydir. Tarkovsky, Hz. isa'nın
çarmıha gerilme sahnesinde, sahnenin merkezinden Hz. İsa'yı, ey­
lemleri, olayları, kişileri alarak, "ufuk noktasına" yani manevi alana
çekiyor bakışı. Bruegel'in, bir Rönesans ressamı olsa da (o da Röne­
sans'ın kara koyunlarındandır aslında) manzara resimlerinde başar­
dığı şey tam da budur.
Andrei Rubleı.l in finalinde Tarkovsky, Rublev'in ikonlarını göste­
rir. Ancak, geniş açılı bir çekimle, ikonları bütün halinde gösteren bir
sahne değildir bu. Onun yerine, ikonları parça parça göstermeyi ter-
354 cih eder. ikon resmine bakan gözün bakışını filmindeki ikonlara bakış-
sıN���� ı� ta ikame etmek ister Tarkovsky.
E
" Rublev'in ikonlarınm filmin sonundaki okunması, Rönesans pers­
pektifinin "hareketsiz gözünün" okumasmdan farklidır. Tarkovsky, karart­
ma, soldurma ve kamera hareketleriyle parçali fakat gerçek bir algıyı ima
etmek ister. İkonlardaki tersten perspektifle benzerliği olan biryaklaşım­
dır bu. Gözü, resmin yüzeyinde dolaşmaya ve resmin dışmdaki bir ufuk
noktasmı aramaya sevk eden erdemi önceleyen..."56
Filmin finalinde ikonlara bakan film seyircisi, sadece ikonları "bü­
tün olarak yakalayamamaktan" kaynaklı susuzluğun değil, aynı zaman­
da film tecrübesinin bizatihi kendisinde mevcut olan "bitmem işliğin"
muhatabıdır. Tarkovsky, bu sahnede ikonlarda olan yaklaşımı ikiye kat­
lamıştır adeta. Seyirci için, sahnenin bizatihi kendisi hakikatin temaşa

55. Vacche, Angela D. (1 996). Cinema and Painting. Austin: Texas University
Press. S. 1 4 7
56. Vacche, Angela D. (1 996). Cinema and Painting. Austin: Texas University
Press. S. 1 48
 GÖRSEL SANATLAR VE SiNEMA

ve tefekkürünün zeminine dönüşür. Üç Melek Hz. İbrahim'i ziyarete

gelmiştir ikonda; ama Tarkovsky'nin kamerasından ikonlara bakan gö­
ze, o üç melek ve Hz. İbrahim'in nezdinde Allah'a bakan/giden bir ka­
pı daha açılır.
Tarkovsky'nin resimle ilişkisinin, asla resimleri kopyalamak olma­
dığından bahsetmiştik. Tarkovsky, büyük bir film yönetmenini diğer
sanatlardan ne anlaması/alması gerekiyorsa onu önceleyen birisidir
her şeyden önce. Resimler için de, o resimleri oluşturan, ortaya ko­
yan anlamla ilgilenir o. Anlam, biçime/forma kendisini yedirmiştir ve
formun, anlamı inşa ve ifşa etme yöntemleri kimi zaman film sanatı­
na da bazı şeyler söyleyebilir.
Nostalghidnın final sahnesinde, Gorchakov, bir havuzu elinde ya­
nan bir mumla baştan sona geçmek zorundadır. "Deli" Domeniko'ya
bunun sözünü vermiştir zira. Ancak bir süre sonra bu durum, bir sö­
zü yerine getirmekten çok, hayati bir eylemi yapma isteğine dönüşür.
Gorchakov'un aradığı şeye cevap bulup bulamayacağı, o havuzu ge­
çip geçemeyeceğiyle direk ilişkilidir. 355
S i N EM A N i N

Tarkovsky, bu sahneyi kesintisiz bir planda ve yatay kaydırmalar­

KÖKLERi

la çeker. Mum iki defa söner; ama yüz defa sönse, sahne aynı şekilde
devam edecekmiş ve Tarkovsky, Gorchakov mumu döndürmeden geç­
meyi becerinceye kadar sahneyi devam ettirecekmiş izlenimi alırız. iz­
leyici için bu sahne bazen acı ve sıkıntı verici olabilse de, olağanüstü
güçlü bir sahnedir. Bu sahneyi güçlü yapan şey, belirlenemezliği ve ha­
yatın tam göbeğinden, hayatın kaynağına, "öteye" olan yürüyüşüdür.
Çin resimlerine ve müziğine epey bir gönderme vardır filmde.
Bu göndermelerin, genişlikleri on metreyi geçebilen Çin resimleri­
nin "dünya ötesine" yönelme biçimlerinin sinematik bir versiyonunun
Tarkovsky tarafından kullanılmasına hizmet etmesi şaşırtmamalı. Tar­
kovsky, sözünü ettiğimiz havuz sahnesini, enine adeta sonsuzcasına
genişleyen ve sonunda la mekana açılacakmış izlenimi veren bir yak­
laşımla çeker. Göz, temsil mekanizmalarının asla mühürleyemeyece­
ği sonsuz bir yolculuğa çıkar. Zamanın sürekliliği içinde mekanda son­
suzluğa götüren yolculuk, gözü, sahnenin/eylemin iz bıraktığı yüzey-
 ALTINCI BÖLÜM

den, yüzeyin saklayamayacağı ufka çeker. Bu ufuk, görülebilir olanı

"görünmez kılmak" demektir ve ontolojik hayalin beslediği formlar­
dan birisine zemin hazırlar.
Bu sahne, tam da "görüneni", "gerçek olanı" gösterirken, görüne­
nin, gerçek olanın neliğini tefekkür ettiren ve hayal/berzah katmanı­
na taşınan bir sahnedir. Tarkovsky'nin asıl becerisini ifşa eden bir sah­
ne aynı zamanda ... Hayalin çift yönlü ontolojisini, film diline tercüme
etmekteki başarısını ...

Mi nyatür, Hat ve Sinema

Bu bölüm boyunca, kadim geleneklerdeki resim anlayışlarının te­

mel dürtüsünün, fiziksel dünyayı kopyalamak yerine, onun bir başka
dünya için atlama taşı olarak kullanılması olduğunu ifade ettik. Her ge­
lenek, bunu yapmanın kendisine has yöntemlerini bulmuş. Kimi tenzi-
356 hi, kimi teşbihi, kimi ise bu iki uç arasındaki çeşitli bileşimleri önemse-
s i N EM A N ı N
KOKLERı miş. Ancak, en önemli şey, bu geleneklerin her birisinin, fiziksel dün-
yayı, kendi kendine yeter bir şey olarak ele almak yerine, "arkasında­
ki" şeyin hiyeroglifi, metaforu olarak gördüğü gerçeğidir. Rönesans
ile birlikte Batı' da bu anlayışın değiştiğini ve giderek diğer sanat ge­
leneklerine kendi maddi gücünü dayattığını söyleyebiliriz.
Modern düşüncenin ve onunla birlikte ortaya çıkmış sanat anla­
yışlarının temel meselesi fiziksel dünyaya yönelimdi. Natüralizmin, Rö­
nesans ile başlayan süreçte ortaya çıkarak tüm sanat formlarına ken­
dini dayatması, fiziksel/niceliksel dünyanın öncelenmesi ile alakalıdır.
Zira, artık fiziksel dünyayı neyin var ettiği ve bu dünyanın neyin meta­
foru olduğu düşüncesi halı altına süpürülüyor, soyutla somutu belir­
leyen ontolojik zincir tersyüz ediliyordu. Kendini kainatın ve anlamın
merkezine getiren insanın "bakışı", dünyadaki her şeyi gözünün dü­
zeyine indirgeme hakkına sahipti artık! Kainat-Allah-insan zinciri, ön­
ce insanla Allah arasındaki olmak üzere koparılıyor, sonra da bu kopuş
tüm alanlarda devam ediyordu. Artık kainatı kendisine emanet olarak
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

almış insan yerine, tabiata kendi gücünü dayatacak despot insan var­
dı. Mekan, merkeze koyduğumuz gözümüzle "gördüğümüzden" iba­
retti ve ötelerde bir şey aramaya, mekanın lamekan ile kopmaz ba­
ğını tefekkür etmeye ihtiyaç yoktu. Her şey kullanım ve fayda değe­
ri açısından ele alındığında , faydalı olmayan her şey hızlıca ufkumuz­
dan kaybedilmeliydi. Hayalin, insanın fantezi araçlarına indirgenme­
si ve ontolojik hakikatini yitirmesi, sanatı, sadece "görüneni" aktaran
temsil ve tasvir boyutuna indirgemişti.
Minyatür ise bambaşka bir şey yapar. Minyatür mekanı, merke­
ze insan gözünü koyan yaklaşımın tanımladığı bir şey olmaktan çok
uzaktır. Minyatürün yüzeyini dolduran nesneler ve insanlar için de ay­
nı şeyi söyleyebiliriz. Rönesans sonrası kimi minyatürlerde Rönesans
anlayışına uygun "benzeme" iştiyakı önem kazanmaya başlasa da, te­
mel olarak minyatürlerde gördüğümüz nesne, hayvan, bitki ya da in­
sanlarda önemli olan modeline benzemek değildir. Minyatür, yazı ile
resim arasındaki ilişki neticesinde ortaya çıkar. Bu da minyatürün, ki­
mi zaman Çin resmine benzetilmesine sebep olur. Ancak, Çin resmi ile 357
özellikle İran minyatürlerinin farklı anlayışların ürünü olduğunu tes­
S İ N EMAN i N
KÖKLERi

pit etmemiz gerekiyor.

Titus Burckhardt, minyatür sanatına eşsiz güzelliğini veren şeyin,
salt şiirsel atmosferin asalet ve sadeliğini sergileyecek sahneler olma­
dığını söylerken, minyatürün hakikatine yönelik önemli bir tespit yapı­
yordur: "Bu atmosfer, ya da bu tarz ve üslup geleneksel müzikte belirli bir
anlamı olan bir kelimeyi kullanacak olursak- İran minyatürüne zaman za­
man cennet bahçesine özgü olan biryankı bahşeder, ki bu son derece an­
lamli bir şeydir; zira onun, uzak İran/ kökleri de olan temel konulanndan
biri, hem mutluluk saçan dünyevi bir bahçeyi, hem de düşmüş insanliğm
gözünden gizli kalmakla birlikte, Allah'm veli kullanna zôhir olan mane­
vi ôlemdeki 'semavi ülkeyi' sembolize eden şekil değiştirmiş bir manzara­
dır. Bu, apaydmlik bir kır manzarasıdır,· öyle ki burada her bir nesne son
derece değerli maddeden yapilır ve buradaki her bir ağaç ve çiçek, tlpkı
Dante'nin Arafdağmdaki dünyevi cennete ve meyveleri, yeryüzündeki her
türlü meyve ve sebzeyi üretmek için dağm üzerinde sürekli esen rüzgôrla
 ALTINCI BÖLÜM

olgunlaşan ağaçlar gibi görülmemiş türdendir."57 İran minyatürlerinde,

dağların, çiçeklerin, ağaçların ve aklımıza gelecek her türlü nesnenin
her birisinin farklı ve genellikle "gerçek dünya" ile ilişkisi zayıf renk­
lerde boyanması bununla ilgilidir. Zira önemli olan dünyayı değil, "yi­
tik cenneti" aktarmaktır. Dünyayı, beş duyuya, ama özellikle göze gö­
ründüğü gibi aktarmaya çalışan Rönesans sonrası anlayışa ters olarak,
minyatürde dış dünyayı duyulara geldiği şekliyle aktarmak önemsen­
mez. Dış dünya "uyumsuzluklar" ve mutasavvıfların varlık anlayışında
ifadesini bulduğu şekliyle "arızilikler" dünyasıdır. Minyatürde ise, do­
laylı olarak anlatılmak istenen şey, Burckhardt'ın dediği gibi, arızilik­
ler değil "eşyanın değişmez özleri" yani ayan-ı sabite'dir.
Bir ağaç, bir at, bir insan, bir böcek ya da herhangi bir nesne, belir­
li "bireysel" bir insan, at, ağaç, nesne değil, o türe türlük özelliğini ve­
ren şeydir minyatürde. "Eşyanın değişmez özleri" formun ötesinde ol­
maları dolayısıyla kavranamaz olsalar da, hayal, temaşa ve tahayyülün
yansıtıldığı arabirim olarak, minyatürü "içeriden aydınlanmış gibi açık
358 ve yarı şeffaf bir rüyaya" dönüştürür.58 Minyatürdeki manzaralar, mad-
sıN����Eı� di alem ile manevi alem arasında geçişlilik sağlar. Maddi "suretler" "gö­
rülebilir olanı görünmez kılmak" için değildir bu defa. Tam tersini ya­
parlar. "Görünmez olan", minyatür yüzeyinde hayal ile görünür kılınır.
Batı' da bilindik anlamla ve rasyonel mantıkla yürürlüğe sokulan
bir dolaylama söz konusu değildir minyatürde. Onun yerine, nesne­
yi, fiziksel görüntüsüyle aktarma savaşının eşyanın hakikatine ve de­
ğişmez özlerine ulaşma yönünde perde olduğunu bilen ve kendi seyr
u süluk macerasını bu anlayış üzerine kuran bir hakimin, eşyanın özü­
ne yönelik hayal aleminden taşıdığı hakikat parçacıklarıdır söz konu­
su olan.
Burckhardt, bu manzaranın Çin resminin çağrıştırdığından başka
bir şey olduğunu söyler. Çin resmi, "tanımlanmamış" olmasına rağ-

57. Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstan­
bul: Klasik Yayınları. S.39
58. Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstan'
bul: Klasik Yayınları. S.39
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

men, İran minyatürü tanımlanmıştır. Çin resmindeki manzara "her şe­

yin ayrımlaşmamış kökeni" olan "boşluktan" doğarken, İran minyatü­
rü iyi düzenlenmiş bir evreni andırır.59
Bölüm boyunca kullandığımız sinematografik kavramla tekrar
edecek olursak; Çin resmi, kadrajı kadraj dışına ulaşmak için bir kalkış
olarak kullanır. Bu durum, Çin resminin kadraj dışını mekan açısından
da açığa çıkarır. Mekanın kadraj dışı, her şeyin kendisinden doğduğu
boşluğa/Tao'ya götürür bakanı. Bu yüzden Çin resmi tenzih tutumu­
na daha yakındır, nesnel bir şey anlatıyor göründüğü zamanlarda da­
hi. Minyatürde durum bunun tam tersidir. Minyatür, kadraj dışını sa­
dece manevi olarak yürürlüğe sokar. Yani mekan Çin resminin tam
tersi oldukça "belirlenmiş" şekilde tasvir edilir. Ancak bu belirlenme,
hayal katından getirilmiş ve "fiziksel olarak gerçek" olanla ilgisi gev­
şek olan formlarla kurulur. Anlam ve yaklaşım açısından Çin resmin­
den çok Bizans minyatürüne benzerlik vardır. Çin resminin tenzih tu­
tumuna yakın olmasına karşılık, İran minyatürleri teşbih tutumuna da­
ha yakındır. Ancak teşbih, "fiziksel gerçekliğin temsil edilmesi" olarak 359
değil, temsil edilemeyeni, hayal katından taşınan formlarla bir şeyle­ S I N E MAN I N
KÖKLERi

re benzetme olarak anlaşılmalıdır.

Batı' da Rönesans ile birlikte başlayan merkezi ya da benim meka­
nik demeyi tercih ettiğim perspektifle, minyatürlerdeki perspektifin
birbirine zıt olmasını, anlam dünyalarındaki zıtlıkla açıklamak müm­
kün. ... Alg!lanan şeyya da nesneler öznenin 'görüş aç/Sina 'göre düzen­
"

lenir. Dolay1S1yla olguya da olayların düzeni onların bütün kozmik düzen

içindeki hiyerarşisidir ve bu hiyerarşi de niceliksel değil niteliksel olarak
ortaya konur. Matematiksel bakış açısı sarr<Jta rasyonalizmi sonra da bi­
reyselliği soktu. Derken, bu durum tutkuyu öne alan bir bireyselciliği or­
taya çıkardı, ve bu da, nihayet irrasyonel olan içinde dağılıp gitmeden ön­
ce, kasıtlı öznel 'izlenimlerden' daha fazla kabul görmeyen daha da aşı­
rı bir bireyselcilikleyer değiştirmeden önce, Barok sanatla birlikte, çırpı­
nışlarını dış formlara yansıttı. Modern Avrupa sanatındaki bu gelişimin

59. Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstan­
bul: Klasik Yayınları. 5.39
 ALTINCI BÖLÜM

aksine, İran minyatürü, zaman zaman gösterdiği zaaflara rağmen, olgu

ve olaylarla ilgili normal bir görüşü temsil eder; o kelimenin 'geleneksel'
anlamtyla 'gerçekçi'dir ve bu da duyularla algılanabilen olaylann onun
için eşyanın özünü yansıttığı anlamına gelir."60
Burckhardt'ın harikulade bir şekilde tespit ettiği şey, Rönesans
ile başlayan ve Batı sanatının Rönesans sonrasında gelecek olan her
akımını belirleyen anlayışın sakatlığıdır. O anlayış, Rönesans sanatı­
na an ti-tez olarak ortaya çıkan Manerizm' e, hatta Barok sanatlara da­
hi kendi mirasını sirayet ettiren ve giderek 1 9. yüzyılda doğacak olan
soyut sanatlara kadar etkisini devam ettiren bir zehrin görünümü. O
zehir, sanatı bireyselciliğin çıktısı olarak gören ve hakiki olanla arada­
ki bağları giderek kopartan bir şey olarak, sanatı bireysel bir oyuna
çevirmekte gecikmeyecekti. Egoları güçlü, önce Yaratan ile sonra da
içinden çıktıkları halk ile bağını koparıp fildişi kulelerde yaşayan mo­
dern sanatçılar, halkın içerisine girip, "halktan" sanat yaptıkları iddia­
sında kiç üreten post-modernlere dönüşecekti bir süre sonra. Bahset-
360 tiğimiz bu türden sanatçıların her birinin anlayışının kökeni Rönesans
ile birlikte başlayan dağılma ve parçalanmada aranmalı.
S i N EMAN i N
KOKLERI

Minyatür ile film sanatı arasında kurulacak ilişkiyi, minyatürün,

hayalin ontolojik varlığının imkanlarını kullanma biçiminde aramak ge­
rekiyor. Çin, Japon resimleri nasıl tenzih yaklaşımlarıyla, film sanatının
biçimine kimi ilhamlar verebiliyorsa, minyatürler de teşbih yöntem­
leriyle verebilir. İlki, yönetmenleri, genellikle boş manzaralara, kame­
ranın bireysel merkezi elimine eden ve sonsuz mekanın kadraj dışı­
nı ima eden hareketlerine götürürken; ikincisi, mekanın belirlendiği,
ama mekana özelliğini veren unsurların "sembolik düzleme" taşındı­
ğı bir yaklaşıma zemin hazırlar.
Sergei Paradjanov, özellikle Sayat Nova filmiyle, İran minyatürleri
·film sanatına ne katabilir meselesine çok önemli bir örnek oluşturur.
Paradjanov'un mekanı ele alış biçimi, minyatürlerdekine çok benzer.

60. Burckhardt, Titus(ZOOS). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstan­
bul: Klasik Yayınları. S.44
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

Filmin başında, "meyvesinin acı olduğu" konusunda uyarırken, filmin

semboller üzerine kurulduğu yönünde ipuçları verir.
Mekan, İran minyatürlerinde olduğu gibi, "cennetin renkleriyle"
düzenlenmiştir adeta. Gördüğümüz her nesne, kendisine has özelliği­
ni perdede rengarenk patlatır. Hepsi birbirinden farklı kilimler, Erme­
ni kültürüne ait nesneler, canlı ya da cansız her varlık, Paradjanov'un
"boyasından" nasibini almış görünür. Her nesne kendisini tam olarak
ayırt edici özelliği ile sunar.
"Allah güzeldir, güzelliği sever" hadis-i şerifi, SSCB'de yaşamış Er­
meni kökenli bir yönetmenin kadrajlarında karşılığını bulur. Paradja­
nov'un ilgilendiği şey, "fiziksel dünyanın" kopyalanması değildir. Onun
yerine, hayal alemini, bir mutasavvıf özeniyle "surete" büründürmeye
çalışır. Ancak, Hollywood'un Avatar gibi filmlerde yaptığı fantezileş­
tirmeyle "hayal alemini suretlendirmek" meselesini birbirine karıştır­
mamalı. Paradjanov, belki el yordamıyla ama önemli bir şair "görüsüy­
le", "sağır ve dilsizlere" seslenmektedir. Dünyaya düşen insana, gel­
diği yeri hatırlatan bir renk cümbüşü sunar. İnsan "düşmüştür"; ama 36 1
SI NEMANIN
cennete geri dönmek için düşmüştür! KÖKLERi

Sayat Nova filminde, şairin gençliğini, gençliğinde sevdiği kızı ve

birkaç başka kişiyi aynı oyuncu canlandırır. Aynı minyatürlerde oldu­
ğu gibi, Paradjanov'un filminde de önemli olan "bireysellik" değil,
Burckhardt'ın söylediği şekliyle "eşyanın değişmez özleridir". Bu yüz­
den sıradan dramatik kalıpların hiçbirisine tenezzül etmez Paradja­
nov. Mekanı olabildiğince bir minyatür mekanı gibi şekillendirirken,
mekan içindeki insanların çoğunu birbirine benzetir! Aşk anlatılıyor­
sa şayet, önemli olan şu ya da bu kişinin şu ya da bu aşkı değil, aşk de­
nen şeyin ayan-ı sabite'deki yeridir. Aşk, insanı insan yapan şey ola­
rak, bireysel tutkuların ötesinde aşık ile maşuk birliğinde ifade bulur.
Aşık, maşuk içinde erir ve kendi bireyselliğini aşkında kaybederse aşk
kemale ermiş olur. Paradjanov kemal noktasındaki "özleri" itibariyle
insanı aramaktadır Sayat Novdda.
Mekanın, lamekan ya da sonsuz mekan lehine tümüyle verilme­
diği film anlayışları, zamanı, her şeyi kucaklayan bir ontolojik konum
 ALTINCI BÖLÜM

olarak görür ve plan ile film zamanı arasında kopmayan bağ kurar. Her
planın içinde yaşayan bir zaman önemsenir bu tür filmlerde. Parad­
janov'un yaptığı ise başka bir şeydir. Mekan, tümüyle "verilidir" Sayat
Novdda. Her ne kadar Shadows ofForgotten Ancestors/Unutulmuş Ata­
/arm Gölgeleri gibi filmlerinde, Sayat Novd daki mekan anlayışı ile sö­
zünü ettiğimiz lamekan anlayışı cem edilmiş gözüküyorsa da, Paradja­
nov'un temel arzusu, "tanımlı" mekanın içinde yarık açmaktır. Bu, bir
yanıyla Bresson/Bizans ikonası bağlantısında gördüğümüze benzer bir
yakınlıktır İran minyatürüyle. Nesneler, iki boyutluluğa çeken bir an­
layışla, arka planından/derinliğinden yüzeye çıkarılır. Ancak yüzeyde
gördüğümüz şey, Bresson'un filmlerine ters şekilde, günlük gerçek­
likle örtüştürülmesi zor görüntülerdir. Etnik semboller, bir yandan o
etnik kültüre ait olmayanı "dışlar" gözükürken, perdede patlayan ren­
garenk ahenk, başka bir şeyleri haber verir. Hiçbir etnik kültüre indir­
genemeyecek olanı ... Ancak gerçeküstücü filmlerde gördüğümüz tür­
den "sürrealizm" de değildir bu. Mekanı ve nesneleri "hayalin" incelti­
362 ci örtüsüyle örtmektir. Örtüyü kaldırıp nesnenin hakikatine temas et­
S i N EMAN i N
KÖKLERi
mek isteyenin yüz görümlüğü vermesi gerekir.
Paradjanov'un izleyiciden istediği yüz görümlüğü, saf bir çocuk
bakışıdır. Göstergebilimci bir oku(t)maya hitap etmez Paradjanov'un
sembolleri. Nesnenin hakikatine mekanın içinde açılan yarıktan süzü­
len ışığa hizmet eder semboller. Sadık rüyada görülen ve ancak "tabir
edilince" gerçeklik alanına çıkacak olan anlam düzeyleri ... Tabir etmek
demek, yüz görümlüğünü verip gözümüzü öteye dikmek demektir;
"buradan" hareket eden ve "burada" kalmaya niyetlenmiş bir kibirle
mekanik çıkarımlar yapmak değil...
Paradjanov, Sayat Novd da kadrajına aldığı mekanı kendi bütün­
,

lüğü içinde kullanırken, filmin içinde mekanlar arasında pek fazla bir
hikaye bağlantısı görülmez. Kadraj içi mekanın "tanımlanmış bir bü­
tünlük" olmasına inat, filmin tümü içinde mekan bütünlüğü yoktur.
Babür minyatürlerinin en önemli kitaplarından birisi olan Hamzanô­
me nasıl ilk bakışta Peygamber Efendimiz'in (s.a.v.) amcası Hz. Ham­
za'nın (r.a.) hikayesini anlatıyor görünse de, daha çok hayal alemlerin-
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

den ödünç alınmış bir tasavvuru ifşa eder. Paradjanov'un filmi de öy­
ledir. Hamzanôme'deki tekil minyatürlerin mekanları arasındaki bağ,
nasıl ancak lamekana çağıran cennette mümkün olabiliyorsa, Sayat
Nova için de benzer bir şey söz konusudur. Paradjanov, dramatik zin­
ciri ve hikaye anlatmanın film sanatında kullanılan "şablonlarını" kırar­
ken, film mekanlarını hayal imgelerine dönüştürür. Her imge diğeriy­
le ancak şairin tasavvuru nispetinde birleşebilir. Ancak, belirli bir ku­
ral değil, gözü/kulağı/zihni sürekli bir yürüyüşe çıkaracak tefekküre
zemin hazırlayan "açıklık" vardır bu birleşimlerde. Paradjanov, temsi­
le dayanan sanat anlayışlarıyla bağını tam da buradan koparır. Haki­
kat ele avuca sığacak, mühürlenecek ve cebe atılacak bir şey değildir
zira ... Feridüddin Attar'ın (k.s.) Mantıku't Tayr başlıklı eserinde söyle­
diği gibi, " Göz, yukanda olsun, aşağıda olsun, var olan her şeye dikkat­
le bakarsa görür ki, her zerre ayn bir Yakub'tur, kaybolmuş Yusuf'undan
haber sormaktadır. "
Sayat Nova, Yakup'un (a.s.) Yusuf'u (a.s.) arama macerasıdır bir
anlamda. Yusuf'u bulmak, "dünya gözüyle" mümkün değildir. Bu yüz­ 363
den Paradjanov, yüz görümlüğü isterken dünya gözünü terk etme­
SINEMANIN
KÖKLERİ

mizi de diler. Minyatürden aldığı ilham, bizi dünya gözünden kurta­

racak imkanlarla yüz yüze bırakır. Son tahlilde, Paradjanov'un yaptı­
ğı şey, literal/şekll bir minyatür taklidi değildir. Önemli olan anlamdır
ve o anlamın hangi Forma bürünüp filmde nasıl görüneceği meselesi,
yetenekli bir film yönetmeninin en fazla önemsemesi gereken şeydir.
Muhsin Makmalbaf'ın Gabbeh başlıklı filmi, İran minyatürleri ama
özellikle İran halı sanatı ile film ilişkisi üzerine sembolik bir hikaye ola­
rak dikkat çeken filmlerden. Makmalbaf, bir halı üzerine dokunmuş ve
formu itibariyle minyatürle ifade edilen bir aşk hikayesi anlatır Gab­
beh'te. Filmdeki renklere, İran halıları ve minyatürlerinde olduğu gi­
bi sembolik bir değer kazandırılır. Her renk, başka bir şey ifade edi­
yordur!
Makmalbaf'ın filmi, kimi açılardan Paradjanov'un Sayat Nova, Unu­
tulmuş Atalann Gölgeleri veya Aşık Garip filmlerine benzetilebilirse de,
filmin, sembolik düzlemden sinematografik alana geçişte kimi sıkıntı-
 ALTINCI BÖLÜM

lar gösterdiği de bir gerçek.' Paradjanov, sembolik/alegorik katmanı,

"çocuk gözüne" hitap eden bir üstteki katmanda eritmeyi beceriyor­
du sözünü ettiğimiz filmlerinde. Unutulmuş Ataların Gölgeleri filmin­
de, lvan ile Maruşka'nın aşkları, özlemleri ve ölümden sonra bile de­
vam eden birliktelikleri, film hayal katına taşınarak yaşatılabiliyordu.
Sembolik alan tümüyle eriyor ve film, entelektüel çıkarımlara izin ve­
ren bir alt katmandan hayal katmanına geçişte, çocuk (ve sağır/dilsiz)
gözüne hitap eden bir ümmiliğe dönüşüyordu.
Makmalbaf'ın Gabbeh'teki en önemli problemi, ümmiliğe geçişi
pek fazla beceremiyor olması. Minyatürden ya da halı sanatından film
alanına geçişteki ana problemleri çözebilmiş görünmüyor Makmalbaf.
Öncelikle "film malzemesini" gerçeküstü şekle büründürmek, filmin
kendi hakikat alanını daraltan bir işlev görüyor. Minyatür ya da halı de­
senleri için uygun gelebilecek bu yaklaşım, ancak film diline filmin im­
kanları nispetinde aktarılırsa başarılı olabiliyor zira.
Paradjanov'un Sayat Nova filminde aşık ile maşuk birbirinin tıpa
364 tıp aynısıydı. Aynı oyuncu oynuyordu ikisini de ... Makmalbaf Gabbeh'te
S i N EMANIN
KÖKLERi
aşık olanı gösterirken, maşuk genellikle görünmez kılınır. o sadece se­
siyle belli eder kendini; arada bir de uzaktan görülür ama tekrar kay­
bolur. Paradjanov'un yaptığına benzer bir şeydir bu. Aşkın bizatihi ken­
disinin önemsendiği bir durum. Önemli olan şu ya da bu aşk değil, ha­
lı üzerine dokunmuş anonim bir aşkın işaretinde gerçek aşkın temaşa
edilmesi. Manzaraların, boş alanların, uzayıp giden yolların, su kenar­
larında kadınların her biri ayrı renklerle ifade edilen "biricikliği" Mak­
malbaf'ın minyatürden aldığı en belirgin ilhamlar olarak dikkat çeker.
Makmalbaf, Gabbeh'ten sonra yaptığı Silence/Sükut başlıklı filmin­
de, özellikle geleneksel İran müziği ile ilişki kurmaya çalışsa da, Gab­
beh'teki form ve üslup özelliklerini büyük oranda bu filmde de kul­
lanır. Parlak renkler, "görmeyen" bir çocuğun hayal gücünün ifadesi
olur. Fiziksel gerçekliğin ya da herhangi bir sembolik anlamı olan bir
şeyin değil, çocuk kalbindeki şiirin ...
Makmalbaf, Gabbeh'teki "problemlerden" birçoğunu Sükut'ta çöz­
müş görünür. Film, sembolik/alegorik katmanda dolanan entelektü-
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

el bir oyun değil, üst katlarda, temaşa ve zaman katmanlarında yaşa­

yabilen bir şiirdir artık. Cabbeh, bir aşk hikayesi anlatırken çoğunlukla
"dışadönük" kalır ve ne mekanın ne de zamanın ruhuna yeterince si­
rayet edebilir. Minyatürün kurallarının filme kabul ettirilmesi sonucu
ortaya çıkan bir şeydir bu. Tekrarlanan jest ve sözler, şiirsel nakaratlar
olmaktan çok, sembolizmin katı kuralları içerisinde yer edinen şeyler­
dir filmde. Sükut ise iki çocuğun hayal dünyasına gözleri görmeyenin
kapısından geçiş sağlar. Güzellik, dışadönük olmaktan çok içeriye si­
rayet eden bir temaşa sonucu ortaya çıkandır. Minyatürün imkanları
kullanılır, ancak film imkanları içerisinden yeniden "yaratılmak" kay­
dıyla ... Cabbeh'tekine ters bir görünümdür Sükut filmindeki ve diğer
sanatlarla film sanatı arasında nasıl tür ilişki biçimlerinin film imkan­
larının önünü açabileceğine önemli örneklikler içerir.
Derviş Zaim'in geleneksel sanatlarla film sanatı arasında ilişki kur­
maya çalıştığı filmlerinden Cenneti Beklerken, minyatür sanatından ha­
reket eder. Zaim, minyatürle ilişkiyi birkaç biçimde şekillendirmeye ça­
lışır. Filmin girişinde, "çerçevelendirilmiş" görüntüler, minyatürle kuru­ 365
lacak ilişkinin "biçim" bazında yürüyeceği üzerine ipuçları verir.
Sİ NEMANIN
KOKLERI

Zaim, film boyunca, hikaye ile ilişkili olabilecek çeşitli minyatür­

ler gösterir. Özel efektlerin kullanım sıklığı, animasyon ya da minyatür
resimlerin filmin içindeki ana aktörlerden birisi olması ve filmin "an­
lam" dan çok şekli temelde minyatür ilişkisiyle ilgileniyor olması Orhan
Pamuk'un Benim Adım Kırmızı romanını andırıyor. Minyatürün filmle
"temsil" veya "taklit" yoluyla kurduğu ya da kwrmadığı ilişki biçimle­
ri, filmin hikayesinin yan destekçi olarak kullandığı şeyler oluyor. An­
cak film hikayesinde minyatürün anlam dünyasının filmin hakikat ala­
nına nasıl sirayet edebileceği üzerine çok fazla şey bulmak mümkün
değil. Zira ana hikaye, bir ihanet ilişkisidir ve bu ihaneti minyatür na­
sıl anlatıyorsa filmin öyle anlatabileceği zannıyla girişilen çaba, çoğun­
lukla özel efektlerin ve şematik ilişkilerin ötesine geçiyor görünmez.
Derviş Zaim'in, Makmalbaf'ın Cabbeh'te yaptığına benzer şekil­
de, minyatürle "şematik" bir ilişki kurma çabası, filmin kendi alanını
daraltan bir işlev görüyor. Zira ana yaklaşımın, anlamdan çok şekli ya
 ALTINCI BÖLÜM

da sembolik benzerlikler kurma çabası olması, her iki filmde de film

sanatına ait imkan alanını daraltıyor.
Cenneti Beklerken filminin, ismine bakarak, minyatürde olduğu
gibi, nesnelerin cennette ya da ayan-ı sabite'deki "değişmez özleri­
ni" yakalamaya çalıştığını düşünebiliriz. Ancak, Derviş Zaim, tarihin
bir dönemindeki bir olayı, Osmanlı tarihinin bir dönemi hakkında fi­
kir verebilecek bir şekilde ele alırken, "değişmez özler" ya da "bekle­
nen cennetle" ilgileniyor gözükmez. Makmalbaf, nasıl bir halı dese­
ninin minyatür doğasının "aktardığı" bir hikayeyi anlatmayı denemiş­
se, Zaim de, bir minyatür serisinin anlatabileceği/anlattığı bir hikaye­
yi önemser daha çok.
Anlam, minyatürün mekan, tabiat, zaman ve insan anlayışından
süzülecek bir şeydir oysa ki. Zaim, mekan, zaman ve insan anlayışını,
araya yerleştirdiği minyatürlerle "ima etmeye" çalışıyor daha çok. An­
cak, mesela Paradjanov'un Sayat Novdda yaptığı gibi, Bresson'un Bi­
zans ikonasıyla, Ozu'nun Zen resimleriyle veya Tarkovsky'nin Rus iko­
366 nası ile girdiği "görme ve anlama biçimi ilişkilerine" benzer bir görme
S I N EM A N I N
KOKLERI
ve anlam biçimi üretebiliyor görünmüyor.
Minyatür vardır ama neden vardır? Filmde eğer minyatürü bir kal­
kış noktası olarak kullanacaksak ilk "film alanına aktaracağımız" şey ne
olacak meseleleri, Zaim'in de, minyatürle ilişki kurmaya niyetlenmiş
her yönetmenin de temel meselesi olmalı halbuki. Minyatür, Sayat No­
vddaki gibi, hayal alemlerine "bakışın" bir unsuru olarak çıkış noktası
yapılabilir. Maddi, mekansal kadraja bağımlı kalsa da, manevi "kadraj
dışına çıkışın" yöntemleri konusunda ipuçları vermesi minyatürü Film
sanatı açısından önemli kılar. Kadraj dışına çıkış, tek merkezli bakışa
teslim olmuş ve bu yüzden de kendi hakikatiyle arasına duvarlar ör­
müş insanlığın, kadim hikmetle tekrar ve sahih biçimde tanışmasına
imkan verir. insanın, nesnenin, tabiatın, tek gözün gördüğünden iba­
ret olmadığına yönelik "dolaysız" bir çabanın adıdır bu.
Zaim, Cenneti Beklerken filminde, minyatür mekan ve zamanının,
ya da minyatürün nesneyi ve insanı ele alış biçimlerindeki anlamın pe­
şinden gitmek yerine, şekli ve çoğunlukla da özel efektlere yaslanan
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

temsili önceler. Bu durum, tam da temsilden kaçmaya çalışırken, tem­

sil, tasvir ve taklidin göbeğine düşürür filmi.
Aslında Cenneti Beklerken'in hikayesinin, Osmanlı'da minyatürün
doğasının ve Batı resmine karşı durumunun tartışıldığı bir dönem­
de, yani bir ara kesitte geçiyor olması, Derviş Zaim'in, filminde bir ara
form oluşturmasının sebebi olarak anlaşılabilir. Filmin şekli yaklaşımı­
nın minyatür(leşmesine) karşıt olarak, anlam dünyasının Batı' dan bes­
leniyor görünmesi. .. Mesela film içerisinde gösterilen (ya da üretilen)
minyatürlerden bazıları, bizatihi Batılı temsil geleneğinden besleniyor
görünür. Artık yüzler ve yüzlerin temsil ettiği insanlar arasında ilişki
daha doğrudan ve daha ayırt edilebilirdir.
Anlam dünyası derken elbette hikayenin içeriğinden değil, formun
anlamla kopmaz ilişkisinden bahsetmek gerekiyor. Minyatürün, özellik­
le Rönesans sonrası resimden etkilenmeye başlamadan önceki Formu­
nun bir anlam dünyasını ima ettiği muhakkak. Oradaki "perspektifsiz­
lik", mekanın, "fiziksel gerçekliği" değil, manevi bir "cenneti" tasvir et­
mesi, insan-Allah-kainatın kopmaz bağlarını ifşa etme amaçlıydı. Ancak 367
S I N EMANI N
sonradan bu bağlar yavaş yavaş çözülmeye başladı ve Zaim'in, formla KÖKLERi

formun anlamını birbirinden koparması, belki de sırf bu ara döneme

ait araf olma halinin sinemasal bir ifadesi olarak okunabilir. "Birey" ol­
mak, form olarak minyatürle, o forma normunu veren şey arasındaki
derin bir yarık açıyor. Mekan "iki boyutlu" kalmaya devam ediyor belki,
ama insanlar "değişmez özleriyle" değil, onları birey yapan "farklılıkla­
rıyla" temsil edilmeye başlanıyor. Zaim'in filmdeki yaklaşımı tam ola­
rak bu ara dönemi hikaye ediyor bir anlamda. Bu durum, "tezyinatın"
öncelenip anlamının geri plana atılması demek büyük oranda. Minya­
tür, filme "güzellik" veren bir yan unsur haline getiriliyor böylece, fil­
min anlam dünyasına formunun anlamı üzerinden ipuçları vereceğine ...
Derviş Zaim'in geleneksel sanatlarla ilişki kurduğu bir sonraki fil­
mi Nokta, Cenneti Beklerken' de göremediğimiz bir form-norm ilişkisi­
ne sahip. Bu filminde hat sanatından hareket eden Zaim, hattın anla­
mı ile Formu arasındaki ilişkiyi film alanında benzer şekilde kurmasıy­
la oldukça önemli bir iş yapıyor.
 ALTINCI BÖLÜM

Hat sanatının Müslüman sanatlarının tümünün ana rahmi oldu­

ğunu söyleyebiliriz. Titus Burckhardt, hüsnühat ile Çin yazı resimleri
arasında ilişki kurmanın tahrik edici bir entelektüel faaliyet olacağını,
ancak iki yazının form ve anlam ilişkisi açısından birbirinden çok fark­
lı olduğunu söyler.61 Çin resminin yazı ile ilişkisi açıktır ve Çin hattı, re­
sim-yazıdır bu anlamda. Her sembol, her harf, belirli bir fikrin imgesi­
dir. Ancak Burckhardt, Arap yazısının, Çin yazısından farklı olarak bü­
tünüyle fonetik olduğunu söyler. Yani Arap harfleri belirli bir figüra­
tif temsile, köke dayanmayan soyut türden bir stilizasyona sahiptir.
Çin, Japon yazılarının işaretlerinin "ayrıklığına" karşıt olarak, Arap ya­
zısının "sürekliliği" meselesi, hüsnühattın film sanatına nasıl katkılar
yapabileceğinin ipuçlarını verebilir.
Burckhardt, "bütün" ile tekil arasındaki ilişkinin bu "süreklilik" ile
sağlandığını ifade eder. " Gerçekten hüsnühattın bütün büyüsü karakter­
lerin (harflerin) bağımsız biçimlerini bütünün ak1C1bğ1J1la bağdaştlrabil­
me tarzında yatar. .. Çin harfleriyukandan aşağfYa, düşey bir şekilde açı-
368 lir; bunlar gökten yere inen bir teogoni (ilahların şeceresini tutma) hare-
sıN EMAN ı N
KOKLERi ketini andmr. Arapça hatta gelince, bu, oluş düzeyinde yatay bir şekilde
ilerler; ama eylem alam olan sağdan başlar ve kalp bölgesi olan sola doğ­
ru hareket eder; bu bakımdan, bu yazı, dıştan içe doğru bir ilerlemeyi ifa­
de eder... Dokumada olduğu gibi, el yazısının yatay hareketi; ki bu küçük
bir dalgalanma hareketidir, oluş ve değişime tekabül ederken, dikine çe­
kilen çizgiler Özya da sabit özler (ayôn-ı sabite)boyutunu temsil eder. "62
Burckhardt'ın, hattın dikey ve yatay eksenlerinin anlamı üzerine
ifadeleri sinema açısından da önemlidir. Yatay eksen oluşa, harflerin
(nesnelerin) çokluk içinde dağılışına hizmet ederken, dikey çizgiler, Öz
ya da Zat'ın tasdik edilmesi olarak tevhid anlamına gelir.
Derviş Zaim, Nokta filminde, hattın yatay eksendeki sürekliliği­
ni, Mizoguchi'nin Japon resimlerinden, Fei Mu'nun Çin resimlerinden

61. Burckhardt, Titus(ZOOS). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstan­
bul: Klasik Yayınları. S.60
62. Burckhardt, Titus(ZOOS). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstan­
bul: Klasik Yayınları. S.60
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

hareketle ürettiği kamera kullanımına benzer şekilde inşa eder. Film,

"görünürde de olsa" tek plandan ibarettir. Ancak, Zaim, Cenneti Bek­
lerken filminde şekli benzerliği anlam dünyasına sirayet ettiremezken,
Noktdda, hattın "yatay sürekliliğinin" anlam alanını, filmin anlam ala­
nı ile birleştirmeyi beceriyor. Tuz Gölü'nün "tekdüze" ortamı, hattın
yatay ekseninin kağıdı olurken, dikey eksen sık sık göğü işaret ediyor.
Peki, görece kolay bir "kopyalama" gibi görünen ve hattın biçimi
ile film biçimini paralelleştiren bu yöntem, asıl olarak ne yapıyor? Du­
rumun, sadece film-hayatın anlam alanını hattın sembolizmi ile çakış­
tırmaktan ibaret olduğunu düşünürsek, Noktdda başarılan şeyi olduk­
ça hafife almış oluruz.
Hat, nasıl ki, sadece sembolizmiyle değil, aynı zamanda yatay ey­
lemiyle, "tekil" harflerin birbirleriyle oluş içindeki sürekliliğini ifşa ve
inşa ediyorsa, film kamerasının yatay hareketinin sürekliliği, oluş ve
ona karşılık gelen zaman temaşasına imkan verir. Kamera, nesneleri,
insanları, olayları, bunların hepsini birden kuşatan zaman ve onu da
kuşatan hakikat ile ilişkili kılar böylece. 369
S iNEMANi N

Hüsnühat, yatay hareketinde nasıl "Allah'ın kelimeleri tüken­

KÖKLERi

mez ... " ayetini "tefsir ediyor" ve "harflerin bitmeyen kadraj dışına"
işaret ediyorsa; kamera da, yatay hareketinde, mekanın kadraj dışına
yürüyerek ve "gözle sabitlenen" ve bireyi merkeze alan bakışı parantez
içerisine alarak, Allah'ın tükenmez kelimelerine işaret eder. Hüsnühat,
nasıl yatay süreklilikle, zamanın soyut bir formunu üretiyorsa, sürekli­
liği olan kamera hareketi de zamanın somut bir "yaşantısını" inşa eder.
Hüsnühat, İslam sanatının, figüratif temsili önemsemeyen yak­
laşımının en önemli sanatı olarak, gözü, "Allah'ın sonsuz harf ve keli­
melerinin" yüzeyinde asla doyurmadan dolaştırarak, temsil edileme­
yen dikey boyuta açar. Dikey çizgiler sadece sembolik olarak değil,
aynı zamanda işlevsel olarak da temsil edilemeyecek olanın Birliğine
işaret eder. Göz, yatay boyutta sürekli bir yürüyüşe çıkarılırken, ara­
da şoka uğratılarak dikey eksene baktırılır. Hattın dikey çizgileri, bo­
yut olarak sınırlı gözükse de, "boyutsuz" olanın varlığına telmih ola­
rak, gözün ve ruhun yücelere yönelmesine imkan verir. Zaman, bir
 ALTINCI BÖLÜM

"anlığına" zamansız olana doğru kesintiye uğrar ve sonra kaldığı yer­

den devam eder...
Derviş Zaim, Nokta filminde, görüntüde hattı taklit ediyordur. An­
cak, bu "taklit", hattın "hareketiyle" film sanatının formunun ne dere­
ce iç içe girebileceğini ve anlam alanında nasıl örtüşebileceğini göste­
ren bir beceriyi de görünür kılıyor. Hattın, figüratif temsilden ve "gö­
zü merkeze alan kartezyen anlayıştan" uzak yapısından alınan ilham,
film sanatını, üstelik tam da en fazla "görsel sanat" olarak göründü­
ğü anda, figüratif temsilden uzaklaştırır. Zaim, filmi görüntüde de ol­
sa tek plan gibi göstermek için, arada göğe ya da Tuz Gölü'nün çö­
lüne yöneltir kamerasını. Ve orada planlar "eklenir" birbirine. Ancak
bu ekleme, fiziksel eklemedir sadece. Yatay oluş dünyasında sürek­
liliği inşa ederken, dikey hareketler sonucu ortaya çıkan "görünme­
yen" kesmelerle de aynı hattın dikey çizgilerinin yaptığı gibi, Tevhidin
anlamına yöneltir bakışı. Mekanın "sınırsızlığı", tuz tanelerinde ifade
bulan Allah'ın kelimelerini sonsuzluğu, kamera için "ele geçirilen" de-
370 ğil, temaşa ve tefekkür edilen bir şeye dönüşür. Kamera görünürde
"sınırlı" bir alanda dolanırken, sınırsız olanı; zaman içinde varolurken
Si NEMANIN
KOKLERI

de zamansız olanı ifşa eder. Yatay ve dikey hareketlerini tevhid düzle­

minde birleştiren hüsnühat gibi, Zaim'in kamerası da tevhid sinema­
sına yönelik ciddi emareler gösterir.
Özellikle şunu da eklemek gerekir: Cenneti Beklerken, özellikle
özel efektlere dayanan ve minyatürün şeklini yapay olarak taklit eden
görünümüyle minyatür sanatının anlam dünyasına oldukça uzak bir
filmdi. Nokta, görünürde ve anlamda hat sanatından hareket etse de,
hattın minyatürle taşıdığı ortak anlam dünyası clolayısıyla ve mekan
ve zamanı kullanış biçimiyle, minyatüre Cenneti Beklerken filminden
çok daha yakın bir filmdir. Nokta, form ve anlam yönünden, gelenek­
sel sanatlarla ilişki kurma meselesinde örnek olarak görülebilecek bir
film. Sadece form taklit ederek diğer sanatlarla ilişki kurmanın, filmin
manevi alanını daralttığına örnek olabilecek Cenneti Beklerken ile, bu
yaklaşımın tersini ifşa eden Nokta, aynı yönetmenin farklı iki filmi ola­
rak çok önemli filmler. Birisi, "gösteriş" ve "bezemecilikten" ibaret bir
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

yaklaşımın, aynı Cabbeh'te olduğu gibi, film sanatını nasıl yüzeye hap­
settiğine örnek; diğeriyse, film sanatının hakiki sadeliğinin tam olarak
nerede ve nasıl inşa edileceğine ...

Görsel Sanatlarla Film Sanatı Arasındaki İlişkide

Sonsöz Yerine

Dream of Light/Ayva Ağaontn Güneşi filminde Victor Erice, resim

sanatı ile film sanatı arasında bir tür ilişki kurmaya girişir. Ancak bu
çaba, her iki sanatın imkan ve limitlerine yönelik tefekküre dönüşür.
Antonio Lopez İspanyol bir ressamdır ve bir ayva ağacını resmet­
mek istemektedir. Erice, yarı belgesel bir çalışmayla o resmetme ma­
cerasını filme alır aslında. Ressam, aylar süren girişiminde hüsrana uğ­
rar. Zira resmetmek için her oturduğunda, yaprakların yeri, büyüklü­
ğü ve sayısının, ayvaların renk ve büyüklüklerinin değiştiğini fark eder.
Sonra yapraklara ve meyvelere işaretler koymaya başlar. Yapmak iste­ 371
S i N EMANIN
diği neyin nerede olduğunu kesin bir şekilde bilmektir. Ancak o koy­ KÖKLERİ

duğu işaretlerin yeri de değişmeye başlar. Tek bir merkezden baktı­

ğı ve "gözün düzeyine" indirmeye çalıştığı şey, bu indirgemeye dire­
niyordur adeta!
insanın, "kendisini merkeze almasına" ve kainattaki (hatta Allah'ı
bile) her şeyi o merkeze getirmeye ve tanımlamasına çalışmasına ha­
yatın bizatihi kendisinin direnişidir bu film. Ayva ağacının yaprakları,
meyveleri, kurtları, böcekleri, yani hayatın bizatihi kendisi, "ele geç­
meye" değil, yaşa(n)maya yöneliktir zira. Ressamın "dondurulmuş bir
an"a ya da izlenimcilerin yaptığı gibi bir izlenime indirgemeye çalıştı­
ğı tabiat, her seferinde, kendi kurallarını, yani hayatın güzelliğini ve
yüceliğini gösterir ressama.
El, bir saniye önce gözün gördüğü şeyi çizmek isterken, çizilmek
istenen şey çoktan değişmiştir bile! " O, her an bir iştedir" ayeti kaina­
tın her an yeniden yaratıldığına işarettir. Bir anı bir anı ile aynı olma­
yan hayatı, bir anda dondurmaya çalışacak her girişim, her resmetme,
 ALTINCI BÖLÜM

her indirgeme akametle sonuçlanacaktır! Hayatın kendisini değil, be­

lirli bir anda, o da çarpık çurpuk hakikat iddiasını verecektir.
Erice, Antonio Lopez'in resmi çizememesi üzerinden özellikle film
sanatı üzerine pek çok şey anlatır aslında. "Geçmişe" ait olan fotoğraf,
bir izlenim, bir yorum olarak donmuşluğu içinde resim, ancak anlam
dünyaları ve o anlamları nasıl ete kemiğe büründürdükleri ile film sa­
natı açısından önemli olabilirler. Zira hiçbirisi, film sanatının imkanla­
rına sahip değildir. Zira, hayatı, oluşu içinde oluşla verebilen tek sa­
nattır film sanatı.
Peki film sanatı da gözün "indirgemeciliği" ve "merkeziliği" üze­
rine inşa edilen bir sanat değil midir? Bu sanatın çift değerliliği bura­
da da ortaya çıkar. Film . sanatı bir yönüyle devraldığı "göz-merkezli"
modern geleneğin sürdürücüsü, diğer yanıyla da kadim geleneklerin,
hatta "söz-öncesi şiirin" taşıyıcısıdır. Dünya sinemasının bahsettiğimiz
önemli yönetmenleri, film sanatını daha çok ikinci anlamı ile önem­
ser ve kendi gelenekleri, sanatları ile ilişkiyi, bu anlamı gerçekleştir­
372 menin yöntemlerini bulmak için kurarlar. Bireyin gözünün merkezli­
S I N EM A N I N
KÖKLERİ
ğini değil, çok merkezli/merkezsiz bir "bakışı" önemseyen film üslup
ve biçimleri, film sanatına, ikinci anlamı taşıması yönünde ciddi imkan­
lar bahşeder. Kamera, bireyin gözünün değil, kısıtlı bir biçimde de ol­
sa "Tanrı bakışının" bir aracı haline dönüştürülebilir, derviş bir yönet­
menin elinde. Kadrajların kadraj-dışı ile ilişkisi sadece mekan veya üç
boyutun sınırlayıcılığında değil, aynı zamanda zaman, an ve ebediyet
ilişkisindeki manevilikte de kurulabilir film sanatında.
"Hayat" hayatla çekilmiş bir filmde içkin olarak yaşar. Değişimin
"göstericisi" dört unsurdan bahsedelim yine ... Rüzgar, bir Bela Tarr fil­
minde, evden çıkıp su kuyusuna gidip dönünceye kadarki birkaç daki­
kalık bölümde dahi, izleyiciyi bizatihi kendisinin varlığına dahil eder.
Rüzgarın, görüntüsünü, imasını, işaretini, dolayımını değil, bizatihi
kendisini "yaşar" film izleyicisi. Bir ressam, aynı Erice'in filmindeki Lo­
pez gibi, rüzgarı, ancak onun dolayladığı bir şeyle aktarabilir. Uçan
bir yaprak ya da kadınların uçuşan saçları bir resimde veya fotoğrafta
rüzgara delalet eder. Edebiyat, rüzgarı sayfalarca anlatabilir. Mesela
 GÖRSEL SANATLAR VE SiNEMA

fiziksel ayrıntıların ustası Tolstoy'un kaleminde onlarca sayfa rüzgar­

lı havaya dair şeyler anlatılabilir. Ancak hem resim, Fotoğraf, hem de
edebiyat, rüzgarı ancak dolaylamaları a racılığıyla ve daha çok akla ya
da hayale (film sanatının hayali değil bu) hitap edecek şekilde anlatır.
Bu anlatımlardan hiçbirisi, hayatın akışının unsurlarından birisi ve za­
manın yuvalandığı yer olarak bizatihi rüzgarı gösteremez.
Torino Atı filminde rüzgar en önemli aktördür. Üç saate yakın film
boyunca neredeyse hiç durmaz. Aklımızı, kalbimizi, ruhumuzu, bede­
nimizi, velakin her zerremizi kendisiyle birlikte titreştirir. Hayata (hat­
ta hayatın sönüşüne) götürür insanı. Sembol değildir rüzgar, hayatın
kendisidir...
Rüzgarın durumu, Erice'in ayva ağacının durumuna benzer. Eğer
onu "ele geçirmek" ve bir noktada dondurmak için çizmek isterseniz
kendisini asla ele vermez; ancak, onu yaşamak, temaşa, teemmül ve
tefekkürle onunla hemhal olmak isterseniz, sizin "yaşantınızla" onun­
ki bir maneviyat deposu olarak zamanda bir olur. İşte sinemanın gücü
tam da buradadır. Özne ile nesne arasındaki ayrımı, kal dili değil hal 373
S i N EMAN i N
dilinde ortadan kaldırmak... KÖKLERi

Lopez, ayva ağacını çizmek isterken, "hayatın tekilliğine" şahit

olur. Hayat, bir daha tekrarlanamayacak olandır. "Allah, her an bir ya­
ratışta" olduğuna göre, hayatın (nesnenin, öznenin, kainatın) hiçbir
anı bir diğer anıyla aynı olamaz. Bu durum, hayatı bir karede mühür­
leme çabalarını hüsrana uğratır.
Zaman, hayatın maddi tarafı ile manevi yönü arasında köprü ola­
rak, film sanatının en önemli yapı taşıdır. Zaman, maddeleri kavrayan,
Allah'ın "zaman ötesi" tecellilerinin maddedeki görünümlerine yuva
olan bir şey olarak, hayatı bizatihi film sanatının ortasına taşır. Zama­
nın maneviyatı ve hakikatini anlayan bir yönetmenin elinde sinema
perdesi, hayatın bizatihi kendisinin yaşandığı ve maddi olandan ma­
nevi alana gidiş gelişli yollar barındıran bir şeye dönüşür. Rüzgarın sal­
landırdığı yaprakları, tek bir sabit noktada tutma ve bir karede mühür­
leme isteğinin dışavurumu olan resmin tersi olarak, o yaprakları rüz­
garın savurduğu haliyle yaşamanın adıdır film sanatı.
 ALTINCI BÖLÜM

Film sanatının görsel sanatlarla gireceği ilişki, öncelikle o sanat­

ların anlam dünyalarının ve form ile norm arasındaki kopmaz bağın
anlaşılmasıyla sağlanabilir. Salt biçim taklidinin, entelektüel oyun ol­
maktan başka ifade edeceği bir şey olmaz film seyircisine.
Anlam dünyalarıyla ilişki kurmak, sanat geleneklerini şekillendi­
ren manevi/dini gelenekle ilişki kurmak demektir aynı zamanda. Her
şair/sanatçı/yönetmen kendi toprağından beslenen biricik çiçektir
çünkü.
Bazı resim filmlerini ele a lalım.
Lech Majewski, The Mill and the Cross/Değirmen ve Haç başlıklı fil­
minde Bruegel'in bir tablosunu "canlandırmaya" çalışır. Majewski'nin
yaptığı Bruegel'in d ünyasını şekillendiren toplumsal, dini ve politik
şartları anlamaya çalışmaktır daha çok. Film, zaman zaman, Bruegel'in
resimlerinin özel efektli bir "film kopyasına" dönüşse de, en azından
toplumsal bazda Bruegel'i şekillendiren şeyleri tespit etmekte başa­
rılı. Bruegel'in özellikle geniş manzaralı resimlerinin mekan anlayışı,
374
SINEMANIN Majewski'nin filminin de çıkış noktası. Dini alanla seküler olanın birbi­
KÖKLERi
riyle derin bir çatışma yaşadığı Bruegel dönemi Avrupa'sını Bruegel
resimlerinin şahitliğinde anlatmak ...
Jacques Rivette La Belle Noiseuse/Gürültücü Güzel filminde, Eri­
ce'in ayva ağacı için yaptığını çıplak bir kadın için tekrarlar. Ancak her
ikisinde de sonuç hüsrandır. Eğer yapılmak istenen şey, bir şeyi "kop­
yalamaksa" hayatın da, canlı cansız herhangi bir şeyin de kopyalana­
bilir bir yönü yoktur. Rivette'in ressamı bunun Farkına varır. Göz, hü­
küm veren, dönüştüren, değiştiren, tanımlayan ve indirgeyen bir şey­
dir ve göz ile girilecek ilişki olsa olsa, gözün çıkarılması olmalıdır! Res­
samın "resim yapma tecrübesi" aktarılır bu filmde. Bu tecrübenin psi­
kolojik, toplumsal, dini hatta cinsel sebepleri. .. Genellikle çok uzun
sabit planlar kullanan Rivette, kimi zaman ressamın gözünden, kimi
zaman da ressamın olmadığı yerlerden (yani bir nokta hariç bütün di­
ğer noktalardan) bakar modele. Ressamın gözü bütün görme açıla­
rından, perspektiflerinden sadece birisini, o da indirgeyerek göste­
rirken; Rivette'in kamerası, film sanatının asıl gücünü, yani indirge-
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

meden görme/gösterme kapasitesini ifşa eder. Sonuç çok ilginçtir:

Filmin dört saati geçen süresinin çoğu nda perdede çırılçıplak bir ka­
dın varken, Rivette, kameranın pornografikleşmeden nasıl kullanı­
labileceğini gösterir adeta. Pornografinin, neyi ne kadar gösterdiği­
nizden çok, "göze indirgeme", "gözün esiri yapma" ve "gözü doyur­
ma" biçimi olduğunu ...
Macar sinemasının en önemli yönetmenlerinden Zoltan Husza­
rik, Csontvary filminde resim yapmayı "görünmeyeni görünür kılma­
nın" bir aracı olarak gören gerçek bir Macar ressamı anlatır. Paradja­
nov'un Sayat Nova filminde yaptığına benzer şekilde, Huszarik'in de
yaptığı ressamın ruhunun bir tercümesini yapmaktır. Sayat Nova, bir
şairi, kendi şiirleriyle tercüme ederken; Csontvary, bir ressamı kendi
�simleri ve resim yapmaya yüklediği anlamla tercüme ediyor. Her iki­
sinde de "bütünlük" ancak imgelerin ruhsal alanında sağlanıyor. Ha­
yatları kronolojik olarak aktarmak yerine, eserlerin/şiirin film diline
yedirilerek sinematografik olarak aktarılması her iki filmi de çok güç­
lü sinemasal şiirler haline dönüştürüyor. 375
SI N EMANIN
Elbette birçok başka film var konusu ressamlar olan ... Ancak bu­ K Ö KL E R i

rada bahsettiğimiz birkaç tanesinin ana meselesi, bir resmi aktarmak,

bir ressamın hayat hikayesini anlatmak değil, ressamın "bakışını" ve o
bakışın sinematografik anlamını temaşa etmeye çalışmak. Ayva Ağa­
cının Cüneş/ ndeki ressam hayatın belirli bir yansımasını ele geçirmeye
çalışıyordu. Bruegel, manevi alanla maddi alanın kıyasıya kavga için­
de olduğu bir dönemde, kökü manevi, dalları maddi olan bir dünyaya
ait kılıyordu resimlerini. Csontvary, delirmenin eşiğindeydi; zira ara­
dığı şeyi, eline geçmeyen, yakalayamadığı ama yakalamak için büyük
bir aşk duyduğu şeyi bulamıyordu. Her üç film de, üç ressamın "başa­
rı" ve "başarısızlık" şartlarını belirleyen manevi ve maddi zeminlerle
ilgileniyordu. Bu yüzden, yapılan hayat hikayesi anlatmak değildi aynı
Andrei Rublev de olduğu gibi. önemli olan bir puzzle gibi, ressamların
'

ruhunu film seyircisinin hayatına denk getirecek bir biçimi tamamla­

maktı. Bu yüzden Değirmen ve HaÇı kısmen ayrı tutarsak, sözünü et­
tiğimiz tüm filmler, biçim kopyalamaktan ziyade. form ve normun bir-
 ALTINCI BÖLÜM

liğini sağlayan o gizli gücün peşindeydiler. Bu gizli güç, en güzel sine­

ma dilinde ifade bulabilirdi zira!
Form ile içeriği bir arada tutan manevi ilke, bir sanat biçiminden
diğerine aktarılabilecek olan en önemli şeydir. İlke, belirli bir forma
ve içeriğe sahip olan sanat biçiminin, o birliği nasıl sağladığıdır. Bir Bi­
zans ikonasının, bir hüsnühattın, bir Çin resminin vs. formu ile o form
ile içeriği bir arada tutan ilkesi, film sanatına manevi alana geçiş için
ipuçları sağlar aynı zamanda.
ilke "cogito" ise filme yansıması başka, "tanrı merkezlilik" ise baş­
kadır. Diyelim ki Semih Kaplanoğlu gibi, filmlerini manevi seyr u sülOk
olarak gören bir yönetmenin filmlerinden bir sahneyi aldınız ve sahne­
yi "karanlık" olması sebebiyle Rembrandt tablolarına benzettiniz; bu,
anlam ile formu, ilke ile biçim ve içeriği birbirinden soyan bir eleştir­
menin yorumu olur ve şematik ve biçimsel olmaktan öteye gidemez.
Elbette Rembrandt resimlerinden Kaplanoğlu'nun da başka önemli
yönetmenlerinden de alacağı, anlayacağı çok şey olabilir; ancak Kap­
376 lanoğlu'nun sahnelerini Rembrandt tablolarına bakarak şekillendirdi­
S i N EM A N i N
KÖKLERi
ğini söylemek Kaplanoğlu ile Rembrandt'ın anlam dünyaları arasında­
ki farklılığı anlamamakla ilgili olacaktır.
Bir yönetmen, eğer sağlam bir film "görüsüne" sahipse ve gele­
nekle sahih bir ilişkisi varsa, bir ressamın/sanatçının/şairin "ilkesini"
kendi anlam dünyası nispetinde kullanacak demektir. Tarkovsky'nin
Leonardo Da Vinci'nin ya da B ruegel'in tablolarını Rönesans'a bakan
yüzleriyle değil, maddi alanla manevi hayat arasındaki çatışmaya ve
o çatışmayı sükuna erdirmeye yönelik kökleriyle ele alması gibi. .. An­
cak sözünü ettiğimiz ressamların tablolarını filmlerinde bizatihi kul­
lanırken, Çin ve Japon resmini filme yedirir Tarkovsky. Aynı şeyi And­
rei Rublev'in ikon resimleri için de yapar. Zira Çin resminin de, Rublev
ikonlarının da Tarkovsky'nin manevi ilkesiyle paralelliği, mesela Leo­
nardo da Vinci ile olduğundan çok daha güçlüdür.
Her resim anlayışı bir görme biçimi geliştirir aynı zamanda. Film
yönetmenleri eğer kendi görme biçimleri ile filmlerinde öyle ya da
böyle kullanmak istedikleri ressamların (ve onları şekillendiren gele-
 GÖRSEL SANATLAR VE SİNEMA

neğin) görme biçimlerini eşleştiremezlerse, Filmdeki o resim kullanı­

mı, ya Godard'ın veya onun gibi "çatışma" yönetmenlerinin kasıtlı ola­
rak yaptığı gibi, "anlam kayması/anla msızlık" yaratmaya hizmet ede­
cek; ya da zavallı bir entelektüel gönderi olarak kalacaktır. Woody Al­
len, Quentin Tarantino gibi yönetmenlerin "zavallı göndermeciler" ta­
rafında kaldığı muhakkak. Lars Van Trier'in Nymphomaniac Filminin fi­
nalinde Rublev'in ikonlarını, Antichrisete ve Melancholidda Bruegel'i
kullanması türünden, asla ulaşılmayacak bir manevi alana pornografik
öykünmeler de benzer türden zavallı tıklar olarak görülebilir.
Özetle; Film sanatı, kendi imkanlarının Farkında olduğunda, diğer
sanatların ilke, anlayış ve "görme biçimlerini" kendi "diline" tercüme
edebildiği nispette rahatlıkla kullanabilir. Önemli olan şey, parantez
içinde ve yine de film alanının kucaklamaya müsait olduğu o alanın
dışında devasa bir film maneviyatı daha olduğunun Farkına varmak­
tır. Suyun akışı, duruşu, donuşu ya da dökülüşünde bir Film yönetme­
ni, diğer sanatlarda olduğu türden "dolaylı" bir yol kullanırsa, Film sa­
natının hayat (ve ölüm) ile ilgili imkanlarının Farkında değil demektir. 377
Bütün diğer sanatlar suyu, rüzgarı, toprağı, velakin hayatın akışını bi­
SİNEMANIN
KOKLERI

zatihi bünyesinde barındıran şeyleri dolaylı olarak aktarabilirler an­

cak. Kimi sesle dolaylar, kimi imgelerle, kimi de kelime ile. Film sanatı
ise hayatın göbeğine bakan ve hayatla hayat kazanan bir imkana sa­
hiptir. Artık suyu, toprağı, rüzgarı, hayatı anlatmak için diğer sanatla­
rın dolaylama tarı na ihtiyacı yoktur.
Bir taşın yuvarlanması bile başlı başına hayatı yaşatır izleyiciye.
Denizin dalgalanması, rüzgarın esişi, yağmurun yağması ... Ve bütün
bunlar sinematografiktir ve hiçbir başka sanat dalının yakalayabilece­
ği "hayat parçaları" değildir. "Ayva ağacının güneşini" yakalamak için,
ayva ağacı olmak lazım ve sadece Film sanatı, izleyicisine ayva ağacı
olmak imkanı sağlar. Asıl Farkı tam da buradadır zaten.
 YED İ NCİ BÖLÜM
H AYAL VE SİNEMA: KIS A BİR GİRİŞ

//Sinemasını manevi olana ulaşmak için bir araç ola­

rak gören "hakikat sanatçısı", hayali tüm boyutlarıy­
la kullanabilir. Birinci düzeyde, dünyevi olanın ma­
neviyatına ulaşmak veya dünyevi olanı ruhileştirmek
için bir basamak olarak hayal önemlidir. Peki, yönet­
men cismani olanı manevi düzeye nasıl taşıyacaktır?
Ya da "filmlerin rüyalaştırılması" nasıl bir süreçle ger­
çekleştirilebilir? Öncelikle böyle bir yönetmenin,
hayalin hem epistemolojik, hem de ontolojik düzey
ve imkanlarına hakim olması.
 "iki deniz birbirine akmıştır. Aralarında bir berzah
vardır, kavuşmazlar'.'

(Rahman 1 9-20)

38 1
HAYAL Hz. İbn Arabi'nin ontolojisinde özel bir öneme sahiptir. SI NEMANIN
KÖKLERi
Varlık hiyerarşisinde bir arabirim, makOlat ile mahsOsat arasında, her
iki alemin birbiriyle geçişliliğini sağlayan bir berzah olarak hayal, sa­
dece ontoloji veya metafiziğin değil, sanatın her alanı için de sonsuz
bir depo işlevi görür.
İbn Arabi FütOhô.t-ı Mekkiyye de berzahın ne olduğunu açıklarken,
gölge ve güneşi ayıran çizgiyi örnek verir. Duyularımız, ikisinin arasın­
daki ayrımı ayırt etmeyi başaramasa bile, akıl bunların arasında bir
engel olduğuna hükmeder. İbn Arabi'ye göre bilinen-bilinmeyen, var
olan-olmayan, olumlarian-olumsuzlanan, akledilir olan-olmayan şey­
ler arasındaki bir ayrımdır berzah.1 İbn Arabi, insanın, o atemin bir par­
çası olduğu halde, varlığın mahiyetiyle ilgili cehaletinin ancak uykuda
ve ölümden sonra giderilebileceğini ifade eder. Sıradan insana, bitişik
hayal'in bir türü olan rüyada, arazların mahiyeti açılır ve onunla konu-

1. İbnü'l Arabl(2007). FütOhat-ı Mekkiyye.2. Baskı (Çev. Ekrem Demirli). ). İstan­

bul: Litera Yayıncılık. Cilt 2, S.41 9-420
 YEDİNCİ BÖLÜM

şur. Keşf sahibi ise, uyuyan insanın uykusunda veya ölen insanın öldük­
ten sonra gördüğü şeyleri uyanıkken görür. Arazlar, rüyalarda suret­
lere bürünür ve insanla konuşurlar. Duyusal alemde hakikatini kavra­
yamadığımız şeylerin rüya aracılığıyla varlığının hakikatini keşfetmek;
hayalin bir cüzü olan rüyanın, Allah tarafından insana verilmiş bir he­
diye olduğunu gösterir.
Hayat, hayal gözüyle mi yoksa duyu gözüyle mi görülüyordur? İbn
Arabi hayalin hayat gözüyle veya baş gözüyle görülebileceğini ifade
ederken, hayalin birkaç veçhesine dikkat çekmektedir. Keşf ehlinin
uyanıkken gördüğü ile sıradan insanın rüyada gördüğü şeylerin baş
gözü ya da hayal gözü aracılığ ıyla olması, hayali bir yanıyla duyu ale­
mine bağ lar, öte yanıyla ise o a temden çok yukarıya taşır. Hayal, "gör­
me biçimi" bakımından duyuya benzer, ama onun üstündedir.
Hayal, ontolojik ve epistemolojik bir gerçekliğe işaret etmesiyle
ve "iki denizin karşılaştığı ama birbirine karışmadığı" nokta olmasıy­
la belirsiz bir özellik taşır. Hem vard ır, hem yok; hem bilinendir, hem
382 bilinmez; hem karanlıktır, hem aydınlık ... Her iki tarafın özelliklerini
S I N E MAN I N
KOKLERI
hem taşır hem taşımaz. Ruhi olan ile cismani olan arasında bir geçiş
özelliği barındırır.
Büyü k alemde hayal dünyası, tek başına ya da soyut olarak bulu­
nan, nurani, basit ve bir olan ruhlarla, karanlık, birleşik ve çok sayıda
olan cismani varlıklar arasında bulunur. Ervah ile ecsam arasında . . . Kü­
çük alemde ise hayal, bedenle bağımsız ruh arasında bir aracı olarak iş
görecek hayatiyet veren ruha (en-nefsü'l hayvani) tekabül eder ki bu,
insani gerçekliğe Allah tarafından nefhedilmiştir.2 Bedenle bağımsız
ruh arasındaki berzah, nefstir. Nefs, hayalden yapılmıştır. insan kendi
nefsinde, hayalden başka bir şey olmayan makro-kozmosun bir cüzü­
ne şahit olur. Bu yüzden nefsini bilen, alemi bildiği için, Rabb'ını bilir!
Chittick, İbn Arabl'nin hayal üzerine yazdıklarına yönelik açıklama­
larında, hayalin son derece önemli bir özelliğini vurgula r. Hayal, cisim-

2. Chittick, William(2008). Va.rolmanın Boyutları (Çev. Turan Koç). İstanbul: in­

san Yayınları. 5.333
 HAYAL VE SİNEMA: KISA BİR G İ R İŞ

siz/bedensiz olanı cisimlendirmek (tescid), cismani olanı da ruhileştir­

mek (taravhun) veya inceltmektir (taltif). 3 Bu özellik, özellikle sanat ve
sinemada bizim için hayati önem arz eden bir özelliktir. Duyularla al­
gıladığımız görünür dünya ile duyularla algılayamadığımız görünmez
alem arasındaki bu sınır, görünmezden görünüre ve görünürden gö­
rünmeze çift yönlü geçişlerin, ancak hayal aracılığıyla mümkün ola­
bileceğini ifade eder. Cismani alemden ruhi ateme geçirilecek bir şe­
yin, ya da ruhi alemden cismani aleme akacak bir şeyin öncelikle hayal
mertebesinde "hayallleştirilmesi" gerekir.
İbn Arabi, "Allah, bu hayatta, bütün insanlar hayôl ôlemine tanık
olabilsin ve duyusal dünyaya benzer bir dünyantn bulunduğunu bilebilsin­
ler diye rüyayı vermiştir. Rüyalarda anlamlar maddi dayanaklardan ba­
ğımsız olma durumundan maddi dayanaklann örtüsüne altnırlat''4 der­
ken hayal gözünün baş gözü ile benzerliğine dikkat çeker. Rüya gören
insan, hayalin ontolojik mertebesi olan ayrık hayal'e yönelik bir içgö­
rüye sahip olurken, İbn Arabi'nin tabiriyle "yeteri kadar cismanileşme­
miş olanın" rüya aracılığıyla cisimlenmesine şahit olur. 383
S i N E M AN iN
Chittick'in Varolmantn Boyutları başlıklı kitabında İbn Arabi'nin KÖKLERi

hayal üzerine düşüncelerini açıklamaya çalıştığı iki makalesinde üzerin­

de durduğu şey, hayalin İbn Arabi düşüncesinde aldığı anlamların tümü
üzerine tefekkür etme gerekliliğidir. Zira hayal, Allah'ın yaratma biçimi­
ne yönelik tecellileri "görünür" kılar. Ber;ı:;-ol;ak-tanl.mlanan hayal,
��·l ·��mancfa.bÜtÜn ya-��t�İ�ış gerçekliğf anlatmak için kÜllanılır. Varlık-
�·"' "·" - � ; OT o ...,. ,

la yokluk arasında bir berzah . . . Varlık tektir ve Hakk'tır. "Diğer her şey"
•

�lan hayal ise, alerı:ıi.QlY�Ll!ğtnı_.Hakk't�n alfl'.ası gerçeğine işaret eder.

�' •< T ,_, ·- " � •• •• -

" Oluş (kevn}, hakikatte Hakk ise de, hayôlden başka bir şey değildir.
Bunu kim anlarsa Yolun sımnı kavramış olur."5 Chittick, İbn Arabi'nin

3. Chittick, William(2008). Varolmanın Boyutları (Çev. Turan Koç). İstanbul: in­

san Yayınları. 5.333
4. Chittick, William(2008). Varolmanın Boyutları (Çev. Turan Koç). İstanbul: in­
san Yayınları. 5.333
5. Chittick, William(2008). Varolmanın Boyutları (Çev. Turan Koç). İstanbul: in­
san Yayınları. 5.334., Füsôsu'l-Hikem'den aktaran Chittick.
 YEDİNCİ BÖLÜM

FüsOs'da geçen bu şiirini açıklarken, "oluş" teriminin alemle eşanlam­

lı olduğuna dikkat çeker. Şiirin birinci dizesi, kelime-i şehadet'i açıkla­
maktadır ki Allah'tan başka tanrı yoktur anlamına gelir. Allah'tan baş­
ka her şeyin gerçek dışı ve "hayali" olduğunun kabulü demektir bu.
Ancak aynı şeylerin bir dereceye kadar Allah'tan aldıkları bir gerçek­
likleri de vardır. Buna göre hayal Gerçeğin bir tezahürü olarak ikinci
bir anlam daha kazanıyor. Berzah ve Hakikatin tezahürü olarak hayal.
Chittick'in üzerinde durduğu şey, alemin, hem gerçek, hem de
gerçek dışı olması olgusunun tespiti yoluyla hayal ile ortaklığıdır. Al­
lah'tan başka her şey olan hayale İbn Arabi Nefesu'r-Rahman (Rah­
man'ın nefesi) ve El' ama ( bulut) isimleri de verir. Burada çok önemli bir
noktaya gelmiş bulunuyoruz. Hayal iki anl�!]!Y.l5J 9�n�rı:ı�d_i_r: Bulut ya da
Rahman'ın Nefesi olarak hayal, belirlenmemiş varlıktır. Ruhi dünya ile
cismanTCiün.Ya arasında bir berzah, yani belirli· bir. ontolojik bölge ola­
rak hayal ise "ayrık" (munfasıl).haya l,oli,ra k t� n ımlanır. Bitişik (mutta­
s;i) hay� l ise velileri � �eya kamil insanın manevl derecesine ulaşmamış
384 olan "hayvani insanın" mikrokozmik hayaliy(e ifade edilir. Hayal, eğer
.
onu algılayan süjeden bağımsızsa "ayrık", eğer bireysel zihne bağım­
SINEMANIN
KÖKLERi

lı ise "bitişik" tir. Bu bakımdan bitişik hayal, hayal kuranın ortadan kay­
bolmasıyla yok olur; ama ayrık hayal asli bir ontolojik düzeydir.6 Ayrık
hayal İbn Arabl'ye göre bir yere kadar insan tarafından da algılanabilir.
Rahman'ın Nefesi ruhi, cismani ve hayali olarak tanımlanabile­
cek üç düzeyi varlık alanına çıkarır; berzah ise varlık ve yokluk arasın­
da her iki tarafın özelliklerini tezahür ettirir. Chittick'in büyük alemin
üç ontolojik düzeyi olarak varlık, hayal ve yokluk mertebelerine yöne­
lik tespiti, meselemizin özetidir. Ruhi dünya
- Varlık ışığını yansıtır; cis­
mani dünya yokluğun karanlığın�i ler:h�Ç�[iciÜ�ya i;�-bu.ii<Tdün-
yanın özelliklerini kucaklar.
...... .....--.--
. ,.,, �

��.u�. beden ile ruh arası � da b:r.zah vazifesi gören nefs ile ben­
_
zerliği bulunduğunu ifade etmiştik. Nefs de hayal gibi hem tek, hem

6. Chittick, William(2008). Varolmanın Boyutları (Çev. Turan Koç). İstanbul: in­

san Yayınları. S.337
 HAYAL VE SİNEMA: KISA BİR GİRİŞ

çok, hem aydınlık hem karanlık, hem görünmeyen hem görünendir.

----=·. . ··· --·� - ---- .. . .
Nefs lbn Arabiye göre hayalden yapılmıştır. Hayalin bir başka anlamı
.. . ... .. .....�-. . .. . .,

ise "insani bir yeti" olarak tahayyül ya da "imagination" tabirine kar-

'ti'"' , --�-

şılık gelen hayaldir.

Temaşa Olara k Hakikat ve H ayal Sineması

Hayalin, ayrık hayal adı verilen ontolojik düzeyinden, "bireysel"

mahiyet taşıyan en düşük düzeyine kadar genel bir açıklamasını yap­
tıktan sonra, sinemada hayalin nasıl bir etkisi olabileceği meselesi­
ne gelebiliriz. Şinema, eğer yaratılanların ve duyu düzeyinde algı­
lanan şeylerin bir temsil ve taklidi olarak görülürse, cismani dünya­
� ın ötesine kulak kabartmakta zo.rlarİır. Yaratılanların değil, ama Ya­
rafan'ın yaratış biçiminin taklit edilmesi, hayali, sinema tartışmamı­
zın tam göbeğine taşır. Zira hayal, bir anlamıyla Allah'tan başka her
şey olarak tanımlandığında, alem, "Allah'ın hayali" olarak anlaşılabi­ 385
lir. Yani hayal, bütün diğer anlamlarıyla birlikte "Allah'ın yaratma bi­ S I N EM A N I N
KÖKLERİ

çiminin" bir tezahürü olarak dikkat çeker. O zaman bir sanatçı için
hayalin mahiyetinin anlaşılması, Allah'ın yaratma biçiminin anlaşıl­
ması anlamına gelir.
Hayalin, cismani alem ile ruhi
- �' "' . . alem
�'" ....... . arasında
. bir berzah olmasıy-
-� . -,�·�''""""''''""' '·'" ' ' � " �

sa, her iki alemi sinemasına yar etmeye niyetlenmiş bir yönetmen için
. . . ' _,,

bÜyük bir imkanlar ambarına giriş izni alrıı ;;ı k demektir. Cismani alemi
-- · - -
aktarmak isteyen yönetmen, bunu, o alemin Aristocu bir mimesisle
· ·
��. �_lidi y_Q!.IJilcı�a p��-��-�i�i-�fr�e!. fil� inin _ku�� b;-c:�-;t"�]i�� dÖ�üş­
�E!.�i1J�.�.!J.9.�L9lamaz. Ay�ı _şekilge _ruhi. ol91)Cl l�D..1?.lı:rı!ş_2ir.�.2D.etmen,
... ..

eğer ruhi olanı cismani olana nasıl dönüştüreceğini bilmezse, filminin

,.�.,.,_ ·�···· ·�

' . ,_ , ' . ,.,

... . .., -

bir fantezi yığını haline gelmesine izin vermek zorundadır.

... - , - ' , •• • • � < .,
' -, • •

Hayal, cismani olanın ruha bürünmesine hizmet edebileceği gibi,

bedensiz/cisimsiz olanı ruhileştirip incelten bir hazine ise şayet, bu ha­
zineyi kullanmanın yolları nelerdir? Ya da bir yönetmen, cismani olanı
neden ruha büründürmek istemelidir?
 YEDİNCİ BÖLÜM

Bu soruya iki şekilde cevap verilebilir. Birincisi, bizim gibi sinema

anlayışını "manevi sinema" olarak adlandıran insanlar için, hayalin, her
iki dünyanın da arabiriminde müthiş bir imkanlar hazinesi olması dola­
yısıyla, maneviyatın en önemli unsurlarından birisi olması gerçeğidir.
Peki, zaten maneviyatla işi olmayan, dünyevi olan dışında amaçladığı
bir şey olmayan bir yönetmen, neden hayat ile ilişkiye girmelidir? Cis­
mani olanın ruha bürünmesi, o cismi sadece manevileştirmez; aynı za­
manda, ele alınan materyali, rüyalarda hepimizin şahit olduğu gibi, ha­
fifleştirip, onun kalp ve akıl için çok daha derin bir anlam hazinesine
sahip olmasına yardımcı olur. Zira rüya ile insan, sadece kendi hakika­
tine değil, aynı zamanda cisimlerin hakikatine de pencere açmış olur.
Ayrık hayal'in kokusunu almak da şart değildir bu pencereden. Zi­
ra maneviyatla ilgisi olmayan bir yönetmenin ayrık hayal ile işi olmaz.
Ancak, aynı yönetmen, rüya (kavramının gücü) ile şahit olabileceği ki­
mi hakikatleri, sinemasındaki "maddi düzeyi" akıl ve kalbe daha güçlü
taşımak için bir aracı olarak da kullanabilir. Dolayısıyla bir hakikat sa­
386 natçısı için sanatında ulaşmak isteyeceği menzile ulaşmak için bir bi­
·
� �k olan hayal, profan sanatÇ ı için de ��s-��si�i-·akia-vekatb; �;��­
S i N EMAN i N
KÖKLERi

g un şekliyle anlatabilmek için blr araÇ"l<u"i:usu olabiTif.

··----- -·--·· ·

Sinemasını manevi olana ulaşmak için bir araç olarak gören "ha­
kikat sanatçısı", hayali tüm boyutlarıyla kullanabilir. Birinci düzeyde,
dünyevi olanın maneviyatına ulaşmak veya dünyevi olanı ruhileştir­
mek için bir basamak olarak hayat önemlidir.
Peki, yönetmen cismani olanı manevi düzeye nasıl taşıyacaktır? Ya
da "filmlerin rüyalaştırılması" nasıl bir süreçle gerçekleştirilebilir. ön­
celikle böyle bir yönetmenin, hayalin hem epistemolojik, hem de on-
. tolojik düzey ve imkanlarına hakim olması gerekiyor. Bir yandan "ken­
di gördüğü rüyayı" maneviyatıyla anlamlandırabilecek bir bakışa, öte
yandan da bitişik hayal ile ayrık hayalin arabiriminin keşfedilmesine
yönelik bir çabaya sahip olmak gerekiyor.
Rüyalarda gördüğümüz şeyler, kalbe ve 33,klçı yönelmeleri bakımın-
'---------·-···�··· ·-· ·
�an nasıl bu kadar etkili olabiliyorlar? Bu, bir yandan psikoloji ve psi-
·--- -- .... .. . .

kanalizin cevaplamaya. Ça[ıŞEıği'bl"f'soruyken, bu sorunun bizi asıl ilgi-

 HAYAL VE SİNEMA: KISA BİR GİRİŞ

lendiren tarafı, rüyanın maneviyatındaki asıl unsurların keşfedilmesi

için sorulması gereken elzem soru olmasıdır. Rüya, insana kopup gel­
diği diyarı hatırlattığı için bu kadar etkilidir. Neyin koptuğu sazlığı ha­
brrayı-p sizfaması gibi, rÜya ,d a; insanln-kôpı:;p-geldigi yere yÖnelik'ma-
�- ,. -- . , "
' ., -
- - "- � .
�--
""

nevi susuzluğunun dışavurumudur. Maddi dünyanın pençesinde ka-

..,,,". "' . · ·"'
�,.,,,,,,,, ,,.,."� -.-,...�.��-�..., ""
' ·- ,_" ·'
�
"" "· '
"''

tılaşmış, ruhu ile rabıtasını yitirmeye yüz tutmuş insana, kendi varlı­
''
"

ğının ve hayatın hakikatini hatırlatır. Hatırlatır, zira ele geçen, mantı­

ğın kurallarınca yakalanan ve mühürlenen bir şey olmaktansa, "çıp­
lak bir uyarıcı" olma işlevi vardır rüyanın. İnsanın çoğu zaman nefesi­
ne teslim olmuş aklının tekrar Allah'a dönüşünün temaşa perdesidir.
Film sanatı ile hayal ilişkisini anlamaya Tarkovsky ile başlamak uy­
gun olacaktır. Tarkovsky'nin filmleri için yapabileceğimiz "bir rüya ola­
rak sinema" tanımı, hangi özellikleriyle böyle bir tanımlamayı hak edi­
yor?Tarkovsky'nin her iki düzeyin birbiriyle çift yönlü ilişkisini nasıl be­
cerebildiği üzerine kısaca düşünmemiz gerekiyor. Tarkovsky, cismani
düzeydeki nesneleri nasıl oluyor da rüyalara has bir güçle bu derece
hafifleştirebiliyor, inceltiyor ve maneviyata akıtabiliyor? 387
S I N EMANIN
"Rüyalaştırmak" cismani düzeyden manevi düzeye akışın bir im­ KÖKLERİ

kanı ise, "suretlendirmek" de ruhi dünyadan cismani olana akışı sağ­

layacaktır. Tarkovsky, ikincisini, genellikle Hıristiyan ikonografisine ve
Uzakdoğu kutsal sanatına yönelik bir bakışla, adeta ikon-kırıcı bir cesa­
retle bunları yeniden gözden geçirerek inşa eder. Bu yüzden Tarkov­
sky'nin ikonoklazmı, Müslüman sanatçının anlayışına bazı noktalarda
epey yaklaşır. Ancak Müslüman bir "hakikat sanatçısı" bu ikinci düzey
için Tarkovsky'de mevcut olanı da aşmak zorundadır.
Tarkovsky, cismani olanı nasıl rüyalaştırabiliyor? Ya da daha doğ­
ru bir soruyla, sinemada rüyayı kullanan o kadar yönetmenden, nasıl
oluyor da Tarkovsky gibi çok azı, rüyalaştırmayı bu derece güçlü bir
şekilde becerebiliyor? Bergman'ın ifade ettiği gibi, Bergman'a dahi,
sadece birkaç kez açılan o "kapı", Tarkovsky'ye, filmlerinde bir uyur­
gezer rahatlığına ulaştıracak kadar rahat nasıl açılabiliyor? Thorsten
Botz-BornsteinFilms and Dreams başlıklı eserinde Tarkovsky'nin, du­
yu dünyasına ait olanı, "acayipleştirmek" yoluyla "rüyalaştırdığını" ifa-
 YEDİNCİ BÖLÜM

de ederken önemli bir noktaya temas eder. Ancak "acayipleştirmek"

kavramının Tarkovsky'nin film-rüyalarını tanımlamaya yetmeyeceğini
de tespit etmek gerekiyor.
Acayipleştirmek ne demektir? Hollywood'un ya da dünyanın di­
ğer ülkelerindeki sinemaların epey bir bölümünde olduğu türden bir
"fantezileştirmek" değildir bu. Rüyalarda gördüğümüz hiçbir şey, rü­
yanın, kendi mantığı içinde bize sahte veya yalan gelmez. 9_9rd Q ğü­
_
müz rüyalar, rüyayı gördüğümüz süre içinde, ya da İbn ArabT'nin biti-
şik hayal için·y�·p tığı,,t�nı-�d��Öyted� i gibi, "rüya gÖren''.yok olÜnca-
__.__,.,,_ " . _ ,_.,__..

ya kadar, gerçeklerin en gerçeğidlr.'D'olayıslyla, cismani olanı manevi

ti' _ .. - ,

olana taşıyacak rüyalaştırma eylemi, ele aldığı materyali "fanteziler"

- ·- ·-- • .• •

?racılığıyla sinema seyircisinin inanmayacağı bir düzeye taşımaz. Ele

alınan malzeme, rüyaya, ancak onu rüyaya has bir mantıkla ele alarak
taşınabilir. Botz-Bornstein'in acayipleştirme dediği şey duyusal dün­
yadan kopmayarak manevileştirmedir bir anlamıyla. Fellini'nin kendi
rüyalarını perdeye aktarma biçimi Fantezileştirmeyse şayet, Tarkov-
388 sky'nin yöntemi ise rüyaya has bir zaman ve mekan anlayışını, kaina-
tın tümünün bir rüya olduğu bilincine eklemlemektir. Film içinde rü-
s i NEMA N ı N
KOKLERi

ya üretmez Tarkovsky; filmlerini rüya haline dönüştürür.

Film sanatını "anlamlandırmak" için sanatın birkaç katmanından
bahsetmemiz gerekiyor. İlk katman, "yüzeysel gerçeklik" ile belirle­
nen kat. Bu kat, filmin "hikaye" ya da olaylar zinciri ile belirlenen bir
yapıya sahip. Hikaye anlatan tüm sanatlarla sinemanın ortak kullan­
dığı bir katman bu.
Dünya sinema tarihinde yapılmış tüm filmlerin oluşturduğu bütü­
nü bir piramit olarak düşünürsek, piramidin en geniş ve "çok" alt kıs­
mı genellikle sadece bu katmanla ilgilenirler. Film yapmak, bir hika­
ye anlatmak, siyasi, toplumsal, Ferdi ya da dini, bir mesajın kaygısına
düşmek anlamına gelir bu katmanda. Kişilerin olaylarla belirlenen iliş­
kileri "temsil" ve "tasvir" meselesi üzerinden katarsis üretmeye hiz­
met eder.
Bir sanat eserinin ikinci katmanı, o sanat eserinin, genellikle oku­
yucu ya da izleyici tarafından semboller olarak değerlendirilen şey-
 HAYAL VE SİNEMA: KISA BİR GİRİŞ

terin ardına gizlenmiş alegorik anlam katmanıdır. Alegorik anlamlar,

sanatçının ya rasyonel yöntemlerle akıl süzgecinden geçirerek ese­
rin içerisine yerleştirdiği, ya da daha üst katmanlardan geldiği için
bilinç-üstünden seslenerek oluşturduğu sembollerin arkasına gizle­
nen anlamlardır. Çoğu sanatçı alegorik katmanda var olamazken, çok
az büyük sanatçı alegorik katmanın üstüne taşabilir. O yüzden ese­
rin alegorik katmanıyla o sanat eserinin izleyicisi, okuyucusu arasın­
da, sanatçının derinliğine ve okuyucu/izleyicinin mahiyetine bağlı bir
ilişki de vardır.
Bilincimizin anlamakta zorlandığı görüntü ve algıları, semboller
düzeyine indirgeyip bilinç düzeyimize taşımamızın, hem sanatçının,
hem de bizlerin mecrasında anlamı vardır. Alegorik kat, siyasi, toplum­
sal ya da dini bir meselenin, genellikle başka bir şey üzerinden anla­
tılmaya çalışılması sonucu ortaya çıkar. özellikle(!Je.m ir Perd�J::Jö ne­
mi Doğu Avrupa sinemasında pek çok yönetmen, siyasi eleştirilerini,
başka bir konunun ardına gizleyerek yapmışlardır. Her filmin bir "gö­
rünen yüzü" bir de görünen yüzün ardında, ancak sembolleri çözebi­ 389
lenlerin kavrayabileceği derin yüzü bulunur.
S İ N EMAN i N
KÖKLERi

Filmleri genelde bu katmanda yer eden yönetmenlere Gürcülerin

büyük yönetmeni Abuladze'yi örnek verebiliriz. Tengiz Abuladze'nin
Repentance/Nedamet filminde, SSCB döneminde bir Gürcü kasaba­
sında ilçenin belediye başkanı ölmüştür. Kirli, çok büyük haksızlıkla­
ra yol açmış birisidir, ancak siyasi erkan ve halk ona büyük saygı gös­
teriyor görünür. Zira öteki türlüsü mümkün değildir! Abuladze, bele­
diye başkanını oynayan adamı Stalin'e benzeyen birisinden seçmiştir.
Ölen belediye başkanı, her sabah mezarından çıkmış şekilde kasaba­
nın merkezinde bulunur. Tekrar tekrar gömdükleri halde her seferin­
de geri döner cenaze! En sonunda çareyi, mezarı demir parmaklıklar­
la kapatmak ve başına da nöbetçi dikmekte bulurlar. Ancak bu da kar
etmeyecektir! Abuladze, bu filminde, Stalin dönemi diktatörlüğüne
küçük bir kasabadaki trajikomik ve çoğu zaman gerçeküstü gelecek bir
üslupla anlatır. Ancak anlatılan şeyin direk olarak Stalin ya da SSCB ile
ilgisi varmış gibi görünmez. Alegori, "her seferinde yeniden geri dö-
 YEDİNCİ BÖLÜM

nen" belediye başkanının kimliğinde, kurtulmanın mümkün olmadı­

ğı despotizme yönelir. Kötülük, bulaşıcı bir hal almış ve kılcal damar­
lara kadar yayılmıştır.
Abuladze, filmlerinde genellikle kötülüğün biçimlerini alegorik
bir yöntemle ve çoğu zaman mizahi bir biçimde anlatır. Dilek Ağacı, bu
defa toplumsal baskının, Stalinist devletin ve uzantılarının bir metafo­
ru olarak, iki genç aşıkta görünür kılınmasını anlatır. Mizahi bir eleşti­
ri ile başlayan film, trajik bir linç faaliyetine kadar götürecektir köyü ...
Bu durum, aslında filmleri bir üst katmanda yer eden Bela Tarr'ın ha­
rika filmi Werckmeister Armonileri için de geçerlidir. Toplumun, pat­
lama noktalarına yönelik bir tefekkür çabası olan film, toplumsal kıl­
cal damarlarda nasıl gerilim biriktiğinin ve bu gerilimin patlamasının
hangi yükleme ile olabileceğinin işaretlerini verir. Hastaneyi basan ve
önlerine gelen her şeyi yıkan insan kalabalığının bunu neden yaptığı
üzerine çok açık ipuçları yoktur filmde. Heidegger'in "das man" etkisi
yürürlüğe geçmiş ve insan, genellikle kendisi olmasını engelleyen bir
390 şeylerin kölesi olarak yıkıcı yönünü ortaya koymuştur!
SiNEMANIN
KÖKLERİ
Doğu Avrupa birkaç örneğini verdiğimiz bu tür filmlerin yüzlerce
önemli örneğinin üretildiği bir "alegorik film merkezi" olageldi Demir
Perde döneminde. Bu, bir yandan orij inal bir "film dili" üretmeye im­
kan sağladı, ancak çoğu zaman da sonraki satırlarda bahsedeceğimiz
daha üst katmanlara çıkılmasını engelledi. Alegori, filmlerin en temel
ufku ve aracı sayıldı.
Sanat eserlerinin üçüncü katmanı Ananda Coomaraswamy'nin
ruhsallık dediği, Ortaçağ skolastik düşüncenin tinsel olarak tanımla­
dığı katmandır. Bir sanat eseri, ister bir roman, şiir, ister bir film olsun,
bu üçüncü katmana açılabildiği oranda ve bu üçüncü katmanın, ikinci
katmanı sembollerinden soyup saf bir şiirselliğe ulaştırabildiği oranda
başyapıt değeri kazanır ve zamandan, mekandan, kültürden bağımsız
bir halde yaşamını sürdürebilir. Tinsel katman, aynen bir mistik dene­
yim gibi, sanat eserini, izleyicisinin/okuyucusunun kendi ruhsal dene­
yimine ortak eder ve eseri, her kişinin kendi deneyiminde, kendi ruh­
sallığında yaşatır. Artık, alegorik katman sanatçının gizli niyetini sak-
 HAYAL VE SİNEMA: KISA BİR GİRİŞ

lamak üzere kullandığı sembollerin cirit attığı bir alan değil, her kişi­
de farklı bir deneyim alanına imkan veren ve ruha aitolanla bütünle­
şen bir alan olur. Gerçeklik katmanı ise ilk andaki görünürlüğünü ya­
vaş yavaş yitirip, hakikate açılan bir kapıya dönüşmeye başlar.
Sözünü ettiğimiz bu üçüncü katman, film deneyiminde Deleu­
ze'nin kavramsallaştırdığı haliyle "zaman-imge"ye karşılık gelen bir şey­
dir. Film sanatı, zamanı ele alış biçimiyle bile, bu üçüncü katmana ulaş­
ma k°;paSitesfn-esaFifpfü. ·za'm anın manev,iyat;: fıı;;;i'� r�·ha açılması için
g eÇfŞ riokEafarl oluşturur. Niyeti "manevi alana'; ulaş�mak olmayan bir
yÖnetmen.da't1f, fümlerindeki üslubuyla bu alana rafiafül<la 'geçe6H1r.
Bela Tarr'ın, Angelopoulos'un, hatta Antonioni'nin uzun plan se-
kansları, konusu, hikayesi ne olursa olsun zaman algısının açtığı kapıy-
_,.,,,_,.,,,,,, .. : ....,�.

"
l� man'evi �iana açarlar kendilerini. Bazen tersten de olsa maneviyat­
la ilişki kurmanın yollarından birisi, filmi "yaşanabilir" bir temaşa or­
tamına çevirmektir. Rüzgarı, suyu, yağmuru, toprağı, ateşi "temaşa"
ettiren bir yönetmen, zaman duygusunu adeta manevi bir haz olarak
yansıtır. Hat ve sinema ilişkisini ele aldığımız bölümde ifade ettiğimiz 391
SINEMANIN
gibi, yönetmen "oluşun" .yatay ekseniyle, Öz' ün dikey eksenini karşı­ KÖKLERİ

laştırdığı her anda zaman-imgeye yönelik bir emareyi yürürlüğe sokar.

Bu durum, "materyalist" bir yönetmen için dahi olsa, en gizli yerlerde
hapsedilen metafizik açlığın/şiirin kendini göstermesi anlamına gelir.
Victor Erice'in El Sur/Güney filminin bir sahnesinde evin kızı, ba­
basının evi terk edişini "duyar". Kamera sabah olmaya yakın bir alaca­
karanlığı "gösteriyordur". Oda dışından fısıltılar ve telaşlı ayak sesle­
ri gelmekte, bahçede köpek havlamakta<dJır.. Önce üzgün gözlerle du­
rur, sonra da kalkıp babasının kendisine vermiş olduğu hediyeyi bu­
lur. Sinema tarihinin, aynı Semih Kaplanoğlu'nun Devran başlıklı kı­
sa filmi için olduğu gibi, "saf film nedir?" sorusuna cevap olabilecek
sahnelerinden birisidir bu sahne. Kızın tüm hayatını iki uzun plandan
ibaret olan bir sahneyle özetlemektedir Erice. Hayat değişmektedir.
Babanın gidişi, hiçbir şeyi bir daha eski haline getirmeyecektir. Haya­
tın, eşyanın "değişmesi" değişmeyen bir şeye götürür kızı. Babasının
kendisine verdiği o nesneye. Ozu'nun filmlerinde gördüğümüz "de-
 YEDiNCİ BÖLÜM

ğişen şeyler içinde bizatihi kendisi değişmeyen şeylerle zaman-imge­

yi bulması gibidir" Erice'in sahnesi de. Ancak, Erice, sahnenin ilk bölü­
münde, uzaktan ve karanlık içindeki bir iz gibi görünen yatakta uyu­
yan kızı uzunca bir süre uzaktan çeker. Sesler, fısıltılar, dışarıdaki kö­
peğin havlaması, sahneyi "gerçek" ile hayalin arasında bir yere de ta­
şır aynı zamanda. Sonraki kısımlarda kısaca ele almaya çalışacağımız
hayal-imgeye de geçiştir bu sahne. Babasının gidişinin ruhuna, haya­
line, zihnine kazınma biçimi ... Köpeklerin havlaması, dışarıdan gelen
ayak sesleri ve fısıltılar, gerçekliğin bizatihi kendisi yerine, ömür boyu
babasını kaybetme korkusu yaşamış küçük bir kızın o kayıpla yüz yü­
ze gelmesinin, zihninde, hayalinde yarattığı haldir. Bu sahnenin, yani
babasının gidişinin, "gerçekten" bu şekilde yaşanıp yaşanmadığıyla
ilgilenmez Erice. Önemli olan, babasının gidişini kızın bu şekilde "ya­
şamış" olması ve hayatının gelecek her anına bu anın izinin kazınmış
olmasıdır. Her farklı gelecek parçasında belki biraz değişecek, silik­
leşecek, u nsurları değişecek de olsa, hafızaya kazınmış bir hat/hayal­
392 dir bu sahne. Film, tümüyle o sahne üzerine kurulmuş kabul edilebi­
S I N EM A N I N
KOKLERi
lir. Gerçeklik ve gücünü, fiziksel/kronolojik zamandan/gerçeklikten
ziyade bir halin, hayalin dönüp dönüp kendisini başka bir yüzle yaşa­
tıyor olmasından alır.
Bu üç katmanın dışında ve hepsinin üstünde bir de dördüncü kat­
man vardır ki bu katmanın adı marifettir. "Ruhsallığa" takılı kalmaz, o
ruhsallığın mahiyetine, marifetine de açılır. Hayalin ontolojik önemi
tam olarak burada ortaya çıkar. Marifet katmanına "hayal katmanı" da
diyebiliriz bu yüzden. Hayal katmanı, ruhun anlamını, hayatın bizatihi
kendisiyle girdiği ilişkiyle yansıtır.
Tarkovsky'nin Zerka/o/Ayna filminin ilk sahnelerini düşünelim.
Kronolojik bir referans noktası olmayan bu sahnelerde, aynı insanın
çocukluğunun iki ayrı yaşa ait görünümleri, çocuk olarak rüyaları, ye­
tişkin olarak anıları, aynı planların içinde arzı endam ederler. Tümüy­
le "maddi" gerçeklik içinde görünür her şey; ancak sadece rüyalara ait
olan bir "uçma/incelme" ile birliktedir her şey. Aynı odada, aynı film
planı içinde ve birkaç saniye arayla çocuğun birkaç yıl önceki ve sonra-
 HAYAL VE SiNEMA: KISA BiR GiRiŞ

ki halleri geçer gözümüzün önünden ... Tarkovsky bu sahnelerde, da­

ha da derin şeyler yapar. Ancak bir şairin yapabileceği...
Bir kulübe yanıyordur. Anne çocuklarına kulübe yanıyor diye ha­
ber verir. Hızla masadan kalkan çocuklar farkında olmadan sütü de­
virir. Kamera, çocuklar çıkarken, bir süre daha sütten ayırmaz "gözü­
nü"; sonra yavaşça dışarıya doğru döner. Kulübe yanıyor ve alevle­
ri epey yükseklere çıkıyordur. Ancak kulü be yanarken epey şiddet­
li yağmur yağıyordur. Alevlerin yüksekliği ile yağmurun şiddeti birbi­
rini besleyen ateşle barut gibidir adeta! Maddi dünyada tam tersi ol­
ması gereken bir şey, ancak "berzah aleminde" olabilecek bir güzel­
likle sunulur bu planlarda.
Tarkovsky, bu sahnelerde, bir önceki "ruhsal katman" içinde kal­
makla' yetinmez, aynı zamanda filmini, hayal alemlerinin her şeyi as­
lına rücO ettiren "incelticiliğine" açar. Bu sahneleri Botz-Bornstein'in
tabiriyle "acayipleştirmek" olarak tanımlayamayız. Bu sahneler De­
leuze'nin zaman-imgesi de değildir artık! Film tarihinde ilk defa ber­
zah-imge diyebileceğimiz bir imgenin varlığına şahit eder bizi Tarko­ 393
S İ NEMAN iN
vsky. Zaman tecrübesi, maddi dünyanın zamanın içerisinde oluşunu KÖKLERi

�emaŞa et;;�kl� k�i��� Ayndda; aynı zamanda hay,fün''on'folOjik ma­

hiyetine yönelik ''söz:öncesi" şiirsellik barındırır. Zaman, şu ya da bu
maddi olayın, şu ya da bu harekete bağlı olan bir şeyin değil, bizatihi
ruhun "aslına" dönüşünün zamanı olur. Kronolojik olarak aralarında
yıllar olan, hatta rüyaya ait olan bölümleri sayarsak, bazıları "maddi
gerçeklik" bile taşımayan şeylerin aynı "film zamanı" içinde varolma­
sı, zaman tecrübesin i berzah alemi şahadet ine çevirir. Ancak Tarko­
vsky, bunu, elindeki sinemasal malzemeyi fantezileştirerek yapmaz.
Perdede gördüğümüz hiçbir şey, "inanılmaz" gelmez bize. Hollywo­
od'un fantezi filmleri değildir karşı karşıya olduğumuz! Bornstein'in
dediği türden bir "acayipleştirmek" de değildir artık! Chittick'in İbn
Arabiden hareketle tanımladığı şeydir Tarkovsky'nin yaptığı ... Cismani
olanı ruhileştirmek veya inceltmektir söz konusu olan. Bu şekilde Ay­
ndnın bu sahneleri, adeta sadık bir rüya gibi, insanın ruhsal tecrübe­
sini, o tecrübeyi belirleyen ayan-ı sabite alanına kaydırır.
 YEDİNCİ BÖLÜM

Wojciech Has'ın Hour Class Sanatorium/Kum Saati Sanatoryumu

filmi, Aynddaki gibi olmasa da başka şekillerde berzah-imgeye işaret
eden sahneler barındırır. Film, genellikle alegorik katmanda yer alsa
da, ara sıra üst katmanlara geçebilme emareleriyle, başka �ür filmle­
rin de en azından bazı yaklaşımlarıyla berzah alemine yönelmeyi ba­
şarabildiklerini gösterir. Has, filmde, izbe bir binanın göbeğinde hayal
alemine açılırken, genellikle "fantezileştirme" ile ilgileniyor görünse
de, film sanatından başka hiçbir sanatta göremeyeceğimiz kimi şey­
leri de görünür kılıyor. Mesela izbe binanın camlarının kenarında top­
lanan tozlar... Geçmişe ait "yaşanmışlığı" ve durağan gözüktüğü anda
dahi şu anı yüreğinden aktarırken, geçmiş ya da gelecekte yaşanma­
mış/yaşanmayacak olan, ama "tüm yaşanacakların deposu" işlevi gö­
recek olan bir başka aleme işaret ediyor. Film siyasi/dini alegori olur­
ken muhayyileyi genellikle bir fantezi aracı olarak kullanıyorsa da, bu
tozlarda olduğu türden, tümüyle maddi dünya içinden yüzeyin göbe­
ğinde açtığı delikle, şimdi, geçmiş ve geleceğin "anlamını" yitireceği ve
394 film-zamanın hayal zamanına açılacağı berzah-imgeyi görünür kılıyor.
S i N EMAN i N
KöKLERi Tarkovsky, Stalker/İzSürücüfilminde, şu ya da bu sahneyi değil tüm
�� b�f
fJ!mi_ !l.?_ üı:rıiv_a}h:ıasıyfa film tarihinde daha önce benzeri görül­
m � iş bir şey yapıyor. i ;sÜ�Öc Ü}iCm malze.m es.i , ';m ad di gerçe klik dü-
-- - . . ' . p. ·�-.. .. ' . " " ''"·�·�-'

zeyi" açısından neredeyse tümüyle birinci katta yer alan bir film gibi
görünür. Berzah-imgenin sadelikten açığa çıkacağının kanıtı gibidir
pu anlamda. Bu defa Aynddaki gibi, geçmiş, şimdi, gelecek, anı, rü­
ya karışımının hayal potasında eriyip hayalin zamanına açılması değil­
dir söz konusu olan. Tümüyle "maddi dünyada" geçiyor görünen şey,
maddi dünyanın bizatihi kendisinin "Allah'ın hayali" olduğunun anla­
şıldığı bir basamağa çekiliyor. Ayndda, Chittick'in bahsettiği yönler-
� en, genellikle "maddi olanın i nceltilmesi" yönü söz konusuyken, iz-
�- .._

Sürücü'de her iki yön de kamil biçimde kullanılıyor.

Maddi dünyanın kendisi "inceltilirken"; manevi dünya, "suretlen­
dirmek" yoluyla maddi dünyanın formlarına dönüşüyor. Filmin, mad­
di bir "yolculuk" görüntüsünde, insanın manevi seyr u süluk'unun or­
tamı haline dönüştürülmesi söz konusu. Bu durum, sıradan bir alego-
 HAYAL VE SİNEMA: KISA BİR GİRİŞ

riden ibaret değil. Tarkovsky, rasyonel aklın kurallarına tabi olan ale­
gorik biçimlerin hepsinden sıyırıyor filmini. Onun yerine bizatihi ma­
nevi tecrübeyi öne alarak, ama yine de maddi "gerçekliğin" kendisi­
nin kullanıldığı minik bir "mirac'' oluşturuyor.
Filmde, "güncel gerçeklik" ile örtüşmeyen hiçbir şey yoktur. Böl­
ge' de bir şeyler oluyor ya da olmuyordur; ama bu durum, iman mese­
lesinin problemidir ve "dış gerçekliğin" hükmüne teslim edilmez. Üs­
telik dış gerçeklik kendi hükmünü sürdürüyor gözükürken bu böyle­
dir. Tarkovsky, bizatihi maddi gerçekliğin "varlığını'', onu manevi ala­
nın bTr-meta'Förü ya pmak ,su retiyt�-�sorg utafo< su sorgulama rasyo­
nel aklın sorgulaması değildir artık! İnsan, kendi varlığını hayal ayna­
sında temaşa ediyordur izSürücü Filminde ...
Dinlenme sahnelerinde Stalker'ın rüyasını düşünelim. Bu sahne
bir yanıyla, hayatın ve kainatın rüya oluşuna dair bir imgeler manzu­
mesi iken, diğer yanıyla tümüyle "gerçek" materyallerle kurulan bir rü­
yadır. Bir başka çalışmada çok daha detaylı incelemeye niyetlendiği­
miz "hayal-imge" ve "berzah-imge" kavramlarına, tüm dünya sinema­ 395
SİN EMANIN
sında gösterilebilecek kamil örneklerden olması, bu sahneleri, dünya KÖKLERİ

sinemasının büyük ve nadide hazinesi haline getirir. Makro-kozmos,

mikro-kozmos içine dürülmüştür adeta bu sahnede. Bir yanıyla, mal­
zeme rüyaya has bir mantıkla ruha bürünmüş, öte yanıyla da görün­
meyen Hakikat veya Ruh, görünen ve tamamen "sıradan" olan tecelli­
leri aracılığıyla ete kemiğe bürünmüştür. Tenzih ile teşbihin birbirinin
içerisinde helezonlar yaparak yükseldiği bu sahnede tevhide yönelik
güçlü emareler vardır. "Evet" ve "hayır", birbirinin içinde sonsuz soru­
lar ve cevaplara dönüşmüştür adeta. Önümüzde akıp giden planlar­
da hissettiğimiz ve uyanıkken rüya görüyormuş tecrübesi veren tüm
o "dünya dışılığa" rağmen, gördüğümüz hiçbir şey Fantezi filmlerine
has bir yapmacılıkla "gerçeküstü" hale getirilmemiştir. Tümüyle ger­
çek malzeme ile inşa edilmiş ruh ve ruha bürünmüş cisim . . . "Rüyalaş­
tırmak" ve "cisimleştirmek" yönlerinin her ikisi de bu sahnelerde ger­
çekten kamil düzeyiyle var olabilmiştir. Stalker'ın gördüğü rüya mı
rüyadır, yoksa su kenarındaki o dinlenme sahnelerinde "yaşanan" mı?
 YEDİNCİ BÖLÜM

Tarkovsky'nin asıl başarısı, bu soruya hiçbirimizin tam olarak cevap ve­

r�m e.yecek olmamızdadır. Filmin tümünün, bir üst ontolojik düzeyden
"alınan'' ve hakikati temaşa etmemize yol açan rüya haline getirildi­
ği bu durumda, bu sahneler özelinde yaşanan şey, rüya içinde açılan
ve üst rüya ile asla "ayrık" olmayan başka bir rüyadır. Hakikat, üst üs­
te açılan bohçalar gibi, berzah-imgede sıra sıra kendisini ifşa ediyor­
dur. Ancak her açılan katın ardında, berisinde, "ele geçmeyen" baş­
ka şey hep kalıyordur. Maddi dünyanın "ele avuca gelirliği", "tanımla­
nabilirliği" ile manevi dünyanın "tanımlanamazlığı" sağlanır böylece.
Tarkovsky'nin anlayışıyla, mesela sürrealistlerin anlayışı arasında­
ki temel ayrım, Tarkovsky'nin, hayalin ontolojik mahiyeti meselesinde
ve cismani olana ruh giydirmek konusunda, tasavvufun ve özelde İbn
Arabl'nin anlayışına oldukça yaklaşmasıdır. Tarkovsky, rüyalaştırmak
meselesinde, zaman denen şeyin manevi yönünü, mutasavvıflara öz­
gü bir derinlikle keşfetmiştir adeta. Tarkovsky'nin, dünya sinemasın­
daki diğer tüm yönetmenlerin rüya anlayışından en önemli farkların-
396 dan birisi, rüya zamanının ebedi an' la olan ilişki ve arabirimlerini nere-
deyse bir muhakkik kesinliğinde keşfetmesidir. Rüya ile zamanın ilişki-
stNEMANıN
KOKLERİ

si, "rüyalaştırma" için de, "cisimleştirmek" için de, hayati bir önem arz
eder ve Tarkovsky adeta Allah vergisi bir "keşifle" bunu fark etmiş ve
uygulamaya yönelik bir içgörüye sahip görünmektedir.
Semih Kaplanoğlu, Yusuf Üçlemesi nin ilk filmi Yumurtddan bu ya­
na, hayal meselesini filmlerinin merkezine yerleştirmişti. Yumurtdda,
çoban köpeği ile geçirilen gece ve sonrası, Süt'te, motosiklet kazasın­
dan sonraki bölümler ve Bal'ın babanın ortadan kaybolduktan sonraki
kısımları, nerdeyse tümüyle hayal "inceliği" ile iç içe geçmiştir. Gittik­
çe "berzah katına" dahil olan kısımlarının filmin içindeki yeri artmak­
tadır Kaplanoğlu sinemasında. Hayal ile "gerçek" bir muhakkik gözün­
de nasıl bilinen anlamda değil de ontolojik hakikate yönelik bir çağrı­
nın temaşa ve tefekkürü oluyorsa, Kaplanoğlu sineması da benzer bir
yaklaşım ve güce sahip. "Babasının kaybının" tüm hayata sirayet et­
tireceği biçim, bir şairin "suretlendirmesi" gibi ete kemiğe büründü­
rür hayali. Aynı Erice'in filmindeki gibi, Bal için de, şairin şairliğini be-
 HAYAL VE SİNEMA: KISA BİR GİRİŞ

lirleyecek bitmeyen sonsuz andır artık babanın kaybı. Giderek fizik­

sel gerçeklikle ilişkisi zayıflayacak belki, ama manevi gerçekliğin biza­
tihi kendisini hayal katında yaşatacak sonsuz bir an! Aynı sonsuz an,
kendini Süt'te, bir sonraki güçlü bağın "kaybedilme korkusunda" tek­
rar yaşatacak, annenin desteğini yitirmekte olduğunu düşünen gen­
cin hayatına bir mıh gibi saplanacaktı. Yumurtdda, manevi olarak bel­
ki epey zaman önce kaybedilmiş annenin "fiziksel kaybı" ile karşı kar­
şıya kalacak şair, çoban köpeği ile geçirilecek o gecede, hayatındaki
tüm kayıplardan bir "zafer" çıkarmayı becerebilecektir belki de! Şai­
rin çocukluğundan beri kalbine atılan kayıp çizikleri, tüm kayıpların bir
kazanç olarak geri dönebileceği başka bir dünyaya işaret edecektir...
Aynı Tarkovsky'nin Stalker filminde yaptığı gibi, Kaplanoğlu da
kısmen de olsa Süt ve Bafda, filmin içine, filmin "gerçekliğinden ay­
r�abilir" hayat/rüya imgeler koymakta'n�a."-m�i�.Ö�elUktehir-kısmını
tümüyle hayal�S�.:'.�rebiliyor. �ur'an-ı Kerim' deki bir kıssa, Uçleme'de
.y � �···" ·'" ."· ' �' " ' '
..____ • • ,. ..,. __ . . • , , _ .. "' "" '"" - � "' " · - oy ., �·
;ıı. ·�· . ,... .

�aplanoğlu'na yol gösterici oluyor. Yusuf kıssası hayal alemlerine yö­

nelmesinde yardımcı oluyor Kaplanoğlu'na; ancak, yönetmen, seçtiği
.. .--· , .. -_ · - - - � ...... ··--- · " · " ' ,
. - ·--
397
film ortamının "gerçekliğini" kullanarak hayale yönelmesiyle, hayalin
···� '"
S i N EMANIN
KOKLERI

gücünü bir yönüyle de olsa epey güçlü şekilde perdeye aktarabiliyor.

Hemen Nacer Khemir'in Babaziz, Kayıp Güvercin Gerdanliğıya da
Çöl Gezginleri filmleri akla gelebilir. Ancak Kaplanoğlu'nun yaptığının
Khemir'inkinden çok önemli farkları vardır. Khemir'in bizatihi film mal­
zemesini bir "mesel" anlatmak üzere "edebileştirmesi" söz konusu
iken, Kaplanoğlu'nun, film malzemesinin kendi manevi potansiyeli­
nin sonuna kadar farkında olması. .. Khemir, hayal katına "edebi" ola­
nın içinden gittiği için, onu film zamanının ve tecrübesinin aracı hali­
ne getirmekte zorlanır. Kaplanoğlu ise, aynı Tarkovsky'de olduğu gibi,
filmin kendi imkanlarının farkındadır. Bal filmi, o imkanların şu ana ka­
darki en yetkin şekilde kullanımlarından birisidir Kaplanoğlu sinema­
sında. Bir sahnenin "anlamının", kameranın yerini, hareketini ve ilişki
� urma biçimini de belirlediği bir sinematografiye sahiptir Bal.
�-- '
.. . ,

Daha önce Tarkovsky gibi bir avuç yönetmenin çıkabildiği zirve­

lere doğru yürüyor Kaplanoğlu sineması. Üstelik o zirveden daha da
 YEDİNCİ BÖLÜM

yukarıya çıkabileceği emareleri vererek... Hayal, Tarkovsky'de, Kapla­

noğlu'nda ve başka yönetmenlerde çeşitli görünümler alsa da, onun
ontolojik imkanları sınırsızdır. Bir Müslüman film yönetmeni için, gele­
nekten beslenmek bu imkanlarının önünü açacaktır aynı zamanda. Sa­
dece yetenekli olmak yetmez; gelenekten nasıl besleneceğinizi de bil­
mek zorundasınız. Tarkovsky'yi diğer büyük yönetmenlerden ayıran;
Kaplanoğlu'nu sinemamızda ayrıcalıklı bir yere yerleştiren sadece ye­
tenekleri değildir. Onların, seyr u süluk yolunun kendi meşreplerince
tevazu sahibi yolcuları olması, yetenekten hiç de az önemde değildir.
Sonuç olarak hayat, film sanatı için de, sanatın tümü için de bir
okyanus kadar derin bir hazine demektir. Böyle bir hazineye ve üste­
lik bu hazineye ulaşacak bütün kaynaklara sahip olan bir geleneğin,
film sanatında Tarkovsky'nin de üzerine çıkabilecek bir film geleneği
oluşturabilmesi gereklidir. Emarelerini de görmekteyiz ...

398
S i NEMANIN
KÖKLERi
 SEKİZİ NCİ BÖLÜM
DÜNYA S İ NEMASINDA DİNİ KİŞİLİKLERİN
TEMSİLİ İLE İLG İ Lİ FİLMLERE GENEL B İR BAKIŞ

11Kutsalın ifadesi derken kast ettiğimiz şey tam olarak

nedir' Allah'ın, vahyiyle ve her an isim ve sıfatlarıy­
la üzerimize düşen "gölgesiyle" insan deneyimine
eşlik etmesi aşkın ve içkin olanın birleştiği mecrayı
oluşturur. Kutsal, ne Paul Schrader'in Kutsalın Gö­
rüntüsü kitabında sözünü ettiği türden mutlak bir
aşkınlığa/tenzihe; ne de putperestliğe varan bir iç­
kinliğe/teşbihe mahkum edilemeyecek olandır.
Bu bölümde Hz. İsa ve Hz. Musa ile ilgili seçilen filmlerin tamamı izlenmiştir.
Bazı filmlerin seçiminde aşağıdaki iki kitap kaynak olarak kullanılmıştır:
Bakker, Freek L.(2009). The Challenge of the Silver Screen: An Analysis of
the Cinematic Portraits of Jesus, Rama, Buddha and Muhammad. Baston:
Brill Publication
Baugh, Llloyd(1 997). lmaging the Divine: Jesus and Christ-figures in Film.
Kansas City: Sheed and Ward
 401
S i NEMAN i N

SİNEMANIN İCADINDAN BERİ, din ile sinema ilişkisi bir şekilde KÖKLERi

canlılığını sürdürmüş, çeşitli dinlerin dini şahsiyetleri ve peygamber­

lerin hikayeleri sinemaya aktarılmıştır. Özellikle Hollywood ile Avru­
pa'daki çeşitli ülke sinemalarının Musevi ve Hıristiyan geleneklerine
yönelik ilgisi, sinemayı bambaşka bir meydan okuma ile karşı karşı­
ya getirmiştir. Sinema, kutsal ile karşı karşıya kaldığında ne yapabilir?
Sinemanın kutsalla ilişkisi, diğer sanat türlerinin ilişkisinden ne tür
farklılıklar taşır? Bir resmin, minyatürün, müzik eserinin ya da heyke­
lin kutsalı ifade etme imkanı ile sinemanın imkanları arasında ne tür
benzerlik ve farklılıklar mevcuttur? Film sanatına has karakteristikler
kutsal ile bağ kurmayı kolaylaştıran hangi unsurlara sahiptir? Bu soru­
lara vereceğimiz cevaplar, siyer-sinema ilişkisinde konumumuzu be­
lirleyecektir.
Kutsalın ifadesi derken kast ettiğimiz şey tam olarak nedir? Al­
lah'ın, vahyiyle ve her an isim ve sıfatlarıyla üzerimize düşen "gölge­
siyle" insan deneyimine eşlik etmesi aşkın ve içkin olanın birleştiği
 SEKİZİNCİ BÖLÜM

mecrayı oluşturur. Kutsal, ne Paul Schrader'in Kutsalm Görüntüsü ki­

tabında sözünü ettiği türden mutlak bir aşkınlığa/tenzihe; ne de put­
perestliğe varan bir içkinliğe/teşbihe mahkum edilemeyecek olandır.
Tenzih te teşbihi, teşbihte tenzihi deneyimleme/anlama, kutsal ile film
sanatının imkanları arasında nasıl bir bağ kurulabileceğini anlamanın
ilk adımıdır.
Peygamberler, vahyin insanla ilişkisinde bir paratoner vazifesi gö­
rürler. İnsanın, direk tecrübe ettiğinde, taşımaya gücünün yetmeyece­
ği emanetin nasıl taşınacağını gösteren şahsiyetler. . . Hıristiyan teo­
lojisinde Hz. İsa'nın konumunun peygamberlikten öte bir şey olduğu;
Budizm, Hinduizm, Taoizm gibi Uzakdoğu dinlerinde dini/kutsal şahsi­
yetlerin "net varlığının" onları peygamber ya da başka bir isimle tanım­
lamaya yetmediği düşünülürse, İslam Peygamberinin (s.a.v.) film sana­
tı yoluyla nasıl anlatılabileceği söz konusu edildiğinde, bu ilişkinin İs­
lam için, gerek Hıristiyanlık, gerekse de Uzakdoğu dinlerinde olduğun­
dan çok daha başka bir yoldan yürümesi gerektiği berraklaşacaktır.
402
SiNEMANIN
Peygamberlerle ilgili filmler tartışıldığında genellikle tarihçi, ila­
KÖKLERi
hiyatçı ve çoğ u film eleştirmenin yaklaşımı, filmin tarihi gerçeklikler­
le ya da vahyin söylediği ile uyumlu olup olmadığı meselesi olur. El­
bette bu, filmin en alt düzlemini oluşturur. Filmi sağlam bir bilgi üze­
rinden inşa etmek gerekliliği, üzerine kuracağımız binanın da ne de­
rece güçlü olacağını belirler. Ancak, kutsal metinlere ya da tarihi ger­
çekliklere uyumluluk tek ve e n önemli kriterimiz değildir. Mesela yö­
netmen, kimi zaman manevi gerilimi yaratmak ve kutsal olanın ken­
disinde mevcut olanın maddi düzlemde yansımasını ortaya çıka rmak
için kimi "zıtlıklar" ya da farklılıklar inşa edebilir.

Siyer Film İlişkisinin İ m kanı

İslam sanatının suret yasağına yönelik tutumunun bir çözümü­

nün film sanatında olduğunu ifade etmiştik. Peki, özelde Peygamber
Efendimizin (s.a.) hayatını sinema perdesine aktarma konusunda film
DÜNYA SİNEMASINDA DİNİ KİŞİLİKLERİN TEMSİLİ İLE İLGİLİ FİLMLERE GENEL BİR BAKIS

sanatı bize nasıl imkanlar sağlar? Resmin, minyatürün, müziğin ya da

tarih veya edebiyatın yaptığından fazla olarak ne yapabilir film sanatı?
Öncelikle resim, minyatür ya da edebiyat ve tarihin aktardığı "ha­
yat" tarihsel, hayali ya da zihinsel olandır. "Günümüze" getirilmesi di­
rek bir yolla değil, tamamen sembolik bir aktarımla olur. Efendimizin
(s.a.) hayatından bir kesitin diğer sanatlarca aktarılmasında, yaşanan
hayatla, bugünden o hayatın "temsiline" bakan veya okuyan arasında
birisi tarihten, diğeri de zaman içinde deneyiminden yoksun bırakma­
sından kaynaklı iki engel oluşur. Bu engeller bir perde gibi, tarihin bir
döneminde yaşanmış olanın, bugün yaşanmasına engel olur. "Bilme­
nin" ya da tarihin o dönemine dönerek görmenin, deneyimin yerine
geçtiği bir durumdur bu. Peygamberler tarihi kitaplarında, Efendimi­
zin ya da sahabenin hayatlarıyla ilgili edebiyat eserlerinde eksik olan
tam da bu zaman deneyimidir. Edebiyatın zamanı, zamansızlık içinde
gizli olan bir soyut zamandır. Bu yüzden yaşanan hayatın aktarılmasın­
da, iki zamanı koşut yapamaz ve iki zaman arasında bir ebediyet köp­
rüsü kurmakta zorlanır. Aynı şekilde resmin zamansızlığı ya da müzi­ 403
ğin soyut zamanı da, zaman içinde var olması gereken deneyimin un­
SiNEMANiN
KÖKLERi

surlarını taşımakta zorlanır.

Danimarkalı büyük yönetmen Carl Theodor Dreyer'in, film sanatı­
nın imkan, amaç ve gücü hakkındaki söyleşisinden bir pasajın bu nok­
tada hatırlanması, konunun anlaşılması için faydalı olabilir. Dreyer'in
sözünü ettiğimiz söyleşisindeki sözlerinden hareketle şöyle bir şey
hayal edelim: Loş bir ışıkta bir odayı kameraya çektiğimizi düşünelim.
Odada çıplak bir masa, bir sandalye ve üzerinde oturan bir adam var­
dır. Odada bir ruh halini, bir duyguyu anlatabilecek başka hiçbir şey
yoktur. Kameranın kaydettiği görüntünün izleyicide bir yansımaya yol
açacağını ve bir ruh hali inşa edeceğini varsayalım. Odanın öteki ucun­
da bir kapı vardır. Kameranın odayı algılayış biçimi ve ruhu için söyle­
yebileceğimiz şeylerin bir unsurun devreye girmesiyle değişip değiş­
meyeceğini düşünelim. Bize, o kapının ardında ölmüş bir insan olduğu
söylensin. Kameranın odayı kayıt biçimi hiç değişmediği halde, bu defa
oradan "almamız gereken" ruh hali farklı olmalıdır. Film sanatı, figüra-
 SEKİZİNCİ BÖLÜM

tif sanatların sembollerine yaslanma gereği duymadan bu ruh hali de­

ğişimini aktarma potansiyeli olan bir sanat olması hasebiyle biriciktir.
Tekrar siyer-film ilişkisine gelelim. Bu defa da o odanın, yaşadığı­
mız hayat olduğunu, odanın öteki tarafına açılan kapının ardında Efen­
dimiz (s.a.) olduğunu ve odaya Allah'ın (c.c.) isim ve sıfatlarının "göl­
gesinin" düştüğünü düşünelim. Kupkuru odayı ve o odanın fiziksel bi­
çimini hiç değiştirmeden, kameramıza bir "ruh" katabileceğimizi ve o
ruhun yansımasının perdede seyircinin kendi tecrübesine dönüşebi­
lecek bir ışığa evirilebileceğini bilmek, Film sanatının asıl imkanlarına
yönelik tefekkürümüzün çıkış noktası olacaktır. Kapı, aradaki zaman
farkını, düşünce, hayat ve anlayış farklılıklarını temsil eder; ama kula­
ğımızı, kalbimizi dayayınca "içini" görebileceğimiz bir kapıdır bu. Bin
dört yüz yıllık zaman Farkı, sadece bir kapıdan ibarettir artık. Ve ka­
meramızın "gözü", tarihsel olanı, günümüzün ve izleneceği bütün za­
manların tecrübesi haline getirir. Üstelik kapının ardında ne olduğu­
nu "göstermeye" ihtiyaç duymadan yapabilir bunu. Sinemanın "ruh-
404 sallığı" , sembolizm karşıtlığı ve İslam sanatı ile film sanatı arasında ku-
rulabilecek köprünün gücü tam da buradadır.
sıN EMANı N
KOKLERi

Sinemanın temsil ve tasvirin ilke ve yöntemlerini "anlamsızlaştır­

ması", Peygamberlerin ve tasviri "yapılamayacak" önemli şahsiyetle­
rin perdeye aktarılmasındaki "ilkeleri" de belirler. Öncelikle özellikle
Hz. isa'nın perdedeki temsilinin, artık Hz. İsa olmadığını, temsilin en
önemli zararının, "temsil edilenin" yokluğunun imlenmesine kadar gi­
debilecek bir tehlike yaratması olduğunu görmemiz gerekir. Temsil,
politik, ideolojik bir biçimlendirme ve o biçim aracılığıyla bir dönüştür­
me demektir büyük oranda. "Bugünün", tarihe ve dine despotça mü­
dahalesi. . . Batı'nın beyaz, sarışın renkli gözlü İsa' sının, Hz. İsa ile pek
bir ilgisinin kalmamış olması bir yana, artık otantik İsa'ya giden yolların
tıkanmasında da başat aktör olduğunu görmemiz gerekir. Hz. İsa'nın,
iki bin yıllık perdeyi tanımlayan kapının açılıp zorla "dışarı çıkarılması",
O'nun bu defa da sanat aracılığıyla ikinci defa "öldürülmesi" demektir.
Peki, Hz. İsa'yı o "kapıdan" dışarı çıkarmadan "dinleyebilmek/gö­
rebilmek" mümkün olabilir mi? Dreyer'in Ordet filminde, Bresson'un
DÜNYA SINEMASINDA DİNİ KİŞİLİKLERİN TEMSİLİ İLE İLGİLİ FİLMLERE GENEL BİR BAKIŞ

Bir Taşra Papazının Cünlüğilnde, Tarkovsky'nin İzSürücilde kısmen yap­

tığı şey budur. Sinemanın gücü, tüm zamanları, "şimdiki zaman" için­
de eritmek yoluyla "bizim" yapmasındadır. Hz. Mevlana'nın pergel me­
taforu yoluyla söylersek; film sanatı pergelin ucunu "bütün şimdile­
re" dayayarak ve zaman deneyimini an deneyimi ile birlikte inşa ede­
rek, pergelin diğer ucu ile tüm zaman dilimlerini, tüm gelenekleri do­
lanır ve şimdiki zamanda yeniden inşa eder. Ama şimdiki zamanın ve
ideolojinin baskısıyla değil, kapının öte tarafındakini "duyarak" yapar­
sa değerlidir bu çaba.
Ordeete Hz. isa'nın "öğretisi" bir " meczup" un mucizesine esenlik
sağlar. inanmanın tarihselliğini ve bugün ile ilişkisini bu meczup aracı­
lığıyla sorgulayan Dreyer, filmin sonunda tüm Hıristiyanlara gerçek­
ten mucizelere inanıp inanmadıklarını sorar adeta. Lazarus'un diriltil­
diği ne inanıyorsunuz da, şimdi neden inanmıyorsunuz? Yoksa Allah,
mucizelerini yürürlükten kaldırmış ve imanı tamamen tarih içinde bir
yere yaşanmış-bitmiş bir şey olarak mı bırakmıştır?
Hz. isa'nın Bresson ve Dreyer'deki ifadesi, standart üsluplu kla­ 405
S İ N EMANIN
sik Filmlerden farklı şekillerde olur. Hz. İsa'yı, geleneksel temsilin çe­ KÖKLERİ

şitli şekillerdeki üsluplarıyla anlatmayı denemek yerine, yukarıda bah­

settiğimiz oda/kapı metaforunda olduğu türden bir "hayat yaratıp"
o hayatın aktarılma biçimiyle kutsallığın ifadesi arasındaki paralellik
kurmak, hem Bresson'un hem de Dreyer'in temel güzergahını açıklı­
yor. Klasik Hz. İsa filmlerinde olduğu gibi Hz. isa'nın hayatını, çilesini
bire bir anlatmayı denemek yerine; o hayatın bir "gölge", "tını" veya
"yansıması" üzerinden "kapının öteki tarafına" kulak vermeyi dene­
mek, Hz. Peygamber'in (s.a.v.) hayatının filme aktarılması konusunda
en azından bir fikir verebilir.
Oda'nın içini, yani hayatı kaydederken, nasıl olacak da Efendimi­
zin (s.a.) hayatını anla(t)mış olacağız? Ya da daha direk bir soruyla so­
rarsak, tarihin belirli bir dönemine dönmüş bir film türü, "şimdi" ile
"tarih" arasındaki bağı kurmakta başarısız mı olur? Elbette tam ola­
rak böyle değil! Bu noktada önemli olan, tarihsel olanı, ister tarih
yoluyla, ister başka yollarla "şimdiye" nasıl getirebileceğimiz mese-
 SEKİZİNCİ BÖLÜM

lesidir. Peygamber Efendimiz'i (s.a.) anlatan bir film, O'nun yaşadığı

bir tarih dilimini anlatabilir. Ancak o anlatılan şeyin, "şimdi" de dene­
yimlenip deneyimlenemeyeceği meselesi hayatidir. Tarih ya da hadis
kaynaklarından elde ettiğimiz bilgileri film perdesine aktarmak ken­
di başına yeterli midir? Bir tarih ya da edebiyat eserinden farkı nere­
dedir film sanatının?
Hz. Peygamber'in (s.a.) veya diğer peygamberlerin perdeye ak­
tarılmasında en önemli soruna geldik. Sorun, zaten bir "bilgi" olarak
mevcut olan tarihi bir olayın, "ebedi şimdi" de sinema izleyicisinde bir
manevi hal yaratıp yaratamayacağı meselesi siyer-Film ilişkisi mesele­
sinde hayati önemdedir. Yönetmen o hali yaratabilmek için ne yap­
malı, nasıl bir yol izlemelidir?
Film maneviyatı açısından çeşitli türlerden içerik, biçim ve üslup­
lar ortaya koyabilecek olan yönetmen, direk Efendimizin (s.a.) haya­
tı ile yüz yüze kaldığında ne yapabilir? Öncelikle Oda ve kapı metafo­
runda anlamaya çalıştığımız gibi, kapının sadece tarihsel değil, aynı za­
406 manda anlayış, medeniyet, sadakat, görü ve iman farkı olduğunu an­
SINEMANIN
KÖKLERi
lamak ve bu farkları minimize etmek için "bilmek', "görmek', "olmak',
" varolmak' ve "yôrolmak' yolunu aşmaya niyetli olmak gerekiyor.
Yönetmen, öncelikle hayatı üzerine yoğunlaşacağı Efendimiz
(s.a.) ve sahabenin hayatı üzerine sahih bir bilgi üzerinden bir "gö­
rü/ş" geliştirmeli. Salt bilgiden "şimdide görülen bilgiye" geçecek
hayal araçlarıyla kendini donatmalıdır. Böylece bir üst aşamaya geçe­
bilir. Üst aşama, bilgi ile kendi oluşu ve vahyin yardımıyla varoluşu ara­
sında kopmayacak bağları inşa ederek, geçmiş ile şimdi arasında va­
roluşu üzerinden bir bağ kurup, Peygamberimizin hayatını "şimdi" de
var kılmaktır. Yar olmak, tam da bu aşamada kameranın ardından ba­
kan yönetmenin gözünü Peygamberimizin gözü kılacaktır.
Yönetmen, bu noktada ya "anonim" karakterlerden oluşan bir
"hayat" inşa edecek ve filmini Efendimizin hayatının bir hiyeroglifi ha­
line getirecek; ya da siyer veya tarih içinde "bilinen" şahsiyetlerin di­
rek "temsilini" deneyecektir. Efendimizin (s.a.) ya da sahabenin direk
"temsilinin", tarihsel olan ile "şimdi" arasındaki bağı zayıflattığını, da-
DÜNYA SİNEMASINDA DİNİ KİŞİLİKLERİN TEMSİLİ İLE İLGİLİ FİLMLERE GENEL BİR BAKIŞ

hası temsil edilenin, temsil eden ve temsil yöntemleri aracılığıyla me­

talaşacağını görmek, siyer-film ilişkisinin ana hattını anlamak için el­
zemdir. Film içindeki "hayatın" her "şimdi" de yeniden inşa edilebilen
bir hayat olması, film sanatının "merkezkaç" doğasını kullanabilmek
demektir. Eğer film, edebiyat ya da tarihin temsiline sığınırsa, kendisi­
ni bir merkezin içine doğru küçülen, ama tüm zamanlara açılmakta ba­
şarısız olan bir merkezcillik içinde bulacaktır. İlki film sanatının imkan­
larına sonuna kadar açılabilirken, ikincisi, film sanatının sadece edebi­
yat veya tiyatroya "indirgenen" arızi bir yanına hitap eder.

Hz. Musa (a.s.) ve O n Emir Filmleri Üzeri ne

Cecil DeMille'in 1 923 ve 1 956 yapımı iki versiyon Ten Command­

ments/On Emir klasik Hollywood stili "dini filmlerin" bir prototipi ola­
rak okunabilir. On Emir, Mısır' dan Filistin'e Exodus'u anlatırken, ilahi
mucizeleri canlandırma konusunda epey "başarılı" efektler kullanma­ 407
sıyla dikkat çeker. On Emir' in en önemli özelliği, Hz. Musa'yı bir önder, S I N EM A N I N
KÖKLERi
lider ve peygamber olarak tasvir ederken, Hz. Musa'nın Allah (c.c.) ile
ilişkisini, ihtiyaç duyulan her anda ikili bir "konuşma" ilişkisi olarak kur­
masında. Ancak Hz. Musa, zaaflarıyla, kimi zaman öfkesiyle dikkat çe­
ker. Yahudi teolojisine atfedilen "öfkeli Tanrı" imajı filmin birçok ye­
rinde görünür haldedir.
DeMille'in, Exodus'u anlatırken, genellikle Tevrat'a ve dini kay­
naklara "uygun" bir hikaye kurduğunu, Hz Musa ile kavminin hikaye­
sini bu kaynaklardan hareketle anlatmaya koyulduğunu söyleyebili­
riz. History of World/Dünya Tarihi (198 1) Mel Brooks da benzer şekilde
Eski Ahit'i kaynak olarak kullanarak insanın yeryüzüne "düşüşünden"
başlayarak bir insanlık tarihi anlatmayı dener. Bu filmlerin en önemli
özelliği Hz. Musa'yı ya da diğer peygamberleri, seyirciyle ilişkilerinde­
ki duygusal katarsise yönelterek anlatmaları. Duygusal katarsis, pey­
gamberleri bir "kahraman" statüsünde yeniden çevrime sokmak de­
mektir büyük oranda. Bu da ya Süpermen'de olduğuna benzer bir pa­
rodi "uzaklığın" ya da bizi kendi manevi seviyesine yükseltmeyi amaç-
 SEKİZİNCi BÖLÜM

lamak yerine "bizim manevi seviyemize inmiş" bir peygamberin tas­

viri anlamına geliyor. Klasik dini filmlerin en önemli sorunu, Oda'nın
içerisine hoyratça giren ve orada ne var ne yok talan eden bir "temsil
dilinin" inşa edilmesi sırasında ortaya çıkan problemleri görmezden
gelmesi. Maneviyat, genellikle bir film üslubu yaratmak yerine, fan­
tezi araçlarının kullanılmasıyla sağlanır.
Kızıldeniz'i geçme sahnesi, Tevrat'ta anlatıldığı şekliyle aktarılma­
ya çalışılır; ama ortaya sentetik bir özel efekt çıkar sadece. Oda'nın bu
yanından öte yana edeple "kulak kesilen" insan yoktur artık; onun ye­
rine her şeyi kendi düzeyinden yeniden işgal eden bir tasvirci vardır.
Temsil tam da bu noktada temsil ettiğinin parodisini yaparak "yoklu­
ğuna" işaret eder. Kızıldeniz'i geçme mucizesi, mesela Dreyer'in Or­
det filminde bir "meczubun" ölüyü diriltmesi kadar inandırıcı gelmez
bize. İlkine salt inanç olduğu için inanırız. Ama geçmişte bir zaman­
larda olmuş ve "bitmiş" bir "mucizedir bu! Artık yaşanmaz. Ne de ol­
sa determinist/materyalist bir evrende yaşıyoruzdur artık! Perdede
408 gördüğümüze "literal olarak" inancımız bir manevi hat yaratmaz. An-
cak Ordefte tam tersi bir durum söz konusudur. Günlük hayatın için-
s ı N EM A N r N
KOKLrnı

den çıkan bir mucizedir o. Yokluğu, varlığı tartışmasından ziyade mu­

cize denen şeyin manevi deneyim ve iman ile olan bağına vurgu ya­
par. Allah yeryüzünü Hz. Musa (s.a.) ( Hz. İsa (s.a.) ya da Hz. Muham­
med (s.a.) ) dönemlerinden hemen sonra terk etmiş değil; yeryüzü­
ne ve insana her an mucizelerini göstermektedir. Sadece duyan ku­
lak, gören göz eksilmiştir hepsi o!
DeMille'in On Emir' de yaptığının bir antitezi olan Krzysztof Kies­
lowski'nin Dekalog başlıklı eseri, DeMille'in genellikle tarihi bir mesel
olarak kalan ve ne bir manevi deneyim, ne de o manevi deneyimin ya­
rattığı katarsis ile birlikte soru yaratabilen yapısına karşılık, tümüyle
"şimdi"ye ait bir manevi deneyim yaratır. Kieslowski, Oda'nın "ebedi
şimdi" tarafındadır. Edeple durur ve kulak kesilir öteki tarafa. Duydu­
ğu tınıları yine edeple şimdinin musikisi haline getirir. Dekalog'da ne
Hz. Musa vardır ne de Hz. Musa'nın kavmi . . . Ama peygamberlerin in­
sanlara ilettiği vahyin asıl soru ve sorunlarını en canlı şekilde kavrar
DÜNYA SINEMASINDA DİNi KiŞiLiKLERİN TEMSİLi İLE iLGİLİ FİLMLERE GENEL BiR BAKIŞ

Kieslowski. Göstermediği Hz. Musa, Hz. İsa, on saatlik filmin her satr­
rında, her sahnesinde fiilen mevcuttur. DeMille'in filminde, yukarıdan
aşağıya sarkıtılan ip, "yukarıyı" aşağının şartlarına dönüştürüp etkisiz
hale getirirken, Kieslowski, tam tersi şekilde sarkıtılan ipe tutunmak
ve o ipten yukarı tırmanmak ister. On Emir ile girdiği diyalektik ilişki,
hiçbir emri salt olduğu haliyle aktarmayı denemez. Onun yerine, in­
san hayatında her gün karşılaştığımız soruların anlaşılmasında bir ka­
talizördür on emir. M ucize, Kızıldeniz'in özel efektlerle ortadan yarıl­
masında değil, mesela oğlunu tam da kendi kibri yüzünden kaybeden
babanın döktüğü gözyaşlarındadır. Mucize, nedamette, merhamette,
On Emir'in, binlerce yıl sonra giyindiği bu yeni giysilerinin yarattığı ma­
nevi titreşimdedir. Maneviyatı ortaya koymak için hiçbir özel efekte,
hiçbir "olağanüstülüğe" hiçbir fanteziye sığınmaz Kieslowski. Zira bi­
lir ki maneviyat, insanın kalbinin tam göbeğinde, hayatın sırrını açmak
için, kulak kabartan birini arayan kainatın sesindedir.

409
SiNEMANIN
Berg ma n'ı n Kış ışığı ve Kieslowski'nin Deka log'u KÖKLERİ

Bergman veya Dekalog'da Kieslowski'nin yaptığı şey, din ile ilgi­

li olanın modern Batı toplumundaki karşılık ya da karşılıksızlığını bir
şair bakışı ile süzmeye çalışmaktır. Görünürde "inançlı" diyemeyiz her
ikisine de ... Ancak her ikisi de inanç ya da inançsızlık mevzuunu, asla
basitliğe kaçmayan çok yönlülükle ele alırlar. Nedir iman ve moder­
n/post-modern çağlarda insanlar için tam olarak ne anlam ifade eder?
Özellikle Batı toplumları, modern çağlarda tam da bu sorunun
yakıcılığı ile karşı karşıyadır. Modern düşünce, seküler bir ahlak ve bi­
lime dayanan bir "inanma" üretecekti. Artık insanlar üst ilkeye, Tan­
rı'ya inanmadan da yaşayabileceklerdi! Ancak, en azından yaşanan şey­
ler bunun hiç de böyle olamadığını gösterdi. Batı insanı, Tanrı'yı haya­
tından atmaya çalıştıkça, boşaltılan alana ait her şey çok korkunç yüz­
lerle geri dönmeye başlıyordu. Yirminci yüzyıl varoluşçu felsefeleri­
nin ana konularının korku, titreme, kaygı, ölüm vs. olması tam da bu
"geri dönen korkunçlukla" ilgilidir. Hakiki inancın ve Allah'ın kainat ve
 SEKİZİNCİ BÖLÜM

insanla bağını oluşturan ilişkilerin ortadan kalktığı bir dünyada, bize

kalan içi boş bir arayışa ait ölüm, korku, kaygı ve titreme oluyordu ...
Bergman'ın tüm sinema macerası, bu korku ve kaygıyı "yaşamak­
tan" ibaret denebilir. Winter Light/Kış lşığı filminin "inançsız" papazı,
Tanrı inancının içinin boşaltıldığı bir dünyanın sıkıntısını çeker. O da
Bergman gibi, inanmak ister, inanmayı beceremez; inanmamak ister,
onu da beceremez. Aklıyla ruhu/kalbinin meydan muharebesinde ka­
zananı olmayan bir gazilik halidir Bergman'ın filmografisi.
Bergman'ın durumu filmlerindeki karakterlerin durumundan
farklı değildir. Kalbi inanmak ister, ama aklı bu inanmaya izin vermez.
Aklı inanç denen alandan tamamen kurtulmak ister; ama bu defa da
kalbi buna izin vermez. Bu anlamıyla arafta yaşayan ve buzul soğuğu­
nun çölünü yüreğinde hisseden samimi bir şairdir Bergman. Yedinci
Mühür'ün şövalyesi gibi inanmak için "bilgi" ister. Bu bilgi isteği, pozi­
tivist düşüncenin bir mirası olarak var edilen bir sakatlıktır aslında. El­
le tutulan, gözle görünen ve filmdeki Ölüm' ün dediği gibi, tam olarak
410 "garanti verecek" bir Tanrı istemektedir Şövalye ... Bilgi inanmasına yol
S i N E MA N i N
KÖKLERi
açacak bir done vermemektedir ona. Bu defa da bilgisiz samimi ima­
nın peşine düşer. Ancak aynen Karamazof Kardeşler in ivan Karama­
zov'u gibi bu defa da bu imanın "çarpıklıklarına" takılır. İntikam alan,
yoksulluklar, kötülükler, çirkinlikler yaratan bir tanrıya inanmanın zor­
luğuna ... Bir yanıyla Bergman da ivan Karamazov gibi "Tanrı yoksa her
şey mubahtır" kötülüğünün farkına varır; ancak ikisi de Tanrı'nın var­
lığının tam olarak nasıl bir güzel dünya yaratabileceği üzerine ikna ol­
maz. Akılları aşağıya çekerken, kalpleri yukarıya taşımak ister onları ...
iman ile bilgi ilişkisinin din felsefesinin en çetrefilli problemlerin­
den birisi olduğunu düşünürsek, Bergman'ın sorunu o kadar da göz­
den kaçırılacak bir sorun değil. Bilgi mi imana öncüldür; iman mı bilgi­
ye? Hangisi hangisine yol açar? Bergman'ın tüm filmografisi bu soru­
nun muhtemel cevapları etrafında dönüp durmaktadır. Bilgiden hız­
la kaçan ve gerçeküstücü patolojik bir korkunun malzemesi haline dö­
nüşmüş bir Tanrı düşüncesinden iğrenir karakterleri. "Örümcek tanrı"
tabirinin birçok Bergman filminde geçmesi bu yüzdendir... Ancak bil-
DÜNYA SİNEMASINDA DİNİ KİŞİLİKLERİN TEMSİLİ İLE İLGİLİ FİLMLERE GENEL BİR BAKIS

ginin ürettiği "Tanrı'nın" da kalbin ihtiyaçlarına cevap vermediği açık­

tır. İlki gerçeklikle ilgisi olmayan bir tiksinti, ikincisi ise Tanrılıkla ilgi­
si olmayan bir dünyevilik yaratır. Her iki durum da Bergman ve karak­
terleri için kabul edilemezdir. Bir anlamda Protestan kilisenin (genel­
de de Hıristiyan teolojisinin) problemleri Bergman'ın da problemidir.
Tersten de olsa ...
Yedinci Mühür'ün şövalyesi, Kış lşığ! 'nın papazı hatta Sessizlik ve
Utanç filmlerinin "ortamı" tam da Bergman'ın sorununu ifşa eder ma­
hiyettedir. Dünya sahipsiz bir boşluktur adeta! Ama o boşluk içinde,
insanın ta içinde programlanmış bir arayış, bu "anlamsız" boşluğu, sa­
kin ve huzurlu bir şekilde yaşamaya izin vermemektedir. Papaz veya
Şövalye, huzurlu, rahat şekilde inanmayı da inanmamayı da becere­
memektedirler. Kökleri kırpılmış, temelini kuramayan bir dinin ya da
dine alternatif olmak iddiasıyla çıkmış, ama ortaya çıkan yeni sorunla­
rın hiçbirisini çözememiş bir sekülerliğin arafında ortaya çıkan en te­
mel insani arayışlar, her iki yön tarafında da karşılık bulamıyordur zira ...
Bergman'ın macerası, aynı Şövalye'nin macerası gibidir aslında: 41 1
SINEMANIN
"Bir ömrü umutsuz bir arayışla geçirmiş" birisidir o da. Umutsuzdur, zi­ KÖKLERi

ra umudu getirecek olandan haberdar değildir. Umutsuzdur zira Batı

toplumunun bir kısmında olduğu türden bir seküler/inançsız rahatlık
ve konformizme ulaşamayacak kadar da şairdir Bergman. Tüm hakiki
şairler gibi, belki körcesine, belki umutsuzca, ama hakikatin ipine tu­
tunacak bir ip fırlatmakla geçmiştir hayatı. Çoğunlukla o ipleri atma­
ya çalıştığı her aşamada uçuruma düşmüş ve düşürmüştür; ancak yi­
ne toparlanmış, yine bıkıp usanmadan aynı ipi, bu defa daha da yakın­
dan geçirmek üzere atmaya koyulmuştur.
Kieslowski'nin Oekalog'da yapmaya çalıştığı, Bergman kadar
umutsuzca olmasa da benzer bir çabanın dışavurumudur aslında. in­
sanlık, bir çölün göbeğindedir. Rasyonel/bilimsel aklın, insanı kendi
ayaklarının üstünde tutacağı iddiasıyla başlattığı her girişim, biraz da­
ha yüzüstü süründürmeye başlamıştır insanlığı. Burnumuz, içinde ya­
şadığımız çölün kumlarının dibine gömülmüş ve nefes almamızı bile
zorlaştıracak konuma düşmüşüzdür.
 SEKiZİNCİ BÖLÜM

Kieslowski, Dekalog'da, Hz. Musa'ya (a.s.) vahyedilen On Emir'in

modern çağlardaki "anlamı" üzerine tefekkür ederken, Bergman'ın
sorduğu soruları bir başka zaviyeden sormaya koyulur. Bilgi denen şe­
yin geometrik hızla arttığı bir dünyada, neden insanın en temel ruh­
sal ihtiyaçları dahi karşılanamaz olmuştur? Aslında Bergman'ın şöval­
yesine de bir cevap mahiyetindedir bu: Bilginin kategorileri ve derin­
liğinin çoğalması, bize hakiki varlığımız hakkında pek bir şey söylemi­
yor. Demek ki, bilgi ile iman ilişkisi arasında ya tersinden, ya da eşza­
manlı bir ilişki olmalı!
Dekalog'un birinci bölümü, tam da bu ilişkiyi tefekkür ettirecek
sorularla dolu. Tevrat'ın "İntikam Tanrısı" ile İncil'in "Sevgi Tanrısı" ara­
sında nasıl bir bağ vardır? Eğer bir bağ varsa bu bağı kuran ne(resi)dir?
Halası "sarıl bana" dediğinde, halasına sarılan ve ne hissettiği sorulun­
ca "seni seviyorum" diyen çocuğu, babasının şirki/küfrüne ders olsun
diye "öldüren" bir İntikam Tanrısı mı, halasının "Tanrı işte buradadır
(sevgi)" cevabının karşılığı olacaktır? Yoksa Hıristiyan ve Musevi Tanrı
412 anlayışlarındaki eksiklik, aynı zamanda modern bilime yoğun bir alan
açan güdüklüğün müsebbibi midir?
S I N EMAN I N
KOKLERı

Birinci bölüm Allah'ın Hz. Musa'ya (a.s.) ilk emri olan "Benden baş­
ka hiçbir şeye tapmayacaksın!" kelamının bir yorumu ... Modern çağ­
ların tek "hakikat merkezi" haline gelmiş bilimin insanın hayatına ait
her alanda söz sahibi olabileceğini düşünen bir bilim adamıdır filmde
söz konusu olan. Aslında insanlığın iyiliği için çalışan, çocuğunu güzel
bir şekilde yetiştiren güzel bir insandır o. Ancak bilimin her şeye ce­
vap olabileceği iddia ve "kibri" büyük bir sertlikle yüzüne çarpılacak­
tır onun. Allah'tan başka bir şeye tapmayacaksın emrinin muhatap­
ları, bilim başta olmak üzere Allah'tan başka her şeye tapar hale gel­
mişlerdir. Bu da, hayatın kendisini sakatlayan bir mahiyet arz eder.
Tekrar soralım: Bilgi imana öncül müdür, yoksa iman mı bilgiden
önce gelir? Dekalog'un birinci bölümü, biraz da bilginin imana götüren
bir süreç yürütmediğini, hatta tam tersi, bilim denen kilisenin, kibriy­
le, imandan uzaklaştıran bir mahiyet arz ettiğini ima eder. Özünde iyi
ve akıllı birisinin tüm iddiaları, tam da bilimsel bilgi denen şeyin kib-
DÜNYA SİNEMASINDA DİNİ KİŞİLİKLERİN TEMSİLİ İLE iLGİLİ FİLMLERE GENEL BİR BAKIŞ

riyle ve "kendi eliyle yapıp ettiklerinin kötülüğüyle karşılaşarak" du­

vara çarpılmıştır. "Marifet" karşısında kendisini tuz buz eden bilimsel
bilginin, tapılacak bir şey olmadığını çok can yakıcı bir şekilde anlamış­
tır... Peki, insan, İntikam Tanrısı'ndan m ı şikayet etmelidir bu durum­
da? Hem de hiç inanmadığı, hayata ait hiçbir alanda söz sahibi olabi­
leceğine imkan vermediği bir tanrıdan?
Modern Batı'daki ilahiyatların, ister Hıristiyan, ister Musevi olsun
temel bir rasyonaliteden hareket ettikleri için, insanlığın temel sorun­
larına cevap veremediklerini tecrübe ettiğimiz bir dönemde yaşıyo­
ruz. Kieslowski, bir şair "görüsüyle" tam da bu sorunu ifşa ediyor De­
kalog'da. Gerek bilim kökenli hayat biçimleyici kurallar, gerekse de o
bilimlerin bir çıktısı olan yaklaşımların ü rettiği seküler/dini dikotomi­
sini besleyen ilahiyatlar modern insanın kalbine/ruhuna bir ufuk çiz(e)
miyor. Hayatının hemen her aşamasında bunu yaşayarak görüyor insa­
noğlu. Çok güvendiği bilimsel hesaplarının tam da o hesapların kanun­
larını yapan "Tanrı" tarafından imal edildiğini unutan ve hayat hakkın­
da binlerce parametreden birkaçını bilmekle hayatın gizini çözdüğünü 413
sanan bir kibrin, insana dair söyleyeceği çok az söz var hakikaten. üs­
S i N E MAN i N
KÖKLERi

telik Allah'ın "her an kainata müdahil ve mucizeleri Yaratan olarak" o

kanunları çiğnemesinin de olası olduğunu unutan modern insan, git­
tikçe üzerine oturduğu daracık minderini hayat ve hakikatin bizatihi
kendisi sanacak hale geliyor. İyi niyetli baba/bilim adamında olduğu
gibi, bir insanın "sanat eserlerini tecrübe edecek" makineler yapabi­
leceğini dahi iddia ederken, kendi ruhunuzun o zevki temaşa ve te­
fekkür etme kapasitesini ilelebet yitirmek üzere olduğunu fark ede­
meyecek bir cehalete sahip olmak gibi. ..
Dekalog'un önemli yapan şey, aslında inançlı olmayan bir yönet­
menin, modern bilimci kibrinin tam merkezinden, o kibrin tüm mahi­
yetini ifşa edecek sorular sormasıdır. Hayır, asla hazır cevaplar vermi­
yor bize. Zaten bulunduğu o pozisyondan hazır cevaplar vermeye ko­
yulmasının tasvir ettiği modern insan kibrinin bir yeniden üretimi ola­
cağını anlayacak kadar akıl/kalp sahibi bir şair o. Bu yüzden bizi esas­
lı sorularla baş başa bırakıyor.
 SEKİZİNCİ BÖLÜM

Hz. İsa (a.s.) ve H ı ristiya nlık Filmleri Üzerine

Hz. İsa (a.s.) üzerine yapılmış filmlerin tarihi, film tarihi kadar es­
kiye dayanır. Dini filmlere baktığımızda çok büyük bir çoğunluğunun
Hz. İsa veya Hıristiyanlık üzerine olduğunu tespit etmek güç değildir.
Bunun temel birkaç sebebi vardır. Öncelikle Hıristiyanlıkta -Protestan
ilahiyatçıların reddiyelerini göz ardı edersek- en azından bir konvansi­
yon olarak Hz. İsa'nın temsil ve tasvirinde bir problem görülmemesi,
Hz. İsa hakkında her türlü filmin çekilmesine önayak olmuştur. Hz. İsa
kimi zaman bir devrimci, kimi zaman bir meczup, kimi zaman bir pey­
gamber ama çoğu zaman Allah'ın yeryüzündeki imgesi olarak tasvir
edilmiş, film sanatı ile Hıristiyanlık arasında kurulan ilişkinin başat çı­
karımları bu "imge" üzerinden inşa edilmiştir. Hz. Meryem (a.s.) (Kut­
sal Bakire) ve Hz. İsa (Oğul}, Allah'ın (Baba) yeryüzündeki imgeleridir.
Nasıl ki Hıristiyan sanatı Hz. İsa üzerinden yürüyen bir dini sanat inşa
ettiyse, dini filmler de Hz. İsa imgesi üzerinden inşa edilir. Hz. İsa, Ba­
ba'ya ulaşmak için bir atlama taşı, bir aracı, olmazsa olmaz bir imgedir.
414
SiNEMANIN Hıristiyan teolojisindeki bu anlayış, Hz. İsa'nın tasviri ile sadece te­
KÖKLERİ
oloji veya sanatı değil, politikayı da beraberinde sürükler. Varlığın ken­
disinden imgeye yolculuk tersyüz edildiğinde, bu defa imgenin "ya­
ratılması" üzerinden bir varlık tanımlanır. Hz. İsa tasvirleri, Hz. İsa'nın
otantik varlığının çok ötesinde kimi fantezilere, hatta propagandanın
veya ideolojik kullanımların basitliğine indirgenebilmektedir. Marksist
Hz. İsa, günahkar Hz. İsa, beyaz sarı saçlı renkli gözlü Hz. İsa, hatta son
dönem ki "an ti" kullanımlarıyla siyah Hz. İsa . . .
Hz. İsa ile ilgili yapılan filmler neredeyse günahkarlık-ilahlık ara­
lığının tümünü dolaşan filmlerdir ve film araçları bunların inşası için
genellikle despotça kullanılır. Melies'in 1 899 yapımı kısa filmi Christ
Walking On the Waters su üzerinden yürüyen "mucizevi" bir Hz. İsa'yı
o günün şartlarında kullanılabilecek özel efektle tanımlar. Bir dakika­
dan bile kısa olan bu film, Hz. İsa ile ilgili filmlerin bir kanadının ilk pro­
totiplerinden sayılabilir.
Hz. İsa hakkında yapılan en ünlü ve önemli filmlerden birisi yine
Cecil DeMille'in 1 927 yapımı King of Kings (sonradan Nicholas Ray de
DÜNYA SİNEMASINDA DİNİ KİŞİLİKLERİN TEMSİLİ İLE İLGİLİ FİLMLERE GENEL BİR BAKIS

aynı başlıkta yine Hz. İsa ile ilgili bir film çekmiştir) filmidir. Bu film, On
Emirde Hz. Musa için olduğu gibi, Hz. İsa'yı da Eski ve Yeni Ahit'lerin kı­
lavuzluğunda kurgular. Kitab-ı Mukaddes'te söz edilen mucizeler, ko­
nuşmalar ve İncil' den pasajlar bu sessiz filmi "seslendiren" şeylerdir.
Her ne kadar sessiz film döneminde yapılmış olsa da, kutsal kitaptan
sözlerin açıklayıcı unsur olarak kullanıldığı klasik tarzda bir Filmdir bu.
Hz. İsa'nın "yükselişi" ve modern dönemde bir koronun eşliğinde söy­
lenen bir ilahi ile biter Film.
1 960'ların başında Nicholas Ray'in çektiği King of Kings filmi ise,
ilkinin Hz. İsa'nın "mesajına" odaklanması karşısında, genellikle tarihi
olayların eşliğinde bir Hz. İsa portresi çizer. Romalılarla Musevilerin iliş­
kisi ve Barabbas'ın Hz. İsa'nın çarmıha gerilmesindeki yeri üzerine İncil­
lerden çeşitli pasajlarla desteklenen bir filmdir Ray'in filmi. Ray, son­
raki Hollywood İsa'larına prototip olacak bir İsa tasviri yapar. Hz. İsa
iyidir, Barabbas kötü; Hz. İsa bir ermiştir, ne olup bittiğinin pek farkın­
da olmayan bir "abdal". Sarı saçlı renkli gözlü Amerikalı bir İsa' dır artık
söz konusu olan. Hz. İsa'nın filme aktarılması üzerine kapsamlı bir ki­ 415
tap yazmış olan Freek Bakker'in Challenge of the Silver Screenki tabın­
SIN EMAN I N
KÖKLERi

da sözünü ettiği gibi, bu film tam anlamıyla Hollywood dikotomisi in­

şa eder. İyiler, mutlak masumlar vardır; bir de mutlak kötüler. Katarsis,
tam anlamıyla bir duygusal atraksiyon yaratmak ve o duygusallığı fil­
min maneviyatına katılımın ana unsuru olarak inşa etmekle oluşturulur.
Pier Paolo Pasolini'nin Cospel According to St. Matthew/Matta'ya
Göre İncil (1 964) filmi, birçok Hz. İsa filminden çok temel ayrılıklar ta­
şır. İlki, seçilen Hz. İsa, Batılı sarışın mavi gözlü bir figür değil, Akdeniz­
lilere, Ortadoğululara benzeyen esmer bir karakterdir. Üstelik Ray'in
ya da kısmen DeMille'in Filmlerindekinden farklı olarak, "abdal" ya da
"ermiş" değil daha çok "aklıyla" hareket eden, dünyevi misyon sahibi
son derece "bilinçli" bir kişiliktir Hz. İsa. Perdede Pasolini'nin Marksist­
liğinin Hz. İsa Figürü ile birlikte yeniden inşası söz konusudur bir an­
lamda. Matta incilinden pasajlar eşliğinde Hz. İsa'nın "misyonu" biraz
da sertçe bir üslupla anlatılır. Adaleti önceleyen, adalet için sertlikle
direnmeyi de misyonu içerisine dahil eden bir İsa' dır Pasolini'nin İsa'sı.
 SEKİZİNCİ BÖLÜM

Pasolini'nin filmi Matta İncili'nin Pasolini yorumuyla sahneye konma­

sıdır bir anlamda. İncil'deki meseller, birbirinden kopuk olaylar ola­
rak Hz. isa'nın "direniş" ve "davet"inin oluşturulmasındaki yapı taşla­
rı olurlar. Matta'ya Göre İncil ruhun manevi uyanışı ve o uyanış aracı­
lığıyla bir manevi yükselmeden çok, aklın "aydınlanması" amacını gü­
düyor gibidir. Film bu yüzden manevi düzlemden çok maddi dünya­
nın sorunlarına Marksist bir Hz. İsa çözümü gibi okunabilir. İmandan
çok isyandır filmde söz konusu olan.
Hz. isa'yı merkeze alan Norman Jewison'un müzikal filmi Jesus
the Superstar her ne kadar film tarihi içinde önemli bir Hz. İsa filmi ola­
rak gösterilse de bizim manevi film kategorimize girmediği için sade­
ce anmakla geçebiliriz.
İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin en önemli yönetmenlerinden olan
Roberto Rossellini'nin 1 976 yapımı il Messia filmi, yeni gerçekçiliğinin
araçlarıyla, Hz. isa'nın hayatının nasıl anlatılabileceğine en önemli ör­
neklerden birisidir. Hz. isa'nın daveti ve ona ilk inanan Hz. Meryem'in
416 onun peşindeki rolü üzerine bir filmdir il Messia. Hz. İsa bu filmde De­
S I N E MAN I N
KÖKLERi
Mille'in filmlerindekine benzer bir "olağanüstülükler" manzumesi üze­
rinden değil, "imanın sıradanlığı" üzerinden tasvir edilir. Film boyunca
Hz. isa'nın bir mucizesine pek denk gelinmez. Mucizeler Ray'in King of
Kings'inde de olduğu gibi, daha çok dilden dile "söylenen" bir şeydir,
perdede görünmek yerine. imanın manevi iklimi, daha çok "sıradan ha­
yatın derinliği" ve Hz. İsa ile Hz. Meryem arasındaki bağın gücü üzerin­
den inşa edilir. Rossellini, daha önceki filmlerinde olduğu gibi "toplum­
sal gerçekçilik" meselesini, Hz. isa'ya kurdurduğu komün ile vurgular.
Film eleştirmenlerinin geneli tarafından en önemsenen ve yay­
gın olarak bilinen iki filmden birbirleriyle benzerlik ve farkları üzerin­
den bahsetmek gerekiyor. İlki, altı saati aşan süresiyle İncillerin Hz. İsa
üzerine söylediklerinin bir derlemesinden ibaret olan ve adeta bir Hz.
İsa antolojisi olarak inşa edilen Frenco Zeffirelli'nin 1 977 yapımı Jesus
ofNazareth/Nazaretli İsa Hz. isa'nın hayatını doğumundan çarmıha ge­
rilişi ve sonra "yükselişine" kadar ele alır. İncillerde bahsedilen hemen
tüm olaylar, antolojik bir tarih sırasıyla aktarılır. Bu filme de, genellik-
DÜNYA SINEMASINDA DiNi KiŞİLİKLERiN TEMSiLİ iLE İLGİLİ FiLMLERE GENEL BİR BAKIŞ

le tüm eleştiriler gibi, yapılan ilk eleştiri, filmin İncillere uygun olup
olmadığı üzerine oldu. Tarihi ya da dini metinlerle uyumluluk/uyum­
suzluk meselesi, asıl meseleyi genellikle göz ardı etti. Hz İsa'yı bir fi­
gür olarak tasvir etmek, onu hakikaten "şimdi"ye taşıyan ve "şimdi­
nin" insanını onun düzeyine çıkarabilecek bir manevi ortam yaratıyor
muydu? Zira Nazaretli İsa neredeyse bütü n klasik/konvansiyonel tari­
hi filmlerde olduğu türden bir dramatik yapıya sahipti. "Tasarlanan"
İsa, hakikaten Hz. İsa mıydı, yoksa o oyuncu kimse o muydu? Zeffirel­
li, Hz. İsa'nın çöldeki acıları diğer filmler gibi göstermediği için, kimi
eleştirmenlerce Hz. İsa'yı "insan-ötesi" bir figür olarak tasvir etmekle
suçlanmıştı. Halbuki Batı sanatının genel tavrı o i nsanüstülükten bes­
leniyordu zaten. Oğul değil miydi İsa son tahlilde? Ancak Hz. İsa üze­
rine yapılan filmlerin bir kısmının Hz. İsa'yı dünyaya çekmek için kafa
göz yardığını da gözden kaçırmamak lazım.
Martin Scorsese'nin Nikos Kazancakis'in aynı isimli romanından
uyarladığı Last Temptation of Christ/isa'nm Son Günahı Hz. İsa'yı "şimdi­
ye" getirmek amacını güderken, burada "yok etmeye" niyet etmiş gö­ 417
rünür. Hz. İsa artık bir peygamber ya da Hıristiyan ilahiyatındaki Oğul
S i N EMAN i N
KÖKLERi

değil, acı çeken, zaafları, şehveti, korkuları olan düpedüz bir "insan"dır.
Seyirci, yönetmenin yarattığı İsa karakterine "duygusal" olarak katılır
klasik Hollywood filmlerinde olduğu gibi. Ancak bu defa duygusallık,
İsa'nın acıları, korkuları hatta şüpheleri yoluyla direk dinin ve Allah'ın
kendisine yönelik bir şüpheye dönüşür. Katarsis, mesela DeMille'de
olduğundan çok farklı işlemez ama katarsisin yönü değişiktir bu de­
fa. İki uçtan birine doğru atılan Hz. İsa'nın durumuna manevi bir katı­
lım az, duygusal hissetme çoktur.
Denys Arcand'ın Jesus ofMontreal filmi ilginç bir filmdir. Yönet­
men, Hz, İsa'yı, onu bir tiyatro eserinde "canlandırmak" isteyen bir ti­
yatro oyuncusu yoluyla "şimdi"ye taşımayı dener. Aktörün, Hz. İsa ile
ilgili araştırmaların ı geliştirdikçe Hz, İsa'ya "dönüşmesinin" merhale­
lerine odaklanan film, Hz. isa'yı "şimdi"nin meselesi yapmakla elbet­
te önemli bir iş yapmıştır. Ancak filmin manevi düzleme akma konu­
sunda h ızlı tarzından dolayı ciddi problemleri vardır.
 SEKİZİNCİ BÖLÜM

Bu noktada, daha önce bahsettiğimiz Oda/Kapı meselesini kulla­

nırsak, bu defa söz konusu olan şeyin kapıların zorbalıkla kırılıp, say­
gısız bir şekilde zorla "şimdiye" taşınan bir İsa'nın olduğunu gözden
kaçırmamamız lazım . . . Hz. İsa'yı konu edinen filmlerin birçoğunda ol­
duğu gibi, bu filmde de Hz. İsa iki uç arasından birisini tercih etme­
ye bırakılır. Ya "Allah'ın Oğlu" olacaktır ve dünyadan her şekilde bağı­
nı koparacaktır; ya da tümüyle zayıf hatta meczup birisi olacaktır. Ya
Oda'da durup öte yana hiç kulak kesilmeden sadece şimdiyi yaşaya­
cak, imanı sadece bir ritüel meselesi haline getirilmiş bir dinin Tanrısı
olarak inşa edeceğiz; ya da kapıyı tekme tokat kırıp şimdiye artık Hz.
İsa' dan eser kalmamış birisini getireceğiz!
Hz. İsa'nın (a.s.) hayatının filme aktarılmasındaki temel problem­
ler, Efendimiz Hz. Muhammed'in (s.a.v.) hayatının filme aktarılmasında
da önemli unsurlar olduğu için, özellikle bizim için de önemlidir. Ön­
celikle tarihin, peygamberler tarihinin, kutsal metinlerin ve dini kitap­
ların anlattığı şey ile film a rasında kurulacak ilişkinin mahiyeti önemli-
418 dir. Zira birisi tarih, edebiyat gibi yazılı ya d a sözlü literatürden gelen
S I N E MA N I N
KOKLERı bilginin, her zaman "şimdide" akan bir zaman ile birlikte var olacak bir
ortama aktarılmasında temel bazı zorluklar vardır.
İlk zorluk, Hz. İsa'nın ve çevresindeki diğer karakterlerin kimle ve
nasıl temsil edileceği meselesidir. Eğer temsilin kısı tlayıcı ontolojisin­
den kurtulmak istiyorsak da, bunu nasıl başaracağız? Batı' da yapılmış
Hz. İsa filmlerinde genellikle mevcut dini, ideolojik yaklaşımların ge­
riye dönük "tasarladığı" bir Hz. İsa figürü oluşturulur. Ray'in King of
Kings'inde bu, "güçleri" açısından İncillerin Hz. İsa'sıyla yakınlaşırken,
görüntü olarak bir Amerikalı İsa' dır büyük oranda. Benzer şey Paso­
lini'nin Matta'ya Göre İncifinde de vardır. Bu defa İsa, bir Marksist di­
renişçi, kurulu düzene itiraz eden bir devrimci olarak "tasarlanır". Hz.
İsa'nın perdedeki temsili, bir yanıyla Hz. İsa'nın mesajını daraltırken,
öte yanıyla da, Hz. İsa'yı seyircinin nazarında temsil edenin varlığı ile
birlikte konumlar.
Hz. İsa'yı resimde ya da diğer plastik sanatlarda olduğu türden
bir "temsil" ile aktarmak yerine, Hz. İsa'nın plastik olarak ele gelmez
DÜNYA SİNEMASINDA DİNİ KİŞİLİKLERİN TEMSİLİ İLE İLGİLİ FİLMLERE GENEL BİR BAKIŞ

olan ruhuna odaklanan filmler bu yüzden, direk temsili yeğleyen film­

lerden daha önemli olmuşlardır. Dreyer'in Ordet'indeki John bir Hz.
İsa figürüdür ama Hz. İsa ile bağlantısı, onun çağrısının bugüne bir
"meczubun" diliyle aktarılmasından ve imanın "hatırlatılmasından
ibarettir. Bresson'un birçok filmi benzer bir İsa figürü sunar bize. Au
Hasard Balthasar/Rastgele Balthasar Hz. isa'nın çilesinin bir benzerini,
insanlardan eziyet gördüğü halde bir ermiş gibi yoluna devam eden
Balthasar adlı bir "eşek" üzerinden anlatır. Bir yanıyla Hz. isa'nın ma­
sumiyetinin yansısı oluşturulur, öte yanıyla, insanın zulmünün çağ­
dan çağa hiç değişmediği, sadece form değiştirdiği vurgulanır. Yi­
ne Bir Taşra Papazının Günlüğü filminde Bresson, bu defa Hz. İsa'nııı
masumiyetini ve "abdallığını" bir taşra papazının manevi acıları üze­
rinden inşa eder.
Tarkovsky, Andrei Rubleıl de sadece bir sahnede, uzaktan ve çar­
mıha gerileceği yere giderken uzun bir planla bir "hayal" içinde gös­
terdiği Hz. İsa'yı tasvir etmek yerine, onun manevi direnişini deneyim­
lemeyi dener. Stalker/İzSürücü filminde ise, İzSürücü bir Hz. İsa figü­ 419
rüdür. Bir yanıyla başkası için acı çeken, öte yanıyla insanları acıdan
S INEMANIN
KÖKLERi

kurtarmak için kendini feda etmeye razı olan birisidir. Bu yüzden çev­
resinde herkes onun bir "deli", bir "meczup" olduğunu düşünür. Hz.
İsa'nın karşılaştığı acı ve yıkımların bir kısmı İzSürücü'nün macerasın­
da da belirgin kılınır. İzSürücü'nün Hz. İsa ile bağı salt masumiyet ve
meşakkatli bir kendini kurban etme eyleminde değil, aynı zamanda
bitip tükenmek bilmez bir arayış aşkındadır.
Hz. İsa ile seyirci arasında kurulacak bağda ikinci mesele, filmin
yapısının nasıl kurulacağı meselesidir. Edebiyatın, resmin, tiyatronun
veya plastik sanatlar ya da müziğin kullanılması ve filmin o alanların
alanına sıkıştırılması, genellikle dünya sinemasının kahir ekseriyetine
hakim olan ve bu yüzden dini filmlerde de etkili olan bir biçim yara­
tır. Bu biçim genellikle edebiyatın dilinin ve sembolizminin hakimiye­
ti ile kurulan ve plastik sanatların temsili yapılarının peygamberlerin
tasvirinde başat rol oynadığı bir dramatik yapıyı zorunlu kılar. Hz. İsa
filmleri özelinde, İnciller eksik kalan gedikleri kapatan bir harç işlevi
 SEKİZİNCİ BÖLÜM

görürler. Mesaj bir manevi alan yaratma ihtiyacı duymadan genellik­

le edebi ya da tarihi bir "bilgi" olarak sunulur. Yukarıda bahsettiğimiz
ilk tür filmlerin büyük çoğunluğu bu üsluba sahip filmlerdir. Dini film­
lerin kahir ekseriyeti, hızlı kesimlerle ve mesel anlatım geleneği için­
de bağlantıların paralel kurgularla ya da dilsel bağlarla inşa edildiği
bir biçime sahiptirler. Mesela Ray'in King of Kings filminde, diğer tür
tarihi ya da duygusal filmlerde olduğu türden bir dramatik yapı kuru­
lur. Duygulandırma ve duygusallığın oluşturacağı katarsis, sadece bir
alanda kalan bir bağ kurar ve genellikle seyirciyi Hz. isa'nın konumu­
na çıkarmak için uğraşmak yerine, en kolayını seçerek Hz. İsa'yı seyir­
cinin "ayağına" bir süper kahraman olarak getirir.

Peyga m berin Efendim iz'in (s.a.v.) Hayatı Üzerine

Ya pılan Filmlere Bir Bakış

420 Dünya sinemasında Hz. Peygamberin (a.s.) hayatı ile ilgili çok faz­
SiNEMAN i N
KÖKLERi la film olmadığını tespit etmek ve bunun sebepleri üzerine biraz dü­
şünmek, siyer-film ilişkisi meselesindeki konumumuz ve yapabilecek­
lerimizi anlamak için önemli bir çıkış noktası olabilir.
Efendimiz'in (s.a.) plastik temsili ile ilgili genel anlayış ve filmler­
deki temsilinin nasıl olabileceği üzerine henüz bir uzlaşmaya varıla­
maması, fıkhın çeşitli biçimlerdeki kısıtlayıcı engelleri, film sanatının
hakikatine yönelik derinleşmek yerine, sinemanın kabaca Müslüman
hayatı içinde geri plana atılması, Müslümanların kendi peygamberle­
rinin hayatı üzerine dahi çok fazla film yapma şansı bulamadığı bir so­
nucu doğurdu. Bugüne kadar bu konuda hata sadece Çağr/yı örnek
gösteriyor olmamızın temel sebepleri bunlardır. Müslüman dünyası­
nın, film sanatının kapasite, imkan ve gücü hakkında -İran dışında- çok
fazla ikna olmaması da bu sonucu doğuran ana etmenlerden birisi.
Mustafa Akad'ın 1 976 yapımı The Message/Çağrı filmi, her şeyden
önce duygusal bir bağ ile tüm Müslümanların kabul ettiği ve sonraki
yapılacak filmlere bir şablon olarak dahil olan bir film olarak elbette
DÜNYA SİNEMASINDA DİNİ KİŞİLİKLERİN TEMSİLİ İLE İLGİLİ FİLMLERE GENEL BİR BAKIŞ

önemi yadsınamaz bir film. Ancak, bu filmin olumlu ve olumsuz yön­

lerinin bakışımız ekseninde araştırılması, kurulması gereken bir "müm­
kün"ün de önemli bir çıkış noktası olacaktır.
Çağn'n ın, yapım, dağıtım ve gösterim aşamalarında bile karşılaş­
tığı problemlerin, böyle bir film yapmanın önündeki engellerin büyük­
lüğü konusundan bir fikir verdiğini söyleyebiliriz. Önce Hz. Peygam­
ber'i oynayacak bir aktörden bahsedildiği ve hatta bunun için Charl­
ton Heston'un düşünüldüğü Filmin kişisel tarihi içinde bilinen şeyler­
den. Ancak Akad'ın Efendimiz'in (s.a) temsil edilmemesine karar ver­
dikten sonra da tartışmalar bitmedi. Bu defa hangi sahabe gösteri­
lebilir, hangileri gösterilemez konuları, çeşitli dini gelenekler içinde­
ki çeşitli görüşlerin mensuplarınca tartışıldı. Gösterim sırasında dahi
pek çok yerde ciddi itirazların olduğunu düşünürsek, asıl meselenin
salt estetik bir seçim meselesi değil, aynı zamanda film sanatına yö­
nelik bakıştaki bir "toylukla" ilgili olduğunu söyleyebiliriz.
Çağrı üzerine söyleyeceklerimiz, aynı zamanda eksiklerimizin ne
olduğu üzerine bir anlama denemesi olarak görülmelidir. 421
S iNEMANIN

Öncelikle bir filmin, eğer kamil bir manevi ortam oluşturma ni­
KÖKLERi

yetindeysek birkaç ana kat üzerinden yükselmesi gerektiğini tespit

etmeliyiz. İlk kat, bizim "yüzeysel gerçeklik" olarak değerlendireceği­
miz kattır. Bu kat, aynı zamanda film bir "hikaye anlatan" filmse, filmin
hikayesinin şekillendiği katmandır. Çağn, bu katı Efendimizin (s.a.) ha­
yatından kesitlerin aktarılmasıyla kuruyor. Genellikle retorik ya da salt
"bilgi" bu katın oluşturulmasındaki yapı taşıdır. Bedir, Uhud savaşları
ya da Mekke'nin Fethi ile ilgili bölümlerde olduğu gibi, savaşlar ya da
çatışmalar filmin olay örgüsünü kurmak için kullanılır. Çağn, genellikle
Efendimizin hayatındaki mucize olayları (mesela Mirac) elimine ede­
rek, Rossellini'nin yaptığı türden bir "sıradanlaştırma" uygular. Yüzey­
sel gerçeklik, bu sıradanlaştırmanın olay ve eylem örgüsüne hakimi­
yetiyle kurulur. Ancak Çağrlnın "gerçekçiliğiyle" il Messidnın gerçek­
çiliği çok temel üslup farklarına sahiptir.
ilahiyatçıların ve hatta film eleştirmenlerinin kahir ekseriyetinin
dini filmlere yönelik eleştirilerinde en önemli unsurun tarih ya da vah-
 SEKİZİNCİ BÖLÜM

ye uygunluk meselesi olduğu düşünülürse, manevi deneyimin daha az

önemsendiği biçimler için ilk katın dini metinlere, tarihsel gerçeklik­
lere ve coğrafi paralelliğe uygunluğunun en Fazla önemsenen şey ol­
duğunu söyleyebiliriz. Çağrlnın bu kattaki "bilgi" meselesini genellik­
le bir "mezhep uzlaşması" yoluyla kurduğu ve Hz. Ömer (r.a.), Hz. Ali
(r.a.), Hz. Osman (r.a.) üzerinden bir hikaye oluşturmak yerine, mez­
hepler arasında daha az tartışmalı olan Efendimizin (s.a.) amcası Hz.
Hamza (r.a.) üzerinden bir dramatik yapı inşa ettiğini söyleyebiliriz.
Çağrı Filminin bu ilk katına yapılabilecek en önemli eleştirilerden birisi,
filmin bir "siyer kitabına" dönüştürülme aşamasında, neden en ''tehli­
kesiz" olay örgüsünün seçildiği meselesi olabilir.
Yönetmenlerin tüm olaylar, geçmiş, şimdi ve gelecek arasından
sadece belirli bir kısmı seçtikleri düşünülürse her seçimin bir tür san­
sür olduğu ve bir eleştiriye tabi tutulabileceğini söyleyebiliriz. Bu bağ­
lamda Filmin en etkili kısımlarından olan, Habeş Kralı Necaşi'nin, kendi­
sine sığınmış Müslümanları, onları geri almak isteyen Mekkeli müşrik-
422 lere vermediği sahne, birçok açıdan filmin mesaj döngüsünü tamam-
lar. Bu Film, sadece mezhepler arasında değil, aynı zamanda Müslü-
s ı N EM A N ı N
KOKLERI

manlarla ehli kitap arasında da "barışın" peşindedir!

Çağrı daha önce çekilmiş Hz. İsa filmlerinin birçoğu gibi, olay örgü­
sünü genellikle klasik tarihi Filmlerde olduğu şekilde kurar. Ray'in King
of Kingsinde, kısmen de olsa DeMille'in filmlerinde görünen drama­
türji, Çağrı için de baskın bir stil olarak görülebilir. Hz. Hamza dramın
merkezindeki karakterdir. Epik ile dram arasında gidip gelen yapıda,
"hikaye" katı, kendi içine kapalı bir sistem olarak inşa edilir.
Maneviyatı önceleyen Filmlerdeki ikinci katman, genellikle, sanat
eleştirilerinde, "alegorik" kat olarak tanımlanan; bizimse "sembolik"
demeyi tercih edeceğimiz katmandır. Efendimiz (s.a.v.) ve dört halife­
nin, filmde "gösterilmemesi" Çağrldaki sembolik düzlemin en önemli
aşamasını oluşturur. Efendimizin olduğu mekanlarda kullanılan "mü­
zik" ya da kamera açıları bizatihi o sembolizmin araçlarını oluşturur.
Biliriz ki, Efendimiz "oradadır". O'nun varlığı ancak mekan ve kamera
açılarının sembolleştirilmesi sonucunda oraya "getirilir".
DÜNYA Sİ NEMASINDA DİNİ KİŞİLİKLERİN TEMSİLİ İLE İLG İLİ FİLMLERE GENEL BİR BAKIS

Peki, bu bölümün en başında sözünü ettiğimiz oda ve kapı meta­

foruyla aynı şey midir bu kullanım? Bana kalırsa tam olarak değil. Zi­
ra oda ile kapının öte tarafı arasındaki ilişki, "gösterme" ya da "gös­
termemenin" şekilselliği dışında, tarihi ve iman düzeyi farkını hassas
bir ilişki içinde "şimdiye" taşıyıp "şimdi"de anlamlandırma meselesi­
dir. Akad, Efendimiz'i perdede temsil ettirmek yerine; göstermeyip,
filmdeki oyuncuların bakışlarının gösterdiği istikametin temsil ettiği
bir sembolik yapıyla inşa ediyor. Bu inşa sürecine, genellikle ana akım
tarihi filmlerde rast geldiğimiz "şekillendirici" bir müzik eşlik ediyor.
Temsilin, peygamberlerin ve UlCıhiyet'in "varlığından" çok "yoklu­
ğunu" ima ettiğini söylemiştik. Var kılınan yatay sembol ya da göster­
ge, gösterilenin bozunumuna ve giderek yok oluşuna doğru ilerleyen
bir zemin hazırlıyor. Dolayısıyla Efendimiz'in perdede gösterilmeme­
si bize göre de uygun bir tavırdır. Ancak bu tavır, "filmi çekip, Efendi­
miz'i oynayan aktörün gösterildiği planları çıkarmak" tarzına benzeyen
bir tarz yerine başka bir çıktıyla daha derin bir manevi deneyime yol
açabilirdi. Çağr/daki sembolik düzey, özellikle Mirac gibi mucizelerin 423
SINEMANIN
perdedeki varlığının minimize edilmesi sonucu, sadece Efendimiz ile KÖKLERİ

bakış ve boşluk/kamera arasındaki "yer değiştirmenin" sembolik kat­

manın inşasına yardımcı olması yoluyla ortaya çıkıyor.
Çağr/nın ilk iki katının ve manevi düzleminin, genellikle Kur'an-ı
Kerim'den ayetler ve Efendimiz'in (s.a.v.) sözlerinin sahabeye aktarıl­
ması yoluyla oluşturulduğunu düşündüğümüzde, Çağrlnın manevi­
yat oluşturma yönünde, edebiyatın ya da tarihi bir olayın aktarılması­
nın verdiği etkinin ötesinde çok fazla unsuru seferber ettiğini söyle­
yemeyiz. ilk vahyin gelişinden Mekke'nin fethine kadar süren bir olay­
lar zincirinin perdedeki sınırlı bir zaman içinde aktarılma gereğinin bir
sonucu olan hızlılığa bağlı olarak, manevi gelişme ve derinleşme, ne­
redeyse bütünüyle Efendimiz'in ima edildiği sahnelere bel bağlana­
rak kurulmuş. Sahabenin çektiği işkenceler, genellikle ana akım sine­
manın "atraksiyon/duygulandırma montajının" kullanımıyla aktarılmış.
Manevi bir filmin en önemli katmanlarından olan "tinsel/ruhsal kat­
man", ya duygulandırmanın doğrusal katarsisi, ya da Efendimiz'in ima
 SEKiZiNCİ BÖLÜM

edildiği mekanlara müzik ve kamera hareketiyle kazandırılan manevi­

yatın duygusal düzenlemesi aracılığıyla inşa ediliyor. Bu noktada çok
önemli bir tespiti yapmamız gerekiyor. Çağrlda genellikle kısa planlar
ve orta ve yakın uzaklıkta çekimler tercih ediliyor. Ancak filmin "zama­
nı parçalamayan" ve "boşluk" içeren bölümlerinin, genellikle Efendi­
miz'in "bakışının" veya "varlığının" ifade edilmesi sırasında kurulduğu­
nu ve maneviyatı, doğasındaki zaman aracılığıyla zaten özünde taşı­
yan sinemanın en önemli imkanının bu sahnelerdeki kullanımının, fil­
min, genellikle uzanmakta çok başarılı olmadı'ğ ı manevi katmanlara
arada sırada girmesine vesile olduğunu söyleyebiliriz.
Hayal katmanı adını verdiğimiz katman, film maneviyatını oluştur­
manın en önemli "güçlerinden" birisidir. Ancak bu katmana çok faz­
la girebilen yönetmen olmadığı gibi, Çağrı filmi de bu katmanda ge­
nellikle varlık bulamaz.

424
SIN E MANIN
KÖ KLERi
 DOKUZU N CU BÖLÜM
SONS ÖZ:
Y İTİ K H İ KMETİ N PEŞ İ NDE; TAS AVV U F, SANAT VE
GELENEK ARAYIŞINDAKİ TÜRK S İ NEMASI

11Bir medeniyet/kültür toprağında geliştirilmiş bir bi­

çim, bize, medeniyet/ film sanatı ilişkisinin nasıl ku­
rulabileceği üzerine derin bir fikirler antolojisi sun­
sa da, kendi medeniyetimiz ve sanatımız üzerinden
bir film biçimi geliştirmek, öncelikle medeniyetimi­
zin temel ilkeleri ni tespit etmekten geçiyor.
 ''Allah, göklerin ve yerin nurudur. O'nun nurunun
temsili, içinde lamba bulunan bir kandillik gibidir.
O lamba kristal bir fanus içindedir; o fanus da sanki
inciye benzer bir yıldız gibidir ki, doğuya da, batı­ 427
S i N EM A N i N
ya da nisbet edilemeyen mübarek bir ağaçtan, ya­ KÖKLERi

ni zeytinden (çıkan yağdan) tutuşturulur. Onun ya­

ğı, neredeyse, kendisine ateş değmese dahi ışık ve­
rir. (Bu,) nur üstüne nurdur. Allah dilediği kimseyi
nuruna eriştirir. Allah insanlara (işte böyle) temsiller
getirir. Allah her şeyi bilir'.'

(Nar 35)

İnsan Neyi Kaybetti?

İNSANIN HAKİKİ ÖZGÜRLÜGÜNDEN BAHSEDERKEN, onun özgür­

lüğünün, Allah ile bağlantısı nispetinde değerlendiğinin farkına var­
mamız gerekiyor. Peki, özgürlüğün, özellikle modern-liberal anlaşıl­
ma biçimlerinin insanın hakiki özgürlük inşasıyla ne kadar ilgisi olabi­
lir? İnsanın neyi kaybettiğinin anlaşılması, işte bu "özgürlük" mesele­
sinin nasıl ters-yüz edildiğinin anlaşılması ile ilgilidir.
 DOKUZUNCU BÖLÜM

Modernite, insana, tarihindeki en büyük kötülüğü yaparak, onun

"insanlığını" ve dolayısıyla halifeliğini oluşturan "ipleri" kesmeye çalış­
mış, kesemediği zaman da o ipleri görünmez kılmıştır. İnsanı Yaratıcı­
sına bağlayan ve dolayısıyla onu "düştüğü" bu çukurdan tekrar yüksel­
tecek imkanları ortadan kaybetmekti bu. Artık özgürlük, insanın top­
rak ucu ile Rahman ucu arasındaki gerilimden oluşan bir "yükselme"
imkanı değil; insanın balçık içinde debelenme özgürlüğü haline gele­
cekti! Kant gibi "sentez" filozofları, toprak ucuyla Rahman ucu arasın­
daki gerilimi "uzlaştırmak" için aradaki ipin tümden kesilip, her iki ucu
ayrı ayrı ikame etmek gibi bir çözüme gidiyorlardı. İnsanın "yetişkinli­
ği" buydu artık! Vahyin tam tersi ... Ama bu "girişim" aradaki vahim ko­
puşu daha da içinden çıkılmaz hale getirmekten başka bir şey yapmı­
yordu. Yetişkin olduğu söylenen insan, Allah ile -kalmışsa- bağını bir
takım ritüellerin içinde kaybediyor, hayat ile olan bağını ise içinde de­
beleneceği balçığı işgal ederek kurmaya çalışıyordu.
Nefs, insanın ruhu ile bedeni arasındaki ara birim olarak, bir ya-
428 nıyla beden tarafından aşağı çekilen, öte yanıyla da ruha yükselmek
isteyen bir mahiyet arz eder. Bu yüzden, nefs-i emmare'den, nefs-i ka-
SİNEMANIN
KOKLERı

mile'ye kadar uzun bir yolculuktur nefs. Bir yanıyla esfel-i safilin'e ba­
kar, öte yanı ahsen-i takvTm'e yükselmek ister.
Modern düşünce, nefsin bu "yapısını" bozunuma uğratmasıyla
bir fıtrat katliamı olarak da değerlendirilebilir. Artık nefs, sadece be­
denle ilişkisi olan, ama ruhu unutan ya da onu bir takım psiko-soma­
tik etkilerin alanına indirgeyen ve bodrum katlarında debelenmenin
özgürlük olarak kutsandığı bir şekle bürünür. İplerin kesilmesi, nefsi
kendi yolculuğunda yetim bırakır. İnsanın balçık ucu ile Rahman ucu
arasındaki bağın kopuşu, insanı bir arada tutan tüm bağların kopuşu
anlamına geliyordu bir anlamıyla. Modernitenin, insanlık tarihindeki
en büyük fıtrat katliamı olması bundandır!
Özgürlük, modern düşünce, insanın "akletme yetilerini" iğdiş et­
meden önce, insanda mündemiç olan "yükselme" imkanlarının keş­
fedilmesinin adıydı. Evet, bazen günah da vardı bu yolda; ama töv­
be imkanları ile birlikte "günahtan kurtulma" özgürlüğü de bu gü-
SONSÖZ: YİTİK HİKMETİN PEŞİNDE; TASAVVUF, SANATVE GELENEKARAVIŞINDAKİ TÜRK Sİ NEMASI

nahlara eşlik ediyordu. Aşağı çeken her ipe karşılık, yukarıya çeken
çok daha güçlü bir ip görünür haldeydi. Özgürleşme, insanın, balçı­
ğın, yani "maddi olanın" tutsağı olmaktan kurtulup, ruha yelken aç­
maya uğraşmasının adıydı. Bu yüzden külfetli ve zor bir yolculuk ol­
duğu inkar edilemezdi.
İnsanı, "görünürdeki" en "kolaya", "dar kapıya", "sarp yokuşa" de­
ğil, uçuruma giden geniş yollara mahkum eden modernite ise, insa­
nın insan olmasını sağlayan "iplerin" salıverilmesini buyuruyordu tüm
insanlığa. İpleri salınca, "bağlarından" kurtulacak" ve "özgür" olacaktı
insan! Ancak bağlarından "kurtulması" insanı bambaşka bağların esiri
yapacaktı. Yusuf Kaplan'ın isabetle söylediği gibi, ontolojik güvenini
kaybetmiş insan, epistemolojik güvenlik alanlarını çoğaltmakta bula­
caktı çözümü. Böylece insan, bataklığı "fethetmeye" koyulacaktı hız­
la. Bilim ve teknolojinin tarihin hiçbir döneminde ve medeniyetinde
olmadığı kadar "çarpık" gelişmesinin sebebi, epistemolojik güvenlik
alanlarına duyulan trajik ihtiyaçtır. Ama insan, "fethetmeye çalıştığı"
balçığın içinde bir bataklık yaratığına dönüşüyordu hızla! Bataklığa 429
saplandıkça, kendini daha "özgür" olarak sunuyor ve bataklığın ma­
S i NEMAN i N
KÖKLERİ

hiyetini kutsar hale geliyordu. Arzu politikaları, haz politikaları, nihi­

lizm saplantıları ve tüm "değerlerin değersizleşmesi" çağımızın kor­
kunç çölünün vahaları olarak kutsanır hale geliyordu. Böylece modern
düşünceye bir "eleştiri" olarak doğmuş olan post-modern düşüncele­
rin, sorun tespitleri bazı zamanlar doğru olsa da, çözümleri modern
çölün korkunçluğunu beslemekten başka bir hayat alanı üretemiyor­
du. "Teslim olun; teslim olun ki yaşadığınız bataklıktan 'haz alın'. Bu
bataklıktan başka bir imkanı yok insanın!" mottosu post-modern dü­
şüncenin ana itici gücü haline dönüşüyordu.
Hayao Miyazaki'nin Ruhların Kaçışl/Spirited Awayfilmindeki "Yüz­
süz" karakteri, modern ve ultra-modern "özgürlük politikalarının" fıt­
ratını bozduğu insan modelinin bir ifadesi gibidir adeta! Yüzsüz, mo­
dern insanın bir sembolüdür. Devamlı yer, önüne ne geçerse yer yu­
tar, ama bir türlü doy(a)maz. Dizginsiz nefs-i emmare, Yüzsüz' de ete
kemiğe bürünmüştür. Doyamaz, çünkü durmak istese bile duramaz.
 DOKUZUNCU BÖLÜM

Yedikçe şişer, şiştikçe daha fazla yeme ihtiyacı duyar, aynen modern
insan gibi.
Modern düşüncenin, "balçığı fethinin" sonuçlarından birisiydi, iş­
galcilere sonsuzca yeme hakkı verirken, mazlumu her şeyden mah­
rum etmesi. Yiyor yiyor, sonra da post-modern uzmanlık alanlarının
en trajikomiği olan türlü cinsten "diyetisyenlere" başvuruyordu insan.
En "makbul" diyet, yemeyi içmeyi hiç azaltmadan "gösteriş" imkanı­
nı ortadan kaybetmeyendi! Akademi, türlü cinslerden diyetisyenliğin
bir sürümü oluyordu böylece. Sosyoloji, psikoloji, tıp, psikiyatri, fel­
sefe . . . Bunlar bilim ve teknolojilerin ürettiği "ürünleri" yiyen insanla­
rın, "diyet politikalarını" belirliyorlardı. Her birisi, modern ve ultra-mo­
dern özgürlük politikalarının bir başka yönden "onayına" ve o onay
üzerinden inşa edilen fıtratı bozulmuş hormonlu insanın "propagan­
dasına" girişiyordu.
Ancak, nefs-i emmare'nin doymamak gibi bir özelliği vardır ve in­
sanı kendi içinde yok edinceye kadar aynı döngü içinde döndürür. Glo­
430 bal bir nefs-i emmare olarak adlandırılabilecek olan bilimsel ve tek­
S i N EM A N i N
KÖKLERİ
nolojik "ilerleme" saplantısının, tüm dünyayı, çevre ve insanlığın ge­
leceği açısından yok edecek raddeye gelmesi ve ortamı insan için ya­
şanılmaz kılan bir global uçuruma dönüştürmesi modern çarpıklıkla­
rın en trajik sonuçlarındandır.
Yeme içme şehveti, kariyer şehveti, para, mal mülk şehveti, "iler­
leme" şehveti, cinsellik şehveti . . . Bunların hepsinde sonsuzca açılan
"özgürlük" alanları, her birinin kendi "bodrumuna" ve "sapkınlığına"
düşmesiyle sonuçlanacaktı doğal olarak! Yaratıcısı ile bağlarını kopa­
ran insan, O büyük boşluğa türlü tanrıcıklar doldurmaya başlayacak­
tı. Mesleğine, egosunu, kariyerine, arabasına, siyasi partisine, evine,
parasına, gücüne, iktidarına ve bunlar gibi yüzlerce başka şeye tapan
bir insan modeli ortaya çıkacaktı. Özgürlük olarak dayatılan şey, insa­
nın bataklık içine daha da gömülme özgürlüğü olacaktı en fazla! Ve bu
bataklık özgürlüğüne karşı "hatırlatılan" bir başka "özgurlüğü", Rah­
man isminin tecellisiyle şereflenme özgürlüğünü, "özgürlük karşıtlı­
ğı" olarak damgalayacaktı liberal özgürlük politikaları!
SONSÖZ:VİTİKHİKMETİ NPEŞİNDE;TASAVVUF,SANATVEGELENEKARAVIŞINDAKİTÜRKSİNEMASI

"Yüzsüz" için olduğu gibi, modern insanın doymayan nefsini "ehli­

leştirmenin" bir yolu vardı elbette. Kusturmak! Yüzsüz, şişip patlamak
üzereyken, kendisine bir tavsiye olarak söylenen "yediklerini kus" sözü
üzerine kusar. Yediği yuttuğu her şeyi, son damlasına kadar kusar! Kus­
ma öncesi bitmeyen kargaşa, bozgunculuk ve telaşın esiri olan Yüz­
süz, birden müthiş bir sükunet ve huzura kavuşur. Aynen Wenders'in
Palermo'da Yüzleşme filminde, kariyerini, güç ve iktidarını "kusan" ada­
mın, çobanlıkta bulduğu huzurda olduğu gibi. . .
Bir ayağı balçıkta olan, ama öte yanı Rahman'a uzanan insan,
özgürlüğün iki türüyle karşı karşıya kaldı tarihi boyunca. İlki insanın,
"yukarıya" çıkmak için imkanlarını seferber etme özgürlüğüydü. in­
san, nefsini bedeni ile ruhunun arasındaki bir denge olarak ve ruha
ulaşmak için bir binek olarak kullandığı zaman, ona bahşedilen "İlahi
hediyenin" sonucu olan "hakiki özgürlüğün" de farkına varıyordu.
Halife olmak bu demekti! Modernite, insanın Allah ile olan ilişkisini
önce ters yüz etti, sonra da bu ilişkinin bir yanını kesip attı! Böyle­
ce, insan, debelendiği bataklığı kutsayan bir bataklık yaratığı haline 43 1
dönüştü. "Özgürlük" bataklığı bataklık yapan şartların ilelebet payi­
S I N EMAN I N
KÖKLERi

dar kalmasını mümkün kılacak şartların oluşturulma özgürlüydü ar­

tık! İ nsan istediği kadar batabilir, istediği kadar hazların tutsağı ola­
bilirdi. Zaten özgürlük, hazcılığın bir tezahürüydü ultra-modern za­
manlarda. "Yetişkin" olmuş insanın, yetişkinliğinin vardığı trajik du­
rumdan kurtulmanın çözümü olarak, insanın bir "bataklık yaratığı"
olduğu "bilgisinin" kabulü vardı artık! Hazzı, şehveti olabildiğine kış­
kırtan politikalar, insanın "özgürlüğünün" de önünü açacaktı! Böyle­
ce bilim, sanat, siyaset, felsefe ve politika, bu hazcılığın yedeği ve
propagandisti olarak kullanılabilirdi. . . Ancak hakiki düşünce ve sa­
nat, elbette bu "çöküşün" farkındaydı ve çöküşten kurtulmanın, ki­
mi zaman içgüdüsel geçici, kimi zaman da hakiki bir geleneğe daya­
nan kalıcı çözümlerini üretebilmekteydi. Miyazaki'nin sözünü ettiği­
miz filminde adeta el yordamıyla "bulduğu" şey tam da böyle bir çö­
züm ihtiyacının dışavurumudur!
 DOKUZUNCU BÖLÜM

Kayıp H ikmeti Ararken

İnsanın neyi kaybettiği sorusu, sanatta, sinemada veya hayatın

bütün diğer alanlarında ne yapacağımızı derinden etkileyen sorudur.
Bu soruya vereceğimiz cevaplar, medeniyet yürüyüşümüzdeki başa­
rımızı da belirleyecektir. İnsan, tasavvufun "kesrette vahdet; vahdet­
te kesreti" gören gözlerine bu anlamıyla muhtaçtır. "İplerin" koparıl­
ması ya da görünmez kılınması, insanın kesret içinde boğulmasına se­
bep oldu. Vahdet "kaybolunca", türlü biçimlerdeki sanatlar, "oluş" ve
"kesret" ırmağında ıslanacak ve Vahdet'te kurulanmadan yeniden baş­
ka bir oluşa atlayacaktı. Artık yeni putumuz "hakikat diye bir şeyin ol­
madığını" haykıran post-modern putlardı. Modern düşüncenin ardın­
dan gelen bütün oluşçu felsefe ve sanatların temel problemi de bu­
dur. İnsan, "Bir" ile "çok" arasındaki canlı ilişkiyi kaybetmiştir her şey­
den önce. Dolayısıyla tasavvuf sanata ne katabilir sorusuna vereceği­
miz her türlü cevabın birinci kalkış noktası, bu ilişkiyi yeniden ikame
432
etmek olacaktır.
SINEMANIN
KÖKLERİ
Allah-kainat-insan ilişkisinin unutulduğu modern düşünceye hiç­
bir -anti düşünceye sığınmadan verilebilecek en değerli panzehirdir
medeniyetimiz. Bu medeniyet vahiyle yeşeren, tasavvufun vahyin ir­
fanına yolculuğun taşıyıcısı olduğu bir medeniyettir. Gelenek, işte bu
kadim vahiy medeniyetinin oluşturduğu birikimin adıdır.
Bu aşamada "Gelenek nedir?" ve nasıl bir "otantiklik" üzerine in­
şa edilir meselesi üzerine etraflıca düşünmemiz gerekiyor. Türkiye' de,
gerek düşünce, gerekse de sanat alanlarında, Batı'nın referans olduğu
bir bakış söz konusu olageldi. O bakış, bize "doğru" olanın "şaşmaz" il­
kelerini verirken, kendi "geleneğimizden" alabileceklerimizi minimal
hale getirdi. Normalde bir düşünür ya da sanatçı, bir şeyler "yaratacak­
sa" öncelikle kendi medeniyet/kültür alanından beslenir. Ancak, özel­
likle akademik düşünce veya sanat, medeniyet/kültür dairesini "başa­
rısı tescillenmiş" en uzak daireye, yani Batı'ya kaydırır. En yakın daire­
den başlaması gereken düşünür/sanatçı, kendisine en uzak olan bir
geleneği "kendisi" kılmaya çalışır. Bu, bir mezarlıktaki ölü kemiklerini,
kendi mezarlığımıza aktarmak demektir.
SONSÖZ: YİTİK HİKMETİN PESİNDE; TASAVVUF, SANAT VE GELENEK ARAVIŞINDAKI TÜRKSİ NEMASI

Türkiye'de, en yakın dairelerin tümüyle görmezden gelinmesi,

hatta aşağılanması bir yana, en uzak dairelerle ilişki de o coğrafya­
nın düşünsel birikimi göz önüne alınarak kurulmuyordu. Zira özellikle
Tanzimat sonrası gelişmelerin, en azından, dini gelenekle bağları tü­
müyle koparamasa da oldukça zayıflattığı bir vakıadır. Felsefe denin­
ce çoğunlukla Rönesans sonrasındaki Batı düşüncesiyle, o düşünce­
nin Roma ve "dönebildiği kadarıyla" Yunan düşüncesini ele alış tarz­
larının kastedildiği, sanat denince de hep bir "akım" olarak Batı sana­
tının ele alındığı da ayrı bir vakıadır. . .
Recep Alpyağıl'ın Türkiye'de Bir Felsefe Gelenek-i Kurmak kitabın­
da isabetle tartıştığı gibi, gelenek, dönülecek bir yer, ya da, olduğu gi­
bi geçmişten bugüne taşınacak bir "hazır reçete" değil; daha çok her
döndürüldüğünde farklı bir yolu görünür kılacak bir köktür. O köke
nasıl ulaşacağımızı bilmek ve o kök ile gövdeyi nasıl buluşturacağı mı­
zı anlamak, gelenek kurmak meselesinin hayati önceliğidir.
Formlar, normlar, kavramlar -ya da düşünce, sanat ve felsefenin
başka tür Formları- yaşayan şeylerdir. Yaşamaları için üzerinde yetişip 433
büyüdükleri toprağa bağlı köklerin sağlam olması gerekir. Kavramları
S i N EMANIN
KÖKLERi

ya da düşünmenin diğer formlarını bir tür postacılık ile alıp, bambaş­

ka bir kültürel, dini, toplumsal ortamda hiçbir müdahale yapmadan
yaşatmaya çalışırsanız o şeyin yaşama imkanını azaltmakla kalmaz, ya­
. şayabildiği yönünde bilgileri de şüpheye düşürürsünüz.
Seyyid Hüseyin Nasr, akıl meselesini ele aldığı bir makalesinde,
"akıl"ın, bağlı olduğu/olması gerektiği Akl'dan koparılmasını tarihi bir
kopuş olarak değerlendirir. "Bundan dolayı insam yalmzca 'ak!llı hay­
van' olarak tammlamaktan çok, Mutlak üzerine merkezlendirilmiş bü­
tüncül bir akil bağışlanmış ve Mutlak'ı tammak üzere yarat!lmış bir var­
l!k olarak tammlayabilirsiniz. . . Bilmek demek, nesnel dünyayı teşkil eden
her şeyin kaynağı olan Yüce Cevher'i ve insan bilincinin merkezinde par­
layan ve güneş ve ışmlan arasmda söz konusu olduğu şekilde akılla iliş­
kili olan Zô.t-ı İlô.h/'yi nihai olarak bilmektir."1

1. Nasr, Seyyid Hüseyin (2001 ). Bilgi ve Kutsal {Çev. Yusuf Yazar). İstanbul: İz
Yayıncılık. S.1 4
 DOKUZUNCU BÖLÜM

Nasr'a göre Akl'dan koparak, akıldan (intellect) usa (reason) dö­

nüşen akıl, öncelikle felsefenin ilk boyutu olan hikmeti tahrip etmiş­
tir. Bu mesele, en başından beri cevabını aradığımız, nereye bağlana­
cağımız sorunudur. Ve bu sorun coğrafya, kültürel havza ve dile bağ­
lı olmakla birlikte, onların hepsinin üstünde yer alır. Diğer her şey ge­
lenek oluşturma meselesinde yatay zemini oluştururken, dikeye açı­
lan yollar inşa edilmedikçe gelenek denen şeyin asıl anlamı ihmal edil­
miş olacaktır.
Batı düşünce ve sanatının ana akımının Rönesans sonrasında par­
çalayıcı, bağları çözücü, dikotomileryaratıcı olduğunu söyleyebiliriz. Bu
parçalanmanın karşısında özellikle romantikler ve sonrasında Nietzs­
che ile başlayan başkaldırma da, gelenek-in bağlandığı yerin sorunla­
rıyla irtibatlıydı elbette. Hume'yi övgüyle anan Kant, Hume'nin; Kant'ı
yerden yere vuran Nietzsche Kant'ın; Heidegger Nietzsche'nin; Gada­
mer Heidegger'in vs. sorunlarından bir kısmını teslim alıyordu çünkü.
Modern parçalanmacılığın ve "parçalı kesinliğin" karşısına, daha bütün-
434 cül görünen ama aslında fluluğun ve agnostizmin birbirine karıştığı bir
S I N E M AN I N
KOKLERI nihilizmin geçme şansı yüksekti elbette. Günümüz Batı d üşüncesinin
gelenek-e her geri dönüşü, onu aynı yere çıkarmasa da benzer prob­
lemlerin farklı yüzlerde yeniden inşasına zemin hazırlıyor. Önce "akıl"
Akl'dan ayrılıyor ve bu kopuş, Aydınlanma'nın "kendi ayakları üzerin­
de duran ve başka hiçbir şeye ihtiyaç duymayan" insan modelinin tüm
Batı düşüncesine -modern ya da anti-modern- hakim olduğu bir duru­
ma eviriliyor. Düşünmenin formları önce mikro boyutlara kadar küçül­
tülüyor. Sanat, bilim, felsefe, din ve onların binlerce farklı mini uzman­
lık adacıkları . . . Dinin bile Tanrı'yı kovmaya çalıştığı bu yeni bölünmüş­
lük içinde her alan kendi bağımsız adacığında hükümranlığını ilan edi­
yor. Pratik akıl, saf akıldan ayrılıyor ve her ikisinin yargı gücünden ba­
ğımsızlaştığı garip bir akıl kakofonisi, bilmenin ve aklın sınırlarını "gör­
mek istediklerinin temsil ettiği rasyonalizmin" sınırlarına çekiyor. An­
cak Külli akla bağlı olduğunda değerli olan akıl, bir mantık aracına in­
dirgeniyor. "Kendinde şey bilinemez" yargıları üzerinden, aklın, Akl ile
birlikte tüm gerçek metafizik ile bağları çözülüyor ve üstelik bu çözül­
me sahte bir metafizik ile birlikte rasyonel teolojiye de zemin hazır-
SONSÖZ: YİTİK HİKMETİN PEŞİNDE; TASAVVUF, SANAT VE GELENEK Al!AYIŞI N DAKİ TÜRK SİNEMASI

lıyor. Sonra metafiziği ortadan kaldırmak için ortaya çıkan düşünür­

ler, ortadan kaldırdıkları metafiziğin ardından öne sürebilecek bir ha­
kikat bile bırakmıyorlar. Ortalığın toz duman olduğu bu ortamda, ha­
kiki metafizik ile birlikte, hakiki teoloji ve kutsal sanat da kayboluyor.
Hz. İbn Arabinin henüz ilk gençlik çağlarındayken İbn Rüşd ile bu­
luştuğu söylenir. İbn Rüşd, o sıralarda ünü ülkeleri aşan büyük bir filo­
zoftur. Ancak İbn Arabi'nin önünde, düşüncesinin geldiği yerin onayı­
nı bekler. Gözlerinin içine bakar ve kendi geldiği yer konusunda fikrini
sorar. "Evet" der İbn Arabi. Büyük bir sevinç kaplar İbn Rüşd'ün içini.
Coşmuştur. Kendisinin "felsefe" ile geldiği yerin teyidini bir hakimden
almak istemiş ve onay almıştır. Ancak İbn Arabi bir süre sonra "hayır"
der. Bu defa İbn Rüşd'ün içini tarifsiz bir acı kaplamıştır. Hayatı büyük
arayışlarla geçmiş ama demek ki geldiği yer "doğru" bir yer değildir.
En sonunda İbn Arabi "evet ve hayır" der.
Batı düşüncesi içindeki bölünmelerin, parçalanmaların sorunla­
rını düzeltecek bir gelenek kurmak yönünde tavrımız "evet ve hayır"
tavrı olacaksa şayet, bu, "her şey gider" tarzı bir agnostisizmden kay­ 435
S İ N EMAN i N
naklanmayacaktır. Yani "evet ve hayır" tavırlarında temel ayrımlar da KÖKLERİ

mevcuttur. Derrida'nın ya da Deleuze'nin "evet ve hayır" tavrı ile me­

sela İbn Arabinin, Sadreddin Konevlnin, Molla Sadra'nın, Mevlana'nın
"evet ve hayır" tavırları arasında keskin farklar vardır. Birinciler, çoğun­
lukla yatay düzlemde bir oluşu kutsarken, oluşun ardındaki "değişme­
yen" şeyi görebilecek bir "göz"e sahip görünmezler. Oluş ile varlık ara­
sındaki savaşımda oluşun bitimsizliğine olan iman, onları "değerlerin
değersizleştirdiği" ve "ilkelerin silikleşip yok olduğu" bir iklimin düşü­
nürleri yaparken, İbn Arabi gibi bilgelerin "evet ve hayır" tavrı Asl'ın il­
kesinin önemini vurgular. ilke'nin önünde perdeler olduğu sürece biz­
lere oluşun bir oyunu gibi görünen şeyler, perdeler kalkınca yerini bir
sükunete devreder. Sükunetin varlığını reddeden bir tavır ile her şe­
yin üzerindeki Asl ilkesini kabul eden bir "evet ve hayır" tavrının aynı
türden bir yaklaşım olamayacağı muhakkaktır.
Modern Batı düşüncesinin parçalanmayı kutsadığını ve ayrışmalar
sonucunda birçok bilgi alanının birbiriyle ilişkisiz adacıklar olarak ken-
 DOKUZUNCU BÖLÜM

di hükümranlığını oluşturduklarını söylemek abartılı olmasa gerektir.

Sanat ve özelde sinema, bu ayrışmaların tüm sorunlarını bünyesinde
barındırır. Modern düşüncenin eleştirisini oluşturan ve bir kısmını yu­
karıda andığımız düşünürlerin problemleri, eleştirisini yaptıkları ge­
lenekten, kimi problemleri çeşitli şekillerde devşirmeleridir. Rasyo­
nalizmin, pozitivizmin, duyumculuğun çeşitli türlerden, temeli sakat
kesinlik iddialarına karşılık, bu felsefeleri eleştirenlerin kesinliği tüm­
den reddeden bir nihilizme çıkma sebepleri bu yüzden tartışılmalıdır.
Ne oluyor da ifrat ile tefrit arasında sürüklenen düşünce ve sanat, bir
türlü hakikate yönelik bir şeyler söyleyemiyor? Alpyağıl, bu döngünün
felsefe eyleminin bizzat kendisi olduğunu söylüyor. Ancak biz bu ka­
naatte değiliz. Zira aklın, Akl ile bağını koparttığı bir felsefeyi anti-fel­
sefe olarak adlandırmak daha doğru bir tavır olabilir. Ve gelenek-in
eklemlendiği yerin bu yeni konum alışa göre belirlenmesi daha doğ­
ru olabilir. Nasr'ın Bilgi ve Kutsa( daki şu satırları konuyu detaylandır­
mamıza yardımcı olabilir.
436 " Tüm diyalektik düşünce sürecinin on dokuzuncuyüzyıldaki gelişimi-
siNEMANıN
KÖKLERi ni karakterize eden şeyse, birçok geleneksel felsefedeki değişimin tersi-
ne, onun oluşum ya da süreçle ilgilenmesi değildir; gerçekliği geçici sü­
rece, varlığı oluşa, mantığın değişmez kategorilerini (metafizikten söz
etmeksizin) sürekli değişen düşünce süreçlerine indirgemesidir. Modern
Batı düşüncesinin ana çizgilerinde bulunan felsefe ekollerindeki bu sü­
reklilik duygusu kaybı, Comte'un kaba pozitivizminin yanı sıra, yalnızca
bilginin desakralizasyonuna değil, çağdaş olması gerekmese de modern
diye bilinen insanı karakterize eden kutsallık duygusunun kaybına işaret
eder. Bütün bunların arasından ister Hegelciliğe karşı çıkan irrasyonel
felsefe formunda olsun ve isterse de pozitivizmin birçok sonraki formu
ya da analitik felsefe formunda olsun, dini ve kutsallık arayışını mantıklı
oluştan ve mantıktan tümüyle ayırarak ya da dili de, dille kuşkusuz ilgi­
li olan düşünce süreçlerini de insanın bilgiyle ilgisi olduğu günlerden de­
rinlerde gizli kalmış olabilecek herhangi bir metafizik anlamdan yoksun
bırakarak bilginin kutsal mahiyetinin tamamıyla yok edilmesi programı­
nın son safhası uygulanır. Sonuç, geleneksel bakış açısındanyalnızca kor­
kunç denebilecek olan ve Alman bilgin H. Türck'ün 'misophy' (hikmeti sev-
SONSÖZ: YİTİK HİKMETİN PEŞİNDE; TASAVVUF, SANAT VE GELEN EK ARAYIŞINDAKI TÜRK SİNEMASI

mekyerine, ondan nefret eden) diye isimlendirdiği ve diğerlerinin de 'an­

ti-felsefe' diye mütalaa ettiğifelsefelerin meydana getirilmiş olmasıdır." 2
ister felsefe veya düşüncenin diğer türlerinde, isterse de sanat
veya sinemada olsun, "gelenek kurmak", her şeyden önce neden bir
gelenek oluşturulamadığı sorusuna verilebilecek sahih cevaplarımı­
zın olup olmadığı ile ilgilidir. Kabaca "felsefi çokluk" olarak adlandı­
rılabilecek bir "evet ve hayır" tavrının, iyi ya da kötü miras olarak kul­
landığı modern felsefe geleneği içinde olduğu gibi temel noktalarda
ciddi eksikliklerinin olduğunu belirtmek, gelenek-in halatının tam ola­
rak nereye atılacağı konusunda da bize öncü olabilecektir. Son yüz­
yıldaki çeşitli türlerden modern felsefe eleştirisi felsefeler, parçalılık­
ta ve anti-felsefe olmaklık konusunda modern felsefenin mirasını çe­
kinmeden devralırlar.
Seyyid Hüseyin Nasr, Bilgi ve Kutsal başlıklı çalışmasında yer alan,
Batı düşüncesindeki bilgi ve bilginin desakralizasyonu meselesini ele
aldığı makalesinde, Descartes'in, bilginin, hem mikrokozmik hem de
makrokozmik yanıyla Külli akıldan koparılmış bir ferdi akıl fonksiyonu­ 437
na indirgenmesinin, modern felsefenin ilk büyük kopuşunu yaşattığın­
SIN EMANIN
KÖKLERi

dan bahseder. Cogitokavramında düşünen öznenin ferdi bilinci olarak

öne sürülmesinin, bu ferdi bilincin hem epistemoloji hem de ontolo­
jinin temeli olarak kutsanmasına yol açtığını ifade eder. Yakin kayna­
ğı Külli akıl değil öznel bilinç olmuştur artık. Ve bu, Batı felsefesinde
temel ilginin ontolojiden epistemolojiye kayması anlamına gelir. "Ki­
şisel ben" hakikatin de, tüm bilgilerin de yegane kaynağı olur böyle­
ce. Descartes'den sonra gelen Batılı felsefecilerin, günümüz felsefe­
si içinde yer alan çoğu dahil olmak üzere, bilginin kutsaldan arındırıl­
mış bir formuyla iş gördükleri söylenebilir. Zira kartezyen kopma, aklı
Akl'dan koparmakla kalmaz, doğanın, insanın ve bilginin kutsal mahi­
yetlerini de yok eder. Mutlak Hakikat'in gizlendiği, ortadan kayboldu­
ğu bir süreçtir bu. Tanrı'nın öldürülmesi bu sürecin bir sonucudur. An­
cak Tanrı'nın öldürülmesini haykırarak duyuran düşünürler de, kaybo-

2. Nasr, Seyyid Hüseyin (200 1 ) . Bilgi ve Kutsal (Çev. Yusuf Yazar). İstanbul: iz
Yayıncılık. 5.67
 DOKUZUNCU BÖLÜM

lan, öldürülenin yerine "oluş" denen uçuculuğu geçirerek epistemolo­

jiden oynak bir yalancı-ontolojiye geçiş işlemini başlatmışlardır. Bu ge­
lişmeler Nasr' a göre varlığın hakikati ve Mutlak hakkında "kesin" bilgi
elde etme imkanının yok olması sonucunu doğurmuştur.
Kutsallık kaybı, bilginin laikleştirilmesi, aklın Akl'dan kopup indir­
genmesi ve parçalanma, "din içinden" bu felsefelere getirilen eleşti­
rilerin de aynı sorunlardan muzdarip olmasını getirdi. Mantığa indir­
genmiş akla itiraz edeyim derken, mantığın kutsal karakterini ihmal
eden türlü şekillerdeki gizemciliklere sapılması; aşkın ve hikmetin, bil­
gi ve akıldan koparılması; iman ile bilgi, aşk ile bilgi arasındaki bağla­
rın yok edilmesi. . . Kutsalın akıldışına irca edilmesi, hikmet ile bilgi ve
akıl arasındaki bağların çözülmesi anlamına gelir. Mutlak'ın bilgisine
erişmenin yollarından birisi olarak her halükarda Akl tarafından ay­
dınlatılan akılla da ilişkisi olan aşk, duygulanımın düzeyinde akıldışı­
na taşındı. Mantık, rasyonalistlerin tekelinde kutsal karakterini yiti­
rirken, Nasr'ın dediği gibi seküler mantık "akılsız olmanın en akıllı yo-
438 lu olarak" öne çıktı. Ontolojinin başat olduğu ve hikmetten bağımsız
olamayacak felsefe/düşünce/sanat geleneği, epistemolojinin kelime
SINEMANIN
KOKLERI

oyunlarına indirgendi. Rasyonel teolojiye indirgenmiş pozitif teoloji­

nin karşısında Uzakdoğu ve İslam tasavvufu geleneklerinin yanlış yo­
rumlarından kaynaklanan ve genellikle bir tür nihilizm/hiççilik olarak
yorumlanabilecek negatif teoloji getirildi. Bütün bu düşünceler ifra­
tın karşısına tefrit olarak kurulmakta gecikmediler. Tevhid geleneği
olan/olması gereken dini düşünce içinden getirilen felsefe biçimleri/
eleştirileri, benzer bir parçalanmayı görünür kılıyordu.
Gelenek kurmak meselesindeki "otantiklik" sorusuna gelelim. Ne­
dir otantiklik? Heidegger'e göre " otantiklik, zaten vara/an ve kendisine
donülen biryer değil, kapalılığı-açma kararlılığıyoluyla başkaları ile keş­
fedebileceğimiz bir kendiliktir. . . Heidegger dilinde otantiklik bir şekilde
fanilik tasavvuru ile ve giderek ölümle ilintilidir. Sınırla ilgili olan bu kav­
ram otantikliği anlamada son derece önemlidir. Zira kendilik denilen şe­
yin başkalarının sınırıyla olan alakası hatırlanmaya değerdir. Kendi sını­
rını bilen, sınırlılığını bilen zorunlu olarak başkayı da düşünecektir. Had-
SONSÖZ: YİTİK HİKMETİN PEŞİNDE; TASAVVUF, SANAT VE GELENEK ARAVIŞI N DAKİ TÜRK SİNEMASI

di zatmda başkanm olmadığı yerde kendi de yoktur. . . Buna göre, otan­

tiklik olma nosyonu bizden, esasen içe bakış, kendi üzerine düşünme ve­
ya tefekkürle başanlacak bir görev olan içimizdeki gerçek benle temasa
geçmemizi ister. Ancak ve ancak içtenlikle kendi keşfimiziyapar ve hakiki
benbilgisine ulaşırsak otantik varoluş yeterliliğimizin farkma varmaya
başlanz. İkincisi, bu ideal özde ne isek, gerçekte öyle olmamızı ister."3
Alıntı yaptığımız bölümdeki otantiklik tanımı, bir "kendilik" keşfi
olarak insanın "kendi" ile Mutlak arasındaki ilişkiyi keşfetme deneyi­
mi olarak alınırsa şayet, bizim gelenek kurmak meselemiz için bir çı­
kış noktası olabilir. Zira Descartes'den bu yana modern ve post-mo­
dern felsefedeki problemlerinin ana sebeplerinden birisi, "kendilik"
kavramının Descartes'in cogito ile açıkladığı düzlemin dışına (en azın­
dan dikey dışına) çok fazla taşamıyor olmasıydı. Kendilik dikey düzlem­
de aranması gereken bir otantiklikti. Tarihi ya da coğrafi düzlemin de
üzerinde, insanın kadim bağları ile açıklanabilecek bir otantiklik . . . Sa­
nırım özellikle çağdaş Batı felsefesinin bir arızası olarak (ve çoğunlukla
bir indirgeme olarak kullanılan) "özcülük", uzak durulması gereken bir 439
tutum olarak görüldüğü için, Hakikat ya da kendilik bilgisi, ya da otan­
SiNEMANIN
KÖKLERİ

tiklik, adına ne dersek diyelim, havada uçuşan ve asla elde edilemeye­

cek olan (Kant'ın 'aklın tarihine' kötü bir şakası mı?) bir şey haline dö­
nüştürülüyor. Evet, Alpyağıl'ın dediği gibi tarih ve coğrafya açısından
bakılırsa otantiklik kendisine "dönülecek" ve "orada olan bir şey" de­
ğildir. Ama gelenek kurmak olarak değerlendirebileceğimiz kök ara­
yışı orada olan bir şeyden çok, "oraya olan bağı" inşa etmek demektir.
Ve bu, tarih ve coğrafyadan çok başka bir şeydir. Tarih ve coğrafya ve
onların şekillendirdiği kültürel fauna, bu konunun daha alt katman­
larda kalan bir boyutudur sadece. Heidegger'in sözünü ettiği hakiki
benbilgisi, Varlık ile Batı düşüncesi içinde kurulamayan bağın kurul­
ması olarak değerlendirildiğinde anlamlıdır. Yoksa oluşun sarhoşluğu
içinde salınıp duran ve duracak bir yer bulamayan insanın, tarihe coğ­
rafyaya ve oradan gelebilecek tüm mirasa aynı değeri vererek yönel-

3. Alpyağıl, Recep (201 O). Türkiye' de Otantik Felsefe Yapabilmenin İmkanı ve

Din Felsefesi. İstanbul: iz Yayıncılık. S.3S
 DOKUZUNCU BÖLÜM

mesi değildir. Evet, otantiklik, "orada bir yerde hemen bulunabilecek

bir şey" olmayabilir; ama orada bir yerde vardır. Arayıp bulunabilecek
bir şeydir. Aklın da, aşkın da, hikmetin de, sanatın da yönelimi, ancak
Külll akla taşar da her şeyi bir Mutlak bilgisi olarak "birlerse" değerlidir.
Dini olan ile felsefe ve sanatla ilgili olanın birbirinden ayrıl(a)ma­
dığı bir gelenekten, dini olanla sanat ve felsefe ile ilgili olan arasına
net çizgiler koyabildiğimiz bir düşünceye, bugün din ile sanat ve fel­
sefenin gerilimini çözdüğünü düşündüğümüz modern/post-modern
düşüncenin yollarını takip ederek geldiğimiz çok açıktır. Halbuki "ge­
lenek", Nasr'ın dediği gibi "kutsalla bağını koparmış ve anlamını yitir­
miş çağımız insanının çöküşünün ağıtına, beşeri varoluşunun Evvel'i ve
Ahir'i olan Kutsal'ın bir cevabı değil midir?'4Kuşatıcı bir bakışla hem
Batılı hem de Doğulu düşünürleri anlam potamıza katıp değerlen­
dirmeye evet, ama "kendilik" bakışımızı önceleyerek . . . Yoksa yollar
arasında bir tür trafik polisliği yapmak, bizi gelenek kurmak mesele­
sinde yaya bırakır. Sadreddin Şirazi'nin insanlık tarihinin başından be-
440 ri var olduğunu söylediği halidl hikmet ile gerçek ilmi özdeşleştirme-
si bize gelenek hakkında çok şeyler söyleyebilir. Zira Kuran'ı Kerim'in
sıNEMANıN
KOKLERI

de kadim bir hakikat anlayışıyla vahyin evrenselliğini öne sürdüğü bir

vakıadır. Bizim, kadim olan ve aklın asıl görevinin onu bulmak oldu­
ğu Hakikat anlayışımız yerine, sürekli uçuculuktan malul olan bir an­
layışı getirmemiz gelenek kurmak meselesinde bir fayda sağlar mı?
"Eğer gelenek etimolojik ve kavramsal olarak nakletmeyle ilgiliyse, kar­
şılık olarak religion (din) kökü itibariyle 'bağlayıcı' olmaya işaret eder. . .
İnsanı Allah'a bağlar''5
Geçmiş ve gelecek arasında kurulması gereken bir köprü olarak
gelenek, bugün düşünmenin tüm biçimlerini Kutsal'ın zemininde ye­
niden birleştirmek zorundadır. Tasavvuf, ayırmaya, bölmeye, parçalı­
lığa karşı tevhid anlayışını ortaya koyması hasebiyle imdadımıza yeti-

4. Nasr, Seyyid Hüseyin (2001). Bilgi ve Kutsal (Çev. Yusuf Yazar). İstanbul: iz
Yayıncılık. S.75
5. Nasr, Seyyid Hüseyin (2001). Bilgi ve Kutsal (Çev. Yusuf Yazar). İstanbul: iz
Yayıncılık. S.86
SONSÖZ: YİTİK HİKMETİN PEŞİNDE; TASAVVUF, SANAT VE GELENEK ARAYIŞINDAKİ TÜRK SINEMASI

şecektir. Tasavvufi bir bakışla düşünürsek, gelenek kurmak, bizim coğ­

rafya, tarih ve kültürümüzdeki düşünme yollarını yeniden ele alma­
mızla mümkündür. Şairlerin hakim, filozof ve din alimi olduğu bir ge­
lenektir bu. Şiirle, hikmetin peşinde koşabilen, aşkla yoğrulmuş, sanat
eserlerinin hepsinin aktığı bir menzili olan bir gelenektir aradığımız.
Gelenek meselesinin salt bir epistemoloji sorunu olarak görülüp,
tarihsel ve coğrafi bir düzleme indirgenmesi ana sorunumuzdur. Ze­
min üzerine düşünmenin Kutsal'dan bağımsız kurulamayacağını vur­
gulamak diğer tüm vurgulardan daha önemlidir. Zira İslam düşünce
geleneği hiçbir veçhesiyle (en 'laik'inden kelam ve tefsire kadar en 'di­
ni' olanlarına kadar) eşyanın niteliği ile ilgili hakikatin keşfiyle insanın
arınmasının, aşkın ve yükselmenin ontolojik mahiyeti arasındaki ilgi­
yi ihmal etmemiştir.

Tasavvuf, Sa nat ve Sinema

441
İnsanın ne olduğu, neyi kaybettiği ve kaybettiği şeyleri nasıl ara­
SiNEMANIN
KÖKLERi

yacağı sorularına aradığımız cevaplardan sonra, tasavvufun sanat ve

özelde sinemaya nasıl bir katkısı olabilir sorusu üzerine düşünebiliriz.
Yine neyi kaybettiğimiz sorusu, tasavvuf zemininde dünya sana­
tının en güzel örneklerini vermiş İslam sanatının, çağımızda yapaca­
ğımız sanat eserlerine ne katabileceği sorusuna cevap verebilmemiz
için temel çıkış noktamız olacaktır.
İnsan, Vahdet ile kesret arasındaki çift yönlü ilişkiyi ve Vahdet'te
kesret, kesrette Vahdet'i görmeyi kaybetmiştir. Özellikle Rönesans
sonrası Batı sanatı, bu kaybın en "dünyevi" çabalarını gözümüzün önü­
ne getirir. İnsan, artık tümüyle dünyevi bir varlıktır ve bu varlık profan
olanın peşinde gidecek ve sanat da bataklığın fethi için araç olarak kul­
lanılacaktır. Ana akım sanatın altında başka akımlar da olacak, ancak
onlar da gittikçe "bağımsız güzellik projesinin" hakikatten ve doğruluk
değerinden bağımsız spekülatif çabaları olarak anlamlandırılacaktır.
Estetik bağımsızlaşacak ve etikten de ontolojiden de bunların hepsi-
 DOKUZUNCU BÖLÜM

nin ana zeminini oluşturan vahiyden de uzaklaşacaktı. Gittikçe natü­

ralistleşen, varlığın çift yönlü karakterini anlamaktan aciz olan bu ba­
kış, artık maddi dünyanın tasvirine soyunacak ve gittikçe tasvir ile iş­
gali birbirine karıştıracaktı.
Allah-insan-kainat ilişkisinde, insanın kainat ile Allah arasındaki
berzahlık özelliğini anlamayı çoktan unutmuştu insanlık. Dolayısıyla
tasavvufun tekrar gün yüzüne çıkaracağı ilk şey bu ilişkiyi hatırlatmak
olacaktır. Bu ilişki bütün parçalanmış olanların Vahdet penceresi için­
de birleştirilmesi gereğini de ortaya koyacaktır. Ahlakın eylemden, ey­
lemin vahiyden, estetiğin diğer her şeyden, aklın kaynağından kopa­
rıldığı ve her alanın kendi yarı-tanrılığını ilan ettiği bu neo-paganizmin
panzehiri olarak tasavvuf, vahyi insanlığın göbeğine yerleştirecektir
yine. Allah ile insan arasındaki dinamik ilişkiyi yeniden inşa edecek ve
dünyadan, insandan uzak bir "ritüel tanrısı" yerine, "bize şahdamarı­
mızdan yakın" Allah inancımızı, tüm düşünce, eylem ve inançlarımızın
merkezine taşıyacaktır.
442 İslam sanatı "Bir" ile "çok" un dinamik ilişkisini yüreğinde barındır­
SINEMANIN
KOKLERI
masıyla "kaybettiğimizi nasıl geri kazanacağımızın" ilkelerini bize ha­
tırlatır. Mimariyi düşünelim. Kubbelerin bağlantı yerlerinde, camilerin
kapılarının üstlerinde kullanılan ve en karakteristik İslam mimarisi bi­
çimlerinden birisi olan "mukarnas" üzerine Titus Burckhardt ile Oleg
Grabar'ın söylediklerini hatırlamakta fayda var. " Bu unsur, düz ve kavis­
liyüzeyler arasındaki herhangi bir açık kısmın pürüzsüz bir şekilde bitişti­
rilmesine ve özellikle dörtgen bir kaideye oturan kubbeye intikale imkôn
sağlar. .. Mukarnas, kubbenin kaide ile veya kürenin küp ile olan ilişkisi,
gök sonsuz dairevi hareketleriyle ve yer de sıcak-soğuk, yaş-kuru şeklin­
de birbirine zıt dörtlü kutuplaşmasıyla nitelendirilip, yerin gökle ilişkisin­
den başka bir şey olmayan kozmik modeline irca edildiğinde çok açık bir
şekilde göz önüne serileceği üzere, hem statik, hem de ritmik bir karak­
tere sahiptir. Buna göre mukarnasın, ana kubbeyi dörtlü kaidesine bağla­
yan bal peteği şeklindeki salkımı, göğün yeryüzü düzeyindeki deviniminin
bir yansımasıdır. Buna karşılık, küp unsurunun hareketsizliği veya kımıl­
damaz/ığı da dünyanın sabit ve zamansız bir durumda olduğu duygusu-
SONSÖZ:YİTİKHİKMETİN PEŞİNDE;TASAVVUF,SANATVEGELENEKARAYIŞINDAKİTÜRKSİNEMASI

nu uyandırabilir ve bu duygu bir mabet mimarisine daha uygun düşmek­

tedir. Bu durumda, mukarnasm peteği kozmik devinimin bir pıhtılaşma­
smı, onun safşimdideki kristalleşmesini ifade eder. '�
Oleg Grabar, Constracting the Study of tslamic Art başlıklı dört
ciltlik kitabında mukarnas ile ilgili oldukça önemli tespitler yapar. Ti­
tus Burckhardt'ın tespitlerine benzer biçimde Grabar da, mukarnası
İslam sanatının temaşacı yönü ile ilgili çok önemli unsurlarından biri­
si olarak görür. İslam sanatının "bütün" ile "çokluk" arasındaki ilişkiyi
kurma biçimlerinden birisi olarak gördüğü mukarnasın, İslam kozmo­
lojisinin "temsili reddettiği için" bilinçli bir metaforu olabileceğini ifa­
de eder.7 Mukarnasa bakınca görülen "bütünlük", ayrıntılarına bakın­
ca, �oğu birbirinden farklı olan formlara dönüşür. Neredeyse "sonsuz"
sayıda olan ve her biri görsel form olarak bir diğerinden farklı ve ba­
ğımsız olan unsurlar bir araya geldiğinde bir "bütün" oluştururlar. Bu,
Burckhardt'ın söylediği gibi, İslam sanatının ritmini "hissedilir" kılan
bir Form olarak bu sanatın temel ilkeleri konusunda fikirler verebilir.
Mimaride ya da görsel sanatlarda, ebedi olanla geçici olan, Bir ile 443
SINEMANIN
çokluk, zamansız olanla zaman içindeki bir ritm olarak hissedilen bir­ KÖKLERi

birinin içine geçmiş halde bir kesret-vahdet ilişkisi içinde kurulur. Za­
man ile ebediyet arasında, birlik ile çokluk arasında, mimari ya da di­
ğer İslam sanatlarında genellikle mekan üzerinden bir "ritm" yarat­
mak üzerinden yürütülen ilişki, sinemada a-priori olarak vardır. Bu an­
lamıyla sinema, İslam sanatının ilk kurucu ilkesi olan "Vahdet-kesret"
ilişkisini bünyesinde barındırmasıyla, bütünüyle manevi bir sanat ola­
rak görülebilir.
Neyi kaybettik meselesinde cevabını aradığımız meselelerden bir
diğeri, ahlak ile vahyin bağının koparılması meselesidir. Muhakkikler,
"Allah'ın ahlakıyla ahlaklanmak" tabiriyle, ahlakın, diğer her şey gibi
kaynağını işaret ederler. İslam sanatı, bu ahlakın zorunlu ve a-prio-

6. Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstan­
bul: Klasik Yayınları. 5.84-88
7. Grabar, Oleg(2006). Constracting the Study of lslamic Art, Volume 3; lsla­
mic Art and Beyond. Hampshire: Ashgate Publishing. 5. 2 5 1 -252
 DOKUZUNCU BÖLÜM

ri bir dışavurumu olarak anlaşılabilir. Zarafeti öncelemesi ve her tür­

den pornografiden uzaklaşmasıyla, nesne ile özne arasında "ayrıma
değil tevhide" dayanan ilişki biçimleri ile İslam sanatı, ahlak meselesi­
ni sanatın da göbeğine yerleştirir. Sinema, bu anlamıyla, İslam sana­
tının zarafetinden ve nesneye yönelik tavrından çok şey öğrenebilir.
Mimaride ve diğer İslam sanatlarında, mesela arabesk biçimin­
de görülen ritm ve sonsuzluk arasındaki ilişki, sadece Bir ile çok ara­
sındaki meseleyi değil, aynı zamanda "boşluk ile çizginin" eş derece­
de anlamlı olacağı bir yapıyı ima ve inşa eder. Boşluk kullanımı, Çin ve
Japon sanatında olduğu gibi İslam sanatında da, bütün diğer unsur­
larla eş değerde olan bir unsur olarak, Batı sanatlarıyla İslam sanatını
ayıran en önemli özelliklerden birisidir. Boşluk ile "çizilen ya da yapı­
lan" nesne arasındaki bu ilişki biçimi, aynı zamanda bir mekan ahlakı
ortaya koyar. Bu durum, sadece sanatın ahlakı meselesinde değil, aynı
zamanda epistemoloji açısından da önemli bir çıkış noktası oluşturur.
Sinema, bu meselede, mesela Ozu'nun Zen Budizm' den hareket­
444 le oluşturduğu türden bir biçimi nesne, özne ve boşluk arasındaki iliş­
SINEMANIN
KÖKLERi
ki üzerine tefekkür ederek tasavvuf üzerinden kurabilir. Bu, Ozu'yu ya
da başka birisini taklit etmekle değil, İslam sanatının ilham ettiği iliş­
ki biçimleri üzerine tefekkür ederek inşa edilebilir ancak. Kamera ar­
kasında bir "derviş" olmalıdır artık. Her bir nesnenin, Allah'ı tesbih et­
tiğinin farkında olan, hiçbir boşluğun, salt bir boşluk olmadığının bi­
lincinde olan, "suyun sızısını" hisseden bir derviş... Kameranın ahla­
kı, bu derviş gözüyle oluşabilir ancak. Bu gözden, artık hiçbir türden
pornografi çıkmaz. Seçilen kadrajdan, zaman ve ritm duygusu oluştu­
racak unsurlara tefekkürle hakimiyete kadar, her sinematografik un­
sur, tasavvuftan hareket eden yönetmenin ahlakıdır aynı zamanda ...
Bu aşamada, nasıl bir Türk sineması geleneği sorusuna, ancak yu­
karıda tartışmaya çalıştığımız meselenin hakkıyla anlaşılmasıyla ce­
vap verebiliriz. Ayşe Şasa, Yeşilçam Cünlüğü'nde8 Türk sinemasındaki
mahalli gelenek meselesini üç maddede ele alıyor. Ona göre, Türk si-

8. Şasa, Ayşe(2003). Yeşilçam Günlüğü (3. baskı). İstanbul. Gelenek Yayınları, s. 2 1

SON SÖZ: YİTİK HİKMETİN PEŞİNDE; TASAVVUF, SANATVE GELENEKARAYIŞI NDAKI TÜRK Sİ NEMASI

nemasının birinci özelliği gerçekten çok, temsile ve görüntüye daya­

lı bir anlatım tercih edilmesi; ikinci özellik, karşıtlıklar veya müzikteki
kontrpuan esasından temellenen ve ses-görüntü, görüntü-anlam kar­
şıtlığından, tema-karşı tema çatışmasından beslenen Batılı anlayış ye­
rine, ses-görüntü, görüntü-anlam paralelliğine dayanan mahalli kom­
pozisyon anlayışının öncelenmesi; üçüncü özellik ise trajik anlayış ye­
rine epik anlayışın tercih edilmesi olarak özetlenebilir.
Şasa'nın maddelerini biraz detaylıca ele almamız gerekiyor. Ön­
celikle İslam sanatı ile film sanatı arasında kurulacak bağların ilki tem­
sil ile gerçeklik arasındaki ilişkidir.
Ayşe Şasa'nın Türk sinemasının "gerçekten çok temsil ve görün­
tüye" dayanması gerektiği meselesi, bu yönüyle tartışmaya değerdir.
Zira medeniyetin/geleneğin temel ilkelerinin film sanatı içinde aktarı­
mının birçok görünümü olabileceğini, ama asıl meselenin odaklanma­
mız gereken şeyin tespit edilmesi olduğunu hatırlatır. Anlatmak iste­
diğimiz bir hikaye mi var; yoksa "hal" diliyle salt bir "an" deneyimi mi
yaşa(t)mak istiyoruz meselesi yönetmenin kendisine soracağı ilk so­ 445
SINEMANIN
ru olmalıdır. Bu soru, yönetmenin biçimini dikey bir temsil veya sem­ KÖKLERİ

bolizm üzerinden mi yoksa manevi bir gerçekçilik üzerinden mi kura­

cağı sorununu da belirler. Bu yönüyle Ayşe Şasa'nın bu cümlesi İslam
sanatı üzerinden belirlenebilecek bir sinemanın biçimi üzerine katı bir
"kural" olarak değil, belki İslam sanatları/düşüncesi - film sanatı iliş­
kisini dinamik bir ilişki üzerinden düşündürecek ve temel ilkeleri ha­
tırlatacak bir çıkış noktası olarak kabul edilmelidir. Ve bu çıkış noktası
-mesela bizimkinde olduğu türden- Ayşe Şasa'nın ilkelerini belirledi­
ği yapıya katılmakla birlikte, onun üzerinden farklı bir biçimi öngöre­
bilir. Ayşe Şasa'nın temsile dayanan sinema öngörüsüne karşılık, bel­
ki önereceğimiz yeni bir manevi gerçekçilik ve zaman/an tecrübesini
bir muhakkik seyr u sülOk'una benzetebilecek bir başka biçim olabilir...
Bir medeniyet/kültür toprağında geliştirilmiş bir biçim, bize, me­
deniyet/Film sanatı ilişkisinin nasıl kurulabileceği üzerine derin bir fi­
kirler antolojisi sunsa da, kendi medeniyetimiz ve sanatımız üzerinden
bir film biçimi geliştirmek, öncelikle medeniyetimizin temel ilkeleri-
 DOKUZUNCU BÖLÜM

ni tespit etmekten geçiyor. Ozu'nun Zen Budizm ile kendi sineması

arasında kurduğu ilişki, Tarkovsky'nin Ortodoks Hıristiyan sanatından
Uzakdoğu sanatlarına kadar hemen hemen bütün kadim medeniyet­
leri sanatındaki kullanım biçimi, Paradjanov'un kullanım biçimi. .. Hep­
si birbirinden farklıdır, ancak hepsi başka bir yön üzerinden bu ilişkile­
rin nasıl kurulabileceği fikrini verir. En içe yerleştirdiğimiz medeniyet
dairesinden dışarıya doğru nasıl genişleyebileceğimizi göstermesi açı­
sından dünya sinemasında yapılanları anlamamız oldukça önemlidir.
Şasa'nın, Türk sinemasını karakterize eden ikinci maddesi, çatış­
madan beslenen Prometeusçu anlayışın yerine, tevhid geleneğinin çö­
zümünü ifade eder. Tevhid geleneği, dikotomiler yaratmak ve o kar­
şıtlıkları birbiriyle güreştirmek yerine, uyumu ve uyumun içinden or­
taya çıkan güzellik ve hakikati amaçlar. Çatışmadan değil uyumdan,
ikili karşıtlıklar ve kontrpuandan değil, birliktelikten beslenen bir ge­
leneğin, inşa edeceği biçim de Batı'ya ait bir biçim olan dram ve tra­
jedinin ötesinde bir biçimi inşa etmek zorundaydı. Şasa'nın bu konu-
446 daki önerisi epik biçimdir. Burada, belki de lirik, epik ve bunların da
ötesine geçebilecek bir "ontolojik hayal" sanatçılığının imlenmesi çok
SiNEMANi N
KÖKLERi

önemlidir. Bu noktada "mümkün"ün inşası açısından tasavvufun film

geleneğimizi oluşturmak açısından hayati bir konumda durduğunu
görmemiz gerekiyor.
Dünyada sanatın/sinemanın "düşünme" potansiyelini gören ve
daha da açıkça bu potansiyeli kullanan oldukça önemli sanatçılar/yö­
netmenler vardır. Bu yönetmenlerden bahsetmeden önce, bu yönet­
menlerin bizim için ne ifade etmesi gerektiğini iyi anlamak zorundayız.
Öncelikle kayıp olan bir düşünme biçimini aradığımızı tespit ettiğimi­
ze göre, bu düşünme biçiminin, değişik geleneklerde nasıl ete kemi­
ğe büründüğü meselesini anlamak ve kendi arayışımıza azık yapmak
gibi hayati bir zorunluluğumuz var. Böyle bir çabada olan her yönet­
menin (ya da diğer sanatların şairlerinin), bizim "yeni düşünme" çaba­
mıza bir destek vereceğini ve "kendimiz" olabilmemiz için nasıl yollar­
dan geçmemiz gerektiğini öğreteceğini anlamak zorundayız. Sonuçta
rasyonel akla teslim olmamış "şair", eş-zamanlı düşünmenin bir çıktısı
SON SÖZ: YİTİK HİKMETİN PEŞİNDE; TASAVVUF, SANAT VE GELENEK ARAYIŞINDAKİ TÜRKSİNEMASI

olarak, adeta Allah vergisi bir "görü" ile yanlış olanın tespitini yapar ve
doğruya yönelik çıkarım ve eylemlerde bulunur. Bu durum, hangi ge­
lenekten olursa olsun, "Allah'ın ipine" tutunmaya yardım edecek bir
merdiven atma çabası anlamına gelir. Bu yüzden, özellikle Müslüman
dünyada sıkça denk geldiğimiz, mesela "neden bir Budist ya da Hıristi­
yan sanatçıyı izlemek bizim için elzem olsun ki?" türü soruların bizi Fa­
kirleştirmekle kalmadığını, aynı zamanda bizi yüzyıllardır düşünmenin
düşmanı olagelmiş rasyonel(leştirilmiş} aklın kölesi haline getirdiğini
anlamak zorundayız. Tam tersi; bu şairlerin/yönetmenlerin, rasyonel
aklın kapanından nasıl kurtulduğunu anlamak, bizi de akademik/ras­
yonel tuzaklara karşı uyaracak ve kendi "düşünme" maceramızda uya­
nık kılacaktır. Son tahlilde, sanatın ve özelde de sinemanın şiirinin "dü­
şünme" potansiyeli üzerinde biraz daha detaylı durmak zorundayız.
Bu noktada sinemanın "potansiyeli" meselesi, üzerinde dikkatle
düşünmemiz gereken bir alan olarak ortaya çıkıyor. Sinemanın "mev­
cudu", onun potansiyelini, ama özellikle Müslüman gelenek içindeki
potansiyelini tam olarak gerçekleştirmiş bir şey olmadığı için, genel­ 447
de sinema ve maneviyat ilişkisi, özelde de sinema ile İslam medeniye­
SiN E M A N i N
KÖKLERi

ti arasında kurulabilecek ilişki biçimleri meselesi, sonsuz bir imkanlar

alanı olarak bakir bir toprak olma özelliği kazanıyor. Toprağın işlen­
mesi meselesi, başka medeniyetler ve gelenekler içinde toprakların
nasıl işlendiği meselesini önemseyip kendi medeniyet dairemize akıt­
makla mümkün olabilecek bir şey. "Yitik hikmetin" aranması, sinema
için olmazsa olmaz bir çaba olarak önem kazanıyor.
Dünya sinemasında, Film sanatını manevi bir enstrüman olarak
kullanan çok önemli yönetmenler mevcuttur. Bu yönetmenlerin her
birisi kendi gelenek birikimlerini seferber ederek, bir sinema biçimi ge­
liştirmeye çalışmış, kimi manevi alana belirli oranlarda nüfuz edebil­
miş, kimisinin çabası da akamete uğramıştır. Ancak bizim için asıl de­
ğerli olan, o çabaların mahiyetini, birikim ile "yeninin Formu" arasın­
da nasıl ilişkiler kurabildikleri meselesini anlamak ve kendi medeniyet
birikimimizle kuracağımız ilişkide bir alet çantası olarak kullarıa:bilme
potansiyelidir. Bu yüzden, "ötekini anlamak", kendi medeniyetimizi ve
 DOKUZUNCU BÖLÜM

o medeniyetten hareketle geliştirilebilecek bir sanat ve sinema anla­

yışının önemli duraklarından birisi olmak zorundadır.
"Kameranın ahlakı" meselesinden sonra, "epistemoloji" mesele­
sinde de tasavvufun sinemaya söyleyecekleri vardır. Bu, tasavvufun
büyüklerinin Kuran'ı Kerim'i yorumlama ve tefsir biçimlerinin, sinema­
nın konusuna olan katkıları nispetinde olabileceği gibi, bilginin nesne
ve öznesine yönelik çıkarımlarının, sinemanın, bir bilgi ve deneyim ara­
cı olarak yöntemlerine katkıları olarak yansıyabilecektir. Bilgi elde et­
me biçimlerinin ve bilgi türlerinin modern düşüncede salt bir rasyo­
nalizasyona ve "duyu organlarıyla deneylenen" bilgiye indirgendiğini
düşünürsek, vahyin, entelektüel sezginin veya muhakkiklerin kullandı­
ğı tabirle keşfin bir bilgi kaynağı olarak modern düşüncede inkar edil­
diğini söyleyebiliriz. Hatta vahiy medeniyetlerinin hemen hepsinde,
aynı zamanda bir hakikat/bilgi biçimi olan sanatın, modern çağda salt
bir estetik/güzellik organına indirgenmesi, bilgi edinme biçimlerinin
ne kadar daraltıldığını gösterir. Nesne ile öznenin birbirinden ayrılıp
448 Heidegger'in söylediği gibi, tüm kainatın "öznenin bakışına" indirgen-
mesi, modern çağlardaki kırılmanın mahiyetini gösteriyor.
sıNEMANıN
KOKLERı

Tasavvuf, vahyi temele yerleştirerek, bilginin epistemolojik pira­

midini kurmakla, modern çağların iğdiş edilmiş rasyonel aklını, akle­
den kalbe dönüştürmekte bir ilaç işlevi görür adeta. Bu anlayış, sanat­
ta da karşılık bulur. İslam sanatında olduğu gibi bütün kadim kutsal
sanatlarda, nesneyi ele alan bir sanatçı, "bizatihi o nesne olmaktan"
bahsederdi. Öznenin bakışına indirgenmiş kartezyen cogito yerine,
nesne ile öznenin tevhid edildiği bir başka düzlemi önerir tasavvuf­
tan hareket eden sanatçı. Her nesne, Allah ile ilişkisi içinde ele alınır
ve hangi sanat dalı içinde olursa olsun, bu ilişkiden bağımsız bir don­
muşluk, sanatı kurulaştıran/çürüten bir anlayış olarak dışlanır. Moder­
nist sanatçıların, başta Kandinsky, Matisse, Mondrian, Klee, Malevitch
olmak üzere, pek çoğunun İslam sanatından etkilenmiş olması bu an­
lamıyla rastlantı değildir. Zira rasyonalist ve natüralist formlara hap­
solmuş Rönesans sonrası ana akım sanatın tüm çürümüşlüklerine ta­
nık olmuş kuşaktı onlar ve bir çıkış yolu arıyorlardı.
SON SÖZ: YİTİK HİKMETİN PEŞİNDE; TASAVVUF, SANAT VE GELENEKARAVIŞIN DAKI TÜRK SİNEMASI

Epistemoloji meselesinden sonra sanatın toplumsal kullanım de­

ğeri üzerine tasavvufun katabilecekleri üzerine d üşünmemiz gereki­
yor. Grabar, sözünü ettiğimiz kitabında, İslam sanatını Batı sanatın­
dan ayıran en karakteristik özelliklerden birisinin, bu sanatın müze­
ler için değil, bizatihi hayat içinde kulla nılmak üzere yapılması oldu­
ğunu ifade eder. İslam sanatı, "Vahdet" ile "kesret" arasındaki ilişkiyi,
İbn Arabi Hazretlerinin çokça üzerinde durduğu bir mesele olan "halk
ile Hakk" arasındaki ilişkiden ayırmayarak kurar. Dolayısıyla, halk için
olmayan şey Hakk için de olamaz. Hakk için olan halk için olandır aynı
şekilde ... Bu da İslam sanatını bir takım fantezilerin a racı olmaktan çı­
karır. Özellikle post-modern sanatların pek çoğunda görünen ve sa­
natı bir oyun ve "entelektüel" zırvalamaya indirgeyen anlayış, İslam
sanatının dikkatle kaçınmaya çalıştığı bir durumdur. Tevhid anlayışı­
nın ortaya çıkardığı bu anlayışın sanatının, günümüzde, başta sinema
olmak üzere bizlere söyleyeceği çok şey vardır. Dünya sinemasındaki
birçok yönetmenin (Trier son yıllardaki en önemli örneklerden birisi)
kendi fantezi dünyalarını ve asla sözünü edeceğimiz türden bir mu­ 449
S İ N EMANIN
hayyile olarak değerlendirilemeyecek olan "fantezi-rüyalarını" sine­ KÖKLERi

maya aktarma çabasında olduğunu, bunun son yıllarda en moda ve

müşteri bulan davranış olduğunu tespit etmek, neyi kaybettiğimiz ve
nasıl bulabileceğimiz meselesinde söyleyeceklerimizi çoğaltacaktır.
Şimdi de "ideal" ve "mümkün" olandan mevcut olana ve temel
olarak Türk sinemasının nasıl şekillenmiş olduğu meselesine gelebi­
liriz.

Türk Sinemasına Gelenek Perspektifinden

Özet Bir Bakış

Türk Sinemasının 1 950'lere kadar olan bölümünün, geleneksel bir

"biçim a raştırması" taşıdığını söylemek oldukça zor. Bu a nlamda Türk
sineması üzerine araştırmalar yapan sinema tarihçilerinin hemen he­
men ittifak sağladıkları nokta Ömer Lütfi Akad'ın ortaya çıkışının sine-
 DOKUZUNCU BÖLÜM

mamız için bir soluk olduğudu r. İlk uzun metrajlı filmi Vurun Kahpeye
ve sonrasındaki Kanun Namma ile Türk sinemasının sonraki yönetmen­
leri için bir öncü figür olmayı hak eder Akad. Yusuf Kaplan, bu yüzden
Akad'ı, "Türk sinemasının Griffith'i" olarak taltif eder. Zira Akad olma­
saydı, ne Atıf Yılmaz, ne Metin Erksan ortaya çıkabilirdi.
K1Z1lırmak Karakoyun, Vesikalı Yô.rim gibi önemli filmlerinin ardın­
dan Gelin, Düğün ve Diyet: ten oluşan üçlemesiyle Akad, toplumsal so­
run larla, o sorun ların bireyde yarattığ ı yarılmaların psikoloji k araştır­
masına koyulur. Bu yüzden özellikle üçlemede ki Akad, bir yanıyla top­
lumsal olanın makro araştırmasına koyulurken, bireysel olanın mikro
dünyasını, o makro d ünya içindeki çalkantılarıyla ele alır. İ nsan, onun
filmlerinde toplumsallığı içinde oluşur. Bu anlayışın, elbette "gele­
nek" meselesinde olumlu ve olumsuz yönleri vardır. İnsanı, toplum­
sal mekanizma ve hareketlerin bir türevi, çıktısı, esiri olarak görmek,
hakiki otantik olanın keşfine yönelik yönelimlere ket vurma tehlike­
si barındırır. Gelenek ve otanti klik tartışmalarında açıklamaya çalıştı­
450 ğımız gibi, gelenek-in bir yön ü topluma, tarihe bakıyorsa, ondan çok
S i N E M A N iN
KÖKLERi daha önemli bir yönü, tarih ve toplumun dışında, onlardan çok daha
derinlerde(n) kuruluyor. Bu bakımdan Akad' dan bahsederken, onun,
bizim bahsettiğimiz anlamıyla bir "gelenek kurmak" açısından öne­
mi, Ayşe Şasa'nın Yeşilçam Günlüğilnde kendisinden alın tıladığı söz­
lerinde gizlidir: "Bugüne dek yaptıklarımız, ne yapılmaması gerektiği­
nin göstergesidir."
Yine Şasa'nın tespit ettiği gibi, Akad, Erksan, Refiğ ve Yılmaz, yap­
tıkları kimi filmlerde geleneksel bir sinematografinin i puçların ı ver­
mişlerdi. Ancak Yusuf Kaplan'ın Oxford Dünya Sinema Tarihi ne yazdı­
ğı Türk sinemasıyla i lgili makalede belirttiği gibi9 sinemamızın iki nci
büyük kırılması Akad' dan sonra Yılmaz Güney i le yaşanacaktı. Nasıl ki
Akad'ın yaptıkları, ama özellikle yapamadıkları, ondan sonra gelen yö­
netmenler için bir i pucu olduysa, Güney'in Umut i le başlayan önem­
li filmler serüveninde, sonraki yönetmenlere -Şerif Gören' den, Erden

9. Geoffrey Nowell-Smith (2003). Oxford Dünya Sinema Tarihi (Çev. Ahmet

Fethi). İstanbul: Kabalcı Yayınevi, s.7 4 1
SON SÖZ: YiTiK HiKMETİN PEŞİN DE; TASAVVUF, SANAT VE GELENEKARAYIŞINDAKİ TÜRK SİNEMASI

Kıral'a, Ömer Kavur'a, hatta onlardan sonra gelen Zeki Demirkubuz'a

kadar- çok şey vaat yönler vardır.
Erksan, Gecelerin Ötesi i le başladığı, Yılanların Öcü ile devam etti­
ği ve belki de Susuz Yaz i le zirvesine vardığı "toplumsal gerçekçl" film­
lerinde, her filminde başka biçim "denemeleri" yaparak, Sevmek Zıa­
manlna kadar geldi. Erksan'ın i lgisi, toplumsal hareketlere olan ilgi­
siyle para leldi. Göç, kan davası, kırsal yaşam veya kırsal a landan bü­
yükşehirlere göç sonucu büyükşehirde hayat vs. gibi konuları odağı­
na alan Erksan, sonrasında gelen yönetmenler için de konu açısından
bir çıkış noktası olabiliyordu.
Erksan'ın, özellikle Sevmek Zamanlnda yaptığı şey, toplumsal.ger­
çekçilikten, belki de bizim geleneğimizde kolayca yerin i bulabilecek
olan suret-hakikat meselesi hakkında tefekkür etmeye geçişti. Ancak,
bu filmin de, bu meseleyi sinematografik olarak ele alırken, Resnais ya
da Antonioni'nin sorunlarını büyük oranda devra ldığını tespit etmeli­
yiz. Ancak Sevmek Zamam ile Erksan'ın yaptığı en önemli şeyin, bu ü l­
ke sinemasında "tasavvufi bir film dilini" - belki de öyle bir amaç için­ 45 1
S I N E MAN I N
KÖKLERi
de bile olmadan- ima etmesiydi . Gerçi gerek Akad'ın, gerekse de on­
dan sonra gelen Atıf Yılmaz ve Metin Erksan'ın, minyatür, gölge oyu­
nu, hat ve tezhip gibi "geleneksel sanatların" film sanatı i le nasıl ilişki
kurabileceği üzerine d üşündüklerini, ama bu d üşüncelerin bile hakim
sinema ortamında a laylarla karşılandığ ı n ı Ayşe Şasa'nın Yeşilçam Gün­
lüğUnde yazdıklarından biliyoruz. Mesela Erksan'ın 1 968 yapımı Kuyu
filminin, Kur'an-ı Kerim' de Nisa Suresindeki kadınlarla ilgili bir ayetin
yorumlanması olduğu söylenir.
Yılmaz Güney'in ve öncesinde Akad ile Erksan'ın Türk sineması­
na, bu ülke halkının gelenek, yaşantı biçimi gibi yönlerini katması, en
azından epistemolojik olarak Türk sinemasında bir devrimdi. "Toplum­
sal gerçekçilik" olarak adlandırılan belirli dönem Erksan sineması da,
sonradan gelen Yılmaz Güney sineması da, toplumun" gerçeklikleri­
ne" bakma açısından kimi "ideolojik" önyargılara sahiptiler elbette. Bu
yüzden de genellikle, "hakiki gelenek" i le bağ kurmakta zorlanmış, o
gelenek-in yaratabileceği biçim üzerine çok fazla katkı yapamamışlar-
 DOKUZUNCU BÖLÜM

dı belki; ama yaptıkları, yapılması gerekenin tespiti yönünde bir büyük

adım demekti. Türk sinemasında 60 ve 70'lerde ortaya çıkan bu anla­
yış, politik olanın ön plana çıkarılmasıydı. Toplumsal (ya da sosyalist )
gerçekçiliğin bütün kodlarının film dilini bir edebiyat veya makale bi­
çimine döndürdüğü ve bu bağ lamda sol kavramların (feodalizm, sınıf
farkı, burjuva vs. ) yediri ldiği filmlerebu dönemde oldukça sık rastlan­
mıştır. Yılmaz Güney, Şerif Gören ve Zeki Ökten'in, bu akımın önem­
li figürlerinden olarak, sonradan yapılacak bu tür filmlerin olumlu ve
olumsuz görünümlerinin tümüne etkileri olmuştur.
Halit Refiğ, Gurbet Kuştan ve Haremde Dört Kadın ile önemli iş­
ler ortaya çıkarırken Ulusal Sinema adlı bir akımın da öncüsü oluyor­
du. Ancak, Ulusal Sinema akımının, anti-tezi olmayı amaçladığı tezin,
birçok sorununu olduğu gibi devraldığını tespit etmek, film sanatı ile
gelenek arasındaki bağların, sadece "toplum beğenisi" üzerinden in­
şa edilemeyeceğini tespit etmek için önemlidir. Zira Refiğ'in en temel
eleştirilerinden birisi, Batılılaşmaya karşı çıkan bir anlayıştan hareket
452 ederken, halkın en doğruyu bileceği bir popülizme doğru kaymakta
S İ N E MA N I N
KOKLERi bir sakınca görmemesiydi. Refiğ'in, dini, bir halk motifi, halkın inancı
ve dolayısıyla saygı görülmesi gereken bir şey olarak filmlerinde konu
etmesi, o ana kadar dinden kaçan sinemamıza bir katkı olarak önemli­
dir elbette. Ancak, Batılı dram Formunun, toplumsal gelenekler ve di­
ni bakışın epistemolojik bir d üzeye indirgenmesi sonucu, onun filmle­
rinde bir melodram olarak aldığı şekil, Refiğ'i, saygı duyulması gere­
ken çabasında bir nebze de olsa akamete uğratıyordu.
Özellikle Refiğ'in öncülüğünde başlayan Ulusal Sinema akımı,
sonrasında Beyaz Sinema ola rak da adlandırılan dini motiflerin bas­
kın olduğu bir yapıya dönüşüyordu. Yücel Çakmaklı ve Mesut Uçakan,
genellikle sol motifli toplumsal gerçekçiliği ağır basan filmlerin ben­
zerlerini bu defa dini motiflerle inşa etmeye başladılar. Reis Bey'ı dı­
şarıda bırakarak söyleyebiliriz ki; Uçakan, İskilipli Atıf Hoca, Yalmz De­
ğilsiniz, Ölümsüz Karanfiller g ibi filmlerinde; Çakmaklı da Birleşen Yol­
lar gibi filmlerinde, "toplumsal gerçekçi" ya da ideolojik d uruş olarak
"sol" olan yönetmenlerden dine bakışları açısından Farklı bir konumda
SONSÖZ:YITIKHİKMETİNPEŞiNDE;TASAVVUF,SANATVEGELENEKARAVIŞINDAKİTÜRKSİNEMASI

dursalar da, epistemoloj i ile ontoloji ve sinema dilinin g üçlü bir onto­
loj i ile yeniden inşası açısından, aynı onlar gibi çok önemli ilerlemeler
kaydedemediler. Elbette bu yönetmenlerin filmleri Batılı d ram gele­
neğinden sıyrılmaya çalışan başka yönetmenlerin filmleri için de bir
çıkış noktası olabilirdi. Ancak gölge oyununu, doğuya ait epik anlayı­
şı ve lirizmi kullanmaya çalışan birçok yönetmen, üstüne yerleşecek­
leri derin bir gelenek bilgisi ve oradan ü retilecek film geleneği olma­
yınca, çoğu zaman çok zayıf eserler verebildiler ancak. Dolayısıyla bu
çabalar, çok büyük eserler vermek durumunda değillerdi. Kendi top­
raklarının kültüründen faydalanmaya çalışırken, çoğu zaman, "sosya­
list gerçekçiliğin" "yeşil" versiyonlarını ortaya koyan propaganda film­
leri olarak kaldı bu filmler de.
Türk sineması, 60 ve 70'lerde yapıla n filmlerde büyük oranda Ba­
tılı anlamda bir dram anlayışından yola çıkmıştı. Ancak bu dram anlayı­
şının, bu ülkenin kültüründe bir çıkış noktası ve kökü olmadığı için, Ay­
şe Şasa'nın ifade ettiği gibi, dram yapılma niyetiyle ortaya çıkılan eser­
ler kendilerini çoğunlukla melodramda bulmuşlardı. 80'lerden sonra 453
SINEMANIN
Türk sineması başka bir yöne doğru evirilmişti. Melodramdan drama­ KÖKLERi

tik olana yönelme, değişik anlatı biçimleri, değişik kamera hareketleri

ve mizansende farklılıklar, karakter gelişimin vurgulanmaya başlanıl­
ması bu yeni dönem sinemasının başlıca görünümünü oluşturuyordu.
Bu filmler daha çok bireysel hikayelerin ve değişik öyküleme yöntem­
lerinin ağır bastığı filmler olarak göze batıyordu. Ancak bu dönemde
melodramdan drama geçişin gerçekleşmesi isteği ve bu amaçla pe­
şinde koşulan yeni biçim anlayışları, d ramın bu kültürde pek de köke­
ninin olmamasından dolayı bambaşka bir sonuç vermiştir. Yeni d ram
yönelişleri yönetmenlerde, neyin anlatı lacağı deği l de, nasıl anlatıla­
cağının önemli olmaya başladığı bir "biçi mcilik" fetişizminin görünme­
ye başlamasına yol açmıştır.
Biçim ile anlatılmak istenen arasındaki bağ, Türk sineması için ge­
nellikle ifrat ile tefrit arasında salınıp d urmuştur. Bir dönem salt ko­
nuyu önceleyen ve "mesajın" i letilmesinin her şeyden önemli olduğu
ve gerek sol, gerekse de İslami film yapma biçimlerinde başat görü-
 DOKUZUNCU BÖLÜM

nüm olarak mesaj verme kaygısının ortaya çıktığı filmlerden; anlata­

cağı h içbir şey olmayan post-modern "yalnızlık" şovlarına doğru ka­
yan bir i frat tefrit . . . Batı'daki gelişimin, ama özelikle Antonioni son­
rası sinemanın, özellikle Türkiye'deki "sanat sinemasına" yansıması,
Nuri Bilge E:eylan'ın kimi eserlerinde net şekilde görülebi leceği gibi,
içeriksiz bir biçim fetişizmine zemin hazırlamış, Ceylan' dan sonra ge­
len birçok yönetmen için, bu i çeriksiz biçim deneyleri, film yapmanın
en önemli yöntemi haline dönüşmüştü.
Türk Sinemasının yen i döneminde sadece bazı filmleriyle de olsa
Reha Erdem, Derviş Zaim, Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, İsma­
il Güneş ve özellikle Yusuf Üçlemesi ile Semih Kaplanoğlu'ndan bah­
setmeden geçemeyiz.
Nuri Bilge Ceylan'dan Zeki Demirkubuz'a Reha Erdem'e, Nokta
ile Derviş Zaim'e, Ateşin Düştüğü Yer filmi i le İsmail Güneş'e ve elbet­
te Yusuf Üçlemesi i le Semih Kaplanoğlu'na kadar bu yönetmen kuşa­
ğının fark ettikleri en önemli şey, zaman i le "film d ili" arasındaki ba­
454 ğın kurulmasının, film deneyim i yaratmak için elzem olduğu gerçeğiy­
SIN EMANI N
KÖKLERİ
di. Bu yüzden bu yönetmenler kuşağı, ülke sinemasının Lütfi Akad ve
Yılmaz Güney' den sonra gelen üçüncü büyük kırılmayı oluşturuyordu.
Biçimleriyle otantik "gelenek" i le kurdukları ontolojik bağ kadar, özel­
likle Derviş Zaim, İsmai l Güneş ve Semih Kaplanoğlu, epistemoloji ile
ontolojinin bir hal üzere birleşebildikleri eski (ama hep yeni) bağların
peşine d üştüler. Derviş Zaim'in kimi zamanlarda fazlasıyla "biçimci"
olarak görünen ama Nokta ile epey sağlam bir yola evrilen gelenek­
sel sanatlarla film dilini dönüştürme "deneyleri", İsmail Güneş'in Ate­
şin Düştüğü Yer de "görünen" aracılığıyla Görünmez olanı "araştırma­
ya" soyunduğu çabaları ve Yusuf Üçlemesi i le Kaplanoğlu'nun vardığı
zirve . . . Erdem, temeli sağlam olmasa da bu arayışlara belirli bakım­
lardan katılıyordu. Kaplanoğlu'nun, etik-epistemolojik-ontolojik derin­
likleri; ya da biliş, görüş, oluş, varoluş, yar-oluş birlikteliğini sağlamaya
yönelik yaptıkları, sinemamızın şu ana kadarki zirvesini oluşturuyor.
Kaplanoğlu, özellikle "benbilgisinin" otantikliğini taşıyan gelenek-i ta­
savvufi bir bakışla dönüştürmeye çalışmasıyla önemlidir.
SONSÖZ:VİTİKHİKMETİNPEŞİNDE;TASAVVUF, SANATVEGELENEKARAVIŞINDAKİTÜRKSİNEMASI

Kaplanoğlu'nun, Ceylan'ın ve kısmen Güneş ve Erdem'in filmle­

rinin tasavvufun sinemaya katabileceği bu "biri nci aşamayı" taşıdığı
söylenebilir. Kaplanoğlu'nun kamerası, şeyhinin önünde saygıyla bek­
leyen ve "dinleyen" bir dervişin duruşu gibi sükunet ve saygıyla bek­
ler. Acelesi de, göstermeye, "şovunu yapmaya" çalıştığı bir süslemesi
de yoktur. Zamanın içinde "an'ın çocuğu olarak" öylece d uruverir. Za­
im, özellikle Nokta' da; Ceylan ise ilk filmlerinde nesnelerin mahremi­
yeti konusunda "saygılı" bir konumda dururlar. Gerçi Ceylan'ın niye­
tiyle, Kaplanoğlu'nun niyeti birbiriyle aynı değildir. Ancak, Ceylan da
önemli bir yönetmen olarak, bu mahremiyetin, film-deneyimi için ne
kadar önemli olduğunu keşfetmiş görü nmektedir.
Son tah li lde, Akad, Erksan, Güney ve Refiğ gibi yönetmenlerin
yaptıkları yukarıda bahsettiğimiz meselelerin biri ya da birkaçında çe­
şitli türlerden işaret fişeği oldularsa, onlardan çok sonra gelen Zeki
Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan estetik meselesi üzerine etraflıca dü­
şünen yönetmenler olarak kilometre taşları oldular. Ancak Kaplanoğlu
sineması bu yönetmenlerin hepsinin durduğu yerden çok daha fark­ 455
S i N EMAN i N
lı ve derin bir yerde durur. Etik, epistemolojik, ontolojik perspektifler KÖKLERi

diyebileceğimiz gelenek perspektiflerinden tümü üzerine d üşünen

ve bunları cem etmeye çalışan bir sinema Kaplanoğlu'nunki. Bu yüz­
den sadece epistemolojik, sadece etik ya da son dönemde en önemli
figürünün Nuri Bilge Ceylan olduğu sadece estetik üzerine düşünen­
yönetmenlerin hepsinden farklı olarak, bu üç perspektifi tevhid ede­
rek, oradan gelenek-e ait bir form-norm birlikteliği oluşturma çaba­
sıyla Kaplanoğlu, Türk sinemasının aşılması gereken son zirvesi olarak
duruyor. Ve her yeni filmi etik, epistemci�i ve ontoloji üçlüsünü bi­
raz daha derin bağlarla bağlarken, yeni imkanları da görünür kılıyor.

Sonuç

Tasavvuf, hayatı ve dolayısıyla sanatı şümullü bir anlama/kavrama

yoludur. Modern d üşüncenin, ayıran, parçalayan, analiz eden, bozan,
çürüten yönüne karşıt şekilde, tevhidin, birleştirmenin, sentezin, i h-
 DOKUZUNCU BÖLÜM

ya ve inşa etmenin ve insana Allah ve kainat ile olan dinamik bağının

hatırlatmanın/yaşatmanın yoludur.
Allah-insan-kainat ilişkisini yeniden inşa ederek, sadece düşünce­
nin her a lanında değil, sanatta da yitirilmiş bir anlayışın yeniden ihya­
sına zemin hazırlayabilir. Ahlak, bilgi biçimleri ve bu dünyada ne için
varız sorusuna arayacağımız cevapları bünyesinde tüm canlılığı ile ta­
şır. "Biliş", "görüş'', "oluş", "varoluş" zincirine "yaroluş"u eklemesiyle
yitirdiğimiz hakikat yürüyüşüm üzü yeniden inşa edebilir. Sanat anla­
yışlarımız bu yürüyüşten bağımsız değildir, olamaz da. ister sanatlar
üzerine düşünelim, isterse de yeni (ama aslında şiir tarihi kadar eski)
bir sanat olan film sanatının imkanlarının anlaşılması için çok ciddi bir
birikimi seferber edebilmemize imkan verir. Üstelik dünyada sanat ve
sinema alanında yapılmış çalışmaların da, "yaratılmış" sanat eserleri­
nin hiçbirisinin henüz ulaşamadığı bir zirveyi ima eder. Bize düşen, ta­
savvuf üzerinden bu zirve üzerine düşünmek ve yoldan sapmadan bir
zirve yürüyüşü yapmaktır.
456
S İ N EMANIN
KÖKLERi
KAYNAKÇA

457
S i N EMAN i N
KÖKLERi
 KAYNAKÇA

458
SINEMANIN
KÖKLERi
 KAYNAKÇA

459
Alpyağıl, Recep (201 O). Türkiye' de Ota ntik Felsefe Yapabilmenin im­
SINEMANIN
KÖKLERi

kanı ve Din Felsefesi. İstanbul: İz Yayıncılık

Andrew, J. Dudley (20 1 O). Büyük Sinema Kuramları (Çev. Zahit Atam).
İstanbul: Doruk Yayın ları
Attar, Feridüddin (2006). Mantıku't-Tayr Kuşların Diliyle. İstanbul: Kak­
nüs Yayınları
Bakker, Freek L.(2009). The Challenge of the Silver Screen: An Analy­
sis of the Cinematic Portraits of Jesus, Rama, Buddha and
Muhammad. Baston: Brill Publication
Baugh, Llloyd (1 997). l maging the Divine: Jesus and Christ-figures i n
Film. Kansas City: Sheed a n d Ward
Bazin, Andre (201 1 ). Sinema Nedir (Çev. İbrahim Şener). İstanbul: Do­
ruk Yayınları
Berger, John (1 999). Görme Biçimleri (Çev. Yurdanur Salman). İstan­
bul: Metis Yayınları
 KAYNAKÇA

Botz-Bornstein, Thorsten (2007). Films and Dreams: Tarkovsky, Berg­

man, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai. Lanham: Lexin­
g ton Books
Braudy, Leo; Cohen, Marshall (2009). Film Theory and Criticism: lntro­
ductory Readings, 7th. New York: Oxford University Press
Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç)
İstanbul: Klasik Yayınları
Campany, David (2008). Photography and Cinema. London: Reakti­
on Books
Chittick, William(2008). Varolmanın Boyutları (Çev. Turan Koç). İstan­
bul: İ nsan Yayınları
Coomaraswamy, Ananda (1 995). Sanatın Tabiatındaki Başkalaşım.
(Çev. Nejat Özdemiroğlu). İstanbul: İnsan Yayınları
Day, Fergus (1 998). Art: a World History. DK Publications
Deleuze, Gilles (1 986). Cinema 1 : The Movement-lmage. London: Ath­
460 lone Press; 1 edition
S I N E M AN I N
KÖKLERi
Deleuze, Gilles (201 4). Hareket-İmge Sinema-1 {Çev. S. Özdemir). İs­
tanbul: Norgunk Yayıncılık
Deleuze, Gilles (2000). Time-l mage Cinema 2. London: Athlone Press
Dostoyevski, Fyodor {2003). Budala {Çev. Mazlum Beyhan). İstanbul:
İletişim Yayın ları
Ehrlich. C, Dasses, D. (ed) {1 994). Cinematic Landscapes. Austin: Texas
University Press
Farago, France (2006). Sanat. (Çev. Özcan Doğan). İstanbul: Doğu Ba­
tı Yayınları
Gianvito, John (2009). Şiirsel Sinema Andrey Tarkovsky {Çev. Ebru Kı­
lıç). İstanbul. Agora Kitaplığı
Glaspey, Terry {201 5). 75 Masterpieces of Every Christian Should
Know Kindle Edition. Baker Books
Goethe, Johann Wolfgang. Faust Cilt 1 . Çev. Genç Osman Yavaş. İs­
tanbu l: Bordo Siyah
 KAYNAKÇA

Goethe, Johann Wolfgang. Faust Cilt 2 . Çev. Genç Osman Yavaş. İs­
tan bu l: Bordo Siyah
Grabar, Oleg (2006). Constracting the Study of lslamic Art, Volume
3; lslamic Art and Beyond. Hampshire: Ashgate Publishing
Graham-Dixon, Andrew (2008). Art: Definitive Visual Guide. Dk Pub­
lishing
Heidegger, Martin (2004}. Sanat Eserinin Kökeni (Çev. Fatih Tepeba­
şılı). İstanbul: Babil Yayınları
Heidegger, Martin (2008). Varlık ve Zaman. Çev. Kaan K. Ökten. İstan­
bul: Agora Kitaplığı
İbnü'l Arabi (2006}, FusGsu'l Hikem. (Çev. Ekrem Demirli). İstanbul:
Kabalcı Yayın ları
İbnü'l Arabi (2007). FütGhat-ı Mekkiyye. 2. Baskı (Çev. Ekrem Demir­
li). İstanbul: Litera Yayıncılık
Karakoç, Sezai (201 2). Edebiyat Yazıları (5. baskı). İstanbul: Diri liş Ya­
461
yınları S I N EM A N I N
KÖKLERi
Kılıç, Mahmut Erol (20 1 5). Sufi ve Sanat. İstanbul: Sufi Kitap
Kılıç, Mahmut Erol (20 1 1 ). Sufi ve Şiir ( 1 0. baskı). İstanbul: İnsan Ya­
yınları
Kovacs, Andras Balint (201 O}. Modernizmi Seyretmek (Çev. Ertan Yıl­
maz). İstanbul. De Ki Basım
Kracauer, Siegfried (201 5). Film Teorisi (Çev. Özge Çelik). İstanbul:
Metis Yayın ları
Leaman, Oliver (201 2). İslam Estetiğine Giriş 3. Baskı. (Çev. Nuh Yıl­
maz); Küre Yayın ları, İstanbul
Levinas, Emmanuel (2002), Sonsuza Tanıklık. İsta nbul: Metis Yayın­
ları
Merleau-Ponty, Maurice (201 2) Göz ve Tin (3. baskı. Çev. Ahmet Soy­
sal). İstanbul: Metis Yayınları
Monokl Dergisi. 201 O Sonbahar. Levinas özel sayısı
 KAYNAKÇA

Na ney, Jean-Luc (201 3). Filmin Apaçıklığı Abbas Kiyarüstemi (Çev. Ta­
cettin Ertuğrul). İstanbul: Küre Yayınları
Nasr, Seyyid H üseyin (2001 ). Bilgi ve Kutsal. (Çev. Yusuf Yazar). İstan­
bul: iz Yayınları
Nasr, S. Hüseyin (1 999). İslam Sanatı ve Maneviyatı {Çev. A. Demirhan).
İstanbul: insan Yayınları
Nowell-Smith, Geoffrey (2003). Oxford Dünya Sinema Tarihi (Çev. Ah­
met Fethi). İstanbul: Kabalcı Yayınevi
Özel, İsmet (201 4). Şiir Okuma Kılavuzu (2. baskı). İstanbul: Tiyo
Pezzella, Mario (2006}. Sinemada Estetik (Çev. Fisun Demir). Anka­
ra: Dost Kitabevi
Sayın, Zeynep (2009). imgenin Pornografisi 2. basım: İstanbul: Me­
tis Yayınları
Schrader, Paul (2008). Kutsalın Görüntüsü (Çev. Z. Hepkon, O.Ş. Ay­
d ın). İstanbul: Es Yayınları
462
SINEMANIN
KÖKLERi
Schuon, Frithjof (2007), Art From the Sacred to the Profane East and
West. World Wisdom ine.
Steuber, Jason (2007). The Art of China 3000 Years of Art and Litera­
ture. Landon: Scriptum
Süphandağı, İsmail (1 999}. Şiir ve Mutlak. İstanbul: iz Yayınları
Şasa, Ayşe (2003). Yeşilçam G ünlüğü (3. baskı). İstanbul. Gelenek Ya­
yınları
Tarkovski, Andrey (2000); Mühürlenmiş Zaman 3. Baskı (Çev. Füsun
Ant); Afa Yayınları, İstanbul
Toman, Rolf (201 O). Ars Sacra. U llmann Publications
Vacche, Angela D. (1 996). Cinema and Painting. Austin. Texas Uni­
versity Press
Virgin Portraits (Mega Square): Claus Cari: Parkstone
Zwieg, Stefan (201 1 ). Üç Büyük Usta: Balzac, Dickens, Dostoyevski
(Çev. Ayda Yörükan) İstanbul: Doğu Batı Yayınları
DİZİN
 465
A alegori 36, 1 02, 1 1 5, 1 1 6, 1 35, SINEMANIN
KÖ KLERi
Abe, Kobo 1 53, 1 64, 1 66, 1 67, 1 57, 1 59, 394
2 1 2, 2 1 3, 2 1 6, 2 1 8 alegorik anlam katmanı 389
Abuladze, Tengiz 389, 390 alegorik kat/alegorik katman
acayipleştirmek 2 71 , 387, 388, 1 1 4, 1 1 6, 390
393 alem-i melekOt 97
Adem, Hz. 82, 92, 93, 94 alem-i şahadet 97
afak 3 Ali, Hz. XVlll, 95, 422
Aglaya 233, 235, 240, 242, 248, Allah'ın ipi 1 O
250, 2 5 1 Allah'ın isim ve sıfatları 28, 43,
Agnostisizm 5 5 , 435 52, 55, 92, 1 1 0
ahlaki soru mluluk 223 Ailen, Woody 34 7, 3 77
Ahmetova, Anna 349 Alpyağıl, Recep 433, 436, 439,
Akad, Mustafa 420, 421 , 423 459
Akad, Ömer Lütfi 449, 450, 45 1 , A'mak-ı Hayal 1 58
454, 455 Andrew, Dudley 1 62, 1 63, 459,
Akl 433, 434, 436, 437, 438 46 1
Akutagawa 1 41 , 1 42 Angelopoulos, Theo 79, 1 44,
1 45, 1 47, 1 55, 274, 275,
Alacakaptan, Ulvi 269
3 1 1 , 391
 DiZiN

anı zamanı 2 68 Barthes, Roland 297, 298, 301 ,

anikonizm 53 302
Antonioniesk 1 87 Baudrillard, Jean 36
Antonioni, M ichelangelo 1 1 5, Bauman, Zygm unt 2 1 3
1 1 6, 1 1 8, 1 47, 1 54, 1 64, Bazin, Andre 76, 77, 1 49, 1 50,
2 1 6, 2 1 7, 272, 3 1 0, 3 1 1 , 1 70, 1 7 4, 1 76, 264, 2 65,
339, 391 , 45 1 , 454 2 66, 459
antropomorfik 291 Becker, Pauta Modersohn 285
a ra besk 444 Beckett, Samuel 1 53, 1 64, 1 66,
Aranofsky, Darren 1 5 213
Arcand, Denys 4 1 7 Bediüzzaman XVI
Arendt, Hannah 2 1 3, 2 1 9, 222, Benjamin, Walter 4, 7 4
223, 2 24, 225, 227 Berger, John 282, 296, 459
arızili k 358 Bergman, lngmar 87, 1 1 8, 1 44,
Aristo 3 1 , 32, 33, 346 1 45, 1 48, 1 5 1 , 1 70, 1 80,
Asya sanatı 47 1 83, 1 85, 1 87, 1 88, 262,
aşkınlık 27, 43 270, 387, 409, 4 1 0, 41 1 ,
aşkın üslup 32 1 , 327 4 1 2, 460
Aşk Vadisi 8 1 Bernanos, G. 1 48, 1 49, 1 50, 1 99
466 Attar, Feridüddin 80, 8 1 , 3 63, berzah xvııı, 53, 82, 83, 85, 86,
S I N EMANIN 459 88, 1 89, 1 98, 3 1 5, 348,
KÖKLERi
Auschwitz 226 381 , 382, 383, 384, 385,
ayan-ı sabite 40, 1 26, 279, 2 88, 393, 394, 396
348, 351 , 358, 361 , 366 berzah-imge 73, 80, 86, 88, 348,
Ayasofya 70, 1 05, 282, 283 349, 393, 394, 395, 396
ayne'l yakin 1 9, 1 05, 1 09, 326, berzah katmanı 1 1 9, 356
327 berzah zamanı 268
aynileştirme 286, 3 1 8 Besançon, Alai n 44
ayrık hayal 383, 384, 385, 3 86 Beyaz Sinema 452
bezemecilik 370
Bhagavad Gita 1 30
B biçim XIX, 22, 23, 42, 50, 60, 85,
Babil/Kulesi 95, 1 1 6 1 62, 1 71 , 1 72, 1 86, 1 87,
Bach, J.S. 70, 1 02, 1 05, 2 2 6, 2 1 5, 2 1 8, 2 2 1 , 276, 293,
347, 348 305, 32 1 , 329, 3 65, 374,
bakış açısı 1 55, 339, 359 375, 376, 396, 404, 406,
bakışın merkeziliği 348 4 1 9, 425, 445, 446, 449,
Baki 1 01 45 1 , 453, 454
Bakker, Freek 399, 41 5, 459 biçimin reddi 39, 44
Barok 285, 3 59, 3 60 b ireyselleşme 294

Biri nci Dünya Savaşı 23, 1 1 1 ,
221
bitişik hayal 381 , 384, 386, 388
Bizans 1 05, 1 1 5, 1 49, 1 73, 1 88,
279, 282, 283, 285, 286,
287, 288, 289, 290, 291 ,
292, 293, 295, 296, 297,
3 1 5, 3 1 6, 3 1 9, 322, 323,
324, 33 1 , 333, 335, 35 1 ,
353, 359
Bizans i ko n u/ikonası 297, 298,
3 1 6, 3 1 8, 320, 322, 323,
32� 34 1 , 348, 362, 36�
376
Blavatsky 41
Bolşevik Devrimi 6
Bondarchuk, Sergey 1 5 1
Bordwell, D. 333
boşluk XVll, 1 2, 44, 55, 57, 74,
8 1 , 1 1 � 1 75, 1 9� 28�
290, 33 1 , 332, 333, 334,
338, 339, 340, 341 , 345,
346, 41 1 , 423, 424, 444
Boticelli 284
Botz-Bornstein, Thorsten 388,
393, 460
Böll, Heinrich 1 64
Brecht 1 55, 1 97, 2 1 7, 271 , 274
Brechtyen tiyatro 274
Bresson, Robert 87, 1 1 4, 1 1 5,
1 1 6, 1 26, 1 37, 1 48, 1 49,
1 50, 1 5 1 , 1 57, 1 70, 1 7 1 ,
1 72, 1 73, 1 76, 1 88, 2 1 0,
2 6 1 , 270, 2 71 , 272, 275,
2 76, 3 1 0, 3 1 7, 3 1 8, 3 1 9,
320, 322, 323, 325, 327,
33 1 , 334, 353, 362, 366,
404, 405, 4 1 9
Brook, Peter 1 3, 227
Brooks, Mel 407
DİZİN
Bruegel 347, 348, 353, 354,
374, 375, 376, 377
Budizm/Budist 49, 305, 328,
330, 33 1 , 332, 335, 340,
402, 425, 444, 446, 447
Burckhardt, Titus 45, 46, 47,
50, 52, 53, 54, 57, 59,
6 1 , 357, 358, 359, 360,
36 1 , 368, 442, 443, 460
bütün zaman lar 340
büyük boşluk 340
c
cam i 263, 2 64
Cami, Abdurrahman 92
Camus, Albert 1 90, 1 9 1
Caravaggio 285
Carlsen, Henning 1 79, 1 80, 1 82,
1 84 467
Carne, Marcel 1 1 O, 1 1 1 , 1 1 2 SINEMANIN
KÖKLERi
Carriere, Jean Claude 1 82
Celal 9 1 , 92, 93, 351
Cemal 9 1 , 92, 9 3, 351
Ceylan, Nuri Bilge 1 84, 1 85, 1 86,
1 87, 1 92, 3 1 2, 454, 455
Chang-Dong, Lee 1 20, 1 2 2
Chanter 37
Chittick, W. 92, 382, 383, 384,
393, 394, 460
Cimabue 283
cisim lendirmek/cisimleştirmek
383, 395, 396
cismani alem 385
Clair, Rene 1 1 O
cogi to 7, 58, 63, 376, 439, 448
Cohen, Leonard 1 02, 259, 260,
460
Coomaraswamy, Ananda 47,
48, 49, 5 1 , 52, 287, 292,
 DiZiN

33 1 , 341 , 342, 390, 460 Deli Domeniko XIX

DeMille, Cecille 1 4, 1 5, 407,
408, 409, 4 1 4, 4 1 5, 4 1 6,
ç 4 1 7, 422
çağın ruhu 2 8 1 Demirkubuz, Zeki 1 90, 1 9 1 , 1 92,
Çakmaklı, Yücel 1 94, 1 99, 203, 45 1 , 454, 455
204, 205, 209, 232, 452 Demir Perde 389, 390
çatışma montajı 303 de Oliviera, Manoel 1 9 1
Çehov, Anton 1 84, 1 86, 1 92 derviş 372, 444
Çek Yeni Dalgası 222 Dikey sembol 86
çerçeveleme 343 dikey sembolizm 55, 86, 348
Çin hattı 368 dilden firar 4, 1 0 1 , 1 04
Çin resmi 340, 34 1 , 342, 343, dile-gelemezlik 1 09
344, 353, 357, 358, 359 dil hapishanesi 98, 1 0 1 , 1 03
Çin sanatı 47 dil-içi 99, 1 31
Çin Yen i Gerçekçiliği 345 dil-içi şiir 95
çoklu perspektif 339, 341 , 342 dil-öncesi 95, 97, 99, 1 1 4, 1 3 1
çok-odaklı 339 dil-öncesi şiir 95, 1 06, 1 08, 1 09,
çorak ü lke XV ll, XVlll, XIX, 7 1 , 1 38
468 1 66, 2 1 6 dilsizleşme 87
S INEMANIN
KÖKLERi
dil-sonrası 96, 99, 1 00, 1 07
divan şiiri 1 01
D
d iyalektik 246, 304, 306, 307,
Dada 2 2 1 409, 436
dalgınlık 3 0 1 diyalektik kurg u 1 46
Dali, Salvador 44, 285 d iyalektik materyalizm 303
Dante 46, 82, 292, 357 d iyalog 1 48, 1 49, 1 5 1 , 1 68, 1 70,
dar kapı 429 1 72, 1 78, 1 84
das man 390 Dogen 331
Da Vinci, Leonard o 284, 376 doğalaştıran doğa 38
Dazheng, Hao 34 1 , 342, 343, dolaylama 1 03, 1 05, 1 1 O, 1 1 2,
344, 345 1 3 1 , 1 36, 3 1 1 , 3 1 7, 358
değerlerin değersizleşmesi 429 Dos Passos, J. 1 53
dekor 76, 265, 2 66, 2 67, 2 7 1 , Dostoyevski, Fyodor XVI, 1 05,
276, 322 1 23, 1 24, 1 33, 1 34, 1 35,
dekor sanab 266, 267 1 39, 1 53, 1 54, 1 65, 1 66,
Deleuze, Gitles 72, 73, 84, 85, 1 7 1 , 1 72, 1 80, 1 8 1 , 1 82,
1 63, 238, 275, 276, 304, 1 85, 1 86, 1 90, 1 9 1 , 1 92,
305, 306, 3 1 0, 3 1 1 , 39 1 , 2 1 0, 229, 230, 23 1 , 232,
393, 435, 460 233, 234, 235, 236, 237,
 DİZİN

2 38, 239, 240, 241 , 242, 73, 1 63, 282, 335, 339,
243, 244, 245, 246, 247, 382, 386, 429, 437, 44 1 ,
248, 249, 250, 251 , 252, 444, 448, 4 5 1 , 452, 453,
253, 254, 255, 460, 462 454, 455
Dovzhenko, Aleksandr 303, Erdem, Reha 454, 455
304, 306 Erice, Victor 1 55, 37 1 , 372, 373,
Döblin, Alfred 1 64 374, 39 1 , 392, 396
dört unsur 349, 35 1 , 372 Erksan, Metin 450, 45 1 , 455
d ramaturji 1 79 Ertaş, N eşet 1 02
Dreyer, C.Theodo r 1 1 5, 1 6 1 , esfel-i safi li n 3, 70, 94, 235, 428
1 88, 1 92, 1 96, 262, 3 1 7, Eskimo 266
3 1 8, 320, 32 1 , 322, 323, eşref-i mahlukat xvı ıı, 8, 9, 70,
324, 327, 33 1 , 334, 403, 9 1 , 1 1 0, 335
404, 405, 408, 41 9 Eşyanın değişmez özleri 358
Duccio 283 eylem zamanı 268
Dura� M. 1 53, 2 1 8, 275, 276
Duvivier, Julien 1 1 O
F
d uygusal pornografi 271
Dünya resim leri çağı 294 Falstaf 1 76
fan tezi 66, 1 59, 1 60, 2 1 6, 265, 469
273, 325, 357, 385, 393, S i N EM A N I N
E 394, 395, 408, 449
KÖKLERi

Eckha rt, Meister 50, 5 1 , 52 fan tezileştirme/k 1 58, 1 59, 1 60,

Efendimiz (s.a.) 4, 29, 362, 404,
406, 41 8, 420, 42 1 , 422,
423, 424
Eisenstein, Sergey 1 1 O, 1 1 2,
1 1 7, 1 46, 1 47, 1 90, 301 ,
302, 303, 304, 305, 306,
307, 308, 3 1 1
Ekspresyon izm 2 2 1
El'ama 384
elest bezmi/Bezm-i elest 94, 95,
1 02, 1 04, 1 05
Eliot, T.S. 1 32
emaki 336, 337
enfOs 3
entelektüel sezgi 43, 84, 326
epik tiyatro 1 97, 271
epistemoloji/k 29, 67, 68, 69,
361 , 388, 394
Farago, France 31 , 32, 33, 38,
39, 40, 4 1 , 42, 43, 44,
72, 82, 460
Fassbinder, Reiner Werner 1 64,
222, 274
Faust 1 94, 1 9 5, 1 96, 1 97, 1 98,
1 99, 460, 461
Fei M u 344, 368
Fellini 273, 388
Feyder, Jacques 1 1 O
Fili povna 229, 230, 231 , 232,
233, 235, 236, 237, 239,
240, 241 , 242, 246, 248,
249, 250, 25 1 , 252, 253
film-hal 1 7, 268
film şiiri 1 1 0, 1 1 3, 1 1 6, 1 1 7, 1 1 8,
 DiZiN

1 19 görme biçimi 282, 376, 382

film-tiyatrosu 253 görünmeyeni görünür kılmak
Flaherty, Robert 266 287
Flaubert, Gustave 1 34, 1 5 1 , 233 görünür olanı görün mez kılmak
Florenski, P. 3 1 6, 352 352
Fokin, Valeri 2 1 6 gösterge 75, 423
Forster, E.M. 1 33 Gösteri(ş) çağı 1 7
fragman 4, 1 1 3, 1 89 Grabar, Oleg 60, 442, 443, 449,
fragmanlaştırma 1 7 461
Fransız şiirsel gerçekçiliği 2 2 1 Grass, Günter 1 64, 1 65, 223
Fransız Yeni Roman 1 53 Gregor Samsa 2 1 6
Frisch, Max 1 65, 223 Griffith 304, 307, 450
Fuzuli 1 01 Grillet, A.R. 1 53, 275
Guenon, Rene 47
Güneş, İsmail 1 94, 1 95, 1 96,
G 1 97, 1 98, 1 99, 232, 454,
Gadamer 434 455
Galib 1 01 Gü ney, Yılmaz 1 55, 39 1 , 450,
Galileo 42 451 , 452, 454, 455
470 gayb alemi 54, 56
SINEMANIN Geist, Kathe 333, 334
KÖKLER İ H
geleneksel sanat 35, 38, 47, 55,
345 Habermas, J 226
Gentileschi, Artemisia 285 hafıza imajı 48
gerçekçilik 57, 75, 1 86, 2 55, haiku 1 09, 1 77
41 6, 445, 451 Hakikat XVI, XVll, 1 07, 1 3 1 , 233,
Godard, Jean-Luc 4, 20, 1 70, 234, 247, 363, 385, 395,
2 1 0, 274, 275, 276, 3 1 7, 396, 437, 439, 440
377 Hakka'l yakin 1 09, 326, 327
Goethe, J.W. XVI, 1 32, 1 94, 460, hal d ili 6, 76, 79, 80
461 Hamlet 1 77, 1 78, 1 79, 1 93, 201 ,
Golding, William 227 267
Gomikawa, Jumpei 1 67 Hamsun, Knut 1 79, 1 80, 1 82
Gordimer, Nadine 1 82 Hamza, Hz. 362, 422
Gotik 263, 283, 286, 290, 3 1 8, Hamzaname 362, 363
322, 323, 324, 331 Handke, Peter 1 61
Gouhler, Henri 264 Ha neke, Michael 20, 2 1 5, 228
gölge oyunu 451 hareket-imge 84, 87
gönderge 37, 296, 297 hatırlatan sinema 1 6
Gören, Şerif 46, 450, 452 hat sanab 367, 368, 370
 DİZİN

hayal alemi 289, 3 58, 361 , 383, Hsien, Hou Hsiao 344, 346
394 H ume 434
hayal gözü 382 Husrev 1 99, 2 00, 2 01 , 202, 203,
hayal-imge 88, 395 2 04, 205, 206
hayal katmanı 392 Huszarik, Zoltan 375
hayatın tekilliği 1 1 1 hümanist 56
Hayret Vadisi 81 h ü ma nist sanat 324
hedonist 6 9 Hüsn ü Aşk 1 58
Heidegger, Martin 22, 3 7 , 1 06, hüsnühat 368, 370
1 07, 1 08, 1 1 0, 1 30, 1 3 1 ,
325, 390, 434, 438, 439,
448, 461
helezonik 248, 25 1 , 292, 293 !mamura, Shoei 336
Hemingway, E. 1 53 Irmak, Çağan 1 88, 270
Herzog, Werner 222 Itri 70, 1 02
Heston, Charlton 42 1 lvanov, Vyaçeslav 1 08
H ıristiyan sanatı 49, 50, 5 1 , 2 62,
41 4
Hıristiyan teolojisi 32
Hızır, Hz. 1 23, 239 İ blis 32, 82, 92, 93 471
hiçlik 44, 1 1 6, 1 88, 333 İbn Arabi 1 0, 29, 43, 53, 73, 82, S I N EM A N I N
KOKLERI
Hindu geleneği 1 3 83, 87, 92, 96, 1 0 1 , 1 26,
Hint resmi 341 245, 381 , 382, 383, 384,
Hint sanatı 47, 341 385, 388, 393, 396, 435,
Hira Mağarası 4, 1 7, 20, 2 1 449
Hiroshige 334 İbn Rüşd 245, 435
Hitchcock, Alfred 1 54, 322 İbn Sina 1 0
Hitler 2 2 1 , 225, 2 2 6 İbrahim, Hz. 287, 355
hiyeroglif 7 2 , 1 1 0, 2 61 , 2 64, içkinlik düzlemi 2 7
3 1 4, 3 1 6, 350, 356, 406 id o l 36
Holbein, Hans 242 İdris, Hz. 2 39, 252
Hollywood 5, 6, 9, 1 O, 1 1 , 1 2, 1 3, İkbal, Muhammed XVI
1 4, 1 5, 20, 84, 1 1 7, 1 43, ikinci akıl 43
1 47, 1 5 1 , 1 59, 1 85, 1 88, İkinci Dünya Savaşı 1 47, 2 1 3,
1 90, 2 66, 2 7 1 , 307, 3 1 9, 2 2 1 , 222, 223, 224, 273,
329, 33 1 , 353, 3 6 1 , 388, 329
393, 401 , 407, 41 5, 4 1 7 ikon/ikona 28, 30, 3 1 , 36, 37,
Holy Trinity 287 46, 48, 49, 52, 53, 54,
Hopper 350 6 1 , 1 43, 1 55, 283, 287,
Hölderlin, F. 98 296, 322, 347, 348, 35 1 ,
 DiZiN
352, 376, 387
ikonografi 52, 1 61 , 287, 387
ikonoklast/ikonoklazm 28, 34,
37, 72, 348, 3 5 1 , 352,
387
İlahi Çocuk 50
ilahi Kelam 50
ilme'l yakin 1 9, 1 09, 326, 32 7
İlyada 1 30
İlyas, Hz. 239, 252
imge 22, 24, 25, 27, 28, 3 1 , 34,
35, 36, 37, 4 1 , 50, 5 1 ,
54, 6 1 , 72, 73, 74, 75,
76, 77, 78, 80, 8 1 , 83,
84, s5, 86, s1, sa 1 2�
1 63, 255, 276, 286, 290,
291 , 292, 294, 296, 3 1 1 ,
3 1 5, 3 1 6, 3 1 7, 348, 349,
363, 391 , 393, 395, 4 1 4
imgenin kaçışı 3 1 6
472
SINEMANINi inceltmek 352
KÖKLER
incir ağacı 2 03, 205
indeks 296
irrasyonel 22, 42, 359, 436
İsa, Hz. 49, 50, 1 43, 1 61 , 1 9 1 ,
1 92, 242, 243, 249, 252,
2 54, 282, 283, 284, 285,
286, 287, 289, 290, 291 ,
293, 3 21 , 323, 353, 354,
399, 402, 404, 405, 408,
409, 41 4, 4 1 5, 4 1 6, 4 1 7,
41 8, 4 1 9, 420, 422
İsidoros 70, 1 05
İslam estetiği 59
İslam sanatı 30, 45, 46, 52, 53,
55, 56, 57, 59, 60, 6 1 ,
62, 64, 69, 85, 404, 442,
443, 444, 445, 449
İstek Vadisi 8 1 , 82
İstiğna Vadisi 8 1
İzzetbegoviç, Aliya VI, 325
J
Jancs6, Miklôs 1 1 6, 1 47
Jarman, Derek 267
Jewison, Norman 4 1 6
Joyce, J. 1 48
K
Kabuki 232, 305, 338
kadraj 75, 76, 1 62, 1 75, 1 76,
1 88, 1 89, 203, 205, 2 1 8,
253, 260, 261 , 264, 268,
275, 276, 294, 297, 298,
299, 302, 308, 309, 3 1 2,
3 1 3, 3 1 6, 3 1 8, 320, 322,
324, 332, 333, 340, 344,
359, 360, 366, 369, 372
kadraj dışı/kadraj-dışı 76, 205,
2 1 8, 253, 260, 261 , 264,
297, 298, 308, 309, 3 1 2,
3 1 6, 3 1 8, 322, 324, 340,
359, 372
kadraj içi/kadraj-içi 1 76, 260,
264, 276, 308
Kafkaesk 2 1 2, 2 1 5
Kafka, Franz 1 53, 1 6 1 , 1 64, 1 66,
1 67, 2 1 2, 2 1 3, 2 1 5, 2 1 6,
2 1 8, 221
Kahlo, Frida 285
Kaidanovsky, Aleksander 1 5 6
kainat aynasının cilası xvııı, 70,
11o
kameranın ahlakı 444, 448
Kandinsky, Wassily XVI, 38, 39,
40, 43, 44, 45, 327, 448
Kant, ı. 70, 1 00, 27 4, 326, 428,
434, 439

kapitalist/kapitalizm 1 1 , 1 2, 63
Kaplanoğlu, Semih 70, 87, 1 1 8,
1 64, 2 61 , 2 67, 376, 391 ,
396, 3 97, 398, 454, 455
Kaplan, Yusuf 29, 30, 38, 429,
450
Karaindrou, Eleni 1 02
Karakoç, Sezai 89, 9 1 , 95, 96,
253, 461
karikatür 36
kartezyen 1 5 5, 290, 3 1 7, 370,
437, 448
katarsis 388, 407, 408, 420
katedral 23 1 , 262
Kaurismaki, Aki 1 72, 1 73, 1 79,
270
kavşak noktası 1 6, 23, 24
Kavur, Ömer 451
Keige, Chen 344, 345, 346
kendilik 1 3, 49, 65, 83, 1 96, 438,
439, 440
kesret 432, 441 , 443, 449
kevn 383
Khemir, Nacer 1 59, 397
Kılıç, Mahmut Erol 94, 97, 98,
1 78, 460, 461
Kıral, Erden 451
Kısakürek, Necip Fazıl 1 92 , 1 9 3,
1 94, 1 99, 206
Kiarostami, Abbas 302, 3 1 2
Kieslowski, Krzysztof 1 69, 1 72,
2 1 2, 301 , 35 1 , 408, 409,
4 1 1 , 41 2, 41 3
kilise 262, 263, 264, 306, 3 5 1
Kinoshita, Keisuke 336, 338
kişiselleştirme 289, 292
Klee, Paul 38, 39, 44, 327, 448
Kleist 257, 2 69
Kluge, Alexander 222
Kobayashi, Masaki 1 67
DiZiN
Konfuçyanizm 6
Kovacs, A.B. 2 1 5, 2 1 6, 2 1 7, 272,
273, 274
Kozmos 1 75
kör nokta 294, 333
Kötülüğün Sıradanlığı 222
kötülük 1 84, 1 90, 1 91 , 207, 2 1 3,
2 1 4, 222, 227, 233, 244,
252
Kracauer, Siegfried 1 33, 1 34,
1 35, 1 38, 1 40, 1 41 , 1 44,
1 46, 1 47, 1 48, 1 54, 1 68,
1 73, 1 74, 1 75, 1 76, 1 77,
1 78, 1 81 , 233, 238, 461
Kra l lear 1 75, 2 74
Kral Oidipus 267
Kuleshov, Lev 303
Kur'an-ı Kerim XV, 93, 1 30, 397,
423, 451
Ku rosawa, Akira 1 41 , 1 42, 1 55, 473
1 74, 1 75, 1 76, 1 79, 232, S i N EMAN i N
KÖKLERi
236, 237, 238, 252, 253,
254
kurucu boşluk 286
Kurzel, Justin 1 75
Kutsal Bakire 49, 50, 4 1 4
kutsal sanat 62, 88, 435
L
Lacan 286, 294, 295
lamekan 1 5 1 , 293, 357, 36 1 ,
362
Lazarus 1 43, 253, 323, 405
Leaman, Oliver 59, 60, 6 1 , 62,
461
Leigh, Mike 1 55, 1 69
Levh-i Mahfuz 40
Levinas, Emmanuel 30, 34, 35,
36, 37, 39, 72, 75, 461
 DiZiN

Levni 70 melodram 452

Liang, Tsai Ming 346 merhamet XVI, 1 2 1 , 1 73, 206,
liberal/Liberalizm 5, 9, 1 O, 1 1 , 2 1 0, 2 1 1 , 2 1 2, 229, 284
1 2, 1 3, 1 4, 1 5, 62, 63, merkezcil 76, 86, 1 5 1 , 1 69, 175,
66, 427, 430 1 76, 1 84, 260, 263, 294
lineer perspektif 284 merkezkaç 76, 77, 86, 1 49, 1 5 1 ,
Lippi, Filippo 284 1 '53, 1 70, 1 7 1 , 1 84, 1 85,
Logos 49 407
Lopez, Antonio 37 1 , 372, 373 Merleau-Ponty, Ma urice 58,
Lopushansky, Konstantin 1 57 1 06, 28 1 , 286, 461
Meryem, Hz. 1 92, 240, 282, 283,
284, 285, 286, 287, 289,
M
290, 29 1 , 293, 4 1 4, 4 1 6
Macbeth 1 74, 1 75, 1 76, 1 93, metafizik 22, 75, 1 02, 1 23, 1 76,
265, 2 67, 2 68 2 1 6, 338, 341 , 342, 344,
maddi alem 358 345, 39 1 , 434, 435, 436
maddi uygarlık 7 metafor 1 02, 1 24, 1 32, 1 35,
Madonna 283, 284, 285 1 59, 324
Mahabharata 1 3, 1 30 mevcudiyet alemi 37
474 Majewski, Lech 374 Mevlana xxıı, 1 0, 67, 97, 1 00,
SINEMANIN Makmalbaf, Muhsin 363, 3 64, 405, 435
KÖKLERi
365, 366 Michelangelo 290, 291
Malevitch, K. 38, 42, 43, 44, 45, Miller, Arthur 1 65
72, 73, 327, 448 Mimar Sinan 70, 1 1 8
Manerizm 360 mimesis 28, 3 1 , 32, 34, 38, 85,
manevi alem 358 337
Mann, Thomas 1 65 minyatür 56, 1 24, 295, 357, 358,
Mantıku't-Tayr 1 58, 459 36 1 , 363, 365, 366, 367,
marifetullah 53 370, 403, 4 51
Marifet Vadisi 81 mistisizm 40, 41
Marker, Chris 299, 300 Mişkin 1 7 1 , 229, 230, 2 3 1 , 232,
Marquez, G.G. 1 39, 1 82, 1 84 233, 234, 235, 236, 237,
Masaccio 283 239, 240, 241 , 242, 243,
Matisse 448 244, 245, 246, 248, 249,
Mefisto 1 95, 1 96, 1 97, 1 99 250, 2 5 1 , 252
mekanın dinamikleştirilmesi Mitry, Jean 1 62, 1 63
260 Miyazaki, Hayao XVlll, 429, 431
mekanik perspektif 289 mizansen 204, 259, 265
mekanizma 2 1 3, 2 1 4, 2 1 8, 450 Mizoguchi, Kenji 1 64, 336, 337,
Melies, G. 4 1 4 339, 344, 368
 DİZİN

modernist sinema 2 1 4, 2 7 1 43, 44, 438

modernite 429 neo-liberal 1 O, 1 1 , 1 2
modern parçalama 1 7 Newton 42
modern tiyatro 2 60, 27 1 , 273 Nietzsche, F. XVI, 1 9 1 , 234, 254,
Mondrian, Piet 38, 40, 41 , 42, 330, 434
44, 45, 327, 448 nihilizm 1 35, 1 86, 429, 438
montaj 1 1 2, 1 1 4, 1 1 5, 1 1 6, 1 87, Niyazi Mısrl XVI, 1 O, 1 00, 1 32
1 89, 304, 305, 306 Niyetin temsili 343
mozaik 282, 286 Nuh, Hz. 1 5, 29, 43
muhayyile 255, 325, 449 N u r Dağı 4
mukarnas 442, 443
munfasıl 384
Musa, Hz. 1 4, 1 5, 399, 407, 408,
o
409, 41 2, 41 5 odak-karşıtı 339
Musil, Robert 1 53, 1 62, 1 64, odaksız 339
1 65, 2 1 2, 2 1 3, 2 1 8, 2 20, Odyssey 1 30
223, 2 24, 225 olaylar ambarı 31 O
Musso!ini 221 Olivier, Laurence 1 79
Mutlak Öz 338 On Emir 1 4, 407, 408, 409, 41 2,
muttasıl 384 41 5 475
müziğin şiiri 1 02, 1 04 ontoloji/k 1 9, 29, 36, 40, 42, 45, S İ N EMANIN
KÖKLERİ
49, 65, 67, 68, 69, 73,
77, 85, 87, 96, 1 07, 1 20,
N 1 2 1 , 1 2 2, 1 2 3, 1 58, 1 59,
Nancy 302, 462 1 63, 1 77, 1 80, 1 92, 200,
Nasr, Seyyid Hüseyin 32, 33, 39, 2 1 2, 262, 272, 275, 276,
4 1 , 45, 47, 59, 62, 75, 282, 288, 298, 308, 3 1 6,
288, 289, 338, 433, 434, 325, 335, 339, 352, 356,
436, 437, 438, 440, 462 357, 360, 361 , 38 1 , 382,
Nas Su resi 1 97 383, 384, 385, 386, 392,
natüralist/natüralizm 32, 33, 393, 396, 398, 429, 441 ,
38, 39, 45, 46, 48, 49, 446, 453, 454, 455
50, 55, 56, 7 1 , 85, 1 48, ontol�ik tevazu 1 20, 1 80
1 86, 282, 293, 352, 448 Origen 82
Necatigil, Behçet 96 Oryantalizm 1 1
Nedim 1 0 1 Oscar 1 0, 1 3
Nefesu'r-Rahman 384 Osman, Hz. 422
nefs-i emmare 67, 2 1 9, 220, ota ntiklik 432, 438, 439, 440,
428, 429, 430 450
negatif teoloji/olumsuz teoloji Othello 1 76, 267
 DiZiN

oyunculuk sanatı 266 Penn, Sean 1 3

oyuncu sanatı 269 pergel metaforu 405
Ozu, Yasujiro 1 1 4, 1 1 5, 1 1 6, perspektif 49, 56, 1 44, 251 , 259,
1 22 , 1 64, 1 88, 2 6 1 , 270, 283, 284, 289, 3 1 6, 341 ,
308, 309, 3 1 0, 3 1 1 , 3 1 7, 352, 354
327, 328, 329, 330, 3 3 1 , Peygamber Efendimiz 29, 362,
332, 333, 334, 335, 336, 406
337, 339, 344, 346, 366, Pezzella, Mario 1 1 3 , 1 1 4, 462
39 1 , 425, 444, 446 Picasso, P. 44, 46
plan-sekans 79
Platon 3 1 , 32, 48
ö poetika vıı, 1 00, 1 0 1
Öğün, Süleyman Seyfi 70 Polanski, Roman 1 74, 1 75, 225
Ökten, Zeki 452, 461 politik pornografi 271
Öldürü len Tan rı/tanrının ölümü Pontecorvo, G. 220
7, 291 pornografi 271 , 294, 444
ölü zaman 268 post-modern/post-modern ite
Ömer, Hz. 422 VI, Vll, XVI, XVlll, 5, 8, 9,
Özel, İsmet 96, 98, 99, 1 00, 1 03, 1 0, 1 1 , 59, 60, 6 1 , 62,
476
1 04, 1 1 2, 365, 462 66, 67, 68, 69, 1 34, 227,
SiNE MANiN 260, 291 , 409, 429, 430,
KÖ KL E Ri
432, 439, 440, 449, 454
p
Prometeus 1 5, 32, 33
pagan 282 Prometeyen 32, 34
Pamuk, Orhan 365 Proust 1 38, 1 39, 1 41 , 1 48, 1 53,
Panofsky 259, 2 60 1 63, 1 64, 1 65, 223
panteist/panteizm 40, 53 Pudovkin, Vsevolod 1 90, 303,
Paradjanov, Sergei 86, 87, 1 1 4, 306, 307
1 1 5, 1 23, 1 24, 1 25, 1 26, Puşkin, Aleksander 1 37, 349
1 45, 1 46, 3 1 7, 360, 3 6 1 ,
362, 363, 364, 366, 375,
426, 446 R
paralel kurgu 307 Ramayana 1 30
paralel perspektif 341 Raskolnikov 1 39, 1 7 1 , 1 72, 1 9 1 ,
Pasolini, Pier Paolo 1 1 2, 1 1 3, 1 9 2, 237, 254, 255
1 1 4, 1 1 5, 1 1 7, 1 43, 4 1 5, rasyonalist/rasyonalizm 1 5, 2 1 ,
41 6, 41 8 33, 39, 46, 48, 56, 57,
Pavlov 6, 303 7 1 , 327, 359, 434, 436,
Pavlov otomatı 6 448
Peirce 296, 297 Ray, Nicholas 1 40, 4 1 4, 41 5,

41 6, 41 8, 420, 422
Ray, Satyajit 1 40, 41 4, 41 5, 4 1 6,
4 1 8, 420, 422
Refiğ, Halit 450, 452, 455
Reis Bey 1 93, 1 94, 206, 207,
208, 209, 2 1 0, 2 1 1 , 2 1 2,
239, 240, 246, 2 5 1 , 452
Rembrandt 376
Renoir, Jean 1 1 O, 1 1 1
resim ufku 342
Resnais, Alain 1 40, 1 4 1 , 1 42,
1 53, 1 64, 272, 2 73, 2 75,
451
Rilke, R.M. XVI
ritm 30, 3 1 , 55, 56, 57, 74, 75,
76, 77, 85, 1 02, 1 1 3,
1 1 9, 1 46, 3 1 0, 443, 444
Rivette, Jacques 374, 375
Rogojin 229, 230, 23 1 , 232, 234,
235, 236, 240, 241 , 242,
243, 244, 245, 246, 247,
248, 249, 25 1 , 252
Roh mer, Eric 20, 1 85
Rossellini, Roberto 4 1 6, 4 2 1
Rönesans 28, 3 2 , 3 3 , 46, 50, 55,
56, 57, 2 79, 283, 286,
287, 288, 289, 290, 291 ,
292, 293, 296, 29R 3 1 �
3 1 9, 323, 324, 337, 338,
34 1 , 342, 347, 354, 356,
357, 3 58, 359, 360, 367,
376, 433, 434, 44 1 , 448
Rublev, Andrei 1 05, 1 43, 1 44,
1 5 5, 203, 2 24, 227, 287,
347, 3 5 1 , 352, 353, 354,
375, 376, 377, 4 1 9
ruh i alem 385
ruhileştirmek 379, 383, 386,
393
ruhsal katman 1 1 5, 393, 423
DiZiN
ruh üflemek 1 2 1
Rus ikonası 366
rüya-imge 73, 86, 88
rüyalaştırmak 396
Rüya zamanı 268
s
Saf Varlık 338
sakerdota l sanat 32
sanallaştırma 5
sarp yokuş 429
Sarraute, N. 1 53
Sartre, J. P. 1 90, 1 92, 266, 267
Sato, Tadao 332, 333, 335, 336,
337
Sayın, Zeynep 286, 287, 290,
29 1 , 292, 293, 294, 296,
297, 3 1 5, 3 1 7, 462
Sch löndorff, Volker 1 64, 1 65, 477
220, 223, 2 24, 225, 227, SiNE MANiN
228
KÖKLERi
Schönberg 39
Schrader, Paul 1 88, 262, 286,
308, 309, 3 1 7, 3 1 8, 320,
321 , 322, 323, 324, 327,
328, 330, 33 1 , 332, 333,
335, 400, 402, 462
Schuon, Frithjof 33, 38, 39, 47,
50, 462
Scorsese, Martin 4 1 7
Scott, Ridley 1 4, 1 5
Sedefkar Mehmet Ağa 70
seküler 1 3, 1 4, 1 5, 37 4, 409,
41 1 , 4 1 3, 438
Selimiye 1 05, 263
Sem'anl 92, 93
sembolizm 28, 57, 86, 1 1 5, 1 59,
288, 348, 404, 445
seyr u süluk 1 8, 1 9, 20, 2 1 , 24,
 DİZİN

65, 68, 86, 1 05, 1 43, soyut sa nat 42, 44, 57, 1 1 7, 295
293, 3 1 7, 33 1 , 358, 3 76, soyut tiyatro 274
398, 445 sömü rgeleştirme 58
sezgisel akıl 43 Spargo 36, 37
sezgisel duygu 43 Steiner, Rudolph 41
Sha kespeare, W 1 74, 1 76, 238, Stil 1 50, 2 1 7, 272, 274, 320,
265 322, 407, 422
Sınav, Osman 1 87, 1 88, 1 89, Straub, Jean- Mari 222, 274,
1 90 275, 276
simge 22, 35, 72, 1 08, 1 09, 1 1 O, sub-realizm 1 1 7, 1 60
1 24, 296 suretlendirmek 352, 361 , 387,
sim ulakr XX, 36 394
simü lasyon 28, 36 suret yasağı 44, 5 1 , 7 1
Sine-göz 306 suskunluk 1 02
sinema nın mümkünü 77 Süleyman iye 1 05, 1 1 8
sinemanın tevhidi 73 Sünnet 29, 61
sinemasal edep 335 sünnet-i seniyye 29
Sisti ne Şapeli 290 süreklilik 302, 308, 368, 436
Sisyphos 248 sü rrealist/sürrealizm 33, 44,
478 Sjöberg, Alf 1 83 1 60, 1 64, 362, 396
SiNEMANIN skolastik 390 Syberberg, Hans Jurgen 222,
KÖKLERi
Snow, Michael 267, 3 1 4 274, 275, 276
Sokurov, Aleksandr 87, 1 97, Sydow, Max Von 270
1 98, 460 Szabo, lstvan 1 99
somutluk 40, 4 1 , 45, 1 1 7, 1 37
sonsuzda benzemek/sonsuzda
benzeyen 50, 287, 289, ş
292, 293 şahadet alemi 73, 1 03
sonsuz mekan 1 5 2, 340, 361 Şasa, Ayşe XXll, XXlll, 444, 445,
sonsuz şimdi 308 446, 450, 45 1 , 453, 462
Sontag, Susan 260, 2 6 1 , 262 şeriat 69
Sonya 1 7 1 , 1 72, 1 9 1 , 1 92, 237, şeytan 1 94, 1 95, 1 96, 1 97, 1 98
240, 245 şiirsel 99, 1 04, 1 05, 1 07, 1 09,
Sovyet Devrim Sineması 304, 1 1 1 , 1 1 2, 1 1 3, 1 1 4, 22 1 ,
305, 307 357, 365
Sovyet montajı 303, 306 Şiirsel Gerçekçilik 1 1 O, 1 1 1 , 1 1 2
soyutlama 40, 42, 75, 1 32, 1 33, Şiva-Şakti 48
1 36, 1 37
soyutlaştırma 40, 274
T
soyutluk 57, 1 1 7, 295

taltif 383
tanrı bakışı 75, 342
tanrı merkezlilik 376
Tanrı'nın i mgesi 49
Taocu sanat 3 3 1
Taoizm/Taoist 49, 3 3 2, 335,
340, 402
Tao/Taoculuk 6, 340, 341 , 359
Tarantino, Quentin 377
taravhun 3 83
tarih-öncesi 94, 1 02, 1 3 1
tarihöncesi insan 1 07
Tarkovsky, Andrei XIX, 8, 20, 2 1 ,
65, 69, 70, 72, 73, 79,
87, 88, 1 04, 1 08, 1 09,
1 1 O, 1 1 1 , 1 1 4, 1 1 6, 1 1 8,
1 22, 1 2 3, 1 37, 1 40, 1 41 ,
1 42, 1 43, 1 45, 1 47, 1 5 5,
1 56, 1 57, 1 58, 1 59, 1 60,
1 64, 1 76, 1 77, 1 78, 1 79,
1 80, 1 98, 203, 2 1 5, 2 24,
227, 257, 2 67, 2 69, 270,
302, 306, 3 1 1 , 3 1 3, 3 1 7,
347, 348, 349, 350, 351 ,
352, 353, 354, 355, 356,
366, 376, 379, 380, 387,
388, 392, 393, 394, 395,
396, 397, 398, 405, 4 1 9,
425, 446, 460
Tarr, Bela 20, 1 1 6, 1 64, 2 1 4,
254, 3 1 1 , 350, 372, 390,
391
tasawuf xxıı, 43, 6 1 , 87, 1 1 5,
335, 432, 44 1 , 442, 444,
456 .
tasvir yasağı 3 1 , 52, 6 1
tatami 329
teatral 1 56, 1 70, 1 74, 1 75, 1 79,
1 96, 1 97, 1 98, 204, 205,
209, 265, 266, 270, 272,
DiZiN
273, 274, 275, 276, 285
teatral stil 272
teceW 28, 3� 1 05, 1 1 0
tecrübe zamanı 268
teemmül XX, 6, 52, 56, 373
tefekkür vıı, xx, xxı, xxı ı, 6, 2 1 ,
56, 69, 8 1 , 84, 1 1 1 , 1 32,
1 37, 1 57, 234, 3 1 3, 356,
357, 370, 383, 390, 4 1 2,
4 1 3, 444, 451
Tekindor, Çetin 270, 271
temaşa xx, 6, 1 2, 2 1 , 30, 3 1 ,
52, 55, 56, 57, 74, 80,
8 1 , 83, 85, 86, 87, 88,
96, 1 53, 1 57, 1 89, 261 ,
2 68, 308, 3 1 3, 335, 343,
354, 358, 364, 365, 370,
373, 375, 387, 3 9 1 , 393,
395, 396, 4 1 3
temaşa katı 85 479
temaşa zamanı 268 S I N EM A N I N
KÖKLERi
tempo 1 38, 1 46, 1 47
temsil xvııı, 1 5, 22, 27, 28, 30,
31 , 33, 34, 35, 36, 42,
44, 45, 46, 48, 49, 52,
54, 7 1 , 72, 73, 74, 83,
85, 87, 1 03, 1 06, 1 1 0,
1 1 3, 1 23, 1 2 5, 1 36, 1 37,
1 44, 1 45, 1 5 1 , 1 56, 1 58,
1 59, 1 6� 1 9� 20� 20�
2 2 1 , 233, 246, 27 4, 276,
279, 282, 286, 287, 288,
290, 29 1 , 292, 295, 298,
299, 306, 307, 3 1 O, 3 1 1 ,
3 1 2, 31 3, 3 1 4, 3 1 5, 3 1 6,
332, 343, 350, 352, 354,
355, 357, 359, 360, 365,
367, 368, 369, 385, 388,
404, 407, 408, 4 1 4, 4 1 8,
42 1 , 423, 434, 445
 DiZiN

temsil alemi 37 208, 209, 2 1 0, 2 1 1 , 239,

temsil krizi 28, 299 452
tenzih 29, 30, 43, 45, 53, 54, 55; ufuk noktası 354
340, 359, 360 Ullmann, Liv 270, 285, 462
tenzihte teşbih 29, 88 UlOhiyet 423
Teofanes 3 5 1 Ulusal Sinema 452
teomorfik 50 unutturan sinema 1 6
tersten-perspektif/tersten pers- unutturma 5, 63
pektif 3 1 6, 352, 354 Upanişadlar 1 30
tesdd 383 Uzakdoğu hikmet gelenekleri
Teshigahara, Hiroshi 1 66 28, 29, 38, 46, 82
teşbih 29, 30, 43, 53, 54, 55, 88, Uzakdoğu ikonu 30, 48
229, 292, 359, 360 Uzakdoğu resmi 49
teşbihte tenzih 29, 55 uzatılmış fotoğraf 302
tevhid XVI, XVlll, XIX, XXI, 6, 1 6,
30, 53, 55, 70, 88, 287,
368, 370, 440, 446, 448, Ü
455 ümmileşme 24
Tevhid Vadisi 8 1 üslup 1 30, 1 75, 272, 275, 32 1 ,
480 Tevrat 1 4, 1 5, 407, 408, 41 2 327, 357, 3 64, 372, 42 1
SINEMANIN tezahür 92, 384 üst-dil 1 1 8
KÖKLERi
tezhip vıı, 1 01 , 295, 451 üst İlke 339
tezyinat 367
tinsel katman 82
v
tipler 1 98, 2 1 7, 267
Tolstoy, Lev XVI, 1 5 1 , 1 56, 241 , Vacche, A.D. 348, 349, 352, 353,
373 354, 462
toplumsal gerçekçi/tik 41 6, 451 , Vahdet 70, 82, 432, 44 1 , 442,
452 443, 449
Tournier, Michel 1 65 vahdetü'l vücOd/vahdet-i vücud
trajedi 1 8 1 53, 96
trajik 4 1 , 1 37, 1 68, 1 73, 1 74, vahiy 22, 29, 42, 86, 9 1 , 95, 326,
1 76, 1 77, 1 78, 1 79, 1 8 1 , 327, 432, 448
200, 2 1 1 , 299, 390, 429, vakum 67, 89, 1 01 , 1 1 5, 1 5 1 ,
430, 43 1 , 445 1 85, 262, 287, 289, 324
Trier, Lars V. 20, 69, 377, 449 var-olan 1 06
Vedalar 1 30
Vertov, Dziga 303, 304, 306
u Vigo, Jean 1 1 0, 1 1 2
Uçakan, Mesut 1 94, 206, 207, Visconti, Luchino 1 65, 1 66, 1 82,
 DİZİN

31 1 Yimou, Zhang 344, 345, 346

Vlacil, Frantisek 1 7 1 Yin-Yang 48
Vladimir 283 yitik cennet 347, 358
Von Trotta, Margarethe 222 Yokluk Vadisi 8 1
Yunan geleneği 3 2
Yunus Emre 1 00, 1 32, 1 93, 3 1 9
w
Yüce Cevher 433
Wajda, Andrzej 231 , 232, 235, yüzeysel gerçeklik 28, 1 89, 388,
236, 253 42 1
Warhol, Andy 2 68, 3 1 3
Welles, Orson 1 74, 1 75, 1 76,
1 82, 2 1 5 z
Wenders, Wim XX, 1 61 , 222, Zaim, Derviş 365, 366, 367, 368,
431 369, 370, 454, 455
Weyden, Rogier Van Der 284, zaman-imge 73, 8 1 , 86, 276,
285 3 1 1 , 348, 39 1
Wiene, Robert 2 1 6, 2 65, 266 zanaat 70
Wittgenstein, L. 44 Zeduan, Zhang 344
Wojciech Has 394 Zeffirelli, Frenco 4 1 6, 4 1 7
Woolf, V. 1 48 Zekai Dede 1 02 481
Zen Budizm 328, 331, 335, 425, Si N E M A N i N
KÖKLERi
444, 446
y
Zen resimleri 1 1 5
yabancılaştırma 274 Zen sanatı 330, 331
yakınsak kurgu 307 Zen tek köşe resimleri 332
Yakub, Hz. 1 5, 363 Zhen, Ni 339, 340
yarık 1 1 6, 1 36, 287, 293, 298, Zweig, S. 2 29, 232, 233, 234,
302 , 338, 349, 352, 362, 235, 236, 237, 240, 241 ,
367 244, 245, 246, 247, 248,
yaroluş 456 249, 252
yatay sembol 423
Yehova 1 5
Yen i Alman Sineması 222
Yeni Polonya sineması 2 2 2
yeni söz XV, XVI, XVll, XVlll, XIX,
XXI
Yeraltı Adamı 1 8 1 , 1 82
Yılmaz, Atıf 59, 2 1 5, 2 1 7, 272,
2 73, 274, 450, 45 1 , 452,
454, 461
Fİ LM D İZİ N İ
 485
36 Günleri/Meres tou '36 (1 972) - Theo Angelopoulos 27 4 S i NEMAN i N
KÖKLERi
8 1 /2 (1 963) - Federico Fellini 273

A
A City of Sad ness/Bei qing cheng shi (1 989) Hou Hsiao Hsien 346
-

Açlık/Su lt (1 966) - Henning Carlsen 1 7 9, 1 80, 1 82, 1 84

Alexandr Nevski/Aleksandr Nevskiy (1 938) - Sergei M. Eisenstein
306
Andrei Rublev (1 966) - Andrei Tarkovsky 1 05, 1 43, 1 44, 1 55, 203,
224, 227, 287, 347, 35 1 , 352, 353, 354, 375, 376, 4 1 9
Antichrist (2009) - Lars von Trier 69, 377
Arıcı/O Melissokomos (1 986) - Theo Angelopoulos 79
Arı Kovanının Ruhu/El Espiritu de la colmena (1 973) - Victor Erice
1 55
Arka Pencere/Rear Window (1 954) - Alfred Hitchcock 1 54
Aşık Garip/Ashuk-Karibi (1 988) - Sergei Paradjanov 363
Aşk Ölümden Soğu ktur/Liebe ist kalter als der Tod (1 969) - R.W.
Fassbinder 274
Ateşin Düştüğü Yer (201 2) - İsmail Güneş 454
 FiLM DİZİNİ

Avatar (2009} - James Cameron 1 O, 1 3, 1 59, 3 61

Avcı.laır/Oi Kynigoi (1 977} - Theo Angelopoulos 274, 347, 353
Ayna/Zerkalo (1 97 5) - Andrei Tarkovsky 1 40, 1 42, 1 45, 267, 3 1 1 ,
349, 392, 393, 394
Ayva Ağacının Güneşi/El sol del membrillo (1 992) - Victor Erice 3 7 1 ,
375

B
Ba bam ve Oğlum (2005} - Çağan I rmak 1 88, 270
Babaziz (2005} - Nacer Khemir 1 59, 1 60, 397
Bal (20 1 O) - Sem ih Kaplanoğlu 396, 397
Başkasının Yüzü/Tanin no Kao (1 966) - Hiroshi Teshigahara 1 66, 1 67
Başlangıç/lnception (201 O) - Christopher Nolan 1 O, 1 59
Bekleme Odası (2003} - Zeki Demirkubuz 1 90, 1 9 1
Benim Ad ım Carmen/Prenom Carmen (1 983} - Jean-Luc Godard
274
Benim Hüzünlü Orospularım/Memoria de mis putas tristas (201 1 ) ­
Henning Carlsen 1 84
486 Berlin Aleksander Meydanı/Berlin Alexa nderplatz (1 980) - R.W. Fass­
S İ N EMAN i N binder 1 64
KÖKLERi
Berlin Üzerinde Gökyüzü/De r Himmel Über Bertin (1 987} - Wim
Wenders 1 6 1
Beyaz Geceler/Le Notti Bianche (1 957} - Luchino Visconti 1 65, 1 82
Bir Adam Yaratmak (1 977) - Yücel Çakmaklı 1 93, 1 94, 1 99, 201 , 203,
204, 209, 2 1 2, 232
Bir Evlilikten Manzara lar/Scener Ur Ett Aktenskap (1 973) - lngmar
Bergman 1 85
Birleşen Yollar (1 970) - Yücel Çakmaklı 452
Bir Müze Ziyaretçisi/Posetitel Muzeya (1 989) - Konstantin, Lopus­
hansky 1 57
Bir Taşra Papazının Günlüğü/Journal d'un cure de campagne (1 9 5 1 )
- Robert Bresson 1 48, 1 49, 1 50, 1 70, 1 72, 1 99, 320, 405,
41 9
Bir Zamanlar Anadolu'da (201 1 ) - Nuri Bilge Ceylan 1 84, 3 1 2
Bulantı (201 5} - Zeki Demirkubuz 1 90, 1 9 1 , 1 92
Büyük Aldanış/Le Grande Jllusion (1 937} - Jean Renoir 1 1 O, 1 1 1
Büyük İskender/O Megalexandros (1 980) - Theo Angelopoulos 1 55
 FİLM DİZİNİ

c
Cenneti Beklerken (2006) - Derviş Zaim 365, 3 66, 367, 369, 370
Cezayir Savaşı/La Battaglia d i Algeri {1 9 66) - Gillo Pontecorvo 220
Ch rist Walking On the Waters (1 899) - G. Melies 4 1 4
Cinayeti Gördü m/Blow-up (1 966) - Michelangelo Antonioni 1 54
Csontvary {1 980) - Zoltan H uszarik 375

ç
ÇağrıjThe Message {1 976) - Mustafa Akad 420, 42 1 , 422, 423, 424
Çılgın Pierro/Pierrot le fou (1 965) - Jean-Luc Godard 2 74, 276
Çıplak/Naked (1 993) - Mike Leigh 1 5 5, 1 69, 1 70
Çöl GezginlerijEl-haimoune {1 984) - Nace r Khemir 397

D
Dalgakıran/La Jetee (1 962) - Chris Marker 299, 300
Değirmen ve Haç/Mlyn i krzyz - Lech Majewski 374, 375
Dekalog (1 989) - Kieslowski, Krzysztof 1 69, 1 70, 1 72, 2 1 2, 301 , 35 1 ,
408, 409, 41 1 , 41 2, 4 1 3 487
Devran (20 1 3) - Semih Kaplanoğlu 267, 3 9 1 SINEMANIN
KÖKlERI
Dilek Ağacı/Natvris khe (1 977) - Tengiz Abuladze 390
Diyet (1 97 4) Ö. Lütfi Akad 450
-

Dönüşüm/Prevrashchenie (2002) - Valeri Fokin 2 1 6

Dr. Caligari'nin Muayenehanesi/Das Ca binet des Dr. Caligari (1 920)
- Robert Wiene 2 1 6
Düğün {1 973) - Ö. Lütfi Akad 450
Dünya Tarihi/History of World (1 98 1 ) - Mel Brooks 407

E
Ekim/Oktyabr (1 928) - Sergei M. Eisenstein 301
Elveda Cariyem/Sa wang bie ji (1 993) - Chen Keige 345
Exodus: Tan rı lar ve Krallar/Exodus: Gods and Kings (201 4) - Ridley
Scott 1 4

F
Faust (20 1 1 ) - Aleksandr Sokurov 1 94, 1 9 5, 1 96, 1 97, 1 98, 1 99,
460, 461
 FiLM DiZiNİ

G
Gabbeh (1 996) - Muhsin Makmalbaf 363, 364, 365, 3 7 1
Gece/La Notte (1 96 1 ) - M. Antonioni 1 1 5, 1 1 6, 309
Gecelerin Ötesi (1 960) - Metin Erksan 4 51
Geçen Yı l Marienbad'da/Last Year in Marienbad (1961) - Alain Res-
nais 1 42, 272
Geç Gelen Bahar/Banshun ( 1 949) - Yasujiro Ozu 309, 3 1 O
Gelin (1 973) - Ö. Lütfi Akad XXlll, 450
Genç Törless/Der junge Törless (1 966) - Volker Schlöndorff 1 65,
220, 223, 2 24, 227, 2 28
Genroku Chushingura (1 941 ) - Kenji Mizoguchi 337
Gertrud (1 964) - C.T. Dreyer 322, 323, 324
Gezgin Oyuncular/O Thiasos (1 975) - Theo Angelopoulos 1 55, 27 4
Grev/Stachka (1 925) - Sergei M. Eisenstein 30 1 , 304, 305
Gurbet Kuşları (1 964) - Halit Refiğ 452
Güney/El Sur (1 983) - Victor Erice 1 55, 391 , 450, 451 , 452, 454, 455
Gü rültücü Güzel/La Belle Noiseuse (1 99 1 ) - Jacques Rivette 374

488 H
sıN����Eı�
Hakuchi (1 9 5 1 ) - Akira Ku rosawa 232, 235, 236, 237, 252, 253, 254
Hal ve Gidiş Sıfır/Zero de Conduite (1 933) - Jean Vigo 1 1 O
Hamlet (1 948) - Laurence Olivier 1 77, 1 78, 1 79, 1 93, 201 , 267
Hamlet Goes to Business (1 987) - Aki Kaurismaki 1 79
Haremde Dört Kad ı n (1 965) - Halit Refiğ 452
Hayat Devam Ediyor/Zendegi va Digar Hich ( 1 992) - Abbas Kiaros­
tami 3 1 2
Hiroşima Sevgilim/L.'.annee Derniere a Marienbad (1 959)- Alain Res­
nais 1 40, 1 42
Histoire(s) du cinema (1 988-1 998) - Jean-Luc Godard 4
Homo Faber (1 99 1 ) - Volker Schlöndorff 1 65, 223

lkiru (1 952) - Akira Kurosawa 238

il Messia (1 975) - Roberto Rossellini 4 1 6, 42 1
lvan'ın Çocukluğu/lvanovo Dtstvo (1 962) - Andrei Tarkovsky 1 60
 FiLM DiZiNi

İlahi Komedya/A Divina Comedia {1 99 1 ) - Manoel de Oliveira 1 9 1

insanlık Durumu 1-11-111/Ningen no Joken {1 9 59- 1 9 6 1 ) Masaki Ko­
-

bayashi 1 67
isa'nın Son Günahı/Last Temptation of Christ ( 1 988) - Martin Scor­
sese 4 1 7
İskilipli Atıf Hoca (1 993) - Mesut Uçakan 452
İvan İlyiç'in Ölümü/Prostaya Smert {1 985) - Aleksander Kaidanov­
sky 1 56
izSürücü/Stalker (1 979) - Andrei Tarkovsky XXll, 1 04, 394, 395, 405,
419

J
Jean D' arc'ın Tutkusu/La Passion de Jeanne d'Arc (1 928) - C. Theo­
dor Dreyer 1 88, 262
Jean D'arc'ın Yargılanması/Proces de Jeanne d'Arc (1 962) - Robert
Bresson 320
Jesus of Montreal (1 989) Denys Arcand 4 1 7
-

Jesus the Superstar (1 973) Norman Jewison 4 1 6

- 489
S i N EMAN i N
KÖKLERi

K
Kanlı Saltanat/The Tragedy of Macbeth (1 97 1 ) Roman Polanski
-

1 74
Kanlı Taht/Kumonosu-jo (1 957) - Akira Kurosawa 1 74, 1 7 6
Kanun Namına (1 952) ö. Lütfi Akad 450
-

Kara Şahin Düştü/Black Hawk Down (200 1 ) - Ridley Scott 1 3

Kasaba (1 997) Nuri Bilge Ceylan 1 84
-

Katharina Blum' un Yitirilmiş Onuru/Die Verlorene Ehre Der Katha­

rina Blum (1 975) - Volker Schlöndorff 1 64
Kayıp Güvercin Gerdanlığı/Le collier perdu de la colombe (1 99 1 ) -
Nacer Khemir 397
Kırmızı Fenerler/Da hong den long gao gao gua (1 99 1 ) Zhang Yi­
-

mou 345
Kış lşığı/Nattvardsgasterna (1 963) - lngmar Bergman 1 70, 1 85, 409,
41 0, 41 1
Kış Uykusu (20 1 4) - Nuri Bilge Ceylan 1 84, 1 85, 1 86
Kızılırmak Karakoyun (1 967) ö. Lütfi Akad 450
-

Kingdom of Heaven/Cennetin Krallığı (2005) Ridley Scott 1 3

-
 FİLM DiZİNİ

King of Kings (1 927) - Cecille DeMille 4 1 4, 4 1 5, 4 1 6, 4 1 8, 420, 422

King of Kings ( 1 9 6 1 ) - Nicholas Ray 4 1 4, 4 1 5, 4 1 6, 4 1 8, 420, 422
Korkunç lvan/lvan Grozniyy (1 945, 1 958) - Sergei M. Eisenstein 306
Kötüler İyi Uyur/Bad Sleep Well (1 960) - Akira Kurosawa 1 79
Kötüler İyi Uyur/Warui Yatsu hodo yoku .. (1 960) - Akira Kurosawa
1 79, 467
Kral Lear/King Lear (1 987) - Jean-Luc Godard 1 75, 274
Kumlardaki Kadın/Suna no onna (1 964) - Hiroshi Teshigahara 1 66,
1 67
Kum Saati Sanatoryumu/Sanatorium pod klepsydra (1 973) Woj- -

ciech Has 394

Kurban/Offret (1 986) - Andrei Tarkovsky 302, 3 1 3, 350
Kuyu (1 968) - Metin Erksan 451
Kuzeyli Nanook/Nanook of the North (1 922) - Robert J. Flaherty
266
Küçük Asker/Le Petit Soldat (1 963) - Jean-Luc Godard 27 4
Küçük Bir Kasabada Bahar/Xiao cheng zi chun (1 948) - Fei Mu 344

L
490
SINEMANIN L'Atalante (1 934) Jean Vigo 1 1 O
-

KÖ KLERi

M
Macbeth (1 948) - Orson Welles 1 7 4, 1 76
Macbeth (20 1 5) - J ustin Ku rzel 1 75
Macera/L'aventura (1 960) - M. Antonioni 1 1 6
Marketa Lazarova (1 967) - Vlacil, Frantisek 1 7 1 , 1 84
Matta'ya Göre İncil/il Vangelo Secondo Matteo (1 964) - P.P. Pasoli-
ni 1 1 4, 1 43, 4 1 5, 4 1 6, 4 1 8
Mavi/Blue (1 993) Derek Jarman 267
-

Melancholia (20 1 1 ) - Lars von Trier 377

Mephisto (1 98 1 ) lstvan Szabo 1 99
-

Milyoner/Slumdog Millionaire (2008) - Danny Boyle 9

Mouchette ( 1 967) - Robert Bresson 1 48, 1 72

N
Narayama Türküsü/Narayama Bushikô (1 958) - Keisuke Kinoshita
338
 FiLM DİZİNi

Narayama Türküsü/Narayama Bushikô {1 983) - Shoei !mamura 336

Nastazja {1 994) - Andrzej Wajda 23 1 , 232, 235, 253
Nazaretli isa/Jesus of Nazareth {1 977) - F. Zeffirelli 4 1 6, 4 1 7
Nedamet/Monanieba (1 984) - Tengiz Abuladze 389
Nokta (2008) - Derviş Zaim 202, 367, 368, 369, 370, 454, 455
Nostalghia {1 983) - Andrei Tarkovsky 3 1 3, 3 1 4, 355
Nymphomaniac (201 3) - Lars Von Trier 69, 377

o
Oedipus Rex/Edipo Re (1 967) - P.P. Pasolini 1 1 4
Ogre/Der Unhold (1 996) - Volker Sch löndorff 1 65
Olağanüstü Adamlarla Karşılaşmalar/Meetings with Remarkable
Men {1 979) - Peter Brook 1 3
On Emir/Ten Commandments {1 923) - Cecille DeMille 1 4, 407, 408,
409, 4 1 2, 41 5, 467
On Emir/Ten Commandments {1 956) - Cecille DeMille 1 4, 407, 408,
409, 41 2, 41 5, 467
Ordet (1 955) - Cari Theodor Dreyer 1 61 , 1 92, 32 1 , 322, 323, 324,
404, 405, 408, 4 1 9 491
Oyunun Kuralı/La Regle du Jeu (1 939) - Jean Renoir 1 1 O, 1 1 1 s ı N EMAN ı N
KÖKLERi

ö
Ölü Adamın Mektubu/Pisma myortvogo cheloveka {1 986) - Kons­
tantin, Lopushansky 1 57
Ölümcül Tuzak/Hurt Locker (2008) - Kathryn Bigelow 9
Ölümsüz Karanfiller {1 995) - Mesut Uçakan 452

p
Palermo'da Yüzleşme/Palermo Shooting (2008) - Wim Wenders XX,
431
Pather Panchali (1 955) - Satyajit Ray 1 40
Persona (1 966) - lngmar Bergman 1 85
Petra von Kant'ın Acı Gözyaşları/Die Bitteren tranen der Petra Von
Ka nt (1 972) - R.W. Fassbinder 27 4
Pi (1 998) - Darren Aranofsky 1 5
Potemkin Zırhlısı/Bronenosets Potemkin (1 925) - Sergei M. Eisens­
tein 301
 FiLM DİZiNi

R
Ran (1 985) - Akira Kurosawa 1 75, 1 76
Rashomon (1 950) - Akira Kurosawa 1 41 , 1 55
Rastgele Balthazar/Au Hasard Balthazar (1 966) - Robert Bresson
1 71
Reis Bey (1 988) - Mesut Uçakan 1 93, 1 94, 206, 207, 208, 209, 2 1 O,
2 1 1 , 2 1 2, 239, 240, 246, 25 1 , 452
Ruhların Kaçışı/Spirited Away (2001 ) - Hayao Miyazaki 429
Rüzgar Bizi Sürükleyecek/Bad ma ra khahad bord (1 999) - Abbas Ki­
arostami 3 1 2

s
Saraband (2003} - lngmar Bergman 1 85
Satantango (1 994} - Bela Tarr 1 1 6
Satıcının Ölümü/Death of a Salesman (1 985) - Volker Schlöndorff
1 65
Savaş ve Barış/Voyna i Mir (1 966) - Sergey Bondarchuk 1 5 1 , 1 5 2,
1 53
492 Sayat Nova (1 969) - Sergei Paradjanov 1 1 4, 1 24, 1 2 5, 1 26, 1 45, 360,
S i N E MA N i N
KÖKLERi 361 , 362, 363, 364, 3 66, 375
Sessizlik/Tysnadan (1 963) - lngmar Bergman 42, 1 7 5, 4 1 1
Sevmek Zamanı (1 965) - Metin Erksan 451
Sineklerin Tanrısı/Lord of the Flies (1 963) - Peter Brook 227
Sisler Rıhtımı/Le Quai Des Brumes (1 938) - Marcel Carne 1 1 O, 1 1 1
Siyah Pelerinli Ada m (1 992} - İsmail Güneş 1 93, 1 94, 1 9 5, 1 99, 209,
2 1 2, 232
Solaris (1 972) - Andrei Tarkovsky 347, 348, 349
Sonsuzluk ve Bir Gün/Mia aioniotita kai mia mera (1 998) - Theo An­
gelopoulos 1 45
Söz/Ordet (1 955) - Cari Theodor Dreyer 1 6 1 , 322
Stalker (1 979} - Andrei Tarkovsky 4, 1 9, 1 04, 1 56, 1 57, 1 58, 1 98,
2 1 5, 348, 394, 395, 397, 41 9
Suç ve Ceza/Rikos Ja Rangaistus (1 983) - Aki Kaurismaki 1 33, 1 39,
1 7 1 , 1 72, 1 9 1 , 237, 240, 254
Susuz Yaz (1 963) - Metin Erksan 451
Sükut/Sokout (1 998) - Muhsin Makmalbaf 364, 365
Süt (2008} - Semih Kaplanoğlu 2 6 1 , 396, 397
Swann'ın Aşkı/Un Amour de Swann (1 984) - Volker Schlöndorff 1 65,
223
 FiLM DİZiNi

ş
Şiir/Shi (20 1 O) - Lee Chang-Dong 1 20

T
Teneke Trompet/Die Blechtrommel (1 979) - Volker Schlöndorff
1 64, 1 65, 2 2 3
Tokyo H ikayesi/Tokyo Monogatari (1 9 53) - Yasujiro Ozu 261 , 309,
3 1 0, 329, 3 30, 33 1 , 332, 335
Torino Atı/A Torinôi lô (20 1 1 ) - Bela Tarr 1 1 6, 254, 350, 373

u
U lis'in Bakışı/Ta vlemma tou Odyssea (1 995) - Theo Angelopoulos
1 45
Umberto D (1 952) - Vittorio de Sica 1 77
Umut (1 970) - Şerif Gören, Yılmaz Güney 450
Umutsuzlar/Szegenylegenyek (1 966) - Jancs6, Miklôs 2 1 7, 2 1 8, 2 1 9,
220, 2 2 1
Unutulmuş Ataların Gölgeleri/Ti ni zabutykh predkiv (1 965) - Sergei 493
Paradjanov 362, 363, 364 S i N EMAN iN
KÖKLERi
Utanç/Skammen (1 968) - lngmar Bergman 270, 4 1 1
Uyku/Sleep (1 9 64) - Andy Warhol 1 93, 268
Uzun Hikaye (20 1 2) - 0sman Sınav 1 8 7, 1 88, 1 89, 1 90

Ü
Üç Maymun (2008) - Nuri Bilge Ceylan 1 86

v
Vampir/Vampyr (1 932) - C.T. Dreyer 3 2 1
Venedik'te Ölü m/Morte a Venezia (1 9 7 1 ) - Luchino Visconti 1 65
Vesikalı Yarim (1 968) - ö. Lütfi Akad 450
Vurun Kahpeye (1 949) - Ö. Lütfi Akad 450

w
Wavelenght (1 967) - Michael Snow 267, 3 1 4
Werckmeister Armonileri/Werckmeister Harmôniak (2000) - Bela
 FiLM DiZİNİ

Tarr 1 1 6, 390

y
Yaban Çilekleri/Smultronstallet (1 957) - lngmar Bergman 1 44, 1 45
Yalnız Değrtsiniz (1 990) - Mesut Uçakan 452
Yankesici/Pickpocket (1 959) - Robert Bresson 1 71
Yazgı (200 1 ) - Zeki Demirkubuz 1 90, 1 9 1
Yaz Sonu/Kohayagawa-ke n o a ki (1 96 1 ) - Yasujiro Ozu 333
Yedi nci Mühür/Det sjunde i nseglet (1 957) - l ngmar Bergman 4 1 O,
41 1
Yedi Samuray/Shichinin no samurai (1 954) - Akira Kurosawa 238
Yellow Earth/Huang tu di(1 984) - Chen Keige 345, 346
Yeraltı (201 2) - Zeki Demirkubuz 1 8 1 , 1 82, 1 90, 1 9 1 , 1 92
Yılanların Öcü (1 962) - Metin Erksan 451
Yumu rta (2007) - Semih Kaplanoğlu 396, 397

494
S i N EMAN i N
KÖKLERi
S İ N EMAN I N KÖ K L E Rİ, temel derdi eskimeyende yeni bir söz
söylemek olan bir yürüyüşün ara duraklarından birisidir. Film
sanatının imkanlarını, diğer sanatlardan da alınan ilhamla
keşfedip, hem diğer sanatların, hem de film sanatının
hakikatini anlama çabasıdır.

Batı d üşüncesi ve sanatının kriz noktasında ortaya çı kmış

bir sanat olarak sinema, insanl ı ğ ın ' yeni söz' arayışının, yani
karanlığın zirvesinde gerçekleşmiş bir doğ um anının ismi
olarak, bir yandan içinden çıktığı karanl ığın unsurlarını
' bedeninde' barındıran; öte yandan, içine açı l dığı 'yeni söz' ün
aydınlığını 'akleden kalbinde' ifşa eden bir sanattır" diyen
Enver G ülşen, S İ N EMAN i N KÖ KLE R İ 'nde Sinemanın Tar i hi'ni
batının düşünce ve sanat alanında yaşadığı kriz üzerinden
inceliyor. Çünkü bu kr i zin insana unutturduğunu sinema
hatırlatacaktır.

İ N S A N A RT ISBN 978 - 975 - 574 - 814 - 6

11 1
9 7897 5 5 7 4 8 1 4 6
t 30,00