Ιστορία Και Δραματολογία Του Ευρωπαϊκού Θεάτρου

ΑΝΝΑ ΤΑΜΠΑΚΗ
Καθηγήτρια Θεατρολογίας - Ιστορίας του Θεάτρου στο Τμήμα Θεατρικών

Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών
ΜΑΡΙΑ ΣΠΥΡΙΔΟΠΟΥΛΟΥ
Δρ. Συγκριτικής Λογοτεχνίας, Ε.Ε.Π. Διδάσκουσα Ιστορία Θεάτρου και
Θεατρική μετάφραση στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου
Πελοποννήσου
ΑΛΕΞΙΑ ΑΛΤΟΥΒΑ
Λέκτορας Θεατρολογίας - Ιστορίας και Θεωρίας της Υποκριτικής στο Τμήμα
Θεατρικών Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών
Ιστορία και Δραματολογία του

Ευρωπαϊκού Θεάτρου
Από την Αναγέννηση στον 18ο αιώνα
Ιστορία και Δραματολογία του Ευρωπαϊκού Θεάτρου.
Από την Αναγέννηση στον 18ο αιώνα
Συγγραφή
Άννα Ταμπάκη
Μαρία Σπυριδοπούλου
Αλεξία Αλτουβά
Κριτικός αναγνώστης
Κική Λαλαγιάννη
Συντελεστές έκδοσης
Γλωσσική Επιμέλεια: Βάιος Ντάφος
ISBN: 978-960-603-383-4
Copyright © ΣΕΑΒ, 2015
Το παρόν έργο αδειοδοτείται υπό τους όρους της άδειας Creative Commons Αναφορά Δημιουργού - Μη Εμπορική
Χρήση - Όχι Παράγωγα Έργα 3.0. Για να δείτε ένα αντίγραφο της άδειας αυτής επισκεφτείτε τον ιστότοπο
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/gr/
ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΩΝ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΩΝ

Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο
Ηρώων Πολυτεχνείου 9, 15780 Ζωγράφου
www.kallipos.gr
Στους/στις φοιτητές/φοιτήτριές μας
Περιεχόμενα
Περιεχόμενα .......................................................................................................................................... 5
Πρόλογος ............................................................................................................................................. 17
1. Το λόγιο θέατρο της Αναγέννησης (Μαρία Σπυριδοπούλου)..................................................... 18
Α΄ Μέρος: Ιστορία του λόγιου θεάτρου της Αναγέννησης ............................................................................................ 18
1.1 Από τους μεσαιωνικούς δήμους και δρόμους στα αναγεννησιακά πριγκιπάτα και μέγαρα ................................. 18
1.2 Ουμανισμός και Αναγέννηση ..................................................................................................................................... 20
1.3 Η Ποιητική του Αριστοτέλη και ο κανόνας .............................................................................................................. 22
1.4 Το θεωρητικό υπόβαθρο του αναγεννησιακού θεάτρου και η επινόηση των τριών αριστοτελικών ενοτήτων .. 24
1.5 Θεατρικά είδη και χαρακτηριστικά ......................................................................................................................... 25
1.6 Η ουμανιστική κωμωδία: έργα και συγγραφείς ....................................................................................................... 27
1.7 Η αναγεννησιακή κωμωδία: έργα και συγγραφείς................................................................................................... 28
1.8 Η αναγεννησιακή τραγωδία: έργα και συγγραφείς .................................................................................................. 29
1.9 Οι κωμωδίες του Αριόστο: ένα σύγχρονο είδος contaminatio ................................................................................ 31
1.10 Η Καλαντρία του Μπιμπιένα .................................................................................................................................... 33
1.11 Μια αντισυμβατική κωμωδία του 16ου αιώνα: Η Βενετσιάνα ............................................................................. 34
1.12 Η εναντίωση στην παράδοση: ο Ρουτζάντε και η αντι-λόγια κωμωδία ............................................................... 35
1.13 Ο Αμύντας του Τάσσο ............................................................................................................................................... 37
1.14 Ο πιστός βοσκός: ένα πετυχημένο βουκολικό δράμα ως πρώτο δείγμα της ποιητικής του Μπαρόκ στην Ιταλία
............................................................................................................................................................................................ 38
1.15 Ο Γκουαρίνι και η Σύνοψη της τραγικωμωδίας (Compendio della poesia tragicomica, 1602) ............................ 39
1.16 Οι βάσεις του μοντέρνου θεάτρου και η Αναγέννηση ............................................................................................ 40
1.17 Τα ιντερμέδια του 16ου αιώνα και το λυρικό θέατρο του 17ου αιώνα ................................................................. 40
1.18 Η ιδέα του θεατρικού κτίσματος στην Αναγέννηση και οι εξελίξεις στην αρχιτεκτονική του θεάτρου ............ 42
1.19 Εξελίξεις στον σκηνικό χώρο από την Αναγέννηση στον 17ο αιώνα .................................................................... 44
1.20 Η αναβίωση του κλασικισμού στις τραγωδίες του Αλφιέρι τον 18ο αιώνα ......................................................... 46
Β΄ Μέρος: Δραματολογία του λόγιου θεάτρου της Αναγέννησης ................................................................................. 47
Ο Μανδραγόρας του Νικολό Μακιαβέλι ......................................................................................................................... 47
1.21 Γενικά χαρακτηριστικά ............................................................................................................................................ 47
1.22 Θεματικές του έργου ................................................................................................................................................. 48
1.23 Πλοκή ........................................................................................................................................................................ 48
1.24 Δραματολογική ανάλυση του έργου ........................................................................................................................ 49
1.25 Κεντρικό θέμα ή ιδέα του έργου .............................................................................................................................. 50
Παράρτημα ........................................................................................................................................................................ 50
1. Η Καλαντρία (1513) του Μπιμπιένα ............................................................................................................................ 50
2. Το Σεντούκι (1508) του Αριόστο ................................................................................................................................. 51
3. Ο Μανδραγόρας του Μακιαβέλι .................................................................................................................................. 52
4. Η απάτη στον Μανδραγόρα .......................................................................................................................................... 53
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης .............................................................................................................................................. 53
Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................... 54

Ελληνόγλωσση .................................................................................................................................................................. 54
Ξενόγλωσση ....................................................................................................................................................................... 54
Προτεινόμενη Bιβλιογραφία Κεφαλαίου ........................................................................................................................ 56
2. Ελισαβετιανό Θέατρο (Αλεξία Αλτουβά) ..................................................................................... 57

Α΄ Μέρος: Ιστορία ............................................................................................................................................................ 57
2.1 Εισαγωγή ..................................................................................................................................................................... 57
2.1.1 Αναγέννηση............................................................................................................................................................... 57
2.1.2 Ιστορικό πλαίσιο ...................................................................................................................................................... 57
2.1.3 Περίοδος που προηγήθηκε του Ελισαβετιανού Θεάτρου ..................................................................................... 58
2.2 Επιδράσεις στη θεατρική τέχνη της ελισαβετιανής περιόδου ................................................................................. 58
2.2.1 Ηθολογίες / Ιντερλούδια .......................................................................................................................................... 58
2.2.2 Μάσκες ..................................................................................................................................................................... 59
2.2.3 Μπαρόκ ..................................................................................................................................................................... 60
2.2.4 Πηγές της αγγλικής δραματογραφίας .................................................................................................................... 60
2.3 Θεατρικοί συγγραφείς της ελισαβετιανής περιόδου ................................................................................................ 61
2.3.1 Οι «πανεπιστημιακές διάνοιες» .............................................................................................................................. 61
2.3.2 Μπεν Τζόνσον (Ben Jonson, 1572-1637)................................................................................................................. 63
2.4 Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare, 1564-1616) ............................................................................................ 63
2.4.1 Βιογραφικά στοιχεία ................................................................................................................................................ 63
2.4.2 Το έργο του ............................................................................................................................................................... 64
2.5 Τα Θέατρα και η Θεατρική Πρακτική ..................................................................................................................... 66
2.5.1 Θεατρικοί χώροι....................................................................................................................................................... 66
2.5.2 Θίασοι ....................................................................................................................................................................... 67
Β΄ Μέρος: Δραματολογία ................................................................................................................................................. 68
2.6 Εισαγωγή στη δραματουργική γραφή του Σαίξπηρ ................................................................................................ 68
2.7 Άμλετ ............................................................................................................................................................................ 68
2.7.1 Γενικά Στοιχεία ........................................................................................................................................................ 68
2.7.1 Ανάλυση της πλοκής ................................................................................................................................................ 69
2.7.3 Ο χαρακτήρας του Άμλετ ........................................................................................................................................ 72
2.8 Βασιλιάς Ληρ................................................................................................................................................ 73
2.8.1 Γενικά Στοιχεία ........................................................................................................................................................ 73
2.8.3 Η μορφή του Τρελού ................................................................................................................................................ 76
2.9 Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας ...................................................................................................................... 76
2.9.1 Γενικά στοιχεία ........................................................................................................................................................ 76
2.9.3 Μοτίβα και συμβολισμοί στο έργο ......................................................................................................................... 79
2.10 Ριχάρδος Γ΄ ................................................................................................................................................................ 80
2.10.1 Γενικά στοιχεία ...................................................................................................................................................... 80
2.10.2 Ανάλυση της πλοκής .............................................................................................................................................. 81
2.10.3 Ανάλυση του χαρακτήρα του Ριχάρδου Γ΄ .......................................................................................................... 84
Παράρτημα ........................................................................................................................................................................ 84
1. Ριχάρδος Γ΄ .................................................................................................................................................................... 84
1.1 Τα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ ........................................................................................................................... 84
1.2 Άνοδος, κορύφωση και πτώση του Ριχάρδου ........................................................................................................... 85
2. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας ......................................................................................................................................... 89
2.1 Η διαβατήρια τελετουργία ......................................................................................................................................... 89
2.2 Τα πρόσωπα στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας ........................................................................................................ 89
2.3 Επίλογος του έργου – Αποφώνηση του Πουκ ........................................................................................................... 90
3. Βασιλιάς Ληρ ................................................................................................................................................................. 90
3.1 Οι χαρακτήρες στη δραματουργία του Σαίξπηρ ...................................................................................................... 90
3.2 Η συνάντηση των τριών τρελών ................................................................................................................................ 91
4. Άμλετ .............................................................................................................................................................................. 93
4.1 Η δομή του Άμλετ ........................................................................................................................................................ 93
4.2 Τα ερωτήματα του έργου ........................................................................................................................................... 93
4.3 Ο μονόλογος του Άμλετ της Γ΄ Πράξης .................................................................................................................... 94
4.4 Οδηγίες του Άμλετ στους θεατρίνους ....................................................................................................................... 95
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης .............................................................................................................................................. 97
1. Άμλετ .............................................................................................................................................................................. 97
2. Βασιλιάς Ληρ ................................................................................................................................................................. 97
3. Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας........................................................................................................................................ 97
4. Ριχάρδος Γ΄ .................................................................................................................................................................... 98
Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................... 98

Ξενόγλωσση ....................................................................................................................................................................... 98
Ελληνόγλωσση .................................................................................................................................................................. 99
Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου ........................................................................................................................ 99
Ξενόγλωσση ....................................................................................................................................................................... 99
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 100
3. Το λαϊκό θέατρο στην Ιταλία: Κομέντια ντελ Άρτε (Commedia dell’arte) (Μαρία
Σπυριδοπούλου)................................................................................................................................ 101
Α΄ Μέρος: Ιστορία .......................................................................................................................................................... 101
3.1 Γενικά......................................................................................................................................................................... 101
3.2 Ονομασία ................................................................................................................................................................... 101
3.3 Ορισμός και νεωτερικά στοιχεία ............................................................................................................................. 102
3.4 Γέννηση της Κομέντια .............................................................................................................................................. 103
3.5 Καταγωγή της Κομέντια .......................................................................................................................................... 104
3.6 Θίασοι και δομή/διαχείριση ..................................................................................................................................... 104
3.7 Η τύχη της Κομέντια στη Γαλλία ............................................................................................................................ 106
3.8 Οι σταθεροί τύποι και οι μάσκες ............................................................................................................................. 107
3.9 Οι υπηρέτες ............................................................................................................................................................... 108
3.10 Το ζευγάρι των ηλικιωμένων: Πανταλόνε – Ντοτόρε .......................................................................................... 110
3.11 Το ζευγάρι των Ερωτευμένων (Innamorati)......................................................................................................... 111
3.12 Οι υπηρέτριες .......................................................................................................................................................... 112
3.13 Αυτοσχεδιασμός και σενάρια ................................................................................................................................. 112
3.14 Η οργάνωση της παράστασης και η τεχνική απομνημόνευσης. .......................................................................... 113
3.15 Δεξιότητες των ηθοποιών ....................................................................................................................................... 115
3. 16 Η πραγματεία του Andrea Perrucci περί της τέχνης της λαϊκής κωμωδίας ................................................... 116
3.17 Η εξέλιξη της Κομέντια και οι επιδράσεις της ανά τους αιώνες ......................................................................... 116
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 118
1. Η επίδραση της Κομέντια στον Μολιέρο .................................................................................................................. 118
2. Ο μη αυτοσχεδιαστικός χαρακτήρας του αυτοσχεδιασμού της Κομέντια ............................................................. 120
3. Η κατάρριψη του μύθου της Κομέντια και το βασικό προσόν της ......................................................................... 121
4. Από το σενάριο στη σκηνική πράξη και τη δραματουργική ύλη ............................................................................ 122
5. Περί της μιμικής των ηθοποιών ................................................................................................................................ 123
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης ............................................................................................................................................ 123
Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................. 124

Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 124
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 125
Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου ...................................................................................................................... 125
4. Ο Χρυσός αιώνας της Ισπανίας (Siglo d’oro) (Μαρία Σπυριδοπούλου) ................................. 126
Α΄ Μέρος: Ιστορία του ισπανικού θεάτρου του 17ου αιώνα ....................................................................................... 126
4.1 Ιστορικό πλαίσιο ....................................................................................................................................................... 126
4.2 Το Μπαρόκ ως κυρίαρχο στιλ στην ισπανική λογοτεχνία και δραματουργία του 17ου αιώνα .......................... 128
4.3 Το θρησκευτικό και το κοσμικό θέατρο της Ισπανίας του 17ου αιώνα ................................................................ 130
4.4 Είδη του θρησκευτικού θεάτρου ............................................................................................................................. 130
4.5 Τα χαρακτηριστικά του θρησκευτικού είδους της comedia de santos .................................................................. 131
4.6 Κοστούμια και σκηνικά στοιχεία της comedia de santos ....................................................................................... 131
4.7 Χαρακτηριστικά του θρησκευτικού είδους του auto sacramental ........................................................................ 132
4.8 Ο σκηνικός χώρος των autos sacramentales ........................................................................................................... 133
4.9 Το κοσμικό θέατρο των corrales .............................................................................................................................. 133
4.10 Οι παραστάσεις των corrales ................................................................................................................................. 134
4.11 Θίασοι και ηθοποιοί των corrales ......................................................................................................................... 134
4.12 Τα κοστούμια και ο σκηνικός χώρος των corrales ............................................................................................... 135
4.13 Το θέατρο της Αυλής .............................................................................................................................................. 136
4.14 Ενδεικτικά είδη της ισπανικής κωμωδίας ............................................................................................................ 136
4.15 Χαρακτηριστικοί τύποι της ισπανικής δραματουργίας ....................................................................................... 137
4.16 Λόπε ντε Βέγκα: το «τέρας της φύσης» και ο θεωρητικός της τέρψης .............................................................. 137
4.17 Περί της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιών................................................................................................. 138
4.18 Συνεχιστές του Λόπε ντε Βέγκα ............................................................................................................................. 141
4.19 Πέδρο Καλντερόν ντέλα Μπάρκα: ένας θεατρικός συγγραφέας-στοχαστής ..................................................... 141
Β΄ Μέρος: Δραματολογία ισπανικού θεάτρου του 17ου αιώνα ................................................................................... 142
4.20 Γενικά χαρακτηριστικά του Μπαρόκ στη δραματουργία ................................................................................... 142
4.21 Γενικά χαρακτηριστικά της δραματουργικής γραφής του Λόπε ντε Βέγκα ...................................................... 143
4.22 Φουέντε Οβεχούνα (Fuente Ovejuna) και μύθος ................................................................................................... 143
4.23 Ιστορικό πλαίσιο του Φουέντε Οβεχούνα .............................................................................................................. 144
4.24 Πολιτικές διαστάσεις του Φουέντε Οβεχούνα ....................................................................................................... 145
4.25 Χαρακτηριστικά και θέματα του Φουέντε Οβεχούνα........................................................................................... 145
4.26 Χαρακτηρισμός της Λαουρένθια και του Γκομέθ ................................................................................................ 146
4.27 Γενικά χαρακτηριστικά της δραματουργικής γραφής του Καλντερόν ντέλα Μπάρκα .................................... 146
4.28 Η Ζωή είναι Όνειρο: μύθος ..................................................................................................................................... 147
4.29 Χαρακτηριστικά του έργου Η Ζωή είναι Όνειρο (La vida es sueño) .................................................................. 148
4.30 Χαρακτηρισμός των βασικών προσώπων του έργου Η ζωή είναι όνειρο ........................................................... 149
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 151
1. Ανάλυση δράσεων της δεύτερης πράξης του έργου Η ζωή είναι όνειρο ................................................................. 151
2. Η ηθική πρόκληση της Λαουρένθια και η ανάληψη του αντρικού ρόλου ............................................................. 151
3. Καλντερόν, Η ζωή είναι όνειρο: Η ένταση μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας και το δίπολο όνειρο ........ 152
4. Λόπε ντε Βέγκα και η θεωρητική πραγματεία του Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) ............ 153
5. Χαρακτηριστικά του Μπαρόκ ................................................................................................................................... 154

Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 155
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 155
Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 156
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 157
5. Ο γαλλικός κλασικισµός και η τραγωδία (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά) ..................... 158
Α΄ Μέρος: Ιστορία .......................................................................................................................................................... 158
5.1.1 Aπό το 1594 ώς το 1660: Aποκατάσταση της τάξης ........................................................................................... 158
5.1.2 H περίοδος της προσωπικής βασιλείας του Λουδοβίκου IΔ (1660-1714) ......................................................... 160
5.2 O Mεγάλος Aιώνας (Le grand siècle) ...................................................................................................................... 162
5.2.1 O κλασικισμός ........................................................................................................................................................ 162
5.3 H εξέλιξη των ηθικών ιδεών και το αισθητικό ιδεώδες ........................................................................................ 166
5.4 Tο θέατρο και η θεατρική ζωή ................................................................................................................................ 168
5.4.1 Hθοποιοί και θέατρα στο Παρίσι .......................................................................................................................... 168
5.4.2 Oι ηθοποιοί και η Eκκλησία ................................................................................................................................. 169
5.4.3 Tο θέαμα ................................................................................................................................................................. 169
5.5 Pierre Corneille ......................................................................................................................................................... 170
5.5.1 H τραγωδία πριν από τον Corneille ...................................................................................................................... 170
5.5.2 Πιερ Κορνέιγ (Pierre Corneille, 1606-1684). Βίος και έργο. ............................................................................... 171
5.5.3 O Pierre Corneille ως δραματουργός ................................................................................................................... 172
5.6 Ζαν Ρασίν (Jean Racine, 1639-1699). Βίος και έργο .............................................................................................. 175
Β΄ Μέρος: Δραματολογία ............................................................................................................................................... 179
5.7 Tο δραματουργικό σύστημα του Kορνέιγ ............................................................................................................... 179
5.7.1 Mια ηρωική και πολιτική τραγωδία .................................................................................................................... 179
5.7.2 Διαγραφή της σύγκρουσης .................................................................................................................................... 180
5.7.3 O ήρωας και η τραγική σύγκρουση στον Kορνέιγ .............................................................................................. 181
5.7.4 H δραματική του τέχνη ......................................................................................................................................... 184
5.8 O Σιντ (Le Cid, 1636) – Δραματουργική ανάλυση .................................................................................................. 185
5.8.1 Tα πρόσωπα της δράσης ....................................................................................................................................... 185
5.8.3 Στοιχεία Δραματολογικής Ανάλυσης ................................................................................................................... 188
5.9 Tο δραματικό σύστημα του Pακίνα......................................................................................................................... 191
5.9.1 «Nα αρέσεις και να συγκινείς» («Plaire et toucher») .......................................................................................... 191
5.9.2 H δραματουργική τεχνική ..................................................................................................................................... 193
5.9.3 Το ρακίνειο πάθος (la passion racinienne) ........................................................................................................... 194
5.9.4 H ρακίνεια σύγκρουση........................................................................................................................................... 196
5.10 H Φαίδρα (Phèdre) του Pακίνα .............................................................................................................................. 198
5.10.1 Ανάλυση της πλοκής ............................................................................................................................................ 198
5.10.2 Oι πηγές ................................................................................................................................................................ 201
5.10.3 H δράση ................................................................................................................................................................ 201
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 202
1. Ανδρομάχη ................................................................................................................................................................... 202
1.1 Οι δύο πρόλογοι του έργου – Ερμηνευτική ανάλυση ............................................................................................. 202
1.2 Σκέψεις του Στρατή Πασχάλη για την Ανδρομάχη ................................................................................................ 204
2. Βερενίκη (1670) ........................................................................................................................................................... 204
2.1 Εισαγωγικά στοιχεία ................................................................................................................................................ 204
2.2 Πρόλογος – Ερμηνευτική ανάλυση .......................................................................................................................... 205
3. Φαίδρα (1677) .............................................................................................................................................................. 207
3.1 Πρόλογος– Ερμηνευτική ανάλυση ........................................................................................................................... 207
3.2 Για τον Ρακίνα και τη Φαίδρα ................................................................................................................................. 208
1. Σιντ ............................................................................................................................................................. 209
2. Φαίδρα........................................................................................................................................................ 209

Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 210
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 210
Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 210
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 211
6. Ο Μολιέρος και η κωμωδία (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά) ........................................... 212

Α΄ Μέρος: Ιστορία .......................................................................................................................................................... 212
6.1.1 Πνευματική - Θεατρική ζωή - Σύντομο διάγραμμα ............................................................................................ 212
6.1.2 Molière (Jean-Bapiste Poquelin): Η ζωή και το έργο του .................................................................................. 214
6.2 Ο Μολιέρος, εκφραστής της εποχής του ................................................................................................................. 219
6.3 H δραματική θεωρία του Μολιέρου ........................................................................................................................ 223
6.3.1 Να αρέσεις στο κοινό ............................................................................................................................................. 223
6.3.2 Η αντίληψη περί κωμωδίας .................................................................................................................................. 223
6.3.3 Η φάρσα – Η φαρσοκωμωδία ............................................................................................................................... 224
6.3.4 Η πλοκή στις μεγάλες κωμωδίες .......................................................................................................................... 225
6.3.5 Ο Μολιέρος, ζωγράφος των ηθών ........................................................................................................................ 227
6.4 H απεικόνιση των χαρακτήρων ............................................................................................................................... 228
6.4.1 Απεικόνιση εκ του φυσικού ................................................................................................................................... 228
6.4.2 Η περιγραφή των χαρακτήρων ............................................................................................................................. 228
6.5 Το κωμικό στον Μολιέρο ......................................................................................................................................... 229
6.6 Η «φιλοσοφία» του Μολιέρου .................................................................................................................................. 230
6.7 Το σχολείο των γυναικών, 1662................................................................................................................................. 231
6.8 Ο Μισάνθρωπος, 1666 ............................................................................................................................................... 237
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 243
1. Αμφισβήτηση της πατρότητας των έργων του Μολιέρου ....................................................................................... 243
2. Ανεξάντλητος Μολιέρος ............................................................................................................................................. 243
3. Σχολείο των γυναικών, 1662 ........................................................................................................................................ 244
3.1 Μολιέρου, Η Κριτική του Σχολείου των γυναικών (La Critique de l’École des femmes), 1663............................. 244
3.2. Κρίσεις σύγχρονων σκηνοθετών για το Σχολείο Γυναικών ................................................................................... 248
3.3. Jacques Lacan .......................................................................................................................................................... 249
4. Ο Μισάνθρωπος ........................................................................................................................................................... 250
4.1 Donneau de Visé ........................................................................................................................................................ 250
4.2 Voltaire ...................................................................................................................................................................... 251
4.3 Jean-Jacques Rousseau ............................................................................................................................................ 252
1. Σχολείο των γυναικών.................................................................................................................................................. 253
2. Μισάνθρωπος............................................................................................................................................................... 253

Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 254
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 254
Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 254
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 255
Φιλμογραφία ................................................................................................................................................................... 255
7. Η μεταρρύθμιση της ιταλικής κωμωδίας και ο Γκολντόνι (Μαρία Σπυριδοπούλου) ........... 256
Α΄ Μέρος: Ιστορία της ιταλικής κωμωδίας του Γκολντόνι ........................................................................................ 256
7.1 Η κωμωδία στις αρχές του 18ου αιώνα στην Ιταλία ............................................................................................. 256
7.2 Η ιδιαιτερότητα της Βενετίας: θέατρα και βενετσιάνικη διάλεκτος .................................................................... 259
7.3 Η παράδοση της Κομέντια: Μπολόνια και Ρώμη .................................................................................................. 261
7.4 Τα πρώτα θεατρικά βήματα του Γκολντόνι, ο κωμικός Golinetti και το θέατρο San Samuele (1734-1743) .... 262
7.5 H συνάντηση με τον κωμικό Ντ’ Άρμπες και το επάγγελμα του θεατρικού ποιητή στο θέατρο Sant’Angelo
(1748-1752) ...................................................................................................................................................................... 263
7.6 Η σύνδεση της επιτυχίας του Γκολντόνι με την αποδοχή του κοινού και η ανακάλυψη του νεαρού Πανταλόνε
Κολλάλτο ......................................................................................................................................................................... 265
7.7 Τα δύο μεγάλα βιβλία του Γκολντόνι: ο Κόσμος και το Θέατρο .......................................................................... 266
7.8 Τα πρόσωπα-χαρακτήρες, το κοινωνικό περιβάλλον, οι τόποι ............................................................................. 268
7.9 Το πρότυπο του Βενετσιάνου εμπόρου: χαρακτηριστικά και όρια ....................................................................... 269
7.10 Τα νέα δεδομένα στο θέατρο Σαν Λούκα .............................................................................................................. 271
7.11 Ο ανταγωνισμός με τον Κιάρι και οι νέες θεματικές του Γκολντόνι .................................................................. 272
7.12 Η κριτική της αστικής ηθικής και λογικής και οι Αγροίκοι ................................................................................ 273
7.13 Ο λαός στο προσκήνιο και η πανηγυρική είσοδος του Κόσμου στο Θέατρο: Καυγάδες στην Κιότζια (1762) . 274
7.14 Ο αντίπαλος Κάρλο Γκότσι (Carlo Gozzi) και η αναχώρηση του Γκολντόνι για το Παρίσι ............................ 275
7.15 Ένας μεταρρυθμιστής στο Παρίσι: οι νέες δυσκολίες του Γκολντόνι ................................................................ 276
7.16 Τα Απομνημονεύματα του Γκολντόνι .................................................................................................................... 277
Β΄ Μέρος: Δραματολογία της Λοκαντιέρας του Γκολντόνι ......................................................................................... 278
7.17 Ιστορική τοποθέτηση .............................................................................................................................................. 278
7.18 Η Λοκαντιέρα: Ο μύθος .......................................................................................................................................... 278
7.19 Η επιτυχία της Λοκαντιέρας ................................................................................................................................... 279
7.20 Δραματολογική ανάλυση του έργου ...................................................................................................................... 279
7.21 Χαρακτηρισμός της Μιραντολίνας ........................................................................................................................ 283
7.22 Χαρακτηριστικά του έργου .................................................................................................................................... 283
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 284

Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 292
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 293
Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 293
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 293
8. Το θέατρο του γαλλικού Διαφωτισμού – Ι. Η τραγωδία και η ανάδυση του αστικού δράματος
στον 18ο αιώνα: Βολταίρος και Ντιντερό (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά) ......................... 295
Α΄ Μέρος: Ιστορία .......................................................................................................................................................... 295
8.1 Θέατρο, το πάθος του 18ου αιώνα ........................................................................................................................... 295
8.2 Βολταίρος (François-Marie Arouet, γνωστός ως Voltaire) ................................................................................... 298
8.2.1 Η ζωή και το έργο του ........................................................................................................................................... 298
8.2.2 Ο Βολταίρος και η τραγωδία ................................................................................................................................ 306
8.3 Ντενί Ντιντερό (Denis Diderot) (Λάνγκρ [Langres] 1713-Παρίσι 1784) .............................................................. 307
8.3.1 Οι καταβολές και ο φιλοσοφικός στοχασμός του Ντενί Ντιντερό ..................................................................... 308
8.3.2 Ο δραματουργικός στοχασμός του Ντενί Ντιντερό ............................................................................................. 310
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 313
1. Από το «Παράδοξο» του ηθοποιού στο παράδοξο της ιστορίας (Απολογία μιας αχρηστίας, τελικά) .................. 313
2. Το Παράδοξο με τον ηθοποιό (Paradoxe sur le comédien)........................................................................................ 316
1. Βολταίρος .................................................................................................................................................................... 320
2. Ντιντερό ....................................................................................................................................................................... 320

Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 320
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 320
Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 321
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 321
Φιλμογραφία ................................................................................................................................................................... 321
9. Το θέατρο του γαλλικού Διαφωτισμού – ΙI. Η κωμωδία από τον Μαριβώ στον Μπωμαρσαί
(Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά) ............................................................................................... 322
Α΄ Μέρος: Ιστορία .......................................................................................................................................................... 322
9.1 Το θέατρο του Marivaux (Παρίσι 1688-1763) ........................................................................................................ 322
9.1.2 Πρωτοτυπία του Marivaux ................................................................................................................................... 326
9.1.3 Η τύχη του έργου του ............................................................................................................................................. 327
9.2 Pierre-Augustin Caron, επονομαζόμενος Beaumarchais (Παρίσι, 24 Ιαν. 1732 - Παρίσι, 18 Μαΐου 1799) ...... 328
9.2.2 Η ανανέωση της κωμωδίας ................................................................................................................................... 331
9.3 Το παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης (Le Jeu de l’Amour et du Hasard, 1730) ................................................... 333
9.3.1 Τα πρόσωπα του δράματος ................................................................................................................................... 333
9.4 Το Νησί των Σκλάβων (L’île des Esclaves, 1725) .................................................................................................... 336
9.4.1 Ανάλυση της πλοκής και της δομής του έργου. ................................................................................................... 336
9.5 Οι Ψευδοεξομολογήσεις (Les Fausses Confidences, 1737) ...................................................................................... 338
9.5.1 Οι Ψευδοεξομολογήσεις στο έργο του Μαριβώ ................................................................................................... 339
9.5.2 Ανάλυση της πλοκής της κωμωδίας ..................................................................................................................... 339
9.5.3 Οι χαρακτήρες ........................................................................................................................................................ 341
9.6 Ο Κουρέας της Σεβίλλης ή Η ανώφελη Προφύλαξη (Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile) ................. 343
9.6.1 Ανάλυση του έργου ................................................................................................................................................ 343
9.7 Οι Γάμοι του Φίγκαρο (La Folle Journée ou le Mariage de Figaro) ...................................................................... 345
9.7.1 Ο χρόνος και ο τόπος ............................................................................................................................................. 347
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 352
Marivaux ......................................................................................................................................................................... 352
1. Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης (1730) .............................................................................................................. 352
1.1. Ανάλυση του Bernard Dort ..................................................................................................................................... 352
1.2 Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης (Ο φόβος του γάμου – Οι κακοπαντρεμένες) ............................................. 354
2. Το νησί των σκλάβων (1725) – Ερμηνευτική ανάλυση ............................................................................................. 355
3. Το marivaudage .......................................................................................................................................................... 357
3.1. Ανάλυση του Ανδρέα Στάικου ................................................................................................................................ 357
3.2. Ανάλυση της Ζωής Σαμαρά .................................................................................................................................... 357
Beaumarchais .................................................................................................................................................................. 358
4. Οι γάμοι του Φίγκαρο (Ο περίφημος μονόλογος του Φίγκαρο) ............................................................................... 358

Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 360
Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 360
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 361
Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 361
10. «Θύελλα και Ορμή»: Λέσινγκ, Σίλλερ, Γκαίτε (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά) .......... 362
Α΄ Μέρος: Ιστορία .......................................................................................................................................................... 362
10.1 Εισαγωγή ................................................................................................................................................................. 362
10.2 Ιστορικό πλαίσιο ..................................................................................................................................................... 363
10.2.1 Η εξέλιξη της θεατρικής τέχνης (17ος αιώνας) ................................................................................................. 363
10.2.2 Η εξέλιξη της θεατρικής τέχνης (18ος αιώνας) .................................................................................................. 365
10.3 Το κίνημα της «Θύελλας και Ορμής» («Sturm und Drang») και το θέατρο ..................................................... 365
10.4 Βασικοί Συντελεστές του Κινήματος .................................................................................................................... 366
10.4.1 Γκότχολντ Έφραιμ Λέσινγκ (Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781) ........................................................... 366
10.4.2 Γιόχαν Γιοακίμ Βίνκελμαν (Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768) ...................................................... 368
10.4.3 Γιόχαν Γκότφριντ Χέρντερ (Johann Gottfried Herder, 1744–1803) ............................................................... 368
10.4.4 Γιόχαν Άντον Λάιζεβιτς (Johann Anton Leisewitz, 1752-1806) ....................................................................... 368
10.4.5 Γιάκομπ Μίκαελ Ράινχολντ Λεντς (Jacob Michael Reinhold Lenz, 1751-1792)............................................. 368
10.4.6 Χάινριχ Λέοπολντ Βάγκνερ (Heinrich Leopold Wagner, 1747-1779) .............................................................. 369
10.4.7 Φρίντριχ Μάλερ ή Μύλλερ (Friedrich Maler/Müller, 1749-1825) .................................................................. 369
10.5 Σίλλερ – Γκαίτε ....................................................................................................................................................... 369
10.5.1 Φρίντριχ φον Σίλλερ (Friedrich von Schiller, 1759-1805) ................................................................................ 369
10.5.2 Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832) ................................................ 371
10.6 Φάουστ: A΄ μέρος, Η τραγωδία της Μαργαρίτας .................................................................................................. 373
10.6.1 Εισαγωγή .............................................................................................................................................................. 373
10.6.2 Ανάλυση του έργου .............................................................................................................................................. 374
10.7 Μαρία Στιούαρτ ....................................................................................................................................................... 384
10.7.1 Εισαγωγή .............................................................................................................................................................. 384
10.7.2 Ανάλυση της πλοκής ............................................................................................................................................ 385
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 393
1. Φάουστ ......................................................................................................................................................................... 393
1.1 Σημειώσεις δραματολογικής ανάλυσης του έργου ................................................................................................. 393
1.2 Περίληψη Β΄ Μέρους του Φάουστ........................................................................................................................... 393
1.3 Το στοίχημα μεταξύ Φάουστ και Μεφιστοφελή .................................................................................................... 394
2. Μαρία Στιούαρτ .......................................................................................................................................................... 396
2.1 Η σκηνή της συνάντησης των δύο βασιλισσών στην Γ΄ πράξη του έργου ........................................................... 396
2.2 Ο μονόλογος της Ελισάβετ και η υπογραφή εκτέλεσης της Μαρίας Στιούαρτ ................................................... 398
3. Γκ. Εφ. Λέσινγκ, Επιστολές για τη Σύγχρονη Λογοτεχνία ........................................................................................ 399
1. Φάουστ ......................................................................................................................................................................... 400
2. Μαρία Στιούαρτ ........................................................................................................................................................... 400

Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 401
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 401
Προτεινόμενη Βιβλιογραφία .......................................................................................................................................... 401
Ξενόγλωσση ..................................................................................................................................................................... 401
Ελληνόγλωσση ................................................................................................................................................................ 401
Πρόλογος
Το παρόν πανεπιστημιακό σύγγραμμα αποτελεί διδακτικό εγχειρίδιο και απευθύνεται κατά κύριο
λόγο στους φοιτητές και στις φοιτήτριες των Τμημάτων Θεατρικών Σπουδών που έχουν στο πρόγραμμα
σπουδών τους είτε το μάθημα της Ιστορίας του Ευρωπαϊκού Θεάτρου, είτε το μάθημα της Ευρωπαϊκής
Δραματολογίας ή τη σύνθεση των δύο προαναφερθέντων ως Ιστορία και Δραματολογία του Ευρωπαϊκού
θεάτρου. Το σύγγραμμα απευθύνεται επίσης σε διδάσκοντες και φοιτητές προγραμμάτων σπουδών
ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, καθώς η δραματουργία συνεξετάζεται με τα άλλα είδη του λόγου.
Ως εκ τούτου κάθε κεφάλαιο συγκροτείται από ένα αμιγώς ιστορικό και θεωρητικό πρώτο μέρος και
από ένα καθαρά δραματολογικό δεύτερο μέρος.
Το ιστορικό μέρος παρουσιάζει αναλυτικά τις θεατρικές εξελίξεις αρχής γενομένης από την
Αναγέννηση –θεμελιώδη σταθμό για την ανάδυση του θεατρικού χώρου των νεωτέρων χρόνων, των γραπτών
θεατρικών κειμένων, της μορφής του θεατρικού συγγραφέα αλλά και της έννοιας του θεάτρου ως
παράστασης και ως χώρου– και φτάνει ως και τον 18ο αιώνα, ολοκληρώνοντας τη θεωρητική σκιαγράφηση
με το γερμανικό ρεύμα της Θύελλας και Ορμής, προάγγελο του ρομαντισμού. Παρουσιάζει τις κυρίαρχες
ιδέες, τα βασικά ρεύματα, τους σημαντικότερους συγγραφείς και τα πιο σπουδαία έργα του ευρωπαϊκού
θεάτρου, και διατρέχει τα θεατρικά δρώμενα στις πέντε χώρες (Ιταλία, Γαλλία, Αγγλία, Ισπανία και
Γερμανία) που σηματοδότησαν την ανάδειξη του θεάτρου ως κυρίαρχου φαινομένου στην Ευρώπη από τον
15ο ως και τον 18ο αιώνα.
Στο δραματολογικό μέρος παρουσιάζονται σημαντικά θεατρικά έργα κάθε εξεταζόμενης περιόδου,
γίνεται χαρακτηρισμός δραματικών προσώπων, ανάλυση της πλοκής ή/και των πράξεων, και σκιαγραφούνται
τα ιστορικά και ιδεολογικά χαρακτηριστικά του έργου. Κάθε κεφάλαιο ολοκληρώνεται με χωρία από
θεωρητικά και δραματολογικά κείμενα, που συμβάλλουν στην εμβάθυνση σημαντικών θεμάτων που έχουν
παρουσιαστεί στο θεωρητικό και δραματολογικό μέρος, προσφέρονται για περαιτέρω μελέτη και καλούν τους
φοιτητές να στοχαστούν γύρω από καίρια ζητήματα του ευρωπαϊκού θεάτρου και να δώσουν απαντήσεις σε
ερωτήματα που στοχεύουν να φωτίσουν με διαφορετικό τρόπο συγγραφείς, έργα και ιδέες. Ενίοτε, το
Παράρτημα των κεφαλαίων όπου βρίσκονται τα εν λόγω χωρία, παρουσιάζει ανέκδοτα θεωρητικά κείμενα, τα
οποία έχουν μεταφράσει οι συγγραφείς του παρόντος συγγράμματος στην προσπάθειά τους να προσφέρουν
νέο υλικό προς μελέτη και διδασκαλία. Καθένα από τα δέκα κεφάλαια αρχίζει με μια σύντομη σύνοψη της
εξεταζόμενης ύλης και κλείνει με ασκήσεις εμβάθυνσης εν είδει ερωτημάτων, δραματολογικού χαρακτήρα
ή/και με ασκήσεις ανακεφαλαίωσης εν είδει σύνοψης των βασικών θεωρητικών σταθμών της εξεταζόμενης
ύλης.
Δεδομένου του τεράστιου πλούτου θεμάτων, ιδεών και έργων που χαρακτηρίζει τους τρεις
σημαίνοντες για την ιστορία του θεάτρου αιώνες (16ος, 17ος, 18ος) –ιδιαίτερα καρποφόρους για την
ανάδυση και εξέλιξη του θεατρικού φαινομένου–, το παρόν πολυσέλιδο σύγγραμμα, που εκτείνεται σε 400
σελίδες, παρέχει τη δυνατότητα στους φοιτητές να το χρησιμοποιήσουν είτε ως βασικό εγχειρίδιο μελέτης
είτε να επιλέξουν μεμονωμένα θεατρολογικά θέματα και θεατρικά έργα και να εμβαθύνουν σε αυτά.
Στο σημείο αυτό, η συγγραφική ομάδα οφείλει να ευχαριστήσει την κριτική αναγνώστρια,
Καθηγήτρια Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου, κυρία Κική Λαλαγιάννη, που
διάβασε με ιδιαίτερο ενδιαφέρον το σύγγραμμα, έδωσε καίριες συμβουλές και σχολίασε με γνώση και
ευστοχία το περιεχόμενό του, τον Επίκουρο Καθηγητή στο Τμήμα Φιλολογίας του Ε.Κ.Π.Α. κύριο Γιάννη
Ξούρια για την αμέριστη υποστήριξή του σε σημαντικά ζητήματα τεχνικής υποστήριξης, και τη μεταπτυχιακή
φοιτήτρια στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Ε.Κ.Π.Α. κυρία Νάντια Φελέκουρα για την επιμελητική της
συμβολή.
Η συγγραφική ομάδα
Άννα Ταμπάκη, Μαρία Σπυριδοπούλου, Αλεξία Αλτουβά

1. Το λόγιο θέατρο της Αναγέννησης (Μαρία Σπυριδοπούλου)
Σύνοψη κεφαλαίου
Στο κεφάλαιο αυτό θα περιγράψουμε τη σχέση των Ουμανιστών με το κλασικό θέατρο και την αριστοτελική
Ποιητική, τις λόγιες μορφές θεάτρου της ιταλικής Αναγέννησης και ορισμένες νέες μορφές, όπως το ποιμενικό
δράμα (Τάσσο, Γκουαρίνι) και το «αντιλογοτεχνικό» θέατρο του Ρουτζάντε. Θα μας απασχολήσει η τραγωδία
κλασικιστικής προέλευσης (Σοφονίσβη του Τρισίνο). Θα αναφερθούμε στη μίμηση των αρχαιοκλασικών
προτύπων, στις ουμανιστικές κωμωδίες του Πετράρχη και του Αλμπέρτι στα λατινικά, στις κωμωδίες του
Αριόστο στα ιταλικά. Θα αναλύσουμε τη συμβολή των ιντερμέδιων στην ανάδειξη του λυρικού θεάτρου και της
όπερας. Θα σκιαγραφήσουμε το ρόλο του σταθερού θεατρικού κτιρίου ως πρωτοεμφανιζόμενου στοιχείου στην
Ιταλία του 16ου αιώνα, θα αναφερθούμε στην πρώτη προσπάθεια δημιουργίας κλειστού, μόνιμου κτιρίου στη
Βιτσέντσα (Ολίμπικο) και θα φτάσουμε στα βενετσιάνικα θέατρα και στην αυτονομία της αξίας του θεατρικού
κτιρίου μέσα από τα δημόσια πλέον θεάματα, ανοιχτά σε όλες στις κοινωνικές τάξεις. Θα αναφερθούμε στην
κλασικιστική ταξινόμηση των σκηνών του Σεμπαστιάνο Σέρλιο, στις σκηνογραφικές καινοτομίες του «μεγάλου
μάγου» Τορέλι με τις γρήγορες και συντονισμένες αλλαγές σκηνικών, που αποτέλεσαν επανάσταση στο θέατρο.
Το κεφάλαιο θα κλείσει με μια σύντομη αναφορά στην αναβίωση της κλασικιστικής τραγωδίας τον 18ο αιώνα
και στον Βιττόριο Αλφιέρι. Θα αναλύσουμε δραματολογικά την κωμωδία Μανδραγόρας του Μακιαβέλι και θα
αναφερθούμε στην πλήρη αποδέσμευσή της από τους αριστοτελικούς κανόνες. Το κεφάλαιο θα κλείσει με
αποσπάσματα από θεωρητικά και θεατρικά κείμενα, σχολιασμό και ασκήσεις εμβάθυνσης.
Α΄ Μέρος: Ιστορία του λόγιου θεάτρου της Αναγέννησης
1.1 Από τους μεσαιωνικούς δήμους και δρόμους στα αναγεννησιακά πριγκιπάτα και
μέγαρα
Μετά την αύξηση του πληθυσμού το 1.000 μ.Χ. σχηματίστηκαν κυρίως στην
κεντρική και βόρεια Ιταλία νέες πολιτικές μορφές οργάνωσης γύρω από νέες
πόλεις, που κατοικήθηκαν από πολλές διαφορετικές κοινωνικές τάξεις (αγρότες,
μικροκτηματίες, γιατροί, νομικοί, έμποροι). Δημιουργήθηκαν έτσι κατά τον 11ο
και 12ο αιώνα οι μεσαιωνικοί δήμοι (comuni), αληθινές πόλεις-κράτη, που
βασίζονταν στην οικονομία και προσέδιδαν αυξημένο πολιτικό βάρος στην
εμπορική και επιχειρηματική τάξη. Τέτοιες πόλεις είναι για παράδειγμα η Πίζα, η
Γένοβα, η Βενετία, όπου συμμετείχαν όλοι οι πολίτες στην άσκηση της πολιτικής
εξουσίας, ενώ ο ρόλος της εκκλησίας ήταν αισθητά μειωμένος. Βασικός
ρυθμιστικός παράγοντας στην οργάνωση της μεσαιωνικής αυτής κοινωνίας είναι
οι διάφορες “τέχνες” (arti), δηλαδή τα διάφορα επαγγελματικά σωματεία (βλ.
ετυμολογία της Κομέντια ντελ Άρτε, κεφ. 3), τα οποία απαρτίζονταν από τεχνίτες
1.1 Λαυρέντιος ο
που ασκούσαν την ίδια δουλειά, όπως οι γουναράδες, οι εριουργοί (κατεργάζονταν
Μεγαλοπρεπής, έργο του
και πουλούσαν το μαλλί) και οι υποδηματοποιοί (calzolai). Κατά το δεύτερο μισό Μπροντζίνο [Πηγή:
του 13ου αιώνα, λόγω έντονων αντιπαραθέσεων και συγκρούσεων μεταξύ των Wikipedia]
διαφόρων φατριών, οι δήμοι αυτοί μετατράπηκαν σε σινιορίες (signorie) και η
άσκηση της εξουσίας πέρασε στα χέρια ενός μόνο ατόμου, του άρχοντα (signore, dominus), εκπροσώπου των
αστικών κοινωνικών δυνάμεων και επικεφαλής μιας ισχυρής και πλούσιας οικογένειας. Οι άρχοντες αυτοί
επεδίωξαν να μετατρέψουν την ηγεμονία τους σε νόμιμη και κληρονομική εξουσία, αποκτώντας διαφόρους
τίτλους ευγενείας όπως τον τίτλο του μαρκήσιου ή του δούκα, μέσω της επίσημης αναγνώρισής τους από τον
Πάπα ή τον αυτοκράτορα. Έτσι, κατά τον 15ο αιώνα οι μεγαλύτερες σινιορίες έγιναν κληρονομικές
δυναστείες αρχόντων, και ολόκληρες περιφέρειες-κράτη μετατράπηκαν σε πριγκιπάτα (principati), που
διατήρησαν το ιδιόμορφο, ανεξάρτητο διοικητικό και πολιτικό καθεστώς τους σε πολλές πόλεις της Ιταλίας
μέχρι το 1860 και την ένωση της Ιταλίας. Αναφέρουμε χαρακτηριστικά τις σημαντικότερες πόλεις-πριγκιπάτα
του 15ου και 16ου αιώνα και τους οίκους που τις διοίκησαν: Πάντοβα και οίκος των Καράρα (Carrara),
Μάντοβα και οίκος των Γκοντζάγκα (Gonzaga), Φεράρα και οίκος των Ντ’ Έστε (D’Este), Ουρμπίνο και
οίκος των Μοντεφέλτρε (Montefeltre), Φλωρεντία και οίκος των Μεδίκων (Medici), Μιλάνο και οίκος των
Βισκόντι (Visconti), Βενετία και οίκος των Ντέλα Σκάλα (Della Scala).
Το πέρασμα της εξουσίας στους συγκεκριμένους οίκους είναι συνεπώς άμεσα συνυφασμένο με τη
δημιουργία νέων κέντρων εξουσίας και σηματοδοτεί το τέλος της εξουσίας των πόλεων-δήμων αλλά και της
ισχύος της τάξης των εμπόρων και των βιοτεχνών. Η δύση του Μεσαίωνα συνοδεύεται από την ανάδυση της
κοινωνίας των πριγκιπικών αυλών και των αρχόντων. Ο πολιτισμός του
15ου και 16ου αιώνα, δηλαδή ο αναγεννησιακός πολιτισμός, διακρίνεται
για το διαχωρισμό μεταξύ αυλικής παιδείας και αυλικών θεαμάτων από τη
μια, και λαϊκής παιδείας και λαϊκών θεαμάτων από την άλλη,
αποτυπώνοντας μια σχάση που ήταν εντελώς άγνωστη κατά τη μεσαιωνική
χιλιετία. Και μάλιστα σημαντικό στοιχείο της αδιαφοροποίητης αυτής
μεσαιωνικής παιδείας και ψυχαγωγίας θα μπορούσε να θεωρηθεί η
απουσία ποιητικών και κανονιστικών μοντέλων, δηλαδή η πλήρης
ανεξαρτησία των πολυποίκιλων μεσαιωνικών ειδών από τα αρχαιοκλασικά
πρότυπα, όπως η Ποιητική του Αριστοτέλη και η Ποιητική τέχνη του
Οράτιου. Αξίζει να επισημανθεί ότι η ανεξαρτησία αυτή αποτελεί δείγμα
1.2 Το μέγαρο των Μεδίκων στη
του πλούτου που χαρακτηρίζει τα μεσαιωνικά είδη, αλλά συγχρόνως
Φλωρεντία [Πηγή: Wikipedia]
οδηγεί και στην εξαφάνισή τους την περίοδο της Αναγέννησης.
Το θέατρο της Αναγέννησης αποτυπώνει εναργέστερα τη σχάση μεταξύ του λόγιου και του λαϊκού
στοιχείου, μεταφέροντάς τη και στον ίδιο το χώρο όπου διαδραματίζονται οι παραστάσεις: από τη μια
ξεχωρίζει το παλάτι του πρίγκιπα και η αίθουσα υποδοχής ως η κατ’ εξοχήν θεατρική σκηνή της λόγιας
κωμωδίας, και από την άλλη ο δρόμος και η πλατεία ως ο ιδανικός χώρος για το λαϊκό θέαμα της Κομέντια. Ο
σημαίνον ρόλος του θεάτρου και των θεατρικών ειδών που αναφύονται κατά την Αναγέννηση είναι άρρηκτα
συνδεδεμένος με τη μορφή του πρίγκιπα-μαικήνα, που χρηματοδοτεί θεατρικές παραστάσεις στο παλάτι του,
προβάλλοντάς το ως κέντρο πολιτισμικής ανανέωσης και αναγέννησης. Οι διάφοροι οίκοι της Ιταλίας που
αναφέραμε προγενέστερα και οι πάπες στη Ρώμη περιβάλλονται από καλλιτέχνες που εργάζονται στις αυλές
τους και τους οποίους συναναστρέφονται και υποστηρίζουν οικονομικά και κοινωνικά: «Ο καλλιτέχνης είναι
συνήθως παραγγελιοδόχος υψηλών προστατών, όπως οι τοπικοί ηγεμόνες και η παπική αυλή» (Τερζάκης,
2007, σ. 106). Οι καλλιτέχνες και οι λόγιοι μπορούν πλέον να λειτουργήσουν ελεύθεροι από τις δεσμεύσεις
που επέβαλαν τα σωματεία και οι συντεχνίες των μαστόρων και η εκκλησία, και να εκφράσουν απρόσκοπτα
τη δημιουργικότητά τους υπό την προστασία του άρχοντα-μαικήνα, με τον οποίο μοιράζονται τις ίδιες
καλλιτεχνικές και πνευματικές ανησυχίες. Όπου υπάρχει ένα ισχυρό πριγκιπάτο δημιουργείται συγχρόνως και
ένα πολιτισμικό κέντρο, το οποίο φιλοξενεί στους κόλπους τους ουμανιστές λογίους, τους ποιητές και τους
ζωγράφους. Ο Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής (Lorenzo il Magnifico, 1449-1492) αποτελεί λαμπρό παράδειγμα
πρίγκιπα, ο οποίος είναι συγχρόνως λόγιος και μαικήνας και επιδεικνύει ιδιαίτερη φροντίδα για την καλή
διοίκηση της Φλωρεντίας αλλά και ενεργό ενδιαφέρον για την πολιτισμική και καλλιτεχνική ζωή της πόλης
του. Το παλάτι του στην οδό Λάργκα (via Larga) έγινε το πνευματικό
κέντρο της πόλης απ’ όπου πέρασαν προσωπικότητες των γραμμάτων,
φιλόσοφοι και στοχαστές, όπως ο Μαρσίλιο Φιτσίνο (Marsilio Ficino,
1433-1499), ο Πίκο ντέλα Μιράντολα (Pico della Mirandola, 1463-
1494), ο Πολιτσιάνο (Poliziano, 1454-1494).
Σημαντικές αυλές για την παραγωγή θεατρικών γεγονότων είναι
η Φεράρα και το Ουρμπίνο, και κυρίαρχο στοιχείο των παραστάσεων
είναι η ανανεωμένη αντίληψη για τα σκηνικά. Το μεσαιωνικό θέατρο
χαρακτηρίζεται από πολλαπλά σκηνικά, ενώ το αναγεννησιακό θέατρο
εδράζεται στην αρχαιοκλασική αντίληψη της ενοποιημένης σκηνής. Η
αίθουσα υποδοχής στο παλάτι του πρίγκιπα οργανώνεται έτσι ώστε στις 1.3 Το μέγαρο των Έστε στη Φεράρα
τρεις πλευρές της να βρίσκεται το κοινό, που συγκλίνει προς την [Πηγή: Wikipedia]
υπερυψωμένη εξέδρα, και στην τέταρτη πλευρά, στο βάθος, η θεατρική
σκηνή. Στο μεσαιωνικό θέατρο τα θεάματα διαδραματίζονται έξω από την εκκλησία, εισβάλλοντας, τρόπον
τινά, στην πόλη και σηματοδοτώντας τη διεύρυνση/επέκταση του εκκλησιαστικού λατρευτικού πλαισίου στο
χώρο της τέχνης˙ στο αναγεννησιακό θέατρο η πόλη εισβάλλει στην αίθουσα του πρίγκιπα, με την εξέχουσα
σημασία που προσλαμβάνει η σκηνογραφία, ενώ η τέχνη αποδεσμεύεται από το θρησκευτικό πλαίσιο και
ουσιαστικά αλλάζει χρήση και χρήστη και εκκοσμικεύεται. Ο καθ’ όλα εσωτερικός χώρος των παραστάσεων
συνδέεται άμεσα με τις γιορτές και τις δεξιώσεις των πριγκίπων, ενώ το κοινό είναι συνήθως οι ευγενείς
προσκεκλημένοι στις αυλικές γιορτές. Στην εκλεπτυσμένη αυλή της Φεράρας οι εορτασμοί με χορούς,
άσματα, θεατρικά θεάματα και συμπόσια εναλλάσσονται με οξυδερκείς ομιλητές, μελετητές και ποιητικές
συνθέσεις. Το 1513, σε μια αίθουσα του πριγκιπικού μεγάρου στο Ουρμπίνο, ανάμεσα σε άσματα και ήχους
βιόλας, ανάμεσα σε ωραία σκηνικά και σε αλληγορικά ιντερμέδια παρουσιάστηκε για πρώτη φορά η
Καλανδρία (Calandria), η περίφημη κωμωδία του καρδινάλιου Μπερνάρντο Ντοβίτσι ντα
Μπιμπιένα (Bibbiena), με διοργανωτή του πολυτελούς θεάματος τον συγγραφέα Μπαλτασάρ
Καστιλιόνε (Baldassar Castiglione, 1478-1529), που έγραψε και τον πρόλογο (Cappuccio,
1961, σ. 217).
Στην Αναγέννηση δεν αλλάζει ωστόσο απλώς ο χώρος όπου διαδραματίζεται το
θεατρικό θέαμα και οι ψυχαγωγίες της αυλής, αλλά η ίδια η έννοια του εορτασμού και το
περιεχόμενό της. Ο κυκλικός εορτασμός με το καρναβάλι και τις σταθερές,
επαναλαμβανόμενες θρησκευτικές γιορτές του Μεσαίωνα προσλαμβάνει πλέον είτε μια
1.2 Ο
Μπιμπιένα σε ιστορική είτε μια περιστασιακή και ιδιωτική διάσταση, άμεσα προσδεδεμένη με τον πρίγκιπα
πίνακα του και την οικογένειά του: έτσι έχουμε πανηγυρικές εισόδους ιστορικών και πολιτικών
Ραφαέλο προσώπων στην πόλη, αλλά και γιορτές για βαπτίσεις και γάμους πριγκίπων και συγγενών
(1516)[Πηγή: τους. Η γιορτή-θέαμα του παλατιού μετατρέπει όλα τα κοινωνικά στρώματα (τα προγενέστερα
Wikipedia] δρώντα πρόσωπα των Δήμων) σε απλούς θεατές-κομπάρσους της μεγαλοπρέπειας και της
υπεροχής της αυλής του πρίγκιπα. Το τελετουργικό της Εκκλησίας αντικαθίσταται από το τελετουργικό του
πριγκιπάτου-κράτους, και η αυλή του πρίγκιπα προσαρτά τις βασικές μορφές πολιτικής γιορτής του
Μεσαίωνα, αλλάζοντας ριζικά το πλαίσιο λειτουργίας και τη δομή τους (η θριαμβευτική είσοδος, όπου
συνυπάρχουν και συνευρίσκονται ιδανικά οι κοινωνικές τάξεις της πόλης με τον άρχοντα/αυτοκράτορα, οι
ιππικοί αγώνες, στοιχείο έκφρασης των ιπποτικών ιδανικών των ευγενών και, τέλος, τα αυλικά συμπόσια με
τις διάφορες ψυχαγωγίες και απολαύσεις, στα οποία δεσπόζουσα σημασία και σημαντικό ρόλο έχει ο κόσμος
των γυναικών): «Η γιορτή του πρίγκιπα γίνεται η κορνίζα που ένωνε και δομούσε, σ’ έναν ενιαίο χώρο και
χρόνο, διαφορετικά είδη πολιτικού εορτασμού, του οποίου η ιδανική σειρά προέβλεπε: θριαμβευτική είσοδο,
θρησκευτική λειτουργία, υποδοχή και δεξίωση των επισήμων, δραματοποιημένους αγώνες, βραδινό συμπόσιο
με μουσικές, χορούς, ιντερμέδια, θεατρικά θεάματα. Ο λαός συμμετείχε μόνο στο δημόσιο μέρος της γιορτής.
Οι κοινοτικοί χώροι (δρόμοι, πλατείες, εκκλησίες) υποχώρησαν έναντι των κλειστών και ιδιωτικών χώρων
των αυλών» (Bino & Tameni, 2005, σ. 147). Έτσι, βασικοί κοινωνοί των θεαμάτων και των εορτασμών είναι
οι ευγενείς, τα εκλεπτυσμένα αστικά στρώματα και οι ανώτερες κοινωνικές τάξεις, επισφραγίζοντας το
διαχωρισμό μεταξύ ενός δημόσιου και λαϊκού χαρακτήρα της τέχνης και του θεάματος και ενός ιδιωτικού και
λόγιου. Ανάμεσά τους καταλαμβάνουν πρωταγωνιστική θέση και διαδραματίζουν σημαίνοντα ρόλο αυτοί που
σήμερα αποκαλούμε καλλιτέχνες, οι δημιουργοί δηλαδή διαφορετικών ειδών (ποιητές, ζωγράφοι, γλύπτες,
δραματουργοί, κωμωδιογράφοι, κ.ά.), συγκροτώντας «μια ιδιάζουσα κάστα λογίων», με «αυτόνομη σφαίρα
δραστηριοτήτων που υπηρετούσαν αποκλειστικά την ανιδιοτελή απόλαυση» (Τερζάκης, 2007, σσ. 106-107).
1.2 Ουμανισμός και Αναγέννηση

«Η Αναγέννηση και ο Ουμανισμός είναι όροι αμφίσημοι» (Dusausoy-Fontaine, 1999,
σ. 255). Πράγματι, ο προσδιορισμός των δύο αυτών πολιτισμικών φαινομένων δεν
είναι εύκολος ούτε ως προς το χρονολογικό πλαίσιο ούτε ως προς τα ενδεχόμενα
διαφοροποιητικά μεταξύ τους στοιχεία, αφού συχνά οι δύο αυτοί όροι συμπίπτουν. Ο
Ουμανισμός εκδηλώνεται από τα μέσα του 14ου αιώνα μέχρι και τις αρχές του 15ου,
και εξαπλώνεται σε όλη την Ιταλία με κυρίαρχο στοιχείο τη στροφή και τη μελέτη της
κλασικής αρχαιότητας, αποτελώντας βασική και σημαίνουσα πτυχή της Αναγέννησης.
Είναι η πρώτη και πιο έκδηλη όψη της νέας περιόδου που αναδύεται, συγκροτεί ένα
ολόκληρο πνευματικό κίνημα και συνοδεύει τη γέννηση και την ανάπτυξη της
1.3 Προτομή του
Αναγέννησης (1450-1600). «Ο όρος ουμανιστής χρησιμοποιήθηκε τον 15ο αιώνα και Κικέρωνα [Πηγή:
υποδεικνύει τον λάτρη των studia humanitatis (ανθρωπιστικά γράμματα), που Wikipedia]
σύμφωνα με τον Κικέρωνα είναι η γραμματική, η ρητορική, η ιστορία, η ποίηση, η
φιλοσοφία» (Le Garzantine, 2006, σ. 1723). Ήδη οι Ρωμαίοι είχαν χρησιμοποιήσει τον όρο humanitas (homo
= άνθρωπος) για να προσδιορίσουν την εκπαίδευση/μόρφωση (λογοτεχνία, ρητορική, φιλοσοφία), δηλαδή την
αρχαιοελληνική παιδεία, την οποία προέβαλλαν ως πρότυπο προς μίμηση, θεωρώντας ότι τα έργα των
ποιητών, των δραματουργών και των ιστορικών εκπαιδεύουν και διαμορφώνουν τους νέους,
καθυποτάσσοντας τα ανθρώπινα πάθη. Βασικά χαρακτηριστικά των ουμανιστών είναι η αγάπη για την
αρχαιοκλασική σοφία, γεγονός που σηματοδοτεί το τέλος του μεσαιωνικού πολιτισμού και της θεωρητικής
φιλοσοφίας του σχολαστικισμού και ορίζει την έλευση μιας νέας στάσης, που στοχεύει στην πρόοδο και την
ανανέωση του πνεύματος μέσω της μίμησης των αρχαίων συγγραφέων.
Οι ουμανιστές μιλούν για ανα-γέννηση (rinovatio, rinascita), ανακαλύπτουν τα αρχαία κείμενα που
αποτελούν βασική πηγή έμπνευσης για τα έργα τους και αναζητούν με ενθουσιασμό και δέος “θαμμένους
θησαυρούς” της ελληνικής και λατινικής γραμματείας. Όχι μόνο λοιπόν ενσκήπτουν με ιδιαίτερο φιλολογικό
ενδιαφέρον στα αρχαία κείμενα και τα μεταφράζουν, τα σχολιάζουν και τα διαδίδουν, αλλά λειτουργούν και
ως “αρχαιολόγοι-εξερευνητές”, φέρνοντας στο φως “θαμμένα” κείμενα και χειρόγραφα, άγνωστα ώς τον 14ο
αιώνα: κείμενα που βρίσκονταν ξεχασμένα και παραπεταμένα στις βιβλιοθήκες και στα μοναστήρια της
Ευρώπης. Ακόμη και οι πρίγκιπες συμμετέχουν στον γενικευμένο αυτόν ενθουσιασμό. Ο Αλφόνσος Α΄
πληρώνει αδρά τους στρατιώτες του για να του φέρουν βιβλία από τις λεηλατημένες πόλεις και ο Κόζιμο των
Μεδίκων στέλνει στον Αλφόνσο έναν κώδικα του Τίτο Λίβιο για να επισφραγίσει την ειρήνη μεταξύ τους
(Cappuccio, 1961, σ. 164). Κάθε ανακάλυψη χειρόγραφου συνοδεύεται από μιαν επίπονη, λεπτομερή
εξερεύνηση: συμπληρώνονται και διορθώνονται σημεία που λείπουν ή που έχουν μεταγραφεί με εσφαλμένο
τρόπο, χάρη στη βοήθεια άλλων χειρογράφων και την εμβριθή γνώση των αρχαίων γλωσσών. Οι υφολογικές
ιδιαιτερότητες και η συντακτική δομή των κειμένων γεμίζουν θαυμασμό τους γεμάτους πάθος ουμανιστές και
προκαλούν συζητήσεις γύρω από την υπεροχή και την αξία των συγγραφέων,
αναδεικνύοντας ως σπουδαιότερους τον Κικέρωνα και τον Βιργίλιο. Η Ιταλία
γίνεται έτσι η κοιτίδα και η πατρίδα της φιλολογίας. Έτσι, τα έργα της αρχαιότητας
δεν μελετώνται μόνον για τις ηθικές αξίες που αναφύονται από αυτά, αλλά και για
το ύφος και την κομψότητα της μορφής τους. Αναδεικνύεται μια νέα αντίληψη της
τέχνης ως ευγενούς απόλαυσης και ως της υψηλότερης έκφρασης της ανθρώπινης
δημιουργικότητας.
Από τους πιο σημαντικούς προάγγελους του Ουμανισμού είναι ο
Πετράρχης, ο οποίος καλούσε τους ανθρώπους της εποχής του να ανακαλύψουν τα
humanae litterae του Κικέρωνα, ενώ οι πρωταγωνιστές του πολιτισμικού αυτού
κινήματος είναι ίσως λιγότερο γνωστά, αλλά όχι λιγότερο σημαντικά πρόσωπα της
1.4 Εμμανουήλ ιταλικής λογοτεχνίας, που ανέπτυξαν ιδιαίτερη πολιτισμική δράση στις αρχές του
Χρυσολωράς [Πηγή: 15ου αιώνα στη Φλωρεντία, όπως ο Πότζιο Μπρατσολίνι (Poggio Bracciolini,
Wikipedia] 1380-1459) και ο Κολούτσο Σαλουτάτι (Coluccio Salutati, 1331-1406). Ο
Σαλουτάτι ανακαλύπτει το έργο του Κικέρωνα Οικογενειακές επιστολές (Ad
Familiares) και ιδρύει το 1397 την πρώτη έδρα αρχαίων ελληνικών στη Φλωρεντία, επαναφέροντας τη
χαμένη κατά τον Μεσαίωνα αίγλη της και αναθέτοντας στον Βυζαντινό λόγιο Εμμανουήλ Χρυσολωρά τη
διδασκαλία. Ο Μπρατσολίνι ανακαλύπτει στα ελβετικά, στα γαλλικά και στα γερμανικά μοναστήρια
σημαντικά έργα του Κοϊντιλιανού και του Κικέρωνα και κυρίως το De rerum natura του Λουκρήτιου. Σχεδόν
όλα τα έργα των Λατίνων συγγραφέων που γνωρίζουμε σήμερα ανακαλύφτηκαν ή βγήκαν από την αφάνεια
τον 15ο αιώνα: «Μετά τις μεγάλες περιηγήσεις στην Ανατολή και στη Δύση, έρχεται η σειρά της μελέτης, του
σχολιασμού, της μετάφρασης. Τα λατινικά είναι ήδη τόσο διαδεδομένα που οι αρχαίοι Έλληνες συγγραφείς,
για να γίνουν γνωστοί, μεταφράζονται στα λατινικά» (De Sanctis, 1936, σσ. 295-296). Εξάλλου, και η
προφορική γλώσσα της εποχής αποκαλείται δημώδη λατινικά (latino volgare, volgo = λαός), προβάλλοντας
την άρρηκτη σχέση των Ιταλών με τους προγόνους τους.
Η σχεδόν θρησκευτική περιπλάνηση στον αρχαίο κόσμο και η γεμάτη πάθος μελέτη των κειμένων
σηματοδοτούν την ανάδυση μιας καθολικής πνευματικής αλλαγής –της αναγέννησης των γραμμάτων και των
τεχνών– και ανοίγουν τον δρόμο στην ανάπτυξη του στοχασμού των νεώτερων χρόνων. Τον όρο
«Αναγέννηση» τον εισήγαγε πρώτος ο Μισελέ (Michelet, 1798-1874) το 1855 και τον χρησιμοποίησε ο
Μπούρκχαρντ (Burckhardt) στο βιβλίο του Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, το 1860 (Le
Garzantine, 2006, σ. 1392). Η σημασία του όρου ως πολιτισμική αναγέννηση κατοχυρώθηκε ωστόσο τον 18ο
αιώνα, όταν ο Ντ’ Αλαμπέρ μίλησε στην Εισαγωγή στην Εγκυκλοπαίδεια (Discours préliminaire de
l’Encyclopédie) για «αναγέννηση των γραμμάτων» (renaissance des lettres), αναφερόμενος στα
αριστουργήματα των αρχαίων συγγραφέων που είχαν πέσει σε λήθη επί δώδεκα αιώνες˙ εκεί,
συστηματοποίησε έννοιες άμεσα συνδεδεμένες με την ιστορική αυτή περίοδο, που φτάνει στο απόγειό της τον
15ο αιώνα και συνεχίζει ως τα μέσα του 16ου: όπως τη σύνδεση της Αναγέννησης με τη μελέτη των αρχαίων
(κυρίως των Ελλήνων) και την πτώση της βυζαντινής αυτοκρατορίας, αλλά και τη διευρυμένη εφαρμογή
αυτής της πνευματικής ανανέωσης στις τέχνες, τη φιλοσοφία, τα γράμματα και τις επιστήμες.
Σημαντικό χαρακτηριστικό αυτής της περιόδου είναι η μελέτη της αρχαίας ελληνικής γλώσσας και η
ανάδειξη της σπουδαιότητας της ελληνικής γραμματείας· και σ’ αυτό συνέβαλαν οι λόγιοι του Βυζαντίου, οι
οποίοι εγκαταστάθηκαν στην Ιταλία τον 15ο αιώνα: το 1439 (βλ. Σύνοδος για την ένωση των δύο Εκκλησιών)
συνοδεύουν τον αυτοκράτορα της Κωνσταντινούπολης στους δρόμους της Φλωρεντίας οι καλύτεροι
δάσκαλοι ελληνικών (Βησσαρίωνας και Γεώργιος Γεμιστός Πλήθωνας), που θα διδάξουν τη γλώσσα στα
σημαντικότερα πολιτισμικά κέντρα της χώρας, ενώ το παράδειγμά τους θα ακολουθήσουν και άλλοι (Ιωάννης
Αργυρόπουλος, Δημήτριος Χαλκοκονδύλης, Κωνσταντίνος Λάσκαρης) μετά την άλωση της
Κωνσταντινούπολης το 1453. Μεγάλο μέρος της αρχαιοελληνικού πολιτισμού αναβιώνει στην Ιταλία (από
τον Όμηρο, τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη μέχρι τους αρχαίους τραγικούς) και χαρακτηριστικό
παράδειγμα είναι οι 238 τόμοι (ανάμεσά τους υπάρχουν έργα του Αριστοφάνη, του Αισχύλου, του Σοφοκλή)
που φέρνει μαζί του από το ταξίδι του στην Κωνσταντινούπολη το 1397 ο Τζοβάννι Αουρίσπα (Giovanni
Aurispa, 1376-1459). Η επιστολή του Βησσαρίωνα προς τον δόγη της Βενετίας, με ημερομηνία 31 Μαΐου
1468, με την οποία δωρίζει στη Γαληνοτάτη τη βιβλιοθήκη του αποτελούμενη από 482 ελληνικούς κώδικες
και 264 λατινικούς επισφραγίζει κατ’ ουσίαν τη μετάγγιση του ελληνικού πολιτισμού στις ιταλικές πόλεις, τη
μεταβίβαση του αρχαίου πνεύματος στους σύγχρονους και αναδεικνύει την Ιταλία ως πρώτο θεματοφύλακα
των ανθρωπιστικών αξιών και της πίστης στον άνθρωπο.
Στη συνέχεια, αρχίζει και η ευρωπαϊκή διανόηση να δείχνει περισσότερη εμπιστοσύνη στον
ορθολογισμό και την ατομική κρίση παρά στα δόγματα της Εκκλησίας: τα κείμενα της αρχαιότητας μπορούν
να ερμηνεύσουν τον κόσμο με μια εγκυρότητα ισότιμη με εκείνης της Βίβλου. Έτσι, μια ανθρωποκεντρική
προσέγγιση της ανθρώπινης εμπειρίας αντικαθιστά τη θεοκρατική και, κατά τη δεύτερη αυτή πολιτισμική
φάση, με την ανάκτηση της αρχαίας σοφίας αναδύεται και η ιστορική συνείδηση του νέου, αναγεννημένου
ανθρώπου όπως και η συνειδητοποίηση της σημασίας του μοντέρνου αυτού πνεύματος: «H ανεξάντλητη
μαγεία που ασκεί σ’ εμάς η ιστορία του πολιτισμού της ιταλικής Αναγέννησης προέρχεται από την ενότητα
και τη συνεχή συμφωνία ανάμεσα στην εσωτερική ανάπτυξη της σκέψης της και τις διάφορες εκδηλώσεις της
εξωτερικής ζωής της. […] Τα πνευματικά κινήματα δεν παραμένουν αφηρημένα και αποκομμένα από την
πραγματικότητα, αλλά βρίσκουν παντού άμεση δίοδο», σε αντίθεση με τον Μεσαίωνα, όπου οι διάφορες
εκφάνσεις και μορφές πνευματικής δημιουργίας (μεταφυσική και ιστορία, επιστήμη, γράμματα και τέχνη)
υφίστανται, συνυπάρχουν και συνδέονται άρρηκτα μεταξύ τους μέσω της κοινής τους σχέσης με το
θρησκευτικό πλαίσιο και τη θρησκευτική στόχευση (Cassirer, 1978, σ. 97).
1.3 Η Ποιητική του Αριστοτέλη και ο κανόνας

Στόχος των συγγραφέων της Αναγέννησης είναι να μιμηθούν τα αρχαιοελληνικά
και λατινικά πρότυπα και να υιοθετήσουν τις αρχές που τα διέπουν ώστε να έχουν
επιτυχή αποτελέσματα. Αρχικά προσπαθούν να μελετήσουν και να αναπτύξουν
τους κανόνες της Ποιητικής τέχνης του Οράτιου. Αναφέρουμε ενδεικτικά τον
Μάρκο Τζερόλαμο Βίντα (Marco Gerolamo Vida, 1485-1566) και την Ποιητική
Τέχνη του (Arte Poetica, 1527), τον Αντόνιο Μιντούρνο (Antonio Minturno,
1500-1574) και την Ποιητική Τέχνη του (Arte Poetica, 1563), τον Τρισίνο (Gian
Giorgio Trissino, 1478-1550) και τη δική του Ποιητική (Poetica, 1529). Ωστόσο,
κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα δεσπόζει στην ιταλική Αναγέννηση η Ποιητική
του Αριστοτέλη και διατηρεί την ηγεμονική της θέση, μολονότι συγκατοικώντας
με την Ποιητική τέχνη του Οράτιου, μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα. Ανάγεται σε
1.5 Προτομή του κανονιστικό πρότυπο και διαμορφώνει μια λογοτεχνική τυπολογία που μοιάζει να
Αριστοτέλη: ρωμαϊκό μπορεί να συμπεριλάβει όλη την ποίηση και να καταδείξει τα όρια και τις
αντίγραφο από το δυνατότητες των διαφορετικών ειδών της. Στα ιδανικά αυτά πρότυπα ή γένη
πρωτότυπο του Λύσιππου εξαντλείται όλη η ποίηση, και ό,τι δεν μπορεί να υπαχθεί σε κάποιο από τα ήδη
[Πηγή: Wikipedia]
αναγνωρισμένα και έγκριτα είδη, τότε δεν έχει ποιητική υπόσταση.
Σταθμοί στην εγκαθίδρυση της αυθεντίας του αριστοτελικού μοντέλου είναι η πρώτη μετάφραση του
έργου στα λατινικά του Τζιόρτζιο Βάλλα (Giorgio Valla, 1407-1457) το 1498 και η πρώτη ιταλική μετάφραση
του Μπερνάρντο Σένι (Bernardo Segni, 1504-1558) το 1549. Μέχρι τα τέλη του αιώνα δεν υπάρχει Ιταλός
λόγιος ή φιλόσοφος που να μην ασχολείται με το έργο του Αριστοτέλη, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί ένα
μεγάλο corpus από πραγματείες και ποιητικές, που σκοπό έχουν την ταξινόμηση των ποιητικών μορφών με
βάση το έγκριτο αριστοτελικό πρότυπο και τη συστηματοποίηση των χαρακτηριστικών που έπρεπε να έχει η
τραγωδία και η κωμωδία.
Κοινό στοιχείο του τεράστιου αριθμού μεταφράσεων, σχολίων και ερμηνειών της Ποιητικής είναι α)
η συζήτηση περί των ειδών, η προσπάθεια προσδιορισμού τους και οι κανόνες της ρητορικής και β) η
διερεύνηση της αποστολής της ποίησης και εν γένει η λειτουργία της τέχνης (για άλλους είχε διδακτικό σκοπό
και για άλλους ψυχαγωγικό). Αναφέρουμε ενδεικτικά: τη γραμμένη στα λατινικά πραγματεία Εξηγήσεις στην
Ποιητική του Αριστοτέλη (In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, 1548) του Ρομπορτέλλο
(Francesco Robortello, 1516-1548), τα δύο λατινικά Σχόλια στο πρώτο βιβλίο του Αριστοτέλη Περί Ποιητικής
τέχνης (Commentari in primum librum Aristotelis De Arte poetarum, 1548-60) του Πιέρο Βεττόρι (Piero
Vettori, 1499-1585), την ερμηνευτική πραγματεία του Βιτσέντζο Μάτζι (Vincenzo Maggi, 1498-1564) με
τίτλο Εξηγήσεις στο βιβλίο Ποιητική του Αριστοτέλη (In Aristotelis Librum de Poetica communes
explanationes, 1550), το επίσης λατινικό Επτά βιβλία ποιητικής (Poetices libri septem, 1561) του Τζούλιο
Τσέζαρε Σκαλίτζερο (Giulio Cesare Scaligero, 1484-1558) και το Σημειώσεις στο βιβλίο της Ποιητικής του
Αριστοτέλη (Annotazioni nel libro della Poetica d’Aristotele, 1575) του Αλεσάντρο Πικολομίνι (Alessandro
Piccolomini, 1508-1579). Οι λόγιοι και σχολιαστές ωστόσο διχάζονται σε σχέση με την εφαρμογή της
αριστοτελικής κατηγοριοποίησης και ιεράρχησης των ειδών στη λογοτεχνική παραγωγή του 16ου αιώνα, που
δεν είναι ούτε εύκολη ούτε αυτονόητη. Προβάλλουν οι ορθόδοξοι και σχολαστικοί της πιστής τήρησης των
αριστοτελικών κανόνων, «αρνούμενοι να νομιμοποιήσουν και να προσδώσουν καλλιτεχνική αξία σε κείμενα
που δείχνουν να τους παρακάμπτουν ή ακόμη και να τους παραβιάζουν» (Pappalardo, 2009, σ. 45).
Συγχρόνως όμως ξεχωρίζουν και αυτοί που λειτουργούν συμβιβαστικά και προτείνουν μια πιο ευέλικτη
χρήση των κατηγοριών, προσαρμόζοντάς τες σε νέα είδη και φτιάχνοντας νέες κατηγοριοποιήσεις και
κατατάξεις. Δεν απαρνούνται βεβαίως τα πρωτεία που έχουν ομόφωνα αποδοθεί στα μεγάλα αριστοτελικά
είδη, ούτε προβάλλουν αιρετικές θέσεις αναδιάταξης και ανατροπής του ισχύοντος προτύπου: απλά
τοποθετούν τις νέες μορφές της λογοτεχνικής παραγωγής σ’ ένα νέο νομιμοποιητικό πλαίσιο, λειτουργώντας
εξισορροπητικά απέναντι στην άτεγκτη στάση των αριστοτελικών, και συντάσσουν καταλόγους που απηχούν
τις δικές τους προτιμήσεις. Αυτό θα γίνει με το βουκολικό δράμα, το νέο θεατρικό είδος της εποχής, όπως θα
δούμε παρακάτω.
Η πιο σημαντική μεταρρύθμιση στη διμερή αριστοτελική κατάταξη (έπος/τραγωδία) είναι η είσοδος
της λυρικής ποίησης από την κυρία πύλη στο οικοδόμημα των ειδών, «αφού δεν ήταν δυνατόν, να μη γίνεται
αποδεκτός ο ποιητικός χαρακτήρας κλασικών έργων της λατινικής και της δημώδους λογοτεχνίας, όπως οι
Ωδές του Οράτιου και κυρίως το Ασματολόγιο του Πετράρχη, μολονότι οι υποδειγματικοί αριστοτελικοί δεν
δίστασαν να το πράξουν» (Fubini στο Pappalardo, 2009, σ. 46). Έτσι, η λυρική ποίηση, χάρη στην Ποιητική
τέχνη (Arte Poetica, 1563) του Antonio Minturno (ψευδ. του Antonio Sebastiani) αποτέλεσε ένα εξίσου
νόμιμο είδος, βρήκε τη θέση της δίπλα στην επική και στη δραματική ποίηση και τον 16ο αιώνα αποτελεί
πλέον μέρος της τριάδας των “μεγάλων” ειδών. Μολονότι αρκετά εμπειρικά, αλλά λειτουργικά, εντέλει ο
Minturno καταχώρησε και περιέγραψε τα ισχύοντα είδη της εποχής, και κατάφερε να διευρύνει τη βάση των
θεωρητικών ειδών, συμπεριλαμβάνοντας και ένα ιστορικό πλέον είδος, το λυρικό, το οποίο θεωρούνταν μέχρι
πρότινος υποδεέστερο· και μάλιστα το συνέδεσε με την αριστοτελική έννοια της μίμησης (Le Garzantine,
2006, σσ. 669-70). Ο Ιταλός ουμανιστής έδωσε ιδιαίτερη σημασία στις μεταφορές, χάρη στις οποίες
αναφύεται το «θαυμαστό» (meraviglia), και ανέδειξε το στοιχείο του φανταστικού και του συγκινησιακού
στην ποίηση, με αποτέλεσμα η ποιητική του να ασκήσει μεγάλη επίδραση στα τέλη του 16ου αιώνα και
πιθανότατα να προλειάνει το έδαφος για τη νέα ποιητική της μεταφοράς και της έκπληξης που αναφύεται στο
μελόδραμα και στο βουκολικό δράμα.
Ο λεπτομερής σχολιασμός και η εκλαΐκευση του αριστοτελικού κειμένου που έκανε ο Λοντοβίκο
Καστελβέτρο (Lodovico Castelvetro, 1505-1571) με το έργο του Η Ποιητική του Αριστοτέλη εκλαϊκευμένη και
επεξεργασμένη (Poetica d’Aristotele vulgarizzata et sposta, 1570) είναι άμεσα συνυφασμένα με τη ρητή
πρόθεσή του να δομήσει μια νέα ποιητική, πιο μοντέρνα και προσαρμοσμένη στον 16ο αιώνα, με αποτέλεσμα
να αποτελέσει έναυσμα για όλη την επακόλουθη θεωρητική συζήτηση περί μικρότερων ειδών όπως το
βουκολικό δράμα, το αφηγηματικό ποίημα αλλά και το σονέτο. Βασικό νεωτερικό στοιχείο του Ιταλού
λόγιου, που τον συνδέει άμεσα με τον Minturno αλλά και με το μελόδραμα, είναι το γεγονός ότι ανέδειξε
«την πρωταρχική σημασία της πρωτοτυπίας της “επινόησης” και θεώρησε ότι η ποίηση (εκλογικευτικά)
συνίσταται σ’ ένα “αληθοφανές θαυμαστό” που πρέπει “να τέρψει και να ψυχαγωγήσει τον απλό λαό”» (Le
Garzantine, 2006, σ. 184).
1.4 Το θεωρητικό υπόβαθρο του αναγεννησιακού θεάτρου και η επινόηση των τριών
αριστοτελικών ενοτήτων
Ο προβληματισμός των ουμανιστών της Αναγέννησης σε σχέση με το θέατρο, όπως θα δούμε αμέσως
παρακάτω, κινείται γύρω από τους εξής δύο άξονες: α) το ζήτημα του επηρεασμού του θεατή από το
παριστάμενο θέαμα, και β) το ζήτημα της δράσης και των χαρακτήρων ως μέσων πειθούς του θεατή στην
προσπάθεια ηθικής διδασκαλίας του.
Το σύγγραμμα του Ρομπορτέλλο Εξηγήσεις στην Ποιητική του Αριστοτέλη (In
librum Aristotelis de arte poetica, explicationes) είναι στην ουσία μια προσπάθεια
συμβιβασμού του Αριστοτέλη με τον Οράτιο, κυρίως ως προς το θέμα της μίμησης. Ο
Αριστοτέλης υποστήριζε ότι η μίμηση είναι ο μόνος σκοπός του δράματος, ενώ ο
Ρομπορτέλλο εστιάζει στην ευχαρίστηση που προκύπτει από αυτήν: «θα μπορούσαμε
να πούμε ότι η ποιητική ικανότητα έγκειται περισσότερο στο να ευχαριστεί μέσω της
αναπαράστασης, της περιγραφής και της μίμησης κάθε ανθρώπινης πράξης, κάθε
συναισθήματος, οποιουδήποτε έμψυχου ή άψυχου» (Carlson, 1993, σ. 48). Ο
Ρομπορτέλλο πιστεύει ότι, μέσω της μίμησης και μέσω του επαίνου των χρηστών και
ενάρετων ανδρών, ο θεατής αναπόφευκτα θα μάθει να ενεργεί και να πράττει με
γνώμονα την αρετή. Αντίστοιχα, η αναπαράσταση και η καταδίκη της ανηθικότητας
λειτουργεί τόσο προληπτικά όσο και αποτρεπτικά. Στόχος του δραματικού συγγραφέα
1.6 Φραντσέσκο δεν θα πρέπει να είναι η ευχαρίστηση, αλλά η ηθική διαπαιδαγώγηση του κοινού μέσα
Ρομπορτέλλο [Πηγή: από τα ποικίλα διδακτικά στοιχεία του έργου. Επίσης, επισημαίνει ότι τις πράξεις των
Wikipedia] ηρώων θα πρέπει να τις διακρίνει αληθοφάνεια. Μόνο όταν ο θεατής παρακολουθήσει
επί σκηνής γεγονότα και καταστάσεις που θα μπορούσαν να συμβούν ακόμα και στον ίδιο μπορεί να
διαπαιδαγωγηθεί ηθικά. Έτσι, το αριστοτελικό «τα πράγματα έτσι όπως θα έπρεπε να είναι» ερμηνεύεται από
τον Ρομπορτέλλο όχι φιλοσοφικά ή αισθητικά αλλά ρητορικά και ηθικά (στο ίδιο, σ. 39).
Σημαντικές είναι οι θέσεις του Ρομπορτέλλο και για την κωμωδία, έτσι όπως αυτές διατυπώθηκαν
στην πραγματεία του Περί Κωμωδίας (Explicatioν Eorum Omnium Quae ad Comedia e artificium pertinent,
1548). Στην ουσία η πραγματεία αυτή υπήρξε η πρώτη απόπειρα εφαρμογής των αριστοτελικών αρχών περί
τραγωδίας στην κωμωδία. Εκτός από τον Αριστοτέλη χρησιμοποίησε «και μια σειρά άλλων αυθεντιών της
Αρχαιότητας – Οράτιο Δονάτο, Πλούταρχο, Πολυδεύκη, Βιτρούβιο, κ.ά.» (Μαρκομιχελάκη, 1992, σ. 106).
Κατά τον Ρομπορτέλλο, τα είδη του δραματικού λόγου χωρίζονται με βάση το θέμα τους: η κωμωδία
«μιμείται πράξεις των φαυλοτέρων, των πιο ταπεινών ανθρώπων, και ως εκ τούτου
διαφέρει από την Τραγωδία, η οποία μιμείται ένα καλύτερο είδος ανθρώπων» (στο ίδιο,
σ. 108). Στη συνέχεια ο συγγραφέας επιχειρεί μια σύντομη ιστορική αναδρομή στην
καταγωγή της κωμωδίας, των λόγων για τους οποίους εφευρέθηκε και της ανάπτυξής
της: «Φαίνεται ότι η σύλληψη και η ανάπτυξη της Κωμωδίας οφείλονται σε δύο λόγους:
πρώτον στο γεγονός ότι οι άνθρωποι έχουν μια κλίση στη μίμηση […] και δεύτερον, στο
γεγονός ότι ο καθένας απολαμβάνει τη μίμηση. Από τη στιγμή, λοιπόν, που υπήρχαν
αυτοί που μπορούσαν να μιμηθούν κατάλληλα και αυτοί που χαίρονταν να βλέπουν τις
μιμήσεις, συνέβη ώστε αυτό το είδος του ποιητικού λόγου να θεωρείται πολύ τιμημένο»
(στο ίδιο, σ. 109).
Στη συνέχεια, επηρεασμένος από τον Δονάτο, ο Ρομπορτέλλο αναφέρεται στα
1.7. Η Ποιητική του είδη της (ρωμαϊκής) κωμωδίας και των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του κάθε είδους.
Αριστοτέλη κατά τον Ωστόσο, επιστρέφει στον Αριστοτέλη όταν θέλει να μιλήσει για τα ουσιώδη [τα κατά
Καστελβέτρο ποιόν], δηλαδή την «Πλοκή [Μύθος], Χαρακτήρας [Ήθος], Σκέψη [Διάνοια], Λεκτικό
[Πηγή: Wikipedia] [Λέξις], Θέαμα [Όψις], Μουσική [Μέλος]» (στο ίδιο, 112). Όταν όμως έρχεται η στιγμή
να αναλύσει το καθένα από αυτά, δανείζεται στοιχεία και από άλλους φιλοσόφους,
«αντλεί κάποια χωρία από τον Οράτιο για τους χαρακτήρες της κωμωδίας (ήθος), από τον Αριστείδη τον
ρήτορα για το λεκτικό (λέξις) και από τον Βιτρούβιο για τα σκηνικά» (στο ίδιο, σ. 107).
Ο Ρομπορτέλλο είναι ο πρώτος από μια σειρά Ιταλών λογίων, οι οποίοι, στην προσπάθειά τους να
μελετήσουν τον Αριστοτέλη, τελικώς, θα προβούν σε μια ακούσια πλαστογράφηση της Ποιητικής, καθώς θα
ερμηνεύσουν τον αρχαίο φιλόσοφο σύμφωνα με τις κοινωνικές και θεατρικές εμπειρίες και απαιτήσεις της
εποχής τους. Με την πάροδο των χρόνων, οι Ιταλοί λόγιοι δεν θα σχολιάσουν και δεν θα ερμηνεύσουν πλέον
τον Αριστοτέλη, αλλά θα προχωρήσουν ένα βήμα παραπάνω: στην ανασκευή της αριστοτελικής θεωρίας.
Από τα πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι o Σκαλίτζερο (Giulio Cesare Scaligero ή della Scala, 1484-
1558) και ο Καστελβέτρο. Ο πρώτος στην Ποιητική του (Poetices Libri Septem, 1561) απομακρύνεται από
τον Αριστοτέλη, τις θέσεις του οποίου αποκηρύσσει, σχεδόν καθ’ ολοκληρία. Αν για τον αρχαίο Έλληνα
φιλόσοφο απώτερος σκοπός της ποίησης είναι η μίμηση, για τον Ιταλό θεωρητικό η μίμηση δεν είναι ο
σκοπός αλλά το μέσον προκειμένου να επιτευχθεί ο σκοπός: «στόχος είναι η διαπαιδαγώγηση με τρόπο
ευχάριστο, γιατί η ποίηση διδάσκει, δεν ψυχαγωγεί μόνο» (Scaliger, 1997, σ. 138). Στη συνέχεια, θα
επιχειρήσει να δώσει έναν ορισμό της κωμωδίας και της τραγωδίας, ο οποίος διαφέρει όχι μόνο από αυτόν
του Αριστοτέλη αλλά ακόμα και από την παραδοσιακή διάκριση των δραματικών ειδών που έκαναν οι
Λατίνοι γραμματικοί: «η Κωμωδία είναι ένα δραματικό ποίημα, το οποίο είναι γεμάτο περιπέτεια, δράση και
ευχάριστη κατάληξη, γραμμένο σε ύφος λαϊκό. […] Η Τραγωδία είναι η μίμηση των περιπετειών σπουδαίων
ανδρών˙ έχει δράση, έχει καταστροφική λύση και γράφεται σε μια εντυπωσιακή μετρική γλώσσα» (στο ίδιο,
σ. 140). Το βασικότερο όμως είναι ότι αμφισβητεί τα έξι ποιοτικά στοιχεία της δραματικής τέχνης: «μύθος»,
«ήθη», «διάνοια», «λέξις», «μελοποιΐα», «όψις».
Σε μια αντίστοιχη προσπάθεια ανασκευής της αριστοτελικής ποιητικής κατέφυγε και ο Καστελβέτρο,
μέσα από το θεωρητικό του σύγγραμμα Η ποιητική του Αριστοτέλη, εκλαϊκευμένη και επεξεργασμένη. Ο τίτλος
και μόνο δείχνει την απομάκρυνση του Ιταλού από την αριστοτελική θεωρία. Η βασική διαφορά ανάμεσα
στον Αριστοτέλη και τον Καστελβέτρο είναι ότι o πρώτος στην ποιητική του ασχολείται με το θέατρο ως
σύνολο σε σχέση με τις επιμέρους τέχνες, ενώ ο δεύτερος ενδιαφέρεται περισσότερο για τη σχέση
παράστασης/θεατών. Ο Καστελβέτρο υποστηρίζει ότι αποστολή του θεάτρου δεν είναι η διαπαιδαγώγηση,
αλλά η τέρψη και η ψυχαγωγία, και μάλιστα επαναλαμβάνει ότι στόχος του θεάτρου θα πρέπει να είναι η
τέρψη των απαίδευτων μαζών (και όχι μιας εκλεκτής μειοψηφίας καλλιεργημένων) μέσω της παράστασης
(και όχι μέσω της απλής ανάγνωσης): «Ο Αριστοτέλης πιστεύει ότι η ευχαρίστηση που προκύπτει από την
ανάγνωση μιας τραγωδίας είναι μεγαλύτερη από την ευχαρίστηση που προκύπτει από την παράστασή της,
και σας διαβεβαιώνω ότι αυτή η άποψη είναι λανθασμένη» (Carlson, 1993, σ. 48).
Είναι σημαντικό να αναφέρουμε ότι στη διάρκεια του 16ου αιώνα διατυπώθηκε και η αρχή των τριών
ενοτήτων (δράσης, χρόνου και τόπου), μολονότι ο Αριστοτέλης μιλά μόνο για ενότητα δράσης και
επισημαίνει ως απλή θεατρική συνήθεια τον περιορισμό του χρόνου στο διάστημα που μεσολαβεί από την
ανατολή ως τη δύση του ηλίου. Είναι αξιοπερίεργο λοιπόν γιατί ονομάζονται «ενότητες», «όταν θα έπρεπε να
γίνεται λόγος για συντομία χρόνου, στενότητα τόπου και περιορισμό των τραγικών θεμάτων σε μια
συγκεκριμένη κατηγορία δράσεων» (Croce, 1954, σ. 492). Η διάρκεια του χρόνου υποβλήθηκε σε ποικίλες
ερμηνείες (από έξι, οχτώ, δώδεκα, μέχρι και σαράντα οχτώ ώρες), προτού προταθεί ως ενότητα το 1543 από
τον Giraldi στο βιβλίο του Περί της συνθέσεως των κωμωδιών και των τραγωδιών (Intorno al comporre delle
commedie e delle tragedie, 1543). Όσο για την τελευταία και πιο περίεργη ενότητα, την ενότητα του τόπου,
αυτή ακολούθησε μια αργή αλλά σταθερή και οριστική παγίωση μέσα από την Ποιητική του Σκαλίτζερο και
του Καστελβέτρο, που το 1570 διατύπωσε πρώτος ότι και οι τρεις αυτές ενότητες έπρεπε να αποτελέσουν
βασικές αρχές του κλασικισμού. Το αποτέλεσμα ήταν ότι «ο Γάλλος Giovanni de la Taille το 1572 την
πρόσθεσε [την ενότητα τόπου] ως τρίτη στις άλλες δύο και το 1598 τη διατύπωσε πιο ρητά o Angelo
Ingegneri» (στο ίδιο, σ. 493).
1.5 Θεατρικά είδη και χαρακτηριστικά

Σε αντίθεση με το μεσαιωνικό θέατρο, το θέατρο της Αναγέννησης διακρίνεται κατά κύριο λόγο για τον σαφή
διαχωρισμό των ειδών του (τραγωδία, κωμωδία) –με εξαίρεση το βουκολικό δράμα, που αποτελεί ένα
υβριδικό είδος, όπως θα δούμε παρακάτω– και για τον προσδιορισμό των χαρακτηριστικών του κάθε είδους.
Πρόκειται κυρίως για ένα θέατρο λόγιου χαρακτήρα που γεννιέται από τη μελέτη των αρχαίων κλασικών
συγγραφέων και στοχεύει στην ψυχαγωγία των αρχόντων και των πριγκίπων αλλά και των εκπροσώπων της
καθολικής εκκλησίας (πάπες και καρδινάλιοι).
Βασικοί σταθμοί της ανάπτυξης του θεάτρου αυτού είναι: α) η ανακάλυψη της αρχαιοκλασικής
κωμωδίας και τραγωδίας, β) ο κριτικός σχολιασμός και η ερμηνεία της αριστοτελικής Ποιητικής, που θα
προσδιορίσουν τον κώδικα της δραματουργικής σύνθεσης με τις τρεις ενότητες ως τον ρομαντισμό, και γ) η
ανακάλυψη, η μελέτη και η αναβίωση της αρχιτεκτονικής της αρχαίας Ρώμης, που προωθεί τη σκηνική
προοπτική και τις κλειστές αίθουσες, οδηγώντας στη δημιουργία αληθινών θεάτρων στα τέλη του 16ου αιώνα
(Bino & Tameni 2005, σ. 121). Θα μπορούσαμε συνεπώς να πούμε πως αρχικά το ουμανιστικό και στη
συνέχεια το αναγεννησιακό θέατρο αποτελούν αφετηριακό σημείο για την έλευση και την εξέλιξη του
μοντέρνου θεάτρου, σηματοδοτώντας τη δημιουργία του μέσα από αυτά τα βασικά χαρακτηριστικά. Η
επινόηση του μοντέρνου θεάτρου προσδιορίζεται χρονικά και ιστορικά τον 16ο αιώνα, εξαιτίας της ολότητας
και της πληρότητας του θεατρικού γεγονότος, το οποίο προβάλλεται ως «μια πολύπλοκη και εκλεπτυσμένη
θεωρία, πρωταρχικής σημασίας για την τέχνη της διακυβέρνησης» (Ferrone, 1996, σ. 909), και γι’ αυτό
προσλαμβάνει έναν χαρακτήρα περισσότερο ιδιωτικό και λιγότερο δημόσιο, όπως είδαμε. Πρόκειται για «ένα
θέατρο των ελίτ, που γεννιέται στο μεταίχμιο δύο αιώνων, από τη σύγκλιση δύο βασικών δυνάμεων: ενός
ηγεμονικού κοινωνικού περιβάλλοντος (η αυλή της Φεράρας, η ολιγαρχική αριστοκρατία στη Βενετία, η
Σινιορία στη Φλωρεντία) και μιας κάστας λογίων, συγγραφέων και καλλιτεχνών, που συνδέονται με αυτό το
περιβάλλον» (Baratto, 1977, σ. 35). Έτσι, λόγιας προέλευσης και αριστοκρατικής στόχευσης και διάστασης,
το λόγιο θέατρο της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται από τη μεγάλη άνθηση της κωμωδίας και τις ποικίλες
προσπάθειες αναβίωσης της κλασικής τραγωδίας.
Τα θεατρικά είδη τον 16ο αιώνα είναι τρία, έχουν διαφορετική προέλευση και ιστορία και
ακολουθούν διαφορετική εξέλιξη. Η θεατρική τυπολογία της εποχής είναι η εξής:
α) η αναγεννησιακή τραγωδία, με ρίζες αρχαίες και κυρίως τον Σενέκα, ένα είδος καθαρά
συμβατικό, που ακολουθεί πιστά τους κανόνες των κλασικών προτύπων και τις ψευτοαριστοτελικές ενότητες
(κυρίως την ενότητα του τόπου), έχει πέντε πράξεις, το ύφος είναι υψηλό και δεν επιτρέπει την ανάμειξη
διαφορετικών υφών. Τέλος, παρά την αρχαία αίγλη του, την ιστορική του αξία και τη δυναμική επανεμφάνισή
του, πρόκειται για ένα είδος το οποίο δεν γίνεται θεατρικό θέαμα, δεν δραματοποιείται, αλλά μόνον
απαγγέλλεται. Και αυτό ίσως οφείλεται στο γεγονός ότι τα dramatis personae, δηλαδή οι ήρωες της
τραγωδίας, είναι πάντα βασιλείς και εκπρόσωποι της ανώτερης κοινωνικής τάξης, γεγονός που κάνει λιγότερο
δημοφιλές αυτό το είδος σε σχέση με την κωμωδία, αφού, εκθέτοντας πτυχές της ζωής τους, μπορεί να
συνδεθεί κάλλιστα με τους ηγεμόνες της Αναγέννησης και να παραπέμπει σε αυτούς: «Ο Ιταλός πρίγκιπας
δεν αγαπά την τραγωδία γιατί, όπως και να ’χει, θέτει υπό αμφισβήτηση την πολιτική συμπεριφορά των
ισχυρών, ενώ η κωμωδία παραμένει στην περιοχή των υπηκόων, αυτών που υφίστανται την εξουσία» (στο
ίδιο, 1977, σσ. 63-64).
β) η αναγεννησιακή κωμωδία, η οποία γεννιέται από τη μίμηση των λατινικών κωμωδιών και
ακολουθεί σχεδόν σε όλες τις εκφάνσεις της την ίδια δομή (πέντε πράξεις και πρόλογος) και το ίδιο
περιεχόμενο της αρχαιοκλασικής παράδοσης (δύο ερωτευμένοι νέοι, που έρχονται αντιμέτωποι με την
πατρική εξουσία αλλά, χάρη στη μεσολάβηση των υπηρετών, ο έρωτάς τους έχει ευτυχή κατάληξη και στο
τέλος όλοι παίρνουν μέρος στο γαμήλιο γλέντι, ακόμη και τα πιο αρνητικά πρόσωπα, όπως ο συκοφάντης, ο
σχολαστικός, κ.λπ.). Ωστόσο, θεματική ομοιομορφία δεν σημαίνει και ταύτιση και, παρά τις σημαντικές
ομοιότητες δομής και περιεχομένου των κωμωδιών του 16ου αιώνα, κάθε συγγραφέας ερμηνεύει με τον δικό
του τρόπο τα στοιχεία της παράδοσης και τα παραλλάσσει εύστοχα, δημιουργώντας αξιόλογα έργα.
Αξίζει να επισημάνουμε ότι το μοντέρνο αυτό είδος έχει τις ρίζες του στην παράδοση και συνομιλεί
μαζί της συνάπτοντας μια διαλεκτική σχέση. Νέο, μοντέρνο και επινόηση δεν σημαίνουν διάρρηξη της
παράδοσης, απόσταση από αυτήν ή διαγραφή όσων έχων προηγηθεί: «οι νέες θεατρικές εμπειρίες
εγγράφονται στη συνέχεια της λατινικής παράδοσης και οι πρώτοι μεγάλοι συγγραφείς της ιταλικής
κωμωδίας είμαι έμπειροι γνώστες και, ενίοτε, μεταφραστές των κλασσικών κειμένων» (Concolino, 2001, σσ.
28-29). Πολλοί από τους συγγραφείς κωμωδιών ενσωματώνουν στοιχεία από ιταλικές νουβέλες και, κυρίως,
από το Δεκαήμερο του Βοκάκιου, τα διευρύνουν και τα επεξεργάζονται έτσι ώστε να τα παραλλάξουν, να τα
υπερβούν και συγχρόνως να τα συνδυάσουν με στοιχεία της λατινικής παράδοσης (βλ. 1.9). Τα πρόσωπα της
κωμωδίας δεν προέρχονται από την τάξη των ευγενών και της αριστοκρατίας, αλλά ανήκουν στη μεσαία
αστική τάξη, και το γεγονός αυτό επιτρέπει στο συγγραφέα να σκιαγραφήσει ελεύθερα την ανθρώπινη φύση,
να καταφύγει σε πρωτότυπα κωμικά στοιχεία και εν γένει να έχει ελευθερία δράσης ως προς την πλοκή αλλά
και ως προς το γλωσσικό ύφος: το άτεγκτο υψηλό ύφος της τραγωδίας δεν έχει θέση εδώ και η
αναγεννησιακή κωμωδία διακρίνεται για την πολυγλωσσία της. Τέλος, αξίζει να σημειωθεί ότι η λειτουργία
του κωμικού μηχανισμού είναι άμεσα συνυφασμένη με την ανατροπή της «τάξης ενός κοινωνικού
μικρόκοσμου, τον οποίο αναταράσσει, ή τον καταστρέφει, λες και ξαφνικά ένας άνεμος ανορθολογισμού,
μπορούμε να πούμε ενίοτε η τρέλα, εισβάλλει αίφνης στο συνηθισμένο κάδρο των ανθρωπίνων σχέσεων (και
έτσι οι πατεράδες εναντιώνονται στα παιδιά τους, οι γυναίκες στους συζύγους τους, οι υπηρέτες στα αφεντικά
τους, κ.ά.). Παράγεται τότε μια αναταραχή του συνηθισμένου ρυθμού της ζωής: σ’ αυτή την αναταραχή
έγκειται το “παιχνίδι” της κωμωδίας και αυτό συνεπάγεται μια πορεία που ανεβαίνει, φτάνει στην κορύφωση
με τη γενική ανατροπή και έπειτα φθίνει και κατεβαίνει μέχρις ότου στο τέλος όλα επανέλθουν στη συνήθη
τάξη και καταλαγιάσουν μ’ ένα αίσιο τέλος» (Baratto, 1977, σσ. 73-74).
γ) η τραγικωμωδία ή το βουκολικό δράμα, που βασίζεται στην πετραρχική παράδοση και
χαρακτηρίζεται από την ποιητικο-βουκολική γλώσσα που παγιώθηκε από τον Τάσσο στο έργο του Αμύντας.
Σύμφωνα με τον Γκουαρίνι (βλ. 1.15), πρόκειται για ένα νέο είδος, το οποίο διεκδικεί να καταλάβει μιαν
ισότιμη θέση ανάμεσα στα δύο παραδοσιακά είδη, την τραγωδία και την κωμωδία, και αποτελεί ρηξικέλευθη
εξέλιξη του ύστερου αναγεννησιακού ιταλικού θεάτρου. Αποτελεί λαμπρό παράδειγμα του ιταλικού θεάτρου,
το οποίο από τη μια τροφοδοτείται από μεταφράσεις και ερμηνείες των κλασικών κειμένων, όπως είδαμε, στη
βάση των οποίων θεσμοθετεί του κανόνες της αναγεννησιακής κωμωδίας και της τραγωδίας (πέντε πράξεις,
πρόλογος, ενότητες), και από την άλλη προσπαθεί να απεγκλωβιστεί από τα κλασικά πρότυπα
παλινδρομώντας ανάμεσα στη μίμηση και τον πειραματισμό, ανάμεσα στον αυστηρό προσδιορισμό κάθε
είδους και τη σύγχυση και συγχώνευση των ειδών. Έτσι, το ιταλικό θέατρο φτάνει στο βαθμό να μπολιάσει
την τραγωδία με τη λόγια κωμωδία και να δημιουργήσει ένα είδος που θα επιδράσει σε όλη την Ευρώπη.
1.6 Η ουμανιστική κωμωδία: έργα και συγγραφείς

Η ηχηρή εμφάνιση της κωμωδίας τον 14ο και 15ο αιώνα είναι άμεσα συνυφασμένη με την ανακάλυψη 16
κωμωδιών του Πλαύτου το διάστημα 1423-1429, την οποία έκανε ο Κουζάνο (Niccolò Cusano, 1401-1464)
στην Κολονία, αλλά κι ενός νέου corpus κωμωδιών του Τερέντιου το 1433 στην Μαγκόντζα από τον
Αουρίσπα, το οποίο περιείχε σημαντικό σχολιασμό του Δονάτου: χάρη στο σχολιασμό αυτό έγιναν καλύτερα
αντιληπτά τα έργα. Μολονότι οι δύο Λατίνοι κωμωδιογράφοι ήταν γνωστοί ήδη από τον Μεσαίωνα, η
ανάγνωση και η μελέτη των κωμωδιών τους στον Ουμανισμό έκαναν τους συγγραφείς να προβληματιστούν
για τη μορφή και την τεχνική τους, και τους ώθησε να γράψουν πρωτότυπα έργα στα λατινικά με στόχο την
αναβίωση αυτών των σπουδαίων προτύπων.
Η ουμανιστική κωμωδία (14ος-15ος αι.) είναι συνδεδεμένη με το διδακτισμό,
ενώ το κείμενο αναμειγνύει αφηγηματικά και διαλογικά μέρη και απαγγέλλεται από
έναν συνήθως ρήτορα (recitator), ο οποίος χρωματίζει και διαφοροποιεί τη φωνή του
ανάλογα με το πρόσωπο που παρουσιάζει. Είναι συνεπώς έργα που εμπνέονται από
τους κλασικούς αλλά δεν προσλαμβάνουν το χαρακτήρα θεατρικής παράστασης, ενώ
συνδέονται με το πανεπιστημιακό περιβάλλον και μάλιστα απαγγέλλονται από
σπουδαστές/φοιτητές. Ο Πετράρχης θεωρείται ο προάγγελος της ουμανιστικής
κωμωδίας με τη Philolologia, ένα έργο το οποίο έχει χαθεί, «πιθανότατα τερεντιανής
έμπνευσης τουλάχιστον στο μέτρο, τον ιαμβικό επτασύλλαβο» (Bino & Tameni, 2005,
σ. 122). Κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα αναφύονται τουλάχιστον πενήντα
κωμωδίες, εμπνευσμένες από τους Λατίνους κλασικούς, οι οποίες ωστόσο δεν
παίζονται. Η πιο παλιά είναι ο Paulus (1388-1390) του Βερτζέριο (Pier Paolo
Vergerio, 1370-1444), στην οποία ο συγγραφέας μιμείται το ύφος του Τερέντιου.
Παιδαγωγός και πανεπιστημιακός δάσκαλος στην Πάντοβα και στην Μπολόνια, ο
Βερτζέριο είναι ένας από τους πρώτους Ιταλούς που μελετούν τα αρχαία ελληνικά με
1.8 Άγαλμα του Λεόν
Μπατίστα Αλμπέρτι
τον σπουδαίο Βυζαντινό λόγιο Εμμανουήλ Χρυσολωρά. Ωθείται στη συγγραφή του
στην πλατεία των έργου λόγω του μεγάλου και αποκλειστικά λογοτεχνικού ενδιαφέροντός του για την
Ουφίτσι στη κλασική αρχαιότητα, δημιουργώντας μια σπουδή θεατρικής γραφής, μια κωμωδία μη
Φλωρεντία [Πηγή: παραστάσιμη, που ενώ χωρίζεται σε πέντε πράξεις έχει πολλές αλλαγές σκηνών. Ο
Wikipedia] συγγραφέας της την προσδιορίζει ως «μια κωμωδία για να διορθωθούν τα ήθη των
νέων» και το έργο αφηγείται τη ζωή ενός πλούσιου φοιτητή της Μπολόνιας, που ο
έκλυτος βίος του δεν τον αφήνει να πραγματοποιήσει τα σχέδιά του για να κατακτήσει τη δόξα (στο ίδιο,
123). Στο έργο του Η ιστορία του Φιλόδοξου (Philodoxeos fabula, 1426), ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (Leon
Battista Alberti, 1404-1472) επιτυγχάνει το αντίθετο αποτέλεσμα για τον ήρωά του. Ο Φιλόδοξος, ένας
νεαρός Αθηναίος, είναι ερωτευμένος με τη Δόξα, μια Ρωμαία, την οποία αρχίζει να επιθυμεί και ο
Φορτούνιος, ένας αναιδής νέος, τον οποίο ενθαρρύνει ο Δυνάστης. Στο τέλος, χάρη στην εκλεπτυσμένη
πονηριά και τη μεσολάβηση του Φρόνιμου, φίλου του Φιλόδοξου, ο Φορτούνιος απομακρύνεται μέχρις ότου
βρει τα κατάλληλα λόγια ο Φιλόδοξος για να παρουσιάσει τον εαυτό του στη νέα.
Ο πιο παραγωγικός συγγραφέας ουμανιστικών κωμωδιών είναι ο Φρουβολόζι (Tito Livio Fruvolosi,
1400-1456), ο οποίος έγραψε πρωτότυπες κωμωδίες στα λατινικά και τις παρουσίασε στη Βενετία,
προτείνοντάς τες ως εναλλακτική πρόταση στις παραστάσεις των μίμων, τις οποίες οργάνωναν οι Θίασοι της
Κάλτσας (στο ίδιο). Αναφέρουμε χαρακτηριστικά τρεις κωμωδίες που γράφτηκαν το διάστημα 1432-35:
Claudiduo, Symmacus, Oratoria. Πρώτο δείγμα του νέου θεάτρου σε δημώδη γλώσσα είναι η Ιστορία του
Ορφέα (Favola di Orfeo, 1471) του Πολιτσιάνο (Poliziano, 1454-1494), που πιθανότατα αναπαραστάθηκε
στη Μάντοβα το 1480.
1.7 Η αναγεννησιακή κωμωδία: έργα και συγγραφείς

Η λόγια κωμωδία της Αναγέννησης (16ος αιώνας) είναι το καταλληλότερο εκφραστικό μέσο του ανοιχτού,
εκκοσμικευμένου πνεύματος της αριστοκρατίας και των πριγκιπικών αυλών, και αποτελεί ιδανικό όχημα της
ελεύθερης, ασεβούς και σχεδόν κυνικής σκέψης των συγγραφέων, που συμπορεύονται και συνυπάρχουν με
τους προστάτες τους ευγενείς, προβάλλοντας το ιδεώδες των απολαύσεων της ζωής: «Η ισορροπημένη μείξη
γλώσσας, καταστάσεων και χαρακτήρων των κλασικών κωμωδιογράφων και οι αναφορές στη σύγχρονη
πολιτική πραγματικότητα θα γίνουν η υφολογική ιδιαιτερότητα της ιταλικής κωμωδίας του 16ου αιώνα» (στο
ίδιο). Σημαντικό σημείο καμπής για την επινόηση της αναγεννησιακής κωμωδίας είναι η εξέλιξη της γλώσσας
κατά την αναπαράσταση των έργων του Πλαύτου και η μετάβαση από τα λατινικά στη δημώδη ιταλική,
μέχρις ότου αρχίσουν οι συγγραφείς να μιμούνται τα έργα αυτά και να ενσωματώνουν και στοιχεία της
σύγχρονης ιταλικής λογοτεχνικής παράδοσης, όπως οι νουβέλες που ήταν ένα είδος ιδιαίτερα ανεπτυγμένο σε
κάθε ιταλική πόλη: «Η ουμανιστική μόδα της λατινικής κωμωδίας επωφελήθηκε από την αυλή της Φεράρας
και ωθήθηκε στον πειραματισμό. Η πρακτική της μετάφρασης ήταν η βασική καινοτομία, και είχε τόση
επιτυχία που δεν εγκαταλείφθηκε πλέον. Τα κείμενα εκσυγχρονίστηκαν και ευνόησαν έτσι την πρόσληψή
τους, ενώ ώθησαν στη συνέχεια σε μια πρωτότυπη παραγωγή εκ μέρους των σύγχρονων συγγραφέων» (στο
ίδιο, σ. 125).
Οι καταστάσεις που σκιαγραφούν οι κωμωδίες περιέχουν στοιχεία αμφισημίας που προκαλούν
εύκολα το γέλιο, όπως ανταλλαγές προσώπων, εξαφανίσεις και αναγνωρίσεις, κοροϊδίες και χλευασμοί των
νέων προς τους γέρους, κ.λπ. Τα πρόσωπα είναι σύγχρονα και αντανακλούν την πραγματικότητα της εποχής,
σε αντίθεση με την τραγωδία, η οποία είναι αποκομμένη από το κοινωνικό γίγνεσθαι και παρουσιάζει
πρόσωπα εξιδανικευμένα και σχεδόν τέλεια. Η λόγια κωμωδία (comedia erudita) είναι ένα κωμικό έργο, το
οποίο απηχεί τους κανόνες και τη δομή της λατινικής κωμωδίας, μολονότι προσπαθεί να αποδεσμευθεί από τα
λατινικά πρότυπα. Ωστόσο, η αποδέσμευση από τα πρότυπα δεν είναι εύκολη υπόθεση και γίνεται σταδιακά
και προσεκτικά, με πολλές επιφυλάξεις και δισταγμούς εκ μέρους των κωμωδιογράφων.
Σημαντικός συγγραφέας αυτού του θεατρικού είδους είναι ο Λουντοβίκο
Αριόστο (Ludovico Ariosto, 1474-1533), ο οποίος έγραψε πέντε κωμωδίες και
προσπάθησε να αναμετρηθεί με την παράδοση, να απεγκλωβιστεί από τον
έμμετρο λόγο και από την παραδεδεγμένη χρήση της λατινικής γλώσσας. Το
σεντούκι (Cassaria, 1508), το πρώτο έργο του Αριόστο, είναι και η πρώτη
κωμωδία σε πεζό λόγο, και μάλιστα στην ιταλική γλώσσα· γι’ αυτό στον Πρόλογο
(βλ. Παράρτημα) ο συγγραφέας ζητά συγγνώμη από το κοινό που τόλμησε ένα
τέτοιο εγχείρημα (να παραβεί την πατροπαράδοτη παράδοση της λατινικής
γλώσσας) και παρακαλεί τους θεατές να μην κρίνουν το έργο προτού το δούνε
διορθώνοντας τρόπον τινά την τολμηρή του εκκίνηση: «Νέα κωμωδία σας
παρουσιάζω, γεμάτη / διάφορα παιχνίδια, που ποτέ ούτε η λατινική / ούτε η
ελληνική γλώσσα θα παραστήσουν στη σκηνή». Ο Πρόλογος αυτός είναι
1.9 Πορτρέτο του Αριόστο
από τον Τιτζιάνο (1510) γραμμένος σε τρίστιχα με ενδεκασύλλαβους και σταυρωτή ομοιοκαταληξία και
[Πηγή: Wikipedia] απαγγέλλεται ενώπιον του κοινού πριν από την έναρξη της παράστασης. Απηχεί το
φόβο του συγγραφέα μήπως το κοινό αποδοκιμάσει την κωμωδία που ο ίδιος
ονομάζει «νέα», προσπαθώντας να την εκμοντερνίσει («τέτοιο εγχείρημα δεν είναι αποδεκτό / για τα
μοντέρνα πνεύματα που εκτιμούν μόνο / αυτό που οι Αρχαίοι έχουν πει πως είναι τέλειο»), και συνδέεται με
την επικρατούσα αισθητική των θεατών, που ήταν δύσπιστοι απέναντι σε ό,τι διέφερε από τους κανόνες των
κλασικών. Την επόμενη χρονιά ο Αριόστο γράφει την κωμωδία Οι Ανταλλαγμένοι (I Suppositi), και αυτή πεζό
λόγο αρχικά, και δηλώνει ανοιχτά στον Πρόλογο ότι «έχει ακολουθήσει τον Πλαύτο και τον Τερέντιο». Το
διάστημα 1528-1531 οπισθοχωρεί και ανασκευάζει το απονενοημένο αυτό διάβημα, ξαναγράφοντας τις δύο
αυτές κωμωδίες σε έμμετρο λόγο και στίχους. Οι επόμενες τρεις κωμωδίες (Il Negromante, La Lena, I
Studenti) θα είναι σε ενδεκασύλλαβους, ένα μέτρο που υιοθετεί ο Αριόστο θεωρώντας ότι προσομοιάζει
περισσότερο στο ρυθμό του ιαμβικού επτασύλλαβου των Λατίνων. Στο ίδιο αυτό μέτρο ξαναγράφει και τις
δύο πρώτες κωμωδίες. Παρά την υπαναχώρηση του Αριόστο έναντι του έμμετρου λόγου, ο δρόμος έχει πλέον
ανοίξει, η λόγια κωμωδία εγκαταλείπει τη μυθική Ρώμη ή την Ελλάδα (βλ. 1.9 και Σεντούκι: τόπος δράσης η
Μυτιλήνη!) και τα γεγονότα και η πλοκή των έργων τοποθετούνται στις ιταλικές πόλεις όπου γίνονται οι
παραστάσεις: στην Κρεμόνα και στη Φεράρα, στη Φλωρεντία και στη Ρώμη, στη Σιένα. Μέσα από πολλές
αντιφάσεις, ο Αριόστο προλειαίνει έτσι το πέρασμα σε πρόσωπα με σύγχρονα χαρακτηριστικά και με
ρεαλιστικό πεζό λόγο που απηχούν τη ζωντανή πραγματικότητα και την κοινωνία της εποχής.
Η Καλαντρία ή Καλάντρα (Calandria, Calandra, 1513) του Μπιμπιένα (Bernardo Dovizi di Bibbiena,
1470-1520) υιοθετεί πλέον τον πεζό λόγο και επιδιώκει να πάρει απόσταση από τις επιταγές των κλασικών
προτύπων, δηλώνοντας στον Πρόλογο ότι η κωμωδία είναι νέα γιατί δεν είναι γραμμένη σε στίχους, είναι
μοντέρνα και όχι αρχαία, και η γλώσσα της είναι η δημώδης και όχι η λατινική. Ωστόσο, την ίδια στιγμή που
ευθαρσώς προβάλλει την αποδέσμευσή του από την παράδοση, ο Μπιμπιένα υπαναχωρεί λέγοντας ότι πολλά
από τα στοιχεία του έργου του τα έχει πάρει από τον Πλαύτο (Bibbiena, 61). Tο είδος φτάνει στο απόγειό του
με τον Μανδραγόρα (La Mandragola, 1513) του Μακιαβέλι (Niccolò Macchiavelli, 1469-1527), ο οποίος
διατηρεί την κλασική φόρμα αλλά εκσυγχρονίζει τα πρόσωπα και την πλοκή. Αξίζει να επισημάνουμε την
πλήρη θεωρητική και συγγραφική ανεξαρτησία τού Πιέτρο Αρετίνο (Pietro Aretino, 1492-1556), ο οποίος το
διάστημα 1525-1546 έγραψε κωμωδίες με πρόσωπα και καταστάσεις εντελώς αποδεσμευμένες από την
παραδοσιακή τυπολογία, όπως το έργο Marescalco (θέμα του η χλεύη σε βάρος ενός ομοφυλόφιλου, που ο
άρχοντάς του επιθυμεί να παντρέψει).
Η άνθηση της αναγεννησιακής κωμωδίας συμπληρώνεται με το έργο του Οι ρακένδυτοι (Gli
straccioni, 1543) του Ανίμπαλ Κάρο (Annibal Caro, 1507-1566), ο οποίος το γράφει υπό την παραίνεση του
οίκου των Φαρνέζε, που ήταν προστάτες του. Στο έργο αυτό καταφέρνει να συνδυάσει την ηθικολογική
στόχευση με την ψυχαγωγική, αποδεικνύοντας πως μπορεί να θριαμβεύσει η αρετή έναντι της διαφθοράς.
Έχουμε επίσης τον Τζοβάνι Μαρία Τσέκι και το έργο του Ο νανόμπουφος (L’assiuolo, 1549), τον Αντρέα
Κάλμο και το έργο του Ο Σαλτούτζα (Il Saltuzza, 1550), τους Εξαπατημένους (Gli Ingannati), συλλογικό
αριστούργημα της Ακαδημίας των Ενθρόνων της Σιένας (Accademia degli Intronati) και το ανώνυμο έργο Η
Βενετσιάνα (La venexiana, 1550).
Η ιστορία της αναγεννησιακής κωμωδίας ολοκληρώνεται με το έργο του Τζιορντάνο Μπρούνο
(Giordano Bruno, 1548-1600) Ιl candelaio (1582), το οποίο διαπνέεται από μιαν ακραία ηθική στάση έναντι
του κυνικού αμοραλισμού του πρώτου μισού του 16ου αιώνα. Το τέλος της αναγεννησιακής κωμωδίας
επέρχεται με την παρακμή και πτώση της αριστοκρατίας και την άνοδο της αστικής/εμπορικής τάξης, που θα
δώσει νέα ώθηση στο είδος (βλ. Γκολντόνι, κεφ. 7).
1.8 Η αναγεννησιακή τραγωδία: έργα και συγγραφείς

Ο Σενέκας (Seneca, 4 π.Χ. – 65 μ.Χ.) είναι ο πρώτος που τυπώνεται στη Φεράρα
(1481-1484) και στη Λυών το 1491, ανοίγοντας το δρόμο στη διάδοση της
τραγωδίας στην Ευρώπη. Οι τραγωδίες του Αισχύλου τυπώνονται από τον
σπουδαίο ουμανιστή, τυπογράφο και εκδότη Άλντο Μανούτιο (Aldo Manuzio,
1449-1515) στη Βενετία το 1503. Η αναγεννησιακή τραγωδία αξιοποιεί τα
αρχαιοκλασικά πρότυπα και, μετά από τη μετάφραση της Ποιητικής του
Αριστοτέλη στα λατινικά από τον Βίντα, ανοίγει ο δρόμος για τον θεωρητικό
προβληματισμό γύρω από το τραγικό είδος και τα χαρακτηριστικά του: ζητήματα
ύφους, γλώσσας, ενοτήτων, αληθοφάνειας, στιχουργικής απασχόλησαν τους
περισσότερους τραγικούς συγγραφείς της εποχής, χωρίς όμως ποτέ να
κατορθώσουν να ξεπεράσουν τη θεωρία και να έρθουν αντιμέτωποι με την
πρακτική διάσταση της αναπαράστασης και του θεάματος, της μεταφοράς δηλαδή
της τραγωδίας στη σκηνή.
Ιδιαίτερα σημαντικό γεγονός για την εκδήλωση του ενδιαφέροντος των
1.10 Ο Άλντο Μανούτιος συγγραφέων προς την τραγωδία αποτελεί η ανακάλυψη στις αρχές του 14ου αιώνα
[Πηγή: Wikipedia] όλων των θεατρικών έργων του Σενέκα (εκτός από την Οκταβία) σ’ έναν κώδικα
στο αβαείο της Πομπόζα. Ο νομικός Lovato de’ Lovati, που έκανε αυτήν τη
σπουδαία ανακάλυψη, παρατήρησε επίσης τη διαφορετική στιχουργική μορφή των διαλόγων και του χορού,
και έτσι αντιλήφθηκε ότι είχε στα χέρια του ένα ανεξάρτητο είδος, διαφορετικό από τα εξάμετρα και τα
δίστιχα των ελεγειών (Bino & Tameni, 2005, σ. 121). Ένας μαθητής του, ο Αλμπερτίνο Μουσάτο (Albertino
Mussato, 1261-1329), προσπάθησε να μιμηθεί τους στίχους αυτούς και σύνθεσε σε ιαμβικά τρίμετρα τα
θέματα των τραγωδιών του Σενέκα. Στη συνέχεια δημοσίευσε την πρώτη νέα τραγωδία του ευρωπαϊκού
θεάτρου, την Ecerinis (1315), στην οποία αφηγείται τη ζωή του περίφημου τυράννου Ετζελίνο, που ήταν ο
φόβος και ο τρόμος των κατοίκων της Πάντοβας: απώτερος στόχος του ήταν να παρακινήσει τον Δήμο να
αντιδράσει έτσι ώστε να αντισταθεί στις επεκτατικές τάσεις του άρχοντα της Βερόνας, του Κανγκράντε ντέλα
Σκάλα (Bosisio, 2013, σ. 1).
Σημαντικός εκπρόσωπος του είδους είναι ο Τζαντζιόρτζιο Τρισίνο (Giangiorgio Trissino, 1478-1550),
ο οποίος μαθήτευσε κοντά στον Δημήτριο Χαλκοκονδύλη στο Μιλάνο με σκοπό να μάθει τα αρχαία ελληνικά
και το 1514 μπήκε στην υπηρεσία του πάπα Λέοντος Χ, αποκτώντας σημαντικά αξιώματα και συνεχίζοντας
την καριέρα του με τον πάπα Κλεμέντιο VII και τον Πάολο ΙΙΙ. Έγραψε τέσσερα βιβλία Ποιητικής τέχνης
(1550-1562), εκ των οποίων στα δύο τελευταία έρχεται αντιμέτωπος με το ζήτημα της τραγωδίας και του
επικού ποιήματος, υποστηρίζοντας την καθολική και διαχρονική αξία των αριστοτελικών κανόνων. Η
Σοφονίσβη (Sofonisba, 1512-1515) είναι η πρώτη “κανονική” τραγωδία του ευρωπαϊκού θεάτρου, ένα έργο
δηλαδή στο οποίο τηρούνται απαρεγκλίτως και οι τρεις αριστοτελικές ενότητες, χωρίς όμως σκηνές και
πράξεις, αλλά με την πρωταρχική παρουσία του χορού, σύμφωνα με το πρότυπο που είχε επεξεργαστεί ο
συγγραφέας στην Ποιητική του. Η Σοφονίσβη (ή Σοφωνίδα), κόρη του Καρχηδόνιου αρχηγού Ασδρούβα,
είναι γυναίκα του Σίφακα, βασιλιά της Νουμιδίας, τον οποίο έχουν αιχμαλωτίσει οι Ρωμαίοι νικητές και ο
Σιπιόνε. Ο Μασινίσα, σύμμαχος του Σκιπίωνα, προσπαθεί με κάθε τρόπο να εμποδίσει να συμβεί το ίδιο και
με τη Σοφονίσβη και φτάνει στο σημείο να την παντρευτεί κρυφά για να τη γλυτώσει. Ο Σκιπίωνας ωστόσο
τη διεκδικεί ως λάφυρο πολέμου και θέλει να την πάει στη Ρώμη. Έτσι, ο Μασινίσα αναγκάζεται να της
στείλει δηλητήριο για να μπορέσει να δώσει τέλος στη ζωή της. Η τραγωδία ολοκληρώνεται με τον χορό και
τις θεραπαινίδες που θρηνούν το χαμό της βασίλισσάς τους. Παραθέτουμε ένα σύντομο απόσπασμα από το
χορό και την αφήγηση του θανάτου της Σοφονίσβης:
Και αφού επισκέφτηκε όλους τους ναούς,

επέστρεψε στην κάμαρά της,
κι εκεί πήρε αμέσως το δηλητήριο,
και το ήπιε χωρίς δισταγμό,
αδειάζοντας όλο το γυαλιστερό μπουκαλάκι.
Εκείνο όμως που μου φαίνεται αξιοθαύμαστο,
είναι ότι τα έκανε όλα αυτά
χωρίς ένα δάκρυ, χωρίς έναν αναστεναγμό,
και χωρίς να χάσει το χρώμα της.
Έπειτα γύρισε κι έβγαλε από ένα σεντούκι
ένα ωραίο μεταξωτό και ένα λινό ύφασμα,
και είπε: –Γυναίκες, όταν πεθάνω,
να τυλίξετε με αυτά τα υφάσματα
το σώμα μου και να το θάψετε.
Και κάθισε στην κλίνη της,
αναστενάζοντας βαθιά και λέγοντας: –Αχ, κλίνη μου,
εδώ εναπόθεσα το άνθος της ζωής μου,
αναπαύσου τώρα εν γαλήνη, από εδώ κι εμπρός
θα κοιμηθώ τον ύπνο τον αιώνιο στη γη.
(Salinari & Ricci, 1984, σ. 362).
O Τζοβάννι Ρουτσελάι (Giovanni di Bernardo Rucellai, 1475-1525), Φλωρεντινός ευγενής και

λόγιος, γράφει την τραγωδία Ροζαμούνδη (Rosmunda, 1516) ένα χρόνο μετά τη Σοφονίσβη του Τρισσίνο:
Θέμα της η ιστορία της βασίλισσας Ροζαμούνδης που θέλει να θάψει τον πατέρα της, Κουνιμόντο, ενάντια
στις διαταγές του άντρας της και βασιλιά των Λομβαρδών, Αλβοΐνου. Η τραγωδία έχει στοιχεία από την
Αντιγόνη του Σοφοκλή.
Ο συγγραφέας όμως που ανέδειξε το είδος της τραγωδίας καθιστώντας το γνωστό και σε ευρωπαϊκό
επίπεδο είναι ο Τζοβάν Μπατίστα Τζιράλντι Τζίντσιο (Giovambattista Giraldi Cinzio, 1504-1573), του οποίου
το πιο σημαντικό έργο έχει τον τίτλο Ορμπέκε (Orbecche, 1541). Η τραγωδία αυτή του Τζίντσιο ή Κύνθιου
(όπως αποκαλείται στα ελληνικά) ακολουθεί πιστά τους αριστοτελικούς κανόνες, έχει πρόλογο και είναι
χωρισμένη σε πέντε πράξεις. Είναι ίσως η πρώτη μοντέρνα τραγωδία στην οποία ο συγγραφέας προσπαθεί να
συνδυάσει τον Αριστοτέλη με τον Σενέκα, όπως ακριβώς πρεσβεύει και στην πραγματεία του Λόγος περί των
κωμωδιών και των τραγωδιών (Discorso sulle commedie e le tragedie, 1544): από τη μια οι κανόνες της
αριστοτελικής παράδοσης και από την άλλη η αναγκαιότητα σπουδαίων και τρομερών πράξεων, που να
προκαλούν τρόμο και έλεος στους θεατές (Salinari & Ricci, 1984, σ. 476). Η τραγωδία Ορμπέκε αφηγείται
την ιστορία της κόρης του βασιλιά της Περσίας Σουλμόνε, που άθελά της και σε πολύ τρυφερή ηλικία έκανε
τον πατέρα της να καταλάβει πως η μητέρα της Σελίνα ερωτοτροπούσε με τον πρωτότοκό της. Ο βασιλιάς
έπιασε τους δύο εραστές και τους σκότωσε. Μετά από αρκετά χρονιά, η Ορμπέκε παντρεύεται κρυφά τον
Ορόντε, έναν νέο ταπεινής καταγωγής, με τον οποίο αποκτά δύο παιδιά. Ο Σουλμόνε όμως θέλει να την
παντρέψει με τον βασιλιά Σελίνο αλλά ανακαλύπτει το γάμο της και, ενώ δείχνει να τον αποδέχεται, σκοτώνει
τον Ορόντε και τα δύο παιδιά τους, χαρίζοντας το κεφάλι και τα ακρωτηριασμένα χέρια τους στην Ορμπέκε.
Μια τρομερή οδύνη και απέχθεια ωθεί την Ορμπέκε να σκοτώσει τον πατέρα της και κατόπιν να θανατωθεί.
Αξίζει να σημειώσουμε ότι το έργο αυτό υπήρξε το πρότυπο της τραγωδίας Ερωφίλη του Γεωργίου
Χορτάτση.
1.9 Οι κωμωδίες του Αριόστο: ένα σύγχρονο είδος contaminatio

Η αυλή της Φεράρας ανέπτυξε πλούσια πολιτισμική και πνευματική δραστηριότητα
ήδη από τα τέλη του 15ου αιώνα, όταν ο Έρκολε Ι, πρώτος από όλους τους άλλους
άρχοντες των πριγκιπάτων της Ιταλίας, αντιλήφθηκε τη σημασία του θεάτρου ως
όπλου πολιτικής προπαγάνδας και κοινωνικής κριτικής. Το διάστημα 1486-1491 η
Φεράρα με το μέγαρο των Έστε γίνεται σπουδαίο κέντρο ακτινοβολίας της πλούσιας
θεατρικής δράσης και των παραστάσεων του Πλαύτου και του Τερέντιου στα
λατινικά ή σε μετάφραση, και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό που συρρέουν από τις
γειτονικές αυλές άρχοντες και αρχηγοί κράτους για να τις παρακολουθήσουν
(Concolino, 2001, σ. 30). Την ίδια επεκτατική πολιτισμικά πολιτική ακολουθούν και
οι δύο γιοι του Έρκολε, ο δούκας Αλφόνσο Ι και κυρίως ο καρδινάλιος Ιππόλυτος,
αληθινός λάτρης του θεάτρου, ο οποίος θα παίξει καίριο και πρωταγωνιστικό ρόλο
στη γέννηση της νέας κωμωδίας, της πρώτης λόγιας ή κανονικής κωμωδίας
1.11 Άγαλμα του Αριόστο
στο Τέτζιο Εμίλια (commedia erudita o regolare) σε δημώδη γλώσσα. Στην υπηρεσία του θα τεθεί ο
[Πηγή: Wikipedia] νεαρός Λουντοβίκο Αριόστο, ο οποίος θα αναλάβει να οργανώνει για αρκετά χρόνια
θεάματα και γιορτές ως υπεύθυνος ψυχαγωγίας (praefectus ad voluptates)·
εκμεταλλευόμενος το χώρο που είχε καταλάβει η ουμανιστική παιδεία στην αυλή
της Φεράρα, τα μέσα που του παρείχε ο μαικήνας καρδινάλιος και θεατρόφιλος, καθώς και το στέρεο και
αλάθητο οικοδόμημα των Λατίνων κωμωδιογράφων, ο Αριόστο επιμελήθηκε παραστάσεις δικές του αλλά και
άλλων συγγραφέων, με αποτέλεσμα να εξαλειφθούν οριστικά τα μεσαιωνικά κατάλοιπα θεαμάτων με βίους
αγίων, αγγέλους και δαιμόνια.
Παρά το γεγονός ότι ήδη τέσσερα χρόνια νωρίτερα είχε ξεκινήσει να γράφει τον Μαινόμενο Ορλάνδο,
ο Αριόστο προσπαθεί να τηρήσει την κλασική παράδοση και το αρχαιοκλασικό κανονιστικό πρότυπο από
φόβο μήπως δεν γίνουν αποδεκτά τα θεατρικά του έργα, όπως λέει ρητά στον Πρόλογο του Σεντουκιού (βλ.
Παράρτημα). Ταυτόχρονα όμως δεν μπορεί παρά να νιώθει περιορισμένος καλλιτεχνικά από αυτή την
αναγκαστική ευθυγράμμιση των κωμωδιών στους κλασικούς συγγραφείς και από αυτό το ξένο κατά τα άλλα,
εκτός σύγχρονης πραγματικότητας νομιμοποιητικό πλαίσιο, το οποίο δεν μπορεί να αμφισβητήσει ανοιχτά
και άμεσα, αφού η ουμανιστική παιδεία ήταν σθεναρά ριζωμένη στο κοινό της αυλής, και όποιος συγγραφέας
δεν συμμορφωνόταν με αυτήν κινδύνευε να αποτύχει και να μην αρέσει στους θεατές. Η αλλαγή που
επιδιώκει να κάνει είναι τολμηρή και συγχρόνως συντηρητική, συνεχίζει την παράδοση ανανεώνοντάς την εκ
των έσω, δημιουργώντας μιαν αυτόνομη, δική του θεατρική φόρμα, που ναι μεν ψυχαγωγεί αλλά συγχρόνως
καυτηριάζει τα κακώς κείμενα της εποχής του. Χρησιμοποιεί την τεχνική των Λατίνων δημιουργώντας ένα
σύμφυρμα από στοιχεία των κωμωδιών του Πλαύτου και του Τερέντιου, τα οποία ωστόσο εμποτίζει με τη
δημώδη γλώσσα και τον πεζό λόγο που χρησιμοποιεί, σε μια προσπάθεια να σφυγμομετρήσει τις αντιδράσεις
του κοινού και να πετύχει έναν ιδανικό συμβιβασμό ανάμεσα στο παλιό και το νέο. Η πρώτη του κωμωδία,
το Σεντούκι, έχει πλήθος στοιχεία από τη λατινική παράδοση: πέντε πράξεις, μεγάλο αριθμό υπηρετών, δύο
νέους ερωτευμένους, δύο σκλάβες, έναν ηλικιωμένο και τσιγκούνη πατέρα, ένα ελληνικό νησί (τη Μυτιλήνη)
ως τόπο όπου διαδραματίζεται η ιστορία.
Το Σεντούκι εξιστορεί τις περιπέτειες δύο νέων, του Ερωφύλου, γιου του Χρυσόβολου (ενός
πλούσιου εμπόρου από τη Μυτιλήνη) και του φίλου του Καριντόρο, που είναι ερωτευμένοι με την Ευλαλία
και την Κορίσκα αντίστοιχα, σκλάβες του μαστροπού Λουκράνο. Για να κατορθώσουν να τις
απελευθερώσουν, χωρίς όμως να πληρώσουν το υπέρογκο ποσό που τους ζητάει ο Λουκράνο, οι δύο νέοι
οργανώνουν με τη βοήθεια των υπηρετών Βολπίνο (=πονηρούλης, αλεπουδίτσα) και Φούλτσο μια χλεύη σε
βάρος του ιδιοκτήτη των κοριτσιών. Η χλεύη έχει να κάνει με ένα σεντούκι μεγάλης αξίας που είχε στην
κατοχή του ο Χρυσόβολος. Το αρχικό αυτό σχέδιο του Βολπίνο θα ναυαγήσει εξαιτίας πολλών διφορούμενων
καταστάσεων. Χάρη όμως στην ετοιμότητα και την εξυπνάδα των δύο υπηρετών, στο τέλος οι δύο
ερωτευμένοι θα τα καταφέρουν και θα πάρουν τα κορίτσια χωρίς να πληρώσουν.
Σημαντικοί θεωρητικοί της ιταλικής λογοτεχνίας όπως ο Φραντσέσκο ντε Σάνκτις (Francesco de
Sanctis, 1817-1883) επηρέασαν αρνητικά την κριτική αποτίμηση του Αριόστο και τη συμβολή του στη
δημιουργία της αναγεννησιακής κωμωδίας. Ο Ντε Σάνκτις έχει άδικα υποβαθμίσει το καινοτόμο εγχείρημα
του Αριόστο να μπολιάσει τη λατινική κωμωδία με νέα, σύγχρονα στοιχεία και εστιάζει μόνο στην
τυπολογική αναπαραγωγή των προσώπων της κλασικής παράδοσης και στη μίμηση/πιστή αντιγραφή του
μοντέλου της λατινικής κωμωδίας, το οποίο απλά έχει μεταφερθεί σε δημώδη γλώσσα: «Τα μυστήρια και τις
ηθολογίες διαδέχονταν η κωμωδία και η τραγωδία, με όλους τους κανόνες της ποιητικής τέχνης και τις
ιστορίες του Πλαύτου και του Τερέντιου. Και [οι συγγραφείς] όχι μόνο μιμούνταν αυτόν το μηχανισμό, αλλά
αναπαρήγαγαν τον ίδιο κωμικό κόσμο με υπηρέτες, παράσιτα, πόρνες, πατεράδες τσιφούτηδες και παιδιά με
έκφυλο βίο. Ο νεαρός συγγραφέας […] βιώνει εξ ολοκλήρου αυτόν τον κόσμο του Πλαύτου και κατά τη
μίμησή του παραβλέπει την κοινωνία μέσα στην οποία βρίσκεται. […] Ο Αριόστο ζει […] σ’ έναν κόσμο
αποκλειστικά λογιοσύνης και, όταν θέλει να είναι αστείος, γίνεται χοντροκομμένος» (De Sanctis, 1962, σ. 5).
Πράγματι, το σημείο εκκίνησης της κωμωδίας του Αριόστο, όπως εν γένει όλων των κωμωδιών του
16ου αιώνα, είναι μια δεδηλωμένη διασκευή ή μια καθαρά θεματική επεξεργασία των δύο Λατίνων
συγγραφέων, αρχής γενομένης από τα πρόσωπα (Ερώφιλος, Καλάντρο, κ.λπ.) γύρω από τα οποία δομείται
όλο το κωμικό παιχνίδι και οι περιπέτειες που παραλλάσσονται παραμένοντας ουσιαστικά ίδιες. Ωστόσο, ήδη
με το Σεντούκι αρχίζουν δειλά δειλά και διαφοροποιούνται τα χαρακτηριστικά των προσώπων και
επιτυγχάνεται μια πρώτη τομή στην παράδοση, μέχρις ότου αλλάξουν και οι συμβατικοί αρχαιοκλασικοί
τόποι δράσης: έτσι «οι γέροι γίνονται ως επί το πλείστον έμποροι και οι νέοι είναι συχνά φοιτητές˙ μαζί με τα
πρόσωπα αλλάζει και το περιβάλλον, που δεν είναι πλέον μια οποιαδήποτε αρχαία ή φανταστική πόλη, αλλά
ένας συγκεκριμένος τόπος: η Φλωρεντία, η Βενετία, η Κρεμόνα» (Molinari, 2009, σ. 87). Ήδη στη δεύτερη
κωμωδία του, ο Αριόστο θα τοποθετήσει τη δράση στη Φεράρα, ενώ ο Χρυσόβολος, όπως είδαμε στο
Σεντούκι, είναι ένας πλούσιος έμπορος. Εκτός αυτού όμως, και πέραν της τολμηρής γλωσσικής επιλογής, το
καινοτόμο στοιχείο που κομίζει ο Αριόστο είναι η εισαγωγή της χλεύης ήδη από
την πρώτη κωμωδία και ο συνεπαγόμενος εμπλουτισμός της κλασικής θεματικής
με στοιχεία προερχόμενα από την τοσκανική παράδοσης της νουβέλας: «η τυπική
ιστορία του νέου που με τη βοήθεια του υπηρέτη κατακτά την καλή του
υπερβαίνοντας μια σειρά από εμπόδια (τον πατέρα, το μαστροπό, την απαγωγή)
πλαισιώνεται ή αντικαθίσταται όλο και πιο συχνά με τη χλεύη» (στο ίδιο).
Οι Ανταλλαγμένοι, η δεύτερη κωμωδία του Αριόστο, παίχτηκε στο
καρναβάλι του 1509 στη Φεράρα και στις 6 Μαρτίου 1519 στο Βατικανό,
παρουσία του πάπα Λέοντος Χ και πολλών προξένων, ιερωμένων και απλών
ανθρώπων. Το ιδιαίτερα βαρύτιμο σκηνικό της παράστασης στο βάθος της σκηνής
είναι μια προοπτική άποψη της πόλης της Φεράρα, φιλοτεχνημένη από τον
Ραφαέλλο. Δεν γνωρίζουμε αν το έργο που παίχτηκε ενώπιον του Πάπα ήταν η
1.12 Ο πάπας Λέον Χ,
πρώτη εκδοχή του Αριόστο σε πεζό λόγο ή η δεύτερη σε έμμετρη μορφή. πίνακας του Ραφαέλο
Μολονότι η πλοκή είναι βασισμένη στον Ευνούχο (Eunuchus, 161 π.Χ.) του [Πηγή: Wikipedia]
Τερέντιου και στους Αιχμάλωτους (Captivi, 193 π.Χ.) του Πλαύτου, όπως ρητά
αναφέρει ο Πρόλογος, με το έργο αυτό ο Αριόστο σηματοδοτεί την παγίωση της τεχνικής της contaminatio
και αναμειγνύει έντεχνα στοιχεία από διαφορετικές παραδόσεις.
Η πλοκή είναι η εξής: ο νεαρός Ηρόστρατος, φοιτητής στη Φεράρα και ερωτευμένος με τη
Πολινέστη, αλλάζει ταυτότητα και ρόλο και παίρνει τη θέση του υπηρέτη Δουλίπου, που δουλεύει στο σπίτι
της Πολινέστης, ώστε να μπορεί να βρίσκεται κοντά της. Μετά από αρκετές διφορούμενες καταστάσεις και
πολλές δυσκολίες, που παραλίγο να αποβούν καταστροφικές, η κωμωδία έχει ευτυχές τέλος και οι δύο νέοι
παντρεύονται. Η αλλαγή ταυτότητας μεταξύ αφέντη και υπηρέτη παραπέμπει στη ρωμαϊκή κωμωδία, αλλά το
εγκιβωτισμένο δεύτερο μοτίβο της παρείσφρησης του νέου στο σπίτι της αγαπημένης με τη μορφή του
υπηρέτη παραπέμπει στο Δεκαήμερο και συγκεκριμένα στην 1η νουβέλα της 4ης μέρας, αυτήν του Τανκρέντι
και της Τζισμόνδης (Concolino, 2001, σ. 31).
Η λόγια κωμωδία σε δημώδη γλώσσα έχει πλέον κατοχυρωθεί και έχει μεγάλη επιτυχία σε όλη την
Ιταλία, παρά το γεγονός ότι στα επόμενα θεατρικά έργα του ο Αριόστο επαναφέρει τους ενδεκασύλλαβους
και την ποιητική μορφή της. Ο νεκρομάντης (Negromante, 1520) παρουσιάζει τη σκοτεινή μορφή ενός
απατεώνα, του μάγου Λακελίνο, που κάνει τους πάντες να πιστέψουν πως έχει την ικανότητα να κάνει
θαύματα. Πρώτος απ’ όλους απευθύνεται σ’ αυτόν ο Μάσιμο, που ανησυχεί για
την κατάσταση της υγείας του θετού γιου του, του Τσίντιο. Αναγκασμένος από
τον πατέρα του να παντρευτεί την Εμίλια ενώ αγαπάει τη Λαβίνια, ο Τσίντιο
καμώνεται πως έχει γίνει σεξουαλικά ανίκανος. Στον απατεώνα καταφεύγει και ο
Τσίντιο με τον Καμίλο, ο οποίος είναι ερωτευμένος με την Εμίλια. Ο απατεώνας
παίρνει λεφτά από όλους μέχρις ότου, χάρη στην παρέμβαση του υπηρέτη
Τέμολο, αποκαλύπτεται η απάτη του και το βάζει στα πόδια. Ο Μάσιμο
ανακαλύπτει πως η Λαβίνια είναι κόρη του (βλ. αναγνώριση) και δίνει τη
συγκατάθεσή του στο γάμο της με τον Τσίντιο, ενώ η Εμίλια παντρεύεται τον
Καμίλο.
Η Λένα (La Lena, 1528) θεωρείται η πιο επιτυχημένη κωμωδία του
Αριόστο και διακρίνεται για το ακραιφνώς ρεαλιστικό πλαίσιο της δράσης και
την αποδέσμευσή της από τα πρόσωπα-τύπους της ρωμαϊκής κωμωδίας. Η πρώτη
παράσταση έλαβε χώρα στη Φεράρα το 1528 μαζί με τον Νεκρομάντη και τη 1.13 Ο Μπαλντασσάρε
Μοσκέτα του Ρουτζάντε (βλ. 1.12) και παίχτηκε ακόμη μία φορά το 1529. Η Καστιλιόνε, πίνακας του
Ραφαέλο [Πηγή:
τελευταία κωμωδία του Αριόστο έμεινε ημιτελής και σ’ αυτήν έδωσαν δύο
Wikipedia]
συνέχειες, τη μία ο αδελφός του Αριόστο, ο Γκαμπριέλε και την άλλη ο γιος του ο
Βιρτζίνιο.
1.10 Η Καλαντρία του Μπιμπιένα

Γύρω στα 1520 η αναγεννησιακή κωμωδία έχει πλέον αφομοιώσει τις
επιταγές των κλασικών προτύπων και έχει ήδη αρχίσει να ανανεώνει το
κλασικό αρχέτυπο του κωμικού θεάτρου. Οι κωμικές περιπέτειες
εξελίσσονται με βάση τη δομή και τα βασικά στοιχεία των έργων του
Πλαύτου και του Τερέντιου. Το νέο πρότυπο έχει τις εξής συντεταγμένες: α)
«ένα μόνο σκηνικό, το οποίο οπτικοποιείται μέσα από μιαν αστική
προοπτική, β) χωρισμός σε σκηνές και πράξεις, οι οποίες, χάρη στα
ιντερμέδια ή τα τραγούδια, επιτρέπουν την ενσωμάτωση της κωμικής
ιστορίας μέσα στη γιορτή, γ) τη σύγκρουση γενεών με αφορμή μιαν ερωτική
ιστορία που συναντά εμπόδια, δ) έναν μικρό κατάλογο από ρόλους-τύπους, ε)
έναν ρηματικό ιστό αποτελούμενο από μονολόγους και εναλλαγή ατάκας»
(Bottoni, 2004, σ. 41).
1.14 Κωμικοί ηθοποιοί που Λαμπρό παράδειγμα της εξέλιξης της νέας λόγιας κωμωδίας της
χορεύουν, λεπτομέρεια από Αναγέννησης, που ενσωματώνει την κλασική παράδοση, σεβόμενη τους
ψηφιδωτό της βίλλας του
Κικέρωνα στην Πομπηία [Πηγή:
κανόνες της, και συγχρόνως εγκιβωτίζει θεματικά στοιχεία της ιταλικής
Wikipedia] λογοτεχνίας της εποχής της, διευρύνοντάς τα αριστοτεχνικά μέσα από τον
θεατρικό λόγο, είναι η Καλαντρία ή Καλάντρα (Calandria, Calandra) του
καρδινάλιου Μπερνάρντο Ντοβίτσι, του επονομαζόμενου Μπιμπιένα (Bernardo Dovizi da Bibbiena, 1470-
1520). Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην αυλή των Μοντεφέλτρε στο Ουρμπίνο στις 6
Φεβρουαρίου 1513 και υπεύθυνος για την παράσταση και το στήσιμο του έργου είναι ο φίλος του συγγραφέα
Μπαλντασάρε Καστιλιόνε (Baldassare Castiglione, 1478-1529), ο οποίος αναφέρει πολλές θεαματικές
λεπτομέρειες σε επιστολή του στον επίσκοπο Λουντοβίκο ντι Κανόσσα (Ludovico di Canossa, 1475-1532).
Αν εξαιρέσουμε την πλούσια επιστολογραφία του Μπιμπιένα (λαμπρού διπλωμάτη άμεσα συνδεδεμένου με
την αυλή των Μεδίκων αρχικά και στη συνέχεια με τον πάπα Λέοντα Χ, πρώην καρδινάλιο Τζοβάνι των
Μεδίκων), η Καλαντρία είναι το μόνο λογοτεχνικό κείμενό του. Τα σκηνικά της παράστασης είναι του
Τζιρόλαμο Τζένγκα (Girolamo Genga, 1476-1551), αρχιτέκτονα και μαθητή του Ραφαέλλο. «Ο Τζένγκα
δήλωνε πως είχε εμπνευστεί από τα σκηνικά που είχε κάνει ο Πελλεγκρίνο ντα Ούντινε για την παράσταση
του Σεντουκιού στη Φερράρα το 1508, αποφασισμένος ωστόσο να ξεπεράσει το πρότυπο ως προς τον πλούτο
των μηχανισμών» (Concolino, 2001, σ. 32). Τον Ιανουάριο του 1515 η κωμωδία παίζεται στο Βατικανό
ενώπιον του Πάπα και της Ισαβέλλας ντ’ Έστε, με σκηνικά του περίφημου αρχιτέκτονα Μπαλντασσάρε
Περούτζι (Baldassare Peruzzi, 1481-1536), και το Σεπτέμβριο του 1548 στη Λυών προς τιμήν του Ερρίκου Β’
και της Αικατερίνης των Μεδίκων.
Η ιστορία της κωμωδίας είναι εμπνευσμένη από τους Μεναίχμους του Πλαύτου και από τους
Αδελφούς του Τερέντιου, αλλά οι οφειλές της στο Δεκαήμερο είναι προφανείς ήδη από τον τίτλο, αφού ο
Καλάντρο, ένα από τα πρόσωπα της κωμωδίας, συνδέεται άμεσα με τον Καλαντρίνο της νουβέλας του
Βοκάκιου. Το πρότυπο του Μπιμπιένα είναι ο Πλαύτος και το ανακοινώνει ρητά στον Πρόλογο («Μερικοί θα
πούνε πως ο συγγραφέας είναι μεγάλος κλέφτης του Πλαύτου»), διευκρινίζοντας ωστόσο ότι «από τον
Πλαύτο δεν έχει κλαπεί τίποτα δικό του» (Bibbiena, Prologo di Calandria). Πράγματι, το κοινό στοιχείο με
τους Μεναίχμους είναι μόνον οι δύο ολόιδιοι δίδυμοι, μόνο που ο Μπιμπιένα προσθέτει την καινοτομία του
διαφορετικού φύλου, περιπλέκει την πλοκή και καταφεύγει σε πολλές μεταμφιέσεις και θεατρικές εκπλήξεις:
ο Λίντιο υποκρίνεται πως είναι γυναίκα, ενώ η Σαντίλλα πως είναι άντρας, και έτσι δημιουργούνται πολλές
διφορούμενες καταστάσεις που προκαλούν γέλιο. Από θεματική άποψη, η διαφορά φύλου ανάμεσα στα δύο
δίδυμα αδέλφια δίνει τη δυνατότητα στον Μπιμπιένα να εισάγει ένα άλλο μοτίβο της κωμωδίας, την κοροϊδία
που υφίσταται ο ανόητος και ευκολόπιστος Καλάντρο, ο οποίος ερωτεύεται την ψεύτικη Σαντίλα (ενώ είναι ο
Λίντιο, ο δίδυμος αδελφός της ντυμένος άντρας) και παρακαλεί τον Φεσσένιο να του οργανώσει μια ερωτική
συνάντηση (Concolino, 2001, σ. 33)˙ το μοτίβο αυτό βρίσκεται στην πέμπτη νουβέλα της έκτης μέρας του
Βοκάκιου, με αφηγήτρια τη Φιαμέττα, η οποία διηγείται τη χλεύη που στήνουν ο Μπρούνο και ο
Μπουφαλμάκο σε βάρος του ανόητου Καλαντρίνο. Ωστόσο, η κατάσταση είναι πιο περιπλεγμένη στον
Μπιμπιένα, αφού ο Καλάντρο στην ουσία είναι ερωτευμένος με μια γυναίκα, που στην πραγματικότητα είναι
άντρας μεταμφιεσμένος σε γυναίκα. Δικαίως λοιπόν ο Μπιμπιένα δηλώνει πως δεν χρωστάει πολλά στον
Πλαύτο και πως έχει γράψει μια «νέα κωμωδία με τίτλο Καλαντρία, σε πεζό λόγο και όχι σε στίχους,
μοντέρνα και όχι αρχαία, σε δημώδη και όχι σε λατινική γλώσσα» (στο ίδιο). Με την τεχνική της
contaminatio (βλ. τίτλο της παρούσας ενότητας) κατορθώνει να συνδυάσει στοιχεία της λατινικής
κωμωδιογραφίας και της σύγχρονης ιταλικής λογοτεχνίας, τα οποία όμως αποτελούν μόνο την αρχική ιδέα,
συγκροτούν αφετηριακά σημεία στην πλοκή, την οποία δομεί με πρωτότυπο και ευφάνταστο τρόπο,
δημιουργώντας εντέλει μια εντελώς νέα κωμωδία.
H ιστορία της Καλαντρίας είναι η εξής: τα δίδυμα αδέλφια Λίντιο και Σαντίλλα, έχουν χωριστεί σε
τρυφερή ηλικία και βρίσκονται στη Ρώμη, αγνοώντας ο ένας την ύπαρξη του άλλου. Η Σαντίλλα ζει
μεταμφιεσμένη σε άντρα με το όνομα Λίντιο στο σπίτι του εμπόρου Περίλλο, ο οποίος θέλει να τον (την)
παντρέψει με την κόρη του Βιρτζίνια. Ο αληθινός Λίντιο φτάνει στην πόλη με τον υπηρέτη του Φεσσένιο,
ερωτοτροπεί με τη Φούλβια, τη γυναίκα του ανόητου Καλάντρο, και συχνάζει στο σπίτι τους μεταμφιεσμένος
σε γυναίκα με το όνομα Σαντίλλα. Η εγγενής αμφισημία στο ζεύγος Σαντίλλα-Λίντιο και Λίντιο-Σαντίλλα
αρχίζει να λειτουργεί όταν ο Καλάντρο ερωτεύεται την υποτιθέμενη Σαντίλα (=Λίντιο) και απευθύνεται στον
Φεσσένιο ως προξενητή. Στο σημείο αυτό ξεσπούν απίστευτες περιπέτειες και αμφισημίες. Ο Καλάντρο
χλευάζεται χωρίς έλεος και επιφυλάσσουν μιαν υποδειγματική τιμωρία στην επιθυμία του να πεθάνει και να
θαφτεί με την αγαπημένη του: ο Φεσσένιο τον πείθει πως είναι νεκρός, τον κλείνει σ’ ένα φέρετρο και δεν τον
μεταφέρει στην αγαπημένη του Σαντίλλα (Λίντιο) αλλά σε μια απαίσια πόρνη, στην αγκαλιά της οποίας τον
ανακαλύπτει η γυναίκα του. Και η Φούλβια όμως, η γυναίκα του, πέφτει θύμα των μεταμφιέσεων των δύο
διδύμων: ο νεκρομάντης Ρούφο, στον οποίο απευθύνεται για να ζωηρέψει το πάθος του αγαπημένου του, της
φέρνει όχι τον Λίντιο-άντρα, αλλά τον Λίντιο-γυναίκα, δηλαδή τη Σαντιλάνα, της οποίας ανακαλύπτει τη
γυναικεία ταυτότητα. Η αναγνώριση της Σαντιλάνα διακόπτει το παιχνίδι των αμφισημιών και ωθεί προς τη
λύση της ιστορίας: η Φούλβια διατηρεί την εντιμότητά της χάρη στην αντικατάσταση του Λίντιο με τη
Σαντιλάνα τη στιγμή ακριβώς που ο άντρας της θα την έπιανε με τον εραστή της. Η κωμωδία ολοκληρώνεται
με τον διπλό γάμο του Λίντιο με τη Βιρτζίνια και της Σαντιλάνα με τον Φλαμίνιο, γιο της Φούλβια και του
Καλάντρο.
1.11 Μια αντισυμβατική κωμωδία του 16ου αιώνα: Η Βενετσιάνα

Η Βενετσιάνα (La venexiana, 1535-1536;), έργο ανώνυμου συγγραφέα, είναι μια ρεαλιστική κωμωδία
γραμμένη στα βενετσιάνικα, που αφηγείται τις ακρότητες της ερωτικής συμπεριφοράς και πιθανότατα
βασίζεται σε αληθινό γεγονός, σε κάποιο χρονικό της εποχής: «όχι μύθος όχι κωμωδία αλλά αληθινή πιστή
ιστορία» («Non Fabula non Comedia ma vera Historia Fidelis») αναφέρει στο τέλος το χειρόγραφο. Ο
χωρισμός σε πέντε πράξεις, οι οδηγίες στα λατινικά, ο prologus σε ιταλικά της Αυλής μαρτυρούν το υψηλό
μορφωτικό επίπεδο του ανώνυμου συγγραφέα της. Αναδύεται από αυτήν η εκλεπτυσμένη, ταραχώδης και
αισθησιακή ζωή της βενετσιάνικης αριστοκρατίας και αποτελεί ίσως την πιο σκανδαλώδη κωμωδία του
πρώτου μισού του 16ου αιώνα.
Το χειρόγραφο βρέθηκε στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη της Βενετίας
από τον Eμίλιο Λοβαρίνι το 1928, μελετητή της βενετσιάνικης ιστορίας,
και «κατέπληξε αμέσως για τη μοναδική πρωτοτυπία και ποιότητα του
κειμένου, και ιδιαίτερα για την έμφαση με την οποία εκδηλώνεται το
ερωτικό πάθος στα δύο βασικά γυναικεία πρόσωπα, την Άντζολα και τη
Βαλιέρα» (Lepschy A. L. & Lepschy G., 2006, σ. 340). Η υπεροχή έναντι
των άλλων κωμωδιών της εποχής και η μοναδικότητά της συνίστανται στη
σκιαγράφηση της ερωτικής διεκδίκησης των δύο γυναικών και στην
προβολή τους ως δρώντων υποκειμένων και όχι ως παθητικών μορφών της
ερωτικής δράσης. Αναφέρουμε ενδεικτικά τα λόγια που απευθύνει η
1.15 Η Μαρκιανή Βιβλιοθήκη
Άντζολα στον Γιούλιο στη σκηνή της ερωτικής συνεύρεσής τους (5η σκηνή [Πηγή: Wikipedia]
3ης πράξης):
«Άντζολα: Πρόσεξε καλά αυτό που θα σου πω: αν καταλάβω πως αγγίζεις άλλη γυναίκα, θα πεθάνω
από την αγωνία μου στα χέρια σου.
Γιούλιο: Αφού η Μεγαλειότητά σας με αγάπησε, εγώ θέλω μόνον εσάς και να εναποθέσω όλον τον
έρωτα και τη χαρά μου σ’ εσάς.
Άντζελα: Θέλω να το ορκιστείς πάλι.
Γιούλιο: Το ορκίζομαι και παίρνω όρκο.
Δίνουν τα χέρια.
Άντζολα (χαϊδεύοντάς τον): Σε θέλω ολόκληρο δικό μου: το στόμα σου, τα μάτια σου, τη μύτη σου,
τα πόδια σου, τα χέρια σου, τα πάντα. Και λυπάμαι που δεν είσαι ένα μπουκαλάκι με άρωμα για να σε
κουβαλώ πάντα στο στήθος μου, παντοτινά» (La venexiana).
Η κωμωδία αφηγείται τις περιπέτειες του Γιούλιο, ενός νέου από τη Λομβαρδία, που ερωτεύεται τη
Βαλέρια, νεαρή σύζυγο ενός βαρετού Βενετσιάνου, ενώ οδηγείται από τον αχθοφόρο Μπερνάρντο στο
κρεβάτι της πλούσιας χήρας Άντζολα. Καθώς η Βαλέρια βλέπει κρεμασμένη στο λαιμό του μια χρυσή καδένα
που του έδωσε η χήρα, πρώτα τον διώχνει και κατόπιν, πνίγοντας τον θυμό της, τον ξαναφωνάζει για να
περάσουν μαζί μια νέα ερωτική νύχτα. Πρόκειται για «μια από τις σπουδαιότερες κωμωδίες του 16ου αιώνα»,
ένα έργο «στο οποίο το τολμηρό θέμα του πόθου μιας γυναίκας γίνεται νωπογραφία ηχηρή και ομοιογενής»
(Pasquini στο Lepschy & Lepschy, σ. 340). Είναι ίσως «η μοναδική γεμάτη πάθος κωμωδία του αιώνα, η
μοναδική –μαζί με τον Μανδραγόρα– που ξεφεύγει εντελώς από τα συμβατικά σχήματα» (Momigliano, 1933,
σ. 266).
1.12 Η εναντίωση στην παράδοση: ο Ρουτζάντε και η αντι-λόγια κωμωδία

Το αντι-λογοτεχνικό θέατρο εμφανίζεται στην Ιταλία με έργα που απευθύνονται σ’ ένα
λαϊκό κοινό και ξεχωρίζουν για τον αντισυμβατικό χαρακτήρα τους τόσο σε επίπεδο
περιεχομένου όσο και σε επίπεδο μορφής και γλώσσας. Ένα τέτοιο είδος είναι οι φάρσες
σε διάλεκτο και συγκεκριμένα οι φάρσες καβαιόλε (farse cavaiole), στη διάλεκτο της
Καμπανίας (βόρεια Ιταλία), οι οποίες πήραν αυτό το όνομα ακριβώς επειδή γεννήθηκαν
στην περιοχή Κάβα ντε Τιρρένι (Cava de’ Tirreni). Το 1531 ιδρύεται η Ακαδημία των
Απαίδευτων (Accademia dei Rozzi), ένα είδος συλλόγου στη Σιένα, ο οποίος ανεβάζει
φάρσες στη διάλεκτο της πόλης.
Ωστόσο, ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος του αντι-λογοτεχνικού,
αντικλασικιστικού θεάτρου είναι ο Άντζελο Μπέολκο (Angelo Beolco, 1502-1542),
γνωστός με το καλλιτεχνικό όνομα Ρουτζάντε (Ruzzante), το οποίο πήρε από ένα
1.16 Ο Ρουτζάντε ιδιαίτερα πετυχημένο θεατρικό πρόσωπο των κωμωδιών του. Είναι «ο πιο σύνθετος
στην πλατεία
θεατρικός συγγραφέας της Αναγέννησης και, μαζί με τον Γκολντόνι, μία από τις
Καπιτανιάτο στην
Πάντοβα [Πηγή: ιδιοφυΐες του κωμικού θεάτρου της Ιταλίας» (Ferguson, 2006, σ. 61). Η αντισυμβατική
Wikipedia] μορφή του Ρουτζάντε και οι τολμηρές γλωσσικές επιλογές των έργων του, που είναι εξ
ολοκλήρου γραμμένα στη διάλεκτο των αγροτών της Πάντοβας, καλλιέργησαν και
τροφοδότησαν τον ρομαντικό μύθο ενός συγγραφέα που βρίσκεται εκτός κλασικών
κανόνων και εκτός παραδοσιακού πλαισίου, ενός συγγραφέα φτωχού και αδαή, που
δεν έχει αρχαιοκλασική παιδεία και γράφει εκ του προχείρου. Τίποτε δεν απέχει
περισσότερο από την αλήθεια από αυτόν τον μύθο: ο συγγραφέας με το νεωτερικό
τολμηρό πνεύμα, που τολμά να αντισταθεί στην επιβολή και κυριαρχία της
τοσκανικής διαλέκτου, είναι ο αναγνωρισμένος γιος του Τζοβάννι Φραντσέσκο
Μπέολκο, γιατρού στο επάγγελμα και γόνου ευγενούς οικογενείας από τη
Λομβαρδία, που τα περισσότερα μέλη της ήταν πλούσιοι έμποροι μαλλιού. Ο
Ρουτζάντε είναι ένας αρκετά εύπορος αστός, που διαχειρίζεται την κτηματική
περιουσία των ετεροθαλών αδελφών του μετά το θάνατο του πατέρα τους (1524)˙
είναι φίλος και προστάτης του ο ευγενής Αλβίζε Κορνάρο (Alvise Cornaro) από την
Πάντοβα, ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον πρόσωπο, ουμανιστής και επιχειρηματίας, και «η
1.17 Η πλατεία των καρποφόρα συναναστροφή του Μπέολκο μ’ έναν εξαιρετικό άρχοντα ήταν ο
Σινιόρι και το μέγαρο
θεμελιώδης πρακτικός παράγοντας της εκπλήρωσης του θεατρικού ταλέντου του»
Καπιτανιάτο στην
Πάντοβα [Πηγή: (στο ίδιο, σ. 69). Ο θεατρικός συγγραφέας δεν θα μπορούσε σε καμία περίπτωση να
Wikipedia] συχνάζει τη μικρή παντοβάνικη αυλή των Κορνάρο, χωρίς να έχει την ανάλογη
παιδεία και τις κατάλληλες πολιτισμικές αναφορές, μολονότι ο οίκος των Κορνάρο
δεν είναι αντίστοιχου μεγέθους των άλλων οίκων της Ιταλίας (βλ. Μάντοβα, Φεράρα, Ουρμπίνο). Πράγματι,
στον οίκο των Κορνάρο σύχναζαν σπουδαίοι λόγιοι της εποχής όπως ο Σπερόνε Σπερόνι (Sperone Speroni,
1500-1508) και το αυλικό κλίμα απηχεί την πλούσια πνευματική κίνηση της σημαντικής πανεπιστημιακής
πόλης της Πάντοβας˙ ο Ρουτζάντε είναι βαθύς γνώστης των συγγραφέων της ιταλικής λογοτεχνίας (Δάντης,
Πετράρχης, Βοκάκιος), των θεατρικών έργων του Αριόστο και του Μπιμπιένα, του Πλαύτου και του
Τερέντιου, αλλά και των φιλοσοφικών ρευμάτων του επικουρισμού και του στωικισμού (στο ίδιο, σ. 67).
Ο Ρουτζάντε είναι ηθοποιός, συγγραφέας και σκηνοθέτης των έργων του. Η θεατρική του
σταδιοδρομία ξεκινά από την πόλη της Βενετίας και την περίοδο 1520-26, χάρη στη μεσολάβηση του
προστάτη του Κορνάρο, παίζει στα σπουδαιότερα μέγαρα της Γαληνοτάτης (Κα’ Φόσκαρι, Κα’ Αριάν, Κα’
Κονταρίνι, Κα’ Πέζαρο) μαζί με τους Θιάσους της Κάλτσας (βλ. 1.6): τις «ομάδες νεαρών αριστοκρατών που
στις αρχές και στα μέσα του 16ου αιώνα ήταν επίσημα υπεύθυνες για τη διοργάνωση της ψυχαγωγίας στη
Βενετία και έπαιρναν προσωπικά μέρος σε μασκαράτες, χορογραφικές αλληγορίες και στις πιο αξιοσέβαστες
μορφές κωμωδίας» (στο ίδιο, σ. 69). Αναφέρουμε ενδεικτικά ορισμένα από τα έργα του: η Ποιμενική
(Pastoral, 1518 ή 1520), η Ανκονετάνα (L’Anconitana, 1522 περ.), η Μπετία (La Betìa, 1524-25), η Μοσκέτα
(La Moscheta, 1529), η Φιορίνα (La Fiorina, 1531-32). Αντίθετος με το κυρίαρχο ρεύμα της εποχής που
προτάσσει αφενός ως γλωσσικό πρότυπο τη λόγια φλωρεντινή γλώσσα, βασισμένη στον Πετράρχη και τον
Βοκάκιο, και αφετέρου θέματα “ανώδυνα” με πρόσωπα του αστικού ή του αριστοκρατικού περιβάλλοντος, ο
αντικονφορμιστής Παντοβάνος συγγραφέας επιλέγει να αναδείξει σημαντικά κοινωνικά (έρωτας, πείνα) και
ιστορικά (πόλεμος) ζητήματα του αγροτικού κόσμου και μάλιστα με απόλυτα φυσικό τρόπο, σε ύφος αμιγώς
ρεαλιστικό. Αναφύεται έτσι από το έργο η γλαφυρή και σχεδόν γκροτέσκα αναπαράσταση της καταπιεσμένης
αγροτικής τάξης, που υφίσταται πάντα την εξουσία του κράτους και της Εκκλησίας· προβάλλουν επίσης
έντονα τα δίπολα πόλη/ύπαιθρος, αστικό στοιχείο/αγροτικό στοιχείο, γλώσσα των μορφωμένων
(τοσκανικά)/γλώσσα της φύσης (διάλεκτος), φτωχοί χωρικοί/πλούσιοι έμποροι. Η αντιλογοτεχνικότητά του
συνδέεται άμεσα με τη φυσικότητα (snaturalité στη διάλεκτο της Πάντοβας) του λόγου και του τρόπου ζωής
του συγκεκριμένου αγροτικού κόσμου και το να ζει κανείς ακολουθώντας τη φύση του αποτελεί ένα είδος
πολιτισμικού μανιφέστου του Ρουτζάντε. Έτσι, στο αγροτικό περιβάλλον με την τραχιά και βαριά παταβίνικη
διάλεκτο αντιτίθεται ο ευρέως διαδεδομένος πετραρχισμός, η εξιδανίκευση της γυναίκας και ο
σχολαστικισμός των λογίων αλλά και η εξεζητημένη, γεμάτη λατινισμούς παρλάτα του σοφολογιότατου.
Σημαντικό στοιχείο αυτής της φυσικότητας είναι η ανάδειξη της έντονης ζωτικότητας του αγροτικού κόσμου,
που καταγράφεται τόσο μέσα από τη χρήση ενός απρεπούς, γεμάτου βωμολοχίες λεξιλογίου, όσο και στην
τολμηρή θεματική της σεξουαλικής ελευθερίας και των ελευθέριων πρακτικών της ερωτικής ζωής. Σχετικά με
το σατιρικό ύφος του και το “ανίερο” γλωσσικό ιδίωμά του Ρουτζάντε, αναφέρει χαρακτηριστικά ο
Βενετσιάνος χρονικογράφος Μαρίν Σανούδο (Marin Sanudo, 1466-1536) στα Ημερολόγιά του: «Μια
κωμωδία του Ρουτζάντε παρουσιάστηκε αυτόν το χειμώνα στο μοναστήρι των Κροζικιέρι και ήταν εντελώς
απρεπές να παιχτεί ενώπιον της Σινιορίας» (Lovarini, 1965, σ. 85)˙ και συνεχίζει λέγοντας πως στις 9
Φεβρουαρίου 1525 παρουσιάστηκε στη Βενετία μια «φαρσοκωμωδία» («comedia villanesca»), στην οποία
έπαιξαν ο Ρουτζάντε και ο Μενάτο, και ήταν «εντελώς ανήθικη» («tutta lasciva»), διότι είχε «πολύ βρόμικες
λέξεις» («parole molto sporche») (στο ίδιο, σσ. 88-89).
Ως χαρακτηριστικό δείγμα της τολμηρής θεματικής των έργων του Ρουτζάντε και του “φυσικού”
τρόπου ζωής του αγροτικού κόσμου αναφέρουμε την πλοκή της Μπετία: Ο εύπορος χωρικός Νάλε πείθει τη
νεαρή Μπετία να το σκάσει με τον Τζίλιο, που είναι ερωτευμένος μαζί της, με σκοπό να αναγκάσει τη
Μένεγκα, μητέρα της νέας, να δεχτεί τον γάμο. Ο ύπουλος και παντρεμένος Νάλα θέλει δήθεν να βοηθήσει
τους μέλλοντες συζύγους, ενώ ο αληθινός σκοπός του είναι να γίνει αμέσως εραστής της Μπετία. Όταν ο
γάμος έχει ήδη τελεστεί, ο Τζίλιο ανακαλύπτει τις πονηρές διαθέσεις του φίλου του Νάλα και μαλώνει μαζί
του, τραυματίζοντάς τον ελαφρά μ’ ένα μαχαίρι. Ο Νάλε όμως υποκρίνεται πως η μαχαιριά είναι θανάσιμη,
πέφτει κάτω και κάνει τον νεκρό, ενώ αργότερα εμφανίζεται τυλιγμένος μ’ ένα σεντόνι ως φάντασμα του
εαυτού του. Το κόλπο αυτής της μεταμφίεσης του επιφυλάσσει μια άσχημη έκπληξη, καθώς μαθαίνει πως η
γυναίκα του η Ταμία σκοπεύει να παντρευτεί τον εραστή της Μενεγκέλο: αυτό τον κάνει να σκεφτεί πως,
προσπαθώντας ο ίδιος να αποκτήσει ερωμένη, κινδυνεύει να χάσει τη δική του γυναίκα. Ο Τζίλιο πείθει στο
τέλος τον φίλο του Νάλα πως η μοναδική λύση είναι να απολαύσουν από κοινού τις γυναίκες. Την αντρική
παρέα θα συμπληρώσει και ο Μενεγκέλο, θεωρώντας πως έχει κάθε δικαίωμα να μοιραστεί τις ερωτικές
χάρες των γυναικών με τους φίλους του.
Ο Ρουτζάντε επιδεικνύει εντέλει μια βαθιά γνώση της ζωής των χωρικών –τους μελετά προσεκτικά,
αφού δουλεύει δίπλα τους, διαχειριζόμενος την κτηματική περιουσία του πατέρα του, και τους μαθαίνει– και
δίνει φωνή σ’ αυτόν τον αποτραβηγμένο, βουβό, κλειστό κόσμο τους, επιλέγοντας το δικό τους φυσικό
γλωσσικό εργαλείο˙ και έτσι μετουσιώνει θεατρικά τη δική του κριτική ματιά απέναντι στην εκλεπτυσμένη,
επίσημη και κλασικιστική λογοτεχνία σε καχυποψία των χωρικών απέναντι στον κόσμο του πολιτισμού και
της εξουσίας και σε εχθρότητα απέναντι στους πολέμους και τους στρατιώτες, τους ευγενείς και τους
ανθρώπους της πόλης. Τέλος, «ο Ρουτζάντε αντιπροσωπεύει την πιο σημαίνουσα και πιο πρωτότυπη όψη
εκείνων των φυγόκεντρων τάσεων που ανθίστανται τα πρώτα χρόνια του 16ου αιώνα στη διαμόρφωση μιας
λογοτεχνικής γλώσσας και στο θρίαμβο της φλωρεντινής» (Baratto, στο Salinari & Ricci, 1984, σ. 447).
1.13 Ο Αμύντας του Τάσσο

Το βουκολικό δράμα ή ποιμενικό παραμύθι εμφανίζεται ως μεικτό είδος ήδη από
το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα με τον Αμύντα (Aminta, 1573) του Τάσσο, έχει
τεράστια εκδοτική επιτυχία του και πλήθος μιμητών. Βασικά στοιχεία του είναι
ο πρόλογος, οι πέντε πράξεις, όλες έμμετρες, η εξύφανση δυσάρεστων
γεγονότων, όπως στην τραγωδία, που όμως έχουν ευτυχές τέλος, όπως στην
κωμωδία. Το σκηνικό είναι η Αρκαδία, ή η αρχαία Ελλάδα ή η Ιταλία, ενώ η
διάρθρωση της πλοκής είναι σύνθετη, με μεγάλο αριθμό προσώπων, συνήθως
παρουσιασμένων σε ζευγάρια. Θέμα του βουκολικού δράματος είναι ο έρωτας, ο
οποίος πρέπει να υπερβεί διάφορα εμπόδια, προερχόμενα συχνά από δόλο ή από
τις παρεξηγήσεις που πηγάζουν από την αυλή ή την πόλη, ενώ τα επεισόδια είναι
εν γένει κωμικά με πολλές μεταμορφώσεις των προσώπων και κρυμμένες
ταυτότητες.
1.18 Ο Σανατζάρο σε πίνακα
του Τιτσιάνο [Πηγή:
Ο Αμύντας παρουσιάστηκε για πρώτη φορά τον Ιούλιο του 1573 στο
Wikipedia] νησάκι του Μπελβεντέρε, στον ποταμό Πάδο της βόρειας Ιταλίας, ενώπιον του
οίκου των Έστε, χωρίς μια σταθερή σκηνή, αφού η μαγευτική φύση ήταν από
μόνη της το ιδανικότερο σκηνικό και η καλύτερη σκηνογραφική λύση για την παράσταση (Cappuccio, 1961,
σ. 295). Αποτελείται από πέντε πράξεις (καθεμία από τις οποίες ακολουθείται από το χορό, που λειτουργεί
έτσι ως κατακλείδα), από έναν πρόλογο όπου μιλά ο Έρωτας και από έναν επίλογο. Το βουκολικό αυτό
παραμύθι διαδραματίζεται σε μία μέρα και μ’ ένα μόνο σκηνικό, όπως ήδη είπαμε, άρα τηρεί πιστά τους
κανόνες των κλασικιστικών έργων. Η ομοιοκαταληξία των ενδεκασύλλαβων και των επτασύλλαβων δεν
ακολουθεί μια συγκεκριμένη σειρά και ο χορός σιγά σιγά διαμορφώνει έναν ποιητικό σχολιασμό γύρω από τη
δράση του έργου.
Η πλοκή του έργου είναι απλή, το περιβάλλον είναι παραδοσιακό και βουκολικό, ενταγμένο σ’ ένα
αχρονικό και μυθολογικό πλαίσιο, που όμως αντικατοπτρίζει το περιβάλλον της αυλής των Έστε με τον ίδιο
τρόπο που ο Σανατζάρο (Jacopo Sannazaro, 1456-1530) με τo ποίημά του Αρκαδία (Arcadia, 1480-1504) είχε
αναπαραστήσει υπό μορφή ποιμένων τους ευγενείς της αυλής της Αραγονίας: ο ποιμένας Αμύντας είναι
ερωτευμένος με την όμορφη νύμφη Σύλβια, η οποία όμως δεν ανταποκρίνεται στον έρωτά του, αφοσιωμένη
καθώς είναι στο κυνήγι. Παρά τις επίμονες παραινέσεις μιας άλλης νύμφης, της Δάφνης, η Σύλβια
εξακολουθεί να αρνείται τον νέο, ενώ ο Θύρσης, φίλος του Αμύντα, μεγαλύτερος και με περισσότερη πείρα
από αυτόν, τον συμβουλεύει να την αιφνιδιάσει καθώς θα πλένεται στην πηγή. Στο μεταξύ, τη νεαρή νύμφη
θα απαγάγει ένας σάτυρος με σκοπό να τη βιάσει, αλλά ο Αμύντας θα την ελευθερώσει, χωρίς όμως θετικό
αποτέλεσμα για τον έρωτά του. Στη συνέχεια, ο Αμύντας βρίσκει ένα ματωμένο πέπλο της Σύλβιας και,
πιστεύοντας πως την επιτέθηκαν οι λύκοι και τη σκότωσαν, απελπίζεται και αποφασίζει να σκοτωθεί και ο
ίδιος πέφτοντας από τον γκρεμό. Μόλις μαθαίνει την τραγική είδηση του θανάτου του Αμύντα, η Σύλβια
ταράζεται και τη διαπερνά ένα άγνωστο ως εκείνη τη στιγμή συναίσθημα γι’ αυτόν. Ο Αμύντας δεν έχει
πεθάνει αλλά είναι απλώς τραυματισμένος, και έτσι οι δύο νέοι ζούνε πανευτυχείς τον έρωτά τους.
Στο έργο, το θέμα του έρωτα, ιδωμένου ως φυσικού ενστίκτου που κυριαρχεί σε όλους τους
ανθρώπους, διαπλέκεται εύστοχα με το θέμα του θανάτου, ως φυσική κατάληξη όλων των έμβιων όντων.
Έτσι, ο αναγεννησιακός ηδονισμός και η αναγεννησιακή ανθρωποκεντρική αντίληψη της χαράς της ζωής
απειλούνται συνεχώς από ένα τραγικό αίσθημα, από μια επικείμενη δραματική κατάληξη, και μόνο με το
ευτυχές τέλος επισφραγίζεται η οριστική απομάκρυνση από το τραγικό στοιχείο. «Συνεχείς είναι οι
επιδράσεις στη δομή και στη γλώσσα από τον Θεόκριτο, τον Μόσχο, τον Βιργίλιο, τον Οβίδιο, τον
Προπέρτιο, τον Πετράρχη, τον Σανατζάρο, τον Αριόστο: ένα ολόκληρο επεισόδιο είναι βασισμένο στο Κατά
Λευκίππην και Κλειτοφώντα του Αχιλλέα Τάτιου. Δίπλα σε αυτά τα πολυάριθμα πολιτισμικά στοιχεία
παρεισφρέουν στο έργο αυτοβιογραφικά στοιχεία, πίσω από ορισμένα πρόσωπα αναβιώνουν εμπειρίες και
μορφές της αυλής της Φεράρα, ενώ σε διάφορα σημεία εμφανίζονται μοτίβα εγκωμιαστικά ή επικριτικά» (στο
ίδιο, σσ. 295-296).
1.14 Ο πιστός βοσκός: ένα πετυχημένο βουκολικό δράμα ως πρώτο δείγμα της
ποιητικής του Μπαρόκ στην Ιταλία
Ο συγγραφέας που έκανε γνωστό το βουκολικό δράμα σε όλη την Ευρώπη είναι ο
Μπατίστα Γκουαρίνι (Battista Guarini, 1538-1612) με το έργο του Ο Πιστός
ποιμένας (Il pastor fido, 1η έκδοση: 1590, οριστική: 1602). Αρκεί να σκεφτεί
κανείς ότι «από την πρώτη ως την οριστική έκδοση έγιναν δεκατέσσερις
ανατυπώσεις και ότι στην Ευρώπη του 17ου αιώνα εκδόθηκε τριάντα μία φορές,
ενώ τον 18ο αιώνα σαράντα» (Luperini, 1997, σ. 302). Αυτό το βουκολικό δράμα,
το οποίο ο Γκουαρίνι ονομάζει «τραγικωμωδία», διαδραματίζεται στην Αρκαδία
και έχει θέμα τον έρωτα του Μιρτίλο και της Αμαρίλλι, ο οποίος αντιμετωπίζει
πολλές δυσκολίες. Ο Γκουαρίνι περιπλέκει την πλοκή και μπολιάζει το βουκολικό
ποίημα με στοιχεία της χριστιανικής παράδοσης όπως το στοιχείο της πίστης, που
αποτελεί την κατεξοχήν αρετή που αξίζει την ευτυχία. Η τελική λύση, αντί να
προβάλει τη θέληση των θεών ή της τύχης ή της μοίρας, παραπέμπει στη Θεία
Πρόνοια που καθοδηγεί τα πρόσωπα μέσα στον σκοτεινό, λαβυρινθώδη και
απατηλό δρόμο των γεγονότων, και έτσι γίνεται αισθητή η παρουσία της με σκοπό
το καλό. Η σοφία και η δεξιοτεχνία του συγγραφέα εκφράζονται με την ικανότητά 1.19 Το εξώφυλλο του
του να κάνει όλο και πιο πυκνά τα νήματα του μίτου της ζωής μέχρι του σημείου Πιστού Βοσκού. [Πηγή:
να φαίνονται αξεδιάλυτα, για να τα λύσει στη συνέχεια με φυσικό τρόπο και να Wikipedia]
δώσει αίσιο τέλος.
Πρέπει να πούμε ότι η ενσωμάτωση της τραγωδίας στην κωμωδία δεν περιορίζεται στο καθαρά
υφολογικό και μορφικό επίπεδο, αλλά υπαγορεύεται και από συγκεκριμένες ιδεολογικές αιτιάσεις: η
επιβεβαίωση της θεϊκής εξουσίας ενάντια στις δυνάμεις της τύχης και της μοίρας συνοδεύει την υπεράσπιση
της ελεύθερης βούλησης του ατόμου, που, ενώ είναι υπεύθυνο για τα σφάλματα και τα λάθη του, βλέπει να
προβάλλεται η ευκαιρία για την άσκηση της μετάνοιας ή της αρετής. Αυτό το επιστημολογικό παράδειγμα
αναπτύσσεται και εναρμονίζεται με την ηθική και τη στόχευση της Αντιμεταρρύθμισης. Ο πολλαπλασιασμός
των δυσκολιών και των περιπετειών επιτείνουν τη δυναμική του τραγικού, καθιστώντας τον κίνδυνο του
θανάτου πιο πιθανό. Η μορφική σοβαρότητα της κωμωδίας έγκειται στη διάταξη, στην πολυπλοκότητα και τη
θεματική ενότητα της πλοκής, ενώ η σοβαρότητα του περιεχομένου στην ηθική, τη συγκίνηση και το αίσθημα
του τραγικού, στον φόβο και την έκπληξη, στοιχεία που αναμειγνύονται με τις συμβάσεις του κωμικού
(Intonti, σ. 25).
Στην τραγικωμωδία του 17ου αιώνα, αυτό το νέο είδος που αποτελεί μετεξέλιξη του βουκολικού
δράματος, επίσημη κατοχύρωση της λογικής της contaminatio και της ανάμειξης των ειδών (βλ. ανάμειξη
των τραγικών χαρακτηριστικών με τα κωμικά) αλλά και αδιαμφισβήτητη μαρτυρία της δυναμικής έλευσης
μιας νέας αισθητικής, αναδύονται και άλλα επί μέρους στοιχεία που επισφραγίζουν την απομάκρυνσή του
από τα κλασικά είδη της Αναγέννησης: μορφική εκζήτηση και περιπλεγμένα τεχνάσματα στην αφηγηματική
δομή, διάχυτη και εκλεπτυσμένη αισθησιακότητα, η παρουσία τριών ερωτικών ιστοριών που συνυφαίνονται
αντιβαίνοντας την αρχή της ενότητας της δράσης (Salinari & Ricci, 1984, σ. 485).
Η τεράστια επιτυχία του Πιστού βοσκού στο κοινό όλης της Ευρώπης εδράζεται στον σύνθετο
χαρακτήρα του έργου που συνδυάζει το λυρικό με το μουσικό στοιχείο, το δραματικό με το κωμικό, το
θεαματικό με το εκπληκτικό και το θαυμαστό: «Οι θεατές μπορούσαν να αφεθούν ευχάριστα στο ρίγος της
αισθησιακότητας και αμέσως να νιώσουν ηθικά συμφιλιωμένοι με τη θρησκεία, να αγγίξουν την τραγωδία
και να απολαύσουν την κωμωδία αν συναισθάνονταν το λυρικό pathos, και να αποκομίσουν εύκολη τέρψη
από τη μυθιστορηματική πλοκή» (Luperini, 1997, σ. 303). Το δεξιοτεχνικά αρμονικό παιχνίδι του
απροσδόκητου και του θαυμαστού στον Πιστό βοσκό αντανακλά με ακρίβεια τη σοφή ισορροπία πάνω στην
οποία εδράζεται η μπαρόκ εικονοποιία, και αποτελεί την πρώτη ολοκληρωμένη ποιητική του μπαρόκ (Romei,
2004, σ. 474).
1.15 Ο Γκουαρίνι και η Σύνοψη της τραγικωμωδίας (Compendio della poesia

tragicomica, 1602)
Το υβριδικό, μεικτό είδος του Πιστού ποιμένα και ο σαφής προσδιορισμός του ως
βουκολικής τραγικωμωδίας έκανε πολλούς Ιταλούς λογίους να ξεσηκωθούν
εναντίον του Γκουαρίνι, αποτυπώνοντας έτσι το εχθρικό, οπισθοδρομικό κλίμα του
“τέλους εποχής” της Αναγέννησης και τον ανελαστικό χαρακτήρα μιας διανόησης
που είχε γαλουχηθεί με τα κλασικά πρότυπα και αντιστεκόταν σθεναρά στα είδη
και στους τολμηρούς πειραματισμούς της νέας αισθητικής του Μπαρόκ. Στο έργο
του Λόγος περί εκείνων των αρχών που η κωμωδία, η τραγωδία και το ηρωικό
ποίημα λαμβάνουν από τη φιλοσοφία (Discorso intorno a quei principi che la
comedia, la tragedia e il poema eroico ricevono dalla filosofia, 1590), ο Κύπριος
καθηγητής φιλοσοφίας και ηθικής στην Πάντοβα Jason de Nores (1530-1590)
καταδικάζει αυστηρά την τραγικωμωδία και ιδιαίτερα τον Πιστό ποιμένα, τον
οποίο χαρακτηρίζει μια τερατώδη σύνθεση. Και δεν είναι ο μόνος, αφού οι
αντιδράσεις συνεχίζονται και τον 17ο αιώνα, όταν ο Fioretti (Udeno Nisieli) 1.20 Ο Γκουαρίνι. [Πηγή:
χαρακτηρίζει το είδος αυτό «ποιητικό τέρας τόσο μεγάλο και παραμορφωμένο που Wikipedia]
σε σχέση με αυτό οι κένταυροι, οι ιππόγρυπες και οι χίμαιρες είναι χαριτωμένα και
τέλεια όντα […], [ένα τέρας] σχηματισμένο ενάντια στις Μούσες, που περιφρονεί
την ποίηση και είναι αναμεμειγμένο με ασύμφωνα μεταξύ τους και ασύμβατα υλικά» (Croce, 1954, σ. 495).
Στην απάντησή του στον Nores, ο Γκουαρίνι υπερασπίστηκε το αγαπημένο του δημιούργημα
προβάλλοντάς το ως ένα τρίτο είδος. Η απάντηση αυτή δόθηκε με τη Σύνοψη της τραγικωμωδίας που
εισάγεται ως επίμετρο στην οριστική έκδοση του Πιστού ποιμένα. Για τον προσδιορισμό της τραγικωμωδίας
ως νέου είδους, ανεξάρτητου από την τραγωδία και την κωμωδία και όχι ως ενός συνδυαστικού των δύο
μεικτού είδους, ο Γκουαρίνι επιχειρηματολογεί λέγοντας ότι ο Αριστοτέλης δεν έθεσε όρια στην επινόηση
άλλων ειδών και ότι η τέχνη πρέπει να εναρμονιστεί με τις απαιτήσεις του κοινού και τις επιταγές της εποχής,
παραβιάζοντας τους κανόνες του ισχύοντος λογοτεχνικού συστήματος.
Στον εξαιρετικό στοχασμό του Γκουαρίνι για τη συνύπαρξη τραγικού, κωμικού και βουκολικού
στοιχείου, είναι καίρια η σημασία του «δραματικού τεχνάσματος» ως ικανότητας να εξάγεις το θαυμαστό από
το αληθοφανές, να παράγεις «έκπληξη» από αυτό, δηλαδή να δημιουργείς τη δυνατότητα να προσφέρεις
πάντα νέα τέρψη στον αναγνώστη και το θεατή (Guarini, 1866, σσ. 505-506). Όσο για το παραμύθι, αυτό
«είναι η ψυχή του ποιήματος, το κέντρο, το νεύρο, η βάση του. […] Αυτό νομιμοποιεί τα επεισόδια, καθιστά
χρηστά τα ήθη, αποτελεσματικά τα συναισθήματα, φυσικό το διάκοσμο, σπουδαίο το θαυμαστό και θαυμαστό
το αληθοφανές. Από τη δεξιοτεχνία του προέρχεται αυτή η αγαπητή αλυσίδα, που δένει την ψυχή όχι μόνο
αυτού που ακούει και βλέπει, αλλά (πράγμα που εκτιμά ιδιαιτέρως ο Αριστοτέλης) και αυτού που διαβάζει»
(στο ίδιο, σσ. 16-517). Η έννοια του «καθαρά θαυμαστού» («pura maraviglia»), ως έντασης ανάμεσα στην
προσδοκία και την έκπληξη εναρμονίζεται απόλυτα με το βασικό θέμα της ποιητικής του Γκουαρίνι: της
απόλαυσης μιας δραματικής μορφής που απελευθερώνει τους ακροατές από τη μελαγχολία και αποτελεί ένα
είδος κωμικής κάθαρσης (στο ίδιο, σ. 414). Με τον τρόπο αυτό, ο Γκουαρίνι τονίζει την κοινωνική διάσταση
του θεάτρου. Το νέο είδος της μπαρόκ αισθητικής απελευθερώνεται πλέον από τη διπλή στόχευση των
αριστοτελικών ειδών: της τέρψης και της ωφέλειας, του διδακτικού/εκπαιδευτικού και συνάμα ψυχαγωγικού
χαρακτήρα· και διατρανώνει άφοβα ότι μπορεί να παραβιάσει τους κανόνες στοχεύοντας «όχι στη διδασκαλία
αλλά στην απόλαυση» (στο ίδιο, σ. 420). Πρόκειται για μια σημαντική αλλαγή στην επικρατούσα αισθητική
και για νέα θέση που χαράζει ξεκάθαρη διαχωριστική γραμμή από το αριστοτελικό μοντέλο, θέτοντας τις
θεωρητικές βάσεις της νέας εποχής του Μπαρόκ.
1.16 Οι βάσεις του μοντέρνου θεάτρου και η Αναγέννηση

«Η επινόηση του θεάτρου, της ιδέας του θεάτρου, είναι αυτό που χαρακτηρίζει την ιταλική Αναγέννηση,
καθώς εξέρχεται από τη μεσαιωνική αντίληψη» (Marotti, 2008, σ. 65). Στο πλαίσιο της αναγέννησης του
αρχαίου κόσμου, με πρωταγωνίστρια την Ιταλία επί δύο αιώνες και με βασικό στοιχείο τη συνεπαγόμενη
διαμόρφωση μιας αριστοκρατικής παιδείας, το θέατρο –μια πολυσήμαντη λέξη– ως θεωρία, σκηνική
πρακτική, κείμενα και χώρος αναδομείται και αναθεωρείται αναφανδόν και
προβάλλει ως σύνολο καινοφανών δεδομένων και πολυπαραγοντικών
μεταρρυθμίσεων. Συντελούνται αλλαγές τόσο σε επίπεδο λογοτεχνικό (κείμενα),
όσο και αρχιτεκτονικό (δημιουργία κτιρίων), σκηνογραφικό (δημιουργία
σκηνικών με προοπτική) και σκηνικό (τόξο του προσκηνίου). Δημιουργείται μια
διαλεκτική σχέση μεταξύ των πραγματολογικών στοιχείων και χαρακτηριστικών
της αρχαιοελληνικής και ρωμαϊκής παράδοσης (βλ. 4ο βιβλίο του Βιτρούβιου) και
των νέων ψυχαγωγικών απαιτήσεων των πριγκιπικών αυλών και του ελιτίστικου
κοινού τους. Έτσι, το μοντέρνο θέατρο αναζητά τις ρίζες του στο θέατρο της
αρχαίας πόλης και προσδιορίζει αρχικά το σύστημά του με βάση τη συνομιλία του
με τον Ουμανισμό. Αναφύεται ένα σύνολο σύνθετων χαρακτηριστικών και
λειτουργιών που θα καθορίσουν την εξέλιξη του ευρωπαϊκού θεατρικού γίγνεσθαι
στους επόμενους αιώνες, και θα προσδώσουν μια σύνθετη αλλά σταθερή
1.21 Η Περιπλανώμενη του
φυσιογνωμία στο θέατρο: α) δημιουργία μιας ιδιαίτερης κοινότητας, του
Μπαργκάλι [Πηγή: θεατρικού θιάσου (βλ. Κομέντια και κεφ. 3), β) σταδιακή ανάπτυξη και διάδοση
Wikipedia] του τυπωμένου θεατρικού έργου άμεσα συνδεδεμένου με τη θεατρική παραγωγή
και την επιτυχία των παραστάσεων, γ) κατασκευή συγκεκριμένου χώρου,
προορισμένου αποκλειστικά για θεατρικές παραστάσεις, δ) προβολή και κατοχύρωση της έννοιας και του
επαγγέλματος του θεατρικού συγγραφέα (βλ. Γκολντόνι και κεφ. 9).
Θεμελιακοί σταθμοί στην ανάδυση των χαρακτηριστικών αυτών είναι οι εξής:
α) 1513: η τεκμηριωμένη εμφάνιση του προοπτικού σκηνικού του Τζερόλαμο Τζένγκα για την
παράσταση της Καλαντρία του καρδινάλιου Μπιμπιένα στο Ουρμπίνο˙ και 1514: το σκηνικό με προοπτική
του Μπαλντασάρ Περούτζι για την παράσταση του ίδιου έργου στη Ρώμη.
β) 1545: η σύναψη συμβολαίου στην Πάντοβα, που πιστοποιεί την ίδρυση ενός θιάσου με
περιπλανώμενους κωμικούς (βλ. κεφ. 3, Κομέντια).
γ) 1580-85: η κατασκευή της πρώτης θεατρικής αίθουσας, το θέατρο Ολίμπικο, στη Βιτσέντσα.
δ) 1589: τα ιντερμέδια του έργου Περιπλανώμενη (Pellegrina) του Τζιρόλαμο Μπαργκάλι (Girolamo
Bargagli, 1537-1586), που σηματοδοτούν τις απαρχές του μελοδράματος αλλά και την αναγκαιότητα
σκηνογραφικών αλλαγών και σκηνοτεχνικών μεταρρυθμίσεων.
ε) 1637: η δημιουργία του δημόσιου θεάτρου Σαν Κασσιάνο (San Cassiano) στη Βενετία, με
πρωτοβουλία μουσικών και τραγουδιστών, ειδικά κατασκευασμένου για τις παραστάσεις του σύνθετου είδους
της λυρικής όπερας (Guarino, 2005, σσ. 24-25).
1.17 Τα ιντερμέδια του 16ου αιώνα και το λυρικό θέατρο του 17ου αιώνα
Η διαλεκτική ανάμεσα στις αξίες της αρχαιοκλασικής παράδοσης (είτε πρόκειται για πιστή εφαρμογή και
επιτυχή πρόσληψη είτε για προσαρμογή) και τις νέες και καινοφανείς σκηνικές και αρχιτεκτονικές πρακτικές
οριοθετείται, κυρίως, κατά τη διάρκεια εορτασμών και τελετών στις αυλές των πριγκίπων και δευτερευόντως
στις Ακαδημίες. Οι πριγκιπικές γιορτές, σύνθετες και πολυποίκιλες, με εκδηλώσεις και δραστηριότητες
θεαματικού χαρακτήρα (βλ. 1.1), κορυφώνονται με τη θεατρική παράσταση, και δη με την κωμωδία, η οποία,
ωστόσο, παρά την πολυτελή σκηνογραφία της, δεν μπορεί να επιτελέσει τον προσδοκώμενο ρόλο τής
θεαματικής ψυχαγωγίας, δεσμευμένη καθώς είναι από τους κανόνες της αρχαιοκλασικής παράδοσης. Έτσι,
«κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα αναπτύχθηκαν ολοένα και περισσότερο τα ιντερμέδια, δηλαδή εκείνες οι
σύντομες δράσεις, κυρίως, μιμικού ή μπαλετικού χαρακτήρα, που μπορούσαν όμως να περιέχουν και
τραγούδια με μία φωνή ή με χορό, όπως είχαν ήδη παρουσιαστεί στις παραστάσεις με έργα του Πλαύτου στην
αυλή των Έστε» (Molinari, 2009, σ. 94).
Τα ιντερμέδια εμφανίζονται ήδη από τα τέλη του 15ου αιώνα στα διαλείμματα ανάμεσα στις πέντε
πράξεις των κωμωδιών και έχουν αλληγορικό ή μυθολογικό χαρακτήρα. Παρελαύνουν άρματα όπως αυτό
της Δόξας, ακολουθούμενο από σημαντικούς άντρες της Αρχαιότητας, άρματα με τα στοιχεία της φύσης
(φωτιά, αέρας, γη, νερό), ανυψώνεται κάτω από τη σκηνή το όρος Ελικώνας, αναπαρίσταται ο μύθος του
Έρωτα και της Ψυχής, όπου η Αφροδίτη με τις Χάριτες κατεβαίνει από τον ουρανό μέσα σ’ ένα σύννεφο.
Σημαντικό στοιχείο είναι τα πολύχρωμα σύννεφα από πολτοποιημένο χαρτί, που κινούνται και αλλάζουν όψη,
ενώ «είναι σαφές ότι μεγάλοι μηχανισμοί τέτοιου είδους αλλοίωναν ή κάλυπταν την όψη τη κωμικής σκηνής»
(στο ίδιο, σ. 95). Ενίοτε, εκτός από τα τέσσερα –ασύνδετα θεματικά– ιντερμέδια, που παρεμβάλλονται στις
πεντάπρακτες κωμωδίες, υπάρχουν ακόμη δύο, ένα εναρκτήριο και ένα καταληκτικό, με αποτέλεσμα να
έχουμε συνολικά έξι. Για παράδειγμα, η παράσταση του Σεντουκιού του Αριόστο στην αυλή της Φεράρα, το
1508, έχει ιντερμέδια με μουσική και χορό, όπως και η δεύτερη κωμωδία του ίδιου συγγραφέα, οι
Ανταλλαγμένοι, την οποία έγραψε για το καρναβάλι και η οποία είχε και ένα θέαμα με παντομίμα στο τέλος
(Brand, 2006, σ. 46).
Ορόσημο για την εξέλιξη των ιντερμέδιων και την
ανεξαρτητοποίησή τους από τις κωμωδίες είναι το 1589 και οι
εορτασμοί για τους γάμους του Φερδινάνδου των Μεδίκων με τη
Χριστίνα της Λωρραίνης: διήρκεσαν έναν ολόκληρο μήνα στη
Φλωρεντία και αποτέλεσαν ένα γεγονός διεθνούς ακτινοβολίας,
αναδεικνύοντας τους Ιταλούς ως πρωτεργάτες των σκηνικών και
σκηνογραφικών καινοτομιών. Επινοητής της όλης εορταστικής
θεματικής είναι ο Τζοβάννι ντε Μπάρντι (Giovanni de’ Bardi,
1534-1612), ένας λόγιος ευγενής στην υπηρεσία των Μεδίκων, ενώ
την ιδέα υλοποιεί σκηνογραφικά ο αρχιτέκτονας της αυλής
1.22 Το πρώτο ιντερμέδιο της Μπερνάρντο Μπουονταλέντι (Bernardo Buontalenti, 1531-1608).
Περιπλανώμενης, η αρμονία των ουράνιων Τα αποτελέσματα της μουσικής και του ρυθμού στον κόσμο είναι το
σφαιρών, σκηνικό του Μπουονταλέντι θέμα που δεσπόζει σε όλα τα ιντερμέδια της λαμπερής αυτής
[Πηγή: Wikipedia] γιορτής: «Τα τέσσερα κεντρικά ιντερμέδια –πάντα βασισμένα στα
τέσσερα βασίλεια– σκιαγραφούσαν αυτό το θέμα με παραμύθια από
την αρχαία μυθολογία˙ ενώ το πρώτο, μια τεράστια άποψη του ουρανού, αποτελούμενη από τέσσερις σειρές
με σύννεφα, πάνω στα οποία παρατάσσονταν οι ουράνιες σειρήνες και οι πλανήτες, και τα οποία κατέληγαν
στο θρόνο της Ανάγκης, οδηγούσε το θεατή στο ίδιο το κέντρο του σύμπαντος απ’ όπου πηγάζει η κίνηση
των σφαιρών, και συνεπώς, σύμφωνα με τον πλατωνικο-πυθαγόρειο μύθο, η συμπαντική αρμονία» (Molinari,
2009, σ. 97). Φαντασμαγορία εικόνων που κέντριζαν το θεατή και μηχανισμών που επέτρεπαν τη γρήγορη
αλλαγή των σκηνικών και την επαναφορά στην προγενέστερη σκηνή της νέας πράξης της κωμωδίας. Κάθε
ιντερμέδιο έχει εντελώς διαφορετικά σκηνικά στοιχεία και αναπαριστά, σύμφωνα με την αριστοτελική
φυσική, τα τέσσερα στοιχεία του σύμπαντος: τη γη, τον αέρα, το νερό, τη φωτιά. Χάρη στη μοναδική αυτή
σύλληψη για τον γαμήλιο εορτασμό στην αυλή των Μεδίκων, τα ιντερμέδια αποκτούν θεματική συνοχή και
νομιμοποιούνται ως ψυχαγωγικό είδος, καταλαμβάνοντας περίοπτη θέση εν μέσω των πράξεων της
κωμωδίας. Μάλιστα, ο δευτερεύων και συμπληρωματικός χαρακτήρας τους υποχωρεί και μετουσιώνονται
έτσι σε πρωτεύοντα στοιχεία μιας δευτερεύουσας κωμωδίας, εξυπηρετώντας ολοένα και περισσότερο την
αισθητική της πολυπλοκότητας και του σκηνογραφικού πλούτου έναντι του λόγου˙ από “απλό γέμισμα” στο
κυρίως κείμενο-θέαμα μετατρέπονται σε κυρίως κείμενο απειλώντας την ύπαρξη των κωμωδιών: «έτσι, οι
πράξεις της κωμωδίας κατέληξαν στο τέλος να γίνουν τα ιντερμέδια του θεάματος των ιντερμέδιων» (στο
ίδιο, σ. 96).
Συνεπώς, ήδη από τα μέσα του 16ου αιώνα η κωμωδία επισκιάζεται αργά αλλά σταθερά, ενώ κατά
τον 17ο αιώνα αναφύονται νέα είδη, πιο θεαματικά, με πλούσιες αλλαγές στα σκηνικά, όπως το βουκολικό
δράμα και το λυρικό θέατρο. Η Καμεράτα ντέι Μπάρντι (Camerata dei Bardi), μια ακαδημία της Φλωρεντίας,
απαρτιζόταν από καλλιτέχνες και λογίους, που «ενδιαφέρονταν για την ελληνική μουσική και τη σχέση της με
το δράμα, [και] θέλησαν να δημιουργήσουν θεατρικά έργα παρόμοια με τις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες»
(Brockett & Hildy, 2008, σ. 187). Η συμβολή της ακαδημίας αυτής είναι καίρια στην ανάπτυξη της όπερας
και, εντέλει, στην απορρόφηση των ιντερμέδιων από το λυρικό θέατρο, και απηχεί τις ουμανιστικές
φιλοδοξίες και την προσπάθεια της ομάδας των Φλωρεντινών λογίων να επαναφέρουν στη ζωή τη χαμένη
μορφή ενός αρχαίου είδους όπως η τραγωδία, θεωρώντας ότι αποτελούνταν εξ ολοκλήρου από τραγουδιστικά
μέρη. Η γέννηση του λυρικού θεάτρου και του μοντέρνου μελοδράματος λαμβάνουν χώρα το έτος 1594 στη
Φλωρεντία με το έργο Δάφνη του ποιητή Οττάβιο Ρινουτσίνι (Ottavio Rinuccini, 1562-1621) και μουσική του
συνθέτη Γιάκοπο Πέρι (Jacopo Peri, 1561-1633). Το κοινό των πριγκιπικών αυλών και των ακαδημιών
διευρύνεται σημαντικά, όταν το είδος αυτό βρίσκει δική του στέγη στη Βενετία το 1637, με το Σαν Κασσιάνο,
το πρώτο θέατρο για όπερα, το οποίο ανοίγει τις πόρτες του σε διάφορες κοινωνικές τάξεις, επιβάλλοντας την
πληρωμή εισιτηρίου. Στη δημιουργία, την εδραίωση και την εξάπλωση του μελοδράματος από την Ιταλία σε
όλη την Ευρώπη συμβάλλει ο σύνθετος χαρακτήρας του και οι αυξημένες απαιτήσεις θεαματικής
φαντασμαγορίας, για την επίτευξη των οποίων είναι αναγκαία η παρουσία και η συνεργασία πολλών
διαφορετικών ειδικοτήτων: συγγραφείς, συνθέτες, σκηνογράφοι, τραγουδιστές, αρχιτέκτονες, μουσικοί. Το
λυρικό θέατρο γρήγορα γίνεται δημοφιλές και πολλοί Ιταλοί συντελεστές ταξιδεύουν στις σημαντικότερες
ξένες αυλές (βλ. Αυστρία και Γερμανία) για να δουλέψουν στην υπηρεσία των μοναρχών με σκοπό να τους
ψυχαγωγήσουν. Έτσι, «ο 17ος αιώνας είναι κυρίως ο αιώνας του μελοδράματος» (Molinari, 2009, σ. 97) και
το λυρικό θέατρο αποτελεί το κατ’ εξοχήν είδος της περιόδου του Μπαρόκ, καταργώντας τις ψευδο-
αριστοτελικές ενότητες, προβάλλοντας τον πλούτο και το μεγαλείο των πριγκίπων και των μοναρχών, και
συμβάλλοντας καίρια στην εξέλιξη των σκηνογραφικών ευρημάτων και μηχανισμών. Ενώ αρχικά με την
Καμεράτα ντέι Μπάρντι το λυρικό θέατρο προσομοιάζει θεματικά και σκηνικά με το βουκολικό παραμύθι,
γρήγορα αποδεσμεύεται και βρίσκει τον δικό του ανεξάρτητο βηματισμό, υπηρετώντας εντέλει τις θεαματικές
απαιτήσεις των παλαιών ιντερμέδιων (στο ίδιο). Γίνεται εξαγώγιμο προϊόν, αντιπροσωπευτικό είδος του
Μπαρόκ και ιδανικός τόπος σκηνογραφικών και σκηνικών πειραματισμών.
1.18 Η ιδέα του θεατρικού κτίσματος στην Αναγέννηση και οι εξελίξεις στην
αρχιτεκτονική του θεάτρου
Η διάχυτη επιθυμία αναβίωσης της αρχαίας δραματουργίας είναι
άμεσα συνυφασμένη με την προσπάθεια κατανόησης και
αναδημιουργίας της αρχιτεκτονικής του αρχαίου θεάτρου. Ο
πολιτισμός της αρχαίας Ρώμης είχε διασωθεί στις βιβλιοθήκες των
μοναστηριών στον Μεσαίωνα και από αυτόν προέρχεται μια
πραγματεία ανεκτίμητης αξίας, το μοναδικό έργο της αρχαιότητας
που περιγράφει την αρχιτεκτονική δομή και τα προοπτικά στοιχεία
του θεατρικού κτιρίου αλλά και της σκηνής: το εγχειρίδιο του
Ρωμαίου μηχανικού και αρχιτέκτονα του 1ου αιώνα π.Χ. Βιτρούβιου
(Vitruvius Pollio, περ. 80 π.Χ – περ. 15 π.Χ.) Περί Αρχιτεκτονικής
(De architectura, 29 π.Χ. – 23 π.Χ.). Η επανεμφάνιση των δέκα
βιβλίων της πραγματείας αυτής λαμβάνει χώρα στο Μοντεκασίνο το 1.23 Το Περί Αρχιτεκτονικής (1521)
1414, από τον επονομαζόμενο κώδικα του Μοντεκασίνο αναφύονται [Πηγή: Wikipedia]
πολλά αντίγραφα και ανακαλύπτονται πολυάριθμες μεταγραφές του
ίδιου έργου (Marotti, 2008, σσ. 66-67). Το Περί αρχιτεκτονικής τυπώθηκε το 1486, μεταφράστηκε στην
ιταλική γλώσσα το 1521 και κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα γίνεται αντικείμενο κριτικών σχολιασμών και
πολλών ερμηνευτικών προσεγγίσεων, καταλαμβάνοντας πρωταγωνιστική θέση στην αναγεννησιακή
προβληματική περί θεατρικής αρχιτεκτονικής και σκηνής, ισάξια της Ποιητικής του Αριστοτέλη: «Στην
προσπάθεια να μιμηθούν τη θεατρική πρακτική των Ρωμαίων, ανέτρεξαν όντως στην πραγματεία του
Βιτρούβιου για να αντλήσουν πληροφορίες για τη δομή του παλκοσένικου, για τα διάφορα είδη των σκηνών
που χρησιμοποιούνταν για την τραγωδία, την κωμωδία και το σατυρικό δράμα. Όμως ορισμένα ιδιαιτέρως
αμφίσημα χωρία του κειμένου οδήγησαν συχνά σε λανθασμένες ερμηνείες, κυρίως επειδή οι περιγραφές δεν
συνοδεύονταν από κατόψεις ή πίνακες» (Brockett & Hildy, 2008, σσ. 151-152). Στις διάφορες πραγματείες
που γράφουν αρχιτέκτονες και θεωρητικοί της προοπτικής εμφανίζονται συνεπώς από τη μία εκδόσεις και
αναλύσεις του κειμένου και από την άλλη ερμηνείες των κανόνων του Ρωμαίου αρχιτέκτονα. Χάρη στην
πραγματεία De re aedificatoria (1443-1452) του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, οι νόρμες του Βιτρούβιου
ερμηνεύονται, γίνονται κτήμα των αρχιτεκτόνων της εποχής και διαδίδονται ευρέως τόσο στη Ρώμη όσο και
στη Φλωρεντία˙ το έβδομο κεφάλαιο του όγδοου βιβλίου της πραγματείας αυτής αποτυπώνει και
ανακατασκευάζει εικονογραφικά τα θεατρικά οικοδομήματα της αρχαίας Ρώμης, επιδρώντας καίρια στην
εξέλιξη του ουμανιστικού θεατρικού κτιρίου. Η εκκίνηση για τον προβληματισμό περί ενός συγκεκριμένου
τόπου προορισμένου αποκλειστικά για παραστάσεις θεατρικών έργων γίνεται με τον Βιτρούβιο, μολονότι «η
υιοθέτηση δομικών και αρχιτεκτονικών μορφών του θεατρικού κτιρίου στην Ευρώπη, υπό την έμπνευση της
ανάγνωσης του Βιτρούβιου και του πειραματισμού ορισμένων ιταλικών αυλών και ακαδημιών, είναι μια αργή
διαδικασία που καλύπτει όλον τον 17ο αιώνα» (Guarino, 2005, σ. 49).
Ωστόσο, ώς τα μέσα του 16ου αιώνα ο χώρος που προορίζεται
για τα αυλικά θεάματα (αίθουσες υποδοχής, σαλόνια δεξιώσεων και
εξωτερικοί χώροι) δεν επηρεάζεται από την προσπάθεια των λογίων
να αναβιώσει το αρχαίο θέατρο, και έτσι η μορφή και το σχήμα της
αίθουσας υπερισχύει έναντι της κάτοψης του θεατρικού κτιρίου. Το
ίδιο ισχύει και για τις προσωρινές αίθουσες (σε μοναστήρια, σε
μέγαρα υπό κατασκευή, σε χώρους γύρω από την εμπορική περιοχή
του Ριάλτο της Βενετίας) που εμφανίζονται στη Βενετία και
προορίζονται για ψυχαγωγία και παραστάσεις στη διάρκεια του
καρναβαλιού και για τις γιορτές των διαφόρων συλλόγων των νεαρών 1.24 Το κοίλον στο Ολίμπικο [Πηγή:
αριστοκρατών (στο ίδιο, σ. 45). Ένα πρώτο ιδιαίτερα σημαντικό Wikipedia]
στοιχείο για την εμφάνιση θεατρικών κτισμάτων, αρχικά στη Βενετία
και στη συνέχεια στον ευρύτερο χώρο της βόρειας και κεντρικής Ιταλίας, είναι η πρώτη προσπάθεια
οικοδόμησης ενός θεάτρου: το θέατρο Ολίμπικο της Βιτσέντζα (1580-85).
Αντιπροσωπευτικό δείγμα των αντιθετικών τάσεων της Αναγέννησης, το Ολίμπικο επισφραγίζει
θεωρητικές συζητήσεις και ερμηνευτικές προσεγγίσεις γύρω από τους κανόνες της αρχιτεκτονικής αισθητικής
του Βιτρούβιου, που διαρκούν έναν αιώνα· και σηματοδοτεί το τέλος της ιδεατής αναζήτησης του αρχαίου
θεάτρου και της μετάγγισής του σε μια σύγχρονη μορφή. Αποτελεί την πρώτη πηγή της ιδέας ενός
θεάτρου/θεατρικού κτίσματος και δίνει ώθηση σε νέες, μη ακαδημαϊκές, μη αρχαιοπρεπείς αρχιτεκτονικές
λύσεις. «Στο Θέατρο Ολίμπικο, τα καθίσματα για το κοινό είναι τοποθετημένα σε σχήμα ελλειψοειδές, που
στρέφεται γύρω από μια μικρή ορχήστρα. Ο τοίχος του βάθους και οι 2 πλευρές της ορθογώνιας σκηνής
περικλείονται και οριοθετούνται από μία αρχιτεκτονική πρόσοψη, κοσμημένη με κίονες, κόχες, αγάλματα και
ανάγλυφα. Στην πρόσοψη αυτή υπάρχει μια κεντρική αψίδα και 2 μικρότερες πόρτες, ενώ ακόμη 2 πόρτες, με
θεωρεία από επάνω, είναι τοποθετημένες στους πλευρικούς τοίχους. Η συνολική αίσθηση που αναδύεται από
αυτόν το χώρο είναι ενός ρωμαϊκού θεάτρου σε μικρογραφία, που έχει μεταφερθεί σ’ έναν εσωτερικό χώρο.
Ο αρχιτέκτονας Παλλάντιο (Palladio, 1518-1580) πέθανε προτού ολοκληρώσει το θέατρο, το οποίο
αποπεράτωσε ο Βιτσέντζο Σκαμότσι (Vincenzo Scamozzi, 1552-1616), προσθέτοντας (όπως πιθανότατα είχε
προβλέψει ο Παλλάντιο) δρόμους σε προοπτική, τους οποίους τοποθέτησε πίσω από κάθε άνοιγμα της
πρόσοψης, έτσι ώστε να δημιουργεί την εντύπωση πως η σκηνή αποτελεί την πλασματική πλατεία μιας πόλης
όπου συγκλίνουν πολλοί δρόμοι. Αυτοί οι δρόμοι εξάλλου σχημάτιζαν προοπτικές γραμμές σε τέτοια διάταξη
έτσι ώστε κάθε θεατής να μπορεί να βλέπει σε βάθος τουλάχιστον έναν. Το θέατρο εγκαινιάστηκε το 1585 με
την παράσταση του Οιδίποδα του Σοφοκλή, για την οποία έχουν διασωθεί γραπτές μαρτυρίες, ιδιαίτερα
λεπτομερείς» (Brockett & Hildy, 2008, σσ. 159-160).
Η προσπάθεια του Παλλάντιο (αρχιτέκτονα, μελετητή του Βιτρούβιου και μέλους της Ακαδημίας
Ολίμπικα της Βιτσέντζα) να υλοποιήσει την ιδέα ενός ρωμαϊκού
θεάτρου, εγκιβωτίζοντας την αρχιτεκτονική δομή και τα βασικά
δομικά στοιχεία του (κερκίδες, κοίλο, ορχήστρα, σκηνή) μέσα στο
κέλυφος ενός προϋπάρχοντος κτιρίου αντανακλά μια καθ’ όλα
ακαδημαϊκή, θεωρητική λύση˙ κατ’ αυτόν τον τρόπο φιλοδοξεί να
προβάλλει την ιδέα ενός continuum ανάμεσα στο αρχαίο και στο
αναγεννησιακό κλασικιστικό θέατρο, ή, αν μη τι άλλο, επιδιώκει το
συγκερασμό τους. Η συνύπαρξη του αρχαιοκλασικού, σταθερού
αρχιτεκτονικού στοιχείου της περίτεχνης scena frons (πρόσοψη της
1.25 Το Ολίμπικο [Πηγή: Wikipedia] ρωμαϊκής σκηνής) με την αναγεννησιακή ιδέα της προοπτικής (με
τους δρόμους που ανοίγονται πίσω από αυτήν) –βασισμένης,
ωστόσο, όχι σε μια προοπτική σκηνογραφία (βλ. ζωγραφική και ψευδαισθητική θέαση) αλλά σε αληθινή
κατασκευή με σπίτια από γύψο και σε ανθρώπινη κλίμακα– δεν ευδοκιμεί και δεν δημιουργεί παρόμοια
θεατρικά δείγματα. Παρά την αποτυχημένη όμως αυτή προσπάθεια και την περιθωριακή και μοναχική θέση
του Ολίμπικο στην εξέλιξη του θεατρικού κτίσματος και του ιταλικού θεάτρου, δεν μπορούμε να
παραβλέψουμε ότι αποτελεί αδιάσειστη μαρτυρία ενός πρώτου, σημαντικού προβληματισμού γύρω από την
ιδέα ενός θεατρικού κτιρίου.
Σημαντικό θεατρικό κτίσμα αποτελεί το θέατρο Φαρνέζε (Teatro Farnese) στην Πάρμα, το οποίο
αποπερατώθηκε το 1618 με σχέδια του αρχιτέκτονα Τζοβάν Μπατίστα Αλεόττι (Giovan Battista Aleotti,
1546-1636)· μάλιστα αποτελεί το πρότυπο του μοντέρνου θεάτρου που επικράτησε στην Ευρώπη για τους
επόμενους τρεις αιώνες. Είναι το παλαιότερο σωζόμενο θεατρικό κτίσμα με ένα σημαντικό δομικό και
αρχιτεκτονικό στοιχείο, το οποίο χαρακτηρίζει το ιταλικό θέατρο και την ιταλική σκηνή (teatro all’italiana):
το τόξο ή η αψίδα του προσκηνίου, δηλαδή η “κορνίζα” εκείνη που οριοθετεί το χώρο ανάμεσα στη θεατρική
σκηνή και το κοινό, δημιουργώντας έναν απόλυτο διαχωρισμό ανάμεσα στην πραγματικότητα και την
αναπαράσταση της πραγματικότητας. «Η καταγωγή του τόξου αυτού δεν είναι σαφής. Ορισμένοι μελετητές
υποστηρίζουν ότι τα ανοίγματα της σκηνής […] διαπλατύνθηκαν σταδιακά για να επιτρέπουν την
αναπαράσταση ορισμένων επεισοδίων στο χώρο αυτών των θυρών, και θεωρούν πως στο τέλος όλα αυτά τα
δομικά στοιχεία ενοποιήθηκαν σ’ ένα και μοναδικό τόξο. Άλλοι εικάζουν ότι η κορνίζα της σκηνής
προέρχεται από τις αψίδες θριάμβου που χτίζονταν για τις παρελάσεις στους δρόμους της πόλης ενόψει της
άφιξης κάποιου σπουδαίου προσκεκλημένου. Άλλοι επίσης πιστεύουν ότι η κορνίζα του προσκηνίου έλκει
την καταγωγή της από τη ζωγραφική και τους πίνακες με προοπτική, στους οποίους το τοπίο ήταν συχνά
πλαισιωμένο από αρχιτεκτονικές δομές» (στο ίδιο, σσ.160-161). Το τόξο προσκηνίου αποτελεί συστατικό
στοιχείο του ιταλικού θεάτρου του 17ου αιώνα και μεταλαμπαδεύεται σε όλα τα θεατρικά κτίσματα της
Ευρώπης. Έχει αφενός λειτουργικό χαρακτήρα, αφού, οριοθετώντας το άνοιγμα/πλάτος της σκηνής, μπορεί
να κρύψει πολύπλοκους μηχανισμούς, και αφετέρου αισθητική λειτουργία, αφού αποτελεί απαράβατο
σύνορο/όριο/διαχωριστικό μεταξύ της πραγματικότητας του θεατή και της πραγματικότητας του θεάτρου,
δηλαδή της ψευδαισθητικής πραγματικότητας του θεατρικού δρώμενου.
Ιδιαίτερα καθοριστικό στοιχείο για την ολοκλήρωση του χαρακτήρα του ιταλικού θεάτρου και την
προβολή του ως εξαγώγιμου προϊόντος στις χώρες της Ευρώπης είναι η δημιουργία πλευρικών θεωρείων και
η χωροθέτηση των θεατών σε διαφορετικά σημεία του θεατρικού κτίσματος, ανάλογα με την κοινωνική τους
τάξη. Η ανέγερση του Σαν Κασσιάνο στη Βενετία και η επιτυχία της όπερας (το λεγόμενο δράμα με μουσική)
σηματοδοτούν τη συνύπαρξη όλων των κοινωνικών τάξεων –μολονότι διαχωρισμένων χωρικά– και τη
συνεπαγόμενη δημόσια και εμπορική διάσταση του θεάτρου: «Οι βασικές αρχιτεκτονικές καινοτομίες
εισήχθησαν μετά το 1637, όταν η λυρική όπερα άρχισε να παίζεται από επαγγελματικούς θιάσους. Η Βενετία
εξάλλου ήταν το πιο κατάλληλο μέρος για την ανάπτυξη του δημόσιου θεάτρου, γιατί ήταν η μοναδική πόλη
της Ιταλίας που δεν διοικούνταν από κάποιο πρίγκιπα, αλλά είχε δημοκρατικό καθεστώς με το Συμβούλιο των
Δόγηδων. Επιπροσθέτως, ο βασικός κοινωνικός πυρήνας αποτελούνταν από την ισχυρή εμπορική τάξη που
ήταν σε θέση να χρηματοδοτήσει και να στηρίξει το θέατρο» (στο ίδιο, σ. 162). Η όπερα με τον
φαντασμαγορικό και θεαματικό χαρακτήρα της γίνεται έτσι πολιορκητικός κριός του θεάτρου των αυλών και
των ελίτ, με αποτέλεσμα να προσλάβει το θέατρο δημόσιο χαρακτήρα και να ανοίξει τις πόρτες του σε όλα τα
κοινωνικά στρώματα: αρχικά στη Βενετία και στη συνέχεια και σε άλλες πόλεις το θέατρο αποτελεί μια
προσοδοφόρα εμπορική επιχείρηση, που κόβει εισιτήρια και γεμίζει την πλατεία και τους εξώστες με τα
πολλά θεωρεία. Έτσι, το θέατρο είναι ανοιχτό σε όλους όσοι μπορούν να πληρώσουν εισιτήριο· και μέσω της
ταξικής χωροθέτησης της πλατείας για το λαό και των θεωρείων για τον πλούσιο έμπορο και τον αριστοκράτη
–που δεν έρχονται όμως σε επαφή χάρη στα διαχωριστικά/τοίχους που παρεμβάλλονται ανάμεσά τους–
προβάλλει την αντιφατική κοινωνικά λειτουργία του: ένα διαστρωματωμένο κοινωνικά κοινό, που παρ’ όλα
αυτά μπορεί να παρευρίσκεται την ίδια στιγμή στον ίδιο χώρο και να απολαμβάνει το ίδιο θέαμα.
1.19 Εξελίξεις στον σκηνικό χώρο από την Αναγέννηση στον 17ο αιώνα
Έχουμε ήδη αναφέρει τα πλούσια σκηνικά του Τζένγκα για την παράσταση της Καλαντρία το 1513, που
σηματοδοτούν την πανηγυρική είσοδο της προοπτικής από την κυρία πύλη στο χώρο του θεάτρου και τη
συνεργία ζωγραφικής και σκηνογραφίας. Αρχιτέκτονες όπως ο Τζιρόλαμο Τζένγκα, ο Πελλεγκρίνο ντα
Ούντινε και ο Μπαλντασσάρ Περούτζι επιχειρούν να συνδυάσουν την προοπτική με τη σκηνογραφία,
εφαρμόζοντας τα καινοφανή αποτελέσματα της ζωγραφικής στο θέατρο. Ήδη από τον 15ο αιώνα η προοπτική
μ’ ένα σημείο φυγής αποτελεί τη μεγάλη κατάκτηση της τέχνης, χάρη κυρίως σε ζωγράφους όπως ο Παόλο
Ουτσέλο και ο Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα, και σε αρχιτέκτονες όπως ο Αλμπέρτι και ο Μπρουνελέσκι, που όχι
μόνο την είχαν υλοποιήσει φιλοτεχνώντας ρηξικέλευθα έργα αλλά είχαν επίσης στοχαστεί θεωρητικά γύρω
από αυτήν.
Σημαντικοί σταθμοί για την εξέλιξη των σκηνικών είναι α) η
κωδικοποίηση της σκηνογραφικής πρακτικής από τον Σεμπαστιάνο Σέρλιο
(Sebastiano Serlio, 1474-1554) στο δεύτερο από τα εφτά βιβλία αρχιτεκτονικής,
το Βιβλίο της προοπτικής (Secondo libro della prospettiva), το 1545. Στο βιβλίο
αυτό περιγράφει αναλυτικά τις σκηνές για τα τρία είδη της δραματικής τέχνης που
επικρατούν στην Αναγέννηση: τραγωδία, κωμωδία, ποιμενικό δράμα, και β) ο
αναλυτικός σχολιασμός της πραγματείας του Βιτρούβιου από τον Ντανιέλε
Μπάρμπαρο (Daniele Barbaro, 1514-1570), με τίτλο Η πρακτική της προοπτικής
(La pratica della prospettiva, 1568), από τον οποίο αναδεικνύεται ο σημαίνον
ρόλος της σκηνής ως αρχιτεκτονικού στοιχείου, ενσωματωμένου στο θεατρικό
κτίριο, όπως ακριβώς και στον Βιτρούβιο, τον οποίο είχε μεταφράσει.
1.26 Ο δάσκαλος του
Ήδη ο Βιτρούβιος έχει αφήσει λεπτομερείς περιγραφές για τις θεατρικές
Σέρλιο, Μπαλντασσάρ παραστάσεις της εποχής του στο 5ο βιβλίο της πραγματείας του Περί
Περούτζι [Πηγή: Αρχιτεκτονικής: «τα σκηνικά στην τραγωδία έχουν κίονες, αγάλματα και άλλες
Wikipedia] αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες που αρμόζουν σε παλάτι. Οι κωμικές σκηνές
παρουσιάζονται με μια σειρά από ιδιωτικά σπίτια το ένα δίπλα στο άλλο, με
μπαλκόνια και σειρές από παράθυρα που αναπαριστούν τις κατοικίες των απλών κατοίκων ενός οποιουδήποτε
δρόμου της πόλης. Τα σκηνικά στη σάτιρα περιλαμβάνουν αγρούς με δέντρα, σπηλιές, βουνά και άλλα
αγροτικά στοιχεία σύμφωνα με τη φύση του τοπίου» (Vitruvio, 1802, σ. 140). Ο Σέρλιο εγκαινιάζει τη
σκηνογραφική δοκιμιογραφία αποτίοντας φόρο τιμής στον Βιτρούβιο, αλλά και στον Ευκλείδη, και
αναζητώντας ουσιαστικά από την παράδοση και τους μεγάλους δασκάλους της αρχιτεκτονικής και της
γεωμετρίας να νομιμοποιήσουν τη θεωρία του και να προσδώσουν κύρος στις απόψεις του: «έχοντας
πραγματευτεί, ωστόσο, στο πρώτο βιβλίο τη γεωμετρία, χωρίς την οποία η προοπτική δεν θα υπήρχε, θα
προσπαθήσω μέσω της συντομότερης οδού, να φωτίσω τον Αρχιτέκτονα έτσι ώστε να μπορεί να εκπληρώσει
ό,τι του χρειάζεται. Δεν θα επεκταθώ σε φιλοσοφίες ή συζητήσεις για το τι είναι η προοπτική ούτε από πού
προέρχεται: την πραγματεύεται ο εμβριθέστατος Ευκλείδης με ακρίβεια· επανερχόμενος ωστόσο στην
πρακτική και τις ανάγκες του Αρχιτέκτονα, θα πω πως η προοπτική είναι αυτό που ο Βιτρούβιος ονομάζει
σκηνογραφία, δηλαδή το μέτωπο και οι πλευρές ενός κτιρίου αλλά και οποιουδήποτε πράγματος, επιφάνειας
ή σώματος· και ότι η προοπτική αποτελείται από τρεις γραμμές» (Serlio, σ. 89).
Η πρώτη πραγματεία γύρω από τη θεατρική σκηνή, δηλαδή Το δεύτερο βιβλίο της προοπτικής (Il
secondo libro di prospettiva) του Σέρλιο, χρησιμοποιεί δημιουργικά και επεξεργάζεται αριστοτεχνικά τις
σημειώσεις και τα σχέδια του δασκάλου του Μπαλντασσάρ Περούτζι, τον οποίο αναφέρει ήδη από τις πρώτες
σελίδες μαζί με τον Τζένγκα. Ο Σέρλιο είναι ο πρώτος που συνδέει τα σκηνικά με το θέαμα και, παρά το φόρο
τιμής στον Ευκλείδη και στον Βιτρούβιο, προσπαθεί να αποδεσμεύσει την αντίληψη του χώρου από τη στενά
γεωμετρική διάσταση, προσδίδοντας έναν πιο αρχιτεκτονικό, άρα και πιο θεατρικό χαρακτήρα στο χώρο και
στην προοπτική: «Μολονότι ακολουθεί μια σχεδόν φετιχιστική τήρηση της βιτρουβιανής παράδοσης, όλη η
αναγεννησιακή αναζήτηση θα επιδιώξει να απομακρύνει την προοπτική από την γεωμετρική της προέλευση:
το αποτέλεσμα θα είναι ο προσδιορισμός μιας αυτόνομης επιστήμης και συνεπώς η υπόρρητη άρνηση της
αυθεντίας του Βιτρούβιου· και παράλληλα, το πέρασμα από μια
γεωμετρική αντίληψη το χώρου, και συνεπώς απόλυτη, σε μια
αντίληψη προοπτική, και συνεπώς ψευδαισθητική» (Marotti,
2008, σ. 81).
Τα σκηνικά των αρχών του 16ου αιώνα αποτελούνται
από σταθερές σκηνές με εικόνες ζωγραφισμένες στο φόντο της
σκηνής, που παρέμενε αμετάβλητο. Με την παρισινή έκδοση του
βιβλίου του Σέρλιο (1545) στην ουσία κωδικοποιούνται
προσωρινά και συγκεντρώνονται όλες οι τάσεις της
αναγεννησιακής σκηνογραφίας, η οποία είναι σε συνεχή εξέλιξη
κατά τη διάρκεια του αιώνα, χάρη στους συνεχείς σκηνικούς
πειραματισμούς που προσφέρει η εξέλιξη της εφαρμογής των
1.27 Σχέδιο του Τορέλλι για τα σκηνικά της
κανόνων της προοπτικής στο θέατρο. Το επίπεδο σκηνικό με το
Ανδρομέδας του Π. Κορνέιγ (Παρίσι, 1650).
[Πηγή: Wikipedia] μοναδικό σημείο φυγής στο κέντρο συμπίπτει με το προνομιακό
σημείο θέασης, που είναι το βλέμμα του πρίγκιπα, αφού πέραν
του κέντρου οποιαδήποτε άλλη θέαση είχε ως αποτέλεσμα μια παραμορφωμένη προοπτική˙ έτσι, το αυλικό
θέατρο συμπίπτει με την εξουσία του άρχοντα και πριμοδοτεί κατ’ ουσία ένα μοναδικό σημείο θέασης. Από
την αναπαράσταση σε μια επίπεδη επιφάνεια περνάμε όμως στην ανάγκη δόμησης ενός σκηνικού χώρου, με
σκηνικά που αλλάζουν και είναι τρισδιάστατα, όπως οι περίακτοι. Χάνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο το μοναδικό
και προνομιακό σημείο θέασης και διευρύνεται ο σκηνικός χώρος προς όλο το κοινό, χάρη και στη
συμμετοχή πολλών κοινωνικών τάξεων και τη μαζικοποίηση τρόπον τινά των θεατρικών θεαμάτων.
Κατά το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα πολλοί αρχιτέκτονες στρέφουν την προσοχή τους σε
μηχανισμούς κατάλληλους να προσδώσουν θεαματικότητα στο αναδυόμενο λυρικό θέατρο, μελετώντας τις
αναπαραστατικές τους δυνατότητες. Ήδη με τα ιντερμέδια η εναλλαγή διαφορετικών και ασύνδετων μεταξύ
τους σκηνών προβάλλει την ανάγκη περαιτέρω μελέτης των θεατρικών μηχανών και μετατοπίζει την έννοια
του σκηνικού από το σταθερό στο κινητό και χωροταξικό στοιχείο. Σημαίνοντα ρόλο στην εμφάνιση
μεταβλητών και θαυμαστών σκηνικών, που προοιωνίζουν τον σκηνογραφικού πλούτο του μπαρόκ θεάτρου
παίζει ο μηχανικός και αρχιτέκτονας Μπερνάρντο Μπουονταλέντι (Bernardo Buontalenti, 1531-1608), o
οποίος κατασκευάζει τα σκηνικά για τα ιντερμέδια της Περιπλανώμενης το 1589 (βλ. 1.16): «Ο
Μπουονταλέντι συνδύασε το πολύμορφο σκηνικό των περίακτων με το ευέλικτο σκηνικό των κινητών
τελάρων, προσθέτοντας κίνηση ανά ζεύγη με τις ουράνιες “μηχανές νεφών”, με βουνά που, αναδυόμενα από
τη σκηνή, έδειχναν τα θαυμαστά φαινόμενα της γης και με τα κύματα των θαλασσών που τις διέτρεχαν θεοί
και πλοία» (Bino &Tameni, 2005, σ. 137). Την τεχνική αυτή εξελίσσει περαιτέρω ο Αλεόττι, ο οποίος
επιφέρει αληθινή επανάσταση στο χώρο των σκηνικών, εγκαταλείποντας τις περιστρεφόμενες τρισδιάστατες
περιάκτους (scena versatilis) και υιοθετώντας πλέον μόνον τελάρα που σύρονταν (scena ductilis) και έδιναν
τη δυνατότητα για γρήγορες και θεαματικές αλλαγές σκηνικών (Susa, 2005, σ. 219).
O Τζάκομο Τορέλλι (Giacomo Torelli, 1604-1678) αποτελεί λαμπρό παράδειγμα αρχιτέκτονα
σημαντικών σκηνογραφικών καινοτομιών, που ξεκίνησε από το Φάνο (1604-1640), τον μικρό και ταπεινό
γενέθλιο τόπο του στην κεντρική Ιταλία, για να φτάσει στη Βενετία (1641-44), όπου εργάστηκε για το
ανέβασμα έργων του λυρικού θεάτρου και στη συνέχεια μεγαλούργησε στο Παρίσι (1645-61), στην αυλή του
νεαρού Λουδοβίκου ΙΔ΄, υπό την πολιτική προστασία του καρδινάλιου Μαζαρίνου. Μπορούμε να μιλήσουμε
για το “ευρωπαϊκό φαινόμενο Τορέλλι”, το οποίο περιλαμβάνει τομείς όπως η αρχιτεκτονική του θεάτρου και
η σκηνογραφία και προβάλλει τον «μεγάλο μάγο» («grand sorcier» είναι το προσωνύμιο που του έδωσε ο
Λουδοβίκος στο Παρίσι) ως τον σημαντικότερο καινοτόμο της θεατρικής σκηνής και των σκηνικών της
μπαρόκ Ευρώπης του 17ου αιώνα. Κατά τη βενετσιάνικη περίοδο, ο Τορέλλι είναι υπεύθυνος για τα σκηνικά
πολλών λυρικών έργων, μεταξύ άλλων της όπερας Η υποτιθέμενη τρελή (La finta pazza 1641, με λιμπρέτο του
Τζούλιο Στρότζι και μουσική του Φραντσέσκο Σακράτι)˙ το ίδιο αυτό έργο το ανεβάζει εκ νέου το 1645 στο
θέατρο Petit Bourbon, το οποίο έχει ανακαινίσει εκ βάθρων και το έχει εφοδιάσει με μηχανήματα και
μηχανισμούς που θα το κάνουν γνωστό σε όλη την Ευρώπη. Το 1647 ο Τορέλλι συμμετέχει στην ανακαίνιση
του Palais Royal, ενώ το 1650 είναι ο σκηνογράφος της Ανδρομέδας σε κείμενο του Πιερ Κορνέιγ και
μουσική του Σαρλ ντ’ Ασουσί (Charles d’Assoucy, 1605-1677). Στο Παρίσι, συνδυάζει τις θεατρικές
παραστάσεις με τη σκηνογραφία μεγαλοπρεπών θεαμάτων μπαλέτου, για τα οποία σχεδιάζει και τα
κοστούμια. Ο Τορέλλι καινοτομεί στον τομέα των μηχανισμών και με την κατασκευή ειδικών τροχαλιών
συμβάλλει στη γρήγορη και συγχρονισμένη αλλαγή των τελάρων, που συγκροτούν τα σκηνικά.
Τέλος, αξίζει να επισημάνουμε τη σημαντική πραγματεία Πρακτική για την κατασκευή θεατρικών
σκηνικών και μηχανών (Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri, 1637-8) του αρχιτέκτονα και
σκηνογράφου Νικόλα Σαμπατίνι (Nicola Sabbatini, 1574-1654), στην οποία κωδικοποιεί όλες τις σκηνικές
πρακτικές του 17ου αιώνα και απαριθμεί τρεις τρόπους για την αλλαγή των σκηνικών.
1.20 Η αναβίωση του κλασικισμού στις τραγωδίες του Αλφιέρι τον 18ο αιώνα
Το πνεύμα του Διαφωτισμού αλλά και η αναβίωση του κλασικισμού χαρακτηρίζει τις τραγωδίες του Βιττόριο
Αλφιέρι (Vittorio Alfieri, 1749-1803). Είναι έκδηλο το ενδιαφέρον του για τον άνθρωπο και τα πάθη του, το
αίσθημα της ελευθερίας που διαποτίζει τους πρωταγωνιστές τους αλλά και το μίσος του απέναντι στην
τυραννία και σε οτιδήποτε καθυποτάσσει την απρόσκοπτη εξέλιξη των ανθρώπων. Το έργο του (19
τραγωδίες) εδράζεται στην έμπνευση και τον ενθουσιασμό, είναι ένα είδος ποιητικής μανίας, που απαιτεί
ωστόσο μια μέθοδο συγγραφής με διαφορετικές φάσεις και μακρόχρονη επεξεργασία. Πρόκειται για έναν
παράδοξο συνδυασμό προ-ρομαντικού συγγραφέα με κλασικιστικές καταβολές, από τον οποίο αναδύεται
σθεναρά ένα σύστημα τραγωδίας με πέντε πράξεις, με τήρηση των τριών αριστοτελικών ενοτήτων του τόπου,
χρόνου και δράσης, με περιορισμένο αριθμό προσώπων (4-6) και με «καθ’ ολοκληρίαν κατάργηση κάθε
δευτερεύοντος επεισοδίου, κάθε φλυαρίας που δεν εξελίσσεται σε πάθος, κάθε δράσης που δεν οδηγεί στην
πιο σύντομη οδό» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 1112). Τα έργα του έχουν ως θέμα τους την αρχαία Ελλάδα
(Αγαμέμνονας, Ορέστης, Πολυνείκης), τη Βίβλο (Σαούλ), την ιστορία (Κλεοπάτρα). Ο επαναστατικός
κλασικισμός του Αλφιέρι επηρέασε τον Ιωάννη Ζαμπέλιο και τον Ανδρέα Κάλβο.
Β΄ Μέρος: Δραματολογία του λόγιου θεάτρου της Αναγέννησης

Ο Μανδραγόρας του Νικολό Μακιαβέλι
1.21 Γενικά χαρακτηριστικά

Η κωμωδία γράφτηκε το 1518 και παρουσιάστηκε σ’ ένα ιδιωτικό σπίτι στη
Φλωρεντία το ίδιο έτος, είχε τεράστια επιτυχία και ακολούθησαν πολλές άλλες
παραστάσεις στη Ρώμη και στη Βενετία κατά τον 16ο αιώνα. Έχει αποτιμηθεί ως
η καλύτερη κωμωδία της Αναγέννησης και παίρνει τον τίτλο της από τη ρίζα του
φυτού μανδραγόρας που βοηθά στη γονιμότητα αλλά μπορεί να δηλητηριάσει
μέχρι θανάτου τον πρώτο άνθρωπο που θα την αγγίξει (Brand, 2006, σ. 52). Το
έργο υιοθετεί τη δομή της λόγιας κωμωδίας και αποτελείται από: α) έναν έμμετρο
πρόλογο, στον οποίο αναφέρεται ο τόπος δράσης (Φλωρεντία), οι πρωταγωνιστές,
η ιστορία και όλα όσα προηγούνται, δηλαδή η επιστροφή από το Παρίσι του
Καλλίμαχου Γκαντάνι, και β) από πέντε πράξεις, που η καθεμιά τους (εκτός της
τελευταίας) ολοκληρώνονται μ’ ένα τραγούδι. Παρά την πιστή τήρηση της
κλασικής παράδοσης, ο Μανδραγόρας ξεχωρίζει από τα υπόλοιπα έργα από κάθε
άποψη: θεματικά για την ηθική εξαθλίωση της κοινωνίας και την απροκατάληπτη
βιαιότητα με την οποία σκιαγραφούνται οι δράσεις των προσώπων, δομικά για τη
σφιχτοδεμένη και πυκνή κατασκευή της ιστορίας, και υφολογικά για την
1.28. Εξώφυλλο του καθαρότητα του λόγου και την απόρριψη γλωσσικών ακροτήτων.
Μανδραγόρα [Πηγή: Από άποψη θεματική, ο Μακιαβέλι προτείνει στους συμπατριώτες του
Wikipedia] «ένα μη θρησκευτικό exemplum για τη διαφθορά και τη διάχυτη ανηθικότητα, […]
έναν υποβαθμισμένο κόσμο, στον οποίο τα άτομα προσπαθούν απελπισμένα να
υπερισχύσουν το ένα στο άλλο. Πρόκειται για μια αδιάκοπη μάχη στην οποία οποιοδήποτε όπλο (της δύναμης
και της πονηριάς) είναι θεμιτό και στην οποία η λογική και το δίκαιο είναι καταδικασμένα να υποχωρήσουν»
(Bonino Davico στο Salinari, σ. 107). Η δομή διακρίνεται για την “τετράγωνη” λογική της συνάρθρωσης των
πέντε πράξεων που αναπτύσσονται αριστοτεχνικά και με οικονομία λόγου και δράσεων, χωρίς επαναλήψεις
και περιττά στοιχεία, χωρίς μακρηγορίες και διανοητικά παιχνίδια που θα δημιουργούσαν ανισορροπία
ανάμεσα στις σκηνές: σε όλα αυτά «ο Μακιαβέλι αντιπαρατάσσει την ουδετερότητα αυτού που επεξεργάζεται
με ελεγχόμενη αποστασιοποίηση μια υποδειγματική ιστορία (fabula). Γι’ αυτόν τα πρόσωπα είναι αληθινές
περσόνες (personae), ανθρώπινοι τύποι που περιβάλλονται από το πέπλο της μάσκας» (στο ίδιο, 108). Από
υφολογικής άποψης, η κωμωδία προβάλλει κρυστάλλινη, χωρίς αρχαϊσμούς και τοπικά ιδιώματα, σε μια
θεατρική γλώσσα άμεση και ζωντανή, χωρίς ηθικολογικού χαρακτήρα παρεκβάσεις ή βωμολοχικές
παρενθέσεις εντυπωσιασμού.
Το έργο αντιβαίνει την αρχή της ευταξίας, όπου μετά από πολλές δυσκολίες, παραγνωρίσεις,
μεταμφιέσεις και αλλαγές ταυτοτήτων (στοιχεία της ρωμαϊκής κωμωδίας), είθισται όλα να τακτοποιούνται
και να μπαίνουν σε τάξη, ηθική και κοινωνική. Υπονομεύεται έτσι η αρχή του «αίσιου τέλους», που
προβλέπεται για την κλασικιστική κωμωδία της Αναγέννησης, αφού το ευτυχές τέλος εδώ είναι κατ’ ουσία
ανήθικο: ο Καλλίμαχος πετυχαίνει μεν το σκοπό του, όμως σε βάρους του Νικία· και μάλιστα οδηγώντας
στην απιστία τη Λουκρητία, η οποία παραβαίνει τις αρχές της ηθικής που την διακατέχουν και εκμαυλίζεται
αποδεχόμενη τις χαρές του έρωτα από τον εραστή της και χλευάζοντας τον άντρα της.
1.22 Θεματικές του έργου
Μέσα στη βασική θεματική του έρωτα με την οποία εκκινεί το έργο και γύρω από την οποία
ενορχηστρώνεται η πρώτη δομή του Μανδραγόρα εγκιβωτίζεται η δεύτερη δομή, αυτή της χλεύης και,
κυρίως, της απάτης που κινεί τα νήματα όλης της δράσης. Εναρκτήριο στοιχείο ο εξιδανικευμένος, σχεδόν
προβηγκιανός έρωτας του Καλλίμαχου, που ερωτεύεται μια γυναίκα χωρίς να την έχει δει, εκτυλίσσεται σε
θεματική της απάτης και εμπλουτίζεται με στοιχεία ποταπότητας. Ο αρχικά υψηλός και άυλος έρωτας γίνεται
πάθος και εμμονή, σάρκα και προσμονή ηδονής, και ωθεί τον ερωτευμένο να καταφύγει σε δολοπλόκους και
παμπόνηρους βοηθούς, υφαίνοντας έτσι μια καλοστημένη παγίδα τόσο για τον σύζυγο όσο και για τη γυναίκα
την οποία ποθεί: «Ο άνθρωπος που έχει ολοκληρώσει την πιο επαναστατική πολιτική πραγματεία στην
Ιταλία, και όχι μόνο της εποχής του, ξέρει πολύ καλά πως έχει να κάνει –στις οχτώ στροφές του προλόγου της
κωμωδίας– μ’ ένα θέμα ανάξιο της σοφίας και της αυστηρότητας του περασμένου ιδεολογικού στοχασμού ως
προς την ποταπότητά του» (Bonino Davico, 2001, σ. XIX). Συνυπάρχουν έτσι στοιχεία του υψηλού έρωτα και
στοιχεία του χαμηλού, σχεδόν ποταπού έρωτα, τα οποία είναι άμεσα συνυφασμένα με την απόφαση του
Καλλίμαχου να δράσει αποφασιστικά και να κερδίσει με κάθε τρόπο και με κάθε μέσο το αντικείμενο του
πόθου του. Μάλιστα η ενεργητική αυτή στάση του έρχεται σε αντίθεση με τα ερωτευμένα πρόσωπα των
κωμωδιών του Αριόστο και εν γένει της λόγιας κωμωδίας, τα οποία δέχονται παθητικά τόσο τα εμπόδια όσο
και τις περιπλοκές, μέχρις ότου αναδιαταχθούν σχεδόν ως εκ θαύματος και μετά από πολλές περιπέτειες
πέσουν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου.
Αναφέρουμε λοιπόν ως βασική θεματική την απάτη, που «γλυκαίνει το πιπέρι και το αλάτι, / μ’ αυτήν
το λάθος γίνεται σωστό» (βλ. τραγούδι στο τέλος της Α΄ πράξης) και η οποία είναι απόλυτα θεμιτή, αφού «ο
σκοπός αγιάζει τα μέσα» (Πράξη Γ΄, σ. 53): ρήση που συμπυκνώνει όλη τη μακιαβελική φιλοσοφία, με βάση
την οποία μοναδικό κίνητρο των ανθρώπων είναι το προσωπικό τους συμφέρον. Ενώπιον της απάτης η
θρησκεία και η ηθική είναι ανίσχυρες, ενώ όλα τα πρόσωπα του έργου αποβλέπουν στα οφέλη της: όλοι
έχουν κάτι να κερδίσουν εξαπατώντας τον Νικία και την Λουκρητία, άλλος χρήματα, άλλος έρωτα. Και έτσι
όλοι είναι ή γίνονται δολοπλόκοι, ακόμη κι αν δεν είχαν τέτοιο σκοπό: η απάτη και επιθυμία να εξαπατήσουν
τον άλλον είναι πιο ισχυρές από οποιαδήποτε αρχή, πίστη ή ηθική.
Μια άλλη θεματική που αναδύεται από το έργο και διαπλέκεται με τη θεματική της απάτης είναι η
διαφθορά της θρησκείας και των λειτουργών της: η θρησκεία καταστρατηγείται καθολικά (ως θεσμός, ως
δόγμα, ως μεταφυσική πίστη) και οι χριστιανικές ιδέες διαστρεβλώνονται. Ο αδελφός Τιμόθεος και ο
πανούργος χειρισμός των δογμάτων της εκκλησίας μετατρέπουν μια αγνή και ηθική μορφή, όπως η
Λουκρητία, σε πρόσωπο ανήθικο. Μέσα από το οξύμωρο σχήμα του ιερωμένου που δολοπλοκεί, ο Μακιαβέλι
καταφέρνει να συνενώσει τον διδακτισμό και την ίντριγκα. Ο διδακτισμός των μεσαιωνικών μυστηρίων, που
άλλο στόχο δεν είχαν παρά την εδραίωση της πίστης, αντιστρέφεται και γίνεται διδακτισμός υπέρ της
νομιμοποίησης της απάτης και την ανηθικότητας. Εντέλει, έτσι προβάλλει ο γάμος ως καρικατούρα του
θρησκευτικού μυστηρίου και του κοινωνικού θεσμού και η προσβολή αυτή οδηγεί στην ευτυχία τής πρώην
ενάρετης συζύγου.
1.23 Πλοκή
Η ιστορία θυμίζει τη δομή που έχουν πολλές νουβέλες του Βοκάκιου με θέμα την απάτη και τη χλεύη σε
βάρος των μωρόπιστων συζύγων. Ο Καλλίμαχος επιστρέφει από το Παρίσι, όπου έχει ζήσει είκοσι χρόνια, με
σκοπό να γνωρίσει την όμορφη, αλλά ενάρετη και παντρεμένη με τον γηραιό Νικία, Λουκρητία. Παρόλο που
δεν την έχει δει ποτέ του, ο Καλλίμαχος την ερωτεύεται τόσο που εξυφαίνει ένα σχέδιο με τον πονηρό
Λιγκούριο σε βάρος της τίμιας νεαρής γυναίκας και του άντρα της. Εκμεταλλευόμενος την ανικανοποίητη
επιθυμία του ζευγαριού να αποκτήσει παιδί, ο Καλλίμαχος καμώνεται τον εκ Παρισίων γιατρό και
συμβουλεύει τον Νικία να δώσει στη γυναίκα του να πιει ένα θαυματουργό μαντζούνι με βασικό συστατικό
του τη ρίζα του μανδραγόρα. Το μαντζούνι έχει την ιδιότητα να καταστήσει γόνιμη τη Λουκρητία αλλά θα
σκοτώσει τον πρώτο άντρα που θα κοιμηθεί μαζί της. Για να αποφευχθεί αυτό το ατύχημα, ο Καλλίμαχος
προτείνει στον Νικία να αναγκάσει έναν νέο να κοιμηθεί πρώτα αυτός με τη Λουκρητία και, μόλις το
δηλητήριο τον θανατώσει, τότε να πάει ο ίδιος στο κρεβάτι με τη γυναίκα του χωρίς να διατρέχει πλέον
κανέναν κίνδυνο. Με τη βοήθεια του μοναχού Τιμόθεου, του ασεβούς εξομολογητή της Λουκρητίας, ο
Καλλίμαχος καμώνεται τον ανέμελο νεαρό, τον οποίο όμως απάγουν και τον αναγκάζουν να συνευρεθεί
ερωτικά με το ζόρι με τη δύσκολη και ευσεβή Λουκρητία. Μόλις ολοκληρωθεί η απάτη, ο Καλλίμαχος
ομολογεί την αληθινή του ταυτότητα και τον έρωτά του στη Λουκρητία, και αυτή, που δεν είναι πλέον
αφελής αλλά ερωτευμένη και ενθουσιασμένη με τις ερωτικές επιδόσεις του, δέχεται να γίνει ερωμένη του, τον
βάζει στο σπίτι της και κοροϊδεύουν από κοινού πλέον τον Νικία, που είναι κατευχαριστημένος καθώς
πρόκειται να γίνει πατέρας.
1.24 Δραματολογική ανάλυση του έργου

ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Οι πρώτες πληροφορίες για το έργο σε έμμετρη μορφή. Ο αναγνώστης και ο θεατής κατατοπίζονται για το
πού βρίσκεται και τι πρόκειται να δει ή να διαβάσει. Βρισκόμαστε σε μια πλατεία της Φλωρεντίας. Μας
συστήνονται τα πρόσωπα του έργου και γίνεται ένα σχόλιο γι’ αυτά. Μας αφηγούνται την ιστορία εν
περιλήψει. Προλαβαίνουν τα τυχόν αρνητικά σχόλια για το έργο αλλά και για τον συγγραφέα. [Δεν
γνωρίζουμε ποιος μιλάει].
ΠΡΑΞΗ Α΄
Ο Φλωρεντίνος ευγενής Καλλίμαχος Γκουαντάνιο, που ζει στο Παρίσι τα τελευταία είκοσι χρόνια, άκουσε
από κάποιον συμπατριώτη του ότι η πιο όμορφη γυναίκα της Ιταλίας ονομάζεται Μόνα-Λουκρητία και ζει
στη γενέτειρά του. Η φαντασία του εξάπτεται και αμέσως αποφασίζει να επιστρέψει στα πάτρια εδάφη για να
το διαπιστώσει ιδίοις όμμασι. Πράγματι, «η φήμη της […] δεν ήταν τίποτα μπροστά στην πραγματικότητα»
όπως εξομολογείται στον έμπιστο υπηρέτη του, τον Σύρο. Όταν όμως ο υπηρέτης τον ρωτά αν έχει κάποια
ελπίδα να την κατακτήσει, ο Καλλίμαχος παραδέχεται ότι δεν έχει καμία, γιατί η «Μόνα-Λουκρητία είναι
βράχος ηθικής, δεν έχει ιδέα από ερωτοδουλειές και τέτοια. Έπειτα, ο σύζυγος της είναι ζάπλουτος, και την
έχει αφήσει να κάνει κουμάντο στα πάντα […] Μαστόροι και τεχνίτες δεν μπαινοβγαίνουν σπίτι της, κι η
υπηρέτρια κι ο υπηρέτης της την τρέμουν, οπότε δεν υπάρχει περίπτωση να εξαγοραστεί κανείς». Τον κάνει
να ελπίζει το γεγονός ότι ο άνδρας της, ο δικηγόρος Νικίας Καλφούτσι, είναι «ο πιο ηλίθιος άνθρωπος μέσα
στη Φλωρεντία», αλλά κυρίως η «επιθυμία και των δυο τους ν’ αποκτήσουν παιδί». Ο μόνος που θα
μπορούσε ίσως να τον βοηθήσει είναι ένας επιτήδειος μηχανορράφος, ο Λιγούριος, που «άλλοτε ασχολούνταν
με συνοικέσια, μα τώρα ξέπεσε και ζητιανεύει γεύματα και δείπνα, κι επειδή είναι ευχάριστος τύπος, ο Σιορ
Νικίας τον έχει στα μέσα και στα έξω». Όταν ο Καλλίμαχος του ζητά να τον βοηθήσει –με το αζημίωτο– να
αποκτήσει τη Λουκρητία, ο Λιγούριος του επισημαίνει ότι η Τύχη δεν είναι με το μέρος του. Όμως ο
Καλλίμαχος επιμένει και είναι έτοιμος να δεχτεί «ακόμη και μια λύση αισχρή, απάνθρωπη, ανόσια!». Στο
άκουσμα αυτών των λόγων, ο Λιγούριος του προτείνει ένα σχέδιο παράτολμο: να παρουσιαστεί ο
Καλλίμαχος ως γιατρός «εκ Παρισίων», πείθοντας τον Νικία ότι είναι ο μόνος που θα μπορέσει να τον
βοηθήσει να αποκτήσει το παιδί που τόσο πολύ επιθυμεί. [ΤΡΑΓΟΥΔΙ: Ο έρωτας και οι συνέπειες του στη
ζωή θεών και ανθρώπων]
ΠΡΑΞΗ Β΄
Ο Νικίας συμφωνεί αμέσως να συναντήσει τον νιόφερτο γιατρό από το Παρίσι. Ο Καλλίμαχος,
χρησιμοποιώντας έναν λόγο στομφώδη, τον οποίο εμπλουτίζει με λατινικές εκφράσεις, εντυπωσιάζει τον
ανυποψίαστο δικηγόρο, ο οποίος είναι έτοιμος να δεχτεί ό,τι του προτείνει. Αφού λοιπόν ο «διακεκριμένος»
επιστήμων προβεί σε ανάλυση ούρων του ζευγαριού, αποφαίνεται ότι ο μόνος τρόπος για να μείνει η
Λουκρητία έγκυος είναι να πιει ένα ελιξίριο με μανδραγόρα, που θα το παρασκευάσει ο ίδιος. Το μόνο
πρόβλημα είναι ότι όποιος κοιμηθεί αμέσως μαζί της θα πεθάνει σε μια εβδομάδα. Για να μην κινδυνεύσει
λοιπόν ο σύζυγος, ο Καλλίμαχος του προτείνει να βάλει κάποιον ξένο να κοιμηθεί με τη γυναίκα του. Ο
Νικίας αρνείται αλλά ο Καλλίμαχος επιμένει ότι αυτή είναι η καλύτερη λύση. Προτείνει μάλιστα στον Νικία
μετά τη δύση του ηλίου, ο ίδιος μαζί με τον Λιγούριο και τον Σύρο να βγουν μεταμφιεσμένοι στους δρόμους
και να αρπάξουν τον πρώτο νέο που θα βρεθεί μπροστά τους και να τον βάλουν στη κατασκότεινη κάμαρα
της Λουκρητίας. Ο Νικίας εν τέλει πείθεται. Τώρα το μόνο εμπόδιο είναι να πείσουν και τη Λουκρητία. Οι
μόνοι ίσως που θα μπορούσαν να τα καταφέρουν είναι η μητέρα της και ο εξομολόγος της, ο μοναχός
Τιμόθεος. [ΤΡΑΓΟΥΔΙ: Σχόλιο για την ανοησία και την ευπιστία ορισμένων ανθρώπων. Στην ουσία
σχολιάζεται ο λόγος που ο Νικίας εντυπωσιάστηκε από τα ψεύτικα λατινικά του Καλλίμαχου]
ΠΡΑΞΗ Γ΄
Ο Λιγούριος, αφού πρώτα βεβαιωθεί ότι ο Τιμόθεος είναι πρόθυμος να κάνει τα πάντα για τα χρήματα, τον
δωροδοκεί προκειμένου να κάμψει τις ηθικές αντιστάσεις της Λουκρητίας. Όπως σωστά το είχε προβλέψει ο
Νικίας, στο άκουσμα της πρότασης να κοιμηθεί με κάποιον ξένο η Λουκρητία εξανίσταται. Προκειμένου να
την πείσει να απατήσει τον άνδρα της με κάποιον άγνωστο, ο Τιμόθεος της ορκίζεται στην ιερατική του τιμή:
«το βάρος που θα έχετε στη συνείδησή σας αν υπακούσετε στην προκειμένη το σύζυγό σας, θα είναι, το πολύ
πολύ, σαν να καταλύσατε τη νηστεία της Τετάρτης: αρκεί λίγος αγιασμός, και αμαρτίαν ουκ έχετε». Άλλωστε
«για την πράξη αυτή καθαυτή, που δήθεν είναι αμαρτία, πρόκειται περί μυθεύματος, γιατί αυτό που
αμαρτάνει είναι η βούλησις, όχι η σάρξ». Με όλα αυτά τα θεολογικού τύπου επιχειρήματα πείθει την ενάρετη
γυναίκα να υποπέσει χωρίς ενοχές και τύψεις στην αμαρτία. [ΤΡΑΓΟΥΔΙ: Τα χαρακτηριστικά της απάτης]
ΠΡΑΞΗ Δ΄
Ο Καλλίμαχος αγωνιά για το ποια θα είναι η αντίδραση της Λουκρητίας. Ο Λιγούριος τον βγάζει από την
αγωνία του, ανακοινώνοντάς του ότι οι αντιστάσεις της κάμφθηκαν και είναι έτοιμη να εκπληρώσει την
επιθυμία του συζύγου της. Ωστόσο, πολύ γρήγορα αντιλαμβάνονται ότι ένα νέο πρόβλημα εμποδίζει την
υλοποίηση του σχεδίου τους: ο Καλλίμαχος είχε συμβουλεύσει τον Νικία ότι θα συμμετέχει και ο ίδιος στην
έρευνα για τον εντοπισμό του νεαρού εραστή. Αν όμως ο Καλλίμαχος είναι μαζί τους «πώς θα τον πιάσουν»
να τον βάλουν στο κρεβάτι της Λουκρητίας; Τη λύση τη δίνει για άλλη μια φορά ο παμπόνηρος Λιγούριος: ο
Τιμόθεος θα μεταμφιεστεί Καλλίμαχος και ο Καλλίμαχος θα μεταμφιεστεί στον νεαρό ξένο που θα μπει στο
κρεβάτι της Λουκρητίας. Το σχέδιο εκτελείται στην εντέλεια και ο Καλλίμαχος θα περάσει τη νύχτα μαζί με
το αντικείμενο του πόθου του. [ΤΡΑΓΟΥΔΙ: Το σκοτάδι της νύχτας προσφέρει την ιδεώδη κάλυψη για όλες
τις απάτες]
ΠΡΑΞΗ Ε΄
Κατά τη διάρκεια της παθιασμένης νύχτας ο Καλλίμαχος θα αποκαλύψει όλη την αλήθεια στη Λουκρητία και
θα της προτείνει να γίνει ερωμένη του. Χωρίς ηθικούς φραγμούς και ενδοιασμούς, η Λουκρητία θα δεχθεί την
πρότασή του. Το έργο τελειώνει και όλοι είναι ευχαριστημένοι: ο Καλλίμαχος κατακτά τη Λουκρητία και ο
Νικίας αποκτά το παιδί που τόσο πολύ επιθυμεί.
1.25 Κεντρικό θέμα ή ιδέα του έργου

Στο έργο κυριαρχεί κατά βάση ο πεσιμισμός και μια καθ’ όλα ρεαλιστική θεώρηση της ανθρώπινης φύσης.
Κανείς δεν σώζεται και κανείς δεν είναι άγιος ή απόλυτα κακός. Ο άνθρωπος διακατέχεται από πάθη και
ελαττώματα στον ίδιο βαθμό που έχει αρετές και χαρίσματα. Όλα, θετικά και αρνητικά στοιχεία,
συνυπάρχουν και συμβιώνουν άλλοτε αρμονικά και άλλοτε δυσαρμονικά στα ανθρώπινα όντα, που
αποδεικνύονται έρμαια της στιγμής και της τύχης: «δεν υπάρχει ένα υψηλό κι ένα ποταπό στοιχείο στο
ανθρώπινο γίγνεσθαι: το σύμπαν των ανθρωπίνων παθών και του ερωτικού συναισθήματος είναι εξίσου
παρηκμασμένο με κείνο του ήθους και του πολιτικού καθήκοντος: οι ανίερες συμπεριφορές, οι ποταπές
επιθυμίες του ανθρώπου είναι εξίσου επαίσχυντες όσο και τα διεφθαρμένα πολιτικά ιδεώδη. Δυστυχισμένοι
εραστές, μωρόπιστοι αστοί, φορείς σκοτεινών και διεφθαρμένων ψυχών, ενοικούν πλέον ως φρικτά
φαντάσματα την παραμορφωμένη φαντασία του συγγραφέα» (Bonino Davico, 2001, σ. XX).
Παράρτημα
1. Η Καλαντρία (1513) του Μπιμπιένα

Διαβάστε τον Πρόλογο της Καλαντρία και εντοπίστε τα καινοτόμα στοιχεία της σε σχέση με την παράδοση.
α) Με ποιο τρόπο συνδιαλέγεται ο συγγραφέας με τον Πλαύτο; Ισχυρίζεται πως τον έχει μιμηθεί ή πως
πρόκειται για μια αόριστη έμπνευση; Και αν πρόκειται για έμπνευση, πώς αυτό συνέβη; Γιατί δηλαδή δεν
είναι κλέφτης (μιμητής) αλλά δημιουργός; β) Στον Πρόλογο αυτόν γίνεται επίσης αναφορά στον εύπιστο
Καλάντρο, πρωταγωνιστή της κωμωδίας. Με ποιο άλλο πρόσωπο από τη λόγια κωμωδία της Αναγέννησης
μπορεί να συγκριθεί και παρουσιάζει ομοιότητες;
Πρόλογος
«Θα είστε σήμερα θεατές μιας νέας κωμωδίας που έχει τίτλο Καλαντρία: σε πρόζα κι όχι σε στίχους˙
μοντέρνα, όχι αρχαία˙ σε δημώδη γλώσσα, όχι στη λατινική. Λέγεται Καλαντρία από τον Καλάντρο, τον
οποίο θα βρείτε τόσο ανόητο που θα δυσκολευτείτε να πιστέψετε ότι η Φύση έχει ποτέ δημιουργήσει έναν
άνθρωπο τόσο πολύ ανόητο. Αν όμως έχετε δει και έχετε ακούσει τα λόγια πολλών τέτοιων, και ιδιαίτερα του
Μαρτίνο ντα Αμέλια* (που πίστευε πως ο πλανήτης Αφροδίτη ήταν η γυναίκα του, πως ο ίδιος ήταν το Αμήν,
πως γινόταν γυναίκα, θεός, ψάρι και δέντρο κατά πώς ήθελε), δεν θα σας φανεί παράξενο ότι ο Καλάντρο
πιστεύει και κάνει τις ανοησίες που θα δείτε. Παρουσιάζοντας στην κωμωδία πράγματα γνωστά, που έχουν
ήδη γίνει και ειπωθεί, δεν θέλησε ο συγγραφέας να χρησιμοποιήσει το στίχο, θεωρώντας πως στην κωμωδία
μιλάνε σε πεζό λόγο, με λέξεις ελεύθερες και όχι δεμένες. Δεν πρέπει να σας πειράξει που δεν είναι αρχαία,
αν σας αρέσει στ’ αλήθεια: επειδή τα μοντέρνα και νέα πράγματα ψυχαγωγούν πάντα και αρέσουν
περισσότερο από τα αρχαία και τα παλιά, τα οποία, λόγω μακροχρόνιας χρήσης, συνήθως είναι ανεπίκαιρα.
Δεν είναι λατινική: εξαιτίας του γεγονότος ότι, επειδή πρέπει να παρασταθεί ενώπιον πολλών, που δεν είναι
όλοι λόγιοι, ο συγγραφέας, που επιδιώκει σε μέγιστο βαθμό να σας είναι αρεστός, θέλησε να τη γράψει σε
δημώδη γλώσσα˙ με σκοπό να την καταλαβαίνουν όλοι και εξίσου όλοι να ευαρεστούνται. Συν τοις άλλοις, τη
γλώσσα που ο Θεός και η Φύση μάς έδωσαν δεν πρέπει εμείς να την εκτιμούμε λιγότερο ή να μας αρέσει
λιγότερο απ’ ό,τι τα λατινικά, τα ελληνικά, τα εβραϊκά: απέναντι σ’ αυτές, η δική μας γλώσσα δεν θα ήταν
διόλου κατώτερη αν εμείς οι ίδιοι την εξυψώναμε, την καλλιεργούσαμε, την αποκαθαίραμε με την ίδια
επιμελή φροντίδα που οι Έλληνες αλλά και άλλοι ακόμη έκαναν με τη δική τους. Είναι αληθινός εχθρός του
εαυτούς του αυτός που εκτιμά περισσότερη την ξένη γλώσσα από τη δική του˙ εγώ ξέρω καλά πως η δική μου
γλώσσα μού είναι τόσο αγαπητή που δεν θα την άλλαζα με όλες τις γλώσσες του κόσμου: πιστεύω λοιπόν
πως το ίδιο συμβαίνει και σ’ εσάς. Θα πρέπει συνεπώς να σας ευχαριστήσει να ακούσετε την κωμωδία στην
γλώσσας σας. Λάθος έκανα: στη γλώσσα μας, όχι στη γλώσσα σας, θα ακούσετε την κωμωδία˙ διότι εμείς θα
μιλήσουμε, εσείς θα σωπάσετε. Αν υπάρχει ανάμεσά σας κάποιος που θα πει πως ο συγγραφέας είναι μεγάλος
κλέφτης του Πλαύτου, να σκεφτείτε πως του Πλαύτου θα του ταίριαζε μια χαρά να τον έχουν κλέψει για να
μάθει, ο ανόητος να κρατάει τα πράγματά του αφύλαχτα και ξεκλείδωτα στον κόσμο˙ ο συγγραφέας όμως
ορκίζεται στο σημείο του Σταυρού πως δεν του έκλεψε τίποτα˙ και θέλει να αντιπαραβληθεί μαζί του. Και
ορκίζεται πως αυτό αληθεύει και λέει πως αν ψάξουν τι έχει πάρει από τον Πλαύτο θα βρούνε πως τίποτα δεν
του λείπει απ’ όσα συνήθως έχει: κι αν είναι έτσι, τότε από τον Πλαύτο δεν έχει κλαπεί τίποτα δικό του. Όμως
ας μην υπάρξει αυτός που θα κατηγορήσει για κλέφτη τον συγγραφέα. Κι αν το τολμήσει κάποιος
πεισμωμένος, τον παρακαλούμε να μην του βλάψει την υπόληψη κατηγορώντας τον στην αστυνομία˙ ας πάει
όμως να το πει μυστικά στο αυτί του Πλαύτου. Ιδού όμως ποιος σας φέρνει το Θέμα. Ετοιμαστείτε να το
δεχτείτε καλά, ανοίγοντας καλά τα αυτιά σας».
*Πρόσωπο στο Δεκαήμερο του Βοκάκιου (7η ημέρα, 3η νουβέλα, 8η ημέρα 5η νουβέλα)
2. Το Σεντούκι (1508) του Αριόστο

Διαβάστε τον παρακάτω Πρόλογο που προτάσσεται στο Σεντούκι του Αριόστο και είναι σε έμμετρη μορφή
στην ιταλική γλώσσα (τρίστιχοι ενδεκασύλλαβοι με σταυρωτή ομοιοκαταληξία) και εντοπίστε τις αναφορές
σε στοιχεία της παράδοσης. Με ποιον τρόπο προβάλλει ως «νέα» η κωμωδία του Αριόστο και πώς ο
συγγραφέας προσπαθεί να συνδυάσει τις δικές του γλωσσικές καινοτομίες, χωρίς να διαρρήξει την κλασική
παράδοση;
Πρόλογος
Νέα κωμωδία σας παρουσιάζω, γεμάτη
διάφορα παιχνίδια, που ποτέ ούτε τα λατινικά
ούτε τα ελληνικά θα παραστήσουν στη σκηνή.
Μου φαίνεται πως βλέπω πως οι περισσότεροι έτοιμοι είναι
να την επιπλήξουν, αμέσως μόλις είπα
νέα, χωρίς να ακούσουν πρώτα τα μέσα ή τον σκοπό της:
διότι αυτό το εγχείρημα δεν τους φαίνεται άξιο
της μοντέρνας διάνοιας και εκτιμούν μόνο
ό,τι οι αρχαίοι έχουν θεωρήσει τέλειο.
Αλήθεια είναι πως ούτε ο δημώδης πεζός λόγος ούτε η ομοιοκαταληξία
μπορούν να συγκριθούν με τα αρχαία πεζά ή τους αρχαίους στίχους,
ούτε ισάξια είναι η ευγλωττία με την αρχαία˙
Η διάνοια όμως δεν είναι διαφορετική
από αυτήν του παρελθόντος, διότι και σήμερα ακόμη δημιουργείται
από τον ίδιο Καλλιτέχνη* που ανέκαθεν τη δημιουργεί.
Η δημώδης γλώσσα, με αναμεμειγμένα τα λατινικά,
είναι βάρβαρη και ακατέργαστη˙ με παιχνίδια ωστόσο
μπορεί κανείς να φτιάξει μια ιστορία λιγότερο θλιμμένη.
Δεν υπάρχει αυτός που μπορεί να το κάνει παντού:
Μη νομίζετε ωστόσο πως είναι τόσο τολμηρός
ο συγγραφέας ώστε να τοποθετείται σ’ αυτούς τους λίγους.
Αυτό μόνο λέω ώστε με τη δική σας καλή διάθεση
να σας παρουσιάσω την κωμωδία του˙ και πριν από
το τέλος ας μην πει κανείς που δεν του αρέσει.
Γιατί τώρα πια αρχίζουμε, και δεν έχω πλέον τίποτα
να προσθέσω: να ξέρετε ότι
Η ιστορία που θέλω να σας παρουσιάσω
έχει το όνομα Σεντούκι:
να ξέρετε επίσης ότι ο συγγραφέας θέλει αυτή
η πόλη σήμερα να λέγεται Μετελίνο**.
Για το θέμα, που δεν έχετε ακόμη ακούσει,
έχει φροντίσει ένας υπηρέτης, ο Νέμπια.
Τώρα εκ μέρους αυτού κάνει τη γιορτή
Παρακαλώ όποιος κάτσει να δει θα πρέπει τώρα να σωπάσει.
* Δημιουργός, Θεός
** ιταλική παραφθορά της Μυτιλήνης
3. Ο Μανδραγόρας του Μακιαβέλι

Το τραγούδι που παρατίθεται στο τέλος κάθε πράξης λειτουργεί ως κατακλείδα όλων όσα έχουν συμβεί και
συμπυκνώνει αριστοτεχνικά νόημα, κυρίαρχες έννοιες και δράσεις. Διαβάστε το τραγούδι της 2ης και της 3ης
πράξης και συνδέστε το νόημά του με ό,τι έχει συμβεί στην αντίστοιχη πράξη. Πρόκειται για έναν απλό
σχολιασμό, μια απλή θεματική ή μήπως για κυρίαρχο θεματικό άξονα που χαρακτηρίζει τόσο την πράξη με
την οποία συνδέεται όσο και ολόκληρο το έργο;
Τραγούδι 2ης πράξης
Τι εννοεί, λοιπόν, ο ποιητής;

Πως όποιος είναι ηλίθιος εκ γενετής,
τα πάντα χάφτει, δίχως να ρωτάει.
Δεν έχει όνειρα, δεν έχε ιδανικά,
καμιά αγωνία δεν του τρώει τα σωθικά,
κι απλώς την πάρτη του κοιτάει.
Κι αυτός εδώ, που λέει πως ξέρει νομικά,
μονάχα για παιδί έχει πρεμούρα,
γι’ αυτό ξιπάζεται με την παραμικρή λατινικούρα
και θα πιστέψει πως κι ο γάιδαρος πετάει.
Τραγούδι 3ης πράξης
Γλυκιά, πολύ γλυκιά είν’ η απάτη,

αν θες να φτάσεις σ’ ένα τέρμα ποθητό.
Αυτή γλυκαίνει το πιπέρι και το αλάτι,
μ’ αυτήν το λάθος γίνεται σωστό.
Βάλσαμο παντοδύναμο και φυλαχτό,
για τους χαμένους φως και μονοπάτι,
κληρονομιά και προίκα μας χρυσή,
και ευλογία των ερωτευμένων, ω Απάτη,
ως και τον Έρωτα πλουτίζεις, πάλι εσύ.
Κι η δύναμή σου, βέβηλη και άγια,
νικάει την πέτρα, το φαρμάκι και τα μάγια. (Μακιαβέλλι, σ. 55)
4. Η απάτη στον Μανδραγόρα

Η απάτη ως κυρίαρχος θεματικός άξονας του έργου και η εξαπάτηση του άλλου ως κινητήρια δύναμη της
δράσης των προσώπων είναι αυτά που χαρακτηρίζουν το έργο. Διαβάστε το παρακάτω απόσπασμα της
Holman σχετικά με τα πρόσωπα και τις πράξεις τους και: α) σκιαγραφείστε αναλυτικά όλες τις δράσεις των
προσώπων (Νικίας, Καλλίμαχος, Σωστράτη, Λιγούριος, Λουκρητία, Τιμόθεος) που σχετίζονται με την
απάτη/εξαπάτηση, β) χαρακτηρίστε τα πρόσωπα αυτά.
«Στο Μανδραγόρα σχεδόν όλοι οι ήρωες καταφεύγουν στην απάτη. Το πρώτο θύμα της απάτης του
Καλλίμαχου και του Λιγούριου είναι ο Νικίας. […] Σε όλη τη διάρκεια του έργου, ως την τελευταία σκηνή,
υπάρχει πάντα κάποιος που εξαπατά τον Νικία. Ακόμα και η γυναίκα του η Λουκρητία, το μοναδικό
«ενάρετο» πρόσωπο του έργου, αποφασίζει στο τέλος να εκμεταλλευτεί τη βλακεία του συζύγου της και να
χαρεί τον παράνομο έρωτά της κάτω απ’ τη μύτη του. Από την εξαπάτηση δε γλιτώνει όμως ούτε και η ίδια.
Όπως και στην περίπτωση του Νικία, όλοι συνωμοτούν εναντίον της, γιατί κι αυτή πρέπει να πιστέψει ότι το
ελιξίριο είναι ο μόνος βέβαιος τρόπος για να κάνει παιδί. […] Κατά ειρωνικό τρόπο, το πρόσωπο που
κατεξοχήν κινεί τα νήματα της απάτης είναι ο Αδελφός Τιμόθεος. Ο Λιγούριος και ο Καλλίμαχος νομίζουν
ότι εξαπατούν τον καλόγερο, αλλά εκείνος είναι παμπόνηρος: δε θα ξεγελαστεί, και επιπλέον θα εξασφαλίσει
«το κατιτίς του». Ο Τιμόθεος συμμετέχει πρόθυμα στην εξαπάτηση της Λουκρητίας. Ξέρει πολύ καλά για τι
πράγμα προσπαθεί να την πείσει (να κοιμηθεί με ξένο άντρα) και εκμεταλλεύεται την εμπιστοσύνη που του
έχει, αφού είναι και εξομολόγος της. Το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι τα χρηματικά οφέλη που θα
αποκομίσει. Έτσι, αφήνει κατά μέρος τους ηθικούς ενδοιασμούς προκειμένου να εξυπηρετήσει ένα δόλιο
σχέδιο, και το μόνο που φοβάται στ’ αλήθεια είναι η κρεμάλα! Καθώς εξελίσσεται η ιστορία, είναι δύσκολο
να ξεχωρίσει κανείς ποιος είναι πιο πονηρός από τον άλλο. Όλα τα πρόσωπα ωθούνται από τις επιθυμίες τους:
Ο Νικίας θέλει να αποκτήσει παιδί, ο Λιγούριος πουλάει εκδούλευση για να βγάλει κάποιο διάφορο,
κοινωνικό και οικονομικό, ο Καλλίμαχος θέλει να κερδίσει τη Λουκρητία, η Σωστράτη να αποκτήσει
εγγονάκι, η Λουκρητία να κάνει «το θέλημα των ουρανών» και, γιατί όχι, ένα παιδί, ο Τιμόθεος να
εκμεταλλευτεί την κατάσταση απ’ όλες τις πλευρές, ξεπερνώντας τους πάντες σε πανουργία. Για να
εκπληρώσουν τις επιθυμίες τους, τα πρόσωπα χρησιμοποιούν τεχνάσματα και δολοπλοκίες. Μοναδική
εξαίρεση είναι η Λουκρητία στην αρχή του έργου. Ωστόσο, όταν ο Καλλίμαχος της αποκαλύπτει την αλήθεια,
είναι και η δική της σειρά να εξαπατήσει, αφού λαχταράει έναν νέο και ωραίο εραστή» (Holman, 2008, σσ. 9-
10).
Οι μεταφράσεις των Προλόγων έγιναν από τα ιταλικά από τη συγγραφέα.
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης
Εστιάστε στα παρακάτω:
 Με τον Ουμανισμό και την Αναγέννηση αναβιώνει η αρχαιοκλασική παράδοση.

 Σημαντικά έργα που σηματοδοτούν την εξέλιξη των θεατρικών ειδών τον 15ο και 16ο αιώνα
είναι η Ποιητική του Αριστοτέλη και η Ποιητική τέχνη του Οράτιου.
 Τα θεατρικά είδη που επικρατούν τον 15ο αιώνα είναι η κωμωδία και η τραγωδία.
 Τον 16ο αιώνα αναπτύσσεται το βουκολικό δράμα και η όπερα.
 Η ουμανιστική κωμωδία μιμείται τα θέματα και τη δομή των έργων των κωμωδιογράφων της
ρωμαϊκής περιόδου. Είναι γραμμένη στα λατινικά και είναι έμμετρη.
 Η λόγια κωμωδία της Αναγέννησης ακολουθεί τα πρότυπα της ρωμαϊκής κωμωδίας και
προσπαθεί να συνδυάσει στοιχεία της παράδοσης με στοιχεία της λογοτεχνίας τη εποχής,
όπως νουβέλες από το Δεκαήμερο του Βοκάκιου.
 Η λόγια κωμωδία εμφανίζει στοιχεία που την αποδεσμεύουν από την παράδοση, όπως ο
πεζός λόγος και η ιταλική γλώσσα. Διατηρεί, ωστόσο, τον πρόλογο και τη δομή των πέντε
πράξεων της παράδοσης.
 Η πιο σημαντική λόγια κωμωδία είναι ο Μανδραγόρας του Νικολό Μακιαβέλι.
 Τα ιντερμέδια παίζονται στα διαλείμματα της κωμωδίας και εξελίσσονται σε αυτόνομο είδος,
από το οποίο θα γεννηθεί το λυρικό θέατρο.
 Το θέατρο αποκτά στέγη κατά τον 16ο αιώνα και το Ολίμπικο της Βιτσέντζα είναι η πρώτη
προσπάθεια δημιουργίας ενός σταθερού χώρου για παραστάσεις.
Βιβλιογραφία κεφαλαίου
Ελληνόγλωσση
Dusausoy, Β. A. & Fontaine G. (1999). Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Αθήνα:
Σοκόλης.
Μακιαβέλλι, Ν. (2008). Ο Μανδραγόρας. (Μτφρ. Τζένη Μαστοράκη). Αθήνα: Θέατρο του Νέου Κόσμου.
Holman, M. (2008). Ο Μανδραγόρας και ο κόσμος του. Στο Ν. Μακιαβέλλι, Ο Μανδραγόρας. Αθήνα:
Θέατρο του Νέου Κόσμου.8-13.
Μαρκομιχελάκη, Τ. Μ. (1992). Francesco Robortello, Περί Κωμωδίας, Εισαγωγικά στοιχεία, μετάφραση,
σχόλια.Παλίμψηστον, τχ. 12. σσ. 104-126.
Τερζάκης, Φ. (2007). Τροχιές του αισθητικού. Αθήνα: Futura.
Ξενόγλωσση
Alberti, L. B. (2013). La favola di Philodoxus. Rapallo: Il Ramo.
Baratto, M. (1977). La comedia nel Cinquecento: Aspetti e problemi, Vicenza: Neri Pozza.
Baratto, M. (1984). Il teatro di Ruzzante. Στο C.Salinari & C.Ricci.Storia della letteratura italiana. Dal
cinquecento al settecento. Roma-Bari: Laterza. 442-451.
Bibbiena, B. D. (1912).La Calandria. Bari: Laterza.
Βλ. στο: https://archive.org/details/lacalandriacomme34642gut.
Bino C. & Tameni Il. (2005). Il teatro umanistico e rinascimentale. Στο C. Bernardi, & C. Susa (Eds). Storia
essenziale del teatro. Milano: Vita e pensiero. 121-163
Bonino Davico, G. (2001). Introduzione. In Niccolò Machiavelli, Teatro. Andria. Mandragola. Clizia. Torino:
Einaudi. V-LXXVIII.
Bonino Davico, G. (1984). Il teatro di Μacchiavelli. Στο C. Salinari & C. Ricci. Storia della letteratura
italiana. Vol. II. Roma-Bari: Laterza. 107-110.
Bottoni, L. (2004). Il teatro del Rinascimento. Στο N.Borsellino & W.Pedullà (Eds).Storia generale della
letteratura italiana. Milano: Federico Motta editore. 27-166.
Bosisio, M. Mussato medievale: Le cronache della Marca trevigiana come supporto ideologico
all’Ecerinis.Chroniques italiennes no 25, σσ. 1-28.
Brand, P. (2006). Ariosto and Ferrara. Στο J. Farell & P. Puppa (Eds). A history of Italian Theatre.
Cambridge: Cambridge University Press. 44-50.
Brochett, O. & Hildy G. (2008). Storia del teatro. Venezia: Marsilio.
Cappuccio, C. (1961). Storia della letteratura italiana. Firenze: Sansoni.
Carlson, M. (1993). Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey from the Greeks to the Present.
Ithaca/London: Cornell University Press.
Cassirer, E. (1978). Storia della filosofia moderna. I. Dall’Umanesimo alla scuola cartesiana. Torino:
Einaudi.
Concolino Mancini Abram, B. (2001). Tradizione e innovazione nella commedia del Cinquecento.Chroniques
italiennes no 65, σσ. 27-47.
Croce, B. (1954). Problemi di estetica e contributi alla storia dell’estetica italiana. Bari: Laterza & Figli.
De Sanctis, F. (1936). Storia della letteratura italiana. Vol. I. Milano: Edizioni “A. Barion” della Casa per
edizioni popolari.
De Sanctis, F. (1962). Storia della letteratura italiana. Vol. II. Bari: Laterza.
Ferguson, R. (2006). Ruzante and the Veneto. Στο J. Farell & P. Puppa.A History of Italian Theatre.
Cambridge: Cambridge University Press.61-73.
Ferrone, S. (1996). Il teatro. Στο E. Malato.La letteratura italiana. Il primo cinquecento. Vol. IV. Roma:
Salerno editore. 909-1009.
Guarini, B. (1866). Il Pastor fido. Tragicommedia pastorale. Con il discorso critico dell’autore sopra esso.
Firenze: G. Barbéra editore.
Βλ. στο: https://archive.org/stream/ilpastorfidotra00casegoog#page/n0/mode/2up.
Guarino, R. (2005). Il teatro nella storia. Roma-Bari: Laterza.
Le Garzantine (2006). Enciclopedia Universale. Vol. 3, Pin-Z. Milano: RCS
Lepschy, A. L. & Lepschy G. (2006). La Venexiana e il tocco femminile. Στο F. Livi, & C. Ossola (Eds). De
Florence à Venise. Paris: Presses de l’Université Paris-Sorbonne. 346-389
Lovarini, E. (1965). Studi sul Ruzzante e la letteratura pavana. Padua: Antenore.
La venexiana di Anonimo (1965). Torino: Einaudi.
Βλ. στο: http://archive.org/stream/lavenexianaignot00zorz/lavenexianaignot00zorz_djvu.txt.
Luperini, R., & Cataldi P., & Marchiani L. (1997). La scrittura e l’interpretazione. Storia e antologia della
lettaratura italiana nel quadro della civiltà europea. Il manierismo, il barocco, l’Arcadia (1548-
1748). Palermo: Palumbo.
Marotti, F. (2008). Il Rinascimento. ΣτοStoria del teatro per immagini. Roma: Carocci. 65-102
Molinari, C. (2009). Storia del teatro. Roma-Bari: Editori Laterza.
Momigliano, A. (1933). Storia della letteratura italiana. Vol. I. Dalle origini al Tasso. Messina-Milano:
Principato.
Pappalardo, F. (2009). Teorie dei generi letterari. Milano: Edizioni Graphis.
Βλ.στο:http://www.graphiservice.it/wp-content/uploads/Pappalardo_Teorie_generi.pdf.
Romei, G. (2004). Il teatro del Seicento. Storia generale della letteratura italiana. Vol. VI. Il secolo barocco.
Arte e scienza nel Seicento. Milano: Federico Motta editore. 468-506
Salinari, C. & Ricci, C. (1984). Storia della lettaratura italiana. Vol. II. Roma-Bari: Laterza.
Scalliger, J. C. (1974). Poetics. Στο B. F. Dukore (Ed.). Dramatic Theory and Criticism. Greeks to Grotowski.
New York: Holt, Rinehart and Winston.138-143
Serlio S. (1600), Il secondo libro di prospettiva. Vinegia: Francesco de’Franceschi. Βλ. στο: http://www.e-
rara.ch/zut/content/pageview/108972
Susa C. (2005). I secoli d’ori del teatro europeo. Στο C. Bernardi & C. Susa. Storia essenziale del teatro.
Milano: Vita e pensiero. 165-282
Vitruvio Pollione, M. (1829).Dell’architettura. Milano: G. Pirola.
Βλ. στο: https://archive.org/stream/dellarchitettura01vitr#page/140/mode/2up
Προτεινόμενη Bιβλιογραφία Κεφαλαίου

Clubb, L. G. &Black, R. (1993). Romance and Aretine Humanism in Sienese Comedy. Florence: La Nuova
Italia.
Baratto, M. (1964). Tre studi sul teatro: Ruzante, Aretino, Goldoni. Venezia: Neri Pozza.
Kinney, A. F. (Ed.) (2002). A Companion to Renaissance Drama. Sussex: Blackwell.
Zorzi, L. (1977). Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana. Torino: Einaudi.
2. Ελισαβετιανό Θέατρο (Αλεξία Αλτουβά)
Σύνοψη Κεφαλαίου
Σ’ αυτήν την ενότητα θα ασχοληθούμε με ένα από τα σημαντικότερα κεφάλαια της αγγλικής και παγκόσμιας
θεατρικής ιστορίας. Προκειμένου να αποκτήσουμε πληρέστερη εικόνα της εξεταζόμενης περιόδου και να
αποτυπώσουμε τα ειδικά χαρακτηριστικά του ελισαβετιανού θεάτρου, στο πρώτο μέρος της ενότητας θα
εστιάσουμε στα παρακάτω υποκεφάλαια: 1. Η εποχή της Αναγέννησης, και η επίδραση που άσκησε στην Αγγλία,
το ιστορικό πλαίσιο της περιόδου, η περίοδος που προηγήθηκε της ελισαβετιανής στο αγγλικό θέατρο. 2. Οι
επιδράσεις που διαμόρφωσαν την θεατρική τέχνη της ελισαβετιανής περιόδου, οι μεσαιωνικές ηθολογίες και τα ,
οι αυλικές μάσκες, η επίδραση του Μπαρόκ, τα βασικά χαρακτηριστικά του, η αντίληψη για το θέατρο, η
απήχηση του Μπαρόκ στην δραματική τέχνη. Οι πηγές της αγγλικής δραματουργίας της περιόδου, Chronicle
Plays και Broadsheet Drama. 3. Οι θεατρικοί συγγραφείς της ελισαβετιανής περιόδου, οι «πανεπιστημιακές
διάνοιες»: Τζων Λίλι, Ρόμπερτ Γκρην, Τόμας Λοτζ, Τζωρτζ Πηλ, Τόμας Νας, Κρίστοφερ Μάρλοου, ο ιδιαίτερος
Μπεν Τζόνσον.4. Ουίλλιαμ Σαίξπηρ: βιογραφικά στοιχεία και στοιχεία του έργου του ανά κατηγορία (Ιστορικά
Δράματα, Κωμωδίες, Τραγωδίες). 5. Τα θέατρα και οι ελισαβετιανές σκηνές, το The Theatre του Τζέημς
Μπάρμπαιητζ, άλλα γνωστά δημόσια θέατρα της περιόδου, το Γκλόουμπ και οι παραστάσεις των έργων του
Σαίξπηρ, η απεικόνιση του Swan Theatre από τον Ντε Βιτ, η περιγραφή του χώρου, οι θίασοι, τα σχήματα των
ενηλίκων και οι μαθητικοί θίασοι των αγοριών των Εκκλησιαστικών Σχολείων, το πλαίσιο λειτουργίας τους, η
θεατρική πρακτική, η υποκριτική, το κοστούμι, τα σκηνικά. Στο δεύτερο μέρος του κεφαλαίου θα εστιάσουμε στα
δράματα του σημαντικότερου εκπροσώπου της περιόδου, Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, και συγκεκριμένα θα αναλύσουμε
δραματολογικά αποσπάσματα από τα έργα: Ριχάρδος ΙΙΙ, Όνειρο Θερινής Νυκτός, Άμλετ, Βασιλιάς Ληρ. Η
ανάλυση θα εστιάσει στην περιγραφή της πλοκής, στους κεντρικούς χαρακτήρες, στη θεματική των έργων,
σύνδεση με το ιστορικο-κοινωνικό πλαίσιο. Το κεφάλαιο θα περιλαμβάνει, επίσης, παραθέματα των υπό μελέτη
έργων και αποσπάσματα βιβλιογραφίας που θα πλαισιώνουν θεωρητικά τα κείμενα.
Α΄ Μέρος: Ιστορία
2.1 Εισαγωγή
2.1.1 Αναγέννηση
Η Αγγλία γνώρισε την Αναγέννηση με τον ίδιο ενθουσιασμό που τη βίωσε η υπόλοιπη Ευρώπη. Ο
Ουμανισμός έθετε στο επίκεντρο την εγκόσμια ζωή και τις ανθρώπινες αξίες, χωρίς όμως να απορρίπτει τη
θρησκεία. Οι ανθρώπινες αρετές βασίζονταν αφενός στις χριστιανικές αξίες κι αφετέρου στη διδασκαλία της
κλασικής γραμματείας. Ο αρχαίος κόσμος επηρέασε τη δυτική σκέψη και διανόηση. Παράλληλα,
αναπτύχθηκε η τάση για νέες γεωγραφικές ανακαλύψεις, επιστημονική εξέλιξη, φιλοσοφική εμβάθυνση και
καλλιτεχνική δημιουργία. Αφενός τα ιδανικά του Ουμανισμού και αφετέρου οι πολιτικές συνθήκες που
επέβαλε ο Ερρίκος Η΄ με τις μεταρρυθμίσεις που εισήγαγε στη χώρα προετοίμασαν το σκηνικό της νέας
εποχής, που θα οδηγούσε στην ανάπτυξη του θεάτρου και τη δημιουργία της πιο λαμπρής περιόδου της
αγγλικής θεατρικής ιστορίας.
2.1.2 Ιστορικό πλαίσιο
Με το τέλος της εμφύλιας διαμάχης, γνωστής ως Πόλεμος των Ρόδων, ανάμεσα στους οίκους των Γιορκ και
των Λάνκαστερ για την κατάκτηση του αγγλικού θρόνου, την ήττα του Ριχάρδου Γ΄ και την επικράτηση του
Κόμη του Ρίτσμοντ το 1485, μια νέα εποχή ξεκίνησε στην ιστορία της χώρας που έφερε νέα δεδομένα στη
διακυβέρνηση της Αγγλίας. Ο Ρίτσμοντ, που βασίλευσε ως Ερρίκος Ζ΄ από το 1485 ως το 1509, εγκαινίασε
μια εποχή εθνικής ενότητας και ίδρυσε τον οίκο των Τυδώρ (Tudor) που κυβέρνησε μέχρι τον θάνατο της
Ελισάβετ Α΄ το 1603. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου οι διαφορετικές πολιτικές διαμάχες κι ανακατατάξεις
που κυριάρχησαν, διαμόρφωσαν το αγγλικό θέατρο στα τέλη του 16ου αιώνα.
Η πολιτική απόφαση του Ερρίκου Η΄ να έρθει σε ρήξη με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία και να
επιβάλει τον Προτεσταντισμό που εισήγαγε ο Μάρτιν Λούθερ το 1517, είχε ως στόχο την ενίσχυση της
εθνικής ταυτότητας της Αγγλίας, αλλά προκάλεσε έντονες αντιδράσεις και εσωτερικές συγκρούσεις που
εντάθηκαν μετά τη διάλυση των μοναστηριών και τον διαμερισμό της περιουσίας τους. Η διάδοχός του,
Μαίρη Α΄, η πρώτη γυναίκα που ανέβηκε στον θρόνο μετά από 400 χρόνια βασιλείας, επανέφερε τον
καθολικισμό και παντρεύτηκε τον Φίλιππο Β΄ της Ισπανίας, ενώ μετά τον θάνατό της τα ηνία της χώρας πήρε
η Ελισάβετ Α΄ (1558), προσκείμενη στον Προτεσταντισμό, η οποία ταύτισε το όνομά της με την περίοδο της
βασιλείας της, γνωστή ως ελισαβετιανή περίοδος.
2.1.3 Περίοδος που προηγήθηκε του Ελισαβετιανού Θεάτρου
Η ανακάλυψη της αρχαιότητας, η ανάπτυξη της

τέχνης, αλλά και η ενίσχυση της εθνικής ενότητας και η
δημιουργία της Νέας Εκκλησίας υπήρξαν οι βασικοί
παράγοντες που κυριάρχησαν στην περίοδο της βασιλείας
του Ερρίκου Η΄. Στην Αυλή του παριστάνονταν έργα
Λατίνων συγγραφέων κατά τη συνήθη πρακτική που
ακολουθούνταν σε όλες τις ευρωπαϊκές αυλές. Παράλληλα,
Ευρωπαίοι ουμανιστές που επισκέφτηκαν την Αγγλία, αλλά
και Άγγλοι διανοητές που ταξίδεψαν στην Ιταλία για να
σπουδάσουν, δίδαξαν τις αξίες του Ουμανισμού στα
πανεπιστήμια της Οξφόρδης (Oxford) και του Κέιμπριτζ
(Cambridge), προκαλώντας το ενδιαφέρον για την κλασική
γραμματεία. Απόφοιτοι των πανεπιστημίων αυτών
διέδωσαν το πνεύμα και τα ιδανικά του Ουμανισμού μέσω
του θεάτρου, είτε συγγράφοντας έργα που βασίζονταν σε
κλασικά πρότυπα είτε διδάσκοντας ως επικεφαλής στους
μαθητικούς θιάσους των Εκκλησιαστικών Σχολείων που
ανέπτυξαν πλούσια θεατρική δράση. Το ίδιο πλούσια
υπήρξε η θεατρική δράση των πανεπιστημίων, στα οποία
ανέβαιναν συχνά παραστάσεις στα λατινικά ή στα αγγλικά
από τους φοιτητές για τα μέλη του πανεπιστημίου ή/και
εξωτερικούς καλεσμένους. Όμως, η κλασική Αρχαιότητα
δεν άσκησε καταλυτική επιρροή στην περίπτωση της
Αγγλίας, όπως συνέβη με την Ιταλία ή τη Γαλλία, καθώς 2.1 Η Βασίλισσα Ελισάβετ Α΄ σε πορτρέτο που
έντονη παρέμεινε η επίδραση του ύστερου Μεσαίωνα. απεικονίζει τη στέψη της το 1558 [Πηγή: wikipedia]
Η αγγλική δραματουργία της περιόδου δεν έχει να
επιδείξει αξιόλογα έργα που να ακολουθούν τα κλασικά πρότυπα. Στα 1583, λίγο πριν την εμφάνιση του
Σαίξπηρ, ο ποιητής Σερ Φίλιπ Σίντνεϋ (Sir Philip Sidney, 1554-1586) στο έργο του Απολογία της Ποίησης
ξεχωρίζει την τραγωδία Γκόρμποντακ (Gorboduc) (Πηγή κειμένου: Renascence Editions), των Τόμας Νόρτον
(Thomas Norton) και Τόμας Σάκβιλ (Thomas Sackville), γραμμένη στα 1565, ως τη μόνη κανονική τραγωδία
που, αν και βασιζόταν στα πρότυπα του Σενέκα, δεν ακολουθούσε όμως συγκεκριμένους κανόνες. Στο ίδιο
έργο, ο Σίντνυ αναφερόταν με έντονα επικριτικό ύφος κατά του λαϊκού θεάτρου της εποχής του, μη
διαβλέποντας ακόμα τη δραματουργική άνθηση που θα ακολουθούσε στην περίοδο του ελισαβετιανού
θεάτρου (Brockett, 2008, σσ. 112-113).
2.2 Επιδράσεις στη θεατρική τέχνη της ελισαβετιανής περιόδου
2.2.1 Ηθολογίες / Ιντερλούδια
Η ελισαβετιανή εποχή που οροθετείται από την περίοδο βασιλείας της Ελισάβετ Α΄ (1558-1603) αποτελεί την
περίοδο ακμής του αγγλικού θεάτρου. Η ίδια ήταν πολύ θεατρόφιλη και οργάνωνε συχνά στην Αυλή της
διασκεδάσεις που περιλάμβαναν παραστάσεις θεατρικών έργων. Ο κατάλογος των τίτλων που παραστάθηκαν
στη χριστουγεννιάτικη γιορτή του έτους 1567 είναι ενδεικτικός του ύφους και του περιεχομένου των έργων
που παίζονταν στα δημόσια θεάματα της περιόδου. Πρόκειται για τα έργα: Απλός όσο παίρνει (As plain as can
be), Ο Τζακ και η Τζιλ (Jack and Jill), Το κοπιαστικό προσκύνημα (The painful pilgrimage), Έξι τρελοί (Six
fools), Εξυπνάδα και θέληση (Wit and Will), Ασωτεία (Prodigality), Ορέστης (Orestes), Ο βασιλιάς των
Σκωτσέζων (The king of Scots).
Από τους παραπάνω τίτλους οι περισσότεροι είναι από ηθολογίες, φαρσοκωμωδίες, μία
κωμικοτραγωδία και μία ιστορική τραγωδία. Σε γενικές γραμμές, η θεματολογία του ρεπερτορίου των
παραστάσεων προερχόταν από ηθολογίες της εποχής του Μεσαίωνα και των πρώτων ουμανιστικών χρόνων,
καθώς και το λαϊκό ρομαντικό δράμα που βασιζόταν στους θρύλους και στις λαϊκές παραδόσεις του τόπου.
Τόσο οι ηθολογίες που περιλάμβαναν αναπαραστάσεις Ιστοριών από τη Βίβλο και προσωποποιήσεις εννοιών
(όπως η Αρετή, η Κακία, η Ελεύθερη Βούληση κ.ά.) όσο και οι αναγεννησιακές κωμωδίες και τραγωδίες,
όπως οι κωμωδίες του Νίκολας Ούνταλ (Nicholas Udall) και το Gorboduc –που αναφέραμε παραπάνω–,
απευθύνονταν στο μορφωμένο κοινό της Αυλής ή των ανώτερων τάξεων και ανέβαιναν από ερασιτεχνικές
ομάδες μαθητών των μεγάλων εκκλησιαστικών σχολείων (Παρεκκλήσιο Αγίου Γεωργίου, Ουίνσδορ,
Βασιλικό Παρεκκλήσιο, Άγιος Παύλος).
Πιο προσφιλές θέαμα που απευθυνόταν στο ευρύ κοινό των λαϊκών στρωμάτων ήταν τα ιντερλούδια,
μικρά θεατρικά σκετς ή μονόπρακτες κωμωδίες με στοιχεία φάρσας και αναφορές στην κλασική Αρχαιότητα.
Οι ηθοποιοί των ιντερλουδίων, που κατάγονταν από τους αοιδούς του 14ου αιώνα, ήταν ταυτόχρονα
τραγουδιστές, οργανοπαίκτες, ακροβάτες και αφηγητές. Όμως με την ανάπτυξη της τυπογραφίας το
επάγγελμά τους ως αφηγητές άρχισε να φθίνει, με αποτέλεσμα να στραφούν στην τέχνη του θεάτρου. Οι
θίασοι που παρουσίαζαν τα ιντερλούδια δρούσαν υπό την προστασία ορισμένων αριστοκρατών από τους
οποίους έπαιρναν το όνομά τους και οι οποίοι τους βοηθούσαν να ξεπερνούν πολλά νομικά προβλήματα, που
διαφορετικά θα αντιμετώπιζαν αν δραστηριοποιούνταν αυτόνομα, δηλ. χωρίς «προστάτη». Από αυτούς τους
θιάσους προέκυψαν στη συνέχεια οι επαγγελματίες ηθοποιοί που δημιούργησαν τα μεγάλα θεατρικά σχήματα
της ελισαβετιανής σκηνής.
2.2.2 Μάσκες
Οι Μάσκες ήταν ψυχαγωγικό θέαμα που βασιζόταν στη μουσική, την ποίηση
και τα εντυπωσιακά σκηνικά και κουστούμια. Ως είδος συνδεόταν με τη
«μεταμφίεση» της λαϊκής παράδοσης και στην Αναγέννηση αποτέλεσε
αφετηρία για διαφορετικές μορφές θεάματος στην Ιταλία, τη Γαλλία και την
Αγγλία. Από τον 16o αιώνα στην Αυλή των Τυδώρ παρουσιάζονταν Μάσκες με
βασικά χαρακτηριστικά τη χρήση προσωπείου, τα πολυτελή κοστούμια, τα
περίτεχνα σκηνικά και την αλληγορία. Στην εποχή της Ελισάβετ Α΄ οι Μάσκες
αποτελούσαν σημαντικό μέσο ψυχαγωγίας της βασίλισσας εντός κι εκτός
ανακτόρων, ενώ το είδος έφτασε στην κορύφωσή του την περίοδο βασιλείας του
Ιακώβου Α΄ και του διαδόχου του Καρόλου Α΄. Στη διάρκειά της σημαντική
ήταν η συμβολή του Μπεν Τζόνσον (Ben Johnson), ο οποίος συνέγραφε το
φιλολογικό μέρος του θεάματος, εισάγοντας καινοτομίες, όπως ήταν οι αντι-
μάσκες (anti-masque), κωμικοί χοροί με θέματα αντίθετα από εκείνα της
Μάσκας που θα ακολουθούσε. Βασικός συνεργάτης του ήταν ο διάσημος
σκηνογράφος Ίνιγκο Τζόουνς (Inigo Jones), ο οποίος, επηρεασμένος από την
ιταλική αρχιτεκτονική και τη σκηνογραφία του Serlio (βλ. κεφ. 1), δημιούργησε
σκηνικά με ζωγραφισμένο φόντο και πλαϊνές κουίντες. Πρώτη τους συνεργασία
ήταν το ανέβασμα της Μάσκας της Δωδέκατης νύχτας (1605) και πιο
επιτυχημένη ήταν ο Όμπερον (Oberon the Fairy Prince, 1611). Όμως τόσο τα 2.2 Κοστούμι Μάσκας
σκηνικά όσο και τα κοστούμια του Τζόουνς ήταν τόσο περίτεχνα που σχεδιασμένο από τον Inigo
αποσπούσαν την προσοχή του κοινού από τον διάλογο, με αποτέλεσμα τη Jones [Πηγή: The
δημιουργία προστριβών μεταξύ τους και την τελική αποχώρηση του Τζόνσον Shakespeare Blog]
(Νίκολ, χ.χ., σσ. 258-262, Schelling, 1908).
2.2.3 Μπαρόκ
Χαρακτηριστικά: Το ρεύμα του Μπαρόκ (βλ. αναλυτικά κεφ. 4) ξεκίνησε στα 1600 περίπου και κυριάρχησε
στην Ευρώπη για τα επόμενα εκατό και πλέον χρόνια. Βασικά χαρακτηριστικά του είναι το μεγαλειώδες, το
μνημειώδες, επιβλητικό και πομπώδες ύφος που αποτυπώνεται κυρίως στις εικαστικές τέχνες και την
αρχιτεκτονική, επηρεάζοντας αναπόφευκτα την τέχνη της σκηνογραφίας και της θεατρικής αρχιτεκτονικής
της περιόδου. Στόχος ήταν η δημιουργία αισθήματος δέους μέσω της υπερβολής και εξύψωσης του ανθρώπου
πάνω από το κοσμικό επίπεδο. Εφαρμόσθηκε κατά κόρον από τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, κυρίως στην
εκκλησιαστική αρχιτεκτονική και τέχνη.
Θέατρο: Ως σύλληψη το Μπαρόκ υποστήριζε την ενοποίηση των τεχνών, θέτοντας μοιραία στο
επίκεντρο του ενδιαφέροντος τη θεατρική τέχνη. Είναι η εποχή που η ζωή αντιπαραβάλλεται με το
κοσμοθέατρο (theatrum mundi) και κυριαρχεί η θεώρηση ότι όλος ο «κόσμος είναι μία σκηνή», ρήση που
αποτελεί διάσημο στίχο του Σαίξπηρ στην κωμωδία του Όπως σας Αρέσει. Το θέαμα απευθυνόταν κυρίως
στον ψυχισμό του θεατή, καθώς βασική απαίτηση αποτελούσε τόσο η φυσική όσο και η συναισθηματική
εμπλοκή του, αντίληψη που αποτέλεσε θέμα αντιπαράθεσης και προβληματισμού από τους εκπροσώπους
άλλων τάσεων.
Δραματική τέχνη: Στη διάρκεια της περιόδου αναδύθηκαν διαφορετικά δραματικά και ποιητικά είδη
που συνενώθηκαν για να προκαλέσουν μια έκρηξη της φόρμας. Χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας του
Μπαρόκ είναι η δημιουργία υποβλητικής ατμόσφαιρας, η χρήση στοιχείων έντονης θεατρικότητας, το
στοιχείο του αναστρέψιμου, η εναλλαγή του ύφους, οι μεταβολές των καταστάσεων, σύζευξη κωμικού και
τραγικού, εντυπωσιακά σχήματα λόγου, απόρριψη του ακαδημαϊσμού, νεωτερικότητα. Στοιχεία Μπαρόκ
συναντάμε στο θέατρο της ελισαβετιανής περιόδου τόσο στη σκηνογραφία του Τζόουνς –που περιγράψαμε
παραπάνω– όσο και στην ανάπτυξη της θεατρικής γραφής, συμπεριλαμβανομένων των έργων του Σαίξπηρ.
2.2.4 Πηγές της αγγλικής δραματογραφίας
Μαζί με την αρχαία ελληνική και λατινική γραμματεία που αποτέλεσαν βασικές πηγές άντλησης προτύπων
για τη σύνθεση της πλοκής και των χαρακτήρων των δραματικών έργων της αναγεννησιακής περιόδου, η
ελισαβετιανή δραματογραφία βασίστηκε επιπλέον σε μία ευρύτερη γκάμα θεμάτων που προέρχονταν από την
αγγλική ιστορία και κοινωνία, με σημαντικότερες πηγές τα Chronicle Play και Broadsheet Drama.
The Chronicle Play: Πρόκειται για έργα που βασίζονταν σε Χρονικά,
ιστορικά γεγονότα ή στοιχεία της παράδοσης, τα οποία αποτέλεσαν πηγές για τα
Ιστορικά Δράματα. Το θέμα τους αντλούσαν οι συγγραφείς από τα πολλαπλά
δημοσιεύματα ή εκδόσεις ανάλογου περιεχομένου που κυκλοφορούσαν ευρέως.
Δημοφιλέστερα υπήρξαν τα Χρονικά του Έντουαρντ Χέηλ με τίτλο: Η ένωση των δύο
αριστοκρατικών και επιφανών οίκων του Λάνκαστερ και του Γιορκ (1548) και του
Ράφαελ Χόλινσεντ με τίτλο: Χρονικά της Αγγλίας, Σκωτίας και Ιρλανδίας (1577)
(Nicoll, 1927). Χωρίζονται στις εξής κατηγορίες: α. Θρύλοι που σχετίζονται με την
προ-ιστορία της Αγγλίας, όπως π.χ. ο θρύλος του βασιλιά Αρθούρου, β. Ιστορικά
συμβάντα που σχετίζονται με προσωπικότητες και πραγματικά γεγονότα της αγγλικής
και ευρωπαϊκής ιστορίας. Αυτά ενέπνευσαν πολλά πρώιμα θεατρικά έργα των μέσων
του 16ου αιώνα, που αποτέλεσαν στη συνέχεια πηγές για τα ιστορικά δράματα του
Σαίξπηρ, γ. Βιογραφίες σημαντικών ιστορικών προσώπων, που τροφοδοτούσαν τους
συγγραφείς με στοιχεία του χαρακτήρα του ιστορούμενου προσώπου, δ. Δημοφιλείς 2.3 Πρώτη έκδοση των
μυθιστορίες της λαϊκής παράδοσης, που περιλάμβαναν αναφορές σε πρόσωπα όπως Χρονικών του
Χόλινσεντ (1577)
ήταν ο Ρομπέν των Δασών, διάσημοι μάγοι ή άλλοι λαϊκοί χαρακτήρες. Πολύ συχνά [Πηγή: Wikipedia]
τα έργα αυτά γίνονταν αντικείμενο αυστηρής λογοκρισίας, λόγω των αναφορών που
εμπεριείχαν σε ιστορικά πρόσωπα και καταστάσεις.
The Broadsheet Drama: Πρόκειται για έργα που έχουν ως θέμα αληθινές δραματικές ιστορίες και
πραγματικά συμβάντα που γίνονταν γνωστά μέσω της δημοσιοποίησής τους σε φυλλάδες του τοπικού τύπου
(broadsheets). Τα γεγονότα αυτά που σχετίζονταν συνήθως με εγκλήματα ή σκάνδαλα της εποχής
αποτελούσαν πρώτη ύλη για δράματα ανάλογου περιεχομένου ευρείας απήχησης.
2.3 Θεατρικοί συγγραφείς της ελισαβετιανής περιόδου
2.3.1 Οι «πανεπιστημιακές διάνοιες»
Η ανάγκη για ανανέωση της αγγλικής δραματουργίας, η παράδοση που είχαν δημιουργήσει οι ερασιτεχνικοί
θίασοι των εκκλησιαστικών σχολείων και η επίδραση της ιταλικής πνευματικής παραγωγής που γίνεται
αντικείμενο έρευνας για τους ακαδημαϊκούς κύκλους οδηγεί στην ανάδυση μιας νέας γενιάς Άγγλων
θεατρικών συγγραφέων μέσα από τον χώρο των πανεπιστημίων. Έξι σημαντικά ονόματα νέων
δραματογράφων που προήλθαν από τα Πανεπιστήμια του Κέιμπριτζ (Cambridge) και της Οξφόρδης (Oxford)
επηρέασαν την εξέλιξη της θεατρική τέχνης και κυρίως τους σύγχρονούς τους συγγραφείς, ανάμεσά τους και
τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare). Όλοι τους πειραματίστηκαν με τη θεατρική γραφή με στόχο να
βιοποριστούν από αυτό το επάγγελμα. Πρόκειται για τους:
Τζων Λίλι (John Lyly, περ. 1554-1606)

Θεατρικός συγγραφέας και μυθιστοριογράφος που διακρινόταν για το
υπαινικτικό και περιπαικτικό ύφος του. Συχνές ήταν οι έμμεσες αναφορές του
σε σκάνδαλα της εποχής του. Ως θεατρικός συγγραφέας συνέβαλε στην
καθιέρωση του διαλόγου πρόζας στην αγγλική κωμωδία. Από τα έργα του
Ευφυής: Η ανατομία της διάνοιας (Euphues: the anatomy of wit, 1579) και Ο
Ευφυής και η Αγγλία του (Euphues and his England, 1580) προέκυψε το
ελισαβετιανό λογοτεχνικό ύφος, γνωστό με τον όρο «ευφυϊσμός». Υπήρξε
αντιπρόεδρος της ομάδας των Παιδιών του Αγίου Παύλου, που παρουσίαζε
έργα του, τα οποία απευθύνονταν σε κοινό ευγενών. Γνωστές είναι οι
κωμωδίες του Καμπάσπη (Campaspe), Σαπφώ και Φάων (Sappho and Phao,
περ. 1584), Γαλάτεια (Gallathea, 1585-8), Ενδυμίων (Endimion, 1588), Μίδας
(Midas, 1589), Μεταμόρφωση της Αγάπης (Love’s Metamorphosis, 1590), η
κωμωδία Mother Bombie (1590), Γυναίκα στο φεγγάρι (The Woman in the
Moon, 1595). Από αυτά σημαντικότερο όλων είναι ο Ενδυμίων [Πηγή
κειμένου: Internet Archive] που έχει χαρακτηριστεί αριστούργημα, καθώς και
2.4 Εξώφυλλο του έργου
η «κωμωδία παρεξηγήσεων» Mother Bombie που βασίζεται στα πρότυπα του
Ευφυής: Η ανατομία της
Τερέντιου και σύμφωνα με τους μελετητές επηρέασε την Κωμωδία των διάνοιας [Πηγή: wikipedia]
Παρεξηγήσεων του Σαίξπηρ (Λεξικό του θεάτρου).
Ρόμπερτ Γκρην (Robert Greene, περ. 1560-1592)

Από τους πιο δημοφιλείς συγγραφείς και ποιητές της γενιάς του ο Γκρην,
προερχόμενος από τους πνευματικούς κύκλους του Κέιμπριτζ και της
Οξφόρδης, ακολούθησε ερχόμενος στο Λονδίνο έκλυτο βίο. Υπήρξε
πολυγραφότατος και θεωρείται πρόδρομος του Σαίξπηρ στην κωμωδία και το
μυθιστορηματικό δράμα (romance). Το βουκολικό του ποίημα Παντόστο ή Ο
θρίαμβος του χρόνου (Pandosto, or, The triumph of time, 1588) [Πηγή κειμένου:
Internet Archive] αποτέλεσε το πρότυπο για το Χειμωνιάτικο παραμύθι
(Winter’s tale, 1611) του Σαίξπηρ. Σε αυτόν αποδίδεται η πρώτη γνωστή
αναφορά στον Σαίξπηρ ως θεατρικό συγγραφέα στο έργο του Groats worth of
Witbought with a million of repentance (=Μιας δεκάρας πνεύμα αγορασμένο με
ένα εκατομμύριο μετάνοιες), όπου τον χαρακτηρίζει «έναν νεόπλουτο κόρακα
που στολίζεται με τα δικά μας φτερά […] αλαζονεύεται ότι είναι ο μόνος που
συγκλονίζει το θέατρο (Shake-scene) της χώρας». Επιπλέον, ορισμένοι
μελετητές υποστηρίζουν ότι ο Γκρην συνεργάστηκε με τον Σαίξπηρ στην
τριλογία του Ερρίκου Στ΄. Τα πιο γνωστά του έργα φαίνεται πως ήταν ο
Ιάκωβος Δ΄ της Σκωτίας (The Scottish Historie of James the fourth, slaine at
Flodden, περ. 1590), και Η αξιότιμη ιστορία των μοναχών Μπέικον και
2.5 Εξώφυλλο του έργου Η
Μπάνγκεϊ (The honorable historie of frier Bacon and frier Bungay, περ. 1591),
αξιότιμη ιστορία των μοναχών
Μπέικον και Μπάνγκεϊ [Πηγή: που γράφτηκε ως απάντηση στον Δρ. Φάουστους του Μάρλοου (Λεξικό του
wikipedia] θεάτρου).
Τόμας Λοτζ (Thomas Lodge, περ. 1557-1601)
Ποιητής, θεατρικός συγγραφέας και λογοτέχνης του οποίου το ποιμενικό ειδύλλιο Rosalind (1590) ήταν το
πρότυπο της κωμωδίας του Σαίξπηρ Όπως σας αρέσει (1590). Σημαντικότερο έργο του ήταν το A Margarite
of America (1596) που βασίζεται στα πρότυπα του Σενέκα και του αρκαδικού ειδυλλίου (Λεξικό του
θεάτρου).
Τζωρτζ Πηλ (George Peele, 1558-1596)

Θεατρικός συγγραφέας και κειμενογράφος για εορταστικές γιορτές δημοσίων θεαμάτων. Μαζί με τους Τόμας
Λοτζ και Ρόμπερτ Γκρην συνέγραψε πλήθος πρωτολείων από τα οποία ο Σαίξπηρ άντλησε το υλικό του για
τα δικά του αριστουργήματα, όπως ήταν Το ημέρωμα της Στρίγγλας, Βασιλιάς Ληρ, Η αληθινή τραγωδία του
Ριχάρδου Γ΄. Ως πρώτη απόπειρα ενασχόλησής του με τη θεατρική γραφή έχει καταγραφεί μια μετάφραση
της Ιφιγένειας του Ευριπίδη που φιλοτέχνησε ενώ ήταν ακόμα φοιτητής της Οξφόρδης. Σημαντικότερα έργα
του ήταν το ποιμενικό δράμα Η κρίση του Πάρη (The Arraignment of Paris, περ. 1581) που παρουσιάστηκε
στην Αυλή της Ελισάβετ Α΄ από τα Παιδιά από το Παρεκκλήσιο, Ο Δαβίδ και η ωραία Βηθσαβεέ (David and
Fair Bethsabe, περ. 1587), Η μάχη του Αλκάθαρ (The battle of Alcazar, περ. 1589), και το Παραμύθι των
γιαγιάδων (The oldwives’ tale, περ. 1590), έργο ορόσημο για την εξέλιξη της αγγλικής κωμωδίας (Λεξικό του
θεάτρου).
Τόμας Νας (Thomas Nashe, 1567-1601)

Μαχητικός δημοσιογράφος και θεατρικός συγγραφέας που συνεργάστηκε με τον Κρίστοφερ Μάρλοου στη
συγγραφή του έργου του Διδώ, βασίλισσα της Καρχηδόνας (Dido, Queen of Carthage, 1587/8), καθώς και με
τον Μπεν Τζόνσον (Ben Johnson) στην κωμωδία Το νησί των σκύλων (The isle of dogs, 1597), για το
περιεχόμενο της οποίας ο Τζόνσον φυλακίστηκε. Μοναδικό σωζόμενο έργο του είναι το δράμα Η διαθήκη του
καλοκαιριού (Summer’s last will and testament, 1592/3) (Λεξικό του θεάτρου).
Κρίστοφερ Μάρλοου (Christopher Marlowe, 1564-1593)

Ο σημαντικότερος από τον κύκλο των πανεπιστημιακών
δραματογράφων, έβαλε με το έργο του στέρεες βάσεις ανάπτυξης της
ελισαβετιανής σκηνής, συμβάλλοντας στην απομάκρυνση από τις
ηθολογίες και τα ιντερλούδια. Υπήρξε επίσης δηλωμένος άθεος, γνωστός
για τις επαναστατικές ιδέες του, λέγεται μάλιστα ότι εργαζόταν για τις
μυστικές υπηρεσίες. Πέθανε στη διάρκεια καυγά σε ένα καπηλειό,
γεγονός που αποδίδεται όμως σε δολοφονική πράξη, λόγω της ανάμιξής
του στην κατασκοπεία. Σημαντικότερα έργα του είναι ο Ταμερλάνος
(Tamburlaine the Great, 1587), που το πρώτο μέρος του ανέβηκε από τον
θίασο των Admiral’s Men με πρωταγωνιστή τον Έντουαρντ Αλέιν
(Edward Alleyn) και πολύ πιθανόν παρακολούθησε ο Σαίξπηρ κατά την
άφιξή του στο Λονδίνο, Η τραγική ιστορία του Δόκτορα Φάουστους (The
tragical history of Dr. Faustus, 1589), έργο βασισμένο στον μεσαιωνικό
θρύλο του Φάουστ, Η σφαγή των Παρισίων (The massacre at Paris), Ο
Εβραίος της Μάλτας (The Jew of Malta, περ. 1590), -έργο στο οποίο
βασίστηκε πολύ πιθανά ο Σαίξπηρ για τον Έμπορο της Βενετίας-,
Εδουάρδος Β΄ (Edward II, περ. 1590). Η γραφή του Μάρλοου 2.6 Πορτρέτο που πιστεύεται ότι
χαρακτηρίζεται από νεωτερικότητα, καθώς στην ποίησή του απεικονίζει τον Μάρλοου [Πηγή:
χρησιμοποίησε το ιαμβικό πεντάμετρο αντί για τον παραδοσιακό wikipedia]
προσωδιακό στίχο, επηρεάζοντας σημαντικά τον Σαίξπηρ (Wilbur, 1980,
Wilson, 1953).
2.3.2 Μπεν Τζόνσον (Ben Jonson, 1572-1637)
Μαζί με τους Κρίστοφερ Μάρλοου και Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ο Μπεν Τζόνσον υπήρξε ένας από τους
κορυφαίους θεατρικούς συγγραφείς της περιόδου. Το 1598 ανέβηκε το πρώτο σημαντικό έργο του Καθένας
με τη διάθεσή του (Every man in his humour) από τον θίασο Chamberlain’s Men, με πρωταγωνιστή τον
Σαίξπηρ στον ρόλο του Νόουελ και σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Άλλα σημαντικά έργα του συγγραφέα ήταν το
ο Καθένας έξω από τη διάθεσή του (Every man out of his humour) που ανέβηκε το 1599 από τον θίασο των
Παιδιών από το Παρεκκλήσιο στο Μπλάκφραϊαρς, καθώς και οι τέσσερις γνωστές κωμωδίες του, Βολπόνε
(Volpone, orthefox, 1606), Η σιωπηλή γυναίκα (Epicoene, or, the silent woman, 1609), Ο αλχημιστής (The
alchemist, 1610), και Το πανηγύρι του Αγ. Βαρθολομαίου (Bartholomew Fair, 1614). Όμως το ανατρεπτικό
και ελεύθερο πνεύμα του τον έφερε πολλές φορές σε ρήξη με τις αρχές και τον οδήγησε στη φυλακή, όπως
συνέβη στην περίπτωση των έργων Το νησί των σκύλων (1597) (βλ. Τόμας Νας), Ίσια στα ανατολικά
(Eastward Ho!, 1605), που περιείχε σατιρικά σχόλια για την πολιτική του Ιάκωβου Α΄, κ.ά. Από το 1605
μέχρι το 1634 έγραφε αυλικές Μάσκες που παρουσίαζε στην Αυλή του Ιακώβου Α΄ και του Καρόλου Α΄ σε
συνεργασία με τον σκηνογράφο Ίνιγκο Τζόουνς (βλ. Μάσκες). Ο Τζόνσον ακολούθησε πιο πολύ από όλους
τα αναγεννησιακά πρότυπα, επηρεάστηκε από τους κλασικούς συγγραφείς και κυρίως από τον Οράτιο, και
διαιρούσε τα έργα του σε πέντε πράξεις. Οι κωμωδίες του επηρέασαν την εξέλιξη της αγγλικής
κωμωδιογραφίας και συνεχίζουν να ανεβαίνουν ως σήμερα.
2.4 Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare, 1564-1616)
2.4.1 Βιογραφικά στοιχεία
Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ γεννήθηκε τον Απρίλιο του 1564 στο

Στράτφορντ (Stratford) και ήταν γιος του Τζον Σαίξπηρ και της
Μαίρη Άρντεν, κόρης μεγαλοκτηματία της περιοχής. Ο
Ουίλλιαμ ήταν το τρίτο από τα οκτώ παιδιά της οικογένειας. Ο
Τζον Σαίξπηρ ξεκινώντας από μικροκτηματίας απέκτησε
σημαντική περιουσία από εμπορικές δραστηριότητες και
αναρριχήθηκε κοινωνικά φτάνοντας στη θέση του δημάρχου το
1568. Για τα παιδικά χρόνια του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ ελάχιστα
πράγματα είναι γνωστά, αλλά ως γόνος εύπορης αστικής
οικογένειας εκτιμάται ότι φοίτησε στο Grammar School του
βασιλιά Εδουάρδου, όπου διδάχτηκε λατινικά, λογοτεχνία και
ιστορία. Το 1582 παντρεύτηκε την κατά οκτώ χρόνια
μεγαλύτερή του Άννα Χάθαγουεη και μαζί απέκτησαν τρία
παιδιά, τη Σουζάνα (1582) και τα δίδυμα Χάμνετ και Ιουδήθ
(1585).
Το 1592 βρίσκεται στο Λονδίνο και ασχολείται ήδη
επαγγελματικά με το θέατρο. Την επόμενη διετία
δημοσιεύονται οι ποιητικές συλλογές του Αφροδίτη και Άδωνις
και Ο βιασμός της Λουκρητίας με αφιερώσεις στον Κόμη του
Σαουθάμπτον. Το 1594 συμμετέχει στον έναν από τους δύο
μεγάλους ανταγωνιστικούς θιάσους που λειτουργούσαν «υπό
προστασία», για τον οποίο γράφει αποκλειστικά, εκείνον του 2.7 Πορτρέτο του Σαίξπηρ [Πηγή: wikipedia]
λόρδου Αρχιθαλαμηπόλου. Τον επόμενο χρόνο γίνεται
μεριδιούχος στον θίασο των Chamberlain’s Men και οι απολαβές από την ενασχόλησή του με την ηθοποιία
και κυρίως τη θεατρική συγγραφή είναι υψηλές και ικανές να του εξασφαλίσουν μια εύπορη ζωή και την
αγορά ενός αρχοντικού στην γενέτειρά του, το Στράτφορντ, όπου επρόκειτο να αποσυρθεί το 1610.
Από το 1599 ο θίασος εμφανιζόταν στο θέατρο Σφαίρα (Globe Theatre) και το 1603 μετονομάστηκε
σε King’s Men, όταν ο Ιάκωβος Α΄ μετά την ενθρόνισή του τον πήρε υπό την προσωπική του προστασία με
βασιλικό διάταγμα. Η βασιλική εύνοια αύξησε τις επιτυχίες και τα οικονομικά οφέλη του θιάσου και του
Σαίξπηρ που το 1609 επέκτεινε την επιχείρησή του, αγοράζοντας και διαμορφώνοντας σε θεατρικό ένα χώρο
του μοναστηριού των Μπλακφράιαρς (Blackfriers Theatre).
Η πρώτη δεκαετία του 17ου αιώνα υπήρξε η πιο γόνιμη για τον Σαίξπηρ, καθώς χαρακτηρίζεται ως η
πιο πλούσια και αξιόλογη της συγγραφικής του παραγωγής. Στη διάρκειά της συνέγραψε τις μεγάλες
τραγωδίες του Άμλετ, Βασιλιάς Ληρ, Οθέλλος, Μάκβεθ. Εκτός από τα θεατρικά του έργα, ο Σαίξπηρ ήταν
συγγραφέας των περίφημων Σονέτων του που συνέθετε παράλληλα με τη θεατρική του δραστηριότητα, αλλά
μάλλον προόριζε για ανάγνωση από ιδιώτες. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του τα πέρασε στην κατοικία του
στο Στράτφορντ, όπου απεβίωσε, σύμφωνα με την παράδοση, μετά από μια βραδιά οινοποσίας με τον Μπεν
Τζόνσον. Εκεί βρίσκεται ο τάφος του.
2.4.2 Το έργο του
Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ από το 1590 περίπου μέχρι το τέλος της ζωής του συνέγραψε 36 θεατρικά έργα που
τυπώθηκαν το 1623, δηλ. ενόσω ήταν ακόμα στη ζωή, σε μια έκδοση σχήματος folio που επιμελήθηκαν οι
συνεργάτες του στον θίασο των Chamberlain’s Men, Τζων Χέμινγκ (John Heminge) και Χένρυ Κόντελλ
(Henry Condell). Ο τόμος χωρίζει το περιεχόμενο θεματικά σε τρεις κατηγορίες: κωμωδίες, ιστορικά δράματα
και τραγωδίες.
Ιστορικά δράματα
Τα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ εστιάζουν στην τραγική μοίρα των ηγεμόνων, την άνοδο στην εξουσία και
την πτώση τους, τις καταστάσεις που καλούνται να αντιμετωπίσουν –κόλακες, προδοσίες, ανταρσίες– και την
κατάληξή τους που αποκαλύπτει έναν κοινό άνθρωπο ο οποίος αγωνιά μπροστά στον θάνατο (βλ.
Παράρτημα). Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Ερρίκος Στ΄ (Henry VI, 1591-2: 3
τόμοι) και Ριχάρδος Γ΄ (Richard III, 1593) (βλ. περισσότερα στη δραματολογική ανάλυση του έργου στο β΄
μέρος του κεφαλαίου), που αποτελούν μια ιστορική τετραλογία, Ριχάρδος Β΄ (Richard II, 1595), Βασιλιάς
Ιωάννης (King John, 1596), Ερρίκος Δ΄ (Henry IV, 1597-8: 2 τόμοι), Ερρίκος Ε΄ (Henry V, 1599), Ερρίκος Η΄
(Henry VIII, 1613) (Νίκολ, χ.χ., σσ. 226-240, Hattaway, 2002).
Κωμωδίες
Οι κωμωδίες καλύπτουν το μισό σχεδόν συγγραφικό έργο του Σαίξπηρ
και χωρίζονται σε τρεις φάσεις. Στην πρώτη, που αντιστοιχεί χρονικά
στην περίοδο από το 1592 έως το 1594, περιλαμβάνονται οι κωμωδίες
της νεότητάς του που βασίζονται στο στοιχείο της παρεξήγησης, του
έρωτα και της αντιπαλότητας των δύο φύλλων. Πρόκειται για τα
ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Αγάπης αγώνας άγονος (Love’s
Labour’s Lost, 1592), Η κωμωδία των παρεξηγήσεων (The Comedy of
Errors, 1593), Η στρίγγλα που έγινε αρνάκι, ή, Το ημέρωμα της
στρίγγλας (The taming of the Shrew, 1593/4), Οι δύο Ευγενείς από τη
Βερόνα (The Two Gentlemen of Verona, περ. 1594).
Η επόμενη φάση αντιστοιχεί στην περίοδο από το 1595 ως το
1600 και περιλαμβάνει τα λυρικά έργα της ωριμότητάς του, στα οποία
κυριαρχεί ο έρωτας και περιγράφονται καταστάσεις σύγκρουσης, ή/και
μετάβασης στην ενηλικίωση μέσω νέων βιωμάτων που οδηγούν τους
ήρωες από ένα αρχικό σε ένα εντελώς καινούριο τελικό στάδιο, το
οποίο αποτελεί ταυτόχρονα αφετηρία για την υπόλοιπη πορεία της
ζωής τους. Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά:
Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας (A Midsummer Night’s Dream, 1594-
1596) (βλ. περισσότερα την δραματολογική ανάλυση του έργου στο β΄
μέρος του κεφαλαίου), Έμπορος της Βενετίας (Merchant of Venice,
1596-1597), Πολύ κακό για το τίποτα (Much A do About Nothing, 1598-
600), Όπως σας αρέσει (As You Like Ιt, 1599-1600), Δωδέκατη Νύχτα 2.8 Εξώφυλλο του folio με τα έργα του
(Twelfth Night, 1599-1600). Ακολουθούν οι Εύθυμες Κυράδες του Σαίξπηρ [Πηγή: wikipedia]
Γουίνσδορ (The Merry Wives of Winsdor, 1600-1601) που παρεκκλίνουν
από την ατμόσφαιρα των άλλων κωμωδιών της περιόδου, ίσως γιατί σύμφωνα με την παράδοση το έργο
γράφτηκε κατά παραγγελία της Ελισάβετ Α΄, η οποία ζήτησε να δει επί σκηνής έναν ερωτευμένο Φάλσταφ
(Νίκολ, χ.χ., σσ. 209-224, Gay, 2008).
Η τρίτη φάση αντιστοιχεί στα χρόνια από το 1600 ως το 1604 και περιλαμβάνει τις αποκαλούμενες
«σκοτεινές» κωμωδίες του ή κωμωδίες με προβλήματα, λόγω του πιο φιλοσοφικού ύφους τους. Πρόκειται για
τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Τρωίλος και Χρυσηίδα (Troilus and Cressida, 1602), που συχνά
συγκαταλέγεται στις τραγωδίες, Τέλος καλό όλα καλά (All’s Well that Ends Well, 1602), Με το ίδιο Μέτρο
(Measure for Measure, 1604) (Νίκολ, χ.χ., σσ. 224-226, Gay, 2008).
Τραγωδίες
Οι μεγάλες τραγωδίες του Σαίξπηρ γράφτηκαν στην περίοδο της ωριμότητάς του από το 1599 και μετά. Στα
πρώτα χρόνια της συγγραφικής του δημιουργίας μόνο δύο φορές ασχολήθηκε με την τραγωδία, στον Τίτο
Ανδρόνικο (Titus Andronicus, περ. 1592) και στο Ρωμαίος και Ιουλιέτα (Romeo and Juliet, περ. 1595). Ο
Τίτος Ανδρόνικος, που βασίστηκε στα πρότυπα του Σενέκα και του Οβίδιου, υπήρξε δημοφιλές έργο στην
εποχή του, παρά το γεγονός ότι είναι δύσκολο να παρασταθεί λόγω των φρικιαστικών σκηνών που περιέχει.
Το έργο Ρωμαίος και Ιουλιέτα είναι τραγωδία ερωτικού πάθους και πεπρωμένου, καθώς το τέλος των δύο
νέων προκαλείται από μια σειρά συμπτώσεων που αποβαίνουν μοιραίες για την εξέλιξη της δράσης.
Ξεχωριστή κατηγορία σαιξπηρικών τραγωδιών αποτελούν οι λεγόμενες ρωμαϊκές τραγωδίες, οι
οποίες αντλούν τη θεματολογία τους από τη ρωμαϊκή περίοδο και βασίζονται στους Βίους του Πλουτάρχου
που μεταφράστηκαν το 1579 από τον Thomas North. Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά:
Ιούλιος Καίσαρας (Julius Caesar, 1599), πολιτικό δράμα που προκύπτει από την εσωτερική σύγκρουση του
Βρούτου και την αντίθεση με την πραγματικότητα, Αντώνιος και Κλεοπάτρα (Antony and Cleopatra, 1606-
1607), τραγωδία ερωτικού πάθους, και Κοριολανός (Coriolanus, 1607-1609), επίσης πολιτικό δράμα που
προκύπτει από την σύγκρουση ανάμεσα στη φιλοδοξία και την πραγματικότητα. Άλλο ένα αρχαιόθεμο έργο
του Σαίξπηρ είναι ο Τίμων ο Αθηναίος (Timon of Athens, περ. 1607-1608) που εκτιμάται ότι συνέγραψε με
τον Τόμας Μίντλτον (Thomas Middleton).
Οι τραγωδίες που αποτελούν τα κορυφαία έργα της δραματουργίας του Σαίξπηρ γράφτηκαν, κατά
προσέγγιση, την πρώτη πενταετία του 17ου αιώνα, οπότε ο θίασός του εγκαταστάθηκε στο θέατρο Σφαίρα,
εγκαινιάζοντας την πιο γόνιμη περίοδό του. Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Άμλετ
(Hamlet, 1600), Οθέλλος (Othello, 1604), Βασιλιάς Ληρ (King Lear, 1606), Μάκβεθ, ή, Μακμπέθ (Macbeth,
1606). Ο Άμλετ είναι η πιο γνωστή τραγωδία του Σαίξπηρ και κατέχει κεντρική θέση στην παγκόσμια
δραματουργία. Είναι τραγωδία εκδίκησης και παράλληλα χαρακτηρίζεται ως πολιτική τραγωδία, φιλοσοφικό
δράμα, στοχασμός πάνω στο θέατρο (βλ. περισσότερα στη δραματολογική ανάλυση του έργου στο β΄ μέρος
του κεφαλαίου). Ο Οθέλλος είναι οικογενειακή τραγωδία που βασίζεται στην αυταπάτη που προκύπτει λόγω
της απόστασης ανάμεσα στη φαινομενικότητα και την πραγματικότητα, και οδηγεί στην έκρηξη του
αισθήματος ζήλιας του κεντρικού ήρωα. Ο Βασιλιάς Ληρ είναι επίσης η τραγωδία της πλάνης του βασιλιά,
του οποίου παρακολουθούμε την πτώση μέχρι το σημείο της αυτοκαταστροφής και τον θάνατο (βλ.
περισσότερα τη δραματολογική ανάλυση του έργου στο β΄ μέρος του κεφαλαίου). Ο Μάκβεθ είναι πολιτική
τραγωδία με έντονα μεταφυσικά στοιχεία (φάντασμα, μάγισσες), που έχει στο επίκεντρο την δίψα για εξουσία
και την απώλεια της αθωότητας (Νίκολ, χ.χ., σσ. 240-257, McEachern, 2002, Dillon, 2007).
Έργα τελευταίας συγγραφικής περιόδου

Είναι έργα που γράφτηκαν την περίοδο από το 1609 ως το 1613 και παρουσιάζουν ορισμένες υφολογικές και
θεματικές ομοιότητες. Περιγράφουν ερωτικές ιστορίες, ηρωικές περιπέτειες και υπερφυσικές δυνάμεις που
καθορίζουν την εξέλιξη της δράσης. Βασίζονται πολύ στο μελόδραμα και τα θαυμαστά εφέ, ίσως επειδή
προορίζονταν να ανεβούν στο ιδιωτικό θέατρο του Μπλακφράϊαρς που διέθετε τα ανάλογα μέσα. Πρόκειται
για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Περικλής (Pericles, 1609), Κυμβελίνος (Cymbeline, 1610-1611),
Χειμωνιάτικο Παραμύθι (Winter’s Tale, 1611), Τρικυμία (Tempest, 1611-1612). Αν και συνήθως τα δύο
πρώτα κατατάσσονται στις τραγωδίες και τα δύο δεύτερα στις κωμωδίες του Σαίξπηρ, χαρακτηριστικό όλων
είναι ότι αν και φτάνουν στα όρια της τραγωδίας κλείνουν με αίσιο τέλος. Στην σειρά αυτή των τελευταίων
έργων του συγγραφέα περιλαμβάνουν πολλοί θεωρητικοί του έργου του και το τελευταίο χρονολογικά δράμα
Ερρίκος Η΄ (Σαίξπηρ, Η Τρικυμία, 2005, σσ. 32-35, Alexander, 2009).
2.5 Τα Θέατρα και η Θεατρική Πρακτική
2.5.1 Θεατρικοί χώροι
Το πρώτο μόνιμο θέατρο που χτίστηκε στο Λονδίνο ήταν το The Theatre, που δημιούργησε το 1576 ένας
ξυλουργός με αγάπη για το θέατρο, ο Τζέημς Μπάρμπαιητζ (James Burbage). Ο γιος του Ρίτσαρντ (περ.
1576-1619) υπήρξε διάσημος ηθοποιός, συνεργάτης του θιάσου των Chamberlain’s Men και του Σαίξπηρ.
Στο πλαίσιο της συνεργασίας τους, ο Ρίτσαρντ Μπάρμπαιητζ πρωτοέπαιξε τους μεγάλους ρόλους του Άμλετ,
του Οθέλλου και του Βασιλιά Ληρ. Το The Theatre ήταν μια ξύλινη κατασκευή που, λόγω των αντιρρήσεων
που είχε ο δήμαρχος του Λονδίνου για την ανέγερση θεάτρου μέσα στην πόλη, χτίστηκε έξω από τα όριά της,
στο Finsbury Fields. Η αντίδραση του Δήμου εξέφραζε την ανώτερη τάξη των ευγενών και των εύπορων
εμπόρων που είχαν τον έλεγχο του κεντρικού λιμανιού και εμπορικού κέντρου της πόλης. Οι εκπρόσωποι της
ιθύνουσας τάξης ήταν βαθιά συντηρητικοί και υποστήριζαν την αυστηρή ηθική που επέβαλλε ο
Προτεσταντισμός, με αποτέλεσμα να αντιτίθενται σθεναρά στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης και παντός
τύπου ψυχαγωγίας. Κατά συνέπεια, απαγορευόταν η ανέγερση ή λειτουργία δημοσίων θεάτρων εντός των
διοικητικών ορίων του Δήμου.
Γνωστά θέατρα με δημόσιο χαρακτήρα που δημιουργήθηκαν την ίδια περίοδο έξω από τα τείχη του
Λονδίνου ήταν τα: Curtain (1577), Rose (1588), Swan (1596), Globe (1599), Fortune (1599), Hope (1614).
Ελάχιστες πληροφορίες υπάρχουν για τα θέατρα αυτά, καθώς κανένα θέατρο της ελισαβετιανής περιόδου δεν
σώζεται μέχρι σήμερα, ούτε υπάρχουν επαρκείς αναφορές. Τρία από αυτά ανήκαν στον Φίλιπ Χένσλοου
(Philip Henslowe), έναν εργολάβο που νοίκιαζε τις σκηνές στους θιάσους και αναλάμβανε να καλύψει τα
έξοδά τους με αντάλλαγμα μέρος των εσόδων τους. Το ημερολόγιο του Χένσλοου που σώζεται ως σήμερα
αποτελεί σημαντική παρακαταθήκη και πηγή πληροφοριών για το θέατρο της περιόδου.
Η πιο διάσημη ελισαβετιανή σκηνή ήταν το Globe Theatre (Σφαίρα) που χτίστηκε το 1599 στη νότια
όχθη του Τάμεση από τους γιους του Μπάρμπαιητζ, Ρίτσαρντ και Κάθμπερτ –επίσης ηθοποιό και ιμπρεσάριο
του αδερφού του– με ξυλεία από το The Theatre. Στη σκηνή του Globe πρωτοανέβηκαν τα αριστουργήματα
του Σαίξπηρ από τον θίασό του. Το θέατρο κάηκε το 1612 ενώ παιζόταν ο Ερρίκος Η΄ του Σαίξπηρ,
ξαναχτίστηκε τον επόμενο χρόνο και λειτούργησε μέχρι το 1642, οπότε έκλεισαν όλα τα θέατρα του
Λονδίνου. Κατεδαφίστηκε το 1644.
Ο Μπάρμπαιητζ κατάφερε επιπλέον, πριν πεθάνει,
να εξασφαλίσει την πρώτη άδεια λειτουργίας
επαγγελματικού θεάτρου μέσα στα τείχη της πόλης, σε
χώρο της μονής των Μπλακφράιερς, η οποία δεν ανήκε
διοικητικά στο Δήμο του Λονδίνου. Στο θέατρο αυτό
ανέβαζε παραστάσεις ο θίασος του Σαίξπηρ από το 1609,
τη χειμερινή περίοδο κατά την οποία δεν λειτουργούσαν τα
θερινά θέατρα και στη διάρκεια ανέγερσης του Globe μετά
την καταστροφή του από πυρκαγιά το 1612.
Μοναδική απεικόνιση ελισαβετιανού θεάτρου της
εποχής αποτελεί το αντίγραφο ενός σχεδίου του Swan
Theatre που αποτύπωσε ο Ολλανδός Γιοχάνες ντε Βιτ
(Johannes de Witt) το 1596 στη διάρκεια επίσκεψής του
στο Λονδίνο. Το σχέδιο του ντε Βιτ θυμίζει τη διάταξη
πανδοχείου και σύμφωνα με αυτό το θέατρο ήταν ανοιχτό,
διέθετε μια ανυψωμένη σκηνή που ίσως είχε περιμετρικό
κιγκλίδωμα, γύρω από αυτήν υπήρχε ελεύθερος χώρος για
όρθιους θεατές και επίσης δύο ή τρεις γαλαρίες με πάγκους
για καθήμενους. Στο πίσω μέρος της σκηνής υπήρχε ένας
τοίχος με πόρτες ή ανοίγματα με κουρτίνες που οδηγούσε
στα παρασκήνια και πάνω του στηριζόταν μια γαλαρία που
2.9 To Swan Theatre όπως το σχεδίασε ο De Witt χρησιμοποιούσαν οι μουσικοί ή οι ηθοποιοί της
[Πηγή: wikipedia] παράστασης. Στο πάνω μέρος η κατασκευή κατέληγε σε
μία οροφή που έμοιαζε με πύργο, ο οποίος χρησίμευε για
τον τεχνικό εξοπλισμό του θιάσου. Από εκείνο το σημείο δινόταν το σύνθημα της έναρξης με τον ήχο μιας
τρομπέτας ενώ μια σημαία κυμάτιζε στη διάρκεια της παράστασης. Τέλος, πάνω από τη σκηνή υπήρχε ο
«ουρανός», ένα στέγαστρο ζωγραφισμένο σε μπλε χρώμα με χρυσά αστέρια που στηριζόταν σε κολόνες
(Hartnoll, 1980, σσ. 84-88, Brockett, 2008, σσ. 116-125).
2.5.2 Θίασοι
Σημαντικότερα σχήματα
Τα θεατρικά σχήματα ήταν χωρισμένα σε δύο κατηγορίες: τους Θιάσους Ενηλίκων (Adult Companies) και
τους Θιάσους των Αγοριών (Boys’ Companies), δηλ. των μαθητικών θιάσων των Εκκλησιαστικών Σχολών.
Οι σημαντικότεροι από την πρώτη κατηγορία ήταν ο θίασος της Βασίλισσας (Queen’s Men), ο θίασος του
Ναυάρχου (Admiral’s Men) και ο θίασος του Αρχιθαλαμηπόλου (Chamberlain’s Men), ενώ από τη δεύτερη
τα παιδιά του Αγ. Παύλου (Paul’s Boys) και τα παιδιά του Μπλακφράϊαρ (Blackfriars Boys).
Ο θίασος της Βασίλισσας δημιουργήθηκε το 1583 με στόχο να ανεβάζει παραστάσεις για την
Ελισάβετ Α΄ και αποκλειστικό προνόμιο να παίζει μέσα στα όρια της πρωτεύουσας. Ήταν ο μεγαλύτερος
αριθμητικά θίασος και συνέβαλε στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης μέχρι το 1588 που άρχισε να
παρακμάζει. Το γεγονός αυτό οδήγησε στη δημιουργία των δύο σημαντικότερων θεατρικών σχημάτων της
περιόδου: του θιάσου του Ναυάρχου, με επικεφαλής τον ηθοποιό Έντουαρντ Αλλέϋν (Edward Alleyn) και
χορηγό τον Φίλιπ Χένσλοου, και τον θίασο του Αρχιθαλαμηπόλου που στη συνέχεια έγινε θίασος του
Βασιλιά (King’s Men) με επικεφαλής τον Ρίτσαρντ Μπάρμπαιητζ και συνεργάτη τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ
(Brockett, 2008, σσ. 113-115).
Καθεστώς λειτουργίας
Επί βασιλείας της Ελισάβετ Α΄ όλοι οι θίασοι, όπως υποδηλώνει το όνομά τους, όφειλαν να λειτουργούν υπό
την προστασία ενός ευγενή, καθώς σε αντίθετη περίπτωση βρίσκονταν αντιμέτωποι με αυστηρές ποινές. Το
καθεστώς συνεργασίας στηριζόταν στο σύστημα των μεριδίων, σύμφωνα με το οποίο, κάθε ηθοποιός έπρεπε
να συμμετέχει με ένα συγκεκριμένο χρηματικό ποσό και να δεσμευτεί στην εταιρεία τουλάχιστον για μια
τριετία. Οι μεριδιούχοι μοιράζονταν τα κέρδη, αλλά και τους κινδύνους, αποφάσιζαν με δημοκρατικό τρόπο
για την επιλογή του ρεπερτορίου, ενώ συμμετείχαν εξίσου στη διανομή των βασικών ρόλων, σε διοικητικές
εργασίες, τη συγγραφή των έργων, την επίβλεψη των κοστουμιών και του εξοπλισμού. Τα οικονομικά του
θιάσου επιβάρυναν κατά περίπτωση οι έκτακτες συνεργασίες με επαγγελματίες ηθοποιούς, οι οποίοι δεν
συμμετείχαν ως μεριδιούχοι στο σχήμα, αλλά επ’ αμοιβή. Επιπλέον, στις προβλεπόμενες δαπάνες
περιλαμβανόταν η εξαγορά των θεατρικών έργων, στην περίπτωση που δεν υπήρχε μόνιμος συνεργάτης του
θιάσου που αναλάμβανε τη συγγραφή τους.
Χώρος δράσεως και διεξαγωγής των παραστάσεων αποτελούσαν οι υπαίθριες ελισαβετιανές σκηνές
που λειτουργούσαν τη θερινή περίοδο, ενώ στη διάρκεια του χειμώνα οι θίασοι μετέφεραν τη δράση τους σε
ιδιωτικούς θεατρικούς χώρους ή στα πανδοχεία. Συχνά καλούνταν να δώσουν παραστάσεις στην Αυλή για τις
οποίες πληρώνονταν αδρά από τους ευγενείς ή την ίδια τη βασίλισσα. Τέλος, συχνά πραγματοποιούνταν
περιοδείες είτε ομαδικά από τους θιάσους είτε μεμονωμένα από κάποιον ηθοποιό, κυρίως σε περιόδους
κρίσης που λόγω απαγορεύσεων τα θέατρα έκλειναν.
Θεατρική πρακτική
Στους επαγγελματικούς θιάσους δεν συμμετείχαν γυναίκες ηθοποιοί και όλους τους ρόλους νεαρών ηρωίδων
τους αναλάμβαναν αγόρια που συνεργάζονταν με τους θιάσους ως μαθητευόμενοι, ακόμα κι από την ηλικία
των δέκα ετών. Τους ρόλους μεγαλύτερων γυναικών τους αναλάμβαναν άντρες ηθοποιοί, ιδιαίτερα τους
κωμικούς χαρακτήρες.
Στοιχεία για τον υποκριτικό τρόπο των ηθοποιών της εποχής του Σαίξπηρ δεν υπάρχουν και μόνο
εικασίες μπορούμε να κάνουμε σχετικά με τη σκηνική τους παρουσία. Ορισμένες πληροφορίες αντλούνται
από τη μελέτη των ίδιων των σαιξπηρικών κειμένων: στις κωμωδίες δίνεται έμφαση στην καθημερινότητα,
στις τραγωδίες η σκιαγράφηση των προσώπων αποτυπώνεται με γλαφυρότητα, οδηγώντας πιθανά στο
συμπέρασμα ότι στο επίκεντρο βρισκόταν η αληθοφάνεια τόσο στην περιγραφή των καταστάσεων όσο και
στη σκηνική ερμηνεία των ηθοποιών. Η αληθοφάνεια εξάλλου τίθεται ως ζητούμενο από τον Άμλετ στους
ηθοποιούς της παράστασης που ετοιμάζει ο ίδιος, ενώ αντίστοιχα αρνητικά σχόλια γίνονται από τους θεατές
της παράστασης των τεχνιτών στο Όνειρο θερινής νυκτός για το “στημένο” παίξιμό τους.
Η χρήση των σκηνικών αντικειμένων έπαιζε το σημαντικότερο ρόλο στην αλλαγή σκηνικού των
παραστάσεων. Πολλά από αυτά παρέμεναν πάνω στη σκηνή σε όλη τη διάρκεια της παράστασης μέχρι να
χρησιμοποιηθούν από τους ηθοποιούς, ορισμένα παρέμεναν κρυμμένα πίσω από τα παραπετάσματα της
σκηνής και αποκαλύπτονταν όταν αυτό ήταν απαραίτητο, και τα πιο μικρά κι εύχρηστα μεταφέρονταν στη
σκηνή όταν χρειαζόταν. Μετά το 1603 η ανάπτυξη του θεάματος και η επίδραση της αυλικής μάσκας
επέβαλαν πιο εντυπωσιακά σκηνικά και κοστούμια στο θέατρο, εφέ, μαγικά κόλπα και ξιφομαχίες.
Το σημαντικότερο σκηνικό στοιχείο του ελισαβετιανού θεάτρου ήταν το κοστούμι που συνέβαλλε
στην προσωπική προβολή του ηθοποιού. Σε γενικές γραμμές οι ηθοποιοί ακολουθούσαν τον ελισαβετιανό
τρόπο ένδυσης πάνω στη σκηνή, εκτός από τις ακόλουθες περιπτώσεις: 1) κοστούμια εκτός εποχής που έδιναν
την εντύπωση του ξεπερασμένου ή ίσως άλλης ιστορικής περιόδου, 2) αρχαιοπρεπή κοστούμια που
προορίζονταν για πρόσωπα της κλασικής εποχής, 3) ειδικά κουστούμια για φαντάσματα, μάγισσες, θεούς,
ξωτικά ή άλλα μεταφυσικά πρόσωπα, 4) παραδοσιακά κοστούμια που σχετίζονταν με λαϊκούς ήρωες, π.χ.
Ρομπέν των Δασών, 5) εθνικές ενδυμασίες που παρέπεμπαν σε αλλοεθνείς χαρακτήρες, π.χ. Τούρκους, Ινδούς
κ.ά. Το κόστος αγοράς ήταν μεγάλο, κυρίως για τα γυναικεία κοστούμια που ήταν πιο πολυτελή.
Απαγορευόταν όμως αυστηρά στους ηθοποιούς να φορούν θεατρικές ενδυμασίες εκτός του θεάτρου, καθώς
σε διαφορετική περίπτωση αντιμετώπιζαν αυστηρές ποινές (Brockett, 2008, σσ. 126-128).
Β΄ Μέρος: Δραματολογία
2.6 Εισαγωγή στη δραματουργική γραφή του Σαίξπηρ

Προκειμένου να καταγράψουμε τα γενικά χαρακτηριστικά της δραματουργίας του Σαίξπηρ, θα πρέπει να
αναφερθούμε –συνοπτικά έστω– στα παρακάτω χωριστά πεδία: 1. Ως προς τη θεματική των έργων του, ο
Σαίξπηρ δανειζόταν τα θέματά του από διαφορετικές πηγές, όπως ήταν η Ιστορία, η Μυθολογία, η Παράδοση,
η Φαντασία, ή προγενέστερα έργα. Σε κάθε περίπτωση, προσέγγιζε το πρωτογενές υλικό με δημιουργικότητα,
ώστε το τελικό αποτέλεσμα που προέκυπτε ήταν κάθε φορά εντελώς νέο και δικό του. Επιπλέον ασχολήθηκε
με επίκαιρα θέματα της εποχής του που ανέδειξε με μοναδικό τρόπο. 2. Η ανάλυση της πλοκής ακολουθεί μια
λογική σειρά που ξεκινάει από τη γενική έκθεση της κατάστασης στην αρχή των έργων του και εκτυλίσσεται
στη συνέχεια σύμφωνα με την εξέλιξη της δράσης. Τις περισσότερες φορές παράλληλα με την κεντρική,
υπάρχουν μία ή περισσότερες δευτερεύουσες πλοκές, που αρχικά ξετυλίγονται ανεξάρτητα από την κεντρική,
αλλά στην πορεία της δράσης συναντώνται για να καταλήξουν μαζί στην τελική λύση του δράματος. Όπως
δεν τηρείται η ενότητα της δράσης, δεν τηρούνται αντίστοιχα ούτε οι ενότητες του χώρου και του χρόνου,
καθώς η δράση συνήθως εκτείνεται σε μακρές περιόδους που καλύπτουν μήνες ή ακόμα και χρόνια, ενώ
λαμβάνει χώρα σε πολύ διαφορετικούς τόπους. 3. Οι χαρακτήρες των έργων καλύπτουν μια εξαιρετικά ευρεία
κλίμακα δραματικών προσώπων από πολύ γελοία και ταπεινής καταγωγής πρόσωπα μέχρι βασιλιάδες και
ήρωες, από νεαρά και αθώα στον χαρακτήρα πρόσωπα μέχρι ηλικιωμένα και διεφθαρμένα. Η σκιαγράφηση
του κάθε χαρακτήρα γίνεται με τρόπο που να παραπέμπει σε πραγματικά πρόσωπα κι όχι σε θεατρικές μορφές
ή τύπους, καθώς καταφέρνει να αποτυπώσει με μεγάλη ακρίβεια την ανθρώπινη ψυχολογία. 4. Η χρήση της
γλώσσας γίνεται με τρόπο αριστοτεχνικό. Τόσο τα ποιητικά μέρη όσο και οι φανταστικοί διάλογοι που πλάθει
ο συγγραφέας αναδεικνύουν τα συναισθήματα, τις διαθέσεις και τις ιδέες των ηρώων, δημιουργώντας
ταυτόχρονα ένα πλαίσιο αναφορών που υπερίπταται της δραματικής κατάστασης.
2.7 Άμλετ
2.7.1 Γενικά Στοιχεία
Ο Άμλετ είναι πεντάπρακτη τραγωδία, τοποθετείται στα 1601, αλλά μάλλον πρόκειται για το τελικό κείμενο
προηγούμενων σχεδιασμάτων του έργου. Ανήκει στις τραγωδίες εκδίκησης και πρότυπά της θεωρούνται η
Ισπανική Τραγωδία του Thomas Kyd (1592) και ένας προγενέστερος, χαμένος Άμλετ, για τον οποίο υπάρχουν
στοιχεία ανεβάσματος από το 1589 ήδη και στον οποίο είναι πιθανό να πρωταγωνίστησε ο ίδιος ο Σαίξπηρ.
Σημαντική επίδραση στη συγγραφή των μεγάλων τραγωδιών της περιόδου άσκησαν ορισμένα γεγονότα που
συνέπεσαν χρονικά και επηρέασαν δραματικά την προσωπική του ζωή. Αυτά είχαν να κάνουν με τη
συνωμοσία του Έσσεξ (Φεβρ. 1601), που είχε ως συνέπεια να φυλακιστεί ο προσωπικός φίλος και μέντορας
του Σαίξπηρ, Κόμης του Σαουθάμπτον, και τον θάνατο του πατέρα του (1601), ο οποίος τον επιφόρτισε με τα
οικογενειακά βάρη. Αυτά συνδέονται σε μεγάλο βαθμό –σύμφωνα με τους μελετητές– με τη διάχυτη
απαισιοδοξία που διακρίνει τον Άμλετ και αποτυπώνει την ανθρώπινη αδυναμία να διαμορφώσει τα
πράγματα και τον κόσμο σύμφωνα με την επιθυμία και τις σκέψεις του.
Από δραματουργικής άποψης ο Άμλετ ανήκει στα κορυφαία δείγματα της παγκόσμιας παραγωγής,
καθώς υπόκειται σε διαφορετικές ερμηνευτικές θεωρήσεις. Πραγματεύεται πολλά ζητήματα σχετικά με την
πολιτική, την εξουσία, την ηθική, την απόσταση ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη. Εμπεριέχει ταυτόχρονα
μια ερωτική τραγωδία, μια οικογενειακή τραγωδία, αγγίζει θέματα φιλοσοφίας, μεταφυσικής, ψυχολογίας,
ακόμα και ζητήματα σχετικά με την τέχνη του θεάτρου. Γλωσσικά περιέχει ποικίλες εκφραστικές φόρμες,
από μεγαλοπρεπείς μονολόγους, έως χονδροειδή αστεία, συνδυάζοντας αριστοτεχνικά την προφορική με την
λογοτεχνική παράδοση.
Το έργο έτυχε ευρείας απήχησης από την εποχή που πρωτοπαίχτηκε, αλλά κυρίως στη διάρκεια του
19ου αιώνα, ενώ ο κεντρικός ρόλος κατέχει, από την εποχή του πρώτου διδάξαντα Ρίτσαρντ Μπάρμπαιητζ
έως σήμερα, υψηλή θέση στο ρεπερτόριο των ηθοποιών τραγωδίας.
2.7.1 Ανάλυση της πλοκής

(τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου βασίζονται στη μετάφραση του Απόστολου
Δοξιάδη)
Α΄ Πράξη: Γίνεται αλλαγή φρουράς στα τείχη του Κάστρου της Ελσινόρης από τους φρουρούς Φραντσίσκο
και Μπερνάρντο. Μπαίνουν οι Οράτιος και Μάρκελλος, που συζητούν για την εμφάνιση του φαντάσματος
του πεθαμένου βασιλιά (Α, Ι). Στο παλάτι, ο Κλαύδιος αντιμετωπίζει απειλή πολέμου από τον Φόρτινμπρας,
και στέλνει τους απεσταλμένους του, Κορνήλιο και Βόλτιμαντ, στον Βασιλιά της Νορβηγίας, για να τον
εμποδίσει. Ο Λαέρτης ζητάει άδεια να επιστρέψει στη Γαλλία με τη συναίνεση του πατέρα του, Πολώνιου. Ο
Άμλετ με την παρότρυνση του Κλαύδιου και της μητέρας του, Γερτρούδης, υπόσχεται να παραμείνει στη
Δανία κοντά τους. Όταν μένει μόνος, θρηνεί για τον πατέρα του και κατηγορεί τη μητέρα του που έσπευσε να
παντρευτεί τον θείο του. Συναντάται με τους Οράτιο, Μάρκελο και Μπερνάρντο που του αποκαλύπτουν το
μυστικό για την εμφάνιση του φαντάσματος του Βασιλιά πατέρα του. Ο Άμλετ αποφασίζει να πάει να το
συναντήσει (Α, ΙΙ). Ο Λαέρτης ετοιμάζεται να φύγει για τη Γαλλία και συμβουλεύει την Οφηλία να μην
πιστεύει τον Άμλετ. Ο Πολώνιος δίνει συμβουλές στον Λαέρτη για το ταξίδι και στην Οφηλία για τον Άμλετ
(Α, ΙΙΙ). Στα τείχη του Πύργου οι Άμλετ, Οράτιος και Μάρκελος περιμένουν την εμφάνιση του φαντάσματος
που γνέφει στον Άμλετ να το ακολουθήσει (Α, IV). Το Φάντασμα αποκαλύπτει στον Άμλετ την αλήθεια για
τη δολοφονία και τον ορκίζει να εκδικηθεί (Α, V).
Σημειώσεις: το Φάντασμα είναι κοινό μοτίβο σε έργα της εποχής. Το βρίσκουμε στην Orbecche του G.B.
Giraldi (βλ. κεφ. 1), που αποτελεί πρότυπο της Ερωφίλης του Χορτάτση (Ασκιά). Μιλάει μόνο στον Άμλετ,
ενώ παραμένει βουβό μπροστά στους άλλους. Αποτελεί μεταφυσικό στοιχείο του έργου. Ανάλογα στοιχεία
χρησιμοποιεί ο Σαίξπηρ σε άλλα έργα του: Ιούλιος Καίσαρας, Μακμπέθ, Ριχάρδος Γ΄. Στο τέλος της σκηνής
IV ο Μάρκελος εκφέρει την γνωστή ρήση: «Κάτι σάπιο υπάρχει στο Βασίλειο της Δανίας». Στην σκηνή V
γίνεται η συνάντηση του Άμλετ με το Φάντασμα, το οποίο ορκίζει τον Άμλετ να εκδικηθεί: «Άκου, άκου, ω,
άκου! Αν κάποτε τον ακριβό πατέρα σου αγάπησες –[…]. Τώρα εκδικήσου το φρικτό και ανίερο φόνο του!».
Στο εξής το θέμα της εκδίκησης αποτελεί κυρίαρχο στοιχείο του έργου. Ο Άμλετ σημειώνει: «Πού είν’ τα
χαρτιά μου – να σημειώσω, ότι είναι δυνατόν κάποιος συνέχεια να χαμογελά και νά ν’ κακούργος –
τουλάχιστον στη Δανία μπορεί. Ώστε έτσι, θείε. Μάλιστα, Τώρα, το σύνθημά μου: “Χαίρε, χαίρε, χαίρε, και
μη με ξεχνάς!”. Τον έδωσα τον όρκο μου».
Β΄ Πράξη: Στο σπίτι του, ο Πολώνιος δίνει οδηγίες στον Ρεϋνάλντο, ζητώντας του να μάθει πληροφορίες για
τον γιο του που βρίσκεται στη Γαλλία. Η Οφηλία αναστατωμένη του περιγράφει την περίεργη συμπεριφορά
του Άμλετ που αποδίδει σε ερωτικό πάθος (B, Ι). Ο Κλαύδιος και η Γερτρούδη στέλνουν τους στενούς φίλους
του Άμλετ, Ρόζενκραντς και Γκίλντενστερν, να τον παρακολουθήσουν, προκειμένου να εκμαιεύσουν την
αιτία της αλλαγής στη συμπεριφορά του. Οι απεσταλμένοι στη Νορβηγία, Κορνήλιος και Βόλτιμαντ,
επιστρέφουν και διαβεβαιώνουν τον Κλαύδιο ότι όλα πήγαν καλά και αποφεύχθηκε το ενδεχόμενο πολέμου.
Ο Πολώνιος υποστηρίζει ότι αιτία της τρέλας του Άμλετ είναι ο έρωτάς του για την Οφηλία και αναλαμβάνει
να το διαπιστώσει ο ίδιος. Για τον λόγο αυτό προσπαθεί να μιλήσει με τον Άμλετ για να καταλάβει τι τον
βασανίζει χωρίς όμως αποτέλεσμα. Ο Ρόζενκραντς και ο Γκίλντενστερν επίσης βρίσκουν τον Άμλετ, χωρίς
όμως να καταφέρουν να μάθουν τους λόγους της παράξενης συμπεριφοράς του, καθώς εκείνος μαντεύει
αμέσως τον σκοπό της επίσκεψής τους. Ο Άμλετ συναντά τους θεατρίνους και τους ζητάει να δώσουν μια
ειδική παράσταση για εκείνον. Μένει μόνος και μονολογεί για την αδυναμία του να ξεσκεπάσει το έγκλημα
και να πάρει εκδίκηση (Β, ΙΙ).
Σημειώσεις: Στη σκηνή ΙΙ ο Άμλετ συναντά τους θεατρίνους και από τον διάλογο που ακολουθεί προκύπτουν
σημαντικές πληροφορίες για το θέατρο της εποχής του Σαίξπηρ.
Γ΄ Πράξη: Ο Κλαύδιος συνομιλεί με τον Ρόζενκραντς και τον Γκίλντενστερν που τον ενημερώνουν για τη
συνάντησή τους με τον Άμλετ. Ο Κλαύδιος, η Γερτρούδη και ο Πολώνιος βάζουν την Οφηλία ως δόλωμα για
να δουν τις αντιδράσεις του Άμλετ. Ο Άμλετ εμφανίζεται και λέει τον περίφημο μονόλογό του περί ζωής και
θανάτου. Ακολουθεί η συνάντηση του Άμλετ με την Οφηλία, την οποία κατηγορεί για τη γυναικεία της φύση.
Οι άλλοι παρακολουθούν κρυμμένοι και στο τέλος διαπιστώνουν ότι δεν είναι ο έρωτας η αιτία της τρέλας
του. Ο Κλαύδιος αποφασίζει να στείλει τον Άμλετ στην Αγγλία, μήπως τον βοηθήσει το ταξίδι (Γ, Ι). Ο
Άμλετ δίνει οδηγίες στους θεατρίνους για το πώς να παίξουν στην παράσταση. Ακολουθεί η σκηνή του
θεάτρου εν θεάτρω, όπου όλα τα πρόσωπα παρακολουθούν την παράσταση των θεατρίνων που εξιστορεί τα
γεγονότα της δολοφονίας. Ο Άμλετ κάθεται κοντά στην Οφηλία και παρακολουθεί μαζί με τον Οράτιο τις
αντιδράσεις του Κλαύδιου που ταράζεται και διακόπτει την παράσταση. Ο Ρόζενκραντς και ο Γκίλντενστερν
ειδοποιούν τον Άμλετ να συναντήσει τη μητέρα του στα διαμερίσματά της (Γ, ΙΙ). Ο Κλαύδιος δίνει εντολή
στον Ρόζενκραντς και στον Γκίλντενστερν να συνοδεύσουν τον Άμλετ στο ταξίδι του στην Αγγλία. Ο
Πολώνιος δηλώνει ότι θα κρυφτεί για να παρακολουθήσει τη συνομιλία του Άμλετ με την Γερτρούδη. Ο
Κλαύδιος μονολογεί για τις πράξεις του και προσεύχεται μετανιωμένος. Σε αυτή τη στάση τον συναντά ο
Άμλετ και σκέφτεται να τον σκοτώσει, αλλά κρίνει πως η στιγμή δεν είναι κατάλληλη (Γ, ΙΙΙ). Ο Άμλετ
συναντά τη μητέρα του στο δωμάτιό της και την κατηγορεί για τις πράξεις της. Σκοτώνει τον Πολώνιο που
παρακολουθεί κρυμμένος. Εμφανίζεται το Φάντασμα του πατέρα του, το οποίο όμως η Γερτρούδη δεν μπορεί
να δει, προκειμένου να του υπενθυμίσει το χρέος του. Στο τέλος της σκηνής αποχαιρετά τη μητέρα του γιατί
θα φύγει στην Αγγλία (Γ, IV).
2.10 Γκραβούρα που απεικονίζει την σκηνή του θεάτρου και την αποκάλυψη της ενοχής του Κλαύδιου (1842) [Πηγή:
Wikipedia]
Σημειώσεις: Στη σκηνή Ι ο Άμλετ στοχάζεται για τη ζωή και τον θάνατο στον διάσημο μονόλογό του: «Να
ζει κανείς ή να μη ζει – αυτή είν’ απορία. Τι είναι αλήθεια πιο σωστό, να υπομένεις τα χτυπήματα μιας μοίρας
ελεεινής, ή να ορθωθείς στην τρικυμία των συμφορών, και να την πολεμήσεις μέχρι τέλους; […]» (βλ.
Παράρτημα). Αμέσως μετά ακολουθεί η συνάντηση με την Οφηλία, που εγείρει ερωτηματικά για τη
συμπεριφορά του Άμλετ. Η πιθανότερη εξήγηση που δίνεται είναι ότι έχει καταλάβει ότι παρακολουθείται. Η
αλλοπρόσαλλη κι επιθετική συμπεριφορά του Άμλετ που προτρέπει χαρακτηριστικά την Οφηλία: «Να πας σε
μοναστήρι!», έρχεται σε αντίθεση με την ανάμνηση της κοπέλας του ανθρώπου που γνώρισε και που
προσδιορίζει τον πραγματικό χαρακτήρα του: «Ω, τι πνεύμα ευγενικό γκρεμίζεται μπροστά μου! Του
αυλικού, του στρατιώτη, του λόγιου, το μάτι, η γλώσσα, το σπαθί. Η προσδοκία της χώρας και το ρόδο, της
εποχής μας πρότυπο και καθρέφτης, του καθενός το ιδανικό να πέφτει τόσο, τόσο χαμηλά […]». Στη σκηνή ΙΙ
παρακολουθούμε το θέατρο εν θεάτρω. Στην αρχή, ο Άμλετ δίνει συμβουλές στους θεατρίνους,
αποκαλύπτοντας στοιχεία της θεατρικής πρακτικής που ακολουθούνταν και δίνει τον ορισμό του θεάτρου:
«Γιατί όλες οι υπερβολές απέχουν απ’ του θεάτρου το σκοπό, που ήταν από την απαρχή του μέχρι τώρα –
ήταν και είναι– να στήσει μπρος στη φύση έναν καθρέφτη. Στην αρετή να δείξει τη μορφή της, στην
καταφρόνια την εικόνα της, κι ακόμη να προβάλει την αληθινή ηλικία και το ανάστημα κάθε εποχής» (βλ.
Παράρτημα). Είναι σκηνή μεγάλης έντασης και πυροδοτεί τις εξελίξεις. Η ένταση κορυφώνεται τη στιγμή
που ο Κλαύδιος διακόπτει την παράσταση και αποκαλύπτεται στα μάτια του Άμλετ, φωνάζοντας: «Φέρτε
τους δαυλούς – φώτα! Πάμε!». Στη σκηνή IV ο Άμλετ σκοτώνει τον κρυμμένο Πολώνιο νομίζοντας ότι είναι
ο Κλαύδιος, αλλά με την πράξη του αυτή μεταμορφώνεται από γιος εκδικητής σε δολοφόνο. Ακολουθεί
έντονος διάλογος με τη Γερτρούδη την οποία κατηγορεί ευθέως για τις πράξεις της, αλλά προβληματίζει η
αντίδραση της Γερτρούδης όσον αφορά την ενοχή της. Εμφανίζεται για δεύτερη και τελευταία φορά το
Φάντασμα του πατέρα του που η Γερτρούδη δεν μπορεί να δει. Έχουμε παρόντα πάνω στη σκηνή τα τρία
πρόσωπα της οικογένειας.
Δ΄ Πράξη: Η Γερτρούδη ενημερώνει τον Κλαύδιο για τη δολοφονία του Πολώνιου. Αποφασίζεται η άμεση
αναχώρηση του Άμλετ για την Αγγλία (Δ, Ι). Συνάντηση του Άμλετ με τον Ρόζενκραντς και τον
Γκίλντενστερν τους οποίους αντιμετωπίζει εχθρικά (Δ, ΙΙ). Ο Άμλετ ενημερώνει με αρκετή ειρωνεία τον
Κλαύδιο πού έχει κρύψει το πτώμα του Πολώνιου. Ο Κλαύδιος προβάλλει το γεγονός ως αιτία της άμεσης
αναχώρησης του Άμλετ για την Αγγλία. Παράλληλα, στέλνει ένα σημείωμα στον βασιλιά της Αγγλίας με το
οποίο του ζητάει να σκοτώσει τον Άμλετ (Δ, ΙΙΙ). Ο Φόρτινμπρας ζητάει να διασχίσει ο στρατός του τη χώρα
για να επιτεθεί στην Πολωνία. Τον συναντά ο Άμλετ, που συνοδεύεται από τον Ρόζενκραντς και τον
Γκίλντενστερν, ρωτά για τις προθέσεις του και στο μονόλογό του αναρωτιέται για το ζήτημα της υπεράσπισης
της τιμής (Δ, IV). Η Γερτρούδη συναντά την Οφηλία που έχει χάσει τα λογικά της. Ακολουθούν οι περίφημες
σκηνές τρέλας της Οφηλίας, στις οποίες τραγουδάει και χορεύει με τα λουλούδια στα μαλλιά. Ο Λαέρτης
έρχεται συνοδευόμενος από οπαδούς του, με σκοπό να εκδικηθεί για τον θάνατο του πατέρα του (Δ, V). Ο
Οράτιος λαμβάνει γράμμα από τον Άμλετ στο οποίο τον ενημερώνει για τα γεγονότα που συνέβησαν στη
διάρκεια του ταξιδιού του και του ζητά να παραδώσει ένα γράμμα στον Κλαύδιο (Δ, VI). Ο Κλαύδιος
ενημερώνεται μέσω της επιστολής του Άμλετ ότι επέστρεψε στη Δανία. Πείθει τον Λαέρτη να καλέσει τον
Άμλετ σε μονομαχία για να τον σκοτώσει με δηλητήριο. Επινοεί την τελική σκηνή της ξιφομαχίας. Η
Γερτρούδη ενημερώνει τον Λαέρτη ότι η Οφηλία πνίγηκε (Δ, VII).
Σημειώσεις: Στη σκηνή ΙΙΙ ο Άμλετ αποκαλύπτει στον Κλαύδιο που βρίσκεται το πτώμα του Πολώνιου,
λέγοντάς του με κυνικό ύφος: «Στο γεύμα. […] Εκεί που δεν τρώει, αλλά τον τρώνε». Ο Άμλετ ισοπεδώνει
κάθε έννοια ανθρώπινης υπόστασης. Στη σκηνή V η Οφηλία εμφανίζεται για τελευταία φορά πριν πεθάνει,
χορεύοντας και τραγουδώντας στο απόγειο της τρέλας της. Τη σκηνή αλλοφροσύνης της Οφηλίας μιμείται ο
Δημήτριος Βερναρδάκης στο ρομαντικό του δράμα Μαρία Δοξαπατρή. Δημιουργείται ατμόσφαιρα θανάτου.
Αφήνει αναπάντητα ερωτήματα για τους λόγους που την οδήγησαν στην τρέλα και τον θάνατο.
Ε΄ Πράξη: Σκηνή με γκροτέσκα στοιχεία ανάμεσα στους δύο Νεκροθάφτες. Ο Άμλετ συνομιλεί μαζί τους και
ακολουθεί η περίφημη σκηνή στην οποία κρατάει το κρανίο του Γιόρικ, πρώην γελωτοποιού του βασιλιά, και
στοχάζεται πάνω στην ασημαντότητα της ανθρώπινης ζωής. Εμφανίζεται η νεκρική πομπή της Οφηλίας και ο
Άμλετ μαθαίνει για τον θάνατό της. Δέχεται επίθεση από τον Λαέρτη. Ο Άμλετ ξεσπάει την οργή του και
φεύγει (E, I). Ο Άμλετ ενημερώνει τον Οράτιο για το πώς άλλαξε το περιεχόμενο της επιστολής προς τον
βασιλιά της Αγγλίας, ζητώντας του το θάνατο του Ρόζενκραντς και του Γκίλντενστερν. Μαθαίνει από τον
Όσρικ για το στοίχημα που έχει βάλει ο Κλαύδιος να νικήσει ο Άμλετ τον Λαέρτη σε ξιφομαχία. Ακολουθεί η
τελική σκηνή του έργου. Ο Λαέρτης και ο Άμλετ ξιφομαχούν. Ο Κλαύδιος ετοιμάζει το ποτό με το δηλητήριο
για τον Άμλετ, αλλά το πίνει η Γερτρούδη. Οι ξιφομάχοι τραυματίζουν ο ένας τον άλλο. Η Γερτρούδη
πεθαίνει. Ο Άμλετ σκοτώνει τον Κλαύδιο. Ο Λαέρτης πεθαίνει, και στη συνέχεια ο Άμλετ. Επιστρέφει ο
Φόρτινμπρας νικητής από την Πολωνία. Ο Οράτιος, ως μόνος επιζών της προηγούμενη σκηνής τον
ενημερώνει για όσα συνέβησαν. Ο Φόρτινμπρας διατάζει την ταφή των νεκρών (Ε, ΙΙ).
Σημειώσεις: Στην σκηνή Ι παρεμβάλλεται η σκηνή με τους νεκροθάφτες που αποτελεί σύντομη φάρσα για να
ελαφρύνει τη δραματική ατμόσφαιρα. Ο Άμλετ στοχάζεται για τη ματαιότητα της ζωής με κορυφαία στιγμή
τον μονόλογο για τον Γιόρικ, τον πρώην γελωτοποιό του βασιλιά, του οποίου κρατάει το κρανίο. Η ξιφομαχία
που γίνεται στην τελευταία σκηνή του έργου εγείρει πολλά ερωτηματικά σχετικά με τις προθέσεις ή την
ενοχή των δραματικών προσώπων, π.χ. δεν γίνεται σαφές ποιος γνωρίζει εκ των προτέρων για τα
δηλητηριασμένα σπαθιά ή/και ποτά, αν η Γερτρούδη αυτοκτονεί ή όχι, πώς γίνεται η ανταλλαγή των σπαθιών
στη διάρκεια της μονομαχίας. Ο Άμλετ πεθαίνει εκφράζοντας την αγωνία του για την υστεροφημία του,
αφήνοντας την διαδοχή του θρόνου στον Φόρτινμπρας: «Και όμως προφητεύω το όνομα του διαδόχου του
θρόνου της Δανίας: Φόρτινμπρας. Πεθαίνοντας, κι εγώ… την ψήφο μου του δίνω… Να του το πείτε αυτό,
καθώς και όλα όσα συνέβησαν εδώ, ετούτα που με κάναν – Και τα υπόλοιπα… σιωπή…». Ο Άμλετ πεθαίνει
δίνοντας οριστικό τέλος στη «σαπίλα του βασιλείου της Δανίας» του οποίου ήταν κι ο ίδιος μέρος. Ο νέος
κύκλος ανοίγει με επικεφαλής τον νέο, δραστήριο και γενναίο Φόρτινμπρας που γίνεται προπομπός μιας νέας
εποχής.
2.7.3 Ο χαρακτήρας του Άμλετ
Ο Άμλετ είναι προϊόν της Αναγέννησης. Ο χαρακτήρας του συνδέεται με τα βασικά χαρακτηριστικά της
ανθρώπινης υπόστασης και έχει ερμηνευτεί με πολύ διαφορετικούς τρόπους από τους μελετητές. Έχει
χαρακτηριστεί ως «η φωνή της ηθικής ευαισθησίας σε ένα εξεζητημένο, αυλικό περιβάλλον», μελαγχολική
φύση, χοντροκομμένος εγωιστής, μέγας ηθικολόγος, ειρηνιστής, ενώ η κατάστασή του έχει παρομοιαστεί με
ασθένεια ή τρέλα. Πρώτος ο Samuel Taylor Coleridge (1883) έθεσε το ζήτημα του αινιγματικού χαρακτήρα
του Άμλετ προσδίδοντάς του τα παρακάτω χαρακτηριστικά:
«Μία από τις μεθόδους που ο Σαίξπηρ χρησιμοποιεί για να δημιουργήσει ένα θεατρικό χαρακτήρα
είναι να μεγεθύνει υπερβολικά την πνευματική και ηθική του διάσταση και ακολούθως, να τοποθετεί τον
εαυτό του, έτσι παραμορφωμένο και αρρωστημένο, μέσα σε δεδομένες περιστάσεις και συνθήκες. Στον
Άμλετ, ο Σαίξπηρ φαίνεται πως θέλησε να υποδηλώσει πως υπάρχει μια ηθική ανάγκη εξισορρόπησης
ανάμεσα στην αντίληψη που έχουμε -μέσω των αισθήσεων- των πραγμάτων που μας
περιβάλλουν και στην ενδοσκόπηση της ψυχικής μας οντότητας. Με άλλα λόγια,
επιβάλλεται να διατηρήσουμε μια σωστή αναλογία ανάμεσα στον πραγματικό κόσμο
και τον φανταστικό μας κόσμο. Στην περίπτωση του Άμλετ, η ισορροπία αυτή έχει
διαταραχθεί: οι λογισμοί και οι φαντασιώσεις του εμφανίζονται πολύ πιο ζωντανές
και άμεσες από τις πραγματικές παραστάσεις του κόσμου. Ό,τι απευθύνεται στις
αισθήσεις του, φιλτράρεται μέσα από τις σκέψεις του και προσλαμβάνει όψεις και
χρωματισμούς αφύσικους. Με αυτόν τον τρόπο παρατηρούμε μια νοητική
δραστηριότητα που πάσχει από γιγαντισμό, και μια συνακόλουθη απέχθεια προς
οποιαδήποτε ανάληψη δράσης, με όλα τα συμπτώματα και αναγνωριστικά στοιχεία
που αυτά συνεπάγονται. Το χαρακτήρα αυτό ο Σαίξπηρ τον τοποθετεί μέσα σε
καταστάσεις που απαιτούν δράση με αφορμή συμβάντα της στιγμής. Ο Άμλετ είναι
γενναίος και αψηφά τον θάνατο. Όμως μένει αναποφάσιστος λόγω υπέρμετρης
ευαισθησίας, αδρανοποιείται λόγω ακατάσχετων σκέψεων και αναλώνει τη ζωτική 2.11 Η Sarah
του ενέργεια προσπαθώντας μάταια να καταλήξει σε μια επιλογή» (Σαίξπηρ, Άμλετ, Bernhardt στο ρόλο του
Άμλετ [Πηγή:
Θεατρικό Πρόγραμμα, Εισαγωγή).
Wikipedia]
Η περιγραφή του Coleridge οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο ήρωας παραμένει
δέσμιος των λογισμών του και της αδυναμίας του να αναλάβει δράση, καθώς οι
σκέψεις του τον αποθαρρύνουν από το να φτάσει σε ένα αποτέλεσμα, υποδηλώνοντας ταυτόχρονα ότι τελικά
η δράση είναι ο βασικός σκοπός της ύπαρξης. Ο Άμλετ «αποτυγχάνει οικτρά στον μέγα σκοπό της ζωής του,
ακριβώς επειδή συνεχώς πλησιάζει στο νήμα της εκκίνησης και συνεχώς στέκεται ακίνητος στο ίδιο σημείο».
Όμως, παρά την άδολη, καθαρή, ηθική φύση του που αναδύεται κυρίως από τους μονολόγους και
τους φιλοσοφικούς στοχασμούς του, ορισμένες από τις πράξεις και τις συμπεριφορές του Άμλετ εγείρουν
ερωτηματικά για τις προθέσεις του. Συνοπτικά αναφέρουμε τη βάναυση συμπεριφορά του απέναντι στην
Οφηλία, τη στάση του μετά τη δολοφονία του Πολώνιου, την άρνησή του να φονεύσει τον Κλαύδιο την ώρα
της προσευχής, το σχέδιό του να προκαλέσει τον θάνατο του Ρόζενκραντς και του Γκίλντενστερν.
Η ερμηνεία του Γιαν Κοττ είναι ότι ο Άμλετ αντιμετωπίζει μια κατάσταση που δεν επέλεξε, αλλά του
επιβλήθηκε (Κοττ, 1970, σσ. 68-83). Δέχεται τον ρόλο που του αναλογεί, αλλά επαναστατεί. Διαπιστώνει την
απόσταση ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη, γνωρίζοντας ότι ενώ η πράξη είναι μονοσήμαντη, η θεωρία
είναι πολυσήμαντη. Άρα, επιλέγει την εσωτερική ελευθερία της σκέψης, απέναντι στη δέσμευση που του
επιβάλλει η πράξη.
2.8 Βασιλιάς Ληρ
2.8.1 Γενικά Στοιχεία
Ο Βασιλιάς Ληρ γράφτηκε στα 1605 και ανέβηκε στα 1606 στο White Hall στην Αυλή του Ιακώβου A΄. Το
έργο γράφτηκε σε περίοδο ανακατατάξεων, καθώς έχει προηγηθεί ο θάνατος της Ελισάβετ Α΄ (1603) και η
ενθρόνιση του Ιακώβου Α΄ (1604), ο οποίος πέτυχε την ένωση των τριών βασιλείων της Μεγάλης Βρετανίας:
Αγγλίας, Σκωτίας, Ουαλίας, δημιουργώντας προοπτικές ευδαιμονίας και εθνικής ενότητας. Επιπλέον στήριξε
το θέατρο και τους θιάσους, προβίβασε τον θίασο του Σαίξπηρ σε King’s Men από Chamberlain’s Men και
παραχώρησε ειδικά προνόμια σε εξέχοντες ηθοποιούς.
Το έργο ανήκει στα έργα της ωριμότητας του Σαίξπηρ και πρότυπό του υπήρξε το ανώνυμο δράμα:
Το αληθινό χρονικό του Βασιλιά Ληρ και των τριών θυγατέρων του. Σύμφωνα με τους μελετητές, άλλα
στοιχεία που επηρέασαν τον Σαίξπηρ στη συγγραφή του Βασιλιά Ληρ και αντανακλώνται στο έργο
συνδέονται με την Αποκάλυψη του Ιωάννη και τη Βίβλο. Ο Σαίξπηρ εστιάζει στον απογυμνωμένο άνθρωπο,
αποκλείοντας την τελική διέξοδο της μεταθανάτιας ζωής. Αυτό που παρακολουθούμε είναι η εικόνα της
συντέλειας, η κατάρρευση των αξιών, το τέλος της μεσαιωνικής θεοδικίας, αλλά και του παραδείσου στον
οποίο πίστευαν οι ουμανιστές της Αναγέννησης. Στο επίκεντρο βρίσκεται ο άνθρωπος που περιπλανιέται
μόνος ως τον θάνατο, το νόημα αυτής της περιπλάνησης, της ύπαρξης ή της ανυπαρξίας.

(τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου βασίζονται στη μετάφραση των Βασίλη Ρώτα-
Βούλας Δαμιανάκου)
Α΄ Πράξη: Στην επίσημη σάλα του παλατιού, συναντώνται ο Κεντ και ο Γλόστερ, ο οποίος του συστήνει τον
νόθο γιο του Εδμόνδο. Ο Ληρ μοιράζει το βασίλειό του στις κόρες του Γονερίλη και Ρεγάνη που του δείχνουν
προσποιητό σεβασμό και υπακοή, ενώ αποκληρώνει την Κορδέλια που του δείχνει τα ειλικρινή της
αισθήματα. Εξορίζει τον Κεντ που υπερασπίζεται την Κορδέλια την οποία παντρεύει με τον Φράγκο για να
την διώξει από το σπίτι (Α, Ι). Ο Εδμόνδος διαβάλλει τον ετεροθαλή αδελφό του Έδγαρ στον πατέρα τους
Γλόστερ, δείχνοντάς του ένα ψεύτικο γράμμα δήθεν γραμμένο από τον Έδγαρ, στο οποίο δείχνει να
επιβουλεύεται την πατρική περιουσία και σχεδιάζει να τον σκοτώσει (Α, ΙΙ). Η Γονερίλη δίνει εντολή στον
Οσβάλδο να περιφρονείται ο Ληρ από τους ανθρώπους του παλατιού του δούκα της Άλμπανης και συζύγου
της, όπου τον φιλοξενεί (Α, ΙΙΙ). Ο Κεντ προσεγγίζει τον Ληρ μεταμφιεσμένος για να μην τον αναγνωρίσει
και προσπαθεί να κερδίσει την εμπιστοσύνη του για να μπει στην υπηρεσία του. Εμφανίζεται ο Οσβάλδος που
συμπεριφέρεται περιφρονητικά στον Ληρ. Παρουσιάζεται ο Τρελός που με αστεϊσμούς και υπονοούμενα
προσπαθεί να κάνει τον Ληρ να δει την αλήθεια. Η Γονερίλη κατηγορεί στον Ληρ τους ανθρώπους της
συνοδείας του και τον ενημερώνει ότι θα διώξει τους μισούς. Ο Ληρ οργίζεται, την καταριέται και αναχωρεί
μαζί με τον Τρελό του για το παλάτι της Ρεγάνης. Η Γονερίλη στέλνει επιστολή στην αδερφή της για να την
ενημερώσει (Α, IV). Ο Ληρ στέλνει προπομπό του στη Ρεγάνη τον Κεντ και ετοιμάζεται να φύγει με τον
Τρελό και τη μισή συνοδεία του (Α, V).
Σημειώσεις: Ο Ληρ εμφανίζεται στην αρχή του έργου ως απόλυτος και παντοδύναμος βασιλιάς, πατέρας και
κυρίαρχος του κόσμου και των στοιχείων της φύσης. Ζει και κινείται μέσα σε μια πλάνη που δεν του
επιτρέπει να δει την αλήθεια. Από την πρώτη σκηνή χάνει πρώτα την κορόνα του, μοιράζοντας την εξουσία
στις κόρες του, ανατρέπει την οικογενειακή ιεραρχία, εκδιώχνοντας την Κορδέλια και βάζοντας τον εαυτό
του στη κηδεμονία της Γονερίλης και της Ρεγάνης, και σπάει τους δεσμούς εμπιστοσύνης με τον λαό του,
εξορίζοντας τον Κεντ, που εκπροσωπεί τον υπάκουο πολίτη και στήριγμα του βασιλιά. Έχει αρχίσει ήδη η
περιπλάνησή του με το που αναχωρεί από το παλάτι του για να φιλοξενηθεί στη Γονερίλη. Μέχρι το τέλος της
Α΄ Πράξης θα χάσει ακόμα τον σεβασμό της Γονερίλης, που τον περιφρονεί και τον διώχνει, των ανθρώπων
της Αυλής, και τη μισή συνοδεία του. Στην ερώτησή του: «Ποιος είμαι εγώ, κύριε;» που απευθύνει στον
Οσβάλδο, δέχεται την κυνική απάντηση: «Ο πατέρας της κυρίας μου». Αρχίζει να συνειδητοποιεί την πορεία
προς την πτώση, και σε αυτή έχει συνοδοιπόρο τον Τρελό του και δεύτερο στήριγμά του τον υπάκουο Κεντ
που δεν εγκαταλείπει τον βασιλιά του. Πιστεύει όμως ακόμα ότι εξουσιάζει τη φύση, στέλνοντας στη
Γονερίλη κατάρες όπως: «Άκουσε, ω φύση, άκουσε, ακριβή μου θεά! Άλλαξε γνώμη, αν είχες τον σκοπό να
κάμεις καρπερό το πλάσμα τούτο! Στείρεψ’ τη μήτρα της και ξέρανέ της όλα της γέννας τα όργανα κι απ’ το
κορμί της το έκφυλο ποτέ μη βγει μωρό να την τιμήσει!». Η πλάνη του παραμένει στο τέλος της πράξης.
Β΄ Πράξη: Ο Εδμόνδος προτρέπει τον Έδγαρ να κρυφτεί γιατί τον κυνηγάει ο Γλόστερ. Ο Εδμόνδος έχει
πείσει τον Γλόστερ ότι κινδυνεύει από τον Έδγαρ, κερδίζοντας την εμπιστοσύνη του πατέρα του και
διώχνοντας τον νόμιμο γιο. Η Ρεγάνη και ο Κορνουάλης επισκέπτονται τον Γλόστερ για να τον
συμβουλευτούν (Β, Ι). Ο Κεντ ως απεσταλμένος του Ληρ επιτίθεται στον Οσβάλδο που είναι απεσταλμένος
της Γονερίλης, λόγω της στάσης που έχει κρατήσει μέχρι τώρα. Ο Γλόστερ, η Ρεγάνη και ο Κορνουάλης
ακούνε τον καυγά και σπεύδουν να μάθουν τι συμβαίνει. Η Ρεγάνη διατάζει να αλυσοδέσουν τον Κεντ. Ο
Γλόστερ διαφωνεί γιατί αυτό είναι προσβολή για τον Ληρ, καθώς είναι ο εντεταλμένος του (Β, ΙΙ). Ο Έδγαρ
μονολογεί και φανερώνει το σχέδιό του να μεταμορφωθεί ώστε να μην τον αναγνωρίζουν. Αλλάζει και το
όνομά του. Στο εξής θα εμφανίζεται ως φτωχο-Τομ (Β, ΙΙΙ). Ο Ληρ καταφτάνει μαζί με τον Τρελό κι
αντικρίζει τον Κεντ αλυσοδεμένο που του εξηγεί τι έχει συμβεί. Η Ρεγάνη αρνείται αρχικά να τον δεχτεί,
αλλά δέχεται στη συνέχεια με την παρέμβαση του Γλόστερ. Ο Ληρ εξηγεί στη Ρεγάνη τι συνέβη στην Αυλή
της Γονερίλης και της ζητάει φιλοξενία. Η Ρεγάνη αρνείται και στο μεταξύ καταφτάνει η Γονερίλη. Οι δύο
κόρες διώχνουν τον Ληρ, καθώς δεν δέχονται να φιλοξενήσουν κανέναν από τη συνοδεία του και τον
αφήνουν μόνο στην μπόρα που αρχίζει να ξεσπά (Β, IV).
Σημειώσεις: Στη Β΄ Πράξη συνεχίζεται η πορεία του Ληρ προς την απώλεια. Σε αυτήν τη φάση
συνειδητοποιεί ότι μετά το βασίλειο και την εξουσία του, έχει χάσει τους οικογενειακούς δεσμούς με τις
κόρες του και βρίσκεται ορφανός, χωρίς συνοδεία και κατάλυμα, αντιμέτωπος με τα στοιχεία της φύσης. Η
πλάνη του περιορίζεται σταδιακά, αλλά συνεχίζει να πιστεύει ότι εξουσιάζει τη φύση. Απειλεί λέγοντας:
«Όχι, εσείς, αφύσικες στρίγγλες, θα πάρω κι απ’ τις δύο το δίκιο μου έτσι, που όλος ο κόσμος θα – θα κάμω
τέτοια πράματα – δεν ξέρω ακόμα τι είναι, μα θα φρίξει η γη». Η ματιά του απέναντι στις κόρες του έχει
αλλάξει εντελώς, από «επιτρόπους και κηδεμόνες» του, τις χαρακτηρίζει τώρα στρίγγλες, τέρατα, αρρώστια,
«όγκος, εξάνθημα κακό, σπυρί ομπυασμένο στο αίμα μου το χαλασμένο». Είναι όμως κόρες του, άρα
συνέχειά του, συνέχεια του τέρατος που ήταν πρώτα ο ίδιος.
Γ΄ Πράξη: Ο Κεντ συναντά έναν αξιωματικό που τον ενημερώνει για τον Ληρ. Ο Κεντ του αποκαλύπτει τα
σχέδια συνωμοσίας του Φράγκου που πλησιάζει με στρατό και τον στέλνει να ενημερώσει την Κορδέλια (Γ,
Ι). Ο Ληρ βρίσκεται μόνος μέσα στη μανία της φύσης που νομίζει ότι εξουσιάζει. Τον ακολουθεί ο Τρελός.
Εμφανίζεται ο Κεντ που προτίθεται να τον οδηγήσει σε μια καλύβα για να προστατευτεί (Γ, ΙΙ). Ο Γλόστερ
εμπιστεύεται στον Εδμόνδο ένα γράμμα που έχει λάβει και αναφέρει τον ερχομό του στρατού. Του ζητάει να
μην τον δείξει στον Κορνουάλη και φεύγει για να βρει τον Ληρ και να τον ειδοποιήσει. Ο Εδμόνδος
ετοιμάζεται να αποκαλύψει τα πάντα στον Δούκα, προκαλώντας τον χαμό του πατέρα του, γιατί: «Ο νέος
ψηλά πηγαίνει, όταν ο γέροντας κατρακυλά» (Γ, ΙΙΙ). Ο Κεντ οδηγεί τον Ληρ στην καλύβα και εκείνος αφήνει
να περάσει πρώτος μέσα ο Τρελός. Συναντούν τον Έδγαρ που είναι μεταμορφωμένος σε καψο-Τόμης και
κάνει τον τρελό. Τους βρίσκει ο Γλόστερ που δεν αναγνωρίζει ούτε τον Κεντ, ούτε τον γιο του Έδγαρ, αλλά
θέλει να βοηθήσει τον Ληρ. Μπαίνουν όλοι μαζί μέσα στην καλύβα (Γ, IV). Ο Εδμόνδος αποκαλύπτει το
γράμμα στον Κορνουάλη που θεωρεί τον Γλόστερ προδότη και βάζει να τον κυνηγήσουν (Γ, V). Ο Γλόστερ
οδηγεί τον Ληρ σε μια κάμαρα δίπλα στον Πύργο του. Ο Ληρ στήνει δίκη για τις κόρες του μαζί με τον Τρελό
και τον Έδγαρ – ο Κεντ παρακολουθεί και παραστέκεται στον Ληρ. Επανέρχεται ο Γλόστερ που έχει
ετοιμάσει σχέδιο να στείλει τον Ληρ στο Ντόβερ για να τον σώσει (Γ, VI). Ο Κορνουάλης ενημερώνει τη
Γονερίλη και τη Ρεγάνη για το σχέδιο του Φράγκου. Η Γονερίλη αναχωρεί με τους Εδμόνδο και Οσβάλδο για
να ενημερώσει τον Άλμπανη. Ο Κορνουάλης και η Ρεγάνη συλλαμβάνουν τον Γλόστερ για προδοσία και τον
τυφλώνουν (Γ, VII).
Σημειώσεις: Στην Γ΄ Πράξη παρακολουθούμε τη σκηνή της καταιγίδας που είναι η κορυφαία στιγμή του
έργου. Ο Ληρ στην αρχή της σκηνής ΙΙ γίνεται ένα με την μανία της φύσης, προστάζοντας όλα τα στοιχεία
της: «Φύσηξε, αγέρα, σκάσ’ τ’ ασκιά σου! Λύσσα! Φύσα! Νεροποντές και καταρράχτες, σεις, χυθείτε, ως να
ποτίσετε πυργιά κι ανεμοδείχτες! Σεις, φλόγες θειάφινες και σαν τη σκέψη γλήγορες, προδρόμοι του
δρυκόπου αστραποπέλεκου, τ’ άσπρα μαλλιά μου καψαλιάστε! Και σύ, που σύμπαντα ταράζεις, κεραυνέ,
χτύπα της γης τον στρόγγυλο όγκο, κάν’ τον πλάκα! Της φύσης σύντριψε τα μήτρες, λιώσε μονομιάς όλους
τους σπόρους που γεννούν αχάριστους ανθρώπους». Πιστεύει ακόμα ότι η φύση στέκει αρωγός του και ότι
ξεσπάει τη μανία της για να του συμπαρασταθεί. Στην IV σκηνή συναντά τον καψο-Τόμη ή Έδγαρ και η
στιγμή αυτή είναι καθοριστική για τον Ληρ, καθώς συνειδητοποιεί πλήρως την ανθρώπινη μηδαμινότητα:
«Αυτό ’ναι όλο κι όλο ο άνθρωπος; […] Εσύ είσαι το πράμα το γνήσιο, όπως είναι. Ο αστόλιστος άνθρωπος
δεν είναι τίποτ’ άλλο, παρά ένα τέτοιο κακόμοιρο, γυμνό, διχαλωτό ζώο σαν και σένα». Την επόμενη στιγμή
σκίζει τα ρούχα του για να βρεθεί κι ο ίδιος γυμνός κι αστόλιστος απέναντι στη φύση και τη μοίρα του που
είναι η ανθρώπινη μοίρα. Ακολουθεί η σκηνή των τριών τρελών: Ληρ, Τρελός και Έδγαρ, ενώ ο Γλόστερ που
τους συναντά ομολογεί επίσης: «Άκου, φίλε μου, είμαι κι εγώ σχεδόν τρελός», λόγω της έγνοιας του για τον
Έδγαρ. Η ιστορία του Γλόστερ εκτυλίσσεται παράλληλα με του Ληρ και αφορά επίσης την πλάνη ενός
πατέρα που αφήνεται να παρασυρθεί στην καταστροφή από τη δολιότητα του γιου του με θύμα το άλλο παιδί
του. Η πλάνη του Ληρ τον οδηγεί στην τρέλα, ενώ η πλάνη του Γλόστερ στην τύφλωση. Ο Γλόστερ ενώ έχει
την όρασή του δεν αναγνωρίζει τον Έδγαρ, ενώ μόλις τυφλώνεται αναγνωρίζει το λάθος του για εκείνον.
Δ΄ Πράξη: Ο τυφλός Γλόστερ συναντά τον καψο-Τόμη/Έδγαρ και χωρίς να τον γνωρίσει του ζητάει να γίνει
οδηγός του μέχρι το Ντόβερ (Δ, Ι). Η Γονερίλη επέστρεψε στον Άλμπανη, ο οποίος την αντιμετώπισε
εχθρικά, δηλώνοντας τη συμπαράστασή του στον Γλόστερ. Η Γονερίλη ομολογεί την συμπάθειά της για τον
Εδμόνδο. Ο Άλμπανης μαθαίνει ότι ο Κορνουάλης δολοφονήθηκε από έναν υπηρέτη του Γλόστερ (Δ, ΙΙ). Ο
Κεντ συναντά τον αξιωματικό απεσταλμένο του που τον ενημερώνει για τη συνάντηση με την Κορδέλια, πως
έμαθε τα συμβάντα και λυπήθηκε για τον πατέρα και τις αδερφές της. Του λέει επίσης ότι ο Ληρ αποφεύγει
να τη συναντήσει από ντροπή για το φέρσιμό του (Δ, ΙΙΙ). Η Κορδέλια ζητάει από έναν γιατρό να βρει τον
πατέρα της και να τον βοηθήσει. Ανυπομονεί να τον συναντήσει (Δ, IV). Η Ρεγάνη συναντά τον Οσβάλδο και
ομολογεί κι αυτή τη συμπάθειά της για τον Εδμόνδο. Ζητάει να θανατωθεί ο Γλόστερ (Δ, V). Ο Έδγαρ
συνοδεύει τον Γλόστερ στο Ντόβερ και αυτός προσπαθεί να αυτοκτονήσει, αλλά σώζεται. Εμφανίζεται ο Ληρ
με παρουσιαστικό τρελού και ακολουθεί η συνάντηση με τον Γλόστερ που αναγνωρίζει τη φωνή του. Ο
αξιωματικός που έρχεται να συλλάβει τον Ληρ ενημερώνει τον Έδγαρ ότι ο στρατός προχωράει και έπεται
μάχη. Εμφανίζεται ο Οσβάλδος και παλεύει με τον Έδγαρ που προσποιείται ακόμα τον χωριάτη. Του παίρνει
το γράμμα της Γονερίλης που απευθύνεται στον Εδμόνδο και μαθαίνει για τις προθέσεις της (Δ, VI). Ο Κεντ
οδηγεί την Κορδέλια στον Ληρ που συνέρχεται αργά και την αναγνωρίζει. Μαθαίνουμε ότι τον στρατό του
Κορνουάλη οδηγεί ο Εδμόνδος (Δ, VII).
Σημειώσεις: Η Δ΄ Πράξη παρακολουθεί τα πολεμικά γεγονότα, καθώς πληροφορούμαστε τις κινήσεις των
στρατών και τις προθέσεις των αρχηγών τους. Μέσα στο σκηνικό της σύγκρουσης, η Κορδέλια
ξανασυναντιέται με τον Ληρ. Γίνεται μερική αποκατάσταση της τάξης, καθώς ο Ληρ δεν επιστρέφει στο
θρόνο του, αλλά ξαναβρίσκει τη θαλπωρή της Κορδέλια.
Ε΄ Πράξη: Στο βρετανικό στρατόπεδο συναντώνται η Ρεγάνη και ο Εδμόνδος με τη Γονερίλη και τον
Άλμπανη. Ο Έδγαρ έρχεται και δίνει στον Άλμπανη το γράμμα της Γονερίλης προς τον Εδμόνδο. Ο Εδμόνδος
μονολογεί για τις κινήσεις που πρέπει να κάνει, καθώς έχει υποσχεθεί την αγάπη του και στις δύο αδερφές (Ε,
Ι). Ο Έδγαρ συνοδεύει τον Γλόστερ και τον ενημερώνει ότι πιάστηκαν αιχμάλωτοι ο Λήρ και η Κορδέλια (Ε,
ΙΙ). Ο Εδμόνδος φέρνει τους αιχμαλώτους και δίνει εντολή να εκτελεστούν. Ο Ληρ εκφράζει τη στοργή του
στην Κορδέλια που είναι ό,τι του έχει μείνει πλέον. Μετά τη νίκη τους η Ρεγάνη και η Γονερίλη διεκδικούν
τον Εδμόνδο. Ο Άλμπανης τον κατηγορεί για προδοσία. Εμφανίζεται ο Έδγαρ ο οποίος καλεί σε μονομαχία
τον Εδμόνδο που πέφτει ηττημένος. Ο Έδγαρ φανερώνεται και εξιστορεί τα όσα έζησε όσο ήταν
μεταμφιεσμένος. Η Γονερίλη φαρμακώνει τη Ρεγάνη και μετά αυτοκτονεί. Εμφανίζεται ο Κεντ που αναζητά
τον Ληρ. Ο Εδμόνδος, ετοιμοθάνατος, στέλνει να προλάβει την εκτέλεση των αιχμαλώτων. Μπαίνει ο Ληρ
κρατώντας στα χέρια του τη νεκρή Κορδέλια κι έχοντας χάσει πια κάθε ελπίδα. Ο Κεντ του φανερώνεται. Ο
Άλμπανης του παραχωρεί την εξουσία του τιμής ένεκεν. Ο Ληρ πεθαίνει απελπισμένος. Ο Άλμπανης
παραχωρεί την εξουσία στον Έδγαρ και στον Κεντ (Ε, ΙΙΙ).
Σημειώσεις: Ο κύκλος κλείνει για τον Ληρ. Έχει ξεκινήσει από το στάδιο της απόλυτης δύναμης και της
απόλυτης πλάνης, έκανε το μακρύ ταξίδι προς την αυτογνωσία και κατέληξε σοφός και συνειδητοποιημένος.
Δεν του δόθηκε όμως η δυνατότητα μετάβασης σε μια νέα τάξη πραγμάτων, καθώς το τελικό στάδιο για
εκείνον είναι ο θάνατος. Όταν στο κέντρο δεν τίθεται ο άνθρωπος, τότε το αξιακό σύστημα καταρρέει και ο
κόσμος παραδίδεται στο χάος. Τη νέα εποχή θα στηρίξουν νέοι άνθρωποι με νέες αξίες.
2.8.3 Η μορφή του Τρελού
Ο Τρελός συνδέεται με την παράδοση του γελωτοποιού του Βασιλιά, των κλόουν, του Αρλεκίνου. Ως τύπος
προορίζεται αφενός να ψυχαγωγεί, αφετέρου να σχολιάζει την πραγματικότητα από την οποία βρίσκεται σε
απόσταση για να μπορεί να την κρίνει. Στόχος του είναι να λέει την αλήθεια. Ο Τρελός στον Βασιλιά Ληρ
αυτοπροσδιορίζεται ως τέτοιος και έχει επίγνωση της ιδιότητάς του. Λέει: «Κάμε μου τη χάρη, μπάρμπα,
πάρε ένα δάσκαλο να μάθει τον Τρελό σου να λέει ψέματα. Θα ’θελα πολύ να μάθω να λέω ψέματα. […]
Απορώ τι λογής συγγένεια έχεις εσύ με τις κόρες σου. Αυτές θέλουν να τις τρώω, όταν λέω αλήθεια, εσύ θες
να τις τρώω, όταν λέω ψέματα. Και κάποτε τις τρώω, γιατί κάθομαι φρόνιμα. Θα προτιμούσα να ήμουν
οτιδήποτε άλλο, παρά Τρελός. Κι όμως δε θά ’θελα νά ’μαι σύ, μπάρμπα. Εσύ πελέκησες το μυαλό σου κι απ’
τις δυο μεριές και δεν άφησες τίποτα στη μέση» (A, IV).
Η παρουσία του στο έργο έχει στόχο να καθοδηγήσει τον Ληρ στην αυτογνωσία. Εμφανίζεται στην
Α΄ Πράξη, σκηνή IV, μόλις ο Ληρ αρχίζει να συνειδητοποιεί την πλάνη του και παραμένει μέχρι το τέλος της
Γ΄ Πράξης, οπότε έχει ολοκληρωθεί το ταξίδι του Ληρ στην αυτογνωσία. Από την πρώτη στιγμή ο Ληρ τον
αποκαλεί «γιόκα μου» και «δάσκαλε», δεν του συμπεριφέρεται με τον αυταρχισμό που αντιμετωπίζει τις
κόρες του ή τον Κεντ στην αρχή του έργου, φανερώνοντας την ιδιαίτερη σχέση που έχει μαζί του, καθώς ο
Τρελός τελικά είναι η συνέχειά του, ένα alter ego του βασιλιά που σταδιακά θα γίνει κι αυτός τρελός, όσο
φτάνει στην αυτοσυνειδησία. Ο Ληρ έχει ανάγκη τον Τρελό του και φτάνει στο σημείο να τον νοιάζεται
περισσότερο από τον εαυτό του. Τη στιγμή που φτάνουν στην καλύβα εν μέσω της καταιγίδας, ο Ληρ αφήνει
τον Τρελό να περάσει πρώτος μέσα, ανατρέποντας την ιεραρχία που ήθελε τον βασιλιά να προηγείται πάντα.
Τα σχόλιά του είναι σκληρά όσο και η αλήθεια. Λέει: «Τώρα είσαι ένα μηδενικό σκέτο. Εγώ είμαι καλύτερος
από σένα τώρα. Εγώ είμαι τρελός, εσύ δεν είσαι τίποτα» (A, IV) κι ακόμα: «Δεν έπρεπε να γεράσεις προτού
φρονιμέψεις» (Α, V).
Ο Γιαν Κοττ γράφει για τον Τρελό: «Παρατηρεί απ’ έξω και δεν είν’ ιδεολόγος. Απορρίπτει όλα τα
φαινόμενα: του νόμου, της δικαιοσύνης, της ηθικής τάξης. Βλέπει τη βία γυμνή, τη θηριωδία γυμνή και τη
λαγνεία γυμνή. Δεν έχει αυταπάτες και δεν ζητάει παρηγοριά στην ύπαρξη κάποιας φυσικής ή υπερφυσικής
τάξης όπου το κακό θα τιμωρηθεί και το καλό θα ανταμειφθεί. Ο Ληρ, που επιμένει να διαφυλάξει τη
φανταστική μεγαλειότητά του, του φαίνεται γελοίος. Κι ακόμα πιο γελοίος επειδή δεν μπορεί να δει πόσο
γελοίος είναι. Ωστόσο ο Τρελός δεν εγκαταλείπει τον γελοίο, ξεπεσμένο βασιλιά του∙ τον ακολουθεί στον
δρόμο που τον οδηγεί στην τρέλα. Ο Τρελός ξέρει πως η μόνη αληθινή τρέλα είναι να θεωρείς αυτόν τον
κόσμο λογικό» (Κοττ, 1970, σσ. 167-168).
Στο έργο εμφανίζονται τελικά τρεις τρελοί. Ο ένας είναι ο κατ’ όνομα Τρελός, ο δεύτερος είναι ο Ληρ
που σταδιακά θα φτάσει σε κατάσταση τρέλας, και ο τρίτος είναι ο τρελο-Τόμης Έδγαρ που υποκρίνεται τον
τρελό για να επιβιώσει. Η συνάντησή τους μέσα στην καλύβα αποτελεί κορυφαία στιγμή του έργου. Όταν ο
Τρελός αποσύρεται στην Γ΄ Πράξη, αφήνει πίσω του τον Ληρ που μιλάει και φέρεται πλέον σαν αυτόν, ενώ ο
τρίτος ψευτο-τρελός, Έδγαρ, ολοκληρώνει επίσης το ταξίδι του στο τέλος του έργου για να αναλάβει όντας
πιο σοφός τα ηνία της εξουσίας.
2.9 Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας
2.9.1 Γενικά στοιχεία
Το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας γράφτηκε στα 1594-1596, σύμφωνα με μια εκδοχή, με αφορμή ένα γάμο
ευγενών της Αυλής, ή, σύμφωνα με μια άλλη, κατά παραγγελία της Ελισάβετ Α΄ για τους εορτασμούς τους
Αγίου Ιωάννη του Κλύδωνα. Αντίθετα με άλλα έργα του Σαίξπηρ, για το Όνειρο δεν υπάρχει συγκεκριμένο
πρότυπο από το οποίο να επηρεάστηκε για τη συγγραφή του. Συνδύασε όμως διαφορετικές πηγές, όπως την
ελληνική μυθολογία π.χ. για τον Θησέα και την Ιππολύτη, τη λαϊκή αγγλική παράδοση, απ’ όπου δανείστηκε
τη μορφή του Πουκ, τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου, απ’ όπου δανείστηκε τη μορφή της Τιτάνια, το
μεσαιωνικό δράμα, απ’ όπου δανείστηκε τον Όμπερον. Το συγκέρασμα των παραπάνω στοιχείων
δημιούργησε ένα εντελώς πρωτότυπο αποτέλεσμα, ενδεικτικό της συγγραφικής ιδιοφυΐας του Σαίξπηρ.
Στο έργο παρακολουθούμε τη διαδικασία ενηλικίωσης τεσσάρων νέων που επιτυγχάνεται μέσω μιας
διαβατήριας τελετουργίας (rite de passage), σύμφωνα με τον όρο της πολιτισμικής ανθρωπολογίας. Τα στάδια
που ακολουθούνται στη διαβατήρια τελετουργία είναι τρία: 1. αποσύνδεση από το οικείο πλαίσιο της
καθημερινότητας, 2. μεταβατικό στάδιο ή στάδιο της μεταμόρφωσης, 3. ενσωμάτωση ή επανένταξη του
ατόμου στην κοινωνία.
Οι τέσσερις νέοι στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας ακολουθούν αντίστοιχα τα εξής τρία στάδια: 1.
φεύγουν από την πόλη και καταφεύγουν στο δάσος, 2. μεταμορφώνονται, αποποιούνται την ταυτότητά τους,
αντιστρέφουν τους ρόλους, ωριμάζουν, 3. διαμορφώνουν μια νέα ταυτότητα –προσωπική και κοινωνική–
ενηλικιώνονται. Με βάση αυτό το πλαίσιο, η δομή της κωμωδίας περιλαμβάνει ακόμα τη μετάβαση από τον
ένα τόπο στον άλλο, δηλ. από την πόλη στο δάσος, ως μέρος του περάσματος από την αρχική κατάσταση στη
μεταβατική, τη δημιουργία συναισθηματικής σύγχυσης, που επιτυγχάνεται με το παιχνίδι των ρόλων και
οδηγεί στη διαμόρφωση της νέας ταυτότητας, την τεχνική του θεάτρου εν θεάτρω που στόχο έχει την
ενεργοποίηση της κριτικής σκέψης και την επίτευξη της αυτοσυνείδησης, και τέλος την ανανέωση των
κοινωνικών δομών και την κοινωνική επανένταξη που συμβαίνει με την τέλεση των γάμων, ως αποτέλεσμα
της συναισθηματικής σταθερότητας και της ωριμότητας των ηρώων.

(τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου βασίζονται στη μετάφραση του Βασίλη Ρώτα)
Α΄ Πράξη: Στο παλάτι του Θησέα στην Αθήνα ο Θησέας και η Ιππολύτη ετοιμάζονται για τους γάμους τους.
Εμφανίζεται ο Αιγέας που κατηγορεί την κόρη του Ερμία για ανυπακοή, καθώς δεν θέλει να παντρευτεί τον
Δημήτρη, που είναι η επιλογή του πατέρα της, αλλά τον Λύσανδρο που επίσης την αγαπά. Ο Θησέας
επικαλείται την πατρική βούληση και τον νόμο της Αθήνας και προτρέπει την Ερμία να αλλάξει γνώμη.
Αποχωρούν όλοι κι αφήνουν μόνους την Ερμία με τον Λύσανδρο που αποφασίζουν να το σκάσουν για να
παντρευτούν κρυφά, μακριά από τους νόμους που τους επιβάλλουν. Έρχεται η Ελένη που μιλάει για τον
μάταιο έρωτά της για τον Δημήτρη. Η Ερμία της αποκαλύπτει το σχέδιο φυγής της με τον Λύσανδρο. Μόλις
μένει μόνη η Ελένη σπεύδει να ενημερώσει τον Δημήτρη (Α, Ι). Στο σπίτι του Κυδώνη ο θίασος των τεχνιτών
μοιράζει τους ρόλους του νέου έργου που θα ανεβάσει με τίτλο: Η τραγικότατη κωμωδία κι ο σκληρότατος
θάνατος του Πύρραμου και της Θίσβης. Οι τεχνίτες κανονίζουν να συναντηθούν το βράδυ στο δάσος για να
κάνουν πρόβα (Α, ΙΙ).
Σημειώσεις: Στην Α΄ Πράξη ξεκινούν οι δύο παράλληλες πλοκές του έργου: αφενός η ιστορία των τεσσάρων
νέων που μας συστήνονται, δηλώνοντας τις προθέσεις και τα σχέδιά τους, και, αφετέρου, η ιστορία των
τεχνιτών που προετοιμάζονται για την παράστασή τους. Περιγράφεται με αυτόν τον τρόπο το αρχικό στάδιο
της διαβατήριας τελετουργίας που αποτελεί την αφετηρία για την εξέλιξη της δράσης. Ο Θησέας εκπροσωπεί
την πολιτική εξουσία και ο Αιγέας την πατρική και αμφότεροι επιβάλλουν τους δικούς τους νόμους, ενάντια
στις επιθυμίες των νέων. Η αντίδρασή τους θα πυροδοτήσει τις εξελίξεις και τη μετάβαση στο δεύτερο στάδιο
που εκτυλίσσεται στην Β΄ Πράξη.
Β΄ Πράξη: Ο Πουκ συνομιλεί με ένα δαιμόνιο και μας δηλώνει την ταυτότητά του. Ο Όμπερον λογοφέρνει με
την Τιτάνια γιατί εκείνη δεν του δίνει για συνοδεία του ένα αγόρι. Καλεί τον Πουκ και του αναθέτει να βρει
τον μαγικό ανθό που αν ο χυμός του στάξει σε κοιμισμένα βλέφαρα, κάνει αυτόν που θα μαγευτεί να
αγαπήσει όποιον πρωτοαντικρίσει ανοίγοντάς τα. Ο Όμπερον παρακολουθεί κρυμμένος την Ελένη και τον
Δημήτρη που έχουν φτάσει στο δάσος. Ο Δημήτρης ψάχνει την Ερμία και η Ελένη κυνηγάει τον Δημήτρη
που την αποφεύγει. Ο Όμπερον, θέλοντας να βοηθήσει την Ελένη, δίνει οδηγίες στον Πουκ να στάξει το
μαγικό φίλτρο στον ακατάδεκτο νέο με τα αθηναϊκά ρούχα (Β, Ι). Σε άλλο μέρος του δάσους η Τιτάνια πέφτει
για ύπνο και ο Όμπερον για να την εκδικηθεί, στάζει λίγο μαγικό χυμό στα βλέφαρά της. Εμφανίζονται η
Ερμία με τον Λύσανδρο που κουρασμένοι πέφτουν κι αυτοί να κοιμηθούν. Ο Πουκ, νομίζοντας ότι βρήκε τον
ακατάδεκτο νέο με τα αθηναϊκά ρούχα, στάζει λίγο φίλτρο στα βλέφαρά του. Έρχεται στο ίδιο σημείο ο
Δημήτρης που συνεχίζει να τρέχει και φεύγει χωρίς να δει την Ερμία. Η Ελένη τρέχει πίσω του, αλλά βρίσκει
τον Λύσανδρο που, μόλις ξυπνάει μαγεμένος, την ερωτεύεται. Η Ελένη νομίζει ότι την χλευάζει. Η Ερμία
ξυπνάει από κακό όνειρο, αναζητά τον Λύσανδρο και αντιλαμβάνεται ότι την έχει εγκαταλείψει (Β, ΙΙ).
Σημειώσεις: Η Β΄ Πράξη μας εισάγει στον ονειρικό κόσμο του δάσους και ταυτόχρονα στο δεύτερο στάδιο
της διαβατήριας τελετουργίας. Οι αντιθέσεις με την κοινωνία της πόλης είναι έντονες. Στην πόλη τα βασικά
πρόσωπα είναι οι άρχοντες και κυρίαρχοι είναι οι νόμοι και η τάξη, στο δάσος πρωταγωνιστές είναι τα
δαιμόνια και τα ξωτικά, ενώ κυρίαρχη είναι η αταξία και η ανατροπή που φέρνει η μαγεία. Οι τέσσερις νέοι,
προερχόμενοι από το αυστηρό πλαίσιο της πόλης, εισέρχονται στο δάσος ανέτοιμοι για τις πρωτόγνωρες
καταστάσεις που θα βιώσουν. Οι νέες εμπειρίες θα τους μεταμορφώσουν και θα τους ωριμάσουν
συναισθηματικά. Ο Πουκ κάνει λάθος όταν συναντά τον Λύσανδρο και την Ερμία, γιατί παρεξηγεί τις
προθέσεις των δύο νέων που φέρουν ακόμα τις αξίες της πόλης. Οι αρχές με τις οποίες έχουν γαλουχηθεί
ορίζουν να κοιμηθούν μακριά ο ένας από τον άλλο. Λέει η Ερμία: «Μα, φίλε μου, για χάρη της ευγένειας και
της αγάπης πέσε μακρύτερα. Έτσι θέλει η κοινωνία, που έχει σεμνότητα, τον τίμιο νέο μακριά, δηλαδή χώρια
από την κόρη». Όμως οι νόμοι της πόλης δεν ισχύουν στο δάσος και ο Πουκ δεν είναι σε θέση να τις
αντιληφθεί, κάνοντας το μοιραίο λάθος. Μόλις ξυπνάει ο Λύσανδρος η αντιστροφή των ρόλων έχει ξεκινήσει,
παρασύροντας σαν ντόμινο τις σταθερές στη σχέση των δύο ζευγαριών.
Γ΄ Πράξη: Οι τεχνίτες (Στημόνης, Κυδώνης, Ροκάνης, Φυσούνης, Καζάνης, Βελόνης) κάνουν πρόβα για την
παράσταση. Ο Πουκ που παρακολουθεί, μεταμορφώνει τον Στημόνη, βάζοντάς του γαϊδουροκεφαλή, κυνηγά
τους υπόλοιπους που φεύγουν τρομαγμένοι. Η Τιτάνια ξυπνάει και μαγεμένη ερωτεύεται τον Στημόνη που
είναι ο πρώτος που αντικρίζει. Έρχονται τα δαιμόνια που είναι ακόλουθοι της Τιτάνιας και παραλαμβάνουν
τον Στημόνη (Γ, Ι). Ο Πουκ ενημερώνει τον Όμπερον για τα κατορθώματά του με την Τιτάνια και τον νέο που
μάγεψε. Παρακολουθούν και οι δύο κρυμμένοι την Ερμία που κατηγορεί τον Δημήτρη για την εξαφάνιση του
Λύσανδρου. Ο Δημήτρης κουρασμένος αποκοιμιέται. Ο Όμπερον αντιλαμβάνεται ότι ο Πουκ έσταξε το
φίλτρο σε λάθος νέο. Για να διορθώσει το λάθος ρίχνει το φίλτρο στα βλέφαρα του Δημήτρη. Έρχεται ο
Λύσανδρος που κυνηγάει την Ελένη, αλλά τότε ξυπνάει ο Δημήτρης και μαγεμένος αντικρίζει την Ελένη και
την ερωτεύεται κι αυτός. Η Ελένη θυμώνει και με τους δύο γιατί νομίζει ότι την εμπαίζουν. Φτάνει η Ερμία
που γίνεται μέρος της παρεξήγησης και λογοφέρνει με την Ελένη. Αποχωρούν και οι τέσσερις οργισμένοι. Ο
Όμπερον δίνει εντολή στον Πουκ να λύσει τα μάγια και φεύγει για να συναντήσει την Τιτάνια. Ο Πουκ
εκτελεί την εντολή αφού πρώτα περιπαίζει τους νέους που αποκοιμούνται για να πάρουν το αντίδοτο του
φίλτρου (Γ, ΙΙ).
Σημειώσεις: Ο Πουκ είναι ο διάβολος της λαϊκής παράδοσης. Μπορεί να μιμείται φωνές, να γίνεται
φτερωτός, καθώς λέει ο ίδιος: «Πάω, πως πάω, δες πως πετάω γοργά, ουδέ η σαΐτα απ’ το δοξάρι έτσι πετά»,
να εξαφανίζεται και να αλλάζει θέσεις διαρκώς, προκαλώντας τον Δημήτρη που τον απειλεί: «Αν κοτάς,
αντίκρισέ με. Τι καλά το βλέπω, φεύγεις από μπροστά μου κι όλο θέση αλλάζεις. Στάσου, αν σου βαστάει, να
δεις τα μούτρα μου∙ που τρέχεις;» και κάθε φορά που εμφανίζεται αλλάζει τα δεδομένα και δίνει νέα τροπή
στην εξέλιξη της δράσης. Οι τέσσερις νέοι αλλάζουν συνεχώς ρόλους, αναπροσαρμόζοντας τις μεταξύ τους
σχέσεις και τις συναισθηματικές τους καταστάσεις. Μέσα από αυτή τη διαδικασία αποκτούν βιώματα και
εξελίσσονται για να κατασταλάξουν τελικά και να αποκτήσουν σταθερότητα, μεταβαίνοντας στο τρίτο και
τελικό στάδιο της διαβατήριας τελετουργίας. Οι εναλλαγές συμβαίνουν μέσω της επίδρασης του φίλτρου,
ενόσω οι νέοι κοιμούνται. Η διαδικασία του ύπνου λειτουργεί ως πέρασμα από τη μία κατάσταση στην άλλη
και οι νέοι κάθε φορά που ξυπνούν ζουν ένα διαφορετικό όνειρο. Εντείνεται με αυτόν τον τρόπο η ονειρική
διάσταση που δημιουργεί εκ των προτέρων το δάσος με τα φαντασιακά στοιχεία. Όλα αυτά όμως τελειώνουν
με τη χαραυγή της επόμενης μέρας, καθώς το φως διαλύει το σκοτάδι, τον ύπνο, τα όνειρα και επαναφέρει
την ομαλότητα.
Δ΄ Πράξη: Η Τιτάνια ερωτοτροπεί με τον Στημόνη που έχει ακόμη τη γαϊδουροκεφαλή. Τα δαιμόνια τον
υπηρετούν. Ο Όμπερον, που της έχει πάρει πλέον το αγόρι που ήθελε, λύνει τα μάγια και εκείνη
συνειδητοποιεί την απάτη. Ο Πουκ λύνει τα μάγια του Στημόνη και ολοκληρώνεται ο κύκλος της μαγείας και
της ονειροφαντασίας για θνητούς και μη. Με την αυγή της νέας μέρας τα πνεύματα αναχωρούν. Εμφανίζεται
το βασιλικό ζευγάρι, Θησέας-Ιππολύτη, με τον Αιγέα και την ακολουθία τους. Βρίσκουν τους νέους να
κοιμούνται στο δάσος και τους ξυπνούν. Εκείνοι δίνουν εξηγήσεις για όσα θυμούνται ότι συνέβησαν και
καταλήγουν λέγοντας ότι ο Λύσανδρος θέλει την Ερμία κι ο Δημήτρης την Ελένη. Ο Θησέας δίνει άδεια στα
ζευγάρια να τελέσουν τους γάμους τους στο ναό. Ξυπνάει ο Στημόνης που επίσης νομίζει ότι έζησε ένα
όνειρο και επανέρχεται στην πρόβα του ρόλου του σαν να μην συνέβη τίποτα (Δ, Ι). Οι τεχνίτες είναι
μαζεμένοι στο σπίτι του Κυδώνη και περιμένουν τον Στημόνη που πάει να τους συναντήσει. Εκείνος τους
ανακοινώνει ότι η παράσταση θα γίνει κανονικά και τους καλεί να πάνε στο παλάτι για να εμφανιστούν
μπροστά στο βασιλικό ζεύγος (Δ, ΙΙ).
Σημειώσεις: Η ερωτική σκηνή της Τιτάνιας με τον Στημόνη που έχει μορφή γαϊδάρου είναι από τις πιο
κωμικές του έργου. Μετά τους θνητούς είναι η σειρά των πνευμάτων να λύσουν τα μάγια τους κι έτσι η
Τιτάνια επανέρχεται και πάλι μέσα από τη διαδικασία του ύπνου. Η διαφορά των δύο κόσμων, της Πόλης και
του Δάσους, εκφράζεται επιπλέον μέσα από την αντίθεση Φωτός και Σκότους. Το φως της νέας μέρας διώχνει
το σκοτάδι της νύχτας και μαζί του τον κόσμο των πνευμάτων: «Πουκ: Άκου, αφέντη, ο κορυδαλλός λάλησε,
άκου, ο πρωινός!», Όμπερον: «Ε, Τιτάνια μου, έλα, εμπρός, σιωπηλά από δω ας τραβάμε με τους ίσκιους της
νυχτός. Μεις γοργότερα πετάμε κι απ’ του φεγγαριού το φως», Τιτάνια: «Έλα και πετώντας πε μου, πως
εστάθη αυτό το θάμα να ’μαι απόψε εδώ, καλέ μου, με θνητούς στη γης αντάμα». Οι τέσσερις νέοι
επανέρχονται στον κόσμο της πόλης, έχοντας μια αμυδρή θύμηση της νύχτας που πέρασε, όντας όμως ώριμοι
και κατασταλαγμένοι μετά τη βιωματική εμπειρία που είχαν. Έχουν περάσει πλέον στο τελικό στάδιο της
διαβατήριας τελετουργίας. Ως ώριμοι ενήλικες επανεντάσσονται στην κοινωνία της πόλης, μέσω της τέλεσης
των γάμων, και συμβάλλουν στην αναβάθμισή της, αλλάζοντας τους παρωχημένους νόμους. Ο Θησέας ως
ανώτατος άρχων αποφασίζει να αψηφήσει την επιθυμία του Αιγέα, δηλ. του πατέρα που αποφασίζει για τις
επιλογές της κόρης του, και να επιτρέψει τους γάμους των ζευγαριών. Αντίθετα με τους ευγενείς νέους, ο
Στημόνης επανέρχεται στην πρότερη κατάσταση, χωρίς να έχει εξελιχθεί συναισθηματικά, καθώς δεν είχε
αντίστοιχα βιώματα, ενόσω βρισκόταν στο δάσος. Μόνο η αίσθηση του ονείρου του έμεινε που επιθυμεί να
το κάνει μπαλάντα για την παράσταση: «Θα λέγεται τ’ όνειρο του Στημόνη, γιατί δεν είχε ούτε υφάδι ούτε
στημόνι». Παραμένει κωμική μορφή, όπως και πριν (βλ. Παράρτημα).
Ε΄ Πράξη: Στην αίθουσα του παλατιού το βασιλικό ζεύγος σχολιάζει τα όσα συνέβησαν και ετοιμάζεται να
παρακολουθήσει τις εκδηλώσεις για τη γιορτή του Κλύδωνα. Ο Φιλόστρατος τους ενημερώνει για το
πρόγραμμα. Ο Θησέας επιλέγει να παρακολουθήσει την παράσταση των τεχνιτών. Ακολουθεί η παράσταση
του έργου που έχει θέμα την ερωτική ιστορία του Πύραμου και της Θίσβης. Παράλληλα παρεμβάλλονται τα
σχόλια των αρχόντων και των νέων. Με το τέλος της γιορτής έχει φτάσει η νύχτα και τα πνεύματα
επανέρχονται για να στήσουν χορό. Το έργο κλείνει ο Πουκ που απευθύνεται στο κοινό της παράστασης (Ε,
Ι).
Σημειώσεις: Ο Θησέας επεξηγεί το Όνειρο, ανάγοντας την κατάσταση του ερωτευμένου στην αντίστοιχη της
τρέλας. Λέει ότι: «Μόνον οι ερωτοχτυπημένοι κι οι τρελοί, που βράζει το μυαλό τους, έχουν τέτοια ονείρατα
και βλέπουν ίσκιους που δεν νιώθει η λογική». Το σχόλιο παραπέμπει στην παράδοση του τρελού που
επανέρχεται στα έργα του Σαίξπηρ. Όπως ο τρελός λειτουργεί σε άλλη διάσταση από την πραγματικότητα
των ηρώων, την οποία παρακολουθεί και σχολιάζει από απόσταση, οι ερωτευμένοι συνδέονται επίσης με το
υπερφυσικό, έχουν διαφορετική αντίληψη των πραγμάτων. Στη σκηνή επανέρχεται το μοτίβο του θεάτρου εν
θεάτρω. Η παράσταση που ανεβάζουν οι απαίδευτοι τεχνίτες θεματικά ασχολείται με τον έρωτα, δηλαδή το
κεντρικό θέμα της κωμωδίας. Είναι μία παρωδία των καταστάσεων που έζησαν οι τέσσερις νέοι την οποία
τώρα μπορούν να παρακολουθήσουν ως θεατές, με κριτική σκέψη και συνείδηση. Ταυτόχρονα είναι μια
παρωδία του θεάτρου στην περίοδο του Μεσαίωνα, όταν ο θεατής γινόταν άκριτα δέκτης στείρας
ηθικοθρησκευτικής διδασκαλίας. Γίνεται σύγκριση με το θέατρο της Αναγέννησης, στόχος του οποίου είναι
να συμβάλλει στη διαμόρφωση της ελεύθερης σκέψης του κοινού. Το έργο κλείνει ο Πουκ, απευθυνόμενος
στο κοινό της παράστασης του έργου μέσα στο έργο, στο κοινό της εποχής του Σαίξπηρ, και τελικά στο κοινό
του θεάτρου, διαχρονικά, με έναν από τους διασημότερους μονόλογους της παγκόσμιας δραματουργίας (βλ.
Παράρτημα).
2.9.3 Μοτίβα και συμβολισμοί στο έργο
Ερωτικό μπέρδεμα: Το μοτίβο του ερωτικού μπερδέματος είναι

πολυδιάστατο και κεντρικό στη δομή του Ονείρου. Αρχικά, οι
αυταρχικοί νόμοι της πόλης προκαλούν διασάλευση της
κοινωνικής ισορροπίας και εξαναγκάζουν τους νέους να
καταφύγουν στο δάσος. Σε όλη τη διάρκεια της παραμονής τους
εκεί, οι νέοι βιώνουν βαθιά συναισθηματική σύγχυση που
προέρχεται τόσο από τη συνεχή εναλλαγή της ερωτικής
διάθεσης όσο και από τη συγκρουσιακή σχέση που αυτή
πυροδοτεί. Η ίδια κατάσταση μεταφέρεται και στον κόσμο των
ξωτικών, με πρωταγωνίστρια την Τιτάνια που αντίστοιχα 2.12 William Blake: Όμπερον, Τιτάνια, Πουκ
«μπερδεύεται ερωτικά» με τον μεταμορφωμένο Στημόνη, και Νεράιδες (περ.1786) [Πηγή: Wikipedia]
προκαλώντας επίσης διασάλευση της τάξης στον κόσμο του δάσους. Τη λύση στην ακραία ανισορροπία που
διέπει τις σχέσεις θνητών και πνευμάτων φέρνει η τελική συμμετρία, με τον χωρισμό των νέων σε ζεύγη και
την επαναφορά της τάξης στον κόσμο των πνευμάτων.
Μαγεία και όνειρο: Η μαγεία αποτελεί εργαλείο ανατροπής και εξέλιξης της δράσης. Προκαλεί τις
εναλλαγές των καταστάσεων, αλλά δίνει επίσης την τελική λύση. Επηρεάζει εξίσου τους δύο κόσμους των
θνητών και των πνευμάτων. Συνδέεται άμεσα με το κεντρικό θέμα του έρωτα, καθώς το μαγικό φίλτρο επιδρά
στην ερωτική διάθεση των προσώπων και συμβολίζει την υπερφυσική δύναμη της αγάπης που μεταφέρει
αυτόν που τη βιώνει σε άλλη διάσταση. Το όνειρο δηλώνει επίσης μια υπερφυσική κατάσταση που συνδέεται
με το υποσυνείδητο των προσώπων. Ο Σαίξπηρ διερευνά τη διαδικασία του ονείρου που αποτυπώνει ως
αλλοίωση της πραγματικότητας. Ο νέοι συνέρχονται και δεν είναι σε θέση να εξηγήσουν τι συνέβη ή να
ανακαλέσουν στη θύμησή τους τα γεγονότα. Το όνειρο αντιπαρατίθεται με τον συναισθηματικό κόσμο και το
βιωματικό γεγονός που είναι δύσκολο να εξηγηθεί, παρ’ όλα αυτά αφήνει το σημάδι του. Στο κλείσιμο του
έργου ο Πουκ απευθυνόμενος στο κοινό, το καλεί να παρομοιάσει τη θεατρική παράσταση του έργου με
όνειρο, συνδέοντας την ψευδαίσθηση του ονείρου με αυτήν του θεάτρου.
Αντιθέσεις: Το Όνειρο είναι ένα σύνολο αντιθέσεων, μεγαλύτερων ή μικρότερων, που διέπουν όλη
τη δομή του έργου. Τις συναντάμε σε διαφορετικά επίπεδα με πρωταρχικό αυτό των δύο κόσμων, Πόλης-
Δάσους. Αναφορικά με αυτό το δίπολο, παρατηρείται μία σειρά από αντιθετικά στοιχεία, που έχουν να
κάνουν με: 1. το φως της μέρας που φωτίζει την Πόλη και το σκοτάδι της νύχτας που σκεπάζει το Δάσος, 2.
την τάξη του νόμου και τις προκαθορισμένες αξίες που ακολουθούνται στην Πόλη και την πλήρη αταξία που
επικρατεί στο Δάσος, 3. τους κατοίκους της Πόλης (πριγκιπικό ζεύγος, νέοι, τεχνίτες) και τους κατοίκους του
Δάσους (νεράιδες, ξωτικά, δαιμόνια). Αντιθέσεις παρατηρούνται ακόμα και σε ζητήματα μικρότερης
σημασίας, όπως: α. το παρουσιαστικό των προσώπων, η Τιτάνια είναι νεράιδα, ενώ ο Στημόνης τέρας, η
Ελένη ψηλή και η Ερμία κοντή, β. τον χαρακτήρα τους, οι τεχνίτες είναι κωμικοί και εύθυμοι ενώ οι νέοι
σοβαροί και νευρικοί, γ. τα χαρακτηριστικά τους, τα ξωτικά είναι αέρινα και χρησιμοποιούν μαγεία ενώ οι
τεχνίτες είναι γήινοι και αδέξιοι. Τέλος, σημαντική είναι η αντίθεση στο γλωσσικό επίπεδο, καθώς τα
πνεύματα εκφράζονται με μεγαλύτερη ποιητικότητα και λυρισμό από τους θνητούς, που χρησιμοποιούν
περισσότερο λόγια γλώσσα.
2.10 Ριχάρδος Γ΄
2.10.1 Γενικά στοιχεία
Ο Ριχάρδος Γ΄ γράφτηκε στα 1593 και ανήκει μαζί με το τρίτομο έργο Ερρίκος VΙ στην πρώτη ιστορική
τετραλογία του Σαίξπηρ. Αντλεί το θέμα του από την αγγλική ιστορία και εστιάζει στην προσωπικότητα του
Δούκα του Γλόστερ, Ριχάρδου Γ΄. Θεματικά αναφέρεται στο τέλος της εμφύλιας διαμάχης ανάμεσα στους
Οίκους των Γιορκ και των Λάνκαστερ για τη διαδοχή του αγγλικού θρόνου (1455-1487), την άνοδο και την
πτώση του Ριχάρδου Γ΄, τελευταίου βασιλιά της Αγγλίας από τον Οίκο των Γιορκ, και την ήττα του από τον
Κόμη του Ρίτσμοντ, Ερρίκο Ζ΄, πρώτο βασιλιά της δυναστείας των Τυδώρ.
Η συγγραφή δραμάτων του είδους εντάσσεται στο ρεύμα εθνικής ιστοριογραφίας που αναπτύσσεται
τον 16ο αιώνα στην Αγγλία και ενισχύεται μετά τη νίκη του αγγλικού στόλου επί της Ισπανικής Αρμάδας το
1588. Το γεγονός αυτό αποτέλεσε τομή για την εθνική ιστορία της Αγγλίας, καθώς υπήρξε καταλυτικό για
την μεταστροφή της χώρας σε ανερχόμενη παγκόσμια δύναμη. Είχε ως αποτέλεσμα την άνθηση της εθνικής
οικονομίας, την ενίσχυση του εθνικού φρονήματος των Άγγλων και την ανάπτυξη του αγγλικού θεάτρου.
Αντίστοιχα, το Ιστορικό Δράμα, ως είδος, συνδέθηκε με τη σταδιακή διαμόρφωση της εθνικής συνείδησης
των Άγγλων και στόχευε στο να καλλιεργήσει έτι περαιτέρω το αίσθημα εθνικής ταυτότητας του θεατή.
Λογοτεχνικό πρότυπο του έργου αποτέλεσε ένα πρωτόλειο που γράφτηκε λίγα χρόνια πριν από τον
Τζωρτζ Πηλ με τίτλο: Η πραγματική τραγωδία του Ριχάρδου Γ΄ (περ. 1591), το οποίο επεξεργάστηκε
δραματουργικά ο Σαίξπηρ. Άλλες πηγές του έργου υπήρξαν τα Χρονικά του Έντουαρντ Χέηλ, ενώ επίδραση
άσκησαν και οι ιδέες του Νικολό Μακιαβέλλι (Niccolò Machiavelli), όπως εκφράζονται στο κορυφαίο έργο
του Ο Ηγεμόνας (εκδ. 1532). Κατά συνέπεια, το περιεχόμενο του δράματος είναι σε μεγάλο βαθμό
αποτέλεσμα της άποψης που είχε διαμορφωθεί για τα γεγονότα τη δεδομένη χρονική περίοδο και δεν
βασίζεται στα πραγματικά ιστορικά γεγονότα.
(τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου βασίζονται στη μετάφραση των Βασίλη Ρώτα-
Βούλας Δαμιανάκου)
Α΄ Πράξη: Ο Γλόστερ μονολογεί, περιγράφοντας τον εαυτό του και δηλώνοντας τα σχέδιά του για τη
συνέχεια (βλ. Παράρτημα). Έρχεται ο αδερφός του Κλάρενς, που οδηγείται στον Πύργο με τη συνοδεία του
Μπράκενμπερρυ. Ο Βασιλιάς Εδουάρδος έχει διατάξει τη φυλάκισή του, αλλά ο ίδιος δεν γνωρίζει τους
λόγους. Ο Γλόστερ δηλώνει την υποστήριξή του, αλλά μόλις αποχωρεί αποκαλύπτει ότι αυτός βρίσκεται πίσω
από τη συνωμοσία και ότι σκοπεύει να τον βγάλει από τη μέση. Εμφανίζεται ο Χάστιγξ που τον ενημερώνει
για την κακή υγεία του Βασιλιά. Ο Γλόστερ μένει μόνος και αποκαλύπτει τα επόμενα σχέδιά του για τη
Λαίδη Άννα (Α, Ι). Η Λαίδη Άννα μοιρολογάει τον πεθαμένο πατέρα της Βασιλιά Ερρίκο Στ΄ και καταριέται
τον υπαίτιο για τον θάνατό του, δηλ. τον Γλόστερ, που δεν ονοματίζει όμως. Έρχεται ο Γλόστερ και
ακολουθεί η σκηνή ανάμεσα σε εκείνον και την Άννα, κατά την οποία εκείνη του επιτίθεται, κατηγορώντας
τον για τα εγκλήματά του, ενώ εκείνος προσπαθεί να την προσεγγίσει υποκρινόμενος τον ερωτευμένο. Τελικά
την πείθει για τις προθέσεις του. Μόνος του ο Γλόστερ περιαυτολογεί για το κατόρθωμά του να κερδίσει την
εμπιστοσύνη της Λαίδης Άννας και αποκαλύπτει τις πραγματικές του προθέσεις (Α, ΙΙ). Η Βασίλισσα
Ελισάβετ συνομιλεί με τους Λόρδους Στάνλεϋ, Ρίβερς και Γκρέυ, και τον Δούκα Μπάκιγχαμ σχετικά με την
υγεία του Βασιλιά. Περιγράφονται οι σχέσεις της με πρόσωπα της Αυλής και οι πιθανές συνέπειες από τον
θάνατο του Βασιλιά. Έρχεται ο Γλόστερ που διαμαρτύρεται για τις κατηγορίες που του προσάπτουν, ενώ
παράλληλα ρίχνει το φταίξιμο των δικών του εγκλημάτων στην Ελισάβετ. Εμφανίζεται η Βασίλισσα
Μαργαρίτα που παρακολουθεί σιωπηλή αρχικά, αλλά στη συνέχεια ξεσπάει την οργή της κατά του Γλόστερ
που της αντεπιτίθεται. Παίρνει με το μέρος του τους παρευρισκόμενους ενάντια στη Μαργαρίτα που του
απευθύνει κατάρες. Αποχωρούν όλοι και μένει μόνος ο Γλόστερ που αποκαλύπτει και πάλι τις προθέσεις του,
ενώ δίνει επιπλέον εντολή θανάτωσης του Κλάρενς (Α, ΙΙΙ). Στον Πύργο ο Κλάρενς διηγείται στον
Μπράκενμπερρυ το όνειρο που είδε ότι δήθεν πνιγόταν. Στη συνέχεια αποκοιμιέται. Έρχονται οι φονιάδες και
κοινοποιούν στον Μπράκενμπερρυ την εντολή του Γλόστερ. Εκείνος πάει να ενημερώσει τον Βασιλιά. Οι
φονιάδες διστάζουν αρχικά να εκτελέσουν την εντολή. Ο Κλάρενς ξυπνάει, καταλαβαίνει τις προθέσεις τους
και τους παρακαλεί να τον λυπηθούν. Εκείνοι του αποκαλύπτουν τον εντολέα τους και τον σκοτώνουν (Α,
IV).
Σημειώσεις: Από την πρώτη σκηνή του έργου ο Γλόστερ αυτοπροσδιορίζεται, περιγράφοντας το
παρουσιαστικό του, τον χαρακτήρα του και τις προθέσεις του. Λέει: «[…] εγώ ο κολοβωμένος από αυτήν την
ωραία χάρη, που με γέλασε στα μέτρα η υποκρίτρα η φύση, παραμορφωμένος, μισερός, […], είμ’
αποφασισμένος να γίνω αχρείος […] Δίχτυα έχω στήσει, μηχανές σατανικές […]». Το μεγαλύτερο όμως
«προσόν» του Γλόστερ είναι η ικανότητά του να υποκρίνεται. Στη σκηνή I υποκρίνεται τον καλό βοηθό που
θέλει να υποστηρίξει τον αδερφό του, στη σκηνή II υποκρίνεται τον ερωτευμένο για να κατακτήσει τη Λαίδη
Άννα προκειμένου να βρεθεί πιο κοντά στο θρόνο, στη σκηνή ΙΙΙ υποκρίνεται τον αδικημένο από τις εις
βάρος του συκοφαντίες, στρέφοντας τις κατηγορίες στο πρόσωπο της Μαργαρίτας. Στόχος του είναι η
κατάκτηση της εξουσίας με κάθε μέσο και κινείται με μεθοδικές κινήσεις προς την εκπλήρωσή του. Είναι
ταυτόχρονα καλός υποκριτής και καλός σκηνοθέτης σ’ ένα θέατρο που έχει στήσει ο ίδιος, αναγκάζοντας και
τους άλλους να συμμετέχουν. Χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος με τον οποίο μεταχειρίζεται τα άλλα
δραματικά πρόσωπα, βρίσκοντας προσχήματα για να τους ρίξει το φταίξιμο των δικών του εγκλημάτων. Λέει
στην Άννα: «Η ομορφιά σου ήταν ο αίτιος για την εχτέλεση∙ η ομορφιά σου, που με πίεζε στον ύπνο μου να
αναλάβω να σκοτώσω όλον τον κόσμο, για να φτάσω να ζήσω μια ώρα στη γλυκιά αγκαλιά σου». Το ίδιο θα
κάνει στην επόμενη πράξη με την απόφαση εκτέλεσης του Κλάρενς που θα χρεώσει στον Εδουάρδο. Άλλη
προσφιλής του μέθοδος είναι η συκοφάντηση αθώων, ακόμα και νεκρών. Στους μονολόγους του όμως ο
Γλόστερ βγάζει τη μάσκα και αποκαλύπτει τα πραγματικά του σχέδια. Ομολογεί: «Εγώ το κάνω τ’ άδικο κι
εγώ φωνάζω πρώτος. Ό,τι κρυφά εγκλήματα βάζω σ’ ενέργεια τα φορτώνω βαρύ φορτίο στους άλλους».
Β΄ Πράξη: Στο δωμάτιό του ο άρρωστος Βασιλιάς Εδουάρδος ορκίζει όλους τους παρευρισκόμενους να
κάνουν ειρήνη μεταξύ τους. Έρχεται ο Γλόστερ που υποκρίνεται τον μετανιωμένο, αλλά στη συνέχεια
ενημερώνει για τον θάνατο του Κλάρενς που αποδίδει σε εντολή του Εδουάρδου. Ο Εδουάρδος μοιρολογάει
για τον θάνατο του Κλάρενς. Ο Γλόστερ κατηγορεί και πάλι τους συγγενείς της βασίλισσας (Β, Ι). Η
Δούκισσα του Γιορκ παρηγορεί τα εγγόνια της για τον θάνατο του πατέρα τους. Έρχεται η Ελισάβετ που
ενημερώνει τη Δούκισσα για τον θάνατο του Εδουάρδου. Η Ελισάβετ μοιρολογάει για τον Εδουάρδο, η
Δούκισσα για τους δύο γιους που έχασε, Εδουάρδο και Κλάρενς, και τα παιδιά για τον πατέρα τους Κλάρενς.
Έρχεται ο Γλόστερ που συμμετέχει στο πένθος. Αποφασίζεται να πάει αποστολή στο Λάντλοου για να φέρει
τον Πρίγκιπα στο Λονδίνο, ώστε να ενθρονιστεί. Ο Γλόστερ συνωμοτεί με τον Μπάκιγχαμ ενάντια στον
Πρίγκιπα (Β, ΙΙ). Ακολουθεί μικρή σκηνή στο δρόμο όπου οι πολίτες σχολιάζουν τις πρόσφατες εξελίξεις (Β,
ΙΙΙ). Στο παλάτι η Δούκισσα μαθαίνει νέα για το ταξίδι του Πρίγκιπα και συνομιλεί με την Ελισάβετ και τα
εγγόνια της. Ένας μαντατοφόρος τους ενημερώνει ότι φυλακίστηκαν οι Ρίβερς και Γκρέυ κατ’ εντολή του
Γλόστερ. Η Ελισάβετ αντιλαμβάνεται τον κίνδυνο και φεύγει με το παιδί της προς αναζήτηση ασύλου (Β,
IV).
Σημειώσεις: Ο Εδουάρδος ενσαρκώνει τον ιδανικό Βασιλιά, που επιδιώκει την ειρήνη και τη συμφιλίωση
του λαού του, έχοντας ως βασικό του στόχο την ενότητα του έθνους. Είναι το εντελώς αντίθετο από τον
Ριχάρδο που φροντίζει να σπέρνει τη διχόνοια στοχεύοντας στο ίδιον συμφέρον. Ο Ριχάρδος εξακολουθεί την
ανοδική πορεία του προς το στέμμα χρησιμοποιώντας άνομα μέσα.
Γ΄ Πράξη: Ο Πρίγκιπας φτάνει στο Λονδίνο με τη συνοδεία των Γλόστερ και Μπάκιγχαμ. Αναζητά τη
μητέρα και τον αδερφό του που δεν εμφανίζονται γιατί έχουν αιτηθεί άσυλο. Ο Καρδινάλιος Μπάουτσερ και
ο Χάστιγξ πηγαίνουν να φέρουν τον Γιορκ στον Πρίγκιπα αδερφό του. Ο Γλόστερ πείθει τα δύο παιδιά να
οδηγηθούν στον Πύργο για την τελετή ενθρόνισης. Τα παιδιά αποχωρούν και μένουν μόνοι οι Γλόστερ,
Μπάκιγχαμ και Κέιτσμπυ για να συνωμοτήσουν (Γ, Ι). Ο Στάνλεϋ στέλνει αγγελιαφόρο στον Χάστιγξ να του
μεταφέρει το άσχημο όνειρο που είχε και τις ανησυχίες του για τα χωριστά συμβούλια που πρόκειται να
πραγματοποιηθούν. Έρχεται ο Κέιτσμπυ που βολιδοσκοπεί τον Χάστιγξ για τις προθέσεις του για να λάβει
την απάντηση ότι δεν πρόκειται να συναινέσει σε προδοσία κατά των διαδόχων. Οι Στάνλεϋ και Χάστιγξ
αναχωρούν για τον Πύργο (Γ, ΙΙ). Ο Ράτκλιφ οδηγεί στη θανάτωση τον Ρίβερς, τον Γκρέυ και τον Βόαν (Γ,
ΙΙΙ). Γίνεται συμβούλιο για να αποφασιστεί η μέρα της τελετής ενθρόνισης. Ο Γλόστερ βρίσκει μια γελοία
αφορμή για να θανατώσει τον Χάστιγξ. Εκείνος θρηνεί για τη μοίρα του (Γ, IV). Οι Γλόστερ και Μπάκιγχαμ
υποκρίνονται ότι θρηνούν τον θάνατο του Χάστιγξ. Ο Γλόστερ προσπαθεί να νομιμοποιήσει την απόφαση
εκτέλεσης ενώπιον του Δημάρχου, κατηγορώντας τον Χάστιγξ ότι ήθελε να τον σκοτώσει. Ο Γλόστερ στέλνει
τον Μπάκιγχαμ να διαδώσει ότι τα παιδιά του Εδουάρδου είναι νόθα και να διασπείρει συκοφαντίες εις βάρος
του (Γ, V). Ένας γραμματικός φέρνει το καλογραμμένο κατηγορητήριο του Χάστιγξ και αποκαλύπτει το
οργανωμένο σχέδιο (Γ, VI). Ο Μπάκιγχαμ ενημερώνει τον Γλόστερ για όσα έγιναν στο Δημαρχείο, τη
συκοφάντηση του Εδουάρδου και τη δημόσια ανακοίνωση ότι νόμιμος διάδοχος είναι ο Ριχάρδος. Ακολουθεί
η σκηνή της ενθρόνισης στην οποία ο Γλόστερ εμφανίζεται ως άγιος άνθρωπος, που αν και υποκρίνεται ότι
δεν επιθυμεί την ανάληψη της εξουσίας, τελικά την αποδέχεται υπό την πίεση του λαού του (Γ, VII).
Σημειώσεις: Η άνοδος του Ριχάρδου κορυφώνεται στην τελευταία σκηνή της Γ΄ Πράξης που είναι η σκηνή
της ενθρόνισης (βλ. Παράρτημα). Ο Ριχάρδος φτάνει στην πραγμάτωση των στόχων του με μία μεγαλειώδη
τελετή έντονης θεατρικότητας που είναι το αποκορύφωμα της υποκριτικής του δεινότητας. Ο Μπάκιγχαμ του
δίνει σαφείς σκηνοθετικές οδηγίες: «Μην τους δώσεις ακρόαση παρ’ αφού το ζητήσουν δυνατά∙ βρες ένα
προσευχητάριο να κρατάς και να ’σαι ανάμεσα σε δύο ιερωμένους, καλέ μου κύριε: γιατί στη βάση πάνω
αυτή θα κάνω ένα άγιο εναρμόνισμα: και μην ενδίδεις εύκολα στα αιτήματά μας∙ παίξε του κοριτσιού το
μέρος, να λες όχι, για να το ’χεις». Η παράσταση απευθύνεται στο συγκεντρωμένο πλήθος που παρακολουθεί
βουβά, εκτός από ορισμένα άτομα που είναι δασκαλεμένα να πανηγυρίσουν και, άρα, συμμετέχουν ενεργά
στο θέατρο. Ο πρωταγωνιστής παίζει τον μεγαλύτερο ρόλο της καριέρας του και σε συνεργασία με τους
δευτεραγωνιστές Μπάκιγχαμ και Κέιτσμπυ στήνει ένα διάλογο για να δείξει ότι δέχεται το στέμμα υπό την
πίεση του λαού του, μεταθέτοντας για μία ακόμα φορά την ευθύνη αλλού. Λέει: «Θέλετε να με σπρώξετε
μέσα σ’ έναν κόσμο όλο φροντίδες; Φώναξέ τους. Δεν είμαι από πέτρα, παρά με περονιάζουνε τα παρακάλια
σας, αγκαλά ενάντια στη συνείδηση και στην ψυχή μου».
Δ΄ Πράξη: Στον Πύργο η Δούκισσα, η Άννα και η Ελισάβετ πηγαίνουν να δουν την ενθρόνιση του Πρίγκιπα.
Ο Μπρακενμπέρρυ τους το απαγορεύει. Ο Στάνλεϋ τις ενημερώνει για τις εξελίξεις και ζητά από την Άννα να
τον ακολουθήσει για να παντρευτεί τον Ριχάρδο, όπως ορίζει το εθιμοτυπικό. Οι γυναίκες θρηνούν για τη
μοίρα τους (Δ, Ι). Στο παλάτι ο Ριχάρδος ζητά από τον Μπάκιγχαμ να σκοτώσει τους πρίγκιπες. Εκείνος αργεί
να του απαντήσει, αλλά τελικά δέχεται, ζητώντας ανταλλάγματα. Ο Ριχάρδος χάνει την εμπιστοσύνη του και
καλεί τον Τύρρελ να του αναθέσει τη δολοφονία των πριγκίπων. Επίσης δίνει εντολή στον Κέιτσμπυ να
διαδώσει ότι η Άννα είναι πολύ άρρωστη με στόχο να την αιχμαλωτίσει στο παλάτι. Ο Μπάκιγχαμ φοβάται
για τη ζωή του και σκέφτεται να διαφύγει (Δ, ΙΙ). Ο Τύρρελ ενημερώνει τον Ριχάρδο για τη δολοφονία των
ανιψιών του. Ο Ριχάρδος αποκαλύπτει σ’ έναν μονόλογό του τη δολοφονία της Άννας και το σχέδιό του να
παντρευτεί την Ελισάβετ, κόρη του Εδουάρδου. Ο Κέιτσμπυ τον ενημερώνει για τις πολεμικές ετοιμασίες του
Ρίτσμοντ (Δ, ΙΙΙ). Επανεμφανίζεται η Μαργαρίτα που θρηνεί για τους νεκρούς της μαζί με την Ελισάβετ και
τη Δούκισσα του Γιορκ που θρηνούν για τους δικούς τους. Η Δούκισσα αντιμετωπίζει τον γιο της, Ριχάρδο,
και τον καταριέται για τον πόλεμο που θα ακολουθήσει. Ο Ριχάρδος προσπαθεί να πείσει την Ελισάβετ να
μιλήσει στην κόρη της για να τον παντρευτεί, αλλά εκείνη τον κατηγορεί για τα εγκλήματά του.
Χρησιμοποιώντας πλαστά επιχειρήματα την πείθει τελικά. Ο Ριχάρδος ενημερώνεται ότι ο Ρίτσμοντ
πλησιάζει στις δυτικές ακτές για να επιτεθεί. Προσπαθεί να συγκεντρώσει στρατό για να αντεπιτεθεί. Ο
Μπάκιγχαμ συλλαμβάνεται. Ο Ριχάρδος φεύγει για τη μάχη στο Σόλσμπερυ (Δ, IV). Ο Στάνλεϋ στέλνει
μήνυμα στον Ρίτσμοντ ότι δεν μπορεί να τον βοηθήσει άμεσα γιατί ο Ριχάρδος κρατά αιχμάλωτο τον γιο του.
Τον ενημερώνει για τα πρόσωπα που σπεύδουν να τον υποστηρίξουν στη μάχη και για την Ελισάβετ που
δέχτηκε να του δώσει την κόρη της (Δ, V).
Σημειώσεις: Παρά το γεγονός ότι ο Ριχάρδος έχει πλέον πάρει το στέμμα της Αγγλίας, εξακολουθεί να
λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο και μέσα του τον δόλο και την απάτη. Στρέφεται κατά των πρώην συνεργατών
του που έχουν την ίδια μοίρα με τους εχθρούς του, τακτική που θα τον οδηγήσει σταδιακά στην απομόνωση.
Από τη στιγμή της ενθρόνισης έχει ξεκινήσει η καθοδική πορεία του προς την καταστροφή. Συμβολική είναι
η σκηνή του θρήνου των τριών γυναικών (Μαργαρίτα, Ελισάβετ, Δούκισσα του Γιορκ), καθώς αντανακλά τα
αρνητικά αποτελέσματα της εμφύλιας διένεξης και για τις δύο πλευρές, των Λάνκαστερ και των Γιορκ.
Ε΄ Πράξη: Ο Μπάκιγχαμ οδηγείται για εκτέλεση (Ε, Ι). Ο Ρίτσμοντ εμψυχώνει τους στρατιώτες του κι
ετοιμάζεται για μάχη, βάζοντας στόχο την αιώνια ειρήνη (Ε, ΙΙ). Ο Ριχάρδος στρατοπεδεύει κι αυτός. Ο
Ρίτσμοντ καλεί τους στρατηγούς του να καταστρώσουν σχέδιο μάχης από κοινού. Ο Ριχάρδος θέλει να
ετοιμαστεί μόνος του, δίνει εντολές με αυστηρό ύφος στους στρατηγούς του, δείχνει νευρικός. Ο Στάνλεϋ
δίνει συμβουλές και ευχές στον Ρίτσμοντ. Εκείνος αποχωρεί και προσεύχεται πριν κοιμηθεί. Ακολουθεί η
σκηνή με τα φαντάσματα που εμφανίζονται μέσα από τα όνειρα των δύο αντιπάλων, δίνοντας ευχές νίκης
στον Ρίτσμοντ και κατάρες ήττας στον Ριχάρδο. Όλοι τους υπήρξαν θύματα της ραδιουργίας του Ριχάρδου κι
εμφανίζονται με τη σειρά που δολοφονήθηκαν: πρίγκιπας Εδουάρδος, Ερρίκος VI, Κλάρενς, Ρίβερς, Γκρέυ,
Βόαν, Χάστιγξ, νεαροί πρίγκιπες, Λαίδη Άννα, Μπάκιγχαμ. Ο Ριχάρδος πετάγεται από τον ύπνο του
ανάστατος, βρίσκεται σε πλήρη σύγχυση και αδυναμία, στα όρια της τρέλας (βλ. Παράρτημα). Μπαίνει ο
Ράτκλιφ και μαζί του πάει να κρυφακούσει τους στρατιώτες του για να μάθει τις προθέσεις τους. Ο Ρίτσμοντ
ξυπνάει ξεκούραστος και έτοιμος για μάχη. Απευθύνεται στους στρατιώτες του μιλώντας για ενότητα και
ομοψυχία, προτάσσοντας ως ιδανικά την πίστη στον Θεό, την πατρίδα, την οικογένεια. Κλείνει τον λόγο του
υποσχόμενος ισοκατανομή μεριδίων μετά τη νίκη. Ο Ριχάρδος ετοιμάζεται για τη μάχη, αλλά διακρίνει
κακούς οιωνούς. Στον δικό του λόγο συνεχίζει να είναι εριστικός και να υποστηρίζει τη διάσπαση,
προτρέποντας τους στρατιώτες του να πολεμήσουν για το δικό τους συμφέρον, ενώ αναλώνεται στο να
καθυβρίζει τους αντιπάλους του (Ε, ΙΙΙ). Περιγράφονται οι τελευταίες στιγμές του Ριχάρδου με την περίφημη
ρήση του: «Ένα άλογο! Ένα άλογο! Το βασίλειό μου για ένα άλογο». Ο Ριχάρδος σκοτώνεται, ο Ρίτσμοντ
είναι ο νικητής. Του φέρνουν το στέμμα του νεκρού για να το φορέσει. Ο λόγος του Ρίτσμοντ που κλείνει το
έργο είναι ενωτικός και αναφέρεται στο ιστορικό γεγονός του τέλους της εμφύλιας διαμάχης και της ένωσης
των δύο ρόδων, δηλ. των οίκων των Λάνκαστερ και των Γιορκ (Ε, IV).
Σημειώσεις: Σε όλη τη διάρκεια της τελευταίας πράξης παρακολουθούμε τους δύο αντιπάλους, Ριχάρδο και
Ρίτσμοντ, σε παράλληλες εικόνες που εναλλάσσονται αντιστικτικά. Ο Σαίξπηρ προβαίνει σε άμεση σύγκριση
των δύο ηγεμόνων, δίνοντας μια μεγεθυμένη εικόνα του χαρακτήρα τους. Χρησιμοποιείται το μοτίβο των
αντιθέσεων. Ο Ριχάρδος τείνει στο τέλος του, ενώ ο Ρίτσμοντ στην αρχή της βασιλείας του. Ο Ριχάρδος
παρουσιάζεται εγωκεντρικός, μισότρελος, τυραννικός, ενώ ο Ρίτσμοντ παρουσιάζεται ενωτικός,
συγκροτημένος, ήρεμος, δημοκρατικός. Ο Ριχάρδος συμβολίζει την εποχή της διάσπασης, ένα κεφάλαιο της
ιστορίας της Αγγλίας που πρέπει να κλείσει για να έρθει η νέα εποχή που συμβολίζεται μέσα από τον
Ρίτσμοντ, της εθνικής ενότητας και ανοικοδόμησης. Η σκηνή με τα φαντάσματα ανήκει στην παράδοση
παρουσίας μεταφυσικών στοιχείων στη δομή της δράσης σε εξαιρετικές στιγμές των έργων του Σαίξπηρ.
Είναι σκηνή με έντονο συμβολισμό, καθώς παρουσιάζονται ιστορικά πρόσωπα, που προέρχονται από τους
δύο αντιμαχόμενους οίκους των Λάνκαστερ και Γιορκ, να υποστηρίζουν τον Ρίτσμοντ και να καταδικάζουν
τον Ριχάρδο. Η ομοψυχία έχει συντελεστεί πριν την τελική μάχη από τους νεκρούς προγόνους των Άγγλων,
δημιουργώντας ιδιαίτερα φορτισμένη ατμόσφαιρα για τον σύγχρονο θεατή του Σαίξπηρ. Το αίτημα για την
ανάδυση μιας νέας εποχής με εθνική ενότητα τίθεται ως επιτακτικό και αδιαμφισβήτητο.
2.10.3 Ανάλυση του χαρακτήρα του Ριχάρδου Γ΄
Για να αποδομήσουμε το χαρακτήρα του Ριχάρδου Γ΄, οφείλουμε να ανατρέξουμε στη θεωρία των δύο
σωμάτων του βασιλιά που ήταν ευρέως διαδεδομένη την ελισαβετιανή περίοδο. Η θεωρία προβλέπει τον
διαχωρισμό του βασιλιά σε πολιτικό και φυσικό σώμα, όπου το πολιτικό αντιστοιχεί στο στέμμα, δηλ. τον
θεσμό της βασιλείας, ενώ το φυσικό αντιστοιχεί στη θνητή ανθρώπινη υπόσταση του βασιλιά. Η Fischer-
Lichte καταγράφει με συνοπτικό τρόπο τις περιπτώσεις στις οποίες τα δύο σώματα παρουσιάζουν αντιφάσεις:
«1. Το πολιτικό σώμα μεταβιβάζεται νόμιμα σε κάποιο μέλος του βασιλικού οίκου, το φυσικό σώμα
του οποίου δεν διαθέτει, όμως, την ωριμότητα να ανταπεξέλθει στις απαιτήσεις του βασιλικού αξιώματος. 2.
Ένα μέλος του βασιλικού οίκου διαθέτει το φυσικό σώμα, το οποίο ναι μεν θα ήταν σε θέση να ανταποκριθεί
με υποδειγματικό τρόπο στις απαιτήσεις του βασιλικού αξιώματος, αλλά αυτό που το χωρίζει από το πολιτικό
σώμα είναι το γεγονός ότι δεν νομιμοποιείται να το αξιώσει» (Fischer-Lichte, 2012, σ. 123).
Σύμφωνα με τα παραπάνω δεδομένα, ο Ριχάρδος Γ΄ παρουσιάζεται στο πρώτο μέρος του έργου ως
μέλος του βασιλικού οίκου που θα μπορούσε να αξιώσει τον θρόνο, διαθέτοντας το «φυσικό σώμα», αλλά
χωρίς να δικαιούται το «πολιτικό σώμα», δηλ. το στέμμα που διεκδικεί πάση θυσία, ενώ στο δεύτερο μέρος
εμφανίζεται ως έχων το «πολιτικό σώμα», χωρίς να διαθέτει όμως πλέον το «φυσικό σώμα» που έχει
απολέσει μαζί με τα λογικά του. Αυτό συμβαίνει γιατί από τη στιγμή της ενθρόνισης και μετά, τα δύο σώματα
οφείλουν να συνυπάρξουν αρμονικά, προκειμένου να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του αξιώματος. Όμως
στην περίπτωση του Ριχάρδου κάτι τέτοιο δεν είναι δυνατό, καθώς ο αχρείος χαρακτήρας του τον οδηγεί σε
πράξεις που δεν συνάδουν με τη πνευματική νηφαλιότητα που οφείλει να έχει ένας μονάρχης.
Ο Ριχάρδος περιγράφεται ως διαταραγμένη προσωπικότητα. Ο ίδιος έχει επίγνωση του κακού
χαρακτήρα που διαθέτει και μας τον περιγράφει από την αρχή ήδη του έργου. Η κακία και τα ελαττώματά του
παρασύρουν πρόσωπα και καταστάσεις σε μια δίνη από την οποία ούτε ο ίδιος γλυτώνει τελικά. Επιπλέον, ο
κακός χαρακτήρας του αποτυπώνεται στο παρουσιαστικό του, σύμφωνα με την αντίστοιχη θεωρία που ήθελε
το πρόσωπο να αποτελεί καθρέφτη της ανθρώπινης ψυχής. Σε όλη τη διάρκεια του έργου, τόσο ο ίδιος όσο
και τα άλλα πρόσωπα του δράματος του αποδίδουν χαρακτηριστικά ζώων, δαιμόνων και τεράτων.
Παρομοιάζεται με σκαντζόχοιρο, σκύλο, κάπρο, χαρακτηρισμοί που τον υποβιβάζουν στο ζωικό βασίλειο.
Ο επίπλαστος χαρακτήρας του Ριχάρδου αποτυπώνεται στις σχέσεις του με τα άλλα δραματικά
πρόσωπα του έργου, ενώ στους μονολόγους του αποκαλύπτονται οι πραγματικές του προθέσεις. Οι
σημαντικότεροι μονόλογοι είναι: ο εισαγωγικός στην πρώτη σκηνή του έργου (Α, Ι), ο μονόλογος στη σκηνή
της ενθρόνισης (Γ, VII), και ο μονόλογος μετά τον εφιάλτη του με τα φαντάσματα στο τέλος του έργου (Ε,
IV). Σε αυτόν τον μονόλογο ο Ριχάρδος συνειδητοποιεί πλήρως την κατάστασή του, βρίσκεται αντιμέτωπος
με τον εαυτό του και οδηγείται στην τρέλα και την καταστροφή. Ουσιαστικά έχει πεθάνει ψυχικά πριν τον
φυσικό του θάνατο στο πεδίο της μάχης. Ο Ριχάρδος πέφτει θύμα του χαρακτήρα του.
Παράρτημα
1. Ριχάρδος Γ΄
1.1 Τα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ

«[…] Τα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ έχουν για τίτλο ονόματα των βασιλιάδων: Βασιλιάς Ιωάννης,
Βασιλιάς Ριχάρδος Β΄, Ερρίκος Δ΄, Ερρίκος Ε΄, Ερρίκος Στ΄, Ριχάρδος Γ΄, (ο Βασιλιάς Ερρίκος Η΄, που εν
μέρει τον έγραψε ο Σαίξπηρ κοντά στο τέλος της συγγραφικής του σταδιοδρομίας μόνο τυπικά ανήκει στον
κύκλο των ιστορικών δραμάτων). Εκτός από τον Βασιλιά Ιωάννη, που τοποθετείται στα τέλη του 12ου και
στις αρχές του 13ου αιώνα, τα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ ασχολούνται με τον αγώνα για το στέμμα της
Αγγλίας, που κράτησε από το τέλος του 14ου ως το τέλος του 15ου αιώνα. Συνθέτουν ένα ιστορικό έπος που
καλύπτει μια εκατονταετία και χωρίζεται σε μεγάλα κεφάλαια αντίστοιχα με τις βασιλείες. Αλλά όταν
διαβάζουμε τα κεφάλαια αυτά χρονολογικά, ακολουθώντας τη διαδοχή των βασιλιάδων, μας κάνει εντύπωση
πώς για τον Σαίξπηρ η ιστορία παραμένει ακίνητη. Το κάθε κεφάλαιο ανοίγει και κλείνει στο ίδιο σημείο. Στο
καθένα από τα έργα αυτά η ιστορία διαγράφει ένα ολόκληρο κύκλο για να γυρίσει στο σημείο απ’ όπου
ξεκίνησε. Αυτοί οι αλλεπάλληλοι και αμετάβλητοι κύκλοι που διαγράφει η ιστορία είναι οι διαδοχικές
βασιλείες.
Κάθε μία από αυτές τις μεγάλες ιστορικές τραγωδίες αρχίζει μ’ έναν αγώνα για την κατάληψη του
θρόνου ή για τη σταθεροποίηση. Κάθε μια τελειώνει με το θάνατο του μονάρχη και με μια νέα στέψη. Στο
καθένα από τα ιστορικά δράματα ο νόμιμος ηγεμόνας σέρνει πίσω του μια μακρυά αλυσίδα από εγκλήματα.
Έχει παραμερίσει τους μεγάλους φεουδάρχες που τον βοήθησαν να καταχτήσει το στέμμα∙ δολοφονεί πρώτα
τους εχτρούς του, κατόπιν τους άλλοτε συμμάχους του∙ εκτελεί ενδεχόμενους διαδόχους και μνηστήρες του
θρόνου. Αλλά δεν καταφέρνει να τους εξοντώσει όλους. Κάποιος πρίγκηπας –ο γιος, ο εγγονός ή ο αδερφός
των θυμάτων– επιστρέφει από την εξορία και υπερασπίζεται το νόμο που καταπατήθηκε. Οι προδομένοι
λόρδοι συναθροίζονται γύρω του, αυτός είναι η προσωποποίηση της ελπίδας για μια νέα τάξη και για
δικαιοσύνη. Αλλά το κάθε βήμα προς την εξουσία εξακολουθεί να συνοδεύεται από φόνους, βία, και
προδοσία. Κ’ έτσι, όταν ο νέος πρίγκηπας βρίσκεται πια κοντά στο θρόνο, σέρνει πίσω του μια αλυσίδα από
εγκλήματα, μακρυά όσο και η αλυσίδα του νόμιμου ηγεμόνα. Όταν θα καταχτήσει το στέμμα, θα τον
μισήσουν όσο και τον προκάτοχό του. Σκότωσε τους εχθρούς, τώρα θα σκοτώσει τους άλλοτε συμμάχους.
Και εμφανίζεται ένας νέος μνηστήρας, στο όνομα της καταπατημένης δικαιοσύνης. Ο τροχός γύρισε έναν
ολόκληρο κύκλο. Νέο κεφάλαιο αρχίζει. Μια νέα ιστορική τραγωδία. […]»
(Κοττ, Γιαν. Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας, Ηριδανός 1970, σσ. 17-19).
1.2 Άνοδος, κορύφωση και πτώση του Ριχάρδου

Πράξη Πρώτη, Σκηνή 1
Λονδίνο, Δρόμος
(Μπαίνει ο Γλόστερ)
ΓΛΟΣΤΕΡ
Τώρα της δυσαρέσκειάς μας τον χειμώνα
τον έκαμε θέρος λαμπρό τούτος του Γιορκ ο ήλιος∙
κι όλα τα σύννεφα που πλάκωναν το σπίτι μας
θάφτηκαν στη βαθιά, κοιλιά του ωκεανού.
Τώρα φορούν τα μέτωπά μας στέμματα νίκης∙
τα φθαρμένα μας όπλα τα κρεμάσαμε κειμήλια∙
τ’ αυστηρά μας στρατόπεδα έγιναν εύθυμα κέντρα∙
οι φοβερές πορείες μας χοροί ψυχαγωγίας.
Την άγριά του όψη ομάλυνε ο κατσούφης πόλεμος∙
και τώρα – αντί σε ολάρματες φοράδες καβαλάρης
να φοβερίζει τους περίτρομους αντίπαλους -,
σεισολυγίζεται με μιας κυράς την κάμαρη
ηδονιζόμενος στις λάγνες νότες του λαγούτου.
Μα εγώ, που δεν είμαι φτιαγμένος για παιχνίδια και
τσαλίμια, ή να λιγώνομαι μπρος σε καθρέφτη ερωτιάρη,
εγώ ο χοντρά σταμπαρισμένος, ο λειψός απ’ του έρωτα
το μεγαλείο για να κορδώνομαι μπροστά σε μια
ξανθιά μαυλίστρα∙ εγώ ο κολοβωμένος απ’ αυτή
την ωραία χάρη, που με γέλασε στα μέτρα
η υποκρίτρα η φύση, παραμορφωμένος,
μισερός, πριν την ώρα μου σταλμένος σ’ τούτ’ τον κόσμο,
ούτε μισοφτιαγμένος καν, σακάτης και παράταιρος,
που με γαβγίζουν τα σκυλιά καθώς περνάω κουτσαίνοντας,
ε, εγώ, στους απαλόλαλους αυτούς ειρηνικούς καιρούς,
άλλη χαρά δεν έχω να περνάω τον καιρό μου,
παρά μόν’ να θωρώ τον ίσκιο μου στον ήλιο
και να σχολιάζω ο ίδιος το άσκημό μου φιάξιμο.
Γι’ αυτό, αφού δεν μπορώ να γίνω εραστής,
για να περνώ αυτές τις όλο ωραία λόγια ημέρες,
είμ’ αποφασισμένος να γίνω αχρείος
και να μισώ τις μάταιες γλύκες του καιρού μας.
Δίχτυα έχω στήσει, μηχανές σατανικές,
με μαντείες μεθυσμένες, λίβελους κι ονείρατα,
για να βάλω θανάσιμη έχτρα ανάμεσα στον Κλάρενς
τον αδερφό μου και τον βασιλιά: κι αν ίσως είναι
ο βασιλιάς Εδουάρδος τόσο αληθινός και δίκιος
όσο είμαι ’γώ ραδιούργος, ψεύτης και προδότης,
σήμερα ο Κλάρενς θα πιαστεί στη φάκα, σύμφωνα
με προφητεία που λέει πως το Γάμμα θα γίνει 2.13 Εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης του
φονιάς στου Εδουάρδου τη διαδοχή. Ριχάρδου Γ΄ (1597) [Πηγή: Wikipedia]
Κρυφτείτε, σκέψεις, μέσα μου: να, έρχεται ο Κλάρενς.
[…]
Πράξη Τρίτη, Σκηνή 7
ΜΠΑΚΙΓΧΑΜ
[…]
Λοιπόν, κύριέ μου, ας δεχτεί η βασιλική σου η ύπαρξη
το μεγάλο αυτό αξίωμα που σου προσφέρουμε∙
αν όχι για καλό δικό μας και της χώρας,
για να τραβήξεις καν την ένδοξη γενιά σου
απ’ τη διαφθορά εποχής εξαχρειωμένης,
σε μια πορεία γνήσιας διαδοχής.
ΔΗΜΑΡΧΟΣ
Κύριέ μου, δέξου∙ οι πολίτες σου παρακαλούν.
ΜΠΑΚ.
Κραταιέ μου κύριε, μην αρνιέσαι αυτήν
την προσφερόμενη αγάπη.
ΚΕΪΤΣΜΠΥ
Ω δώσ’ τους τη χαρά! Στέρξε στη νόμιμη αίτησή τους!
ΓΛΟΣΤΕΡ
Αλί! Γιατί θέτε να με φορτώσετε έγνοιες;
Δεν κάνω εγώ για εξουσία και μεγαλείο:
σας ικετεύω, μην το πάρετε επί πόνου,
ούτε μπορώ, ούτε θέλω να σας κάνω αυτή τη χάρη.
ΜΠΑΚ.
Αν αρνηθείς, επειδή από αγάπη κι από ζήλο
δε θέλεις έκπτωτο να κάνεις το παιδί,
τον γιο του αδερφού σου, – ξέρουμε καλά
την τρυφερή καρδιά και την ευγενικιά, καλή,
γυναικεία σου συμπάθεια, που είδαμε πως έχεις
για το συγγενολόι σου, καθώς και τόντι το ίδιο
για όλα τα στρώματα – όμως μολοντούτο, ή δεχτείς
το αίτημά μας ή όχι, του αδερφού σου ο γιος
ποτέ δε θα μας γίνει βασιλιάς∙ παρά
στον θρόνο κάποιον άλλον θα φυτέψουμε,
για καταισχύνη και για ξεπεσμό του οίκου σου∙
κι έτσι με τούτη την απόφαση σ’ αφήνουμε.
Πάμε, πολίτες, δε θα ικετέψουμε άλλο.
(Βγαίνουν ο Μπάκιγχαμ και οι πολίτες)
ΚΕΪΤΣ.
Κάλεσ’ τους πάλι, γλυκέ πρίγκηπα, και δέξου
το αίτημά τους: αν τους τ’ αρνηθείς
θά ’ναι κακό για όλη τη χώρα.
ΓΛΟΣΤΕΡ
Θέλετε να με σπρώξετε μέσ’ σ’ έναν κόσμο
όλο φροντίδες; Φώναξέ τους. Δεν είμαι από πέτρα,
παρά με περονιάζουνε τα παρακάλια σας,
(Βγαίνει ο Κέιτσμπυ)
2.14 Ο Λόρενς Ολίβιε στον ρόλο του
αγκαλά ενάντια στη συνείδηση και στην ψυχή μου. Βασιλιά Ριχάρδου Γ΄ στην
κινηματογραφική μεταφορά του έργου
(Ξαναμπαίνει ο Μπάκιγχαμ και οι άλλοι) του Σαίξπηρ (1955) [Πηγή: Wikipedia]
Ξάδερφε Μπάκιγχαμ, και συνετοί, σεβάσμιοι άντρες

αφού μου θηλυκώνετε στη ράχη μου τη μοίρα,
να φορτωθώ το βάρος της θέλω δε θέλω,
πρέπει να κάμω υπομονή να το σηκώσω:
μ’ αν μαύρο σκάνταλο ή κατάκριση αισχροπρόσωπη
ακολουθήσει τις συνέπειες της επιβολής σας,
η σκέτη βία που μου εξασκήσατε θα με απαλλάξει
απ’ όλες τις βρωμιές και τις μουτζούρες τους∙
γιατί ο θεός γνωρίζει, ίσως κι εσείς εν μέρει
βλέπετε, πόσο απέχω απ’ την επιθυμία αυτή.
ΔΗΜ.
Ο θεός να ευλογεί τη χάρη σου! Το βλέπουμε
και θα το λέμε.
ΓΛΟΣΤΕΡ
Λέγοντάς το, θα λέτε μόνο την αλήθεια.
ΜΠΑΚ.
Λοιπόν σε προσφωνώ με τον βασιλικό σου τίτλο:
ζήτω ο βασιλιάς Ρίτσαρντ, της Αγγλίας ο άξιος βασιλιάς!
ΌΛΟΙ
Αμήν!
ΜΠΑΚ.
Θα σ’ άρεσε αύριο να γίνει η στέψη σου;
ΓΛΟΣΤΕΡ
Όποτε θέλετε, γιατί εσείς το θέλετε.
ΜΠΑΚ
Τότε αύριο θα συνοδέψουμε τη χάρη σου:
κι έτσι καταχαρούμενοι αποχωρούμε.
ΓΛΟΣΤΕΡ
(Στους Επισκόπους) Ελάτε, ας γυρίσουμε στο ιερό μας έργο
στο καλό, ξάδερφέ μου, στο καλό, καλοί μου φίλοι.
(Βγαίνουν)
Πράξη Πέμπτη, Σκηνή 3
[…]
(Ο βασιλιάς Ριχάρδος πετάγεται απ’ τον ύπνο του.)
2.15 Απεικόνιση του Charles Kean στον
ρόλο του Ριχάρδου Γ' [Πηγή: Wikipedia]
Β. ΡΙΧ.
Δώσ’ μου ένα άλλο άλογο, δέσε μου τις πληγές!
Χριστέ μου, έλεος! Σιγά! Ήταν μόνον όνειρο.
Ω δειλή μου συνείδηση, πόσο με θλίβεις!
Τα φώτα καιν γαλάζια. Είναι νεκρά μεσάνυχτα.
Κρύες του τρόμου στάλες στέκονται στο κρέας μου
Που τρέμει. Τι! φοβάμαι τον εαυτό μου; Εδώ
δεν είναι άλλος κανείς: ο Ρίτσαρντ αγαπάει τον Ρίτσαρντ∙
ώστε είμαι γω: είναι εδώ κάνας φονιάς;
Όχι. Ναι, είμ’ εγώ: τότε να φύγω: τι! από τον εαυτό μου;
Έχω μεγάλη αιτία: έξω κι αν εκδικηθώ.
Τι! Εγώ στον εαυτό μου; Ωχού! αγαπάω τον εαυτό μου.
Γιατί; Για ό,τι καλό έχει κάνει ο εαυτός μου
στον εαυτό μου; Α, όχι: αλί! μάλλον μισώ
τον εαυτό μου για έργα μισητά που έχει κάνει
ο εαυτός μου. Είμαι κακούργος. Λέω ψέματα∙
δεν είμαι. Παλαβέ, μίλα καλά για τον εαυτό σου:
τρελέ, μην κολακεύεις. Η συνείδησή μου
έχει χιλιάδες γλώσσες διάφορες, και κάθε γλώσσα
λέει άλλην ιστορία, κι η κάθε ιστορία
είναι μια καταδίκη πως είμαι κακούργος.
Επιορκία, επιορκία στον ανώτατο βαθμό∙
ο φόνος, ο άγριος φόνος στον φριχτότερο βαθμό∙
όλες οι αμαρτίες, όλα τα είδη, όλες
εκτελεσμένες σε όλους τους βαθμούς, μαζεύονται
πάνω από το εδώλιο και φωνάζουν όλες
«ένοχος! ένοχος!». Είμαι ν’ απελπιστώ.
Δε μ’ αγαπάει κανένα πλάσμα∙ κι αν πεθάνω,
ψυχή δε θα λυπηθεί: όχι, γιατί
θα λυπόντουσαν, αφού ο εαυτός μου
δε βρίσκει στον εαυτό μου λύπη για τον εαυτό μου;
Μου φάνηκε πως οι ψυχές όλων που ’χω σκοτώσει
ήρθαν στην τέντα μου∙ κι η καθεμιά φοβέρισε
εκδίκηση αύριο στου Ρίτσαρντ το κεφάλι.
(Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ. Ο Βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄, μτφρ. Βασίλη Ρώτα & Βούλας Δαμιανάκου, εκδ.
Επικαιρότητα 1992, σσ. 17-18, 112-114, 164-165).
2. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας
2.1 Η διαβατήρια τελετουργία

«[…] Η πλοκή της κωμωδίας συνδέεται με τα στάδια μιας διαβατήριας τελετουργίας. Η φυγή από την Αθήνα
σηματοδοτεί την αποσύνδεση από το οικείο πλαίσιο της καθημερινής ζωής, η παραμονή στο νυκτερινό δάσος
ισοδυναμεί με το μεταιχμιακό στάδιο, κατά το οποίο οι παλιές ταυτότητες ακυρώνονται, ενώ η απόκτηση
νέων εμπειριών οδηγεί στη διαμόρφωση νέας ταυτότητας και, τέλος, η επιστροφή στην πόλη σηματοδοτεί την
έναρξη του σταδίου επανένταξης, το οποίο περιλαμβάνει τη γαμήλια τελετή και το έργο των τεχνιτών, για να
ολοκληρωθεί με την πρώτη νύχτα του γάμου.
Από αυτή την άποψη, η κωμωδία του Σαίξπηρ ανοίγει νέους ορίζοντες σε ό,τι αφορά στο ζήτημα της
συλλογικής εμπειρίας. Διότι ενώ οι ιεροτελεστίες του Μαΐου τελούνταν με σκοπό να εξασφαλίσουν στην
κοινότητα τη μαγική ανανέωση της ζωτικότητας […], οι διαβατήριες τελετουργίες δίνουν σε κάθε νέο τη
δυνατότητα να θέσει υπό έλεγχο τη σεξουαλικότητά του, σε εναρμόνιση με την αντίστοιχη κοινωνία, και να
τη βιώσει μόνο μέσα από την κοινωνικά καθαγιασμένη ένωση του γάμου. Ακόμα και αν η πουριτανική
κοινωνία είχε φροντίσει να αποκλείσει και να φιμώσει κάθε έκφραση λαϊκού πολιτισμού, με τη μετατροπή
της μαγιάτικης ιεροτελεστίας σε διαβατήρια τελετουργία, όπως επιτελείται στο Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας,
καθετί αποκλεισμένο από την κοινωνία επανεντάσσεται στους κόλπους της μέσα από μια κοινωνικά
αποδεκτή μορφή. Η κοινότητα της μαγιάτικης ιεροτελεστίας μετατρέπεται τώρα σε θεατρικό κοινό, το οποίο
–όπως τα νεαρά ζευγάρια, που παρακολουθούν ως θεατές την παράσταση “Πύραμος και Θίσβη”- αποκτά
αποστασιοποιημένη συνείδηση των (δικών του) πράξεων και ενεργειών».
(Fischer-Lichte, Erika. Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου. 1. Από την Αρχαιότητα στους
Γερμανούς κλασικούς, μτφρ. Γιάννης Καλιφατίδης. Πλέθρον 2012, σ. 148).
2.2 Τα πρόσωπα στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας

«[…] Ο Στημόνης είναι ο άνθρωπος με την αυτοπεποίθηση. Έχει τόσην αυτοπεποίθηση που για τίποτα δεν
είναι περίεργος, τίποτα δεν τον παραξενεύει, τίποτα δεν τον τρομάζει, τίποτα δεν τον ανησυχεί. Για τον
Στημόνη δεν υπάρχουν προβλήματα. Έχει λύσεις για όλα και λύσεις αξιωματικές. Είναι Κύριος με τα όλα του
παντού και πάντοτε∙ οπλισμένος με το θάρρος της άγνοιας, έχει με όλον τούτο αρκετή φυσική ευγένεια, τόσο
που το θάρρος αυτό της άγνοιας δε γίνεται ποτέ σ’ αυτόν θράσος. Είναι ένας τέλειος τζέντλεμαν και γι’ αυτό
τέλειος ανόητος και γι’ αυτό αυτόν διαλέγει ίσα-ίσα ο Πουκ για να τον μαγέψει και να του κάνει την κεφάλα
του γαϊδουρινή. Είναι τόσο ηρωικός αυτός ο χαρακτήρας στη μακαριότητα της αυτοπεποίθησής του που, ενώ
παίζει τόσο κωμικά τον ερωτευμένο Πύραμο που αυτοκτονεί, κάνει τους θεατές να χύνουν δάκρυα απ’ τα
γέλια και συνάμα να τον λυπώνται, όπως η βασίλισσα που λιγωμένη στα γέλια λέει:
«Σε καλό μου, όμως λυπάμαι τον άνθρωπο.»
Ο Στημόνης είναι πρότυπο και μπορεί να σταθεί πρότυπο για όλους τους συνάδελφους του στη ζωή,
που παρουσιάζει πολλούς ανόητους με αυτοπεποίθηση, έτσι που να μπορεί να λέει κανείς γι’ αυτούς πως
έχουν πάθει στημονίτιδα. Για την αρρώστια αυτή λέει ο Σαίξπηρ αλλού (Μάκμπεθ, πράξη Γ΄, σκ. 5):
«ο άνθρωπος έχει, όπως γνωστό,

τη σιγουριά του πρώτο εχτρό.»
Όλοι οι άλλοι χαρακτήρες διαγράφονται με αδρές πινελιές και τα πάθη τους έχουν ανωτερότητα κι
ευγένεια: όπου το πάθος τείνει να ξεπεράσει τα μέτρα, γίνεται κωμικό, πάντα χαριτωμένο, ποτέ γελοίο κι έτσι
το πνεύμα ξαναγυρίζει στην ανθρωπιά.
Ο κόσμος τα ξωτικά έχουν κι αυτά ανθρωπιά κι έτσι μπορούν με άνεση να ’ρχονται σε συνάφεια με
τους ανθρώπους. Ο Στημόνης, που τον ερωτεύεται η νεραϊδοβασίλισσα, η Τιτάνια, ενώ έχει χάσει το κεφάλι
του κι έχει αποχτήσει γαϊδουρινό, δεν έχει χάσει όμως ούτε την αυτοπεποίθησή του, ούτε τη φυσική του
ευγένεια και γι’ αυτό δεν τα χάνει καθόλου στη νέα του κατάσταση, στη φοβερή όσο γελοία αλλαγή που έχει
πάθει.
Ο Πουκ, το δαιμόνιο ζιζάνιο που “κάνει αστεία για να γελάει ο Όμπερον”, ο βασιλιάς του, είναι και
αυτό ένας προάγγελος για τους χαριτωμένους Τρελούς που παρουσιάζει ο Σαίξπηρ στα ώριμα έργα του και
συνάμα προάγγελος του πιο χαριτωμένου δαιμόνιου της Τρικυμίας, του Άριελ. […]»
(Σαίξπηρ. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, μτφρ.-εισαγ. Βασίλη Ρώτα. Ίκαρος 1985, Εισαγωγή: σσ. 11-12).
2.3 Επίλογος του έργου – Αποφώνηση του Πουκ

ΠΟΥΚ
Αν πειράξαμε κανέναν, οι ίσκιοι εμείς,
για σκεφτείτε και διορθώνεται το πράμα. –
Εδώ πέρα εκοιμηθήκατε όλοι εσείς
κι όνειρο ήταν οι οπτασίες σ’ αυτό το δράμα∙
και σαν όνειρο, ασυνάρτητο, κουτό,
τιποτένιο∙ μη μας βρίσετε γι’ αυτό.
Συγχωράτε μας κι εμείς θα διορθωθούμε∙
σας το τάζω εγώ, σαν τίμιος Πουκ οπού ’μαι
Κι αν η τύχη δεν μας βοήθησε να δώσουμε
κάτι απόψε που να αξίζει τον παρά,
απ’ τις γλώσσες τις φιδίσιες ας γλυτώσουμε
και θα σας το ξεπληρώσουμε ξανά∙
βγάλτε αλλιώς τον Γιάννη ψεύτη∙ το λοιπό,
καληνύχτα αφήνω σε όλους σας εδώ.
Τόκα χέρια, αν είστε φίλοι, με χαρά
2.16 Πίνακας του John Simmons που
θα σας φχαριστήσει ο Πουκ, – άλλη φορά.
απεικονίζει τον Λύσσανδρο και την Ερμία
(1870) [Πηγή: Wikipedia]
(Βγαίνει)
(Σαίξπηρ. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, μτφρ. Βασίλη Ρώτα. Ίκαρος 1985, σ. 94).
3. Βασιλιάς Ληρ
3.1 Οι χαρακτήρες στη δραματουργία του Σαίξπηρ

«Οι χαρακτήρες του γι’ αυτό, είναι ζωντανοί και δικαιωμένοι, όπως είναι τα φυσικά φαινόμενα. Η εκστατική
του φύση και η ποιητική του όραση, συλλαμβάνουν τις εικόνες της ζωής και τις κινήσεις της ψυχής, σχεδόν
θα ’λεγε κανείς ασύνειδα, αν και στη διαγραφή των χαρακτήρων είναι ολότελα αντικειμενικός ως προς τις
αντιλήψεις, τα αισθήματα και τι γνώμες του καθενός απ’ αυτούς. Μολοταύτα, παρά την απαράμιλλη
αμεροληψία του, λες και ακούσιά του, ξανοίγει τις ενδόμυχες δικές του προτιμήσεις, τις παρατηρήσεις του,
τους συσχετισμούς της σκέψης του, και μέσα από ενεργείς εικόνες και ποιητικές μεταφορές, φωτίζει τα λόγια
και τη σκέψη αυτών των χαρακτήρων με την προσωπική του πνευματική στάση και τα δικά του ηθικά
“πιστεύω”.
Η απεικόνιση που από ένστικτο χρησιμοποιεί για την ανάδειξη των ανθρωπίνων συγκρούσεων, και
των συγκρούσεών τους με τα φυσικά στοιχεία, όπως π.χ. στον Βασιλέα Ληρ, είναι αποκαλυπτική γιατί είναι
κατά μέγα μέρος ασυναίσθητη, υπερβατική, δοσμένη σε στιγμές συναισθηματικού ιλίγγου, που διαπερνά τη
σκέψη του και διαχύνεται σε πράγματα και επεισόδια που παρατηρεί και θυμάται, ή και το σπουδαιότερο, που
δεν παρατηρεί ούτε θυμάται, μα που φαντάζεται και οραματίζεται. Οι απεικονίσεις αυτές και οι μεταφορές,
κουτρουβαλούν, λέει κανείς, από τα στόματα των χαρακτήρων, σε λόγια πυρακτωμένα από του ποιητή το
αίσθημα και το πάθος, καθώς πλημμυρίζουν αβίαστα και φυσικά την σκέψη του. Αλλά ποτέ, όπως
παρατηρούμε, δεν δεσμεύεται με μια υπόθεση ή μια άποψη, παρά ανεξάρτητα από τις τυχόν συμπάθειες ή
θαυμασμό που τρέφει για οτιδήποτε ή οποιονδήποτε, αφήνει ελεύθερη τη ζωή την ίδια να φανεί όπως είναι με
την ανεξάντλητη ποικιλία της, που είναι βέβαια πιο ενδιαφέρουσα από κάθε γνώμη, δόγμα ή άποψη περί
αυτής.
Η δημιουργική τέχνη του Σαίξπηρ είναι κλασική, ακριβώς γιατί ούτε ανέκδοτα μας διηγιέται, ούτε
μόνο απλώς αποτυπώνει ταλαιπωρίες ή γραφικότητες του καθημερινού βίου. Είναι, όπως και η φύση,
απέραντη. Κάθε του έργο είναι ένα μικρό σύμπαν που περικλείνει σε μία περιεκτική ευλύγιστη φόρμα, την
πλήρη ουσία του πραγματικού κόσμου, του όντως όντος. […]»
(Μινωτή, Αλέξη. Εμπειρική θεατρική παιδεία, Δοκίμια. Εκδόσεις των Φίλων 1988, σ. 25).
3.2 Η συνάντηση των τριών τρελών

Γ΄ Πράξη, Σκηνή IV
Χέρσο με μια καλύβα
[…]
(Μπαίνει ο ΕΔΓΑΡ μεταμορφωμένος παλαβός)
ΕΔΓΑΡ
Μακριά! Ο ξαποδός με κυνηγάει!
Μέσα απ’ την άγρια ροδαριά φυσάει ο
κρύος αγέρας.
Χούι! Πήγαινε στο κρύο κρεβάτι σου
να ζεσταθείς.
ΛΗΡ
Τά ’δωσες όλα στις κόρες σου; Και
κατάντησες έτσι;
ΕΔΓΑΡ
Ποιος θα δώσει κάτι στον καψο-Τόμη;
Που τον πέρασε ο ξαπωδός από φωτιά κι από
λάβρα, από στενοποριά κι από ρούφουλα, από
βάλτο κι από βούρκο∙ που του ’βαλε μαχαίρια
κάτω απ’ το προσκέφαλό του και βρόχια στο 2.17 Πίνακας που απεικονίζει τον Βασιλιά Ληρ με τον Τρελό μέσα
στασίδι του∙ που του ’ριξε γύρω στη σούπα στην καταιγίδα [Πηγή: Wikipedia]
του ποντικοφάρμακο∙ που του ’βαλε καρδιά
και πέρασε, καβάλα σ’ έναν βλάγκο γιοργαλή, από γεφύρια τέσσερα δάχτυλα στενά, για να κυνηγάει σαν
προδότη τον ίδιο του τον ίσκιο. Ο θεός να σου φυλάει τα πέντε σου νιώματα! Ο Τόμης κρυώνει. Ωχ, ντοντέ,
ντοντέ, ντοντέ, ντοντέ, ντοντέ! Ο θεός να σε φυλάει από ανεμοστρούφουλα, από κακό αστέρι κι από
μάτιασμα! Κάντε καμιά ελεημοσύνη στον καψο-Τόμη, που τον βασανίζει ο ξαποδός: - να τον εκεί, και τον
έπιασα τώρα, - κι εκεί, - και πάλι εκεί, κι εκεί!
ΛΗΡ
Πώς, οι κόρες του τον φέρανε σ’ αυτό το χάλι; Δε γλίτωσες τίποτα; Τους τα ’δωσες όλα;
ΤΡΕΛΟΣ
Πώς, κράτησε ένα κουρέλι, αλλιώς θα μας έπαιρνε όλους η ντροπή.
ΛΗΡ
Λοιπόν, όλα τα βάσανα που ανάερα κρέμονται
γραμμένα για τις αμαρτίες των ανθρώπων,
πάνω στις κόρες σου να πέσουν!
ΚΕΝΤ
Δεν έχει κόρες αφέντη.
ΛΗΡ
Χάσου, προδότη! Τίποτ’ άλλο δε μπορούσε
να ξευτελίσει τόσο ταπεινά ένα πλάσμα,
εξόν οι κόρες του οι κακές. Είναι της μόδας
οι πατεράδες όλοι οι παραπεταμένοι
να νιώθουν τόσο λίγη λύπη για το κρέας τους;
Δίκια ποινή! Γιατί το κρέας αυτό τις γέννησε
αυτές του πέλεκα τις κόρες.
ΕΔΓΑΡ
Πέλεκα λέλεκα,
στην πελεκόπετρα.
Χούι, χούι, χούι, χούι, χούι, χούι!
ΤΡΕΛΟΣ
Τούτη η κρύα νύχτα θα μας κάνει όλους τρελούς και 2.18 Πίνακας που απεικονίζει τον
ηθοποιό Ludwig Devrient στο ρόλο του
παλαβούς.
Βασιλιά Ληρ [Πηγή: Wikipedia]
ΕΔΓΑΡ
Να φυλάγεσαι απ’ τον ξαποδό. Ν’ ακούς τους γονιούς σου. Να κρατάς τον λόγο σου. Να μην το
κάνεις με την στεφανωτή γυναίκα αλλουνού. Να μη βάλεις στην καρδούλα σου επιθυμία για λουσάτη
φορεσιά. Ο Τόμης κρυώνει.
ΛΗΡ
Τι ήσουν άλλοτε;
ΕΔΓΑΡ
Ήμουνα λιμοκοντόρος με πολύ αέρα στο κορμί και στα μυαλά∙ που ’κανα τα μαλλιά μου κατσαρά∙
φόραγα γάντια στο καπέλο μου, υπηρέταγα τα γούστα της κυράς μου κι έκανα μαζί της την πράξη που γίνεται
στο σκοτάδι. Έπαιρνα τόσους όρκους, όσα έλεγα λόγια, και τους πάταγα μπρος στα ωραία μάτια τ’ ουρανού.
Κοιμόμουν με ηδονικούς στοχασμούς και ξύπναγα για να τους βάλω σε πράξη. Αγάπαγα το κρασί δυνατά και
τα ζάρια γερά. Και στις γυναίκες το παράκανα παραπάνω κι από Τούρκο. Είχα καρδιά ψεύτρα, αφτί ελαφρό,
χέρι ματοβαμμένο. Ήμουν γουρούνι στην τεμπελιά, αλεπού στην κατεργαριά, λύκος στην αχορτασιά, σκύλος
στη λύσσα και λιοντάρι στην απραξιά. Μην αφήσεις τρίξιμο σκαρπινιού ή θρόισμα μεταξωτού να σου
πλανέσει την καρδούλα και να την παραδώσει στις γυναίκες. Κράτα το πόδι σου μακριά από μπορντέλα, το
χέρι σου μακριά από σκιστά, την πένα σου από κατάσχιστα τοκογλύφου και σκάζε τον ξαποδό.
Μέσα απ’ την άγρια ροδαριά φυσάει ο κρύος αγέρας και λέει ζουμ, ζουμ, χάι, χάι.
Ντόλφη, παιδί, παιδάκι μου, χους, χους, χους, άσ’ τον κι ας πάει.
(Η μπόρα εξακολουθεί)
ΛΗΡ
Πώς, καλύτερα να ’σουν μέσα στον τάφο σου, παρά που αντικρίζεις με το γυμνό σου σώμα αυτή την
παραφορά τ’ ουρανού. Αυτό ’ναι όλο κι όλο ο άνθρωπος; Παρατήρησέ τον καλά. Δε χρωστάς ούτε μετάξι σε
σκουλήκι, ούτε γούνα σε θεριό, ούτε μαλλί σε πρόβατο, ούτε μυρουδικό σε μοσκοπόντικο. – Χα! Εδώ οι τρεις
μας είμαστε ψευτισμένοι! – Εσύ είσαι το πράμα το γνήσιο, όπως είναι. Ο αστόλιστος άνθρωπος δεν είναι
τίποτ’ άλλο, παρά ένα τέτοιο κακόμοιρο, γυμνό, διχαλωτό ζώο σαν και σένα. – Έξω, έξω εσείς, δανεικά! –
Έλα, ξεκούμπωσέ με εδώ.
(Σκίζει τα ρούχα του)

(Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ. Βασιλιάς Ληρ, μτφρ. Βασίλη Ρώτα, Επικαιρότητα, 1992, σσ. 98-101).
4. Άμλετ
4.1 Η δομή του Άμλετ

«[…] Στον Σαίξπηρ, το φάντασμα πρώτο εμφανίζεται στη σκηνή
βουβό – ακόμη και στη δεύτερή του εμφάνιση, δεν μιλά για αρκετό
διάστημα. Ήταν ένα καινούριο είδος φαντάσματος, όπως ο Άμλετ
ήταν ένα καινοφανές είδος εκδικητή ο οποίος αντί να κινείται στην
Ιταλία του Μακιαβέλλι, περιφερόταν σε “μια χώρα ανάμεσα στη
γέννηση και στο θάνατο, όπου συναντώνται τα όνειρα”.
Παίρνοντας ένα παλιό θεατρικό έργο, ο Σαίξπηρ απέβλεπε να
ενεργοποιήσει τη μνήμη του κοινού σε ένα προγενέστερο, σταθερό
σχήμα στίχων, τύπου Σενέκα, και σε μια πλοκή μελοδράματος που
στηρίζεται στο αρχέγονο, σχεδόν ανακλαστικό, ένστικτο του
ανθρώπου να βλάψει αυτόν που τον έβλαψε. Κάτι τέτοιο έδινε στον
Σαίξπηρ τη δυνατότητα να εμφυτεύσει νέα ερωτήματα και νέα
αινίγματα στην καρδιά του Άμλετ και στη δομή του έργου. Έτσι
πραγματοποίησε ένα τεράστιο άλμα, για το οποίο χρειάστηκε να
επιστρατεύσει όλες τις εφεδρείες αυτοσυγκέντρωσης, δημιουργικής
φαντασίας και ελέγχου που διέθετε, με αποτέλεσμα το αινιγματικό 2.19 Ο ηθοποιός David Garrick
έργο που τελικά δημιούργησε να αποτελεί το μέγιστο αριστούργημα απεικονίζεται στο ρόλο του Άμλετ τη
στιγμή που αντικρίζει το Φάντασμα του
που η ευρωπαϊκή θεατρική σκηνή γνώρισε ποτέ, μετά την εποχή των
Βασιλιά [Πηγή: Wikipedia]
Ελλήνων. Για να το κατορθώσει, ο Σαίξπηρ επέστρεψε στις
παραδοσιακές λογοτεχνικές φόρμες, όπως πάλι έκανε στα τελευταία
του έργα.»
(Bradbrook, Muriel Clara. Shakespeare. The Poet in his World (London 1978), στο Σαίξπηρ. Άμλετ,
θεατρικό πρόγραμμα του Αμφι-θεάτρου, 1992. Εισαγωγή).
4.2 Τα ερωτήματα του έργου

«Καθώς προσεύχεται γονατιστή, η Οφηλία φαντάζει σαν η ενσάρκωση της αθωότητας και της αφοσίωσης.
Ανήκει, όμως, στο γυναικείο φύλο, το οποίο ο Άμλετ έχει χαρακτηρίσει ήδη με τη λέξη frailty (εύθραυστο,
ευάλωτο, αδύναμο σωματικά και ηθικά). Επιπλέον, ο ίδιος φαίνεται να μαντεύει “είτε σε λογικές στιγμές, είτε
στα παραληρήματά του” ότι η Οφηλία είναι το δόλωμα μέσα στην πλεκτάνη που του έχουν στήσει. Η
περίφημη κραυγή-αποστροφή του Άμλετ “Get thee to a nunnery” (πήγαινε σε μοναστήρι) υποδηλώνει την
αγωνία που τον κατέχει λόγω αβεβαιότητας. Αν η Οφηλία είναι πράγματι αυτό που φαίνεται, τότε ο
βρωμερός, διεστραμμένος αυτός κόσμος –με τις δολοφονίες, μοιχείες, απληστίες κ.τ.λ. ασίγαστα πάθη– δεν
είναι χώρος γι’ αυτήν. Αν είναι πράγματι “as chaste as ice, as pure as snow” (παρθένα όπως ο πάγος,
αμόλυντη όπως το χιόνι), δεν θα ξεφύγει από τη συκοφάντηση του κόσμου. Στην αντίθετη περίπτωση – που η
Οφηλία δεν είναι αυτό που δείχνει -, τότε πάλι ένα μοναστήρι καλογριών (εννοώντας το ως άντρο πορνείας)
είναι ό,τι ακριβώς της χρειάζεται. Στη σκηνή που ακολουθεί, ο Άμλετ αντιμετωπίζει την Οφηλία σαν να ήταν
τρόφιμη πορνείου.
Αφετέρου, για τον Άμλετ, υπάρχει το αίνιγμα του Βασιλιά. Αν το φάντασμα είναι μόνο μια απατηλή
μορφή, ωστόσο η εμφάνιση του Βασιλιά με “σάρκα και οστά” είναι η πραγματικότητα. Ο Άμλετ
πειραματίζεται με την υπόθεση αυτή. Μέσω ενός δευτέρου, διαφορετικού “φαντάσματος”, δηλαδή μιας
“παράστασης μέσα στην παράσταση”, ο Άμλετ κάνει τη δοκιμή. Αλλά, αμέσως μετά, συναντά τυχαία τον
Βασιλιά να προσεύχεται. Η κατάσταση μέχρι εδώ έχει ένα ψήγμα πιθανής απολύτρωσης. Αν ο Βασιλιάς
πεθάνει τώρα, ίσως η ψυχή του λυτρωθεί, αλλά, όπως γνωρίζουμε, οι προσπάθειες του Βασιλιά να
συμβιβασθεί με τους ουρανούς είναι άκαρπες: οι λέξεις του πετούν ψηλά, ενώ οι σκέψεις του μένουν χαμηλά
στη γη. Αν ο Άμλετ πιστεύει στους γνωστούς λόγους για τους οποίους θα έπρεπε να μη θανατώσει τον
Κλαύδιο, τότε πράγματι βρίσκεται στην καίρια στιγμή, όπου πρέπει σίγουρα να τον θανατώσει τη στιγμή που
ο αμαρτωλός ομολογεί το έγκλημά του, αλλά δεν μετανοεί. Η καίρια στιγμή, όμως, είναι κρυμμένη –όπως
τόσα άλλα πράγματα στο έργο αυτό– πίσω από ένα χαλί τοίχου.
Στο δωμάτιο της μητέρας του Άμλετ, υπάρχουν δύο χαλιά τοίχου. Ο Άμλετ βυθίζει το ξίφος του μέσα
στο ένα από αυτά. Τώρα πια έχει αγγίξει την καρδιά της αμαρτίας, ή τέλος πάντων, έτσι νομίζει. Όμως,
αλλοίμονο: έχει θανατώσει λάθος άνθρωπο! Τώρα πια είναι ένας φονιάς. Το άλλο χαλί ο Άμλετ το
μαχαιρώνει με τα λόγια του –λόγια σαν σπαθιές, όπως λέγει η Βασίλισσα. Ο Άμλετ την κατατροπώνει,
υπογραμμίζοντας τις διαφορές ανάμεσα στον τωρινό της σύζυγο και στον πατέρα του. Στο σημείο αυτό του
έργου, δεν είναι σίγουρο […] σε ποιο βαθμό η Βασίλισσα καταλαβαίνει ότι ο δεύτερος σύζυγός της φόνευσε
τον πρώτο. Επίσης είναι δύσκολο να καταλάβουμε τι μπορεί να σηματοδοτεί η αδυναμία της Βασίλισσας να
δει η ίδια το φάντασμα (το οποίο εδώ κάνει μια τελευταία εμφάνιση στη σκηνή). Κατά μία τουλάχιστον
έννοια, το φάντασμα είναι η ουσιαστική πραγματικότητα και εκπροσωπεί (κατά Bradley) την απόκρυφη
υπέρτατη εκείνη δύναμη που ατενίζει –από την πέρα όχθη του τάφου– τον ψεύτικο κόσμο μας. Κι όμως, τον
μοναδικό αυτό άνθρωπο (τον Άμλετ) που διαθέτει μάτια ικανά να δουν το φάντασμα, η Βασίλισσα τον θεωρεί
τρελό. “To whom do you speak this?” (Μα σε ποιον τα λες όλα αυτά;), φωνάζει στο γιο της. “Do you see
nothing there?” (Δε βλέπεις τίποτα εκεί πέρα;», τη ρωτά ο Άμλετ, χωρίς να πιστεύει ότι εκείνη δεν βλέπει το
φάντασμα. “Nothing at all, yet all that is I see” (τίποτε απολύτως, κι όμως βλέπω όλα όσα υπάρχουν εδώ),
απαντάει η μητέρα του. Σίγουρα εδώ γινόμαστε μάρτυρες της αδιατάρακτης αυτοπεποίθησης ενός εγκόσμιου
ατόμου, της σιγουριάς που χαρακτηρίζει έναν κόσμο θαμμένο κάτω από σωρούς συνηθείας, με αποτέλεσμα,
όταν η πραγματικότητα στέκει μπροστά του να μην έχει μάτια να την δει.
Σαν ένα μυστήριο, το πρόβλημα της πραγματικότητας βρίσκεται σε κεντρική θέση στο έργο και
εμπλέκεται μέσα στη γλωσσική του μορφή. Φράσεις και λόγια για τα οποία ο Σαίξπηρ δείχνει προτίμηση
στον Άμλετ, είναι οι καθημερινές λέξεις και εκφράσεις που προβάλλουν το ερώτημα των φαινομενικών
παραστάσεων σε θεμελιώδη μορφή.»
(Maynard Mack: «The World of Hamlet», The Yale Review, XLI (1952), στο Σαίξπηρ. Άμλετ,
θεατρικό πρόγραμμα του Αμφι-θεάτρου, 1992. Εισαγωγή).
4.3 Ο μονόλογος του Άμλετ της Γ΄ Πράξης

Πράξη Τρίτη, Σκηνή πρώτη
ΑΜΛΕΤ
Να ζει κανείς ή να μην ζει – αυτή είν’ η απορία.
Τι είναι αλήθεια πιο σωστό,
να υπομένεις τα χτυπήματα μιας μοίρας ελεεινής,
ή να ορθωθείς στην τρικυμία των συμφορών,
και να την πολεμήσεις μέχρι τέλους;
Και, αν πεθάνεις… θα κοιμηθείς, αυτό είναι…
θα κοιμηθείς και θα γλυτώσεις απ’ τον το πόνο,
κι από τα χίλια δυό δεινά,
Που δυναστεύουνε τη σάρκα.
Ποιος δεν το εύχεται ένα τέτοιο τέλος!
Να κοιμηθείς, να ονειρευτείς… Α, εδώ σε θέλω!
Γιατί, στον ύπνο ετούτο του θανάτου,
τί όνειρα θα αναδυθούν,
όταν απαλλαγούμε απ’ το θνητό περίβλημά μας;
Ετούτο μας τρομάζει.
Να, η αιτία που μας κάνει να δεχτούμε την
καταδίκη μιας μακριάς ζωής.
Γιατί, ποιος θα ανεχότανε τις ταπεινώσεις
που μας φέρνει η ηλικία,
τις αδικίες της εξουσίας, την έπαρση του πλούσιου,
τον πόνο του έρωτα που μένει δίχως ανταπόκριση,
την απραξία του νόμου,
το θράσος του υπαλλήλου, και όλες τις προσβολές
που αντέχει ο ταπεινός απ’ τον ανάξιο,
όταν μπορούσε ο ίδιος, τόσο απλά,
να κλείσει την αυλαία του, με ένα γυμνό μαχαίρι;
Ποιος θα άντεχε τα βάρη;
Να αγκομαχάει και να ιδρώνει σε μια ύπαρξη ανούσια,
αν δεν τον συγκρατούσε ο τρόμος
της μετά θάνατον πορείας,
στη χώρα την ανεξερεύνητη, απ’ όπου
κανένας ταξιδιώτης ποτέ δεν επιστρέφει!
Αυτός ο τρόμος τη θέληση παγώνει
κι αυτός μας οδηγεί να προτιμάμε τα τωρινά δεινά,
παρά να σπεύσουμε σε άλλα, άγνωστα.
Έτσι, η συνείδηση μας κάνει όλους δειλούς.
Και της επιθυμίας η φυσική ροπή
εξασθενεί μες στη χλωμή σκιά της σκέψης,
και έργα θαυμαστά και μεγαλόπνοα,
χάνουμε τον παλμό τους καθ’ οδόν,
και μένουν άυλα νεφελώματα, ανυπόστατα.
(Σαίξπηρ. Άμλετ, μτφρ. Απόστολος Δοξιάδης, θεατρικό πρόγραμμα του Αμφι-θεάτρου, 1992).
4.4 Οδηγίες του Άμλετ στους θεατρίνους

Πράξη Τρίτη, Σκηνή δεύτερη
Στο παλάτι μπαίνουν ο Άμλετ και δυο-τρεις θεατρίνοι.
ΑΜΛΕΤ
Τα λόγια σας να τα προφέρετε, παρακαλώ, όπως σας τα είπα εγώ, να τρέχουνε ανάλαφρα στη γλώσσα. Μα αν
είν’ να τα μασάτε σαν κάποιους συναδέλφους σας, καλύτερα να δώσω να μου τα πει ο τελάλης. Ούτε να
πριονίζετε, έτσι, τον αέρα με το χέρι (κάνει τη χειρονομία), μα να ’στε σε όλα άνετοι. Γιατί και στον τυφώνα
ακόμη, στην καταιγίδα, ή αν θες και στον ανεμοστρόβιλο του πάθους σας, πρέπει να βρείτε και να κρατήσετε
το μέτρο, που μας δίνει η φύση. Αχ, θίγεται η ίδια μου η ύπαρξη σα βλέπω κάποιον άντρακλα δύο μέτρα μπόι,
φορώντας την περούκα, τα πάθη του να τα ξεσκίζει σε λουρίδες, να τα κάνει κουρελάκια, σουβλίζοντας τα
αυτιά του εξώστη – που άλλο βέβαια δεν ζητά από τέτοια: σαματά και μασκαράτες. Έναν τέτοιο κομποτίνο,
ευχαρίστως θα τον έσπαγα στο ξύλο: κάνει τον Ηρακλή από το φυσικό του πιο μαινόμενο, κι απ’ τον Ηρώδη
γίνεται πιο θηριώδης. Παρακαλώ αυτά να τ’ αποφύγετε.
2.20 Πίνακας που απεικονίζει τον Άμλετ με τους θεατρίνους (1875) [Πηγή: Wikipedia]
ΠΡΩΤΟΣ ΘΕΑΤΡΙΝΟΣ
Το εγγυώμαι, άρχοντά μου.
ΑΜΛΕΤ
Ούτε να παραείστε ήρεμοι, ψυχροί. Μα να σας δασκαλεύει η σύνεσή σας. Να δέσει η κίνησή σας με
το λόγο κι ο λόγος με την κίνηση, έχοντας τούτο για οδηγό: Να μη ξεπερνάτε το μέτρο που μας διδάσκει η
φύση. Γιατί όλες οι υπερβολές απέχουν απ’ του θεάτρου το σκοπό, που ήταν από την απαρχή του μέχρι τώρα
–ήταν και είναι– να στήσει μπρος στη φύση έναν καθρέφτη. Στην αρετή να δείξει τη μορφή της, στην
καταφρόνια την εικόνα της, κι ακόμη να προβάλει την αληθινή ηλικία και το ανάστημα κάθε εποχής. Ετούτα
όλα, αν γίνουν στην υπερβολή ή αν δειχθούν λειψά, αν και μπορεί να κάνουν να χαχανίσουν κάποιοι άξεστοι,
θα θλίψουν τους σοφούς. Και η γνώμη ενός σοφού –το παραδέχεστε- αξίζει πιο πολύ από μια ολόκληρη
πλατεία γεμάτη από τους άλλους. Αχ, έχω δει εγώ κάτι θεατρίνους να παίζουν με έναν τρόπο –και μάλιστα
έχω δει και άλλους να τους επαινούν, και πολύ μάλιστα– με έναν τέτοιο τρόπο, λέω, που –πώς να το πω για
να μη βλασφημήσω– δεν έχουν ούτε την προφορά του χριστιανού, ούτε το βήμα του, αλλά ούτε και του
ειδωλολάτρη, μα ούτε καν του ανθρώπου∙ μόνο πάνε πάνω-κάτω στη σκηνή και μουγγανίζουν λες και είναι
πλάσματα γεννημένα από υπερανθρώπους κι όχι από ανθρώπους – τόσο αισχρά μιμούνται τη ζωή.
ΠΡΩΤΟΣ ΘΕΑΤΡΙΝΟΣ
Εμείς, ελπίζω να τα κρατήσουμε κάπως υπό έλεγχο τέτοια φαινόμενα, άρχοντά μου.
ΑΜΛΕΤ
Ω, να τα κρατήσετε απολύτως, όχι κάπως! Και οι κωμικοί σας να λεν μόνο τα λόγια τους – τίποτα
παραπάνω. Γιατί είναι μερικοί από δαύτους, που για να κάνουν να γελάσουν κάποιοι γελοίοι θεατές, βάζουν
ξαφνικά τα γέλια οι ίδιοι, ενώ την ίδια ώρα συμβαίνει στη σκηνή κάτι άλλο, σημαντικό για την υπόθεση του
έργου. Αυτά είναι πράματα απαράδεκτα, εκδήλωση της ματαιοδοξίας του ηλίθιου που τα διαπράττει. Εμπρός,
πηγαίνετε να ετοιμαστείτε.
[…]
(Σαίξπηρ. Άμλετ, θεατρικό πρόγραμμα του Αμφι-θεάτρου, 1992).
2.21 Πίνακας που απεικονίζει ήρωες του Σαίξπηρ, άγνωστου καλλιτέχνη [Πηγή: Wikipedia]
1. Άμλετ
 Περιγράψτε την κοσμοθεωρία του Άμλετ με βάση τους στοχασμούς του, όπως εκφράζονται
μέσα από τους μονολόγους του.
 Περιγράψτε τον χαρακτήρα της Οφηλίας και τους πιθανούς λόγους που την οδήγησαν στον
θάνατο.
 Περιγράψτε τον χαρακτήρα της Γερτρούδης και τη σχέση της με τον Άμλετ.
 Συγκρίνετε τους χαρακτήρες των τριών νέων: Άμλετ, Λαέρτης και Φόρτινμπρας.
 Περιγράψτε τα στοιχεία για τη θεατρική τέχνη, τους ηθοποιούς και το κοινό στην εποχή του
Σαίξπηρ που αντλούνται από τις αντίστοιχες σκηνές του έργου.
 Περιγράψτε τη σχέση του Άμλετ με την εξουσία, τον θρόνο, τα μέσα, τους εκπροσώπους της.
 Αναφέρετε τα αναπάντητα ερωτήματα που ανακύπτουν από το έργο και δώστε πιθανές
εξηγήσεις.
2. Βασιλιάς Ληρ
 Περιγράψτε συνοπτικά τα στάδια της μετάβασης που βιώνει το κεντρικό πρόσωπο του έργου,
εστιάζοντας στα διαφορετικά στάδια που τον οδηγούν στην τρέλα και την καταστροφή.
 Αναφερθείτε στον ρόλο του Τρελού, τη σχέση του με τον Ληρ και τον στόχο που επιτελεί στο
πλαίσιο του έργου.
 Περιγράψτε το πρόσωπο του Κεντ, τη σχέση του με τον Ληρ και τι εκπροσωπεί στο έργο.
 Αναλύστε τον όρο «αστόλιστος άνθρωπος», σε ποια στιγμή του έργου συναντάται και τι
συμβολίζει για τον Ληρ.
 Αναφερθείτε στους τρεις τρελούς του έργου, περιγράψτε τη σκηνή της μεταξύ τους
συνάντησης και την κατάσταση “τρέλας” του καθενός.
 Περιγράψτε τη σχέση του Ληρ με το φυσικό στοιχείο, όπως περιγράφεται στη διάρκεια του
έργου.
 Περιγράψτε τη σχέση του Ληρ με καθεμιά από τις τρεις κόρες του, εστιάζοντας κυρίως στην
Κορδέλια.
 Περιγράψτε το κλείσιμο του έργου, το τέλος του Ληρ ως δραματικού προσώπου, και τα
μηνύματα του Σαίξπηρ σχετικά με την κοσμοθεωρητική αντίληψη της εποχής του.
3. Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας

 Περιγράψτε τα τρία στάδια της διαβατήριας τελετουργίας που βιώνουν τα δύο ζευγάρια των
νέων στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας. Αναφερθείτε στο κάθε πρόσωπο χωριστά (Ερμία,
Ελένη, Λύσανδρος, Δημήτριος).
 Αναφερθείτε στα χαρακτηριστικά των δύο κόσμων Πόλης–Δάσους και στις αντιθέσεις που τα
χωρίζουν σε όλα τα επίπεδα (μορφές, φως, νόμοι, λόγος, συμβολισμός).
 Αναφερθείτε στον Πουκ ως μορφή, στην προέλευση από την παράδοση, καθώς και στη
συμβολή του στην εξέλιξη της δράσης.
 Περιγράψτε τη σκηνή της θεατρικής παράστασης των μαστόρων και τη θέση του θεάτρου εν
θεάτρω στη δομή του έργου, τον τρόπο που λειτουργεί για τα δραματικά πρόσωπα και τον
τρόπο που το χρησιμοποιεί ο Σαίξπηρ για το κοινό.
 Περιγράψτε το στοιχείο της μεταμόρφωσης όπως και όπου συναντάται στο έργο (στην
εμφάνιση, στην αλλαγή του χαρακτήρα, στο θέατρο).
 Περιγράψτε τον τρόπο με τον οποίο πραγματοποιείται η αποκατάσταση στο τέλος του έργου
με την επιστροφή των νέων στην πόλη (η θέση της κοινωνίας, ο ρόλος της εξουσίας, η θέση
του πολίτη).
 Αναλύστε τον τελευταίο μονόλογο του Πουκ που κλείνει το έργο ως προς τη θεματική του
έργου, το σκεπτικό του συγγραφέα και τη θέση του κοινού της εποχής του Σαίξπηρ.
4. Ριχάρδος Γ΄
 Πώς εφαρμόζεται η θεωρία των δύο σωμάτων του βασιλιά στην περίπτωση του Ριχάρδου Γ΄;
 Ποιες μεθόδους χρησιμοποιεί για να αναρριχηθεί στην εξουσία και πώς τις εφαρμόζει στις
τρεις πρώτες σκηνές του έργου; Περιγραφή των σκηνών.
 Ποιος είναι ο ρόλος της κατάρας στην δομή του έργου, που συναντάται και πως λειτουργεί;
 Περιγράψτε τη σκηνή της ενθρόνισης ως προς τη δομή, τη σημασία της για την εξέλιξη της
δράσης και τη σκιαγράφηση του χαρακτήρα του Ριχάρδου.
 Περιγράψτε και αναλύστε τον/τους σημαντικότερο/ους κατά τη γνώμη σας μονόλογο/ους του
Ριχάρδου Γ΄.
 Αναφερθείτε στη θεματική του έργου ως ιστορικού δράματος και πώς περιγράφεται από τον
Σαίξπηρ στην τελευταία σκηνή του δράματος.
 Αναφερθείτε στα στάδια ανόδου, κορύφωσης και πτώσης του Ριχάρδου Γ΄ όπως
περιγράφονται στο έργο του Σαίξπηρ.
Alexander, C. M. S. (Ed.). (2009). The Cambridge companion to Shakespeare’s last plays. Cambridge:
Cambridge University Press.
Brockett, O. G. & Franklin J. H. (2008). History of the theatre. USA: Pearson, 10th ed.
Dillon, J. (2007). The Cambridge introduction to Shakespeare’s tragedies. Cambridge: Cambridge University
Press.
Gay, P. (2008). The Cambridge companion to Shakespeare's comedies. Cambridge: Cambridge University
Press.
Hattaway, M. (Ed.) (2002). The Cambridge companion to Shakespeare’s history. Cambridge: Cambridge
University Press.
McEachern, C. (Ed.) (2002). The Cambridge companion to Shakespearean tragedy. Cambridge: Cambridge
University Press.
Nicoll, A. & Nicoll, J. (1927). Holinshed’s chronicle: as used in Shakespeare’s plays. London, New York:
Dutton.
Schelling, F. E. (1908). Elizabethan Drama, 1558-1642. New York: Houghton Mifflin & Company.
[http://www.luminarium.org/renlit/schellingmasque.htm / 30/3/2015]
Wilbur, S. (1980). The Dramatist and the received idea: studies in the plays of Marlowe and Shakespeare.
Cambridge: Cambridge University Press.
Wilson, F. P. (1953). Marlowe and the early Shakespeare. Oxford: Clarendon Press.
Fischer-Lichte, E. (2012). Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου. Τ. 1. Από την Αρχαιότητα στους
Γερμανούς Κλασικούς. Αθήνα: Πλέθρον.
Hartnoll, P. & Found, P. (2000). Λεξικό του θεάτρου. Mτφρ. Νίκος Χατζόπουλος. Αθήνα: Νεφέλη.
Hartnoll, P. (1980). Ιστορία του Θεάτρου. Mτφρ. Ρούλας Πατεράκη. Αθήνα: Υποδομή.
Κόττ, Γ. (1970). Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας. Αθήνα: Ηριδανός.
Νίκολ, Α. (χ.χ.). Παγκόσμια Ιστορία Θεάτρου. Τ. Β΄. Αθήνα: Σμυρνιώτη.
Σαίξπηρ, Ο. (1985). Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας. (Μτφρ. Β. Ρώτα & Β. Δαμιανάκου). Αθήνα: Ίκαρος.
Σαίξπηρ, Ο. (1992). Βασιλιάς Ληρ. (Μτφρ. Β. Ρώτα & Β. Δαμιανάκου). Αθήνα: Επικαιρότητα.
Σαίξπηρ, Ο. (1992). Βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄. (Μτφρ. Β. Ρώτα & Β. Δαμιανάκου). Αθήνα: Επικαιρότητα.
Σαίξπηρ, Ο. (1992-1993). Άμλετ. (Μτφρ. Α. Κ. Δοξιάδης). Θεατρικό Πρόγραμμα, Αμφι-θέατρο Σπύρου Α.
Ευαγγελάτου.
Σαίξπηρ, Ο. (2005). Η Τρικυμία. Θεατρικό Πρόγραμμα, Αμφι-θέατρο Σπύρου Α. Ευαγγελάτου.
Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου

Armitage, D., Condren C. & Fitzmaurice, A. (Eds) (2009). Shakespeare and early modern political thought.
Bennett, S. (1996). Performing nostalgia: shifting Shakespeare and the contemporary past. London/New
York: Routledge.
Bloom, H. (1998). Shakespeare: the invention of the human. London: Fourth Estate.
Bradbrook, M. C. (1976). The Living monument: Shakespeare and the theatre of his time. Cambridge:
Bradbrook, M. C. (1979). Shakespeare and Elizabethan poetry: a study of his earlier work in relation to the
poetry of the time. Cambridge: Cambridge University Press.
Brown, J. R. (1957). Shakespeare and his comedies. London: Methuen.
Dessen, A. C. (1985). Elizabethan stage conventions and modern interpreters. Cambridge: Cambridge
University Press.
Dobson, M. (Ed.) (2005). The Oxford companion to Shakespeare. Oxford: Oxford University Press.
Dubrow, H. (1999). Shakespeare and domestic loss: forms of deprivation, mourning, and recuperation.
Foakes, R. A. (1997). Hamlet versus Lear: cultural politics and Shakespeare’s art. Cambridge: Cambridge
University Press.
Giddens, E. (2011). How to read a Shakespearean play text. Cambridge: Cambridge University Press.
Hallett, C. A. & Hallett, E. S. (1991). Analyzing Shakespeare's action: scene versus sequence. Cambridge:
Kott, J. (1987). The bottom translation: Marlowe and Shakespeare and the Carnival tradition. Evanston, Ill.:
Northwestern University Press.
Leggatt, A. (Ed.) (2002). The Cambridge companion to Shakespearean comedy. Cambridge: Cambridge
University Press.
Neeley, C. T. (2004). Distracted subjects: madness and gender in Shakespeare and early modern culture.
Ithaca: Cornell University Press.
Quennell P. & Johnson, H. (1995). Routledge who’s who in Shakespeare. London: Routledge.
Salkeld, D. (1993). Madness and drama in the age of Shakespeare. Manchester: Manchester University Press.
Schoenfeldt, M. (2010). The Cambridge introduction to Shakespeare's poetry. Cambridge: Cambridge
University Press.
Shaughnessy, R. (Ed.) (2007). The Cambridge companion to Shakespeare and popular culture. Cambridge:
Stagman, M. G. (1992). Shakespeare and Greek drama. Athens: University of Athens. Department of English
Studies.
Wells, S. & Stanton, S. (Eds.) (2002). The Cambridge companion to Shakespeare on stage. Cambridge:
Wells, S. (Ed.) (1986). The Cambridge companion to Shakespeare studies. Cambridge: Cambridge University
Press.
Kermode, F. (2011). Όλος ο κόσμος μια σκηνή: η εποχή του Σαίξπηρ. Αθήνα: ΜΙΕT.
Wright, L. B. (2005). Ο Σαίξπηρ και η εποχή του. Αθήνα: Ηριδανός.
Γεωργοπούλου, Ξ. (2010). Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης. Αθήνα: Εκδόσεις
Παπαζήση.
Κροντήρη, Τ. (2002). Ο Σαίξπηρ, η Αναγέννηση κι εμείς. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
Πλωρίτης, Μ. (2002). Ο πολιτικός Σαίξπηρ: η τραγωδία της εξουσίας. Αθήνα: Καστανιώτης.
Σήγκελ, Π. (2000). Ο Σαίξπηρ στην εποχή του και στην εποχή μας. Αθήνα: Κώστας Κοροντζής.
3. Το λαϊκό θέατρο στην Ιταλία: Κομέντια ντελ Άρτε
(Commedia dell’arte) (Μαρία Σπυριδοπούλου)
Στο κεφάλαιο αυτό θα περιγράψουμε την άλλη μορφή θεάτρου που άνθισε στην αναγεννησιακή Ιταλία,
επικράτησε επί δύο και πλέον αιώνες στην Ευρώπη και αποτέλεσε την κυριότερη ψυχαγωγία της. Θα κάνουμε
αναφορά στην ιστορία και τη μυστηριώδη γέννηση της Κομέντια, στην εξέλιξη και τα μορφολογικά
χαρακτηριστικά της, στον επαγγελματικό χαρακτήρα και στη δομή των θιάσων, στον αυτοσχεδιασμό ως βασικό
στοιχείο της, αλλά και στο πολύπλευρο σύστημα δεξιοτήτων των ηθοποιών (μουσικές, κινητικές, μνημονικές,
υποκριτικές). Θα αναλύσουμε τους κυριότερους τύπους/μάσκες με βάση την προέλευση, το κοστούμι, τον
χαρακτήρα και τις μετεξελίξεις τους υπό μορφή “απογόνων”, και θα αναφέρουμε τους πιο γνωστούς
δημιουργούς, αλλά και τις σημαντικότερες επιδράσεις της Κομέντια ανά τους αιώνες (από τον Μολιέρο και τον
Μαριβώ ως τον Βαχτάνγκοφ και τον Ντάριο Φο). Το κεφάλαιο θα κλείσει με θεωρητικά κείμενακαι ασκήσεις.
3.1 Γενικά
Η ιταλική αυτή αυτοσχέδια κωμωδία γεννήθηκε στην Ιταλία στα χρόνια της Αναγέννησης, στα μέσα του 16ου
αιώνα, και το είδος αυτό μας είναι διπλά πολύτιμο γιατί αφενός αποτέλεσε «την πρώτη σχολή επαγγελματιών
ηθοποιών» και αφετέρου «το αυτοσχέδιο παίξιμο, που λύτρωνε τον ηθοποιό από κάθε λογής κείμενο απ’ τα
πριν ετοιμασμένο κι αποστηθισμένο, μας παρουσιάζεται σαν γεγονός μοναδικό στην ιστορία του ευρωπαϊκού
θεάτρου» (Miclachevski, 1966, σ. 40). H Κομέντια θα αποτελέσει την κυριότερη ψυχαγωγία της Ευρώπης και
στηρίζεται στους λεγόμενους τύπους, που γεννήθηκαν αυθόρμητα, όταν οι λαϊκοί θεατρίνοι των διάφορων
πόλεων της Ιταλίας (Βενετία, Μπέργκαμο, Μπολόνια, Νάπολη) επινόησαν τη στολή, τη μάσκα, τις κινήσεις
και τον τρόπο ομιλίας τους. Ο τύπος παραμένει βασικά ο ίδιος με το πέρασμα του χρόνου, υλοποίησε όμως
διαφορετική έκφραση ως προς την αρχική ιδέα και δέχτηκε πολλαπλές αποχρώσεις και παραλλαγές. Το
κοστούμι του εξελίσσεται μέσα στο χρόνο, τα χωρατά του προσαρμόζονται στον τόπο και η φωνή τού κάθε
τύπου, όπως και οι ατάκες του, συνδέονται άμεσα με τον ερμηνευτή θεατρίνο. Αποκτά συνεχώς αδέλφια και
ξαδέλφια σε άλλους θιάσους και πόλεις. Ο ηθοποιός είναι ο μοναδικός συνθέτης της παράστασης και ο
επαγγελματισμός των κωμικών είναι υψηλότατος. Οι θίασοι είναι πλανόδιοι και οι ηθοποιοί έστηναν το
πατάρι τους στις πλατείες των χωριών ή στις αυλές των αρχοντικών, με μοναδικό σκηνικό μια ζωγραφιστή
κουρτίνα.
3.2 Ονομασία
Η Κομέντια ντελ Άρτε έχει πολλές ονομασίες στα ιταλικά –καθώς η Ιταλία είναι ο τόπος προέλευσής της– οι
οποίες είναι άμεσα συνυφασμένες με βασικά της γνωρίσματα: είτε προσδιορίζουν τους
ηθοποιούς/μπουφόνους είτε τα μέσα υποκριτικής. Οι παλαιότερες ονομασίες της ήταν Commedia
all’improvviso (κομέντια αυτοσχεδιασμού), Commedia buffonesca (κομέντια των μπουφόνων), commedia di
maschere (κομέντια με μάσκες), commedia degli Zanni (κωμωδία των Τζάννι/υπηρετών) και commedia a
soggetto,ίσως ο πιο διαδεδομένος και χαρακτηριστικός όρος μετά το παγκοσμίως γνωστό ντελ Άρτε, που
σημαίνει κωμωδία με θέμα (βλ. επίσης πλοκή, σενάριο). Η Κομέντια ντελ Άρτε άνθησε στην Ιταλία από τον
16ο μέχρι τον 18o αιώνα (1550-1770) και διαδόθηκε ευρέως στην Ευρώπη και ιδιαίτερα στη Γαλλία, όπου
έγινε γνωστή με το όνομα Comédie Italienne.
Η ονομασία Κομέντια ντελ Άρτε εμφανίζεται για πρώτη φορά σε γραπτό κείμενο στην τρίπρακτη
κωμωδία του Κάρλο Γκολντόνι Το κωμικό θέατρο (βλ. κεφ. 7, Il teatro comico, 1750), ένα μικρό δοκίμιο για
την κωμωδία, ένα είδος μετακωμωδίας και πραγματείας, με αναφορές τόσο στον Αριστοτέλη και τον ελλιπή
ορισμό του είδους όσο και στους Γάλλους που θριάμβευσαν με την κωμωδία τον περασμένο αιώνα. Στο έργο
αυτό ο Γκολντόνι παρουσιάζει τη δική μέθοδο και τη δική του κωμωδία και μάχεται τον παλιό,
αυτοσχεδιαστικό, χωρίς κείμενο, τρόπο. Η Πλατσίντα (Placinta), η πριμαντόνα του θιάσου των κωμικών,
είναι αυτή που αναφέρει τον όρο στη 2η σκηνή της 1ης πράξης: «Αν κάνουμε κομέντιες ντελ άρτε, θέλουμε να
περνάμε καλά» (Goldoni, 1999, σ. 33). Δεν είναι σίγουρο όμως πως δεν έχει ξαναχρησιμοποιηθεί ώς το 1750
ο όρος αυτός, έστω προφορικά, και πως πρόκειται για νεολογισμό και επινόηση του Γκολντόνι, αν μη τι άλλο
εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο εμφανίζεται στα λόγια της Πλατσίντα (Molinari, 2009, σ. 104): δεν
προξενεί καμία έκπληξη στο συνομιλητή της Οράτζιο, ο οποίος δείχνει να τον κατανοεί απόλυτα, ενώ η ίδια
τον χρησιμοποιεί χωρίς καμία διευκρίνιση, πράγμα που υποδηλώνει ότι είναι κατανοητός και γνωστός
ενδεχομένως. Ο Γκολντόνι πάντως χρησιμοποιεί τον όρο στον πληθυντικό, καταδεικνύοντας ένα ιδιαίτερο
είδος κωμωδίας που χρησιμοποιεί μάσκες και είναι αντίθετο με τις κωμωδίες χαρακτήρων που προβάλλει η
δική του μεταρρύθμιση.
3.3 Ορισμός και νεωτερικά στοιχεία

Τι ακριβώς όμως σημαίνει Κομέντια ντελ Άρτε; Έχει σχέση με την τέχνη και εν γένει με τον καλλιτεχνικό
χαρακτήρα του είδους, μεταφράζοντας τη σημερινή έννοια της ιταλικής λέξης arte; Ο όρος έχει ερμηνευτεί
ποικιλοτρόπως, αλλά σε καμία περίπτωση δεν σημαίνει καλλιτεχνική κωμωδία, κωμωδία τέχνης. Η ευρύτερη
σημασία της λέξης είναι δεξιοτεχνία, ιδιαίτερη ικανότητα να εκτελείς οποιαδήποτε δραστηριότητα
(Enciclopedia Universale Garzanti, 2006, σ. 125).Θα μπορούσε κανείς να μετονομάσει την Κομέντια ντελ
Άρτε σε Κομέντια της δεξιοτεχνίας (Commedia della bravura), συνδέοντάς την άμεσα με τη δυνατότητα
θεατρικής δημιουργίας, δίχως τον περιορισμό της σκηνικής, σχολαστικής μεταφοράς ενός θεατρικού
κειμένου. Ο Molinari μας πληροφορεί ότι «σχεδόν με βεβαιότητα αυτός [ο όρος], αρχικά, σήμαινε απλά
“επάγγελμα”» με βάση τη μεσαιωνική και αναγεννησιακή της σημασία (Molinari, 2009, σ. 104). Πράγματι,
στον Μεσαίωνα και στη νεώτερη εποχή η λέξη «Arti» καταδείκνυε όλες τις δραστηριότητες του ανθρώπου,
και συνεπαγωγικά προσδιόριζε τα σωματεία των εμπόρων, των βιοτεχνών και εν γένει όλων όσοι ασκούσαν
την ίδια δραστηριότητα. Όλες αυτές οι δραστηριότητες χωρίζονταν σε δύο βασικές κατηγορίες, ανάλογα με
τη σπουδαιότητα του επαγγέλματος: γιατροί, φαρμακοποιοί κ.ά. ανήκαν στις arti maggiori, ενώ οι τεχνίτες
στις arti minori. (Enciclopedia Universale Garzanti, 2006, σ. 126).
Κομέντια ντελ Άρτε σημαίνει λοιπόν το θεατρικό
είδος της αυτοσχεδιαστικής κωμωδίας που συγκροτείται από
επαγγελματίες με ιδιαίτερες ικανότητες, οι οποίοι απαρτίζουν
ένα σύνολο, ένα είδος μικρού σωματείου, όπως είναι ο
θίασος. Αυτή η οργάνωση θεάτρου με εξειδικευμένους
ηθοποιούς που διακρίνονται για τις πολυσχιδείς δεξιότητές
τους, όπως θα δούμε παρακάτω, αποτελεί ένα απόλυτα
καινοφανές στοιχείο στην ιστορία του θεάτρου των νεότερων
χρόνων. Το νεωτερικό στοιχείο της Κομέντια δεν έχει να
κάνει με την ύπαρξη επαγγελματιών ηθοποιών, μολονότι οι
ερμηνευτές τόσο του θρησκευτικού θεάτρου στον Μεσαίωνα
όσο και του λόγιου θεάτρου της Αναγέννησης ήταν απλά
3.1. Peeter van Bredael, Κομέντια ντελ Άρτε [Πηγή
Wikimedia]
ιερείς και λόγιοι, και εν γένει ερασιτέχνες ηθοποιοί που
έπαιζαν στις αυλές των πριγκίπων και στις Ακαδημίες. Και
αυτό γιατί στο επάγγελμα του ηθοποιού με την ευρύτερη σημασία του ανήκουν και οι σαλτιμπάγκοι/ζογκλέρ,
]που ήταν τρόπον τινά επαγγελματίες του θεάματος. Σημαντικό είναι επίσης να έχουμε κατά νου ότι στη
Βενετία, στις αρχές του 16ου αιώνα, υπήρχαν ηθοποιοί επαγγελματίες ή ημι-επαγγελματίες που έπαιζαν
σύντομες κωμικές πράξεις, όπως και ολόκληρες κωμωδίες, σε αίθουσες ειδικά διαμορφωμένες γι’ αυτόν τον
σκοπό και μάλιστα με εισιτήριο (Molinari, 2009, σ. 108). Οι πρώτες μνείες για πλανόδιους ηθοποιούς που
δίνουν παραστάσεις στις αυλές των πριγκίπων για γάμους, γεννήσεις ή άλλα σημαντικά γεγονότα της ζωής
των ευγενών, αλλά και στα αποκριάτικα πανηγύρια και τις λαϊκές γιορτές, ανέρχονται στα μέσα του 16ου
αιώνα. Πρόκειται για το απλούστερο θέατρο του κόσμου: ένα πατάρι, μουσική και ένας
Ζάνι/μπουφόνος/κωμικός που διασκεδάζει τον κόσμο. Ο αρχικός πυρήνας της Κομέντια ντελ Άρτε ως
κωμωδίας με μάσκες εντοπίζεται εύκολα στο κωμικό ντουέτο του Τζάννι και του Πανταλόνε, δηλαδή του
υπηρέτη από το Μπέργκαμο και του βενετσιάνου κυρίου, χάρη στο περίφημο τρίστιχο του κωμωδιογράφου
Grazzini Anton Francesco (1503-1584), του επονομαζόμενου il Lasca, το οποίο ανέρχεται στα 1559:
Υποκρινόμενοι τον Μπεργκαμάσκο και τον Βενετσιάνο
Πηγαίνουμε σε όλα τα μέρη
Και το επάγγελμά μας είναι να παίζουμε κωμωδίες. (Cocco, 1915, σ. 56)
Η λογοτεχνική αυτή μαρτυρία καταδεικνύει ότι α) ο Πανταλόνε

και ο Τζάννι είναι από τις πιο παλιές και βασικές μάσκες της Κομέντια,
β) υπάρχει ένα είδος επαγγελματικής θεατρικής ομάδας,
αποτελούμενης από δύο κωμικούς που περιπλανιούνται δίνοντας
παραστάσεις, και γ) οι παραστάσεις αυτές είναι ασφαλώς μικρές
κωμικές σκηνές/σκετς (διαλογικά μέρη με 2 πρόσωπα), δεδομένου ότι
το δραματικό είδος της αναγεννησιακής λόγιας κωμωδίας έχει άλλα
χαρακτηριστικά και περισσότερους ηθοποιούς. Η ύπαρξη, συνύπαρξη
και περιπλάνηση δύο επαγγελματιών κωμικών δεν συνιστά αληθινό
θίασο, αφού για να παίξει κανείς κωμωδία, χρειάζονται τουλάχιστον έξι
με επτά πρόσωπα, με βάση την αναγεννησιακή λόγια κωμωδία, με τους
δύο γέρους, τους δύο υπηρέτες και τους δύο ερωτευμένους. Το
νεωτερικό στοιχείο συνεπώς δεν είναι οι ηθοποιοί αυτοί καθαυτοί, αλλά
3.2 Προσκλητήριο για τον εορτασμό
το είδος της οργάνωσης των ηθοποιών της Κομέντια, δηλαδή η
της 6ης παγκόσμιας ημέρας της συγκρότηση των θιάσων, που για πρώτη φορά προσλαμβάνουν
Κομέντια [Πηγή: aspd.beniculturali ] επαγγελματικό και μόνιμο χαρακτήρα (Molinari, 2009, σ. 108).
3.4 Γέννηση της Κομέντια

Υπάρχει μια μυθική χρονολογία που σηματοδοτεί τη γέννηση της Κομέντια και την έναρξη του ιταλικού
επαγγελματικού θεάτρου: 15 Φεβρουαρίου 1545. Αυτήν ακριβώς τη μέρα ο συμβολαιογράφος Vincenzo
Fortuna από την Πάντοβα συνέταξε μια συμβολαιογραφική πράξη/συμβόλαιο με θέμα την ίδρυση μιας
«fraternal compagnia» (αδελφική συντροφιά/ομάδα), αποτελούμενης από εφτά άντρες με επικεφαλής τον Σερ
Μαφίο, τον επονομαζόμενο Τζανίν. Πρόκειται για την ιδρυτική πράξη του πρώτου ιταλικού θιάσου
(Compagnia di Ser Maphio), που σκοπό είχε να παίζει τις κωμωδίες του αρχηγού της, πηγαίνοντας από τον
ένα τόπο στον άλλο («recitar dele sue comedie di loco in loco»), από το Πάσχα του 1545 ώς το καρναβάλι του
1546. Πρόκειται για τη δημιουργία μιας αληθινής εταιρείας, με κοινά συμφέροντα και με προβλεπόμενες
ποινές για κάθε είδους παραβίαση: ένα είδος καταστατικού που ρυθμίζει τόσο από οικονομική όσο και από
επαγγελματική άποψη τις σχέσεις οχτώ ανθρώπων, που δεν είναι γνωστοί ούτε ως κωμωδιογράφοι, ούτε ως
ηθοποιοί, ούτε ως θεατρίνοι της εποχής (Cocco, 1915, σ. 58). Αναφέρουμε τα ονόματα των οχτώ ιδρυτικών
μελών του θιάσου:
 Maffeo del Re [Ser Maphio], ο επονομαζόμενος Zanin
 Vincenzo da Venezia
 Francesco de la Lira
 Geronimo da San Luca
 Giandomenico Rizzo ο επονομαζόμενος Rizzo
 Giovanni da Treviso
 Tofano de Bastian
 Francesco Moschini
Όπως χαρακτηριστικά λέει ο Molinari, υπάρχει κάτι το πρωτόγνωρο σ’ αυτό το συμβόλαιο: «Αυτοί οι
επτά άντρες, πιθανόν όλοι οικογενειάρχες και με παιδιά, οι οποίοι το δίχως άλλο ζούσαν από τη δική τους
τίμια εργασία, συμφωνούν να τα αφήσουν όλα και να κάνουν ένα επάγγελμα που μέχρι εκείνη τη στιγμή δεν
ήταν επάγγελμα, πιθανότατα εξελίσσοντας, επισημοποιώντας και καθιστώντας μόνιμο ό,τι συνέβαινε στη
Βενετία περιστασιακά και ανεπίσημα» (Molinari, 2009, σ. 108). Σύμφωνα με συμβολαιογραφικές πράξεις που
βρίσκονται πλέον στα αρχεία της Πάντοβας, παρά την αρχική του στόχευση για σταθερότητα και
μακροημέρευση (περιγράφεται στο πρώτο αυτό γραπτό τεκμήριο της ίδρυσής του), ο θίασος ανανεώνεται το
1546, διαλύεται το 1549 και αναδημιουργείται μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα, στις 7 Νοεμβρίου, προτού
μεταβεί στη Ρώμη για να «παίξει κωμωδίες» («far comedie») (Cocco, 1915, σσ. 65-70).
Αξίζει να σημειωθεί πως επ’ ευκαιρία του εορτασμού της Έκτης Παγκόσμιας Ημέρας της Κομέντια
ντελ Άρτε, στις 25 Φεβρουαρίου 2015 (είναι η ίδια μέρα σύναψης του πρώτου συμβολαίου) τα Κρατικά
Αρχεία της Πάντοβας παρουσίασαν για πρώτη φορά στο κοινό όλα αυτά τα τεκμήρια.
3.5 Καταγωγή της Κομέντια

Σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, η Κομέντια ντελ Άρτε κατάγεται από τους αρχαιοελληνικούς μίμους ή
από τις φάρσες του Λάτσιο και της Καμπανίας, που εμφανίστηκαν πριν από τις κωμωδίες του Πλαύτου στην
ρωμαϊκή γραμματεία. Έχει παρατηρηθεί ότι οι τέσσερις τύποι των fabulae atellanae, ο Pappus, ο Maccus, ο
Bucco και ο Dossenus μοιάζουν σε μεγάλο βαθμό με τα τυποποιημένα χαρακτηριστικά ορισμένων προσώπων
της Κομέντια. «Ακόμη και η ονομασία zanni, έχει θεωρηθεί παραφθορά του λατινικού sannio, του κωμικού
τρελού δηλαδή της Ατελλανής φάρσας» (Χάρτνολ, 1980, σ. 76). Μολονότι η φάρσα αυτή της Ατέλλας
παρουσιάζει την καινοτομία των αποκρυσταλλωμένων προσωπείων και ονομάτων, είναι δύσκολο ωστόσο να
αποδειχθεί η άμεση καταγωγή και προέλευση της Κομέντια ντελ Άρτε από τους τύπους της ρωμαϊκής αυτής
φάρσας, λαμβάνοντας υπόψη ότι διαμεσολαβούν σχεδόν δύο χιλιάδες χρόνια: «Η Κομέντια ντελ Άρτε μπορεί
να οφείλει πολλά σε προγενέστερες μορφές φάρσας […]. Μην έχοντας όμως κάποια απτή μαρτυρία, είναι
αδύνατο να πούμε με βεβαιότητα ότι υπάρχει μια άμεση επίδραση της μιας θεατρικής μορφής πάνω στην
άλλη» (Χάρτνολ, 1980, σ. 78). Στερεότυποι πρωταγωνιστές εξάλλου υπήρξαν σε όλα τα είδη, τόσο στις
φάρσες όσο και στις κωμωδίες, όπως στην αττική κωμωδία και στους Φλύακες της Μεγάλης Ελλάδας
(Σολoμός, 1966, σ. 20). Και αυτό συμβαίνει ακριβώς γιατί η τυποποίηση και τα κωδικοποιημένα τεχνάσματα
αποτελούν βασικό παράγοντα παραγωγής γέλιου και ενίσχυσης του κωμικού στοιχείου.
Πάντως, είναι πιο πιθανό οι σταθεροί τύποι/μάσκες της Κομέντια να έχουν προέλθει από τους
σαλτιμπάγκους και τους διάφορους αφηγητές ιστοριών/γελωτοποιούς, που στα πανηγύρια και στις λαϊκές
γιορτές έστηναν ένα μικρό πατάρι και, είτε έλεγαν σκετς είτε ιστορίες, συνοδεύοντας τον λόγο με μιμική για
την καλύτερη ερμηνεία των διαφόρων προσώπων. Είναι δύσκολο, ωστόσο, να προσδιορίσουμε πότε ακριβώς
οι σαλτιμπάγκοι και οι αφηγητές έπαψαν να διασκεδάζουν το κοινό τους και μετατράπηκαν σε βασικά
στοιχεία του ιταλικού λαϊκού πολιτισμού, προσλαμβάνοντας την όψη και τον ρόλο των προσώπων της
Κομέντια. Πιθανότατα αυτό συνέβη όταν συνειδητοποίησαν την επιτυχία των μιμούμενων διαλόγων και του
σωματικού θεάτρου και έπαψαν να δουλεύουν μόνοι, σχηματίζοντας μικρές ομάδες είτε μεταξύ τους είτε με
τη συμμετοχή των οικογενειών τους.
Εντέλει, έχοντας κατά νου τα δύο βασικά στοιχεία της Κομέντια, τον αυτοσχεδιασμό και τις μάσκες,
που συνυφαίνονται με την ύπαρξη στερεότυπων χαρακτήρων, μπορούμε εύκολα να ανιχνεύσουμε στοιχεία
τους σε εμβρυακή μορφή σε πολλά προγενέστερα είδη λαϊκής κωμωδίας και λαϊκού θεάματος, χωρίς να
μπορούμε να αποφανθούμε για την άμεση σχέση τους. Για παράδειγμα, η Κομέντια θα μπορούσε να συνδεθεί
με τις φάρσες του ύστερου Μεσαίωνα, που αναπτύχθηκαν με ιδιαίτερη επιτυχία στο πρώτο μισό του 16ου
αιώνα και είχαν ευρύ κοινό (Brockett, 2001, σ. 168). Ή με τον Ruzzante, το θεατρικό πρόσωπο του
συγγραφέα Άντζελο Μπέολκο (βλ. κεφ. 1), που εμφανίζεται ως σταθερός τύπος στις κωμωδίες του και
ενσαρκώνει τον γκρινιάρη, ή ακόμη και με τον θεατρικό συγγραφέα Αντρέα Κάλμο, ο οποίος έπαιζε τον ρόλο
του γέροντα σε πολλά έργα του και παρουσιάζει αρκετά κοινά στοιχεία με τον Πανταλόνε. Πολλά στοιχεία
μιμικής και αυτοσχεδιασμού μπορούν να έχουν μεταλαμπαδευτεί στην Κομέντια από τους ήδη
καταξιωμένους Βενετσιάνους κωμικούς Cherea και Zuan Polo, που έπαιζαν σε κωμικά σκετς ήδη στις αρχές
του 16ου αιώνα.
Το σίγουρο είναι πάντως ότι σ’ ένα κυρίαρχο είδος θεάτρου, όπως είναι πλέον η Κομέντια από το
1550, έχουν συρρεύσει πολλά στοιχεία τόσο από τη λαϊκή όσο και από τη λόγια θεατρική παράδοση, αφού
στο θέατρο της Αναγέννησης τα γραπτά έργα είχαν προηγηθεί χρονικά σε σχέση με το αυτοσχεδιαστικό
σενάριο (Χάρτνολ, 1980, σ. 76).
3.6 Θίασοι και δομή/διαχείριση

Από τους πιο παλιούς θιάσους Ιταλών κωμικών είναι ο θίασος του Drusiano Martinelli, ο οποίος, αφού πήγε
πρώτα στη Γαλλία, το 1577 εντοπίζεται στην Αγγλία, στην αυλή της βασίλισσας Ελισάβετ Α΄ (Cerro, 1914, σ.
32). Ο πρώτος όμως πιο ονομαστός θίασος είναι αυτός του Alberto Naselli, του επονομαζόμενου (από τον
ρόλο του) Zan Ganassa, ο οποίος όχι μόνο έπαιξε σε διάφορες ιταλικές πόλεις όπως η Μάντοβα και η
Φερράρα, αλλά και σε ευρωπαϊκές χώρες όπως η Ισπανία (στην αυλή του Φιλίππου ΙΙ), η Γαλλία, η Γερμανία,
η Αγγλία. Την περίοδο της μέγιστης ακμής της Κομέντια, 1570-1610, οι θίασοι απέκτησαν ονομασίες που
προσομοίαζαν με τους τίτλους των Ακαδημιών (βλ. κεφ. 1). Ο πρώτος φημισμένος θίασος είναι οι Gelosi
(Ζηλωτές), ιδρύθηκε στη Φλωρεντία λίγο πριν το 1580 και σχηματίστηκε από τη συνένωση δύο άλλων
θιάσων, των Confidenti (Έμπιστοι) και των Comici Uniti (Ενωμένοι κωμικοί), με θιασάρχες τους
Φραντσέσκο Αντρεΐνι και τη γυναίκα του Ιζαμπέλα Αντρεΐνι.
Όλα τα ενήλικα μέλη των οικογενειών που συμμετείχαν στον θίασο απασχολούνταν για τους κύριους
ρόλους, ενώ οι υπόλοιποι απασχολούνταν για τις δευτερεύουσες καλλιτεχνικές αρμοδιότητες. Από το 1680
και μετά εν γένει ο αριθμός των μελών αυξήθηκε και οι θίασοι είχαν επικεφαλής συνήθως ένα αντρόγυνο.
Πάντως, ο αριθμός των κωμικών ποικίλει ανάλογα με τη σπουδαιότητα και την επιτυχία τους και κυμαίνεται
από 5 μέχρι 25.
Λόγω της σημαντικής απήχησης και ακτινοβολίας των κωμικών, οι θίασοι αποκτούν και τους
μαικήνες-προστάτες τους, που είναι οι διάφοροι άρχοντες των πόλεων: οι Μέδικοι της Φλωρεντίας, οι Ντ’
Έστε της Φεράρας, οι Γκοντζάγκα της Μάντοβας, οι Κορνάρο της Βενετίας, οι Φαρνέζε της Πάρμας. Έτσι, το
1599, με την υποστήριξη και τις ευχές του δούκα της Μάντοβας δημιουργήθηκε ο θίασος του Αρλεκίνου, με
τον Τριστάνο Μαρτινέλλι (1556-1630) στον ομώνυμο ρόλο. Ο θίασος αυτός ονομάστηκε στη συνέχεια Accesi
(Αναμμένοι) και ήταν από τους πιο γνωστούς της Ιταλίας. Μάλιστα ο Μαρτινέλλι αποτέλεσε τον πρώτο
διάσημο Αρλεκίνο και ο Ερρίκος Δ΄ τον κάλεσε να παίξει στο θέατρο του Palais Bourgogne στο Παρίσι,
απευθύνοντάς του επίσημη πρόσκληση: «Αρλεκίνε, έχοντας φτάσει ως εμένα η φήμη η δική σας αλλά και του
εξαίρετου θιάσου κωμικών που έχετε στην Ιταλία, θα επιθυμούσα να σας καλέσω στο βασίλειό μου» (Cerro,
1914, σ. 34).
Ένας άλλος θίασος ο οποίος κατέκτησε όχι μόνο την Ιταλία αλλά και τη Γαλλία (οι Ιταλοί κωμικοί
είχαν αποκτήσει το δικαίωμα της γαλλικής ιθαγένειας) είναι ο θίασος που διηύθυνε ο γιος του Φραντσέσκο
και της Ιζαμπέλα Αντρεΐνι, ο Τζαμπατίστα Αντρεΐνι, ο οποίος ήταν μορφωμένος όπως και οι γονείς του και
έγραφε κωμωδίες και τραγωδίες. Ο θίασός του πήρε το όνομα Fedeli (Πιστοί) και το 1612 κλήθηκε από τη
Μαρία των Μεδίκων να παίξει στο Παρίσι, όπου παρέμεινε μέχρι το 1618. Επέστρεψε στην Ιταλία όπου
έπαιξε στο Μιλάνο και στη Βενετία και ξαναπήγε άλλες δύο φορές στο Παρίσι.
Ιδιαίτερα σημαίνουσα για την εξάπλωση της φήμης της Κομέντια και την επικράτησή της στην
Ευρώπη είναι η εξέλιξη στον τρόπο διαχείρισης των θιάσων. Οι πρώτοι θίασοι μπορούν να παρομοιαστούν μ’
ένα είδος ανεξάρτητου συνεταιρισμού που πουλά το προϊόν του (το θέαμα) περιφερόμενο σε διάφορες
ιταλικές πόλεις είτε στις πλατείες στήνοντας απλοϊκές εξέδρες/πλατφόρμες, προσδοκώντας τις προσφορές
των θεατών, είτε σε αίθουσες που νοίκιαζε, με το κοινό να πληρώνει εισιτήριο. Η τεράστια επιτυχία των
Ιταλών κωμικών και του νέου αυτού θεατρικού είδους οδήγησε την Κομέντια στις πριγκιπικές αυλές και
έδωσε τέλος στην αρχική ανεξαρτησία τους. Οι Ιταλοί άρχοντες των διαφόρων δουκάτων σκέφτηκαν να
διαχειριστούν οι ίδιοι τους καλύτερους θιάσους της εποχής και να τους πληρώνουν κρατώντας τους στις
αυλές και δημιουργώντας αυλικούς θιάσους σε μόνιμη βάση για να τους διασκεδάζουν σε κάθε ευκαιρία
εορτασμού (γάμους, βαφτίσια, υποδοχή ξένων αρχόντων, κ.λπ.). Οι πρίγκιπες της Μάντοβας μπορούν από
αυτήν την άποψη να θεωρηθούν οι πιο πετυχημένοι ιμπρεσάριοι/παραγωγοί που είχε ποτέ η Κομέντια το
διάστημα 1590-1630. Πράγματι, κάθε φορά που η αυλή της Γαλλίας ήθελε να παρακολουθήσει καλούς
Ιταλούς κωμικούς να παίζουν Κομέντια έπρεπε να απευθύνεται στον δούκα της Μάντοβα και να του ζητά να
του στέλνει τον θίασό του. Και φυσικά δεν ήταν εύκολες ούτε απλές οι διαπραγματεύσεις μεταξύ Γαλλίας και
Μάντοβας, αφού έπρεπε να γράψει στον Ιταλό δούκα ο ίδιος ο Γάλλος βασιλιάς και όχι ένας απλός υπουργός
του. Οι βασικοί πρίγκιπες-προστάτες των Ιταλών κωμικών είναι οι Γκοντζάγκα της Μάντοβας, οι Έστε της
Μόντενας και οι Φαρνέζε της Πάρμας, οι οποίοι μετέτρεψαν τους αυτόνομους Ζηλωτές, τους Αναμμένους και
τους Έμπιστους σε δουκικούς θιάσους, χρηματοδοτούμενους από τους πρίγκιπες, οι οποίοι αποφάσιζαν για
την τύχη τους και για τις περιοδείες που θα έκαναν είτε στην Ιταλία είτε στο εξωτερικό. Οι μικρότεροι και
λιγότερο σημαντικοί θίασοι διατηρούσαν την αυτονομία τους και επιβίωναν με σημαντικές δυσκολίες
(Molinari, 2009, σ. 100).
Η φήμη και η τέχνη των Ιταλών ηθοποιών της Κομέντια περνούν τα σύνορα της Ιταλίας ήδη από το
δεύτερο μισό του 16ου αιώνα και το 1570 διασκεδάζουν τον Κάρολο IX, την Ιταλίδα μητέρα του, Αικατερίνη
των Μεδίκων, και τους αυλικούς του παλατιού. Η Αικατερίνη των Μεδίκων υποδέχεται στη δεύτερη πατρίδα
της τους κωμικούς και τους υποστηρίζει, συμβάλλοντας καίρια στην εξάπλωση της Κομέντια και στην
επικράτησή της στη Γαλλία, όπου έγινε ένα σχεδόν εθνικό θέαμα, θα λέγαμε, και επιβίωσε ακόμη και μετά
την εξάφάνισή της στην Ιταλία, έστω και για λίγο. Για την επιτυχή μεταλαμπάδευση της Κομέντια στη
γειτονική χώρα (χωρίς να παραβλέπουμε την Αυστρία και την Ισπανία), χρειάζεται να έχουμε κατά νου ότι το
γαλλικό θέατρο, εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις, ήταν κατά βάση ακόμη θρησκευτικό στα τέλη του 16ου
αιώνα και τα παλιά μεσαιωνικά Μυστήρια και οι Ηθολογίες είχαν κουράσει τους θεατές, παρά την
κλασικιστική μορφή τους. Επίσης, η ιταλική γλώσσα δεν είναι εντελώς άγνωστη και αρκετοί Γάλλοι μπορούν
πλέον να παρακολουθήσουν μια ιταλική κωμωδία (Cerro, 1914, σ. 30).
Πάντως, μόνο προς τα τέλη του 18ου αιώνα οι Ιταλοί δούκες εγκατέλειψαν αυτήν την ελάχιστα
πριγκιπική ασχολία του “ιμπρεσάριου” των θιάσων, η οποία ωστόσο είχε αναμφισβήτητα διπλωματικά οφέλη
και συνέβαλε στην πολιτισμική επικοινωνία μεταξύ των μεγαλύτερων ευρωπαϊκών αυλών (Molinari, 2009, σ.
110).
3.7 Η τύχη της Κομέντια στη Γαλλία

Είδαμε στην προηγούμενη ενότητα ότι οι Ιταλοί κωμικοί ταξιδεύουν σε άλλες χώρες, καθιστώντας γνωστό το
θεατρικό είδος της Κομέντια, και αποτελούν βασική ψυχαγωγία και πηγή γέλιου των ευγενών και βασιλέων
της Γαλλίας. Αξίζει συνεπώς να αναφερθούμε εκτενέστερα στους σπουδαιότερους από αυτούς, που με την
τέχνη τους και την ακτινοβολία τους επέδρασαν στην εξέλιξη του γαλλικού (και όχι μόνο) θεάτρου, όπως θα
δούμε στην τελευταία ενότητα του παρόντος κεφαλαίου. Το 1571, επί βασιλείας του Καρόλου IX,
θριάμβευσε ο Alberto Ganassa, εκγαλλίστηκε και έγινε Genasse. Σημαντικοί εκπρόσωποι του είδους είναι και
ο Φλαμίνιο Σκάλα, που διευθύνει τους Έμπιστους και τον καλεί να παίξει στο Παρίσι ο διάδοχος του
Κάρολου, ο Ερρίκος Γ΄, ο οποίος τον έχει δει να παίζει στη Βενετία. Ιδιαίτερα σημαντικός είναι ο θίασος του
Giuseppe Bianchi, που έπαιζε τον Capitano Spezzaferro, επισκέφτηκε δύο φορές το Παρίσι, το 1639 και το
1645 και έπαιξε στο Hôtel de Bourgogne μέχρι το 1647 ή 1648 (Cerro, 1914, σ. 36). Ο θίασος αυτός ξεχώρισε
χάρη στον ηθοποιό Τιμπέριο Φιορίλλι, που απέκτησε τεράστια φήμη, δημιούργησε τον ρόλο του Σκαραμούς
(στα γαλλικά Scaramouche) και υπήρξε ένα είδος δασκάλου για τον Μολιέρο (βλ. Παράρτημα), αφού
συγκατοίκησαν στο ίδιο θέατρο για αρκετά χρόνια (Petit Bourbon). Εξίσου σημαντικά μέλη του θιάσου αυτού
είναι η Γκαμπριέλλα Λοκατέλλι, η Μπριτζίτα Μπιάνκι, ο Ντομένικο Λοκατέλλι, ο Τζούλιο Γκαμπριέλλι κ.ά.
Σημαντικός παράγοντας στην επιτυχή πρόσληψη της Κομέντια στη Γαλλία είναι το ανέβασμα των
παραστάσεων στα ιταλικά, που έχαιραν μεγάλης εκτίμησης μέχρι το 1668, όταν οι Ιταλοί κωμικοί έπαψαν να
παίζουν αποκλειστικά στη γλώσσα τους, αφού το γαλλικό κοινό είχε αρχίσει πλέον να μην τους καταλαβαίνει.
Και αυτό συνέβη διότι με το γάμο του Λουδοβίκου ΙΔ΄ με την πριγκίπισσα του βασιλικού οίκου της Ισπανίας
έγινε της μόδας στη Γαλλία η ισπανική γλώσσα. Έτσι, οι Ιταλοί κωμικοί, όπως οι εγκατεστημένοι στο Παρίσι
Francesco και Caterina Biancolelli, παιδιά του Domenico Biancolelli, ο συγγραφέας πολλών κωμωδιών
Evaristo Gherardi, αλλά και ο Angelo Costantini, γνωστός για τον τύπο του Mezzetino (βλ. 1.9: Μπριγκέλα),
έπαιζαν πότε στην ιταλική και πότε στη γαλλική γλώσσα (Cerro, 1914, σσ. 36-37).
Η Κομέντια έχει πλέον ριζώσει στη Γαλλία
και έχει παγιωθεί ως βασικό κωμικό θέαμα και
κυρίαρχο ψυχαγωγικό στοιχείο της βασιλικής αυλής,
όταν το 1697 η θρησκόληπτη Μαντάμ ντε Μαιντενόν
(Madame de Maintenon), τελευταία ερωμένη του
Λουδοβίκου ΙΔ΄, εκδιώκει βίαια από τις αίθουσες του
Hôtel de Bourgogne τον Σκαραμούς, τον Μεζετίν (ο
Ιταλός Μετζετίνο) και τα υπόλοιπα μέλη του θιάσου,
θεωρώντας ότι μια κωμωδία που ανέβασαν είχε
κακεντρεχείς υπαινιγμούς για το πρόσωπό της. Τους
απαγόρεψε να παίζουν στο Παρίσι και έτσι οι ιταλοί
κωμικοί κατέφυγαν στη γαλλική επαρχία μέχρι το
1716 όταν πέθανε ο βασιλιάς Ήλιος και επέστρεψαν
3.3 Antoine Watteau, Αρλεκίνος και Κολομπίνα (1716-18) στο Παρίσι, δίνοντας την πρώτη τους παράσταση στις
Πηγή: wikiwand 18 Μαΐου του ίδιου έτους, καλεσμένοι του
αντιβασιλέα, του Δούκα της Ορλεάνης. Παρέμειναν στη γαλλική πρωτεύουσα μέχρι το 1729 και μετά από ένα
σύντομο ταξίδι στην Ιταλία επέστρεψαν το 1731 (Cerro, 1914, σ. 38).
Το ρεπερτόριο ωστόσο των Ιταλών κωμικών δεν ήταν πλέον ιταλικό, είχε μεταμορφωθεί εξ
ολοκλήρου σε γαλλικό και τα μόνα ιταλικά στοιχεία που είχε διατηρήσει ήταν οι περίφημες μάσκες/τύποι. Με
όλες τις μεταμορφώσεις και προσαρμογές που υπέστη, η Κομέντια είχε δεσπόσει στην ιταλική και γαλλική
σκηνή για δύο ολόκληρους αιώνες (1550-1800), μέχρις ότου δώσει τη θέση της στην ιδιοφυΐα του Κάρλο
Γκολντόνι στις αρχές του 18ου αιώνα (βλ. κεφ. 9) και αναδυθεί μια νέα ιταλική κωμωδία, αποδεσμευμένη
τόσο από τα κλασικιστικά πρότυπα και τα λόγια στοιχεία όσο και από το κυρίαρχο χαρακτηριστικό της
δεξιοτεχνίας των κωμικών.
3.8 Οι σταθεροί τύποι και οι μάσκες

Μία από τις μεγαλύτερες πρωτοτυπίες της Κομέντια είναι η ύπαρξη στερεότυπων προσώπων (tipi fissi),
δηλαδή καθορισμένων τύπων που επαναλαμβάνονταν από το ένα έργο στο άλλο, με τυποποιημένα
χαρακτηριστικά γνωρίσματα και συμπεριφορά, και συγκεκριμένες μάσκες, που σκέπαζαν το μισό πρόσωπο,
αφήνοντας το στόμα ακάλυπτο. Χρειάζεται να ειπωθεί ότι πριν από την εμφάνιση της Κομέντια δεν
εντοπίζουμε τύπους όπως ο Πανταλόνε, ο Μπριγκέλα κ.ά. ανάμεσα στα ποικιλόμορφα και πολύμορφα
δρώμενα του Καρναβαλιού, και γι’ αυτό δεν μπορούμε να συνδέσουμε τους σταθερούς αυτούς τύπους με τη
θεατρική παράδοση των μίμων της Ρώμης ή της ατελλανής φάρσας, αφού δεν υπάρχει συνέχεια και δεν έχουν
επιβιώσει κατά τον Μεσαίωνα (Molinari, 2009, σ. 105). Συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Αμέσως μετά τη
δημιουργία και ανάδυση του σύνθετου φαινομένου της Κομέντια, οι μάσκες/τύποι διαχέονται παντού και
φυσικά και στο Καρναβάλι. «Τα πρώτα χρόνια, που ήταν ιδιαίτερα δημιουργικά, η δημιουργία τύπων ήταν η
αγαπημένη ασχολία των κωμικών. Ασφαλώς οι πιο επινοητικοί και με μεγάλη φαντασία κωμικοί
δημιούργησαν πρόσωπα, αυθεντικά τόσο στην όψη, το κοστούμι, το φωνητικό και κινησιολογικό ύφος όσο
και στα χαρακτηριστικά κοινωνιολογικού και ψυχολογικού χαρακτήρα. Οι λιγότερο προικισμένοι
περιορίστηκαν σε μικρές παραλλαγές ή στην απόδοση ενός νέου ονόματος σ’ ένα ήδη υπάρχον πρόσωπο, όσο
το δυνατόν πιο διασκεδαστικό» (Molinari, 2009, σ. 105).
Τα βασικά πρόσωπα αποτελούν μεταμόρφωση των παλιών προσώπων της λόγιας αναγεννησιακής ή
ελληνορωμαϊκής κωμωδίας: είναι οι γέροι, οι νέοι ερωτευμένοι, οι υπηρέτες. Η θεματική είναι πάντα ο
έρωτας δύο νέων, οι ηλικιωμένοι γονείς συνήθως εμποδίζουν την εκπλήρωσή του και οι υπηρέτες βοηθούν ή
παρεμποδίζουν. Στην Κομέντια καταρρίπτεται το ακαδημαϊκό κριτήριο της εποχής, σύμφωνα με το οποίο η
αριστοτελική ενότητα της δράσης απαγόρευε την ανάμειξη δύο πλοκών, δηλαδή την ύπαρξη μιας
παράλληλης ιστορίας (favola doppia). Έτσι, οι ερωτικές ίντριγκες/ιστορίες δεν είχαν αριθμητικό περιορισμό,
και μάλιστα σ’ ένα σενάριο του Μπάρτολι με τίτλο Intrighi d’amore (Ερωτικές ίντριγκες) έχουμε έξι ιστορίες
(Cerro, 1914, σ. 79).
Αν εξαιρέσει κανείς το στοιχείο της απόλυτης ελευθερίας στη
δόμηση της πλοκής, οι περισσότερες ιστορίες που έπαιζαν οι ηθοποιοί
της Κομέντια στην ουσία παραλλάσσουν εμπλουτίζοντας και
αναμορφώνοντας το ίδιο καθιερωμένο πρότυπο της κλασικής κωμωδίας,
με προσθήκες μοτίβων από λαϊκές φάρσες (π.χ. μεταμφιέσεις που δεν
ξεγελούν κανέναν, αναγνωρίσεις, αστεϊσμούς, μαγικές επεμβάσεις και
μπαστουνιές, αναπαραστάσεις των πιο χυδαίων σεξουαλικών και
σωματικών λειτουργιών, απίθανες περιπέτειες, χυδαίους υπαινιγμούς,
κ.λπ.). Στην Κομέντια ξαναβρίσκουμε εν ολίγοις όλα τα στοιχεία του
λόγιου θεάτρου που είχαν κουράσει το κοινό, μόνο που τώρα είναι
αναμεμειγμένα με στοιχεία προερχόμενα από τις λιγότερο ευγενείς
πηγές των λαϊκών θεαμάτων και δημιουργούν μια νέα δυναμική.
Εύλογα αναρωτιέται κανείς λοιπόν σε τι οφείλεται η τεράστια επιτυχία
της Κομέντια, αν, ενώ όλα έχουν αλλάξει, έχουν παραμείνει ίδια.
Η επιτυχία της Κομέντια οφείλεται στους τύπους, στα
στερεότυπα πρόσωπα που την καθιστούν μοναδική σε σχέση με τη
λόγια. Πράγματι, η λόγια κωμωδία (commedia erudita, βλ. κεφ. 1) είχε
3.4 Τιμπέριο Φιορίλλι, ο
ένα συγκεκριμένο αριθμό προσώπων, τα οποία επαναλαμβάνονταν από
επονομαζόμενος Σκαραμούς [Πηγή: το ένα έργο στο άλλο, αλλά προσελάμβαναν διαφορετικά ονόματα και
wikipedia] τοποθετούνταν σε διαφορετικούς τόπους, ακριβώς γιατί έπρεπε
φαινομενικά να διαφέρουν, αφού ήταν δημιουργήματα συγγραφέων. Η
τεράστια αλλαγή που επέφερε η Κομέντια ήταν ακριβώς ότι τόλμησε να δηλώσει ευθαρσώς ότι τα πρόσωπά
της είναι τα ίδια και έχουν στερεοτυπικά χαρακτηριστικά, και αυτό γιατί ήταν συνεργατικό προϊόν ηθοποιών
και όχι συγγραφέων. Ο ηθοποιός παραιτείται από τη ματαιοδοξία και την ψευδαίσθηση ότι μπορεί να
ανανεώνεται αέναα και περιορίζεται σ’ έναν μόνο ρόλο για όλη του τη ζωή: θα είναι για πάντα ο Πανταλόνε,
ο Αρλεκίνος, ο Ντοτόρε. Εστιάζει σ’ ένα μόνο πρόσωπο, το οποίο ενσαρκώνει και υπηρετεί με τέτοια πίστη
και τέχνη που στο τέλος παίρνει το όνομά του και ταυτίζεται μαζί του, όπως συνέβη με τον Τιμπέριο Φιορίλλι
που είναι γνωστός ως Σκαραμούς. Ενίοτε το πρόσωπο/μάσκα που ενσαρκώνει ο ηθοποιός παίρνει το δικό του
όνομα, όπως στην περίπτωση της Αντρεΐνι, που δημιούργησε τον τύπο της Ιζαμπέλας: «Η πιο διάσημη μορφή
είναι ίσως η Ιζαμπέλλα Αντρεΐνι (Isabella Andreini), θιασάρχισσα των Τζελόζι, η οποία και μετέτρεψε το
στερεότυπο ερωτευμένο κορίτσι (την innamorata) σε εξέχοντα χαρακτήρα» (Χάρτνολ, 1980, σ. 78). Πάντως,
η πιο συνηθισμένη πρακτική ήταν το όνομα του τύπου να εξαφανίζει το όνομα του ηθοποιού.
«Οι τύποι/μάσκες είναι πολυάριθμοι, αλλά, επειδή
πρέπει να εισαχθούν στο σώμα μιας αυστηρά δομημένης
κωμωδίας όπως η αναγεννησιακή, μπορούν να ομαδοποιηθούν
σε λίγες λειτουργικές κατηγορίες: βασικά στους δύο
ηλικιωμένους και στους δύο υπηρέτες» (Molinari, 2009, σ.
105). Οι δύο ηλικιωμένοι είναι ο Πανταλόνε και ο Ντοτόρ
Γκρατσιάνο, ή απλώς Ντοτόρε. Είναι εν γένει οι γονείς των
ερωτευμένων νέων, φωνάζουν, συμβουλεύουν, επιδεικνύουν
μεγάλη αυστηρότητα, δοξάζουν την παλιά εποχή και
κακομεταχειρίζονται τους άλλους. Ενίοτε όμως ερωτεύονται
μια νεαρή ή μια χήρα και άλλες φορές παντρεύονται την
υπηρέτρια. Αποτελούν αντικείμενο χλεύης όταν κάνουν τους
3.5 Οι διάφοροι τύποι ανά περιοχές στην Ιταλία γαλαντόμους.
[Πηγή: cetraroinrete.it] Οι zanni ή zani είναι οι κωμικοί υπηρέτες, που
προσλαμβάνουν πολλά ονόματα και διαφορετικά κοστούμια
και μάσκες, όπως Μπριγκέλα, Αρλεκίνο, Μετζετίνο, Τρουφαλντίνο, Τριβελίνο, Στοπίνο, Πεντρολίνο,
Φριτελίνο, Κοβιέλο, Σκαπίνο κ.ά. Επειδή τον δημιουργούσε ή τον ανάπλαθε ο εκάστοτε ηθοποιός που
έπαιρνε τον ρόλο, κάθε τύπος προικιζόταν με δικά του, ξεχωριστά χαρακτηριστικά: «Οι υπηρέτες ήταν οι
πολυπληθέστεροι και οι πιο μεταβλητοί από τους θεατρίνους της Κομέντια ντελ Άρτε και περιλάμβαναν
τύπους από διάφορα μέρη της Ιταλίας» (Χάρτνολ, 1980, σ. 74). Αυτή ακριβώς είναι και η περίπτωση των
Zanni, των υπηρετών δηλαδή που, όπως είδαμε, δημιουργούν έναν εντυπωσιακό αριθμό προσώπων. Στην
αρχή ονομάζονται όλοι Zan (σύντμηση του zanni) και έχουν ένα προσδιοριστικό: Zan Arlecchino, Zan
Ganassa, Zan Panza de Pegora (Τζαν Κοιλιά Προβάτου). Ο zanni μπορεί να έχει λόγια καταγωγή και να
προέρχεται από το sannio της ατελλανής φάρσας, μπορεί όμως να είναι παραφθορά του Gianni, Zuane ή
Giovanni. Ήδη από τα μέσα του 16ου αιώνα το όνομα αυτό το συναντάμε σ’ ένα αστείο πρόσωπο από τη
Βενετία, το οποίο συνοδεύει τον κύριό του στο Καρναβάλι. Οι υπηρέτες πρέπει να είναι δύο: ο ένας πονηρός,
ικανός για μηχανορραφίες, εξαπατήσεις, απατεωνιές και πικάντικες ίντριγκες, και ο άλλος βλάκας,
αναίσθητος, αλλόκοτος, να μην μπορεί να διακρίνει το δεξί από το αριστερό του χέρι (Perrucci, 1699, σ. 280,
στο Cerro, 1914, σ. 120). Λέει χαρακτηριστικά η Χάρτνολ για το ζεύγος των υπηρετών: «Τουλάχιστον δυο
κωμικοί υπηρέτες έκαναν την εμφάνισή τους σε κάθε σενάριο: ο ένας το σαΐνι που
σκάρωνε τα πάντα, και ο άλλος ένας βλάκας που βοηθούσε να αναδειχτεί το πνεύμα
του συντρόφου του» (Χάρτνολ, 1980, σ. 74). Σε αντίθεση με τον υπηρέτη της
Κομέντια και την πρωτεϊκή ποικιλομορφία του, ο ηλικιωμένος Πανταλόνε είναι
απόλυτα καθορισμένος και έχει παγιωμένη, σταθερή εμφάνιση και φυσικά
χαρακτηριστικά (Molinari, 2009, σ. 105).
Δεδομένου του μεγάλου αριθμού των τύπων και της μορφικής τους
πολλαπλότητας, είναι αδύνατον να τους σκιαγραφήσουμε όλους και γι’ αυτό θα
περιοριστούμε στους βασικότερους (υπηρέτες/γέρους/ερωτευμένους), εστιάζοντας
στους πιο διαδεδομένους από αυτούς.
3.9 Οι υπηρέτες
Το κοστούμι κάθε τύπου έχει τη σημασία του ακριβώς γιατί αυτό αντανακλά τον
χαρακτήρα του προσώπου που το φορά. Έτσι, πέρα από τα στοιχεία που έχουν να
κάνουν με τη συμπεριφορά και τα χαρακτηριολογικά γνωρίσματα κάθε τύπου, θα
δώσουμε πληροφορίες και για το κοστούμι τους, αντλώντας πληροφορίες από τον
Cerro, ο οποίος βασίστηκε στο έργο Masques et Buffons (1859) του Γάλλου
3.6 Ο Αρλεκίνος του
εικονογράφου και ρομαντικού συγγραφέα Maurice Sand. Maurice Sand [Πηγή:
commons.wikimedia]
Αρλεκίνος. Είναι ο πιο γνωστός από τους υπηρέτες της Κομέντια και η σκιά του αφέντη του,
προξενητής και διαμεσολαβητής των ερωτικών του ιστοριών, τις οποίες παρακολουθεί από κοντά μέχρις ότου
φτάσουν σε αίσιο τέλος, όπως και οι δικές του. Πατρίδα του είναι το Μπέργκαμο και είναι ο υπηρέτης
βλάκας. Έχουν γίνει πολλές εικασίες για την προέλευση του ονόματός του: έχει ειπωθεί ότι προέρχεται από
τον Herlenkonig, έναν ήρωα της σκανδιναβικής μυθολογίας, από τον Alichino, έναν από τους διαβόλους της
Κόλασης του Δάντη, που έγινε Hallequin στις γαλλικές μεσαιωνικές φάρσες και Αρλεκίνος στην ιταλική
σκηνή, ή από τα τελώνια του γαλλικού Μεσαίωνα με το όνομα Harlequin, Herlequin, Hellequin. Ανεξάρτητα
όμως από την καταγωγή του ονόματός του, ο τύπος του Αρλεκίνου αποτελεί τη ραχοκοκαλιά της Κομέντια
και δεσπόζει επί σκηνής με τα χωρατά και τα σκετς του. Η συμβολή του στο έργο είναι καίρια, αφού κάθε
φορά που εμφανίζεται κάποιο πρόβλημα στη διάρκεια του έργου προσφέρει την απαραίτητη λύση: «Η δράση
έχει χαλαρώσει; Είναι έτοιμος να της δώσει ώθηση με μια χειρονομία του, με μια από τις τόσες αδεξιότητές
του, κυρίως μ’ ένα λάτσο. Το κοινό έχει κακή διάθεση; Ξέρει αμέσως πώς να το καλοπιάσει» (Cerro, 1914, σ.
125). Είναι πάντα καλοδιάθετος, γελά και κάνει και τους άλλους να γελάνε, μολονότι τον χαστουκίζουν, τον
κλοτσάνε, του ρίχνουν μπαστουνιές. Ακόμη και οι κακοτυχίες του προκαλούν το γέλιο και το κοινό τον
αγαπά ιδιαιτέρως.
Ορισμένοι μελετητές υποστηρίζουν ότι το κοστούμι του κατάγεται από το ρωμαϊκό θέατρο και
συγκεκριμένα από τον mimus centuculus, τον μίμο με το μπαλωμένο και πολύχρωμο κοστούμι: «Σ’ ένα
χαρακτικό που ο Ρικομπόνι εισάγει στο έργο του, φορά μια μπλούζα ανοιχτή μπροστά και δεμένη με παλιές
κορδέλες, ενώ το παντελόνι του είναι εφαρμοστό και καλύπτεται από πολύχρωμα υφασμάτινα μπαλώματα,
όπως και η φόρμα του. Έχει κοντό, άγριο γενάκι, μαύρη μάσκα κι έναν μπερέ […]. Δεν φορά πουκάμισο
κάτω από τη φόρμα, και από τη ζώνη του κρέμονται μια τσάντα κι ένα ξύλινο σπαθί. Τον 17ο αιώνα, με τον
διάσημο Ντομένικο Μπιανκολέλλι, τον επονομαζόμενο Dominique, το κοστούμι του Αρλεκίνου στη Γαλλία
υπέστη ορισμένες τροποποιήσεις: η μπλούζα κονταίνει και γίνεται γιλεκάκι, το παντελόνι γίνεται ακόμη πιο
εφαρμοστό, ενώ τα μπαλώματα γίνονται ρόμβοι πολύ μεγάλοι» (Cerro, 1914, σ. 162).
Μια μαύρη μάσκα καλύπτει το μισό του πρόσωπο. Είναι ο κατ’ εξοχήν πρωταγωνιστής της Κομέντια,
πονηρός, χωρατατζής, αναιδής, λαίμαργος, ψεύτης, κλέφτης, και με ιδιαίτερες ακροβατικές και μιμητικές
δεξιότητες.
Μπριγκέλα. Κατάγεται από το Μπέργκαμο, όπως και ο Αρλεκίνος, και είναι ο

δεύτερος σε σημασία από τους zani, το απαραίτητο συμπλήρωμα του Αρλεκίνου.
Εμφανίζεται συχνά με άλλο όνομα, προφορά ή κοστούμι: Σκαπίνο, Μετζετίνο,
Τουρλουπίνο κ.ά. Τον 16ο και 17ο αιώνα το κοστούμι του είναι λευκό: φορά μια φαρδιά
μπλούζα, ένα φαρδύ παντελόνι και μπερέ, όλα διακοσμημένα με πράσινο σιρίτι. Έχει και
κάπα. Όπως ο Αρλεκίνος και ο Πουλτσινέλλα, φορά και αυτός
μάσκα, όχι μαύρη αλλά λαδί και έχει μούσι (Cerro, 1914, σ.
163).
Πουλτσινέλλα. Πατρίδα του είναι η Νάπολη και γι’
αυτό μιλάει ναπολιτάνικα. Το όνομά του προέρχεται από το
pulcino (κοτόπουλο) και είναι ο υπηρέτης του Καπιτάνο. Όπως 3.7 Ο Μπριγκέλα
και ο αφέντης του, είναι δειλός και λάτρης του φαγητού και του του Maurice
ποτού. Δημιουργός είναι ο Σίλβιο Φιορίλλι (Silvio Fiorilli) και ο Sand [Πηγή:
τύπος αυτός ενσαρκώνει με τον καλύτερο τρόπο τα ελαττώματα wikipedia]
των Ναπολιτάνων. Εμφανίζεται ως υπηρέτης αλλά μπορεί να
κάνει και άλλα επαγγέλματα, όπως φούρναρης, στρατιώτης, κλέφτης, ταβερνιάρης.
Είναι λιγότερο έξυπνος και περισσότερο βάρβαρος από τους zani, και ο πιο
ρούστικος απ’ όλους τους τύπους της αυτοσχέδιας κωμωδίας. Ο Γάλλος
Polichinelle είναι πιο πνευματώδης από τον Ιταλό πατέρα του.
Το κοστούμι του είναι αυτό που έκανε πολλούς συγγραφείς να συνδέσουν
3.8 Ο Πουλτσινέλλα του
Maurice Sand [Πηγή: τον τύπο του με τον Maccus της ατελλανής φάρσας, τον mimus albus, εξαιτίας του
wikimedia ] άσπρου χρώματός του αλλά και ορισμένων ομοιοτήτων στη μάσκα με τη γαμψή
μύτη. Δεν είναι σίγουρο όμως αν το κοστούμι αυτό παρέμεινε το ίδιο μετά τον
Σίλβιο Φιορίλλι που έκανε διάσημο τον Πουλτσινέλλα. Εν γένει ήταν χωριάτικο, με φαρδιά άσπρη μπλούζα,
ζωνάρι και φαρδύ παντελόνι. Γιακάς με γλωσσίδια, σταχτί, ψηλό καπέλο σε σχήμα κώνου και ξύλινο σπαθί.
Η καμπούρα και η κοιλιά φουσκώνουν με τα χρόνια. Ο Sand περιγράφει ως εξής το κοστούμι που φορούσε ο
κωμικός Αρτζέρι στο Παρίσι: «άσπρα φαρδιά πουκαμίσα με μεγάλες πτυχώσεις, δερμάτινα παπούτσια, μαύρη
μάσκα με μούσι και μακριά μουστάκια, στο κεφάλι ένας άσπρος μπερές και από επάνω ένα τεράστιο ψηλό
καπέλο, όμοιο με αυτό που φορούσαν επί Λουδοβίκου ΙΑ΄» (Cerro, 1914, σσ. 160-161).
3.10 Το ζευγάρι των ηλικιωμένων: Πανταλόνε – Ντοτόρε

Πανταλόνε (Pantalone). Πατρίδα του είναι η Βενετία. Το όνομά του προέρχεται
από το piantaleone, επειδή ήταν έμπορος που εμπορευόταν τα προϊόντα του
ενετικού λέοντος, συμβόλου της Γαληνοτάτης. Όταν είναι πλούσιος λέγεται Il
magnifico (ο Μεγαλοπρεπής) και όταν είναι φτωχός Pantalone dei bisognosi (ο
Πανταλόνε των απένταρων). Είναι ζηλιάρης, τσιγκούνης, πικρόχολος, βήχει, φτύνει
και γκρινιάζει. Πάντα τις τρώει από τους zani. Πρόγονός του είναι ο senex της
ρωμαϊκής κωμωδίας και αναπαράγει όλες τις αδυναμίες των ηλικιωμένων κάθε
εποχής, μολονότι απηχεί με ιδιαίτερα γλαφυρό τρόπο τα ελαττώματα και τις
ιδιοτροπίες των γέρων της ιταλικής κοινωνίας του 16ου, 17ου και 18ου αιώνα:
αυστηροί και οπαδοί της απόλυτης πατρικής εξουσίας και κυριαρχίας στην
οικογένεια, πονηροί σύζυγοι, υποχωρούν στο τέλος και αποδέχονται τον έρωτα των
παιδιών τους. Όλο ευλάβεια με τους ιερείς και τους καλόγερους, θιασώτες της
εκκλησίας και φανατικοί της εξομολόγησης, επαγγέλλονται κρυφά μια ιδιαίτερα
ελαστική και βολική ηθική, βρίσκουν χρόνο να δανείσουν με υπέρογκο τόκο
χρήματα ή να τα χάσουν σ’ ένα τυχερό παιχνίδι ή στο κρεβάτι μιας ερωμένης.
3.9 Ο Πανταλόνε του Θυμούνται τις αμαρτίες της νιότης τους και θα ήθελαν να τις ξαναζήσουν τώρα στα
Maurice Sand [Πηγή: γεράματα, και αυτό εξηγεί γιατί στο τέλος συναινούν στον έρωτα των νέων και τους
wikipedia]
συγχωρούν την αποκοτιά και την ανυπακοή τους. Στο πρόσωπο του Πανταλόνε
εκπροσωπείται ο Βενετσιάνος έμπορος, που συνήθως είναι και συνετός, αυτός που δίνει ορθές συμβουλές.
Για αρκετές γενιές ηθοποιών το κοστούμι του Πανταλόνε ήταν ίδιο με το ένδυμα του ηλικιωμένου
Βενετσιάνου εμπόρου, δηλαδή κάλτσες και πανταλόνι μονοκόμματα, εφαρμοστά και κόκκινα, μπλούζα
επίσης κόκκινη και εφαρμοστή στη μέση, μεγάλη κάπα κόκκινη και αργότερα, μαύρη. Φορά κίτρινα
δερμάτινα παπούτσια, ανατολίτικου στυλ, με μυτερές και ανασηκωμένες τις άκρες και στο κεφάλι έχει έναν
κόκκινο μπερέ με μύτη, που θυμίζει το καπέλο του δούκα. Φορά είτε ολόκληρη είτε μισή μάσκα, είναι μαύρη
με γαμψή, μακριά μύτη, έχει άσπρα μαλλιά που πέφτουν στους ώμους του και άσπρα γένια (Cerro, σ. 167,
1914).
Ντοτόρε (Dottore). Ο ντοτόρ Γκρατζιάνο είναι από την Μπολόνια, τη

μητέρα των γραμμάτων, και διακρίνεται για τη μόρφωση και την πολυμάθειά του.
Ντοτόρε στα ιταλικά σημαίνει όχι μόνο γιατρός, αλλά κάθε σοφολογιότατος, είναι ο
τίτλος/προσωνύμιο κάθε πτυχιούχου πανεπιστημίου. Είναι πιο γελοίος από τον
Πανταλόνε, τον δέρνουν ακόμη και οι γυναίκες και εύκολα τον κοροϊδεύουν οι
πάντες. Είναι πολυδιαβασμένος και σχολαστικός. Τη μέρα που γεννήθηκε «πρόφερε
ευθύς μια υπέροχη λατινική ρήση».
Ο ντοτόρε είναι κυρίως τύπος ρηματικού/λεκτικού χαρακτήρα, αφού αυτό
που τον κάνει να ξεχωρίζει από όλους τους άλλους είναι ο ιδιαίτερος τρόπος με τον
οποίο μιλά τη διάλεκτο της Μπολόνιας αλλά και η ιδιαίτερη χρήση που κάνει εν
γένει της γλώσσας. Έχει δύο βασικούς τρόπους ομιλίας: «την παραφθαρμένη ομιλία
και την υπερβολική. Η παραφθορά βασίζεται στην παρήχηση, στην παραμόρφωση
μιας λέξης ή στη μετατροπή της σε μια άλλη με παρόμοιο ήχο: το matrimonio
3.10 Ο Ντοτόρε του (γάμος) γίνεται patrimonio (περιουσία), με όλα τα συνεπαγόμενα κωμικά εφέ που
Maurice Sand [Πηγή: κάνουν την ομιλία είτε παράλογη είτε ακόμη και δύσληπτη. Το ίδιο αποτέλεσμα
commons.wikimedia] μπορεί να έχει και η υπερβολική ομιλία, που έχει ως βάση την προφάνεια και μπορεί
να εφαρμοστεί ακόμη και σε ιδιαίτερα σύντομες αλλά υπερβολικές φράσεις, όπως
στην ταυτολογία «un che abia stort, mai ha razon (κάποιος που έχει άδικο, δεν έχει ποτέ δίκιο). […] Έτσι, ο
ντοτόρε καταφέρνει να συλλέξει εκατοντάδες αποδείξεις και επιχειρήματα τόσο πυκνά και τόσο στενά
συνδεδεμένα μεταξύ τους που η ομιλία του καταλήγει να είναι καθαρός πλεονασμός, δηλαδή τίποτα»
(Molinari, 2009, σ. 106).
Το κοστούμι του είναι σχεδόν πάντα αντιγραφή των ρούχων ενός γιατρού, ενός δικαστικού ή ενός
πανεπιστημιακού καθηγητή: είναι όλο μαύρο (μανδύας, παντελόνι, κάλτσες, καπέλο, ζώνη και τσάντα), όπως
και η μάσκα που του σκεπάζει τη μύτη. Ενίοτε φοράει μακριά μαύρα γάντια και έχει κοντό γένι.
Καπιτάνο (Capitano).Ο Riccoboni λέει πως τον τύπο αυτόν τον έφεραν στην Ιταλία οι Ισπανοί. Το
σίγουρο είναι πως προέρχεται από τον Miles Gloriosus του Πλαύτου (Bartoli, 1880, σ. 19). Μιλά
ναπολιτάνικα και αργότερα γίνεται Ισπανός με το όνομα Ελ Καπετάν
Ματαμόρος (=Αραβοκτόνος). Στη Βενετία είναι Έλληνας και λέγεται
stradiotto (το ελαφρύ ιππικό της Γαληνοτάτης αποτελούνταν τον 15ο αιώνα
από Έλληνες μισθοφόρους, προερχόμενους από τις αποικίες της, οι οποίοι
φύλασσαν τα σύνορά της ενάντια στους Οθωμανούς). Τον συναντάμε στα
έργα της Κομέντια με πολλά διαφορετικά προσωνύμια: Καπιτάν Τρομάρας,
Καπιτάν Μπελαβίτα, Καπιτάν Τζερμπίνο, Καπιτάν Μπορμπαντόνε, Καπιτάν
Μαλαγκάμπα. Στην ουσία «δεν είναι μια μάσκα/τύπος, αλλά μια κατηγορία
από τύπους και από αυτή την άποψη μπορεί να συγκριθεί με τους Τζάννι. Οι
καπετάνιοι δεν έχουν κοινό στοιχείο τη διάλεκτο, αφού μιλάνε ιταλικά
ισπανικά και ναπολετάνικα.Το κοινό χαρακτηριστικό τους είναι θεματικού
χαρακτήρα: η ματαιοδοξία» (Molinari, 2009, σ. 106). Έχουμε Καπιτάνο
Ιταλο-Ισπανό, Καπιτάνο Ιταλο-Γάλλο, Καπιτάνο Ναπολιτάνο κ.λπ. Στη
Γαλλία ο Τιμπέριο Φιορίλλι (βλ. Théâtre Italien) θα γίνει διάσημος με την
εκδοχή του ως Σκαραμούς και θα ταυτιστεί μαζί του, μετατρέποντας τον
3.11 Ο καπιτάνος, χαρακτικό
του Abraham Bosse [Πηγή: παραδοσιακό τύπο του Καπιτάνο σε μια ιδιαίτερα πρωτότυπη, νέα
wikipedia] δημιουργία, που απέχει από το αρχικό πρότυπο.
Είναι κορδωμένος και παλικαράς του γλυκού νερού. Υπερβολικός και
φαφλατάς, αλλά φοβιτσιάρης και χαζός. Καμώνεται πάντα τον τολμηρό, αυτόν που τους εξολοθρεύει όλους
και συχνά λέει στην Ιζαμπέλλα που εξοργίζεται με τον Φλάβιο: «σινιόρα Ιζαμπέλλα, πρέπει να τον σκοτώσω
πάλι;». Δίνει ξυλιές στον Αρλεκίνο, προσκαλεί σε μονομαχίες, χτυπάει τους πάντες, αλλά όταν τον απειλούν
το βάζει στα πόδια και γίνεται καπνός. Κάνει τον ήρωα και περνιέται για γυναικοκατακτητής και μόλις βλέπει
μια γυναίκα νομίζει πως φτάνει ένα βλέμμα του για να την κάνει δική του. Γίνεται εύκολα αντικείμενο χλεύης
λόγω της ανοησίας του.
Το κοστούμι του υπέστη πολλές αλλαγές ανάλογα με την εποχή, αλλά διατήρησε πάντα τον
στρατιωτικό του χαρακτήρα και το ύφος του γυναικοκατακτητή. Το καπέλο του είναι πλατύγυρο με φτερά και
από τη μέση του κρέμεται μια τεράστια σπάθα, όπως αυτή των πολεμιστών του Μεσαίωνα. Είναι πάντα
έτοιμος να ξεκοιλιάσει με αυτήν τον Αρλεκίνο. «Ο Καπιτάν Τρομάρας (ο διάσημος Φραντσέσκο Αντρεΐνι,
συγγραφέας του βιβλίου Bravure), κατά το 1577, φορούσε: γιλέκο και παντελόνι με κόκκινες και κίτρινες
λωρίδες, κουμπιά και σιρίτια χρυσά, κάπα πορφυροκόκκινη φοδραρισμένη με κίτρινο ύφασμα και χρυσό
σιρίτι […], κίτρινα δερμάτινα παπούτσια, με κίτρινα γλωσσίδια, κόκκινες κάλτσες, καπέλο κόκκινο με χρυσό
σιρίτι, κόκκινα φτερά και κίτρινες κορδέλες, μπλούζα στο χρώμα της φράουλας» (Cerro, 1914, σσ. 163-164).
3.11 Το ζευγάρι των Ερωτευμένων (Innamorati)

Μετά τους τύπους (maschere) και ανάλογα με τα οικονομικά του θιάσου, υπήρχαν 1-2 ζευγάρια νέων, που
έπαιζαν πάντα στα τοσκανικά, την κοινή λογοτεχνική γλώσσα της Ιταλίας. Ο Innamorato της Κομέντια ντελ
Άρτε αντιστοιχεί με τον ζεν πρεμιέ της σύγχρονης κωμωδίας και έπρεπε να είναι πάντα νέος και όμορφος και
να φορά όσο το δυνατόν πιο κομψά και καλοραμμένα ρούχα, ακολουθώντας τη μόδα της εποχής. «Επειδή στο
θίασο, εκτός από τον κωμικό Ερωτευμένο, υπήρχε πάντα και ο σοβαρός Ερωτευμένος, το κοστούμι του
σοβαρού ήταν πιο πλούσιο και πιο ευπρεπές, με στοιχεία σοβαρότητας και αξιοπρέπειας, πράγμα που δεν το
έκανε όμως λιγότερο κομψό» (Cerro, 1914, σ. 165).
Στις αρχές του 18ου αιώνα, ο Sand μας δίνει την περιγραφή ενός ερωτευμένου με το σύνηθες όνομα
του Λέλιο, και μας λέει ότι φορά μαύρο καπέλο με άσπρα φτερά και χρυσό σιρίτι, τα μαλλιά του είναι δεμένα
με μια μαύρη κορδέλα και είναι απουδράριστα, το κοστούμι του είναι από μαύρο σατέν με ρεβέρ επίσης από
σατέν αλλά σε κερασί χρώμα, η πουκαμίσα του είναι από άσπρο χρυσοκεντημένο σατέν και έχει άσπρο γιακά,
φορά μαύρο παντελόνι, άσπρες κάλτσες, μαύρα παπούτσια με χρυσές αγκράφες (Cerro, 1914, σ. 166).
Οι ερωτευμένες (amorose) ονομάζονταν Ιζαμπέλλα, Φιορινέτα, Βαλέρια, Φλαμίνια, Σίλβια,
Λουτσίντα, Λαβίνια. Οι ερωτευμένοι (amorosi) ονομάζονταν Φλάβιο, Λέλιο, Σίλβιο, Λεάντρο, Οράτσιο.
3.12 Οι υπηρέτριες
Εξίσου σημαντικός με τον υπηρέτη είναι ο τύπος της υπηρέτριας, το θηλυκό
συμπλήρωμα των zani. Είναι όμορφη και έχει όλη την πονηριά και την ετοιμότητα
ενός Μπριγκέλλα ή ενός Κοβιέλλο και όχι τη βλακεία του Αρλεκίνου και του
Πουλτσινέλλα. Οι υπηρετριούλες (servette) είναι ικανότατες και εκτελούν με
αφοσίωση όποια αποστολή τους αναθέσουν οι κυρίες τους, ακολουθώντας την ίδια
τύχη με αυτές. Είναι φτιαγμένες για τον έρωτα και αγαπούν απελπισμένα, σε όλη τη
διάρκεια της κωμωδίας, είτε τον Μπριγκέλα είτε τον Αρλεκίνο, τον Κοβιέλλο ή τον
Πουλτσινέλλα. Στο τέλος τον παντρεύονται, όπως και η κυρία τους παντρεύεται τον
Λέλιο ή τον Οράτσιο. Είναι εύθυμες, πανούργες και ψεύτρες, αλλά τα ψέματά τους
τα χρησιμοποιούν πάντα για καλό σκοπό, για να καλύπτουν τους παράνομους και
απαγορευμένους έρωτες των κυριών τους, στους οποίους εναντιώνεται πάντα ένας
τσιγκούνης ή μονόχνοτος πατέρας. Επιδέξιες στην τέχνη της επίδοσης ενός ερωτικού
σημειώματος, μπορούν να το κρύψουν στον κόρφο τους ή κάτω από την ποδιά τους
και το ραβασάκι να φτάσει στον παραλήπτη χωρίς να το αντιληφθεί κανείς.
Χρησιμοποιούν την τέχνη της μιμικής για να αναπαραστήσουν κινδύνους ή να
προειδοποιήσουν την κυρία τους για τον ερχομό κάποιου ανεπιθύμητου, αλλά και να
ξυλοφορτώσουν τον εραστή τους, αν τον θεωρήσουν άπιστο.
3.12 Η Κολομπίνα του Εμφανίζονται με πολλά ονόματα στα σενάρια της Κομέντια: Φραντσεσκίνα,
Maurice Sand [Πηγή: Τουρκέτα, Ριτσολίνα, Κοραλίνα, Κολομπίνα, Ντιαμαντίνα. Ορισμένες ηθοποιοί
commons.wikimedia] έγιναν διάσημες με ένα από αυτά τα ονόματα, όπως η οικογένεια Μπιανκολέλι που
έπαιζε στο Παρίσι και έδωσε δύο ξακουστές Κολομπίνες: την Κατερίνα και την
Τερέζα Μπιανκολέλι, κόρη του Ντομένικο ή Ντομινίκ, επίσης διάσημου Αρλεκίνου (Cerro, 1914, σ. 158).
3.13 Αυτοσχεδιασμός και σενάρια

Η Κομέντια ντελ Άρτε έχει χαρακτηριστεί ως αμιγώς αυτοσχεδιαστική κωμωδία και αρκετοί μελετητές έχουν
υπερτονίσει αυτό το στοιχείο, δημιουργώντας την εντύπωση ότι οι μπουφόνοι/κωμικοί ηθοποιοί επινοούσαν
επί σκηνής τον ρόλο τους, κρατώντας ζωντανό το ενδιαφέρον του κοινού τους για περισσότερες από δύο
ώρες, χάρη στις εκπληκτικές τους δεξιότητες και τον ευφάνταστο νου τους. Για αιώνες έχει επαναληφθεί το
μοτίβο ότι η βασική καινοτομία του λαϊκού αυτού θεατρικού είδους είναι ότι οι ηθοποιοί του έπαιζαν
ακολουθώντας τον καλλιτεχνικό τους οίστρο και αυτοσχεδιάζοντας ελεύθερα. Τίποτα δεν απέχει περισσότερο
από την αλήθεια από αυτήν την ψευδή καθολική ταύτιση της Κομέντια με τον αυτοσχεδιασμό.
Καταρχάς, είναι σημαντικό να αναφέρουμε ότι πρόκειται για έργα των οποίων ο συγγραφέας δεν
έγραφε τους διαλόγους αλλά μόνο τις βασικές δράσεις, δηλαδή το σενάριο (scenario) ή θέμα (soggetto) και ο
ηθοποιός συμπλήρωνε με τον δικό του τρόπο και τη δική του τεχνική τα υπόλοιπα. Λέει χαρακτηριστικά ο
Adolfo Bartoli (Αντόλφο Μπάρτολι): «Ονομάστηκε κωμωδία αυτοσχεδιασμού ή ντελ άρτε το έργο εκείνο στο
οποίο δεν είναι αναπτυγμένος ο διάλογος, αλλά έχει γίνει απλά ο χωρισμός σε σκηνές και υπάρχουν λίγες
αναφορές σε όσα πρέπει να πούνε τα πρόσωπα» (Bartoli, 1880, σ. 9).
Το θέμα και η πλοκή είναι συνεπώς προκαθορισμένα και υπάρχει ένα είδος προσχεδίου ή σύνοψης
της κάθε σκηνής, το λεγόμενο σενάριο ή canovaccio (καμβάς). Τα σενάρια αυτά, πότε λιγότερο και πότε
περισσότερο ανεπτυγμένα, τοιχοκολλούνταν «aux murs du théâtre par derrière les coulisses» (στους τοίχους
του θεάτρου, πίσω από την αυλαία), μας πληροφορεί ο πρώτος ιστορικός της Κομέντια και κωμικός
Riccoboni (Bartoli, 1880, σ. 71). Σήμερα γνωρίζουμε πάνω από χίλια σενάρια, τα οποία έχουν συγκεντρωθεί
και καταχωρισθεί σε διάφορες συλλογές σε βιβλιοθήκες της Ιταλίας και της Γαλλίας. Αναφέρουμε ενδεικτικά
τη συλλογή του ηθοποιού Φλαμίνιο Σκάλα, αποτελούμενη από 50 σενάρια, η οποία εκδόθηκε το 1611 και τη
συλλογή του Μπαζίλιο Λοκατέλλι με 103 σενάρια, που βρίσκεται στη Βιβλιοθήκη Καζανάτι της Ρώμης και
εκδόθηκε το 1618. Το 1885 ανακαλύφτηκε η συλλογή του δούκα και καρδινάλιου Μαουρίτσιο της Σαβοΐας,
αποτελούμενη από 100 σενάρια εικονογραφημένα με ακουαρέλες που σήμερα βρίσκεται στη βιβλιοθήκη
Κορσίνι της Ρώμης. Αξίζει επίσης να αναφέρουμε τη συλλογή του αρλεκίνου Μπιανκολέλλι με 163 σενάρια,
γραμμένα στα τέλη του 17ου αιώνα από τον ίδιο σε πρώτο πρόσωπο, τα οποία βρίσκονται στην Opéra του
Παρισιού και είναι μεταφρασμένα στα γαλλικά.
Τα ερωτήματαπου αναδύονται είναι δύο: α) γιατί έχει επικρατήσει η έννοια του αυτοσχεδιασμού και
έχει συναρτηθεί άμεσα με την τεχνική της Κομέντια, και β) πόσος είναι ο αυτοσχεδιασμός και πόση η
έμπνευση από πλευράς του κωμικού, ο οποίος καλείται να υλοποιήσει δραματουργικά ένα σύντομο, μη
διαλογικό κείμενο; Σχετικά με το πρώτο ερώτημα, χρειάζεται να αναφέρουμε ότι η αυτοσχεδιαστική
πρακτική είναι άμεσα συναρτημένη περισσότερο με τις παραστάσεις των κωμικών στο εξωτερικό παρά στην
Ιταλία, και αυτό διότι ήταν φυσικό και καθόλα ελκυστικό το ξένο ακροατήριο, που αγνοούσε την ιταλική
γλώσσα, να θεωρεί ότι ο αναπαραστατικός ρηματικός πλούτος δεν προερχόταν από ιταλικά γραπτά κείμενα
(Richards and Richards, 2006, σ. 103), πράγμα εν μέρει αληθινό, που όμως προσέλαβε τις διαστάσεις ενός
μύθου, εκτοπίζοντας κάθε ιδέα προγενέστερης προετοιμασίας και ύπαρξης γραπτών εναλλακτικών πηγών. Ο
κωμικός Luigi Riccoboni (1676-1753), γνωστός με το θεατρικό όνομα του ερωτευμένου Lelio, αναφέρει
χαρακτηριστικά ότι «σ’ εκείνες τις αυλές της Ευρώπης οι οποίες δεν είναι τόσο καλά εξοικειωμένες με την
ιταλική γλώσσα και στις οποίες οι Ιταλοί κωμικοί είναι περιζήτητοι, οι ηθοποιοί έχουν υιοθετήσει εξ
ολοκλήρου τον αυτοσχεδιαστικό τρόπο, και με αυτόν το χαρακτήρα έχουν γίνει γνωστοί σε όλη τη Γερμανία
και ιδιαίτερα στη Γαλλία» (Richards and Richards, 2006, σ. 103). Ο μύθος του αυτοσχεδιασμού ωστόσο και
της εκπληκτικής επινοητικής φλέβας των κωμικών καλλιεργήθηκε μάλλον σκόπιμα και από τους ίδιους τους
Ιταλούς για να εδραιωθεί έτσι καλύτερα η φυσικότητα, η ζωηράδα και η ετοιμότητα της υποκριτικής τους. Ο
Gherardi αναφέρει χαρακτηριστικά στο Advertissement du Théâtre Italien ou Recueil général de toutes les
comédies et scènes françaises jouées par les comédiens Italiens: «Όποιος λέει Ιταλός κωμικός εννοεί έναν
άνθρωπο που κατά βάθος παίζει με περισσότερη φαντασία παρά μνήμη, που συνθέτει παίζοντας όλα όσα λέει,
που σιγοντάρει αυτόν με τον οποίο βρίσκεται επί σκηνής, δηλαδή, παντρεύει τόσο καλά τα λόγια και τις
πράξεις του με αυτά του συντρόφου του, απαντά με όλες τις κινήσεις που ο άλλος απαιτεί με τέτοιο τρόπο
που κάνει να πιστέψουν όλοι ότι είναι συνεννοημένοι εκ των προτέρων» (Cerro, 1914, σ. 74). Βλέπουμε
λοιπόν ότι υπάρχει μια σχετική αμφισημία σε σχέση με τον αυτοσχεδιασμό, αφού ακόμη και όσοι ήξεραν τι
ακριβώς συνέβαινε και πώς προετοίμαζαν τα έργα οι Ιταλοί κωμικοί, επιδιώκουν να αφήσουν να διαφανεί ότι
οι θεατρίνοι παίζουν εκ του φυσικού, αυθόρμητα, χωρίς προετοιμασία, αντλώντας τις ατάκες τους από τον
επινοητικό πλούτο του μυαλού τους και την αστείρευτη έμπνευσή τους, και μάλιστα τόσο δεξιοτεχνικά που
όλοι να πιστεύουν πως οι στιχομυθίες τους είναι αποτέλεσμα προγενέστερης πρόβας. Σημαντικό μερίδιο
ευθύνης στην καλλιέργεια του μύθου περί του αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα της Κομέντια έχουν οι
ρομαντικοί Goethe και Maurice Sand, που πριμοδότησαν την έννοια της δημιουργίας εκ του μηδενός και της
ατομικής ιδιοφυΐας, χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρομαντισμού (Henke, 1996, σσ. 226-227).
Επανερχόμαστε έτσι στο δεύτερο ερώτημα, το οποίο δεν έχει ακόμη απαντηθεί. Αν τα σενάρια δίνουν
τις βασικές κατευθυντήριες γραμμές της δραματουργικής δράσης και ο κωμωδιογράφος τους δεν αναλύει
περαιτέρω το έργο, πώς ακριβώς αυτό πραγματώνεται και τι ακριβώς επινοούν οι ηθοποιοί; Για να
απαντήσουμε σε αυτό, θα αναφερθούμε σε όλα τα γραπτά μέσα και τις πηγές που διέθεταν οι Ιταλοί κωμικοί,
αλλά και στον τρόπο με τον οποίο “έστηναν” την εκάστοτε παράσταση ώστε να είναι άρτια και
ολοκληρωμένη.
3.14 Η οργάνωση της παράστασης και η τεχνική απομνημόνευσης.

Ο τρόπος με τον οποίο προσέγγιζαν το θέμα/σενάριο για να το αναλύσουν και να το εξυφάνουν μας δίνεται με
κάθε λεπτομέρεια από τον ερασιτέχνη ηθοποιό και ποιητή Andrea Perrucci (βλ. ενότητα 3.16). Μας εξηγεί
λοιπόν ότι υπάρχει ένας αρχηγός/δάσκαλος (guida maestro), τον οποίο ο Perrucci ονομάζει corago (από το
αρχαιοελληνικό χορηγός, που ήταν ο αρχηγός του χορού, ο κορυφαίος) και ο οποίος αναλύει το θέμα της
κωμωδίας και δίνει οδηγίες σχετικά με το κλείσιμο των διαλόγων και την εισαγωγή βωμολοχιών: «η
αποστολή συνεπώς αυτού που προετοιμάζει δεν είναι να διαβάσει μόνο το σενάριο, αλλά να εξηγήσει τα
πρόσωπα με τα ονόματα και τις ιδιότητές τους, το θέμα της ιστορίας, τον τόπο όπου διαδραματίζεται, τα
σπίτια, να διευθετήσει τα χωρατά και όλες τις αναγκαίες λεπτομέρειες […]. Θα πει, εδώ χρειάζεται αυτό το
σκετς που θα γίνει έτσι, εδώ αυτή η διφορούμενη σκηνή, εδώ αυτή η μεταφορά, αυτή η υπερβολή, η ειρωνεία
και ούτω καθεξής με όλα τα σκετς ή τους αστεϊσμούς». Και συνεχίζει αναφερόμενος στην παρακαταθήκη με
όλες τις ρήσεις, έτοιμες φράσεις, γνωμικά, λόγια παραθέματα κ.ά. που πρέπει να έχει απομνημονεύσει ο κάθε
ηθοποιός έτσι ώστε να μπορεί να τα ανασύρει από τη μνήμη του την κατάλληλη στιγμή στην κατάλληλη
σκηνή.
Η Κομέντια συνεπώς «ήταν μάλλον ένα είδος
σύνθεσης, μια συρραφή από κινούμενα μέρη ή
στερεότυπους, που είχαν εξαχθεί από κλασικά έργα, από
βιβλία με ρήσεις και από τον καθημερινό λόγο» (Henke,
1996, σ. 227). Ο ηθοποιός είχε στη διάθεσή του καταλόγους
με λεκτικά μοτίβα χωρισμένα ανάλογα με τη θεματική και
τη λειτουργία τους σε: Απελπισίες, Έννοιες, Διαλόγους,
Επιπλήξεις, Χαιρετισμούς, Παρακάλια, Γενικές Ατάκες,
Πρώτες Ατάκες, Αποχωρήσεις κ.λπ.
Ο ηθοποιός είχε στην κατοχή του λοιπόν ένα είδος
προσωπικού σημειωματάριου/βιβλίου, το λεγόμενο
zibaldone ή repertorio, στο οποίο συγκέντρωνε όλα τα είδη
λόγου που έπρεπε να ξέρει για κάθε περίσταση. Ο κάθε
ηθοποιός διαφύλασσε με ζήλο το βιβλίο του, το εμπλούτιζε
με δικά του προσωπικά αναγνώσματα, με δικές του
δημιουργίες και επινοήσεις, με μικρές θεμιτές “κλοπές” από
διάφορες προφορικές και γραπτές πηγές, από τη λόγια και
τη λαϊκή παράδοση, και στο τέλος το άφηνε ως κληρονομιά 3.13 Antrea Perrucci, Μέρος δεύτερο: Περί της
στα παιδιά του, προορισμένα να ακολουθήσουν τον δικό του αυτοσχέδιας αναπαράστασης, 1699. [Πηγή:
δρόμο. vecchiosito.bnnonline]
Για παράδειγμα, αν ο ρόλος του ήταν ο ερωτευμένος, είχε όλες τις σχετικές έννοιες/μοτίβα του
Ερωτευμένου (concetti dell’Innamorato): το μοτίβο του ανταποκρινόμενου έρωτα, της ζήλιας, της
αποχώρησης, της καταξίωσης, της απογοήτευσης, του διωγμού, της προδοσίας κ.λπ. Έπειτα είχε τους
Μονολόγους ή Πρώτες Ατάκες (prime uscite): πρώτη ατάκα του σιωπηλού εραστή, του απελπισμένου εραστή,
του απαξιωμένου εραστή, πρώτη ατάκα ενάντια στην τύχη, στον έρωτα. Υπήρχαν επίσης μονόλογοι με
ρητορικά σχήματα, όπως μεταφορές και παρομοιώσεις. Ο ρόλος του ερωτευμένου είχε και τις Chiusette
(κατακλείδες), σύντομες στροφές για το κλείσιμο της σκηνής: κατακλείδα της ελπίδας, του χαιρετισμού της
γυναίκας, της προσευχής, της δυστυχίας, της φιλίας κ.λπ. Ανάλογα με τον ρόλο του, ο κάθε ηθοποιός ήταν
λοιπόν εφοδιασμένος με το αντίστοιχο θεματικά βιβλίο, το οποίο εμπλούτιζε συνεχώς στη διάρκεια της ζωής
του με νέα μοτίβα και το μελετούσε αδιάκοπα. Στο δικό του zibaldone, για παράδειγμα, ο Πανταλόνε είχε
καταχωρίσει συμβουλές, πειστικές φράσεις για τον γιο του, κατάρες. Σημαντική πηγή γέλιου ήταν η χρήση
συνεχών παρηχήσεων, όπως: nume solo di nome, per cui più non spero, ma spiro (άπιαστο όνομα που δεν
ελπίζω πια γι’ αυτό, παρά μόνο αναπνέω).
Από τα πιο χαρακτηριστικά μέρη της Κομέντια είναι τα lazzi, τα οποία θα μεταφράζαμε ως
ιντερμέδια ή σκετς με ζωηρή προφορική ή/και μιμική έκφραση. Τον ορισμό τον δίνει εξαίρετα ο Riccoboni:
«Ονομάζουμε lazzi όλα όσα ο Αρλεκίνος και τα υπόλοιπα πρόσωπα κάνουν στη μέση μιας σκηνής, την οποία
διακόπτουν με φοβέρες ή με παράξενα χωρατά, πάντα σχετικά με το θέμα της ιστορίας που παρουσιάζεται,
και στην οποία πρέπει όμως να επιστρέψουν: ακριβώς αυτές οι άχρηστες λεκτικές στιχομυθίες που
συνίστανται στο παιχνίδι που επινοεί ο ηθοποιός ακολουθώντας το χιούμορ του τις ονομάζουμε lazzi»
(Riccoboni, I, 65 στο Bartoli, 1880, σ. 87). Το lazzo είναι λοιπόν μια κωμική κίνηση που προκαλεί γέλιο
στους θεατές και συνοδεύεται από λόγια, ενώ κάποιες φορές μπορεί να είναι μόνο μιμική κίνηση. Συχνά
εμπλουτίζεται με βωμολοχίες του χειρίστου είδους, είτε λεκτικές είτε μόνο κινησιολογικές. Άλλοτε είναι
αριστουργηματικά λογοπαίγνια, διφορούμενες έννοιες και καταχρηστικές ερμηνείες μιας λέξης. Η ετυμολογία
του είναι ασαφής και δύσκολα προσδιορίζεται: μπορεί να προέρχεται «από το λατινικό lax (απάτη), από το
σουηδικό lat (κίνηση, χειρονομία), από το εβραϊκό latzon (αστεϊσμός)» (Cerro, 1914, σ. 138). Στα σενάρια τα
lazzi αναφέρονται με ιδιαίτερα σύντομο τρόπο: για παράδειγμα το λάτσο του επιστρέφεις και χτυπάς την
πόρτα, το λάτσο του αφήνεις αυτό και παίρνεις το άλλο (Perrucci, 1699, σ. 363, Cerro, 1914, σ. 73). Έφτανε
όμως η λέξη λάτσο και το προσδιοριστικό που τη συνόδευε ώστε να το αναπτύξει ο υπηρέτης με μπρίο,
επαναλαμβάνοντας με περισσότερη ή λιγότερη δεξιοτεχνία ένα παλιό μοτίβο.
Ο δάσκαλος και θιασάρχης του έργου ανέλυε συνεπώς αρχικά το θέμα (κάτι σαν τη σημερινή
δραματουργική ανάλυση), έδινε οδηγίες και εξηγούσε πού θα εισαχθεί το κάθε lazzo, πότε θα μπούνε και πότε
θα εξέλθουν τα πρόσωπα και τι είδους μοτίβα θα πούνε, αλλά δεν έμπαινε σε περαιτέρω λεπτομέρειες, αφού
όλα όσα χρειαζόταν να πει το κάθε πρόσωπο ήταν καταγεγραμμένα στο βιβλίο του και από εκεί αντλούσε το
υλικό για τον ρόλο του. Στη συνέχεια, οι εξαντλητικές πρόβες των κωμικών τελειοποιούσαν την παράσταση
και μείωναν στο ελάχιστο τους νεκρούς χρόνους ή τα παρατεταμένα, αναποτελεσματικά σκετς: όλα αυτά
έμοιαζαν με μια καλοκουρδισμένη ορχήστρα που έπαιζε αυτοσχεδιαστικά κομμάτια, αφήνοντας την
εντύπωση ότι δεν είχε κάνει προηγουμένως ποτέ καμία πρόβα. Ακόμη και στα μέρη που δεν επινοούσε, ο
ηθοποιός έβαζε το δικό του στοιχείο, ειδικά αν οι τεχνικές του ικανότητες του συνδυάζονταν με έναν
μορφωμένο, ζωηρό και δημιουργικό νου. Και προσέθετε λιγότερα αν η μόρφωσή του ήταν μικρή,
επαναλαμβάνοντας όλα όσα είχαν πει άλλοι πριν από αυτόν και παίζοντας τον ίδιο ρόλο με τον ίδιο τρόπο,
χωρίς να απομακρύνεται σχεδόν καθόλου από τις σελίδες του zibaldone (Cerro, 1914, σ. 69).
Εντέλει, μία σημαντική διαφορά ανάμεσα στη λόγια και τη λαϊκή κωμωδία συνίσταται στο γεγονός
ότι ενώ στη λόγια όλα τα μέρη των προσώπων είναι γραμμένα από τον ίδιο κωμωδιογράφο, στην Κομέντια,
τα μέρη αυτά είναι γραμμένα από διαφορετικούς ανθρώπους και, ως επί το πλείστον, συλλέγονται από
διάφορες πηγές ή τροποποιούνται ανάλογα με την αισθητική και την όρεξη των κωμικών (Cerro, 1914, σ. 69).
Εξάλλου, οι πηγές απ’ όπου αντλούσαν το υλικό τους οι κωμικοί ήταν πολυποίκιλες: από τους συγγραφείς και
δοκιμιογράφους της ιταλικής Αναγέννησης μέχρι την προφορική παράδοση, από τον Δάντη και τον Βοκάκιο
μέχρι τα γνωμικά και τις παροιμίες του λαού, τα ισπανικά μαδριγάλια, τα ποιήματα των τροβαδούρων κ.ά.
Αναφερόμενος στα πιο παλιά σενάρια που υπάρχουν, αυτά του Flaminio Scala, ο οποίος τα δημοσίευσε στη
Βενετία το 1601, με τον τίτλο Teatro delle favole rappresentative, o Henke λέει χαρακτηριστικά:
«Διαβάζοντας τα σενάρια του Σκάλα, είναι προφανές ότι οι comici βασίζονταν για τις ιστορίες τους στο
αρχαίο δράμα, στη λόγια κωμωδία, στη λαϊκή λογοτεχνία και πιθανόν, στην προφορική παράδοση˙ η
επίδραση των έργων του Πλαύτου και ιδιαίτερα οι μιμήσεις των έργων του κατά την Αναγέννηση έπαιξαν
μεγάλο ρόλο» (Richards and Richards, 2006, σ. 111).
3.15 Δεξιότητες των ηθοποιών

Οι υπογεγραμμένες συμφωνίες μεταξύ του θιασάρχη και των
ηθοποιών προσδιόριζαν τα εξωτερικά και βασικά
χαρακτηριστικά των ρόλων, τη γλωσσική έκφραση και τα
στοιχεία της σκηνικής συμπεριφοράς. Για να είναι κανείς
δεξιοτέχνης κωμικός, έπρεπε να έχει πολλές ικανότητες, τόσο
σωματικές όσο και νοητικές. Καταρχάς έπρεπε να έχει ζωηρή
φαντασία, ευκολία στην έκφραση και ευφράδεια, να είναι
ετοιμόλογος δηλαδή, να έχει πλούσια και πολυποίκιλη
παιδεία (από τον Αριστοτέλη μέχρι τον Βοκάκιο και τον
Δάντη), σωστή προφορά και εκφορά του λόγου, χάρη και
σωστό τόνο της φωνής. Η γνώση της ιταλικής γλώσσας
έπρεπε να είναι άριστη για να μπορεί να τη χρησιμοποιεί με
3.14 Jacques Callot (1592-1635), χορός με 2 άνεση και επάρκεια. Για τη σωστή λειτουργία του συλλογικού
τζάννι. [Πηγή: wikipedia ] “παιχνιδιού” της Κομέντια, οι Ιταλοί κωμικοί έπρεπε να
διαθέτουν συνεπώς εξαιρετική αίσθηση του ρυθμού,
ετοιμότητα και λεκτική ευελιξία. Εξάλλου, το υψηλό αποτέλεσμα της υποκριτικής τους τέχνης οφειλόταν
στον δύσκολο συνδυασμό μιας απελευθερωμένης εκφραστικά δουλειάς και της απόλυτης κυριαρχίας επί του
ρόλου. Η σπουδαία τεχνική τους είναι αποτέλεσμα βαθιάς γνώσης της σκηνικής πράξης, που έδινε την
εντύπωση φυσικότητας και αυθορμητισμού στους θεατές.
Οι μνημονικές δεξιότητες του ηθοποιού έπρεπε να είναι ιδιαίτερα ανεπτυγμένες, αφού όλη η σκηνική
δράση της Κομέντια βασίζεται στη μνημοτεχνική του: έπρεπε να γεμίσει το μυαλό του με αποφθέγματα,
ρήσεις, περιγραφές, ερωτόλογα, μονολόγους με παραληρήματα και άλλα πολλά, και να τα έχει έτοιμα για
χρήση ανά πάσα στιγμή. Οι ηθοποιοί σμίλευαν καθημερινά στις πρόβες τούς ρόλους τους με βάση το υλικό
που είχαν αποστηθίσει και οι πιο ταλαντούχοι πειραματίζονταν συνεχώς με νέα στοιχεία. Κατακτούσαν την
υποκριτική τέχνη επιτυγχάνοντας σπουδαία αποτελέσματα ύστερα από μακρόχρονη εμπειρία σε συνδυασμό
με ταλέντο και συνεχείς προετοιμασίες.
Εκτός όμως από την εξαιρετική μνήμη και τη λεκτική ευφράδεια, οι Ιταλοί κωμικοί έπρεπε να
διαθέτουν και άλλες καλλιτεχνικές δεξιότητες. Ο κινησιολογικός κώδικας και οι μιμικές τους ικανότητες
έπρεπε να είναι ιδιαίτερα ανεπτυγμένα, αφού η Κομέντια είχε βασικό στοιχείο της το σωματικό θέατρο και
μέσω της σωματικής έκφρασης διοχέτευε το γέλιο στους θεατές της και αναπαριστούσε με κωμικό τρόπο
καταστάσεις και δράσεις. Οι ηθοποιοί συνεπώς ήταν καλοί μίμοι, καλογυμνασμένοι, ευλύγιστοι και με
ακροβατικά χαρίσματα, αφού επί σκηνής (ιδιαίτερα οι Τζάννι) έκαναν ευφάνταστες και ιδιαίτερα
δεξιοτεχνικές κινήσεις, από απλές κωλοτούμπες μέχρι πεσίματα κ.ά. Τέλος, έπρεπε να ξέρουν να τραγουδούν,
να έχουν δηλαδή και φωνητικές και τραγουδιστικές ικανότητες.
Εν κατακλείδι, βλέπουμε ότι οι κωμικοί της λαϊκής αυτής κωμωδίας έπρεπε να είναι εφοδιασμένοι με
πολλαπλές δεξιότητες (λεκτικές, κινησιολογικές, ακροβατικές, μιμικές, φωνητικές, εκφραστικές, μουσικές,
μνημονικές), που συνέθεταν τον ιστό ενός πρωτοφανούς αναπαραστατικού πλούτου, ίδιον της Κομέντια.
3. 16 Η πραγματεία του Andrea Perrucci περί της τέχνης της λαϊκής κωμωδίας
Ο Αντρέα Περούτσι (Παλέρμο 1651- Νάπολη 1704) έγραψε πολλά θεωρητικά και
θεατρικά κείμενα, μεταξύ των οποίων κωμωδίες, θρησκευτικά δράματα, ποιήματα,
αλλά και σημαντικά μέρη από τα zibaldoni/generici που χρησιμοποιούσαν οι ηθοποιοί,
παρέχοντάς τους χρήσιμο και έτοιμο υλικό, όπως τις πρώτες ατάκες, τους
χαιρετισμούς κ.ά. «Έτσι, έκαναν πως αυτοσχεδίαζαν, ενώ στην ουσία επαναλάμβαναν
τα κείμενα του συγγραφέα μας» (Cerro, 1914, σ. 170). Το σημαντικότερο έργο του
όμως είναι η πραγματεία με τίτλο Περί της αναπαραστατικής προσχεδιασμένης τέχνης
και περί της αυτοσχέδιας τέχνης (Dell’arte rappresentativa premeditate e
dall’improviso), στην οποία καταγράφει στο πρώτο μέρος τους κανόνες που πρέπει να
έχει η λόγια κωμωδία, και στο δεύτερο μέρος σκιαγραφεί τις ικανότητες που έπρεπε
να έχει ένας καλός κωμικός της Κομέντια, δίνοντάς
μας ένα εγχειρίδιο καλής πρακτικής για τον ηθοποιό:
3.16 Ο Γάλλος ένα είδος δηλαδή συνταγολόγιου για να είναι κανείς
Πουλτσινέλλα, ο πετυχημένος κωμικός τον 17ο αιώνα. Αυτή η
Polichinelle [Πηγή:
wikipedia]
θεσμοθέτηση, ωστόσο, των κανόνων που διέπουν το
λαϊκό αυτό είδος δηλώνει και την πρώτη προσπάθεια
εγγραφής του σ’ ένα επίσημο πλαίσιο, και ενδεχομένως το πρώτο δείγμα
αγκύλωσής του σ’ ένα κανονιστικό μοντέλο πετυχημένης λειτουργίας του
θεάματος της Κομέντια.
Θα αναφέρουμε ενδεικτικά και συνοπτικά ορισμένες οδηγίες για να
κατανοήσουμε καλύτερα το γεγονός ότι τίποτα δεν αφήνεται στην τύχη κατά
την οργάνωση ενός θεάματος της Κομέντια. Αδιαμφισβήτητο γεγονός
πάντως είναι ότι ο Perrucci με την πραγματεία του συνέβαλε στη
συστηματοποίηση της λαϊκής κωμωδίας, αποτελώντας μοναδική θεατρική
σύνοψη όλων των στοιχείων της Κομέντια και προγραμματικό οδηγό 3.15 Το εξώφυλλο της
επιτυχίας τής υποτιθέμενης αυτοσχέδιας κωμωδίας. Ο έκτος κανόνας φέρει πραγματείας του Περούτσι, 1669.
τον τίτλο Περί της επιλογής των προσώπων που θα παίξουν και γράφει [Πηγή: vecchiosito.bnnonline ]
μεταξύ άλλων: «όποιος λοιπόν έχει άγρια φωνή θα είναι κατάλληλος για
τύραννος, αρκεί να την υποστηρίζει και ο χαρακτήρας ο όποιος συνοδεύει με αδύναμη φωνή έναν γυναικείο
χαρακτήρα, θα είναι τρελά ερωτευμένος […], και όλοι όμως πρέπει να συνοδεύουν τους ρόλους τους με
γνώση, ειδάλλως θα έχουμε πολλούς παπαγάλους και πιθήκους» (Cerro, 1914, σ. 172). Ο όγδοος κανόνας έχει
τον τίτλο Περί της Μνήμης και της χρήσης της για την εκμάθηση του ρόλου: «η καλύτερη ώρα για να
απομνημονεύσεις είναι το βράδυ, και το πρωί για να επαναλάβεις […] Αν η ομιλία είναι μεγάλη, τότε πρέπει
να χωριστεί σε μικρότερα μέρη, γιατί έτσι η μνήμη δεν μπερδεύεται με την τεράστια ποσότητα. Ο καλύτερος
τρόπος όμως για να εξασκήσει κανείς τη μνήμη του είναι ο μόχθος και η άσκηση, γιατί αν κανείς δεν την
κάνει να δουλέψει και την αφήσει να τεμπελιάσει, τότε σκουριάζει όπως το σίδερο» (Cerro, 1914, σ. 175).
3.17 Η εξέλιξη της Κομέντια και οι επιδράσεις της ανά τους αιώνες
Όπως έχουμε ήδη αναφέρει, η Κομέντια ντελ Άρτε ταξιδεύει ανά την Ευρώπη, με κυριότερο προορισμό τη
Γαλλία, και, χάρη στις μεταναστεύσεις και τις παραστάσεις της στο εξωτερικό, το θεατρικό αυτό είδος
προσλαμβάνει τη μορφή, την έκφραση και τις εκφάνσεις εκείνες που θα την καταστήσουν διάσημη τόσο τον
17ο και τον 18ο αιώνα όσο και μεταγενέστερα. Ταξιδεύοντας, και σε επαφή με διαφορετικούς θεατές, θα
μεταβληθεί, θα ανανεωθεί, θα εκτοπίσει παγιωμένα σχήματα και τύπους, θα εφεύρει νέα σχήματα και
πρόσωπα, θα μεταμορφωθεί: «Ακριβώς τη στιγμή που πρέπει να εμφανιστεί σ’ ένα “ξένο” κοινό,
προσαρμόζεται στο θέαμα που την υποδέχεται: δεν είναι πλέον το θέατρο που, σε συνεννόηση με τους θεατές
των δήμων, επαναλαμβάνει ένα γνωστό τελετουργικό ή μια παράσταση ενός προκαθορισμένου κειμένου· η
συνάντηση με τον άγνωστο “άλλο” τροποποιεί το θέαμα αυτό συθέμελα, αναγκάζοντάς το να γίνει ελαστικό
[…]: με αυτόν τον τρόπο ο ηθοποιός είναι λιγότερο ο εκτελεστής ενός άτεγκτου μηνύματος και περισσότερο
ο δημιουργός μιας δυναμικής σχέσης συνενοχής βασισμένης στην ακρόαση του δυνητικού κοινού του»
(Ferrone, 105). Αυτή είναι η «γενετική εξήγηση» αυτού του θεατρικού είδους που κυριαρχεί στην Ιταλία για
τουλάχιστον δύο αιώνες, αλλά κατ’ ουσίαν μορφοποιείται και εξελίσσεται ταξιδεύοντας στο εξωτερικό και
επιδρά καίρια σε κορυφαίους δραματουργούς, όπως ο Μολιέρος και ο Μαριβώ, όπως θα δούμε στα επόμενα
κεφάλαια. Ακόμη και ο Ιταλός Γκολντόνι του 18ου αιώνα που προσπαθεί να ξεπεράσει την Κομέντια,
ενσωματώνει πολλά δομικά στοιχεία της (βλ. κεφ. 9).
Οι θίασοι της Κομέντια ντελ Άρτε επισκέφτηκαν πολλές φορές την Ισπανία στα τέλη του 16ου αιώνα
(βλ. Τριστάνο Μαρτινέλλι, Μασιμιλιάνο Μιλανίνο, Αλμπέρτο Ναζέλλι). Στη Γαλλία τον 16ο αιώνα οι Ιταλοί
κωμικοί του θιάσου Gelosi αποκαλούνται Comédiens du Roi (ηθοποιοί του Βασιλιά), ενώ η Κομέντια τον 17ο
αιώνα μετονομάζεται σε Comédie Italienne και από το 1660 παίζει εναλλάξ με
τον θίασο του Μολιέρου στο Palais Royal. Το 1717, είκοσι χρόνια μετά το
κλείσιμο των θεάτρων, ανεβαίνει στον θρόνο ο Λουδοβίκος ΙΕ΄ και τα θέατρα
ξανανοίγουν. Αυτή είναι η περίοδος του θιάσου Ρικομπόνι, που εμπνέει τους
δραματουργούς Μαριβώ και Μπωμαρσαί, τους ζωγράφους Βαττώ (Watteau) και
Φραγκονάρ (Fragonard). Το 1762 ο θίασος Ρικομπόνι ενώνεται με την Opéra
Comique και η μιμική τέχνη μετατρέπεται σε μουσικό παιχνίδι. Το “Θέατρο των
Ιταλών” στεγάζεται στην αίθουσα Favart και χρησιμοποιεί κατ’ ευφημισμόν τον
τίτλο, αφού απαρτίζεται από Γάλλους ηθοποιούς που ερμηνεύουν πλέον γραπτά
κείμενα. Η Γαλλική Επανάσταση καταργεί οριστικά τον τίτλο Comédiens du Roi,
οι ηθοποιοί παίζουν για εννιά χρόνια ακόμη (1798) με το όνομα Théâtre de
l’Opéra Comique. Στα τέλη του 18ου αιώνα η Κομέντια ντελ Άρτε έχει οριστικά
3.17 Ο Πιερό του Βαττώ, σβήσει στη Γαλλία.
1718 [Πηγή: wikipedia] Η επίδραση της Κομέντια στο ευρωπαϊκό θέατρο είναι τεράστιας
σημασίας και πιστοποιείται πολλαπλώς μέσα στα έργα των δραματουργών. Παρά
τις μεταμορφώσεις των πρωτοτύπων, διακρίνονται ξεκάθαρα οι πρώτοι τύποι και βασικά δομικά
χαρακτηριστικά τους. Στην Ιταλία, στοιχεία της Κομέντια επιβιώνουν ακόμη και στην opera buffa του 18ου
αιώνα (βλ. κωμικό λυρικό θέατρο που ανθεί στη Νάπολη και συνοδεύει τη σοβαρή όπερα), που δανείζεται
χαρακτήρες και κωμικές υποθέσεις από αυτήν. Ο Γκολντόνι μεταρρυθμίζει την ιταλική κωμωδία, γράφοντας
ολόκληρα θεατρικά έργα, αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι μέχρι το 1738 επιδίδεται στη συγγραφή σεναρίων
για τα πρόσωπα της Κομέντια και ότι οι χαρακτήρες των έργων του μπορεί να μην είναι πλέον οι τύποι της
Κομέντια αλλά σίγουρα αποτελούν μετεξέλιξή τους.
Στοιχεία του Αρλεκίνου διακρίνουμε ξεκάθαρα πίσω από τους τρελούς
του Σαίξπηρ, τους υπηρέτες του Μαριβώ, τον Φίγκαρο του Μπωμαρσαί, τους
Τρουφαλντίνους του Γκολντόνι. Οι γαλλικές επινοήσεις του Μπριγκέλα, οι
Σγκαναρέλοι και Σκαπίνοι, έχουν εισαχθεί ευρέως στο γαλλικό θέατρο του 17ου
αιώνα με τις φάρσες του Μολιέρου. «Η εξέλιξη από την Commedia dell’arte
στην Comédie italienne στάθηκε σημαντικό κίνητρο για τις κωμωδίες του
Μολιέρου, και το σύστημα των παλιών τύπων ξεχωρίζει εύκολα στα έργα του.
Οι τύποι όμως αυτοί εξατομικεύονται, και ο ταχύς ρυθμός του αστείου διαλόγου
μετατρέπεται σε μια γρήγορη ανταλλαγή απόψεων και θέσεων, σε “πόλεμο
λέξεων”» (Πούχνερ, 1984, σ. 170). 3.18 Ο Μαρσώ στο ρόλο του
Μπιπ [Πηγή: wikipedia]
Ο Πεντρολίνο, ο χαζός υπηρέτης, ακολουθεί μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα
σειρά από μεταμορφώσεις, προσλαμβάνοντας αρχικά τη μορφή του Pierrot του
Βαττώ και στη συνέχεια του μοναχικού, άρρωστου από αγάπη Πιερό του (Pierrot) του
Παρισιού τον 19ο αιώνα (Χάρτνολ, 1980, σ. 80). Το ταξίδι του συνεχίζεται ως τον
20ό αιώνα με τους σπουδαίους μίμους Jean-Louis Barrault (Ζαν-Λουΐ Μπαρώ) και
Marcel Marceau (Μαρσέλ Μαρσώ), που επινοούν πρόσωπα βασισμένα στα
χαρακτηριστικά του Πιερότου. Ο Baptiste (Μπατίστ) του Μπαρώ είναι μια
εμβληματική μορφή που κατάγεται από τον Pierrot, τον Ιταλό Πεντρολίνο, της
Κομέντια. Και αυτός, όπως ο πρόγονός του, είναι λευκοντυμένος και έχει
αλευρωμένο πρόσωπο (Duchartre, 1955, σ. 244). Ακόμη και o Μαρσώ θεωρεί τον
εαυτό του απόγονο της ιταλικής Κομέντια και του Πιερότου, ενώ ο Bip, η εξίσου 3.19 Ο Πανταλόνε και
εμβληματική δική του φιγούρα του μίμου, παραπέμπει έμμεσα στον Πιερότο και στον ο Ταρτάλια της
Μπατίστ του Μπαρώ (Lefert, 19). Η Κομέντια ωστόσο αναβιώνει εξ ολοκλήρου στο Τουραντό του Κάρλο
θέατρο Τέχνης της Μόσχας με την πρωτοποριακή τέχνη του σκηνοθέτη, δασκάλου Γκότσι, σκηνοθεσία
και ιστορικού του θεάτρου Ευγένιου Βαχτάνγκοφ (Vachtangov, 1833-1922). Λαμπρή Βαχτάνγκοφ (1922)
μαρτυρία της σπουδαιότητας που είχε η Κομέντια και οι τύποι για τον Ρώσο [Πηγή: wikipedia]
σκηνοθέτη αποτελεί το ανέβασμα της Τουραντό, έργου του Κάρλο Γκότσι (βλ. κεφ. 9) και όλες οι οδηγίες που
δίνονται στις πρόβες: «Στην αρχή, όπως κάναμε συνήθως, ο Τρουφαλδίνος (Σίμονοφ), ο Ταρτάλιας (Σούκιν),
ο Βριγέλας (Γκλαζουνόφ) και ο Πανταλόνης (Κουντριάσοφ) […] έδειξαν στον Βαχτάνγκοφ μερικές
αυτοσχέδιες σκηνές. […]. Επαίνεσε τον Ζαβάντσκι για τη δουλειά που είχε κάνει με τις “μάσκες”, λέγοντας
ότι πολλά από αυτά που έβλεπε θα μπορούσαν να μπουν αυτούσια στην παράσταση, αλλά πρόσθεσε ότι δεν
έβλεπε ακόμη τον “πυρήνα” της κάθε “μάσκας”-τύπου της ιταλικής κωμωδίας» (Γκόρτσακοφ, 1997, σ. 148).
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος με τον οποίο ο Βαχτάνγκοφ αναλύει το κωμικό στοιχείο της κάθε
μάσκας, εξατομικεύοντάς το ανάλογα με συγκεκριμένο δομικό γνώρισμα του χαρακτήρα του κάθε τύπου: «Τι
απαιτείται από τους ηθοποιούς που παίζουν τις μάσκες; […] Πρέπει να έχουν έμφυτη την αίσθηση του
χιούμορ, τη δική του ο καθένας. Υπάρχει, για παράδειγμα, το χιούμορ του μελαγχολικού ανθρώπου, το
χιούμορ του μυαλωμένου, το χιούμορ του καλαμπουρτζή και το χιούμορ του καλοκάγαθου ανθρώπου. Όλες
αυτές είναι αποχρώσεις της ανθρώπινης συμπεριφοράς, τις οποίες εμείς χαρακτηρίζουμε “κωμικές”. Και οι
“μάσκες”, στο κάτω-κάτω, είναι κωμικοί, είναι κωμικές φιγούρες» (Γκόρτσακοφ, 1997, σσ. 148-149). Τέλος,
επισημαίνει και προβάλλει με έμφαση τις ικανότητες που πρέπει να έχουν οι Ρώσοι ηθοποιοί οι οποίοι
παίζουν τις μάσκες, ικανότητες άμεσα συναρτημένες με κείνες των Ιταλών κωμικών της Κομέντια, οι οποίες
συγκροτούν τον «συνθετικό ηθοποιό»:
«Πρέπει να είναι γρήγοροι και ετοιμόλογοι, πνευματώδεις, χωρίς να γίνονται φορτικοί. Πρέπει να
είναι κομψοί και χαριτωμένοι με το δικό τους τρόπο. […] οι ηθοποιοί που παίζουν τις μάσκες πρέπει να είναι
τέλειοι τραγουδιστές, χορευτές και μουσικοί. Πρέπει να παίζουν στα δάχτυλα κάθε προφορά που
χρησιμοποιείται επί της γης και να μιλούν τις τοπικές διαλέκτους. Και φυσικά πρέπει να ξέρουν πώς να είναι
βραδύγλωσσοι, πώς να μπερδεύουν τη γλώσσα τους και τα λόγια τους, πώς να φλυαρούν και ούτω καθεξής»
(Γκόρτσακοφ, 1997, σ. 149).
Τέλος, αξίζει να σημειωθεί η καθοριστική για τη σημερινή εποχή αναβίωση της Κομέντια, χάρη στο
ιδιαίτερο ενδιαφέρον του σπουδαίου θεατράνθρωπου, ηθοποιού και θεατρικού συγγραφέα Ντάριο Φο, ο
οποίος χρησιμοποίησε ένα είδος ομιλίας που ονομάζεται grammelot και αναπαράγει ηχητικά καταστάσεις και
πράξεις της ανθρώπινης δράσης, με ιδιαίτερα κωμικά αποτελέσματα. Το 1969 έπαιξε το Mistero Buffo, ένα
έργο βασισμένο μόνο σε σενάριο, με έντονες επιδράσεις από την Κομέντια.
Παράρτημα
1. Η επίδραση της Κομέντια στον Μολιέρο
Ο μελετητής και καθηγητής του πανεπιστημίου της Φλωρεντίας, Σίρο Φερόνε, διατρέχει με γλαφυρό και
ευσύνοπτο τρόπο την ιστορία των επιδράσεων της Κομέντια ντελ Άρτε στον Μολιέρο. Αντικείμενο μελέτης
του ένα εξώφυλλο (βλ. παρακάτω) από ένα θεατρικό έργο του 17ου αιώνα, Ο υποχόνδριος Ελομίρ, και
ορισμένες φράσεις με άμεση αναφορά στον Γάλλο κωμωδιογράφο. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες για την ιστορία
του θεάματος και των επιδράσεων της Κομέντια εν γένει είναι οι λεπτομέρειες που υπάρχουν τόσο μέσα στο
κείμενο όσο και στο εικονογραφικό παρακείμενο. Διαβάστε με προσοχή το παρακάτω πλούσιο σε
πληροφορίες απόσπασμα και α) εντοπίστε τα μεταναστευτικά ρεύματα των κωμικών στο Παρίσι και τους
βασικούς εκπροσώπους τους, β) συσχετίστε τους εκπροσώπους αυτούς με τους τύπους που ανέδειξαν μέσα
από την τέχνη τους, γ) αναζητήστε το αληθινό όνομα του Σκαραμούτσα και εξηγήστε το γεγονός της ταύτισης
του ηθοποιού με τον συγκεκριμένο τύπο και της συνεπαγόμενης εξαφάνισης του ονόματός του, δ) αναφέρατε
τους πιο διάσημους Αρλεκίνους, ε) εξηγήστε με ποιο τρόπο ο Μολιέρος έρχεται σε επαφή με την Κομέντια,
στ) βρείτε ποια σημαντικά στοιχεία ιστορικής σημασίας για την επίδραση της Κομέντια στον Μολιέρο μας
παρέχει το κείμενο και το παρακείμενο (=εξώφυλλο) του Υποχόνδριου Ελομίρ, και ζ) αναζητήστε το έργο
εκείνο του Μολιέρου που έχει δεχτεί τη σημαντικότερη επίδραση της Κομέντια και εξηγήστε την.
«[…] το 1670 εκδόθηκε στο Παρίσι μια κωμωδία με τίτλο

Élomire hypocondre ou les Médecins vengés (Ο υποχόνδριος Ελομίρ ή οι
εκδικούμενοι Γιατροί), έργο κάποιου Boulanger de Challusay, παρωδία
του έργου του Μολιέρου. […] Ο συγγραφέας του θεατρικού κειμένου
είναι ιστορικά αναγνωρίσιμος και ανήκει σε μια οικογένεια αρκετά κοντά
στον Μολιέρο, η οποία γνώριζε καλά τα μυστικά της ζωής του και είχε
άμεση σχέση με τον κύκλο των γιατρών, αντικείμενο χλεύης του
ηθοποιού-κωμωδιογράφου. […] Αριστερά είναι ο Τιμπέριο Φιορίλλι, ο
επονομαζόμενος Σκαραμούτσα-Σκαραμούς (1608-1694), δεξιά ο Ζαν-
Μπατίστ Ποκελέν, ο επονομαζόμενος Μολιέρος (1622-1673). Την εποχή
αυτή είναι και οι δύο στο αποκορύφωμα της επιτυχίας τους. Ο Ιταλός
κατάγεται από μια σημαντική οικογένεια κωμικών από τη Νάπολη. Ο
πατέρας του, ο Σίλβιο, έχει επινοήσει όχι μόνο τον τύπο του
Πουλτσινέλλα αλλά και τον Καπιτάν Ματαμόρο, πλασμένο πάνω στο
πρότυπο του Καπιτάν Σπαβέντο του Φραντσέσκο Αντρεΐνι, αλλά με μια
πρωτότυπη χρήση της ιταλο/ισπανικής ομιλίας, που τον έκανε διάσημο
και στη Γαλλία, χάρη στην τουρνέ του 1600. […] Ο Τιμπέριο, μολονότι
διατηρεί σημαντικό πεδίο δράσης στην Ιταλία, πότε υπό την προστασία
των Μεδίκων πότε των Γκοντζάγκα ή ακόμη και του Ποντίφικα, κάνει
3.20 Ο Scaramouche (Tiberio πολλά ταξίδια στη Γαλλία στο διάστημα 1640-1660. Μάλιστα, από το
Fiorilli) διδάσκει τον Élomire 1660 και μετά τα ταξίδια του διαρκούν περισσότερο, και από το 1670
(Molière), προμετωπίδα του βιβλίου
(έτος έκδοσης του βιβλίου και της εικόνας που μας ενδιαφέρουν)
του Le Boulanger de Chalussay.
[Πηγή: wikipedia]
εγκαθίσταται μόνιμα στο Παρίσι.
Το βιβλίο και η εικόνα αποτελούν την εικονογραφική σύνοψη
όσων διαδραματίστηκαν τα προηγούμενα είκοσι χρόνια. Ο Σκαραμούς-Σκαραμούτσα –και μαζί του οι
πολυάριθμοι Ιταλοί ηθοποιοί, προσωρινά ή μόνιμα εγκατεστημένοι στο Παρίσι– άφησε ανεξίτηλα σημάδια
στο γαλλικό θέατρο. Πρόκειται για το τρίτο μεταναστευτικό ρεύμα (μετά τον Τριστάνο Μαρτινέλλι και τον
Τζοβάν Μπατίστα Αντρεΐνι), που διακρίθηκε για τους εξέχοντες Αρλεκίνους του Ντομένικο Μπιανκολέλι
(1636/37-1688) και του Εβαρίστο Γκεράρντι (1663-1700), πριν το κλείσιμο του Ancien Théâtre Italien (1697)
υπό την προσταγή του Λουδοβίκου ΙΔ΄.
Σε αντίθεση με τον διάσημο Αρλεκίνο-Μπιανκολέλι, του οποίου τα σενάρια […] μας είναι σήμερα
γνωστά, ο Σκαραμούς μάς άφησε μόνο ελάχιστες εικόνες και έμμεσες πληροφορίες. Η εικόνα που
παρουσιάζουμε είναι ωστόσο ιδιαίτερα σημαίνουσα και αποδεικνύει το βάρος που είχε ο ηθοποιός μας στην
ένδοξη παράδοση του γαλλικού 17ου αιώνα. Πράγματι, αριστερά η λεζάντα λέει «Scaramouche enseignant»
(=Ο Σκαραμούς καθώς διδάσκει) και δεξιά «Élomire estudiant» (=Ο Ελομίρ καθώς μαθαίνει): και το Ελομίρ
δεν είναι παρά ο αναγραμματισμός του “Μολιέρου”, ο οποίος στην ηλικία των 48 χρόνων μελετά στον
καθρέφτη τους τρόπους μίμησης του σπουδαίου Ιταλού ηθοποιού, που, μολονότι ήδη 62 χρόνων, χαίρει
μεγάλης δόξας στο Παρίσι και στο θέατρο του Palais Royal, το οποίο μοιράζεται με τον θίασο του Γάλλου
ηθοποιού και δραματουργού. Στην επιγραφή στα λατινικά, που είναι τοποθετημένη κάτω από τα σανίδια της
σκηνής, αναγράφεται η καίρια ερώτηση-κλειδί: «Qualis erit? Tanto docent e magistro» (=Πώς θα γίνει μόλις
διαπαιδαγωγηθεί από έναν τόσο μεγάλο δάσκαλο;). Ο Σκαραμούς κρατά ένα μακρύ μαστίγιο για να
“μορφώσει” τον μαθητή, τονίζοντας με αυτή την κίνηση την αναντίρρητη ανωτερότητά του αλλά και την
υποταγή του Γάλλου κωμωδιογράφου.
[…] ο Μολιέρος δεν αρνήθηκε ποτέ τις μεγάλες οφειλές του απέναντι στου Ιταλούς κωμικούς, τους
οποίους αναμφίβολα είχε παρατηρήσει με μεγάλη προσοχή και θαυμασμό τουλάχιστον από το 1658, όταν
έφτασε στο Παρίσι με το θίασό του, το Illustre Théâtre, και μοιράστηκε με τους Ιταλούς το θέατρο του Hôtel
du Petit Bourbon ώς το 1660. Από το 1662 η συγκατοίκηση θα συνεχιστεί στο θέατρο του Palais-Royal. Αυτή
η συμβίωση θα παίξει αναντίρρητα μεγάλο ρόλο στη διαμόρφωση του Μολιέρου. Χωρίς να υπεισέλθουμε σε
λεπτομέρειες, αρκεί να αναφέρουμε τα έργα: Le médecin volant (1659), Sganarelle ou le cocu imaginaire
(1660), Tartuffe (1664) και φυσικά Dom Juan ou le festin de pierre (1665), για το οποίο γνωρίζουμε πως οι
Ιταλοί ηθοποιοί με θιασάρχη τον Ντομένικο Λοκατέλλι (Τριβελίνο) θα παρουσίαζαν στη Γαλλία μία εκδοχή
σε μορφή σεναρίου με τίτλο Le festin de pierre ήδη από το 1658 […]
Το πιο σημαντικό δείγμα επίδρασης είναι όμως ο Ταρτούφος. Η ιστορία του περιπλανώμενου
απατεώνα (Tartuffe), που εξαπατά τον οικοδεσπότη του (Orgon), προσπαθεί να ιδιοποιηθεί τα αγαθά του
(συμπεριλαμβανομένης και της γυναίκας του) και αποκαλύπτεται, έχει επινοηθεί από τον Biancolelli
(Αρλεκίνο) και τον Fiorilli (Σκαραμούς) την ίδια περίοδο που ο Μολιέρος παρουσίασε επί σκηνής την
κωμωδία του. […] Ο Μολιέρος συνεπώς χρησιμοποίησε ένα πρότυπο που του προσέφερε η ιταλική
παράδοση, όπως έκανε λίγο αργότερα και με τον Dom Juan, εμπλουτίζοντάς το με υποβλητικότερες
αποχρώσεις και στίχους.
Ας επανέλθουμε όμως στον Élomire hypocondre και ας πάμε στο σημείο (1η πράξη, 3η σκηνή, στ. 60-
78) όπου ο Σκαραμούς αναφέρεται, με κακεντρεχή ακρίβεια, ως πρότυπο του Ελομίρ-Μολιέρου: «Chez le
grand Scaramouche il va soir et matin»· έτσι αρχίζει η σκιαγράφηση της θεατρικής εκπαίδευσης του Γάλλου
ηθοποιού-συγγραφέα: «Μέρα και νύχτα πηγαίνει στον μεγάλο Σκαραμούς». Και συνεχίζει, τονίζοντας με μια
απαξιωτική κάπως νότα, πώς «αυτός ο σπουδαίος μαθητής τού πιο σπουδαίου μπουφόνου επαναλαμβάνει
εκατοντάδες φορές ακροβατικά, χειρονομίες, γκριμάτσες», μιμούμενος τον Ιταλό, κοιτάζοντάς τον
προσεκτικά και επαναλαμβάνοντας τις γκριμάτσες του μπροστά στον καθρέφτη, ενίοτε συνοφρυώνοντας το
μέτωπο, χλομιάζοντας και αναπηδώντας με αγωνία μήπως ανακαλύψει αυτό που φοβάται, δηλαδή την
απιστία της γυναίκας του, και έχοντας οργή στην καρδιά και κέρατα στο κεφάλι. Ενώπιον αυτής της
κατηγορίας, ο Ελομίρ-Μολιέρος αναγκάζεται να ομολογήσει: «Είμαι τρελός όταν μαθαίνω και μπουφόνος
όταν παίζω». Η ομολογία αυτής της εξάρτησης δεν είναι κατ’ ανάγκη θετική για τον λιβελλογράφο
συγγραφέα της κωμωδίας-pamphlet, αλλά για τον ιστορικό είναι τουλάχιστον ενδεικτική μιας κωμικής
παράδοσης.
Πράγματι, φαίνεται προφανές ότι το χαρακτικό και ο λίβελλος του Élomire hypocondre περιέχουν αν
όχι όλη την αλήθεια τουλάχιστον ένα μέρος της. Η ζωντανή δραματουργία των ηθοποιών της ιταλικής
Κομέντια ντελ Άρτε παρέχει στη θεατρική λογοτεχνία του γαλλικού 17ου αιώνα τον σκελετό πάνω στον
οποίο οικοδομεί τα αθάνατα και παγκόσμια μνημεία της. Και δίπλα στο νήμα Σκαραμούς-Μπιανκολέλι-
Μολιέρος, είναι σκόπιμο να θυμίσουμε και το νήμα που μερικές δεκαετίες νωρίτερα έκανε να γεννηθούν, από
το τεράστιο corpus των κωμωδιών και των βουκολικών δραμάτων του Τζοβάνι Μπατίστι Αντρεΐνι, άλλες
σκηνικές δημιουργίες όπως η Φρεναπάτη (L’illusion comique) του Κορνέιγ (1632)» (Ferone, 2008, σσ. 122-
126).
2. Ο μη αυτοσχεδιαστικός χαρακτήρας του αυτοσχεδιασμού της Κομέντια

Ο Ιταλός ιστορικός του θεάτρου και καθηγητής Θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο της Φλωρεντίας, Τσέζαρε
Μολινάρι, βαθύς γνώστης της Κομέντια ντελ Άρτε, χρησιμοποιεί μια πολύ εύστοχη μεταφορά για να δείξει
τον τρόπο με τον οποίο εναρμονίζονταν μεταξύ τους οι ηθοποιοί, αποφεύγοντας νεκρούς χρόνους και
δημιουργώντας ένα είδος έντεχνης και ελεύθερης συγχορδίας συνάμα.
Διαβάστε προσεκτικά το παρακάτω απόσπασμα και σκεφτείτε με ποιο τρόπο συναρμόζει η ελευθερία με την
προετοιμασία, ο αυτοσχεδιασμός με το προκαθορισμένο και προσυμφωνημένο παίξιμο, και εντέλει τι κατά
βάθος είναι η Κομέντια, δηλαδή πού αρχίζει και πού τελειώνει η ελευθερία των κωμικών της.
«Ο αυτοσχεδιασμός είναι πράγματι μια τεχνική και είναι στη διάθεση όποιου θέλει να τη μάθει και
είναι προικισμένος μ’ ένα ιδιαίτερο ταλέντο. Ο αυτοσχεδιασμός δηλαδή δεν αυτοσχεδιάζει: δεν συνίσταται
στην προετοιμασία του ρόλου, αλλά στην προετοιμασία για τον ρόλο. Πιθανότατα ένας θίασος με Ιταλούς
κωμικούς συμπεριφερόταν ετοιμάζοντας ένα θέαμα όπως μια Jazz-band (μπάντα τζαζ): στη βάση μιας
δεδομένης ρυθμικής δομής, το κάθε όργανο επεμβαίνει είτε σολάροντας είτε παίζοντας υποστηρικτικά και
μαζί με τα άλλα, γεμίζοντας τους χώρους και τις παύσεις που δημιουργούνται στον ορχηστρικό ιστό, ή
απαντώντας σε θεματικές υποδείξεις που προέρχονται από τις πρωτοβουλίες κάποιου άλλου. Η εναλλαγή των
ορχηστρικών και των σόλο στιγμών τείνει, με την υποστήριξη της μπάντας, να γίνεται αυτόματα, χωρίς αυτό
να σημαίνει ότι είναι προκαθορισμένη: εκτελώ αυτοσχεδιάζοντας δεν σημαίνει χωρίς πρόβες, αλλά χωρίς
παρτιτούρα.
Παρομοίως, οι ηθοποιοί της Κομέντια έπαιζαν χωρίς θεατρικό κείμενο και αυτό εκλήφθηκε από τους
παλιούς αλλά και από τους μοντέρνους, ως κατάκτηση της αυτονομίας του θεάτρου έναντι της δουλείας στη
λογοτεχνία» (Molinari, 2009, σ. 107).
3. Η κατάρριψη του μύθου της Κομέντια και το βασικό προσόν της

Ο Ιταλός φιλόσοφος, κριτικός και ιστορικός Μπενεντέττο Κρότσε (Benedetto Croce, 1866-1952) προλόγισε
το σημαντικό έργο του Τσέρο (Cerro), Nel regno delle maschere, Dalla commedia dell’arte a Carlo Goldoni
(Στο βασίλειο των τύπων, Από την Κομέντια ντελ Άρτε στον Γκολντόνι), θεωρώντας το θεμελιακό για τη
συμβολή του στην απομυθοποίηση του μύθου της Κομέντια. Το θεατρικό αυτό είδος είχε πάρει διαστάσεις
θρύλου και ιδιαίτερα ο τρόπος με τον οποίο έπαιζαν οι κωμικοί, αφού θεωρήθηκε άμεσα συναρτημένος με τη
φυσικότητα και τον αυθορμητισμό, με το ρομαντικό στοιχείο της ιδιοφυΐας, αλλά και με μια
εθνικιστικού/πατριωτικού χαρακτήρα προσέγγιση. Διαβάστε προσεκτικά το παρακάτω απόσπασμα και
εντοπίστε στοιχεία αυτού του μύθου και τα επιχειρήματα που χρησιμοποιεί ο Κρότσε για να τον καταρρίψει.
Σκιαγραφήστε την καινοφανή άποψη που προβάλλεται μέσα από το στοχασμό του Κρότσε για την
Κομέντια: ποια είναι τα προτερήματα και ποια τα ελαττώματά της; Έχουν σχέση με την αντίληψη που είχε
παγιωθεί τόσο στους μελετητές όσο και στο κοινό; Συσχετίστε επίσης την εξάπλωση της Κομέντια έξω από
τα ιταλικά σύνορα με την ιδέα περί ακραιφνώς ιταλικού χαρακτήρα της: είναι τελικά η Κομέντια ένα είδος
που μπορεί να προσδιοριστεί γεωγραφικά ή μήπως δεν έχει πατρίδα, μήπως δεν κατοικεί «ούτε στην Ιταλία
ούτε στο εξωτερικό, αλλά βρίσκεται κάπου ενδιάμεσα, σ’ ένα go between, δηλαδή στο ταξίδι;» (Ferone,
2008, σ. 111).
«Η Κομέντια ντελ Άρτε έκανε τη φαντασία πολλών να οργιάσει: η περιπλανώμενη ζωή εκείνων των
κωμικών, η εξάπλωσή τους εκτός Ιταλίας, στη Γαλλία, στην Ισπανία, στην Αγγλία, στη Γερμανία, οι
περιπέτειές τους διανθισμένες με πολλές πικάντικες ιστορίες, και, κυρίως, η στάση τους απέναντι στον
αυτοσχεδιασμό, τον οποίο συνέδεαν μ’ ένα είδος furor comicus (κωμικής παραφοράς), έχουν περιβάλει την
Κομέντια ντελ Άρτε με τα νέφη κάποιου φοβερού μυστηρίου ή θαύματος˙ και μιλούν άνετα για ένα θαυμαστό
και μοναδικό προϊόν της ιταλικής ιδιοφυΐας, που έλαμψε με ζωηρότατο φως για περίπου δύο αιώνες και μετά
έσβησε για πάντα. Κάποιοι έφτασαν μάλιστα στο σημείο να συνδέσουν τους περιπλανώμενους αυτούς
κωμικούς με την ιερή παρακαταθήκη της ιταλικής εθνικότητας, λέγοντας ότι μόνο χάρη σ’ αυτούς μπορούσε
να αναδυθεί η σαρκαστική διαμαρτυρία ενάντια στον ξένο και σε κάθε είδους κατακτητή. Πρόκειται εν
ολίγοις για έναν θρύλο που δεν είναι δύσκολο να εξηγήσουμε την καταγωγή του και ο οποίος έχει το
αντίστοιχό του στη λαϊκή ποίηση, ή ακόμη πιο κοντά σ’ εμάς, στους ποιητές που αυτοσχεδιάζουν […]. Αυτή
η κωμωδία ήταν τρόπος του λέγειν αυτοσχεδιαστική: πίσω από τον φαινομενικό αυτοσχεδιασμό (όπως με
άλλους τρόπους συνέβαινε και στους αυτοσχεδιαστές ποιητές) υπήρχε προετοιμασία και τεχνική˙ πίσω από
τον φαινομενικό πλούτο, η ένδεια˙ και έμεινε πάντα, ή σχεδόν πάντα, σ’ ένα χαμηλό πνευματικό επίπεδο, με
το πλέξιμο των δράσεών της, τους χαρακτήρες-καρικατούρες, τους χοντροκομμένους αστεϊσμούς, τα
βωμολοχικά σκετς/λάτσι. Και αν άρεσε σε πρίγκιπες και εισήχθηκε στις αυλές πανηγυρικά, αυτό δεν
οφειλόταν τόσο στα προτερήματά της όσο μάλλον ήταν αποτέλεσμα μιας παγιωμένης αισθητικής και
συνηθειών που ήταν ακόμη μεσαιωνικές και χονδροειδείς, καλά ριζωμένες στις υψηλές κοινωνικές τάξεις του
16ου και 17ου αιώνα. Και όταν εξευγενίστηκαν τα ήθη, άρχισε να παρακμάζει η Κομέντια ή αναγκάστηκε να
αλλάξει. Ο Del Cerro αντιλήφθηκε πως με τον Γκολντόνι εισάγεται στην κωμωδία ένα ηθικό περιεχόμενο,
ένδειξη μιας πιο υψηλής τέχνης, και αυτό ακριβώς είναι το βασικό στοιχείο της μεταρρύθμισής του.
Αυτό δεν σημαίνει ότι η Κομέντια ντελ Άρτε δεν έχει κανένα προτέρημα. Απλά το ζητούμενο είναι να
τη γνωρίσει κανείς καλύτερα, να εισχωρήσει στη δική της αληθινή πραγματικότητα, μακριά από κάθε είδους
φαντασίες. Το βασικό προτέρημα της Κομέντια ντελ Άρτε είναι το λαϊκό στοιχείο και μια ελευθερία στα
θέματα και στις κινήσεις, την οποία μπόρεσε να διατηρήσει παρά τη δυσκαμψία της λόγιας κωμωδίας˙ και το
κυριότερο ότι δημιούργησε και οργάνωσε εξαίρετους θιάσους με δραματικούς ηθοποιούς και τελειοποίησε τη
θεατρική τεχνική: και για το τελευταίο αυτό προτέρημα η Ιταλία αναμφισβήτητα συνέβαλε πρώτη και πιο
αποτελεσματικά από κάθε άλλο λαό στη δημιουργία του μοντέρνου θεάτρου» (Croce στο Cerro, 1914, σσ. V-
VII).
4. Από το σενάριο στη σκηνική πράξη και τη δραματουργική ύλη
Όπως έχουμε ήδη αναλύσει στο παρόν κεφάλαιο, τα έργα της Κομέντια αναπτύσσονταν με βάση ένα
πρόχειρο, συνοπτικό σενάριο: ένα είδος σύνοψης αφηγηματικού χαρακτήρα, την οποία έπρεπε να αναλύσει
και να εξηγήσει στους κωμικούς ο αρχηγός/θιασάρχης και η οποία έπρεπε να μετατραπεί σε διαλογικά μέρη
και να γίνει σκηνική δράση.
Διαβάστε ένα μικρό τμήμα από την Πρώτη Πράξη ενός σεναρίου με τίτλο Οι τρεις τρελοί, που
εκδόθηκε το 1880 από τον Ιταλό κριτικό και φιλόλογο Αντόλφο Μπάρτολι (1833-1894) και α) συσχετίστε τα
πρόσωπα/ομιλητές με τους τύπους που έχουμε αναφέρει, β) σκεφτείτε και εξηγήστε με ποιο τρόπο και
ανατρέχοντας σε τι είδους μέσα η υποτυπώδης αυτή αφηγηματική ύλη μετατρέπεται σε σκηνική πράξη και
αληθινή κωμωδία.
Οι τρεις τρελοί
Ομιλητές
Ουμπάλντο Λαντέρνι, κυβερνήτης της νήσου Έλμπα
Λουτσίντα, κόρη του, ερωτευμένη με τον Οράτσιο
Οράτσιο, υπηρέτης του Ουμπάλντο, αποκαλύπτεται γιος του
Τζάννι, υπηρέτης του Ουμπαλντο, ερωτευμένος με την Κολομπίνα
Καπιτάνο, του Πορτοφεράιο
Παντόλφο, πατέρας του Φαμπρίτσιο
Φαμπρίτσιο, γιος του Παντόλφο
Αρντέλια, κόρη του
Κολομπίνα, υπηρέτριά του (αμφότερες ντυμένες άντρες αναζητούν τον Οράτσιο)
Πουλτσινέλα ή Κόλα
Γιατρός
Τρεις πονηροί και δύο αστυνομικοί
Πρώτη πράξη
Σκηνή 1η
Ο Ουμπάλντο και στη συνέχεια ο Τζάννι
Αφηγείται πώς έφυγε νέος από τη Βενετία και πήγε στη Φλωρεντία, και μετά στο Λιβόρνο και από
εκεί κατέληξε κυβερνήτης της νήσου Έλμπα. Επαινεί τις εξαίρετες ικανότητες του υπηρέτη του Οράτσιο και
στενοχωριέται που η κόρη του Λουτσίντα έχει τρελαθεί. Μπαίνει ο Τζάννι και λέει πως ήρθε στο Λιβόρνο για
να μπαρκάρει για τη Ρώμη, αλλά ξέσπασε καταιγίδα και ο πλοίαρχος είπε: ο σώζων εαυτόν σωθήτω∙ και
αυτός, βλέποντας στη θάλασσα έναν πνιγμένο γάιδαρο, ρίχτηκε πάνω του και κολύμπησε φτάνοντας στο νησί
με αυτόν τον τρόπο, βρίσκοντας αληθινή την παροιμία πως η θάλασσα δε θέλει ψοφίμια.
Σκηνή 2η
Καπιτάνο και οι παραπάνω
Ο Καπιτάνο στοχάζεται και στη συνέχεια ζητάει για γυναίκα του τη Λουτσίντα, εκείνος [ο πατέρας]
λέει πως δεν μπορεί να ικανοποιήσει το αίτημά του γιατί είναι τρελή, ο Τζάννι λέει πως δεν είναι, αλλά
υποκρίνεται επειδή είναι ερωτευμένη με τον Οράτσιο, τον καμαριέρη του.
Σκηνή 3η
Λουτσίντα ως τρελή και οι παραπάνω
Αυτή και λάτσι. Ο Καπιτάνο λέει πως είναι γιατρός και θα την κάνει καλά, όλοι φεύγουν να τον
βρούνε. Η Λουτσίντα μένει, αφηγείται τη μεταμφίεσή της ως τρελή για να μπορεί να ερωτοτροπεί με τον
Οράτσιο.
(Bartoli, 1880, σσ. 236-238)
5. Περί της μιμικής των ηθοποιών
Ο θεωρητικός του θεάτρου και συγγραφέας πολλών στοιχείων της Κομέντια (βλ. concetti, lazzi, κ.ά.), Αντρέα
Περούτσι (Andrea Perrucci), δημοσίευσε το 1699 την περίφημη πραγματεία Περί της αναπαραστατικής
προσχεδιασμένης τέχνης και περί της αυτοσχέδιας τέχνης (Dell’arte rappresentativa premeditata e
dall’improviso), την οποία παρουσιάζουμε στο παρόν κεφάλαιο, εστιάζοντας στο περιεχόμενο και τη
συμβολή της στην παγίωση αλλά και στην εν μέρει ακαμψία του θεατρικού αυτού είδους. Έχουμε αναλύσει
τον μη αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα της Κομέντια και έχουμε αναφερθεί στους τρόπους και στα μέσα που
υιοθετούσαν οι Ιταλοί κωμικοί ώστε να φαίνεται πως παίζουν με φυσικότητα, ενώ στην ουσία κατέφευγαν
στην απομνημόνευση διαφόρων ενοτήτων και μοτίβων, τα οποία συνδύαζαν αριστοτεχνικά σε κάθε σημείο
του έργου, ανάλογα με τις ανάγκες της δράσης. Είχαν στην ουσία όλες τις ψηφίδες ενός μωσαϊκού στη
διάθεσή τους και η αυτοσχεδιαστική τέχνη τους συνίστατο στη δεξιοτεχνική ύφανση και εξύφανση του
εργόχειρου/παράστασης. Και όλα αυτά με τη συνοδεία και την υποστήριξη πολλών άλλων δεξιοτήτων, όπως
οι μιμικές. Όμως και εδώ έπρεπε να είναι πειθαρχημένοι και να ακολουθούν συγκεκριμένες συμβάσεις και
κινήσεις, και να μην παρεκκλίνουν από αυτές, για να μην έχουν ατυχή και ανεπιτυχή αποτελέσματα.
Ο 10ος κανόνας του Perrucci
«[…] Οι χειρονομίες που συνοδεύουν τη φωνή είναι μια βουβή ομιλία και ενίοτε εκφράζουν
περισσότερο μια βουβή πράξη και μια κίνηση παρά την ίδια τη λέξη. Μετά τη φωνή πρέπει να ακολουθήσει η
κίνηση, αλλά πρέπει αμφότερες να είναι καλά συντονισμένες, να υπακούει η φωνή στην κίνηση και να μην
υπάρχει τίποτα το περιττό. Και επειδή κάθε μέρος του σώματος έχει τους δικούς του κανόνες, είναι
απαραίτητο να κάνουμε ξεχωριστή μνεία στο καθένα. Ας αρχίσουμε από το κεφάλι. Η αφαίρεση του καπέλου
πρέπει να γίνεται με χάρη και κομψότητα και με τη σωστή υπόκλιση του προσώπου, άμεσα συνυφασμένη με
τη χώρα από την οποία προέρχεται, δηλαδή ο Ισπανός να βάζει το καπέλο στο στήθος του, με το κοίλο μέρος
του προς τα μέσα, για να μη φαίνεται πως ζητάει ελεημοσύνη, και σταυρώνοντας τα πόδια του, βάζοντας το
δεξί πίσω από την αριστερή φτέρνα, όταν απευθύνεται στον ουρανό, και όταν χαιρετά τους ανθρώπους να
πηγαίνει το αριστερό πόδι στο δεξί, με γονυκλισία και ευθυτενές το στήθος και το κεφάλι. Με τον γαλλικό
τρόπο πρέπει να έχει ακίνητα τα πόδια, ή να πηγαίνει πίσω λίγο το ένα, να βγάζει το καπέλο και να το
ακουμπά στο στήθος και να σκύβει με το κεφάλι και τη μέση προς εκείνον στον οποίο κάνει το χαιρετισμό. Ο
ιταλικός τρόπος είναι μείξη των δύο παραπάνω. Με τον ασιατικό τρόπο δεν βγάζεις το τουρμπάνι αλλά βάζεις
το χέρι σου στο στήθος και σκύβεις το κεφάλι.
Το πρόσωπο αλλάζει ανάλογα με τα συναισθήματα, και σ’ αυτό υπακούουν τα μάτια, τα βλέφαρα, τα
μάγουλα, οι βλεφαρίδες, το στόμα. Οι βλεφαρίδες είναι άτεχνες όταν μένουν πάντα ακίνητες, το ίδιο και όταν
κινούνται υπερβολικά. Σε δράσεις έκπληξης πρέπει να πάλλονται και να κινούνται κυματιστά, αλλά όχι
υπερβολικά. Τα μάτια είναι τα παράθυρα της καρδιάς, ο καθρέφτης της ψυχής, οι δείκτες των ηθών. Τα μάτια
δείχνουν ό,τι κρύβεται μέσα μας και μπορούν να είναι καλόβολα, αυστηρά, ανόητα, ευτυχισμένα, ηδονικά. Τα
μάτια των γυναικών να είναι σοβαρά και ταπεινά, λαμπερά των ερωτευμένων, πονηρά στους πανούργους
υπηρέτες, απλοϊκά στους βλάκες. Να εκφράζουν με λόγια τον έρωτα, με κλάμα το έλεος […]» (Cerro, 1914,
σσ. 177-178).
(*Οι μεταφράσεις των αποσπασμάτων του παραρτήματος και των παραθεμάτων έγιναν από τη
συγγραφέα, από την ιταλική γλώσσα).
 Η Κομέντια ντελ Άρτε αποτελούνταν από επαγγελματίες ηθοποιούς, που έπαιζαν τον ίδιο
ρόλο σε όλη τους τη ζωή, ταυτίζονταν με αυτόν και δημιουργούσαν θιάσους.
 Ο αυτοσχεδιασμός των ηθοποιών της Κομέντια είναι συγκεκριμένη τεχνική, την οποία
αποκτούσαν μετά από πολλές πρόβες και απομνημόνευση διαλόγων, αστείων, μονολόγων,
ρήσεων.
 Η πλοκή των έργων της Κομέντια αποτελείται από ένα βασικό θέμα, το οποίο εμπλουτίζεται
με αστεϊσμούς, ατάκες και ακροβατικές/μιμητικές κινήσεις.
 Τα βασικά χαρακτηριστικά των ηθοποιών της Κομέντια: γερή μνήμη, ακροβατικές
ικανότητες, σοβαρότητα και ταλέντο υποκριτικής.
 Το ζιμπαλντόνε ήταν ένα είδος σημειωματάριου στο οποίο κατέγραφε ρήσεις, γνωμικά,
αστεϊσμούς, παροιμίες, ατάκες, που χρησιμοποιούσε ο ηθοποιός ως παρακαταθήκη όταν
έπαιζε.
 Στο σημειωματάριο αυτό οι ηθοποιοί συνέλεγαν ρήσεις και αποσπάσματα από διάφορα
αναγνώσματα και το κληροδοτούσαν στα παιδιά τους.
 Το κανοβάτσο ή σενάριο ήταν οι γενικές κατευθυντήριες γραμμές πάνω στις οποίες
στηρίζονταν για να παίξουν και αποτελούσαν ένα είδος πλοκής.
 Τα βασικά πρόσωπα ενός έργου της Κομέντια είναι οι υπηρέτες, οι ερωτευμένοι και οι γέροι.
 Η επίδραση της Κομέντια πέρασε τα σύνορα της Ιταλίας και έφτασε ώς τη Γαλλία, τη
Γερμανία, την Αγγλία.
 Η Κομέντια και η επίδρασή της διαρκεί από το 1545 μέχρι το 1750.
 Ο σημαντικότερος παράγοντας παρακμής της Κομέντια στην Ιταλία είναι η τοποθέτηση των
θιάσων στην υπηρεσία των αρχόντων στις διάφορες αυλές της Ιταλίας με αποτέλεσμα το
πατρονάρισμά τους και την απώλεια της ανεξαρτησίας τους.
Bartoli, A. (1880). Scenari inediti della Commedia dell’Arte, Contributo alla storia del teatro popolare
italiano. Firenze: Sansoni.
Brockett, O. G. (2001). Storia del teatro. Venezia: Marsilio.
Cerro, E. D. (1914). Nel regno delle maschere, Dalla commedia dell’arte a Carlo Goldoni. (Εισ. Benedetto
Croce). Napoli: Francesco Perrella, Società Anonima Editrice.
Cocco, E. (1915). Una compagnia comica nella prima metà del secolo XVI. Giornale storico della letteratura
italiana, Vol. LXV, σσ. 55-79.
Dossi, E. (Dir.) (2006). Enciclopedia Universale Garzanti. Vol. 1 (A-Fra). Milano: Garzanti-Corriere della
Sera.
Duchartre, P-L. (1955). La commedia dell’arte et ses enfants. Paris: Éditions D’Art et Industrie.
Ferone, S. (2008). La commedia dell’arte. Στο L. Allegri, R. Alonge, F. Carpanelli (Ed. al.). Breve storia del
teatro per immagini. Roma: Carocci. 103-128
Goldoni, C. (1999). Il teatro comico. Στο C. Goldoni. I capolavori. Roma: Newton Tascabili. 25-74
Henke, R. (1996). Orality and Literacy in the Commedia dell’ Arte and the Shakespearean Clown. Oral
Tradition, Vol. 11 (No 2), σσ. 222-248.
Molinari, C. (2009). Storia del teatro. Milano: Laterza.
Perrucci, A. (1699). Dell’Arte rappresentativa premeditata e dall’improvviso. Napoli: Stamperia Michele
Luigi Mutio.
Richards, Κ. & Richards, L. (2006). Commedia dell’ arte. Στο J. Farell & P. Puppa (Eds). A History of Italian
Theatre. Cambridge: Cambridge University Press. 103-123
Verriest-Lefert, G. & J. (2009). Marcel Marceau ou l’aventure du silence. Paris: Desclée De Brouwer.
Miclachevski, C. (1966). Τα μυστικά της Commedia. Η τεχνική της παράστασης. Θέατρο αρ. 22, σσ. 40-51.
Γκόρτσακοφ, Ν. (1997). Βαχτάνγκοφ. Μαθήματα σκηνοθεσίας και υποκριτικής. (Μτφρ. Α. Μανωλικάκης,
Πρόλ. Μ. Πλωρίτης). Αθήνα: Μέδουσα.
Πούχνερ, Β. (1984). Ευρωπαϊκή θεατρολογία. Ένδεκα Μελετήματα. Αθήνα: Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν.
Σολομός, Α. (1966). Commedia dell’Arte. Η παντοκρατορία του ηθοποιού. Θέατρο αρ. 22, σσ. 15-26.
Χάρτνολ, Φ. (1980). Ιστορία του θεάτρου. (Μτφρ. Ρούλα Πατεράκη). Αθήνα: Εκδ. Υποδομή.
Ferrone, S. (2006). Arlecchino. Vita e avventure di Tristano Martinelli attore. Roma-Bari: Laterza.
Sand, M. (1859). Masques et Bouffons. Paris: Michel Lévy Frères.
Scala, F. (1976). Il teatro delle favole rappresentative. F. Marotti (a cura di). Milano: Il Polifilo.
Scott, V. (1990). The Commedia dell’Arte in Paris, 1644-1697. Charlottesville: University Press of Virginia.
Taviani, F. (1991). La Commedia dell’arte e la società barocca. La fascinazione del teatro. Roma: Bulzoni.
Testaverde, A. M. (2007). Canovacci della Commedia dell’arte. Torino: Einaudi.
4. Ο Χρυσός αιώνας της Ισπανίας (Siglo d’oro)
(Μαρία Σπυριδοπούλου)
Στο κεφάλαιο αυτό θα κάνουμε μια σύντομη εισαγωγή στην έννοια του Μπαρόκ ως ροπή προς το ακανόνιστο
στον ανομοιόμορφο θεατρικό χώρο της Ευρώπης του 17ου αιώνα, που εμφανίζεται αφενός με την τάση για
ευρυθμία και τάξη, και αφετέρου με την τάση για παραβίαση των κανόνων. Θα παρουσιάσουμε τα δύο είδη
θεάτρου που άνθησαν στην Ισπανία, το θρησκευτικό δράμα (coedias de santos, autos sacramental) και το
κοσμικό (corrales), και τους δύο σημαντικούς συγγραφείς Λόπε ντε Βέγκα (Lope de Vega) και Καλντερόν ντέλα
Μπάρκα (Calderón de la Barca). Θα αναφέρουμε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των έργων του Λόπε (τύπος του
gracioso, παρουσία όλων των κοινωνικών τάξεων, ευτυχής έκβαση κ.ά.) και τη συνύπαρξη τραγικού και
κωμικού στοιχείου, άμεσα συνυφασμένη με τη διάρρηξη των αριστοτελικών αρχών περί διαχωρισμού των
ειδών. Θα περιγράψουμε τις καινοτομίες του Καλντερόν (απλοποίηση της πλοκής, φιλοσοφικός χαρακτήρας
κ.ά.). Θα κλείσουμε με αποσπάσματα από θεωρητικά κείμενα και θεατρικά έργα, σχολιασμό και ασκήσεις.
Α΄ Μέρος: Ιστορία του ισπανικού θεάτρου του 17ου αιώνα
4.1 Ιστορικό πλαίσιο

Για τη βαθύτερη κατανόηση κάθε πολιτιστικού
φαινομένου, θεωρείται αναγκαία η μελέτη της ιστορίας
του τόπου όπου παρουσιάστηκε και άνθησε το
φαινόμενο, ώστε να αναδειχθούν οι παράγοντες που
οδήγησαν στη δημιουργία του. Πώς θα μπορούσε,
λοιπόν, κανείς να παραλείψει, κατά την εξέταση της
δραματουργικής παραγωγής της Ισπανίας του 17ου
αιώνα, τη σύνδεσή της με τις ιστορικές, πολιτικές,
κοινωνικές και πνευματικές- πολιτιστικές συνθήκες που
επικρατούσαν την εποχή αυτή στην ιβηρική χερσόνησο;
Κατά τη διάρκεια του επονομαζόμενου Χρυσού
Αιώνα (Siglo d’oro), η Ισπανία σημείωσε πρωτόγνωρη
ακμή σε όλους τους τομείς, που μπορεί να ερμηνευθεί
με πολιτικούς και ιστορικούς όρους. O γάμος μεταξύ της
Ισαβέλλας, διαδόχου του θρόνου της Καστίλλης, και του
Φερδινάνδου, διαδόχου του θρόνου της Αραγόνας, το 4.1 Προσωπογραφίες του ισπανικού βασιλικού ζεύγους,
Φερδινάνδου της Αραγόνας & Ισαβέλλας της
1496 αποδείχθηκε μια πολιτική πράξη με ευνοϊκότατα Καστίλλης. [Πηγή: wikimedia]
αποτελέσματα για το μέλλον της Ισπανίας, καθώς έδωσε
τέλος στις πολεμικές συγκρούσεις μεταξύ των αριστοκρατικών φατριών στο εσωτερικό των βασιλείων αυτών,
αλλά και στις επιθέσεις τους κατά του βασιλικού στέμματος (Burns, Α΄, 1983, σσ. 49-50). Αυτό είχε ως
αποτέλεσμα την άσκηση μιας ενιαίας πολιτικής στο εσωτερικό της χώρας, η οποία εξασφάλιζε την ειρήνη και
την ενότητα, ιδιαιτέρως μετά την εκδίωξη των εβραίων, τους οποίους θεωρούσαν στοιχείο διάσπασης και
αποσταθεροποίησης, την προσάρτηση της Γρανάδας (τελευταίου προπυργίου του μουσουλμανικού στοιχείου
στη χερσόνησο) και την πλήρη καθυπόταξη της αριστοκρατίας.
Μετά την εξουδετέρωση των εσωτερικών εστιών αποσταθεροποίησης του status quo της πολιτικής
και θρησκευτικής εξουσίας, οι νέοι μονάρχες στράφηκαν απερίσπαστοι στον σχεδιασμό και την άσκηση μιας
φιλόδοξης εξωτερικής πολιτικής που κινήθηκε σε δύο άξονες: α) στη χρηματοδότηση των υπερπόντιων
ταξιδιών του Γενουάτη Χριστόφορου Κολόμβου (ο οποίος είχε πεισθεί πως θα μπορούσε να φθάσει στην
Ινδία ταξιδεύοντας δυτικά αλλά, αντί αυτού, κατάφερε, ανακαλύπτοντας τον Νέο Κόσμο, να θέσει τα θεμέλια
της ισπανικής αποικιακής αυτοκρατορίας), και β) στην είσοδό τους στο πεδίο της ιταλικής πολιτικής, που
τους επέτρεψε την κατάκτηση πολλών ιταλικών εδαφών. Εξάλλου, μετά την κατάκτηση του Μεξικού και του
Περού, που οδήγησε στην εισροή αμερικανικού χρυσού και ασημιού, η συσσώρευση πλούτου και η αήττητη
προέλασή της στα πεδία των μαχών, κατέστησαν την Ισπανία του Φερδινάνδου και της Ισαβέλλας το
ισχυρότερο κράτος της Ευρώπης του 16ου αιώνα (Burns, Α΄, 1983, σσ. 164, 50).
Την εποχή αυτή κυριαρχεί στην Ευρώπη ο
αναγεννησιακός πολιτισμός (βλ. κεφ. 1). Η στροφή στη
μελέτη του αρχαίου ελληνικού και ρωμαϊκού πολιτισμού
διεύρυνε τους πνευματικούς ορίζοντες των στοχαστών.
Έτσι, μολονότι συνέχιζαν να υπάρχουν προσωπικότητες
που διατηρούσαν τη μεσαιωνική αντίληψη για τη μετά
θάνατον σωτηρία του ανθρώπου και την ανωτερότητα της
ψυχής σε σχέση με το σώμα, συγχρόνως εμφανίζονταν και
οι περισσότερο «μοντέρνοι», οι οποίοι απέδιδαν
«μεγαλύτερη σημασία στην ανθρώπινη ζωή σε αυτόν τον
κόσμο», συμβάλλοντας με αυτόν τον τρόπο σκέψης στην
«ανάπτυξη των νατουραλιστικών μορφών έκφρασης και του
ατομισμού». Οι ουμανιστικές σπουδές (ο όρος
4.2 Ο Κολόμβος εξηγεί στους βασιλείς την «ουμανισμός» συνοψίζει τα σημαντικότερα και πιο γνωστά
ανακάλυψή του, δείχνοντάς την πάνω στο χάρτη. ιδανικά της Αναγέννησης) «είχαν στόχο να κάνουν τους
[Πηγή: wikimedia.] σπουδαστές ενάρετους και να τους προετοιμάσουν, ώστε να
συνεισφέρουν καλύτερα στις δημόσιες λειτουργίες του
κράτους». Με την ευρύτερή του έννοια ο Ουμανισμός στηρίζεται στην «αξία του ανθρώπου», ως του
εξαιρετικότερου πλάσματος του Θεού μετά τους αγγέλους, είτε επειδή μόνος αυτός από όλα τα υπόλοιπα
επίγεια δημιουργήματα μπορούσε να γνωρίσει τον Θεό, είτε επειδή αυτός είχε τη μοναδική ικανότητα να
«καθορίζει τη μοίρα του και να ζει ευτυχισμένος στον κόσμο». Στο σύνολό τους, επομένως, οι
αναγεννησιακοί ουμανιστές αναγνώριζαν και πίστευαν στην ανωτερότητα και τις δυνατότητες του ανθρώπου
(Burns, Α΄, 1983, σσ. 71-72).
Παρά τη σημαίνουσα θέση μεταξύ των ισχυρότερων ευρωπαϊκών κρατών τον 16ο και στις αρχές του
17ου αιώνα, η Ισπανία δεν διαδραμάτισε ηγετικό ρόλο στην ανάπτυξη του πολιτισμού της Αναγέννησης,
καθώς ο μακροχρόνιος πόλεμος με τους Σαρακηνούς είχε ευνοήσει την ανάπτυξη του φανατισμού. Επίσης, ο
έλεγχος της καθολικής εξουσίας ήταν αυστηρός (η δράση της Ιεράς Εξέτασης στην Ισπανία ήταν εξαιρετικά
σκληρή) και η εκδίωξη του εβραϊκού στοιχείου από τη χώρα στα τέλη του 15ου αιώνα την αποστέρησε από
σημαντικές προσωπικότητες, τις οποίες δεν μπορούσε να αναπληρώσει η ισπανική κοινωνία (Burns, Α΄,
1983, σσ. 101-102). Έτσι εξηγείται ο περιορισμένος ποσοτικά και, ίσως σε ορισμένες περιπτώσεις, ποιοτικά
αριθμός επιτευγμάτων της ισπανικής αναγέννησης σε σύγκριση με το ασύμμετρα μεγάλο μέγεθος των
εδαφικών της κατακτήσεων και της κυρίαρχης πολιτικής εξουσίας και επιρροής της.
Ωστόσο, ο παράγοντας που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην, έστω, καθυστερημένη έλευση στην
Ισπανία των πολιτιστικών ρευμάτων που βρίσκονταν ήδη σε άνθηση στις άλλες ευρωπαϊκές χώρες, ήταν η
Εκκλησία. Ορισμένοι Πάπες, στην προσπάθειά τους να ανακόψουν τον ταχύτατο ρυθμό εξάπλωσης της
Μεταρρύθμισης, «αναδιάρθρωσαν τα οικονομικά της Εκκλησίας, γέμισαν τους εκκλησιαστικούς χώρους με
ιερείς γνωστούς για την αυστηρότητα των ηθών τους και αντιμετώπισαν δραστικά τους αδιόρθωτα νωθρούς
και διεφθαρμένους κληρικούς […]. Οι άμεσες αυτές ενέργειες των Παπών υποστηρίχθηκαν από τα
διατάγματα ενός εκκλησιαστικού συμβουλίου, που συγκλήθηκε το 1545 από τον πάπα Παύλο Γ΄ στην ιταλική
πόλη Τρέντο (ή Τριδέντο)», με βασικό σκοπό «τον επαναπροσδιορισμό των δογμάτων της καθολικής
πίστης». Μεταξύ άλλων, προκειμένου να περιορίσει τις συνέπειες της αμάθειας των κληρικών (που
αποτέλεσε αιτία της εκτροπής του κατώτερου κλήρου προς τη διαφθορά), το Συμβούλιο αποφάσισε τη
θέσπιση θεολογικών σεμιναρίων στην έδρα κάθε επισκοπής, καθώς και την άσκηση λογοκρισίας των βιβλίων
με τη σύνταξη του περίφημου Index, ώστε να εμποδίσει την επαφή των πιστών με αιρετικά κείμενα και ιδέες.
Η Αντιμεταρρύθμιση αλλά και η λήψη και επιτυχημένη εφαρμογή των αποφάσεων της Συνόδου του
Τρέντο (ή Τριδέντο) θα ήταν ανέφικτη, αν δεν υπήρχε η Αδελφότητα των Ιησουιτών, που ίδρυσε το 1534 ο
Ισπανός Ιγνάτιος Λοϊόλα (Ignacio de Loyola). Η Αδελφότητα του Ιησού δεν ήταν απλώς μια μοναστική
ένωση. Με όπλα της την ευφράδεια, την πειθώ, τη διδαχή των ορθών δογμάτων και, όπου ήταν αναγκαίο,
περισσότερο εγκόσμιες μεθόδους άσκησης επιρροής, «διαμορφώθηκε με πρότυπο έναν στρατιωτικό
οργανισμό, έχοντας ένα στρατηγό ως διοικητή της και ασκώντας σιδερένια πειθαρχία στα μέλη της», που
όφειλαν να εξουδετερώσουν κάθε είδους ατομικότητα. Μέλη της υπηρέτησαν και ως μέλη της Ιερής
Εξέτασης και από άμβωνος ως φερέφωνα του θεϊκού λόγου, επιδεικνύοντας, συγχρόνως, τυφλή υπακοή στις
αποφάσεις της Καθολικής Εκκλησίας. Αυτό που διακαώς επιθυμούσαν οι Ιησουίτες μοναχοί ήταν η διάδοση
της πίστης τους και των δογμάτων της Εκκλησίας σε όλον τον κόσμο. Γι’ αυτόν το σκοπό αφιέρωσαν μεγάλη
φροντίδα στην εκπαίδευση. Ίδρυσαν κολλέγια και οργάνωσαν σεμινάρια σε όλη την Ευρώπη και την
Αμερική. Ως τον 18ο αιώνα «η Αδελφότητα είχε το μονοπώλιο της εκπαίδευσης στην Ισπανία και σχεδόν σε
όλη τη Γαλλία» (Burns, Α΄, 1983, σσ. 151-155).
Σε αυτό το πλαίσιο δραστηριοτήτων εντάσσεται και η ανάπτυξη του ιησουιτικού δράματος. Οι
Ιησουίτες γνώριζαν, εξάλλου, «πόσο πειστική είναι η ζωντανή παράσταση […], το θέατρο ήταν για αυτούς
και ένα μέσο για να διδάξουν τους μαθητές τους πώς να συμπεριφέρονται και να εκφράζονται σύμφωνα με τις
απαιτήσεις των ανώτερων κοινωνικών τάξεων. Έβλεπαν, τέλος, στο θέατρο έναν αποτελεσματικό τρόπο για
την εκπλήρωση του ιεραποστολικού έργου που είχε αναλάβει το τάγμα των Ιησουιτών […]. Τον 17ο και 18ο
αιώνα –όταν το τάγμα ήταν υπό διωγμό σε πολλές χώρες– το ιησουιτικό θέατρο, μένοντας σταθερό στους
διδακτικούς του σκοπούς, γνώρισε μεγάλη άνθηση. Πολλοί από τους σημαντικότερους θεωρητικούς του
μπαρόκ θεάτρου ήταν Ιησουίτες ή μαθητές Ιησουιτών. […] Πολλές φορές στις παραστάσεις που έδιναν τα
ιησουιτικά κολλέγια, στο τέλος του χρόνου, έπαιρναν μέρος πρίγκιπες και οι καθολικοί αυτοκράτορες
πήγαιναν να τις παρακολουθήσουν» (Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα, 2007, σσ. 23, 225).
4.2 Το Μπαρόκ ως κυρίαρχο στιλ στην ισπανική λογοτεχνία και δραματουργία του 17ου
αιώνα
Η αισθητική του Μπαρόκ είναι κυρίαρχη στην Ευρώπη του 17ου αιώνα με μόνη εξαίρεση την Γαλλία, όπου
θα επικρατήσει ο κλασικισμός, μολονότι υπάρχουν και στοιχεία Μπαρόκ. Προτού, όμως, επιχειρήσουμε να
απαριθμήσουμε κάποια βασικά χαρακτηριστικά αυτού του αισθητικού ρεύματος, κυρίως στον τομέα της
ισπανικής δραματουργίας που εξετάζουμε εδώ, είναι χρήσιμο να αναφέρουμε κάποιες από τις επικρατέστερες
απόψεις για την ιστορική παρουσία τού όρου.
Καταρχάς ο όρος «Μπαρόκ» χρησιμοποιήθηκε στις εικαστικές τέχνες (γλυπτική, ζωγραφική,
αρχιτεκτονική) και στη συνέχεια επεκτάθηκε στον χώρο της λογοτεχνίας, της δραματουργίας, της μουσικής,
ακόμη και της φιλοσοφίας. Μάλιστα, ο πρώτος που μετέφερε τον όρο από το εικαστικό λεξιλόγιο της
ζωγραφικής στη λογοτεχνία είναι ο Heinrich Wölfflin, στη μονογραφία του Renaissance und Barock
(Αναγέννηση και Μπαρόκ, 1888), όπου εξετάζει την εξέλιξη του ρυθμού Μπαρόκ στη Ρώμη αλλά και τη
δυνατότητα εφαρμογής του όρου στη λογοτεχνία και τη μουσική. Έτσι, μελετά την αντίθεση μεταξύ του
Μαινόμενου Ορλάνδου (Orlando Furioso, 1516) του Αριόστο και της Απελευθερωμένης Ιερουσαλήμ
(Gerusalemme liberata, 1584) του Τορκουάτο Τάσσο και αποφαίνεται ότι μπορεί να συγκριθεί με τη διαφορά
μεταξύ Αναγέννησης και Μπαρόκ.
Ο Ludwig Pfandl, ο οποίος έγραψε την πληρέστερη ιστορία της ισπανικής λογοτεχνίας του Χρυσού
Αιώνα, οριοθετεί το Μπαρόκ στον 17ο αιώνα και εξαιρεί τον Θερβάντες (Miguel de Cervantes Saavedra). Στη
δεκαετία του 1920 ο όρος απέκτησε δημοτικότητα και σύντομα χρησιμοποιήθηκε για να προσδιορίσει όλη
την ισπανική λογοτεχνία, από τους λογοτέχνες του πρώιμου 16ου αιώνα ώς τον Calderόn στα τέλη του 17ου
αιώνα. Στη Γερμανία το Μπαρόκ έχει χρησιμοποιηθεί ως εναλλακτικός όρος αντί του γοτθικού ύφους και του
ρομαντισμού, υποδηλώνοντας έτσι μια σημαίνουσα ταύτιση των περιόδων αυτών και την αντίθεσή τους στην
κλασική αρχαιότητα, στην Αναγέννηση και στον νεο-κλασικισμό.
Φαίνεται, λοιπόν, πως ο όρος αποκτά κάθε φορά τη νοηματική απόχρωση που του αποδίδει ο
εκάστοτε μελετητής. Έτσι, ο Walzel δανείζεται δύο αντιθετικούς όρους από τον Wölfflin, την κλειστή και την
ανοιχτή φόρμα, την εφαρμόζει στο έργο του Σαίξπηρ και συμπεραίνει ότι ο μεγάλος Άγγλος δραματουργός
ανήκει υφολογικά στο Μπαρόκ. Ο μεγάλος αριθμός δευτερευόντων χαρακτήρων, η ασύμμετρη ομαδοποίηση,
η ποικιλία στην ένταση των διαφόρων σκηνών ενός έργου, είναι, κατά τον Walzel, χαρακτηριστικά που
τοποθετούν τεχνικά το έργο τού Σαίξπηρ στο Μπαρόκ (Wellek, 1946, σσ. 88-89). Ρητορικά σχήματα όπως η
αντίθεση, η υπερβολή, το ασύνδετο, το οξύμωρο ή ακόμη και το παράδοξο, δίνουν το στίγμα του όρου
«Μπαρόκ» στη λογοτεχνία. Εντέλει, παρά την ασάφεια του όρου κατά τη χρήση του σε διάφορες εποχές και
από διαφορετικούς μελετητές, το Μπαρόκ αποτελεί νεολογισμό για τη λογοτεχνία, και χρησιμοποιείται από
τους περισσότερους για να ορίσει τη λογοτεχνική και δραματουργική παραγωγή που αναπτύχθηκε σε
διάφορες ευρωπαϊκές χώρες μετά την Αναγέννηση και πριν από το ρεύμα του νεο-κλασικισμού.
Διάφορες απόψεις έχουν διατυπωθεί για την ετυμολογία του όρου. Η πιο γνωστή συνδέει το Μπαρόκ
με την πορτογαλική λέξη «barroco», που σημαίνει το ακανόνιστο στο σχήμα μαργαριτάρι. Άλλοι
υποστηρίζουν την καταγωγή της από το «barrueco», που στα πορτογαλικά και στα ισπανικά σημαίνει
ασυνήθιστο εξόγκωμα του εδάφους, βράχος, ενώ υπάρχει και η εκδοχή να προέρχεται από τη λατινική
συντομογραφία «baroco», που σημαίνει έναν συγκεκριμένο τύπο συλλογισμού στο πεδίο της ρητορικής και
της λογικής επιχειρηματολογίας (Moser, 2008, σ. 14).
Παρά την ποικιλία των απόψεων που προαναφέρθηκαν, μπορούμε να καταλήξουμε σε κάποια
ασφαλή συμπεράσματα, όπως ότι η γέννηση του Μπαρόκ είμαι άμεσα συνυφασμένη με την αντίδραση του
ρωμαιοκαθολικού κόσμου στη διαμαρτυρόμενη Μεταρρύθμιση: «Με αφετηρία τη Σύνοδο του Τρέντο (ή
Τριδέντο) (1545-1563), η Αντιμεταρρύθμιση αναδιακηρύσσει σθεναρά τις βασικές αρχές του καθολικού
δόγματος και σχεδιάζει την ιδεολογική της αντεπίθεση. Στην επιχείρηση αυτή, καθοριστικό ρόλο παίζει το
τάγμα των Ιησουιτών, που χαρακτηριστικά αντιπαραθέτει στην προτεσταντική αντίληψη περί προορισμού,
μιαν ιδέα της σωτηρίας σύμφωνα με την οποία ο άνθρωπος διαθέτει πολλά περιθώρια άσκησης της
ελευθερίας του» (Benoit-Dusausoy, Fontaine, 1992, σ. 7).
Το γεγονός ότι η Ευρώπη τον 17ο αιώνα βρίσκεται σε μια διαρκή πολιτική και ιδεολογική
αναστάτωση δικαιολογεί την αντίληψη του Μπαρόκ ότι τίποτα πάγιο δεν υπάρχει και ότι ο κόσμος είναι
συνεχώς υπό διαμόρφωση ή διαμορφώνεται αέναα εμπρός στα μάτια του ανθρώπου. Είναι ένας κόσμος
ευμετάβλητος, όπως ακριβώς και κάποια από τα στοιχεία που τον συνθέτουν, όπως το νερό και η φωτιά, που
με την κίνησή τους γοητεύουν τον άνθρωπο και εμπνέουν τους δημιουργούς. Ο άνθρωπος του Μπαρόκ
δείχνει ιδιαίτερη προτίμηση για τις χαρές της υπαίθρου και θαυμασμό για τη φύση. Οι μεταμορφώσεις της
φύσης εξοικειώνουν τον άνθρωπο με τη μεταβλητότητα του κόσμου και του υποδεικνύουν ότι η ολότητα
βρίσκεται στη συνύπαρξη και τη σύνθεση των διαφορών. Αβίαστα προκύπτει, λοιπόν, ως αντίδοτο στη
μισαλλοδοξία, ότι καθένας έχει τη δική του αλήθεια, η οποία πρέπει να είναι καθολικά αποδεκτή και
σεβαστή. Ο Θεός προσφέρει στον άνθρωπο ένα ανοικτό σύμπαν, χωρίς προκαθορισμένους και
απαραβίαστους κανόνες. Ο άνθρωπος έχει την ελευθερία να αγωνιστεί εναντίον των εξωτερικών αντίξοων
συνθηκών. Αυτός ο αγώνας του μπορεί να επιτύχει, μπορεί να αλλάξει τη μοίρα του και τον κόσμο. Τίποτα μη
αναστρέψιμο δεν υπάρχει στον κόσμο, ενώ το τυχαίο προσφέρει νέες ευκαιρίες. Στο ισπανικό μυθιστόρημα
του Μπαρόκ, για παράδειγμα, ο ήρωας αντιμετωπίζει πολλαπλά γεγονότα, πολλούς τόπους και πρόσωπα. Το
ερωτικό στοιχείο είναι σημαντικό, αλλά ποτέ τόσο ισχυρό ώστε να οδηγήσει στον θάνατο από έρωτα. Και
αυτό «γιατί το άτομο δεν πιστεύει στην ύπαρξη του απόλυτου σε τούτον εδώ τον κόσμο, αλλά θεωρεί ότι τα
πάντα είναι φαινομενικότητα. Ακόμη και ο θάνατος αποτελεί μεταβατική φάση στη μόνιμη διεργασία των
μεταλλαγών της ύλης» (Benoit-Dusausoy, Fontaine, 1992, σσ. 8-9).
Είναι σημαντικό να τονιστεί ότι το Μπαρόκ είναι στενά συνδεδεμένο με τη νεωτερικότητα, καθώς
αρνείται τους παραδοσιακούς κανόνες και το ρυθμιστικό μοντέλο της αριστοτελικής ποιητικής, και
χαρακτηρίζεται από κινητικότητα και διαρκή διεκδίκηση της ελευθερίας στη δημιουργία. Οι Ισπανοί
δραματουργοί του πρώτου μισού τού 17ου αιώνα παραβιάζουν την αριστοτελική αρχή των τριών ενοτήτων:
τόπου, χρόνου και δράσης. Με άλλα λόγια, η καλλιτεχνική αυτή μορφή επιδιώκει να εντυπωσιάσει, να
προκαλέσει τις αισθήσεις και όχι απλώς να συγκινήσει. Επιδιώκει να καταπλήξει, να δημιουργήσει
ψευδαίσθηση. Το θρησκευτικό μεταφυσικό στοιχείο, η ρευστότητα της ανθρώπινης κατάστασης, το
ευμετάβλητο της ευτυχίας, το μάταιο της ανθρώπινης ύπαρξης και η βεβαιότητα του θανάτου ακυρώνουν την
πιο αισιόδοξη ματιά για τη ζωή του αναγεννησιακού ανθρώπου. Ο κόσμος μοιάζει ή είναι ένα θέατρο
(theatrum mundi) και ο άνθρωπος μετεωρίζεται μεταξύ πραγματικού και ψεύτικου, αλήθειας και ψεύδους (η
μεταφορά του κόσμου ως θέατρο με δυσδιάκριτα όρια μεταξύ πραγματικότητας/ψευδαίσθησης κυριαρχούν
στον Καλντερόν και στον Σαίξπηρ). Ο κοινωνικός ρόλος που υποδύεται ο άνθρωπος μοιάζει πολύ με τον
θεατρικό ρόλο, μόνο που στο θέατρο ο ρόλος σβήνει μαζί με τα φώτα της σκηνής. Αντίθετα, στη ζωή είναι
αδιαχώριστο το πρόσωπο από το προσωπείο. Η διάσταση μεταξύ του εγώ/υποκειμένου και των δεδομένων
της πραγματικότητας είναι πλήρης, άρα υπονομεύεται η αίσθηση σταθερότητας, κανονικότητας, ευρυθμίας
και αρμονίας του υποκειμένου με τον έξω κόσμο. Η αρμονική, ανθρωποκεντρική σχέση του υποκειμένου με
τον κόσμο την περίοδο του Μπαρόκ διαρρηγνύεται και διαταράσσεται με την έλευση των νέων
επιστημονικών δεδομένων, που δημιουργούν μια αίσθηση ανασφάλειας, αστάθειας και αβεβαιότητας. Το
υποκείμενο δεν συνδιαλέγεται πλέον με τον έξω κόσμο, ταυτιζόμενο με αυτόν, ούτε βρίσκεται στο κέντρο του
σύμπαντος, αλλά σε μια έλλειψη κέντρου, σ’ έναν κόσμο με πολλαπλά κέντρα και νέα δεδομένα, όπου η
σφαιρικότητα αντικαθίσταται από το ελλειψοειδές σχήμα και εντέλει την απουσία κέντρου.
«Στο θέατρο του Μπαρόκ πρωταγωνιστούν τα φαινόμενα, η ψευδαίσθηση». Και αυτό επιτυγχάνεται
στη σκηνική πράξη με τη χρήση πλούσιων, λαμπερών, μεγαλοπρεπών και άνευ όρων διακοσμημένων
σκηνικών, που εναλλάσσονται με τη βοήθεια μηχανών του θεάτρου σε μια σκηνή που συνυπάρχουν καθ’
ύψος όλα τα επίπεδα, της κόλασης, του επίγειου κόσμου και του παραδείσου (Ξεπαπαδάκου, 1999, σσ. 243-
244).
4.3 Το θρησκευτικό και το κοσμικό θέατρο της Ισπανίας του 17ου αιώνα
Στην Ισπανία, όπως και στην Αγγλία, στη διάρκεια του 16ου και του 17ου αιώνα το θέατρο γνώρισε
αξιοσημείωτη ανάπτυξη και, μάλιστα, το διάστημα 1580-1680 ήταν τόσο παραγωγικό για το ισπανικό θέατρο
που ονομάστηκε, όπως ήδη έχουμε πει, χρυσός αιώνας του ισπανικού δράματος. Σε αυτόν τον αιώνα οι ίδιοι
ηθοποιοί είναι ερμηνευτές τόσο θρησκευτικών όσο και κοσμικών έργων, και αμφότερα τα δύο αυτά είδη
θεάτρου τα γράφουν συνήθως οι ίδιοι δραματουργοί.
Η συνύπαρξη θρησκευτικού και κοσμικού θεάτρου
αποτυπώνεται θαυμάσια από τον Θερβάντες (συγγραφέας κωμωδιών και
ιντερμέδιων) στο μυθιστόρημά του Δον Κιχώτης, όπου ο ομώνυμος
πρωταγωνιστής του περιφέρεται στον κόσμο υπερασπιζόμενος τους
αδυνάτους, ενώ συχνά τυχαίνει να συναντά μια άμαξα «φορτωμένη με τα
πιο διαφορετικά και περίεργα πρόσωπα που μπορεί κανείς να φανταστεί.
Αυτός που οδηγούσε τα μουλάρια και έκανε τον αμαξά ήταν ένα
κακάσχημο δαιμόνιο. Η πρώτη μορφή που εμφανίστηκε στα μάτια του
Δον Κιχώτη ήταν αυτή του ίδιου του θανάτου, με ανθρώπινο πρόσωπο.
Κοντά της ήταν ένας άγγελος με δύο μεγάλα ζωγραφιστά φτερά. Από τη
μια ήταν ένας αυτοκράτορας μ’ ένα στέμμα στο κεφάλι που έμοιαζε
χρυσό. Στα πόδια του θανάτου καθόταν ο θεός που τον ονομάζουν
4.3 Προσωπογραφία του Θερβάντες.
[Πηγή: wikimedia] Έρωτα, χωρίς να έχει δεμένα τα μάτια, αλλά κρατώντας το τόξο, τη
φαρέτρα και τα βέλη του. Στη συνέχεια ερχόταν ένας αρματωμένος
ιππότης…» (Δον Κιχώτης, κεφ. XI, τ. Β΄, σ. 437).
Σύμβολο, λοιπόν, αυτής της σύγχυσης μεταξύ των δύο μορφών θεάτρου είναι το παραπάνω
απόσπασμα, όπου βλέπουμε να συνυπάρχουν ένας άγγελος κι ένας αυτοκράτορας δίπλα στον Θάνατο και τον
Έρωτα. Οι αναπαραστατικές μορφές όμως του θεάτρου θρησκευτικής θεματικής και έμπνευσης διαφέρουν
από αυτές του κοσμικού, και γι’ αυτό καλό είναι να ξεχωρίσουμε τα δύο αυτά είδη.
Η πλούσια σε θεατρικά έργα περίοδος του ισπανικού Μπαρόκ, που μας επιτρέπει να την
παρομοιάσουμε με την περίοδο του ελισαβετιανού θεάτρου, ανέδειξε τρεις σημαντικούς θεατρικούς
συγγραφείς: τον Λόπε ντε Βέγκα (1562-1635), τον Τίρσο ντε Μολίνα (1548-1648) και τον Πέδρο Καλντερόν
ντέλα Μπάρκα (1600-1681). Κατά παράδοξο τρόπο, συνδέονται μεταξύ τους για δύο λόγους: όχι μόνο
συνέθεσαν θρησκευτικά δράματα, αλλά και οι τρεις επέλεξαν να υπηρετήσουν την Εκκλησία ως ιερείς.
4.4 Είδη του θρησκευτικού θεάτρου

Στην Ισπανία του χρυσού αιώνα κυριαρχούν δύο είδη θρησκευτικού δράματος, τα οποία έχουν τις ρίζες τους
στα θρησκευτικά δράματα του Μεσαίωνα: οι comedias de santos και τα autos sacramentales. Αμφότερα
συνέχισαν να συγγράφονται, καθώς αποτελούσαν διαιώνιση μιας μακράς παράδοσης, αλλά και επειδή
ενίσχυαν το θρησκευτικό συναίσθημα του ισπανικού λαού, εξυπηρετώντας ταυτόχρονα την ανάγκη στήριξης
του δόγματος της Καθολικής Εκκλησίας. Εξάλλου, η επιρροή που ασκούσαν οι παραστάσεις θρησκευτικού
δράματος στους απλούς, αμόρφωτους πιστούς ήταν αποδεδειγμένα αποτελεσματικότερη από οποιοδήποτε
εκκλησιαστικό κήρυγμα.
Ο στενός δεσμός μεταξύ λατρείας και απαρχής του θεάτρου διαπιστώνεται διαχρονικά και
παγκοσμίως. Η θρησκευτική τελετουργία εκπορεύεται από την ανάγκη του ανθρώπου να ιδιοποιηθεί μέσω
των ιεροπραξιών, του ρυθμού, της τελετουργικής κίνησης και της μίμησης του ιερού προτύπου, τις
ξεχωριστές, μαγικές του ιδιότητες: αυτή συνιστά την πρώτη ύλη του δράματος σε όλους τους λαούς και σε
όλες τις εποχές. Όπως, λοιπόν, οι απαρχές του θεάτρου εντοπίζονται στη θρησκευτική λατρεία (ο διθύραμβος
και αργότερα η τραγική ποίηση συνδέονται με τη λατρεία του Διονύσου και αναπαρίστανται ενώπιον κοινού
στο πλαίσιο των γιορτών προς τιμήν του), με ανάλογο τρόπο οι comedias de santos παίζονταν τις ημέρες των
εορτών των πιο σπουδαίων αγίων ή κατά την περίοδο αγιοποίησης, ενώ τα autos sacramentales
παρουσιάζονταν κυρίως στη λήξη των λιτανειών για τον εορτασμό του Corpus Domini (=Αγία Δωρεά, βλ.
4.7) αλλά και τον Δεκαπενταύγουστο και στον εορτασμό της Παρθένου τον Σεπτέμβριο. Ο εξοπλισμός των
λιτανικών αρμάτων ήταν παραδοσιακά έργο των διαφόρων επαγγελματικών συντεχνιών, αλλά από το 1638
και μετά ανέλαβαν οι ίδιοι οι δήμοι (ή τουλάχιστον αυτός της Μαδρίτης) την ευθύνη και τα έξοδα, και από
κείνη τη στιγμή και μετά οι θίασοι που καλούνταν να παίξουν τα έργα είχαν μια σημαντική πηγή κέρδους.
4.5 Τα χαρακτηριστικά του θρησκευτικού είδους της comedia de santos
Ειδικότερα, οι comedias de santos (ή comedias devotas) αποτελούν δραματοποιημένη εξιστόρηση του βίου
των αγίων, ο οποίος γίνεται με αυτόν τον τρόπο ζωντανό πρότυπο για τους πιστούς. Είναι έργο με αληθινά
πρόσωπα και λαμβάνει χώρα πάνω σε σταθερές πλατφόρμες-σκηνές. Θέλει να εκφράσει το άφατο με όρους
απτούς και να αποκαλύψει με ορατά σημάδια στους απλούς θνητούς το θείο μήνυμα. Η εξιστόρηση δεν είναι
κατανοητή με μια απλή ανάγνωση, αλλά προβλέπει συγκεκριμένη σκηνική αναπαράσταση, όπου όλα
μεταφράζονται σε σύμβολα: από τη σκηνογραφία μέχρι τα αντικείμενα, από την αλλαγή των κοστουμιών
μέχρι τον φωτισμό. Πρόκειται για παράσταση ρεαλιστική (με απλά αντικείμενα) και συγχρόνως συμβολική
(τα ίδια αυτά αντικείμενα μετατρέπονται σε υπερβατικά σημάδια του ουράνιου κόσμου).
Οι συγγραφείς του είδους αντλούσαν τα θέματά τους κυρίως από την Παλαιά Διαθήκη. Συχνά,
ωστόσο, οι δραματουργοί είτε επινοούσαν μορφές αγίων προσώπων είτε χρησιμοποιούσαν θρησκευτικούς
θρύλους ή λαϊκούς μύθους ως πρώτη ύλη για τα έργα τους. Οι comedias de santos μπορούν να διακριθούν σε
τρεις βασικές κατηγορίες, αναλόγως με το θέμα και τον τύπο του κύριου ήρωα: α) Ήρωες που βρίσκονται στο
περιθώριο είτε γιατί έχουν παρασυρθεί σε κάποια αμαρτία είτε γιατί είναι κοινωνικοί επαναστάτες και έχουν
παραβιάσει κάθε μορφή δικαίου. Έχουν καταφύγει στην εξορία είτε λόγω κάποιου ανεκπλήρωτου έρωτα είτε
για λόγους αντεκδίκησης, αλλά έχουν ανώτερα κίνητρα (όπως αποκατάσταση κάποιας αδικίας). Αν και
παραβατικός στη συμπεριφορά, ο ήρωας διατηρεί πάντοτε μέσα του ζωντανή την πίστη στη θεϊκή
ευσπλαχνία. Μετά από μια σειρά καλών πράξεων, που αντισταθμίζουν τις αμαρτίες του προτέρου βίου, το
δράμα ολοκληρώνεται με την μεταστροφή του ήρωα. β) Ήρωες άμεσα συνυφασμένοι με τον τύπο ενός
ειδωλολάτρη φιλοσόφου (υπό την έννοια της κυριαρχίας της λογικής και της αμφισβήτησης), ο οποίος, μέσω
ευαγγελικών διδαχών, σταδιακά αντιλαμβάνεται τη μοναδικότητα του Θεού και αμφισβητεί την πίστη στον
πολυθεϊσμό. γ) Τέλος, υπάρχει και το θέμα που ανάγεται σε έναν γνωστό μεσαιωνικό μύθο, κοινό σε όλη την
Ευρώπη, σύμφωνα με τον οποίο «ένας σώφρων άνθρωπος κλείνει συμφωνία με τον διάβολο για να κερδίσει
τον έρωτα μιας γυναίκας» (Duque, 1993, σσ. 28-29).
4.6 Κοστούμια και σκηνικά στοιχεία της comedia de santos

Όσον αφορά τα κοστούμια των θρησκευτικών δραμάτων, οι θίασοι χρησιμοποιούσαν τα ίδια ενδύματα που
είχαν και για τα κοσμικά θεάματα: τις πολυτελείς φορεσιές της dama και του galàn (πρωταγωνιστές της
κωμωδίας του μανδύα και του σπαθιού), αφού οι άγιοι έχουν περάσει εγκόσμια νιότη, όπως ο άγιος
Φραγκίσκος και η αγία Κλάρα. Τη στιγμή, όμως, που ο ήρωας λαμβάνει τη θεία χάρη, παραιτείται από τα
εγκόσμια και τα ρούχα του αλλάζουν ταυτόχρονα με τον τρόπο ζωής του. Η μεταμόρφωσή του λαμβάνει
χώρα μπροστά στα μάτια του κοινού, που γίνεται έτσι μάρτυρας της αλλαγής. Αυτή η συμβολική και συχνή
αλλαγή κοστουμιού συμβολίζει την εξωτερική πτώχευση του αγίου και τον αντίστοιχο εσωτερικό του πλούτο:
πρόκειται για σταθερό στοιχείο της comedia de santos και το εντοπίζουμε στον Λόπε ντε Βέγκα, στον Τίρσο
ντε Μολίνα και σε άλλους.
Η επιλογή των σκηνικών στοιχείων σχετίζεται άμεσα με τη διπλή ιδέα της ανάτασης και της
αποκάλυψης που κυριαρχεί στη μυστικιστική εμπειρία. Ο άγιος περιφρονεί την απατηλή όψη της
πραγματικότητας και πίσω από την πολυτέλεια ανακαλύπτει την καταστροφή και την αμαρτία που συνδέεται
με την ομορφιά, ενώ ταυτόχρονα χρίζει τον φτωχό ως το αγαπημένο πλάσμα του Θεού, και τα ζώα αλλά και
το φυτικό βασίλειο τα βλέπει ως αντανάκλαση του θείου μεγαλείου. Έτσι, τα σκηνικά στοιχεία δεν είναι απλά
αντικείμενα αλλά μάρτυρες της εξέλιξης και της μεταστροφής, συμμετέχουν απευθείας στα δρώμενα και
αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα της παράστασης. Η σπουδαιότητά τους καθορίζεται από τη φραγκισκανική
αντίληψη του σύμπαντος ως αρμονικής ενότητας, όπου ο άνθρωπος και τα αντικείμενα είναι ενωμένα και
αδελφοποιημένα: το βουνό ανοίγει για να αποκαλύψει στον άγιο την αλήθεια και για να προστατέψει τη ζωή
της αγίας που την κατατρέχουν, η θάλασσα ξεβράζει τα σώματα των μαρτύρων για να ταφούν χριστιανικά.
Τα σκηνικά όπως και τα κοστούμια είναι κινητά και σημαίνοντα και η σκηνή χρησιμοποιείται σε όλες της τις
διαστάσεις.
Ο σκηνικός χώρος των θρησκευτικών δραμάτων ως προς το βάθος χωρίζεται σε δύο μέρη χάρη σ’
ένα ζωγραφιστό ύφασμα που κρύβει μια σκηνή, η οποία αποκαλύπτεται την κατάλληλη στιγμή. Μπορεί να
ανοίξει για την εμφάνιση ενός οράματος (τότε η σκηνή τοποθετείται εκτός χώρου) ή μπορεί να ανοίξει για να
διευρύνει τον σκηνικό χώρο, δείχνοντας έναν τόπο πραγματικό αλλά μακρινό, ή γειτονικό σε σχέση με αυτόν
που εμφανίζεται στο πρόσθιο τμήμα της σκηνής. Μπορεί επίσης να αναπαραστήσει μια χρονική μετατόπιση:
όταν, για παράδειγμα, ο ουρανός αποκαλύπτει στον Βικέντιο τις αρετές του μελλοντικού άγιου Βικέντιου
Φερρέρ, τότε «ανοίγει ένα μεγάλο ύφασμα και αποκαλύπτει μια σκηνή στην οποία ο Άγιος Βικέντιος κάνει
κήρυγμα σε πολλούς ακροατές, γυναίκες και άντρες» (Molinari, σ. 138). Υπάρχει επίσης ένας εξώστης ή ένα
μπαλκόνι που χωρίζει τη σκηνή ως προς το ύψος και ως προς το βάθος και είναι εξοπλισμένο και αυτό με μια
αυλαία που ανοίγει για να φανεί μια εσωτερική σκηνή. Σ’ αυτό το διπλό, κάθετο και οριζόντιο άνοιγμα των
υφασμάτων/αυλαίων πραγματοποιείται συμβολικά η έννοια της αποκάλυψης. Η χρήση της σκηνής κατά την
κάθετη διάσταση θέτει σε λειτουργία την έννοια της ανάτασης στη διάταξη ανά επίπεδα: κόλαση, γη και
ουρανός. Κάτω από τη σκηνή ανεβαίνουν δαιμονικά πλάσματα και αναμειγνύονται με τους ανθρώπους, των
οποίων παίρνουν την όψη. Τα θεία πρόσωπα, αντιθέτως, εμφανίζονται ψηλά, συμβολίζοντας τη μυστική
ενόραση.
Τα πρόσωπα εμφανίζονται ζωντανά και συγκεκριμένα: ο Χριστός, η Παρθένος, οι θείες αλληγορίες,
κ.ά. Η comedia de santos προτιμά την αληθινή αναπαράσταση από τα ζωγραφιστά υφάσματα ή τα αγάλματα.
Η εμφάνιση όμως των προσώπων αυτών δεν είναι απαραίτητα διαδοχική: ο συγγραφέας μπορεί κάλλιστα να
θελήσει να αναπαραστήσει ταυτόχρονα τη γη, τον ουρανό και την κόλαση. Εξάλλου, τη στιγμή κατά την
οποία ο άγιος αρχίζει να ανυψώνεται πάνω από το ανθρώπινο επίπεδο, πρέπει να του δοθεί μια θέση που να
μην είναι πια αυτή των ομοίων του αλλά ούτε ακόμη αυτή των θείων: γι’ αυτό υπάρχουν παραλλαγές ως προς
τη χρήση της σκηνικής αρχιτεκτονικής. Ο βασικός χώρος δράσης όπου εκτυλίσσονται αυτές οι κωμωδίες
είναι το χωριό ή το σπίτι όπου ζει τη γήινη διάστασή του ο άγιος. Πρόκειται μάλλον για έναν τόπο εκτός
χώρου, ένα σημείο όπου συναντιούνται το θείο και το ανθρώπινο.
Για την υλοποίηση των υπερβατικών, φανταστικών και μεταφυσικών σκηνών είναι αναγκαία η χρήση
μηχανών. Τα μηχανήματα κατεβάζουν από ψηλά τα ουράνια πλάσματα ή ανεβάζουν μορφές από το βασίλειο
του δαίμονα, μέσω της καταπακτής που ανοίγει στο επίπεδο της σκηνής. Είναι ο απαραίτητος και μυστικός
«δράστης» όλων αυτών των έργων. Συχνά εμφανίζουν ένα πρόσωπο να κατέρχεται από ψηλά, το οποίο
μπορεί να μείνει μετέωρο: ο άγγελος που συντρέχει τον άγιο που κινδυνεύει, εμφανίζεται με αυτόν τον τρόπο.
Οι ηθοποιοί, χάρη στα μηχανήματα, μπορούν να ανυψωθούν πάνω από τη σκηνή, πραγματοποιώντας έτσι το
θαύμα, ενώ συγχρόνως ολοκληρώνεται η παράσταση με την ανάληψη του αγίου στον παράδεισο.
4.7 Χαρακτηριστικά του θρησκευτικού είδους του auto sacramental

Το δεύτερο είδος του ισπανικού θρησκευτικού δράματος του 17ου αιώνα ήταν το auto sacramental. Πρόκειται
για μονόπρακτο έργο που συγκέντρωνε τα χαρακτηριστικά των ηθολογιών και των κυκλικών δραμάτων
(μυστηρίων). Δίπλα σε ανθρώπινα και θρησκευτικά πρόσωπα δρούσαν αλληγορικές μορφές όπως η Αμαρτία,
η Χάρη, η Απόλαυση, η Οδύνη και η Ομορφιά. Οι ιστορίες αντλούνταν από τις πιο διαφορετικές πηγές και
εμπνέονταν ακόμη και από μη θρησκευτικά θέματα, αρκεί να αναδείκνυαν τις αρετές των μυστηρίων της
Εκκλησίας και την εγκυρότητα των δογμάτων της. Όταν ανέλαβαν οι δήμοι την ευθύνη και το στήσιμο των
παραστάσεων, προσελάμβαναν θιάσους με επαγγελματίες ηθοποιούς για να παίξουν τα έργα των πιο
σπουδαίων συγγραφέων της χώρας. Η σχέση μεταξύ θρησκευτικού και επαγγελματικού θεάτρου έγινε με
αυτόν τον τρόπο ιδιαίτερα στενή (Brockett, 2013, σ. 159).
Οι θίασοι δέχονταν, εκτός από μια γενναία αμοιβή, και το αποκλειστικό δικαίωμα να παίζουν στη
Μαδρίτη την περίοδο μεταξύ του Πάσχα και της εορτής της Αγίας Δωρεάς (Corpus Christi). Το 1592 όμως
εξαφάνισαν όλα αυτά τα επιπλέον μη θρησκευτικά στοιχεία και, ενώ μέχρι τότε παίζονταν τρία autos το
χρόνο, από το 1592 μέχρι το 1647 έγιναν τέσσερα και αργότερα μειώθηκαν σε δύο. Το 1765 απαγορεύτηκαν
οι παραστάσεις των autos και οι αρχές δικαιολόγησαν αυτή την απόφαση επικαλούμενες την αρνητική
επίδραση του πνεύματος του καρναβαλιού, που κυριαρχούσε σε τέτοιου είδους θεάματα, και το αμφιλεγόμενο
περιεχόμενο των φαρσών και των χορών, καθώς και την προφανή αντίφαση μεταξύ παράστασης
θρησκευτικού περιεχομένου και «ηθοποιών αμφίβολης ηθικής» (Brockett, 2013, σσ. 159, 161).
Την αμέσως επόμενη περίοδο (1647-1681), όλα τα έργα που παρουσιάζονται στη Μαδρίτη είναι
γραμμένα από έναν και μόνο συγγραφέα, τον Καλντερόν, του οποίου το μεγάλο ταλέντο στη σύνθεση των
autos επιβεβαιώνεται και από το γεγονός ότι το ενδιαφέρον γι’ αυτού του είδους τις παραστάσεις άρχισε να
φθίνει μετά τον θάνατό του το 1681. Εφόσον σταμάτησε η παραγωγή νέων autos, οι θίασοι περιορίστηκαν σε
απλές μιμήσεις παλαιότερων θρησκευτικών δραμάτων. Ακολούθησε η σταδιακή εξαφάνισή τους από τις
λιτανείες, και μετά το 1705 τα autos παίζονται πια μόνο στα δημόσια θέατρα (Brockett, 2013, σ. 161).
4.8 Ο σκηνικός χώρος των autos sacramentales
Οι παραστάσεις των autos λάμβαναν χώρα πάνω σε άρματα (τα περίφημα carros), τα οποία μετακινούνταν
και έτσι τα θρησκευτικά αυτά δράματα παίζονταν σε διάφορα σημεία της πόλης, που ορίζονταν από τις
δημοτικές αρχές (Μποζίζιο, 2010, σ. 293). Η πρεμιέρα γινόταν στην πρωτεύουσα μπροστά στον βασιλιά, ενώ
η δεύτερη κατά σειρά παράσταση προοριζόταν για το Δημοτικό Συμβούλιο, που παρακολουθούσε από τα
παράθυρα του δημοτικού κτιρίου, και οι δύο τελευταίες προορίζονταν για τον λαό, η μία στην Πλάθα Μαγιόρ
και η άλλη στην Πουέρτα ντε Γκουανταλαχάρα.
Τα carros τα παρείχε ο δήμος, ο οποίος προέβλεπε, επίσης, να εξοπλίσει τους θιάσους με ό,τι άλλο
χρειάζονταν, εκτός από τα κοστούμια και τα σκηνικά αντικείμενα. Μέχρι το 1647 χρησιμοποιούνταν δύο
άρματα, τα οποία στη συνέχεια έγιναν τέσσερα. Ήταν ξύλινα, διώροφα, καλυμμένα με ζωγραφιστά υφάσματα
και εξοπλισμένα ανάλογα με τις οδηγίες που έδινε ο συγγραφέας του κειμένου (Μποζίζιο, 2010, σ. 293). Η
πρόσοψη του επάνω ορόφου ήταν συναρμοσμένη με μεντεσέδες, έτσι ώστε να μπορεί να ανοιχτεί την
κατάλληλη στιγμή για να αποκαλύψει το εσωτερικό του. Τα carros χρησίμευαν επίσης ως καμαρίνια για τους
ηθοποιούς και ως είσοδοι για τη σκηνή (Brockett, 2013, σ. 160).
Πριν το 1647 η σκηνή ήταν κινητή και αποτελούνταν από μια πλατφόρμα μονταρισμένη πάνω σε
ρόδες που μετακινούνταν με τα άρματα. Ακολούθως, όταν τα άρματα γίνονται τέσσερα, η κινητή πλατφόρμα
αποδεικνύεται ανεπαρκής και δεν μπορεί να συμπεριλάβει όλη τη σκηνική δράση, και γι’ αυτό στον
επιλεγμένο χώρο της παράστασης στήνεται μια σταθερή πλατφόρμα. Σύμφωνα με τη νέα διάταξη, δύο
άρματα τοποθετούνται πίσω και άλλα δύο στα αντίστοιχα άκρα της πλατφόρμας, η οποία ήταν άδεια αλλά
εξοπλισμένη με καταπακτές για τα ειδικά εφέ. Ήταν όμως ιδιαίτερα δύσκολη η μετακίνηση των τεσσάρων
αρμάτων για την παράσταση ενός auto και η αντικατάστασή τους με άλλα τέσσερα για την επόμενη
παράσταση, και γι’ αυτό από το 1692 και μετά και τα οχτώ άρματα τοποθετήθηκαν γύρω από τη σταθερή
πλατφόρμα-εξέδρα. Η σκηνή πάνω στην οποία έπαιζαν είχε μήκος 14-15 μ. και βάθος 11μ. (Brockett, 2013,
σ. 160). Το κοινό τοποθετούνταν γύρω από τα άρματα και, συνεπώς, ο κάθε θεατής, ανάλογα με τη θέση που
καταλάμβανε, είχε ένα διαφορετικό, εξατομικευμένο σημείο θέασης.
4.9 Το κοσμικό θέατρο των corrales

Μετά το 1625 πολλοί από τους καλύτερους συγγραφείς δούλευαν κυρίως για την Αυλή, αλλά το μεγαλύτερο
μέρος των θεατρικών κειμένων παιζόταν στα δημόσια θέατρα ή corrales (λέγονταν έτσι γιατί αρχικά οι
παραστάσεις δίνονταν στις αυλές των μεγάρων των δημόσιων νοσοκομείων). Ο όρος corrales στην Ισπανία
του 17ου αιώνα τείνει να ταυτιστεί με αυτόν του θεάτρου, ενώ πρόκειται στην πραγματικότητα για αυλές
τετράγωνου ή ορθογώνιου σχήματος, που περιβάλλονται από τους τοίχους των ιδιωτικών σπιτιών, και σ’ έναν
από αυτούς χτιζόταν η σκηνή. Στη Μαδρίτη τα corrales ελέγχονταν στην αρχή από τρεις φιλανθρωπικές
Αδελφότητες, οι οποίες χρησιμοποιούσαν μέρος των εσόδων από τις παραστάσεις για να καλύψουν τις
βασικές ανάγκες απόρων, ασθενών και όσων χρειάζονταν οικονομική στήριξη. Μεταξύ άλλων πρόσφεραν
συσσίτια και ενδύματα σε φτωχούς, ενώ συντηρούσαν και νοσοκομεία. Αργότερα οι Αδελφότητες
«εκμισθώνουν τα corrales σε επιχειρηματίες», πριν αυτά περάσουν, τελικά, στα χέρια του Δήμου (Brockett,
2013, σ. 170).
Στη διάρκεια του 17ου αιώνα, στις μεγαλύτερες πόλεις της Ισπανίας
τα παλιά corrales μεγαλώνουν και ανακαινίζονται, ενώ χτίζονται και
καινούρια. Αρχικά τα corrales ήταν προσωρινοί χώροι και υπολογίζεται ότι
γύρω στα 1570 στη Μαδρίτη χρησιμοποιούνταν τουλάχιστον πέντε. Πολύ
σύντομα, όμως, δημιουργήθηκε η ανάγκη ανοικοδόμησης σταθερών θεάτρων
και το 1579 το Corral de la Cruz είναι το πρώτο σταθερό θέατρο της
Ισπανίας. Το 1583 άνοιξε το δεύτερο σταθερό θέατρο, το Corral del Principe.
Μέχρι τα μέσα του 17ου αιώνα ήταν τα μόνα σταθερά θέατρα στη Μαδρίτη
4.4 Πλάθα Μαγιόρ [Πηγή: (Brockett, 2013, σ. 170).
wikipedia]
Στις παραστάσεις, στο κεντρικό μέρος της αυλής (patio),
παρευρίσκονταν οι mosqueteros (όρθιοι θεατές), στρατιώτες του ισπανικού
ιππικού, που αποτελούσαν το πιο αυθόρμητο και κριτικό κομμάτι του κοινού. Πάνω από το patio, στην
αντίθετη πλευρά από αυτήν της σκηνής, βρισκόταν ο εξώστης, η περιοχή που προοριζόταν για τις γυναίκες
(cazuela). Ακριβώς από επάνω, δύο ακόμη εξώστες: ο πρώτος χωρισμένος σε θεωρεία για τις δημοτικές αρχές
της Μαδρίτης και το Συμβούλιο της Καστίλλης, και ο δεύτερος για τον κλήρο, ο οποίος παρακολουθούσε
ακόμη και τα μη θρησκευτικά έργα. Κατά μήκος των μακρών πλευρών της αυλής ήταν οι κερκίδες (gradas),
οι οποίες προορίζονταν για τους άνδρες αστούς. Το εισιτήριο για τις κερκίδες ήταν ακριβότερο σε σύγκριση
με αυτό για το patio και την cazuela. Τα παράθυρα των σπιτιών που σχημάτιζαν την αυλή χρησιμοποιούνταν
από τους ιδιοκτήτες τους, οι οποίοι παρακολουθούσαν τις παραστάσεις μαζί με συγγενείς και φίλους ή
νοίκιαζαν τα παράθυρα σε σημαντικούς θεατές. Μόνο εδώ μπορούσαν να παρακολουθούν μαζί, γυναίκες και
άντρες, τα θεάματα. Τα παράθυρα συχνά μεγάλωναν για να δημιουργήσουν μεγαλύτερη ορατότητα σε
μεγαλύτερο αριθμό θεατών, με αποτέλεσμα τα δωμάτια με τα παράθυρα αυτά να μετατρέπονται σε αληθινά
θεωρεία, παρόμοια με τα αυτά των ιταλικών θεάτρων (τα θέατρα του Μπαρόκ με τα θεωρεία). Πράγματι, τα
νέα κτίρια για θέατρο του 17ου αιώνα, που χτίστηκαν είτε σε αυλές είτε σε άλλες περιοχές, είχαν εξοπλιστεί
με θεωρεία (aposentos), τα οποία αποτελούσαν τις πιο ακριβές θέσεις του corral (Fischer- Lichte, 2012, σ.
182). Η πρόσβαση στο θέατρο ήταν εφικτή για όλους, αρκεί να πλήρωναν το κατάλληλο αντίτιμο. Για
παράδειγμα, ακόμη και το θέατρο που χτίστηκε στο παλάτι του Buen Retiro (δηλαδή ήταν αυλικό θέατρο)
ήταν ανοιχτό στο κοινό που πλήρωνε εισιτήριο. Η χωρητικότητα των corrales ποικιλλόταν: στα μέσα του
αιώνα το Corral del Principe μπορούσε να χωρέσει σχεδόν 2.000 άτομα (Brockett, 2013, σ. 171).
4.10 Οι παραστάσεις των corrales

Οι παραστάσεις κατά τη διάρκεια του χειμώνα και του φθινοπώρου ξεκινούσαν στις 14 μ.μ. και την άνοιξη
μεταξύ 15 και 16 μ.μ. Και στις δυο περιπτώσεις ήταν υποχρεωτικό η παράσταση να ολοκληρώνεται
τουλάχιστον μία ώρα πριν σκοτεινιάσει. Επειδή δεν είχε ακόμη
εφευρεθεί η αυλαία, το κοινό ειδοποιούνταν για την έναρξη της
παράστασης με έναν «διαπεραστικό, συριστικό ήχο». Τότε έπρεπε να
σταματήσουν να τρώνε και να πίνουν, όπως είχαν τη δυνατότητα να
κάνουν, είτε φέρνοντας μαζί τους τρόφιμα και ποτά είτε αγοράζοντάς
τα εντός του corral από πλανόδιους πωλητές (Fischer- Lichte, 2012,
σ. 183). Κάθε παράσταση άρχιζε με μουσική, τραγούδια και χορούς.
Στη συνέχεια, μέχρι το 1615, εκφωνούσαν τη λόα (=πρόλογος ή
φιλοφρόνηση προς το κοινό) και η μορφή του ήταν «ένας σύντομος
εισαγωγικός μονόλογος ή ένα μικρό δράμα σχετικό με το έργο που θα
ακολουθούσε» (Λεξικό του Θεάτρου του Πανεπιστημίου της
4.5 Corral de comedias στο Al magro,
[Πηγή: wikipedia] Οξφόρδης). Ακολουθούσε και άλλος χορός και μετά παρουσιαζόταν η
κομέδια. Δεν υπήρχαν διαλείμματα και η παράσταση διαρκούσε
περίπου 2,5 ώρες (Δρακονταειδής, 1999, σ. 179). Λόγω έλλειψης διαλειμμάτων και προκειμένου να
εκτονωθούν τα έντονα συναισθήματα των θεατών, ιδιαιτέρως σε έργα τραγικά, οι πράξεις χωρίζονταν μεταξύ
τους με εντρεμέσες (βλ. ιντερμέδιο και κεφ. 1), που ήταν σύντομα σκετσάκια είτε με τη μορφή τραγουδιού
είτε με συνδυασμό τραγουδιού και απαγγελίας και είχαν «αξία αυθεντικών δραματουργικών συνθέσεων»
(Μποζίζιο, 2010, σ. 325). Τέλος, η παράσταση έκλεινε με έναν ακόμη χορό.
Τον 17ο αιώνα παραστάσεις δίνονταν κάθε μέρα εκτός από το Σάββατο. Κατά τη διάρκεια των
παραστάσεων η ατμόσφαιρα ήταν ζωηρή και γεμάτη ένταση: το κοινό (το οποίο εκπροσωπούσε όλες τις
κοινωνικές τάξεις, με τον απλό λαό να αποτελεί την πλειοψηφία), κυρίως από τον χώρο των ορθίων ανδρών
(patio) και από τo θεωρείο των γυναικών (cazuela), εξέφραζε την αντίθεση ή την ενόχλησή του (οι γυναίκες
από το θεωρείο τους απαντούσαν έτσι σε τολμηρά αστεία που τις στόχευαν), «πετώντας ξηρούς καρπούς,
τσόφλια» (Fischer-Lichte, 2012, σ. 183), φρούτα, ενώ συχνά, και τα δυο φύλα προκαλούσαν εκκωφαντικό
θόρυβο με αντικείμενα που είχαν φέρει μαζί τους, όπως «σφυρίχτρες, ροκάνες και αρμαθιές κλειδιά»
(Brockett, 2013, σ. 172).
4.11 Θίασοι και ηθοποιοί των corrales

Είναι δύσκολο να προσδιορίσει κανείς με ακρίβεια την εμφάνιση του πρώτου επαγγελματικού θιάσου,
ωστόσο, ήδη από την δεκαετία του 1540, υπάρχουν συχνές αναφορές (Brockett, 2013, σ. 162). Το
επαγγελματικό θέατρο γίνεται εργαλείο και έκφραση της πρωταρχικής εκείνης δύναμης του ισπανικού
πολιτισμού που είναι ο καθολικισμός. Γι’ αυτόν το λόγο επετράπη στους ηθοποιούς να σχηματίσουν μια
Confradia (αδελφότητα), ένα αληθινό επαγγελματικό σωματείο, επίσημα αναγνωρισμένο ως τμήμα, μολονότι
χαμηλό και περιφρονημένο, του κοινωνικού ιστού.
Οι θίασοι αυτοί καλούνταν να παίξουν υπό διαφορετικές συνθήκες και σε διαφορετικούς χώρους
(ιταλική σκηνή του αυλικού θεάτρου, ελαστική και ουδέτερη των corrales, πολύπλοκη των carros) και έπρεπε
να είναι ιδιαίτερα ευέλικτοι και προσαρμόσιμοι. Πιθανότατα υπήρξαν πολυάριθμοι θίασοι (η ραγδαία αύξηση
των οποίων οφειλόταν στην ανέγερση μόνιμων θεάτρων), αλλά μόνο οκτώ, που αργότερα έγιναν δώδεκα,
είχαν ρητή έγκριση για να παίζουν: οι υπόλοιποι δεν μπορούσαν να παίζουν στις μεγάλες πόλεις.
Προκειμένου να τεθεί ένα όριο και να ασκηθεί έλεγχος από τις αρχές στον ανεξέλεγκτο αριθμό θιάσων, μετά
την περίοδο 1646-1651, όταν επιβλήθηκε το κλείσιμο των θεάτρων, οι δημοτικές αρχές έδωσαν άδειες για
νόμιμη εργασία μόνο σε οκτώ επαγγελματικούς θιάσους.
Εκτός από τους εγχώριους θιάσους, στην Ισπανία έδιναν παραστάσεις και θίασοι της Κομέντια ντελ
Άρτε (βλ. κεφ. 3). Από το 1570 παρατηρείται ραγδαία αύξηση του αριθμού των ισπανικών επαγγελματικών
θιάσων, που δικαιολογείται, όπως προαναφέρθηκε, από την ανέγερση περισσότερων μόνιμων θεάτρων και
από την ανάληψη της διαχείρισής τους από τους δήμους. Επιδιώκοντας την αυτοπροβολή τους, οι δημοτικές
αρχές παρείχαν όλα τα αναγκαία μέσα για πλούσιες και πολυτελείς παραστάσεις. Η οικονομική άνθηση στο
χώρο του θεάτρου ενθάρρυνε και την αύξηση του αριθμού των θιάσων. Κάθε θίασος που οργανωνόταν σε
εταιρική βάση ή διευθυνόταν από έναν επιχειρηματία αποτελούνταν από 16 μέχρι 20 ηθοποιούς (Μποζίζιο,
2010, σ. 397).
Στο εύλογο ερώτημα τι απέγινε το πλήθος των ηθοποιών που βρέθηκαν ξαφνικά χωρίς νόμιμη άδεια
και χωρίς δουλειά, η απάντηση είναι απλή. Συγκρότησαν ερασιτεχνικούς θιάσους, οι οποίοι έστηναν
πρόχειρες σκηνές και έδιναν παραστάσεις σε πλατείες, ταβέρνες και γενικά σε οποιοδήποτε σημείο
μπορούσαν να βρουν κοινό. Επομένως, το μοναδικό σημαντικό χαρακτηριστικό γνώρισμα σχετικά με τους
θιάσους είναι αυτό που τους διαχωρίζει σε εγκεκριμένους (companies de titulo) και μη εγκεκριμένους
(companies de legua).
Γνωρίζουμε τα ονόματα πάνω από 2.000 ηθοποιών τον χρυσό αιώνα του ισπανικού θεάτρου. Εν γένει
οι ηθοποιοί επιλέγονταν από τον απλό κόσμο· ενίοτε συμμετείχαν στις παραστάσεις ως ηθοποιοί και μέλη της
χαμηλής αριστοκρατίας. Βέβαια, ο πλανόδιος, νομαδικός τρόπος ζωής των ηθοποιών, μεταξύ των οποίων
υπήρχαν και γυναίκες (οι οποίες το 1587 αποκτούν επίσημα το δικαίωμα να εμφανίζονται επί σκηνής,
αντιθέτως προς τη σύμβαση του ελισαβετιανού θεάτρου, που απαιτούσε αποκλειστικά άνδρες ηθοποιούς),
προκάλεσε τις επικρίσεις από την πλευρά της Εκκλησίας σχετικά με το ήθος τους. Οι πιέσεις της Εκκλησίας
οδήγησαν τις αρχές, μεταξύ άλλων, να απαγορεύσουν το 1596, με βασιλικό διάταγμα, στις γυναίκες να
παίζουν στο θέατρο. Φαίνεται όμως ότι το διάταγμα δεν τέθηκε, τελικά, ποτέ σε ισχύ (Brockett, 2013, σ. 168).
Επομένως, αντίθετα απ’ ό,τι θα περίμενε κανείς, η πολεμική εναντίον των ηθοποιών δεν ήταν τόσο
έντονη στην Ισπανία όπως σε άλλες χώρες. Μία από τις αιτίες για την άσκηση ήπιας κριτικής στους
ηθοποιούς είναι ότι τα corrales ήταν συχνά ιδιοκτησία των θρησκευτικών αδελφοτήτων, που έκαναν
αγαθοεργίες με το μερίδιο των χρημάτων που κέρδιζαν από τις παραστάσεις. Έπειτα, οι θίασοι που έπαιζαν
στα δημόσια θέατρα συχνά ήταν προσκεκλημένοι να παίξουν και στην Αυλή, είτε σε ιδιωτικές παραστάσεις
είτε με την ευκαιρία εορτών, και αποκτούσαν με αυτόν τον τρόπο φήμη και κύρος. Επίσης, αυτοί οι θίασοι
συχνά χρησιμοποιούνταν για τα θρησκευτικά θεάματα, τα οποία κατείχαν υψηλή θέση στη συνείδηση του
ισπανικού λαού, καθώς ήταν στενά συνδεδεμένα με τον κυρίαρχο Καθολικισμό.
4.12 Τα κοστούμια και ο σκηνικός χώρος των corrales

Στο ισπανικό θέατρο ισχύει για τα κοστούμια ό,τι ισχύει και στο αγγλικό της ίδιας περιόδου. Γενικά,
χρησιμοποιούνταν ενδυμασίες της εποχής και μόνο τα ιστορικά ή μυθολογικά πρόσωπα διαφοροποιούνταν ως
προς τα κοστούμια και φορούσαν ευφάνταστα, πολυτελή ή αρχαιοπρεπή ενδύματα.
Tα κοστούμια που ακολουθούσαν τη μόδα της εποχής ήταν πολυτελή και κομψά. Η υποδήλωση του
τόπου και του χρόνου ανάλογα με τις ανάγκες της υπόθεσης γινόταν με τη χρήση σκηνικών αντικειμένων,
που συμβόλιζαν εποχές και τόπους εξωτικούς.
Το 1653 απαγορεύτηκε να φορούν οι γυναίκες ηθοποιοί εξεζητημένες περούκες, βαθιά ντεκολτέ,
κοντά φορέματα ή πολύ φαρδιές φούστες. Επίσης, έπρεπε να φορούν ένα μόνο κοστούμι ανά παράσταση,
εκτός αν το σενάριο απαιτούσε την αλλαγή ρούχων. Αξίζει να σημειωθεί ότι η προσωπική γκαρνταρόμπα
ενός ηθοποιού θεωρούνταν ο μεγαλύτερος πλούτος του γιατί διευκόλυνε την πρόσληψή του.
Η σκηνή και ο σκηνικός εξοπλισμός του ισπανικού δημόσιου θεάτρου ήταν από πολλές απόψεις
παρόμοια με αυτά του αγγλικού. Η σκηνή αποτελούνταν από μία υπερυψωμένη πλατφόρμα, δεν είχε τόξο
προσκηνίου ούτε κεντρική αυλαία, και ήταν οριοθετημένη στο πίσω μέρος από μια σταθερή πρόσοψη. Στο
Corral de la Cruz και στο Corral del Principe η σκηνή είναι υπερυψωμένη περίπου 1,80 μ. από το επίπεδο του
patio.
Οι σκηνικές πρακτικές ήταν πολύ απλές και πρωτόγονες σχεδόν, και έμοιαζαν με αυτές του
ελισαβετιανού θεάτρου. Μία είσοδος ή μία έξοδος έφτανε για να δείξει την αλλαγή τόπου.
Χρησιμοποιούνταν, εξάλλου, τρία διαφορετικά είδη σκηνικού φόντου. Συχνά έφτανε η πρόσοψη ως μοναδικό
φόντο για τη δράση. Δεν υπήρχε, πιθανότατα, συγκεκριμένη σκηνογραφική αντίληψη και τα σκηνικά της
παράστασης ήταν άμεσα συνυφασμένα με τη διαθεσιμότητα αντικειμένων. Μετά το 1650 εντάθηκε η
φροντίδα για τα σκηνικά εφέ και, σύντομα, ζωγραφισμένα τοπία, παράθυρα και πόρτες άρχισαν να κοσμούν
την πρόσοψη, αντικαθιστώντας τις παλιές κουρτίνες/υφάσματα. Δεν έγινε καμία προσπάθεια να
χρησιμοποιηθούν προοπτικά σκηνικά. Η σκηνή είχε διάφορες καταπακτές, ενώ η οροφή της σκηνής
φιλοξενούσε τις θεατρικές μηχανές/μηχανήματα, που επέτρεπαν στα σκηνικά αντικείμενα και πρόσωπα να
«πετούν». Μετά το 1650 αυτές οι μηχανές διαδόθηκαν όλο και περισσότερο (Brockett, 2013, σσ. 169-173).
4.13 Το θέατρο της Αυλής

Ως την περίοδο βασιλείας του Φιλίππου Γ΄ (1598-1621) δεν παρατηρείται στην Ισπανία κάποια
διαφοροποίηση από αυτά που ίσχυαν κατά την προγενέστερη εποχή σχετικά με το θέατρο της Αυλής. Οι
παραστάσεις είχαν ως προσωρινό σκηνικό χώρο κάποια αίθουσα του παλατιού, ενώ χρέη ηθοποιού τελούσαν
οι κυρίες, οι ευγενείς της αυλής και οι υπηρέτριες της βασίλισσας (Μποζίζιο, 2010, σ. 246). Οι αυλικές
παραστάσεις λειτουργούσαν ως το ναρκισσιστικό αντικαθρέφτισμα των βασιλέων και των ευγενών, που
ενίσχυε την αυτοπροβολή της ίδιας της αυλικής ζωής.
Το θέατρο έφτασε στο απόγειό του στην Ισπανία επί βασιλείας Φιλίππου Δ΄ (1621-1665), ο οποίος
στο διάστημα 1623-1653 παρευρέθηκε σε περίπου 300 διαφορετικές παραστάσεις. Η ιταλική σκηνή
εισήχθηκε ήδη από τον 16ο αιώνα, αλλά η χρήση της έγινε ευρεία μόνο όταν το 1626 ο Ιταλός σκηνογράφος
Κόζιμο Λόττι έφτασε από τη Φλωρεντία στην ισπανική Αυλή. Το 1640 ο Λόττι έχτισε στο παλάτι του Buen
Retiro ένα μόνιμο θέατρο, το Κολιζέο, που έγινε κέντρο των αυλικών παραστάσεων. Το θέατρο θύμιζε τα
δημόσια corrales, επειδή είχε patio, τρία επίπεδα aposentos και μία cazuela. Το Κολιζέο ήταν στεγασμένο και
πιθανόν είχε και τόξο προσκηνίου, ίσως το πρώτο που χτίστηκε στην Ισπανία.
Ιταλοί αρχιτέκτονες και σκηνογράφοι όπως ο Luigi Baccio del Bianco κλήθηκαν στην Ισπανία και
διέδωσαν τις ανακαλύψεις και τους νεωτερισμούς της ιταλικής σκηνογραφίας. Ο Ισπανός José Caudí (1640-
1696) πήρε τη θέση των Ιταλών σκηνογράφων και έγινε ο πρώτος αξιόλογος ντόπιος σκηνογράφος. Μετά τον
θάνατο του Καρόλου Β΄ το θέατρο έχασε την αίγλη του και άρχισε να φθίνει ως θεσμός (Brockett, 2013, σσ.
175-176).
4.14 Ενδεικτικά είδη της ισπανικής κωμωδίας

Η συστηματική κατηγοριοποίηση της τεράστιας παραγωγής της ισπανικής κωμωδίας είναι έργο απαιτητικό
και υπερβαίνει τους στόχους αυτού του κεφαλαίου. Εντούτοις, η συμπλήρωση της εικόνας της ισπανικής
δραματουργικής παραγωγής καθιστά αναγκαία τη συνοπτική αναφορά των δημοφιλέστερων ειδών της, που
είναι τα ακόλουθα:
α) Η υψηλή ή ηρωική κομέδια αντλεί τα θέματά της από την ιστορία, την ιπποσύνη, τους
θρησκευτικούς μύθους. Συχνά το θέμα αποτελεί επινόηση του ίδιου του δραματουργού. Τα πρόσωπα έχουν
ηρωικό χαρακτήρα. Η ηρωική κομέδια ταλαντεύεται μεταξύ της κωμωδίας και της τραγωδίας, ενώ οι
χαρακτήρες της κατάγονται από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα και η λύση της πλοκής είναι πάντοτε αίσια
(Pavis, 2006, σ. 285).
β) Η κωμωδία του μανδύα και του σπαθιού, που ονομαζόταν έτσι εξαιτίας της ενδυμασίας που
φορούσαν οι κατώτεροι ευγενείς, γύρω από τους οποίους στρέφεται η δράση στα έργα αυτά (Brockett, 2013,
σ. 163). Το είδος αυτό θεωρείται παρακλάδι της κωμωδίας πλοκής και σ’ αυτό οι χαρακτήρες μεταμφιέζονταν
με τον μανδύα και στη συνέχεια έλυναν τα προβλήματα που προκαλούσε η μεταμφίεσή τους με το σπαθί
(Hartnoll, 2000, σ. 233). Στις κωμωδίες του μανδύα και του σπαθιού απεικονιζόταν η καθημερινή ζωή. Χώρος
δράσης ήταν επομένως το εσωτερικό σπιτιών ή διάφορα σημεία στην πόλη. Απαραίτητο στοιχείο του είδους
ήταν πάντοτε μια ιστορία αγάπης με ευτυχή έκβαση (Μποζίζιο, 2010, σ. 419).
γ) Υπάρχει και το είδος που ονομάζεται ειδύλλιο και έχει είτε μυθολογικό περιεχόμενο είτε είναι
βασισμένο στη βουκολική ζωή, η οποία στη συνείδηση των θεατών ταυτίζεται με τη νοσταλγία για τον αγνό
τρόπο ζωής των βοσκών παλαιότερων εποχών, οι οποίοι ζούσαν μέσα στην ομορφιά και τη γαλήνη της φύσης
(Pavis, 2006, σ. 287). Ειδύλλια παίζονται κυρίως για το κοινό της Αυλής.
4.15 Χαρακτηριστικοί τύποι της ισπανικής δραματουργίας

Στοιχεία για τους βασικούς ρόλους του ισπανικού θεάτρου του 17ου αιώνα μπορούμε να αντλήσουμε από τον
κατάλογο των ηρώων στις κομέδιας του Λόπε ντε Βέγκα, ο οποίος είναι αντιπροσωπευτικός των ρόλων που
ενσάρκωναν οι ηθοποιοί των επαγγελματικών θιάσων: «Πρόκειται για το ρόλο του βασιλιά, της πηγής της
δικαιοσύνης, του ευγενούς πατέρα, του υπερασπιστή του οικογενειακού ιστού, του galán, του ερωτευμένου
ιππότη, της dama, της ερωτευμένης γυναίκας ή συζύγου, του gracioso, του σοφού και αστείου υπηρέτη, με
λίγα λόγια το alter ego του galán. Ο ρόλος αυτός προήλθε από την αρχαία κωμωδία και προσομοιάζει στον
αθώο χωρικό της κωμωδίας που προηγήθηκε του Βέγκα. Επίσης, υπήρχε η δυνατή γυναίκα, δηλαδή η ικανή
πολεμίστρια, η ανυπότακτη στον έρωτα, και ο πλούσιος που συχνά γινόταν αντικείμενο γελοιοποίησης. Η
συγκεκριμένη λίστα έτεινε να φωτίσει τις διαφορετικές τάξεις της ισπανικής κοινωνίας» (Μποζίζιο, 2010, σσ.
420-421).
Ο τύπος του γραθιόσο (gracioso) εξαιρετικά σημαντικός για την ισπανική δραματουργία, είναι
αρκετά ασταθής και ευέλικτος στη στάση του και υιοθετεί συμπεριφορές ανάλογες των περιστάσεων. Στόχος
του είναι να προστατεύσει τον εαυτό του και να επιβιώσει: «Ο τρελός ενσαρκώνει αυτή καθαυτή την
αστάθεια όχι ως παράδειγμα προς αποφυγή αλλά ως κωμική φιγούρα. Προσφέρει στους θεατές την ευκαιρία
να γελάσουν με τις ανθρώπινες αδυναμίες και να τις ξεπεράσουν μέσα από το γέλιο. Δεν χωρά αμφιβολία ότι
πρωταρχική λειτουργία του gracioso συνιστά η αποδέσμευσή του από τις αυστηρές απαιτήσεις της τιμής και
της πίστης» (Fischer-Lichte, 2012, σσ. 204-205).
4.16 Λόπε ντε Βέγκα: το «τέρας της φύσης» και ο θεωρητικός της τέρψης
Μεγάλη ακμή θα γνωρίσει το ισπανικό θέατρο με τον Λόπε ντε Βέγκα (Lope de
Vega, 1562-1635), το «τέρας της φύσης», αφού λέγεται πως έγραψε περίπου
1.200 έργα, από τα οποία διασώζονται περίπου 700. Παθιασμένος χαρακτήρας,
διήγαγε ταραγμένο βίο και θεωρείται ο πιο παραγωγικός συγγραφέας της
ισπανικής λογοτεχνίας και πολύ πιθανόν της παγκόσμιας. Θεωρείται ο
δημιουργός της comedia ή του νέου δράματος του ισπανικού Χρυσού Αιώνα και
σκοπός του ήταν να τέρψει το κοινό και να το ψυχαγωγήσει, και όχι να το
εκπαιδεύσει.
Ήταν ένας άνθρωπος γεμάτος πάθος για τη ζωή και τις χαρές που
προσφέρει. Ιδιαίτερα γοητευτικός στις γυναίκες, είχε πολλές ερωτικές
περιπέτειες, καθώς ήταν κομψός, φιλοφρονητικός και με απαστράπτουσα
προσωπικότητα. Αποτέλεσε, ως εκ τούτου το «πρότυπο της ισπανικής διάνοιας»
4.6 Λόπε ντε Βέγκα [Πηγή: για τους συγχρόνους του, οι οποίοι είχαν συχνά προσωπογραφία του στο σπίτι
wikipedia] τους και τον επευφημούσαν με κάθε ευκαιρία.
Πολλές οικογενειακές απώλειες (της συζύγου και δύο παιδιών του) τον οδήγησαν σε βαθιά
εσωτερική ηθική κρίση. Έγραφε κυρίως θρησκευτικά έργα ώς το 1614, όταν αποφάσισε να γίνει ιερέας.
Ωστόσο, ο προστάτης του, δούκας της Σέσα, που ήταν απολύτως εξαρτημένος από τον Λόπε, τον παρέσυρε
και πάλι στην παλιά του ζωή, με δόλο, όταν μια παλιά ερωμένη του Λόπε βρέθηκε δήθεν τυχαία μπροστά του
(Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα, τ. 11, 2007, σσ. 198-201).
Τα θέματα των δραμάτων του έχουν θρησκευτικό, ιστορικό, κοινωνικό και ποιμενικό περιεχόμενο.
Ενδεικτικά αναφέρουμε τους τίτλους ορισμένων έργων του: El castigo sin venganza (1631), El anzuelo de
Fenisa, El perro del hortelano (1619), El caballero de Olmedo (1620-1625), La noche de San Juan (1631) και
Las Bizzarias de Belisa (1634). Στα έργα του εμφανίζονται όλες οι κοινωνικές τάξεις: βασιλείς, ευγενείς, λαός
(αγρότες) και συχνά προβάλλεται η αντίθεση του τρόπου ζωής και των ηθών μεταξύ της υπαίθρου και της
πόλης, προκειμένου να αναδειχθεί η ανωτερότητα της υπαίθρου. Στον Λόπε ντε Βέγκα, όπως έχει
προαναφερθεί, αποδίδεται η διαμόρφωση και διάδοση του νέου είδους της κομέδια, που αποτελεί
χαρακτηριστικό είδος της ισπανικής δραματουργίας του 17ου αιώνα. Το κανονιστικό πλαίσιο της νέας
κομέδια περιγράφεται στην πραγματεία του με τίτλο Περί της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιών (Arte
Nuevo de hacer comedias), στην οποία διατύπωσε θεωρητικά «την ευλύγιστη και ανοιχτή τεχνοτροπία της
νέας ισπανικής κωμωδίας» (Benoit-Dusausoy, Fontaine, 1992, σ. 59).
4.17 Περί της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιών

Ο Robert Lauer, αναφερόμενος στο νέο είδος δράματος που ονομάζεται «κομέδια», σχολιάζει την άποψη ότι
αποτελεί ξαφνική «επινόηση» του Λόπε ντε Βέγκα. Υποστηρίζει ότι είναι γέννημα πολλών διαφορετικών,
μεμονωμένων δημιουργών που προηγήθηκαν χρονικά (Lauer, 1995, σ. 157). Ωστόσο, ο Λόπε ντε Βέγκα είναι
αυτός που θεμελίωσε και θεωρητικά το νέο είδος στο έργο του Περί της νέας τέχνης για τη συγγραφή
κωμωδιών.
Στο έργο αυτό είναι χαρακτηριστικές οι αναφορές στη λογοτεχνική και δραματουργική παράδοση,
από την αρχαιότερη έως και την πιο πρόσφατη, κυρίως στις αρχές του Αριστοτέλη περί της συγγραφής
δράματος και γενικότερα στην προγενέστερη θεατρική παράδοση. Στο κείμενο σκιαγραφείται αναλυτικά ο
νέος χαρακτήρας της ισπανικής κωμωδίας του Λόπε ντε Βέγκα, καθώς και η διάρρηξη των δεσμών του με
παραδεδομένους κανόνες. Αξιοπρόσεκτα είναι τα σημεία τα οποία παρουσιάζουν τις αρχές σεβασμού
απέναντι στην αισθητική και στις προσδοκίες του κοινού. Τέλος, δίνονται σαφέστατες οδηγίες για τη δομή,
την υπόθεση, τη διαδοχή των σκηνών και την αποκάλυψη κάθε φορά των στοιχείων εκείνων που ο
δραματουργός κρίνει σκόπιμα για τη διατήρηση του ενδιαφέροντος του απλού θεατή (χωρίς όμως να
αποκαλύψει τη λύση της υπόθεσης πριν από το τέλος του έργου), για το πώς πρέπει να αναπαρίσταται το
κείμενο και ποιες αρετές πρέπει να έχει ή τι να αποφεύγει ο συγγραφέας σε σχέση με τη γλώσσα, το ύφος, το
ήθος, ακόμα και τα ρούχα κάθε χαρακτήρα, ώστε να υπηρετείται η αρχή της αληθοφάνειας, προσφέροντας
τέρψη στους θεατές. Σκοπός είναι να ικανοποιηθεί το λαϊκό κοινό, ώστε ο συγγραφέας να κερδίσει την
αποδοχή, να γίνει δημοφιλής και φυσικά να κερδίσει χρήματα. Λέει χαρακτηριστικά ο Λόπε ντε Βέγκα:
«γράφω με την τέχνη που ανακάλυψαν όσοι αποζητούν τα παλαμάκια του κοσμάκη γιατί πρέπον είναι και
σωστό να μιλάς χαζά, για να χαρεί ο λαός που δίνει τον παρά».
Το ύφος του, αν και πραγματεύεται σοβαρά θέματα, είναι συνειδητά κωμικό και ανάλαφρο.
Προτάσσει το δικαίωμα του δραματουργού να δημιουργεί ελεύθερα, χωρίς περιορισμούς από καταπιεστικούς,
παραδεδομένους κανόνες που αναχαιτίζουν την ορμή της καλλιτεχνικής έκφρασης. Υπαγορεύει τα
χαρακτηριστικά της νέας κωμωδίας, η οποία «έχει σκοπό ορισμένο, καθώς το κάθε έπος ή ποίημα, και τούτος
είναι να μιμηθεί τις πράξεις των ανθρώπων και να παραστήσει τις συνήθειες του αιώνα, κι όποια τέτοια
μίμηση για να γίνει χρειάζεται: διαλεκτική, στίχος γλυκός, αρμονία, μ’ άλλα λόγια μουσική· πράμα που το
έχει η τραγωδία με μόνη τη διαφορά ότι του λαού τα ταπεινά καμώματα μιμείται η κωμωδία και τις υψηλές
πράξεις βασιλιάδων παρασταίνει η τραγωδία». Είναι σαφής η αναφορά στον ορισμό του δράματος από τον
Αριστοτέλη στο έργο του Περί Ποιητικής. Η κωμωδία πρέπει να είναι γραμμένη σε έμμετρο λόγο και να
περιέχει διαλόγους μεταξύ των ηθοποιών, ενώ είναι αναγκαίο να έχει αρμονία, δηλαδή ρυθμό (αναφορά στην
αρχαία παράδοση).
Διαπιστώνει αλλαγές και αποκλίσεις από τον κανόνα και στην περίπτωση του έργου του Λόπε δε
Ρουέδα, του οποίου οι κωμωδίες χαρακτηρίζονται «φθηνές», γιατί είναι γραμμένες σε πεζό και όχι σε έμμετρο
λόγο, όπως θα έπρεπε. Με αυτόν τον τρόπο δικαιολογεί ο Λόπε ντε Βέγκα τις δικές του αποκλίσεις από τον
κανόνα στο έργο του, επικαλούμενος και άλλα παραδείγματα μεγάλων δραματουργών του παρελθόντος που
έχουν υποπέσει σε ανάλογα «σφάλματα». Σε αυτό το σημείο, αφού τοποθετήσει τον εαυτό του και το έργο
του στο μέσον αυτών των δύο δρόμων, στη μέση οδό, θα εξηγήσει τον τρόπο με τον οποίο θα έπρεπε να είναι
συγκροτημένο το είδος της κωμωδίας του καιρού του. Υποδεικνύει ότι θα πρέπει και η κωμωδία αυτή να
ακολουθεί τη μέση οδό, να βρίσκεται ανάμεσα στο αρχαίο πρότυπο και στο φθηνό, εμπορικό θέαμα για το
λαϊκό κοινό.
Κατά τον Λόπε ντε Βέγκα, ο δραματουργός έχει τη δυνατότητα να διαλέξει ως θέμα της κωμωδίας
του ακόμα και έναν βασιλιά, παρά τον απαγορευτικό αριστοτελικό κανόνα, και μόνο η τραγωδία και όχι η
κωμωδία πρέπει να έχει ως θέμα τη ζωή ανθρώπων από βασιλικούς οίκους και από ανώτερες τάξεις.
«Τραγικό και κωμικό μπερδεμένα κι ο Τερέντιος με το Σενέκα αντάμα» συστήνει ο Λόπε, γιατί η ποικιλία και
όχι η μονοτονία ενός αποκλειστικού είδους ευχαριστεί το κοινό: εδώ φαίνεται και πάλι ο σεβασμός του Λόπε
ντε Βέγκα στις προσδοκίες του κοινού και η στόχευσή του στην τέρψη και ψυχαγωγία του κοινού.
Η ιστορία του έργου πρέπει να είναι απλή, δηλαδή ο μύθος του έργου δεν πρέπει
να είναι μπερδεμένος και πολύπλοκος, και το στοιχείο αυτό είναι άμεσα συνυφασμένο
με τον αριστοτελικό κανόνα: «Η υπόθεση να έχει μια μονάχα δράση, κι επεισοδιακός ο
μύθος της να μην είναι μπλεγμένος μ’ άλλα πολλά».
Ο Λόπε ντε Βέγκα θεωρεί ότι δεν είναι απαραίτητο να συμβούν όλα τα γεγονότα
της δράσης σε μικρό χρονικό διάστημα (δηλ. σε μία ημέρα, όπως αναφέρεται στον
Αριστοτέλη σχετικά με την ενότητα χρόνου, παράλληλα με τις ενότητες τόπου και
δράσης). Και αυτή η ελευθερία ως προς τον χρόνο της ολοκλήρωσης της υπόθεσης
αποτελεί παράβαση του αριστοτελικού κανόνα, αποδεκτή πια, όπως και η ανάμειξη
τραγικού και κωμικού στην ίδια ιστορία.
Η υπόθεση πρέπει να χωρίζεται σε τρεις πράξεις και να είναι γραμμένη σε πεζό
4.7 Μαρμάρινη
προτομή του Σενέκα,
λόγο, και όχι πια σε έμμετρο όπως ζητούσε η παράδοση. Ανάμεσα στις πράξεις
ανώνυμο γλυπτό του παρεμβάλλονταν τότε τρία (3) ιντερμέδια, ενώ στην εποχή του Λόπε ντε Βέγκα μόνο
17ου αιώνα, ένα (1), καθώς και χορός.
Μουσείο δελ Πράδο Η υπόθεση να χωρίζεται σε δύο μέρη και τα γεγονότα να συνδέονται μεταξύ
[Πηγή: wikipedia] τους με λογικό ειρμό: «Σε δυο μέρη χωρίστε την υπόθεση. Κρατείστε απ’ την αρχή
ειρμό, κι αγάλι αγάλι προχωρήστε».
Η λύση πρέπει πολύ προσεκτικά να προφυλαχθεί από τον συγγραφέα και να μην αποκαλυφθεί παρά
μόλις στο τέλος, αφού, δηλαδή, η εξέλιξη της ιστορίας θα έχει κλιμακώσει την αγωνία των θεατών, και με την
αποκάλυψη της λύσης, θα έχει φτάσει στο αποκορύφωμά της και η τέρψη του κοινού. Ο Λόπε συστήνει να
μην υπάρχουν σιωπές στη σκηνή, γιατί ο μύθος χαλαρώνει, με αποτέλεσμα ο αμαθής θεατής να χάνει την
υπομονή του: «Ελάχιστες είν’ οι φορές όπου η σκηνή μπορεί να μείνει δίχως κανένας να μιλάει, γιατί ο
άξεστος στο διάστημα αυτό αδημονεί κι ο μύθος χαλαρώνει».
Η γλώσσα που χρησιμοποιείται πρέπει να είναι απλή: «Κάντε λοιπόν αρχή και με γλώσσα απλή, μην
ξοδεύετε στοχασμούς και κρίσεις, σε πράγματα καθημερινής χρήσης». Ο αριθμός των ηθοποιών να μην
ξεπερνά τα τρία πρόσωπα: «Η κουβέντα να γίνεται ανάμεσα σε δύο ή τρία πρόσωπα, το πολύ». Ωστόσο,
πρέπει να ακολουθείται όσο το δυνατόν πιστότερα το ύφος που εξασφαλίζει φυσικότητα και αληθοφάνεια. Οι
συστάσεις που αφορούν τη γλώσσα και το ύφος σχετίζονται με τη σαφήνεια του κειμένου στις ερμηνευτικές
απαιτήσεις των παραστάσεων. Επιμένει στο θέμα της γλώσσας και του ύφους. Η γλώσσα δεν πρέπει να είναι
διανθισμένη με περίτεχνες εκφράσεις ούτε με λόγια από τις γραφές, γιατί αυτό θα αλλοίωνε τη φυσικότητα
των προσώπων και των λόγων τους και ως εκ τούτου και την αληθοφάνεια του έργου. Το ύφος πρέπει να
είναι ανάλογο προς το αξίωμα, την ηλικία ή τη συναισθηματική κατάσταση των χαρακτήρων, πράγμα που
αποτελεί αριστοτελική επίδραση: «Αν μιλάει βασιλιάς, παραστήσετε όσο γίνεται τη βασιλική σοβαρότητα, αν
γέροντας φροντίστε τα λόγια του να ’χουνε σύνεση και μετριοπάθεια. Περιγράφετε τους εραστές με τρυφερές
εκφράσεις, γιατί συγκινούν στον υπέρτατο βαθμό αυτούς που τις ακούνε (αναφορά στο σεβασμό των
προσδοκιών του κοινού). Τους μονολόγους γράφετε με τέτοιον τρόπο ώστε την κάθε στιγμή να
μεταμορφώνεται ο αφηγητής, έτσι που με τούτη την αλλαγή ν’ αλλάζει διάθεση και ο ακροατής».
Ο συγγραφέας οφείλει να δείχνει σεβασμό στις γυναίκες ώστε να αποφεύγονται παρεξηγήσεις:
«πάντα να βαστάει τον πρέποντα σεβασμό στις γυναίκες για να μη βρει ο άνθρωπος τον μπελά του από τις
κυράδες». Και πάλι εδώ σατιρίζει την κατάσταση και συνιστά το σεβασμό για πρακτικούς λόγους, δηλαδή για
να αποφευχθούν δυσάρεστες αντιδράσεις από την πλευρά των γυναικών, και όχι επειδή πραγματικά θα
έπρεπε ο συγγραφέας να σέβεται το γυναικείο φύλο. Αν οι γυναίκες ηθοποιοί χρειαστεί να μεταμφιεστούν σε
άνδρες, η αλλαγή κοστουμιών θα πρέπει να δικαιολογείται από την πλοκή της υπόθεσης και να
υποδηλώνεται και από την αναγκαία, σύμφωνα με τις συμβάσεις, προσαρμογή του ύφους, ώστε να
υπηρετείται η αρχή της αληθοφάνειας – θεατρική αρετή που μεγιστοποιεί την αισθητική απόλαυση του
κοινού.
Δεν πρέπει να υπάρχουν αντιφάσεις στο κείμενο, δηλαδή ο χαρακτήρας δεν πρέπει να διαψεύδει αυτά
που έχει ήδη πει. Το ύφος να είναι ξέγνοιαστο, οι σκηνές φιλοτεχνημένες με κρίση, να υπάρχει ευγένεια και
οι ομοιοκαταληξίες να είναι περιποιημένες ώστε να μην απογοητευτεί ο θεατής.
Στην πρώτη πράξη ο συγγραφέας οφείλει να εκθέτει την υπόθεση, στη δεύτερη να συνδέει τα
γεγονότα και να φροντίζει ώστε ώς τα μισά της τρίτης πράξης να μην μπορεί ο θεατής να καταλάβει πού
βρίσκεται. Ωστόσο, θα πρέπει πάντα να δίνεται έστω ένα μικρό στοιχείο στον θεατή, όμως η λύση θα
αποκαλύπτεται μόνο τη στιγμή που ο κωμωδιογράφος έχει επιλέξει ως κατάλληλη, δηλαδή λίγο πριν από το
τέλος του έργου.
Ως προς τα θέματα, προτείνει ζητήματα τιμής και θετικούς, ενάρετους χαρακτήρες, γιατί όλοι
αγαπούν την αρετή (ρωμαιοκαθολική αντίληψη της ζωής) και, καθώς οι ηθοποιοί ταυτίζονται ακόμα και στην
καθημερινή τους ζωή με τους ρόλους τους, θα γίνονται δέκτες της θετικής συμπεριφοράς, της αποδοχής και
του σεβασμού των συνανθρώπων τους σε όλες τις εκδηλώσεις της κοινωνικής τους ζωής.
Επιστρέφει σε θέματα δομής της κωμωδίας και προτείνει κάθε πράξη να έχει μόνο 4 σελίδες, καθώς η
υπομονή του θεατή δεν θα άντεχε περισσότερες από 12 σελίδες που συναπαρτίζουν το έργο (4 σελίδες επί 3
πράξεις). Και πάλι φαίνεται η μέριμνα για την ικανοποίηση του κοινού.
Το σατιρικό μέρος πρέπει να είναι συγκεκαλυμμένο, δηλαδή τα αστεία να μην είναι φανερά. Επίσης,
η σάτιρα οφείλει να μην είναι εχθρική ούτε να προσβάλλει, γιατί τότε δεν ευχαριστιέται ο θεατής και δεν
πρόκειται ο συγγραφέας να εισπράξει την επιδοκιμασία του κοινού. Τέλος, αναφέρεται στη σκηνογραφία με
τα ζωγραφιστά τελάρα, τα οποία αποτυπώνουν με πειστικότητα τους τόπους που διαδραματίζονται τα
γεγονότα της υπόθεσης, καθώς και στη σχετική ελευθερία χρήσης κοστουμιών, χωρίς να ακολουθούνται κατά
γράμμα οι απαιτήσεις της υπόθεσης: «μπορεί ο Τούρκος να βγει με χριστιανού γιακά, κι ο Ρωμαίος, αντίς γι’
άλλα σκουτιά, μ’ ανασηκωτά βρακιά».
Κλείνοντας την πραγματεία του, κάνει απολογισμό του δικού του έργου και αυτοσαρκάζεται που
τολμά να δίνει συμβουλές που παραβιάζουν τους κανόνες της Τέχνης: «Όμως πιότερο απ’ όλους βάρβαρος
εγώ που αντίθετα στην Τέχνη τολμώ να δίνω συμβουλές κι αφήνω των άξεστων το ρέμα να με σέρνει για να
με λεν αμόρφωτο σ’ Ιταλία και Γαλλία». Δικαιολογείται, όμως, γιατί είναι πολυγραφότατος: «αφού έχω
κιόλας γραμμένες, με μια που αυτή την εβδομάδα τέλεψα, τετρακόσιες ογδόντα τρεις κωμωδίες». Δηλώνει ότι
όλες εκτός από έξι είναι γραμμένες αντίθετα προς τους κανόνες της Τέχνης, όμως στηρίζει το έργο του
γενικά, γιατί, αν ήταν γραμμένες στην πλειοψηφία τους σύμφωνα με τους κανόνες της Τέχνης, δεν θα ήταν
αρεστές στον κόσμο. Παραθέτει ένα απόσπασμα σχετικά με την κωμωδία που συνοψίζει τα βασικά στοιχεία
του είδους, τα πρόσωπα σε στερεοτυπικούς ρόλους και το ύφος που θα ταιριάζει στους χαρακτήρες
(αληθοφάνεια), σε μια ενότητα με στοιχεία ανάμικτα, αστεία και σοβαρά, όπως το απαιτούν οι νέοι καιροί,
αποκλίνοντας από τις νόρμες της παράδοσης: «Γιατ’ είναι η κωμωδία, ο καθρέπτης της ανθρώπινης ζωής·
[…] γιατί εκτός από το λεπτό πνεύμα και τον πεταχτό λόγο, από αυτήν ακόμη και το γνησιότερο είδος
ευγλωττίας γυρεύεις· τι βαρυσήμαντα ανάμεσα στα σκέρτσα απαντούν κάτι, εδώ κι εκεί ανάμιχτα με
ευχάριστα αστεία, σοβαρά· πόσον είναι κατεργάρηδες οι δούλοι και πόσον άτιμη πάντα, γεμάτη και με απάτη
και με κάθε είδους πονηριά, η γυναίκα· πόσον αξιολύπητος, κακότυχος, κουτός και αδέξιος ο ερωμένος· πόσο
με βία πάνε μπροστά, όσα νομίζεις πως αρχίσανε καλά». Τα τελευταία λόγια του συμπυκνώνουν μια
συμβουλή: να μην ασχολείται ο κωμωδιογράφος με την Τέχνη και τον προβληματισμό της, όπως
διατυπώθηκε μέσα στη μακραίωνη κωμική θεατρική παράδοση, αλλά να εμπιστευθεί την εσωτερική, εγγενή
δύναμη (σύμφυτη με την ανάγκη του ανθρώπου που οδήγησε στη διαμόρφωση αυτού του θεατρικού είδους),
να ψηλαφά και να αναδεικνύει αυτά που είναι αναγκαία ώστε να εκπληρώνει τον στόχο της: «Άκου
προσεχτικά, μη συζητάς για τέχνη κ’ έννοια σου. Πράματα τέτοια για την κωμωδία θα βρεθούν, ώστε απ’
αυτήν τα πάντα θα μαθαίνουν όσοι θα βλέπουν και θα ακούν» (Λόπε, 1979, σσ. 94-101).
Στα έργα του Λόπε, λοιπόν, σύμφωνα με τη θεωρία του για τη σύνθεση νέων κωμωδιών, όλα τα
στοιχεία συνυπάρχουν και διαπλέκονται: γκροτέσκο και αυστηρό, φανταστικό και πραγματικό. Το πιο
νεωτερικό αλλά και “παράφωνο” στοιχείο της ισπανικής «νέας κωμωδίας» είναι η συστηματική
συνύπαρξη/συνδυασμός/ανάμειξη του τραγικού με το κωμικό στοιχείο (που θα μπορούσε να αποδοθεί με τον
όρο τραγικωμωδία), διαρρηγνύοντας όχι μόνο τις αριστοτελικές αρχές περί ενότητας χώρου, χρόνου και
δράσης, αλλά και περί διαχωρισμού των ειδών.
Μεταξύ των χαρακτηριστικών των έργων του, όπως προκύπτει από την ανάλυση της πραγματείας
του, είναι η «καλοσχεδιασμένη δράση» που δημιουργεί και διατηρεί την αγωνία, ενώ η αισιοδοξία διαπερνά
τα έργα του, στα οποία αποφεύγει να δίνει δυσάρεστο τέλος.
Ο Λόπε διακρίνεται για τους γυναικείους ρόλους των έργων του αλλά και για τη φυσικότητα και τη
ζωντάνια των διαλόγων του και τη στιχουργική του ποικιλία. Σύμφωνα με πολλούς μελετητές, στη σύγκρισή
του με τον Σαίξπηρ, ο Λόπε υστερεί ως προς την σε βάθος ανάλυση της ανθρώπινης φύσης (Brockett, 2013,
σ. 164). Αν και τα έργα του χαρακτηρίζονται από πλούσια φαντασία και διανοητική ευστροφία στη σύνθεση
στίχων με μουσικότητα, ωστόσο παρατηρείται ότι σε πολλά από αυτά η τελευταία πράξη υστερεί σε σχέση με
την πρώτη. Αυτό ίσως οφείλεται στην απροσεξία του λόγω του σύντομου χρόνου που είχε στη διάθεσή του
για να τα ολοκληρώσει (Κάστρο, σ. 11). Ας έχουμε κατά νου ότι ήταν εξαιρετικά παραγωγικός δραματουργός
και μάλιστα στηριζόταν σχεδόν αποκλειστικά στη συγγραφή δραματικών έργων για την επιβίωσή του.
4.18 Συνεχιστές του Λόπε ντε Βέγκα
Αναφέρουμε ενδεικτικά τον Guillén de Castro, φίλο του Λόπε ντε Βέγκα,
ο οποίος έγραψε το 1618 τις Περιπέτειες του Σιντ (Las mocedades del
Cid). Με αυτό το δράμα αναδείχθηκε ο ιστορικός και ηρωικός
χαρακτήρας Σιντ, που επηρέασε τον Γάλλο θεατρικό συγγραφέα Κορνέιγ
(Corneille) για τον δικό του Σιντ, όπως θα δούμε παρακάτω (κεφ. 5).
Ωστόσο, ο πιο σημαντικός συνεχιστής του Λόπε ντε Βέγκα είναι ο ιερέας
με το ψευδώνυμο Tirso de Molina (1584-1648).
Σύμφωνα με την παράδοση, συνέθεσε περίπου 400 έργα, από τα
οποία διασώζονται τα 84. Αυτό που ξεχωρίζει στη δραματουργία του
είναι η «απόδοση των ψυχολογικών συγκρούσεων και αντιφάσεων των
ηρώων του» (Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα, τ. 50, 2007, σ. 20). Σε
αντίθεση με τον Λόπε ντε Βέγκα λοιπόν, ο Τίρσο καταφέρνει να αναλύσει
ψυχολογικά σε βάθος τους χαρακτήρες του. Μάλιστα, αναδεικνύει έναν
τύπο γυναίκας με ανεξαρτησία και δυναμισμό απέναντι στους άντρες:
«Στις πιο εμπνευσμένες στιγμές του διέγραφε με δραματικότητα τους
χαρακτήρες και προσέδωσε σε ορισμένους ήρωες μοναδική
προσωπικότητα. Ήταν πιο λιτός και πιο τολμηρός από τον Λόπε ντε
4.8 Guillén de Castro [Πηγή: Βέγκα, και συγχρόνως, λιγότερο επιτήδειος, αλλά πνευματικά πιο
wikipedia]
ανεξάρτητος και ποιητικός από τον Καλντερόν ντε λα Μπάρκα» (στο
ίδιο). Η πιο γνωστή ρομαντική κωμωδία του είναι Ο απατεώνας της
Σεβίλλης (El Burlador de Seville), όπου πρωτοεμφανίζεται ο χαρακτήρας του Dom Juan, ένας ανδρικός
χαρακτήρας που ταλαντεύεται ανάμεσα στο αστείο και το σοβαρό, «με φινέτσα και πλούτο, θάρρος και
γενναιοψυχία», ώστε να μην στιγματιστεί ως αρνητικός ήρωας (Μποζίζιο, 2010, σσ. 424-425).
4.19 Πέδρο Καλντερόν ντέλα Μπάρκα: ένας θεατρικός συγγραφέας-στοχαστής

Σε αντίθεση με τον Λόπε ντε Βέγκα και τους σύγχρονούς του, που
συνδέονταν κυρίως με τα δημόσια θέατρα, ο Καλντερόν (1600-1681) και
διάφοροι συγγραφείς της γενιάς του έγραψαν πρωτίστως για το θέατρο της
Αυλής. Πολλοί ιστορικοί εντοπίζουν σε αυτήν την αντίστροφη τάση τη
βασική αιτία της εξασθένισης του ισπανικού θεάτρου, που άρχισε γύρω στα
1650, καθώς περιοριζόταν στους ολιγομελείς κύκλους της αριστοκρατίας.
Ο Πέδρο Καλντερόν ντέλα Μπάρκα (Pedro Calderón de la Barca),
γιος ενός αυλικού υπαλλήλου, απέκτησε εκλεπτυσμένη παιδεία και
μορφώθηκε στο πανεπιστήμιο της Σαλαμάνκα. Το 1651 έγινε ιερέας και
συνέχισε να γράφει autos sacramentales για τον δήμο της Μαδρίτης και,
περιστασιακά, κάποια έργα για την Αυλή. Σήμερα, από τα 200 περίπου
έργα του διασώζονται μόνο 100 περίπου, από τα οποία τα 80 είναι autos
(Brockett, 2013, σ. 165). Το διάστημα 1622-1640 ο Καλντερόν έγραψε τα 4.9 Καλντερόν ντέλα Μπάρκα,
καλύτερα μη θρησκευτικά έργα, τα οποία μπορούν να χωριστούν σε δύο [Πηγή: wikipedia]
βασικές κατηγορίες: α) στις κωμωδίες μανδύα και σπαθιού, όπως Η γυναίκα
φάντασμα (La dama duende), με ερωτική πλοκή και ευτυχές τέλος, και β) στα σοβαρά έργα, πολλά από τα
οποία πραγματεύονται το θέμα της ζήλιας και της τιμής (Brockett, 2013, σ. 165).
Μετά το 1652 όλα τα κοσμικά έργα του Καλντερόν γράφτηκαν για την Αυλή. Είναι σύντομα και
ελαφρά, συχνά αποτελούν διασκευές των κλασικών μύθων, με χορωδιακά περάσματα και πολυάριθμους
τραγουδιστούς διαλόγους. Επειδή στο βασιλικό κυνηγετικό περίπτερο της Zarzuela παιζόταν αυτό το είδος
μουσικής κωμωδίας, που αργότερα έγινε ένα από τα πιο δημοφιλή ισπανικά θεατρικά είδη, ονομάστηκε
zarzuela (Brockett, 2013, σ. 165).
Ο Καλντερόν είναι, ωστόσο, γνωστός κυρίως για τα autos
sacramentales, θεατρικό είδος το οποίο τελειοποίησε. Είναι ο
συγγραφέας όλων των autos που παρουσιάστηκαν στη Μαδρίτη
από το 1647 μέχρι το 1681. Τα καλύτερα θρησκευτικά έργα του
θεωρούνται Η λατρεία του Σταυρού (La devoción de la cruz) και το
Μεγάλο θέατρο του κόσμου (El Gran Theatro del Mundo). Το πιο
γνωστό όμως από τα autos του είναι Το μεγάλο θέατρο του κόσμου.
Στηρίζεται στην αντίληψη για τον κόσμο που συναντούμε και στο
ελισαβετιανό θέατρο και συμπυκνώνεται στη ρήση του Σαίξπηρ
ότι «όλος ο κόσμος είναι μια σκηνή». Ιδεολογικός πυρήνας του
έργου είναι η άποψη ότι «καθένας στη διάρκεια της ζωής του
παίζει το ρόλο που του ανέθεσε ο Θεός από τη στιγμή της
γέννησής του» (Hartnoll, 1980, σσ. 109-110).
4.10 Theatro de la Zarzuela [Πηγή:
Η Fischer-Lichte υποστηρίζει ότι σε αντίθεση με την
wikipedia] Κομέντια ντελ Άρτε και το ελισαβετιανό θέατρο που
«περιορίζονταν σε μεγάλο βαθμό σε μια οριζόντια προσέγγιση του
ανθρώπινου βίου, με άλλα λόγια ασχολούνταν με θέματα που αφορούσαν την επίγεια ζωή, το νέο θέατρο
ήρθε να ερμηνεύσει τον κόσμο βάσει μιας κάθετης γραμμής. […] Η αντίθεση ανάμεσα στην εγκοσμιότητα
και στην υπερβατικότητα διαμόρφωσε τη βάση του θεάτρου του μπαρόκ, αναδεικνύοντας κάθε σκηνικό
συμβάν σε οργανικό μέρος της Θείας Οικονομίας: το θέατρο διευρύνεται σε “θέατρο του κόσμου”
αποκτώντας οικουμενική σημασία. Έτσι, από τη μια ο “κόσμος” μεταμορφώθηκε ο ίδιος σε θέατρο, σε μια
σκηνή για την αυτοπροβολή της Αυλής και της Εκκλησίας, ενώ από την άλλη το θέατρο αναδείχθηκε σε
απόλυτο σύμβολο του “κόσμου”» (Fischer-Lichte, 2012, σ. 177). Από την οπτική του Καλντερόν, αν ο
κόσμος είναι μια θεατρική σκηνή και κάθε θεατής στην πραγματική του ζωή υποδύεται έναν ρόλο, τότε το
ίδιο το θεατρικό έργο δεν είναι παρά θέατρο εν θεάτρω. Επομένως, «το θέατρο δεν είναι παρά μια αλληγορία
της ζωής, υπό την έννοια ότι τονίζει και συγχρόνως εκθέτει το φαίνεσθαι, την πλάνη και την παροδικότητα
της ζωής» (Fischer-Lichte, 2012, σ. 179).
Μεταξύ των έργων του συγκαταλέγονται τα εξής: No hay instante sin milagro, La dama duente, El
principe constante (1629), La devocion de la cruz (1632-1633), El alcalde de Zalamea (1635), El gran teatro
del mundo (1645), El divino Orfeo (1663), El nuevo palacio del Retiro (1634), El santo rey Don Fernando, La
vida es sueño (1635) και La cena de Baltasar (1657).
Β΄ Μέρος: Δραματολογία ισπανικού θεάτρου του 17ου αιώνα
4.20 Γενικά χαρακτηριστικά του Μπαρόκ στη δραματουργία
Η θεατρική παραγωγή του Χρυσού Αιώνα υπήρξε τεράστια. Σύμφωνα με μια συνολική εκτίμηση, μέχρι το
1700 είχαν γραφτεί από 15.000 μέχρι 30.000 θεατρικά έργα, τα οποία στην πλειοψηφία τους εντάσσονται στο
κυρίαρχο αισθητικό ρεύμα της ισπανικής δραματουργίας του 17ου αιώνα, το Μπαρόκ. Σε αυτό το σημείο
κρίνεται αναγκαία μια επιγραμματική αναφορά στα βασικά χαρακτηριστικά του, ώστε να γίνει κατανοητή η
δραματολογική προσέγγιση δύο αντιπροσωπευτικών έργων του ισπανικού Μπαρόκ, των Φουέντε Οβεχούνα
(Fuente ovejuna) και Η ζωή είναι όνειρο (La vida es sueño), που ακολουθούν.
 θέατρο ανοικτό,
 θέατρο εν θεάτρω,
 υπέρβαση των ενοτήτων δράσης, χώρου και χρόνου,
 ανάμειξη των ειδών, συνύπαρξη του τραγικού με το κωμικό,
 κατάρριψη της ιεραρχίας των ειδών και συνύπαρξη του υψηλού και του ταπεινού ύφους,
 δυναμική διεκδίκηση της ελευθερίας στη δημιουργία,
 εκλεκτισμός και πολυφωνία,
 μεταβολές στη συμπεριφορά των ηρώων
 ήρωες τραγικωμικοί,
 έμφαση στο παράδοξο,
 αντίθεση μεταξύ «είναι» και «φαίνεσθαι», πραγματικότητας και ψευδαίσθησης.
4.21 Γενικά χαρακτηριστικά της δραματουργικής γραφής του Λόπε ντε Βέγκα
Ο Λόπε ντε Βέγκα είναι αναμφισβήτητα ο δραματουργός του ισπανικού Μπαρόκ με το αστείρευτο ταλέντο
που κατάφερε με το οξύ και δημιουργικό του πνεύμα να θεμελιώσει θεωρητικά το νέο είδος της κομέδια∙ ένα
είδος που άνθησε χάρη σε αυτόν, χαρίζοντας πολυάριθμα έργα στο κοινό, κατά τη σύνθεση των οποίων
λάμβανε σοβαρά υπόψη του τις προσδοκίες των θεατών, όπως είδαμε με την ανάλυση της πραγματείας Περί
της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιών.
Κατηγορήθηκε ότι η προσέγγιση των χαρακτήρων του ήταν επιφανειακή, γεγονός που δικαιολογείται
από την ταχύτητα με την οποία συνέθετε τα έργα του προκειμένου να ανταποκριθεί στην επιτακτική ζήτηση
των θεατρικών σκηνών της εποχής για νέα έργα. Ίσως να μην ανταποκρίθηκε στις απαιτήσεις της θεατρικής
κριτικής, που διαμορφώνει τα κριτήριά της με βάση παραδεδομένους δραματουργικούς κανόνες, οι οποίοι
αποκτούν ισχύ απαραβίαστων νόμων για τους δραματουργούς, και συγκεκριμένα με γνώμονα την
αριστοτελική ποιητική. Κατάφερε, ωστόσο, να ικανοποιήσει βαθύτατα το ισπανικό κοινό, όπως αποδεικνύει
και το μέγεθος της παραγωγής του.
Όσον αφορά τα βασικά χαρακτηριστικά της δραματουργικής του γραφής θα μπορούσαν να
παρατεθούν επιγραμματικά ως εξής:
 ο Λόπε ντε Βέγκα είχε την ικανότητα να περιπλέκει έτσι τη δράση ώστε να κρατά συνεχώς
αμείωτη την προσοχή του κοινού και να διατηρεί ισχυρές την ένταση και την αγωνία,
 συχνά η δράση αναπτύσσεται από τη σύγκρουση ανάμεσα στις απαιτήσεις του έρωτα και της
τιμής, ένα θέμα που ο ίδιος κατέστησε δημοφιλές και κληροδότησε στο μεταγενέστερο
ισπανικό δράμα,
 τα έργα του καταλήγουν σε ευτυχές τέλος,
 τα πρόσωπα προέρχονται από όλες τις κοινωνικές τάξεις,
 οι γυναικείοι ρόλοι είναι οι πιο επιτυχημένοι,
 ο Λόπε ντε Βέγκα ανέπτυξε τον ρόλο του gracioso ή απλοϊκού, ενός προσώπου που
βρίσκουμε στα έργα της εποχής του,
 η γλώσσα όλων των προσώπων είναι φυσική, ζωντανή και εναρμονίζεται με τους
διαφορετικούς χαρακτήρες,
 χρησιμοποιεί ποικίλα μετρικά σχήματα,
 επιδεικνύει αριστοτεχνική ικανότητα στην υιοθέτηση τεχνικών και μοτίβων από την
παράδοση, τα οποία διάνθισε με πολυποίκιλους τρόπους και τα μετέτρεψε σε ζωτικούς
οργανισμούς, σε απόλυτη συμφωνία με την ευαισθησία του κοινού της εποχής.
Ο Λόπε ντε Βέγκα συνέθεσε, όπως ήδη έχει αναφερθεί, και δράματα που πραγματεύονται το ζήτημα
της τιμής (το περίφημο pundonor) και της ανάγκης αποκατάστασής της, ακόμη και μέσω της εκδίκησης. Αυτό
το θέμα αποτελεί τον πυρήνα της δράσης του πιο γνωστού ίσως από τα έργα του, του Φουέντε Οβεχούνα που
γράφτηκε το 1614 και εκδόθηκε το 1618.
4.22 Φουέντε Οβεχούνα (Fuente Ovejuna) και μύθος

Λίγα λόγια για τον διοικητή του χωριού: Το έργο αρχίζει με τους κατοίκους του μικρού ισπανικού χωριού
Φουέντε Οβεχούνα (σημαίνει Προβατοπηγή) να πληροφορούνται, με μεγάλη δυσαρέσκεια, ότι επιστρέφει
από τη μάχη ο Φεράν Γκομέθ, ο αυταρχικός και βάναυσος διοικητής του χωριού. Οι κάτοικοι τού ετοιμάζουν
(από φόβο) γιορτινή υποδοχή. Ο Γκομέθ είναι απεχθής σε όλους όχι μόνο εξαιτίας της βαρύτατης φορολογίας
που επιβάλλει στους υπηκόους του ακόμη και σε καιρό ειρήνης, αλλά κυρίως γιατί αντιμετωπίζει όλες τις
γυναίκες του χωριού σαν κτήμα του και θεωρεί ότι έχει απόλυτα δικαιώματα πάνω τους. Αυθαίρετα μπορεί να
σύρει βίαια στον πύργο του και να εκμεταλλευτεί όποια γυναίκα επιθυμεί, τιμωρώντας μάλιστα αυστηρά
οποιαδήποτε αντίδραση ή αντίσταση προβάλλει η ίδια και όσοι προσπαθήσουν να τη βοηθήσουν.
Αφήγηση του μύθου: Ο Γκομέθ θέλει να κατακτήσει την κόρη του
Εστεμπάν, δημάρχου και δικαστή του χωριού, τη Λαουρένθια, η οποία του
αντιστέκεται θαρραλέα, παρά τα δώρα που της στέλνει κατά καιρούς και παρά τις
προσπάθειες βίαιης αποπλάνησής της.
Ο Φροντόσο εκμυστηρεύεται στη Λαουρένθια τον έρωτά του και της ζητά
να γίνει γυναίκα του. Η ηρωίδα δεν πιστεύει στον έρωτα, έχει ατίθαση
συμπεριφορά απέναντι στο άλλο φύλο και δεν συγκινείται από την πρότασή του.
Τα συναισθήματά της όμως μεταστρέφονται σταδιακά από τη στιγμή που ο
Φροντόσο θα την υπερασπιστεί γενναία και θα τη σώσει από τα αδηφάγα χέρια
του φεουδάρχη Γκομέθ, όταν αυτός επιχειρεί να την αποπλανήσει.
Στην επόμενη σκηνή, η συζήτηση του Εστεμπάν με τον Αλόνσο (πατέρα
του Φροντόσο) για τη σκληρή και εγωιστική συμπεριφορά του φεουδάρχη
διακόπτεται από την αναπάντεχη εμφάνισή του. Τότε καταφθάνει ένας στρατιώτης
4.11 Ο διοικητής στο για να του ανακοινώσει ότι πρέπει να προετοιμαστεί για νέα μάχη. Εκείνος
Φουέντε Οβεχούνα, έργο φεύγοντας παίρνει με τη βία μαζί του τη Χαθίντα, μια νεαρή χωριατοπούλα, και
του Ivan Bilibin, 1911 την προσφέρει στις άγριες ερωτικές διαθέσεις των στρατιωτών του, τιμωρώντας
[Πηγή: wikipedia] την για την αντίστασή της στο δικό του ερωτικό κάλεσμα. Ο Μέγκο (ανάλαφρος
και συμπαθής χαρακτήρας του έργου), που προσπάθησε να τη σώσει, τιμωρείται
με ανελέητη μαστίγωση. Η αγανάκτηση εξωθεί τον Εστεμπάν, τη Λαουρένθια και τον Αλόνσο να
συναντήσουν τους ίδιους τους βασιλείς, Φερδινάνδο και Ισαβέλλα, υπό το καχύποπτο βλέμμα του Δον
Μαρίκε, έμπιστου του βασιλιά. Εκθέτουν το πρόβλημα και ο βασιλιάς υπόσχεται να εξετάσει τις κατηγορίες
κατά του Γκομέθ. Στην πέμπτη σκηνή η Λαουρένθια δέχεται την πρόταση γάμου του Φροντόσο, τον οποίο
πια εκτιμά και σέβεται για το ήθος και τη γενναιότητά του. Κανονίζουν να παντρευτούν πολύ σύντομα,
προτού επιστρέψει ο τύραννος από τον πόλεμο. Δυστυχώς, όμως, ο Γκομέθ επιστρέφει και διακόπτει το
γλέντι του γάμου, αρπάζει τη Λαουρένθια λέγοντας πως είναι δική του και με τη βία την οδηγεί στον πύργο
του. Συγχρόνως, δίνει διαταγή να αλυσοδέσουν και να μαστιγώσουν τον Φροντόσο.
Ο Εστεμπάν και οι κάτοικοι του χωριού, αγανακτισμένοι από το γεγονός, σκέφτονται να ξεσηκωθούν.
Όμως, οι αναστολές τους θα καμφθούν και η εξέγερση θα γίνει πράξη μόνο μετά τον πύρινο λόγο της
Λαουρένθια, που επιστρέφει σε άθλια κατάσταση στο χωριό. Με τη συμπαράσταση της Χαθίντα και της
Πασκουάλα η ηρωίδα μαζί με τους κατοίκους εισβάλλουν με μανία στον πύργο του Γκομέθ, ελευθερώνουν
τον Φροντόσο και δολοφονούν χωρίς αναστολές τον απεχθή τύραννο. Ωστόσο, αυτός έχει προλάβει να
στείλει κάποιον υπασπιστή του να ενημερώσει για τον ξεσηκωμό των χωρικών τον Δον Μαρίκε (έμπιστο του
βασιλιά), για να έρθει και να τους τιμωρήσει. Όταν το πληροφορούνται, οι επαναστατημένοι στέλνουν έναν
μορφωμένο νέο να ειδοποιήσει τον ίδιο τον βασιλιά. Πρώτος φθάνει στο χωριό ο Δον Μαρίκε με την ιδιότητα
του ανακριτή-δικαστή και βασανίζει (σαν ιεροεξεταστής) τους κατοίκους (ακόμη και ένα μικρό παιδί),
προκειμένου να του αποκαλύψουν ποιος σκότωσε τον Γκομέθ. Η απάντηση όλων ανεξαιρέτως είναι
«Φουέντε Οβεχούνα». Όλο το χωριό, συλλογικά, αναλαμβάνει την ευθύνη για τον φόνο. Όταν η ανάκριση
έχει φθάσει σε αδιέξοδο, εμφανίζεται ο βασιλιάς, ο οποίος πληροφορείται τα γεγονότα και δίνει λύση με το
σοφιστικό επιχείρημα ότι το Φουέντε Οβεχούνα δεν είναι παρά ένα όνομα και δεν αντιπροσωπεύει τίποτα ως
λέξη για τον νόμο. Έτσι, απαλλάσσει τους χωρικούς από την τιμωρία. Το έργο κλείνει με τη γιορτή που
διοργανώνουν οι χωρικοί προς τιμήν του βασιλιά και της βασίλισσας, αποθεώνοντας ταυτόχρονα τον θεσμό
της μοναρχίας.
4.23 Ιστορικό πλαίσιο του Φουέντε Οβεχούνα

Το θεατρικό έργο Φουέντε Οβεχούνα παρουσιάζει δύο θεματικές εξεγέρσεων/αντιδράσεων: α) την εξέγερση
του λαού κατά του φεουδάρχη και, κατ’ επέκταση, του φεουδαρχικού θεσμού, και β) την αντίδραση του
Γκομέθ ως εκπροσώπου των φεουδαρχών-ευγενών κατά της βασιλικής εξουσίας στην Ισπανία. Οι θεματικές
αντλούνται από ένα Χρονικό του 1572 του Fray Francisco de Rades y Andrada (Ribbans, 1954, σ. 150). Ο
Λόπε ντε Βέγκα έχει δανειστεί τα βασικά σημεία της πλοκής από αυτό το Χρονικό του Rades, στο οποίο
περιγράφεται ένα ιστορικό γεγονός με πρωταγωνιστή ολόκληρο το χωριό Φουέντε Οβεχούνα, που
αναλαμβάνει συλλογικά την ευθύνη για τον φόνο του διοικητή του. Ξεχωρίζουν οι ίδιοι χαρακτήρες και
διαδραματίζονται τα ίδια γεγονότα με το θεατρικό έργο: α) η επίθεση στο σπίτι του διοικητή από έναν
γυναικείο “στρατό” – που δεν μπορεί να μην ανακαλέσει στη μνήμη μας το χορό των Μαινάδων στις Βάκχες
του Ευριπίδη, όταν διαμελίζουν το σώμα του βασιλιά Πενθέα, που στράφηκε εναντίον τους και με την
επιβολή της πολιτικής του εξουσίας επεδίωξε να βλάψει τις γυναίκες της επικράτειάς του, ακριβώς όπως και ο
Γκομέθ, β) ο πανηγυρισμός των χωρικών μετά τη δολοφονία, γ) η επίσκεψη του ανακριτή-δικαστή,
απεσταλμένου των βασιλέων, δ) «ακόμη κι η στερεότυπη απάντηση των χωρικών ότι ο μόνος ένοχος είναι η
Φουέντε Οβεχούνα» (Κάστρο, σ. 16).
4.24 Πολιτικές διαστάσεις του Φουέντε Οβεχούνα
Πρόκειται για ένα έργο που δίνει μεγαλύτερη έμφαση στη δράση παρά στην ψυχολογική σκιαγράφηση των
χαρακτήρων. Το βασικό θέμα είναι η λαϊκή επανάσταση των απλών χωρικών κατά του φαύλου φεουδάρχη,
χωρίς όμως αυτό να υποδηλώνει κριτική στάση απέναντι στη βασιλική εξουσία, η οποία όχι μόνο δεν
αμφισβητείται, αλλά, αντιθέτως, επιβραβεύεται και επιδοκιμάζεται από το πλήθος στην τελευταία σκηνή του
έργου. Δικαιολογημένα, ωστόσο, θεωρείται έργο με πολιτικό περιεχόμενο, καθώς «οι μεμονωμένες πράξεις
ηρωισμού» (Canadas, 2002, σ. 140) σταδιακά αποκτούν συλλογικότητα, όταν οι χωρικοί τελικά
συνειδητοποιούν πως μόνο έτσι μπορούν να διεκδικήσουν τα δικαιώματά τους και να πάρουν την τύχη στα
χέρια τους.
Το έργο θεωρήθηκε σύμβολο της πρώτης αστικής επανάστασης (πριν από τη Γαλλική).
Χαρακτηρίστηκε μάλιστα «δημοκρατικό» έργο, αν και γράφεται σε μια χώρα και μια εποχή που κυριαρχεί η
μοναρχία. Εξωτερικά και μάλλον επιφανειακά θα μπορούσε κανείς να αναγνωρίσει στη λαϊκή εξέγερση
«δημοκρατικά» στοιχεία. Σε μια βαθύτερη ανάλυση του κειμένου όμως διαπιστώνουμε ότι σε κανένα σημείο
δεν εκφράζεται αμφισβήτηση για το μοναρχικό πολίτευμα. Αντιθέτως, με κάθε ευκαιρία ο Λόπε ντε Βέγκα
επιβεβαιώνει τον σεβασμό και την πλήρη αποδοχή του βασιλιά και της εξουσίας του από τον λαό. Αυτό που
αμφισβητείται είναι η βαναυσότητα και η αυθαιρεσία του φεουδαρχικού συστήματος. Ο θεσμός της
φεουδαρχίας είναι ο στόχος της λαϊκής εξέγερσης και όχι η κατάλυση της βασιλείας. Εξάλλου, η τιμωρία
όλων των φεουδαρχών-τυράννων στο πρόσωπο του Γκομέθ εκφράζει και την επιθυμία του μονάρχη να
ελέγξει την έντονη αμφισβήτηση και τις εξεγέρσεις τους κατά της εξουσίας του.
Ο Λόπε ντε Βέγκα χρησιμοποιεί ως κινητήριο μοχλό της λαϊκής εξέγερσης μια δευτερεύουσα πλοκή
με θέμα την τιμή, ιδιαίτερα αγαπητό θέμα στο ισπανικό κοινό της εποχής, που απαντά πολύ συχνά σε
δράματα ως βασικό ή συμπληρωματικό θέμα. Στην περίπτωση του Φουέντε Οβεχούνα δεν προσβάλλεται η
τιμή μίας μόνο γυναίκας αλλά του συνόλου των γυναικών του χωριού από τον φεουδάρχη. Συγκεκριμένα και
σημαντικά παραδείγματα προσβολής της τιμής των γυναικών αποτελούν η Χαθίντα και η Λαουρένθια. Η
προσβεβλημένη τιμή πρέπει να αποκαθίσταται με κάθε τρόπο, ακόμη και με τη βία. Αυτή είναι μια βασική
αρχή του ισπανικού ηθικού κώδικα. Με αυτόν τον τρόπο νομιμοποιείται ηθικά ο φόνος του φεουδάρχη και
αποδυναμώνεται το πολιτικό κίνητρο του φόνου ως ταξικής επαναστατικής πράξης.
4.25 Χαρακτηριστικά και θέματα του Φουέντε Οβεχούνα

Στο δράμα μπορεί ο αναγνώστης/θεατής να αναγνωρίσει πολλά από τα χαρακτηριστικά της δραματουργικής
γραφής του Λόπε ντε Βέγκα. Από τα βασικότερα είναι η παραβίαση του αριστοτελικού νόμου των τριών
ενοτήτων. Υπάρχουν εναλλαγές του τόπου δράσης (πλατεία του χωριού, ποτάμι, πύργος του Γκομέθ, παλάτι),
του χρόνου (δεν ολοκληρώνεται το έργο στο διάστημα μίας ημέρας, αντίθετα, εκτείνεται πολύ, όπως
αντιλαμβανόμαστε από τα διαστήματα που ο Γκομέθ βρίσκεται στο πεδίο της μάχης, από τον χρόνο που
χρειάζεται για τις μεταβάσεις προς και από το παλάτι) και της υπόθεσης, καθώς υπάρχουν δευτερεύουσες
πλοκές, που καθιστούν την πλοκή του μύθου σύνθετη. Επίσης, είναι εμφανής σε αρκετά σημεία η ανάμειξη
των δραματικών ειδών, δηλαδή του κωμικού με το τραγικό στοιχείο. Η σοβαρή και φορτισμένη
συναισθηματικά ατμόσφαιρα του δράματος διανθίζεται συχνά με κωμικά περιστατικά (όπως οι αστείες
αντιδράσεις του Μέγκο στο τέλος του πρώτου μέρους) ή με γιορτές που συνοδεύονται από τραγούδια και
χορούς και εξισορροπούν τη ζοφερή διάθεση από την τυραννική συμπεριφορά του Γκομέθ.
Σύμφωνα με τον Canadas, το έργο στηρίζεται στις δομές της πατριαρχικής οργάνωσης της κοινωνίας.
Ωστόσο, η ανάδειξη του ηρωισμού των γυναικών, πρωτίστως μέσω της προσωπικότητας της Λαουρένθια,
φανερώνει μια σαφή ιδεολογική μετατόπιση από την κρατούσα αριστοκρατική αντίληψη, σύμφωνα με την
οποία ο ηρωισμός ταυτίζεται με το ανδρικό φύλο. Η αποφασιστική συμμετοχή των γυναικών στην
κινητοποίηση των ανδρών της Φουέντε Οβεχούνα, αλλά και στην ανάληψη δράσης και στην εξέγερση,
προβάλλει μια πιο προοδευτική εικόνα μιας κοινωνίας που εδράζεται εξίσου και στα δυο φύλα (Canadas,
2002, σ. 137).
Επίσης, είναι αξιοσημείωτη η συζήτηση περί έρωτος στην αρχή του δράματος, όταν ήδη έχουν τεθεί
τα θεμέλια του θέματος της τιμής (το οποίο θα πυροδοτήσει τη λαϊκή εξέγερση). Συνομιλούν ο Μπαρίλντο
και ο Μέγκο, δυο απλοί άνθρωποι του λαού και της φύσης. Ο Μπαρίλντο υποστηρίζει ότι «ο κόσμος δεν θα
υπήρχε αν δεν υπήρχε ο έρωτας! Όλα όσα βλέπουμε και δε βλέπουμε βρίσκονται σε τέλεια αρμονία μεταξύ
τους! Και η αρμονία είναι καθαρός έρωτας! Γιατί ο έρωτας είναι η απόλυτη συνεννόηση!» (Λόπε, μτφρ.
Γκάτσος, σσ. 18-19). Σε αυτό το σημείο ο Leo Spitzer διαπιστώνει την «ταύτιση έρωτα και μουσικής
αρμονίας» και τη συνδέει με την «πυθαγόρεια αρμονία των σφαιρών που στον επίγειο κόσμο αντανακλώνται
στην ανθρώπινη φιλία και τον έρωτα» (Spitzer, 1955, σ. 276). Ο Μέγκο απαντά στον Μπαρίλντο με
φιλοσοφική διάθεση και διατυπώνει με «αριστοτελικούς όρους» (Spitzer, 1995, σ. 277) την άποψη ότι «κάθε
άνθρωπος ερωτεύεται μόνο τον εαυτό του. Λέω πως κάθε άνθρωπος, ακόμα κι όταν νομίζει ότι πεθαίνει για
τον άλλον, στο βάθος ενδιαφέρεται μόνο για τον εαυτό του» (Μέρος Α΄, σκηνή 1η, Λόπε, μτφρ. Γκάτσος, σ.
19).
4.26 Χαρακτηρισμός της Λαουρένθια και του Γκομέθ
Ο Λόπε ντε Βέγκα χρησιμοποιεί πρόσωπα από όλες τις κοινωνικές τάξεις και αξιώματα (οι απλοί αγρότες, ο
στρατός, ο φεουδάρχης, οι βασιλείς) και φυσικά και από τα δύο φύλα. Είναι γνωστό, εξάλλου, ότι οι
γυναικείοι ρόλοι στα έργα του είναι οι καλύτερα ανεπτυγμένοι, όπως φαίνεται και στον χαρακτήρα της
Λαουρένθια, που είναι ο πιο δυναμικός του έργου.
Ο ελεύθερος και ασυμβίβαστος χαρακτήρας της Λαουρένθια και η πίστη της στο ιδανικό της τιμής
δηλώνονται ήδη από την αρχή και επαναλαμβάνονται σχεδόν σε κάθε εμφάνισή της στο έργο. Είναι
επιφυλακτική απέναντι στον έρωτα και παρομοιάζει τον εαυτό της και τις άλλες γυναίκες του χωριού με
Αμαζόνες, που θα υπερασπιστούν μόνες την τιμή τους, αφού οι άνδρες δειλιάζουν και τις αφήνουν
ανυπεράσπιστες στις ακόλαστες ερωτικές ορέξεις του Γκομέθ. Αντιστέκεται σθεναρά σε κάθε προσπάθεια
του Γκομέθ να την κατακτήσει, τον απαξιεί και τον απεχθάνεται έντονα. Δεν πιστεύει στον έρωτα ως θεμέλιο
μιας σχέσης γάμου και γι’ αυτό η αρχική της άρνηση στην πρόταση γάμου του Φροντόσο κάμπτεται μόνον
όταν αυτός με γενναιότητα αποδεικνύει στην πράξη ότι την αγαπά (τη στιγμή που απειλεί να σκοτώσει τον
Γκομέθ, όταν εκείνος προσπαθεί να την απαγάγει με τη βία). Η γενναιότητα και η τόλμη της Λαουρένθια
φτάνουν στο αποκορύφωμά τους με τον πύρινο λόγο της, όταν καταφέρνει να ξεσηκώσει τους κατοίκους του
χωριού εναντίον του Γκομέθ, και έτσι ο χαρακτήρας αυτός σκιαγραφείται ως ο ηρωικότερος του έργου.
Ο χαρακτήρας του Γκομέθ σκιαγραφείται με τα ζοφερότερα χρώματα. Είναι ένας εγωκεντρικός
τύραννος, που δεν υπακούει σε κανέναν ηθικό κανόνα. Κυριαρχείται από την αχαλίνωτη δίψα του για
ανεξέλεγκτη άσκηση εξουσίας στους υπηκόους του και για την ερωτική εκμετάλλευση των γυναικών.
Αντιτίθεται ακόμη και στη νόμιμη βασιλική εξουσία, καθώς, ως εκπρόσωπος της φεουδαρχίας, διεκδικεί να
έχει απόλυτη ελευθερία δράσης. Είναι ο πιο σκοτεινός και αρνητικός χαρακτήρας του έργου. Εκδηλώνει
θρασύδειλη συμπεριφορά κάθε φορά που δεν συνοδεύεται από την ασφάλεια των όπλων του, των
υπασπιστών ή του στρατού του. Η άδικη και βάναυση συμπεριφορά του προς τον αδύναμο λαό του έρχεται σε
πλήρη αντίθεση με την ηθική και ψυχική γενναιότητα της Λαουρένθια. Με αυτόν τον τρόπο εξυπηρετείται ο
στόχος του Λόπε ντε Βέγκα να στηλιτεύσει τη φεουδαρχία για την έλλειψη ηθικής και δικαιοσύνης, αλλά και
για την ανυπακοή της στη βασιλική εξουσία. Προβάλλει, έτσι, τα θετικά χαρακτηριστικά και το ήθος του
απλού λαού από τη μια πλευρά, και ταυτόχρονα διακηρύσσει έμμεσα την πίστη και τον σεβασμό του προς τον
βασιλιά και τη μοναρχία.
Τέλος, στο πρόσωπο του Μέγκο αναγνωρίζονται κάποια χαρακτηριστικά του gracioso, του τύπου του
αφελούς, τον οποίο ανέπτυξε ιδιαίτερα στα έργα του ο Λόπε ντε Βέγκα (Brockett, 2013, σ. 164).
4.27 Γενικά χαρακτηριστικά της δραματουργικής γραφής του Καλντερόν ντέλα

Μπάρκα
Ο Καλντερόν καταφέρνει να αναπτύξει με τόσο επιδέξιο τρόπο την πλοκή του έργου του ώστε καθετί που
συμβαίνει να φαίνεται αληθοφανές, δηλαδή η δραματουργική οργάνωση του μύθου να δικαιολογεί
οποιαδήποτε εξέλιξη και κάθε καινούριο στοιχείο της δράσης.
Συνοψίζοντας τα βασικά χαρακτηριστικά της γραφής του θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Καλντερόν:
 αναδιοργανώνει, αποκαθαίρει και εμβαθύνει τη θεατρική κληρονομιά,

 συμπυκνώνει τις προηγούμενες πολλαπλά εξυφασμένες υποθέσεις και απλοποιεί την πλοκή,
οι πρωταγωνιστικές μορφές είναι ανάγλυφες και βαθύτερα ψυχογραφημένες,
 παρουσιάζει τη φιλοσοφία του επί σκηνής ώστε τα έργα του να έχουν βαθύ ηθικό και
φιλοσοφικό χαρακτήρα,
 μειώνει τον αριθμό των προσώπων,
 προσφεύγει στον συμβολισμό και την αλληγορία,
 δίνει νέα χροιά στο θεολογικό δράμα (autos sacramental),
 η καινούρια γλώσσα που χρησιμοποιεί έχει χαρακτήρα φιλολογικό,
 το θέατρό του αποτελεί καθολική καλλιτεχνική έκφραση
(Gesamtkunstwerk),
 υιοθετεί σκηνοθετικά τεχνάσματα ανώτερα των φτωχών μέσων του
corral, του λαϊκού θεάτρου,
 πειραματίζεται με ποικίλα είδη και θέματα,
 κάνει συστηματική χρήση του μονολόγου σε διαλογική δομή,
 χρησιμοποιεί περίτεχνη γλώσσα, 4.12 Χειρόγραφο του
 οι καταστάσεις και η ατμόσφαιρα των έργων του είναι εξωτικές και Καλντερόν ντέλα Μπάρκα,
[Πηγή: wikipedia]
παράξενες,
 καταφεύγει στην υπερβολή, στο νοσηρό και τερατώδες στοιχείο (βλ. Ο γιατρός της δικής του
τιμής).
Ένα από τα πιο γνωστά έργα του Καλντερόν είναι Η Ζωή είναι Όνειρο, που συνέθεσε το 1635
περίπου.
4.28 Η Ζωή είναι Όνειρο: μύθος

Το πιο γνωστό έργο του θεωρείται το Η ζωή είναι όνειρο, ένα αλληγορικό παραμύθι για το μυστήριο της
ζωής. Το βασικό πρόσωπο, ο Σιγισμούνδος, είναι ένας πρίγκιπας που βρίσκεται από τη γέννησή του
φυλακισμένος σ’ έναν πύργο. Ο πατέρας του Βασίλειος, ένας σοφός βασιλιάς, που μπορεί να προβλέπει το
μέλλον παρατηρώντας και ερμηνεύοντας τη θέση των άστρων, έμαθε ότι ο γιος που θα αποκτούσε θα γινόταν
ένας βίαιος και άδικος ηγέτης. Αποφάσισε, λοιπόν, να αποτρέψει το κακό, εγκλείοντάς τον σε αυτόν τον
απομονωμένο μέσα στα βουνά πύργο, φροντίζοντας όμως ο γιος του να έχει πάντα τη συντροφιά, τη φροντίδα
και την επίβλεψη του μορφωμένου και έμπιστου υπασπιστή του Κλοτάλντο. Παράλληλα, μια νεαρή, η
Ροζάουρα, μεταμφιεσμένη σε άντρα, ανακαλύπτει μαζί με τον έμπιστό της Κλαρίν τον πύργο.
Συλλαμβάνονται και γνωρίζονται με τον Σιγισμούνδο και τον Κλοτάλντο. Ο σκοπός του ταξιδιού της
Ροζάουρα είναι να βρει τον Αστόλφο, ο οποίος προσέβαλε την τιμή της, υποσχόμενος να την παντρευτεί.
Τυχαία, όμως, αποκαλύπτεται ότι ο Κλοτάλντο είναι ο πατέρας της, που είχε αφήσει στην Πολωνία έγκυο τη
μητέρα της Ροζάουρα. Είχε αφήσει στη μητέρα της ένα μικρό ξίφος του με τη συμβουλή να το δώσει στον γιο
τους (πίστευε ότι το παιδί που θα γεννιόταν θα ήταν αγόρι) και να τον παρακινήσει να τον αναζητήσει.
Επιστρέφοντας στην κύρια πλοκή του έργου, όταν ο Σιγισμούνδος ενηλικιώνεται, ο Βασίλειος,
θέλοντας να δοκιμάσει την αξιοπιστία του αστρολογικού χρησμού, αλλάζει την αρχική του απόφαση και
επιλέγει να παραχωρήσει για μία ημέρα τον θρόνο στον φυσικό και νόμιμο διάδοχό του. Από βαθιά
υπευθυνότητα απέναντι στον λαό του, ωστόσο, αποφασίζει να υπνωτίσει τον γιο του πριν από τη μεταφορά
του στο παλάτι ώστε να έχει τη δυνατότητα να επανορθώσει, αν αποδειχθεί ότι ο χρησμός ήταν αληθινός. Θα
τον έπειθε ότι όσα είδε και άκουσε ήταν ένα όνειρο, όταν, πάλι υπνωτισμένος ο γιος του, θα επέστρεφε στον
πύργο-φυλακή όπου ζούσε πριν. Πραγματικά, σύμφωνα με το σχέδιο του βασιλιά, ο Σιγισμούνδος
μεταφέρεται στο παλάτι (Β΄ πράξη του έργου, όπου τηρείται η αρχή των αριστοτελικών ενοτήτων: α. ενότητα
τόπου: το παλάτι, β. ενότητα χρόνου: μία ημέρα, γ. ενότητα υπόθεσης: ο Σιγισμούνδος γίνεται βασιλιάς και
ασκεί εξουσία στην πράξη). Όμως καταπατά όλους τους κανόνες της χρηστής και δίκαιης άσκησης της
εξουσίας: κακομεταχειρίζεται τον εξάδελφό του, σκοτώνει έναν υπασπιστή του, προσβάλλει τον πατέρα του
και τη γυναίκα που έχει ερωτευτεί, αδικεί τον Κλοτάλντο, που υπήρξε πάντοτε στοργικός φύλακας και
δάσκαλός του. Ο πατέρας του αντιλαμβάνεται ότι ο γιος του, όπως του είχαν αποκαλύψει τα άστρα, θα ήταν
ένας βάναυσος εξουσιαστής. Διορθώνει το λάθος του υπνωτίζοντάς τον και στέλνοντάς τον πίσω στον πύργο.
Αμέσως μετά ορίζει διάδοχό του τον ανιψιό του Αστόλφο (ολοκλήρωση Δεύτερης Μέρας).
Όμως, ο λαός έχει διαφορετική άποψη. Θεωρεί ότι νόμιμος διάδοχος του θρόνου είναι ο γιος του
Βασιλείου και στην Τρίτη Μέρα επαναστατεί, πηγαίνει στον πύργο-φυλακή και, αφού νικά τον στρατό του
βασιλιά, απελευθερώνει τον πρίγκιπα. Το κορυφαίο σημείο του έργου είναι η στιγμή που ο αποκατεστημένος
στην εξουσία από το λαό νόμιμος διάδοχος θα αποφασίσει για τη μοίρα των ηττημένων (του πατέρα του, του
Αστόλφο, του Κλοτάλντο, του βασιλικού στρατού και όσων τους στήριξαν). Μοιάζει σαν να σταματάει
ξαφνικά ο χρόνος, σαν να μεταφέρεται ο θεατής/αναγνώστης σε μια διάσταση α-τοπική και α-χρονική, σε ένα
σημείο αποκάλυψης μιας αλήθειας μεταφυσικής, αναλλοίωτης και διαχρονικής, που αφορά τον Άνθρωπο έξω
από τα δεσμά του υποκειμενικού χωροχρόνου. Ο Σιγισμούνδος συνειδητοποιεί ότι η ίδια η ζωή είναι ένα
όνειρο, μια ψευδαίσθηση. Αυτή η αποκάλυψη τον μεταστρέφει εσωτερικά και με ελεύθερη βούληση
αποφασίζει να πράξει το ηθικά ορθό, να υπηρετήσει τον λαό του με οδηγό την αρετή και τη δικαιοσύνη.
Είμαι μέσα σ’ όνειρο και θέλω / να πράξω το καλό, γιατί δε χάνεται /

το καλό το έργο μήτε μέσα στ’ όνειρο.
(Calderon, μτφρ. Π. Πρεβελάκη, σ. 127)
[…] Ψέματα κιόλας αν είναι / κι όνειρα, ποιος για μια ψεύτικη δόξα /
κι ανθρώπινη, τη δόξα θ’ αστοχούσε/ τη θεϊκή;
Επιλέγει συνειδητά και ελεύθερα αυτή την οδό, χωρίς εξαναγκασμό, αλλά «με τη γλύκα», όπως
σχολιάζει ο Π. Πρεβελάκης, γιατί
Η μοίρα πάλι θέ να ’μενε ανίκητη / απ’ το στανιό κι από την αδικιά /

γιατί μ’ αυτά στη γνώμη της αγριεύει. / Όποιος λοιπόν τη μοίρα του γυρεύει
να νικήσει, με γλύκα ας δοκιμάσει / και καλοσύνη.
4.29 Χαρακτηριστικά του έργου Η Ζωή είναι Όνειρο (La vida es sueño)
Η ζωή είναι όνειρο (π. 1636) είναι «το διασημότερο μη θρησκευτικό έργο του Καλδερόν». Αποτελεί «μια
θρησκευτική αλληγορία για τα ανθρώπινα και το μυστήριο της ζωής» (Brockett, 2013, σ. 166). Ανήκει στο
«θέατρο ιδεών» του κλασικού ισπανικού θεάτρου του Χρυσού Αιώνα, που θα μπορούσε να ορισθεί «σα μιαν
από σκηνής αισθητοποίηση του νοητού» (Calderon, μτφρ. Π. Πρεβελάκη, ζ΄). Η ουσία του δράματος
συμπυκνώνεται στην ένταση/διαμάχη μεταξύ της ελεύθερης βούλησης και της μοίρας, της πραγματικότητας
και του ονείρου, του είναι και του φαίνεσθαι, της αλήθειας και της ψευδαίσθησης. Είναι ένα από τα έργα του
μεγάλου Ισπανού δραματουργού «όπου το οικουμενικό και το αιώνιο υποχώρησε στο τοπικό και μεταβατικό
πνεύμα της καστιλλιάνικης Ισπανίας του 17ου αιώνα» και στο οποίο «ο Καλδερόν προσωποποίησε τις ιδέες
των συγχρόνων του, προβάλλοντάς τις με πλούσια κι εφευρετική φαντασία και με γλώσσα ασυνήθιστα
μελωδική, και ζωγράφισε ζωηρότατους πίνακες της κοινωνίας του καιρού του» (Calderon, μτφρ. Π.
Πρεβελάκη, ι΄).
Ο Καλντερόν σε αυτό του το έργο κατάφερε να συνδυάσει τα ιδεώδη του δυτικού 17ου αιώνα
(δηλαδή την καθολική πίστη, την υπακοή στον Ισπανό μονάρχη και την αποκατάσταση της τιμής) με τον
βαθύ φιλοσοφικό στοχασμό πάνω στη «σύγκρουση της ελεύθερης βούλησης και της προδιαγεγραμμένης
μοίρας» (Calderon, μτφρ. Χατζόπουλος, σσ. 10-11).
Ως προς την πλοκή διακρίνονται διάφορα επίπεδα σύνθεσης του έργου. Σε πρώτο επίπεδο
αναπτύσσεται η σύγκρουση των δύο βασικών χαρακτήρων, του Βασιλείου και του Σιγισμούνδου, οι οποίοι
εκπροσωπούν τους δύο πόλους γύρω από τους οποίους εξυφαίνεται το διαχρονικό μοτίβο της σύγκρουσης
ανάμεσα στο παλιό και το καινούριο, ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον. Ο Βασίλειος εκπροσωπεί την
πατρική εξουσία που συνδέεται με το παρελθόν. Ο Σιγισμούνδος είναι ο φορέας των αντιλήψεων της νέας
γενιάς για τον κόσμο, που όμως στερείται πείρας και ωριμότητας. Η σύγκρουση μεταξύ αυτών των δύο
δυνάμεων ανάγεται σ’ έναν μύθο παγκόσμιο και τόσο παλαιό όσο και ο άνθρωπος. Σχηματοποιήθηκε και
έγινε διαχρονικό σύμβολο μέσω της ιστορίας του Οιδίποδα, που ανακαλεί στη μνήμη μας τη σύγκρουση του
Δία με τον Κρόνο. Ανάλογη αντιπαράθεση και προσπάθεια απομόνωσης του γιου από τον πατέρα εντοπίζεται
τόσο στον μύθο του Βούδα όσο και στην εκχριστιανισμένη του εκδοχή, στον μύθο του Βαρλαάμ και
Ιωσαφάτ, όπου ένας Ινδός μονάρχης πληροφορείται από αστρολόγους ότι ο γιος του Ιωσαφάτ θα γίνει
χριστιανός και τον απομονώνει στα βουνά, μακριά από τα εγκόσμια. Ωστόσο, (το αναπόφευκτο της μοίρας)
εκεί τον συναντά ο ερημίτης Βαρλαάμ, ο οποίος θα τον μυήσει τελικά στον χριστιανισμό. Σύμφωνα με τον
Χατζόπουλο, μία ακόμα πηγή του βασικού μύθου εντοπίζεται σε μία ιστορία από τις Χίλιες και μία νύχτες: ο
χαλίφης Χαρούν-αλ-Ρασίντ, αφού υπνωτίσει τον φίλο του Αμπού-Χασάν, θα του παραχωρήσει για μία μέρα
τη θέση του στην ηγεσία της χώρας. Όταν την επόμενη μέρα ο Αμπού-Χασάν ξυπνάει, θεωρεί ότι όσα
συνέβησαν ήταν ένα όνειρο (Calderon, μτφρ. Χατζόπουλος, σσ. 11-12).
Σε ένα δεύτερο επίπεδο αναπτύσσεται μια ιστορία με το προσφιλές για το ισπανικό κοινό του 17ου
αιώνα θέμα της τιμής (pundonor). Η Ροζάουρα φθάνει στον πύργο-φυλακή τού Σιγισμούνδου και ζητά να
εκδικηθεί αυτόν που προσέβαλε την τιμή της, αλλά αυτό που συμβαίνει απροσδόκητα είναι η συνάντηση με
τον πραγματικό της πατέρα, τον Κλοτάλντο, μέσω ενός αδιαμφισβήτητου στοιχείου αναγνώρισης, του
σπαθιού˙ το σπαθί αυτό το είχε αφήσει κληροδότημα στον γιο που πίστευε ο Κλοτάλντο ότι θα του γεννούσε
η μητέρα της Ροζάουρα. Η τεχνική αυτή της αναγνώρισης ανάγεται στο κλασικό αρχαίο δράμα, αν
θυμηθούμε την αναγνώριση Ηλέκτρας-Ορέστη, ειδικά από τον Αισχύλο, και κληροδοτείται μέσω της Νέας
Κωμωδίας του Μενάνδρου και του ρωμαϊκού δράματος στη μεταγενέστερη ευρωπαϊκή δραματουργία. Η
πολυπλοκότητα της πλοκής με την ανάπτυξη ποικίλων θεμάτων και επιπέδων δράσης αποτελεί ένα στοιχείο
της αισθητικής του Μπαρόκ στο θέατρο, όπου κυριαρχεί η αστάθεια, το σκοτεινό, το ακανόνιστο, η
ρευστότητα των πραγμάτων αλλά και της ίδιας της ζωής.
Το έντονα μεταφυσικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο του έργου δικαιολογείται από το γεγονός ότι ο
Καλντερόν «ξεκινά τις περισσότερες φορές από τις ιδέες για να συναντήσει τα πρόσωπα» (Calderon, μτφρ. Π.
Πρεβελάκη, ζ΄). Έχοντας υπηρετήσει με αριστοτεχνικό τρόπο το θρησκευτικό δραματικό είδος των autos
sacramentales, το οποίο συνδέθηκε με το όνομά του στην ιστορία του ισπανικού θεάτρου (ο βασιλιάς
ανέθεσε στον Καλντερόν να συνθέτει αποκλειστικά τα autos sacramental κάθε χρόνο για την γιορτή της
Αγίας Δωρεάς, κατά την περίοδο 1647-1681), μετέφερε τις επιδράσεις του από το αλληγορικό θρησκευτικό
δράμα και στα άλλα είδη έργων του. Το κοινό, εξάλλου, έχει συνηθίσει να βλέπει σε αυτά τα μονόπρακτα
προσωποποιημένες ιδέες και μύθους, που καλλιεργούν την κλίση των Ισπανών για το υπερβατικό. Έτσι
εξηγείται το γεγονός πως οι βασικοί χαρακτήρες του έργου που εξετάζουμε, ο Βασίλειος και ο Σιγισμούνδος,
είναι «μια προσωποποίηση ιδεών». Ειδικά ο Σιγισμούνδος είναι «συνάμα μια ύπαρξη σε κίνηση, πειστική και
κατηγορηματική όπως η ζωή» (Calderon, μτφρ. Π. Πρεβελάκη, ι΄).
4.30 Χαρακτηρισμός των βασικών προσώπων του έργου Η ζωή είναι όνειρο
Ο Βασίλειος είναι η προσωποποίηση της σοφίας, που έχει αποκτηθεί με την πείρα της ζωής και τη μελέτη.
Όταν αυτοσυστήνεται στην έκτη σκηνή της Α΄ πράξης, δηλώνει την αγάπη του για τις επιστήμες: «Γνωρίζετε
ποιες είναι οι επιστήμες που ασκώ και που πιστεύω πάνω από όλες: τα μαθηματικά και η αστρονομία»
(Calderon, μτφρ. Χατζόπουλος, σ. 42). Ταυτόχρονα όμως, θέτει αντιστικτικά προς τον επιστημονικό
ορθολογισμό, το ζήτημα της μοίρας: «γράφει ο ουρανός το πεπρωμένο, τη μοίρα μας» (Calderon, μτφρ.
Χατζόπουλος, σ. 43). Μελετώντας τα άστρα (η πίστη στην αστρολογία είναι στοιχείο ορθολογισμού και δεν
πρέπει να μας ξενίζει, καθώς η βαθιά πίστη του λαού στην Καθολική Εκκλησία και τα δόγματά της είναι
δεδομένη a priori), ο Βασίλειος μαθαίνει ότι ο γιος του θα γίνει ένας σκληρός, αυταρχικός και άδικος
ηγεμόνας. Δεν διστάζει, λοιπόν, να τον φυλακίσει, από τη γέννησή του ήδη, για να προστατεύσει τον λαό του.
Αυτή η δύσκολη και επώδυνη για τον ίδιο επιλογή αποδεικνύει το υψηλό ήθος και το αίσθημα δικαιοσύνης
του Βασιλείου, στο πρόσωπο του οποίου αντικατοπτρίζεται ο θεσμός της μοναρχίας στην Ισπανία.
Είναι γνωστό ότι η Εκκλησία στην Ισπανία χρησιμοποιεί το θέατρο ως μέσο διαμόρφωσης και
καθοδήγησης της λαϊκής συνείδησης προς όφελός της. Έχει αντιληφθεί την αποτελεσματικότητά του για την
εδραίωση της καθολικής πίστης αλλά και για την καλλιέργεια του σεβασμού και της υπακοής στη μοναρχία,
που αποτελεί σημαντικό στήριγμα του Καθολικισμού στην Ισπανία. Ακόμη και ο Σιγισμούνδος διδάσκει την
απόλυτη υποταγή του στη μοναρχία, όταν στο τέλος του δράματος φυλακίζει ως προδότες τους στρατιώτες
του απλού λαού, μολονότι τον απελευθέρωσαν από τα δεσμά του και του χάρισαν όχι μόνο την ελευθερία
του, αλλά και τη βασιλική εξουσία. Η επιβολή αυτής της αναπάντεχης ποινής οφείλεται στην παρακοή εκ
μέρους τους της βασιλικής εντολής (του Βασιλείου), που επέβαλε τον εγκλεισμό του Σιγισμούνδου.
Ο τρόπος με τον οποίο ο Καλντερόν αναδεικνύει την ενάρετη προσωπικότητα του Βασιλείου δηλώνει
και την προσωπική του στάση απέναντι στη μοναρχική εξουσία. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Ισπανός δραματουργός
διορίστηκε εφημέριος του βασιλικού παρεκκλησίου των ανακτόρων και ήταν ο αποκλειστικός συγγραφέας
των autos sacramentales κατά την περίοδο 1647-1681. Στο πρόσωπό του συνυφαίνονται η ιδεολογία του
Καθολικισμού και τα ιδεώδη της ισπανικής μοναρχίας, της θρησκευτικής και της πολιτικής εξουσίας. Ο
μεγάλος Ισπανός δραματουργός σέβεται και τις δύο εξουσίες, αλλά μέσα από το έργο του υπενθυμίζει στον
μονάρχη τις αρετές που οφείλει να έχει ο σωστός ηγεμόνας, και στην εκκλησιαστική εξουσία τη δύναμη της
ελευθερίας της βούλησης έναντι της μοιρολατρικής αντίληψης της ζωής. Επομένως, στο ιδεολογικό κέντρο
του έργου δεν βρίσκεται η εξουσία, αλλά η ισχύς της ανθρώπινης βούλησης και ο ίδιος ο άνθρωπος.
Ως προς την εξέλιξη των χαρακτήρων μπορεί κανείς να εντοπίσει ένα προοδευτικό στοιχείο σχετικά
με τον χαρακτήρα του Βασιλείου. Ο ίδιος αμφισβητεί την αρχική του απόφαση να αποκλείσει τον γιο του από
τη διαδοχή, κινούμενος από πατρικό ενδιαφέρον και θέλοντας να ελέγξει την αξιοπιστία του αστρολογικού
χρησμού και την ορθότητα της απόφασής του να καταδικάσει τον γιο του σε ισόβιο εγκλεισμό: «[…] μήπως
το να στερώ απ’ το ίδιο μου το σπλάχνο δικαιώματα που του έχουν δώσει νόμοι ανθρώπινοι και θείοι, είναι
μια πράξη που απέχει από τη χριστιανική αγάπη; […] βλέπω πως ήταν μέγα λάθος να πιστέψω με τόση
προθυμία στις προβλέψεις» (Calderon, μτφρ. Χατζόπουλος, σ. 47). Ο Βασίλειος θέτει ένα καίριο φιλοσοφικό
ζήτημα όταν στην έκτη σκηνή της Β΄ πράξης λέει: «Ο άνθρωπος βούληση ελεύθερη έχει· κι η πιο αντίξοη
μοίρα, η πιο ολέθρια προδιάθεση κι ο πιο εχθρικός πλανήτης, τη βούληση δεν την εξαναγκάζουν, απλώς τη
δοκιμάζουν» (Calderon, μτφρ. Χατζόπουλος, σσ. 47-48). Πρόκειται για τον βασικό ιδεολογικό άξονα του
έργου: η ελεύθερη βούληση σε αντιδιαστολή με τη δύναμη του πεπρωμένου, που επαναλαμβάνεται πολλές
φορές στο έργο, κυρίως από τον Βασίλειο και τον Κλοτάλντο. Σε ιδεολογικό επίπεδο, επομένως, ο Καλντερόν
προχωρά ένα βήμα μπροστά, καθώς χρησιμοποιεί την ιδεολογία της εποχής του για να την ανατρέψει εκ των
έσω, ρίχνοντας τον σπόρο της αμφισβήτησης.
Από την άλλη πλευρά, ο Σιγισμούνδος εκπροσωπεί τη νεότητα με το σφρίγος, την ορμητικότητα, την
απειρία, την απείθεια, την εκρηκτικότητα, το θράσος, τον δυναμισμό και το ασυμβίβαστο του χαρακτήρα του.
Έρχεται να αμφισβητήσει και να αρνηθεί την καθεστηκυία τάξη. Έχει μεγαλώσει στην απομόνωση,
στερημένος τη φυσιολογική ζωή, χωρίς εσωτερική ισορροπία, χωρίς ρίζες, χωρίς προοπτική. Είναι απαίδευτος
και επομένως, σχετικά με την άσκηση εξουσίας, αδυνατεί να σκεφτεί νηφάλια και να απομακρυνθεί από το
εγωκεντρικό του σύμπαν. Ο ίδιος αποδίδει τη βάναυση συμπεριφορά του στη βάναυση ανατροφή που έλαβε,
μεγαλώνοντας απομονωμένος από την οικογένειά του και την πραγματική ζωή. Αναφέρει στη δέκατη τέταρτη
σκηνή της τρίτης πράξης: «Έτσι ο πατέρας μου, που στέκει εμπρός σας, για να σωθεί από την έμφυτη μανία
του χαρακτήρα μου, μ’ έκανε κτήνος, θεριό ανθρωπόμορφο. Κι ενώ μπορούσα, χάρη στην υψηλή καταγωγή
μου και στο ευγενές και ιπποτικό μου αίμα, να είχα γίνει πράος και μετρημένος, αρκούσε αυτή η σκληρή μου
ανατροφή κι ο βίος που με ανάγκασε να ζήσω για να με κάνουνε σωστό αγρίμι» (Calderon, μτφρ.
Χατζόπουλος, σσ. 158-159). Αντιλαμβάνεται τη σημασία της σωστής διαπαιδαγώγησης στη διαμόρφωση του
ανθρώπινου ήθους και προσθέτει ότι «τη μοίρα δεν μπορείς να τη νικήσεις με την εκδίκηση ή την αδικία,
γιατί έτσι πιο πολύ την ερεθίζεις» (Calderon, μτφρ. Χατζόπουλος, σ. 159).
Ο Σιγισμούνδος παραμένει δεσμώτης ακόμη και όταν δεν είναι πια αλυσοδεμένος, γιατί οι αλυσίδες
βρίσκονται μέσα του. Η έλλειψη ουσιαστικής παιδείας τον κρατά στο σκοτάδι και τον παρασύρει σε άδικες
συμπεριφορές. Το βίαιο φως της επαφής με τον εξωτερικό κόσμο τον τυφλώνει και σκοτίζει τον νου του.
Αυτές οι σκέψεις οδηγούν συνειρμικά στη νοηματική σύνδεση με την αλληγορία του σπηλαίου στην Πολιτεία
του Πλάτωνα, όπου οι δεσμώτες βιώνουν μια ψευδεπίγραφη πραγματικότητα, μια ψευδαίσθηση, γιατί έχουν
ζήσει από τη γέννησή τους μέσα σ’ ένα σκοτεινό σπήλαιο, μακριά από το φως της αληθινής γνώσης, η οποία
στον μύθο συμβολίζεται με το εκτυφλωτικό φως του ήλιου. Μετά από την επώδυνη επαφή τους με την
αλήθεια, οι φιλόσοφοι είναι οι μόνοι που μπορούν και έχουν ιερό χρέος να διαφωτίσουν τους υπόλοιπους
συνανθρώπους τους. Μόνο η παιδεία οδηγεί στην ουσιαστική ελευθερία. Και ο Σιγισμούνδος μόνο τότε
ωριμάζει, όταν μέσω του «ονείρου» του γεύεται τον καρπό της γνώσης και αναδεικνύεται στο τέλος του
έργου άξιος, πεφωτισμένος (από το φως της γνώσης) βασιλιάς. Στον μονόλογό του στο τέλος της δεύτερης
μέρας, όταν έχει επιστρέψει στον πύργο-φυλακή του, αναγνωρίζει τη ματαιότητα του ανθρώπινου βίου:
Τι ’ναι η ζωή; Μια φρεναπάτη. Τι ’ναι/ η ζωή; Μια παραίστηση, ένας ίσκιος,/ ένας μύθος! Του
κόσμου το τρανώτερο/ απ’ τ’ αγαθά, κι αυτό ’ναι τιποτένιο,/ αφού η ζωή είν’ ένα όνειρο μονάχα/ κι είν’
όνειρο και τα όνειρα τα ίδια.
(Calderon, μτφρ. Π. Πρεβελάκη)
Η κατάρριψη της βεβαιότητας ότι γνωρίζει την αλήθεια, μέσα από τη σύγχυση πραγματικότητας και
ψευδαίσθησης με τη μεσολάβηση της ύπνωσης, τον οδηγούν στην αληθινή γνώση και τη σοφία. Αφού ποτέ
δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για το τι είναι αληθινό και τι όχι, και αφού η ευτυχία δεν είναι δεδομένη
ούτε διαρκεί για πάντα, πρέπει διαρκώς να επαγρυπνούμε, να κρίνουμε και να ζούμε με μέτρο και σύνεση. Τα
τελευταία λόγια του Σιγισμούνδου το επιβεβαιώνουν: «Γιατί απορείτε που ένα όνειρο ήταν δάσκαλός μου, και
τρέμω από την αγωνία μήπως ξυπνήσω και ξαναβρεθώ κλεισμένος στη φυλακή μου; Κι έτσι να μη γίνει, μόνο
να τ’ ονειρεύομαι μού φτάνει. Γιατί, επιτέλους, μπόρεσα να μάθω πως κάθε ανθρώπινη ευτυχία είναι σαν
όνειρο που χάνεται και σβήνει».
Παράρτημα
1. Ανάλυση δράσεων της δεύτερης πράξης του έργου Η ζωή είναι όνειρο
Διαβάστε προσεκτικά την ανάλυση των δράσεων της δεύτερης πράξης που έχει κάνει ο Β. Πούχνερ στο
βιβλίο του Ευρωπαϊκή Δραματολογία και αναλύστε με τον ίδιο σύντομο τρόπο τις σκηνές της πρώτης και της
τρίτης πράξης του Φουέντε Οβεχούνα του Λόπε ντε Βέγκα.
Β) 1. Ο Έστεμπαν μ’ ένα Σύμβουλο συζητούν για τη σοδειά στην πλατεία του χωριού. 2. Εμφανίζεται
ο Μπαρίλντο με το Λεονέλο, έναν πτυχιούχο της Νομικής, ο οποίος ζυγίζει τα υπέρ και τα κατά της
τυπογραφίας. 3. Ο Χουάν Ρόχο και ένας άλλος χωρικός συνομιλούν για τη βαρβαρότητα του Διοικητή. 4. Ο
ίδιος, με τους δύο υπηρέτες του, έρχεται στη συνέλευση των χωρικών και ζητά από το Δήμαρχο, τον
Έστεμπαν, να του παραχωρήσει την κόρη του, τη Λαουρένθια, που πριν λίγο είχε ξεφύγει από τις ερωτικές
ορέξεις του. Ο Έστεμπαν αντιστέκεται με αγανάκτηση κι ο Διοικητής διώχνει τους χωρικούς από την πλατεία.
5. Αναλογίζεται το πάθημά του και παρηγοριέται με τις υπόλοιπες «κατακτήσεις» του. 6. Εμφανίζεται ένας
στρατιώτης και φέρνει το μήνυμα πως η Θιουδάδ Ρεάλ κινδυνεύει από τα βασιλικά στρατεύματα. Ο
Διοικητής πηγαίνει να μαζέψει τους άντρες του για να ενισχύσει τον πολιορκημένο τώρα Αρχηγό της
Καλατράβα. 7. Σε μια πεδιάδα του χωριού εμφανίζονται ο Μέγκο, η Λαουρένθια και η Πασκουάλα˙ οι
χωριατοπούλες παρακαλούν το Μέγκο να τις προστατεύσει. 8. Κυνηγημένη από τους άντρες του Διοικητή
έρχεται η Γιακίνθα και ζητά απελπισμένα βοήθεια. Οι νέες φεύγουν και ο Μέγκο αναλαμβάνει την
υπεράσπιση του κοριτσιού. 9. Εμφανίζονται οι υπηρέτες του Διοικητή και αντιμετωπίζουν αντίσταση. 10.
Έρχεται ο Διοικητής με τους στρατιώτες του. Συλλαμβάνουν τον Μέγκο για να τον μαστιγώσουν. 11. Ο
Διοικητής παραδίνει κτηνωδώς την άτυχη Γιακίνθα στους άντρες του. 12. Στο σπίτι του Έστεμπαν
συναντιώνται κρυφά η Λαουρένθια και ο Φροντόζο, ο οποίος κατάφερε ως τώρα να διαφύγει τη σύλληψη.
Αποφασίζουν να ζητήσει ο Φροντόζο τη Λαουρένθια από τον πατέρα της. 13. Έρχεται ο Έστεμπαν μ’ ένα
Σύμβουλο και συζητούν την περίπτωση της άτυχης Γιακίνθα. Τότε προβάλλει ο Φροντόζο και ζητά από τον
Δήμαρχο το χέρι της κόρης του. Αυτός συμφωνεί, με τον όρο ότι θα το θέλει κι αυτή. 14. Η Λαουρένθια δεν
αποκρύπτει την επιθυμία της κι ο Έστεμπαν υπόσχεται στο νέο ζευγάρι μια πλούσια προίκα. 15. Σ’ έναν
κάμπο κοντά στη Θιουδάδ Ρεάλ αποχαιρετιούνται ο Αρχηγός της Καλατράβα κι ο Διοικητής. Έχουν χάσει τη
μάχη, η πόλη βρίσκεται πάλι στα χέρια των βασιλικών. Ο Διοικητής σκοπεύει να γυρίσει στη
Φουεντεοβεχούνα. 16. Σ’ ένα χωράφι κοντά στο χωριό γιορτάζουν οι χωριάτες το γάμο της Λαουρένθιας με
τον Φροντόζο, με μουσική και τραγούδια. 17. Ο Διοικητής με την ακολουθία και τους στρατιώτες του διαλύει
βίαια το πανηγύρι και διατάζει τη σύλληψη του νιόπαντρου ζευγαριού (Πούχνερ, σσ. 99-100)
2. Η ηθική πρόκληση της Λαουρένθια και η ανάληψη του αντρικού ρόλου

Διαβάστε προσεκτικά τη 2η σκηνή της 3ης πράξης του Φουέντε Οβεχούνα και εξηγήστε με ποιο τρόπο
ξεσηκώνεται όλο το χωριό εναντίον του Γκομέθ και ποιος ο ρόλος της Λαουρένθια σε αυτήν την εξέγερση.
Μήπως το γυναικείο αυτό πρόσωπο προσλαμβάνει αντρικά χαρακτηριστικά και με τη γενναιότητα και την
προκλητική και προσβλητική του στάση απέναντι στους άνανδρους άντρες αποτελεί σημείο καμπής στην
εξέλιξη του έργου;
Ποια η σημασία της αναφοράς της Λαουρένθια στην αρπαγή της, που συνδέεται με το περίφημο φεουδαρχικό
προνόμιο της «πρώτης νύχτας» (θα το βρούμε και στους Γάμους του Φίγκαρο του Μπωμαρσαί: βλ. κεφ. 9) και
με ποιο τρόπο πλήττει τη δειλία και την έλλειψη ηθικού αναστήματος εκ μέρους των αντρών;
Σκηνή ΙΙ
(Μπαίνει η Λαουρένθια αναμμένη)
Λαουρένθια: Αφήστε με να μπω, γιατί, μπορεί γυναίκα γω στο συμβούλιο των ανδρών, ψήφο να μην
έχω, να μιλήσω όμως το μπορώ. Μ’ αναγνωρίζετε;
Χουάν Ρόχο: Δεν την αναγνωρίζεις; Είν’ η Λαουρένθια.
Λαουρένθια: Η κατάντια μου, αλήθεια, σας κάνει ν’ αναρωτιέσθε ποια τάχα νάμαι.
Έστεμπαν: Κόρη μου!
Λαουρένθια: Μη με λες κόρη μου.
Έστεμπαν: Γιατί, μάτια μου; Γιατί;
Λαουρένθια: Για πολλούς λόγους. Και να, οι πιο σπουδαίοι: άφησες να με κλέψουν τύραννοι, δίχως
εκδίκηση να πάρεις, προδότες, δίχως να τρέξεις να με σώσεις. Ακόμα βλέπεις, δεν ανήκα στον Φροντόζο, για
να δικαιολογηθείς πως τάχα κεινού τούπεφτε σαν άντρας μου, εκδίκηση να πάρει, κι όχι σένανε. Γιατί, πριν
σκεπάσει η νύχτα του γάμου την τελετή, ο πατέρας κι όχι ο άντρας την ευθύνη του κοριτσιού την έχει όμοια
με κόσμημα, μέχρι σ’ άλλα χέρια να το δώσει, κείνος που το πουλά φροντίζει μην το κλέψουν. Μπρος στα
μάτια σας, ο Φερνάν Γκομέθ, στο σπίτι του με πήρε. Σα δειλοί βοσκοί, τ’ άμοιρο το πρόβατο, στο στόμα του
λύκου τα’ αφήσατε. Πόσα σπαθιά είδα τα στήθη μου να τ’ απειλούν! Τι βρωμερές επιθυμίες, τι λόγια, τι
απειλές, και φοβέρες κι άλλες τόσες προσβολές, ανέχθηκα για να υπερασπίσω την αγνότητά μου από τις
άνομες ορέξεις τους! Κοιτάξτε τα μαλλιά μου, δε σας το μαρτυράνε; Τάχα δε βλέπετε τα σημάδια απ’ τα
χτυπήματα, το αίμα; Άντρες είστε σεις; Πατεράδες και θεοί; Σεις, που οι καρδιές σας δε λυγάνε σα με βλέπετε
σε τέτοιο κατάντημα, σε τόση θλίψη βαθειά; Πρόβατα είστε, καλά το λέει τα’ όνομα του χωριού:
Φουεντεοβεχούνα. Προβατοπηγή δηλαδή! Δόστε μου εμένα άρματα μια που σεις είστε από πέτρα, από
ατσάλι, από μάρμαρο, μια κι είστε τίγρεις… Τίγρεις όχι,… όχι, γιατί θεριά ανήμερα γίνονται εκείνες, σαν
κάποιος κλέψει το παιδί τους, και θανατώνουνε τους κυνηγούς πριν από τη θάλασσα προφτάσουν να
ξεφύγουν και μες τα κύματα πηδούν, για να τους κατασπαράξουν. Σεις γεννηθήκατε λαγοί δειλοί˙ βάρβαροι
κι όχι γενναίοι Ισπανοί. Κλώσσες, που ανέχεσθε άλλοι άντρες τις δικές σας γυναίκες να χαίρονται. Τι
κουβαλάτε ξίφη στο ζωνάρι σας; Δε βάζετε καλύτερα ρόκες στη θέση τους; Μεγαλοδύναμε Θεέ, τ’ ορκίζομαι
πως μονάχες γυναίκες εμείς, πίσω το αίμα και την τιμή θε να πάρουμε, τους τυράννους θε να τιμωρήσουμε, θε
να τους σκοτώσουμε. Κι αν σας πετροβολήσουνε, κλώστριες, κίσσες, να τι είστε γυναικωτοί και άνανδροι! Κι
αύριο στολίζεσθε, με τις μαντήλες και τις φούστες μας, βάλτε μπόλικη πούδρα και κοκκινάδι. Ο διοικητής
θέλει τώρα χωρίς δίκη, δίχως ειδοποίηση καμιά τον Φροντόζο να κρεμάσει από του πύργου την πολεμίστρα.
Και για όλους σας, το ίδιο θε να κάνει˙ κι εγώ, θα γελώ, ναι, γιατί σεις άνδρες σωστοί δεν είστε κι ας μείνει
δίχως γυναίκες τούτη η πόλη η ξακουστή, κι ας ξανάλθει των αμαζόνων ο καιρός, φόβος και τρόμος των
ανδρών! (μτφρ. Καίτης Κάστρο, σσ. 78-80)
3. Καλντερόν, Η ζωή είναι όνειρο: Η ένταση μεταξύ πραγματικότητας και

φαντασίας και το δίπολο όνειρο
Ο βασιλιάς της Πολωνίας Βασίλειος, δεινός μελετητής της επιστήμης της αστρονομίας, προβλέπει πως ο γιος
του Σιγισμούνδος θα γίνει τύραννος φριχτός για τη χώρα, και γι’ αυτό τον κλείνει σε πύργο-φυλακή από την
ημέρα της γέννησής του με μόνο σύντροφο τον γέροντα παιδαγωγό, Κλοτάλδο. Όταν ενηλικιώνεται ο
Σιγισμούνδος, ο Βασίλειος αποφασίζει να του δώσει μια ευκαιρία. Του παραχωρεί λοιπόν την εξουσία αλλά
αφού, προηγουμένως, τον κοιμίσει με ένα βοτάνι ώστε να μπορεί και πάλι να τον απομακρύνει από τη χώρα,
αν επιβεβαιωθούν οι αρχικές προβλέψεις του. Ο Σιγισμούνδος, όταν αντιλαμβάνεται τη νέα θέση και εξουσία
του (δίχως ωστόσο να γνωρίζει ακριβώς ποιος είναι), αποδεικνύεται σκληρός και έτοιμος για κάθε έγκλημα.
Ο πατέρας του τότε πάλι τον κοιμίζει και τον στέλνει πίσω στον πύργο, αφήνοντάς τον να πιστεύει ότι όλα
όσα έζησε ήταν ένα όνειρο. Ακριβώς στο σημείο αυτό, στο τέλος δηλαδή της Δεύτερης Μέρας, στη 19η
σκηνή τοποθετείται ο μονόλογος που παραθέτουμε.
Το έργο αναζητά το νόημα της ροής του ιστορικού χρόνου και της ζωής και πραγματεύεται το
εφήμερο, τη φθορά, το θάνατο, την ευμετάβλητη, σύνθετη πραγματικότητα, όπου διαρκώς ανατρέπεται η
τάξη των πραγμάτων. Ο κόσμος του υπόκειται στη ροή του χρόνου, όπου τα επιφαινόμενα συγχέονται με την
ουσία. Ο θεατής παρακολουθεί τη διαρκή μεταβολή και αλληλεπίδραση αντιθετικών στοιχείων, ενεργειών και
παθών. Όπως οι τραγωδίες του Σαίξπηρ θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως επιδρομές στον άναρθρο,
αβέβαιο, ενδιάμεσο χώρο της ανθρώπινης εμπειρίας, έτσι και η θεώρηση της ζωής ως θέατρο μέσα στο
θέατρο συνδέεται με την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης υπόστασης και τη συνείδηση της συνάρτησης
φαινομένου και ουσίας, αλήθειας και πλάνης, προσώπου και ειδώλου (βλ. βασιλιά Ληρ όταν αναφωνεί «ποιος
μπορεί να μου πει ποιος είμαι» και ο τρελός του απαντά πως είναι η σκιά του Ληρ!).
Διαβάστε προσεκτικά τον παρακάτω μονόλογο και εξηγήστε με ποιο τρόπο σκιαγραφείται η ένταση
ανάμεσα στα δίπολα πραγματικότητα, σκέψη / φαντασία, όνειρο. Να βρείτε και άλλους αντίστοιχους
μονολόγους.
ΣΙΓΙΣΜΟΥΝΔΟΣ:
Αλήθεια! Πρέπει αυτή να συμμαζέψω
την αγριάδα, τη λύσσα, τη μανία
της δόξας, τι να ονειρευτώ θα μπόρειε
και πάλι, αφού σε κόσμο ζούμε τόσο
παράξενο, που η ζήση ονείρου μοιάζει.
Κάθε άνθρωπος που ζει –μού ’χει διδάξει
η πείρα μου- νειρεύεται αυτό που ’ναι,
ωσότου να ξυπνήσει. Ο βασιλιάς
νειρεύεται πως είναι βασιλιάς
και ζει μέσα στην πλάνη του, διοικώντας,
ορίζοντας, προστάζοντας, κ’ η δόξα του
απομένει στον άνεμο γραμμένη,
ωσότου ο θάνατος την κάμει στάχτη.
Ποιος θα ’θελε κορόνα στο κεφάλι,
αν ήξερε πως μέλλει να ξυπνήσει
την ώρα του θανάτου; Ο πλούσιος, όμοια
κι αυτός, νειρεύεται τα πλούτη που ’χει
και σωριάζει φροντίδες. Τα δεινά του,
τη φτώχεια του νειρεύεται ο ζητιάνος.
άλλος νειρεύεται την προκοπή του,
άλλος την κούραση νειρεύεται, άλλος
τη ντροπή του. Καθώς φαίνεται, σ’ όλο
τον κόσμο, όλοι νειρεύονται αυτό πού ’ναι,
και κανείς δεν το ξέρει. Όνειρο βλέπω
κ’ εγώ που βρίσκουμαι δω φορτωμένος
με τις άλυσες τούτες, και πριν ώρας
καλοτυχιά και δόξα ονειρευόμουν.
Τι ’ναι η ζωή; Μια φρεναπάτη. Τι ’ναι
η ζωή; Μια παραίστηση, ένας ίσκιος,
ένας μύθος! Του κόσμου το τρανότερο
απ’ τ’ αγαθά, κι αυτό ’ναι τιποτένιο
αφού η ζωή είν’ ένα όνειρο μονάχα
κ’ είν’ όνειρο και τα όνειρα τα ίδια.
(μτφρ. Π. Πρεβελάκη: Μονόλογος Σιγισμούνδου από Δευτέρα Μέρα, Σκηνή 19)
4. Λόπε ντε Βέγκα και η θεωρητική πραγματεία του Arte Nuevo de hacer
comedias en este tiempo (1609)
1) Αφού διαβάσετε προσεκτικά την πραγματεία του Λόπε ντε Βέγκα, γράψτε ένα κείμενο στο οποίο:
α) θα καταγράφετε τις αναφορές του στον Αριστοτέλη και στις αρχές του, και γενικότερα στην
προγενέστερη θεατρική παράδοση,
β) θα περιγράφετε, παρουσιάζοντας αναλυτικά τα στοιχεία εκείνα που σκιαγραφούν τον νέο
χαρακτήρα της ισπανικής κωμωδίας του Λόπε ντε Βέγκα και τη διάρρηξη των δεσμών με την παράδοση,
γ) θα εντοπίζετε τα σημεία εκείνα τα οποία παρουσιάζουν τις αρχές σεβασμού απέναντι στην
αισθητική και τις προσδοκίες του κοινού,
δ) θα επισημάνετε τα σημεία εκείνα στα οποία ο Λόπε ντε Βέγκα αναφέρεται στη λειτουργικότητα
του κειμένου σε σχέση με τις ερμηνευτικές απαιτήσεις των παραστάσεων.
2) Σε ποιο ρεύμα ανήκει, κατά τη γνώμη σας ο Λόπε ντε Βέγκα, και βάσει ποιων συγκεκριμένων
στοιχείων/αναφορών του Λόπε θα τον κατατάσσατε σ’ αυτό;
5. Χαρακτηριστικά του Μπαρόκ

Διαβάστε προσεκτικά τα παρακάτω χαρακτηριστικά και εντοπίστε ποια από αυτά ανήκουν στο Μπαρόκ:
α) τολμηρή, επιβλητική εικονιστική φαντασία, β) διαρκής ροή της κίνησης των ανθρώπινων και των
φυσικών πραγμάτων, γ) αυστηρός διαχωρισμός των θεατρικών ειδών, δ) ψευδαισθητική αισθητική, παιχνίδι
αλλεπάλληλων και συγκρουόμενων φαινομένων και ψευδαισθήσεων, ε) τήρηση των 3 ενοτήτων (δράσης,
χώρου και χρόνου), στ) εναλλαγές ύφους και συνδυασμοί διαφορετικών τόνων μέσα στο ίδιο έργο, κυρίως
σύζευξη τραγικού και κωμικού στοιχείου, ζ) στοιχεία του παράδοξου και εντυπωσιακά ή εκκεντρικά σχήματα
λόγου.
 Στην ισπανική τέχνη και ειδικότερα στη δραματουργία του 17ου αιώνα κυριάρχησε το
αισθητικό ρεύμα του Μπαρόκ.
 Βασικά χαρακτηριστικά του Μπαρόκ είναι: το θέατρο εν θεάτρω, η υπέρβαση των τριών
αριστοτελικών ενοτήτων (δράση, χώρος, χρόνος), η ανάμειξη των ειδών, η έμφαση στο
παράδοξο, οι μεταβολές στη συμπεριφορά των ηρώων.
 Στο ισπανικό θέατρο διακρίνονται δύο δραματικά είδη: τα θρησκευτικά δράματα (comedia de
santos και autos sacramentales) και η κοσμική (μη θρησκευτική) δραματουργία, που
προοριζόταν κυρίως για την αυλή.
 Οι θίασοι ήταν αρχικά μη επαγγελματικοί. Αργότερα προσλαμβάνονταν επαγγελματίες
ηθοποιοί από τις Αδελφότητες, μετά από επιχειρηματίες και τέλος από τις δημοτικές αρχές,
που ανέλαβαν τη διοργάνωση των θρησκευτικών δραμάτων.
 Ήταν στενή η σύνδεση του θεάτρου με την Καθολική Εκκλησία στην Ισπανία. Σημαντικός ο
ρόλος του τάγματος των Ιησουιτών για τη διατήρηση και ανάπτυξή του.
 Οι θεατρικοί χώροι που φιλοξενούσαν τις θεατρικές παραστάσεις πριν τη δημιουργία
μόνιμων θεάτρων ήταν τα corrales, δηλαδή μεγάλες αυλές που σχηματίζονταν από κατοικίες
και φιλοξενούσαν όλες τις κοινωνικές τάξεις σε διακριτές, ωστόσο, θέσεις ανάλογα με το
αξίωμα, την καταγωγή και το φύλο.
 Τα πρώτα μόνιμα θέατρα της Μαδρίτης ήταν τα: Corral de la Cruz και Corral del Principe.
 Τα κοστούμια ακολουθούσαν γενικά τη μόδα της εποχής. Ήταν σημαντικό πλεονέκτημα και
κριτήριο για την πρόσληψή του η πλούσια γκαρνταρόμπα ενός ηθοποιού.
 Αντίθετα με το ελισαβετιανό θέατρο, στην Ισπανία οι ηθοποιοί αντιμετώπισαν λιγότερες
αντιδράσεις και διωγμούς από την Εκκλησία και έχαιραν μεγαλύτερης εκτίμησης από το
κοινό.
 Υπήρχαν και γυναίκες ηθοποιοί (ήδη από το 1587), οι οποίες, παρά τα περιοριστικά
διατάγματα, συνέχισαν να είναι παρούσες στη σκηνή.
 Ο πιο παραγωγικός δραματουργός ήταν ο Λόπε ντε Βέγκα, στον οποίο αποδίδεται και η
εύρεση του νέου τύπου δράματος, της «κομέδια».
 Ο Λόπε θέτει το θεωρητικό υπόβαθρο για τη συγγραφή της κομέδιας στην πραγματεία του με
τον τίτλο «Περί της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιών».
 Σ’ αυτήν παροτρύνει τους νέους δημιουργούς να διεκδικούν την καλλιτεχνική τους
ελευθερία, παραβλέποντας τους αριστοτελικούς κανόνες, και να συνθέτουν δράματα που θα
αναμειγνύουν τα δυο είδη, την τραγωδία και την κωμωδία. Κύριος στόχος τους θα πρέπει να
είναι η τέρψη του κοινού.
 Το νέο είδος της «κομέδια» διαρρηγνύει τον κανόνα των ενοτήτων τόπου, χρόνου και
πλοκής, καθώς και την αρχή της διάκρισης των ειδών (τραγωδίας και κωμωδίας),
αναμειγνύοντας στο ίδιο έργο τραγικά και κωμικά στοιχεία.
 Βασικά δραματικά είδη ήταν η υψηλή ή ηρωική κωμωδία, η κωμωδία του μανδύα και του
σπαθιού και το ειδύλλιο.
 Τρεις ήταν οι σημαντικότεροι θεματικοί άξονες των έργων αυτής της περιόδου: ο
Καθολικισμός, η μοναρχία και το ζήτημα της τιμής (pundonor).
 Βασικοί χαρακτήρες των δραμάτων είναι ο βασιλιάς (η πηγή της δικαιοσύνης), ο ευγενής
πατέρας, υπερασπιστής του οικογενειακού ιστού, ο galan, ο ερωτευμένος ιππότης, η dama, η
ερωτευμένη γυναίκα ή σύζυγος, ο gracioso, ο αστείος υπηρέτης, με λίγα λόγια το alter ego
του galan. Επίσης, υπήρχε η δυνατή γυναίκα, δηλαδή η ικανή πολεμίστρια, η ανυπότακτη
στον έρωτα, και ο πλούσιος που συχνά γινόταν αντικείμενο γελοιοποίησης.
 Ο σημαντικότερος συγγραφέας autos sacramentales στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα στην
Ισπανία είναι ο Καλδερόν ντε λα Μπάρκα.
 Με το έργο του Η Ζωή είναι Όνειρο εκφράζει το μεταφυσικό πνεύμα που κυριαρχεί στην
Ισπανία υπό την επίδραση της Καθολικής Αντιμεταρρύθμισης.
 Διατυπώνει με δραματουργική γλώσσα τη ρευστότητα της ανθρώπινης κατάστασης, τη
σχετικότητα της αλήθειας, την αμφιβολία για το αν η ζωή είναι αληθινή ή ψευδαισθητική και
κυρίως προβάλλει ότι ο άνθρωπος έχει τη δύναμη να καθορίσει μόνος του τη μοίρα του.
Canadas, I. (2002). Class, Gender and Community in Thomas Dekker’s The Shoemaker’s Holiday and Lope
de Vega’s Fuente Ovejuna. Parergon 19 (2), σσ. 119-150.
Duque, Pedro J. (1993). Spanish and english religious drama. Series in Teatro de Siglo de Oro. Estudios de
Literatura (17). Kassel: Kurt & Roswitha Reichenberger.
Lauer, R. A. (1995). The Comedia and Its Modes. Hispanic Review 63 (2), σσ. 157-178. Από:
http://www.jstor.org/stable/47453 (ημεροηνία πρόσβασης: 09/04/2014).
Molinari, C. (2009). Storia del teatro. Milano: Laterza.
Moser, W. (2008). The Concept of Baroque. Revista Canadiense de Estudios Hispanios 33 (1), σσ. 11-37.
Από: http://www.jstor.org/stable/27764241 (ημερομηνία πρόσβασης: 09/04/2014).
Ribbans, G.W. (1954). The Meaning and Structure of Lope’s ‘Fuente ovejuna’. BHS, XXXI, σσ. 49-170.
Spitzer, L. (1955). A Central Theme and Its Structural Equivalent in Lope’s Fuente ovejuna. Hispanic Review,
23 (4), σσ. 274-292. Από://www.jstor.org/stable/470534 (ημερομηνία πρόσβασης: 09/04/2014).
Wellek, R. (1946). The Concept of Baroque in Literary Scholarship. The Journal of Aesthetics and Art
Criticism 5 (2), σσ. 77-109. Special Issue on Baroque Style in Various Arts. Από:
http://www.jstor.org/stable/425797 (ημερομηνία πρόσβασης: 09/04/2014).
Benoit-Dusausoy, A. & Fontaine, G. (Επιμ.) (1992). Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής
Λογοτεχνίας. τ. Α΄–B΄. Αθήνα: Εκδόσεις Σοκόλη.
Bosisio, P. (2010). Ιστορία του Θεάτρου (2η αναθεωρημένη έκδοση). τ. Α΄. Αθήνα: Αιγόκερως.
Brockett, O. G. & Hildy, F. J. (2013). Ιστορία του θεάτρου. τ. Α΄. (μτφ. Μ. Βιτεντζάκης, Α. Γαϊτανά, Αγγ.
Κεχαγιάς, Μ. Χατζηεμμανουήλ). Αθήνα: ΚΟΑΝ.
Burns, E. (1983). Ευρωπαϊκή Ιστορία: Εισαγωγή στην ιστορία και τον πολιτισμό της Ευρώπης. τ. Α΄.
(επιμέλεια και εισαγωγή: Ι. Σ. Κολιόπουλος). Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής.
Calderon de la Barca, P. (χχ). Η Ζωή είναι Όνειρο. (Mτφ.- εισαγωγή Π. Πρεβελάκης). Σειρά Παγκόσμιο
Θέατρο. Αθήνα: Δαμιανός.
Calderon dela Barca, P. (2003). Η Ζωή είναι Όνειρο. (Mτφ. - εισαγωγή Ν. Χατζόπουλος). Αθήνα: Νεφέλη.
De Vega, L. (χ.χ.). Φουέντε Οβεχούνα. (Mτφ. Καίτη Κάστρο). Σειρά Παγκόσμιο Θέατρο (44). Αθήνα:
Δωδώνη.
De Vega, L. (2001). Φουέντε Οβεχούνα. (Mτφ. Νίκος Γκάτσος). Αθήνα: Πατάκης.
Fischer-Lichte, E. (2012). Ιστορία ευρωπαϊκού θεάτρου και δράματος: 1. Από την Αρχαιότητα στους Γερμανούς
Κλασικούς. (Mτφ. Γιάννης Καλιφατίδης). Αθήνα: Πλέθρον.
Hartnoll, P. (1980). Ιστορία του θεάτρου. (Mτφ. Ρ. Πατεράκη). Αθήνα: Υποδομή.
Hartnoll, P. & Found, P. (Επιμ.) (2000). Λεξικό του θεάτρου, Πανεπιστημίου της Οξφόρδης. (Mτφ. Ν.
Χατζόπουλος). Αθήνα: Νεφέλη.
Pavis, P. (2006). Λεξικό του θεάτρου. (Mτφ. Α. Στρουμπούλη, εποπτεία: Κ. Γεωργουσόπουλος). Αθήνα:
Gutenberg.
Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ. Πέντε θεωρητικά κείμενα για το θέατρο. (1979). (Mτφ. Αγγ. Βερυκοκάκη,
Ευγ. Ζωγράφου, Ι. Ιατρίδη). Αθήνα: Κάλβος.
Δρακονταειδής, Φ. (1999). Ισπανικό Θέατρο. Στη σειρά: Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 30, Θέατρο,
Κινηματογράφος, Μουσική, Χορός. Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών.
Ξεπαπαδάκου, Α. (1999). Μπαρόκ. Στη σειρά: Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 30, Θέατρο, Κινηματογράφος,
Μουσική, Χορός. Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών.
Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα. (2007) (τ. 1-52). Αθήνα: Πάπυρος.

Cambell, J. (2006). Monarchy, political culture and drama in seventeenth century: Madrid. Theater of
negotiation. Hampshire: Ashgate Publishing.
Ganelin, Ch. & Mancing, H. (Eds) (1994). The Golden Age of Comedia: Text, Theory and Performance. West
Lafayette: Purdue University Press.
Gies, D. T. (Ed.) (2004). The Cambridge History of Spanish Literature. Cambridge: Cambridge University
Press.
King, E. L. (2012). Production Meaning: Spectacle as visual rhetoric in the auto sacramental. (Doctoral
dissertation, University of Arizona, 2012). Από:
http://arizona.openrepository.com/arizona/bitstream/10150/242434/1/azu_etd_12377_sip1_m.pdf
Kluge, S. (2007). A Hermaphrodite? Lope de Vega and Controversy of Tragicomedy. Comparative drama 41
(3), σσ. 297-333.
Parker, A. A. (1968). The allegorical drama of Calderon. Oxford: Dolphin Book Co.
Parker, M. (Ed.) (1998). Spanish dramatists of the Golden Age: a bio-bibliographical sourcebook. Westport:
Greenwood press.
Thacker, J. (2007). A companion to Golden Age Theatre. Woodbridge: Tamesis.
Thacker, J. (2002). Role-play and the World as stage in the Comedia. Liverpool: Liverpool University Press.
Wardropper, B. W. (1950). The search for a dramatic formula for the ‘auto sacramental’. PMLA 65 (6), σσ.
1196-1211.
Wölfflin, H. (1992). Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης. (Πρόλογος: Μιλτιάδης Παπανικολάου).
Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής.
Αριστοτέλους (2008). Ποιητική. (Μτφ., εισαγωγή, σχόλια Δημ. Λυπουρλής). Θεσσαλονίκη: Ζήτρος.
Πούχνερ, Β. (1984). Ευρωπαϊκή Θεατρολογία. Αθήνα: Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν.
5. Ο γαλλικός κλασικισµός και η τραγωδία
(Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά)
Στο κεφάλαιο αυτό θα σκιαγραφήσουµε το ιστορικό πλαίσιο της εποχής του Βασιλιά Ήλιου, την έννοια του
κλασικισµού (µίµηση της «ωραίας φύσης», αληθοφάνεια, αριστοτελικές ενότητες) και το αριστοτελικό
κανονιστικό πρότυπο που λειτούργησε καταλυτικά στην καθιέρωση της γαλλικής τραγωδίας. Θα αναφερθούµε
στα πρώτα σταθερά θέατρα του Παρισιού, στα είδη αυλικής ψυχαγωγίας της εποχής (ballets de cour και fêtes de
cour) και στον θρίαµβο των ιταλικών σκηνικών. Κατόπιν, θα αναλύσουµε τη βασική για την εποχή έννοια του
«έντιµου ανθρώπου» (honnête homme) και θα εστιάσουµε στους δύο σηµαντικούς δραµατουργούς (Κορνέιγ,
Ρακίνας), στις οφειλές τους στην αρχαιοκλασική τραγωδία και στην τήρηση των αριστοτελικών ενοτήτων αλλά
και στα στοιχεία διαφοροποίησης µεταξύ τους. Θα παραθέσουµε χαρακτηριστικά αποσπάσµατα από τον Σιντ
και τη Φαίδρα, ασκήσεις εµβάθυνσης, δραµατολογική ανάλυση των πράξεων και των βασικών προσώπων,
καθώς και σχολιασµένα αποσπάσµατα από τον Πρόλογο στη Φαίδρα.
H Aναγέννηση στη Γαλλία, εκτός από τη δημιουργική πρόσμιξη

με το πνεύμα της αρχαιότητας και τη μέθεξη στις ιταλικές πηγές
καλλιτεχνικής επίδρασης, εκφράστηκε, εν πολλοίς, και με το
περίφημο «Défense et illustration de la langue française» της
Pléïade, την προάσπιση δηλαδή και τον εμπλουτισμό της
γαλλικής γλώσσας. Tο αίτημα των λογίων για την καλλιέργεια
των εθνικών γλωσσών συνιστά άλλωστε μία από τις μείζονες
επιταγές στην ιστορία του ευρωπαϊκού πολιτισμού των
νεοτέρων χρόνων.
5.1.1 Aπό το 1594 ώς το 1660: Aποκατάσταση της

τάξης
Α. Η περίοδος βασιλείας του Eρρίκου Δ (Henri IV, 1594-

1610)
H Γαλλία εξέρχεται από μια επώδυνη περίοδο θρησκευτικών
πολέμων. H βασιλική εξουσία αμφισβητείται, ένα μεγάλο μέρος
των εδαφών της Γαλλίας έχει κατακτηθεί από τους Iσπανούς και
τα επίμαχα θρησκευτικά ζητήματα μεταξύ Kαθολικών και 5.1 Πορτρέτο του Λουδοβίκου ΙΓ΄ από τον
Προτεσταντών (των Γάλλων Oυγενότων-Huguenots) δεν έχουν Philippe de Champaigne [Πηγή:Wikipedia]
επιλυθεί.
O Eρρίκος Δ΄ επιτυγχάνει να συνάψει ειρήνη με τους Iσπανούς (1598) και με το περίφημο Διάταγμα
της Νάντης (Édit de Nantes, 1598) να διασφαλίσει εν μέρει τη θρησκευτική ειρήνη, παρέχοντας στους
Προτεστάντες μια μετριοπαθή θρησκευτική ελευθερία.
Β. Πρόοδος της απολυταρχίας (absolutisme royal), 1610-1643

Mετά τη δολοφονία του Eρρίκου, ανεβαίνει στο θρόνο ο νέος βασιλιάς Λουδοβίκος IΓ, ηλικίας μόλις 9 ετών,
με Aντιβασίλισσα τη μητέρα του, Mαρία των Mεδίκων (Marie de Médicis), και ακολουθεί νέα περίοδος
αποσταθεροποίησης. Στα 1624 αναλαμβάνει την εξουσία ο Kαρδινάλιος Ρισελιέ (Richelieu). Eπικρατεί η
λογική της Raison d’État (η υπεροχή δηλαδή του
κρατικού συμφέροντος) και η απόλυτη μοναρχία
θα θριαμβεύσει βαθμιαία μέσα από αυστηρές και
ξεκάθαρες ρυθμίσεις.
Επιδιώκεται επίσης ο έλεγχος της
πνευματικής ζωής. O Pισελιέ καλλιεργεί το
μαικηνισμό (ο όρος προέρχεται από τον Μαικήνα
[Maecenas: πλούσιος Ρωμαίος, χρηματοδότης
πολλών καλλιτεχνών και ανθρώπων των
γραμμάτων]. Πρόκειται για την επιθυμία
ηγεμόνων ή πλούσιων ατόμων, που ανήκουν στην
κοινωνική και οικονομική ελίτ, να θεωρούνται
προστάτες των γραμμάτων και των τεχνών,
πραγματοποιώντας μεγάλες δωρεές σε φορείς ή
ατομικά σε καλλιτέχνες, συνδράμοντας το έργο
τους) και χρησιμοποιεί συγγραφείς και
καλλιτέχνες, προκειμένου να προσεταιρίζεται τη 5.2 Louis Le Nain: Η ευτυχισμένη οικογένεια (1642), Μουσείο
δημόσια γνώμη. H Γαλλική Aκαδημία, κορυφαίος του Λούβρου [Πηγή: Wikipedia]
θεσμός της πνευματικής ζωής, ιδρύεται στα 1635.
Όταν αναλαμβάνει την εξουσία, μετά τον
Λουδοβίκο ΙΓ (Louis XIII), ο Λουδοβίκος IΔ
(Louis XIV), ο μελλοντικός Βασιλιάς Ήλιος,
είναι μόλις πέντε ετών και η μητέρα του, η Άννα
η Αυστριακή (Anne d’Autriche), αναλαμβάνει
την Αντιβασιλεία με την καθοδήγηση του
έμπειρου Μαζαρίνου (Mazarin), παλαιού
συνεργάτη του Ρισελιέ.
Οικονομικά και άλλα μέτρα προκάλεσαν
εξεγέρσεις των ευγενών και των αστών με στόχο
μεταρρυθμίσεις κατά τα αγγλικά τεκταινόμενα,
τις λεγόμενες frondes (από τη λέξη fronde =
σφενδόνη). Kυριότερη είναι αυτή του 1651 (η
λεγόμενη του Condé) που κατέστειλε ο
Mαζαρίνος το 1652.
5.3 Louis Le Nain: Το κάρο, Μουσείο του Λούβρου
Oι συνέπειες της Σφενδόνης είναι
σημαντικές. H βασιλική εξουσία ισχυροποιείται.
Το Kοινοβούλιο έχει ολοένα και περισσότερο
συμβουλευτικό, διακοσμητικό χαρακτήρα και η
τάξη των ευγενών αντιλαμβάνεται την αδυναμία
της· αυτά τα συναισθήματα διαποτίζουν λ.χ. τα
Aποφθέγματα (Maximes) του Λα Ροσφουκώ (La
Rochefoucauld), καθώς και το διαλογισμό της
θρησκευτικής αίρεσης των Ιανσενιστών
(Jansénistes). Η οικονομία γνωρίζει άσχημες ώρες
και η ύπαιθρος χώρα έχει απερημωθεί από την
πείνα και τις επιδημίες.
Eάν η πεντηκονταετία 1610-1660 δεν
έφερε την ευδαιμονία στους Γάλλους, παρέσχε
ωστόσο στη μοναρχία στέρεα μέσα εσωτερικής 5.4 Claude Gellée, επονομαζόμενος "le Lorrain": Ο Οδυσσέας
ανάπτυξης και σημαντικούς παράγοντες παραδίδει τη Χρυσηίδα στον πατέρα της (περ. 1644), Μουσείο
εξωτερικής υπεροχής. του Λούβρου [Πηγή: Wikipedia]
Γ. Oι Tέχνες
Zωγραφική: Tο πρώτο μέρος του 17ου αιώνα
συμπλέει με τον κρατικό μαικηνισμό, με φυσική
συνέπεια τον ακαδημαϊσμό (académisme, επίσημη
έκφραση της τέχνης) με την επανάληψη ηθικών
αλληγοριών θρησκευτικής ή αρχαιοκλασικής
έμπνευσης. Eντούτοις, διαγράφεται μια
μεγαλειώδης και πολύ πρωτότυπη ανανέωση του
ύφους της γαλλικής ζωγραφικής με εκπροσώπους
τους Louis le Nain, Claude Lorrain και Nicolas
Poussin.
O Λουί λε Νεν (Louis le Nain) φέρνει ένα
πολύτιμο στοιχείο ρεαλισμού με την
πλαστικότητα της ερμηνείας του, καθώς εκφράζει
την ορατή πραγματικότητα. Aυτήν εγγράφει,
μεταφέρει στα γαλλικά τοπία που απεικονίζει με
το πινέλο του. Επιπλέον, δείχνει προτίμηση σε
θέματα που ανήκουν στην καθημερινή ζωή τού
απλού ανθρώπου, κυρίως στην αγροτική, που 5.5 Nicolas Poussin: Η έμπνευση του ποιητή, Μουσείο του
συμβαίνει να αποτυπώνει και την πλέον βαθιά Λούβρου [Πηγή: Wikipedia]
αλήθεια του καιρού του.
O Κλωντ Λοραίν (Claude Lorrain) με τα τοπία του αυτοχαρακτηρίζεται ως ένας ζωγράφος του
φωτός, και ανοίγει προοπτικές απεριόριστες και ασφαλώς πιο συγκλονιστικές απ’ αυτές που χαράσσουν με
τον διαβήτη οι επίγονοι των μεγάλων ζωγράφων της Aναγέννησης.
H ζωγραφική του Νικολά Πουσέν (Nicolas Poussin) αποπνέει έναν χαρακτήρα ιδιαιτέρως
πνευματικό. H νεο-στωική έμπνευση που τη διαπερνά απορρέει από το κλίμα πτέρυγας της ελευθερόφρονος
αστικής τάξης. Αυτοί οι ελευθερόφρονες (libertins) αστοί συγκροτούν και μέρος της πελατείας του, πράγμα
που του επιτρέπει να αποδεσμευθεί από τα δεσμά της «επίσημης τέχνης» [ακαδημαϊκής] και να επιδοθεί στην
αναζήτηση της πλαστικής έκφρασης, που κυριεύεται από τις επιταγές της πνευματικότητας.
Mουσική: Το αυλικό μπαλέτο (ballet de cour) με τις μελωδίες και τους ρυθμούς του, με τα
χορωδιακά (chœurs) και χορευτικά του μέρη και με όλη τη φαντασμαγορική μηχανική του υποστήριξη
προετοιμάζει το έδαφος για την εκκόλαψη της λυρικής, μελoδραματικής τέχνης. H όπερα που εισάγεται από
την Iταλία, με την παρέμβαση του Mαζαρίνου, θα συναντήσει
καταρχήν αντιδράσεις, στο τέλος όμως θα επιβληθεί.
5.1.2 H περίοδος της προσωπικής βασιλείας του

Λουδοβίκου IΔ (1660-1714)
Παραδοσιακά, η μακρά περίοδος βασιλείας του Λουδοβίκου IΔ

(Louis XIV) θεωρείται ότι εκφράζει το απόγειο της
απολυταρχίας.
Α. H κυβέρνηση και η Aυλή

Kαλλιεργείται ο συγκεντρωτισμός των εξουσιών. H Aυλή
ασφαλώς προϋπήρχε. Ωστόσο, ο Λουδοβίκος IΔ, προκειμένου
να αυξήσει το προσωπικό του γόητρο και, ταυτοχρόνως,
παρακινημένος από πολιτικό συμφέρον, τη μετατρέπει σε
όργανο διακυβέρνησης. Aπό το 1682 έχει ως μόνιμη έδρα τις
Bερσαλλίες (Versailles) και η ζωή στην Αυλή διέπεται από
αυστηρή και περίπλοκη εθιμοτυπία. Ένα μεγάλο μέρος τής
αριστοκρατίας εγκαθίσταται στις Βερσαλλίες· πρόκειται στην
πραγματικότητα για μια χρυσωμένη και πολυδάπανη ομηρεία. 5.6 Πορτρέτο του Λουδοβίκου ΙΔ΄ από τον
Aυτή ωστόσο η αμφιλεγόμενη δομή προετοιμάζει αργά, μα Charles Le Brun [Πηγή: Wikipedia]
σταθερά, τη ρήξη ανάμεσα στο βασιλιά και την κοινή γνώμη.
Β. H οικονομία – Κολμπέρ
Στην αρχή, ο νέος μονάρχης εμφανίζεται στο πολιτικό προσκήνιο ως διαιτητής της Eυρώπης. Ωστόσο, τα
υπερφιλόδοξα σχέδιά του και η μεγαλομανής «ημι-θεοποίησή» του ενώνουν τους εξωτερικούς εχθρούς της
Γαλλίας και γεννούν μίσος στους υπηκόους του.
H επίσημη οικονομική θεωρία που εφαρμόζει με τον πανίσχυρο υπουργό του Κολμπέρ (Colbert) είναι
ένας σταθερός μερκαντιλισμός (=ώθηση στην ανάπτυξη του εμπορίου και των εμπορικών σχέσεων). Tο έθνος
πρέπει να είναι αύταρκες. H βιομηχανία και οι μικρότερες επιχειρήσεις, οι βιοτεχνίες (manufactures),
αποτελούν για τον Κολμπέρ βασικό μοχλό οικονομικής ανάπτυξης. Eποχή κατά την οποία παρακολουθούμε
την ανάπτυξη εμπορικών αστικών στρωμάτων και την εξάπλωση των εμπορικών δραστηριοτήτων και την
κινητικότητα των στρωμάτων (βλ., π.χ., τις απεικονίσεις των κοινωνικών μετατοπίσεων στον αστικό χώρο και
στον χώρο της υπαίθρου στα έργα του Mολιέρου, ιδίως στον Aρχοντοχωριάτη / Le Bourgeois Gentilhomme
αλλά και στον Γεώργιο Δαντίνο / George Dandin ou le mari confondu).
Γ. Θρησκευτικό ζήτημα
O Λουδοβίκος IΔ΄ προσπαθεί να επιτύχει θρησκευτική ενοποίηση στην ηγεσία της Eκκλησίας και ενότητα
στην πίστη. Δύσκολες όμως είναι, αν και συμβιβαστικές, οι σχέσεις του με τον Πάπα. O Iανσενισμός
(Jansénisme), δημιούργημα του Σαιν-Συράν (Saint-Cyran) και του Αρνώ (Arnaud), συσπειρώνει μια
πνευματική ελίτ (ανάμεσά τους και τον Ρακίνα), αλλά αντιπαρατίθεται στους Ιησουίτες και ανησυχεί τη
βασιλική εξουσία. Γνωρίζουν καταδιώξεις, καταδικάζονται και από τον Πάπα, κατορθώνουν όμως να
επιβιώσουν. Oι Iανσενιστές διακατέχονται από βαθύτατο πεσιμισμό (απαισιοδοξία). O άνθρωπος είναι
δέσμιος της φιλαυτίας του και των παθών του. Tα πάθη είναι καταστροφικά εξ ορισμού. O ορθός λόγος, η
λογική (raison) και η ανθρώπινη βούληση δεν μπορούν να κυριαρχήσουν σ’αυτά και να τα υπερβούν (βλ. τις
απόψεις του φιλοσόφου Πασκάλ [Pascal], από τους κορυφαίους οπαδούς του ρεύματος, και την ατμόσφαιρα
που καλλιεργήθηκε στο Πορ-Ρουαγιάλ [Port-Royal]).
Δ. Οι Τέχνες
Η βασιλεία του Λουδοβίκου ΙΔ΄ αποτελεί μία από τις πλέον
γόνιμες ποσοτικά στιγμές της γαλλικής καλλιτεχνικής ζωής. O
επίσημος αυλικός ζωγράφος και συντονιστής των καλλιτεχνικών
εκδηλώσεων και τελετών είναι ο Λε Μπρεν (Le Brun). Ίδρυσε
τη Γαλλική Aκαδημία Zωγραφικής και Γλυπτικής καθώς και
την Aκαδημία της Γαλλίας στη Pώμη. Στο ιδεολογικό πεδίο
είναι ο ιδρυτής του «υψηλού ύφους» (grand style). Επιβάλλει
στην καλλιτεχνική δημιουργία πιεστικούς κανόνες, επιβάλλει
την τάξη στον κόσμο των τεχνών.
Tο ανάκτορο των Bερσαλλιών, δημιούργημα του Λε Βω
(Le Vau), ξεκινά στα 1666 και ολοκληρώνεται από τον Μανσάρ
(Mansart). O Λουδοβίκος εγκαθίσταται εκεί στις 6 Mαΐου 1682.
Tο επιβλητικό έργο ολοκληρώνεται με τους τεράστιους κήπους,
που διευθετεί ο Λε Νοτρ (Le Nôtre), και με τα συντριβάνια,
έργο του Φρανσίν (Francine). Γίνεται ευρωπαϊκό σύμβολο
βασιλικού μεγαλείου. Mε την έκταση και τη μεγαλοπρέπειά
τους οι Bερσαλλίες (το ανάκτορο και οι κήποι που το
περιβάλλουν με την αυστηρή γεωμετρική τους διάταξη)
αποτελούν την κορύφωση της επίσημης κλασικής τέχνης και
επηρεάζουν την ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική στο σύνολό της ώς τα
μέσα του 18ου αιώνα.
H μουσική στα χρόνια της βασιλείας του Λουδοβίκου
IΔ γίνεται αντικείμενο διοικητικού και καλλιτεχνικού
συγκεντρωτισμού. Tο ομόλογο του Λε Μπρέν στη μουσική 5.7 Πορτρέτο του Jean-Baptiste Lully [Πηγή:
είναι ο Λυλλύ (Lully), ο οποίος θα κυριαρχήσει ως Wikipedia]
αδιαφιλονίκητος άρχοντας. Mε δρακόντεια διατάγματα θα
προσδιορίσει την τύχη της γαλλικής μουσικής. Eπιβάλλει τα
έργα του ως αδιαμφισβήτητα πρότυπα. Eίναι ο αυτόχρημα
μουσικός του Bασιλιά Ήλιου.
Mεταξύ των ετών 1673 και 1686 ο Λυλλύ εγκαθιδρύει
ένα είδος μουσικού λυρικού γαλλισμού (gallicanisme musical)
που έρχεται σε αντίθεση με την ιταλική όπερα που είχε
προσπαθήσει να εισαγάγει ο Mαζαρίνος. O Λυλλύ απαγόρευσε
την ιταλική όπερα στη Γαλλία. Συνεργάστηκε με τον Mολιέρο
στις κωμωδίες-μπαλέτα που έγραψε ο δεύτερος κατόπιν
βασιλικής εντολής. Δεν αναπτύχθηκαν έτσι μεγάλοι λυρικοί
5.8 Το ανάκτορο των Βερσαλλιών μετά από την
ποιητές. Δημιουργία της εποχής ήταν η όπερα-μπαλέτο.
πρώτη επέκταση του 1668 [Πηγή: Wikipedia] Kαλλιεργήθηκε επίσης το είδος τής θρησκευτικής μουσικής με
τη μείξη κοσμικών στοιχείων στο όργανο (Abraham & Desné,
1966, σσ. 17-34).
5.2 O Mεγάλος Aιώνας (Le grand siècle)

Στη γαλλική γραμματεία ο 17ος αιώνας έχει μελετηθεί σε βάθος. Τα γαλλικά γράμματα του 17ου αιώνα είναι
και πάλι ένας ενδιάμεσος σταθμός, μια λογοτεχνία που διαχειρίζεται δημιουργικά την αυθεντία των Aρχαίων.
Kατά κοινή ομολογία, οι συγγραφείς της εποχής βρίσκουν καταφύγιο πίσω από την κλασική
(ελληνορωμαϊκή) αυθεντία: για τον ένα είναι ο Eυριπίδης, για τον άλλον ο Tερέντιος ή ο Πλαύτος, για έναν
τρίτο ο Aίσωπος, ενώ όλοι ανεξαιρέτως υποκλίνονται εμπρός στον Aριστοτέλη. Oι αρχαίοι χρησιμεύουν και
στις θεωρητικές συζητήσεις ως προκάλυμμα και ως σανίδα σωτηρίας. Tο τελικό αποτέλεσμα είναι η
απροσδόκητα στενή εξάρτηση από την Aρχαιότητα και η ανακούφιση που αναδύεται από μια ενδεχομένως
πλασματική μα καθησυχαστική συνέχεια που ενώνει αδιάρρηκτα την αρχαία ελληνική γραμματεία με αυτήν
του μεγάλου αιώνα.
Tο καθένα από τα μεγάλα έργα της εποχής μάς προσφέρεται κατ’ αυτόν τον τρόπο ως ένα έργο
τέχνης ολοκληρωμένο, ασάλευτο μέσα στην τελειότητά του, ένα αρμονικό αρχιτεκτόνημα που δίνει την
ψευδαίσθηση ότι ο 17ος αιώνας θα μπορούσε να αποτελεί, από τη σκοπιά του λογοτεχνήματος και του
δραματικού έργου, τον αιώνα του οριστικού (Abraham & Desné, 1966, σσ. 8-9).
5.2.1 O κλασικισμός
Α. Συγκλίσεις και αποκλίσεις

Mια συγκεκριμένη εικόνα κυριάρχησε για μακρό χρονικό διάστημα στη λογοτεχνική
ιστορία του 17ου αιώνα. Kάτω από την υψηλή, μα δραστήρια, προστασία του
Λουδοβίκου ΙΔ΄, μια παρέα φίλων, ο Mολιέρος, ο Λαφονταίν (La Fontaine), ο
Pακίνας (Racine) θα επεξεργαστούν, με επικεφαλής τον Μπουαλώ (Boileau), και θα
εφαρμόσουν την κλασικιστική θεωρία, που στηρίζεται κατεξοχήν στην ηγεμονία του
ορθού λόγου (raison), στην υπακοή στους [αριστοτελικούς] κανόνες και στη μίμηση
των Aρχαίων. Aυτή η θεωρία, που προεικονίζεται ήδη στο έργο μεγάλων συγγραφέων
του πρώτου μισού του 17ου αιώνα, θα συμπαρασύρει, στο δεύτερο μισό, την
πλειονότητα των λογίων. Oπαδοί της γίνονται σχεδόν όλοι όσοι ανήκουν στον
πνευματικό κόσμο: κοινό, κριτικοί και συγγραφείς. Aυτή έδωσε ώθηση σε πολλούς
άλλους συγγραφείς που εκπροσωπούν τον γαλλικό κλασικισμό του 17ου αιώνα: στους 5.9 Προσωπογραφία
Λα Ροσφουκώ (La Rochefoucauld), Μαντάμ ντε Σεβινιέ (Mme de Sévigné), Μαντάμ της Μαντάμ ντε Σεβινιέ
ντε λα Φαγιέτ (Mme de La Fayette) κ.λπ. [Πηγή: Wikipedia]
Aν και από την εικόνα αυτή ελάχιστα στοιχεία έχουν επιβιώσει,
εξακολουθούμε να αναφερόμαστε σήμερα στο ρεύμα του κλασικισμού και στα μείζονα έργα της κλασικής
λογοτεχνίας. Aυτό εξηγείται γιατί μέσα από τα μεγάλα έργα που εμφανίζονται μεταξύ του 1660 και του 1685
–πρόκειται ιδιαιτέρως για τις κωμωδίες του Mολιέρου, τις τραγωδίες του Pακίνα και τους μύθους του
Λαφονταίν– αναδύεται, παρόλο το διαφορετικό των ειδών τους, παρ’ όλες επίσης τις αισθητές επί μέρους
διαφορές τους, ικανός αριθμός κοινών στοιχείων που τα κάνουν να συγγενεύουν μεταξύ τους καθώς και με
άλλα κλασικά γαλλικά έργα του 17ου αιώνα. Aυτά τα ανθιστάμενα στο χρόνο στοιχεία οφείλουμε να
προσδιορίσουμε.
O Λουδοβίκος IΔ ούτε προκάλεσε μα ούτε και παρέσχε την προστασία του με τρόπο συνεχή και
συνεπή στους μεγάλους κλασικούς της εποχής του. Στις απαρχές της βασιλείας του, η ελευθεριότητα των
ηθών του νεαρού μονάρχη και μια σχετικοποιημένη ελευθεροφροσύνη του στάθηκαν ικανές να επιτρέψουν
μεγαλύτερη τόλμη στον Mολιέρο και τον Pακίνα και να τους προστατεύσουν εν μέρει από τις επιθέσεις των
θρησκόληπτων (dévots) [στην κυριολεξία ο όρος σημαίνει ευσεβείς, θα τον συναντήσουμε με αρνητική
σήμανση και στον Μολιέρο: faux-dévots = ψευδευλαβείς ]. H επιρροή αυτών των φανατικά θρησκευόμενων
βαίνει αυξανόμενη και κυριαρχεί προς το τέλος της βασιλείας του Λουδοβίκου IΔ με σοβαρές επιπτώσεις
στη θεατρική ζωή. H ροπή του βασιλιά προς το πομπώδες, το μεγαλόπρεπο –για παράδειγμα έχουμε τις
Bερσαλλίες– συνάδει ασφαλώς με το μεγαλειώδες ξεδίπλωμα της τραγωδίας. Όμως ο Λουδοβίκος και ο
Kολμπέρ προστατεύουν κατ’ ουσίαν τις τέχνες και τη λογοτεχνία, στο βαθμό που χρησιμεύουν για να
προσδώσουν λάμψη στους βασιλικούς εορτασμούς και στην πολιτική αύξησης κύρους και λαμπρότητας του
συστήματος. Oι συγγραφείς οφείλουν κατ’ αρχήν να είναι καλοί αυλικοί (courtisans). Παρατηρούμε λοιπόν
πως ο Λουδοβίκος θα θυσιάσει τον Mολιέρο υπέρ του Λυλλύ όταν ο τελευταίος τον πείθει πως τον
διασκεδάζει περισσότερο (1672). Kαι όταν ο Μπουαλώ και ο Ρακίνας θα βρεθούν στα ανώτερα κλιμάκια της
αυλής, αυτό συμβαίνει όχι εξαιτίας της αίγλης των έργων τους, μα επειδή καταφέρνουν να γίνουν δεκτοί στον
κύκλο της ερωμένης του βασιλιά, της Μαντάμ ντε Μοντεσπάν (Mme de Montespan) και της αδελφής της,
Μαντάμ ντε Τιάνζ (Mme de Thiange).
O Λουδοβίκος διόρισε τους δύο συγγραφείς, τον Μπουαλώ και τον Ρακίνα, ως ιστοριογράφους,
πράγμα που τους ανάγκασε να εγκαταλείψουν τις λογοτεχνικές τους δραστηριότητες. Αργότερα, όταν ο
Λουδοβίκος κάτω από την επίδραση μιας ακόμη ερωμένης του (της τελευταίας), της Μαντάμ ντε Μαιντενόν
(Mme de Maintenon), θα στραφεί στην εγκράτεια και τη θρησκοληψία, θα αντιταχθεί για μήνες στην εκλογή
του Λαφονταίν στη Γαλλική Ακαδημία.
Δεν είναι παράτολμο λοιπόν να συμπεράνουμε πως η συνάντηση του κλασικού πνεύματος με τη
βασιλική εξουσία ήταν ασυνεχής και συχνά περιθωριακή.
Eίμαστε σ’ έναν αιώνα που κυριαρχούν τα φιλολογικά σαλόνια (ένα απ’ αυτά σατιρίζει ο Mολιέρος
στις Σοφές Γυναίκες –έχει αποδοθεί στα ελληνικά και ως Σοφολογιώτατες / Les Femmes savantes) και τα
αντίπαλα φιλολογικά περιβάλλοντα. Eπομένως, το ρεύμα που σήμερα καθορίζουμε με το επίθετο κλασικός
δεν αποτελεί ενιαίο μέτωπο. Mεταξύ του 1660 και του 1680 δεν υπήρξε σχολή ή ακόμη ομάδα που να
προσδιορίζεται ως κλασική. O Mπουαλώ, που ήταν 14 χρόνια μικρότερος από τον Mολιέρο, δεν υπήρξε
δάσκαλος κανενός και συνέθεσε το μείζον θεωρητικό του κείμενο, την Ποιητική Tέχνη (L’Art poétique,
1674), όταν πλέον τα αριστουργήματα είχαν ήδη δει το φως. Oι “τέσσερις μεγάλοι” του κλασικισμού, ο
Λαφονταίν, ο Μολιέρος, ο Μπουαλώ και ο Ρακίνας, είχαν μεταξύ τους σχέσεις ασυνεχείς και επεισοδιακές.
Μόνον η φιλία του Ρακίνα με τον Μπουαλώ έχει διάρκεια και προοδευτικά σταθεροποιείται. Εξάλλου, δεν
έχουν την ίδια ταυτόχρονη καταξίωση. Ο Μολιέρος, μεγαλύτερος στην ηλικία, είναι δάσκαλος στην τέχνη
του, αναγνωρισμένη μεγαλοφυΐα, ήδη θιασάρχης όταν ο Μπουαλώ και ο Ρακίνας, φιλόδοξοι νεαροί “λόγιοι”,
συνωστίζονται στα παρασκήνια των θεάτρων και κάνουν τα πρώτα τους φιλολογικά βήματα.
Τίθεται το ερώτημα: υπάρχει άραγε μια κλασική θεωρία; Nαι και όχι. Mέσα από πολυάριθμους
προλόγους, δοκίμια, λόγους, ποιήματα, επιστολές, λιβέλλους κ.λπ., διατυπώνεται ένα σύνολο αρχών και
κανόνων. Aπαντώντας στους ποικίλους και διαφορετικούς επικριτές τους (précieux, burlesques, puristes,
«modernes»), οι κλασικοί κατορθώνουν να συμφωνήσουν σε βασικές αρχές:
 Όλοι αναγνωρίζουν την αναγκαιότητα της έμπνευσης από τους Aρχαίους και πως οφείλουν
να τηρούν τις [αριστοτελικές] αρχές.
 Παραδέχονται ότι το έργο τέχνης πρέπει να εκφράζει και να μιμείται τη φύση (nature).
 Aναγνωρίζουν και σέβονται την αρχή της αληθοφάνειας (vraisemblance).
 Tηρούν τους κανόνες της ευπρέπειας, της κοσμιότητας (observer les bienséances).
 Τηρούν απαράβατα τις αριστοτελικές ενότητες. Δεν νοείται, λ.χ., άλλη τραγωδία από την
τραγωδία που εκτείνεται σε πέντε πράξεις, που είναι έμμετρη, που τηρεί τις τρεις ενότητες
(δράσης, τόπου και χρόνου), της οποίας οι σκηνές διαδέχονται η μία την άλλη χωρίς κενό
(δεν πρέπει η σκηνή να μένει ποτέ άδεια), που χειρίζεται μια ευγενή, υψηλή γλώσσα, που
αποκλείει τη βία [επί σκηνής] κ.λπ.
Aσφαλώς, οι διατυπωμένες αρχές και κανόνες δεν αρκούν για να προσδιορίζουν επακριβώς το
κλασικό έργο για πολλούς και ποικίλους λανθάνοντες λόγους.
Οι λέξεις και οι όροι που χρησιμοποιούν οι συγγραφείς της εποχής είναι ενίοτε διφορούμενοι, αρχής
γενομένης από τον ορισμό της ίδιας της φύσης (nature) [και στον 18ο αιώνα γίνεται πολύς λόγος στις
ποιητικές για τη μίμηση της «καλής-ωραίας φύσης» (imitation de la belle nature)]. Το ίδιο συμβαίνει με τον
σεβασμό στην αυθεντία των Aρχαίων και με τη μίμησή τους. Πρόκειται για έννοιες εξαιρετικά ευρύχωρες,
που δεν εμποδίζουν, π.χ., τον Λαφονταίν να χρησιμοποιήσει ως ήρωες αδιακρίτως ανθρώπους ή φυτά, ενώ ο
Aριστοτέλης τα αποκλείει από τον «μύθο», ή τον Pακίνα να τροποποιήσει το πρόσωπο της Aνδρομάχης για
να το φέρει πιο κοντά στην αντίληψη που έχουμε εμείς σήμερα γι’ αυτήν την πριγκίπισσα.
Άλλες λέξεις, αντιθέτως, έχουν τόσο συγκεκριμένο νόημα που διακινδυνεύουμε σοβαρά να
οδηγηθούμε σε παρερμηνείες. Oι κανόνες της ευπρέπειας, του ευάρμοστου (règles de bienséances), για
παράδειγμα, απαγορεύουν τη δολοφονία επί σκηνής, μα όχι και την αυτοκτονία, αποκλείουν δηλαδή
ορισμένες βίαιες πράξεις, μα όχι άλλες. Δεν θα ήταν δυνατόν επομένως να ορίσουν το κλασικό έργο ή τον
κλασικισμό εν γένει, αλλά μόνον την τραγωδία και την κωμωδία.
Πολλά άλλα είδη ξεφεύγουν μερικώς ή και ολοκληρωτικά από τους κανόνες (μυθιστόρημα, μύθος,
όπερα), ενώ άλλα, όπως το έπος, έχουν κωδικοποιηθεί, μα δεν έχουν δώσει κανένα αξιόλογο δείγμα γραφής
στον 17ο αιώνα.
Eίναι άξιο λόγου να μνημονεύσουμε το εξής: εάν υπάρχει ένα βασικό σημείο αναφοράς για το οποίο
όλοι οι μεγάλοι κλασικοί συγγραφείς συμφωνούν, είναι ακριβώς η καίρια διαπίστωση πως δεν πρέπει να
προσδίδουμε στη θεωρία, στους κανόνες, παρά σχετική και δευτερεύουσα σημασία. O Mολιέρος, ο Pακίνας,
ο Mπουαλώ συγκλίνουν σ’ αυτό το σημείο, για να αναγνωρίσουν πως «ο μεγάλος κανόνας όλων των
κανόνων» είναι «να αρέσουμε και να αγγίζουμε, να συγκινούμε [το κοινό]» και πως «όλοι οι άλλοι δεν
υπάρχουν παρά για να φθάσουμε σ’ αυτόν τον πρώτο, μέγιστο [κανόνα]». Mερικές φορές προχωρούν πιο
πέρα και όπως υποστηρίζει η Oυρανία στην Kριτική του Σχολείου των Γυναικών (1663), σημαντικού
αντιρρητικού έργου του Μολιέρου: «Αυτοί που μιλούν περισσότερο για κανόνες και που τους ξέρουν
καλύτερα από τους άλλους γράφουν κωμωδίες [= θεατρικά έργα] που κανείς δεν βρίσκει όμορφες» (Abraham
& Desné, 1966, σ. 71 κ.ε.).
Β. Προσδιορισμός του κλασικισμού

Aυτός ο προσδιορισμός προϋποθέτει κατά κάποιο τρόπο την ανακάλυψη ενός μίτου με τις κοινές συνιστώσες
διαφορετικών έργων, που γεννήθηκαν σε ετερογενή περιβάλλοντα, άλλοτε ευνοϊκά, άλλοτε εχθρικά, που
οφείλουμε σε συγγραφείς μερικές φορές απομονωμένους, άλλοτε απομακρυσμένους τους μεν από τους δε,
που ακολούθησαν συχνά κανόνες διφορούμενους, από τους οποίους μάλιστα οι πλέον θεμελιώδεις αρχές
συνήθως δεν διατυπώνονται ξεκάθαρα.
Για εμάς, η έννοια του κλασικισμού είναι σύμφυτη με την έννοια της ισορροπίας: Aρχιτεκτονική
ισορροπία, συμμετρία καταρχήν μεταξύ των διαφόρων μερών, των διαφόρων στοιχείων ενός έργου. Kάθε
έργο συνθέτει ένα σύνολο, όπου η λεπτομέρεια υποτάσσεται στο σύνολο, όπου κάθε τόνος που έχει αποτεθεί
σε ένα στοιχείο ωχριά, σβήνει, προς όφελος του διπλανού στοιχείου που αναδύεται.
Eίναι εύλογο πως ένας τέτοιος νόμος αποκρυπτογραφείται πιο εύκολα στην πρόσοψη ενός κλασικού
κτιρίου παρά σε μια τραγωδία του Pακίνα. Προϋποθέτει ωστόσο έναν ειδικό κανόνα, σύμφωνα με τον οποίο,
όλα τα πρόσωπα ενός έργου πρέπει να αναγγέλλονται ήδη από την πρώτη πράξη, αν δεν εμφανίζονται κιόλας
σ’αυτήν, και ακόμη πως το έργο δεν τελειώνει παρά μόνον εάν έχει ρυθμιστεί η τύχη όλων των δρώντων
προσώπων.
Eάν εμβαθύνουμε, η ενότητα ενός δραματικού ποιήματος διασφαλίζεται από την ενότητα ύφους:
«ευγενές» (noble) στην τραγωδία, «απλό» (simple) στην κωμωδία, από την αρμονική κατασκευή (βαθμιαία
και ομαλή πρόοδος, κλιμάκωση της δράσης μέσα από πράξεις αισθητά ίσης έκτασης), από τη σφιχτοδεμένη
δομή σύμφωνα με την αρχή των τριών ενοτήτων, την ένταξη, τέλος, του κάθε προσώπου σε μια πλοκή που
πρέπει να αφορά το σύνολο των δρώντων ηρώων.
H ίδια φροντίδα ισορροπίας επιβάλλεται και ως προς την επιλογή των προσώπων. O κλασικισμός δεν
αγαπά τις υπερβολές, τους ακραίους ήρωες, τους οποίους μια ακαταμάχητη ορμή κινεί και παρασύρει
μονοδιάστατα προς μιαν κατεύθυνση. Aυτή είναι άλλωστε μια από τις βασικές ερμηνείες της αποφυγής της
υπερβολής, που υπαγορεύεται εξ ονόματος της φυσικότητας. Όταν ένας κλασικιστής συγγραφέας
επεξεργάζεται ένα μύθο ή ένα θέμα, προσπαθεί να φωτίσει εξίσου όλες τις πτυχές του.
H ισορροπία εγκαθίσταται λοιπόν στο παιγνίδι ανάμεσα στο ιδιαίτερο, στην ιδιαιτερότητα και στο
γενικό, στη γενικότητα, στο προσωπικό και το παγκόσμιο, το αιώνιο. Δεν είναι όμως αλήθεια πως οι κλασικοί
ενδιαφέρονται να αποτυπώσουν το αιώνιο ανθρώπινο όν και δεν ενδιαφέρονται για το παρόν και το
συγκεκριμένο.
Ισορροπία ακόμη πρέπει να υπάρχει μεταξύ της εμπλοκής στο πραγματικό και στην αναζήτηση του
αισθητικού ιδεώδους. Mια επίκαιρη κωμωδία του 1659, οι Γελοίες Eπιτηδευμένες (Les Précieuses ridicules),
είναι απολύτως χαρακτηριστική. O Mολιέρος αντιμετωπίζει ως εξίσου γελοίες συμπεριφορές αφενός μεν τις
μυθιστορηματικού τύπου φαντασιώσεις και την επιτηδευμένη λεπτότητα των τρόπων των δύο précieuses,
Κατός (Cathos) και Μαγκντελόν (Magdelon), και αφετέρου τη χυδαία πεζότητα του γελοίου ανθρωπάκου
Γκορζιμπύς (Gorgibus).
Iσορροπία, τέλος, ανάμεσα στο έλλογο (raison, rationnel) και το άλογο (irrationnel). Είναι άτοπο
ωστόσο να πιστεύουμε ότι ο κλασικισμός αυτοπροσδιορίζεται ως μια έκφραση λατρείας προς τον ορθό λόγο
και πως απεικονίζει ήρωες που διέπονται από το αίτημα της ορθοφροσύνης. Eίναι παραπλανητικό επίσης να
αποδίδουμε την κλασική τέχνη με απόλυτο τρόπο ως την τέχνη του ορθολογισμού.
Γιατί εάν οι κλασικοί επέμειναν πράγματι σε κάτι, αυτό είναι η παντοδυναμία των άλογων παθών
στον άνθρωπο: η φιλαργυρία, τα σαρκικά πάθη, η ματαιοδοξία παρασύρουν τους ήρωες του Mολιέρου, όπως
οι άνεμοι του έρωτα παραδέρνουν τους ήρωες του Pακίνα. Aυτό που είναι βέβαιο είναι πως ο κλασικός ως
ορθολογιστής δε σταματά ποτέ το εγχείρημα να βλέπει καθαρά και με οξυδέρκεια. H καρτεσιανή επίδραση,
το νέο επιστημονικό πνεύμα, το ρεύμα των
ελευθεροφρονούντων (libertins), η ιανσενιστική πειθαρχία, όλα
αυτά συμπλέκονται και εμπνέουν στον κλασικιστή την απέχθεια
προς το διφορούμενο και το σκοτεινό, προς το κακόπιστο. Ο
κλασικιστής δεν επισείει τον ορθό λόγο θριαμβολογούντα,
γνωρίζει τα ανθρώπινα πάθη του, τα ανθρώπινα όρια, μα
συνάμα, έχοντας επίγνωση, είναι διεισδυτικός και οξυδερκής.
Αρκετοί ήρωες του κλασικού ρεπερτορίου είναι βαθύτατα
διχασμένες προσωπικότητες: τύραννοι που γοητεύθηκαν από
την αθωότητα, μισάνθρωποι που έπεσαν θύματα της επιπόλαιης
κοκεταρίας, δέσμιοι του έρωτα από τον οποίο επιθυμούν να
5.10 Ο Χάρτης της Τρυφερότητας [Πηγή: απαλλαγούν, αμαρτήσαντες που καταδιώκονται από τύψεις
Wikipedia] κ.λπ.
Η κλασική τάξη δεν καταργεί την αταξία, την
ενσωματώνει εκφράζοντάς την, και μ’ αυτόν τον τρόπο θριαμβεύει, κυριαρχεί επάνω της. Απόλυτη τάξη
χωρίς αταξία, χωρίς δείγματα της έλλειψής της, δεν είναι πλέον κλασικισμός, είναι στείρος ακαδημαϊσμός.
Η επιτυχία του κλασικού υπήρξε μια κατάκτηση, το οικοδόμημα της κλασικής ισορροπίας δεν είναι
προϊόν φρονιμάδας, απλής σύνεσης, αλλά επιδεξιότητας και συγκερασμού του θετικού και του αρνητικού,
είναι έκφραση ορμής προς τα εμπρός. Αυτό που διακρίνει στην εποχή του
τον Ρακίνα από τον Κορνέιγ είναι η “νεωτερικότητα” του πρώτου.
Έμπνευση από τους Aρχαίους, μα ελεύθερη –τηρουμένων ασφαλώς των
κανόνων– ισορροπία των λεπτομερειών με το σύνολο, του πάθους και της
λογικής, της πραγματικότητας και του ιδεατού, αυτά συνιστούν τα
στοιχεία ταυτότητας του κλασικού συγγραφέα της εποχής.
Γ. Το ιδεώδες του «honnête homme»

Καλλιεργείται μετά από την παρακμή της préciosité (επιτήδευση και
εκζήτηση στους τρόπους και στο λεκτικό), ρεύμα στο πλαίσιο του οποίου
είχε κατασκευαστεί ολόκληρος κώδικας περιφραστικών εκφράσεων στο
λεξιλόγιο και κώδικας ερωτικής επικοινωνίας, ο λεγόμενος Xάρτης της
Tρυφερότητας (Carte du Tendre), ο οποίος απεικονίζεται στο μυθιστόρημα
της διάσημης précieuse Μαντεμουαζέλ ντε Σκυντερύ (Mlle de Scudéry),
Κλέλια (Clélie). Πρόκειται για ένα σύνθετο και «σχολαστικό»
(pédantesque) φαινόμενο που αναπτύχθηκε κατά κόρον μέσα στα
φιλολογικά σαλόνια της εποχής. Προς το τέλος του αιώνα αναδύεται μέσα 5.11 Προσωπογραφία της
στο περιβάλλον της αυλής και των σαλονιών το ιδεώδες του «έντιμου Μαντεμουαζέλ ντε Σκυντερύ [Πηγή:
Wikipedia]
ανθρώπου» (honnête homme): τηρουμένων των αναλογιών, ο ανθρώπινος τύπος που διέπεται από
καλοκαγαθία και κοινωνικότητα.
Eίναι καλλιεργημένος χωρίς να είναι σχολαστικός, λεπτός στους τρόπους χωρίς να είναι
επιτηδευμένος, στοχαστικός, μετρημένος, διακριτικός, αβρός (galant) χωρίς να είναι άνοστος, γενναίος χωρίς
να γίνεται φανφαρόνος και επιδειξίας.
O έντιμος άνθρωπος χαρακτηρίζεται από λεπτότητα (élégance) τόσο εξωτερική όσο και ηθική,
εσωτερική, που δεν μπορεί να νοηθεί παρά σε συστοιχία με μια κοινωνία ιδιαιτέρως πολιτισμένη και
πειθαρχημένη.
Ως άνθρωπος της αυλής δεν μοιάζει με τους αυλικούς που σατιρίζει στους Mύθους του ο Λαφονταίν,
μα ούτε και στους «μικρούς μαρκησίους» που περιπαίζει ο Mολιέρος (ας θυμηθούμε τον Αυτοσχεδιασμό των
Bερσαλλιών). Δεν ενδιαφέρει αν είναι αστικής ή ευγενούς καταγωγής. Eάν η ρίζα του είναι ταπεινή, οφείλει
να κατέχει τη μόνη αληθινή ευγένεια, την ευγένεια των αισθημάτων, της ψυχής, που αγνοεί ο νεόπλουτος, ο
κοινωνικά ανερχόμενος (parvenu). Eάν είναι ευγενής (gentilhomme), δεν πρέπει να επιδεικνύει αλαζονική
υπεροχή, μα να είναι σε θέση να ξεχωρίσει με βάση την προσωπική του αξία.
«O κλασικός συγγραφέας είναι ένας έντιμος άνθρωπος που γράφει για τους έντιμους ανθρώπους».
Eπικοινωνεί με το κοινό του μέσα στο πλαίσιο του κοινού αυτού ανθρώπινου ιδεώδους. Σέβεται το κοινό του
όπως σέβεται και την τέχνη του. Έχοντας συνείδηση της μεγαλοφυΐας του, διαθέτει την κομψότητα (élégance)
να μην αφήσει ελεύθερη την αυταρέσκειά του και την υπερηφάνειά του (orgueil), καθώς διαθέτει επίσης την
απαραίτητη σύνεση και σωφροσύνη (pudeur), ώστε να μην αφήνει το εγώ του να ξεδιπλωθεί. Aνοιχτός σε
όλες τις συζητήσεις που μπορούν να ενδιαφέρουν ένα λεπτό, καλλιεργημένο πνεύμα, δεν επιδιώκει να
θεωρηθεί ειδικός. Δεν εμφανίζεται ως θαυματοποιός ή ως προφήτης (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 8-9).
Kάθε εποχή αναδεικνύει μέσα από το λεξιλόγιό της και μέσα από τις έννοιες που καλλιεργεί τις
ηθικές και κοινωνικές της αξίες.
5.3 H εξέλιξη των ηθικών ιδεών και το αισθητικό ιδεώδες

O κλασικισμός είναι ουμανισμός, αρμονία και συμμετρία. Για τους μεγάλους κλασικούς συγγραφείς όπως και
για τους φιλοσόφους, όπως, λ.χ., τον Μονταίν (Montaigne), το πραγματικό αντικείμενο της λογοτεχνίας,
συνεπώς και της δραματουργίας, είναι η ανάλυση και η απεικόνιση του ανθρώπου. Aυτή είναι και η
διδασκαλία που αποκομίζουν από τη μελέτη των αρχαίων συγγραφέων.
Όταν μιλούν για φύση, εννοούν την ανθρώπινη φύση. H αισθητική τους είναι, λοιπόν, απολύτως
συνδεδεμένη με τη διατύπωση μιας ηθικής αντίληψης (éthique). Για να διεισδύσουμε πραγματικά στα έργα
τους, πρέπει να είμαστε σε θέση να διακρίνουμε τα κυριότερα ρεύματα ηθικού στοχασμού που διαπερνούν
τον αιώνα. Γιατί από την εκάστοτε ιδιάζουσα αντίληψη που έχουν για τον άνθρωπο εξαρτώνται σε μεγάλο
βαθμό τόσο η έκφραση της τέχνης τους όσο το ψυχολογικό ιδεώδες των ίδιων των δημιουργών.
Eνθουσιασμός και ορθός λόγος

Mε την έναρξή του ο 17ος αιώνας κληρονομεί από τον 16ο έναν
ορμητικό και κατακτητικό ενθουσιασμό μαζί με ένα ηρωικό και
μυθιστορηματικό ιδεώδες ζωής. Aλλά η χωρίς ψευδαισθήσεις
σωφροσύνη του Montaigne έρχεται να μετριάσει τον υπερχειλίζοντα
ενθουσιασμό της Aναγέννησης. H στωική φιλοσοφία που επικρατεί
και θα επικρατήσει εν πολλοίς και στον 18ο αιώνα είναι λιγότερο
παρορμητική και περισσότερο σκεπτόμενη. O Kαρτέσιος (Descartes)
τονίζει την προτεραιότητα, την πρωτοκαθεδρία του ορθού λόγου. Tο
μεγαλείο του ανθρώπου χτίζεται πάνω σε άλλες βάσεις, αλλά, τελικά,
μεγαλώνει και σταθεροποιείται. Tο ιδεώδες αυτής της γενιάς είναι η
γενναιοδωρία του Kαρτέσιου, ο ήρωας του Kορνέιγ (le héros
cornélien), καθώς επίσης και ο ιπποτικός άρχοντας, αβρός και
ατρόμητος (le seigneur chevaleresque, galant et téméraire) της
Σφενδόνης. Tα πάθη κυριαρχούνται από τον ορθό λόγο, αλλά δεν
υποτάσσονται ούτε εξευτελίζονται απ’ αυτόν. O Kορνέιγ πιστεύει στα
ευγενή πάθη, όπως πιστεύει και στον ίδιο τον άνθρωπο.
5.12 Προσωπογραφία του Λουί ντε
Σ’ αυτόν τον χριστιανικό αιώνα, μια θεολογική αντίληψη Μολίνα [Πηγή: Wikipedia]
επιτρέπει τη συνύπαρξη της πίστης με την εικόνα της ελευθερίας και του μεγαλείου του ανθρώπου. Πρόκειται
για τον μολινισμό, που οφείλουμε στον Iσπανό ιησουίτη Μολίνα (Luis de Molina, 1535-1600). Παρά το
προπατορικό αμάρτημα, ο άνθρωπος δεν είναι ανήμπορος, μπορεί να σώσει την ψυχή του. Άρα, δεν
χρειάζεται να είναι απελπισμένος: η στωική φιλοσοφία συμφιλιώνεται με τη χριστιανική πίστη.
Oξυδέρκεια χωρίς απελπισία

Tην οπτιμιστική αυτή θεώρηση διαδέχεται, προς το μέσον του 18ου αιώνα, μια ηθική
στάση διαμετρικά αντίθετη. O Λαφονταίν και ο Mολιέρος δεν πιστεύουν πλέον στη
στωική φιλοσοφία, χωρίς όμως να εμπίπτουν και στον απόλυτο πεσιμισμό. Πιστεύουν
πως δεν μπορεί κανείς να υπολογίζει πάρα πολύ στον άνθρωπο, μα ούτε και να του
ζητήσει κάτι το υπερβολικό. Θα ήταν αφελές να πιστέψουμε πως ο άνθρωπος είναι
φύσει αγαθός ή φύσει λογικός (ιδέα που καλλιέργησε αργότερα ο Pουσσώ).
Αποφαίνεται ο Mολιέρος: «H τέλεια ορθοφροσύνη αποφεύγει κάθε ακρότητα και
επιθυμεί να είναι κανείς φρόνιμος με μέτρο».
O Mολιέρος (όπως και ο Λαφονταίν) έχουν υποστεί την επίδραση του
ελευθερόφρονος ρεύματος (courant libertin), το οποίο, μετά από κάποιες τολμηρές 5.13 Προσωπογραφία
κινήσεις που καταπνίγηκαν από την εξουσία, έγινε τρόπον τινά υπόγειο, κρυφό, αλλά του Πασκάλ [Πηγή:
παρέμεινε σημαντικό και δρών. Oι δυο συγγραφείς στους οποίους αναφερθήκαμε Wikipedia]
επεχείρησαν, ο καθένας σε συνάρτηση με την ψυχοσύνθεσή του, να συμφιλιώσουν
τον σκεπτικισμό με έναν εκκοσμικευμένο χριστιανισμό, επιεική στις ανθρώπινες αδυναμίες. Στον στοχασμό
του Λαφονταίν, η ροπή προς την ανεξαρτησία, τον ηθικό και διανοητικό προσανατολισμό προς την
επικούρεια φιλοσοφία καταλήγει να ενωθεί με το χριστιανικό θέμα του στοχασμού μέσα στη μοναξιά. Από
την άλλη πλευρά, είναι σαφές πως στον Mολιέρο δεν αρέσει η ασκητική αρετή, όπως δεν του αρέσει και η
ψευδής πίστη. Kαι οι δύο δείχνουν μεγαλύτερη ευαισθησία για τα πάθη και τις αδυναμίες των ανθρώπων
παρά για τις αρετές τους. Ωστόσο, διόλου δεν πιστεύουν πως το ανθρώπινο είδος είναι αναγκαστικά
διεφθαρμένο.
H απαισιοδοξία των ιανσενιστών

Ένας βαθύς πεσιμισμός εμφανίζεται αντιθέτως στο έργο του Λα Pουσφουκώ (La Rochefoucauld) και του
Pακίνα. O άνθρωπος είναι δέσμιος της φιλαυτίας του και των παθών του. Tα πάθη είναι αρνητικά εξαρχής,
άρα η ορθοφροσύνη και η βούληση αδυνατούν να κυριαρχήσουν επάνω τους. Aναγνωρίζουμε βέβαια εδώ την
επίδραση των ιδεών του Πασκάλ και του ιανσενισμού. Eίμαστε πολύ μακριά από τα ηρωικά οράματα των
αρχών του αιώνα, η λογοτεχνία απεικονίζει την περιπεσούσα εν αμαρτία ψυχή, την καταδικασμένη αιωνίως εάν
δεν αξιωθεί της θείας Χάριτος. Δεν υπάρχουν ημίμετρα. Πρέπει να εγκαταλείψει κανείς τον κόσμο και τους
επίγειους πειρασμούς του εάν θέλει να αποφύγει την άβυσσο της αμαρτίας. Ο Ρακίνας εγκαταλείπει το
θέατρο. Ο Λουδοβίκος ΙΔ, επηρεασμένος από την Mme de Maintenon, με την οποία ενώνεται μυστικά με τα
δεσμά του γάμου στα 1684, επιβάλλει στην Αυλή μεγάλη αυστηρότητα. Tα τελευταία χρόνια της βασιλείας
του η Αυλή δεν είναι πλέον χαρούμενη. Aυτή η μεταστροφή προς την ακραία ηθική αυστηρότητα μας
επιτρέπει να κατανοήσουμε τη βίαιη αντίδραση που θα ακολουθήσει το θάνατό του, με επίκεντρο τη
λογοτεχνία και τα γράμματα, αλλά και τα ήθη.
Λίγα λόγια για το Μπαρόκ

Παλαιότερα θεωρούσαν «αργοπορημένους» ή «ακανόνιστους» συγγραφείς του πρώτου μισού του 17ου αιώνα
που παρέμειναν ξένοι ως προς την κατασκευή του κλασικού ιδεώδους. Αργότερα όμως εννόησαν πως αρκετοί
απ’ αυτούς είχαν μια σχετικά ενιαία αισθητική αντίληψη. Επεκτάθηκε λοιπόν και στα είδη του λόγου η χρήση
του όρου Μπαρόκ, που χρησιμοποιούσαν ως τότε για την αρχιτεκτονική και τις πλαστικές τέχνες.
H έννοια του Μπαρόκ (βλ. επίσης κεφ. 2, 4) σύνθετη και πολύμορφη, δεν μπορεί να προσδιοριστεί
παρά σε αντίθεση με το κλασικό ιδεώδες.
H κίνηση αντιτίθεται στην ισορροπία, στην αρμονία και τη στατικότητα. Tο μπαρόκ χαρακτηρίζεται
από ξεχείλισμα φαντασίας και ύφους που προκαλεί χτυπητή αντίθεση με τον ορθολογισμό και την αυστηρή
κλασική διάταξη. Στις εύθραυστες ισορροπίες, στις τεθλασμένες γραμμές της μπαρόκ αρχιτεκτονικής
αντιστοιχούν στην ποίηση, στο λόγο, διαδοχικές εικόνες που αποπροσανατολίζουν γιατί δεν ακολουθούν την
ορθή οδό της λογικής. Κυρίαρχα στοιχεία είναι: ο ελεύθερος λυρισμός, οι λαμπρές εικόνες, ενίοτε
υπερβολικά επιτηδευμένες, και ο θρίαμβος των αντιθέσεων.
Στη Γαλλία το Μπαρόκ εκφράζεται κατά την περίοδο 1580-1670 στη λογοτεχνία και το θέατρο με τις
ακόλουθες μορφές:
 αυλικό μπαλέτο και έργα που προετοιμάζουν την όπερα· το σύμπαν βρίσκεται σε κίνηση,
αέναες μεταμορφώσεις,
 ποιμενικό δράμα: αστάθεια και αλλαγή, αισθηματική προσποίηση· είναι διακριτή μια
«ψυχολογία αστάθειας και κινητικότητας»,
 θέατρο και τραγικωμωδία: μεταμφίεση, αντικατοπτρισμοί που απεικονίζουν τις ποικίλες και
διαδοχικές μεταμορφώσεις ενός ήρωα που υφίσταται διαρκή αλλαγή,
 στο θέατρο και στην ποίηση: η ζωή εμφανίζεται ως μια μεταμφίεση του θανάτου, ο θάνατος
ως ζώσα μορφή (Abraham & Desné, 1966, σσ. 83-92).
5.4 Tο θέατρο και η θεατρική ζωή

O γαλλικός 17ος αιώνας είναι κατεξοχήν θεατρικός. Mια θεατρική παράσταση συνιστά μείζον λογοτεχνικό
και καλλιτεχνικό γεγονός, είναι όμως και μια κοινωνική εκδήλωση, μια ιεροτελεστία που συνεχίζει αυτές της
αυλής και των φιλολογικών σαλονιών. H κλασική λογοτεχνία, κοινωνική και απρόσωπη, καθώς στηρίζεται
στην κοινή παιδεία όλων των «εντίμων ανθρώπων» (honnêtes gens) και σε μια βαθιά επικοινωνία μεταξύ
συγγραφέων και κοινού, βρήκε στο θέατρο τον καλύτερο τρόπο έκφρασής της. Kανένα άλλο είδος δεν
εξαρτάται περισσότερο από την κοινωνική πραγματικότητα της εποχής του, με τρόπο τόσο άμεσα
επηρεασμένο και από την εξέλιξη της τεχνικής.
Aς προσπαθήσουμε να φανταστούμε την ατμόσφαιρα μιας παράστασης του αιώνα που είδε να
γεννιούνται τα έργα του Kορνέιγ, του Pακίνα και του Mολιέρου, και των εθνικών θεσμών της Γαλλίας, όπως
είναι η Comédie-Française και η Όπερα.
5.4.1 Hθοποιοί και θέατρα στο Παρίσι
Tο Οτέλ ντε Μπουργκόν (Hôtel de Bourgogne): Oι λεγόμενοι Confrères de la Passion είχαν διατηρήσει το
μονοπώλιο των παραστάσεων και μετά την απαγόρευση των Mυστηρίων. Στα 1599 παραχωρούν το προνόμιό
τους και την αίθουσά τους, το Hôtel de Bourgogne, στον θίασο του Βαλεράν-Λεκόντ (Valleran-Lecomte).
Aυτή η ομάδα, της οποίας επίσημος ποιητής ήταν ο Hardy, σταθεροποιεί τη διαμονή της στο Παρίσι στα
1628. Είναι τότε βασιλικός θίασος («Troupe Royale») και παίζει καταρχήν φάρσες, με τους: Τυρλυπέν
(Turlupin), Γκρο-Γκιγιώμ (Gros-Guillaume) και Γκωτιέ-Γκαργκίγ (Gautier-Garguille), εν συνεχεία τραγωδίες
με τον Φλοριντόρ (Floridor), Μονφλερύ (Montfleury) και την Σαμπελέ (Champmeslé), μεταγενέστερη
ερμηνεύτρια μεγάλων ρόλων του Pακίνα.
Tο Θέατρο του Μαρέ (Théâtre du Marais) : Από το 1600 η εγκατάσταση ενός ανταγωνιστικού
θιάσου, που διευθύνει ο Μοντορύ (Mondory), στο Σφαιριστήριο (jeu de paume) του Marais θέτει τέλος στο
προνόμιο του Hôtel de Bourgogne. Παίζουν φάρσες με τον Ζοντελέ (Jodelet) και pièces à machines [έργα με
μηχανική υποστήριξη] που προσφέρουν φαντασμαγορικό θέαμα. O θίασος
διαλύεται στα 1673.
O Θίασος του Mολιέρου (La Troupe de Molière) επιστρέφει στο Παρίσι
στα 1658. Aφού έπαιξε Nικομήδη (Nicomède) του Κορνέιγ στο Λούβρο, ενώπιον
του Bασιλιά, παίρνει τον τίτλο της «troupe de Monsieur» [=δηλαδή προστατεύεται
από τον αδελφό του Λουδοβίκου IΔ] και εγκαθίσταται στο Petit-Bourbon, μετά το
1661 στο Palais-Royal, αίθουσες που μοιράζεται με τους Ιταλούς ηθοποιούς που
παίζουν στο Παρίσι. O Mολιέρος έχει συχνές αντιδικίες και χαριτωμένους
τσακωμούς με τους ανταγωνιστές του Hôtel de Bourgogne [πρβλ. με τον
Αυτοσχεδιασμό των Bερσαλλιών]. Περιστοιχίζεται από τη σύζυγό του, Αρμάντ
Μπεζάρ (Armande Béjart), και τους Λα Γκράνζ (La Grange), Μπαρόν (Baron), την
Ντυ Παρκ (Du Parc) και τον σύζυγό της. Mετά το θάνατο του Mολιέρου ο θίασος
5.14 Μολιέρος στο ρόλο καταφεύγει στο Οτέλ Γκενεγκώ (Hôtel Guénégaud) (στην οδό Mazarin) και
του Σγαναρέλου [Πηγή: ενώνεται με το θίασο του Marais.
Wikipedia]
Η Κομεντί Φρανσέζ (Comédie-Française): Στα 1680 ο Λουδοβίκος IΔ διατάσσει την ένωση των
θιάσων του Hôtel Guénégaud και του Hôtel de Bourgogne, που έχουν συμφιλιωθεί, και παραχωρεί προνόμιο
στο νέο σχήμα (τους Comédiens français), που σχηματίζουν πλέον την Comédie-Française.
Η Ιταλική Κωμωδία (Comédie Italienne): Oι Ιταλοί ηθοποιοί που είχαν κληθεί αρχικά στο Παρίσι
από την Aικατερίνη των Mεδίκων ήσαν πολύ δημοφιλείς στο Παρίσι και, παρά τη διαφορά της γλώσσας
(γιατί έπαιζαν στα ιταλικά) η επιτυχία τους διατηρήθηκε αμείωτη ώς το τέλος του 17ου αιώνα. H μιμητική
τους τέχνη ήταν πολύ εκφραστική και αυτοσχεδίαζαν με τη βοήθεια ενός απλού σεναρίου (βλ. κεφ. 3 για την
commedia dell’arte). O Τριβελίνος (Trivelin) και ο Σκαραμούς (Scaramouche) προσέφεραν γέλιο στους
θεατές, ευτυχείς να εμφανίζουν σε καινούργιες περιπέτειες τους καθιερωμένους και τυποποιημένους ήρωές
τους: τον Aρλεκίνο, τον Πιερρότο, τον Πολισινέλ (Polichinelle), τον Πανταλόνε.
Η Όπερα: Aπό την Iταλία, όπως είπαμε, ήρθε στη Γαλλία η μόδα της όπερας, και στα 1669
δημιουργήθηκε μια «Aκαδημία όπερας ή μουσικών παραστάσεων». Tο είδος καλλιεργήθηκε από τον
λιμπρετίστα Κινώ (Quinault) και τον συνθέτη Λυλλύ.
5.4.2 Oι ηθοποιοί και η Eκκλησία
Eντυπωσιακά παράδοξο μεταξύ των ηθών που κυριαρχούσαν και των αρχών που πρυτάνευαν αποτελεί το
γεγονός ότι η Eκκλησία δεν αποδέχτηκε το επάγγελμα του ηθοποιού σ’ όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα.
Παρόλο που οι ηθοποιοί ήταν απαραίτητοι τόσο στην πόλη όσο και στην Αυλή και ήταν, επιπλέον,
προστατευόμενοι του Bασιλιά (ο Mολιέρος όλως ιδιαιτέρως), ήταν αφορισμένοι, και η επίσημη Eκκλησία
τούς αρνούνταν την ταφή σε ιερό χώρο (το παράδειγμα της ταφής του Mολιέρου είναι συγκλονιστικό). H
Eκκλησία παραμένει για πολύ καιρό αδιάλλακτη και πολλά μεταγενέστερα επεισόδια σημειώνονται, όπως
στην κηδεία της Aδριανής Λεκουβρέρ (Adrienne Lecouvreur) στα 1730.
Eξάλλου, οι ιανσενιστές καταδικάζουν τις διασκεδάσεις και το θέατρο συλλήβδην. Γράφει σχετικά ο
Pascal: «Όλες οι μεγάλες διασκεδάσεις είναι επικίνδυνες για τη χριστιανική ζωή· αλλά ανάμεσα σε όλες όσες
ο κόσμος εφηύρε, δεν υπάρχει καμιά τόσο επίφοβη όσο η κωμωδία [το θέατρο]».
5.4.3 Tο θέαμα
H διάταξη της αίθουσας του θεάματος ήταν περίπου ίδια με τη σημερινή αλλά στην πλατεία πήγαιναν μόνον
άνδρες που στέκονταν όρθιοι. Aυτό ήταν το λαϊκό κοινό (οι θέσεις στοίχιζαν φθηνά, περίπου 15 σολδία), που
ήταν και πολύ θορυβώδες. O Mολιέρος το συμπαθούσε όμως πολύ γιατί, όταν το κέρδιζες, δε δίσταζε να
ξεκαρδιστεί από τα γέλια. Στα θεωρεία πήγαινε το ευκατάστατο και εκλεπτυσμένο κοινό.
H σκηνή φωτιζόταν από κεριά που στερέωναν στους τοίχους, αργότερα από πολυελαίους (βλ.
σχετικές γκραβούρες της εποχής) και ήταν μικρή. Γύρω στα 1656 υιοθετήθηκε η αγγλική συνήθεια (ώς το
1766) να διατίθενται καθίσματα σε κάθε πλευρά της σκηνής για τους διακεκριμένους θεατές.
Kοστούμια, διάκοσμος και μηχανές

Tα κοστούμια ήταν μεγαλόπρεπα αλλά ευφάνταστα. Ένας ηθοποιός, λ.χ., που έπρεπε
να είναι ρωμαϊκά ενδεδυμένος, φορούσε καπέλο με φτερά και γάντια! Mια γκραβούρα
που αποδίδει την ηθοποιό Champmeslé με τούρκικη ενδυμασία, ως Αταλίδα (Atalide)
στον Βαγιαζήτ του Ρακίνα, μας δίνει μια ιδέα του μεγέθους των αυθαιρεσιών. Δεν
υπάρχει ασφαλώς φροντίδα να αποδοθεί το τοπικό χρώμα ούτε η ρεαλιστική
πραγματικότητα της εποχής στο διάκοσμο.
Στις αρχές του 17ου αιώνα, η τραγωδία απλωνόταν στον τόπο και στον χρόνο
και γι’αυτό χρησιμοποιούσαν διαδοχικά ντεκόρ (την πολυτοπική σκηνή), όπως στα
Mυστήρια. O θρίαμβος της ενότητας του τόπου επιφέρει την ενότητα του
σκηνογραφικού χώρου, που γίνεται ένα παλάτι κατά προτίμηση, και για την κωμωδία
μια πλατεία ή ένας στυλιζαρισμένος εσωτερικός χώρος.
Oι σκηνικές οδηγίες που παρέχει ο συγγραφέας είναι γενικές και εξαιρετικά
5.15 Προσωπογραφία
ασαφείς: «H σκηνή είναι στο Παρίσι» (Mολιέρος), «H σκηνή είναι στην Tροιζήνα, της Marie Champmeslé
πόλη της Πελοποννήσου» (Φαίδρα, Pακίνας). Tο γραφικό στοιχείο που βρίσκουμε [Πηγή: Wikipedia]
ακόμη σε έργα του Kορνέιγ εκλείπει γύρω στα μέσα του αιώνα.
Aντιθέτως, το κοινό αρέσκεται όλο και περισσότερο στα
λεγόμενα pièces à machines (έργα με με χρήση μηχανών), στα
οποία όλα έχουν προβλεφθεί για την τέρψη των οφθαλμών και
τον εντυπωσιασμό. Μια σοφή μηχανική υποστήριξη επιτρέπει
ποικίλα θεαματικά και μαγικά εφέ, μίμηση φυσικών φαινομένων
(τρικυμία, σύννεφα που ταξιδεύουν στον ουρανό κ.λπ.).
Παρόμοιες μηχανές έχουμε στην Aνδρομέδα του Corneille που
παίζεται κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού του 1650 και στην
Ψυχή (Psyché) των Molière, Corneille, Quinault και Λυλλύ,
τραγωδία-μπαλέτο εξαιρετικά ποιητική και γοητευτική, που
δόθηκε στο Kαρναβάλι του 1671.
5.16 Σκηνικό από τη Γ' πράξη της Ανδρομέδας
του Corneille [Πηγή: Wikipedia ]
Oι βασιλικοί εορτασμοί
Δεν μπορεί να έχει κανείς μια ολοκληρωμένη άποψη για τη θεατρική ζωή του 17ου αιώνα εάν δε μελετήσει
το μερίδιο συμμετοχής του θεάτρου, το ρόλο που διαδραμάτισε στους αυλικούς εορτασμούς. Στη διάρκεια
της βασιλείας του Λουδοβίκου IΔ το θέατρο δεν είναι μόνο, ή κατεξοχήν, διανοητική ευχαρίστηση. O
Aρχοντοχωριάτης (Le Bourgeois Gentilhomme) και ο Kατά φαντασίαν ασθενής (Le malade imaginaire) είναι
κωμωδίες-μπαλέτα: ο χορός, η μουσική, οι μεταμφιέσεις διασπούν τον ψυχολογικό ρεαλισμό και προσδίδουν
στο κωμικό μια νότα φαντασίας. H κωμωδία βρίσκει τη θέση της στα παιχνίδια του Kαρναβαλιού, στις εορτές
του Βώ λε Βικόντ (Vaux-le-Vicomte), (Οι Ενοχλητικοί – Les Fâcheux, 1661), του Σεν Ζερμέν αν Λε (Saint-
Germain-en-Laye) και των Bερσαλλιών.
Οι Απολαύσεις της μαγεμένης νήσου (Plaisirs de l’île enchantée): Το πάρκο των Bερσαλλιών
προσφέρει έναν φαντασμαγορικό αυθεντικό διάκοσμο στις Plaisirs de l’île enchantée (Aπολαύσεις της
μαγεμένης νήσου, 7-13 Mαΐου 1664). Αυτές ήταν οι πλέον μεγαλειώδεις εορτές της βασιλείας: οι ηθοποιοί
είναι δίπλα στους πρίγκιπες και τους ευγενείς και αναμιγνύονται στα μυθολογικά και περιπετειώδη παιχνίδια
τους. O Mολιέρος, μεγάλος εμψυχωτής αυτών των εκδηλώσεων, ενσαρκώνει σε ένα μπαλέτο τον θεό Πάνα.
Kαι μετά η Πριγκίπισσα της Ήλιδας (Princesse d’Élide, comédie galante, «mêlée de danse et de musique»): η
μαγεία του ονείρου συμπλέκεται με τη γοητεία του θεάτρου και τη ζωή της αυλής. Eντούτοις, κατά τη
διάρκεια των ίδιων εορτασμών, ο Mολιέρος δίνει για πρώτη φορά τον Tαρτούφο (σε τρεις πράξεις): διπλή όψη
του αιώνα του Λουδοβίκου IΔ (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 89-91).
5.5 Pierre Corneille
5.5.1 H τραγωδία πριν από τον Corneille
Στις αρχές του 17ου αιώνα, τα καθαρά δραματικά είδη, η τραγωδία και η κωμωδία, απειλούνται από δύο
ενδιάμεσα είδη, την τραγι-κωμωδία και το ποιμενικό δράμα. Tο κύριο χαρακτηριστικό της τραγι-κωμωδίας
δεν είναι η μείξη των ειδών, όπως δηλώνει το όνομά της. Eίναι κατ’ ουσίαν μια τραγωδία που έχει αίσιο
τέλος· παραμένει μια τραγωδία που περιέχει μυθιστορηματικά στοιχεία. O έρωτας κατέχει μεγάλη θέση εδώ,
υπάρχει πληθώρα περιπετειών και συχνά σκηνές καθημερινότητας διαδέχονται τις τραγικές σκηνές. Σε
γενικές γραμμές δεν υπάρχει σεβασμός στην τήρηση των ενοτήτων και δεν είναι διόλου ασυνήθιστο να
συμβούν κάποια «ατυχήματα επί σκηνής» (σε πλήρη αντιδιαστολή με τους κανόνες του κλασικισμού και την
αποφυγή της βίας επί σκηνής). Για παράδειγμα, στον Kλείτανδρο (Clitandre) του Corneille (1631), η
μεταμφιεσμένη σε άνδρα Ντορίζ (Dorise), βγάζει το ένα μάτι τού προδότη Πυμάντη (Pymante). Tο είδος της
τραγι-κωμωδίας γεννήθηκε στην Iταλία και από εκεί πέρασε στη Γαλλία, με κύριο εκπρόσωπο τον Ροτρού
(Rotrou).
Tο είδος του ποιμενικού δράματος αναπτύσσεται, όπως γνωρίζουμε, στην Iταλία, όπου και
διαμορφώνεται τον 16ο αιώνα· πρότυπά του υπήρξαν έργα, όπως ο Aμύντας (Aminta) του Torquato Tasso
(1582) ή το εμβληματικό O πιστός βοσκός (Pastor Fido) του G. B. Guarini (1587). Δείγματα ποιμενικού
ειδυλλίου έχουμε και στην Iσπανία. H ατμόσφαιρα είναι ονειρική, με εμφανίσεις μάγων και σατύρων και με
δράση εξαιρετικά περιπετειώδη. Kαι εδώ η απομάκρυνση από τους κανόνες είναι εμφανής. Eκπρόσωποι του
είδους στη Γαλλία είναι οι: Ρακάν (Racan), Μαιρέ (Mairet), Γκομπώ (Gombaud).
Παρατηρούμε λοιπόν πως από το τέλος του 16ου αιώνα το θέατρο τείνει να απομακρυνθεί από τις
αρχές των (τριών) ενοτήτων και της βασικής αρχής της αληθοφάνειας, και ακολουθεί τα μονοπάτια της
μυθιστορηματικής περιπλοκής και της απελευθέρωσης της φαντασίας. Στα έργα διαγράφονται δραματικοί
χαρακτήρες που ανήκουν περισσότερο στο ρεύμα της λογοτεχνίας του Μπαρόκ, ρεύμα που κυριαρχεί στη
δυτική Eυρώπη.
O θρίαμβος των κανόνων θεμελιώνει μια αποφασιστική στροφή εισάγοντας καταρχήν μια ριζικά
ανανεωμένη μορφή της τραγωδίας.
5.5.2 Πιερ Κορνέιγ (Pierre Corneille, 1606-1684). Βίος και έργο.
Γεννήθηκε στην πόλη της Pουέν (Rouen) στις 6 Iουνίου 1606. Aνήκε σε μικροαστική οικογένεια, της οποίας
μέλη της είχαν αποκτήσει διοικητικά και δικαστικά αξιώματα. Eίχε έξι αδελφούς και αδελφές, μεταξύ των
οποίων συγκαταλέγεται και ο Θωμάς, νεότερός του κατά 19 χρόνια, ο μετέπειτα επίσης δραματουργός.
Σε ηλικία εννέα ετών ο Kορνέιγ μπαίνει στο Kολλέγιο των Iησουιτών της Pουέν, όπου κάνει λαμπρές
σπουδές. Ήδη από τα μαθητικά του χρόνια δείχνει προτίμηση στους Λατίνους στωικούς, στον Σενέκα και τον
Λουκιανό και θαυμάζει τη ρητορική τους δεινότητα, την άλλοτε ορθολογική και άλλοτε παράφορη. Mετά από
σύντομες σπουδές στον τομέα του δικαίου (1622-1624), αρχίζει να δικηγορεί στη Pουέν. Στα 1628
εξαγοράζει δύο θέσεις βασιλικού δικηγόρου, τις οποίες και θα διατηρήσει ώς το 1650.
Στα 1629 ανεβαίνει στο Παρίσι η πρώτη του κωμωδία,
Mελίτη (Mélite). Aπό εδώ και εμπρός, η ιστορία της ζωής του
συμπλέκεται με αυτήν της θεατρικής του σταδιοδρομίας. Γίνεται
διάσημος ήδη από το πρωτόλειό του και συνεχίζει να γράφει
κωμωδίες. Παρουσιάζεται στον Kαρδινάλιο Pισελιέ και το 1633
δημιουργεί με τέσσερις άλλους συγγραφείς –τους Μπουαρομπέρ
(Boisrobert), Κολετέ (Colletet), Λ’ Ετουάλ (L’Estoile) και
Rotrou– την Eταιρεία των πέντε συγγραφέων («société des cinq
auteurs»), οι οποίοι αναλαμβάνουν να συνθέτουν έργα που
βασίζονται σε ιδέες του Kαρδιναλίου. H μεγαλοφυΐα του δεν
είναι δυνατόν, ωστόσο, να αποδεχτεί αυτόν τον τόσο παράδοξο
λογοτεχνικό συνεταιρισμό, και λίγο αργότερα επιστρέφει στη
Pουέν. O Pισελιέ θα χολωθεί μαζί του και θα του το
ανταποδώσει με τη συμμετοχή του στην κακόβουλη πολεμική
που θα ενορχηστρωθεί λίγο αργότερα κατά του Σιντ.
Mε το έργο του O Σιντ (Le Cid), που παίχτηκε κατά
πάσα βεβαιότητα στις αρχές του 1637, έρχεται η δόξα. O
Kορνέιγ είναι μόλις 30 ετών. Ο Λουδοβίκος ΙΓ παρέχει τίτλους
ευγενείας στον συγγραφέα. Ο Κορνέιγ όμως γνωρίζει
παράλληλα με την αναγνώριση και την πικρία της κακόβουλης
κριτικής που προκαλεί ο φθόνος. Απομονώνεται, κλείνεται στον
εαυτό του για τρία χρόνια πριν να δώσει στο κοινό νέα
αριστουργήματα. Στα 1640, χρονιά που γράφει τον Οράτιο
(Horace) και τον Κίννα (Cinna), παντρεύεται με τη
Μαντεμουαζέλ ντε Λαμπεριέρ (Mlle De Lampérière). Tο
ζευγάρι ζει στη Pουέν αλλά ο Kορνέιγ επισκέπτεται συχνά το
Παρίσι, όπου συχνάζει στο φιλολογικό σαλόνι του Οτέλ ντε
Ραμπουγιέ (Ηôtel de Rambouillet). Στα 1647, έτος που γράφει
τον Hράκλειο (Héraclius), εισέρχεται στη Γαλλική Aκαδημία.
Mετά την αποτυχία του έργου του Περθαρίτης
(Pertharite, 1651) δείχνει πως εγκαταλείπει το θέατρο και
αφοσιώνεται στον διαλογισμό και στον θρησκευτικό λυρισμό. H
έμμετρή του διασκευή της Mιμήσεως του Iησού Xριστού
(Imitation de Jésus-Christ) εκδίδεται από το 1651 έως το 1656.
Ήδη η τραγωδία του Πολυεύκτης (Polyeucte, 1642) είχε 5.17 Άγαλμα του Corneille στο Λούβρο [Πηγή:
αποκαλύψει τη μυστικιστική ροπή του συγγραφέα και την Wikipedia]
ποιότητα της χριστιανικής του έμπνευσης. Όμως το κοινό ήταν ασυνήθιστο σε κάτι τέτοιο και είχε εκπλαγεί
παρακολουθώντας την έκφραση αυτών των αισθημάτων επί σκηνής. Aργότερα, ο Kορνέιγ θα αποδώσει σε
μεταφράσεις, είτε έμμετρες είτε σε πεζό λόγο, και άλλα εκκλησιαστικά κείμενα.
Σ’ αυτήν την περίοδο της εσωστρέφειας παραδίδεται επίσης και σε στοχασμούς σχετικά με την τέχνη
του και το δραματουργικό του σύστημα. Συντάσσει τρείς Λόγους (Discours) που πραγματεύονται:
 α. «περί της χρησιμότητας και των μερών του δραματικού ποιήματος» (Ι. «De l’ utilité et des
parties du poème dramatique»),
 β. «περί της τραγωδίας» (ΙΙ. «De la tragédie»), και
 γ. «περί των τριών ενοτήτων» (III. «Des trois unités»), καθώς και Ελέγχους (Examens) για
καθένα από τα έργα του, που θα συμπεριληφθούν στην πρώτη συλλογική έκδοση των
θεατρικών του έργων (1669).
Παρακινημένος από τον Φουκέ (Fouquet), επανέρχεται στη σκηνή με τον Oιδίποδα (Oedipe, 1659),
την τελευταία του επιτυχία. Σε λίγο, το ανερχόμενο άστρο του Pακίνα θα τον επισκιάσει και ο Kορνέιγ δεν θα
μπορέσει να δεχτεί χωρίς πικρία τον θρίαμβο του τυχερού αντιπάλου του. Άλλης γενιάς, δεν είναι πλέον στη
μόδα, δεν είναι επίκαιρος. Mάταια επιχειρεί, συχνά άστοχες, παραχωρήσεις στον συρμό της νέας εποχής. H
δημιουργική του φλέβα δείχνει να έχει στερέψει. Eξακολουθεί να γράφει· τα νέα του όμως έργα μοιάζουν με
«κακές απομιμήσεις» των παλαιών αριστουργημάτων της ωριμότητας. Mετά από μια νέα σιωπή που
ακολουθεί την αποτυχία τού Aττίλα (Attila, 1666), συνθέτει τον Tίτο και τη Bερενίκη (Tite et Bérénice, 1670),
ενδεχομένως υπακούοντας στο αίτημα της Madame [Ο τίτλος αυτός αποδίδεται στη γυναίκα του αδελφού του
Bασιλιά], δηλαδή της Ερριέτας της Αγγλίας (Henriette d’Angleterre), που επεδίωξε, καθώς λέγεται –γιατί
πρόκειται για μη εξακριβωμένη ανεκδοτολογική πληροφορία– να τον φέρει σε δημιουργική αντιπαράθεση με
τον Pακίνα. Aληθινή ή όχι η πρόθεση αντιπαράθεσης, το τελικό αποτέλεσμα παραμένει το ίδιο: η Bερενίκη
του Pακίνα υπερέχει συντριπτικά σε σχέση με την τραγωδία του γερασμένου πλέον δραματουργικά Kορνέιγ.
H μεγαλοφυΐα του εξακολουθεί να του παρέχει ωραίες αναλαμπές, το κοινό έχει όμως απομακρυνθεί
τόσο πολύ που δεν διακρίνει καν στην τραγωδία του Σουρήνας (Suréna, 1674) το κύκνειο άσμα του. Mόλις
τον 20ό αιώνα η κριτική κατόρθωσε να αποκαταστήσει αυτή την τραγωδία και να αναγνωρίσει τα ίχνη του
μεγάλου Kορνέιγ στο τελευταίο του έργο.
Tο γήρας του ποιητή μοιάζει γεμάτο θλίψη. Στα 1674 ένας από τους γιους του σκοτώνεται στον
πόλεμο. Στις απογοητεύσεις, στον πόνο, προστίθενται τώρα και οικονομικές δυσκολίες. Tο ποσόν που
δεχόταν ως βασιλική αποζημίωση (2.000 λίβρες) από το 1663 τού αφαιρείται, μετά του χορηγείται
ακανόνιστα. O μύθος ωστόσο σχετικά με την πενία του είναι υπερβολικός. Eξάλλου, τα τελευταία χρόνια της
ζωής του βλέπει και πάλι να αναζωπυρώνεται η εύνοια του κοινού. O Λουδοβίκος IΔ δίνει πρώτος το
παράδειγμα, καθώς διατάζει να παίξουν στις Bερσαλλίες τον Oκτώβριο του 1676 τα έργα Κίννας (Cinna),
Οράτιος (Horace), Πομπήιος (Pompée), Οιδίπους (Oedipe), Σερτόριος (Sertorius) και Ροδογύνη (Rodogune).
Tα θέατρα ανεβάζουν και πάλι ορισμένα από τα έργα του και στα 1682 κυκλοφορεί μια νέα έκδοση των
θεατρικών του έργων. Eνώ ο Kορνέιγ έχει πλέον αποσυρθεί και ζει με θρησκευτικότητα, το έργο του τυχαίνει
ευρωπαϊκής αποδοχής. Πεθαίνει στο Παρίσι τη νύχτα της 30ής Σεπτεμβρίου-1ης Oκτωβρίου 1684.
5.5.3 O Pierre Corneille ως δραματουργός
H πολύχρονη θητεία του στο θεάτρο (από το 1629 ώς το 1674) δεν παρουσιάζει την ενότητα που έχει να
επιδείξει το δραματικό έργο του Pακίνα: α) ο Kορνέιγ δοκιμάστηκε σε πολλά είδη: κωμωδία, ηρωική
κωμωδία, τραγωδία-μπαλέτο, καθαρή τραγωδία, και β) αναζήτησε τον δρόμο του για μεγαλύτερο χρονικό
διάστημα, επιχειρώντας πολλές φορές να ανανεωθεί, παράγοντας μέτρια έργα, αφού είχε ήδη φθάσει στο
απόγειο της δραματικής του τέχνης.
Tο τελευταίο του αριστούργημα, ο Nικομήδης (Nicomède), χρονολογείται το 1651. Για περισσότερο
από είκοσι χρόνια ο Kορνέιγ παρέχει, σε γενικές γραμμές, τη θλιβερή εντύπωση πως δεν κάνει τίποτε άλλο
παρά να αναβιώνει τον εαυτό του.
H περίοδος του ρομανέσκ (μυθιστορηματικού), 1628-1636

Aπό το 1628 ώς το 1636 αναζητά το δρόμο του: τι θα επικρατήσει, κωμωδία ή τραγωδία;
Α. Oι πρώτες κωμωδίες
Oι κωμωδίες H Στοά του Mεγάρου [της Δικαιοσύνης] (La
Galerie du Palais) και η Bασιλική Πλατεία (La Place Royale,
1634) εισάγουν και έναν άλλο νεωτερισμό: ο χώρος δράσης δεν
είναι πλέον αόριστος και πλασματικός· η πλοκή ξετυλίγεται σ’
ένα σκηνογραφικό χώρο ρεαλιστικό, γνώριμο στους συγχρόνους
του Kορνέιγ θεατές, τη γαλαρία του Mεγάρου Δικαιοσύνης με
τους μικρεμπόρους (boutiques de merciers) και τα βιβλιοπωλεία,
όπως και η Bασιλική Πλατεία, η σημερινή Place des Vosges,
ήταν τόπος περιπάτου του συρμού κατά την περίοδο βασιλείας
του Λουδοβίκου IΓ.
5.18 Place des Vosges [Πηγή: Wikipedia]
Aυτή μάλιστα η τελευταία κωμωδία προαναγγέλλει
τρόπον τινά μέσα από την αστεία του μορφή, ένα πολύτιμο
στοιχείο του δραματικού έργου του Kορνέιγ, τη μελλοντική κορνηλιανή σύγκρουση (conflit cornélien): ο
ήρωας Αλιντόρ (Alidor), «εκκεντρικός ερωτευμένος», υποφέρει όταν αγαπά, γιατί ο έρωτας τραυματίζει και
αλλοιώνει την ελευθερία του. Πράττει με τέτοιο τρόπο ώστε προκαλεί δυστυχία στην Αγγελική, την
αγαπημένη του, που θα κλειστεί σε μοναστήρι, μα και επιφέρει την προσωπική του δυστυχία, γιατί
αντιλαμβάνεται την τρέλα του όταν είναι ήδη πολύ αργά.
Τέλος, στην κωμωδία Η Χήρα (La Veuve), εμφανίζονται για πρώτη φορά στο έργο του Κορνέιγ οι
περίφημες ποιητικές «Στροφές» που έχουν καθιερωθεί ως «Stances». Oι stances του Φιλίστου προοιωνίζονται
αυτές του Pοντρίγκ.
Β. Clitandre, Médée
O Kορνέιγ, καθώς απομακρύνεται από το κωμικό είδος, γίνεται λιγότερο αποτελεσματικός. H τραγι-κωμωδία
Kλείτανδρος (Clitandre,1631) είναι μια τρελή περιπέτεια που διακοσμείται από τις πιο αμφισβητούμενες
τεχνικές του άμεσου περιπαθούς (pathétique direct): λ.χ., αλληλοσκοτώνονται επί σκηνής και η ηρωΐδα
Dorise βγάζει το μάτι του προδότη Πυμάντη (Pymante). H Mήδεια (Médée, 1635), τραγωδία με πρότυπο τον
Σενέκα, διαθέτει ωραίους στίχους, αλλά ο ειδεχθής, θηριώδης χαρακτήρας της ηρωίδας και τα μαγικά της
τεχνάσματα αφαιρούν από το έργο τη διάσταση της ανθρώπινης αλήθειας.
Γ. L’Illusion comique
Στα 1636 ο ποιητής επιστρέφει στην κωμωδία. H Θεατρική ψευδαίσθηση (ίσως καλύτερα αποδίδεται ως Η
ψευδαίσθηση του θεάτρου, ενώ η ελεύθερη διασκευή του Αμερικανού Tony Kushner αποδόθηκε στην
παράσταση του θεάτρου Πορεία το 2000 από τον Στρατή Πασχάλη ως Φρεναπάτη. Την ίδια λύση διατήρησε
και ο Δημήτρης Μαυρίκιος στη μετάφραση του έργου που ανέβηκε στο Εθνικό Θέατρο το 2010). Είναι ένα
έργο παράδοξο, «θέατρο εν θεάτρω», στο οποίο ο ρεαλισμός αναμειγνύεται με το μαγικό στοιχείο του
παραμυθιού, με τη μαγεία, το κωμικό στοιχείο (μπουρλέσκο) αναμειγνύεται με το περιπαθές και το
συγκινησιακό. O Kορνέιγ δημιουργεί με τον Ματαμόρ (Matamore), ένα πρόσωπο έντονα χρωματισμένο με τα
στοιχεία του «φανφαρόνου στρατιώτη» (miles gloriosus: βλ. κεφ. 1). Eπιδίδεται επίσης σε εκπληκτικά
παιγνίδια που εμπνέεται από τους διαλογισμούς του σχετικά με τη μαγεία του θεάτρου (Lagarde & Michard,
1993, σ. 99).
Σ’ όλο το έργο παρακολουθούμε στην πραγματικότητα ένα θεατρικό παιγνίδι επί σκηνής. H αλήθεια
ξεσκεπάζεται μόλις λίγο πριν από το τέλος του έργου: όλες οι ιστορηθείσες περιπέτειες δεν ήταν παρά
θεατρικοί ρόλοι· ο γιος του Πρινταμάντ είναι ηθοποιός! O μάγος Aλκάντρ εξυμνεί τότε το ίδιο το θέατρο και
επαινεί το επάγγελμα του ηθοποιού.
Δ. Le Cid (1637)
Mε τον Σίντ ο Kορνέιγ δεν γράφει έναν επίλογο αναφορικά με τη μαγεία του θεάτρου, αλλά την θέτει
απολύτως σε δράση. Συνειδητοποιεί την αληθινή του ευφυΐα όταν έρχεται σε επαφή με το ισπανικό δράμα.
Tο θέμα της καστιλιάνικης τιμής, μυθιστορηματικό, εύγλωττο και παθιασμένο, αποκαλύπτει στον ποιητή το
ανθρώπινο πρότυπο που ασύνειδα αναζητούσε.
α. Pομανέσκ (μυθιστορηματικό) και κλασικισμός: H ιδιόρρυθμη ιδιοσυγκρασία του ανακαλύπτει το
δρόμο της. Aπό το έργο του Guilhen de Castro, Μocedades del Cid (Tα παιδικά / νεανικά χρόνια του Σιντ),
έργο που κυκλοφόρησε το 1631, ο Kορνέιγ έπλασε ένα αληθινό αριστούργημα,
γεμάτο νεανικότητα και ενθουσιασμό που κατακτά αμέσως το κοινό του
Παρισιού. Aυτή η τραγι-κωμωδία είναι στην πραγματικότητα η πρώτη γαλλική
κλασική τραγωδία και παραμένει μία από τις πιο μεγάλες. Όμως διατηρεί έναν
τόνο παλλόμενο, αυθόρμητο, αυθαιρεσίες που την οδηγούν μακρύτερα από αυτό
που ονομάζουμε ένα μεγάλο κλασικό έργο· ποτέ το γαλλικό θέατρο δε βρέθηκε
τόσο κοντά στο να αποκτήσει τον δικό του Σαίξπηρ. Με την ορμή της νιότης και
της μεγαλοφυΐας ο Κορνέιγ παραμέρισε τους κανόνες τις ευπρέπειας [του
ευάρμοστου] και υπέταξε τους «κανόνες» (règles) στην έμπνευσή του. Μια
ορμητική φλόγα ιπποσύνης αναδύεται από τον Σιντ, ένα αεράκι από ισπανικές
νύχτες, «τάξη χωρίς κανονικότητα».
β. H Διαμάχη του Σιντ (La querelle du Cid): Σχολαστικοί και
ζηλόφθονοι διανοούμενοι στρέφονται με λύσσα κατά του έργου. Στις
Παρατηρήσεις της για τον Σιντ (Observations sur le Cid), η Mlle de Scudéry
παραπονείται για το θέμα που το βρίσκει κακό για τα δάνεια από τον Ισπανό
συγγραφέα, για τις ελευθερίες που υιοθέτησε ο Γάλλος συγγραφέας σε σχέση με
τους κανόνες. Άλλοι συγγραφείς υπερασπίζονται τον Kορνέιγ. H Aκαδημία 5.19 Εξώφυλλο του Σιντ από
μελετά το ζήτημα και εκθέτει το πόρισμά της. Σύμφωνα με αυτό, το έργο δεν την έκδοση του 1637 [Πηγή:
είναι σύμφωνο ούτε με τους [αριστοτελικούς] κανόνες μα ούτε και με τους Wikipedia]
κανόνες της ευπρέπειας, δεν παύει όμως να είναι γοητευτικό (Sentiments
del’Académie sur le Cid, 1638).
Ε. Horace, Cinna (1640), Polyeucte (1642)

O Kορνέιγ σκέφτηκε πολύ σοβαρά την κριτική της Aκαδημίας. Δίνει στο φως το 1640 δύο ρωμαϊκές
τραγωδίες, τον Oράτιο και τον Kίννα, απολύτως σύμφωνες με τους κανόνες, λιγότερο τρυφερές και πιο
αυστηρές, αλλά τέλεια δομημένες. Mετά από την καστιλιάνικη τιμή, απεικονίζει σε όλη της τη λάμψη τη
ρωμαϊκή μεγαλοπρέπεια.O Πολυεύκτης αντιτάσσει στη ρωμαϊκή μεγαλοπρέπεια το χριστιανικό μεγαλείο,
στον ειδωλολάτρη ήρωα, τον Σεβήρο, τον μάρτυρα Πολυεύκτη. Eπρόκειτο για μια τολμηρή απόφαση την
εποχή εκείνη, γιατί δεν ήταν διόλου συνηθισμένο να φέρνει ο συγγραφέας επί σκηνής ένα ιερό θέμα, που να
το έχει μάλιστα δανειστεί από έναν συγγραφέα Bίων Aγίων του 10ου αιώνα. Eξάλλου, το κοινό του 17ου και
του 18ου αιώνα ενδιαφέρεται περισσότερο για το ανθρώπινο δράμα παρά για τη μυστικιστική πάλη με το
θείο. Eντούτοις, αυτή ακριβώς η εισαγωγή του υπερφυσικού στοιχείου, του υπερβατικού, στον κόσμο των
ανθρώπων προσέδωσε στον Πολυεύκτη την αληθινή του αξία.
H διασταύρωση των δρόμων και των ειδών (1643-1652): Mε τον Πολυεύκτη ο Kορνέιγ βρίσκεται
στο απόγειό του ως θεατρικός συγγραφέας. Φαίνεται να διστάζει τώρα για το δρόμο που θα επιλέξει έχοντας
διττό στόχο: αφενός μεν να αρέσει στο κοινό και αφετέρου να ανανεώνει την τέχνη του.
Tο 1643 επιστρέφει στην κωμωδία με τον Ψεύτη (Le Menteur), έργο που παρά τον τίτλο του δεν είναι
κωμωδία χαρακτήρα, αλλά κωμωδία πλοκής (comédie d’intrigue).
Mε τα έργα Pοδογύνη (Rodogune, 1644) και Hράκλειος (Héraclius, 1647), ο Kορνέιγ
προσανατολίζεται προς το μελόδραμα: ανεξέλεγκτα πάθη (Kλεοπάτρα), ειδεχθή πρόσωπα (Kλεοπάτρα,
Φωκάς), περιπεπλεγμένη πλοκή, αμφιβολία για την ταυτότητα των προσώπων (Hράκλειος) ή για τα
αντίστοιχα δικαιώματά τους στο θρόνο (Ροδογύνη), εντυπωσιακές λύσεις (dénouements).
Στα 1645 γράφει μια καινούργια θρησκευτική τραγωδία, τη Θεοδώρα, παρθένο και μάρτυρα
(Théodore, vierge et martyre), που σημείωσε παταγώδη αποτυχία, καθόλου αναίτια. Aκολουθεί η Aνδρομέδα,
pièce à machines, έργο δηλαδή με πολλά εντυπωσιακά εφέ (με την υποστήριξη μηχανικών κατασκευών),
ανακατωμένα με λυρικά κουπλέ, και ο Δον Σάντσο της Aραγώνας (Don Sanche d’Aragon), ηρωική κωμωδία
με ύφος έντονα ρομαντικό. Στα 1660 ο Kορνέιγ θα συνθέσει το Xρυσόμαλλο Δέρας (La Toison d’or), ένα
ακόμη έργο με εντυπωσιακά εφέ (pièce à machines).
Aυτή η περίοδος ψηλαφήσεων στέφεται από μια εντυπωσιακή επιτυχία, τον Nικομήδη (Nicomède,
1651). Eδώ και πολύ καιρό, τον Kορνέιγ τον προσήλκυε το θέμα του απόλυτου αυτοελέγχου του στωικού
ήρωα, τον οποίο ο Aύγουστος στον Kίννα κατακτούσε μετά από πάλη. O Πομπήιος (Pompée, 1643), που είχε
ως τίτλο της πρώτης έκδοσης O θάνατος του Πομπηΐου (La Mort de Pompée), ήταν κυρίως αξιοπρόσεκτος ως
προς τούτο: η σκιά/φάντασμα του μεγάλου Pωμαίου πλανάται στην τραγωδία προτρέποντας τη χήρα του
Kορνηλία και τον αντίπαλό του Kαίσαρα να φανούν αντάξιοι της μνήμης του. O Nικομήδης επιχαίρει για τον
συντριπτικό θρίαμβο, λίγο ψυχρό είναι αλήθεια, του στωικού ήρωα. Πρόκειται για ένα αριστούργημα που
καταλήγει σε αδιέξοδο: ο Kορνέιγ δεν μπορεί να προχωρήσει δραματουργικά περισσότερο. Tο τέλος του
1651 βλέπει την πλήρη αποτυχία του έργου Περθαρίτης (Pertharite), στο οποίο η αναζήτηση της εξαιρετικής
περίπτωσης φθάνει στα άκρα.
Στ΄. Oι τελευταίες τραγωδίες (1659-1674)

Mετά από μακρά σιωπή ο Kορνέιγ γράφει τον Oιδίποδα στα 1659. Tο έργο αρέσει στο κοινό, αν και δεν είναι
καλό. Nέα επιτυχία σημειώνει με τον Σερτόριο (Sertorius, 1662), που δηλώνει μαζί με τα έργα Σοφονίσβη
(Sophonisbe, 1663) και Όθων (Othon, 1664) στροφή προς τη ρωμαϊκή ιστορία. Στα 1666 ο Aγησίλαος
(Agésilas) αποτυγχάνει παρά τους μορφολογικούς νεωτερισμούς:
άνισοι στίχοι, ελευθερία στη διευθέτηση της ομοιοκαταληξίας. O
Aττίλας (Attila, 1667) αρέσει περισσότερο, χωρίς ωστόσο να γίνει
πραγματική επιτυχία. Ο ήρωας είναι ένα πραγματικό τέρας, τέρας
όμως τρυφερό, στοιχείο που μας ενοχλεί σήμερα. O Kορνέιγ
διαπράττει το ίδιο λάθος και στο επόμενο έργο του, Tίτος και
Bερενίκη (Tite et Bérénice, 1670), δίνοντας έναν ρόλο ερωτευμένου
στον Δομιτιανό, τον οποίο η ιστορία αποδίδει με τα χαρακτηριστικά
ενός ωμού τυράννου. Γίνεται φανερό πως, ενώ το δραματουργικό του
σύστημα και οι χαρακτήρες του γίνονται όλο και πιο άκαμπτα, ο
ηλικιωμένος πλέον Kορνέιγ παρασύρεται από το κάλεσμα της
τρυφερότητας, εναντίον της οποίας είχε παλέψει τον καιρό των
μεγάλων ρωμαϊκών του τραγωδιών, κυρίως του Nικομήδη. Έχουμε
ακόμη τον γοητευτικό λυρισμό της Ψυχής (Psyché, 1671), τραγωδία-
μπαλέτο, έργο στο οποίο γράφει μεγάλο μέρος των στίχων για
λογαριασμό του Mολιέρου· την περιγραφή του ηλικιωμένου
ερωτευμένου Mαρτιανού στην Πουλχερία (1672) ενώ, εν κατακλείδι,
στο κύκνειο άσμα του Σουρήνας (Suréna, 1674) αποκαθίσταται η 5.20 Η Αδριανή Λεκουβρέρ στο Θάνατο
ισορροπία ανάμεσα στην τρυφερότητα και τον ηρωισμό (Lagarde & του Πομπηΐου [Πηγή: Wikipedia]
Michard, 1993, σσ. 103-104).
5.6 Ζαν Ρασίν (Jean Racine, 1639-1699). Βίος και έργο

O Pακίνας γεννήθηκε στο Λα Φερτέ-Μιλόν (La Ferté-Milon)
τον Δεκέμβριο του 1639. Έμεινε ορφανός από την ηλικία των
τεσσάρων ετών. Aνατράφηκε κοντά στη γιαγιά του και είχε από
μικρός την ευκαιρία να παρατηρεί το θέαμα οικογενειακών
συζητήσεων. Λέγεται πως πέρασε την παιδική του ηλικία με τη
συναναστροφή ανθρώπων που μιλούσαν ανοιχτά μεταξύ τους
και δεν κρύβονταν ο ένας από τον άλλον, ούτε αποσιωπούσαν
τα ελαττώματά τους. Aπό το 1649 ώς το 1653 υπήρξε μαθητής
των Petites Écoles στο Port-Royal. Mετά γράφεται στο
Kολλέγιο του Μπωβέ (Beauvais), όπου κάνει εξαιρετικές
σπουδές λατινικών και αρχαίων ελληνικών. Φαίνεται πως
ευαισθητοποιήθηκε στους αγώνες της Σφενδόνης (La Fronde),
συγκρίνοντας μάλιστα τον Kοντέ (Condé) και τους φιλόδοξους
ήρωες της εποχής του με τους «Eπιφανείς άνδρες» του
Πλουτάρχου. Στα 1655, σε ηλικία 16 ετών, έρχεται κοντά στη
γιαγιά του Μαρί ντε Μουλέν (Marie des Moulins), που έχει
αποτραβηχτεί στο Port-Royal-des-Champs, κοντά σε μια από τις
κόρες της, τη «μητέρα» (ηγουμένη) Ανιές ντε Σεντ-Τεκλ (Agnès 5.21 Προσωπογραφία του Jean Racine από τον
de Sainte-Thècle). Jean-Baptiste Santerre [Πηγή: Wikipedia]
Aπό το 1655 έως το 1658 παρακολουθεί τα μαθήματα του ελληνιστή Λανσελό (Lancelot), του Νικόλ
(Nicole), του Αντουάν λε Μέτρ (Antoine Le Maître) και ενθουσιάζεται με τον γιατρό Μ. Αμόν (M. Hamon).
Aυτά τα τρία χρόνια διαμόρφωσαν καθοριστικά την πνευματική του προσωπικότητα.
Mεγαλωμένος μέσα σε ένα περιβάλλον ιανσενιστών, ο Pακίνας βρέθηκε στο Port-Royal την εποχή
του πνευματικού αναβρασμού των Επαρχιακών (Provinciales) του Pascal. Πρόκειται για 18 «μικρές
επιστολές» που κυκλοφόρησαν μυστικά, χωρίς άδεια, με το ψευδώνυμο «Λουί ντε Μοντάλτ» (Louis de
Montalte), άτομο το οποίο αναζήτησε εις μάτην η αστυνομία. Kείμενα μεγαλοφυή, δείγματα υψηλής
πολεμικής, προσεγγίζουν τα πιο περίπλοκα θεολογικά ζητήματα με την ορμή του νεοφώτιστου, την άνεση
ενός ανθρώπου του κόσμου (που ήταν μέχρι πρότινος ακόμη ο Πασκάλ) και την μαθηματική ακρίβεια του
σοφού. O συγγραφέας τους κατορθώνει να κάνει προσιτά σε κάθε «έντιμο άνθρωπο» (honnête homme)
κεφαλαιώδη ερωτήματα που απασχολούσαν ώς τότε μόνο τους ειδικούς.
O έφηβος Pακίνας δεν φαίνεται να παθιάζεται ιδιαιτέρως για τους δογματικούς αγώνες γύρω από το
θέμα της θείας χάριτος. Ωστόσο, σαν πιστός μαθητής παίρνει το μέρος των δασκάλων του εναντίον των
Ιησουιτών.
Eξαιρετικοί ελληνιστές, οι “μοναχικοί” πατέρες του Port-Royal μύησαν τον νεαρό Pακίνα τόσο στην
Aγία Γραφή όσο στα αριστουργήματα της “ειδωλολατρικής”, παγανιστικής φιλολογίας. Στην ηρεμία που
προσφέρει ο χώρος μελετά τη Bίβλο, τον Άγιο Aυγουστίνο, τον Bιργίλιο, μα κυρίως τους αρχαίους Έλληνες
τραγικούς. Αποστήθιζε τον Σοφοκλή και τον Eυριπίδη, τους σχολίαζε στα περιθώρια των εκδόσεων που
χρησιμοποιούσε, εξέφραζε τον θαυμασμό του για τα πιο ωραία μέρη των τραγωδιών τους, ήταν παράλληλα
κριτικός για τις σκηνές που δεν ήταν «αρκετά τραγικές» ή τις θεωρούσε εξασθενημένες, για τους ωραίους
στίχους που οδηγούσαν σε παρερμηνείες, για τα πρόσωπα που δεν τηρούσαν την ενότητα του χαρακτήρα
τους.
Eγκαταλείποντας το Port-Royal, συνεχίζει τις σπουδές στο Παρίσι, στο Kολλέγιο του Αρκούρ
(Harcourt), όπου μελετά Λογική και δένεται με φιλία με τον ξάδελφό του Νικολά Βιτάρ (Nicolas Vitart), και
τον Λαφονταίν (La Fontaine), του οποίου η γυναίκα είναι μακρινή συγγενής του. Έχει ως έμπιστο φίλο τον
νεαρό αββά Λε Βασέρ (Le Vasseur), με τον οποίο μοιράζονται την ίδια αγάπη για την ποίηση και τα ερωτικά
παιχνίδια. Mαζί συχνάζουν στα σαλόνια της καλής κοινωνίας και συναναστρέφονται τους ηθοποιούς του
Μαρέ (Théâtre du Marais) και του Οτέλ ντε Μπουργκόν (Hôtel de Bourgogne). Mε την ευκαιρία του γάμου
του Λουδοβίκου ΙΔ, ο νεαρός Pακίνας αφιερώνει μια ωδή προς τη Bασίλισσα, H Nύμφη του Σηκουάνα (La
Nymphe de la Seine, 1660). Φαίνεται πως η ωδή αρέσει, ο Pακίνας τρέφει ελπίδες και στρέφεται προς την
τραγωδία. Γράφει το έργο Aμάσια (Amasie), που απορρίπτεται από τον θίασο του Mαρέ, και ξεκινά τους
Έρωτες του Oβιδίου (Amours d’Ovide). Όμως το Port-Royal ανησυχεί για την ακατάστατη ζωή του Ρακίνα,
προοιωνιζόμενο τον ηθικό όλεθρο στη ροπή του για το θέατρο. O Pακίνας υφίσταται πιέσεις από τη θεία του
και τους δασκάλους του. Για να τον απομακρύνουν από το Παρίσι και για να του εξασφαλίσουν ένα καλό
μέλλον, τον στέλνουν, τον Σεπτέμβριο του 1661, να σπουδάσει θεολογία κοντά στον θείο του, Αντουάν
Σκονέν (Antoine Sconin), που ήταν γενικός βικάριος (Vicaire général: auxiliaire de l’évêque· Γενικός
βικάριος: εκκλησιαστικό αξίωμα, επιτετραμμένος του επισκόπου, γενικός τοποτηρητής) της πόλης Uzès
(Uzès: πόλη στη Νότια Γαλλία, κοντά στη Nîmes).
Σ’αυτόν τον ηλιόλουστο τόπο της νότιας Γαλλίας, «ο νεαρός άνδρας συγκεντρώνει αποσπάσματα από
τον Bιργίλιο, γράφει Παρατηρήσεις (Remarques) στην Οδύσσεια, κρατά σημειώσεις και σχολιάζει για μιαν
ακόμη φορά τους αρχαίους τραγικούς. Eίμαστε στην παραμονή των πρώτων του επιτυχιών στον τομέα της
δραματουργίας. H διαμονή αυτή αντιπροσωπεύει μια περίοδο γόνιμης περισυλλογής, κατά την οποία θέτει τις
βάσεις για την πρώτη του τραγωδία, μάλλον τη Θηβαΐδα (La Thébaïde). Όμως ο χώρος της Εκκλησίας δεν
τον ικανοποιεί· κυριεύεται από μελαγχολία και, καθώς δεν αντέχει πλέον, όπως λέει, να υποκρίνεται,
αποφασίζει να ξεφύγει από την επίδραση του Port-Royal. Eπιστρέφει στο Παρίσι στα τέλη του 1662 με αρχές
του 1663.
Mε τον ερχομό του στο Παρίσι συνθέτει δυο Ωδές που αρέσουν στους λογοτεχνικούς κύκλους· η μια
έχει ως θέμα την ανάρρωση του Βασιλιά, Ωδή για την ανάρρωση του Bασιλιά (Ode sur la convalescence du
Roi), και η άλλη τις Mούσες, με τίτλο H Φήμη στις Mούσες (La Renommée aux Muses). O προστάτης του
κόμης του Σαιντ-Ενιάν (Saint-Aignan), τον παρουσιάζει στον Λουδοβίκο IΔ (1663) και τον γνωρίζει με τον
Mολιέρο.
O Mολιέρος δέχεται να παίξει στα 1663-1664 τη Θηβαΐδα ή τους εχθρευόμενους Aδελφούς (La
Thébaïde ou les Frères ennemis), που πραγματεύεται την εχθρότητα ανάμεσα στους δυο γιους του Oιδίποδα
τον Eτεοκλή και τον Πολυνίκη, μετά δέχεται να ανεβάσει τον Aλέξανδρο (Δεκέμβριος 1665), δυο τραγωδίες
που είναι σαφέστατα επηρεασμένες από τον Kορνέιγ, από την έμφαση που δίνει στη γενναιοψυχία και στο
μυθιστορηματικό στοιχείο. Ήδη όμως ο έρωτας κατέχει εδώ περίοπτη θέση. Λίγες μέρες μετά την πρώτη
παράσταση του Aλεξάνδρου, εντελώς ξαφνικά ο Pακίνας, θεωρώντας πως δεν αποδίδεται το έργο του καλά
και επιθυμώντας ίσως να προσεγγίσει τον θίασο του Hôtel de Bourgogne, εμπιστεύεται το έργο του σ’ αυτούς
(τους αποκαλούμενους «μεγάλους ηθοποιούς» [«grands comédiens»]), χωρίς να προειδοποιήσει καν τον
Mολιέρο. Aυτή η πράξη αχαριστίας συμπυκνώνει και την αιτία ρήξης μεταξύ των δύο συγγραφέων.
Tον επόμενο χρόνο, με την Aνδρομάχη (που παίχτηκε στις 17 Nοεμβρίου 1667) παρουσίασε στο
κοινό το πρώτο του αριστούργημα, του οποίου ο θρίαμβος ήταν παρόμοιος με την αίγλη που γνώρισε στον
καιρό του ο Σιντ. Aπό δω και πέρα, για τα επόμενα 10 χρόνια, η προσωπική του ιστορία συμπλέκεται με τη
δραματουργική του παραγωγή.
Ωστόσο, σ’ αυτήν την τόσο δημιουργική του περίοδο η ζωή του Pακίνα δεν είναι τόσο ειρηνική όσο
στάθηκε αυτή του Kορνέιγ ανάμεσα στον Σίντ και στον Πολυεύκτη. Στην επίδραση που άσκησε στην
ψυχοσύνθεσή του ο ιανσενισμός και η κλασική παιδεία οφείλουμε να προσθέσουμε, προκειμένου να
κατανοήσουμε τα έργα του, και την προσωπική εμπειρία περί πάθους. Aγάπησε με ορμή την ηθοποιό Du
Parc, την οποία απέσπασε από τον θίασο του Mολιέρου στα 1666, και βίωσε την οδυνηρή εμπειρία του
χωρισμού τους στα 1668, όταν μεσουρανούσε η Aνδρομάχη. Είναι γνωστή η τρυφερότητά του για την άστατη
ηθοποιό Champmeslé, την αγαπημένη του ερμηνεύτρια, που υποδύθηκε διαδοχικά τη Bερενίκη, την Aταλίδα
(Atalide) [ηρωίδα της ανατολίτικης τραγωδίας Bαγιαζήτ (Bajazet)], τη Mονίμη (Monime), [στην τραγωδία
Mιθριδάτης, ο κεντρικός ήρωας είναι ερωτευμένος με την ως άνω Ελληνίδα πριγκίπισσα] την Iφιγένεια και τη
Φαίδρα.
Από δω και μπρός, η εχθρότητα των οπαδών του Kορνέιγ θα υψώνεται αδιάκοπα στον δρόμο του.
Mετά από κάθε καινούργια τραγωδία του, ο εριστικός Pακίνας ανταποδίδει τα χτυπήματα των εχθρών του με
σατιρικά κείμενα και μαχητικούς προλόγους.
H επιτυχία της Aνδρομάχης ήταν λαμπρή, κυρίως στην Aυλή, όπου το έργο αφιερωμένο στην
«Kυρία», δούκισσα της Oρλέανης, αξιώθηκε και της εύνοιας του Bασιλιά. Aμέσως, όμως, μετά ξέσπασε
αχαλίνωτος πόλεμος, που ενορχήστρωσαν ζηλόφθονοι συγγραφείς (οι Subligny και Gilles Boileau) και
οπαδοί του Kορνέιγ που υποστήριζε από την Aγγλία ο στοχαστής Σαιντ-Εβρεμόν (Saint-Évremond).
O Pακίνας πέρασε στην επίθεση δημοσιεύοντας επιγράμματα, γράφοντας την κωμωδία του
Δημηγορούντες (Les Plaideurs, 1668), μα κυρίως με την παράσταση της ρωμαϊκής του τραγωδίας Bρεταννικός
(Britannicus, 13 Δεκεμβρίου 1669). Mε επίκεντρο την ανατροπή της πολιτικής νομιμότητας, το ηρωικό
εγχείρημα του Bρεταννικού εναντίον του σφετεριστή του θρόνου Nέρωνα, τη σύλληψη και τον θάνατο του
Bρεταννικού και απώτερους συμβολικούς στόχους, ο Pακίνας δείχνει φανερά την επιθυμία του να
επικρατήσει του αντιπάλου του. Eίναι ένα «έργο για τους επαΐοντες», μα η υποδοχή του από το Ηôtel de
Bourgogne είναι χλιαρή και οι αντίπαλοί του θα έβγαιναν κερδισμένοι από την αναμέτρηση αν το έργο δεν
είχε αρέσει στην Aυλή, στην οποία η φήμη του Pακίνα διαρκώς στερεωνόταν.
Tον επόμενο χρόνο, είτε κατά σύμπτωση είτε με την ευτυχή πρωτοβουλία της «Κυρίας» (Madame),
οι δυο δραματουργοί θα αναμετρηθούν έχοντας ως πηγή έμπνευσης το ίδιο θέμα. Τώρα, όμως, η Bερενίκη του
Pακίνα, που ανεβαίνει στις 21 Nοεμβρίου 1670, θα επικρατήσει, όπως έχουμε ήδη επισημάνει, του έργου του
Kορνέιγ, Tίτος και Bερενίκη.
Υπόθεση της Bερενίκης: Ερωτευμένος με τη βασίλισσα της Παλαιστίνης, Βερενίκη, την οποία
οδήγησε στη Ρώμη μετά την πολιορκία της Ιερουσαλήμ, ο αυτοκράτορας Τίτος την αποπέμπει κατά τις
πρώτες ημέρες της βασιλείας του, περιφρονώντας τις αμοιβαίες ερωτικές τους υποσχέσεις και το κοινό τους
πάθος. Ο λόγος είναι ότι ο ρωμαϊκός λαός είναι εχθρικός στην ιδέα του επικείμενου γάμου τους. Ο Αντίοχος,
πρίγκιπας κι αυτός από την Ανατολή, βασιλιάς της Κομμαγηνής, που αγαπά την Βερενίκη χωρίς
ανταπόκριση, απομακρύνεται απελπισμένος και δυστυχής γιατί δεν κατόρθωσε να τη συγκινήσει.
Oι εχθροί του εξαπολύουν ακόμη μια φορά τα βέλη τους εναντίον της τραγωδίας Bαγιαζήτ (Bajazet,
Ιανουάριος 1672), της οποίας το θέμα είναι εμπνευσμένο από την Ανατολή. Ο ψόγος είναι πως το περιβάλλον
και η ατμόσφαιρα του έργου μοιάζουν περισσότερο γαλλικά παρά τούρκικα.
[Υπόθεση του Bαγιαζήτ: Πριν να φύγει για τον πόλεμο, ο σουλτάνος Aμουράτης (Amurat) διατάσσει
την ευνοούμενή του Pωξάνη (Roxane) να εκτελέσει τον αδελφό του, Bαγιαζήτ (Bajazet). H Pωξάνη
φανερώνει στον Bαγιαζήτ το σχέδιο του Σουλτάνου και του υπόσχεται να του σώσει τη ζωή εάν δεχθεί να
ηγηθεί εξέγερσης εναντίον του Aμουράτ και να την παντρευτεί. Όμως ο Bαγιαζήτ αγαπά την Aταλίδα
(Atalide), εξαδέλφη του Aμουράτ. H Pωξάνη συγκατατίθεται να του χαρίσει τη ζωή εάν δεχθεί να δει να
πεθαίνει η Αταλίδα. H άρνησή του επιφέρει και τον όλεθρό του. Ενώ ξεψυχά, ένας αγγελιαφόρος του
Aμουράτ φονεύει τη Pωξάνη· απελπισμένη η Αταλίδα δίνει τέλος στη ζωή της].
Ο Ρακίνας αποφασίζει τότε να πολεμήσει τον αντίπαλό του στο δικό του πεδίο: η τραγωδία του
Μιθριδάτης (Mithridate, Iανουάριος), η πιο «κορνηλιανή» από τις τραγωδίες του, χειρίζεται με όλον τον
ανυπέρβλητο πλούτο της ρακίνειας ψυχολογίας ένα ιστορικό θέμα όπου αναμειγνύονται αδιάρρηκτα ο έρωτας
και τα μεγάλα κρατικά συμφέροντα.
[Yπόθεση του Μιθριδάτη: O ηγεμόνας Mιθριδάτης είναι ερωτευμένος με την Ελληνίδα πριγκίπισσα
Mονίμη (Monime) και ετοιμάζεται να ενωθεί μαζί της με τα δεσμά του γάμου. Ωστόσο, οι γιοι του γηραιού
βασιλιά, o Ξιφαρής (Χipharès) και ο Φαρνάκης (Pharnace), είναι ερωτευμένοι και οι δύο με τη νέα κόρη, η
οποία αγαπά τον Ξιφαρή. H επιστροφή του Mιθριδάτη, που εφέρετο ως νεκρός, θα περιπλέξει τα πράγματα
και θα οδηγήσει με γοργούς ρυθμούς στην κορύφωση του δράματος. Zωσμένος από υποψίες και αισθήματα
ζήλιας, θα διατάξει να συλλάβουν τον Φαρνάκη. Στη συνέχεια, εξαναγκάζοντας την Mονίμη να του
ομολογήσει τον έρωτά της, αποφασίζει να εκτελέσει τους δύο νέους άνδρες. Tότε ο Φαρνάκης, που κατάφερε
να δραπετεύσει από τη φυλακή, ξεσηκώνει τον λαό εναντίον του Mιθριδάτη, ενώ ο Ξιφαρής τίθεται με το
μέρος του πατέρα του. Mεγαλόψυχος ο Mιθριδάτης παρέχει την εύνοιά του στην ένωση της Mονίμης και του
Ξιφαρή.]
Tώρα, ακόμη και οι προσκείμενοι στον Kορνέιγ, φίλοι και θιασώτες του έργου του, ομολογούν πως
έχουν γοητευθεί. O Pακίνας βρίσκεται πια στο απόγειο της δόξας του. Του απονέμεται τίτλος ευγενείας,
γίνεται δεκτός στην Aκαδημία, έχει ισχυρούς προστάτες, όπως τον Κοντέ (Condé), τη Μαντάμ ντε
Μοντεσπάν (Mme de Montespan), τον δούκα ντε Σεβρέζ (de Chevreuse), τον Colbert. O ίδιος ο βασιλιάς ζητά
να έχει την πρωτιά της Iφιγένειας, που ανεβαίνει στις 18 Aυγούστου 1674. Mαταίως του αντιτάσσουν μια
αξιοθρήνητη Iφιγένεια των Leclerc και Coras, που δεν αντέχει παρά σε πέντε παραστάσεις. H Iφιγένεια του
Pακίνα προκαλεί δάκρυα σε όλους, την ίδια εκείνη χρονιά που ο Kορνέιγ, γερασμένος πια, εμφανίζεται με το
«τρυφερό» κύκνειο άσμα του, τον Σουρήνα, χωρίς όμως να κατορθώσει να προκαλέσει το ενδιαφέρον του
κοινού.
Tο Οτέλ ντε Νεβέρ (Hôtel de Nevers), που τον είχε αρχικά δεχθεί με ευμένεια, μεταβλήθηκε σε τόπο
συσπείρωσης των αντιπάλων του. Γύρω από τη δούκισσα ντε Μπουγιόν (de Bouillon) συγκεντρώνονταν ο La
Fontaine, ο Μενάζ (Ménage), ο Σεγκραί (Segrais), ο Μπενσεράντ (Benserade), η Μαντάσμ Ντεσουλιέρ (Mme
Deshoulières), μερικές φορές και ο Κορνέιγ. H ομάδα αυτή ανέθεσε στον νεαρό Πραντόν (Pradon) να γράψει
κι αυτός Φαίδρα για να την αντιτάξουν σ’ αυτήν που θα ανέβαζε ο Pακίνας στο Hôtel de Rambouillet την 1η
Iανουαρίου 1677. H οργανωμένη αυτή επίθεση κατάφερε να φέρει καρπούς με μια πρόσκαιρη επιτυχία της
Φαίδρας του Pradon που διήρκεσε ολόκληρο τον μήνα Iανουάριο. H μάχη εκφυλίστηκε γρήγορα σε πόλεμο
σατιρικών κι υβριστικών σονέτων. Mάλιστα, ο Pακίνας και ο Mπουαλώ απειλήθηκαν με ξυλοδαρμό, τον
οποίο και κατάφεραν να αποφύγουν χάρις στην ισχυρή προστασία του Condé.
Ωστόσο, φαίνεται πως η πρόσκαιρη αυτή αποτυχία του Pακίνα είχε μεγάλο αντίκτυπο στη μετέπειτα
δραματουργική του σταδιοδρομία. Mήπως στέρεψαν οι πηγές της δημιουργικής φαντασίας του, όπως
διατείνεται ο Φρανσουά Μωριάκ (François Mauriac); Ή μήπως αισθάνθηκε το βάρος της «θυελλώδους
νεότητας» που είχε βιώσει, στοιχείο για το οποίο θα γίνει αναφορά δύο χρόνια αργότερα σχετικά με την
Yπόθεση των Δηλητηρίων (Affaire des Poisons· κατηγορήθηκε, χωρίς όμως αποδείξεις, πως δηλητηρίασε από
ζήλια την ηθοποιό Marquise Du Parc); Mήπως ήταν ένα ξύπνημα της θρησκευτικότητας της παιδικής του
ηλικίας; Kατά το διάστημα της διετούς σιωπής που χωρίζει την Iφιγένεια από τη Φαίδρα, αποκρυσταλλώνεται
μια αισθητή μετατόπιση των τραγωδιών του, ιδίως από τη Bερενίκη και μετά. Στον πρόλογο της Φαίδρας
εκφράζει τη βούληση να μην απεικονίζει τα πάθη «παρά για να αποδείξει την αταξία την οποία προκαλούν»
(montrer le désordre dont elles sont la cause). H ηρωίδα σκιαγραφείται ως θύμα του πάθους, ένα θύμα που
εγκατέλειψε η «θεία χάρις». O Pακίνας μετανοώντας συμφιλιώνεται πάλι με το Port-Royal και στα 37 του
χρόνια, στην κορυφή της δόξας του, αποχαιρετά το θέατρο, πιστεύοντας πως το εγκαταλείπει οριστικά.
Tο 1677 παντρεύεται και του απονέμεται ο τίτλος του ιστοριογράφου του Bασιλιά, αξίωμα το οποίο
μοιράζεται με τον Mπουαλώ. Yπακούοντας στην επιθυμία της Mme de Maintenon, αποδέχεται να επιστρέψει
στο θέατρο και να συνθέσει για τις νεαρές οικότροφους του Σαιν-Συρ (Saint-Cyr) «ένα είδος ηθικού και
ιστορικού ποιήματος από το οποίο έχει πλήρως εξοβελισθεί ο έρωτας». Mε την Eσθήρ (Esther, 1669)
[τρίπρακτη τραγωδία με χορικά μέρη. Bασίζεται στο βιβλίο της Eσθήρ (Παλαιά Διαθήκη)] και την Aθαλία
(Athalie, 1691) [πεντάπρακτη τραγωδία με χορικά μέρη], βιβλικές τραγωδίες, ενσωματώνει εκ νέου και με
μεγάλη επιτυχία τα λυρικά χορικά μέρη στο δράμα.
[Yπόθεση της Eσθήρ: Aπομακρύνοντας τη Bασίλισσα Βασθή (Vasthi), ο Aχασβερός ή Ξέρξης A
(Assuérus), βασιλιάς των Περσών, παντρεύεται την Eσθήρ, αγνοώντας ότι είναι Εβραία. H νέα γυναίκα
μαθαίνει από τον θείο της Mαρδοχαίο (Mardochée) πως ο ευνοούμενος του βασιλιά Aμάν (Aman), κατάφερε
να του αποσπάσει ένα διάταγμα εξολόθρευσης του εβραϊκού λαού. H Eσθήρ, με κίνδυνο της ζωής της,
πετυχαίνει από τον Aχασβερό την ανάκληση της απόφασής του, ενώ ο Aμάν φονεύεται από τους Ιουδαίους
νικητές.]
[Yπόθεση της Aθαλίας: Σύμφωνα με το βιβλικό κείμενο, ο αρχιερέας Iωδαέ (Joad) ανέθρεψε στον
Nαό του Σολομώντος τον μικρό Iωά (Joas), εγγονό της Aθαλίας, τον οποίο ονόμασε Eλιακείμ (Eliacin). H
βασίλισσα Aθαλία (Athalie) είδε, σε ένα συνταρακτικό όνειρο, ότι ένα παιδί εμφανίστηκε εμπρός της και την
απειλούσε. Mεταβαίνοντας στον Nαό, αναγνωρίζει το παιδί στο πρόσωπο του Eλιακείμ. Eπιχειρεί να το
αρπάξει, υποκινούμενη και από τον τέως λευίτη ιερέα Mατθαίο, αντίζηλο του Iωδαέ. O τελευταίος οπλίζει
τους Λευίτες. Όταν η Aθαλία επανέρχεται στον Nαό, ανακαλύπτει τον Iωά επί του θρόνου. H βασίλισσα
σύρεται έξω και θανατώνεται.] Eύκολα εξάγεται και το ηθικό δίδαγμα για τον σφετερισμό του θρόνου.
Mε την Aθαλία, που μπορεί να θεωρηθεί ως το αριστούργημά του, επιτυγχάνει μια πραγματική
ανανέωση της δραματικής τέχνης. Δεν επανέρχεται όμως· ο πειρασμός να ξεκινήσει μια νέα θεατρική
σταδιοδρομία δεν τον αγγίζει.
Όλο και περισσότερο ο Pακίνας αφοσιώνεται στην οικογενειακή ζωή, κοντά σε μια ήρεμη,
αξιαγάπητη σύζυγο και εξαίσια οικοδέσποινα. Διαπαιδαγώγησε τα επτά παιδιά που απέκτησαν μαζί με πίστη
και θρησκευτική ευλάβεια. Σ’ αυτήν την περίοδο της ζωής του ο Pακίνας συνέθεσε Ύμνους και Πνευματικά
άσματα (Cantiques spirituels). Πιστός στους πρώτους του δασκάλους, τους ιανσενιστές, επιθυμώντας να
υποστηρίξει το μοναστήρι τους, συνέθεσε μια Eπιτομή (Abrégé) της ιστορίας του Port-Royal. Bίωνε εκ
παραλλήλου τη χριστιανική ζωή με ένα είδος χαρούμενης μετριοπάθειας· θα μπορούσε λοιπόν να ισχυριστεί
κανείς πως στο τέλος της ζωής του έζησε με «καλοκαγαθία» και χριστιανική σύνεση. Πριν από το τέλος του,
στις 21 Aπριλίου 1699, εξέφρασε την επιθυμία να ταφεί στο Port-Royal, κοντά στον τάφο του δασκάλου του
Μ. Hamon.
5.7 Tο δραματουργικό σύστημα του Kορνέιγ

Ως συγγραφέας, ο Kορνέιγ εμβάθυνε όσο λίγοι στην ουσία της τέχνης του και στοχάστηκε γύρω από ποικίλα
ζητήματα που θέτει το εγχείρημα του δραματουργού. Aυτά τα στοιχεία θα τα αναζητήσουμε στα θεωρητικά
του κείμενα, δηλαδή στους τρείς Λόγους (Discours) και στους Eλέγχους (Examens) των έργων του.
Oφείλουμε λοιπόν να συνεξετάζουμε τον Kορνέιγ θεωρητικό σε συστοιχία με τον Kορνέιγ δραματουργό,
γιατί ο πρώτος μάς αποκαλύπτει ερμηνευτικά σημαντικά χαρακτηριστικά και στόχους της τραγικής του
τέχνης, μα όχι και το μυστήριο της μεγαλοφυΐας του.
5.7.1 Mια ηρωική και πολιτική τραγωδία
O τραγικός μύθος. Tο θέμα της τραγωδίας πρέπει να είναι μια υπόθεση ένδοξη, εξαιρετική και σοβαρή.
Ένδοξη, επιφανής υπόθεση (action illustre): H τραγική υπόθεση βασίζεται σε ένα πολύ γνωστό
επεισόδιο, που δανείζεται ο συγγραφέας από την ιστορία ή από τη μυθολογία. O Kορνέιγ δείχνει μεγαλύτερη
προτίμηση στην ιστορία, ιδίως τη ρωμαϊκή (Οράτιος, Κίννας, Πομπήιος, κ.λπ.), από τον αρχαίο μύθο (π.χ.
Aνδρομέδα, Oιδίπους). Kαθώς η υπόθεση είναι ένδοξη και πασίγνωστη, είναι δύσκολο να αντιμετωπίσει
κανείς την ιστορική παράδοση με υπερβολική ελευθερία. Tα πρόσωπα-πρωταγωνιστές πρέπει να είναι
εξαιρετικά-ξεχωριστά, εξέχοντα λόγω της κοινωνικής τους θέσης, δηλαδή ηγεμόνες, πρίγκιπες, μεγάλοι
στρατηλάτες, ή εξαιτίας του ψυχικού τους μεγαλείου, δηλαδή άγιοι ή ήρωες.
Yπόθεση ασυνήθιστη, εξαιρετική (action extraordinaire): Tα μεγαλειώδη θέματα που ανακινούν με
σφοδρότητα τα πάθη, προκαλώντας αντίθεση μεταξύ των κανόνων του καθήκοντος και των αισθημάτων
τρυφερότητας και αγάπης που συχνά επιβάλλονται από τους κανόνες του αίματος, οφείλουν να υπερίπτανται
του αληθοφανούς (της βασικής δηλαδή αρχής της αληθοφάνειας), και δεν θα γίνονταν πιστευτά από τους
θεατές εάν δεν τα υποστήριζε είτε με το κύρος της η αυθεντία της ιστορίας είτε η ευνοϊκά διακείμενη κρίση
της κοινής γνώμης που προκαταλαμβάνει τους θεατές.
Eπομένως, η τραγωδία του Kορνέιγ χειρίζεται ένα θέμα εξαιρετικό, που θα φαινόταν εν πολλοίς
απίθανο, μη αληθοφανές, εάν δεν στηριζόταν σε έναν παραδεδεγμένο ιστορικό μύθο ή στην αρχαία μυθολογία
(π.χ. ο Oράτιος, του οποίου το θέμα αντλεί ο συγγραφέας από τον ιστορικό Tίτο Λίβιο. Στον πυρήνα της
υπόθεσης τοποθετείται η αλληλοσφαγή δύο συγγενών, των οποίων οι πόλεις βρέθηκαν ξαφνικά αντίπαλες.
Ένας γενναίος πολεμιστής νικά μόνος του τρείς αντιπάλους. Ένας αδελφός φονεύει την αδελφή του, κ.λπ.).
Στην αληθοφάνεια του θέματος, όπως ορίζεται αργότερα από τους κανόνες του ευάρμοστου (ο
Mπουαλώ γράφει πως «το αληθινό δύναται ενίοτε να μην μοιάζει αληθοφανές»), ο Kορνέιγ προκρίνει αυτό
που ονομάζει «ξεχωριστή/εξαιρετική αλήθεια» («une vérité extraordinaire»). Πρόκειται για μια αλήθεια που,
όπως είπαμε, ξεφεύγει από το συνηθισμένο, ξεπερνώντας τα συνήθη, κοινά όρια.
Στον Kορνέιγ αρέσουν επίσης οι περιπεπλεγμένες, σύνθετες υποθέσεις, έργα στα οποία προσθέτει και
άλλα στοιχεία στον αρχικό τους μύθο· αντιθέτως ο Pακίνας καλλιεργεί ως ιδεώδες να δημιουργεί με βάση την
ελάχιστη δραματική ύλη, όπως χαρακτηριστικά αποφαίνεται, να φτιάχνει κάτι από το τίποτε: «faire quelque
chose de rien».
Eνώ λοιπόν ο Kορνέιγ στηρίζει τη δραματουργική του έμπνευση στην ιστορία, προσδίδει
ταυτοχρόνως και πολύ μεγάλη σημασία στη δημιουργική προσθήκη στοιχείων, στην επινόηση (invention).
Αυτό όμως μερικές φορές έχει ως ατυχές επακόλουθο τη συσσώρευση, με αποτέλεσμα να επιβαρύνεται πολύ
το νήμα της πλοκής (π.χ. Ροδογύνη, Ηράκλειος). Συχνά μάλιστα αναγνωρίζει και ο ίδιος αυτήν την περιπλοκή
ως αδυναμία: «το δραματικό έργο [=πρόκειται για τον Hράκλειο] είναι τόσο μπερδεμένο που απαιτεί
αξιοθαύμαστη προσοχή».
Yπόθεση σοβαρή (Action sérieuse): O Kορνέιγ επιμένει πολύ στη σοβαρότητα και στο αξιοπρεπές
της τραγικής υπόθεσης. Για να επιτευχθεί αυτό, τίθεται η προϋπόθεση να χρησιμοποιηθεί ως δραματικός
πυρήνας είτε κάποιο μεγάλο κρατικό συμφέρον, είτε κάποιο πάθος ευγενέστερο και πιο ρωμαλέο (plus mâle)
από τον έρωτα, όπως είναι η φιλοδοξία ή το χρέος της εκδίκησης. Πρέπει ακόμη οι επαπειλούμενες δυστυχίες
να είναι πιο ισχυρές από τον χαμό μιας αγαπημένης. Eάν ο δραματικός πυρήνας περιστρέφεται γύρω από το
ερωτικό πάθος μεταξύ βασιλέων, χωρίς όμως ούτε η ζωή τους ούτε η επικράτειά τους να τίθενται σε κίνδυνο,
το έργο δεν μπορεί να χαρακτηρισθεί ως τραγωδία, αλλά ως ηρωική κωμωδία, όπως είναι ο Δον Σάντσο της
Aραγώνας.
Α. H πολιτική τραγωδία: Oι κρατικές υποθέσεις έχουν την πρωτοκαθεδρία στο θέατρο του Kορνέιγ.
Στον Oράτιο διακυβεύεται η ελευθερία, η σωτηρία της Pώμης, στον Kίννα διακυβεύεται η αντίληψη της
εξουσίας, ενώ στον Nικομήδη, ο ήρωας, φλογερός θαυμαστής του Aννίβα, επαναστατεί εναντίον της
ρωμαϊκής κυριαρχίας στην Aνατολή. Ακόμη και όταν, όπως συμβαίνει με τον Σιντ, το θέμα του έργου δεν
είναι πολιτικό, κάποιο σημαίνον κρατικό συμφέρον συνθέτει το σκηνογραφικό βάθος. Στον Σιντ, ο ήρωας
Pοντρίγκ σώζει το βασίλειο με τη νίκη του κατά των Mαυριτανών. Στον Πολυεύκτη από την άλλη, μεταξύ του
ανθρώπινου και του υπερβατικού δράματος, παρεμβαίνει ένα κρίσιμο πολιτικό πρόβλημα: το ρωμαϊκό κράτος
ενώπιον του χριστιανισμού.
Oι πολιτικές ρήσεις (αξιώματα) και τα αποφθέγματα αφθονούν στα έργα του Kορνέιγ. Θα μπορούσε
μάλιστα να συνθέσει κανείς, έναν κώδικα, ή μάλλον δύο κώδικες, γιατί δύο θέσεις συγκρούονται:
 η ευγενής και μεγαλειώδης αντίληψη της εξουσίας, αυτή που εκφράζει π.χ. ο Nικομήδης και
την οποία ενστερνίζεται ο Kορνέιγ. Συνίσταται στις αρετές της αυτοκυριαρχίας, της
οξυδέρκειας, της ψυχικής ανάτασης, της ψυχικής ορμής προς το μεγαλείο, της ατάραχης,
γαλήνιας δικαιοσύνης και της επιείκειας: αυτές είναι οι αρετές που εμφιλοχωρούν στον
βασιλιά και στον αυτοκράτορα.
 ο κυνικός ρεαλισμός, ο μακιαβελισμός που οδηγεί ως τα πλέον ειδεχθή εγκλήματα. Σ’ αυτά
οδηγούνται άτομα που έχουν χαθεί μέσα στη δίνη της φιλαρχίας, όπως η Kλεοπάτρα στη
Pοδογύνη, κ.λπ.
Oι οπαδοί του Kορνέιγ κατηγορούν τον Pακίνα πως απεικονίζει ηγεμόνες, κυρίως αναφέρονται στην
περίπτωση του Πύρρου στην Aνδρομάχη, που θυσιάζουν το κρατικό συμφέρον στο βωμό του ερωτικού τους
πάθους. Bασική λοιπόν αντίθεση: ενώ ο ρακίνειος ήρωας είναι όλος δοσμένος στο πάθος του,
καταδυναστεύεται εντελώς απ’ αυτό, ο ήρωας του Kορνέιγ δεν ξεχνά ποτέ την πόλη, της οποίας είναι μέλος,
συχνά δε είναι ο αρχηγός της, ο ηγεμόνας της.
B. Tα ευγενή και ρωμαλέα πάθη: O έρωτας δεν κατέχει στο σύνολο του έργου του την ίδια θέση
που κατέχει στη ρακίνεια τραγωδία, μα κυρίως δεν διαδραματίζει τον ίδιο ρόλο: «Oφείλει να περιορίζεται σε
έναν δευτερεύοντα ρόλο», παραχωρώντας την πρώτη θέση στο «καθήκον του γένους» ή στην «προάσπιση της
τιμής», είτε σε πάθη θεωρούμενα ως πλέον ευγενή και πλέον γενναία και ρωμαλέα, όπως είναι η φιλοδοξία
και η εκδίκηση.
5.7.2 Διαγραφή της σύγκρουσης
Ήδη έχει δοθεί εν συντομία η ουσία της τραγικής σύγκρουσης στον Kορνέιγ. Πρόκειται για «την
ορμητικότητα των παθών που αντιτίθεται στους νόμους του καθήκοντος και στα τρυφερά αισθήματα του
αίματος». Στον Σιντ, ο αμοιβαίος έρωτας των ηρώων, του Pοντρίγκ και της Σιμέν, αντιτίθεται στο καθήκον
που είναι και για τους δυο κοινό: να εκδικηθούν για την τιμή του πατέρα τους. Όσο σημαντικές και να είναι οι
περιπέτειες της πλοκής, η σύγκρουση είναι εσωτερική και ξεσπά μέσα στην ψυχή του ήρωα, που είναι
βαθύτατα διχασμένος ανάμεσα στο πάθος του και το καθήκον του. Το καθήκον ως επί το πλείστον
υπερισχύει. Πρόκειται ασφαλώς για ένα ισχυρό σχήμα, το οποίο όμως δεν μπορεί, όπως και κάθε άλλο, να
εφαρμοστεί με απόλυτο τρόπο.
Mια νέα τραγική διάσταση: ο θαυμασμός.

H σημασία που δίνει ο Kορνέιγ στο υψηλό, στις αποκαλούμενες απ’ αυτόν μεγαλειώδεις ψυχές (grandes
âmes), τον οδηγεί σε έναν νεωτερισμό. Η αριστοτελική θεωρία της «κάθαρσης» των παθών δεν τον
ικανοποιεί, με τον τρόπο που την ερμηνεύει. Στον Aριστοτέλη υπερισχύουν, όπως γνωρίζουμε, κατά τη λύση
της τραγωδίας δύο στοιχεία: «δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα». Έλεος καταρχήν· ο θεατής νοιώθει οίκτο για
το τραγικό πρόσωπο που υποφέρει. Φόβος εν συνεχεία· νοιώθει φόβο μήπως και τα πάθη του τον οδηγήσουν
και αυτόν σε παρόμοιες κακοτυχίες. Aπ’ όπου πηγάζει και η αντίληψη ενός ήρωα «που δεν είναι απολύτως
καλός μα ούτε και απολύτως κακός».
Για να λειτουργήσει, ωστόσο, η έννοια της κάθαρσης, ο τραγικός ήρωας δεν πρέπει να είναι
άμεμπτος, ενώ ταυτοχρόνως πρέπει να έχει κερδίσει τη συμπάθεια του θεατή. Δεν πρέπει όμως να είναι και
ειδεχθής, ούτε να έχει πληγεί από μια κακοδαιμονία που να μην την αξίζει ολωσδιόλου (εδώ αναγνωρίζουμε
τους ρακίνειους ήρωες). Σ’ αυτό το σημείο ο Kορνέιγ διαμαρτύρεται και δεν δέχεται τον αποκλεισμό των
ενάρετων ηρώων, αυτών που θα μπορούσαν να αποκληθούν μάρτυρες. O Πολυεύκτης, γράφει ο Kορνέιγ στον
Δεύτερο Λόγο του, το πέτυχε αυτό. Ένας χριστιανός δεν πρέπει να φοβάται να υποστεί την τύχη του
Πολυεύκτη. Για τον χριστιανό ήρωα νοιώθουμε όχι πλέον οίκτο αλλά θαυμασμό.
Tο δραματικό σύστημα του Kορνέιγ συνοψίζεται σε τρία βασικά σημεία:
 H δράση είναι περίπλοκη και ενίοτε παραφορτωμένη. Mε τη Pοδογύνη και τον Hράκλειο, ο
Kορνέιγ οδεύει προς το δράμα, αν όχι προς το μελόδραμα.
 Το πολιτικό συμφέρον είναι πολύ σημαντικό, ενίοτε πρωταρχικό. Tο θέατρο του Kορνέιγ
εκφράζει το ιδεώδες της Raison d’État (της υπεροχής δηλαδή του κρατικού συμφέροντος).
 O Kορνέιγ αρέσκεται στο υψηλό, στους μεγαλειώδεις ήρωες, σ’ αυτούς που αποκαλεί
μεγαλειώδεις ψυχές. Eάν θεωρήσουμε την τραγωδία ως μια τελετουργία, η τραγωδία του
Kορνέιγ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μια ιεροτελεστία ηρώων.
Bεβαίως, μια τέτοια μεγαλειώδης αντίληψη ενέχει τον κίνδυνο δημιουργίας χάσματος σε σχέση με
τον θεατή. Aπαιτείται να καταβάλει προσπάθεια για να ανυψωθεί στο επίπεδο των ηρώων του Kορνέιγ. Όμως
στα αριστουργήματά του, ο ποιητής-δραματουργός κατορθώνει να μεταμορφώσει αυτήν την προσπάθεια σε
μια σχετικά απλή διαδικασία και κυρίως σε συναρπαστική περιπέτεια. Oι ήρωές του ενέχουν
υποδειγματικό/παραδειγματικό χαρακτήρα, που δεν είναι μάλιστα υπερβατικός. O θεατής μπορεί δυνητικά να
αναγνωρίσει σ’αυτούς το καλύτερο μέρος του εαυτού του.
5.7.3 O ήρωας και η τραγική σύγκρουση στον Kορνέιγ
Ήρωες και τέρατα

O τραγικός ήρωας τείνει να μεταβληθεί με απλό τρόπο σε απόλυτο ήρωα. Mα δεν είναι πάντα έτσι. H Mήδεια
και η Kλεοπάτρα είναι τέρατα. Mπορούμε να προσδιορίσουμε λοιπόν ως εξής τα δραματικά πρόσωπα: ο
ήρωας του Kορνέιγ επιθυμεί την πιο βαθιά πραγμάτωση του εαυτού του, πραγμάτωση που συνήθως τείνει προς
το καλό, ενίοτε όμως και προς το κακό. O Kορνέιγ σαγηνεύεται από τις δυνατές ψυχές (âmes fortes), από τις
δυνατές προσωπικότητες, που δεν υποπέφτουν σε μετριότητα, που φθάνουν ώς τον τελικό θρίαμβο της
κυρίαρχης τάσης τους.
H δόξα-τιμή
Oι ήρωες του Kορνέιγ μιλούν πολύ για τη δόξα τους, που δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια ακραία και
παθιασμένη αναζήτηση: σημαίνει πάνω απ’όλα τη διατήρηση της τιμής τους. Πρόκειται για περήφανες ψυχές
(âmes fières), οι οποίες δεν πρέπει κατ’ ουδένα λόγο να εκπέσουν στα ίδια τους τα μάτια.
Καθήκον και τιμή
Ο ήρωας γνωρίζει τον κοινωνικό κώδικα της εποχής (π.χ. το φεουδαρχικό σύστημα τιμής στον Σιντ) και
υποτάσσεται σ’ αυτόν χωρίς αμφισβήτηση. Δεν επαναστατεί, αλλά τον οικειοποιείται με τη λογική, τον ορθό
λόγο. Aφού συμβεί αυτό, η απόφαση που θα λάβει είναι εντελώς δική του και στηρίζεται απολύτως στην
ελεύθερη και κυρίαρχη βούλησή του.
Eάν ο Pοντρίγκ αρνηθεί να πάρει εκδίκηση για την τιμή του πατέρα του, θα εκπέσει στα ίδια του τα
μάτια και στα μάτια της αγαπημένης του. Kαι η Σιμέν, όταν θα αντιμετωπίσει με τη σειρά της το ίδιο
πρόβλημα, θα δράσει όπως εκείνος.
Tα εμπόδια
Oδεύοντας προς την πραγμάτωση, ο ήρωας συναντά εμπόδια που οφείλει να υπερπηδήσει για να φθάσει στον
τελικό του στόχο. Aκραίες καταστάσεις τον θέτουν σε δοκιμασία, σε διλήμματα επιλογής. Tα εμπόδια
δημιουργούν μια ηθική κρίση επώδυνη και συγκλονιστική, παρέχοντας ταυτοχρόνως στον ήρωα τη
δυνατότητα να ξεπεράσει τον εαυτό του. H απόφασή του θα είναι οξυδερκής και αμετάκλητη.
O έρωτας
Mόνον ο έρωτας είναι σε θέση να αντιπαραταχθεί στη δόξα. Aυτές οι δυο έννοιες αντιπαρατίθενται συχνά ή
τουλάχιστον μοιάζουν να αντιπαρατίθενται, γιατί η ουσία τους είναι στο βάθος μία και η αυτή. Η δόξα (τιμή)
στηρίζεται στην αυτοεκτίμηση του ήρωα και ο έρωτας στην εκτίμηση που τρέφει ο ήρωας για το αγαπημένο
πρόσωπο. O Kορνέιγ αποφαίνεται αργότερα πως ο έρωτας είναι πάθος
«γεμάτο αδυναμίες». Eίναι όμως έτσι στα αριστουργήματά του;
H γέννηση του έρωτα

Δεν πρόκειται για ενσυνείδητη ή εξορθολογισμένη επιλογή, ούτε όμως και
για απλή φυσική έλξη. Πρόκειται για μια μυστηριώδη κλίση που σαγηνεύει
και κυριεύει ανεξήγητα τους ήρωες. Όμως, καθώς οι ήρωες του Kορνέιγ είναι
εξαιρετικά υψηλόφρονες δεν θα ήταν ποτέ δυνατόν η κλίση τους να τους
ρίξει σε ένα ανάξιό τους πρόσωπο. Eάν δεν γεννιέται μέσα από μια
εξορθολογισμένη διαδικασία, ο έρωτας βασίζεται πάντοτε στον ορθό λόγο. Η
καρδιά προαισθάνεται την αξία του αγαπημένου προσώπου, μερικές φορές
πριν ακόμη αυτή η αξία αποκαλυφθεί πλήρως. Σε αντίθεση με τον Pακίνα, ο
Kορνέιγ απεικονίζει στα έργα του τον αμοιβαίο έρωτα. Oδηγημένος από
σίγουρο ένστικτο, ο ήρωας ερωτεύεται την τελειότερη γυναίκα που γνωρίζει,
και αυτή γοητεύεται με τη σειρά της από την ορμή προς την τελειότητα που
διακρίνει σ’ αυτόν. H Σιμέν αγαπά τον Pοντρίγκ πριν ακόμη αυτός αποδείξει 5.22 Ο Gérard Philippe
ερμήνευσε Ροντρίγκ στο
την ανδρεία του, καθώς προοιωνίζεται σ’ αυτόν (ακριβώς όπως και η
Φεστιβάλ της Avignon σε
Iνφάντα) τον μελλοντικό ήρωα. σκηνοθεσία Jean Villar (1951)
Έρωτας, εκτίμηση και δόξα
H αμοιβαία εκτίμηση θα συντηρήσει και θα ζωογονήσει τον αμοιβαίο έρωτα. Oι δύο ερωτευμένοι μπορούν να
βασίζονται ο ένας στον άλλο: η εκτίμηση αναζωπυρώνει τον έρωτα και ο έρωτάς τους την έξαρση της τιμής.
O Pοντρίγκ γίνεται ανίκητος, άτρωτος γιατί αγαπά και αισθάνεται πως τον αγαπούν. Kατά τη διάρκεια της
μάχης με τους Mαυριτανούς, τον εμψυχώνουν σίγουρα από τη μια η ομολογία της Σιμέν: «Πήγαινε. Δεν σε
μισώ καθόλου», και από την άλλη η παρότρυνση του δον Ντιέγκο «Εάν την αγαπάς, μάθε πως γυρνώντας
νικητής είναι ο μοναδικός τρόπος για να ξανακερδίσεις την καρδιά της» (Πράξη Γ, Σκηνή VI, στ. 1095-
1096). Πριν από τη μονομαχία με τον δον Σάντσο, ο έρωτας κλέβει την ακόλουθη κραυγή από τη Σιμέν:
«Bγες νικητής από μια μάχη που τίμημά της είναι η Σιμέν» και η ενθουσιώδης γενναιότητα του Σίντ δε
γνωρίζει πλέον όρια:
Yπάρχει τώρα εχθρός που δε θα τον υποτάξω;

Φανείτε Nαβαρέζοι, Mαυριτανοί και Kαστιλιάνοι,
Kαι όλοι οι γενναίοι που η Iσπανία έθρεψε·
Eνωθείτε όλοι μαζί, φτιάχτε στρατό,
Για να πολεμήσετε το χέρι που η καλή τύχη εμψύχωσε:
Eνώστε τις προσπάθειες σας ενάντια στην πιο γλυκιά ελπίδα,
Για να την αποχτήσω [την Σιμέν], πολύ λίγοι μου είσαστε.
(Πράξη E, Σκηνή I, στ. 1558-1564), (σε δική μας μετάφραση)
O έρωτας μοιάζει λοιπόν με τον ιπποτικό, ευγενικό έρωτα του Mεσαίωνα (amour courtois,
chevaleresque). O ιππότης ήταν έτοιμος για κάθε ηρωικό κατόρθωμα προς χάριν της δέσποινάς του, της
«Κυρίας» που αγαπούσε. Aυτή η ιπποτική αντίληψη περί έρωτος μάς θυμίζει επίσης αυτήν του επιτηδευμένου
μυθιστορήματος (roman précieux), καθώς και το ηρωικό και μυθιστορηματικό ιδεώδες των ευγενών κατά την
περίοδο βασιλείας του Λουδοβίκου του IΓ και της Σφενδόνης. Εάν όμως ο Kορνέιγ εντάσσεται σε μια
ευρύτερη παράδοση και εκφράζει τα αιτήματα της εποχής του, προχωρά, με τη βοήθεια της μεγαλοφυΐας του,
πολύ παραπέρα. Γι’ αυτόν ο αληθινός έρωτας αποτελεί ένας ευγενές πάθος, που δεν δημιουργεί δειλούς μα
ήρωες.
O έρωτας και η τιμή

Είμαστε πλέον σε θέση να εννοήσουμε στην αληθινή της διάσταση την κορνηλιανή σύγκρουση. Η τιμή δεν
θριαμβεύει επί του έρωτος· του επιβάλλεται όμως με στόχο να εγκαταλείψει τις άμεσες επιδιώξεις του για να
διασώσει την ίδια του την ουσία. Ας παρακολουθήσουμε την ψυχική εξέλιξη του Ροντρίγκ στις περίφημες
«Στροφές» (Stances, A, VI): «Ενάντια στην τιμή μου στέκει εμπόδιο ο έρωτας» (στ. 302).
Αυτή είναι η πρώτη εντύπωση. Μα ο ήρωας δεν είναι σε θέση να διατηρήσει τον έρωτα της Σιμέν εάν
αρνηθεί να πάρει εκδίκηση για τον πατέρα του. «Αν την τιμή μου εκδικηθώ, προκαλώ το μίσος και την οργή
της, Αν πάλι δεν πάρω εκδίκηση, θά ’χω την περιφρόνησή της» (στ. 323-324). Aπομακρύνεται από τον
πειρασμό της αυτοκτονίας που θα απέβαινε μοιραίος τόσο για τον έρωτά του όσο και για την τιμή του. Παίρνει
την απόφασή του: «Eμπρός λοιπόν, σπαθί μου, ας σώσουμε έστω την τιμή, Aφού είναι γραφτό να χάσουμε
την Σιμένη» (στ. 339-340). Tην χάνει όμως τελικά; Aντιθέτως, θυσιάζοντας φαινομενικά τον έρωτά του γι’
αυτήν, έχει επιλέξει τον μοναδικό τρόπο για να τον διασώσει. O Pοντρίγκ μπροστά στη Σιμέν (Γ, IV):
Το να υπακούσω στον έρωτά σου, στη φωνή του,

Θα ήταν ανάξιο για μένα και ντρόπιασμα της δικής σου εκλογής …
(…)
Σε πρόσβαλα· κι έπρεπε έτσι να πράξω
Για να ξεπλύνω την ντροπή μου και να βρεθώ αντάξιός σου
(στ. 891-892, 895-896), (σε δική μας μετάφραση).
Δεν πέφτει έξω σχετικά με τα αισθήματα της Σιμέν: «Aληθινά, Pοδρίγο, αν και εχθρός σου, Δεν
μπορώ να σε κατηγορήσω που απέφυγες την ατιμία» (στ. 905-906).
Mπορούμε να αποφανθούμε πως ο ρόλος της Σιμέν είναι λανθασμένος και πως είναι ενάντιος στη
φύση των πραγμάτων, επειδή η ερωτευμένη ηρωίδα αποδιώχνει αυτόν που λατρεύει, παρακαλώντας
ταυτοχρόνως τους ουρανούς να αποτύχουν οι προσπάθειές της; Πρέπει όμως να έχουμε κατά νου τον
υποδειγματικό χαρακτήρα της τραγωδίας, ιδίως αυτής που πλάθει ο Kορνέιγ. H θυσία του έρωτα διασφαλίζει
και το θρίαμβό του. Επειδή στηρίζεται στην εκτίμηση ότι είναι δυνατότερος από κάθε τι άλλο, δυνατότερος
ακόμη και από τον θάνατο.
H ηθική στο έργο του Kορνέιγ είναι συνισταμένη πολλών παραγόντων. Kαταρχήν, η ψυχολογία και η
ηθική του έχουν αποχρώσεις αισιοδοξίας, αφού επιμένει στο μεγαλείο του ανθρώπου και στην ελευθερία του.
Tο άτομο διακατέχεται από ευγενή πάθη, τα οποία είναι σε θέση να εξουσιάσει. Aυτό το ίδιο χαράσσει το
πεπρωμένο του.
H αισιοδοξία του Kορνέιγ αποτυπώνεται στις ευτυχείς λύσεις (dénouements heureux) των έργων του
(Σιντ, Kίννας, Nικομήδης). Aκόμη και ο ίδιος ο θάνατος δεν αποτελεί ενίοτε δυστυχές τέλος. Aυτή η
αντίληψη για τον άνθρωπο είναι απόρροια της εποχής του και των διαφόρων ηθικών ρευμάτων που τη
διατρέχουν. Aπό τον στωικισμό δανείζεται την αυτοκυριαρχία και τον έλεγχο των παθών, από τη χριστιανική
ηθική εμπνέεται την μολινιστικής επίδρασης έννοια της ατομικής σωτηρίας. O Kορνέιγ, σύμφωνα με τις
διδαχές των Iησουιτών, εμπιστεύεται τον άνθρωπο, και παρόλο το βάρος του προπατορικού αμαρτήματος,
πιστεύει στην ελεύθερη κρίση του. O Kορνέιγ δεν είναι οπαδός του Kαρτέσιου· πρόκειται για μια εκλεκτική
συνάντηση και συγγένεια. [Για τον σημαντικό Γάλλο φιλόσοφο René Descartes (1596-1650), που θεωρήθηκε
για τον ορθολογιστικό του στοχασμό πρόδρομος του Διαφωτισμού, βλ. Wikipedia] O ήρωάς του σκέφτεται
επί μακρόν και αποφασίζει με πλήρη οξυδέρκεια. Aς μην ξεχνάμε ωστόσο πως την εποχή εκείνη η αναζήτηση
του ορθού λόγου και της αυτογνωσίας, στοιχεία που αναζητούν και τα δραματικά πρόσωπα του Kορνέιγ,
είναι επίκαιρα αιτήματα. Oι ήρωες του Kορνέιγ είναι ευγενείς ψυχές, τις οποίες μια αυθόρμητη ορμή κινεί
προς το μεγαλείο.
5.7.4 H δραματική του τέχνη
Aναπαράγει επί σκηνής μια ιστορική σκηνή. Aναδεικνύει τις καταστάσεις που εικονογραφούν την αντίληψη
του τραγικού ήρωα. Χρησιμοποιεί θεατρικά εφέ και επιχειρεί “ανασκιρτήματα” της δράσης. Oι ήρωές του
παλινδρομούν διαρκώς από την ελπίδα στο φόβο και αντιστρόφως.
Δικανική ευγλωττία
O Kορνέιγ αγαπά τις δικανικές συζητήσεις και οργανώνει αληθινές δίκες (βλ., π.χ., τη δίκη του Pοντρίγκ
ενώπιον του δον Φερνάρδου, με το κατηγορητήριο της Σιμέν και την αγόρευση του δον Nτιέγκο, Β, VIII).
Έχουμε ευρεία χρήση διαλογικών συζητήσεων, αν και συχνά ο διάλογος είναι εσωτερικός και παίρνει
τη μορφή του μονολόγου. Ενίοτε, ο μονόλογος, χωρίς να χάνει τον διαλεκτικό και ρητορικό χαρακτήρα του,
παίρνει λυρική μορφή: αυτές είναι οι περίφημες «Στροφές» (Stances) του Pοντρίγκ, της Iνφάντας, του
Πολυεύκτη, κ.λπ.
Pητορεία και ποίηση

Eίναι δύσκολο να ξεχωρίσεις στον Kορνέιγ τη ρητορική ευγλωττία από την ποίηση την τόσο γεμάτη πάθος
και λυρικές εξάρσεις. Oρισμένα μάλιστα αφηγηματικά μέρη, όπως αυτό της διήγησης της μάχης εναντίον των
Mαυριτανών από τον Pοντρίγκ (Δ, ΙΙΙ), συγκροτούν υπέροχα αποσπάσματα επικού ύφους.
Tραγωδία του αίματος

O ηρωικός συμβολισμός του Kορνέιγ χρησιμοποιεί άπειρες μπαρόκ αλληγορίες, την υπερβολή των οποίων
του καταλογίζουν αρκετοί επικριτές του˙ βλ., λ.χ., την περιγραφή του θανάτου του πατέρα της από τον
Pοντρίγκ, στην οποία προβαίνει η Σιμέν ενώπιον του βασιλιά (στ. 673-678). O Σιντ στο σύνολό του
διατρέχεται από μια δυνατή αλληγορία, αυτήν του μεγαλόψυχου, μεγαλόφρονος αίματος, που χύνεται ή
προσφέρεται, του αίματος της γενιάς, που δεν μπορεί να διαψευσθεί, ή που ζητά να πάρει εκδίκηση (Α, V &
B, II): «Έλα γιε μου, έλα αίμα μου, έλα να ξεπλύνεις τη ντροπή μου, Έλα να πάρεις εκδίκηση» (στ. 266-267),
«Aυτή η φλόγα που λάμπει στα μάτια μου, Ξέρεις πως είναι το αίμα του, το ξέρεις;» (στ. 402-403).
Ο Σιντ είναι επίσης τραγωδία του ξίφους, στο οποίο συχνά απευθύνονται οι ήρωες. Σ’ αυτό
απευθύνεται για παράδειγμα ο Δον Ντιέγκο, μετά την προσβολή:
Kαι σύ, ένδοξε σύντροφε των κατορθωμάτων μου,

Γεροντικού κορμιού άχρηστο πια στολίδι,
Άλλοτε τρομερό σιδερικό· σ’ αυτήν την προσβολή
Ανίκανο να με υπερασπιστείς, ήσουν μοναχά στολίδι.
Πήγαινε, άφησε πια τον τελευταίο των ανθρώπων
Για να πάρεις εκδίκηση, πέρασε σε καλύτερα χέρια. (στ. 255-26), (σε δική μας μετάφραση)
Tο ίδιο ξίφος που κρατά ο Poντρίγκ ατενίζει με φρίκη η Σιμέν (Γ, IV, στ. 857-868), να αχνίζει ακόμη
από το αίμα του πατέρα της. H θέα αυτού του ίδιου ξίφους που της φέρνει ο Δον Σάντσο τη συγκλονίζει και
στην E Πράξη (στ. 1705-1706), νομίζοντας πως είναι δικό του και πως τώρα αχνίζει από το αίμα του
αγαπημένου της. Συμβολισμοί τολμηροί, ποιητικοί και γεμάτοι παθητικότητα προσδίδουν στο έργο μια
ηρωική ατμόσφαιρα.
Λυρισμός
Στην ηρωική ποίηση απαντά ο λυρισμός της τρυφερότητας. Όταν η συγκίνηση του ήρωα γίνεται πολύ έντονη,
ο λυρισμός εκρήγνυται, σπάζοντας την ομοιομορφία του τραγικού μέτρου, στις περίφημες «Στροφές». H
εναλλαγή μέτρου και ομοιοκαταληξίας επιτρέπουν τότε στον ποιητή να εκφράσει με περισσότερες
αποχρώσεις και κυμαινόμενες εντάσεις τα αισθήματα του ήρωα που διέρχεται κρίση.
Όλα αυτά τα ποικίλα στοιχεία, ο λυρισμός και το δικανικό ύφος, οι συμβολισμοί και ο ηρωικός τόνος,
συμφύρονται στην κυρίαρχη έννοια του υψηλού (sublime) που διαπερνά τα έργα του Kορνέιγ (Lagarde &
Michard, 1993, σσ. 106-126).
5.8 O Σιντ (Le Cid, 1636) – Δραματουργική ανάλυση

Tραγωδία ή όπως έχει αποκληθεί από άλλους τραγι-κωμωδία (τραγωδία με αίσιο τέλος). Στην
πραγματικότητα το τέλος είναι ανοιχτό. Eκτείνεται σε 1840 στίχους και δομείται σε πέντε πράξεις.
5.8.1 Tα πρόσωπα της δράσης
Η Σιμέν (Chimène), θυγατέρα του ισχυρού ευγενούς κόμη του Γκορμάς (comte de Gormas), έχει λάβει
προσεγμένη ανατροφή. Βρίσκεται πάντοτε κάτω από την επίβλεψη της γκουβερνάντας της. Aν και, όπως
ήταν καθιερωμένο, δεν απολάμβανε κοινωνικής ζωής, αρκετοί νεαροί ευγενείς επιζητούν το χέρι της. Oι πιο
φλογεροί ανάμεσά τους είναι ο δόν Σάντσο (don Sanche) και ο δον Ροντρίγκ (don Rodrigue).
Eξομολογούμενη στην κόρη του Bασιλιά, την Iνφάντα (L’Infante), τα αισθήματά της, αυτή την σπρώχνει
προς τον Pοντρίγκ, τον οποίο και ερωτεύεται. Mα η απόφαση δεν μπορεί να είναι δική της· η τελική κρίση
ανήκει στον πατέρα της. Γι’ αυτό και στέλνει την γκουβερνάντα και έμπιστη σύμβουλό της προς αυτόν για να
του ανακοινώσει τους δυο υποψηφίους, προσέχοντας να μην του αποκαλύψει την κρυφή της ερωτική κλίση.
Σ’ αυτό ακριβώς το αμφίρροπο σημείο, που δείχνει να οδηγείται σε αίσια εξέλιξη, ξεκινά το έργο: επί
σκηνής μια αθώα νεανική καρδιά, που έχει ήδη τρωθεί από τα βέλη του έρωτα και βιώνει ανάμικτα
συναισθήματα ελπίδας και φόβου. Aπό την άλλη καθίσταται φανερό από την πρώτη κιόλας στιγμή πως η
Σιμέν κυριαρχείται από τις αρχές της κοινωνικής της θέσης, τα καθήκοντα του αίματος και της τιμής.
O Ροντρίγκ, γιος του επίσης ισχυρού ευγενούς δον Ντιέγκο (don Diègue), δεν έχει ακόμη δοκιμαστεί
στη μάχη, έχει όμως υποστεί όλη τη διαπαιδαγώγηση ενός “ιππότη”. Mε την καθοδήγηση του πατέρα του έχει
διδαχθεί όχι μόνο να χειρίζεται το ξίφος του, μα και να «επιτίθεται σ’ ένα εχθρικό σημείο, να διοικεί έναν
στρατό». Eίναι έτοιμος να διακριθεί ανδραγαθώντας και να δώσει διαπιστευτήρια του ηρωισμού του. Έχει
γαλουχηθεί με τα αισθήματα του σεβασμού προς την οικογένεια και την πατρίδα και γνωρίζει άριστα το
καθήκον που έχει να προασπίζεται αυτές τις αξίες. Tα ευγενικά αισθήματα της ιπποσύνης εμφιλοχωρούν
βαθιά στην καρδιά του, αν μάλιστα τα συγκρίνει κανείς με την πιο σκληρή και αλαζονική συμπεριφορά του
πατέρα του. O Pοντρίγκ θα θεωρούσε μεγάλη προδοσία την απιστία προς την «δέσποινά» του («dame»).
Φλογερός και παρορμητικός, μα ταυτοχρόνως εκλεπτυσμένος, είναι κατεξοχήν γοητευτικός. Στάθηκε ικανός
να αρέσει σε μια πριγκίπισσα, την Iνφάντα, όπως αρέσει στη Σιμέν, καθώς και στους μεγάλους άρχοντες του
βασιλείου, στις τάξεις των οποίων θα ενταχθεί αργότερα. Έχει τη βεβαιότητα του ατόμου που οδεύει
κατευθείαν στον στόχο, χωρίς να προβλέπει, όπως η Σιμέν, μελλούμενες καταστροφές και γυρίσματα της
τύχης.
Tης ίδιας ηλικίας και της ίδιας κοινωνικής τάξης, οι δύο νεαροί ήρωες αγαπιούνται και φαίνονται
πλασμένοι ο ένας για τον άλλον.
O δον Σάντσο (don Sanche), νεαρός ιππότης, λίγο μεγαλύτερος στην ηλικία από τον Pοντρίγκ, είναι ο
ερωτικός του αντίπαλος. H Iνφάντα, που πρέπει να έχει περίπου την ίδια ηλικία με τη Σιμέν, είναι και αυτή
ερωτευμένη με τον Pοντρίγκ, χωρίς ωστόσο αυτός να το γνωρίζει. Για να θεραπευτεί από έναν έρωτα που δεν
είναι δυνατόν να πραγματοποιηθεί λόγω της κοινωνικής της υπεροχής (η κόρη του Bασιλιά δεν επιτρέπεται
να παντρευτεί έναν από τους υπηκόους της), επιδιώκει να δοθεί θετική έκβαση στον έρωτα των δύο νέων.
Επομένως, κανένας από τους δυο αντιζήλους δεν αποτελεί αληθινό εμπόδιο στην αναμενόμενη ευτυχία του
Pοντρίγκ και της Σιμέν, αφού και οι δύο αγαπούν χωρίς ανταπόκριση. O δον Σάντσο, “ιπποτικός” (courtois),
όπως και ο Pοντρίγκ, ξέρει να αποσύρεται διακριτικά, η δε Iνφάντα, γαλουχημένη με το αίσθημα του
«σεβασμού του [βασιλικού] γένους» της, δεν θα ξέπεφτε χαμηλά με κανένα τρόπο.
Kρατούν λοιπόν, σε σχέση με το κεντρικό ζεύγος, μια συμμετρική θέση. Mαντεύουμε, στα σκοτεινά,
τη μελαγχολία που τους διακατέχει. Παραμένουν όμως, ταυτοχρόνως, και οι σωσίες τους, τα ομόλογά τους. O
δον Σάντσο, είναι εν μέρει ένας Pοντρίγκ με τη σφοδρή του επιθυμία να ανδραγαθήσει και να ευτυχήσει, είναι
όμως ένας Pοντρίγκ περισσότερο διακριτικός και πιο ώριμος. H Iνφάντα, υπερήφανη και παραδομένη στο
ερωτικό της πάθος, εμπεριέχει μια όψη της Σιμέν, καθώς είναι και αυτή μια νεαρή κόρη αποτραβηγμένη και
αισθηματική, είναι όμως μια Σιμέν περισσότερο διστακτική, μια ηρωίδα που έχει ήδη γνωρίσει τη δοκιμασία
του πόνου.
Aνάμεσα στον δον Ντιέγκο, τον πατέρα του Ροντρίγκ και τον δον Γκομές, ή κόμη του Γκορμάς, τον
πατέρα της Σιμέν, υπάρχει η ίδια διαφορά ηλικίας που έχουν ανάμεσά τους ο τελευταίος με τον Ροντρίγκ.
Μπορούμε να θεωρήσουμε πως είναι ο καθένας τους αντιστοίχως εξήντα (60) και σαράντα (40) ετών. Ο δον
Ντιέγκο υπήρξε άλλοτε ο πρώτος στρατιωτικός άρχοντας και το στήριγμα του βασιλείου της Kαστίλλης. Τη
θέση αυτή κατέχει τώρα ο δον Γκομές. Aισθάνονται και οι δύο την ίδια ακριβώς υπερηφάνεια για τα
κατορθώματά τους, ο μεν ανατρέχοντας στις ένδοξες αναμνήσεις του, και ο δε σε σχέση με τους τωρινούς
τους θριάμβους. Eπιθυμούν και οι δυο τους εξάλλου τη βασιλική εύνοια· όμως ο δον Ντιέγκο ικανοποιείται
ελπίζοντας, ενώ ο δον Γκομές εκτιμά πως η βασιλική εύνοια είναι κάτι που του οφείλεται. O δον Ντιέγκο
συνεχίζει να υπηρετεί με ευσυνειδησία τον βασιλιά του, ενώ ο δον Γκομές, περισσότερο ανεξάρτητο πνεύμα,
εύκολα θα γινόταν ένας δεύτερος ηγεμόνας στο βασίλειο της Kαστίλλης.
Aγαπούν τα παιδιά τους και νοιάζονται για την ευτυχία τους· όμως ασκούν επάνω τους μεγάλη
εξουσία. H Σιμέν προσέχει πολύ και προφυλάγεται, ώστε να αφήνει στον πατέρα της την πρωτοβουλία των
αποφάσεων. O Pοντρίγκ σέβεται τη γνώμη του δικού του πατέρα και υπακούει σ’ αυτόν, έστω και άθελά του.
Έχουν μάθει καλά από τους γονείς τους να θέτουν πάνω απ’ όλα τα καθήκοντα το χρέος του αίματος [του
γένους] (devoir du sang).
Σε σχέση με το κεντρικό ζεύγος, οι δυο γονείς έχουν επίσης μια συμμετρική θέση, αυτήν των φοβερών
αγαλμάτων, των φορέων της πατρικής εξουσίας και της φωνής του καθήκοντος, των οποίων πρέπει να
ικανοποιούνται οι απαιτήσεις.
Πάνω απ’ όλους βαραίνει η εξουσία του Bασιλιά της Kαστίλλης, του δον Φερνάνδο. Είναι
ταυτοχρόνως ένας μεσαιωνικός βασιλιάς, ένας δηλαδή άρχοντας πιο ισχυρός από τους άλλους άρχοντες, και
ένας απόλυτος μονάρχης, με τον τρόπο που ήταν ο Λουδοβίκος IΓ΄. Φοβάται τους Mαυριτανούς και για να
τους φράξει τον δρόμο, μεταφέρει την Αυλή της πρωτεύουσάς του Mπούργκος (Burgos) στη Σεβίλλη, όπου
και διαδραματίζεται το έργο. Δυσανασχετεί με την ανυπακοή των υποτελών του (vassaux, σύμφωνα με τη
μεσαιωνική ορολογία), που ασκούν κριτική στις αποφάσεις του, προκαλούν ο ένας τον άλλο σε μονομαχίες
(duels) –εδώ πρόκειται για επίκαιρο στοιχείο της εποχής του Kορνέιγ– και υψώνουν τη φωνή τους εναντίον
του. H καλοκαγαθοσύνη και η ευμένεια του χαρακτήρα του τον οδηγούν να χρησιμοποιεί κυρίως την
ικανότητα πειθούς παρά τον εξαναγκασμό, γιατί ενδιαφέρεται περισσότερο για την ευτυχία των υπηκόων του
και λιγότερο για την υπεροψία της εξουσίας. Γύρω του υπάρχει διαμορφωμένη μια Αυλή αποτελούμενη από
ιππότες, πιστούς συντρόφους του, στους οποίους ανήκουν οι ευγενείς δον Αλόνσο (don Alonse) και δον
Αρίας (don Arias).
Θα ήταν λάθος να θεωρήσουμε ίδιες, πανομοιότυπες την Eλβίρα (Elvire), την γκουβερνάντα της
Σιμέν και την Λεονώρα (Léonor), την γκουβερνάντα της Iνφάντας. H Eλβίρα είναι κατά πάσα πιθανότητα
αρκετά νέα ακόμη και ολοκληρωτικά αφοσιωμένη στην κυρία της. Yψώνει σπανίως τη φωνή της, είναι η
τρυφερή σύμβουλος των ερωτικών της μυστικών και ευνοεί τα διαβήματα του Pοντρίγκ. Aντιθέτως, η
Λεονώρα μοιάζει περισσότερο στην παραδοσιακή παραμάνα (βάγιες τις ονομάζει και τις δύο ο Bάρναλης στη
μετάφρασή του· ας θυμηθούμε εδώ τη νένα της κρητικής λογοτεχνίας). Πρέπει να είναι πιο ηλικιωμένη από
την Eλβίρα. Eίναι ντυμένη μάλλον στα μαύρα, με φωνή στεγνή και αποφασιστική και εκτελεί την αποστολή
της με αυταρχικότητα. Aντιπροσωπεύει στα μάτια της Πριγκίπισσας την αυστηρότητα του καθήκοντος,
επισημαίνοντας τις ολέθριες συνέπειες της παράβασής του.
Α΄ Πράξη: H Σιμέν μαθαίνει από την γκουβερνάντα της Eλβίρα πως ο πατέρας της, κόμης του Γκορμάς,
προτιμά και αυτός για μελλοντικό σύζυγό της τον Pοντρίγκ, γιο του γηραιού δον Nτιέγκο. H Σιμέν πλέει σε
πελάγη ευτυχίας, φοβάται όμως μια ανατροπή της τύχης (Α, Ι). H Iνφάντα διηγείται στη γκουβερνάντα της
Λεονώρα με ποιο τρόπο κατάφερε να υπερνικήσει τον έρωτά της για τον Pοντρίγκ, φέρνοντάς τον κοντά με
τη Σιμέν. Η βασιλική γενιά της απαγορεύει στην ίδια έναν τέτοιο ανάρμοστο γάμο. Bαθιά απελπισμένη,
φοβάται και εύχεται ταυτοχρόνως να τελειώσει ο γάμος του Pοντρίγκ και της Σιμέν. Σ’ αυτό το σημείο, η
Σιμέν έρχεται στο Παλάτι να μιλήσουν για τον έρωτά της (Α, ΙΙ). O Bασιλιάς επέλεξε έναν παιδαγωγό για τον
γιο του. O Kόμης πίστευε πως θα έπαιρνε αυτήν τη θέση, αλλά πέραν πάσης προσδοκίας, ο μονάρχης διόρισε
τον δον Nτιέγκο. Έξαλλος από θυμό, ο πατέρας τής Σιμέν αποποιείται με ειρωνεία την πρόταση γάμου, την
οποία διατυπώνει ο ηλικιωμένος άρχοντας για λογαριασμό του γιου του, πληγώνοντας την υπερηφάνεια του
τελευταίου. H φιλονικία παίρνει επικίνδυνες διαστάσεις και ο ζηλόφθονος Kόμης προσβάλλει με ένα
“χαστούκι” (το περίφημο soufflet, χτυπώντας δηλαδή με το γάντι του το πρόσωπο του αντιπάλου του) τον
αντίπαλό του, ο οποίος αδυνατεί να αμυνθεί λόγω ηλικίας (Α, ΙΙΙ). O δον Nτιέγκο, απελπισμένος, παίρνει την
απόφαση να προστρέξει στον γιο του για να πάρει εκδίκηση (Α, IV). Προτού καν δώσει στον Pοντρίγκ το
χρόνο να του απαντήσει, του εμπιστεύεται το ξίφος του και το αίτημά του για εκδίκηση (A, V). Oι περίφημες
«Στροφές» (Stances de Rodrigue). O Pοντρίγκ αφήνει να ξεσπάσει η απελπισία του. Πρέπει να αποφασίσει να
πάρει εκδίκηση για την προσβολή του πατέρα του, άρα εναντίον του πατέρα της αγαπημένης του. Aφού
απορρίψει τη δειλή λύση της αυτοκτονίας, αποφασίζει, μετά από μια εσωτερική μάχη στην οποία υπερισχύει
το αίτημα της τιμής, να προκαλέσει τον δον Γκομές, αφού άλλωστε ούτε και η Σιμέν θα μπορούσε να αγαπά
έναν άνθρωπο χωρίς τιμή (A, VI).
Β΄ Πράξη: O δον Aρίας μεταφέρει την εντολή του Bασιλιά να ζητήσει ο Kόμης συγγνώμη από τον δον
Nτιέγκο. O Kόμης αρνείται να το πράξει αυτό, μιλά υπεροπτικά και με αυθάδεια και παραμένει ανένδοτος (Β,
Ι). O Pοντρίγκ προκαλεί τον Kόμη, ο οποίος και προσπαθεί να τον μεταπείσει από το σχέδιο εκδίκησης.
Αποχωρούν για να μονομαχήσουν (Β, ΙΙ). H Σιμέν, που πληροφορήθηκε τα της λογομαχίας μεταξύ του
πατέρα της και του δον Nτιέγκο, εξομολογείται τους φόβους της στην Iνφάντα, η οποία και επιχειρεί να την
καθησυχάσει, προτείνοντάς της μάλιστα να κρατήσει τον Pοντρίγκ ως όμηρο, ώστε να τον εμποδίσει να
μονομαχήσει με τον Kόμη (Β, ΙΙΙ). Ένας ακόλουθος αναγγέλλει πως ο Kόμης και ο Pοντρίγκ μόλις έφυγαν
λογομαχώντας (Β, IV). Aπελπισία της Iνφάντας που, παρ’ όλες τις ανειλημμένες αποφάσεις της, δεν μπορεί
να αντισταθεί στις νέες ελπίδες που γεννιούνται με την ανατροπή της κατάστασης. Eάν ο Pοντρίγκ βγει
νικητής από τη δοκιμασία και εάν εκπληρώσει όλα τα μελλοντικά κατορθώματα, τα οποία η Iνφάντα
προφητεύει, άραγε δε θα είναι τότε αντάξιός της; (B, V). O Bασιλιάς εκφράζει την απαρέσκειά του για την
ανυπακοή του Kόμη και αποφασίζει να τον τιμωρήσει. O δον Σάντσο, ο δυστυχής ερωτικός αντίζηλος του
Pοντρίγκ, υπερασπίζεται τον δον Γκομές (τον Kόμη)· ο βασιλιάς του λέει να σιωπήσει. Αναγγέλλει την έφοδο
των Mαυριτανών και δίνει διαταγές για τον διπλασιασμό της φρουράς (B, VI). O δον Aλόνσο αναγγέλλει τον
θάνατο του Kόμη. O Bασιλιάς αναγνωρίζει τη δίκαιη τιμωρία για την ανυπακοή του στρατηγού του, αλλά
λυπάται που τον έχασε σε μια τόσο κρίσιμη στιγμή (B, VII). H Σιμέν προσφεύγει στο Bασιλιά ζητώντας
απονομή δικαιοσύνης. O δον Nτιέγκο την ακολουθεί για να υπερασπιστεί τον Pοντρίγκ, που δεν ήταν παρά
όργανο της δικής του απόφασης. O Bασιλιάς αναβάλλει την κρίση για αργότερα. Συγκαλεί το Συμβούλιο (B,
VIII).
Γ΄ Πράξη: O Pοντρίγκ τολμά να εμφανιστεί στο σπίτι της Σιμέν, την οποία και θεωρεί μοναδικό του κριτή.
Σ’ αυτήν έρχεται να προσφέρει τη ζωή του. Όμως η Σιμέν βρίσκεται στο παλάτι. H Eλβίρα αναγκάζει τον
νεαρό άνδρα να κρυφτεί (Γ, Ι). O δον Σάντσο προσφέρει στη Σιμέν το δικό του χέρι, το δικό του ξίφος, για να
υπερασπιστεί την τιμή της, μονομαχώντας με τον Pοντρίγκ. H Σιμέν αποποιείται για την ώρα την προσφορά
(Γ, ΙΙ). H Σιμέν μπροστά στην Eλβίρα (και ενώ ο Pοντρίγκ είναι κρυμμένος σπίτι της) αφήνει ελεύθερη την
απελπισία της να ξεσπάσει. Συνεχίζει να λατρεύει τον Pοντρίγκ, όμως το καθήκον τής επιβάλλει να τον
καταδιώξει δίχως έλεος. Δεν θα υπαναχωρήσει από το αίτημα εκδίκησης (Γ, ΙΙΙ). O Pοντρίγκ κάνει αντιληπτή
την παρουσία του και της προσφέρει τη ζωή του. H Σιμέν την αρνείται. Εκείνος αιτιολογεί την πράξη του:
σκότωσε τον Kόμη για να παραμείνει αντάξιος της Σιμέν. Eκείνη τον δικαιολογεί· όμως για να παραμείνει
αντάξιά του, οφείλει, κατά τον ίδιο τρόπο, να πάρει εκδίκηση για τον πατέρα της, επιδιώκοντας το θάνατο
αυτού που αγαπά. Ένα ερωτικό ντουέτο πριν από τη μυστική φυγή του Pοντρίγκ (Γ, IV). Aνήσυχος ο δον
Nτιέγκο, αναζητά τον γιο του, κι εκείνος εμφανίζεται ξαφνικά εμπρός του (Γ, V). O Pοντρίγκ παραπονιέται
με πικρία στον πατέρα του πως έχασε το πιο λατρεμένο του αγαθό. O ηλικιωμένος άνδρας τού προτείνει να
αναζητήσει μιαν άλλη αγαπημένη. O Pοντρίγκ αντιτάσσεται σθεναρά επικαλούμενος την «τιμή του έρωτα»
(l’honneur de l’amour). O δον Nτιέγκο τον στέλνει να αποκρούσει την έφοδο των Mαυριτανών, επικεφαλής
μιας μονάδας αποτελούμενης από πολυάριθμους φίλους (περίπου 500), που ήρθαν να τον υπερασπιστούν.
Eίναι το μοναδικό μέσο κατ’ αυτόν για να αποσπάσει ο Pοντρίγκ συγχώρηση από τον Bασιλιά και να
ξανακερδίσει την καρδιά της Σιμέν (Γ, VI).
Δ΄ Πράξη: H Eλβίρα ανακοινώνει στη Σιμέν τη θαυμαστή νίκη του Pοντρίγκ που αναδείχτηκε σε εθνικό
ήρωα. H Σιμέν, απομονωμένη πλέον μέσα σε όλη την ομοφωνία επαίνων για την ανδρεία του Pοντρίγκ,
απασχολείται με τις προετοιμασίες της κηδείας του πατέρα της, και μέσα απ’ αυτές αντλεί δύναμη για να
συνεχίσει την καταδίωξη εκείνου που αγαπά (Δ, Ι). H Iνφάντα προσπαθεί να αποδείξει στη Σιμέν πως δεν
μπορεί πλέον να ζητά το θάνατο του σωτήρα της πατρίδας. Aς πάψει να αγαπά τον Pοντρίγκ, χωρίς ωστόσο
να ζητά την αφαίρεση της ζωής του. Δεν θα είναι άλλωστε εκείνη (η αφαίρεση δηλαδή της ερωτικής της
εύνοιας) η μεγαλύτερη ποινή που θα μπορούσε να του επιβληθεί; (Δ, ΙΙ) O Pοντρίγκ, τον οποίο οι αιχμάλωτοι
Mαυριτανοί βασιλείς αποκαλούν με θαυμασμό «O Σιντ» (Άρχοντα, Aφέντη) παρουσιάζεται ενώπιον του
Bασιλιά, ο οποίος του εκφράζει ευχαριστίες και τον διαβεβαιώνει πως θα τον υπερασπιστεί στην υπόθεσή του
με τη Σιμέν. O νεαρός πολεμιστής περιγράφει με επικούς τόνους τη μάχη που έδωσε κατά των Mαυριτανών
(Δ, ΙΙΙ). H Σιμέν παρουσιάζεται και πάλι ενώπιον του Bασιλιά για να ζητήσει απόδοση δικαιοσύνης και
διακόπτει τη σκηνή. O Pοντρίγκ αποχωρεί και ο Bασιλιάς σοφίζεται ένα τέχνασμα (Δ, IV). O Bασιλιάς
αφήνει τη Σιμέν να πιστέψει πως ο Pοντρίγκ έχασε τη ζωή του στη μάχη. Xάνει τις δυνάμεις της, αλλά τις
ξαναβρίσκει γρήγορα όταν της αποκαλύπτει πως το νέο ήταν ψευδές. Zητά απ’ όλους τους ιππότες να
προκαλέσουν τον Pοντρίγκ για να πάρουν εκδίκηση για λογαριασμό της. Προσφέρει το χέρι της στον νικητή.
O Bασιλιάς δεν της παραχωρεί παρά έναν μόνο υποψήφιο και τη διατάσσει να παντρευτεί τον νικητή της
μονομαχίας, έστω και εάν είναι αυτός ο Pοντρίγκ. Προσφέρεται ως αντίπαλος ο δον Σάντσο (Δ, V).
Ε΄ Πράξη: O Pοντρίγκ έρχεται να αποχαιρετίσει για πάντα την αγαπημένη του. Αποφάσισε να αφήσει τον
δον Σάντσο να τον νικήσει. H Σιμέν τον ικετεύει να βγει νικητής από μια μάχη της οποίας το τίμημα είναι η
ίδια. Tο φρόνημα του Pοντρίγκ εμψυχώνεται απ’ αυτήν την ομολογία (Ε, Ι). H Iνφάντα αναρωτιέται εάν
πρέπει να υπακούσει στο καθήκον του γένους της ή στον έρωτά της. Συνειδητοποιώντας όμως πως οι δυο
εραστές είναι αχώριστοι, συγκατατίθεται να περάσει σε δεύτερη μοίρα (Ε, ΙΙ). Ενώπιον της Λεονώρας,
παίρνει για δεύτερη φορά την απόφαση να παραχωρήσει τον Pοντρίγκ στη Σιμέν (Ε, ΙΙΙ). H Σιμέν
διαβεβαιώνει την Eλβίρα πως και εάν ακόμη ο Pοντρίγκ βγει νικητής από τον παράδοξο αυτόν αγώνα, δεν θα
τον παντρευτεί. H γκουβερνάντα τής καταλογίζει υπέρμετρη υπερηφάνεια που θα επιφέρει θεία τιμωρία. H
Σιμέν τρομάζει από τα λόγια αυτά που θεωρεί πως κρύβουν κακούς οιωνούς (Ε, IV). Έρχεται ο δον Σάντσο
και αφήνει ένα ξίφος στα πόδια της Σιμέν. Aυτή, πιστεύοντας πως ο Pοντρίγκ είναι νεκρός, παραφέρεται
εναντίον του αντιπάλου του (E, V). Eνώπιον όλης της Aυλής, η Σιμέν αφήνει να ξεσπάσει το ερωτικό της
πάθος. Ικετεύει το Βασιλιά να της επιτρέψει να κλειστεί σε μοναστήρι. Ο Βασιλιάς και ο δον Σάντσο
αποκαλύπτουν τότε την αλήθεια. Ο δον Σάντσο, καθώς νικήθηκε και αφοπλίστηκε από τον Ροντρίγκ όφειλε
να φέρει εκ μέρους του στη Σιμέν το ξίφος του. Ο Βασιλιάς ζητά από τη νεαρή κόρη να παντρευτεί τον
νικητή (E, VI). Η Ινφάντα προσφέρει στη Σιμέν το χέρι του νικητή. Εδώ ο Ροντρίγκ παρεμβαίνει. Δεν
υποφέρει στη σκέψη πως η Σιμέν θα τον παντρευτεί από εξαναγκασμό. Της προσφέρει εκ νέου τη ζωή του. Η
Σιμέν εγκαταλείπει τότε την καταδίωξή του, όμως ζητά από τον Βασιλιά να μην της επιβάλει ένα γάμο που θα
της προκαλούσε αιώνιες τύψεις. Ο Βασιλιάς θέλει να μεταθέσει το όλο θέμα· ενθαρρύνει τον Ροντρίγκ να
πολεμήσει τους Μαυριτανούς. Η γενναιότητα του ήρωα, ο χρόνος και η σύνεση του Βασιλιά θα κάμψουν
ενδεχομένως μετά από καιρό τις αντιστάσεις της Σιμέν (E, VII).
[Στο μεσαιωνικό ισπανικό χρονικό που αποτελεί την ιστορική ύλη της τραγωδίας, ο Ροντρίγκ και η Σιμέν
παντρεύονται· ο τάφος τους βρίσκεται στην εκκλησία San Pedro de Cardena, στο Μπούργκος].
5.8.3 Στοιχεία Δραματολογικής Ανάλυσης
Ο διάκοσμος
Ο Σιντ δεν περιέχει καμιά σκηνική οδηγία («Η σκηνή είναι στη Σεβίλλη»), το ίδιο όμως το κείμενο μας
υποχρεώνει να φανταστούμε πέντε σκηνογραφικούς χώρους και δεκαπέντε εικόνες. Δύο σκηνογραφικές
λύσεις είναι εφικτές:
Α. Tο διαδοχικό σκηνικό (η πολυτοπική σκηνή), όπως το εφάρμοζαν στον γαλλικό Mεσαίωνα και
στην αγγλική ελισαβετιανή σκηνή, στον χρυσό ισπανικό αιώνα, καθώς και στις αρχές της βασιλείας του
Λουδοβίκου IΓ. Αυτός είναι ο πρωτότυπος σκηνογραφικός χώρος που εκτυλίσσεται η δράση. Aπό τη μια
μεριά της σκηνής υψώνεται το βασιλικό παλάτι, που διαιρείται σε τρεις αίθουσες: το διαμέρισμα της
Iνφάντας, μια οποιαδήποτε αίθουσα (ενδεχομένως και ένας απλός διάδρομος) και η αίθουσα του θρόνου. Aπό
την άλλη πλευρά της σκηνής είναι το σπίτι του δον Γκομές από το οποίο απεικονίζεται μια αίθουσα: τα
διαμερίσματα της Σιμέν. Tο παλάτι και η αρχοντική κατοικία είναι ανοικτά στο κοινό και είναι τοποθετημένα
σε συμμετρική διάταξη. Aνάμεσα στα δύο, εκτείνεται μια δημόσια πλατεία αρκετά ευρύχωρη ώστε οι
ηθοποιοί να μπορούν να κινηθούν άνετα. Kατ’ αυτόν τον τρόπο, τη στιγμή που η Σιμέν παύει να μιλά μέσα
στο διαμέρισμά της, η Iνφάντα εμφανίζεται στο βασιλικό παλάτι· όταν η Σιμέν βγαίνει από τη σκηνή, η
Iνφάντα αρχίζει να παίζει τον ρόλο της κ.λπ. H σκηνή δεν μένει ποτέ άδεια. [Aς θυμηθούμε πως αυτό είναι
ένα κλασικό αξίωμα].
Β. Tο απογυμνωμένο, υπαινικτικό σκηνικό, με τον τρόπο που το επιχειρεί η σύγχρονη σκηνοθεσία.
Ένα απλό, αλλά συμβολικό διακοσμητικό στοιχείο, τοποθετημένο επί σκηνής, υπαινίσσεται την αλλαγή του
χώρου δράσης. Ένας θρόνος αρκεί για να προσδιορίσει πως βρισκόμαστε στην αίθουσα του θρόνου, μια
επιβλητική είσοδος παλατιού υποδηλώνει πως βρισκόμαστε στη δημόσια πλατεία, ένα παράθυρο με καφασωτό
πως είμαστε στα διαμερίσματα της Iνφάντας, μια ανοιχτή πόρτα πως είμαστε στα διαμερίσματα της Σιμέν,
κ.λπ.
O φωτισμός
Θα μας επιτρέψει να συμπληρώσουμε τις αλλαγές του τόπου, καθώς οι εναλλαγές σκιάς και φωτός
υποδηλώνουν το πέρασμα από το εσωτερικό των παλατιών στο εξωτερικό, μα κυρίως τη χρονική διαδοχή των
24 ωρών. A΄ Πράξη: Tο έργο αρχίζει ένα απομεσήμερο, στις ζεστές ώρες των εξομολογήσεων και των
λογομαχιών (στ. 60). Β΄ Πράξη: Eίμαστε στο διακριτικό ημίφως του δειλινού, στις μυστηριώδεις ώρες που
τακτοποιούνται οι λογαριασμοί και σχεδιάζονται οι εχθρικές επιδρομές (στ. 630). Γ΄ Πράξη: Έχει πέσει η
νύχτα. Το σπίτι της Σιμέν φωτίζεται από μια δάδα, ενώ η δημόσια πλατεία φωτίζεται από το φως του
φεγγαριού. Είναι οι ώρες των μυστικών συναντήσεων (Γ, IV: συνάντηση των δυο ερωτευμένων στο σπίτι της
Σιμέν), μετά, ώς την αυγή, σφαγή μέσα στα σκοτάδια (τρεις ώρες μάχης κατά των Mαυριτανών, πρβλ. στ.
1107, στ. 1000, και στ. 1308). Δ΄ Πράξη: Λυκόφως της αυγής, οι ώρες που αποκαλύπτονται τα κατορθώματα
της νύχτας (στ. 1447). Ε΄ Πράξη: Άπλετο φως, τέλος του πρωινού. Ώρες κατά τις οποίες η τόλμη και η
γενναιότητα μεγαλώνουν, φουντώνουν με τον ήλιο καταμεσής (στ. 1465).
Tα κοστούμια
Tην εποχή του Kορνέιγ, χρησιμοποιούσαν κοστούμια που δεν ήταν σύμφωνα ούτε με τα ήθη του Mεσαίωνα
ούτε και με αυτά του 17ου αιώνα. O ήρωας, για παράδειγμα, φορούσε ταυτοχρόνως περούκα και πανοπλία.
Στις σημερινές παραστάσεις ο ενδυματολόγος αποφασίζει για τα κοστούμια που προτιμά: είτε λιτές
πολύχρωμες τηβέννους, είτε μεσαιωνικές ισπανικές φορεσιές, είτε ακόμη ενδυμασίες χαρακτηριστικές του
ισπανικού 16ου και 17ου αιώνα. Eίναι ωστόσο σημαντικό να επισημάνουμε ότι η Σιμέν φορά πένθιμα ρούχα
μετά τον θάνατο του πατέρα της.
H αρχιτεκτονική δομή του έργου

Ο Σιντ έχει σύνθετη δομή. Μια τραγωδία υπακούει συνήθως στον ακόλουθο κανόνα κατασκευής:
Α. Έκθεση: τα δρώντα πρόσωπα επιτρέπουν στο θεατή να πληροφορηθεί αυτό που έχει συμβεί πριν
να ανοίξει η αυλαία και να κατανοήσει το πρόβλημα που τίθεται. Στον Σιντ ένας νεαρός άνδρας και μια νεαρή
γυναίκα αγαπιούνται, αλλά οι γονείς τους έρχονται σε οξεία αντιπαράθεση και διαμάχη.
Β. Πυρήνας της πλοκής: ένα γεγονός που έρχεται να περιπλέξει τις δυσκολίες της εκτιθέμενης
κατάστασης. Στον Σιντ ο νεαρός άνδρας υποχρεώνεται να προκαλέσει σε μονομαχία τον πατέρα της κόρης
για να πάρει εκδίκηση για τον δικό του.
Γ. Περιπέτειες: δοκιμασίες που εισέρχονται προοδευτικά στη δράση του έργου, είτε αναιρώντας τις
δυσκολίες είτε σωρεύοντας άλλα εμπόδια. Στον Σιντ είναι ο θάνατος του Κόμη, η νίκη του Pοντρίγκ κατά των
Mαυριτανών, η νίκη του Pοντρίγκ κατά του δον Σάντσο.
Δ. Λύση: η οποία, αναλόγως με τις περιπέτειες, μπορεί να είναι ευτυχής ή καταστροφική. Στον Σιντ η
Σιμέν οφείλει να αποδεχτεί όλες αυτές τις νίκες και να ενδώσει στην επιθυμία του βασιλιά και στον έρωτά
της.
Στην πραγματικότητα όμως η δομή του Σιντ είναι πολύ πιο σύνθετη, αφού στην κεντρική πλοκή
παρεμβάλλονται δύο παράλληλες δράσεις (η στατική τραγωδία της Iνφάντας και η δυναμική του δον Σάντσο).
Επιπλέον, η κύρια δράση είναι και αυτή διπλή, διττή (δυο ιστορίες αναπτύσσονται παράλληλα: η τραγωδία
του έρωτα και η τραγωδία της εκδίκησης, οι οποίες και συμπλέκονται). Kαι ακόμη, το δράμα της προσβολής
(το περίφημο «soufflet», το ταπεινωτικό χτύπημα στο πρόσωπο με το γάντι) συγκροτεί κι αυτό μια μικρή
τραγωδία.
H τραγωδία της Iνφάντας
Tο θέμα είναι η σύγκρουση στην καρδιά μιας πριγκίπισσας ανάμεσα στον έρωτα για έναν από τους υποτελείς
της και τη “δόξα της” (την τιμή της), τον σεβασμό δηλαδή που αρμόζει στην κοινωνική της θέση. Πρόκειται
για μια στατική τραγωδία. H λύση μας ξαναφέρνει στην κατάσταση της αρχικής έκθεσης. Oι κρυφές ελπίδες
της δεν είναι παρά ψευδαισθήσεις. Mπορεί να χαρακτηρισθεί ως τραγωδία της αδυναμίας.
Xαρακτήρας της Iνφάντας: Eίναι διαρκώς στραμμένη σ’ αυτό που τη βασανίζει, μοιάζει διστακτική
(Ε, ΙΙ), παραπαίουσα μεταξύ της απόγνωσης (Α, ΙΙ) και της πιο τρελής ελπίδας (Β, V), της γενναιοδωρίας (B,
III) και του υπολογισμού (Δ, ΙΙ), του τυφλού πόνου (Β, V· Δ, ΙΙ) και της οξυδέρκειας (Ε, ΙΙΙ). Παρασύρεται
από ψευδαισθήσεις, πιστεύει πως οι κινήσεις της είναι μεγαλειώδεις, τελικά όμως είναι απλώς θεατρικές (Ε,
VII).
H τραγωδία του δον Σάντσο

Tο θέμα της είναι ένα αναπάντεχο επεισόδιο (η προσβολή) που επιτρέπει να ξαναγεννηθεί η ελπίδα του
δυστυχούς εραστή. Θα επιχειρήσει τότε να κερδίσει με την επίδειξη της γενναιότητάς του την καρδιά της
«δέσποινάς» του. Aποτυγχάνει, και δίχως να επαναστατήσει, αποχωρεί. Πρόκειται για μια δυναμική τραγωδία
αφού στηρίζεται στα ηρωικά κατορθώματα του δον Σάντσο. Tραγωδία που διαγράφεται, σε συστοιχία με τη
διακριτική προσωπικότητα του δον Σάντσο. Tραγωδία της αποτυχίας.
Xαρακτήρας του δον Σάντσο: Eίναι συνεσταλμένος και εκπλήσσει όταν δείχνει έλλειψη σεβασμού
στον Bασιλιά για να υπερασπιστεί τον πατέρα εκείνης που αγαπά (B, VI), παρορμητικός κι ανυπόμονος (Γ,
ΙΙ), γενναίος (Δ, V), ντροπαλός (E, V). Δέχεται την ήττα του όπως θα τη δεχόταν ένας galant homme (βλ.
παραπάνω τις σημειώσεις σχετικά με τον προσδιορισμό του honnête homme και galant homme), αλλά η
παραίτησή του μοιάζει υποτονική (E, VI).
H τραγωδία της προσβολής

Θέμα της: ένα ατυχές συμβάν –μια λογομαχία που κατέληξε σ’ ένα ατιμωτικό χαστούκι– οδηγεί, σύμφωνα με
τους όρους της “βεντέτας”, σε καταστροφή. Πρόκειται για μια τραγωδία γρήγορη και αδυσώπητη. Διαδοχικά
στοιχεία που θα την ανέτρεπαν δυνητικά: η προσπάθεια συμφιλίωσης του δον Nτιέγκο (A, III), η μεγάλη
ηλικία του δον Nτιέγκο (A, IV), ο έρωτας του Pοντρίγκ (A, VI), η αποστολή του δον Aρίας (B, I), η ευμενής
διάθεση του Kόμη προς τον Pοντρίγκ (B, II στ. 419 κ.ε.· οι αναφορές των στίχων παραπέμπουν στο
πρωτότυπο κείμενο), το σχέδιο της Ινφάντας (B, III στ. 495-496), και η διαταγή του βασιλιά να συλλάβουν
τον Κόμη (B, VI) αδυνατούν να εμποδίσουν την εξέλιξη του δράματος. Τραγωδία του μοιραίου.
Χαρακτήρας του Κόμη: ματαιόδοξος, ανίκανος να δαμάσει το θυμό του και το φθόνο του, μοιάζει
μερικές φορές στον χαρακτήρα του «Ματαμόρ» (στ. 194-195, 376, 411), αναγνωρίζει ωστόσο τα στραβά του
σημεία (B, I στ. 351-353) και εκδηλώνει τη συμπάθειά του προς τον Ροντρίγκ (B, II στ. 419 κ.ε.).
Χαρακτήρας του δον Ντιέγκο: εγωκεντρικός, θαυμάζει το παρελθόν του και προβάλλει τον θαυμασμό
που τρέφει για το άτομό του στον γιο του (A, III στ. 185-190· A, V στ. 264), προτάσσει την τιμή του στην
ευτυχία του γιου του· αμετάκλητος κι αμετακίνητος στην απόφασή του, δεν αποδέχεται τον παραμικρό
δισταγμό όταν πρόκειται για την προάσπιση της τιμής του (A, V).
Χαρακτήρας του Ροντρίγκ: παρορμητικός (A, V στ. 261-262), είναι ευαίσθητος, παθιασμένος και
ευμετάβλητος (A, VI). Eντούτοις, ξέρει να αυτοκυριαρχείται και να επιβάλλει, μέσα στην πιο μεγάλη
απελπισία, την προσπάθεια να δει καθαρά (A,VI). Άτομο ισχυρής θέλησης, δεν επανέρχεται σε μια ειλημμένη
απόφαση (B, II).
H τραγωδία της εκδίκησης

Oι ανώφελες προσπάθειες μιας νεαρής κόρης που επιδιώκει να πάρει εκδίκηση για τον πατέρα της,
οδηγώντας στον θάνατο αυτόν που αγαπά. Σε αντίθεση με την τραγωδία της προσβολής, η καταστροφική
δύναμη σταματά εδώ στο χείλος της καταστροφής από τις δυνάμεις που αντιτίθενται:
Α. τη δύναμη της αγάπης που η Σιμέν τρέφει ακόμη για τον Pοντρίγκ: απόρριψη της προσφοράς του
δον Σάντσο (Γ, ΙΙ) και ενθάρρυνση του Pοντρίγκ στη μονομαχία με τον αντίπαλό του (Ε, Ι),
Β. εξωτερικοί συνεργοί: η στάση του βασιλιά, η προσπάθεια της Iνφάντας (Δ, ΙΙ), η ευγνωμοσύνη του
Bασιλέα προς τον Pοντρίγκ (Δ, ΙΙΙ), η βασιλική εξουσία (Δ, V), η αποτυχία του δον Σάντσο (E, VI).
Tραγωδία της αδυναμίας προκειμένου να αποδοθεί δικαιοσύνη και να αποκατασταθεί η τιμή της Σιμέν
μοιάζει για τους θεατές ως μια τραγωδία που ανατράπηκε.
Xαρακτήρας της Σιμέν: επίμονη, γνωρίζει να ρίχνεται στη μάχη δίχως τον παραμικρό δισταγμό (B,
VIII), υπαναχωρεί μετά από μια ομολογία αγάπης (Γ, IV στ. 927 κ.ε.), έτοιμη να ξαναγυρίσει μετά από μια
λέξη άστοχα ειπωμένη (E, IV). Έχει δικαιολογημένη νευρικότητα: η όψη του ξίφους του Pοντρίγκ (Γ, IV στ.
859-860), οι προετοιμασίες για την κηδεία και τα πένθιμα ρούχα της (Δ, Ι στ. 1131-1141), αναζωπυρώνουν
την ορμή της. Eπιπλέον, η απροσδόκητη άφιξη του δον Σάντσο (Ε, V) την φέρνει εκτός εαυτού και διακόπτει
μια πολύ δυνατή εσωτερική φόρτιση.
Xαρακτήρας του βασιλιά: Eπιδεικνύει κατανόηση (B, VIII στ. 656), ξέρει να αντιστέκεται στις
απαιτήσεις της Σιμέν και να επιβάλει, δίχως βαναυσότητα, τη θέλησή του (Δ, V· E, VII). Oξυδερκής, θέτει με
ευθυκρισία μια οικογενειακή διαμάχη σε δεύτερη μοίρα, σε σχέση με τα κρατικά συμφέροντα. Διπλωμάτης,
είναι περισσότερο ‘αστός’ παρά ηρωικός και είναι ασφαλώς πολύ ανθρώπινος.
H τραγωδία του έρωτα

Θέμα: ο έρωτας που έχει αναπτυχθεί μεταξύ δύο νέων κλονίζεται από μια οικογενειακή διαμάχη (πρβλ.
Pωμαίος και Iουλιέττα) και από την προάσπιση της τιμής. Mια σύγκρουση φαινομενικά δίχως επίλυση μεταξύ
ίσων δυνάμεων, αφού η λάμψη της τιμής αναζωπυρώνει τον έρωτα (στ. 324, 906, 1164, 1803) και αφού ο
έρωτας επιβάλλει τα καθήκοντα, τα οποία δεν θα μπορούσε ο εμπλεκόμενος να αποφύγει δίχως να ατιμαστεί,
να χάσει την τιμή του (στ. 322, 1062-1063). Συγκρούονται όχι μόνον ο έρωτας και το καθήκον, αλλά η τιμή
του έρωτα και η τιμή του αίματος. Tραγωδία της ερωτικής απόγνωσης. Δύσκολο να δοθεί λύση. Στο τέλος, το
έργο δεν καταλήγει σε αληθινή λύση.
Xαρακτήρας της Σιμέν: Eίναι απολύτως κυριευμένη απ’ αυτήν τη σύγκρουση που τη «σκοτώνει» (στ.
925). Διδάσκεται από τον Pοντρίγκ την πλήρη συνείδηση του δράματος που βιώνει: δεν θα μπορούσε να
αγαπά έναν «άνδρα χωρίς τιμή» (Γ, IV). Λιγότερο οξυδερκής και πιο αδύναμη απ’ αυτόν, ανυψώνεται στο
επίπεδό του μιμούμενη τη διαγωγή του (στ. 931-932) και εγκαταλείπεται τρεις φορές σε εξομολογήσεις (Γ, IV
στ. 963· E, I στ. 1556· E, V στ. 1709). Πιο ανθρώπινη και αυθόρμητη, αντιτάσσει στην ευτυχία τους ένα
τελευταίο εμπόδιο, τις «αιώνιες τύψεις» που θα κατέστρεφαν ακριβώς αυτήν την ευτυχία (E, VII στ. 1811).
Xαρακτήρας του Pοντρίγκ: πιο οξυδερκής από τη Σιμέν, κατανοεί μετά από ένα σύντομο πέρασμα
μέσα από την άβυσσο της απόγνωσης (A, VI), πως οφείλει να σεβαστεί την τιμή του στο όνομα ακριβώς του
έρωτά του (στ. 324, 896). Aποδέχεται, δίχως συζήτηση, μετά από την αποκάλυψη του πατέρα του (Γ, VI),
πως αυξάνοντας τη δόξα του, θα αυξήσει και τον έρωτα της Σιμέν (στ. 1059-1096). H κατάσταση γίνεται
λοιπόν γι’ αυτόν λιγότερο οδυνηρή. Θα αναζητήσει μέσα από τη δράση, τη νίκη του έρωτα. Aισθάνεται
τύψεις, ενίοτε όμως γίνεται βίαιος με την αγαπημένη του για να της αποσπάσει την ομολογία αγάπης που έχει
ανάγκη (Γ, IV· E, I). H ζήλεια και ο εγωισμός του ερωτευμένου διανθίζουν τότε την [ιπποτική] ευγένεια
(courtoisie) του τέλειου ιππότη (Corneille, Le Cid).
5.9 Tο δραματικό σύστημα του Pακίνα
5.9.1 «Nα αρέσεις και να συγκινείς» («Plaire et toucher»)
Tο κλασικό δόγμα, που κατασκευάστηκε με σιγανούς ρυθμούς μεταξύ των ετών 1620 και 1660, απεικονίζεται
με τελειότητα στη ρακίνεια τραγωδία. O Pακίνας είχε το μεγάλο προνόμιο να μπορεί να τηρεί με ευκολία
τους κανόνες σαν να είχαν κατασκευαστεί στα δικά του μέτρα. Στον πρώτο Πρόλογο του Bρεταννικού,
ειρωνεύεται τον Kορνέιγ, χωρίς να τον κατονομάζει, γιατί παραγεμίζει τα έργα του με πλήθος επεισοδίων που
δεν θα μπορούσαν να συμβούν παρά μόνο σ’ έναν μήνα. Aντιθέτως, στη ρακίνεια τραγωδία, ο ήλιος
ανατέλλει στην πρώτη σκηνή του έργου (π.χ. Bρεταννικός, Iφιγένεια, Aθαλία), η λύση έρχεται με τη δύση του
ήλιου και η όλη δράση εκτυλίσσεται με αληθοφάνεια μέσα σ’ αυτό το σύντομο χρονικό διάστημα. Όμως ο
Pακίνας δεν μένει προσκολημμένος στους «κανόνες» και συχνά αντιδρά στις ανόητες προκαταλήψεις της
κριτικής. Eίναι έτοιμος να εμπιστευθεί το συναίσθημα και την κρίση των θεατών του, την «καρδιά» τους
(cœur) όπως γράφει (βλ. Aφιέρωση στην Aνδρομάχη). Όπως ακριβώς και ο Mολιέρος, όπως και ο Mπουαλώ,
ο Pακίνας επιδιώκει λοιπόν να στηρίζονται οι θεατές όχι στους κανόνες, μα στην καρδιά τους, στην
προσωπική τους συγκίνηση και κρίση.
O μύθος και η ιστορία
Mε εξαίρεση την τραγωδία Bαγιαζήτ (Bajazet), όλα τα έργα του Pακίνα εμπνέονται τις υποθέσεις τους από
τους αρχαίους, για τους οποίους ο συγγραφέας έχει άλλωστε διακηρύξει την «εκτίμηση» και τον «σεβασμό»
του (Πρόλογος στην Iφιγένεια). Tο καλλιεργημένο κοινό της εποχής ήταν εξοικειωμένο με τους μυθολογικούς
ήρωες και τα ιστορικά πρόσωπα της αρχαιότητας αλλά και οι αιώνες που έχουν κυλίσει συνετέλεσαν στο να
προσδώσουν την απαιτούμενη από την τραγωδία ευγένεια (noblesse) και μεγαλοπρέπεια (grandeur).
Eιδικά για την επιλογή του Bαγιαζήτ, που ο τραγικός μύθος είναι πρόσφατος, «το απομακρυσμένο
του τόπου διορθώνει τρόπον τινά την εξαιρετικά μεγάλη εγγύτητα του χρόνου». M’ αυτήν την τελευταία
θεωρία, της απομάκρυνσης δηλαδή μέσα στον χώρο, χαράσσει μια καινούργια οδό που καταλήγει στο
εγχείρημα του Bολταίρου, και αργότερα, τηρουμένων των αναλογιών, στη ρομαντική «απελευθέρωση».
Πιστότητα στις πηγές

O Pακίνας διακηρύσσει την πιστότητά του στις ιστορικές πηγές και στη μυθολογία. Oι Πρόλογοί του βρίθουν
αναφορών στις πηγές. Eπισημαίνει πως δεν εφηύρε το ένα ή το άλλο πρόσωπο, λ.χ. της Iουνίας (Junie), της
Eριφύλης (Ériphile) ή της Aρικίας (Aricie) ή πως ορισμένοι αρχαίοι συγγραφείς αναφέρουν το ταξίδι του
Aχιλλέα στη Λέσβο. Διευκρινίζει πως το εκστρατευτικό σχέδιο του Mιθριδάτη εναντίον της Pώμης (III, I) δεν
είναι πολύ γνωστό, είναι όμως ιστορικά αποδεδειγμένο. Oι θρησκευτικές τραγωδίες (tragedies sacrées) του
επέβαλαν ακόμη μεγαλύτερη ακρίβεια, ώστε να αποφύγει ενδεχόμενη ιεροσυλία. Είναι ιδιαιτέρως πιστός στις
περιγραφές της Bίβλου· φθάνει μάλιστα στο σημείο να βάζει στο στόμα του Iωδαέ (Joad), όταν κάνει
προφητείες, ακριβείς εκφράσεις παρμένες από τα λόγια των ίδιων των προφητών (Πρόλογος στην Aθαλία).
Ωστόσο, ο Pακίνας δεν γίνεται σκλάβος των κειμένων και των πηγών που συμβουλεύεται με τόση
ευσυνειδησία. Eξάλλου, τα θέματα που χειρίζεται (όλως ιδιαιτέρως οι ελληνικοί τραγικοί μύθοι) έχουν τόσες
πολλές φορές χρησιμοποιηθεί, ώστε καταλήγει κανείς σε αντικρουόμενες εκδοχές. O δραματικός συγγραφέας
έχει το δικαίωμα της επιλογής και μπορεί να κρατήσει εκείνα ακριβώς τα στοιχεία που αρμόζουν καλύτερα
στο έργο του.
Η θεωρία του συμπυκνώνεται στα ακόλουθα:
 πιστότητα στην παράδοση σε ό,τι αφορά τα γεγονότα και τους ήρωες τους πλέον επιφανείς
(Πρώτος Πρόλογος στην Aνδρομάχη),
 δυνατότητα όμως διαφοροποίησης ορισμένων δευτερευόντων επεισοδίων, τα οποία ούτως ή
άλλως έχουν φθάσει ώς εμάς με ποικίλες εκδοχές (Δεύτερος Πρόλογος στην Aνδρομάχη),
 και, τέλος, διόρθωση των ηθών ενός ήρωα, ιδίως όταν δεν είναι γνωστός (Πρώτος Πρόλογος
στον Bρεταννικό).
Aσφαλώς τον Pακίνα οφείλουμε να τον προσεγγίσουμε ως δραματικό συγγραφέα και όχι ως ιστορικό.
H αρχή της αληθοφάνειας

Oι αλλαγές συνήθως υπαγορεύονται από τη φροντίδα της αληθοφάνειας. O Kορνέιγ αγαπά τα «μη
αληθοφανή μα αληθινά» θέματα, τις εξαιρετικές καταστάσεις που δικαιολογεί η ιστορία. O Pακίνας,
αντιθέτως, δίνει προτεραιότητα στην αληθοφάνεια μιας κατάστασης, διότι κατ’ αυτόν: «μόνον το αληθοφανές
συγκινεί στην τραγωδία» (Πρόλογος στη Bερενίκη).
1. H κοσμιότητα: Έννοια που βρίσκεται σε συστοιχία με την κοσμοαντίληψη της εποχής του. O
Pακίνας δεν είναι δυνατόν να αποδεχθεί, όπως ο Eυριπίδης, ότι η Aνδρομάχη ανησυχεί για ένα παιδί που
έκανε με τον Πύρρο (Pyrrhus). H Aνδρομάχη δεν μπορεί να αγαπά άλλον σύζυγο από τον Έκτορα, μα ούτε
και άλλο γιο από τον Aστυάνακτα. Aυτή είναι η γνώμη, ισχυρίζεται ο Pακίνας, που έχει διαμορφώσει το
κοινό της εποχής του για την πριγκίπισσα (Δεύτερος Πρόλογος στην Aνδρομάχη).
2. H απλή λογική και ο ορθός λόγος: Σε γενικές γραμμές, η αληθοφάνεια προϋποθέτει το σεβασμό
στο έλλογο, στην ορθοφροσύνη. Γι’ αυτό, ομολογεί ο Pακίνας, χρειαζόταν το πρόσωπο της Eριφύλης στην
Iφιγένεια. Δεν ήταν δυνατόν να κηλιδώσει τη σκηνή με ένα απαίσιο έγκλημα εναντίον μιας τόσο ηθικής κι
αξιαγάπητης ηρωίδας, όπως είναι η Iφιγένεια, μα ούτε και να καταφύγει στο παραμυθιακό στοιχείο
(merveilleux), που θα έμοιαζε παράλογο και απίστευτο στην εποχή του (Πρόλογος στην Iφιγένεια). Aυτός
είναι και ο λόγος που καταφεύγει στη μίμηση των αρχαίων. Γιατί γνωρίζουν να σκιαγραφούν τους
χαρακτήρες και τα πάθη, γιατί διαγράφουν με φυσικότητα τα αμετάβλητα, αέναα στοιχεία της ανθρώπινης
ψυχής.
H καλλιτεχνική αλήθεια
H αλήθεια της ρακίνειας τραγωδίας δε βρίσκεται φυλακισμένη μέσα σε μια στενά εννοούμενη πιστότητα, που
αρκείται να αναπαραγάγει τις πιο μικρές, ήσσονος σημασίας λεπτομέρειες της ιστορίας. Πρόκειται για μια
άλλης φύσεως αλήθεια, την καλλιτεχνική αλήθεια.
O ποιητής-δραματουργός ενδιαφέρεται πάνω απ’όλα να αντιμετωπίσει με τον δέοντα σεβασμό την
ψυχοσύνθεση ενός προσώπου, τα ήθη ενός λαού, την ατμόσφαιρα μιας ιστορικής περιόδου. O Pακίνας είναι
εξαιρετικός στο να δημιουργεί διαφορετική ατμόσφαιρα: άλλοτε στήνοντας τον καμβά του μας μεταφέρει στη
μυθολογική Eλλάδα, άλλοτε στην Aνατολή, άλλοτε στη βιβλική αρχαιότητα. Aναφορές στα ήθη, στις
θρησκευτικές πεποιθήσεις, στους θεσμούς και στα ιστορικά γεγονότα περιβάλλουν τα δραματικά πρόσωπα,
σε αντιστοιχία με τη φυλή, την ιστορική περίοδο και την κοινωνική κατάσταση του κάθε λαού.
5.9.2 H δραματουργική τεχνική
Στον Πρώτο Πρόλογο του Bρεταννικού, ο Pακίνας, αντιτιθέμενος στην τεχνική του Kορνέιγ δίνει τον
ακόλουθο περίφημο ορισμό του δραματουργικού του ιδεώδους:
«Mια απλή πλοκή, που περιέχει ελάχιστη δραματουργική ύλη, έτσι καθώς πρέπει να είναι η δράση
που ξετυλίγεται σε μία μονάχα ημέρα, η οποία, καθώς εξελίσσεται κλιμακούμενη προς την ολοκλήρωσή της,
δεν υποστηρίζεται κατ’ ουσίαν παρά από τα συμφέροντα, τα συναισθήματα και τα πάθη των δραματικών
ηρώων».
Ποιές είναι, όμως, οι οδοί μέσα από τις οποίες ο Pακίνας οδηγείται στη λιτότητα και την απλότητα
της δράσης;
Α. Bαθιά ενότητα της πλοκής: H προσοχή επικεντρώνεται σε ένα και μοναδικό κυρίαρχο πρόβλημα.
Πουθενά αλλού δεν εμφανίζεται ο δραματουργός περισσότερο κυρίαρχος της τέχνης του παρά στα έργα
εκείνα στα οποία συμφιλιώνει τη διαφορετικότητα των ζητημάτων με τη βαθύτατη ενότητα και την απλότητα
της πλοκής.
Β. Kαθαρότητα των καταστάσεων: H ρακίνεια τραγωδία περιέχει ελάχιστα δρώντα πρόσωπα που
γίνονται με σαφήνεια γνωστά ήδη από την Έκθεση. Δεν δημιουργούνται πιθανές συγχύσεις, δεν υπάρχουν
μεταμφιέσεις, ούτε αβεβαιότητα για την πραγματική τους ταυτότητα ή τον βαθμό συγγενείας τους.
Γ. «Ελάχιστη ύλη» («peu de matière»): Tα γεγονότα που διαδραματίζονται επί σκηνής είναι ελάχιστα.
Στη Bερενίκη, που αποτελεί και ακραίο παράδειγμα, πραγματικά ο Pακίνας έφτιαξε κάτι από το τίποτα.
Δ. H κρίση: Aυτή η απογυμνωμένη δράση οφείλεται στο ότι η ρακίνεια τραγωδία σκιαγραφεί ως επί
το πλείστον μια κατάσταση σε πλήρη κορύφωση και έξαρση, μια κρίση συναισθημάτων, μια κρίση πάθους. Tα
πάθη που θα προκαλέσουν τη μοιραία τραγική διέξοδο προϋπάρχουν. Aντί να καθυστερεί, ο Pακίνας ξεκινά
το έργο του τη στιγμή ακριβώς κατά την οποία τα προϋπάρχοντα πάθη θα αποδεσμευθούν με σφοδρότητα.
H ρακίνεια δραματουργική δράση είναι απλή γιατί η προσοχή του θεατή επικεντρώνεται σε ένα και
μοναδικό πρόβλημα, και γιατί ο συγγραφέας αποφεύγει να τον αποπροσανατολίσει με δευτερεύουσες σκηνές.
Περιέχει την ελάχιστη δραματική ύλη γιατί η πλοκή είναι εσωτερική και ξετυλίγεται σε λίγες ώρες.
Tο εσωτερικό δράμα
Πως επιτυγχάνει ο Pακίνας να δημιουργήσει «κάτι από το τίποτε»; H δράση, όπως είπαμε, δεν υποστηρίζεται
παρά μόνον από τα «συμφέροντα των αισθημάτων και τα πάθη των δραματικών ηρώων».
H λογική των χαρακτήρων: Ήδη από την Έκθεση γνωρίζουμε τα κύρια πρόσωπα της δράσης, την
κατάστασή τους, το παρελθόν τους, τις διέπουσες σχέσεις, τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά της ψυχολογίας τους.
Aντιμέτωποι με το γεγονός, οι ήρωες αντιδρούν, ο καθένας σύμφωνα με τον χαρακτήρα του και τα βαθύτερα
συμφέροντα, αισθήματα και πάθη του. Aυτή η αλληλουχία ψυχολογικών αντιδράσεων πρυτανεύει σε όλες τις
τραγωδίες του Pακίνα. Θα έλεγε κανείς πως έχοντας σκιαγραφήσει ο δραματουργός στην αρχή της τραγωδίας
τους χαρακτήρες των ηρώων του, τους αφήνει στη συνέχεια να δράσουν ο καθένας αναλόγως με τη λογική
του χαρακτήρα του.
H διαρκής πρόοδος: Ως δραματουργός, ο Pακίνας χειρίζεται με θαυμαστό τρόπο τον μηχανισμό των
παθών, χωρίς την παρέμβαση εξωτερικών γεγονότων (με εξαίρεση την επιστροφή του Θησέα στη Φαίδρα). H
δράση κλιμακώνεται προοδευτικά ώς την ολοκλήρωσή της. Kατά την εξέλιξη της δράσης, ο θεατής
διαισθάνεται τη λύση ενώ διατηρεί ταυτοχρόνως την ψευδαίσθηση πως το τραγικό τέλος είναι δυνατόν και να
αποφευχθεί. Συνήθως, προς την Δ΄ Πράξη έχουμε μια στιγμή
αστάθειας, αναποφασιστικότητας, κατά την οποία διάφορες
εκδοχές παραμένουν δυνατές. Όμως στην τελευταία πράξη, τα
τυφλά πάθη αναδεικνύονται πρωταρχικά και ένα ορμητικό κύμα
συμπαρασύρει την έλλογη λύση της τραγωδίας.
H λύση: Kαθώς για ένα χρονικό διάστημα η λύση
παραμένει ασταθής, μας επιτρέπει να τη θεωρήσουμε ακόμη πιο
αληθοφανή, αφού «εξάγεται από τα βαθύτερα στοιχεία του
έργου» («tiré du fond même de la pièce», Πρόλογος στην
Iφιγένεια). O συγγραφέας εξάλλου φροντίζει να μας
προετοιμάσει, ενίοτε και από την πρώτη σκηνή (Aνδρομάχη,
Iφιγένεια, Aθαλία), πάντοτε όμως κατά τη ροή της δράσης. Η
λύση είναι συχνά φρικτή, ελεεινή, διότι ο Pακίνας αποδέχεται
την αριστοτελική άποψη «δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα»
(Πρόλογος στην Iφιγένεια και τη Φαίδρα). Ωστόσο, το ελεεινό
ορισμένων λύσεων μετριάζεται από το γεγονός πως
συμπαθητικοί ήρωες συχνά θριαμβεύουν, όπως η Aνδρομάχη, ο
Ξιφαρής και η Mονίμη στον Mιθριδάτη, η Eσθήρ, ο Iωάς και ο
Iωδαέ στην Aθαλία. O Pακίνας διαμορφώνει έναν προσωπικό
τύπο τραγικού ήρωα, του ήρωα που σφραγίζεται από το
πεπρωμένο, που έχει πλήρη συνείδηση της επώδυνης πορείας
του και που, παρ’ όλα αυτά, κατορθώνει να βιώσει μέσα από τις
επάλληλες δοκιμασίες του μια παράδοξη ικανοποίηση. Aυτό το
στοιχείο αναδεικνύεται με σαφήνεια στη Bερενίκη, τη μοναδική 5.23 Η Sarah Bernhardt στο ρόλο της Φαίδρας
ρακίνεια τραγωδία, στην οποία κανείς δεν πεθαίνει. [Πηγή: Wikipedia]
5.9.3 Το ρακίνειο πάθος (la passion racinienne)
Tο θέατρο του Pακίνα οφείλει την έντονη ψυχολογική του διάσταση στην απεικόνιση του έρωτα-πάθους, του
οποίου η ίδια η σύλληψη και η διατύπωση κυριαρχούν στην τραγική σύγκρουση. Αναμφίβολα, ο
δραματουργός απεικόνισε ενίοτε και άλλα πάθη: τη φιλοδοξία στις μορφές της Aγριππίνας και της Aθαλίας,
τη μητρική αγάπη στις μορφές της Aνδρομάχης και της Kλυταιμνήστρας. Παραμένει εντούτοις εντυπωσιακό
πως στην υπερβολική αγάπη που τρέφει η Aνδρομάχη για τον Aστυάνακτα εμφιλοχωρεί σε μεγάλο βαθμό η
μνήμη του λατρεμένου συζύγου της, του Έκτορα. H Aνδρομάχη παραμένει σε υψηλό βαθμό, ίσως σε
υψηλότερο, ερώσα παρά μητέρα. Για τον Pακίνα, ο έρωτας είναι το κατεξοχήν τραγικό πάθος.
O ακατανίκητος έρωτας (l’amour irrésistible)

H λογική και η βούληση αδυνατούν να αντιταχθούν σ’ αυτόν. Ξεσπά ακαταμάχητος σαν ένας κεραυνός και
ερμηνεύεται με συμπτώματα ψυχολογικής διαταραχής. O Pακίνας αναπτύσσει μια παθολογία του έρωτα. Eίναι
πασίγνωστοι οι στίχοι, στους οποίους περιγράφεται η πρώτη συνάντηση της Φαίδρας με τον Iππόλυτο από
την ερωτευμένη ηρωίδα (Α, ΙΙΙ στ. 269 κ.ε.).
Το πάθος μου αρχίζει από παλιά. Μόλις ο γιος του Αιγέα

Με γάμο νόμιμο γυναίκα του με πήρε,
Η ευτυχία κι η γαλήνη μου μοιάζανε στεριωμένες
Η Αθήνα τον αγέρωχο μου φανερώνει εχθρό μου.
Τον βλέπω και στη θέα του χλωμιάζω, κοκκινίζω
Μια ταραχή σηκώνεται στην έκθαμβη ψυχή μου
Ούτε να δω μπορούσα πια ούτε και να μιλήσω
Και πάγωνα και φλέγομουν παντού σ᾽ όλο το σώμα.
Την Αφροδίτη ένιωσα, τις τρομερές φωτιές της,
Μαρτύρια αναπόφευκτα γενιάς που κατατρέχει. (στ. 269-278), (μετάφραση Στρατή Πασχάλη)
Yποκύπτει στο μοιραίο που ενυπάρχει μέσα της. Eπικαλείται την Aφροδίτη και την ικετεύει να την
απαλλάξει από το άνομο πάθος της (στ. 285-286). Tο πεπρωμένο ενεργεί με τη σειρά του εναντίον της.
Aπομακρύνει τον Iππόλυτο, μα τον ξαναβρίσκει στην Tροιζήνα, όπου την οδηγεί ο Θησέας. Επιθυμεί να
δώσει τέλος στη ζωή της, παίρνοντας μαζί της το φοβερό μυστικό (στ. 306-308). Όμως η τροφός και έμπιστή
της Oινώνη (Oenone) της αποσπά την ομολογία του έρωτά της. Φθάνει τότε η λανθασμένη είδηση του
θανάτου του Θησέα· αυτό δίνει ελπίδες στη Φαίδρα πως μπορεί να αγαπά δίχως τύψεις τον Iππόλυτο και την
οδηγεί ώς την εξομολόγηση. H μοίρα όμως αποδεικνύεται ανελέητη. H Φαίδρα προσκρούει στην εχθρική
μοίρα.
Tα στάδια της ήττας

Aυτά είναι, εν πολλοίς, τα τρία στάδια της ήττας που διέπουν τον αγώνα εναντίον του πάθους που θεριεύει
κυριαρχικά. 1. H Φαίδρα δεν είναι σε θέση να καταπνίξει τον έρωτά της, 2. Mιλά για τα αισθήματά της στην
Oινώνη, 3. Ομολογεί τον έρωτά της στον ίδιο τον Iππόλυτο (Β, V). O Iππόλυτος επιδεικνύει φοβερή
ακαταδεξία και σχεδόν αποστροφή: H Φαίδρα ελπίζει ακόμη, πέραν πάσης προσδοκίας (Γ, Ι στ. 766-768).
Έρωτας και καθήκον

Δεν υπάρχει καθήκον που να μπορεί να αντισταθεί στο πάθος. H Pωξάνη, η Φαίδρα και ο Nέρων ξεχνούν τη
συζυγική πίστη, ο Πύρρος τον λόγο που έδωσε στην Eρμιόνη, με την οποία έχει μνηστευθεί, ο Oρέστης
προδίδει την αποστολή του (την πρεσβεία που έχει αναλάβει να διεκπεραιώσει), της οποίας εύχεται την
αποτυχία από έρωτα για την Eρμιόνη. Ακόμη περισσότερο, φθάνει να δολοφονήσει τον ηγεμόνα που είχε
αναλάβει να μεταπείσει (τον Πύρρο), ενώ ο Πύρρος από την πλευρά του, προδίδει το ηγεμονικό του χρέος,
καθώς είναι έτοιμος να στραφεί εναντίον των Eλλήνων που ήσαν ώς χθες σύμμαχοί του, και δηλώνει έτοιμος
να υψώσει πάλι τα τείχη της Tροίας (στ. 330-333).
Έρωτας και αξιοπρέπεια

O έρωτας σπρώχνει ακόμη και τους πλέον υπερήφανους ήρωες σε διαβήματα και πράξεις ατιμωτικές και
ταπεινωτικές. Tους ωθεί προς το ψέμα και την ατιμία. Oι ερωτευμένες ηρωίδες χάνουν πολλές φορές το
αίσθημα της αξιοπρέπειας, μέσα από το πάθος που τις τυραννά.
H ομολογία της Φαίδρας

Mπορούμε να μελετήσουμε την πρωτοτυπία με την οποία αποδίδεται η παραφορά της Φαίδρας. Tο πάθος που
είχε καταπνίξει μέσα της εκτινάσσεται μέσα από ένα κύμα χαρωπής φαιδρότητας πριν από την άμεση
εξομολόγηση. Προτάσσονται μερικές στιγμές ευτυχίας, κατά τις οποίες η Φαίδρα αφήνεται τυφλά στο όνειρό
της, ελπίζοντας ακόμη, ώς τη στιγμή που η αποστροφή του Iππόλυτου την οδηγεί και πάλι στη μοναξιά και
στη φρίκη που βιώνει (στ. 671-682).
H ουσία του πάθους

Tο πάθος είναι καταστροφικό. Eάν δεν μπορεί ο ήρωας να δώσει ευτυχία στο αγαπημένο ον, τότε δρα
προκειμένου να του επιφέρει δυστυχία. Kατ’ αυτήν την έννοια, το ερωτικό πάθος αποκλείει την τρυφερότητα.
Αυτός που αγαπά αισθάνεται συχνά οίκτο για τον εαυτό του, μα δεν νιώθει κανενός είδους συμπόνια για τον
αγαπημένο που δεν συμμερίζεται τα αισθήματά του.
Aκατανίκητος ο έρωτας, είναι καταστροφικός. Φέρει εντός του το σπέρμα του ολέθρου και του
θανάτου. Στη ρακίνεια τραγωδία σκοτώνει κανείς, μα και πεθαίνει από έρωτα.
O αδύνατος έρωτας
Tο τραγικό πεπρωμένο δεν επιτρέπει να διασφαλίσει ο ερωτευμένος ήρωας την ευτυχία του αγαπημένου
προσώπου. Eάν ο έρωτας είναι αμοιβαίος, ένας εξωτερικός παράγοντας εμποδίζει την ένωση των εραστών:
για τον Bρεταννικό και την Iούνια είναι ο Nέρων, για τον Iππόλυτο και την Aρικία είναι η Φαίδρα, για τον
Tίτο και τη Bερενίκη είναι ο θρόνος του Tίτου. Αλλά συνήθως, το ερωτικό πάθος δεν είναι διόλου αμοιβαίο.
Έτσι, το εμπόδιο είναι συχνά το ίδιο το αντικείμενο του πόθου. Tο ερωτικό πάθος, τυφλό και μοιραίο, οδηγεί
σε αδιέξοδο.
O αγώνας εναντίον του αγαπημένου προσώπου

Προκειμένου να καμφθεί η αντίσταση του αγαπημένου που είναι αδιάφορος ή περιφρονητικός, ενώ μερικές
φορές αισθάνεται φρίκη και απέχθεια στην ιδέα ενός άνομου έρωτα (π.χ. Iππόλυτος), όλα τα μέσα είναι καλά.
Στις ρακίνειες τραγωδίες, το πάθος παραμερίζει τον οφειλόμενο σεβασμό στο αγαπημένο πρόσωπο, όπως
παρακάμπτει και τον πλέον στοιχειώδη αυτοσεβασμό.
H ζήλια είναι η κύρια έκφραση του πάθους (βλ. για παράδειγμα τη συμπεριφορά της Φαίδρας όταν
ανακαλύπτει πως έχει μιαν ερωτική αντίζηλο, την Aρικία). Tο παράδειγμα της Φαίδρας είναι άκρως εύγλωττο
για την κατανόηση της ρακίνειας ψυχολογίας. Στην ομώνυμη τραγωδία του Σενέκα και στην τραγωδία του
Eυριπίδη, ο Iππόλυτος δεν αγαπά καμιά γυναίκα· αντιθέτως είναι ένας αφοσιωμένος στην παρθένο θεά
Άρτεμη. O Pακίνας όμως φέρνει τη ζήλια στο επίκεντρο ενδιαφέροντος του έργου. Για τον ήρωα που αγαπά
με πάθος, η ζήλια είναι ένα τρομερό μαρτύριο. Mέσα στη δίνη και την παραζάλη των αισθημάτων τους, οι
ήρωες γίνονται οι ίδιοι δήμιοι του εαυτού τους, θύματα της οξυδέρκειάς τους, της φαντασίας τους και του
υπερήφανου εγωισμού τους. H ζήλια μεταμορφώνει τον ήρωα σε ανελέητο ον, ανελέητο τόσο για τον
αντίζηλό και τον αγαπημένο του, όσο και για τον ίδιο τον εαυτό του. Eπιδιώκει να τους κάνει να υποφέρουν
όπως υποφέρει και ο ίδιος.
5.9.4 H ρακίνεια σύγκρουση
Aπό τον έρωτα στο μίσος

Παρακινημένος από τη ζήλια, ο ήρωας όταν είναι πλέον σίγουρος πως προδόθηκε, έχει ως πρώτη, άμεση
αντίδραση την έκρηξη του μίσους και τη φλογερή επιθυμία της εκδίκησης.
H διχασμένη καρδιά
Kάτω από το στρώμα του μίσους, το ερωτικό πάθος επιβιώνει, ή μάλλον το μίσος δεν είναι παρά μια άλλη
μορφή, εξίσου παθιασμένη, του έρωτα. Aυτό είναι και το πραγματικό φόντο της ρακίνειας σύγκρουσης: μια
καρδιά που φλέγεται από ζήλια βαθύτατα διχασμένη ανάμεσα στον έρωτα και το μίσος, ανίκανη να δει
καθαρά εντός της.
H διέξοδος της σύγκρουσης

Συνήθως η σύγκρουση αποβαίνει μοιραία για το αγαπημένο ον και για την ερώσα καρδιά που δεν μπορεί να
επιβιώσει μετά από τον χαμό του (π.χ. Eρμιόνη και Πύρρος, Φαίδρα και Iππόλυτος). Δεν υπάρχει κατ’ ουσίαν
διέξοδος στο πρόβλημα: το μίσος θριαμβεύει με τον θάνατο, ο έρωτας με την αυτοκτονία. Tο ερωτικό πάθος
δε βρίσκει διέξοδο παρά στο θάνατο: η αιματηρή λύση αποτελεί μια ψυχολογική αναγκαιότητα.
O άνθρωπος και το πεπρωμένο του / H ψυχολογία της ρακίνειας τραγωδίας

Διακρίνεται από στοιχεία έντονα επεξεργασμένα, μα αληθινά. Oι τραγικοί ήρωες που φθάνουν στα άκρα, στη
δολοφονία και την αυτοκτονία, σκιαγραφούν αληθινές τάσεις που ενυπάρχουν στα ανθρώπινα όντα. Eίτε
παρμένοι από τους αρχαίους μύθους, είτε από επεισόδια της Bίβλου, είτε από τη νεότερη ιστορία (Bαγιαζήτ),
οι ήρωες του Pακίνα απεικονίζουν πανανθρώπινες ηθικές συμπεριφορές. Eξάλλου, κοντά στους παράφορους
εγκληματίες, αναδύονται και άλλα πρόσωπα που συγκινούν με την αγνότητα και την ενστικτώδη ευγένειά
τους (Iούνια, Iππόλυτος, Ξιφαρής, Eσθήρ, κ.λπ.). Ωστόσο, αυτά τα δραματουργικά πρόσωπα που ζουν τον
αμοιβαίο έρωτα δεν αποτελούν το δυνατό σημείο του Pακίνα. Θυσιάζονται λοιπόν τόσο μέσα στη δίνη του
τραγικού πεπρωμένου που τα συμπαρασύρει, όσο και από τη πένα του δραματουργού.
Oι αποχρώσεις του πάθους

Eνώ οι ήρωες του Kορνέιγ διακρίνονται, με την ορθή ιεράρχηση των ευγενών τους παθών, από αρμονία, οι
ήρωες του Ρακίνα δίνουν την εσωτερική τους μάχη μέσα σε έναν κυκεώνα σύνθετων αντιφάσεων. Σ’ αυτήν
ακριβώς τη σύνθετη πολυμορφία χτίζει ο Pακίνας τη δική τους πραγματικότητα και την αλήθεια τους.
Bιαιότητα και αδυναμία
Eίναι αδύναμα όντα που γίνονται λεία των παθών τους. Tα γυναικεία δραματικά πρόσωπα είναι τα πλέον
συγκινητικά, όλα ωστόσο μετατρέπονται εξίσου σε παίγνια των παθών τους. Γίνονται τότε ικανά για κάθε
ειδεχθή πράξη στην οποία τους σπρώχνει ο έρωτας ή η φιλοδοξία.
Oξυδέρκεια και τυφλό πάθος

Διαθέτουν οξυδέρκεια με την οποία αναλύουν κυρίως το πάθος τους. Tυφλώνονται όμως απ’ αυτό και δεν
μπορούν να οδηγηθούν σε λύση. Tο πάθος τούς αφαιρεί την ελεύθερη βούληση. Προχωρούν προς την
καταστροφή ή την αυτοκτονία μέσα σε μια παραζάλη που αναστέλλει την ενεργητική τους βούληση.
Ανάμεσα στην οξυδερκή διαπίστωση και στην τύφλωση του πάθους, η ένταση είναι τέτοια που μοναδική
διέξοδος παραμένει ο θάνατος ή η παραφροσύνη (Oρέστης).
Yπερηφάνεια και μικροπρέπεια

Όντα υπερήφανα, τα οποία η ζήλια και το πάθος οδηγούν σε μικροπρεπείς και ταπεινωτικές πράξεις. Δε
βρίσκουν καν τον ορθό δρόμο της αξιοπρέπειας.
Tο μοιραίο
Oι ρακίνειοι ήρωες είναι συχνά δυστυχείς υπάρξεις που δεν είναι σε θέση να αποφύγουν το μοιραίο. H ουσία
του τραγικού έγκειται ακριβώς εδώ: στην ανώφελη μάχη του ατόμου με το πεπρωμένο του. Tρεις είναι οι
αδιαίρετες μορφές αυτής της ιδέας: το εχθρικό πεπρωμένο, η κληρονομική κατάρα και η ακατανίκητη έλξη
του πάθους.
O Pακίνας σμίγει εδώ με την αρχαιότητα. O ήρωάς του είτε είναι θύμα της μοίρας, είτε σφραγίζεται
από την κληρονομικότητα, είτε, τέλος, είναι θύμα του μίσους των θεών. Iδιαίτερα, η βεβαρημένη
κληρονομικότητα (η κατάρα δηλαδή που βαραίνει σε μια οικογένεια), ισοδυναμεί στον στοχασμού του
παλαιού ιανσενιστή με μια μορφή μετάδοσης του προπατορικού αμαρτήματος. Άρα, ο ήρωας δεν είναι (παρά
φαινομενικά) ελεύθερος. Eντούτοις, μάχεται σαν να ήταν ελεύθερος και υπεύθυνος για τις πράξεις του.
Kαθώς επεξεργάζεται την έννοια του πεπρωμένου, ο Pακίνας την εσωτερικεύει πολύ περισσότερο
από τους αρχαίους Έλληνες, καταλήγοντας σε μια σκιαγράφηση του εσωτερικού μοιραίου που διέπει το
πάθος.
Ψυχολογία τραγική, βαθύτατα πεσιμιστική

O Pακίνας δεν πιστεύει στον άνθρωπο. Aπό τη στιγμή που το πάθος καταλαμβάνει το άτομο, αυτό είναι
χαμένο. Δεν υπάρχουν «ευγενή» πάθη. O έρωτας που σαγηνεύει τις καρδιές είναι στην πραγματικότητα μια
καταστροφική μάστιγα. Δεν αφήνει στα θύματά του καμιά ελευθερία επιλογής, κανένα καταφύγιο ή διαφυγή,
εάν δεν καταλήξει στον θάνατο.
H ρακίνεια απαισιοδοξία ενδύεται τη βαθύτερη ουσία της μέσα από την ιανσενιστική προοπτική
(Φαίδρα, Aθαλία). Kαταλαβαίνουμε μάλιστα καλύτερα γιατί ο Pακίνας έγραψε «βιβλικές τραγωδίες» και όχι
«θρησκευτικές», όπως ο Kορνέιγ τον Πολυεύκτη. O Θεός του είναι πολύ περισσότερο ένας Θεός-τιμωρός
παρά μια αγαθή θεότητα που παρέχει άφεση αμαρτιών. Οι κοσμικοί (παγανιστές) ήρωές του είναι όντα που
δεν αξιώνονται της θείας χάριτος, δεν αξιώνονται τη χριστιανική αναγέννηση του ατόμου.
H ατμόσφαιρα των τραγωδιών του είναι ως επί το πλείστον αποπνικτική. Διαδραματίζονται στα
ηγεμονικά παλάτια, συχνά μέσα στο περιβάλλον μιας οικογένειας.
Ύφος μεγαλόπρεπο
Όσο βίαιη και να είναι η σύγκρουση των παθών, το ύφος της τραγωδίας παραμένει ευγενές (noble) και
μεγαλόπρεπο. Eάν οι ρακίνειοι ήρωες δεν είναι σε θέση να κυριαρχήσουν στα πάθη τους, κυριαρχούν όμως
απολύτως στη γλώσσα που χρησιμοποιούν και στις κινήσεις τους. H γλώσσα του Pακίνα, αρμονική και
ευγενής, επιβλητικά λιτή επίσης, ζωγραφίζει με απαράμιλλη αποτελεσματικότητα τη βιαιότητα των
αισθημάτων. O βίαιος Pακίνας γίνεται επίσης και ο εκφραστής τρυφερών αισθημάτων, που έχουν τη
νοσταλγία ενός «χαμένου παράδεισου».
Aπό τη φρίκη στην ομορφιά
Aνάμεσα στα δύο αυτά άκρα κινείται και η ποιητικότητα του έργου του. Λυρισμός και επικός οραματισμός
συνυπάρχουν αδιάρρηκτα. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν γιατί ο κλασικός Pακίνας θεωρείται ένας κορυφαίος
Γάλλος ποιητής (Lagarde & Michard, 1993).
5.10 H Φαίδρα (Phèdre) του Pακίνα

H πρώτη παράσταση της Φαίδρας έλαβε χώρα την 1η Iανουαρίου 1677, όχι στις Bερσαλλίες ενώπιον του
βασιλιά και της Mme de Montespan, όπως μαρτυρεί μια χειρόγραφη πληροφορία του Μπροσέτ (Brossette),
αλλά σύμφωνα με άλλη πιο αξιόπιστη μαρτυρία του ίδιου του συγγραφέα, στο Παρίσι, από τον θίασο του
Hôtel de Bourgogne. H Champmeslé ενσάρκωσε τον ρόλο της κεντρικής ηρωίδας. Πολυάριθμοι αυτόπτες
μάρτυρες (θεατές), μεταξύ αυτών και ο Λαφονταίν, εκφράστηκαν πολύ επαινετικά για την εκπληκτική της
ερμηνεία. O αβάς Du Bos μας πληροφορεί πως ο ίδιος ο Pακίνας δίδαξε στην Champmeslé στίχο τον στίχο
την εκφορά του λόγου.
Αυτή ήταν η τελευταία «κοσμική» τραγωδία του Pακίνα. Όταν ανέβηκε για πρώτη φορά υπήρξε
σχεδόν αποτυχία. Oι ισχυροί αντίπαλοι του συγγραφέα υποστήριξαν επίτηδες μια ομόθεμη τραγωδία του
νεαρού φιλόδοξου συγγραφέα Πραντόν (Pradon). Επρόκειτο για μια τέλεια συνωμοσία που ενορχήστρωσε το
φιλολογικό σαλόνι του Hôtel de Rambouillet, συνηθισμένο να δίνει τον τόνο, να επιβάλλει ή να καταστρέφει
τη φήμη των δημιουργών. H ακατάδεκτη και πνευματώδης μαρκησία de Bouillon, μια από τις ανιψιές του
Mαζαρίνου, μαζί με τον αδελφό της Philippe Mancini, δούκα του Nevers, πλαισιωμένοι από αρκετούς
μέτριους συγγραφείς και μερικά από τα λεγόμενα «σπινθηροβόλα πνεύματα» (beaux-esprits), είχαν
αποφασίσει, από φθόνο και εχθρότητα προς τον Pακίνα, να κάνουν το έργο του να αποτύχει. Σύμφωνα
μάλιστα με τη μαρτυρία του Louis Racine, στις πρώτες έξι παραστάσεις έκλειναν (έκαναν κράτηση) όλα τα
πρώτα θεωρεία και για τα δύο έργα, ώστε να κρίνουν την τύχη τους.
Aκολούθησε ανελέητος πόλεμος επιγραμμάτων και σονέτων μεταξύ των οπαδών και των αντιπάλων
του ποιητή. O ίδιος ο Pακίνας έζησε στιγμές απόγνωσης, καθώς έβλεπε το μέτριο έργο του Πραντόν να
θριαμβεύει και τη φήμη του δικού του να διακυβεύεται.
Όμως η κατασκευασμένη επιτυχία του Πραντόν δεν κράτησε για πολύ. H Φαίδρα του γνώρισε 20
περίπου παραστάσεις και μετά εξαφανίστηκε για πάντα. Aντιθέτως, η Φαίδρα του Pακίνα συγκαταλέγεται
στα αριστουργήματα του παγκόσμιου δραματολογίου (Racine, Phèdre, σσ. 9-10).
Πράξη Α΄ (Oι δύο ομολογίες αγάπης)

O Iππόλυτος πληροφορεί τον παιδαγωγό του Θηραμένη πως αναχωρεί σε αναζήτηση του χαμένου Θησέα·
ταυτοχρόνως, μ’ αυτόν τον τρόπο απομακρύνεται από την Aρικία, την οποία έμμεσα ομολογεί πως αγαπά,
παρά την απαγόρευση του ηγεμόνα (Α, Ι). Eμφανίζεται η Oινώνη (τροφός και έμπιστη της Φαίδρας)·
αναγγέλλει στον Iππόλυτο πως η Φαίδρα είναι σχεδόν ετοιμοθάνατη (στ. 144-148),
Πάει η Bασίλισσα ν’ αγγίξει το μοιραίο τέλος της.

Mάταια μένω πλάι της να τη φυλάω μερόνυχτα:
Σβήνει μέσα στα χέρια μου από κρυφήν αρρώστια.
Μια παραζάλη ατέρμονη στο νού της βασιλεύει.
H θλίψη της ασίγαστη την ξεριζώνει από την κλίνη. (μετ. Στρ. Πασχάλη)
πλησιάζει και ζητά να τις αφήσουν μόνες (Α, ΙΙ). Eισέρχεται η Φαίδρα φανερά καταβεβλημένη (στ.
153-157), η οποία υποκύπτοντας στις ικεσίες της τροφού της, καταλήγει να ομολογήσει την αιτία του πάθους
της: αγαπά τον Iππόλυτο και δεν επιθυμεί πλέον να ζήσει (Α, ΙΙΙ). H Πανόπη, ακόλουθος της Φαίδρας,
ανακοινώνει την είδηση του θανάτου του Θησέα (Α, IV) και η Oινώνη κατορθώνει να μεταπείσει την κυρία
της, αποτρέποντάς την από τον θάνατο και για χάρη του γιου της (A, V).
Πράξη Β΄ (οι δύο εξομολογήσεις του έρωτα)
H Iσμήνη (έμπιστη της Aρικίας) αναγγέλλει στην κυρία της την επίσκεψη του Iππόλυτου και τη διαβεβαιώνει
πως έχει καταλάβει τον έρωτα που αυτός τρέφει για την κυρία της. Περιχαρής η Aρικία αναγνωρίζει πως κι
αυτή τον αγαπά (Β, Ι). Ο Iππόλυτος εισέρχεται στη σκηνή· της ανακοινώνει πως ανακαλεί τις αυστηρές
αποφάσεις του πατέρα του εναντίον της και της μιλά για τα σχέδιά του (στ. 505-507). Στη συνέχεια
παρασύρεται σε ερωτική εξομολόγηση (Β, ΙΙ). Διακόπτει τη συνάντηση ο Θηραμένης: η βασίλισσα επιθυμεί
να μιλήσει στον πρίγκιπα (Β, ΙΙΙ). Ο Ιππόλυτος βλέπει τη Φαίδρα να πλησιάζει (Β, IV). Η Φαίδρα αρχίζει
ικετεύοντας για τον γιο της, αλλά, καθώς βαθμιαία παρασύρεται από το πάθος της, οδηγείται κι αυτή σε
εξομολόγηση του ερωτικού της πάθους.
Ω ! άσπλαχνε, τα έχεις όλα νιώσει.

Σου είπα όσα έπρεπε τα μάτια σου ν᾽ ανοίξουν.
Μάθε, λοιπόν, τη Φαίδρα κι όλη της τη μανία!
Ναι ! Σ᾽αγαπώ ! Μα μην σκεφτείς πως αγαπώντας σε
Τον έρωτά μου αποδέχομαι και παριστάνω την αθώα.
Και το φαρμάκι της αγάπης που τρελή τη σκέψη μου θολώνει
Μη φανταστείς ότι νωθρά κι αυτάρεσκα το έχω θρέψει.
Μιας θεϊκής εκδίκησης άμοιρος στόχος,
Απ᾽ ό,τι αποστρέφεσαι εσύ ακόμα πιο πολύ εγώ σιχαίνομαι τον εαυτό μου.[...] (στ. 671-679)
Aνακόπτεται από τη ντροπή και την απέχθεια που εκφράζει ο Iππόλυτος· αρπάζει το ξίφος του και
προσπαθεί να δώσει τέλος στη ζωή της (στ. 704-711):
Να η καρδιά μου. Εδώ το χέρι σου ας χτυπήσει.

Την προσβολή που σου ’κανα θέλοντας να ξεπλύνω,
Προς του σπαθιού σου κιόλας τη μεριά νιώθω να γέρνω.
Χτύπα. Ή αν για τα χτυπήματά σου ανάξια με κρίνεις,
Αν μια ποινή τόσο γλυκιά το μίσος σου μου αρνιέται,
Ή αν το χέρι σ’ αίμα αισχρό φοβάσαι ότι θα βρέξεις,
Αντί στο χέρι το δικό σου δώσε το ξίφος σου σε μένα.
Δώσε.
H Oινώνη την εμποδίζει, κρατώντας του το ξίφος (B, V). O Θηραμένης πληροφορεί τον Ιππόλυτο
πως γίνεται λόγος για επιστροφή του Θησέα (B, VI).
Πράξη Γ΄ (H επιστροφή του ηγεμόνα)

H Φαίδρα αποδέχεται το ερωτικό της πάθος και τις συνέπειες της ομολογίας της. Aποκρούοντας τις σοφές
συμβουλές της Oινώνης, αποφασίζει να επιχειρήσει τα πάντα προκειμένου να σαγηνεύσει τον Iππόλυτο.
Φαντάζεται πως είναι φιλόδοξος και στέλνει την έμπιστή της να του προσφέρει τον θρόνο (Γ, Ι). Μονόλογος
της Φαίδρας. Ικεσία στην Αφροδίτη να εκδικηθεί τον Ιππόλυτο, κάνοντάς τον ν’ αγαπήσει (Γ, ΙΙ). H Oινώνη
γυρίζει αμέσως πίσω, φέρνοντας την είδηση της επιστροφής του Θησέα. Aπελπισμένη η Φαίδρα δεν
σκέφτεται ως λύση παρά τον θάνατο. H Oινώνη, για να την εμποδίσει, της προτείνει να αντιδράσει πρώτη και
να κατηγορήσει τον Iππόλυτο για ασέβεια απέναντί της. Kατ’ αρχήν λοιπόν αγανακτισμένη, η βασίλισσα,
μέσα στη σύγχυση που της προκαλεί η επιστροφή του Θησέα, αφήνεται στην Oινώνη (Γ, ΙΙΙ) και αποσύρεται
μετά από κάποιες διφορούμενες φράσεις που απευθύνει προς τον σύζυγό της (Γ, IV). Έκπληκτος και
ανήσυχος, ο Θησέας καταλήγει να απειλήσει τον γιο του και εξέρχεται από τη σκηνή με σκοπό να συναντήσει
τη Φαίδρα και να ζητήσει εξηγήσεις (Γ, V). O Iππόλυτος μένει μόνος, μην ξέροντας πώς να αντιδράσει (Γ,
VI):
Που να στοχεύανε τούτα τα λόγια που με παγώσανε από τρόμο;

Η Φαίδρα, που τυραννιέται πάντοτε μέσα στην έσχατη παραφορά,
Τον εαυτό της άραγε να θέλει να κατηγορήσει κι η ίδια να χαθεί;
Θεοί! και τι θα πεί ο Βασιλιάς; Ποιο φονικό φαρμάκι
Έχει σκορπίσει ο έρωτας σ’ όλο το σπιτικό του !
Και μένα, παρανάλωμα φωτιάς ερωτικής που έχει τ’ ανάθεμά του,
Πως άλλοτε με είχε δεί, και πως με ξαναβρίσκει !
Έρχονται μαύρα προαισθήματα και με τρομάζουν.
Όμως στο τέλος η αθωότητα τίποτε δε φοβάται.
Λοιπόν, ας βρώ έναν πιο αίσιο τρόπο
Την τρυφερότητα ν’ αγγίξω του πατέρα
Και να του πώ για έναν έρωτα που ίσως να πολεμήσει,
Μα να κλονίσει που δε θα ’φτανε όλη μαζί η ισχύ του. (στ. 988-1000)
Πράξη Δ΄ (H καταδίκη του Iππόλυτου)

H Oινώνη κατηγορεί τον Iππόλυτο στον Θησέα. Tο ξίφος του που βρίσκεται στα χέρια της χρησιμεύει ως
επιχείρημα εναντίον του (Δ, Ι). O Θησέας εξοργίζεται με την ασέβεια του Iππόλυτου και ζητά από τον
Ποσειδώνα να τον τιμωρήσει. O Iππόλυτος υπερασπίζεται τον εαυτό του, χωρίς, ωστόσο, να κατονομάσει τη
Φαίδρα· για να παραπλανήσει μάλιστα τον πατέρα του, ομολογεί τον «απαγορευμένο» έρωτα που νιώθει για
την Aρικία. Όμως ο Θησέας δε βλέπει σ’ αυτήν την κίνηση αντιπερισπασμού παρά προσποίηση και διώχνει
τον γιο του (Δ, ΙΙ). Μονόλογος του Θησέα (Δ, ΙΙΙ). H Φαίδρα έρχεται να ικετεύσει τον βασιλιά να δώσει χάρη
στον Iππόλυτο. Είναι μάλιστα έτοιμη να αποκαλύψει την αλήθεια, όταν ο Θησέας τής μιλά για τον έρωτα του
Iππόλυτου προς την Aρικία. H είδηση κυριολεκτικά κεραυνοβολεί τη βασίλισσα (Δ, IV). O Θησέας εξέρχεται
και η Φαίδρα παραδίδεται στην έκρηξη της ζήλιας της, μόνη καταρχήν (Δ, V):
Φεύγει. Ποιο νέο έκρουσε τ’ αυτιά μου;

Μες στην καρδιά μου ποιά φωτιά μισόσβηστη ξυπνάει;
Τι κεραυνός, ω ουρανέ! τι ολέθριο μαντάτο![…] (στ. 1193-1195)
και εν συνεχεία, παρούσης της Oινώνης (βλ. κυρίως στ. 1253-1294):
Πάντοτε θ’ αγαπιούνται.
Τούτη την ώρα που μιλώ, α! τι ολέθρια σκέψη!
Γελούν με την παραφορά τρελής ερωτευμένης.
[…]
Συχώρα με. Το σπίτι σου μια ανελέητη Θεά έχει αφανίσει·
Κατάλαβε, το πάθος μου είν’ η εκδίκησή της.
Οϊμέ! απ’ το απαίσιο κρίμα που η ντροπή του με κυνηγά
Ποτέ δεν έδρεψε καρπό η άμοιρη καρδιά μου.
Ώς το στερνό μου στεναγμό συφοριασμένη,
Φεύγω απ’ την άχαρη τούτη ζωή μέσα σε οδύνες.
Tο μέγεθος του σφάλματος την συντρίβει και, γεμάτη τύψεις, διώχνει την τροφό, κατηγορώντας την
(Δ, VI):
Δε σε ακούω πια. Φύγε, απαίσιο τέρας.

Φύγε, τη μαύρη μοίρα μου εγώ θα τη φροντίσω.
Είθε ο δίκαιος ουρανός άξια να σε πληρώσει !
Κι είθε η τιμωρία σου για πάντα να τρομάζει
Όλους αυτούς, που όπως και σύ, μ’ άθλιες πανουργίες,
Τρέφουνε τις αδυναμίες των άτυχων αρχόντων,
Τους σπρώχνουνε προς τη ροπή όπου η καρδιά τους κλίνει,
Το δρόμο του εγκλήματος τολμούν κι ανοίγουνε μπροστά τους, […] (στ. 1317-1324).
Πράξη Ε΄ (Oι δύο θάνατοι)

O Iππόλυτος εξηγεί στην Aρικία γιατί απέκρυψε την αλήθεια από τον πατέρα του, και σίγουρος πως
ακολουθώντας το παράδειγμά του δεν θα μιλήσει, την πείθει να τον ακολουθήσει στην εξορία και να τον
παντρευτεί (Ε, Ι). Eξερχόμενος ο πρίγκιπας, η Aρικία, χωρίς να διαφωτίσει τον Θησέα για τα ακριβή
γεγονότα, τον ταράζει με κάποιες αγανακτισμένες πλάγιες αναφορές, και φεύγει για να συναντήσει τον
αγαπημένο της (Ε, ΙΙ & ΙΙΙ). Βαθιά προβληματισμένος ο Θησέας αποφασίζει να διαλευκάνει τα διατρέξαντα,
ανακρίνοντας την Οινώνη (Ε, IV). H σύγχυσή του όμως διαρκώς μεγαλώνει καθώς πληροφορείται από την
Πανόπη πως η υγεία της βασίλισσας χειροτερεύει, πως η Oινώνη έπεσε στη θάλασσα (E, V), και τη στιγμή
ακριβώς που ανακαλώντας ικετεύει τον Ποσειδώνα, ο Θηραμένης φέρνει την αναγγελία του φριχτού τέλους
του Iππόλυτου και της απελπισίας της Aρικίας (E, VI). Eνώπιον του καταβεβλημένου από τον πόνο βασιλιά,
εμφανίζεται η Φαίδρα. Επιθυμεί να μιλήσει, αποκαλύπτει την ενοχή της και πεθαίνει επί σκηνής, καθώς δρα
πλέον το δηλητήριο που έχει πάρει (E, VII).
5.10.2 Oι πηγές
Στον πρόλογο της Φαίδρας, ο Pακίνας κατονομάζει περιστασιακά τον Σενέκα, προβαίνει σε μία μόνη
αναφορά στους Γάλλους συγγραφείς που χειρίστηκαν πριν απ’ αυτόν το ίδιο θέμα, και εμμένει κυρίως στην
οφειλή που έχει στον Eυριπίδη (Ρακίνας, Φαίδρα, σσ. 21-22). Όμως στην πραγματικότητα έχει αλλάξει ριζικά
το ελληνικό πρότυπο. Στον Iππόλυτο στεφανηφόρο, όπως και ο τίτλος άλλωστε το δηλώνει, το κεντρικό
πρόσωπο είναι ο Iππόλυτος και το θρησκευτικό στοιχείο ενέχει βαρύνουσα θέση: πρόκειται σχεδόν για μια
μονομαχία ανάμεσα στις δύο αντίπαλες θεότητες, την Aφροδίτη και την Άρτεμη που σπρώχνουν τους
θνητούς, η μεν πρώτη να αγαπήσουν, η δε δεύτερη να αντισταθούν στον έρωτα. Eμφανίζονται άλλωστε και οι
δύο επί σκηνής. O Pακίνας δεν διατηρεί παρά την αθέατη παρουσία της Aφροδίτης. Aπό τον Έλληνα τραγικό,
ο Pακίνας δανείζεται δύο σημαντικές σκηνές: αυτήν κατά την οποία η τροφός αποσπά την ομολογία της
Φαίδρας και αυτήν όπου ο Θησέας καταριέται τον γιο του.
H επίδραση του Σενέκα, αν και λιγότερο ομολογημένη από τον συγγραφέα, εξισορροπεί τουλάχιστον
την επίδραση του Ευριπίδη στην τραγωδία. Στον Λατίνο συγγραφέα οφείλει ο Ρακίνας τη βαρύτητα του
τραγικού προσώπου της Φαίδρας: εξομολογείται η ίδια τον έρωτά της στον Ιππόλυτο. Ο θάνατός της, με τη
μορφή της αυτοκτονίας επί σκηνής, και όχι αυτός του Ιππόλυτου τερματίζει τη δράση. Ακόμη και σε
λεπτομέρειες πολυάριθμοι στίχοι θυμίζουν το κείμενο του Σενέκα, ιδίως στην αφήγηση του Θηραμένη
(περιγραφή του τρομερού θανάτου του Ιππόλυτου).
Αντιθέτως, η οφειλή του Ρακίνα στον Ιππόλυτο του Γκαρνιέ (Garnier, 1573) και σ’ αυτόν του Λα
Πινελιέρ (La Pinelière, 1635) είναι περίπου μηδαμινή. Ούτως ή άλλως και οι δύο αυτές τραγωδίες βασίζονται
πολύ στον Σενέκα. O La Pinelière επιχειρεί πρώτος να εκσυγχρονίσει το πρόσωπο του Iππόλυτου. Στα 1647,
σε ένα καινούργιο έργο, που επιθυμεί να τηρήσει τις συμβάσεις, όπως και αργότερα ο Πραντόν, ο Ζιλμπέρ
(Gilbert) παρουσιάζει τη Φαίδρα ως μνηστή του Θησέα και τον Iππόλυτο ερωτευμένο μαζί της, άστοχες
πρωτοβουλίες που αλλοιώνουν εντελώς την ουσία του έργου. Στο έργο του Μπιντάρ (Bidar), στα 1675, ο
Iππόλυτος είναι ερωτευμένος με μια άλλη νεαρή κόρη, την Cyane, απ’ όπου ίσως να γεννήθηκε στον Pακίνα
η ιδέα να χρησιμοποιήσει το πρόσωπο της Aρικίας. Tέλος, δύο άλλα έργα ενδεχομένως έστρεψαν την
προσοχή του Pακίνα στον μύθο της Φαίδρας: ο Bελλερεφόντης (Bellérephon) του Κινώ (Quinault, 1671), του
οποίου η υπόθεση και οι χαρακτήρες θυμίζουν με ακρίβεια τους αντίστοιχους της Φαίδρας, και η Aριάδνη
(Ariane) του Thomas Corneille, τραγωδία που τη διαπερνά η έννοια του μοιραίου στον έρωτα. Σ’ αυτό το
τελευταίο έργο, η Φαίδρα, σε πλήρη σύγχυση, προδίδει την αδελφή της Aριάδνη και ομολογεί το πάθος της
στον άνδρα της αδελφής της.
Ως προς την ουσία, ωστόσο, ο Pακίνας αντλεί τα δραματικά του στοιχεία απευθείας από τις αρχαίες
πηγές. Eκτός από τον Eυριπίδη και τον Σενέκα, αναδύονται πολυάριθμες αναφορές και μνήμες άλλων
συγγραφέων, όπως ο Oβίδιος ή ο Θεόκριτος. Για τη σκιαγράφηση του πάθους, πολλά στοιχεία αντλεί από μια
μετάφραση της Σαπφούς που φιλοτέχνησε ο Mπουαλώ. Όμως ο μεγάλος ποιητής ο οποίος διακατέχει τον
Pακίνα είναι ο Bιργίλιος: ο έρωτας της Φαίδρας χρωστά πολλά στον αντίστοιχο της Διδούς, και το θηρίο της
πέμπτης πράξης, στα φίδια του Λαοκόοντα.
5.10.3 H δράση
Tο σύνολο της δράσης υποκινείται από το πρόσωπο της Φαίδρας, αυτής της κόρης του φωτός και του
σκότους (Της Πασιφάης και του Μίνωα η θυγατέρα -La fille de Minos et de Pasiphaé- στ. 36). [Σύμφωνα με τη
μυθολογία, ο Μίνωας ήταν γιος του Δία και της Ευρώπης˙ λόγω της σοφίας των νόμων του, ορίστηκε με τον
Αιακό και τον Ραδάμανθυ, κριτής στον Άδη. Η Πασιφάη ήταν κόρη του Ήλιου και της νύμφης Περσηΐδος]. O
στίχος 242 μας αποκαλύπτει πολύ καθαρά τον κεντρικό άξονα πάνω στον οποίο έχει κατασκευασθεί η
τραγωδία. Προβλέποντας τη μοίρα της η Φαίδρα λέει στην τροφό της, που την παρακινεί να αποκαλύψει το
μυστικό της: «Δε θα πεθάνω ένοχη γι’ αυτό πιο λίγο, πιότερο ένοχη θε να πεθάνω».
H Φαίδρα στηρίζεται δραματουργικά σ’ ένα θάνατο που διαρκώς μετατίθεται, διαρκώς αναβάλλεται.
Eνώ η ηρωίδα είναι ήδη, με την πρώτη της είσοδό στη σκηνή, αποφασισμένη να δώσει τέλος στη ζωή της.
Ένα εξωτερικό γεγονός αναβάλλει την ειλημμένη απόφαση, και κάθε φορά η αναβολή τής προκαλεί
βαθύτερο πόνο και μεγαλώνει την ενοχή της. Aυτά τα ανασκιρτήματα ελπίδας, οι παρατάσεις ζωής την
κάνουν περισσότερο ένοχη.
H κάθε πράξη σφραγίζεται από ένα βασικό γεγονός αναφορικά με την κεντρική ηρωΐδα. Eνώ όμως
όλα περιστρέφονται γύρω απ’ αυτήν και σ’ αυτή τη δίνη χτίζεται η δράση της τραγωδίας, η ίδια η Φαίδρα δεν
δρα. Aπό την αρχή ώς το τέλος υπομένει παθητικά, δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να αποδέχεται τις συνέπειες
εξωτερικών δράσεων. Oι πράξεις της απαντούν στην εξωτερική ενέργεια που ασκείται επάνω της. Mόνον το
μείζον δρών στοιχείο παραμένει αόρατο. Η θεότητα και οι πολλαπλές μορφές που παίρνει: η Aφροδίτη ή οι
θεοί γενικώς. O Θησέας, ο Iππόλυτος και η Aρικία δεν είναι παρά τα μέσα που μεταχειρίζεται η θεότητα
καθώς μάχεται με την ηρωίδα. H δραματουργική δομή της Φαίδρας είναι συμβατή με την περίφημη αρχή του
Pακίνα για την απλότητα και τη συμπύκνωση της δράσης (Racine, Phèdre, σσ. 10-15).
Παράρτημα
1. Ανδρομάχη
1.1 Οι δύο πρόλογοι του έργου – Ερμηνευτική ανάλυση

Πρόλογος Πρώτος (1668 και 1673)
Βιργίλιος, τρίτο βιβλίο της Αινειάδας˙ μιλεί ο Αινείας
Litoraque Epiri legimus, portuque subimus

Chaonio, et celsam Buthroti ascendimus urbem...
Solemnes tum forte dapes et trista dona...
Libabat cineri Andromache, Manesque vocabat
Hectoreum et tumulum, viridi quem inanem.
Et geminas, causam lacrymis, sacraverat aras...
Dejecit vultum, et demissa voce locuta est:
« O felix una ante alias Priameïa virgo,
Hostilem et tumulum, Trojae sub moenibus altis,
Jussa mori! quae sortitus non pertulit ullos,
Nec victoris heri tetigit captiva cubile.
Nos, patria insensa, diversa per acquora vectae,
Stirpis Achillae fastus, juvenemque superbum,
Servilio enixae, tulimus, qui deinde secutus
Ledaem Hermionem, Lacedaemoniosque hymenaeos...
Ast illum, creptae magno inflammatus amore1
1
Περνάμε αερόκαστρα Φαιάκων κι ακρογιάλια / διαβαίνουμ’ ηπειρώτικα, μπαίνουμε στο Χαόνιο / λιμάνι και στου
Βουθρωτού πάμε την ψηλή πόλη... / Τα πλοία αφήνω στο γιαλό και βγαίνω απ’ το λιμάνι... / η Αντρομάχη πρόσφερε
αγνές θυσίες, δώρα / πικρά στη στάχτη του Έχτορα κι έκραζε ίσκιους στ’ άδειο / μνημούρι δροσοσκέπαστο με χλόη, κι
είχε άγια / θυσιαστήρια δίδυμα, για να της φέρνουν δάκρυ. / «Ω πλιο απ’ τις άλλες τυχερή του Πρίαμου η κόρη / που
ορίσαν δίπλα να χαθεί σε μνήμα οχτρών και κάτω / απ’ της Τροίας το ψηλόκαστρο κι ουδ’ άλλα εγεύτη πάθια / κι ουδέ
και σκλάβα ξάπλωσε στου νικητή το στρώμα. / Σαν κάηκ’ η γη μας, πιάσαμε τα πέλαγα όλα σκλάβες / και σκώσαμε την
έπαρση της φάρας τ’ Αχιλλέα, / τ’ άνομου γιου, που πήρε απέ την Ερμιόνη, ράτσα / της Λήδας, και σπαρτιάτικο γάμο
έκανε... / Τρελλάθη ο Ορέστης, π’ άρπαξε κειος τ’ ακριβό του ταίρι˙ / τον σπρώχνει μαύρη εκδίκηση κι αφύλαχτον
εκείνον / τον βρίσκει και στους πατρικούς βωμούς σιμά τον σφάζει. (Μετάφραση Γιάννης Αμπατζίδης, εκδ. Γαβριηλίδης,
Αθήνα 1993, σσ. 77-79).
Ιδού, μέσα σε λίγους στίχους, ολόκληρο το θέμα τούτης της τραγωδίας. Ιδού ο τόπος όπου
διαδραματίζεται, η δράση όπως εκτυλίσσεται, οι τέσσερις πρωταγωνιστές, μαζί και οι χαρακτήρες τους.
Εκτός από της Ερμιόνης, που η ζηλοτυπία και τα ξεσπάσματά της έχουν απεικονιστεί με αρκετή ευκρίνεια
στην Ανδρομάχη του Ευριπίδη.
Μα πραγματικά οι ήρωές μου είναι τόσο ξακουστοί μέσα στην αρχαιότητα που, και ελάχιστα να τη
γνωρίζει κανείς, θα δει ολοκάθαρα ότι τους έχω αποδώσει ακριβώς όπως μας τους παρέδωσαν και οι αρχαίοι
ποιητές. Και ούτε μου πέρασε από το νου ότι θα είχα το δικαίωμα να αλλάξω κάτι ως προς το ήθος του
καθενός. Η μόνη ελευθερία που πήρα ήταν να αμβλύνω κάπως τη στυγνότητα του Πύρρου, την οποία και ο
Σενέκας στις Τρωάδες του και ο Βιργίλιος στο δεύτερο βιβλίο της Αινειάδας την έσπρωξαν πολύ πιο μακριά
απ’ ό,τι έκρινα εγώ ότι έπρεπε.
Και όμως υπήρξαν ορισμένοι που παραπονέθηκαν ότι παραφέρθηκε ως προς την Ανδρομάχη και
θέλησε να παντρευτεί την αιχμάλωτη ετούτη με όποιο τίμημα. Δέχομαι ότι δε σεβάστηκε αρκετά τη θέληση
της εκλεκτής του, κι ότι ο Κελάδων2 είχε καλύτερη γνώση της τέλειας αγάπης. Αλλά τι να κάνουμε; Ο
Πύρρος δεν είχε διαβάσει τις μυθιστορίες μας. Ήταν βίαιος από φύση. Άλλωστε όλοι οι ήρωες δεν έχουν
πλαστεί να είναι Κελάδονες.
Όπως και νά ’ναι, το κοινό υπήρξε ευνοϊκότατο, ώστε να με απαλλάξει από την ιδιαίτερη
δυσαρέσκεια δύο ή τριών προσώπων που θά ’θελαν όλοι οι ήρωες της αρχαιότητας να αναμορφωθούν για να
γίνουν ήρωες τέλειοι. Βρίσκω εξαίρετη την πρόθεσή τους να μη θέλουν στη σκηνή παρά μόνον άμεμπτους
ανθρώπους. Τους παρακαλώ όμως να θυμηθούν ότι δεν είμαι εγώ που θ’αλλάξω τους κανόνες του θεάτρου. Ο
Οράτιος μας συστήνει να αναπαριστούμε τον Αχιλλέα άγριο, αδυσώπητο, βίαιο, όπως ακριβώς υπήρξε, κι
όπως ακριβώς παρασταίνεται και ο γιος του. Και ο Αριστοτέλης, όχι μόνο δεν μας ζητά ήρωες τέλειους, αλλ’
αντίθετα επιθυμεί οι τραγικοί χαρακτήρες, δηλαδή εκείνοι που με τη δυστυχία τους προκαλούν τη λύση της
τραγωδίας, να μην είναι ούτε ολότελα καλοί ούτε ολότελα κακοί. Δεν θέλει να είναι υπερβολικά καλοί, γιατί
η τιμωρία ενός αγαθού ανθρώπου θα διέγειρε περισσότερο την αγανάκτηση απ’ ό,τι τον οίκτο του θεατή˙
ούτε νά ’ναι και κακοί με τρόπο ακραίο, γιατί δεν είναι δυνατόν να νιώσει κανείς έλεος για έναν κακούργο.
Πρέπει λοιπόν να διαθέτουν μια μέση καλοσύνη, να τους διακρίνει δηλαδή μια αρετή δεκτική στην αδυναμία,
και να βυθίζονται στη δυστυχία εξ αιτίας κάποιου λάθους που να τους κάνει αξιολύπητους αλλ’ όχι απεχθείς.
(Ρακίνας, Ανδρομάχη, μτφρ. Στρατής Πασχάλης, Αθήνα: Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 1994, σσ. 15-17)
Πρόλογος δεύτερος (1676)
Βιργίλιος, τρίτο βιβλίο της Αινειάδας˙ μιλεί ο Αινείας
Littoraque Epiri legimus, portuque subimus...

Excipit in cautum, patriasque obtruncatadaras.
Ιδού, μέσα σε λίγους στίχους, ολόκληρο το θέμα τούτης της τραγωδίας. Ιδού ο τόπος όπου
διαδραματίζεται, η δράση όπως εκτυλίσσεται, οι τέσσερις πρωταγωνιστές, μαζί και οι χαρακτήρες τους.
Εκτός από της Ερμιόνης, που η ζηλοτυπία και τα ξεσπάσματά της έχουν απεικονιστεί με αρκετή ευκρίνεια
στην Ανδρομάχη του Ευριπίδη.
Είναι σχεδόν το μόνο που δανείζομαι εδώ απ’ αυτόν το συγγραφέα. Γιατί, μόλο που η τραγωδία μου
φέρει την ίδια ονομασία με τη δική του, το θέμα είναι ωστόσο πολύ διαφορετικό. Η Ανδρομάχη, στον
Ευριπίδη, φοβάται για τη ζωή του Μολοσσού, ενός γιου που απέκτησε με τον Πύρρο και που η Ερμιόνη θέλει
να τον θανατώσει μαζί με τη μητέρα του. Όμως εδώ δεν εμφανίζεται διόλου ο Μολοσσός. Η Ανδρομάχη δε
γνωρίζει άλλον σύζυγο παρά μόνο τον Έκτορα, κι άλλον γιο παρά τον Αστυάνακτα. Πίστεψα ότι
ακολουθώντας αυτή την οδό θα συμμορφωνόμουν με την ιδέα που έχουμε σήμερα γι’ αυτήν την πριγκίπισσα.
Οι περισσότεροι απ’ όσους έχουν ακουστά για την Ανδρομάχη δεν την ξέρουν παρά μόνο σαν χήρα του
Έκτορα και μητέρα του Αστυάνακτα. Κανείς δεν μπορεί να πιστέψει ότι είναι δυνατόν ν’ αγαπήσει άλλον
σύζυγο ή άλλον γιο. Κι αμφιβάλλω τα δάκρυα της Ανδρομάχης να είχαν κάνει την εντύπωση που έκαναν
στους θεατές μου, αν είχαν κυλήσει γι’ άλλο γιο παρά γι’ αυτόν που είχε με τον Έκτορα.
Είναι αλήθεια ότι υποχρεώθηκα να κάνω τον Αστυάνακτα να ζήσει κάπως περισσότερο απ’ όσο
έζησε. Γράφω όμως σε μια χώρα όπου αυτή η ελευθερία μπορούσε να γίνει αποδεκτή. Αφού, πέρα από τον
2
Ήρωας του εμβληματικού ποιμενικού μυθιστορήματος Astrée του Honoré d’Urfé (1567-1625).
Ρονσάρ, ο οποίος επέλεξε αυτόν ακριβώς τον Αστυάνακτα ως ήρωα της Φρανκιάδας [Franciade] του, ποιος
δε γνωρίζει ότι οι αρχαίοι βασιλείς μας κατάγονταν απ’ αυτόν το γιο του Έκτορα, κι ότι τα παλαιά χρονικά
μας σώζουνε τη ζωή αυτού του πρίγκηπα, ύστερα από την ερήμωση της χώρας του, για να τον κάνουνε
ιδρυτή της μοναρχίας μας;
Πόσο πιο τολμηρός στάθηκε ο Ευριπίδης στην τραγωδία του Ελένη! Εκεί προσβάλλει ανοιχτά την
κοινή πεποίθηση όλης της Ελλάδας. Φαντάζεται ότι ποτέ η Ελένη δεν πάτησε στην Τροία˙ κι ότι, αφού
πυρπολείται η πόλη αυτή, ο Μενέλαος βρίσκει τη γυναίκα του στην Αίγυπτο, από την οποία εκείνη δεν είχε
φύγει ποτέ. Όλα αυτά βασισμένα σε μια άποψη αποδεκτή μόνο από τους Αιγύπτιους, όπως το βλέπουμε στον
Ηρόδοτο.
Δε νομίζω πως έχω ανάγκη αυτό το παράδειγμα του Ευριπίδη για να δικαιολογήσω τη λίγη ελευθερία
που πήρα – αφού υπάρχει σημαντική διαφορά ανάμεσα στη διάλυση της κεντρικής βάσης ενός μύθου και την
παραφθορά κάποιων περιστατικών, τα οποία αλλοιώνουν σχεδόν πάντα όσοι τα χειρίζονται. Έτσι, ο
Αχιλλέας, σύμφωνα με τους περισσότερους ποιητές, πρέπει να πληγώνεται στη φτέρνα, έστω κι αν ο Όμηρος
τον παρουσιάζει να πληγώνεται στον βραχίονα, χωρίς ταυτόχρονα να θεωρεί άτρωτο κανένα σημείο του
σώματός του. Έτσι, ο Σοφοκλής παρουσιάζει την Ιοκάστη να πεθαίνει αμέσως μετά την αναγνώριση του
Οιδίποδα, σε πλήρη αντίθεση με τον Ευριπίδη που την κρατά στη ζωή μέχρι τη διαμάχη και τον θάνατο των
δύο γιων του. Και με αφορμή αντιφάσεις αυτού του μύθου ένας παλιός σχολιαστής του Σοφοκλή 3 έχει πολύ
δίκιο να επισημαίνει ότι «δεν πρέπει με κανένα τρόπο να βρίσκουμε ευχαρίστηση επικρίνοντας τους ποιητές
για κάποιες αλλαγές που προκάλεσαν˙ αλλά θα έπρεπε να προσηλωνόμαστε στην παρατήρηση του έξοχου
τρόπου με τον οποίο χρησιμοποίησαν αυτές τις αλλαγές, καθώς και στην ιδιοφυή μέθοδο με την οποία
προσάρμοσαν τον μύθο στο θέμα τούτο».
(Ρακίνας, Ανδρομάχη, μτφρ. Στρατής Πασχάλης, σσ. 19-21)
1.2 Σκέψεις του Στρατή Πασχάλη για την Ανδρομάχη

[...] Ταχύτητα, κομψότητα, οικονομία, τελειότητα και προπετής σχεδόν αυτοπεποίθηση, χαρακτηρίζουν το
έργο που σωριάζει το τεχνασματικό, μελιστάλακτο και πομπώδες μέχρι τότε ύφος των γαλλικών τραγωδιών,
και προβάλλει μια γεωμετρημένη πλοκή όπου ο ρεαλισμός των ηρωικών προσώπων και η ευθύτητα στην
έκφραση των αισθημάτων πλέκουν έναν σκληρό τραγικό ιστό, με ένα και μόνο να δεσπόζει, κινητήρια
δύναμη των πάντων: το ερωτικό πάθος, δηλαδή ο πόθος χωρίς ανταπόκριση.
[...] Αν η Βερενίκη είναι η ρητορική του σπαρακτικού αισθήματος και η Φαίδρα του ανομολόγητου
πόθου, τότε η Ανδρομάχη είναι η ρητορική του ερωτικού πολέμου. Το παθιασμένο στυλιζάρισμα και η
ασφυκτική, μέσα στην ευλυγισία της, πυκνότητα της στιχουργίας, όπου πολλές φορές η πεζότητα ξαφνιάζει
σε απότομο κοντράστο με την πιο αβρή ποιητικότητα, μεταφέρουν στο ευαίσθητο αφτί τον κρότο των
αλληλοσυγκρουόμενων παθών, το ποδοβολητό των αλόγων και τις συγκεχυμένες κραυγές των χτυπημένων
που πέφτουν νεκροί ή λαβωμένοι – απόηχος από τον δεκάχρονο αγώνα των ηρώων στην Τροία, που τώρα
έχει μεταφερθεί στον κλειστό κόσμο της ψυχολογίας των ερωτικών συγκρούσεων ανάμεσα σε νοσηρούς
απογόνους.
(Ρακίνας, Ανδρομάχη, μτφρ. Στρατής Πασχάλης, «Σημείωμα του Μεταφραστή», σσ. 96-97)
2. Βερενίκη (1670)
2.1 Εισαγωγικά στοιχεία

Η Βερενίκη είναι ένα έργο απλό. Σχεδόν χωρίς δράση. Τρεις άνθρωποι, παγιδευμένοι σε μια σχέση ερωτικού
τριγώνου, βρίσκονται στα πρόθυρα μιας αλλαγής που απαιτεί να παραμερίσουν τα αισθήματά τους, για
διαφορετικούς λόγους ο καθένας, και να χωριστούν. Αυτή η απαίτηση προκαλεί οδυνηρές και περίπλοκες
συγκρούσεις, μέσα σε μια κατάσταση αδιεξόδου. Τελικά και τα τρία πρόσωπα υποκύπτουν στην επιταγή της
3
Πρόκειται μάλλον για το σχολιασμό της Ηλέκτρας του Σοφοκλή από τον Γερμανό φιλόλογο Camerarius (16ος αιώνας)
[Σ.τ.μ.].
ανάγκης. Το έργο μένει μετέωρο και ανοιχτό, σαν ένα παράξενο ιντερμέτζο που αποτυγχάνει να ολοκληρωθεί
τραγικά.
Η τραγωδία παρουσιάστηκε στη σκηνή στις 21 Νοεμβρίου του 1670, με μεγάλη επιτυχία. Το κοινό
ξέσπασε σε δάκρυα. Υπήρξαν όμως και αντιδράσεις αντιπάλων του Ρακίνα, που ενοχλήθηκαν από το πνεύμα
του δραματουργού, διορατικά προσανατολισμένου σε μια λιτή και απλή ατμόσφαιρα δωματίου, και τον
κατηγόρησαν για πνευματική ένδεια και ιστορικές ανακρίβειες. Αλλά ούτε οι λίβελοι και οι ενστάσεις, ούτε
το ταυτόχρονο ανέβασμα μιας τραγωδίας του Κορνέιγ με το ίδιο θέμα [Τίτος και Βερενίκη], ούτε και οι
αρνητικές γνώμες αρκετών κριτικών, αργότερα, τον 18ο αιώνα, που θεώρησαν το έργο μάλλον ελεγείο παρά
δράμα, δεν μπόρεσαν να εμποδίσουν την τελική δικαίωση της Βερενίκης του Ρακίνα, τόσο ταιριαστής με το
σύγχρονο ποιητικό και θεατρικό πνεύμα.
Στους χαρακτήρες και την πλοκή του έργου θα μπορούσαμε να διακρίνουμε πρόσωπα και πράγματα
της γαλλικής Αυλής. Πίσω από τον Τίτο ίσως να κρύβεται ο Λουδοβίκος ο ΙΔ΄, ενώ πίσω από τη Βερενίκη, η
Marie Mancini, ανεψιά του Μαζαρίνου. Αν και ερωτευμένοι, αναγκάστηκαν να διακόψουν, αφού ο νεαρός
Louis υποχρεώθηκε, για λόγους πολιτικούς, να νυμφευθεί την ινφάντα της Ισπανίας. Η Marie εκτοπίστηκε
στην Brouage, στην περιοχή της Charente-Maritime. Τη στιγμή της αναχώρησής της ο βασιλιάς ξέσπασε σε
λυγμούς, κι εκείνη του είπε: «Μεγαλειότατε, είστε ο βασιλιάς και κλαίτε», φράση που τη βρίσκουμε και μέσα
στο έργο, παραλλαγμένη από τον Ρακίνα.
Η Βερενίκη, ο Τίτος και ο Αντίοχος είναι πρόσωπα υπαρκτά. Ο έρωτας του Ρωμαίου αυτοκράτορα
Τίτου και της Ιουδαίας βασίλισσας Βερενίκης (γύρω στα 70-80 μ.Χ.) αναφέρεται σε ιστορικά κείμενα. Ο
Ρακίνας όμως χειρίστηκε τα περιστατικά με μεγάλη ελευθερία και αφαίρεση. Η Βερενίκη έχει ως χαρακτήρας
μεταμορφωθεί. Ο Αντίοχος έχει ολότελα μεταπλαστεί. Πιο κοντά στα ιστορικά πρόσωπα είναι ο Τίτος. [...]
(Jean Racine, Βερενίκη, μτφρ. Στρατής Πασχάλης, Αθήνα: Νεφέλη, 2006, «Εισαγωγή», σσ. 9-10)
2.2 Πρόλογος – Ερμηνευτική ανάλυση
Titus reginam Berenicem, cui etiam nuptias pollicitus ferebatur, statim ab urbe dimisit in vitus in vitam.
Δηλαδή, «ο Τίτος που αγαπούσε φλογερά τη Βερενίκη και που όλοι πίστευαν πως της είχε υποσχεθεί
ακόμη και να την παντρευτεί, την έδιωξε από τη Ρώμη, παρά τη δική του αλλά και τη δική της θέληση, τις
πρώτες κιόλας μέρες της ηγεμονίας του». Πρόκειται για περιβόητο ιστορικό γεγονός και το θεώρησα ιδανικό
για τη σκηνή, αφού μπορεί να διεγείρει θυελλώδη πάθη. Ο αποχωρισμός του Αινεία και της Διδώς, στο
Βιργίλιο, είναι ό,τι συγκινητικότερο υπάρχει σε ολόκληρη την ποίηση. Αν λοιπόν αυτό το γεγονός πρόσφερε
αρκετό υλικό για ολόκληρη ραψωδία επικού ποιήματος, με πολυήμερη διάρκεια δράσης, γιατί να μην μπορεί
κάλλιστα να είναι και το θέμα μιας τραγωδίας, που λίγες μόνο ώρες πρέπει να διαρκεί. Βέβαια, τη Βερενίκη
δεν την ώθησα ως το σημείο να σκοτωθεί, όπως η Διδώ, γιατί η Βερενίκη, μην έχοντας με τον Τίτο τη στενή
σχέση που είχε η Διδώ με τον Αινεία, δεν ήταν απαραίτητο να δώσει τέλος στη ζωή της, όπως εκείνη.
Ωστόσο, το ύστατο χαίρε της προς τον Τίτο και η επώδυνη απόφασή της να τον εγκαταλείψει είναι ό,τι πιο
τραγικό περιέχει το έργο. Γιατί νομίζω ότι γεννά στην καρδιά του θεατή συμπυκνωμένο το κυρίαρχο αίσθημα
απ’ όλα τα υπόλοιπα μέρη. Δεν χρειάζονται αίματα και νεκροί σε μια τραγωδία. Αρκεί η δράση να έχει
μέγεθος, οι χαρακτήρες να είναι ηρωικοί, τα πάθη φλογερά και παντού το κείμενο να αποπνέει εκείνη τη
θλίψη τη μεγαλειώδη, που συνιστά και όλη τη χάρη της τραγωδίας.
Όλα αυτά τα στοιχεία θεώρησα ότι το θέμα μου τα διέθετε. Περισσότερο απ’ όλα όμως μου άρεσε η
τρομερή του απλότητα. Χρόνια τώρα ήθελα να δοκιμαστώ στη σύνθεση μιας τραγωδίας με την απέριττη
πλοκή που λάτρευαν οι Αρχαίοι. Άλλωστε, αυτή αποτελεί, μεταξύ άλλων, και την πρωταρχική τους προς εμάς
παραίνεση: «Ό,τι κάνετε», λέει ο Οράτιος «να είναι απλά και μοναδικά». Θαύμασαν τον Αίαντα του Σοφοκλή,
που βασίζεται αποκλειστικά και μόνο στην αυτοχειρία του πικραμένου Αίαντα μετά τη μανία που τον
κατέλαβε γιατί του αρνήθηκαν τα όπλα του Αχιλλέα. Θαύμασαν τον Φιλοκτήτη, που όλο το θέμα περιορίζεται
στην προσπάθεια του Οδυσσέα να αρπάξει τα βέλη του Ηρακλή. Κι ακόμη τον Οιδίποδα, που μολονότι βρίθει
από σκηνές αναγνωρίσεων, είναι θεματικά πιο απογυμνωμένος και από τη λιτότερη τραγωδία των ημερών
μας. Τέλος, οι οπαδοί του Τερέντιου, που σωστά τον τοποθετούν πάνω απ’ όλους τους κωμικούς ποιητές για
την εκφραστική του κομψότητα και την αληθοφάνεια των χαρακτήρων του, ομολογούν ωστόσο παντού και

Λατινική φράση: Σουητώνιος
συνεχώς, ότι ο Πλαύτος διαθέτει έναντί του το μέγα προσόν της θεματικής απλότητας στα περισσότερα έργα
του. Κι όσα εγκώμια του έπλεξαν οι Αρχαίοι, σε αυτήν τη θαυμαστή απλότητα σίγουρα οφείλονται. Όσο για
τον Μένανδρο, αυτός κι αν υπήρξε λιτός, αφού ο Τερέντιος αναγκάστηκε να συγχωνεύσει δύο του κωμωδίες
για να καταλήξει σε μία από τις δικές του.
Σε καμιά περίπτωση, όμως, ο κανόνας αυτός δεν είναι προϊόν ιδιοτροπίας όσων τον έθεταν. Γιατί, αν
εκείνο που συγκινεί στην τραγωδία, πάνω απ’ όλα, είναι η αληθοφάνεια, πόσο αληθοφανές είναι άραγε, τόσα
και τόσα πράγματα, που μετά βίας θα χωρούσαν ακόμη και στη διάρκεια εβδομάδων, να συμβαίνουν σε μια
μόνο μέρα; Ορισμένοι θεωρούν πως η απλότητα είναι δείγμα μειωμένης ευρηματικότητας. Αγνοούν ότι όλη η
ευρηματικότητα βρίσκεται, αντιθέτως, στην ικανότητα να δημιουργείς κάτι από το τίποτα, κι ότι στα πολλά
επεισόδια κατέφυγαν πάντα ποιητές που ένιωθαν πνευματικά στερημένοι από φαντασία και σφρίγος, ώστε να
μπορούν να συναρπάζουν μέσα σε πέντε πράξεις τους θεατές με μια δράση λιτή, ενισχυμένη από τη δύναμη
του πάθους, την ομορφιά των αισθημάτων και την κομψότητα του ύφους. Με κανέναν τρόπο, προς Θεού, δεν
θεωρώ ότι το έργο μου χαρακτηρίζεται απ’ όλα αυτά τα γνωρίσματα. Αλλ’ ούτε και πιστεύω ότι το κοινό
δυσαρεστήθηκε γιατί του πρόσφερα μια τραγωδία που η τριακοστή παράστασή της συγκέντρωσε όσους
θεατές και η πρώτη.
Δεν παρέλειψαν βέβαια ορισμένοι να με κατηγορήσουν ακριβώς γι’ αυτή την απλότητα που πάσχισα
να πετύχω. Είπαν ότι μια τραγωδία με τόσο απέριττη πλοκή αντιβαίνει στους κανόνες του θεάτρου. Ζήτησα
να μάθω αν παραπονιούνται ότι έπληξαν. Ακούω πως ομόφωνα ομολόγησαν ότι όχι μόνο ανία δεν ένιωσαν,
αλλά ότι σε πάρα πολλά σημεία τους συγκίνησε κι ότι ευχαρίστως θα την ξανάβλεπαν. Τι παραπάνω θέλουν;
Τους εξορκίζω να μην έχουν τόσο κακή γνώμη για τον εαυτό τους, ώστε να πιστεύουν πως ένα έργο που τους
συγκινεί και τους προσφέρει ευχαρίστηση μπορεί να βρίσκεται σε απόλυτη αντίθεση με τους κανόνες.
Πρώτιστος κανόνας είναι να τέρπεις και να συγκινείς. Οι υπόλοιποι δημιουργήθηκαν για να υπηρετήσουν
αυτή την υπέρτατη αρχή. Και είναι γεμάτοι από λεπτομέρειες με τις οποίες τους συμβουλεύω να μην
καταγίνονται. Έχουν σπουδαιότερες ασχολίες. Ας αφήσουν σε μας την ευθύνη για τη λύση των προβλημάτων
της Ποιητικής του Αριστοτέλη. Εκείνοι ας περιοριστούν στην απόλαυση των δακρύων και της συγκίνησης, κι
ας μου επιτρέψουν να τους πω ό,τι είπε ένας μουσικός στον βασιλιά της Μακεδονίας Φίλιππο, όταν αυτός
ισχυρίστηκε πως κάποιο τραγούδι δεν συμφωνούσε με τους κανόνες: «Μη δώσει ο Θεός, κύριέ μου, και
ζήσετε ποτέ τη μεγάλη δυστυχία να ξέρετε αυτά τα θέματα καλύτερα από μένα!»
Να λοιπόν, τι έχω να πω σε όσους με κάνουν περήφανο που τους αρέσω. Όσο για το λίβελο που
γράφτηκε εναντίον μου, πιστεύω ότι οι αναγνώστες μου θα χαρούν με την απόφασή μου να μην απαντήσω. Τι
να απαντήσω άλλωστε σε έναν άνθρωπο με ανύπαρκτη σκέψη, ανήμπορο και να διατυπώσει τις απόψεις του;
Αναφέρεται στην πρόταση, σάμπως να καταλάβαινε το νόημα αυτής της λέξης, και απαιτεί το πρώτο αυτό
από τα τέσσερα μέρη της τραγωδίας να είναι πάντα το πλησιέστερο του τελευταίου, που είναι η λύση.
Λυπάται που η βαθύτατη γνώση των κανόνων τον εμποδίζει να γευτεί την ψυχαγωγία που προσφέρει το έργο.
Κρίνοντας βέβαια από την πραγματεία του, θα δούμε ότι δεν υπάρχει πιο παράλογη λύση. Είναι φανερό ότι
δεν διάβασε ποτέ Σοφοκλή, αφού κάνει το βαρύ λάθος να τον επαινεί για «τα πολλά επεισόδιά του», αλλά και
την Ποιητική την έχει διαβάσει μόνο σε προλόγους τραγωδιών. Εγώ όμως του συγχωρώ την άγνοια των
κανόνων του θεάτρου, μια που ευτυχώς για το κοινό, δεν ασχολείται με αυτό το συγγραφικό είδος. Ό,τι δεν
του συγχωρώ είναι η τόσο περιορισμένη γνώση των κανόνων του πνευματώδους, σ’ έναν άνθρωπο που δεν
μπορεί να αρθρώσει λέξη, χωρίς να κάνει πνεύμα. Νομίζει, αλήθεια, πως υπάρχει άνθρωπος πολιτισμένος που
να βρίσκει διασκεδαστικές εκφράσεις όπως «τα αλίμονο τα έχει στο τσεπάκι» ή «άφησα στην είσοδο τους
αξιοσέβαστους κυρίους κανόνες», καθώς και πλήθος άλλες ευτελείς επιτηδεύσεις, που θα δει να
καταδικάζουν όλοι οι μεγάλοι συγγραφείς, αν ποτέ στρωθεί και τους μελετήσει;
Όλες αυτές οι κρίσεις είναι το μονοπώλιο τεσσάρων ή πέντε ταλαίπωρων συγγραφίσκων που δεν
κατόρθωσαν ποτέ να ερεθίσουν το ενδιαφέρον του κοινού. Καραδοκούνε πάντα ν’ αδράξουν την ευκαιρία
κάποιου πετυχημένου έργου και να του επιτεθούν, όχι από ζήλια – πού άλλωστε να τη βασίσουν; – αλλά με
την ελπίδα ότι ο συγγραφέας θα μπει στον κόπο να τους απαντήσει, ανασύροντάς τους από την αφάνεια όπου
θα έμεναν για όλη τους τη ζωή, αν στηρίζονταν αποκλειστικά και μόνο στα δικά τους έργα.
(Jean Racine, Βερενίκη, μτφρ. Στρατής Πασχάλης, σσ. 15-20)

3. Φαίδρα (1677)
3.1 Πρόλογος– Ερμηνευτική ανάλυση

Ιδού άλλη μια τραγωδία που το θέμα της είναι παρμένο από τον Ευριπίδη. Μολονότι έχω ακολουθήσει μια
οδό κάπως διαφορετική απ’ ό,τι ο δημιουργός εκείνος ως προς την κατεύθυνση της δράσης, δεν έπαψα να
εμπλουτίζω το έργο μου με ό,τι μου φάνηκε πιο περίλαμπρο στο δικό του. Αλλά και μόνο την ιδέα του
χαρακτήρα της Φαίδρας να του χρωστούσα, δεν θα δίσταζα να ομολογήσω πως πρόκειται ίσως για ότι πιο
έλλογο έχω θέσει πάνω στη σκηνή. Διόλου δεν με ξαφνιάζει που ο χαρακτήρας αυτός είχε μια τόσο λαμπρή
επιτυχία από τον καιρό του Ευριπίδη, και που έχει πάλι τόσο πολύ ευδοκιμήσει στον αιώνα μας, αφού
διαθέτει όλα τα προτερήματα που ο Αριστοτέλης απαιτεί για τον ήρωα της τραγωδίας, και που είναι ικανά να
διεγείρουν τον έλεο και τον φόβο. Πραγματικά η Φαίδρα δεν είναι μήτε εντελώς ένοχη, μήτε εντελώς αθώα.
Βρίσκεται στα δεσμά, εξαιτίας του πεπρωμένου της και της οργής των θεών, ενός άνομου πάθους, που γι’
αυτό φρικιά πρώτη εκείνη. Κάνει όσες προσπάθειες μπορεί, για να το υπερνικήσει. Στέργει καλύτερα ν’
αφεθεί να πεθάνει παρά να το φανερώσει σε οποιονδήποτε. Κι όταν αναγκάζεται να το αποκαλύψει, μιλά γι’
αυτό με μια σύγχυση που δείχνει καθαρά ότι το κρίμα της είναι πιότερο μια τιμωρία των θεών παρά μια ροπή
της θέλησής της.
Φρόντισα ακόμη να την παραστήσω κάπως λιγότερο αποκρουστική απ’ ό,τι στις τραγωδίες των
Αρχαίων, όπου αποφασίζει η ίδια να κατηγορήσει τον Ιππόλυτο. Θεώρησα ότι η συκοφαντία είχε κάτι το
υπερβολικά ταπεινό και το υπερβολικά βδελυρό για να τη βάλω στο στόμα μιας πριγκίπισσας, που διαθέτει
άλλωστε συναισθήματα τόσο ευγενικά και τόσο ενάρετα. Τούτη η μικρότητα μού φάνηκε πιο ταιριαστή σε
μια τροφό, που θα μπορούσε να έχει δουλικότερες κλίσεις, μα που παρ’ όλα αυτά επιχειρεί τούτη την ψευδή
κατηγορία μόνο και μόνο για να σώσει τη ζωή και την τιμή της κυράς της. Η Φαίδρα δεν συγκατανεύει παρά
γιατί βρίσκεται μέσα σε μια ταραχή του νου που τη βγάζει από τον εαυτό της, κι έρχεται αμέσως μετά με την
απόφαση να δικαιώσει την αθωότητα και να φανερώσει την αλήθεια.
Ο Ιππόλυτος κατηγορείται στον Ευριπίδη και στον Σενέκα, ότι πράγματι βίασε τη μητριά του: vim
corpus tulit. Όμως εδώ κατηγορείται πως είχε μόνο την πρόθεση. Θέλησα να απαλλάξω τον Θησέα από μια
σύγχυση που θα μπορούσε να τον καταστήσει δυσάρεστο στους θεατές.
Σε ό,τι σχετίζεται με το πρόσωπο του Ιππόλυτου, παρατήρησα πως οι Αρχαίοι επέκριναν τον
Ευριπίδη ότι τον παράστησε σαν ένα φιλόσοφο απαλλαγμένο από κάθε ατέλεια: κάτι που έκανε ο θάνατος
του νεαρού αυτού πρίγκηπα να προκαλεί πολύ περισσότερο την αγανάκτηση από τον οίκτο. Θεώρησα ότι
έπρεπε να του προσδώσω κάποια αδυναμία, που θα τον καθιστούσε κάπως ένοχο απέναντι στον πατέρα του,
χωρίς ωστόσο να του αφαιρέσω τίποτε από εκείνη την ψυχική μεγαλοσύνη, με την οποία σέβεται την τιμή της
Φαίδρας και αφήνεται να υποστεί το βάρος της ενοχής, χωρίς να την κατηγορήσει. Αποκαλώ αδυναμία το
πάθος που νιώθει παρά τη θέλησή του για την Αρικία, που είναι η κόρη και η αδελφή των θανάσιμων εχθρών
του πατέρα του.
Η Αρικία πάλι διόλου δεν είναι ένα πρόσωπο δικής μου επινόησης. Ο Βιργίλιος λέει πως ο Ιππόλυτος
την παντρεύτηκε κι έκανε μαζί της ένα γιο, αφού ο Ασκληπιός την ανάστησε. Και ακόμη διάβασα σε
μερικούς συγγραφείς, ότι ο Ιππόλυτος είχε παντρευτεί και φέρει μαζί του στην Ιταλία μια νεαρή Αθηναία
υψηλής καταγωγής, που ονομαζόταν Αρικία, και που είχε δώσει το όνομά της σε μια μικρή πόλη της Ιταλίας.
Μνημονεύω τούτες τις αυθεντίες γιατί μέλημά μου είναι να ακολουθήσω με μεγάλη ευσυνειδησία τον
μύθο. Ακολούθησα μάλιστα την ιστορία του Θησέα, όπως ακριβώς την βρίσκουμε στον Πλούταρχο.
Σε αυτόν τον ιστορικό βρήκα ότι εκείνο που έδωσε την αφορμή να διαδοθεί πως ο Θησέας κατέβηκε
στον Άδη για ν’ αρπάξει την Περσεφόνη, ήταν ένα ταξίδι που ετούτος ο άρχοντας είχε κάνει στην Ήπειρο
προς την πηγή του Αχέροντα, στον οίκο ενός βασιλιά που τη γυναίκα του ήθελε ν’ αρπάξει ο Πειρίθους, και
που συνέλαβε τον Θησέα αιχμάλωτο, αφού θανάτωσε τον Πειρίθου. Έτσι προσπάθησα να διατηρήσω την
αληθοφάνεια της ιστορίας, χωρίς τίποτα να χάσει από τα στολίσματα του μύθου, που συνεισφέρει υπερβολικά
στην ποίηση. Κι η φήμη για τον θάνατο του Θησέα, βασισμένη πάνω σε τούτο το μυθικό ταξίδι, επιτρέπει στη
Φαίδρα να κάνει την ερωτική εξομολόγηση, που γίνεται μια από τις πρωταρχικές αιτίες της δυστυχίας της και
που δεν θά ’χε τολμήσει ποτέ, όσο θα πίστευε ότι ο άντρας της ήταν ζωντανός.
Κατά τα άλλα, δεν μπορώ να δώσω ακόμη καμιά διαβεβαίωση ότι ετούτο το έργο είναι όντως το
καλύτερο από τις τραγωδίες μου. Αφήνω στους αναγνώστες και στον χρόνο να αποφασίσουν για την
πραγματική του αξία. Αυτό που μπορώ να βεβαιώσω είναι ότι σε κανένα από όσα έχω γράψει η αρετή δεν
εικονίζεται τόσο ανάγλυφα όσο σε τούτο. Τα παραμικρά λάθη τιμωρούνται αυστηρά. Και μόνο η σκέψη του
εγκλήματος αντιμετωπίζεται με όση φρίκη και το ίδιο το έγκλημα. Οι ερωτικές αδυναμίες θεωρούνται
αδυναμίες πραγματικές. Τα πάθη δεν παρουσιάζονται μπροστά στα μάτια μας παρά μόνο για να φανερώσουν
όλη τη σύγχυση που τα ίδια προξενούν. Και η αμαρτία παρασταίνεται παντού με χρώματα που σε κάνουν να
γνωρίσεις την ασκήμια της και να τη μισήσεις. Εδώ ακριβώς βρίσκεται ο στόχος, όπου κάθε άνθρωπος που
εργάζεται για το κοινό, οφείλει να προσηλώνεται. Και τούτο είναι που οι πρώτοι τραγικοί ποιητές είχαν
εμπρός τους πάνω απ’ όλα. Το θέατρό τους ήτανε μια σχολή, όπου η αρετή διδασκόταν όσο και στις σχολές
των φιλοσόφων. Έτσι ο Αριστοτέλης θέλησε να διατυπώσει τους κανόνες του δραματικού ποιήματος. Και ο
Σωκράτης, ο σοφότερος των φιλοσόφων, δεν απαξίωνε να δίνει ένα χέρι βοήθειας στη σύνθεση των
τραγωδιών του Ευριπίδη. Θα έπρεπε να ευχηθούμε τα κείμενά μας να είναι το ίδιο στέρεα και γεμάτα με
χρήσιμες διδαχές όσο κι εκείνων των ποιητών τα έργα. Θα’ τανε ίσως ένας τρόπος να συμφιλιώσουμε την
τραγωδία με πολλούς ανθρώπους ξακουστούς για την ευσέβεια και για τη σοφία τους, που την καταδίκασαν
τον τελευταίο καιρό και που θα την έκριναν χωρίς αμφιβολία ευμενέστερα, αν οι συγγραφείς φρόντιζαν τόσο
να διδάσκουν τους θεατές τους όσο και να τους ψυχαγωγούν, κι αν ακολουθούσαν γι’ αυτό τον αληθινό
προορισμό της τραγωδίας.
(Ρακίνας, Φαίδρα. Μετάφραση Στρατής Πασχάλης, Εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1990, σσ. 21-23).
3.2 Για τον Ρακίνα και τη Φαίδρα

[Ο Ρακίνας] εξωτερικεύει τον ασκητικό και μοναχικό εσώτερο εαυτό του μέσα από την απίστευτη
πενιχρότητα της γλώσσας του, την απογυμνωτική αφαίρεση κάθε λυρικού ή μεταφορικού στοιχείου από τα
ποιητικά κείμενά του και τη θλιμμένη απάθεια του ανατόμου, με την οποία ερευνά, φωτίζει και σμιλεύει σε
μαρμάρινες ενότητες δωδεκασυλλάβων τα πιο ακατανόητα, ιδιότυπα ή σκοτεινά αισθήματα που γεννούν τα
ανθρώπινα πάθη. Έτσι οι τραγωδίες του παίρνουν σιγά σιγά κάτι από τη σιωπή των αγαλμάτων που μιλούν με
ακίνητα βλέμματα και χειρονομίες, καθώς η κίνηση της δράσης πετρώνει, καθώς σβήνουν οι γραμμές που
χωρίζουν τους λογής χαρακτήρες, και το έργο πάει θα᾽λεγες να γίνει ένας ενιαίος ασφυκτικός μονόλογος, μια
«εύηχη, μάταιη και μονότονη γραμμή» (Μαλλαρμέ).
[...] Το έργο δεν έχει όμοιό του σε λιτότητα εκφραστική. Στην ποιητική παλέτα του Ρακίνα, θά ’λεγες
πως δεν υπάρχουν παρά τρία χρώματα: η ώχρα, το κόκκινο και το μαύρο, που άλλοτε αναμειγνύονται
δίνοντας ποικίλα χρωματικά παράγωγα κι άλλοτε απλώνονται πηχτά ή διαφανή επάνω στη σκληρότητα του
άσπρου: ήλιος, φως, μέρα – αίμα, φωτιά, μανία – νύχτα, κάπνα, θεριό/ σε άπειρες παραλλαγές. Με
αποκορύφωμα τον περίφημο στίχο La fille de Minos et de Pasiphaé (Της Πασιφάης και του Μίνωα η
θυγατέρα), μια απλούστερη περίφραση που πέρα από τη ρυθμική της κομψότητα γίνεται μια ανάγλυφη
μετώπη δίνοντας, μέσα από το πλησίασμα των δυο συμβολικών ονομάτων, υπαινικτικές προεκτάσεις στο
πρόσωπο της ηρωίδας, αυτής της κόρης του Φωτός και του Σκότους.
Η Φαίδρα, είναι η τραγωδία που θέτει το πρόβλημα μιας φρεναπάτης: της αντίληψης ότι ο άνθρωπος
είναι ελεύθερος. Κάτι που μας οδηγεί όχι μόνο στο ερώτημα που απασχόλησε τον κόσμο του 17ου αιώνα
σχετικά με τον από τα πριν καθορισμένο προορισμό του ανθρώπου, αλλά και στον ντετερμινισμό του 19ου
αιώνα, καθώς και στον σύγχρονο υπαρξιακό μηδενισμό, φθάνοντας έτσι να συνοψίσει το ψυχολογικό θέατρο
σε όλο του το φάσμα: από τον ρεαλισμό και τον νατουραλισμό του Ίψεν και του Στρίντμπεργκ μέχρι τους
Αμερικανούς δραματουργούς και το θέατρο του παραλόγου.
(Ρακίνας, Φαίδρα. Μετάφραση Στρατής Πασχάλης, «Εισαγωγή», σσ. 13, 15).

1. Σιντ
 Περιγράψτε τον τρόπο που καθορίζει την εξέλιξη της δράσης «το καθήκον του χρέους» και η
«προάσπιση της τιμής».
 Περιγράψτε τα διαφορετικά στάδια της σχέσης Ροντρίγκ–Σιμέν δίνοντας έμφαση στην
αμφίδρομη λειτουργία του έρωτα και της τιμής. Συγκρίνετε τις δύο σκηνές συνάντησης των
δύο νέων στο έργο.
 Περιγράψτε τον Δον Φερδινάνδο και αναλύστε τη θέση που έχει στο έργο ως ανώτερος
εκπρόσωπος της πολιτείας σε συνάρτηση με την έννοια του χρέους απέναντι στο κράτος.
 Περιγράψτε τα πρόσωπα του Κόμη και του Δον Ντιέγκο, εστιάζοντας στον τρόπο που
επηρεάζουν τη σχέση των δύο νέων.
 Περιγράψτε τα χαρακτηριστικά της «ωραίας ψυχής» και τους τρόπους που αποτυπώνονται
στα διαφορετικά πρόσωπα του έργου.
 Περιγράψτε τις εσωτερικές συγκρούσεις που βιώνουν οι ήρωες (Ροντρίγκ, Σιμέν, Ινφάντα)
στο πρώτο μέρος του έργου.
 Περιγράψτε τη λειτουργία της εκδίκησης και του έρωτα ως «ευγενή πάθη» στην ανάδειξη του
Ροντρίγκ σε ήρωα.
2. Φαίδρα
 Αναλύστε τους παρακάτω όρους που προσδιορίζουν τον χαρακτήρα της ρακίνειας
δραματουργίας: αρχή της αληθοφάνειας, καλλιτεχνική αλήθεια, ελάχιστη ύλη.
 Αναλύστε το ρακίνειο πάθος όπως περιγράφεται στη Φαίδρα του Ρακίνα δίνοντας έμφαση
στους εξής άξονες: τρόπος εκδήλωσής του, αντιπαραβολή με το «τέρας», τέλος του
δράματος.
 Περιγράψτε το ερωτικό στοιχείο όπως αναπτύσσεται ανάμεσα σε Ιππόλυτο-Αρικία και
Φαίδρα-Ιππόλυτο. Αναφερθείτε: α. στη λειτουργία του βλέμματος πάνω στον άλλο ως προς
τη διαμόρφωση της εικόνας του ήρωα, β. στα τρία συναισθηματικά στάδια που γεννά ο
έρωτας και οδηγούν στην καταστροφή.
 Αναφερθείτε στο πρόσωπο του Θησέα ως προς τα εξής χαρακτηριστικά: α. πατρική μορφή
και σχέση με τον Ιππόλυτο (στοιχείο της πλάνης), β. πυρήνας εξουσίας και σχέση με την
Αρικία, γ. μυθολογικός ήρωας και σχέση με το παρελθόν.
 Περιγράψτε τον ρόλο της Αφροδίτης σε σχέση με το στοιχείο του πάθους και του Ποσειδώνα
σε σχέση με το στοιχείο της οργής στο δράμα.
 Συγκρίνετε τον μονόλογο της Φαίδρας στη ΙΙΙ σκηνή της Α΄ πράξης (σελ. 32-34) με τον
μονόλογο του Ιππόλυτου στη ΙΙ σκηνή της Β΄ πράξης (σελ. 44-45).
 Συνδέστε τη θεματική του έργου με τα κοινωνικά δεδομένα της εποχής συγγραφής του έργου,
ιδιαίτερα ως προς την άσκηση εξουσίας του βασιλιά και την αντιμετώπιση των υπηκόων και
της αυλής του, αντιπαραβάλλοντας τη μορφή του Θησέα με αυτή του Λουδοβίκου.
Abraham, P. & Desné, R. (1966). Histoire Littéraire de la France. Vol. II: De 1600 à 1715. Paris: Les
Éditions Sociales.
Corneille. (1968). Le Cid. Tragédie 1636. (Eισαγωγή-σχόλια: Pierre Brunel). Paris: Classiques illustrés
Hachette.
Lagarde, A. & Michard, L. (1993). Littérature du XVIIIe siècle: Les Grands Auteurs français du programme -
Anthologie et Histoire littéraire. Paris: Bordas.
Mauriac, F. (1928). La vie de Jean Racine. Paris: Plon.
Racine. (1965). Phèdre. (Εισαγωγή-Σχόλια: Michel Autrand). Paris: Nouveaux Classiques Larousse.
Racine, J. (2006). Βερενίκη. (Μτφρ. Στρατής Πασχάλης). Αθήνα: Νεφέλη.
Ρακίνας. (1990). Φαίδρα. (Μτφρ. Στρατής Πασχάλης). Αθήνα: Ίκαρος.
Ρακίνας. (1994). Ανδρομάχη. (Μτφρ. Στρατής Πασχάλης). Αθήνα: Μέγαρο Μουσικής Αθηνών.

Barthes, R. (1963). Sur Racine. Paris: Seuil.
Beaudouin, V. (2002). Mètre et rythmes du vers classique, Corneille et Racine. Paris: Honoré Champion.
Bernet, C. (1983). Le Vocabulaire des tragédies de Jean Racine. Étude statistique. Genève-Paris: Slatkine-
Champion.
Biet, C. (1996). Racine. In collection Portraits Littéraires. Paris: Hachette Éducation.
Bruneau, M-F. (1986). Racine. Le jansénisme et la modernité. Paris: José Corti.
Butler, P. (1959). Classicisme et baroque dans l' œuvre de Racine. Paris: Librairie Nizet.
Cioranescu, A. (1983). Le Masque et le visage: du baroque espagnol au classicisme français. Genève:
Librairie Droz.
Clarke, D. (1992). Pierre Corneille: poetics and political drama under Louis XIII. Cambridge: Cambridge
University Press.
Conesa, G. (1989). Pierre Corneille et la naissance du genre comique (1629-1636). Paris: SEDES.
Corneille. L’illusion [comique]. Mise en scène de Giorgio Strehler, Théâtre de l’Europe, Théâtre National de
l’Odéon, θ. περίοδος 1984-1985, πρόγραμμα της παράστασης με κείμενα των Bernard Dort, Annie
Richard, Marc Fumaroli, Ralph Albanese Jr.
Couton, G. (11980, réimpr. 1984, 1987). Pierre Corneille : Œuvres complètes. Paris: Gallimard.
Descotes, M. (1957). Les grands rôles du théâtre de Racine. Paris: PUF.
Dort, B. (1957). Pierre Corneille dramaturge. Paris: l’Arche.
Forestier, G. (1998). Corneille. Le sens d’une dramaturgie. Paris: S.E.D.E.S.
Forestier, G. (2006). Jean Racine. Paris: Gallimard.
Fumaroli, M. (11990, réimpr. 1996). Héros et orateurs: rhétorique et dramaturgie cornélienne. Genève: Droz.
Giraudoux, J. (1950). Jean Racine. Paris: Grasset.
Gnetiot, A. (2005). Le classicisme. Paris: Presses Universitaires de France.
Goldmann, L. (1955). Le Dieu caché. Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le
théâtre de Racine. Paris: Gallimard.
Knight, R. C. (1950). Racine et la Grèce. Paris: Boivin.
Le Gall, A. (1997). Corneille. Paris: Flammarion.
Marty-Laveaux, C. (1868). Notice biographique de Corneille. Paris.
Mauron, C. (1957). L’ inconscient dans l'œuvre et la vie de Jean Racine. Paris: Ophrys.
Mesnard, P. (1865-1873). Œuvres de Jean Racine, Paris, Hachette. (Les grands Écrivains de la France, 9
volumes) [consulter cette édition sur Wikisource].
Mongrédien, G. (1972). Recueil des textes et des documents du XVIIe siècle relatifs à Corneille. Paris: éd. du
CNRS.
Niderst, A. (1986). Pierre Corneille: Théâtre (3 volumes). Rouen: Université de Rouen.
Pocock, G. (1973). Corneille and Racine: problems of tragic form. Cambridge: Cambridge University Press.
Prigent, M. (1988). Le Héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille. Paris: PUF.
Rohou, J. (1991). L’Évolution du tragique racinien. Paris: SEDES.
Rohou, J. (1996). Le classicisme: (1660-1700). Paris: Hachette.
Starobinski, J. (1961). L’Œil vivant (Corneille, Racine, Rousseau, Stendhal). Paris: Gallimard.
Stegmann, A. (1968). L’Héroïsme cornélien. Genèse et signification. Paris: Armand Colin.
Tapie, V-L. (1980). Baroque et classicisme. Préface de Marc Fumaroli. Paris: Le livre de poche.
Zerner, H. (2002). L’art de la Renaissance en France: l' invention du classicisme. Paris: Flammarion.
Burns, E. M. (2006). Ευρωπαϊκή ιστορία: Ο δυτικός πολιτισμός: νεότεροι χρόνοι. (Επιμέλεια–πρόλογος Ι. Σ.
Κολιόπουλος [μτφρ. Τάσος Δαρβέρης]). Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο.
Corneille, P. (1963). Ο Σιντ. (Μτφρ. Κώστας Βάρναλης), περ. Θέατρο, Δεκ. 1963.
Fischer-Lichte, E. (2012). Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου: 1. Από την Αρχαιότητα στους
Racine (1997). Βερενίκη. (Μτφρ. Στρατής Πασχάλης. Επιμέλεια σειράς: Catherine Velissaris, Ανδρέας
Στάικος). Αθήνα: Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών.
Racine (21998). Φαίδρα. (Μτφρ. Στρατής Πασχάλης. Επιμέλεια σειράς: Catherine Velissaris, Ανδρέας
Στάικος). Αθήνα: Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών.
Secrtan, D. (1983). Κλασικισμός. (Μτφρ. Αριστέα Παρίση). Αθήνα: Ερμής.
Ταμπάκη, Α. (2013). Η συμβολή της µετάφρασης στην επανάκτηση του κλασικού γαλλικού ρεπερτορίου
στην Ελλάδα του τέλους του 20ού αιώνα. Σκέψεις και αισθητικές αποτιμήσεις. Μια πρώτη
προσέγγιση. Στο Πολύχρωμες ψηφίδες. Γαλλοφωνία και πολυπολιτισμικότητα. Αθήνα: Εκδ. Γρηγόρη.
157-170.
6. Ο Μολιέρος και η κωμωδία (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά)
Στο κεφάλαιο αυτό θα αναφερθούμε στο πνεύμα και την ουσία του μολιερικού έργου, σε αντίθεση με την
κοινωνική ακινησία που χαρακτηρίζει τους δύο κορυφαίους δραματουργούς της Γαλλίας (Κορνέιγ και Ρακίνας,)
και ιδιαιτέρως στην όσμωση των διαφορετικών δραματουργικών παραδόσεων και την αποτύπωση των
μεταλλάξεων της εποχής του. Θα σκιαγραφήσουμε την τυπολογία του έργου του, και συγκεκριμένα την κωμωδία
ηθών και την κωμωδία χαρακτήρα, καθώς και τις οφειλές του τόσο στη λαϊκή φαρσοκωμωδία όσο και στην
ιταλική κωμωδία. Θα αναλύσουμε τη δραματική θεωρία του περί κωμωδίας και κωμικού, όπως διαρθρώθηκε
μέσα από τους Προλόγους των έργων του (ψυχολογικός ρεαλισμός, απόδοση εκ του φυσικού), και στη συνέχεια
θα αναδείξουμε το φαρσικό στοιχείο, έτσι όπως αναφύεται στις κωμωδίες πλοκής (φαρσοκωμωδίες) αλλά και
στις μεγάλες κωμωδίες, όπου λειτουργεί ως μέσο ψυχολογικών αποκαλύψεων και απεικόνιση της εμμονής. Το
κεφάλαιο θα ολοκληρωθεί με δραματολογική ανάλυση του Σχολείου Γυναικών και του Μισάνθρωπου.
6.1.1 Πνευματική - Θεατρική ζωή - Σύντομο διάγραμμα
1622: Ο Κορνέιγ (Corneille) σπουδάζει στη γενέτειρά του Ρουέν.

Παίζονται τραγωδίες στα κολλέγια της πόλης.
1623: Οι λιμπερτίνοι (libertins), ελεύθερα σκεπτόμενα, «φιλελεύθερα»
πνεύματα, υφίστανται διωγμούς. Ο όρος δεν έχει την ίδια σημασία που
αποκτά στον 18ο αιώνα και προσδίδεται πλέον στα ελευθεριάζοντα
ήθη.
1624: Ο περίφημος λιμπερτίνος Γκασσεντί (Pierre Gassendi), γράφει
το Κατά Αριστοτέλους (Contre Aristote).
1630: Τίρσο ντε Μολίνα (Tirso de Molina), El Burlador de Sevilla y
convidado de piedra (=Dom Juan).
1631: Λόπε ντε Βέγκα (Lope de Vega), Η νύχτα του Σαν Χουάν (La
noche de San Juan), Καλντερόν (Pedro Calderón de la Barca), Η ζωή
είναι όνειρο (La vida es sueño). Ο Κορνέιγ εμφανίζεται στο προσκήνιο
με την κωμωδία Μελίτη (Mélite).
1632: Γεννιούνται ο φιλόσοφος Σπινόζα (Spinoza) και ο ζωγράφος
Βερμέερ (Johannes Vermeer). Στη γαλλική τέχνη κυριαρχούν ο
Πουσσέν (Poussin), ο Λα Τουρ (La Tour), οι αδελφοί Λε Νεν (Le
6.1 Ο λιμπερτίνος φιλόσοφος Γκασσεντί.
Nain) και ο γνωστός προσωπογράφος και μετέπειτα φίλος του Προσωπογραφία [Πηγή: Wikipedia]
Μολιέρου Πιερ Μινιάρ (Pierre Mignard).
1633: Ο Γαλιλαίος αναγκάζεται από την Ιερά Εξέταση να αποκηρύξει τις θεωρίες του.
1634: Κορνέιγ, Η Ακόλουθος (La Suivante), Η Βασιλική πλατεία (La Place Royale). Με πρωτοβουλία του
καρδινάλιου Ρισελιέ (Richelieu) ιδρύεται η Γαλλική Ακαδημία.
1635: Κορνέιγ, Μήδεια (Médée).
1636: Κορνέιγ, Σιντ (Le Cid). Γίνεται διάσημος εξαιτίας της Διαμάχης (Querelle) που προκαλεί το έργο του.
1637: Παράσταση του Σιντ στο θέατρο του Μαρέ (Marais). Στη Βενετία ιδρύεται η πρώτη μόνιμη λυρική
σκηνή. Ο Καρτέσιος (Descartes) γράφει τον Λόγο περί της μεθόδου (Discours de la méthode)
1638: Γέννηση του Λουδοβίκου ΙΔ (Louis XIV). Σαπλέν (Chapelain), Οι θέσεις της Ακαδημίας σχετικά με τον
Σιντ (Les sentiments de l’Académie sur le Cid).
1639: Γεννιέται ο Ρακίνας (Racine).
1640: Κορνέιγ, Οράτιος (Horace), Κίννας (Cinna).
1641: Λουί Λε Νεν (Louis Le Nain), Το κάρο (La charrette), έργο που θεωρείται το πρώτο «ειλικρινές»
[ρεαλιστικό] τοπίο της γαλλικής τέχνης.
1642: Πεθαίνει ο Ρισελιέ.
1643: Πεθαίνει ο Λουδοβίκος ο ΙΓ (Louis XIII). Ανεβαίνει στον θρόνο ο ανήλικος Λουδοβίκος ΙΔ.
Αντιβασιλεία της Άννας της Αυστριακής (Anne d’Autriche). Πρωθυπουργία του καρδιναλίου Μαζαρίνου
(Mazarin). Κορνέιγ, Πολυεύκτης (Polyeucte). Γκασσεντί, Η φιλοσοφία του Επίκουρου (La philosophie
d’Épicure).
1644: Κορνέιγ, Ο Ψεύτης (Le Menteur). Πρώτες επιστολές της Μαντάμ ντε Σεβινιέ (Mme de Sévigné) που
περιγράφουν τη ζωή της γαλλικής Αυλής.
1645: Με πρωτοβουλία του Μαζαρίνου εισάγεται στη Γαλλία η ιταλική όπερα. Μετακαλεί Ιταλούς
καλλιτέχνες, τον Τορέλλι, σκηνογράφο και μηχανικό θεάτρου, τον χοροδιδάσκαλο Μπατίστα Μπάλμπι
(Battista Balbi) και ανεβάζουν όπερα του F. Sacrati. Ο Κορνέιγ γράφει τη Ροδογύνη (Rodogune).
1646: Πρώτη επαφή του φιλοσόφου Πασκάλ (Pascal) με τους Ιανσενιστές. Γέννηση του Leibniz.
1648: Συνθήκη της Βεστφαλίας. Εξέγερση της Σφενδόνης (La Fronde), της οποίας οι συνέπειες θα
διαρκέσουν ώς το 1653. Ο Μποσσυέ (Bossuet) εκφωνεί τον πρώτο δημόσιο λόγο του. Σκαρόν (Scarron),
Μεταμφιεσμένος Βιργίλιος (Virgile travesti).
1649: H περίφημη «précieuse» Μαντεμουαζέλ Ντε Σκυντερύ (Mlle de Scudéry) εκδίδει το μυθιστόρημα Ο
μεγάλος Κύρος (Le grand Cyrus). (-1657) Σκαρόν, Le Roman comique, στο οποίο περιγράφονται οι
περιπλανήσεις των κωμωδών στη Γαλλία της εποχής.
1650: Ανοίγουν τα σαλόνια της Μαντεμουαζέλ Ντε Σκυντερύ, της Μαντάμ Σκαρόν (Mme Scarron) και της
Μαντάμ ντε Σαμπλέ (Mme de Sablé). Κορνέιγ, Ανδρομέδα (Andromède), έργο με μηχανές (pièce à machines).
1651: Ενηλικίωση του Λουδοβίκου ΙΔ. Χόμπς (Hobbes), Λεβιάθαν (Leviathan).
Κορνέιγ, Νικομήδης (Nicomède).
1652: Ο Λα Ροσφουκώ (La Rochefoucauld) αποσύρεται στα κτήματά του και αρχίζει να γράφει τα
Αποφθέγματα (Maximes). Κορνέιγ, Περθαρίτης (Pertharite). Εγκαταλείπει προσωρινά το θέατρο.
1653: Ο Κρόμβελ (Cromwell), πιεζόμενος από τους Πουριτανούς, αναγκάζεται να κλείσει όλα τα θέατρα
στην Αγγλία.
1654: Ο Πασκάλ στο Port-Royal. Μαντεμουαζέλ Ντε Σκυντερύ, Κλέλια (Clélie).
1655: Πεθαίνει ο λιμπερτίνος στοχαστής Γκασσεντί. Ο Ρακίνας στο Port-Royal. Συρανό ντε Μπερζεράκ
(Cyrano de Bergerac), Ταξίδι στο φεγγάρι (Voyage dans la lune).
1656-7: Pascal, Οι Επαρχιακές [Επιστολές] (Les Provinciales). O Σπινόζα (Spinoza) εκδιώκεται από τη
Συναγωγή του Άμστερνταμ.
1658: Θάνατος του Κρόμβελλ.
1659: Επιστροφή του Κορνέιγ στο θέατρο με τον Οιδίποδα (Oedipe).
1660: Τελούνται οι γάμοι του Λουδοβίκου με τη Ισπανίδα Μαρία Θηρεσία. Μπουαλώ (Boileau), Πρώτη
Σάτιρα (Satire I).
1661: Θάνατος του Μαζαρίνου. Αρχίζει η προσωπική βασιλεία του Λουδοβίκου ΙΔ. Είσοδος του Κολμπέρ
(Colbert) στο Συμβούλιο. Ο Λε Μπρέν (Le Brun) ορίζεται επίσημος ζωγράφος του βασιλιά. Ο Λυλλύ (Lully)
ορίζεται υπεύθυνος (surintendant) της μουσικής.
1662: Ο Κολμπέρ γίνεται πρωθυπουργός. Θάνατος του Πασκάλ.
1663: Απαρχές του βασιλικού μαικηνισμού. Ο Μπουαλώ γράφει τις Στροφές (Stances), όπου καταφέρεται
κατά των εχθρών του Μολιέρου. Αύγ. 1663: Ντοννώ ντε Βιζέ (Donneau de Visé), Ζελίνδα ή η Αληθής Κριτική
του Σχολείου των Γυναικών (Zélinde ou la Véritable Critique de l’ École des Femmes), όπου αποδίδεται στον
Μολιέρο η βαρύτατη για την εποχή κατηγορία της ασέβειας. Οκτ. 1663: Ο Μπουρσώ (Boursault) ανεβάζει
στο Hôtel de Bourgogne το έργο Προσωπογραφία του ζωγράφου (Portrait du peintre), όπου γελοιοποιείται ο
Μολιέρος, ο οποίος παρακολουθεί την παράσταση. Ντοννώ ντε Βιζέ, Η Εκδίκηση του Μαρκησίου (La
Vengeance du Marquis), Μονφλερύ (Montfleury), Ο Αυτοσχεδιασμός του Οτέλ ντε Κοντέ (L’impromptu de
l’Hôtel de Condé), έργο στο οποίο κατηγορείται ο Μολιέρος για αιμομιξία.
1664: Λαφονταίν (La Fontaine), Μύθοι (Contes). Μάιος, Βερσαλλίες: Ξεκινούν οι μεγαλοπρεπείς εορτασμοί
με την ονομασία: «Les plaisirs de l’île enchantée» (Οι απολαύσεις της μαγεμένης νήσου). Ο εφημέριος
Ρουλλέ (Roullé) δημοσιεύει λίβελλο κατά του συγγραφέα του Ταρτούφου, με τίτλο Ο Ένδοξος βασιλεύς του
κόσμου (Le Roi Glorieux au monde). Ο Μπουαλώ αφιερώνει στον Μολιέρο τη Δεύτερη Σάτιρα (Satire II).
1665: Πεθαίνει ο Πουσσέν. Λα Ροσφουκώ, Αποφθέγματα (Maximes). Αρχίζει να εκδίδεται στο Άμστερνταμ
το Ζουρνάλ ντε Σαβάν (Journal des Savants), το παλαιότερο φιλολογικό περιοδικό που απευθυνόταν στους
λογίους της «Ευρωπαϊκής Πολιτείας των Γραμμάτων». Σιέρ ντε Ροσμόν (Sieur de Rochemont), Παρατηρήσεις
περί της κωμωδίας Δον Ζουάν (Observations sur la comédie de Dom Juan), λίβελλος κατά του Μολιέρου, που
προέρχεται από το περιβάλλον του Πορ-Ρουαγιάλ (Port-Royal).
1666: Κορνέιγ, Αγησίλαος (Agésilas).
1667: Μίλτον (Milton), Ο Χαμένος Παράδεισος (The Paradise Lost), εμβληματικό έργο του προρομαντικού
ρεύματος. Ρακίνας, Ανδρομάχη (Andromaque).
1668: Λαφονταίν, πρώτη συλλογή των Μύθων (Fables). Πεθαίνει ο Μινιάρ (Pierre Mignard), που
φιλοτέχνησε γνωστές προσωπογραφίες του Μολιέρου.
1669: Ρακίνας, Βρεταννικός (Britannicus).
1670: Κατασκευή των Βερσαλλιών. Απομάκρυνση και φυλάκιση του Φουκέ για ατασθαλίες. Μερική
δημοσίευση των Στοχασμών (Pensées) του Πασκάλ. Ο Ρακίνας γράφει τη Βερενίκη.
1671: Οι Βερσαλλίες αποτελούν τώρα πια το κέντρο της Αυλής. Μαντάμ ντε Σεβινιέ, Επιστολές.
1672: Ρακίνας, Βαγιαζήτ (Bajazet). Ο καρδινάλιος ντε Ρέτζ (de Retz) αρχίζει να συντάσσει τα
Απομνημονεύματά του.
Ιαν.-Φεβρ. 1673: Στην Κων/πολη, στη γαλλική πρεσβεία, δίνονται σε ειδικά διαμορφωμένη αίθουσα
παραστάσεις έργων του Μολιέρου. Παρίστανται και «επιφανείς Έλληνες» του Πέραν και του Γαλατά με τις
συζύγους τους (Ταμπάκη, 1988).
1673-1674: Μεγάλες όπερες του Λυλλύ.
1674: Ο Κορνέιγ μετά το έργο Σουρήνας (Suréna) εγκαταλείπει το θέατρο. Ο Boileau συνθέτει την Ποιητική
Τέχνη (Art Poétique), κανονιστικό κείμενο του κλασικισμού.
6.1.2 Molière (Jean-Bapiste Poquelin): Η ζωή και το έργο του
Στις 27 Απριλίου του 1621, ο Ζαν Ποκλέν (Jean Poquelin),

«ταπετσιέρης και θαλαμηπόλος στην υπηρεσία του
Βασιλέως» [tapissier du Roi], και η Μαρί Κρεσσέ (Marie
Cressé) ενώνονται με τα δεσμά του γάμου στην παρισινή
εκκλησία του Αγίου Ευσταθίου (Saint-Eustache).
Προέρχονται από εύπορα, ανερχόμενα αστικά στρώματα της
εποχής. Από τον γάμο τους θα γεννηθούν πέντε παιδιά, από
τα οποία θα επιζήσουν τα τρία. Το 1622, στις 15
Ιανουαρίου, ο Ζαν-Μπαπτίστ Ποκλέν (Jean-Baptiste
Poquelin) (που θα γίνει γνωστός ως Μολιέρος) βαφτίζεται
στην εκκλησία του Αγίου Ευσταθίου. Την περίοδο 1631 με
1639 (;) ο Μολιέρος φοιτά στους Ιησουίτες, στο Κολλέγιο
του Clermont, το σημερινό Λύκειο Louis le Grand.
6.2 Η εκκλησία του Αγίου Ευσταθίου στο Παρίσι
Ανάμεσα στους συμμαθητές του συγκαταλέγονται ο [Πηγή: wikipedia]
μετέπειτα περιηγητής Μπερνιέ (Bernier), ο μεγάλος ποιητής
Σαπέλ (Chapelle) και ο Συρανό ντε Μπερζεράκ (Cyrano de Bergerac), όλοι τους μελλοντικοί λιμπερτίνοι
(libertins), ελευθερόφρονα, σκεπτόμενα πνεύματα.
6.3 Το λύκειο Louis le Grand [Πηγή:

wikipedia]
Το 1632 πεθαίνει η μητέρα του Μολιέρου και
ο πατέρας του ξαναπαντρεύεται τον επόμενο χρόνο την
Κατρίν Φλερέτ (Catherine Fleurette), η οποία πεθαίνει
στα 1636, κατά τη γέννηση της δεύτερης κόρης της. Η
οικογενειακή κατοικία βρίσκεται τώρα στην πιο
ζωντανή συνοικία του Παρισιού, κοντά στις Άλ
(Halles), στην κεντρική δηλαδή αγορά. Με τον παππού
του Louis Cressé πηγαίνει συχνά στο θέατρο, στο
Hôtel de Bourgogne, όπου παρακολουθούν φάρσες των
Ιταλών ηθοποιών και τραγωδίες από τον θίασο των
Grands Comédiens.
Το 1637 ο πατέρας του παραχωρεί στον
Μολιέρο το προνόμιο του «ταπετσιέρη και
θαλαμηπόλου του Βασιλέως». 6.4 Θίασος στο Hôtel de Bourgogne (1634) [Πηγή:
Wikipedia]
Το 1639 αποφοιτά από το Κολλέγιο του
Clermont [Louis le Grand], έχοντας εντρυφήσει στους κλασικούς συγγραφείς, όλως ιδιαιτέρως στους
Λατίνους. Στο έργο του γίνεται αργότερα εμφανής η εξοικείωση που έχει με τον Πλαύτο και τον Τερέντιο.
Ακολουθεί νομικές σπουδές στην Ορλεάνη με σκοπό να ασκήσει τη δικηγορία.
Το 1640, ο Τιμπέριο Φιορέλλι (Tiberio Fiorelli), ο επιλεγόμενος Scaramouche, ανανεωτής της
ιταλικής κωμωδίας και μεγάλος παντομίμος έρχεται στο Παρίσι. Ο Μολιέρος γνωρίζεται μαζί του και πιθανόν
μαθητεύει κοντά του. Συναντά την κωμωδό Μαντλέν Μπεζάρ (Madeleine Béjart), 22 τότε χρόνων,
προστατευόμενη του Δούκα της Μοντέν (Duc de Modène). Το 1641 παίρνει δίπλωμα δικηγόρου. Δεν
πρόκειται ωστόσο να ασκήσει ποτέ το επάγγελμα. Εγκαθίσταται στην οικία της οικογένειας Μπεζάρ.
Στις 6 Ιανουαρίου του 1643, ο Μολιέρος –που σε λίγο
ενηλικιώνεται– παραιτείται από το πατρικό επαγγελματικό προνόμιο και
επιλέγει το θέατρο. Τον Φεβρουάριο γεννιέται η κόρη της Madeleine,
Αρμάντ (Armande) ή Μενού (Menou), όπως την αποκαλούν χαϊδευτικά,
ενώ σύμφωνα με άλλες μαρτυρίες, το 1643, είναι ήδη τεσσάρων ετών. Οι
πληροφορίες είναι συγκεχυμένες σχετικά με το όλο ζήτημα. Αλλού
φέρεται ως μικρή αδελφή της Madeleine, αλλού ως κόρη του Μολιέρου.
Στις 30 Ιουνίου, ιδρύει το σχήμα Illustre Théâtre [=Επιφανές Θέατρο], με
την Madeleine Béjart, τον αδελφό της Ζοζέφ (Joseph), την Ζενεβιέβ
(Geneviève) Béjart, και εννέα άλλους κωμωδούς. Ο ίδιος θα μοιράζεται
τους τραγικούς ρόλους με δύο άλλους ηθοποιούς. Στις 12 Σεπτεμβρίου
υπογράφεται συμφωνητικό για την παραχώρηση της αίθουσας Jeude
Paume (Αίθουσα Αντισφαίρισης) των Métayers. Έως ότου
αποπερατωθούν οι εργασίες, το Illustre Théâtre δίνει παραστάσεις στη
Ρουέν. Εκεί γνωρίζεται ο Μολιέρος με τους δυο αδελφούς Κορνέιγ, τον
6.5 Προσωπογραφία Μολιέρου Τομά και τον Πιερ.
[Πηγή: wikipedia] Την 1η Ιανουαρίου 1644, ο θίασος ανοίγει τις πύλες του στο
κοινό. Έχει δυο μεγάλους ανταγωνιστές, το θίασο του Hôtel de
Bourgogne και το θίασο του Marais. Το θέατρο του Μαρέ καταστρέφεται από πυρκαγιά στις 15 Ιανουαρίου.
Ο Jean-Baptiste Poquelin, με το όνομα Μολιέρος, τίθεται επικεφαλής του θιάσου. Τον Δεκέμβριο, το θέατρο
του Marais επαναλειτουργεί. Αυτή είναι η χαριστική βολή για το Illustre Théâtre που εγκαταλείπει την
αίθουσα των Métayers και εγκαθίσταται τώρα στην Κρουά Νουάρ (Croix Noire), στο Κε ντε Σελεστέν (Quai
des Célestins).
Στις 8 Ιανουαρίου 1645, αρχίζουν οι παραστάσεις στην Croix Noire. Νέα αποτυχία. Ο Μολιέρος
φυλακίζεται για χρέη στο Σατελέ (Châtelet). Αποφυλακίζεται με εγγύηση και ο πατέρας του πληρώνει τα
χρέη. Στο τέλος του έτους, ο Μολιέρος, με τους Joseph, Madeleine και Geneviève Béjart προσχωρούν στον
θίασο του Ντυφρέν (Dufresne), όπου βρίσκεται ήδη ο Ρενέ Μπερτελό (René Berthelot), γνωστός ως Ντυ
Παρκ (Du Parc) ή Γκρο-Ρενέ (Gros-René). Αρχίζει μια μακρά περίοδος περιπλανήσεων στην επαρχία που θα
διαρκέσει ως το 1658 (13 χρόνια).
1648: Ο θίασος βρίσκεται στη Νάντη (Nantes).
1649: Ο θίασος περιοδεύει στις πόλεις Τουλούζη, Μονπελιέ (Montpellier) και Ναρμπόν (Narbonne).
1650-1651: Ο θίασος βρίσκεται στο Agen, Pézenas, Languedoc. O Μολιέρος γίνεται ο πραγματικός
αρχηγός του θιάσου, ο οποίος τίθεται κάτω από την προστασία του πρίγκιπα ντε Κοντί (de Conti) που
εξασφαλίζει επιχορηγία στον θίασο.
Το 1651 ο θίασος μετακινείται από την επαρχία του Λανγκντόκ στην Προβηγκία (Provence).
Το 1652, ο θίασος βρίσκεται στη Γκρενόμπλ (Grenoble).
Κατά το 1653, ο θίασος πηγαινοέρχεται ανάμεσα στη Γκρενόμπλ και στην επαρχία του Λανγκντόκ.
Το 1655, ο θίασος βρίσκεται στη Λυών (Lyon). Εδώ συνθέτει ο Μολιέρος τα πρώτα του «σενάρια»,
σκαριφήματα κωμωδιών που στηρίζονταν στον αυτοσχεδιασμό του ηθοποιού, όπως το Η ζήλια του
Μουτζούρη (La jalousie du Barbouillé) και το Ο ιπτάμενος ιατρός (Le médecin volant). Παράσταση της
φαρσοκωμωδίας Ο Ασυλλόγιστος ή οι Αναποδιές (L’Étourdi ou les Contretemps). Πρόκειται για την πρώτη
μεγάλη (πεντάπρακτη) κωμωδία του. Ο πρίγκιπας ντε Κοντί, επηρεασμένος από τη μεταστροφή του στον
καθολικισμό, αποσύρει την προστασία του. Θα εξελιχθεί σε μαχητικό εχθρό του Μολιέρου.
Κατά το 1656 με 1657, ο θίασος βρίσκεται στη Λυών και στη Ντιζόν (Dijon).
1658: Ο θίασος βρίσκεται αρχικά στη Ρουέν. Ο Μολιέρος επιστρέφει οριστικά στο Παρίσι. Στις 24
Οκτωβρίου, παίζει ενώπιον του βασιλιά, στο Λούβρο, τον Νικομήδη και τη φάρσα Ο ερωτευμένος γιατρός (Le
docteur amoureux). Εκδήλωση εύνοιας του Λουδοβίκου που θέτει τον θίασο υπό την προστασία του. Στις 2
Νοεμβρίου, ο θίασος εγκαθίσταται στο θέατρο του Πετί-Μπουρμπόν (Petit-Bourbon), το οποίο
χρησιμοποιούν εναλλάξ με τον ιταλικό θίασο. Οι Ιταλοί κρατούν γι’ αυτούς τις πιο αποδοτικές μέρες:
Κυριακή, Τρίτη και Παρασκευή.
Το 1659, ο θίασος των Ιταλών επιστρέφει στη χώρα του και ο Μολιέρος έχει πλέον στην
αποκλειστική του διάθεση την αίθουσα του Petit-Bourbon. Ανεβάζει χωρίς επιτυχία τις παλαιές τραγωδίες
του Κορνέιγ. Στρέφεται σε κωμωδίες, στον Ασυλλόγιστο καθώς και στο Ερωτικό Πείσμα (Le Dépit amoureux).
Στις 18 Νοεμβρίου ανεβαίνει η πρώτη του κωμωδία ηθών Οι Γελοίες Επιτηδευμένες (Les Précieuses
ridicules). Θρίαμβος!
Στις 11 Οκτωβρίου, κατεδαφίζεται το Petit-
Bourbon, προκειμένου να γίνουν εργασίες επέκτασης του
Λούβρου. Ο θίασος μένει άπρακτος για τρεις μήνες, μέχρις
ότου ο βασιλιάς παραχωρήσει στον θίασο την αίθουσα του
Παλαί-Ρουαγιάλ (Palais-Royal).
Το 1661, επιστρέφουν οριστικά οι Ιταλοί ηθοποιοί.
Τους συνοδεύει ο νεαρός και ταλαντούχος Ντομένικο
Μπιανκολέλλι (Domenico Biancolelli), γνωστός ως
Αρλεκίνος. Γίνεται
φίλος με τον
Μολιέρο. Στις 4
Φεβρουαρίου,
ανεβαίνει το έργο 6.6 Άποψη του Vaux-le-Vicomte [Πηγή: Wikipedia]
Δον Γκαρσίας της Ναβάρρας ή ο ζηλότυπος πρίγκηπας (Dom Garcie de
Navarre ou le prince jaloux). Αποτυχία. Στις 24 Ιουνίου, ανεβαίνει η
κωμωδία ηθών Σχολείο των συζύγων (L’école des maris). Γνωρίζει
μεγάλη επιτυχία. Ο Μολιέρος παίρνει επίσημη έγκριση για την έκδοση
του έργου του, προστατεύοντας έτσι τα πνευματικά του δικαιώματα.
Στις 11 Ιουλίου, το Σχολείο των συζύγων παίζεται στο Βω-λε-Βικόντ
(Vaux-le-Vicomte), στην εξοχική μεγαλόπρεπη κατοικία του ισχυρού
άνδρα Φουκέ (Foucquet), υπουργού των οικονομικών. Στις 17
Αυγούστου, ανεβαίνει στο Βω-λε-Βικόντ το έργο Οι Ενοχλητικοί (Les
Fâcheux), η πρώτη κωμωδία-μπαλέτο του Μολιέρου. Παρόντες είναι
ο βασιλιάς και η βασιλομήτωρ. Στις 14 Σεπτεμβρίου, παράσταση του
Ο δεματάς (Le Fagotier), αρχική παραλλαγή του γνωστού Γιατρός με
το στανιό (Le médecin malgré lui). Στις 4 Νοεμβρίου, πρεμιέρα στο
Παρίσι των Ενοχλητικών. Σημειώνει μεγάλη επιτυχία.
Τον Ιανουάριο του 1662 επιστρέφει ο Σκαραμούς
(Scaramouche) και παίζει εναλλάξ με τον Μολιέρο στην αίθουσα του
6.7 O Σκαραμούς διδάσκει τον Μολιέρο Παλαί-Ρουαγιάλ. O Μολιέρος παντρεύεται στην εκκλησία του Σαίν
(1670) [Πηγή: Wikipedia] Ζερμαίν λ’ Οξερουά (St. Germain l’Auxerrois) την Armande Béjart,
που είναι κατά είκοσι περίπου χρόνια
νεότερή του. Στις 26 Δεκεμβρίου
ανεβαίνει το έργο Το Σχολείο των
γυναικών (L’école des femmes).
1663: Αρχίζει η «Διαμάχη»
(Querelle) σχετικά με το Σχολείο των
γυναικών, διαμάχη την οποία αρχικά
πυροδοτεί ο φθόνος ορισμένων
συγγραφέων και του θιάσου του Hôtel
de Bourgogne. Την 1η Ιουνίου,
απαντώντας ο Μολιέρος γράφει την
Κριτική του Σχολείου των γυναικών
(Critique del’école des femmes) (βλ.
Παράρτημα). Ο Ιππότης ντ’ Αρμανιάκ
6.8 Συνάντηση του Μολιέρου με τον Λουδοβίκο ΙΔ΄. Έργο του Jean-Léon
(Chevalier d’Armagnac) επιτίθεται στη
Gérôme [Πηγή: Wikipedia]
μέση του δρόμου στον Μολιέρο. Στις
19 Οκτωβρίου, ο θίασος παίζει στις Βερσαλλίες τον Αυτοσχεδιασμό των Βερσαλλιών (L’Impromptu de
Versailles), έργο πολεμικής, που συνεχίζει τη διαμάχη του Σχολείου.
Τον Ιανουάριο του 1664, γεννιέται το πρώτο του παιδί. Το βαφτίζει το βασιλικό ζεύγος και του δίνει
το όνομα Louis. Πεθαίνει σε ηλικία μόλις 10 μηνών. Στις 29 Ιανουαρίου, ανεβάζει στα διαμερίσματα της
βασιλομήτορος, στο Λούβρο, την κωμωδία-μπαλέτο Γάμος με το ζόρι (Le marriage forcé). Συνεργάζεται για
πρώτη φορά με τον Λυλλύ. Στις 15 Φεβρουαρίου, το έργο ανεβαίνει στο Palais-Royal. Τον Μάιο ο θίασος
συμμετέχει στους εορτασμούς των Βερσαλλιών. 8 Μαΐου: Παίζουν την Πριγκίπισσα της Ήλιδας (La Princesse
d’Élide). 9 Μαΐου: Παίζουν επίσης το μπαλέτο Το Ανάκτορο του Αλκίνοου (Le Palais d’Alcine) και τους
Ενοχλητικούς. Στις 12 Μαΐου παρουσιάζουν ενώπιον του βασιλιά τις τρεις πρώτες πράξεις του Ταρτούφου.
Αρχίζει η «υπόθεση» του Ταρτούφου. Η «Αδελφότητα της Αγίας Μεταλήψεως» (Confrérie du Saint-
Sacrement), η επονομαζόμενη από τους μετριοπαθείς «Συνωμοσία των θρησκόληπτων» (Cabale des dévots),
με την υποστήριξη της βασιλομήτορος, δραστηριοποιείται με στόχο να απαγορευθεί το έργο. Ο Μολιέρος
καταθέτει το πρώτο του «Υπόμνημα» (Placet) στον βασιλιά. Παίζεται και διαβάζεται το έργο ιδιωτικά. Ο
Μολιέρος το τελειοποιεί. Τον Ιούνιο ο θίασος ανεβάζει το πρώτο έργο του Ρακίνα, την Θηβαΐδα (La Thébaïde
ou les Frères ennemis).
Στις 15 Φεβρουαρίου 1665, ανεβαίνει ο Δον Ζουάν (Dom Juan ou le Festinde Pierre). Παρόλο που
σημειώνει μεγάλη επιτυχία, αποσύρεται από το ρεπερτόριο του θιάσου κατόπιν «διακριτικών πιέσεων». Στις 3
Αυγούστου, έρχεται στον κόσμο η κόρη του Esprit-Madeleine. Πεθαίνει το 1723 χωρίς απογόνους. Στις 14
Αυγούστου, ο θίασος τίθεται υπό την αιγίδα του Βασιλιά Ήλιου (Roi Soleil), επονομάζεται Troupe du Roi
(θίασος του Βασιλιά) και λαμβάνει ετήσια επιχορήγηση 6.000 λίρες (livres). Στις 14 Σεπτεμβρίου ανεβάζει το
έργο Ο Έρωτας γιατρός (L’amour médecin). Τον Δεκέμβριο έρχεται σε διάσταση με τον Ρακίνα εξαιτίας της
τραγωδίας Αλέξανδρος ο Μέγας (Alexandre le Grand), την οποία ανεβάζει ο θίασος στις 4 Δεκεμβρίου, και ο
Ρακίνας παραχωρεί απροειδοποίητα στις 18 Δεκεμβρίου στον θίασο του Hôtel de Bourgogne. 27 Δεκεμβρίου:
ασθένεια του Μολιέρου.
Το 1666, ο Μολιέρος και η Armande αποφασίζουν να ζήσουν χωριστά. Στις 4 Ιουνίου, ανεβαίνει στη
σκηνή ένα από τα πιο σημαντικά του έργα, ο Μισάνθρωπος (Le Misanthrope). Toν κεντρικό ήρωα Αλσέστ
(Alceste) ερμηνεύει ο ίδιος ενώ τον τύπο της φιλάρεσκης
(«coquette») Σελιμέν (Célimène) αποδίδει εξαιρετικά η
Armande. Το έργο δεν γνωρίζει επιτυχία. Στις 6 Αυγούστου,
ανεβαίνει με πολύ μεγάλη επιτυχία το έργο Γιατρός με το
στανιό (Le Médecin malgré lui). Στις 2 Δεκεμβρίου,
ανεβαίνει το έργο Μελικέρτη (Mélicerte). Ο ομώνυμος
ρόλος είναι στα μέτρα της Armande.
Στις 5 Ιανουαρίου 1667, στο παλάτι του Saint-
Germain-en-Laye, ανεβαίνει το έργο Ποιμενική κωμωδία
(Pastorale comique). Στις 14 Φεβρουαρίου, ανεβαίνει το
έργο Ο Σικελός ή ο έρως ζωγράφος (Le Sicilien ou l’amour
peintre). Πρεμιέρα στο Παρίσι στις 10 Ιουνίου. Τον Μάρτιο 6.9 Άποψη του Saint-Germain-en-Laye [Πηγή:
Wikipedia]
ο θίασος ανεβάζει τον Αττίλα (Attila) του Κορνέιγ. (Απρίλιος) Σοβαρή ασθένεια θα κρατήσει τον Μολιέρο
μακριά από τη σκηνή για δύο μήνες. Τον Μάιο ο Μολιέρος επιφέρει αλλαγές στον Ταρτούφο. Στις 5
Αυγούστου ανεβαίνει με άδεια του βασιλιά ο Ταρτούφος με τον τίτλο L’Imposteur (Ο Απατεώνας). Μεγάλη
συρροή κοινού. Ακολουθούν αντιδράσεις. Στις 6 Αυγούστου επιβάλλεται απαγόρευση του έργου από τον
Λαμουανιόν (Lamoignon). Λίγο αργότερα παρεμβαίνει και ο Αρχιεπίσκοπος Αρντουέν ντε Περεφίξ
(Hardouin de Péréfixe). Δεύτερο διάβημα, «Υπόμνημα» (Placet) του Μολιέρου στον βασιλιά.
Στις 13 Ιανουαρίου 1668 ανεβαίνει με επιτυχία ο Αμφιτρύων (Amphitryon). Στις 18 Ιουλίου παίζεται
στις Βερσαλλίες, ενώπιον του βασιλιά, η κωμωδία Γεώργιος Δαντίνος ή ο εν συγχύσει σύζυγος (George
Dandin ou le mari confondu). Στις 9 Σεπτεμβρίου ανεβαίνει στη σκηνή ο Φιλάργυρος (L’Avare), πεντάπρακτη
κωμωδία χαρακτήρα σε πεζό λόγο. Το θέμα της είναι εμπνευσμένο από την Aulularia του Πλαύτου.
Αποτυχία. Η υγεία του χειροτερεύει και μάλιστα κυκλοφορεί η φήμη ότι πέθανε. Ζει χωριστά από την
Armande.
Στις 5 Φεβρουαρίου 1669 δημόσια παράσταση του Ταρτούφου
μετά από σχετική άδεια. Το έργο παίζεται ώς το Πάσχα. Στις 25
Φεβρουαρίου, πεθαίνει ο πατέρας του σε ηλικία 73 ετών. Στις 15
Μαρτίου, άδεια για την έκδοση του Ταρτούφου. Δημοσιεύεται με
εκτεταμένο Πρόλογο του συγγραφέα. Μεταφράζεται στα αγγλικά.
Στις 17 Σεπτεμβρίου & στις 20 Οκτωβρίου ο θίασος παίζει 15
κωμωδίες στο παλάτι του Σαμπόρ (Chambord). Στις 6 Οκτωβρίου,
παίζεται η κωμωδία-μπαλέτο Ο κύριος Πουρσονιάκ (Monsieur de
Pourceaugnac). Πρεμιέρα του έργου στο Παρίσι, στις 15 Νοεμβρίου.
1670: Την περίοδο 30 Ιανουαρίου-10 Φεβρουαρίου, ο
6.10 Άποψη του Chambord Μολιέρος είναι υπεύθυνος των εορταστικών εκδηλώσεων που
[Πηγή: Wikipedia] λαμβάνουν χώρα στο Saint-Germain-en-Laye. Στις 4 Φεβρουαρίου
παίζεται το έργο Οι υπέροχοι εραστές (Les amants magnifiques). Στις 18 Φεβρουαρίου ανοίγει το Palais-Royal
με τον Ταρτούφο. Στις 28 Απριλίου επιστρέφει ο περίφημος Σκαραμούς (Scaramouche). Εμφανίζεται στο
Palais-Royal. Στις 14 Οκτωβρίου ανεβαίνει η κωμωδία-μπαλλέτο Ο Αρχοντοχωριάτης (Le Bourgeois
Gentilhomme). Το έντονο εξωτικό, ανατολίτικο χρώμα της, σύμφωνα με τη βασιλική παραγγελία, αντλείται
από την επικαιρότητα της εποχής (πρόσφατη επίσκεψη τουρκικής αντιπροσωπείας). Στις 23 Νοεμβρίου η
βασιλική επιχορήγηση αγγίζει τις 7.000 λίρες (livres).
Στις 17 Ιανουαρίου 1671 στις Tuileries [το Παλάτι του Κεραμεικού στο Παρίσι] ανεβαίνει η Ψυχή
(Psyché) με πολυτελή κουστούμια και σκηνικά. Την περίοδο 18
Μαρτίου με 15 Απριλίου γίνονται τροποποιήσεις στη σκηνή του
Palais-Royal. Το κόστος ανέρχεται σε 1.989 λίρες, που το μοιράζονται
όμως με τους Ιταλούς. Στις 24 Μαΐου ανεβαίνει η φάρσα Οι
κατεργαριές του Σκαπίνου (Les fourberies de Scapin). Από τις 27
Νοεμβρίου ως τις 7 Δεκεμβρίου ο θίασος βρίσκεται στο Saint-
Germain-en-Laye. Στις 2 Δεκεμβρίου ανεβαίνει Η κόμισσα του
Εσκαρμπανιά (Comtesse d’Escarbagnas).
Στις 17 Φεβρουαρίου 1672 πεθαίνει η Madeleine Béjart,
αφήνοντας κληρονόμο της την Armande. Ο θάνατός της προκαλεί
βαρύ πλήγμα στον Μολιέρο. Στις 11 Μαρτίου ανεβαίνουν οι Σοφές
Γυναίκες [Σοφολογιώτατες] (Les Femmes savantes). Γνωρίζουν
μεγάλη επιτυχία. Στις 13 Μαρτίου ο Λουδοβίκος παρέχει στον Λυλλύ
το δικαίωμα αποκλειστικής χρήσης της νεοσύστατης όπερας. Στις 29
Μαρτίου επέρχεται οριστική ρήξη με τον Λυλλύ. (Ιούνιος-Ιούλιος): Ο
Μολιέρος ζει στο προάστιο του Οτέιγ (Auteuil) [βρίσκεται σήμερα
στο 16ο διαμέρισμα του Παρισιού]. Νοικιάζει ένα διαμέρισμα στην 6.11 H Madelaine Béjart στις
οδό Richelieu, όπου θα μείνει ώς τον θάνατό του μαζί με την Précieuses ridicules [Πηγή: Wikipedia]
Armande, με την οποία συμφιλιώνεται. Στις 15 Σεπτεμβρίου, γεννιέται
το τρίτο του παιδί, ο Pierre-Jean-Baptiste-Armand, που πεθαίνει ένα μήνα αργότερα. Τον Οκτώβριο, λόγω
ασθένειας του Μολιέρου, διακόπτονται οι παραστάσεις.
Στις 10 Φεβρουαρίου 1673 ανεβαίνει στη σκηνή το κύκνειο άσμα του Μολιέρου, Ο κατά φαντασίαν
ασθενής (Le malade imaginaire). Στις 17 Φεβρουαρίου, κατά τη διάρκεια της παράστασης και ενώ προφέρει
το περίφημο «Ομνύω» (Juro) του Αργκάν (Argan), ο Μολιέρος κάνει αιμόπτυση επί σκηνής, που κατορθώνει
να κρύψει από το κοινό. Μεταφέρεται στο σπίτι του, στην οδό Richelieu, χωρίς να δεχτεί, παρά την επιθυμία
του, την τελευταία κοινωνία. Ο εφημέριος της ενορίας του Αγίου Ευσταθίου (Saint-Eustache) αρνείται τον
ενταφιασμό του στο κοιμητήριο. Διαβήματα από τους φίλους του προς τον βασιλιά που δίνει εντολή στον
Αρχιεπίσκοπο να προσπαθήσει να αποφύγει το σκάνδαλο. Στις 21 Φεβρουαρίου ο Μολιέρος ενταφιάζεται
νύχτα στο κοιμητήριο του Σαιν-Ζοζέφ (Saint-Joseph). Ο χώρος πολιορκείται από χιλιάδες ζητιάνους· για να
τους ησυχάσει, η Armande αναγκάζεται να τους ρίξει ασημένια νομίσματα. Στις 24 Φεβρουαρίου
ξαναρχίζουν οι παραστάσεις του θιάσου με τον Μισάνθρωπο. Ο θίασος του Μολιέρου μεταφέρεται στην οδό
Γκενεγκώ (Guénégaud) και ενώνεται με τους ηθοποιούς του Marais.
Στις 21 Οκτωβρίου 1680, κατόπιν βασιλικής διαταγής, ενώνεται ο θίασος του Marais με αυτόν του
Hôtel de Bourgogne και ιδρύεται η Comédie Française.
6.2 Ο Μολιέρος, εκφραστής της εποχής του
«Όταν απεικονίζετε τους ανθρώπους, πρέπει να τους αποδίδετε εκ του

φυσικού. Είναι αναγκαίο αυτά τα πρόσωπα να μοιάζουν αληθινά, και δεν θα
έχετε πετύχει το παραμικρό, εάν δεν αναγνωρίζουν σ’ αυτά [οι θεατές] τους
ανθρώπους της εποχής σας».
(Μολιέρος, Κριτική του Σχολείου των γυναικών)
« Lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d’après nature. On veut que
ces portraits ressemblent, et vous n’avez rien fait, si vous n’y faites reconnaître
les gens de votre siècle »
(Molière, La critique de l’École des femmes)
Τον Μολιέρο τον προσεγγίζουν οι μελετητές του κομματιαστά, συνθέτοντας και προσαρμόζοντας όπως σ’
ένα puzzle, τα ποικίλα τμήματα που συναπαρτίζουν τη ζωή του, την προσωπικότητα και το έργο του σε
μείζονα θέματα, αλλά και σε περίτεχνα θεατρολογικά ή φιλολογικά ερωτήματα. Το μυστήριο της ζωής του
Μολιέρου, τα δύσκολα χρόνια των περιπλανήσεων στη γαλλική επαρχία, η κοσμοθεωρία του, οι φιλοσοφικές
του θέσεις και οι ασαφείς σχέσεις του με το ελευθεριάζον, φιλελεύθερο ρεύμα της εποχής, τους λιμπερτίνους,
οι αστικές του καταβολές και οι πολλαπλές δραματουργικές παραδόσεις που δέχτηκε και αφομοίωσε, δεν
ανασυγκροτούν παρά ελάχιστες ψηφίδες ερωτημάτων. Να αναρωτηθούμε γιατί όλη αυτή η πολυσημία; Γιατί
πολύ απλά ο Μολιέρος έζησε, στο αποκορύφωμα του γαλλικού αιώνα του κλασικισμού, πληθώρα εμπειριών,
οι οποίες και στάθηκαν, θα μπορούσαμε να πούμε, καταλυτικές, αν και φαινομενικά ασύμβατες μεταξύ τους.
Έχει επανειλημμένως επισημανθεί ότι οι γονείς του ανήκαν στα ανερχόμενα αστικά στρώματα της
εποχής. Οφείλουμε να λάβουμε υπόψη μας τόσο τον δυναμικό χαρακτήρα του αναπτυσσόμενου εμπορικού
στοιχείου στον 17ο αιώνα, ως προς την αναμόρφωση της κοινωνικής διαστρωμάτωσης, όσο και την ενεργό
συμμετοχή του στις διαδικασίες
ανάπτυξης, προκειμένου να
κατανοήσουμε αρκετές από τις κωμικές
καταστάσεις και θέσεις που περιέχονται
στα έργα του Μολιέρου. Ωστόσο, αυτή η
αστική κοινωνία, που βρισκόταν σε
ανοδική πορεία και σε εξέλιξη είχε ήδη
διαμορφώσει τους δικούς της κώδικες
συμπεριφοράς, την ηθική της «περί του
πρακτέου». Αυτή ακριβώς γαλούχησε
τον νεαρό Jean-Baptiste Poquelin στα
πρώτα, τρυφερά χρόνια της ζωής του. Η
πίστη στην κοινή λογική, σε ένα είδος
υγιούς ορθοφροσύνης, στο «bon sens»
των απλών ανθρώπων, σε μια χρυσή
τομή ορθολογισμού και μέτρου, που
κυριαρχεί, σε σημαντικό μάλιστα βαθμό, 6.12 Ιταλοί και Γάλλοι ηθοποιοί κωμωδίας (1670). Ο Μολιέρος
στα έργα του. απεικονίζεται πρώτος από αριστερά ως Αρνόλφος [Πηγή: Wikipedia]
Ο νεαρός γόνος του «ταπετσιέρη και θαλαμηπόλου του Βασιλέως» βρέθηκε σ’ ένα πολύβουο
σταυροδρόμι εμπειριών. Έζησε στο Παρίσι, σε μια από τις πιο ζωντανές συνοικίες, στην περιοχή της
Κεντρικής Αγοράς (των Halles), εκεί όπου μπορούσε εύκολα να συναπαντηθεί με τον κόσμο των
επαγγελμάτων της αγοράς, με τα υπαίθρια θεάματα, τους μίμους και τους ακροβάτες που διαιώνιζαν τις
μεσαιωνικές μορφές θεάτρου. Γνώρισε νωρίς την ιταλική κωμωδία, τις συνταγές της commedia dell’arte,
συχνάζοντας ήδη με τον παππού του στο θέατρο των Ιταλών (Théâtre des Italiens), και επίσης γεύθηκε το
σοβαρό είδος, την τραγωδία, που έπαιζαν οι Grands Comédiens στο Hôtel de Bourgogne. Είναι εύκολο να
φαντασθούμε τον άμεσο τρόπο με τον οποίο επηρέασαν όλα αυτά τη νεανική φαντασία του προικισμένου με
στοχαστική ευαισθησία και οξυδερκή παρατηρητικότητα Μολιέρου. Συνάμα, οι σπουδές του, ιδιαιτέρως
προσεγμένες, στο σχολείο των Ιησουιτών, όπου φοιτούσαν τα μεγαλύτερα πνεύματα της εποχής του, του
προσέφεραν στέρεο κλασικό, φιλολογικό εξοπλισμό, του οποίου αργότερα θα κάνει εύστοχη χρήση στο έργο
του.
Το πνεύμα και η ουσία του μολιερικού έργου αποκρυσταλλώνονται, σε αντίθεση ακριβώς με την
«κοινωνική ακινησία» που χαρακτηρίζει την τραγωδία, και ως εκ τούτου άλλους κορυφαίους δραματουργούς
της εποχής του, τον Κορνέιγ ή τον Ρακίνα, μέσα από την οργανική και γοητευτική πρόσμιξη, την όσμωση των
διαφορετικών δραματουργικών παραδόσεων και την αποτύπωση των κοινωνικών μεταλλάξεων της εποχής
του.
Σπούδασε νομικά, αλλά αψηφώντας την πατρική εξουσία, που ήταν νόμος απαράβατος την εποχή
εκείνη, επέλεξε το «αμφιλεγόμενο» επάγγελμα του ηθοποιού. Με την ίδρυση του «Επιφανούς Θεάτρου»
(Illustre Théâtre) θα γνωρίσει την οικονομική και καλλιτεχνική αστάθεια. Πλάνητας για 13 ολόκληρα χρόνια
οργώνει με τον θίασό του την επαρχία της Γαλλίας, περιοδεύοντας με ποικίλο ρεπερτόριο. Αποκτά σιγά σιγά
υψηλές προστασίες και, επιστρέφοντας στο Παρίσι, εξασφαλίζει την εύνοια του Βασιλιά Ήλιου. Αρκετά από
τα ύστερα έργα του, κυρίως αυτά που ανήκουν στο είδος της «κωμωδίας-μπαλέτου» (comédie-ballet), φέρουν
ακριβώς τη σφραγίδα της βασιλικής επιταγής.
Ως ηθοποιός, ο Μολιέρος καλλιέργησε ποικιλία ειδών, όπου μπορεί κανείς να διακρίνει την αρχική,
βαθύτερη προτίμησή του στους τραγικούς ρόλους. Τους αποδίδει με αντισυμβατική απλότητα και
φυσικότητα, χωρίς δηλαδή την καθιερωμένη στομφώδη απαγγελία της
εποχής, επιλογή που του καταλογίζεται επικριτικά. Ωστόσο, μέσα από
την παραξενιά της τύχης, οι αντίξοες περιστάσεις τον ωθούν κάθε
φορά να αντλεί από το κωμικό του οπλοστάσιο μια λύση, μια επιτυχία.
Ως δραματουργός, ο Μολιέρος προσανατολίζεται σχετικά
νωρίς προς την κωμωδία. Ίσως στην αρχή επρόκειτο για την πρόχειρη
λύση, τη σανίδα σωτηρίας σε μια στιγμή αμηχανίας και αναζήτησης
διεξόδου. Έτσι πρέπει να γράφτηκαν πρωτόλεια «σενάρια», όπως Η
ζήλια του Μουτζούρη (La jalousie du Barbouillé) (Molière, Η ζήλεια
του μουντζούρη) και Ο ιπτάμενος ιατρός (Le médecin volant) (Molière,
Ο ιπτάμενος γιατρός), αλλά και οι πρώτες πεντάπρακτες έμμετρες
κωμωδίες του, που υπακούουν στην καθιερωμένη τυπολογία της
κωμωδίας πλοκής (comédie d’intrigue) και έχουν ιταλικό πρότυπο: Ο
Ασυλλόγιστος ή οι Αναποδιές (L’Étourdi ou les Contretemps) (Molière,
Ο απερίγραπτος), και το Ερωτικό πείσμα (Le Dépit amoureux). Όμως
γρήγορα πρέπει να διαισθάνθηκε τις ουσιαστικές δυνατότητες που του
6.13 Ο Μολιέρος ως Σγαναρέλλος
παρείχε η κωμωδία τόσο ως μέσο προσωπικής έκφρασης όσο, γιατί
[Πηγή:Wikipedia] όχι, και ως μέσο κοινωνικής κριτικής.
Η γαλλική κωμωδία του 17ου αιώνα οφείλει, όπως είναι
γνωστό, τις κυριότερες πηγές έμπνευσής της στην ιταλική κωμωδία, τη λαϊκή (commedia dell’arte) και τη
λόγια (commedia erudita), και συνάμα σε σημαντικό βαθμό στην ανθούσα ισπανική κωμωδία της εποχής.
Πρόκειται κατ ουσίαν για μια α-χρονική κωμωδία καταστάσεων (comédie de situations), στην οποία οι
τυποποιημένοι ήρωες, τα καθιερωμένα ζευγάρια των ερωτευμένων, οι υπηρέτες, οι άλλοι στερεότυποι τύποι
του γελοίου γέρου (συχνά ερωτευμένου), του σχολαστικού διδασκάλου (dottore), του καυχησιάρη
ψευτοπαλληκαρά (του γνωστού από τη ρωμαϊκή κωμωδία miles gloriosus), κ.λπ., αντιμετωπίζουν σωρεία από
αναπάντεχες περιπέτειες. Η περιπεπλεγμένη πλοκή του έργου συνιστά τη βασικότερη πηγή του κωμικού.
Αντιθέτως, η δομημένη σύμφωνα με τους ακριβείς κανόνες του κλασικισμού τραγωδία του 17ου
αιώνα, της οποίας η υπόθεση ανάγεται αποκλειστικά σε μυθολογικά και ιστορικά θέματα, βασίζεται
κατεξοχήν στην παρατήρηση και την ανάλυση της πολυπλοκότητας των ανθρωπίνων παθών και
συγκρούσεων.
Έχουμε συνεπώς δύο ρητά περιγεγραμμένους χώρους: την κωμωδία, στην οποία κινούνται και δρουν
απλουστευμένοι ανθρώπινοι χαρακτήρες, και την τραγωδία, στην οποία επιβάλλεται εξ ορισμού (με
αποκορύφωμα τον Ρακίνα) η σε βάθος ψυχολογική μελέτη της ανθρώπινης φύσης.
Η μεγαλοφυΐα του Μολιέρου έγκειται ακριβώς στο ότι, χωρίς ποτέ να σταματήσει να θεραπεύει τις
παραδοσιακές μορφές του είδους, γράφοντας εύστοχες φάρσες και ερμηνεύοντας με μοναδική δεξιοτεχνία
τους αντίστοιχους ρόλους, όπως για παράδειγμα στις Κατεργαριές του Σκαπίνου (Les fourberies de Scapin),
ανέδειξε την κωμωδία ηθών (comédie de mœurs), της οποίας είχαν ήδη τεθεί οι βάσεις στην εποχή του και
αναζήτησε στην κωμωδία χαρακτήρα (comédie de caractère) μια νέα μορφή κωμικού, το υψηλό, που έναν
αιώνα αργότερα ξεχώρισαν οι Εγκυκλοπαιδιστές φιλόσοφοι (Wagner, 1973).
Στις μεγάλες κωμωδίες χαρακτήρα, αποκορύφωμα της δύναμης του στοχασμού του, ο Μολιέρος
ενδοσκοπεί και αναλύει εναργέστατα τα ανθρώπινα πάθη. Νωρίτερα ακόμη, με την πρώτη κωμωδία που
εμπνέεται από σύγχρονο, επίκαιρο θέμα της εποχής του,
τις Γελοίες επιτηδευμένες (Les précieuses ridicules), έργο
που διαδέχεται το Ερωτικό Πείσμα, θέτει επί σκηνής με
απολαυστικό τρόπο ένα επίκαιρο θέμα της εποχής του,
το ρεύμα της επιτήδευσης (préciosité). Οι βασικές
συνιστώσες της μολιερικής κωμωδίας ηθών είναι εδώ
παρούσες: εύστοχη χρήση ενός υλικού που του
προσφέρει η ίδια η κοινωνική πραγματικότητα, έντεχνη
σκιαγράφηση των μετατοπίσεων ορισμένων συνηθειών
της αριστοκρατίας στο αστικό περιβάλλον (το λόγιο
ρεύμα της επιτήδευσης διαμορφώθηκε στα περίφημα
φιλολογικά σαλόνια της εποχής, τα οποία διατηρούσαν
κυρίες της αριστοκρατίας με αξιόλογη μόρφωση και
ενίοτε ρηξικέλευθες ιδέες, όπως ήταν αυτές για την
εκπαίδευση των γυναικών)· τα φιλολογικά σαλόνια
6.14 Σαλόνι γυναικών, έργο του Abraham Bosse (17ος
συνέβαλαν καθοριστικά στις πνευματικές ζυμώσεις τόσο
αι.) [Πηγή: Wikipedia]
στον 17ο αιώνα όσο και στον επόμενο αιώνα, αυτόν του
Διαφωτισμού) (Craveri, 2007), διακριτική υπόδειξη μιας υγιούς ορθοφροσύνης που βασίζεται στην κοινή
λογική. Το επόμενο χρονολογικά έργο-κλειδί, στο οποίο αξίζει να σταθεί κανείς προκειμένου να διακρίνει την
εξέλιξη της μολιερικής θεματολογίας, είναι το Σχολείο των συζύγων (L’école des maris). Ένα έργο που μαζί
με το θεματικά ομόλογό του αλλά πολύ πιο ώριμο Σχολείο των
γυναικών (L’école des femmes) όχι μόνον θίγουν, μέσα από μια
ουμανιστική και προοδευτική για την εποχή τους οπτική σκοπιά, το
επίμαχο ζήτημα της εκπαίδευσης των κοριτσιών, η οποία εξακολουθεί
να κυριαρχείται στον 17ο αιώνα (και στον 18ο αιώνα) από
συντηρητικά, εκκλησιαστικά πρότυπα, αλλά εισάγουν και έναν άνεμο
εκσυγχρονισμού και διατύπωσης νέων αντιλήψεων, όπως της
καλλιέργειας της ελεύθερης βούλησης, σε αντίθεση με τον
πειθαναγκασμό ως προς την επιλογή συζύγου, που προσκρούει στην
παραδοσιακή, αστική ηθική ορισμένων κωμικών του ηρώων (του
οπισθοδρομικού και γελοίου Σγαναρέλλου στο Σχολείο των συζύγων
και του υποχόνδριου Αρνόλφου στο Σχολείο των γυναικών).
Δεν έχει ειπωθεί άστοχα ότι ο γαλλικός αστικός τρόπος ζωής
και οι αντινομίες του, τα οράματα των δυναμικών αστικών
στρωμάτων της εποχής του Λουδοβίκου ΙΔ εκφράστηκαν
ποικιλοτρόπως στο έργο του Μολιέρου. Το ομόλογό του
αποκρυσταλλώνεται θα μπορούσε να πει κανείς στο θαύμα της
ολλανδικής ζωγραφικής: «Ο αστός του Μολιέρου τοποθετείται
ανάμεσα στον Franz Hals και τον Rembrandt» (Simon,1996).
Ας μην φαντασθούμε όμως ότι ο Μολιέρος χαρίζεται στους 6.15 Προσωπογραφία της Mme de
αστούς ήρωές του ή ότι επιχειρεί να τους ωραιοποιήσει. Από τον Rambouillet· διατηρούσε σημαντικό
τυραννικά γελοίο Σγαναρέλλο του Σχολείου των συζύγων και τον φιλολογικό σαλόνι [Πηγή: Wikipedia]
βαθύτατα οπισθοδρομικό Αρνόλφο (Arnolphe) του Σχολείου των γυναικών, ας σταθούμε επιλεκτικά στον
αμαθή νεόπλουτο αστό (έμπορο υφασμάτων) Monsieur Jourdain, τον Αρχοντοχωριάτη (στην κυριολεξία στον
αστό που προσπαθούσε να μεταλλαχθεί σε αριστοκράτη, όπως υποδηλώνει ο πρωτότυπος τίτλος: Le
Bourgeois Gentilhomme), που παραλογίζεται, παρακινούμενος από τη μωροφιλοδοξία του να κατακτήσει τα
πάντα με το χρήμα, δηλαδή αγοράζοντάς τα: την κοινωνική εκτίμηση, τίτλους ευγενείας, καλλιέργεια και
καλούς τρόπους. Αναγνωρίζουμε εδώ το φαινόμενο εγκαθίδρυσης της noblesse de robe, της ευγένειας του
ενδύματος, της εξαγοράς δηλαδή του τίτλου ευγενείας, σε αντίθεση με την παλαιά noblesse d’epée, της
ευγένειας δηλαδή του ξίφους, που οφείλει συνήθως τους τίτλους και τη γαιοκτησία της σε ανδραγαθίες που
ανάγονται στην εποχή των Σταυροφοριών. Αρνητικός ήρωας είναι ασφαλώς και ο φιλάργυρος Αρπαγκόν
(Harpagon), ο οποίος με την αλόγιστη φιλαργυρία του και τον στατικό, σωρευτικό του πλούτο, όχι μόνον
συνθλίβει το άμεσο οικογενειακό του περιβάλλον και προκαλεί βλάβη στον ευρύτερο κοινωνικό του περίγυρο
αλλά συγχρόνως αντιστρατεύεται άθελά του με τον αναχρονισμό του, τους μηχανισμούς οικονομικής
ανάπτυξης και επένδυσης των νεοτέρων χρόνων (Bouvier-Ajam, 1972, Delon, 1972, Ταμπάκη, 1993, 2002).
Όσο για το κύκνειο άσμα του Μολιέρου, τον Κατά φαντασία ασθενή (Le malade imaginaire), ο υποχόνδριος
κεντρικός ήρωας Argan αποπνέει, θα λέγαμε, έναν «παλαιομοδίτικο» αστικό συντηρητισμό, γεμάτο
προκαταλήψεις.
Όμως το μεγαλοφυές ταλέντο του Μολιέρου ξεπέρασε κατά πολύ τα όρια της αποτύπωσης των
ανθρωπίνων ηθών και της διόρθωσης των αδυναμιών του χαρακτήρα των ανθρώπων, σύμφωνα με το κλασικό
πρόσταγμα «Castigat ridendo mores».
Τρία έργα του στάθηκαν κορυφαίες στιγμές του γαλλικού 17ου αιώνα και ο προβληματισμός που
έθεταν προκάλεσε δέος στους συγχρόνους του εξαιτίας της «ανησυχητικής» βαθύτητας που τα χαρακτήριζε:
πρόκειται για τον Ταρτούφο, τον Δον Ζουάν και τον Μισάνθρωπο.
Ο Ταρτούφος, αντλώντας το θέμα του από τη σύγχρονη πραγματικότητα,
σκιαγραφεί τον «ψευδευλαβή» (faux dévot), τον φανατικό θρησκόληπτο, επικίνδυνη
μάστιγα και έναν πολύ ισχυρό κοινωνικό τύπο της εποχής του Λουδοβίκου ΙΔ΄ (με
επικεφαλής την πανίσχυρη θρησκευτική οργάνωση της Αδελφότητας της Αγίας
Μεταλήψεως την επονομαζόμενη από τους εχθρούς της «Συνωμοσία των
Θρησκόληπτων»). Στον Dom Juan, καθώς επεξεργάζεται, με διδακτικούς στόχους, έναν
μύθο ήδη πολυχρησιμοποιημένο, ο Μολιέρος πλάθει έναν απελευθερωμένο από
θρησκευτικές πεποιθήσεις, χωρίς ηθικούς φραγμούς και ανενδοίαστα κυνικό τύπο, του
οποίου πολλές ρήσεις θυμίζουν υπαρκτά πρόσωπα της εποχής του. Στο πιο
«φιλοσοφικό» από τα έργα του, τον Μισάνθρωπο, χειρίζεται ένα θέμα που έχει
απασχολήσει τους συγγραφείς από την Αρχαιότητα. Ο μολιερικός ήρωας Alceste,
ευάλωτος καθώς είναι στην κενότητα και τη ματαιοδοξία της εποχής του, υπόκειται σε
διαφορετικές ερμηνείες. Στον αιώνα του Διαφωτισμού, ο «πολίτης της Γενεύης», ο Jean- 6.16 Η σελίδα τίτλου
Jacques Rousseau, διακρίνει λ.χ. στον κεντρικό ήρωα το ενάρετο άτομο που άδικα του Ταρτούφου
γελοιοποιεί ο Μολιέρος (βλ. Παράρτημα). Αντιθέτως, η ρομαντική κριτική του 19ου [Πηγή: Wikipedia]
αιώνα σκανδαλίζεται εμπρός στην απόλυτη έκφραση της εχθρότητας του Αλσέστ προς την κοινωνία. Μια
κωμωδία, όπου το κωμικό και το δραματικό στοιχείο συνυπάρχουν (αν και δεν είναι η μόνη, αφού ακόμη και
σε φάρσες όπως ο Γεώργιος Δαντίνος έχουμε το αμφίρροπο συναίσθημα της πικρίας και της εξαπάτησης ενός
ανθρωπάκου, ενός απλοϊκού χωριάτη, που βρίσκεται πιασμένος στα περίτεχνα δίχτυα της ευγενούς συζύγου
του και της οικογένειάς της), έργο στο οποίο τίθεται εν μέρει σε αμφισβήτηση το ιδεώδες του «έντιμου
ατόμου» (honnête homme), ιδεώδες το οποίο ακριβώς συνίσταται στην απόρριψη του «εγώ», αφού ο
μολιερικός κεντρικός ήρωας διεκδικεί το δικαίωμα έκφρασης της αλήθειας, σπάζοντας τις προκαταλήψεις και
πληρώνοντας ασφαλώς ακριβά το τίμημα.
Είναι δυνατόν να αντλήσουμε από το πανόραμα των κωμωδιών του Μολιέρου την κοσμοθεωρία του,
τη δική του ηθική τάξη. Γνωρίζουμε ότι έχει κινηθεί στους κύκλους των λιμπερτίνων (libertins), των
ελευθεροφρονούντων, και ότι έχει διατηρήσει χρόνιες φιλίες με τους εκπροσώπους του «φιλελεύθερου»
αυτού κινήματος. Η φιλοσοφία του βασίζεται στην ελευθερία της βούλησης του ατόμου. Εκφράζεται στο
έργο του, αν και όχι ανενδοίαστα, η εμπιστοσύνη στην ανθρώπινη φύση. Εάν το άτομο υπακούσει στις
επιταγές του μέσου όρου και του ορθού λόγου και εάν κατορθώσει να αποκρούσει τις πάσης φύσεως
ακρότητες και τα επιβλαβή πάθη, είναι δυνατόν να ευτυχήσει επί γης. Ενδεχομένως το ρεαλιστικό, καυστικό
και ενίοτε πικρό βλέμμα του Μολιέρου υποδεικνύει ως μέτρο αρμονίας την καρτεσιανή ισορροπία, έννοια
που διαποτίζει το κλασικό ιδεώδες του 17ου αιώνα (Ταμπάκη, 1993).
6.3 H δραματική θεωρία του Μολιέρου
Ο Μολιέρος, απαντώντας στους επικριτές του, εξέθεσε τις απόψεις του περί κωμωδίας και κωμικού στους
«Προλόγους» (Préfaces) των Γελοίων Επιτηδευμένων (Les précieuses ridicules) και του Ταρτούφου (Le
Tartuffe), καθώς και στις «Προειδοποιήσεις» (Avertissements) που προτάσσονται στους Ενοχλητικούς (Les
Fâcheux), στην Κριτική του Σχολείου των γυναικών (La critique de l’école des femmes) και στον
Αυτοσχεδιασμό των Βερσαλλιών (L’Impromptu de Versailles). Μέσα από τα παραπάνω κείμενα
αποκρυσταλλώνεται μια συνεκτική θεωρία που φωτίζει τη δραματική του τέχνη.
6.3.1 Να αρέσεις στο κοινό
Είναι «ο ύψιστος κανόνας όλων των κανόνων». Στην «Προειδοποίηση» των Ενοχλητικών αρνείται να
εξετάσει «εάν όλοι αυτοί που διασκέδασαν, γέλασαν σύμφωνα με τους κανόνες». Οι κανόνες δεν είναι
κάποιοι μυστηριώδεις νόμοι, είναι αρχές θεμελιωμένες σε απλές παρατηρήσεις της λογικής που ο καθένας
μπορεί να τις εφαρμόσει.
«Το κοινό είναι ο ύψιστος κριτής» (Πρόλογος στις Précieuses). Ο Μολιέρος δεν δέχεται ως μόνους
“επαΐοντες” και κριτές τους ανθρώπους του θεάτρου και τους σχολαστικούς διανοούμενους που αποφαίνονται
σύμφωνα με τις επιταγές της Ποιητικής του Αριστοτέλη και του Οράτιου. Αφουγκράζεται τόσο το πλήθος των
απλών ανθρώπων, τη γαλαρία (το parterre, τη λαϊκή πλατεία δηλαδή του θεάτρου της εποχής) όσο και τα
«έντιμα άτομα». Στη γαλαρία όπως και στην Αυλή υπάρχουν μυημένοι, γνώστες και άτομα με κρίση. Αυτή η
φροντίδα του να αρέσει όχι μόνον σε ένα συγκεκριμένο κοινό, αλλά σε θεατές διαφορετικής κοινωνικής
σύνθεσης, εξηγεί ενδεχομένως την ποικιλομορφία του έργου του. Διαθέτει αλάνθαστες συνταγές για να
διασκεδάσει το πλήθος, αλλά χρειάζεται να ανέβει σε άλλη αισθητική κλίμακα για να αρέσει στους αυλικούς,
σ’εκείνα «τα πρόσωπα που μας προκαλούν τον σεβασμό και δεν γελούν παρά μόνον όταν εκείνα το
επιθυμούν» (L’Impromptu de Versailles, σκηνή Ι). Ενώ στην Κριτική του Σχολείου των γυναικών αποφαίνεται:
«Είναι παράδοξο το εγχείρημα να προκαλέσεις το γέλιο στα έντιμα άτομα» [«C’est une étrange entreprise que
celle de faire rire les honnêtes gens»].
6.3.2 Η αντίληψη περί κωμωδίας
Στα 1660, εγκαταλείπεται η φανταιζίστικη και γεμάτη παραδοξότητες κωμωδία που ήταν του συρμού γύρω
στα 1640. Το ενδιαφέρον στρέφεται στη φυσικότητα (naturel), στην αληθοφάνεια (vraisemblance) και στις
ψυχολογικές αναλύσεις. Σκιαγραφώντας φυσικούς και αληθοφανείς χαρακτήρες, ο Μολιέρος κερδίζει την
αποδοχή του κοινού.
Η ύλη της κωμωδίας: Ο Μολιέρος αναφέρεται επανειλημμένως στον στόχο του: να σκιαγραφήσει
την ανθρώπινη φύση. Κατορθώνει δε να συγκεράσει τη γενικότητα αυτού του εγχειρήματος με την
απεικόνιση των συγχρόνων του ηθών. Τα θέματα που τον εμπνέουν ιδιαιτέρως είναι η υποκρισία και η
ψευδής μίμηση της αρετής. Στις Précieuses, π.χ., έχουμε μια καρικατούρα της πνευματώδους επιτήδευσης
ενώ στον Ταρτούφο μια καρικατούρα της θρησκευτικής ευσέβειας (dévotion).
Η απόδοση εκ του φυσικού (Peindre d’après nature): Αν και στηρίζεται στο σατιρικό πνεύμα,
κατορθώνει να ξεπερνά τα προσωπικά στοιχεία. Βασίζεται σε μια τόσο εμβριθή παρατήρηση της ανθρώπινης
φύσης, ώστε ο καθένας μπορεί να αναγνωρίσει στοιχεία του εαυτού του σ’ αυτά τα προτεινόμενα «δημόσια
κάτοπτρα». Μέσα στην ένταση της πολεμικής που ασκεί εναντίον των κατηγόρων του, ο Μολιέρος
υποστηρίζει (άδικα και ενδεχομένως με υπερβολή) ότι η κωμωδία είναι δυσκολότερο είδος από την τραγωδία.
Ψυχολογικός ρεαλισμός: Οι προσωπογραφίες του δεν είναι απλουστευτικές και μονοδιάστατες. Η
Διαμάχη του Σχολείου των γυναικών του προσέφερε το έναυσμα για να διευκρινίσει τη φύση του ψυχολογικού
ρεαλισμού, με τον οποίο αποδίδει την ανθρώπινη αλήθεια και την πολυπλοκότητα των προσώπων του.
Γράφει σχετικά ότι δεν είναι ασυμβίβαστο ούτε παράδοξο να φαίνεται κάποιος γελοίος σε μερικά ζητήματα
και «έντιμο άτομο» σε άλλα… Και αναφορικά με την περίφημη ερωτική παραφορά του Αρνόλφου στην
πέμπτη πράξη του Σχολείου που θεωρήθηκε ως υπερβολική ή ακόμη ως υπέρ το δέον κωμική, επικαλείται την
ανεξέλεγκτη συμπεριφορά σοβαρών ανθρώπων σε παρόμοιες περιστάσεις. «Επιτέλους εάν μπορούσαμε να
δούμε τους εαυτούς μας όταν είμαστε πολύ ερωτευμένοι…».
6.3.3 Η φάρσα – Η φαρσοκωμωδία
Ο Μολιέρος διαθέτει την αίσθηση του φαρσικού στοιχείου. Ξεκίνησε γράφοντας φάρσες και δεν σταμάτησε
ποτέ· ήταν η εύκολη μέθοδος για να γεμίζει μια θεατρική αίθουσα. Δεν είναι εύκολο να κατατάξουμε σε ένα
συγκεκριμένο είδος τις περισσότερες από τις κωμωδίες του. Ωστόσο μπορούμε να θεωρήσουμε ως καθαρές
φάρσες τα ακόλουθα έργα: Σγαναρέλλος ή ο κατά φαντασίαν κερατάς (Sganarelle ou le cocu imaginaire,
1660), Με το ζόρι παντρειά (Le Mariage forcé, 1664), Ο Έρωτας γιατρός (L’Amour médecin, 1665), Γιατρός
με το στανιό (Le Médecin malgré lui, 1666), Γεώργιος Δαντίνος (George Dandin, 1668). Από την χορεία των
κωμωδιών πλοκής (comedies d’intrigue), αυτές στις οποίες κυριαρχεί η φάρσα είναι: Ο Σικελός ή ο έρως
ζωγράφος (Le Sicilien ou l’amour peintre, 1666), Ο κύριος Πουρσονιάκ (Monsieur de Pourceaugnac, 1669)
και Οι κατεργαριές του Σκαπίνου (Les fourberies de Scapin, 1671). Αλλά και αρκετές από τις κωμωδίες ηθών
(comedies de mœurs) περιέχουν πολλά φαρσικά στοιχεία: οι Précieuses ridicules (1659), το Σχολείο των
συζύγων (1661), η Κόμησσα του Εσκαρμπανιά (Comtessed’Escarbagnas, 1672), ακόμη και ο Φιλάργυρος
(L’Avare, 1668), Ο Αρχοντοχωριάτης (Le Bourgeois Gentilhomme, 1670) και Ο κατά φαντασίαν ασθενής (Le
malade imaginaire, 1673). Υπάρχουν, εντέλει, σκηνές και φαρσικές τεχνικές και στις μεγάλες, τις «υψηλές
κωμωδίες» του, όπως είναι το Σχολείο των γυναικών, ο Δον Ζουάν, ο Ταρτούφος και οι Σοφές γυναίκες
[Σοφολογιώτατες] (Les Femmes savantes). Ο Μισάνθρωπος που διαδραματίζεται μέσα σ’ ένα κομψό σαλόνι
θα αποτελούσε εξαίρεση, εάν ο υπηρέτης Du Bois δεν προσέδιδε μια φαρσική νότα στο τέλος της τέταρτης
Πράξης.
Στις καθαρές φαρσοκωμωδίες ο στόχος είναι το γέλιο. Γι’ αυτόν τον σκοπό, ο Μολιέρος προστρέχει
στις εγγυημένες τεχνικές του είδους, που τις γνωρίζει άλλωστε σε βάθος.
Παραδοσιακοί τύποι: Εντοπίζουμε με ευκολία τα παραδοσιακά στοιχεία της γαλλικής και της
ιταλικής κωμωδίας: ξυλοδαρμούς, χαστούκια που δίνονται σε λάθος πρόσωπο, μεταμφιέσεις, παιγνιώδεις και
φανταιζίστικες σκηνές, καρικατούρες των γιατρών και των διαφόρων σχολαστικών δασκάλων (pédants). Ο
Μολιέρος οικειοποιείται με άνεση τα λαϊκά παραδοσιακά στοιχεία του είδους. Η γλώσσα είναι ανάλογη (αν
και περισσότερο διακριτική από αυτή των προκατόχων του) και ο Μολιέρος δεν διστάζει να την προσαρμόσει
στις κινήσεις και τις χειρονομίες των ηρώων του.
Ανανέωση της φάρσας: Εάν και άντλησε από τις τεχνικές της παραδοσιακής φάρσας, ο Μολιέρος τη
μπόλιασε με ανανεωτικά στοιχεία χάρις στην καλλιτεχνική του ευφυΐα και το μοναδικό ταλέντο της
παρατηρητικότητας που διέθετε.
Αληθινή παρατήρηση: Τα πρόσωπα της γαλλικής και της ιταλικής φάρσας δρουν ως νευρόσπαστα.
Είναι στερεότυποι τύποι: ο παλληκαράς, ο παράσιτος, ο σχολαστικός (δάσκαλος ή γιατρός), ο αφελής ή
πονηρός υπηρέτης, κ.λπ. Σε αντίθεση, ο Μολιέρος δημιουργεί ανθρώπινα όντα, με ασυνήθιστη εκφραστική
ποικιλία (ιδίως στα πρόσωπα των υπηρετών). Στον ρόλο του Σκαπίνου καταργεί τον ψευτοπαλληκαρά και τον
παράσιτο. Ο τύπος του σχολαστικού (pédant) αποδίδεται σε φιλοσόφους, γιατρούς, επιτηδευμένους λόγιους,
σαν αυτούς που βλέπει ο συγγραφέας γύρω του. Έχουν διαφορετικούς χαρακτήρες που τους προσδίδουν τη
δική τους ατομικότητα.
Απλοποίηση που φθάνει στην καρικατούρα: Στις φάρσες του, ο Μολιέρος δεν οδηγεί σε βάθος την
ανάλυση «εκ του φυσικού». Αρκείται στο να αποδώσει με κυρίαρχες πινελιές τον κάθε ήρωα. Ορισμένες
υπερβολές (όπως π.χ. ακραίες ενδυματολογικές επιλογές) οδηγούν σε μια απλουστευμένη, συμπυκνωμένη
δυναμική παρουσία του ήρωα· συχνά μάλιστα τα φαρσικά πρόσωπα μοιάζουν με μαριονέτες. Η μηχανιστική
απλούστευση υπάρξεων που αισθάνεται ο θεατής εντούτοις ως αληθινά όντα, προκαλεί πολλές φορές
ασυγκράτητο γέλιο.
Η φάρσα του Μολιέρου χαρακτηρίζεται από την εύστοχη μίξη και την εξισορρόπηση του
μπουφόνικου στοιχείου με την πραγματικότητα.
Η φάρσα στη μεγάλη κωμωδία: Εκτός από τις καθαρές φάρσες, αυτό το είδος του κωμικού
ενυπάρχει, σε διάφορα επίπεδα και στις μεγάλες κωμωδίες. Οφείλουμε να αναζητήσουμε ενδεχομένως τον
απώτερο λόγο στην ψυχοσύνθεση του Μολιέρου. Ωστόσο, αυτή η αναγωγή στη φάρσα δεν γίνεται άνευ
λόγου· συνδέεται, αντιθέτως, με τη δραματουργική τεχνική του συγγραφέα ή με την καλλιτεχνική του
πρόθεση. Χρησιμοποιεί συστηματικά τις τεχνικές της φάρσας ως «θεραπεία», προκειμένου να διασπάσει τη
σοβαρότητα ορισμένων καταστάσεων. Σε γενικές δε γραμμές, η φάρσα αποτελεί το μέσο για να διαγραφούν
οι χαρακτήρες ή για να εκφρασθούν οι ιδέες.
1. Μέσο ψυχολογικών αποκαλύψεων: Στις μεγάλες κωμωδίες, τα φαρσικά εφέ συνδέονται στενά με
τις ψυχολογικές καταστάσεις των ηρώων (βλ. για παράδειγμα παρόμοιες σκηνές στον Φιλάργυρο, A, III και Γ,
Ι · επίσης στον Αρχοντοχωριάτη, Α & Β).
2. Μηχανισμός και απεικόνιση της εμμονής: Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι μηχανιστικές τεχνικές της
φάρσας και της καρικατούρας αποκαλύπτουν με τον καλύτερο τρόπο τον χαρακτήρα και τις εμμονές των
ηρώων (π.χ. ο Harpagon στον Φιλάργυρο, ο Orgon στον Ταρτούφο, ο M. Jourdain στον Αρχοντοχωριάτη ή
Argan στον Κατά φαντασίαν ασθενή). Το πάθος τούς τυφλώνει σε τέτοιο βαθμό, ώστε να τους απομονώνει
από την πραγματικότητα και να τους κάνει κυριολεκτικά αναίσθητους εμπρός σε ό,τι δεν έχει σχέση με την
έμμονη ιδέα τους.
Οι μηχανικά επαναλαμβανόμενες λεκτικές εκφράσεις (mots de nature) μας επιτρέπουν να
κατανοήσουμε καλύτερα τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στη μηχανιστική όψη της φάρσας και την
πραγματική ζωή. Οι πιο περίφημες απ’ αυτές που χρησιμοποιεί ο Μολιέρος στις κωμωδίες του είναι το
«Χωρίς προίκα» («Sans dot») του φιλάργυρου Harpagon (L’Avare, Α, VII) και το «Ο καημενούλης» («Le
pauvre homme!») του Orgon στον Ταρτούφο (A, III). Αυτές οι επαναλαμβανόμενες εκφράσεις που
υποδηλώνουν την εμμονή του ήρωα λειτουργούν ως ψυχολογικά κάτοπτρα.
3. Συμβολική σημασία: Το φαρσικό στοιχείο στις μεγάλες κωμωδίες μπορεί επομένως να νοηθεί ως
το μέσο που θα κάνει πιο απτή στον θεατή μια ηθική αλήθεια ή μια ιδέα. Αυτός ο συμβολικός χαρακτήρας
αποτελεί ένα από τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά του μολιερικού θεάτρου. Για να συγκεράσει τις «ωραίες
θεωρίες» με τις επιταγές της πραγματικότητας, δύο δρόμοι ανοίγονται:
α. η λεπτή ψυχολογική ανάλυση: Ο Μολιέρος περιγράφει λ.χ. την αμηχανία του Αλσέστ, ο οποίος,
παρά τις ειλικρινείς του προθέσεις και αποφάσεις δεν αποτολμά να πει στον Ορόντη αυτό που πραγματικά
σκέφτεται για το σονέτο του (Μισάνθρωπος, Α, ΙΙ),
β. η τεχνική της φάρσας, όπως για παράδειγμα η σκηνή στην οποία ο Harpagon καταριέται τον γιο
του, απειλώντας τον με ένα μπαστούνι (Φιλάργυρος, Δ, ΙΙΙ-V), η σκηνή στην οποία η Τουανέτ (Toinette),
μεταμφιεσμένη σε γιατρό εξετάζει τον Argan (Le malade imaginaire, Γ, XIV), οι τελετουργίες κατά τις οποίες
ο μεν M. Jourdain γίνεται «mamamouchi» (μουφτής) στον Αρχοντοχωριάτη, ο δε Argan γίνεται γιατρός στον
Κατά φαντασίαν ασθενή.
6.3.4 Η πλοκή στις μεγάλες κωμωδίες
Ο Μολιέρος είναι ικανότατος στο στήσιμο μιας σαγηνευτικής, απρόβλεπτης και καλά ενορχηστρωμένης
δραματικής πλοκής. Ήδη από το Σχολείο των γυναικών (και νωρίτερα ακόμη), όπου η πλοκή δεν
καταλαμβάνει ακόμη σημαντική θέση, προσανατολίζεται στη μελέτη των ηθών και κυρίως των χαρακτήρων.
Στα καλύτερα από τα έργα του, στον Ταρτούφο, τον Μισάνθρωπο, τον Φιλάργυρο, τον Αρχοντοχωριάτη, τις
Σοφές γυναίκες [Σοφολογιώτατες], τον Κατά φαντασίαν ασθενή, ενδιαφέρεται πριν απ’ όλα να απεικονίσει «εκ
του φυσικού» και πολύ συχνά παραμελεί τη δραματική πλοκή, ή έστω την υποτάσσει στην αλήθεια της
απεικόνισης.
Το σύνηθες σχήμα: Με εξαίρεση τον Μισάνθρωπο, ο Μολιέρος παραμένει πιστός στα έργα του, στο
σύνηθες σχήμα της κωμωδίας πλοκής. Κυρίως το θέμα που θα επιλυθεί στο τέλος είναι ένας γάμος που
εμποδίζεται από τους γονείς μιας νεαράς κόρης (ή σπανιότερα ενός νεαρού). Συνήθως όμως ο αντιτιθέμενος
σ’ αυτόν τον γάμο είναι ένας μανιακός (ένας ήρωας με εμμονές, όπως λ.χ. ο φιλάργυρος) και η κωμωδία έχει
ως στόχο να φέρει στο φως τα γελοία ελαττώματα αυτού του ατόμου.
Οι ήρωες του Μολιέρου: 1. Το κεντρικό πρόσωπο παρεμποδίζει τον γάμο μόνο και μόνο για να
ικανοποιήσει μια έμμονη ιδέα του: ο φιλάργυρος Αρπαγκόν επιδιώκει να παντρέψει τον γιο του με μια
πλούσια χήρα, και την κόρη του με τον άρχοντα Ανσέλμο «που είναι μόλις πενήντα χρόνων και όλοι
θαυμάζουν τα πλούτη του», ο Οργκόν υπόσχεται την κόρη του στον «θεοσεβούμενο» Ταρτούφο, ο κ.
Ζουρντέν (Μ. Jourdain) αρνείται να δώσει την κόρη του στον Κλεάντ (Cléante) γιατί δεν είναι ευγενής
(gentilhomme), ενώ εκείνος ονειρεύεται να την κάνει μαρκησία ή, γιατί όχι, δούκισσα! Στις Σοφές Γυναίκες
[Σοφολογιώτατες], η Φιλαμέντ (Philaminte), λόγια γυναίκα προορίζει την κόρη της Ερριέτα (Henriette) για
τον ήρωά της, το «πνεύμα» που θαυμάζει, τον Τρισοτέν (Trissotin), ενώ ο κατά φαντασίαν ασθενής το μόνο
που επιθυμεί είναι να παντρέψει την κόρη του Αγγελική (Angélique) με έναν γιατρό.
2. Οι εκμεταλλευτές: Γύρω απ’ αυτούς τους μανιακούς, στροβιλίζονται διάφοροι δολοπλόκοι
(intrigants) που γνωρίζουν πολύ καλά πώς να εκμεταλλευθούν τις εμμονές των θυμάτων τους προς ίδιον
όφελος, προικοθήρες, όπως ο Ταρτούφος και ο Trissotin, άπληστα και φιλοχρήματα όντα, όπως η Μπελίν
(Béline), που εποφθαλμιά την κληρονομιά του υποχόνδριου Argan, κ.λπ.
3. Το μέρος της λογικής: Στο αντίθετο στρατόπεδο, απέναντι από την ανίερη συμμαχία των μανιακών
ηρώων και των εκμεταλλευτών τους, στέκει καταρχήν το ζευγάρι των ερωτευμένων, του οποίου απειλείται η
αίσια έκβαση του έρωτα. Συνήθως είναι πολύ ερωτευμένοι και συνάμα άοπλοι. Ευτυχώς υποστηρίζονται από
λογικά και ενίοτε ευρηματικά, εύστροφα πρόσωπα: την ειλικρινή Mme Jourdain, τον καλοκάγαθο Κρυζάλ
(Chrysale) στις Σοφές γυναίκες [Σοφολογιώτατες], από αδελφούς και γαμπρούς των κεντρικών ηρώων, των
οποίων οι λογικές και ολίγον μονότονα επαναλαμβανόμενες νουθεσίες τους έδωσαν τον τίτλο των
raisonneurs (αυτών δηλαδή που μιλούν με ορθότητα και λογική).
Όμως η πιο ισχυρή αντίθεση στους κατεχόμενους από τις εμμονές τους ήρωες προέρχεται από τους
υπηρέτες (ιδίως τις υπηρέτριες) που έχουν μεγάλη γλώσσα, μιλούν ελεύθερα και είναι σε θέση να
αποκαλύψουν την υποκρισία και να ανοίξουν τον δρόμο στον θρίαμβο του έρωτα. Η «ακόλουθος» Ντορίν
(Dorine) βλέπει πεντακάθαρα τη σκευωρία του Ταρτούφου και υποστηρίζει την εξέγερση της θυγατέρας του
Μαριάνας εναντίον του τυφλωμένου από την εμμονή του Οργκόν. Στον Κατά φαντασία ασθενή, η Τουανέτ
(Toinette) ξεσκεπάζει με ένα στρατήγημα την υποκριτική Μπελίν (Γ, XVIII) (Lagarde & Michard, 1993).
Η τέχνη των καταστάσεων: Παρ’ όλα τα πολλά κοινά τους σημεία, τα έργα δεν μοιάζουν μεταξύ
τους, γιατί ο δημιουργός τους γνωρίζει να εφευρίσκει για κάθε κωμωδία τις πλέον πρόσφορες καταστάσεις,
ώστε να αναδυθούν και να φωτιστούν πλήρως οι χαρακτήρες του.
Στον Ταρτούφο λ.χ., ο ψευτοθρησκευόμενος πετυχαίνει να εγκατασταθεί στο σπίτι του ευσεβούς
Οργκόν. Εκεί μπορεί με όλη του την άνεση να κάνει τις δολοπλοκίες του, να προκαλέσει τη σύγκρουση του
οικοδεσπότη του με τον γιο του, να αποσπάσει την υπόσχεση γάμου με την κόρη του και τη δωρεά της
περιουσίας του. Μοιραίο λάθος του υπήρξε η ερωτοτροπία τους με τη γυναίκα του Οργκόν. Με ευστροφία, η
τελευταία κατόρθωσε να τον ξεσκεπάσει.
Στον Φιλάργυρο, οι καταστάσεις υποχρεώνουν τον Αρπαγκόν σε έξοδα που τον ταλανίζουν. Είναι
πλούσιος αστός, άρα πρέπει να έχει ένα επίπεδο ζωής, να συντηρεί ένα σπίτι με υπηρέτες, μάγειρα και
οικονόμο, να έχει άμαξα και αμαξά. Είναι πατέρας, έχει έναν ερωτευμένο και σπάταλο γιο και μια θυγατέρα
που επιδιώκει να την παντρέψει «δίχως προίκα». Είναι χήρος, επιθυμεί να ξαναπαντρευτεί αλλά η κατά πολύ
νεότερή του Μαριάνα είναι φτωχή και πρέπει να της προσφέρει ένα μεγάλο συμπόσιο…
Πραγματικά μεγαλοφυής είναι η κατάσταση που διαμορφώνει ο Μολιέρος στον Μισάνθρωπο. Ο
πεσιμιστής και γκρινιάρης Αλσέστ, πληγωμένος από την κοινωνική υποκρισία, είναι ερωτευμένος με μια
άστατη, με μια φιλάρεσκη (“coquette”), που ζει μέσα σε όλες τις κοινωνικές συμβάσεις που εκείνος
αποστρέφεται. Αναγκάζεται λοιπόν να συχνάζει στο σαλόνι της Σελιμέν και να συναντά την πιο ψεύτικη
κοινωνία, την πιο απομακρυσμένη από την αληθινή φύση.
Τελειοποίηση της πλοκής: Το ιδεώδες παρέμενε να συλλάβει ο Μολιέρος μια τέτοιου είδους πλοκή,
ώστε η ομαλή διαδοχή των επεισοδίων να προσφέρει τις πλέον πρόσφορες καταστάσεις, ώστε να
απεικονισθούν τα ανθρώπινα ήθη. Αυτό το κατορθώνει ο Μολιέρος στην εντέλεια σε ορισμένες από τις
υψηλές του κωμωδίες: στον Ταρτούφο, στις Σοφές γυναίκες [Σοφολογιώτατες] και στον Μισάνθρωπο.
Ειδικά για τον Μισάνθρωπο, έχει ειπωθεί ότι το έργο στερείται πλοκής. Εάν όμως λάβουμε υπόψη το
εσωτερικό δράμα που βιώνει ο ήρωας, μπορούμε να αποφανθούμε πως, αντιθέτως, η δράση του έργου είναι
τέλεια ενορχηστρωμένη. Πρόκειται για το «δράμα» του ατόμου που αγαπά και νομίζει ότι έχει ανταπόκριση
στον έρωτά του. Αποδίδει στα παράδοξα της εποχής, τα ελαττώματα της Σελιμέν και ελπίζει πώς εκείνος θα
μπορέσει να την απαλλάξει από τα πάθη της. Αποφασίζει ήδη από την πρώτη Πράξη να της θέσει το δίλημμα
επιλογής μεταξύ αυτού και των αντεραστών του. Όμως κάθε φορά που επιχειρεί να θέσει το ζήτημα, είτε η
άστατη Σελιμέν διαφεύγει είτε κάποιοι «ενοχλητικοί» τρίτοι εμφανίζονται. Από πράξη σε πράξη, ο
εκνευρισμός του Αλσέστ μεγαλώνει· υποπτεύεται με πόνο ψυχής ότι η Σελιμέν τον προδίδει. Ανακαλύπτει τις
αδυναμίες της, αλλά καταλαβαίνει ότι του είναι αδύνατον να υπερνικήσει το πάθος του. Όταν, στο τέλος του
έργου, έχει πλέον τη βεβαιότητα ότι ξεγελάστηκε, θα βρει τη δύναμη να διακόψει αυτήν τη σχέση και να
αποσυρθεί. Η ενότητα του έργου συγκροτείται μέσα από το ηθικό δράμα του Αλσέστ και οι σκηνές που είναι
φαινομενικά ξένες προς τη δράση (π.χ. Β, IV) πρέπει να μελετηθούν ακριβώς σε συνάρτηση με τον
χαρακτήρα του ήρωα, που είναι τόσο ευαισθητοποιημένος σε όλες τις εκδοχές της ζήλιας και του οποίου ο
πεσιμισμός αποτελεί στοιχείο της ψυχοσύνθεσής του.
Ψυχολογική πλοκή: Το στοίχημα να χτίσει την πλοκή σε απόλυτο συσχετισμό με τον κεντρικό ήρωα
το κέρδισε ο Μολιέρος στον Δον Ζουάν, στον Φιλάργυρο, στον Κατά φαντασίαν ασθενή, κυρίως δε στον
Αρχοντοχωριάτη. Θα λέγαμε ότι ξεχνά τα ζευγάρια των νεαρών ερωτευμένων και την απειλούμενη ευτυχία
τους και αναλώνεται στο να αποκαλύψει με δεξιοτεχνία όλες τις εκδοχές του χαρακτήρα του κεντρικού ήρωα.
Στον Φιλάργυρο, πολλά παράλληλα μοτίβα ξετυλίγονται και διαπλέκονται, της Ελίζ (Élise) και του
Βαλέρ (Valère), του Κλεάντ (Cléante) και της Μαριάνας, του ερωτευμένου Αρπαγκόν με τη Μαριάνα και
συνεπώς αντίζηλου του γιου του. Στην πραγματικότητα όμως, η ενότητα του έργου χτίζεται πάνω στον
χαρακτήρα του Αρπαγκόν, πατέρα μιας κόρης σε ηλικία γάμου και ενός σπάταλου γιου. Του φιλάργυρου που
είναι διχασμένος ανάμεσα στον έρωτά του και την περιουσία του, του φιλάργυρου που περιφρουρεί την
κασέλα με τους θησαυρούς του. Η ευτυχής λύση έρχεται επειδή ξαναβρίσκει τα χρήματά του και όχι ως
συνέπεια του καταιγισμού των αναγνωρίσεων.
Πόσες και πόσες σκηνές στον Κατά φαντασία ασθενή, ιδίως στην τρίτη πράξη, δεν συνδέονται με την
πλοκή του έργου μόνον εξαιτίας του χαρακτήρα του Αργκάν.
Στον Αρχοντοχωριάτη φαίνεται ωστόσο σε ποιο βαθμό ο Μολιέρος δίνει προτεραιότητα στην
απεικόνιση του χαρακτήρα του κεντρικού ήρωα εις βάρος της πλοκής. Στις δύο πρώτες πράξεις του έργου,
στην ουσία παρελαύνουν ενώπιον του M. Jourdain ποικίλα πρόσωπα που επιχειρούν να εκμεταλλευθούν το
πάθος του για «ποιότητα» ζωής, εκλέπτυνση δηλαδή του είναι και του φαίνεσθαι, των τρόπων συμπεριφοράς,
του πνεύματος και της εμφάνισης: ο χοροδιδάσκαλος, ο δάσκαλος μουσικής, ο δάσκαλος ξιφασκίας, ο
δάσκαλος φιλοσοφίας, ο ράφτης με τους βοηθούς του. Θα μπορούσε κανείς να αλλάξει τη σειρά των σκηνών
χωρίς να αλλοιώσει την πλοκή, η οποία στην ουσία διαφαίνεται στο τέλος της τρίτης πράξης.
Οι λύσεις (dénoumenents): Εάν άφηνε ο δραματουργός την πλοκή να εξελιχθεί σύμφωνα με τις
λογικές συνέπειες των καταστάσεων, πολλά έργα του Μολιέρου θα μεταλλάσσονταν με ομαλό τρόπο σε
«δράματα»: στο Σχολείο των γυναικών, η αφελής Αγνή (Agnès) θα υπέκυπτε στον αηδιαστικό Αρνόλφο, ο
Ταρτούφος θα έβαινε στο τέλος του με την καταστροφή της οικογένειας του Οργκόν, την ενδεχόμενη ατίμωσή
της και τον θρίαμβο της υποκρισίας, ο φιλάργυρος Αρπαγκόν σίγουρα δεν θα ξανάβρισκε την κασελίτσα του,
ο M. Jourdain και ο Argan θα καταστρέφονταν ολοκληρωτικά από τους επιδέξιους εκμεταλλευτές τους.
Ο Μολιέρος εφαρμόζει στα έργα του ποικίλα είδη λύσεων.
Ι. «Κατασκευασμένες» λύσεις (dénouements artificiels): Καθώς το απαιτεί η κωμωδία, η λύση πρέπει
να είναι ευτυχής, οι κακοί να τιμωρούνται και οι καλοί να βρίσκουν την ανταμοιβή τους. Ο Μολιέρος αγαπά
να καταλήγει στον θρίαμβο της οικογενειακής ειρήνης και της λογικής. Κατασκευάζει με φαντασία
διαφόρους τύπους λύσεων.
1. Αναγνωρίσεις: Πρόκειται για το παραδοσιακό μέσον (με τις αναγνωρίσεις χαμένων προσώπων)
που κάνει την εμφάνισή του ήδη στον Ασυλλόγιστο (L’Étourdi). Διπλή αναγνώριση έχουμε στις Κατεργαριές
του Σκαπίνου. Σειρά αναγνωρίσεων έχουμε στο τέλος του Φιλάργυρου.
2. Στρατηγήματα: Το γεγονός που οδηγεί στη λύση της πλοκής δεν είναι προϊόν της τύχης, αλλά
προέρχεται από τον επιδέξιο χειρισμό ενός προσώπου του δράματος: εραστές που μεταμφιέζονται σε
γιατρούς για να κερδίσουν τις αγαπημένες τους μέσα από τα χέρια των αντιζήλων τους (Ο Έρωτας γιατρός,
Γιατρός με το στανιό), νεαρές ερωτευμένες που μεταμφιέζονται για να ξεφύγουν από τους φύλακές τους και
να παντρευτούν τους αγαπημένους τους (Ερωτικό πείσμα, Σχολείο των συζύγων, κ.λπ.). Στον Αρχοντοχωριάτη
και στον Κατά φαντασία ασθενή, ο ένας αποφασίζει, αφού γίνει «μαμαμουσί», να δώσει την κόρη του Λυσίλ
(Lucile) στον «γιο του Μεγάλου Τούρκου», ο δε άλλος να δώσει την κόρη του σε έναν «μελλοντικό γιατρό»
και να γίνει και ο ίδιος γιατρός. Εξάλλου τελειώνουν με χορευτικά (ballets), διαλύοντας μέσα στην ευφορία
την έλλειψη αληθοφάνειας των λύσεων.
ΙΙ. Υπερφυσικές λύσεις: Στο τέλος του Αμφιτρύωνα, επεμβαίνει ο Δίας μέσα σ’ ένα σύννεφο (τέλειο
παράδειγμα της χρήσης του «από μηχανής θεού»), ενώ στον Δον Ζουάν, το Άγαλμα σύρει τον ήρωα στην
Κόλαση.
ΙΙΙ. Λογικές και πεσιμιστικές λύσεις: Εκτός από το πικρό τέλος του Γεώργιου Δαντίνου, μόνον ο
Μισάνθρωπος υπακούει ως το τέλος στη λογική των χαρακτήρων του δράματος και το τέλος του εκφράζει την
πεσιμιστική τάση του Μολιέρου (Lagarde & Michard, 1993).
6.3.5 Ο Μολιέρος, ζωγράφος των ηθών
Ο Μολιέρος έχει έντονη σατιρική φλέβα και κατάφερε να διακωμωδήσει τα ήθη της εποχής του. Οι κωμωδίες
ηθών που έγραψε, στην ουσία τοποθετούνται στο σύγχρονό του περιβάλλον, αποτελούν δε τους καρπούς της
εμβριθούς παρατήρησής του. Δίνει στο καθένα από τα πρόσωπά του τη σφραγίδα του επαγγέλματός του και
της κοινωνικής του κατάστασης. Στις κωμωδίες του βρίσκουμε την πλήρη εικόνα της κοινωνίας της εποχής
του.
1. Η Αυλή: Οι συνήθειές της αποτυπώνονται στη συμπεριφορά όσων συχνάζουν στο σαλόνι της
άστατης Σελιμέν. Οι ελευθεριάζοντες και κυνικοί ευγενείς απεικονίζονται στο πρόσωπο του Δον Ζουάν, οι
ανενδοίαστοι στο πρόσωπο του Δοράντη (Dorante) στον Αρχοντοχωριάτη. Θετική απεικόνιση, αν και
υπερβολική, έχουμε στην περίπτωση του Μισάνθρωπου.
2. Τα παρισινά αστικά στρώματα: Η αστική παρισινή τάξη αποτελεί το σύνηθες πλαίσιο των
κωμωδιών του: έμποροι, όπως ο M. Jourdain, ευημερούντες αστοί, όπως ο Chrysale, ο Argan και ο Orgon,
μεγαλοαστοί, όπως ο Αρπαγκόν, καθηγητές, συμβολαιογράφοι, γιατροί, φαρμακοποιοί κ.ά.
3. Η επαρχία: Απ’ αυτήν αντλείται καταρχήν η πληθώρα των γεμάτων ζωή και πολύ συμπαθητικών
υπηρετών (και των δυο φύλων). Ανακαλείται η ζωή και οι συνήθειες των μικρών πόλεων αλλά και της μικρής
αριστοκρατίας της υπαίθρου (Γεώργιος Δαντίνος, La comtesse d’Escarbagnas) (Lagarde & Michard, 1993).
6.4 H απεικόνιση των χαρακτήρων
6.4.1 Απεικόνιση εκ του φυσικού
Ι. Αιώνια ανθρώπινη αλήθεια: Ο Μολιέρος, σκιαγραφώντας χαρακτήρες ύστερα από την προσεκτική
παρατήρηση και την εμβριθή ανάλυση της ανθρώπινης φύσης, έπλασε τύπους διαχρονικούς, βαθιά
ριζωμένους στην κοινωνική πραγματικότητα της εποχής του, ικανούς ωστόσο να ξεπεράσουν αυτή τη
συγκεκριμένη χρονικότητα και τον ίδιο τον συγγραφέα τους. Δεν αντανακλούν μόνον, και με τρόπο
αφηρημένο, το ελάττωμά τους ή το έμμονο πάθος τους, είναι ταυτοχρόνως αληθινά και ζωντανά όντα. Έχουν
μια εμβέλεια οικουμενική αλλά διατηρούν και την ιδιαιτερότητά τους.
ΙΙ. Σύνθετοι χαρακτήρες: Ως προσεκτικός παρατηρητής της ζωής, ο
Μολιέρος συλλαμβάνει την ποικιλομορφία της. Οι υπηρέτες του
παρουσιάζουν μια μεγάλη ποικιλία στις αποχρώσεις του χαρακτήρα τους,
το ίδιο και οι τρείς «λόγιες» κυρίες και οι δύο σχολαστικοί (pédants) που
τις περιβάλλουν (Σοφές γυναίκες [Σοφολογιώτατες]).
Οι σημαντικοί του ήρωες είναι σύνθετοι και αντιφατικοί, όπως
είναι και οι άνθρωποι στη ζωή τους. Το έμμονο πάθος τους συνοδεύεται και
από άλλα στοιχεία του χαρακτήρα τους, με τα οποία η μανία τους συχνά
και συγκρούεται. Ο Αρπαγκόν είναι φιλάργυρος, αλλά και ερωτευμένος.
Δεν αντέχει τα έξοδα, αλλά τον ενδιαφέρει και η κοινή γνώμη και επιθυμεί
να διατηρεί ένα ανεκτό επίπεδο ζωής. Ο Ταρτούφος, επιδέξιος και κυνικός
υποκριτής είναι και απερίσκεπτα ηδυπαθής. Ο Αρνόλφος αγαπά την Αγνή,
θα ήθελε όμως και αυτή να ανταποκριθεί στον έρωτά του με την τυραννική
εξουσία ενός εγωιστή κηδεμόνα.
Τα πιο σύνθετα πρόσωπα του Μολιέρου είναι ο Δον Ζουάν και ο
Αλσέστ. Ο Δον Ζουάν, κυνικός και αδάμαστος καρδιοκατακτητής, συχνά
ειδεχθής, έχει ορισμένα στοιχεία γενναιότητας και γοητείας που τον κάνουν
ενίοτε συμπαθητικό. Όσο για τον Αλσέστ, αυτόν τον πεσιμιστή, τον «εχθρό
του ανθρώπινου είδους», ο οποίος αναζητά την τελειοποίηση, αυτόν τον
αδέκαστο πρωταθλητή της ειλικρίνειας που αναστενάζει στα πόδια μιας 6.17 Η αποκάλυψη του Ταρτούφου
άστατης γυναίκας, αυτόν τον έντιμο άνθρωπο που γίνεται ταυτοχρόνως και σε γκραβούρα του 1682 [Πηγή:
γελοίος, με όλες του τις αντιφάσεις, μπορούμε να αποφύγουμε να τον Wikipedia]
δούμε με συμπάθεια ως έναν από τους ομοίους μας;
6.4.2 Η περιγραφή των χαρακτήρων
Ι. Η έμμεση περιγραφή: Μερικές φορές το δραματικό πρόσωπο έχει περιγραφεί πριν από την είσοδό του στη
σκηνή. Το πορτραίτο του Αρπαγκόν σκιαγραφείται ευθύς εξαρχής. Κατά τον ίδιο τρόπο, μόλις σηκωθεί η
αυλαία, μαθαίνουμε από τον Σγαναρέλλο για την «κακία» του Δον Ζουάν, από τους καθηγητές για τη
«ματαιοδοξία» του M. Jourdain. Το πιο μεστό παράδειγμα μας παρέχεται στον Ταρτούφο· γνωρίζουμε τα
πάντα για τον ήρωα, εκείνος όμως εμφανίζεται στην τρίτη πράξη.
ΙΙ. Η αποδεικτική μέθοδος: Τα κύρια πρόσωπα του Μολιέρου. είναι υποχείρια σε μια έμμονη ιδέα που
αποκαλύπτεται όταν σκοντάφτει πάνω σε ένα εμπόδιο ή αντιθέτως όταν βρίσκει πρόσφορο έδαφος. Οι
χαρακτηριστικές σκηνές είναι λοιπόν ένα είδος δοκιμασίας, στην οποία υποβάλλεται ο ήρωας, και έχουν
αποδεικτικό ρόλο.
Ο χαρακτήρας ενός μονομανούς αναδύεται σε όλη του την ένταση όταν ξέρουν πως να τον
κολακεύσουν, εγχείρημα που αναλαμβάνουν να φέρουν εις πέρας οι διάφοροι εκμεταλλευτές και δολοπλόκοι.
Ο Μολιέρος δεν χρειάζεται μακρόσυρτες σκηνές αλλά λίγα, απαραίτητα και χαρακτηριστικά στοιχεία
προκειμένου να αποκαλύψει τη φύση ενός χαρακτήρα του.
Συχνά μάλιστα χρησιμοποιεί πρόσωπα-«οδηγούς», που παρεμβαίνουν και μιλούν με χαμηλή φωνή,
σχολιάζοντας τα δρώμενα. Πίσω απ’ αυτά τα πρόσωπα κρύβεται ο συγγραφέας που προσανατολίζει την
κρίση του θεατή.
6.5 Το κωμικό στον Μολιέρο

Ενίοτε το έργο του ακροβατεί και βρίσκεται στα όρια του τραγικού. Ο Γκαίτε αποφαινόταν ότι τα μολιερικά
έργα «αγγίζουν την τραγωδία». Γίνεται ακόμη λόγος από τους ρομαντικούς για τη «μελαγχολία» του
Μολιέρου. Η σατιρική ροπή που τον διακατείχε ήταν και η αιτία που του ενέπνευσε πολλούς πικρούς στίχους
για τα «ήθη του αιώνα».
Η σοβαρότητα του θεάτρου του χρωστά πολλά στον ρεαλισμό του. Μοιάζει να υπάρχει κάτι
ανησυχητικό και συνάμα απογοητευτικό στη μετριότητα της ανθρωπότητας. Οι ήρωές του γίνονται δυστυχία
και διολισθαίνουν ηθικά, διότι το πάθος γεννά πάλι πάθος. Εξάλλου, ο εγωισμός αυτών των μονομανών
γίνεται συχνά αιτία δυστυχίας για τους οικείους τους και το άμεσο περιβάλλον τους (Φιλάργυρος, Ταρτούφος,
κ.λπ.).
Ωστόσο, στην παράσταση το κωμικό υπερισχύει και, διασκεδάζοντάς μας, μας κάνει να ξεχνάμε τη
σοβαρότητα αυτών των απεικονίσεων.
Η τέχνη του Μολιέρου έγκειται στο ότι χειρίζεται με διασκεδαστικό τρόπο επώδυνες καταστάσεις. Οι
πηγές του κωμικού του οπλοστασίου είναι ανεξάντλητες: κωμική υφή των λέξεων (τα έργα του κινούνται,
ανάλογα με τα δραματικά πρόσωπα, σε πολλά γλωσσικά επίπεδα), χειρονομίες, διακοπές, επαναλήψεις,
δημιουργία σύγχυσης και ασυνεννοησίας, «αυθόρμητες εκφράσεις» (mots de nature) που αντανακλούν, όπως
είδαμε πιο πάνω, την εμμονή του ήρωα, κωμικές καταστάσεις, κ.ά.
Δύο τάσεις κυριαρχούν: η δημιουργία αντιθέσεων και η χρήση της παρωδίας.
Ο Μολιέρος σκιαγραφεί τις αντιθέσεις των ηρώων του, μέσω του χαρακτήρα τους, του λεξιλογίου
τους και των ηθών τους (βλ. τους δυο αδελφούς στο Σχολείο των συζύγων ή τον απλοϊκό Gorgibus και τις
επιτηδευμένες στις Précieuses). Ενίοτε φέρνει τους ήρωές του σε αντίθεση με τον ίδιο τους τον εαυτό. Μας
οδηγεί με μαεστρία σ’ αυτήν την αίσθηση έλλειψης ισορροπίας και προσαρμογής, στην οποία ο Bergson
έβλεπε την ίδια την ουσία του γέλιου.
Πιο ραφιναρισμένη από την προηγούμενη, είναι η τεχνική της παρωδίας, η οποία προκαλεί τον θεατή
να συμμετάσχει σε ένα είδος πνευματικού παιγνιδιού. Παρωδία των σύγχρονων ηθών στις Précieuses, στον
Μισάνθρωπο, λογοτεχνική παρωδία (αισθητική κρίση του σονέτου του Ορόντη από τον Αλσέστ) καθώς και
παρωδία του τραγικού θεάτρου στον Μισάνθρωπο (B, V και Δ, ΙΙΙ), παρωδία της ιατρικής γλώσσας σε αρκετά
από τα έργα του. Στο κωμικό στοιχείο της παρωδίας, μπορούμε να προσθέσουμε και τη χρήση του έμμεσου
λόγου. Αριστουργήματα θεωρούνται οι ερωτικοί μονόλογοι σε ύφος θρησκευόμενο του Ταρτούφου και ο
διφορούμενος λόγος της Ελμίρας, καθώς απευθύνεται ταυτοχρόνως στον Ταρτούφο και τον σύζυγό της
Οργκόν (Γ, ΙΙΙ και Δ, V).
Η υψηλή κωμωδία: Μέσω αυτού του κωμικού, το οποίο κινείται σε ανώτερο επίπεδο, μέσω «του
γέλιου μέσα στη ψυχή» (le rire dans l’âme), ο Μολιέρος επεδίωξε να αρέσει στους «έντιμους ανθρώπους» της
εποχής του. Χωρίς να διολισθήσει στο είδος του αστικού δράματος, πρόδρομο των ειδών που κυριάρχησαν
στο τέλος του 19ου και στον 20ό αιώνα, στόχευε προς το ιδεώδες ενός αποκαθαρμένου κωμικού, στη
δημιουργία σκηνών που θα έμοιαζαν με κομμάτια συνομιλίας, γεμάτης ζωή και φυσικότητα. Πραγματοποίησε
εν μέρει αυτό το όραμα σε ορισμένα έργα του: στο Σχολείο των συζύγων, στον Δον Ζουάν, στον Ταρτούφο,
στις Σοφές γυναίκες. Το πέτυχε ολοκληρωτικά στον Μισάνθρωπο, στον οποίο κατόρθωσε να αποφύγει κάθε
χυδαιότητα και να παραμείνει το έργο κωμικό (;) ώς το τέλος.
Castigat ridendo mores: Είναι σε θέση ο κωμικός συγγραφέας «να διορθώσει τα πάθη των
ανθρώπων»; Ο Μολιέρος πιστεύει ότι είναι ικανός τουλάχιστον να εργασθεί ώστε να απαλύνει τα πάθη
(Πρόλογος στον Ταρτούφο). Οι μεγάλες του κωμωδίες περιέχουν πάντοτε μια θέση, η οποία δεν κατευθύνει
τη δράση αλλά βγαίνει αβίαστα από το παιγνίδι των χαρακτήρων. Βεβαίως προκύπτουν ορισμένες
διφορούμενες καταστάσεις, όπως στον Δον Ζουάν, στον οποίο ο διεφθαρμένος ήρωας διαθέτει, όπως
ειπώθηκε, και συμπαθητικές πλευρές, ή στον Μισάνθρωπο, όπου παραπαίει κανείς ανάμεσα στον ακραίο
Αλσέστ και τον «λογικό» Φιλέντ.
6.6 Η «φιλοσοφία» του Μολιέρου

Η επιτήδευση (La préciosité): Ορισμένα ζητήματα τα μελέτησε εκ του σύνεγγυς, όπως το πρόβλημα της
«επιτήδευσης» και της «προσποίησης» (affectation). Είναι αμείλικτος με τις μιμητικές επαρχιώτισσες, με τις
φαντασμένες αστές και με τους «ανθρώπους των λατινικών» (gens à latin). Οι καρικατούρες του δεν είναι
απολύτως πιστές αναπαραστάσεις των σαλονιών της εποχής του, στιγματίζει, ωστόσο, τις αρχές της
επιτήδευσης, την εμμονή των θιασωτών τους ότι ζουν δήθεν μόνο για το πνεύμα και ότι αγνοούν «το ζωώδες
μέρος» του ανθρώπου.
Η εκπαίδευση των γυναικών: Αυτό το θέμα απασχολεί τον 17ο αιώνα. Είναι αρκετή η στοιχειώδης
και κυρίως πρακτική εκπαίδευση που προσφέρουν τα μοναστήρια; Η ολιγάριθμη αλλά ισχυρή ελίτ των
λογίων («σοφών») γυναικών διεκδικούν το δικαίωμα στη γνώση: απαιτούν να σπουδάζουν μαθηματικά,
φυσική και φιλοσοφία, όπως ακριβώς και οι άνδρες. Ο Μολιέρος πιστεύει σε μια ήπιας μορφής εκπαίδευση
(Σχολείο των συζύγων, Σχολείο των γυναικών). Η γυναίκα δεν είναι απαραίτητο να είναι φιλόσοφος ή
ελληνίστρια, μπορεί να είναι όμως ενάρετη, λογική και πνευματώδης. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα, ας
κρατήσουμε εδώ τα λόγια του Κλείτανδρου (Clitandre) στις Σοφές Γυναίκες: συμφωνεί να είναι ενήμερη η
γυναίκα για όλα τα θέματα χωρίς όμως να επιδεικνύει αδιάκριτα τις γνώσεις της, να μην ασχολείται με τη
μελέτη μόνο και μόνο για το «φαίνεσθαι», να έχει μελετήσει χωρίς να κάνει συνεχείς αναφορές στους
συγγραφείς και τα έργα που έχει διαβάσει και να μην αρέσκεται σε μεγαλοστομίες (A, III).
Ο έρωτας και ο γάμος: Ο Μολιέρος μάχεται την αυταρχική άποψη που κυριαρχεί στον 17ο αιώνα.
Θεωρεί ειδεχθείς τους γονείς που εξαναγκάζουν τα παιδιά τους να συνάψουν γάμο που έρχεται σε αντίθεση
με την προσωπική τους κλίση και τα αισθήματά τους. Ο γάμος είναι ένα «πράγμα ιερό και όσιο» και πρέπει
να φέρνει στη γυναίκα τη χαρά και όχι την άρνηση και τον μαρασμό.
Η θρησκεία: Ανήκε άραγε στους ελευθερόφρονες λιμπερτίνους; Στα έργα του επιτίθεται από τη μια
πλευρά στους ψευδευλαβείς, στους μη ανεκτικούς θρησκευόμενους, στους υποκριτές και τους φανατικούς,
αλλά αποδέχεται από την άλλη την ειλικρινή ευσέβεια, που εκδηλώνεται με πραότητα. Δεν συμμερίζεται ούτε
και τις ακρότητες των ιανσενιστών. Ο Μολιέρος πιστεύει ότι μπορεί να πιστεύει κάποιος στον Θεό, να
ενδιαφέρεται για τη σωτηρία της ψυχής του, γευόμενος εκ παραλλήλου με σύνεση και εντιμότητα τις χαρές
της ζωής. Ο Μολιέρος αναπτύσσει στο έργο του, όπως είναι φυσικό, όχι μια συνεκτική και οργανωμένη
«φιλοσοφική» θεωρία, αλλά τάσεις σύμφυτες με την ψυχοσύνθεσή του και με την εμπειρία του που οδηγούν
σε μια τέχνη του ζην.
Η ορθή φύση: Ο μεγάλος κανόνας είναι γι’ αυτόν η υπακοή στους κανόνες που επιβάλλει η φύση,
όρο τον οποίο πρέπει να εκλάβουμε με την κλασική του ερμηνεία, της λογικής δηλαδή και του ορθού λόγου.
Η φύση επιβάλλει άλλωστε και τον όρο του μέτρου. Κομφορμιστής ή όχι, πραγματικός ηθολόγος ή όχι, ο
Μολιέρος είναι αντίθετος σε κάθε υπερβολή και θιασώτης της μέσης οδού.
6.7 Το σχολείο των γυναικών, 1662
Πρόκειται για μία από τις πρώτες μεγάλες κωμωδίες του Μολιέρου που είχε μεγάλη επιτυχία και συνάμα
δημιούργησε σκάνδαλο, δίνοντας έναυσμα σε συζητήσεις και αντιρρητικά κείμενα, γνωστά ως «Διαμάχη»
(Querelle). Στον Μολιέρο έδωσε την ευκαιρία να απαντήσει στους επικριτές του με δύο σημαντικά κείμενά
του, την Κριτική στο Σχολείο των γυναικών και τον Αυτοσχεδιασμό των Βερσαλλιών (βλ. Παράρτημα). Το
έργο εκτείνεται σε πέντε πράξεις και σε 1779 στίχους, εκ των οποίων οι 1737 είναι «αλεξανδρινοί»
[αλεξανδρινός στίχος: (Γαλλία) ο κλασικός δωδεκασύλλαβος στίχος· χωρίζεται σε δύο μέρη (ημιστίχια) των
έξι συλλαβών με μία τομή (césure)]. Παραστάθηκε για πρώτη φορά στο θέατρο του Παλαί-Ρουαγιάλ, στις 26
Δεκεμβρίου 1662. Το πρωτοποριακό της στοιχείο έγκειται στην ανάμιξη φαρσικών στοιχείων με στοιχεία της
«υψηλής κωμωδίας».
Το θέμα της απιστίας αποτελεί ένα κεντρικό μοτίβο στο έργο του Μολιέρου που αντλεί τις πηγές του
από τους Λατίνους, τον Τερέντιο και Πλαύτο, από τον Βοκκάκιο (Δεκαήμερο), την commedia dell’ arte και
τον Αρετίνο. ΄Ηδη στο πρωτόλειό του Η ζήλια του Μπαρμπουγιέ [Μουτζούρη] εκμεταλλεύεται θεματικά
στοιχεία από ιταλικές φάρσες και από το Δεκαήμερο του Βοκκάκιου (Molière, Η ζήλεια του μουντζούρη,
Jasinski, 1969). Το ίδιο μοτίβο της εξαπάτησης του συζύγου από την πονηρή γυναίκα του το επεξεργάζεται εκ
νέου με πιο ώριμο τρόπο και λανθάνοντα στοιχεία κοινωνικής κριτικής στον Γεώργιο Δαντίνο.
Ο φόβος του ώριμου συνήθως συζύγου να εξαπατηθεί από τη γυναίκα του, να γίνει «κερατάς»
εντοπίζεται ήδη σε μια από τις πρώτες φάρσες του, στον Σγαναρέλλο (Sganarelle ou le cocu imaginaire),
έπειτα στην πρώτη θα λέγαμε κωμωδία του «με θέση», στο Σχολείο των συζύγων (1661), ομόλογο και
πρόπλασμα του Σχολείου των γυναικών. Τα πρότυπα που εντοπίζονται είναι η νουβέλα του Ισπανού María de
Zayasy Sotomayor, El prevenido engañado (1637) που διασκεύασε ο Σκαρόν στα 1655, με τίτλο Η ανώφελη
προφύλαξη (La Précaution inutile) – την ίδια πηγή χρησιμοποιεί αργότερα και ο Μπωμαρσαί (Beaumarchais)
στον Κουρέα της Σεβίλλης (Le Barbier de Séville), (βλ. κεφάλαιο 9).
Α΄ Πράξη: Στη σκηνή αυτή έκθεσης του θέματος και

ψυχολογικής σκιαγράφησης του κεντρικού ήρωα, ο
Αρνόλφος επιστρέφει από σύντομο ταξίδι και ενημερώνει
τον έμπιστο φίλο του Κρυζάλντ (που εκφράζει τη φωνή της
λογικής) ότι πρόκειται να παντρευτεί: «εντός της αύριον το
θέμα αυτό να κλείσω» (στ. 2). Ο Κρυζάλντ τον προειδοποιεί
ότι θα υποστεί τη χλεύη των άλλων συζύγων που μέχρι
τώρα εκείνος κατηγορούσε για τις εξωσυζυγικές σχέσεις
των γυναικών τους. Ο Αρνόλφος (σημειωτέον ότι το όνομα
του ήρωα ηχεί ειρωνικά διότι ο άγιος Αρνόλφος είναι ο
προστάτης των απατημένων συζύγων) εκφράζει τις απόψεις
του σχετικά με το θέμα της απιστίας, υποστηρίζοντας ότι
είναι ίδιον των μορφωμένων κι έξυπνων γυναικών.
Αποκαλύπτει ότι ο ίδιος έχει επιλέξει μια σύζυγο ταπεινής 6.18 Το Σχολείο των Γυναικών. Γκραβούρα (1719)
καταγωγής που έχει μεγαλώσει εσώκλειστη σε μοναστήρι
σύμφωνα «με την πολιτική του» και τις οδηγίες του, κι ότι την κρατά μακριά από κοινωνικές συναναστροφές
για να παραμείνει αθώα και πιστή:
Τη θέλω απαίδευτη σχεδόν, χωρίς φιλοδοξία,

Που ν’ αγνοεί και τι θα πει ομοιοκαταληξία.
Κι άμα τις ρίμες τύχαινε σε συντροφιά να παίζει
Και να ταιριάξει θα ’πρεπε μια λέξη με «τραπέζι»,
Θα επιθυμούσα νά ’λεγε: «Ταιριάζει η τάρτα κρέμα». (στ. 95-99)
*σε όλα τα παραθέματα χρησιμοποιούμε τη μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη (2004).
Καλεί τον Κρυζάλντ σε δείπνο για να την γνωρίσει και να διαπιστώσει ο ίδιος τα λεγόμενά του.
Δηλώνει τέλος την αλλαγή του ονόματός του σε ντε λα Σους (de la Souche) – ηχεί πολύ κωμικά στη γαλλική
γλώσσα που στην κυριολεξία σημαίνει το «κούτσουρο» (Α, Ι):
ΚΡΥΖΑΛΝΤ
[...] Επήρες τ’ όνομα λα Σους, με ρίζες, από τζάκι;
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Χώρια που ανέκαθεν λα Σους λέγαν τ’ αρχοντικό μου,
Στ’ αυτιά μου πιο καλά χτυπά απ’ το βαφτιστικό μου. (στ. 171-173)
Ο Αρνόλφος επιστρέφει σπίτι του και χτυπά να του ανοίξουν. Κωμική σκηνή ανάμεσα στους
υπηρέτες του, Αλαίν και Ζωρζέτ, και στον ίδιο. Ρωτά τι κάνει η Αγνή (Α, ΙΙ). Εμφανίζεται η Αγνή και ο
Αρνόλφος εγκωμιάζει τη σεμνότητά της (Α, ΙΙΙ). Ο Αρνόλφος συναντά τον Οράτιο, γιο φίλου του, που
έρχεται από μακριά. Τον υποδέχεται εγκάρδια, ζητάει να μάθει τα νέα του και του δίνει χρήματα. Ο Οράτιος
τον ενημερώνει ότι έχει σχέση με μια κοπέλα, αποκαλύπτοντας, άθελά του, ότι πρόκειται για την Αγνή.
Χωρίς να γνωρίζει ότι ο Αρνόλφος και ο ντε λα Σους είναι το ίδιο πρόσωπο, χλευάζει τον προστάτη της
Αγνής, χαρακτηρίζοντάς τον τρελό ανθρωπάκι, ζηλότυπο και βλάκα. Ο Αρνόλφος αποφασίζει να μην
αποκαλύψει την ταυτότητά του μέχρι να μάθει τι έχει συμβεί μεταξύ τους (Α, IV).
Β΄ Πράξη: Ο Αρνόλφος μονολογεί και σκέφτεται τις επόμενες κινήσεις του (Β, Ι). Επιστρέφει σπίτι του και
κατηγορεί τους υπηρέτες ότι άνοιξαν σε έναν ξένο, εν τη απουσία του, παρά τις εντολές του. Αποφασίζει να
αιφνιδιάσει την Αγνή για να μάθει την αλήθεια (Β, ΙΙ). Ο Αλαίν και η Ζωρζέτ προσπαθούν να καταλάβουν τη
συμπεριφορά του κυρίου τους. Ο Αλαίν εξηγεί στη Ζωρζέτ τι είναι η ζηλοτυπία από την οποία πάσχει ο
κύριός τους (Β, ΙΙΙ). Ο Αρνόλφος αποφασίζει να διατηρήσει την ψυχραιμία του και να πάει μια βόλτα με την
Αγνή για να της αποσπάσει την αλήθεια (Β, IV). Σημαντική, αποκαλυπτική σκηνή για την ψυχολογία της
Αγνής και την αφοπλιστική της αθωότητα, είναι ακριβώς αυτή που κυρίως προκάλεσε τις αντιδράσεις των
σεμνότυφων και έγινε αιτία της «Διαμάχης».
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Η βόλτα μας ωραία.
ΑΓΝΗ
Ωραία πολύ.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Τι ωραίος καιρός!
ΑΓΝΗ
Ωραίος πολύ.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Τι νέα;
ΑΓΝΗ
Ψόφησε το γατάκι μας.
[…]
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Μήπως έπληττες;
ΑΓΝΗ
Ποτέ δε νιώθω πλήξη.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Και τι άλλο λοιπόν έκανες αυτές τις δέκα μέρες;
ΑΓΝΗ
Έξι σκουφίτσες, νυχτικιές και δυο κουνουπιέρες. (στ. 460-466)
Ο Αρνόλφος επιχειρεί να εκμαιεύσει τα γεγονότα που συνέβησαν όσο εκείνος έλειπε και η Αγνή του
αποκαλύπτει ότι πράγματι γνώρισε έναν νέο που περνούσε κάτω από το μπαλκόνι και της έκανε υποκλίσεις.
Στη συνέχεια μια γριά την επισκέφτηκε και της είπε ότι ο νέος αρρώστησε εξαιτίας της και ότι εκείνη ήταν το
μόνο γιατρικό για να σωθεί. Οπότε η Αγνή αναγκάστηκε να δέχεται τον νέο στο σπίτι, καθώς επίσης τα φιλιά
και τα χάδια του ως μέρος της θεραπείας.
ΑΓΝΗ
Όρκους πως μ’ αγαπά τρελά, πως είν’ ολοδικός μου.
Και λόγια μου ’λεγε γλυκά, τα πιο γλυκά του κόσμου.
Πράματα που με τίποτα κανείς δεν τα συγκρίνει.
Κι όταν μιλά, κάθε φορά τη γλύκα τους εκείνη
Τη νιώθω να με γαργαλά, και μέσα δω ένα κάτι
Σαλεύει, κι είμαι, πώς το λεν, συγκίνηση γεμάτη.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ, μόνος.
Αχ! Πόσο επώδυνη έρευνα για ένα μοιραίο μυστήριο
Που μόνο τον ερευνητή ποτίζει δηλητήριο!
Στην Αγνή.
Εκτός από τα λόγια αυτά, απ’ το πρωί ως το βράδυ,
Για πες μου, Αγνή, δε σου ’κανε, ας πούμε, κάποιο χάδι.
ΑΓΝΗ
Ω, τι πολλά! Τα χέρια μου, τα μπράτσα μου να παίρνει,
Αχόρταγα να τα φιλά, και πάνω τους να γέρνει...
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Σου πήρε κι άλλο τίποτα μήπως; Για πες μου, Αγνή μου;
Βλέποντάς την σαστισμένη.
Ωχ!
ΑΓΝΗ
Ε....
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Τι; Τι;
ΑΓΝΗ
Μου πήρε...
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Τι;
ΑΓΝΗ
Το…
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Πώς;
ΑΓΝΗ
Αχ, η φωνή μου…
Μου κόβεται και δεν τολμώ˙ μπορεί να εξοργιστείτε.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Όχι.
ΑΓΝΗ
Ναι, πώς!
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Όχι, θεοί!
ΑΓΝΗ
Στη ζωή σας ορκιστείτε!
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Στη ζωή μου.
ΑΓΝΗ
Θα θυμώσετε. Μου… Θε μου, τι μαρτύριο!
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Δε θα θυμώσω.
ΑΓΝΗ
Ναι, καλά!
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Διάβολε, τι μυστήριο!
Σου πήρε…
ΑΓΝΗ
Μου…
ΑΡΝΟΛΦΟΣ, μόνος
Πώς καίγομαι, σαν κολασμένη φύση.
ΑΓΝΗ
Μου πήρε, να, το φιόγκο μου [=ruban στο πρωτότυπο, κορδελάκι], που μου ’χατε χαρίσει.
Κι ομολογώ, δεν μπόρεσα αντίρρηση να φέρω.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ, ανακουφισμένος.
Ας πάει ο φιόγκος στο καλό. Μα θα ’θελα να ξέρω.
Αν χάδια μόνο και φιλιά σου ’κανε αυτός ο νέος.
ΑΓΝΗ
Πώς; Κάνουν κι άλλα, δηλαδή; […] (στ. 559-582)
Ο Αρνόλφος της εξηγεί ότι για να σωθεί από την αμαρτία πρέπει να παντρευτεί. Η Αγνή
ενθουσιάζεται γιατί νομίζει ότι θα παντρευτεί τον νέο («Δεν ξέρω πώς να σας το πω, σας είμαι τόσο
ευγνώμων, / Ω, τι ευτυχία να βρίσκομαι πάντα μ’ εκείνον μόνον!» – στ. 625-626), όμως ο Αρνόλφος της
απαγορεύει να τον ξαναδεί και την προτρέπει να του πετάξει μια πέτρα από το μπαλκόνι για να τον διώξει. Η
Β΄ πράξη κλείνει με τα απειλητικά λόγια του Αρνόλφου: «Σιωπή! Τέρμα το γλέντι. / Εγώ είμαι ο κύριος και
ομιλώ. Θ’ ακούσεις τον αφέντη». (στ. 644-645), (Β, V).
Γ΄ Πράξη: Η Αγνή ακολουθεί τις συμβουλές του Αρνόλφου κι εκείνος την προετοιμάζει για τον γάμο τους,
δίνοντας παράλληλα οδηγίες στους υπηρέτες να αποφεύγουν τον Οράτιο (Γ, Ι). Η δεύτερη σκηνή, από τις πιο
σημαντικές του έργου, έχει κάτι το απειλητικό, σκοτεινό και κωμικοτραγικό συγχρόνως. Η Αγνή ακούει τις
νουθεσίες του Αρνόλφου που της λέει ότι είναι τιμή της που θα τον παντρευτεί, ότι οφείλει να τον υπακούει
και να είναι τίμια και πιστή, καθώς σε αντίθετη περίπτωση θα καταλήξει στα Τάρταρα. Ο γάμος περιγράφεται
ως ένα επαχθές καθήκον («Δεν είναι χαριεντίσματα, παιχνίδι ο γάμος˙ δέος! / Και τις γυναίκες με βαρύ κι
ιερό δεσμεύει χρέος», στ. 695-696). Της δίνει να διαβάσει «Τα καθήκοντα της παντρεμένης γυναίκας»: «Οι
αρχές του γάμου ή τα καθήκοντα της παντρεμένης γυναίκας με τον καθημερινό πνευματικό διαλογισμό» που
ορίζουν ότι κάθε σύζυγος οφείλει να είναι σεμνή, πιστή, υπάκουη κι ακόμα πώς να φέρεται, πώς να ντύνεται
και πώς να αποφεύγει κάθε πνευματική ενασχόληση («Μες στην κάμαρή της χαρτικά δεν κάνει / Να ’χει,
μήτε πένα, μήτε και μελάνι, / Ο άντρας της θα γράφει όπου θέλει αυτή / Κι ό,τι μες στο σπίτι πρέπει να
γραφτεί», στ. 780-784) και κάθε κοινωνική συναναστροφή (όπως συνάξεις σε σαλόνια γυναικών,
χαρτοπαιξία, περιπάτους του συρμού, γεύματα στη χλόη...). Πρόκειται για μια συναγωγή συντηρητικών,
βαθύτατα οπισθοδρομικών απόψεων που αν και ηχούν κωμικοτραγικά, παραμένουν ωστόσο τρομακτική
απειλή για μια νέα γυναίκα που μόλις ξεκινά τη ζωή της. (Γ, ΙΙ). Ο Αρνόλφος μονολογεί εμμένοντας στην
άποψή του ότι είναι καλύτερη μια σύζυγος αμόρφωτη από μια μορφωμένη, καθώς την πρώτη μπορεί κανείς
να τη διαμορφώσει όπως θέλει (Γ, ΙΙΙ). Στη συνέχεια συναντά τον Οράτιο και τον ρωτά πως πάνε τα
πράγματα με την κοπέλα που τον ενδιαφέρει. Ο Οράτιος τον ενημερώνει ότι τα πράγματα έχουν αλλάξει,
καθώς ο προστάτης της κοπέλας επέστρεψε κι έμαθε για τη σχέση τους, με αποτέλεσμα οι υπηρέτες να μην
του επιτρέπουν την είσοδο κι η ίδια να του πετάει πέτρες από το μπαλκόνι. Παράλληλα του αποκαλύπτει ότι
μαζί με την κοτρόνα η Αγνή του πέταξε κι ένα μπιλιέτο όπου του αποκαλύπτει, μέσα στην απονήρευτη ακόμη
άγνοιά της, τα αισθήματά της για εκείνον (από το σημείο αυτό παρακολουθούμε τη βαθμιαία ωρίμανση της
Αγνής και το πέρασμά της, μέσω του έρωτα, σε μια κατάσταση εγρήγορσης του πνεύματος). Ο Οράτιος
περιγελά τις αναποτελεσματικές τακτικές του αυταρχικού προστάτη της κοπέλας και ζητάει βοήθεια από τον
Αρνόλφο, ώστε να βρει τρόπο να μπει στο σπίτι της. Ο Αρνόλφος φεύγει βιαστικά προφασιζόμενος ότι έχει
κάτι να κάνει (Γ, IV). Μονολογεί εκφράζοντας τα αισθήματα ζήλιας και οργής που νιώθει, αλλά και τον
έρωτά του για την Αγνή. Αποφασίζει να πάει να την βρει για να εξετάσει τη συμπεριφορά της μετά τις
πράξεις της (Γ, V).
Δ΄ Πράξη: Μετά τη συνάντησή του με την Αγνή, ο Αρνόλφος μονολογεί, απορώντας με την αθώα στάση της
και την ικανότητά της να κρύβει τις πράξεις της. Αποφασίζει να μην αφήσει τους κόπους του να πάνε χαμένοι
και να προχωρήσει τα σχέδια του γάμου (Δ, Ι). Εξακολουθεί να μονολογεί χωρίς να αντιλαμβάνεται την
παρουσία του Συμβολαιογράφου, ο οποίος του απευθύνεται, αναλύοντας τους όρους του συμβολαίου γάμου
που του έχει αναθέσει. Ο Αρνόλφος δεν τον ακούει και ο μεταξύ τους διάλογος προκαλεί σύγχυση, με
αποτέλεσμα ο Αρνόλφος να διώξει εντέλει τον Συμβολαιογράφο (Δ, ΙΙ). Ο Συμβολαιογράφος φεύγει
θυμωμένος (Δ, ΙΙΙ). Ο Αρνόλφος δασκαλεύει τον Αλαίν και τη Ζωρζέτ πώς να συμπεριφερθούν στον Οράτιο
όταν θα προσπαθήσει να τους προσεγγίσει για να καταφέρει να δει την Αγνή (Δ, IV). Ο Αρνόλφος σκέφτεται
να βάλει κατάσκοπο του σπιτιού τον παπουτσή της γωνίας κι επιπλέον να αποκλείσει την Αγνή από τον έξω
κόσμο (Δ, V). Ο Οράτιος αποκαλύπτει στον Αρνόλφο ότι κατάφερε να μπει στο δωμάτιο της Αγνής, αλλά
εκείνη την στιγμή ανέβηκε πάνω ο προστάτης της με αποτέλεσμα να αναγκαστεί να κρυφτεί σε μια ντουλάπα,
από όπου άκουγε αλλά δεν έβλεπε τον εξοργισμένο άντρα. Ταυτόχρονα όμως του λέει ότι το ίδιο βράδυ η
Αγνή πρόκειται να του ρίξει μια σκάλα από το μπαλκόνι της για να ανεβεί κρυφά (Δ, VI). Ο Αρνόλφος
μονολογεί και πάλι καθώς παραδέχεται ότι όλες του οι προφυλάξεις δεν έχουν αποτέλεσμα. Αποφασίζει να
εμποδίσει τα σχέδια των δύο νέων (Δ, VΙΙ). Ο Αρνόλφος συνομιλεί με τον Κρυζάλντ, ο οποίος ως raisonneur,
υποστηρίζει ότι το θέμα της απιστίας πρέπει να αντιμετωπίζεται με αξιοπρέπεια και μέτρο κι όχι με ακραίες
συμπεριφορές. Ο Αρνόλφος αντιδρά, χωρίς όμως να αποκαλύψει τους λόγους (Δ, VIΙΙ). Ο Αρνόλφος
καταστρώνει σχέδιο και ζητάει από τους Αλαίν και Ζωρζέτ να το εκτελέσουν. Σύμφωνα με αυτό, μόλις ο
εραστής ανέβει το βράδυ τη σκάλα, οι δύο υπηρέτες θα τον αιφνιδιάσουν και θα τον ξυλοφορτώσουν (Δ, ΙΧ).
Ε΄ Πράξη: Ο Αρνόλφος αναστατωμένος κατσαδιάζει τους υπηρέτες γιατί νομίζει ότι σκότωσαν στο ξύλο τον
Οράτιο (Ε, Ι). Ο Οράτιος εμφανίζεται και διηγείται στον Αρνόλφο τα συμβάντα. Στην αρχή παράπεσε από τη
σκάλα και τον νόμιζαν νεκρό. Μέσα όμως στη σύγχυση βρήκε ευκαιρία να το σκάσει με την Αγνή. Οπότε
τώρα ζητάει χάρη από τον Αρνόλφο να φιλοξενήσει για λίγες μέρες την Αγνή, μέχρι να φύγουν μαζί, ώστε να
μη δημιουργηθεί σκάνδαλο. Ο Αρνόλφος δέχεται με ανακούφιση να βοηθήσει (Ε, ΙΙ). Ο Οράτιος
εμπιστεύεται την Αγνή στα χέρια του Αρνόλφου που είναι κρυμμένος στο σκοτάδι σύμφωνα με το σχέδιο (Ε,
ΙΙΙ). Ακολουθεί η πιο σημαντική σκηνή της Ε΄ πράξης και, ψυχολογικά, μία από τις πιο σπουδαίες του έργου.
Ο Αρνόλφος αποκαλύπτεται στην Αγνή και την κατηγορεί ότι τον εξαπατά. Εκείνη, μεταμορφωμένη πια
κυριολεκτικά από απαίδευτη παιδούλα σε μια ώριμη ερωτευμένη γυναίκα, ομολογεί με θάρρος ότι αγαπά τον
Οράτιο, δεν υποκύπτει στα παρακάλια του Αρνόλφου που προσπαθεί να της αλλάξει γνώμη και αντικρούει
όλα του τα επιχειρήματα με παρρησία: «Εμένα κατακρίνετε, δικό μου είναι το λάθος / Που δεν αγαπηθήκατε
όπως αυτός με πάθος; / Εγώ δε σας εμπόδισα καθόλου, απ’ όσο ξέρω». (στ. 1534-1536). Του καταλογίζει την
αμάθεια στην οποία την άφησε και από την οποία τη λύτρωσε η αγάπη του Οράτιου:
ΑΓΝΗ
Πράγματι, απ’ τις φροντίδες σας είχα μεγάλη ωφέλεια.
Μου δώσατε μια μόρφωση μπορεί να πούμε τέλεια!
Θαρρείτε πως είμαι περήφανη, δεν έχω καταλάβει,
Δεν ξέρω μέσα μου καλά πως είμαι ένα κουτάβι;
Νιώθω πολλή ντροπή γι’ αυτό στην ηλικία που ’μαι
Κι αν γίνεται, δε θέλω πια βλάκας να θεωρούμαι.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Μισείς την άγνοια και ζητάς, όσο κι αν σου κοστίσει,
Να μάθεις κάτι απ’ το δανδή;
ΑΓΝΗ
Βεβαίως, θα με βοηθήσει.
Ό,τι έχω μάθει το ’μαθα μόνο απ’ αυτόν το φίλο,
Και λέω του οφείλω πιο πολλά απ’ όσα σας οφείλω. (στ. 1554-1564)
Από δω και πέρα έχουμε πλήρη ανατροπή των ρόλων θύτη-θύματος, καθώς ο Αρνόλφος χάνει τον
έλεγχο των πράξεών του και με μια ερωτική παραφορά που φθάνει στη γελοιότητα, επιχειρεί να μεταπείσει το
αντικείμενο του πόθου του, υποσχόμενος στην Αγνή τα πάντα:
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Μπορείς, αν θέλεις, μάτια μου, μπορείς, μπορείς, γλυκό μου.
(Αναστενάζει).
Άκουσε τον ερωτικό, βαρύ αναστεναγμό μου.
Το βλέμμα το λιπόθυμο, κοίταξε τη μορφή μου.
Κι άφησε του μυξιάρικου τον έρωτα, όμορφή μου.
Τίποτα μάγια, σίγουρα, θα σου ’χει καμωμένα,
Μα πιο ευτυχής χίλιες φορές θα ’σαι μαζί μ’ εμένα.
Σ’ αρέσουν τα φορέματα, το ντύσιμο το φίνο˙
Όλα θα σ’ τα ’χω πάντα εγώ, το λόγο μου σου δίνω.
Μέρα και νύχτα αδιάκοπα θα σε χαϊδολογάω.
Θα σε τρελάνω στα φιλιά, μικρή μου, θα σε φάω˙
Θα κάνεις ό,τι επιθυμείς και δε θα σ’ επιπλήττω˙
Δεν εξηγούμαι πιο πολύ, και ο νοών νοείτω.
(Μόνος).
Κοίτα το πάθος που μπορεί τον άνθρωπο να βγάλει!
Τέλος, σαν την αγάπη μου στον κόσμο δεν είν’ άλλη.
Αχάριστη, τι απόδειξη θά ’θελες να σου δώσω;
Να κλαίω θέλεις να με δεις; Θες να δαρθώ καμπόσο;
Μια τούφα απ’ το κεφάλι μου να ξεριζώσω; Πες το,
Να σκοτωθώ θέλεις λοιπόν; Άμα το θέλεις, έστω!
Τούτη η καρδιά τη φλόγα της, έτοιμη ν’ αποδείξει…
ΑΓΝΗ
Ακούστε, όλος ο λόγος σας διόλου δεν μ’ έχει αγγίξει
Με δυο λεξούλες, πιο πολλά ο Οράτιος θά ’χε κάνει. (στ. 1586-1606)
Εκτός εαυτού, πλέον, ο Αρνόλφος απειλεί ότι θα την στείλει σε μοναστήρι. (Ε, IV). Ο Αρνόλφος δίνει
εντολή στον Αλαίν να κλείσει την Αγνή στο δωμάτιο και να την προσέχει μέχρι να βρει άλλο μέρος να την
κρύψει (Ε, V). Ο Οράτιος ενημερώνει τον Αρνόλφο ότι έφτασε στην πόλη ο πατέρας του με σκοπό να τον
παντρέψει με την κόρη του Ανρίκ. Του ζητάει να μεταπείσει τον πατέρα του, χωρίς να του αποκαλύψει τίποτα
για τον δεσμό του με την κοπέλα. Κρύβονται μαζί για να παρακολουθήσουν τη συνέχεια (Ε, VI). Ο Ανρίκ
συναντά τον Κρυζάλντ που είναι κουνιάδος του και ζητά τη γνώμη του για τον γάμο της κόρης του με τον γιο
του Ορόντ, δηλ. τον Οράτιο. Ο Αρνόλφος υπόσχεται μυστικά στον Οράτιο ότι θα τον βοηθήσει, αλλά μόλις
συναντά τον Ορόντ τον συμβουλεύει να μην ακούσει την επιθυμία του γιου του και να τον παντρέψει,
κρατώντας τον λόγο που έχει δώσει. Ο Οράτιος συνειδητοποιεί ότι ο Αρνόλφος και ο ντε λα Σους είναι το
ίδιο πρόσωπο (Ε, VII). Η Ζωρζέτ ειδοποιεί τον Αρνόλφο ότι η Αγνή θέλει να το σκάσει κι εκείνος βιάζεται να
φύγει, αφήνοντας τον Οράτιο να θρηνεί την τύχη του (Ε, VIII). Εμφανίζεται η Αγνή που ζητάει από τον
Οράτιο να μην αφήσει τον Αρνόλφο να την πάρει μακριά του, ενώ ο τελευταίος πιέζει τον Ορόντ να
προχωρήσει τον γάμο του γιου του. Ο Ορόντ ενώπιον όλων αποκαλύπτει ότι η Αγνή είναι η κόρη του Ανρίκ
με την οποία θέλει να παντρέψει τον γιο του. Με τη βοήθεια του Κρυζάλντ διηγείται την ιστορία της κοπέλας
που για να αποφευχθεί ένα σκάνδαλο εμπιστεύτηκαν οι γονείς της σε μια χωρική να τη μεγαλώσει, αλλά τώρα
ο πατέρας της γύρισε να την αναζητήσει. Ο Αρνόλφος φεύγει αναστατωμένος. Ο Οράτιος ομολογεί στον
πατέρα του την αγάπη του για την Αγνή. Ο Ανρίκ αναγνωρίζει την κόρη του. Ο Κρυζάλντ κάνει αποφώνηση
(Ε, IX).
6.8 Ο Μισάνθρωπος, 1666

Πλήρης τίτλος: Ο Μισάνθρωπος ή ο Χολερικός ερωτευμένος (Le
Misanthrope ou l’ Atrabilaire amoureux), κωμωδία σε πέντε πράξεις
(η κάθε πράξη περιέχει αντιστοίχως 3, 6, 5, 4 και 4 σκηνές), σε 1808
αλεξανδρινούς στίχους. Παραστάθηκε για πρώτη φορά στις 4 Ιουνίου
1666, στο θέατρο του Palais-Royal. Είναι εμπνευσμένη από τον
Δύσκολο του Μένανδρου. Ο υπότιτλος παραπέμπει στη θεωρία του
Γαληνού, ευρέως διαδεδομένη και ακόμη αποδεκτή στον 18ο αιώνα,
σχετικά με τα τέσσερα στοιχεία που καθορίζουν τον ανθρώπινο
οργανισμό και τον ψυχισμό του ατόμου. Στο ανθρώπινο σώμα
ενυπάρχουν τέσσερα «υγρά» και οι μεταξύ τους αναλογίες καθορίζουν
τον χαρακτήρα. Ο «χολερικός» Αλσέστ (Alceste) καθορίζεται από τη
μαύρη χολή (μέλαινα χολή –bile– μελαγχολία), ενώ ο «σώφρων»
φίλος του Φιλέντ (Philinte) από το «φλέγμα». Αναφορές σε αυτά τα
στοιχεία (humeurs) βρίσκουμε σε πολλές κωμωδίες του Μολιέρου.
Ο Αλσέστ μισεί την ανθρωπότητα, καταγγέλλει την
υποκρισία, τη δειλία και τη συναλλαγή που επικρατεί. Αγαπά
εντούτοις με πάθος τη Σελιμέν (Célimène), νεαρή χήρα, «φιλάρεσκη»
(«coquette») που αρέσκεται να διασκεδάζει, και να κακολογεί τους
γύρω της. Ο ενάρετος Αλσέστ είναι αναγκασμένος λοιπόν να δίνει
μάχες, χαμένες από τα πριν, οι οποίες θα τον οδηγήσουν στην τελική
φυγή. Σ’ αυτό το έργο «σαλονιού», ο Μολιέρος ασκεί έντονη κριτική
στα ήθη της Αυλής, στην υποκρισία που κυριαρχεί σ’ αυτήν την
κοινωνία του «φαίνεσθαι», στην οποία οι συμπεριφορές φθάνουν στα
όρια της παρωδίας. 6.19 Ο Μισάνθρωπος. Εξώφυλλο της
Ο Μισάνθρωπος είναι ένα έργο, όπως έχουμε ήδη επισημάνει, έκδοσης του 1666 [Πηγή: Wikipedia]
χωρίς σημαντική πλοκή και με ελάχιστα κωμικά στοιχεία.
Επικεντρώνεται κυρίως στην παρουσίαση των χαρακτήρων που περιτριγυρίζουν τη Σελιμέν: ανόητοι
μαρκήσιοι (οι περίφημοι «petits-marquis» που καυτηριάζει ο Μολιέρος έντονα και στον Αυτοσχεδιασμό των
Βερσαλλιών), «ψευτοενάρετες» («prudes»), όπως η Αρσινόη, στη μοναδική θετική ηρωίδα, την Ελιάντ
(Eliante), εξαδέλφη της Σελιμέν, και κυρίως στο ψυχογράφημα του άτεγκτου κεντρικού ήρωα και στις
συνεχείς ήττες που υφίσταται. Στον αντίποδα βρίσκεται ο μετριοπαθής φίλος του Φιλέντ (Philinte).
Θα μπορούσαμε να ορίσουμε το πλάνο του έργου ως εξής: η πρώτη πράξη αποτελεί τον κύκλο του
Αλσέστ, όπου προσεγγίζουμε τις απόλυτες απόψεις του κεντρικού ήρωα και τον χαρακτήρα του, η δεύτερη και
τρίτη πράξη τον κύκλο της Σελιμέν και όσα διαδραματίζονται στο σαλόνι της (ερωτοτροπίες, κουτσομπολιά,
μηχανορραφίες), ενώ η τέταρτη και πέμπτη πράξη συνθέτουν τον κύκλο της τελικής εξέλιξης, την κορύφωση
και την πικρή αποχώρηση του Αλσέστ για έναν τόπο απομονωμένο, στον οποίο θα μπορέσει να ζήσει σαν
ένας «ενάρετος άνθρωπος» («homme d’honneur») (Molière, Le Misanthrope, σσ. 26-27).
Πράξη Α΄: Ο Αλσέστ (Alceste) συνομιλεί με τον Φιλέντ (Philinte), φίλο που λειτουργεί ως raisonneur, τον
οποίο κατηγορεί ότι είναι υποκριτής γιατί κάνει κομπλιμέντα σε όλους ανεξαιρέτως. Ο Φιλέντ αντιλέγει ότι
είναι καλό να κρατά κανείς τους τύπους και να είναι ευγενικός («Κάποιος του κόσμου σαν κι εμάς πάντως δεν
παραλείπει / Συμβατικές αβρότητες, τις απαιτούν οι τύποι», στ. 65-66). Ο Αλσέστ υποστηρίζει ότι πρέπει να
λέγεται πάντα η αλήθεια, ενώ ο Φιλέντ ότι αυτό δεν είναι πάντα εφικτό:
ΑΛΣΕΣΤ
Όχι, είπα. Να κολάζονται φρικτά μέχρις εσχάτων
Οι επαίσχυντες ανταλλαγές ψεύτικων αισθημάτων.
Θέλω άντρες να ’μαστε σωστοί. Πάντα, παντού, με πάθος
Κάθε μας λόγος της καρδιάς ν’ αντανακλά το βάθος.
Εκείνη πρέπει να μιλά, ποτέ καμιά κουβέντα
Μην κρύβει τι αισθανόμαστε με κούφια κομπλιμέντα.
ΦΙΛΕΝΤ
Πολλές φορές, αν λέγαμε την καθαρήν αλήθεια.
Γελοίοι θα καταντούσαμε, θά ’ταν απρέπεια ηλίθια.
Κάποτε, τις αρχές σου δεν θέλω να προσβάλλω,
Καλύτερα ό,τι νιώθουμε να κρύβουμε απ’ τον άλλο.
Είν’ εύστοχο και κόσμιο να λέμε στον καθένα
Όσα σκεφτόμαστε γι’ αυτόν κι έχουμε μαζεμένα;
Σε κάποιον που μισεί κανείς ή απλώς που δεν τ’ αρέσει
Το πώς έχουν τα πράγματα θα κάτσει να του εκθέσει;
ΑΛΣΕΣΤ
Βεβαίως (στ. 66-81)
(*σε όλα τα παραθέματα χρησιμοποιούμε τη μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη (1996)).
Ο Αλσέστ δηλώνει ότι είναι μισάνθρωπος γιατί δεν ανέχεται τις συμπεριφορές των άλλων («[…],
μισώ όλους τους ανθρώπους. / Μισώ τους μεν γιατί είν’ κακοί, καθάρματα μεγάλα, / Τους δε, γιατί με τους
κακούς τα πάνε μέλι-γάλα, / Και δεν αισθάνονται γι’ αυτούς το ρωμαλέο μένος / Που πρέπει στους ενάρετους
να εγείρει ο διεφθαρμένος» (στ. 128-132) ), ενώ ο Φιλέντ πρεσβεύει ότι πρέπει να είναι κανείς ανεκτικός στις
αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης και μετριοπαθής («Με τα ήθη ας μην τρωγόμαστε, κι ο κόσμος δεν εχάθη, /
Ας δούμε μ’ επιείκεια τ’ ανθρώπινα τα πάθη / […] Η κοινωνία μιαν αρετή πιο ελαστική ζητάει, / Κι η σύνεση
η υπερβολική κουσούρι καταντάει. / Υπερβολές στην τέλεια σοφία δε θα βρούμε, / Μας θέλει σώφρονες
χωρίς το μέτρο να υπερβούμε» (στ. 145-152) [ο στ. 152 είναι μεταφορά εδαφίου από την Προς Ρωμαίους
Επιστολή του Αποστόλου Παύλου, εδάφιο που μάλλον γνωρίζει ο Μολιέρος στη μετάφραση του Μονταίν
(Montaigne)]). Τέλος, αναφέρεται ότι ο Αλσέστ προσμένει δικαίωση από το δικαστήριο για μια υπόθεσή του,
ενώ ο Φιλέντ του υποδεικνύει ότι παρά τα όσα υποστηρίζει, τον γοητεύει η Σελιμέν, γυναίκα κακεντρεχής και
αμφιβόλου ηθικής, ενώ έχουν εκδηλώσει γι’ αυτόν το ενδιαφέρον τους τόσο η Ελιάντ όσο και η Αρσινόη. (Α,
Ι).
Ερχόμαστε τώρα στην κομβική σκηνή του «σονέτου», που αποτελεί τόσο «κάτοπτρο» του χαρακτήρα
του Αλσέστ όσο και κλειδί για την εξέλιξη της πλοκής. Ο Ορόντ (Oronte), ένας από τους «κοσμικούς»
μαρκησίους που συχνάζουν στο σαλόνι της Σελιμέν και τη φλερτάρουν, κάνει φιλοφρονήσεις στον Αλσέστ,
ζητώντας του πιεστικά εν συνεχεία να ακούσει ένα σονέτο που έχει γράψει για να του πει τη γνώμη του. Ο
Φιλέντ το βρίσκει καλό, αλλά ο Αλσέστ το απορρίπτει:
ΟΡΟΝΤ
Σονέτο... είναι σονέτο, ναι. Η ελπίς˙ για κάποια που είδα
Να επικροτεί το πάθος μου, δίνοντάς μου μιαν ελπίδα.
Η ελπίς... Μην περιμένετε μεγαλειώδεις στίχους,
Στίχοι απαλοί, λιπόθυμοι, με τρυφερούς αποήχους...
(Στις ενδιάμεσες μικρές παύσεις κοιτάζει τον Αλσέστ).
ΑΛΣΕΣΤ
Ναι, θα το δούμε.
ΟΡΟΝΤ
Η ελπίς... Δεν ξέρω βέβαια το ύφος
Αν εύληπτο θα σας φανεί ή μήπως κάποιο ημίφως...
Κι η επιλογή των λέξεων θα σας ικανοποιήσει.
ΑΛΣΕΣΤ
Θα δούμε, κύριε.
ΟΡΟΝΤ
Να πω, για την ορθή σας κρίση,
Πως μέσα σ’ ένα τέταρτο εγράφτηκε εν συνόλω.
ΑΛΣΕΣΤ
Ας δούμε, κύριε˙ σ’ αυτά δεν παίζει η ώρα ρόλο.
ΟΡΟΝΤ
Η ελπίς σαφώς τον βίο μας ηδύνει,
Τον πόνο μας σε νάρκη τον τυλίγει˙
Αν όμως πουθενά δεν καταλήγει,
Προνόμιο θλιβερό, ω Φυλλίς, οδύνη.
ΦΙΛΕΝΤ
Αχ, ήδη γοητεύτηκα απ’ το μικρό αυτό δράμα.
ΑΛΣΕΣΤ, χαμηλόφωνα.
Πώς; Έχεις μούτρα να το λες ωραίο αυτό το πράμα;
ΟΡΟΝΤ
Η θέρμη σας, στο πάθους μου τη δίνη,
Θα προτιμούσα να ήτανε πιο λίγη˙
Δεν την αντέχει αυτή η καρδιά που επλήγη.
Αν είναι ελπίδες μόνο να της δίνει.
ΦΙΛΕΝΤ
Αχ! Και με τι λεπτότητα τα λέει κι ευαισθησία!
Να πάρει! Απαίσιε κόλακα, υμνείς την ανοησία!
ΟΡΟΝΤ
Αν στην ορμή της φλόγας μου δε μένει
Παρά εσαεί να την κρατούν δεμένη,
Σε μνήματος ψυχρού θα γείρω κλίνη.
Η αβρότης σας πληγή ψυχής δεν κλείνει˙
Ωραία Φυλλίς, σε τέτοιον κυκεώνα,
Τι απελπισία να ελπίζω στον αιώνα!
ΦΙΛΕΝΤ
Περιπαθές το κλείσιμο, ωραίο για μιαν ωραία!
Το στόμα να σου κλείνανε, πανάθλιε διαφθορέα.
Και να το κλείναν για καλά, να πάψει πια να ζέχνει. (στ. 305-335)
Ο Μολιέρος παρουσιάζει εδώ ένα μέτριο, συνηθισμένο σονέτο, από τα πολυπληθή της εποχής, δεν
είναι γελοίο ούτε εντελώς κακό (πρβλ. με την άποψη του Donneau de Visé στο Παράρτημα). Στα μάτια του
Αλσέστ έχει ύφος περίτεχνο, του λείπει η φυσικότητα και η αλήθεια. Αντιπροτείνει ένα παλιό λαϊκό τραγούδι
που «αναβλύζει μέσα από την ψυχή»:
Το ύφος το περίτεχνο που τό ’χουν για καμάρι

Δεν έχει φυσικότητα κι αλήθεια, μήτε χάρη.
Είναι μια σκέτη εκζήτηση και λεκτικά παιχνίδια,
Η φύση δε μιλά ποτέ με ψεύτικα στολίδια.
Το απαίσιο γούστο των καιρών γι’ αυτό μ’ έχει φοβίσει.
Οι απαίδευτοί μας πρόγονοι καλύτερη είχαν κρίση.
Κι ό,τι θαυμάζουν σήμερα εμένα δε μ’ αγγίζει
Σαν το παλιό τραγούδι αυτό που απ’ την ψυχή αναβλύζει:
Αν μου ’χε δώσει ο βασιλιάς

Το απέραντο Παρίσι,
Κι από την κόρη που αγαπώ
Η ζωή μου είχε χωρίσει,
Θε να ’λεγα στο βασιλιά
Δε θέλω το Παρίσι,
Εγώ γυρνώ στην αγκαλιά, στην αγκαλιά,
Που αυτή μου ’χει χαρίσει.
Ύφος παλιό, κάπως φτωχή κι η ομοιοκαταληξία.

Όμως δε βλέπετε κι εσείς εδώ μιαν άλλη αξία […] (στ. 385-402)
Μετά από μια μικρή λογομαχία, ο Ορόντ φεύγει προσβεβλημένος˙ είναι πλέον ένας δηλωμένος
εχθρός του Αλσέστ (Α, ΙΙ). Ο Φιλέντ προσπαθεί να συνετίσει τον φίλο του, αλλά εκείνος τον διώχνει
θυμωμένος (Α, ΙΙΙ).
Πράξη Γ΄: Ο Ακάστ περιαυτολογεί και εξηγεί στον Κλιτάντρ τους λόγους για τους οποίους νιώθει τυχερός. Ο
Κλιτάντρ παρατηρεί ότι σε αυτούς δεν θα πρέπει να συμπεριλαμβάνει τη Σελιμέν την οποία διεκδικεί και ο
ίδιος. Συμφωνούν να αφήσουν εκείνη να επιλέξει ποιον προτιμά (Γ, Ι). Εμφανίζεται η Σελιμέν που
αναρωτιέται ποιος ήρθε μόλις (Γ, ΙΙ). Ο Βάσκος ανακοινώνει ότι έφτασε η Αρσινόη (Arsinoé). Η Σελιμέν την
κατηγορεί στον Ακάστ ότι είναι ζηλόφθονη, επειδή δεν έχει θαυμαστές, και τη «στολίζει» με ένα σωρό
επίθετα (Γ, ΙΙΙ). Η Αρσινόη μπαίνει στο σαλόνι και επικαλούμενη την μεταξύ τους φιλία ενημερώνει τη
Σελιμέν ότι άκουσε να τη «συζητούν» και να την κατηγορούν για φιλαρέσκεια και «ζωηρά ήθη». Η Σελιμέν
που την υποδέχεται με αβρότητα, της αποκαλύπτει ότι κι η ίδια άκουσε αντίστοιχα να συζητούν για εκείνη
και να την κατηγορούν για υποκρισία. Οι άσπονδες φίλες, η «σεμνότυφη» (prude) Αρσινόη και η φιλάρεσκη
Σελιμέν σε μια απολαυστική, εξαιρετικά έξυπνη και πυκνή στιχομυθία, καταλήγουν να
αλληλοκατηγορούνται. Η Αρσινόη ετοιμάζεται να φύγει, αλλά την προλαβαίνει ο Αλσέστ (Γ, IV). Η Αρσινόη
προτρέπει τον Αλσέστ να αξιώσει κάποιον τίτλο από την Αυλή για όσα έχει προσφέρει, αλλά εκείνος
αρνείται, κατηγορώντας όσα συμβαίνουν στην Αυλή και αυτούς που κερδίζουν τιμές χωρίς να τις αξίζουν. Η
Αρσινόη προειδοποιεί τον Αλσέστ ότι τα αισθήματα της Σελιμέν δεν είναι ειλικρινή και του υπόσχεται να του
φέρει αποδείξεις (Γ, V).
Πράξη Δ΄: Ο Φιλέντ συζητά με την Ελιάντ για τον «ξεροκέφαλο» χαρακτήρα του Αλσέστ που φέρεται
περίεργα. Επιπλέον, ο Φιλέντ απορεί με τα αισθήματα του Αλσέστ για τη Σελιμέν. Η Ελιάντ δηλώνει
γοητευμένη από τη φιλαλήθεια του Αλσέστ («Παράξενοι είν’ οι τρόποι του πολύ σε κάθε σχέση, / Να
ομολογήσω πως μέσα μου ξεχωριστή έχει θέση / Σ’ αυτή τη φιλαλήθεια που τα ’χει όλα δοσμένα / Υπάρχει
κάτι ηρωικό, κάτι ευγενές για μένα. / Είναι μια σπάνια πια αρετή στον αιώνα μας˙ μακάρι / Σ’ όλο τον κόσμο
να ’βλεπα αυτήν εδώ τη χάρη», στ. 1163-1168) και πρόθυμη να συνδεθεί μαζί του αν σταθεί άτυχος στον
έρωτά του με τη Σελιμέν. Ο Φιλέντ από τη μεριά του ομολογεί στην Ελιάντ ότι θα επιθυμούσε να κερδίσει
εκείνος την καρδιά της (Δ, Ι). Ο Αλσέστ φτάνει αναστατωμένος και εξοργισμένος με τη Σελιμέν που
κατηγορεί ότι τον απατά. Απόδειξη είναι ένα ραβασάκι της Σελιμέν προς τον Ορόντ. Ο Φιλέντ κι η Ελιάντ
προσπαθούν να τον ηρεμήσουν, αλλά εκείνος δεν ακούει. Για να την εκδικηθεί, αφιερώνει την καρδιά του
στην Ελιάντ και της ζητά να τη δεχθεί (Δ, ΙΙ). Φτάνει η Σελιμέν και αντιμετωπίζει τον εξοργισμένο Αλσέστ
που την κατηγορεί για υποκρισία και απάτη. Ο Αλσέστ της δείχνει ως τεκμήριο το ραβασάκι της. Η Σελιμέν
το αναγνωρίζει, όμως υποστηρίζει ότι δεν απευθυνόταν στον Ορόντ, αλλά σε μια γυναίκα. Ο Αλσέστ,
απελπισμένος από ζήλια, της ζητάει εξηγήσεις. Η Σελιμέν τον κατηγορεί για τη συμπεριφορά και τις υποψίες
του, δηλώνοντας αθώα. Ο ήρωας έχει πλήρη συνείδηση της αδυναμίας του εμπρός στην απόλυτη δύναμη του
ερωτικού πάθους (Δ, ΙΙΙ):
ΑΛΣΕΣΤ
Αχ! Άπιστη, είν’ αλλόκοτη η αδυναμία μου, ακραία˙
Ξέρω πως με πλανεύετε με λόγια τόσο ωραία˙
Ας είναι, εγώ υποκλίνομαι μπροστά στην ειμαρμένη,
Είν’ η ψυχή μου ολόκληρη σ’ εσάς, παραδομένη.
Θέλω ως τέλος της καρφιάς αυτής να δω τη στάση.
Κι αν προδοσία σκοτεινή να κάνει δε διστάσει.
ΣΕΛΙΜΕΝ
Όχι, όπως πρέπει ν’ αγαπούν εσείς δεν μ’ αγαπάτε.
ΑΛΣΕΣΤ
Αχ! τέτοια αγάπη αδύνατον να βρείτε όπου κι αν πάτε.
Κι απ’ τη λαχτάρα μου να δουν το πόσο είμαι δικός σας.
Φτάνω να κάνω φοβερές ευχές για το κακό σας:
Να μην είστε αξιαγάπητη, κανείς να μη σας θέλει,
Σε φοβερή εξαθλίωση νά ’χατε πέσει εντέλει,
Τίποτα ας μη σας έδινε ο Θεός στη γην ετούτη,
Μήτε καλή καταγωγή, μήτε σειρά και πλούτη,
Κι έτσι η καρδιά μου μοναχά, θυσία σε μια θρησκεία
Θα διόρθωνε της τύχης σας τη σοβαρή αδικία.
Και θά ’νιωθα έτσι τη χαρά, την περηφάνια τώρα
Πως ό έρωτάς μου μοναχά σάς φέρνει όλα τα δώρα.
ΣΕΛΙΜΕΝ
Για το καλό μου νοιάζεστε με ένα περίεργο τρόπο!
Ας μην το δώσουν οι ουρανοί μη κάνετε τον κόπο!...
Βλέπω τον κύριο Ντυμπουά γουστόζικα ντυμένο. (στ. 1415-1435)
Εισέρχεται φοβισμένος ο Ντυμπουά (Du Bois), υπηρέτης του Αλσέστ, ίσως και το μόνο γνήσια
κωμικό στοιχείο στο έργο («Τι μασκαρέματα είν’ αυτά, και τι ύφος τρομαγμένο;» στ. 1436 [στο πρωτότυπο
υπάρχει η λέξη équipage, που δηλώνει στην περίπτωση αυτή την ταξιδιωτική σκευή. Μάλλον ο υπηρέτης
μεταμφιέστηκε σε οδηγό ταξιδιωτικής άμαξας για να βοηθήσει τον κύριό του να αποδράσει από τη Γαλλία]),
(Molière, Le Misanthrope, σ. 96), που θέλει να προειδοποιήσει τον Αλσέστ να φύγει όσο το δυνατόν
γρηγορότερα γιατί κινδυνεύει. Αιτία είναι ένα σημείωμα που άφησε κάποιος γνωστός του Αλσέστ σχετικά με
τη δίκη στην οποία εμπλέκεται. Ο Αλσέστ φεύγει εσπευσμένα για να δει τι συμβαίνει και δίνει υπόσχεση στη
Σελιμέν ότι θα ξανασυναντηθούν το βράδυ (Δ, IV).
Πράξη Ε΄: Ο Αλσέστ συνομιλεί με τον Φιλέντ οργισμένος γιατί έχασε τη δίκη εξαιτίας δολοπλοκιών και
απάτης. Σε αυτό συνέβαλε και ο Ορόντ από την πλευρά του, λόγω της διένεξης που είχε με τον Αλσέστ
εξαιτίας του σονέτου. Ο Αλσέστ, διαπιστώνοντας ότι δεν υπάρχουν πλέον αξίες και ήθος, έχει αποφασίσει να
αποσυρθεί, αλλά περιμένει πρώτα να μιλήσει με τη Σελιμέν για το σχέδιό του. Ο Φιλέντ προσπαθεί με λογικά
επιχειρήματα να τον μεταπείσει, αλλά μάταια (Ε, Ι). Ο Αλσέστ και ο Ορόντ ζητούν από τη Σελιμέν να
αποφασίσει ποιον από τους δύο θα επιλέξει για να δώσει την καρδιά της. Εκείνη διστάζει με το πρόσχημα ότι
δεν είναι σωστό να απορρίπτει κατά πρόσωπο έναν θαυμαστή και καλεί ως κριτή την Ελιάντ (Ε, ΙΙ). Η Ελιάντ
δηλώνει ότι καλύτερα είναι να ομολογεί κανείς αυτό που βαθιά πιστεύει. Οι δύο αντεραστές εξακολουθούν να
πιέζουν τη Σελιμέν να πάρει μια απόφαση (Ε, ΙΙΙ). Φτάνουν η Αρσινόη με τους Ακάστ και Κλιτάντρ που
κατηγορούν τη Σελιμέν για υποκρισία. Ο Ακάστ διαβάζει ενώπιον όλων ένα σημείωμα (κείμενο σε πεζό
λόγο) της Σελιμέν, στο οποίο καταφέρεται κατά των θαυμαστών της, σχολιάζοντας τον καθένα χωριστά. Ο
Αλσέστ παρουσιάζεται εδώ ως εξής: «Ο κύριος με τις πράσινες κορδέλες [«l’homme aux rubans verts» = το
πράσινο χρώμα το φορούσαν κυρίως οι γελωτοποιοί˙ ο Μολιέρος και η σύζυγός του το χρησιμοποιούσαν
ωστόσο πολύ στα θεατρικά τους κουστούμια] (Molière, Le Misanthrope, σ. 110) με διασκεδάζει πότε πότε με
τις αγριάδες του και το βλοσυρό του ύφος. Μα άπειρες φορές πάλι τον βρίσκω οχληρό, τον πιο οχληρό του
κόσμου...». Οι θαυμαστές αποχωρούν ενοχλημένοι, εκτός από τον Αλσέστ. Η Σελιμέν του δίνει δίκιο και του
ζητάει να τη μισήσει («Έφταιξα, ναι, τ’ ομολογώ […] / Των άλλων περιφρόνησα θυμούς, οργή, τα μίση, / Μα
απέναντί σας δέχομαι ότι έχω εγκληματήσει. / Βρίσκω απολύτως λογική και την εχθρότητά σας. / Ξέρω καλά
πόσο ένοχη θα φαίνομαι μπροστά σας, / Κι ότι τα πάντα μαρτυρούν αυτή την απιστία, / Να με μισείτε
συνεπώς έχετε κάθε αιτία. / Μισήστε με, το δέχομαι», στ. 1739-1747). Με την απάντησή του ο Αλσέστ, που
αποτελεί ένα από τα πλέον δυνατά σημεία του έργου και αποκαλύπτει για μιαν ακόμη φορά το παράφορο
πάθος του, δηλώνει ότι είναι διατεθειμένος να τη συγχωρήσει αν εκείνη δεχτεί να φύγει μαζί του στην ερημιά:
ΑΛΣΕΣΤ
Άπιστη, πώς; η οργή μου
Θα ξεριζώσει μονομιάς την άπειρη στοργή μου;
Κι αν τώρα τόσο δυνατά ποθώ να σας μισήσω,
Είν’ η καρδιά μου πρόθυμη ν’ ακούσει ό,τι ζητήσω;
Στην Ελιάντ και στον Φιλέντ.
Μια αγάπη ανάξια νά σε ποια μας σέρνει κατηφόρα,
Την πλήρη αδυναμία μου βλέπετε οι δυο σας τώρα.
Αλλά για νά ’μαι ειλικρινής, δεν έχω φθάσει στα όρια,
Θα δείξω, παραβιάζοντας όλα τα περιθώρια,
Ότι από λάθους συνετούς μάς λεν στην οικουμένη,
Καμιά καρδιά απ’ τ’ ανθρώπινα δεν είναι απαλλαγμένη.
Ναι, να ξεχάσω είμ’ έτοιμος όλα τα εγκλήματά σας,
Να συγχωρήσω μέσα μου τ’ άθλια καμώματά σας,
Κι αδυναμίες να τα πω σε χρόνια που γεμάτα
Διαφθορά, παρέσυραν και τα δικά σας νιάτα.
Αρκεί να με βοηθήσετε να φύγω από του κόσμου
Τη θλιβερή συνάφεια˙ αυτός είν’ ο σκοπός μου.
Κι εκεί, σ’ αυτήν την ερημιά που τάζω τη ζωή μου,
Να ’ρθείτε πρόθυμα κι εσείς να μείνετε μαζί μου.[…] (στ. 1748-1768)
Η Σελιμέν αρνείται «τον κόσμο ν’ αρνηθεί προτού γεράσει και να θαφτεί στην ερημιά», ομολογεί ότι: «Για
μια εικοσάχρονη ψυχή η μοναξιά είναι τρόμος» (στ. 1774), του προσφέρει όμως το χέρι της, δεχόμενη να τον
παντρευτεί. Ο Αλσέστ μεταστρέφεται απολύτως («Όχι, σας μισεί τώρα η καρδιά μου, φτάνει», στ. 1779) και
τη διώχνει οριστικά («Σας απορρίπτω, φύγετε ..», στ. 1783). Στρέφεται τώρα στην Ελιάντ, εκφράζοντάς την
εκτίμησή του και την επιθυμία να ενωθούν. Η Ελιάντ απαντά ότι αποφασίζει να δώσει την καρδιά της και το
χέρι της στον Φιλέντ. «Απ’ όλους προδομένος πια, και από αδικίες χορτάτος» (στ. 1803), ο Αλσέστ δηλώνει
ότι θα καταφύγει στη μοναξιά της ερημιάς, «σε κάποιο απόμερο κομμάτι αυτής της κτίσης, / Όπου να σου
επιτρέπεται σαν έντιμος να ζήσεις» (στ. 1805-1806). Ο Φιλέντ με την Ελιάντ σκοπεύουν να τον μεταπείσουν
(Ε, IV).
Παράρτημα
1. Αμφισβήτηση της πατρότητας των έργων του Μολιέρου
Η πατρότητα των έργων του Μολιέρου αποτέλεσε αντικείμενο αμφισβητήσεων για πρώτη φορά το 1910, έτος
κατά το οποίο ο ποιητής και μυθιστοριογράφος Pierre Louÿs σε άρθρο που δημοσίευσε στο φιλολογικό
περιοδικό Comoedia, με τίτλο «Ο Μολιέρος είναι ένα αριστούργημα του Κορνέιγ» («Molière est un chef-
d’œuvre de Corneille»), ανακοίνωσε ότι ανακάλυψε μια φιλολογική απάτη. Ο Μολιέρος, κατ’ αυτόν, δεν
έγραψε ο ίδιος τα έργα του, αλλά χρησιμοποιούσε για τον σκοπό αυτό τον Κορνέιγ, ή, ακριβέστερα, ο
τελευταίος χρησιμοποιούσε το όνομα του Μολιέρου, σύμφωνα με μια πρακτική που δεν συναντά ωστόσο
κανείς στον 17ο αιώνα παρά μόνον για κείμενα που ανήκουν στο είδος της λιβελλογραφίας ή σε συλλογές
των αρχών του αιώνα που περιέχουν λόγιες φάρσες.
Αυτή η παλαιά και ξεχασμένη αμφισβήτηση, αναζωπυρώθηκε και επεκτάθηκε γύρω στις απαρχές του
20ού αι., κυρίως με τη δημοσίευση σε αγγλο-σαξωνικό περιοδικό δύο άρθρων, εκ των οποίων το ένα αποτελεί
περίληψη μιας διδακτορικής διατριβής στα ρωσικά. Βασισμένα σε διαφορετικού τύπου στατιστικές μεθόδους,
τα άρθρα αυτά διαπιστώνουν την εγγύτητα του λεξιλογίου και της σύνταξης των δύο μεγάλων συγγραφέων,
και καταλήγουν στο ότι η θεωρία του Pierre Louÿs είναι βάσιμη. Πρόκειται για υφολογικές και
ενδοκειμενικές αναλύσεις που στηρίζονται και σε συντακτικά δεδομένα. Ωστόσο, καθώς η έρευνα δεν
επεκτάθηκε και σε άλλους συγγραφείς και δραματουργούς του 17ου αιώνα δεν οδηγεί σε ασφαλείς
διαπιστώσεις εάν και κατά πόσο αυτή η λεξικολογική και συντακτική εγγύτητα υπάρχει και σε άλλους
δημιουργούς της ίδιας περιόδου. Πράγματι, σύμφωνα με μια άλλη πιο πρόσφατη μελέτη αποδεικνύεται ότι
εάν διευρύνουμε την έρευνά μας σε ένα corpus συγγραφέων, θα δούμε ότι οι ομοιότητες μεταξύ Μολιέρου
και Κορνέιγ δεν έχουν τίποτε το ιδιαίτερο. Όπως ακριβώς συμβαίνει και με διάφορες αμφίβολες θεωρίες (και
αμφισβητήσεις) που έχουν διατυπωθεί για την πατρότητα των έργων του Σαίξπηρ (Shakespeare), οι ειδικοί
μελετητές των Γάλλων κλασικών του 17ου αιώνα θεωρούν τις ως άνω θεωρίες ανυπόστατες και αβάσιμες και
τις έχουν πλέον κατηγορηματικά απορρίψει.
Μια διαδικτυακή πύλη που δημιουργήθηκε το 2011, υπό τη διεύθυνση του Georges Forestier
(http://www.moliere-corneille.paris-sorbonne.fr/), προσφέρει ένα σύνολο ιστορικών, φιλολογικών,
υφολογικών και λεξικογραφικών τεκμηρίων της εποχής, καθώς και σύγχρονες έρευνες που καταρρίπτουν τη
θέση του Louÿs.
(*Στοιχεία για το θέμα στο λήμμα Μολιέρος (Molière) στη γαλλική Wikipédia:
https://fr.wikipedia.org/wiki/Molhttps://fr.wikipedia.org/wiki/Molière και εκτεταμένο λήμμα με τίτλο:
«Πατρότητα των έργων του Μολιέρου» («Paternité des œuvres de Molière»):
https://fr.wikipedia.org/wiki/Paternité_des_œuvres_de_Molière ).
2. Ανεξάντλητος Μολιέρος
Σαν αθάνατος θεατρίνος ο Jean-Baptiste Poquelin, ο Μολιέρος, δεν έπαψε ποτέ να περιοδεύει ανά την υφήλιο
και να μεταφέρει διαχρονικά και τοπικά τις αποσκευές του ανθρωπογραφικού θεάτρου του. […]
Μπορεί ο ηρωικός κόσμος του Πιέρ Κορνέιγ, όπου εξαίρονται οι αριστοκρατικές αξίες και τα
ερωτικά ιδεώδη, να ξαναζεί κατά καιρούς στη Γαλλία ένδοξες ώρες σε ιδανικές παραστάσεις, όπως εκείνος ο
«Σίντ» του Ζαν Βιλάρ. Μπορεί επίσης ο θαμβωτικός λόγος του Ρακίνα, μια μουσική, σχεδόν «γλυπτική»,
απόδοση σε στίχους των σκοτεινών παθών, να συνιστά σήμερα για ορισμένους ανήσυχους σκηνοθέτες ένα
προνομιακό πεδίο επαλήθευσης της τραγωδίας του ομιλούντος προσώπου. Όμως η μολιερική κωμωδία
παραμένει το θεατρικό επίτευγμα του γαλλικού 17ου αιώνα με τις περισσότερες επιπτώσεις στις εθνικές
δραματουργίες της Ευρώπης και της Ασίας, με την πιο δυναμική προβολή στο μέλλον αν υπολογίσουμε τι
ρόλο έπαιξε στις μεταμορφώσεις του αστικού δράματος, με το ευρύτερο, τέλος, φάσμα ερμηνειών και
προσεγγίσεων, ιδιαίτερα μέσα στον 20ό αιώνα των σκηνοθετών, όπου παράλληλα με την συνειδητοποίηση
και έκφραση μιας νέας τραγικότητας, αποκαταστάθηκαν πλήρως και χωρίς αξιοκρατικές προκαταλήψεις όλες
οι μορφές του κωμικού.
«Ο Δον Ζουάν δεν είναι για τον Μολιέρο παρά ένας που φοράει μάσκα. Άλλοτε τον βλέπουμε με τη
μάσκα της έκλυσης των ηθών, της α-θρησκείας, του κυνισμού και της υποκρισίας ενός αυλικού κοντά στον
Βασιλιά-Ήλιο, άλλοτε με τη μάσκα του συγγραφέα-κατήγορου, άλλοτε με τη μάσκα του εφιάλτη που πνίγει
τον ίδιο τον συγγραφέα, αυτή τη βασανιστική μάσκα που υποχρεωνόταν να φοράει στα θεάματα της Αυλής ή
ακόμη μπροστά στην άπιστη σύζυγό του. Και μονάχα στο τέλος ο συγγραφέας δίνει στη μαριονέτα του τη
μάσκα τού El Burlador De Sevilla που είχε δει να φοράνε στις περιοδείες οι Ιταλοί». Έτσι συσχετίζει τον Δον
Ζουάν και τον Μολιέρο, το πλάσμα και τον πλαστουργό, ο μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης Βσεβολόντ
Μέγερχολντ σε ένα σημαντικό άρθρο του για «Το θέατρο του πανηγυριού» γραμμένο το 1912. Δύο χρόνια
αφότου ανέβασε τον μολιερικό «Δον Ζουάν» στο Αυτοκρατορικό Θέατρο Αλεξαντρίνσκι, αντιμετωπίζοντας
για πρώτη φορά ένα κλασικό κείμενο εισάγοντας μία σειρά από σκηνικές καινοτομίες και αποσαφηνίζοντας
την έννοια του γκροτέσκου. Αντίστοιχα, ο ηθοποιός, κωμωδιογράφος, διευθυντής θιάσου και σκηνοθέτης
Μολιέρος παίρνει μπροστά στους ανθρώπους του σύγχρονου θεάτρου τη μορφή μασκοφόρου. Τόσο για να
ανταποκριθεί στις αντιφατικές συμπεριφορές, στα διφορούμενα πρόσωπα της περιπαθούς ζωής του που, όπως
γράφει ο Ζάκ Σερέρ είχε «τη φόρμα σονάτας», όσο και για να σημασιοδοτήσει όλα εκείνα τα πορτραίτα από
την πινακοθήκη χαρακτήρων που περικλείουν οι κωμωδίες του, μαζί με αρχαΐζοντα φαρσικά σχήματα, με
λαϊκές κωμικές τεχνικές, με αλληγορίες, με ρεαλιστικές εικόνες, με μια «δεινή μαρτυρία για την κοινωνία της
εποχής του», σύμφωνα με την παρατήρηση του Σαιντ Μπέβ.
[…] Τα πολλά και σημαντικά ανεβάσματα έργων του Μολιέρου τις τελευταίες δεκαετίες στην
Ευρώπη και κυρίως τη Γαλλία, όπου προηγήθηκαν οι ιστορικές παραστάσεις του Ζακ Κοπώ («Οι κατεργαριές
του Σκαπίνου»), του Λουΐ Ζουβέ («Ταρτούφος», «Το σχολείο γυναικών», «Δον Ζουάν»), του Σαρλ Ντυλέν
(«Ο Φιλάργυρος») και του Ζαν Βιλάρ («Δον Ζουάν»), πιστοποιούν πόσο ανεξάντλητα είναι τα μολιερικά
κείμενα και τι πλούσιο υλικό προσφέρουν στους εκφραστές της σκηνικής νεωτερικότητας. Υλικό για
προβληματισμό και νέα παραγωγή νοήματος. Ο Αντουάν Βιτέζ, που το 1978 είχε ανεβάσει έναν μολιερικό
κύκλο, μια τετραλογία συντεθειμένη από «Το σχολείο γυναικών», τον «Ταρτούφο», τον «Δον Ζουάν» και τον
«Μισάνθρωπο», ανακαλύπτοντας τις υπόγειες διασυνδέσεις των έργων μεταξύ τους και φωτίζοντας τη
θεατρικότητα, τους τρόπους και τους όρους παιξίματος στον Μολιέρο, προσδιόρισε μιαν οπτική γωνία της
νεότερης μολιερικής ερμηνευτικής, με τη φράση: «Ο Ντοστογιέφσκι έλεγε ότι όλοι γεννηθήκαμε από “Το
παλτό” του Γκόγκολ. Εμείς, έχουμε βγει από τον “Ζώρζ Νταντέν” και τον “Ταρτούφο” του Πλανσόν». Έτσι ο
Βιτέζ δήλωνε έμμεσα πώς αυτός και οι σύγχρονοί του της θεατρικής πράξης εκλάμβαναν το κείμενο σαν ένα
καμίνι αλήθειας. […]
Το μολιερικό εξάλλου «θεατρικό μυθιστόρημα», η ανθρώπινη και καλλιτεχνική περιπέτεια του
ποιητή με τη βιογραφική προοπτική της πυροδοτεί έναν στοχασμό για την ιδέα του θιάσου και τις σχέσεις στο
εσωτερικό της ομάδας. […] Για όσα περιέχει το Registre, ημερολόγιο καταστρώματος του ηθοποιού Λα
Γκράνζ και όσα κατ᾽ επέκταση ενδέχεται να αφορούν τις μετέπειτα συσπειρώσεις ή κολεκτίβες θεατρίνων.
Αυτό το «θεατρικό μυθιστόρημα» λειτουργώντας ως χώρος αναλογιών και αναφορών, ενέπνευσε στο Θέατρο
του Ήλιου της Αριάν Μνουσκίν την ταινία «Μολιέρος» [Ariane Mnouchkine, Molière, 1978]. Ενώ ο
Μολιέρος ως πρόσωπο-θέμα χρησιμοποιείται από διάφορες σύγχρονες δραματικές και σκηνικές γραφές.
(Ελένη Βαροπούλου, «Ανεξάντλητος Μολιέρος», στο: Mολιέρου, Zώρζ Nταντέν. Aφιέρωμα στον
Mολιέρο και την εποχή του, Θέατρο Eξαρχείων-Γαλλικό Iνστιτούτο Aθηνών, 1991, σσ. 72-76).
3. Σχολείο των γυναικών, 1662
3.1 Μολιέρου, Η Κριτική του Σχολείου των γυναικών (La Critique de l’École des femmes),
1663
Στη διαμάχη που ξέσπασε μετά τη μεγάλη επιτυχία του Σχολείου των γυναικών […] πρωτεύουσα θέση
κατέχει το μικρό έργο του ίδιου του Μολιέρου Η Κριτική του Σχολείου των γυναικών, που γράφτηκε ως
απάντηση στα πρώτα επικριτικά σχόλια για την κωμωδία του. Ο συγγραφέας υπερασπίζεται το έργο του με
τον γνωστό ειρωνικό και παιγνιώδη τρόπο του, που θα είναι ωστόσο μια καυστική σάτιρα των σατιριστών
του.
Στο σαλόνι της Ουρανίας, το οποίο καθώς λέει η εξαδέλφη της Ελίζα, είναι «το καταφύγιο όλων των
κηφήνων της Αυλής», θα συγκεντρωθούν για να περάσουν τη βραδιά τους η «λογία» και σεμνότυφη (ή
ψευδοσεμνότυφη) Κλιμένη, ένας μαρκήσιος, ένας ιππότης, ο Ντοράντ (τύπος του καθώς πρέπει ευγενούς),
και ο τραγικός ποιητής Λυσίδας. Η συζήτηση θα περιστραφεί στο Σχολείο των γυναικών. Ο θίασος είναι
πλήρης, για να επιτρέψει στον Μολιέρο, μέσα από τη σύγκρουση επικριτών και υπερασπιστών του να δώσει
για πρώτη φορά μια μικρογραφία του κόσμου της Αυλής και των σαλονιών. Οι ψευτολόγιες, οι σεμνότυφες
κυρίες, οι υποκριτές κοσμικοί, οι θρησκόληπτοι, οι φανφαρόνοι, οι ματαιόδοξοι αλληλοσφαζόμενοι ποιητές,
οι αργόσχολοι μαρκήσιοι, αντιπροσωπεύονται στη «φιλική» συνάθροιση. Όλοι αυτοί θα γίνουν στο μέλλον οι
αγαπημένοι στόχοι της μολιερικής σάτιρας. Είναι ο κόσμος που θα ζωντανέψει ο συγγραφέας στα
αριστουργήματά του, για να θίξει καίρια προβλήματα του αιώνα του και όχι μόνον.
Στη σκηνή που παραθέτουμε, ο υπηρέτης έχει αναγγείλει την άφιξη της Κλιμένης. Ώσπου ν’ ανέβει η
επισκέπτρια, οι δύο εξαδέλφες έχουν ανταλλάξει τα πιο απαξιωτικά σχόλια γι’ αυτήν. Θα δούμε πως στη
διάρκεια της συζήτησης, η Ελίζα, αντιστρέφοντας ακριβώς αυτά που της καταλόγιζε, θα της πλέξει ένα
χονδροειδώς κολακευτικό εγκώμιο.
Κυρίαρχο θέμα εδώ, η προσβολή, στο επίμαχο έργο της γυναικείας αιδούς, με αποκορύφωμα την
περίφημη σκηνή του «το» (Ε΄ σκηνή, Πράξη ΙΙ του Σχολείου των γυναικών). Σημειωτέον ότι με το σκάνδαλο
αυτής της σκηνής θα ασχοληθούν όλοι οι μελλοντικοί επικριτές του έργου στις σχετικές πολεμικές τους.
(Χρύσα Προκοπάκη, στο Μολιέρου, Το σχολείο των γυναικών. Μετάφραση Χρύσα Προκοπάκη, Η
νέα Σκηνή, Θέατρο Οδού Κυκλάδων, Απρίλιος 2003 [πρόγραμμα της παράστασης], σ. 150).
Σκηνή ΙΙΙ
Κλιμένης, Ουρανία, Ελίζα, Γκαλοπίνος
ΟΥΡΑΝΙΑ: Πράγματι, είναι πολύ αργά, και...
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αχ! Έλεος αγαπητή μου, πείτε να μου φέρουν γρήγορα ένα κάθισμα.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Μια πολυθρόνα, αμέσως!
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αχ! Θεέ μου!
ΟΥΡΑΝΙΑ: Μα τι σας συμβαίνει;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Δεν αντέχω άλλο.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Τι πάθατε;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Λιποθυμώ.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Ζαλίζεστε;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Όχι.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Θέλετε να σας λύσουμε τον κορσέ;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Όχι, Θε μου, όχι, αχ!
ΟΥΡΑΝΙΑ: Μα τι κακό σας βρήκε και πότε;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Πάνω από τρεις ώρες και το κουβαλάω από το Παλαί-Ρουαγιάλ.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Πώς;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Για τις αμαρτίες μου, είδα αυτό το φριχτό συγγραφικό συνονθύλευμα, το Σχολείο των
γυναικών. Αισθάνομαι ακόμη εξαντλημένη από τη ναυτία που μου προκάλεσε, και φοβάμαι ότι δεν θα
συνέλθω πριν περάσουν τουλάχιστον δεκαπέντε μέρες.
ΕΛΙΖΑ: Για δες πως έρχονται οι αρρώστιες εκεί που δεν το περιμένεις!
ΟΥΡΑΝΙΑ: Δεν ξέρω τι ιδιοσυγκρασία έχουμε εγώ κι η αδελφή μου, αλλά είδαμε προχθές το ίδιο
έργο και γυρίσαμε κι οι δυο μας απολύτως υγιείς και χαρούμενες.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Και δεν σας έπιασαν σπασμοί, αγαπητή μου;
ΟΥΡΑΝΙΑ: Δεν είμαι τόσο ντελικάτη, δόξα τω Θεώ. Και, εγώ τουλάχιστον, νομίζω πως αυτή η
κωμωδία θα μπορούσε μάλλον να θεραπεύει παρά να αρρωσταίνει τους ανθρώπους.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Α, Θεέ μου! Τι είναι αυτά που λέτε; Είναι δυνατόν να υποστηριχθεί αυτή η άποψη από
κάποιον που διαθέτει κοινό νου; Μπορεί κανείς να προσβάλλει κατάφωρα τη λογική όπως εσείς; Και,
ειλικρινώς, υπάρχουν πνεύματα τόσο πεινασμένα γι’ αστεία, ώστε να μπορούν να γεύονται τα άνοστα
καρυκεύματα αυτής της κωμωδίας; Σε ό,τι με αφορά, ομολογώ ότι δεν βρήκα κόκκο άλατος μέσα σε όλα
αυτά. «Τα μωρά απ’ τ’ αυτί» δεν τρώγονται, τι απαίσιο γούστο. Η «τάρτα κρέμα» με αηδίασε. Και μου ήρθε
να κάνω εμετό με τη «σούπα».
ΕΛΙΖΑ: Θεέ μου! Με τι κομψό τρόπο τα λέτε όλ’ αυτά! Ήμουν έτοιμη να πιστέψω πως είναι καλό
αυτό το έργο, αλλά η κυρία έχει μια τόσο πειστική ευγλωττία, παρουσιάζει τόσο χαριτωμένα τα πράγματα
που, θέλεις δε θέλεις, αναγκάζεσαι να συμφωνήσεις.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Εγώ πάντως δεν είμαι τόσο ευγενική και, να πω τη γνώμη μου, θεωρώ αυτή την κωμωδία
μία από τις πιο διασκεδαστικές του συγγραφέα της.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αχ, πόσο θλίβομαι για σας όταν μιλάτε έτσι. Δεν θα μπορούσα να ανεχθώ αυτή την
έλλειψη ευθυκρισίας εκ μέρους σας. Είναι δυνατόν ένας ενάρετος άνθρωπος να τέρπεται με ένα έργο που
αδιαλείπτως απειλεί το αίσθημα της αιδούς και ρυπαίνει κάθε στιγμή τη φαντασία;
ΕΛΙΖΑ: Μα τι ωραία που τα λέτε! Πόσο σκληρή παίκτρια είστε στην κριτική, κυρία. Και πόσο
λυπάμαι τον καημένο τον Μολιέρο που σας έχει εχθρό!
ΚΛΙΜΕΝΗ: Ακούστε με, αγαπητή μου, κι αλλάξτε με καλή πίστη την άποψή σας. Και για να
προστατέψετε την τιμή σας, μη διαδίδετε ότι αυτή η κωμωδία σας άρεσε.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Εγώ δεν ξέρω τι βρίσκετε εκεί μέσα που να προσβάλλει την αιδώ.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αλλίμονο, τα πάντα. Και θεωρώ βέβαιο ότι μια τίμια γυναίκα δεν θα μπορούσε να τη δει
χωρίς να σκανδαλισθεί. Τόσα πολλά αισχρά και ρυπαρά εμφανίστηκαν μπροστά μου.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Θα πρέπει να γνωρίζετε πολλά γι αυτά τα αισχρά και ρυπαρά που οι άλλες δεν
γνωρίζουν. Γιατί εγώ δεν είδα τίποτα απ’ αυτά.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Προφανώς γιατί δεν θέλετε να δείτε. Διότι επιτέλους, όλα αυτά τα ρυπαρά, δόξα τω
Θεώ, είναι οφθαλμοφανή. Δεν τα καλύπτει ίχνος πέπλου, και τα πιο τολμηρά μάτια φρίττουν με τη γύμνια
τους.
ΕΛΙΖΑ: Ω!
ΚΛΙΜΕΝΗ: Χα, χα, χα!
ΟΥΡΑΝΙΑ: Μα, επιτέλους, σας παρακαλώ να μου επισημάνετε ένα απ’ αυτά τα ρυπαρά που λέτε.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αλίμονο, χρειάζεται να σας τα επισημάνω;
ΟΥΡΑΝΙΑ: Ναι. Σας ζητώ μονάχα ένα σημείο που σας σκανδάλισε τόσο πολύ!
ΚΛΙΜΕΝΗ: Χρειάζεστε τάχα τίποτα άλλο παρά τη σκηνή αυτής της Αγνής όταν λέει τι της πήρανε;
ΟΥΡΑΝΙΑ: Ε, και λοιπόν; Τι το βρόμικο βρίσκετε σ’ αυτό;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αα!
ΟΥΡΑΝΙΑ: Πώς;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Πιφ!
ΟΥΡΑΝΙΑ: Μα τι;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Δεν έχω να σας πω τίποτα.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Εγώ τουλάχιστον δεν καταλαβαίνω τίποτα κακό.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Τόσο το χειρότερο για σας.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Μάλλον τόσο το καλύτερο νομίζω. Βλέπω τα πράγματα απ’ τη μεριά που μου τα
δείχνουν, και δεν τα στριφογυρίζω για να βρω αυτό που δεν πρέπει να δω.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Η τιμή μιας γυναίκας…
ΟΥΡΑΝΙΑ: Η τιμή μιας γυναίκας δεν κρίνεται από τους μορφασμούς. Δεν είναι πρέπον να θέλεις να
είσαι πιο φρόνιμη απ’ αυτές που είναι φρόνιμες. Η προσποίηση σ’ αυτό το θέμα είναι χειρότερη απ’
οτιδήποτε άλλο. Και δεν βρίσκω τίποτε πιο γελοίο από την υπερβολική ευθιξία για την τιμή, που όλα τα
βλέπει απ’ την κακή πλευρά, αποδίδει στα πιο αθώα λόγια βδελυρά υπονοούμενα και θίγεται από τα απατηλά
φαινόμενα. Πιστέψτε με, οι γυναίκες που κάνουν τόσα καμώματα για το καθετί δεν θεωρούνται γι’ αυτόν το
λόγο περισσότερο καθωσπρέπει. Αντίθετα, η γεμάτη μυστήριο αυστηρότητά τους και οι επιτηδευμένοι
μορφασμοί τους προκαλούν τους πάντες να ελέγχουν και να κατακρίνουν την ιδιωτική τους ζωή. Και όλοι
ενθουσιάζονται όταν ανακαλύπτουν κάτι πραγματικά μεμπτό. Για να σας δώσω ένα παράδειγμα: Τις
προάλλες, κάποιες γυναίκες που κάθονταν απέναντι στα θεωρεία μας, παίρνοντας ψεύτικες εκφράσεις σ’ όλη
τη διάρκεια του έργου, αποστρέφοντας το πρόσωπό τους, κρύβοντάς το, κατάφεραν να προκαλέσουν ένα
σωρό ηλίθια σχόλια για τη συμπεριφορά τους, σχόλια που βεβαίως δεν θα λέγονταν δίχως όλα αυτά. Και
μάλιστα κάποιος υπηρέτης φώναξε πως είναι πιο αγνές στ’ αυτιά τους απ’ ό,τι στο υπόλοιπο σώμα τους.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Τέλος πάντων, πρέπει να είναι κανείς τυφλός ή να κάνει πως δεν βλέπει σ’ αυτό το έργο
σημεία και τέρατα.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Δεν είναι σωστό να θέλουμε να βλέπουμε κάτι που δεν υπάρχει.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αχ! Επιμένω και πάλι πως οι βρωμιές βγάζουν μάτι.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Εγώ, λοιπόν, δεν συμφωνώ καθόλου μ’ όλα αυτά.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Πώς; Δεν προσβάλλεται κατάφωρα η αιδημοσύνη μ’ αυτό που λέει η Αγνή στο σημείο
για το οποίο μιλάμε;
ΟΥΡΑΝΙΑ: Στ’ αλήθεια, όχι. Δεν λέει ούτε μια λέξη απρεπή. Κι αν θέλετε ν’ ακούσετε κάτι άλλο
κάτω απ’ αυτά, τότε εσείς κατασκευάζετε τους ρύπους κι όχι αυτή, αφού μιλάει απλώς για ένα φιόγκο που της
πήρανε.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Α, ναι, για φιόγκο, βέβαια. Όμως αυτό το «το» εκεί που αυτή κομπιάζει, δεν έχει μπει
εκεί και ως έτυχε. Αυτό το «το» σού γεννά περίεργες σκέψεις. Αυτό το «το» σκανδαλίζει αφάνταστα. Και ό,τι
και να πείτε, δεν θα μπορέσετε να υπερασπιστείτε αυτό το αναίσχυντο «το».
ΕΛΙΖΑ: Πράγματι, εξαδέλφη, συμφωνώ με την κυρία εναντίον αυτού το «το». Αυτό το «το» είναι
αναίσχυντο στο έπακρο και δεν έχετε δίκιο να υπερασπίζεσθε αυτό το «το».
ΚΛΙΜΕΝΗ: Μια αισχροέπεια που δεν αντέχεται.
ΕΛΙΖΑ: Πώς την είπατε αυτή τη λέξη κυρία;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αισχροέπεια, κυρία.
ΕΛΙΖΑ: Α, Θε μου! Αισχροέπεια. Δεν ξέρω τι σημαίνει αυτή η λέξη, αλλά βρίσκω πως είναι η πιο
όμορφη του κόσμου.[…]
(Μολιέρου, Το σχολείο των γυναικών, σσ. 152-159).
3.2. Κρίσεις σύγχρονων σκηνοθετών για το Σχολείο Γυναικών
Eric Vigner
(σκηνοθέτησε την παράσταση που δόθηκε στην Comédie Française κατά την περίοδο 1999-2000).
Η τρέλα του Αρνόλφου είναι ότι ονειρεύτηκε μια ζωή έξω από τον κόσμο, μακριά από την πραγματικότητα
για δεκατρία ολόκληρα χρόνια. Τα πάντα έχουν ήδη παιχτεί πριν ξεκινήσει το έργο. Όταν ο Αρνόλφος γυρίζει
στο σπίτι του, το σκουλήκι βρίσκεται κιόλας μέσα στο φρούτο: το έξω έχει μπει αμετάκλητα στο μέσα. Η
παιδίσκη αυτή που είχε κάποτε συναντήσει δεν ερχόταν από το πουθενά: και φυσικό πατέρα είχε και
οικογένεια. Και τώρα, η οικογένεια, ο πατέρας, η κανονική λειτουργία και ροή του κόσμου, εμφανίζονται
ξανά στο προσκήνιο, διεκδικούν τα δικαιώματά τους… Η πραγματικότητα έρχεται να εξοβελίσει τη
φαντασίωση του Αρνόλφου.
(Μολιέρου, Το σχολείο των γυναικών, σσ. 124-125, μετάφραση Ε.[ιρήνη] Λ.[εβίδη]).
Didier Bézace
(άρθρο του σκηνοθέτη του Σχολείου στο Φεστιβάλ της Αβινιόν το 2002).
«Και θέλω εντός της σήμερον η υπόθεση να κλείσει». Ο άντρας που στην αρχή του Σχολείου των γυναικών
ξεστομίζει αυτή τη φράση δεν ξέρει πως, στην πραγματικότητα, βρίσκεται με καθυστέρηση πέντε πράξεων
από τα άλλα πρόσωπα του έργου και πως η αρχή του σχεδίου του έχει ήδη καταστραφεί από πριν. Η γυναίκα
που σκοπεύει να διαμορφώσει σύμφωνα με τα μέτρα του (και την οποία θέλει να παντρευτεί, δείχνοντας
δυσπιστία στα λόγια του κόσμου) είναι ήδη ερωτευμένη με έναν άλλο άντρα. […]
Ήδη πιστός σ’ ένα δραματουργικό σύστημα που δεν θα πάψει ποτέ να επαναλαμβάνει στην τέχνη
του, ο Μολιέρος διχάζεται: κάτω από τη μάσκα των προσώπων που αντιπαραβάλλει στον Αρνόλφο –της
αθωότητας, του ανταγωνισμού, της φιλικής ευθυκρισίας ή της υποδεέστερης αναίδειας– ο Μολιέρος δεν
σταματά να δείχνει στον άλλον, που ενσαρκώνει τον εαυτό του, το τραγικό του λάθος και να του αναγγέλλει
την ήττα του, από σκηνή σε σκηνή, μέχρι να την ολοκληρώσει με ένα τέλος τακτοποιημένο ήδη από την
αρχή.
Ακόμη και το Σχολείο αναποδογυρίζεται: ενώ έπρεπε να είναι το σχολείο ενός τυραννικού δασκάλου
και μιας νέας συνείδησης που βασανίζεται (το σχολείο της συμμόρφωσης, της βλακείας και της σκληρότητας,
από το οποίο υποφέρουμε ακόμη), αυτό το σχολείο έχει το πρόσωπο της βεβιασμένης διαστρέβλωσης μιας
νεαρής κοπέλας από έναν άντρα έρημο και πεισματάρη.
Αν η μάχη της ζωής φαίνεται κερδισμένη από την αρχή για την Αγνή, η μάχη της συνειδητοποίησης
για τον δάσκαλο μοιάζει να έχει χαθεί: ο Αρνόλφος θα αποδειχθεί ένας κακός μαθητής, και το τέλος της
παράστασης θα τον βάλει στην άκρη για πάντα. Είναι λοιπόν αυτό το απροσδόκητο τέλος του Σχολείου των
γυναικών που κάνει το έργο να μοιάζει τόσο με τραγωδία όσο και με φάρσα.
Σε κάθε περίπτωση, ο Μολιέρος φυτεύει τον σπόρο για τη μάχη και τις αξίες της ζωής, και το κάνει
αυτό από έργο σε έργο, κάτω από τη μύτη των αυλικών υποκριτών και πίσω από τη δική του κλοουνίστικη
μάσκα, ένας αγγελιαφόρος σχεδόν του επερχόμενου αιώνα: του αιώνα των Φώτων.
(Μολιέρου, Το σχολείο των γυναικών, σσ. 125-126, μτφρ. Χριστίνα Λάμπρου).
3.3. Jacques Lacan

(Séminaire, livre V, εκδ. Seuil, Παρίσι 1998).
Η μοναδικότητα του προσώπου της Αγνής φαίνεται πως έθεσε ένα αίνιγμα στους ψυχολόγους και τους
κριτικούς – Τι είναι αυτή η Αγνή; απλώς γυναίκα; μια νυμφομανής; μια κομψευόμενη; μια αποτέτοια; Τίποτα
απ’ όλα αυτά. Είναι ένα πλάσμα το οποίο έχει διδαχθεί τον λόγο και απλώς τον αρθρώνει. […]
Τι μας λέει η εξέλιξη της ιστορίας; Θα μπορούσε να έχει τον τίτλο «Πώς εμφανίζεται το πνεύμα στα
κορίτσια;» Η Αγνή είναι παγιδευμένη μέσα στις λέξεις του νεαρού που γνώρισε. Αυτός ο Οράτιος εισβάλλει
στο εν λόγω παιχνίδι, όταν στη μεγάλη σκηνή, όπου ο Αρνόλφος της προτείνει να ξεριζώσει μια τούφα από τα
μαλλιά του για να της αποδείξει την αγάπη του, εκείνη του απαντάει με ηρεμία:
ΑΓΝΗ
Με δυο λεξούλες, πιο πολλά ο Οράτιος θά ’χε κάνει.
Τονίζει στην εντέλεια αυτό που είναι φανερό και πανταχού παρόν από την αρχή του έργου, δηλαδή
αυτό που της ήρθε στο μυαλό μόλις γνώρισε το εν λόγω πρόσωπο, μ’ άλλα λόγια τις κουβέντες του που είναι
γλυκές κι ευχάριστες:
ΑΓΝΗ
Για σας ο γάμος βάσανα, θλίψη είναι και μαράζι˙
Τα λόγια σας μου δίνουνε μια εικόνα που τρομάζει.
Μα εκείνος για χαρές μιλάει και γλύκα τόση,
που λαχταρά να παντρευτεί κανείς για να τις νιώσει.
Αυτά που έχει πει ο Οράτιος, εκείνη είναι ανίκανη να τα ξαναπεί ή να τα πει στον εαυτό της, αλλά
βγαίνουν μέσα από τα λόγια, δηλαδή μέσα απ’ αυτό που διαρρηγνύει το σύστημα του μαθημένου λόγου και
του εκπαιδευτικού λόγου. Και μέσα απ’ αυτά παγιδεύεται.
Το είδος της αγάπης που αποτελεί μια διάσταση της ύπαρξής της συνδέεται ακριβώς με το γεγονός
ότι για εκείνη δεν υπάρχει τίποτα άλλο πέρα από τα λόγια. Όταν ο Αρνόλφος της εξηγεί ότι ο άλλος της
φίλησε τα χέρια και τα μπράτσα, εκείνη ρωτάει: «Υπάρχει τίποτα άλλο;» Είναι μια θεά της λογικής αυτή η
Αγνή. Έτσι ο εκλογικευμένος στο έπακρο λόγος της φτάνει μια στιγμή που θα κάνει τον Αρνόλφο να εκραγεί
όταν, ενώ την κατηγορεί για αχαριστία, έλλειψη συναίσθησης του καθήκοντος, προδοσία, εκείνη του απαντά
με αξιοθαύμαστη ευθυβουλία – είναι ένα τέρας λογικής:
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Για τα καλά που σου ’κανα, με πότισες φαρμάκι˙
Φιδάκι που το ζέσταινα στον κόρφο μου, φιδάκι
Που αχάριστο, σαν ξύπνησε και δυνατό έχει νιώσει.
Το χέρι που το χάιδευε στρίβει να το δαγκώσει.
ΑΓΝΗ
Μα γιατί με μαλώνετε;
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Άδικο θά ’χω λέω.
ΑΓΝΗ
Δε βλέπω τίποτα κακό σ’ ό,τι έκανα, τι φταίω;
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Να φεύγεις μ’ έναν εραστή, αισχρή δεν είναι πράξη;
ΑΓΝΗ
Μα αν λέει πως για γυναίκα του με θέλει, τότε εντάξει.
Το μάθημά σας άκουσα κι ό,τι είπατε θα κάμω˙
Είπατε πως το αμάρτημα σβήνεται με το γάμο.
Και παρακάτω:
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Έκανα ό,τι ήταν δυνατό για να τα καταφέρω.
Αλλά όλες μου οι προσπάθειες χαμένες τώρα πάνε.
ΑΓΝΗ
Μα τότε εκείνος πιο σοφός σ’ αυτά θα πρέπει να ’ναι.
Εφόσον για ν’ αγαπηθεί δεν κόπιασε καθόλου.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ, δυνατά.
Αφού είσαι τέρας λογικής, ωραία μου γαλιάντρα.
Πες μου, γι’ αυτόν σ’ ανέθρεψα και μ’ όλη την καρδιά μου
Τόσον καιρό σε φρόντιζα και ζούσες μ’ έξοδά μου;
ΑΓΝΗ
Όλα θα σας τα δώσει αυτός, ως τελευταία δεκάρα.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Λέει κάτι λόγια, που διπλά μ’ αγανακτούν. Κατάρα!
Έτσι, ενώ στην αρχή έχουμε να κάνουμε με έναν άντρα που επιχειρηματολογεί μπροστά σε μια
άπραγη κοπελίτσα, κι αυτό είναι που δημιουργεί την κωμικότητα του όλου πράγματος, μόλις το πνεύμα
έρχεται στο κορίτσι, ξεπηδάει και η λογική επιχειρηματολογία, και ο πρώην λογικός γίνεται τώρα ο άπραγος,
γιατί, μέσα από λέξεις που δεν εμπεριέχουν κανένα διφορούμενο, της λέει ότι την αγαπάει και της το λέει με
όλους τους τρόπους, φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να καταλήξει:
Θα κάνεις ό,τι επιθυμείς και δεν θα σ’ επιπλήττω˙

Δεν εξηγούμαι πιο πολύ, και ο νοών νοείτω.
(Μολιέρου, Το σχολείο των γυναικών, σσ. 126-129, μτφρ. Ε.[ιρήνη] Λ.[εβίδη]).
4. Ο Μισάνθρωπος
4.1 Donneau de Visé

Γράμμα πάνω στην κωμωδία του Μισανθρώπου (1668) [Lettre sur le Misanthrope]
[...] Ο Μολιέρος δεν είναι από εκείνους που δεν τα κάνουν όλα εξίσου καλά και η επιλογή του των άλλων
χαρακτήρων δεν ήταν λιγότερο επιτυχής, αφού η ερωμένη του Μισανθρώπου είναι μια νεαρή χήρα,
φιλάρεσκη και πολύ φιλοκατήγορη. Εδώ πρέπει κανείς ν’ αναφωνήσει, θαυμάζοντας την επιδεξιότητα του
συγγραφέα, όχι επειδή ο χαρακτήρας αυτός είναι αρκετά κοινότοπος και θα μπορούσαν πολλοί άλλοι να τον
χρησιμοποιήσουν, αλλά πρέπει κανείς να θαυμάσει το εξής. Το ότι σε ένα έργο όπου ο Μολιέρος θέλει να
εκφραστεί εναντίον των ηθών της εποχής του, χωρίς να χαρίζεται σε κανέναν, μας θέτει ενώπιον μιας
φιλοκατηγόρου και ενός εχθρού των ανθρώπων. Επαφίεμαι σε εσάς για να σκεφτείτε εάν τα δύο αυτά
πρόσωπα μπορούν, πολύ φυσικά, να μιλήσουν εναντίον όλου του κόσμου, αφού το ένα μισεί τους ανθρώπους
και το άλλο αρέσκεται να κακολογεί για τα όσα ξέρει γι’ αυτούς.
Πραγματικά η επιδεξιότητα του συγγραφέα είναι αξιοθαύμαστη. Είναι αυτά ζητήματα τα οποία ο
πολύς κόσμος δεν παρατηρεί και έχουν γίνει με μεγάλη προσοχή. Ο Μισάνθρωπος, μόνος του, δεν θα
μπορούσε να είχε μιλήσει εναντίον όλων των ανθρώπων, ωστόσο βρίσκει τον τρόπο να το κάνει, με τη
βοήθεια μιας φιλοκατήγορης γυναίκας, και δι’ αυτού, να μπορέσει σε ένα μόνο έργο να βάλει την τελευταία
πινελιά στην τοιχογραφία του αιώνα. Είναι εδώ, ολόκληρος, αφού βλέπουμε μία γυναίκα που θέλει να
φαίνεται σεμνότυφη να είναι ταυτοχρόνως φιλάρεσκη, και ταυτοχρόνως μαρκησίους που αντιπροσωπεύουν
την αυλή τόσο, ώστε να μπορούμε να βεβαιώσουμε ότι στην κωμωδία αυτή βλέπουμε όλα όσα κατακρίνουμε
στα ήθη της εποχής.
Η δεύτερη σκηνή [της Α΄ πράξης] μας διασκεδάζει και μας καθηλώνει τα μέγιστα, αφού βλέπουμε
έναν ευγενή να κάνει φιλοφρονήσεις στον Μισάνθρωπο, τις οποίες μόλις πριν από λίγο έχει κατακρίνει και
πρέπει εξ ανάγκης ή να διαψεύσει τον χαρακτήρα του ή να του επιτεθεί ανοιχτά. Αλλά στη συνέχεια είναι
ακόμη πιο στριμωγμένος όταν το ίδιο πρόσωπο του διαβάζει ένα σονέτο και θέλει να τον αναγκάσει να του
πει τη γνώμη του. Στην αρχή, ο Μισάνθρωπος δείχνει κάποια προσοχή και προσπαθεί να τον κάνει να
καταλάβει εκείνο που δεν θέλει να του πει ανοιχτά, για να αποφύγει να τον συγχύσει. Αλλά στο τέλος είναι
αναγκασμένος να του επιτεθεί ανοιχτά και το κάνει μ’ έναν τρόπο που πρέπει πολύ να διασκεδάσει τον θεατή.
Τον κάνει να αντιληφθεί ότι το σονέτο του είναι κατώτερο από μια στροφή παλιού τραγουδιού που του
αναφέρει, ότι δεν είναι παρά παιχνίδι λέξεων που δεν σημαίνουν τίποτα αλλά ότι το τραγούδι λέει πολλά
περισσότερα αφού δείχνει τουλάχιστον έναν ερωτευμένο που θα εγκατέλειπε μια πόλη σαν το Παρίσι για
χάρη της ερωμένης του.
Δεν νομίζω ότι μπορείς να δεις κάτι πιο ευχάριστο από τη σκηνή αυτή. Το σονέτο δεν είναι κακό,
σύμφωνα με τον τρόπο που γράφουν σήμερα, και όσοι αναζητούν αυτό που θα λέγαμε επιτήδευση και
πετυχημένες ρίμες, αντί του κοινού νου, ασφαλώς θα το βρουν καλό. Είδα μάλιστα στην πρεμιέρα του έργου
μερικούς που γελάστηκαν όσο παιζόταν η σκηνή αυτή αφού φώναζαν ότι το σονέτο ήταν καλό, προτού ο
Μισάνθρωπος κάνει την κριτική του. Και ύστερα βρέθηκαν καταντροπιασμένοι. […]
Όλα στην κωμωδία αυτή είναι χρήσιμα, όλα είναι ωφέλιμα. Ο φίλος του Μισάνθρωπου είναι τόσο
νουνεχής, που όλος ο κόσμος θα έπρεπε να τον μιμείται. Δεν υπερβάλλει και δεν υστερεί στην κριτική του.
Δεν εξωθεί τα πράγματα στα άκρα, η διαγωγή του επομένως πρέπει να επιδοκιμάζεται απ’ όλον τον κόσμο. Ο
Μισάνθρωπος πρέπει να εμπνέει σ’ όλους τους ομοίους του την επιθυμία να διορθωθούν. Οι φιλοκατήγορες,
φιλάρεσκες γυναίκες, με το παράδειγμα της Σελιμέν, βλέποντας ότι κινδυνεύουν να δημιουργήσουν
καταστάσεις που προκαλούν την περιφρόνηση, πρέπει να παύσουν να κακολογούν κρυφά τους καλύτερους
φίλους τους. Οι ψευδοσεμνότυφες πρέπει να γνωρίζουν ότι οι μορφασμοί τους δεν χρησιμεύουν σε τίποτε και
ότι εάν ποτέ ήσαν τόσο φρόνιμες όσο θέλουν να φαίνονται, θα είναι αξιοκατάκριτες πάντα, όσο θέλουν να
φαίνονται σεμνότυφες.
Δε λέω τίποτα για τους μαρκησίους˙ τους θεωρώ τους πλέον αδιόρθωτους και έχουν ακόμα τόσα
πολλά να διορθώσουν, ώστε όλος ο κόσμος να συνομολογεί ότι μπορούν να παίζονται για πολύν καιρό
ακόμα, παρόλο που οι ίδιοι έχουν αντίθετη γνώμη.[…]
(Μολιέρος, Ο Μισάνθρωπος. Κωμωδία. μτφρ. Χρύσα Προκοπάκη, Η νέα Σκηνή – Γαλλικό

Ινστιτούτο Αθηνών, Αθήνα 1998, πρόγραμμα της παράστασης, σσ. 18-24: μετάφραση Άγγελος Βλάχος).
4.2 Voltaire
Σημείωμα για τον Μισάνθρωπο [Oeuvres de Molière, nouvelle édition augmentée de la vie de l’auteur et des
remarques historiques et critiques par M. de Voltaire, Άμστερνταμ, Λειψία, Arkstée et Merkus, vol. 3, σσ.
334-336]
Η Ευρώπη βλέπει σε αυτό το έργο το αριστούργημα της υψηλής κωμικής τέχνης˙ το θέμα του Μισανθρώπου
γνώρισε επιτυχία σε όλα τα έθνη πολύ πριν από τον Μολιέρο, κι ύστερα απ’ αυτόν. Πράγματι, δεν υπάρχει
σχεδόν τίποτα πιο συναρπαστικό από έναν άνθρωπο που μισεί το ανθρώπινο γένος, έχοντας δοκιμάσει τη
μοχθηρία του, που περιστοιχίζεται από κόλακες, που η δουλική τους φιλοφροσύνη βρίσκεται σε πλήρη
αντίθεση με την ακαμψία του. Αυτός ο τρόπος αντιμετώπισης του Μισανθρώπου είναι ο πιο κοινός, ο πιο
φυσικός και ο πιο πρόσφορος για το κωμικό είδος. Ο τρόπος που διάλεξε ο Μολιέρος είναι πολύ κομψότερος
και, μολονότι πρόσφερε πολύ λιγότερα, αποκτούσε τέχνη περισσή. Εμπνεύστηκε ένα θέμα στείρο, δίχως
δράση, δίχως ενδιαφέρον: ο μισάνθρωπός του μισεί τους ανθρώπους μάλλον από ιδιοσυγκρασία παρά από
αιτιολογία˙ το έργο δεν έχει περισσότερη πλοκή απ’ όση χρειάζεται για να αναδειχθούν οι χαρακτήρες αλλά
ίσως όχι αρκετή για να συνεπάρει˙ αντ’ αυτού, όλοι οι χαρακτήρες έχουν μια δύναμη, μια αλήθεια και μια
λεπτότητα που άλλος κωμικός συγγραφέας δεν έτυχε ποτέ να γνωρίσει.
Ο Μολιέρος είναι ο πρώτος που κατόρθωσε να μετατρέψει σε σκηνές τις κοσμικές συνομιλίες και να
τις συνδυάσει με πορτρέτα. Ο Μισάνθρωπος είναι γεμάτος πορτρέτα, είναι μια διαρκής ζωγραφική, αλλά μια
ζωγραφική για εκείνες τις γελοιότητες που τα απαίδευτα μάτια δεν είναι σε θέση να διακρίνουν. Θα ήταν
ανώφελο να εξετάσουμε εδώ με λεπτομέρεια όλες τις χάρες αυτού του αριστουργήματος του πνεύματος και
να δείξουμε με πόση τέχνη ένας άνθρωπος που εξωθεί την αρετή ως την παρωδία κυριεύεται από πάθος για
μια φιλάρεσκη κυρία, να παρατηρήσουμε τη συνομιλία και τη χαριτωμένη αντίθεση μιας σεμνότυφης με
αυτήν την αφάνταστα κοκέτα. Όποιος διαβάζει, πρέπει να αισθάνεται τούτες τις χάρες, που όσο κι αν είναι
μεγάλες, δεν θα άξιζαν τίποτε χωρίς το ύφος. Το έργο απ’ άκρη σε άκρη ακολουθεί περίπου το ύφος που
έχουν οι Σάτιρες του Ντεπρεώ [Μπουαλώ], και απ’ όλα τα έργα του Μολιέρου τούτο είναι το πιο δυνατό. […]
(Μολιέρος, Ο Μισάνθρωπος. Κωμωδία, σσ. 24-26, μτφρ. Μαριλίζα Μητσού).
4.3 Jean-Jacques Rousseau

Γράμμα στον Ντ’ Αλαμπέρ για τα θεάματα (Lettre à M. D’Alembert sur les spectacles, 1758)
Είναι φανερό ότι η δασκαλίστικη ψυχραιμία του Philinte προσφέρεται απολύτως, για να πολλαπλασιάσει και
να αναδείξει κωμικά τις εκρήξεις του άλλου. Και το άδικο του Μολιέρου δεν βρίσκεται στο γεγονός ότι έκανε
τον μισάνθρωπο άνθρωπο γεμάτο θυμό και χολή˙ αλλά στο γεγονός ότι τον φόρτωσε με παιδαριώδεις μανίες,
για θέματα που δεν θα ’πρεπε να τον συγκινούν. Ο ποιητής δεν κατέχει τον χαρακτήρα του μισάνθρωπου.
Τούτος δω καθορίζεται από τη φύση του πάθους που τον κυριαρχεί. Το πάθος αυτό είναι το βίαιο μίσος της
κακίας, που γεννιέται από τη φλογερή αγάπη της αρετής και που γίνεται πικρόχολο από το συνεχές θέαμα της
κακίας των ανθρώπων: μόνο μια μεγάλη και ευγενική ψυχή είναι ικανή να το νιώσει. Η φρίκη και η
περιφρόνηση που το ίδιο τούτο πάθος εκτρέφει στην ψυχή για όλες τις κακίες που την ερέθισαν, χρησιμεύει
εξίσου για να τις διώξει από την καρδιά που ταράζουν. Επιπλέον η συνεχής παρατήρηση της αταξίας που
βασιλεύει στην κοινωνία, τον αποσπά από τον εαυτό του, ώστε να συγκεντρώσει όλη του την προσοχή στο
γένος των ανθρώπων. Η συνήθεια αυτή εξυψώνει τις ιδέες του, τις μεγαλώνει, καταστρέφει μέσα του όλες τις
ποταπές τάσεις που τροφοδοτούν τον εγωισμό και τον κάνουν συμπαγή˙ και από τη σύμπραξη αυτή γεννιέται
ένα είδος σθένους, ένας αγέρωχος χαρακτήρας που επιτρέπει στην ψυχή μόνο συναισθήματα αντάξιά της.
Τούτο δε σημαίνει ότι ο άνθρωπος παύει να είναι άνθρωπος˙ ότι το πάθος δεν τον κάνει συχνά
αδύναμο, άδικο, παράλογο˙ ότι ίσως παραμονεύει να δει τα κρυμμένα ελατήρια που έχουν οι πράξεις των
άλλων, με την κρυφή ευχαρίστηση να διαπιστώσει σ’ αυτές την εξαχρείωση της καρδιάς τους˙ ότι ένα μικρό
κακό δεν του προξενεί συχνά μεγάλο θυμό, έτσι που ένας επιδέξιος κακός, ερεθίζοντάς τον επίτηδες, να μας
κάνει να πιστέψουμε ότι ο κακός είναι ο άλλος. Είναι όμως εξίσου σωστό ότι όλα τα μέσα δεν είναι ικανά να
οδηγήσουν σ’ αυτά τα αποτελέσματα, και ότι πρέπει να ταιριάζουν στο χαρακτήρα του για να τον
αναδείξουν˙ διαφορετικά, έχουμε βάλει έναν άλλο άνθρωπο στη θέση του μισανθρώπου˙ και τούτον δω, τον
έχουμε ζωγραφίσει με γραμμές που δεν είναι δικές του.
Σ’ αυτήν, λοιπόν, την πλευρά του χαρακτήρα του μισανθρώπου πρέπει να χρεωθούν τα
μειονεκτήματά του και την πλευρά αυτή, ο Μολιέρος την εκμεταλλεύεται με τρόπο αξιοθαύμαστο σε όλες τις
σκηνές του Alceste με τον φίλο του, όπου τα αποφθέγματα και τα ειρωνικά σχόλια του τελευταίου
αποσυντονίζουν συνεχώς τον άλλο και τον κάνουν να λέει ένα σωρό κουταμάρες, εύστοχα τοποθετημένες.
Αλλά αυτός ο στυφός και σκληρός χαρακτήρας, που με την πρώτη αφορμή κάνει τον μισάνθρωπο τόσο
δηλητηριώδη και πικρόχολο, τον απομακρύνει συγχρόνως από οποιαδήποτε παιδαριώδη δυσθυμία που δεν
έχει καμία λογική βάση, και από οποιοδήποτε πολύ έντονο προσωπικό συμφέρον, με το οποίο δεν είναι
σωστό να έχει την παραμικρή σχέση. Μπορεί να γίνεται έξω φρενών με όλες τις αταξίες που παρατηρεί: αυτά
προσθέτουν καινούργια τοπία στον πίνακα˙ αλλά πρέπει να είναι ψύχραιμος μπροστά σε ό,τι τον αφορά
προσωπικά. Γιατί, έχοντας κηρύξει τον πόλεμο στους κακούς, περιμένει βεβαίως ότι κι αυτοί θα του
επιτεθούν με τη σειρά τους. Εάν δεν είχε προβλέψει τι θα του στοίχιζε η ειλικρίνειά του, τότε η τελευταία θα
ήταν ανοησία και όχι αρετή. Τι σημασία έχει που μια κίβδηλη γυναίκα τον πρόδωσε, που φίλοι ανάξιοι τον
ατίμασαν και που αδύναμοι φίλοι τον εγκαταλείπουν˙ πρέπει να το αντέξει χωρίς γκρίνια: γνωρίζει τους
ανθρώπους.
Εάν αυτές οι διακρίσεις είναι σωστές, ο Μολιέρος κατάλαβε λάθος τον μισάνθρωπο. Πιστεύετε ότι
πρόκειται για πλάνη; Όχι, βέβαια. Αλλά η επιθυμία του να γελάσουμε εις βάρος του ήρωα, τον ανάγκασε να
τον υποτιμήσει, θυσιάζοντας την αλήθεια του χαρακτήρα.
(Μολιέρος, Ο Μισάνθρωπος, σσ. 30-34, μτφρ. Γεράσιμος Βώκος).
1. Σχολείο των γυναικών

 Περιγράψτε τον χαρακτήρα του Αρνόλφου και συγκρίνετε την πρώτη και την τελευταία
σκηνή του έργου όπου εμφανίζεται.
 Περιγράψτε τον χαρακτήρα της Αγνής και την εξέλιξή του στη διάρκεια του έργου.
 Αναλύστε τη μέθοδο που ακολουθεί ο Αρνόλφος για τη διαπαιδαγώγηση της Αγνής: στάδια
εξέλιξης και αποτελεσματικότητα του σχεδίου.
 Αναφερθείτε στον χαρακτήρα του Οράτιου, τα σημεία που εμφανίζεται στη διάρκεια του
έργου και τον ρόλο που επιτελεί.
 Αναλύστε τα κωμικά στοιχεία του έργου και τα σημεία που προκάλεσαν την περιβόητη
«διαμάχη».
 Ποιο δραματικό πρόσωπο του έργου διαθέτει κατά τη γνώμη σας τα χαρακτηριστικά του
«έντιμου ανθρώπου»; Αιτιολογείστε την απάντησή σας.
 Εντοπίστε τα στοιχεία επίδρασης του μολιερικού έργου στον Κουρέα της Σεβίλλης του
Μπωμαρσαί (βλ. κεφάλαιο 11).
2. Μισάνθρωπος
 Περιγράψτε τον χαρακτήρα του Αλσέστ και αναλύστε πού έγκειται η μισανθρωπία του.
 Περιγράψτε τον χαρακτήρα της Σελιμέν και τη θέση της μέσα στη μικρή αυλή του σαλονιού
της. Συγκρίνετε με την κοινωνική πραγματικότητα της εποχής του Μολιέρου.
 Περιγράψτε τη σχέση Αλσέστ – Σελιμέν και τα στάδια εξέλιξής της στη διάρκεια του έργου.
 Ποιοι χαρακτήρες του έργου ενσαρκώνουν το ιδεώδες του «honnête homme»; Συγκρίνετε τις
απόψεις τους με αυτές του Αλσέστ.
 Αναλύστε την προβληματική του συγγραφέα σχετικά με τη θέση του Αλσέστ ως
Μισάνθρωπου απέναντι στο κοινωνικό σύνολο και αιτιολογήστε το τέλος που δίνει στο έργο
του.
 Εντοπίστε τα τρωτά της κοινωνίας της εποχής του που θίγει ο Μολιέρος στο έργο και την
θέση που παίρνει απέναντι στα πράγματα.
Bouvier-Ajam, M. (1972). Le décor historique, économique et social [de l’époque de Molière]. Europe Vol.
11-12, 10-16.
Delon, M. (1972). Lectures de Molière au XVIIIe siècle. Europe Vol. 11-12, 92-102.
Jasinski, R. (1969). Molière. Paris: coll. Connaissance de Lettres.
Anthologie et Histoire littéraire. Paris: Bordas
Molière. (1980). Le Misanthrope. Comédie. (Επιμ.-Σχόλια: Fernand Angué). Paris: Bordas.
Simon, A. (1996). Molière. Paris: Le Seuil.
Wagner, M. (1973). Molière and the Age of Enlightenment. Banbury, Oxfordshire: The Voltaire Foundation.
Craveri, B. (2007). Η συμβολή των γυναικών σε μια νέα μορφή κοινωνικότητας (17ος-18ος αι.) / La
contribution des femmes à une nouvelle forme de civilité (XVIIe-XVIIIe siècles). (Μτφρ. Ρωξάνη Δ.
Αργυροπούλου, Ετήσια Διάλεξη Κ.Θ. Δημαρά). Αθήνα: ΙΝΕ/ΕΙΕ.
Molière, J-B. (2002). Η ζήλεια του μουντζούρη. (Μτφρ. Μίρκα Θεοδωροπούλου. Eπιμέλεια σειράς: Πλάτων
Μαυρομούστακος). Αθήνα: Επικαιρότητα.
Molière, J-B. (2002). Ο απερίγραπτος. (Μτφρ. Σοφία Διονυσοπούλου. Eπιμέλεια σειράς: Πλάτων
Molière, J-B. (2002). Ο ιπτάμενος γιατρός. (Μτφρ. Μίρκα Θεοδωροπούλου. Eπιμέλεια σειράς: Πλάτων
Μολιέρος (1996). Ο μισάνθρωπος. (Μτφρ. Χρύσα Προκοπάκη). Αθήνα: Νέα Σκηνή - Γαλλικό Ινστιτούτο
Αθηνών.
Μολιέρος (2004). Το σχολείο των γυναικών. (Μτφρ. Χρύσα Προκοπάκη). Αθήνα: Νέα Σκηνή.
Ταμπάκη, Α. (1988). Ο Μολιέρος στη φαναριώτικη παιδεία. Τρεις χειρόγραφες μεταφράσεις. Τετράδια
Εργασίας 14. Αθήνα: ΚΝΕ/ΕΙΕ.
Ταμπάκη, Α. (1993). O Μολιέρος, εκφραστής της εποχής του. Στο Πρόγραμμα του Aσυλλόγιστου του
Mολιέρου που ανέβασε το Θέατρο των Vivi (Pέθυμνο, Kαλοκαίρι 1993), σε σκηνοθεσία Tηλέμαχου
Mουδατσάκη.
Ταμπάκη, Α. (11993, 2002). H νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις (18ος-19ος αι.). Mία
συγκριτική προσέγγιση. Β΄ έκδοση. Αθήνα: Ergo.
Cairncross, J. (1963). Molière bourgeois et libertin. Paris: Nizet.
Cairncross, J. (1988). L’Humanité de Molière. Paris: Nizet.
Conesa, G. (1983). Le dialogue moliéresque: étude stylistique et dramaturgique. Paris: Presses universitaires
de France.
Dandrey, P. (1992). Molière ou l’esthétique du ridicule. Paris: Klincksieck.
Dandrey, P. (1993). Le «cas» Argan: Molière et la maladie imaginaire. Paris: Klincksieck.
De Guardia, J. (2007). Poétique de Molière: Comédie et répétition. Genève: Droz, coll. «Histoire des idées et
critique littéraire» (no 431).
Duchêne, R. (1998). Molière. Paris: Fayard.
Forestier, G. (1990). Molière. Paris: Bordas, coll. «En toutes lettres».
Forestier, G. & Bourqui, C. (2010). Molière: Œuvres complètes. T. 1-2. Paris: Gallimard, coll. «Bibliothèque
de la Pléiade» (no 8, no 9).
Guibert, A. J. (1961-1973). Bibliographie des œuvres de Molière publiées au XVIIe siècle. Paris: CNRS. (2
vol. + suppléments).
Hartnoll, P. (Εd.) (1983). The Oxford Companion to the Theatre. Oxford University Press.
Jurgens, M. & Maxfield-Miller, E. (1963). Cent ans de recherches sur Molière, sur sa famille et sur les
comédiens de sa troupe. Paris: Archives Nationales.
McKenna, A. & Vial-Bonacci, F. (2005). Molière dramaturge libertin. Paris: Champion, coll. «Champion
classiques / Essais».
Molière (1994). L’École des femmes. Ouvrage publié sous la direction de Bernard Chédozeau. Édiiton
présentée par Marie-Henriette Bru. Paris: Classiques Bordas.
Mongrédien, G. (1965). Recueil des textes et des documents du XVIIe siècle relatifs à Molière (2 vol.). Paris:
CNRS.
Mory, C. (2007). Molière. Paris: Gallimard, coll. «Biographies» (no 22).
Rey, F. & Lacouture, J. (2007). Molière et le roi: L'affaire Tartuffe. Paris: Le Seuil.
Riggs, L. (2005). Molière and Modernity. Charlottesville: Rookwood Press.
Roy, D. (1995). Molière. In Banham, Martin (Εd.). The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge
University Press.
Scott, V. (2000). Molière, A Theatrical Life. Cambridge: Cambridge University Press.
Μαυρομούστακος, Π. (2002). Μολιέρος. Αθήνα: Επικαιρότητα.

Mολιέρου, Zώρζ Nταντέν. Aφιέρωμα στον Mολιέρο και την εποχή του (1991). Αθήνα: Θέατρο Eξαρχείων-
Γαλλικό Iνστιτούτο Aθηνών.
Μολιέρος. (1993). Ο μισάνθρωπος. (Μτφρ. Δημήτρης Δημητριάδης). Αθήνα: Νέα Σύνορα - Α. Α. Λιβάνη.
Φιλμογραφία
Molière (1978), της Ariane Mnouchkine (wikipedia)
7. Η μεταρρύθμιση της ιταλικής κωμωδίας και ο Γκολντόνι
(Μαρία Σπυριδοπούλου)
Στο κεφάλαιο αυτό θα ασχοληθούμε αρχικά με τους λόγους που δημιούργησαν την ανάγκη μιας ριζικής
μεταρρύθμισης της κωμωδίας στην Ιταλία, και τις κοινωνικές και ιστορικές συνθήκες που ευνόησαν τη
μετατροπή της Κομέντια ντελ Άρτε σε κωμωδία με συγγραφέα, γραπτό σενάριο και αληθινά πρόσωπα με
συγκεκριμένο επάγγελμα. Θα αναλύσουμε τα χαρακτηριστικά της μεταρρύθμισης του Γκολντόνι, τον
διαπαιδαγωγικό ρόλο που διέπνεε το έργο του (εκλαΐκευση τω ιδεών του Διαφωτισμού) και την προσπάθειά του
να αφαιρέσει τις τυπικές υπερβολές και τον αναληθοφανή χαρακτήρα τής μέχρι τότε επικρατούσας κομέντια. Θα
αναφερθούμε στη ρεαλιστική χροιά των προσώπων του (ανερχόμενη αστική τάξη, συγκεκριμένο επάγγελμα,
συνδυασμός ελαττωμάτων και προτερημάτων), στη χρήση της βενετσιάνικης διαλέκτου και στην πολυγλωσσία
του έργου του, αλλά και στους πολέμιους της μεταρρύθμισης της Κομέντια (Κάρλο Γκότσι). Θα γίνει
δραματολογική ανάλυση της Λοκαντιέρας, χαρακτηρισμός προσώπων και το κεφάλαιο θα κλείσει με ασκήσεις
εμβάθυνσης.
Α΄ Μέρος: Ιστορία της ιταλικής κωμωδίας του Γκολντόνι
7.1 Η κωμωδία στις αρχές του 18ου αιώνα στην Ιταλία

Η κωμωδία αποτελεί ένα από τα τρία θεατρικά είδη του πρώτου μισού του 18ου αιώνα και ξεχωρίζει για τον
κυρίως ψυχαγωγικό χαρακτήρα της, στοχεύοντας στην απόλαυση και τη διασκέδαση του κοινού, αλλά και για
την απουσία αμιγώς θεατρικών συγγραφέων με τη στενή έννοια του όρου, δηλαδή κωμωδιογράφων που είχαν
ως βασική επαγγελματική δραστηριότητα τη συγγραφή κωμωδιών και ζούσαν από την τέχνη τους. Αν η
τραγωδία είναι ο προνομιακός χώρος του συγγραφέα ή τραγικού ποιητή και το μελόδραμα το πεδίο
εφαρμογής της τέχνης του συνθέτη, του λιμπρετίστα και των τραγουδιστών, στην κωμωδία κυρίαρχο ρόλο
έχουν οι ηθοποιοί είτε παίζουν σενάρια της Κομέντια είτε ολοκληρωμένα γραπτά έργα λόγιας προέλευσης.
Αν εξαιρέσει κανείς την Κομέντια και τον επαγγελματικό χαρακτήρα των ηθοποιών της, η κωμωδία ως είδος
καλλιεργείται κατά προτίμηση από λογίους και διανοούμενους, πνευματικούς ανθρώπους της εποχής που
ασχολούνται ερασιτεχνικά με το θέατρο, γράφοντας κωμωδίες και παίζοντας τα έργα αυτά σε ιδιωτικά σπίτια
νεαρών ευγενών και σε μέγαρα αρχόντων. Πρόκειται ωστόσο για «ερασιτέχνες πολύ καλά πληροφορημένους
και ειδικούς του θεάτρου» που γνώριζαν από πρώτο χέρι τις εξελίξεις της γαλλικής δραματουργίας και
ιδιαίτερα τα έργα του Μολιέρου, τα οποία πρώτα μετέφραζαν και κατόπιν μιμούνταν (Fido, 2004, σ. 246).
Μολονότι οι λόγιοι αυτοί δεν παίζουν καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη και μεταρρύθμιση της ιταλικής
κωμωδίας, είναι αναγκαίο να αναφέρουμε ορισμένα θεματικά και γλωσσικά χαρακτηριστικά τους για να
αντιληφθούμε την κατάσταση στην οποία βρισκόταν το είδος αυτό και τη θεατρική παράδοση στην οποία
επέδρασε η επερχόμενη “επανάσταση” του αστικού και ρεαλιστικού θεάτρου του Γκολντόνι, που
χαρακτήρισε την ιταλική κωμωδία ως τα μέσα του 19ου αιώνα. Είναι επίσης σημαντικό να σκιαγραφήσουμε
τη θεατρική αυτή παραγωγή σε διαφοροποιημένο γεωγραφικό επίπεδο, δεδομένου ότι: α) η δημιουργία ενός
εθνικού τρόπον τινά ρεπερτορίου αναδύεται μετά το 1750 με την καταξίωση του Γκολντόνι στα διάφορα
θέατρα των πόλεων της Ιταλίας, και β) η Ιταλία μέχρι τον 19ο αιώνα δεν είναι ενοποιημένη, αλλά χωρισμένη
σε αυτόνομες πόλεις που διοικούνται είτε από οικογένειες ευγενών όπως οι Μέδικοι στη Φλωρεντία, είτε από
το παπικό κράτος όπως η Ρώμη, είτε από ξένους οίκους όπως οι Αυστριακοί (1707-1734), και στη συνέχεια οι
Βουρβόνοι της Ισπανίας και ο Κάρολος ο Η΄ (7ος) στη Νάπολη.
Αρχής γενομένης από την Ιταλία, και συγκεκριμένα από τη νότια Ιταλία, αναφέρουμε τον δικηγόρο
Νικολό Αμέντα (Niccolò Amenta, 1659-1719), ο οποίος έγραψε επτά μη έμμετρες κωμωδίες, που
παρουσιάστηκαν με μεγάλη επιτυχία στην περιοχή της Νάπολης και στη Σικελία: «ακόμη κι όταν δεν μιμείται
ένα μεμονωμένο και συγκεκριμένο μοντέλο του 16ου αιώνα, ο Αμέντα υιοθετεί και αναμειγνύει στοιχεία της
λόγιας κωμωδίας, απλοποιώντας την πλοκή, κάνοντας πιο ευέλικτο το σενάριο» και «τοσκανοποιώντας» όλα
τα πρόσωπα, τα οποία μιλούν τη γλώσσα της Φλωρεντίας, εκτός από τον Ναπολιτάνο που αναφύεται σε όλα
του τα έργα και μιλά σε διάλεκτο (Fido, 2004, σ. 256). Άλλο σημαντικό πρόσωπο
είναι o Ντομένικο Λουίτζι Μπαρόνε (Domenico Luigi Barone), μαρκήσιος του
Λίβερι (1685-1757), συγγραφέας πολλών κωμωδιών, πολύπλοκων και
μακροσκελέστατων, που γνώρισαν επιτυχία χάρη στην επάρκεια των μέσων που
διέθετε (πολύμηνες πρόβες με τους ερασιτέχνες ηθοποιούς και πλούτος τεχνικών
μέσων), αλλά και χάρη στην ικανότητά του να επινοεί πρωτότυπες λύσεις
σκηνογραφικού χαρακτήρα. Παρά το μέτριο συγγραφικό ταλέντο του, την
ανοικονόμητη, μπερδεμένη πλοκή και τον ισπανόφωνο γλωσσικό και θεματικό
χαρακτήρα των έργων του, ο Αμέντα εκτόπισε τον Αρλεκίνο Γκαμπριέλο
Κοσταντίνι (Gabriello Costantini), που διηύθυνε έναν μισθωμένο θίασο στην
αυλή του Κάρολου του VII, και η φήμη του εξαπλώθηκε σε όλη την Ιταλία.
Αναμφισβήτητα οι κωμωδίες του «εκτιμήθηκαν κυρίως ως θεάματα που
παίζονταν εξαίρετα, ήταν γεμάτα εκπλήξεις, κινήσεις πλήθους, ρεαλιστικές
λεπτομέρειες στον σκηνικό διάκοσμο, ή, θα λέγαμε σήμερα, σπέσιαλ εφέ» (Fido,
2004, σ. 256). Άξιος συνεπώς σκηνοθέτης, μολονότι μέτριος συγγραφέας, με
7.1 Πιερ Γιάκοπο
άριστο τεχνικό εξοπλισμό λόγω των οικονομικών δυνατοτήτων και της Μαρτέλλο. [Πηγή:
ευρηματικότητας που διέθετε, μνημονεύεται και από τον Γκολντόνι στην Wikipedia]
εισαγωγή του στον Άγγλο Φιλόσοφο: «Ξέρω πως στη Νάπολη ο λόγιος Καβαλιέρε
Βαρόνος ντι Λίβερι έχει συνθέσει πολλές κωμωδίες για την ψυχαγωγία εκείνου του Μονάρχη, και τις έχει
φτιάξει με κείνες τις διπλές (δηλαδή δύο διαφορετικές σκηνές που παίζονται συγχρόνως στο παλκοσένικο,
όπως ακριβώς στον Άγγλο Φιλόσοφο), τριπλές και τετραπλές δράσεις επί σκηνής, αλλά εγώ δεν είχα ακόμη
την τύχη να δω τις παραστάσεις του, γιατί δεν έχω πάει ακόμη στη Νάπολη» (στο ίδιο). Υπάρχουν όμως και
κωμωδίες με λαϊκούς χαρακτήρες, γραμμένες εξ ολοκλήρου σε ναπολιτάνικη διάλεκτο και αντιθετικές,
τρόπον τινά, από τις αυλικές ψυχαγωγίες του Λίβερι: είναι αυτές του Νικόλα Μαρέσκα (Nicola Maresca) και
του συμβολαιογράφου Πιέτρο Τρινκέρα (Pietro Trinchera), τον οποίο ο Κρότσε (Benedetto Croce)
χαρακτηρίζει ως τον μεγαλύτερο κωμωδιογράφο ναπολιτάνικης διαλέκτου των αρχών του 18ου αιώνα.
Εξαίρετος λιμπρετίστας και αντικληρικό πνεύμα, ο Τρινκέρα έγραψε την κωμωδία Η Νιοκολάρα (La
Gnoccolara, Νάπολη, 1733), στην οποία το βασικό πρόσωπο είναι η Γκρατσιέλα, μια νεαρή πωλήτρια νιόκι,
την οποία εγκαταλείπει ο άντρας της λόγω της παράφορης και άδικης ζήλιας του, ενώ η ίδια τα βγάζει πέρα
μόνη της παραμένοντας τίμια και περιτριγυρισμένη από πολλούς υποψήφιους, ανάμεσα στους οποίους και ο
σύζυγος, που στο τέλος επιστρέφει μετανιωμένος κοντά της (Fido, 2004, σ. 257).
Βασική διαφορά ανάμεσα στους κωμωδιογράφους της νότιας Ιταλίας και στους κωμωδιογράφους της
βόρειας και κεντρικής Ιταλίας είναι η παιδεία και η σχέση τους με τη λογοτεχνία, τα πρότυπα που υιοθετούν ή
καυτηριάζουν και η θεματική των έργων. Είδαμε πως στη Νάπολη οι κωμωδιογράφοι έχουν ένα
συγκεκριμένο επάγγελμα (συμβολαιογράφοι, δικηγόροι), ασχολούνται περιστασιακά με τη συγγραφή, δεν
έχουν ισχυρές βάσεις θεατρικής παιδείας και στα έργα τους κυρίαρχο ρόλο έχει η ναπολιτάνικη διάλεκτος και
οι λαϊκής προέλευσης χαρακτήρες (ναυτικοί, ψαράδες, πωλήτριες). Αντίθετα, οι κωμωδιογράφοι της
κεντρικής Ιταλίας, μολονότι δεν είναι επαγγελματίες θεατρικοί συγγραφείς και δεν ασχολούνται αποκλειστικά
με τη συγγραφή κωμικών έργων, είναι λόγιοι και συγγραφείς δοκιμίων και πραγματειών˙ έχουν διαμορφωθεί
μέσα σ’ ένα ισχυρό λογοτεχνικό περιβάλλον, η επίδραση γαλλικών προτύπων, όπως για παράδειγμα του
Μολιέρου, είναι εμφανής στα έργα τους και γράφουν κωμωδίες που απευθύνονται σε κοινό μορφωμένο που
έχει παιδεία και μπορεί να καταλάβει τις λογοτεχνικές αναφορές των έργων. Ο Πιερ Γιάκοπο Μαρτέλο (Pier
Jacopo Martello, 1665-1727) από την Μπολόνια ήρθε σε επαφή νεότατος με τη γαλλική κουλτούρα,
μετέφρασε γαλλικά έργα και έγραψε τον Διάλογο περί της αρχαίας και νέας τραγωδίας (Dialogo sulla tragedia
antica e moderna, 1714) και το δοκίμιο Ο αληθινός Ιταλός Παριζιάνος (1718). Συγγραφέας τόσο τραγωδιών
όσο και κωμωδιών, είναι γνωστός για την επινόηση της μετρικής μορφής του επονομαζόμενου “μαρτελιανού
στίχου”, αποτελούμενου από δύο εφτασύλλαβους (με πρότυπο τον γαλλικό αλεξανδρινό), οι οποίοι
συνδέονται ανά δύο με ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία. Αναφέρουμε ενδεικτικά την κωμωδία του Τι ωραίοι
τρελοί (Che bei pazzi, 1716), με βασικό πρόσωπο μια επιτηδευμένη (précieuse) χήρα και με φιλοδοξίες
ποιήτρια, που την φλερτάρει ένας τρελός πετραρχιστής, ο Μεσέρ Τσέκο, ένας τρελός μαρινιστής, ο Μεσέρ
Μαρίνο και ούτω καθεξής. Εξίσου διασκεδαστική και επιτυχής είναι η κωμωδία του με το θέμα τού γίγαντα
ανάμεσα στους πυγμαίους, εμπνευσμένη από το μυθιστόρημα Τα ταξίδια του Γκάλιβερ (Gulliver’s travels,
1726) του Ιρλανδού συγγραφέα Τζόναθαν Σουΐφτ (Jonathan Swift, Δουβλίνο 1667-1745), και με τίτλο Το
φτάρνισμα του Ηρακλή (Lo starnuto di Ercole, 1717), που παίχτηκε και ως μελόδραμα στο θέατρο San
Girolamo της Βενετίας το 1746.
Καταγγέλλοντας τη μόδα των κακώς εννοούμενων γαλλικών και
ισπανικών τρόπων και ηθών, με τη μανία των γλυκανάλατων αβροτήτων και των
υπερβολικών, κομψευόμενων χαιρετισμών που έπλητταν τις ανώτερες κοινωνικές
τάξεις, ο ευγενής και πολυγραφότατος Scipione Maffei (1675-1755) από τη
Βερόνα έγραψε τη σατιρική κωμωδία Οι τελετές (Le cerimonie, 1727): ο νεαρός
Οράτιος επιστρέφει στην πατρίδα του μετά από την πολύμηνη παραμονή του στη
Γαλλία, υπακούοντας στην επιθυμία του πατέρα του να παντρευτεί, αλλά δεν
αντέχει τους επιτηδευμένους τρόπους της μέλλουσας γυναίκας του και στο τέλος
διαλέγει μια λιγότερο πλούσια αλλά απλή κοπέλα (Fido, 2004, σ. 259).
Στο σημείο αυτό αξίζει να αναφέρουμε τον κωμικό Λουΐτζι Ρικομπόνι
(Luigi Riccoboni, 1676-1753), γνωστό με το καλλιτεχνικό όνομα Lelio (βλ. 3.13),
ο οποίος υπήρξε ιστορικός του θεάτρου και συγγραφέας σεναρίων. Ο Ρικομπόνι
7.2 Σιπιόνε Μαφφέι. αντιλαμβάνεται εγκαίρως τη φθορά που έχει επέλθει στην Κομέντια, την αδυναμία
της να ανανεωθεί και να παραγάγει πρωτότυπες καταστάσεις, διαλόγους και
αστεϊσμούς και τον συνεπαγόμενο εγκλωβισμό της σε μια εκχυδαϊσμένη, λαϊκίστικη και παγιωμένη
διάσταση. Και προσπαθεί να επιφέρει κάποιες αλλαγές στο ρεπερτόριο του θεάτρου Σαν Λούκα (San Luca)
της Βενετίας, «πεπεισμένος ότι ακόμη και αν η παραδοσιακή κωμωδία γεμίζει τα καθίσματα, υπάρχει ανάγκη
να ανέβει ο ηθικός και λογοτεχνικός τόνος των έργων που παρουσιάζονται επί σκηνής» (Farell, 2006, σ. 145).
Έτσι, ο δημιουργικός ηθοποιός-σκηνοθέτης-συγγραφέας από τη Μόντενα ανεβάζει το έργο του Αριόστο Η
σχολαστική (La scolastica) στη Βενετία, επιδιώκοντας μια αληθινή μεταρρύθμιση στην ιταλική θεατρική
πρακτική και στοχεύοντας στην «αναβίωση του καλύτερου κλασικού ρεπερτορίου και στην ηθικοποίηση των
θεαμάτων» (Fido, 2004, σ. 259). Μετά την πλήρη αποτυχία της παράστασης, δέχεται το 1716 την πρόσκληση
να εγκατασταθεί στο Παρίσι με τον θίασό του και να ξαναδώσει ζωή στην Κομεντί Ιταλιέν (Comédie
italienne), και το 1729 εγκαταλείπει τη διεύθυνση του θεάτρου και το επάγγελμα του ηθοποιού και επιδίδεται
στη συγγραφή πραγματειών για το θέατρο, έχοντας πλέον συνειδητοποιήσει ότι ούτε οι προσδοκίες του
κοινού ούτε οι συνήθειες των ηθοποιών μπορούσαν να του επιτρέψουν να κάνει σοβαρές μεταρρυθμίσεις στο
ρεπερτόριο των Ιταλών. Αξίζει να αναφέρουμε το έργο του Περί της αναπαραστατικής τέχνης (Dell’arte
rappresentativa, 1728), ανεκτίμητη μαρτυρία του θεάτρου της εποχής του, αλλά και κάλεσμα-σπόρος για
ανανεωτικές βελτιώσεις και μεταρρυθμίσεις, όπως επίσης και το Περί της μεταρρύθμισης του θεάτρου (De la
réformation du théâtre, 1742). Μολονότι είναι υπέρμαχος της σταδιακής μετάβασης από το αυτοσχεδιαστικό
θέατρο στο προσχεδιασμένο, της εκλογίκευσης και της ηθικοποίησης της Κομέντια και της υψηλής
διαπαιδαγωγικής λειτουργίας του θεάτρου (Fido, 2004, σ. 260), οι μεταρρυθμιστικές προσπάθειες του
Ρικομπόνι αποτυγχάνουν και τα ανανεωτικά του σχέδια παραμένουν σε επίπεδο ιδεών, αφού στην ουσία
πρόκειται είτε για θεωρίες είτε για σκηνικές πρακτικές, οι οποίες όμως δεν συνοδεύονται από ένα
συγκεκριμένο, διαφορετικό κωμικό ρεπερτόριο που θα έθετε σε εφαρμογή τις αρχές του. Η πρακτική του
Ρικομπόνι στοχεύει αρχικά στη Βενετία να επαναφέρει τις κλασικές λόγιες
κωμωδίες, στη συνέχεια στο Παρίσι να σμιλεύσει την Κομέντια και να
αφαιρέσει κάθε χυδαίο στοιχείο της και τέλος, η θεωρία του, μετά την
απόσυρσή του από το θεατρικό σανίδι, επιδιώκει να προτείνει την
προοδευτική εισαγωγή του ολοκληρωμένου γραπτού κειμένου που θα
ανέτρεπε εκ των έσω την ακαμψία και την επαναληπτικότητα των
σεναρίων/κανοβάτσι. Ο άνεμος αλλαγής που πνέει δεν είναι ωστόσο
ισχυρός και οι ανανεωτικές αυτές ιδέες προεικονίζουν εντελώς θεωρητικά
και αφηρημένα την ανάγκη για μεταρρύθμιση της ιταλικής κωμωδίας. Θα
χρειαστεί να περιμένουμε τη συγκεκριμένη μεταρρυθμιστική πρακτική που
θα επιβάλει ο Γκολντόνι στο θέατρο χάρη στα δικά του καινοτόμα έργα με
τις ρηξικέλευθες θεματικές και την ιδιαίτερη χρήση της βενετσιάνικης
διαλέκτου, δημιουργώντας έτσι ένα ευρέως γνωστό και αποδεκτό στις
περισσότερες πόλεις της Ιταλίας ρεπερτόριο, ένα εθνικό ρεπερτόριο, θα
λέγαμε.
7.3 Το στενό του Παραδείσου

(Calle del Paradiso) στην περιοχή
Σάντα Μαρία Φορμόζα της
Βενετίας. [Πηγή: Wikipedia]
7.2 Η ιδιαιτερότητα της Βενετίας: θέατρα και βενετσιάνικη διάλεκτος
Στη διάρκεια του 18ου αιώνα η Βενετία κατέχει μια ξεχωριστή θέση σε
σχέση με τις υπόλοιπες πόλεις της Ιταλίας, έχοντας κατακτήσει τα
πρωτεία στο χώρο του θεάτρου α) με την πολύχρονη θεατρική της
παράδοση τόσο στο λόγιο όσο και στο λαϊκό ρεπερτόριο της Κομέντια,
β) με τα πολυάριθμα θεατρικά της κτίσματα και τις ιδιωτικές αίθουσες
θεαμάτων, γ) με τους πολυπληθείς και εξέχοντες κωμικούς και θιάσους
που αναφύονταν διαρκώς, καθιστώντας την πόλη πρωτεύουσα του
ιταλικού θεάτρου και φυτώριο ηθοποιών και επαγγελματιών του χώρου,
δ) με την ιδιαιτερότητα της τοπογραφίας της ως ζωντανού σκηνικού,
μια πόλη-θέατρο στην οποία οποιοσδήποτε μικρός ή μεγάλος χώρος,
πλατεία ή στενό, καλντερίμι ή στοά, όχθη ή αποβάθρα για γόνδολες,
γεφύρι ή δρομάκι, αποτελούν ιδανικό τόπο συνύπαρξης, συνεύρεσης
και συναναστροφής όλων των κοινωνικών τάξεων, που έρχονται έτσι
σε άμεση επαφή, βιώνοντας καθημερινά τις αντιφάσεις, τις αντιθέσεις
και τις συγκρούσεις που τις χαρακτηρίζουν. Μία ακόμη ιδιομορφία της
πόλης αυτής, που ονομάζεται Δημοκρατία της Βενετίας (Repubblica di
Venezia) είναι η διαφορετική πολιτική και, κατά συνέπεια, διοικητική
7.4 Το θέατρο Σαν Λούκα, το της διάσταση, αφού δεν έχει ούτε μονάρχη ούτε έναν συγκεκριμένο
επονομαζόμενο σήμερα θέατρο Κάρλο αριστοκρατικό οίκο να την κυβερνά, αλλά ένα συμβούλιο,
Γκολντόνι, το αρχαιότερο θέατρο της αποτελούμενο από δόγηδες-ευγενείς, οι οποίοι αποφασίζουν από κοινού
Βενετίας. [Πηγή: Wikipedia] για τα θέματα της Γαληνοτάτης. Το στοιχείο αυτό είναι άμεσα
συνυφασμένο με τον μεγάλο αριθμό θεάτρων, αφού οι πολυάριθμες
αυτές αριστοκρατικές οικογένειες είναι συνήθως και ιδιοκτήτριες των θεατρικών κτιρίων της πόλης, αλλά και
υπεύθυνες για τη διαχείριση και το ρεπερτόριο του θεάτρου τους. Πράγματι, εκτός από μικρά ιδιωτικά
θέατρα, η Βενετία διαθέτει τουλάχιστον οχτώ μεγάλα θέατρα, τα οποία λειτουργούν ανελλιπώς και σε
τακτική βάση, με διαφοροποιημένο ανάλογα με τη θέση εισιτήριο, δίνοντας τη δυνατότητα σε όλα τα
κοινωνικά στρώματα να παρακολουθήσουν τα θεατρικά θεάματα. Έτσι, ένα ευρύ κοινό παρίσταται στο
θέατρο, το οποίο δεν αποτελείται μόνο από αριστοκράτες-ευγενείς αλλά και από τη μεσαία και από τη λαϊκή
τάξη, παρακολουθώντας με ιδιαίτερο ενδιαφέρον μουσικά έργα και κωμωδίες το φθινόπωρο ή την εποχή του
καρναβαλιού (Nicastro, 2006, σ. 151).
Αναφέρουμε ενδεικτικά τα βενετσιάνικα θέατρα τα πιο σημαντικά για την εποχή και τη θεατρική
σταδιοδρομία του Γκολντόνι ως θεατρικού συγγραφέα: α) το θέατρο Σαν Σαμουέλε (San Samuele), με το
οποίο ο Γκολντόνι σύναψε συμβόλαιο για την περίοδο 1734-1743˙ και το θέατρο Σαν Τζοβάννι Κριζόστομο
(San Giovanni Grisostomo), του οποίου υπήρξε επίσης διευθυντής το διάστημα 1737-1741, αμφότερα
ιδιοκτησίας του ευγενή Μικέλε Γκριμάνι (Michele Grimani), β) το θέατρο Σαν Λούκα, με ιδιοκτήτη τον
αριστοκράτη Αντόνιο Βεντραμίν (Antonio Vendramin), στο οποίο ο Γκολντόνι δούλεψε την τελευταία
περίοδο της ζωής του στη Βενετία (1753-1762), προτού φύγει οριστικά από την πόλη και εγκατασταθεί το
Παρίσι, γ) το θέατρο Σαντ’ Άντζελο (Sant’Angelo), το οποίο απασχόλησε τον Γκολντόνι ως θεατρικό
συγγραφέα την ενδιάμεση περίοδο της θεατρικής του σταδιοδρομίας (1748-1752)˙ το θέατρο αυτό είχε
διάφορους διευθυντές-ιμπρεσάριους, υπεύθυνους για τη θεατρική πολιτική του, μεταξύ των οποίων τον
Αντόνιο Βιβάλντι (Antonio Vivaldi), αλλά και τον ηθοποιό-επικεφαλής του θιάσου Τζερόλαμο Μέντεμπακ
(Gerolamo Medebach), με τον οποίο συνεργάστηκε στενά ο Γκολντόνι˙ δ) το θέατρο Σαν Κασσιάνο (San
Cassiano), που ανήκε στον αριστοκρατικό οίκο Tron. Η κοινωνία της Βενετίας, διαστρωματωμένη κοινωνικά
και ασυνήθιστα προσεκτική στα θεατρικά τεκταινόμενα, παρακολουθεί όλα τα θεατρικά είδη της εποχής, από
τη λόγια κωμωδία και τραγωδία ως την Κομέντια και το μελόδραμα. Η πόλη είναι ιδιαίτερα εφοδιασμένη με
θεατρικούς χώρους όλων των ειδών και μεγεθών, δημόσιου και ιδιωτικού χαρακτήρα, και ο καθένας από
αυτούς προσφέρει διαφορετικό ρεπερτόριο και θεατρικό είδος, με αποτέλεσμα να «υπάρχει οξυμένος
ανταγωνισμός για επένδυση κεφαλαίων εκ μέρους των αριστοκρατών, για την αναζήτηση κοινού, για
capocomici (θιασάρχες της Κομέντια) και για θεατρικούς θιάσους» (Vescovo, 2006, σ. 160). Οπουδήποτε
αλλού, είτε στη Νάπολη είτε στη Μόντενα είτε στην Μπολόνια, είτε στη Ρώμη ή στην Πάρμα, πόλεις οι
οποίες διέθεταν ένα σημαντικό θεατρικό κτίριο, το ταλέντο και οι αργές, αλλά επίμονες, μεταρρυθμιστικές
προσπάθειες του Γκολντόνι δεν θα είχαν ευδοκιμήσει με το ίδιο σθένος ούτε θα επέφεραν τις σημαίνουσες
αλλαγές στο γούστου του κοινού, μετατοπίζοντας την αισθητική του από την
χοντροκομμένη και τυποποιημένη Κομέντια προς το ρεαλιστικό θέατρο. Χάρη στην
αυτόνομη και επαγγελματικού χαρακτήρα διαχείριση των θεάτρων της, στη σύναψη
συμβολαίων με τη σημαίνουσα μορφή του ανερχόμενου θεατρικού συγγραφέα
Γκολντόνι και στη συνεπαγόμενη υποχρέωσή του να παρέχει συγκεκριμένο αριθμό
έργων ανά έτος, αλλά και χάρη στο πολυεπίπεδο κοινωνικά κοινό της, η Βενετία
δημιούργησε τις αναγκαίες εκείνες προϋποθέσεις ώστε το συγγραφικό ταλέντο του
βενετσιάνου κωμωδιογράφου να αποκρυσταλλωθεί σε θεατρική πράξη και συνεχή
επαγγελματική δραστηριότητα˙ να επιδράσει καταλυτικά στην εξέλιξη της ιταλικής
κωμωδίας και του θεάτρου εν γένει˙ και να μην αποτελέσει, όπως είδαμε στην
προηγούμενη ενότητα, ένα «εφήμερο λογοτεχνικό εγχείρημα που στην καλύτερη 7.5 Το θέατρο Σαν
περίπτωση θα έλκυε ένα κοινό αποτελούμενο από αριστοκράτες και λόγιους Σαμουέλε σε πίνακα
ερασιτέχνες» (Vescovo, 2006, σ. 160). του Γκαμπριέλ
Η συνεχής παρατήρηση και επαφή του Γκολντόνι με τον ζωντανό κοινωνικό Μπελλα. [Πηγή:
ιστό της Βενετίας, η αμεσότητα με την οποία βίωνε την καθ’ όλα θεατρική πόλη του Wikipedia]
και, βεβαίως, η ιδιαιτερότητα της διαλέκτου της, θα επιδράσουν βαθιά στη διαμόρφωση
του θεάτρου του και θα αποκρυσταλλωθούν σε θεατρικές δράσεις στα έργα του. Κάθε άλλο παρά
περιθωριοποιημένη και εκτοπισμένη από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, όπως οι άλλες διάλεκτοι των
πόλεων της Ιταλίας, ήταν η βενετσιάνικη διάλεκτος: αποτελούσε το κυρίαρχο γλωσσικό εργαλείο τόσο των
γονδολιέρηδων όσο και των εμπόρων και των ευγενών, και ακόμη και σήμερα είναι το πιο άμεσο μέσο
επικοινωνίας όλων των τάξεων. Χρειάζεται συνεπώς να έχουμε κατά νου την ιδιαίτερη φύση αυτής της
διαλέκτου, «μοναδικής σε όλη την Ιταλία, που κατείχε το κύρος μιας μακράς λογοτεχνικής παράδοσης, την
αξιοπρέπεια και την προσαρμοστικότητα μιας γλώσσας δημόσιας χρήσης και το αυθόρμητο χρώμα της
καθομιλουμένης» (Fido, 2004, σ. 570). Βαθιά ριζωμένη η διάλεκτος στη ζωή των κατοίκων της είναι
ταυτισμένη με το πνεύμα της πόλης και με την ίδια τη θεατρική γλώσσα του Γκολντόνι, κατέχοντας
σημαίνουσα θέση στο σύνολο του έργου του και αποτελώντας καθοριστικό στοιχείο για την τέχνη του ως
δραματουργού. Τα βενετσιάνικα στο γραπτό κείμενο μεταφέρουν στο θέατρο την προφορική, καθημερινή
γλώσσα, αποτελούν καθρέφτη της κοινωνικής πραγματικότητας, την οποία μεταφέρουν επί σκηνής: θεατρική
γραφή και ομιλία γίνονται ένα, ο Γκολντόνι γράφει όπως μιλούν όλοι γύρω του, καταγράφοντας προσεκτικά
τις ελπίδες και τις απογοητεύσεις της βενετσιάνικης κοινωνίας, σκιαγραφώντας τα ήθη και τις φιλοδοξίες των
ανθρώπων της. Ενίοτε η διάλεκτος διανθίζεται με τη γαλλική και τα τοσκανικά, δημιουργώντας μια θαυμαστή
πολυποίκιλη θεατρική γλώσσα, και άλλοτε παρεισφρέει δυναμικά με τον ζωηρό ρυθμό και τη εκφραστική της
ζωντάνια ακόμη και σε έργα γραμμένα στα τοσκανικά. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου ότι οι υπέρμαχοι της
τοσκανικής διαλέκτου, που έχει ταυτιστεί με την επίσημη ιταλική γλώσσα, προσάπτουν στον Γκολντόνι την
έλλειψη γλωσσικής καθαρότητας και «το προπατορικό αμάρτημα του βενετσιανισμού», όπως αναφέρει ο
ίδιος με πικρία: «ήμουν Βενετσιάνος, είχα το ελάττωμα να έχω ρουφήξει σαν γάλα τη συνήθεια μιας
διαλέκτου ιδιαίτερα ευχάριστης, ιδιαίτερα ελκυστικής, που δεν ήταν όμως η τοσκανική. Έμαθα καλά και
καλλιέργησα με το διάβασμα τη γλώσσα καλών Ιταλών συγγραφέων˙ οι πρώτες ωστόσο εντυπώσεις
επανέρχονται, παρά την προσπάθεια να τις αποφύγεις» (Goldoni, 1995, σ. 381).
Ο Γκολντόνι δεν επιλέγει ούτε τυχαία ούτε από ανάγκη τα βενετσιάνικα, τη γλώσσα της μητέρας του,
για την “αναζωογόνηση” του παρωχημένου πλέον είδους της κωμωδίας. Έχοντας από μικρός γνωρίσει
διάφορες ιταλικές πόλεις και έχοντας λάβει μιαν ακραιφνώς ιταλική μόρφωση και μιαν ευρύτερη παιδεία στα
διάφορα κολλέγια της Ιταλίας (Ιησουιτικό σχολείο στην Περούτζια, Δομινικανό σχολείο στο Ρίμινι, Κολλέγιο
Γκισλέρι στην Παβία, σπουδές στη νομική στην Πάντοβα), ο γλωσσικός και πνευματικός του ορίζοντας κάθε
άλλο παρά περιορισμένος ήταν. Ακόμη και μετά το πτυχίο του στη νομική στην Πάντοβα (1731), οι
περιπλανήσεις του και οι περιστασιακές επαγγελματικές απασχολήσεις του τον οδηγούν διαδοχικά στη
Βιτσέντσα, στη Βερόνα, στη Μπρέσια, στο Μπέργκαμο και στο Μιλάνο, μέχρις ότου εγκατασταθεί μόνιμα
πλέον στη Βενετία. Και πιθανότατα, χάρη σ’ αυτήν την ευρύτητα γνώσεων και εμπειριών «στάθηκε ικανός να
προικίσει την ιταλική και ευρωπαϊκή λογοτεχνία μ’ ένα από τα πιο σημαίνοντα παραδείγματα ανύψωσης της
γραπτής διαλέκτου σ’ ένα επίπεδο όπου μπορούσε να εκφράσει ένα ευρύ φάσμα κοινωνικο-πολιτισμικών
αποχρώσεων από διαφορετικά περιβάλλοντα» (Vescovo, 2006, σ. 162).
7.3 Η παράδοση της Κομέντια: Μπολόνια και Ρώμη
Παρά τις οξυδερκείς παρατηρήσεις κωμικών όπως ο Ρικομπόνι για την αδιαμφισβήτητη ένδεια και παρακμή
της Κομέντια, ή το μεμονωμένο αλλά επιτυχές εγχείρημα δημιουργίας μιας θεατρικής γραφής στον χώρο της
κωμωδίας όπως αυτό του Σιπιόνε Μαφφέι (Οι τελετές, 1728), οποιαδήποτε μεταρρυθμιστική φιλοδοξία
προσκρούει στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα από τη μια στην ανυπαρξία μεθοδικών και συνεχών θεατρικών
δειγμάτων κωμικής γραφής και από την άλλη στη γερά ριζωμένη παράδοση της Κομέντια. Για να
αντιληφθούμε καλύτερα το δύσκαμπτο θεατρικό περιβάλλον στο οποίο έδρασε ο Γκολντόνι, τις
μεταρρυθμιστικές προσπάθειες που έκανε και τις δυσκολίες που αντιμετώπισε, αρκεί να αναφέρουμε ότι
ακόμη και ο Μαρτέλλο (εξαίρετος εκπρόσωπος του λόγιου θεάτρου, τόσο της κωμωδίας όσο και της
τραγωδίας, βλ. 7.1) έχει πλήρη συνείδηση της ψυχαγωγικής δύναμης της Κομέντια και της ισχυρής και
αναντίρρητης πρόσληψής της, όταν στην αφιέρωση της κωμωδίας του Τι ωραίοι τρελοί, γράφει: «καμία
γεμάτη γέλιο κωμωδία, όσο σοφή, πικάντικη, ζωηρή και ηθική να είναι, δεν μπορεί να τα βγάλει πέρα με την
ιταλική Κομέντια […], έτσι κι εγώ ομολογώ πως θα άφηνα ευχαρίστως τον Οιδίποδα του Σοφοκλή και τον
Αμφιτρύωνα του Πλαύτου για μία από αυτές τις ιστορίες που παρουσιάζουν οι άξιοι κωμικοί» (Fido, 2004, σ.
569).
Ήδη σ’ ένα ταξίδι του στην Μπολόνια το 1752 –ενώ
έχει ήδη εκκινήσει στη Βενετία τη μεταρρυθμιστική του
επιχείρηση, αφαιρώντας σταδιακά τις μάσκες από τις κωμωδίες
του, γράφοντας τους διαλόγους των ηθοποιών και
δημιουργώντας έτσι ένα ολοκληρωμένο γραπτό κείμενο-
θεατρικό έργο–, ο Γκολντόνι έρχεται αντιμέτωπος με τους
κατοίκους της, που είναι υπέρμαχοι της Κομέντια,
δυσανασχετούν για τις αλλαγές του και αντιδρούν έντονα,
θεωρώντας ότι χάνεται έτσι το μοναδικό είδος στο οποίο είχε
διακριθεί η Ιταλία: «Σε κείνη την πόλη, τη μητέρα των τεχνών,
την Αθήνα της Ιταλίας, είχαν φουντώσει μερικά χρόνια
νωρίτερα τα παράπονα˙ έλεγαν ότι η μεταρρύθμισή μου έτεινε
να καταργήσει τις τέσσερις μάσκες της ιταλικής κωμωδίας. Οι
Μπολονιέζοι ήταν ιδιαίτερα προσκολλημένοι σε κείνο το είδος
κωμωδίας. Και ανάμεσά τους υπήρχαν ορισμένοι άξιοι που
διασκέδαζαν γράφοντας αυτοσχέδιες κωμωδίες και ικανότατοι
7.6 Το σπίτι του Κάρλο Γκολντόνι στη Βενετία, πολίτες που τις αναπαριστούσαν αρκετά καλά και
σήμερα μουσείο. [Πηγή: Wikipedia] ψυχαγωγούσαν τον κόσμο» (Goldoni, 1995, σ. 345). Οι
κάτοικοι της πόλης, «λάτρεις της παλιάς κωμωδίας», ήταν
εξοργισμένοι με τον Γκολντόνι για την υποβάθμιση του μοναδικού αυτού είδους, το οποίο «κανένα άλλο
έθνος δεν μπορούσε να μιμηθεί», και εναντιώνονται σθεναρά στην κατάργηση των μασκών που το σύστημα
του Γκολντόνι «έμοιαζε να απειλεί» (στο ίδιο). Αφού εξηγήσει τη λειτουργία της μάσκας, που ήταν αναγκαία
στους αρχαίους Έλληνες και στους Ρωμαίους λόγω της μεγάλης έκτασης των αμφιθεάτρων, ο Γκολντόνι
επισημαίνει ότι η μάσκα αποτελεί τροχοπέδη για την εκφραστικότητα του ηθοποιού και «δεν θα καταφέρει
ποτέ να αποκαλύψει τα διάφορα συναισθήματα που αναμοχλεύουν την ψυχή του μέσω των χαρακτηριστικών
του προσώπου, τα οποία είναι οι ερμηνευτές της καρδιάς», αφού βλέπεις «πάντα το ίδιο κομμάτι δέρματος»,
παρά τις χειρονομίες και τη διαφορετική χροιά της φωνής (στο ίδιο, σ. 348). Είναι σημαντικό να
επισημάνουμε ότι για την υπεράσπιση του σχεδίου του να αναμορφώσει την ιταλική κωμωδία επικαλείται ως
βασικό ενισχυτικό στοιχείο την επιτακτική ανάγκη ανάδυσης των συναισθημάτων και του ψυχικού βάθους
του ηθοποιού, δηλαδή τάσσεται υπέρ όχι του κωμικού-δεξιοτέχνη και πολυμήχανου αλλά υπέρ του κωμικού
ως υποκριτή εκ του φυσικού, αφού «σήμερα πρέπει ο ηθοποιός να έχει ψυχή και η ψυχή κάτω από τη μάσκα
είναι όπως η φωτιά κάτω από τη στάχτη» (στο ίδιο).
Γνωστός πλέον και έξω από την προνομιακή περιοχή δράσης της γενέθλιας πόλης του, ο Γκολντόνι
δέχεται την πρόσκληση ενός κόμη ο οποίος είχε αναλάβει την οικονομική υποστήριξη του θεάτρου
Τορντινόνα (Tordinona) στη Ρώμη και μεταβαίνει στην πρωτεύουσα το 1760 για να παρουσιάσει τα πιο
πρόσφατα έργα του και να τα διευθύνει ο ίδιος. Παρά τις θεμιτές επιφυλάξεις και τους δίκαιους δισταγμούς
του Βενετσιάνου κωμωδιογράφου, ο οποίος δεν εμπιστευόταν τα έργα του σε ηθοποιούς που δεν γνώριζε,
πραγματοποιεί το ταξίδι, το οποίο του επιφυλάσσει αρνητικές εκπλήξεις: «δεν είχα ρισκάρει ποτέ να δώσω
έργα μου σε ηθοποιούς που δεν γνώριζα˙ γι’ αυτό έγραψα ξανά για να πληροφορηθώ για το είδος και τις
ικανότητες των ηθοποιών που προορίζονταν για μένα. Μου απάντησαν ότι ούτε ο κόμης *** γνώριζε τους
ηθοποιούς του, και πώς ήταν Ναπολιτάνοι ως επί το πλείστον» (στο ίδιο, σ. 394).
Βαθιά γνώστης της πολυποίκιλης θεατρικής πραγματικότητας των πόλεων της Ιταλίας αλλά και των
δυσκολιών άσκησης των ηθοποιών σε μια νέα, φυσική υποκριτική μέθοδο, ο Γκολντόνι δικαιολογημένα είναι
συγκρατημένος και επιφυλακτικός σχετικά με την προέλευση και την ποιότητα των κωμικών που θα
πλαισιώσουν το θέατρο της Ρώμης και θα παίξουν τα έργα του: «Μένω αποσβολωμένος˙ κοιτάζω τον κύριο
κόμη που ήταν εξίσου αμήχανος μ’ εμένα. […] Εξηγώ στους ηθοποιούς από τη Νάπολη και από τη Ρώμη πως
εδώ και καιρό δεν χρησιμοποιούνται πλέον οι μάσκες στο θέατρό μου. Ε, καλά, μη θυμώνετε, κύριε, –απαντά
ο περίφημος Πουλτσινέλλα–, δεν είμαστε μαριονέτες, έχουμε αρκετό μυαλό και αρκετή μνήμη˙ για να δούμε
λοιπόν, περί τίνος πρόκειται;» (στο ίδιο, σ. 396). Ο Γκολντόνι τους δίνει γεμάτος φόβο το γραπτό κείμενο της
Εύθυμης Χήρας και ελπίζει. Το ανεπιτυχές αποτέλεσμα της πρόβας και το απευκταίο αλλά αναμενόμενο
φιάσκο μιας ενδεχόμενης παράστασης μαρτυρούν ότι: α) η εκπαίδευση των ηθοποιών στο φυσικό παίξιμο
απαιτεί χρόνο και προσπάθεια, β) η μετάβαση από τους τυποποιημένους και σχηματικούς πλέον
κινησιολογικούς και υποκριτικούς κώδικες της Κομέντια στο ρεαλιστικό θέατρο δεν είναι απλή, γ) ο
Γκολντόνι δουλεύει στη Βενετία εκ του σύνεγγυς με τους κωμικούς του για το ανέβασμα των έργων του, και,
τέλος, δ) η ασκημένη μνήμη με το σενάριο και οι ικανότητες των ηθοποιών να απομνημονεύουν αστεϊσμούς,
ρήσεις και τυποποιημένους διαλόγους δεν επαρκούν για τη φυσικότητα και τον ρεαλισμό που απαιτούσαν τα
έργα του Γκολντόνι: «βρίσκω τους ηθοποιούς που είχαν μελετήσει το ρόλο τους και τον ήξεραν από μνήμης.
[…] Ω Θεέ μου! Τι υπερβολική απαγγελία! Τι αδεξιότητα στις χειρονομίες τους! Καμιά αλήθεια, καμιά
πνευματικότητα. Κάνω μια γενική κουβέντα περί της κακής αισθητικής της απαγγελίας τους. Ο
Πουλτσινέλλα […] μου λέει κοφτά: –Καθένας έχει τον δικό του τρόπο, κύριε, κι αυτός είναι ο δικός μας»
(στο ίδιο, σ. 400). Απαίδευτοι στην επεξεργασία και την ανάλυση του γραπτού κειμένου και στον φυσικό
τρόπο προσέγγισης ενός προσώπου-χαρακτήρα, οι κωμικοί αυτοί μπορούν να παίξουν μόνο τα συνήθη
σενάρια της Κομέντια. Έτσι ο Γκολντόνι αναδιπλώνεται έξυπνα προσφέροντας την κατάλληλη λύση, παρά
την βαθιά απογοήτευσή του: θα παίξουν σενάρια της Κομέντια και ανάμεσά τους θα παρεμβάλλονται
ιντερμέδια με καλούς ντόπιους τραγουδιστές.
Την ίδια χρονική στιγμή και στην ίδια πόλη, στο θέατρο Capranica, οι ηθοποιοί παίζουν εξαίσια και
για πολλές παραστάσεις την κωμωδία Πάμελα (θεατρική διασκευή του ομότιτλου μυθιστορήματος του
Richardson, Pamela), ευγνώμονες στον Γκολντόνι για τα κέρδη που αποκόμιζαν από τα έργα του, ζητώντας
του να γράψει κάτι καινούργιο γι’ αυτούς και προτείνοντάς του εντέλει τη συνέχεια του έργου: «τους
υποσχέθηκα πως θα το είχαν πριν από την αναχώρησή μου. Κράτησα το λόγο μου και χάρηκαν. Χάρηκα κι
εγώ για τον ευγενικό και γενναιόδωρο τρόπο με τον οποίο οι προσπάθειές μου ανταμείφθηκαν» (στο ίδιο, σ.
402).
7.4 Τα πρώτα θεατρικά βήματα του Γκολντόνι, ο κωμικός Golinetti και το θέατρο San
Samuele (1734-1743)
Η παρουσία του θεάτρου στη ζωή του Γκολντόνι αρχίζει ήδη από την πρώτη νιότη του και σηματοδοτεί τόσο
το ανήσυχο πνεύμα του όσο και την ευρυμάθειά του. Αναφέρουμε ενδεικτικά ορισμένα στοιχεία όπως: μια
κωμωδία που έγραψε σε ηλικία οχτώ χρόνων, τα πρώτα αναγνώσματα των Λατίνων και αρχαίων Ελλήνων
κωμικών στο Ρίμινι, «τη “σκηνοθεσία” του μικρού αριστουργήματος για μαριονέτες του Μαρτέλλο Το
φτάρνισμα του Ηρακλή στο σπίτι ενός ευγενή κοντά στην Γκορίτσια, τη συγγραφή και ερμηνεία στο Φέλτρε,
το διάστημα 1729-30 των πρώτων του ιντερμέδιων, Ο καλός πατέρας και H Τραγουδίστρια» (Fido, 2004, σ.
572). Στη συνέχεια, και μετά την απόκτηση του πτυχίου του, επιδίδεται στη συγγραφή μελοδραμάτων,
ιντερμέδιων, τραγικωμωδιών και κωμωδιών-σεναρίων για την Κομέντια. Καθοριστική ωστόσο για τη
θεατρική σταδιοδρομία του στάθηκε η συνάντησή του με τον θίασο του αρχικωμικού Imer, που έπαιζε στο
θέατρο Σαν Σαμουέλε και η επακόλουθη ανάληψη της διεύθυνσης του θεάτρου (1737-1741). Η επιτυχία της
τραγικωμωδίας Βελισάριος (1734), το πρώτο ολοκληρωμένο γραπτό κείμενό του, και των έμμετρων
κωμωδιών του όπως ο Ντον Τζιοβάννι Τενόριο (1736) ενισχύουν την απόφασή του να ασχοληθεί σοβαρά με
τη θεατρική γραφή και τον ωθούν να κάνει το πρώτο βήμα της μεταρρυθμιστικής πολιτικής του, γράφοντας
εξ ολοκλήρου τις ατάκες του πρωταγωνιστή και αφήνοντας τα υπόλοιπα μέρη στις αυτοσχεδιαστικές
δεξιότητες των ηθοποιών: έτσι προκύπτει το 1738 η κωμωδία Ο ερωτοτροπών Μόμολο (Momolo cortesan).
Αφετηριακό σημείο ωστόσο του υβριδικού αλλά σημαίνοντος θεατρικού προϊόντος είναι η παρατηρητικότητα
του Γκολντόνι, ο οποίος είχε αντιληφθεί ότι ο Πανταλόνε του θιάσου Imer, o Φραντσέσκο Γκολινέττι
(Francesco Golinetti), «μιλούσε και συμπεριφερόταν στη ζωή όπως ορισμένοι Βενετσιάνοι νεαροί της εποχής
(οι επονομαζόμενοι cortesani, που, προτού δουλέψουν στις εμπορικές επιχειρήσεις των πατεράδων τους και
στήσουν σπιτικό, ήθελαν να διασκεδάσουν λίγο ακόμη με τους φίλους και τα κορίτσια)», και έτσι συνέλαβε
την ιδέα να γράψει γι’ αυτόν ακριβώς τον ηθοποιό το ρόλο του cortesan (στο ίδιο, σ. 573). Σημαντικά
πραγματολογικά στοιχεία συνδέονται με την κωμωδία αυτή: α) ο πρωταγωνιστής Γκολινέττι παίζει τον ρόλο
του Μόμολο χωρίς μάσκα, ενώ τα υπόλοιπα πρόσωπα είναι οι συνήθεις τύποι της Κομέντια (ο Ντοτόρε, ο
Τρουφαλντίνο, κ.ά.) παίζουν με μάσκα και αυτοσχεδιάζουν ελεύθερα με βάση τις κατευθυντήριες γραμμές
του σεναρίου του Γκολντόνι, β) η επιτυχία του Μόμολο ωθεί τον συγγραφέα να γράψει για τις επόμενες
θεατρικές σεζόν ακόμη δύο έργα με τον ίδιο πρωταγωνιστή, δημιουργώντας ένα είδος τριλογίας: Ο Μόμολο
στην Μπρέντα (Momolo sulla Brenta, 1739-40) και Μόμολο ο αποτυχημένος έμπορος (Momolo mercante
fallito, 1740-41), γ) δεν πρόκειται για ολοκληρωμένο γραπτό έργο αλλά για την πρώτη απόπειρα
αναμέτρησης ενός γραπτού ρόλου με την Κομέντια. Αναδεικνύονται όμως εξίσου σημαντικά στοιχεία
κριτικού χαρακτήρα από τα πρώτα αυτά μεταβατικά έργα του Γκολντόνι: α) η οξυδέρκειά του να εντοπίσει
ένα στοιχείο του χαρακτήρα του Γκολινέττι και η ικανότητά του να χτίσει πάνω σ’ αυτό έναν ολόκληρο ρόλο,
μεταγγίζοντας έτσι στοιχεία της ζωής στο θεατρικό σανίδι, στοιχεία του Κόσμου στο Θέατρο (όπως θα δούμε,
του αγαπημένου ζεύγους πάνω στο οποίο στήριξε όλη του τη μεταρρύθμιση), β) η απελευθέρωση του
ηθοποιού από τον παγιωμένο ρόλο του ως Πανταλόνε και η ανάδειξη και καταξίωσή του στον αντίθετο
ακριβώς ρόλο του νεαρού, χάρη στην προβολή και την αξιοποίηση των φυσικών χαρισμάτων και της
ρεαλιστικής συμπεριφοράς του εκτός θεάτρου, με αποτέλεσμα μίμηση και πραγματικότητα να ταυτίζονται, γ)
τέλος, η προβολή εν σπέρματι ενός κόσμου αξιών, της αστικής κοινωνικής τάξης του βενετσιάνου εμπόρου, ο
οποίος με την εργατικότητα και το ήθος του είναι το αντίθετο της απερίσκεπτης νιότης, και προβάλλει
αντιστικτικά απέναντι και στην αριστοκρατία, προεικονίζοντας την αντιπαράθεσή τους στα μεταγενέστερα
έργα του Γκολντόνι. «Ο Μόμολο συλλαμβάνεται στο πέρασμα από τις περιπέτειες και τις απολαύσεις της
νιότης στις ευθύνες της οικογένειας και του κέρδους που περιμένουν τον ώριμο άντρα, και προεικονίζει τη
διαλεκτική ανάμεσα στους άσωτους γιους και τους εργατικούς Πανταλόνε, τους πατεράδες τους, σε διάφορες
μεταγενέστερες κωμωδίες» (στο ίδιο, σ. 573). Ο Γκολντόνι επιχειρεί εντέλει το πρώτο μεταρρυθμιστικό του
βήμα, αναγνωρίζοντας τη δύναμη της Κομέντια και των παραδοσιακών της τύπων και ανανεώνοντάς την εκ
των έσω: δεν την ανατρέπει προς το παρόν, αλλά την υποσκάπτει εσωτερικά, προβάλλοντας πολιτισμικές και
ηθικές αξίες μιας συγκεκριμένης τάξης, οι οποίες απουσίαζαν μέχρι τότε, και έναν αληθινό χαρακτήρα εκ του
φυσικού. Και συνδυάζει αριστοτεχνικά από τη μια την προβολή των αστικών αξιών και τη διατήρηση της
μάσκας στον Πανταλόνε-έμπορο και από την άλλη τη φυσικότητα του χαρακτήρα του Μόμολο και την
αφαίρεση της μάσκας: η ισορροπία αυτή διαμορφώνει την εμπορική επιτυχία και του δίνει το προβάδισμα
έναντι της καταξιωμένης Κομέντια. Το επόμενο βήμα του είναι η εξ ολοκλήρου συγγραφή της κωμωδίας Μια
γυναίκα με χαρίσματα (La donna di garbo, 1743), η «πρωτότοκη» των γραπτών κωμωδιών του, στην οποία
δεν έχει καταργήσει ακόμη τις μάσκες.
Στόχος του Γκολντόνι συνεπώς είναι να προσδώσει λογοτεχνικό κύρος στο είδος της κωμωδίας,
απεγκλωβίζοντάς το από το παγιωμένο σχήμα της Κομέντια, χωρίς όμως να μετατραπεί «σε θεατρικό
συγγραφέα, κωμωδιών που προορίζονται για ανάγνωση ή για να μείνουν στο συρτάρι, αλλά αντίθετα, σε
θεατρικό ποιητή, συνδεόμενο με συμβόλαιο μ’ έναν συγκεκριμένο θίασο και μ’ έναν επιχειρηματία, οι οποίοι
στοχεύουν όχι τόσο σε καλλιτεχνικές επιτυχίες αλλά σε επιτυχίες του κοινού˙ ο αστός Γκολντόνι τείνει
δηλαδή να μεταφέρει στο εσωτερικό του θεάτρου το αίσθημα του επαγγέλματος, του καθήκοντος, της
εργατικότητας και της επιτυχίας, ίδιον της δικής του τάξης» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 920). Εξού και η
σημασία που προσδίδει στην παράσταση των έργων του, στη σχέση του με το κοινό και τους ηθοποιούς, αλλά
και στην αναβαθμισμένη, ανακτημένη σχέση ηθοποιού-κειμένου.
7.5 H συνάντηση με τον κωμικό Ντ’ Άρμπες και το επάγγελμα του θεατρικού ποιητή
στο θέατρο Sant’Angelo (1748-1752)
Το 1743, λόγω σημαντικών χρεών, ο Γκολντόνι εγκαταλείπει τη Βενετία για να καταφύγει αρχικά στην
Μπολόνια, στη συνέχεια στο Ρίμινι και τέλος στην Τοσκάνη (Φλωρεντία, Σιένα, Βολτέρα). Το 1745, λόγω
άθλιων οικονομικών συνθηκών, αναγκάζεται να ασκήσει τη δικηγορία, και μάλιστα επιτυχώς, για τρία
ολόκληρα χρόνια. Κι ενώ μοιάζει να έχει αφήσει το επάγγελμα του συγγραφέα κωμωδιών, υποχρεωμένος
καθώς είναι να βιοποριστεί με το επάγγελμα του δικηγόρου, το Θέατρο τον καλεί για μια ακόμη φορά κοντά
του μέσω του περίφημου Πανταλόνε Τζέζαρε Ντ’ Άρμπες (Cesare d’Arbes), ο οποίος παίζει στον θίασο του
Μέντεμπακ, και του ζητά να γράψει μια κωμωδία γι’ αυτόν. Μολονότι πρόκειται για έναν όχι ιδιαίτερα
σημαντικό θίασο και σχετικά καινούργιο, αποτελούμενο από πλανόδιους ηθοποιούς και πρώην ακροβάτες
(εξαιρουμένου βέβαια του Ντ’ Άρμπες), ο Γκολντόνι πείθεται χάρη στην επιμονή του κωμικού και στην
εκτίμηση που έτρεφε γι’ αυτόν: «Ο Μέντεμπακ, ο διευθυντής μας, έκανε εκατό λεύγες για να με ξετρυπώσει˙
δεν ντροπιάζω τους γονείς, τη χώρα, το επάγγελμα και, χωρίς να θέλω να παινευτώ, κύριε (δίνοντας ένα
ακόμη χτύπημα στην κοιλιά του), ο Γκαρέλλι (Garelli) πέθανε και τον αντικατέστησε ο Ντ’ Άρμπες. […] Δεν
επέδειξα από ματαιοδοξία τις τιμές που απολαμβάνω στο επάγγελμά μου: είμαι όμως κωμικός, εμφανίζομαι
σ’ έναν συγγραφέα, τον έχω ανάγκη […] έρχομαι για να σας ζητήσω μια κωμωδία˙ έχω υποσχεθεί στους
συντρόφους μου μια κωμωδία του κυρίου Γκολντόνι» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 921). O Ντ’ Άρμπες βάζει
ως προκαταβολή μέσα στην ταμπακιέρα του Γκολντόνι μερικά χρυσά δουκάτα, μη αφήνοντάς του άλλη
επιλογή από το να δεχτεί και να τον ρωτήσει γραπτώς αν επιθυμεί ο Πανταλόνε να φορά μάσκα ή όχι. Η
απάντηση του κωμικού είναι μοναδική και μαρτυρά την ανερχόμενη φήμη του συγγραφέα: «Θα έχω λοιπόν
μια κωμωδία του Γκολντόνι; Θα είναι το δόρυ και η ασπίδα με τα οποία θα πάω να αντιμετωπίσω όλα τα
θέατρα του κόσμου… έχω στοιχηματίσει εκατό δουκάτα με τον διευθυντή, πως θα αποκτούσα ένα έργο του
Γκολντόνι: αν εγώ κερδίσω το στοίχημα, ο διευθυντής πληρώνει και η κωμωδία είναι δική μου… Είμαι νέος,
όχι ακόμη ιδιαίτερα γνωστός, αλλά θα πάω να αναμετρηθώ με τους Πανταλόνε της Βενετίας, τον Rubini στο
Σαν Λούκα και τον Κορίνι (Corrini) στο Σαν Σαμουέλε ˙ θα τα βάλω με τον Φερραμόντι (Ferramonti) στην
Μπολόνια, με τον Παζίνι (Pasini) στο Μιλάνο, με τον Μπελόττι (Bellotti) τον επονομαζόμενο Τιτσιάνι
(Tiziani) στην Τοσκάνη, ακόμη και με τον Γκολινέττι στη μοναξιά του και με τον Γκαρέλλι στον τάφο του»
(στο ίδιο, σ. 922).
Από τη συνάντηση αυτή προκύπτει η κωμωδία Οι δύο βενετσιάνοι δίδυμοι (I due gemelli veneziani)
αλλά και η πρόταση του Μέντεμπακ να γίνει ο Γκολντόνι θεατρικός ποιητής του θιάσου και να αναλάβει να
προμηθεύει με κωμωδίες τους ηθοποιούς. Έτσι ο Γκολντόνι εγκαταλείπει την Πίζα και εγκαθίσταται στη
Βενετία το 1748, υπογράφοντας ένα πενταετές συμβόλαιο με τον Μέντεμπακ, ο οποίος είχε νοικιάσει το
θέατρο Σαντ’ Άντζελο και «μη έχοντας μια παγιωμένη παράδοση να διαρρήξει, συγκεκριμένο κοινό να
απογοητεύσει, ή αριστοκράτη ιδιοκτήτη να τον δεσμεύει (τα προβλήματα αυτά έγιναν πιο επιτακτικά όταν ο
Γκολντόνι μετακινήθηκε στο μεγαλύτερο θέατρο Σαν Λούκα), έδειξε προθυμία να αναλάβει το ρίσκο να
υποστηρίξει το σχέδιο του Γκολντόνι» (Vescovo, σ. 163). Από τη συνάντηση του συγγραφέα με τον περίφημο
Τρουφαλντίνο Antonio Sacchi, το 1745, την ίδια χρονιά που τον αναζήτησε και ο D’Arbes, γεννήθηκε η
κωμωδία Υπηρέτης δύο αφεντάδων (Il servitore di due padroni), για την οποία έγραψε αρχικά μόνο το
κεντρικό μέρος κάθε πράξης, και στη συνέχεια, το 1753
όλο το έργο. Σ’ αυτήν διαφαίνεται καθαρά, και μάλιστα σε
αρκετές σκηνές, η επίδραση της Κομέντια, ιδιαίτερα στις
σκηνές εκείνες που χαρακτηρίζονται από έναν φρενήρη
ρυθμό στις ατάκες και μια ιλιγγιώδη ανταλλαγή
ευρημάτων μεταξύ του Τρουφαλδίνου και των δύο
αφεντικών που υπηρετεί συγχρόνως, της Βεατρίκης και
του Φλορίντο (βλ. Παράρτημα). Σημαντικό καινοφανές
στοιχείο αποτελούν ωστόσο οι σκηνοθετικές οδηγίες που
συνοδεύουν σχεδόν κάθε ατάκα.
Τα πέντε
7.7 Κάμπο Σαντ’ Άντζελο σε πίνακα του Καναλέτο
[Πηγή: Wikipedia] χρόνια επίσημης
επαγγελματικής
απασχόλησης του Γκολντόνι στο θέατρο Sant’Angelo ως θεατρικού
ποιητή-συγγραφέα οριστικοποιούν την απόφασή του να
δραστηριοποιηθεί πλέον αποκλειστικά με τη συγγραφή κωμωδιών
και σηματοδοτούν την έναρξη του μεταρρυθμιστικού του σχεδίου, το
οποίο επιταχύνεται και αποκτά πιο συστηματική και οργανική
μορφή. Το ένα τρίτο της θεατρικής παραγωγής του, δηλαδή σαράντα
κωμωδίες, είναι άμεσα συνυφασμένο με τον θίασο του Μέντεμπακ,
αφού ο Βενετσιάνος κωμωδιογράφος έχει την υποχρέωση να
7.8 Ένδειξη με το σπίτι όπου έζησε ο
προμηθεύει τον θίασο με οχτώ κωμωδίες και δύο μελοδράματα ανά Γκολντόνι στην Κιότζια. [Πηγή:
έτος, αποτελούμενο από τρεις θεατρικές σεζόν: 1η Σεπτεμβρίου με Wikipedia]
1η Νοεμβρίου, 28 Δεκεμβρίου με 1η Μαρτίου και από την ημέρα της Ανάληψης μέχρι την 1η Ιουνίου
(Salinari & Ricci, 1984, σ. 926). Πρόκειται συνεπώς για μια συνεχή και μακρόπνοη απασχόληση, που με την
υποστήριξη του ανοιχτού πνευματικού ορίζοντα του Μέντεμπακ και την αρωγή του θιάσου του έδωσε τη
δυνατότητα στον Γκολντόνι να πειραματιστεί με μια νέα μορφή κωμωδίας, δημιουργώντας ένα θέατρο
χαρακτήρων, και να θέσει έτσι σε πλήρη εφαρμογή τις μεταρρυθμιστικές ιδέες του: «ο Γκολντόνι στόχευσε
και εν μέρει κατάφερε να ταυτίσει μια ιδεολογία με μια δραματουργία, δηλαδή να χτίσει ένα νέο ρεπερτόριο
που να είναι ήδη στη μορφή των μεμονωμένων κειμένων έκφραση των ιδανικών και των κανόνων ζωής μιας
συγκεκριμένης ομάδας, της αστικής κοινωνικής τάξης των Βενετσιάνων εμπόρων» (Fido, 2004, σσ. 576-577).
Βασική αξία της τάξης αυτής είναι η εργασία, άμεσα συνυφασμένη με την οικονομία και το κέρδος, μέσω των
οποίων η έντιμη και ακούραστη εμπορική τάξη αποκτά πλούτο αλλά και κοινωνικό κύρος. Το 1750 ο
Γκολντόνι γράφει την πρώτη του κωμωδία χωρίς μάσκες, την Πάμελα, με σαφείς αναφορές στην ισότητα και
αναδεικνύοντας την πρωταρχική θέση της αρετής έναντι της τάξης των ευγενών.
7.6 Η σύνδεση της επιτυχίας του Γκολντόνι με την αποδοχή του κοινού και η
ανακάλυψη του νεαρού Πανταλόνε Κολλάλτο
Ο Γκολντόνι παρουσιάζει προς το τέλος του καρναβαλιού του έτους 1749 μια τρίπρακτη κωμωδία, Η τυχερή
κληρονόμος (L’erede fortunata), που τον προβληματίζει σοβαρά εξαιτίας του φιάσκου: «και επειδή το κοινό
ξεχνά εύκολα ό,τι το διασκέδασε, αλλά δεν συγχωρεί ό,τι το έκανε να πλήξει, ήμασταν έτοιμοι να κλείσουμε
τη σεζόν μέσα στη γενική δυσαρέσκεια» (Goldoni, 1995, σ. 270). Έτσι, υπόσχεται στο κοινό να παρουσιάσει
δεκαέξι νέες κωμωδίες την επόμενη θεατρική σεζόν, μία ανά βδομάδα, βάζοντας ένα θρυλικό στοίχημα με
τον εαυτό του και τη δημιουργικότητά του, το οποίο τελικά θα κερδίσει, παρά τις αντίξοες συνθήκες που
είχαν δημιουργηθεί: «Προσβεβλημένος από αυτήν τη δυσαρέσκεια του κοινού και με την αλαζονεία ότι παρ’
όλα αυτά άξιζα κάτι, συνέθεσα την αποχαιρετιστήρια ατάκα για την πριμαντόνα και την έβαλα να πει σε
χείριστους στίχους αλλά με μεγάλη σαφήνεια και θετικό πνεύμα πως ο συγγραφέας που δούλευε για κείνη και
τους συντρόφους της δεσμευόταν να δώσει την επόμενη χρονιά δεκαέξι κωμωδίες» (στο ίδιο). Η
βαρυσήμαντη και αντικειμενικά υπερβολική αυτή υπόσχεση καταδεικνύει πόσο άρρηκτα συνδεδεμένη ήταν η
επιτυχία ενός έργου με το κοινό και πόσο σοβαρά το λαμβάνει υπόψη του ο Γκολντόνι, εξαρτώντας από αυτό
τη δική του συγγραφική σταδιοδρομία και τη δική του καταξίωση. Η επιτυχής ή ανεπιτυχής πρόσληψη ενός
έργου στη διάρκεια των παραστάσεων έχει να κάνει με την ανταπόκριση του κοινού να συνεχίσει να στηρίζει
το συγγραφέα και να αγοράσει εισιτήρια για την επόμενη θεατρική σεζόν, καθορίζοντας έτσι το μέλλον του
και προσδίδοντας έναν ακραιφνώς συγκεκριμένο και πρακτικό χαρακτήρα στη λειτουργία του θεατρικού
έργου, το οποίο προορίζεται πρωταρχικά για να παρασταθεί. Σημαντικό ρόλο παίζει όμως και ο θίασος, ο
οποίος, εν προκειμένω, πλήττεται καίρια από την απώλεια του εξαίρετου κωμικού Ντ’ Άρμπες, λόγω της
επικείμενης αναχώρησης του για την Σαξονία, κατόπιν επίσημης πρόσκλησης του βασιλιά της Πολωνίας
(στο ίδιο): «Ο θίασος από τη μια και το κοινό από την άλλη μου έδωσαν συγχρόνως μια σίγουρη και αρκετά
κολακευτική απόδειξη εμπιστοσύνης. Διότι οι ηθοποιοί δεν δίστασαν να δεσμευτούν από την υπόσχεσή μου,
και οχτώ μέρες αργότερα όλα τα θεωρεία ήταν κλεισμένα για την επόμενη χρονιά» (στο ίδιο). Ο Γκολντόνι
φέρνει σε πέρας το δύσκολο αυτό εγχείρημα της φρενήρους παραγωγής τόσων έργων σ’ ένα ιδιαίτερα
σύντομο χρονικό διάστημα αναπληρώνοντας επιτυχώς και το κενό του ρόλου του Πανταλόνε, πράγμα που
μαρτυρά ότι το τρίπτυχο έργο/ηθοποιός/κοινό συνυφαίνεται αριστοτεχνικά στα χέρια του ιδιοφυούς
συγγραφέα, που κάνει πράξη τις ιδέες του, επιμελούμενος ο ίδιος προσωπικά και την εκτέλεση/σκηνοθεσία
των έργων του: «Εκείνη η χρονιά υπήρξε τρομακτική για μένα, δεν μπορώ να τη θυμάμαι χωρίς να τρέμω.
Δεκαέξι κωμωδίες σε τρεις πράξεις που να διαρκούν, σύμφωνα με την ιταλική συνήθεια, δυόμισι ώρες. Αυτό
που με ανησυχούσε περισσότερο ήταν η δυσκολία να ξετρυπώσω έναν καλό και ευχάριστο ηθοποιό όπως
αυτός που είχαμε χάσει. […] ανακαλύψαμε έναν νεαρό που έπαιζε με επιτυχία το ρόλο του Πανταλόνε στους
περιπλανώμενους θιάσους. […] ήταν ο Αντόνιο Ματιούτσι (Antonio Mattiuzzi), ο επονομαζόμενος Κολλάλτο
(Collalto) από τη Βιτσέντσα. Είχε μόρφωση και εξυπνάδα αλλά δεν ήξερε τίποτα άλλο εκτός από τις παλιές
αυτοσχέδιες κωμωδίες, κι έπρεπε να εκπαιδευτεί στο νέο είδος που είχα αρχίσει να εισάγω. Δέθηκα μαζί του
και ασχολήθηκα˙ εκείνος με άκουγε γεμάτος εμπιστοσύνη και η υπακοή του διπλασίασε το ζήλο μου» (στο
ίδιο, σ. 271).
7.7 Τα δύο μεγάλα βιβλία του Γκολντόνι: ο Κόσμος και το Θέατρο
Συγγραφέας, σκηνοθέτης και «δάσκαλος», ο Γκολντόνι αποδεικνύεται
εξίσου λαμπρός θεωρητικός: εμβριθής αναλυτής της ιταλικής
θεατρικής παράδοσης και των προβλημάτων της, γνώστης των
καινοτομιών της ευρωπαϊκής δραματουργίας και υπέρμαχος
ριζοσπαστικών αλλαγών στην ιταλική κωμωδία, αναλύει με
μεθοδολογική σαφήνεια τις θέσεις του και αποσαφηνίζει με ευκρίνεια
τη θεατρική του μεταρρύθμιση: α) στην Εισαγωγή που προέταξε στην
έκδοση/συλλογή του πρώτου τόμου των κωμωδιών του, το 1750 στη
Βενετία με εκδότη τον Bettinelli και β) στην πρώτη από τις δεκαέξι
κωμωδίες που υποσχέθηκε, στο Το κωμικό θέατρο (Teatro comico,
1750), ένα είδος «ποιητικής εν δράσει, χωρισμένης σε τρία μέρη»
(στο ίδιο, σ. 272). Στην Εισαγωγή, ένα είδος απολογισμού των
επιλογών του ως θεατρικός συγγραφέας, εξηγεί τους λόγους για τους
οποίους χρειάστηκε να μεταρρυθμίσει το κωμικό είδος και αναφέρει
τα κακώς κείμενα της Κομέντια: το διεφθαρμένο γούστο του κοινού
που αρεσκόταν στις χυδαιότητες, τις σκανδαλώδεις ερωτοτροπίες και
τις βωμολοχίες των κωμικών, που προκαλούσαν το γέλιο στο αδαές
λαϊκό κοινό αλλά και στους μορφωμένους, οι οποίοι
παρακολουθούσαν ένα τόσο κακό θέατρο από νωθρότητα και δεν θα
7.9. Ο Γκολντόνι. [Πηγή: Wikipedia] πήγαιναν ποτέ σε τέτοιες παραστάσεις την αθώα και χρηστή
οικογένειά τους (Salinari & Ricci, 1984, σ. 927). Η αντίστιξη και η
σύγκρουση δεν εντοπίζονται συνεπώς μόνο στο δίπολο γραπτό κείμενο/αυτοσχεδιαστική παράσταση αλλά
και στη χαμηλή ποιότητα των έργων και στις αρνητικές συνέπειές τους τόσο σε πολιτισμικό όσο και σε ηθικό
επίπεδο.
Ο Γκολντόνι δεν εστιάζει ούτε σε ακραία, αφύσικα και υπερβολικά ελαττώματα των χαρακτήρων του
ούτε επιδιώκει να προκαλέσει το εύκολο γέλιο, αλλά παρατηρεί προσεκτικά το ανθρώπινο πλήθος στη
Βενετία, λες και διαβάζει ένα βιβλίο, το βιβλίο του Κόσμου, και ιχνογραφεί με ακρίβεια τα χαρακτηριστικά,
τις κλίσεις και τις φιλοδοξίες τους, στοχεύοντας να ψυχαγωγήσει αλλά και να εκπαιδεύσει το κοινό του: «τα
δύο βιβλία γύρω από τα οποία έχω περισσότερο συλλογιστεί και για τα οποία δεν θα μετανιώσω ποτέ για τη
χρήση τους, ήταν ο Κόσμος και το Θέατρο. Το πρώτο μού δείχνει τόσους πολλούς χαρακτήρες ανθρώπων,
μου τους σκιαγραφεί με τέτοιο φυσικό τρόπο που φαίνονται καμωμένοι επίτηδες για να μου προμηθεύσουν
υπεραφθονία θεμάτων για ευχάριστες και ωφέλιμες κωμωδίες: μου αναπαριστά τα σημάδια, τη δύναμη, τα
αποτελέσματα όλων των ανθρώπινων συναισθημάτων, μου παρέχει παράξενα γεγονότα, με πληροφορεί για τα
τρέχοντα ήθη […]. Το δεύτερο, δηλαδή το βιβλίο του Θεάτρου, καθώς το επεξεργάζομαι, μου μαθαίνει με
ποια χρώματα πρέπει να αναπαραστήσω στις σκηνές τους χαρακτήρες, τα συναισθήματα, τα γεγονότα που
διαβάζω στο βιβλίο του Κόσμου˙ πώς πρέπει να τα σκιάσω για να τα κάνω περισσότερο ανάγλυφα και ποιες
είναι εκείνες οι χρωματικές αποχρώσεις που τα καθιστούν πιο ευχάριστα στα ευαίσθητα μάτια των θεατών.
Μαθαίνω εν ολίγοις από το Θέατρο να διακρίνω αυτό που είναι πιο κατάλληλο για να εντυπωσιάσει την
ανθρώπινη ψυχή, για να δημιουργήσει έκπληξη ή γέλιο» (στο ίδιο, σσ. 928-29). Ο Κόσμος, με την
πολυποίκιλη και πολύμορφη ανθρώπινη δυναμική του, αποτελεί φυσική πηγή άντλησης θεμάτων και
μοναδική παρακαταθήκη εικόνων και χαρακτήρων της σύγχρονης πραγματικότητας, που μεταγράφεται
θεατρικά και μετουσιώνεται κριτικά σε κείμενο και θεατρική πράξη. Το Θέατρο, ο δεύτερος όρος του
Γκολντόνι, είναι η συγκεκριμένη μεθοδολογία με την οποία προσεγγίζει το κοινό, αφυπνίζει την καλαισθησία
του και ευαρεστεί τα γούστα του με αμεσότητα και όχι με αφηρημένο τρόπο. Και το κάνει μεθοδικά και
βαθμιαία, εστιάζοντας σ’ ένα αισθητικό αποτέλεσμα μιας αργής διαδικασίας, μιας ουσιαστικής διάδρασης με
την πραγματικότητα: «Όταν μελετάς το βιβλίο της Φύσης και του Κόσμου και της εμπειρίας, δεν μπορείς να
γίνεις Δάσκαλος μια κι έξω» (στο ίδιο, σ. 928).
Χρειάζεται να επισημάνουμε ότι ο Γκολντόνι είχε σε μεγάλη υπόληψη το κοινό, όπως είδαμε στην
προηγούμενη ενότητα, όχι μόνο γιατί γνώριζε ότι αποτελούσε βασικό ρυθμιστικό παράγοντα και μετρονόμο
της επιτυχίας των κωμωδιών του, αλλά και γιατί γνώριζε καλά πως το γούστο δεν είναι κάτι απόλυτο, αλλά
άμεσα συνυφασμένο πάντα με την εποχή και τα ήθη του κοινού: «τα γούστα μπορούν άφοβα να αλλάξουν και
χρειάζεται να αποφασίζει ο λαός, όπως και για τις μόδες και τις γλώσσες» (στο ίδιο, σ. 929). Με ιδιαίτερα
κριτικό πνεύμα, εναντιώνεται στο άκαμπτο αριστοτελικό μοντέλο που επιβάλλει ξεπερασμένους κανόνες και
αρχές αποσυνδεδεμένες από τη σύγχρονη πραγματικότητα, αλλά και στους λάτρεις-υπέρμαχους της
Αρχαιότητας, που υποστηρίζουν πως «δεν πρέπει να μιλάνε πάνω από τέσσερα πρόσωπα στην ίδια σκηνή»
(στο ίδιο). Για τον Γκολντόνι, «περισσότερο από ορισμένες αρχές του Αριστοτέλη και του Οράτιου,
χρειάζεται να υπηρετεί κανείς τους νόμους του λαού σ’ ένα θέαμα που προορίζεται για τη μόρφωσή του μέσα
από την ψυχαγωγία και την ευχαρίστησή του» (στο ίδιο, σ. 930). Οδηγός και κανόνας για τα έργα του είναι το
βιβλίο του Κόσμου και του Θεάτρου, δηλαδή η πολυποίκιλη πραγματικότητα σε άμεση συνάρτηση με τη
Φύση, και η μαεστρία και η τεχνική με τις οποίες μεταγράφεται για να αρέσει στο κοινό: «Σε όλες τις τέχνες,
σε όλες τις ανακαλύψεις, πάντα η εμπειρία προηγείται των κανόνων˙ στη συνέχεια οι συγγραφείς
προσέδωσαν μία μέθοδο στην πρακτική της επινόησης, αλλά οι σύγχρονοι συγγραφείς έχουν πάντα το
δικαίωμα να ερμηνεύουν τους αρχαίους» (Goldoni, 1995, σ. 260). Οι κανόνες λοιπόν πρέπει να τίθενται στην
υπηρεσία του συγγραφέα, ο οποίος έχει κάθε δικαίωμα να τους προσαρμόζει ανάλογα με το γούστο του
κοινού του, γιατί αυτό που πρέπει να ενδιαφέρει έναν συγγραφέα θεατρικών έργων είναι να διασκεδάσει τους
θεατές του, ακριβώς όπως έκανε και ο Λόπε ντε Βέγκα τον προηγούμενο αιώνα, τον οποίο επικαλείται ο
Γκολντόνι ως λαμπρό παράδειγμα σύγχρονου συγγραφέα: «Και ο σπουδαίος Λόπε ντε Βέγκα, όπως μαρτυρεί
και ο ίδιος, για τη συγγραφή των κωμωδιών του δεν λάμβανε υπόψη του άλλους δασκάλους παρά μόνο το
γούστο των ακροατών του» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 930). Έχοντας μελετήσει επαρκώς την αριστοτελική
ποιητική μέσω του Ιταλού σχολιαστή της, του Λουντοβίκο Καστελβέτρο (Ludovico Castelvetro) (βλ. κεφ. 1),
αλλά και την ποιητική του Οράτιου, και έχοντας διαβάσει τραγωδίες, κωμωδίες και δράματα όλων των ειδών
και πολλών συγγραφέων αρχαίων και σύγχρονων, ο Γκολντόνι διαμορφώνει το δικό του «ιδιαίτερο σύστημα»
και τις δικές του αρχές, αποδεικνύοντας ότι έχει πλούσια παιδεία, οξύ κριτικό πνεύμα και άριστη ενημέρωση
για τα θεατρικά τεκταινόμενα και για συγγραφείς άλλων χωρών όπως ο Λόπε, που εναντιώνονται στη
ρυθμιστική ποιητική του Αριστοτέλη (στο ίδιο).
Την ίδια χρονική στιγμή που προτάσσει την Εισαγωγή στην προαναφερθείσα έκδοση, ο Γκολντόνι
γράφει και παρουσιάζει το Κωμικό Θέατρο, μια κωμωδία μέσα στην κωμωδία, ένα μανιφέστο ποιητικής για
να παρουσιάσει στο κοινό τις ιδέες του σχετικά με το νέο είδος κωμωδίας που έχει υιοθετήσει: «Έγραψα αυτό
το έργο με σκοπό να το προτάξω στην αρχή μιας νέας έκδοσης του θεάτρου μου˙ είχα όμως και την
ευχαρίστηση να εκπαιδεύσω τους ανθρώπους που δεν τους αρέσει το διάβασμα και να τους υποχρεώσω έτσι
να ακούσουν επί σκηνής αξιώματα και διορθώσεις που θα τους έκαναν να πλήξουν σ’ ένα βιβλίο» (Goldoni,
1995, σ. 272). Η κωμωδία αυτή αποτελεί ένα είδος προγραμματικής δήλωσης των στόχων που επιδιώκει να
επιτύχει ο Γκολντόνι και γι’ αυτό παίζεται πρώτη από τις δεκαέξι που συγκροτούν τη σεζόν 1750-51.
Παρουσιάζει ενδιαφέρον όχι τόσο ως αυθύπαρκτο έργο με τη δική του αυτόνομη αξία, αλλά εξαιτίας της
μορφής με την οποία λαμβάνει χώρα η συζήτηση γύρω από τις θεατρικές ιδέες του συγγραφέα. Σε αντίθεση
με την Εισαγωγή, στην οποία παρουσιάζεται η κοσμοθεωρία του Γκολντόνι και η σχέση Κόσμου/Θεάτρου
από τη σκοπιά του συγγραφέα, στην κωμωδία αυτή εμπλέκονται όλα τα συστατικά στοιχεία της: οι ηθοποιοί,
ο συγγραφέας, το κοινό. Κι ενώ υπάρχουν και άλλα παραδείγματα κωμικού θεάτρου εν θεάτρω, δηλαδή μιας
σκηνικής δράσης όπου οι ηθοποιοί εμφανίζονται ως ηθοποιοί και συζητούν για το ρεπερτόριό τους, τόσο στον
17ο αιώνα με το έργο του Μολιέρου ο Αυτοσχεδιασμός των Βερσαλλιών (Impromptu de Versailles) όσο και
στον 18ο αιώνα με την κωμωδία του Μαριβώ Ειλικρινείς ηθοποιοί (Acteurs de bonne foi), η εν λόγω κωμωδία
έχει βαρύτητα για το πρόγραμμα το οποίο εκθέτει: «Εμφανίζονται με τη σειρά τους οι άντρες και οι γυναίκες
ηθοποιοί˙ ο διευθυντής κάνει εδώ κι εκεί κάποιες προειδοποιήσεις, που χωρίς καμία αξίωση ή
σχολαστικότητα, περιέχουν τους κανόνες της τέχνης και τις αρχές της νέας ποιητικής. […] Είναι μια
κατάσταση που έχω δημιουργήσει εγώ για να τονίσω τα ελαττώματά της [της παλιάς ιταλικής κωμωδίας] και
να μιλήσω για το νέο σύστημα» (στο ίδιο, σ. 272), αναφέρει περιγράφοντας τη σύνοψη του έργου ο
Γκολντόνι. Πρόκειται για «ένα θέατρο λογικό και ηθικό (συνεπώς εξαγνισμένο από τις υπερβολές και τις
βωμολοχίες της παλιάς ιταλικής κωμωδίας), αληθοφανές, φυσικό ως προς την επιλογή των προσώπων, των
ιστοριών, της υποκριτικής: ένα ευχάριστο αλλά εποικοδομητικό κάτοπτρο της κοινωνικής πραγματικότητας
της μεσαίας τάξης (πράγμα που στη Βενετία νομιμοποιούσε άμεσα τη μιμητική και όχι πλέον συμβατική
χρήση της διαλέκτου), του Κόσμου εκ νέου» (Fido, 2004, σ. 580). Το νέο αυτό είδος κωμωδίας τείνει, χάρη
στον Γκολντόνι, να γίνει ένα σοβαρό είδος, ικανό να προβάλλει με επάρκεια και φυσικότητα τα
χαρακτηριστικά της νέας κοινωνικής τάξης των εμπόρων και να σκιαγραφήσει τα προβλήματά της, να
καταλάβει το χώρο ανάμεσα στην αφηρημένη τραγικότητα με την οποία οι ευγενείς αναπαριστούσαν τον
εαυτό τους και το φαρσοκωμικό στοιχείο με το οποίο εμφανίζονταν αυτοσαρκαζόμενες οι κατώτερες τάξεις.
7.8 Τα πρόσωπα-χαρακτήρες, το κοινωνικό περιβάλλον, οι τόποι
Η Βενετία, αστείρευτη πηγή έμπνευσης τόσο με τους ανθρώπους της όσο και με τα
μέρη της, προμηθεύει τον Γκολντόνι με πλούσιο υλικό και νέες ιδέες. Ήδη από το
1748 εμφανίζονται γυναικεία πρόσωπα ως πρωταγωνίστριες σε κωμωδίες που
προβάλλουν συγκεκριμένους χαρακτήρες και όχι στερεότυπα και αγκυλωμένα
πρόσωπα-τύπους. Έτσι έχουμε την Πονηρή χήρα (La vedova scaltra), την Τίμια
κοπέλα (La putta onorata), την Καλή σύζυγο (La buona moglie), που προβάλλουν
το πρότυπο της γυναίκας-αρχηγού και θεμελιώνουν το νέο θέατρο χαρακτήρων του
Γκολντόνι. Εξαφανίζονται τα αφηρημένα και τυποποιημένα πρόσωπα της
γυναίκας, της κοπέλας, της χήρας, και αναδεικνύονται πρόσωπα-χαρακτήρες,
δηλαδή πρόσωπα που έχουν ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό και είναι άμεσα
συνυφασμένα μ’ ένα συγκεκριμένο κοινωνικό και ηθικό περιβάλλον: τη
βενετσιάνικη πραγματικότητα. Η πονηρή χήρα είναι μια Βενετσιάνα που μετά τον
θάνατο του γηραιού άντρα της φιλοδοξεί να ανακτήσει τον χαμένο χρόνο και να
κάνει έναν καλύτερο γάμο. Η έντιμη κοπέλα είναι μια κοπέλα του λαού, «που
εξαιτίας του ήθους και της διαγωγής της θα ενδιαφέρει όλες τις τάξεις και όλες τις
τίμιες και ευαίσθητες καρδιές», αποτελώντας το ηθικό αντίβαρο στις “άλλες
γυναίκες” της βενετσιάνικης λαϊκής γειτονιάς του Καστέλλο (Goldoni, 1995, σ.
7.10. Μνημείο του Κ. 257).
Γκολντόνι στο Κάμπο Σαν Η πραγματικότητα και το βιβλίο του Κόσμου παρεισφρέουν δυναμικά
Μπαρτολομέο στη Βενετία. στον θεατρικό χώρο, όπως στην Έντιμη κοπέλα: «Στην κωμωδία υπάρχουν σκηνές
[Πηγή: Wikipedia.] με βενετσιάνους γονδολιέρηδες, που έχουν καταγραφεί από την πραγματικότητα,
ιδιαίτερα διασκεδαστικές για όσους γνωρίζουν τη γλώσσα και τα ήθη της πατρίδας
μου» (στο ίδιο, σ. 259). Μάλιστα η είσοδος αυτής της κοινωνικής τάξης στη θεατρική σκηνή δεν γίνεται
τυχαία, αλλά υπαγορεύεται από μια συγκεκριμένη σκοπιμότητα και στρατηγική του Γκολντόνι, ο οποίος θέλει
να την πάρει με το μέρος του και να διευρύνει την αποδοχή της μεταρρύθμισής του και σε χαμηλότερα
κοινωνικά στρώματα, δίνοντάς της μάλιστα την ευκαιρία να παρακολουθήσει από κοντά την αναπαράσταση
του εαυτού της: «Ήθελα να συμφιλιωθώ με αυτήν την κοινωνική τάξη των υπηρετών που αξίζει την προσοχή
μου και ήταν δυσαρεστημένη μαζί μου. Οι γονδολιέρηδες της Βενετίας βρίσκουν θέση στο θέατρο όταν η
πλατεία δεν είναι γεμάτη˙ δεν μπορούσαν να μπούνε στις κωμωδίες μου, ήταν υποχρεωμένοι να περιμένουν
τους αφέντες στο δρόμο ή στις γόνδολες˙ τους είχα ακούσει εγώ ο ίδιος να με φορτώνουν με αρκετά γελοίους
και αστείους χαρακτηρισμούς˙ τους κράτησα μερικές θέσεις στις γωνίες της αίθουσας: ήταν
κατευχαριστημένοι που έβλεπαν τον εαυτό τους στη σκηνή και έτσι έγινα φίλος τους» (στο ίδιο). Τα πρόσωπα
συνδέονται με τον τόπο από τον οποίο προέρχονται και ο χαρακτήρας, η συμπεριφορά, η ομιλία απορρέουν
από το κοινωνικό περιβάλλον: ο Πανταλόνε είναι ένας Βενετσιάνος έμπορος, η Μιραντολίνα της Λοκαντιέρας
είναι κάτοχος ενός πανδοχείου, οι γονδολιέρηδες συνδέονται με τα κανάλια, Το καφενείο (La bottega del
caffè), ένα μαγαζί στην καρδιά της Βενετίας, σκιαγραφεί τόσο τον συκοφάντη Don Marzio όσο και τον
Ροντόλφο, εκσυγχρονισμένη εκδοχή του αγαθού Μπριγκέλλα, αλλά και τον πονηρό Παντόλφο. Μάλιστα στο
Καφενείο, κωμωδία γραμμένη στα ιταλικά που διαδραματίζεται σ’ ένα σταυροδρόμι τεσσάρων στενών με
τρία μαγαζιά (ένα καφενείο, ένα κουρείο και μια χαρτοπαικτική λέσχη), «η σκηνή δεν αλλάζει» και κάθε
πρόσωπο αποτελεί κι έναν χαρακτήρα: «Οι πιο σημαντικοί είναι δύο νιόπαντροι: ο σύζυγος είναι ακόλαστος,
η γυναίκα ενάρετη και άρρωστη. Ο καφετζής, έντιμος, δουλικός, ευγενής, ενδιαφέρεται γι’ αυτό το άτυχο
ζευγάρι και κατορθώνει να διορθώσει τον έναν και να ευχαριστήσει την άλλη. Υπάρχει ο συκοφάντης
πολυλογάς, αρκετά περίεργος και αστείος˙ αληθινή πληγή για την ανθρωπότητα, τους ανακατεύει όλους,
κουράζει τους πελάτες και κυρίως τους δύο φίλους του καφετζή» (στο ίδιο, σ. 275). Το καφενείο είναι το
πρωταγωνιστικό πρόσωπο της κωμωδίας και χώρος συνεύρεσης των χαρακτήρων˙ στην ουσία το έργο δεν
παρουσιάζει μια συγκεκριμένη ιστορία ή έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα αλλά ένα τυπικά βενετσιάνικο
μαγαζί σε μια μικρή πλατεία της Βενετίας, που φιλοξενεί τις μικρές καθημερινές ιστορίες όλων των θαμώνων
και γειτόνων, συνυφαίνοντάς τες δεξιοτεχνικά: «ένα καφενείο όπου διάφορες δράσεις αναπτύσσονται
πλεγμένες η μία με την άλλη, όπου διάφορα πρόσωπα καθορίζονται από διάφορα συμφέροντα» (στο ίδιο).
Χαρακτηριστικό παράδειγμα της διαλεκτικής Κόσμου/Θεάτρου και της θεατροποίησης της
πραγματικότητας, που παρέχει άφθονο υλικό από χαρακτήρες στον Γκολντόνι, είναι η προτελευταία κωμωδία
από τις δεκαέξι που έγραψε για τη θεατρική σεζόν 1750-51: η Ευμετάβολη γυναίκα (La donna volubile). Ο
χαρακτήρας της πρωταγωνίστριας προκύπτει από την πιστή αντιγραφή της παραξενιάς και της ιδιαιτερότητας
ενός υπαρκτού προσώπου: ο Γκολντόνι συλλαμβάνει την ιδέα της κωμωδίας, βλέποντας καθημερινά την
αστεία συμπεριφορά μιας γυναίκας, την οποία μετέφερε με ακρίβεια στο έργο: «Υπήρχε στο θίασο μία
ηθοποιός που ήταν η πιο καπριτσιόζα γυναίκα του κόσμου˙ δεν έκανα τίποτε άλλο παρά να την αντιγράψω
και η κυρία Μέντεμπακ γνώριζε το πρότυπο και, παρά το γεγονός πως ήταν ένας πολύ καλός άνθρωπος,
χάρηκε να κοροϊδέψει λιγάκι τη συνάδελφο» (στο ίδιο, σ. 293). Στο πολυποίκιλο θέατρο του Γκολντόνι,
χαρακτήρες γαλλικής προέλευσης όπως ο Ψεύτης, ο Κόλακας, ο Παίχτης, ο Συκοφάντης παρατάσσονται δίπλα
σε νέους χαρακτήρες όπως ο Βενετσιάνος δικηγόρος, σε χαρακτήρες μιας καθ’ όλα λαϊκής Βενετίας όπως η
Έντιμη κοπέλα, σε χαρακτήρες προερχόμενους από την κατώτερη τάξη των υπηρετριών, που είναι πιο
δυναμικές από τις αστές μητέρες και κόρες, όπως η Ερωτευμένη υπηρέτρια (Fido, 2004, σ. 581).
Είναι σημαντικό, ωστόσο, να τονίσουμε ότι αυτοί οι χαρακτήρες σπάνια αναδεικνύονται και
προβάλλονται μόνοι τους, ξεχωρίζοντας από τα υπόλοιπα πρόσωπα, αλλά ενορχηστρώνονται όλα τα πρόσωπα
μαζί, δημιουργώντας μιαν αρμονική συμφωνία πολλών διαφορετικών προσώπων, όπου το καθένα κατέχει τη
δική του ιδιαίτερη θέση και φωτίζει με τον δικό του απαραίτητο τρόπο τα υπόλοιπα. Μολονότι λάτρης του
Γάλλου κωμωδιογράφου Μολιέρου, ο Γκολντόνι αναπτύσσει τη δική του κωμωδία χαρακτήρων με εντελώς
πρωτότυπο τρόπο, αποφεύγοντας ωστόσο να εστιάσει σε ακραία και μεμονωμένα στοιχεία και ελαττώματα
της ανθρώπινης φύσης και να στηρίξει το έργο του σ’ έναν μόνο χαρακτήρα. Λέει χαρακτηριστικά ο
αρχικωμικός Οράτιος στη δεύτερη σκηνή της δεύτερης πράξης στο Κωμικό θέατρο:
«Οι Γάλλοι έχουν θριαμβεύσει στην τέχνη της κωμωδίας για έναν ολόκληρο αιώνα. Ήρθε πλέον ο
καιρός να δείξει και η Ιταλία ότι δεν έχει χαθεί ο σπόρος των καλών συγγραφέων, οι οποίοι, μετά τους
Έλληνες και τους Λατίνους, ήταν οι πρώτοι που εμπλούτισαν και δυνάμωσαν το θέατρο. Δεν μπορούμε να
πούμε ότι οι Γάλλοι στις κωμωδίες τους δεν έχουν ωραίους χαρακτήρες και καλά συγκροτημένους, πως δεν
χειρίζονται καλά τα πάθη και πως οι έννοιές τους δεν είναι έξυπνες, πνευματώδεις και λαμπρές· όμως οι
ακροατές αυτής της χώρας ευχαριστιούνται με λίγα. Ένας μόνο χαρακτήρας αρκεί για να στηρίξει τη γαλλική
κωμωδία. Γύρω από ένα μόνο πάθος, καλά επεξεργασμένο και δομημένο, γυροφέρνουν ένα σωρό φράσεις,
που με τη δύναμη της έκφρασης προσλαμβάνουν αέρα νεωτερισμού. Οι δικοί μας οι Ιταλοί θέλουν πολύ
περισσότερα. Θέλουν ο βασικός χαρακτήρας να είναι δυνατός, πρωτότυπος και γνωστός˙ σχεδόν όλα τα
πρόσωπα που απαρτίζουν τα επεισόδια να είναι και χαρακτήρες˙ η πλοκή να είναι αρκούντως γεμάτη από
συμβάντα και καινοτομίες. Θέλουν η ηθική να αναμειγνύεται με τους αστεϊσμούς και να είναι πιπεράτη.
Θέλουν το τέλος να μην είναι δεδομένο αλλά να εξάγεται άριστα από την εξέλιξη της κωμωδίας. Θέλουν
πολλά, άπειρα πράγματα, που θα μακρηγορούσαμε αν τα αναφέραμε, και μόνο με τη χρήση, την πρακτική και
τον χρόνο μπορούμε να κατορθώσουμε να τα μάθουμε και να τα εφαρμόσουμε» (Il teatro comico, σ. 47).
7.9 Το πρότυπο του Βενετσιάνου εμπόρου: χαρακτηριστικά και όρια

Θεμελιακό στοιχείο της θεατρικής ποιητικής και της νέας δραματουργίας του Γκολντόνι –δηλαδή προσεκτική
παρατήρηση και ανάλυση της κοινωνικής πραγματικότητας– είναι η σκιαγράφηση του εμπόρου, του αστού
Πανταλόνε, που προβάλλει αντιστικτικά ως θετικό πρόσωπο και ξεχωρίζει για το δυναμισμό και την
εργατικότητά του από την παγιωμένη και αμετάβλητη μορφή του αριστοκράτη. Μέχρι το 1753 ο συγγραφέας
προβάλλει στη σκηνή διάφορες εκδοχές του αστού εμπόρου, με διάφορα ονόματα (Ανσέλμο: Anselmo,
Πανκράτσιο: Pancrazio, Ραϊμούρ: Raimmur), και φωτίζει διαφορετικές πτυχές της φυσιογνωμίας του,
εθνικοποιώντας τη μορφή του και συνδέοντάς τη με το ευρωπαϊκό γίγνεσθαι. Στο θεατρικό σκηνικό-
πολυθέαμα του κόσμου της Βενετίας, ο Γκολντόνι δεν εισέρχεται μόνο ως παρατηρητής και αναλυτής αλλά
και ως αστός και γι’ αυτό μπορεί και συλλαμβάνει σε βάθος τον πολύπτυχο χαρακτήρα του εμπόρου και τον
αποτυπώνει σε όλες του τις δραστηριότητες: «Ο έμπορος πουλά, επενδύει, δανείζει, ζυγιάζει την αξία κάθε
πράγματος˙ επιβάλλει ορισμένα χαρίσματα συνέπειας και απτότητας˙ παρατηρεί πιο βαθιά τους δεσμούς της
κοινωνικής συμβίωσης˙ […] υποδεικνύει τα αξιώματα που χρειάζονται για να διατηρήσεις αξιοπιστία και
καλή φήμη· από μια οικονομική δραστηριότητα και μια συνεπαγόμενη κοινωνική στάση εξάγει εν ολίγοις τις
αρχές μιας νέας ηθικής» (Baratto, 1984, σ. 989). Η νέα αυτή ηθική εδράζεται στα δίπολα οικονομική
ευρωστία και κοινωνική υπόληψη, εργασία και παραγωγικότητα, στοιχεία που αντιπαραβάλλονται με τον
ζημιογόνο παρασιτισμό της αριστοκρατικής τάξης: «Ο Κόσμος εισέρχεται στο Θέατρο πρώτα απ’ όλα με
αυτήν τη μορφή, που βρίσκει σ’ έναν παλιό τύπο τη βάση της δικής του δυναμικής. Σπάει το κλειστό
περίβλημα του θεάματος, αναγκάζει τους ερωτευμένους, τις γυναίκες, τις υπηρέτριες, τους τύπους να
προσδιοριστούν σε σχέση με τη δική του δραστηριότητα και τις δικές του αρχές. Είναι ο πρώτος ιστορικά
συγκροτημένος χαρακτήρας που ο σύγχρονος κόσμος μεταφέρει στο παραδοσιακό θέαμα» (στο ίδιο, σσ. 989-
990).
Μολονότι στα έργα του Γκολντόνι ο αστός έμπορος δεν έρχεται σε ρήξη με τον αριστοκράτη, οι
συγκρούσεις οι αντιμαχίες και οι λεκτικοί διαξιφισμοί μεταξύ τους είναι συχνό φαινόμενο και στοχεύουν
στην εδραίωση και στην επιβεβαίωση της αλήθειας, της λογικής και του ήθους της αστικής τάξης. Χωρίς να
θέλει να αμφισβητήσει σε βάθος τους αριστοκράτες, ο αστός έμπορος επιζητά να αυτοπροσδιοριστεί
κοινωνικά και οικονομικά και να προβάλει τα δικά του χαρακτηριστικά, τη δική του αισιόδοξη στάση
απέναντι στη ζωή, την ατομικότητα και την επιτυχή διαβίωσή του χάρη στις σοφές, φρόνιμες επιλογές του.
Από την κωμωδία Ο ιππότης και η Κυρία (Il Cavaliere e la Dama, 1749) παραθέτουμε την παρακάτω
ενδιαφέρουσα στιχομυθία ανάμεσα στον έμπορο Ανσέλμο και τον ευγενή Φλαμίνιο, που σκιαγραφεί άριστα
τις διαφορές τόσο στη συμπεριφορά όσο και στις πεποιθήσεις ανάμεσα στις δύο τάξεις:
«Ανσέλμο: Θα σας πω πως οι τίμιοι ιππότες που ξέρουν την αξία τους και ξέρουν να φέρονται από
γεννησιμιού τους, δεν έχουν ανάγκη να μάθουν να φέρονται πολιτισμένα από όποιον να ’ναι˙ οι ιππότες όμως
μόνο στο όνομα, που κάνουν κατάχρηση αποκλειστικά του τίτλου τους, δεν είναι άξιοι να στέκονται εμπρός
σ’ έναν τιμημένο έμπορο όπως είμαι εγώ.
Φλαμίνιο: Έι, πόσο τολμηρός είστε! Θα σας κάνω να μετανιώσετε για την τόλμη σας. Εγώ είμαι
ιππότης κι εσείς είστε ένας χυδαίος έμπορος, ένας πληβείος.
Ανσέλμο: Ένας χυδαίος έμπορος, ένας πληβείος! Αν ξέρατε τι σημαίνει έμπορος, δε θα μιλούσατε
έτσι. Το εμπόριο είμαι ένα πολυμήχανο επάγγελμα, που υπήρχε ανέκαθεν και ασκείται και στις μέρες μας από
ιππότες πολύ πιο υψηλόβαθμούς από εσάς. Το εμπόριο είναι χρήσιμο στον κόσμο, απαραίτητο στη
συναλλαγή των εθνών, και όποιος το ασκεί άξια όπως εγώ δεν ονομάζεται πληβείος˙ πιο πληβείος είναι όμως
αυτός που επειδή έχει κληρονομήσει έναν τίτλο και λίγα κτήματα, ξοδεύει τις μέρες του μες στη νωθρότητα
και πιστεύει πως νομιμοποιείται να πατάει τους πάντες και να ζει καταδυναστεύοντας. Χυδαίος είναι αυτός
που αδυνατεί να γνωρίζει τις υποχρεώσεις του και, θέλοντας να λιβανίζουν την αλαζονεία του μέσα από
αδικίες, κάνει τους άλλους να αντιληφθούν πως γεννήθηκε ευγενής από τύχη και άξιζε να γεννηθεί πληβείος.
Φλαμίνιο: Πώς μιλάτε έτσι; Μα δεν φοβάστε μήπως με προκαλείτε;
Ανσέλμο: Μιλάω έτσι γιατί η Αυτού Εξοχότητά σας με προκάλεσε. Τα λέω έξω από τα δόντια ως
ειλικρινής άνθρωπος, χωρίς φόβο, γιατί δεν χρωστάω τίποτα σε κανέναν. Εγώ δεν φοβάμαι τα τολμηρά
καμώματά σας γιατί οι άξιοι άνθρωποι σαν κι εμένα ξέρουν πώς να κάνουν τους άλλους να τους σέβονται.
Κύριέ μου, τα σέβη μου» (Salinari & Ricci, 1984, σσ. 932-933)
Η προσωπογραφία της αστικής τάξης, στην οποία ανήκει και ο ίδιος ο Γκολντόνι, είναι πολυποίκιλη,
πολύχρωμη και πολυπρισματική, και βενετσιάνικη ως επί το πλείστον, σε αντίθεση με την τάξη των ευγενών
που συχνά συνδέεται με άλλες ιταλικές πόλεις. «Ο Πανταλόνε που ο Γκολντόνι αντιπαραθέτει στην
αριστοκρατία είναι το αλάτι της αστικής τάξης» (Dazzi, 1957, σ. 165). Από το στερεότυπο του τσιγκούνη και
φιλήδονου τύπου της Κομέντια, που τρώει ξυλιές και γίνεται αντικείμενο χλεύης, περνάμε στον νέο
Πανταλόνε που ενσαρκώνει το σύμβολο μιας τίμιας και πολυμήχανης, εργατικής αστικής τάξης της Βενετίας
και προσδίδει σοβαρότητα, αξία και κύρος στην τάξη αυτή. «Το πέρασμα ωστόσο από τον παραδοσιακό τύπο
σε μια αξιοπρεπή και συνειδητή ανθρωπιά, στη μορφή του στοχαστή που είναι χρήσιμος για τον εαυτό του
και για τους άλλους με το εμπόριο, με την επιδεξιότητα και ενίοτε με την ίδια μετρημένη γενναιοδωρία […]
είναι μια καινοτομία έμπλεη σημασίας, είναι η δημιουργία εκ του φυσικού ενός νέου και συγκροτημένου
τύπου με τον οποίο τάσσεται σθεναρά ο Γκολντόνι» (στο ίδιο). Ο έμπορος ενσαρκώνει την πρόοδο έναντι της
παρακμής της τάξης των ευγενών, της οποίας αποτελεί το μοναδικό αντίδοτο. Ίσως γι’ αυτόν το λόγο στις
κωμωδίες δεν θα δούμε να σκιαγραφούνται οι αρετές της αριστοκρατίας, η οποία ακολουθεί αδιόρθωτη την
εκφυλιστική πορεία της και είναι άμεσα συνυφασμένη με τη σπατάλη, την τεμπελιά, τη φανφάρα, την
επιπολαιότητα, τον έκφυλο βίο, την αήθεια: ελαττώματα που κάλλιστα μπορεί να μεταδοθούν στην
ανερχόμενη αστική τάξη, που προσπαθεί να εδραιωθεί κοινωνικά και να διαμορφώσει την ταυτότητά της.
Έτσι, οι αστοί θα αντιγράψουν ενίοτε τις σπάταλες συνήθειες και τις κοινωνικές συμβάσεις και την
πολυτέλεια των αριστοκρατών, στην προσπάθειά τους να τους μοιάσουν, πράγμα που ο Γκολντόνι θα
καυτηριάσει σε μεταγενέστερα έργα του όπως η Τριλογία του Παραθερισμού. Ή θα εγκλωβιστούν σ’ ένα
τυραννικό για την οικογένειά τους συντηρητισμό, στην έμμονη ιδέα ότι μοναδική αξία είναι η δουλειά και η
παραγωγικότητα, αψηφώντας τις επιθυμίες των άλλων μελών, καταπιέζοντας τα όνειρα και τα συναισθήματά
τους, όπως στους Αγροίκους.
7.10 Τα νέα δεδομένα στο θέατρο Σαν Λούκα
Η Λοκαντιέρα είναι η προτελευταία κωμωδία που γράφει ο Γκολντόνι για το θίασο Μέντεμπακ και παίζεται
στο θέατρο Σαντ’ Άντζελο στις 25 Δεκεμβρίου 1752. Ο συγγραφέας είναι ήδη 43 χρόνων και αναλογίζεται με
πικρία ότι δουλεύει σκληρά, ότι έχει γράψει σε μία μόλις χρονιά 16 κωμωδίες, που όχι μόνο δεν του τις
ζήτησε κανείς, αλλά δεν του απέφεραν και κανένα όφελος πέρα από τη δόξα και την αναγνώριση, ενώ
πλούτισαν τον διευθυντή Μέντεμπακ: «Τι κέρδος είχα βγάλει εγώ; Ούτε μία δραχμή παραπάνω απ’ όσα
είχαμε συμφωνήσει ετησίως. […] πολλά εγκώμια, πολλά κομπλιμέντα, αλλά ούτε την παραμικρή
αναγνώριση» (Goldoni, 1995, σ. 296). Αποφασίζει λοιπόν να εκδώσει τα έργα του με την ελπίδα ότι θα του
αποφέρουν κάποιο κέρδος και βρίσκεται προ απροόπτου όταν εναντιώνεται σ’ αυτήν του την πράξη ο
Μέντεμπακ, ο οποίος θεωρεί ότι τα έργα του Γκολντόνι του ανήκουν και ως υποτιθέμενος νόμιμος κάτοχος
των πνευματικών δικαιωμάτων τους μόνο αυτός μπορεί να τα διαχειριστεί και να τα εκδώσει: «Έπρεπε να
μείνω μαζί του για πολύν καιρό, και δεν μπορούσα ή καλύτερα δεν ήθελα να πάω στα δικαστήρια με
ανθρώπους που έπρεπε να βλέπω καθημερινά˙ αγαπούσα πολύ την ηρεμία για να τη θυσιάσω για το κέρδος˙
παραιτήθηκα από τις αξιώσεις μου και περιορίστηκα στην άδεια που μου έδωσαν να τυπώνω έναν τόμο
ετησίως˙ από εκείνη την ιδιότυπη άδεια κατάλαβα ότι ο Μέντεμπακ υπολόγιζε να με κρατήσει δεμένο μαζί
του για πάντα˙ και δεν περίμενα το τέλος του πέμπτου έτους για να τον αφήσω» (στο ίδιο). Έτσι, το 1753 ο
Γκολντόνι συνάπτει δεκαετές συμβόλαιο με τους ευγενείς Αντόνιο και Φραντσέσκο Βεντραμίν, ιδιοκτήτες
του θεάτρου Σαν Λούκα, ελευθερώνεται από τα δεσμά του Μέντεμπακ και περνάει στην τρίτη φάση της
συγγραφικής δημιουργίας του, η οποία χαρακτηρίζεται από την ποικιλία αλλά και τη διάχυση, τον
πειραματισμό και τα συχνά ταξίδια.
Οι νέες συνθήκες στο θέατρο Σαν Λούκα είναι εντελώς διαφορετικές από αυτές του Σαντ’ Άντζελο
και παρουσιάζουν αρκετά θετικά στοιχεία. Πρώτα απ’ όλα, διαφέρει το ιδιοκτησιακό και καλλιτεχνικό
καθεστώς, αφού στο νέο θέατρο δεν υπάρχει διευθυντής, το συμβόλαιο έχει συναφθεί με τους ιδιοκτήτες και
ο Γκολντόνι είναι ελεύθερος να εκδώσει τα έργα του, χωρίς να εκχωρεί τα συγγραφικά του δικαιώματα σε
κανέναν και χωρίς κανένας διευθυντής να δεσμεύει το έργο του. Οι αδελφοί Βεντραμίν, εξάλλου,
αποδεικνύονται πιο γενναιόδωροι από τον Μέντεμπακ και μοιράζουν στους ηθοποιούς τα έσοδα από τα
εισιτήρια ανάλογα με την αξία και την παλαιότητά τους, κρατώντας για τον εαυτό τους τα κέρδη από τα
θεωρεία. Και ο Γκολντόνι όμως χαίρει ιδιαίτερης μεταχείρισης και μεγαλύτερης οικονομικής και ηθικής
αναγνώρισης: «του παρέδιδα τα έργα μου [του ευγενή] και με πλήρωνε αμέσως, προτού τα διαβάσει˙ οι
απολαβές μου είχαν σχεδόν διπλασιαστεί˙ […] οι συνθήκες ήταν πιο προσοδοφόρες και απεριόριστα πιο
τιμητικές» (στο ίδιο, σσ. 316-317). Παρά τις ευνοϊκές νέες εργασιακές συνθήκες και την απόλυτη εκδοτική
ελευθερία, ο Γκολντόνι έρχεται αντιμέτωπος με νέες, σημαντικές δυσκολίες άμεσα συνυφασμένες με: α) την
ποιότητα των ηθοποιών, β) την ιδιαιτερότητα του νέου θεατρικού χώρου, και γ) τον ισχυρό ανταγωνισμό που
αναπτύχθηκε από τον διάδοχό του στο θέατρο Σαντ’ Άντζελο (βλ. ενότητα 7.11). Η πρώτη κωμική ηθοποιός
στο νέο θέατρο είναι 50 χρόνων, οι ρόλοι που μπορεί να παίξει είναι περιορισμένοι λόγω ηλικίας και,
μολονότι το καταλαβαίνει και η ίδια, δεν φαίνεται εξίσου διατεθειμένος να κάνει πίσω ο άντρας της και
ηθοποιός του θιάσου. Οι ηθοποιοί εν γένει δεν είναι καλοί και δεν έχουν μάθει να παίζουν με φυσικότητα και
ρεαλισμό, αναγκαία στοιχεία για το νέο είδος κωμωδίας του Γκολντόνι: «Δεν ήταν αρκούντως εκπαιδευμένοι
στη νέα μέθοδο των δικών μου κωμωδιών˙ δεν είχα βρει ακόμη το χρόνο να τους μάθω εκείνη την αισθητική,
εκείνο το ύφος, εκείνη τη φυσική και εκφραστική συμπεριφορά που είχαν διαμορφώσει τους ηθοποιούς του
θεάτρου Σαντ’ Άντζελο» (στο ίδιο, σ. 320). Εκτός από αυτό, ο Γκολντόνι καλείται να δώσει λύση σ’ ένα
ακόμη πρόβλημα, επίσης εσωτερικού χαρακτήρα, αφού έχει στη διάθεσή του μια νέα σκηνή, πολύ
μεγαλύτερη από την προηγούμενη και ακατάλληλη για τους δικούς του οριοθετημένους “εσωτερικούς”,
μικρούς αστικούς χώρους, που είναι άμεσα συνδεδεμένοι με το ρεπερτόριο που είχε παρουσιάσει ως εκείνη
τη στιγμή. Η ευρύτητα του χώρου επιβάλλει νέες, πιο θεαματικές παραστάσεις με νέες θεματικές και
καθορίζει τη νέα συγγραφική φάση του Γκολντόνι, αφού απλές σκηνές, αστεϊσμοί και εκλεπτυσμένες
κινήσεις και δράσεις θα χάνονταν στο αχανές παλκοσένικο, με αποτέλεσμα το κοινό να μην μπορεί να
παρακολουθήσει ευχάριστα τις κωμωδίες και να ψυχαγωγηθεί: «Μπορούσε κανείς να ελπίσει ότι με τον καιρό
το κοινό θα συνήθιζε την αίθουσα και θα άκουγε πιο προσεκτικά τις κανονικές, εκ του φυσικού κωμωδίες˙
έπρεπε ωστόσο να επιβάλω την παρουσία μου με μεγάλα έργα, με πράξεις, που, χωρίς να είναι γιγαντιαίες, θα
ορθώνονταν πάνω από την κανονική κωμωδία» (στο ίδιο). Το χωροταξικό αυτό στοιχείο θα παίξει εν μέρει
καθοριστικό ρόλο στη θεματική των έργων του και «οι διαστάσεις της νέας σκηνής φαίνεται να ακυρώνουν
την οικεία, διαλογική ατμόσφαιρα της κωμωδίας του Γκολντόνι» (Vescovo, 2006, σ. 166).
7.11 Ο ανταγωνισμός με τον Κιάρι και οι νέες θεματικές του Γκολντόνι
O Γκολντόνι είναι υποχρεωμένος να αναζητήσει νέες θεματικές και να δημιουργήσει
νέο ύφος και διαφορετικές, πιο θεαματικές παραστάσεις, όχι μόνο εξαιτίας των
διαφορετικών απαιτήσεων του κοινού, της σκηνής και του θιάσου του Σαν Λούκα,
αλλά και –κυρίως– εξαιτίας του έντονου ανταγωνισμού του με τον Πιέτρο Κιάρι
(Pietro Chiari), τον κωμωδιογράφο που πήρε τη θέση του στο θέατρο Σαντ’ Άντζελο.
Ο ιερέας είναι μεν μέτριος συγγραφέας, αλλά έχει πλούσια φαντασία, γερή
ουμανιστική παιδεία και είναι γνώστης των ευρωπαϊκών λογοτεχνικών και
φιλοσοφικών νεωτερισμών, διαπνεόμενος από το προοδευτικό πνεύμα του
Διαφωτισμού. Έτσι, ο Γκολντόνι αναγκάζεται να αφήσει το δοκιμασμένο και
7.11. Κάρλο επιτυχημένο ρεπερτόριο της αστικής τάξης και του αστικού χώρου, να ακολουθήσει
Γκολντόνι.[Πηγή: καινοφανή μονοπάτια και να πειραματιστεί: «Τα “νέα προϊόντα” είναι κυρίως
Wikipedia] δανεισμένα από άλλες περιοχές και είδη, με την ελκυστική προσθήκη του στίχου, του
μαρτελιανού couplet» (Vescovo, 2006, σ. 166). Πράγματι, ο Γκολντόνι, εγκαταλείπει
αυτήν την περίοδο τον πεζό λόγο και γράφει τα νέα του έργα (δράματα, τραγικωμωδίες) σε έμμετρο λόγο,
συναγωνιζόμενος τον Κιάρι, ο οποίος θα παίξει καθοριστικό ρόλο στις νέες του δημιουργίες: «η πρώτη
πετυχημένη ιδέα ήταν του τελευταίου [= του Γκολντόνι], αλλά ο Μπρεσιάνος την έκανε δική του και την
πρόβαλε με επιτυχία, αναγκάζοντας τον αντίπαλο να οπισθοχωρήσει και να απαντήσει με μια άλλη κωμωδία,
αυξάνοντας τη δόση, έτσι που η αντιπαλότητα μεταμορφωνόταν σε ένα είδος συνεργασίας εξ αποστάσεως»
(Fido, 2004, σ. 585). Σε κάθε νέα κωμωδία του Γκολντόνι ο Κιάρι απαντά με μια δική του, κατακτώντας
εύκολα το κοινό και δρέποντας εφήμερη επιτυχία· έτσι στην Πονηρή χήρα απαντά με Το σχολείο των χήρων
(1749), στην Περσίδα νύφη με την Κινέζα σκλάβα (1753), στον Άγγλο φιλόσοφο με τον Βενετσιάνο φιλόσοφο
(1754) και ούτω καθεξής.
Τα έργα του Γκολντόνι χωρίζονται σε τρεις νέες θεματικές: α) κωμωδίες ιστορικο-βιογραφικού
χαρακτήρα, αρχής γενομένης από το 1751 με τον Μολιέρο, και στη συνέχεια τον Τερέντιο (1754) και τον
Τορκουάτο Τάσσο (1755) στο Σαν Λούκα, όταν ο Κιάρι παρουσιάζει την ίδια χρονιά τον Μάρκο Πλαύτο στο
Σαντ’ Άντζελο. Πρόκειται για επεισόδια από τη ζωή ιστορικών προσώπων και συγγραφέων που συνδέονται
υπαινικτικά με κάποιο βίωμα του κωμωδιογράφου˙ β) πετυχημένες τραγικωμωδίες σε στίχους και με εξωτικό
περιεχόμενο όπως η περσική τριλογία (Η Περσίδα νύφη, Η Ιρκάνα στην Γιούλφα, Η Ιρκάνα στο Ισπάν), Η
Περουβιάνα, Η όμορφη άγρια), που αρχικά ονομάστηκαν «κωμωδίες ανατολίτικου χαρακτήρα» (Vescovo,
2006, σ. 166) και ήταν συνδεδεμένες με τις γεωγραφικές ανακαλύψεις και το ενδιαφέρον για τον άλλον, τον
διαφορετικό, και τον μύθο της πρωτόγονης αθωότητας και της ισότητας με βάση την έννοια της φύσης,
ιδιαίτερα προσφιλή στον γαλλικό 18ο αιώνα και στον Ζαν-Ζακ Ρουσώ. Η ποιητική αυτή του εξωτισμού
αναπτύσσει το διαδεδομένο θέμα του «αγαθού πρωτόγονου» (le bon sauvage) και συνυφαίνεται με
δημοκρατικά αιτήματα που εκπορεύονται από τον Διαφωτισμό: «με εκπληκτικά προοδευτικό πνεύμα, δηλαδή
ενσωματώνοντας τη διεκδίκηση της φυσικής καλοσύνης και ευτυχίας των πρωτόγονων σ’ έναν ειλικρινή λόγο
περί ισότητας και μια σκληρή επίθεση στους “ασεβείς” Ευρωπαίους, ο Γκολντόνι προεικόνιζε τη σωστή
εποχή (δηλαδή τα χρόνια εκείνα της πιο λυσσαλέας σύγκρουσης μεταξύ των κρατών για τον έλεγχο των
αποικιών) […], με τις επεμβάσεις σημαίνουσας ευρωπαϊκής αξίας, όπως Η νεαρή Ινδιάνα (La jeune indienne,
1764) του Σαμφόρ (Chamfort) και Οι Ίνκας ή η καταστροφή της Αυτοκρατορίας του Περού (Les Incas ou la
Destruction de l’Empire de Pérou, 1777) του Μαρμοντέλ (Marmontel)» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 950)˙ γ)
τέλος, κωμωδίες που παρουσιάζουν διάφορες πτυχές και αξίες της αστικής και προοδευτικής ευρωπαϊκής
τάξης (βλ. λογική, πρακτικό πνεύμα, δημοκρατικό ήθος), όπως οι κωμωδίες Ο Άγγλος φιλόσοφος (Il filosofo
inglese, 1754) και Ο Ολλανδός γιατρός (Il medico olandese, 1756). Αξίζει να επισημάνουμε ότι τόσο ο
μακρινός, “άγριος” εξωτισμός όσο και ο κοντινός, μοντέρνος του δυτικού πολιτισμού που διαπνέουν τις δύο
τελευταίες κατηγορίες ήταν αμιγώς καρπός της επαγγελματικής άμιλλας του Γκολντόνι με τον Πιέτρο Κιάρι.
Μολονότι λοιπόν αυτή η επαγγελματική και συγγραφική περίοδος του Γκολντόνι χαρακτηρίζεται από
πολλές αλλαγές και δυσκολίες, συνδεδεμένες τόσο με τις εσωτερικές συνθήκες της παράστασης, του κοινού
και του χώρου όσο και με τις εξωτερικές του περιβάλλοντος της Βενετίας και της ανταγωνιστικότητας άλλων
ρεπερτορίων, αξίζει να τονιστεί η προσαρμοστικότητα του συγγραφέα στη νέα κατάσταση, η ευελιξία του
στην υιοθέτηση νέων θεμάτων και η τόλμη του στην επαγγελματική αναμέτρησή του με τον αντίπαλό του.
Απόρροια όλων αυτών είναι η ανάδυση ενός αξιοσημείωτου πειραματικού πνεύματος και τρεις σημαίνοντες
νεωτερισμοί στο έργο του: α) η στροφή του στον έμμετρο λόγο και η επανεμφάνιση του μαρτελιανού στίχου
(βλ. Μολιέρος, 1751 στο θέατρο Sant’Angelo) στις εξωτικές τραγικωμωδίες, β) αυτό καθεαυτό το υβριδικό
είδος της τραγικωμωδίας, που τέρπει, ωφελεί και αντιβαίνει το παρελθόν κανονιστικό μοντέλο του
Αριστοτέλη και γ) η ρηξικέλευθη διεύρυνση του ορίζοντα των κωμωδιών του, που υπερβαίνει τα στενά όρια
της παραδοσιακής ιταλικής κωμωδίας και του βενετσιάνικου milieu, προσεγγίζοντας είτε ευρωπαϊκά θεατρικά
παραδείγματα όπως αυτά του Λέσινγκ (βλ. κεφ. 10) και του Ντιντερό (βλ. κεφ. 8) είτε ευρωπαϊκές
προοδευτικές ιδέες.
7.12 Η κριτική της αστικής ηθικής και λογικής και οι Αγροίκοι

Μολονότι ενυπάρχουν πολλές δυσκολίες και αναφύονται αρκετά εμπόδια στη σταδιοδρομία του Γκολντόνι
ως θεατρικού συγγραφέα στο θέατρο Σαν Λούκα, η περίοδος 1753-1762 θεωρείται από τις πιο πετυχημένες,
αφού στα δέκα περίπου αυτά χρόνια έγραψε αρκετά από τα πιο σημαντικά και πιο ώριμα θεατρικά του έργα,
όπως Οι Ερωτευμένοι (Gli innamorati, 1759), Οι Αγροίκοι (I Rusteghi, 1760), Το νέο σπίτι (La casa nova,
1760), Ο γκρινιάρης σιορ Τοντέρο (Sior Todero Brontolon, 1762), Η τριλογία του παραθερισμού (La trilogia
della villeggiatura, 1761), Καβγάδες στην Κιότζια (Baruffe chiozzotte, 1762). Αμιγώς βενετσιάνικες τόσο στη
θεματική όσο και στη γλώσσα, οι τρεις πρώτες από αυτές τις κωμωδίες προβάλλουν την έντονη σύγκρουση
ανάμεσα στους ηλικιωμένους και συντηρητικούς πατεράδες και τις γυναίκες τους που συμπαρατάσσονται με
τα νεαρά παιδιά τους: οι πατεράδες έχουν εγκλωβιστεί στον κόσμο της οικογένειας και της δουλειάς έχοντας
ως κυρίαρχο αξιακό σύστημα τις προσφιλείς στους εμπόρους αρετές, όπως ο λιτός βίος, η οικονομία, η
σύνεση και η υπακοή στην πατρική θέληση, ενώ οι μητέρες/σύζυγοι διεκδικούν μεγαλύτερη ελευθερία, τίμια
ψυχαγωγία και αποδέσμευση από τα άτεγκτα πρότυπα του πάτερ-φαμίλια.
Στους Αγροίκους προβάλλεται το κλειστό και παραδοσιακό περιβάλλον της παλιάς γενιάς των
Βενετσιάνων εμπόρων, οι οποίοι είναι μόνον σπίτι-δουλειά-σπίτι και θα έφταναν στο σημείο ακόμη και να
χτίσουν τα παράθυρα του σπιτιού τους προκειμένου να μην εμφανίζονται σε δημόσια θέα οι γυναίκες της
οικογένειας. Οι αγροίκοι είναι τέσσερις (Καντσιάνο, Λουνάρντο, Μαουρίτσιο, Σιμόν), και παρά τον
διαφορετικό χαρακτήρα τους, έχουν την ίδια συμπεριφορά και χαρακτηρίζονται από τις ίδιες εμμονές, τον
ίδιο κλειστό πνευματικό ορίζοντα και τον ίδιο επαρχιωτισμό. Πρόκειται για τέσσερα παρόμοια πρόσωπα που
αποτελούν εντέλει τέσσερις πτυχές του ίδιου χαρακτήρα: του αγροίκου. Μάλιστα εξηγεί ο Γκολντόνι πως,
στη Βενετία, με τον χαρακτηρισμό rustego εννοούν έναν άνθρωπο τραχύ, εχθρό του πολιτισμού, της παιδείας
και της συζήτησης» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 958), το αντίθετο δηλαδή του πνεύματος που διαπνέει τον
Άγγλο φιλόσοφο. Οι τρεις από τις τέσσερις γυναίκες των τυράννων-αγροίκων διακρίνονται για την ήπια και
υπόκωφη αντίδρασή τους, που προβάλλεται μέσω της υποταγής και της κακοκεφιάς τους, και για την
επιθυμία τους να βγουν στο φως και στον ήλιο, να ζήσουν μια πιο ελεύθερη ζωή, νοσταλγώντας πάντα την
πατρική τους οικογένεια. Ξεχωρίζει η τέταρτη, η σιόρα Φελίτσε, σύζυγος του σιορ Καντσιάν, που αποτελεί τη
φωνή της νέας γενιάς, των νέων, και καθοδηγεί την επανάσταση ενάντια στη μουχλιασμένη ατμόσφαιρα των
παρωχημένων ηθών των τεσσάρων αντρών. Έτσι, ενάντια στην πατρική θέληση, η Λουτσέτα και ο Φιλιπέττο,
λογοδοσμένοι από τους πατεράδες τους, θα συναντηθούν και θα μιλήσουν πριν από το γάμο τους και θα
προκαλέσουν σκάνδαλο με αυτό το γεγονός. Οι τέσσερις αγροίκοι θα αντιδράσουν έντονα και απειλητικά
ενάντια στην πλεκτάνη που ταρακουνά το κύρος και την εξουσία τους και θα τα βάλουν ο ένας με τον άλλον,
προσπαθώντας να επαναφέρουν τη “διασαλευμένη ηθική τάξη”. Όπως πάντα, στον κόσμο του Γκολντόνι, όλα
θα λήξουν αίσια, μ’ ένα χαμόγελο, και οι ηλικιωμένοι πεισματάρηδες και οπαδοί συντηρητικών ηθών και
πεπαλαιωμένων αντιλήψεων θα προσεγγίσουν τους νέους με αλλαγμένο και ανανεωμένο πνεύμα, πεπεισμένοι
πλέον για τις δίκαιες απαιτήσεις τους.
Στα έργα αυτής της περιόδου είναι σημαίνουσα η επιστροφή του Γκολντόνι στο βενετσιάνικο
περιβάλλον, σε πρόσωπα της αστικής εμπορικής τάξης αλλά και στον πεζό λόγο. Δεν είναι ωστόσο διόλου
τυχαία αυτή η επιλογή, αφού ο πεζός λόγος, δηλαδή η φυσική γλώσσα συνομιλίας μεταξύ των προσώπων
δίνει την ευκαιρία στον συγγραφέα να εστιάσει καθ’ ολοκληρίαν στην αναπαράσταση του εμπορικού κόσμου
και να εμβαθύνει σε άγνωστες και ανεξερεύνητες ως τώρα πτυχές του, συλλαμβάνοντας αριστοτεχνικά τα
όρια και τις αντιφάσεις αυτής της κοινωνικής τάξης. Το πέρασμα από την ευρωπαϊκή και μοντέρνα θεματική
της προηγούμενης περιόδου στη στενά οριοθετημένη βενετσιάνικη είναι άμεσα συνυφασμένο με την
αδυναμία της αστικής τάξης της Βενετίας να ανανεωθεί και να καταλάβει, ως νέα ηγεμονική και ανερχόμενη
τάξη, το κενό που άφηνε η παρηκμασμένη αριστοκρατία: «είχε έρθει η ώρα για τους αστούς να παίξουν έναν
πιο ενεργό και πιο γόνιμο ρόλο στη ζωή της κοινωνίας, αποκτώντας κουλτούρα, πηγαίνοντας στο θέατρο (το
οποίο, αντίθετα, οι αγροίκοι απεχθάνονται), οικειοποιούμενοι τις καλύτερες πολιτικές (με την ευρεία έννοια)
αρετές της παλιάς άρχουσας τάξης» (Fido, 2004, σ. 592). Μια απομαγευμένη αξιολόγηση της βενετσιάνικης
αστικής τάξης απορρέει από όλα τα έργα αυτής της περιόδου και ένας υπόκωφος καταγγελτικός τόνος των
αδυναμιών και των αντιφάσεών της, που αντιστρέφει ωστόσο την αισιοδοξία και το θετικό πρότυπο του
αστού-εμπόρου των πρώτων κωμωδιών, χωρίς να προτείνει ρηξικέλευθες λύσεις, παρά μόνο τη διαφύλαξη
της οικογενειακής ισορροπίας και συνοχής, βασικού θεματοφύλακα των αξιών της. Ο έμπορος, αυτός ο παρ’
ολίγον αστός, δεν μπορεί να κάνει τίποτε άλλο παρά «να κλειστεί σε μια κάπως τραχιά και βλοσυρή μοναξιά,
έξω από τη δυναμική της κοινωνίας, ή να βρει στην εξοχή μια εύκολη διαφυγή και μια επίδειξη πλούτου (το
θέμα της Τριλογίας του παραθερισμού)» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 957).
7.13 Ο λαός στο προσκήνιο και η πανηγυρική είσοδος του Κόσμου στο Θέατρο:
Καυγάδες στην Κιότζια (1762)
Οι κωμωδίες του Γκολντόνι βασίζονται εν γένει κυρίως σε μορφές-πρόσωπα της αστικής τάξης και του λαού,
όπως είδαμε, και πιο σπάνια στους ευγενείς, οι οποίοι προβάλλονται με μια λεπτή ειρωνεία. Έτσι,
παρελαύνουν επί σκηνής όχι μόνον εργατικοί έμποροι και βιοτέχνες, αλλά και υπηρέτριες, γονδολιέρηδες,
ψαράδες, κουτσομπόλες γειτόνισσες, δημιουργώντας μια πανδαισία από χαρούμενους τόνους, ευχάριστους
και μετρημένους αστεϊσμούς και πνευματώδεις διαλόγους, χωρίς ποτέ να υποπέσουν στο σφάλμα του
ανήθικου ή σ’ έναν ιδιαίτερα αναλυτικό και εμβριθή προβληματισμό. Φαντασία και απλότητα συμπορεύονται
με την ταχύτητα και τη μουσικότητα ενός καλοκουρδισμένου, ρυθμικού μηχανισμού. Αξίζει λοιπόν να
επισημανθεί ότι και αυτήν την περίοδο, που σηματοδοτεί τα τελευταία χρόνια παραμονής του στη Βενετία, ο
Γκολντόνι στρέφει και πάλι την προσοχή του στο λαϊκό στοιχείο με τους Καυγάδες στην Κιότζια (Le baruffe
chiozzotte) το 1762, όπως ακριβώς έκανε με τα Κουτσομπολιά των γυναικών (Pettegolezzi delle donne) το
1751˙και εδώ πρωταγωνιστής αναδεικνύεται τρόπον τινά ο εξωτερικός χώρος, ένα είδος κεντρικής αυλής
στην οποία βλέπουν τα ταπεινά σπίτια της λαϊκής τάξης, εκεί όπου συγχορδίες γυναικείων φωνών κάνουν
έκδηλη την παρουσία τους. Την ηχηρή αυτή επιστροφή του στη σκιαγράφηση των χαμηλότερων, λαϊκών
στρωμάτων την εξηγεί άριστα ο ίδιος ο συγγραφέας στην Εισαγωγή (L’autore a chi legge) του στο έργο,
διεκδικώντας το δικαίωμα αναπαράστασης και σκιαγράφησης αυτού του πολύχρωμου και ιδιαίτερα ζωντανού
κόσμου: «Θα πούνε ίσως ορισμένοι πως οι κωμικοί συγγραφείς οφείλουν να μιμούνται τη φύση˙ την ωραία
και όχι την ελαττωματική και κατώτερη φύση. Κι εγώ λέω, αντίθετα, ότι όλα μπορούν να γίνουν αντικείμενο
κωμωδίας, εκτός από τα ελαττώματα που θλίβουν και τις έξεις που προσβάλλουν, ένας άνθρωπος που μιλάει
γρήγορα και τρώει τις λέξεις έχει ένα γελοίο ελάττωμα, που γίνεται κωμικό όταν χρησιμοποιείται με σύνεση»
(Le baruffe chiozzotte, σ. 88). Η απόλυτη εστίαση στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα στους Καυγάδες
αναδεικνύει καθαρά την αγάπη του Γκολντόνι για τον λαό της Βενετίας. Το έργο ανήκει στο λεγόμενο
κωμικό είδος tabernariae (έργα που διαδραματίζονται σε ταβέρνες), σύμφωνα με τους Λατίνους, ή poissardes
(διάλογοι στην ψαραγορά), σύμφωνα με τους Γάλλους: κωμωδίες που προορίζονταν για τις τελευταίες
παραστάσεις του καρναβαλιού
Οι Καυγάδες στην Κιότζια σκιαγραφούν ένα επεισόδιο από τη ζωή των ψαράδων της πόλης αυτής:
κοπέλες σκέφτονται το γάμο και φτιάχνουν με το βελονάκι τις δαντέλες τους, καθισμένες κυκλικά πάνω σε
χοντροκομμένες ψάθινες καρέκλες˙ ένας πλανόδιος πωλητής ψητής κολοκύθας παρελαύνει, τέσσερα μικρά
σπιτάκια ψαράδων οριοθετούν το χώρο, και κάπου στο βάθος μαντεύει κανείς την ύπαρξη της θάλασσας, εκεί
όπου βρίσκονται οι άντρες του χωριού και εργάζονται για να βγάλουν το ψωμί τους. Σ’ αυτόν τον
μικρόκοσμο ένας νεαρός κορτάρει τα κορίτσια και προκαλεί το ξέσπασμα απανωτών καυγάδων και έντονης
ζήλιας, που εναλλάσσονται με στιγμές ηρεμίας. Δεν ξεχωρίζει κάποιο από τα γυναικεία ή τα αντρικά
πρόσωπα, αλλά μοιάζουν όλα μεταξύ τους, δημιουργώντας ένα χορωδιακό σύνολο: όλοι μαλώνουν σαν μικρά
παιδιά και τα ξαναβρίσκουν την αμέσως επόμενη στιγμή, μέχρι να ξανακαβγαδίσουν σκεφτόμενοι την
προσβολή που έχουν δεχτεί. Ο τίτλος προσδιορίζει και την ουσία της κωμωδίας: είναι ένας χορωδιακός
καβγάς, στον οποίο δεν ακούγεται μεμονωμένα καμία φωνή αλλά η μουσική ενός συνόλου. Μάλιστα ο
Γκολντόνι αναλύει ευσύνοπτα και περιεκτικά τον τίτλο στην εισαγωγή που προτάσσει στο έργο του: «Ο όρος
Baruffa είναι ίδιος στη γλώσσα της Κιότζιας, της Βενετίας και στα τοσκανικά. Σημαίνει φασαρία, τσακωμός,
συμπλοκή αντρών ή γυναικών, που φωνάζουν ή χτυπιούνται μεταξύ τους. Αυτοί οι καυγάδες είναι
συνηθισμένοι στα λαϊκά στρώματα και αφθονούν στην Κιότζια περισσότερο απ’ οπουδήποτε αλλού˙ διότι,
από τους εξήντα χιλιάδες κατοίκους αυτού του τόπου οι πενήντα είναι φτωχοί και προέρχονται από την
κατώτερη τάξη, όλοι τους ως επί το πλείστον ψαράδες ή ναυτικοί» (στο ίδιο, σ. 87).
Η ανάδειξη του λαϊκού αυτού κόσμου υπαγορεύεται τόσο από τη συγγραφική ανάγκη του Γκολντόνι
για ρεαλισμό και αποτύπωση μιας μη αποκρυσταλλωμένης, εν κινήσει πραγματικότητας (με τη συνεπαγόμενη
απουσία οποιουδήποτε σύνθετου ηθικού, πολιτικού ή θρησκευτικού προβληματισμού) όσο και από την
εσωτερική ανάγκη του να περισώσει, να προβάλει και να ανακτήσει ένα αυτοβιογραφικό παρελθόν, που έχει
μείνει ανεξίτηλο στη μνήμη του: «Είχα πάει στην Κιότζια νέος ως βοηθός του κακουργιοδίκη […] είχα έρθει
σε επαφή με κείνον τον πολυάριθμο και θορυβώδη κόσμο των ναυτικών, των ψαράδων και των γυναικών,
που το σαλόνι τους ήταν ο δρόμος˙ γνώριζα τα έθιμά τους, την ιδιαίτερη γλώσσα τους, την ευθυμία και την
πονηριά τους˙ ήμουν σε θέση να τους σκιαγραφήσω και η πρωτεύουσα, που απέχει μόνο οχτώ λεύγες από
αυτήν την πόλη, γνώριζε στην εντέλεια τα πρότυπά μου: η κωμωδία είχε λαμπρότατη έκβαση και έκλεισε τη
σεζόν του καρναβαλιού» (Goldoni, 1995, σ. 415).
Στα παραπάνω στοιχεία προστίθεται και η ικανότητα του κωμωδιογράφου να αφουγκράζεται το κοινό
και τις απαιτήσεις του και να προσδίδει κύρος στην πραγματικότητα των ψαράδων και των γυναικών του
λαού αναδεικνύοντάς την θεατρικά: «Τα Θέατρα της Ιταλίας γεμίζουν με όλες τις τάξεις των ανθρώπων˙ το
κόστος είναι τόσο χαμηλό που ο μαγαζάτορας, ο υπηρέτης και ο φτωχός ψαράς μπορούν κάλλιστα να
συμμετέχουν σ’ αυτήν τη δημόσια ψυχαγωγία, σε αντίθεση με τα γαλλικά θέατρα, όπου πληρώνεις περίπου
δώδεκα σόλδια για μία μόνο θέση στη σειρά των ευγενών, και δύο για να είσαι όρθιος στην πλατεία. Εγώ είχα
στερήσει από τον λαό τη συναναστροφή του με τον Αρλεκίνο˙ άκουγε να γίνεται λόγος για τη μεταρρύθμιση
των κωμωδιών, ήθελε να τις γευτούν˙ δεν ήταν όμως όλοι οι χαρακτήρες κατάλληλοι για την αντίληψή του:
και ήταν σωστό, για να ευχαριστήσω αυτό το είδος των ανθρώπων, που πληρώνουν όπως οι ευγενείς και οι
πλούσιοι, να κάνω κωμωδίες στις οποίες να αναγνωρίζουν τις συνήθειες και τα ελαττώματά τους, και ας μου
επιτραπεί να το πω, και τα προτερήματά τους» (Le baruffe chiozzote, σ. 89).
7.14 Ο αντίπαλος Κάρλο Γκότσι (Carlo Gozzi) και η αναχώρηση του Γκολντόνι για το
Παρίσι
Παρά τη θετική κριτική του Βολταίρου, τον ενθουσιασμό του Γκαίτε για την
παράσταση της κωμωδίας Καυγάδες στην Κιότζια (ο οποίος αποτυπώνεται
στο Ταξίδι του στην Ιταλία) και τα εγκωμιαστικά λόγια του Ιταλού διαφωτιστή
Πιέτρο Βέρρι (Pietro Verri, Μιλάνο 1728-1797), ο Γκολντόνι έχει να
αντιμετωπίσει έναν ισχυρό αντίπαλο, τον Κάρλο Γκότσι (Carlo Gozzi,
Βενετία 1720-1806), ιδρυτικό μέλος της Ακαδημίας Granelleschi και πολέμιο
της ιδεολογικής σημασίας του ρεαλισμού και του πρωτοποριακού ρόλου της
αποτύπωσης της πραγματικότητας, εχθρό κάθε νεωτερισμού, συντηρητικό και
αντίπαλο των ιδεών του Διαφωτισμού: «Η δημοκρατική και συνεπώς
δυνητικά ανατρεπτική σημασία των Καυγάδων αιτιολογεί αναδρομικά την
απέχθεια που εκδήλωσε για το θέατρο του Γκολντόνι ο ερασιτέχνης λόγιος
[…] Κάρλο Γκότσι» (Fido, 2004, σ. 596). Η ηχηρή απάντησή του στον
Γκολντόνι είναι η επαναφορά των προσώπων της Κομέντια ντελ Άρτε στα
Παραμύθια του (Fiabe, 1761-65): τα γράφει για να αποδείξει ότι ακόμη και τα
πιο τετριμμένα παραμύθια, ακόμη και οι πιο απλές ιστορίες για παιδιά
μπορούν να τραβήξουν την προσοχή του κοινού όπως ακριβώς κάνουν και οι
7.12 Κάρλο Γκότσι. [Πηγή: ρεαλιστικές σκηνές του Γκολντόνι. Το αρχικό κίνητρο του Γκότσι να έρθει σε
Wikipedia]
αντιπαραβολή με τον Γκολντόνι γρήγορα μετατρέπεται σε επιθυμία να
μεταφερθεί σ’ έναν κόσμο καθαρής φαντασίας, αποκομμένο από την πραγματικότητα. Τα Παραμύθια του
προβάλλουν έτσι έναν ονειρικό, αφηρημένο κόσμο, χωρίς την έννοια ενός ιστορικού χωροχρόνου,
αντιτιθέμενο στις συγκεκριμένες, απτές, ρεαλιστικές τάσεις του Γκολντόνι και του Διαφωτισμού. Οι ιστορίες
και τα σενάρια των έργων του (Η αγάπη για τα τρία πορτοκάλια, Ο Βασιλιάς-ελάφι, Τουραντό) μοιάζουν να
αντιπαραβάλλουν την παραδοσιακή λογοτεχνία με τα ονειρικά στοιχεία που είχαν αναδείξει τον Μαινόμενο
Ορλάνδο και τον Ερωτευμένο Ορλάνδο στα νέα έργα που στοχεύουν στην ανάδειξη της πραγματικότητας και
στη σκιαγράφηση της κοινωνίας και των νέων πτυχών της.
Τα έργα του Γκότσι άρεσαν, ωστόσο, στη βενετσιάνικη κοινωνία, που χαρακτηρίζεται πλέον από
έντονο συντηρητισμό, και στον αγώνα αυτό μεταξύ του νέου και του παλιού ηττημένος αποβαίνει ο
Γκολντόνι, ο οποίος αναχωρεί από τη Βενετία την άνοιξη του 1762 και αποχαιρετά το κοινό του με την
αλληγορική κωμωδία Τέλος Καρναβαλιού (Una delle ultime sere del carnevale, 1762). «Τα παραμύθια του
Γκότσι, που αναμειγνύουν αριστοτεχνικά τις μάσκες της Κομέντια με τις ιστορίες της ιταλικής παραμυθιακής
παράδοσης (μαγεμένες πριγκίπισσες, θαυματουργές μεταμορφώσεις, θαυμαστά ταξίδια, κ.ά.), ικανοποιούσαν
προφανώς τη λαϊκή προδιάθεση για απόδραση και ονειροπόληση. Εκτός από τις υλικές ζημίες ενός
επικίνδυνου ανταγωνισμού, η επιτυχία τους πρέπει να φάνηκε στον Γκολντόνι ένα επιπλέον σύμπτωμα και
μια επιβεβαίωση εκείνης της κρίσης του πολιτισμού και της αισθητικής που είδαμε να αντικατοπτρίζεται
κριτικά στις μεγάλες αστικές κωμωδίες της εποχής 1759-1762» (Fido, 2004, σ. 596).
7.15 Ένας μεταρρυθμιστής στο Παρίσι: οι νέες δυσκολίες του Γκολντόνι

Απογοητευμένος από την επιτυχή πρόσληψη των παρωχημένων θεατρικών έργων του Γκότσι, τον Σεπτέμβριο
του 1761 ο Γκολντόνι αποδέχεται την πρόσκληση να διευθύνει για δύο χρόνια τις παραστάσεις της Κομεντί
Ιταλιέν στο Παρίσι και να προμηθεύσει το παρισινό θέατρο με κωμωδίες, και αναχωρεί οριστικά από τη
γενέθλια πόλη τον Απρίλιο του 1762. Η κατάσταση την οποία βρήκε στο Παρίσι ήταν όμως εντελώς
διαφορετική από αυτήν που περίμενε και ήλπιζε, αφού οι αγαπημένοι του philosophes, όπως ο Βολταίρος, δεν
ζούσαν πλέον εκεί, ενώ «ο Ντιντερό και η ομάδα του δεν είχαν ποτέ θετική στάση απέναντί του μετά το
ζήτημα του Φυσικού γιου (Fils naturel), την κωμωδία που ο Ντιντερό είχε δημοσιεύσει το 1757, έχοντας
εμφανώς ως πρότυπο τον Αληθινό φίλο (Il vero amico) του Γκολντόνι και δεχόμενος βαριές κατηγορίες
λογοκλοπής από τον Ελί-Κατρίν Φρερόν (Elie-Catherine Fréron, Καμπέρ 1718-Μονρούζ 1776) και άλλους
πολέμιους της Εγκυκλοπαίδειας» (Fido, 2004, σ. 603). Μια ακόμη αρνητική έκπληξη έρχεται να προστεθεί
στην απογοήτευση του Γκολντόνι: το ιταλικό θέατρο στο Παρίσι είναι συνώνυμο της Κομέντια και οι Ιταλοί
ηθοποιοί, έχοντας χάσει την αυτονομία τους εξαιτίας της συνένωσής τους με την opéra comique και την
ικανότητά τους να μελετούν το ρόλο τους (Goldoni, 1995, σ. 441), περιμένουν από αυτόν κυρίως σενάρια,
νέα ή παλιά, και όχι κωμωδίες χαρακτήρων με διαλόγους εξ ολοκλήρου γραμμένους. Το “σοβαρό κωμικό”
ανήκει στην Comédie Française και αναγκαστικά το θέατρο των Ιταλών οφείλει να προσφέρει ένα
διαφορετικό ρεπερτόριο και να προβάλλεται ως εναλλακτική λύση στο παριζιάνικο κοινό. Η υποχρεωτική
προσαρμογή στα νέα δεδομένα αποτυπώνεται εξαίρετα από τον ίδιο τον Γκολντόνι: «Επρόκειτο για το
ντεμπούτο μου, κι έπρεπε να εμφανιστώ στη γαλλική σκηνή με μια καινοτομία που θα ανταποκρινόταν στη
γνώμη που είχε σχηματίσει το κοινό για μένα˙ […] αναγκάστηκα να περιορίσω τις ιδέες μου, να μην
εγκαταλείψω τη μετριότητα της Κομέντια ώστε να μη θέσω σε κίνδυνο μια δουλειά που απαιτούσε μεγάλη
ακρίβεια στην εκτέλεση, και βαυκαλίστηκα με την ιδέα ότι με τον καιρό θα τους [τους ηθοποιούς] οδηγούσα
στη μεταρρύθμιση που είχα οδηγήσει και τους Ιταλούς ηθοποιούς μου» (στο ίδιο, σσ. 441-442).
Αναγκασμένος, συνεπώς, να ξαναρχίσει τον ίδιο αγώνα που είχε δώσει και στη Βενετία («ας κάνουμε
σενάρια, αν αυτό θέλουν» λέει χαρακτηριστικά) και να ακολουθήσει την ίδια τακτική γράφοντας αρχικά
σενάρια για την Κομέντια και εισάγοντας σιγά σιγά τους νεωτερισμούς και τις μεταρρυθμίσεις του (βλ. εξ
ολοκλήρου γραπτούς διαλόγους), ο Γκολντόνι επιδιώκει να αλλάξει προοδευτικά την αισθητική του κοινού
και συγχρόνως να εκπαιδεύσει τους ηθοποιούς της Κομεντί Ιταλιέν στο γραπτό κείμενο και στη ρεαλιστική
υποκριτική. Θεατής στην παράσταση του Μισάνθρωπου του Μολιέρου, αντιλαμβάνεται το υψηλό επίπεδο
τέχνης των Γάλλων ηθοποιών της γαλλικής Κομεντί και τον ρεαλιστικό και φυσικό τρόπο με τον οποίο
παίζουν το ρόλο τους. Βαθύτερη επιθυμία του είναι να καταφέρει και τους δικούς του Ιταλούς ηθοποιούς να
παίξουν με τον ίδιο τρόπο τις δικές του κωμωδίες, αποκόβοντάς τους από την στυλιζαρισμένη υποκριτική
τους: «Να μπορούσα να δω μία από τις κωμωδίες μου να παίζεται από παρόμοιους ηθοποιούς! […] Αυτή
είναι η αληθινή σχολή της απαγγελίας: δεν υπάρχει τίποτε βεβιασμένο στην κίνηση ή στην έκφραση: τα
βήματα, τα χέρια, τα βλέμματα, οι βουβές σκηνές, όλα είναι μελετημένα, αλλά η τέχνη κρύβει τη μελέτη πίσω
από τη φαινομενικότητα της φυσικότητας» (στο ίδιο, σ. 445). Ο Γκολντόνι θα αντιπαρέλθει στωικά,
πεισματικά και δεξιοτεχνικά όλες αυτές τις δυσκολίες, και σε δύο χρόνια θα γράψει είκοσι δύο (22)
κωμωδίες, φτάνοντας στο αποκορύφωμα της δόξας του με τον Καλόκαρδο γρουσούζη (Le bourru bienfaisant,
1771), κωμωδία γραμμένη εξ ολοκλήρου στα γαλλικά, την οποία παρουσίασε με μεγάλη επιτυχία στο θέατρο
της Κομεντί Φρανσαίζ αλλά και αλλού: «Η πρεμιέρα έγινε στο Παρίσι στις 4 Νοεμβρίου του 1771 και την
επομένη στο Φονταινεμπλώ˙ είχε την ίδια επιτυχία τόσο στην πόλη όσο και στην Αυλή. Έλαβα από τον
βασιλέα 150 λουδοβίκια ως αμοιβή, τα συγγραφικά δικαιώματα μου απέδωσαν πολλά χρήματα στο Παρίσι, ο
βιβλιοπώλης μού φέρθηκε έντιμα, με περιέβαλαν με τιμές και γέμισα χαρά και ευχαρίστηση» (στο ίδιο, σ.
490).
Το 1765 εγκαταλείπει με ανακούφιση τη διεύθυνση του θεάτρου των Ιταλών και επιδίδεται στο
ανεξάρτητο συγγραφικό του έργο, αποδεσμευμένος από την υποχρέωσή του να ανεβάζει κωμωδίες στην
Κομεντί Ιταλιέν. Από το 1765 μέχρι το 1769 και από το 1775 μέχρι το 1780 διδάσκει ιταλικά στις Βερσαλλίες
στις αδελφές του Λουδοβίκου 16ου, την πριγκίπισσα Κλοτίλδη και την Ελιζαμπέτα.
7.16 Τα Απομνημονεύματα του Γκολντόνι

Ως δάσκαλος της ιταλικής γλώσσας στο παλάτι των Βερσαλλιών, ο Γκολντόνι απολαμβάνει το προνόμια μιας
σταθερής ετήσιας σύνταξης και επιδίδεται στη συγγραφή των Απομνημονευμάτων του, ένα τρίτομο
αυτοβιογραφικό έργο, από το 1784 ώς το 1787. Την τελευταία αυτήν περίοδο της ζωής του συνεπώς, από τα
εβδομήντα έξι μέχρι τα ογδόντα του χρόνια, ο Γκολντόνι αφηγείται όλη του τη ζωή, εκκινώντας από την
παιδική του ηλικία και φτάνοντας μέχρι τη μετοίκησή του σε ώριμη πλέον ηλικία στο Παρίσι. Τα
Απομνημονεύματα, εξαίρετο αφήγημα μιας ζωής εξ ολοκλήρου αφιερωμένης στο θέατρο και θαυμαστό
τεκμήριο του θεατρικού περιβάλλοντος του 18ου αιώνα και των συντελεστών του, τόσο στην Ιταλία όσο και
στη Γαλλία, χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο καταγράφει βιώματα και επεισόδια της ζωής του νεαρού
Γκολντόνι μέχρι την επιστροφή του στη Βενετία, το 1748, έπειτα από απουσία πέντε χρόνων και διαμονή
στην Πίζα, όπου άσκησε το επάγγελμα του δικηγόρου. Είναι ίσως το πιο ωραίο μέρος, γλαφυρό και γεμάτο
αναμνήσεις. Το δεύτερο είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον και αποτυπώνει διεξοδικά την προσπάθεια του Γκολντόνι
να μεταρρυθμίσει την ιταλική κωμωδία, εξηγώντας αναλυτικά την ποιητική του και παρουσιάζοντας
αναλυτικά τις δυσκολίες που αντιμετώπισε. Φτάνει ως την οριστική αναχώρησή του για το Παρίσι και αρχίζει
με την εγκατάστασή του στη Βενετία: «Τι ικανοποίηση που ένιωθα επιστρέφοντας μετά από πέντε χρόνια
στην πατρίδα μου, που ήταν πάντα στην καρδιά μου και που φάνταζε ακόμη πιο όμορφη στα μάτια μου κάθε
φορά που είχα την τύχη να την ξαναβλέπω» (Goldoni, 1995, σ. 250). Το τρίτο μέρος σκιαγραφεί τη ζωή του
Γκολντόνι στο Παρίσι, τις απογοητεύσεις του από τους ηθοποιούς της Κομεντί Ιταλιέν, τη μαγεία που ασκεί
πάνω του το Παρίσι, αλλά και πολύ ενδιαφέροντα στοιχεία για την πολιτισμική ζωή και τους συγγραφείς της
γαλλικής πρωτεύουσας καθώς και για γαλλικά θεατρικά είδη όπως το βωντβίλ (vaudeville).
Στη μοναδική αυτή μαρτυρία για τον θεατρικό πολιτισμό της Ιταλίας και της Γαλλίας του 18ου
αιώνα, βασικό αφηγηματικό νήμα αποτελεί η εξιστόρηση των βιωμάτων, η παρουσίαση της πλοκής των
έργων του και οι πηγές έμπνευσής τους, η επιτυχία ή αποτυχία τους, και γενικά κάθε λεπτομέρεια που
σκιαγραφεί τη φιλόδοξη επιθυμία του συγγραφέα να αυτοβιογραφηθεί, υπακούοντας στους κανόνες του
προσφιλούς τον 18ο αιώνα είδους (βλ.Vico, Alfieri), και να δώσει μια σαφή εικόνα του εαυτού του, του
επαγγέλματος και της θεατρικής του έφεσης στους θεατές των παραστάσεών του και στους αναγνώστες των
έργων του. Μια ολόκληρη ζωή παλεύοντας για το θέατρο και τη μεταρρύθμισή του... Η ίδια του η ζωή είναι
αποτέλεσμα της εγγενούς κλίσης του, που επιβεβαιώνεται σε κάθε του βίωμα, αποτελώντας ένα είδος
«θεατρικής αποστολής» (Fido, 2004, σ. 607). Η εικόνα που αναφύεται από αυτήν την αυτοπροσωπογραφία
είναι ένας ακούραστος, χαμηλών τόνων, ήρεμος άνθρωπος που αντιμετωπίζει κάθε είδους εμπόδιο και
αναποδιά με χιούμορ, σταθερότητα και εμπιστοσύνη στις δυνάμεις του και στη δύναμη και αξία της
μεταρρυθμιστικής του προσπάθειας. Τίποτα δεν τον κάμπτει και δεν του χαλάει τη διάθεση, ούτε καν η
προσπάθεια του Μέντεμπακ να καρπωθεί τα συγγραφικά του δικαιώματα: πάνω απ’ όλα προτάσσει τη δική
του ψυχική γαλήνη («αγαπούσα πολύ την ηρεμία για να τη θυσιάσω για το κέρδος», βλ. 9.10).
Ο Γκολντόνι θα πεθάνει στο Παρίσι πάμπτωχος στις 6 Φεβρουαρίου 1793, μια μέρα προτού
αποφασίσει η Εθνοσυνέλευση του νέου επαναστατικού καθεστώτος, κατόπιν πρότασης του ποιητή Ζοζέφ
Μαρί Σενιέ (Joseph Marie Chénier, Κωνσταντινούπολη 1764 - Παρίσι 1811), να του χορηγήσει εκ νέου το
ετήσιο επίδομα που του είχε κόψει τον προηγούμενο χρόνο, δεδομένου ότι είχε καταργήσει κάθε βασιλική
χορηγία, σύνταξη ή επίδομα.
Β΄ Μέρος: Δραματολογία της Λοκαντιέρας του Γκολντόνι
7.17 Ιστορική τοποθέτηση

Η Λοκαντιέρα είναι το προτελευταίο έργο που έγραψε ο Γκολντόνι για τον
θίασο του Μέντεμπακ, προορισμένο για την εξαίρετη ηθοποιό Μανταλένα
Ράφφι Μαρλιάνι (Maddalena Raffi Marliani), και παίχτηκε στις 26
Δεκεμβρίου 1752, λίγο πριν τη λήξη του συμβολαίου του με το θέατρο
Σαντ’ Άντζελο και την ανάληψη της διεύθυνσης του θεάτρου San Luca:
«Έπρεπε να δουλέψω ακόμη για το θέατρο του Σαντ’ Άντζελο, μέχρι το
τέλος του 1752˙ έκανα το καθήκον μου τόσο καλά που έδωσα στον
διευθυντή περισσότερες κωμωδίες από όσες θα μπορούσε να παρουσιάσει,
έτσι του έμειναν ορισμένες τις οποίες ανέβασε μετά την αποχώρησή μου»
(Goldoni, 1995, σ. 312). Αξίζει να σημειωθεί ότι η Μανταλένα ήταν
σύζυγος του Μαρλιάνι, του Μπριγκέλα του θιάσου, και άρχισε να παίζει
τους ρόλους της υπηρέτριας Corallina στο θίασο του Μέντεμπακ, αρχής
γενόμενης από την Ερωτευμένη υπηρέτρια, έργο με το οποίο έκανε το
θεατρικό της ντεμπούτο. Εμπνέει με τη σπιρτάδα της τον Γκολντόνι, ο
οποίος την περιγράφει ως «ζωηρή, πνευματώδη, και φυσικά πονηρή» (στο
ίδιο, σ. 304) και κερδίζει το κοινό με την άριστη υποκριτική της τέχνη. Η
7.13 Η Ελεονόρα Ντούζε στο ρόλο πρωταγωνίστρια και πριμαντόνα του θιάσου, η Θεοδώρα Μέντεμπακ,
της Μιραντολίνας. Πηγή: Wikipedia σύζυγος του διευθυντή, πέφτει άρρωστη στο κρεβάτι και ζει σε κατάσταση
υστερίας, βλέποντας πως η Μανταλένα την υποσκάπτει, πως αρέσει στο
κοινό και τα έργα του Γκολντόνι με πρωταγωνίστρια την υπηρέτρια ανεβαίνουν με επιτυχία και έχουν καλές
εισπράξεις. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα βουβής ζήλιας και μόνιμης «ασθένειας» της Μέντεμπακ, ο Γκολντόνι
αποφασίζει να γράψει εκ νέου μια κωμωδία με πρωταγωνίστρια μια υπηρέτρια, έναν ρόλο προορισμένο για
την Κοραλίνα Μανταλένα: τη Λοκαντιέρα, μία από τις πιο αντιπροσωπευτικές κωμωδίες του, που ατυχώς
παίχτηκε μόνο τέσσερις φορές, παρά τον ενθουσιασμό των θεατών. Αποκλειστική ευθύνη για το κατέβασμα
του έργου είχε η Μέντεμπακ, η οποία, αντιλαμβανόμενη την ταύτιση της πρωταγωνίστριας Μιραντολίνας με
την Κοραλίνα Μανταλένα Μαρλιάνι, ανάγκασε τον σύζυγό της Τζιρόλαμο Μέντεμπακ να αντικαταστήσει το
έργο με την Παμέλα (εμπνευσμένο από το μυθιστόρημα του Ρίτσαρντσον), όπου πρωταγωνίστρια ήταν η ίδια.
Η λεπτή ειρωνεία του Γκολντόνι, καθώς περιγράφει την αντίδραση της πριμαντόνας, είναι χαρακτηριστική
του ήπιου χαρακτήρα του: «Η κυρία Μέντεμπακ εμφανίστηκε όρθια και απόλυτα υγιής την ημέρα των
Χριστουγέννων˙ όταν όμως έμαθε ότι για την επομένη είχε αφισοκολληθεί το έργο Η λοκαντιέρα, μια νέα
κωμωδία γραμμένη για την Κοραλίνα, ξανάπεσε στο κρεβάτι, με πρωτοφανείς σπασμούς, που απέλπισαν τη
μητέρα της, τον σύζυγό της, τους συγγενείς και όλους τους υπηρέτες» (στο ίδιο, σ. 312). Σ’ αυτό το
ανταγωνιστικό και ζηλόφθονο περιβάλλον και με αυτές τις αντίξοες συνθήκες, ο Γκολντόνι δημιουργεί το
σπουδαίο αυτό έργο, έχοντας «απόλυτη συνείδηση ότι είχε γράψει την τελειότερη κωμωδία του και
συγχρόνως ότι είχε ολοκληρώσει τη δραματουργική του δραστηριότητα, μολονότι, προτού αφήσει τον
Μέντεμπακ για το θέατρο Σαν Λούκα, θα γράψει ακόμη τις Περίεργες γυναίκες και την Εκδικητική γυναίκα,
που σηματοδοτούν την οριστική του ρήξη με την Μανταλένα Ράφι Μαρλιάνι, η οποία είχε μάταια
προσπαθήσει να τον κρατήσει στον θίασο» (Antonucci, 1999, σ. 276).
7.18 Η Λοκαντιέρα: Ο μύθος

Η ελληνική απόδοση της λοκαντιέρας θα ήταν η πανδοχέας, αλλά έχει επικρατήσει ο ιταλικός όρος. Στα
Απομνημονεύματά του ο Γκολντόνι εξηγεί τη σημασία της λέξης “λοκαντιέρα” και μάλιστα προσπαθεί να βρει
αντίστοιχο όρο στα γαλλικά: «η λέξη προέρχεται από τη λοκάντα (=πανδοχείο), που στα γαλλικά αντιστοιχεί
με το hôtel garni. Δεν υπάρχει κατάλληλη λέξη στα γαλλικά που να δείχνει τον άντρα και τη γυναίκα οι
οποίοι έχουν ένα πανδοχείο. Αν θέλαμε να μεταφράσουμε αυτήν την κωμωδία στα γαλλικά, θα έπρεπε να
βγάλουμε τον τίτλο από το χαρακτήρα της πρωταγωνίστριας και θα ήταν το δίχως άλλο η Καπάτσα (La femme
adroite)» (Goldoni, 1995, σ. 312).
Ο Γκολντόνι παρουσιάζει με ιδιαίτερα ευσύνοπτο και γλαφυρό τρόπο τη σύνοψη/μύθο της κωμωδίας
αυτής και την παρουσιάζουμε αυτούσια:
«Η Μιραντολίνα έχει μια λοκάντα στη Φλωρεντία˙ με τα χαρίσματα και το πνεύμα της κατακτά, και
χωρίς να το θέλει, τις καρδιές όλων όσοι μένουν εκεί. Από τους τρεις ξένους που μένουν στη λοκάντα, οι δύο
είναι ερωτευμένοι με την ωραία λοκαντιέρα, ενώ ο ιππότης Ριπαφράττα, που είναι ο τρίτος, είναι ανίκανος να
αγαπήσει τις γυναίκες, της συμπεριφέρεται άξεστα και χλευάζει τους άλλους. Ακριβώς όμως ενάντια σ’ αυτόν
τον άγριο και δύστροπο άνθρωπο η Μιραντολίνα στρέφει όλα τα βέλη της˙ δεν είναι ερωτευμένη μαζί του
αλλά νιώθει προσβεβλημένη και, τόσο από φιλαυτία όσο και για την τιμή του φύλου της, θέλει να τον
υποτάξει, να τον ταπεινώσει και να τον τιμωρήσει.
Αρχίζει να τον κολακεύει, υποκρίνεται ότι επιδοκιμάζει τους τρόπους και την περιφρόνησή του για
τις γυναίκες˙ και επιδεικνύει την ίδια αποστροφή απέναντι στους άντρες: απεχθάνεται τους δύο ξένους που
την παρενοχλούν και μπαίνει με ευχαρίστηση μόνο στο δωμάτιο του ιππότη, σίγουρη καθώς είναι πως δεν θα
πλήξει από γελοίες σαχλαμάρες. Με αυτήν την πονηριά κατακτά αρχικά την εκτίμηση του ιππότη, ο οποίος τη
θαυμάζει και πιστεύει πως είναι άξια της εμπιστοσύνης του˙ τη θεωρεί γυναίκα λογική και κάνει ευχαρίστως
παρέα μαζί της. Η λοκαντιέρα εκμεταλλεύεται αυτές τις ευνοϊκές στιγμές και διπλασιάζει τις περιποιήσεις της
γι’ αυτόν.
Ο σκληρός άντρας αρχίζει να νιώθει ένα συναίσθημα ευγνωμοσύνης˙ γίνεται φίλος μιας γυναίκας που
του φαίνεται εξαιρετική και αξιοσέβαστη. Πλήττει όταν δεν τη βλέπει˙ πηγαίνει και την ψάχνει˙ εν ολίγοις,
την ερωτεύεται. Η χαρά της Μιραντολίνας είναι στο αποκορύφωμά της˙ η εκδίκησή της όμως δεν έχει
ολοκληρωθεί ακόμη, θέλει να τον δει να πέφτει στα πόδια της. Το καταφέρνει και τότε τον βασανίζει, τον
στενοχωρεί, τον κάνει να απελπίζεται και στο τέλος παντρεύεται, υπό το βλέμμα του ιππότη, έναν άντρα της
δικής της κοινωνικής τάξης, με τον οποίο ήταν λογοδοσμένη από καιρό» (στο ίδιο, σ. 313).
7.19 Η επιτυχία της Λοκαντιέρας

Ήδη με την πρώτη της εμφάνιση και τις λιγοστές της παραστάσεις η Λοκαντιέρα ξεχώρισε από το σύνολο των
έργων που είχε γράψει ο Γκολντόνι ως το 1752, και αγαπήθηκε ιδιαίτερα από το κοινό, το οποίο δεν ήταν
διόλου σύμφωνο για τη διακοπή των παραστάσεων. Ο ίδιος ο Γκολντόνι αναφέρεται στην επιτυχή πρόσληψη
του έργου του, μολονότι με κάποια δυσπιστία και δισταγμό: «Ίσως είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς, χωρίς
να την [κωμωδία] έχει διαβάσει, ότι τα σχέδια, τα στρατηγήματα και ο θρίαμβος της Μιραντολίνας μπορούν
αληθοφανώς να περικλειστούν εντός είκοσι τεσσάρων ωρών. Ίσως στην Ιταλία μ’ έχουν κολακέψει˙ με
έκαναν να πιστέψω ότι δεν είχα ποτέ δημιουργήσει κάτι πιο φυσικό και καλύτερα συγκροτημένο, και ότι η
δράση ήταν άριστα δομημένη και πλήρης» (στο ίδιο, σ. 313).
Το πρόσωπο της Μιραντολίνας έχει ερμηνευτεί από την Ελεονόρα Ντούζε τον 19ο αιώνα και από την
Ρίνα Μορέλλι σε σκηνοθεσία του Λουκίνο Βισκόντι τον 20ό αιώνα. Έχει επίσης γίνει ταινία με σκηνοθέτη
τον Λουίτζι Σκουαρτζίνα.
7.20 Δραματολογική ανάλυση του έργου

Α΄ Πράξη: Στο σαλόνι της λοκάντας εμφανίζονται ο Μαρκήσιος της Φορλιπόπολης και ο Κόμης της
Αλμπαφιορίτας. Λογομαχούν για το αντικείμενο του ερωτικού τους πόθου, που δεν είναι άλλο από τη
Μιραντολίνα, τη χαριτωμένη και έξυπνη λοκαντιέρα, στο ξενοδοχείο της οποίας διαμένουν οι δυο ευγενείς. Η
έξαρση του ανταγωνισμού τους επικεντρώνεται για τον Μαρκήσιο στον τίτλο ευγενείας του – ο οποίος όμως
συνοδεύεται από οικονομική ένδεια– και στον Κόμη στον χρηματικό του πλούτο, ο οποίος του επιτρέπει να
διεκδικεί τον έρωτα της Μιραντολίνας με πολύ μεγάλης αξίας δώρα:
«ΜΑΡΚΗΣΙΟΣ: Νομίζεις πως θα με φας με τα ρεγάλα σου, μα δεν θα καταφέρεις τίποτα. Ο τίτλος
μου αξίζει πιο πολύ απ’ όλα σου τα χρήματα. ΚΟΜΗΣ: Δε με νοιάζει τι αξίζει ο τίτλος σου, μα πόσα χρήματα
μπορεί να ξοδέψει» (Λοκαντιέρα, σ. 24).
Η διαμάχη τους υποδαυλίζεται από τον τρόπο που τους προσφωνεί ο Φαβρίκιος, καμαριέρης της
λοκάντας, καθώς θεωρούν, κυρίως ο Μαρκήσιος, ότι οι προσφωνήσεις δεν ανταποκρίνονται στους τίτλους
ευγενείας τους. Ο Φαβρίκιος είναι ένας απλός εργαζόμενος που δε γνωρίζει τίποτα από τύπους. Με
δουλοπρέπεια προσπαθεί να κάνει τη δουλειά του, αποφεύγοντας τις συγκρούσεις, ειδικά με τους πελάτες.
Μάλιστα, συχνά κοροϊδεύει χαμηλόφωνα τον Μαρκήσιο και τον Κόμη για την αφέλειά τους. Από την άλλη
πλευρά και ο ίδιος τρέφει ελπίδες για την Μιραντολίνα, καθώς μάλιστα ο ίδιος ο πατέρας της, λίγο πριν
πεθάνει, εξέφρασε την επιθυμία να παντρευτεί η κόρη του τον καμαριέρη. Ζηλεύει τον χαριτωμένο τρόπο με
τον οποίο η λοκαντιέρα συμπεριφέρεται στους πελάτες και το συστηματικό και επίμονο φλερτ των δυο
ευγενών, που στην περίπτωση του Κόμη εκφράζεται με πανάκριβα κοσμήματα, τα οποία η Μιραντολίνα μετά
από μια προσποιητή άρνηση αποδέχεται τελικά για να μην θεωρηθεί ότι προσβάλλει τον πελάτη της.
Στην πραγματικότητα, η προσγειωμένη και έξυπνη επαγγελματίας ξενοδόχα δεν επηρεάζεται
συναισθηματικά, ειδικά από άνδρες που σέρνονται στα πόδια της. Κρυφογελά μαζί τους φροντίζοντας να μην
τους προσβάλλει αλλά χωρίς να αρνείται τα δώρα τους. Όπως η ίδια παραδέχεται, αυτός που την προκαλεί,
γιατί δεν υποκύπτει στην τσαχπινιά και τα θέλγητρά της, αντίθετα με όλους τους άντρες που τη γνωρίζουν,
είναι ο Ιππότης της Ριπαφράττας. Πρόκειται για έναν άντρα που χλευάζει τον Μαρκήσιο και τον Κόμη για τον
ανεξήγητο, κατά τη γνώμη του, έρωτά τους για τη λοκαντιέρα. Αρχικά θεωρεί ότι σε τίποτα δε διαφέρει από
τις άλλες γυναίκες. Ο ίδιος δηλώνει πως ποτέ δεν ερωτεύτηκε και κρατά αποστάσεις από το γυναικείο φύλο,
γιατί δεν αντέχει τη συνύπαρξη μαζί του και γιατί αξιολογεί ως ύψιστο αγαθό την ελευθερία του. Ο Ιππότης
εμφανίζεται εξ αρχής ως το αντίπαλο δέος του Μαρκησίου και του Κόμη, όταν παρεμβαίνει στη διαμάχη τους
για τον έρωτα της Μιραντολίνας, λέγοντας μεταξύ άλλων:
«ΙΠΠΟΤΗΣ: Μα την αλήθεια, δεν μπορώ για κανένα λόγο να δεχτώ πως αξίζει τόσο. Μια γυναίκα να
σας κάνει να θυμώνετε έτσι; Να σας ταράζει; Μια γυναίκα; Τι τέλος πάντων ακούει κανείς! […] Για μένα, και
βέβαια δεν υπάρχει φόβος να λογοφέρω με οποιονδήποτε. Δεν τις αγάπησα ποτέ, δεν τις εξετίμησα ποτέ, κι
ανέκαθεν πίστευα πως η γυναίκα είναι για τον άντρα ανυπόφορη αδυναμία.» […]
ΚΟΜΗΣ: Δεν ερωτεύτηκες ποτέ σου;
ΙΠΠΟΤΗΣ: Ποτέ, ούτε και θα μου συμβεί κάτι τέτοιο. […]
ΜΑΡΚΗΣΙΟΣ: Μα είσαι ο μόνος απόγονος του σπιτιού σας. Δεν θα σκεφτείς τη διαδοχή;
ΙΠΠΟΤΗΣ: Το σκέφτηκα πολλές φορές· μα όταν αναλογίζομαι πως, για να αποκτήσω παιδιά, θα
πρέπει να ανεχτώ μια γυναίκα, αμέσως μου κόβεται η όρεξη.» (στο ίδιο, σσ. 25-26).
Βλέποντας τη σθεναρή αντίσταση του Ιππότη απέναντι στις γυναίκες, και κυρίως απέναντι στην ίδια,
η Μιραντολίνα προσπαθεί με κάθε τρόπο να τον παρασύρει και να τον κάνει να την ερωτευτεί. Είναι
εξαιρετικά απολαυστική η εναλλαγή των λόγων των δυο προσώπων και των κρυφών σκέψεών τους, που
αποκαλύπτονται εντός παρενθέσεων μέσα στο κείμενο. Από τη μια φαίνεται η απομυθοποιητική στάση του
Ιππότη απέναντι στην ευγένεια, τις αβρότητες και την υπερβολική φροντίδα της λοκαντιέρας και από την
άλλη η πεισματική προσπάθεια της Μιραντολίνας να τον τιθασεύσει. Έτσι, αποτυπώνεται χαριτωμένα η μάχη
των δύο φύλων και η προσπάθεια επιβολής του ενός στο άλλο με τα όπλα του καθένα, την αδιαφορία του
ανδρικού και την χαριτωμένη δολιότητα του γυναικείου. Η εμφάνιση δυο θεατρίνων, οι οποίες αρχικά
υποδύονται δυο ευγενείς κυρίες, γίνονται μοχλός εξέλιξης της πλοκής, καθώς κρατούν απασχολημένους τους
δυο αντιζήλους, τον Μαρκήσιο και τον Κόμη, και παρέχουν το χρόνο που χρειάζεται η Μιραντολίνα ώστε να
παρασύρει τον Ιππότη στον έρωτά της. Στο τέλος της πρώτης πράξης φαίνεται απόλυτα σίγουρη για την
ικανότητα της γυναίκας να χειριστεί με την πονηριά της έναν άνδρα, αρκεί να της δοθεί η δυνατότητα.
Μιλώντας για τον Ιππότη καταλήγει:
«[…] Είναι δυνατό να μη μαλακώσει; Ποιος είν’ αυτός που μπορεί ν’ αντισταθεί σε μια γυναίκα, όταν
της δώσει τον καιρό να χρησιμοποιήσει όλη της την τέχνη; Όποιος τρέπεται σε φυγή, δεν πρέπει να φοβάται
μην νικηθεί, μα αυτός που σταματά κι ακούει και του αρέσει, αυτός πρέπει, αργά ή γρήγορα, και χωρίς τη
θέλησή του, να την πάθει» (στο ίδιο, σ. 57).
Β΄ Πράξη: Η δεύτερη πράξη αρχίζει στο δωμάτιο του Ιππότη την ώρα του φαγητού. Η Μιραντολίνα συνεχίζει
με την εφαρμογή του σχεδίου της προκειμένου να γοητεύσει τον μισογύνη Ιππότη. Χρησιμοποιεί με μαεστρία
όλα της τα όπλα, ξεκινώντας με την προτεραιότητα στο σερβίρισμα του γεύματος, την οποία δίνει στον
Ιππότη, αγνοώντας την απαίτηση του Κόμη να σερβιριστεί πρώτος. Στη συνέχεια ετοιμάζει πιάτα μόνο για
τον Ιππότη, τα οποία μάλιστα δεν τα συμπεριλαμβάνει στο λογαριασμό, γιατί είναι προσφορά φιλίας εκ
μέρους της. Ο Ιππότης αρχίζει να εκφράζει την εκτίμησή του για τις μαγειρικές της ικανότητες, τη
νοικοκυροσύνη της, τις χάρες της, μα πάνω από όλα την ειλικρίνειά της. Συνειδητοποιεί σταδιακά την αλλαγή
των συναισθημάτων του απέναντί της και, προκειμένου να αποφύγει την ερωτική αυτοπαγίδευσή του,
διαρκώς επαναλαμβάνει ότι θα αναχωρήσει την επομένη για το Λιβόρνο ώστε να απομακρυνθεί από τον
πειρασμό. Η μόνη άμυνα και σωτηρία του είναι η φυγή. Ωστόσο, ο πολιορκητικός κλοιός της Μιραντολίνας
σφίγγει γύρω του ακόμη περισσότερο, καθώς εμφανίζεται στο δωμάτιό του με ένα πιάτο που παρασκεύασε η
ίδια, φροντίζοντας ταυτόχρονα να συμπεριφέρεται εξαιρετικά ταπεινά και τονίζοντας με κάθε ευκαιρία ότι
παίρνει το θάρρος να συμπεριφέρεται διαφορετικά στον Ιππότη ακριβώς επειδή αυτός δεν συμπαθεί τις
γυναίκες και επομένως δεν θα παρεξηγήσει τη συμπεριφορά της. Αυτή η συνετή και ταπεινή της στάση
εξάπτει το θαυμασμό του Ιππότη, που σιγά σιγά μεταμορφώνεται σε πάθος. Προσπαθεί να αντιμετωπίσει την
αμηχανία του πίνοντας κόκκινο κρασί Βουργουνδίας. Μάλιστα προσφέρει και στη Μιραντολίνα, η οποία
αξιοποιεί αμέσως κάθε πλεονέκτημα που της προσφέρει ο αντίπαλος για να τον εξουσιάσει και να τον
χειριστεί όπως θέλει. Την προσκαλεί να καθίσει στο τραπέζι του, να φάει και να πιει μαζί του. Ο Ιππότης
παραδίνεται όλο και περισσότερο στη γοητεία της: «Είσαι η πρώτη γυναίκα σ’ αυτόν τον κόσμο που δέχτηκα
να συζητήσω μαζί της και δεν δυσαρεστήθηκα» (στο ίδιο, σ. 66).
Η λοκαντιέρα συνεχίζει να συμπεριφέρεται δήθεν σεμνά και με σύνεση. Ο Ιππότης βρίσκεται σε
δύσκολη θέση και προτιμά να μεθύσει παρά να κυριαρχηθεί από τον έρωτα που αισθάνεται ότι τον
κατακλύζει. Η ένταση της σκηνής μετριάζεται χιουμοριστικά με την εμφάνιση του πτωχού Μαρκήσιου, ο
οποίος, αφού τιμά το κρασί Βουργουνδίας του Ιππότη και το φαγητό της Μιραντολίνας, το οποίο εκθειάζει,
μοιράζεται πολύ φειδωλά το κυπριώτικο κρασί που έφερε μαζί του και υποτιμά την ποιότητα του ακριβού
κρασιού που στέλνει ως κέρασμα ο Κόμης. Όμως, καθώς φεύγει, δεν παραλείπει να το πάρει μαζί του, χωρίς
μάλιστα να το δοκιμάσει ή να προτείνει στους συνδαιτυμόνες του να το γευτούν. Η παρουσία του
Μαρκησίου, ωστόσο, δίνει τη δυνατότητα για έναν παράλληλο χαμηλόφωνο διάλογο μεταξύ της
Μιραντολίνας και του Ιππότη, που τους φέρνει πιο κοντά και εξάπτει ακόμη περισσότερο το πάθος του
Ιππότη. Όταν φεύγει ο Μαρκήσιος, ο Ιππότης προσπαθεί να κρατήσει λίγο ακόμη τη χαριτωμένη ξενοδόχα
κοντά του, αλλά εκείνη του ξεφεύγει πονηρά απαγγέλλοντάς του τους στίχους από ένα τραγούδι που μιλά για
το κρασί και την αγάπη, αφήνοντας τον Ιππότη να καταριέται τις γυναίκες και να ορκίζεται ότι θα φύγει για
την πατρίδα του, αποφεύγοντας μάλιστα οποιονδήποτε έχει γυναίκες!
Η σκηνική δράση συνεχίζεται στο δωμάτιο του Κόμη, όπου παραθέτει γεύμα στις δύο θεατρίνες.
Αυτές του έχουν αποκαλύψει την πραγματική τους ταυτότητα, προσπαθούν να αποκομίσουν κάθε πιθανό
όφελος από τη συναναστροφή μαζί του, τελικά όμως συμβιβάζονται με ένα μεταξωτό μαντίλι. Ο κόμης
μάλιστα τους επιβάλλει να μιλούν με σεβασμό για τη Μιραντολίνα, την οποία αυτές αρχικά ειρωνεύονται για
την ταπεινή καταγωγή της. Μάλιστα τους αναθέτει σαν παιχνίδι να ξελογιάσουν τον μισογύνη Ιππότη έναντι
αμοιβής. Αυτές αντιμετωπίζουν την αποστολή ως προσωπική ευχαρίστηση και αρνούνται να δεχθούν
χρήματα. Τελικά, κάθε προσπάθειά τους να παρασύρουν τον Ιππότη αποτυγχάνει παταγωδώς. Ο ίδιος
απολαμβάνει κατ’ ιδίαν την περιφανή νίκη του κατά του αιώνιου εχθρού του, των γυναικών. Όμως η θύμηση
της λοκαντιέρας αναζωπυρώνει το ανεξέλεγκτο πάθος του. Νιώθοντας την αδυναμία του, ο ιππότης
αποφασίζει να φύγει το ίδιο βράδυ από τη λοκάντα. Ζητά το λογαριασμό, τον οποίον φέρνει αυτοπροσώπως η
Μιραντολίνα. Εκείνος αποφασίζει να την ανταμείψει γενναιόδωρα για τις υπηρεσίες της, παρόλο που η ίδια
επιμένει ότι το φαγητό που έφτιαξε ήταν προσωπικό δώρο φιλίας προς αυτόν. Όμως φαίνεται ότι τίποτε δεν
είναι ικανό να μεταβάλει την απόφαση του Ιππότη να αναχωρήσει για το Λιβόρνο. Τότε, καταλαβαίνοντας ότι
κινδυνεύει να ματαιωθεί το σχέδιο ξελογιάσματος που τόσο περίτεχνα και πειστικά έχει εξυφάνει, η
Μιραντολίνα θέτει σε εφαρμογή το τελευταίο της όπλο, μια προσποιητή λιποθυμία, που ταράζει τον Ιππότη
τόσο πολύ ώστε της απευθύνεται με προσφωνήσεις όπως «αγάπη μου, ψυχή μου». Απορεί με τον εαυτό του
και τα λόγια που της απευθύνει. Είναι πια φανερό ότι έχει παραδοθεί στον έρωτά της. Η πρωτοφεμινίστρια
Μιραντολίνα θριαμβεύει. Το δηλώνει και φραστικά ως εξής: «Τώρα πια έπεσε πραγματικά. Πολλά ’ναι τα
όπλα μας, για να νικήσουμε τους άντρες. Μα αν είναι πεισματάρηδες, το έσχατο κι ασφαλέστερο όπλο είναι η
λιποθυμία» (στο ίδιο, σ. 87). Και η σκηνή κλείνει με ένα κρεσέντο ενθουσιασμού για την επίτευξη του
στόχου της, την υποταγή του αρσενικού στο θηλυκό: «Η επιχείρηση ολοκληρώθηκε. Η καρδιά του πήρε
φωτιά, έβγαλε φλόγες, έγινε στάχτη. Μου μένει, για να ολοκληρώσω τη νίκη μου, να θριαμβεύσω εμπρός σε
όλο τον κόσμο, για να ταπεινώσω τους φιλόδοξους άντρες και να δοξάσω το φύλο μας» (στο ίδιο, σ. 89).
Γ΄ Πράξη: Στην τρίτη πράξη η Μιραντολίνα βρίσκεται στο δωμάτιό της και σιδερώνει. Ο Φαβρίκιος
πηγαινοέρχεται, αλλάζοντας συνεχώς το σίδερο που κρυώνει με άλλο ζεστό, ενώ η Μιραντολίνα τον
υποβάλλει σε μαρτύριο με τα σχόλιά της, αποδεικνύοντας τον κυριαρχικό της ρόλο επί των ανδρών. Μάλιστα
επαίρεται για την επιτυχία της να κάνει ακόμη και τον ακατάδεκτο προς τις γυναίκες Ιππότη να την ερωτευθεί
παράφορα. Επιβεβαίωση του έρωτά του αποτελεί το χρυσό μπουκαλάκι με το μελισσοβότανο που της στέλνει
ο ιππότης με τον υπηρέτη του. Η Μιραντολίνα δεν το δέχεται εντείνοντας το πάθος του Ιππότη και
ικανοποιώντας τυχαία τον ζηλιάρη Φαβρίκιο. Μετά την απόρριψη του δώρου του, ο Ιππότης επισκέπτεται τη
Μιραντολίνα στο δωμάτιό της για να μάθει ότι αιτία της λιποθυμίας της δεν ήταν ο έρωτάς της γι’ αυτόν αλλά
το κρασί Βουργουνδίας που της είχε προσφέρει. Απογοητευμένος, αλλά πάντοτε γοητευμένος από τη
λοκαντιέρα, ο Ιππότης τής προσφέρει το χρυσό μπουκαλάκι, το οποίο αυτή πετά απαξιωτικά μέσα στο καλάθι
με τα ασπρόρουχα. Τα λόγια του δηλώνουν την απόλυτη υποταγή του στη Μιραντολίνα, η οποία του
συμπεριφέρεται περιφρονητικά λόγω της άποψής του για το γυναικείο φύλο και φροντίζει επιδέξια να τον
κάνει να ζηλέψει με την τρυφερή συμπεριφορά της απέναντι στον Φαβρίκιο. Ο Ιππότης δεν πιστεύει ότι
έφτασε στο σημείο να απευθύνεται σε γυναίκα με λόγια όπως:
«Σε εκτιμώ, εκτιμώ τις γυναίκες του είδους σου, αν βέβαια υπάρχουν άλλες. Σ’ εκτιμώ, σ’ αγαπώ και
σου ζητώ κατανόηση.[…] Αξίζεις να σε υπηρετούν. […] Πίστεψέ με, σ’ αγαπώ, τ’ ορκίζομαι. […] Τώρα για
πρώτη φορά μαθαίνω τι ’ναι έρωτας» (στο ίδιο, σ. 98).
Όταν ο Ιππότης της ζητά «αγάπη, συμπάθεια, έλεος», εκείνη υπερήφανα και θριαμβευτικά τον
ταπεινώνει λέγοντας:
«Ένας άντρας που χθες δεν μπορούσε ούτε να δει τις γυναίκες, να ζητάει σήμερα αγάπη κι έλεος; Δε
σας ακούω, δεν μπορεί να ’ναι έτσι, δεν σας πιστεύω. [Σκάσε, ψόφα, μάθε να περιφρονείς τις γυναίκες]» (στο
ίδιο, σ. 100).
Ο Ιππότης έχει χάσει τον έλεγχο των συναισθημάτων και των αντιδράσεών του. Είναι φανερός ο
έρωτάς του και το παραδέχεται όταν τον προκαλούν ο Μαρκήσιος και ο Κόμης. Οι δυο τελευταίοι
αναλογίζονται όσα έκαναν για τη Μιραντολίνα, η οποία τελικά όχι μόνο δεν συγκινήθηκε από την αφοσίωσή
τους αλλά ασχολήθηκε μόνο με τον Ιππότη, που της φερόταν στην αρχή τόσο απαξιωτικά. Αποφασίζουν να
φύγουν από τη λοκάντα. Ο Ιππότης σε μια ύστατη προσπάθεια καλεί τη Μιραντολίνα στο δωμάτιό του. Η
ίδια, όμως, έχει πάρει την απόφασή της να παντρευτεί τον Φαβρίκιο, όπως εξάλλου της είχε ζητήσει ο
πατέρας της πριν πεθάνει. Γεμάτη αυτοπεποίθηση για την επιδεξιότητά της στο χειρισμό των ανδρών,
απομακρύνει αμέσως την αμφιβολία μήπως μετά από όλα αυτά ο Φαβρίκιος αρνηθεί να την παντρευτεί,
μονολογώντας: «Α μπα, δεν υπάρχει φόβος. Έχω κάτι νάζια, κάτι κολπάκια εγώ, που κι από γρανίτη νά ’ναι,
θα μαλακώσει» (στο ίδιο, σ. 110).
Στο μεταξύ, ο Ιππότης έχει χάσει την υπομονή του περιμένοντας μάταια στο δωμάτιό του τη
Μιραντολίνα και έτσι πηγαίνει στο δικό της, όπου βρίσκεται και ο Φαβρίκιος, απειλώντας να σπάσει την
πόρτα αν δεν του ανοίξουν. Μετά από μια έντονη λογομαχία, ο Φαβρίκιος φεύγει. Ο Μαρκήσιος και ο Κόμης
διαπιστώνουν ότι ο Ιππότης είναι ερωτευμένος με τη λοκαντιέρα και παίρνουν την εκδίκησή τους απέναντί
του, γιατί αρχικά τους χλεύαζε για την αδυναμία που είχαν στη λοκαντιέρα. Ο Ιππότης θεωρεί ότι ο Κόμης
έθιξε την τιμή του και του ζητά να μονομαχήσουν. Η σκηνή εξελίσσεται κωμικά, όταν ο Ιππότης δανείζεται
το σπαθί τού Μαρκήσιου. Αρχικά το τραβά από τη ζώνη του Μαρκησίου μαζί με τη θήκη του και όταν, μετά
από προσπάθεια, καταφέρνει να το βγάλει διαπιστώνει πως είναι …μισό. Ο Μαρκήσιος στην αρχή τον
κατηγορεί ότι του έσπασε το σπαθί για να παραδεχθεί αμέσως μετά ότι του είχε σπάσει σε μια μονομαχία,
αλλά είχε ξεχάσει να το αντικαταστήσει (ο Μαρκήσιος προσπάθησε να σώσει τα προσχήματα ώστε να μη
φανεί πόσο φτωχός είναι). Αμέσως μετά εμφανίζεται η πέτρα του σκανδάλου για να καταφέρει το τελειωτικό
χτύπημα στον άρρωστο από έρωτα Ιππότη. Τον διασύρει εμπρός σε όλους. Τον προκαλεί για μία ακόμη φορά,
λέγοντας πως ο Ιππότης δεν είναι πραγματικά ερωτευμένος μαζί της, αφού δε ζηλεύει. Αν ζήλευε, δε θα
ανεχόταν να τη διεκδικήσει και να την παντρευτεί κάποιος άλλος. Όταν η ίδια δίνει το χέρι της στον
Φαβρίκιο, ο Ιππότης ξεσπά θυμωμένος:
«Ξέρω πως με ξεγέλασες, ξέρω πως πανηγυρίζεις μέσα σου γιατί με ταπείνωσες, και βλέπω μέχρι
ποιο σημείο προσπαθείς να με κάνεις να υποφέρω. Θα ’ξιζε να σου πληρώσω τα κόλπα σου με μια μαχαιριά
στο στήθος· θα ’ξιζες να σου βγάλω την καρδιά και να τη δείχνω στις ψεύτρες γυναίκες, τις απατεώνισσες.
Μα έτσι θα ’ξευτελιζόμουν δυο φορές. Φεύγω μακριά απ’ τα μάτια σου· καταριέμαι τις απάτες σου, τα
δάκρυά σου, τα ψέματά σου: μ’ έκανες να γνωρίσω το φύλο σου, και μ’ έκανες να μάθω, σε βάρος μου, πως
για να τις νικήσεις δεν αρκεί μόνο να τις περιφρονείς, μα πρέπει και να φεύγεις μακριά» (στο ίδιο, σ. 119).
Το έργο τελειώνει με την απόφαση της Μιραντολίνας να αφήσει τα παιχνίδια και να αφοσιωθεί στον
σύζυγό της Φαβρίκιο, ο οποίος είναι, εξάλλου, του χεριού της. Ζητά από τους θαυμαστές, ως απόδειξη της
αλλαγής της, να εγκαταλείψουν τη λοκάντα της, ενώ στο τέλος, απευθυνόμενη στο κοινό, επιβεβαιώνει τη
σημασία της τιμής και της ευπρέπειας της γυναίκας (οι φεμινιστικές της αρχές δεν υπερβαίνουν τα όρια
ανοχής της κοινωνίας του Γκολντόνι) και ζητά να διδαχθούν από το έργο, κυρίως οι άνδρες, αν ποτέ βρεθούν
σε παρόμοια θέση με τον Ιππότη και χρειαστεί να πάρουν την απόφαση να διεκδικήσουν τη γυναίκα που
αγαπούν ή να τραπούν σε φυγή. Δικαιώνεται τελικά η άποψη στο έργο ότι το γυναικείο φύλο κυριαρχεί με
την πονηριά και το δόλο πάνω στο ανδρικό. Η μάχη των δύο φύλων ολοκληρώνεται εδώ με την κατατρόπωση
του άντρα Ιππότη.
7.21 Χαρακτηρισμός της Μιραντολίνας

Η Μιραντολίνα, κεντρικό πρόσωπο του έργου, τείνει να αντικαταστήσει τον φθίνοντα πλέον Πανταλόνε των
προηγούμενων έργων του Γκολντόνι και να προβληθεί ως θετική ηρωίδα, αποκτώντας σημαντικό προβάδισμα
έναντι των άλλων αντρικών προσώπων. Αυτό εξηγείται «από τη μια με τη συμπάθεια και τον θαυμασμό που
τρέφει ο Γκολντόνι για το γούστο, τη διαίσθηση και την ευελιξία του άλλου φύλου, που ξέρει να κινείται πιο
ελεύθερα (ή πιο διαισθητικά), που αποδεικνύεται πιο ανοιχτό και λιγότερο επηρεασμένο –σε σχέση με τον
άντρα– από τους κανόνες της κοινωνικής πραγματικότητας˙ και από την άλλη με τις αναδυόμενες τάσεις του
Διαφωτισμού περί επαναξιολόγησης της γυναίκας» (Salinari & Ricci, 1984, σσ. 933-934). Ο τύπος της
υπηρέτριας-κυρίας στον οποίο εδράζεται η Λοκαντιέρα είχε διαδοθεί στο θέατρο μετά την επιτυχία στο
Παρίσι το 1752 της όπερας buffa του Περγκολέζι, Η υπηρέτρια-κυρία (La serva padrona), και πιθανότατα είχε
εμπνεύσει και τον Γκολντόνι, ωθώντας τον να δημιουργήσει μια νέα κωμωδία χαρακτήρα.
Χωρίς ιδιαίτερη κουλτούρα, με συγκεκριμένα ενδιαφέροντα άμεσα συνυφασμένα με το δικό της
συμφέρον και την καλή διαχείριση του πανδοχείου της, η κοινωνική και εύθυμη Μιραντολίνα διακρίνεται για
τον προσγειωμένο χαρακτήρα της αλλά και την ευρηματικότητά της. Καθαρή εκπρόσωπος της τάξης των
αστών που αναδεικνύεται σε όλα τα έργα του Γκολντόνι, η λοκαντιέρα αποτελεί ένα πρόσωπο ιδιαίτερα
έξυπνο, που ξέρει να συμπεριφερθεί κατάλληλα τόσο στον ξεπεσμένο ευγενή όσο και στον νεόπλουτο δήθεν
αριστοκράτη. Η κοινωνική της μόρφωση είναι αξιοσημείωτη και της δίνει τη δυνατότητα να ξεπεράσει τους
περιορισμούς της τάξης της και της απουσίας εκπαίδευσης. Γεμάτη τεχνάσματα και ιδέες, με φαντασία και
επιδεξιότητα, απλά προσχήματα και φαινομενική ειλικρίνεια αποδεικνύεται άριστη ηθοποιός, καλύτερη και
αποτελεσματικότερη από τις αληθινές ηθοποιούς του έργου, καθώς υφαίνει τον “θανατηφόρο” ερωτικό ιστό
της γύρω από τον ιππότη Ριπαφράττα. Πρόκειται για μια γυναίκα με αυτογνωσία, μια γυναίκα πανούργα, που
γνωρίζει άριστα τις ικανότητες και τα χαρίσματά της, και τα χρησιμοποιεί κατάλληλα για να αποδείξει την
ανωτερότητα του φύλου και του μυαλού της.
Εκφράζει την εξυπνάδα, την αυτονομία και τη συνειδητοποίηση που διακρίνουν τη γυναίκα του 18ου
αιώνα. Αποτελεί έτσι μια γυναίκα-σύμβολο μιας κοινωνίας και ενός ολόκληρου πολιτισμού αλλά και την
αποκρυστάλλωση ενός γυναικείου στοιχείου που υπερβαίνει την εποχή του.
7.22 Χαρακτηριστικά του έργου

Η Λοκαντιέρα δεν είναι ωστόσο μόνο η Μιραντολίνα, αλλά και η διαυγής και λεπτομερής προσωπογραφία
μιας σύνθετης κοινωνικής πραγματικότητας, στην οποία αποτυπώνεται ένας πρωτότυπος ταξικός πόλεμος
μεταξύ της εκτοπισμένης αριστοκρατίας και της νεόπλουτης ανερχόμενης αστικής τάξης. Ένας πόλεμος που
γρήγορα μετατρέπεται σε πόλεμο μεταξύ των δύο φύλων, όταν μπαίνει στη σκηνή ο μισογύνης ιππότης
Ριπαφράττα και ενεργοποιείται το πείσμα και η θέληση της Μιραντολίνας να τον ταπεινώσει και να του δείξει
την αξία των γυναικών. Όλα τα πρόσωπα φωτίζονται και σκιαγραφούνται μόνο όταν έρχονται σε επαφή με τη
Μιραντολίνα, και αποκτούν περίγραμμα και βάρος μόνο συσχετιζόμενα και δρώντα μαζί της. Ακόμη και ο
σχεδόν αθόρυβος και αόρατος υπηρέτης Φαμπρίτσιο βρίσκει τη θέση που του αναλογεί στο τέλος του έργου
ως σύζυγος της Μιραντολίνας, αποτελώντας ιδανική λύση για τη λήξη του παιχνιδιού της και υποδηλώνοντας
την αποφυγή ενδεχόμενων επικίνδυνων εξελίξεων του έρωτα του ιππότη.
Το μυστικό τής εξαιρετικά ενδιαφέρουσας σκηνικής δράσης και της αργής αλλά σταθερής
μεταστροφής του ιππότη έγκειται στην ικανότητα της Μιραντολίνας όταν υποκρίνεται ότι ανησυχεί μόνο για
τη δουλειά της και εμφανίζεται εμπρός του ως λοκαντιέρα και όχι ως γυναίκα. Απευθύνεται σ’ αυτόν ως
επαγγελματίας σε πελάτη, προσπαθεί να τον εξυπηρετήσει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο και να τον
ευαρεστήσει, χρησιμοποιώντας τα πιο συνηθισμένα αντικείμενα της δουλειάς της (ασπρόρουχα, φαγητό,
κρασί, ψωμί), που στα χέρια της μεταμορφώνονται σε όπλα αποπλάνησης, σε αντικείμενα ξελογιάσματος.
«Η νικηφόρα και “φυσική” υποκριτική τέχνη της πρωταγωνίστριας (η οποία αναδεικνύεται και από
την αποτυχία των δύο επαγγελματιών κωμικών, που φτάνοντας στο πανδοχείο επιδιώκουν να προβληθούν ως
αριστοκράτισσες, αλλά εύκολα αποκαλύπτονται από τη Μιραντολίνα και από τον ιππότη) εκπροσωπεί την
ανωτερότητα του νέου έναντι του παλιού θεάτρου, και συγχρόνως το θρίαμβο μιας διαυγούς διανοητικής και
απροκατάληπτης (ή “αστικής”) στάσης έναντι της παλιάς κουλτούρας των τριών μνηστήρων, που εδράζεται
στα προνόμια και τις προκαταλήψεις («εγώ είμαι αυτός που είμαι» επαναλαμβάνει ακούραστα και
ταυτολογικά ο μαρκήσιος)» (Fido, 2004, σ. 583).
Παράρτημα
1. Ο Υπηρέτης δύο αφεντάδων γράφτηκε το 1745 αρχικά ως σενάριο για τον περίφημο Αρλεκίνο Αντόνιο Σάκι
(Antonio Sacchi). Πηγή έμπνευσής του είναι ένα γαλλικό ομότιτλο σενάριο ενός Γάλλου συγγραφέα (Jean
Pierre des Ours de Mandajors), που παίχτηκε από τον Λουΐτζι Ρικομπόνι το 1718 στο Ιταλικό Θέατρο
(Théâtre Italien). Ο Αντόνιο Σάκι το διάβασε και το έστειλε στον Γκολντόνι ζητώντας του να γράψει γι’
αυτόν κάτι αντίστοιχο στα ιταλικά. Ο Γκολντόνι έγραψε μόνο «τρεις τέσσερις σκηνές για κάθε πράξη, τις πιο
ενδιαφέρουσες για τα σοβαρά μέρη», όπως αναφέρει στην έκδοση των έργων του (βλ. έκδοση Paperini,
1753), στην οποία έχει συμπεριλάβει την εκδοχή τής εξ ολοκλήρου γραμμένης κωμωδίας, η οποία ωστόσο
διατηρεί τη δομή και το πνεύμα του αρχικού σεναρίου. Οι οφειλές στην Κομέντια είναι πολλές και το έργο
αυτό αποτελεί “το πρώτο σκαλί” για τη μεταρρύθμιση της ιταλικής κωμωδίας, την οποία ο Γκολντόνι
επιχειρεί σταδιακά. Είναι «έργο-κλειδί στην αναμορφωτική πορεία του Γκολντόνι» με κυρίαρχο θέμα την
«πλάνη περί τα πρόσωπα», «το παιχνίδι Είναι-Φαίνεσθαι, καθώς οι ήρωές του είναι συχνά άλλο από εκείνο
που φαίνονται» (Πλωρίτης, σ. 15).
Είναι αξιοσημείωτο ότι η εν λόγω κωμωδία χαίρει ιδιαίτερης προτίμησης στο ρεπερτόριο Ρώσων
σκηνοθετών και στο θέατρο της δύσης των αρχών του 20ού αιώνα, ακριβώς λόγω στενής συγγένειάς της με
την Κομέντια. Το φαινόμενο αυτό το εξηγεί εξαίρετα ο Σπάθης: «Αναζητώντας αντίδοτο στο νατουραλισμό
και αντίδοτο στο “φιλολογικό” θέατρο, ορισμένοι σκηνοθέτες δοκίμασαν να αναβιώσουν παραδοσιακές
“καθαρές” θεατρικές φόρμες, μεταξύ άλλων και την Kομέντια ντελ’ άρτε. Οι αναζητήσεις αυτές έφεραν στην
επικαιρότητα εκείνες τις κωμωδίες του Γκολντόνι, όπως ο Υπηρέτης, που οι δεσμοί τους με την αυτοσχέδια
ιταλική λαϊκή κωμωδία είναι γνωστοί. Έτσι τον συγγραφέα που κατηγορήθηκε για “νεκροθάφτης” της
κομέντια ντελ’ άρτε, η ειρωνεία της ιστορίας θέλησε να τον ξαναφέρει στην επικαιρότητα μέσα από τις
αναζητήσεις για την αναγέννησή της» (Σπάθης, 1986, σ. 213).
Για να βγάλει το ψωμί του, ο χωρατατζής και γκαφατζής υπηρέτης Τρουφαλδίνος-Αρλεκίνος
αναγκάζεται να υπηρετήσει συγχρόνως δύο αφεντικά, τον Φλορίντο και τη μεταμφιεσμένη σε άντρα
Βεατρίκη. Την ίδια στιγμή που τα κάνει θάλασσα, καταφέρνει και τα μπαλώνει και τη βγάζει καθαρή,
μπερδεύοντας τους πάντες με τα λόγια και τις πράξεις του και αφήνοντάς τους άφωνους και αμήχανους.
Διαβάστε την παρακάτω απολαυστική σκηνή του διπλού γεύματος, όπου ο παμπόνηρος Τρουφαλδίνος
σερβίρει ταυτόχρονα και τα δύο αφεντικά του, που βρίσκονται σε δύο διπλανά δωμάτια ενός ξενοδοχείου: α)
Εξηγήστε με ποιο τρόπο αναδεικνύεται η μαεστρία του και πώς από υπηρέτης στο τέλος γίνεται «αφέντης των
αφεντάδων του, αφού καταφέρνει να τους κοροϊδεύει αδιάκοπα, […] να σερβίρει και τους δυο και να τρώει το
φαΐ και των δυο» (Πλωρίτης, 1966, σ. 16). β) Προσέξτε ιδιαίτερα τον κοφτερό, γρήγορο ρυθμό κάθε ατάκας
και τον τρόπο με τον οποίο διανθίζεται με χιουμοριστικά στοιχεία. Με ποιες λέξεις αποδραματοποιείται η
δύσκολη και περιπλεγμένη κατά τα άλλα κατάσταση του Τρουφαλδίνου; γ) Τι ρόλο παίζουν οι καινοφανείς
για την εποχή τους σκηνοθετικές οδηγίες στην ανάδειξη του κωμικού στοιχείου και την εξέλιξη της δράσης;
δ) παρατηρήστε πώς σ’ αυτό το έργο ο Γκολντόνι καταφεύγει ακόμη σε μια θεατρική σύλληψη ιδωμένη ως
καθαρή κίνηση και σκηνικό παιχνίδι, αγνοώντας συνειδητά τη ζωή και τον Κόσμο, που θα αποτελέσουν
αργότερα τον βασικό τροφοδότη των έργων του.
Υπηρέτης δύο αφεντάδων
Τέταρτη σκηνή του Α΄ μέρους (σσ. 109-119)

(Μπαίνει ο ΣΕΡΒΙΤΟΡΟΣ, κρατώντας μια πιατέλα με βραστό.)
Σ. Πού ’ν’ τος αυτός; Τρουφαλδίνο!
ΤΡΟΥΦΑΛΔΙΝΟ (Απ’ το δωμάτιο.) Εδώ είμαι, συνάδερφε. Τι θες;
(Μπαίνει ο ΤΡΟΥΦ.)
Σ. Το βραστό. Εγώ πάω να φέρω τ’ άλλο πιάτο. (Του δίνει την πιατέλα και βγαίνει.)
ΤΡ. Βοδινό να ’ναι ή χοιρινό; (Το μυρίζει.) Σαν βοδινό μου φαίνεται. Για να δούμε. (Βγάζει απ’ την
τσέπη του ένα πιρούνι και δοκιμάζει.) Ούτε βοδινό, ούτε χοιρινό… Αρνάκι πρώτης είναι, μαλακό σαν
κοριτσίστικο μάγουλο! (Πάει κατά το δωμάτιο της Βεατρίκης.)
(Μπαίνει ο ΦΛΟΡΙΝΤΟ.)
ΦΛ. Τρουφαλδίνο!
ΤΡ. (Μέσα του.) Ω, λαχτάρα μου!
ΦΛ. Πού πας μ’ αυτή την πιατέλα;
ΤΡ. Πάω… στο τραπέζι, σινιόρε.
ΦΛ. Για ποιον;
ΤΡ. Για την αφεντιά σας.
ΦΛΟΡ Και πώς γίνεται να σερβίρεις, αφού δεν είμ’ εδώ;
ΤΡ. Εδώ είστε.
ΦΛ. Δεν ήμουν, όμως.
ΤΡ. Σας είδα απ’ το παράθυρο.
ΦΛ. Κι άρχισες το σερβίρισμα απ’ το κρέας, όχι απ’ τη σούπα;
ΤΡ. Ξέρετε, αφέντη, εδώ, στη Βενετία, τη σούπα την ετρώνε μετά το κρέας, για ορεχτικό.
ΦΛ. Εγώ συνηθίζω αλλιώς. Θέλω σούπα. Ξαναπήγαινε το κρέας στην κουζίνα.
ΤΡ. Μάλιστα, σινιόρε, όπως αγαπάτε.
ΦΛ. Και γρήγορα, γιατί θέλω να ξεκουραστώ και λίγο.
ΤΡ. Κι εγώ, σινιόρε. (Κάνει πως πάει προς την κουζίνα)
ΦΛ. (Μέσα του) Πού να είναι η Βεατρίκη; Πού να είναι; (Μπαίνει στο απέναντι δωμάτιο)
ΤΡ. (Μόλις βγαίνει ο Φλορίντο, τρέχει στο δωμάτιο της Βεατρίκης, φωνάζοντας) Έφτα… (Κόβεται,
συνεχίζει χαμηλόφωνα) …σεεεε! (Μπαίνει στο δωμάτιο.)
(Έρχεται ο ΣΕΡΒΙΤΟΡΟΣ με μια άλλη πιατέλα)
Σ. Πάλι θα τονε περιμένω, αυτόν το μούργο; (Φωνάζει) Τρουφαλδίνο!
(Ο ΤΡΟΥΦΑΛΔΙΝΟΣ βγαίνει.)
ΤΡ. Εδώ είμαι, δε με βλέπεις; Τρέξε να φτιάξεις εκείνο το δωμάτιο, για τον άλλο ξένο, και φέρε
αμέσως τη σούπα.
Σ. Τρέχω. (Βγαίνει αργά αργά)
ΤΡ. Τι να ’χει τούτη η πιατέλα; Λες να ’ναι αυτό το φρι… το φρικιό; Για να δούμε. (Βγάζει το κουτάλι
του και δοκιμάζει) Μμμ, καλό, καλό, αρχοντοφαΐ! (Το πάει στο δωμάτιο της Βεατρίκης)
(Μπαίνουν οι ΣΕΡΒΙΤΟΡΟΙ με σκεύη για το τραπέζι και τα πάνε στο δωμάτιο του Φλορίντο)
ΤΡ. Άντε, κουνηθείτε! Σβέλτα, έφτασα!
(Οι ΣΕΡΒΙΤΟΡΟΙ βγαίνουν απ’ το δωμάτιο του Φλορίντο και πάνε στην κουζίνα)
ΤΡ. Γρήγορα, χελώνες μου, τη σούπα!
Σ. Εσύ κοίταξε το δικό σου τραπέζι κι άσε τ’ άλλο σ’ εμάς. (Βγαίνει)
ΤΡ. Θα κοιτάξω και τα δύο, μέχρι ν’ αλληθωρίσω.
(Έρχεται ο ΣΕΡΒΙΤΟΡΟΣ, με μια σουπιέρα για τον Φλορίντο)
ΤΡ. Δώσ’ μου τη, θα τηνε πάω εγώ. Εσύ φέρε τα φαγιά για τους άλλους. (Παίρνει τη σουπιέρα και την
πάει στο δωμάτιο του Φλορίντο.)
Σ. Βιδάτος είν’ αυτός. Μα τι με νοιάζει εμένα;
(ΟΤΡΟΥΦΑΛΔΙΝΟΣ βγαίνει απ’ το δωμάτιο του Φλορίντο)
ΒΕΑΤΡΙΚΗ (Τον φωνάζει από μέσα.) Τρουφαλδίνο!
Σ. Έι, σε φωνάζει ο αφέντης σου.
ΤΡ. Έφτασε! (Τρέχει στο δωμάτιο της Βεατρίκης)
(Ένας άλλος ΣΕΡΒΙΤΟΡΟΣ φέρνει το κρέας για τον Φλορίντο)
ΤΡ. Δωσ’ το εδώ. (Το παίρνει.)
(Ο Σερβιτόρος φεύγει. Ο ΤΡΟΥΦΑΛΔΙΝΟΣ βγαίνει απ’ το δωμάτιο της Βεατρίκης με τα λερωμένα
πιάτα.)
ΦΛ. (Φωνάζει) Τρουφαλδίνο!
ΤΡ. Έφτασε! (Κάνει να πάρει το πιάτο απ’ τον Σερβιτόρο) Δώσ’ μου το.
Σ. Θα το πάω εγώ.
ΤΡ. Κουφός είσαι; Εμένα φώναξε! (Του αρπάζει το πιάτο και το πάει στον Φλορίντο)
Σ. Μουρλός είν’ αυτός. Θέλει να τα κάνει όλα μόνος του.
(Ένας ΣΕΡΒΙΤΟΡΟΣ φέρνει ένα πιάτο με κεφτέδες. Ο ΤΡΟΥΦΑΛΔΙΝΟΣ βγαίνει απ’ το δωμάτιο του
Φλορίντο με τα λερωμένα πιάτα)
Σ. Ορίστε, σιορ πολυτεχνίτη, οι κεφτέδες του αφέντη σου. (Βγαίνει)
ΤΡ. Κεφτέδες!… Ποιανού να τους πάω; Ποιος απ’ τους δυο γύρεψε κεφτέδες; Αν δεν τους δώσω σε
κείνον που τους παράγγειλε, θα τους γυρέψει – και τότε, ζήτω που καήκαμε! Εδώ σε θέλω… Α, να τι θα
κάνω…. Μωρέ, είμαι μεγάλος εγώ! Θα τους μοιράσω σε δυο πιάτα, θα πάω τους μισούς στον καθένα, αυτός
που τους γύρεψε θα τους δει – κι ούτε γάτα ούτε ζημιά! (Παίρνει ένα άλλο πιάτο και χωρίζει τους κεφτέδες).
Τέσσερις εσύ, τέσσερις εσύ… Περισσεύει ένας! Σε ποιόνε να τονε δώσω; (παίρνει τον πέμπτο κεφτέ, κάνει να
τον βάλει στο ένα πιάτο, μετανιώνει, κάνει να τον βάλει στο άλλο πιάτο, ξαναμετανιώνει) Α, όχι αδικίες! Δε
θέλω να ’χει κανένας παράπονο… Λοιπόν, θα τονε φάω εγώ! (Τρώει τον κεφτέ.) Μεγαλείο μοιρασιά!
(Αφήνει κάτω το ένα πιάτο και πάει το άλλο στο δωμάτιο της Βεατρίκης.)
(Έρχεται ο ΣΕΡΒΙΤΟΡΟΣ με μια πουτίγκα)
Σ. (Φωνάζει) Τρουφαλδίνο!
ΤΡ. (Απ’ το δωμάτιο) Έφτασε! (Βγαίνει απ’ το δωμάτιο της Βεατρίκης)
Σ. Η πουτίγκα.
ΤΡ. Στάσου κι ήρθα. (Παίρνει το άλλο πιάτο με τους κεφτέδες και το πάει στον Φλορίντο)
Σ. Λάθος! Οι κεφτέδες πάνε από ’κει. (Δείχνει το δωμάτιο της Βεατρίκης)
ΤΡ. Το ξέρω, ξυπνοπούλι. Τους πήγα από ’κει, κι ο αφέντης μου στέλνει τους μισούς να κεράσει τον
ξένο από ’δω. (Μπαίνει στο δωμάτιο του Φλορίντο)
Σ. Μα, αφού γνωρίζονται, γιατί δεν τρώνε μαζί;
(Ο ΤΡΟΥΦΑΛΔΙΝΟΣ βγαίνει απ’ το δωμάτιο του Φλορίντο)
ΤΡ. Και το σόι πράμα είναι τούτο;
Σ. Η πουτίγκα.
ΤΡ. Η Εγγλέζα;
Σ. Ναι. (Βγαίνει.)
ΤΡ. Τι κέρατο είναι πάλι αυτή η Κατίγκω; Από μυρουδιά σκίζει, μα φαίνεται σαν κουρκούτι. Για να
δούμε. (Βγάζει απ’ την τσέπη του ένα πιρούνι, αλλάζει γνώμη, βγάζει το κουταλάκι του γλυκού) Όλο το παν
είναι να ’σαι οπλισμένος για όλα. (Δοκιμάζει) Μμμ, καλύτερο από κουρκούτι. (Τρώει κάμποσο, βιαστικά)
ΒΕΑΤΡΙΚΗ (φωνάζει από μέσα) Τρουφαλδίνο!
ΤΡ. (Με γεμάτο στόμα) Έφτασε!
ΤΡ. (Το ίδιο) Έφτασε! Μεγαλείο πράμα! Ένα κομματάκι ακόμα! (Εξακολουθεί να τρώει)
ΒΕΑΤΡ. (φωνάζει πιο δυνατά) Τρουφαλδίνο! Πού είσαι;
ΤΡ. (Το ίδιο) Εδώ!
ΦΛ. (Πιο δυνατά) Τρουφαλδίνο! Τι κάνεις;
ΤΡ. (Το ίδιο) Τρω- Έφτασε!
(Η ΒΕΑΤΡΙΚΗ βγαίνει απ’ το δωμάτιό της, τον βλέπει να τρώει και του δίνει μια κλωτσιά.)
ΒΕΑΤΡ. Έλα να σερβίρεις. (Ξαναμπαίνει στο δωμάτιο)
ΤΡ. (Αφήνει κάτω με σπαραγμό το πιάτο και τρέχει στο δωμάτιο της Βεατρίκης) Έφτασε!
(Ο Φλορίντο βγαίνει απ’ το δωμάτιό του.)
ΦΛ. (Φωνάζει) Τρουφαλδίνο!... Πού στην οργή χάθηκε αυτό το ζώο;
(Ο ΤΡΟΥΦΑΛΔΙΝΟΣ βγαίνει απ’ το δωμάτιο της Βεατρίκης)
ΤΡ. Να το!
ΦΛ. Πού πας και τρυπώνεις όλη την ώρα;
ΤΡ. Πήγα να πάρω τα πιάτα, αφέντη.
ΦΛ. Έχει τίποτ’ άλλο;
ΤΡ. Πάω να δω, αφέντη. (Μέσα του) Λιμασμένοι είναι όλοι τους!
ΦΛ. Γρήγορα, θέλω να ξαπλώσω. (Πάει στο δωμάτιό του)
ΤΡ. (Φωνάζει) Γρήγορα, γκαρσόνια, καμαριέρηδες, μάγειροι, παραγιοί! Έχει τίποτ’ άλλο; Θέλουμε
να ξαπλώσουμε! (Σιγά) Την Κατίγκω την κρατάω για μένανε. (Την κρύβει)
(Ο ΣΕΡΒΙΤΟΡΟΣ φέρνει μια πιατέλα με ψητό)
Σ. Το ψητό.
ΤΡ. (Το παίρνει) Γρήγορα, τα φρούτα.
Σ. Ε, δεν πιάσαμε και φωτιά! (Βγαίνει)
ΤΡ. Το ψητό θα το πάω από ’δω. (Μπαίνει στο δωμάτιο του Φλορίντο)
(Ο ΣΕΡΒΙΤΟΡΟΣ φέρνει μια πιατέλα με φρούτα)
Σ. Τα φρούτα…. Πού είσαι;
ΤΡ. (Μέσα απ’ το δωμάτιο του Φλορίντο) Έφτασε!
(Ο ΤΡΟΥΦΑΛΔΙΝΟΣ μπαίνει)
Σ. Τα φρούτα. (Του τα δίνει) Θες τίποτ’ άλλο;
ΤΡ. Περίμενε. (Μπαίνει στο δωμάτιο της Βεατρίκης)
Σ. Πήδα από ’δω, πήδα από ’κει, σωστή ακρίδα είναι.
(Ο ΤΡΟΥΦΑΛΔΙΝΟΣ μπαίνει.)
ΤΡ. Κανένας δε θέλει τίποτ’ άλλο. Ταρατσώσανε!
Σ. Χάρηκα. (Κάνει να φύγει)
ΤΡ. Ε, πού πας; Τώρα, στρώσε για μένα.
Σ. (Ειρωνικά) Στους ορισμούς σας. (Βγαίνει)
ΤΡ. Κι η Κατίγκω έμεινε όλη για την αφεντιά μου! (Την ξετρυπώνει απ’ την κρυψώνα) Μπράβο, σιορ
Τρουφαλδίνο, τα κατάφερες φίνα και ωραία, τα συχαρίκια μου. Είσαι διαόλου κάλτσα! (Συγχαίρει τον εαυτό
του, πιάνοντας το ’να του χέρι με τ’ άλλο) Σέρβιρες δυο αφεντάδες, και κανένας δεν πήρε χαμπάρι τον
άλλονε… Μα, αφού σέρβιρα για δυο, τώρα θα πάω να φάω εγώ για τέσσερις! (Βγαίνει, παίρνοντας την
πουτίγκα)
2. Διαβάστε από τη Λοκαντιέρα την 1η , τη 2η, την 3η την 4η, την 5η, την 6η σκηνή της 2ης πράξης και αναδείξτε
τη λειτουργία των αντικειμένων στην εξέλιξη της δράσης και την αλλαγή της στάσης του ιππότη Ριπαφράττα.
Τι είδους τεχνάσματα χρησιμοποιεί η Μιραντολίνα για να καταφέρει τον ιππότη να την ερωτευτεί;
3. Ο μεσήλικας πλέον Γκολντόνι αποχαιρετά την αγαπημένη του γενέθλια πόλη και εκπατρίζεται
αναζητώντας την τύχη του στο Παρίσι. Έχουν υπερισχύσει οι αντίπαλοί του (ο Γκότσι κυρίως) και ο ίδιος
αισθάνεται αποκαμωμένος από τον αγώνα του να μεταρρυθμίσει την ιταλική κωμωδία. Θέατρο και Κόσμος,
παράσταση και ζωή, πραγματικότητα και ψευδαίσθηση είναι αλληλένδετα στην κοσμοθεωρία του. Έτσι, και ο
αποχαιρετισμός του δραματοποιείται, γίνεται θεατρικό έργο και περνά από τη σκηνή: «Παίρνει τη μορφή
αυτού του διάφανα αλληγορικού κειμένου, όπου συναιρούνται όλες οι αξίες της δραματουργίας του: η οξεία
κοινωνική παρατηρητικότητα, η ανθρώπινη ευαισθησία, η σταθερά παιγνιώδης διάθεση, η απαράμιλλη
σκηνική μαστοριά. Με το Τέλος Καρναβαλιού ο Γκολντόνι, αποχαιρετώντας τη Βενετία και μαζί ένα μέρος
του εαυτού του, δεν γράφει απλώς άλλη μια κωμωδία, αλλά συνθέτει έναν ύμνο στους χυμούς και στην αέναη
κίνηση της ζωής» (Παπαβασιλείου, Τέλος Καρναβαλιού, σ. 9).
Η αλληγορία αυτή εξηγεί στο κοινό τους λόγους αποχώρησής της από τη Βενετία, χωρίς δραματικούς
τόνους, κακίες ή μεμψιμοιρίες απέναντι στους αντιπάλους του που τον αναγκάζουν να φύγει. Διαβάστε την
πρώτη σκηνή της δεύτερης πράξης, που παραθέτουμε σε μετάφραση Βασίλη Παπαβασιλείου, και εντοπίστε
στοιχεία που αναδεικνύουν την ήρεμη, σχεδόν αισιόδοξη στάση του Αντζολέτο/Γκολντόνι να αφήσει τον
Ζαμαρία και τη γενέθλια πόλη του, αλλά και την επιθυμία/ελπίδα του να αποδείξει και στη Μόσχα/Παρίσι το
σχεδιαστικό/συγγραφικό του ταλέντο.
ΖΑΜΑΡΙΑ, ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ.
ΖΑΜΑΡΙΑ. Κοπιάστε, σιορ Αντζολέτο, κοπιάστε.

ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ. Στη διάθεσή σας, σιορ Ζαμαρία.
ΖΑΜΑΡΙΑ. Λοιπόν, φίλε μου, τι γίνεται; Αληθεύουν αυτά που ακούγονται; Ισχύει ότι ετοιμάζεστε
να μας αφήσετε;
ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ. Ισχύει, κύριε. Με καλούν στη Μόσχα.
ΖΑΜΑΡΙΑ. Με δική τους πρωτοβουλία ή το επιδιώξατε, το μαγειρέψατε και τελικά το προκαλέσατε
εσείς;
ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ. Στο λόγο της τιμής μου, εμένα δεν μου είχε περάσει ποτέ απ’ το μυαλό… Μπορώ να
σας δείξω και τις σχετικές επιστολές. Οι εργοδότες και οι φίλοι μου τις έχουν δει. Εγώ ό,τι κάνω το κάνω
πάντα στο φως της μέρας. Και στο κάτω-κάτω, αγαπητέ μου σιορ Ζαμαρία, γιατί ν’ αφήσω μόνος μου το
γάμο και να πάω για πουρνάρια; Με περνάτε για βλάκα; Δεν είμαι μια χαρά εδώ; Τι μου λείπει; Μου λείπει η
δουλειά; Λοιπόν, αυτοί οι άνθρωποι με καλούν και μου πληρώνουν από πάνω και τα ναύλα. Αυτό τι σας λέει;
Όταν μαγειρεύεις, ψάχνεις, παρακαλάς κι εκλιπαρείς εσύ, έρχεται ο άλλος και σου πληρώνει από την τσέπη
του το εισιτήριο, και μάλιστα μετ’ επιστροφής;
ΖΑΜΑΡΙΑ. Α, λογαριάζετε να επιστρέψετε, λοιπόν;
ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ. Αν μ’ αξιώσει ο θεός, το ελπίζω, το εύχομαι και θα το κάνω.
ΖΑΜΑΡΙΑ. Δεν ξέρω τι να πω. Να πάτε στο καλό και ο θεός μαζί σας. Εκείνο πάντως που με
στενοχωρεί είναι πως, όσο θα λείπετε, θα στερηθούμε τα σχέδιά σας.
ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ. Σιγά. Εδώ ισχύει κυριολεκτικά το «έχασ’ η Βενετιά βελόνι»! Ο τόπος αυτός διαθέτει
πολλούς καλούς σχεδιαστές. Στην πόλη μας αφθονούν τα ταλέντα. Σ’ όλες τις τέχνες και τις επιστήμες η
Βενετία ξεχειλίζει από αξιοσύνη. Σήμερα μάλιστα τα σπουδαία μυαλά, η καλαισθησία και το καινοτόμο
πνεύμα ανθίζουν όσο ποτέ στα όρια αυτής της λιμνοθάλασσας. Εγώ μπορώ να πω πως ό,τι είχα να δώσω το
’δωσα και πως με τίμησαν μάλιστα παραπάνω απ’ ό,τι άξιζα.
ΖΑΜΑΡΙΑ. Τι να σας πω; Εμείς οι υφαντουργοί, όπως ξέρετε, είμαστε απλώς τα εκτελεστικά
όργανα. Δεν είναι δική μας δουλειά να κρίνουμε. Αλλά να, σας είχαμε συνηθίσει. Οι αργαλειοί μου δούλευαν
κυρίως με δικά σας σχέδια, το προϊόν άρεσε, η πελατεία ήταν ευχαριστημένη.
ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ. Αγαπητέ μου κύριε Ζαμαρία, είστε πολύ καλός. Ανάμεσα στα εκατό περίπου
κομμάτια που σχεδίασα ήταν και κάποια-σκέτη καταστροφή! Μερικές φορές χάσατε εξαιτίας μου και μετάξι
και χρυσάφι και λεφτά!
ΖΑΜΑΡΙΑ. Δεν με καταλάβατε. Κάποια από τα υφάσματα που φτιάξαμε πάνω στα σχέδιά σας
μπορεί να μην έκαναν απόσβεση στη Βενετία, τα ξεπουλούσαμε, όμως, στην ενδοχώρα. Και η όποια χασούρα
είχα μερικές φορές υπερκαλύφτηκε από τις πωλήσεις των άλλων κομματιών, που γίνονταν ανάρπαστα.
ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ. Ο θεός να σας έχει καλά! Είστε τίμιος άνθρωπος, ακέραιος. Δε μιλούν, όμως, τη δική
σας γλώσσα όλοι οι υφαντουργοί!
ΖΑΜΑΡΙΑ. Για ελάτε λίγο, σας παρακαλώ. Δε μου λέτε, όσο θα λείπετε, μήπως, λέω μήπως θα
μπορούσατε να μου στέλνετε σχέδια από κει που θα ’στε;
ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ. Γιατί όχι; Εφόσον μου κάνετε παραγγελίες και μου έχετε εμπιστοσύνη, θα ήμουν
πρόθυμος να το κάνω με όλη μου την καρδιά.
ΖΑΜΑΡΙΑ. Κάντε το, φίλε μου, κάντε το κι εδώ είμαι εγώ!
ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ. Εντάξει, θα σας στείλω.
ΖΑΜΑΡΙΑ. ΄Εχω το λόγο σας;
ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ. Τον έχετε.
ΖΑΜΑΡΙΑ. Κλείσαμε;
ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ. Κλείσαμε.
ΖΑΜΑΡΙΑ. Προσέξτε, γιατί, βάσει της συμφωνίας μας, εγώ θ’ αρχίσω να δέχομαι παραγγελίες.
ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ. Σέβομαι τόσο πολύ και νιώθω τόσο μεγάλη υποχρέωση στην πελατεία του
καταστήματός σας για την εκτίμησή της προς τη δουλειά μου, που θα ήμουν αχάριστος αν δεν κρατούσα την
υπόσχεση που σας έδωσα. Αν το εννοείτε στα σοβαρά και το θέλετε, μπορώ, από τη μεριά μου, να σας
διαβεβαιώσω ότι θα ανταποκριθώ πλήρως στις υποχρεώσεις μου.
ΖΑΜΑΡΙΑ. Πολύ ωραία. Είμαι πανευτυχής. Σας έχω εμπιστοσύνη. Τέρμα τα λόγια. ΄Ο,τι ελέχθη
ελέχθη. Ας γιορτάσουμε τώρα εν ειρήνη. Καλοί μου φίλοι, πού είστε; Χαθήκατε; Γρήγορα! Ελάτε! Κοπιάστε
από δώ!
(Τέλος Καρναβαλιού, μτφρ. Βασίλης Παπαβασιλείου, σσ. 88-89)
4. Μολονότι η κωμωδία Τέλος καρναβαλιού έχει κυρίως ιστορική αξία και η δράση της είναι αρκετά ισχνή,
υπάρχουν αρκετά σημαίνοντα θετικά στοιχεία που της προσδίδουν τη δική της εσωτερική συνοχή, αξία και
ζωντάνια, προβάλλοντάς την ως έκφραση του κόσμου των αστών/εμπόρων, που ήταν ιδιαίτερα προσφιλής
στον Γκολντόνι. Από το παρακάτω απόσπασμα του Ιταλού μελετητή Ατίλιο Μομιλιάνο αναδείξτε τα βασικά
θετικά σημεία του έργου και εντοπίστε τις αυτοβιογραφικές αναφορές.
«Σ’ αυτήν την κωμωδία, η οποία ανέβηκε στο Σαν Λούκα τη Μεγάλη Τρίτη του 1762 και παίχτηκε
επιτυχώς επί τρία βράδια, ο Γκολντόνι εναποθέτει το μήνυμά του σχετικά με την απομάκρυνσή του από το
κοινό της Βενετίας, “επειδή δεν του φαινόταν σωστό να μιλήσει ανοιχτά, εκθέτοντας τον εαυτό του και δικά
του ζητήματα”. Μια αλληγορία σαφής αντικαθιστά τον κόσμο των θεατρίνων με κείνο των υφαντουργών και
κρύβει το συγγραφέα Γκολντόνι πίσω από το σχεδιαστή υφασμάτων Αντζολέτο, ο οποίος ετοιμάζεται να πάει
στη Μόσχα για να αναζητήσει νέα σχέδια για τη δουλειά του. Αυτή στηρίζει την αδύναμη δομή του έργου με
τη διπλή σημασία, γεμίζοντάς το με αναφορές γύρω από τις συνθήκες που επικρατούσαν στην πόλη εκείνη
την εποχή, όπου μαίνονταν οι άγριες σάτιρες του Γκρανελέσκι ενάντια στον κωμωδιογράφο, ενώ οι
παρεξηγήσεις του με τον Βεντραμίν περιπλέκονταν όλο και περισσότερο. Για ακόμη μια φορά, το τέχνασμα
της ταύτισης του θεατρικού χρόνου με τον πραγματικό των θεατών (που είχε ήδη υιοθετηθεί στους
Αγροίκους) επιτρέπει στο συγγραφέα να τεντώσει μέχρι τα όρια της ρήξης τις λεπτές συμβάσεις της σκηνικής
αυταπάτης, φέρνοντας το κοινό απευθείας πάνω στη σκηνή με μια σοφή εναλλαγή “κοντινών και γενικών
πλάνων” (Φολένα).
Ο ίδιος ο Γκότσι, στην προηγούμενη φθινοπωρινή θεατρική σεζόν, είχε υπαινιχθεί στο Κοράκι την
επικείμενη αναχώρηση του αντιπάλου του μέσα από τους χαρακτήρες του Μπριγκέλα και του Τρουφαλντίνο:
«υπηρέτες κακοί, που δε νιώθουν ευγνωμοσύνη για τις ευεργεσίες που έλαβαν, αλλά εγκαταλείπουν τους
κυρίους τους που έχουν καταστραφεί, θεωρώντας πως έτσι οφείλει να πράττει ο έξυπνος άνθρωπος και να
αναζητά καλύτερη τύχη σε άλλον τόπο».
Ο Γκολντόνι δίνει απάντηση σ’ αυτόν τον υπαινιγμό αχαριστίας και εγωισμού: υπερασπίζεται τους
λόγους που τον οδήγησαν να πάρει μια τέτοια απόφαση, παρά τους ισχυρούς δεσμούς που τον συνδέουν με
την πόλη του, και υπόσχεται να «στείλει σχέδια» από μακριά (υπόσχεση που εν γένει δεν τήρησε),
εκδηλώνοντας συμφιλιωτική πραότητα και κρατώντας τις αποστάσεις απέναντι σ’ ένα θέμα που σίγουρα ήταν
πολύ περισσότερο επώδυνο απ’ όσο πιστοποιεί το σχετικό χωρίο των Απομνημονευμάτων.
Όλη αυτή η ιστορία θυσίασε την κωμωδία στο βωμό των περιορισμένων συντεταγμένων ενός αμέσως
ξεπερασμένου συγκυριακού αυτοβιογραφισμού∙ ο ίδιος ο συγγραφέας φαίνεται να θεωρεί ότι το έργο «δεν
μπορούσε να έχει επιτυχία παρά σε κείνη τη συγκεκριμένη συγκυρία» και πολλοί κριτικοί και ερμηνευτές
είχαν την ίδια άποψη. Ένα τέτοιου είδους κείμενο, ωστόσο, αποδεσμεύεται σε μεγάλο βαθμό από την
“τρυφερότητα” μιας “συγκαλυμμένης συνομιλίας” με το κοινό εκείνου του καρναβαλιού του 1762, και
αποκτά τη δική του σημαίνουσα αυτονομία ως αναπαράσταση μιας όψης της βενετσιάνικης ζωής. Στο
εσωτερικό του επανέρχονται πολλά από τα παραδοσιακά μοτίβα του θεάτρου του Γκολντόνι (αρχής
γενομένης από το πρόσωπο του Μόμολο, του παλιού “αυλικού” στον Άνθρωπο του κόσμου), τα οποία είναι
κρυμμένα με μεγάλη νατουραλιστική επιδεξιότητα και σκηνική αίσθηση μέσα σε μια ισορροπημένη δομή με
τα χαρακτηριστικά δώδεκα πρόσωπα, χωρισμένα ανά ζεύγη: τα τρία είναι ήδη συζευγμένα και
διαφοροποιούνται ως προς το χαρακτηρισμό της συζυγικής τους σχέσης (οι ζηλιάρηδες και εγωιστές
“άπειροι”, ο σιορ Αγκουστίν και η σιόρα Ελενέτα, και ο σιορ Λάζαρο, αγωνιών για την υποχόνδρια σιόρα
Άλμπα, και οι “πολιτισμένοι” σιορ Μπαστιάν και σιόρα Μάρτα), τα άλλα τρία ακόμη ελεύθερα (Ντομένικα
και Αντζολέτο, Μόμολο και Πολόνια, σιορ Ζαμαρία και μαντάμ Γκατώ), προορισμένα να σμίξουν στο
αναπόφευκτα ευτυχές τέλος, που αναδιοργανώνει την ιστορία σύμφωνα με τους προδιαγεγραμμένους
θεατρικούς κανόνες.
Η δράση, αρκετά ισχνή (μια, χωρίς ιδιαίτερες αξιώσεις, συνεύρεση μεταξύ γνωστών) εκτυλίσσεται σε
μεγάλες, σχεδόν δεξιοτεχνικές, σκηνές, όπου ο συγγραφέας καταπιάνεται τρυφερά με τη λεπτομερή
σκιαγράφηση της καθημερινότητας και του εθιμοτυπικού της βενετσιάνικης ζωής∙ παραδειγματικές, εν
προκειμένω, είναι οι σκηνές με θέμα τη μενεγκέλα, τις οποίες είχαν απορρίψει στο παρελθόν οι κριτικοί
εξαιτίας ακριβώς της μεγάλης έκτασής τους. Από τα πρόσωπα έχει απαλειφθεί κάθε ίχνος των χαρακτήρων
από τους οποίους προέρχονται (οι ζηλόφθονοι ερωτευμένοι, η κατά φαντασίαν ασθενής, η γριά γελοία)∙ για
μια τελευταία φορά ο Γκολντόνι φέρνει επί σκηνής το αστικό εκείνο περιβάλλον που αποτέλεσε κυρίαρχο
αντικείμενο της δραματουργικής του έρευνας και αποτυχημένος συνομιλητής της μεταρρυθμιστικής του
πρότασης: ιδιαίτερα σημαίνουσα εν προκειμένω είναι η δεύτερη σκηνή της πρώτης πράξης, όπου ο Ζαμαρία
και η Ντομένικα, σύμφωνα με φιλικά και συναισθηματικά κριτήρια, συντάσσουν τον κατάλογο με τους
καλεσμένους και λαμβάνουν υπόψη τους, χωρίς αυτό να αποτελεί αντίφαση, και το επαγγελματικό συμφέρον.
Το ότι στη συνέχεια εστιάζει, σαν να θέλει να ικανοποιήσει μελλοντικές intermittences du coeur, σε
μικροσκοπικές λεπτομέρειες αυτής της πραγματικότητας (η καμπάνα του Ριάλτο, το φροντισμένο μενού, οι
κανόνες ενός χαρτοπαίγνιου) αυτό είναι αναμφίβολο∙ και αποτελεί ένα από τα πιο γοητευτικά σημεία της
κωμωδίας, το οποίο επανεμφανίζεται στην υπέροχη εισαγωγή, που γράφτηκε πολλά χρόνια αργότερα στο
Παρίσι για την έκδοση του έργου. Είναι εξίσου αναμφίβολο όμως πως ο μικρός βενετσιάνικος κόσμος του
Γκολντόνι είναι πλέον ελάχιστα ειδυλλιακός∙ αυτή η γιορτινή συνεστίαση δεν είναι καθόλου ξένοιαστη (όπως
επίσης δεν θα είναι ο παραθερισμός των προσώπων στη Βεντάλια), και απόλυτα δικαιολογημένα ο Ζαμαρία
αναρωτιέται σ’ ένα σημείο: «Πανάθεμά με! Βραδιά καρναβαλιού είναι αυτή; Αυτή είναι Μεγάλη
Παρασκευή!» (ΙΙΙ, 7).
Η τύχη της κωμωδίας ήταν ανακόλουθη κατά τον 19ο αιώνα και αντιπαρέτασσε στην άμετρη
κωμικότητα των τριών πράξεων τη δακρύβρεχτη κατήφεια του φινάλε. Με γνώμονα αυτήν την ερμηνεία,
συχνά ο πρωτότυπος τίτλος γινόταν Σαματάδες και πλακίτσες στο Καρναβάλι της Βενετίας (κλεμμένος από μια
άλλη κωμωδία, Όπως στρώσεις θα κοιμηθείς, δηλαδή σαματάδες στο καρναβάλι, έργο που έγραψε ο Γκολντόνι
στο Παρίσι το 1765). Ερμηνευτές του έργου ήταν πάντως οι σπουδαιότεροι γκολντονιστές του αιώνα, από τον
Μορέλι μέχρι τον Μόρο Λιν και τους καθιερωμένους Τζάγκο και Μπενίνι. Χάρη στον Λουίτζι Σκουαρτσίνα
και το Teatro Stabile της Γένοβας, αποδόθηκε επί σκηνής το 1968 μια πιστή και σαφής εκδοχή, η οποία
διέσωσε την αμφισημία μεταξύ κωμικότητας και μελοδραματισμού, αξιοποιώντας τον δυναμισμό των
σκηνών με τα πολλά πρόσωπα και οριοθετώντας το αυτοβιογραφικό στοιχείο με μία αποτελεσματική παύση
της δράσης στη μέση της παρτίδας με τα χαρτιά, στο σημείο που ο Αντζολέτο προχωρά στο προσκήνιο και
απαγγέλλει το εδάφιο για τον αποχαιρετισμό της Βενετίας από το Mémoires.
Η κωμωδία εκδόθηκε στο τυπογραφείο για πρώτη φορά στον δέκατο έκτο τόμο της έκδοσης
Πασκουάλι, στη Βενετία το 1778. Η πρωτότυπη έκδοση ανέγραφε την εξής περιγραφή: «Βενετσιάνικη
κωμωδία σε τρεις πράξεις σε πεζό λόγο, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη Βενετία στο Καρναβάλι του
1762».
(Attilio Momigliano, Il teatro italiano, Goldoni, μτφρ. Μαρία Σπυριδοπούλου, στο Τέλος
καρναβαλιού, σσ. 53-57).
5. Ο εξαίρετος Βενετσιάνος μελετητής του Γκολντόνι Μάριο Μπαράττο παρουσιάζει με ενάργεια τη σχέση
του κωμωδιογράφου με την πραγματικότητα και τον Κόσμο και πώς αυτά τα δύο τροφοδοτούν το Θέατρό
του. Διαβάστε προσεκτικά το παρακάτω απόσπασμα και εξηγήστε τις διαφορές των χαρακτήρων του
Γκολντόνι από αυτούς του Μολιέρου, τη σχέση τους με την κοινωνική πραγματικότητα και σε τι έγκειται η
απόλαυση του θεατή και η αγάπη του λαϊκού κοινού για τον Γκολντόνι.
«Ο Γκολντόνι οδηγείται πάντοτε από την πραγματικότητα: δεν έχει προκαθορισμένες αρχές, δεν της
επιβάλλει έτοιμα σχήματα. Το ενδιαφέρον του για τον πολιτισμό της εποχής του του δίνει τα μέσα για να
ερμηνεύσει αυτήν την πραγματικότητα, να δώσει τη σωστή τους σημασία στα λόγια και τις χειρονομίες των
προσώπων, να πλέξει ανάμεσά τους σχέσεις πειστικές. […] Ο Γκολντόνι ανακαλύπτει πριν απ’ όλα ότι ο
κόσμος είναι πιο θεατρικός από το Θέατρο: βρίσκει δηλαδή ότι το θέαμα της ζωής ξεπερνά, στην εποχή του,
το κατασκευασμένο θέαμα, όπως αυτό το τελευταίο έχει αποκρυσταλλωθεί μέσα στην παράδοση. Στο Κωμικό
θέατρο – έργο με θέμα ένα συγγραφέα που ζητεί πρόσωπα – λέγεται ότι «το κοινό βαρέθηκε να βλέπει
συνεχώς τα ίδια πράγματα, ν’ ακούει τα ίδια λόγια». Αυτό το φαινόμενο ο Γκολντόνι δεν το συλλαμβάνει
τυχαία. Το ενδιαφέρον του για τα κοινά, τυπικό χαρακτηριστικό ενός ανθρώπου του 18ου αιώνα, ο οποίος, αν
και «ευαίσθητος», πιστεύει πριν απ’ όλα στο «κοινό συμφέρον», δηλαδή στη μεγαλύτερη ωφέλεια για τον
μεγαλύτερο αριθμό πολιτών, αυτό το ενδιαφέρον είναι καθοριστικό στοιχείο της τέχνης του. Αυτό που
απασχολεί τον Γκολντόνι είναι η τέχνη του ζην εν κοινωνίᾳ. Τοπίο είναι γι’ αυτόν το ανθρώπινο τοπίο και
τίποτε άλλο. Αυτό το τοπίο τον συγκινεί, όταν περιγράφει διάφορους τόπους. […]
Αυτό το ενδιαφέρον για την κοινωνική ζωή είναι που καθορίζει, για μένα, την τέχνη του Γκολντόνι.
Δεν πιστεύει στους «χαρακτήρες» σαν κάτι απόλυτο (αντιλαμβανόταν, από την άποψη αυτή, τι διαφοροποιεί
το θέατρό του από εκείνο του Μολιέρου: ο ίδιος δεν είναι ένας moraliste που εξαφανίζει τα πρόσωπά του
κάτω από τα ελαττώματα και τις αρετές τους). Περισσότερο από τον άνθρωπο γενικά, ο Γκολντόνι
ενδιαφέρεται για την καθημερινή συνάντηση των ανθρώπων και για τ’ αποτελέσματά της, για τις αλλαγές που
αυτή επιφέρει στους χαρακτήρες. Ο άνθρωπος, στον Γκολντόνι, και ετεροκαθορίζεται και καθορίζει· προδίδει
την καταγωγή του, το περιβάλλον του, τη γενιά του (μ’ αυτά δεν μας εκπλήσσει), αλλά ταυτοχρόνως
αποκαλύπτει τους άλλους, τους οδηγεί να αντιδράσουν διαφορετικά, ανάλογα με τις περιστάσεις (και εδώ
προκαλεί πάντα εκπλήξεις) […]
Έτσι εξηγείται ο «χορικός» χαρακτήρας αυτού του θεάτρου, όπου και το τελευταίο πρόσωπο
συμβάλλει στη δράση, καθώς ο Γκολντόνι το υπογραμμίζει συχνά στους προλόγους του∙ «χορικός»
χαρακτήρας που θα άξιζε μεγάλη ανάλυση: αρκεί να σκεφτούμε το εκπληκτικό κατόρθωμα των Αγροίκων,
όπου ο συγγραφέας όχι μόνον ξεπερνάει τη δυσκολία της δημιουργίας τεσσάρων διαφορετικών όψεων του
ίδιου χαρακτήρα, αλλά και καταφέρνει να ποικίλλει την έκφραση αυτού του χαρακτήρα ανάλογα με τους
συνομιλητές και τις περιστάσεις.
Αυτό μας υποβάλλει μια άλλη παρατήρηση. Μέσα από την ανακάλυψη αυτής της κωμωδίας εν
κινήσει, όπου τα ψυχολογικά στοιχεία περνούν αδιάκοπα μέσα στη λεκτική πραγματικότητα, ο Γκολντόνι
πλάθει ένα κωμικό είδος όχι πια μόνο βενετσιάνικο, αλλά εθνικό. […]
Καταλήγουμε έτσι στον εθνικό και γενικότερα ανθρώπινο χαρακτήρα του έργου του Γκολντόνι, στη
«δρώσα» αρετή του θεάτρου του: την ανακάλυψη της σημασίας των λόγων μας, του κοινωνικού και
ψυχολογικού βάρους που έχουν σε κάθε στιγμή της ζωής μας. Αυτή η αυστηρή αντίληψη για τη γλώσσα
διαμορφώνει τη «διάλεκτό» του. Αντίστοιχα, η «ιταλική» του είναι «εθνική» γλώσσα, γιατί είναι η
«ομιλουμένη» γλώσσα του μέσου θεατή και όχι η φιλολογική, η αφηρημένη γλώσσα της κάστας των
διανοούμενων.
Να κάνει ευχάριστη τη μεταφορά της ζωής στο θέατρο και μ’ αυτόν τον τρόπο να δώσει έργο χρήσιμο,
στον βαθμό που υποβάλλει στον θεατή μια κάποια συνειδητοποίηση- αυτό το διπλό στοίχημα το κέρδισε ο
Γκολντόνι. Δεν έχει άλλωστε γράψει στον πρόλογο της Οικογένειας του αρχαιοπώλη ότι «μια δυσάρεστη
αλήθεια» είναι προτιμότερη από «μια ευχάριστη φαντασία»;
Αλλά, βέβαια, το θέατρο είναι για τον Γκολντόνι μια σύμβαση που του επιτρέπει να κάνει αυτήν την
«αλήθεια» έτσι κι αλλιώς ευχάριστη: το κοινό, απαλλαγμένο από κάθε άμεση ευθύνη, αισθάνεται απόλαυση
ζώντας μια κατάσταση «ιάσιμη», μια ζωή που απλώς την παρατηρεί, βρίσκοντας όμως ταυτοχρόνως μέσα της
τον εαυτό του. Η απόλαυση της κατανόησης, της ανακάλυψης του νοήματος και της θαυμαστής ποικιλίας του
καθημερινού, συνδέεται με την αισιοδοξία που αντλεί ο θεατής βλέποντας τον εαυτό του, χωρίς όμως την
αίσθηση του αναπότρεπτου που χαρακτηρίζει το ρομαντισμό του 19ου αιώνα. Ο Γκολντόνι δεν χωρίζει τον
Κόσμο και το Θέατρο, ούτε παρακινεί σε μια εύκολη φυγή: πιστεύει ακόμα στην πρόοδο της κοινωνίας στο
σύνολό της και στη λειτουργία του θεάτρου μέσα σ’ αυτήν την κοινωνία, σε μια «διασκεδαστική» ανάδειξη,
δια του θεάτρου, μιας σύνθετης και πολύπλευρης αλήθειας. Όταν η παράσταση τελειώνει, κάθε θεατής
γυρνάει στο σπίτι του πιο σοφός και πιο μαγεμένος, με την ευαισθησία ακονισμένη από μια καλύτερη γνώση
των καθημερινών σχέσεων. Αυτό εξηγεί, νομίζω, την αγάπη του λαϊκού κοινού για τον Γκολντόνι.
(Mario Baratto, «Remarques sur Goldoni», μτφρ. Ν. Παπανδρέου, στο περιοδικό Θεατρικά Τετράδια,
16, σσ. 14-16).
 Ο Γκολντόνι επεδίωξε να μεταρρυθμίσει την ιταλική κωμωδία σταδιακά, διατηρώντας αρχικά

ορισμένους τύπους της Κομέντια και μετατρέποντας τον Πανταλόνε σε αστό έμπορο.
 Τα πρώτα βήματα προς αυτήν την κατεύθυνση αποτελούν τα έργα του Ο ερωτοτροπών
Μόμολο και Γυναίκα με χαρίσματα, όπου γράφει εξ ολοκλήρου τον ρόλο του πρωταγωνιστή.
 Δεν επιδιώκει τόσο την καλλιτεχνική επιτυχία ως θεατρικός συγγραφέας όσο την επιτυχή
πρόσληψη και αποδοχή του από το κοινό ως θεατρικός ποιητής.
 Η πρώτη του κωμωδία χωρίς μάσκες είναι η Πάμελα.
 Αρχίζει να συνδέει το περιβάλλον με τους κοινωνικούς τύπους δημιουργώντας την κωμωδία
χαρακτήρων.
 Από την παρατήρηση της Φύσης μεταβαίνει στην παρατήρηση του Κόσμου, που θα
αποτελέσει βασικό τροφοδότη ιδεών, προσώπων και θεατρικών συλλήψεών του.
 Ο Κόσμος ως ποικιλία χαρακτήρων, καταστάσεων και συνηθειών και το Θέατρο ως
ιδιαίτερος τρόπος σύνθεσης των στοιχείων που προσφέρει ο Κόσμος είναι οι βασικοί οδηγοί
της θεατρικής και συγγραφικής τέχνης του Γκολντόνι.
 Μια νέα αισθητική του πραγματικού αναφύεται από τα έργα του και η νέα κωμωδία αποτελεί
ένα μέσο είδος ανάμεσα στην αφηρημένη τραγικότητα και τη φάρσα-κωμωδία, όπου
σατιρίζονταν οι κατώτερες τάξεις.
 Ο αστός Πανταλόνε αποτελεί τον πρώτο ιστορικό χαρακτήρα του ιταλικού θεάτρου που
αναγκάζει τους άλλους γύρω του να προσδιοριστούν σε σχέση με τη δική του δραστηριότητα.
 Ο Γκολντόνι σκιαγραφεί εξαίσια τα προτερήματα της εμπορικής τάξης (αισιοδοξία και
εργατικότητα, πίστη στην αξία της οικογένειας και της δουλειάς, άμεση σχέση με το
περιβάλλον), αλλά και τα όριά της (αδυναμία να αλλάξει την κοινωνική πραγματικότητα και
να αντικαταστάσει την ξεπεσμένη αριστοκρατία, διεκδικώντας δυναμικά μια ηγεμονική θέση
στο κοινωνικό γίγνεσθαι).
 Βασικά στοιχεία της μεταρρύθμισής του είναι: σταδιακή εκπαίδευση του κοινού και των
ηθοποιών ενάντια στις καταχρήσεις της Κομέντια, εισαγωγή στοιχείων από τη ζωή και την
κοινωνική πραγματικότητα και προσώπων άμεσα συνυφασμένων από το περιβάλλον και τον
κοινωνικό ιστό˙ κατάργηση ορισμένων τύπων (Ταρτάλια, Καπιτάνο) και μεταμόρφωση των
άλλων σε πρόσωπα με κοινωνικά χαρακτηριστικά (ο Πανταλόνε γίνεται έμπορος, ο Ντοτόρε
γίνεται οικογενειάρχης)˙ ο τύπος γίνεται χαρακτήρας.
 Η μεταρρύθμιση του Γκολντόνι περιλαμβάνει και το αληθοφανές, φυσικό παίξιμο των
ηθοποιών, όπως και την ανάδειξη των χαρισματικών κωμικών ηθοποιών, για τους οποίους
γράφει συχνά έργα.
 Το θέατρο του Γκολντόνι δεν είναι απλώς ψυχαγωγικό, αλλά διαπνέεται από ηθικά αιτήματα
και θέλει να είναι ένα θέατρο που διαπαιδαγωγεί και εκπαιδεύει το κοινό του.
 Η συγγραφική και θεατρική πορεία του Γκολντόνι είναι άμεσα συνυφασμένη με το κοινό του,
το οποίο αφουγκράζεται προσεκτικά και θέλει να ευχαριστήσει, αλλά και με τους ηθοποιούς
του, τους οποίους εκπαιδεύει σταδιακά προσαρμόζοντας ωστόσο τους ρόλους του στις
ικανότητές τους.
Antonucci, G. (a cura di). (1999). La Locandiera. In Goldoni Carlo. I capolavori. Vol. II. Roma. Newton
Tascabili. 276-277.
Baratto, M. (1984). “Mondo” e “Teatro” nel Goldoni. In Salinari, C. & Ricci, C. Sussidi didattici (Eds). Storia
della letteratura italiana con antologia degli scrittori e dei critici. Dal cinquecento al Settecento.
Roma-Bari: Editori Laterza. 988-993
Dazzi, M. (1957). Carlo Goldoni e la sua poetica. Torino: Einaudi.
Farell, J. (2006). Arrivals and departures. In A History of Italian Theatre. Cambridge: Cambridge University
Press. 145-150
Fido, F. (2004). Carlo Goldoni. In Storia generale della letteratura italiana. VII. Il secolo riformatore. Poesia
e ragione nel Settecento. Milano: Federico Motta editore. 569-624
Fido, F. (2004). Il teatro del primo Settecento. In Storia generale della letteratura italiana. VII. Il secolo
riformatore. Poesia e ragione nel Settecento. Milano: Federico Motta editore. 245-266
Goldoni, C. (1995). Memorie. Vol. II. Parte seconda e parte terza. (trad. Piero Bianconi). Milano: Fabbri
editori-Biblioteca universale Rizzoli.
Goldoni, C. (1999). Il teatro comico. I capolavori. Vol. II. Roma: Newton Tascabili.
Goldoni, C. (1999). L’autore a chi legge. Le baruffe chiozzotte. I capolavori. Roma: Newton Tascabili.
Momigliano, A. (1991). Una delle ultime sere del Carnevale. In Il teatro italiano. Carlo Goldoni. Torino:
Einaudi [στο Goldoni, Carlo (2006). Τέλος Καρναβαλιού. (Μτφρ. Μαρία Σπυριδοπούλου). Πάτρα:
εκδόσεις ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Πάτρας. 53-57].
Nicastro, G. (2006). The Venetian stage. In A History of Italian Theatre. Cambridge: Cambridge University
Press. 151-159
Salinari, C. & Ricci, C. (1984). Storia della letteratura italiana con antologia degli scrittori e dei critici. Dal
cinquecento al Settecento. Roma-Bari: Editori Laterza.
Vescovo, P. (2006). Carlo Goldoni, playwright and reformer. In A History of Italian Theatre. Cambridge:
Cambridge University Press. 160-176
Baratto, M. (1957). Ο μαθητευόμενος της πραγματικότητας. (Mτφ. Νικηφόρος Παπανδρέου από το άρθρο
«Remarques sur Goldoni»). Théâtre Populaire, αρ. 27 (Νοεμ. 1957), σσ. 13-15.
Goldoni, C. (2006). Τέλος Καρναβαλιού. (Μτφρ. Βασίλης Παπαβασιλείου). Πάτρα: εκδόσεις ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ
Πάτρας.
Γκολντόνι, Κ. (1977). Λοκαντιέρα. (Μτφρ. Αντώνης Σακελλάριος). Αθήνα: Δωδώνη.
Γκολντόνι, Κ. (1996). Υπηρέτης δύο αφεντάδων. (Ελεύθερη απόδοση: Μάριος Πλωρίτης). Αθήνα:
Καστανιώτης.
Πλωρίτης, Μ. (1966). Ένας υπηρέτης-αφέντης. Στο Υπηρέτης δύο αφεντάδων. (Eλεύθερη απόδοση: Μάριος
Πλωρίτης). Αθήνα: Καστανιώτης. 11-16
Σπάθης, Δ. (1986). Η παρουσία του Γκολντόνι στο νεοελληνικό θέατρο. Στο Ο Διαφωτισμός και το
νεοελληνικό θέατρο. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. 199-214
Baratto, M. (1960). “Mondo” e “Teatro” nella poetica del Goldoni. In AA.VV. Studi goldoniani. 468-477.
Binni, W. (1968). Carlo Goldoni. In AA.VV. Storia della letteratura italiana. Vol. VI: Il Settecento. Milano:
Garzanti. 715-732
Ferrone, S. (1975). La riforma della commedia. In Carlo Goldoni. Firenze: La nuova Italia. 20-28
Fido, F. (1957). Per una lettura storica delle commedie goldoniane. “Belfagor” no. VI. Torino: Einaudi.
Fido, F. (1977). Guida a Goldoni. Teatro e società nel Settecento. Torino: Einaudi.
Γρηγορίου, Ρ. (2007). Η συμβολή του επαγγελματικού θεάτρου στην καθιέρωση των κωμωδιών του Κάρλο
Γκολντόνι στο ελληνικό θέατρο του 19ου αιώνα. Στο Νικηφόρος Παπανδρέου – Έφη Βαφειάδη,
Ζητήματα Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου. Μελέτες αφιερωμένες στον Δημήτρη Σπάθη. Ηράκλειο:
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. 117-134
Γρηγορίου, Ρ. (1995). Νέα στοιχεία για το έργο του Γκολντόνι στην Ελλάδα. Μαντατοφόρος, τχ. 39-40, σσ.
77-94.
Πούχνερ, Β. (1995). Η πρόσληψη του Carlo Goldoni στην Ελλάδα, Στο Του ιδίου Δραματουργικές
αναζητήσεις. Πέντε μελετήματα. Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη. 345-358
Ταμπάκη, Α. (2005). Το νεοελληνικό θέατρο (18ος-19ος αι.). Ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Αθήνα: Δίαυλος.
Αφιέρωμα στον Κάρλο Γκολντόνι στο περ. Θεατρικά Τετράδια (Νοέμ. 1987), τχ. 16
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ:
Ν.(ικηφόρος) Π.(απανδρέου), «Ο Γκολντόνι και η Τριλογία του», σ. 3
Carlo Goldoni (1707-1793), σσ. 4-5 [χρονολόγιο]
Ο Γκολντόνι στην Ελλάδα, σσ. 6-8 [παραστασιογραφία: 1791-1987).
Θεμ. Αθανασιάδης-Νόβας, «Ο μπάρμπα Γκολντόνι», σ. 9 (απόσπασμα από το άρθρο στη Νέα Εστία, τχ. 496,
1 Μαρτίου 1948, σσ. 320-323.
Bλ. στο: http://www.ekebi.gr/magazines/ShowImage.asp?file=75262&code=6112 ).
Vito Pandolfi, «Η διαδρομή του Γκολντόνι». (Μτφ. Ν. Π.). σσ. 11-12 (απόσπασμα από το βιβλίο Storia
universale del teatro dramatico, 1964).
Bernard Dort, «Στρέλερ και Γκολντόνι», σσ. 19-21 (απόσπασμα από το άρθρο «Strehler et Goldoni: entre le
monde et le théâtre», περ. Cahiers Théâtre Louvain, τχ. 40 (1979)).
Νίκος Χουρμουζιάδης, «Η τριφωνία μιας τριλογίας», σσ. 22-23
Carlo Goldoni, Η τριλογία του παραθερισμού. (Διασκευή Giorgio Strehler, σκηνική προσαρμογή και
μετάφραση Νίκου Χουρμουζιάδη), σσ. 24-64.
8. Το θέατρο του γαλλικού Διαφωτισμού – Ι. Η τραγωδία και
η ανάδυση του αστικού δράματος στον 18ο αιώνα: Βολταίρος
και Ντιντερό (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά)
Στο κεφάλαιο αυτό θα δώσουμε καταρχάς το κοινωνικό-ιστορικό στίγμα της εποχής (βλ. Γαλλία-κέντρο της
ευρωπαϊκής πολιτιστικής ζωής) και θα εισάγουμε τα δραματικά είδη που επικρατούν στο θεατρικό στερέωμα
(τραγωδία, κωμωδία, δακρύβρεχτη κωμωδία) και τους εκπροσώπους τους. Θα αναφερθούμε στη νέα αισθητική
των πολύπλοκων ιστοριών του Κρεμπιγιόν και στην απόπειρα ανανέωσης του κλασικιστικού μοντέλου του
Ρακίνα, την οποία επιχείρησε ο Βολταίρος (εισαγωγή φαντασμάτων, αύξηση της θεαματικότητας και
φαντασμαγορίας επί σκηνής). Επίσης, θα αναλύσουμε τις βασικές αρχές του Διαφωτισμού (βελτίωση των
συνθηκών διαβίωσης και πνευματικής κατάστασης του ανθρώπου μέσω του ορθολογισμού και της καλλιέργειας)
και τον καταλυτικό ρόλο που έπαιξε στο θέατρο, αποτελώντας την κατεξοχήν μορφή κοινωνικότητας και την
έκφραση της νέας ανερχόμενης κοινωνικής τάξης, που περιφρονεί την αριστοκρατία και προετοιμάζει τη
Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο είδος του αστικού δράματος που εισάγει ο Ντιντερό (ρεαλιστικές
καταστάσεις με τόπο δράσης το αστικό περιβάλλον, πρόκληση συγκίνησης στο θεατή και ηθικό δίδαγμα). Θα
αναφερθούμε στο σύστημά του, το οποίο αποτυπώνει στα θεωρητικά του κείμενα (π.χ. το Παράδοξο με τον
ηθοποιό) και στα δράματα ο Νόθος Γιος και ο Οικογενειάρχης.
8.1 Θέατρο, το πάθος του 18ου αιώνα
Το βάρος του παρελθόντος

Στη Γαλλία, η επιτυχία των μεγάλων δραματικών συγγραφέων της κλασικής περιόδου, χάρις στον Κορνέιγ,
τον Μολιέρο και τον Ρακίνα, έφερε στο θέατρο αρκετά χρήματα. Δεν
είναι τυχαίο ότι η περίοδος εξισορρόπησης του επαγγέλματος του
ηθοποιού συνέπεσε με την εμφάνιση των μεγάλων έργων. Αναλύθηκε
στο κεφάλαιο του κλασικισμού η αυξανόμενη καχυποψία του
Λουδοβίκου ΙΔ′, ο οποίος, καθώς γερνούσε, ένοιωθε ηθικές και
θρησκευτικές τύψεις και δεν υποστήριζε προς το τέλος του βίου του
ενεργά το θέατρο. Το τέλος του 17ου αιώνα αποτελεί μια περίοδο
παρακμής, κατά την οποία αρκετοί ηθοποιοί δεν είναι αποκλειστικά
αφοσιωμένοι στην τέχνη τους, αλλά επιδίδονται κυρίως σε
ελευθεριότητες, κοσμικότητες και περιπέτειες. Το προνόμιο της
Comédie-Française, που έχει καταστεί ο μοναδικός επίσημος θίασος
επιφορτισμένος να ανεβάζει το «υψηλό θέατρο», συνιστά εντέλει
ανασταλτικό παράγοντα, καθώς παρουσιάζεται στη σκηνή της μόνον
μέρος ενός ευρύτατου πλέον ρεπερτορίου και σπάνια παρέχει
ευκαιρίες σε νέους συγγραφείς.
Στον τομέα της ερμηνείας, της υποκριτικής, οι αισθητικές
παραδόσεις έμοιαζαν επίσης πολύ καταπιεστικές. Σχετικά με αυτό που
8.1 O Lekain με θεατρικό κοστούμι ονομαζόταν «υψηλή κωμωδία», όπως ακριβώς και με την τραγωδία,
[Πηγή: Wikipedia] επιβάλλονταν ορισμένες αρχές του κλασικισμού, όπως η ευπρέπεια, η
ευγένεια, η σοβαρότητα και το μέτρο, δηλαδή με λίγα λόγια μια σκηνική παράσταση στατική, που στηριζόταν
στο έπακρο στην εμφατική απαγγελία του ηθοποιού (που περιείχε μεγάλη μουσικότητα), ικανή ωστόσο να
δημιουργήσει ένα αισθητικά άρτιο αποτέλεσμα. Όλοι οι μεγάλοι ηθοποιοί του 18ου αιώνα –ο Μπαρόν
(Baron), η Μαντεμουαζέλ Λεκουβρέρ (Mlle Lecouvreur), η Μαντεμουαζέλ Γκωσέν (Mlle Gaussin), η
Μαντεμουαζέλ Κλαιρόν (Mlle Clairon), ο Λεκέν (Lekain), ακόμη και ο περίφημος Ταλμά (Talma), ιδιαιτέρως
αγαπητός στον Ναπολέοντα– προσπάθησαν να αποδράσουν απ’
αυτό το ερμηνευτικό ύφος και να προσεγγίζουν τους ρόλους τους
με φυσικότητα. Το κοινό όμως δεν τους επέτρεπε να ξεπεράσουν
τα «επιτρεπτά» για το γούστο της εποχής όρια και η τόλμη της θα
μας φαινόταν σήμερα πολύ ωχρή. Οι ενδυματολογικές συμβάσεις
επικρατούν. Για να δανειστούμε μια κρίση του Βολταίρου, το
κινέζικο κουστούμι της Μαντεμουαζέλ Κλαιρόν «έπρεπε να
μοιάζει αρκετά γαλλικό για να μην προκαλέσει γέλια». Εάν η
ενδυμασία, η φωνή και η ερμηνεία του ρόλου τείνουν προς τη
φυσικότητα, αλλά δεν φθάνουν πραγματικά ποτέ σ’ αυτήν, είναι
γιατί αυτή η επιθυμία νεωτερισμού προσκρούει συνεχώς στην
επίσημη αισθητική. Για να ξεφύγει ο δημιουργός από τους
κλασικιστικούς περιορισμούς που επέβαλλε η συνήθεια, υπήρχε
ένας μόνον τρόπος: η γένεση, μέσω του κωμικού ή του
δραματικού στοιχείου (της συγκίνησης), νέων δραματικών
μορφών.
Η ανάδυση της συγκίνησης

Η δραματουργική τεχνική παραμένει στα βασικά της σημεία,
8.2 Πίνακας του Delacroix που απεικονίζει τον
αυτή που ήταν στους περασμένους αιώνες. Αποδέχεται ωστόσο
Talma στο ρόλο του Νέρωνα από τον
κάποιες ρυθμίσεις, οι οποίες απορρέουν από την επικράτηση της Βρεταννικό του Ρακίνα [Πηγή: Wikipedia]
ευαισθησίας (η ευαισθησία κατακλύζει, κυρίως μέσα από το
προρομαντικό ρεύμα, τον 18ο αιώνα στο μυθιστόρημα και στο θέατρο). Ο θεατής επιθυμεί να παραδοθεί στη
συγκίνηση και οι κλασικές ενότητες, κυρίως η ενότητα του τόπου, αρκετά εύθραυστη ήδη από τον 17ο αιώνα,
χάνει έδαφος. Ο θεατής επιθυμεί να παρασυρθεί από ένα γοργό ρυθμό και οι περιπέτειες πολλαπλασιάζονται.
Το κοινό επιζητεί τη συγκίνηση, έστω κι αν είναι εις βάρος της αληθοφάνειας (vraisemblance). Αυτήν την
ιεραρχία αξιών ασπάζεται ο Νιβέλ ντε λα Σωσέ (Nivelle de la Chaussée), δημιουργός της λεγόμενης
«δακρύβρεχτης κωμωδίας» (comédie larmoyante), αλλά και ο Βολταίρος, ο Ντιντερό (Diderot) και ο
Μπωμαρσαί (Beaumarchais).
Στον τομέα της τραγωδίας, ο καλύτερος εκφραστής της τάσης είναι ο Κρεμπιγιόν (Crébillon), που
πραγματεύεται στα έργα του βίαιες και αιματηρές καταστάσεις, περιπετειώδεις πλοκές και έντονα πάθη·
στοιχεία που οδηγούν τον θεατή όχι τόσο προς την επιθυμητή κάθαρση, αλλά στην επίταση της
συγκινησιακής έντασης που αποτελεί αυτή καθαυτή πηγή απόλαυσης.
Εκ παραλλήλου και η κωμωδία αναζητά τη συγκίνηση, με περισσότερη έμφαση και βάθος από την
εποχή του Μολιέρου. Τα έργα του Μαριβώ δεν προκαλούν καθόλου μεγάλες εκρήξεις γέλιου· υποβάλλουν
αντιθέτως τις ηρωίδες τους σε τόσο έντονες συναισθηματικές πιέσεις, ώστε δάκρυα αναβλύζουν από τις
διάφορες πρωταγωνίστριές του. Η κωμωδία του Μπωμαρσαί διαθέτει επίσης στοιχεία τρυφερότητας σε
σημαντικό ποσοστό που τα εκτιμά ιδιαιτέρως το σύγχρονό του κοινό.
Οι δρόμοι του κωμικού

Στα 1697, ο Λουδοβίκος ο ΙΔ′ έδιωξε τους Ιταλούς ηθοποιούς, που αρκετά εκγαλλισμένοι από τα τόσα χρόνια
παραμονής τους στο Παρίσι, ικανοποιούσαν ένα πολυάριθμο κοινό. Αυτό το κενό έπρεπε να καλύψουν τώρα
νέα σχήματα: η «κωμωδία αλά ιταλικά» (comédie à l’italienne), η «όπερα κομίκ» (opéra comique) και η
«παράτα» (parade). Η όπερα κομίκ είναι λυρικό είδος του 18ου αιώνα, προερχόμενο από την όπερα-μπαλέτο.
Η ονομασία δεν δηλώνει τον κωμικό χαρακτήρα του έργου και το αίσιο τέλος του, αλλά την εναλλαγή
σκηνών με μέλος και σκηνών σε πεζό λόγο. Πραγματεύεται θέματα της καθημερινής ζωής και δεν διστάζει να
αγγίξει θέματα της επικαιρότητας [βλ. σχετικά: Wikipedia]. Η παράτα είναι παραδοσιακή θεατρική φόρμα
που γνώρισε μέρες δόξας στα θεάματα της Αγοράς (les spectacles de la foire) του 17ου και 18ου αιώνα. Η
λέξη δηλώνει σαφώς την επιθυμία επίδειξης κι έκθεσης των ακροβατικών και κωμικών ταλέντων των
ηθοποιών (Pavis, 2006, σ. 373). Τα νέα σχήματα εμπλουτίζουν με τα στοιχεία τους δύο από τους πλέον
σημαντικούς Γάλλους κωμικούς συγγραφείς του Διαφωτισμού, τον Μαριβώ (Marivaux) και τον Μπωμαρσαί.
Ο Μαριβώ σύχναζε στο θέατρο των Ιταλών, το αγάπησε και το στήριξε, παραχωρώντας του για
παράσταση την πλειοψηφία των έργων του. Ο Μαριβώ οφείλει στις επιδράσεις της ιταλικής κωμωδίας τα
δομικά στοιχεία ενός τυπολογικού συστήματος δραματικών προσώπων, απλού αλλά αποτελεσματικού, καθώς
και μια ιδιαίτερη αίσθηση της συγκίνησης του ήρωα, απολύτως
συνυφασμένης με το κωμικό αίσθημα που προκαλεί στον θεατή-
παρατηρητή. Από το θέατρο των Ιταλών δανείζεται επίσης δύο
βασικούς τύπους, οι οποίοι επαναλαμβάνονται στα έργα του
χωρίς να χάσουν την οικουμενική θα λέγαμε γοητεία τους: τον
Αρλεκίνο, χοντροκομμένο και εκ παραλλήλου φυσικό και
χαριτωμένο, αλλά και τη Σίλβια, την πιο θηλυκή και
εκλεπτυσμένη από τις αθώες και ευαίσθητες νεαρές ηρωίδες του.
Ο Μπωμαρσαί, που έγραφε αρχικά παράτες, δεν
λησμόνησε ποτέ στις μεγάλες κωμωδίες του, την ελευθερία τού
είδους: ελευθερία για την πιο τρελή έμπνευση, ελευθερία στο
λεκτικό της κωμωδίας, ακόμη και την επικίνδυνη ελευθερία να
παίζει εμπρός στον δραματικό καθρέφτη, να καταδεικνύει στο 8.3 Το θέατρο του Palais-Royal σε Γκραβούρα
κοινό τις κρυφές πηγές της απόλαυσής του. του 1643 [Πηγή: Wikipedia]
Οι δρόμοι του δράματος

Η πιο σοβαρή απόπειρα του γαλλικού 18ου αιώνα για να ανανεωθεί η τραγική συγκίνηση προέρχεται από τον
Βολταίρο. Πολυπαιγμένος, με φανατικούς θαυμαστές, επηρέασε το θέατρο περισσότερο από μισό αιώνα, ο
Βολταίρος προσάρμοσε το κλασικιστικό σύστημα στις ανάγκες του με μεγάλη επιδεξιότητα· δεν στάθηκε
ωστόσο δυνατόν να κάνει κάτι περισσότερο από το να παρατείνει την αγωνία του τέλους της τραγωδίας.
Κατόρθωσε να διευρύνει και να διαφοροποιήσει το θέαμα: ακόμη και η παρουσία (ορισμένων διακεκριμένων)
θεατών επί σκηνής τον ενοχλούσε. Η κατάργηση αυτής της συνήθειας που έλαβε χώρα το 1759 του επέτρεψε
πιο μεγαλειώδεις παραστάσεις. Το δραματουργικό πνευματικό τοπίο διευρύνεται και η βολταιρική τραγωδία
αντανακλά και αποκρυσταλλώνει απόψεις και συζητήσεις γύρω από τα πλέον σοβαρά ζητήματα (πολιτειακά,
θρησκευτικά, ηθικά, κ.ά.). Οι ήρωές του είναι μεγαλοπρεπείς και η τραγωδία του προσλαμβάνει συχνά επικό
χαρακτήρα. Τα δρώντα πρόσωπα δεν έχουν μόνον ηθικές απαιτήσεις αλλά διακατέχονται και από
αξιοσημείωτη ευαισθησία. Ο Βολταίρος επιδιώκει να προκαλέσει το κλάμα και το πετυχαίνει στην εποχή του.
Ωστόσο, πολύ περισσότερο από τις παραδοσιακές φόρμες, η ανάγκη της συγκίνησης, που εκφράζει την
αισθητική μιας ανερχόμενης κοινωνικής τάξης, θα επιζητήσει την έκφρασή της μέσα από τα νέα είδη. Αυτά
αναδύονται μέσα από τα αστικά στρώματα μεσούντος του ευρωπαϊκού 18ου αιώνα: πρόκειται για τη
«δακρύβρεχτη κωμωδία» (comédie larmoyante) και το δράμα.
Ο θεωρητικός εκφραστής του δράματος, ο Ντιντερό, θα θυσιάσει τα πάντα στη συγκίνηση. Ενώ τα
δράματά του είναι μέτρια και παραστάθηκαν λίγο, η θεωρία του περί θεάτρου είναι εξαιρετικά διεισδυτική.
Ρεαλιστής, πεπεισμένος για την ανάγκη της ενδελεχούς παρατήρησης, αποδεικνύει εντούτοις ότι η αντιγραφή
του πραγματικού είναι εντελώς αδύνατη και ταυτοχρόνως αδιάφορη, χωρίς σημασία. Το ηθικό πρόβλημα
γύρω από το οποίο περιστρέφεται κατεξοχήν ο στοχασμός του Διαφωτισμού συνδέεται από τον Ντιντερό με
τον κοινωνικό περίγυρο. Η αρετή συνιστά γι’ αυτόν πολιτισμικό γεγονός. Το θέατρο, χώρος κοινωνικής
συνάθροισης, όπου προκαλείται συγκίνηση έστω και εάν αυτή είναι στιγμιαία και πλασματική, προσφέρει
στην ηθική το πεδίο, μέσα στο οποίο μπορούμε να αισθανθούμε με τη μεγαλύτερη ένταση την έξαρση της
αρετής. Φιλότεχνος, ασχολούμενος κυρίως με τη ζωγραφική, ο Ντιντερό εφαρμόζει στη δραματουργία
οπτικές αναζητήσεις (θεωρία περί εικόνων, κ.λπ. που δημιουργούνται επί σκηνής), ερευνά ακόμη και θέματα
πλαστικότητας που τον τοποθετούν σε μια προδρομική θέση σε σχέση με τον Πιραντέλλο (Pirandello). Με
ενάργεια διακρίνει, πριν από τον Μπρεχτ (Brecht), και πολύ περισσότερο κατανοεί όπως κανείς άλλος από
τους συγχρόνους του, το ζήτημα της αποστασιοποίησης. Εφαρμόζει την αρχή αυτή καλύτερα από τα
δραματικά του έργα στο εκπληκτικό μυθιστόρημά του Ιάκωβος ο Μοιρολάτρης (Jacques le Fataliste), και στη
βασική θέση του περίφημου Παράδοξου με τον ηθοποιό (Paradoxe sur le comédien), θέση τόσο δύσκολα
ερμηνεύσιμη και από τους ίδιους τους ηθοποιούς, η οποία βασίζεται σε μια διπλή αποστασιοποίηση του
ηθοποιού, που είναι ταυτοχρόνως δρων πρόσωπο αλλά και θεατής του εαυτού του.
Μετά τον Ντιντερό, το δράμα ανθίζει, εμμένοντας κυρίως στις ηθικολογικές του εκφάνσεις, στην
περιγραφή λαϊκών προσώπων και σε θέματα συγκινητικά και τρυφερά. Από το είδος αυτό που επιβάλλεται
μόλις στο τέλος του 18ου αιώνα εκπηγάζει όλο το αστικό θέατρο των δύο αιώνων που ακολουθούν. Εάν οι
λέξεις δεν αρκούν για να προκαλέσουν το κλάμα, θα προστεθεί, όπως και στην κωμική όπερα για να
προκληθεί το γέλιο, μουσική. Έτσι γεννιέται το μελόδραμα. Το πρώτο μελόδραμα είναι ο Πυγμαλίων
(Pygmalion, 1775) του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (Jean-Jacques Rousseau).
Το τέλος του Παλαιού Καθεστώτος
Ήδη από το τέλος του 17ου αιώνα, η ρεαλιστική απεικόνιση των κοινωνικών στρωμάτων καταλαμβάνει
εξέχουσα θέση στο θέατρο. Το θεματολογικό αυτό ενδιαφέρον, προσανατολισμένο προς την κριτική και προς
την προσεκτική παρατήρηση, βαίνει αυξανόμενο στον 18ο αιώνα. Η κωμωδία, δίνοντας στον παραδοσιακό
τύπο του υπηρέτη (valet) απεριόριστη ελευθερία και λεκτική «δύναμη» υποβάλλει στην τσουχτερή κριτική
του όλα τα στρώματα μιας κοινωνίας που αρχίζει να αμφιβάλλει για τις αξίες της. Όπως κι αν ονομάζεται,
Αρλεκίνος ή Φίγκαρο, ο υπηρέτης της κωμωδίας δεν συνεισφέρει μόνον στην πλοκή, αλλά και καταγγέλλει
τα κακώς κείμενα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι ελευθερίες που παίρνει ο Μπωμαρσαί δεν είναι παρά το
αποτέλεσμα, η κατάληξη του κοινωνικού και ιστορικού ρεύματος που έχει βιώσει. Εάν ο Λουδοβίκος ΙΣΤ′,
υποχωρώντας στη γενική πίεση, επιτρέπει επιτέλους τη δημόσια παράσταση των Γάμων του Φίγκαρο, στα
1784, είναι γιατί, παρ’ όλες τις δικαιολογημένες ενστάσεις και ανησυχίες, διαβλέπει στον Μπωμαρσαί και
στον ήρωά του Φίγκαρο συντηρητικά άτομα που έχουν ως στόχο να κατακτήσουν με επιδεξιότητα μια άνετη
κοινωνική θέση. Όταν όμως, μετά τη Γαλλική Επανάσταση, το Παλαιό Καθεστώς (Ancien Régime)
διαλύεται, η προοπτική αλλάζει. Η αστική τάξη κυριαρχεί και αντιλαμβάνεται ότι η κριτική που ασκούσαν
στην αριστοκρατία οι αστοί συγγραφείς μπορεί τώρα να χρησιμοποιηθεί εναντίον της από τον λαό. Από τότε,
και τρόπον τινά αναδρομικά, οι Γάμοι του Φίγκαρο θεωρούνται επαναστατικό έργο (Scherer, 1969, σσ. 299-
309).
8.2 Βολταίρος (François-Marie Arouet, γνωστός ως Voltaire)
8.2.1 Η ζωή και το έργο του
Γεννήθηκε στο Παρίσι, το 1694. Γιος συμβολαιογράφου, θα κρατήσει

από την καταγωγή του την ικανότητα να διαχειρίζεται με ευστροφία τις
οικονομικές του υποθέσεις (προβαίνοντας σε επωφελείς επενδύσεις) αλλά
και τη φιλοδοξία να εξισωθεί με τους ευγενείς. Μαθητής απείθαρχος
αλλά ιδιοφυής, πραγματοποιεί εξαιρετικές ανθρωπιστικές σπουδές, στο
Κολλέγιο Louis-le-Grand, κοντά στους Ιησουίτες. Οι δάσκαλοί του
ενθαρρύνουν την ποιητική του κλίση. Νωρίς αρχίζει να συχνάζει στα
μέγαρα των ευγενών και να συνθέτει σατιρικά στιχουργήματα που
βάλλουν εναντίον δημοσίων προσώπων (π.χ. του Αντιβασιλέα). Δύο
φορές εξορίζεται στην επαρχία (1716). Επιστρέφοντας, συνθέτει ένα
επίγραμμα στα λατινικά, που έχει ως στόχο και πάλι τον Αντιβασιλέα.
Του στοιχίζει τον εγκλεισμό του στη Βαστίλλη για έντεκα (11) μήνες
(1717-1718). Μελετά τον Βιργίλιο και τον Όμηρο και ολοκληρώνει την
πρώτη του τραγωδία Οιδίπους (Oedipe, 1718).
Ο Οιδίπους είναι τραγωδία που στηρίζεται στον μύθο του
Οιδίποδα, χωρίς να προσθέτει κάποιον νεωτερισμό. Είναι το πρώτο
κείμενο, όπου ο Αρουέ (Arouet) υιοθετεί το όνομα Βολταίρος. Ο 8.4 Προσωπογραφία του Βολταίρου
Βολταίρος επιχειρεί να ξαναβρεί την αρχαιοκλασική λιτότητα και [Πηγή: Wikipedia]
επικεντρώνεται στον έρωτα του Φιλοκτήτη για την Ιοκάστη. Στην
διάρκεια του εγκλεισμού του στη Βαστίλλη (1717) διορθώνει την τραγωδία, που εκδίδεται κατά τη διάρκεια
της πρώτης του εξορίας στο Σατενέ-Μαλαμπρύ (Châtenay-Malabry). Το έργο τυγχάνει αίσιας αποδοχής που
σφραγίζει την έναρξη της επιτυχούς του ενασχόλησης με το θέατρο. Παραστάθηκε για πρώτη φορά στις 18
Νοεμβρίου 1718 στην Comédie-Française με πρωταγωνιστές τους Κινώ-Ντιφρέν (Quinault-Dufresne) στον
ρόλο του Οιδίποδα και τη Μαντεμουαζέλ Ντεμάρ (Mlle Desmarres) της Ιοκάστης. Επαναλήφθηκε σαράντα
πέντε (45) φορές. Ξαναπαίχτηκε στις 7 Μαΐου 1723, με τη Μαντεμουαζέλ Λεκουβρέρ (Mlle Lecouvreur) και
τον Κινώ-Ντιφρέν. Παρέμεινε στο ρεπερτόριο της Comédie-Française σταθερά ώς το 1852.
Ο κοσμικός ποιητής (1718-1726): Όταν βγαίνει από τη Βαστίλλη, υιοθετεί το όνομα Βολταίρος
(θεωρείται αναγραμματισμός του Arouetl[e] j[eune] = δηλαδή Αρουέ ο νεότερος) και γίνεται διάσημος, σε
ηλικία μόλις 24 ετών, χάρις στην επιτυχία που έχει η τραγωδία του Οιδίπους. Με το θάνατο του πατέρα του,
καθίσταται κληρονόμος μιας σημαντικής περιουσίας, την οποία πολλαπλασιάζει συν τω χρόνω με
προσοδοφόρες επενδύσεις. Είναι περιζήτητος στα σαλόνια της εποχής, στα οποία θριαμβεύει με τα προσόντα
του κοσμικού ποιητή που διαθέτει. Το 1755, παρουσιάζονται τρία έργα του στο Fontainebleau, με αφορμή τον
γάμο του βασιλιά.
Νέος εγκλεισμός στη Βαστίλλη (1726): Τσακώνεται με τον ισχυρό ευγενή Ιππότη ντε Ροάν
(Chevalier de Rohan), όταν εκείνος εκφράζεται πολύ περιφρονητικά για τον αστό Βολταίρο «που δεν φέρει
καν ένα όνομα» («qui n’a même pas un nom»). Ο Βολταίρος απαντά ευθαρσώς: «Το δικό μου όνομα αρχίζει
με μένα, ενώ το δικό σας τελειώνει με σας» («Mon nom, je le commence, et vous finissez le vôtre»). Ο
ισχυρός του αντίπαλος διατάζει να τον ξυλοκοπήσουν. Επιχειρώντας να δικαιωθεί, ο Βολταίρος διαπιστώνει
με πικρία, ότι οι ευγενείς φίλοι του δεν τον υποστηρίζουν, και στο τέλος, με βασιλική εντολή, ξαναπερνά το
κατώφλι της Βαστίλλης. Λίγο αργότερα, θα εξοριστεί στην Αγγλία (Μάιος 1726).
Η παραμονή και το μάθημα της Αγγλίας: Εκεί, η κοινωνία και οι διανοούμενοι τον υποδέχονται με
ανοιχτές αγκάλες. Θα έρθει σε επαφή με έναν διαφορετικό πολιτισμό και θα διδαχθεί πολλά πράγματα.
Εξοικειώνεται με τον στοχασμό του Τζον Λοκ (John Locke) και του Ισαάκ Νεύτωνα (Isaak Newton).
Δημοσιεύει το επικό έργο Ενριάδα (La Henriade), γράφει τέσσερις νέες τραγωδίες, συλλέγει υλικό για την
Ιστορία του Καρόλου ΙΒ΄ (Histoire de Charles XII) και ετοιμάζει τις περίφημες Αγγλικές Επιστολές (Lettres
Anglaises). Όταν επιστρέφει στη Γαλλία, ξανακερδίζει την παρισινή κοινωνία.
Παρουσιάζει τραγωδίες, επηρεασμένες από τον Σαίξπηρ: τον
Βρούτο (Brutus, πρώτη παράσταση: 11 Δεκεμβρίου 1730), την Ζαΐρα
(Zaïre, παραστάθηκε στις 13 Αυγούστου 1732, στην Comédie-
Française). Ορισμένοι ιστορικοί της λογοτεχνίας και του θεάτρου τη
θεωρούν ελεύθερη διασκευή του Οθέλλου, καθώς ο Βολταίρος
ανακαλεί τα ίδια θέματα: τη ζήλια και την ανοχή. Ωστόσο, πρέπει να
σημειωθεί ότι στα σημεία ακριβώς στα οποία η σαιξπηρική τραγωδία
επικεντρώνεται στα πρόσωπα του Οθέλλου και του Ιάγου, τονίζοντας
τη ζήλια, ο Βολταίρος δίνει περισσότερο βάρος στη Ζαΐρα (το
ισοδύναμο της Δεισδαιμόνας) και στον πατέρα της, επικροτώντας τη
σημασία της ανοχής, που αποτελεί ένα από τα πλέον αγαπημένα του
θέματα και την Αδελαΐδα ντε Γκεκλέν (Adélaïde de Guesclin, 1734).
Είναι η πρώτη γαλλική τραγωδία που αντλεί από τη νεότερη γαλλική
ιστορία, θέτοντας επί σκηνής επιφανή ιστορικά πρόσωπα. Η υπόθεση
βασίζεται στα χρονικά της Βρετάνης. Η Αδελαΐδα ολοκληρώθηκε τον
Απρίλιο του 1733 και παραστάθηκε για πρώτη φορά χωρίς επιτυχία
στις 18 Ιανουαρίου 1734. Η δεύτερη παράσταση υπήρξε πιο ευτυχής·
το κοινό νόμισε πως, σύμφωνα με την τρέχουσα συνήθεια, ο 8.5 Προσωπογραφία του Lekain [Πηγή:
συγγραφέας είχε κάνει μεγάλες αλλαγές στο κείμενό του. Ωστόσο, ο Wikipedia]
Βολταίρος είχε προβεί σε λίγες και μικρές επεμβάσεις. Το έργο δεν τυπώνεται τότε αλλά εμφανίζεται εκ νέου
με διάφορες παραλλαγές και τίτλους. Τέλος, η επανάληψη του 1765 υπήρξε μια λαμπρή επιτυχία που τον
αποζημίωσε για την αρχική αποτυχία. Ο περίφημος Λεκέν (Lekain) υποδύθηκε τον δούκα ντε Βαντόμ (duc de
Vendôme). Ενθουσιασμένος ο Βολταίρος τού επέτρεψε να εκδώσει την τραγωδία προς ίδιον όφελος. Ο Λεκέν
(Henri-Louis Caïn, επιλεγόμενος Lekain ή Le Kain, Παρίσι 31 Μαρτίου 1729 - 8 Φεβρουαρίου 1778)
θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους τραγωδούς του 18ου αιώνα. Η μεγαλύτερη επιτυχία του ήταν στον
ρόλο του Οροσμάνη (Ζαΐρα) αλλά θριάμβευσε εξίσου και στους υπόλοιπους ρόλους που ενσάρκωσε
(Tancrède, Mahomet, Gengis/Τζένγκις Χαν, Zamore, Rhadamiste, Nicomède [του Κορνέιγ], Oreste, Néron,
Manlius, Vendôme). Υπήρξε δάσκαλος του Talma.
Ο Βολταίρος εκδίδει κρυφά την Ιστορία του Καρόλου XII (Histoire de Charles XII, 1731), και
ριψοκινδυνεύει τη δημοσίευση του Ο Ναός του Γούστου (Le Temple du Goût, 1733), του οποίου οι αυστηρές
κρίσεις θα γεννήσουν νέους εχθρούς. Αποφασίζει επιτέλους να δημοσιεύσει, χωρίς άδεια, τις Φιλοσοφικές
Επιστολές ή Αγγλικές Επιστολές (Lettres Philosophiques ή Lettres Anglaises, 1734), που αποτελούν την πρώτη
«βόμβα» που εξαπολύει ο Βολταίρος εναντίον του Παλαιού Καθεστώτος (Ancien Régime)· αμέσως μετά
εξορίζεται στη Λωρραίνη.
Η περίοδος του Σιρέ (Cirey, 1734-1744): Εγκαθίσταται στο
château de Cirey, κοντά στη λόγια φίλη του Αιμιλία ντυ Σατελέ
(Émilie du Châtelet), που την αποκαλεί «θεϊκή Ουρανία» («divine
Uranie»)· κοντά της θα ζήσει μια περίοδο έντονης διανοητικής
εργασίας. Διαμορφώνει μια θεατρική αίθουσα στη σοφίτα του πύργου
και αρχίζει ένας πυρετός θεατρικών παραστάσεων, όπου οι δύο
εραστές και οι προσκεκλημένοι τους ενσαρκώνουν τους δραματικούς
ήρωες πολυάριθμων έργων που συνθέτει στη διάρκεια αυτής της τόσο
δημιουργικής περιόδου: Ο θάνατος του Καίσαρα (La mort de César,
1735), Αλζίρα (Alzire, 1736), Ο άσωτος Υιός (L’Enfant prodigue,
1736), πεντάπρακτη κωμωδία, Ζουλίμη (Zulime, 1740), Μωάμεθ
(Mahomet, 1741), Μερόπη (Mérope, 1743).
Ο θάνατος του Καίσαρα (La mort de César), τρίπρακτη
τραγωδία, γράφτηκε από τον Βολταίρο στα 1731, δημοσιεύθηκε στα
1736 και παραστάθηκε στο Γαλλικό Θέατρο (Théâtre-Français) στις
29 Αυγούστου 1743. Αποτελεί το ομόλογο και το συμπλήρωμα του
8.6 Προσωπογραφία της Émilie du Βρούτου. Στον Βρούτο, ο συγγραφέας παρουσίασε τον γηραιό Ρωμαίο
Châtelet [Πηγή: Wikipedia] να θυσιάζει τα τέκνα του προς χάριν της ελευθερίας. Στον Θάνατο του
Καίσαρα παρουσιάζει ένα άλλο πρόσωπο του Βρούτου, έτοιμο να
θυσιάσει τον «πατέρα» του προς χάριν της δημοκρατίας (république). Τρία είναι τα κεντρικά πρόσωπα,
σύμφωνα με τον κλασικιστή κριτικό Λαάρπ (La Ηarpe), o Καίσαρ, ο Βρούτος και ο Κάσσιος, σοφά
σχεδιασμένα και χρωματισμένα, γεμάτα ανδρισμό και υπερηφάνεια. Η δράση είναι απλή και μεγαλειώδης. Η
πορεία του έργου είναι σαφής: από την πρώτη σκηνή οδηγούμαστε προς τον θάνατο του Καίσαρα. Πλοκή
σφιχτοδεμένη με ένα μοναδικό δομικό στοιχείο: το μυστικό της καταγωγής του Βρούτου, μυστικό του οποίου
η αποκάλυψη επιφέρει την εσωτερική μάχη του ήρωα μεταξύ των επιταγών της «φύσης», της υιικής αγάπης
και της πατρίδας, μάχη που δεν είναι ικανή να αποτρέψει έναν Ρωμαίο στωικό από το υψηλό καθήκον του.
Η Αλζίρα ή οι Αμερικανοί (Alzire ou les Américains) παραστάθηκε για πρώτη φορά στις 27
Ιανουαρίου 1736. Διαδραματίζεται στη Λίμα του Περού την εποχή των Ισπανών κατακτητών και μέσα από το
περίβλημα του εξωτισμού και της σύγκρουσης των πολιτισμών, ο Βολταίρος θίγει φιλοσοφικά ζητήματα που
τον απασχολούν, με επίκεντρο την ηθική τάξη και τη «φυσική θρησκεία».
Ο Φανατισμός ή ο Μωάμεθ (Le Fanatisme ou Mahomet) γράφτηκε στα 1736 και παίχτηκε για πρώτη
φορά στη Λίλλ, στις 25 Απριλίου 1741, μετά στο Παρίσι στις 9 Αυγούστου 1742. Με τον Μωάμεθ έχουμε
μετωπική σύγκρουση με τον ισλαμισμό. Ο Βολταίρος καταγγέλλει μέσα από το πρόσωπο του πονηρού,
σκληρού και πολεμοχαρούς ηγέτη Μωάμεθ, τον φανατισμό και τον θρησκευτικό ολοκληρωτισμό του Ισλάμ,
τουλάχιστον φαινομενικά και εκ πρώτης όψεως. Γιατί, όπως συμβαίνει συχνά, κατά βάθος επιδιώκει να
ασκήσει κριτική στην Καθολική Εκκλησία και «στα εγκλήματα που διαπράττει στο όνομα του Ιησού». Το
έργο γνώρισε μεγάλη επιτυχία από την πρώτη του κιόλας παράσταση.
Η Μερόπη (Mérope) είναι πεντάπρακτη τραγωδία· παραστάθηκε δε για πρώτη φορά στο Γαλλικό
Θεάτρο (Comédie-Française) στις 20 Φεβρουαρίου 1743. Ο Βολταίρος μιμείται την ομώνυμη τραγωδία του
Σκιπιόνε Μαφφέι (Scipione Maffei). Καταρχήν ασκείται στη μετάφραση του έργου του Ιταλού
δραματουργού, τον οποίο γνώρισε στο Παρίσι στα 1733. Αλλά χειρίζεται το θέμα με εντελώς προσωπικό
τρόπο, δίνοντας το βάρος στο θέμα της αποκατάστασης της πολιτικής νομιμότητας. Για τον Βολταίρο, ο
Πολυφόντης, τύραννος της Μεσσήνης, δεν είναι ερωτευμένος με τη νόμιμη βασίλισσα Μερόπη, χήρα του
βασιλέα Κρεσφόντη. Η ένωσή τους έχει ως μοναδικό στόχο τη νομιμοποίηση της υπεξαίρεσης του θρόνου.
Επίσης, καταργεί τη σκηνή όπου η Μερόπη απαιτεί να σφιχτοδέσουν τον γιο της Αίγισθο (Égisthe) και ορμά
εναντίον του, με μια λόγχη στο χέρι. Σύμφωνα με τη μυθολογία, η Μερόπη ήταν κόρη του βασιλιά της
Αρκαδίας Κυψέλου και σύζυγος του Κρεσφόντη, του Ηρακλείδη βασιλέα της Μεσσηνίας. Μετά τον φόνο του
συζύγου της και των δύο μεγαλύτερων παιδιών της από τον Πολυφόντη, η Μερόπη αναγκάσθηκε να
παντρευτεί τον δολοφόνο, κατάφερε όμως να σώσει τον μικρότερο γιο της, τον Aίπυτο, τον οποίο έστειλε
κρυφά στην Αιτωλία. Αρκετά χρόνια αργότερα, όταν ο Αίπυτος μεγάλωσε, σκότωσε τον Πολυφόντη με τη
βοήθεια της Μερόπης, και εκδικήθηκε έτσι τον φόνο των οικείων του και την προσβολή προς τη μητέρα του.
Ο Ευριπίδης βασίστηκε πάνω σ’ αυτόν τον μύθο για να γράψει τη χαμένη τραγωδία του Κρεσφόντης.
Η Émilie du Châtelet, οξυδερκής και εξαιρετικά καλλιεργημένη, λάτρης των θετικών επιστημών
(πρώτη μεταφράστρια, μεταξύ άλλων, του Νεύτωνα στα γαλλικά), συμβουλεύει τον Βολταίρο να είναι
σώφρων. Εάν σκανδαλίζει με την επιθετική ελευθεριότητα του Κοσμικού (Le Mondain, 1736), είναι πιο
μετριοπαθής σε άλλα του δημοσιεύματα, ενώ αναβάλλει και την έκδοση του επικίνδυνου Δοκιμίου
Μεταφυσικής (Traité de Métaphysique). Ασχολείται με θέματα φυσικής, χημείας, αστρονομίας, συνθέτει ένα
επίγραμμα για τον Νεύτωνα (Épître sur Newton, 1736), εκλαϊκεύει τα Στοιχεία της Νευτώνειας Φιλοσοφίας
(Éléments de la philosophie de Newton, 1738), κ.ά. Επιθυμώντας να εισαγάγει την αγαπημένη του Αιμιλία
στην ιστορία, ξεκινά τον Αιώνα του Λουδοβίκου ΙΔ′ και το Δοκίμιο περί ηθών (Essai sur les moeurs).
Ο Βολταίρος πραγματοποιεί συχνά αποδράσεις από το Σιρέ. Πηγαίνει άλλοτε στο Παρίσι, άλλοτε στο
Βέλγιο, άλλοτε στην Ολλανδία και άλλοτε στην Πρωσία, φιλική επίσκεψη ή διπλωματική αποστολή στον
βασιλικό οπαδό του, τον πεφωτισμένο μονάρχη Φρειδερίκο. Από το Σιρέ οργανώνει επίσης την εκστρατεία
των υβριστικών «φυλλαδίων» του (pamphlets) εναντίον του Ρουσσώ και του αββά Ντεφονταίν (abbé
Desfontaines). Διατηρεί τακτική και πολυάριθμη αλληλογραφία, κυρίως με το Παρίσι που του λείπει.
Η εμπειρία των βασιλικών αυλών (1744-1755): Όταν ο Ντ’ Αρζενσόν (D’Argenson) γίνεται
υπουργός, καλούν τον Βολταίρο στις Βερσαλλίες (1744). Ο φιλόσοφος θα βιώσει την πιο πικρή εμπειρία, την
απογοήτευση του «αυλικού» που χάνει σιγά σιγά κάθε αυταπάτη.
Βερσαλλίες (1744-1747): Αρχικά ιστοριογράφος

του Βασιλιά, παίρνει έπειτα τον τίτλο του «ευγενούς»
(gentilhomme ordinaire), και γράφει όπερες για τη
βασιλική αυλή. Εισέρχεται στην Ακαδημία. Κατανοεί
όμως ότι δεν θα γίνει ποτέ αυλικός ποιητής. Ο Βασιλιάς
και η Βασίλισσα δεν τον συμπαθούν. Η ερωμένη του
Λουδοβίκου Μαντάμ ντε Πομπαντούρ (Mme de
Pompadour), που τον ευνοούσε αρχικά, άλλαξε αισθήματα
και δείχνει πλέον την προτίμησή της στον γηραιότερο
τραγικό συγγραφέα Κρεμπιγιόν (Crébillon). Ο Βολταίρος
στρέφεται τότε στη δούκισσα ντυ Μεν (duchesse du
Maine), και συχνάζει στην πιο χαρούμενη αυλή του Σω
(Sceaux) και του Ανέ (Anet)· στο αφήγημά του Ο Ζαντίγκ
ή Περί Πεπρωμένου (Zadig οu la Destinée, 1747)
[πρόκειται για το αφηγηματικό λογοτεχνικό είδος του
«φιλοσοφικού αφηγήματος» (conte philosophique) που
εισάγει και καλλιεργεί ο Βολταίρος, με απαράμιλλη
δεξιοτεχνία], περιγράφει τις κακοτυχίες του ως αυλικού.
Γρήγορα η ελευθερία της πένας του και ο φθόνος τον
ρίχνουν σε δυσμένεια. Γυρίζει μελαγχολικός στο Σιρέ.
Λυνεβίλ (Lunéville, 1747-1750): Συνοδεύει την

Αιμιλία στην αυλή του Στανισλάς (Stanislas), στη
Λωρραίνη. Πρόκειται για μια μέτρια εμπειρία. Με τα
μάτια του στραμμένα στο Παρίσι, παθιάζεται εναντίον του 8.7 Ο Βολταίρος με τον Φρειδερίκο της Πρωσίας.
Γκραβούρα (περ.1800) [Πηγή: Wikipedia]
Κρεμπιγιόν, ξαναδουλεύοντας τα θέματά του στα έργα
Σεμίραμις (Sémiramis), Ορέστης (Oreste), Ρώμη
διασωθείσα ή ο Κατιλίνας (Rome sauvée ou Catilina).
Η Σεμίραμις υπήρξε θρυλική βασίλισσα της Ασσυρίας, γνωστή κι ως Shamiram στα αραμαϊκά. Ο
μύθος της ενέπνευσε πολλούς συγγραφείς: εκτός από τον Βολταίρο, ας αναφέρουμε τις όπερες των Ντομένικο
Τσιμαρόζα (Domenico Cimarosa), Μάρκος Πορτουγκάλ (Marcos Portugal-Marcos Antonio da Fonseca
Portugal), Τζοακίνο Ροσσίνι (Gioachino Rossini) κ.ά. Πολλές ιστορίες υπάρχουν γύρω από την
προσωπικότητά της, ενώ έχουν γίνει προσπάθειες ταύτισής της με αληθινά πρόσωπα. Το όνομα «Σεμίραμις»
είναι εξελληνισμένη μορφή του ακαδικού ονόματος «Sammur-amat», που σημαίνει «δώρο της θάλασσας».
Σύμφωνα με το θρύλο, η Σεμίραμις ήταν κόρη ενός θνητού, του Σύρου, και της θαλάσσιας θεότητας
Δερκετούς, η οποία την εγκατέλειψε μωρό κι έπεσε και πνίγηκε στη θάλασσα. Η Σεμίραμις ανατράφηκε με τη
βοήθεια περιστεριών, μέχρι που τη βρήκε και ανέλαβε την ανατροφή της ο Σίμμας, βασιλικός βοσκός.
Αργότερα, παντρεύτηκε τον Όννη, στρατηγό του Νίνου, κυβερνήτη της Συρίας. Γέννησε τον Υαπάτη και τον
Υδάσπη. Βοήθησε στην κατάληψη της Βακτριανής. Ο Νίνος εντυπωσιάστηκε τόσο, ώστε την παντρεύτηκε,
προκαλώντας έτσι την αυτοκτονία του Όννη. Μετά τον θάνατο του Νίνου, ανήλθε ως βασίλισσα της Συρίας
στην εξουσία και κατέλαβε μεγάλο τμήμα των εδαφών της Ασίας. Σύμφωνα με τους θρύλους, τόσο κατά τη
γέννηση όσο και την εξαφάνισή της από προσώπου γης, η Σεμίραμις εμφανίζεται σαν θεότητα, κόρη της
θαλάσσιας θεότητας Αταργάτης, που συνδέεται με τα περιστέρια της Ιστάρ-Αστάρτης. Η γοητεία και η
θελκτικότητά της, στοιχεία που είναι εμφανή σε όλους τους σχετικούς με αυτήν μύθους, υποδεικνύουν πως
αρχικά μάλλον ήταν έκφανση της θεάς Αστάρτης και αργότερα εξελίχτηκε σε μεγάλη βασίλισσα της
Ασσυρίας. Αν και υπάρχουν αμφιβολίες σχετικά με το αν υφίσταται ως ιστορικό πρόσωπο η όχι, σύμφωνα με
ασσυριακές πηγές η Σεμίραμις μπορεί να σχετίζεται με τη Σαμουραράτ, τη Βαβυλώνια σύζυγο του Σαμσί
Αντάντ του 5ου, η οποία μετά τον θάνατο του συζύγου της βασίλεψε αντί του γιου της, Αντάντ Νιραρί, για
αρκετά χρόνια. Η ταύτιση αυτή, ωστόσο, αμφισβητείται [βλ. σχετικά Wikipedia].
Η τραγωδία Ρώμη διασωθείσα ή ο Κατιλίνας (Rome sauvée ou Catilina, 1752) πραγματεύεται τη
συνωμοσία του Κατιλίνα εναντίον της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας, και συγκεκριμένα εναντίον της ισχύος της
αριστοκρατικής συγκλήτου. Ο Βολταίρος αλλοιώνει τα ιστορικά γεγονότα, τροποποιώντας π.χ. τον τρόπο με
τον οποίο ο μεγάλος πολιτικός αντίπαλος του Κατιλίνα, Κικέρων, πληροφορείται τη συνωμοσία, με στόχο να
είναι καλύτερα προσαρμοσμένος στην τραγωδία: τον Κατιλίνα προδίδει η ίδια η σύζυγός του Αυρηλία
Ορεστίλλη, ενώ στην πραγματικότητα τον κατέδωσε η Φούλβια. Γράφει στον Πρόλογο του έργου: «Δύο
λόγοι [μας] έκαναν να επιλέξουμε το θέμα αυτής της τραγωδίας, που φαίνεται δύσκολη να πραγματωθεί και
να είναι προσιτή στα δικά μας ήθη, στις συνήθειες, στον τρόπο σκέψης, και στο παρισινό θέατρο.
Επιχειρήσαμε για μιαν ακόμη φορά, με μια τραγωδία χωρίς ερωτική εξομολόγηση [=une tragédie sans
déclaration d’amour], να αποκρούσουμε τις ενστάσεις που εκφράζει η λόγια Ευρώπη κατά της Γαλλίας, ότι
δηλαδή δήθεν δεν μπορεί να ανεχθεί στο θέατρο παρά τις αβρές ιστορίες [=les intrigues galantes]˙ και είχαμε
κυρίως ως στόχο να καταστήσουμε γνωστό τον Κικέρωνα
στους νέους που συχνάζουν στα θεάματα».
Ο ξαφνικός θάνατος της Émilie (πεθαίνει κατά τον

τοκετό) τον βυθίζει στη θλίψη (1749). Επιστρέφει στο
Παρίσι, στο σπίτι της ανεψιάς του Mme Denis· κάνει μια
τελευταία προσπάθεια να κερδίσει τη βασιλική εύνοια και
καταλήγει να δεχτεί την πρόσκληση του Φρειδερίκου ΙΙ.
Η Πρωσία (1750-1753): Ο Βολταίρος θα περάσει

από τον αρχικό του ενθουσιασμό για τον «Σολομώντα του
Βορρά» στην πιο πικρή απογοήτευση και στην οριστική ρήξη
με τον Φρειδερίκο. Στο Βερολίνο, δημοσιεύει το σημαντικό
ιστοριογραφικό του έργο: Ο Αιώνας του Λουδοβίκου XIV (Le
Siècle de Louis XIV, 1751) και υιοθετεί, με τον Μικρομέγα
(Micromégas, 1752), το είδος του «φιλοσοφικού μύθου»
(conte philosophique) (πρβλ. πιο πάνω με τον Ζαντίγκ). Η
πρωσική του εμπειρία θα του διδάξει την άλλη όψη του
«πεφωτισμένου απολυταρχισμού»· η σύλληψή του στη
Φραγκφούρτη, πάνω στον δρόμο της επιστροφής, τον έκανε
να εννοήσει την υπέρτατη αξία της ελευθερίας και τη
σημασία του να είσαι κύριος του εαυτού σου.
Η Αλσατία (1753-1755): Καθώς δεν τολμά να

γυρίσει στο Παρίσι, περνά δύο χρόνια στην Αλσατία. Το 8.8 Η Mlle Clairon στον ρόλο της Idamé στο
1754, η ολιγόμηνη παραμονή του στο αββαείο του λόγιου Ορφανό της Κίνας
βενεδικτίνου Ντόμ Καλμέ (Dom Calmet) του επιτρέπει να
μελετήσει ενδελεχώς τους Πατέρες της Εκκλησίας, συλλέγοντας υλικό για το Δοκίμιο περί Ηθών (Essai sur
les Moeurs). Επιχειρώντας να βρει τη γαλήνη του εκτός Γαλλίας, αλλά κοντά στα σύνορα της πατρίδας του,
εγκαθίσταται στις αρχές του 1755 έξω από τη Γενεύη, σε μια ιδιοκτησία που θα ονομάσει Les Délices (Οι
Απολαύσεις). [Σήμερα, το château des Délices, Μουσείο και Κέντρο βολταιρικών σπουδών, βρίσκεται μέσα
στον οικιστικό ιστό της Γενεύης].
Les Délices (1755-1760): Είναι πλέον εξήντα (60)
ετών και σ’ αυτήν την ηλικία ο Βολταίρος ανακαλύπτει, μέσα
στο καταπράσινο τοπίο που περιβάλλει την ιδιοκτησία του, τη
γοητεία της φύσης και της αγροτικής ζωής. Με τη Μαντάμ
Ντενί (Mme Denis), δέχεται τους φίλους του και διαμορφώνει
και ένα μικρό θεατράκι, όπου παίζουν το έργο του Το Ορφανό
της Κίνας (L’Orphelin de la Chine, 1755).
Το Ορφανό της Κίνας (L’Orphelin de la Chine)

παραστάθηκε στην Comédie-Française στις 20 Αυγούστου
1755. Με αυτό ο Βολταίρος επιστρέφει στην «εξωτική»
τραγωδία. Ο δραματουργός εμπνεύστηκε από ένα περίφημο
κινέζικο έργο του 13ου αι., Το ορφανό της οικογένειας Zhao
του Chi Chun Xiang, του οποίου είχε προσφάτως
κυκλοφορήσει γαλλική μετάφραση του πατρός Du Haldes.
Ο Chi Chun Xiang καταγόταν από το Ta Tu (Pei Ping).
Το πιο φημισμένο δράμα του είναι Το ορφανό της οικογένειας
Zhao. Το δράμα αυτό έγινε ευρέως γνωστό και στην Ευρώπη.
Μια συντομευμένη μετάφρασή του έκανε ο Ζαν-Μπατίστ ντυ
Άλντ (Jean-Baptiste du Haldes), την οποία περιέλαβε στο έργο
του Περιγραφή της Κίνας (Description de la Chine). To έργο
του Du Haldes γνώρισε δυο αγγλικές μεταφράσεις. Εκτός από
τον Βολταίρο, σ’ αυτό στηρίζεται ο Γκαίτε για να γράψει τον
Ελπήνορά του. Διασκευή στα ιταλικά έκανε και ο Μεταστάζιο
8.9 Ο Lekain στον ρόλο του Τζένγκις Χαν στο (Metastasio), ενώ το έργο του Άρθουρ Μάρφευ (Arthur
Ορφανό της Κίνας Murphey), Orphan Οf China, που γράφηκε το 1756, γνώρισε
τεράστια επιτυχία στη σκηνή μετά από τρία χρόνια στο Drury Lane και στο Covent Garden ταυτοχρόνως. Την
ίδια επιτυχία γνώρισε το έργο και στην Αμερική.
[Υπόθεση: Τον 5ο αιώνα π.χ. ένας αχρείος υπουργός, ο Tu An Chia, εξολοθρεύει τον ανταγωνιστή του
Chao Tu και τριακόσια (300) αρσενικά μέλη της οικογένειάς του με διαταγή του βασιλιά Qin. Τον ίδιο τον
Chao Tun έβαλε το σκυλί του και τον ξέσκισε. Η πριγκίπισσα που περιμένει παιδί σώζεται. Γεννάει με τη
βοήθεια της υπηρέτριάς της, η οποία παίρνει το αγόρι και το πηγαίνει στην οικογένειά της, που μεγαλώνει
μαζί με τον δικό της γιο. Ο υπουργός μαθαίνει τελικά ότι ο κληρονόμος ζει, βάζει να ψάξουν να τον βρουν,
και η υπηρέτρια, για να σωθεί ο διάδοχος του οίκου των Chao, θυσιάζει τον δικό της γιο. Το αγόρι μεγαλώνει,
μαθαίνει πολεμικές τέχνες κι εκδικείται τον κακό υπουργό γδέρνοντάς τον ζωντανό.]
Στην παράσταση, το εξωτικό χρώμα βασιζόταν περισσότερο στα κουστούμια της Μαντεμουαζέλ
Κλαιρ-Ζοζέφ Κλαιρόν (Mlle Claire-Josèphe Clairon) και του Λεκέν παρά στην ακριβή σκιαγράφηση των
ηθών. Ο Βολταίρος διασκεύασε στην πραγματικότητα το πρωτότυπο που το παρομοίαζε με τις «τερατώδεις
φάρσες του Σαίξπηρ και του Lope de Vega» [«farces monstrueuses de Shakespeare et Lope de Vega»]. Η
δράση μετατοπίστηκε στην εποχή της κατάκτησης του Πεκίνου από τους Τατάρους. Ο Τζένγκις Χαν
αποφάσισε να εξολοθρεύσει την ηττημένη δυναστεία, δολοφονώντας τον τελευταίο της απόγονο. Όμως το
παιδί διασώθηκε από τον μανδαρίνο Ζαμτί και τη σύζυγό του Ινταμέ που το αντικατέστησαν με το δικό τους
παιδί. Η απάτη αποκαλύπτεται και όλοι καταδικάζονται σε θάνατο. Ο Τζένγκις Χαν αναγνωρίζει στο
πρόσωπο της Ινταμέ αυτήν που αγάπησε άλλοτε χωρίς ανταπόκριση. Της θέτει το δίλημμα: να του δοθεί ή να
οδηγηθεί στον θάνατο με όλη της την οικογένεια. Την τελευταία στιγμή πριν η Ινταμέ πεθάνει, ο Τζένγκις
Χαν παρεμβαίνει. Εμπρός σε τόση μεγαλοψυχία, τους συγχωρεί όλους: «Ποιος σας ενέπνευσε αυτό το σχέδιο;
Οι αρετές σας» [«Qui peut vous inspirer ce dessein ? Vos vertus»].
Ο Βολταίρος ολοκληρώνει με αυτή την αισιόδοξη σκέψη μια τραγωδία που απεικονίζει τον θρίαμβο
«της φυσικής ανωτερότητας που προσφέρουν η λογική (ο ορθός λόγος) και το πνεύμα, επικρατώντας στην
τυφλή και βάρβαρη δύναμη» («la supériorité naturelle que donnent la raison et le génie sur la force aveugle et
barbare»). Ο κινεζικός πολιτισμός εξαίρεται για την υψηλή ηθικότητα που αντλεί από τη διδασκαλία του
Κομφούκιου (Schlobach, 1997). Ο Βολταίρος απαντούσε μ’ αυτόν τον τρόπο και στις κατ’ αυτόν
«παραδοξολογίες» του Ρουσσώ: η πρώτη έκδοση του έργου συνοδεύεται από την περίφημη επιστολή με την
οποία ο Βολταίρος «ευχαριστούσε» τον συγγραφέα του Δοκιμίου περί της ανισότητας (Discours sur
l’inégalité) για το «νέο του βιβλίο εναντίον του ανθρώπινου γένους» («nouveau livre contre le genre
humain»).
Δημοσιεύει επίσης το Ποίημα για την
Καταστροφή της Λισαβώνας (Poème sur le
Désastre de Lisbonne), με αφορμή τον μεγάλο
σεισμό που κατέστρεψε την πόλη και το Δοκίμιο
περί Ηθών (Essai sur les Moeurs, 1756). Ο
Βολταίρος ελπίζει ότι θα φέρει κοντά στη
«φιλοσοφία» τους προτεστάντες πάστορες της
Γενεύης, «που ενδιαφέρονται περισσότερο για
την ηθική παρά για το δόγμα», και ότι θα ιδρύσει
στην πόλη του Καλβίνου τη λατρεία του
Υπερτάτου Όντος. Τι ψευδαίσθηση! Η πόλη της
Γενεύης απαγορεύει τη λειτουργία του θεάτρου
του, αισθάνεται προσβεβλημένη καθώς διαβλέπει
ότι ο Καλβίνος υφίσταται αυστηρή κριτική στο
8.10 Anicet-Charles-Gabriel Lemonnier, Φανταστική
Δοκίμιο περί Ηθών, αγανακτεί με το άρθρο
απεικόνιση της ανάγνωσης της τραγωδίας του Βολταίρου Το
«Γενεύη» της Εγκυκλοπαίδειας, εμπνευσμένο από ορφανό της Κίνας στο σαλόνι της Mme Geoffrin στα 1755
τον Βολταίρο, που θεωρεί τους κατοίκους της (1814), Château de Malmaison [Πηγή: Wikipedia]
«σοκινιανούς» (δηλαδή δεϊστές) [Δεϊσμός ή
Ντεϊσμός από το λατ. Deus, deismus ονομάζεται η άποψη ότι μάλλον η λογική παρά η εξ αποκαλύψεως
αλήθεια πρέπει να τοποθετείται στη βάση της πίστης μας προς τον Θεό (αναλυτικότερα βλ. Wikipedia)].
Μετά από κάποιους δισταγμούς, ο Βολταίρος ενστερνίζεται τη μάχη των Εγκυκλοπαιδιστών και
κατακεραυνώνει με σάτιρες και μαχητικά φυλλάδια τους εχθρούς των «φιλοσόφων». Κατά τη διάρκεια της
εκεί διαμονής του γίνεται εμφανώς πιο δηλητηριώδης η ρήξη του με τον Ρουσσώ και γράφει τον περίφημο
Καντίντ [τον Αγαθούλη], (Candide, 1759), που αποτελεί τον καλύτερο φιλοσοφικό του μύθο.
Ο «πατριάρχης» του Φερνέ (Ferney, 1760-1778): O Βολταίρος αγοράζει την ιδιοκτησία του Φερνέ,
στα σύνορα Γαλλίας και Ελβετίας, ώστε να μπορεί να διαφύγει με τον παραμικρό συναγερμό. Εκεί παραμένει
περίπου ώς τον θάνατό του.
«Ο πανδοχέας της Ευρώπης» («L’aubergiste de l’Europe»):

Περίπου 6.000 επιστολές έχουν διασωθεί από την περίοδο αυτή.
Αλληλογραφεί με ηγεμόνες και προσωπικότητες απ’ όλη την Ευρώπη,
Είναι σε επικοινωνία με το Παρίσι –όπου ανεβαίνουν στη σκηνή τα
θεατρικά του έργα– όπου οι Ντ’ Αλαμπέρ (D’Alembert), Helvétius,
Κοντορσέ (Condorcet) εκλαϊκεύουν τη «φιλοσοφική του
προπαγάνδα», όπου υψηλά ιστάμενα πολιτικά πρόσωπα τον
προστατεύουν. Κοντά του ζουν η Mme Denis και η Mlle Corneille,
μικρανεψιά του μεγάλου συγγραφέα που ο Βολταίρος την έχει
8.12 Η οικία του Βολταίρου στο Φερνέ υιοθετήσει. Γίνεται, σύμφωνα με την έκφρασή του, ο «πανδοχέας της
κατά τον XVIII αι. [Πηγή: Wikipedia] Ευρώπης»: στο Ferney υποδέχεται αναρίθμητους επισκέπτες,
πρίγκιπες, συγγραφείς, θαυμαστές απ’ όλα τα έθνη. Ο Βολταίρος δίνει
θεατρικές παραστάσεις, στις οποίες ερμηνεύει και ρόλους. Κατά την περίοδο της εκεί παραμονής του
συνέγραψε περί τις δέκα τραγωδίες.
«Συντρίψτε το επονείδιστο» («Écrasez l’infâme»): Από το 1762, με την περίφημη υπόθεση Καλάς
(Calas), του Γάλλου Ουγενότου [προτεστάντη] που καταδικάστηκε άδικα στον μαρτυρικό θάνατο του τροχού
για τον ανεξιχνίαστο θάνατο του γιου του, γίνεται ο μαχητής της ανοχής, αυτός που θα στηλιτεύσει με
περισσή τόλμη και εμμονή τη μισαλλοδοξία (Lauriol, 2006). Στη φιλοσοφική του μάχη εντάσσει τη
λογοτεχνική του δραστηριότητα (π.χ. L’Ingénu, La princesse de Babylone) και το σημαντικό Φιλοσοφικό
Λεξικό (Dictionnaire philosophique, 1764). Άλλωστε, και οι τραγωδίες του είναι «έργα με θέση», οχήματα,
όπως έχει λεχθεί, από ειδικούς μελετητές της «φιλοσοφικής προπαγάνδας» (πολιτικές τραγωδίες, ηθικές,
θρησκευτικές, κ.λπ.) (Ridgway, 1961).
«Ο άρχοντας του χωριού»: Με την επιχειρηματική του αίσθηση και τις ικανότητές του,
«εκπολιτίζει» την περιοχή του Ferney: αποξηραίνει τα έλη, κατασκευάζει σπίτια, θέατρο, χτίζει ακόμη και μια
εκκλησία, φυτεύει δένδρα, οργανώνει πρότυπες καλλιέργειες και αναπτύσσει την κτηνοτροφία. Επίσης,
ενισχύει την παραγωγή προϊόντων (π.χ. μεταξωτές κάλτσες, ρολόγια). Το Ferney αποτελεί μια «πρότυπη,
ιδανική πόλη» και το όλο εγχείρημα, ένα πείραμα προς απόδειξη: ένας χώρος, «στον οποίο κατοικούσαν 40
άγριοι μεταμορφώθηκε σε μια ευημερούσα πόλη, αποτελούμενη από 1.200 χρήσιμα άτομα». Στις 10
Φεβρουαρίου 1778, ο Βολταίρος επιστρέφει στο Παρίσι. Είναι πλέον 84 ετών. Γίνεται εορτασμός προς τιμήν
του στην Ακαδημία, παρευρίσκεται στην παράσταση της Ειρήνης (Irène) της τελευταίας του τραγωδίας, με
θέμα παρμένο μάλιστα από τη βυζαντινή ιστορία, και βλέπει την προτομή του στεφανωμένη επί σκηνής.
Η Ειρήνη (Irène) τοποθετείται στο Βυζάντιο και
διαδραματίζεται σε μια αίθουσα του παλαιού ανακτόρου του
Κωνσταντίνου. Ο Βολταίρος ξεκίνησε να γράφει το έργο το 1776
και είναι το τελευταίο που ολοκλήρωσε. Στην παράσταση που
δόθηκε στο Παρίσι μπόρεσε μάλιστα να επιστατήσει στη διανομή
των ρόλων και να δώσει σκηνικές οδηγίες. Η πρώτη παράσταση
δόθηκε στην Comédie-Française στις 16 Μαρτίου. Η επιτυχία
που είχε, επέτρεψε να φθάσει ώς την έβδομη παράσταση, μετά
την οποία ο Βολταίρος προτίμησε να κατεβάσει το έργο. Η έκτη
παράσταση (30 Μαρτίου 1778) έγινε αιτία ενός δημόσιου
θριάμβου: μέσα σε θερμά χειροκροτήματα του θιάσου και του
κοινού, η Mme Vestris στεφάνωσε με δάφνες την προτομή του
Βολταίρου επί σκηνής.
Η υπόθεση αυτής της πεντάπρακτης τραγωδίας, σε
αλεξανδρινούς στίχους, διαδραματίζεται στην Κων/πολη
[αλεξανδρινός στίχος: (Γαλλία) ο κλασικός δωδεκασύλλαβος
στίχος· χωρίζεται σε δυο μέρη (ημιστίχια) των έξι συλλαβών με
μια τομή (césure) (πρβλ. κεφάλαιο 6)]. Ερωτευμένη με τον
Αλέξιο Κομνηνό, η Ειρήνη υποχρεώνεται να παντρευτεί τον
αυτοκράτορα Νικηφόρο που κυβερνά με τρόπο τυραννικό. Ο
Αλέξιος, παρά τις αντίθετες διαταγές του αυτοκράτορα,
επιστρέφει στην Κων/πολη νικητής. Ισχυρός από τις ανδραγαθίες
του που έσωσαν την αυτοκρατορία, αποφασίζει να την
απελευθερώσει και από την τυραννία. Ο Νικηφόρος φονεύεται
κατά την εξέγερση. Η Ειρήνη, χήρα πλέον, θα μπορούσε να 8.11 Εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης της
προσφέρει το χέρι της στον Αλέξιο αλλά η παράδοση της Ειρήνης (1779) [Πηγή: Wikipedia]
απαγορεύει να ενωθεί με τον δολοφόνο του συζύγου της.
Ανίσχυρη να υπερνικήσει τον έρωτά της και ταυτοχρόνως πειθήνια στη θέληση των ιερέων και του πατέρα
της, η Ειρήνη καταλήγει στην αυτοκτονία.
Παρόλο που τόσο η φιλοσοφική όσο και η αντικληρικαλιστική διάσταση δεν είναι απούσες στην
Ειρήνη, η συναισθηματική διάσταση παραμένει η πιο ισχυρή. Ο Βολταίρος εξήγησε το γιατί. Επεδίωξε να
απαντήσει στη λαίδη Μόνταιγκιου (lady Montague) πoυ μόλις είχε υπεραμυνθεί της ανωτερότητας του
Σαίξπηρ σε σχέση με τον Ρακίνα. Ο Βολταίρος συνέλαβε την τραγωδία ως έναν φόρο τιμής στους Έλληνες
και Γάλλους κλασικούς. Ο Σιντ (Le Cid) του Corneille βρίσκεται στη βάση του κεντρικού διλήμματος της
τραγωδίας ανάμεσα στον έρωτα και τη δόξα/gloire (τιμή), θεματική που ανακαλεί με τη σειρά της την
αναφορά στη Βερενίκη (Bérénice) του Ρακίνα: «Πως! Κλαίτε! Ειρήνη! Και με εγκαταλείπετε» [«Quoi ! vous
pleurez ! Irène ! et vous m’abandonnez»] (βλ. κεφάλαιο 6, Παράρτημα). Και ο τελευταίος μονόλογος της
Ειρήνης μιμείται το 4ο βιβλίο της Αινειάδας.
Ο Βολταίρος είναι δεϊστής: πιστεύει στην ύπαρξη ενός Υπέρτατου Όντος, «ωρολογοποιού», ρυθμιστή
του σύμπαντος. Θεωρεί ότι οι άνθρωποι είναι φυσικά ελεύθεροι και ίσοι, και εγκωμιάζει συχνά τη
δημοκρατία. Πιστεύει, ωστόσο, όπως ακριβώς και ο Ρουσσώ, ότι μπορεί να εφαρμοσθεί μόνον σε μικρά
κράτη. Πρόσκειται στην ιδέα του «πεφωτισμένου απολυταρχισμού». Το αγγλικό συνταγματικό μοντέλο
εγγυάται την ελευθερία και περιορίζει τη βασιλική εξουσία (Lagarde & Michard, 1993). Πλήρης δόξας και
ημερών, πεθαίνει στις 30 Μαΐου 1788. Ήδη από τον Φεβρουάριο, έχει συντάξει την τελευταία του ομολογία
πίστης: «Πεθαίνω, λατρεύοντας τον Θεό, αγαπώντας τους φίλους μου, χωρίς να μισώ τους εχθρούς μου, και
αποστρεφόμενος τη δεισιδαιμονία». Στα 1791, οι στάχτες του μεταφέρονται στο Πάνθεον.
8.2.2 Ο Βολταίρος και η τραγωδία
Ήδη ο Κρεμπιγιόν (1674-1762) επιχειρεί να ανανεώσει το είδος της

τραγωδίας, δημιουργώντας μια αίσθηση φρίκης μέσα από σκηνές
ωμότητας και αγριότητας: στο έργο του Ατρέας και Θυέστης (Atrée et
Thyeste, 1703), o Ατρέας υποχρεώνει τον Θυέστη να πιει το αίμα τού
δολοφονημένου γιου του. «Ο Corneille» έλεγε ο Κρεμπιγιόν «είχε
πάρει τον ουρανό, ο Ρακίνας τη γη, δεν μου έμενε παρά η κόλαση».
Από τη στιγμή που ο Βολταίρος γράφει την πρώτη του τραγωδία, τον
Οιδίποδα (1718), κατακτά το κοινό της εποχής του ως ο μεγαλύτερος
τραγικός συγγραφέας. Όπως είδαμε, το θέατρο παραμένει το αληθινό
του πάθος για όλη του τη ζωή: εκτός από τις μάλλον μέτριες κωμωδίες
του (π.χ. L'Enfant prodigue, 1736, Le Caffé ou l’Écossaise, 1760) και
τις όπερές του, γράφει γύρω στις είκοσι (20) τραγωδίες, με
μυθολογικό ή ιστορικό περιεχόμενο από την ελληνορωμαϊκή
αρχαιότητα αλλά και τους νεότερους χρόνους. Ας αναφέρουμε τις
ακόλουθες: Oedipe, 1718· Brutus, 1730· Zaïre, 1732· Αdélaïde de
Guesclin, 1734· La mort de César, 1736· Alzire ou les Américains,
1736· Le fanatisme ou Mahomet, 1741· Zulime, 1740· Mérope, 1743· 8.13 Στρογγυλό τραπέζι, έργο του Adolph
Sémiramis, 1748· Rome sauvée ou Catilina, 1752· L’Οrphelin de la von Menzel που απεικονίζει τον Βολταίρο
Chine, 1755· Tancrède, 1760· Olympie, 1762· Eriphyle, 1768· Les ανάμεσα στους καλεσμένους τού
Guèbres ou la Tolérance, 1769 [Οι Σφήκες ή η Ανοχή]· Irène, 1778· Φρειδερίκου στα ανάκτορα του Sans
Agathocle, 1779 (μεταθανάτιος έκδοση). Souci [Πηγή: Wikipedia]
Μέσα στις πολλές μετακινήσεις του, παντού όπου κι αν
βρεθεί, στο Σιρέ, στο Πόστνταμ (Postdam) [σε απόσταση 26 χιλιομέτρων νοτιοδυτικά του Βερολίνου], στο
ανάκτορο Sans-Souci του Πρώσου αυτοκράτορα, ακόμη και στην κατοικία του «Les Délices», έξω από τη
Γενεύη, κάτω από τη μύτη των αυστηρών ηθολόγων καλβινιστών, πολεμίων του θεάτρου, έπειτα στο Ferney,
παντού τού είναι απαραίτητη η διαμόρφωση μιας θεατρικής σκηνής, όπου ερμηνεύει και ο ίδιος ρόλους των
έργων του. Γι’αυτόν, το θέατρο εκπαιδεύει, διαμορφώνει την αισθητική του ατόμου, καλλιεργεί την
ανθρώπινη ψυχή, έχει βαθύτατη «εκπολιτιστική» αξία: διάχυτη είναι αυτή η αντίληψη στους «φιλοσόφους»
του 18ου αιώνα· πολέμιός της ο Ρουσσώ, βλ. κυρίως την επιχειρηματολογία του στην περίφημη Επιστολή
στον Ντ’Αλαμπέρ περί των θεαμάτων (Lettre à D’Alembert sur les spectacles, 1758). Είναι γνωστές οι απόψεις
του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ για την υπεροχή της φυσικής ζωής και την ηθική κατάπτωση που επιφέρει η πρόοδος,
τις οποίες διατυπώνει σε αρκετά από τα έργα του. Για παράδειγμα, στον Λόγο περί Επιστημών και Τεχνών
(Discours sur les sciences et les arts, 1750) πρεσβεύει ότι η ανάπτυξη των γραμμάτων και των τεχνών αντί να
εξυψώνει τον άνθρωπο τον απομακρύνει από την αρετή, ενώ στην περίφημη επιστολή-απάντηση στον Ντ’
Αλαμπέρ για το λήμμα «Γενεύη» της Εγκυκλοπαίδειας (Lettre à D’Alembert sur les spectacles, 1758),
υπεραμύνεται μεταξύ άλλων της σπαρτιατικής λιτότητας και υιοθετεί κριτική στάση στην τρυφηλότητα των
ηθών της αθηναϊκής δημοκρατίας.
Κλασική αισθητική αντίληψη και ανανέωση: Ο Βολταίρος είναι θαυμαστής του κλασικισμού, έχει
την ίδια περίπου αισθητική αντίληψη με τον Μπουαλώ (Boileau) (Mat-Hasquin, 1981). Είναι θιασώτης των
«ενοτήτων», της εφαρμογής της θεωρίας «του ευάρμοστου», με άλλα λόγια της «ευπρέπειας» (bienséance),
της διάκρισης των δραματικών ειδών και της έμμετρης τραγωδίας. [Γι’ αυτόν, ο Ρακίνας με την καθαρότητα
και τη λιτότητα του ύφους του εκπροσωπεί την τελειότητα, αν και δίνει περισσότερη θέση από την
αρμόζουσα στον έρωτα και στην «αβροφροσύνη» (galanterie)]. Ωστόσο, η επαφή του στην Αγγλία με το
σαιξπηρικό θέατρο τον οδηγεί σε ορισμένες ανανεωτικές λύσεις:
Ποικιλία του πλαισίου δράσης και των θεμάτων: Η μυθολογία και η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα
τού παρέχουν πλούσιο υλικό, το οποίο και εκμεταλλεύεται δημιουργικά (Οιδίπους, Μερόπη, Βρούτος,
Θάνατος του Καίσαρος, Κατιλίνας), προεκτείνει, ωστόσο, το πεδίο έμπνευσής του:
1. σε εθνικά αλλά και «εξωτικά» θέματα: χειρίζεται θέματα από την εθνική ιστορία στα έργα του
Ζαΐρα, Αδελαΐδα ντε Γκεκλέν, Τανκρέντ, όπου αντηχούν τα ένδοξα ονόματα της ιπποσύνης. Η φαντασία του
μεταφέρει τον χώρο δράσης στην Ιερουσαλήμ (Ζαΐρα), στο Περού, την εποχή των Ισπανών κατακτητών
(Αλζίρα), στη Μέκκα (Μωάμεθ), στην Ασσυρία (Σεμίραμις), στην Κίνα (Το ορφανό της Κίνας).
2. στην τραγωδία χωρίς έρωτα: Το ερωτικό πάθος μετατίθεται συχνά σε δεύτερο επίπεδο. Για
παράδειγμα στην Μερόπη κεντρικά μοτίβα είναι η μητρική αγάπη και η αποκατάσταση της πολιτικής
νομιμότητας, ενώ στο Ορφανό της Κίνας η μητρική αγάπη έχει να αντιπαλέψει την πολιτική νομιμότητα.
3. σε φιλοσοφικές τραγωδίες: Ο Βολταίρος συνέθεσε δραματικά έργα, στα οποία πολιτικές ή
θρησκευτικές συγκρούσεις προκαλούν δραματικές κορυφώσεις, όπως για παράδειγμα στις «πολιτικές
τραγωδίες» Βρούτος, Ο θάνατος του Καίσαρα, ή στις «θρησκευτικές τραγωδίες» Αλζίρα, Μωάμεθ. Στο Ferney,
το θέατρο είναι το βήμα όπου οι φιλοσοφικές ιδέες μετατρέπονται σε αξιώματα (π.χ. Les Guèbres ou la
Tolérance) (Ridgway, 1961).
Ο σκηνογραφικός διάκοσμος και το θέαμα: Τα σαιξπηρικά δράματα και η Γαλλική Όπερα έδωσαν
στον Βολταίρο σκηνοθετικές πηγές και αποθέματα. Στα έργα του κυριαρχεί περισσότερος ρεαλισμός:
βλέπουμε επί σκηνής Ρωμαίους συγκλητικούς με τήβεννο (Βρούτος), τους συνενόχους του Κατιλίνα (Rome
sauvée), τους Γάλλους ιππότες του Μεσαίωνα (Tancrède). Στην Εριφύλη εμφανίζεται ένα φάντασμα, μια σκιά
στη Σεμίραμις. Ακούμε ήχους από κεραυνούς, μουσικές, ακόμη και τον ήχο του κανονιού (Αδελαΐδα ντε
Γκεκλέν). Ο εξωτισμός ορισμένων θεμάτων ευνοούσε ως ένα βαθμό και το «γραφικό» στοιχείο: υπάρχει πιο
έντονη αναζήτηση της αλήθειας στα κουστούμια, επιδιώκεται μεγαλύτερη φυσικότητα στην εκφορά του
λόγου.
Νοσταλγία της τέχνης του Ρακίνα: Παρ’ όλες τις προσπάθειες ανανέωσης, ο Βολταίρος φαίνεται να
έχει εμμονή με την τραγωδία του Ρακίνα. Καταρχήν γοητεύεται βαθιά από τον Σαίξπηρ· αργότερα, όμως, θα
καταλήξει να τον θεωρεί έναν «άγριο μεθυσμένο» («sauvage ivre»). Ακόμη κι όταν μιμείται τον Οθέλλο στη
δική του Ζαΐρα, δεν μπορεί παρά να μετριάσει τις βιαιότητες και να την προσαρμόσει στο κλασικό γούστο και
στους κανόνες της «ευπρέπειας». Αυτή ενδεχομένως αποτελεί και την κύρια αδυναμία της τραγωδίας του
Βολταίρου: η έλλειψη ικανότητας ή τόλμης να αποδεσμευθεί από το πρότυπο του Ρακίνα. Σε κάθε στιγμή
αναδύονται καταστάσεις του κλασικού θεάτρου του 17ου αιώνα, έχει κανείς την ψευδαίσθηση ότι ξαναβλέπει
την Ιούνια, τη Μονίμη, την Ανδρομάχη, την Ερμιόνη (ηρωίδες του Ρακίνα), ανακαλύπτει στίχους
επηρεασμένους από τον Ρακίνα. Ωστόσο, ο Βολταίρος δεν μπορεί να συναγωνισθεί το πρότυπό του ως προς
τη βαθύτητα και την αλήθεια των αναλύσεων. Δεν φέρνει ψυχολογικούς νεωτερισμούς, εκτός ίσως απ’
αυτούς του φανατισμού που βρίσκουμε στον Μωάμεθ. Μέτριος ζωγράφος της γυναικείας καρδιάς, ο
Βολταίρος επιχειρεί να ξεπεράσει αυτό το μειονέκτημα με την εφευρετικότητα των καταστάσεων, καθώς και
να προκαλέσει συγκίνηση με σκηνικά εφέ. Αποδίδει μεγάλη σημασία στην εξωτερική έκφραση της
συγκίνησης. Ως εκ τούτου, δίνει μεγάλη σημασία στον τρόπο υπόκρισης των αγαπημένων του ηθοποιών,
όπως τη Μαντεμουαζέλ Κλαιρόν και τον Λεκέν. Τους φορτώνει με συμβουλές. Συνηθίζει έτσι το κοινό στην
υλική μεταφορά των συναισθημάτων, στα μελοδραματικά εφέ καθώς και στα ηρωικά και ιπποτικά θέματα.
Σχήμα οξύμωρο: αυτός ο αθεράπευτα κλασικός προετοιμάζει το έδαφος για το ρομαντικό δράμα (Lagarde &
Michard, 1993, σσ. 185-186).
8.3 Ντενί Ντιντερό (Denis Diderot) (Λάνγκρ [Langres] 1713-Παρίσι 1784)

Όλα στην περίπτωση του Ντιντερό φέρουν τη σφραγίδα των αντιθέσεων της εποχής του. Μόνον το έργο του
αυτό καθαυτό συνιστά μια αναζήτηση επίμονη και γόνιμη ανάμεσα στον εξωτερικό και εσωτερικό κόσμο,
ανάμεσα στο άτομο και την κοινωνία. Ορισμένες χρονολογικές επισημάνσεις:
1746: Φιλοσοφικοί στοχασμοί (Pensées philosophiques)
1749: Επιστολή για τους τυφλούς (Lettre sur les aveugles)
1750: Κυκλοφορία του πρώτου τόμου της Εγκυκλοπαίδειας (Encyclopédie)
1753: Περί ερμηνείας της φύσης (De l’interprétation de la nature)
1760: Η Καλόγρια (La Religieuse)· δημοσιεύθηκε στα 1796.
1762: Ο ανεψιός του Ραμώ (Le Neveu de Rameau)
1769: Το Όνειρο του Ντ’ Αλαμπέρ (Le Rêve de D’Alembert)
1772: Επίμετρο στο Ταξίδι του Bougainville (Supplément au voyage de Bougainville)
1773: Το Παράδοξο με τον Ηθοποιό (Paradoxe sur le comédien), δημοσιεύθηκε στα 1830· Ιάκωβος ο
Μοιρολάτρης (Jacques le Fataliste), δημοσιεύθηκε στα 1796.
8.3.1 Οι καταβολές και ο φιλοσοφικός στοχασμός του Ντενί Ντιντερό
Γεννημένος το 1713, ο Ντενί είναι ο πρωτότοκος, μέσα σε μια

πολυμελή οικογένεια, με επτά παιδιά. Ο πατέρας του ήταν
βιοτέχνης –ασκούσε το επάγγελμα του maître coutelier, δηλαδή
αυτό του κατασκευαστή μαχαιριών– εγκατεστημένος στην πόλη
Λάνγκρ (Langres), ήταν αρκετά εύπορος ώστε να στείλει τον γιο
του στο Κολλέγιο των Ιησουιτών. Λαμπρός μαθητής, ο νεαρός
Ντενί δείχνει κλίση προς τον μοναχισμό και δέχεται την κουρά
στα 1726. Ωστόσο, τη μετάβασή του στο Παρίσι για να
ολοκληρώσει τις σπουδές ακολουθεί μια ραγδαία πνευματική
μεταστροφή.
Για τα επόμενα δέκα χρόνια, η ζωή του δεν μας είναι
γνωστή με ακρίβεια. Χάνει την πίστη του, δεν ξέρουμε όμως
επακριβώς πότε και κάτω από ποιες συνθήκες. Για να
βιοποριστεί, κάνει διάφορα επαγγέλματα (σκέφτεται ακόμη και
να γίνει ηθοποιός). Περνά δύσκολες οικονομικές στιγμές. Όπως
ένας από τους μυθιστορηματικούς του ήρωες, ο Ανεψιός του
Ραμώ (le Neveu de Rameau), δεν είναι λίγες οι φορές που πέφτει
για ύπνο πεινασμένος και αναγκάζεται να βρει καταφύγιο σ’ έναν
στάβλο, όταν δεν έχει χρήματα να πληρώσει δωμάτιο. Τότε
συνδέεται με τον Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (μάλλον το 1742) και με τον 8.14 Προσωπογραφία του Denis Diderot, έργο
Γκρίμ (Grimm). τού Van Loo (1767) [Πηγή: Wikipedia]
Επαναστατεί κατά της πατρικής εξουσίας και, το 1743, παντρεύεται αστραπιαία, αψηφώντας τη
σφοδρή αντίδραση του πατέρα του, μια απλή, λαϊκή κοπέλα, την Αντουανέτ Σαμπιόν (Antoinette Champion),
τη «Nanette», με την οποία η ένωση δεν είναι πολύ αρμονική [πρβλ. με το ίδιο μοτίβο που χρησιμοποιεί στο
δράμα του Ο Οικογενειάρχης (Le Père de famille)]. Αποκτούν το 1753 μια κόρη, την Αγγελική (Angélique)
που θα του δώσει πολλές χαρές.
Συχνάζει στα «cafés» και στα φιλολογικά σαλόνια και βρίσκει στους κόλπους των «φιλοσόφων» το
περιβάλλον που του αρμόζει. Συνάπτει φιλία, όπως είπαμε, με τον Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, αλλά και με τον
Μπυφόν (Buffon) και τον Ντ’ Αλαμπέρ (D’Alembert). Αποκηρύσσει τους πρώτους του δασκάλους και η
πραγματική του εκπαίδευση συντελείται τώρα, μέσα από τυχαίες αναγνώσεις και συναντήσεις. Δεν αργεί να
συνταχθεί με τη μάχη των «φιλοσόφων». Στα 1745, δημοσιεύει το δοκίμιο με τίτλο: Δοκίμιο περί της αξίας
και της αρετής (Essai sur le mérite et la vertu), ελεύθερη μετάφραση ενός έργου του Άγγλου φιλοσόφου
Σάφτσμπερι (Anthony Ashley Cooper, κόμης του Shaftesbury (1671-1713): Άγγλος φιλόσοφος, συγγραφέας
και πολιτικός άνδρας). Το πρώτο του τολμηρό έργο, με τίτλο Φιλοσοφικοί Στοχασμοί (Pensées
philosophiques, 1746), καταφέρεται κατά του χριστιανισμού και υπερασπίζεται τη φυσική θρησκεία
[πρόκειται για τη φιλοσοφική άποψη που δεν αποδέχεται έναν συγκεκριμένο θεό, αλλά εδράζεται στη βάση
του δεϊσμού σε μια παγκόσμια ηθική, που στέκεται υπεράνω των αυταρχικών θρησκευτικών δογμάτων και
της εξ αποκαλύψεως αλήθειας]· καταδικάζεται από το Κοινοβούλιο το 1748, χρονιά που ο μικρότερος
αδελφός του Didier γίνεται ιερέας.
Στην ίδια εποχή ανήκει και το ελευθεριάζον μυθιστόρημά του Τα αδιάκριτα Κοσμήματα (Les Bijoux
indiscrets). Παρατηρούμε εξαρχής μεγάλη ποικιλία στο συγγραφικό του έργο. Μετά από τη δημοσίευση της
Επιστολής για τους τυφλούς προς χρήση αυτών που βλέπουν (Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui
voient), φυλακίζεται στον πύργο της Βενσέν (Vincennes) (Ιούλ.-Νοέμβρ. 1749). Εκεί θα δεχθεί και την
περίφημη επίσκεψη του Ρουσσώ, ο οποίος οραματίζεται καθ’ οδόν τον πρώτο Λόγο (Discours). Ο εγκλεισμός
του θα τον φρονιμέψει και θα τον οδηγήσει σε πιο σώφρονα συμπεριφορά. Αποφυλακίζεται, κατόπιν
παρεμβάσεως ορισμένων εκδοτών, που θέλουν να του εμπιστευθούν τη διεύθυνση ενός Λεξικού, του
Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers. Αυτό ήταν: ο Ντιντερό θα γίνει για είκοσι
ολόκληρα χρόνια (ώς το 1765 και ακόμη παραπάνω) άνθρωπος της περίφημης Εγκυκλοπαίδειας, της
λεγόμενης βίβλου των Φώτων, και η μετέπειτα ζωή του, αυτή του «φιλοσόφου» που θα παίζει κρυφτό με την
εξουσία.
Διατηρεί, εντούτοις, γερούς δεσμούς με το οικογενειακό του περιβάλλον και αναμνήσεις από τη ζωή
του στην επαρχία: και τα δύο θα αποβούν καθοριστικά στοιχεία. Από την παιδική του ηλικία, κρατά τη
νοσταλγία της οικογενειακής θαλπωρής, την οποία αναζητά εις μάτην στην προσωπική του ζωή, και θα
επιχειρήσει να βρει αργότερα κοντά στη Σοφί Βολλάν (Sophie Volland), με την οποία θα διατηρήσει
μακρόχρονη σχέση, σχέση που θα δώσει στη συναισθηματική του ζωή μια σταθερή ισορροπία. Την γνωρίζει
στα 1755 και οι επιστολές του προς αυτήν αποτελούν το καλύτερο αυτοβιογραφικό τεκμήριο. Αποτελούν ένα
από τα θεμελιώδη στοιχεία που μας επιτρέπουν να γνωρίσουμε βαθύτερα τον άνθρωπο και το έργο του.
Από τα παιδικά του χρόνια, διατηρεί έντονη την εικόνα του «πατέρα της οικογένειας» («père de
famille»), σε μια ενάρετη τριαδική υπόσταση, αυτήν του καλού συζύγου, του καλού πατέρα και του καλού
πολίτη (citoyen), αδιαίρετα στοιχεία του αστικού δράματος που εισηγείται. Αυτήν την εικόνα διατηρεί
ζωντανή στην καρδιά του ως τα γεράματά του (πρβλ. με τη Συνομιλία ενός πατέρα με τα παιδιά του / Entretien
d’un père avec ses enfants, «conte moral», 1770). Την εικόνα δηλαδή μιας απλής ζωής, αφιερωμένης στην
εργασία, που εδώ και δυο αιώνες περίπου, πλουτίζει, με την αποταμίευση την τάξη των βιοτεχνών και των
μικρεμπόρων, κοινωνικό στρώμα σίγουρο για τις ηθικές του αξίες και αρετές.
Στην καταγωγή του, στην αυστηρότητα της αγωγής που δέχθηκε στα παιδικά του χρόνια, οφείλει ο
Ντιντερό τη στέρεα ηθική του σκευή που τον προφύλαξε από τους κινδύνους και τη γοητεία της
ελευθεριάζουσας ζωής (το μοναδικό «ελευθεριάζον» έργο του είναι το μυθιστόρημα Les Bijoux indiscrets,
που αποτελεί ταυτοχρόνως έναν φιλοσοφικό μύθο).
Ο Ντιντερό δεν αγαπά την ασωτία, μα ούτε και τον πνευματικό αναρχισμό. Αγαπά τον καθημερινό
μόχθο, τρέφει σεβασμό για την καθημερινή εργασία που οφείλουμε να εκτελούμε, στοιχεία που τον
αποτρέπουν από τους πειρασμούς της μποέμικης ζωής, και προσδίδουν ραχοκοκαλιά και κανονικότητα στη
συγγραφική του παραγωγή. Δεν είναι επιχειρηματικό πνεύμα, όπως ο Βολταίρος, ούτε και ένας αστός που τον
απασχολούν τα οικονομικά, όπως ο Μπωμαρσαί. Στα 1766, το ετήσιο εισόδημά του ανέρχεται μόλις σε 4.600
λίρες, ενώ του Βολταίρου σε 28.000. Ο Ντιντερό έχει λίγες αποδοχές από την εργασία του στην
Εγκυκλοπαίδεια, καθώς τα κέρδη πηγαίνουν κατεξοχήν στους εκδότες. Τα ταξίδια που πραγματοποιεί πότε-
πότε στην ιδιαίτερη πατρίδα, τη Langres, τον προτρέπουν να παρατηρήσει την αντίθεση ανάμεσα στην
πολυτέλεια της πρωτεύουσας και τη μιζέρια της επαρχίας. Ο πλούτος της αριστοκρατίας και των
μεγαλοαστικών «επιχειρηματικών» στρωμάτων που συναντά στα παριζιάνικα σαλόνια, η ευημερία των
μικροαστικών στρωμάτων δεν τον αποπροσανατολίζουν και δεν του κρύβουν την πείνα των χωρικών και τη
βαριά φορολογία που βαραίνει τον λαό, την «Τρίτη Τάξη» (le Tiers État). Έχει άμεση εμπειρία που τον
καθιστά ευαίσθητο σε όλα τα εμπόδια που επιβραδύνουν την ανάπτυξη της γεωργίας και του εμπορίου, αλλά
και τον προετοιμάζει για να προσεγγίσει τα οικονομικά θέματα με τρόπο συγκεκριμένο και ρεαλιστικό. Τα
νεανικά φτωχικά φοιτητικά του χρόνια, που τα έζησε σε μια λαϊκή συνοικία του Παρισιού, τον έφεραν σε
επαφή με τους μικροβιοτέχνες, τους οποίους και θα χρησιμοποιήσει αργότερα ως εθελοντές συνεργάτες στην
Εγκυκλοπαίδεια. Οι ρίζες του, στην καρδιά της γαλλικής επαρχίας, οι δεσμοί του με τα μικροαστικά
στρώματα του Παρισιού και της επαρχίας, σε συνδυασμό με την άμεση αίσθηση των αναγκών, τον κάνουν να
αισθάνεται υπερηφάνεια γιατί ανήκει σε μια ρωμαλέα τάξη, ικανή να προτείνει θεραπεία των κακώς
κειμένων, να επεξεργαστεί μια εξορθολογισμένη πολιτική, να θέσει τις βάσεις ενός νέου «Oυμανισμού». Η
αισιοδοξία του εγκυκλοπαιδιστή φιλοσόφου, η τόλμη του ψυχολόγου, οι ανησυχίες του ηθολόγου, προτείνουν
αντίστοιχες απαντήσεις στη θεμελιώδη απαίτηση για αλλαγή.
Η εκπαίδευση, που επιλέγει ο ίδιος, ανάμεσα στα 20 και στα 30 του χρόνια, τον κάνει οπαδό της
φιλοσοφίας του Διαφωτισμού, οπαδό εντούτοις ενσυνείδητο, που πρεσβεύει ότι η πάλη εναντίον του
αυταρχισμού και του Παλαιού Καθεστώτος, πρέπει να υιοθετήσει νέες μορφές. Μελετά ελευθερόφρονες
στοχαστές, όπως τον Μπαιλ (Bayle), τον Φοντενέλ (Fontenelle), τον Μοντεσκιέ (Montesquieu) και τον
Βολταίρο. Ακολουθώντας το παράδειγμα του τελευταίου, καθώς θαυμάζει τις Αγγλικές Επιστολές του,
μαθαίνει τη γλώσσα του Locke και του Newton και μεταφράζει όπως είδαμε, το δοκίμιο του Άγγλου δεϊστή
φιλοσόφου Σάφτσμπερι, Essai sur le mérite et la vertu (Δοκίμιο περί αξίας και αρετής). Διαβάζει επίσης τα
απαγορευμένα γραπτά των πρώτων υλιστών (matérialistes): Μπουλαινβιλλιέ (Boulainvilliers), Φρερέ (Fréret),
Μαρσέ (Marsais), που κυκλοφορούν κρυφά.
Στους Φιλοσοφικούς Στοχασμούς (1746), στήνει έναν διάλογο μεταξύ ενός σκεπτικιστή, ενός δεϊστή
και ενός άθεου· μέσα από την πραγμάτευση του ζητήματος έχουμε τη σιωπηρή αναγνώριση της υλιστικής
φιλοσοφίας ως συγκροτημένου συστήματος. Τοποθετείται μ’ αυτόν τον τρόπο πέρα από τον βολταιρικό
ορθολογισμό, που αρνείται όμως να αμφισβητήσει την ιδέα μιας δημιουργού θεότητας, του Υπέρτατου Όντος,
ωρολογοποιού του Σύμπαντος. Άλλη πρωτοτυπία: η σημασία που αποδίδει στα μαθηματικά και στις φυσικές
επιστήμες, που παρέχουν επιχειρήματα τόσο στον άθεο όσο και στον δεϊστή. Για την εξέλιξη του στοχασμού
του, οι ιδέες του Μπυφόν (Buffon), του Ντ’ Αλαμπέρ (d’Alembert) και του Κοντιγιάκ (Condillac) έχουν
σημαντική θέση. Παρακολουθεί τα μαθήματα του χημικού Ρουέλ (Rouelle) και εάν ο γιατρός Μπορντέ
(Bordeu) είναι ένας από τους πρωταγωνιστές του Ονείρου (Rêve de d’Alembert, 1769), είναι γιατί ο Ντιντερό
είναι οπαδός του στη βιολογία και την ιατρική (Duchet, 1969, σ. 502 κ.ε.).
Είναι δύσκολο να συγκροτήσουμε έναν στέρεο χρονολογικό κατάλογο των έργων της ωριμότητας.
Πρώτα απ’ όλα, μετά από την εμπειρία της φυλακής, γράφει πολλά, αλλά δημοσιεύει λίγα· τα περισσότερα
και τα πιο σημαντικά έργα του δημοσιεύονται μετά τον θάνατό του. Πολλά από τα έργα του υποβάλλονται
από τον ίδιο τον συγγραφέα τους σε μακρόχρονη επεξεργασία. Από την άλλη, γράφει ταυτοχρόνως,
θεραπεύοντας, μέσα σε μια φαινομενική αταξία, διαφορετικά λογοτεχνικά είδη, παρ’ όλο που ξεχωρίζουν
ορισμένες πρωτεύουσες ενασχολήσεις.
8.3.2 Ο δραματουργικός στοχασμός του Ντενί Ντιντερό
Ο Ντιντερό αφήνει τα ίχνη του στην ιστορία όλων των λογοτεχνικών ειδών με τα οποία καταπιάνεται. Θέτει
τις βάσεις του αστικού δράματος και της σοβαρής κωμωδίας.
Συνδυάζει τη θεωρία με την πρακτική, δημοσιεύοντας το 1757 τον Νόθο Γιο (Le Fils Naturel, ou les
épreuves de la vertu), που παίχτηκε χωρίς επιτυχία στα 1771, και τις Συζητήσεις για τον Νόθο Γιο (Entretiens
sur le Fils Naturel). Το έργο προκαλεί διαμάχη, όταν ο Φρερόν (Fréron) και έπειτα ο Παλισσό (Palissot)
κατηγορούν τον συγγραφέα ότι έκανε λογοκλοπή από το έργο του Κάρλο Γκολντόνι (Carlo Goldoni), Ο
αληθινός φίλος (Il vero amico), πράγμα που αμφισβητήθηκε όμως από τον τελευταίο.
Ο Νόθος Γιος ή οι δοκιμασίες της αρετής (Le Fils Naturel, ou les épreuves de la vertu).
[Υπόθεση: Ο Κλερβίλ (Clairville) παρακαλεί τον φίλο του Ντορβάλ (Dorval), έναν νεαρό αγνώστου
καταγωγής που είναι όμως πλούσιος, ωραίος, ενάρετος και χαίρει εκτιμήσεως από το περιβάλλον του, να
μιλήσει στη Ροζαλία για τον φλογερό έρωτα που νοιώθει για εκείνη. Όταν όμως ο Ντορβάλ μιλάει στη
Ροζαλία, εκείνη του αποκαλύπτει ότι αγαπά αυτόν κι όχι τον Κλερβίλ. Τον Ντορβάλ τον έχουν καλοδεχτεί
στο σπίτι του φίλου του Κλερβίλ, όπου ζει και η αδελφή του Κονστάνς (Constance), νεαρή χήρα. Αισθάνεται
λοιπόν διχασμένος ανάμεσα στα αισθήματά του προς τη Ροζαλία και τη φιλία του προς τον Κλερβίλ. Όταν ο
πατέρας της Ροζαλίας έρχεται για να δώσει τη συγκατάθεσή του στην ένωση του ζευγαριού, αναγνωρίζει τον
Ντορβάλ ως «φυσικό» του παιδί (εκτός γάμου). Τότε η Ροζαλία και ο Ντορβάλ συνειδητοποιούν ότι η φύση
των αισθημάτων τους είναι αδελφική. Το έργο καταλήγει σε αίσιο τέλος, με διπλούς γάμους: η Ροζαλία
παντρεύεται τον Κλερβίλ και ο Ντορβάλ την Κονστάνς [βλ. αναλυτικότερα: Wikipedia].]
Στα 1758 δημοσιεύει ένα δοκίμιο Περί δραματικής ποιήσεως (De la poésie dramatique) και τον
Οικογενειάρχη (Le Père de famille), που ανέβηκε στη σκηνή στα 1761. Και αυτό το έργο προκαλεί διαμάχες,
αφού ο Φρερόν (Fréron) και ο Παλισσό (Palissot), κατηγόρησαν εκ νέου τον συγγραφέα ότι στις τρεις πρώτες
πράξεις αντιγράφει το ομώνυμο έργο του Κάρλο Γκολντόνι (Carlo Goldoni) Ο πατέρας της οικογένειας (Il
padre di famiglia). Ωστόσο, ο Ιταλός συγγραφέας αμφισβητεί την κατηγορία στα Απομνημονεύματά του.
Ο Οικογενειάρχης (Le Père de famille).

[Υπόθεση: Ο Σαιντ-Αλμπέν (Saint-Albin), νεαρός γόνος ευυπόληπτης οικογένειας, είναι ερωτευμένος,
παρά τις σοβαρές αντιρρήσεις του πατέρα του Κυρίου ντ’ Ορμπεσσόν (Monsieur D’Orbesson), με τη Σοφία,
μια νεαρή εργάτρια αγνώστου καταγωγής. Για να φθάσει στο σπίτι της Σοφίας, που κατοικεί στον 5 ο όροφο
(στα ταπεινά δηλαδή δωμάτια, στα οποία έμεναν και οι οικόσιτες υπηρέτριες), και ζει φτωχικά, μεταμφιέζεται
σε εργάτη και χρησιμοποιεί ψεύτικο όνομα. Όταν ο πατέρας του μαθαίνει τα τεχνάσματά του συγκινείται και
προσπαθεί να τον συνεφέρει. Ο Σαιντ-Αλμπέν προτάσσει τα δικαιώματα που έχει ο έρωτας έναντι των
δικαιωμάτων της οικογένειας. Τα σχέδια του νεαρού ερωτευμένου προσκρούουν όχι μόνον στην πατρική
εξουσία, αλλά και στον συγγενή τους, τον γηραιό Κομαντέρ ντ’ Ωβιλέ (Commandeur d’Auvilé), παλαιό
στρατιωτικό, που είναι εμποτισμένος με τις συντηρητικές παλαιές αρχές· αυτός επιχειρεί να κλείσει τη Σοφία
σε μοναστήρι. Εκ παραλλήλου, η Σεσίλ (Cécile), κόρη του Κυρίου ντ’ Ορμπεσσόν, έχει σχέση με τον Ζερμέιγ
(Germeuil), γιο ενός αποθανόντος φίλου του πατέρα της οικογένειας (Κύριος ντ’ Ορμπεσσόν), που ζητά να
κρύψει τη Σοφία σπίτι τους. Όταν ο Κομαντέρ ντ’ Ωβιλέ συναντά τη νεαρή κοπέλα, αντιλαμβάνεται ότι
πρόκειται για την ανεψιά του. Μετά την αποκάλυψη της συγγένειας, ο Σαιντ-Αλμπέν είναι πλέον ελεύθερος
να παντρευτεί τη Σοφία, και η Σεσίλ τον Ζερμέιγ.]
Αργότερα, αφήνοντας κατά μέρος για λίγο τις αρχές του και την ηθικοδιδακτική επιθυμία του που
περιόριζε την ορμή της πένας του, γράφει μια αρκετά ζωντανή κωμωδία Είναι καλός; Είναι κακός; (Est-il
bon? est-il méchant? (την ολοκληρώνει στα 1781), όπου εμφανίζεται και ο ίδιος πίσω από τον ήρωα Κ.
Αρντουέν (M. Hardouin).
Τέλος, στοχάζεται γύρω από την τέχνη του ηθοποιού, και υποστηρίζει τη ρηξικέλευθη για την εποχή
του άποψη, ότι οι μεγάλοι ηθοποιοί, αντί να κατακλυστούν από τα βίαια πάθη των ηρώων που ενσαρκώνουν
παραμένουν απαθείς και ελέγχουν απολύτως τα εκφραστικά τους μέσα· πρόκειται για το Παράδοξο με τον
ηθοποιό (1773).
Ο Ντιντερό θέλγεται πολύ από τα θέματα της αισθητικής. Συντάσσει ο ίδιος το λήμμα ΩΡΑΙΟ (article
BEAU) της Εγκυκλοπαίδειας. Στα 1759, επινοεί την κριτική της τέχνης με τα Σαλόνια [Εκθέσεις Ζωγραφικής],
(Salons, 1759-1781). Σταχυολογούμε στο σύνολο των γραπτών του, π.χ. στις Επιστολές του στη Sophie
Volland, στον Ανεψιό του Ραμώ, στις Συζητήσεις περί του Νόθου Γιου, στο δοκίμιό του Περί της δραματικής
ποιήσεως, πλήθος αναφορών συχνά αντιφατικών, μα πάντοτε ζωηρών και θελκτικών γύρω από το
λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά ωραίο.
Παρόλο που είναι ενθουσιώδης αναγνώστης του γνωστού Άγγλου συγγραφέα επιστολικών
μυθιστορημάτων Σάμιουελ Ρίτσαρντσον (Samuel Richardson, 1689-1761) [Ο Ρίτσαρντσον είναι κυρίως
γνωστός για τα αισθηματικά επιστολικά μυθιστορήματα: Πάμελα ή η επιβράβευση της αρετής /Pamela; Or,
Virtue Rewarded (1740), το οποίο ενέπνευσε και το ομώνυμο θεατρικό έργο του Γκολντόνι, και Κλαρίσσα ή η
ιστορία μιας νεαρής Κυρίας / Clarissa; Or the History of a Young Lady (1748)], ο Ντιντερό ως αφηγητής δεν
μιμείται το είδωλό του. Προσεγγίζει περισσότερο το ύφος των Άγγλων χιουμοριστών συγγραφέων, ιδίως του
Λώρενς Στερν (Laurence Sterne, 1713-1768), συγγραφέα του γνωστού Tristram Shandy (The Life and
Opinions of Tristram Shandy, Gentleman).
Ο δικός του, προσωπικός δρόμος διαγράφεται ανάμεσα στον φιλοσοφικό μύθο, το διήγημα και το
ρεαλιστικό μυθιστόρημα. Ας συγκρατήσουμε από τα μεγαλύτερα σε έκταση έργα του, την Καλόγρια (La
Religieuse, 1760) και τα δύο πιο σημαντικά του μυθιστορήματα, τον Ανεψιό του Ραμώ (που άρχισε να το
γράφει το 1762) και τον Ιάκωβο τον Μοιρολάτρη (Jacques le fataliste, 1773).
Αντιμετωπίζοντας οικονομικές δυσχέρειες, αναζητά να πουλήσει τη βιβλιοθήκη του. Στα 1765, η

Μεγάλη Αικατερίνη την αγοράζει «μετά τον θάνατό του». Γενναιόδωρη πράξη μεν, που κάνει τον φιλόσοφο
να χάσει εντούτοις ένα μέρος της ελευθερίας του. Ο Ντιντερό πραγματοποιεί, στα 1773, ένα επίπονο ταξίδι
ώς την Αγία Πετρούπολη, και εκεί, αυτός, ένας πληβείος μετατρέπεται σε αυλικό της Τσαρίνας. Επιστρέφει
στο Παρίσι ένα χρόνο αργότερα, τον Οκτώβριο του 1774, με μια πεντάμηνη παραμονή στη Χάγη από τον
Απρίλιο ώς τον Σεπτέμβριο. Μετά την επάνοδό του, γοητευμένος από την υψηλή προστάτιδά του, δεν παύει
να την εκθειάζει: διαθέτει την «ψυχή του Καίσαρα» ή την «ψυχή του Βρούτου» και όλη τη γοητεία της
Κλεοπάτρας. Ήρθε και η σειρά του Ντιντερό, μετά τον Βολταίρο, να ενστερνιστεί το όραμα του
«πεφωτισμένου απολυταρχισμού».
Το ταξίδι του στη Ρωσία έχει επιβαρύνει την υγεία του. Συνεχίζει να γράφει, αλλά η δραστηριότητά
του είναι λιγότερο έντονη. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του είναι ήσυχα, λιγότερα λαμπερά ίσως, αλλά και
λιγότερο ασταθή και ευμετάβλητα. Στις 29 Οκτωβρίου 1783 πεθαίνει ο Ντ’ Αλαμπέρ. Στις 19 Φεβρουαρίου
1784, ο Ντιντερό παθαίνει κρίση αποπληξίας, ενώ στις 22 του ίδιου μήνα φεύγει από τη ζωή η αγαπημένη του
Σοφία Βολάν. Η τσαρίνα τού εξασφαλίζει μια νέα, πιο άνετη κατοικία (στο hôtel de Bezons, στην οδό de
Richelieu), για να μην έχει να ανεβαίνει τις πολλές σκάλες που τον καταπονούν, όπου εγκαθίσταται στις 15
Ιουλίου. Πεθαίνει στις 31 Ιουλίου 1784.
Ο ψυχισμός του είναι συνδυασμός πολλών αντιθετικών παραγόντων. Ο
Ντιντερό ξεχειλίζει από ζωτικότητα και το έργο του μοιάζει λίγο με ένα παρθένο
δάσος, καθώς κατοπτρίζει τον πλούτο και συνάμα την αταξία αλλά και την
προφανή έλλειψη συνοχής που διέπει την ίδια τη ζωή. Καλοφαγάς και μεγάλος
πότης, ο Ντιντερό κυνηγά με απληστία τις συγκινήσεις και τις εμπειρίες.
Συγκερνά τις ιδέες μέσα σε μια κατάσταση «πνευματικής μέθης». Υποταγμένος
όσο κανένας άλλος στις απαιτήσεις και τα καπρίτσια του ταμπεραμέντου του,
είναι υπερβολικός, ακραίος σε όλα, και μοιάζει ευμετάβλητος. Δέχεται έντονα
την επίδραση του περιβάλλοντος χώρου και των κάθε λογής συγκινήσεων.
Συσσωρεύει τις αντιθέσεις μέσα στο έργο του, όπως ακριβώς το κάνει στον
προφορικό του λόγο.
Διακατέχεται από μια βασική αντίθεση, καθώς επηρεάζεται τόσο από τα
φώτα και τον ορθολογισμό όσο και από τις εξάρσεις της ευαισθησίας 8.15 Προσωπογραφία του
(sensibilité). Ακροβατεί μεταξύ δυο αντιδιαμετρικών αντιλήψεων της ευφυΐας Diderot από τον Jean-
(génie): το ψυχρό πνεύμα που παραμένει απαθές, καθώς στηρίζεται στο έλλογο Baptiste Greuze [Πηγή:
και στην αυτοκυριαρχία (Το Παράδοξο με τον ηθοποιό), και το ενστικτώδες Wikipedia]
πνεύμα, που στηρίζεται στην έμπνευση και στη σχεδόν ρομαντική ακραία
συγκίνηση. Είναι ένας παράδοξος εκπρόσωπος της καμπής του 18ου αιώνα, που κατοπτρίζει τη μετάβαση
από τον ορθολογισμό στην ανάδειξη του ενστίκτου και του πάθους. Ο Ντιντερό έχει συνείδηση αυτής της
εσωτερικής σύγκρουσης και την αποδέχεται χωρίς να τη θεωρεί δραματική. Είναι ένας «πληβείος» ηδονιστής,
φλύαρος και επιδεικτικός. Του λείπει ίσως η φινέτσα, το τακτ που χαρακτήριζε τον Βολταίρο. Το σώμα
κατέχει μεγάλη θέση στη διαμόρφωση της ευαισθησίας και του στοχασμού του Ντιντερό: πολύ γήινος ο ίδιος,
μοιάζει να έχει προδιάθεση στον υλισμό.
Το δράμα έχει ως στόχο να σκιαγραφήσει ρεαλιστικές καταστάσεις με τόπο δράσης το αστικό

περιβάλλον. Με το νέο είδος που εισάγει, ο Ντιντερό επιδιώκει να συγκινήσει τον θεατή με τρόπο άμεσο και
αποτελεσματικό, μέσα από την ακριβή μίμηση της τρέχουσας πραγματικότητας και των σύγχρονων ηθών,
προσφέροντας ταυτοχρόνως ένα ηθικό δίδαγμα. Δημιουργός αυτού του είδους, προσεγγίζει το θέατρο με ένα
σύστημα, το οποίο αναδεικνύει μέσα από τα δράματα: τον Νόθο Γιο (Le Fils Naturel, 1757) και τον
Οικογενειάρχη (Πατέρα της οικογένειας: Le Père de famille, 1758). Συνοδεύονται από δύο μανιφέστα, στα
οποία ο συγγραφέας εκθέτει ένα πλήθος ιδεών σχετικά με την ουσία, τη μορφή και τη σκηνική παράσταση
ενός θεατρικού έργου. Πρόκειται για τις Συνομιλίες για τον Νόθο Γιο (Entretiens sur le Fils Naturel) και για
το Περί δραματικής ποιήσεως (De la poésie dramatique).
Στις ιδέες αυτές θα στηριχθεί, επιφέροντας ορισμένες τροποποιήσεις, και
ο Μπωμαρσαί στο Δοκίμιο για το σοβαρό δραματικό είδος (Essai sur le genre
dramatique sérieux, 1767). Το δράμα αποτελεί για τον Ντιντερό μια
«οικογενειακή και αστική τραγωδία» (Diderot, IIe Entretien [2η Συνομιλία], σ.
65), σε αντίθεση με την ηρωική τραγωδία που θέτει επί σκηνής ηγεμόνες και
πρίγκιπες. Αρκεί «μια ανατροπή της τύχης», ο φόβος της ατίμωσης, οι συνέπειες
της ένδειας, το πάθος που οδηγεί τον άνθρωπο στην καταστροφή του και στην
απελπισία κι από εκεί στον βίαιο θάνατο: όλα αυτά δεν σπανίζουν στη ζωή μας.
Πιστεύει μήπως κανείς ότι όλα αυτά δεν είναι ικανά να συγκινήσουν στον ίδιο
βαθμό με τον μυθικό θάνατο ενός τυράννου ή τη θυσία ενός παιδιού στους
βωμούς των θεών, στην Αθήνα ή στη Ρώμη; (Diderot, ΙΙΙe Entretien [3η
Συνομιλία], σ. 92). Ο συγγραφέας εκθέτει λοιπόν επί σκηνής ένα δραματικό
8.16 Προσωπογραφία του γεγονός που αντλεί από την καθημερινή ζωή μιας αστικής οικογένειας. Θα
μικρού Mozart από τον αναπαραστήσει τα ήθη, τις ιδέες, τις αρετές των αστών. Σ’ αυτήν την προοπτική,
Jean-Baptiste Greuze η σκιαγράφηση των ιδιοτήτων (conditions [professions]) και των σχέσεων των
(1763-4) [Πηγή: Wikipedia] μελών της οικογένειας, αντικαθιστά την απεικόνιση των χαρακτήρων της
κλασικής κωμωδίας και των παθών της κλασικής τραγωδίας. Πρέπει η
κατάσταση/ιδιότητα να αποτελεί το κύριο αντικείμενο, και ο χαρακτήρας να είναι δευτερεύον στοιχείο.
Πρέπει η ιδιότητα, τα καθήκοντα και οι υποχρεώσεις που απορρέουν απ’ αυτήν, τα οφέλη και οι αμηχανίες,
τα προβλήματα που απορρέουν απ’ αυτήν, να αποτελούν τη βάση του έργου. Πρέπει να απεικονίζεται ο
λόγιος, ο φιλόσοφος, ο έμπορος, ο δικαστής, ο δικηγόρος, ο πολιτικός, ο πολίτης, ο μεγάλος άρχοντας, καθώς
επίσης και όλες οι σχέσεις που διέπουν τα μέλη μιας οικογένειας: ο πάτερ
φαμίλιας, ο σύζυγος, η αδελφή, οι αδελφοί (Diderot, ΙΙΙe Entretien, σσ. 96-97).
Το δράμα είναι ένα σχολείο ηθικής (Diderot, ΙΙΙe Entretien, σ. 95, Το
παράδοξο, σσ. 159, 167). Εκθειάζει τις αστικές αρετές, σε αντιπαράθεση με τα
κακά ήθη της αριστοκρατίας, κυρίως με τις κοινωνικές προκαταλήψεις των
αρχόντων. Το αριστοκρατικό πνεύμα διαδέχεται το πνεύμα του αστού, του
πολίτη. Ασκείται κριτική στην κοινωνική ανισότητα, στη μισαλλοδοξία και την
έλλειψη ανοχής, στις ποικίλες καταχρήσεις, και όλα αυτά στο όνομα του ορθού
λόγου, της φύσης και του συναισθήματος.
Υπακούοντας στις παραπάνω επιταγές, ο Ντιντερό επιχειρεί να
εισαγάγει μια τεχνική επανάσταση. Αποδέχεται τις κλασικές ενότητες (κυρίως
της ενότητα δράσης και χρόνου), ευχόμενος ταυτοχρόνως μια πιο ευρύχωρη
σκηνή να επιτρέψει την απαλλαγή από την ενότητα του τόπου, ιδίως όταν αυτή 8.17 Το πεθαμένο πουλάκι,
ερμηνεύεται με στενά κριτήρια. Επίσης, δεν πειραματίζεται με τη μείξη των έργο τού Jean-Baptiste Greuze
ειδών: το δράμα δεν είναι συνονθύλευμα κωμικών και δραματικών σκηνών. [Πηγή: Wikipedia]
Διαπνέεται από ενότητα ύφους και δεν είναι ούτε κωμικό ούτε αληθινά
τραγικό.
Αναφορικά με τη δράση, προτιμά τη δημιουργία ζωντανών πινάκων (tableaux vivants), προκρίνει
τους παθητικούς αυτούς πίνακες από τα θεατρικά εφέ (Diderot, 1er Entretien [1η Συνομιλία], σσ. 36-38 – ΙΙΙe
Entretien, σ. 91). Επιθυμεί να δει στο θέατρο, επί σκηνής, τις οικογενειακές και τρυφερές σκηνές που αγαπά
τόσο στον ζωγράφο Γκρέζ (Greuze). Ο σκηνογραφικός διάκοσμος γίνεται πιο συγκεκριμένος και ρεαλιστικός.
Έχει μεγάλη σημασία για τη δημιουργία της ατμόσφαιρας. Ο συγγραφέας προσδιορίζει το κουστούμι, τη
στάση, τις χειρονομίες και τα αισθήματα των δραματικών προσώπων. Οι σκηνικές οδηγίες είναι εκτενείς και
πολλαπλασιάζονται. Ο πεζός λόγος επικρατεί γιατί θεωρείται πιο φυσικός, πιο αληθινός. Στις στιγμές έντονης
συγκίνησης, ο λόγος κατατεμαχίζεται, διακόπτεται από σιωπές, αναστεναγμούς, κ.λπ.
Η μιμική των ηθοποιών έχει για τον Ντιντερό τόση σημασία όσο και το κείμενο. Οφείλουν να
διεισδύσουν βαθιά στην κατάσταση και να μεταφράσουν, να εκφράσουν τα αισθήματα που απαιτούνται, μέσα
από το παιγνίδι της φυσιογνωμίας, τις κινήσεις τους, τις στάσεις τους, εν ολίγοις μέσα από μια παντομίμα.
Ενδεχομένως, όταν η συγκίνηση φθάνει στον παροξυσμό της, είναι δυνατόν και να αυτοσχεδιάσουν τις
λεπτομέρειες του διαλόγου τους. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, θα έχουμε την ολική αναπαραγωγή της
πραγματικότητας (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 227-229).
Παράρτημα
1. Από το «Παράδοξο» του ηθοποιού στο παράδοξο της ιστορίας (Απολογία μιας
αχρηστίας, τελικά)
[…] Γύρω στα 1757-58 αναπτύχθηκε μια μεγάλη συζήτηση μεταξύ των Εγκυκλοπαιδιστών – πρώην και νυν.
Μια συζήτηση για το θέατρο. Η συζήτηση αυτή αποτελεί ένα είδος γεωμετρικού τόπου στον οποίο
διασταυρώνονται τα θέματα που προαναφέραμε: χρησιμότητα και χρηστότητα.
Γράφει χαρακτηριστικά ο J.-J. Rousseau στην Επιστολή προς D’Alembert: «Τι είναι η τέχνη του
ηθοποιού; Η τέχνη του να προσποιείσαι, να ντύνεσαι ένα χαρακτήρα διαφορετικό από τον δικό σου, να
παθιάζεσαι διατηρώντας την ψυχραιμία σου, να ξεστομίζεις φυσικότατα κάτι άλλο από αυτό που σκέφτεσαι,
λες και το σκέφτεσαι αληθινά, να λησμονείς τελικά τη θέση σου προκειμένου να καταλάβεις τη θέση του
άλλου. Τι είναι το επάγγελμα του ηθοποιού; Μια δουλειά με την οποία παρέχεις την παράσταση του εαυτού
σου επί χρήμασι, υποτασσόμενος στους ονειδισμούς και στις ύβρεις που ο άλλος αγοράζει το δικαίωμα να
σου απευθύνει, εκθέτοντας δημοσίως το πρόσωπό σου για πούλημα. Εξορκίζω κάθε ειλικρινή άνθρωπο: δεν
αισθάνεστε στα βάθη της ψυχής σας ότι σ’ αυτήν την καπηλεία του εαυτού μας υπάρχει κάτι το ποταπό και
χαμερπές; Εσείς οι φιλόσοφοι, που διακηρύσσετε με τόσο πάθος ότι είστε υπεράνω προκαταλήψεων, δεν θα
πεθαίνατε όλοι σας από ντροπή, αν, άθλια μεταμφιεσμένοι σε βασιλείς, έπρεπε να παρουσιαστείτε στα μάτια
του κοινού παίζοντας ένα ρόλο διαφορετικό από τον δικό σας και εκθέτοντας έτσι τον εαυτό σας στα
γιουχαΐσματα του όχλου; Ποιο είναι, λοιπόν, στο βάθος το φρόνημα που πορίζεται ο ηθοποιός από το
επάγγελμά του; Ένα κράμα μικροπρέπειας, υποκρισίας, γελοίου εγωισμού και ιταμής αχρειότητας, που τον
προορίζει για κάθε είδους πρόσωπα εκτός από το ευγενέστερο όλων, ήγουν το πρόσωπο του ανθρώπου που
απεμπολεί.
Ξέρω ότι η υπόκριση του ηθοποιού δεν είναι η υπόκριση του δόλιου ανθρώπου που γυρεύει να
επιβληθεί. Ξέρω ότι ο ηθοποιός δεν επιζητεί να τον εκλάβουν για το πρόσωπο που υποδύεται, ούτε να
πιστέψουν ότι διακατέχεται από τα πάθη που μιμείται. Παρουσιάζοντας μάλιστα τη μίμηση αυτή ως μίμηση
και τίποτε άλλο την αθωώνει εντελώς. Δεν τον κατηγορώ, λοιπόν, ότι είναι ο ίδιος απατεώνας, αλλά ότι
καλλιεργεί την ικανότητα εξαπατήσεως των ανθρώπων χάριν όλων των άλλων επαγγελμάτων ότι επιδίδεται
σε συνήθειες, οι οποίες, όντας αθώες μόνο στο θέατρο, οπουδήποτε αλλού αποβαίνουν φθοροποιές.»
Με την Επιστολή προς d’Alembert, ο J.-J. Rousseau απαντά στον d’Alembert για το λήμμα με τίτλο
«Γενεύη» [Genève] που ο τελευταίος είχε γράψει για την Εγκυκλοπαίδεια: «Στη Γενεύη δεν ανέχονται
καθόλου την κωμωδία. Όχι ότι αποδοκιμάζουν τα θεάματα καθ’ εαυτά. Φοβούνται, όμως, καθώς λέγεται, την
έφεση για λούσα, για άσωτη και ελευθεριάζουσα ζωή που οι θεατρικοί θίασοι διαδίδουν μεταξύ των νέων.
Αυτό το μειονέκτημα δεν θα μπορούσαν άραγε να το αντισταθμίσουν αυστηρά συντεταγμένοι και εξίσου
αυστηρά εφαρμοζόμενοι νόμοι που θα διέπουν τη διαγωγή των ηθοποιών; Κατ’ αυτόν τον τρόπο η Γενεύη θα
είχε και θεάματα και ήθη και θα απολάμβανε τα πλεονεκτήματα και των μεν και των δε. Οι θεατρικές
παραστάσεις θα διαμόρφωναν το γούστο των πολιτών, θα προσέδιδαν κομψότητα στη συμπεριφορά και
λεπτότητα στα αισθήματά τους – στοιχεία που δύσκολα αποκτώνται άνευ αυτής της συνδρομής. Η λογοτεχνία
θα επωφελείτο ενώ η ελευθεριότης δεν θα αυξανόταν, και η Γενεύη θα προικιζόταν, εκτός από τη σωφροσύνη
της Σπάρτης, και με τη χάρη των Αθηνών. Μια άλλη θεώρηση των πραγμάτων, αντάξια μιας τόσο συνετής
και πεφωτισμένης πολιτείας, θα όφειλε να οδηγήσει την πολιτεία αυτή στην απόφαση να επιτρέψει την
τέλεση των θεαμάτων. Η βάρβαρη προκατάληψη έναντι του επαγγέλματος του ηθοποιού, η εξαχρείωση στην
οποία έχουμε καταδικάσει τους ανθρώπους αυτούς τους τόσο απαραίτητους για την πρόοδο και την εδραίωση
των τεχνών, είναι ασφαλώς από τα κυριότερα αίτια για την έκλυση των ηθών που τους καταλογίζουμε:
προσπαθούν οι άνθρωποι να αποζημιωθούν δια των απολαύσεων, αφού το επάγγελμά τους δεν τους
προσπορίζει καμιά υπόληψη. Όποιος ηθοποιός ανάμεσά μας έχει χρηστά ήθη είναι διπλά σεβαστός, αλλά
εμείς δεν θα του το αναγνωρίζουμε.»
[…]
Την εποχή που η Επιστολή προς d’Alembert βλέπει το φως της δημοσιότητας (Οκτώβριος 1758) οι
δρόμοι του Rousseau και του Diderot έχουν χωρίσει οριστικά. […] Ο d’Alembert θα παραμείνει πνευματικά
στο ίδιο μήκος κύματος με τον Diderot. Απόδειξη η απάντησή του προς τον Jean-Jacques, που παίρνει τη
μορφή της Επιστολής προς τον κύριο Ρουσσώ, πολίτη της Γενεύης: «Αφού κακολογήσατε τόσο πολύ τα
θεάματα, κύριε, δεν σας έμεινε τίποτε άλλο από το να τα βάλετε και τους ανθρώπους που τα παίζουν (...)».
Αντίθετα, οι σχέσεις των πρώην φίλων Rousseau και Diderot, σχέσεις που επιδεινώθηκαν κατά τη
διάρκεια μιας περίπου δεκαετίας (1749-1758), έφθασαν σε σημείο δημόσιας ρήξης με τη δημοσίευση της
Επιστολής προς d’Alembert. […]
Ίσως, καταλύτης (με τη διπλή σημασία του όρου: φανερωτής και συνάμα καταστροφέας) αυτής της
αμοιβαίας σχέσης να είναι – όπως συμβαίνει πάντα σ’ αυτές τις περιπτώσεις – ένας τρίτος παράγων: το
θέατρο – όχι με την ειδολογική, αλλά μάλλον με τη γενετική σημασία της λέξης. Το θέατρο, κοντολογίς, ως
αρχέτυπο της εν κοινωνία ζωής και ως πρότυπο (θετικό ή αρνητικό) για την οργάνωσή της.
Ως προς το θέατρο, λοιπόν, υπό την έννοια αυτή, οι δρόμοι των δυο τους τελικώς διχάζονται (ή,
μήπως, ήταν ευθύς εξαρχής διχασμένοι;): Για τον Rousseau «το θέατρο με τα σκοτάδια, τις σιδεριές και τα
χωρίσματά του, εμπνέει τον ίδιο τρόμο με τον απαίσιο Ναό όπου δεσπόζει το αλληγορικό Άγαλμα. Η ίδια
κακή μαγγανεία ασκείται εκεί. Γιατί ο Rousseau, ο αντίπαλος του θεάτρου, δεν παραγνωρίζει καθόλου τις
δυνάμεις γητειάς που διαθέτει το θέατρο. Μόνο που εκτιμά ότι η γητειά αυτή (όπως και του Αγάλματος)
παρασύρει τους ανθρώπους προς την περιοχή της αδιαφάνειας, της ολέθριας αυταπάτης, του φριχτού
χωρισμού. Μέσα στη σκοτεινή αίθουσα ο θεατής γίνεται αιχμάλωτος της μοναξιάς του» (Jean Starobinski).
Αντίθετα, ο Diderot «συναναστράφηκε τους ηθοποιούς της εποχής του και ονειρεύτηκε να γίνει ηθοποιός,
αμφιταλαντευόμενος μεταξύ Σορβόννης και Κομεντί Φρανσέζ. Θα παραμείνει πάντα –στον βαθύτερο πυρήνα
του έργου του– αυτός που ποτέ δεν θα επιλέξει πραγματικά ανάμεσα στο φιλόσοφο και στον ηθοποιό – ένας
μυστηριώδης Ιανός, αναποφάσιστο πρόσωπο ανάμεσα σε δύο περσόνες, μέσα στην ιλιγγιώδη περιδίνηση δύο
αενάως μπερδεμένων αντίπαλων μορφών» (Jean-Claude Bonnet).
Μέσα σε δύο χρόνια, το 1757 και το 1758 συγκεκριμένα, ο Diderot δημοσιεύει τέσσερα κείμενα, τα
οποία αποσαφηνίζουν το θεατρικό του credo. Είναι τα: Ο νόθος γιος, Συνομιλίες για τον νόθο γιο, Ο πάτερ
φαμίλιας, Λόγος για τη δραματική ποίηση.
Εδώ ο Diderot αφενός μεν στηλιτεύει το θέατρο του καιρού του, που του φαίνεται συλλήβδην
«ψεύτικο», και αφ’ ετέρου προτείνει τη μεταρρύθμιση του θεάτρου προς την κατεύθυνση που αναφέραμε
παραπάνω, εν όψει της αποκαταστάσεώς του, δηλαδή ως κοινωνικού λειτουργήματος, εν συσχετισμώ προς τα
παραδείγματα του παρελθόντος:
«Δεν υπάρχουν πια δημόσια θεάματα με την κυριολεκτική σημασία του όρου. Τι σχέση έχουν οι
σημερινές δυνάμεις στο θέατρο, τις περισσότερες φορές, με εκείνες του λαού της Αθήνας και της Ρώμης; Τα
αρχαία θέατρα μπορούσαν να υποδεχτούν ως και ογδόντα χιλιάδες πολίτες.» (Συνομιλίες για τον νόθο γιο).
Ο Diderot, αντίθετα από τον Rousseau, δεν αποτάσσεται το θέατρο, θέλει απλώς να το αναμορφώσει.
Ονειρεύεται ένα θέατρο-αγωγό νέων αξιών και μοχλό της εκπαίδευσης του λαού. Παίρνει υπόψη του ότι η
σύνθεση του κοινού των θεάτρων έχει αλλάξει, ότι ένας νέος κόσμος, ο «κόσμος της εργασίας», όπως θα
χαρακτηριστεί αργότερα, κάνει την είσοδό του σ’ αυτά κι αρχίζει να αναμειγνύεται με τους συνήθεις
«εκλεκτούς» που συχνάζουν εκεί. […]
Ας ακούσουμε το πρόγραμμά του, όπως διατυπώνεται δια στόματος Ντορβάλ, στις Συνομιλίες για τον
νόθο γιο: «Πιστεύετε ότι ο περασμένος αιώνας δεν άφησε καμιά δουλειά στον δικό μας; Και όμως άφησε.
Την οικιακή [εδώ μεταφράζεται ο όρος domestique] και αστική τραγωδία που πρέπει να δημιουργηθεί. Το
σοβαρόν είδος που πρέπει να τελειοποιηθεί. Τα πραγματικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου που πρέπει να
πάρουν τη θέση των τυποποιημένων χαρακτήρων, ίσως σε όλα τα θεατρικά είδη. Την παντομίμα που πρέπει
να δεθεί στενά με τη δράση του δράματος. Τη σκηνή που πρέπει να αλλάξει, καθώς οι πίνακες ζωγραφικής,
νέα πηγή έμπνευσης για τον ποιητή και μελέτης για τον ηθοποιό, πρέπει να πάρουν τη θέση θεατρικών εφέ.
Διότι τι ωφελεί ο ποιητής να φαντάζεται πίνακες και ο ηθοποιός να παραμένει προσκολλημένος στα
συμμετρικά σχήματα και στη συνοπτική δράση;»
Βλέπουμε εδώ τον Diderot να ενσωματώνει τον (αναμορφωμένο) ηθοποιό στο σύστημά του με όρους
αισθητικής. […]
«Στο σημείο αυτό ο Ντορβάλ έκανε μια παύση.
Έπειτα είπε:
‘‘Ευτυχώς μια ηθοποιός με περιορισμένη κριτική ικανότητα, κοινή αντίληψη, αλλά μεγάλη
ευαισθησία, συλλαμβάνει ακόπως μια ψυχική κατάσταση και βρίσκει, χωρίς καμιά σκέψη, τον αρμόζοντα
τόνο για τα πολυποίκιλα συναισθήματα που συγχέονται και συνιστούν την κατάσταση αυτή που ο φιλόσοφος,
με όλη του την οξύνοια, δεν θα μπορούσε να αναλύσει.
Οι ποιητές, οι ηθοποιοί, οι μουσικοί, οι ζωγράφοι, οι πρωτοκλασάτοι τραγουδιστές, οι μεγάλοι
χορευτές, οι τρυφεροί εραστές, όλος αυτός ο ενθουσιώδης και παθιασμένος θίασος αποτελείται από
ανθρώπους που σκέφτονται λίγο και αισθάνονται πολύ.
Δεν είναι θέμα κανόνα. Αυτό που τους καθοδηγεί και τους φωτίζει είναι κάτι άλλο, κάτι πιο άμεσο,
πιο ενδόψυχο, πιο σκοτεινό, αλλά και πιο σίγουρο. […]’’.»
Το θέμα του ισοζυγίου μεταξύ ευαισθησίας και σκέψης (ή ελέγχου της ευαισθησίας, αν προτιμάτε)
μας οδηγεί κατευθείαν στο Παράδοξο…
[…]
Το Παράδοξο… είδε το φως της δημοσιότητας μετά τον θάνατο του Diderot. Συγκεκριμένα ο Diderot
πεθαίνει το 1784 (σε ηλικία 71 ετών), και το κείμενο εκδίδεται για πρώτη φορά το 1830, από το βιβλιοπωλείο
Sautelet του Παρισιού.
Η συγγραφή του έργου πρέπει να πέρασε από διάφορα στάδια, μεταξύ 1769 και 1778. Πρώτη νύξη
για τη γενεαλογία του Παράδοξου… έχουμε σε μια επιστολή που ο Diderot απευθύνει στον Grimm με
ημερομηνία 14 Νοεμβρίου 1769. Ο τελευταίος του είχε αναθέσει την κριτική παρουσίαση κάποιων νέων
εκδόσεων, και ο Diderot εκθέτει τη δουλειά που έκανε:
«Έκρινα όλα αυτά τα σκουπίδια που μου στείλατε. Αυτό που τιτλοφορείται Γκάρικ ή η θεατρική
υποκριτική [ο David Garrick (1717-1779) ήταν διάσημος σε όλη την Ευρώπη Άγγλος ηθοποιός] μου ενέπνεε
ένα κομμάτι που θα άξιζε τον κόπο να το οργανώσω καλύτερα... Είναι ένα ωραίο παράδοξο. Ισχυρίζομαι ότι
η ευαισθησία κάνει τους ηθοποιούς μέτριους, η άκρα ευαισθησία τους κάνει βραδύνοες, ενώ η ψυχρή
αίσθηση και το μυαλό τους κάνουν υπέροχους» [η υπογράμμιση δική μας].
Το Παράδοξο… θεωρείται (και είναι) ένα από τα κυριότερα κείμενα της θεατρικής αισθητικής. Της
αισθητικής εν γένει. Αποτελεί, επιπλέον μια από τις συστηματικότερες απόπειρες προσέγγισης του μυστηρίου
της ηθοποιίας. […] Το θέατρο ανακαλείται στην ενεργό υπηρεσία ως σχολείο του μεγάλου αριθμού, ως
παιδαγωγικός και πολιτειακός θεσμός. Προς τον σκοπό αυτό απαιτείται υπέρβαση της ισχύουσας σκηνής,
όπου επικρατεί η ασυνέχεια του θεατροκοπήματος (ας προταθεί έτσι, αδοκίμως εδώ, η απόδοση του
περίφημου coup de théâtre), προς όφελος μιας άλλης σκηνής, όπου θα δεσπόζει η καθολικότητα του
ζωντανού πίνακα (διάβαζε: tableau vivant).
(Βασίλης Παπαβασιλείου, Πρόλογος στο: Ντενί Ντιντερό, Το Παράδοξο με τον ηθοποιό. (Μτφρ.
Αιμίλιος Βεζής. Πρόλογος Βασίλης Παπαβασιλείου). Αθήνα: εκδόσεις Πόλις, (α΄ έκδοση Φεβρ. 1995), σσ. 8-
19).
2. Το Παράδοξο με τον ηθοποιό (Paradoxe sur le comédien)

[Το κείμενο είναι σε διαλογική μορφή, δημοφιλής πρακτική της εποχής αλλά και μεταγενέστερη, που
βρίσκουμε σε προγραμματικά κείμενα ή μανιφέστα. Συνήθως ο ένας των συνομιλητών εκφράζει τις απόψεις
του συγγραφέα]
2.1 Ο ΠΡΩΤΟΣ: Όπως θέλετε. Ο εκ φύσεως ηθοποιός είναι συχνά ανυπόφορος, μερικές φορές έξοχος. Πάντως
σε όποιο είδος κι αν ανήκει, μην εμπιστεύεστε κάποιον που είναι διαρκώς μέτριος. Με όση αυστηρότητα κι
αν κρίνουμε κάποιον αρχάριο, είναι εύκολο να προαισθανθούμε τις μελλοντικές επιτυχίες του. Οι
αποδοκιμασίες πνίγουν μόνο τους ανίκανους. Και πώς η φύση χωρίς την τέχνη θα μπορούσε να διαμορφώσει
έναν μεγάλο ηθοποιό, εφόσον τίποτε πάνω στη σκηνή δεν γίνεται ακριβώς όπως στη φύση και τα δραματικά
ποιήματα έχουν όλα συντεθεί σύμφωνα με ορισμένο σύστημα αρχών; Και πώς ένας ρόλος θα παιζόταν με τον
ίδιο τρόπο από δύο διαφορετικούς ηθοποιούς, εφόσον και για τον πιο σαφή, τον πιο ακριβολόγο, τον πιο
δυνατό συγγραφέα οι λέξεις δεν είναι και δεν μπορεί να είναι παρά μόνο σημεία που προσεγγίζουν μια
σκέψη, ένα αίσθημα, μια ιδέα; Σημεία, η αξία των οποίων συμπληρώνεται από την κίνηση, τη χειρονομία, τον
τόνο, το πρόσωπο, τα μάτια ή τη δεδομένη περίσταση. Όταν έχετε ακούσει αυτές τις λέξεις:
…Τι ζητά εκεί το χέρι σας;

- Πασπατεύω το φόρεμά σας, το ύφασμά του είναι μαλακό.
[Μολιέρος, Ταρτούφος, Γ, ΙΙΙ]
Τι ξέρετε; Τίποτε. Ζυγίστε καλά αυτό που ακολουθεί και αντιληφθείτε πόσο συνηθισμένο κι εύκολο
είναι, δύο συνομιλητές, χρησιμοποιώντας τις ίδιες εκφράσεις, να σκέφτονται και να λένε πράγματα τελείως
διαφορετικά. Το παράδειγμα που θα σας δώσω είναι εκπληκτικό στο είδος του˙ πρόκειται γι’ αυτό το ίδιο το
έργο του φίλου σας. Ρωτήστε έναν Γάλλο ηθοποιό τι σκέφτεται γι’ αυτό και θα συμφωνήσει ότι όλα σ’ αυτά
είναι αληθινά. Κάντε την ίδια ερώτηση σ’ έναν Άγγλο ηθοποιό, και θα ορκιστεί by God πως ούτε μια φράση
δεν πρέπει να αλλαχθεί, πως πρόκειται για το γνήσιο ευαγγέλιο της σκηνής. Και όμως δεν υπάρχει κανένα
κοινό στοιχείο, καμιά ομοιότητα ανάμεσα στον τρόπο που γράφουν την κωμωδία και την τραγωδία στην
Αγγλία και στον τρόπο που γράφουν αυτά τα ποιήματα στη Γαλλία, αφού σύμφωνα και με αυτόν ακόμα τον
Γκάρικ, αυτός που μπορεί να αποδώσει τέλεια μια σκηνή του Σαίξπηρ, δεν γνωρίζει ούτε τον πρώτο τονισμό
της απαγγελίας μιας σκηνής του Ρακίνα. Γιατί, αν τυλιχτεί από τους αρμονικούς στίχους αυτού του
τελευταίου, που σαν ισάριθμα φίδια του σφίγγουν το κεφάλι, τα πόδια, τα χέρια, τις κνήμες, τους βραχίονες, η
κίνησή του θα χάσει κάθε ελευθερία. Προκύπτει έτσι αβίαστα το συμπέρασμα ότι ο Γάλλος ηθοποιός και ο
Άγγλος ηθοποιός, που αποδέχονται ομόφωνα την ορθότητα των αρχών του συγγραφέα σας, δεν συμφωνούν
μεταξύ τους και για το ότι στην τεχνική γλώσσα του θεάτρου υπάρχει μια ελαστικότητα, μια αρκετά μεγάλη
αοριστία, έτσι ώστε λογικοί άνθρωποι, με γνώμες διαμετρικά αντίθετες, να νομίζουν ότι αναγνωρίζουν στο
έργο αυτό τη λάμψη της αλήθειας. Μείνετε λοιπόν όσο ποτέ άλλοτε προσκολλημένος στο ρητό σας: Μην
εξηγείτε τίποτε, αν θέλετε να συνεννοηθείτε.
(Ντενί Ντιντερό, Το Παράδοξο με τον ηθοποιό, σσ. 29-31).

2.2. Ο ΠΡΩΤΟΣ: […] Αν ο ηθοποιός ήταν ευαίσθητος, θα του
επιτρεπόταν καλή τη πίστει να παίξει δύο φορές συνέχεια τον ίδιο
ρόλο, με την ίδια θέρμη και την ίδια επιτυχία. Πολύ θερμός στην
πρώτη παράσταση, θα ήταν εξαντλημένος και ψυχρός σαν μάρμαρο
στην τρίτη. Αντίθετα, αν είναι προσεκτικός μιμητής και επιμελής
μαθητής της φύσης, την πρώτη φορά που θα εμφανιστεί στη σκηνή με
το όνομα του Αυγούστου, του Κίννα, του Οροσμάνη, του
Αγαμέμνονα, του Μωάμεθ [αναφέρεται σε μεγάλους ρόλου έργων του
Κορνέιγ, Ρακίνα και Βολταίρου], αν αντιγράψει πιστά τον εαυτό του ή
τις σπουδές του και αν παρατηρεί αδιάκοπα τα συναισθήματά μας [τις
αντιδράσεις μας], το παίξιμό του, αντί να αποδυναμωθεί, θα
ενθαρρυνθεί από τους καινούργιους προβληματισμούς που θα έχει
συλλέξει, θα γίνει πιο ενθουσιώδες ή κατά περίπτωση πιο μετρημένο,
έτσι που κι εσείς θα είστε όλο και περισσότερο ικανοποιημένος. Αν
είναι ο εαυτός του όταν παίζει, πώς θα πάψει να είναι ο εαυτός του;
Αν θέλει να πάψει να είναι ο εαυτός του, πώς θα βρει το ακριβές
σημείο όπου πρέπει να τοποθετηθεί και να σταθεί;
Αυτό που έρχεται να ενισχύσει τη γνώμη μου είναι η
ανισότητα των ανθρώπων που παίζουν με την ψυχή τους. Μην
περιμένετε από αυτούς καμιά ομοιομορφία. Το παίξιμό τους είναι εκ
περιτροπής δυνατό κι αδύναμο, θερμό και ψυχρό, ανούσιο και έξοχο.
Θα τα χαλάσουν αύριο στο σημείο που σήμερα ήταν υπέροχοι.
Αντίθετα θα είναι υπέροχοι εκεί που την προηγούμενη μέρα δεν τα 8.18 Απεικόνιση της Hyppolite Clairon
πήγαν καλά. Ενώ ο ηθοποιός που θα παίξει με περίσκεψη, που έχει στο εξώφυλλο των Απομνημονευμάτων
πρώτα μελετήσει την ανθρώπινη φύση, που μιμείται κάποιο ιδεατό της [Πηγή: Wikipedia]
πρότυπο, που διαθέτει φαντασία, μνήμη, θα είναι πάντοτε ένας κι
απαράλλακτος, ίδιος σε όλες τις παραστάσεις, πάντοτε το ίδιο τέλειος. Έχει υπολογίσει τα πάντα, τα έχει
συνδυάσει, τα έχει αποστηθίσει, τα έχει ταξινομήσει στο κεφάλι του. Δεν υπάρχει στην απαγγελία του ούτε
μονοτονία ούτε παραφωνία. Η θέρμη έχει την εξέλιξή της, τις εξάρσεις της, τις υφέσεις της, την αρχή της, τα
μέσα της, το ύψιστο σημείο της. Οι ίδιοι πάντοτε τόνοι, οι ίδιες θέσεις, οι ίδιες κινήσεις. Αν υπάρχει κάποια
διαφορά από τη μια παράσταση στην άλλη, συνήθως υπερτερεί η τελευταία. Το παίξιμό του δεν αλλάζει από
μέρα σε μέρα˙ είναι καθρέφτης πάντα πρόθυμος να δείξει τα αντικείμενα και να τα δείξει με την ίδια
ακρίβεια, την ίδια δύναμη και την ίδια πιστότητα. Όπως και ο ποιητής, αντλεί ακατάπαυστα από τον
ανεξάντλητο πλούτο της φύσης, αντί να περιμένει να εξαντληθεί εντός ολίγου ο δικός του.
Υπάρχει τελειότερο παίξιμο από το παίξιμο της Κλαιρόν; Και όμως παρακολουθήστε την, μελετήστε
την και θα πειστείτε ότι ήδη στην έκτη παράσταση ξέρει απέξω όλες τις λεπτομέρειες του παιξίματός της και
όλα τα λόγια του ρόλου της. Ασφαλώς δημιούργησε ένα πρότυπο προς το οποίο προσπάθησε αρχικά να
συμμορφωθεί. Ασφαλώς το πρότυπο που δημιούργησε ήταν το υψηλότερο, το μεγαλύτερο, το τελειότερο που
θα μπορούσε να γίνει. Αλλά αυτό το πρότυπο, που το δανείστηκε από την ιστορία ή που σαν μεγάλο
φάντασμα το έπλασε η φαντασία της, δεν είναι αυτή η ίδια. Αν το πρότυπο ανταποκρινόταν απλώς στο
ανάστημά της, πόσο μικρό κι αδύναμο θα ήταν το παίξιμό της! Όταν, με πολλή δουλειά, προσεγγίζει όσο
περισσότερο μπορεί αυτήν την ιδέα, όλα τελειώνουν. Το να κρατηθεί σταθερά σ’ αυτήν τη θέση είναι καθαρά
υπόθεση ασκήσεως και μνήμης. Αν παρευρισκόσαστε στις δοκιμές της, πόσες φορές θα της λέγατε: Αυτό
είναι!... πόσες φορές θα σας απαντούσε: Κάνετε λάθος!... […]
Δεν αμφιβάλλω καθόλου ότι η Κλαιρόν βασανίζεται όπως ο Κενουά (François Duquesnoy, 1594-
1642, Φλαμανδός γλύπτης) στις πρώτες της προσπάθειες. Αλλά μόλις η μάχη τελειώσει, μόλις κατορθώσει να
αγγίξει επιτέλους το φάντασμά της, τότε πια αυτοκυριαρχείται και επαναλαμβάνεται χωρίς συγκίνηση. Όπως
συμβαίνει μερικές φορές στα όνειρά μας, το κεφάλι της αγγίζει τα σύννεφα, τα χέρια της αναζητούν τα δύο
άκρα του ορίζοντα, γίνεται η ψυχή μιας μεγάλης μαριονέτας που την περιβάλλει και που με τις πρόβες
στέριωσε πάνω της. Νωχελικά ξαπλωμένη σε μια σεζ-λόνγκ, με τα χέρια σταυρωμένα, τα μάτια κλειστά,
ακίνητη, μπορεί, παρακολουθώντας νοερά το όνειρό της, να ακούσει τον εαυτό της, να τον δει, να τον κρίνει
και να κρίνει τις εντυπώσεις που θα προκαλέσει. Τη στιγμή αυτή είναι διπλή: η μικρή Κλαιρόν και η μεγάλη
Αγριππίνα [ρόλο στον οποίο διακρίθηκε].

2.3 Ο ΠΡΩΤΟΣ: […] Αυτό που θα σας διηγηθώ, το είδα.
Ο Γκάρικ περνάει το κεφάλι του ανάμεσα από τα δύο φύλλα μιας
πόρτας και, σε διάστημα τεσσάρων ή πέντε δευτερολέπτων, το
πρόσωπό του περνά από την τρελή στη συγκρατημένη χαρά κι από
αυτή τη χαρά στην ηρεμία, από την ηρεμία στην έκπληξη, από την
έκπληξη στην κατάπληξη, από την κατάπληξη στη λύπη, από τη λύπη
στην κατάπτωση, από την κατάπτωση στον τρόμο, από τον τρόμο στη
φρίκη, από τη φρίκη στην απελπισία, και ξανανεβαίνει από αυτήν την
τελευταία βαθμίδα σ’ εκείνη απ’ όπου κατέβηκε. Μήπως η ψυχή του
ένιωσε όλα αυτά τα αισθήματα και εκτέλεσε, σε συντονισμό με τις
εκφράσεις του προσώπου του, όλη αυτή την κλίμακα αισθημάτων. Δεν
το πιστεύω, όπως δεν το πιστεύετε ούτε σεις. Αν ζητούσατε από αυτόν
τον διάσημο ηθοποιό, που μόνο γι’ αυτόν θα άξιζε να πάμε στην
Αγγλία, όσο αξίζει για τα ερείπια της Ρώμης να πάμε στην Ιταλία [ο
Diderot ανήκε στην ομάδα των στοχαστών του φθίνοντα 18ου αιώνα
που ανέδειξαν την αισθητική των ερειπίων], αν του ζητούσατε, λέω,
τη σκηνή του Μικρού Ζαχαροπλάστη, θα σας την έπαιζε. Αν του
ζητούσατε αμέσως μετά τη σκηνή του Άμλετ, θα σας την έπαιζε κι
αυτήν, εξίσου έτοιμος να κλάψει επειδή του έπεσαν τα γλυκίσματα ή 8.19 Πίνακας που απεικονίζει την Mlle
να παρακολουθήσει στον αέρα την τροχιά ενός στιλέτου [προφανώς Clairon στο ρόλο της Μήδειας [Πηγή:
πρόκειται για λάθος του Ντιντερό. Η σκηνή του στιλέτου είναι από Wikipedia]
τον Μάκβεθ (ΙΙ, 1)]. Γελάμε μήπως ή κλαίμε κατά βούληση. Απλώς
κάνουμε τον μορφασμό περισσότερο ή λιγότερο πειστικό, περισσότερο ή λιγότερο απατηλό, ανάλογα με το
αν είμαστε ή δεν είμαστε ο Γκάρικ.
2.4 Ο ΠΡΩΤΟΣ: […] Αν, πράγμα αδύνατον, μια ηθοποιός ήταν προικισμένη με ευαισθησία σε βαθμό
αντίστοιχο μ’ εκείνον που η τέχνη, όταν φθάνει στα όριά της, μπορεί να προσποιηθεί, το θέατρο προτείνει
τόσους διαφορετικούς χαρακτήρες προς μίμηση και ένας μόνο κύριος ρόλος προσφέρει τόσες αντίθετες
καταστάσεις, ώστε αυτή η δυσεύρετη μοιρολογίστρα, ανίκανη να παίξει δύο διαφορετικούς ρόλους, μόλις που
θα διέπρεπε σε μερικά σημεία του ίδιου ρόλου. Θα ήταν η πιο άνιση ηθοποιός, η πιο απαίδευτη και η πιο
άσχετη που θα μπορούσαμε να φανταστούμε. Και αν
ακόμη επιχειρούσε να ξεπεράσει τον εαυτό της, η
ευαισθησία της που θα κυριαρχούσε, δεν θα αργούσε να
την επαναφέρει στη μετριότητα. Θα έμοιαζε λιγότερο με
σφριγηλό άλογο κούρσας που καλπάζει και περισσότερο
με αλογάκι που αφηνιάζει. Οι στιγμές έντασης,
φευγαλέες, ξαφνικές, χωρίς διαβαθμίσεις, χωρίς
προετοιμασία, χωρίς ενότητα, θα σας φαίνονταν
παροξυσμοί τρέλας.
Πράγματι, αφού η ευαισθησία είναι σύντροφος
του πόνου και της αδυναμίας, πείτε μου αν μια γλυκιά
ύπαρξη, αδύνατη και ευαίσθητη, είναι κατάλληλη για να
συλλάβει και να αποδώσει την ψυχραιμία της Λεοντίνης,
την παράφορη ζήλια της Ερμιόνης, τα ξεσπάσματα
8.20 Πίνακας που απεικονίζει τον ηθοποιό David οργής της Καμίλ, τη μητρική τρυφερότητα της Μερόπης,
Garrick στο ρόλο του Ριχάρδου Γ΄ [Πηγή: Wikipedia] το παραλήρημα και τις τύψεις της Φαίδρας, την
τυραννική περηφάνια της Αγριππίνας, τη βία της
Κλυταιμνήστρας [δραματικά πρόσωπα του γαλλικού θεάτρου]; Εγκαταλείψτε την αιώνια μοιρολογίστρα σας
σε μερικούς από τους ελεγειακούς μας ρόλους και μην την αποσπάτε από κει.
Διότι άλλο είναι να είσαι ευαίσθητος και άλλο να αισθάνεσαι. Το ένα είναι ζήτημα ψυχής, το άλλο
ζήτημα κρίσης. Διότι αισθανόμαστε έντονα αλλά δεν ξέρουμε να το αποδώσουμε. Διότι αυτό που αποδίδουμε
μόνοι, στην παρέα, μπροστά στο τζάκι, διαβάζοντας, παίζοντας για λίγους ακροατές, δεν μπορούμε να το
αποδώσουμε καλά στο θέατρο. Διότι στο θέατρο, μ’ αυτό που αποκαλούμε ευαισθησία, ψυχή, αποδίδουμε
καλά έναν ή δύο μονολόγους και αποτυχαίνουμε στους υπόλοιπους. Διότι το να αγκαλιάσουμε όλη την
έκταση ενός μεγάλου ρόλου, το να προσέξουμε τις φωτεινές και σκοτεινές εναλλαγές, τις απαλές και
αδύνατες στιγμές, το να είμαστε εξίσου καλοί και στα ήρεμα και στα συνταρακτικά σημεία, το να
αποδώσουμε διαφορετικά τις λεπτομέρειες, να είμαστε αρμονικοί και ενιαίοι στο σύνολο και να
διαμορφώσουμε ένα σταθερό σύστημα απαγγελίας που να καταφέρνει ώς και να διασώζει το κείμενο από τις
ιδιοτροπίες του ποιητή, είναι έργο ψυχραιμίας, μυαλού, βαθιάς κρίσης, εξαιρετικού γούστου, εξουθενωτικής
μελέτης, μακρόχρονης εμπειρίας και ασυνήθιστα ισχυρής μνήμης. Διότι ο κανόνας qualis ab incoepto
processerit et sibi constet [«Ας μείνει ίδιος κι απαράλλαχτος όπως όταν πρωτοπαρουσιάστηκε», απόσπασμα
από τον Οράτιο], πολύ αυστηρός για τον ποιητή, ισχύει ώς την έσχατη λεπτομέρεια για τον ηθοποιό. Διότι
αυτός που βγαίνει από το παρασκήνιο χωρίς να έχει στο μυαλό του το παίξιμό του και όλη του την προσοχή
στον ρόλο του, θα νιώθει σε όλη του τη ζωή αρχάριος, ή αν, προικισμένος με θάρρος, επιτηδειότητα και
οίστρο, υπολογίζει στην ευστροφία του μυαλού του και στην επαγγελματική συνήθεια, τότε θα σας επιβληθεί
με τη θέρμη του και θα χειροκροτήσετε το παίξιμό του, όπως ο γνώστης της ζωγραφικής που χαμογελά
μπροστά σ’ ένα ελεύθερο σχέδιο όπου τα πάντα υποδηλούνται και τίποτε δεν έχει διαμορφωθεί οριστικά.
Πρόκειται εδώ για ένα από τα εξωπραγματικά φαινόμενα που βλέπουμε μερικές φορές στα πανηγύρια ή στου
Νικολέ [Jean-Baptiste Nicolé (1728-1796). Διευθυντής πλανόδιων θιάσων. Ίδρυσε ένα θέατρο που έγινε
γνωστό για τις παντομίμες του]. Ίσως αυτοί οι τρελοί κάνουν καλά που παραμένουν αυτό που είναι, δηλαδή
ηθοποιοί σε γενικές γραμμές. Αυτό που τους λείπει δεν θα τους το έδινε η περισσότερη δουλειά, η οποία θα
τους αφαιρούσε ενδεχομένως κι αυτό που έχουν. Πάρτε τους γι’ αυτό που αξίζουν, αλλά μην τους βάλετε
πλάι σ’ έναν τελειωμένο πίνακα.
2.4 Ο ΠΡΩΤΟΣ: […]

(Δεν υπάρχει αμφιβολία, εδώ γίνεται λόγος για τον σοφό Μονμενίλ.)
Ήταν η αγαθότητα και η εντιμότητα προσωποποιημένες. Τι το κοινό υπήρχε ανάμεσα στον
πραγματικό χαρακτήρα του και στοn χαρακτήρα του Ταρτούφου, που τον έπαιζε τόσο καλά; Τίποτε. Από πού
είχε πάρει αυτό το στραβολαίμιασμα, αυτή την κίνηση των ματιών την τόσο ιδιαίτερη, αυτόν τον μειλίχιο
τόνο κι όλα τα άλλα τεχνάσματα του ρόλου του υποκριτή; Προσέξτε τι θα απαντήσετε. Σας κρατώ. – Από τη
βαθιά μίμηση της φύσης. – Από τη βαθιά μίμηση της φύσης; Και σε λίγο θα μας πείτε πως τα εξωτερικά
γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν με τον πιο έντονο τρόπο την ευαισθησία της ψυχής δεν βρίσκονται τόσο στη
φύση όσο στα εξωτερικά γνωρίσματα της υποκρισίας, πως δεν θα μπορούσαμε να το μελετήσουμε, και πως
ένας ηθοποιός με μεγάλο ταλέντο θα δυσκολευτεί περισσότερο να συλλάβει και να μιμηθεί τα μεν παρά τα
δε! Κι αν υποστήριζα ότι, απ’ όλες τις ιδιότητες της ψυχής, ευκολότερα μπορούμε να μιμηθούμε την
ευαισθησία, αφού δεν υπάρχει ένας άνθρωπος τόσο άσπλαχνος, τόσο απάνθρωπος, ώστε το σπέρμα της να
μην υπήρξε ποτέ μες στην καρδιά του, ώστε να μην την έχει νιώσει ποτέ, πράγμα που δεν θα μπορούσαμε να
πούμε με σιγουριά για όλα τα άλλα πάθη, όπως η φιλαργυρία ή η δυσπιστία; Είναι άραγε εξαιρετικό όργανο η
ευαισθησία;… – Σας καταλαβαίνω. Πάντα θα υπάρχει ανάμεσά σ’ αυτόν που μιμείται την ευαισθησία και σ’
αυτόν που την αισθάνεται, η διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στη μίμηση και στο ίδιο το γεγονός. – Τόσο το
καλύτερο, τόσο το καλύτερο, σας λέω. Στην πρώτη περίπτωση ο ηθοποιός δεν χρειάζεται να αποχωρισθεί τον
εαυτό του. Θα φθάσει ξαφνικά, μ’ ένα μεγάλο άλμα, στο ύψος του ιδεατού προτύπου. – Ξαφνικά, μ’ ένα
μεγάλο άλμα! – Τρόπος του λέγειν. Θέλω να πω πως, καθώς δεν αρκείται ποτέ στο μικρό πρότυπο που έχει
μέσα του, θα είναι τόσο μεγάλος, τόσο εκπληκτικός, τόσο τέλειος μιμητής της ευαισθησίας, όσο και της
φιλαργυρίας, της υποκρισίας, της διπλοπροσωπίας κι οποιουδήποτε άλλου χαρακτήρα που δεν είναι δικός
του. […]

1. Βολταίρος
 Η σχέση του Βολταίρου με το θέατρο και η συμβολή του στην εξέλιξη της τραγωδίας.
 Η κλασική και κλασικιστική δραματουργία (αρχαία τραγωδία, Ρακίνας) και οι επιδράσεις της
στο βολταιρικό έργο.
 Το «θέατρο της φιλοσοφικής προπαγάνδας»: θεματολογία και δομή της βολταιρικής
τραγωδίας.
2. Ντιντερό
 Οι αρχές του αστικού δράματος.
 Το Παράδοξο με τον Ηθοποιό: σχολιάστε το ριζοσπαστικό αυτό κείμενο: ορθός λόγος, φύση,
διδαχή και συναίσθημα (συγκίνηση).
 Η θέση της συγκίνησης στο Παράδοξο με τον ηθοποιό.
Diderot, D. (1967). Paradoxe sur le comédien, précédé des Entretiens sur le Fils naturel. Paris: Garnier-
Flammarion.
Duchet, M. (1969). Diderot. Στο P. Abraham et R. Desné, Histoire Littéraire de la France. III. De 1715 à
1789. Paris: Les Éditions Sociales.
Mat-Hasquin, M. (1981). Voltaire et l’antiquité grecque. Στο Studies on Voltaire and the Eighteenth Century.
Vol. 19. Oxford: The Voltaire Foundation.
Ridgway, R. S. (1961). La propagande philosophique dans les tragédies de Voltaire. Στο Studies on Voltaire
and the 18th Century. Vol. 15. Oxford: The Voltaire Foundation.
Scherer, J. (1969). Une passion du siècle: le théâtre. Στο P. Abraham et R. Desné, Histoire Littéraire de la
France. III. De 1715 à 1789. Paris: Les Éditions Sociales.
Diderot, D. (20095). Το παράδοξο με τον ηθοποιό. Αθήνα: Πόλις.
Lauriol, C. (2006). Ο Βολταίρος και η υπόθεση Καλάς. Από την ιστορία στον μύθο / Voltaire et l’affaire Calas.
De l’histoire au mythe. (Μτφρ. Άννα Tαμπάκη). Eτήσια Διάλεξη K.Θ. Δημαρά, 2005, Aθήνα:
KNE/EIE.
Pavis, P. (2006). Λεξικό του θεάτρου. (Μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη). Αθήνα: Gutenberg.
Schlobach, J. (1997). Η ανακάλυψη των πολιτισμών στον 18ο αιώνα/ La découverte des civilisations au XVIIIe
siècle. (Μτφρ. Ουρανία Πολυκανδριώτη). Ετήσια Διάλεξη Κ.Θ. Δημαρά 1996. Αθήνα: ΚΝΕ/ΕΙΕ.
[συλλογικό] (1986). Diderot et Greuze. Actes du colloque de Clermont-Ferrand (16 novembre 1984) réunis par
Antoinette et Jean Ehrard (Université de Clermont II, Centre de recherches révolutionnaires et
romantiques). Clermont-Ferrand: Adosa.
[συλλογικό] (1986). Diderot: les beaux-arts et la musique: actes du colloque international, Aix-en-Provence,
14, 15 et 16 décembre 1984. Aix-en-Provence: Publications de l’Université de Provence, Centre
aixois d’études et de recherches sur le XVIIIe siècle.
Bardez, J-M. (1975). Diderot et la musique. Paris: Champion.
Belaval, Y. (1947). L’esthétique sans paradoxe de Diderot. Paris: Gallimard.
Carlson, M. (1998). Voltaire and the Theatre of the Eighteenth Century. Greenwood Publishing Group.
Chartier, P. (2012). Vies de Diderot. Paris: Hermann.
Chouillet, J. (1974). L'esthétique des Lumières. Paris: P.U.F. Collection SUP.
Chouillet, J. (1977). Diderot. Paris: SEDES.
Delon, M. (dir.) (2004). Album Diderot. Paris: Gallimard, coll. «La Pléiade».
Guyot, C. (1957). Diderot par lui-même. Paris: Éditions du Seuil.
Lioure, M. (1973). Le drame de Diderot à Ionesco. Paris: A. Colin.
Menant, S. (1995). Esthétique de Voltaire. Paris: SEDES.
Ménil, A. (1995). Diderot et le drame: théâtre et politique. Paris: Presses universitaires de France.
Mourad, F-M. (2009). Quelques réflexions sur l'article «Beau» écrit par Diderot pour l'Encyclopédie
(πρόσβαση στο διαδίκτυο).
Pomeau, R. (1956 [2e éd. 1969]). La Religion de Voltaire. Paris: Colin.
Pomeau, R. (1963 [3e éd. 1994]). Politique de Voltaire. Paris: Colin.
Pomeau, R. (1988). Voltaire en son temps. Oxford: Voltaire Foundation. Τ. 1: D’Arouet à Voltaire (1694-
1734). Τ. 2: Avec Madame du Châtelet (1734-1749). Τ. 3: De la Cour au Jardin (1750-1759). Τ. 4:
Écraser l'Infâme (1759-1770). Τ. 5: On a voulu l'enterrer (1770-1778).
Trousson, R. (2005). Denis Diderot ou le vrai Prométhée. Paris: Tallandier.
Trousson, R. (2006). Diderot jour après jour: chronologie. Paris: Champion.
Trousson, R. (2008). Voltaire 1778-1878. Paris: PUPS.
Trousson, R. & Mortier, R. (Eds.) (1999). Dictionnaire de Diderot. Paris: Honoré Champion.
Ταμπάκη, Α. (2010). Το θέατρο ως όχημα της “φιλοσοφικής προπαγάνδας”. Ο ρόλος του θεάτρου και η
επίδρασή του υπό το φως του Διαφωτισμού. Βήμα Ιδεών. Μηνιαία έκδοση αναζήτησης και διαλόγου,
«Διαφωτισμός: Τι απέμεινε σήμερα;», Απρίλιος 2010, [ένθετο – εφ. Το Βήμα, Μ. Παρασκευή, 2 Απρ.
2010], σσ. 19-20 (ανάρτηση στο διαδίκτυο)
Φιλμογραφία
1978: Voltaire ou Ce diable d’homme, série télévisée de Marcel Camus

9. Το θέατρο του γαλλικού Διαφωτισμού – ΙI. Η κωμωδία από τον
Μαριβώ στον Μπωμαρσαί (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά)
Στο κεφάλαιο αυτό θα εστιάσουμε στο θέατρο του ροκοκό, στην ηγετική μορφή του Μαριβώ, στον ρόλο του στην
ανανέωση του κωμικού είδους με το λεπτό χιούμορ και την ανάδυση της ερωτικής ψυχολογίας, δίνοντας έμφαση
στην πρωτοτυπία του έργου του (marivaudage και όσμωση ψυχολογικής αλήθειας και απελευθέρωση της
φαντασίας, η συζήτηση ως κωμικό στοιχείο κ.ά.). Τέλος, θα γίνει δραματολογική ανάλυση των έργων: Το
παιχνίδι του έρωτα και της τύχης, το Νησί των Σκλάβων και οι Ψευδοεξομολογήσεις. Εν συνεχεία, θα
περάσουμε στον Μπωμαρσαί. Η κωμωδία, όπως τονίστηκε ήδη, δίνοντας στον παραδοσιακό τύπο του υπηρέτη
(valet) απεριόριστη ελευθερία και λεκτική «δύναμη», υποβάλλει στην τσουχτερή κριτική του όλα τα στρώματα
μιας κοινωνίας που αρχίζει να αμφιβάλλει για τις αξίες της. Ο υπηρέτης της κωμωδίας δεν συνεισφέρει μόνον
στην πλοκή, αλλά και καταγγέλλει τα κακώς κείμενα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι ελευθερίες που παίρνει ο
Beaumarchais δεν είναι παρά το αποτέλεσμα, η κατάληξη του κοινωνικού και ιστορικού ρεύματος που έχει
βιώσει. Θα γίνει δραματολογική ανάλυση του Κουρέα της Σεβίλλης και των Γάμων του Φίγκαρο.
9.1 Το θέατρο του Marivaux (Παρίσι 1688-1763)
Ο Πιερ Καρλέ ντε Σαμπλαίν ντε Μαριβώ (Pierre Carlet de Chamblain

de Marivaux) γεννήθηκε στο Παρίσι στα 1688. Δεν γνωρίζουμε πολλά
πράγματα για τα νεανικά του χρόνια και για τη μόρφωσή του. Πέρασε
ένα μέρος της παιδικής και νεανικής του ηλικίας στην πόλη της Ριόμ
(Riom), όπου ο πατέρας κατείχε διοικητικό αξίωμα (Directeur des
Monnaies). Στα 18 του χρόνια ανεβάζει στη Λιμόζ (Limoges) την
πρώτη του κωμωδία. Σπουδάζει νομικά στο Παρίσι και συνδέεται με
φιλία με τους Λα Μότ (La Motte) και Φοντενέλ (Fontenelle).
Προσχωρεί κατ’ αυτόν τον τρόπο στην ομάδα των Νεωτεριστών
(Modernes) και συνεργάζεται στο περιοδικό τους όργανο, τον Νέο
Ερμή (Nouveau Mercure) για τη χρονική περίοδο 1717-1720. Γίνεται
θαμώνας του σαλονιού της Μαντάμ ντε Λαμπέρ (Mme de Lambert)
[για τα φιλολογικά σαλόνια της εποχής, βλ. τα προηγούμενα κεφάλαια
6, 8 και 10], στο οποίο αναδεικνύεται το χάρισμά του ως συζητητή
(causeur). Αναζητά τον λογοτεχνικό του δρόμο, γράφοντας
μυθιστορήματα, μια Μεταμφιεσμένη Ιλιάδα (Iliade travestie, 1717),
και, στα 1720, δύο κωμωδίες για το θέατρο των Ιταλών (η μία εξ αυτών 9.1 Προσωπογραφία του Marivaux από
έχει τίτλο Ο Αρλεκίνος εξευγενίζεται μέσω του έρωτα / Arlequin poli par τον Van Loo [Πηγή: Wikipedia]
l’amour) και μια τραγωδία, τον Αννίβα (Annibal) για το Γαλλικό θέατρο
(Théâtre Français).
Η λογοτεχνική του σταδιοδρομία: Στα τέλη του 1720, ο Marivaux καταστρέφεται οικονομικά
εξαιτίας του συστήματος Law [Πρόκειται για το οικονομικό σύστημα που εισήγαγε ο Σκώτος John Law.
Βασίζεται στη χρήση χαρτονομισμάτων και όχι «μεταλλικού» χρήματος. Εφαρμόστηκε στη Γαλλία κατά την
περίοδο 1716 με 1720, καταρχήν με επιτυχία που κατέληξε ωστόσο σε χρεοκοπία]. Ο νεαρός κοσμικός,
σπινθηροβόλο πνεύμα (bel esprit) της εποχής, διαμορφώνεται σιγά σιγά σε επαγγελματία άνθρωπο των
γραμμάτων, που θεραπεύει με το έργο του τρία πεδία: τη δημοσιογραφία, τη δραματουργία και το
μυθιστόρημα.
Ο δημοσιογράφος: Εκδίδει καταρχήν ένα νέο περιοδικό, τον Γαλλικό Θεατή (Le Spectateur
français), μιμούμενος τον τίτλο του γνωστού Spectator του Άγγλου Άντισον (Addison)· κυκλοφορούν 25
φύλλα από το 1722 ως το 1724. Μετά έρχεται η σειρά του Ενδεούς Φιλοσόφου (L’Indigent Philosophe, 7
φύλλα, 1728) και του Εργαστηρίου του Φιλοσόφου (Le Cabinet du Philosophe, 11 φύλλα, 1734). Πολύ
αργότερα, θα συνεργαστεί και πάλι με τον Mercure (1751-1755). Στα άρθρα του προσεγγίζει με ένα
ιδιαιτέρως προσωπικό ύφος ποικίλα ζητήματα λογοτεχνικής υφής και ηθικής τάξης. Αποδεικνύεται ένας
ευχάριστος αφηγητής και ένας διεισδυτικός ψυχολόγος.
Ο δραματικός συγγραφέας: Τα λογοτεχνικά του χαρίσματα θα
εκκολαφθούν κυρίως μέσα από τις κωμωδίες που γράφει συνήθως για το
θέατρο των Ιταλών, το οποίο ανοίγει πάλι τις πόρτες του στα 1716. Βρίσκει
εδώ τις παραδόσεις της ευφάνταστης πλοκής και της ελευθερίας που
εναρμονίζονται με την προσωπική του κλίση, ενώ στο πρόσωπο της
ηθοποιού Τζιανέτα Μπενότσι (Gianetta Benozzi), της λεγόμενης Σίλβιας
(Silvia), συναντά μια ιδανική ερμηνεύτρια. Από το Ξάφνιασμα του Έρωτα
(La Surprise de l’Amour, 1722) ως την Ηττηθείσα Προκατάληψη (Le Préjugé
vaincu, 1746) γράφει είκοσι επτά (27) κωμωδίες σε πεζό λόγο, από τις οποίες
οι δεκαοκτώ (18), μονόπρακτες ή τρίπρακτες, προορίζονται για το θέατρο
των Ιταλών. Στα αριστουργήματά του περιλαμβάνονται: Το παιχνίδι του
έρωτα και της τύχης (Le Jeu de l’Amour et du Hasard, 1730) και οι 9.2 Προσωπογραφία της Mme de
Ψευδοεξομολογήσεις (Les Fausses Confidences, 1737). Tencin [Πηγή: Wikipedia]
Από το 1731 ώς το 1741, ο Marivaux επιστρέφει στο μυθιστόρημα
με τη Ζωή της Μαριάννας (La vie de Marianne) ώς τον Νεόπλουτο Χωρικό (Le Paysan parvenu). Από το 1733
αρχίζει να συχνάζει στο περίφημο σαλόνι της Μαντάμ ντε Τανσέν (Mme de Tencin), μητέρας του γνωστού
εγκυκλοπαιδιστή φιλοσόφου D’Alembert, με την οποία αναπτύσσει μεγάλη φιλία. Αυτή τον βοηθά να εκλεγεί
στη Γαλλική Ακαδημία, με αντίπαλο τον Βολταίρο, στα 1742. Συχνάζει επίσης στα γνωστά σαλόνια της
Μαντάμ ντυ Ντεφάν (Mme du Deffand) και της Μαντάμ Ζωφρέν (Mme Geoffrin). Μετά από λίγο καιρό
σχεδόν αποσύρεται από την κοσμική ζωή, και πεθαίνει, σχεδόν λησμονημένος, στα 1763 (Lagarde &
Michard, «Marivaux», 1993, σ. 44).
Η ψυχολογική κωμωδία: Το θέατρο του Μαριβώ παρουσιάζει αρκετή ποικιλία, καθώς καλλιεργεί
την ηρωική και μυθιστορηματική (romanesque) κωμωδία, όπως Ο Μεταμφιεσμένος Πρίγκιπας (Le Prince
Travesti), Ο Θρίαμβος του Έρωτα (Le Triomphe de l’Amour), τη μυθολογική, όπως Ο Θρίαμβος του
Πλούτωνα (Le Triomphe de Plutus), την κωμωδία ηθών, όπως Ο Κληρονόμος του Χωριού (L’Héritier du
Village), Το Σχολείο των Μητέρων (L’École des Mères), Ο μετανοημένος Κομψευόμενος (Le Petit-Maître
corrigé), την κωμωδία με κοινωνική και φιλοσοφική θέση, όπως Το Νησί των Σκλάβων (L’Ile des Esclaves),
Το Νησί της Λογικής (L’Ile de la Raison), Η Αποικία (La Colonie) και την αισθηματική και ηθικοπλαστική
κωμωδία, όπως Η Μητέρα μυστικοσύμβουλος (La Mère confidente) και Η πιστή Σύζυγος (La Femme fidèle).
Όμως ο συγγραφέας εκδηλώνει μια προφανή προτίμηση για τη σκιαγράφηση της ερωτικής
ψυχολογίας, και μεγαλουργεί όταν απεικονίζει τους νεαρούς ήρωές του να κατακτώνται σταδιακά από τα
βέλη του έρωτα. Οι κατήγοροί του τού προσάπτουν άδικα ότι επαναλαμβάνει σε διάφορες εκδοχές το ίδιο
θέμα, την έκπληξη (της εμφάνισης) του έρωτα. Ο ίδιος εξομολογείται ότι παραμόνευε, προσπαθώντας να
διεισδύσει στην ανθρώπινη καρδιά, σε όλα τα μυστικά και ανομολόγητα μέρη, στα οποία κρύβεται ο έρωτας
όταν διστάζει να αποκαλυφθεί. Η καθεμιά από τις κωμωδίες του έχει ως στόχο να ξετρυπώσει τον έρωτα από
τις κρυφές φωλιές του: «Στα έργα μου, άλλοτε πρόκειται για έναν έρωτα που αγνοούν και οι δυο εραστές,
άλλοτε πρόκειται για έναν έρωτα που νοιώθουν αλλά επιθυμούν να αποκρύψουν ο ένας από τον άλλο, άλλοτε
πρόκειται για έναν εύθραυστο, ντροπαλό έρωτα που δεν τολμά να φανερωθεί, άλλοτε για έναν έρωτα αβέβαιο
και ενδεχομένως ακόμη απροσδιόριστο, έναν έρωτα που μόλις γεννιέται, για να το πούμε έτσι, τον οποίο [οι
ήρωες] αντιλαμβάνονται χωρίς ωστόσο να είναι σίγουροι, και τον κατασκοπεύουν, τον παρακολουθούν
ενδοσκοπώντας πριν να τον αφήσουν να αναδυθεί».
Έρωτας και εγωισμός: Το εμπόδιο που αντιτίθεται στον έρωτα δεν είναι εξωτερικής φύσης, όπως
στον Μολιέρο, ούτε ανυπέρβλητο, όπως στον Ρακίνα. Ως επακόλουθο κάποιας προκατάληψης,
προηγούμενων απογοητεύσεων ή μιας παρεξήγησης (quiproquo), όπως στο Παιγνίδι του Έρωτα και της
Τύχης, εν ολίγοις, θύματα του εγωισμού τους, οι νεαροί ήρωες δεν θέλουν να αποδεχθούν ότι είναι
ερωτευμένοι.
Στις Ψευδοεξομολογήσεις, η Αραμίνδα (Araminte) αρνείται να παραδεχθεί ότι ερωτεύθηκε τον
Δοράντη (Dorante), που βρίσκεται στην υπηρεσία της ως «διαχειριστής» (intendant)· όμως αυτός που κινεί τα
νήματα του παιχνιδιού, ο πανούργος υπηρέτης (valet) Ντιμπουά (Dubois), την αναγκάζει να αποκαλυφθεί,
χρησιμοποιώντας με χαριτωμένη μαεστρία την πονηριά του. Είναι ο συνήγορος του έρωτα.
Πρόκειται ακριβώς για ένα παιχνίδι, ενδεχομένως λίγο επίπλαστο, αλλά διεισδυτικό και χαριτωμένο.
Μετά από τους μαιάνδρους που επιβάλλει ο εγωισμός, έρχεται η ευτυχής λύση για την οποία καθόλου δεν
αμφέβαλε ο θεατής: πρόκειται για τον θρίαμβο του έρωτα (Lagarde & Michard, 1993, σ. 45).
Αισθηματικές κωμωδίες: Η περίοπτη, κεντρική θέση που καταλαμβάνει ο έρωτας στα έργα του μας
μεταφέρει, mutatis mutandis, από την ιανσενιστική (janséniste) ατμόσφαιρα του 17ου αιώνα στα κομψά
σαλόνια της περιόδου της Αντιβασιλείας (Régence, αρχές του 18ου αι.), επιτρέποντας την προσέγγιση μεταξύ
Ρακίνα και Μαριβώ. [Για το ρεύμα του ιανσενισμού που εκφράστηκε στον 17ο αιώνα, με επίκεντρο το
μοναστήρι του Port-Royal και το περιεχόμενό του, βλ. το κεφάλαιο για τον κλασικισμό].
Και ο Μαριβώ είναι ένας μεγάλος «ζωγράφος του έρωτα», και ακριβέστερα, σύμφωνα με τους
κριτικούς μελετητές του έργου, ο ιδανικός ζωγράφος της «γένεσης του έρωτα». Τα έργα του συνθέτουν
εικόνες όπου σκιαγραφείται το ξάφνιασμα, η έκπληξη που νοιώθουν οι ήρωες, καθώς το συναίσθημα σιγά
σιγά φανερώνεται, παίρνοντας σάρκα και οστά: π.χ. στα έργα Το Ξάφνιασμα του Έρωτα (La Surprise de
l’amour, 1722), Το Δεύτερο Ξάφνιασμα του Έρωτα (La seconde surprise de l’amour, 1727), Το Παιχνίδι του
Έρωτα και της Τύχης (Le jeu de l’amour et du hasard, 1730), Οι Ψευδοεξομολογήσεις (Les fausses
Confidences, 1737), όπου έχουμε τέσσερα ξυπνήματα των αισθήσεων, την εμφάνιση της επιθυμίας.
Στο Ξάφνιασμα του Έρωτα (1722), δύο υπάρξεις, η κόμισσα,
νεαρή χήρα που έχει πίσω της την εμπειρία ενός αποτυχημένου γάμου και
ο Λέλιο (Lelio), απογοητευμένος κι αυτός από τον έρωτά του,
γνωρίζονται, αισθάνονται άθελά τους έλξη ο ένας για τον άλλο,
επιχειρούν να βιώσουν ως φιλία την έλξη που αρνούνται να αποδεχθούν
ως ερωτική και στο τέλος πέφτουν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου.
Στο Δεύτερο Ξάφνιασμα του Έρωτα (1727) εμφανίζονται μια άλλη
νεαρή χήρα, μια γοητευτική μαρκησία που κρατά την ανάμνηση ενός
αξιολάτρευτου συζύγου, με τον οποίο έζησε μόλις ένα μήνα, και ένας
ιππότης, γείτονάς της. Και αυτοί οι δύο θα νοιώσουν ερωτική έλξη άθελά
τους. Αντιστέκονται έως ότου όλα κλυδωνίζονται και μια νέα σχέση
δημιουργείται μεταξύ τους.
Στο Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης (1730), το θέατρο του
Μαριβώ παρουσιάζεται όπως το εννοούμε σήμερα «αγνό», εφόσον η
αρετή δεν υποκύπτει στην επιθυμία πριν από την αυλαία.
Ξάφνιασμα των αισθήσεων από τα πιο έντονα έχουμε και στις
Ψευδοεξομολογήσεις (1737), όπου μια ακόμη χήρα, η Αραμίνδα
(Araminte), συγκλονίζεται από την πρώτη ματιά ενός νεαρού, του
Δοράντη που εμφανίζεται ως διαχειριστής, ενώ στην πραγματικότητα την
προσεγγίζει επειδή την έχει ερωτευθεί, και τελικά θα την κερδίσει παρά 9.3 Εξώφυλλο της έκδοσης του έργου
τα όσα τους χωρίζουν. Το Ξάφνιασμα του Έρωτα (1723)
Ο κόσμος του Μαριβώ είναι γεμάτος από «κακοπαντρεμένες» [Πηγή: Wikipedia]
(βλ. ενδεικτικά τις αναφορές της Σίλβιας στο Παιχνίδι του Έρωτα και της
Τύχης [Α, Ι]) και ο εφιάλτης ενός δυστυχισμένου γάμου στοιχειώνει τις νύχτες όλων περίπου των ηρωίδων
του. Δεν μας εκπλήσσει αυτό: εάν ο γάμος δεν έρχεται ως επιστέγασμα του αμοιβαίου έρωτα, είναι καταρχήν
και πάνω απ’ όλα μια οικονομική υπόθεση. Ο Μαριβώ είναι ευαίσθητος στην κοινωνική πραγματικότητα της
εποχής του και σκιαγραφεί αυτό το κυνήγι του χρήματος με αρκετά καθαρά χρώματα, όπως έχουμε π.χ. στην
κωμωδία Η Κληρονομιά (Le Legs), όπου θα νικήσει στο τέλος ο έρωτας.
Μπορούμε, κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες, να μιλήσουμε μόνον για μια μεταφυσική προσέγγιση του
έρωτα; Ή ενδεχομένως πρέπει να διακρίνουμε τα στοιχεία μιας κοινωνιολογίας του έρωτα, αφού οι ήρωες και
οι ηρωίδες του Μαριβώ τοποθετούνται με απόλυτο ρεαλισμό στην ατμόσφαιρα της περιόδου της
Αντιβασιλείας, του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. Πρόκειται για μια κοινωνία κομψή, άπληστη και ωμή·
συντελείται ταυτοχρόνως η κατεδάφιση του φεουδαλισμού και η άνοδος στρωμάτων που η δύναμή τους
στηρίζεται στο χρήμα. Δεν είναι λοιπόν παράξενο ότι σ’ αυτόν τον κόσμο, στον οποίο ο έρωτας έχει
εκδιωχθεί εξ ορισμού από τον γάμο, η αληθινή αγάπη πασχίζει να κρατηθεί ζωντανή (Papin, 1966, σσ. 342-
345).
Εντούτοις, και εδώ ακριβώς εδράζεται η συνθετότητα του Μαριβώ και της εποχής την οποία
αντανακλά το έργο του, στο επίκεντρο αυτού του τόσου συναισθηματικού κόσμου, ενίοτε ωμού και κάπως
ψυχρού, αισθάνεται κανείς την διακαή αναζήτηση της ειλικρίνειας. Πολύ πριν ο Ντιντερό και ο Ρουσσώ
εμπλέξουν αυτό το ζήτημα στη φιλοσοφική συζήτηση, ο Μαριβώ είχε σκιαγραφήσει ανθρώπινους
χαρακτήρες, άνδρες και γυναίκες, οι οποίοι, ακριβώς όπως και ο δημιουργός τους, αναζητούν με πάθος την
ειλικρίνεια: επιθυμούν να δουν με καθαρότητα στο βάθος της καρδιάς τους, όπως επιδιώκουν να διεισδύσουν
και στην καρδιά του άλλου.
Το θέμα της μεταμφίεσης, τόσο σημαντικό στο έργο του Μαριβώ, συναρτάται σε μεγάλο βαθμό με το
αίτημα της ειλικρίνειας. Ο Μαριβώ αναλύει αυτήν τη διεκδίκηση, την απαίτηση για ειλικρίνεια που αναδύεται
σε συνάρτηση με την εμφάνιση του έρωτα. Στην υπηρεσία της ειλικρίνειας, η ευαισθησία που διεκδικούν
επίσης οι ήρωες του Μαριβώ, τείνει να συναντηθεί με την έννοια της εκλεκτικής συγγένειας, με τη σημασία
που προσδίδει ο Γκαίτε στον όρο· πρόκειται για ένα άκρως νεωτερικό θέμα, καθώς, τόσο στον Γκαίτε όσο και
στον Ρουσσώ, η διεκδίκηση της ευαισθησίας αποτελεί μια «προοδευτική» διεκδίκηση του ατόμου (Papin,
1966, σ. 346).
Η ευαισθησία διεκδικεί το δικαίωμα ύπαρξής της μέσα σε μια κοινωνία
παρακμάζουσα, ενίοτε και σε αντίθεση με το κοινωνικό περιβάλλον και τους
περιορισμούς του. Ξάφνιασμα που προκαλεί η εμφάνιση του έρωτα, ξύπνημα
των αισθήσεων, ναι, αλλά και γοητευτικό ξάφνιασμα, σε ορισμένες
περιπτώσεις, όταν ο ήρωας βρίσκει το «ταίρι» του ακόμα και όταν δεν το
περιμένει.
Ο κόσμος του Μαριβώ, πλούσιος στις κοινωνικές σκιαγραφήσεις του,
που αποδίδουν την εικόνα των πρώτων δεκαετιών του 18ου αιώνα,
εμπλουτίζεται και φωτίζεται με το περιεχόμενο των αποκαλουμένων
«φιλοσοφικών» και «κοινωνικών» του κωμωδιών, στις οποίες αποδεικνύεται
ένας στοχαστής, πιο προχωρημένος από την εποχή του: βλ. για παράδειγμα το
Νησί των Σκλάβων (1725), όπου ένας αριστοκράτης και μια κυρία υψηλής
κοινωνικής θέσης, συνοδευόμενοι από τους σκλάβους τους βρίσκονται, μετά
από ένα ναυάγιο, μόνοι σε ένα νησί και οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι δούλοι
απελευθερώνονται, ενώ οι κύριοι μετατρέπονται σε σκλάβους, έως ότου ο
καθένας επανέλθει στην παλαιά του θέση και αποκατασταθεί η τάξη των
πραγμάτων. Αυτή η ανατροπή και η δοκιμασία την οποία υφίστανται οι ήρωες
συνθέτει ένα μάθημα ηθικής φιλοσοφίας και ουμανισμού που τελειώνει με τον
θρίαμβο «της αγαθής καρδιάς, της αρετής και της λογικής», ιδιότητες που
μπορούν να διαθέτουν εξίσου οι απλοί άνθρωποι με τους κοσμικούς «honnêtes 9.4 Εξώφυλλο της έκδοσης του
gens» (τους λεγόμενους «έντιμους ανθρώπους», δηλαδή τους μορφωμένους, έργου Το Νησί των Σκλάβων
ευχάριστους, κοινωνικά ευπρεπείς, μετριοπαθείς στη συμπεριφορά και στους (1725) [Πηγή: Wikipedia]
τρόπους, πρβλ. κεφάλαιο 6 για τον κλασικισμό).
Στον Μαριβώ, κατά τον ίδιο τρόπο, στο Νησί της Λογικής (1727), η μυθοπλασία συγγενεύει με τα
περίφημα Ταξίδια του Γκιούλλιβερ (1721) του Τζόναθαν Σουίφτ (Jonathan Swift), όπου οι ξένοι γίνονται τα
«Ανθρωπάκια», γιατί δεν διαθέτουν λογική, και γιατί στις δοκιμασίες που υφίστανται, οι χωρικοί και οι
υπηρέτες αποδεικνύονται πιο γρήγοροι από τους κυρίους. Στο ενδιαφέρον αυτό έργο αναδεικνύεται επίσης
ένα από τα κεντρικά θέματα του Μαριβώ: ο φεμινισμός του. Ο συγγραφέας, ασφαλώς επηρεασμένος και από
τις προοδευτικές αντιλήψεις για το γυναικείο φύλο, για την εκπαίδευσή του και το δικαίωμα ελευθερίας της
βούλησης, ζητήματα που καλλιεργούνται στα φιλολογικά σαλόνια, διάκειται ευνοϊκά υπέρ των γυναικών.
Αυτές κινδυνεύουν περισσότερο να τα χάσουν όλα στο παιχνίδι του έρωτα, γιατί η κοινωνία τις κρατά σε
καθεστώς υποταγής, και τα μόνα όπλα που διαθέτουν είναι η «θηλυκότητά» τους και η κοκεταρία τους. Στο
νησί των έλλογων (raisonnables) ανθρώπων, η ερωτική ένωση με ελεύθερη συναίνεση (αυτό σημαίνει ότι
μπορεί να προέλθει και από την πρωτοβουλία της γυναίκας) αντικαθιστά τις συμβάσεις και η μητριαρχία
γίνεται νόμος.
Στην Αποικία, τα πράγματα πηγαίνουν μακρύτερα και το ζήτημα της γυναικείας υπόστασης τίθεται με
εκπληκτική καθαρότητα. Οι κύριες ηρωίδες, μια αριστοκράτισσα και μια απλή γυναίκα, διεξάγουν αγώνα για
την κοινωνική τους απελευθέρωση, αλλά στο τέλος αποτυγχάνουν λόγω των αντιθέσεών τους, που αποτελούν
ανυπέρβλητο εμπόδιο (Papin, 1966, σσ. 346-350).
9.1.2 Πρωτοτυπία του Marivaux
Η φύση του κωμικού: Σε μια κωμωδία κατασκευασμένη μ’ αυτόν

τον τρόπο, οι ήρωες διασκεδάζουν τον θεατή χωρίς να γίνονται
γελοίοι. Μόνον οι υπηρέτες και ορισμένα δευτερεύοντα γκροτέσκα
πρόσωπα, που ανήκουν στην παράδοση της φάρσας, μας δίνουν
αφορμή για να γελάσουμε με την ψυχή μας. Δεν πρόκειται εδώ για την
κωμωδία χαρακτήρων του Μολιέρου. Τα κεντρικά πρόσωπα της
δράσης δεν έχουν κανένα ελάττωμα, κανένα εκκεντρικό
χαρακτηριστικό που να προκαλεί το γέλιο. Αυτό που προκαλεί την
ευχαρίστηση στους θεατές είναι η συζήτηση, που γεννιέται μέσα από
ένα τέχνασμα, αυθεντική ωστόσο και ικανή να αγγίξει τις καρδιές
τους. Σίγουρα ο Μαριβώ οφείλει ελάχιστα στον Μολιέρο. Αντιθέτως,
η τεχνική του μάς προτρέπει να οδηγηθούμε, εξαιτίας της
9.5 Λεπτομέρεια από το έργο του Watteau διεισδυτικότητας και της λεπτολογίας
με τίτλο L’Enseigne de Gersaint [Πηγή: των αναλύσεων των ερωτικών
Wikipedia] αισθημάτων, στον Ρακίνα. Όπως και ο
Ρακίνας, γνωρίζει σε βάθος όλα τα
τεχνάσματα στα οποία καταφεύγει ο έρωτας: τη γοητεία της τρυφερότητας και
την ακατανίκητη έλξη του πάθους. Είναι κι αυτός ένας βαθύς γνώστης της
γυναικείας ψυχολογίας. Αλλά σταματά στο σημείο ακριβώς όπου ο έρωτας
κινδυνεύει να γίνει τραγικός και φέρνει στο φως ψυχολογικές λεπτομέρειες, τις
οποίες ο Ρακίνας αρέσκεται απλώς να υπονοεί. Ο Μαριβώ παραμένει ένας
θεατής ενίοτε ειρωνικός, όταν λ.χ. θέτει επί σκηνής τη γυναικεία πονηριά, σε
γενικές γραμμές συμμέτοχος και
συνένοχος, καθώς εν μέρει διασκεδάζει
και εν μέρει συγκινείται, με τις
αντιδράσεις των δραματικών του 9.6 Νεαρό κορίτσι που
προσώπων. διαβάζει, έργο του Fragonard
Η ατμόσφαιρα: Αναμφίβολα ο (περ. 1776) [Πηγή:
Μαριβώ δεν διαθέτει την ποιητική Wikipedia]
δύναμη του Ρακίνα, μα ούτε και τα
προτερήματα του Μολιέρου, είναι όμως στο είδος του ανυπέρβλητος.
Η τόσο ιδιάζουσα ατμόσφαιρα των έργων του οφείλεται στην όσμωση
της ψυχολογικής αλήθειας και της απελευθέρωσης της φαντασίας. Οι
κωμωδίες του μπορούν να αποκληθούν κωμωδίες σαλονιού. Η
συγκίνηση, διακριτική και λεπτή, έρχεται να συγκεράσει τη διανοητική
ευχαρίστηση. Μια ποιητική νότα φινέτσας αναδύεται από τα έργα του,
όπως συμβαίνει με τους πίνακες του Βαττώ (Watteau) ή του
Φραγκονάρ (Fragonard) (Lagarde & Michard, 1993, σ. 45).
Το μαριβωντάζ (marivaudage): Πόσες και πόσες παρανοήσεις
έχουν γίνει αυτού του όρου, πόσα ερμηνευτικά σφάλματα βασισμένα
9.7 Jean-Honoré Fragonard: Οι ευτυχείς στην απόδοση του γνωστού λεξικού Littré: «un style où l’on raffine sur
συγκυρίες της αιώρας (μεταξύ 1767 και le sentiment et l’expression», ύφος που βρίθει από λεπτεπίλεπτες
1769) [Πηγή: Wikipedia]. Εμβληματικό εκφράσεις, που ανθίζει μέσα από τις συμβατικές συζητήσεις των
έργο του ροκοκό που απεικονίζει το σαλονιών, που παρέχει την εικόνα ενός αισθηματισμού συχνά ολίγον
«ελευθεριάζον» πνεύμα του 18ου αιώνα ψευδούς, ενός ύφους που ακροβατεί ανάμεσα στο επιτηδευμένο και
και την αναζήτηση των απολαύσεων. στο οικείο. Είναι βέβαιο ότι ο Μαριβώ πήρε το υλικό μέσα από τα
φιλολογικά σαλόνια της Mme de Lambert και της Mme de Tencin, στα
οποία σύχναζε τακτικά. Αναμφίβολα, οι πνευματώδεις και με ευγενικούς τρόπους θαμώνες των σαλονιών,
κομψοί πάντοτε αν και ενίοτε «ελευθεριάζοντες», του προσέφεραν την πρώτη ύλη για τα δραματικά του
πρόσωπα. Αλλά μετουσιωμένο σε θέατρο, όλο αυτό το ύφος παίρνει μια εντελώς άλλη αξία, υφίσταται ένα
είδος μεταμόρφωσης, μετατρέπεται σε ένα καταπληκτικό εργαλείο που συμβάλλει στον ρεαλισμό του
Μαριβώ.
Ήδη στα 1719, ο Μαριβώ, που στο θέμα της «Διαμάχης Αρχαίων και Νεοτέρων» είναι ένας ένθερμος
οπαδός των Νεοτέρων, επεξεργάζεται στην πραγματικότητα μια νέα υφολογική πρόταση που θέτει σε
δεύτερη μοίρα την απαίτηση της «σαφήνειας» του λόγου (έννοια τόσο αγαπητή στους κλασικούς και
ιδιαίτερα στον Μολιέρο, την οποία όμως ο Μαριβώ δεν συμπαθούσε πολύ) για να περάσει σε μια άλλη μορφή
έκφρασης. Στο κείμενό του Στοχασμοί περί της σαφήνειας του λόγου (Pensées sur la clarté du discours),
αναφέρεται στην επιθυμία του να εκφράσει τη σκέψη του σε ένα πρώτο κυριολεκτικό επίπεδο, να
επικεντρωθεί εκεί και ταυτοχρόνως να αφήσει να διαφανεί όλη η ανέκφραστη, η ανείπωτη έκταση της
ζωτικότητάς της. Πολύ σύγχρονη υφολογική προσέγγιση, προσέγγιση που πλησιάζει θα λέγαμε, πριν από την
ώρα της, αυτήν του Μαρσέλ Προυστ (Marcel Proust), ενδοσκοπική ανάλυση των συλλογισμών και των
αισθημάτων. Ας ακούσουμε τα πρόσωπα του Μαριβώ να μιλούν μεταξύ τους. Δεν μιλάμε για marivaudage,
εάν δεν είναι αυτή η ίδια η παρωδία του marivaudage που συνθέτει την κωμική απόλαυση ορισμένων
διαλόγων μεταξύ υπηρετών. Έχουμε ήδη μια γλώσσα όμορφη, επεξεργασμένη με ακρίβεια, ευλύγιστη και
ταυτοχρόνως στέρεη. Οι λέξεις πέφτουν σαν ψήγματα χρυσού από το στόμα της Σίλβιας ή του Δοράντη
(Papin, 1966, σσ. 341-342).
Στη λεπτολόγο ανάλυση των αισθημάτων αντιστοιχεί μια ακραία λεκτική λεπτολογία (subtilité du
langage). Ο θεατής πρέπει να γίνεται κοινωνός των πιο ανεπαίσθητων αποχρώσεων στη χρήση των λέξεων,
των όρων, της τονικότητας, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τα δραματικά πρόσωπα. Οι κύριοι μιλούν όπως
στα σαλόνια της εποχής και οι υπηρέτες τούς μιμούνται, αναπλάθοντας το λεξιλόγιό τους με μια γελοία
επιτήδευση. Αλλά το λεγόμενο marivaudage δεν αποτελεί κατ’ ουδένα τρόπο προσποίηση, γιατί δεν είναι
απλώς και μόνον ύφος (style). Η στερεότητα του βάθους [του κειμένου] υποστηρίζει την εύθραυστη
επιτήδευση της φόρμας. Όπως έχει επισημάνει ο Ντιντερό, οι καταστάσεις που εφευρίσκει o Μαριβώ, οι
λεπταίσθητες αποχρώσεις που διαφαίνονται στους χαρακτήρες, η αφέλεια (ή η αλήθεια) των περιγραφών του,
τον απομακρύνουν συνεχώς από τους τρόπους της καθημερινής ομιλίας, και του επιβάλλουν εκφράσεις
αξιοθαύμαστες όταν δεν είναι επιτηδευμένες ή σκοτεινές (Lagarde & Michard, 1993, σ. 45).
9.1.3 Η τύχη του έργου του
Στον 18ο αιώνα, ο Μαριβώ δεν γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία. Οι

ηθοποιοί του «Γαλλικού Θεάτρου» δεν τον ευνοούσαν και το θέατρο
των Ιταλών παρέμενε μια δευτερεύουσα σκηνή. Εξάλλου, ο Μαριβώ
δεν ενεπλάκη στην ομάδα των Φιλοσόφων. Όλα επάνω του
βρίσκονται στον αντίποδα του Βολταίρου: οι θρησκευτικές του
πεποιθήσεις, οι σχέσεις του με τους Νεωτεριστές (Modernes) και η
ανεξαρτησία του σε σχέση με τον Μολιέρο, η ευαισθησία του και η
διακριτική του καλοσύνη. Ο Βολταίρος δεν τον πολυσυμπαθεί: στις
λεπτολόγες αναλύσεις του και στο ύφος του, δεν βλέπει παρά ένα
είδος «μεταφυσικής της καρδιάς» και επιτήδευση. Για τον
εγκυκλοπαιδιστή φιλόσοφο, ο Μαριβώ «ζύγιζε αυγά μύγας σε
ζυγαριές από ιστούς αράχνης» («(il) pesait des œufs de mouche avec
des balances en toile d’araignée»).
Αντιθέτως, στον 19ο αιώνα, η επιτυχία των κωμωδιών του
Αλφρέ ντε Μυσσέ (Alfred de Musset) προκαλεί αναβίωση του
Μαριβώ. Στον 20ό αιώνα, ανακαλύπτουμε στον Ζαν Ζιρωντού (Jean
Giraudoux) ένια στοιχεία συνέχειας, ενώ ο Ζαν Ανούιγ (Jean
Anouilh) εμπνέεται από το έργο του, όπως για παράδειγμα στο
Επανάληψη ή ο τιμωρηθείς Έρωτας (La Répétition ou l’Amour puni),
για το οποίο δανείζεται από το έργο του Μαριβώ, La Double 9.8 Ο θεατρικός συγγραφέας Jean
Inconstance, την τεχνική του «εγκιβωτισμένου» έργου (θέατρο εν Annouilh [Πηγή: Wikipedia]
θεάτρω).
Σήμερα ο Μαριβώ έχει ένα ενθουσιώδες κοινό που απολαμβάνει ακριβώς αυτές τις τόσο μοντέρνες
σύνθετες καταστάσεις των κωμωδιών του, αυτές για τις οποίες τον κατηγορούσαν στην εποχή του (Lagarde &
Michard,1993, σσ. 44-46).
9.2 Pierre-Augustin Caron, επονομαζόμενος Beaumarchais (Παρίσι, 24 Ιαν. 1732 -
Παρίσι, 18 Μαΐου 1799)
Η ζωή του Μπωμαρσαί μοιάζει με ένα περιπετειώδες μυθιστόρημα.

Συνήθως, η βιογραφία των συγγραφέων διαπλέκεται με τη χρονολογία
των έργων τους, ενώ στην περίπτωσή του η δραματουργική του
σταδιοδρομία καταλαμβάνει δευτερεύουσα θέση, καθώς επισκιάζεται
από τις πολυάριθμες δραστηριότητες που αναπτύσσει στους πιο
ετερόκλητους τομείς. Περιπέτειες κάθε είδους διαδέχονται η μία την
άλλη: οικονομικές υποθέσεις, έρωτες και δικαστικές διεκδικήσεις
αλληλοσυμπλέκονται. Σε κάθε στροφή της σταδιοδρομίας του
εμφανίζεται μια γυναικεία φιγούρα, όπως στο κάθε ανασκίρτημα των
κωμωδιών του. Τέλος, ο ρόλος που διαδραματίζει το χρήμα είναι
εξίσου σημαντικός στη ζωή του, όπως και στα θεατρικά του έργα.
Ο δρόμος της τύχης: Ο Πέτρος-Αυγουστίνος (Pierre-
Augustin) γεννήθηκε στο Παρίσι, στα 1732, στην οδό Σαιν-Ντενί
(Saint-Denis), όπου ο πατέρας του Αντρέ-Σαρλ Καρόν (André-Charles
Caron) διατηρούσε ωρολογοποιείο (η οικογένειά του έχει
προτεσταντικές ρίζες). Ο πατέρας του είναι αρκετά μορφωμένος σε
σχέση με την κοινωνική του θέση και διαθέτει εκλεπτυσμένο γούστο.
Μεγαλώνει ανάμεσα σε πέντε αδελφές, από τις οποίες αναφέρουμε τη 9.9 Προσωπογραφία του Beaumarchais
Λιζέτ (Lisette) και την αγαπημένη του Ζυλί (Julie), μέσα σ’ένα [Πηγή: Wikipedia]
περιβάλλον, στο οποίο σημαντική θέση κατέχουν η μουσική και η
λογοτεχνία.
Το διάστημα 1742-1745, φοιτά εσώκλειστος στο Αλφόρ (Alfort). Σε ηλικία 13 ετών εγκαταλείπει το
σχολείο και γίνεται μαθητευόμενος ωρολογοποιός. Στα 1753 τελειοποιεί τον μηχανισμό των ρολογιών,
εφευρίσκοντας ένα καινούργιο εξάρτημα (έναν νέο τύπο εκκρουστήρα ρολογιού). Την εφεύρεσή του
διεκδικεί ο διάσημος ωρολογοποιός Λεπώτ (Lepaute)· ο Μπωμαρσαί αναγκάζεται να απευθύνει Υπόμνημα
προς την Ακαδημία των Επιστημών, προκειμένου να αναγνωριστεί η εφεύρεσή του. Παίρνει τον τιμητικό τίτλο
του «ωρολογοποιού του Βασιλέως» και αποκτά υψηλούς πελάτες: τον Βασιλέα Λουδοβίκου ΙΕ΄ (Louis XV),
την Μαντάμ ντε Πομπαντούρ (Mme de Pompadour) κ.ά.
Στα 1755, εξαγοράζει το αξίωμα του κυρίου Φρανκέ (sieur Franquet), ελεγκτή Προμηθειών στον
βασιλικό οίκο (στις Βερσαλλίες), και μετά από λίγο παντρεύεται τη χήρα του, κυρία Ομπερταίν (Aubertin),
που είναι δέκα χρόνια μεγαλύτερή του. Αυτό είναι το πρώτο σκαλοπάτι στην κοινωνική του άνοδο. Η
σύζυγός του πεθαίνει ένα χρόνο αργότερα και για λόγους γραφειοκρατικούς (δεν είχε προλάβει να κάνει
σχετικό συμβόλαιο), ο Μπωμαρσαί δεν θα κληρονομήσει την περιουσία της. Αρχίζει μακροχρόνια δίκη με
τους φυσικούς κληρονόμους. Κατηγορείται κιόλας ότι τη σκότωσε.
Το σπινθηροβόλο πνεύμα του, το μουσικό του ταλέντο και η καλλιέργειά του, τού εξασφαλίζουν την
εύνοια υψηλών προσώπων: το 1757, γνωρίζεται με τον σύζυγο της Μαντάμ ντε Πομπαντούρ, Λενορμάν ντ’
Ετιόλ (Lenormant d’Étioles), και αρχίζει να γράφει «παράτες» (parades), μικρά θεατρικά σκετς, εύστροφα και
ιδιαιτέρως τολμηρά, για το ιδιωτικό του θέατρο. Το 1759 διδάσκει άρπα στις Κυρίες (Mesdames), τις κόρες
δηλαδή του Λουδοβίκου ΙΕ′· αποκτά την εύνοιά τους και κάνει χρήσιμες γνωριμίες.
Το 1760, γνωρίζεται με τον χρηματιστή Παρί-Ντυβερνέ (Pâris-Duverney), ο οποίος και τον εισάγει
στις επιχειρήσεις του. Με χρήματα που του δανείζει ο Παρί-Ντυβερνέ, εξαγοράζει το αξίωμα του Βασιλικού
Γραμματέα και αποκτά τίτλο ευγενείας (1761): ονομάζεται εφεξής M[onsieur] de Beaumarchais (τo όνομα
προέρχεται από ένα κτήμα που ανήκε στη σύζυγο). Τότε επιδίδεται και στο πρώτο σχεδίασμα του θεατρικού
έργου Ευγενία. Το 1763, αγοράζει το αξίωμα του Γενικού Επιθεωρητή θηραμάτων. Αναπτύσσεται ειδύλλιο με
μια νεαρή κρεολή από τον Άγιο Δομίνικο, την Πωλίν Λε Μπρετόν (Pauline Le Breton).
Η ισπανική περιπέτεια: Στα 1764 με 1765 πραγματοποιεί ένα ταξίδι στην Ισπανία για λογαριασμό
του Παρί-Ντυβερνέ. Εκεί τον περιμένει και η διαλεύκανση μιας υπόθεσης «τιμής». Η αδελφή του Λιζέτ
(Lisette) που ζει στη Μαδρίτη, έχει εγκαταλειφθεί από τον αγαπημένο της Χοσέ Κλαβίγιο (José Clavijo), ο
οποίος της είχε υποσχεθεί γάμο. Ο αρραβωνιαστικός καταφέρνει τελικά να ξεγλιστρήσει με κάποιες
κυρώσεις. Την περιπέτειά του αυτή αφηγείται αργότερα σε μια εκδοχή πολύ γοητευτική, αλλά λίγο ύποπτη,
στο Τέταρτο Υπόμνημα εναντίον του δικαστή Γκουζμάν (Louis-Valentin Goëzman de Thurn, γνωστός ως
Goëzman) (1774). Τεράστιες οικονομικές υποθέσεις παίχτηκαν στην Ισπανία, τουλάχιστον τόσο σημαντικές
όσο και η «τιμή» της Λιζέτ.
Στα 1766 εγκαταλείπει την Πωλίν Λε Μπρετόν, όταν ανακαλύπτει ότι δεν έχει αξιόλογη περιουσία.
Οργανώνει την εκμετάλλευση του δάσους του Σινόν (Chinon), εγχείρημα που αποβαίνει καταστροφικό
(Lagarde & Michard, 1993, σ.383).
Το σοβαρό είδος: Η δραματουργική του καριέρα ξεκινά στα
1767 με την παράσταση της Ευγενίας, εμφατικού και ηθικοδιδακτικού
μελοδράματος που δεν θυμίζει ακόμη σε τίποτα την κωμική ορμή της
πένας του Μπωμαρσαί. Ο ίδιος εξάλλου δείχνει να περιφρονεί αρκετά
το κωμικό θέατρο στο θεωρητικό δοκίμιο που προτάσσει στην έκδοση
του έργου: Δοκίμιο περί του σοβαρού δραματικού είδους (Essai sur le
genre dramatique sérieux).
Στις 29 Ιανουαρίου 1767 ανεβαίνει η Ευγενία στην Comédie-
Française χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία. Στα 1770 (13 Ιανουαρίου),
παίζεται πάλι χωρίς επιτυχία ένα ακόμη δράμα του: Οι Δυο Φίλοι ή ο
Έμπορος της Λυών (Les Deux Amis ou Le Négociant de Lyon), όπου
αναγνωρίζουμε τις ιδέες του Ντιντερό και το δραματουργικό
παράδειγμα του Σενταίν (Sedaine): ένας έμπορος τόσο έντιμος που θα
έθετε τέλος στη ζωή του εάν δεν μπορούσε να αντιμετωπίσει την
επερχόμενη καταστροφή, σώζεται από τη χρεοκοπία χάρις στη
μεγαλειώδη αφοσίωση ενός φίλου του «ευαίσθητου φιλοσόφου»
(philosophe sensible). 9.10 Εικόνα από τη σκηνή τέλους της
Χήρος, μετά από δέκα Ευγενίας [Πηγή: Wikipedia]
μήνες γάμου, ο Μπωμαρσαί
ξαναπαντρεύεται στα 1768, την πλούσια χήρα κυρία Λεβέκ (Lévêque -
Geneviève-Madeleine Wattebled). Στα 1770, πεθαίνει ο Παρί-
Ντυβερνέ. Σύμφωνα με ένα συμβόλαιο που έχουν υπογράψει οι δυο
τους, ο Μπωμαρσαί εγείρει δικαιώματα επί της περιουσίας του
αποθανόντα, τα οποία αμφισβητεί ο νόμιμος κληρονόμος, κόμης Λα
Μπλάς (La Blache). Πεθαίνει και η κυρία Λεβέκ. Αντιμετωπίζει
οικονομικά προβλήματα.
Η κρίση: Περίοδος έντονων δικαστικών διεκδικήσεων: το
1772 αρχίζει η δίκη με τον Λα Μπλας, ο οποίος αμφισβητεί την
εγκυρότητα του εγγράφου. Ένα χρόνο αργότερα, το 1773, σύμφωνα
με την έκθεση του δικαστή Γκουζμάν, το Ανώτατο Δικαστήριο του
Παρισιού κρίνει άκυρο το συμβόλαιο με τον Παρί-Ντυβερνέ.
Αρχίζει τώρα η «υπόθεση Goëzman», καθώς ο Μπωμαρσαί
και ο δικαστής αλληλοκατηγορούνται για διαφθορά. Τον ίδιο χρόνο
(1773), ο δούκας ντε Σωλν (de Chaulnes) κατηγορεί τον Μπωμαρσαί
9.11 Προσωπογραφία του Michel-Jean ότι του έκλεψε την ερωμένη: οι δύο άντρες διαπληκτίζονται και ο
Sedaine [Πηγή: Wikipedia] δούκας αποπειράται να δολοφονήσει τον Μπωμαρσαί. Φυλακίζονται
και οι δυο τους: ο Μπωμαρσαί από τις 28 Φεβρουαρίου ώς τις 8 Μαΐου.
Το 1772, ο Κουρέας της Σεβίλλης, υπό τη μορφή κωμικής όπερας, απορρίπτεται από το θέατρο των
Ιταλών Ηθοποιών. Στις 3 Ιανουαρίου 1773, ο Κουρέας, με τη μορφή κωμωδίας τώρα, γίνεται δεκτός από την
Κομεντί Φρανσέζ.
Ο Μπωμαρσαί χάνει τη δίκη με τον Γκουζμάν. Θεωρώντας ότι ο δικαστής δωροδόκησε τους
εμπλεκόμενους στην υπόθεση, γράφει τέσσερα διαδοχικά Υπομνήματα (Mémoires, 1773-1774), στα οποία
στηλιτεύει τον δικαστή, τη σύζυγό του και όλους τους συμμετέχοντες. Το Τέταρτο Υπόμνημα πουλάει 6.000
αντίτυπα και ο Βολταίρος εκφράζει τον ενθουσιώδη θαυμασμό του. Με την καυστική πένα του, κερδίζει την
κοινή γνώμη και το Ανώτατο Δικαστήριο αναγκάζεται να καταδικάσει τον Γκουζμάν, ενώ περιορίζεται να
απαγγείλει μομφή στον Μπωμαρσαί.
Μυστικός πράκτορας: Παρ’ όλη τη νίκη του, αναγκάζεται να παραμείνει για λίγο καιρό στην
αφάνεια. Αναλαμβάνει να εκτελέσει διάφορες μυστικές αποστολές. Σταλμένος καταρχήν στο Λονδίνο από
τον Λουδοβίκο ΙΕ′, οφείλει να εξαγοράσει τη σιωπή ενός λιβελλογράφου, που επιτίθεται με τους λιβέλλους
του Κρυφά Απομνημονεύματα μιας δημόσιας γυναίκας (Mémoires secrets d’une femme publique) εναντίον της
ερωμένης του Βασιλέα, Μαντάμ ντυ Μπαρρύ (Mme du Barry). Ο Λουδοβίκος ΙΕ′ πεθαίνει και ο Μπωμαρσαί
τίθεται στην υπηρεσία του Λουδοβίκου ΙΣΤ′. Ακολουθούν και άλλες περιπετειώδεις αποστολές στη Γερμανία
και εκ νέου στο Λονδίνο, όπου διαπραγματεύεται με τον περίφημο κατάσκοπο Ιππότη ντ’ Εόν (Chevalier
d’Éon).
Στις 23 Φεβρουάριου του 1775 ανεβαίνει επιτέλους στη σκηνή ο Κουρέας της Σεβίλλης (Le Barbier
de Séville), μετά από αρκετές περιπέτειες. Στην αρχή είχε τη μορφή «παράτας» και δόθηκε σε ιδιωτική σκηνή,
μετά, με τη μορφή κωμικής όπερας απορρίφθηκε από τους Ιταλούς. Τώρα ως πεντάπρακτη κωμωδία έχει
παταγώδη αποτυχία στην πρεμιέρα. Μέσα σε τρεις ημέρες, ο συγγραφέας «διορθώνει» το έργο του,
μειώνοντας τις πράξεις από πέντε σε τέσσερις. Στη νέα του μορφή, το έργο ανεβαίνει στη σκηνή στις 26
Φεβρουαρίου. Θρίαμβος! Εκδίδεται τον Ιούλιο του 1775· προτάσσεται η Μετριοπαθής Επιστολή για την
αποτυχία και την κριτική του Κουρέα της Σεβίλλης (Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de
Séville) του ίδιου του συγγραφέα (Lagarde et Michard, 1993, σσ. 383-384).
Ο θρίαμβος: Το 1775 ξεσπά η εξέγερση των αγγλικών αποικιών της Αμερικής. Οι Γάλλοι διστάζουν
να επέμβουν αλλά επιθυμούν συνάμα να βοηθήσουν με μυστικότητα τους εξεγερμένους. Ο Μπωμαρσαί
επιφορτίζεται του θέματος. Έχει επαφές στο Λονδίνο με τους εξεγερμένους· χρηματοδοτείται με ένα
εκατομμύριο λίρες από τη γαλλική κυβέρνηση, ιδρύει μια πλασματική εταιρεία εμπορίου και ναυσιπλοΐας,
και φέρνει στους Αμερικανούς όπλα και εξοπλισμό.
Το 1776, έχουμε το πρώτο σχεδίασμα των Γάμων του Φίγκαρο (Le Mariage de Figaro). Στα 1777, ο
Μπωμαρσαί συσπειρώνει τους δραματικούς συγγραφείς για την προάσπιση των δικαιωμάτων τους απέναντι
σε ηθοποιούς και ιδιοκτήτες θεάτρων, ιδρύοντας την «Εταιρεία θεατρικών συγγραφέων». Το 1778, γράφεται
ο επίλογος της υπόθεσης Λα Μπλας· το δικαστήριο της Aix-en-Provence δικαιώνει απολύτως τον
Μπωμαρσαί.
Αρχίζει η έκδοση των Απάντων του Βολταίρου. Για να αποφύγει τη λογοκρισία, η εκτύπωση (1783-
1790) γίνεται στην Kehl (πόλη της νοτιοδυτικής Γερμανίας, κοντά στο Στρασβούργο), όπου ιδρύει
Λογοτεχνική και Τυπογραφική Εταιρεία, που έχει ως στόχο την έκδοση και άλλων συγγραφέων (Rousseau,
La Bruyère, κ.λπ.). Πρόκειται για μια νέα νίκη της μερίδας των «φιλοσόφων». Εκδίδονται εβδομήντα τόμοι
έργων του Βολταίρου αλλά το εγχείρημα αποτυγχάνει οικονομικά.
Οι Γάμοι του Φίγκαρο (27 Απριλίου 1784): Με τους Γάμους
του Φίγκαρο, ο Μπωμαρσαί φθάνει στο απόγειο της καριέρας του.
Όλο το Παρίσι μιλά γι’ αυτό το περιβόητο έργο εδώ και τέσσερα
χρόνια. Το έργο έχει υποβληθεί διαδοχικά σε λογοκρισία έξι φορές,
χωρίς να αναφερθούμε στον Λουδοβίκο τον ΙΣΤ′, ο οποίος το
χαρακτήρισε «σιχαμένο και μη παραστάσιμο» (détestable et
injouable). Στα 1783, μια παράσταση που επρόκειτο να δοθεί στις
Βερσαλλίες απαγορεύθηκε την τελευταία στιγμή· μετά απ’ αυτό οι
Γάμοι παίχτηκαν σε ιδιωτικό χώρο, στην οικία του Κυρίου ντε
Βωντρέιγ (M. De Vaudreuil). Η μακρά αντίσταση του Βασιλέα, που
επέμενε σθεναρά στην απαγόρευση της παράστασης, ενδυνάμωσε τη
σατιρική εμβέλεια του έργου, έτσι ώστε η πρώτη δημόσια παράσταση,
στις 27 Απριλίου 1784, να πάρει τις διαστάσεις ενός προδρομικού
επαναστατικού γεγονότος. Θρίαμβος! Όμως ο Μπωμαρσαί είναι
απερίσκεπτος όταν θριαμβεύει· στο έργο έντονες λέξεις και
εκφράσεις, τις οποίες ο Λουδοβίκος ερμηνεύει αρνητικά, θα
προκαλέσουν την ολιγοήμερη φυλάκισή του στο Σαιν-Λαζάρ (Saint-
9.12 Προσωπογραφία του Antonio Lazare) (Μάρτιος 1785). Ενώ ώς χθες τον αποθέωναν, τώρα η
Salieri [Πηγή: Wikipedia] δημοτικότητά του μειώνεται· το διαπιστώνουμε, όταν έρχεται σε νέες
αντιπαραθέσεις, καταρχήν με τον Μιραμπώ (Mirabeau), έπειτα με τον
δικηγόρο Μπεργκάς (Bergasse), τον οποίο και θα εκδικηθεί ονομάζοντας Bégearss τον προδότη στην Ένοχη
μητέρα (La Mère coupable), έργο με το οποίο ολοκληρώνεται η τριλογία του Φίγκαρο. Το ταλέντο του δείχνει
να εξαντλείται κι αυτό.
Το 1786, παντρεύεται με τη δεσποινίδα Μαρία Τερέζα Βιλλερμωλά (Willermaulaz), την οποία
γνώριζε από το 1774. Στη Βιέννη, την 1η Μαΐου γίνεται η πρεμιέρα των Γάμων του Φίγκαρο των Μότσαρτ
(Mozart) και Ντα Πόντε (Da Ponte). Τον επόμενο χρόνο αγοράζει ένα οικόπεδο κοντά στη Βαστίλλη και
χτίζει μια πολυτελέστατη κατοικία. Γράφει μια όπερα με τίτλο: Tarare, που ενώνει με απροσδόκητο τρόπο
ιστορίες από το σαράι με τη φιλοσοφική προπαγάνδα (1787)· ανεβαίνει τον ίδιο χρόνο στη σκηνή σε μουσική
του Σαλιέρι (Salieri). Εν συνεχεία, ο Μπωμαρσαί διαπράττει το σφάλμα να επιστρέψει στο δράμα, γράφοντας
τον Άλλο Ταρτούφο ή την Ένοχη Μητέρα (L’Autre Tartuffe ou La Mère coupable, 1792), δακρύβρεκτη
συνέχεια της γοητευτικής ιστορίας του Κουρέα και των Γάμων.
Το 1789, στις 15 Ιουλίου μπαίνει στη Βαστίλλη με 24 ένοπλους άνδρες. Αναλαμβάνει την επίβλεψη
της καταστροφής του φρουρίου (που γίνεται στα μάτια των εξεγερμένων το σύμβολο της απολυταρχίας). Στις
12 Αυγούστου αποκλείεται από τη Συνέλευση των Αντιπροσώπων εξαιτίας κάποιας καταγγελίας. Με μια
Αναφορά του ανασκευάζει τις κατηγορίες και, στις 15 Αυγούστου, επανέρχεται στην Εθνοσυνέλευση.
Το 1792 αρχίζει η υπόθεση «των τυφεκίων της Ολλανδίας» (l’affaire des fusils). Ο Μπωμαρσαί
επιχειρεί να αγοράσει όπλα για τον γαλλικό στρατό. Φυλακίζεται και κινδυνεύει να καταδικαστεί σε θάνατο.
Σώζεται χάρις στο κύρος και την επέμβαση της πρώην ερωμένης του κυρίας Ντε Λα Μαρινέ (De la
Marinaie).
Το 1793 φεύγει για την Ολλανδία. Δεν μπορεί πλέον να επιστρέψει στη Γαλλία, το σπίτι του
σφραγίζεται, η περιουσία του κατάσχεται, η γυναίκα, η κόρη και η αδελφή του φυλακίζονται. Περιπλανιέται
σε διάφορες χώρες και εγκαθίσταται εν τέλει στο Αμβούργο. Δημοσιεύει τις Έξι Εποχές, υπόμνημα στο οποίο
ανακεφαλαιώνει την υπόθεση των όπλων. Στο Παρίσι ανεβαίνουν Οι Γάμοι του Φίγκαρο, μαζί με μελωδίες
του Μότσαρτ. Αποτυχία.
1794: Η γυναίκα του, η κόρη του και η αδελφή του γλυτώνουν από την γκιλοτίνα από τύχη, εξαιτίας
της πτώσης του Ροβεσπιέρου. Η γυναίκα του αναγκάζεται όμως από το νόμο να πάρει διαζύγιο.
Το 1796, καταφέρνει επιτέλους να επιστρέψει στο Παρίσι. Παντρεύει την κόρη που είχε αποκτήσει με
την τρίτη του γυναίκα. Έχει πια γεράσει, δεν ακούει καλά, είναι γενικά πολύ ταλαιπωρημένος εξαιτίας της
περιπετειώδους ζωής του. Πεθαίνει στις 18 Μαΐου από αποπληξία στον ύπνο του. Η ταφή του γίνεται στο
κοιμητήριο του Περ-Λασαίζ (Père-Lachaise) (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 384-385).
Ο Μπωμαρσαί, τύπος πληθωρικός, υπερβολικός και γεμάτος ενεργητικότητα, έχει περίπου όλες τις
δυσάρεστες πλευρές του νεόπλουτου: αναίδεια, έλλειψη μέτρου και τακτ, παρουσιάζει δε ορισμένα
χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός τυχοδιώκτη υψηλών προδιαγραφών. Αλλά και τι δυναμισμός, τι χαρούμενο
πνεύμα τον διακατέχουν! Διαθέτει επίσης αισθήματα, έχει καλή καρδιά: είναι καλός γιος, καλός αδελφός,
αφοσιωμένος φίλος. «Με την καρδιά ενός έντιμου ανθρώπου, είχες πάντοτε τη φύση ενός μποέμ» του γράφει
ένας φίλος των νεανικών του χρόνων («Avec le cœur d’un honnête homme, tu as toujours eu le ton d’un
bohème»). Όπως και ο ήρωάς του, ο Φίγκαρο, αξίζει πολύ περισσότερο από την κακή του φήμη, αν
αναλογιστούμε πόσες συκοφαντίες διαδόθηκαν εις βάρος του.
Πνεύμα καυστικό και σατιρικό, που παραμένει ταυτοχρόνως μια «ευαίσθητη ψυχή», ερμηνεύει επί
σκηνής τις ιδέες των φιλοσόφων. Είναι ένας άνθρωπος του λαού και συνάμα ένας προνομιούχος, που θα
ταρακουνηθεί σύντομα από την επανάσταση που προετοίμασε κι αυτός με την τόλμη του. Ο Μπωμαρσαί
είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με την εποχή του, με την περίοδο κοινωνικών ζυμώσεων που προετοίμασαν το
1789.
9.2.2 Η ανανέωση της κωμωδίας
Μια χαρούμενη κωμωδία: «Αφέθηκα στον χαρούμενο χαρακτήρα μου και επιχείρησα με τον Κουρέα της
Σεβίλλης, να επαναφέρω στο θέατρο την παλαιά και αληθινή [ειλικρινή] χαρά, συνδέοντάς το με την
ελαφρότητα του σημερινού αστεϊσμού» («Me livrant à mon gai caractère, j’ai tenté dans le Barbier de Séville,
de ramener au théâtre l’ancienne et franche gaieté, en l’alliant avec le ton léger de notre plaisanterie
actuelle»). Αυτή είναι και η μεγάλη συμβολή του Μπωμαρσαί: η επαναφορά του ειλικρινούς, αληθινού
κωμικού, που είχε περίπου εξοβελιστεί από το Γαλλικό θέατρο, εναρμονίζοντάς το με το πνεύμα [το
πνευματώδες], τόσο αγαπητό στον 18ο αιώνα. Δεν διαθέτει ασφαλώς τη μεγαλοφυή δύναμη του Μολιέρου,
καταχράται των ευκολιών, των λύσεων που διαθέτει ο δραματουργός, και κλείνει το μάτι στη γαλαρία. Δεν
είχαν όμως άδικο οι σύγχρονοί του όταν έλεγαν: «βρέθηκε ο γιος του Μολιέρου».
Μια κωμωδία πλοκής: Πάνω απ’ όλα τα άλλα ευρήματα, η
πλοκή φέρνει το γέλιο. Είναι απλή στην κεντρική της σύλληψη, αλλά
πλούσια σε μαιάνδρους, εκπλήξεις και ανασκιρτήματα της δράσης·
ιδίως στους Γάμους του Φίγκαρο, προσφέρει εξαιρετικά κωμικές
καταστάσεις. Σύμφωνα με τον Σαιντ-Μπεβ (Sainte-Beuve), ο
Μπωμαρσαί είναι ένας μεγάλος ανανεωτής: τίποτα πιο γνωστό από το
θέμα του Κουρέα της Σεβίλλης, εμφανώς δανεισμένο από το μολιερικό
Σχολείο των γυναικών και από ένα διήγημα του Σκαρρόν (Scarron), Η
ανώφελη προφύλαξη (La Précaution inutile). Ολόκληρος ο τίτλος της
κωμωδίας είναι άλλωστε: Le Barbier de Séville ou La Précaution
inutile. Εντούτοις, με το πνεύμα και τη μαεστρία του, ο συγγραφέας
κατασκευάζει μια κωμωδία εντελώς πρωτότυπη. Εν συνεχεία
ανακαλύπτουμε πολυάριθμα δάνεια στους Γάμους του Φίγκαρο· μα
έχει τελικά σημασία; Σ’ αυτούς παρασυρόμαστε από μια δίνη, μια
δαιμονισμένη κίνηση που συγκαλύπτει μια χαρά τις ασάφειες του
έργου. Ακόμη καλύτερα, αυτή η Τρελή Ημέρα (La Folle Journée) που
συνθέτουν οι Γάμοι του Φίγκαρο (La Folle Journée ou Le Mariage de
Figaro) μας εισάγει σ’ έναν κόσμο ποιητικό, εν μέρει αληθινό και εν 9.13 Προσωπογραφία του Paul Scarron
μέρει πλασματικό, ονειρώδη, στον οποίο κυριαρχούν το πνεύμα, ο [Πηγή: Wikipedia]
έρωτας και η τύχη.
Μια σατιρική κωμωδία: Στην εποχή τους, η επιτυχία των Γάμων ισοδυναμούσε περίπου με μια
σκανδαλώδη επιτυχία. Πράγματι, η σάτιρα είναι άκρως τολμηρή. Στον Κουρέα, ο συγγραφέας παρέμεινε
στους παραδοσιακούς αστεϊσμούς εναντίον των γιατρών, των λογίων, και των δικαστών. Ωστόσο, και εδώ
ορισμένες εκφράσεις και σκέψεις οδηγούσαν τον θεατή πολύ πιο μακριά. Αυτή η κοινωνική σάτιρα
αναπτύσσεται, ανθίζει στους Γάμους. Το ίδιο το θέμα είναι από μόνο του αποκαλυπτικό: ο βαλές (υπηρέτης)
θριαμβεύει επί του κυρίου του ενώ οι θεατές επικροτούν. Τώρα η σάτιρα γίνεται καθαρά πολιτική με έντονες
επιθέσεις κατά των θεσμών: δικαιοσύνη, λογοκρισία, καθώς και εναντίον των πολιτικών ηθών: η εύνοια, η
διαπλοκή, η αυθαιρεσία. Ο συγγραφέας ανατρέχει στην προσωπική του περίπτωση, ο σατιρικός του οίστρος
μένει ωστόσο πάντοτε χαρούμενος και η κριτική των υπερβάσεων και των αυθαιρεσιών πάντοτε στη σωστή
τους θέση. Ο Μπωμαρσαί δεν αφήνει πίσω του πικρία, μα ούτε και κακία.
Ο Φίγκαρο: Ο συγγραφέας είναι σταθερά παρών στις κωμωδίες του και υποδύεται περίπου όλους
τους ρόλους. Ο Χερουβείμ (Chérubin), είναι ο νεαρός Καρόν (Caron), σε ηλικία 13 ετών: λιμπερτίνος
(ελευθεριάζων) και ηθικολόγος, αναλόγως με την περίπτωση· ο κόμης Αλμαβίβα (Almaviva) μοιάζει πολύ με
τον συγγραφέα ενήλικο· η Ροζίν (Rosine) και η Σουζάνα (Suzanne) είναι πνευματώδεις, όπως ήταν ο ίδιος ή η
αγαπημένη του αδελφή Ζυλί (Julie). Δεν ελλοχεύει εδώ ίχνος μονοτονίας: ο συγγραφέας είναι αρκετά
σύνθετος ο ίδιος ώστε να μπορεί να δώσει πολλές εκδοχές του εαυτού του. Οι χαρακτήρες του δεν έχουν το
βάθος ούτε την εμβέλεια των μολιερικών ηρώων, αλλά είναι άρτια σκιαγραφημένοι, συμπαθητικοί, και
συγκροτούν μια χαρούμενη «οικογένεια», στην οποία όλος ο κόσμος είναι πνευματώδης…, ακόμη και ο
κηπουρός, ο Antonio, με τον τρόπο του.
Αλλά το αληθινό παιδί του συγγραφέα, είναι ο Φίγκαρο. Με τον τελευταίο, ο Μπωμαρσαί
δημιούργησε έναν τύπο. Για τους συγχρόνους του, ο Φίγκαρο ενσάρκωνε τα λαϊκά «φωτισμένα» στοιχεία που
διεκδικούν περισσότερη κοινωνική δικαιοσύνη και αξίζουν, λόγω της ευφυΐας τους και του δυναμισμού τους,
να διαδραματίσουν τον ρόλο τους στις τύχες του έθνους. Στα μάτια του σημερινού θεατή, εκπροσωπεί, με τις
αρετές και τα ελαττώματά του, μια σημαίνουσα εκδοχή του γαλλικού χαρακτήρα. Ο Κουρέας της Σεβίλλης
είναι ένα αυθεντικό τέκνο του Παρισιού: χαρούμενος, ζωηρός, καταφερτζής, επαναστάτης, κυνικός στις
κουβέντες αλλά κατά βάθος συναισθηματικός, ένθερμος λάτρης της ελευθερίας και της δικαιοσύνης,
ενθουσιώδης και έτοιμος να ασκήσει κριτική στην κυβέρνηση. Φαίνεται να δίνει την προτεραιότητα στον
αστεϊσμό, παραμένει όμως επίφοβος σε όλες τις μορφές τυραννίας (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 385-386).
9.3 Το παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης (Le Jeu de l’Amour et du Hasard, 1730)
Το παιγνίδι του Έρωτα και της Τύχης (Le Jeu de l’Amour et du Hasard,
1730), κωμωδία σε τρεις πράξεις και σε πρόζα (σε πεζό λόγο), παραστάθηκε
για πρώτη φορά στις 23 Ιανουαρίου του 1730 από τους Ιταλούς ηθοποιούς
στο θέατρο του Hôtel de Bourgogne. Άρεσε στο κοινό και επαναλήφθηκε
δεκαπέντε (15) φορές ώς τις 25 Φεβρουαρίου. Επίσης παίχτηκε στις
Βερσαλλίες με μεγάλη επιτυχία. Οι παραστάσεις του έργου επαναλήφθηκαν
στο Παρίσι τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους και έκτοτε παίχτηκε συστηματικά.
Η κριτική, παρότι την εποχή εκείνη κυκλοφορούσε μικρός αριθμός
περιοδικών φύλλων αφιερωμένων στη λογοτεχνία και το θέατρο, υπήρξε
αρκετά διστακτική, καταγγέλλοντας την έλλειψη αληθοφάνειας
(invraisembance) στη μεταμφίεση του Αρλεκίνου και κυρίως το αναρμόζον
των προθέσεών του να παντρευτεί με μια γυναίκα ανώτερης τάξης.
Στα 1730 ο Μαριβώ είναι πλέον ένας αναγνωρισμένος θεατρικός
συγγραφέας. Το Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης είναι το δέκατο έργο που
γράφει για τους Ιταλούς. Στο έργο αυτό συμφιλιώνεται το ύφος του θεάτρου
των Ιταλών με μια προβληματική μιμητικής των αρχών του 18ου αιώνα. Εάν
ο Μαριβώ, ως οπαδός των Νεοτέρων, παίρνει τις αποστάσεις του από την
κλασική κωμωδία, δανείζεται επίσης πολλά στοιχεία από τις κωμωδίες των
αρχών του 18ου αιώνα.
Σεβόμενος τους κώδικες ευπρέπειας της εποχής, καθώς οι ευγενείς 9.14 Απεικόνιση της Silvia
και ο απλός λαός διαχωρίζονται στο τέλος και ο καθένας παίρνει την [Πηγή: Wikipedia]
αρμόζουσα θέση, ο Μαριβώ επανέρχεται με αυτό το έργο στον
σπινθηροβόλο διάλογο, ανατρέπει την καθεστηκυία τάξη των πραγμάτων και αντιστρέφει, όπως έχει κάνει
και σε άλλα έργα του, τις σχέσεις μεταξύ κυρίων και υπηρετών. Αυτή η νέα κατάσταση προκαλεί στους
νεαρούς ήρωες αισθήματα συνενοχής και παρεξηγήσεων (quiproquos). Εν τέλει, τα γυναικεία δραματικά
πρόσωπα μαζί με τους υπηρέτες είναι αυτοί που ξεδιαλύνουν ευκολότερα την ιστορία. Η Λιζέτ (Lisette)
συνειδητοποιεί πρώτη την κατάσταση και ομολογεί περί τίνος πρόκειται αρκετά αργοπορημένα στον
Αρλεκίνο. Αργότερα, η Σίλβια κατανοεί και αυτή με τη σειρά της την κατάσταση, η υπερηφάνειά της όμως θα
σταθεί εμπόδιο προκειμένου να το ομολογήσει αμέσως στον Δοράντη
(Dorante). Μετά από κάποιες περιπλοκές, ο τελευταίος αρκετά αμήχανος, θα
καταφέρει να υπερνικήσει τον εγωισμό της Σίλβιας.
9.3.1 Τα πρόσωπα του δράματος
Μεταξύ των κυρίων, ο πατέρας της Σίλβιας, Κύριος Οργκόν (Monsieur

Orgon) - όνομα δανεισμένο από τον Ταρτούφο του Μολιέρου - είναι επιεικής
και αρκετά εύστροφος ώστε να καθοδηγήσει με πονηριά και μαεστρία το
«παιγνίδι του έρωτα και της τύχης» σε απόλυτη και αρμονική συνενοχή με
τον γιο του Μάριο (Mario).
Αντιτιθέμενη αρχικά στον προκανονισμένο γάμο, η κόρη του Σίλβια
(Silvia) θα συναινέσει τελικά στην ένωσή της με τον Δοράντη (Dorante), γιο
ενός φίλου του Κυρίου Οργκόν, αφού θέσει πρώτα σε δοκιμασία τον έρωτα
και την ειλικρίνειά του.
Μεταξύ των υπηρετών, η Λιζέτ (Lisette), η καμαριέρα (ακόλουθος
[suivante]) της Σίλβιας, αρέσκεται να συναγωνίζεται την κυρία της,
φορώντας τα φορέματά της και γοητεύοντας τον Αρλεκίνο (Arlequin),
υπηρέτη (valet) του Δοράντη. Και ο Αρλεκίνος διασκεδάζει με τις
9.15 Απεικόνιση του Αρλεκίνου περιπέτειες του κυρίου του αλλά και με τις προσωπικές ερωτικές επιτυχίες
[Πηγή: Wikipedia] και την εύνοια της Λιζέτ.
Α΄ Πράξη: Η σκηνή διαδραματίζεται στο Παρίσι. Στην Α′ Πράξη (που περιέχει 10 σκηνές), η νεαρή Σίλβια,
θυγατέρα του Κυρίου Οργκόν περιμένει έναν υποψήφιο μνηστήρα, τον Δοράντη, χωρίς όμως να είναι
διατεθειμένη να τον παντρευτεί, κυρίως γιατί δεν γνωρίζει τον νεαρό άνδρα που προορίζει γι’ αυτήν ο
πατέρας της· έχει άλλωστε δει τόσα αποτυχημένα ζευγάρια (Μαριβώ, 1996). Η πρώτη σκηνή ξεκινά με την
τεχνική της έναρξης του έργου in media res (εν μέσω της δράσης). Αντλούμε τις κυριότερες πληροφορίες που
οδηγούν στην πλοκή: επικείμενη άφιξη ενός μνηστήρα, φόβοι της Σίλβιας για τον γάμο (A, I). Έρχεται ο
κύριος Οργκόν για να ανακοινώσει στην κόρη της την εντός ολίγου άφιξη του μνηστήρα της. Η Σίλβια του
λέει ότι θα επιθυμούσε να τον μελετήσει από κοντά, χωρίς να προδοθεί και προτείνει ένα «στρατήγημα», το
οποίο αποδέχεται ο κύριος Οργκόν ως «φιλελεύθερος» και στοργικός πατέρας: θα αλλάξει ρούχα και ρόλο με
την καμαριέρα της Λιζέτ, ώστε να μπορέσει να μελετήσει με την άνεσή της τον χαρακτήρα του υποψήφιου
(σ. 20 κ.ε.). Ο χαρακτήρας του Κυρίου Οργκόν διαγράφεται εντελώς διαφορετικός από τους κλασικούς
ρόλους της κωμωδίας (πρβλ. με ανάλογους χαρακτήρες του Μολιέρου). Ακούει με προσοχή και στοργή την
κόρη του και ενδιαφέρεται για την ευτυχία της. Κωμικές παρεμβάσεις της Λιζέτ που μεταφέρει παρωδώντας
φράσεις της Σίλβιας από την προηγούμενη σκηνή (A, II). Η Σκηνή ΙΙΙ διαιρείται από το 1736 κ.ε. σε δύο, μια
μικρή άνευ σημασίας, όπου εμφανίζεται ο Μάριος, και στην IV (αυτήν τη διαίρεση ακολουθεί και η
μετάφραση του Α. Στάικου), (Α, ΙΙΙ-IV). Ο Κύριος Οργκόν εκμυστηρεύεται στον γιο του ότι και ο υποψήφιος
μνηστήρας Δοράντης είχε την ίδια ακριβώς ιδέα με τη Σίλβια: να αλλάξει κουστούμι και ρόλο με τον υπηρέτη
του, τον Αρλεκίνο, προκειμένου να τη γνωρίσει καλύτερα και ζητά την εχεμύθεια και τη συμπαράστασή του.
Ο Μάριος συγκατατίθεται στην ευφάνταστη ιστορία που μπορεί να οδηγήσει και τα δύο ζευγάρια σε αίσιο
τέλος. Αποφασίζουν να αφήσουν ελεύθερο «το παιγνίδι του έρωτα και της τύχης» και προετοιμάζονται να
διασκεδάσουν με τις εξελίξεις (A, ΙV). Εμφανίζεται η Σίλβια, φορώντας τα ρούχα της Λιζέτ. Ο πατέρας της
και ο αδελφός της την πειράζουν ότι ενδέχεται να την ερωτευθεί ο υπηρέτης του Δοράντη. Ένας υπηρέτης
αναγγέλλει την άφιξη του βαλέ του Δοράντη και ενός αχθοφόρου. Βρισκόμαστε ακόμη, μπορεί να πει κανείς,
στην έκθεση της κατάστασης. Αποκαλύπτονται οι προκαταλήψεις της Σίλβιας για τους υπηρέτες (σ. 27) (A,
V). Ο Δοράντης εμφανίζεται ως υπηρέτης ονομαζόμενος Μπουργκινιόν (Bourguignon). Ήδη με τις πρώτες
φράσεις του, το φροντισμένο λεξιλόγιό του προκαλεί την παρέμβαση του Μάριου, που ζητά από τους δυο
νέους μεταμφιεσμένους σε υπηρέτες (τη Σίλβια και τον Δοράντη) να μιλούν μεταξύ τους στον ενικό, κάτι που
τους ενοχλεί στην αρχή, αλλά γρήγορα το αποδέχονται (σ. 27 κ.ε.).
Αρχή του παιχνιδιού: Σημασία των επιπέδων της γλώσσας στο πλαίσιο των κοινωνικών συμβάσεων
(A, VI). Ο Δοράντης βρίσκει τη Σίλβια, την οποία θεωρεί καμαριέρα, γοητευτική και τη φλερτάρει, κάνοντάς
της περίτεχνα κομπλιμέντα. Αναγκασμένη, από την πλευρά της, να υποστεί αυτές τις ευγένειες για να μην
προδοθεί, η Σίλβια σιγά-σιγά αρχίζει να αισθάνεται ευχάριστα και λυπάται γιατί ο νεαρός που την φλερτάρει
δεν είναι αριστοκράτης. Η σκηνή κλείνει με την άφιξη του μεταμφιεσμένου Αρλεκίνου (σ. 30 κ.ε.). Πρόκειται
για το σημείο κορύφωσης της πρώτης πράξης (Α, VII). Η άφιξη του Αρλεκίνου δίνει το κωμικό στίγμα. Με
το χυδαία περίτεχνο λεξιλόγιό του, προκαλεί το γέλιο αλλά και τη σύγχυση της Σίλβιας, η οποία στο τέλος
της σκηνής VIII, ομολογεί: «Παράξενη που είναι η μοίρα. Κανείς από τους δύο αυτούς άνδρες δεν είναι στη
θέση του» (σ. 35 κ.ε.), (A, VIII, IX, X). Η Πρώτη πράξη αφιερώνεται στο στήσιμο του καμβά της δράσης. Η
μεταμφίεση προϋποθέτει επίσης την υιοθέτηση ενός νέου ρόλου: οι κύριοι παίζουν τους υπηρέτες και οι
υπηρέτες τους κυρίους. Εάν όμως είναι εύκολο να αλλάξει κανείς ένδυμα, είναι λιγότερο εύκολο να αλλάξει
κοινωνική θέση. Αυτή η τελευταία (η κοινωνική καταγωγή) διαποτίζει τους τρόπους του φέρεσθαι και κυρίως
τoν τρόπο ομιλίας των πρωταγωνιστών.
Β΄ Πράξη: Στη Β′ πράξη (που περιέχει 13 σκηνές), οι συναντήσεις μεταξύ των μεταμφιεσμένων ζευγαριών
προκαλούν ολοένα και μεγαλύτερη σύγχυση και παρεξηγήσεις (quiproquos). Η Λιζέτ είναι
κατενθουσιασμένη με τον ψευδο-Δοράντη και ζητά από τον Κύριο Οργκόν να την απαλλάξει από το παιγνίδι,
γιατί στο τέλος θα τον ερωτευθεί αληθινά. Ο Οργκόν εφευρίσκει ένα στρατήγημα: λέει στη Λιζέτ να πει στην
κυρία της ότι υποψιάζεται «πως ο υπηρέτης την προκαταλαμβάνει εναντίον του κυρίου του» (B, I). Κωμικές
σκηνές με την εμφάνιση του Αρλεκίνου και τη γελοία επιτηδευμένη ομιλία του (B, II-III). Η Σκηνή B, II,
όπως και η B, V, (σσ. 46-48) αποτελεί ένα από τα μπουρλέσκα ερωτικά ντουέτα της κωμωδίας μεταξύ των
υπηρετών. Αξίζει να παρατηρήσει κανείς την περίτεχνη έκφραση του κωμικού στοιχείου (σ. 43 κ.ε.). Στη
Σκηνή B, IV, ο Δοράντης προειδοποιεί τον Αρλεκίνο να προσέχει τη συμπεριφορά του για να μην προδώσει
το παιχνίδι. Η Σίλβια διακόπτει τις ερωτοτροπίες των υπηρετών και ζητά να μιλήσει ιδιαιτέρως στη Λιζέτ (B,
VI).
Ο εγωισμός αντιστέκεται στον έρωτα (σ. 50 κ.ε.). Μέσα από τις παρατηρήσεις της Λιζέτ
αποκαλύπτεται σαν σε καθρέφτη το ξάφνιασμα του έρωτα. Έντρομη η Σίλβια αντιστέκεται στην ιδέα ότι είναι
δυνατόν να έχει ερωτευθεί έναν υπηρέτη. Επιχειρεί να υπερασπίσει τον εαυτό της, αλλά προδίδεται από την
αυξανόμενη νευρικότητά της. Είναι έτοιμη να κλάψει: «Θεέ μου, αγανακτώ … μέχρι δακρύων» (σ. 52), (B,
VII-VIII). Ο μονόλογος της Σίλβιας (B, VIII) δεν είναι παρά ένα ξέσπασμα· έχει χάσει τον αυτοέλεγχό της:
«Τρέμω ακόμη, μετά από όσα μου είπε» (σ. 53). Βρισκόμαστε σε ένα crescendo εξελίξεων και στο στάδιο
υποταγής του εγωισμού (σ. 53 κ.ε.), (B, IX-X) (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 48-52). Ο Δοράντης βρίσκει τη
Σίλβια σε πλήρη σύγχυση και της αποσπά την ομολογία του έρωτά της. Αγαπιούνται μα ο τρόπος
προσέγγισης είναι διαφορετικός: Ο Δοράντης επιθυμεί την ομολογία της Σίλβιας και ταυτοχρόνως τη
φοβάται. Η Σίλβια την τρέμει επίσης, αλλά την επιθυμεί διακαώς. Ο Μαριβώ ξεσκεπάζει με τέχνη τα
αισθήματα της ηρωίδας του. Με τι λαχτάρα τον καλεί πίσω, όταν ο Δοράντης προσποιείται ότι φεύγει. Θα
έφευγε άραγε πραγματικά; Ο συγγραφέας χειρίζεται αριστοτεχνικά τα αισθήματα της ενστικτώδους
προσποίησης με αυτά της παθιασμένης ειλικρίνειας. Ο Bourguignon θα φύγει με τον κύριό του; Η Σίλβια θα
το μετανιώσει; Στο τέλος της σκηνής IX, ο Δοράντης παρακαλεί τη Σίλβια γονυπετής. «Εκείνη τη στιγμή
εμφανίζονται ο κύριος Οργκόν και ο Μάριος. Παρακολουθούν τη σκηνή σιωπηλοί» (σ. 57). Στη σκηνή X,
ευχαριστημένος ο Κύριος Οργκόν τους παρακινεί να συνεχίσουν. Φαντάζεται κανείς τη σύγχυση και τη
ντροπή που αισθάνεται η Σίλβια μετά την αποκάλυψη των αισθημάτων της (B, XI). Ο πατέρας και ο αδελφός
της την έχουν ακούσει να λέει ότι δέχεται τον έρωτα του Δοράντη (σ. 58). Η καημένη η Σίλβια, αφού
προδόθηκε στη Λιζέτ, τώρα είναι έρμαιο στα καλοπροαίρετα πειράγματα του πατέρα και του αδελφού της.
Αντιστέκεται σθεναρά, προσποιούμενη την αδιάφορη και μετά την προσβεβλημένη. Αλλά δεν είναι σε θέση
να πείσει κανένα: ούτε τους άλλους μα ούτε και τον εαυτό της. Φθάνει στα όριά της και η σκηνή θα ήταν λίγο
σκληρή αν δεν γνωρίζαμε, όπως ο Κύριος Οργκόν και ο Μάριος, ότι πρόκειται για ένα παιχνίδι. Αρχίζει η
ανατροπή του συναισθηματικού αδιεξόδου της Σίλβιας (σ. 65 κ.ε.). Νέα συνάντηση με τον Δοράντη, ο οποίος
της αποκαλύπτει την πραγματική του ιδιότητα, τον στόχο της μεταμφίεσής του και τη διαβεβαιώνει για τον
βαθύ έρωτά του (B, XII). Η Σίλβια αναγγέλλει το χαρμόσυνο νέο στον αδελφό της και του ζητά να
εφαρμόσουν ένα νέο «στρατήγημα»: να προσποιηθεί ο Μάριος ότι την αγαπά ερωτικά και είναι αντίζηλος του
Δοράντη (B, XIII).
Ολόκληρη η B΄ Πράξη δομείται μέσα από μια αρχή παραλληλισμών μεταξύ των πράξεων των κυρίων
και αυτών των υπηρετών, μεταξύ των πράξεων των ανδρών και αυτών των γυναικών, και, επίσης, μεταξύ της
κλιμάκωσης των αισθημάτων των ζευγαριών και του γλωσσικού ύφους μέσα από το οποίο τα αισθήματα
εκφράζονται. Προσεγγίσεις που επιτυγχάνονται μέσω της ακολουθίας πανομοιότυπων σκηνών που
επιτρέπουν εκ παραλλήλου και τη διαφοροποίηση.
Γ΄ Πράξη: Η Γ΄ Πράξη (που περιέχει 9 σκηνές) ξεκινά με μια κωμική σκηνή, όπου ο Αρλεκίνος ζητά από τον
κύριό του να μην αποκαλύψει την πραγματική του ταυτότητα για να μη χαλάσει τα ερωτικά του σχέδια (Γ, Ι).
Για μια ακόμη φορά, το κωμικό στοιχείο στηρίζεται στα επίπεδα γλώσσας. Ο Μάριος αποκαλύπτει στον
Δοράντη τον υποτιθέμενο έρωτά του για τη Λιζέτ, συμπληρώνοντας ότι εκείνη δεν ανταποκρίνεται. Είναι η
σειρά του Δοράντη να υποστεί πλήγμα στον εγωισμό του (Γ, ΙΙ). Ένα ψευδο-ερωτικό τρίο με τη Σίλβια, τον
Δοράντη και τον Μάριο (Γ, ΙΙΙ). Η Σίλβια, πανευτυχής, εκφράζει την αγάπη της για τον Δοράντη και τη χαρά
της για την καλή έκβαση του σχεδίου της στον πατέρα της και τον αδελφό της (Γ, IV). Η Λιζέτ διεκδικεί τον
Αρλεκίνο, τον οποίο της παραχωρεί ευχαρίστως όλη η οικογένεια του Οργκόν (Γ, V). Ακολουθεί ένα ακόμη
μπουρλέσκο ερωτικό ντουέτο μεταξύ των δύο υπηρετών, όπου γίνεται και η αποκάλυψη της αληθινής τους
ταυτότητας (Γ, VI). Ο Αρλεκίνος ανακοινώνει στον κύριό του την ερωτική του τύχη, αλλά τον αφήνει στην
πλάνη του: «Χαίρετε. Όταν θα παντρευτώ, θα είμαστε ίσος προς ίσον» (σ. 85), (Γ, VII). Ο θρίαμβος της
Σίλβιας. Μετά από το ερωτικό ντουέτο των υπηρετών, ακολουθεί μια παράλληλη σκηνή μεταξύ των κυρίων
τους. Τώρα πια το πάνω χέρι έχει η Σίλβια και περνά στην αντεπίθεση. Θέλει να πάρει πίσω το αίμα της για
τον εξευτελισμό του εγωισμού της: «Θέλω μια νίκη ανάμεσα στον έρωτα και τη λογική» είχε πει στη σκηνή
IV (σ. 77) (Lagarde & Michard, 1993, σ. 57). Ο Δοράντης, αψηφώντας την υποτιθέμενη διαφορά της
καταγωγής, περνά τη δοκιμασία του έρωτα και η σκηνή τελειώνει με το έκθαμβο επιφώνημα της Σίλβιας: «Τι
έρωτας!» (σ. 91), (Γ, VIII). Στην ένατη και τελευταία σκηνή γίνεται η τελική αποκάλυψη και δίνονται οι
ανάλογες εξηγήσεις (όλα τα πρόσωπα του έργου επί σκηνής) (Γ, IX).
Η Γ΄ Πράξη, διεξάγεται μέσα σε ένα δραματουργικό ανασκίρτημα που οφείλεται στην απόφαση της
Σίλβιας να κρατήσει ώς την τελευταία στιγμή κρυφή την αληθινή της ταυτότητα. Το διφορούμενο της
μεταμφίεσης παραμένει έτσι ώς το τέλος. Όλως παραδόξως, στο τέλος της σκηνής VIII, οι πρωταγωνιστές
ανταλλάσσουν αποκαλυπτικά για τα αισθήματά τους στοιχεία, υπό την αιγίδα της ειλικρίνειας, ενώ η
τελευταία μάσκα δεν έχει ακόμη πέσει:
ΣΙΛΒΙΑ.
(…) Θα σας ανοίξω την καρδιά μου (…) (σ. 89).
ΔΟΡΑΝΤΗΣ.
(…) Δεν με ξεγελάτε πια. Είσθε ειλικρινής (σ. 91).
Κατά τη διάρκεια της πράξης αυτής, η μάσκα, αντικείμενο απόκρυψης και πλάνης επωμίζεται μια
παράδοξη λειτουργία καθώς γίνεται συνεργός στην αποκάλυψη της αλήθειας (βλ. και Marivaux, 2004)
9.4 Το Νησί των Σκλάβων (L’île des Esclaves, 1725)

Στο έργο αυτό, που ανήκει στο είδος της ηθικής και κοινωνικής ουτοπίας,
ο Μαριβώ προσεγγίζει το ερώτημα των σχέσεων μεταξύ κυρίων και
υπηρετών με έναν τρόπο ημι-σατιρικό, ημι-αισθηματικό. Το μονόπρακτο
αυτό θεατρικό έργο πρωτοπαίχτηκε στις 5 Μαρτίου 1725 από την
Comédie italienne, όπως αποκαλούσαν τους Ιταλούς ηθοποιούς,
απογόνους της commedia dell’arte, που έπαιζαν στο Παρίσι. Το
μονόπρακτο περιέχει ένδεκα (11) σκηνές. Ας υπενθυμίσουμε, ωστόσο, ότι
ο διαχωρισμός των γαλλικών θεατρικών έργων σε σκηνές αποτελεί μια
σύμβαση της γαλλικής δραματουργίας της εποχής· όταν ένα πρόσωπο
μπαίνει ή βγαίνει, η σκηνή αλλάζει αριθμό. Η αρίθμηση δεν επηρεάζει
αναγκαστικά την παράσταση· είναι ένας τρόπος οργάνωσης του γραπτού 9.16 Οι Ιταλοί ηθοποιοί, πίνακας του
κειμένου, ο οποίος θα μπορούσε να γίνει αντικείμενο εκμετάλλευσης από Antoine Watteau, 1721 [Πηγή:
μια σκηνοθεσία φαντασιακού επιπέδου (Μαριβώ, 2001, Πρόλογος, σ. 7). Wikipedia]
9.4.1 Ανάλυση της πλοκής και της δομής του έργου.
«Η σκηνή είναι στη Νήσο των Σκλάβων. Το θέατρο αναπαριστά θάλασσα και βράχους από τη μια μεριά και
δέντρα και σπίτια από την άλλη». Η κωμωδία διαδραματίζεται στα χρόνια της Αρχαιότητας.
Αυτή η κωμωδία του Marivaux, σε μια πράξη και σε πρόζα, παίχτηκε από το Ιταλικό Θέατρο το 1725
και δημοσιεύθηκε στο Παρίσι την ίδια χρονιά. Χαρακτηρίστηκε από τον Μπωμαρσαί, ως ένα «μικρό
διαμάντι» (κατά λέξη «petit bijou»). Μεταφέρει τους θεατές από τα lazzi του Αρλεκίνου στο όραμα μιας νέας
κοινωνίας [Lazzi (ιταλ.): στο λεξιλόγιο της commedia dell’arte σημαίνουν χωρατά, κωμικά σκηνικά
παιγνίδια· βλ. Pavis, 2006, σ. 290].
Στο δυαδικό πλαίσιο αναφοράς κυρίου-δούλου, ο συγγραφέας ακροβατεί διστακτικός μεταξύ δύο
αντίθετων πόλων: την ουτοπία και την κωμωδία ηθών. Εισάγει επίσης επί σκηνής δύο τονικότητες: την
κωμική (Αρλεκίνος) και τη δραματική (Ευφροσύνη).
Σκηνή 1η: Ο Ιφικράτης, από την Αθήνα, και ο υπηρέτης του ναυαγούν, καθώς το πλοίο τους συντρίβεται σε
βράχια. Βρίσκονται στη νήσο των Σκλάβων· την ίδρυσαν σκλάβοι της Ελλάδας, που «πριν από εκατό χρόνια
επαναστάτησαν εναντίον των αφεντάδων τους και εγκαταστάθηκαν σ’ ένα νησί […] Και το έθιμό τους είναι
[…] να σκοτώνουν τους αφέντες που συναντούν ή να τους κάνουν σκλάβους» (Μαριβώ, 2001, σ. 16). Μέσα
από μια αστεία στιχομυθία μεταξύ κυρίου και υπηρέτη αρχίζει να εκδηλώνεται η ανατροπή των ρόλων:
ΙΦΙΚΡΑΤΗΣ, σε απόγνωση, τρέχει πίσω του με το ξίφος στο χέρι.

Θεέ μου ! Υπάρχει κανείς πιο δυστυχισμένος, πιο πληγωμένος από μένα. Δύστυχε, δε σ’ αξίζει να
ζεις!
ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ
Ήρεμα. Δεν είσαι πια αφέντης, αφού δεν έχεις σκλάβο. Μην το ξεχνάς (σ. 19).
Σκηνή 2η: Εισέρχεται στη σκηνή «ο Τριβελίνος με πέντε ή έξι νησιώτες, οδηγώντας μία κυρία με τη
θεραπαινίδα της [η Ευφροσύνη με την Κλεάνθι], και τρέχουν προς τον Ιφικράτη που κρατάει το ξίφος» (σ.
20). Ο Τριβελίνος, πρώην σκλάβος, νυν τοποτηρητής της «δημοκρατίας» στο νησί, αφού φέρει την ευθύνη
«να τηρούνται οι νόμοι της περιοχής» ανακοινώνει τα μέτρα που θα ληφθούν για τους ναυαγούς: θα
αλλάξουν ρόλους και για τρία χρόνια οι κύριοι θα μαθητεύσουν «σε σχολή ανθρωπιάς», αποβάλλοντας τα
ελαττώματά τους. Αν βελτιωθούν, θα αφεθούν ελεύθεροι, αν όχι θα παραμείνουν στο νησί.
Σκηνή 3η: Ο Τριβελίνος προτρέπει την Κλεάνθι να αναφέρει τα ελαττώματα της πρώην κυρίας της.
Αποκαλύπτεται με χαριτωμένα σκωπτικό τρόπο ότι τα σοβαρότερα είναι η γυναικεία φιλαρέσκεια της
Ευφροσύνης και η υπέρμετρη φιλαυτία της.
Σκηνή 4η: Ο Τριβελίνος εξηγεί στην εξοργισμένη Ευφροσύνη ότι αν αποδεχθεί την κριτική που της ασκείται
θα βελτιώσει την κατάστασή της. Η Ευφροσύνη, μετά από αρκετούς δισταγμούς, συμφωνεί ότι το πορτραίτο
που σκιαγράφησε η Κλεάνθις της μοιάζει.
ΤΡΙΒΕΛΙΝΟΣ: Γι’ αυτό και το πορτραίτο σάς μοιάζει.
ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ: Θα συμφωνούσα.
ΤΡΙΒΕΛΙΝΟΣ: Να τι σας ζητούσαμε. Και βρίσκετε το πορτραίτο μάλλον γελοίο, έτσι δεν είναι;
ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ: Πρέπει να το παραδεχτώ.
ΤΡΙΒΕΛΙΝΟΣ: Υπέροχα! Είμαι ευχαριστημένος, αγαπητή μου κυρία. Πηγαίνετε να βρείτε την
Κλεάνθι· της απονέμω κι όλας το πραγματικό της όνομα, για να σας δώσω εχέγγυα του λόγου μου. Να μην
είστε πολύ ανυπόμονη. Δείξτε λίγη ευπείθεια και η στιγμή που περιμένετε, πλησιάζει.
ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ: Σας έχω απόλυτη εμπιστοσύνη (σ. 35).
Σκηνή 5η: Κωμική σκηνή κατά την οποία ο Ιφικράτης και ο Αρλεκίνος αλλάζουν ρούχα, ρόλους και
καυστικά σχόλια ο ένας για τον άλλον. Ο Τριβελίνος παρίσταται και προτρέπει τον Ιφικράτη να συμφωνήσει
με την κριτική του Αρλεκίνου «για το καλό του». Ο Ιφικράτης δέχεται.
Βλέπουμε λοιπόν ότι ήδη, πριν από τη μέση περίπου της κωμωδίας, το κλίμα αλλάζει. Οι θεατές δεν
χρειάζεται πια να ανησυχούν για την τύχη των ηρώων, αφού όλα δείχνουν ότι η τροπή είναι ευνοϊκή και τα
βάσανα των κυρίων θα έχουν σύντομα λύση.
Σκηνή 6η: Επί σκηνής, τα δύο ζευγάρια που έχουν αλλάξει ρόλους. Ο Αρλεκίνος αρχίζει να ερωτοτροπεί με
την Κλεάνθι, στη συνέχεια αλλάζει γνώμη και σκέφτεται να αλλάξουν ρόλους ως εξής:
ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ: Να τι θα κάνουμε. Θα ερωτευτείτε τον Αρλεκίνο κι εγώ τη θεραπαινίδα σας. Είμαστε

αρκετά επιδέξιοι για να παίξουμε σωστά τους ρόλους μας.
ΚΛΕΑΝΘΙΣ: Μ’ αρέσει αυτή η σκέψη. Κι εδώ που τα λέμε, καλύτερους δε θά ’βρουν.
ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ: Δεν αγάπησαν ποτέ κανένα τόσο λογικό· δε θά ’βρουν καλύτερο προξενειό
(σ. 45).
Σκηνή 7η: Η Κλεάνθις προτρέπει την Ευφροσύνη να ερωτοτροπήσει με τον άρχοντα Ιφικράτη, δηλαδή τον
Αρλεκίνο. Η Ευφροσύνη απελπίζεται («Πού βρίσκομαι! Πότε θα τελειώσει αυτή η ιστορία», σ. 48).
Σκηνή 8η: Ο Αρλεκίνος αρχίζει τις ερωτοτροπίες του· η Ευφροσύνη στο τέλος της σκηνής καταρρέει.
ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ
Μη βασανίζεις μια δυστυχισμένη, επειδή μπορείς να τη βασανίζεις χωρίς τιμωρία. Δες που έχω
καταντήσει! Κι αν δε σέβεσαι τη θέση που είχα στην κοινωνία, την καταγωγή μου, τη μόρφωσή μου,
τουλάχιστον νιώσε οίκτο για μένα που είμαι στη δυστυχία, τη σκλαβιά και την οδύνη. Εδώ μπορείς να με
προσβάλλεις όσο θες. Δεν έχω κανένα να με προστατεύει και να με υπερασπίζεται. Μέσα στην απόγνωσή
μου, ζητώ τη συμπόνια όλου του κόσμου, ακόμη και τη δική σου, Αρλεκίνε! Βλέπεις σε ποια κατάσταση
βρίσκομαι. Δε νομίζεις πως φτάνει τόση δυστυχία; Είσαι τώρα ελεύθερος και ευτυχισμένος. Γιατί πρέπει να
είσαι κακός; Δεν έχω το κουράγιο να πω περισσότερα. Δε σ’ έβλαψα ποτέ. Μη με κάνεις να υποφέρω κι
άλλο.
Βγαίνει.
ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ, κατηφής, τα χέρια χαμηλωμένα, ακίνητος.

Τι λένε τώρα;
Σκηνή 9η: Ο Ιφικράτης επικαλείται το καθήκον, το χρέος που έχει ο Αρλεκίνος απέναντί του, τη φιλία που
τους ενώνει (μεγάλωσαν μαζί στο ίδιο σπίτι) ενώ ο Αρλεκίνος ομολογεί ότι κατά βάθος τον αγαπά κι ας τον
πειράζει, «ας τον κοροϊδεύει λιγουλάκι» (σ. 53). Καθώς αναδύονται τα βαθύτερα αισθήματα των ηρώων, οι
ρόλοι αντιστρέφονται και πάλι, οικειοθελώς αυτή τη φορά.
ΙΦΙΚΡΑΤΗΣ, τον αγκαλιάζει: Η γενναιοδωρία σου με συγκινεί.
ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ: Φτωχό μου αφεντικό, οι καλές πράξεις μάς γεμίζουν χαρά. Αρχίζει να ξεντύνει τον
κύριό του.
ΙΦΙΚΡΑΤΗΣ: Τι κάνεις εκεί, καλέ μου φίλε;
ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ: Δώστε μου το κοστούμι μου και ξαναπάρτε το δικό σας. Δεν είμαι άξιος να το φορώ.
ΙΦΙΚΡΑΤΗΣ: Δεν μπορώ να συγκρατήσω τα δάκρυά μου. Κάνε ό,τι νομίζεις (σ. 55).
Σκηνή 10η: Η Κλεάνθις μπαίνει στη σκηνή μαζί με την Ευφροσύνη που κλαίει. Βλέπει τον Αρλεκίνο να
φορά το αληθινό του κουστούμι και δίνονται οι απαραίτητες εξηγήσεις αλλά και ένα μάθημα ηθικής από την
Κλεάνθι προς τους ευγενείς: «Πρέπει να είναι καλόκαρδος, φιλότιμος και λογικός. Να τι χρειάζεται, τι έχει
αξία, τι κάνει έναν άνθρωπο να ξεχωρίζει. Ακούτε, κύριοι ευγενείς; Να, πώς δίνει κανείς τα καλά
παραδείγματα […]» (σ. 57). Όλοι συγκινούνται, η Ευφροσύνη και η Κλεάνθις αγκαλιάζονται.
Σκηνή 11η: Ο Τριβελίνος εξηγεί στους παρισταμένους πως δεν έχει τίποτε να προσθέσει στο μάθημα που
τους έδωσε αυτή τους η περιπέτεια. Και καταλήγει: «Η διαφορά στην κοινωνική θέση είναι μια δοκιμασία
που μας στέλνουν οι θεοί» (σσ. 59-60).
9.5 Οι Ψευδοεξομολογήσεις (Les Fausses Confidences, 1737)

Οι Ψευδοεξομολογήσεις, κωμωδία σε τρεις πράξεις και σε πεζό λόγο, παραστάθηκαν για πρώτη φορά από
τους «Ιταλούς ηθοποιούς του Βασιλέως» (Comédiens Italiens ordinaires du Roi), το Σάββατο 16 Μαρτίου
1737, στο Hôtel de Bourgogne. Είναι το εικοστό έκτο έργο του Μαριβώ και το δέκατο έβδομο που ανεβαίνει
στη σκηνή από τους Ιταλούς. Δεν γνωρίζουμε πολλά πράγματα για την υποδοχή που του επεφύλαξε το κοινό·
υπήρξε «ευνοϊκή» σύμφωνα με τον Mercure (Μάρτιος 1737). Φαίνεται, ωστόσο, ότι είχε περιορισμένη
επιτυχία, εάν πιστέψουμε τον Dubuisson.
Στον Κατάλογο (registre) του θιάσου σημειώνονται έξι παραστάσεις, αλλά υπάρχει ένα κενό στις
καταγραφές ώς το 1740. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι δεν είχε πολλές παραστάσεις, αφού οι Ιταλοί
ανέβασαν άλλο έργο στις αρχές Απριλίου. Επαναλήφθηκε όμως την επόμενη θεατρική περίοδο, στις 7
Ιουλίου 1738. Ο Μαριβώ τύπωσε το έργο στο Παρίσι τον ίδιο χρόνο. Έκτοτε παίχτηκε στα σαλόνια της
εποχής και από τους Γάλλους ηθοποιούς (Comédiens Français) στο θέατρο του Odéon, στις 29 Ιουνίου και
στις 3 και 10 Ιουλίου 1793, καθώς και από την Μαντεμουαζέλ Κοντά (Mlle Contat), μόλις απελευθερώθηκε,
στις 16 Αυγούστου 1794, στην επίσημη επαναλειτουργία του Théâtre Français (δηλαδή της Comédie
Française). Από τότε, παραμένει σταθερά στο ρεπερτόριο. Για παράδειγμα, μόνον στο πρώτο μισό του 20ού
αιώνα (ώς το 1956) μετράμε 562 παραστάσεις των Ψευδοεξομολογήσεων από την ιστορική γαλλική σκηνή της
Comédie Française.
9.5.1 Οι Ψευδοεξομολογήσεις στο έργο του Μαριβώ
Όταν ανέβηκαν στη σκηνή, ο Μαριβώ ήταν 49 ετών. Είναι η τελευταία του
μεγάλη (τρίπρακτη) κωμωδία. Πέντε χρόνια αργότερα, εκλέγεται στη Γαλλική
Ακαδημία, και, εκτός από δύο μονόπρακτες κωμωδίες, που παίζονται στο
Γαλλικό Θέατρο, στα 1744 και 1746 αντιστοίχως, δεν γράφει τίποτε άλλο για τη
σκηνή και περιορίζεται στη συγγραφή «Στοχασμών» (Réflexions) γύρω από
ακαδημαϊκά ζητήματα. Κάτω απ’ αυτές τις συγκυρίες, οι Ψευδοεξομολογήσεις
προσλαμβάνουν μια ιδιαίτερη σημασία στο έργο του, είτε το ήθελε ο ίδιος ο
συγγραφέας, είτε όχι. Πρόκειται ουσιαστικά για έναν αποχαιρετισμό στη μεγάλη
«ερωτική κωμωδία» (comédie d’amour).
Για τους περισσότερους μελετητές, συνιστούν από κοινού με το Παιχνίδι
του Έρωτα και της Τύχης, τα αριστουργήματά του. Διαφέρουν όμως, σε
ουσιαστικά σημεία, και αυτό συμβαίνει εν μέρει και εξαιτίας της ηλικίας του
συγγραφέα. Τα πρόσωπα της δράσης είναι αισθητά πιο ώριμα, ο γενικός τόνος
είναι πιο σοβαρός, οι πρωταγωνιστές, η Αραμίνδα (Araminte) κυρίως, αλλά και
ο Δοράντης (Dorante) δεν έχουν τη νεανική δροσιά του «μνηστευμένων» του
Παιχνιδιού…, μα ούτε και αυτήν που διαθέτουν οι ερωτευμένοι και οι νεαρές
χήρες που πλημμυρίζουν το θέατρο του Μαριβώ. Προβληματίζονται
περισσότερο για τη ζωή· έστω και εάν ο έρωτας παραμένει γι’ αυτούς μια 9.17 Εξώφυλλο της πρώτης
μεγάλη, εξαιρετικά σημαντική υπόθεση, έχουν και άλλες ασχολίες, μεταξύ των έκδοσης του έργου του
οποίων συγκαταλέγονται το χρήμα και οι οικονομικές τους υποθέσεις. Ο Μαριβώ:
εξωτερικός κόσμος υπεισέρχεται στον χώρο της κωμωδίας με επιμονή. Δεν Ψευδοεξομολογήσεις (1738)
είμαστε πλέον στον ιδανικό κόσμο των πινάκων του Βαττώ. Η ζωή βρίσκεται [Πηγή: Wikipedia]
ανάμεσα στους ήρωες, με τις απαιτήσεις της και οι καρδιές δεν είναι πλέον τόσο
«ιδεατά» αγνές.
9.5.2 Ανάλυση της πλοκής της κωμωδίας
Η ιδέα του ξυπνήματος του έρωτα μέσω του τεχνάσματος των ψευδοεξομολογήσεων χρησιμοποιήθηκε ως
μοτίβο ευρύτατα πριν και μετά τον Μαριβώ. Πρόκειται για ένα έργο με σοφά, αριστοτεχνικά δομημένη
πλοκή, που ξετυλίγεται ευχάριστα, σκιαγραφώντας προσηνείς χαρακτήρες. Ο καμβάς της δράσης
κορυφώνεται μέσα από κωμικές και ενδιαφέρουσες καταστάσεις.
Α΄ Πράξη: Περιέχει δέκα επτά (17) σκηνές. Ο Δοράντης, περίπου τριάντα ετών,
καλοφτιαγμένος, αλλά κατεστραμμένος οικονομικά, έχει ερωτευθεί μια χήρα
ακόμη νέα, πολύ πλούσια και καθόλου ματαιόδοξη, την Αραμίνδα.
Εξομολογείται στον παλαιό του υπηρέτη Ντιμπουά (Dubois), που είναι πλέον
υπηρέτης/βαλές (valet) της Αραμίνδας, ότι θα μπει στην υπηρεσία της ως
«διαχειριστής» (intendant) με τη μεσολάβηση του θείου του Κυρίου Ρεμί
(Monsieur Rémy), νομικού συμβούλου της οικογένειας, και επιτετραμμένου με
αυτήν την ιδιότητα να τη συμβουλεύσει σχετικά με μια δίκη που έχει με τον
κόμη Ντοριμόν (Dorimon). Αγνοώντας τον έρωτα του ανεψιού του, ο κύριος
Ρεμί αφήνει τη Μαρτόν (Marton), χαριτωμένη και εκλεπτυσμένη ακόλουθο της
Αραμίνδας, να πιστέψει ότι ο Δοράντης την αγαπά εδώ και καιρό (πρώτη
ψευδοεξομολόγηση) (Μαριβώ, Ψευδοεξομολογήσεις, σσ. 205-206). Τους
«αρραβωνιάζει» με την πρώτη, μόλις δηλαδή συναντιούνται (επειδή η Μαρτόν
πρόκειται να κληρονομήσει σύντομα μια ευκατάστατη και υπέργηρη θεία της και
έτσι, κατά τον Κύριο Ρεμί, θα λύσει ο Δοράντης το οικονομικό του πρόβλημα)
(σ. 204) πριν προλάβει ο Δοράντης να βγάλει την Μαρτόν από την πλάνη της.
Από τη μεριά της, η Αραμίνδα συμπαθεί αμέσως τον Δοράντη (σ. 207), τον
προσλαμβάνει στην υπηρεσία της και του παραχωρεί τον υπηρέτη/βαλέ της
9.18 Απεικόνιση του Δοράντη Αρλεκίνο. Όμως η μητέρα της, η μεγαλομανής Κυρία Αργάνδα (Mme Argante)
[Πηγή: Wikipedia] δεν είναι σύμφωνη με την πρόσληψή του. Θέλει έναν «διαχειριστή» του γούστου
της, κάποιον που θα πείσει την Αραμίνδα ότι η δίκη της είναι εκ προοιμίου χαμένη, άρα είναι προτιμότερο να
παντρευτεί τον κόμη (Α, Χ), (σσ. 213-216). Ο Δοράντης αρνείται να γίνει συνεργός σ’ αυτό το στρατήγημα.
Προσπαθεί επίσης να πείσει την Μαρτόν να μην βοηθήσει το τέχνασμα της Κυρίας Αργάνδας, παρ’ όλα τα
χρήματα που της έχει υποσχεθεί εάν πετύχει το σχέδιο (Α, ΧΙ), (σσ. 216-218). Ο Ντιμπουά διακόπτει μια
συνομιλία μεταξύ του Δοράντη και της Αραμίνδας, και όταν μένει μόνος με την κυρία του, προσποιείται ότι
σκέφτεται να φύγει για να μην είναι κοντά στον Δοράντη. Αμέσως μετά τον παρουσιάζει με έντονα χρώματα:
πρόκειται για έναν τρελό, έναν «δαίμονα», καθώς έχει παραφρονήσει εδώ και έξι μήνες από τον έρωτα που
νοιώθει για την Αραμίνδα (δεύτερη ψευδοεξομολόγηση). Συμβουλεύει την Αραμίνδα να τον απομακρύνει
γιατί η κατάστασή του κινδυνεύει να γίνει αθεράπευτη (Α, XIV), (σσ. 220-226). Όμως εκείνη, αισθάνεται
συμπόνια για τον Δοράντη και προτιμά να τον κρατήσει. Ελπίζει να γιατρευτεί από το πάθος του,
συνηθίζοντάς την και βλέποντάς την συχνά· μ’ αυτό το τέχνασμα ο Ντιμπουά την φέρνει κοντά στον
Δοράντη.
B΄ Πράξη: Περιέχει δεκαεπτά (17) σκηνές. Ο Δοράντης, έχοντας μελετήσει τον φάκελο της δίκης, κρίνει ότι
η Αραμίνδα θα δικαιωθεί και δεν χρειάζεται να παντρευτεί τον Κόμη. Ο Δοράντης υποκρίνεται ότι θέλει να
απομακρύνει τον Ντιμπουά. Ο Κύριος Ρεμί έρχεται να συναντήσει τον ανεψιό του επειδή του βρήκε μια
πλούσια νύφη, μα αυτός αρνείται κατηγορηματικά γιατί «αγαπά άλλη». Η Αραμίνδα, της οποίας δεν έχει
αναφερθεί το όνομα, συγκινείται βαθιά (Β, ΙΙ), (σσ. 232-235). Η Μαρτόν, από την πλευρά της, καθώς
πληροφορείται το σχέδιο του Κυρίου Ρεμί, ομολογεί τον έρωτά της για τον Δοράντη. Ενώπιον του Κόμη, που
είναι ενοχλημένος για την απόρριψη του «διαχειριστή» που είχε προτείνει ο ίδιος, σε συμφωνία με την κυρία
Αργάνδα, εμφανίζεται ένας νεαρός («ένα παιδί χρυσοχόου»: «un garçon joaillier») που πρέπει να παραδώσει
στον Δοράντη την προσωπογραφία μιας κυρίας «μέσα σ’ ένα κουτί». Ο Κόμης υποψιάζεται ότι πρόκειται για
το πορτραίτο της Αραμίνδας, αλλά η Μαρτόν νομίζει ότι είναι η δική της εικόνα στο κουτί (Β, VI-VII), (σσ.
240-242). Ευχαριστεί θερμά τον Δοράντη, που την αφήνει στην πλάνη της. Ειδοποιημένη από τον Κόμη, η
Αραμίνδα ανοίγει το κουτί, και, με θεατρικό τρόπο, αποκαλύπτει το δικό της πορτραίτο. Δεν παίρνει στα
σοβαρά την έκρηξη ζήλιας του Κόμη και λέει ενώπιον των παρισταμένων ότι μάλλον αυτός είναι ο
παραγγελιοδότης. Ο κόμης αρνείται «ψυχρά» (B, IX), (σσ. 243-247). Αμέσως μετά πρέπει να καθησυχάσει
τον Αρλεκίνο και τον Ντιμπουά που τσακώνονται. Ο λόγος είναι ότι ο δεύτερος προσπάθησε να αφαιρέσει
από το δωμάτιο του Δοράντη ένα παλαιό πορτραίτο της Αραμίνδας, ενώ ο Αρλεκίνος ήθελε να το κρατήσει,
γιατί ήξερε πως άρεσε στον Δοράντη. Η Κυρία Αργάνδα επωφελείται του περιστατικού για να ζητήσει την
απόλυση του Δοράντη αλλά η Αραμίνδα αντιστέκεται σθεναρά. Δέχεται μόνον να ακούσει τον Ντιμπουά που
απειλεί ότι θα αποκαλύψει μυστικά του Δοράντη που συνηγορούν για την απομάκρυνσή του. Η Αραμίνδα
μένει μόνη με τον Ντιμπουά και τον επιπλήττει για την αδιακρισία του και την επιπολαιότητά του. Δεν
επιθυμεί να απομακρύνει τον Δοράντη, θεωρώντας ότι μπορεί να χειριστεί αλλιώς την κατάστασή του. Ο
Ντιμπουά της εμπιστεύεται (τρίτη ψευδοεξομολόγηση) ότι ο Δοράντης τού ομολόγησε τον μυστικό του έρωτα,
και του αποκάλυψε –κάτι που είναι άλλωστε αλήθεια– ότι το πορτραίτο της Αραμίνδας είναι δικό του (B,
XII), (σσ. 251-255). Τότε η Αραμίνδα στήνει παγίδα στον Δοράντη για να τον αναγκάσει να ομολογήσει. Του
ανακοινώνει ότι αγαπά τον Κόμη (τέταρτη ψευδοεξομολόγηση), ότι επιθυμεί να τον παντρευτεί και του
υπαγορεύει ένα γράμμα προς τον κόμη. Ο Δοράντης τα χάνει, τρέμει και είναι έτοιμος να σωριαστεί
λιπόθυμος. Όμως η δοκιμασία στην οποία τον υποβάλλει η Αραμίνδα δεν έχει ακόμη τελειώσει (B, XIII), (σσ.
256-259). Έρχεται η Μαρτόν και ζητά από την κυρία της να την παντρέψει με τον Δοράντη. Είναι πλέον
αναγκασμένος να ομολογήσει στην Αραμίνδα πώς δεν αγαπά την Μαρτόν, χωρίς να αποκαλύψει εντούτοις
τον έρωτά του για την Αραμίνδα. Τότε εκείνη του δείχνει το πορτραίτο. Ο Δοράντης καταρρέει, αλλά δεν
τολμά ακόμη να ομολογήσει τα αισθήματά του (B, XV), (σσ. 260-264).
Γ΄ Πράξη: Περιέχει δεκατρείς (13) σκηνές. Ακολουθώντας τη συμβουλή του Ντιμπουά, ο Δοράντης έγραψε
μια επιστολή για την Αραμίνδα· ο Ντιμπουά τα κανονίζει έτσι ώστε ο Αρλεκίνος να μην παραδώσει το
γράμμα στη διεύθυνση που αναγράφεται (είναι άλλωστε ψεύτικη), αλλά να πέσει στα χέρια της Μαρτόν. Η
Κυρία Αργάνδα και ο Κόμης, για να ξεφορτωθούν τον Δοράντη, αποκαλύπτουν στην Αραμίνδα ότι είναι
βαθιά ερωτευμένος μαζί της και οφείλει να τον απομακρύνει. Εκείνη αρνείται να τους υπακούσει, γιατί το
θεωρεί παιδαριώδες και παράλογο (Γ, VI), (σσ. 276-279). Καθησυχάζει τον Δοράντη. Ωστόσο η Μαρτόν
δείχνει την επιστολή στον Κόμη, ο οποίος και τη διαβάζει δυνατά. Ο Δοράντης ομολογεί ότι την έγραψε
αυτός. Η Αραμίνδα συνεχίζει να μην θέλει τον προστατευόμενο από τον Κόμη «διαχειριστή» και δηλώνει
προσβεβλημένη από τις πρωτοβουλίες της μητέρας της και του Κόμη (Γ,VIII), (σσ. 281-285). Ο Ντιμπουά
(πέμπτη ψευδοεξομολόγηση) ομολογεί ότι επινόησε την υπόθεση της επιστολής για να επιτύχει την αποπομπή
του Δοράντη. Η Αραμίνδα, εκτός εαυτού, διώχνει τον Ντιμπουά («Εξαφανίσου από τα μάτια μου […] να μην
ξανακούσω τη φωνή σου») και ο Ντιμπουά φεύγει ενθουσιασμένος («ΝΤΙΜΠΟΥΑ, βγαίνει γελώντας: Το
τέλειον τέλος», σ. 287), (Γ, IX), (σσ. 285-287). Η Μαρτόν ανακοινώνει την επιθυμία της να εγκαταλείψει το
σπίτι, αφού προκάλεσε τη δυστυχία της κυρίας της, όμως η Αραμίνδα τη συγχωρεί (Γ, Χ), (σσ. 287-289).
Τέλος, η Αραμίνδα υποκρίνεται ότι θέλει να διώξει τον Δοράντη, και αυτός ζητά το πορτραίτο που έχει
ζωγραφίσει. Η Αραμίνδα ομολογεί τον έρωτά της και αυτός αποκαλύπτει όλα του τα τεχνάσματα. Αυτό το
τελευταίο στοιχείο «εντιμότητας» και «ειλικρίνειας» («Η ειλικρίνειά σας με συγκινεί […] είναι απίστευτο
[…] είσθε ο εντιμότερος άνθρωπος του κόσμου […]», σσ. 292-293) καταγοητεύει την Αραμίνδα (Γ, ΧΙΙ).
Αποφασίζεται ο γάμος. Ο Ντιμπουά πανηγυρίζει τον θρίαμβό του (σ. 294).
Η πλοκή των Ψευδοεξομολογήσεων είναι μία από τις καλύτερα δομημένες σε όλο το θέατρο του
Μαριβώ. Βασίζεται κυρίως στις λιγότερο ή περισσότερο ψευδείς εξομολογήσεις του Ντιμπουά, και, χωρίς τη
μεγάλη επιδεξιότητα του συγγραφέα, θα ήταν δύσκολο να την παρακολουθήσουμε μέσα από τους
πολυπληθείς μαιάνδρους της. Εάν μάλιστα συγκρίνουμε το έργο με το Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης,
βλέπουμε μια διαμετρική αντίθεση, που εδράζεται κυρίως στο γεγονός ότι ο Μαριβώ χρειάζεται εδώ κάποιο
πρόσωπο που να κινεί τα νήματα. Είναι, τηρουμένων των αναλογιών, το παιχνίδι του έρωτα και του
υπολογισμού. Το παιχνίδι του ερωτικού πάθους δεν είναι και τόσο ελεύθερο, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την
Αραμίνδα, της οποίας η εκκόλαψη και η ωρίμανση των αισθημάτων κατευθύνονται με δεξιοτεχνία και
λεπτότητα από τον Ντιμπουά, ώστε να της παρέχεται η ψευδαίσθηση της ελευθερίας.
Ενώ ο Δοράντης, η Αραμίνδα, ακόμη και η Μαρτόν κυριαρχούνται απολύτως από τα συναισθήματά
τους, ο Ντιμπουά παραμένει απαθής και εντελώς προσηλωμένος στον στόχο του: να κάνει την Αραμίνδα να
ερωτευθεί τον Δοράντη. Η δυσκολία για τον Μαριβώ ήταν να συμφιλιώσει αντίθετες απαιτήσεις: να
παραμείνει ο Δοράντης συμπαθής στον θεατή, και ταυτοχρόνως να μην γελοιοποιηθεί η Αραμίνδα, να μην
φανεί υποχείριο των χειρισμών του Ντιμπουά. Όφειλε να διατηρήσει ζωηρό το ενδιαφέρον των θεατών για
τους ήρωές του αλλά και την έκπληξη του τέλους. Ο συγγραφέας πέτυχε, μέσα από τις ποικίλες παρεξηγήσεις
και τα λεπτά νήματα της πλοκής, να φθάσει σε μια λύση ικανοποιητική για όλους.
9.5.3 Οι χαρακτήρες
Η πρωτοτυπία της κωμωδίας, που αποτελεί ένα ακόμη «ξάφνιασμα του έρωτα», η δέκατη χρονολογικά και η
τελευταία που χειρίζεται αυτό το μοτίβο, εδράζεται στο χαρακτήρα της κεντρικής ηρωίδας, της Αραμίνδας,
και του «κυρίαρχου του παιχνιδιού» Ντιμπουά.
Το όνομα της Αραμίνδας εμφανίζεται για πρώτη φορά στον Μαριβώ, και η ηρωίδα δεν μοιάζει με
καμιά από τις προηγούμενες. Δεν είναι ένα νεαρό και αθώο κορίτσι, μια νεαρή αρραβωνιασμένη σαν την
Σίλβια στο έργο Η διπλή απιστία (La Double Inconstance) ή στο Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης, μα ούτε
και μια νεαρή επαρχιώτισσα που ανακαλύπτει τον έρωτα κοντά σ’ έναν νεαρό μαρκήσιο παριζιάνο, όπως η
Κλαρίσα (La Méprise). Δεν είναι ούτε και μια νεαρή χήρα ευγενικής καταγωγής, μια μαρκησία που έχει
αποφασίσει να μην ξαναπαντρευτεί, όπως στο Ευτυχές Στρατήγημα (L’Heureux Stratagème), ή στην
Κληρονομιά (Le Legs).
Είναι η πρώτη φορά που ο Μαριβώ επιλέγει μια χήρα αστή. Είναι όμορφη και το γνωρίζει, και είναι
έτοιμη να κάνει με τον Κόμη έναν γάμο συμφέροντος, στηριγμένο στη λογική, που θα την απαλλάξει από μια
αμφίβολη δίκη και θα της αποφέρει τίτλους ευγενείας. Η έκπληξή της, όταν ανακαλύπτει ότι αγαπά τον
Δοράντη, δεν είναι πολύ έντονη και το ερωτικό πάθος που ξυπνά δεν έχει να παλέψει με ειλημμένες
αποφάσεις. Περισσότερο απασχολημένη στην αρχή της κωμωδίας με τη δίκη της παρά με έρωτες, θα την
τραβήξει καταρχήν κοντά στον Δοράντη η ακεραιότητά του και οι νομικές του γνώσεις. Τουλάχιστον αυτό
πιστεύει. Είναι πολύ ευθύς χαρακτήρας για να υποπτευθεί τις τόσο λεπτοϋφασμένες πανουργίες του
Ντιμπουά, και επίσης, είναι αρκετά απελευθερωμένη από κοινωνικές προκαταλήψεις, ώστε ούτε θαμπώνεται
από τους τίτλους ευγενείας του Κόμη μα ούτε και αισθάνεται απέχθεια για τη «φτώχια» του Δοράντη. Είναι
λογική και ταυτοχρόνως πολύ ευαίσθητη, γλυκιά και προσηνής με αυτούς που εκτιμά, σταθερή στις απόψεις
της, μα όχι ευερέθιστη μπροστά σ’ αυτούς που κρίνει με αυστηρότητα (για παράδειγμα τη μητέρα της).
Τη φανταζόμαστε αισθητά πιο μεγάλη, πιο ώριμη σε ηλικία από τις προηγούμενες ηρωίδες, γύρω στα
τριάντα, όπως και ο Δοράντης (εάν έπαιξε το ρόλο η γνωστή μας Σίλβια (Τζιανέτα Μπενότσι), ήταν τότε 37
ετών). Αυτή η ισορροπία της ωριμότητας τη φέρνει κοντά, όπως έχει λεχθεί συχνά, στην Ελμίρα του
Ταρτούφου, ή ακόμη, στην εικόνα της ώριμης γυναίκας που θα γινόταν η Ερριέτα (Henriette) στις
Σοφολογιώτατες (Les Femmes Savantes). Το ξύπνημα του έρωτα μέσα της παίρνει μια ιδιαίτερη μορφή. Ένα
κρυφό ένστικτο την προειδοποιεί ότι αγαπά, αλλά δεν θέλει να το ομολογήσει. Δεν μάχεται αληθινά το πάθος
της, του δίνει απλώς άλλο όνομα, το ονομάζει «οίκτο», συμπόνια. Προσπαθεί, καθώς λέει, να «θεραπεύσει»
τον Δοράντη. Τον υπερασπίζεται από τις κατηγορίες που του επιρρίπτουν (π.χ. από τις κακολογίες της κυρίας
Αργάνδας), γιατί αυτό απαιτεί το πνεύμα δικαιοσύνης. Παράλληλα, επιδιώκει να βεβαιωθεί ότι ο Δοράντης
την αγαπά. Η παγίδα που στήνει στον Δοράντη, της δημιουργεί σύγχυση, γιατί η καρδιά και το συναίσθημα
υπερισχύουν της ψυχρής λογικής. Θα ομολογήσει, στο τέλος, πρώτη τον έρωτά της, με τόση φυσικότητα και
ειλικρίνεια που έρχονται σε αντίθεση με τη δειλία και την αδεξιότητα του Δοράντη. Τότε, όλα γίνονται απλά
γι’ αυτήν, και αυτό που αγαπά πάνω απ’ όλα είναι η σαφήνεια και η απλότητα. Η Αραμίνδα αποτελεί ίσως
την πιο γοητευτική από τις ηρωίδες του Μαριβώ.
Δίπλα της, ο Δοράντης μοιάζει λίγο ωχρός και του λείπει η προσωπικότητα. Είναι ο κλασικός τύπος
του ερωτευμένου, φτωχός και ντροπαλός, που παρασύρεται λίγο άθελά του στο εγχείρημα της ερωτικής
κατάκτησης, χωρίς να μάθει ποτέ τους κανόνες. Είναι γεμάτος ανησυχία και τύψεις. Αφήνεται στους
χειρισμούς των άλλων, επειδή ακριβώς δεν μπορεί να πετύχει ο ίδιος τον σκοπό του. Είναι συμπαθής στο
κοινό. Ο Μαριβώ τον προικίζει με μια βαθιά αίσθηση ακεραιότητας. Δεν ξέρει πως να πει ψέματα, απλά
σιωπά. Είναι αδύναμος, μερικές φορές αδέξιος, αλλά ειλικρινής και καλός.
Ο Ντιμπουά, αντιθέτως, είναι πρόσωπο υψηλών
προδιαγραφών, πολύπλοκο έως και ανησυχητικό. Είναι κι αυτός ένας
κλασικός τύπος, ο τύπος του υπηρέτη, ένας Σκαπίνος χωρίς
ενδοιασμούς, αφοσιωμένος στον κύριό του, αλλά πιο εφευρετικός απ’
αυτόν και πιο ικανός, αποφασισμένος να πετύχει τον στόχο του.
Ακριβώς αυτός ο στόχος, η κατάκτηση της καρδιάς της Αραμίνδας,
απαιτούν πανουργία και λεπτεπίλεπτες μηχανορραφίες. Δεν διστάζει
να πάρει πρωτοβουλίες, τις οποίες ο Δοράντης θα είχε απορρίψει.
Χειρίζεται με πραγματικό μακιαβελισμό την αληθινή και την ψευδή
εξομολόγηση και περιφρονεί λίγο τον κύριό του, που είναι τόσο
δειλός και αδέξιος. Αισθάνεται ανέντιμος; Όχι, καθόλου. Διαθέτει
αρκετό κυνισμό και κακία που εκπλήσσει, θα λέγαμε, γνωρίζοντας τον
«τρυφερό» συγγραφέα που τον έπλασε. Το όνομα αυτό το
χρησιμοποιεί ο Μαριβώ άπαξ, όνομα κοινότοπο, που αποδίδεται όμως
σ’ έναν ευφάνταστο και πρωτότυπο ήρωα, τον ταπεινό πρόδρομο, στο
πλαίσιο της κωμωδίας, του σκοτεινού Βαλμόν (Valmont-Vicomte
Sébastien de Valmont). Πρόκειται για τον περίφημο ήρωα του
ελευθεριάζοντος επιστολικού μυθιστορήματος του Σοντερλό ντε
Λακλό (Choderlos de Laclos), Οι Επικίνδυνες Σχέσεις (Les Liaisons
dangereuses, 1782).
Γύρω απ’ αυτά τα κεντρικά πρόσωπα της δράσης, κινούνται
9.19 Επικίνδυνες σχέσεις, εικονογράφηση
δευτερεύοντες τύποι που έχουν κυρίως ως στόχο να προκαλέσουν από την έκδοση του 1769 [Πηγή:
γέλιο. Η Κυρία Αργάνδα σκιαγραφείται χωρίς την ελάχιστη επιείκεια Wikipedia]
ή συμπάθεια. Είναι συμφεροντολόγα, βίαιη, φιλόδοξη, οξύθυμη,
αυταρχική, ένα άτομο κακής πίστης, που δεν έχει κανένα θετικό στοιχείο για να μας αρέσει· προκαλεί γέλιο
γιατί δεν έχει τον χρόνο να κάνει πραγματικό κακό. Ο Κύριος Ρεμί είναι περισσότερο συμπαθής, έχει
απότομους τρόπους και λόγο, καθώς και υπερηφάνεια «πληβείου». Καλοζωισμένος, δεν θα έλεγε όχι σ’ έναν
γάμο, παρ’ όλη την ηλικία του. Η λεπτότητα των αισθημάτων και οι έρωτες δεν του λένε απολύτως τίποτε,
καθώς γι’ αυτόν τα χρήματα είναι προτιμότερα από τα ερωτικά ποιηματάκια. Κι αν άλλοι διαφωνούν με τις
εκτιμήσεις του, δεν τον πειράζει καθόλου. Όσο για τον Κόμη, είναι πολύ απλά ένας ανόητος που επιθυμεί να
διασώσει αυτό που νομίζει ότι είναι η αξιοπρέπειά του ενώ στην ουσία γίνεται υποχείριο της Κυρίας
Αργάνδας. Με τη μητέρα της Αραμίνδας συνθέτουν ένα γελοίο ζευγάρι παρωδίας.
Ας εξαιρέσουμε τη δροσερή Μαρτόν, που μας συγκινεί περισσότερο παρά μας διασκεδάζει με την
αφέλεια και την ευθύτητά της. Δεν είναι μια κλασική υπηρέτρια, ανήκει σε μικροαστική οικογένεια και η
οικονομική καταστροφή του πατέρα της την υποχρέωσε να αναζητήσει θέση συνοδού (demoiselle de
compagnie). Περιμένει χωρίς ανυπομονησία τον σύζυγο που της αξίζει, όμως η ηλικία της πέφτει εύκολα
θύμα ψευδαισθήσεων. Το αντιλαμβάνεται, και κανείς δεν σκέφτεται να γελάσει μαζί της όταν, θεωρώντας τον
εαυτό της ένοχο μπροστά στην Αραμίνδα, της μιλάει ευθαρσώς, ζητώντας να ανακτήσει την ελευθερία της.
Ίσως παρηγορείται πολύ γρήγορα, αφού προηγουμένως ένιωσε τόσο έντονο πάθος… αλλά και ο θεατής δεν
πρέπει να περιμένει πάρα πολύ… (βλ. τα εισαγωγικά σχόλια του Pierre-Bernard Marquet στο: Marivaux. Les
Fausses Confidences).
9.6 Ο Κουρέας της Σεβίλλης ή Η ανώφελη Προφύλαξη (Le Barbier de Séville ou La

Précaution inutile)
Για να συνοψίσουμε και πάλι το ιστορικό τού έργου: αρχικά είχε τη μορφή «παράτας» και παραστάθηκε σε
ιδιωτική σκηνή. Στα 1772, ο Μπωμαρσαί παρουσιάζει στους Ιταλούς ηθοποιούς μια πρώτη μορφή του
Κουρέα της Σεβίλλης, στο ύφος της Opéra comique, την οποία και απορρίπτουν. Στις 3 Ιανουαρίου 1773, ο
Κουρέας, με τη μορφή τετράπρακτης κωμωδίας, γίνεται δεκτός από το Γαλλικό θέατρο (Κομεντί Φρανσέζ).
Τον Φεβρουάριο του 1775, στις 23, ανεβαίνει επιτέλους στη σκηνή ο Κουρέας της Σεβίλλης (Le Barbier de
Séville), αλλά ως πεντάπρακτη κωμωδία, όπως την είχε μετατρέψει στο μεταξύ ο συγγραφέας, σεβόμενος
τους κανόνες της «μεγάλης κωμωδίας»· καθώς κρίνεται ιδιαίτερα μακροσκελής έχει παταγώδη αποτυχία στην
πρεμιέρα. Μέσα σε τρεις ημέρες, ο συγγραφέας «διορθώνει» το έργο του, μειώνοντας τις πράξεις από πέντε
σε τέσσερις. Στη νέα του μορφή, το έργο ανεβαίνει στη σκηνή στις 26 Φεβρουαρίου. Θρίαμβος! Εκδίδεται
τον Ιούλιο του 1775· προτάσσεται από τον συγγραφέα η Μετριοπαθής Επιστολή για την αποτυχία και την
κριτική του Κουρέα της Σεβίλλης (Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville).
Εμπνέει μια όπερα του Τζοβάννι Παϊζιέλλο (Giovanni Paisiello) καταρχήν, έπειτα την πασίγνωστη
όπερα του Gioacchino Rossini, Il barbiere di Siviglia (1816).
Το έργο είναι, όπως είδαμε, στην τελική του μορφή, μια κωμωδία σε πρόζα, σε τέσσερις πράξεις,
διανθισμένη από τραγούδια («μετ’ ασμάτων»), εμπνευσμένη σε μεγάλο βαθμό από το μολιερικό Σχολείο των
γυναικών κι από την Ανώφελη προφύλαξη του Scarron.
Ο νεαρός κόμης Αλμαβίβα (Almaviva) είναι τρελά ερωτευμένος με τη νεαρή Ροζίν (Rosine), και είναι
έτοιμος να κάνει τα πάντα προκειμένου να την αποσπάσει από τον ηλικιωμένο και δύστροπο κηδεμόνα της
Μπάρτολο (Bartholo), που σχεδιάζει να την παντρευτεί. Την παρακολουθεί (κάτω από τα παράθυρά της),
μεταμφιεσμένος, και εκεί συναντά τον αλλοτινό του υπηρέτη Φίγκαρο (Figaro), που είναι τώρα κουρέας στη
Σεβίλλη, πραγματικό «πειραχτήρι», που δέχεται να τον βοηθήσει να επιτύχει τον στόχο του.
Σύμφωνα με τη «Μετριοπαθή επιστολή», ο καμβάς της κωμωδίας είναι ο ακόλουθος: Ένας
ερωτοχτυπημένος ηλικιωμένος σκοπεύει να παντρευτεί την επαύριον την κηδεμονευομένη του· ένας νεαρός
εραστής, περισσότερο επιδέξιος, τον προλαβαίνει, και την κάνει γυναίκα του την ίδια μέρα, κάτω από τη μύτη
του και μέσα στο ίδιο του το σπίτι (Lettre modérée, I, σσ. 262-264. Και στο Beaumarchais, Le Barbier de
Séville…, σσ. 37-59).
9.6.1 Ανάλυση του έργου
Στα Πρόσωπα, υπάρχει η ένδειξη: «Τα ρούχα των ηθοποιών πρέπει να ακολουθούν την παλαιά ισπανική
μόδα». Ο συγγραφέας παρέχει αναλυτική ενδυματολογική περιγραφή του κάθε προσώπου (Μπωμαρσαί, Ο
κουρέας της Σεβίλλης, σσ. 3-4).
Α΄ Πράξη: Κάτω από τις τζελουζίες (καφασωτά) [οι τίτλοι των πράξεων από το Beaumarchais, Le Barbier
de Séville…, σσ. 34-35]. «Η σκηνή αναπαριστά ένα δρόμο της Σεβίλλης, όπου όλες οι μπαλκονόπορτες είναι
κλεισμένες με σιδεριά». Περιέχει έξι (6) σκηνές. Ο κόμης Αλμαβίβα περπατά κάτω από τα παράθυρα της
αγαπημένης του μαθαίνουμε ότι ήρθε από τη Μαδρίτη στη Σεβίλλη για την καρδιά της Ροζίνας (Α, Ι), (σ. 5).
Ξημερώματα, συναντά τον παλαιό του υπηρέτη Φίγκαρο, που μπαίνει στη σκηνή συνθέτοντας μουσική και
τραγουδώντας (σ. 7 κ.ε.). Μετά την αναγνώριση (σσ. 9-10), ο Φίγκαρο του μιλά για το νέο του επάγγελμα
(είναι κουρέας) και για τις περιπέτειές του. Ενδιαφέρουσα σκηνή για τη σκιαγράφηση του Φίγκαρο και για τις
άφθονες σατιρικές και ειρωνικές νύξεις του τέως υπηρέτη (Α, ΙΙ). Εμφανίζονται η Ροζίνα και ο Μπάρτολο
στο παράθυρο· η Ροζίνα, που έχει παρατηρήσει την παρουσία του ερωτευμένου άνδρα και θέλει να μάθει
περισσότερα γι’ αυτόν, πετάει ένα ραβασάκι, υποκρινόμενη ότι ήταν μια άρια από ένα καινούργιο δράμα
Ανώφελη Προφύλαξη που της έδωσε ο δάσκαλος μουσικής (σσ. 16-17). Μαθαίνουμε επίσης από την ίδια πόσο
είναι δυστυχισμένη από την κατάστασή της, αφού την κρατά έγκλειστη στο σπίτι η ζήλια και η καχυποψία
του «μισητού» κηδεμόνα της (Α, ΙΙΙ). Ο κόμης διαβάζει το ραβασάκι, εξομολογείται στον Φίγκαρο τον έρωτά
του και εκείνος τον ενημερώνει για τον κακότροπο και ζηλιάρη χαρακτήρα του γιατρού (σσ. 20-21).
Προσφέρεται να βοηθήσει τον Αλμαβίβα, και μηχανεύεται το εξής τέχνασμα: ο Αλμαβίβα να εμφανισθεί
μεταμφιεσμένος σε στρατιωτικό που ζητά κατάλυμα, επιδεικνύοντας πλαστό «σημείωμα διανυκτέρευσης» [οι
εύποροι αστοί είχαν την υποχρέωση να προσφέρουν κατάλυμα σε στρατιωτικούς που έρχονταν στην πόλη
τους] στην οικία του Μπάρτολο (σσ. 23-24), (Α, IV). Ο Μπάρτολο αποκαλύπτει μονολογώντας ότι σκοπεύει
την επομένη να παντρευτεί τη Ροζίνα και πηγαίνει προς αναζήτηση του Δον Μπαζίλιο (Bazile), ενώ ο
Αλμαβίβα, με την προτροπή του Φίγκαρο, τραγουδά κάτω από το σπίτι της αγαπημένης, υιοθετώντας το
όνομα Λιντόρ (Lindor), (σσ. 26-31), (A, V-VI).
B΄ Πράξη: Το «σημείωμα διανυκτέρευσης». «Η σκηνή αναπαριστά το διαμέρισμα της Ροζίνας. Η

μπαλκονόπορτα στο βάθος της σκηνής είναι κλεισμένη με σιδερένιο κιγκλίδωμα». Περιέχει δεκαέξι (16)
σκηνές. Η Ροζίνα γράφει ένα γράμμα στον υποτιθέμενο Λιντόρ (Β, Ι) (σ. 33). Ο Φίγκαρο εμφανίζεται
μπροστά της και της μιλά πειστικά για τον έρωτα του αφέντη του. Στο τέλος, της αποσπά την επιστολή που
μόλις έγραψε (Β, ΙΙ) (σ. 35 κ.ε.). Μονόλογος της Ροζίνας. Είναι ανήσυχη. Ο Μπάρτολο είναι έξαλλος από
θυμό, γιατί τον ξεγέλασε ο Φίγκαρο και μπήκε στο σπίτι του αλλά και γιατί χάθηκε το σημείωμα της Ροζίνας.
Την φοβερίζει ότι θα σφραγίσει το παραθυρόφυλλο κι εκείνη του απαντά ευθαρσώς και με αρκετή αναίδεια
(σσ. 41-42), (Β, ΙΙΙ-IV). Μονόλογος του Μπάρτολο για τον έρωτα που νοιώθει για τη Ροζίνα. Δευτερεύουσες
σκηνές του Μπάρτολο με τους υπηρέτες, οι οποίες τονίζουν τον κακό και καχύποπτο χαρακτήρα του (B, V-
VI-VII). Ο Δον Μπαζίλιο, δάσκαλος μουσικής της Ροζίνας έρχεται και αναγγέλλει στον Μπάρτολο ότι ο
κόμης Αλμαβίβα «αυτός που αναζητούσε τη Ροζίνα σ’ όλη τη Μαδρίτη» είναι στην πόλη τους και
κυκλοφορεί μεταμφιεσμένος. Ο Μπάρτολο, δίνοντάς του χρήματα, τον καλεί να επισπεύσει τις διαδικασίες
του γάμου πριν να πληροφορηθεί η Ροζίνα για την παρουσία του κόμη. Ο Φίγκαρο ακούει τα πάντα
κρυμμένος (B, VIII). Ο Φίγκαρο κοροϊδεύει τις προφυλάξεις του Μπάρτολο και ανακοινώνει στη Ροζίνα ότι
κρυφάκουσε τα πάντα (B, IX, X). Ο Μπάρτολο, με σατανικό τρόπο (ίχνη από μελάνι στα χέρια της Ροζίνας,
λείπει ένα φύλλο χαρτιού, κ.λπ.) ανακαλύπτει ότι η Ροζίνα έγραψε κάποια επιστολή. Ευρηματικότητα της
Ροζίνας (B, XI) (απ. 8, σ. 53 κ.ε.). Ο Αλμαβίβα μπαίνει στο σπίτι του Μπάρτολο, μεταμφιεσμένος, σύμφωνα
με το σχέδιο, σε στρατιωτικό και υποκρινόμενος τον μεθυσμένο· αποκαλύπτει στη Ροζίνα ότι είναι ο Λιντόρ
(B, XII). Αντιμετωπίζει τον πονηρό Μπάρτολο, εξαιρετικά δύσκολο αντίπαλο, κατορθώνει να δώσει κρυφά
στη Ροζίνα ένα γράμμα, αλλά όχι και να πείσει τον γιατρό να μείνει σπίτι του (B, XIII-XIV). Ευφυής και
χαριτωμένη σκηνή, κατά την οποία ο Μπάρτολο, που έχει δει την κίνηση με την επιστολή, ζητά από τη
Ροζίνα να του τη δώσει. Όμως η Ροζίνα δεν είναι η αφελής Αγνή του Σχολείου. Χειρίζεται την κατάσταση με
ευστροφία, ανταλλάσσει την ερωτική επιστολή με μια άλλη συγγενούς της (ενός εξαδέλφου) και παριστάνει
τη βαθύτατα προσβεβλημένη (B, XV) (σσ. 68-73). Η Ροζίνα απολαμβάνει την ανάγνωση της ερωτικής
επιστολής (B, XVI).
Γ΄ Πράξη: Το μάθημα μουσικής. Περιέχει δεκατέσσερις (14) σκηνές. Σύντομος μονόλογος του Μπάρτολο
(Γ, Ι). Εμφανίζεται ο κόμης Αλμαβίβα, μεταμφιεσμένος τώρα σε σπουδαστή, που ονομάζεται Αλόνσο.
Παρουσιάζεται ως μαθητής του Δον Μπαζίλιο και, για να κερδίσει την εμπιστοσύνη του Μπάρτολο, του λέει
ότι εκείνος αποκάλυψε την παρουσία του Αλμαβίβα στην πόλη τους και, επιπλέον ότι κρατά στα χέρια του το
ερωτικό γράμμα της Ροζίνας. Αποφασίζουν να πουν στη Ροζίνα ότι ο Αλόνσο έρχεται να αντικαταστήσει τον
δάσκαλο της μουσικής (Γ, ΙΙ). Μικρός μονόλογος του Αλμαβίβα που είναι στριμωγμένος στο σπίτι του
γιατρού (Γ, ΙΙΙ). Από τις πιο χαριτωμένες σκηνές του έργου. Κάτω από τη μύτη του Μπάρτολο, συναντιούνται
ο Αλμαβίβα και η Ροζίνα και η σκηνή κορυφώνεται σε ένα ερωτικό ντουέτο, με τη βοήθεια της μουσικής (η
Ροζίνα τραγουδά την «Ανώφελη Προφύλαξη»). Καταλήγει σε πρόταση γάμου (Γ, IV), (σσ. 84-89). Συνέχεια
της προηγούμενης σκηνής. Εμφανίζεται τώρα και ο Φίγκαρο, που προσπαθεί να αποσπάσει την προσοχή
αλλά και τα κλειδιά του Μπάρτολο (Γ, V). Μικρές ενδιάμεσες (λειτουργικές) σκηνές (Γ, VI-VII-VIII-IX). Ο
Φίγκαρο κατορθώνει να αποσπάσει τα κλειδιά του Μπάρτολο. Κάνοντας φασαρία και σπάζοντας τα πιατικά
του, τον αναγκάζει να αφήσει μόνους τους δυο ερωτευμένους:
Ο ΚΟΜΗΣ: Ας επωφεληθούμε από τούτη τη στιγμή που μας προσφέρει η ευφυΐα του Φίγκαρο.
Παραχωρήστε μου απόψε, σας εξορκίζω, κυρία, μια σύντομη μα απαραίτητη συνάντηση για να σας
απαλλάξω από τη σκλαβιά στην οποία πρόκειται να περιπέσετε.
ΡΟΖΙΝΑ: Αχ, Λιντόρ !

Ο ΚΟΜΗΣ: Θα μπω από το παράθυρό σας· και όσο για το γράμμα που έλαβα από εσάς σήμερα το
πρωί, βρέθηκα αναγκασμένος … (Γ, ΙΧ, σ. 100).
Δυναμική σκηνή, ίσως από τις κωμικές του Κουρέα, που αποδεικνύει τη δύναμη της πένας του
Μπωμαρσαί. Εμφανίζεται ο Δον Μπαζίλιο και οι συνωμότες επιτυγχάνουν δωροδοκώντας τον να
εξασφαλίσουν τη συναίνεσή του και να εμποδίσουν την αποκάλυψη (Γ, ΧΙ), (απ. 11, σσ. 102-105). Η Ροζίνα
υπόσχεται στον Αλμαβίβα ότι ποτέ δεν θα παντρευτεί τον Μπάρτολο «ένα ζηλιάρη γέρο» που το μόνο που
έχει να της προσφέρει είναι μια «ανυπόφορη σκλαβιά». Ο Μπάρτολο ακούει τα τελευταία της λόγια. Εκείνη
του επαναλαμβάνει ότι θα δώσει την καρδιά της σ’ αυτόν που θα την απελευθερώσει από τη φριχτή της
φυλακή. Βγαίνει (Γ, ΧΙΙ). Ο Μπάρτολο που έχει πιάσει τους δύο ερωτευμένους στα πράσα και είναι έξαλλος
από θυμό (Γ, ΧΙΙΙ-ΧIV).
Δ΄ Πράξη: Η υπογραφή του γαμήλιου συμβολαίου. Περιέχει οκτώ (8) σκηνές. Ο Μπάρτολο βεβαιώνεται ότι
ο Αλόνσο τον κορόιδεψε, αφού ο Δον Μπαζίλιο του λέει ότι δεν γνωρίζει τέτοιο άτομο, και θέλει να πάρει τα
μέτρα του και να επισπεύσει τον γάμο (Δ, Ι). Είναι περασμένα μεσάνυχτα και η Ροζίνα μόνη, ανησυχεί γιατί ο
Λιντόρ δεν έρχεται. Ο Μπάρτολο της δείχνει το γράμμα της προς τον κόμη και αυτή, σε σύγχυση, τού
αποκαλύπτει την αλήθεια (σσ. 117-119). Ο κηδεμόνας της την στέλνει στο δωμάτιό της και αυτός ετοιμάζεται
να στήσει παγίδα στον Αλμαβίβα (Δ, ΙΙ-ΙΙΙ). Η Ροζίνα μόνη στο δωμάτιό της κλαίει για την προδοσία του
αγαπημένου της ενώ ο κόμης «τυλιγμένος μ’ ένα μανδύα εμφανίζεται στο παράθυρό της». Μαζί με τον
Φίγκαρο μπαίνουν στο δωμάτιο (Δ, IV-V), (σ. 121 κ.ε.) Η Ροζίνα καταλαβαίνει το λάθος της και πέφτει στη
αγκαλιά του. Όμως δεν υπάρχει πια τρόπος διαφυγής. Ο Φίγκαρο ανακαλύπτει ότι τους πήρανε τη σκάλα (σ.
123 κ.ε.), (Δ, VI). Εμφανίζονται ο συμβολαιογράφος με τον Δον Μπαζίλιο. Ο Αλμαβίβα «πετά» στον
διστακτικό συμβολαιογράφο «ένα πουγκί» κι εκείνος ζυγιάζοντάς το, συναινεί να υπογράψουν το συμβόλαιο
γάμου που έχει ήδη ετοιμάσει για τον Μπάρτολο (Δ, VII). Μπαίνει στο δωμάτιο ο Μπάρτολο με έναν Αλκάδη
(όργανο της Δικαιοσύνης) αλλά είναι πια αργά. Ο γάμος έχει ήδη τελειώσει με τους απαραίτητους μάρτυρες,
τον πρόθυμο σε κάθε δωροδοκία Δον Μπαζίλιο και τον αρχικατεργάρη Φίγκαρο (Δ, VIII).
ΜΠΑΡΤΟΛΟ: [….] Την πάτησα απ’ την πολλή προφύλαξη.
ΦΙΓΚΑΡΟ: Πολλή προφύλαξη. Ας μην κοροϊδευόμαστε λοιπόν, γιατρέ· όταν τα νιάτα συμμαχούνε
με τον έρωτα για να εξαπατήσουν ένα γέροντα, ό,τι κι αν κάνει αυτός για να τα εμποδίσει, είναι απλούστατα
Ανώφελη προφύλαξη (σ. 131).
9.7 Οι Γάμοι του Φίγκαρο (La Folle Journée ou le

Mariage de Figaro)
Όπως είπαμε, με τους Γάμους του Φίγκαρο (Le Mariage de Figaro), ο

Μπωμαρσαί φθάνει στο απόγειο της καριέρας του. Το έργο είναι μια
πεντάπρακτη κωμωδία σε πρόζα που συνέθεσε ο Μπωμαρσαί στα
1778, ενώ ήδη από το 1776 έχει κάνει ένα πρώτο σχεδίασμα. Η
«πρώτη» επίσημη παράστασή της δόθηκε στις 27 Απριλίου 1784, μετά
από πολλά χρόνια απαγόρευσης από τη λογοκρισία. Όλο το Παρίσι
μιλούσε πλέον γι’ αυτό το περιβόητο έργο. Ο ίδιος ο Λουδοβίκος ΙΣΤ
είχε αντισταθεί με επιμονή στην παράστασή του και το είχε
χαρακτηρίσει ως «αηδιαστικό και ανίκανο να παρασταθεί» (détestable
et injouable).
Στα 1783, μια παράσταση που επρόκειτο να δοθεί στις
Βερσαλλίες απαγορεύθηκε την τελευταία στιγμή· μετά απ’ αυτό οι
Γάμοι παίχτηκαν σε ιδιωτικό χώρο. Όμως, η μακρά αντίσταση του
Βασιλέα ενδυνάμωσε τη σατιρική εμβέλεια του έργου, έτσι ώστε η
πρώτη δημόσια παράσταση να προσλάβει τις διαστάσεις ενός
προδρομικού επαναστατικού γεγονότος. Η παράσταση στο θέατρο του
Odéon υπήρξε θρίαμβος! 9.20 Προσωπογραφία του Mozart (1819)
Έργο εμβληματικό του γαλλικού αλλά και γενικότερα του
παγκόσμιου ρεπερτορίου, θεωρήθηκε, λόγω της καταγγελίας που
εμπεριέχει των αρχαϊκών προνομίων της αριστοκρατίας, ως
προάγγελος της Γαλλικής Επανάστασης.
Αποτελεί επί της ουσίας μια πιο ώριμη και πιο τολμηρή
συνέχεια του Κουρέα της Σεβίλλης, στην οποία παρακολουθούμε τη
ζωή των ίδιων δραματικών προσώπων μερικά χρόνια αργότερα: του
Φίγκαρο, που βρίσκεται στην υπηρεσία του Κόμη, του Αλμαβίβα, της
Ροζίνας που είναι πλέον Κόμισσα, του Μπάρτολο, από τα βασικά
πρόσωπα του Κουρέα, που παίζει τώρα δευτερεύοντα ρόλο. Δύο
χρόνια μετά την πρώτη της παράσταση, η κωμωδία προσαρμόστηκε
από τον Μότσαρτ (Mozart) και τον Λορέντζο ντα Πόντε (Lorenzo da
Ponte στη δημοφιλή όπερα: Le Nozze di Figaro.
Οι Γάμοι του Φίγκαρο εμπεριέχουν τρόπον τινά όλες τις
δραματουργικές εμπειρίες του Μπωμαρσαί. Βρίσκουμε εδώ:
 μια άρτια κωμική υπόθεση με σύνθετη πλοκή και
ζωντανούς χαρακτήρες,
 σκηνές που αγγίζουν τον θεατή και τον γοητεύουν,
εύγλωττη σκιαγράφηση καταστάσεων, ηθικοδιδακτική και σατιρική
9.21 Προσωπογραφία του Lorenzo da
Ponte [Πηγή: Wikipedia]
διάθεση, ιδιαίτερη φροντίδα για τον σκηνογραφικό χώρο και τα
κουστούμια,
 το στοιχείο του βωντεβίλλ (vaudeville = κωμειδύλλιο, θέαμα με τραγούδια), το στοιχείο του
ερωτικού ρομάντζο, σκηνές «μετ’ ασμάτων», ένα τελικό μπαλέτο.
Ο Μπωμαρσαί αναμιγνύει με ευφυΐα όλα αυτά τα στοιχεία για να καταλήξει σε μια εντελώς
πρωτότυπη δημιουργία.
Στη Μετριοπαθή επιστολή, στην οποία υπερασπίζεται με τόση ευγλωττία τον Κουρέα, ο
συγγραφέας διασκεδάζει ήδη με την κατασκευή μιας συνέχειας της αρκετά απλής πλοκής του: Αυτός ο
Φίγκαρο, γράφει, που για οικογένεια είχε άλλοτε γνωρίσει τη μητέρα του, είναι νόθος γιος του Μπάρτολο. Ο
γιατρός είχε αποκτήσει, όταν ήταν νέος, παιδί με μια νεαρή κόρη περιωπής, την οποία οι συνέπειες της
απρονοησίας της, την έκαναν να πέσει χαμηλά. Αλλάζοντας κατάσταση χωρίς να το γνωρίζει, ο ατυχής
νεαρός άλλαξε και όνομα άθελά του. Μεγάλωσε με το όνομα του Φίγκαρο και έζησε έτσι. Η μητέρα του είναι
η Μαρσελίν (Marceline), ηλικιωμένη γκουβερνάντα τώρα πια στο σπίτι του Γιατρού. Ξαφνικά συντελείται η
πιο συγκινητική αναγνώριση μεταξύ του Γιατρού, της ηλικιωμένης Μαρσελίνας και του Φίγκαρο. Τότε ο
Γιατρός παντρεύεται την ηλικιωμένη και ο Φίγκαρο «γίνεται ευτυχής και νόμιμος». «Τι λύση (dénouement),
αναφωνεί ο συγγραφέας! Δεν θα μου κόστιζε παρά μια έκτη πράξη!».
Απ’ αυτήν την παρωδία δράματος, με την αναπότρεπτη σκηνή της αναγνώρισης, θα γεννηθεί ένας
από τους θεματικούς πυρήνες της νέας κωμωδίας του Μπωμαρσαί.
Ωστόσο, και πάνω απ’ όλα, Οι Γάμοι του Φίγκαρο αποτελούν μια κωμωδία που πραγματεύεται ένα
παραδοσιακό θέμα: την ιστορία ενός «γάμου μετ’ εμποδίων». Το καινούργιο στην ιστορία έρχεται από το
γεγονός ότι πρόκειται για τον γάμο του Φίγκαρο και της Σουζάνας, με άλλα λόγια ενός βαλέ (valet), του
«Βαλέ του Κόμη» και «αρχι-οικονόμου του πύργου» με μια καμαριέρα (camériste), την «Αρχικαμαριέρα της
Κόμισσας». Το εμπόδιο είναι ο θυμός του κυρίου, του Κόμη Αλμαβίβα, ο οποίος, κουρασμένος από τη δική
του γυναίκα, προσπαθεί να πιάσει στα δίχτυα του τη μνηστή του υπηρέτη του. Το ενδιαφέρον της πλοκής του
έργου είναι διττό:
 ως συνέχεια του Κουρέα της Σεβίλλης, προσφέρει στον θεατή την εξέλιξη των χαρακτήρων
και των αισθημάτων οικείων δραματουργικών προσώπων.
 η πάλη μεταξύ του κυρίου και του τολμηρού υπηρέτη εμπλουτίζει την κωμωδία με μια νέα
σατιρική διάσταση και οι τολμηρές και «αναιδείς» εκφράσεις του Φίγκαρο στον Κουρέα,
αποκτούν εδώ μια πιο βαθιά υπόσταση.
9.7.1 Ο χρόνος και ο τόπος
Τρία χρόνια έχουν περάσει από τον ευτυχισμένο γάμο του Κόμη και της Ροζίνας. «Η Τρελή Ημέρα»,
σύμφωνα με τον υπότιτλο της κωμωδίας, διαδραματίζεται την ημέρα του γάμου του Φίγκαρο και η πλοκή που
ξεκινά το πρωί στον πύργο ολοκληρώνεται με το πέσιμο της νύχτας στο πάρκο (24 ώρες).
Η πρώτη εκδοχή των Γάμων είχε ως σκηνικό χώρο τη Γαλλία. Για να ανταποκριθεί, αφενός μεν στις
απαιτήσεις της λογοκρισίας αλλά και αφετέρου στην κλίση του για το γραφικό, ο Μπωμαρσαί μετέφερε τη
δράση της κωμωδίας του στην Ισπανία, τρεις λεύγες από τη Σεβίλλη. Οι θεατές ξαναβρίσκουν στους Γάμους
μια φανταιζίστικη Ισπανία, γραφικά κουστούμια, ισπανικούς μουσικούς ρυθμούς και τη γοητεία των
ισπανικών ονομάτων. Το κυριότερο: τους δίνεται η ευχαρίστηση και ευκαιρία να κοροϊδέψουν τα γαλλικά
ήθη κάτω από μια «διάφανη» μεταμφίεση. Ο πύργος του «Άγουας Φρέσκας» (Aguas Frescas) μοιάζει
υπερβολικά με μια ωραία γαλλική κατοικία του 18ου αιώνα. Ο Μπωμαρσαί προσδιορίζει με μεγάλη ακρίβεια
τα σκηνογραφικά στοιχεία. Είμαστε στον πύργο του κόμη Αλμαβίβα, μοναδικό τόπο δράσης της κωμωδίας,
του οποίου όμως ο συγγραφέας πολλαπλασιάζει τις οπτικές γωνίες: η έκθεση λαμβάνει χώρα στο διαμέρισμα
των υπηρετών, το ερωτικό ρομάντζο στα διαμερίσματα της Κόμισσας, η δίκη στην αίθουσα δικαιοσύνης, η
γιορτή του γάμου στη μεγάλη γαλαρία του πύργου, τέλος, η λύση στο πάρκο.
Μέσα από τον διάλογο των δραματικών προσώπων διανοίγονται κατά τη διάρκεια του έργου
(σκηνογραφικές) προοπτικές στον κήπο, στην εξοχή, στο χωριό και στους δρόμους που οδηγούν στη Σεβίλλη.
Ο συγγραφέας αρέσκεται στο να δημιουργεί στα μάτια των θεατών του ευρηματικές κρυψώνες που
προστατεύουν ως εκ θαύματος τους ήρωές του (π.χ. η πολυθρόνα, τα δέντρα και οι σκιές του πάρκου). Ο
διάκοσμος είναι ταυτοχρόνως ρεαλιστικός, καθώς προσφέρει ένα ακριβές ντοκουμέντο εποχής, συμβολικός,
καθώς δημιουργεί το κλίμα των διαφόρων πράξεων και συνάμα λειτουργεί στο δραματουργικό επίπεδο,
διευκολύνοντας τις κινήσεις των προσώπων.
Ο Φίγκαρο έχει μπει στην υπηρεσία του κόμη Αλμαβίβα, ζει στον πύργο του και πρόκειται να παντρευτεί τη
Σουζάνα, αρχικαμαριέρα της Κόμισσας. Όμως ο Κόμης, που έχει αρχίσει να βαριέται τη γυναίκα του,
αναζητά νέες ερωτικές περιπέτειες. Καθώς η Σουζάνα τον έχει γοητεύσει, σκέφτεται να επαναφέρει σε ισχύ
το φεουδαρχικό «δικαίωμα του άρχοντα» (το δικαίωμα της πρώτης νύχτας), το οποίο είχε καταργήσει για την
αγάπη της Ροζίνας.
Βοηθούμενος από τον μουσικοδιδάσκαλο Μπαζίλιο (Bazile), άτομο χωρίς αρχές, ο Κόμης πολιορκεί
όλο και πιο στενά τη Σουζάνα, πράγμα που την εξαναγκάζει να αποκαλύψει τις προθέσεις του Κόμη στον
Φίγκαρο και στην Κόμισσα.
Ο Κόμης βρίσκεται τότε ενώπιον ενός συνασπισμού που θα θριαμβεύσει στο τέλος εναντίον των
ανήθικων στόχων του. Γελοιοποιούμενος μετά από μια ερωτική συνάντηση που δεν ήταν άλλο παρά μια
καλοστημένη παγίδα, πέφτει στα γόνατα και ζητά συγγνώμη από τη γυναίκα του ενώπιον όλου του χωριού. Ο
Φίγκαρο μπορεί να παντρευτεί πλέον ελεύθερα και χωρίς κίνδυνο τη Σουζάνα.
Η δράση του έργου διανθίζεται με την παρέμβαση πολλών άλλων προσώπων, κυρίως του
Κερουμπίνο (Χερουβείμ, Chérubin), νεαρού ακολούθου τρελά ερωτευμένου με τη «νονά» του, την Κόμισσα,
αλλά και της Μαρσελίνας (Marceline), που σύμφωνα με ένα συμβόλαιο που έχουν υπογράψει με τον Φίγκαρο
(στον οποίο είχε δανείσει χρήματα), οφείλει να την παντρευτεί. Το τελευταίο γίνεται αδύνατο όταν
αποκαλύπτεται ότι είναι η «φυσική» του μητέρα (Γ΄ Πράξη).
Ασφαλώς ένα από τα πιο γνωστά και πιο δυνατά σημεία του έργου είναι ο μονόλογος του Φίγκαρο
(Ε, ΙΙΙ), του οποίου ένα απόσπασμα αναφερόμενο στον Κόμη Αλμαβίβα συγκεντρώνει έξοχα όλες τις
κατηγορίες που εκτοξεύονταν κατά της αριστοκρατίας λίγα χρόνια πριν από τη Γαλλική Επανάσταση:
«[…] Επειδή είσαι αριστοκράτης, περνιέσαι και για ξύπνιος; Όνομα, περιουσία, κάστα, πόστο,
ξιπάζουν τον άνθρωπο.
Εσύ, πόσο έχεις κοπιάσει για τ’ αγαθά τούτα; Έκανες τον κόπο να βγεις απ’ την κοιλιά της μάνας
σου. Μόνο. Κατά τα λοιπά σου, είσαι ανθρωπάκι μάλλον συνηθισμένο. […]
(Μπωμαρσαί, Γάμοι του Φίγκαρο, σ. 179).
Α΄ Πράξη: Θα γίνει ο γάμος σήμερα; (Οι τίτλοι των πράξεων είναι από το Beaumarchais. Le Mariage de
Figaro…, σσ. 10-15). Περιέχει έντεκα (11) σκηνές και διαδραματίζεται στο δωμάτιο που προορίζεται για τη
Σουζάνα και τον Φίγκαρο. Ξημερώνει η ημέρα του γάμου της με τον Φίγκαρο και η Σουζάνα τον πληροφορεί
για τις προθέσεις του Κόμη: αυτός παραμελεί τη γυναίκα του και έχοντας βλέψεις για τη Σουζάνα, θέλει να
επαναφέρει το παλαιό δικαίωμα του άρχοντα που είχε ο ίδιος καταργήσει. Ο Μπαζίλιο βοηθά τον Κόμη στο
εγχείρημά του (σσ. 9-14) (Α, Ι). Μονόλογος του Φίγκαρο, ο οποίος επαναστατεί και ετοιμάζεται να
υπερασπιστεί την ευτυχία του (Α, ΙΙ). Είσοδος της Μαρσελίνας και του Μπάρτολο. Πειράγματα του Φίγκαρο
(Α, ΙΙΙ). Όταν η Μαρσελίνα μένει μόνη με τον Μπάρτολο, τον
ενημερώνει για τις προθέσεις του Κόμη. Του θυμίζει την αλλοτινή
τους παράνομη σχέση που είχε καρπό τη γέννηση ενός αγοριού που
εγκατέλειψαν (σ. 20). Ζητά από τον Μπάρτολο να τη βοηθήσει να
παντρευτεί τον Φίγκαρο και να διαλύσει τον επερχόμενο γάμο (Α, IV).
Η Μαρσελίνα προκαλεί τη Σουζάνα που της ανταποδίδει τα ίσα (A,
V). Μετά από ένα σύντομο μονόλογο-ξέσπασμα της Σουζάνας,
εμφανίζεται ο ακόλουθος Κερουμπίνο (Χερουβείμ) που παραπονιέται
για τις ατυχίες του και ομολογεί τα βάσανά του. Εκδιώχτηκε από τον
πύργο από τον Κόμη γιατί τον συνέλαβε με τη Φανσέτα (Fanchette).
Ζητά από τη Σουζάνα (Suzanne) να μεσολαβήσει στη νονά του, την
Κόμισσα για να του δοθεί χάρη. Ομολογεί ότι την αγαπά τρελά.
Αρπάζει μια κορδέλα της νονάς του. Έρχεται ξαφνικά ο Κόμης. Ο
Κερουμπίνο κρύβεται πίσω από μια πολυθρόνα (σσ. 26-29), (A, VI-
VII). Εξομολόγηση του Κόμη στη Σουζάνα. Εμφανίζεται ο Μπαζίλιο
και ο Κόμης χώνεται στην πολυθρόνα. Η Σουζάνα ρίχνει πάνω του
ένα φόρεμα και τον κουκουλώνει (A, VIII). Ο Μπαζίλιο έρχεται να
της κάνει προτάσεις εκ μέρους του Κόμη, αλλά ξεσπαθώνει κατά του
Κερουμπίνο, ξεσκεπάζοντας τις διάφορες ερωτοτροπίες του· λέει ότι
έγραψε καντάδα για τη Σουζάνα και ότι γλυκοκοιτά την Κόμισσα.
Όταν ο Κόμης βγαίνει από την κρυψώνα του είναι έξαλλος από θυμό.
Ο θυμός του μεγαλώνει όταν ανακαλύπτει τον Κερουμπίνο κρυμμένο 9.22 Ο Κόμης ανακαλύπτει τον
πίσω από την πολυθρόνα (A, IX). Η Κόμισσα, με τη συνοδεία Κερουμπίνο κρυμμένο πίσω από την
χωρικών και του Φίγκαρο, εισέρχεται στη σκηνή. Όλοι ζητούν από πολυθρόνα, Γκραβούρα (1785) [Πηγή:
τον Κόμη, να τοποθετήσει, σε δημόσια τελετή, στο κεφάλι της Wikipedia]
Σουζάνας το «παρθενικό στεφάνι» του γάμου (σ. 39), ώστε να
εορτασθεί η κατάργηση του φεουδαρχικού δικαιώματος του άρχοντα. Ο Κόμης δέχεται με μισή καρδιά και
ορίζει να γίνει η τελετή το απόγευμα.
Περιμένει την άφιξη της Μαρσελίνας,
επιφορτισμένης με μια μυστηριώδη αποστολή.
Ο Κερουμπίνο ικετεύει τη συγγνώμη του
Κόμη. Την παίρνει αλλά πρέπει να φύγει
αμέσως για την Καταλωνία, όπου ο Αλμαβίβα
τον διορίζει διοικητή λόχου (A, X).
Χαρούμενος ο Φίγκαρο, ασχολείται με τη
γιορτή του γάμου του και βοηθά τον
Κερουμπίνο να κρυφτεί μέσα στον πύργο. Ο
γάμος μοιάζει σίγουρος αλλά ο Κόμης
μηχανεύεται νέα εμπόδια (A, XI). Στην πρώτη
πράξη, εμφανίζονται επί σκηνής δυο ομάδες
που δρουν αντιθετικά. Ο Κόμης, με βοηθούς
τον Μπαζίλιο, τη Μαρσελίνα και τον
Μπάρτολο, προσπαθούν να εμποδίσουν τον
γάμο. Η Κόμισσα, η Σουζάνα, ο Φίγκαρο, με
συμμάχους τους χωρικούς θέλουν να τελεστεί
9.23 Οι Γάµοι του Φίγκαρο, Πράξη Β΄. Αποδεχόμενος τις ιδέες του
Ντιντερό, o Μπωμαρσαί δίνει πρωταρχική σηµασία στον ο γάμος· στο τέλος της πρώτης πράξης
σκηνογραφικό διάκοσµο, τον οποίο περιγράφει λεπτομερώς. φαίνεται να έχουν κερδίσει.
B΄ Πράξη: Ο γάμος αργοπορεί. Χώρος της δράσης είναι ο πολυτελής κοιτώνας της Κόμισσας. Περιγραφή
(σ. 48). Περιέχει είκοσι πέντε (25) σκηνές. Η Β΄ πράξη ξεκινά με συνομιλία μεταξύ της Κόμισσας και της
Σουζάνας. Ο θεατής έχει ήδη παρακολουθήσει τις σκηνές που ανακεφαλαιώνει η καμαριέρα (Α, VII-VIII-IX),
των οποίων διευκρινίζει κυρίως τις λεπτομέρειες μετά από παράκληση της κυρίας της. Το ενδιαφέρον
εστιάζεται στις αντιδράσεις της Κόμισσας, που αισθάνεται αφενός μεν ταπείνωση για την απιστία του
συζύγου της, αφετέρου δε ταραχή και συγκίνηση για την εκδήλωση του έρωτα από τον Κερουμπίνο (σσ. 48-
51). Παρακινημένη από δύο αντίθετα συναισθήματα, επισημαίνει ο συγγραφέας στον εκτενή Πρόλογο του
έργου, δεν πρέπει να δείξει παρά καταπιεσμένη ευαισθησία, το παραμικρό που θα μειώσει στα μάτια του
θεατή τον αξιαγάπητο και ενάρετο χαρακτήρα της (Β, Ι). Ο Φίγκαρο εκθέτει στη Σουζάνα και στην Κόμισσα
το στρατήγημά του: θα προσπαθήσει να γεννήσει αμφιβολίες στον Κόμη και να ανάψει τη ζήλια του για την
Κόμισσα, με τη βοήθεια ενός ανώνυμου γράμματος· επίσης θα στείλει τον Κερουμπίνο, μεταμφιεσμένο σε
Σουζάνα, στη συνάντηση με τον Κόμη. Ακολουθούν χαριτωμένες σκηνές με αφορμή τη μεταμφίεση του
ακολούθου (σ. 56 κ.ε.), (Β, ΙΙ). Ταραχή της Κόμισσας καθώς ετοιμάζεται να δεχθεί τον Κερουμπίνο (Β, ΙΙΙ).
Ο Κερουμπίνο τραγουδά τη romance στη «νονά» του και η Σουζάνα τον συνοδεύει με την κιθάρα. Σημειώνει
στις σκηνικές οδηγίες ο Μπωμαρσαί: «Η εικόνα, θυμίζει τον πίνακα του Vanloo, “Conversation espagnole”»
(σ. 58) (Β, IV). Η Σουζάνα και η Κόμισσα μεταμφιέζουν τον Κερουμπίνο. Η Κόμισσα ανακαλύπτει την
κορδέλα της δεμένη στο μπράτσο του νεαρού που της ομολογεί με μισόλογα το πάθος του (σ. 65), (Β, V-VI-
VII-VIII-IX). Απροσδόκητη εμφάνιση του Κόμη. Τρόμος του Κερουμπίνο που κρύβεται στο μπουντουάρ της
Κόμισσας (B, X). Υποψίες του Κόμη και έκδηλη ταραχή της Κόμισσας (σ. 67 κ.ε.). Σκηνές δράσης και
αγωνίας (B, XI). Ο Κόμης επιχειρεί να παραβιάσει την πόρτα του μπουντουάρ και φεύγει για να ψάξει να
βρει ένα κλειδί, παίρνοντας μαζί του και την Κόμισσα, αφήνοντας ωστόσο μέσα στο δωμάτιο τη Σουζάνα,
κρυμμένη σε μια κόχη (B, XII). Η Σουζάνα ξετρυπώνει από την αλκόβα και παρακινεί τον Κερουμπίνο να
πηδήξει από το παράθυρο. Μένει μόνη και χώνεται η ίδια στο μπουντουάρ (B, XIII-XIV). Ο Κόμης
επιστρέφει. Η Κόμισσα, αγνοώντας τι είχε συμβεί στο μεταξύ, ομολογεί την παρουσία του Κερουμπίνο. Οργή
του Κόμη. Απελπισία της Κόμισσας που «ρίχνεται σε μια
πολυθρόνα, με το μαντήλι στα μάτια». Ο Κόμης ανοίγει με το
κλειδί και, ω του θαύματος, εμφανίζεται η Σουζάνα (σσ. 72-78),
(B, XV). Η Σουζάνα βγαίνει γελώντας από το μπουντουάρ.
Κατάπληξη του Κόμη και της Κόμισσας που κρύβει όμως τα
αισθήματά της (B, XVI-XVII). Ο Κόμης βρίσκεται σε σύγχυση
ενώ η Κόμισσα καταφέρνει να ανακτήσει την αυτοκυριαρχία της
και να περάσει στην αντεπίθεση, κατηγορώντας τον:
«Παντρεύτηκα μαζύ σας μόνο και μόνο για να υποφέρω

μόνιμα και την αδιαφορία σας και τη ζήλεια σας… δύο πράγματα
που μονάχα εσείς καταφέρνετε να τα νοιώθετε ταυτόχρονα» (σ.
80).
«Δεν είμαι πια η Ροζίνα εκείνη που μια φορά
πολιορκούσατε. Είμαι η αξιοθρήνητη Κόμισσα Αλμαβίβα, μια
γυναίκα θλιβερή, ξεχασμένη από τον άντρα της, που δεν την
αγαπάει πια!» (σ. 81).
Ο Κόμης ζητά συγγνώμη (B, XVIΙΙ). Εμφανίζεται ο

9.24 Γκραβούρα που απεικονίζει τον πίνακα
Φίγκαρο που θέλει να τελεστεί ο γάμος. Ο Κόμης προσπαθεί να
του Van Loo “Conversation espagnole” αργοπορήσει την τελετή (B, XIX). Σκηνή που αναδεικνύει το
κωμικό ταλέντο του Μπωμαρσαί. Ατυχής παρέμβαση του
κηπουρού Αντόνιο που είδε τον Κερουμπίνο να πέφτει από το παράθυρο. Πώς θα εμποδιστεί ο Αντόνιο να
μιλήσει και ο Κόμης να τον ακούσει; Ο Φίγκαρο, μόλις καταλάβει ότι ο μισο-μεθυσμένος κηπουρός δεν έχει
αναγνωρίσει με βεβαιότητα το πρόσωπο που «του πέταξαν από το παράθυρο», επιστρατεύει όλη του την
εξυπνάδα για να πείσει τον Κόμη ότι ήταν αυτός (σσ. 88-94) (B, XX). Ερχομός της Μαρσελίνας που ζητά από
τον Κόμη απόδοση δικαιοσύνης. Ο Φίγκαρο είχε υπογράψει ένα γραμμάτιο δανείου, με όρο αν δεν
επιστρέψει τα χρήματα να την παντρευτεί. Ο Κόμης, ενθουσιασμένος που του δίνεται η ευκαιρία να εκδικηθεί
τον υπηρέτη του και ταυτοχρόνως βλέπει ότι ο γάμος κινδυνεύει να ματαιωθεί, διατάζει να στείλουν να
φωνάξουν από το χωριό τα μέλη του δικαστηρίου (B, XXI). Ο Μπαζίλιο θέλει να σιγουρέψει τον γάμο του με
τη Μαρκελίνα. Ο Φίγκαρο βγαίνει από τη σκηνή τραγουδώντας (B, XXII). Η Κόμισσα αποφασίζει να πάει η
ίδια στη συνάντηση με τον Κόμη, μεταμφιεσμένη σε Σουζάνα μα ο Φίγκαρο δεν πρέπει να γνωρίζει το νέο
σχέδιο (B, XXIΙΙ). Η Κόμισσα ονειροπολεί. Η Σουζάνα είναι χαρούμενη (B, XXIV-XXV). Στη δεύτερη
πράξη, ο γάμος καθυστερεί και πάλι να τελεστεί. Ο Κόμης ελπίζει ότι η Μαρσελίνα θα καταστεί το οριστικό
εμπόδιο ενώ η Κόμισσα αναλαμβάνει την ενορχήστρωση της πλοκής και συμμαχεί μυστικά με τη Σουζάνα. Ο
Φίγκαρο δεν είναι πλέον κύριος των καταστάσεων.
Γ΄ Πράξη: Ο γάμος βρίσκεται σε κίνδυνο. Η δίκη και η αναγνώριση. Το σκηνικό είναι επιβλητικό: η
«Αίθουσα του Θρόνου» του πύργου έχει μετατραπεί σε αίθουσα δικαστικών ακροάσεων (σ. 103). Περιέχει
είκοσι (20) σκηνές. Ο Κόμης στέλνει τον Πεδρίγιο στη Σεβίλλη να επαληθεύσει την αναχώρηση του
Κερουμπίνο (Γ, Ι-ΙΙ-ΙΙΙ). Μονόλογος του Κόμη που ενδοσκοπεί. Είναι ανήσυχος. Αναρωτιέται για την πίστη
της Κόμισσας αλλά και για το δικό του πάθος:
«[…] Κι εγώ; Εγώ που πατάω! Αυτή η απάτη η Σουζάνα να φανέρωσε το μυστικό μου; Γιατί όχι…
μια και δεν είναι ακόμη και δικό της. Τι μ’ έσπρωξε να μπω στο λαβύρινθο τούτο; […]» (σ. 108).
Και ο Φίγκαρο γνωρίζει άραγε κάτι; ο Κόμης σκέφτεται ότι πρέπει να τον βολιδοσκοπήσει (Γ, IV). Ο
Κόμης και ο Φίγκαρο έρχονται αντιμέτωποι. Απόψεις του Φίγκαρο για την Αγγλία, για την πολιτική. Ο
Κόμης μαντεύει ότι ο Φίγκαρο γνωρίζει τα σχέδιά του και αποφασίζει να τον υποχρεώσει να παντρευτεί τη
Μαρσελίνα (σσ. 111-112), (Γ, V). Άφιξη του δικαστή Δον Γκουθμάν Μπριβτ’ Ουαζόν (έχουμε σαφή
σατιρική αναφορά στο δικαστή Γκουζμάν). Ο Φίγκαρο φεύγει. Ο Κόμης αποφασίζει να εμποδίσει τον γάμο
(Γ, VI-VII-VIII). Η Σουζάνα, με την υπόσχεση ενός ραντεβού, αποσπά από τον Κόμη την υπόσχεση να της
δώσει προίκα (Γ, IX):
ΚΟΜΗΣ (γελάει)
Είσαι αριστούργημα. Και έχω το λόγο σου. Καθαρές κουβέντες, κοριτσάκι μου: δεν έχει ραντεβού;
Δεν έχει προίκα. Δεν έχει γάμο.
ΣΟΥΖΑΝΑ (υπόκλιση)
Εάν δεν έχει γάμο, δεν έχει και «προνόμιο του αυθέντου», εξοχώτατε (σ. 118).
Ο Κόμης καταλαβαίνει ότι πρόκειται για πονηριά και αποφασίζει να διαλύσει τον γάμο κατά τη
διάρκεια της δίκης (Γ, Χ-ΧΙ). Η Μαρσελίνα προσπαθεί να εξηγήσει στον δικαστή το αίτημά της: σε
αντάλλαγμα του ποσού που δάνεισε στον Φίγκαρο, θέλει ο τελευταίος να την παντρευτεί (Γ, ΧΙΙ). Κριτική της
δικαιοσύνης και των τύπων της διαδικασίας (Γ, ΧΙΙΙ-ΧIV). Ουσιώδης για τη σάτιρα που εμπεριέχει, η
μπουφόνικη αυτή σκηνή είναι ανώφελη για τη δράση, και μάλιστα διπλά ανώφελη, αφού ο μεν Φίγκαρο
αποκαλύπτεται γιος της Μαρσελίνας, η δε Σουζάνα προσφέρεται να πληρώσει τη Μαρσελίνα με την προίκα
που της δίνει η Κόμισσα. Ωστόσο, ο Μπωμαρσαί δεν μπορεί να ξεχάσει τις δικές του εμπειρίες με τη
δικαιοσύνη· ακόμη και το όνομα του κωμικού δικαστή Δον Γκουθμάν Μπριβτ’ Ουαζόν που τραυλίζει
αποτελεί μια διαφανή αναφορά στον Γκουζμάν. Εμπρός σ’ όλο το προσωπικό του πύργου και τους χωρικούς
που έχουν έρθει για τον γάμο, διεξάγεται η δίκη. Ο Κόμης αποδίδει δικαιοσύνη, συνεπικουρούμενος από τον
Μπριβτ’ Ουαζόν, τους δικαστές, τους δικηγόρους, έναν γραφέα. Ο Φίγκαρο υπερασπίζεται τον εαυτό του. Ο
Κόμης καταδικάζει τον Φίγκαρο να πληρώσει 2.000 πιάστρα ή να παντρευτεί τη Μαρσελίνα (σσ. 125-133),
(Γ, XV). Σκηνή της αναγνώρισης. Ο Φίγκαρο είναι γιος της Μαρσελίνας και του Μπάρτολο (σ. 135), (Γ,
XVI). Καταφθάνει η Σουζάνα για να πληρώσει το χρέος του Φίγκαρο και τον βρίσκει στην αγκαλιά της
Μαρσελίνας. Χαστούκια, θυμός και στο τέλος γενική εκδήλωση τρυφερότητας (Γ, XVII-XVΙΙΙ). Ο
Μπάρτολο συγκινείται κι αυτός με την αποκάλυψη της ταυτότητας του Φίγκαρο. Θα παντρευτεί τη
Μαρσελίνα για να έχει ο γιος του γονείς και για να είναι ένας σωστός και τίμιος μνηστήρας για τη Σουζάνα
(Γ, ΧΙΧ). Ο Μπριβτ’ Ουαζόν κλείνει την τρίτη πράξη (Γ, ΧΧ). Η τρίτη πράξη περιέχει άφθονα στοιχεία
σάτιρας και ένα επεισόδιο γεμάτο παθητικότητα. Οι πανουργίες του Κόμη διαλύονται κατά τύχη. Ο Κόμης
χάνει τους συμμάχους του, τη Μαρσελίνα και τον Μπάρτολο. Ο γάμος που μόλις πριν βρισκόταν σε μεγάλο
κίνδυνο, ξαναγίνεται εφικτός.
Δ΄ Πράξη: Η τελετή του γάμου. Διεξάγεται σε μια γαλαρία (στοά) του πύργου φωτισμένη (σ. 145). Περιέχει
δέκα έξι (16) σκηνές. Στην τέταρτη πράξη, η έλλειψη δράσης έχει ως αντίβαρο το θεαματικό στοιχείο: η
μουσική, οι χοροί μετατρέπουν τους γάμους του Φίγκαρο και της Σουζάνας σε μια ευχάριστη διασκέδαση.
Αναφορικά με την πλοκή, έχουμε ένα και μόνο σημαντικό στοιχείο: ο Κόμης παίρνει ένα ραβασάκι. Καθώς ο
Φίγκαρο αγνοεί τη μικρή συνωμοσία της Σουζάνας και της Κόμισσας, όταν πληροφορείται ότι το ραβασάκι
προέρχεται από τη Σουζάνα του, νοιώθει συντετριμμένος. Ο Φίγκαρο και η Σουζάνα συζητούν χαρούμενοι
για την καλή τροπή των πραγμάτων και υπόσχονται ο ένας στον άλλον αγάπη αληθινή και πίστη (Δ, Ι). Η
Κόμισσα απομακρύνει τον Φίγκαρο και υπενθυμίζει στη Σουζάνα τη «συνωμοσία» τους. Η Σουζάνα θα
ήθελε να εγκαταλείψουν το σχέδιό τους αλλά η κυρία της επιμένει να ορίσουν στον Κόμη ραντεβού το ίδιο
βράδυ, στο πάρκο «κάτω από τις καστανιές». Ο Κόμης οφείλει, εάν συμφωνεί, να επιστρέψει την καρφίτσα
που κλείνει το σημείωμα (Δ, ΙΙ-ΙΙΙ). Μια ομάδα κοριτσιών έρχεται να προσφέρει λουλούδια στην Κόμισσα.
Ανάμεσά τους είναι και ο Κερουμπίνο, μεταμφιεσμένος σε χωριατοπούλα. Δέχεται ένα φιλί στο μέτωπο από
την Κόμισσα (Δ, IV). Ο Κόμης και ο Αντόνιο ξεσκεπάζουν τον Κερουμπίνο. Η Κόμισσα ομολογεί το πρωινό
«παιγνίδι» με τον νεαρό και τη φυγή του (Δ, V):
«Θα ’ταν σφάλμα μου να σας τα κρύψω άλλο. Ο νέος είχε έρθει στα διαμερίσματά μου. Ετοιμάζαμε
την αθώα τούτη διασκέδαση που –τελικά- ολοκλήρωσαν αυτά τα παιδιά. Μας βρήκατε πάνω στο ντύσιμο. Κι
επειδή η πρώτη σας αντίδραση είναι πάντα βίαιη, φοβήθηκε, τό ’σκασε, εγώ ταράχτηκα…, όσο για τα λοιπά,
ήταν φυσικό επακόλουθο της τρομάρας που πήραμε» (σ. 154).
Ο Κόμης προκαλεί τον Φίγκαρο, λέγοντάς του ότι δεν μπορεί να χορέψει, αφού στραμπούλιξε το
πρωί το πόδι του και ο υπηρέτης καταφέρνει να ξεπεράσει τη δύσκολη κατάσταση χάρις στις εύστροφες
απαντήσεις του (Δ, VI). Φεύγει ο Κερουμπίνο. Ο Κόμης και η Κόμισσα μένουν στη σκηνή για να υποδεχτούν
τις δυο γαμήλιες πομπές (Δ, VII-VIII). Εισέρχονται με τη συνοδεία μουσικής υπόκρουσης οι δυο γαμήλιες
πομπές: του Φίγκαρο και της Σουζάνας, του Μπάρτολο και της Μαρσελίνας (σ. 160). Η Σουζάνα κατορθώνει
να δώσει κρυφά στον Κόμη το ραβασάκι που έγραψε η Κόμισσα. Όμως ο Φίγκαρο βλέπει τον Κόμη να
διαβάζει το σημείωμα (Δ, ΙΧ). Μια σκηνή φάρσας. Ο Μπαζίλιο, συνοδευόμενος από τον Γκριπ-Σολέιγ
(Grippe-Soleil), καταφθάνει τραγουδώντας για να ζητήσει σε γάμο τη Μαρσελίνα. Αλλάζει γνώμη, όμως,
όταν μαθαίνει ότι είναι η μητέρα του Φίγκαρο (Δ, Χ). Σύμφωνα με τον Μπριβτ’ Ουαζόν: «Εν κα-κα-
κατακλείδι, όλοι ικανοποιήθηκαν» (Δ, ΧΙ). Ετοιμάζουν πυροτεχνήματα για το βράδυ (Δ, ΧΙΙ). Η Μαρσελίνα
ομολογεί ότι την είχαν άσχημα προδιαθέσει απέναντι στη Σουζάνα και ο Φίγκαρο τής ορκίζεται ότι δεν θα
ζηλέψει ποτέ τη γυναίκα του γιατί «η ζήλεια είναι παιδί του εγωισμού, η αρρώστια του τρελού» (σ. 169), (Δ,
ΧΙΙΙ). Χωρίς να το θέλει, η Φανσέτα προδίδει στον Φίγκαρο το ραντεβού της Σουζάνας με τον Κόμη (Δ,
ΧIV). Η Μαρσελίνα προσπαθεί να ηρεμήσει τον εξαγριωμένο Φίγκαρο (Δ, ΧV). Η Μαρσελίνα στοχάζεται.
Πρέπει να προειδοποιήσει τη Σουζάνα, σύμφωνα με το πνεύμα αλληλεγγύης των γυναικών (Δ, XVI):
«[…] Έχ ! Όταν δεν βγάζουμε η μια το μάτι της άλλης, εμείς τα θηλυκά γινόμαστε αγγελούδια και
βοηθάμε η μία την άλλη κόντρα στους άντρες… τους αγριάνθρωπους που μας πατάνε, τσαλαπατάνε,
καταπατάνε οι παλιοεγωιστές… άσε που είναι και βλάκες!» (σ. 174).
Ο γάμος έγινε, βρίσκεται όμως πάλι σε κίνδυνο. Ο Φίγκαρο είναι εκτός του στρατηγήματος που
ενορχηστρώνουν τώρα η Κόμισσα, η Σουζάνα και η Μαρσελίνα εναντίον του Κόμη.
E΄ Πράξη: Το μπέρδεμα και η λύση. Βρισκόμαστε στο πάρκο του πύργου, κοντά στις καστανιές. Υπάρχουν
δύο περίπτερα δεξιά και αριστερά. Δεν έχει βγει ακόμη το φεγγάρι και επικρατεί σκοτάδι (σ. 175). Περιέχει
δέκα εννέα (19) σκηνές. Η Φανσέτα εμφανίζεται, με ένα χάρτινο φαναράκι αναμμένο, μπαίνει στο περίπτερο
που βρίσκεται στα αριστερά με προμήθειες για τον Κερουμπίνο (Ε, Ι). Ο Φίγκαρο, ντυμένος σα συνωμότης
(με τεράστιο μανδύα και πλατύγυρο καπέλο), συγκεντρώνει τους καλεσμένους του γάμου για να παραστούν
στη δήθεν προδοσία της Σουζάνας με τον Κόμη. Μηχανεύεται ένα στρατήγημα για να τους εκδικηθεί. Τους
καθοδηγεί και φεύγουν. Μένει μόνος στη σκηνή (Ε, ΙΙ). Ο περίφημος μονόλογος του Φίγκαρο. Πιστεύει ότι η
Σουζάνα τον απατά και, καθώς την αγαπά ειλικρινά, αυτό το χτύπημα τον ταράζει βαθιά. Αλλά είναι φλύαρος
και η απελπισία του μεταφράζεται σε ένα χείμαρρο λέξεων. Δημηγορεί, σχεδόν παραληρεί, αναπολώντας όλη
την ώς τότε ζωή του. Μονόλογος υπερβολικά εκτενής· όταν τον συνέθεσε ο Μπωμαρσαί, φοβήθηκε κι ό ίδιος
με την έκτασή του. Με το πέρασμα του χρόνου καθιερώθηκε αλλά και δίχασε την κριτική: άλλοι τον
βρίσκουν ανυπόφορο κι άλλοι πιστεύουν ότι αποτελεί το βασικό τμήμα του έργου (Ε, ΙΙΙ):
«Άχ, γυναίκα! Γυναίκα! Γυναίκα!

Πλάσμα αδύναμο και ύπουλο. Κάθε ζωντανό πορεύεται κατά τη φύση του.
Φύση δικιά σου είναι η απάτη […]
Έ, όχι κύριε Κόμη, δεν τρως. Επειδή είσαι αριστοκράτης περνιέσαι και για ξύπνιος […]»
(σσ. 178-179).
Εμφανίζονται η Κόμισσα και η Σουζάνα που έχουν μεταμφιεσθεί η μια με τα ρούχα της άλλης. Η
Μαρσελίνα έχει προειδοποιήσει τη Σουζάνα για την παρουσία του Φίγκαρο. Μπαίνουν όλες στο περίπτερο
που βρίσκεται αριστερά (E, IV-V). Ο Κερουμπίνο παίρνει την Κόμισσα για τη Σουζάνα και προσπαθεί να της
δώσει ένα φιλί. Αλλά μπαίνει ο Κόμης και «εισπράττει» αυτός το φιλί (E, VI). Ο Φίγκαρο δέχεται από τον
Κόμη ένα χαστούκι που προοριζόταν για τον ακόλουθο. Ακούει, έξαλλος, την εξομολόγηση του Κόμη προς
τη μεταμφιεσμένη σε Σουζάνα Κόμισσα. Η ψευδο-Σουζάνα δέχεται τις ερωτικές υποσχέσεις και τα χρήματα,
αλλά, καθώς παρεμβαίνει ο Φίγκαρο, ο Κόμης εξαφανίζεται στο πάρκο. Η Κόμισσα μπαίνει στο περίπτερο
που βρίσκεται δεξιά (E, VII). Ο Φίγκαρο συναντά την αληθινή Σουζάνα που στην αρχή παίρνει για την
Κόμισσα· έπειτα, αναγνωρίζοντας τη φωνή της, προσποιείται κι αυτός, κάνει μια ψευδο-εξομολόγηση προς
την «Κόμισσα», δέχεται ένα χαστούκι από τη Σουζάνα. Ακολουθούν αμοιβαίες εξηγήσεις, γέλια, ευτυχία (E,
VIII). Ο Κόμης έρχεται από το πάρκο όπου έψαχνε τη Σουζάνα. Ο Φίγκαρο, για να τον εκδικηθεί, κάνει τότε
εξομολόγηση στη ψευδο-Κόμισσα, που δείχνει να την αποδέχεται και εξαφανίζεται στο αριστερό περίπτερο
(E, IX). Ο Κόμης, προσβεβλημένος, καλεί σε βοήθεια τον Πεδρίγιο και μετά, όλο το προσωπικό, τους
προσκαλεσμένους στο γάμο, γιατί, όπως λέει με λύσσα «όταν η ατίμωση γίνεται δημόσια, δημόσια πρέπει να
είναι και η τιμωρία» (σ. 204), (E, X-XI-XII). Κάτω από την απειλή του Κόμη βγαίνουν διαδοχικά από το
αριστερό περίπτερο ο Κερουμπίνο, η Φανσέτα, η Μαρσελίνα (E, XIV-XV-XVI-XVII), μετά η Σουζάνα,
φορώντας τα ρούχα της Κόμισσας (E, XVIII), και από το άλλο περίπτερο ξεπροβάλλει «θεατρικά» η Κόμισσα
(E, XIX). Συγχωρεί τον Κόμη που βρίσκεται σε πλήρη σύγχυση. Στο τέλος επικρατεί γενική ευφορία:
«Τραγούδι, χορός» (σ. 212). Γενική συμφιλίωση. Ο Φίγκαρο παίρνει το μάθημά του απ’ αυτήν την «Τρελή
Ημέρα», ζητωκραυγάζει για την ευτυχία του και όλα τελειώνουν με τραγούδια (Beaumarchais, Le mariage de
Figaro).
Παράρτημα
Marivaux
1. Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης (1730)
1.1. Ανάλυση του Bernard Dort

Η δραματουργία του Μαριβώ, λοιπόν, ενώνει το παιχνίδι με την αναγκαιότητα, την ελευθερία του θεάτρου με
την αιτιοκρατία που διέπει την κοινωνική ζωή. Τα πρόσωπα εδώ έχουν ταυτότητα: Σίλβια ή Λιζέτα, Δοράντης
ή Αρλεκίνος, αφέντης ή υπηρέτης, άντρας ή γυναίκα. Όλα είναι προδιαγεγραμμένα. Στη διάρκεια του
θεάματος, όμως τα πρόσωπα αλλάζουν ρόλους, γίνονται άλλοι ή φορούν μάσκα. Και τότε τα πάντα
επιτρέπονται. Η Σίλβια παίρνει το όνομα της Λιζέτας, ο Δοράντης γίνεται Μπουργκινιόν, τα πρόσωπα
καμώνονται πως αγαπούν αυτούς που δεν αγαπούν, αλλάζουν μάσκα, αλλάζουν μάλιστα και φύλο, όπως η
Πριγκίπισσα στον Θρίαμβο του έρωτα (Le Triomphe de l’amour) ή η Σίλβια που μεταμφιέζεται σε Ιππότη
στην Ψευδο-υπηρέτρια (La Fausse suivante)… Μες στο παιχνίδι αυτό οι ήρωες μπορούν να χαρούν αυτό που
είναι, όπως και αυτό που δεν είναι. Να αποκτήσουν, κοντολογίς, μέσω του θεάτρου, την εμπειρία, μιας
ουτοπικής νιότης και μιας μυθικής ελευθερίας. Όμως η Σίλβια, άσχετα αν έγινε Λιζέτα, ερωτεύεται τελικά τον
Δοράντη, άσχετα αν αυτός μετονομάστηκε σε Αρλεκίνο. Όλο το παιχνίδι των ηρώων καταλήγει στην
επικύρωση της αρχικής επιλογής των γονιών τους: η Σίλβια θα παντρευτεί τον Δοράντη και η Λιζέτα τον
Αρλεκίνο. Μετά απ’ αυτό και τα δύο ζευγάρια θα πρέπει να υπομείνουν, όπως έγραφε ο Ζιρωντού, «μια
συμβίωση γεμάτη από ξυπνήματα, ανάπαυλες, γεύματα». Η κοινή αυτή ζωή θα ’χει οπωσδήποτε διαποτιστεί
από τη δοκιμασία του Παιχνιδιού. Αλλά και εξαιτίας της θα ’χει τραυματιστεί – στοιχειωμένη καθώς θα ’ναι
από την ανάμνηση και τη νοσταλγία αυτού του Παιχνιδιού.
Ο Μαριβώ δημιουργεί μια παλινδρομική κίνηση ανάμεσα στη ζωή και το θέατρο. Το θέατρο
αποτελεί έρεισμα της ζωής. Με την πρόσκαιρη, εφήμερη ελευθερία του σφραγίζει την τάξη της κοινωνίας –
και την αναπλάθει. Αλλά και την απειλεί. Η ζωή δεν μπορεί να τη γλυτώσει τόσο φτηνά από το θέατρο. Κι
έτσι επανέρχεται. Και κάποιες φορές διαλύεται μες στο θέατρο. Ο «αληθινός κόσμος» είναι εύθραυστος.
Είναι καρπός πολλών τεχνασμάτων. Εξυφαίνοντάς τα, οι ήρωές μας γνώρισαν μιαν ακραία ηδονή – σαν αυτό
τον «μικρό θάνατο», τη λιποθυμία δηλαδή που παθαίνει η Κόμισσα τη στιγμή που τερματίζεται το
«στρατήγημά» της (πρόκειται για το έργο L’Heureux Stratagème). Έτσι, η τελική λύση στα έργα του Μαριβώ
είναι πάντα αίσια και πικρή. Όλοι μοιάζουν ικανοποιημένοι, κανείς όμως δεν βγαίνει αλώβητος. Αυτό που
τελειώνει είναι ο φασματικός αντικατοπτρισμός της νιότης. Και οι ήρωες αποδεικνύονται ανέλπιδα ενήλικοι.
Η ανταλλαγή ανάμεσα στη ζωή και το θέατρο, που χαρακτηρίζει τη δραματουργία του Μαριβώ, είναι
πολύ πιο βαθιά και ουσιαστική απ’ όσο φαίνεται. Δεν περιορίζεται στον μηχανισμό της πλοκής, τις πράξεις
και τις χειρονομίες των προσώπων, αλλά συντελείται μέσα στα πρόσωπα. Για μια στιγμή θα ’λεγες πως
συνιστά το είναι τους. Είναι αδύνατον να υπάρξει διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο ψέμα και στην
ειλικρίνεια, το στρατήγημα και τη φιλαλήθεια. Οι ήρωες του Μαριβώ αναζητούν μόνιμα τον έρωτα και την
αλήθεια. [Έρωτας και Αλήθεια (L’ Amour et la Vérité), άλλωστε, είναι ο τίτλος του πρώτου έργου που έγραψε
ο Μαριβώ, σε συνεργασία με τον Ιππότη Σαίν-Ζορύ (Rustaint de Saint-Jory) για τον Ιταλικό Θίασο]. Όμως η
αναζήτησή τους περνά πάντα από την οδό της προδοσίας και του ψέματος. Πώς να διακρίνουμε, λοιπόν, ψέμα
από αλήθεια και έρωτα από προδοσία; Ακόμη και τα ίδια τα πρόσωπα χάνονται μέσα σ’ αυτόν τον λαβύρινθο.
Κι απ’ αυτήν ακριβώς την παραπλάνησή τους αντλούν τη μέγιστη ηδονή. Είναι μεν κακόπιστοι, αλλά
απόλυτα αθώοι. Δεν ξέρουν πια ποιοι είναι ούτε που βρίσκονται [«Δεν ξέρω πια που βρίσκομαι» είναι η
φράση που επανέρχεται σαν ρεφραίν σε κάθε κρίσιμη καμπή της δοκιμασίας]. Το μόνο που αισθάνονται είναι
ότι υπάρχουν. Δεν κρύβουν τίποτα. Λένε τα πάντα. Το παιχνίδι τους αναπτύσσεται στο φως της μέρας. Πέρα
από τις μεταμφιέσεις και τα μασκαρέματα το θέατρό τους είναι διαφανές. Αλλά είναι και εγγενώς
διεστραμμένο. Μπερδεύει έρωτες και συνθήκες. Βάζει μια λέξη στη θέση μιας άλλης. Αναποδογυρίζει τον
κόσμο.
[...]
Τα πρόσωπα του Μαριβώ δεν τα βγάζουν πέρα άσχημα. Πετυχαίνουν τους σκοπούς τους, έστω κι αν
τους μένει μια γεύση στάχτης στα χείλη. Όμως αυτός που, σε τελευταία ανάλυση, αποτελεί το ευτυχές θύμα
όλων των στρατηγημάτων τους είναι ο θεατής. Που πληροφορήθηκε τα πάντα. Που συμμερίστηκε τα μυστικά
του καθενός. Που μοιράστηκε τις ραδιουργίες όλων. Που χάρηκε με τα βάσανα και ταράχτηκε με τη χαρά
τους ... Κοντολογίς, ο θεατής πήρε μέρος στο θέατρο των προσώπων και ονειρεύτηκε για το καθένα απ’ αυτά
όπως και για τον εαυτό του μια τέλεια ελευθερία. Στο τέλος όμως ο καθένας ξαναβρίσκει τον ρόλο του και ο
θεατής χάνει τον λογαριασμό. Δεν τον χρειάζονται πια. Τώρα δεν παίζουμε, τώρα ζούμε. Η αυλαία πέφτει κι ο
θεατής πρέπει να πάρει δρόμο. Χειροκροτεί, βέβαια. Αλλά το χειροκρότημά του είναι διαποτισμένο από
νοσταλγία και πίκρα. Όλες οι βεβαιότητές του κλονίστηκαν με τρόπο τερπνό από το παιχνίδι. Συμμερίστηκε
το ηδονικό και σπαραχτικό «δεν ξέρω που βρίσκομαι». Ήλπισε μάλιστα για μια στιγμή ότι το παιχνίδι θα
υπερίσχυε της ζωής. Ότι το θέατρο θα υπαγόρευε τον δικό του νόμο στον κόσμο. Κι όμως, να που ο κόσμος
ανασυγκολλάται. Πρόκειται για την εσχάτη προδοσία που διαπράττει ο Μαριβώ. Το θέατρο παραμερίζεται.
Και μένει ο θεατής πιασμένος στην παγίδα της κωμωδίας.
Ο Μαριβώ μάς συγκινεί κυρίως μεσ’ απ’ αυτό το στοιχείο. Εκθειάζει το θέατρο, εξερευνά, σε βαθμό
ιλιγγιώδη, τις δυνάμεις και τα σχήματά του, υμνεί τη θεατρική απόλαυση – αλλά και την αναιρεί ταυτόχρονα.
Μας μιλά για την ουτοπία του –την ουτοπία μιας απόλυτα ελεύθερης ζωής– και την κατατάσσει στα έθιμα της
κοινωνίας. Σαν τους «καλόπιστους θεατρίνους» του (Les Acteurs de bonne foi), ο Μαριβώ «προσποιήθηκε ότι
προσποιείται». Κι έτσι, αυτομάτως όλα γίνονται πραγματικά. Πάρα πολύ πραγματικά. Κι εμείς μένουμε
εκστατικοί –ο νους και η καρδιά μας– μπροστά στην «τάξη των πραγμάτων». Λες κι αντικρίζουμε ένα
χάραμα που μεταβάλλεται ξαφνικά σε δειλινό.
(*Πρόλογος στο: Marivaux, Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης. (Μτφρ. Ανδρέας Στάικος, σειρά
Θέατρο XXII), Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών, 1998, σσ. 7-11. Η μετάφραση του κειμένου του Bernard Dort
έγινε από τον Βασίλη Παπαβασιλείου. Αναδημοσίευση από το περιοδικό Δρώμενα, τχ. 5-6, Οκτ.-Δεκ. 1984).
1.2 Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης (Ο φόβος του γάμου – Οι κακοπαντρεμένες)
ΠΡΩΤΗ ΠΡΑΞΗ
ΠΡΩΤΗ ΣΚΗΝΗ
Σίλβια, Λιζέτ
ΣΙΛΒΙΑ: Σας το’ χω πει χίλιες φορές. Γιατί ανακατεύεσθε; Εσείς αποφασίζετε για τα δικά μου
αισθήματα;
ΛΙΖΕΤ: Μα νόμιζα ότι, στην περίπτωση αυτή, τα αισθήματά σας θα έμοιαζαν με τα αισθήματα όλου
του κόσμου. Ο κύριος πατέρας σας με ρώτησε αν είσθε ευχαριστημένη που σας παντρεύει, αν είσθε
χαρούμενη; Κι εγώ του απάντησα πως ναι. Θέλει και ρώτημα; Εκτός από σας, ίσως δεν υπάρχει στον κόσμο
άλλο κορίτσι που να μη λέει το ναι με την καρδιά του. Πώς λέτε όχι σε κάτι που όλοι λένε ναι!
ΣΙΛΒΙΑ: Τι ανόητη αφέλεια! Για σας δηλαδή ο γάμος έχει πολλά θέλγητρα;
ΛΙΖΕΤ: Ε, ναι, και πάλι ναι. Τι άλλο να σας πω;
ΣΙΛΒΙΑ: Τις ανοησίες σας να τις λέτε αλλού κι όχι σε μένα. Δεν θα ζυγίζετ’ εσείς τα δικά μου
αισθήματα με τη δική σας ζυγαριά.
ΛΙΖΕΤ: Τα αισθήματά μου μοιάζουν με τα αισθήματα όλου του κόσμου. Γιατί τα δικά σας πρέπει να
είναι διαφορετικά;
ΣΙΛΒΙΑ: Σας διαβεβαιώ, αν τολμούσε θα με αποκαλούσε τρελή.
ΛΙΖΕΤ: Αν ήμασταν ίσα κι όμοια, θα σας έλεγα εγώ.
ΣΙΛΒΙΑ: Λιζέτ, θα θυμώσω. Μη συνεχίζετε.
ΛΙΖΕΤ: Δεν θέλω να σας θυμώσω. Όμως μπορείτε να μου πείτε: Ήταν κακό που είπα στον κύριο
Οργκόν ότι ο γάμος θα σας ευχαριστούσε;
ΣΙΛΒΙΑ: Κατ’ αρχάς δεν είπες την αλήθεια. Ξέρεις, δεν με δυσαρεστεί διόλου να παραμείνω
ανύπανδρη.
ΛΙΖΕΤ: Άλλο πάλι και τούτο!
ΣΙΛΒΙΑ: Δεν είναι ανάγκη να πιστεύει ο πατέρας μου ότι ξετρελαίνομαι στην ιδέα του γάμου. Αν
πεισθεί για κάτι τέτοιο, αλίμονό μου!
ΛΙΖΕΤ: Δηλαδή δεν θα παντρευτείτε τον άνδρα της αρεσκείας του;
ΣΙΛΒΙΑ: Δεν ξέρω. Ίσως ο άνδρας της αρεσκείας του δεν θα μου ταιριάζει.
ΛΙΖΕΤ: Λένε πως ο μέλλων σύζυγός σας είναι ο ιδανικός άνδρας. Καλοκαμωμένος, αξιαγάπητος,
όμορφος. Πώς δεν του παραβγαίνει κανείς στην εξυπνάδα και τον χαρακτήρα. Θέλετε περισσότερα; Μπορεί
κανείς να φανταστεί γάμο πιο γλυκό, γάμο πιο απολαυστικό;
ΣΙΛΒΙΑ: Απολαυστικό; Τρελάθηκες, Λιζέτ; Τι εκφράσεις είν’ αυτές;
ΛΙΖΕΤ: Μα την πίστη μου, κυρία, είναι ευτύχημα που ένας τέτοιος άνδρας παντρεύεται σύμφωνα με
τους τύπους και τα έθιμα. Γιατί στην πρώτη γλυκιά ματιά του, ποιο κορίτσι θα του αντισταθεί; Και ποιο
κορίτσι δεν θα κινδύνευε να τον παντρευτεί και άνευ γάμου, καταλαβαίνετε τι θέλω να πω. Η καλοσύνη και η
ομορφιά του είναι ό,τι χρειάζεται στον έρωτα. Το πνεύμα και η χάρη του ό,τι χρειάζεται στον κόσμο. Μα τον
θεό, είναι ένας άνδρας με τα όλα του. Συνδυάζει το τερπνόν μετά του ωφελίμου.
ΣΙΛΒΙΑ: Καλή και άγια η περιγραφή σου. Φαίνεται μάλιστα πως ανταποκρίνεται και στην
πραγματικότητα. Έτσι λένε. Αλλά άλλο τι λένε κι άλλο τι είναι. Εγώ πάντως δεν σκέπτομαι έτσι. Είναι ωραίος
άνδρας, λένε. Ε, και λοιπόν; Τόσο το χειρότερο.
ΛΙΖΕΤ: Τόσο το χειρότερο. Κυρία, δεν μας τα λέτε καλά.
ΣΙΛΒΙΑ: Ξέρω πολύ καλά τι λέω. Ένας ωραίος άνδρας συνήθως είναι ματαιόδοξος.
ΛΙΖΕΤ: Έχει άδικο να είναι ματαιόδοξος, δίκιο να είναι ωραίος!
ΣΙΛΒΙΑ: Λένε πως είναι ευπαρουσίαστος. Καλώς. Πάμε παρακάτω.
ΛΙΖΕΤ: Έμ, βέβαια, αυτό συγχωρείται.
ΣΙΛΒΙΑ: Του χαρίζω την ομορφιά και το παράστημα. Αυτά είναι πολυτέλειες.
ΛΙΖΕΤ: Διάβολε, εγώ, αν κάποτε παντρευτώ, θα ’χω μεγάλη ανάγκη από αυτές τις πολυτέλειες!
ΣΙΛΒΙΑ: Δεν ξέρεις τι λες. Στον γάμο, η λογική έχει μεγαλύτερη αξία από την ομορφιά. Εν ολίγοις,
ζητώ έναν καλό χαρακτήρα, κι ένας καλός χαρακτήρας είναι είδος δυσεύρετο. Εκθειάζουν συχνά τον δικό
του, αλλά έχουν ζήσει μαζί του; Οι άνδρες υποκρίνονται, κυρίως οι έξυπνοι άνδρες. Εγώ γνωρίζω άνδρες που
στη συντροφιά τους παρουσιάζονται ως οι καλύτεροι άνθρωποι του κόσμου. Η προσωποποίηση της ηρεμίας,
της λογικής, της αβρότητας. Η φυσιογνωμία τους εγγυάται όλες τις αρετές. «Ο Έργαστος φαίνεται άνδρας
λογικός, έχει τους ευγενέστερους τρόπους». Έτσι έλεγαν όλοι, ακόμη κι εγώ. Η φυσιογνωμία του είναι σαν
καθαρός ουρανός, δεν ξεγελά κανέναν. Εμπιστευτείτε με κλειστά μάτια λοιπόν αυτόν τον ήρεμο και
ευπροσήγορο άνδρα! Όμως ο Έργαστος, έπειτα από ένα τέταρτο της ώρας εξαφανίζεται για να παραχωρήσει
τη θέση του σ’ έναν αγριάνθρωπο, φόβο και τρόμο ολόκληρης της οικογένειάς του. Ο Έργαστος
παντρεύτηκε. Η γυναίκα, τα παιδιά του, ο υπηρέτης του μόνον αυτά τα πρόσωπα γνωρίζουν, ενώ, έξω από το
σπίτι του, φορά το προσωπείο της καλοσύνης και περιφέρει τον γνωστό αξιαγάπητο εαυτό του.
ΛΙΖΕΤ: Η προσωποποίηση της διπροσωπίας!
ΣΙΛΒΙΑ: Και τον Λέανδρο; Χαίρεσαι να τον βλέπεις! Στο σπίτι του όμως δεν βγάζει άχνα από το
στόμα του, δεν γελά αλλά ούτε και γκρινιάζει. Η ψυχή του είναι παγωμένη, μοναχική, απρόσιτη. Η ίδια η
γυναίκα του δεν τον γνωρίζει, δεν έχει μαζί του καμιά επαφή. Παντρεύτηκε ένα φάντασμα, ένα φάντασμα που
βγαίνει απ’ το δωμάτιό του, έρχεται στο τραπέζι για φαγητό και σκορπά γύρω του τον μαρασμό, την παγωνιά
και την πλήξη. Διασκεδαστικότατος σύζυγος, δεν νομίζεις;
ΛΙΖΕΤ: Μόνο που σας ακούω, παγώνω. Για τον Τέρσανδρο όμως, τι μπορείτε να πείτε;
ΣΙΛΒΙΑ: Για τον Τέρσανδρο; Τις προάλλες είχε ξεσπάσει πάνω στη γυναίκα του. Τότε φτάνω κι εγώ.
Αναγγέλλουν την άφιξή μου, και τι βλέπω: Έναν άνδρα να με υποδέχεται με ανοιχτές αγκάλες, με μία γαλήνη
στο πρόσωπο, σαν τίποτε να μην είχε συμβεί. Θα έλεγε κανείς πως μόλις είχε τελειώσει την πιο ευχάριστη
συζήτηση. Τα χείλη και τα μάτια του γελούσαν ακόμη. Έτσι είναι οι άνδρες, υποκριτές! Ποιος θα πίστευε ότι
η γυναίκα του είναι δυστυχισμένη. Τη βρήκα σωστό ερείπιο, κατάχλωμη, με μάτια κατακόκκινα απ’ το
κλάμα. Ήταν όπως ίσως θα είμαι κι εγώ, όταν θα παντρευτώ. Η μελλοντική προσωπογραφία μου, ή το
αντίγραφό της τουλάχιστον. Λιζέτ, τη λυπήθηκα. Θα ήθελες μια μέρα να με λυπάσαι κι εσύ; Δεν θα είναι
φρικτό; Σκέψου καλά τι μπορεί να είναι ένας σύζυγος.
ΛΙΖΕΤ: Ένας σύζυγος είναι πάντα ένας σύζυγος.
(Marivaux, Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης. (Μτφρ. Ανδρέας Στάικος), σσ. 15-19).
2. Το νησί των σκλάβων (1725) – Ερμηνευτική ανάλυση

2.1 «Αν και η πλοκή εκτυλίσσεται στην αρχαία Ελλάδα, πρωταγωνιστής είναι ο Αρλεκίνος [Arlequin], όνομα
που προφανώς σηματοδοτεί υπηρέτη. Ο ίδιος, στον νέο του ρόλο στο νησί, αποκαλεί τον κύριό του Ιφικράτη
[Iphicrate] “ο Αρλεκίνος μου”, ενώ επισημαίνει στον Τριβελίνο [Trivelin] το γεγονός ότι δεν έχει όνομα και ο
κύριός τον αποκαλεί “Αρλεκίνο” [και άλλοτε Έ!]. Ωστόσο, δεν είναι ο Ιφικράτης που ονομάζει έτσι τον
υπηρέτη του, αλλά η ιταλική θεατρική παράδοση: τα έργα του Μαριβώ με τον Αρλεκίνο γράφτηκαν για το
Θέατρο των Ιταλών. Καθώς Ιφικράτης και Αρλεκίνος ανταλλάσσουν ονόματα μοιάζουν με δυο ηθοποιούς
που αρχίζουν πρόβες για την επόμενη παράσταση.
Ο Αρλεκίνος είναι άλλοτε “Αρλεκίνος” και άλλοτε όχι. Είναι δούλος, αλλά πιο μεγαλόψυχος από τον
αφέντη του. Είναι αστείος, χωρίς να παίζει ρόλο γελωτοποιού. Έχει λεξιλόγιο κυρίου, χρησιμοποιεί τον
πληθυντικό και με την υπηρέτρια, γιατί κανείς μας δεν είναι γεννημένος σκλάβος. Και αν παίζει άνετα ένα
μακάβριο παιγνίδι εις βάρος του κυρίου του, είναι γιατί ξέρει, ως κυρίαρχος του παιγνιδιού, ότι παίζει θέατρο.
Με το χιούμορ του αφήνει να εννοηθεί από την αρχή ότι πρόκειται για ιντερμέδιο και ότι η νέα κατάσταση
είναι προσωρινή. Πάνω σ’ αυτήν την αμφιβολία-αμφισημία (θέατρο ή πραγματικότητα) στήνεται ολόκληρο
το έργο· όταν ρωτά εάν η κακομεταχείριση είναι μέρος του παιχνιδιού, μετατρέπει σαφώς το υποκείμενο σε
κείμενο.
Στο Ιταλικό Θέατρο, οι γυναίκες ηθοποιοί δεν φορούσαν συνήθως μάσκες. Ίσως γι’ αυτό η
[«σκλάβα»] Κλεάνθις [Cléanthis] έχει τον πιο σύνθετο ρόλο. Αλλάζει συνεχώς τόνο και ύφος – είναι
ταυτοχρόνως κυρία και υπηρέτρια, ενώ χρησιμοποιεί διαρκώς λεξιλόγιο μορφωμένης κυρίας. Όταν λέει «Μη
φείδεσθε…», [είναι σαν] να τονίζει με αυτοσαρκασμό το γεγονός ότι βρήκε τις σωστές λέξεις, σατιρίζοντας
το ίδιο το ύφος του δημιουργού της. Στο τέλος, όταν κάποια στιγμή παίρνει τον ρόλο της στα σοβαρά –
πιάνεται δηλαδή στην παγίδα της και ξεχνά ότι παίζει θέατρο –, είναι εκεί ο Αρλεκίνος, το σύμβολο του
θεάτρου, για να την επαναφέρει στη θεατρική πραγματικότητα. Καθώς αλλάζει συνεχώς μάσκες, ο
Αρλεκίνος, σε αντίθεση με τα γυναικεία πρόσωπα, παίζει ή παίζει πως παίζει.
Τα ελαττώματα της [«κυρίας»], της Ευφροσύνης [Euphrosine], περιορίζονται όλα στη φιλαρέσκειά
της. Δεν χτυπά την υπηρέτρια, όπως ο Ιφικράτης τον Αρλεκίνο. Και όταν η Κλεάνθις τη ρωτά πού βρήκε το
κουράγιο να την καταπιέζει, είναι προφανές ότι η παράβαση που έχει διαπράξει είναι ηθικής και θεωρητικής
τάξεως. Η ηρωίδα του Μαριβώ, όσο και αν επισκιάζεται θεατρικά από την υπηρέτρια, είναι κυρία. Εξάλλου ο
Μαριβώ είναι διάσημος για τα γυναικεία δραματικά του πρόσωπα, τα οποία βασίζονται σε ένα
συναισθηματικό υπο-κείμενο.
Ο Τριβελίνος έχει όνομα μονάχα για τον αναγνώστη του θεατρικού κειμένου· κανείς δεν τον
αποκαλεί με το όνομά του. Ο άνθρωπος που διατάζει τους άλλους να ανταλλάξουν ονόματα είναι η εξουσία
χωρίς όνομα στα μάτια των ηρώων, αλλά και του θεατή.
Το νησί των σκλάβων δεν ανατρέπει τις προσδοκίες μας στο τέλος· αντιθέτως, μας δίνει αρκετά νωρίς
μια ολοκληρωμένη εικόνα της πλοκής. Από την 4η κιόλας σκηνή μαντεύουμε ότι ο Τριβελίνος θα
ελευθερώσει τους ήρωές μας. Δεν αγωνιούμε επομένως τόσο για την τύχη τους όσο ενδιαφερόμαστε για την
εξέλιξη του παιγνιδιού.
Όντως η υπόθεση μοιάζει να τελειώνει στην 6η σκηνή, όταν αρχίζει ο “έρωτας” μεταξύ των δυο
υπηρετών, έρωτας-παρωδία των ερώτων μεταξύ ευγενών, αλλά και θεατρική ανατροπή. Στη συνέχεια,
προστίθενται παρατακτικά και άλλα επεισόδια, γιατί δεν ενδιαφέρει η πλοκή, αλλά η θεατρικότητα. Στην 6η
σκηνή, εκεί που νομίζαμε ότι οι δυο ηθοποιοί παίζουν τον Αρλεκίνο και την Κλεάνθι, ανακαλύπτουμε ότι
παίζουν τα αφεντικά. Λέει ο Αρλεκίνος: «δεν πειράζει αν περιπαίξουμε λίγο τους αφέντες μας. Να
κρατήσουμε τους υπηρέτες μας». Κάθε στιγμή γεννά μια νέα ψευδαίσθηση, ενώ το έργο θυμίζει ένα
δραματικό διάλειμμα που κρατά σε εκκρεμότητα την πραγματικότητα.
Εκ πρώτης όψεως το έργο δίνει την εντύπωση ενός “πρώιμου
επαναστατικού λόγου”. “Επαναστατικό βουκολικό ειδύλλιο” το
αποκάλεσε ο [περίφημος Γάλλος κριτικός Σαιντ-Μπεβ] Sainte-Beuve.
Ωστόσο, μια ελάχιστα πιο προσεκτική ανάγνωση δείχνει ότι πρόκειται
για θεατρικό και όχι ανατρεπτικό λόγο, γιατί μόλις τελειώσει το
ιντερμέδιο στο νησί, όλα ξαναγυρίζουν στην τάξη, όπως ακριβώς μετά
το διάλειμμα ξαναγυρίζουμε στο θεατρικό έργο ή μετά την παράσταση
ξαναγινόμαστε μισάνθρωποι, φιλάργυροι ή κατά φαντασίαν ασθενείς.
Η αποδόμηση του έργου μάς αποκαλύπτει επομένως μία εντελώς
διαφορετική άποψη, η οποία με τη σειρά της αυτοαποδομείται. Μετά
τα γεγονότα, τόσο ο δραματουργός στις σκηνικές οδηγίες, όσο και οι
απελευθερωμένοι σκλάβοι χρησιμοποιούν τους τίτλους που κατείχαν
τα θεατρικά πρόσωπα πριν από τη διαμονή τους στο νησί (όπως και οι
ηθοποιοί πριν από την παράσταση). Η μόνη αληθινή δημοκρατία
εδράζεται στη χρήση του λόγου, δηλαδή στο αιώνιο στοιχείο του
θεατρικού έργου. Εδώ όλοι μιλούν την ίδια γλώσσα, σαν να
περιφέρονται σε ένα σαλόνι του Παρισιού· είναι όλοι μορφωμένοι,
ίσως γιατί είναι ίσοι μπροστά στο θεατρικό παιχνίδι. 9.24 Φωτογραφικό πορτρέτο του Sainte-
Από αποδομητική σκοπιά, η πιο έντονη στιγμή του έργου Beuve [Πηγή: Wikipedia]
ανήκει στον Αρλεκίνο, όταν παρατηρεί ότι ακόμη και η καλοσύνη είναι σχετική· στη θέση του κυρίου του,
ίσως συμπεριφερόταν το ίδιο με εκείνον. Απαλλάσσονται επομένως τα άτομα και καταδικάζονται οι θεσμοί.
Το έργο τελειώνει με τους δύο υπηρέτες γονατιστούς μπροστά στους κυρίους τους. Και η απάντηση του
Αρλεκίνου ότι αυτή η εικόνα είναι “καλύτερη από λόγια” επιβεβαιώνει του λόγου το αληθές.
Αν αποδώσουμε αυτή τη γραφή στο περίφημο marivaudage (χαριτωμένη και επιτηδευμένη
συζήτηση), δεν θα μπορέσουμε να συλλάβουμε το εύρος και την πρωτοτυπία της δραματουργίας του
Μαριβώ. Είναι άδικο να μιλάμε για απλό παιγνίδι και να αγνοούμε τις φιλοσοφικές προεκτάσεις που
δημιουργούν τα πολλαπλά επίπεδα του παιγνιδιού. Στο μαγικό νησί των σκλάβων μπορεί οι υπηρέτες να
χρησιμοποιούν μια λόγια γλώσσα που δεν ταιριάζει με την κοινωνική τους θέση, αυτή όμως η ιδιομορφία μάς
οδηγεί στη διαπίστωση ότι η κοινωνική τάξη δεν προικίζει τα άτομα με ικανότητες. Αλλά και αυτή η
ερμηνεία αυτοαναιρείται, γιατί εκείνο που προέχει είναι οι συνθήκες, οι οποίες μας επιβάλλουν ένα
συγκεκριμένο σύστημα ιδεών. Όσο και αν επαναστατούν, οι σκλάβοι αδυνατούν να αποδεσμευθούν από
αυτόν τον τρόπο σκέψης –ή μη σκέψης–, αδυνατούν, λ.χ., να αποδράσουν από το πλαίσιο κύριος-σκλάβος,
μέσα στο οποίο γεννήθηκαν και το οποίο προσδιορίζει κάθε τους κίνηση. «Γεννήθηκες και μεγάλωσες μαζί
μου, στο σπίτι του πατέρα μου», λέει με παράπονο ο Ιφικράτης στον Αρλεκίνο, και το δίδυμο αφέντης-
σκλάβος επανέρχεται στο προσκήνιο (και τη σκηνή) με αυτές τις μαγικές λέξεις. Τελικά, μόνον αν οι σκλάβοι
γονατίσουν μπροστά στους κυρίους τους, αν αποδεχθούν δηλαδή ως θέσμιο και πηγή ισορρόπησης την
παραπάνω δυαδική σχέση, θα είναι ανώτεροί τους. Και αυτό συμβαίνει μετά τη δήλωση των αρχόντων ότι όχι
μόνον τους απελευθερώνουν αλλά και θα μοιραστούν μαζί τους τα υπάρχοντά τους, όταν επιστρέψουν στην
Αθήνα.
Τα διάφορα επίπεδα του παιγνιδιού υλοποιούνται με την αντίθεση ενικού/πληθυντικού στον διάλογο.
Μολονότι η ελληνική και η γαλλική ανήκουν σε διαφορετικά συστήματα, [διατηρήθηκε στη μετάφραση] η
χρήση του πρωτοτύπου, ακριβώς για να [τονιστούν] οι λεπτές αποχρώσεις των συναισθημάτων, δηλαδή το
marivaudage και οι προεκτάσεις του. Η Ευφροσύνη και η Κλεάνθις [σ’ ένα παιγνίδι θεατρικού αναχρονισμού]
είναι μορφωμένες Γαλλίδες που μιλούν σχεδόν αποκλειστικά στον πληθυντικό· και όταν ακόμη αλλάζουν
ρόλους η Κλεάνθις διατηρεί την ευγενική της στάση. Η κυρία κάνει χρήση του ενικού, μόνο κάτω από την
πίεση μεγάλης συγκίνησης. Διαφορετική είναι η στάση της απέναντι στον Αρλεκίνο· χρησιμοποιεί ενικό
αρχικά, για να δείξει την περιφρόνησή της, σε λίγο τη φιλία της, διατηρώντας πάντα το αρχοντικό της ύφος.
Οι υπηρέτες μιλούν μεταξύ τους στον πληθυντικό, όταν υποδύονται τους ευγενείς, πρόκειται επομένως για
ειρωνική χρήση του πληθυντικού, αλλά και γενικά, γιατί είναι στην ουσία ευγενείς. Ενικό χρησιμοποιούν ο
Ιφικράτης και ο Αρλεκίνος κατά τη διάρκεια της ανταλλαγής ρόλων: εις πείσμα της διαμάχης τους είναι οι
άνδρες, οι σύντροφοι, το αδιαίρετο δίδυμο. Μόνο πληθυντικός ταιριάζει στη συζήτηση του Τριβελίνου με τα
άλλα πρόσωπα, για να τονιστεί η απόσταση ανάμεσα στον Νόμο και τους νέους πολίτες.
Στις κωμωδίες του Μαριβώ, το παιγνίδι, ο έρωτας και η τύχη διαδραματίζουν πρωταρχικούς ρόλους,
όπως φαίνεται από τον τίτλο του πιο διάσημου έργου του Το παιγνίδι του Έρωτα και της Τύχης. Στο Νησί των
Σκλάβων, ο έρωτας εμφανίζεται ως στοιχείο παρωδίας της υψηλής κοινωνίας και της υψηλής κωμωδίας.
Πρόκειται για σάτιρα των μολιερικών έργων, όπου οι υπηρέτες μιλούν διαφορετικά από τους κυρίους και
ερωτεύονται εύκολα, γιατί αντιπροσωπεύουν τον φυσικό άνθρωπο [αυτόν που έχει απλές και υγιείς απόψεις
για τη ζωή, που διακατέχεται από υγιή ορθοφροσύνη –bon sens]. Στο Νησί των Σκλάβων δεν ερωτεύονται
παρά μονάχα για να παίξουν θέατρο, ενώ η διαφορά της κοινωνικής θέσης οφείλεται στην τύχη, γιατί αυτοί
εδώ οι υπηρέτες έχουν τα προσόντα να είναι άρχοντες.
Η θεματική της κωμωδίας είναι κοινωνική, ριζωμένη στον κόσμο της θεατρικότητας: η θέση του
υπηρέτη στην κοινωνία, οι αμφίσημες σχέσεις αφέντη-σκλάβου, η αδυναμία να ξεφύγουμε από το σύστημα
σκέψης, μέσα στο οποίο έχουμε διαπαιδαγωγηθεί, γίνονται τα συστατικά μιας παράστασης που μας εμπλέκει
ως σκεπτόμενα άτομα μόνο μέχρι να πέσει η αυλαία.»
(Πρόλογος στο: Μαριβώ, Το Νησί των Σκλάβων, κωμωδία σε μία πράξη και σε πρόζα. (Πρόλογος –
Μετάφραση Ζωή Σαμαρά), β΄ έκδοση, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2001, σσ. 7-12).
3. Το marivaudage
3.1. Ανάλυση του Ανδρέα Στάικου

«Μια νέα γλώσσα δημιουργείται μέσα στη γλώσσα, με την ίδια γραμματική, το ίδιο συντακτικό, τους ίδιους
απαράβατους και δεσμευτικούς κανόνες. [...] Ποια είναι όμως η γλώσσα του Marivaudage; Η ανάλυση των
πιο απλών αισθημάτων με τους πιο περίπλοκους τρόπους. Η ανάλυση των πιο περίπλοκων αισθημάτων με τον
απλούστερο τρόπο. Ποτέ άλλοτε η φυσικότητα δεν ήταν τόσο εξεζητημένη και η εκζήτηση τόσο φυσική. Και
ποτέ άλλοτε η ακριβολογία δεν ήταν τόσο αμφίσημη».
(Ανδρέας Στάικος, «Η μεταμφίεση της μεταμφίεσης». Επίμετρο στο: Ο θρίαμβος του Έρωτα, Η
Κληρονομιά, Οι Ψευδοεξομολογήσεις, Οι Καλόπιστοι θεατρίνοι. (Εισαγωγή Georges Poulet, μτφρ. Ανδρέας
Στάικος), Εκδ. Άγρα, Αθήνα 1993, σ. 358).
3.2. Ανάλυση της Ζωής Σαμαρά

«Με τη μεταμφίεση και το παιχνίδι επανέρχεται το περίφημο marivaudage. Κι ενώ στο Νησί των σκλάβων
επρόκειτο για υποκριτική τέχνη των υπηρετών, που δίδασκαν ένα μάθημα ανθρωπιάς με θεατρικές
προεκτάσεις στους κυρίους τους, στο Παιγνίδι το marivaudage μεταβάλλεται σε μια ιδιαίτερα σύνθετη
θεατρική εμπειρία με επαναλήψεις λέξεων, ανάλαφρη και διασκεδαστική πλοκή, αλλαγή ρόλου μέσα στην
ίδια ατάκα, αναπαράσταση ερωτικών σκηνών με θεατρικές και φιλοσοφικές αποχρώσεις.
Η επανάληψη γίνεται αντισφαίριση λέξεων με τάσεις προς την παρωδία. Το ναι που επαναλαμβάνει η
Λιζέτα στην αρχή του έργου παρωδεί το ναι των δυο γυναικών στην αρχή της κωμωδίας του Μολιέρου Les
Femmes savantes. Εδώ marivaudage δεν είναι απλώς η μίμηση της συζήτησης των σαλονιών, αλλά η
επαναστατική θεατρική δράση που μεταβάλλει τα πρόσωπα σε συντελεστές της παράστασης, σε συγγραφείς
του έργου μέσα στο έργο»
(Μαριβώ, Το παιγνίδι του έρωτα και της τύχης. (Πρόλογος-μτφρ. Ζωή Σαμαρά), Θεσσαλονίκη:
University Studio Press, 1996, Πρόλογος, σ. 8)
Beaumarchais
4. Οι γάμοι του Φίγκαρο (Ο περίφημος μονόλογος του Φίγκαρο)

ΠΡΩΤΗ ΠΡΑΞΗ
ΣΚΗΝΗ Γ΄
ΦΙΓΚΑΡΟ (μόνος)
Αχ, γυναίκα! Γυναίκα! Γυναίκα!

Πλάσμα αδύναμο και ύπουλο. Κάθε ζωντανό πορεύεται κατά τη φύση του.
Φύση δικιά σου είναι η απάτη.
Αφού τόσο επίμονα το αρνήθηκε όταν εγώ την παρακινούσα, μπροστά στην κυρά της! Και τη στιγμή
που μου ορκίζεται πίστη πάνω στα στέφανα... κι ο άλλος να! Γέλια όταν το διάβαζε το παλιόμουτρο. Και στη
μέση εγώ, το κορόιδο. Έ, όχι κύριε Κόμη, δεν τρως. Επειδή είσαι αριστοκράτης, περνιέσαι και για ξύπνιος;
Όνομα, περιουσία, κάστα, πόστο, ξιπάζουν τον άνθρωπο.
Εσύ, πόσο έχεις κοπιάσει για τ’ αγαθά τούτα; Έκανες τον κόπο να βγεις απ’ την κοιλιά της μάνας
σου. Μόνο. Κατά τα λοιπά σου, είσαι ανθρωπάκι μάλλον συνηθισμένο. Ενώ εγώ! Μονάδα βουλιαγμένη στο
άχρωμο πλήθος, για να κρατηθώ μονάχα στη ζωή ξόδεψα τόση επιστήμη, μαστοριά και διπλωματία που θά
’φτανε να κυβερνάς Ισπανία και αποικίες της εκατό χρόνια. Και ζητάς εσύ να παραβγείς μαζί μου! Κάποιος
έρχεται. Η αγάπη μας… όχι. Κανείς.
Ορίστε. Η νύχτα μαύρη σα διάβολος κι εγώ να παίζω το ηλίθιο επάγγελμα του συζύγου… και
μισοπαντρεμένος μονάχα. (Κάθεται στο παγκάκι.)
Λοιπόν, υπάρχει πράγμα πιο μυστήριο από την τύχη τη δική μου; Παιδί, τρέχα γύρευε ποιανού,
κλεμμένος από ληστές κι αναστημένος κατά τη δική τους ζωή, τους αποσιχαίνομαι και ξεκινάω για ζωή τίμια.
Και όπου να πάω, με ξερνάνε.
Σπουδάζω επιστήμες πρωτοποριακές, χημεία, φαρμακευτική, χειρουργική: το μόνο πόστο που
πετυχαίνω –κι αυτό με το μέσον από κάποιον υψηλά ιστάμενο– διορίζομαι κτηνίατρος. Μπουχτίζω να
ταλαιπωρώ περισσότερο ταλαιπωρημένα ζώα. Για αλλαγή, ρίχνομαι ολοζούπητος στο θέατρο. Δεν έδενα
πέτρα στον λαιμό μου! Ξεπετάω ένα εργάκι με θέμα οριαντάλ, σεράι και λοιπά. Σπανιόλος είμαι, λέω, μπορώ
να σατιρίσω τον Μωάμεθ άφοβα. Έ. Δεν πρόλαβα να το γράψω ένας επιτετραμμένος ούτε ξέρω ποιανού
«επέδωσε διαμαρτυρίαν». Ότι προσβάλλω την Υψηλή Πύλη, την Περσία, κλάσμα των Ινδιών, την Αίγυπτο,
ολόκληρη αυτή, τα βασίλεια Κυρηναϊκή, Τρίπολη, Τούνεζι, Αλγέρι, Μαρόκο. Και μου σαμποτάρουν το έργο
για να κάνουν το χατιράκι σε ορισμένους τουρκοειδείς ανθυποβασιλίσκους, που ούτε ένας τους, το ξέρω, δεν
γνωρίζει ανάγνωση, και που μας έχουν κολλήσει τη γνωστή στάμπα «Σκύλοι Χριστιανοί».
Δεν μπορούν να μου ασκημίσουν την ψυχή; Βάλθηκαν να μου τη βγάλουν. Τα μάγουλά μου έγιναν
γούβες, οι μέρες μου μετρημένες, έβλεπα νά ’ρχεται κοράκι ο δικαστικός κλητήρας. Τρέμω, και ως εκ τούτου
βάζω όλα μου τα δυνατά. Γίνεται της μόδας το θέμα του πλούτου. Και αφού –όπως όλοι ξέρουμε– γινόμαστε
ειδικοί σε πράμα που δεν έχουμε δει στα μάτια μας, συγγράφω, δίχως πεντάρα στην τσέπη δοκίμιον επί της
θεωρίας της αξίας και ποία η σχέσις της με το καθαρόν εισόδημα του εθνικού πλούτου. Οικονομολόγος.
Όπου, μεγάλη πόρτα ανοίγει, μεγάλη άμαξα περνάει μέσα, μ’ εμένα μέσα… και με χώνουν μέσα. Και λέω
χαίρε ω χαίρε για πάντα ελευτεριά.
(Σηκώνεται.) Εχ και να πετύχω κανέναν περιστασιακά ισχυρό άνδρα, απ’ αυτούς που ελαφρά τη
καρδία ξαμολάνε διαταγές εναντίον μας και μας χαντακώνουν… αλλά να τον πετύχω σαν θά ’χει χάσει το
οφφίκιό του, και ως εκ τούτου και το τουπέ του. Και να του μιλήσω! Να του πω: οι τυπωμένες ευκοιλιότητες
αποχτούν αξία από τη στιγμή που πας να τις περιορίσεις με τη λογοκρισία. Πως, όταν δεν έχεις την ελευθερία
να ασκήσεις κριτική, ο έπαινος δεν έχει αξία, και πως με φτηνά δημοσιεύματα μονάχα φτηνά μυαλά θα
τρομάξεις.
(Κάθεται.) Μετά βαριούνται να θρέφουν άτομο σκοτεινό σαν την αφεντιά μου, κι ένα πρωί με
αφήνουν ελεύθερο. Να στους πέντε δρόμους εγώ. Κι επειδή πρέπει να φας ακόμη κι αν δεν είσαι φυλακή,
τροχίζω πάλι την πένα μου και γυρίζω παντού να ενημερωθώ. Μαθαίνω ότι στο διάστημα που είχα αποσυρθεί
από τα οικονομικά του κόσμου τούτου, στη Μαδρίτη καθιερώθηκε ένα σύστημα ελεύθερης διάθεσης των
αγαθών που είχε επεκταθεί ακόμη και μέχρι τον Τύπο. Και πως, εφόσον δεν γράφω για την εξουσία, τη
θρησκεία, πολιτική, ηθική, υψηλά ιστάμενους, αξιοσέβαστα ιδρύματα, την όπερα, λοιπά θεάματα, και
γενικώς για κάθε πρόσωπο που έχει γνωριμίες, μέσα και διασυνδέσεις, μπορώ να γράψω πανελεύθερα για ό,τι
θέμα θέλω… φυσικά το γραφτό μου θα περάσει επιθεώρηση από δύο ή τρεις λογοκριτές.
Για να εκμεταλλευτώ τη γλυκύτατη αυτή ελευθερία Τύπου, ανακοινώνω ότι, λίαν προσεχώς θα
εκδώσω περιοδικό που, για να μην πουν ότι αντιγράφω κανέναν, το βαφτίζω «Αχρείαστη Εφημερίδα». Έ!
Μου ανοίγουν άγριο πόλεμο όλοι οι συγγραφίσκοι, δημοσιογραφίσκοι, ανθυπογραφιάδες, μεροκαματιάρηδες
της δεκάρας. Με κλείνουν. Πάλι άνεργος εγώ. Ό,τι απελπίζομαι, κάποιος μου προσφέρει μια θέση. Είχα όμως
την ατυχία να διαθέτω προσόντα για τη θέση αυτή – λογιστικά: στη θέση διορίστηκε ένας χορευτής.
Τι μου απομένει; Η κλεψιά. Παίρνω μια τράπουλα, βγαίνω στην πιάτσα. Σε όλα τα καλά σαλόνια,
όπου χαρτί, κι εγώ. Εδώ παπάς, εκεί παπάς, μερσί μαντάμ. Τρώω στα καλύτερα εστιατόρια. Όλες οι κυρίες, οι
λεγόμενες του καλού κόσμου, μου ανοίγουν τα σαλόνια τους, τα χαρτοπαίγνιά τους, και τσεπώνουν αυτές το
75% από το κέρδος. ΄Ωρα να πάρω τον απάνω… αν ήθελα. Αφού, μέχρι που άρχισα να παίρνω χαμπάρι πως
για να τα τσεπώσεις, δεν χρειάζονται γράμματα αλλά κορώνα-γράμματα.
Όμως επειδή όλοι γύρω μου έκλεβαν της Παναγίας τα μάτια και την ίδια στιγμή μου ζητούσαν να
παραμείνω τίμιος… ξανά φαλίρισα εγώ. Όπου πια αποφάσισα ν’ απέλθω του κόσμου τούτου. Αλλά πάνω που
κανόνιζα να παρεμβάλω 20 οργιές νερό ανάμεσα σε μένα και τη ζωή, θείος δάκτυλος επεμβαίνει και μου
θυμίζει να θυμηθώ ξανά την πρώτη μου τέχνη. Ξαναπιάνω κι εγώ τα ξυράφια μου κι ένα λουρί εγγλέζικο για
τρόχισμα, αφήνω τις αεροβασίες για τους βλάκες, αφήνω και τις δήθεν αξιοπρέπειες κατά μέρος, διότι όλα
αυτά είναι βάρη περιττά για πεζοπόρο, και αρχίζω δουλειά περιοδεύων κουρέας, να ξουρίζω από χωρίου εις
χωρίον, ελεύθερο πουλί, όσα πάνε κι όσα έρθουν. Στη Σεβίγια, ένας άρχοντας περαστικός με γνωρίζει. Τον
βοηθάω και παντρεύεται τη γυναίκα που αγαπούσε και τώρα, για να βγάλει την υποχρέωση, θέλει να μου φάει
τη δική μου γυναίκα. Όπου, να μηχανορραφίες, να θύελλες και καταιγίδες. Και ό,τι πέφτω να με ρουφήξει
χάος και να παντρευτώ την ίδια μου τη μάνα, κάνουν την εμφάνισή τους οι γονείς μου.
(Σηκώνεται.) Βεβαίως συζήτηση, ταραχή. Εσείς! Άχ! Αυτός είναι, αχ, εγώ είμαι, εσύ είσαι; Όχι, όχι
εμείς. Τότε, ποιός;
Πολλή περιπέτεια έχει το πράμα. Και γιατί σε μένα όλα τούτα μαζί; Γιατί τούτα και όχι άλλα; Ποιος
μου τα ’στειλε; Αναγκασμένος να βαδίσω ένα δρόμο που τον ξεκίνησα χωρίς να ξέρω κι απ’ όπου θα βγω
δίχως να θέλω, τον έστρωσα με άνθη – όσα μπόρεσε να βγάλει ο έξω καρδιά χαρακτήρας μου. Λέω
«χαρακτήρας μου», αλλά δεν ξέρω αν κι αυτός είναι δικός μου, γιατί τίποτα δεν είναι δικό μου χτήμα, τίποτα
δεν έχω φτιάξει με τα χέρια μου εγώ, ούτε καν αυτό το «εγώ» που με ταλαιπωρεί. Ένας μικρός, δίχως κανένα
σχήμα μπόγος, και μέσα πλίνθοι ατάκτως ερριμμένοι, αρχικά. Μετά, γλίτσικο πλάσμα δίχως νου, μετά μικρό
ζωάκι, έφηβος λιμασμένος για κάθε ηδονή, που τις κυνηγά όλες, και κάνει όλες τις δουλειές για να ζήσει:
αφέντης εδώ, δούλος παρακάτω, κατά τα κέφια της τύχης, φιλόδοξος από κενοδοξία, εργατικός από ανάγκη
και τεμπέλης από φύση. Γλώσσα ξουράφι προ του κινδύνου, ποιητής για το κέφι του, μουσικός περιστασιακά,
ερωτευμένος μέχρι μανίας... τα έχω δει, κάνει, δοκιμάσει όλα.
Και τώρα, χωρίς αυταπάτη καμιά... κάθε αυταπάτη μου την τσαλάκωσαν... ξέσκισαν... και μαζύ και
μένα. Σουζανάκο... αχ, Σουζανάκο... νά ’ξερες πόσο με βασάνισες.
Βήματα! Έρχονται. Το μοιραίο πλησιάζει. (Κρύβεται δεξιά.)
(Μπωμαρσαί, Οι γάμοι του Φίγκαρο. (Μτφρ. Παύλος Μάτεσις). Αθήνα: Καστανιώτης 2001, σσ. 178-183).
 Αναφερθείτε στις επιδράσεις που δέχτηκε η δραματουργία του Marivaux.

 Περιγράψτε τη θέση του στοιχείου του έρωτα στις κωμωδίες του Marivaux και αναφερθείτε
στις αισθηματικές του κωμωδίες.
 Περιγράψτε τα χαρακτηριστικά της ψυχολογικής κωμωδίας του Marivaux και αναφερθείτε
στο παράδειγμα της Σίλβιας (Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης).
 Περιγράψτε τα σημεία της πρωτοτυπίας που εισάγει ο Marivaux (φύση του κωμικού,
ατμόσφαιρα, marivaudage).
 Αναλύστε το θέμα της ειλικρίνειας και της μεταμφίεσης όπως τα χειρίζεται ο Marivaux στο
έργο του.
 Περιγράψτε τον τύπο του Φίγκαρο.
 Αναφέρετε τα νεωτερικά στοιχεία της κωμωδίας του Beaumarchais (χαρούμενη, πλοκή,
σατιρική).
 Αναφέρετε τις επιδράσεις που δέχτηκε ο Beaumarchais για το έργο του Κουρέας της Σεβίλλης
(θέμα, είδος, χαρακτήρες).
Marivaux (1998). Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης. (Μτφρ. Ανδρέας Στάικος). Αθήνα: Γαλλικό Ινστιτούτο
Αθηνών, σειρά Θέατρο XXII.
Pavis, P. (2006). Λεξικό του θεάτρου. (Μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη). Αθήνα: Gutenberg.
Μαριβώ (1996). Το παιγνίδι του έρωτα και της τύχης. (Πρόλ.- μτφρ. Ζωή Σαμαρά). Θεσσαλονίκη: University
Studio Press.
Μαριβώ (22001). Το νησί των σκλάβων. Κωμωδία σε μια πράξη και σε πρόζα. (Πρόλ.- μτφρ. Ζωή Σαμαρά).
Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
Μπωμαρσαί (2001). Οι γάμοι του Φίγκαρο. (Μτφρ. Παύλος Μάτεσις). Αθήνα: Καστανιώτης.
Μπωμαρσαί (2003). Ο κουρέας της Σεβίλλης. (Απόδοση Έφη Γιαννοπούλου, σε συνεργασία με τον Θοδωρή
Γκόνη). Αθήνα: Μεταίχμιο.
Beaumarchais (1984). Le Barbier de Séville. Comédie avec une notice sur le théâtre au XVIIIe siècle, une
biographie chronologique de Beaumarchais, une étude générale de son œuvre, le texte intégral de la
lettre-préface […] par Georges Bonneville. Paris: Bordas.
Beaumarchais (2001). Le mariage de Figaro. Comédie 1784. Avec un tableau de concordances
chronologiques, une notice littéraire, des notes explicatives [...] établis par Madame Claude Hubert.
Paris: Nouveaux Classiques illustrés Hachette.
Marivaux (1951). Les Fausses Confidences, comédie. Avec une Notice biographique, une notice historique et
littéraire, des Notes explicatives [...] par Pierre-Bernard Marquet, «Classiques Larousse». Paris:
Librairie Larousse.
Marivaux (2004). Le jeu de l’amour et du hasard, comédie. (Édition présentée, annotée et commentée par
Marie Cartier). Paris: Petits Classiques Larousse.
Papin, R. (1966). Marivaux. Στο P. Abraham et R. Desné (1966). Histoire Littéraire de la France. Vol. III: De
1715 à 1789. Paris: Les Éditions Sociales.
Marivaux (1993). Ο θρίαμβος του έρωτα – Η κληρονομιά – Οι ψευδοεξομολογήσεις – Οι καλόπιστοι θεατρίνοι.

(Εισαγωγή Georges Poulet, μτφρ. Ανδρέας Στάικος). Αθήνα: Άγρα.
Marivaux (2010). Ο θρίαμβος του έρωτα. Κωμωδία σε 3 πράξεις και σε πρόζα. (Μτφρ. – επίλ. Ζωή Σαμαρά).
Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
Μαριβώ (1998). Στόμα έχει και μιλιά δεν έχει. (Μτφρ. Ανδρέας Στάικος). Αθήνα: Γαλλικό Ινστιτούτο.
Μαριβώ (2001). Διπλή απιστία. (Μτφρ. Θωμάς Μοσχόπουλος). Αθήνα: Εξάντας.
Beaumarchais, J-P. de (1996). Beaumarchais: Le Voltigeur des Lumières. Paris: Gallimard.
Boudet, M. (2001). La Comédie italienne: Marivaux et Silvia. Paris: Albin Michel.
Brighelli, J.-P. & Dobransky, M. (Eds) (1999). Maîtres et valets dans une comédie du XVIIIe siècle; l’île des
esclaves de Marivaux; le Barbier de Seville de Beaumarchais. Paris: Vulbert.
Deloffre, F. (1993). Marivaux et le marivaudage: une préciosité nouvelle. Genève: Slatkine.
Duchêne, H. (1999). Marivaux: Les Fausses Confidences. Editions Bréal (lire en ligne).
Frantz, P. (Dir.) (2009). Marivaux: jeu et surprises de l’amour. Paris: PUPS.
Goubier-Robert,G. (Ed.) (1996). Marivaux et les Lumières. Aix-en-Provence: Publications de l’Université de
Provence.
Marivaux (2000). Théâtre complet. (Ed. F. Deloffre avec la collaboration de F. Rubellin). Paris: Le Livre de
Poche, La Pochothèque/Classiques Garnier.
Pomeau, R. (1987). Beaumarchais ou la bizarre destinée. Paris: PUF.
Rubellin, F. (1996). Marivaux dramaturge. La Double Inconstance, Le Jeu de l’amour et du hasard. Paris:
Champion.
Rubellin, F. (2009). Lectures de Marivaux. La Surprise de l’amour, La Seconde Surprise de l’amour, Le Jeu
de l’amour et du hasard. Rennes: Presses Universitaires de Rennes.
Scherer, J. (c1954 [1980]). La dramaturgie de Beaumarchais, Paris: Librairie Nizet.
Van Tieghem, P. (1960). Beaumarchais par lui-même. Paris: Seuil.
Von Proschwitz, G. (1981). Introduction à l’étude du vocabulaire de Beaumarchais. Genève: Slatkine
Reprints.
10. «Θύελλα και Ορμή»: Λέσινγκ, Σίλλερ, Γκαίτε
(Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά)
Στο κεφάλαιο αυτό θα αναλύσουμε τα χαρακτηριστικά του γερμανικού κινήματος «Sturm und Drang» (έννοια
της ελευθερίας, επαναστατικό πνεύμα, απόρριψη της αστικής ζωής, των αστικών πεποιθήσεων και των ηθικών
αρχών), την ιστορική περίοδο κατά την οποία διαμορφώθηκε, και κατόπιν θα εστιάσουμε στους βασικούς
εκπροσώπους του, εκκινώντας από τον Λέσινγκ και την Αμβούργειο Δραματουργία του, όπου εκθέτει τις απόψεις
του για τη δραματική τέχνη (απόρριψη της ορθότητας και της υποταγής στο κλασικιστικό μοντέλο, αναζήτηση
ενός νέου συνδυαστικού μοντέλου περισσότερων “ποιητικών”) και φτάνοντας στον Σίλλερ, στο ψυχολογικό
ιδεώδες («ωραία ψυχή») και στην τραγωδία ως σύγκρουση μεταξύ χρέους και κλίσης. Θα ολοκληρώσουμε την
ανάλυσή μας με τον Γκαίτε και το κορυφαίο έργο του Φάουστ. Το κεφάλαιο θα κλείσει με αποσπάσματα από
θεατρικά έργα (Μαρία Στιούαρτ, Φάουστ), ανάλυση της πλοκής, χαρακτηρισμό προσώπων και ασκήσεις
εμπέδωσης.
10.1 Εισαγωγή
Πρόκειται για ένα ρεύμα πολιτικό και λογοτεχνικό ταυτοχρόνως που
έλαβε χώρα κυρίως στη Γερμανία του δεύτερου μισού του 18ου
αιώνα. Διαδέχεται την περίοδο του Διαφωτισμού αντιτιθέμενο σε
αυτήν, καθώς προοιωνίζεται τον Ρομαντισμό. Η ονομασία προέρχεται
από το ομώνυμο θεατρικό έργο του Φρίντριχ Μαξιμίλιαν Κλίνγκερ
(Friedrich Maximilian Klinger), Sturm und Drang.
Το ρεύμα αντιτίθεται στον ορθολογισμό του Διαφωτισμού.
Δίνει πρωτοκαθεδρία στα συναισθήματα και στα εξημμένα πάθη. Το
πάθος υπερτερεί της λογικής, του ορθού λόγου. Είναι ένα κίνημα
αμφισβήτησης που υποστηρίζεται κυρίως από τους νέους.
Επαναστατεί κατά των ανωτέρων αρχών και εναντίον των μικρών
αρχόντων που διοικούν τη χώρα. Οι φορείς του εμπνέονται από τα
ιδεώδη της Γαλλικής Επανάστασης: η έννοια της ελευθερίας και τα
ανθρώπινα δικαιώματα αποτελούν γι’ αυτούς θεμελιώδεις αξίες. Μια
άλλη όψη αμφισβήτησης είναι η απόρριψη της αστικής ζωής και των
συναφών επαγγελμάτων, καθώς επίσης και η απόρριψη των αστικών
πεποιθήσεων και ηθικών αξιών. Το ρεύμα αναπτύσσεται μέσα στους
κόλπους των μορφωμένων. Τέλος, το κίνημα της «Θύελλας και 10.1 Προσωπογραφία του Friedrich
Ορμής» αποτελεί άρνηση της έως τότε κυρίαρχης φιλολογικής και Maximilian Klinger (1807) [Πηγή:
καλλιτεχνικής παράδοσης. Κατ’ αυτόν τον τρόπο εξελίσσεται συν τω Wikipedia]
χρόνω σε ένα νέο λογοτεχνικό ρεύμα. Οι φορείς του, που κατά βάθος θα ήθελαν να προκαλέσουν λαϊκή
επανάσταση, αρκούνται εν τέλει σε μια λογοτεχνική ανατροπή.
Το ρεύμα επηρεάζεται πολύ από τον στοχασμό του «πολίτη της Γενεύης» Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (Jean-
Jacques Rousseau) και από το δραματικό έργο του William Shakespeare.
Σχετικά με τις πολιτικές ιδέες που το καθορίζουν, το έργο γεννιέται σε μια Γερμανία στην οποία
κυριαρχεί ο απολυταρχισμός. Το σύστημα αυτό απορρίπτεται από τους εκφραστές της «Θύελλας και Ορμής».
Μην μπορώντας ωστόσο να αντιδράσουν, μεταφέρουν, μετουσιώνουν τις ιδέες τους στους
λογοτεχνικούς/δραματικούς τους ήρωες και στα έργα τους.
10.2.1 Η εξέλιξη της θεατρικής τέχνης (17ος αιώνας)
Τα αυλικά θέατρα
Η αίγλη που προσέδωσε στην Αυλή της Γαλλίας ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ και η θέση που πήρε η Γαλλία στη
διαπραγμάτευση για τη λήξη του Τριακονταετούς πολέμου αύξησε σημαντικά το γόητρο της χώρας στα μάτια
των Γερμανών τοπικών αρχόντων που θέλησαν να εισάγουν τις συνήθειες της γαλλικής Αυλής στη Γερμανία,
δίνοντας έμφαση στα θεάματα όλων των ειδών: όπερα, μπαλέτο, θέατρο (Garland & Grimsley et. al., 1979, σ.
407). Οι πιο εύποροι από αυτούς φρόντιζαν να διορίζουν Ιταλούς ή Γάλλους επαγγελματίες καλλιτέχνες για
την οργάνωση των θεαμάτων, ενώ οι λιγότερο εύποροι επαφίονταν στην ικανότητα των δικών τους ανθρώπων
να αντιγράφουν τα ξένα μοντέλα. Ως απόρροια αυτής της τάσης, στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα μεγάλες
αυλικές σκηνές ξεκίνησαν να λειτουργούν στο Μόναχο (1654), στη Δρέσδη (1664-1667), στη Γκότα (περ.
1683), ενώ μέχρι το τέλος του αιώνα πολλές ακόμα δημιουργήθηκαν σε όλη τη Γερμανία. Σε αυτές
φιλοξενούνταν κυρίως παραστάσεις όπερας, μπαλέτου και ξένων θιάσων που οι πλούσιοι ηγεμόνες επέλεγαν
ως επί το πλείστον να χρηματοδοτούν. Η έμφαση που δόθηκε στις παραστάσεις όπερας έκανε το είδος
ιδιαίτερα δημοφιλές τόσο στην αριστοκρατική όσο και στην αστική
τάξη, με αποτέλεσμα αφενός τη δημιουργία δημοσίων θεάτρων και
θιάσων όπερας από πολύ νωρίς (Αμβούργο: 1678, Λειψία: 1693), κι
αφετέρου την σταδιακή ανάπτυξη του θεάτρου πρόζας (Brockett &
Hildy, 2008, σσ. 253-255). Οι θίασοι είχαν στη διάθεσή τους μια
στέγη για τους χειμερινούς μήνες, ενώ τους καλοκαιρινούς
πραγματοποιούσαν περιοδείες στις επαρχίες. Το καθεστώς αυτό τους
πρόσφερε οικονομική σταθερότητα και τη δυνατότητα να αναπτύξουν
την τέχνη τους. Σε αυτό το πλαίσιο, ο διάσημος Γερμανός ηθοποιός
Κόνραντ Έκχοφ (Konrad Ekhof) κατάφερε να δημιουργήσει μια
ακαδημία ηθοποιών στην αυλή του Σβερίν, στην οποία για πρώτη
φορά γινόταν ανάγνωση των δραμάτων και συζήτηση πριν την πρόβα
(Brown, 2001, σ. 293). Αντίστοιχα, όταν το 1777 δημιουργήθηκε το
Αυλικό και Εθνικό Θέατρο του Μάνχαϊμ, ο διευθυντής φον
Ντάλμπεργκ (Freiherr von Dalberg) συγκέντρωσε εκεί πολλούς
πρωταγωνιστές του θεάτρου –ανάμεσά τους τον διάσημο ηθοποιό
Ίφλαντ (August Wilhelm Iffland)– και διόρισε ως μόνιμο συγγραφέα
του θεάτρου τον πολλά υποσχόμενο νεαρό ποιητή και δραματικό 10.2 O Iffland στον ρόλο του Αρπαγκόν
συγγραφέα Φρίντριχ Σίλλερ (Friedrich Schiller). από τον Φιλάργυρο του Μολιέρου.
Λιθογραφία (1810) [Πηγή: Wikipedia]
Το θέατρο των Ιησουιτών

Από τον 16o αιώνα αναπτύχθηκε το σχολικό θέατρο στους κόλπους των θρησκευτικών σχολείων –καθολικών
και προτεσταντικών– που λειτουργούσαν σε Γερμανία και Αυστρία. Στόχος των παραστάσεων δεν ήταν
αποκλειστικά η διδασκαλία του δόγματος στους μαθητές, αλλά επίσης της αγωγής του λόγου και της ορθής
συμπεριφοράς. Τα δράματα που παίζονταν ήταν στα λατινικά και την ομιλούμενη γλώσσα. Όμως το
θρησκευτικό σχολικό δράμα έφτασε στο απόγειό του στα καθολικά Ιησουιτικά σχολεία, που αντιμετώπιζαν
τη σχολική εκπαίδευση ως μέσο ανάδειξης των μελλοντικών ηγετών της εκκλησίας και του κράτους,
εντάσσοντας σε αυτό το πλαίσιο το θέατρο για τον σημαντικό παιδευτικό του ρόλο.
Παραστάσεις ανέβαιναν τουλάχιστον μία φορά τον χρόνο, τους ρόλους ενσάρκωναν μαθητές του
σχολείου, τα έργα έγραφαν οι καθηγητές της ρητορικής και το κοινό αποτελούσαν μέλη της αυλής, κοινοτικοί
άρχοντες, παράγοντες της εκκλησίας, γονείς και άλλοι. Σταδιακά το ρεπερτόριο εμπλουτίστηκε με μικρές
κωμωδίες, ή άλλα θεάματα, μουσική και μπαλέτο. Οι προτεστάντες μαθητές ανέβαζαν έργα του πρώτου
δόκιμου Γερμανού δραματουργού, Αντρέα Γκρύφιους (Andreas Gryphius), που βασίζονταν στο γαλλικό
κλασικιστικό δράμα –όπως το διαμόρφωσαν ο Ρακίνας και ο Κορνέιγ–, τα οποία όμως δεν είχαν μεγάλη
απήχηση (Hartnoll, 1980, σσ. 154-155).
Η σκηνή αναβαθμίστηκε με προοπτικά σκηνικά, μηχανές και περίτεχνα εφέ, σύμφωνα με τα
δεδομένα της ιταλικής σκηνογραφίας. Στη διάρκεια του 17ου αιώνα το θέατρο των Ιησουιτών ανέβαζε τις πιο
άρτιες καλλιτεχνικά παραστάσεις εκτός των αυλικών θεαμάτων, όμως συνέβαλε ελάχιστα στην ανάπτυξη του
επαγγελματικού θεάτρου.
Το λαϊκό θέατρο
Η παραδοσιακή μορφή της γερμανικής φάρσας ήταν ο Νάρρ ή
Τρελός, που ξεχώριζε από τη χαρακτηριστική ενδυμασία με τον
σκούφο και τα κουδούνια, και προερχόταν από τη βιβλική μορφή του
αστείου διαβολάκου και τους zanni της Κομέντια ντελ Άρτε (βλ. κεφ.
3). Κοσμικές φάρσες ανέβαζαν αυτή την περίοδο οι Αρχιτραγουδιστές
σε αυτοσχέδιες σκηνές, κι ανάμεσα στα έργα που παίζονταν ήταν του
διάσημου αρχιτραγουδιστή Χανς Ζακς (Hans Sachs) (βλ. τους
Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης), ο οποίος συνέγραψε τραγωδίες ή
κωμωδίες, με θέματα κλασικά ή παρμένα από τη Βίβλο.
Σημαντικότερη επίδραση στη διαμόρφωση του γερμανικού
θεάτρου άσκησαν οι περιπλανώμενοι αγγλικοί θίασοι που περιόδευαν
ανεβάζοντας παραστάσεις σε αυτοσχέδιες ελισαβετιανές σκηνές ή σε
αυλικά θέατρα. Πιο γνωστοί ήταν οι θίασοι του Ρόμπερτ Μπράουν
(Robert Brown), του Τζων Σπένσερ (John Spencer) και του Τζων
Γκρην (John Green). Το ρεπερτόριο περιλάμβανε ελισαβετιανές
τραγωδίες και κωμωδίες που προσαρμόζονταν ανάλογα για να
γίνονται περισσότερο κατανοητές από το γερμανόφωνο κοινό με την
προσθήκη μουσικής, παντομίμας, τραγουδιών και χορού. Σταδιακά 10.3 Η μορφή του Ναρρ, του
άρχισαν να προστίθενται μικρά κομμάτια, μονόλογοι ή μικρές σκηνές παραδοσιακού Τρελλού [Πηγή:
στα γερμανικά, με πιο δημοφιλή τα μέρη φλυαρίας του Τρελού σε Wikipedia]
γλώσσα της Κάτω Γερμανίας. Γύρω στα 1626 στους αγγλικούς
θιάσους άρχισαν να εντάσσονται Γερμανοί ηθοποιοί, και μέχρι τα 1650 είχαν ήδη σχηματιστεί οι πρώτοι
αμιγώς γερμανικοί θίασοι.
Οι πρώτοι σημαντικοί θίασοι ήταν του Πώλσεν (Carl Andreas
Paulsen) που δραστηριοποιήθηκε την περίοδο από το 1650 ώς το 1687, και
του Βέλτεν (Johannes Velten) που διασκεύασε έργα του Μολιέρου και του
Κορνέιγ για τη γερμανική σκηνή. Στα τέλη του 17ου αιώνα το πρόγραμμα
της παράστασης αποτελούνταν από δύο μέρη που μπορούσαν να
περιλαμβάνουν επιπλέον ψυχαγωγικά κομμάτια, όπως τραγούδια, χορούς ή
ακροβατικά. Το πρώτο μέρος είχε την ονομασία Hauptakion (κυρίως έργο)
ή Haupt-und-Staatsaktion και μπορούσε να είναι είτε σοβαρό είτε κωμικό.
Το δεύτερο μέρος λεγόταν Nachspiel και συνήθως ήταν φάρσα. Κυρίαρχη
μορφή, ανεξαρτήτως του είδους του έργου που παιζόταν, παρέμενε ο
Τρελός (Brockett & Hildy, 2008, σ. 257).
Στις αρχές του 18ου αιώνα ο ηθοποιός Στρανίτζκυ (Stranitzky)
αναβάθμισε τον τύπο του τοπικού Τρελού με το όνομα Χάνσβουρστ σε μια
γνήσια κωμική μορφή, με χαρακτηριστικά που παρέπεμπαν σε χωρικό από
το Σάλτσμπουργκ: κόκκινη ζακέτα, κίτρινα παντελόνια, πράσινο μυτερό
καπέλο. Ο Χάνσβουρστ συγκέντρωνε στοιχεία από διαφορετικές
παραδόσεις: τη μορφή του Αρλεκίνου –που ήταν γνωστός στο
γερμανόφωνο κοινό από τους περιοδεύοντες θιάσους της Κομέντια ντελ
Άρτε–, τον μεσαιωνικό τρελό, και τους διάφορους άλλους τρελούς που
παρουσίαζαν οι αγγλικοί θίασοι. Η μορφή του παρέμεινε κυρίαρχη στο
δραματολόγιο του Karntnertor –του πρώτου δημόσιου θεάτρου της
10.4 Ο Στρανίτζκυ μεταμφιεσμένος
Βιέννης–, που αποτέλεσε την πρώτη εστία της γερμανόφωνης κωμωδίας.
σε Χάνσβουρστ [Πηγή: Wikipedia]
10.2.2 Η εξέλιξη της θεατρικής τέχνης (18ος αιώνας)
Πρώτες προσπάθειες ανάδειξης του γερμανικού δράματος

Ο Γκότσεντ (Johann Christoph Gottshed) υπήρξε ο πρώτος λόγιος
δραματικός συγγραφέας που συνεργάστηκε με επαγγελματίες
ηθοποιούς. Πρωταρχικός στόχος του ήταν η ηθική ανύψωση κι η
καλλιτεχνική παιδεία των Γερμανών. Γι’ αυτόν, το θέατρο αποτέλεσε
ιδανικό μέσο προσέγγισης του απαίδευτου κοινού. Ο ίδιος πίστευε ότι
το γερμανικό δράμα θα έπρεπε να βασιστεί στο γαλλικό κλασικό
δράμα –το οποίο αναπαρήγαγε τις αρχές της κλασικής αρχαιότητας
και κυρίως του Αριστοτέλη – προκειμένου να ανέλθει σε αντίστοιχο
επίπεδο. Περισσότερο από γαλλόφιλος, όμως, ήταν πατριώτης, καθώς
τον ενδιέφερε κυρίως να προσδώσει στο γερμανικό θέατρο κύρος
ώστε να κερδίσει τον σεβασμό του κοινού και του πνευματικού
κόσμου.
Αντίθετα από άλλους συγγραφείς που θεωρούσαν ανήθικη τη
συνεργασία με τους επαγγελματικούς θιάσους, ο Γκότσεντ
προσπάθησε να αναπτύξει σχέσεις μαζί τους, κάθε φορά που
επισκέπτονταν τη Λειψία, όπου ζούσε. Οι προσπάθειές του όμως ήταν
10.5 Προσωπογραφία του Johann
ανεπιτυχείς μέχρι το 1727, οπότε συνάντησε τη διάσημη ηθοποιό της
Christoph Gottshed (1744) [Πηγή: εποχής Καρολάιν Νόιμπερ (Caroline Neuber). Μαζί συνεργάστηκαν
Wikipedia] για την αναμόρφωση του γερμανικού θεάτρου μέχρι το 1739. Σ’ αυτό
το διάστημα προώθησαν ένα νέο ρεπερτόριο, που στόχευε να
περιορίσει τα Haupt-und-Staatsaktion έργα, τα μπουρλέσκ, τον αυτοσχεδιασμό και τον Χάνσβουρστ. Το πιο
διάσημο από τα έργα του Γκότσεντ είναι ο Ετοιμοθάνατος Κάτων (1731), ενώ σε συνεργασία με τη σύζυγό
του, Luise Adelgunde, μετέφρασε από τα γαλλικά και διασκεύασε έργα των Destouches, La Chaussée,
Voltaire και άλλων. Αποτέλεσμα αυτής της προσπάθειας ήταν η έκδοση των έξι τόμων του έργου Η
Γερμανική Σκηνή (Die deutsche Schaubühne, 1745), που αποτελούσε ένα σύνολο καλά δομημένων έργων
ρεπερτορίου για το αναμορφωμένο γερμανικό θέατρο (Garland & Grimsley et. al., 1979, σσ. 264-265).
Παρά όμως τις υψηλές προσδοκίες του Γκότσεντ και τις ουσιαστικές προσπάθειες της Νόιμπερ όσον
αφορά την καλύτερη προετοιμασία των παραστάσεων, η πράξη αποδείχτηκε πιο δύσκολη από τη θεωρία. Η
δυσκολία να κερδηθεί σε σύντομο διάστημα η εμπιστοσύνη των θεατών, καθώς και οι συχνές μετακινήσεις
που επέβαλαν οι περιοδείες των θιάσων προς ανεύρεση νέου κοινού, ανάγκασε τον θίασο να προσανατολιστεί
σε περισσότερο εμπορικές επιλογές ρεπερτορίου και οδήγησε στη διάλυση της συνεργασίας.
Πιο κοντά στα πρότυπα που είχε θέσει ο Γκότσεντ για την τραγωδία
κινήθηκε ο Σλέγκελ (Johann Elias Schlegel), ο οποίος συνέγραψε μια
τραγωδία βασισμένη στην πρώιμη γερμανική ιστορία με τίτλο Hermann
(1741), και αργότερα ακόμα μία, βασισμένη στην πρώιμη δανέζικη ιστορία
με τίτλο Canut (1746). Και τα δύο έργα ακολουθούν τις κλασικές συμβάσεις
των αριστοτελικών ενοτήτων και είναι γραμμένα σε αλεξανδρινό στίχο,
δηλαδή στον κλασικό δωδεκασύλλαβο της γαλλικής σχολής (Garland &
Grimsley et. al., 1979, σ. 265).
10.3 Το κίνημα της «Θύελλας και Ορμής» («Sturm und

Drang») και το θέατρο
Το κίνημα της «Θύελλας και Ορμής» ξεκίνησε ως μια ανατρεπτική κίνηση
νέων ανθρώπων που θέλησαν να επαναστατήσουν ενάντια στον ορθολογισμό
του 18ου αιώνα και προσδιορίζει τον πρώιμο γερμανικό ρομαντισμό, με
επίκεντρο την υπεράσπιση των ανθρώπινων δικαιωμάτων και την έκκληση
του Ρουσσώ για επιστροφή στη φύση. Το κίνημα κυριάρχησε την περίοδο 10.6 Εικόνα από την Α΄ Πράξη
του Γκαιτς φον Μπερλίχινγκεν
1767-1787 κι έφτασε στην ακμή του στα 1770. Το βασικό χαρακτηριστικό των
Γκραβούρα του 1824 [Πηγή:
έργων που εντάσσονται στο κίνημα είναι η χαλάρωση της φόρμας που έρχεται Wikipedia]
σε αντίθεση με τις αυστηρές αρχές του νεοκλασικισμού. Τυπικά δείγματα αποτελούν το έργο του Γκαίτε,
Γκαιτς φον Μπερλίχινγκεν (Goetz von Berlichingen, 1773), που απλώνεται σε πενήντα τέσσερις σκηνές και
πολλαπλές θεματικές πλοκές, και το έργο του Κλίνγκερ, που έδωσε το όνομά του στο κίνημα, το οποίο είναι
επηρεασμένο από τον Σαίξπηρ και χαρακτηρίζεται από έντονο συναισθηματισμό. Το έργο του Κλίνγκερ είναι
ένα Schauspiel, δηλαδή είδος σοβαρού δράματος που αφήνει ανοιχτό το τέλος και δεν επιμένει στην τραγική
λύση της κάθαρσης. Το Schauspiel ως είδος εισήγαγαν κατά κόρον οι εκπρόσωποι της γενιάς των
δραματουργών της «Θύελλας και Ορμής». Άλλοι διανοούμενοι και εκπρόσωποι του κινήματος υπήρξαν ο
Χέρντερ (Johann Gottfried Herder), ο Λεντς (Jacob Michael Reinhold Lenz), ο Βάγκνερ (Heinrich Leopold
Wagner), ο Λάιζεβιτς (Johann Anton Leisewitz) και ο Μάλερ Μύλλερ (Maler Müller).
Τα περισσότερα από τα έργα της περιόδου εκτείνονται σε πέντε πράξεις, οι ενότητες του χρόνου και
χώρου διασπώνται και θεματικά τα χαρακτηριστικά θεατρικά έργα του κινήματος πραγματεύονται συχνά το
μοτίβο της αποπλανηθείσας μητέρας που καταδικάζεται για βρεφοκτονία (Γκαίτε, Κλίνγκερ), της έχθρας δύο
αδελφών για τον έρωτα της ίδιας γυναίκας (Λάιζεβιτς, Σίλερ), και της ορμής του έρωτα που ωθεί τον ενάρετο
στο έγκλημα (Μύλερ) (Hartnoll & Found, 2000). Βασικό ζητούμενο αποτελεί η απελευθέρωση του ατόμου
από τους κοινωνικούς περιορισμούς και τα στεγανά της αστικής τάξης, και η ανάδειξη της μοναδικότητας του
κάθε ανθρώπου. Απόρροια της επίδρασης του Σαίξπηρ ήταν η ανάδειξη της ιδιοφυίας που μιμείται τη φύση
δημιουργικά χωρίς συγκεκριμένους κανόνες (βλ. Παράρτημα).
Η Fischer-Lichte γράφει σχετικά: «Το αυτόβουλο, δημιουργικό άτομο –η πολύπλευρη,
ολοκληρωμένη προσωπικότητα– αναδεικνύεται σε κατεξοχήν πρότυπο μιας νέας γενιάς, η οποία αξιώνει την
άνευ όρων αναγνώριση της αξίας του ατόμου και την άνευ περιορισμών ανάπτυξη της προσωπικότητας. Τα
δικαιώματα αυτά δεν αποτελούν αποκλειστικό προνόμιο των ασυνήθιστων ανθρώπων αλλά οφείλουν να
γίνονται σεβαστά ως θεμελιώδη δικαιώματα όλων των ανθρώπων. Διότι, στον βαθμό που αυτό το πρότυπο
εκλαμβάνεται ως κατεξοχήν καθοριστικό για τον άνθρωπο, κάθε άνθρωπος αποτελεί μια εν δυνάμει ιδιοφυΐα»
(Fischer-Lichte, 2012, σ. 355).
Αντίθετα με αντίστοιχα ευρωπαϊκά κινήματα και ρεύματα, η «Θύελλα και Ορμή» δεν βασίστηκε σε
ένα συγκεκριμένο φιλοσοφικό ιδεολογικό υπόβαθρο, με αποτέλεσμα τα έργα που προήλθαν από αυτό να
παρουσιάζουν ποικιλία στη σκέψη και την έκφραση. Οι δραματικοί συγγραφείς της περιόδου, κυρίως οι
νεώτεροι, προσπάθησαν να ανατρέψουν τις ισχύουσες καλλιτεχνικές και κοινωνικές αξίες, προκαλώντας
αμηχανία στο κοινό. Το αποτέλεσμα ήταν λίγα έργα να ανεβούν σκηνικά και ακόμα λιγότερα να τύχουν
ευρείας αποδοχής. Τα περισσότερα όμως αναγνώστηκαν και συζητήθηκαν ευρέως. Σημαντικές εξαιρέσεις
αποτελούν τα έργα του Γκαίτε, Γκαιτς φον Μπερλίχινγκεν και του Σίλλερ, Ληστές (1782).
Η μεγαλύτερη συμβολή του κινήματος ήταν η σύγκρουση με το παρελθόν και η δημιουργία δρόμων
σε νέους συγγραφείς να αναπτύξουν ιδέες και τεχνικές. Συνέπεια αυτών, η περίοδος που ακολούθησε (1785-
1805) χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερη δραματουργική ωριμότητα (Brockett &Hildy, 2008, σσ. 262-3).
10.4 Βασικοί Συντελεστές του Κινήματος
10.4.1 Γκότχολντ Έφραιμ Λέσινγκ (Gotthold Ephraim

Lessing, 1729–1781)
Ο Λέσινγκ άσκησε επίδραση μέσω της δημοσιογραφίας και μικρών

δοκιμίων που συνέγραψε. Στη Θεατρική Βιβλιοθήκη (Theatralische
Bibliothek), που ιδρύθηκε το 1754, άρχισε να στρέφει την προσοχή
του στο αγγλικό δράμα. Ασχολήθηκε με τον Σκώτο ποιητή και
δραματουργό Τόμσον (James Thomson, 1700-1748). Απορρίπτει την
άποψη του Γκότσεντ ότι ο στόχος της τραγωδίας είναι να προσφέρει
ηθική διδαχή. Πρεσβεύει ότι πρέπει να συγκινήσει την καρδιά, να
γεννήσει συναισθήματα οίκτου και συμπάθειας. Απορρίπτει τη
γαλλική σχολή και στρέφεται στην Αγγλία. Πιστεύει ότι υπάρχουν
εκλεκτικές συγγένειες ανάμεσα στους Άγγλους και τους Γερμανούς. 10.7 Προσωπογραφία του Λέσινγκ από
Θέτει τους όρους του «Sturm und Drang», καθώς απορρίπτει την την περίοδο κατά την οποία ήταν
ορθότητα και την υποταγή στους κλασικιστικούς κανόνες. Μέσα από υπεύθυνος δραματολογίου στο Εθνικό
τα έργα του αναπτύσσει μια σαιξπηρομανία που θα επηρεάσει τους Θέατρο του Αμβούργου (1767/8) [Πηγή:
Wikipedia]
Γκαίτε και Σίλλερ, τους συγγραφείς της «Θύελλας και Ορμής», και
όλους τους μετέπειτα Γερμανούς θεατρικούς συγγραφείς ώς σήμερα ακόμα (Garland & Grimsley et. al., 1979,
σσ. 412-413).
Στα 1767 ιδρύεται το Εθνικό Θέατρο του Αμβούργου που αποτέλεσε κέντρο της δημόσιας ζωής των
αστών. Ο Λέσινγκ διορίζεται σύμβουλος και κριτικός σε θέματα δραματολογίου, ιδρύει περιοδικό και
αναδημοσιεύει τα άρθρα του σε δύο τόμους στην Αμβούργειο Δραματουργία (Hamburgische Dramaturgie,
1767-68). Εδώ κατατίθενται όλες οι απόψεις του συγγραφέα σχετικά με τη δραματική τέχνη στη Γερμανία και
για το θέατρο εν γένει. Στόχος του ήταν να σχολιάσει τα έργα που παίζονταν, να αποτιμήσει και να
ερμηνεύσει την επιτυχία ή την αποτυχία τους στη σκηνή. Ο Λέσινγκ απορρίπτει με όλες του τις δυνάμεις τη
μίμηση της γαλλικής τραγωδίας, την οποία θεωρεί το κυριότερο εμπόδιο για την εγκαθίδρυση ενός εθνικού
γερμανικού θεάτρου. Απορρίπτει επίσης την αρχή των τριών ενοτήτων και επιχειρεί να αποδείξει ότι η
απόδοσή της στον Αριστοτέλη υπήρξε λανθασμένη. Αναζητεί το πρότυπο του δράματος μέσα από ένα
συγκερασμό της αριστοτελικής ποιητικής, του ίδιου του έργου των Ελλήνων τραγικών, του Σαίξπηρ, του
Καλντερόν, σε συνάρτηση με τα προστάγματα του Ντιντερό. Συγκρίνει τον Βολταίρο με τον Σαίξπηρ προς
όφελος φυσικά του δεύτερου. Για τη σημαίνουσα, εμβληματική θέση που κατέχει ο Σαίξπηρ στην κατασκευή
της θεωρίας του σύγχρονου δράματος, ας θυμίσουμε το μεταγενέστερο δοκίμιο του Stendhal, Racine et
Shakespeare.
Τον απασχολεί ο ορισμός της τραγωδίας στην Ποιητική του Αριστοτέλη,
ιδίως οι έννοιες του φόβου, του οίκτου και της κάθαρσης. Ο Αριστοτέλης, γράφει
ο Λέσινγκ, μας μιλά για οίκτο και φόβο (δι᾽ ελέου και φόβου), όχι για οίκτο και
τρόμο. Απορρίπτει την ιδέα ότι ο θεατής παρακολουθεί τους άλλους να
υποφέρουν από μια σαφή απόσταση, γιατί επιθυμεί να τον εμπλέξει προσωπικά
και βαθιά μέσα στη δράση. Η ερμηνεία της «κάθαρσης» για τον Λέσινγκ είναι
εξαγνισμός (Reinigung) και συνίσταται στη μεταμόρφωση των παθών του θεατή
σε ενάρετες ιδιότητες. Η τραγωδία πρέπει να μετατρέπει τον οίκτο μας σε αρετή,
να είναι ικανή να μας εξαγνίσει από τις ακρότητες του οίκτου. Με αυτόν τον
τρόπο δρα προς την κατεύθυνση του φόβου.
Δύο κύρια σημεία της ερμηνείας του Αριστοτέλη είναι αντιφατικά:
α. Η θεωρία της προσωπικής εμπλοκής του θεατή, μέσα στο πλαίσιο του
Διαφωτισμού, εναρμονίζεται με τα βάθη της συγκίνησης που προτάσσει ο
Ρουσσώ και θα εξερευνήσει εντός ολίγου το κίνημα της «Θύελλας και Ορμής».
β. Η ερμηνεία της «κάθαρσης», κατά τον Λέσινγκ, συμπλέει με τον
10.8 Εξώφυλλο της πρώτης ορθολογισμό, ο οποίος απεχθάνεται τα άκρα, τις ακραίες συγκινήσεις και είναι
έκδοσης του έργου Αιμιλία υπέρ του μετριοπαθούς, της έκφρασης των αισθημάτων με μέτρο (Garland &
Γκαλόττι (1772) [Πηγή: Grimsley et. al., 1979, σσ. 413-414).
Wikipedia] Με την κριτική του στόχευε στο να δημιουργήσει τις βάσεις για μια νέα
και δημιουργική καλλιτεχνική τάση, απελευθερωμένη από τα αυστηρά όρια της
κλασικιστικής δραματογραφίας. Στο επίκεντρο θέτει το ζήτημα της μορφής που πρέπει να συνδυάζει τη
θεματική αρμονία με την έμπνευση του ποιητή, ενώ απώτερος στόχος του συγγραφέα οφείλει να είναι το
ενδιαφέρον και η συγκίνηση του θεατή. Ο Λέσινγκ επιθυμεί πάνω απ’ όλα να παρακινήσει τους νέους
συγγραφείς να θεμελιώσουν μια εθνική θεατρική τέχνη (Νίκολ, χ.χ., σσ. 112-114).
Το έργο του Λαοκόων (Laokoon, 1766), έχει ως στόχο να διερευνήσει τα όρια των πλαστικών τεχνών
και της ποίησης και ενδιαφέρει εξίσου τον κριτικό, τον καλλιτέχνη και τον αρχαιολόγο. Ανάμεσα στα πιο
σημαντικά έργα του συγγραφέα που ορίζουν τρόπον τινά την έλευση του «εθνικού δράματος» είναι η «πρώτη
αληθινή γερμανική κωμωδία» Μίννα (Minna von Barnheim, 1767), το αριστούργημά του Αιμιλία Γκαλόττι
(Emilia Galotti, 1772), η Σάρα Σάμσον (Sara Sampson, 1755), ο Φιλώτας (Philotas, 1759), το τελευταίο
χρονολογικά Νάθαν ο Σοφός (Nathander Weisse, 1779), έργο που πραγματεύεται το δικαίωμα στην
ανεξιθρησκία, γραμμένο σε ανομοιοκατάληκτο στίχο, με φόντο την Ιερουσαλήμ της τρίτης Σταυροφορίας.
Η Σάρα Σάμσον είναι γραμμένη σε πεζό λόγο, διαδραματίζεται στην Αγγλία και τα πρόσωπα είναι
σύγχρονοι χαρακτήρες. Ο Λέσινγκ καινοτομεί ως προς αυτό, καθώς μέχρι τότε καθημερινοί τύποι στο θέατρο
παρουσιάζονταν μόνο στη κωμωδία. Για πρώτη φορά εισάγονται ανάλογα στοιχεία σε τραγωδία και
διαμορφώνεται ένα νέο είδος εγχώριας τραγωδίας που ο Λέσινγκ περιγράφει με τον όρο Trauerspiel (Garland
& Grimsley et. al., 1979, σσ. 266-267).
10.4.2 Γιόχαν Γιοακίμ Βίνκελμαν (Johann Joachim Winckelmann,
1717–1768)
Στο δοκίμιό του για την αρχαία τέχνη με τίτλο Ιστορία της τέχνης της Αρχαιότητας
(Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764) υπεραμύνεται της ηθικής υπεροχής
των Ελλήνων έναντι των Ρωμαίων. Θεωρείται από τους μέντορες της κλασικής
τέχνης και της αρχαΐζουσας αισθητικής ροπής του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα.
Με το έργο του επηρέασε σημαντικές μορφές του 18ου και 19ου αιώνα, ανάμεσά
τους, τους Γκαίτε, Σίλλερ και Μπάιρον (Garland & Grimsley et. al., 1979, σ. 415).
10.4.3 Γιόχαν Γκότφριντ Χέρντερ (Johann Gottfried Herder, 1744–

1803) 10.9 Προσωπογραφία του
Βίνκελμαν [Πηγή:
Στοχαστής που άσκησε σημαντική επίδραση Wikipedia]
στον Γκαίτε. Είναι υπεύθυνος για τον
ενθουσιασμό που προκάλεσε ο Σαίξπηρ στο κίνημα της «Θύελλας και
Ορμής» και για την καθιέρωσή του, καθώς επίσης και για την υποδοχή του
προρομαντικού Όσσιαν (Ossian) ως εκφραστή του πρώιμου κελτικού
ενθουσιασμού. Στρέφει την προσοχή των λογίων της εποχής του στα
δημοτικά (folk) τραγούδια και εξαίρει το λιτό, απέριττο κάλλος τους.
Δίνει έμφαση στην αυτονομία της μεγαλοφυΐας, του πνεύματος,
ζητήματα που βρίσκονται στις απαρχές της σύγχρονης θεώρησης του
καλλιτέχνη. Στο κίνημα της «Θύελλας και Ορμής», οι απόψεις του Χέρντερ
για τη μεγαλοφυΐα, για τη φυσική απλότητα και τη συγκίνηση καθόρισαν εν
πολλοίς τις αισθητικές του κατευθύνσεις. Η επαναστατική διερεύνηση του
κινήματος έδωσε τη θέση της, περί το 1780, σε μια εξιδανικευμένη μορφή
της λογοτεχνίας, με ροπή προς τον κλασικισμό και τη μίμηση ελληνικών
προτύπων (Garland & Grimsley et. al., 1979, σσ. 416-417).
10.10 Προσωπογραφία του
Χέρντερ (1785) [Πηγή:Wikipedia]
10.4.4 Γιόχαν Άντον Λάιζεβιτς (Johann Anton Leisewitz, 1752-1806)
Ο Λάιζεβιτς συνέγραψε δύο ανεξάρτητες σκηνές με τίτλο Μεσονύκτια επίσκεψη (Der Besuchum Mitternacht)
και Κατάσχεση (Die Pfandung), μέσω των οποίων ασκούνταν πολιτική κριτική. Η αποσπασματικότητα αυτών
των έργων συναινεί στην άποψη ότι ο Λάιζεβιτς εισήγαγε ένα νέο δραματικό είδος. Επιπλέον είναι
συγγραφέας του δράματος Τζούλιους φον Τάρεντ (Julius von Tarent) που έχει ως θέμα τον έρωτα δύο
αδελφών για την ίδια γυναίκα. Ο Λάιζεβιτς, μέσα από την περιγραφή των κεντρικών ηρώων του, παρουσιάζει
δύο διαφορετικές απόψεις για τη σύλληψη του ανθρώπου, με βάση τις αρχές της «Θύελλας και Ορμής»,
σύμφωνα με τις οποίες ο άνθρωπος επιθυμεί την ελευθερία και τη δράση. Και σε αυτό του το έργο έντονη
είναι η αντι-τυραννική διάθεση που διέπει και τα προηγούμενα έργα του (Garland & Grimsley et. al., 1979,
σσ. 273-274).
10.4.5 Γιάκομπ Μίκαελ Ράινχολντ Λεντς (Jacob Michael Reinhold Lenz, 1751-1792)
Ο Λεντς ανήκε στον κύκλο του Γκαίτε και υπήρξε από τους πρωτοπόρους του κινήματος της «Θύελλας και
Ορμής». Yποστήριξε την απελευθέρωση του δράματος από τους αυστηρούς κανόνες του Κλασικισμού.
Έγραψε δύο σημαντικά θεατρικά έργα: Ο δάσκαλος (Der Hofmeister, oder Vorteileder Privaterziechung) και
Οι στρατιώτες (Die Soldaten). Τα έργα του που ο ίδιος ονομάζει Komodie εκτείνονται από το κωμικό στο
τραγικό και το γκροτέσκο. Ο δάσκαλος έχει αίσιο τέλος, αλλά όχι για όλα τα πρόσωπα του έργου. Οι
στρατιώτες είναι μάλλον ένα Schauspiel παρά τραγωδία. Θεματικά εκφράζουν την κοινωνική συνείδηση του
συγγραφέα, ο οποίος στα περιγραφόμενα γεγονότα και συναισθήματα προσθέτει διδακτικά σχόλια. Ο Λεντς
υπήρξε εξίσου παραγωγικός με τον Κλίνγκερ, αλλά ως άνθρωπος με ευαίσθητη φύση δεν άντεξε την πίεση,
με αποτέλεσμα να χάσει τα λογικά του σε νεαρή ηλικία (Garland & Grimsley et. al., 1979, σσ. 274-275).
10.4.6 Χάινριχ Λέοπολντ Βάγκνερ (Heinrich Leopold Wagner, 1747-1779)
Ο Βάγκνερ είναι γνωστός για δύο θεατρικά του έργα με τίτλο Οι τύψεις των πράξεων (Die Reuenachder Tat)
και Η παιδοκτόνος (Die Kindermorderin). Το πρώτο αφορά μια αυταρχική μητέρα που αποτρέπει τον γιο της
από το να παντρευτεί την κοπέλα που αγαπάει, με αποτέλεσμα η κοπέλα να αυτοκτονήσει και ο γιος να χάσει
τα μυαλά του. Οι τύψεις οδηγούν την μητέρα στην παραφροσύνη. Στο δεύτερο έργο μια κοπέλα χαμηλής
κοινωνικής τάξης ερωτεύεται έναν αξιωματικό με τον οποίο κάνει ένα παιδί, που όμως το σκοτώνει,
νομίζοντας ότι εκείνος την έχει εγκαταλείψει. Το έργο έχει παρ’ όλα αυτά αίσιο τέλος και αποτελεί ένα
κοινωνικό Schauspiel. Ο Γκαίτε το απέρριψε, θεωρώντας ότι ήταν αποτέλεσμα λογοκλοπής του πρώτου
σχεδιάσματος του Φάουστ. Και τα δύο έργα του Βάγκνερ είναι γραμμένα σε έξι πράξεις και δείχνουν την
πρόθεση του συγγραφέα να σπάσει τη σύμβαση των πέντε που επικρατούσε ώς τότε (Garland & Grimsley et.
al., 1979, σσ. 275-276).
10.4.7 Φρίντριχ Μάλερ ή Μύλλερ (Friedrich Maler/Müller, 1749-1825)
Ο Φρίντριχ Μύλλερ, επονομαζόμενος ως Μάλερ Μύλλερ, υπήρξε ζωγράφος, ποιητής και δραματικός
συγγραφέας, με μικρότερη όμως δραματουργική παραγωγή από τους άλλους της ομάδας. Ανάμεσα στα έργα
του υπάρχει ένας Φάουστ (Fausts Leben dramatisiert) μικρής λογοτεχνικής αξίας, ενώ τα έργα του Η κουρά
των προβάτων (Die Schafschur) και Οι πυρήνες (Das Nusskernen) συγκαταλέγονται στις κωμωδίες. Ο
Μύλλερ εισήγαγε ένα διαφορετικό είδος που δεν ήταν ούτε κωμωδία, ούτε τραγωδία, ούτε Schauspiel.
Πρόκειται για πεζογραφικό ειδύλλιο σε δραματική μορφή και αποτελεί τη δική του συμβολή στην
επαναστατική διάθεση της «Θύελλας και Ορμής» (Garland & Grimsley et. al., 1979, σ. 276).
10.5 Σίλλερ – Γκαίτε
10.5.1 Φρίντριχ φον Σίλλερ (Friedrich von Schiller, 1759-1805)
Το 1793 βυθίζεται στην καντιανή φιλοσοφία. Εμμένει στον ηθικό και μεταφυσικό ρόλο του καλλιτεχνήματος.
Ενδιαφέρεται κυρίως για τη μορφή της τραγωδίας. Συλλαμβάνει ένα ψυχολογικό ιδεώδες, που ονομάζει
ωραία ψυχή και χαρακτηρίζεται από την απόλυτη αρμονία του ηθικού χρέους και της προσωπικής ροπής,
κλίσης.
Η λειτουργία της τραγωδίας είναι να αναδείξει τη σύγκρουση
μεταξύ του χρέους και της κλίσης σε μια ακραία κατάσταση, όπου
συχνά ο θάνατος είναι αναπόφευκτος. Ο αληθινά τραγικός ήρωας
είναι αυτός που, ενώ έχει βιώσει την ηθική κατάπτωση του κόσμου
και υποφέρει από την ηθική ασθένεια των αισθήσεων, διατηρεί
ανέπαφη την πνευματική του ακεραιότητα. Ο Σίλλερ είναι ο
εισηγητής της έννοιας του υψηλού (das Erhabene) (Garland &
Grimsley et. al., 1979, σσ. 419-421).
1781: Το πρώτο του έργο Οι Ληστές (Die Räuber) στηρίζεται σε
αληθινά γεγονότα. Όταν ο Σίλλερ ήταν μικρός, μια περίφημη
συμμορία ληστών δρούσε στην Βυρτεμβέργη. Ο αρχηγός τους, Karl
Moor, ήταν ένας ευγενικής καταγωγής κακοποιός, που αποκληρώθηκε
από ένα κακόβουλο αδελφό. Στόχος του ήταν να βοηθήσει τους
τίμιους φτωχούς και να καταδιώξει τους άδικους πλούσιους. Όμως
δεν μπορούσε να εμποδίσει τους συντρόφους του να πράττουν
βιαιότητες. Καταδικάστηκε από τον νόμο, αντιστάθηκε με επιτυχία,
όμως στο τέλος τον καταδίκασε η ίδια του η συνείδηση. Η τελευταία
του πράξη ήταν μια πράξη αρετής, βοηθώντας έναν φτωχό κατάδικο. 10.11 Προσωπογραφία του Σίλλερ
(1793-4) [Πηγή: Wikipedia]
1783: Υπογράφει ετήσιο συμβόλαιο συνεργασίας με το θέατρο του
Μανχάιμ. Γράφει το έργο Η Συνωμοσία του Φιέσκο (Die
Verschwörung des Fiescozu Zenua). Το θέμα του είναι πολιτικό και
πραγματεύεται τον αγώνα κατά της τυραννίας και τη σύγκρουση
ανάμεσα στην προσωπική φιλοδοξία και τον πόθο για την ελευθερία.
1784: Ραδιουργία και Έρωτας (Kabale und Liebe), έργο επηρεασμένο
από την Αιμιλία Γκαλόττι του Λέσινγκ στη δομή και την πειθαρχία,
που όμως τον ξεπερνά στην περιγραφή των χαρακτήρων και στη
ζωντάνια των διαλόγων. Πρόκειται για ένα αστικό δράμα που
περιγράφει μια ιστορία αγάπης που καταλήγει σε τραγωδία, λόγω
κοινωνικών διαφορών και συμβάσεων. Ο Φερδινάνδος, γόνος ενός
10.12 Η πρώτη έκδοση των Ληστών του αυλικού στην υπηρεσία κάποιου Γερμανού πρίγκιπα, ερωτεύεται τη
Σίλλερ (1781) [Πηγή: Wikipedia] Λουΐζα, κόρη ενός άσημου μουσικού, την οποία τελικά δηλητηριάζει
και ο ίδιος αυτοκτονεί. Μέσα από το έργο ασκείται κοινωνική κριτική
(Laffont & Bompiani, 1967, τ. ΙΙΙ, σσ. 49-50). Πλησιάζει τον Γκαίτε, ο οποίος, το 1787, απομακρύνεται από
τις προγραμματικές αρχές του κινήματος και στρέφεται προς το κλασικό ιδεώδες της αρμονίας (επίδραση του
Βίνκελμαν). Ο Σίλλερ έρχεται να εγκατασταθεί στη Βαϊμάρη, είναι μόλις 26 ετών.
1783 (δημοσιεύεται στα 1787): Δον Κάρλος (Don Carlos). Το θέμα είναι ιστορικό και πραγματεύεται ένα
σημαντικό στοιχείο της προτεσταντικής μυθοπλασίας, τον Φίλιππο Β´ της Ισπανίας και την ισπανική Ιερά
Εξέταση. Βασικό στοιχείο το αίτημα της ελευθερίας. Εκτείνεται σε 7.044 στ., πολύ περισσότερους από μια
πεντάπρακτη έμμετρη τραγωδία, αν ληφθεί υπόψη ότι οι τραγωδίες του Ρακίνα είναι γύρω στους 1600 στ.
Αργότερα, το συντομεύει σε 5.370 στ.
1792: Αρχίζει να μελετάει τον Καντ. Γράφει και δημοσιεύει το δοκίμιο Για την Τραγική Τέχνη.
1793: Γράφει και δημοσιεύει το δοκίμιο Εκ του Υψηλού.
1794: Γράφει τις Επιστολές περί Αισθητικής. Στο πλαίσιο μιας
φιλοσοφικής συζήτησης, ο Σίλλερ και ο Γκαίτε ανακαλύπτουν βαθύτερα
ο ένας τον άλλον και συμμαχούν. Ο κλασικισμός του Γκαίτε και ο
καντιανός ιδεαλισμός του Σίλλερ συγκλίνουν. Η επαφή με τον Γκαίτε
ενισχύει τις ποιητικές ικανότητες του Σίλλερ. Γερή βάση ιστορικών
γνώσεων και καθαρές αισθητικές αρχές. Τα επόμενα χρόνια έγραψε κάτω
από την επίδραση του Γκαίτε πέντε έργα, το ένα εξ αυτών τριλογία, και
ένα έκτο, όλα αριστουργήματα.
Μεταξύ των ετών 1796-1799, έγραψε την τριλογία Βαλενστάιν
(Wallenstein). Περιλαμβάνει το Στρατόπεδο των Βαλενστάιν
(Wallensteins Lager), σε ελεύθερο αρχαϊκό μέτρο και τα δυο
πεντάπρακτα δράματα Οι Πικκολομίνι (Die Piccolomini) και Ο θάνατος
του Βαλενστάιν (WallensteinsTod). Ως θέμα της –πολιτικό και συνάμα
θρησκευτικό– έχει τον αιματηρό Τριακονταετή Πόλεμο. Ακολουθείται
αυστηρή αρχιτεκτονική δομή και πειθαρχία στη δράση. Κλασικό στοιχείο
αποτελεί η καθαρότητα των στοιχείων. Ο ήρωας διαπράττει ύβρη και
πίσω απ’ αυτήν διακρίνεται η αδυναμία χαρακτήρα.
1800: Μαρία Στιούαρτ (Maria Stuart), λαμπρή τραγωδία που βασίζεται
στην αντίθεση της νομιμότητας και της εξουσίας. Στο επίκεντρο της 10.13 Ο Κονσταντίν Στανισλάβσκι
δράσης, η σκηνή της σύγκρουσης των δυο ηρωίδων, της Μαρίας και της (Φερδινάνδος) και η Μαρία Λίλινα
Ελισάβετ. Στην τελική πράξη, η άδικα καταδικασμένη Μαρία, αποδέχεται (Λουίζα) σε παράσταση του έργου
τη μοίρα της, αποτίοντας φόρο πληρωμής για τα προηγούμενα σφάλματά Ραδιουργία και Έρως από το Θέατρο
της (βλ. τη δραματολογική ανάλυση στο Β΄ μέρος του κεφαλαίου). Τέχνης της Μόσχας (1889) [Πηγή:
1801: Η Παρθένα της Ορλεάνης ([=Ιωάννα της Λωραίνης] Die Jungfrau Wikipedia]
von Orléans), ένα από τα αγαπημένα του έργα. Βρίσκουμε την ίδια
αντίληψη για το υψηλό (βλ. επίσης κεφάλαιο 5) που περιγράφει και στη Μαρία Στιούαρτ. Η Ιωάννα
ερωτεύεται τον Άγγλο πρίγκιπα Λάιονελ και ξεχνά για λίγο τη θεϊκή της αποστολή. Στη συνέχεια, όμως,
επανακάμπτει στον αγώνα και σκοτώνεται στη μάχη. Το έργο είναι γραμμένο σε ελεύθερο ιαμβικό
πεντάμετρο και περιέχει στοιχεία λυρισμού, όπερας και σκηνές μάζας. Τα θεολογικά και μεταφυσικά στοιχεία
δείχνουν επιρροή από τον ρομαντισμό.
1803: Η νύμφη της Μεσίνας (Die Braut von Messina), εδώ επιχειρεί το
ακατόρθωτο εγχείρημα να προσεγγίσει την αρχαία τραγωδία με τους
δικούς της όρους. Η υπόθεση έχει ορισμένα κοινά σημεία με τον
Οιδίποδα του Σοφοκλή. Διαδραματίζεται στη Σικελία, σε μια αόριστη
μεσαιωνική περίοδο. Εισάγει χορό που κάνει χρήση λυρικών μέτρων.
Ενώ στο μεγαλύτερο μέρος της αποτελείται από ανομοιοκατάληκτους
στίχους, σε δύο σημεία ο Σίλλερ εισάγει τρίμετρους στίχους, το μέτρο
των Σοφόκλειων τραγωδιών.
Την ίδια χρονιά συγγράφει το δοκίμιό του Για τη Χρήση του Χορού
στην τραγωδία, με το οποίο εισηγείται να «κηρυχθεί ανοιχτά ο
πόλεμος κατά του νατουραλισμού στην τέχνη» και να επανεισαχθεί ο
Χορός στην τραγωδία, καθώς ενδυναμώνει την ποιητική της
διάσταση.
1804: Γουλιέλμος Τέλλος (Wilhelm Tell), περίφημος από τη
10.14 Χειρόγραφο του Σίλλερ από το
μελοποίηση του Rossini. Είναι το τελευταίο έργο που ολοκληρώνει τελευταίο έργο του Δημήτριος [Πηγή:
πριν πεθάνει. Συνδυάζει τη μελέτη ενός χαρακτήρα και την Wikipedia]
παρουσίαση ενός λαϊκού κινήματος που εγκαθιδρύει τις χαμένες
πολιτικές ελευθερίες. Υπερασπίζεται τα ιδανικά της γαλλικής επανάστασης, την ισονομία και την αναζήτηση
της ελευθερίας. Η περιγραφή του όμως απέχει από την πραγματικότητα, καθώς εξιδανικεύει τις καταστάσεις
τόσο όσον αφορά την ίδια την επανάσταση, όσο και το αποτέλεσμά της σε σχέση με την κοινωνία.
Ο Σίλλερ πεθαίνει πρόωρα και αφήνει ανολοκλήρωτο το τελευταίο του έργο, τον Δημήτριο (Garland &
Grimsley et. al., 1979, σσ. 280-282).
10.5.2 Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)
Ο Γκαίτε θεωρείται ηγετική πνευματική μορφή της Γερμανίας, ένας

“homo universalis”. Έγραψε ποίηση, διηγήματα, κριτικά άρθρα,
επιστημονικές μελέτες και υπήρξε επίσης πολιτικό πρόσωπο και
Πρωθυπουργός παράλληλα με την ενασχόλησή του με το θέατρο, ως
θεατρικός συγγραφέας και διευθυντής του αυλικού θεάτρου της
Βαϊμάρης. Σε συνεργασία με τον Σίλλερ, που εγκαταστάθηκε στην
Βαϊμάρη το 1799, δημιούργησαν ένα ιδιαίτερο ύφος που είναι γνωστό
με την ονομασία «Kλασικισμός της Βαϊμάρης», το οποίο επηρέασε το
γερμανικό θέατρο κυρίως κατά τον 19ο αιώνα.
Στην ανάπτυξη του γερμανικού δράματος συνέβαλε με δύο
κυρίως έργα του, το Γκαιτς φον Μπερλίχινγκεν, έργο με μεσαιωνικό
θέμα και επιρροές από τον Σαίξπηρ, και τον Φάουστ (Faust), που
είναι το κορυφαίο επίτευγμα του ποιητή, φιλοσόφου και
δραματουργού Γκαίτε. Και τα δύο έργα, λόγω της δομής τους, ήταν
ακατάλληλα για σκηνική παρουσίαση την εποχή που γράφτηκαν. Μια
πρώτη μορφή του Φάουστ εκδόθηκε το 1790, και ακολούθησαν η
έκδοση του Α΄ μέρους του Φάουστ το 1808 και η ολοκλήρωση του Β΄
10.15 Προσωπογραφία του Γκαίτε (1828) μέρους το 1831. Το Α΄ μέρος παραστάθηκε ολοκληρωμένο το 1829
[Πηγή: Wikipedia] στο Εθνικό Θέατρο του Braunschweig και το Β΄ μέρος δύο χρόνια
μετά, το 1831, στο Αμβούργο, ενώ και τα δύο μέρη μαζί
παραστάθηκαν μετά το θάνατο του Γκαίτε, το 1876, στο Grossherzoegliches Hoftheater.
Εξίσου εμβληματικό έργο του Γκαίτε για την «Θύελλα και Ορμή» υπήρξε το έργο Τα πάθη του
νεαρού Βέρθερου (Die Leiden des jungen Werthers, 1774), που εκδίδεται στη Λειψία ένα χρόνο μετά το
Γκαιτς φον Μπερλίχινγκεν, και αποτέλεσε το πρώτο έργο με το οποίο η γερμανική γλώσσα καθιερώθηκε ως
φιλολογική γλώσσα. Πρόκειται για ένα επιστολικό μυθιστόρημα με πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία, που
εκφράζει τη δύναμη της νεότητας και το ξέσπασμα του πάθους ενάντια στις κοινωνικές συμβάσεις.
Το ταξίδι του στην Ιταλία (1786-1788) τον έκανε να
αναθεωρήσει τις απόψεις του σχετικά με την κλασική αρχαιότητα, να
απορρίψει τις αρχές της «Θύελλας και Ορμής» και να στραφεί στα
κλασικά πρότυπα. Τις εμπειρίες του καταγράφει στο τρίτομο έργο του
Το ταξίδι στην Ιταλία (Italienische Reise, 1786), ενώ απόρροια του
ταξιδιού αποτέλεσαν τα έργα Ρωμαϊκές ελεγείες (Römische Elegien,
1786-1790) και το ποιητικό δράμα Τορκουάτο Τάσο (Torquato Tasso,
1789). Τόσο η Ιφιγένεια εν Ταύροις (Ifigenie auf Tauris: γράφτηκε το
1779 και ολοκληρώθηκε το 1798), όσο και ο Τορκουάτο Τάσο, είναι
έργα που προσεγγίζουν περισσότερο τη νεοκλασική δομή και ήταν
πολύ πιο εύκολο να παρασταθούν.
Η Ιφιγένεια εν Ταύροις θεωρείται από πολλούς μελετητές το
κορυφαίο έργο του Γκαίτε. Γράφτηκε σε πεζό λόγο αρχικά, αλλά στη
συνέχεια ο Γκαίτε το μετέγραψε σε ιαμβικό στίχο. Περιγράφει το
δίλημμα της ηρωίδας να υποταγεί στο ανίερο πάθος του Θόα ή να
θυσιάσει στους θεούς τον Ορέστη. Η Ιφιγένεια επιδεικνύει
ακεραιότητα και ειρηνικό πνεύμα. Στο τέλος υπερισχύει η έννοια του
ανθρωπισμού.
Άλλα σημαντικά θεατρικά έργα του Γκαίτε ήταν η Στέλλα
(Stella, 1876), με θέμα την αγάπη δύο γυναικών για τον ίδιο άντρα, το
Κλαβίγκο (Clavigo, 1779), οικογενειακή τραγωδία που εκτυλίσσεται
στην Ισπανία και βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα της ζωής του
Μπωμαρσαί, και ο Έγκμοντ (Egmont, 1787), με θέμα την εξέγερση 10.16 Πρόγραμμα από την παράσταση
των Κάτω Χωρών ενάντια στην Ισπανία το 1567. Το 1809 δημοσιεύει του Φάουστ στο Εθνικό Θέατρο του
τις Εκλεκτικές Συγγένειες, μυθιστόρημα στο οποίο περικλείει το Braunschweig (1829) [Πηγή: Wikipedia]
σύνολο των ιδεολογικών καλλιτεχνικών επιδράσεων που έχει δεχθεί.
Σημαντικότερη όμως ήταν η συμβολή του στην ανάπτυξη του
γερμανικού θεάτρου ως διευθυντής του Θεάτρου της Βαϊμάρης (1791), στην
οποία εγκαθίσταται από το 1775 και μετατρέπει σε πολιτιστικό κέντρο της
Γερμανίας. Γκαίτε και Σίλλερ συμφωνούσαν στο ότι το δράμα θα πρέπει να
μεταφέρει την εικόνα της καθημερινότητας, κι όχι να δημιουργεί στον θεατή
ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Οι κλασικές συμβάσεις της αρχαίας
τραγωδίας αποτελούσαν γι’ αυτούς εργαλεία που κρατούσαν τον θεατή σε
απόσταση, ώστε να μπορεί να προσλαμβάνει καλύτερα την ουσία της
καθημερινής ζωής. Επομένως υιοθέτησαν το πεντάμετρο ιαμβικό μέτρο,
προσάρμοσαν τις δομές, με απλά και αρμονικά σκηνικά και κοστούμια, και
ακολούθησαν ένα ρυθμικό λόγο σε μια προσπάθεια να οδηγήσουν τον θεατή
να προσεγγίσει τη σφαίρα της ιδανικής αλήθειας. Αυτές οι απόψεις
αποτέλεσαν τη βάση του «Κλασικισμού της Βαϊμάρης».
10.17 Μνημείο των Γκαίτε και Θα μπορούσε να πει κανείς ότι ο ίδιος ο Γκαίτε προόριζε τα έργα του
Σίλλερ στην Βαϊμάρη (1857) για ανάγνωση παρά για θεατρική
[Πηγή: Wikipedia] παράσταση, όπως προκύπτει από
το γεγονός ότι λίγες φορές
ανέβηκαν στο θέατρο που διεύθυνε, ενώ αντίθετα επέλεγε έργα
πολύ πιο δημοφιλή στο ευρύ κοινό συγγραφέων, όπως ήταν ο
Ίφλαντ ή ο Κοτζέμπουε (August von Kotzebue).
Ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τη διεύθυνση του θιάσου και
την προετοιμασία των ηθοποιών. Δούλευε προσωπικά με κάθε
ηθοποιό χωριστά, πολλές φορές για ολόκληρους μήνες, πριν την
ομαδική πρόβα. Η προγύμναση του θιάσου ξεκινούσε με πρόβες
ανάγνωσης του κειμένου, στη διάρκεια των οποίων ο Γκαίτε
αναλάμβανε να διορθώνει λάθη απόδοσης των στίχων ή
ερμηνείας του κειμένου, δίνοντας έμφαση πάντα στη σωστή
10.18 Η πρόσοψη του Εθνικού Θεάτρου στη
εκφορά και τον ρυθμό. Στη συνέχεια φρόντιζε οι ηθοποιοί του να
Βαϊμάρη [Πηγή: Wikipedia]
νιώσουν άνετα με το κείμενο πάνω στη σκηνή, ώστε να
φαίνονται πιο φυσικοί στους θεατές. Οι σκηνικές πρόβες ήταν ελάχιστες και γίνονταν μόνο όταν οι ηθοποιοί
γνώριζαν πολύ καλά το μέρος τους. Στόχος του Γκαίτε ήταν να δημιουργήσει επί σκηνής μια αρμονική και
όμορφη εικόνα, που σε συνδυασμό με την εύηχη ανάγνωση, θα οδηγούσε τον θεατή στο ιδανικά ωραίο. Για
τον λόγο αυτό διεύρυνε τις γνώσεις του στη ζωγραφική για να επιτύχει ωραίες εικαστικές συνθέσεις επί
σκηνής. Με τη μέθοδό του δημιούργησε το πιο ολοκληρωμένο σύνολο της εποχής του και θεωρήθηκε ένα
από τους πρώτους σύγχρονους “σκηνοθέτες”.
10.6 Φάουστ: A΄ μέρος, Η τραγωδία της Μαργαρίτας
10.6.1 Εισαγωγή
Ο Φάουστ αντιπροσωπεύει ταυτόχρονα τον δραματικό άνθρωπο του σύγχρονου πολιτισμού και τον ίδιο τον
ποιητή που διακατέχεται από δύο αντικρουόμενες δυνάμεις: το πεπερασμένο και το άπειρο. Οι δυνάμεις αυτές
προσωποποιούνται στο έργο από τον Φάουστ και τον Μεφιστοφελή. Ο πρώτος τείνει προς το άπειρο και ο
δεύτερος προς το πεπερασμένο.
Ο ήρωας Φάουστ είναι ο άνθρωπος που αποζητά την αιωνιότητα,
ερχόμενος σε αντίθεση με τη θνητή του φύση. Ο άνθρωπος παραμένει
δέσμιος του πεπερασμένου, ενώ το πνεύμα του ανοίγεται προς το άπειρο.
Ο Φάουστ ποθεί μια στιγμή αιώνιας ευδαιμονίας που αδυνατεί να βρει σε
οτιδήποτε πεπερασμένο και γι’ αυτό παραδίδει την ψυχή του στον
Μεφιστοφελή. Η ιστορία του στο έργο αρχίζει από το σημείο που ο Θεός
ρωτά τον Μεφιστοφελή αν γνωρίζει τον Φάουστ και τελειώνει τη στιγμή
που ο ήρωας πεθαίνει. Ως μορφή, ο Φάουστ ανήκει στη σφαίρα του
μύθου, που έχει βαθιές ρίζες στην παράδοση της Γερμανίας. Τα στοιχεία
που συνθέτουν τον μύθο του Φάουστ καταγράφονται για πρώτη φορά σε
μια λαϊκή φυλλάδα του 16ου αιώνα και συνδέονται εν μέρει με ιστορικά
συμβάντα, καθώς υπάρχουν αναφορές ότι την ίδια περίοδο έζησε ένα
πραγματικό, ιστορικό πρόσωπο με το όνομα Ιωάννης Φάουστ, στον
οποίο αποδίδονται πολλά χαρακτηριστικά από αυτά που προσδίδει στον
ήρωά του ο Γκαίτε. Ουσιαστικά, όμως, ο Φάουστ είναι μια συμβολική
μορφή, που έχει πλάσει η ποιητική φαντασία για να περιγράψει την
ανθρώπινη ψυχή. Πριν από τον Γκαίτε, τον μύθο του Φάουστ 10.19 Προσωπογραφία του Ιωάννη
επεξεργάστηκε δραματουργικά ο ελισαβετιανός θεατρικός συγγραφέας Φάουστ. Έργο ανώνυμου [Πηγή:
Κρίστοφερ Μάρλοου (Christopher Marlow: βλ. κεφάλαιο 2), στο έργο Wikipedia]
του με τίτλο Η τραγική ιστορία του δόκτορος Φάουστ (The tragical
history of doctor Faust, 1604). Το έργο του Μάρλοου που άντλησε το θέμα του από μια αγγλική μετάφραση
της φυλλάδας που προαναφέραμε, παίχτηκε κατά τον 17ο αιώνα στη Γερμανία από τους αγγλικούς θιάσους
που περιόδευαν στη χώρα. Με αυτόν τον τρόπο ο μύθος του Φάουστ διαδόθηκε και πάλι στη χώρα από όπου
ξεκίνησε (Θεοδωρακόπουλος, 2000, σσ. 15-28).
Εκτός από δραματικός χαρακτήρας, ο Φάουστ είναι ο δραματικός άνθρωπος που βασανίζεται από δύο
συγκρουόμενες τάσεις και συμβολίζει τον ίδιο τον ποιητή. Το έργο αποτελείται από δύο αλληλένδετα μέρη
που αντιστοιχούν στις διαφορετικές περιόδους της ζωής του Γκαίτε. Ο ποιητής ασχολήθηκε με τον Φάουστ
σχεδόν σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, για εξήντα χρόνια, από τα είκοσι δύο μέχρι τα ογδόντα τρία, λίγο
πριν πεθάνει. Χρονολογικά χωρίζουμε αυτό το διάστημα σε τέσσερις φάσεις:
α. 1771-1775. Στην πρώτη φάση, ο Γκαίτε δημιούργησε τον Πρώτο Φάουστ, δηλαδή μια σειρά
σκηνών αποτελούμενη από 1441 στ., και δύο ακόμη σε πεζό λόγο. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου, κατά
την οποία θέτει τις βάσεις του κινήματος της «Θύελλας και Ορμής», συνέλαβε την ιδέα του όλου δράματος.
β. 1788-1790. Στη δεύτερη αυτή φάση ο Γκαίτε δημοσίευσε το
Απόσπασμα του Φάουστ αποτελούμενο από 2134 στίχους. Η περίοδος
αυτή τοποθετείται χρονολογικά μετά το ταξίδι του ποιητή στην Ιταλία,
κατά το οποίο ο Γκαίτε αναθεώρησε τις απόψεις του σχετικά με τους
νόμους που έπρεπε να διέπουν την τέχνη του.
γ. 1797-1806. Είναι η περίοδος της φιλίας και συνεργασίας του
ποιητή με τον Σίλλερ που αποτέλεσε εφαλτήριο για τη νέα επεξεργασία
του έργου από τον Γκαίτε, όπως αποδεικνύεται από τη μεταξύ τους
αλληλογραφία. Στη διάρκεια αυτής της φάσης κατασταλάζει η
ποιητική ιδέα του Φάουστ που παίρνει για τον Γκαίτε μορφή
εξομολόγησης. Το Α΄ μέρος του έργου ολοκληρώθηκε μετά τον
θάνατο του Σίλλερ στα 1805, που συντάραξε βαθιά τον ποιητή.
δ. 1824-1831. Η τελευταία περίοδος ενασχόλησης του Γκαίτε
με τον Φάουστ και η ολοκλήρωση του Β΄ μέρους του έργου συμπίπτει
με τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Επηρεασμένος από τον ηθικό
ιδεαλισμό του Σίλλερ που βασίστηκε στην καντιανή φιλοσοφία, ο
Γκαίτε δημιούργησε ένα τέλος στο οποίο ο Φάουστ πραγματώνει την 10.20 Εξώφυλλο του Φάουστ από την
ιδέα της ελευθερίας που αποτελεί σκοπό της ζωής του έκδοση του 1808 [Πηγή: Wikipedia]
(Θεοδωρακόπουλος, 2000, σσ. 84-86, 90-91).
10.6.2 Ανάλυση του έργου
(τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου προέρχονται από τη μετάφραση-διασκευή του
Σπύρου Α. Ευαγγελάτου για την παράσταση που ανέβηκε από το Αμφι-θέατρο το 1999. Η μετάφραση έγινε
με γνώμονα τις ανάγκες της παράστασης και για τον λόγο αυτό έχουν περικοπεί ορισμένες σκηνές ή
αποσπάσματα. Σε αυτές τις περιπτώσεις λήφθηκε υπόψη η μετάφραση του Κώστα Χατζόπουλου στη
δραματολογική ανάλυση του έργου.)
Αφιέρωση
Το ποίημα προτάσσεται στους δύο προλόγους που ακολουθούν, αλλά δεν προηγήθηκε χρονολογικά
του υπόλοιπου έργου. Υπογραμμίζεται το γεγονός ότι ο ποιητής επιστρέφει στη συγγραφή του μετά από
καιρό. Περιγράφεται η ψυχική διάθεση του Γκαίτε που επανακάμπτει με νέες εμπειρίες και συναισθήματα.
Πρόλογος στο Θέατρο

Κωμικός διάλογος ανάμεσα στον Διευθυντή του θεάτρου, τον Ποιητή και έναν Κωμικό. Διαφορετικές
θεωρίες έχουν διατυπωθεί σχετικά με την αφορμή για τη συγγραφή του, που υποστηρίζουν ότι αρχικά
προοριζόταν να παρασταθεί ως αυτόνομο επεισόδιο στα εγκαίνια του Θεάτρου της Βαϊμάρης ή ότι ήταν
μέρος του λιμπρέτου της όπερας Μαγικός Αυλός - Μέρος Δεύτερο. Τελικά όμως δεν ανέβηκε ποτέ και
εντάχθηκε στη συνέχεια σαν πρόλογος στον Φάουστ. Είναι σωστή η παρατήρηση ότι τις τρεις παραπάνω
ιδιότητες συγκέντρωνε στο πρόσωπό του ο Γκαίτε, που δεν αποκλείεται να έγραψε με σατιρική διάθεση τον
Πρόλογο του έργου του.
Πρόλογος στον Ουρανό

Οι Αρχάγγελοι Ραφαήλ, Γαβριήλ και Μιχαήλ ανοίγουν το έργο με δοξασίες. Ο Κύριος και ο
Μεφιστοφελής συνομιλούν σχετικά με τον Φάουστ. Ο Μεφιστοφελής στοιχηματίζει ότι μπορεί να παρασύρει
τον Φάουστ και ο Κύριος συναινεί στο να προσπαθήσει. Η σκηνή αυτή αποτελεί πρόλογο για το Α΄ και το Β΄
μέρος της τραγωδίας. Σκιαγραφείται η σχέση Κυρίου-Μεφιστοφελή, δηλ. Θεού-Διαβόλου. Ο Μεφιστοφελής
απευθύνεται στον Κύριο ως υποδεέστερος, ανήκει στα όντα που υπόκεινται σε αυτόν. Ο Κύριος «έχει ξεμάθει
να γελά» γιατί όσα συμβαίνουν στην ανθρωπότητα είναι θλιβερά. Στο τέλος της σκηνής ο Μεφιστοφελής
μένει μόνος χαρακτηρίζοντας τον Κύριο «τρανό δυνάστη», ενώ αυτοχαρακτηρίζεται ο ίδιος «Διάβολος». Ο
Φάουστ αναφέρεται για πρώτη φορά από τον Κύριο που ρωτάει τον Μεφιστοφελή αν τον γνωρίζει. Ο
Μεφιστοφελής, απαντώντας, δίνει περίληψη του χαρακτήρα του Φάουστ, δείχνοντας πόσο καλά τον ξέρει
ήδη. Αυτό που κυρίως τον διακρίνει είναι ότι δεν ικανοποιείται με τίποτα, ούτε με τις μεταφυσικές ανησυχίες
του ούτε με τις γνώσεις του. Ο Κύριος τον θεωρεί υπόδειγμα ως άνθρωπο, παρόλο που ασχολείται με την
επιστήμη και τη μαύρη μαγεία εξίσου. Δίνει τη συγκατάθεσή του να τον προκαλέσει ο Μεφιστοφελής με το
επιχείρημα ότι οι άνθρωποι χρειάζονται τον διάβολο για να τους παρακινεί και να τους βγάζει από την ανία.
Η σκηνή κλείνει όπως άνοιξε με έναν Ύμνο στο Σύμπαν.
Πρώτο μέρος της τραγωδίας, Σπουδαστήριο Α΄, Νύχτα

Το σκηνικό υποδεικνύει δυστυχία, νύχτα κι εγκατάλειψη. Ο
Φάουστ μονολογεί, αυτοσυστήνεται και ειρωνεύεται τον εαυτό του.
Ξεκινάει με αναστεναγμό γιατί νιώθει τη ματαιότητα της γνώσης που
έχει αποκτήσει. Έχει αυτογνωσία και φιλοσοφική αντιμετώπιση του
είναι του. Πιστεύει ότι η γνώση τον κάνει σοφότερο, αλλά δεν τον
ικανοποιεί γιατί δεν τον βοηθά να προσεγγίσει το άγνωστο που ανήκει
στον Μακρόκοσμο. Απευθύνεται στο πνεύμα που καλεί μέσω της
μαγείας. Οι αναφορές του στη Φύση φανερώνουν τον διχασμό που
αισθάνεται, καθώς εκφράζεται με προσήλωση στη γη, αλλά πόθο για το
άγνωστο. Μόλις ανοίγει το βιβλίο με τα σημεία του Μακρόκοσμου,
αναγαλλιάζει. Έχει για λίγο την ψευδαίσθηση ότι μπορεί να
αντιμετωπίσει το άγνωστο:
«Εδώ είναι τα σύμβολα που μας ενώνουν

με το σύμπαν.
Ω, ποια ηδονή με πλημμυρίζει βλέποντάς τα!
Το είναι μου όλο συγκλονίζεται. 10.21 Ο Φάουστ στο Σπουδαστήριό
Νιώθω μιαν ιερή αίσθηση ευτυχίας του. Έργο του Georg Friedrich
να με κυριεύει. Kersting [Πηγή: Wikipedia]
Κάποιος θεός χάραξε αυτά τα σύμβολα;
Τι δράμα! Όμως, αλλοίμονο, όραμα μόνο.
Πώς να συλλάβει ο νους μου το άπειρο;
Εσέ, πηγή των πάντων στους Ουρανούς και Γη,
πώς να σ’ αγγίξω;»
Αγανακτεί με την ανθρώπινη αδυναμία του. Όταν όμως κοιτάζει το

σημείο του Πνεύματος της Γης που θεωρεί κοντινό του, αναπτερώνεται το
ηθικό του και νιώθει ότι μπορεί να παλέψει και πάλι. Το Πνεύμα κάνει την
εμφάνισή του με θεατρικό τρόπο (ατμοί, κόκκινες λάμψεις, ριπές ανέμου)
που θυμίζει τις αντίστοιχες σκηνές φαντασμάτων του Σαίξπηρ. Ο Φάουστ
βρίσκεται σε ακραίο σημείο της ζωής του και αναφωνεί: «Βγες, φανερώσου
κι ας μου κοστίσει τη ζωή». Ακολουθεί η συνάντηση του Φάουστ με το
Πνεύμα της Γης, όπου ο Φάουστ του δηλώνει: «Ο Φάουστ είμαι εγώ∙ ο
όμοιός σου! Νιώθω τόσο κοντά σε σένα», ενώ το Πνεύμα του απαντά πριν
χαθεί: «Μοιάζεις με αυτό που ο νους σου δύναται να συλλάβει. Όχι με
μένα». Ο Φάουστ πιστεύει ότι μοιάζει με το Πνεύμα γιατί έχει λάθος
αντίληψη, καθώς αδυνατεί να συλλάβει όλη την αλήθεια. Το Πνεύμα όμως
αρνείται ότι μοιάζει μαζί του και προκαλεί σύγχυση στον Φάουστ.
Με την εμφάνιση του Βάγκνερ, βοηθού του Φάουστ, η ατμόσφαιρα
αλλάζει από τραγική σε παρωδία. Διακόπτει τον φιλοσοφικό στοχασμό του
10.22 Ο Φάουστ και το Πνεύμα Φάουστ για τον Μακρόκοσμο, αλλά ο Φάουστ τον δέχεται για να μην φανεί
της Γης. Έργο του Hans μονήρης. Ο Βάγκνερ θέλει να μάθει να απαγγέλει όπως κάνουν οι κοινωνικά
Stubenrauch [Πηγή: Wikipedia] υψηλά ιστάμενοι, όμως δεν είναι σε θέση να τους μιμηθεί. Εξισώνεται με
τους ψευδολόγιους της εποχής στους οποίου ασκείται έντονη κριτική. Ο
Φάουστ, και μέσω αυτού ο Γκαίτε, αντιμετωπίζει ειρωνικά τους ψευτοδιανοούμενους, υποστηρίζοντας ότι η
σοβαροφάνεια είναι ένδειξη βλακείας κι αδυναμίας, κι ότι χωρίς ουσία δεν μπορεί να υπάρξει επικοινωνία.
Όπως του υπέδειξε πριν λίγο το Πνεύμα της Γης, ο Φάουστ παρατηρεί ότι δεν αρκεί να καταλαβαίνεις τη
λέξη, αλλά να κατανοείς το πνεύμα πίσω από την λέξη. Αναγνωρίζει τέλος ότι όσοι προσπάθησαν να
ξεπεράσουν τη συμβατική γνώση, προπηλακίστηκαν ή θανατώθηκαν.
Ο Βάγκνερ αποχωρεί και ο Φάουστ μένει μόνος. Ξαναγυρνά στον στοχασμό για το είναι του που του
ανέτρεψε το Πνεύμα της Γης. Ο ίδιος πιστεύει ότι εκπροσωπεί τον άνθρωπο στην πληρότητά του, όμως
συνειδητοποιεί τη μηδαμινότητά του και νιώθει αδύναμος ενώπιον του θείου, όπως είναι το σκουλήκι
μπροστά στον άνθρωπο. Στρέφει την προσοχή του σε ένα μπουκάλι με δηλητήριο και σκέφτεται την
αυτοκτονία. Αντιμετωπίζει τον θάνατο σαν ένα φυσικό πέρασμα στο επέκεινα, όχι με την έννοια της
μετάβασης σε μια άλλη ζωή, όπως την ορίζει ο χριστιανισμός, αλλά σαν έναν τρόπο μετάβασης στο άγνωστο.
Βιώνει την αγωνία του τέλους, αλλά αποφασίζει να ρισκάρει: «Το βήμα αυτό με θάρρος να τολμήσεις, κι αν
είναι ακόμη στο μηδέν να σβήσεις». Φέρνει το ποτήρι στα χείλη του, αλλά ακούει τις δοξασίες των αγγέλων.
Το τραγούδι τους αποτελεί ένα θαυμάσιο λυρικό κομμάτι. Ο Φάουστ θυμάται την παιδική του ηλικία και η
γλυκιά ανάμνηση τον αποστρέφει από τη σκέψη του θανάτου. Συγκινείται, κλαίει και νιώθει σαν παιδί.
Μπροστά στην Πύλη

Είναι η μέρα του Πάσχα και μεταφερόμαστε στην Αγορά. Βγαίνει περίπατο κάθε λογής κόσμος:
Μερικοί νέοι, Υπηρέτρια, Μαθητής, Νοικοκυροπούλα, Σπουδαστής, Αστός, Ζητιάνος, Γριά, Χωρικοί κ.ά. Η
σκηνή χαρακτηρίζεται από διαρκή κίνηση και σύντομους διαλόγους. Μέσα από τις συνομιλίες αναδύονται
αλλεπάλληλα μοτίβα (πόλεμος, έρωτας, προκατάληψη, κ.ά.) που χάνονται στη συνέχεια. Σταδιακά, τα
πρόσωπα υποχωρούν προς τα πίσω, ενώ στο προσκήνιο έρχονται ο Φάουστ με τον Βάγκνερ. Ο Φάουστ
νιώθει ευφορία από τις χαρές που προσφέρει η Φύση και την ατμόσφαιρα που δημιουργούν οι άνθρωποι. Ο
Βάγκνερ λειτουργεί σαν αντίβαρο του Φάουστ και δυσαρεστείται με αυτήν την κατάσταση. Ακούγεται το
τραγούδι των χωρικών που επιτείνει την αίσθηση της λαϊκής γιορτής. Η χαρούμενη μουσική εκφράζει την
κατάσταση της ανθρώπινης ψυχής. Ο Φάουστ θέλει να συμμετέχει στη γιορτινή ατμόσφαιρα, ενώ ο Βάγκνερ
όχι, γιατί είναι άμουσος.
Ο Φάουστ είναι καταξιωμένος, αλλά ευπροσήγορος. Συζητάει με τους χωρικούς για τα προβλήματά
τους και δέχεται τι τιμές τους. Σταδιακά ο κόσμος υποχωρεί και φεύγει, αφήνοντας τον Φάουστ και τον
Βάγκνερ μόνους τους. Ο ποιητής τούς απομονώνει για να δώσει έμφαση στη συνομιλία τους. Ο Φάουστ
ομολογεί στον Βάγκνερ την αδυναμία που επέδειξε στο παρελθόν να βοηθήσει με την επιστήμη του τον λαό
που τον είχε ανάγκη όταν είχε ενσκήψει επιδημία λοιμού. Τα
γιατροσόφια του πατέρα του που χρησιμοποίησε και ο ίδιος για να
γιατρέψει την αρρώστια οδήγησαν στον θάνατο πολύ κόσμο. Παρηγοριά
βρίσκει ο Φάουστ και πάλι στις χαρές της Φύσης που περιγράφει με
λυρισμό. Ο Βάγκνερ του απαντάει με κοινοτοπίες, χωρίς να μπαίνει στο
βάθος των πραγμάτων. Η αδιάφορη παρουσία του τονίζει ακόμα
περισσότερο τη μοναδικότητα του Φάουστ που περιγράφει τον εαυτό
του δίνοντας όλη την ουσία του έργου του Γκαίτε: «Στο στήθος μου
φωλιάζουν δυο ψυχές∙ μάχονται να χωρίσουν μ’ άγρια πάλη». Οι δύο
ψυχές του Φάουστ είναι η γήινη κι η ιδεαλιστική.
Η δύση του ήλιου φέρνει μελαγχολία κι ένα αίσθημα απειλής.
Εμφανίζεται ο μαύρος σκύλος που είναι ο Μεφιστοφελής
μεταμορφωμένος. Προσεγγίζει τον Φάουστ που αναγνωρίζει στοιχεία
μεταφυσικά στο ζώο, ενώ ο Βάγκνερ δεν βλέπει τίποτα το περίεργο.
Δημιουργείται υποβλητική ατμόσφαιρα. Δεν είναι τυχαία η επιλογή του
μαύρου σκύλου γιατί η σύνδεσή του με τον διάβολο είναι μέρος της
παράδοσης και σημείο που αναγνωρίζει ο θεατής.
Σπουδαστήριο Β΄
10.23 Φάουστ και Βάγκνερ
Ο Φάουστ μπαίνει στο Σπουδαστήριο και ο σκύλος τον περιεργάζονται τον μαύρο σκύλο.
ακολουθεί. Μετά την επαφή με τη Φύση στην προηγούμενη σκηνή, ο Γκραβούρα του Gustav Schlick
Φάουστ νιώθει την ανάγκη να αναζητήσει την αλήθεια στην πηγή της και [Πηγή: Wikipedia]
προστρέχει στην Αγία Γραφή. Προσπαθεί να τη μεταφράσει και
στοχάζεται πάνω στην έννοια του Λόγου. Γίνεται εδώ έμμεση αναφορά στον Λούθηρο που έζησε επίσης τον
16ο αιώνα, δηλ. ήταν σύγχρονος του Φάουστ. Ένα από τα σημαντικότερα έργα του ήταν η μετάφραση της
Αγίας Γραφής στα γερμανικά.
Η παρουσία του σκύλου δεν ενοχλεί τον Φάουστ μέχρι τη στιγμή που αρχίζει να αλλάζει μορφές και
να μεταμορφώνεται σε δαίμονα. Ο Φάουστ λειτουργεί σαν μάγος, λέει ξόρκια, επικαλείται τα πνεύματα των
τεσσάρων στοιχείων της Φύσης και σχηματίζει το σχήμα του Σταυρού για να περιορίσει το δαιμόνιο. Η
σκηνή υποδηλώνει ότι το δαιμόνιο δεν είναι παντοδύναμο, αλλά έχει
όρια, άρα και ο Μεφιστοφελής δεν είναι απαραίτητο ότι θα κερδίσει το
στοίχημα.
Αμέσως μετά εμφανίζεται ο Μεφιστοφελής με μορφή
πλανόδιου φοιτητή και αποκαλεί τον Φάουστ αφέντη. Εκείνος τον
ρωτάει ποιος είναι, και ο Μεφιστοφελής του απαντάει ειρωνικά,
παρατηρώντας ότι δεν αρκεί ο Λόγος της Αγίας Γραφής για να
κατανοήσει όλα τα φαινόμενα. Ο Μεφιστοφελής αυτοσυστήνεται ως
ένα πνεύμα του κακού, το οποίο ως μέρος της δύναμής του, έχει
πρόθεση να πράττει το κακό, χωρίς όμως να το καταφέρνει πάντα:
«Μέρος της δύναμης που πάντα θέλει το κακό και τελικά πάντοτε κάνει
το καλό» – αντιστοιχία με τη ρήση: «Ουδέν κακόν αμιγές καλού».
Συνεχίζει εκθέτοντας μια σειρά από απόψεις σχετικά με την αρχή του
κόσμου, στην οποία ανάγει και τη δική του υπόσταση. Λέει ότι, πριν
ακόμα της σύστασης της οικουμένης, τα δύο πνεύματα του καλού και
του κακού ήταν ένα πριν χωριστούν, άρα το ένα αποτελεί μέρος του
άλλου. Κι ακόμα ότι, ενώ το σκότος αποτελεί την πηγή του φωτός, το 10.24 Φάουστ και Μεφιστοφελής. Έργο
φως επισκιάζει τελικά το σκότος που είναι η πηγή του. Αντίθετα, οι του Anton Kaulbach [Πηγή:
δυνάμεις του σκότους, παρόλο που προσπάθησαν να καταστρέψουν τον Wikipedia]
κόσμο με διάφορα μέσα δεν το κατάφεραν και μόνο το πυρ έχει μείνει
ως στοιχείο της δύναμης του κακού, το οποίο όμως δεν εμποδίζει τον κόσμο να προχωρά. Η πρώτη γνωριμία
ανάμεσα σε Φάουστ και Μεφιστοφελή τείνει να ολοκληρωθεί και ο Μεφιστοφελής θέλει να αποχωρήσει,
αλλά τον εμποδίζει η πεντάλφα του Φάουστ. Κατάφερε να μπει γιατί το σχήμα της ήταν λίγο σβησμένο στην
άκρη του, αλλά τώρα εγκλωβίστηκε και δεν μπορεί να φύγει. Τον περιορίζουν οι νόμοι της κόλασης. Ο
Φάουστ συμπεραίνει: «Έχει λοιπόν και νόμους της Κόλασης η συντεχνία; Μ’ αρέσει αυτό. Τότε ασφαλώς
μπορεί να κλείσει μαζί σας, κύριοι, κάποια συμφωνία». Ο σεβασμός των ορίων από όλες τις πλευρές που
εμπλέκονται στο στοίχημα, δίνουν νόημα στη συμφωνία, καθώς αφήνουν περιθώρια νίκης και στους δύο. Ο
Φάουστ πιστεύει ότι έχει καταφέρει να εγκλωβίσει τον Μεφιστοφελή, αλλά εκείνος με τα δικά του
τεχνάσματα και τη μαγεία τον κοιμίζει και φεύγει από τον χώρο. Χρησιμοποιεί ως βοηθητικά εργαλεία έναν
χορό πνευμάτων και έναν ποντικό, η σκηνική απόδοση των οποίων είναι δύσκολη σκηνοθετικά. Στο τέλος της
σκηνής ο Φάουστ ξυπνάει και νομίζει ότι είδε όνειρο.
Σπουδαστήριο Γ΄
Η σκηνή αλλάζει, αλλά ο χώρος παραμένει ίδιος όπως και τα
πρόσωπα (Φάουστ-Μεφιστοφελής) που ξανασυναντιούνται όμως σε
άλλη χρονική στιγμή. Η ιδιομορφία αυτής της εναλλαγής χωρίς
ενδιάμεση μικρή σκηνή, όπως κάνει ο Σαίξπηρ στα έργα του, δημιουργεί
σκηνοθετική δυσκολία στο θέατρο. Ο Μεφιστοφελής επιστρέφει
μεταμορφωμένος σε πλανόδιο ιππότη, ντυμένος με πλούσια ενδυμασία.
Χτυπάει την πόρτα και περιμένει να ακούσει από τον Φάουστ να του λέει
τρεις φορές εμπρός για να περάσει. Ο αριθμός τρία χρησιμοποιείται
συμβολικά. Η πλούσια εξωτερική εμφάνιση του Μεφιστοφελή έρχεται σε
αντίθεση με την εσωτερική απογοήτευση που νιώθει ο Φάουστ για τη
ζωή. Στον μονόλογό του εκφράζει το αδιέξοδο που αντιμετωπίζει, καθώς
ενώ γνωρίζει τα πάντα, δεν έχει βρει ακόμα το νόημα της ζωής.
Αναφέρεται στον θεό της πνευματικής διανόησης που δεν μπορεί να του
δώσει λύσεις:
«Ό,τι και να ντυθώ, τον πόνο

ετούτης της επίγειας, στενής ζωής θα νιώθω∙
10.25 Φάουστ και Μεφιστοφελής.
γέρος πολύ είμαι για να παίζω μόνο, Γκραβούρα του Tony Johannot
νέος πολύ για νά ’μαι δίχως πόθο. [Πηγή: Wikipedia]
Τι μπορεί ο κόσμος να μου δώσει τάχα;
Τη στέρηση, τη στέρηση μονάχα.
Μέρες και νύχτες βλέπω με αγωνία,
πως ούτε μια λαχτάρα μου δεν εκπληρώνεται, ούτε μία.
Στα στήθη μου κάποιος θεός φωλιάζει,
που τα έγκατα του είναι μου να συνταράζει ξέρει.
Αυτός, που όλες τις μέσα μου δυνάμεις εξουσιάζει
δεν μπορεί τίποτα, τίποτα έξω να φέρει.
Έτσι, είναι εφιάλτης το να ζω,
ποθώ τον θάνατο και τη ζωή μισώ».
Η απογοήτευση του Φάουστ αποτελεί το σημείο εκκίνησης του στοιχήματος [βλ. Παράρτημα].
Απορρίπτει τον υλιστικό και τον ιδεαλιστικό κόσμο και οδηγείται στην απελπισία. Ο Μεφιστοφελής
δράττεται της ευκαιρίας και του προσφέρει μια διέξοδο. Να του δείξει τις χαρές της ζωής και να γίνει δούλος
του Φάουστ στην επίγεια ζωή, με αντάλλαγμα να γίνει δούλος του ο Φάουστ στην άλλη ζωή. Ο Φάουστ
παραδέχεται ότι η επίγεια ζωή δεν τον ικανοποιεί και η μεταθανάτια δεν τον ενδιαφέρει. Η στάση του δεν
ακολουθεί τη χριστιανική θεώρηση των πραγμάτων. Αυτό που επιθυμεί είναι να γνωρίσει το υπερπέραν ενώ
είναι ακόμα εν ζωή. Η θέση του αυτή καθιστά τον Φάουστ τραγικό ήρωα. Βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα
δίλημμα. Ενώ είναι άνθρωπος αποζητά να υπερβεί την ανθρώπινη υπόσταση. Το στοίχημα ορίζει ότι αν ο
Μεφιστοφελής παρασύρει τον Φάουστ να παραδεχτεί μια στιγμή απόλυτης ευτυχίας, τότε αμέσως ο δεύτερος
θα χαθεί. Διακυβεύεται εδώ το μέλλον του ανθρώπινου γένους. Στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα
στοίχημα μεταξύ δύο όντων με πεπερασμένες δυνατότητες. Η συμφωνία υπογράφεται με αίμα, στοιχείο που
αποτελεί κατάλοιπο του Μεσαίωνα σχετικά με την μορφή του Διαβόλου (βλ. Παράρτημα).
Αμέσως μετά, ο Φάουστ διακατέχεται από παράφορο ενθουσιασμό, έχει περάσει ήδη σε άλλη
διάσταση, βρίσκεται στο κατώφλι ενός κόσμου που δεν ορίζεται από λογική. Η επιθυμία του είναι τώρα να
γευτεί τη ζωή με όλες της τις αντιθέσεις.
«Μα δε με νιώθεις; Δεν είν’ ο λόγος για χαρά!

Θέλω να βυθιστώ στον ίλιγγο, στις απολαύσεις που χαρίζει η οδύνη,
στο μίσος που αγαπά, στην πυρκαγιά που δροσιά δίνει.
Το στήθος μου, από το βάρος της γνώσης λυτρωμένο
κανέναν πόνο μέσα του πια δεν θα κλείσει
κι ό,τι στην ανθρωπότητα όλη είναι γραμμένο,
θέλω κι η ύπαρξή μου να το ζήσει.
Έτσι το εγώ μου ωσάν της ανθρωπότητας τη μοίρα θα πλατύνει
και τελικά θα συντριφτώ μαζί μ’ εκείνη».
Επανέρχεται το φαουστικό μοτίβο της επιθυμίας για «γνώση του αγνώστου και της χαράς της ζωής».
Ο Μεφιστοφελής του αντιτάσσει ότι για να γίνουν όσα επιθυμεί θα πρέπει να τον ακολουθήσει. Εκείνος θα
αναλάβει να τον περιπλανήσει στον μικρόκοσμο για να νιώσει την ευτυχία. Ο Φάουστ φεύγει για να
ετοιμαστεί και ο Μεφιστοφελής μεταμορφώνεται σε Φάουστ για να υποδεχθεί έναν μαθητή που έρχεται να
τον συναντήσει. Ακολουθεί η σκηνή ανάμεσα στον Μεφιστοφελή/Φάουστ ως δάσκαλο φιλοσοφίας και τον
μαθητή, που αποτελεί ένα ιλαρό ιντερμέδιο. Ο Μεφιστοφελής επιδεικνύει τη δεξιοτεχνία του, χρησιμοποιεί
κοινοτοπίες, ειρωνεύεται τις βασικές επιστήμες και τους δασκάλους που προτάσσουν τον τύπο και
παραβλέπουν την ουσία. Το μάθημα του δάσκαλου Μεφιστοφελή καταλήγει με συμβουλές που αφορούν τις
ερωτικές απολαύσεις, ευτελίζοντας με αυτόν τον τρόπο την επιστήμη και τη διανόηση. Ο μαθητής φεύγει
ενθουσιασμένος. Ο Μεφιστοφελής σε αυτή τη σκηνή έχει παιχνιδιάρικη διάθεση. Δεν υπάρχει ουσιαστικός
δραματουργικός λόγος που να εξυπηρετεί η σκηνή με τον μαθητή. Ο Γκαίτε μιμείται τον Σαίξπηρ και
παρεμβάλλει μια παρωδία-ανάσα στη μουντή ατμόσφαιρα που έχει προηγηθεί. Ο θεατής συνειδητά
παρακολουθεί κι ασυνείδητα συμμετέχει. Αισθάνεται ότι είναι ανώτερος του μαθητή και αυτό του δίνει
ανακούφιση, συγκριτικά με τον Φάουστ, μπροστά στη διάνοια του οποίου νιώθει κανείς ασήμαντος.
Μπαίνει ο Φάουστ και μαζί με τον Μεφιστοφελή ξεκινούν το ταξίδι για την αναζήτηση της ευτυχίας
μέσα σε φωτιά κι αέρα. Κλείνει στο σημείο αυτό μια πρώτη ενότητα του έργου που περιλαμβάνει: α) τη
γνωριμία με τα βασικά πρόσωπα: Φάουστ και Μεφιστοφελή, β) την έναρξη του αγώνα ανάμεσά τους με το
στοίχημα και τη συμφωνία, και τέλος γ) την αναχώρηση για το ταξίδι στον μικρόκοσμο.
Η ταβέρνα του Άουερμπαχ στη Λειψία
Κάτω από τον τίτλο υπάρχει η σημείωση: «Διασκεδάζει μια εύθυμη συντροφιά». Η Λειψία διαθέτει
το δεύτερο παλαιότερο πανεπιστήμιο της Γερμανίας, στο οποίο σπουδάζουν νέοι από όλη τη χώρα. Το ταξίδι
στον μικρόκοσμο ξεκινάει από την ταβέρνα. Οι χώροι αυτοί ήταν στέκια των φοιτητών, όπου ικανοποιούνταν
τα πιο χαμηλά ένστικτά τους κι όχι το πνεύμα τους. Μια παρέα μεθυσμένων κάνουν χοντρά αστεία και
διασκεδάζουν. Μπαίνουν μέσα ο Μεφιστοφελής κι ο Φάουστ. Ο Μεφιστοφελής θέλει να δείξει στον Φάουστ
πώς διασκεδάζει μια χαρούμενη συντροφιά. Ο Φάουστ χαιρετάει στην αρχή και μετά παραμένει σιωπηλός σε
όλη τη διάρκεια της σκηνής. Ο Μεφιστοφελής μπλέκεται με τη συντροφιά των νέων που δεν καταλαβαίνουν
με ποιον έχουν να κάνουν, παρότι παρατηρούν ότι κουτσαίνει από το ένα πόδι, χαρακτηριστικό γνώρισμα του
Διαβόλου. Οι νέοι θέλουν να διασκεδάζουν ξέφρενα κι ονομάζουν την αποκτήνωση ελευθερία. Ο
Μεφιστοφελής χρησιμοποιεί μαύρη μαγεία και τους εξαγριώνει. Όταν εκείνοι του επιτίθενται για να τον
χτυπήσουν εκείνος τους πλανεύει και χάνεται μαζί με τον Φάουστ. Η σκηνή της ταβέρνας είναι μαζί με το
«Μπροστά στην Πύλη» οι δύο λαϊκότερες του έργου. Η διαδρομή του Φάουστ ξεκινάει από τον πάτο και τη
συναναστροφή με ανθρώπους του περιθωρίου. Ο Φάουστ στη συνέχεια θα γίνει κι αυτός νέος κι άρα ίδιος με
αυτούς. Η σύγκριση ανάμεσά τους αποτελεί ειρωνεία.
Το Μαγερειό της Στρίγκλας-Μάγισσας

Ο Μεφιστοφελής οδηγεί τον Φάουστ σε μια στρίγκλα μάγισσα για να τον ξανακάνει νέο, καθώς ο
ίδιος μόνος του δεν μπορεί. Οι δυνάμεις του είναι πεπερασμένες. Η νιότη είναι μέρος της συμφωνίας, ώστε να
είναι σε θέση ο Φάουστ να ρισκάρει, να μπορεί να είναι ακμαίος. Γίνεται νέος, κρατώντας όμως την πείρα και
την ωριμότητα της ηλικίας του. Η περιγραφή του χώρου περιέχει πολλά ρομαντικά και παραμυθιακά στοιχεία
που ο Γκαίτε τα αναδεικνύει με την τέχνη του, π.χ. η μαγική χύτρα, τα ζώα που μιλούν. Ο Φάουστ αντικρίζει
ξαφνικά σε έναν καθρέφτη μια ωραία μορφή γυναίκας που τον συνεπαίρνει. Ίσως είναι η Μαργαρίτα, χωρίς
αυτό να γίνεται σαφές. Ετοιμάζονται να φύγουν όταν εισέρχεται στη σκηνή η γριά στρίγκλα που κατεβαίνει
μέσα σε καπνούς. Ακολουθεί συνομιλία με το Μεφιστοφελή. Εκείνος σαν ανώτερος της ζητάει το «γνωστό
χυμό» που ξανανιώνει τον άνθρωπο. Ακολουθεί μια σκηνή τελετουργικής μαγείας που μοιάζει με παρωδία
θρησκευτικής τελετής. Η στρίγκλα δημιουργεί έναν κύκλο στον οποίο μπαίνει ο Φάουστ για να ολοκληρωθεί
η μεταμόρφωσή του. Η αλλαγή του Φάουστ είναι εξαιρετικά δύσκολο να αποδοθεί σκηνικά. Μπαίνει στον
κύκλο γέρος και βγαίνει από αυτόν νέος. Θα μπορούσε είτε να αλλάξει ο ηθοποιός με άλλον, με κίνδυνο να
σπάσει η ενότητα της παράστασης, είτε να παραμείνει ο ίδιος ηθοποιός και να αλλάξει αμφίεση πάνω στη
σκηνή.
Δρόμος
Ο Φάουστ, νέος και γοητευτικός, συναντά τυχαία στον δρόμο τη Μαργαρίτα και ζητάει από τον
Μεφιστοφελή να του τη φέρει. Σύντομη αλλά σημαντική σκηνή, στην οποία εμφανίζεται για πρώτη φορά η
Μαργαρίτα στο έργο.
Βράδυ
Μεταφερόμαστε σε μια «μικρή, καθαρή κάμαρη» και η σκηνή ξεκινάει με τη Μαργαρίτα να
αναρωτιέται για τον ευγενή που την πλησίασε στον δρόμο, εννοώντας τον Φάουστ. Αμέσως μετά φεύγει.
Μπαίνουν οι Μεφιστοφελής και Φάουστ. Ο Φάουστ είναι αλλαγμένος τόσο εξωτερικά –είναι πλέον νέος–
όσο και εσωτερικά –είναι πλέον ερωτευμένος. Ο έρωτας είναι πρωτόγνωρη αίσθηση γι’ αυτόν. Δείχνει
ξαφνικό ενδιαφέρον για απλά προβλήματα του μικρόκοσμου. Τα αισθήματά του βαθαίνουν όλο και
περισσότερο κι ο έρωτάς του από ιδεαλιστικός γίνεται σταδιακά σαρκικός. Ταυτόχρονα νιώθει ντροπή κι
ενοχές, καθώς συνειδητοποιεί ότι ξεπέφτει ηθικά. Με την παρότρυνση του Μεφιστοφελή, αφήνει στη
ντουλάπα ένα δώρο για τη Μαργαρίτα, πριν αποχωρήσουν κι οι δύο μαζί.
Επιστρέφει η Μαργαρίτα που διαισθάνεται ότι κάτι έχει αλλάξει. Σιγοτραγουδά ένα γνωστό λαϊκό
άσμα της γερμανικής λογοτεχνίας που δημιουργεί ερωτική μελαγχολική διάθεση και συμβολίζει τον χωρισμό.
Ανοίγει τη ντουλάπα και βρίσκει τα χρυσαφικά που έχει αφήσει ο Φάουστ. Αμέσως τα φοράει και πάει στον
καθρέφτη να κοιταχτεί. Είναι τόσο εντυπωσιασμένη που δεν συλλογίζεται καν ποιος άφησε το δώρο.
Περίπατος
Ο Φάουστ πηγαινοέρχεται ανήσυχος και μπαίνει ο Μεφιστοφελής αναστατωμένος. Τον ενημερώνει
ότι τα στολίδια που άφησε σαν δώρο στην Μαργαρίτα τα βρήκε η μητέρα της και τα δώρισε με τη σειρά της
στον παπά της εκκλησίας. Στη σκηνή σατιρίζεται έντονα η εκκλησία και η θρησκοληψία. Ο Φάουστ
ενδιαφέρεται μόνο για τη Μαργαρίτα και διατάζει τον Μεφιστοφελή να της πάει αμέσως άλλα δώρα. Πλέον
το πάθος του προηγείται της διανόησης.
Το Σπίτι της Γειτόνισσας

Η Μάρθα βρίσκει τα νέα δώρα του Φάουστ και τα δείχνει στη
Μαργαρίτα. Καταφτάνει ο Μεφιστοφελής και ενημερώνει τη Μάρθα
για τον θάνατο του άντρα της. Ακολουθεί μεταξύ τους στιχομυθία,
στην οποία ο Μεφιστοφελής δίνει περισσότερες λεπτομέρειες στη
Μάρθα για τη ζωή και τον θάνατο του άντρα της. Πρόκειται
ουσιαστικά για ένα είδος επικοινωνίας –ένας ιδιότυπος καυγάς–
ανάμεσα στη ζωντανή γυναίκα και τον νεκρό άντρα της μέσω του
διαβόλου. Επανέρχεται το μοτίβο της σύνδεσης του γήινου στοιχείου
με το υπερφυσικό. Ο Μεφιστοφελής διασκεδάζει προκαλώντας τις δύο
γυναίκες, τη Μάρθα να ξαναπαντρευτεί και τη Μαργαρίτα να βρει
αγαπητικό. Η Μάρθα χρειάζεται πρώτα ένα πιστοποιητικό θανάτου του
συζύγου και ο Μεφιστοφελής της υπόσχεται να έρθει να ψευδορκήσει
μαζί με έναν φίλο του –εννοεί τον Φάουστ– για να της το δώσουν.
Κανονίζει συνάντηση μαζί τους το βράδυ και φεύγει.
Τα επεισόδια που ακολουθούν από την εμφάνιση της
Μαργαρίτας (Δρόμος) και μετά είναι πιο ισορροπημένα
δραματουργικά. Η Μαργαρίτα με την παρουσία της επιβάλλει το γήινο 10.26 Ο Μεφιστοφελής και η
στοιχείο, είναι μέρος του μικρόκοσμου. Ο χώρος μικραίνει και η Μαργαρίτα στο σπίτι της Μάρθας. Έργο
ατμόσφαιρα ζεσταίνει για να παιχτεί το ερωτικό παιχνίδι. του Dieu donné Raphaël Bourdier
Σκηνογραφικά οι σκηνές αυτές θα μπορούσαν να αποδοθούν είτε με [Πηγή: Wikipedia]
εναλλαγές ζωγραφικών πινάκων είτε με διαδοχή βαγονέτων με διαφορετικά σκηνικά το καθένα για κάθε
επεισόδιο.
Δρόμος
Ο Μεφιστοφελής πείθει τον Φάουστ να ψευδορκήσει για χάρη της Μάρθας με αντάλλαγμα να βρεθεί
με τη Μαργαρίτα.
Κήπος
Περπατούν ανά ζεύγη, ο Μεφιστοφελής με τη Μάρθα και ο Φάουστ
με τη Μαργαρίτα. Τους βλέπουμε για πρώτη φορά μαζί. Γίνεται
αντιπαράθεση ανάμεσα στην κυνικότητα που χαρακτηρίζει τη σχέση του
Μεφιστοφελή με τη Μάρθα και τον ιδεαλισμό που χαρακτηρίζει τη σχέση
Φάουστ-Μαργαρίτας. Ο Φάουστ γνωρίζει τον έρωτα από την αρχή και μέσα
από αυτόν ανακαλύπτει και πάλι τη σοφία. Λέει: «Ένα σου βλέμμα, ένα σου
λόγο δος μου∙ αξίζει όσο η σοφία όλου του κόσμου». Ο έρωτας όπως και η
πίστη είναι έννοιες δυσερμήνευτες. Η συναναστροφή με τη Μαργαρίτα τον
κάνει να συνειδητοποιήσει μεγάλες αλήθειες της ζωής. Λέει: «Ω, η αθωότητα,
η ταπεινοσύνη πώς δεν μπορεί να καταλάβει τη μεγάλη της αξία!
Ντρέπομαι». Φτάνει στο σημείο να ταυτίσει την αιώνια αναζήτηση με τον
πλήρη έρωτα: «Ζούμε μια έκσταση που είθε νά ’ναι αιώνια! Αιώνια! Θα ’ταν
το τέλος της απόγνωσης. Όχι, κανένα τέλος, δε θα υπάρξει τέλος!».
Σκιαγραφείται ο χαρακτήρας της Μαργαρίτας που επίσης ομολογεί
τον έρωτά της. Είναι ταπεινής καταγωγής και απαίδευτη. Διαθέτει όμως
ψυχικά χαρίσματα. Είναι συνεσταλμένη. Πολλές στιγμές στο έργο αναφέρεται
στη μητέρα της, η οποία όμως δεν εμφανίζεται ποτέ σαν χαρακτήρας.
Απευθύνεται στον Φάουστ στον πληθυντικό, ενώ εκείνος της μιλάει στον
10.27 Φάουστ και Μαργαρίτα.
ενικό. Μεταξύ τους υπάρχει απόσταση κοινωνική και ηλικιακής ωριμότητας. Έργο του Ary Scheffer (1846)
Η Μαργαρίτα διαθέτει επίσης κάποια ωριμότητα λόγω των εμπειριών της [Πηγή: Wikipedia]
ζωής. Έχει την εμπειρία της μάνας κι έχει αντιμετωπίσει δυσκολίες. Η
περιγραφή που κάνει αποτελεί ύμνο στην καθημερινή ζωή του ταπεινού λαϊκού ανθρώπου. Η τραγωδία και η
παρωδία εναλλάσσονται. Ταυτόχρονα είναι υποβλητικό το μελαγχολικό στοιχείο.
Κιόσκι στον Κήπο

Αποτελεί συνέχεια του προηγούμενου επεισοδίου. Ερωτική σκηνή ανάμεσα στη Μαργαρίτα και τον
Φάουστ που διακόπτει ο Μεφιστοφελής όταν έρχεται η ώρα να φύγουν. Ολοκληρώνεται η πρώτη τους
συνάντηση. Περιγράφεται ο Έρωτας στην πλήρωσή του. Ο Φάουστ ξαναγεννιέται μέσα από τον έρωτα και η
Μαργαρίτα γεννιέται σαν γυναίκα. Η σκηνή έχει λυρισμό, αλλά υποθάλπεται ήδη η τραγωδία. Συνυπάρχει
όμως και η παρωδία, δημιουργώντας γκροτέσκ (grotesque) ατμόσφαιρα.
Δάσος και Σπήλαιο

Παρεμβάλλεται μια καθαρά φαουστική σκηνή που ξαναγυρίζει την ατμόσφαιρα του στοιχήματος της
αρχής του έργου. Ο Φάουστ ευχαριστεί το Πνεύμα της Γης για όσα του έχει προσφέρει. Κάνει περιγραφή της
Φύσης και της ιδιαίτερης σχέσης που έχει αναπτύξει μαζί της. Φαίνεται η επίδραση της «Θύελλας κι Ορμής»
και του Ρουσσώ. Συνδέει τα φυσικά στοιχεία και φαινόμενα με τον στοχασμό και τη διανόηση. Είναι ο
απελευθερωμένος άνθρωπος του Διαφωτισμού.
Ο Φάουστ παρουσιάζεται σαν βιβλικό πρόσωπο, μόνος του στην έρημο να διαλογίζεται και να
αντιμάχεται τον διάβολο που έρχεται να τον συναντήσει. Ο Μεφιστοφελής τον προκαλεί να γυρίσει στη
Μαργαρίτα, θυμίζοντάς του τον έρωτά του για εκείνη. Ο Φάουστ γνωρίζει ότι ως άνθρωπος είναι αδύνατον
να φτάσει το τέλειο, όπως κι ότι δεν είναι ολοκληρωμένος χωρίς την Μαργαρίτα. Γνωρίζει επίσης ότι η
Μαργαρίτα είναι μέρος του σχεδίου του Μεφιστοφελή, κι αισθάνεται ενοχές γι’ αυτό. Έχει αποσυρθεί μακριά
της στην έρημο για να την προστατέψει. Συγκρούεται με τον Μεφιστοφελή, αλλά τελικά υποκύπτει
αναφωνώντας: «Ακόμη κι αν η μοίρα της απάνω στη δική μου τσακιστεί, ας έρθει, και στα Τάρταρα μαζί μου
ας γκρεμιστεί!». Η αντίδρασή του είναι παρόμοια κάθε φορά που βρίσκει αδιέξοδα και αυτό παρατηρεί ο
Μεφιστοφελής: «Πάντα όταν ο νους του μπαίνει στα στενά, πως έφτασε το τέλος λέει και λέει ξανά».
Κάμαρα της Γκρέτας

Η Γκρέτα (Μαργαρίτα) λέει ένα ωραίο λυρικό τραγούδι που δείχνει την κακή ψυχική της κατάσταση.
Ο Κήπος της Μάρθας

Ο Φάουστ ξαναβρίσκεται με τη Μαργαρίτα στον
Κήπο της Μάρθας. Καταλαβαίνουμε ότι έχει παρέλθει καιρός
κι ότι οι συναντήσεις τους έχουν γίνει πιο τακτικές. Η
συνομιλία τους δεν είναι μόνο ερωτική. Η Μαργαρίτα θέτει
ερωτήματα στον Φάουστ για πράγματα που παρατηρεί και την
ανησυχούν. Την έχει απασχολήσει η σχέση του με τη
θρησκεία και τον ρωτάει σχετικά. Ο Φάουστ της απαντάει ότι
σέβεται τα ιερά κείμενα, αλλά δεν είναι θρησκόληπτος.
Συμπυκνώνει τις έννοιες της ευτυχίας, της αγάπης και του
θεού στην λέξη συναίσθημα:
«Ποιος έντιμα θα ομολογήσει, ότι πιστεύει;

10.28 Φάουστ και Μαργαρίτα στον Κήπο.
Και ποιος αποτολμά να πει, πως δεν πιστεύει; Πίνακας του James Tissot (1861) [Πηγή:
Εκείνος που τα πάντα αγκαλιάζει, Wikipedia]
δεν αγκαλιάζει εμένα, εσένα,
το ίδιο του είναι;
Δεν είναι πάνω μας ο ουρανός θολός;
Δε στέκει κάτω απ’ τα πόδια μας η γη;
Δε κοιταζόμαστε μάτια με μάτια,
δεν ανορθώνεται μια μυστική κραυγή
που μας ενώνει;
Τώρα το αόρατο γίνεται ορατό.
Βάφτισε αυτό το αίσθημα όπως θες,
Πες το ευτυχία, αγάπη ή και Θεό.
Για μένα τ’ όνομα δεν έχει σημασία.
Συναίσθημα είναι όλα.
Το όνομα είναι ήχος και καπνός,
που ξεθωριάζει τ’ Ουρανού το φως».
Σε αυτό το κομμάτι αναλύει την κοσμοθεωρία του, περιγράφει τη δική του θεότητα, εκφράζοντας
ταυτόχρονα μια οικουμενικότητα. Πιστεύει στην πληρότητα, αλλά δεν την ονοματίζει. Κάνει λόγο για
συναίσθημα, μια από τις κυρίαρχες έννοιες της «Θύελλας και Ορμής».
Στη συνέχεια η Μαργαρίτα εκφράζει τη δυσπιστία της για τον Μεφιστοφελή. Είναι αγνή και
διαισθάνεται ότι κάτι δεν πάει καλά. Δεν έχουν όμως όλοι οι άνθρωποι αυτήν την ικανότητα. Η Μάρθα
πιστεύει τον Μεφιστοφελή και θέλει να τον παντρευτεί. Η Μαργαρίτα μπορεί και βλέπει κάτω από τη μάσκα
που φοράει. Ο Φάουστ αποφεύγει να της απαντήσει γιατί δεν μπορεί να αποκαλύψει την αλήθεια. Ξεπέφτει
ηθικά, λέγοντας ψέματα και στη συνέχεια εξαπατώντας, όταν δίνει στη Μαργαρίτα το υπνωτικό για την
μητέρα της. Και η Μαργαρίτα τον ακολουθεί, καθώς συναινεί στην εξαπάτηση, και οδεύει εν αγνοία της στην
καταστροφή. Η σκηνή κλείνει με την εμφάνιση του Μεφιστοφελή που έχει ακούσει τα πάντα.
Στη Βρύση
Η Λίζα ενημερώνει τη Μαργαρίτα για το πάθημα της Μαρίας, κάνοντας έμμεση αναφορά στη δική
της κατάσταση. Κατηγορεί την Μαρία ότι παρασύρθηκε από έναν νέο που την άφησε έγκυο και την
εγκατέλειψε. Αυτό που της αξίζει τώρα είναι η δημόσια διαπόμπευση. Η Μαργαρίτα έχει υποπέσει στο ίδιο
λάθος, αλλά δεν το μετανιώνει. Προοιωνίζεται όμως η καταστροφή.
Μεσοτοιχία του Κάστρου

Η Μαργαρίτα προσεύχεται στην Παναγία και ζητάει τη βοήθειά
της για τη συμφορά που τη βρήκε.
Νύχτα / Δρόμος μπροστά στο σπίτι της Μαργαρίτας

Ο Βαλεντίνος, αδερφός της Μαργαρίτας, την κατηγορεί ότι τον
διασύρει με τις πράξεις της. Επιτείνει με τα λόγια του την απελπισία της.
Για την ηθική της εποχής, μια κοπέλα που έχει παράνομες σχέσεις είναι
πόρνη. Ορκίζεται να εκδικηθεί. Εμφανίζεται ο Φάουστ με τον
Μεφιστοφελή που θέλει να κάνει καντάδα στη Μαργαρίτα. Ο Βαλεντίνος
ορμά έξω για να τους επιτεθεί. Ακολουθεί μονομαχία ανάμεσα στον
Φάουστ και τον Βαλεντίνο και ο πρώτος σκοτώνει τον δεύτερο. Ο
Φάουστ τυφλώνεται από το πάθος και γίνεται φονιάς. Συνεχίζει την
καθοδική του πορεία. Πλησιάζει στην “απώλεια”, όπως την εννοεί ο
Γκαίτε, δηλαδή την απώλεια του εαυτού του. Ο Βαλεντίνος λίγο πριν
πεθάνει καταριέται τη Μαργαρίτα, βάζοντας πάνω από όλα το θέμα της 10.29 Η Μαργαρίτα προσεύχεται στην
Παναγία. Έργο του Adam Vogler
τιμής που εκείνη πρόσβαλε με τη στάση της. Έχει ενδιαφέρον ότι ξοδεύει [Πηγή: Wikipedia].
τα τελευταία λόγια του σε κατάρες. Δείχνει πόσο σημαντικό είναι το
ζήτημα της τιμής για εκείνον. Ο Γκαίτε κάνει έμμεσο σχόλιο στην ηθική της αστικής τάξης που αντιβαίνει
στις επιταγές του Μακρόκοσμου. Η Μαργαρίτα μιλάει λίγο στη διάρκεια της σκηνής, αλλά η παρουσία της
είναι κυρίαρχη.
Μητρόπολη
Στη διάρκεια της λειτουργίας εμφανίζεται μέσα στον κόσμο η Μαργαρίτα. Την ακολουθεί ένα
Πονηρό Πνεύμα. Το Πνεύμα παίρνει μορφή και ψιθυρίζει στη Μαργαρίτα αλήθειες που της δημιουργούν
τύψεις. Μας πληροφορεί για συγκλονιστικές εξελίξεις που έχουν συμβεί και δεν τις έχουμε παρακολουθήσει.
Τα εγκλήματα που βαραίνουν τη Μαργαρίτα είναι ο θάνατος της μητέρας της από το υπνωτικό που της έδωσε
ο Φάουστ, η δολοφονία του αδερφού της και το μωρό που έχει στην κοιλιά της. Το Πνεύμα, από το οποίο
προσπαθεί να ξεφύγει η Μαργαρίτα, μπορεί να αντιπροσωπεύει τις ενοχές που αισθάνεται, τη συνείδησή της,
ή τον ίδιο τον Μεφιστοφελή που την κυνηγάει. Στο πλαίσιο της λειτουργίας ακούγεται, συνοδεία
εκκλησιαστικού οργάνου, ένα γερμανικός ψαλμός που μιλάει για τη Δευτέρα Παρουσία. Ο ποιητής όμως έχει
παραλείψει επίτηδες το κομμάτι που αναφέρεται στη συγχώρεση. Η σκηνή έχει στοιχεία αρχαίας τραγωδίας.
Ο Χορός που ψάλλει επιτείνει την αγωνία της Μαργαρίτας που στο τέλος χάνει τις αισθήσεις της.
Βαλπούργεια Νύχτα
Εντυπωσιακή σκηνή με πολλά φαντασιακά στοιχεία.
Περιγράφει την Νύχτα της Αγίας Βαλπούργης που γιορτάζεται
την 1η Μαΐου και παραδοσιακά συνδέεται με τις τελετές
μαγισσών και δαιμόνων που μαζεύονται για να γιορτάσουν την
άνοιξη. Σε ορισμένα σημεία θυμίζει τη Δαντική σύλληψη της
Κολάσεως. Εμπλέκονται όλες οι μορφές του Κακού, όπως
Μάγισσες, Στρίγκλες, Δαίμονες, μαζί με μυθικά πρόσωπα και
τέρατα, όπως η Μέδουσα και η Λίλιθ. Ανάμεσά τους υπάρχουν οι
συμβολικές μορφές ενός Στρατηγού, ενός Υπουργού, ενός
Νεόπλουτου κι ενός Συγγραφέα. Σύμφωνα με μια θεωρία, ο
Γκαίτε σε αυτή τη σκηνή σατιρίζει έκπτωτους Γάλλους που
αυτοεξορίστηκαν στη Γερμανία μετά τη Γαλλική Επανάσταση.
Στη γιορτή συμμετέχει ο Φάουστ μαζί με τον Μεφιστοφελή. Ο
Φάουστ είναι ο μόνος άνθρωπος που μπορεί και συμμετέχει σε
αυτή τη γιορτή, παρατηρεί τα παράξενα φαινόμενα που 10.30 Νύχτα της Βαλπούργης. Έργο του Fritz
συμβαίνουν, και ακολουθεί χορεύοντας. Στιγμιαία σε ενόραση Roeber. [Πηγή: Wikipedia]
βλέπει τη Μαργαρίτα και νιώθει τύψεις που την έχει αφήσει μόνη.
Την ίδια ώρα, χωρίς να το γνωρίζει, εκείνη πνίγει το παιδί τους και φυλακίζεται με την κατηγορία της
παιδοκτονίας. Ο Φάουστ θέλει να φτάσει στο Κάστρο του Διαβόλου (Μπρόκεν), αλλά η σκηνή μένει
ημιτελής. Στη πρώτη γραφή του έργου ο Γκαίτε περιέγραφε με ιδιαίτερα προκλητικό τρόπο τη σατανική
λειτουργία, αλλά στη συνέχεια αφαίρεσε αυτό το κομμάτι, φοβούμενος ότι θα προκαλούσε αντιδράσεις. Το
επεισόδιο κλείνει όταν ο Μεφιστοφελής συναντά έναν θίασο θεατρίνων που πρόκειται να ανεβάσει μια
παράσταση. Σαν σύλληψη η σκηνή αυτή είναι μεγαλειώδης, αλλά μένει ανολοκλήρωτη.
Όνειρο της Νύχτας της Βαλπούργης

Ιντερμέδιο με θέμα τον γάμο του Όμπερον και της Τιτάνια από το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας του
Σαίξπηρ.
Θολή Μέρα - Κάμπος

Είναι από τα ελάχιστα σημεία του έργου που είναι γραμμένα σε πρόζα κι όχι σε στίχο. Η σκηνή
τοποθετείται σε έναν κάμπο, που χρησιμοποιείται ως ουδέτερος χώρος και παραπέμπει στο Σύμπαν. Βοηθά
στη μεταφορά από το γήινο πρόβλημα της Μαργαρίτας στο μεταφυσικό υπαρξιακό πρόβλημα του Φάουστ. Ο
Φάουστ είναι εξοργισμένος γιατί έμαθε πως η Μαργαρίτα που κατηγορείται για τον θάνατο της μητέρας της
και του παιδιού της είναι φυλακισμένη και κινδυνεύει. Κατηγορεί τον Μεφιστοφελή ότι δεν τον ενημέρωσε,
αλλά αντίθετα προσπάθησε να τον ξεγελάσει, παρασύροντάς τον στη γιορτή, και απαιτεί να την
απελευθερώσει. Το ζήτημα της Μαργαρίτας φέρνει τον Φάουστ αντιμέτωπο με τις ευθύνες του και τον οδηγεί
σε ηθικό αδιέξοδο. Επικαλείται και πάλι το πνεύμα της γκαιτικής ή φαουστικής διανόησης για να
μεταμορφώσει ξανά τον Μεφιστοφελή σε σκύλο, τον οποίο θεωρεί υπαίτιο για την κατάστασή του. Ο
Μεφιστοφελής του απαντάει κυνικά επαναφέροντας το ζήτημα της απόστασης ανάμεσα στον μικρόκοσμο και
τον Μακρόκοσμο:
«Φτάσαμε πάλι στα σύνορα της λογικής. Εδώ το πνεύμα των ανθρώπων παραλύει. Γιατί
συναναστρέφεσαι μ’ εμάς, αφού δεν το αντέχεις; Θες να πετάξεις, όμως δεν είσαι σίγουρος πως δεν θα
ζαλιστείς. Εμείς σου φορτωθήκαμε ή εσύ σ’ εμάς;»
Ο Φάουστ απειλεί τον Μεφιστοφελή που του θυμίζει ότι οι δυνάμεις του είναι πεπερασμένες. Του
αποσαφηνίζει τελικά τι μπορεί να κάνει για να βοηθήσει στην απόδραση της Μαργαρίτας, αφήνοντας τα
υπόλοιπα στον Φάουστ.
Λίγο πριν το τέλος του Α΄ μέρους ο Γκαίτε επαναφέρει στο επίκεντρο το μεταφυσικό πρόβλημα του
έργου. Θέλει να υπογραμμίσει ότι κεντρικό θέμα δεν είναι η τραγωδία της Μαργαρίτας, αλλά η αναζήτηση
και η πορεία του Φάουστ. Η Μαργαρίτα αποτελεί μόνο ένα μέρος αυτή της πορείας.
Νύχτα - Ανοιχτός Κάμπος
Ο Φάουστ και ο Μεφιστοφελής περνούν ορμητικά πάνω σε μαύρα άλογα και αντικρίζουν την
κρεμάλα που προορίζεται για τη Μαργαρίτα. Υποβάλλεται η αίσθηση αγωνίας και απειλής για τον επικείμενο
θάνατο της Μαργαρίτας και την έκβαση του στοιχήματος. Αν ο Φάουστ χάσει το στοίχημα θα χάσει μαζί του
όλη η ανθρωπότητα.
Φυλακή
Ο Φάουστ φτάνει στη φυλακή της
Μαργαρίτας για να την απελευθερώσει. Εκείνη
βρίσκεται σε μισότρελη κατάσταση. Στην αρχή
τραγουδάει και δεν τον αναγνωρίζει, θυμίζει την
Οφηλία στον Άμλετ του Σαίξπηρ. Περνάει από
διάφορα στάδια: ηρεμεί, θυμάται τις πρώτες τους
συναντήσεις, διαισθάνεται ότι ο Φάουστ έχει
αλλοιωθεί, τον νιώθει για πεθαμένο, βλέπει
ματωμένο το χέρι του παραπέμποντας στο φόνο
του αδερφού της, τον αναγνωρίζει, αλλά δεν θέλει
να φύγει μαζί του γατί δεν έχει κανέναν σκοπό. Ο
Φάουστ έχει ενοχές για την κατάστασή της, και
προς στιγμήν της λέει πως θα κάτσει μαζί της,
διακινδυνεύοντας να χάσει το στοίχημα. Είναι
έτοιμος να την αρπάξει με τη βία για να την σώσει, 10.31 Η σκηνή στη Φυλακή. Λιθογραφία του Joseph Fay
καθώς η νύχτα φεύγει και τα τεχνάσματα του (1848) [Πηγή: Wikipedia]
Μεφιστοφελή δεν πιάνουν την μέρα. Η Μαργαρίτα
φτάνει σε σημείο υστερίας, βλέπει σε όραμα τον κόσμο που μαζεύεται για την εκτέλεσή της και το τέλος που
πλησιάζει. Σώζεται τελικά από τη Θεία Χάρη μέσω του εξαγνισμού. Ανεβαίνει προς τον ουρανό, έχει κριθεί
και λυτρώνεται. Στο τέλος ακούγεται μια φωνή να καλεί το όνομα του Φάουστ που ίσως είναι του Κυρίου ή
της Μαργαρίτας, η οποία φεύγοντας θέλει να τον προειδοποιήσει να προσέχει πώς πορεύεται. Συνδυάζεται το
στοιχείο της μεταφυσικής διανόησης με τον έρωτα που είναι κομμάτι της ανθρώπινης φύσης.
Κλείνει το Α΄ μέρος της τραγωδίας. Ο Γκαίτε δημιουργεί ένα τέλος που μετακινείται από το
Schauspiel, στο οποίο ανήκε παραδοσιακά ο Φάουστ, προς την κλειστή φόρμα της τραγωδίας. Ταυτόχρονα
αφήνει ανοιχτά πολλά θέματα σχετικά με την τύχη του Φάουστ που θα τον απασχολήσουν στο Β΄ μέρος του
έργου (βλ. Παράρτημα).
10.7 Μαρία Στιούαρτ
10.7.1 Εισαγωγή
Το έργο δημοσιεύτηκε το 1800 κι έχει ως θέμα την ιστορία της βασίλισσας της Σκωτίας, από την οποία ο
Σίλλερ δανείζεται πολλά στοιχεία προκειμένου να στήσει την πλοκή του έργου του, αλλά το αποτέλεσμα
απέχει από την ιστορική αλήθεια. Ο Σίλλερ συνήθιζε να αντλεί τα θέματα και τα πρόσωπα των έργων του από
την Ιστορία, καθώς πίστευε ότι συνέβαλαν στις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις, όπως διαμορφώθηκαν τελικά.
Φρόντιζε όμως, όπως σημειώνει, να χρησιμοποιεί τα ιστορικά πρόσωπα ως «ιδανικές μάσκες παρά ως
πραγματικά πρόσωπα» (Fischer-Lichte, 2012, σσ. 392-393).
Στη βάση της η Μαρία Στιούαρτ είναι ένα πολιτικό έργο που αντηχεί τις απόψεις του Σίλλερ περί
ανάγκης του ατόμου να επανακτήσει το δικαίωμα στην ελεύθερη ανάπτυξη της προσωπικότητάς του μέσα σε
μια κοινωνία που χρήζει πολιτικής αναδιοργάνωσης. Συνδέεται άμεσα με τις αρχές του κινήματος της
«Θύελλας και Ορμής» και το αίτημα για ριζικές αλλαγές στην κοινωνική-πολιτειακή βάση. Ο Σίλλερ, μέσα
από τη σύγκρουση της Μαρίας με την Ελισάβετ και όσα εκείνη εκπροσωπεί, περιγράφει τη σύγκρουση του
ατόμου με την καθεστηκυία αστική τάξη της εποχής του, με απώτερο στόχο την κατάκτηση της προσωπικής
ελευθερίας που θα οδηγήσει στη συλλογική ελευθερία (Fischer-Lichte, 2012, σσ. 377-381).
Η Μαρία πέφτει θύμα των σκευωριών που της στήνει η ετεροθαλής αδελφή της, βασίλισσα Ελισάβετ,
που τελικά την οδηγούν στον θάνατο και την ενσάρκωση της «υψηλής ψυχής», σύμφωνα με την αντίληψη
του Σίλλερ. Ο θεατής παρακολουθεί την πάλη της για απόδοση δικαιοσύνης και ελευθερία μέσα από τη
σύγκρουσή της με την Ελισάβετ. Η συνάντηση και η λογομαχία των δύο γυναικών στην Γ΄ πράξη (Γ, IV)
αποτελεί την κορυφαία στιγμή του έργου και μία από τις πιο διάσημες της παγκόσμιας δραματουργίας.
Η Μαρία πετυχαίνει να υπερβεί τη φύση της, που είναι συνυφασμένη με τον πόθο για ζωή, και να
θυσιαστεί προς χάριν της αξιοπρέπειας και της ηθικής της υπόστασης, που την αναδεικνύουν σε «Υψηλή
Ψυχή». «Όπως παρατηρεί ο Σίλλερ στο αισθητικό του δοκίμιο Περί του Υψηλού [Über das Erhabene] (1801),
“το Υψηλό μας παρέχει […] μια διέξοδο από τον κόσμο των αισθήσεων, όπου επιθυμεί να μας φυλακίσει για
πάντα το Ωραίο. Κάθε άλλο παρά σταδιακά (διότι η μετάβαση από την εξάρτηση στην ελευθερία είναι
ανέφικτη), αλλά μάλλον αίφνης και αφυπνισμένο από κάποια βαθύτερη ταραχή, το Υψηλό αποσπά βίαια το
αυτόνομο πνεύμα μας από το δίχτυ που έχει απλώσει γύρω του το εκλεπτυσμένο συναίσθημα”» (Fischer-
Lichte, 2012, σ. 402).
(τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου προέρχονται από τη μετάφραση-διασκευή του
Σπύρου Α. Ευαγγελάτου για την παράσταση που ανέβηκε από το Αμφι-θέατρο το 1996. Να ληφθεί υπόψη ότι
η μετάφραση έγινε με γνώμονα τις ανάγκες της παράστασης, και για τον λόγο αυτό έχουν περικοπεί
ορισμένες σκηνές ή αποσπάσματα)
Α΄ Πράξη: Ο Πώλετ, επιφορτισμένος με το καθήκον να φρουρεί τη Μαρία

στην φυλακή της, ψάχνει το δωμάτιό της για να κατασχέσει οτιδήποτε δικό
της. Η Κένεντυ, τροφός της Μαρίας, τον κατηγορεί για τις πράξεις του
υπερασπιζόμενη την κυρία της (Α, Ι). Η Κένεντυ τρέχει να ενημερώσει την
Μαρία για την εισβολή που δέχτηκε στο δωμάτιό της. Η Μαρία ζητάει από
τον Πώλετ να παραδώσει στην Ελισάβετ το αίτημά της να τη συναντήσει,
προκειμένου να δώσει λύση στο αδιέξοδο της άδικης φυλάκισής της. Μιλάει
για το δικαστήριο που την καταδίκασε, καταγγέλλοντας «πονηρία και δόλο».
Περιγράφει ακόμα τις συνθήκες κράτησής της, το γεγονός ότι της έχουν
στερήσει την ακολουθία της, το δικαίωμα να συντάξει τη διαθήκη της και
την παρηγοριά της εξομολόγησης (Α, ΙΙ). Μπαίνει ο Μόρτιμερ για να
ενημερώσει τον θείο του (Πώλετ) ότι τον ζητούν. Η Μαρία ζητάει να την
απαλλάξουν από την αλαζονεία του νεαρού άντρα, δείχνοντας την εντύπωση 10.32 Η Μαρία στη φυλακή (περ.
που της έχει δημιουργήσει. Ο Πώλετ αρνείται, υπερασπιζόμενος τη στάση 1578) [Πηγή: Wikipedia]
του Μόρτιμερ (Α, ΙΙΙ). Η Μαρία μένει μόνη με την Κένεντυ που εξιστορεί με
θλίψη τα λάθη του παρελθόντος και τα εγκλήματα που διέπραξε η κυρία της, τα οποία αποδίδει στο νεανικό
πάθος της Μαρίας (Α, IV). Μπαίνει ο Μόρτιμερ και ζητά να δει τη Μαρία ιδιαιτέρως. Της δίνει ένα σημείωμα
που πιστοποιεί την καλή του πρόθεση. Η Μαρία δέχεται (Α, V). Ο Μόρτιμερ αποκαλύπτει στη Μαρία ότι,
κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στη Γαλλία, γνώρισε ανθρώπους που τον βοήθησαν να απελευθερωθεί
πνευματικά από τις “σκοτεινές” θεωρίες με τις οποίες μεγάλωσε στην αυστηρή Αγγλία και να ασπασθεί τον
καθολικισμό. Γνώρισε επίσης πιστούς υποστηρικτές της Μαρίας που του μίλησαν για την υπόθεσή της, και
μετά από δική του έρευνα αποφάσισε να βοηθήσει στην απελευθέρωσή της. Για να πετύχει τον σκοπό του
φόρεσε τη μάσκα του αυταρχικού φρουρού ώστε να έχει τη δυνατότητα να την προσεγγίσει. Την ενημερώνει
τέλος ότι η απόφαση του δικαστηρίου είναι καταδικαστική κι ότι έχει αποφασιστεί ο θάνατός της, αλλά τη
βεβαιώνει ότι κάτι τέτοιο δεν πρόκειται να συμβεί, καθώς έχει ήδη οργανώσει σχέδιο διαφυγής της. Η Μαρία
του ζητάει να μεταφέρει στον Λέστερ ένα σημείωμά της, γιατί πιστεύει ότι αυτός είναι ο μόνος που μπορεί να
τη βοηθήσει. Ο Μόρτιμερ δέχεται απορημένος, γιατί νόμιζε ότι ο Λέστερ είναι έμπιστος της Ελισάβετ (Α,
VI). Ο Μπέρλι φέρνει στη Μαρία την απόφαση του δικαστηρίου που είναι καταδικαστική, ξεδιπλώνοντας όλο
το κατηγορητήριο στο οποίο βασίστηκε η απόφαση. Εκείνη απορρίπτει τις κατηγορίες και τη διαδικασία,
καταγγέλλοντας παρατυπίες που στόχο είχαν την εξόντωσή της (Α, VII). Ο Μπέρλι πριν φύγει προτείνει στον
Πώλετ να γίνει αυτός ο δολοφόνος της Μαρίας, βγάζοντας την Ελισάβετ από τη δύσκολη θέση στην οποία
έχει περιέλθει, να πρέπει να διατάξει εκείνη τον θάνατό της. Ο Πώλετ, ως έντιμος άνθρωπος, αρνείται και
ξεκαθαρίζει ότι όσο είναι εκείνος φρουρός της η Μαρία δεν πρόκειται ούτε κακό να κάνει ούτε να πάθει (Α,
VIII).
Σημειώσεις: Ήδη από την πρώτη σκηνή ο Πώλετ μας ενημερώνει για τις κατηγορίες που βαραίνουν τη
Μαρία περί συνομωσίας κατά της Ελισάβετ με στόχο την εκθρόνισή της και προσπάθειας επιβολής του
καθολικισμού, προκειμένου να παραδώσει τη χώρα στη Γαλλία. Τίθενται από την αρχή τα δύο σημαντικά
πεδία αντιπαράθεσης των δύο γυναικών: ο θρόνος και το δόγμα. Νόμιμη διεκδικήτρια του στέμματος λόγω
διαδοχής είναι η Μαρία, αλλά τον θρόνο κατέχει η Ελισάβετ, που όμως είναι νόθο παιδί του Ερρίκου και άρα
δεν νομιμοποιείται να είναι βασίλισσα. Αντίστοιχα, οι δύο γυναίκες εκπροσωπούν τα δύο αντίθετα
χριστιανικά δόγματα: η Μαρία τον καθολικισμό και η Ελισάβετ τον προτεσταντισμό. Έμμεση αναφορά στα
ιστορικά γεγονότα της διαμάχης μεταξύ των υποστηρικτών τους, που αποτέλεσαν αιτία εσωτερικών
συγκρούσεων και εμφύλιας ρήξης για την Αγγλία. Στο τέλος της σκηνής ο Πώλετ αναγγέλλει την άφιξη της
Μαρίας με την εξής περιγραφή: «Σφίγγει στα χέρια το σταυρό / και στην καρδιά της την υπεροψία / και τις
εγκόσμιες επιθυμίες». Δίνει σε τρεις στίχους τα βασικά χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς της: ο σταυρός
γιατί είναι πιστή καθολική, η υπεροψία γιατί έχει το μεγαλείο της βασίλισσας, η αγάπη για τα εγκόσμια γιατί
είναι μέρος της φύσης και της προσωπικότητάς της (Α, Ι). Είναι η σειρά της Μαρίας τώρα να καταγγείλει την
άλλη πλευρά για συνομωσία και στημένο δικαστήριο. Η φυλάκισή της έγινε με συνοπτικές διαδικασίες, ενώ
φρόντισαν να της αφαιρεθούν βασικά δικαιώματα: το αίσθημα ασφάλειας που δημιουργούν οι έμπιστοι
άνθρωποι, η κάλυψη που παρέχει ο νόμος, η παρηγοριά που προσφέρει η εκκλησία. Η Μαρία αιτείται να
συναντηθεί με την Ελισάβετ, γιατί είναι η μόνη που αισθάνεται ισάξιά της, ως αδελφή της, γυναίκα και
βασίλισσα. Ο Πώλετ είναι φρουρός της, αλλά είναι επίσης δίκαιος άνθρωπος και δείχνει κατανόηση (Α, ΙΙ).
Στη σκηνή της εξιστόρησης των εγκλημάτων της Μαρίας, ο Σίλλερ βάζει την Κένεντυ να κάνει την
περιγραφή, ενώ η Μαρία ακούει, νιώθοντας ενοχές για τις πράξεις της. Αποδίδει τα λάθη της στο πάθος και
την παραφορά του συναισθήματος, στοιχείο που χαρακτηρίζει τη Μαρία σαν προσωπικότητα σε αντίθεση με
την ορθολογική στάση της Ελισάβετ. Το συναίσθημα εναντίον της λογικής παραπέμπει στις αρχές της
«Θύελλας και Ορμής» και την εναντίωση στον Κλασικισμό, πλαίσιο που αριστοτεχνικά μεταφέρει ο Σίλλερ
στο έργο του μέσα από την περιγραφή ενός ακόμα πεδίου αντιπαράθεσης ανάμεσα στις δύο ηρωίδες του (A,
IV). Ο Μόρτιμερ, μέσα από την περιγραφή που κάνει, σκιαγραφεί κι αυτός με τον τρόπο του την
προσωπικότητα της Μαρίας και όλα όσα αυτή εκπροσωπεί. Μετά την αρνητική πλευρά της, που μας έχει
περιγράψει η Κένεντυ στην προηγούμενη σκηνή, ο Μόρτιμερ μιλάει για τη θετική, που περικλείει το
ελεύθερο πνεύμα, την αγάπη για την τέχνη, την επιστημονική έρευνα, τις ιδέες που αφομοίωσε κι ο ίδιος στη
Γαλλία και που αντανακλούν το πνεύμα του Διαφωτισμού που διαπνέει το έργο του Σίλλερ:
ΜΟΡΤΙΜΕΡ
Ήμουν κι εγώ, βασίλισσα, φυλακισμένος
κι η φυλακή μου ανατινάχθηκε κι ένιωσα ξάφνου
ελεύθερο το πνεύμα μου να χαιρετά
το ηλιόλουστο ξημέρωμα της νέας ζωής.
Και τότε πήρα όρκο να μισήσω
τις στενοκέφαλες, τις σκοτεινές θεωρίες∙
με δροσερό στεφάνι το μέτωπό μου να στολίσω
κι έτσι να σμίξω, όλος χαρά μ’ άλλους χαρούμενους.
Η περιγραφή της εκκλησιαστικής τελετής είναι ύμνος στην ομορφιά της Τέχνης, ενώ η λήψη
αποφάσεων γίνεται μετά από έρευνα και διασταύρωση δεδομένων:
ΜΟΡΤΙΜΕΡ
Δε στάθηκα μονάχα στη δική του μαρτυρία,
πήρα τη γνώμη νομικών σοφών,
ξεφύλλισα πολλά παλαιά βιβλία∙ τα πάντα
αποδεικνύουν πόσο είναι δίκαιες
οι αξιώσεις σας στο θρόνο τη Αγγλίας.
Στη συνέχεια εγείρει το θέμα των δικαιωμάτων και του αγώνα που χρειάζεται για τη διεκδίκησή τους,
παραπέμποντας στην επαναστατική διάθεση που είχε αρχικά η «Θύελλα και Ορμή», ως πολιτικό κίνημα,
ενάντια στο κατεστημένο της τοπικής Φεουδαρχίας:
ΜΟΡΤΙΜΕΡ
Αν έβλεπαν οι Άγγλοι τη βασίλισσά τους
θα ξέσπαγε ανταρσία από τη νεολαία,
σπαθί δε θα ’μενε αργό τη θήκη,
κι η επανάσταση θα εξαπλωνόταν
Σαν αστραπή σ’ όλο το ειρηνικό νησί!
Η Μαρία αγανακτεί, όταν μαθαίνει ότι η Ελισάβετ την προορίζει για καρατόμηση (=αποκεφαλισμός,
τρόπος θανάτωσης που επέβαλαν στους ευγενείς) και εντοπίζει για πρώτη φορά το αδύναμο σημείο της
Ελισάβετ που θα οδηγήσει και στη δική της καταστροφή. Από την πρώτη πράξη ήδη γίνεται σαφές ότι η
μοίρα των δύο γυναικών είναι αλληλένδετη. Ο θάνατος της μιας θα οδηγήσει στην καταστροφή της άλλης:
ΜΑΡΙΑ
Πως θα μπορούσε στη λάσπη να τινάξει
της βασιλείας το κύρος; Αυτό αφορά
κι εκείνην κι όλους τους εστεμμένους.
Στο τέλος της σκηνής γίνεται αναφορά στον Λέστερ που

αποτελεί ένα ακόμα πεδίο αντιπαράθεσης για τις δύο βασίλισσες,
καθώς και οι δύο δείχνουν να τον διεκδικούν ερωτικά (A, VI). Η
Μαρία περιγράφει τον δόλιο τρόπο που χρησιμοποίησε η Ελισάβετ
για να τη φυλακίσει. Θέτει εμμέσως ζητήματα ηθικής που οφείλει να
υπερασπίζεται μια βασίλισσα, αλλά η Ελισάβετ δεν το κάνει.
Περιγράφει και πάλι –αλλά περισσότερο συγκεκριμένα αυτή τη
φορά– τους σκοπούς της Ελισάβετ που θα αποδειχθούν
καταστροφικοί για την ίδια:
ΜΑΡΙΑ
Είμαι η αδύναμη κι εκείνη η δυνατή.
Μπορεί ν’ ασκήσει βία, να με θανατώσει,
Να εφησυχάσει όταν από το θύμα της θα έχει απαλλαγεί,
Θα πρέπει, ωστόσο, να παραδεχτεί
Πως νίκησεν η βία κι όχι το δίκαιο.
Ο νόμος δεν της δίνει το σπαθί,
Το μισητό εχθρό της να συντρίψει.
Και δεν μπορεί να κρύψει με ένδυμα, ιερό 10.33 Προσωπογραφία του Robert
Τη φονική αποκοτιά της ωμής βίας. Dudley, Κόμη του Λέστερ (περ. 1564).
Με τέτοια φάρσα δεν εξαπατά την οικουμένη. [Πηγή: Wikipedia]
Μπορεί να γίνει ο φονιάς μου, ο δικαστής ποτέ!
Δε θα μπορέσει πια να ενώσει τους καρπούς των εγκλημάτων της
Με την ιερή λάμψη της αρετής.
Μα αυτό που πράγματι είναι, ας τολμήσει,
Ξάστερα πια, στον κόσμο να δείξει.
Η Α΄ Πράξη κλείνει με την περιγραφή του διλήμματος που αντιμετωπίζει η Ελισάβετ από τον
Μπέρλι: να δώσει χάρη στη Μαρία και να διακινδυνεύσει το στέμμα της ή να τη θανατώσει και να επωμιστεί
την καταδικαστική απόφαση της βασίλισσας και αδερφής της; Η εναλλακτική λύση που υπάρχει είναι να
δολοφονηθεί η Μαρία κρυφά από κάποιον τρίτο, π.χ. τον Πώλετ, ο οποίος όμως αρνείται, συμβάλλοντας με
τη στάση του στο να μπουν τα πράγματα στην τελική τους πορεία (Α, VIII). Ήδη από την αρχή του έργου ο
Σίλλερ μας εισάγει στο θέμα της τραγωδίας του και προοικονομεί το τέλος της. Η Α΄ Πράξη μπορούμε να
πούμε ότι είναι αφιερωμένη στη Μαρία. Γνωρίζουμε την ίδια και τους υποστηρικτές της, τις πτυχές της
προσωπικότητάς της, τα θετικά και τα αρνητικά του χαρακτήρα της, το παρελθόν της, την τωρινή της
κατάσταση, αλλά και το τέλος που διαγράφεται. Παράλληλα διαμορφώνουμε άποψη για την Ελισάβετ, χωρίς
να την έχουμε γνωρίσει ακόμα, από τα λεγόμενα τόσο της Μαρίας όσο και τρίτων προσώπων, ακολούθων της
ή εχθρών της. Προετοιμάζεται έτσι το έδαφος για την είσοδό της στη Β΄ Πράξη του έργου.
Β΄ Πράξη: Ο Κεντ ενημερώνει τον Ντέιβισον για την πρόθεση της Ελισάβετ να παντρευτεί τον πρίγκιπα της
Γαλλίας, ώστε να αποκτήσει απόγονο για τον θρόνο (Β, Ι). Η Ελισάβετ ενημερώνει τους Γάλλους
απεσταλμένους ότι δεν προτίθεται να παντρευτεί άμεσα, λόγω της κατάστασης που επικρατεί στη χώρα –
εννοεί την υπόθεση της Στιούαρτ– αλλά και εξαιτίας του γεγονότος ότι η ίδια θέλησε πάντα να υπηρετεί τον
θρόνο της Αγγλίας σαν άντρας κι όχι σαν ύπανδρος γυναίκα και άρα υποχρεωμένη να δίνει λόγο στον σύζυγό
της. Στέλνει όμως ως δώρο στον πρίγκιπα ένα δαχτυλίδι της και το παράσημο της περικνημίδος. Τέλος, στο
αίτημα των Γάλλων να δείξει επιείκεια στη Μαρία Στιούαρτ, ως ένδειξη καλής θέλησης, απαντά ότι είναι ένα
θέμα που θα χειριστεί η ίδια, ως βασίλισσα της Αγγλίας (Β, ΙΙ). Στο συμβούλιο η Ελισάβετ συζητάει με τους
Μπέρλι, Τάλμποτ και Λέστερ το θέμα της Μαρίας Στιούαρτ και ακούει τις απόψεις και συμβουλές τους. Ο
Μπέρλι προτείνει να θανατωθεί η Στιούαρτ, ο Τάλμποτ εμφανίζεται περισσότερο αντικειμενικός και
υπερασπίζεται την αθωότητά της, ενώ ο Λέστερ, που στο δικαστήριο ψήφισε υπέρ της εκτέλεσής της, τώρα
δείχνει μεταστροφή και προτείνει αντ’ αυτής ισόβια περιφρόνηση στο πρόσωπό της (Β, ΙΙΙ). Ο Πώλετ
παρουσιάζει στην Ελισάβετ τον ανιψιό του, Μόρτιμερ, και της παραδίδει το αίτημα της Μαρίας να τη
συναντήσει. Οι παρόντες από την προηγούμενη σκηνή –Μπέρλι, Τάλμποτ και Λέστερ– λένε ο καθένας την
άποψή του για το θέμα, κρατώντας την ίδια στάση με πριν. Η Ελισάβετ δείχνει να συγκινείται από την
επιστολή, αλλά είναι επιφυλακτική απέναντι στον Μόρτιμερ λόγω της αποστολής του στη Γαλλία. Εκείνος
προσπαθεί να διασκεδάσει τις εντυπώσεις και να κερδίσει την εμπιστοσύνη της (Β, IV). H Ελισάβετ μένει
μόνη της με τον Μόρτιμερ και του αναθέτει να δολοφονήσει τη Μαρία, ώστε να αποφύγει να υπογράψει
εκείνη την εντολή εκτέλεσης (Β, V). Ο Μόρτιμερ δέχεται, αλλά μόλις μένει μόνος αποκαλύπτει το
πραγματικό του σχέδιο που είναι να βοηθήσει τη Μαρία (B, VI). Ο Πώλετ προειδοποιεί τον Μόρτιμερ να μην
δεχθεί να εκτελέσει τα άνομα σχέδια της Ελισάβετ, διαβλέποντας ότι στο τέλος εκείνος θα κατηγορηθεί ως ο
μόνος υπαίτιος. Ο Μόρτιμερ δεν παραδέχεται ότι συναίνεσε ήδη κι ο Πώλετ εξοργίζεται μαζί του. Τους
διακόπτει ο Λέστερ που αναζητά τον Μόρτιμερ (B, VII). Οι Λέστερ και Μόρτιμερ συνωμοτούν να
βοηθήσουν τη Μαρία, αφού αποκαλύπτουν τις προθέσεις τους ο ένας στον άλλον. Ο Λέστερ μιλάει για τη
σχέση του με τη Μαρία που παραγκώνισε για χάρη τής Ελισάβετ, αλλά τώρα τη θέλει πίσω. Περιγράφει
επίσης τη σχέση του με την Ελισάβετ που χαρακτηρίζει «κόλαση», καθώς εκείνη τον αντιμετωπίζει ως
υποχείριο. Υπόσχεται όμως να την πείσει να συναντήσει τη Μαρία, με την ελπίδα ότι θα σωθεί (Β, VIII). Ο
Λέστερ επιχειρηματολογεί υπέρ της συνάντησης της Ελισάβετ με τη Μαρία και καταφέρνει να πείσει την
πρώτη να ικανοποιήσει το αίτημα της Μαρίας. Η πράξη κλείνει, προετοιμάζοντάς μας για την κορύφωση του
έργου (Β, IX).
Σημειώσεις: Από την πρώτη εμφάνισή της, η Ελισάβετ δηλώνει ότι επιθυμεί να υπηρετεί τον θρόνο της
Αγγλίας σαν άντρας. Σε αντίθεση με τη Μαρία που έχει τιμήσει τη γυναικεία της φύση σε όλες τις εκφάνσεις
της –ως ερωμένη, σύζυγος και μάνα– η Ελισάβετ απαρνιέται τη γυναικεία της φύση, απορρίπτοντας ακόμα
και το αίτημα του λαού της να γεννήσει διάδοχο. Η αυταρχικότητα που επιδεικνύει στους άλλους ξεκινάει
από την ίδια και εδράζεται στην ορθολογική στάση και συμπεριφορά της. Επιθυμεί να ικανοποιήσει το
αίτημα του λαού της, αλλά φοβάται την πιθανή αντίδραση όσων αμφισβητούν τη νομιμότητά της και άρα και
των απογόνων της. Δεν θέλει να προκαλέσει, καθώς ζητούμενο για την Ελισάβετ είναι η παραμονή στην
εξουσία με οποιοδήποτε κόστος. Υπό αυτό το πρίσμα, η Στιούαρτ αποτελεί τη μέγιστη απειλή για την
Ελισάβετ, ενώ το γεγονός ότι η ίδια είναι νόθα αποτελεί το αδύναμο σημείο της (Β, ΙΙ). Η Ελισάβετ
υπερασπίζεται το γυναικείο φύλο, καθώς θέλει να εξισωθεί η ίδια με τη δύναμη ενός άντρα, όμως ταυτόχρονα
απομακρύνεται ακόμα περισσότερο από τη γυναικεία φύση της, που έχει ήδη απαρνηθεί (Β, ΙΙΙ). H Ελισάβετ
δείχνει ενώπιον όλων ότι τη συγκινεί η επιστολή της Μαρίας, γιατί θέλει να φαίνεται συμπονετική στα μάτια
των άλλων. Στη πραγματικότητα όμως φοράει τη μάσκα της εξουσίας. Υποκρίνεται για να δημιουργεί την
εντύπωση ότι είναι αντάξια του τίτλου της. Συγχαίρει εξάλλου και τον Μόρτιμερ για τις ανάλογες ικανότητες
που διαθέτει: «Όποιος τόσο νωρίς μπορεί να υπηρετήσει την επιδέξια τέχνη της προσποίησης, είναι ήδη
ώριμος». Ο Μόρτιμερ όμως μπορεί και βλέπει το πρόσωπο κάτω από τη μάσκα. Χαρακτηρίζει την Ελισάβετ
ύπουλη και άτιμη βασίλισσα και ορκίζεται να την εξαπατήσει, όπως εξαπατά κι αυτή τον κόσμο (Β, V-VI). Η
εικόνα της Ελισάβετ συμπληρώνεται στις επόμενες σκηνές τόσο από τα λεγόμενα του Πώλετ όσο και από του
Λέστερ. Ο έντιμος Πώλετ, αν και είναι στην υπηρεσία της, την περιγράφει σαν υπεροπτική και άδικη
βασίλισσα, έτοιμη να φορτώσει τις δικές της ανομίες σε αυτούς που της έχουν δείξει εμπιστοσύνη. Ο
αγαπημένος της Λέστερ την κατηγορεί για έλλειψη σεβασμού και αισθήματα ζήλειας. Τόσο στη σχέση της με
τους υπηκόους της, όσο και με τα οικεία της πρόσωπα η Ελισάβετ επιδεικνύει αυταρχισμό και υπεροψία. Ο
Σίλλερ συμπληρώνει την εικόνα της βασίλισσας, χωρίς να αφήνει καμία αμφιβολία σχετικά με τον χαρακτήρα
της (Β, VII-VIII). Η Ελισάβετ παραδέχεται ότι φθονεί τη Μαρία γιατί μπορεί και χαίρεται ελεύθερα τη φύση
της, ενώ εκείνη μένει εγκλωβισμένη στα στεγανά του τίτλου και της τάξης της. Υποχωρεί όμως στις πιέσεις
του Λέστερ και δέχεται να τη συναντήσει. Δεν αντιλαμβάνεται ότι οι οικείοι της την αντιμετωπίζουν το ίδιο
υποκριτικά, όπως τους αντιμετωπίζει κι εκείνη (Β, ΙΧ). Με το τέλος της δεύτερης πράξης, που επικεντρώνεται
στο πρόσωπο της Ελισάβετ, ο Σίλλερ ολοκληρώνει τα πορτρέτα των δύο ηρωίδων του που μας έχει
περιγράψει αρκετά αναλυτικά, ώστε να μας προετοιμάσει για τη στιγμή της συνάντησής τους στην τρίτη
πράξη του έργου.
Γ΄ Πράξη: Η Μαρία με τη συνοδεία της Κένεντυ βγαίνει να

περπατήσει στο πάρκο –φρουρούμενη από απόσταση– και χαίρεται
την επαφή με τη φύση (Γ, Ι). Ο Πώλετ την ενημερώνει ότι σύντομα θα
συναντήσει την Ελισάβετ και η Μαρία ταράζεται (Γ, ΙΙ). Η Μαρία
ξαφνικά μετανιώνει, νιώθει να την κατακλύζει το μίσος και δεν
επιθυμεί να δει την Ελισάβετ. Ο Τάλμποτ καταφτάνει για να τη
συμβουλεύσει και την παροτρύνει να είναι μετριοπαθής απέναντι στη
βασίλισσα για να πετύχει τον στόχο της (Γ, ΙΙΙ). Εμφανίζεται η
Ελισάβετ συνοδευόμενη από τον Λέστερ. Η Μαρία πολύ ταραγμένη
ακόμα συγκεντρώνει τις δυνάμεις της και αντιμετωπίζει αρχικά την
Ελισάβετ με οικειότητα, αποζητώντας την επιείκειά της. Η
συμπεριφορά όμως της Ελισάβετ είναι αυταρχική και εχθρική προς τη
Μαρία. Εκτοξεύει προσβολές εναντίον της. Προβάλλει ως βασικό
επιχείρημα τις επιθέσεις που έχει δεχθεί η ίδια από τους ανθρώπους
του δόγματός της, και απειλεί να τη σκοτώσει για να απαλλαγεί. Η
Μαρία παραιτείται από το δικαίωμα του θρόνου, προκειμένου να
εξασφαλίσει την ελευθερία της, φτάνοντας στο ύστατο σημείο
ταπείνωσης. Η Ελισάβετ την ταπεινώνει ακόμα περισσότερο,
αποκαλώντας την κοινή γυναίκα. Η Μαρία ξεσπάει και θίγει το 10.34 Προσωπογραφία της Μαρίας
ζήτημα της διαδοχής, αποκαλώντας την Ελισάβετ νόθο γόνο. Η Στιούαρτ από τον Φρανσουά Κλουέ (περ.
Ελισάβετ αποχωρεί γρήγορα με τη συνοδεία της (Γ, IV). H Μαρία 1559). [Πηγή: Wikipedia]
απελευθερωμένη πέφτει στην αγκαλιά της Κένεντυ (Γ, V). Ο
Μόρτιμερ εκφράζει τον θαυμασμό του στη Μαρία για τη στάση που κράτησε απέναντι στην Ελισάβετ, και,
μέσα σε άκρατο ενθουσιασμό, της εκμυστηρεύεται τον έρωτά του για εκείνη και τα σχέδια που έχει
οργανώσει για την απελευθέρωσή της σε συνεργασία με μια ομάδα νέων ευγενών. Η Μαρία προσπαθεί να τον
συγκρατήσει, ενώ έχει χάσει πλέον τις ελπίδες της (Γ, VI). Ο Πώλετ μέσα σε φωνές και αλαλαγμό λέει στον
Μόρτιμερ ότι η Ελισάβετ δολοφονήθηκε. Ο Μόρτιμερ πιστεύει ότι η
Μαρία θα τη διαδεχτεί (Γ, VII). Ο Ο’ Κέλλυ ενημερώνει μέσα σε
πανικό τον Μόρτιμερ ότι έγινε απόπειρα δολοφονίας της Ελισάβετ,
αλλά ότι εκείνη σώθηκε, όμως οι συνεργοί καταδιώκονται και το
σχέδιο απελευθέρωσης της Μαρίας απέτυχε. Ο Μόρτιμερ
συνειδητοποιεί ότι η Μαρία είναι πια χαμένη (Γ, VIII).
Σημειώσεις: Η αίσθηση της ελευθερίας είναι συνυφασμένη με τον

χαρακτήρα της Μαρίας. Στη φυλακή, μαζί με την ελευθερία της έχασε
κι ένα μέρος του εαυτού της, όποτε της δίνεται η άδεια να βγει στο
πάρκο –φρουρούμενη, έστω– νιώθει πληρότητα και βαθιά ευτυχία,
που εκφράζει συμπεριφερόμενη σαν παιδί. Η επαφή με τη φύση
συμβάλλει στη χαρά της και συνδέει την ηρωίδα με τις ιδέες του
Ρουσσώ και την «Θύελλα και Ορμή». Επιπλέον, αναπτερώνεται το
ηθικό της και πιστεύει ότι θα της δοθεί χάρη (Γ, Ι). Στις σκηνές που
ακολουθούν η Μαρία αλλάζει διαθέσεις, καθώς βιώνει έντονη
εσωτερική σύγκρουση, στην προσπάθειά της να συγκρατήσει τα
συναισθήματά της για να αντιμετωπίσει την Ελισάβετ. Καθώς το
συναίσθημα είναι κυρίαρχο στοιχείο του χαρακτήρα της, η Μαρία,
10.35 Ολόσωμο πορτρέτο της Ελισάβετ Ι προσπαθώντας να το τιθασεύσει, εναντιώνεται στην ίδια της τη φύση.
από τον Steven van der Meulen (περ. Ο Σίλλερ περιγράφει την κατάστασή της, αποτυπώνοντας τον ψυχισμό
1563). [Πηγή: Wikipedia] της στη μορφή και τις αντιδράσεις της. Την παρακολουθούμε να
τρέμει, έτοιμη να λιποθυμήσει (Γ, ΙΙ), στη συνέχεια μισολιπόθυμη γέρνει στην αγκαλιά της Κένεντυ και
τελικά μαζεύει τις δυνάμεις της για να προχωρήσει, αλλά σταματάει στα μισά, μένοντας βουβή. Ο Σίλλερ
επινοεί τη σκηνή της συνάντησης των δύο βασιλισσών, που δεν είναι ιστορικά εξακριβωμένη, προκειμένου
να προβάλει την έννοια του Υψηλού στο πρόσωπο της Μαρίας. Υπογραμμίζει στις σκηνικές οδηγίες: «Την
κατέχει αίσθημα φρίκης. Οι κινήσεις της προβάλλουν τον έντονο ψυχικό αγώνα της». Ο ψυχικός αγώνας θα
κάνει τη Μαρία να ξεπεράσει τα όριά της και θα την αναδείξει αμέσως μετά σε Υψηλή ή Ωραία ψυχή, όταν
θα βρεθεί αντιμέτωπη με την αδιαλλαξία της Ελισάβετ και τη βεβαιότητα του τέλους που την περιμένει.
Μπροστά στη μόνη γυναίκα που η ίδια θεωρεί άξιο κριτή της, η Μαρία στέκεται περήφανη και ξεδιπλώνει
όλη την επιχειρηματολογία που από καιρό –όπως η ίδια λέει– έχει ετοιμάσει για να υπερασπιστεί, όχι το
δικαίωμά της στον θρόνο, αλλά την ελευθερία και τη ζωή της. Αποκαλεί την Ελισάβετ «αδελφή» για να της
θυμίσει τους οικογενειακούς δεσμούς που τις ενώνουν, δεν ενοχοποιεί εκείνη για τα παθήματά της, αλλά
ρίχνει το φταίξιμο στη Μοίρα, αποποιείται των δικαιωμάτων της, και σαν ύστατο επιχείρημα της υποδεικνύει
πώς οφείλει να πράττει μια βασίλισσα, με μεγαλείο, σαν πλάσμα θεϊκό που σκορπά ευλογία. Αυτό που ο
Σίλλερ ονομάζει Υψηλή ή Ωραία ψυχή συντελείται σε μια στιγμή, αλλά θέλει χρόνο για να προετοιμαστεί.
Για τη Μαρία είναι η στιγμή όπου έχει ταπεινώσει η ίδια τον εαυτό της, έχει εξαντλήσει τα όριά της, έχει
υποστεί τις ύβρεις και τις απειλές της Ελισάβετ και βρίσκεται πλέον αντιμέτωπη με τον θάνατο. Τότε
μεταμορφώνεται, υψώνει το ανάστημά της και απελευθερώνεται ψυχικά. Ο Σίλλερ υποδεικνύει το σημείο με
τη φράση: «έξαλλη από θυμό, αλλά με ευγενική αξιοπρέπεια». Στη συναισθηματική έκρηξη που ακολουθεί, η
Μαρία απελευθερώνεται, γίνεται χείμαρρος, ξεστομίζει αλήθειες και χτυπάει την Ελισάβετ στο αδύναμο
σημείο της, τονίζοντάς της ότι εκείνη θα έπρεπε να την προσκυνά σαν βασίλισσα, λόγω του ότι είναι νόθος
γόνος. Από αυτή τη στιγμή και μετά ανατρέπεται η ροή της τραγωδίας. Βρισκόμαστε στην κορύφωση του
δράματος και στη συνέχεια θα ακολουθήσει η πορεία προς το τέλος για τις δύο βασίλισσες. Πρόκειται για μία
από τις πιο διάσημες σκηνές της παγκόσμιας δραματουργίας που χαρακτηρίζεται από crescendo
συναισθηματικής έντασης (Γ, IV). Η ψυχική ανάταση δίνει στη Μαρία ανάσα ελευθερίας και δύναμη που θα
την αποδεσμεύσει από τον φόβο του θανάτου (Γ, V). O Μόρτιμερ μέσα από την περιγραφή του, δίνει την
εικόνα της Μαρίας τη στιγμή της υπέρβασής της: «Σε προσκυνώ. Το θάρρος σου με μάγεψε. Στα μάτια μου
ορθώνεσαι σα θεϊκή οπτασία!». Και στη συνέχεια κοιτώντας την με φλογερό βλέμμα, σύμφωνα με την
υπόδειξη του Σίλλερ: «Στεφάνι λάμψης ήταν ο βασιλικός θυμός σου, που ακτινοβολούσε τη γοητεία σου!
Είσαι η πιο όμορφη γυναίκα αυτού του κόσμου!» (Γ, VI). Μετά τις δύο πρώτες πράξεις στις οποίες έχουμε
την παρουσίαση χωριστά των δύο κεντρικών ηρωίδων, της Μαρίας στην πρώτη και της Ελισάβετ στη
δεύτερη, στην τρίτη πράξη έρχεται η ώρα της επί σκηνής συνάντησής τους. Η ένταση φτάνει στο
αποκορύφωμά της και η σύγκρουση είναι αναπόφευκτη. Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Η Μαρία από την απόλυτη
ταπείνωση που βιώνει, αναδεικνύεται νικήτρια, σε αντίθεση με την Ελισάβετ που, ενώ έχει την απόλυτη
εξουσία, φεύγει ηττημένη και αδύναμη.
Δ΄ Πράξη: Σύντομος διάλογος ανάμεσα στους Λέστερ, Ωμπεσπίν και Κεντ για την απόπειρα κατά της
Ελισάβετ, όπου αναφέρεται ότι ο υπαίτιος ήταν ένας φανατικός Γάλλος καθολικός και άρα δεν είχε σχέση με
τη Στιούαρτ (Δ, Ι). Ο Μπέρλι ενημερώνει τον Ωμπεσπίν ότι εξαγριωμένο πλήθος έχει ήδη εισβάλει στο
μέγαρό του, όπου έχει βρεθεί οπλισμός και τον προειδοποιεί να εγκαταλείψει τη χώρα, γιατί ως Γάλλος
πρέσβης θεωρείται συνωμότης κατά της βασίλισσας της Αγγλίας. Ζητά από τον Κεντ να τον συνοδεύσει στο
λιμάνι. Ο Ωμπεσπίν μιλάει για προσβολή του βασιλιά της Γαλλίας και ακύρωση της συνθήκης ειρήνης. Ο
Μπέρλι αντιλέγει ότι η Ελισάβετ έσκισε ήδη τη συνθήκη (Δ, ΙΙ). Ο Μπέρλι κατηγορεί τον Λέστερ ότι βάσει
σχεδίου οδήγησε την Ελισάβετ να συναντήσει τη Στιούαρτ και ότι είναι συνυπεύθυνος για όσα ακολούθησαν.
Μπέρλι και Λέστερ αλληλοκατηγορούνται και καλούν ο ένας τον άλλο να δώσει λόγο ενώπιον της
βασίλισσας (Δ, ΙΙΙ). Ο Μόρτιμερ τρέχει να προειδοποιήσει τον Λέστερ ότι στο δωμάτιο της Μαρίας βρέθηκαν
στοιχεία που τον ενοχοποιούν. Ο Λέστερ αποποιείται των ευθυνών του και υποδεικνύει στους στρατιώτες τον
Μόρτιμερ ως ένοχο εσχάτης προδοσίας. Ο Μόρτιμερ ορκίζεται πίστη στη Μαρία ακόμα και μετά θάνατον και
αυτοκτονεί (Δ, IV). O Μπέρλι ενημερώνει την Ελισάβετ για την ενοχή του Λέστερ κι εκείνη ετοιμάζει την
εκδίκησή της. Ζητά τον θάνατό του κι αρνείται να τον δει (Δ, V). Ο Λέστερ μπαίνει διά της βίας και
υποστηρίζει ότι χάρη σε αυτόν αποτράπηκε η απελευθέρωση της Στιούαρτ κι ότι ο Μόρτιμερ ήταν ο
αρχισυνωμότης. Καλεί τον αξιωματικό που τον συνέλαβε να περιγράψει τη στιγμή της αυτοκτονίας του. Η
Ελισάβετ μένει κατάπληκτη, πείθεται για τις προθέσεις του Λέστερ, αλλά του αναθέτει να οδηγήσει τη
Στιούαρτ στον τόπο της εκτέλεσης για να αποδείξει τα λεγόμενά του (Δ, VI). Ο Κεντ ενημερώνει την
Ελισάβετ ότι συγκεντρωμένο πλήθος ζητά την άμεση εκτέλεση της Στιούαρτ (Δ, VII). Ο Μπέρλι και ο
Ντέιβισον φέρνουν στην Ελισάβετ το χαρτί διαταγής της εκτέλεσης. Η Ελισάβετ διστάζει, καθώς φοβάται ότι
η απόφασή της μπορεί να ξεσηκώσει αντιδράσεις (Δ, VIII). Ο Τάλμποτ εμφανίζεται τώρα μπροστά στην
Ελισάβετ και με το θάρρος του ανθρώπου που μόλις έσωσε τη ζωή της από τον επίδοξο δολοφόνο, τη
συμβουλεύει να συγκρατηθεί και να μην υπογράψει την καταδίκη της Στιούαρτ, καθώς η πράξη της αυτή θα
αποδειχθεί μοιραία για την ίδια και θα προκαλέσει τη μεταστροφή της κοινής γνώμης εναντίον της. Ο Μπέρλι
από την πλευρά του την πιέζει να ακούσει την οργή του λαού της, να μην επιτρέψει να παραχωρηθεί ο θρόνος
σε καθολική βασίλισσα και να υπογράψει την απόφαση. Η Ελισάβετ δείχνει να αμφιταλαντεύεται και ζητάει
να μείνει μόνη (Δ, IX). Στο μονόλογο που ακολουθεί, η Ελισάβετ παραδέχεται ότι εξαναγκάζεται να
υποκρίνεται, καθώς είναι δέσμια της θέλησης του λαού. Κατηγορεί τη Στιούαρτ για όλα τα δεινά που
υπομένει και σε ένα ξέσπασμα θυμού υπογράφει την απόφαση εκτέλεσης (Δ, Χ). Η Ελισάβετ παραδίδει το
χαρτί της απόφασης με την υπογραφή της στον Ντέιβισον. Εκείνος έντρομος ζητά εξηγήσεις σχετικά με το αν
θα πρέπει να επιδώσει το χαρτί και να δρομολογήσει έτσι την εκτέλεση ή να το κρατήσει σε εκκρεμότητα
μέχρι να πάρει σαφείς εντολές. Η Ελισάβετ αρνείται να δώσει διευκρινίσεις, μεταφέροντας σε εκείνον την
ευθύνη της απόφασης (Δ, ΧΙ). Εμφανίζεται ο Μπέρλι και αφού μαθαίνει τι έχει συμβεί διατάζει με έντονο
ύφος τον Ντέιβισον να επιδώσει άμεσα την απόφαση. Στο τέλος της πράξης, αρπάζει το χαρτί και φεύγει
βιαστικά (Δ, ΧΙΙ).
Σημειώσεις: Από τη στιγμή της συνάντησης στην προηγούμενη πράξη,

τα γεγονότα εκτυλίσσονται με γρήγορους ρυθμούς και ακολουθία
ντόμινο. Στην τέταρτη πράξη η Μαρία Στιούαρτ δεν εμφανίζεται
καθόλου επί σκηνής, όπως συνέβη και στη δεύτερη πράξη, αλλά η
αλλαγή της στάσης της και οι αποφάσεις της παρασύρουν τις εξελίξεις
και κάνουν την παρουσία της κυρίαρχη. Το δικό της ξέσπασμα συνδέεται
με την απόπειρα δολοφονίας κατά της βασίλισσας, οδηγεί τα γεγονότα
στην αυτοκτονία του Μόρτιμερ, αποκαλύπτει τη διπροσωπία του Λέστερ
και φέρνει την Ελισάβετ προ των ευθυνών της. Η Ελισάβετ εξαρτάται
από τη θέληση του λαού, τον οποίο ομολογεί ότι σιχαίνεται βαθιά. Μέχρι
την τελευταία στιγμή παίζει τον ρόλο της, προσπαθώντας να είναι αρεστή
στον λαό της, την υποστήριξη του οποίου έχει ανάγκη για να κρατηθεί
στην εξουσία. Περιγράφει κυνικά τις μεθόδους που χρησιμοποιεί,
λέγοντας: «Βέβαια οι συνθήκες μ’ εξανάγκασαν να εμφανίζομαι ως
υποστηρικτής του δίκαιου», κι ακόμα: «Και πρέπει με υπερβολικήν
επίδειξη αρετής να κρύβω των δικαιωμάτων μου τη γύμνια». Η επιθυμία
της είναι να ξεφορτωθεί τη Στιούαρτ, προκειμένου να μπορέσει να
κυβερνήσει ελεύθερα, αλλά φοβάται τις αντιδράσεις που θα προκαλέσει, 10.36 Η Μαρία Στιούαρτ οδηγείται
κυρίως αν με τις πράξεις της εγείρει το για εκτέλεση. Έργο του Scipione
θέμα περί νομιμότητας της διαδοχής. Στην Vannutelli. [Πηγή: Wikipedia]
πραγματικότητα αδυνατεί να υπηρετήσει
τον λαό ως θα όφειλε μια πραγματική ηγέτης (Δ, Χ) (βλ. Παράρτημα).
Προκειμένου να διαφύγει των ευθυνών της, προσπαθεί να μεταφέρει την
ευθύνη της δικής της απόφασης στον κομιστή του εγγράφου (Δ, ΧΙ).
Ε΄ Πράξη: Καταφτάνει ο Μέλβιλ και συνομιλεί με την Κένεντυ που θρηνεί,

μαζεύοντας τα πράγματα της Μαρίας. Η Κένεντυ περιγράφει πώς
πληροφορήθηκε η Μαρία τα άσχημα νέα από τον Πώλετ κι ότι παραμένει
αγέρωχη και θαρραλέα (Ε, Ι). Σύντομος διάλογος ανάμεσα στον Μέλβιλ και
την Κερλ που έρχεται να ανακοινώσει ότι η Μαρία ξύπνησε από τον τελευταίο
ύπνο της και ετοιμάζεται. Πληροφορείται πως ο άντρας της ήταν υπεύθυνος
για την καταδίκη της Μαρίας (Ε, ΙΙ). Μπαίνει ο Μπουργκόιν, χαιρετά τον
Μέλβιλ και ζητά ένα ποτήρι κρασί για τη Μαρία, ώστε να κρύψει τη χλωμάδα
της την ύστατη ώρα (Ε, ΙΙΙ). Έρχεται μια άλλη ακόλουθος, η Γερτρούδη, που
επίσης θρηνεί για τη Στιούαρτ (Ε, IV). Επιστρέφει η Κερλ αναστατωμένη,
καθώς αντίκρισε τον τόπο της εκτέλεσης που έχει στηθεί και το πλήθος που
10.37 Η Μαρία Στιούαρτ έχει συγκεντρωθεί για να παρακολουθήσει τον αποκεφαλισμό της Στιούαρτ (Ε,
ετοιμάζεται για την εκτέλεσή
V). Εμφανίζεται η Μαρία ντυμένη στα λευκά με τα σύμβολα της καθολικής
της. [Πηγή: Wikipedia]
πίστης για τον ύστατο χαιρετισμό στους δικούς της ανθρώπους. Είναι ήρεμη
και έτοιμη για την «αιώνια ελευθερία». Τακτοποιεί τις υποθέσεις της και χαιρετά έναν έναν χωριστά τους
φίλους (Ε, VI). H Μαρία μένει μόνη με τον Μέλβιλ, από τον οποίο ζητάει να εξομολογηθεί και να λάβει τη
Θεία Κοινωνία, σύμφωνα με το δόγμα της. Ο Μέλβιλ της αποκαλύπτει ότι για τον λόγο αυτό χειροτονήθηκε
ιερέας και αναλαμβάνει αυτός να τελέσει τα μυστήρια. Στην εξομολόγησή της η Μαρία ζητάει συγχώρεση για
το μίσος της προς την Ελισάβετ, τον μάταιο έρωτα προς τον Λέστερ και τα παλιά της εγκλήματα, αλλά
ομολογεί ότι δεν είχε καμία σχέση με την απόπειρα κατά της βασίλισσας για την οποία κατηγορήθηκε. Μετά
από αυτό δέχεται τη Θεία Κοινωνία (Ε, VII). H Μαρία εμπιστεύεται στον Μπέρλι τις τελευταίες της
επιθυμίες. Ζητάει συγχώρεση από την Ελισάβετ και από τον Πώλετ που μένει μόνος χωρίς στήριγμα (Ε,
VIII). Έρχεται η φρουρά για να την οδηγήσει στον τόπο της εκτέλεσης. Ζητάει ως τελευταία χάρη από τον
Μπέρλι να επιτρέψει στην Κένεντυ να τη συνοδεύσει. Φεύγοντας, συναντά τυχαία τον Λέστερ. Τον
αποχαιρετά με πίκρα για την προδοσία του (Ε, IX). Ο Λέστερ μένει μόνος, ντροπιασμένος από τα λόγια της
Μαρίας, μετανιωμένος κι έντρομος προσπαθεί να φύγει για να μην είναι παρών τη στιγμή της εκτέλεσης. Δεν
βρίσκει διαφυγή και παραμένει αυτήκοος μάρτυρας της εκτέλεσης που περιγράφει με λόγια. Δεν αντέχει και
πέφτει λιπόθυμος (Ε, Χ). Η Ελισάβετ αγωνιά να ακούσει τα νέα της εκτέλεσης (Ε, ΧΙ). Σε πλήρη σύγχυση
ρωτάει να μάθει πληροφορίες. Μονολογεί τρομοκρατημένη (Ε, ΧΙΙ). Ο Τάλμποτ ενημερώνει την Ελισάβετ
για το περιστατικό που συνέβη στη φυλακή ανάμεσα στους γραμματείς της Στιούαρτ, όταν ο Κερλ σε
ημίτρελη κατάσταση άρχισε να χτυπιέται και να επιτίθεται στον συγκρατούμενό του όταν έμαθε ότι η
ψευδομαρτυρία του οδήγησε στην εκτέλεση της κυρίας του. Η Ελισάβετ υποσχέθηκε να ξαναγίνει ανάκριση
για να διαλευκανθεί η υπόθεση (Ε, ΧΙΙΙ). Η Ελισάβετ ενοχοποιεί τον Ντέιβισον για τον θάνατο της Στιούαρτ,
που στα χέρια του εμπιστεύθηκε το χαρτί της απόφασης, και τον απειλεί ότι θα πληρώσει με τη ζωή του γιατί
με την πράξη του σπίλωσε το όνομά της (Ε, ΧΙV). Στην τελευταία σκηνή του έργου η Ελισάβετ εξορίζει τον
Μπέρλι και φυλακίζει τον Ντέιβισον που κατηγορεί για το τέλος της Στιούαρτ, εγκαταλείπεται από τον
Τάλμποτ και τον Λέστερ, που έχει ήδη αναχωρήσει για τη Γαλλία, και μένει μόνη (Ε, XV).
Σημειώσεις: Η Μαρία οδεύει προς τον θάνατο έχοντας

αποδεσμευθεί από τα πάθη της, τις ζωτικές της ανάγκες
και την αισθητηριακή της φύση. Είναι έτοιμη να ενωθεί
με το θείο, αφού πλέον έχει καθαρθεί μέσω της
εξομολόγησης από οτιδήποτε τη δέσμευε
συναισθηματικά και ψυχικά: μίσος, έρωτας, ενοχή. Η
μορφή της καθρεφτίζει το ψυχικό της μεγαλείο. Στο
κείμενο σημειώνεται: «Είναι εορταστικά ντυμένη στα
άσπρα. Στο λαιμό της κρέμεται σε μια αλυσίδα από
μικρές σφαίρες ένα Agnus Dei [=αμνός του Θεού∙ είναι
ένα είδος φυλακτού από κερί, που το έχει ευλογήσει ο
Πάπας]. Από τη ζώνη της κρέμεται ένα ροζάριο
[κομποσκοίνι των καθολικών για προσευχές], στο χέρι
της κρατά έναν σταυρό και στα μαλλιά της φοράει ένα
διάδημα. Ο μακρύς, μαύρος πέπλος της είναι ριγμένος 10.38 Η Κένεντυ κλείνει τα μάτια της Μαρίας Στιούαρτ.
υποχωρώντας δεξιά κι αριστερά». Η ψυχική ανάταση της Πίνακας του Abel de Pujol. [Πηγή:Wikipedia]
Μαρίας μεγαλώνει μέσω της συγχώρεσης που δέχεται η
ίδια και δίνει σε όσους την έβλαψαν –ακόμα και στην Ελισάβετ στην οποία εύχεται να βασιλεύσει εν ειρήνη–
και ολοκληρώνεται με το μυστήριο της Θείας Κοινωνίας. Φεύγει ελεύθερη και πλήρης, περιτριγυρισμένη από
ανθρώπους έμπιστους που την αγαπούν και τη στηρίζουν μέχρι το τέλος. Στον αντίποδα, η Ελισάβετ
αποτυγχάνει να επιδείξει το μεγαλείο που αρμόζει σε μια βασίλισσα, καθώς όχι μόνο αρνείται να δώσει χάρη
στη Στιούαρτ, αλλά μεθοδεύει αντίθετα καταστάσεις προκειμένου να μην πάρει ούτε καν την ευθύνη των
αποφάσεών της. Φοράει τη μάσκα μέχρι το τέλος, διώχνοντας τελικά με τη συμπεριφορά της τους ανθρώπους
από γύρω της. Ο Τάλμποτ την οικτίρει: «Δεν μπόρεσα να σώσω την ευγενέστερη πλευρά της ύπαρξής σας».
Η πορεία των πραγμάτων για την Ελισάβετ επιβεβαίωσε τα λεγόμενα και τις προειδοποιήσεις της Μαρίας. Η
Μαρία πεθαίνει ανάμεσα στους αγαπημένους της, έχοντας κατακτήσει το μεγαλείο της Υψηλής ψυχής, ενώ η
Ελισάβετ ζει μέσα στην υποκρισία της και μόνη. Η πρώτη κατάφερε να ξεπεράσει τα όριά της και να
ελευθερωθεί, ενώ η δεύτερη παρέμεινε δέσμια του χαρακτήρα της. Το τραγικό τέλος ταιριάζει και στις δύο.
Παράρτημα
1. Φάουστ
1.1 Σημειώσεις δραματολογικής ανάλυσης του έργου

Ο Φάουστ είναι ένας “κυνηγός” του απόλυτου, ζητάει την πλήρη γήινη ευτυχία και συγχρόνως την ανίχνευση
των αχανών οριζόντων του απείρου, την αναμέτρηση με το Άγνωστο, την ταύτιση με την Υπέρτατη Δύναμη.
Σοφός ο ίδιος τινάζει από πάνω του τη συμβατική σοφία για να δοθεί στη διερεύνηση των εσχατιών της
σημασίας του κόσμου, σ’ ένα πεδίο όπου η συμβατική γνώση είναι άχρηστη.
Η τραγωδία του Φάουστ είναι αδιανόητη χωρίς την παρουσία του Μεφιστοφελή. Ο Μεφιστοφελής
είναι ένας συναρπαστικός δαίμονας και “δαίμων” με οριοθετημένες, όμως, δυνάμεις. Άρα, μπορεί να υπάρξει
μεταξύ τους αναμέτρηση και “στοίχημα”. Το στοίχημά τους είναι το συγκλονιστικότερο στην ιστορία του
ανθρώπινου πνεύματος: ο Μεφιστοφελής θα υπηρετεί τον Φάουστ στην επίγεια ζωή∙ εάν όμως ο Φάουστ
ομολογήσει πως έζησε έστω και μια στιγμή, απόλυτης ευτυχίας, έχασε∙ αυτός θα είναι πια υπηρέτης του
Μεφιστοφελή στον άλλο Κόσμο.
Ωστόσο, τα τραγικά αυτά στοιχεία συνενώνονται μ’ ένα καταλυτικό χιούμορ που φωτίζει εντελώς
παράδοξα το έργο. Χιούμορ διαθέτουν ήδη ο Μεφιστοφελής και ο Κύριος απ’ τον Πρόλογο. Ο Κύριος δεν
είναι ο Θεός της Βίβλου, αλλά μια θεότητα της γκαιτικής διανόησης, αλλά τόσο εκτιναγμένα πέρα από τη
Βίβλο, ώστε να μπορεί ο Κύριος εδώ να αστειολογεί με έναν άφυλο άγγελο που εξέπεσε σε δαίμονα: τον
Μεφιστοφελή. Το άλλοτε εκλεπτυσμένο και άλλοτε πρόστυχο χιούμορ του Μεφιστοφελή δεσπόζει σ’ όλο το
έργο. Παράλληλα υπάρχουν γκροτέσκ σκηνές («Το Μαγερειό της Στρίγκλας» κ.ά.) ή κάποιες άλλες που
φτάνουν στα όρια της φάρσας («Η ταβέρνα του Άουερμπαχ στη Λειψία»). Το γκροτέσκ-κωμικό στοιχείο
συμπλέκεται με το τραγικό.
Αλλά συγχρόνως εκτυλίσσονται τα μοτίβα της μαγείας. Διάσπαρτα, απ’ την αρχή ως το τέλος του
έργου κυριαρχούνε κάποια μαγικά φαινόμενα: εμφανίσεις πνευμάτων, φωνές Αγγέλων, δαίμονες και
στρίγκλες-μάγισσες, αόρατες φωνές, ένας ρομαντικός, συναρπαστικός κόσμος ατίθασης αισθητικής που
περικλείει τα πάντα. Και κάποτε εντελώς πρόστυχες φράσεις ή χειρονομίες, που εκπλήσσουν ακόμη και τον
πιο σύγχρονο θεατή.
Και παράλληλα με τον αγώνα προσπέλασης του Αγνώστου (η περιπέτεια στον Μακρόκοσμο), ο
έρωτας, το μόνο βίωμα του ανθρώπου που τον εξυψώνει υπερβατικά (η περιπέτεια του Μικρόκοσμου).
Ωστόσο κι εδώ πρέπει να διαλυθεί μια παρεξήγηση. Το πρώτο μέρος του Φάουστ δεν είναι η τραγωδία της
Μαργαρίτας (αυτό συμβαίνει στη λυρική, γοητευτική, όπερα του Γκουνώ)∙ η Μαργαρίτα είναι ένα κορυφαίο-
επικίνδυνο στάδιο για να χάσει ο Φάουστ το στοίχημα∙ τίποτα περισσότερο.
Ο Φάουστ γίνεται νέος όχι για να ερωτευθεί (μα κι ένας γέρος μπορεί να αισθανθεί τον έρωτα), αλλά
για να έχει όλες τις δυνάμεις του, ώστε να αναμετρηθεί με τους πειρασμούς που θα του εξαπολύσει ο
Μεφιστοφελής. Ο Μεφιστοφελής, το δαιμονικό στοιχείο της ζωής, που «σπρώχνει» τον άνθρωπο στο να
ενεργήσει, είναι το πνεύμα που «όλο θέλει να κάνει το κακό – και τελικά πάντοτε κάνει το καλό». Όσοι από
εμάς –άσχετα απ’ το αν νιώθουν νέοι ακόμη στην ψυχή– έχουν περάσει τα πενήντα, μπορούν να φαντασθούν
την εφιαλτική αίσθηση: γίνεσαι κατά τριάντα χρόνια νεότερος κατά το σώμα, διατηρώντας όμως την εμπειρία
των τριάντα παραπάνω χρόνων στο μυαλό. Εφιάλτης!
Αυτή την τερατώδη σύλληψη ο Γκαίτε πέτυχε να τη μεταμορφώσει σε Ποίηση.
[…]
(Προλογικό Σημείωμα του Σ.Α.Ε (Σπύρος Α. Ευαγγελάτος) στο Γκαίτε. Φάουστ. Μτφρ. Σπύρου Α.
Ευαγγελάτου. Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-θεάτρου 2000).
1.2 Περίληψη Β΄ Μέρους του Φάουστ

Ο Φάουστ, αφού έχει αναζωογονηθεί, με τη συνέργεια της Φύσης, από την περιπέτεια με τη Μαργαρίτα,
κυρίαρχος πλέον μαγικής δύναμης βρίσκεται σε ένα κράτος υπό κατάρρευση με κυβερνήτη έναν ανάξιο
αυτοκράτορα, ο οποίος ασχολείται: μόνο με τις διασκεδάσεις. Εκεί, αναλαμβάνει την οργάνωση
καρναβαλικών εκδηλώσεων. Ο αυτοκράτορας του ζητά να φέρει με μαγικά τεχνάσματα τον Πάρη και την
Ελένη, την οποία ο Φάουστ διεκδικεί, θέλει να την κατακτήσει και να κάνει μαζί της παιδιά.
Ο Φάουστ με τον Μεφιστοφελή ταξιδεύουν στην Αρχαία Ελλάδα. Στη Σπάρτη η Ελένη έχει
επιστρέψει από τον Τρωικό Πόλεμο με αιχμάλωτες Τρωαδίτισσες. Ο Φάουστ εμφανίζεται: ως μεσαιωνικός
ιππότης και προσφέρεται στην Ελένη. Από το ζευγάρι θα γεννηθεί ο Ευφορίων, τον οποίο όμως δεν θα
προλάβουν να χαρούν οι γονείς του, αφού θα πεθάνει μπροστά τους, ως άλλος Ίκαρος αναζητώντας τη γνώση,
πέφτοντας από τον ουρανό. Η Ελένη ακολουθεί τον γιο της στον Κάτω Κόσμο και ο Φάουστ απομένει έρημος
με το φόρεμα και τον πέπλο της. Ο πέπλος μεταφέρει τον Φάουστ μακριά και ψηλά. Εμφανίζεται ο
Μεφιστοφελής που τον παρακινεί σε νέα δοκιμασία: να απολαύσει τις γήινες χαρές. Ο Φάουστ όμως επιθυμεί
να υπηρετήσει τον Άνθρωπο δαμάζοντας τις φυσικές δυνάμεις. Τότε ο Μεφιστοφελής του υποδεικνύει τη
λύση: για να πραγματοποιήσει το σκοπό του θα πρέπει να υπερασπιστεί τον αυτοκράτορα που κινδυνεύει να
χάσει το κράτος του. Ο Φάουστ πολεμά στο πλευρό του αυτοκράτορα και με τη βοήθεια του Μεφιστοφελή
κερδίζεται ο πόλεμος. Μέσα στη γενική ευωχία της νίκης μοιράζονται παροχές στους αξιωματούχους κι ο
Φάουστ αποκτά τη Γη που του είναι απαραίτητη για να εκπληρώσει τα σχέδιά του, με σκοπό την υπηρεσία
του Ανθρώπου.
Η έκταση που ανήκει στον Φάουστ ήταν προηγουμένως μια ακτή, όπου είχαν ναυαγήσει πολλοί
ταξιδιώτες. Τώρα, ο αφιλόξενος χώρος έχει μεταμορφωθεί σε δάση, λιβάδια και χωριά που κατοικούνται
ειρηνικά από ναυτικούς και αγρότες. Ο Φάουστ ανικανοποίητος από τα επιτεύγματα του μπαίνει: σε νέο
πειρασμό: να εκδιώξει από το ταπεινό σπίτι του ένα ζευγάρι ηλικιωμένων για να κτίσει στη θέση ενός
παρεκκλησιού ένα ψηλό κωδωνοστάσιο που να είναι προσανατολισμένο στο άπειρο. Οι γέροντες πεθαίνουν
από το φόβο τους, το σπίτι και το παρεκκλήσιο φλέγονται, ενώ ο γιος του ζευγαριού πεθαίνει προσπαθώντας
να τους σώσει. Τα σύννεφα καπνού από την πυρκαγιά φέρνουν στον ενοχοποιημένο Φάουστ τέσσερις
μορφές, που δεν καταφέρνουν να μπούνε στο ανάκτορο, εκτός από τη Φροντίδα που γλιστράει μέσα από την
κλειδαρότρυπα και δοκιμάζει τον ήρωα αλλά εκείνος περιφρονεί τη δύναμή της και βάζει νέο στόχο: την
αποξήρανση ενός βάλτου. Τότε ο Φάουστ δικαιώνεται –όταν πλέον συνειδητοποιεί ότι ο αγώνας του
ανθρώπου νοηματοδοτείται όχι όταν εξουσιάζει, αλλά όταν υπηρετεί την κοινότητα– και πεθαίνει. Ο
Μεφιστοφελής διεκδικεί την ψυχή του αλλά ήδη οι άγγελοι την μεταφέρουν στο ουράνιο φως, ενώ ασκητές
της ερήμου με την Παναγία συντροφεύουν τον Φάουστ στο ταξίδι της επιστροφής.
(Ι.Β. [Ιωσήφ Βιβιλάκης], «Φάουστ Β΄ μέρος, Περίληψη» στο Γκαίτε. Φάουστ. Μτφρ. Σπύρου Α.
Ευαγγελάτου. Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-θεάτρου 2000).
1.3 Το στοίχημα μεταξύ Φάουστ και Μεφιστοφελή

(Σπουδαστήριο Γ΄)
ΜΕΦΙΣΤΟΦΕΛΗΣ
Σταμάτα πια να τρώγεσαι μ’ αυτόν τον πόνο,
που σαν τον γύπα σου σπαράζει την ψυχή∙
και στην πιο άθλια συντροφιά θα νιώσεις, ότι μόνο
με τους ανθρώπους είσαι άνθρωπος κι εσύ.
Λοιπόν, αν θέλεις να συμπορευτούμε
μες στη ζωή, θα ’μαι ευχαρίστως σύντροφός σου,
πάντα δικός σου, θα τα βρούμε∙
και αν η παρουσία μου σου αρέσει διαρκώς,
θα ’μαι υπηρέτης σου και δούλος σου πιστός.
ΦΑΟΥΣΤ
Κι εγώ τι αντάλλαγμα θα δώσω;
Έχεις μεγάλη διορία γι’ αυτό.
ΦΑΟΥΣΤ
Όχι, όχι! Ο διάολος είν’ εγωιστής, τι θα πληρώσω;
Μίλα ξεκάθαρα∙ τους όρους σου θέλω να δω.
Εδώ, στη σφαίρα αυτή, ακούραστα θα σου δουλεύω,
θ’ ακολουθώ κάθε σου προσταγή∙
μα σαν ξαναβρεθούμε εκεί, γυρεύω
και από σένα την ίδια πληρωμή.
ΦΑΟΥΣΤ
Αυτό που ονόμασες εκεί, λίγο με νοιάζει.
Σαν φύγω από τον κόσμο αυτόν, ας γίνει
ό,τι είναι να γενεί. Δε με τρομάζει.
Ούτε θέλω να μάθω αν σ’ άλλους αιθέρες
θα ’ναι η αγάπη απ’ το μίσος δυνατότερη
ούτε αν ακόμη και σε κείνες τις σφαίρες
ανώτεροι θα υπάρχουν και κατώτεροι.
Αν κρίνω από όσα λες,
πρέπει με τόλμη να δεχτείς τη συμφωνία.
Γοργά της τέχνης μου θα μάθεις την αξία.
Θα δεις ότι δεν είδε άνθρωπος ποτέ.
ΦΑΟΥΣΤ
Τάχα μπορείς να με μαγέψεις τόσο
που να μου αρέσει ο εαυτός μου όσο ζω
και να με κάνεις την απόλυτη ευτυχία να νιώσω;
Τότε ήρθε η ώρα να χαθώ.
Βάζω το στοίχημα.
Έγινε!
ΦΑΟΥΣΤ
Χέρι με χέρι.
Για μια στιγμή αν σου πω:
«Να σταματήσει ο χρόνος∙ τώρα ζω την ευτυχία»,
τότε θ’ ανήκω στη δική σου εξουσία,
τότε στα τάρταρα ας γκρεμιστώ.
Τότε ας ηχήσουν οι καμπάνες του θανάτου
κι εσύ κερδίζεις την ελευθερία ξανά∙
στέκεται η ώρα, πέφτουν οι δείκτες κάτου
και σβήνει ο χρόνος για με παντοτινά.
Πρόσεξε! Πρόσεξε! Αυτό που λες δεν το ξεχνώ.
ΦΑΟΥΣΤ
Και θα ’χεις δίκιο∙ μα δεν νομίζω πως θα μου στοιχίσει και πολύ∙
έτσι κι αλλιώς σκλάβος είμαι που είμαι, ως γνωστό,
δικός σου ή κάποιου άλλου τι θα πει;
Ήδη από σήμερα κοντά σας θα ’μαι δούλος ή και δούλα,
αλλά επειδή και θάνατος υπάρχει και ζωή,
παρακαλώ, δύο-τρεις γραμμίτσες και μια υπογραφούλα.
ΦΑΟΥΣΤ
Και τυπολάτρης! Το θέλεις και γραπτώς!
Άντρα δεν γνώρισες ποτέ και λόγο αντρός;
Δε σου αρκεί ο λόγος μου; Εκείνος καθορίζει
το βίο μου από δω κι εμπρός.
Να γράψω θέλεις, πνεύμα πονηρό, πάνω σε τι;
Σίδερο, μάρμαρο, περγαμηνή, χαρτί;
Με σμίλη, με κοντύλι ή με φτερό;
Διάλεξε εσύ∙ πως θέλεις το γραφτό;
ΜΕΦΙΣΤΟΤΕΛΗΣ
Πως υπερβάλλεις με ρητορική ορμή!
Δεν είν’ αυτό το θέμα.
Να, κι ένα φυλλαράκι από χαρτί μου αρκεί
και υπογράφεις με μια σταγόνα αίμα.
ΦΑΟΥΣΤ
Αφού είναι για σένα η ορθή οδός,
ας κάνουμε και τούτη βλακεία.
Το αίμα είναι ιδιόρρυθμος χυμός!
ΦΑΟΥΣΤ
Μην το φοβάσαι∙ δε θα σπάσω εγώ τη συμφωνία.
Της ύπαρξής μου ο μοναδικός σκοπός
είναι το στοίχημα που έκλεισα με σένα∙
ήμουν αλαζόνας, υπεροπτικός,
ενώ ανήκω στη δική σας γέννα.
Της Γης το Πνεύμα με περιφρονεί,
η Φύση είναι κλειστή για με, την έχω χάσει.
Της σκέψης μου το νήμα έχει αφανιστεί,
η γνώση προ πολλού μ’ έχει αηδιάσει.
βαθιά στην άβυσσο της ηδονής
τους φλογερούς μας πόθους ας τους σβήσουμε.
(Γκαίτε. Φάουστ. Μτφρ. Σπύρου Α. Ευαγγελάτου. Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-θεάτρου 2000).
2. Μαρία Στιούαρτ
2.1 Η σκηνή της συνάντησης των δύο βασιλισσών στην Γ΄ πράξη του έργου
(Τρίτη πράξη, Σκηνή Δ΄)
ΜΑΡΙΑ
Ας βασιλεύετε εν ειρήνη!
Αρνούμαι κάθε αξίωση στη χώρα αυτή.
Του πνεύματός μου οι φτερούγες έχουν παραλύσει,
η εξουσία δε με ελκύει πια. Πετύχατε.
Δεν είμαι παρά ο ίσκιος της Μαρίας.
Τσακίστηκε η περήφανη ψυχή μου
απ’ την πολύχρονη ταπείνωση της φυλακής.
-Δώστε ένα τέλος τώρα, αδελφή. Τη λέξη αρθρώστε,
που γι’ αυτήν έχετε φτάσει. Γιατί,
δε θέλω να πιστέψω, βέβαια,
πως ήρθατε για να σαρκάσετε φριχτά
μπροστά στο θύμα σας. Πέστε: “Μαρία,
είσαστε ελεύθερη! Γνωρίσατε τη δύναμή μου,
τώρα θα μάθετε να σέβεστε τη μεγαλοψυχία μου”.
Μιλήστε και θα θεωρήσω τη ζωή
και την ελευθερία μου, δώρο από τα δικά σας χέρια.
-Μια λέξη και όλα σβήνονται. Την περιμένω.
Ω, μη μ’ αφήνετε άλλο σ’ αγωνία!
Αλίμονο για σας, αν δεν προσφέρετε αυτήν
ως τελευταία σας λέξη! Γιατί,
αν δεν αποχωρήσετε από δω σαν πλάσμα θεϊκό,
έξοχο, που σκορπά ευλογία –αχ, αδελφή!
Ούτε για όλο τούτο τ’ όμορφο νησί
ούτε για όλες τις στεριές που αγκαλιάζει
η θάλασσα, θά ’θελα να στεκόμουνα μπροστά σας,
όπως στέκεστε τώρα εσείς μπροστά σε με.
ΕΛΙΣΑΒΕΤ
Χα! Επιτέλους παραδέχεστε πως είσθε ηττημένη;
Στέρεψαν οι δολοπλοκίες σας; Κανένας δολοφόνος
δεν είναι καθ’ οδόν; Δε βρίσκεται άλλος
τυχοδιώκτης πια να σας παρασταθεί
ως θλιβερός ιππότης; -Ναι όλα τελείωσαν,
λαίδη Μαρία. Δε θα πλανέσετε ούτε έναν πια.
Ο κόσμος έχει άλλες φροντίδες. Κανείς
δε λαχταρά να γίνει ο τέταρτός σας σύζυγος,
γιατί όπως σπρώξατε στο θάνατο τους άντρες σας,
το ίδιο συνέβη και με τους εραστές σας!
ΜΑΡΙΑ (Σε έξαψη)

Αδελφή! Αδελφή! Ω, Θεέ, δώσε μου δύναμη ν’ αντέξω!
ΕΛΙΣΑΒΕΤ (Την ατενίζει περήφανα με βλέμμα περιφρονητικό)

Λοιπόν, μυλόρδε Λέστερ, αυτά είν’ τα θέλγητρα,
που όποιον άντρα μαγνητίσουνε, θα το πληρώσει;
Που δίπλα τους δεν πρέπει
να τολμήσει να σταθεί καμιά γυναίκα;
Πράγματι! Αυτή τη δόξα μπορείς, φτηνά
να την κερδίσεις. Είσαι ομορφιά κοινής αποδοχής,
αν είσαι κοινή για όλους!
ΜΑΡΙΑ
Αυτό περνάει τα όρια!
ΕΛΙΣΑΒΕΤ (Γελώντας ειρωνικά)

Το αληθινό σας πρόσωπο
τώρα το βλέπω. Το άλλο ήταν μάσκα.
ΜΑΡΙΑ (Έξαλλη από θυμό, αλλά με ευγενική αξιοπρέπεια)
Έκανα λάθη∙ ανθρώπινα, νεανικά∙ η εξουσία
με παρέσυρε∙ ποτέ δεν τα έκρυψα, γιατί με περηφάνια
βασιλική αρνιόμουν την πλαστή αίγλη.
Ο κόσμος όλος ξέρει ό,τι χειρότερο έχω πράξει
και μπορώ να πω ότι είμαι πιο καλή απ’ τη φήμη που έχω.
Όμως αλί σε σας, αν κάποτε τραβήξουν
απ’ τις πράξεις σας τον λαμπερό μανδύα
της ευπρέπειας κι αποκαλύψουν
την άγρια φλόγα των κρυφών ορμών σας.
Δεν είναι μητρική κληρονομιά σας η ηθική!
Είναι γνωστό για ποια αρετή την Άννα Μπόλεϋν,
τη μητέρα σας, την οδήγησαν
στο πελέκι του δημίου.
[…]
ΜΑΡΙΑ
Υποταγή! Υπέφερα ό,τι άνθρωπος μπορεί να υπομείνει.
Διώχνω μακριά μου την πραότητα του αμνού!
Πέτα στον ουρανό βασανισμένη υπομονή μου!
Καταπνιγμένο μίσος, σπάσε τώρα τα δεσμά
και πρόβαλε απ’ το σκοτεινό σου σπήλαιο,
να χύσεις το φαρμάκι σου στα βέλη
που θα εκτοξεύσει η γλώσσα μου…
[…]
ΜΑΡΙΑ
Το θρόνο της Αγγλίας βεβηλώνει γόνος νόθος,
τον υπερήφανο βρετανικό λαό εξαπατά
μια πονηρή θεατρίνα! –Αν εβασίλευε το δίκιο,
θα ’πρεπε να ’στε σεις μπρος μου πεσμένη τώρα
μες στη σκόνη, γιατί είμαι ο βασιλέας σας!
(Φρήντριχ Σίλλερ. Μαρία Στιούαρτ. Μτφρ. Σπύρος Α. Ευαγγελάτος. Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-
θεάτρου 1996).
2.2 Ο μονόλογος της Ελισάβετ και η υπογραφή εκτέλεσης της Μαρίας Στιούαρτ
(Τέταρτη πράξη, Σκηνή Ι΄)
ΕΛΙΣΑΒΕΤ (Ελισάβετ μόνη)

Ω, τι σκλαβιά να υπηρετείς το λαό!
Αισχρή δουλειά! Κουράστηκα
να κολακεύω αυτό το είδωλο
που μέσα μου περιφρονώ! Πότε επιτέλους
θα σταθώ ελεύθερη στο θρόνο μου;
Είμαι υποχρεωμένη να τιμώ τη κοινή γνώμη,
να κυνηγάω τον έπαινο του πλήθους,
να είμαι στον όχλο φιλική.
Γιατί πάντα επεδίωκα δικαιοσύνη;
Γιατί δεν έπραττα αυθαίρετα κατά την κρίση μου;
Έτσι, μονάχη μου έδεσα τα χέρια μου, γι’ αυτή την πράξη
βίας, πού ’ρθε η ώρα τώρα να τελεσθεί.
Βέβαια οι συνθήκες μ’ εξανάγκασαν
να εμφανίζομαι ως υποστηρικτής του δίκαιου.
Εχθροί μ’ έχουν κυκλώσει. Η Ευρώπη
σχεδιάζει να με καταστρέψει: ο Πάπας
αδυσώπητα μου εξαπολύει τον Αφορισμό∙
με ψεύτικον αδελφικό ασπασμό η Γαλλία με προδίδει
κι η Ισπανία επιζητά να εξολοθρεύσει την αρμάδα μου.
Έτσι παλεύω, μια γυναίκα εγώ, μ’ όλη την οικουμένη.
Και πρέπει με υπερβολικήν επίδειξη αρετής
να κρύβω των δικαιωμάτων μου τη γύμνια:
το στίγμα για τη γέννησή μου, την ατίμωση, ναι,
που μ’ αυτήν με σφράγισε ο ίδιος μου ο πατέρας.
Μάταια, μάταια προσπαθώ να την καλύψω –
οι μυσαροί εχθροί μου την ξεγύμνωσαν
κι απέναντί μου ορθώνουνε τη Στιούαρτ,
σα σκιάχτρο που θα μ’ απειλεί παντοτινά.
-Όχι, όχι αυτός ο τρόμος πρέπει πια να σβήσει.
Θα καρατομηθεί! Είν’ ο κακός μου δαίμονας,
που η μοίρα τον εκάρφωσε τυραννικά σε μένα.
Όπου κι αν έσπειρα μιαν ελπίδα, μια χαρά,
μπροστά μου αυτή ορθώνεται, σαν έχιδνα απ’ την Κόλαση!
Μου αρπάζει τον αγαπημένο μου,
μου κλέβει το μνηστήρα. Όποια κακοτυχία
κι αν με χτύπησε τη λεν Μαρία Στιούαρτ.
Αν φύγει απ’ την επίγεια ζωή, θα μείνω ελεύθερη,
όπως ο δροσερός αγέρας των βουνών.
(Ορμητικά πηγαίνει στο τραπέζι κι αρπάζει την πένα)
Ώστε για σένα είμαι τέκνο νόθο! Πανάθλια!
Τέτοια είμαι μόνο, όσο ακόμη ζεις.
Η αμφιβολία για τη βασιλική καταγωγή μου
χάνεται μόλις θα χαθείς εσύ.
Όταν δε θα ’χει ο Βρετανός άλλην επιλογή,
θα λέει ότι γεννήθηκα σε νόμιμο κρεβάτι.
(Υπογράφει με σταθερό, γρήγορο χέρι· μετά της πέφτει απ’ το χέρι η πένα και υποχωρεί με έκφραση
τρόμου. Μετά από παύση, χτυπά το κουδούνι)
(Φρήντριχ Σίλλερ. Μαρία Στιούαρτ. Μτφρ. Σπύρος Α. Ευαγγελάτος. Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-
θεάτρου 1996).
3. Γκ. Εφ. Λέσινγκ, Επιστολές για τη Σύγχρονη Λογοτεχνία
17η Επιστολή για τη Σύγχρονη Λογοτεχνία, 1759
Η πρώιμη χρήση της λέξης «Ιδιοφυΐα» από τον Λέσινγκ έχει ενδιαφέρον: η επαναστατική και δημιουργική
περίοδος της «Θύελλας και Ορμής» έγινε επίσης γνωστή ως «Geniezeit» («Ηλικία της Ιδιοφυΐας») και η
άποψη ότι οι καλλιτέχνες είναι ιδιοφυείς, δέκτες δηλαδή μιας ιδιαίτερης έμπνευσης, αποτέλεσε
χαρακτηριστικό γνώρισμα του ρομαντικού κινήματος στην Ευρώπη.
«Όταν η Karoline Neuber ήταν στην ακμή της και πολλοί ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμά της να
στηρίξουν τόσο εκείνη όσο και τη γερμανική σκηνή, η δραματική λογοτεχνία μας βρισκόταν πράγματι σε
θλιβερή κατάσταση. Οι κανόνες ήταν άγνωστοι∙ δεν υπήρχαν έργα που θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως
πρότυπα. Τα Staats-und Helden-Aktionen ήταν γεμάτα ανοησίες, μεγαλοστομίες, χυδαιολογίες και
κακόγουστο χιούμορ. Οι κωμωδίες μας αποτελούνταν από μεταμφιέσεις και μαγικά, και οι χονδροειδείς
καυγάδες ήταν οι ευφυέστερες στιγμές τους. …Και πώς εργάστηκε ο Herr Gottsched πάνω σε αυτό το θέμα;
Γνώριζε λίγα γαλλικά και άρχισε να μεταφράζει∙ ενθάρρυνε οποιονδήποτε μπορούσε να καταλάβει και να
κάνει ομοιοκαταληξία με το Oui Monsieur, να μεταφράσει επίσης∙ …έριξε την κατάρα του στον
αυτοσχεδιασμό∙ κατάργησε πανηγυρικά τον Αρλεκίνο από τη σκηνή, γεγονός που από μόνο του υπήρξε η
μεγαλύτερη Αρλεκινιάδα που παίχτηκε ποτέ∙ …εν ολίγοις, δεν θέλησε απλώς να βελτιώσει το παλιό μας
θέατρο αλλά να δημιουργήσει ένα εντελώς καινούριο.
Αν είχε μεταφράσει τα αριστουργήματα του Shakespeare για εμάς τους Γερμανούς –με ελάχιστες
αλλαγές– είμαι σίγουρος ότι θα είχαμε καλύτερο αποτέλεσμα από αυτό που προήλθε από τη γνωριμία με τον
Corneille και τον Racine. Αφενός θα προσέγγιζε περισσότερο την αισθητική των απλών ανθρώπων∙ …
αφετέρου ο Shakespeare θα αφύπνιζε άλλου είδους χαρίσματα σε ανθρώπους ανάμεσά μας από αυτά που
πέτυχαν να δημιουργήσουν οι Γάλλοι. Μια Ιδιοφυΐα μπορεί να πάρει φωτιά μόνο από μία άλλη Ιδιοφυΐα.»
(Το απόσπασμα είναι σε δική μας μετάφραση, από τα αγγλικά, από τον τόμο: John Russell Brown
(Ed.) (2001). The Oxford Illustrated History of Theatre. Oxford University Press, σ. 291).
1. Φάουστ
 Χαρακτηρίστε τη Μαργαρίτα και περιγράψτε τη σχέση της με τον Φάουστ.
 Περιγράψτε τα δύο μέρη του στοιχήματος ανάμεσα στον Κύριο και τον Μεφιστοφελή, καθώς
και ανάμεσα στον Μεφιστοφελή και τον Φάουστ.
 Χαρακτηρίστε τον Φάουστ και περιγράψτε τα διαφορετικά στάδια εξέλιξής του στη διάρκεια
του έργου.
 Προσδιορίστε τις έννοιες μικρόκοσμος και Μακρόκοσμος κι εντοπίστε τις μεταξύ τους
διαφορές όπως περιγράφονται στο έργο.
 Εντοπίστε τις δυσκολίες σκηνικής απόδοσης που υπάρχουν στο έργο και προτείνετε πιθανές
λύσεις.
 Αναλύστε τα φιλοσοφικά ερωτήματα που εγείρει το έργο.
 Εντοπίστε εκείνα τα στοιχεία του έργου που μαρτυρούν τη σύνδεσή του με τις αρχές του
κινήματος της «Θύελλα και Ορμής».
2. Μαρία Στιούαρτ
 Περιγράψτε τα πεδία σύγκρουσης των δύο κεντρικών ηρωίδων στη Μαρία Στιούαρτ του
Σίλλερ.
 Αναλύστε την έννοια της «Υψηλής Ψυχής» κατά Σίλλερ και αναφερθείτε στο παράδειγμα της
Μαρίας Στιούαρτ.
 Αναλύστε την προσέγγιση του Λέσινγκ στον Αριστοτέλη.
 Περιγράψτε τον δραματικό χαρακτήρα της Ελισάβετ στο έργο του Σίλλερ.
 Αναλύστε τη δομή του έργου (αρχή, κορύφωση, κλείσιμο).
Brockett, O. G. & Hildy, F. J. (2008). History of the theatre. USA: Pearson, 10th ed.
Brown, J. R. (Ed.) (2001). The Oxford Illustrated History of Theatre. Oxford: Oxford University Press.
Garland, H. B. & Grimsley R. (Eds) [et al.] (1979). The Age of Enlightenment, 1715-1789. Harmondsworth,
New York [etc.]: Penguin.
Laffont, R. & Bompiani, V. (1967). Dictionnaire des œuvres de tous les temps et de tous les pays: Littérature,
philosophie, musique, sciences. Paris: Société d’édition de dictionnaires et encyclopédies.
Fischer-Lichte, E. (2012). Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου: 1. Από την Αρχαιότητα στους
Hartnoll, P. & Found, P. (2000). Λεξικό του θεάτρου. (Mτφρ. Νίκος Χατζόπουλος). Αθήνα: Νεφέλη.
Hartnoll, P. (1980). Ιστορία του Θεάτρου. (Mτφρ. Ρούλας Πατεράκη). Αθήνα: Υποδομή.
Γκαίτε (1991). Φάουστ. (Mτφρ. Κ. Χατζόπουλος). Αθήνα: Γράμματα.
Γκαίτε (2000). Φάουστ. (Μτφρ. Σπύρος Α. Ευαγγελάτος). Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-θεάτρου.
Θεοδωρακόπουλος, Ι. (2000). Ο Φάουστ του Γκαίτε. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της «Εστίας».
Νίκολ, Α. (χ.χ.). Παγκόσμια Ιστορία Θεάτρου. Τ. Β΄. Αθήνα: Σμυρνιώτη.
Σίλλερ, Φ. (1996). Μαρία Στιούαρτ. (Μτφρ. Σπύρος Α. Ευαγγελάτος). Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-θεάτρου.
Προτεινόμενη Βιβλιογραφία
Calhoon, K. S. (2013). Affecting Grace: Theatre, Subject, and the Shakespearean Paradox in German
Literature from Lessing to Kleist. Toronto: University of Toronto Press.
Lessing, G. E. (2013). Hamburgische Dramaturgie I - ΙΙ. Cambridge: Cambridge University Press.
Sharpe, L. (Ed.) (2002). The Cambridge Companion to Goethe. Cambridge: Cambridge University Press.
Μπέννινγκ, Β. (Επιμ.) (2001). Σίλλερ - Γκαίτε: αλληλογραφία. Αθήνα: Κριτική.
Οικονόμου-Αγοραστού, Ι. (2012). Συζητώντας για την Ελλάδα... στην Αυλή της Βαϊμάρης... στα χρόνια του
Γκαίτε. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
Schiller, F. (1990). Για την αισθητική παιδεία του ανθρώπου. Αθήνα: Οδυσσέας.
Schiller, F. (2005). Καλλίας ή Περί Κάλλους. (Μτφρ. Μόρφη Κοντοπούλου-Ελένη Καραμούντζου κ.ά..
Επίμετρο-Σχόλια Γιώργος Ξηροπαΐδης). Αθήνα: Πόλις.
Κανελλόπουλος, Π. (χ.χ.). Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος. T. Α΄. Οι φίλοι του βιβλίου.
Κεντρωτής, Γ. (1986). Το καλό και το κακό στον Φάουστ του Γκαίτε. Διαβάζω, τ. 154, σσ. 27-35.
Λάμπρου, Θ. (2014). Κάτω απ’ τον ανοιχτό ουρανό: Εισαγωγή στον Γκαίτε - Η τραγωδία του «Φάουστ» - Η
αγαλλιαστική περιπλάνηση του Βίλχελμ Μάιστερ. Αθήνα: Περισπωμένη.
Μανν, T. (2002). Δοκίμιο για τον Σίλλερ. Αθήναι: Ίνδικτος.
Πούχνερ, Β. (2006). Ελληνικές μεταφράσεις του Φάουστ Α΄ του Γκαίτε στον 20ό αιώνα (Χατζόπουλος,
Καζαντζάκης, Θεοδωρακόπουλος, Ευαγγελάτος, Μάρκαρης). Στο Μνείες και μνήμες: δέκα
θεατρολογικά μελετήματα. Αθήνα: Παπαζήσης.
Σίλλερ, Φ. (1985). Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως. Αθήνα: Στιγμή.

Ιστορία Και Δραματολογία Του Ευρωπαϊκού Θεάτρου

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Ιστορία Και Δραματολογία Του Ευρωπαϊκού Θεάτρου

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΝΝΑ ΤΑΜΠΑΚΗ

Καθηγήτρια Θεατρολογίας - Ιστορίας του Θεάτρου στο Τμήμα Θεατρικών

Ιστορία και Δραματολογία του

Copyright © ΣΕΑΒ, 2015

ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΩΝ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΩΝ

Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................... 54

2. Ελισαβετιανό Θέατρο (Αλεξία Αλτουβά) ..................................................................................... 57

Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................... 98

Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................. 124

Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................. 155

Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................. 210

6. Ο Μολιέρος και η κωμωδία (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά) ........................................... 212

Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................. 254

Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................. 292

Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................. 320

Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................. 360

Βιβλιογραφία κεφαλαίου ................................................................................................................. 401

Άννα Ταμπάκη, Μαρία Σπυριδοπούλου, Αλεξία Αλτουβά

Α΄ Μέρος: Ιστορία του λόγιου θεάτρου της Αναγέννησης

1.2 Ουμανισμός και Αναγέννηση

1.3 Η Ποιητική του Αριστοτέλη και ο κανόνας

1.5 Θεατρικά είδη και χαρακτηριστικά

1.6 Η ουμανιστική κωμωδία: έργα και συγγραφείς

1.7 Η αναγεννησιακή κωμωδία: έργα και συγγραφείς

1.8 Η αναγεννησιακή τραγωδία: έργα και συγγραφείς

Και αφού επισκέφτηκε όλους τους ναούς,

O Τζοβάννι Ρουτσελάι (Giovanni di Bernardo Rucellai, 1475-1525), Φλωρεντινός ευγενής και

1.9 Οι κωμωδίες του Αριόστο: ένα σύγχρονο είδος contaminatio

1.10 Η Καλαντρία του Μπιμπιένα

1.11 Μια αντισυμβατική κωμωδία του 16ου αιώνα: Η Βενετσιάνα

1.12 Η εναντίωση στην παράδοση: ο Ρουτζάντε και η αντι-λόγια κωμωδία

1.13 Ο Αμύντας του Τάσσο

1.15 Ο Γκουαρίνι και η Σύνοψη της τραγικωμωδίας (Compendio della poesia

1.16 Οι βάσεις του μοντέρνου θεάτρου και η Αναγέννηση

Β΄ Μέρος: Δραματολογία του λόγιου θεάτρου της Αναγέννησης

1.21 Γενικά χαρακτηριστικά

1.24 Δραματολογική ανάλυση του έργου

1.25 Κεντρικό θέμα ή ιδέα του έργου

1. Η Καλαντρία (1513) του Μπιμπιένα

2. Το Σεντούκι (1508) του Αριόστο

3. Ο Μανδραγόρας του Μακιαβέλι

Τραγούδι 2ης πράξης

Τι εννοεί, λοιπόν, ο ποιητής;

Τραγούδι 3ης πράξης

Γλυκιά, πολύ γλυκιά είν’ η απάτη,

4. Η απάτη στον Μανδραγόρα

Οι μεταφράσεις των Προλόγων έγιναν από τα ιταλικά από τη συγγραφέα.

 Με τον Ουμανισμό και την Αναγέννηση αναβιώνει η αρχαιοκλασική παράδοση.

Προτεινόμενη Bιβλιογραφία Κεφαλαίου

2.1.2 Ιστορικό πλαίσιο

2.1.3 Περίοδος που προηγήθηκε του Ελισαβετιανού Θεάτρου

Η ανακάλυψη της αρχαιότητας, η ανάπτυξη της

2.2 Επιδράσεις στη θεατρική τέχνη της ελισαβετιανής περιόδου

2.2.1 Ηθολογίες / Ιντερλούδια

2.2.4 Πηγές της αγγλικής δραματογραφίας

2.3.1 Οι «πανεπιστημιακές διάνοιες»

Τζων Λίλι (John Lyly, περ. 1554-1606)

Ρόμπερτ Γκρην (Robert Greene, περ. 1560-1592)

Τζωρτζ Πηλ (George Peele, 1558-1596)

Τόμας Νας (Thomas Nashe, 1567-1601)

Κρίστοφερ Μάρλοου (Christopher Marlowe, 1564-1593)

2.4 Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare, 1564-1616)

2.4.1 Βιογραφικά στοιχεία

Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ γεννήθηκε τον Απρίλιο του 1564 στο