რიჩარდ რულანდი

მალკოლმ ბრედბერი

პურიტანული მემკვიდრეობა

.I.

არსებობს ფუნდამენტური განსხვავება ამერიკულ ლიტერატურასა და თითქმის

ყველა მნიშვნელოვან ლიტერატურულ მემკვიდრეობას შორის მსოფლიოში: ეს გახლავთ
არსებითად მოდერნული, ახალი და ინტერნაციონალური ლიტერატურა. ვერ მოვიძიებთ
მის ფესვებს უშუალოდ უძველესი ამერიკის ნისლეულში. არ გვჭირდება მისი საწყისების
ძიება კულტურისა და ენის შორეულ წყაროებში, ან ზეპირი ტრადიციიდან
წერილობითამდე გამოყოლა ან _ მანუსკრიპტიდან წიგნამდე. ამერიკის კონტინენტზე
არსებობდა წინაკოლუმბური ცივილიზაციები, ღრმა კულტურული ტრადიციებით,
მითოლოგიით, რიტუალებით, სიმღერებითა და პოეზიით. მრავალმა ამერიკელმა
მწერალმა, განსაკუთრებით ამ ბოლო დროს, ამ წყაროებში დაინახა რაღაც არსებითი
ამერიკული კულტურისათვის და მიიჩნიეს, რომ მასშია არაჩვეულებრივი
მრავალფეროვნება და ხედვა, რაც წვლილს შეიტანს თანამედროვე ამერიკული
გამოცდილების სირთულესა და მზარდ მრავალეთნიკურობაში. მაგრამ ეს არ გახლავთ
საწყისი ტრადიცია იმისა, რასაც ამერიკულ ლიტერატურას ვუწოდებთ. ამერიკული
ლიტერატურა შედეგია შეხვედრისა მოუხელთებელი და მუდამ ათვალწუნებული
‘ინდიელებისა’, აღმომჩენებისა და ახალმოსახლეებისა, ვინც მიატოვეს რენესანსული
ევროპის წიგნიერი კულტურა, რათა ჯერ გამოეკვლით და დაეპყროთ, შემდეგ
დაესახლებინათ ის, რასაც უმანკო კონტინენტსა და ‘ახალ მიწას’ უწოდებდნენ, და რაც
აღთქმული ჰქონდათ საკუთარი მითოოლოგიის მიერ და ახლა აღმოეჩინათ საკუთარი
ნიჭისა და ცნობისწადილის წყალობით.
ახალი მსოფლიო არც ახალი იყო, არც უმანკო, და არც დაუსახლებელი. მაგრამ
ისტოორიის გარიჟრაჟზე ჩამოსულები, ხან დაპყრობის მიზნით, ხანაც იმის იმედით, რომ
„კეთილშობილ ველურებს“ ან სხვა სასწაულებს შეხვდებოდნენ, ამ ახალმოსახლეებმა
ბევრი ისთი რამ მოიყოლეს თან, რაც იმ ლიტერატურის შექმნაში დაეხმარათ, რასაც ახლა
ვკითხულობთ. მათ თან მოჰყვათ იდეები ისტორიაზე და სამყაროს მიზანზე; მოიტანეს
ენები და, რაც მთავარია, წიგნი. წიგნი იყო წმინდა წერილიც, ბიბლია ( განმტკიცებული
მეფე ჯეიმზ პირველის ვერსიით), მაგრამ, გარდა ამისა, გამოხატვის ინსტრუმენტიც
გახლდათ, ჩაწერისაც, მსჯელობისაც და კულტურის გავრცელებისაც. დროთა

1
განმავლობაში, წიგნი ამერიკულ ლიტერატურად გადაიქცა, ხოლო სხვა ცოდნამ თუ
საგნებმა, რაც მასთან ერთად ჩამოიტანეს _ ევროპული ფასეულობებიდან და
შესაძლებლობებიდან მოყოლებული გუტენბერგის ბეჭდვის ტექნოლოგიამდე - სათავე
დაუდო ამერიკულ მწერლობას. ასევე, პირველმა ჩანაწერებმა შემოგვინახა პირველი
შეხვედრის ამბები. რა თქმა უნდა, უნდა წარსული ინგრეოდა, ისევე როგორც ახალი აწმყო
მოდიოდა, როცა მოგზაურებმა თუ ახალმოსახლეებმა შემოიტანეს ჩრდილო ამერიკის
კონტინენტზე თავისი კულტურა, ნარატივი, ინტერპრეტაციის ფორმები, ქრისტიანული
ისტორია და იკონოგრაფია, მეცნიერება და ტექნოლოგია, მეწარმეობის უნარი, დაფუძნების
პრაქტიკა და კომერციის ხერხები. შეგვიძლია გამოვიგლოვოთ ეს ჰეგემონია და შევეცადოთ
მის ნაცვლად გავაცოცხლოთ წინაკოლუმბური მემკვიდრეობა, რათა უფრო ღრმა
მნიშვნელობას მივაგნოთ ამერიკისა. ფაქტი ფაქტად რჩება, წერილობით წყაროებში
აღნუსხული ამერიკული ლიტერატურული წარმოსახვა დღემდე მოსულია ევროპული
რენესანსული გონებისა და დასავლეთში აღმოჩენილი ახალი და საოცარი მიწის მითების
შერწყმით, მითებისა, რაც იქ ჩაიტანეს და იქვე შეითვისეს და ახალი შეჰქმნეს ჩასვლის
შემდგომ.
ამ ამერიკამ არსებობა დაიწყო მწერლობით _ ევროპული მწერლობით _ და მერე
გაჩნდა მოთხოვნილება ახალი მწერლობისა, რაც შეესაბამებოდა კონტინენტის სიახლესა
და სიუცხოვეს: მასზე დასახლების სიდუხჭირეს, მისი მიწის სირთულესა და სიდიადეს,
უსაზღვროდ ვრცელი სივრცის იდუმალ შესაძლებლობებს. მაგრამ „ამერიკა“ ევროპაში
მანამდე არსებობდა, სანამ აღმოაჩენდნენ, კლასიკურ, შუა საკუნეეებრივსა და რენესანსული
გონების სპეკულატიურ აზროვნებაში და მწერლობაში. ამერიკული მწერლობა მანამდე
დაიწყო და ამერიკული ოცნებაც მანამდე გაჩნდა, სანამ თვითონ კონტინენტი
გამოჩნდებოდა სინამდვილეში. „მან, დიდმა ადამიანმა გამოიგონა ამერიკა“, ამბობს
მადმუაზელ ნიოში კოლუმბზე, ჰენრი ჯეიმზის „ამერიკელში“(1877). და მართლაც ასე იყო
_ ოღონდ კოლუმბი მისდევდა მანამდე არსებულ პროტოტიპს, დასავლეთში არსებული
მიწის იდეას, რაც terra incognita იყო, ისტორიისა მიღმა არსებული, კაცობრიობისათვის
ახალი აზრით სავსე. ეს არ იყო ევროპა, უფრო მისი საპირისპირო გახლდათ, ანარეკლი,
ევროპული აზროვნების, რწმენისა და ფანტაზიის განმმარტებელი ხატი. ამ დიადსა და
უსაზღვრო მიწას მსოფლიოს კიდეზე, რომელიც მოწოდებული იყო თავისი წვლილი
შეეტანა ისტორიის დიად გეგმაში უკვე გააჩნდა თავისი გამორჩეული სახე კლასიკურსა და
რელიგიურ ტრადიციაში, მოუხელთებელ ისტორიულ მეხსიერებასა და ფანტასტიურ
ზღაპრებში. ათასწლეულების უტოპიური მოლოდინი უკვე დასტრიალებდა თავს ამ ახალ
მიწას. აქ უნდა ყოფილიყო ატლანტისი ან ავალონი, ჰესპერიდების ბაღი, ანტილიას შვიდი
ქალაქი, ქანაანი თუ განახლებული სამოთხე, დიადი, ოქროში მჯდარი ქალაქები და
მარადიული სიჭაბუკის შადრევნები. აქ უნდა ყოფილიყო არაჩვეულებრივი
საკვირველებანი და უცხო და ახალი ხალხი. იდეა ამერიკისა, როგორც გამორჩეული და
სხვათაგან განსხვავებული ადგილისა, დღემდეა შემორჩენილი, მაგრამ ეს არ გახლავთ
თანამედროვე ამერიკული ნაციონალიზმის მითი და დღევანდელი პოლიტიკური
რიტორიკა. ეს ევროპული გამოგონებაა და ისეთივე ძველი, როგორც თვით დასავლური
ისტორია.
ამერიკა _ მრავალ სახელთაგან ერთ-ერთი შესაძლებელი სახელი რომ ვუწოდოთ _
რომელიც წარმოჩინდა კვლევისა და აღმოჩენების საშუალებით მეთხუთმეტე საუკუნიდან
მოყოლებული, იყო საცდელი ადგილი ევროპელთა წარმოსახვებისათვის, რაც დიდი ხანია
ჰქოდათ მასზე. კოლუმბი ელოდა, რომ აღმოსავლეთს მიაგნებდა დასავლეთში და რთული

2
თვალსაზრისი ჰქონდა იმის განსამარტავად, რაც აღმოაჩინა. ამან, თავის მხრივ, განამტკიცა
მისი ზოგიერთი მოლოდინი და გააცრუა სხვები, იმ პროცესში გაუთავებლად რომ
მეორდებოდა ევროპული კვლევების განგრძობასთან ერთად. იყო საოცრებანი, ოქროს
ქალაქები, პირველყოფილი ბუნება, უცხო ცივილიზაციები, ჯერ უნახავი ველურები,
ედემის მსგავსი რამ. იყო ხიფათიც, სიკვდილიც, სნეულებანიც, სისასტიკე და შიმშილი.
მითი აღრეულიყო სინამდვილეში, იმედი უიმედობაში, და პროცესი გრძელდებოდა.
შედეგად, ამერიკა გადაიქცა კვლევისა და მოქმედების ადგილად და ევროპული
თავგადასავლების ექსპანსიურ, მძაფრად უცნაური, სამეწარმეო სულისა და ხშირად
გენოციდურ ეპოქად. მან წააქეზა და ჩამოაყალიბა დასავლური აზროვნების მიმართულება
და მოლოდინი, აავსო მისი საგანძურის სკივრი. გამოაცოცხლა უტოპიური სოციალური
იმედები, ისტორიის საუკუნოვანი ხედვა, ახალი სამეცნიერო კვლევა-ძიებანი,
მერკანტილიზმის, მოგების, სიხარბის ახალი ოცნებანი, ახალი მარაგები მხატვრული
წარმოსახვისათვის. „ვნახე ნივთები მეფეს რომ მართვეს ახალი ოქროს მიწიდან“, წერდა
მხატვარი ალბრეხტ დიურერი 1520 წელს; კორტესისა და მონტესუმას მიერ კარლოს
მეხუთესათვის გამოგზავნილი ხარკის დათვალიერების შემდეგ, რაც ბრიუსელში გამოფინა
წმინდა რომის იმპერატორად კურთხევამდე; „მთელი ცხოვრების მანძილზე არ მიხილავს
არაფერი, რაც ასე ასიამოვნებდა ჩემს გულს“. ასეთი საკვირველებანი და დაპირებანი
შეიჭრა ევროპულ წარმოსახვაში ახალი ოქროს მიწიდან და იქვე დარჩა; ძალზე ცოტა
მოგზაურს თუ გადაუკვეთავს მას მერე ატლანტიკა, ვისაც განსაცვიფრებელის მოლოდინი
არ ექნებოდა უცხო ახალ სამყაროსთან შეყრისას.
ამ წარმოსახვითი ისტორიის გამო, რაც წინ უსწრებდა ნამდვილ ისტორიას და
ყოველივე იმის გამოც, რაც ამოძირკვავდა იმათ ისტორიას, ვინც დიდხანს ცხოვრობდნენ
ამერიკული ცხოვრებით, ევროპელების მოსვლამდე, ვერასოდეს მოვნიშნავთ თუ ზუსტად
საიდან იწყება ამერიკული მწერლობა და, რათქმა უნდა, ვერც იმას განვსაზღვრავთ თუ სად
გამოირჩა და მოწყდა ევროპულ მწერლობას. დამპყრობლები მრავალრიცხოვანი და
განსხვავებული ევროპული საზოგადოებებიდან მოვიდნენ იმ მიწაზე, რომელზეც
არსებობდა აბორიგენული და ხშირად მეტად რთული ძირძველი კულტურები, მოვიდნენ
კონტინენტზე, რომელიც გადაჭიმული იყო ორ პოლუსს შორის და, რომელზეც
შეხვდებოდნენ ყველანაირი სახეობის კლიმატს, პეიზაჟს, ველურ ბუნებას,
მცენარეულობას, ბუნებრივ რესურსებსა და ადგილობრივ ევოლუციას. რთული საზღვრები
უნდა გადელახათ, მაგრამ ახალმოსახლეებს საამისოდ ძალაც აღმოაჩნდათ საკმარისი და
ენაც. პირველი თავგადასავლების შესახებ ჩანაწერები მრავლად მოიპოვება უმრავლეს
ევროპულ ენებზე: მოთხრობები მოგზაურობაზე და აღმოჩენებზე, რელიგურ მისიებსა და
მწარმოებლურ საქმიანობაზე, სახლში გაგზავნილი წერილები, ანგარიშები
იმპერატორებისა და ეპისკოპოსებისათვის, ნაამბობი ნანახი საოცრებების,
თავსგადახდენილი ხიფათის, რუკაზე აღბეჭდილი სანაპიროების, გამართლებული თუ
გაცრუებული იმედების, ხსნილი თუ დაღუპული სულების, აკრეფილი თუ
ხელიდანგამოცლილი ხარკის, ნაპოვნი თუ დაკარგული განძის შესახებ. ევროპული
თვალსაზრისით ეს პირველი ამერიკული წიგნებია. ხშირად ესაა პრაქტიკული ანგარიშები
და მოწოდება კოლონიზაციისაკენ, მაგრამ ამავე დროს წარმოსახვითი მითებიც ჩნდება;
ასეთი იყო მაგალითად ტომას მორის სახელგანთქმული უტოპია (1516), იდეალური
მომავალი მსოფლიოს სურათი, რაც ამერიგო ვესპუჩის ჩანაწერებზე დაყრდნობით შეიქმნა.
ბრიტანეთში, სადაც ესრაფვოდნენ საზღვაო ძალაუფლების გაძლიერებასა და
საგუშაგოების შორს გადაწევას, ინგლისელი ზღვაოსნის მოთხრობებმა, ნაამბობმა

3
ელიზაბეთელი დიპლომატისა და კოლონიზაციის მხარდამჭერის, რიჩარდ ჰაკლუიტის
მიერ მის მოგზაურობებსა და აღმოჩენებში (1589-1600) დიდი მგზნებარება გამოიწვია.
წიგნი გააფართოვა სემუელ ფერჩეზმა, ჰაკლუიტის სიკვდილისშემდგომი თუ ფერჩეზის
პილგრიმობაში , (1625). ამგვარმა წიგნებმა მთელ ევროპაში გამოკვებეს მითების ქმნადობა
და ჩამოაყალიბეს ლიტერატურა. გავლენა მოახდინეს ტასოზე და მონტენზე, სპენსერსა და
შექსპირზე, ჯონ დონზე, მაიკლ დრეიტონსა და ენდრიუ მარველზე; თვითეული მათგანი
წერდა „საოცარ ახალ სამყაროსა“ და „ნიუფაუნდ ლენდზე“. ამერიკული ხატები დაჟინებით
აირეკლებოდა ევროპის ხელოვნებასა და მწერლობაში და ევროპიდან უკან ამერიკაში
მიდიოდა. ეს კიდევ ერთი მიზეზია თუ რატომაა ძნელი განისაზღვროს განცალკევებული
სივრცე ამერიკულ ლიტერატურაში, რაც მას ევროპის ხელოვნებისაგან გამოარჩევს.
ეს პროცესი გაგრძელდა მაშინაც კი როდესაც გაჩნდა მტკიცედ დაფუძნებული,
ნამდვილი ამერიკა. ბუნებრივია წარმოსახვითმა ამბავმა ცვლილება განიცადა, უფრო
სპეციფიური გახდა, განსაზღვრული, გეოგრაფიულად აქტიური და გაძლიერდა რეალური
გამოცდილებით. ადრეულ მკვლევართა ანგარიშებმა ნავიგაციის, შესწავლის, სიდუხჭირის
და საოცრებათა შესახებ ადგილი დაუთმეს მატიანეებს, გეოგრაფიულ ჩანაწერებს,
სოციალურ, სამეცნიერო და ნატურალისტურ დაკვირვებებს. როცა პირველი მუდმივი
ინგლისური დასახლება მძიმე და საშიშ ვითარებაში დაფუძნდა ჯეიმსთაუნში, ვირჯინიის
შტატში, 1607 წელს, უკვე ჰყავდა თავისი მემატიანე, კაპიტანი ჯონ სმიტი. იგი პრაქტიკოსი
საზღვაო კაპიტანიც იყო და რომანტიკოსი თავგადასავლების მაძიებელიც, კოლონიზაციის
აქტიური მომხრეც და კოლონიის მხსნელიც; სმიტმა თავისი ამბავი მოკლედ გადმოსცა
წიგნში ვირჯინიის . . . ნამდვილი მდგომარეობა (ლონდონი 1608). წიგნში გაფანტულია
ნაწილი ოქროს მითებისა, მაგრამ ახლებია შექმნილი, რაშიც თვითონაც მონაწილეობს.
სმიტი განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს რაინდობასა და კეთილშობილებას,
თავგადასავლებს, მისიონერულ ღვაწლს, და მერიკის პოტენციურ სიმდიდრეს; აღწერს
პრაქტიკულობას, გაჭირვებას და საშიშ კონფლიქტს ინდიელებთან. და მაინც, ამბავმა თუ
როგორ გადაარჩინა კეთილშობილმა ინდიელმა პრინცესა პოკაჰონტასმა _ ეს ამბავი კიდევ
უფრო ეგზოტიკურად აღწერა თავის წიგნში, საზოგადო ისტორია ვირჯინიისა, ახალი
ინგლისისა და ზაფხულის კუნძულებისა _ პირველი ინგლისურად დაწერილი
რომანტიკული ნაწარმოები შესძინა ვირჯინიასა და ჩრდილოეთ ამერიკას და გაჩნდა
თქმულება კეთილშობილსა და მორჯულებულ ველურზე, ვინც ლაღად გაიბრწყინა
ევროპულ აზროვნებაში. სმიტი განაგრძობდა რუკების შედგენასა და ამერიკის
შესაძლებლობებზე წერას. ვირჯინიის კომპანიამ იგი ჩრდილოეთისაკენ გაგზავნა იმ
სანაპიროს გამოსაკვლევად, რომელსაც მან „ახალი ინგლისი“ უწოდა და მრავალ
დაუსახლებელ ადგილს დაარქვა ბრიტანული სახელი და აღწერა თავის სახელგანთქმულ
წიგნში, აღწერა ახალი ინგლისისა (ლონდონი 1616), სადაც გონივრული
თანამიმდევრულობითაა გადმოცემული პრაქტიკული პრობლემები მოგზაურობისა,
დასახლებებისა, მეურნეობისა, სანაპიროებისა, ადგილმდებარეობისა, კლიმატისა,
მარცვლეულობისა და კულტივაციის შესაძლებლობებისა. ამასთან ერთად, სმიტის
წიგნები ეხება ამერიკის მომავალს, გმირულსა და ღვთაებრივ მისიასაც კი, იმათი, ვინც აქ
დიად პლანტაციებს გააშენებს: „რა უნდა იყოს უფრო ღირსეული და კეთილშობილური,
ვიდრე აქამდე უცნობის აღმოჩენა: ქალაქების დაარსება, სოფლების დასახლება,
უცოდინართა გათვითცნობიერება, მრუდეს გასწორება, სიქველის სწავლება და ჩვენი დედა
სამშობლოსათვის ახალი სამეფოს შეძენა“.

4
 როგორც ამერიკის შესახებ დაწერილი პირველი წიგნის ავტორმა, სმიტმა ბევრზე
მოახდინა გავლენა. იგი იმასაც გვიჩვენებს, რომ საჭიროა ახლის მოყოლა და იმ
პრობლემების გადმოცემაც, რომელიც ამგვარ მონაყოლს ახლავს თან. ახალ სივრცეში რომ
შეაქვს სიტყვა, იგი ცდილობს სიუჟეტიცა და ჩანაფიქრიც მოგზაურობასა და ლანდშაფტს
მოარგოს. როგორც ყველა ადრეული ჩანაწერი, მისიც აღბეჭდილია ისტორიის
რენესანსული თეორიებით, ქრისტიანული რწმენის მისიაზე, ახალმოსახლეობის
პატრიოტულ იდეებზე, პლანტაციების გაშენების ფასეულობის ზნეობრივ განცდაზე, ხვნა-
თესვასა და პატიოსან ჯაფაზე. აღფრთოვანება ეუფლება როცა გრძნობს, რომ გადაკვეთს
საზღვარს ძველსა და ახალ სამყაროებს შორის. სმიტი დარწმუნებული ვერ იქნებოდა, რომ
მისი მონათხრობი ჭეშმარიტად ასახავდა ახალ საწყისს, მაგრამ მისი მიმდევრები მეტად
იყვნენ დარწმუნებულნი, რადგან ინგლისური კოლონიები, რაზეც იგი ფიქრობდა, მალე
გამრავლდა: 1620 წელს შეიქმნა პლიმუტის პლანტაცია, 1636 წელს გაჩნდა მასაჩუსეტსის
ყურე, 1664 წელს - ნიუ იორკი, 1681 წელს - პენსილვანია. იმ ახალმოსახლეთა შორის იყვნენ
ისეთებიც, ვისაც ჭეშმარიტად სწამდათ, რომ ეს იყო ახლის დასაწყისი, განთიადი
ისტორიისა და რელიგიისა, ახალი ათასწლეულის ინიციატივა. ისინი პურიტანები იყვნენ,
ვინც, მიზნად ისახავდნენ შეენარჩუნებინათ სეპარატისტული პროტესტანტული რწმენა,
წამოეწყოთ ახალი პროცესი, აეშენებინათ ქალაქები, დაესახლებინათ ქვეყნები,
ესწავლებინათ სიქველე, გაესწორებინათ უსამართლობა და ყველაფერი ახლიდან დაეწყოთ.
„პილიგრიმი მამები“ ვირჯინიისაკენ მოემართებოდნენ, მაგრამ ქეიპ ქოდს მიადგნენ 1620
წელს, რათა პლიმუტის პლანტაციაზე დაფუძნებულიყვნენ; ისინი სმიტს მიჰყვებოდნენ,
მაგრამ დამოუკიდებლები იყვნენ. სმიტივით, ისინიც ყველაფერს იწერდნენ, რასაც
აკეთებდნენ; კოლონია გაიზარდა და განვითარდა მასაჩუსეტსის ყურეში, გაჩნდა
ტექნოლოგიები, საბეჭდი მანქანა და გაჩნდა ამერიკული წიგნი ამერიკულ მიწაზე,
ფსალმუნების წიგნი მასაჩუსეტსის ყურისა (1640) . სმიტივით, ისინიც თავისი თავისთვის
წერდნენ მატიანეს, მაგრამ გუნებაში ევროპელ მკითხველზეც ფიქრობდნენ; ჯერაც
ინგლისური თვალებისათვის წერდნენ, ინგლისური გონების გადაბირება სურდათ.
ისინი ბევრს წერდნენ და რასაც წერდნენ კიდევ ერთი დასაწყისი იყო ამერიკული
ამბისა, კიდევ ერთი სახეობა ნარატივისა, რაც ფორმასა და მნიშვნელობას აძლევდა
ჩანერგვის პროცესს, ჩასახლებას, სოციალურ განვითარებას. მაგრამ ამ შემთხვევაში
მოგზაური მკვლევარი და მეურნე კი აღარ იყო, არამედ პილიგრიმი, ახალ სივრცეში რომ
შედიოდა და ახალ ისტორიას ჰქმნიდა. მათი სიუჟეტი წინასგანმსაზღვრელი იყო; ღმერთი
წარმართავს ამ შეხვედრას მოგზაურსა და ჯერ აღუწერელ, ახალ მსოფლიოს შორის. მითი
ყალიბდება ევროპულ წყაროებზე დაყრდნობით, მაგრამ ერთი წყარო ყველაზე მაღლა დგას,
ეს ბიბლიაა, და განსაკუთრებით მისი პირველი თავები, დაბადება და გამოსვლა, ამბავი
რჩეული ხალხისა და აღთქმული მიწა. სხვა, არაპურიტანულ კოლონიებში ნარატივი სხვა
ტრადიციაზე დაყრდნობით იქმნებოდა, პურიტანებისათვის კი არსებითი იყო რელიგიური
ნარატივი მოგზაურობისა და ხეტიალისა, ღმერთის წინამძღოლობით უმაღლესი მიზნისა
და ათასწლეულის ისტორიის შესაქმნელად. როცა პურიტანები წერდნენ ახალ სამყაროზე
და პურიტანული დიასპორის ალეგორიაზე, ისინი ბიბლიის ნიმუშს მისდევდნენ,
მოგვითხრობდნენ, არც მეტი არც ნაკლები, ამბავს ღმერთისა, ისტორიაში რომ
გამომჟღავნდება.
აღიარებულია, რომ პურიტანული წარმოსახვა ცენტრალურია ამერიკული სამწერლო
ბუნებისათვის. ამის ერთ-ერთი მიზეზია ის რომ ამ წარმოსახვამ მოიტანა არა მხოლოდ
იუდეური განცდა ხეტიალისა და ათსწლეულის აღთქმა _ „ამერიკული ოცნება“, რაც ჯერაც

5
ახსოვთ თანამედროვე ლიტერატურაში, თუნდაც 1925 წელს დაწერილ ფ. სკოტ
ფიცჯერალდის „დიდი გეტსბის“ დასასრულში _ არამედ თვით წერის ბუნებაც და ამოცანის
ხედვაც. პურიტანულმა ნარატივმა განსაზღვრა ფორმა ამერიკული მწერლობისა და ის
საკითხიც დააყენა თუ როგორ და რატომ უნდა გადმოსცეს ენამ განსაკუთრებული
გამოცდილება. შედეგად, დასაწყისიდანვე ამერიკა გადაიქცა ენისა და ნარატივის გამოცდის
ადგილად, იმ ადგილად, სადაც ეძიებდნენ წინასწარგანსაზღვრულობის აზრს, მის ფარულ
გამვლინებებს, რაც ნაწილი იყო დაჟინებული მცდელობისა იმის აღმოსაჩენად თუ როგორი
უნდა ყოფილიყო ახალი მსოფლიოს ბუნება და დანიშნულება. პურიტანულ საუკუნეს
არასოდეს გამოუვლენია თავისი თავი პიდაპირ და მისი ამოცანა გაგრძელდა დიდხანს მას
შემდეგ, რაც ადრეული პლანტაციები გადაიქცა მუდმივ დასახლებებად, პურიტანიზმი
გარდაიქმნა მძიმედ მშრომელ წარმოებად, სულ უფრო და უფრო დაშორდნენ და
გაუცხოვდნენ ევროპასა და ინგლისთან და ბოლოს, ცამეტმა ამერიკულმა კოლონიამ
დამოუკიდებობლობა გამოაცხადა და პირველ ახალ ერად იქცა. მერე ახლი ერი მიბრუნდა
დასავლეთისაკენ, რათა ჩაღრმავებოდა ვრცელ კონტინენტს და გაეგრძელებინა განცდა
ხეტიალისა და წინასწარგანსაზღვრულობისა თუ რჩეულობის შესაძლებლობის რწმენა
განემტკიცებინა. და ამ დროს ძალა და შესაძლებლობა ენისა და ნარატივისა უმთავრესად
რჩებოდა. და თანდათანობით, ამ ისტორიულმა შემობრუნებამ განაპირობა თანამედროვე,
ყველასათვის ნათლად დასანახი მწერლობის შექმნა, რასაც დღეს ამერიკულ ლიტერატურას
ვუწოდებთ.

.II.

„ უნდა დავიწყო საფუძვლებიდან და იქიდან მოვყვე,“ წერდა უილიამ ბრედფორდი

პლიმუტის პლანტაციის დასაწყისში, 1630 წელს. ეს იყო პირადი დღიური, რაც ძალზე
გავრცელებული იყო მის თანამედროვეებში, რაც დასრულდა 1650 წელს, მაგრამ 1856 წლამდე
არ დაბეჭდილა. ბრედფორდი იყო წინამძღოლი იმ განდგომილებისა, ვინც გემ
‘მეიფლაუერით’ ჩამოვიდა ამერიკაში და პლიმუტის გუბერნატორი იყო მისი დაფუძნებიდან
ოცდაათი წლის მანძილზე; მისი ანგარიში გვიჩვენებს მტკიცე ნებას შეექმნა გამძლე ჩანაწერი
პილიგრიმების მთელი ამბისა - გამომგზავრებისა, მოგზაურობისა, ჩამოსვლისა,
დაფუძნებისა, განვითარებისა და ღვთაებრივი მიზნისადმი მარადიული ერთგულებისა. ეს
ანგარიში ყველაზე ნათელი და ცოცხალი აღწერილობაა, რაც კი გაგვაჩნია იმ მოვლენათა და
მიზანდასახულობათა შესახებ, ნაწილობრივ იმიტომ, რომ ფაქტიურობა და რწმენა
წარმართულია საფუძვლიანი შეხედულებით სტილისა და ენის ბუნების გამო. როგორც
ამბობდა, ბრედფორდს მიზნად ჰქონდა დასახული თავისი ანგარიში გადმოეცა „ნათელი
სტილით და ერთადერთი ზრუნვით უბრალო სიმართლე დაეცვა ყველაფერში“.
ბრედფორდისათვის ნათელი იყო თუ რას ნიშნავდა უბრალო სიმართლე, ისევე როგორც
ნებისმიერი პურიტანისათვის, იქნებოდა იგი დაპირისპირებული ინგლისის აღიარებულ
ეკლესიასთან თუ განდევნილი საზღვარგარეთ, დევნილი განდგომილი, რელიგიური
რწმენისა და საქმიანობის რადიკალურ განწმენდას რომ დაიჟინებდა. იმ სიმართლეს თავისი
განსაკუთრებული გზა ჰქონდა, იქნებოდა ეს ბრიტანელი მაგისტრატების დევნისაგან თავის
დაღწევა თუ ჰოლანდიური შემწყნარებლობისათვის თავის შეფარება, ყველგან იცოდნენ რომ
კიდევ ერთხელ უნდა გაქცეულიყვნენ, რათა შეენარჩუნებინათ რელიგიური და ეროვნული

6
თვითმყოფადობა. მათთვის მოგზაურობა ახალი ინგლისისაკენ იყო რწმენის აქტი,
მომდინარე წინასწარგანსაზღვრული ნიშნებიდან თავსგადახდენილი ამბებისა და „უბრალო
სიმართლე“ ამიტომაც იყო, არც მეტი არც ნაკლები, ნიშანდობლივი ქმედება ღმერთის
რჩეული ხალხისა, ვინც ღვთის დავალებით გაიგზავნა უდაბნოში. მათ ამბავს ახალ მიწაზე
უნდა განეახლებინა ისტორია. მიზანი ქრისტიანული საუკუნეა და ყველაფერი რაც ხდება
მასზე მიანიშნებს.

ბრედფორდის მატიანე დაწვრილებითია და მეხსიერების გამომაცოცხლებელი, მაგრამ

მის მიღმა, ტიპიურობისა და მნიშვნელობის მისანიჭებლად, მოჩანს ერთ-ერთი უდიდესი
ბიბლიური ნარატივიდან, ამბავი აღთქმული მიწისა, წაკითხული და
წინასწარგანსაზღვრულობას მიდევნებული. ეს იყო არსებითი პურიტანული ხედვა
ბრედფორდის წიგნისა და ისევე იყო ჩამოყალიბებული, როგორც ანგარიში ჯონ ვინტორპისა,
მასაჩუსეტსის ყურის უფრო დიდი კოლონიის გუბერნატორისა, რომელიც უფრო
ჩრდილოეთით მდებარეობდა და პლიმუტის კოლონიაზე ათი წლით უფრი გვიან დაფუძნდა.
ვინტორპიც ჟურნალში იწერდა ყველაფერს, რაც საბოლოოდ გამოქვეყნდა 1825-26 წლებში
სათაურით, ახალი ინგლისის ისტორია 1630-დან 1649 წლამდე. სწორედ ვინტორპი იყო კაცი,
ვინც თავის ცნობილ, არაბელას გემბანზე წარმოთქმულ, ქადაგებაში განაცხადა, ყველა
ხალხების თვალები ჩვენსკენაა მოპყრობილიო და რომ პურიტანებს ხვდათ წილად „ააგონ
ქალაქი ბორცვზე“, ქალაქი, რომელიც იდგება, როგორც გაკვეთილი და შუქურა მთელი
მსოფლიოსათვის. ბრედფორდისთვისაც და ვინტორპისთვისაც მიგრანტები სწორედ რომ
ახალი იზრაელიტები იყვნენ; ორივე თავის მცირერიცხოვან მიმდევრებს კოსმიური
ისტორიის სცენაზე მიუჩენდა ადგილს. ვინტორპი ფრთხილად დაეძებს ყოველ ბუნებრივ
ნიშანში აზრს და ბრედფორდივით დაგეგმავს დრამას დროის დასაწყისისას, როს ღმერთი
მოუწოდებს მის ხალხს უკუაგდონ სატანის მარადდაუცხრომელი ხრიკები სოფლების
შენებითა და ცხოვრებით, რაც მოიცავს და განახორციელებს ღვთის ნებას.
ბრედფორდისათვისაც და ვინტორპისათვისაც ახალ მიწაზე ჩამოსვლა აღნიშნავდა
სპეციფიურ წერტილს ისტორიულ განგრძობადობაში, რაც დაიწყო დაბადებით და
დასრულდება ღვთის საბოლოო სამსჯავროს მთელი აპოკალიპტური სრულყოფილებით.
ორივე წიგნში ფაქტები მრავალრიცხოვანია და გამოწვლილვითი, მაგრამ ფაქტებს მიღმა
მოჩანს ალეგორიული და ტრანსცენდენტური აზრი, დამადასტურებელი ღვთის
მონაწილეობისა ადამიანური ისტორიის მიმდინარე ეტაპებში.

მიუხედავად იმისა, რომ მარადიულ ცხოვრებაში ერევა ყოველდღიურობანი მოსავლის

აღებისა, ინდიელებთან ქიშპობისა, თემის დაფუძნების სიძნელეებისა, ბრედფორდის
დღიური მუდმივად ივსება და სწორდება. საბოლოოდ ის ემსგავსება ‘იერემიას გოდებას’,
პურიტანული მწერლობის პირველ სახეს. ეს ნაწერი უფრო მეტია ვიდრე ამბავი
სიდუხჭირისა და მარცხისა; ეს გახლავთ განმარტებანი გაჭირვებათა და საშიშროებათა,
ტანჯული ძახილი ადრეული დროების სიწმიდის დასაბრუნებლად. ისტორიული წუთი,
ყოველდღიურობის აღწერა, ყოველთვის მოითხოვს ბეჯით ყურადღებას, რადგან ისინი
მონაწილეობენ ალეგორიულ მისტერიაში. ვინტორპისა და ბრედფორდის დღიურების
მასალები საუკუნოვანი ეპოსის შემადგენელი ნაწილია, მაგრამ ამ ეპოსს არ გააჩნია ცნობილი
დასასრული. ნიშნები და და აზრი ყოველთვის გაურკვეველია და სატანური ცდუნება
ყოველთვის მოსალოდნელია.

7
 სწორედ ამიტომაა, რომ გამოწვლილვითი სისადავე და ნაგულისხმევი სიმართლე
‘ნათელი სტილისა’, რასაც ცალსახად მიმართავს ბრედფორდი, პურიტანული
მწერლებისათვის აუცილებელი ჩანს, რათა გამოხატონ არსი თავიანთი გამოცდილებისა.
მაგრამ იგივე მიზეზით ბრედფორდისა და ვინტორპის ანგარიშები გვიჩვენებენ თაღის
ჩამოქცევასაც, მომხიბვლელი, მაგრამ შეუძლებელი საუკუნოვანი იმედებიდან მზარდ
სევდასა და უდავო მარცხამდე. ‘ნათელი სტილის’ მეტ-ნაკლები კაზმულობით, წლების მერე,
ბრედფორდი ვალდებულია ჩაწეროს, რომ მისი ხალხი, ვინც წმინდანთა სათავის დამდებნი
უნდა ყოფილივნენ, იმ ადამიანებად დარჩნენ, ვინც ვერ გაიგნეს გზას სიწმინდისაკენ.
მართლაც, ბოლოსკენ ბრედფორდი ხედავს რომ ოცნება გაჰქრა, მეორე თაობა აღარ ჰგავდა
პირველს, დაივიწყეს და უარჰყვეს სასოება პირველმოსახლეთა და მათი ოცნებანი
სრულყოფილი თემის ჩამოყალიბებისა. ბედის დაცინვაა, რომ სატანის ხაფანგი, რასაც
ბრედფორდი ხედავს იმ ადამიანებში, ვინც გადაუხვევენ სწორი გზიდან, სწორედ იქ
დახვდებათ, სადაც წარმატებას მიაღწევენ მკაცრი ბუნებისა და მტრული გარემოს
გამოწვევათა დაძლევაში, ინდიელების დაშოშმინებაში, ეკონომიკის განვითარებაში.
ყოველდღიური და სიმბოლური ისტორია გაიმიჯნა; განდგომილთა მიზანი ყოფილიყვნენ
ამქვეყნად მაგრამ არაამქვეყნიურნი, ნელ-ნელა გაჰქრა, როგორც კი მოსახლეებმა ჭერი
გაიჩინეს თავზე, ყველაფერი საკმარისად მოიმარაგეს და, ბოლოს, მასაჩუსეტსის ყურე რომ
დასახლდა, მომგებიანი და სწრაფად განვითარებადი ბაზარი გაჩნდა ზედმეტი
საქონელისათვის.

თუ ბრედფორდის ნახევრადდღიურსა და ნახევრადისტორიას კულმინაცია აქვს, ეს ის

ადგილია, სადაც მისი ტონი ირონიასა და ზიზღში გადადის:

მარცვლეულისა და საქონლის ფასმა ძალზე იმატა, რამაც მრავალნი მეტისმეტად

გაამდიდრა და გაამრავალფეროვნა საყოფაცხოვრებო ნივთები. და მაინც, სხვა მხრივ, ეს
სიკეთე, საზიანოდ შემოუბრუნდათ, და სიძლიერე სისუსტედ გადაექცათ. ახლა როცა
მარაგები გაეზარდათ და გაყიდვა შეეძლოთ, აღარ იყო საჭირო ერთად ყოფნა, საკუთარი
ქონებისათვის უნდა მიეხედათ. სხვაგვარად ვეღარ შეინახავდნენ საქონელს, და რაკი ხარები
დაზარდეს მიწა სჭირდებოდათ მოსახნავად და დასთესად. და აღარავინ ფიქრობდა, რომ
საქონლისა და ბევრი მიწის გარეშე ცხოვრება შეიძლებოდა და ყველა ცდილობდა ქონების
გაზრდას.

ახალმოსახლეები დაიფანტნენ, „ქალაქი რომელშიც მჭიდროდ ცხოვრობდნენ

დაპატარავდა და მოკლე ხანში თითქმის დაცარიელდა,“ და ზეციური ქალაქის მშენებლობა
უდაბნოში გადასხვაფერდა. ბრედფორდი სიმწარეს გამოურევს განმარტებანში, რასაც ადრე
დაწერილს დაურთავს, სადაც აღწერდა, რომ ახალმოსახლეები „შეკრულები იყვნენ როგორც
ერთი სხეული წმინდა კავშირით, ღვთის აღთქმისათვის.“ მისი გვიანდელი შენიშვნა
გვიჩვენებს გადაგვარებას ამ ერთგული კავშირისა, რადგან

ცბიერი გველი ნელა შესრიალდა წრფელი მოთხოვნილებით საჭიროებათა და სხვა

მსგავსით, რათა დაეშალა წმინდა კავშირები და ნასკვები . . . ეს არის ჩემი მოხუცებულობის
წუხილის ნაწილი, რომ ვხედავ და ვგრძნობ გადაგვარებას და დაცემას (დიდწილად) და
წუხილითა და სევდით გულში ვწუხვარ და ვგლოვობ.

ორასი წლის შემდეგ, შოვნის ახალი სურვილი, თითქოსდა, ამერიკის არსებით განცდად
გადაიქცა, რალფ უოლდო ემერსონი შენიშნავდა, რომ „ძალა სიყვარულისა, როგორც

8
საფუძველი სახელმწიფოსი, არასოდეს გამოუცდიათ“ და უკვირს, ნუთუ „მეგობართა ერს“
უკეთესი გზის გამოძებნა შეუძლია სოციალური და ეკონომიკური ურთიერთობის
წარსამართავადო. საკითხი ბუნებრივად დგება, როცა ოცნებობ სრულყოფილ
საზოგადოებაზე მსოფლიოსი, სადაც დრო აცამტვერებს საუკეთესოს, რისი შექმნაც კაცს
შეუძლია. რადგან აქ იყო მართლაც ერი მეგობრებისა, გაერთიანებული ურთიერთ
სიყვარულით, რასაც აღიქვამდნენ აუცილებელ გამოსხივებად ღვთაებრივი სიყვარულიდან,
რაც ყველას იფარავდა. მაგრამ სათემო საკუთრებისა და შრომის შემდგომ, უხალისოდ
დაასკვნეს, რომ ასეთი არ იყო გზა ღვთისაკენ.

არსებული გამოცდილება საერთო ვითარებასა და მიმართულების მიხედვით,

სხვადასხვა წლებში და ღვთისმოსავ და საღადმოაზროვნე კაცებში გამოცდილი, ცხადად
წარმოაჩენდა სწორედ პლატონისა და სხვა ანტიკური მოაზროვნეების მიერ ხოტბაშესხმულ
ამაო შეხედულებას; რომ კერძო საკუთრების გაუქმება და თემში საზოგადო საკუთრების
შემოტანა ბედნიერებას და აყვავებას მოიტანდა; თითქოსდა ღმერთზე ჭკვიანები
გამოდიოდნენ. ამგვარ საზოგადოებას (როგორიც იყო) მოჰქონდა დაბნეულობა და
უთანხმოება და აჩერებდა დასაქმებას, მათსავე სასარგებლოდ და დასამშვიდებლად . . .
ნურავინ უარჰყოფს, რომ ამას მოაქვს ადამიანის გადაგვარება და მეტი არაფერი. გეუბნებით,
ღმერთმა რომ იხილა ადამიანის დაცემა, სხვა გზა აურჩია მას.

უილიამ ბრედფორდის პლიმუტის პლანტაცია დაჟინებით გვიმეორებს შვილების

ნაკლზე, მამების ოცნებეს რომ გადაუხვიეს. ის მოუწოდებს დაუბრუნდნენ საწყის ხედვას და
მიუბრუნდნენ მონანიებას, იგლოვონ კავშირის გაწყვეტა ღვთაებრივ ნებასა ადამიანურ
საქმეებს შორის და აღასრულონ ღვთაებრივი გადაწყვეტილება. მარცხის მიუხედავად,
პურიტანებმა, თავის შესახებ დაწერილ წიგნებში, შეინარჩუნეს ცენტრალური როლი იმ
წმინდა დრამაში, რაც ღმერთმა განაწესა ადამიანებისათვის ამერიკის სცენაზე, სცენაზე
ჭეშმარიტი ისტორიისა. იმ დროებით კონფლიქტებში იდეალურსა და რეალურს შორის,
უტოპიურსა და ნამდვილს შორის, განზრახულსა და განხორციელებილს შორის, მითიურსა
და ყოველდღიურს შორის, უნდა ამოვიკითხოთ - როგორც ჯორჯ სანტაიანამ აღნიშნა დიდი
ხნის შემდეგ - არსებითი მემკვიდრეობა, რაც პურიტანულმა მემკვიდრეობამ დაუტოვა
ამერიკულ გონებას.

ედუარდ ჯონსონის ახალი ინგლისის ისტორიიდან (ლონდონი 1653) მოყოლებული, რაც

უფრო ცნობილია სათაურით, განგების საოცარი ღვაწლი სიონის მხსნელების შესახებ ახალ
ინგლისში, კოტონ მაზერის ვრცელი Magnalia Christi Americana -თი (1702) დამთავრებული,
ფორმალური ისტორიები ამერიკული ახალმოსახლეობისა, ისევე როგორც პერსონალური
დღიურები იმ დროისა, წარმოადგენს ნაშრომებს რელიგიური განმარტებებისა, ამბებს
რჩეულობისა, განსაცვიფრებელი სასწაულებისა და ღვთაებრივი დანიშნულებისა.ჯონსონის
გააზრებული ისტორია გვაწვდის დადებით სურათსა და აღწერილობას ახალი ინგლისის
ყოველდღიურობისა და ყველაფერში ღვთის ფრთხილ ყურადღებას ხედავს. ყველაფერს რომ
თავი დავანებოთ, პურიტანები ცდილობდნენ დაეფუძნებინათა საზოგადოების ახალი
წესრიგი, დაფუძნებული ახალ ხელშეკრულებაზე ადამიანსა და ახალ ურთიერთობაზე
ღმერთსა და კანონს შორის. ამიტომ ყველაფერი მომწიფდა განმარტებისათვის. ძიებაში
მყოფთათვის, ისე ჩანდა თითქოს მთელი მსოფლიო უყურებდა ღვთისა და სატანის ბრძოლას
ადამიანის არსებობის დასაუფლებლად ამერიკის სანაპიროზე. მწერლის გადაუდებელი ვალი
იყო ადგილი შეეცვალა ევროპის ისტორიული დანიშნულების ტრადიციული ცენტრისათვის

9
და მიემართა სულიერი პიონერების მცირე რაზმისაკენ, ვინც მსოფლიოს საკეთილდღეოდ,
მიიღეს ღვთის დავალება დაეფუძნებინათ მისი სამეფო უდაბნოში.

დრო გადიოდა, პროცესი ტიპოლოგიური განმარტების უფრო გართულდა, რადგან

ამერიკული ისტორიის ზრდა გადაიქცა გრძელ ჩანაწერად განსაცდელებისა და გამძლეობისა.
მეზერის Magnalia Christi მონიშნავს ამ პროცესის კულმინაციას. კოტონი მესამე თაობა იყო
მეზერების დინასტიაში, რაც ამერიკული პურიტანიზმის სახე გახლდათ, ისევე როგორც
ჯონი, ჯონ კვინსი და ჰენრი ადამსი იყვნენ ახალი ინგლისის პოლტიკის სინდისი და
სამოქალაქო პასუხისმგებლობის ნიმუშები. კოტონ მეზერი გრძნობდა, რომ მოწოდებული
იყო ეწინამძღოლა ეკლესიისათვისაც და სახელმწიფოსათვისაც.; უაღრესად განათლებული
კაცი გახლდათ, ჰქონდა დიდი ბიბლიოთეკა, სადაც ჩანდა ახალი ინგლისის კულტურული
წინსვლა და კავშირი ევროპულ აზროვნებასა და მეცნიერებასთან; მაზერს ეკუთვის თითქმის
ხუთასი წიგნი ესეებისა, ქადაგებისა, ლექსებისა და თეოლოგიური ტრაქტატებისა.
მეჩვიდმეტე საუკუნის ბოლოს დაწერილი Magnalia Christi გასცქერის გრძელ ამბავს ახალი
ინგლისის დასახლებისა, აღაფრთოვანებს მისი გამძლეობა და კულტურული
მრავალფეროვნება, განხორციელებული ჰარვარდის კოლეჯის დაფუძნებაში. პორტრეტებით
გუბერნატორებისა, ბრედფორდისა და ვინთროპისა და ბიოგრაფიებით სამოცი სახელოვანი
ღვთისმეტყველისა, ჰაგიოგრაფიაში გადადის, ფოქსის წმიდა წამებულთა წიგნს ემსგავსება,
ახალი ინგლისის ეკლესიისათვის. მაგრამ ყველაზე მეტად ის ცდილობს განამტკიცოს
ღმერთის სული კოლონიებში. „მე ვწერ სასწაულებზე ქრისტიანული რელიგიისა,“ იწყებს
იგი, „ევროპის გადაგვარებას რომ გამოექცა ამერიკის ნაპირებზე“. დასახლებიდან ოთხმოცი
წლის შემდეგ წიგნი გოდება კი არა უფრო ეპოსი ხდება. და მართლაც მხოლოდ ბიბლიას კი
არ გვაგონებს, არამედ ვერგილიუსის ამბავს, საფრთხეების გადალახვას რომის, დიადი
ქალაქის დაფუძნებისას. და კვლავ, წიგნის მიზანი იყო მკითხველის ყურადღება მიექცია
პურიტანულ ვერსიაზე ისტორიისა, რომელიც მოგვითხრობს ინგლისელთა მცირე ჯგუფის
დასახლებაზე ღვთის ნებით, ცოდვების გამოსასყიდად.

·III· _

„ნათელი სტილი“, საუკუნოვანი მოლოდინი, დაუსრულებელი ძიება ურთიერთობისა

ღვთისა და კაცის ისტორიას შორის, წინასწარგასაზღვრულ მიზნებსა და პიროვნულ სინდისს
შორის: ეს არსებითი ელემენტები ჩამოიტანეს სეპარატისტებმა, როცა ინგლისი დატოვეს და
დაარსეს თავისი ბიბლიური სახელმწიფო. მზრუნველობით შექმნილ ჩანაწერებს გასდევს
წერის მეტაფიზიკა, დაუსრულებელი ძიება აზრისა, როცა სიტყვას კაზმულობისა და
ცერემონიულობისაგან ათავისუფლებენ და შეგნებასა და შთაგონებას ჰმატებენ. ნათელი
სტილი, ამბობს ტომას ჰუკერი, მოვიდა „უდაბნოდან, სადაც ახირებულობები არ
ისწავლება“, სასულიერო პირებისა და მიწათმფლობელებისა და ხელოსნებისაგან. ის
მხოლოდ გარეგნულად იყო უბირი და უფორმო; ის უფრო დახვეწილი რიტორიკული

10
მედიუმი გახლდათ, განპირობებული, როგორც ბედფორდი ამბობდა, „უბრალო სიმართლის“
ასაღიარებლად. ის ხშირად იყო შემკობილი ამაღლებული და დახვეწილი წარმოსახვით,
რიტმული პროზით, რთული მეტაფორებითა და ანალოგიით წერილიდან, მაგრამ მიზანი
მტკიცედ იყო დაცული. პურიტანულ გამოცდილებაში მწერალიცა და მკითხველიც
თანაბრად არ ენდობოდნენ „გაცვეთილ ქადაგებებს,“ ცერემონიულსა თუ მოსართავ
ნათქვამსა თუ ნაწერს. განსხვავებით კათოლიკური თუ ანგლიკანური ღვთისმოსავი
დახვეწილობისა, ეს იყო თვით მრევლის მიერ დესაკრალიზებული ენა, ფორმა მიცემული
სპეციფიური თეოლოგიური, სოციალური და პოლიტიკური წანამძღვრებით: „ნაწერებმა“,
აფრთხილებდა ჰუკერი, „თვალი კი არ უნდა მოჭრან, არამედ უნდა წარმართონ ყველაზე
მდაბიონიც კი“. ეს იყო გაკვეთილი, რაც ამერიკაში ჩამოიტანა ჰუკერის მეგობარმა მღვდელმა
ჯონ კოტონმა, ცნობილმა ინგლისელმა მქადაგებელმა, ვინც პურიტანიზმზე მოექცა და
თავისი ცნობილი მჭევრმეტყველება ნათელი სტილის სასარგებლო საჭიროებას
დაუქვემდებარა. როდესაც წინასწარ გაცნობის გარეშე, თავის ანგლიკანელ მრევლს ახალი
რწმენის ნათელი სიტყვებით მიმართა, ამბობენ, ზოგიერთებმა ყურებზე ქუდები
ჩამოიფხატესო, ისეთი დიდ განსხვავება ყოფილა გამოთქმებში. 1633 წელს ბეი ქოლონიში
ჩასული, იგი მალე გახდა ყველაზე მნიშვნელოვანი სულიერ ლიდერთაგან, „მართლაც
ყველაზე უნივერსალური სწავლული, და ცოცხალი სისტემა ლიბერალური ხელოვნებისა და
მოსიარულე ბიბლიოთეკა,“ წერდა მისი შვილიშვილი კოტონ მაზერი. მან დიდი წვლილი
შეიტანა ამერიკული წიგნის საწყისებში, რადგან სავარაუდო ავტორია ცნობილი
წინასიტყვაობისა „ბეის ფსალმუნთა წიგნისა“, 1640 წელს რომ გამოიცა. 1639 წლის პირველი
მარტის ჩანაწერში, გუბერნატორი ვინტორპი ჩაინიშნავდა რომ ახალი სტამპა გაიხსნა
კემბრიჯში და „პირველი რაც დაიბეჭდა იყო თავისუფალი ადამიანის ფიცი; შემდეგი იყო
ახალი ინგლისისათვის მომზადებული ალამანახი . . . ; შემდეგი იყო ფსალმუნები
ახლებურად ჩასმული საზომში.“ ყველაფერი ამერიკული საჭიროებიდან მოდიოდა, ხოლო
ფსალმუნების გადაკეთება მარჯვედ აღსაქმელად და იოლად სამღერლად, გარკვეულ
გამართლებას მოითხოვდა. თავის წინათქმაში კოტონი საუბრობს „უბრალო სტილზე“ ძველი
აღთქმის წიგნების უმრავლესობისა და შენიშნავს, რომ „ამიტომ თუ ლექსები ყოველთვის
არაა ისეთი მწყობრი და დახვეწილი, როგორც მავანი ისურვებდა ან მოელოდა; დაე
ჩათვალონ, რომ ღვთის საკურთხეველი არ საჭიროებს ჩვენს ჩასწორებებს“. - ალბათ ყველაზე
ცნობილი გამონათქვამია ენისა და ხელოვნების შესახებ კოლონიურ ამერიკაში. და მაინც ეს
ცნობილი ფრაზა თავისთავად გვიჩვენებს ფაქტს, რომ ნათელი სტილი არ გაურბოდა
მეტაფორას. მეტაფორა და ტიპოლოგია აყალიბებენ პურიტანულ მწერლობას.

ახალი კოლონია ისევე აფუძნებდა საკუთარ ლიტერატურულ სტილს, როგორც სტამბას

საჭიროებდა და გამოთქმებსაც არ ისაკლისებდა. ასობით დღიური, ქადაგებანი, სასულიერო
ნაშრომები, ისტორიები, საეკლესიო ჩანაწერები, სოციალური ცხოვრებისა და რელიგიური
დაპირისპირების ანგარიშები მიგვანიშნებენ ღირსშესანიშნავ სასიცოცხლო უნარზე. ქადაგება
მშობლიურ ფორმათაგან მთავარი იყო, და ასევე ცენტრალური მოვლენა იყო პურიტანული
კონგრეგაციის ცხოვრებაში, სადაც მღვდელი წამყვანი ფიგურა იყო მრევლის სოციალური და
რელიგიური შეკავშირებისათვის. ეს იყო ფორმა წინასწარგანსაზღვრული კავშირისა და
ზიარებისა და საცდელი ადგილი სიტყვისა და მისი ძალისა გადმოეცა და განემარტა ღვთის
აზრი. მოწინავე მქდაგებლები, ჯონ კოტონის, ტომას ჰუკერის და ინქრიზ მეზერის მსგავსნი
მოუწოდებდნენ იმ გზისაკენ რომელიც მრევლს დასახული ჰქონდა ერთადერთ დიად
ბრძოლაში ხსნისათვის; ქადაგება ემოციური დისკურსი გახლდათ, გამიზნული და
შთამაგონებელი მეტყველება და ნაწერი მიმართული გრძნობის აღსაძვრელად და რწმენის

11
განსამტკიცებლად. ის უნდა გადაქცეულიყო მთავარ იარაღად დიადი გამოღვიძებისა, რამაც
დასახლებიდან ასი წლის შემდეგ კვალავ მოიტანა განახლებული ამოფრქვევა რელიგიური
მგზნებარებსა, როცა ძველმა სულმა დაქვეითება დაიწყო. მთავარი ხმა იყო ჯონათან
ედვარდსისა; მისი „ცოდვილნი განრისხებული ღმერთის ხელში“(1741) ჯერაც ყველაზე
ცნობილი პურიტანულ ქადაგებათაგანია. გარკვეული აზრით, დასანანია, რადგან ვერ
გადმოგვცემს პურიტანული გამოცდილების დონეს და ვერც ედვარდსის ნიჭს
წარმოგვიდგენს სავსებით, და, როგორც ვნახავთ, ძალზე მწირი წილია მასში მისი
არაჩვეულებრივი ინტელექტისა. მაგრამ მასში მოჩანდა პურიტაული სულის განმტკიცება
საუკუნის მანძილზე და ისიც თუ როგორ შენარჩუნდა პურიტანული რწმენა ამერიკაში.

პურიტანული ცხოვრებისათვის ცენტრალური საკითხი იყო პიროვნული შერჩევა და

წყევლა, თვითეული ადამიანის წრაფვა ღვთის საქმისადმი, პიროვნული ბედისწერის
ურთიერთობა წინასწარგანზრახულობის მიზანთან.გარდა ისტორიისა და ქადაგებისა
არსებობდა ჟურნალი, პროვნული ცხოვრების ჩანაწერებისა. თვითეული ღვთისმოსავი
მოსახლისათვის პიროვნული ცხოვრება იყო თეატრი, შინაურული დრამა, რომელიც
ედარებოდა მთელ სათემო ცხოვრებას. თვითეული დღის გამოცდილება უნდა
შესწავლილიყო ღვთის ნების ნიშნებით და წინასწარგანსაზღვრულობის ნიმუშებით და ასე
ივსებოდა დღიურებისა და ჟურნალების გვერდები ისევე როგორც ისტორიკოსები
ადგენდნენ ანგარიშებს ისტორიული კრიზისებისა თუ სახალხო მოვლენებისა. სიწმიდის
მძებნელი თავისი ცხოვრების ამოკითხვისას ეძიებდა მინიშნებას ხსნისაკენ, თუნდაც
უმნიშვნელოს, იმას, რომ იგი ეკუთვნოდა წინასწარგანზრახულ აღორძინებას. ეს
მიდრეკილება საკტარი თავისა და სინდისის შესწავლისა, აღბეჭდილი მრავალ ჟურნალში,
ჩაგვახედებს პურიტანების შიდა ცხოვრებაში, პიროვნებისა და საზოგადოების
წონასწორობაში. ბრედფორდისა და ვინთორპის მსგავს ჟურნალებში იწყება ამერიკის
ისტორია, მისი საზოგადოებრივი ცხოვრების საწყისები. მაგრამ ეს ჩანაწერები მხოლოდ
საზოგადოებრივი არ არის, არამედ პიროვნულიც, არა მხოლოდ კოგრეგაციონული წუხილი
არამედ საშინაო გამოცდილებაც; ამიტომაც ისტორია და თეოლოგია გაერთიანდა
ავტობიოგრაფიაში კალვინისტურად და ავტობიოგრაფია, განსაკუთრებით სულიერი
ავტობიოგრაფია, გახდა ყველაზე მისაღები პურიტანული ფორმა და ხშირად ჩნდებოდა
მოთხოვნილება მათი საზოგადოებაში გავრცელებისა, მოყოლებული ღირსი ტომას
შეფარდის ჩანაწერებიდან, „სულიერი მოგზაურობამდე“ ნათან კოულისა. ამგვარი
ქმნილებებიდან ჩვენ ვიგებთ პურიატანთა პიროვნული ბედისწერის შესახებ და რაც დრო
გავიდა და სეკულარიზაციამ შეაღწია კოლონიურ ცხოვრებაში, მათი საშინაო ყოფის
შესახებაც შევიტყვეთ ბევრი რამ. როგორც ვნახავთ, ზოგიერთ გვიანდელ დღიურებში ჩვენ
შევხვდებით ადრეულ ამერიკულ თვითმყოფადობას, მისი მრავალფეროვნებითა და
სირთულით, ვთქვათ, შვიდ ტომში კოტონ მეზერისა; გაცილებით უფრო სეკულარულ
ჩანაწერებში სემუელ სიუელისა, სადაც ვხვდებით ყველაზე მეტად საგულისხმო
გადმოცემებს პურიტანული საშინაო, სოციალური და კომერციული ცხოვრებისა; და
განსაკუთრებით აღსანიშნავია „პიროვნული ჩანაწერები“ დიადი, ღვთებრივი ჯნათან
ედვარდსისა. ამგვარმა ნაწარმოებებმა შექმნეს, ჩამოაყალიბეს სამოქალაქო ფორმულირებები
იდივიდუალიზმისა და სინდისისა, როგორიცაა სახელგანთქმული სახარება ამერიკელი
პიროვნებისა, „ავტობიოგრაფია“ მეთვრამეტე საუკუნის ყველაზე ცნობილი ამერიკელისა,
ბენჯამინ ფრანკლინისა.

12
 IV

ყოველივე ეს მიგვითიებს, რომ ის ურიცხვი ლიტერატურული გამოხატულებანი, რაც

პურიტანული ეპოქიდან დაგვრჩა, არაა ის, რასაც წარმოსახვით ლიტერატურას ვუწოდებთ.
ისტორია, მატიანე, სამოგზაურო ჩანაწერები, სამეცნიერო დაკვირვებანი, დღიურები,
ქადაგებანი, მედიტაცია თუ ელეგია იყო ძირითადი გამოხატულება ამერიკული
პურიტანული გონებისა. თეატრი იგმობოდა, ხოლო პროზაულ თხზულს, მაშინ როცა რომანი
გზას იკვლევდა საზღვარგარეთ, მეტად უნდოდ უყურებდნენ. პოეზია თუმცა
მნიშვნელოვნად მიაჩნდათ, მაგრამ მკაცრად განსაზღვრული ადგილი ჰქონდა. მაგრამ
ფაქტია, რომ პურიტანული წარმოსახვა კომპლექსური იყო და მიემართებოდა გარემომცველი
გრძნობისაკენ ალეგორიისად ტიპოლოგიისა, ბიბლიისაკენ, მაღალ წარმოდგენებამდე
ტრანსცენდენტალურისა და წინასწარგანსაზღვრულისა, რამაც სიტყვის ძალით გზა გაუხსნა
ამერიკასა და მის ახალ დასახლებებს აღმოჩენებისაკენ. ეჭვგარეშეა, პურიტანულმა
პასუხისმგებლობამ სულიერი განაზრებებისადმი და ”ნათელმა სტილმა” მოაკლო ისინი იმ
წარმოსახვით აღფრთოვანებას, რაც უხვად იყო ბრიტანეთის მეჩვიდმეტე საუკუნის
მწერლობაში. ეროტიკული და ლინგვისტური სილაღე მეტაფიზიკური პოეზიისა,
იაკობინური ტრაგედიის ბნელი სირთულენი, თუნდაც ვრცელი ეპიურობა ჯონ ბენიანის და
ჯონ მილტონის მსგავსი პურიტანი მწერლებისა, ვისი ”დაკარგული სამოთხეც” 1667 წელს
გამოიცა, არ აირეკლა პურიტანულ ახალ ინგლისში. და მაინც ამ მძაფრ ბრიტანულ
პროტესტანტულ სულს ჰქონდა თავისი მეტაფიზიკური და ალეგორიული წყაროები, რაც
აღიბეჭდებოდა ადრეულ პურიტანულ მწერლობასა და მოგიანო ხანის ამერიკულ
ლიტერატურაზე. პურიტანულმა შეხედულებამ სიტყვაზე როგორც პოტენციურ
გამოცხადებაზე ალეგორია და მეტაფორა მიიჩნია არსებითად შემაერთებელ ძაფად
კაცობრიობას ღვთაებრივ ჭეშმარიტებასტან რომ აკავშირებდა და შეზღუდა წარმოსახვის
უფრო დიდი გაშლა, მაგრამ მთლიანად არ უარუყვია ის. პურიტანები განიხილავდნენ
მრავალ ლიტერატურულ საკითხს დღემდე რომ ვუღრმავდებით; ისინი განსხვავებულ
პასუხებს იძლეოდნენ. ისევე როგორც რენასანსული პლატონისტებისათვის ამქვეყნიური
ცხოვრება წმიდა იდეების არეკვლა იყო, ასევე პურიტანებისათვის, სიტყვა და მსოფლიო იყო
ღვთაებრივი საგნების აჩრდილები, შეკავშირებული სისტემები ტრანსცენდენტური
მნიშვნელობისა.

ამით, პურიტანულმა აზროვნებამ დიდწილად იწინისწარმეტყელა რომანტიზმი,

განსაკუთრებით მისი ის ნიმუში, რასაც ტრანსცენდენტალიზმს ვუწოდებთ და
ნიშანდობლივად ამერიკულია; მისი დიდი ნაწილი პურიტანული მემკვიდრეობიდან იშვა.

13
 ვაშინგტონ ირვინგი

ადგილობრივი, ამერიკული რომანის მოთხოვნილება ნელა განვითარდა.

ფილადელფიიდან წამოვიდა სხვა აღმოსავლური ზღვისპირა ქალაქებისაკენ, როგორიცაა:
ბოსტონი, ჩარლზტონი და ნიუ იორკი, სადაც სვაჭრო კლასებში იზრდებოდა როგორც
პოლიტიკური და ეკონომიკური, ასევე არტისტული მისწრაფებანი. ჟურნალ ნიკერბოკერის
(დასაწყისში ნიკერბეიკერი) ფურცლებზე ძირითადად პოეზია და ესეები იბეჭდებოდა,
მაგრამ თხზულ პროზასაც ეთმობოდა ადგილი და სწორედ აქ გამოჩნდა ვაშინგტონ
ირვინგი. თავიდან გოლდსმიტისებურ ესეებს წერდა ჯეიმზ კერ პოლდინგთან ერთად,
სათაურით სალმაგუნდის ჩანაწერები, რამაც ნიუ იორკში მახვილგონიერ მწერლის სახელი
მოუპოვა, მაგრამ სახელ-დიდება მოუტანა ”ქალაქის კომიკურმა ისტორიამ”, სათაურით
”ნიუ იორკის ისტორია დაწერილი დიდერიხ ნიკერბორის მიერ”(1809), ეს თავშესაქცევი
ლიტერატურული პაროდია ძალზე მოსწონდათ ოსტატობისა და მახვილგონიერების გამო,
უოლტერ სკოტს, ლორდ ბაირონსა და სემუელ ტეილორ კოლრიჯს. ირვინგის პროზა
ნეოკლასიკური გახლდათ, მაგრამ მისი განწყობილებანი ნახევრადრომანტიკული იყო;
მისი შთამაგონებლები იყვნენ სკოტი და კემპბელი, და გაჩნდნენ კომიკური პერსონაჟები
თუმცა მადლიერების გამომხატველნი, მელანქოლიურნი და მეტყველნი. იგი ეძიებდა
გამაწონასწორებელ სტილს, რომ ამერიკელიც ყოფილიყო და ევროპელიც, რამაც ტავისი
ეპოქა წარსულის ”ლეგენდებთან” დააკავშირებინა. ახალგაზრდობაში მოიარა ევროპა და
შეითვოსა რომანტიკული განცდები; და ევროპაშივე დაბრუნდა 1812 წლის ომის შემდგომ,
რათა მოეგვარებინა მზარდი პოლიტიკური და ლიტერატურული განხეთქილებანი,
დამკვიდრებულიყო ლიტერატურაში და გადაეჭრა ამერიკული მწერლობის აშკარა
პრობლემები.
1815 წელს გემით ჩავიდა ლივერპულში, და თავდაპირველად ბრიტანეთში დასახლდა,
რათა ეცადა ოჯახის ბიზნესის გადარჩენას და ინგლისური რომანტიზმის სამყაროში
მწერლობით ცხოვრება. უოლტერ სცლტმა იგი დიდსულოვნად მიიღო და ებოტსფორდში
ირვინგმა წაიკითხა გერმანელი რომანტიკოსი ფოლკლორისტები. ბრიტანელებიც უკან
იყურებოდნენ რომანტიკული წარსულისაკენ, როცა ხედავდნენ ინდუსტრიალიზმის
აყვავებას, ვატერლოოში ნაპოლეონის დამარცხების შემდეგ, დამყარებული მშვიდობის
დროს. ყოველკვარტალური ჟურნალები ბრძოლისას, ბრიტანული ჟურნალები
დასცინოდნენ ამერიკულ მისწრაფებას ჰქონოდათ დამოუკიდებელი ლიტერატურა: ”ნეტა
მსოფლიოზე ოთხ მეოთხედში ვინ კითხულობს ამერიკულ წიგნს?” პასუხს ითხოვდა
სიდნი სმიტი. მაგრამ ვაშინგტონ ირვინგმა, მარტოდმარტომ, შეძლო ყურადღება
მოეპოვებინა თავისი ესეებით, ჩანაწერებითა და მოთხრობებით, ”ჯენტლმენ ჯეფრი
კრეიონის ჩანაწერები”(1819, 1820), ”ბრეისბრიჯ ჰოლი”(1822), ”მოგზაურის
მოთხრობები”(1824), რამაც თანაბრად მიიპყრო, როგორც ბრიტანელი ასევე ამერიკელი
მკითხველის ყურადღება. ირვინგმა რომანტიკული მოგზაურის სახელი დაიმკვიდრა,
თავისი ჩანახატებით, ჩანაწერებითა და ესეებით; ადგილიდან ადგილზე გადასვლისას
აგროვებდა ზღაპრებს, ათვალიერებდა ლამაზ ადგილებს, ისტორიულ ნანგრევებს,
ჩამოშლილ კოშკებს; რომანტიკული მოდისამებრ, თავის წარმოსახვით მიჯნავდა
ამერიკულსა და ევროპულს. ევროპა წარსული იყო, პოეტური, უჟამო, მითიური; მართლაც,

14
რომ, გარკვეული აზრით, ცოცხალი რომანტიზმი იყო, ანტიკურობის საცავი, ეგზოტიკური
და ტრადიციული ”სახელოვანი მოგონებებით აღსავსე”. ამერიკა აწმყო იყო, სწრაფი,
შესაძლებლობებით სავსე, დროში მოქცეული და პოლიტიკური; ის ლიტერატურულ
იმედებს იძლეოდა, თავისი უსაზღვრო პრერიებით, მდინარეებით, მთებითა და ტყეებით
რაც ჯერ არავის შეეგრძნო, რაზეც ჯერ არავის დაეწერა. და შუაგაულში იდგა ჯეფრი
კრეიონი, მოგზაური და მხატვარი, ყველა კუთხე-კუნჭულს რომ იკვლევდა და
გადმოსცემდა თავის ჩანაწერებში და ევროპულ რომანტიზმს თავისივე საწყისებისაკენ
აბრუნებდა და ამერიკელებს აჩვენებდა მსოფლიოს, რასაც ესრწრაფოდნენ, მიუხედავად
მზარდი ინდუსტრიალიზმისა და მეწარმეობისა.
ირვინგი ამერიკის ელჩი გახლდათ ევროპაში და ამავე დროს ამერიკელი მწერალიც.
1815 წელს დაიწყო ჩვიდმეტწლიანი ექსპატრიატული ცხოვრება ევროპაში და ამდროს
მოიარა ახალი რომანტიზმის პეიზაჟები ბრიტანეთში, საფრანგეთსა, გერმანიასა და
ესპანეთში და ახალი კავშირი გააბა ამერიკულ მწერლობასა და ევროპულ ტრადიციას
შორის. მისი გამოხმაურება რომანტიზმისადმი ის იყო, რომ ნაწილობრივ იღებდა მას,
ნაწილობრივ ირონიულად აღიქვამდა, მაგრამ მაინც მან შეიტანა ამერიკული ცხოვრების
ისტორიულ მითოლოგიაში. ტომას ჯეფერსონისა და ჯოელ ბარლოუს მიერ 1802 წელს
თარგმნილ ”ნანგრევებში” დე ვოლნეისა, ფრანგი მწერალი ცივილიზაციის ნანგრევებს
პოლიტიკურ დაღმასვლას უკავშირებს. ირვინგი ამას თვით ხელოვნებას უკავშირებდა; მის
მიერ დახატული ევროპა უჟამო ადამიანური წარსულია, მყარი და მიმზიდველი, ხატოვანი
სამოთხე წესჩვეულებათა და გლეხური ცხოვრებისა, რასაც ოდნავ თუ შეჰხებია
თანამედროვე ინდუსტრიალიზმის ექსპანსია. მისი ესეები გამოიცნობენ პოლიტიკურ
ანტაგონიზმს და სოციალურ ცვლილებას, მაგრამ განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებენ
წარმოსახვას, როგორც საშუალებას შერიგებისა, ”საგნები უფრო მეტად პოეტურად უნდა
აღვიქვათ, ვიდრე პოლიტიკურად.” ამით იგი თითქოსდა თავს იძვრენს პრობლემისაგან
და, როგორც ამბობდა, ”მსუბუქ” რომანტიზმს უწოდებდა, არა უფრო მეტს, ვიდრე
”ჯადოსნური მთვარის შუქია”. მაგრამ ამერიკას სჭირდებოდა ლეგენდარული წარსული და
მან ის ამოკრიფა მრავალი ევროპული წყაროდან, შეგნებულად იმუშავა მსოფლიო
პეიზაჟის ახალი განცდის ასაგებად, ამერიკული წარმოსახვისათვის. ფოლკლორსა ირებდა
ტიკისა და ჟან პოლისაგან (ჟ.პ.ფ. რიხტერი), ესპანეთში დამატებით წერდა ”ალაჰამბრას
ლეგენდებს”(1832), გადაწერა კოლუმბის ლეგენდა, და ამით ახლებურად დაჰყო
ამერიკული გამოცდილება. იმდროინდელი ამერიკელი ისტორიკოსები, პრესკოტი,
ტიკნორი და ევერეტი ასევე აკოსმოპოლიტურებდნენ საკუთარ ისტორიას და ევროპისაკენ
ბრუნდებოდნენ რათა ამერიკის ისტორიისათვის მნიშვნელობა შეეზინათ. ირვინგიც ამას
ცდილობდა, რომ ევროპული რომანტიკული წარსული ნორჩი ამერიკული აწმყოსათვის
დაეკავშირებინა, ეჩვენებინა წარმოსახვითი გეოგრაფია, რაც ფორმას მისცემდა ამერიკულ
მწერლობას და ამერიკულ ტურიზმს.
ირვინგის ნაწერების უმრავლესობა ევროპაზე იყო, ამერიკელი მწერლისათვის საჭირო
მასალა იყო რომანტიკული წარსული, მაგრამ რამდენიმე ზღაპარიც დაწერა, რაც ახლა
ყველაზე ცნობილია, ამერიკის შეერთებულ შტატებზეც. ”რიპ ვან ვინკლი” და ”მთვლემარე
ხეობის ლეგენდა” ჩანაწერების წიგნიდან, ამეიკული ფოკლორის კლასიკად იქცა. ეს იყო
შეგნებული მცდელობა ევროპული ფოლკლორი ტრადიციის ამერიკის მიწაზე
გადმონერგვისა, გერმანული ფოლკლორული ზღაპრების გაშინაურება ამერიკის ევროპულ
ნაწილზე, ჰოლანდიურ ამერიკულ სოფლებში, მდინარე ჰადსონის ხეობაში, ამერიკის

15
ხატოვან პეიზაჟებში. მას ისინი აქ ემოაქვს, როგორც ბვეუბნება ”მთვლემარე ხეობის
ლეგენდაში,” სადაც,
”მოსახლეობა, ქცევები და წეს-ჩვეულებანი მყარად რჩება; მაშინ, როცა მიგრაციას და
განვითარებას სწრაფი ცვლილებები მოაქვს დაუღალავი ქვეყნის სხვა ნაწილებში,
შეუსწავლელად გადაგვის მათ. ისინი პატარა წყნარ ადგილებს ჰგვანან სწრაფი მდინარისა,
სადაც ლერწამი იზრდება და წყნარად ირწევა ან ნელ ტრიალებს მოჩვენებით ყურეში,
სწრაფი მდინარისაგან შეუხებელი.”
ესაა აისტორიული და აპოლიტიკური ძილი, რომელიც, ირვინგისათვის
შესაძლებლობაა ლეგენდისა, რასაც გერმანელი რომანტიკოსები იზიარებდნენ, რომელთაც
იგი ბაძავდა.
რიპ ვან ვინკლი საზოგადოებას ჩამოსცილდება ოცი წლის მანძილზე, მას შემდეგ, რაც
კატსკილის მთებში შეხვდება მთვრალ მოქეიფეებს ჰენრი ჰადსონის ბანდიდან, ვინც მას
დიდი ხნით დააძინებენ ჯადოსნური ღვნით. ძილი მას გადაიყვანს დიდი ამერიკული
ცვლილებების შემდეგ, რევოლუციის შემდეგ, და როცა უკან დაბრუნდება სოფელში,
ნახავს, რომ მის მთვლემარობა გარდასულა, და ჩანაცვლებულა დისპუტებით, პოლიტიკით
და მოძრაობით. მაგრამ ირვინგი პოლიტიკას არ ეხება. რევოლუცია რიპს მხოლოდ იმით
ათავისუფლებს, რომ მისი ”მმართველი” კაბა, მისი ანჩხლი ცოლი გარდაცვლილა.
ირვინგივით, რიპიც ლეგენდის შემქმნელი ხდება, ჰყვება ზღაპრებს ომამდელი მსოფლიოს
შესახებ, ისტორიას მითად გადააქცევს. რიპი ლეგენდებს ჰქმნის და ამ ლეგენდების
მსხვერპლი ხდება იქაბოს კრეინი, ”მთვლემარე ხეობის ლეგენდიდან.” ამ კლასიკურ იანკი
საქმოსანს სურს ცოლას შეირთოს მდიდარი ფერმის მფლობლის ქალიშვილი, რისთვისაც
გააბრიყვებენ და გააძევებენ, ”კოტონ მეზერის, ახალი ინგლისის კუდიანების ისტორიის”
დახმარებით.
დაწერილი ფოლკლორული ტრადიციის არმქონე ამერიკას, ირვინგმა მოუტანა
არსებითი მასალა, სავსე მომაავლი მოთხრობებისათვის, ეს იყო: ჰოლანდიელი მოქალაქე,
ტყეში მცხოვრები ახალმოსახლე, იანკი მეწვრილმანე, უქნარა კაცები და მათი ანჩხლი
ცოლები, მეოცნებეები თავისუფლებასა და სივრცეებზე. თავისი მოთხრობები მას
ჩაფიქრებული ჰქონდა ერთ დიდ რომანად, რაც მისი მთავარი წვლილი უნდა ყოფილიყო
ამერიკულ ლიტერატურაში, როგორც მძლავრი და გამძლე ნიმუში ამერიკული
რომანტიკული და ხალხური ტრადიციისა, მაგრამ მან ეს ვერ შეასრულა. მაგრამ ევროპულ
თვალი კი შემოიტანა თავისი ნაწერებით. 1832 წელს იგი დაბრუნდა ამერიკაში, როგორც
სახელგანთქმული მწერალი, დიდი ევროპუი სახელით და შეხვდა თანამედროვე შეცვლილ
ამერიკას, ჯესკონური ტრადიციის მიმდევარს დასავლეთისაკენ მიართულს და
კომერციული სულით განმსჭვალულს. ამ მსოფლიოში აღოსავეთით მოგზაურობა
შეცვლილიყო დასავლეთით წასვლით, ცივილიზაციას კი არ ათვალიერებდნენ, არამედ
ითვისებდნენ ბუნებრივ საოცრებებს და ეს ამერიკული სამყარო მრავალმა
ლიტერატურულმა ენამ აღწერა. უილიამ ბარტრამის განთქმული ”მოგზაურობანი” (1791)
წლია, იკვლევს ამერიკის ლეიზაჟების რომატიკულ დიდებულებას. ტიმოთი დვაიტის
”მოგზაურობანი ახალ ინგლისსა და ნიუ იორკში 1769-1815 წლებში” (1821-22), ბუნებას
ხედავს, როგორც განვიტარების ადგილს, სადაც ტყეს დიდი ადგილი უჭირავს,
სისუფთავისა და კულტივაციის სტანდარტების მიხედვით. მერივეზერ ლუისი და ვილიამ
კლარკი წერენ კონტინენტის კვლევის შესახებ ”დღიურებში”(1814), შემოაქვთ ახალი ენა
აღწერისა და სამეცნიერო გადმოცემისა. ჯონ ჯეიმზ ოდუბონი ჰქმნიან არაჩვეულებრივ
მონათხობსა და ჩანახატებს კონტინენტის ჩიტებისა და ცხოველებისა. და სწორედ ეს

16
ამრიკა ჰქონდა ხელთ ირვინგს მოგზაურობისას, მისი სენტიმენტალური ასოციაციებისა და
აღფრთოვანების გრძნობისათვის.
ეს მშობლირი პეიზაჟები ხდება თემა მისი გვიანდელი წიგნებისა, მისი
”ვესტერნებისა:” ”მოგზაურობა პრერიებში”(1835), ”ასტორია”(1836), და ”კაპიტან
ბონევილის თავგადასავალი, ამრიკის შეერთებულ შტატებში (1837). პირველი იყო ჯეფრი
კრეიონი მოგზაურობა გაუკვალავი საზღვრებისაკე, საიდანაც ინდიელები აყარეს თავისი
მიწებიდან, მაგრამ წიგნში მოჩანს თუ რაოდენ ძნელია გადმოსცე დასავლეთი და
პრერიები, ”როცა საამისო ენა არ იცი.” იგი წერდა ევროპული დიადი მოგზაურობების
ენით. ინდიელები რომანტიკულად გადაიქცეოდნენ ხოლმე არაბებად და ბოშებად, მთები
ევროპულ გოტიკურ ტაძრებად და თუმცა ”ნორთ ამერიცან რივიუმ” ხოტბა შეასხა ამ
საბრალო ბარბაროსული სტეპების კლასიკურ მიწად გადაქცევისათვის, ირივნგისათვის
ისინი სეუცნობელიდარჩა. რაღაც ამგვარი იგრძნობა ორ დანარჩენ წიგნშიც, რაც შეკვეთით
დაიწერა. აქაური ბუნება უმანკო კი არაა, არამედ განმსჭვალული მეწარმეობის სულით, და
ირვინგს არაოდეს აინტერესებდა პარადოქსები და დაპირისპირებანი, ისტორიის
თანამედროვე პრობლემები. ”ასტორიაში” გადმოცემულია ნიუ იორკის კომერციული
ინტერვენცია დასავლეთში, ჯონ ჯეკობ ასტრის მონპოლიური ბეწვეულით ვაჭრობის
ჩრდილო დასავლეთში, ხოლო ”კაპიტანი ბონევილი” გადმოცემაა განთქმული ჯარისკაც-
მკვლევარისა საზღვრებს რომ უტევს ამერიკის მიწაზე. ეს მეორეხარისხოვანი
ნაწარმოებებია და ირვინგმა იცოდა ეს, როცა ევროპაში დაბრუნდა როგორც მტავრობის
მიერ წარგზავნილი ელჩი და დაეწვებული საკუთარი ტალანტის გამძლეობაში. ეს ბოლო
ნაწარმოებები გვიჩვენებნ, რომ ძნელი იყო ამერიკის ბუნებისათვის, აღმოჩენებისა და
მერკანტილიზმისათვის ენის შერჩევა. დასავლეთი უნდა გადმოცემულიყო არა მხოლოდ
როგორც სოციალური და პოლიტიკური, არამედ როგორც ლინგვისტური საზღვარიც.
და სრულიად სხვა მწერალმა იტვირთა ეს საქმე და მონიშნა ამერიკული პროზის
მომწიფეულობა.

17
 ფენიმორ კუპერი

ჯეიმზ ფენიმორ კუპერი მრავალგვარად იყო ვაშინგტონ ირვინგის მოქიშპე. იგიც

ევროპაში ცხოვრობდა და უკან რომ დაბრუნდა აღტაცებული ხმაურით კი არ დახვდნენ,
არამედ ერთგვარი გაკიცხვით თავისი ქვეყნის კრიტიკისათვის. მანაც რომანტიკული
სტანდარტები გამოიყენა ამერიკული ცხოვრებისათვის და ამერიკული ლეგენდისაკენ
გაეშურა, მაგრამ მისი ლეგენდა არასოდეს გასცილებია ისტორიასა და პოლიტიკას.
ბავშვობაში კუპერი ამერიკული პიონერობის წინააღმდეგობრი ყოფაში ცხოვრობდა,
საწყილ კონფლიქტებში ბუნებისა და კულტურისა, სასაზღვო ყოფისა და სასტუმრო
ოტახის ცივილიზაციისა. მამამისი მოსამართლე იყო, მკვლევარი და სამოგაზური წიგნების
ავტორი, მიწის მფლობელი და ფედერალისტი სკვაირი, ვინც დაარსა, გაწმინდა და
დაასახლა და მართავდა კუპერსტაუნს, ფინგერ ლეიკის მხარეში ნიუ ორკის საზღვარზე,
მან უფრო მეტი მიწა მოხნა ვიდრე სხვა რომელიმე ამერიკელმა. კუპერი იქ გაიზარდა,
იელში განისწავლა და მერ ზღვაში გავიდა, ამერიკის მეორე საზღვარზე, სადაც ასევე
იზრდებოდა ამერიკა. თავად გახდა მიწათმფლობელი, და სოფლელი არისტოკრატი.
მაგრამ ქორწინებამ და ფულის დაჭირვებამ, პროზის წერა დააწყებინა. მისი უმრავლესი
თანამედროვეების მსგავსად, იგი სეპყრობილი იყო ფიქრით, რომ ამერიკა იყო სუფთა
დაფა, და პრაქტიკულად არ გააჩნდა არც მასალა და არც ენა ლიტერატურისათვის. წიგნში
”ამერიკელთა წარმოდგნები” (1828), რაც ევროპელთათვის დაიწერა, იგი თავის ვერსიას
სთავაზობდა თუ რატომ არ იყო ამ ქვეყანაში ტალანტი და ”მასალების ნაკლებობა”:
”ძნელად თუ მოიპოვება ევროპულივით მდიდარი მადანი, რაც გაამდიდრებს ავტორს.
არ არსებობს მატიანეები ისტორიკოსთათვის; დაუდევრობანი ( თუ ვულგაულსა და
მდაბიურს) არ ჩავთვლით სატიროკოსათათვის; ქცევანი დრამატურგთათვის; ბუნდოვანი
ამბები საგმირო რომანის ავტორისათვის; არა დიდი და მამაცური საქმენი
მორალისტისათვის; არც მდიდრული დამხმარე მასალები პოეზიისათვის. უსუსტესი
ნაპერწკალი შეიძლება ამოაგდოს ტალ-კვესმა, მაგრამ ეს იმას ემსგავსება რო გოლიათმა
ჭრელი ქვით საცადოს ცეცხლის დანთება.”
ამ განცხადების ირონია იმაში მდგომარეობდა, რომ როცა ამას წერდა კუპერი უკვე
აღწევდა იმ დონეს, რაც ამ ლიტერატურულ მოთხოვნებშია გამოთქმული; იგი გახდა
ავტორი ოცდაათი რომანისა, რომელთა მოცულობა, მრავალფეროვნება და გეოგრაფიული
სივრცე, ისევე როგორც ლიტერატურული საზღვრები წარმოაჩენდა მრავალ აღმოჩენას,
არსებულს თხზულ და წარმოსახვით ურთიერთობებში ამერიკული საზოგადოებისა და
ბუნებისა, მიწისა და ზღვისა, ისტორიისა და ჩვეულებათა. მანვე შეძლო მიეღწია ეპოქის
პროზის გაფართოებულ საზღვრებამდე: ისტოიკოსისა, მკვლევარი მეცნიერისა,
სატირიკოსისა და საგმირო რომანის მწერლისა. ეს ნაკადები იმდენი იყო და იმდენი
წყაროდან მოდიოდა, რომ მრავალ მკითხველს იგი მოუქნელი ეჩვენება, როგორც მარკ
ტვენმა გვიჩვენა თავის ლიტერატურულ პაროდიაში, ”ფენიმორ კუპერის სალიტერატურო
ნაკლოვანებან” (1895). მისი ლიტერატურული სიმარტივეც და მისი მაღალი რნგის
მითოლოგიზმი ნათელია, რომ დღეისათვის სბავშვო ლიტერატურაა, და სათავეს უდევს
მრავალ ”ვესტერნულ ” მოტივს ამერიკული სახალხო წარმოსახვისა. და მაინც, სკოტისა და
ბალზაკისათვის, აგრეთვე გუსტავ ემარისა და კარლ მეისათვის, იგი იყო დამწყები
თანამედროვე თხზული საგმირო რომანისა, ვინც გვერდს არ უვლიდა თანმხლებ
ისტორიულსა და სოციალურ კონფლიქტებს. იყურებოდა აღმოსავლეთიდან

18
დასავლეთისაკენ, სასტუმრო ოთახიდან პრერიებისაკენ, და ამერიკას მისცა ის
რომენტიკული მშობლიური ისტორია, რაც მას აკლდა. მისი განსახილველი მასალა იყო
მიწა, რომელიც უნდა გამოეკვლიათ აღმომჩენებსა და მკვლევარებს, ისტორიკოსებს, ვ. ჰ.
პრესკოტისა და ჯორჯ ბანკროფტიდ მსგავსებს, ვინც ახალი კონტინენტის
ისტორიოგრაფიას წერდნენ და გადმოსცემდნენ მის დასავლურსა და ესპანურ წარსულს.
პიონერებისა და ინდიელების სახეები, დახატურლი მის ”ტყავისწინდას მოთხრობებში”
შევიდა არა მარტო ამერიკის, არამედ მსოფლიოს პოპულარულ მითოგრაფიაში, მაგრამ
განსხვავებით ირვინგისაგან, მას სოციალური კრიტიკის უნარიც ჰქონდა, რიტაც მისმა
წიგნებმა შორს გადაასწრეს ლეგენდებს. მიუხედავად გაკიცხვისა, მიუხედავად მისი
ეჭვებისა, ამერიკული მწერლობის არსებობის შესახებ, მან სეძლო კარი გაეღო ეგებ
ქაოტური, მაგრამ მძლავრად დაძრული ეროვნული ნარატივისათვის მეცხრამეტე
საუკუნის ოციანი წლების შემდგომ.
კუპერმა საკმაოდ უფერულად დაიწყო მწერლობა, ჯეინ ოსტინის ყაიდის, ინგლისის
ცხოვრების ამსახველი რომანით, ”წინდახედულობა”(1820). მაგრამ მერე სკოტის მხარეს
გადაიხარა და დაწერა რომანი ”ჯაშუში”(1821) მან პირველმა შეძლო სკოტის საგმირო
რომანის ფორმა ამერიკაში გადმოეტან და ამერიკულად აემეტყველებინა. ამ ამბავმა
სასტუმრო ოთახიდან ტყეში გადაიყვანა, ზნე-ჩვეულებებიდან იტროულ პროცესში
გადაინაცვლა, ბრიტანეთიდან ამერიკაში გადავიდა. ”ჯაშუში” რევოლუციური დროის
ამბებს შეეხება, დახატულია ისტორიული კრიზისი, სოციალური წესრიგის ცვლა, როცა
ოჯახები და ნათესაობა იხლიჩება და იდეები სამართლიანობასა და სამართალზე
ბუნდოვანდება. რომანის მთავარი გმირია ჰარვი ბირჩი, თავგადასავლების მოყვარული
ადამიანი, ვინ ოჯახის შექმნაზე და საზოგადოებაში გარევაზე უარს ამბობს, რათა თავის
ზნეობრივ სამყაროში განმარტოვდეს. ჰარვის უკვე აქვს ის თვისებები, რითაც შემკულია
კუპერის ყველაზე ცნობილი პერსონაჟი, ნატი ბუმპო, იგივე ტყავის წინდა, ვინც პირველად
გამოჩნდება კუპერის მომდევნო რომანში, ”პიონერები”(1823). კუპერი ტანამიმდევრულად
მივიდა თავის არსებით მასალამდე, სენტიმენტალური რომანიდან იმ ფორმისაკენ
გადაინაცვლა, რაც კრიტიკა იყო მისივე გარდაქმნილი კულტურისა, რასაც იგი ხედავს ისე,
რომ ერთმანეთისაგნაა გაყოფილი განზრახვა და მიმართულება, და მაინც შეძლო
რომანტიკული მითოგრაფიისათვის საფუძველის ჩაყრა. ტყავის წინდა უნდა გამხდარიყო
რომანტიკული არქეტიპისა, რომელიც განსხვავებული ფორმებით წარმოგვიდგება ხუთ
წიგნში, სადაც კუპერმა წარმოაჩინა სხვადასხვა ეტაპები თავისი ხანგრძლივი ცხოვრებისა.
არის ორი გზა რომანების ამ ციკლის წასაკითხად” ერთი ნატის ცხოვრების გზაა, მისი
დაკაცებიდან, ”ირმის მომნადირებელი” (1841), სიმწიფის პერიოდისაკენ ”უკანასკნელი
მოჰიკანი”(1826), არჩეული დამალვა ”კვალის მძებნელი”(1840), მოხუცებული
განდეგილობა ”პიონერები”(1823) და სიკვდილი შორეულ საზღვარძე ”პრერია”(1827).
მეორე გზა რომანების დაწერის თარიღებია, რაც გვიჩვენებს თუ როგორ იცვლება კუპერის
თვალსაზრისი თხზულის მიმართ და ნატის სახეც, წიგნიდან წიგნში.
”პიონერებში” ნაჩვენებია კონფლიქტი ახალმოსახლეებში. მოქმედება ნიუ იორკის
შტატის ზემო მხარეში მიმდინარეობს, სადაც კუპერი გაიზარდა’ დახატურლია მის მამა
მოსამართლე ტემპლი, ვისაც მოაქვს ცივილიზაცის, პროგრესი და კანონი უდაბურ ტყეში,
მაგრამ ამავე დროს იჭრება მასში, იკანონებს, აშენებს უშნო შენობებ, შემოაქვს
გადაგვარებული ჩვევევბი და ანადგურებს ბუნებას. როგორც სათაური მიგვანიშნებს, წიგნი
ეხება არა ერთ პიროვნებას, არამედ ახალმოსახლეთა ჯგუფს, რომელთა გამოც ხდება
პარადოქსული კონფლიქტი; ესაა უპირველეს უოვლისა კომედია სოციალური

19
მოუქნელობისა და ზნეობრივი შეუტავსებლობისა. ტავიდან კუპერი გვიჩვენებს ბამპოს,
როგორც მეორეხარისხოვან, დაბნეულ პიროვნებას, თითქოსდა დეგრადირებულ
პიროვნებას, გაუცხოებულს და გულგატეხილს ამირიკის ახალი ცხოვრებით. და მაინც,
მოქნედება ვითარდება, დასახლება სულ უფრო მეტად საეჭვო ხდება ზნეობრივად, ნატი
და მისი მეგობარი ინდიელი ჯო, ჩინგაჩგუკი, - ერთ-ერთი პირველი რთული პორტრეტი
ინდიელისა პროზაში - გამოავლენენ ღირსებას, თითქმის ბუნების სიბრძნეს, როგორც
დასაღუპავად განწირული უდაბურების სახეს. ნატის შექმნით, კუპერმა მიაგნო მთავარ
სუბიექტს, ალტერნატიულ შესაძლებლობას, ჩამალულს უდაბურებაში, ცხოვრების
იდეალს, რაც სოციალური და სამართლებრივი კონვენციების მიღმა არსებობს, და
მოქმედებს რომანტიკული არსის მქონე მორალური პრიციპებით. ველური მონადირე,
ტავისუფლების დამცველი, ვინც ტყესა ბუნებასთან შეკავშირებული ცხოვრობს,
გერმანული რომანტიზმიდან ან რუსოისტული იდეალიზმიდან მოდის, როგორც
სიმბოლური ასევე ფიზიკური არსით, როგორც ლეგენდარული, გაუნათლებელი ახალი
ამერიკელი, დაბადებული პირველყოფილ უდაბურებაში. რ.ვ. ბ. ლუისმა მას ”გმირი
სივრცეში” უწოდა და იმაზე მიანიშნებდა, რომ ნატი გამომხატველია, უჟამო, უმანკო,
ადამისებურ სახეს ისტორიის გარეთ მდგარი კაცისა, ჩაძირულს ბუნებაში. მაგრამ ნატი
ისტორიაშია, ხოლო ტყავის წინდას რომანები ისტორიული რომანებია, როგორც
კრიტიკოსი გეორგ ლუკაში აღნიშნავს, რადგან ისინი ეხებიან ტრანსფორმაციას ერთი
წესრიგიდან მეორისაკენ, საზოგადოების ეტაპების გავლას.
ამრიგად, თანამედროვე რომანტიკოს მხატვარ ტომას კოულივით, კუპერიც
შთაგონებულია იმპერიის მსვლელობით, ციკლურად მოძრავი პროცესით ისტორიისა იმ
საზღვრებთან სადაც ცრდილებს აფენს ცივილიზაცია. პროგრესისტი პოეტებისაგან კი
იმით განსხვავდება, რომ ყოველი ახალი ნაბიჯი წინსვლად არ მიაჩნია. ტყავის წინდა,
”პიონერების” შემდგომ რომანებში მიჰყვება მოძრავ საზღვარს, რათა იხილოს სხვადასხვა
ისტორიული პერიოდების კონფლიქტები. ამასობაში, კუპერი სხვა ნაწარმოებებსაც
თხზავდა, მაგალითად საზღვაო ცხოვრებაზე, ”ლოცმანი”(1824), ან ამბებს პურიტანული
წარსულიდან, ”ვიშ-ტონ ვიშის გლოვა”(1829), რაც სხვა პრობლემებს შეეხება ერის
ცხოვრებისა. ტყავის წინდას შემდგომ რომანში , ”უკანასკნელი მოჰიკანი”(1826) ნატი ბამპო
1757 ტყიან საზღვარზე წაიყვანა, ახალ მიწებზე, სადაც ინდიელები იჟლიტებიან. ეს არის
მძაფრი სათავგადასავლო ამბავი, სადაც ნატი პოულობს თავის ადგილს: ინდიელებივით,
იგიც მესაზღვრეა, მარტოხელა კაცი, თვისი მოდგმის უკანასკნელი ნაშიერი. ”პრერიაში”
სხვაგვარი გარდაქმნაა ნაჩვენები. ამ დროს კუპერი უკვე გადასახლებულია პარიზში,
იმისათვის რომ თვითონაც ისწავლოს და შვილებსაც მიღებინოს განათლება. ვრცელი
დაბლობის დაუსახლებელი სივრცეები, სადაც მოქმედება ვითარდება, ამერიკელებმა
ფრანგებისაგან იყედეს ლუიზიანას შესყიდვის შედეგად 1803 წელს; ეს ადგილები
შატობრიანმა აღწერა რომანტიკულად თავის ”ატალაში”(1801). კუპერი ახლა უფრო
ევროპულ განმრტებას გვთავაზობს ნატისა; იგი უკვე ნამდვილი რომანტიკოსია,
მომაკვდავი გმირი, ინდიელივით რომ დაეცემა იმ მიწაზე, რომრლმაც წარმოშვა. ბოლოს
და ბოლოს ”უდაბურების ფილოსოფოსად” გადაიქცა, როგორც წიგნის წინასიტყვაობაშია
ნათქვამი.

ეს წიგნი ასრულებს ტყვის წინდას ამბავს. დრომ იგი მონადირიდან მეომრად, და ბოლოს
მახეების დამგებად გადააქცია მომაკვდავი დასავლეთისა . . . აქ იგი დაასრულებს იგი თავის
სიცოცხლეს, ისე კვდება როგორც იცოცხლა, ფილოსოფოსად უდაბურებისა, გადამტანი
მცირეოდენი უიღბლობისა, უცოდველი, ბუნებითა და სიმართლით აღვსილი.

20
 ამ წიგნში, კუპერი გვევლინება თითქმის რომანტიკოს მხატვრად, როცა გვიხატავს
ნატის, ამოსულს მიწიდან როგორც ყმაწვილს მზისაგან ოქროთი მოვარაყებულს,
გაზრდილს, მანამდე სანამ ძალები გამოელევა და უკან ჩავა მიწაში, როგორც გარდაუვალ
ჭეშმარიტებას ისტორიისა. იგი ანტიკური გმირი ხდება, მეტ-ნაკლებად უსახელო,
თითქმის უორსვორთისებური ფიგურა, მტკიცე და დამოუკიდებელი. აქ იგი განსხვავდება
”ხალხის მფლანგველი ხასიათისაგან”, რაც გამოხატულია ისმაელ ბუშში, ხარბ მოსეში
ამერიკული უდაბურებისა, სადაც იგი მოვიდა, რატა ”იპოვოს ადგილი, სადაც ვერა კაცი
ვერ ჩასძხებს სიტყვა კანონს ყურებში”. ბუში ნატის გადაგვარებული ანტიპოდია, ვინც
ადამიანს აღიქვამს არა ნადირად, ვინ ინსტინქტურად ეძებს თავისუფლებას, ”არამედ,
მხედველად და გამააზრებლად და დასკვნის გამკეთებლად.” ამასობაში, კუპერის
სოციალური თემა ვითარდება და საზოგადოების სხვადასხვა წესები მოდიან ახალ მიწაზე,
ახალმოსახლეები, მძარცველები, მეცნიერ-მკვლევარები თავისი ექსპედიციებით,
წესრიგიანი აღმოსავლეთელები. და ვრცელი დაბლობი, მზის ქვეშ გადაშლილი ველი
ნატის ემსგავსება. მისი სიკვდილი რომანტიკული დაძლევაა ბუნებისა და დასასრული
რაღაცისა, რადგან ისტორიულ ციკლს მოაქვს ინსტიტუციები, ადგენს კანონს, აშენებს
ქალაქებს და, ამავე დროს, ანგრევს ყოველივე იმ სიბრძნესა და ზნეობას, რასაც ნატი
გამოხატავს. წიგნში შერწყმულია კუპერის ისტორიული და მითოსური იმპულსი, სადაც
გაერთიანებულია მისი სციალური ნარატივი და ტრანსცენდენტური შეხედულება, და
ამით შექმნილია ნაზავი დროებითი ცნობიერებისა და უჟამო საოცრებისა, რაც კუპერმა
მიუძღვნა ამერიკული თხზულის ტრადიციას.
მაგრამ კუპერის შვიდწლიანმა ექსპატრიაციამ პარიზში გაართულა მისი სოციალური
შეხედულებანი. მან იხილა 1830 წლის რევოლუცია, რამაც დაადგინა ლუი ფილიპე,
როგორც მოქალაქე მეფე, და მან თავის მოვალეობად ჩათვალა აეხსნა ამერიკული
დემოკრატია ევროპელებისათვის, ამავე დროს გამოეკვლია დემოკრატიის ისტორია
ევროპაში, რომანებში, ”ბრავო”(1830), ”ჰაიდენმაუერი”(1832), და ”ჯალათი”(1833). მან
დაწერა ინტერნაციონალური რომანები, სადაც კულტურულმა შედარებებმა, ამერიკელთა
რისხვა გამოიწვია. ”მანეკენებში”(1835) გამოყვანილია ლიპჰაი(ინგლისი),
ლიპთრუ(საფრანგეთი) და ლიპლო(ამერიკა) და აგკრიტიკებულია ჯეკსონური
გათანაბრება. ”სახლს მიჯაჭვულსა” და ”სახლის დახვედრაში”(1838), იგი მოგვითხრობს
სახლში დაბრუნების ამბავს. იგი ეჭვქვეშ აყენებს ამერიკულ ინსტიტუტებსა და
ჩვეულებებს საერთაშორისო მოგზაურთა ჯგუფის თვალთახედვით, სადაც შედიან
ურბანული ევროპელები და ”ჰაჯის” შემსრულებელი ამერიკელები. მის საკუთრებასა და
შეხედულებებზე თავდასხმამ, რაც მისი ევროპაში ყოფნის დროს ხდებოდა გამოიწვია მისი
თავდასხმები, კრებით პერსონაჟებზე, გაზეთის გამომცემელ, მლიქვნელ სტედფასტ დოჯსა
და თავდაჯერებულ იანკი არისტაბულუს ბრაგზე, ამ განსხვავებული აზრის მქონე ესეებმა
მის საქმეებს ვერ უშველა, ვერც მისმა ესეიმ ”ამერიკელი დემოკრატი” (1838), რადგან
ამერიკაში გამეფებულიყო ეგალიტარული განწყობილება ჯეკსონური დემოკრატიისა.
ექსპატრიაციამ კუპერს ასწავლა მიემარტა სოციალური და ზნეობრივი კრიტიკა და
მამცურად გამოეწვია თავისი დრო, რამაც ამერიკაში მეტად არაპოპულარული გახადა და
პრესის თავდასხმებიც გამოიწვია. 1840 წელს გამოქვეყნებულა მცირე ტრილოგიამაც,
”სატანსთოუ”(1845), ”ჯაჭვის მტვირთველნი”(1845), ”წითელკანიანები” (1846), ამერიკის
ისტორიის განსხვავებული ვერსია ტყავის წინდას ციკლისაგან. ესაა ამერიკული
დასახლების ამბავი, სადაც მეფობს სიხარბე, ზნეობრივი ოპორტუნიზმი და მზარდი

21
ეროვნული გადაგვარება. მაგრამ ტყავის წინდაც სერია არ დასრულებულა. კუპერი კიდევ
ერთხელ მიუბრუნდა მას და დაწერა ”კვალის მძებნელი” (1840), ამბავი ნატის
საზოგადოებაში შესვლისა, სანამ არ მიხვდება, რომ მისი ადამისებური ადგილი ამქვეყნად
არ მიიღებს ამ ნაბიჯს, ხოლო ”ირმის მკვლელში”(1841) დახატულია ზნეობრივი ტანჯვა
პირველი მოკვლის შემდეგ და შემდეგ აღიარება, რომ ესაა ტკივილიც და საჩუქარიც
ბუნებისაგან. კუპერის მითიური და რომანტიკული სცენებიდან საუკეთესონი აქაა
მოცემული. ეს ორი ციკლი გვიჩვენებს კუპერის წინააღმდეგობრიობას; ”მცირე” რომანები
გვიჩვენებენ სოციალურ რეალიზმს და ისტორიის, როგორც პროცესის შეგრძნებას, მაშინ
როცა ტყავის წინდას ბოლო წიგნები აცოცხლებს ამერიკის ბუნებით აღფრთოვანების ნიჭს.
ვერავინ უწოდებს კუპერს წესების დამცველ რომანისტს; მისი წიგნები თავისი გზით
მიდიან, მისი ენა უცნაურად გადადის სამეცნიერო ჩანაწერებიდან რომანტიკულ
დიდებულებამდე, მისი მეორადი ხასიათები ხშირადაა მეტად სქემატურნი. როგორც მარკ
ტვენი მიანიშნებდა იგი ხშირად არღვევს შესაძლებლობის საზღვრებს. და მაინც იგი რჩება
ცენტრალურ ფიგურად ადრეული ამერიკული რომანის ჩამოყალიბებაში; მისმა
მიმბაძველებმა დიდად განსაზღვრეს ამერიკული კომერციული ლიტერატურის
განვითარება. ამერიკული ისტორია უცებ გახდა მზად ნარატივის შესაქმნელად,
პურიტანულმა, რევოლუციურმა და ინდიელთა წარსულმა შეავსო ბაზარი, დაჯაბნა
სენტიმენტალური საშინაო პროზა, ძირითადად ქალები რომ წერდნენ და პრესას
ავსებდნენ მეცხრამეტე საუკუნის ოცდაათიან წლებში. და უეცრად ”მრავალი ახალი
მწერალი გაჩნდა, და მეთმა მეზობლებმა აღმაჩინეს რომ ასეთი მწერლები არსებობდნენ და
ასეთი მწერლები უნდა ყოფილიყვნენ,” წერდა ვილიამ გილმორე სიმსი, სამხრეთელი
მწერალი და კუპერის ერთგული მოწაფე და აღნიშნავდა კუპერის წვლილს. კუპერმა
წააქეზა მწერლები პროვნციული მხარისა და ტყიანი მასივების აღსაწერად და ამით
გააფართოვა თხრობის პეიზაჟი; მათ დაიწყეს სხვადასხვა ქვეყნის მხარეების აღწერა, და
სხვადასხვა ამბებისა წარსულიდან, და ბოლოს და ბოლოს შეიძინეს ადგილობრივი
კოლორიტი, სამოქალაქო ომის შემდგომ პერიოდში. ჯონ ნილი წერდა მენის შტატზე
(ახალ ინგლისელები, 1933), კეტრინ მარია სედგვიკი - მასაჩუსეტსის შტატზე (ჰოუფ
ლესლი, 1827), სამხრეთში გახმაურდნენ ჯონ პედლტონ კენედი, ვინც აღწერდა ვირჯინიის
პლანტაციებს და რობერტ მონტგომერი ბერდი, ვინც კენტუკის სასაზღვრო მხარეებზე
წერდა (ნიკი ტყეებიდან, 1837). თვითონ სიმსი, ყველაზე მნიშვნელოვანი კუპერის
მომდევართაგან, კაროლინას შტატზე წერდა, იქაურ ჩვეულებბსა და წარსულზე
მოგვითხრობდა თავის საუკეთესო რომანით, ”იემასი” (1835), სადაც მოთხრობილია ომზე
ბრიტაელებსა და იემასის ინდიელებს შორის.
ამრიგად კუპერმა მხოლოდ ახალი სიუჟეტები და ფორმები კი არ შეიტანა ამერიკულ
პროზაში, როგორც სიმსმა მიანიშნა, არამედ შექმნა ამერიკული საგმირო რომანი, ფორმა
რომელიც საშუალებას იძლეოდა შედგომოდა ამერიკულ ეპოსს, შეაძლებინებდა
ამერიკული გარემოს მძაფრ გამოხატვას და შექმნას აქტიური და გამჭრიახი ამერიკელი
გმირისა, ვისი ნიჭიც გამოიცდებოდა ”აქამდე გამოუცდელ სიტუაციებში.” ”იემასი” იყჴ
’თანამედროვე საგმირო რომანი’, და სიმსიც აღნისნავდა, რმანისაგან სრულიად
განსხვავებულიაო: ”რომანსი უფრო მარალი წარმოშობისაა ვიდრე რომანი. ის პოემას
უახლოვდება. რომანსის სტანდარტები . . . ძალზე ახლოსაა ეპოსის სტანდარტებთან.” ამ
არგუმენტის დამაჯერებელი ძალა მოჩანდა ჰოთორნისეულ დაჟინებულ განაზრებებში
თავისი როამების ფორმის შესახებ წინასიტყვაობებში. ეს ტერმინი დღევანდელისაგან
სრულიად საპირისპიროს აღნიშნავდა; ”რომანსი” იყო ფაქტიურად მოწინააღმდეგე

22
სენტიმენტალური პროზისა, რასაც მოქიშპედ მიიჩნევდა. და არც მისი სამფლობელო
მიანიშნებდა მხოლოდ სასაზღვრო მიწებზე ან ახალ მხარეებსა, ტყეებსა და სოფლურ
ცხოვრებაზე. 1838 წელს ედგარ ალან პომ გამოაქვეყნა თავისი რომანი ”არტურ გორდონ
პიმის მონათხრობი”, საზღვაო ამბავი, რასაც საზღვაო თავგადასავლებში შეჰქონდა
რომანსისათვის დამახასიათებელი ბნელი სიმბოლიზმი. ჩარლზ ბროკდენ ბრაუნი
გვიხატავს ფონს, რადგან ესაა ამბავი გოტიკური ტერორისა, ამბავი პირქუში
მოგზაურობისა ნანტაკეტიდან, გამოუცნობ იეროგლიფებს რომ მიჰყვება უცნობ
უსაზღვროებასი, ცარიელ სჳტეთრეში, რაც შავად და სიკვდილად გადაიქცევა. პოს წიგნი
სხვას რომ თავი დავანებოთ პაროდიაც გახლდათ ლიტერატურული მისტიფიკაციისა
საზღვაო პროზის ჟანრში, რასაც ამერიკულ პროზაში კვლავ კუპერთან მივყავართ. საზღვაო
მოთხრობა მერყეობდა რომანსის ფორმიდან - ვთქვათ რობერტ მონტგომერი ბერდის
”რობინ დაის თავგადასავალი”(1839) - დოკუმენტური რეალიზმის ფორმამდე, ძირიტადად
იმ შესაძლებლობების გამო რაც კუპერმა გამოიკვლია. როცა 1834 -1846 წლებში ჰარვარდ
დამთავრებულმა რიჩარდ ჰენრი დანა უმცროსმა, გადაწყვიტა ემოგზაურა როგორც
უბრალო მეზღვაურს და აღეწერა დასავლეთის საზღვაო სანაპიროს სისასტიკენი და
ანონიმურად გამოაქვეყნდა კიდეც წიგნში ”ორი წელი ანძასთან”(1840) წიგნი მაშინვე
კუპერის კალამს მიაწერეს.
ბრაუნთან და ირვინგთან ამერიკული ნარატივის პოტენცია ნათლად გამოჩნდა.
კუპერთან ის ყველასათვის ცხადი გახდა. თავისი ცხოვრების ბოლოს იგი იდგა შუაგულში
ამერიკული მწერლობის მრავალმიმართულებიანი დინებისა. ეს ადრეული მწერლები
ქალი იქნებოდა თუ კაცი, სინტიმენტალურად ამაღლებულნი თუ სოციალური ცხოვრების
მკვლევარნი, ზღვაზე წერდნენ თუ მიწაზე, დასავლეთზე თუ აღმოსავლეთზე, იანკიზე თუ
ტყეში მცხოვრებზე, ქალაქზე თუ სოფელზე, ფაქტებს იწერდნენ თუ გოტიკურ ამბებს
იგონებდნენ, ამით ყველანი საფუძვლებს ჰყრიდნენ შემდგომი განვითარებისათვის. როცა
ჰოთორნი პურიტანების საგანს მიუბრუნდა, ოცდაათ რომანზე მეტი დახვდა ამ თემაზე (
ერთი კუპერსაც დაეწერა); რომელტაგან მრავალი, ვთქვათ, ჰარიეტ ვ. ჩენეის ”შეჭვრეტა
პურიტანებში”(1824), ეპოქის ცვლასა და ანტიკალვინიზმზე მიგვითითებს. როცა ჰერმან
მელვილი ხელახალ პირქუშ მოგზაურობაზე შეუდგა წერას ნანტაკეტისაკენ, მას
წინამორბედები ჰყავდა და არა მხოლოდ პო, არამედ დანაც და კუპერის გვიანდელი, უფრო
რეალისტური საზღვაო პროზა (”ზღვასა და ნაპირზე” და ”მაილზ ვალინგფორდი” 1844),
როგორც უკვე არსებითი ტრადიცია. ვრცელი სახმელეთო და საზღვაო პეიზაჟები,
ისტორიულობის მაცდუნებელი განცდა, ზნეობრივი საკითხების შეგრძნობა და სულიერი
ძიება, რითაც აღბეწდილია ის მწერლობა, რასაც ”ამერიკულ რენესანსს” ვუწოდებთ ნელ-
ნელა აღწევდა მიზანს. მაგრამ არაფრიდან არ წარმოშობილა, თუმცა კი მისი მწერლები
ხშირად აღნიშნავდნენ თავიანთ იზოლაციას. ის წამოვიდა, ფაქტიურად, საქმინაი წერითი
კულტურიდან, რაც დამფუძნებელი მამების იმედებიდან და ეჭვებიდან ამოიზარდა, სხვას
რომ თავი დავანებოთ.

23
ამერიკულის დაბადება

რალფ უოლდო ემერსონი

შეეცადო ჩაწვდე ტრანსცენდეტალიზმის სულს, დეფინიციის საშუალებით, ნიშნავს

შეეცადო ჩაწვდე ჩაუწვდომელს ანუ იმას, რასაც ტრანსცენდენტალიზმი ესწრაფვოდა. მის
აზროვნებას წარმართავდა მისივე განდგომა უნიტარიანიზმიდან, ლოკისა და ნიუტონის
მსოფლმხედველობიდან, რაც ჯიუტად ძლებდა მეცხრამეტე საუკუნის ამერიკაში;
ტრანსცენდენტალიზმი ადიდებდა ინდივიდუალიზმს, პიროვნებას და სინდისის
თავისუფლებას, უბრუნდებოდა იდეალისტურ ნეოპლატონიზმს, რაც მას, პარადოქსულად
ჯონათან ედვარდსსა და პურიტანიზმთან აბრუნებდა. მისი აზროვნება გამოკვებილი იყო
რომანტიზმის სულით, რადგან განვითარდა ორგანისტულ ფილოსოფოსებზე, კანტსა
სვედენბორგზე, კოლრიჯსა და კარლაილზე დაყრდნობით, ვინც აღიარებდნენ წარმოსახვის
ძალას, სულს განათებულს ზეცის მიერ. მაგრამ მონაწილებდა იმ კულტიზმსა და
უტოპიზმში, რამაც ახალი ინგლისი ახალი სექტების გაფურჩქვნის ადგილად აქცია, აგრეთვე
იმ ჯიუტი თვითგამომუშავებული ინდივიდუალიზმისა, რაც ფრანკლინური ამერიკული
ხასიათის ნაწილად ითვლებოდა. რასაც ჯონ კვინსი ადამსი ”ახალი ინგლისის რელიგიისა და
პოლიტიკის მობუყბუყე ქვაბს უწოდებდა” და როდესაც ზნეობრივი გადაუდებელი
საჭიროებანი და ახალი ზეშთაგონებანი ზედიზედ იზრდებოდა და წინასწარმეტყველები და
მარტოხელა მოაზროვნეები ლანდშაფტის ნაწილად აღიქმებოდნენ, ტრანსცენდენტალისტები
სინაგანი სულიერი ძვრებისაკენ ბრუნდებოდნენ და კერძო ურთიერთობისაკენ პიროვნებისა
და სამყაროსი. ეს იყო სულიერი აღორძინების ფორმა და დრამატული ძიება საკუთარი
ტავისა გადამწყვეტ მომენტში, როცა დრო - თვითონ იდეა ძალზედ ამერიკული იყო -
მომწიფებული ჩანდა საყოველთაო განახლებისათვის, ახალი გამოღვიძებისათვის.
1832 წლის 9 სექტემბერს, როცა რალფ უოლდო ემერსონი გამოეყო გრძელ რიგს ახალი
ინგლისის სასულიერო პირებისა, და ბოსტონის მეორე უნიტარული ეკლესიის წევრმა ეჭვი
გამოთქვა ევქარისტიის გამო და გადადგა მღვდლობიდან და გამოაცხადა, რომ პიროვნულ,
არაკონსტიტუციურ ფორმას აღიარებდა რწმენისა, ძალზე ცოტა თუ მიხვდა, რომ იწყებოდა
ახალი ერა ამერიკული წარმოსახვისა. იმავე წლის ბოლოს ემერსონი გაემგზავრა ევროპისაკენ,
რატა განემტკიცებინა თვისი პოზიცია და დაეძლია სააზროვნო კრიზისი; იქ იგი შეხდა
ევროპული რომანტიზმის ძალებს, ორგანისტულ აზროვნებას, რელიგიასა და ფილოსოფიასა,
სოციალურ აზროვნებასა და პოეზიაში. უნდა ვაღიაროთ, რომ მან არასწორად წაიკითხა ეს
მიმართულება. კავშირი მძლავრ ევროპულ ინტელექტუალურ მიმდინარეობასთან აშკარაა,
მაგრამ თუ შევადარებთ ემერსონის იმდროინდელ აზროვნებას, რომელიც განვითარებას
იწყებდა, მისი ბრიტანელი მეგობრის კარლალილის შეხედულებებთან, დავინახავთ როგორ
განსხვავებულად წარიმართებოდა ამერიკულ გონებაში ემოირიული და პერსონალური,
ყოველდღიური ბაზრობიდან აბსტრაქტულ აზროვნებაში გადასვლისას. ერთი წლის შემდეგ
ემერსონი დაბრუნდა და დასახლდა ბოსტონის ახლოს მთვლემარე კონკორდში, რაც მალე
ტრანსცენდენტალისტების დედაქალაქად გადაიქცა. ემერსონმა მალე გამოაქვეყნა თავისი

24
შეხედულებანი წიგნში, რასაც ”ბუნება”(1836) უწოდა. ემერსონის წამოყენებული უმანკო
ჭვრეტის საჭიროება ბუნებრივ სამყაროში ნიშნავდა ახალ წამოწყებას მისთვისაც და
ამერიკელებისთვისაც.
ტრანსცენდენტალიზმის არგუმენტებით, მატერიალური სამყაროსა და მეს ახალი
ურთიერთობის გამო, ”ბუნება” გამოდიოდა მანიფესტად იმისა, რომ ბერდისა და
ფრანკლინის განმანთლებლური ტრადიცია, ბრატლის ქუჩისა და ჰარვარდის კოლეჯის
უნიტარიანულ ტრადიციად ქცეული, გაციებულიყო და აღარ ცოცხლობდა. ახალი აზროვნება
დაიჯინებდა, რომ ღმერთმა შეჰქმნა მატერიალური ბუნება არა როგორც უბრალო მოხმარების
საგანი, არამედ როგორც იეროგლიფი მისი სულიერი სამყაროსი. ბუნება არ იყო უბრალო
გამოწვევა ადამიანისათვის, რომ ემბრძანებლა და ექსპლოატაცია გაეწია; ის პირდაპირ
ელაპარაკებოდა მე-ს ინდივიდის სულსა და გონებას. ”სადაა ბუნების დასასრული?”
კითხულობდა მემრსონი; იგი აცხადებდა, რომ ეს იყო წმიდა წერილი, უფრო ახლობელი და
მისაწვდომი, ვიდრე დაწერილი წიგნი, და ის მოუწოდებდა თავის მწერალს, ”ორფიკულ
პოეტს”, ვინც გამოეხმაურება და დანერგავს თავის ენას. მიუხედავად იმისა, რომ იგი
დაუყოვნებლივ დაგმეს და ”გერმანული შეშლილობა” დასწამეს, ემერსონის გავლენამ
გავრცელება დაიწყო მის დროში, რისაც მას სწამდა რომ ასე უნდა ყოფილიყო. 1838 წელს,
ჰარიეტ მარტინეუ არწმუნებდა თავის თანამოქალაქე ბრიტანელებს, რომ მან არ იცის ამერიკა,
ვინც არ იცნობს ემერსონს. მასში ”ერთი წამყვანი თვისება უნდა გამოირჩეს, . . . მორიდებული
დამოუკიდებლობა” - ”თანაბარი დამოუკიდებლობა აზროვნებისა, მეტყველებისა,
საქმიანობის მანერისა და ცხოვრების მიზნისა.” ემერსონმა თვითონ არ იცოდა თუ რას
მიაწერდნენ, სანამ თავის ლექციაზე ”ტრანსცენდენტალისტი” 1841 წელს, არ აღიარა კანტის
გავლენა და დაასაბუთა, რომ ტრანსცენდენტალისტს ”სწამს სასწაული, მარადიულ
გახსნილობაში ადამიანური გონებისა ნათელისა და ძალის ახლად შემოდინებისა. მას სწამს
შთაგონება და ექსტაზი. ”იმ დროისათვის ეს რწმენა უკვე მოძრაობად გადაიქცა. 1836 წელს
გაჩნდა ტრანსცენდენტალისტთა კლუბი, რომელმაც მიიზიდა მრავალი ახალინგლისელი
რადიკალი მოაზროვნე, რომლებიც შეძრა ემერსონის რწმენამ მე-სადმი, - ბრონსონ ალკოტი,
ჯორჯ რიპლი, ორესტეს ბრაუნსონი, თეოდორ პარკერი, მარგარეტ ფულერი, და ეიზაბეთ
პიბოდი, ვინც მალე რძალი უნდა გამხდარიყო კონკორდის გაცილებით სკეპტიკოსი
მაცხოვრებლისა, ნათანიელ ჰოთორნისა.
დამოუკიდებლობა იყო მთავარი იდეა. 1837 წელს ემერსონმა წაიკითხა ფჰი ბეტა კაპა
მიმართვა ჰარვარდში, ”ამერიკელი სწავლული”. მასში წამოწეული იყო თემა, რომ ”ჩვენ
ძალზე დიდხანს ვუსმენდით ევროპელ დახვეწილ მუზებს,” და ამით მოიპოვა ადგილი,
როგორც ამერიკულმა დეკლარაციამ ლიტერატურული დამოუკიდებლობისა. იგი
ამტკიცებდა, რომ ნამდვილი სწავლული არა მხოლოდ მოაზროვნეა, არამედ ”მოაზროვნე
ადამიანი”, გამოცდილების აქტიური გამხმოვანებელი. დამოუკიდებლობის თემა წამოსწია
ნაშრომში, ”თავდაჯერება”(1841) რაც გამოხატავდა ცენტრალური დოქტრინას: ღვთაებრივი
არსებობს აქვე, ყოველ ბუნებრივ ფაქტში, თვიტელულ ინდივიდუალურ მე-ში. ეს აღარ იყო
გადახრა ხარბი ინდივიდუალიზმისაკენ, ფრანკლინის ღარიბი რიჩარდისა, არც
მწარმეობლურობის ოწოდება გახლდათ მისი საქმიანი, კომერციული ეპოქისა. ემერსონის მე
ეთიკურად უპირისპიდება თავკერძობას; იგი მიისწრაფის უკეთესი მე-საკენ, რატა
შეუკავშირდეს საბოლოო კავშირით ტრანსცენდენტურ მე-ს, რასაც იგი ”ზე-სულს”(1841)
უწოდებდა. რელიგიური მიმართება აშკარაა; დამოუკიდებლობა გვიხასითებს მორწმუნეს,
რომლის პიროვნება დაფუძნებულია არა ამ საზოგადოებაზე ან ამ სოფელზე. მართლაც,
ემერსონის ესეები, ქადაგებანი და მიმართვები, რასაც იგი ფართოდ კითხულობდა ქვეყანაში

25
მოგზაურობისას და წარმოსთქვამდა თავის მძლავრ სიტყვას, შეიძლება წავიკითხოთ,
როგორც სეკულარიზებული ვერსია იერემიას გოდებისა და ათასწლოვანი ძახილი.
სამღვდლო რიტორიკითა და ევროპული ფილოსოფიითა და პოეზიით შეიარაღებული, იგი
მოუწოდებდა ტავის მსმენელებს გაეხედათ ამქვეყნიური რეალობის მიღმა, მიმტევებელი
საოცრებისაკენ, რელობისაკენ რომელიც ხელმისაწვდომი იყო თავისი წმიდა პლატონური
არსით, მაგრამ სევდინად მიმალულიყო გარგნობის ნიღაბს მიღმა. ემერსონის ბუნებრივი
ზებუნებრიობა აღარ იყო ბილიკი მატერიალური სამყაროს გავლით სულისაკენ, არამედ
განწმენდა იყო ჩვეულებრივისა ყველა საგნის სულიერების აღიარებით.
ამ აზრით, ტრანსცენდენტალიზმი კიდევერთი გამოღვიძება იყო ახალი ინგლისის
სულისა, აღიარება იმისა, რომ ჯონათან ედვარდსის განცდები ჯერაც ცოცხლობდა ახალ
ამერიკულ მსოფლიოში. ოღონდ, ემერსონისათვის, ისევე როგორც ბრონსონ ალკოტისატვის,
ორესტეს ბრაუნსონისათვის და სხვებისათვის, გამომხატველი რეალობა არამატერიალური
მსოფლიოსი იმაზე უფრო ახლოს იყო მატერიალურთან, ვიდრე პურიანი ახლამოსახლეები
წარმოიდგენდნენ. პურიტანებისათვის ღვთაებრივი განზრახვა კეთილინებებდა
მოვლენილიყო სულიერი მინიშნებებით როცა წინასწარგანზრახვით გადაწყვეტდა
ისტორიის ეტაპებზე თანამიმდევრულად. ემერსონისათვის ეპოქალური მომენტები მარად
სახეზეა. ასე, რომ გზავნილი, რომელიც ცოცხლად გამოსხლტა ახალი ინგლისის
”სალონებიდან, ლიცეუმებიდან, კომიტეტების ოთახებიდან” რათა ”ჭექა-ქუხილით აევსოთ
მსოფლიო,” როგორც ემერსონი ამბობდა, იყო აპოკალიპტური არსი. ”ბუნებაში” ემერსონი
უკვე ამხელდა ეპოქას, როგორც რეტროსპექტულს და აცხადებდა: ”აჰა ახალი მიწები, ახალი
ადამიანები, ახალი აზროვნება. მოდით მოვითხოვოთ ჩვენი საქმე, კანონები და თაყვანება.”
”სანიმუშო კაცებში”(1850) იგი აცხადებდა ჟამს ახალი ძალისა, როცა კაცი განივრცობა
ყველგან მთელი სივრცით. იგი მოუწოდებდა მსოფლიოს თვითდადენილი გენიოსებისა და
გენიოსები მოვიდნენ, როგორც მისგან დამოძღვრილნი; სასულიერო პირობიდან
შეეთვისებინა წინასწარმეტყველური როლი და გამოცხადების ხმით ლაპარაკობდა ”კერძო
გონის უსაზღვროებაზე.” ეგებ ისტორია, როგორც პროგრესი და დემოკრატია, როგორც
ამერიკული პრინციპი უნდა დახმარებოდა ამას, ემერსონი მაინც გრძნობდა, რომ
შესაძლებელი შემოევლო ისტორიისათვის, რატა გონება და პიროვნება გადაექცია საზომად
სიცოცხლისა. იმ დროისათვის მისი მძლავრი მოძღვრება მე-სა და სამყაროს გათანაბრებისა
გადაიქცა არსებით ამერიკულ პრინციპად და საწყის თემად მას მოყოლილი მშვენიერი
ლიტერატურისა, რაც დავალებული იყო ემერსონის მანათობელი გზავნილისა.
მიუხედავად იმისა, რომ მოგზაურობდა, როგორც ლექტორი და თავისი შეხედულებანი
მიჰქონდა მოაზროვნეთათვისა და მწერალთათვის, როგორებიც იყვნენ ნიცშე და უილიამ
ჯეიმზი, უოლტ უიტმენი და კარლაილი და ჰარიეტ მონრო, ემერსონი, ძირითადად,
განდეგილი, მოფიქრალი სწავლული იყო, კაცი, რომელიც მიიჩნევდა, რომ ”ცხოვრება
იმისაგან შედგება, რასაც კაცი ფიქრობს მთელი დღე,” ვინც საზოგადოებასი იმიტომ
ჩნდებოდა, რომ მისი მისია და დახმარების სურვილი მოითხოვდა ამას. იგი თავისი ხასითით
არ იყო მოძრაობის წინამძღოლი, მისი ურთიერთობანი სხვებთან, თუნდაც მისი თანამოაზრე
ტრანსცენდენტალისტებთან, ხშირად იყო თავდაჭერილი. მისი ენერგიაც ყველასათვის ვერ
იყო დამაჯერებელი და მისი სურვილიც ყოფილიყო წარმოსადეგი არ სრულდებოდა.
მრავალნი, მაგალითად ჯეიმზ რასელ ლოუელი, აღიძვრებოდნენ ხოლმე, მაგრამ ბოლოს
ვეღარ ერწმუნებოდნენ. როცა სთხოვეს შეერთებოდა მათ ვინც ტრანსცენდენტალისტების
თემის დაფუძნებას ცდილობდნენ, როგორც ფურიესებური უტოპიისა, ბოსტონის ახლოს
ბრუკ ფერმაში, რასაც განდეგილობის მოყვარული ნათანიელ ჰოთორნიც კი შეუერთდა,

26
მცირე ხნით, ემერსონმა უარი ტქვა, და გაიმეორა, რომ საზოგადოებას მხოლოდ
ინდივიდუალური მე-ს გაუმჯობესება გამოასწორებსო. ტრანსცენდენტალისტური გზნება
მრავალმხრივ მუშაობდა ამერიკული ცხოვრების გარდასაქმნელად, თავდაჯერებულობისა
და პროგრსის ეპოქაში. მაგრამ ეს მოძრაობა საბოლოოდ გახლიჩა განკერძოებულმა
თვითძიებამ და ჯგუფის სურვილმა შეკრულიყვნენ და მოძრაობად გადაქცეულიყვნენ;
პირველებმა, ემერსონმა და ტორომ ინდივიდუალური სულიერ თვითგაჯანსაღების გზა
აირჩიეს, ხოლო მეორეებმა, ჯორჯ რიპლიმ, ბრონსონ ალკოტმა, ორესტეს ბრაუნსონმა და
მარგარეტ ფულერმა სოციალური, პოლიტიკური და მართლაც უტოპიური რეფორმის გზას
მიმართეს. ტრანსცენდენტალიზმმა ამგვარად შეაღწია ამრიკის ცხოვრების ყველა სფეროში:
განათლებასი (ალკოტი და ელიზაბეთ პიბოდი), რელიგიაში (ბრაუნსონი, თეოდორ პარკერი),
ფემინიზმში (ფულერი), პოლიტიკურსა და სოციალურ რეფორმაში (რიპლი, ალკოტი, ტორო;
ბრუკ ფარმი და ფრუტლენდსი). მაგრამ მისი ადგილი ამერიკულ ლიტერატურაში ძალზე
პატარა იქნებოდა რომ მხოლოდ ესეები შეეთხზა, ჟურნალ დაიალისათვის (1840-44) ან
ემერსონისა ჯონს ვერის ლექსები. ამ მოძრაობამ ამერიკული ლიტერატურა გარდაქმნა
ემერსონის გავლენით, მისი წარმოდგენით მწერლისა სულიერებასა, ბუნებასა და სოციალურ
ცხოვრებაში.
აქაც შეიძლება შთაგონება ევროპული რომანტიზმიდან მოდიოდეს. მაგრამ ეს არ იყო
რომანტიზმი ირვინგისა და ბრაიანტისა, კუპერისა და ლონგფელოსი, ვინც მოდიოდნენ
გოლდსმიტიდან, კოლინზიდან, გრეისა და ბერნსიდან და სკოტიდან. როცა ჰოვარ ნემეროვი
ამტკიცებს, რომ დიდი პოეტი ”მომხიბვლელია არა იმიტომ რომ ღირებულებებს გვიჩვენებს
(და ასეც ხდება) არამედ იმიტომ, რომ თავად ხდება ღირებულება.” იგი მიუთითებს
ტრადიციაზე Der Dichter-ისა, პოეტ წინასწარმეტყველისა. ”წრეებში”(1841) ემერსონი
აღვიძებს ამ იდეალს, რათა თავის ეპოქალურ ლიტერატურულ მოლოდინს მიაკუთვნოს.

ლიტერატურა მიზანია, მდებარე ჩვენი ყოველდღიური წრის გარეთ, წრისა, რომლის მიღმაც
შეიძლება ახალი წრე აღიწეროს. ლიტერატურის გამოყენება ნიშნავს, უზრუნველგვყო პლატფორმით,
რომ შევძლოთ თავლი გადავავლოთ თანამედროვე ცხოვრებას, შევიძინოთ ის, რითაც შევძლებთ მის
დაძვრას . . . ამიტომაც ვაფასებთ პოტს. ყველა სიბრძნე და ყველა არგუმენტი არაა ენციკლოპედიაში ან
მეტაფიზიკური ტრაქტატში ან ღვთაებრივი სხეულში, არამედ სონეტსა და პიესაში.

”პოეტში” (1844) ამ იდეას წამოაყენებს: პოეტი გამოიწვევს ნამდვილ სიცოცხლეს

ბუნების გამადიდებელი შუშით, შეგვაძლებინებს ” დავინახოთ წვრილმანები
გაცოცხლებული მიდრეკილებით. . . . და სიცოცხლე აღარრ უბრალო ხმაური . . . პოეტები
მსოფლიოს შუშაში მოაქცევენ.” შეიძლება მოგვეჩვენოს, რომ პოეტი აზრს ჰქმნის, მაგრამ
სინამდველი იხედება იმ ზედაპირს მიღმა, რაც ფარავს აზრს. ეს ხაზგასმა ხედვისა, ჭვრეტისა
მიგვანიშნებს იმ მრავალ ნართაულზე ტრანსცენდენტალიზმი რომ იყენებს თვით ენის
აღსადგენად: პოეტი მჭვრეტელია, წინასწარმეტყველი, ვინც გვეხმარება დავინახოთ ჩვენი
თვალით, ”მე-ა” ჩვენი თავდაჯერებულობისა, რაც ტოროსა ”უოლდენისა” და უიტმენის
”ბალახის ფოთლების” პირველ პირში მეტყველებას გადააქცევს ექოდ ტრანცენდეტალური
მე-დ, ზე-სულად. ემერსონის პოეტიც ეპოქალურია და წინასწარმეტყველური, ”პრინციპული
მოვლენა ქრონოლოგიისა.” პოეზია გამოიწვევს გარდამავალ წუთს ახალი დროისა: ”ჩვენ მათ
ვგავართ, ვინც გამოქვაბულიდან ან სარდაფიდან ამოსულან ღია ჰაერზე,” ამბობს ემერსონი.
”ესაა შედეგი რასაც ჩვენზე ახდენს ტროპები, არაკები, წინასწარმეტყველებანი და ყველა
პოეტური ფორმა. ამდენად პოეტები არიან განმათავისუფლებელი ღმერთები.” ისინი,
ფაქტიურად, არიან აღმქმელნი უპირველესი ლექსისა, თვით სამყაროსი:

27
 ზღვა, მთაგრეხილი, ნიაგარა, და ყოველი ყვავინარი, არსებობენ წინასწარ ხმებში, რაც დაფრინავს
სურნელივით ჰაერში და როცა ვინმე გაივლის საკმარისად დახვეწილი ყნოსვით, გაიგონებს მათ და
ცდილობს ჩაიწეროს ნოტებად თუ შენიშვენად, ისე, რომ არ გააფერმკრთალოს და დაამახინჯოს. და
აქედან მოდის კრიტიკის კანონიერებაც, რომ ლექსები დამახინჯებული ვერსიაა რაღაც, ბუნებაში
არსებული ტექსტისა, რის გამოც ისინი ანგარიშშია ჩასათვლელი.

ასეთია ემერსონის შეხედულება მიწაზე, როგორც ტექსტზე და საიდუმლოზე, რაც

მონიშნავს მის ადგილს ამერიკულ ლიტერატურაში: პურიტანთა, მათი
წინასგანსაზღვრულობის ალეგორიით და გვიანდელ სიმბოლისტებს შორის. ემერსონი
დიდაქტიკოსი და რელიგიური მოაზროვნეა; იგი ეძიებს ძირითად სიმართლეს. მაგრამ იგი
უარს ამბობს მატერიალური მსოფლიო უბრალო ალეგორიით გადმოიტანოს. მყარი ნიშნის -
რასაც იგი ”მისტიციზმს” უწოდებს - განსხვავებით მულტივალენტური სიმოლოსაგან, იგი
გზას უხსნის გვიანდელ მწერლებს უილიამ ჯეიმზიდან მოყოლებული უოლეს სტივენსამდე:

წარმოსახვის ხარისხი დინებაშია და არა გაყინვაში . . . ამაშია სხვაობა პოეტსა და მისტიკოსს

შორის, ეს უკანასკნელი სიმბოლოს ერთ აზრს მიანიჭებს, რაც მართალი იყო გარკვეულ დროს, მაგრამ
მალე ძველდება და ყალბდება. რადგან ყველა სიმბოლო დენადია; ყველა ენა გადამტანია და
გარდამავალი, და კარგია, როგორც ბორნები და ცხენები გადასატანად და არა ფერმები და სახლები
დასაბინავებლად.

აქ ხაზგასმული რწმენის მარცვლები - ”იერარქიის ისტორია თითქოს გვიჩვენებს, რომ

ყველა რელიგიური შეცდომა შედგებოდა ძალზე ძლიერი და მყარი სიმბოლოს სექმნაში” -
შესაძლოა იდოს კოლრიჯის ”ბიოგაფია ლიტერარიასა”(1817) თუ შელის ”პოეზიის
დაცვაში”(1821). მაგრამ სიმბოლოს ამგვარი გათავისუფლებით, აღმქმელის წარმოსახვის
აღსავსებად, ემერსონი ამერიკულ პოეზიას ათავისუფლებს საგნისა და მიზნის ციხეებისაგან,
მეთვრამეტე საუკუნის ლექსისაგან რომ ერგო მემკვიდრეობით. ამით მან უკუაგდო
ცალმხრივი დიდაქტიკური ხელოვნება და მისცა ტოროს, უიტმენს, ჰოთორნსა და მელვილს
მჟღერი მატერიალური მსოფლიო, რაც მოიმკიდა თავის ტრანსცენდენტურ მნიშვნელობას
მხოლოდ თავისუფალი თამაშით შთამაგონებელი ანალოგიისა. პოეზიის პერსპექტივა იყო
არა პირდაპირ განცხადებასი, არამედ მის დენად მნიშვნელობაში, ”აზრის ახალ
შეკავშირებაში.”

რატომ უნდა ვესწრაფოდეთ ახალ ფაქტების ცოდნას? დღე და ღამე, სახლი და ბაღი, ორიოდ
წიგნი, მცირე ქმედებანი, ისევე გვამარაგებს, როგორც ყველანაირი საქმიანობანი და წარმოდგენანი.
ჩვენ ჯერაც შორს ვართ ამოვწუროთ მნიშვნელობა იმ მცირეოდენი სიმბოლოებისა, რასაც ვიყენებთ.

აწმყო დრო, ამერიკული მსოფლიო, წარმოდგენილია პოეტისათვის, როგორც

მატერიალური მომლოდინე ჭვრეტა და გამოთქმა, რაც მას ცნობადად აქცევს. ”ამაოდ ველი
პოეტს, რომელიც აღვწერე,” დაასკვნის ემერსონი; "ჩვენ საკმარისი სიცხადითა და საკმარისი
სიღრმით ვერ მივმართავთ ცხოვრებას, ვერც იმას ვბედავთ, რომ ვუმღეროთ ჩვენს დროსა და
სოციალურ მდგომარეობას.” მან იციდა თვითონ არ იყო ის პოეტი. ლექსების ორი ტომი
გამოაქვეყნა, ”ლექსები”(1847) და ”მაისის დღე”(1867), ხოლო მის პროზას, როგორც
ციტატებიდანაც ხდება ცხადი, არაჩვეულებრივი სიახლითა და სიცინცხალითაა აღბეჭდილი.
მაგრამ ემერსონს შედევრი არ დაუწერია. მისი პირველი წიგნი, ”ბუნება” იყო გრძელი ესეი,
გართულებული მი მიერ შემუშავებული ლექსიკონით და იმითაც რომ არ უყვარდა

28
თანამიმდევრული, სისტემური არგუმენტები. წიგნები ”სანიმუშო კაცები”(1850),
”ინგლისური ზნეობანი”(1856) და ესეების ორი კრებული (1841, 1844) გვიჩვენებს იმ
დამოუკიდებლობას, რაც ჰარიეტ მარტინეუმ შენიშნა, მაგრამ ისინი მაინც ვერ გვაძლევენ
დასრულებულ სურათს ანუ ცხად ცენტრალურობას ამერიკელი ფილოსოფიური და
ლიტერატურული ტრადიციისა. ამისათვის უნდა დავუბრუნდეთ მის სახელგანთქმულ
”ჩანაწერებს”(1909-14 სიკვდილის შემდგომ) სადაც მოგროვებულია მისი საჯარო ლექციები,
და ლექციები თავის მოწაფეებთან, ვინც უსმენდნენ მას და ბაძავდნენ მის ცხოვრებას, რამაც
განაპირობა კიდეც ამერიკული ხასიათის ჩამოყალიბება. დრემდე მნიშვნელოვანია
”ამერიკელი სწავლული”(1837) ”საღვთო სკოლის მიმართვა”(1818) აქ ემერსონი არსებითად
აყენებს მოთხოვნილებას გენიოსის საჭიროებისა, ვინც უნდა მოსულიყო:

დრო და ბუნება გვაწვდიან მრავალრიცხოვან საჩუქრებს, მაგრამ არა დროის კაცს, ახალ
რელიგიას, მოციქულს, ვისაც ყველა ელოდება. ბაკები და ტარიფები, გაზეთები და პარტიული
კრებები, მეთოდიზმი და უნიტარიანიზმი, ერთფეროვანია და უსიცოცხლო, უსიცოცხლო
ხალხისათვის, მაგრამ იმავე გასაოცარ საფუძველზეა, რაზეც ქალაქი ტროა და დელფოს ტაძარი და
ასევე სწრაფად მიდიან. ჩვენი პოლიტიკა, ტრიბუნები და შესიტყვებანი, მეთევზეობა, ზანგები და
ინდიელები, ტრაბახი და ამბოხი, ბრბოს მრისხანება და სულმოკლეობა პატიოსანი კაცისა,
ჩრდილოური წარმოება და სამხრეთული პლანტაციები, დასავლეთის მიწები, ორეგონი და ტექსასი,
ჯერაც უმღერლადაა დარჩენილი. არადა ამერიკა პოემაა ჩვენი თვალისათვის, მისი უსაზღვროება
შეზრავს წარმოსახვას და დიდხანს ვერ დაელოდება მოძღვარს.

29
 ჰენრი დევიდ ტორო

”პოეტი” ემერსონმა 1544 წელს გამოაქვეყნა. ერთი წლის მერე, 4 ივლისს, ეროვნული
დამოუკიდებლობის დღეს, ჰენრი დევიდ ტორომ დაიწყო ძიება სულიერი
დამოუკიდებლობისა, რამაც იგი უოლდენამდე მიიყვანა. ათი წლის მერე უიტმენმა
გამოაქვეყნა ”ბალახის ფოთლები”. ორივე ემერსონის აზროვნებას მიჰყვებოდა, ორივე
ბედავდა, ემერსონის დანტესავით, ”დაეწერათ თავისი ავტობიოგრაფია კოლოსალური
შიფრით, უნივერსალობაზე, რათა გამოეხატათ ამერიკა ისე სრულად და დენადად, როგორც
ის აღძრავდა მათ. ამერიკა რომლის მძლავრი ბედისწერა ჯეკსონური ექსპანსიური ამბიციით
აცხადებდა თავის თავს.
რა თქმა უნდა, რომ როცა ჰენრი დევიდ ტორომ თავისი ქოხის მშენებლობა დაიწყო
კონკორდში, ემერსონის კუთხვნილ თოთხმეტ აკრზე, უოლდენის ტბასთან, მრავალს
გაახსედებოდა ემერსონის თვითდამკვიდრება და ტოროც თავის ორწლიან თავგადასავალს,
წარმოიდგენდა, როგორც დასავლურ ძიებას, ემერსონის მე-სი:

ტყეში საცხოვრებლად წინასწარი განზრახვით წავედი, მსურდა შევხვედროდი მხოლოდ

არსებით ფაქტებს ცხოვრებისა, და მენახა შევძებდი თუ არა რის სწავლაც მისგან შეიძლებოდა, და რომ
სიკვდილის წინ არ აღმომეჩინა, არ მიცხოვრია-მეთქი. არ მსურდა ისე მეცხოვრა, რაც სიცოცხლე არ
იქნებოდა, სიცოცხლე ხომ ასე ძვირფასია; არც ის მსურდა, რომ განვმდგარიყავი თუ საწირო არ
იქნებოდა. მინდოდა სავსედ მეცხოვრა, შემეგრძნო არსი ცხოვრებისა, მეცხოვრა მკაცრად,
სპარტანულად და გამედევნა ყოველივე, რაც ცხოვრება არ იყო, კიდეც შემეტია და თავიც დამეძვრინა,
ცხოვრება კუთხეში მიმეყენებინა და მცირედით დავკმაყოფილებულიყავი.

ტორო იყო ერთადერთი ტრანსცენდალისტთაგან, ვინც კონკორდში დაიბადა, და

სასულიერო განათლების მირების შემდეგ, ისეთი ცხოვრება აირჩია, რასაც ”ექსკურსიულს”
უწოდებდა. იყო სკოლის მასწავლებელი, მიწისმზომელი, დამხმარე მუშა, ნატურალისტი.
მისი ნაწერებიც საექსკურსიო იყო, მოგზაურობაში ცხოვრების გულისაკენ, როგორც თვითონ
ამბობდა, ძირითადად კონკორდში ტრიალებდა და ხათაბალებშიც აქ ეხვეოდა. მისი
ჩანაწერები თოთხმეტ ტომად, სიკვდილის შემდეგ რომ გამოქვეყნდა 1906 წელს. მასში
შედიოდა, მისი წერილები, ლეასები, სტატიები, სიტყვით გამოსვლები და ორი
გამოქვეყნებული წიგნი, ”ერთი კვირა კონკორდსა და მდინარე მერიმაკზე”(1849) და
”უოლდენი”(1854), მოგვითხრობს ემერსონისეულ დამოუკიდებლობაზე, და დაწერილია
იანკის მარილიანი გონებამახვილობით, ადგილობრივი კალამბურებით, სიტყვების და
საგნების არსის გადმოცემით, რაც გვიცვენებს, რომ იგი იყო პოეტი არსისა. მან მცირეოდენი
კარგი ლექსები დაწერა, მაგრამ ენას მიახლებოდა და წიგნს აგებდა ისე, როგორც ჭეშმარიტ
რომანტიკოს პოეტს ეკადრება. უოლდენი იყო გამოცდილებაც და აღწერაც ამგვარი
პიროვნებისა. ტორო დაჟჳნებით გვასწავლის, მაგრამ უარს გვეუბნება გავყვეთ მის ბილიკს
ქოხიდან ტბამდე; ქოხი და ტბა მისი იყო, ჩვენია ”უოლდენი”.
კრიტიკოსების ნაწილი ტოროს წარმოიდგენენ მხოლოდ როგორც ემერსონის
ორიგინალობის აჩრდილს, აგენტს მისი კონცეფციების განმახორციელებლს; მაგრამ ეს იოლი
დიქოტომია უგულვებელყოფს მისი ნაწერის სირთულეს. მართლაც, თუ შევადარებთ
ემერსონის ”აპოლოგიას”(1846) ტოროს პროზას დავინახავთ მანძილს მათ შორის.

არ გეგონოთ ველური და უხეში

რაკი ტყეში მარტო დავალ;

30
 ტყის ღვთაებას ვეახლები უბეში
მისი სიტყვის კაცთან მისატანად.

ნუ გამკიცხავ უსაქმურად თუ მე
წყაროს პირას დავასვენებ ხელებს;
ცაში ლაღად მოსეირნე ღრუბელს
წიგნისათვის გამოვართმევ წერილს.

ემერსონი არ იყო ის პოეტი, რომელსაც იგი მოელოდა; მხოლოდ ტაეპების

დამლაგებელი და მსჯოლობაში სიმბოლოების ჩამლაგებელი გახლდათ. ტორო კი ხვეწდა და
მწყობრად ალაგებდა თავის გამოცდილებას. მისი ”უოლდენი” იცვლებოდა შემდგომ
გამოცემებში; ტორო ნატურალისტი და ტორო ტრანსცედენტალისტი მზვერავი, ბუჩქნარიდან
რომ გადმოგვცემდა ამბებს, გაჰქრა და გამოჩნდა ხელოვანი შესაფერის ტონალობას რომ
ძებნიდა და სტრუქტურულად აწესრიგებდა. იოლად ვერ მოვკიდებთ ხელს მის ვერც ერთ
სიტყვას. პირველ გვარდზე ”მე” ტორო მეტყევეა, შემსწავლელი საზოგადოებისა და საკუთარი
თავისა, მაგრამ ამავე დროს მხატვარია, მეტყევის გამოცდილებას რომ აწესრიგებს და
აფერადებს. ვიმზირებით ამ ”მე-ში” ისევე, როგორც ტორო იმზირებოდა თავის ტბაში ისე
როგორც სარკეში და სწვდებოდა სულის სიღრმეებს (და ორივე უძიროდ მეჩვენებოდაო,
ამბობს) და ზეცის უსაზღვროებას თავს ზემოთ. საბოლოოდ ყოველივეს რასაც ტბის პირას
ხედვას, აღწერს თავის წიგნში და მისი ”მე” გადაიქცევა ჩვენ ”თვალად” და ჩვენი მზერა ვერ
გასწორდება, სანამ არ ვიხილავთ ტბას ”უოლდენის” ყდებში.

წიგნი, რომელსაც ახსენებს უოლდენის გბასთან ვწერდიო, ”უოლდენი” კი არ

იყო,არამედ ”კვირა კონკორდსა და მდინარე მერიმაკზე.” ეს წიგნი 1849 წელს გამოაქვეყნა,
ათას ცალად და ძირითადად საკუთარი ხარჯით. ოთხი წლის შემდეგ იძულებული გახდა 706
ცალი თვითონ შეენახა; ”ახლა ვფლობ დაახლოებით ცხრაასი წიგნისაგან შემდგარ
ბიბლიოთეკას, რომელთაგან შვიდასი ჩემი დაწერილია. ცუდია, როცა ავტორი შესცქერის
თავისი შრომის ნაყოფს?” გონივრული იქნებოდა ვარაუდი, რომ ”კვირის” მარცხმა
განაპირობა ”უოლდენის” მხატვრული სირთულის გაჩენა. ისე, რომ გამოქვეყნება არც უცდია,
ტორო მის ნაწილებს უკითხავდა მეგობრებს და ამ დროს აწერიგებდა ნაწილებს, აძლიერებდა
მათ გავლენას, სანამ არ ჩათვლიდა, რომ გამოქვეყნება შეიძლებოდა. ამგვარად, წიგნმა
თანდათანობით მიიღო ფორმა, მოგონებათა მასალები ისე გარდაიქმნა წარმოსახვის ძალით,
რომ იგავად იქცა, როგორც ტორო უწოდებდა ”ბიბლიად”. მისი ეკლესიური მეზობლები
გაოგნდებოდნენ ასეთი შედარებით, რალი შეჩვეულნი იყვნენ იმის ცოდნას, რომ ”ბიბლია”
ძველი წიგნია, ისევე როგორც ”ვედები”. ”უოლდენში,” უბრალო თხრობა გამუდმებით
მაღლდება და გარდაიქმნება მისივე კონტექსტით. ამ ზემოქმედების ნაწილი მთხრობელის
პიროვნებაა, მისი ხმა აფერადებს თხრობას ირონიით, რაც აორმაგებს წონას თვითეული
მტკიცებისა ან მახვილგონიერებით, რასაც მაწანწალიდან ბრძენის მეტყველებაში
გადავყავართ. მაგრამ ასევე მნიშვნელოვანი როლი აქვს მიკუთვნებული მკითხველს. ჩვენი
უმრავლესობა, ტექსტის ჯონ ფარმერივით, მოვალეობისა და პასუხისმგებლობის
გრძნობითაა აღვსილი, რაც ტბასთან მისასვლელ ბილიკს მიუწვდომელს ხდის. და ეს ბილიკი
ხომ ისედაც მხოლოდ ტოროსთვის იყო და არა ჩვენთვის და ახლა კი მიუტოვებია და
საკუთარი განზრახვით ძალიან გაუშინაურებია ყველასათვის. და მაინც, როცა ჯონ ფარმერს
ვუერთდებით წმენდის ჩვეულ რიტუალში და ვუსმენთ ფლეიტის მომაჯადოებელ ხმას

31
(ტორო უკრავდა), ჩვენც, ღარიბი სტუდენტები და ჭეშმარიტი მკითხველები, ვეწვევით
უოლდენის ტბას.
უოლდენი არ იყო სრული განმარტოების ადგილი. გვერდით მატარებელი ჩაუვლიდა,
მოსახლეობაც ახლოს იყო. როცა ემერსონი საზოგადოებას გაერიდა და ბუნების
საიყვარულში ჩაეფლო (”ფრთხილად მამი, ფეხიც არ ჩაიბარო” ვაჟიშვილმა დაუძახა
ბოსტანში მომუშავეს), ტორო გემოს უსინჯავდა როგორც მატერიალურ ისე სოციალურ
მაოსფლიოს. როცა ემერსონი თავის კიდურებს იმეტებდა ბოსტანში სამუშაოდ, ტორო ტბის
პირას იდგა და მწერებს აკვიდებოდა, უიტმენი მანჰეტენზე დაეხეტებოდა და გემოს ხარბად
უსინჯავდა ცხოვრებას, რასაც იქ ხედავდა. ტორო თავის ძალას მრავალმხრივ წარმოაჩენს,
როგორც როგორც შინაგანად ისე გარეგნულად; იგი გამოსცდის მატერიალურ მსოფლიოს
სხვადასხვაგვარად რათა განმარტოს და მიღმა გავიდეს. მარტოხელა და ძლიერი კაცი იყო,
(”ხელი ჩამოგირთმევიაღ ტოროსთვის? უკითხავს მეგობარს, სჯობია ხის ტოტს მოავლო
ხელი”), მაგრამ ეკლებიანი დამოუკედებლობია მიუხედავად, საჯარო ცხოვრებაში იმაზე
მეტად ჩაერთო, ვიდრე ემერსონი ახერხებდა თავისი დღიურებით. პიროვნებასა და
საზოგადოებას შორის ურთიერთობა, ცალკე კაცი და მასები, (en masse, როგორც უიტმენი
იტყოდა) ძირითადი ტრანსცენდეტური საკითხი იყო. ტორო თემის წევრი არ იყო რიპლისა
და ბრონსონ ალკოტივით, მაგრამ თემთან ურთიერთობდა. აბოლოციონისტი იყო და ჯონ
ბრუნის დასაცავად გამოდიოდა; მექსიკის ომს უზნეოდ თვლიდა და მისტვის ფულის
გაღებას ციხეში ჯდომა არჩია. მისი ამბავი ახალ ინგლისში ძალზედ გახმაურდა და
სიმბოლურ მოვლენად იქცა; როცა კითხეს ციხეში რატომ ზიხარო, ტორომ გაკვირვება
გამოთქვა, პატიოსანი კაცი გარეთ რატომ უნდა იყოს და უსამართლო სახელმწიფოს
დაეხმაროსო. მეორე სიმბოლუტი ჟესტი იყო ის, რომ სურვილი გამოთქვა გამოსულიყო
ყველა ინსტიტუციიდან, რასაც არ ახსოვდა რომ შეუერთდა. ყველაზე გამძლე გავლენა, რაც
ტრანსცენდენტალიზმმა მოახდინა სოციალურ მოძრაობაზე იყო ტოროს ”სამოქალაქო
დაუმორჩილებლობა”(1849); ამ წიგნით შეირაღებული მიუძღვოდა მაჰათმა განდი
მშვიდობიან წინააღმდეგობის მოძრაობას ინდოეთში ბრიტანეთის კოლონიური პოლიტიკის
წინააღმდეგ და სამოქალაქო დაუმორჩილებლობას რასობრივი დისკრიმინაციის წინააღმდეგ
ვიეტნამის ომის დროს 1960 წელს.
ტორო პოეტიც იყო, რასაც მისი ”შინაგანი დილა”(1842) ადასტურებს, საკმაო ზნეობრივი
ძალის მქონეც, მაგრამ იგი არ იყო ის დიდი პოეტი, ვისაც ემერსონი ელოდა და უფრო მეტად
ჯონეს ვერი, ახალიინგლისელი პოეტი ეიმედებოდა. ტორო სიმბოლისტი უფრო იყო, ვინც
ერტდროულად ხედავდა საგანს და სულიერ ანალოგს, რაც ასევე რეალურად მიაჩნდა. იგი
თავგადასავლის მაძიებელი იყო, ვინც ტყე და ტბორი სულიერ საზღვრად წარმოისახა. უოლტ
უიტმენი იყო კაცი, ვისაც უნდა გამოეკვლია უფრო ფართოდ კავშირი პიროვნებისა და
საზოგადოებისა, ის ვრცელი გზა გაბედული ძვრები ამერიკული ცხოვრებისა, რასაც ამერიკა
დიდ პოემად და უიტმენი მისთვის მოწოდებულ პოეტად უნდა ექცია. მე ვბუყბუყებდი და
ემერსონმა დუღილი შემაძლებინაო, იტყოდა უიტმენი. ტოცა ტავისი ”ბალახის ფოთლების”
ცალები დაგზავნა, ვიტიერმა ბუხარს შეუკეთა, ემილი დიკინსონს არ წაუკითხავს: ”. . .
მითხრეს უკადრისიაო,” ჰოლმსა დაწერა ”ატლანტიკ მანთლიში”, რომ უირმენი
”რაფსოდიები” . . .”ჰგავდა ელვადარტმულ დიდ ორღანზე დაკრულ ნოტებს”. მხოლოდ
ემერსონი გამოეხმაურა მაშინვე მგზნებარედ, და ახალი წიგნს წერილით მიესალმა:

ბრმა არა ვარ, რომ ვერ დავინახო განსცვიფრებელი ნიჭი ”ბალახის ფოთლებისა”. მე ის მიმაჩნია
ყველაზე არაჩვეულებრივ ნიმუშად გონებისა და სიბრძნისა, რაც კი ამერიკას აქამდე შეუქმნია. მისმა
წაკითხვამ ისეთი ბედნიერება მომანიჭა, როგორსაც გვანიჭებს დიადი ძალა . . . გიზიარებთ

32
აღფრთოვანებას თქვენი თავისუფალი და გაბედული აზროვნებით. დიდი სიხარული მომანიჭა.
ვიხილე შეუდარებელი რამ, თქმული შეუდარებლად კარგად, როგორც უნდა იყოს. ვიხილე გაბედული
ოსტატობა, რაც ასე გვატკბობს, და რაც მხოლოდ დიდ აღქმა შეუძლია შთააგონოს. დიდი გზის
დასაწყისში მოგესალმებით.

ცდუნება გიპყრობს წარმოიდგინო ეს სამი მწერალი, როგორც ერთიანობა: ემერსონი

მოაზროვნე, ტორო თამამი ექსპერიმენტატორი ცხოვრებისა, უიტმენი მომღერალი და
მჭვრეტელი. მაგრამ თუ ეს რამეს ცხადჰყოფს, ამარტივებს კიდეც, რადგან თუ თვითეული ამ
კაცებიდან თავისთავადია. ალბათ მათი განსხვავება უკეთ შეიძლებოდა მათი
დამოკიდებულებით ბუნებისადმი, ემერსონის დიადი იეროგლიფით და უწინარესი ათვლის
წერტილით ყველა რომენტიკოსი ხელოვანისა. ემერსონი, მიუხედავად მისი დაჟინებისა, რომ
მსოფლიო რეალურია და არა აჩრდილი იდეებისა, ახლოს რჩება კანტის ფილოსოფიური
იდეალიზმის სულთან. ტორო კიდევ უფრო ახლოს მიდიოდა ბუნებრივ სამყაროსთან და
მისი საუკეთესო ნაწერი რჩება ტრანსცენდენტალისტებისათვის დამახასიათებელ ორმაგ
ხედვად. უიტმენი ყველგან ინარჩუნებს ტრანსცენდენტალისტურ მისტიციზმს და ბუნების,
როგორც ძალისა და წყაროს რწმენას, მაგრამ ცხოვრების იდეუმალი ღირებულება
საბოლოოდ იქაა, რასაც იგი უშულოდ გრძნობდა და ხედავდა. სიტყვები და ჭვრეტა
ერთმანეთს ემთხვეოდა და, ამგვარად, მისი გრძელი, უწყვეტი პოემა ღია დასასრულის მქონე,
მოცულობითი, მრავალმხრივი, კატალოგური, უსასვენნიშნო ”ლექსიკონია”, როგორც
თვითონ უწოდებდა, რომლის ყოვლისმშთანთქმელი გვერდები მოიცავენ, როგორც
ვხედავთ, ბალახის ფოთლებსა და წიგნების ფურცლებს, უძრაობასა და ცვლილებას,
გარდამავალ პროგრესს ამერიკისა, სოფლურიდან ურბანულ ინდუსტრიულ ერად.

33
 ედგარ ალან პო

დღეს ჩვენთვის ცხადია, რომ ერთი არსებითი სამსახური რაც ემერსონმა გაუწია
ამერიკულ მწერლობას, იყო სიმბოლიზმის ძალის გაცნობიერება და ამით გარდაქმნა
შემდგომი დროის აზროვნება და პოეზია. მაგრამ იგი არ იყო ერთადერთი პოეტი
რევოლუციონერი თავისი დროისა, ვინც ამ ამოცანას ასრულებდა. როცა ფრანგმა
სიმბოლიტმა პოეტებმა, მეცხრამეტე საუკუნის შუა ხანებსა და მოგვიანებით, აღმოაჩინეს
ამერიკული წყარო, თავისი გააზრებისათვის ხელოვნების ძალისა, ემერსონისაკენ კი არ
გაიხედეს, არამედ ედგარ ალან პოსაკენ, ვისაც ბუნება სულაც არ აწვდიდა იმ ემბლემურ
მარაგზე, რასაც ემერსონი ჰპოვებდა მასში. ემერსონივით, პოც გონებრივი თავგადასავლების
მოყვარული გახლდათ; მასავით, იგიც ერთგვარი ტრანსცენდენტალისტია, ვისთვისაც გონება
გზას იკვლევდა მიღმა ინტუიციისა და წარმოსახვის საშუალებით. სწორედ ის, რაც მიღმა
მდებარეობდა ასე ძალიან ასხვავებდა ემერსონსა და პოს და გარდაქმნიდა საკითხის მთელ
ბუნებასა და ხასიათს. რაც ემერსონისათვის წესრიგს ჰქმნიდა, პოსათვის უწესრიგობას
წარმოშობდა; სადაც ემერსონი სულს მიღმა კოსმიურ ძალებს ჭვრეტდა, პო სიკვდილის
წარმომშობ ყოფიერებას ხედავდა, მიუწვდომელ სილამაზეს, ”ვერასოდეს ახსნილ
საიდუმლოს, რასაც ნგრევა მოაქვს,” როგორც მთხრობელი ამბიბს ”ბოთლსი ნაპოვნ
მანუსკრიპტში”. ემერსონი ასაბუთებდა, პოს დეკადენტური წარმოსახვა ჰქონდა. პოეზია
მიუძღვოდა არა ორფიკული სიმართლისაკენ, ”ახალი სინათლისა და ძალისაკენ”, არამედ
გადაბრუნებული, ლაბირინთისებური მსოფლიოსაკენ წარმოსახვისა, რაც განძარცვავს
კონკრეტულ მსოფლიოს მატერიალურობისაგან და მიღმა კი არავითარ იმედს გამოასყიდვისა
არ უტოვებს. თავიდან ამერიკული ტრანსცენდენტალისტური სიმბოლიზმის ოპტიმიზმი
ზურგს აქცევდა პოეტს, ვისაც უარყოფდნენ და შეურაცჰყოფდნენ სიცოცხლეშიც და მის
მერეც, ვისი ხმაც არა მარტო გარყვნილი იყო, არამედ უნდოც, და მაინც მისი მნიშვნელობა
უეჭველი იყო.
ცხადზე უცხადესია, რომ მისი უდროო ტრაგიკული სიკვდილის შემდგომ
გამოქვეყნებულ ესეიში ”პოეტური პრინციპი”, რაც 1850 წელს დაიბეჭდა, პო შეაჯამებს
მთელი მისი შემოქმედების პრინციპებს. და ეს სიმბოლისტური პრინციპები გახლდათ:

ჩვენს თავს ჩავაგონეთ, რომ ლექსის დაწერა მხოლოდ ლექსის დაწერისათვის, და აღიარება, რომ
ასეთია ჩვენი ჩანაფიქრი, იქნებოდა იმის აღიარება, რომ უკიდურესად გვსურს შესვლა ჭეშმარიტ
პოეტურ ღირებულებასა და ძალაში: მაგრამ უბრალო ფაქტია, რომ ჩვენს თავს რომ უფლება მივცეთ
ჩაიხედოს ჩვენსავე სულში, მაშინვე აღმოვაჩენდით, რომ ცის ქვეშ არც არსებობს და არც შეიძლება
არსებობდეს ქმნილება უფრო სავსებით ღირებული, უფრო ზეკეთილშობილური, ვიდრე ეს ლექსია
თავისთავად - ლექსი per se - ეს ლექსი, რაც მხოლოდ ლექსია და სხვა არაფერი - ლექსი დაწერილი
მხოლოდ ლექსისათვის.

პოეტური აზრო მოთავსებულია თვით ლექსის კომპოზიციასა და ჟღერადობაში და არა

გარეგნულ, ალუზიურ სიმართლეში. აქ პო სრულიად სხვას ამბობდა ახალ ინგლისელებთან
შედარებით. იგი არ ითვალისწინებდა თავისი ეპოქის შენიშვნებს - ”სიმართლე ისაა, რომ
გულწრფელად დავირალე ამ ცხოვრებიტა და ზოგადად მეცხრამეტე სუკუნით,” ამბობს
მთხრობელი მოთხრობიდან ”რამდენიმე სიტყვა მუმიასთან”; ”დარწმუნებული ვარ რომ
ყველაფერი ცუდად მიდის.” და, რა თქმა უნდა იზიარებდა იმას, რასაც ”დიდაქტიკის ერსს
უწოდებდა”, და რაც აერთიანებდა ლონგფელოსა და ემერსონს:

34
 ”პირდაპირა და უთქმელადაა გაზიარებული, რომ ყველა პოეზიის უმთავრესი სათქმელი
სიმართლეა. ამბობენ ყველა ლექსი მორალს უნდა შეიცავდესო; და ამ მორალით უნდა შეფასდეს
პოეტური ქმნილების ღირებულებაო.”

არც ემერსონი და არც საკლასო ოთახის (ახალინგლისელი) პოეტები არ მიიღებდნენ პოს

თვალსაზრისს, ფუნდამენტურ შეუთავსებლობას სილამაზისა და სიმართლისა. იგი, კარგი
რომანტიკული საწყისიდან, მიზნად ისახავდა თავს დასხმოდა ამერიკულ ესთეტიკასა და
მორალს, რაც გზას უღობავდა წარმოსახვის თავისუფალ მოძრაობას, და ამ მოძრაობის
მიყოლა უნდა ყოფილიყო ინდივიდუალური სიმბოლოს ესთეტიკური ცენტრალურობა:
პოეზია მეტი არაფერი იყო მისთვის და არც არაფერი უნდა ყოფილიყო. რაც შეეხება
ემერსონისეულ ბუნებას, ის დამოუკიდებელიც იყო ადამიანური ცხოვრებისაგან და
პოეტური წინამძღოლობაც აკლდა: ერთი ადგილიც კი არ დაიძებნება დედამიწის ზურგზე,
საიდანაც თუ ხელოვანის თვალი დაჟინებით დააკვირდებოდა, არ აღმოეჩინა ნაკლი იმაში,
რასაც ”პეიზაჟის აგებას უწოდებენ.” მოკლედ რომ ვთქვათ, პომ მიიღო არა რომანტიკული
დასაბუთება, არამედ რომანტიკული აგონია, გახლეჩა ხელოვნებისა და ბუნებისა. მის
ხანმოკლე ცხოვრებაში ყველაფერი ადასტურებდა ამ მდგომარეობას. ბოსტონში შემთხვევით
დაიბადა, იმიტომ, რომ მოხეტიალე მსახიობის შვილი იყო. ბოჰემური ფონი არ
სცილდებოდა, თუმცა პირველ წიგნს ხელი როგორც ”ბოსტონელმა” მოაწერა, ეს იყო
ნაწილობრივი ნიღაბი, რადგან ყოველთვის მწყრალად იყო დაბადები ადგილთან და
”ბაყაყების გუბურას ” უწოდებდა და ამიტომ აფერმკრთალებდა მის ლიტერატურულ
რეპუტაციას, რადგან იქ წარმატებას ვერ ეღირსა. მამაისი გაუჩუნარდა, დედა გარდაეცვალა
და თვითონ იგი იშვილეს რიჩმონდში, ვირჯინიაში და ამგვარად გახდა სამხრეთელი. ასეთი
წარმოშობა უფრო შეეფერებოდა მის ხშირად არისტოკრატულ ლიტერატურულ ხასიათს,
განსაკუთრებით თუ გადავხედავთ მის ”სამხრეთულ გიტიკას” ისტორიული და სოციალური
ტკივილით სავსეს. მაგრამ პოს გოტიკური სული ნაკლებად მოდიოდა რელიგიური
ცოდნიდან და უფრო მეტად ფიზიკური და გეოგრაფიული გაუცხოებიდან. და, მართლაც,
მისი ნაწერი თვით მისი მწერლობიდან მოდის; მისი ქმნილებები, ვთქვათ ბროკდენ ბრაუნი,
იცვლიან გარემოს და ყველაფერს ფანტაზიასა და წარმოსახვის ძალას ანდობენ, თვით
ჰალუცინაციამდეც კი.
პო აღიზარდა, როგორც თავდაჯერებულობას მოკლებული ჯენტლმენი; ერთხანს
ინგლისში სწავლობდა, ერთი წელი ვირჯინიის უნივერსიტეტში დაჰყო და ვალები დაედო.
ვესტ პოინტის სამხედრო აკადემიაშიც სწავლობდა, სანამ არ გამორიცხეს. გამოაქვეყნა
ლექსები, წერდა ჟურნალებისათვის, გახდა რედაქტორი საუზერნ ლიტერარი მესენჯერისა,
რიჩმონდში. დაქორწინდა ტავის თოთხმეტი წლის ბიძაშილ ვირჯინიაზე, გადავიდა ნიუ
იორკში, რათა ეწერა, ერედაქტორა და თავი გაეტანა ”ჩვენს ანტირომანტიკულ ეროვნულ
გარემოში.” მაგრამ გაუჭურდა ამერიკული საზოგადოების ყურადღების მიპყრობა. ვერ
უშველა მისმა შეძულებამ. ორმოცი წლისა იყო უგროშოდ რომ იპოვეს ბალტიმორის რუში.
უიტმენმა, სხვა ორიოდე კაცთან ერთად მის საფლავთან რომ იდგა, მის პოეზიაზე თქვა
”სამარისებური ხილვებიაო”. მისი ცხოვრების წინააღმდეგობანი მისი სიკვდილის შემდეგაც
გაგრძელდა; მისმა ლიტერატურულმა აღმასრლებელმა, რუფუს გრისვოლდმა, ბოროტად
დახატა იგი, გარყვნილ ნერვოტიულ, მართლაც რომ სატანურ ფიგურად. ყოველივე ამან
სამშობლოს დააშორა და დაუფასებელ პოეტად აქცია. იგი ყოველთვის ამძაფრებდა თავის
ანონიმურობას, ბუნდოვანებასა და არისტოკრატულობას და დაბნეულობას ნერგავდა
საკუთარი წარმოშობისა და ასაკის გამო. ასევე საკუთარი წყაროებისა და ნაწარმოების
ინტონაციასაც იდუმალებაში ხვევდა. მისი პოეზია და პროზა ამოიზარდა შინაგანად

35
აგებული და გონებრივად გამონატანჯი ლანდშაფტიდან, ყველანაირად შინაურულობას,
ბუნებასა და საზოგადოებას მოშორებული. მისი ლექსები და მოთხრობები იშვიათად დადიან
გატკეპნილ გზაზე; დადიან ზემოდან, ქვემოდან, ჩაეშვებიან მორევში, საფლავში. რეალობა
ჩამოუყალიბებელია, არაფერი ჰყოფს მის მეს იმისაგან რასაც ხედავს. ეგოისტური
მთხრობელები ფსიქოტურები და გაორებულები ჩანან, როგორც ლარზერ ზიფი ამბობს: ” პოს
ხასიათი იმაზე შეშლილი არასოდესაა, როცა ჩვენთან მსჯელობას იწყებს,” რადგან მსჯელობა
ვერ იმორჩილებს თავშეუკავებლობას. აღმქმელი თვალი ხედავს შიშსა და სიცრუეს, რასაც
მთხრობელი ”მორევში ჩაშვებისა”(1841) უწოებს ”ველური, შემაცბუნებელ განცდას
რომანისა, რაც აბნევს მნახველს.” სიზმარეული მდგომარეობა და სიზმარეული მოქმედებაა
ყველგან გაბატონებული. და თუ პოსაც იტაცებს ამერიკის მიწა, დასავლეთისაკენ
გადაშლილი ”ჯულიუს როდმანის დღიურში”(1840) ამ ზღვა ეძახის რომანში ”არტურ
გორდონ პიმის მონათხრობი”(1838), ჩვეულებრივი წყაროები - რუკები, მოგზაურთა
ჩანაწერები, სამეცნიერო ანგარიშები თუ საბორტო ჟურნალები - აკვიტებულობის
გადმომცემად იქცევიან. ნათელი სურათები ნაკლებად მომწონსო, ამბობს პიმი საზღვაო
მოთხრობებზე,

მე ვხედავდი გემების მსხვრევასა და შიმშილს; ტყვეების სიკვდილს ბარბაროსების ურდოებში;

სიცოცხლეს გატარებულს წუხილსა და ცრემლებში, რუხსა და განმარტოვებულ კლდეს, სადღაც
ოკეანეში, უცნობსა და მიუწვდომელს. ვნებათა ასეთი ხილვები - რადგან ისინი ვნებათაგან აღიძვრიან
- საერთოა, დიდი ხანია დარწმუნებული ვარ, მთელი მრავალრიცხოვანი რიგისათვის ადამიანების
მელანქოლიისა.

პომ კარიერა დაიწყო როგორც პოეტმა. მისი დამაჯერებელი ხმა და დაჟინებული

დამუშავება თემისა, სისტემატიური ძიება ზეციური მშვენიერებისა, საფუძვლად უდევს და
წინააღმდეგობაშიცაა ფენომენალურსა თუ ნუმენალურ სამყაროს, ცხადად მოჩანს 1811 წელს
გამოცემულ წიგნში ლექსებისა, სადაც წინასიტყვაობაში იცავს ”მუსიკას” და
”განუსაზღვრელობას” ლექსებში ”ელენი” და ”ისრაფილი.” ”ჩემთვის პოეზია მიზანი არ
ყოფილა, ვნება იყო,” წერდა წინასიტყვაობაში წიგნისა ”ყორანი და სხვა ლექსები”(1845). იგი
ინტენსიურად და დაჟინებით იკვლევდა რეალურს მიღმა მდებარე მიწას, რასაც ”საოცნებო
მიწას” და ”ულტიმა თულეს” უწოდებდა,” რაც არ არსებობს დროსა და სივრცეში”. ამ წიგნმა
გზა გაუხსნა პოპულარობისაკენ, ”ყორანს” ფართოდ კითხულობდნენ და პაროდიებსაც
იგონებდნენ, მისი განსაკუთრებული მუსიკალობის გამო:

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore-
While I nodded, nearly napping, suddenly there cam e a tapping,
As of sorne one gendy rapping, rappin g at my chamber door.
" 'Tis some visitor," I muttered, "tapping at my chamber door-
Only this and nothing more."

ასეთივე მუსიკალური და მძლავრი თხრობითი ნიშანი ახლდა მის გვინდელ ლექსებს

”ულალუმ” და ”ზარები”, რამაც ემერსონი გააღიზიანა და ”ჟღარუნა კაცი უწოდა.” ეს ლექსები
უპირვრლეს ყოვლისა არია მცდელობა განისაზღვროს პოეტის ადგილი და გამოაღვიძოს
ზეციური მისტერიები სიკვდილისა და შეუცნობელისა; ისინი ყველანი აირეკლავენ

36
მეტაფიზიკურ განაზრებებს რამაც თავი მოიყარა მის მსჯელობაში და განმარტებაში
სამყაროსი, ”ევრიკა” (1848). თვითონ მუსიკალობა მომდინარეობს პოს პოეტური თეორიიდან
ტრანსცენდენსისა, მისი მცდელობიდან დაემხო დიდაქტიკა; მშვენიერება მისთვის
”განუსაზღვრელი”იყო ანუ არადიდაქტიკური სიამოვნება, ის უნდა მიღწეულიყო
”განუსაზღვრელი” გრძნობებით, რომლისათვისაც არსებითია მუსიკა, რამდენადაც მიწვდომა
ბგერის სიტკბოებისა ჩვენი ყველაზე უსაზღვრო კონცეფციაა.” ამრიგად, ტრანსცენდენტური
მშვენიერების მიღწევა რჩება დაჟინებულ მიზნად.

პოეზიას იგი მოკლედ განსაზღვრავდა როგორც ”მშვენიერების შექმნას რიტმით.” მშვენიერების

საზღვრებს მიღმა მისი სამყოფელი აღარ გრძელდებოდა. მისი ერთადერთი მსაჯული გემოვნებაა.
ინტელექტთან და ცნობიერებასთან მას მხოლოდ კოლატერალური ურთიერთობა აქვს. ის არაა
დამოკიდებული, და თუა მხოლოდ შემთხვევით, ჭეშმარიტებასა და მოვალეობაზე. თუ ჩვენი
მოსაზრებანი მართებულია, მაშინ ”დიდი ხნის შემდეგ” მას გაიგებენ როგორც მითოსს, თუმცა ნახავენ
რომ წინააღმდეგობაშია ყველაფერთან, რასაც დღემდე ასე იგებდნენ.

ეს კოლრიჯიდან მოდის (ლექსი ”განსხვავდება სამეცნიერო ნაშრომისაგან იმით, რომ

მისი უშუალო მიზანი ტკბობაა და არა ჭეშმარიტება”), და სწორედ ამ უცვლელმა განაზრებამ
პოეზიის ბუმების შესახებ აქცია პო მომაჯადოებელ სიმბოლისტ თეორეტიკოსად და
ანალიტიკოსად შემოქმედებითი პროცესისა. ნიშანდობლივია, რომ პომ, ”ყორანის” დაწერის
შემდეგ, მკითხველს შესთავავზა შემოქმედებითი პროცესის აღწერა. ”კომპოზიციის
ფილოსოფია” (1846) ”ნაბიჯ-ნაბიჯ აგვიწერს პროცესს” რიტაც ლექსმა ”მიაღწია უმაღლეს
წერტილს სისირულისა.” რომანტიზმისათვის ჩვეული ”მშვენიერი სიშმაგის ნიმუშის”
საპირისპიროდ, პო გვპირდება

სცენის მიღმა შეჭვრეტას, რთულ და მერყევ მოუმწიფებლობაში ფიქრისა - ბოლო წამში

მისაწვდომ ჭეშმარიტ მიზანში - უამრავ გამონათებაში იდეისა, რაც მოწიფულობაშიც არ გვეწვევა
სრულად - სავსებით მომწიფებულ ფანტაზიებში, დაწუნებულში, როგორც უმართავი - ფრთხილ
შერჩევაში და უკუგდებაში - მტკივნეულ ამოშლებში და ინტერპოლაციებში - ერთი სიტყვით
ბორბლებში და ღერძებში - სცენის ამძრავ ბერკეტში, საფეხურებსა და ეშმაკის კაკუნში - მამლის
ბუმბულებსა, წითელ საღებავსი და შავ ნაწრებში, რაც ასეიდან ოთხმოცდაცხრამეტ შემთხვევაში
აყალიბებს ლიტერატურული ისტორიის სივრცეს.

შედეგი ხელოვანის სახელოსნოს გამორჩეული თვალსაზისისა, თავისთავად ისეთივე

ამბავია ლოგიკური მსჯელობისა როგორც მის დეტექტივშია, ”მკვლელობა მორგის ქუჩაზე,”
ან მსჯელობა ”ყორანზე” განზრახული ”იმის საჩვენებლად, რომ არც ერთი წუთი მისი
შექმნისას არ ყოფილა არც შემთხვევითი და არც ინუიტიური - რომ ნაწარმოები იქმნებოდა,
ნაბიჯ-ნაბიჯ ზუსტი და მკაცრი მათემატიკური გათვლებით, სანამ არ დასრულდებოდა.
ნაკლებ სავარაუდოა, რომ ”ყორანი” ამ გეგმის მიხედვით დაწერილიყოს. ”კომპოზიციის
ფილოსოფიის” ავტორი კიდევ ერთი მანიაკი მთხრობელია პოსი, ისეთივე როგორიც ”აშერთა
სახლია დაცემისაა,” ვინც ცდილობს მოაწესრიგოს და სისტემაში მოაქციოს არაცნობიერის
პროცესი. როგორც ჩანს, პოს გადაწვეტილი ჰქონდა მიზეზები და პრინციპები შედეგიდან
განესაზღვრა, თუმცა ვიცით, რომ ეს მისთვის სესაფერისი პრინციპები იყო. ამგვარად, იგი
ამტკიცებს, რომ რადგან ლექსი დამოკიდებულია ეფექტის სიძლიერეზე, ის მოკლე უნდა
იყოს, ”ერთ ადგილას უნდა იყოს მოქცეული;” ამიტომაც განზრახული ლექსის ”შესაფერისი”
სოგრძე უნდა ყოფილიყო ”დაახლოებით ასი სტრიქონი და ფაქტიურად ასრვაა.” პოეზიის
მიზანი მშვენიერების შეცნობაა; უმაღლესი გამოვლინება მშვენიერებისა სევდას

37
უკავშირდება; ”ამიტომ მელანქოლის ყველაზე უფრო სწორია პოეტური ინტონაციებიდან.”
ამის მისაღწევად მან ”ჩვეულებრივ ხერხს მივმართე”, მრავალჯერ განმეორებულ რეფრენს,
ერთ სიტყვაში მოქცეულს; შეარჩია ჩიტი და წარმოსათქმელი წიტყვა, ”მღერი და
გაჭიანურებული განცდის გამომწვევი . . . ამ მოსაზრებამ შეუცდომლად მიმიყვანა გრძელ ო-
მდე, როგორც ყველაზე მჟღერ ხმოვნამდე, რომელიც სერწყმულია რ-სთან ყველაზე
გამომხატველ თანხმოვნამდე.” ასე იმეორებს ყორანი მონოტონურად სიტყვას "Nevermore"
”აღარასოდეს.” და ყველაზე მელქოლიური თემა რაღაა? სიკვდილი.

”და როდისაა”, ვთქვი მე, ” ეს ყველაზე უფრო მელანქოლიური თემა ყველაზე პოეტური?”
ყოველივე იქიდან გამომდინარე რაც აქამდე ავხსენი, პასუხი აქაც ნათელია - ”როცა ყველაზე ახლოსაა
მშვენიერებასთან; მაშინ მშვენიერი ქალის სიკვდილი, უდავოდ ყველაზე მშვენიერი ტემაა
მსოფლიოში.”

შეუმჩნეველი არ დარჩება, რომ შედეგი მთელი ამ ლოგიკური მსჯელობისა,

კომპოზიციის შესახებ, ერთი ლექსია: რომელიც მან დაწერა. მაგრამ მნიშვნელობა ამ ოპუსისა
არის შეღწევა მისი პროტაგონისტის პოეტურ პროცესში: თვით მწერალში, მის წარმოსახვით
ძიებაში, აზრსა და მნიშვნელობაში.
აქაც ”კომპოზიციის ფილოსოფია” მოგვაგონებს პოს საკუთარ ნოველებს” რომელთა
ფორმის გამოკვლევა ასევე ორიგინალურად დაიწყო ადრეულ 1830-იან წლებში. ისევე
როგორც მისი ლექსები, ნოველებიც გადმოგვცემენ წარმოსახვის მოგზაურობას, ამბებს,
რომელებიც კვლავ და კვლავ , მთხრობელი თუ მთხრობელები წინ მიიწევენ, როგორც
პასიური სურვილები თუ აშკარად რაციონალური განმმარტებლები, გონების სამფობელოს
გავლით ბნელი მელანქოლიურ, სიკვდილთან ახლოს მდებარე მშვენიერებისაკენ, ან -
”ბერენიკე”(1835), ”ლიგეია”(1838) ან ”ეშერთა სახლის დაცემა”(1839) - ან დახვეწილი
დეკადენტური ეკონომიით გააღწევენ მის მიღმა, რათა საფლავიდან შეეხონ ზეშთა სოფელს.
ზოგიერთი რაციონალური მოთხრობაა, ლოგიკური ძალას წარმოაჩენს, და ნიმუშია
თანამედროვე დეტექტიური მოთხრობისა - ”მკვლელობა მორგის ქუჩაზე” (1841) და
”მოპარული წერილი” (1845). ”ანალიტიკურად განხილული მენტალური თავისებურებები . . .
როცა უზომო რაოდენობითაა დაგროვილი, მათი მფლობელისათვის სიცოცხლისმომგვრელი
სიამოვნებაა,” ამგვარად იწყებს და მთელ სამ გვერდს უძღვნს ანალიზის ანალიზს: ”როგორც
მძლავრი კაცი ხარობს თავისი ფიზიკური სიძიერით, და სიამოვნებ კუნთების ამოქმედებით,
ასევე აღტაცებულია ანალიტიკოსიც ამოხსნის მორალური ქმედებით,” ლოგიკურიად
განმსჯელი მთხრობელი ყველგანაა პოს პროზაში და უშეცდომოდ აქცევს მას. ნიჭი
განსხვავებისა, უნარები და ჩვევები ფსიქოლოგიური ცოდნისა, მუდმივი ზრუნვის საგანია.
და მაინც რაციონალურ ანალიტიკურ მთხრობელს ჰყავს თავისი მოწინააღმდეგე, ”ვილიამ
ვილსონში”(1839) მთავარ გმირს ემეტოქება ზუსტად მისივე მსგავსი. ყველაზე ცნობილ
ზღაპარში ”ეშერთა სახლის დაცემა,” მთხრობელი, კაცი გონიერი და განმსჯელი, შედის
მსოფლიოში, სადაც თანდათანობით იხდება საფარველები და სანამ ყველაფერი არ
გადაყირავდება და სახლიც მიჰყვება მის ანარეკლს ტბორში.
პოს ”მათემატიკური” ანუ ”ლოგიკურად მოაზროვნე” ინტუიტიონალიზმი
თანამიმდევრულად იყენებს სამეცნიერო მეთოდოლოგიას მეცნიერებასთან წასაჩხუბებლად.
მისი კონცეფცია თუ საღი აზრი არაა საღი აზრი ლოკიანური მემკვიდრეობისა; ლოგიკური
მსჯელობა რეფორმირებული ლოგიკაა რომელიც მუდამ შიდა კამათშია სამეცნიერო
მიზნებთან, ლოგიკური მსჯელობის შემცველ მოთხრობებში ინტუიტიურმა ლოგიკამ
შეიძლება მოითხოვოს უწესრიგობა; საშინელებათა ამბებში, ამბებში ”გროტესკისა და

38
არაბესკებისა,” საწინააღმდეგო ჩვეულებრივი რამაა - ლოგიკა და გრძნობა უპირისპირდება
თავის ასლს მისტერიასა, სულიერ ტანჯვასა, სიგიჟესა და სიკვდილში. ისინი გააღწევენ
გრძნობებსა და უნარდებს მიღმა, შიშისა და მელანქოლიის ახალი განცდების გავლით,
თანაგანცდისა და გრძნობათა სიმრავლის გავლით ტრანსცენდენტისა, და მშვენიერის
სნეული იდუემალებისაკენ. ასეთმა ძიებამ მოითხოვა საკუთარი ადგილი შიშისა, რაც,
როგორც პო ამბობს, მოვიდა არა გერმანიიდან, არამედ სულიდან. ”საშინელებანი გამოვიყვანე
მხოლოდ მათი კანონიერი წყაროებიდან და მივიყვანე კანონიერ შედეგებამდე.”
თუმცა, ფაქტია, ისინი ტიკისა და ჰოფმანის გერმანიიდან მოდიოდნენ, დეკადენტური
არისტოკტატიიდან და დანგრეული სახლებიდან ინგლისისა, შიშისმომგვრელი პარიზული
პეიზაჟებიდან და ეჟენ სიუდან, რამაც მიაწოდა შორეული ადგილები, რაც სჭირდებოდა
ისეთი მოთხროებებისათვის, როგორებიცაა, ”ეშერთა სახლის დაცემა”, ”ვილიამ ვილსონი”, ან
”მკვლელობა მორგის ქუჩაზე.” უარს ამბობს ამერიკის ადგილისა და დროს და ზღაპრები და
ლექსები გადააქვს წარმოსახვით მსოფლიოში სამოქმედოდ. ამრიგად, უარს ამბობს ნაცნობი
ამერიკული ცხოვრების გამოყენებაზე, რასაც ემერსონი მოითხოვდა. აქ იყო, სწორედ,
არსებიტი განსხვავება: პოს წარმოსახვისათვის საჭირო იყო მდიდარი სიმბოლური
პოტენციალი, რომელსაც მიჰყავდა ბუნდოვანებისა და მარტოობისაკენ.
ტრანსცენდენტალიზმის ბუნებრივი ზენატურალიზმი, მისი მოთხოვნა საკრამენტულობა
მიენიწებინათ ხილულისა და ჩვეულებრივისათვის, პოს გზა არ იყო. იგი უფრო ბროკდენ
ბრაუნის მემკვიდრე იყო: მის წარმოსახვას სჭირდებოდა საკუტარი სივრცე, რათა ბილიკი
გაეყვანა თავისავე აღმოჩენებისაკენ, კომპოზიციის მისეული პრინციპებისაკენ.
თუ თანამედროვე მკითხველისათვის პო - ავტორი ვისი საფლავიც ქვის გარეშე
რჩებოდა ოცდაექვსი წელიწადი - დღეს ამერიკის რომანტიკული დეკადენსის კლასიკოს
მწერლად გვესახება და წყაროს ამერიკული წარმოსახვის არსებითი ტრადიციისა, ეს
დაგვიანებული აღიარებაა. თუკი შემდგომში იგი სცნეს, სულ ცოტა, სამი დამსახურების გამო
მაინც - როგორც ღრმად გამცდელი პოეტი, სიმბოლიზმის ღირსშესანიშნავი თეორეტიკოსი
და მტავარი წამომწყები თანამედროვე ნოველისა - თავის დროში იგი აუღიარებელი რჩებოდა
და დიდხანს მიაჩნდა მრავალ ამერიკელს ახირებულად ევროპელ მწერლად; იგი მართლაც
შეითვისეს ბოდლერმა და ფრანგმა სიმბოლისტებმა. და მართლაც, თუმცა მისი საუკეთესო
ლექსები და მოთხრობები ხშირად ზედაპირულად მოჩანან, სინამდვილეში ღრმა აზრი აქვთ.
ისინი ხშირადაა შემოტავაზებული, როგორც ცრუ ლიტერატურული მისტერიები, მაგრამ
იგივე მისტერიები მიგვიძღვიან ჰალუცინაციებისაკენ, სადაც დანაწევრებული აზრი
ფსიქიკურად გამოთავისუფლდება პიროვნების მსოფლიო შიგნიდან და გარედან
გადაიშლება.

39
 ნათანიელ ჰოთორნი

ორივე, ჰოთორნიცა და მელვილიც სკეპტიკოსი მწერლები იყვნენ, დახელოვნებულები

ირონიას და გაუცხოებაში, რაც არც ისე იოლი დასანახია, თუმცა კი არსებითია მათ
ლიტერატურულ ძიებაში. ჰოთორნი ტრანსცენდენტალისტებთან შორი-ახლოს ცხოვრობდა.
იყო ჯორჯ რიპლის ექპერიმენტული ტრანსცენდენტალური თემის წვრი, მაგრამ ვერაფერით
შთააგონა სასუქით მიწის განაყოფიერებამ და დაწერა ”ბლითდეილი” თავისი ირონიული
ბლითდეილური რომანსი (1852). ემერსონი და ტორო მის მეზობლად ცხოვრობდნენ
კონკორდში, სადაც იგი ”ძველ სახლში” ცხოვრობდა, სადაც დაწერა მოთხრობების კრებული,
”ხავსი ძველი სახლიდან” (1846).
მელვილი ტრანსცენდენტურ უტოპიას სამხრეთის ზღვებში ეზიარა და ჩაიხედა
საკუთარ თავში, იქ დაწერა, ტაიპი (1846), ომუ (1847), მარდი (1849). მისი გემი, პეკოდი, მობი
დიკში, დაკომპლექტებულია ძველი კალვინისტებითა და ახალი ტრანსცენდენტალისტებით.
თავის შესანიშნავ ესეიში, ”ჰოთორნი და მისი ხავსები” (1850), მან ჰოთორნი ისეთივე
ამერიკელად დასახა, როგორც ნიაგარის ჩანჩქერია, მაგრამ, ამასთან ერთად, უფროსი
მეგობრის ნაწერების სიღრმეში რაღაც ცენტრალური აღმოაჩინა, რასაც ”სიბნელის დიადი
ძალა უწოდა”, რაც მოდის ”მისი დამოკიდებულებიდან კალვინისტური გრძნობისადმი
შინაგანი ნაკლისა და პირველსაწყისი ცოდვისადმი, რისაგანაც ამა თუ იმ სახით არც ერთი
აზროვნება არაა ყოველთვის და მთლიანად თავისუფალი.” მელვილიც გრძნობდა საკჲტარ
თავში თავისი ერის პურიტანულ მემკვიდრეობას; როგორც ჰარი ლევინი აღნიშნავს,
ჰოთორნსა მელვილსა და პოში, შავი იძულებითი ფერის და არსად ისე, როგორც მათ
ნაწერებში, ვხვდებით ამობრუნებულ ჩაბნელებულ სახეს ტრანსცენდეტალიზმისა, ანუ რასაც
მელვილი უწოდებდა ძალას თქვა ”არა! ჭექა-ქუხილის დროს.”
დღეს ტრანსცენდეტალიზმს კვლავ მიესალმებიან, როგორც ოპტიმისტურ ცენტრს
ამერიკული წარმოსახვისა, წყაროს მისი ენისა და ხედვისა; თანამედროვე კრიტიკოსი
რიჩარდ პურიე ემერსონს აღიქვამს როგორც დიად განმაახლებელს ენისა და ლიტერატურისა,
ბუნებრივი ფორმის ფილოსოფოსს, ხელოვნებას ხელოსნობის მიღმა, საიდანაც სიმართლე
წარმოსდგება. თუ ასეა, ჰოთორნი და მელვილი გამოხატავენ გამოცდას მისი მეტაფიზიკისა;
ისინი იკვლევენ თუ რას ამტკიცებს მისი დიადი ”დასტური”, ისეთ რთულ ტექსტებში, ისეთი
რთული ნიშნებითა და სიმბოლოებით, რომ ჩვენ არათუ აზრთან მიახლოება გვიჭირს,
არამედ იმ გზასთან რითაც ისინი აზროვნებენ. მელვილი თავის ”პიერში”(1852) აცხადებს,
რომ მისი იდეალია რომანი, რომელიც ”გახსნის საკუთარ სირთულეებს, და არ გააჩნია
შესაბამისი დასასრული, არამედ არასრული, მოულოდნელი და იმედისგამცრუებელი
გაგრძელებები (დაკორძილი კუნძები) დროისა და ბედისწერის მარადიულ ნაკადებში
ჩარევას რომ ესწრაფვიან.” ესაა მცდელობა მეტათხზულებრივი, რაც მიზანდასახულად
მიგვიძღვის ბუნდოვანებისა და გაურკვევლობისაკენ, რასაც თანამედროვე აზრი მთლიანად
კითხვის ძირეულ კრიზისად მიიჩნევს. ჰოთორნმა და მელვილმა გამოავლინეს ამერიკული
ინიციატივის როგორც ტრანსცენდენტური ისე წარმოსახვითი ვნება და ასევე მისი სიმყიფეც.
ტრანსცენდენტალისტები მუდამ დაეჭვებულნი იყვნენ თავის ლიტერატურულ
მემკვიდრეობაში; ისინი ეჭვით უყურებდნენ მას უფრო მეტად, როცა რომანის საშუალებით
გაიხედავდნენ წარსულისაკენ აწმყოს თვალთახედვით. პოსთან ერთად ისინი
ისაჭიროებდნენ უცნობობას. ჰოთორნმა ძიება იმით დაიწყო, რომ დედამისის ოთახში
გამოიკეტა სეილემში და წერდა როგორც უმკითხველო მწერალი, როგორც ობერონი მისივე,

40
”ეშმაკი ხელნაწერიდან”(1835). მელვილმა მიიღო როლი უარყოფილი ავტორისა, როცა
”მარდის” მარცხის შემდეგ თქვა: ”რადგანაც პიროვნულად გაკავშირებულიც ვარ და
დამოუკიდებელიც ჩემი ჯიბისაგან, ჩემი გულწრფელი სურვილია ვწერო ასეთი
’დამარცხებსათვის’ განწირეული წიგნები.” ეს უფრო მეტი იყო, ვიდრე ნებაყოფილობითი
უცნობობა, რადგან ამით ამერიკამ მიიღო ის, რაც აკლდა და რაც მტკივნეულად
სჭირდებოდა, ჭეშმარიტად კრიტიკული ლიტერატურა.

II

სწორედ მეცხრამეტე საუკუნის შუა ხანებში გამოაქვეყნა ჰოთორნმა თავისი ყველაზე

წარმატებული წიგნი, ამერიკის პირველი, ეჭვმიუტანლად დიდი რომანი. ”ალისფერი
ასონიშანი” ისტორიული რომანია, ადიულტერული სიყვარულის შესახებ, პურიტან
მღვდელსა და მისი კონგრეგაციის გათხოვილ ქალს, ჰესთერ პრინს შორის, ბოსტონში, ორასი
წლის წინათ. ჰოთორნის ოთხი რომანიდან ეს ერთადერთია, რომელიც უშუალოდ მის
თანამედროვე ცხოვრებას არ შეეხება, თუმცა არაპირდაპირ მის შესახებაა. ”ალისფერი ასო-
ნიშანი” ფრთხილი საზომია ისტორიული, რელიგიური და ლიტერატურული და ემოციური
მანძილისა, რაც ჰყოფდა პურიტანულ ახალ ინგლისს წარსულისა აწმყო დროის
პურიტანული ახალი ინგლისისაგან, საზომის იმ ცვლილებისა რაც ძველ ”რკინის
მსოფლიოსა” და ”თავისუფალი აზროვნების” ახალ სოფლიოს შორის მოხდა, რაც
განხორციელებულია ჰეთერ პრინში, ჰოთორნის საუკეთესო თხზულ პერსონაჟში.
ადიულტერი თანმდევი ტემაა მეცხრამეტე საუკუნის პროზისათვის; მაგრამ ”ალისფერი ასო-
ნიშანი” ნამდვილად არაა სასიყვარულო ამბავი. როგორც ჰენრი ჯეიმზი, მწერალი ვინც
ჰოთორნისაგან ბევრი რამ აიღო, მოგვიანებით წერდა, ”ჰოთორნის წარმოსახვისათვის ის
ფაქტი, რომ ამ ორ ადამიანს ერთმანეთის ასე ძალიან უყვართ შედარებით ვულგარული რამაა,
მას უფრო ის ზნეობრივი მდგომარეობა აინტერესებს, რაც მომდევნო წლების მანძილზე
ხდება. ამბავი იწყება არა სასიყვარულო თავგადასავლით, არამედ მისი შედეგით, ჰესთერი
დგას ბოსტონის საჯარო ეშაფოტზე, ცოდვის შვილი მკერდზე მიუკრავს, და წითელი
სიმბოლო გარყვნილებისა, ალისფერი ასო-ნიშანი A, ადიულტერის აღმნიშვნელი
ამოქსოვილია მის მკერდზე. ჰოთორნი ჰქმნის კონფლიქტს ბუნებისა და კულტურისა.
სიყვარულის აქტი ბუნებისათვის მსხვერპლშეწირვაა, ”რაც ჩვენ ჩავიდინეთ თავისებური
ზიარება იყო”, ეუბნება ჰესთერი მღვდელს, არტურ დიმსდეილს, ტყეში. ეს პურიტანული
კულტურისათვის ცოდვაა, დანაშაული, რასაც აღსარება და მონანიება მოსდევს. ჰოთორნი ამ
წიგნს ”რომანსს” უწოდებდა, მაგრამ რაც აქ ხდება, სულაც არაა რომანტიკული. იგი ხოტბას
ასხამს ბუნებას, ადამიანს, ვინც შეიძლება განიკურნოს მის მიერ და ”სიცოცხლის სითბოს”
რაც მოდის ”ელექტრული ჯაჭვიდან” ნამდვილი ადამიანობისა. მაგრამ ამავე დროს იგი
არიარებს კულტურას, ამა სოფლის სოაციალურ ყოფას. რომანი ტრაგედიაა იმ
განხეთქილებისა, რაც ბუნებასა და სოციალურ ყოფას შორის არსებობს. ბოსტონი, სადაც
წიგნის მოქმედება ხდება, არაა ერთადერთი ადგილი სოციალური არსებობისა.
აღმოსავლეთით არის ბრიტანეთი, ნაკლებად მკაცრი სოციალური წესრიგით; დასავლეთით
უდაბურებაა, ადგილი ჯერ აღუწერელი რომანტიკული შესაძლებლობისა. რომანის
მსოფლიოს კი წარმართავს რუხი რკინისებური კანონი პურიტანული საზოგადოებისა,
რისაგანაც თავს ვერ დააღწევ. აქ რელიგია და კანონი ერთია, და კერძო საქციელი საჯარო და
რელიგიური განსჯის საგანია. ჰოთორნი ალისფერ ასო-ნიშანს უპირისპირებს რუხ წოწოლა
ქუდებს პურიტანული სამყაროსი; მას სხვა ფერებიც შემოქვს, ეშაფოტს მიღმა მოჩანს ციხე,

41
”შავი ყვავილი ცივილიზებული საზოგადოებისა.” და ველური ვარდის ბუჩქი, ”ტკბილი
ყვავილი ზნეობისა”, ”ბუნების ღრმა გულის” აღმნიშვნელი. ჰესთერის ქალიშვილი, პერლი,
ბუნებრივი უმანკოების აღმნიშვნელია, ტყე კი დაპირებაა სამოთხისებური გამოხსნისა
დაცემულობიდან და ცოდვიდან. და მაინც, ემერსონის იდეას უმანკო ახალი ცხოვრების
დაწყებისა, ჰოთორნი არ იზიარებს. პურიტანების მსგავსად, იგი ზნეობრივი და
წინასწარგანსაზღვრულობის ალეგორისტია, ბუნების ნიშნებსა და პიროვნულ ადამიანურ
ქმედებაა აღიქვამს როგორც ემბლემებს ამქვეყნიური, ცოდვით დატვირთული დრამისა.
მაგრამ იგი გამუდმებით აუმჯობესებს ამ მნიშვნელობებს. რაკი იძულებულია ატაროს ეს
ნიშანი, ჰესთერი თავისი ცხოვრებით ასწორებს და ართულებს მას, გადააქცევს A-ს
ადიულტერიდან, შემძლედ,(Able) ანგელოზად, (Angel) და მკითხველის თანაგრძნობას
იწვევს. ”ალისფერი ასონიშანი”შეიძლება წავიკითხოთ, როგორც ალეგორია ან სიმბოლიზმი,
გარკვეული აზრით, ესაა თხზულება, სადაც ალეგორია გაფანტულია, გათავისუფლებული
მყარი მორალური მნშვნელობებისაგან და შემდეგ აღდგენილი. ესაა ნიშნებისა და
სიმბოლოების რომანი, რომანი დაფარვისა და გახსნისა, ფარული სიმართლისა და საჯაროდ
გამოხატულისა, აღსარებისა და ესაა წიგნი იმისა თუ როგორია აზრის ბუნება და როგორ
გამოვთქვამთ მას, რას ვეძებთ მასში და თუ რატომ ვაკეთებთ ამას, მთავარი საზრუნავია.
ყოველივე ეს ნათელი ხდება წიგნის მთავარი ამბიდან, რაც იმდენად შესანიშნავ გმირ
ქალ, ჰეტერზე არაა, რამდენადაც არტურ დიმსდეილზე, ასევე შესანიშნავ პორტრეტზე კაცისა,
ვინც ცნობიერმა თუ გაუცნობიერებელმა ძალებმა, ზნეობის შინაგანი ჭიდილიდან მიიყვანა
საჯარო აღსარებამდე. თითქმის მთელი წიგნის განმავლობაში, დიმსდეილი ცდილობს
დამალოს თავისი ცოდვა და ისწავლოს მისგან, სწამდეს თავისი სასულიერო დანიშნულება,
ატაროს ცოდვა თავის თავში, რაც შეაძლებინებს უფრო უკეთ ესმოდეს თავისი მრევლისა. იგი
მალავს იმ ასო-ნიშანს, რომელსაც ჰესთერი მკერდზე ატარებს, თვითონ ხედავს, სხვებს არ
აჩვენებს. მაგრამ ნიშანი რასაც იგი ინახვას მის სხეულზე აღბეჭდილია, როგორც სტიგმა და ამ
სტიგმას იხილავს და თავისებურად განმარტავს, შურისმაძიებელი ქმარი, ჩილინგვორთი, და
ღამიან ცაზე აღიბეჭდება. და მაინც, არც საშველი არაა არც საკუთარ თავში და არც ბუნებაში;
დიმსდეილი დამშვიდდება მხოლოდ მაშინ, როცა დაუბრუნდება საზოგადოებას და
ეშაფოტზე ჰესთერის გვერდით მდგარი, თავის ქადაგებას სასიკვდილო სარეცლის აღსარებად
გადააქცევს.
ჰოთორნი დაიჟინებდა, ეს ”ბუნდოვანი” წიგნიაო, და ასეცაა. მისი მიზანი იყო შეეღწია
და გადმოეცა უღრმესი ფენები ადამიანის ფსიქოლოგიისა, ეს ფენები გახლავთ სინდისი,
დანაშაულისა და ცოდვის გამუდმებული შეგრძნება. წიგნის თემა და ჰოთორნის მწერლობის
შთამაგონებელი ინტერესი მიდის ადამიანის გულის წინააღმდეგობებისაკენ, სირთულისაკენ
და მისი სასიცოხლო ზნეობრივი სითბოსაკენ, გამოხატვის საჭიროებისაკენ. პურიტანული
წარმოსახვა ჰოთორნს აინტერესებდა არა როგორც ისტორიული თემა , არამედ იმიტომ, რომ
აქედან აღიძვროდა არსებითი ზნეობრივი საკითხი მისი მწერლობისა, მისი, როგორც
მწერლის არსებობისა. იგი ამ საკითხს კვლავ და კვლავ უბრუნდებოდა თავის მოთხრობებსა
და ესეებში, ეძებდა გზას, რომ პურიტანული, ალეგორიული ტიპის წინასწარგანსაზღვრული,
ტიპოლოგიური მნიშველობისაგან დამოუკიდებლად, მიეღწია განსხვავებულ დონემდე
ადამიანური წვდომისა და მხატვრული მისწრაფებისა. შედეგად მიიღო სიმბოლური
ქმნილება, სადაც ზნეობრივი და რელიგიური პრინციპები არ კვდებიან მოკლე თხრობაში
პირველსაწყისი ალეგორიის უკან, არამედ განიმსჭვალებიან ადამიანური ცხოვრების უცხო
წინააღმდეგობებით და გაუბედავნი, გაურკვეველნი და ორაზროვანი ხდებიან. სიმბოლო
მრავალმნიშვნელოვანია და საჯარო ცხოვრებასა და პიროვნულ გრძნობებს შორის იძვრის,

42
რეალურ დღის სინათლესა, ისტორიასა და სოციალურ იკონოგრაფიას და ბნელ მთვარის
შუქსა და სუბიექტურ წარმოსახვას შორის მოძრაობს. ალისფერი ასონიშანი სწორედ ამგვარი
მრავალსახეობით მოქმედებს; ხან ზეცაზე გამოსახული იეროგლიფია, ხან მიკერებული
სქესობრივი ბრალდება, ხან გულს გარედან გულში შესული ასო-ნიშანი, ხანაც
მოუხელთებელი ფსიქოსომატური საიდუმლო. ის მიმართულია ორ მხარეს, სოციალური
კანონისაკენ, სადაც მყარია და რომანტიკული ცოდნისაკენ, სადაც ცვალებადია. მას ერთი
მნიშვნელობა არ გააჩნია, და არც წიგნის სხვა ტიპოლოგიური ხატებია ერთმნიშვნელოვანი -
შავი და წითელი, შუქი და ჩრდილი, ციხე და ყვავილი, ხატი და მსხვრევა. თვითონ ასო-
ნიშანივით, წიგნიც კარგავს თავის ერთმნიშვნელობას ისე, რომ საჭიროებს გაჩრეკას
ზნეობრივი, ფსიქოლოგიური და გამომხატველობითი საიდუმლოებისა. სწორედ ამიტომ,
გასაკვირი არ უნდა იყოს, რომ ”ალისფერ ასონიშანს” მოჰყვა თხზულება, სადაც ჰოთორნი
მოგვითხრობს ამბავს წიგნის დაწერისა. რომანის წინასიტყვაობაში, რასაც ”საბაჟო” უწოდა,
იგი არა მარტო იმ ამბებს იკვლევს, რაც წიგნის დაწერას უძღოდა, არამედ მოგვითხრობს
საკუტარ ღრმა, ნამდვილად პურიტანულ ცოდვის განცდას, შემოქმედების გამო. პოს
”კომპოზიციის ფილოსოფიასთან” ერთად ეს ესეი მთავარი ამერიკული დოკუმენტია
შემოქმედებით სახელოსნოსა და შემოქმედების შემდგომი მღელვარებისა.
სხვათა შორის, წინთაქმა გვეუბნება, რომ ჰოთორნის მონათხრობი მომდინარეობს
განსაკუთრებული და მნიშვნელოვანი ადგილიდან ამერიკული აზროვნებისა და
მწერლობისა და მღელვარე გამოხმაურებაა რომანტიკული მგრძნობიარობისადმი. ჰოთორნი
ხატავს საბაჟოს, როგორც ცენტრალურ ადგილს თანამედროვე საქმიანობისა, სადაც იგი
მუშაობდა და სადაც წააწყდა ამ ორაზროვან ასო-ნიშანს, საიდანაც წარმოიშვა ჰესთერის
ამბავი. ესაა მისი საკუთარი ამბავი, კაცისა, ვინც გაორებულია წარსული, პურიტანული
დანაშაულის გრძნობასა და აწმყოს ტრანსცენდენტულ იმედს შორის, საკუთარ სუბიექტურ
წარმოსახვასა და ყოველდღიური მსოფლიოს რეალურ საზოგადოებრივ ცხოვრებას შორის.
ჰოთორნი თითქოს მზადაა სიმბოლური წარმოსახვა ყალბ ცოდნად მიიჩნიოს:

ეს იყო უგუნურება, ყოველდღიური ცხოვრების მატერიალურ ყოფაში, რაც ასე მძაფრად

მთრგუნავდა, შევცდილიყავი სხვა ეპოქაში გადანაცვლებას; ან დამეჟინა შემექმნა ჰაერიდან შემენა
მსგავსება იმ მსოფლიოსი . . . ჩემი ბრალი იყო.

ამ ეჭვით, ჰოთორნი აღიარებს საკუთარ პურიტანულ მემკვიდრეობას და პიროვნულ

დრამად აქცევს. მემკვიდრეობა მისთვის ბესდისწერაც იყო და ლაქაც. და ორივე მასში იყო.
ამრიგად ჰოთორნმა (ვინც პირადად დაამატა W საკუთარ გვარს - Hathorne - Ha(w)thorne)
თვითონ გაამწვავა ურთიერთობა საკუთარ წარსულთან. იგი მოგვითხრობს თავის პირველ
ამერიკელ წინაპარზე, უილიამ ჰათორნზე, ვინც ჩეშირიდან (ინგლისი) მასაჩუსეტსში პირველ
ახალმოსახლეთა შორის ჩამოვიდა 1630 წელს; იგი იყო ”პირქუში და წარმოსადეგი,” და იყო
მკაცრი და მომთხოვნი, ფლობდა ”ყველა პურიტანულ თვისებას, კეთილსაც და ბოროტსაც,”
უილიამის ვაჟი იყო მოსამართლე სეილემის პროცესზე, სადაც კუდიანებს ასამართლებდნენ
და სადაც დაედო ცოდვა ”კუდიანების” სისხლისა, რაც ლაქად დაემჩნა მას. დანაშაულის ეს
დამღა ყველაგან მოჩანს ჰოთორნის შემოქმედებაში და გავლენას ახდენს მასზეც, ვისაც სურს
სევიდეს ახალ უცოდველ მსოფლიოში ტრანსცენდენტური წარმოსახვის ძალისა, რაც კაცისა
და ისტორიის ხელახლა დაბადებას იზრახავს. იმ დროს ჰოთორნი სწორედ ასეთი იყო. და
მასში მძლავრობს ეჭვი. იგი წარმოიდგენს თუ როგორ დაგმობდნენ მის გატაცებას,
ხელოვნებითა და წარმოსახვის ბუნდოვანებით, მისი ” მკაცრი, წვეროსანი, მანტიაში
გამოწყობილი და წოწოლაქუდიანი” წინაპრები, ისევე როგორც დასაჯეს ჰესთერი

43
წარმოსახვითი დამოუკიდებლობისათვის (”ამქვეყნიური კანონი არ იყო კანონი მისი
გონებისათვის.”) ჰოთორნი უპირისპირდება პურიტანებს: ”ისინი არ მიიღებდნენ და არ
მოიწინებდნენ არც ერთს ჩემს მისწრაფებათაგან.” მაგრამ ისინი მაინც მისი ნაწილი არიან,
მისი დაეჭვებული ცნობიერების ისტორია. და არა მართო მისი წიგნის თემაა მისი წინაპრების
ამბავი; მან იცის, რომ ისინი ახლაც გმობენ ამ წიგნის შექმნას და ჰოთორნი წერს: ”რაც არ
უნდა გამკიცხონ, გრძელი ჯაჭვი მათი ბუნებისა მაინც გვაკავშირებს.”
ჰოთორნის თვითდაეჭვების ასპექტი, ასეთი გაუგებარი მისი მრავალი
თანამედროვისათვის და ასე ახლობელი ჩვენთვის, ღრმად მსჭვალავს მისი ნარატივის
ჩანაფიქრსა და მიმდინარეობას. ჰოთორნი იყო კაცი, ვინც გადავიდა წარმოსახვასა და
მწერლურ სიმარტოვეში, რადგან ფიქრობდა, რომ ეს განმარტოება იყო სოციალური
პროტესტი, წარმოშობილი რელობისა და სინამდვილის დაკარგვის შედეგად მის ბუნებაში.
იგივე ეჭვებია წარმოჩენილი იმ ფორმის მიმსრთ, რასაც იყენებდა, ძალზე ამერიკული
ფორმისადმი ”რომანსისა”, რასაც კუპერი და სიმსი იყენებდნენ. ჰოთორნმა ამ ფორმას ხელი
მოჰკიდა არა გამოსადეგობის, არამედ სირთულისა და წინააღმდეგობრიობის გამო. იგი
ამბობდა მთვარის შუქზეა ამოქარგულიო, ”სადღაც რეალურ მსოფლიოსა და ჯადოსნურ
მიწას შორის, სადაც ნამდვილი და წარმოსახვითი ხვდებიან ერთმანეთს და თვითეული
განმსაჭვალულია მეორის ბუნებით.” ამის თქმით, ჰოთორნი ჩაუკირკიტდება რომანტიზმის
სულს და ეჭვს გამოთქვამს იმ მეთოდის გამო, რომელიც უნდა შესულიყო საკუთარ თავთან
გაჯიბრებულ ტრადიციაში ამერიკული ხელოვნებისა. ემერსონის პოეტი უნდა ყოფილიყო
მჭვრეტელი, ნათელ ნიშნებს რომ ხედავს; ხოლო ჰოთორნის ხელოვანი შეცნობილ
წინააღმდეგობაში მყოფი ქმნილებაა, დაპირისპირებებს რომ ეძებს და ჰქმნის. მრავალი
მოდენისტი მწერალივით, ჰოთორნი იყო ავტორი, რომელიც ძალაუფლებას არ ესწრაფვის.
ჰოთორნი ყოველთვის მიემართებოდა დაბნეული გზით დამკვიდრებისა თუ ნახევრად
დამკვიდრებისა, ხელოვანსა და ხელოვნებას ადგილს მიუჩენდა დიალექტიკური
დაპირისპირების ცენტრში, აწმყოსა და წარსულს შორის, პიროვნებასა და საზოგადოებას
შორის, ალეგორიულსა და სიმბოლურს შორის, დანაშაულის შეგრძნების კალვინისტურ
განცდასა და ტრანსცენდელაისტურ რწმენას შორის ადამური უმანკოებისა, წარმოსახვითსა
და რეალურს, შემოქმედებასა და დუმილს შორის. მისი აღქმით, ეს იყო მისი ცხოვრებისა და
კულტურის წინააღმდეგობანი. მამის გარდაცვალების შემდეგ, ოთხი წლისა დარჩა და
ქალების სახლში გაიზარდა, სეილემი დაკნინებული იყო, ძველი ოჯახები ღარიბდებოდნენ
და პურიტანიზმი თანდათანობით გადადიოდა უნიტარიანიზმსი. ბაუდენის კოლეჯში
სწავლობდა, სადაც მისი თანაკლასელი იყო ლონგფელო, მაგრამ 1825 წელს მოულოდნელად
თავი დაანება კოლეჯს და დედის სახლის ზედა ოთახში განმარტოვდა. თვითონაც
იმალებოდა და რომ წერდა იმასაც მალავდა. ადრეული გოტიკური რომანი ”ფენშოუ”(1828),
საკუთარი ხარჯით დაბეწდა, მაგრამ როგორც ჩანს ცალების უმრავლესობა თვითონ
გაანადგურა და მხოლოდ ოცდაერთი წლის მერე დაწერა ახალი, ვრცელი თხზულება.
მოთხრობებს მრავლად წერდა და ანონიმურად აქვეყნებდა ქალბატონების ჟურნალებში, და
მხოლოდ თორმეტი წლის მერე ”ორჯერ ნათქვამი ამბების”(1837) გამოქვეყნების მერე
გამოვიდა სამალავიდან. იგი დააწინაურეს თანამდებობაზე ბოსტონის საბაჟოზ სახლში 1839
წელს, ხოლო 1841 წელს დაინიშნა სოფია პიბოდიზე. ცოტა ხნით სათემო ექსპერიმენტს
შეუერთდა ბრუკ ფარმში, როქსბერის ახლოს, სადაც ფურიესებური უტოპია შეიქმნა, მაგრამ
მალე აიცრუა გული, შთაგონებამაც მიატოვა. ქორწინებისა და კონკორდში, ოლდ მენსში
დასახლების შემდეგ უბრუნდება შთაგონება და იქმნება ”ოლდ მენსის ხავსები”(1846). მაგრამ
შემოსავალი და საზოგადოება კვლავ საჭირო იყო და იგი მუშაობას იწყებს სეილემის საბაჟო

44
სახლში, რომელიც აღწერილი აქვს ”ალისფერ ასო-ნიშანში.” ამ რომანის წარმატების შემდეგ,
1851 წელს, მას უკვე შეეძლო ეთქვა, რომ მხოლოდ ახლა ”შეეძლო ავტორს ჩაეთვალა, რომ
მიმართავდა ამერიკელ მკითხველს, ან, საერთოდ რომელიმე მკითხველს.”
და მაინც, ბურუსით მოცული წლების ამბებმა წარმოაჩინეს მისი არაჩვეულებრივი ნიჭი
და მოიტანეს მისი უმთავრესი თემები: პურიტანული წარსული და მისი არაერთგვაროვანი
მემკვიდრეობა (”მერიმაუნთის სამაისო ხე,” ”ენდიკოტი და წითელი ჯვარი,” ”რუხი
ფალავანი”), ადამიანური ცოდვა და დანაშაულის შეგრძნება (”მოძღვრის შავი საბურავი,”
”ახალგაზრდა კეთილი ბრაუნი”), რთული, ცრუ ცნობები ბუნებისა (”როჯერ მალვინის
დაკრძალვა,” ”რაპაჩინის ქალიშვილი”), სრულყოფილებისადმი სახიფათო ფაუსტური
ლტოლვა (”თანდაყოლილი ნიშანი,” ”მშვენიერების მხატვარი”). სხვა ყველაფერთან ერთად,
მათში გამოკვლეულია განმარტოების სირთულე და აუცილებელი საჭიროება ადამიანურ
გულთან ურთიერთობისა. იგი ლნგფელოს სწერდა, ” არაა უფრო მეტად საშინელი
ბედისწერა, ვიდრე ის, რომ ვერავის უზიარებდე სიხარულსა და მწუხარებას,” და მისი
მოთხრობებში ყველგანაა ადამიანური ცხოვრების სითბოსთან კავშირის დაკარგვის შიში.
ვეიკფილდი ქუჩის კუთხემდე და მოწმე გახდება ცხოვრებისა, რომელიც თვითონ შეიძლება
ჰქონოდა. (”ვეიკფილდი”). ეთენ ბრანდი, ჩილინგვორთივით, სხვისი გულის საიდუმლოში
იქექება და ინტელექტუალური სიამაყე ჩაადენინებს უპატიებელ ცოდვას (”ითენ ბრენდი”).
მღვდელი შავ სამოსს ატარებს, რატა შეახსენოს თავის მრევლს ადამიანური ბუნების
ზნედაცემულობა (”მღვდელი შავი მოსასხამით”) ისევეა მოწყვეტილი თემიდან, როგორც
კეთილი ბრაუნი, ვისაც არ ძალუძს მიიღოს ზნეობრივად რთული მსოფლიო და ამის გამოა
გარიყული, ”მის საფლავის ქვაზე იმედიანი ლექსი არ ამოუტვიფრავთ, რადგან სიკვდილის
წინ მეტად პირქუში იყო” (”ახალგაზრდა კეთილი ბრაუნი”). უფრო გამოკვეთილ გოტიკაში,
”შეშლილი მეცნიერის” შესახებ, იგრძნობა წუხილი გაუცხოებისა და მისი დესტრუქციული
შედეგების გამო. ეილმერი დაჟინებით ცდილობს მოაცილოს ცოლს თანდაყოლილი ნიშანი,
რათა გამავლინოს თავისი ძალა და დაძლიოს ამქვეყნიური ნაკლი (თანდაყოლილი ნიშანი).
ხოლო რაპაჩინი თავის სამეცნიერო ახირებულობას, დაამარცხოს ადამიანის მოკვდავობა,
საკუთარ ქალიშვილს შეწირავს. (რაპაჩინის ქალიშვილი).
გასაკვირი არაა, რომ თავისი თანამედროვეების უმრავლეობა მორალურ
ალეგორისტად აღიქვამდა.

”ღრმა ემოციებს აღძრავენ ჩვენში მოსწრებული ალეგორიები, რადგან ალეგორია ძალზე

არასრულყოფილად აკმაყოფილებს მწერლის მახვილგონიერებას იმ სიძნელის დაძლევისას, რაც
ვისურვებდით დასაძლევი არ ჰქონოდა,” ამბობდა პო მასზე და დაამატებდა, ”ერთი რამ ცხადია, რომ
თუ საერთოდ ადგენს ფაქტს, მხოლოდ იმ კვალით, რაც ამოაბრუნებს თხზულს.”

ჰენრი ჯეიმზმა შესანიშნავი გამოკვლევა დაწერა 1879 წელს, მაგრამ თავის ნაწარმოებში
გვაფრთხილებს, რომ მორალისტური ამბავი, ანგრევს თვითონ ამბავსაც და ზნეობასაც. და ეს
მართლაც ასეა, ჰოთორნის ზოგერთი მოთხრობა, მაგალითად, ”ზეციური რკინიგზა” და
”ეგოიზმი ანუ გველი მკერდში,” ჩვეულებრივ იგავარაკებს უფრო ჰგავს ვიდრე იმ
თხზულებას, რასაც ემერსონი უწოდებდა ”მოძრავს . . . გადამყვანს და გადამსვლელს.” მაგრამ
ჰოთორნი ხშირად ახერხებს მერყევი გახადოს თავისი ალეგორიები; და მისი მხოლოდ
გვეჩვენება, რომ ამოვიკითხეთ მისი მონთხრობი. ”ყმაწვილი კაცი ხარობდა, რომ ამ
გახრიოკებული ქალაქის გულში, მას ერგო იღბალი ეხილა ეს ადგილი მშვენიერი და უხვი
მცენარეებით სავსე,” წერს ”რაპაჩინის ქალიშვილში;” ”ეს იქნება, ეუბნებოდა თავის თავს,
სიმბოლური ენა ბუნებასთან ერთობაში ყოფნისა.” ოღონდ, ეს სიმბოლური ენა თავის

45
მოტყუებაა. გარშემო ხრიოკი ქალაქი რჩება, და ეს ბაღიც არაა ღვთიური ედემი, ხოლო
რაპაჩინის გადამეტებული მცდელობა იძულებით გამაოასწოროს ბუნება, ორაზროვანია და
დამაბნეველი. ისევე როგორც მელვილის მრავალ მოთხრობაში, ისეთში როგორიცაა
შესანიშნავი, ”ბენიტო სერენო,” გრძნობების გადმოცემა ხელიდან უსხლტება. მოთხრობები
ხშირადაა სიმბოლურად ორაზროვანი, ძნელია ნიშნების ამოცნობა ზნეობრივი
მტკიცებულებათა და ძიებათა დაფარული ბუნებისა. ჰოთორნი წამოჭრის ზნეობრივ თემას,
რაც წინააღმდეგობაშია და ედავება საკუთარ თავს. იგი კვლავ და კვლავ წარმოაჩენს თავისი
შეთხზულის შეთხზულობას, რაც თვალთმაქცობის წინაპირობაა. ამიტომაც გამოთქვამდა
ემერსონი უკმაყოფილებას, რომ ”იგი თავის მკითხველებს კაბინეტში იწვევს და თითქოს
კონდიტერი ვალდებული იყოს თავის მყიდველებს უთხრას, ”მოდით ნამცხვარი
გამოვაცხოთ.”
ჰოთორნი ყველგან შეგვახსენებს, რომ ამერიკული თხზული ამქვეყნიური საღი აზრის
კვლევას კი არ განეკუთვნება, არამედ ცვალებად მეტაფიზიკურსა და მეტაფორულ
მსოფლიოს მღელვარე რომენტიკული მგრძნობელობისა. ფორმა, რომელსაც ბრაუნმა,
კუპერმა და სიმსმა დაუდეს სათავე და სახელიც გაუთქვეს, ჩიში შედის, რაზეც ჰოთორნი
წერს, ”შვიდფრონტონიანი სახლის”(1851) წინათქმაში:

როცა მწერალი ნაწარმოებს რომანსს უწოდებს, საჭირო აღარ უნდა იყოს იმის ძიება, რომ რაღაც
ფართოს აპირებს, როგორც ფორმის ისე მასალის მხრივ, რაც თავის თავად იგულისხმებოდა, რომანის
დაწერას რომ ეპირებოდეს. ეს უკანასკნელი გულისხმობს ზედმიწევნით ერთგულებას, არა მარტო
შესაძლებლისადმი, არამედ სავარაუდოსადმიც, და ადმიანური გამოცდილები ჩვეული
მიმართულებისადმი. პირველს კი - როგორც ხელოვნების ნიმუშს, მკაცრად რომ უნდა დაემორჩილოს
კანონებს, და თუ მიუტევებელ ცოდვას ჩაიდენს, ადამიანაური გულის სიმართლის გზიდან გადაცდება
- უფლება აქვს სიმართლე გვიჩვენოს დიდწილად იმისდა მიხედვით , რასაც მწერლაი აირჩევს ან
შეჰქმნის.

ოთხი რომანსის წინასიტყვაობანი შეიცავს მის ფიქრებს თხზულის იმ თეორიისა, რაც

მან დაგვიტოვა. მათში იგი გამუდმებით განასხვავებს თავის საკუთარ ფსიქოლოგიურ მიზანს
- რასაც წიგნის, ”თოვლის სახე და ორჯერ თქმული ამბების”(1851) წინათქმაში უწოდებს
”წვდომას ჩვენი ბუნების უღრმეს ადგილებსი, ფსიქოლოგიური რომანსის საჭიროებისათვის”
- და ყოველდთიური ცხოვრების გადმოღებას, რასაც ინგლისურ რომანთან აკავშირებს.
”მღელვარე გონებაში” ნახევრად ცნობიერ მდგომარეობას ძილსა და ღვიძილს შორის,
”გარდამავალ ადგილს, სადაც წამი ფერხდება და ნამდვილ აწმყოდ იქცევა; ადგილს, სადაც
მამათავარი დრო გაიფიქრებს არავინ მიყურებსო და სულის მოსათქმელად ჩამოჯდება.” აქ
შეიძლება კაცი შეეხოს არაცნობიერს: ”ყოველი გულის სიღრმეში არის საფლავი და
მიწისქვეშა საპყრობილე, თუმცა სინათლე, მუსიკა, და ხმაური მაღლა მყოფებს გვავიწყებს
არსებობას, ტყვეებისა, დასაფლავებულებისა თუ პატიმრებისა, ვინც იქ იმყოფებიან.” ის რომ
ეს გამოგონილი სამყაროა და წმინდა ფანტაზიაა, ეჭვს შეიტანდა ფსიქოლოგიურ თხზულს
მიჩვეული თანამედროვე მკითხველი; ესაა ჰოთორნული მოდერნიზმი. მაგრამ ჰოთორნი მას
წუხილით წარმოგვიჩენს, რადგან დღის სინათლეზე არსებული მსოფლიოსადმი მიმსგავსება
აწუხებდა.
სწორედ ეს კონფლიქტი წარმოშობს წინააღმდეგობას ”შვიდფრონტონიან სახლში,”
ჰოთორნის ერთ-ერთ ყველაზე რეალისტურ თხზულში, რომელიც ეხება იმდროინდელ
გამოცდილებასა და ისტორიას, როგორც პროცესს, რომელიც მოითხოვს პასუხისმგებლობას
აწმყოს მოვალეობებისადმი. ერთ-ერთი უმთავრესი პერსონაჟი უკიდურესი,

46
პირდაპირობითაც რომ გამოირჩევა, დაგეროტიპისტი ჰოლგრეივია, ვისი მოთხოვნებიც
აწმყოსადმი რეალიზმის მოთხოვნებს ემთხვევა. ესაა თანამედროვე ადამიანი ჰოთორნისა,
ესაა ემერსონული თავდაჯერებული სახე, ვინ აგრესიულად უარჰყოფს წარსულს, და მას
აღიქვამს აწმყოში გოლიათის სხეულივით გაწოლილს. ჰოლგრეივი წამოჭრის ჰოთორნის
ზოგერთ ძირითად საკითხს: აქვს თუ არა აწმყოს ძალა და უფლება გათავისუფლდეს
წარსულისაგან? მატერიალური მსოფლიოს სოცოცხლე ნამდვილი სიცოცხლეა, და ხომა არა
სხვა სიცოცხლეც წარმოსახვისა, რომელიც დროის მიღმა კვებავს საგნებს? ჰოთორნის ეჭვები
ჰოლგრეივის პორტრეტშია წარმოჩენილი:

მთელ მის კულტურასა და მის მოთხოვნილებაში კულტურისა, მის ნედლ, ველურ და ბუნდოვან
ფილოსოფიაში და პრქტიკულ გამოცდილებაში, რაც წინააღმდეგობაში იყო ზოგიერთ მის
ტენდენციასთან; მის დიდსულოვან მისწრაფებასთან ადამიანის კეთილდღეობისადმი და მის
დაუდევარ დამოკიდებულებასთან ყოველივე იმისადმი რაც საუკუნეების მანძილზე დამკვიდრებულა
კაცის საკეთილდღეოდ; მის რწმენასა და მის ურწმუნოებაში, იმაში რაც გააჩნდა და რაც არ გააჩნდა -
მოჩანდა მხარვარი, რომელიც მის მშობლიურ მიწაზე მცხოვრები მის ტოლ-სწორი მეგობრების
წარმომადგენელი იქნებოდა.

ცხადია, რასაც ჰოლგრეივი გამოხატავს ემერსონისეული ”წარმომადგენელი კაცის”

ეპოქაში; ჰოთორნი მას და-ძმა პინჩონებს უპირისპირებს, როგორც უფრო ძველი და მარტივი
ეკონომიური სისტემის შვილებს, ორ ბუს, რომლებიც იმ მსოფლიოში დაფრინავენ, სადაც
ისტორია იმ მატარებელს ჰგავს, რომელსაც ისინი განმარტოებულ სადგურამდე მიჰყავს,
სადაც დანგრეული ეკლესია დგას. მაგრამ ჰოთორნი მათ შერიგებას გვთავაზობს იმით, რომ
შეაკავშირებს ჰოლგრეივსა და უმანკო ფიბის, დემოკრატიულ აწმყოსა და პურიტანული
წარსულის მემკვიდრეობას. ჰოლგრეივი დაძლევს ცდუნებას ფიბის ნდობის გაცრუებისა,
დაარღვევს პურიტანულ წყევლას, მოლის წყევლას, რაც მისმა პურიტნმა წინაპრეპმა
დაუტოვეს, სხვის შინაურ ცხოვრებაში რომ არაფრისდიდებით არ ჩაერეოდნენ.
ეს კონფლიქტი რომანსსა (საგმირო რომანსა) და რეალიზმს შორის ჰოთორნის საგანი
გახდა. ”ბლითდეილის რომანსში”(1852) ბლითდეილის თემია თვით საგმირო როამი. ესაა
ვერსია არკადიული პასტორალისა, სადაც, როგორც ჰოთორნი ამბობს, მისთვის ჩვეულ მესამე
პირში დაწერილ წინათქმაში, მისი მიზანი იყო ”დაეფუძნებინა თეატრი, ცოტა მოსორებული
ძირითადი გზიდან, სადაც მისი გონების ქმნილებანი ითამაშებდნენ ფანტასმაგორიულ
ახირებულ როლებს, და ახლოს არ მივიდოდნენ რეალური ცხოვრების მოვლენებთან.”
ჰოთორნის საწუხარია ადამიანური სიამაყისა და განმარტოების შედეგი - რაც ნაჩვენებია
უტილიტარელ, საპატიმროს რეფორმატორ ჰოლინგსვორთის გულმოდგინე თავდაცვასა
დაბნეული ზენობიას მგზნებარე ფემინიზმით (მარგარეტ ფულერის სახზე დაყრდნობით), და
განყენებულ ვუაიერიზმში* მთხროებელისა, მაილს ქავერდეილისა. ეს წიგნი ერთადერთია,
სადაც ჰოთორნი იყენებს მისგან დამოუკიდებელ, თვითირონიულ მთხრობელს; ქავერდეილი
უსახურია და საკუთარ თავში დაეჭვებული, იგი ხალხს ხის ტოტებიდან უყურებს და
ფანჯრებში იჭვრიტება; იგი არასანდო მთხრობელია და წინამორბედია მრავალი
მოდერნისტული რომანის ცრუ მთხრობელისა. იგი კიდეც განმარტავს ამბავს და, როგორც
”მდარე პოეტი,” გვიჩვენებს ჰოთორნის თემას, სხვებთან ცხვრების სითბოსაგან მოცილებული
და განდებილი ცხოვრების დამანგრეველი შედეგებს. ”ბლითდეილი” დაქცეული
პასტორალის ამბავია, უტოპიური ირონისა, ირონიული კომედია ტრაგიკული დასასრულით.
ამერიკულ უტოპიაში ჩამალული საკითხი დანაშაულისა გახლდათ ერთი იმ
საკითხთაგანი, რაც ჰოთორნს თან ახლდა ევროპაში გამგზავრების დროს, როცა მთავრობის

47
მიერ დაინიშნა აქმერიკის კონსულად ლივერპულში. მისთვის დამახასიათებელი ორმხრივი
მიდგომა გადმოცემულია მის არათხზულ წიგნში, „ჩვენს დროში“ (1863), რაც ძირითადად მის
„ინგლისური ჩანაწერების“(გამოიცა 1942 წ.) საფუძველზეა შექმნილი და ეხება ტრადიციულ
გავლენას ინგლისისა ამერიკულ წარმოსახვაზე, მაგრამ, ამავე დროს, განსხვავებასაც, -
ამერიკული ცხოვრების ტავისებურებებს, ზნეობრივ სიცხადესა და სიმარტივეს. ჰოთორნი
იკვლევდა იმას, რასაც ჰენრი ჯეიმზი „რთულ ბედისწერას“ უწოდებდა, ანუ იმას, რომ
ამერიკელები ევროპელთა მემკვიდრენი არიან, სამ დაუსრულებელ რომანსში, „სეპტიმუს
ფელტონი“, „დრ. გრიმშოუს საიდუმლო“ და „წინაოართა ნაკვალევი“. სამთავრობოო სამუშაო
წერაში უშლიდა ხელს და მან მიატოვა სამსახური და გადავიდა რომსა და ფლორენსიაში,
სადაც ამერიკელ ხელოვანთა შორის ტრიალებდა. მისი მეოთხე სრულტანიანი თხზულებაშ
„მარმარილოს ფავნი“(1860) მოქმედება რომში მიმდინარეობს. ესაა მისი ყველაზე ლამაზი
რომანსი და ყველაზე გაბედულიც, სადაც იკვლევს ხელოვნების საიდულოებებს, თუმცა კი
აცნობიერებს, რომ ეს ცოდვაა. მან იცის, რომ არკადიული ოცნება უმანკო ქვეყნისა დაინგრა
და განადგურდა. მეტაფორული ცენტრი ყოველივე ამისა, ჰოთორნის არაჩვეულებრივი
ქმნილებაა, დონატელო, „ფავნი“, გადმოსული კლასიკური, არკადიულო მსოფლიოდან
ზნეობრივი ლპობისა და გადაგვარების ეპოქაში, რათა ააღორძინოს კაცის პირველი დაცემა.
„მარმარილოს ფავნი“ თითქოსდა გამოთხოვებაა ხელოვნებასთან. დასასრულში
წარმოდგენილი რიტუალი უმანკოებისა და გამოცდილებისა და დასმულია ამერიკული
საკითხი, შეუძლია თუ არა კაცს გადაურჩეს დაცემას და ეს საკითხი გადაუწყვეტელია და
დარჩენილია მელვილის „ბილი ბადში“ განსახილველ საკითხად. ჰოთორნი ვერ გადაურცა
დეკადენტურ მოსაზრებას, რომ ხელოვნების შეჭრა ცოდვილ, ლპობად და შეუცნობელ
სამყაროში, საშიშ სიახლოვედ გადაიქცევა ხელოვნებისათვის. იგი არაა დარწმუნებული
შედეგში, რასაც წინასიტყვაობაში ამბობს, სადაც მსჯელობს რომანსის რთულ საკითხებზე,
განსკუთრებით ამერიკული რომანსისა, რაც იწერებოდა ქვეყნისათვის,

სადაც არაა ანტიკურობა, იდუმალება, მშვენიერი და პირქუში ბოროტება, არაფერი მსგავსი,

არამედ, მხოლოდ აყვავებული და ვრცელი სინათლე დღისა, რაც ბედნიერებაა ჩემი მშობლიური
მიწისა. მჯერა, დიდი დრო გავა, სანამ რომანსის მწერლები მონახავენ კონგენიალურ და იოლად
მოსახელტებელ თემებს, ან რესპუბლიკის მატიანეებში, ან პიროვნული ცხოვრებისათვის
დამახასიატებელ ნიშნებში. რომანსი და პოეზია საჭიროებს სუროს, ხავსსა და კედლის ყვავილებს, მათ
გასაზრდელად კი ნანგრევებია საჭირო.

ამრიგად, უცნაური ირონის სდევს ამერიკელ მწერალთა სიას, ირვინგიდან კუპერამდე;

ამერიკა წარმოდგენილია უხელოვნებო მიწად, და ხელოვანი აქ ჯერაც უცხოა და მძაფრი
ადამიანური ცოდნა, რაც ჰოთორნმა შემოიტანა თავისი რომანებით, უარყოფილია ამ მიწაზე.
ამიტომაც ეშინოდა ბოლომდა ჩაჰყოლოდა ხელოვნების იმ ზალას, მას რომ ითრევდა. შიში
გაუძლიერდა ამარიკის შეერთებულ შტატებში დაბრუნების შემდეგ, სადაც სამოქალაქო ომი
მძვინვარებდა. მას სძულდა ომი და პროტესტს გამოთქვამდა; გრძნობდა, რომ იკარგებოდა
ამერიკის უმანკოება და მისი შემოქმედებითი ძალებიც იშრიტებოდა. იხედი გაუცრუა
ხელოვებამაც და რეალობამაც; მისი გარდაცვალების წელს, (1864) ემერსონმა ჩაწერა თავის
დღიურში, განიცდიდა „ მტკივნეულ მარტოობას . . . რისი ატანაც, ვგონებ აღარ შეეძლო.“

48
ჰერმან მელვილი

ჰოთორნის წვლილის შემდგომ, ამერიკული თხზულის არაჩვეულებრივ

წინსვლაში, 1850 წლის მერე კიდევ მოხდა რაღაც მისი შემოქმედების გარდა.
”ალისფერი ასონისანის” გამოქვეყნებიდან ერთი წლის შემდეგ, გამოჩნდა შედევრი
მეცხრამეტე საუკუნის ამერიკის პროზაში: ჰერმან მელვილმა გამოაქვეყნა ”მობი-დიკი,
ანუ ვეშაპი”(1851), რომანი რომლის შექმნაშიც ჰოთორნმაც შეითანა მნიშვნელოვანი
წვლილი. მიძღვნაში ვკითხულობთ: ”მისი გენიალობით აღფრთოვანების ნიშნად,
წიგნი ეძღვნება ნათანიელ ჰოთორნს.” ამ მიძღვნის მიღმა მოჩანს შესანიშნავი
ურთიერთობა ამ ორი კაცისა. ისინი ერთმანეთს შეხვდნენ ბერკშირში, მას შემდეგ რაც
მელვილმა დაბეჭდა ”ჰოთორნი და მისი ხავსები”(1850), სადაც იგი წერდა ”დიდი
გენიოსები დროის ნაწილნი არიან, თვითონ არიან დრონი და შესაბამისი ელფერიც
ადევთ;” მისი განცხადება ჰოთორნის გამო ისეთივე მრავლისმომცველია, როგორც
ემერსონის განცხადებები, და მაინც ამერიკული რენესანსი მოითხოვდა ძლიერ
ადამიანს ერის დასამკვიდრებლად. ესეის ნაციონალიზმის საფუძველი ნაწილობრივ
იქიდან მოდის, რომ საუკუნე ჯერაც ინგლისელ ავტორებს ანიჭებდა უპირატესობას,
და ამით მელვილიც დაჩაგრულად გრძნობდა თავს: ”დაე ამერიკამ თუნდაც საშუალო
აქოს თავის შვილებში, მანამდე სანამ . . . ბრწყივალებას აქებს, სხვა ქვეყნის
შვილებისა.” ოცდაათი წლის წინ სიდნი სმიტის გადმოსროლილი დაცინვა, ”ვინ
კითხულობს ამერიკულ წიგნებსო?” ჯერაც გაისმოდა. და ამიტომ, მელვილი, დიად
შექსპირს უყენებს ჰოთორნს გვერდით:

კაცმა შეიძლება შექსპირისა და ჰოთორნის კითხვა ერთ გვერდზე დაიწყოს . . . მაგრამ

შექსპირტან უკვე მივედით. მაგრამ არიან გონებანი, ისე შორს რომ წავიდნენ, როგორც შექსპირი
. . . დამიჯერეთ, მეგობრებო, ის კაცები ძალიან არ ჩამორჩებიან შექსპირს, ჩვენს დროში ოჰაიოს
ნაპიერბთავ რომ დაიბადნენ. და დადგება დღე, როცა იტყვი, ინგლისელის წიგნს ვინ
კითხულობს თანამედროვეობაშიო?

მელვილის ჰოთორნს ”შავი კონსიტი”ახასიათებს, რაც მას ”ბოლომდე ავსებს”, ესაა

”ათმაგი სიბნელე”; ბუნდოვანების მწერალი არასწორად მიიჩნიეს ”კაცად ვინც
არაფერს ამბობს,” იგი სინამდვილეში ”ღრმაა როგორც დანტე”, ”დიადი, ღრმა
ინტელექტით, რაც სამყაროში ჩაეშვება როგორც საძირავი.” ეს შეხედულება ჰოთორნზე
მისი შესწავლის შედეგად გაჩენილი, მელვილს საკუთარი თავის დასახასიათებლადაც
სჭირდება. ჰოთორნი ”ღვთაებრივი მაგნიტია,” რასაც ჩემი მაგნიტი ეპასუხებაო,
განმარტავდა იგი თავის საგულისხმო კორესპოდენციებში. თუმცა, უფრო
სახელგანთქმულ მწერალთან გაგზავნილ წერილში, შიშს გამოთქვამს, რომ მის
ნაწერებს ვერ გაიგებენ. ესეიცა და წერილებიც გვიჩვენებენ მელვილის განცდას
ზრდისა, შეჩვევისა დიად საქმესთან, დისკურსიულთან დრამატულთან და
ტრაგიკულთან, შედევრთან რასაც გეგმავდა, იაზრებდა და კვლავ გადაიაზრებდა, რაც

49
საგნების სიღრმეში ჩაიყვანდა: ”ვგრძნობ რომ გულისგულში ვაღწევ”, წერდა იგი.
სინამდვილეში, როგორც მელვილი მოგვიანებით მიანიშნებდა ტავის ელეგიურ
ლექსში ”მონოდია,” ამ ორი კაცის ხასიათი ერთმანეთს არასოდეს ეწყობოდა -
ჰოთორნს არასოდეს აღუქვამს ბოლომდე მელვილის ძალა და ტრაგიკული განცდა.
”პიერის”(1852) შელდგომ მათმა მეგობრობამ გაგრილება დაიწყო, მაგრამ ის მაინც
რჩება განსაკუთრებულ ლიტერატურულ ურთიერთობად, რაც პირველი გაცნობისა და
აღიარების აღტაცებაზე იყო დაფუძნებული. ამ ურთიერთობამ აღზარდა სული,
სინათლე და სიბნელეც ”მობი დიკის” სიმბოლური მიმართებისა და ფილოსოფიური
საზღვრებისა, მელვილის იმ ნაწარმოებისა, რომელშიც აისახა ემერსონის აზროვნების
სივრცე, სადაც ცხოვრების აზრის ბუნდოვანება თვითდაეჭვების ირონიას
შესჭიდებოდა.
ალბათ, სწორედ ერთგვარმა განცდამ ბუნდოვანი მნიშვნელობებისა,
ფილოსოფიური იქნებოდა თუ სოციალური, შეჰყარა ეს ორი კაცი ერთად. მელვილი
დაიბადა ნიუ იორკში ძირძველ და გამორჩეულ ოჯახში, ბოსტონელი კალვინისტი
მელვილებისა და ჰოლანდიელი რეფორმატორი, ოლბენელი განსვურტებისა. 11 წლისა
რომ იყო 1830 წელს, მისი ბიზნესმენი მამა მოულოდნელად გაკოტრდა და მძიმე
შრომისა და დარდის გამო გარდაიცვალა. მელვილი თავის ტავს ყოველთვის
აღიქვამდა ეკონომიკურ ობლად, გზადაკარგულ კაცად, გადაგდებულად სასტიკ
მსოფლიოში უცხო სოციალური ძალებისა. მისი მამაკაცი გმირები მუდამ
მოხეტილაენი და გზადაკარგულნი არიან, და კლასიკური მოხეტიალეების სახელიც
ჰქვიათ: ”მიწოდეთ ისმაელი,” ასე იწყება ”მობი დიკი.” ბანკის კლერკად,
მეწვრილმანედ, ფერმის მუშად, სკოლის მასწავლებლად ნამუშავარი მელვილი
ისმაილად გადაიქცა. 1837 წლის ეკონომიკურმა პანიკის დროს გემზე იუნგად დაიწყო
მუშაობა და ნიუ იორკიდან ლივერპულისაკენ გაემგზავრა, ამ გამოცდილები შედეგად
დაიწერა ”რედბერნი”(1849). ამერიკის დასავლეთის სასაზღვრო ადგილების მოხილვამ
და მისისპიზე მოგზაურობამ დააწერინა, ”სანდო კაცი”(1857) და ნიუ იორკში კლერკად
მუშაობამ კი შეაქმნევინა მისი ყველაზე დიკენსური მოთხრობა ”გადამწერი
ბარტლბი”(1853), მისი სახელგანთქმული გამოთქმით: ”მერჩივნა არ გამეკეთებინა.”
1841 წელს მეზღვაურად მოეწყო ვეშაპმჭერ ”აკუშნეტზე” და ხანგრძლივ
მოგზაურობაში წავიდა წყნარ ოკეანეზე. მარკიზის კუნძულებზე გადავიდა გემიდან და
აკვირდებოდა ადამიანების პრიმიტიულ ცხოვრებას, რაც გამოხატა წიგნში ”ტაიპი:
პოლინეზიურ ცხოვრებაში ჩახედვა”(1846), ეს იყო მისი პირველი წიგნი. ავსტრალიურ
გემზე მოეწყო და ამბოხებაში გაეხვია, რამაც ციხეში მოახვედრა, ტაიტიზე. ამ
გამოცდილებამ დააწერინა ”ომუ: სამხრეთის ზღვების მოგზაურობის ამბები”(1847).
სწორედ ზღვებზე, ალტერნატიურ მსოფლიოში დაიწყო მისი ცხოვრება. ”ოცდახუთ
წლამდე,” უთხრა ჰოთორნს, ”სრულიად განუვითარებელი ვიყავი.” ვეშაპმჭერმა გემი
და ბევრი კითხვა იყო ჩემი იელი და ჰარვარდიო.
თავიდან წარმატებული იყო. სხვა ამერიკელი მწერლებივით, ”ტაიპსა” და ”ომუში,”
უჩვენა თხზულნარევი სამოგზაურო ამბები, რაც შეეფერებოდა მეცხრამეტე საუკუნის
ორმოციანი წლების ამერიკულ ექსპანსიონიზმსა და დაინტერესებას კონტრასტით

50
საოციალურსა და ბუნებრივ ცხოვრებას შორის. მან გააფართოვა და გაალამაზა პირადი
ტავგადასავლები და დაუმატა ფაქტუალური მასალი, რის საშუალებასაც ფართო
ნაკითხობა აძლევდა და შეჰქმნა ფაქტისა და ფანტაზიის სასიამოვნო ნაზავი. ”ტაიპიმ”,
სადაც გადმოცემულია შერწყმა საზღვაო გამოცდილებისა, სამოგზაურო
შთაბეჭდილებისა და წყნარ ოკეანეში, ეგზოტიკურსა და სამოთხისებურ ადგილებში,
გადახდენილი თვგადასავლებისა დიდად მოხიბლა მისი მკთხველები და, ამის
შემდეგ, მელვილს სულ ეშინოდა, რომ დაიმახსოვრებდნენ მხოლოდ როგორც კაცს,
კანიბალებს შორის რომ ეცხოვრს მარკიზის კუნძულებზე, და ამას მართლაც
ვერსაოდეს გაექცა, რადგან ასეთი იყო საჯარო მოლოდინი. რვა სქელტანიანი
თხზულებიდან, რაც ამის შემდეგ დაიწერა, არც ერთს არ ერგო ასეთი პირველი
წარმატების მსგავსი რამ, რადგან მელვილს სულ უფრო ნაკლებად ინდომებდა
გამომცემლებისათვის მიეწოდებინა ის, რაც მათ სურდათ. როცა 1849 წელს ”მარდი”
გამოაქვეყნა, გამოჩნდა ის, რასაც შეიძლება ამერიკული სისუსტე ვუწოდოთ, თავის
დამკვიდრებისათვის, ალეგორიის გამოყენების მიმართ. მოგზაურობისა და
თავგადასავლის თემას მან დაუმატა მეტაფიზიკური საკითხები და ცხოვრების აზრის
ძიება, რამაც მეტად გააბუნდოვანა მისი ნაწარმოები. თავდაუზოგავი კითხვის შედგად
მირებულმა ცოდნამ წიგნი გადააქცია სიტყვამრავალ ალეგორიად საზღვაო
მოგზაურობისა, ვრცელ ძიებად ტრანსცენდენტური მშვენიერებისა, რასიც ჩააქსოვა
სვიფტისებური სატირა და ჩაურთო ფილოსოფიურად, ისტორიულად და პოეტურად
მოაზროვნე პერსონაჯების დიალოგები. დღეს ეს წიგნი შეიძლება წავიკითხოთ
როგორც მოსინჯვა წგნისა, როემლიც ცდილობს გააღწიოს თხზულის ფორმიდან და
გავიდეს ”მობი დიკისაკენ” მიმავალ გზაზე.
”მარდიმ” ვერ დააკმაყოფილა თანამედროვე მკითხველი და მელვილიც
მიუბრუნდა უფრო პოპულარული წიგნების წერას, რასაც სწრაფად წერდა ”ტაიპის”
მიერ მოპოვებული ბაზრისათვის, მაგრამ მკაცრ, ახალ რეალიზმსაც უჩვენებდა.
”რედბერნი”(1849) მოგვითხრობს ახალგაზრდა ამერიკელ მეზღვაურზე,
რომანტიკული უმანკოების შენარჩუნებას რომ ცდილობს გემზე არსებულ მკაცრ
პირობებსა და ლივერპულის საშინელ ჯურღმულებში. და ამერიკაში უკან
დაბრუნებაც, ახალი მსოფლიოს იმედით სავსე, ირლანდიელი მიგრანტებით სავსე
გემით, ვერ გაანათებს წიგნის პირქუშ ფერებს. მელვილის ადრეული სამოთხეები
ქრობას იწყებენ სოციალური და პიროვნული სიდუხჭირის ვითარებაში: მძიმე
ეკონომიკური ყოფა, სიღატაკე, თანამედროვე ქალაქების სიბნელე და გაცრუებული
მოლოდინები ჩაენაცვლა ეროვნულ ოპტიმიზმს. მსგავსი რეალიზმი მოჩანს ”თეთრ
ქურთუკში”(1850), სადაც ამერიკის შეერთებული შტატების სამხედრო გემზე
მიღებული გამოცდილებაა აღწერილი და სადაც ავითარებს წუხილს ამერიკის
რომანტიკულ გულუბრყვილობასა და პირქუშ გამოცდილებას შორის კონფლიქტის
გამო. მთავარი გმირის თეთრი ქურთუკი გამოხატავს უმანკოებასა და ემერსონისეულ
თვითრწმენას. მაგრამ გემბანიდან ”უტყვ სიღმეში” ამოჰყოფს თავს და დაითრგუნება
მისი სიმძიმით. ეს ჩაძირვა გამოცდილების მორევსა და იდუმალებაში იყო

51
მისტერიული მიზანი, რაც მელვილის შემდგომსა და ყველაზე მნიშვნელოვანი
წიგნისაკენ მიმართულიყო.
”მობი დიკი” ის რომანია, რომელიც ნელ-ნელა გახდა ის, რაც არის: საუკეთესო
ამერიკული რომანი! მელვილმა მისი წერა დაიწყო, როგორც ვეშაპებზე ნადირობის
ფაქტიური გამოცდილებისა, რასაც გადაეჯაჭვა შექსპირი კითხვა, ჰოთორნთან
ნაცნობობა, სურვილი დაეწერა ”ავი” წიგნი, ეპოქის უმანკოებაში ჩასაძიებლად. ”წიგნის
დევიზოა (საიდუმლო), - Ego non baptiso te in nomine (არ გნათლავ სახელით მამისა) -
მაგრამ დანარჩენს თვითონ ნახავ,” სწერდა იგი ჰოთორნს; აქაბი ამ სატანური
სიტყვებით ნათლავს თავის ბარჯს. თვითონ მელვილი წიგნს ”ჯღანად” ახასიათებდა,
მაგრამ სწორედ ის გახდა მძლავრი, რომანტიკული, ფაუსტური ტრაგედია ბუნებასთან
და ღვთაებრივ ძალასთან შებრძოლებული კაცისა. წიგნის სამი მთავარი გმირები
არიან, მოხეტიალე მთხრობელი ისმაილი, მონომანიაკი, კაპიტანი აქაბი და თვით
თეთრი ვეშაპი. ისმაილს, დამკვირვებელსა და მთხრობელს, წიგნში შემოაქვს მერყევი
და მოაზროვნე ხმა მთხროებლისა, უფრო სწორედ ხმები. აქაბის მძაფრი შურისძიების
წყურვილი ბუნებაში მყოფი მოქიშპის მიმართ, რომელმაც კი არ გამოკვება იგი, არამედ
დაასახიჩრა იმდენადვეა მოქმედება, რამდენადაც ინტელექტისა და ბედისწერის
ბრძოლა. თვითონ ვეშაპი მიუწვდომელი, რთული ენერგიაა ბუნებისა. ასე, რომ აქაბი,
ეს ”უღმერთო და ღვთაებისდარი კაცი”, თვის წყურვილს შურისძიებისა გემის
კაპიტნის მოვალებაზე, ეკიპაჟზე და კომერციაზე წინ აყენებს და ბრძოლაში იწვევს
სამყაროს, სურს ჩამოგლიჯოს მსოფლიოს ნიღაბი და და მიაღწიოს იმ ძლამდე, რამაც
სხეული დაუსახიჩრა. ეს ნირაბი მალავს რარაც ემერსონისეულ ზე-სულს, რსაც რომანი
კიდეც მიმარტავს და კიდეც გამოიწვევს, გამოსცდის იმას, რასაც მელვილი ხედავდა
როგორც დიდ ტრანსცენდენტალისტურ რწმენას და ტორო უყურებდა, როგორც
უდუდეს საშიშროებას: რადგან მიიჩნევდა რომ ზეცა კეთილია. ბუნების ეს კეთილი
სახე არაა უარყოფილი ”მობი-დიკში,” ის ავსებს მთელ წიგნს, ისმაელი აღიარებს
ბუნების ნაყოფიერების მეგობრულსა და შემეცებით თვალსაზრისს, ამას ჩვენ ვხედავთ
მის მეგობრობაში ”ველურ ” ქვიქეგთან, სპერმაცეტის განფენაში, და ყველაზე მეტად
ვეშაპების ოჯახის, მათი ძუძუმწოვარა ნაშიერების აღწერაში. ამ აღქმის გამოა რომ
გამართლებულია ერთი კაცის გადარჩენა ”პეკოდის” დაღუპვის შემდეგ. ”ვეშაპები ისე
დაცურავდნენ გარშემო თითქოს პირებზე კლიტეები დაედოთ, ზღვის ქორებს
თითოსდა ქარქაშში ჩაედოთ და დაებეჭდათ ნისკარტები.” მაგრამ ზრვის დიადი
მორევი, რასაც ღრმად ჩაფიქრებისაკენ მივყავართ, დამანგრეველი მორევიცაა ამავე
დროს და მხოლოდ ისმაელი, ქვიქეგის კუბოში მყოფი, მშვიდსა და მონანავე ნაკადში
მოხვედრილი, გადარჩება.
”მობი-დიკი” დიადი და ამავე დროს გამორჩეულად ამერიკული რომანია,
ტრანსცენდენტური აზროვნების ორაზროვანი და ორმაგი ცოდნის, სინათლისა და
სიბნელის, ”უსაზღვროებისადმი დაჟინებული მისწრაფების” საშიშროების შესახებ. ის
ირებს ტრაგიკულ ფორმას, რადგან მელვილი, აქაც და სხვაგან ყველგან, ბუნებას
მიიჩნევს ცრუ იეროგლიფად. იგი მიიჩნევს, რომ ”ყველაფრის გასაღები” ნარცისის
ლეგენდაშია და იმაში თუ როგორ ღირსეულად შეებრძოლება ზღვის სატყურას.

52
 და უფრო ღრმაა მნიშვნელობა ნარცისის ლეგენდისა, ვინც, რადგან ვერ დაძლია ცდუნება
იმ სახისადმი, რომელიც წყალში დაინახა, ჩახტა მასში და დაიხრჩო. მაგრამ იგივე ხატს
ვხედავთ ყოველ მდინარესა და ოკეანეში. ესაა ხატი ცხოვრების მიუწვდომელი აჩრდილისა; და
ესაა ხატი ყოველივესი.

მაგრამ ვერც ერთი გასაღები ვერ აღებს ”მობი-დიკს.” სადაც ჰოთორნი

ორაზროვნებას ხედავდა წარმოსახვასა და რეალობას შორის არსებულ სივრცეში,
მელვილი თვით რეალობის უცხო მინიშნებებს აღიქვამდა. ”თავში, ”დუბლონი,”
ოქროს ფულია მიჭედებული ანძაზე, რაც თვით მსოფლიოს დიდი წრის გამოჭედვას
უდრის. მაგრამ, როცა ეკიპაჟის თვითეული წევრი მიდის და ათვალიერებს მას,
სხვადასხვაგვარად აღიქვამენ, რწმენის, განათლების, ასაკის, მგრძნობიარობისა და
პიროვნული ბუნების მიხედვით, აომაგებენ და აორმაგებენ თვითონ დუბლონს. ”მე
ვუყურებ, შენ უყურებ, ის უყურებს,” აცხადებს სულელი პიპი; ”ჩვენ ყველანი
ვაფრენთ.” შესაბამისად, წიგნიც თვითონ გამუდმებით ამრავლებს თავის ენას, რადგან
წარმართავს თავის თხრობას და ლინგვისტურ ძიებას ”ვეშაპის” მნიშვნელობისა. ჩვენ
გვესმის ენა მტვერწაყრილი სწავლულობისა, სამეცნიერო სეტოლოგიისა,
ქრისტიანული და კლასიკური მითისა და რომანტიკული დღესასწაულისა,
მოგზაურობისა და თავგადასავლისა, რის საშუალებასაც პროზა იძლევა. თუ სულ
მცირე სიმართლესაც ვერ გამოვიტანთ, ადამიანური საშუალებებით, იქიდან რასაც
მელვილი გვიჩვენებს, მაშინ ყოველი და ყველა მნშივნელობა გაურკვეველი დარჩება.
როგორც ყველა დიდმნიშვნელოვანი რომანი, ესეც მრავალნაირად წაკითხვის
საშუალებას იძლევა, მრავალი მკთხველის მიერ.; ფაქტიურად, თანამედროვე პროზა
სავსეა მელვილური კომენტარებით. ხოლო ”მობი-დიკი,” სხვა ყველაფერთან ერთად,
გახლავთ რომანი კომენტარებით, რომელიც თავის რომანტიკულ ამპარტავან
პიროვნებას გარს შემოარტყავს ინტერპრეტაციის სიუხვეს დიადი ლევიათანისა,
რომელიც თვითონ ვეშაპიცაა და წიგნი ვეშაპიც და თვითეული გამოხატავს ”დიად
მოოქროვილ დემონს სიცოცხლის ზღვისა.” მელვილის სკეპტიციზმმა
ტრანსცენდენტალიზმის გამო (”ის ვინც მეტ სიხარულს განიცდის ვიდრე წუხილს ვერ
იქნება მტყუან-მართალი ან განუვითარებელი,” ამბობს იგი თავის წიგნში)
სრულყოფილი ფორმა მოძებნა დიდ რომანტიკულ ტრაგედიაში. ”მობი-დიკს”
მცირეოდენი წარმატება ჰქონდა, თუმცა ერთი თანამედროვე კრიტიკოსი მას
”მანიაკალურად დაჯღანულ, განუკურნებული გიჟივით მობურტყუნე, ჩხავანა წიგნს”
უწოდებდა. შემდეგ წიგნ ”პიერი ანუ გაურკვევლობანი”(1852), აკლია გარეგნული
მხარე და ექსცენტრული, პატივმოყვარე ნაშრომია და ასეთივე მარცხი. და მაინც,
მელვილმა 1853-56 წლებში დაწერა თვრამეტი მცირე პროზაული თხზულება,
რომელთაგანი ზგიერთი მცირე შედევრია. ჰოთორნი იხსენებს მელვილის ვიზიტს
ლივერპულში 1856 წლის ნოემბერში, და აღწერს თავის მეგობარს, ვინც მსჯელობს
”ბედისწერასა და მომავალზე და . . . ყველაფერზე რაც ადამიანური ცოდნის მიღმაა.”

53
 მელვილმა ”დიდად იზრუნა საკუთარი გონების გასანადგურებლად; მაგრამ მაინც არ
ისვენებს . . . უცნაურია თუ როგორ უძლებს ამდენ ხეტიალს ამ უდაბნოებში . . . არცა სწამს და
არც ურწმუნოება აძლევს შევბას; ძალზედ პატიოსანია და გამბედავი რომ არ სცადოს ერთიცა
და მეორეც. რელიგიური რომ ყოფილიყო იგი ყველაზე მეტად რელიგიური და ღვთისმოსავი
იქნებოდა.”

გარკვეული თვალსაზრისით მელვილი რელიგიური ადამიანი იყო და მისი

გვიანდელი ნაწერების უმრავლესობა სავსეა ამ მრელვარე საკითხით ხილული
სამყაროს იდუმალი იეროგლიფების შესახებ. ”პიაცაში” მელვილის მთხრობელმა იცის,
რომ ზღაპრის ქსელსა ქსოვს ამქვეყნიურ ტკივილს რომ გაექცეს, ისიც შეგნებული აქვს,
რომ მისი ჩინური მცოცაცი მცენარის ლამაზი ყვავილების მიღმა განგრენოზული
მატლების ბუდეა. ხოლო ”ბენიტო ცერენოში” დიდსულოვანი ოპტიმისტი კაპიტანი
დელანო ვერ ხედავს ბზარს მოჩვენებითობასა და რეალობას შორის გემზე, რის გამოც
თავიდან ვერ აიცილებს მონების ამბოხს, რაც თავდაყირა აყენებს საზოგადოებას.
დელანოს პატიოსნება იხსნის მას ხიათისაგან, მაგრამ ვერ დაეხმარებ ჩაწვდეს
ადამიანის ბუნების საიდუმლოს, კეთილისა და ბოროტის ორსახოვნებას, ამქვეყნიური
რეალობის ორმაგ სირთულეს. ”გადამწერი ბარტლბის” მტხრობელი ასევე
დიდსულოვანია და საკუთარ საზრუნავშია გამოხვეული და ასევე დაბრმავებულია
სამართლის კანტორის თანამშრომლების ადამიანური ყოფის ორაზროვნების მიმართ.
უოლ სტრიტი, კანონი, სასაფლაოს მსგავსი სივრცე კანტორისა, ყველაფერი
მიუთითებს საზოგადოებასა და მსოფლიოზე, რომელიც არა ჰგავს ადამიანურს.
ბარტლბი, ოდესღაც კლერკი რომ იყო მკვდარი წერილების განყოფილებისა და ახლა
საქმიანი ქაღალდების გადამწერია, ბოლოს და ბოლოს, მივიდა უკიდურეს
ეგხისტენციურ უარამდე: ”მერჩივნა არ გამეკეთებინა,” პასუხობს თვითეულ
დაგალებას და ბოლოს, პასუხობს ”მე არ ვარ ნაწილი” და ამით აღნიშნავს, რომ
გამორჩეულად ადამიანურია. გროტესკული ურბანული გარემოთი და ზედმეტი
ადამიანის დახატვით, ”გადამწერი ბარტლბი” ენათესავება გოგოლს, კაფკას და
დოსტოევსკის. ამით, მელვილი ჭეშმარიტი მეცხრამეტე საუკუნის, ცვალებადი ეპოქის
მწერალია, ვისი ნაწერებიც სწორედ იმას გამოხატავს, რასაც თვითონ უწოდებდა
”უმიწობას.” მის ნაწერებში, დიკენსისავით, თხრობა აგებულია მნიშვნელოვან
გადასვლაზე ”ტაიპისა” და ”უცოლოთა სამოთხის” უმანკოებიდან ინდუსტრიულ
გარემომდე ”გოგონების ჯოჯოხეთამდე.” თვით პეკოდიც იმდანადვეა მოტივტივე
ქარხანა და სამუშაო ადგილი, რამდენადაც მოცურავე ხიფათის მაძიებელი გები, და
მისი ეკიპაჟი ნაწილია ცვლილებათა ისტორიული პროცესისა. ”სანდო კაცი: მისი
მასკარადი”(1857), კიდევ ერთი შესანიშნავი გამარჯვებაა; მისისიპის ორთქმავალ
”ფიდელზე”, პირველ აპრილს, ბრიყვთა დღეს, რომ გავიდა ცურვაში, თავი მოუყრიათ
,ართლაც რომ ბრიყვებს, და ეს გემი ამერიკული წესრიგის მიკროსამყაროდ
გვევლინება. აქ სანდო კაცი, გროტესკული ოსტატი მზაკვრული გარდასახვისა,
გვიჩვენებს იდუმალ, ცრუ ”სანდოობას”, რაც ამუშავებს კომერციულ საზოგადოებასა
და ამოძრავებს ფულს. წიგნში ცხადად მოჩანს, რომ მელვილიც ოსტატი იყო
მეცხრამეტე საუკუნის შუა წლების გროტესკისა, ისევე როგორც გოგოლი და დიკენსი.

54
მის გროტესკი მხოლოდ მანერიზმი კი არაა, არამედ საშუალება მიწვდეს აბსურდულ
რელაობას ეპოქისა, როცა პირველცოდვამდელი უმანკოება გადაიზრდება სიცრუესა,
დანაშაულსა და კორუფციაში.
მელვილი ძირითადი ფიგურა იყო ამერიკულ მწერლობაში, სამოქალაქო ომამდე.
მაგრამ , პოსაგან და ჰოთორნისაგან განსხვავებით, მან გადაიტანა სამოქალაქო ომი და
1891 წლამდე იცოცხლა. დიადი უარმყოფელი, ვინც ვერ ეღირსა შეუზღუდავ
აღტაცებას თავისი საუკეთესო წიგნებისათვის, და ბოლო ოცდახუთი წელი თავისი
ცხოვრებისა გაატარა იმ გაურკვევლობასა და გონებრივ აგონიასი, რისაც ყოველთვის
ეშინოდა. ომმა შთააგონა ლექსების პირველი წიგნი, ”საომარი სცენები და ომის
ასპექტების” (1866), შემდეგი წიგნებიც ლექსადაა შექმნილი, ”კლარელი: პოემა და
მოგზაურობა წმიდა მიწისაკენ”(1876), ჯონ მარი და სხვა მეზღვაურები” (1888),
”ტიმოლეონი”(1891). მოგვიანო წლებში დაწელი ”ბილი ბადი” გვიჩვენებს, რომ მას
კვლავ შეეძლო წერა სიცოცხლის ბოლო წუთამდე. ამ წიგნში უამანკოება ლუღლუღებს
და ბოროტება ხმას იმაღლებს, ისევე როგორც მეთვრამეტე საუკუნის სადა მსოფლიო
საომარ ხომალდად გადაიქცა მეცხრამეტე საუკუნეში. ბილი გემბანზე კვდება, მაგრამ
სტოიკურად უძლებს საზოგადოების გადაგვარებას და განამტკიცებს სახელმწიფო
ხომალდის მართვას; მელვილი ამბობდა მისი ლეგენდა გადარჩა, რათა მრავალნაირად
წაეკითხათო. მელვილის ხელნაწერი დაუმთავრებელი დარჩა, და დიდხანს აცბუნებდა
მკითხველას, სანამ საბოლოოდ არ აღიარეს, 1924 წელა. ის რჩება კიდევ ერთ
დასტურად, რომ ამერიკამ ვერ იცნო წამყვანი ლიტერატურული ფიგურა, რაც მისი
ერის კანდიდატია შექსპირისა და მილტონისათვის ტოლის დასადებად.

55
მარკ ტვენი

არც ერთ მწერალს არ უცდია ისე აეჟღერებინა ამერიკული კულტურის

ურთიერთსაპირისპირო წყაროები და მიმართულებანი პოსტსამოქალაქო ომის პერიოდში,
როგორც იმ მწერალმა სცადა, ვინც ფსევდონიმად იუმორისტული „მარკ ტვენი“ აირჩია.
სემუელ ლენგჰორნ კლემენსმა თავისი ლიტერატურული კარიერა იმით დაიწყო, რომ
დასავლეთისაკენ გაემგზავრა და თავისი სახელგანთქმული პერსონაჟი ჰეკლბერი ფინივით
ეს მხარეები გამოამზეურა. სამოქალაქო ომის დროს მისი თანაგრძნობა ორად გაიყო, ცოტა
ხანს სამხრეთის არმიაშიც კი იმსახურა, რადგან მისი მშობლები სამხრეთელები იყვნენ, ვინც
ვირჯინიიდან ლუიზიანის ნასყიდი მონათმფობელური მიწებისაკენ გემართნენ და მისურის
შტატში დასახლდნენ. მაგრამ სკოტის გავლენის ქვეს მყოფმა სამხრეთულმა რაინდობამ
საბოლოოდ ვერ აცდუნა მარკ ტვენი (თავის ბოლოდროინდელ ნაწერებში კიდეც იყენებდა და
დასცინოდა კიდეც) და დასავლეთი აირჩია. მისი ინსტინქტები მწარმოებლური იყო;
მამამისი სპეკულანტი იყო და სულ მოხვეჭაზე ოცნებობდა. სემუელი ჰანიბალში
გაიზარდა,მისისპის ნაპირზე, იმ წლებში მისისიპი ამერიკის ჩრდილო-სამხრეთის დიადი
საზღვარი იყო, გზაჯვარედინი მონობილა და აბოლოციონიზმისა, თავშესაყარი
დასავლეთისაკენ გასამგზავრებლად. ომამდელი მისისიპის ხეობა იქცა საუკეთესო მასალად
მისთვის და პირველყოფილი უმანკოებით წარმოგვიდგა, თუმცა ერის ცვლილებანიცა და
დაძაბულობანიც მასზე აისახა. თავდაპირველად მდინარეზე ცხოვრებამ გაიტაცა და ეს
მისწრაფება ასახა წიგნში, ცხოვრება მისისპიზე (1883), ამ მოწოდებას მისდია 1859 წლამდე,
როცა ორთქლის ხომალდის ლიცენზირებული მემანქანე გახდა. მაგრამ მბეჭდავის
ტანაშემწედაც მუშაობდა ადგილობრივ გაზეთში, რასაც მისი ძმა ორიონი გამოსცემდა და
როცა დასავლეთისაკენ გაემგზავრა მზვერავიც იყო და ჟურნალისტიც. ნევადაში გზას
მიიკვლევდა მაგრამ ვირჯინია სითის ტერიტორიულ უწყებანშიც თანამშრომლობდა,
სამხრეთ-დასავლური იუმორისტული ტრადიციის ათვისებაც დაიწყო და ფსევდონიმიც
შეარჩია სამდინარო ცხოვრების გამოცდილებიდან.
მისი ადრეული ნაწერები დიდად იყო დავალებული აუგუსტუს ბოლდუინ
ლონგსტრიტის ზღაპრების ტრადიციისაგან, ვისი ”ჯორჯიული სცენები” (1835) იყო
შთამაგონებელი იმდროინდელი დიალექტური იუმორისა. მაგრამ მანამდე იყვნენე,
”არტემიუს ვარდი” და ”ჯოშ ბილინგსი”, და მერე კი, როცა სან ფრანცისკისაკენ გადაინაცვლა,
დასავლეთელ მწერალთა ნაწერები, როგორებიც იყვნენ ბრეტ ჰარტი და ჟოაკინ მილერი.
დასავლურმა ზღაპარმა, ”სახელგანთქმული მხტომარე ბაყაყი კალავრას ოლქიდან”(1865), მას
საქვეყნო აღიარება მოუტანა, და 1866 წელს მან გადაწყვიტა აღმოსავლეთისაკენ წასულიყო,
როგორც თვითონ ამბობდა, ”დაბალი რანგის, ე.ი. იუმორისტულნა ლიტერატურა,
”მოუწოდა.” ტვენის გადაადგილებამ ნიშანი მისცა შესანიშნავ სინთეზს პოსტსამოქალაქო
ომის ამერიკული მწერლობისა, რასაც მან მოჰკიდა ხელი და რაც გახლდათ ადგილობრივი
ელფერისა და ვესტერნული ტრადიციის შერწყმა სოციალურ, ინტელექტუალურ,
კომერციულსა და ინდუსტრიულ სულთან, რასაც თვითონ მან დაარქვა ოქროს საუკუნე.
მასალებს ყოველთვის დასავლური და მისისიპის ხეობის ომამდელი ცხოვრებიდან იღებდა;
მაგრამ არსებითი გარემოებები და უმთავრესი განწყობა მისი მწერლობისა მოჰქონდა
სწრაფად ცვალებადი მსოფლიოს უკან მიყოლას. ომის წინანდელი მსოფლიო აგრარული იყო,
ომისშემდგომი კი - ინდუსტრიული; ომისწინანდელი მსოფლიო, რასაც იგი იცნობდა
დაფუძნებული იყო შავკანიან მონებზე, ომისშემდგომი მსოფლიო კი, რის კვლევასაც იგი

56
იწყებდა, უმეტესად ჯამაგირის მონობაზე იყო დაფუძნებული. მდინარის საზღვრისპირეთი
იყო უმანკო, ინდივიდუალური მორალის მსოფლიო; ახალი ინდუსტრიული და ურბანული
საზღვრისპირეთი კი იყო მსოფლიო განათლებულთა ტრადიციისა. ტვენის აღმოსავლური
მოგზაურობა 1866 წელს იყო შესვლა თანამედროვე კულტურის უღრმეს ცვლილებებში.
მისი უდიდესი ნიჭი იყო იუმორი, რაც მხოლოდ კომიკური ტაქტიკა კი არ გახლდათ,
არამედ ხალხური მიხვედრილობა და ზნეობრივი სკეპტიციზმი, რასაც აღმოსავლური
რესპექტაბელური პრეტენზიებისა და მორალური კონვენციების საპირისპიროდ
განალაგებდა. 1867 წელს, უკვე დაფუძნებული მწერალი იყო, როცა ნიუ იორკიდან გავიდა
შეძლებულსა და ღვთისმოსავ აღმოსავლელებთან ერთად, რომლებიც აღზრა ”სახალხო
მოძრაობის ნაკადმა;” ისინი ორთქმავალი ხომალდით გაემგზავრნენ ევროპისა და აღტქმული
მიწისაკენ. ამერიკელები ახალი აღტაცებითა და ახლადგამდიდრებულთა
გულუბრყვილობით უყურებდნენ ევროპულ კულტურასა და წარსულს. სამგზავრო
საშუალებები უმჯობესდებოდა, ადგილზე უფრო სწრაფად ჩასვლა შეიძლებოდა, მრავალთ
შეეზლოთ დაეთვალიერებინათ და შეეძინათ ხელოვნების ნიმუშები. ტვენის კომიკური
რეპორტაჟი, ”მიამიტები საზღვარგარეთ”(1869), დასცინის არა იმდენად ევროპულ
ჩვეულებებს, კულტურას, რელიგიასა და ხელოვნებას (”როცა ვნახე ამ წამებულის სურათი
ამით ყველა მათგანი ვნახე” წერდა იგი და ძველ ოსტატებს ცნობილ ფრაზაში მოაქცევდა),
რამდენადაც მიმიტურ ამერიკულ თაყვანისცემას მათდამი. მაგრამ ტვენი თავადაც მიამიტი
იყო; მისი განსხვავება თავისი თანამგზავრებისაგან ის იყო, რომ შეეძლო დასავლური
სკეპტიციზმით სიცხადე შეეტანა ”ხალისიანი უზნეობის ბრწინვალებაში,” რასაც ისინი არ
იზიარებდნენ. ამგვარად გადაიქცევა უმანკოება რეალიზმის ფორმად, თვით ამერიკულ
პერსპექტივად. ”მიამიტები საზღვარგართის” დიდი წარმატების შემდეგ, ტვენმა ”ჭაპან-
წყვეტა”(1872) დაწერა. მასზე ადრე ირვინგივითა და კუპერივით აღმოსავლეთიდან
დასავლეთისაკენ იყურებოდა, იხსენებდა მაღაროელთა ბანაკებსა და პიონერებს უკან რომ
მოიტოვა და თავის ხმაში აღმოსავლურ განსწავლულობას ხალხურ ახირებულობას
შეურწყავდა. მაგრამ მტავარი წინ იყო, უნდა დაწერილიყო ”ძველი დრონი მისისიპიზე”
(ბოლოს ”ცხოვრება მისისიპიზე” რომ დაერქვა), სადაც ჩაიდო მისი ნანახ-განცდილი
მისისპის ხეობასა და მისი განვიტარების შესახებ ომამდე. ერთი მხრივ ეს იყო
იდეალიზებული, შელამაზებული მასალა და ნაწილობრივ ასეთიც შექმნა, მაგრამ, ამასტან
ერთად ახალი რეალიზმიც შემოგვთავაზა:მდინარე მხოლოდ პეიზაჟი კი აღარ იყო, არამედ
სამუშაო ადგილიც, საშიში, მორევებითა და მეჩეჩებით მოფენილი, თვითონ რომ ეძებდა
ხოლმე, მდინარის გემზე ლოცმანად მუშაობისას.
ტვენი წარსულზე წერდა,მაგრამ მისი კარიერა ყველაზე დიდ მოვლენად იქცეოდა
ამერიკულ მწერლობაში. იგი გახდა ენერგიული აღმოსავლელი ბიზნესმენი, თავისი
პროდუქტის გაყიდვებს რომ ეწეოდა, როგორც ხელიმოწერით ისე სცენაზე წარმოდგენით.
დაქორწინდა მდიდარი მემაღაროელის ქალიშვილზე და ჰარფორდში, კონექტიკუტის შტატი,
გადავიდა საცხოვრებლად, სადაც გახდა მეფე და ვარსკვლავი და ლიცენზირებული
ცუღლუტი ნუკ ფარმის მაცხოვრებლებში. მისმა ნაწერებმა და რეპუტაციამ ის
რესპექტაბელობა შეიძინა, რაც მას სურდა, თუმცა კი აღიზიანებდა. ფილიპ რავმა თქვა
ერთხელ, ტვენი ტიპიური დასავლელი ”წითელკანიანი” იყო აღმოსავლელი
”მკრთალსახიანების” წინააღმდეგო, მაგრამ მასშიც იყო მკრთალსახიანი. თვითონ იყო
ენერგიული საქმოსანი, ესმოდა თავისი დროის ცვალებადი სულისა, რაც მოჩანს მის პირველ
რომანში ”მოოქროვილი საუკუნე”(1837), ჩარზ დადლი ვორნერთან ერთად რომ დაწერა.
წიგნი უპირისპირდებოდა აწმყოს, და 1860-68 წლების პერიოდს აღიქვამდა როგორც

57
 საუკუნოვანი ინსტიტუტების ამომძირკველს, ხალხის პოლიტიკის შემცვლელს, ქვეყნის
ნახევრის სოციალური ცხოვრების შემცვლელს და მთლისანი ეროვნული ხასიათის
ისეთნაირად გარდამქმნელს, რომ ორი-სამი თაობის მანძილზე ვეღარ შეაფასებდი.

ეს იყო მამხილებელი წიგნი და ეპოქას გვიხატავს, როგორც ოქროს მაძიებელს, სადაც

ქალაქიც და სოფელიც გადატენილა იღბლის მაძიებლებით. მისი დიდი კომიკური
ქმნილებაა სანდო კაცი, პოლკოვნიკი სელერსი, იმდროინდელი დაუოკებელი ჩარჩი, რაც
მანამდე კუპერს, მელვილსა და ჩარლ დიკენსს, მის ერთადერთ ამერიკულ რომანში, მარტინ
ჩეზლვიტი, დაუხატავთ, როგორც ნიშანდობლივი ამერიკული ტიპი. და ერთი რამ იყო
აშკარა, გარდა სატირისა, ამ წიგნში, რომ პოლკოვნიკი სელერსი თვით მარკ ტვენშიც იყო.
რადგან ლიტერატურა ერთგვარ ჩარჩობად ქცეულიყო, კაპიტალისტურ წარმოებად, სადაც
საავტორო უფლებები პატენტებად ქცეულიყო ლიტერატურის მასობრივ პროდუქციას რომ
წააქეზებდნენ (ტვენი ფიქრობდა თანამშრომელი იუმორისტი სამხრეთ აფრიკაში გაეგზავნა,
რომ ალმასის საბადოების ჭაპან-წყვეტის მასალები მოეგროვებინა.)
”მოოქროვილ ეპოქაში” ყვაოდა ლიტერატურული წინააღმდეგობანი და უიტმენივით
ტვენიც გამოხატავდა მათ. ამერიკული საზოგადოების კრიტიკოსიც იყო და მისი ხოტბის
შემსხმელიც, ზნეობრივი დაქვეიტებისა და კორუფციის დრო იყო აგრეთვე დრო ეროვნული
სიდიადისა და ზრდისა. ვერასოდეს იქნები დარწმუნებული მოიწონო თუ დაგმო, მაგრამ
ტვენმა განავითარა ორი განსხვავებული ხმა: საბავშვო კომედიების მწერლისა და ენამწარე
სატირიკოსისა. როგორც ცუდმა ბიჭმა ამერიკული განათლებული საზოგადოებისა თავისი
თავი ტომ სოიერს და მის თავგადასავალს გაუიგივა (1876), მისისპიზე გატარებული
ბავშვობის მოგონებები შეურწყა კლასიკურ ამბავს ბიჭისა, რომანტიკულ თავგადასავალს
თვაგადასავლების მაძიებლისა, განძის ძიებისა, ყმაწვილური სიყვარულისა და საიდუმლო
თამაშებისა, მოზარდის თვალით წარმოსახა. წიგნის ბოლოს ტომი ცუდი კარგი ბიჭია, მაგრამ
უფრო ღრმა ფალავანი წარმოსდგება უფრო მეტად დამოუკიდებელი და ანარქიული
ჰეკლბერი ფინის სახით, ვისთვისაც განათლებულ ცხოვრებაში დაბრუნება ტავგადასავლის
სემდგომ გაცილებუთ უფრო ძნელია. ტვენს მეტად გაუჭირდა და მრავალჯერ შეჩერდა ჰეკის
უფრო ღრმა ამბის გადმოცემისას. 1885 წლამდე ჰეკლბერი ფინის თავგადასავალი არ
გამოუცია; ეს იყო საბავშვო წიგნი, რომელიც სულაც არ გახლავთ საბავშვო; წიგნი რომლითაც,
როგორც ერნესტ ჰემინგუეიმ განაცხადა და ბეჭედი დასცა, იწყება ნამდვილი ამერიკული
ლიტერატურა. წიგნის დიდი სიღრმე და არაჩვეულებრივი სიძლიერე მხოლოდ იმ ფაქტიდან
კი არ მოდის, რომ ჰეკი, დაუბენელი შვილი ბუნებისა, ქვრივ დუგლასსა და ცივილიზაციას
რომ გაექცევა, უბრალოდ ცელქი ბიჭი კი არა, არამედ უფრო ღრმა გმირია. არც იმის გამოა,
რომ ტვენმა გაამძაფრა ცოდვის შეგრძნება და სოციალური ტკივილი, არც იმის გამო რომ
უფრო ფართოდ ხედავდა სიყალბეს, ცრურწმენებსა და შუღლს ამ ”ცივილიზაციისა;” იმის
გამოც კი არაა, რომ აქ ტვენი დაუპირისპირდა მონობასა იმით, რომ დახატა ზანგი ჯიმი არა
როგორც ტიპიური შავკანიანი, არამედ როგორც ზოგადად ადამიანი. როცა ჰეკმა და ჯიმმა
გადაწყვიტეს მდინარეს დაჰყოლოდნენ დაღმა , ამით ტვენიც მიჰყვება მითიური ბუნებრივი
ძალის გზას, რასაც შემქმნელიც და მისი მკითხველები უნდა გამოეხმაურონ. ტვენმა
დაახასიათა ჰეკლბერი ფინი, როგორც ჩემი წიგნი , ”სადაც გამრუდებული სინდისი
შეეჯახება მარცხს”. ეს მარცხი შესაძლებელი იყო, რათქმა უნდა, რადგან ამერიკული
ისტორია იცვლებოდა ამბის დროსა და მისი დაწერის დროს შორის. ტვენმა იცოდა, რომ მისი
მკთხველი სწორად ჩათვლიდა, რომ ჰეკი სწორად იქცეოდა მაშინ როცა არასწორად მოქცევას

58
აპირებდა - რა საჭიროა სწორად მოქცევის სწავლა, როცა საჭირბოროტოა სწორად მოქცევა და
არაფერი დაშავდება არასწორად მოქცევით და შედეგი ერთ იქნებაო, კითხულობს ჰეკი, როცა
განმარტავს თუ რატომ არ აბრუნებს ჯიმის მონობაში.
და მაინც წიგნმა მაინც გამოიწვია განათლებული მკითხველი, რადგან არა რელიგიის ან
სოციალური პასუხისმგებლობის გამო მიდის ჰეკი ამ გადაწყვეტილებამდე; ეს მხოლოდ
ბუნებრივი სიწმინდეა ცივილიზიაციის მიღმა არსებული. ტვენმა გადაწყვიტა ამბავი ჰეკს
მოეთხრო პირველ პირში, დიალექტზე, და ყველა იმ გაუაზრებელი სიმარტივით, რაც ამას
იწვევს. განსაცვიფრებელი კომიკური ჩანაფიქრია, რომ წიგნი გულუბრყვილოდ და
გაკვირვებით უნდა ვიკითხოთ. ჰეკს არ გააცნია თავისი ქმედების შესაბისი ლექსიკონი; მისი
ინტონაცია იმ ბავშვისაა საყვარლად რომ იმზირება, და შეკითხვებს სვამს და გადმოაბრუნებს
მრავალ სოციალურ ღირებულებას ისე, რომ ვერც კი ხვდება. წიგნის დიდი ზნეობრივი
მწვერვალი - ჰეკის ”კაი, მაშინ, ჯოჯოხეთში მოვხვდები” - შესაძლებელია, რადგან ტივის
ტერიტორია გადაიქცევა განსაკუთრებულ მსოფლიოდ ადამიანური სიახლოვისა, სადაც
ძირეული ადამიანური კავშირი გაიბმება დაძონძილ, ინსტინქტურად მოქმედ თეთრ ბიჭსა
და ცრუმორწმუნე, ასევე ინსტინქტურ შავკანიან მონას შორის. მდინარე გარდაქმნის მათ
მოგზაურობას ინტუიტიურ, მითიურ ძიებად და ამ პროცესში ჰეკის დიალექტი
გარდაიქმნება სერიოზულ და ტევად ლიტერატურულ ენად. ოღონდ ის მაინც კომიკურ ენად
რჩება; ჰეკის შეგნება არ იცვლება. და, როგორც ავტორი მოგვაგონებს დასაწყისში, მხოლოდ
ჰეკი არ ლაპარაკობს დიალექტზე წიგნში. ტვენი მოგვითხრობს არა ბუნებაზე, არამედ
საზოგადოებაზე, საზოგადოებაზე სავაჭრო, ხშირად ურბანულ ცენტრალურ მდინარეზე,
სადაც დიდი ტექნოლოგიური ორთქმავალი დადის, და როგორც მელვილური სანდო კაცი,
მეფე და ჰერცოგი, მიამიტობას სახეიროდ იყენებენ. ბოლოს გამოჩნდება ტომ სოიერი და
ამბავს ტვენის საყვარელი ფორმა დაუბრუნდება, ბურლესკი; მკითხველთა უმრავლესობას არ
მოსწონს ბოლო ნაწილი, ხედავენ რომ აქ სუსტდება ამბის ზნეობრივი ძალა. და ნაცნობი
დასასრულიც კი, როცა, ერთ-ერთი ყველაზე ნიშანდობლივი ქცევით ამერიკულ
ლიტერატურაში, ჰეკი გადაწყვეტს, რომ ვერ დაუბრუნდება ”ცივილიზაცისა” და ურჩევნის
”გაეცალოს აქაურობას,” ის არაა რაც მოჩანს. ეს კვლავ ტომის გეგმაა: მისი მიზანია ”საომარი
ფათერაკები ინდუელებს შორის,” და არა ზნეობრივი დამოუკიდებლობის ზეიმი. ტვენი
დაბნეულებს გვტოვებს თვით ჰეკთანაც კი; იგი უარს ამბობს დაადასტუროს, რომ ჰეკმა ახალ
შეგნებას მიაგნო. ეს უფრო შეგნების ქვეშეგნებაა, თვით კომიკური თავისუფლება, სადაც
ტვენი ზეიმობს. ამიტომაც წარმოგვიდგება იგი გაორებულად, მწერლად ამერიკის უდიდესი
წიგნისა, რომანისა რომელმაც ხალხური რეალიზმით, ტავისთავადი ხმით და ბავშვური
ბუნებით ზნეობრივი გამოწვევების წინაშე, გაათავისუფლა მომავალი ამერიკული პროზა და
წინააღმდეგობებით გახლეჩილ მწერლად. იგი ვეღარასოდეს გაიმეორებდა ამ ტრიუმფს და
სავსებით ბედნიერი იყო, როცა ამ ორივე გმირს აბრუნებდა საბავშვო, ბურლესკურ
თავგადასავლებში, მოგვიანებით ფულისათვის დაწერილ წიგნებში. არც ისაა ნათელი
თვითონ თუ სჯეროდა ჰეკის ”წრფელი გულისა.” როცა ტომი ამბობს ბოლოს, რომ ჯიმი
”ისეთივე ტავისუფალია, როგორც ნებისმიერი, ამ მიწაზე მოსიარულე, არსება”
დარწმუნებულნი ვერ ვიქნებით თუ სადამდე მიდის ეს თავისუფლება. და ვერც ტვენი
იქნებოდა დარწმუნებული, რადგან ჰეკლბერი ფინის შემდეგ დაწერილ მის საუკეთესო
წიგნებში, მოჩანს მზარდი ეჭვი, რომ შესაძლებელია რაიმეგვარი ბუნებრივი
დამოუკიდებლობა ან ნამდვილი უმანკოება პოსტდარვინულ ეპოქაში, რომელშიც იგი
ცხოვრობდა. ზოგჯერ მისი ოპტიმიზმი იღვიძებდა და იგი ხოტბას ასხამდა დემოკრატიული
ტექნოლოგიების ეპოქას, ხანაც უიმედოდ შეჰყურებდა თუ როგორ იმონებდა მანქანა

59
ადამიანს. ხან ადამიანის ბუნების ზრდის პოტენციას ხედავდა, სხვა დროს საშიშ ძალას
ხედავდა, რომელსაც სურდა რელიგიის, აზროვნებისა და ზნეობის დაყენება ქაოსზე მაღლა.
გრძნობათა ეს გაორება სახეზეა მის ფანტაზიაში ”კონეკტიკუტელი იანკი მეფე არტურის
კარზე” (1889), სადაც მოქმედება იშლება ფეოდულურ წარსულში მეექვსე საუკუნის
კამელოტისა, ვიქტროიანული გოტიკური წარმოსახვის საყვარელ ადგილას. წიგნი იწყება
როგორც ზეიმი ამერიკული მწარმოებლურობისა და იანკის გენიალობისა ჰენკ მორგანის,
კონექტიკუტელი მექანიზმების მაღაზიის უფროსისა და გამომგონებლის სახით, ვინც
აცხადებს: ”ჰო, მე ვარ იანკთა იანკი, პრაქტიკოსი; დიახ, სენტიმრნტებისაგან თითქმის
მთლიანად დაცლილი, პოეზიისა და სხვა ამგავრი სიტყვებისაგან.” აფეთქების შედეგად მეფე
არტურის კარზე გადმოვარდნილი, იგი ხდება პროემთეს მსგავსი აპოლოგეტი დემოკრატიისა
და ტექნოლოგიისა. როგორც თვითონ ამბობს, ამ ბნელ ადგილზე მონაქრქიისა, სნობიზმისა
და უვიცობისა, იგი ტანამედროვე რობინზონ კრუზოა, ვისაც გამოგონებათა და
სარგებლიანობათა სიკეთე მოაქვს ველურებისათვის. მონები გათავისუფლებულია,
ცრურწმენები დაძლეული, ველოსიპედი და თანამედროვე სარეკლამო საქმიანობა
დანერგილი, ისევე როგორც ტვენის თანამედროვე ამერიკაში. ტვენის მეგობარი უილიამ დენ
ჰაუელსი წიგნს ”დემოკრატიის გაკვეთილს” უწოდებდა; თუმცა ასე წიგნის დასასრულის
ბნელ შედგს გამოვტოვებთ. რადგან ჰენკს არა მარტო მეცნიერება და განათლება მიაქვს
კამელოტში. ამბავი მთავრდება საშინელი გაძლიერებით და მასობრივი განადგურებით , რაც
ტექნოლოგიური სისატიკესა და მკვლელობას მოაქვს, ანუ ბნელი მომავლის
წინასწარმეტყველებით.
მაგრამ მაშინ ტვენი ამერიკის წამყვანი მწერალი იყო: ”ლინკოლნი ჩვენი
ლიტერატურისა,” თქვა ჰაუელსმა. მისი სახელი საერთაშორისო იყო და მისი თავდასხმები
განათლებულ ტრადიციაზე ცელქობად ჩაითვლებოდა და გადარჩებოდა იმ მტრული
დამოკიდებულებისაგან, რითაც უიტმენს შეხვდნენ. ყველანაირ პატივმოყვარე წამოწყებაში
იყო ჩართული, მაგრამ 1890-იან წლებში სტრუქტურა ჩამოიშალა. მისმა მწარმოებლურმა
წამოწყებებმა მარცხი განიცადა, მაგალითად მისმა ინვესტიციამ პეიჯის საბეჭდ მანქანაში,
რამაც არ გაამართლა. ტვენი გაკოტრდა. ოჯახის წევრების გარდაცვალებამ და
მოთხოვნილებამ და შეკვეთებმა მის იუმორზე - რაც ხშირად დემონურ ადგილად
ეჩვენებოდა _ გაამძაფრა მისი პესიმიზმი და ასევე მისი მზარდი ინტელექტუალური ეჭვები.
მისი იდეები სისტემური არ იყო, მაგრამ წაკითხული ჰქონდა დარვინი, ჰეკლი და ლეკი,
თანამედროვე დეტერმინისტები. იგი იქამდე მივიდა, რომ ადამიანი აბსურდად
წარმოიდგინა, მსოფლიო კი მექანიზმად სასტიკი შემოქმედი რომ მართავს. მან ივალდებულა
ვალების გადახდა ”პადენჰედ ვილსონით ”(1894), რაც რა გასაკვირია ”შეიცვალა ფარსიდან
ტრაგედიად, მანამ სანამ მივუყვებოდი.” იგი დაუბრუნდა თავისი სიყმაწვილის მისისპის
ხეობას, მაგრამ ახლა უკვე ჩამუქებულად ხედავს. სიუჟეტო, როგორც ხშირად ხდება ტვეთან,
ქღაპრიდან მოდის. ძველი პრინცი და მათხოვარის სიუჟეტი კვალავ გამოიყენა, ორი ბავშვი
აკვანში შეეშალათ. მაგრამ აქ ერთი თავისუფალია, მეორე კი - მონა, ერთი მეორის
საკუთრებაა. წიგნი მოგვითხრობს მონობის აბსურდულობაზე, როცა ოდნავი ნარევი
სისხლში ბავშვს მონად აქცევს და როქსანას, შავკანიან დედას, ვინც შვილის დასაცავად
შეცვლის მას, გამორჩეულ გმირად აქცევს. მაგრამ ბნელი ირონია ისაა რომ თავისუფლება
მონობიდან ვერ დაგიხსნის. ორივე ბავშვი ტყვეა საკუთარი აღზრდისა და ვერ პოულობენ
ქმედით მორალურსა თუ სოციალურ პიროვნულობას, და ტავის წარმოშობის უარეს ნიშნებს
ამჟღავნებენ. პიროვნულობა თითის ანაბეჭდივითაა, რასაც პადენჰედ ვილსონი, წიგნის
გმირი, იყენებს მკვლელობის ტრაგედიის გასახსნელად.

60
 მელვილის მსგავსად, ტვენმაც თავისი გვიანდელი შემოქმედება მიუძღვნა პესიმისტურ
აღქმას, რაც პოპულარული იუმორისტის ქმნილებათა უკან, ესაა შავი სატირული პასუხი
მზარდ დეტერმინიზმზე, რაც ოპტიმისტურ ამერიკას ეჭვებსა და გაურკვევლობაში აგდებდა.
”კაცი რომელმაც გარყვნა ჰედლიბერგი”(1899) არის ამბავი გარეგნულად პატიოსანი
ქალაქისა, რომელიც გარყვნა ფულისადმი სიხარბემ. ”იდუმალი უცხოელი” - 1906 წელს
დასრულდა და გამოქვეყნდა სიკვდილის მერე - აჯამებს ტვენის აზრს ადამიანის
აბსურდულობაზე, ამბავში ტუ როგორ შედის სატანა შუა საუკუნეების ავსტრიულ ქალაქში
რათა გააგებინოს, რომ კაცობრიობა ნაწილია ”გროტესკული და სულელური ოცნებისა,”
შემოქმედის სათამაშო, შექმნილი იმისათვის რომ გაამასხარაოს ადამიანის წინსვლა,
ზნეობრივი ქმედება ან სულაც მისი რეალური არსებობა. ”რა არის კაცში?” - კერძოდ 1906
წელს დაიბეჭდა, 1917 წელს გამოქვეყნდა - იგი მსგავს საკითზე მსჯელობს: ადამიანი მანქანაა,
ზნეობრივი და გონებრივი ნიჭები ავტომატური პროდუქტებია ტემპერამენტის იმპულსებისა
და ამიტომ კაცი ”არჭურვილი არაა არავითარი პიროვნული თვისებებით რასაც არ უნდა
აკეთებდეს.” კოსმიური ირონიის გრძნობა და ადამიანური სოლიპსიზმი გადმოცემული მის
ნაწარმოებებსი მისი სიკვდილამდე 1910 წელს, იყო ამბოხება გულუბრყვილო პრანჭია
მწერლის წინაღმდეგ, რასაც ამერიკა მოითხოვდა მისგან. თვითონ აღნიშნავდა, რომ იუმორის
წყაროს საიდუმლო იყო არა სიხარული, არამედ წუხილი, მაში აფეთქდა ენაწარე სატირიკოსი,
გამოჩნდა დარდი ტავისი დროის ინტელექტუალურ იმედგაცრუებათა ნაკადის გამო.
როგორც ყველა პოპულარული ავტორზე - და იგი გახლდათ პირველი წამყვანი ამერიკელი
რომანისტებიდან, ვინც მართლაც პოპულარული იყო - იმ დროიდან მოყოლებული,
კრიტიკოსებმა მეტად განსხვავებული ვერსიები დაგვიტოვეს მისი ხასიათის შესახებ.
ზოგიერთმა მასში დაინახა კომიკოსი დემოკრატი ბრძენი, ყველაზე უფრო ჰუმანური
ამერიკელი მწერალი. სხვებმა ამერიკის ბანალურობისაგან გრძნობებდაჩლუნგებული
სატირიკოსი დაინახეს, ვინც დანებდა მატერიალიზმსა და განათლებულობას. ”ტვენმა
გადაიხადა საფასური დანებებისათვის,” თქვა შერვუდ ანდერსონმა. სხვათათვის,
მაგალითად, ჰენრი ნეშ სმიტისათვის, სწორედ მისი ორმაგი ცნობიერება იყო, რამაც იგი დიდ
მწერლად აქცია - ერთის მხრივ ინსტინქტურ რეალიზმს ეჭიდებოდა და მეორე მხრიხ
განათლებულ მისწრაფებებს, ერთის მხრივ პროგრესს და მეორე მხრივ ნოსტალგიას, რამაც
საუკუნის შიდა დაპირიპირებანი აღმოაჩენინა. რა თქმა უნდა ტვენი გამოხატავდა თავის
ეპოქასა და მიც ცვლილებებს, არა მხოლოდ მატერიალური და სოციალური ცვლილებებით,
არამედ რწმენითაც. თავისი მეგობრის კარიერაზე რომ მსჯელობდა, 1901 წელს, უილიამ დინ
ჰაუელსმა მასში დაინახა დასავლეთელი, ვინც პირისპირ შეეჯახა მსოფლიოს, სადაც
ბუნებრივი და პრიმიტიული მობერდა: გამოგონებები, აპარატები, გაუმჯობესებანი
თანამედროვე მსოფლიოსი შეესია ჭაღარა მდინარეებსა და ტყეებსა და პრერიებს და ჯერაც
პიონერი იყო, მონადირე, მახეების დამგები როცა ფინანსისტის, სწავლულის, ჯენტლმენის
პირისპირ აღმოჩნდა.
ფიქრობდა ყოველივე ამაზე და რაკი არაფრისა ეშინოდა, ყველაფერს გაიაზრებდა და
ახსნას ეძიებდა ყოველივესი - თანასწორობისა, კაცობრიობისა, წარმომადგენლობითი
მთავრობისა და გაბატონებული რელიგიისა. და როცა პასუხები არ იყო ისე, თუ არ მიირებდი
თანამედროვე მსოფლიოს როგორც ხსნას და საბოლოო მიზანს, იგი კვლავ სიცილს იწყებდა.
აი, ასეთი ან რაღაც ასეთი იყო გენეზისი და ევოლუცია მარკ ტვენისა.
ტვენი იცნობდა დაწერდა იმ ამერიკაზე, რომელიც გაიზარდა პიონერული,
პასტორალური, მონობით დაღდასმული მსოფლიოდან 1830-40-იანი წლებისა, ომის
გამოვლით და მერე წინსვლით, 1860-იანი წლების ტექნოლოგიებით, სოციალური

61
დარვინიზმით, როცა ბუნების სურათი ჩაანაცვლა დასავლურმა (ვესტერნულმა მითმა)
მითმა, რიტაც ტვენმა დაიწყო თავისი შემოქმედება. იგი ამ ცვლილებებს იკვლევდა
კომიკურად, ნოსტალგიურად, სიყვარულითა და ბოლოს ტკივილითა და გადაგვარების
განცდით, რასაც ბოლოს გმირულად განუცხადა უარი. დიკენსისა არ იყოს მისი ნიჭი
ნახევრად ინსტინქტური იყო; იგი პოპულარული მწერალი გახლდათ და დახვეწილი წესების
მწერალი. კომედიოგრაფის თვალი ჰქონდა, და ფარსიდან და ბურლესკიდან სატირასა და შავ
ირონიაში გადადიოდა და კომედიაში მოჩანდა ეჭვი ადამიანის არსებისა და სოციალური
ინსტიტუტებისა, ჭვრეტდა მოჩვენებითობასა და ანარქიას. გარდა ამისა, ეს იყო ამერიკული
კომედია, მისი გადახრით სიმარტივისა და მშობლიური გაოცებისაკენ, ყოველთვის
მზადმყოფი სიცილისათვის, თუმცა ხშირად რომ იხიბლებოდა წოდებებით,
პრეტენზიულობით, მანერებითა და სტატუსებით. უიტმენისა არ იყოს, მისი მარადიული
ძრვენი ამერიკული მწერლობისათვის იყო მშობლიური ხმა. როგორც ტ. ს. ელიოტი ამბობდა,
იგი იყო ერთი იმ ძირეული მწერლებიდან ვინც, ყალბი სტრუქტურებიდან გაქცევითა და
ენის გათანამედროვებით, შეცვალა ტრადიცია ყველა მის შემდგომ მოავალთათვის.

62