TOM STOPPARD’IN ĐKĐ OYUNUNDA

POSTMODERN AÇILIM:
ROSENCRANTZ VE GUILDENSTERN
ÖLDÜLER VE TRAVESTĐLER
Mesut GÜNENÇ
YÜKSEK LĐSANS TEZĐ
YABANCI DĐLLER EĞĐTĐMĐ ANABĐLĐM DALI
Yrd.Doç.Dr. Erdinç PARLAK
2009
Her Hakkı Saklıdır
 I

ATATÜRK ÜNĐVERSĐTESĐ

SOSYAL BĐLĐMLER ENSTĐTÜSÜ

YABANCI DĐLLER EĞĐTĐMĐ ANA BĐLĐM DALI

Mesut GÜNENÇ

TOM STOPPARD’IN ĐKĐ OYUNUNDA POSTMODERN AÇILIM:

ROSENCRANTZ VE GUILDENSTERN ÖLDÜLER VE

TRAVESTĐLER

YÜKSEK LĐSANS TEZĐ

TEZ YÖNETĐCĐSĐ

Yrd. Doç. Dr. Erdinç PARLAK

ERZURUM – 2009
II
 IIII

ĐÇĐNDEKĐLER

ÖZET ............................................................................................................................. IV
ABSTRACT .................................................................................................................... V
ÖNSÖZ .......................................................................................................................... VI
GĐRĐŞ ............................................................................................................................... 1

BĐRĐNCĐ BÖLÜM ........................................................................................................ 20

1.POSTMODERN EDEBĐYAT VE TĐYATRO AÇISINDAN POSTMODERNĐZM
........................................................................................................................................ 20
1.1 Postmodernist Edebiyat ........................................................................................ 20
1.2. Tiyatro Açısından Postmodernizm ...................................................................... 28

ĐKĐNCĐ BÖLÜM ........................................................................................................... 34

2.TOM STOPPARD VE POSTMODERN SÖYLEM ............................................... 34
2.1.Yaşam Öyküsü ve Sanatçı Kişiliği ....................................................................... 34
2.2. Tom Stoppard ve Postmodern Söylem ................................................................ 45

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM ....................................................................................................... 49

3.TOM STOPPARD’IN ROSENCRANTZ VE GUILDENSTERN ÖLDÜLER ĐLE
TRAVESTĐLER OYUNLARINDA KĐ POSTMODERN SÖYLEM ....................... 49
3.1. Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler .................................................................. 49
3.2 Travestiler ............................................................................................................. 65

SONUÇ .......................................................................................................................... 75

KAYNAKÇA ................................................................................................................. 79

ÖZGEÇMĐŞ .................................................................................................................. 83
 II
IV

ÖZET

YÜKSEK LĐSANS TEZĐ

TOM STOPPARD’IN ĐKĐ OYUNUNDA POSTMODERN AÇILIM:

ROSENCRANTZ VE GUILDENSTERN ÖLDÜLER VE TRAVESTĐLER

Mesut GÜNENÇ

Danışman: Yrd. Doç. Dr. Erdinç PARLAK

2008 – Sayfa: 83

Jüri :Yrd. Doç. Dr. Erdinç PARLAK

Prof. Dr. Mehmet TAKKAÇ
Yrd. Doç. Dr. Fikret ARARGÜÇ

Đkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Đngiliz Tiyatrosu’nda önemli eserlere imza atan
Tom Stoppard ( 1937 - ) toplum, politika, etik ve sanat gibi farklı konuları içerisine alan
oyunlar yazmıştır. Oyunlarında toplumsal sorunlara değinmek için farklı düşüncelere
sahip insanları sahnede yansıtmaya çalışır. Tüm dünyada gerçekleşen olayları,
yaşanılanları sahnede tartıştırarak onlar hakkında yorum yapılmasını amaçlamaktadır.
Bu çalışmamızın amacı Tom Stoppard’ın Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler
oyunu ile Travestiler oyunlarında postmodern açılımı, postmodern tiyatronun
özelliklerini incelemektir.
Öncelikle oyunun giriş bölümünde modernizmin ve postmodernizmin tanımları,
postmodern söylem, bilim insanları tarafından postmodernizmi oluşturan olgular
hakkındaki düşünceler ve postmodern tiyatro hakkında görüşlerden bahsedilir. Đzleyen
bölümde ise Tom Stoppard ve postmodern söylem hakkında düşünceleri, Tom
Stoppard’ın Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyunu ile Travestiler oyunları
postmodern çerçevede incelenir. Sonuç bölümü ise Tom Stoppard’ın farklı düşünceler
ve özgür bireylerin olması gerektiği düşüncesini ve Tpm Stoppard’ın postmodern teknik
ile oluşturulmuş olan oyunlarını içerir
 IIIV

ABSTRACT

MASTER THESIS

THE POSTMODERN EXPANSION IN TOM STOPPARD’S TWO PLAYS:

ROSENCRANTZ AND GUILDENSTERN ARE DEA AND TRAVESTIES

Mesut GÜNENÇ

Supervisor: Assist. Prof. Dr. Erdinç PARLAK

2009 – Pages: 83

Jury : Assist. Prof. Dr. Erdinç PARLAK

Prof. Dr. Mehmet TAKKAÇ
Assist. Prof. Dr. Fikret ARARGUC

Tom Stoppard ( 1937 - ) who wrote remarkable works and plays after the World
War II, including different subjects such as society, politics, ethics and art. Tom
Stoppard tries to reflect the men having different ideas in his plays in order to mention
social problems. Discussing the incidents and occurences around the world, he tries to
comment about them. The aim of our study is to examine postmodern expansion and
features of postmodern theatre in Rosencrantz and Guildenstern are Dead and
Travesties.
Firstly, the definition of modernism and postmodernism, postmodern discourse,
thoughts about the phenomenons formed by academician for postmodernism and
thougts about postmodern theatre are mentioned in introduction. In the following
chapter, the thoughts about Tom Stoppard and postmodern discourse and the cause of
looking into Tom Stoppard’s plays: Rosencrantz and Guildenstern are Dead and
Travesties are examined in postmodern perspective. The last chapter displays Tom
 IV
VI

Stoppard’s thought including the necessity of different ideas and independent indiviuals
and Stoppard’s plays formed by postmodern technique.

ÖNSÖZ

Geçmişten bugüne, birçok akım insanoğlunu etkilemiş ve hatta yaşamları,

görüşleri değiştirmiştir. Mitoloji ve tanrılarla hayatını sürdüren insanoğlu, zor
aşamalardan geçerek akla yönelmiş ve bunun sonucunda çeşitli uygarlıklar kurmuştur.
Bu geçiş evrelerinde akla, düşünceye ve duyguya hitap eden çeşitli akımlar ortaya çıkar.
Bu akımlar üzerine insanlar çok tartışmış ve bu akımları eserlerinde yansıtmaya
başlamışlardır. Bu akımlar özellikle tiyatroda yerini almış ve oyunlarla seyircilere
aktarılmak istenmiştir. Antik Yunan’da, mitoslardan ve tanrıların zulmünden bunalmış
insanlara tragedyalar ve komedyalar sunularak; tiyatro sanatıyla tanışma fırsatı verilir.
Antik Yunan’dan günümüze kadar tiyatro içerisinde farklı görüşler ve bunun sonucunda
farklı akımlar ortaya çıkar. Bu farklı akımlar her dönemin tiyatro anlayışını bir önceki
dönemle karşılaştırır. Aklın, sağduyunun, duyguların, bireyin önemini vurgulayan,
düzene, sisteme karşı duran, yaşanılanların saçma olduğunu ve amaçsız bir yaşam
sürme duygusunun ağır bastığını belirten, iç gerçeğin özgürce ifade edilmesini belirten,
daha iyi bir dünya isteğen, modern silahların ve teknolojinin insanları etkilediğini ifade
eden çeşitli akımlar ortaya çıkar.
Bu akımların belki de en çok tartışılanı, 20. YY.da, özellikle II. Dünya
Savaşı’ndan sonra birçok düşünür ve aydın tarafından ortaya konulan ve çözülmeye
çalışılan Postmodernizm’dir. Postmodernizm terimi ilk olarak 1870 de Chapman’ın
Postmodern resim çalışmasında gündeme gelir ve 1970’lerden bu yana yaşamın her
alanında yer almaya çalışır. Modernizm sonrası şeklinde adlandırılan Postmodernizm,
sanatsal alanda da etkili olur. Öncü akımın ve öncü akım gibi düzene ve sisteme karşı
çıkan postmodernizm, farklı bir tiyatro anlayışı olarak postmodern tiyatroyu ortaya
çıkarır.
Bu çalışma, yazdığı oyunlarla postmodernist tiyatro türüne katkıda bulunan,
oyunlarını postmodern bir çerçevede ele alan Tom Stoppard’ı içermektedir. Çünkü,
Stoppard geçmiş ile geleceği bağdaştırma konusunda oyunlarında büyük bir ustalık
sergilemektedir. Geçmişteki yazılmış oyunları, metinlerarasılık ve pastiş gibi teknikleri
kullanarak kendi oyunlarına taşımış ve geçmişi yeniden yapılandırmıştır.
 V
VII

Bu yeniden yapılandırma çerçevesinde, Stoppard özellikle Shakespeare’in

oyunlarını ele alır. Ayrıca Sophokles, Wilde, Ibsen, Shaw, Strindberg, Pirandello,
Chekow, James Joyse, Beckett gibi yazarlardan da etkilenmiş ve postmodern çerçevede
bu yazarların eserlerinden de faydalanmıştır. Genelde oyunlarında; ontolojik sorulara
cevap bulma, Tanrı’nın var olup olmadığı hakkında fikirlere ve yaşamı sorgulama gibi
olgulara yer vermiştir. Oyunlarındaki kahramanları da genellikle belli bir düşünceyi,
görüşü benimsemeyen ve yaşamdan bir beklentisi olmayan karakterlerdir.
Stoppard’ın postmodernist bir oyun yazarı olarak düşünülmesinin sebebi
günümüzde söylenecek yeni bir şeyin olmadığını, çünkü her şeyin daha önceden
söylendiğini düşünmesidir. Oyunlarında bu olguyu özellikle vurgular. Geçmişteki
oyunlara yeniden şekil vermesi ve onları yeniden düzenlemesi bu yüzdendir. Bunun
yanında oyunlarında kargaşa, karışıklık ve anlamsızlık ortamı mevcuttur. Rosencrantz
ve Guildenstern Öldüler ile Travestiler oyunlarında özellikle hayatın anlamsızlığı ve
kargaşa ortamı irdelenir.
Stoppard oyunlarında kara güldürü, kelime oyunu ve fars öğelerine de yer verir.
Belki de hayatın anlamsızlığını bu öğelerle biraz daha eğlendirici hale getirmek ister.
Ayrıca Stoppard, parodinin, beklenmedik repliklerin ve şakaların mevcut olduğu, iyi
kurgulu oyunların da ustasıdır. Stoppard yaşamış olduğu dünyayı çok iyi gözlemleyen
ve iğneleyici tarzda, sorunları, çelişkileri oyunlarında işlemeyi seven, oyun içinde oyun
kavramını sunan bir oyun yazarıdır.
Postmodern olgunun içeriği oldukça geniştir. Bu tez çalışmasında postmodern
olgu, içeriği, edebiyat ve tiyatro açısından postmodernizm anlatılmaya çalışsılsa da
yıllardır tartışılan ve tam olarak bir tanımı yapılamayan postmodern söylemi bütün
hatlarıyla anlatmanın imkânsız olduğu düşünülmektedir. Bunun yanında bu çalışmada,
geçmişten günümüze kadar farklı akım ve görüşlerin terk edilip, bir önceki çalışmaların
devamı niteliğindeki görüşlerin yer aldığı belirtilir. Bu çalışma, aynı zamanda
postmodern açılım öğelerinin, Çağdaş Đngiliz Tiyatrosu’nda oldukça önemli bir yere
sahip olan Tom Stoppard’ın iki oyununda nasıl yer aldığını anlatmak için hazırlanmış
bir çalışmadır. Lisans ve yüksek lisans öğrenciliğim süresince hiçbir zaman yardımını
esirgemeyen ve bana gösterdiği engin destekten ötürü çok değerli hocam Yrd. Doç. Dr.
Erdinç PARLAK’a sonsuz teşekkürlerimi bir borç biliyorum. Ayrıca yüksek lisans
 VI
VIII

çalışmalarımda engin kaynak desteğinden dolayı değerli hocam Yrd.Doç. Dr. Gökhan
BĐÇER’E çok teşekkür ediyorum. Hep desteğini gördüğüm, engin bilgilerinden
yararlandığım ve Tom Stoppard’ı ve eserlerini anlamamda ve tanımamda yardımını
esirgemeyen değerli hocam Prof.Dr. Mehmet TAKKAÇ’a, Postmodernizm ile ilgili
engin düşüncelerini benle paylaşan ve yol gösteren değerli hocam Yrd. Doç. Dr. Fikret
ARARGÜÇ’e teşekkür ederim ve bu çalışmam süresince desteğini hiç esirgemeyen
aileme çok teşekkür ederim.

Erzurum - 2009 Mesut GÜNENÇ

 1

GĐRĐŞ
Postmodernizmin kolay ve anlaşılabilir bir tanımı yoktur; çünkü farklı
disiplinleri içine alan karışık bir içeriğe sahiptir. Bu yüzden onu tek ve belirli bir tanım
içinde değerlendirmek yerine, çok yönlü bakış açılarıyla açıklamak daha uygun
olacaktır. Kavram olarak “post” öneki bir sürecin sonu1 anlamına gelmekle birlikte
modernizmle devam eden, ondan kaynaklanan ve onun sorunlaştırılması ve aşılmaya
çalışılması anlamına gelmektedir, aynı zamanda postmodernizm, “modernin sonu”2,
“onun devamı”3, “antimodernizm”4 “modernizmin takibi yahut da takip etmesinden
daha ötesi”5 anlamlarında kullanılmıştır. ‘Post’, Đngilizce ve Fransızca da ‘sonrası’
anlamına gelir. Modern durumdan sonra gelen bir aşamayı ve aynı zamanda modern
sözcüğü tarafından belirlenen bir sonraki durumu ifade eder. Bazı düşünürlere göre
postmodern söylemler ve pratikler, çoğunlukla birçok postmodernistin baskıcı ya da
artık tükenmiş olduğunu düşündüğü modern ideolojilerden, üsluplardan ve pratiklerden
net bir şekilde kopup ayrılan anti-modern müdahaleler olarak karakterize edilir. Bazıları
ise postmodernizmin, söylemlerinde görülen aşırılıklara rağmen bir çağın kapanıp başka
bir çağın açılması anlamına gelmediğini belirtir. Özellikle Best ve Kellner “post” ön
ekiyle birlikte tarifler üzerinde geniş bir tahlil yapmışlardır. Onlara göre bu “post” eki,
modernizmin ötesine hamle yapmış, modernizmin bulguları üzerinde baskıcı bir tutum
sergileyen modernizmden açık bir şekilde ayrılmış bir postmodernizm ortaya
çıkarılabilir. John Gardner ise “post-modern, gerçekte yeni, gelişmiş”6 ifadelerini
kullanır.
Daha önce de tartışılmış ve tartışılmakta olan postmodernizmin ne olduğu ve
nasıl tanımlanacağı bir türlü kesinlik kazanmamıştır. Postmodernizmi tanımlamanın
hayli güç olduğu bir gerçektir. Brian Mchale, Postmodernist Fictions adlı kitabında
Postmodernizm hakkında şunu dile getirir : “Postmodernist’ mi? Bu terime dair sorunsal

1
Thurndike Banhard , The Thurndike Barnhard Dictionary,edited by Clerence L.Barnhart and Robert
K.Barnhart,Merchandise Mart Plaza, Chicago, 1989, C.2, s.127
2
Steven Best ve Douglas Kellner;Postmodern Teori, Çev: Mehmet Küçük, Ayrıntı Yayınları, Đstanbul,
1998, s.226 .
3
Jurgen Habermas, Postmoderniteye Giriş: Bir Dönüm Noktası Olarak Nietzsche, Modernite Versus
Postmodernite, Derleyen ve Çeviren: Mehmet Küçük, Vadi Yayınları, Ankara, 1994, ss.131–152.
4
Jean François Lyotard, Postmodern Durum, Çev: Ahmet Çiğdem, Ara Yayınları, Đstanbul, 1990.
5
Brian Mchale, “Postomdernist Fictions”, London and New York: Routhledge, 1987, ( Ihab Hassan,
POSTmodernISM in paracriticisims) s. 5
6
John Gardner, On Moral Fiction, New York, Basic Books, 1978, s. 56
 2

olmayan tek bir şey yok, bu terim hakkındaki hiçbir şey tam olarak tatmin edici değil.” 7
“ Modernizm şu ana ait iken postmodernizm sadece geleceğe ait olabilir.”8 Ihab Hassan
ise postmodernizmi “ Đnsanlığın ruhsal birleşimine giden yolda bir aşama olarak” ifade
eder. Postmodernizmi kesin bir tanımla açıklamak olanaksız gibidir çünkü yapılan her
tanımın farklı düşünceleri ve özellikleri içeriyor olması, postmodernizmin belli bir
ideolojiyi ya da öğretiyi hedeflememiş ve postmodern düşünürlerin onu farklı
yorumlamış olmasıdır. Ama genel olarak bilinen ise postmodernizmin, son yirmi yıl
içinde ortaya çıkan kapsamlı bir söylem alanı olduğu ve nerdeyse tüm konulara pozitif
ve negatif yönden yaklaştığıdır.
En genel anlamda postmodern söylemin temel özelliklerinden biri yeni bir
dönemi ifade etmiş olması ve bir önceki dönemi sona erdirip onu izleyen yeni dönemde
farklı alanları kapsamasıdır. Alison Lee’nin belirttiği gibi postmodernizm, felsefe,
sosyoloji, tarih ve psikoloji gibi alanları da içine alır. Postmodern olgu içerisinde bir
fikir ortaya atılmışsa onun karşıt fikrini yine postmodernizm içinde bulanabilir, bu
durum ise postmodern söylemin güvenilir olmadığı düşüncesini akıllara getirebilir.
“Genel anlamda, kendi halinde olan, kendisiyle çatışan, kendi kendine boş veren bir
durumdur”.9
Postmodernizm düşüncesinin ve uygulamalarının tamamının II. Dünya Savaşı
sonrasında ortaya çıkmıştır, ekonomik ve toplumsal koşullar bağlamında başlangıcı ve
kaynakları II. Dünya Savaşı sonrasında bulunabilir. II. Dünya Savaşı’ndan sonra
günümüzde devamlılığını sürüdüren modernizm ile birlikte yeni bir dönem diye
adlandırılan postmodernizm ortaya çıkar. Postmodernizm öncelikle modernist sanat
biçimlerinden kopan mimarlık, felsefe, edebiyat, güzel sanatlar gibi alanlarda yeni
kültür biçimlerinin işaretleri olarak başlar ve bunun yanında teknolojik gelişimler ve
çok kültürlülük alanlarında da etkisini gösterir. Postmodernizm, toplumsal yaşamdaki,
yeni kültürel, politik ve ekonomik düzen üzerinde ilişki sağlayan periyodik bir
sistemdir. Pastiş, ironi, metinlerarasılık, üst anlatı, benzetim, montaj, kesyap, parçalılık,
yapıbozum, rastlantısallık, süreksizlik, merkezsizlik, tarihsellikten kopma gibi bazı
anahtar kelimeler ile postmodern söylemin sözdizimsel düzeydeki özelliklerini
tanımlanabilir. Anlamsal düzeye bakıldığında öznenin ve sınırların çöküşü kozmik

7
Brian Mchale, “Postomdernist Fictions”, London and New York: Routhledge, 1987 s.3
8
Mchale, a.g.e. s. 4
9
Linda Hutcheon, “The Politics Of Postmodernism”, Routhledge, London, 2002 s.1
 3

dünya yerine olası dünyaların ortaya çıkışıdır. Bunlara ek olarak tek olandan
çoğulculuğa, epistemolojikten ontolojik olana doğru yönelmesi, genel geçerlik iddiası
taşıyan önermelerin reddedilmesi, metnin dışının olanaksızlığını öne sürmesi, yoruma
açık seçeneklerle karşı karşıya gelmekten çekinmemesi gibi öğeleri de postmodernizmin
kapsamı içerisinde yer alabilir. Levin ayrıca postmodernizmin farklı özelliklerini şu
şekilde ifade eder:

Postmodernizm bir yıkıcılıktır. Eksiklikleri ortaya çıkarır ve daha

sonra, geçmişi iyice araştırarak işe yarayacak bilgileri toplar. Metodu
analiz yerine sentezdir. Özgür ve rahat bir tarzı vardır. Ciddiyet
olmadan ve şüpheyle, hiçbirşeyi reddetmez. Belirsizlik, zıtlaşma,
karışıklık, anlaşmazlık durumlarını kapsayan bir hoşgörülükle,
alışılmadık bir şekilde her şeyi kapsar. Yaşamı taklit eder, acemi bir
tavır takınır.10

Postmodernistler için kesin gerçeklik diye bir olgu yoktur çünkü onlar mutlak
doğruluğu reddedip; geçici, yüzeysel ve görünümdeki doğruluğu tercih ederler.
Gerçekliğin, modern dünyada insan zekâsı tarafından kavranabilecek bir olgudan daha
çok; gerçekliğin aslında bilinemez ve düzenlenemez olduğu düşüncesini ortaya koyan;
bir postmodernist görüşün ortaya çıktığını belirten Huston Smith ile birlikte
postmodernizmin daha tinsel ve bütünleyici bir duruma geçişi vurguladığını
anlamaktayız.11 Postmodern düşünceye göre gerçeklik kendi içinde bir derinliğe sahip
değildir bunun tersine sadece göstergelerle ortaya çıkarılmış olan yüzeysel gerçeklikle
ilgilidir.
Tüm bu açıklamalardan da anlaşılacağı gibi bu tanımı yapan yazarların kendi
görüşlerini ortaya koydukları ve postmodernizm tanımının gerçekten de karmaşık bir
yapısının olduğu ortaya çıkmaktadır. Bu farklılıklarının ortaya çıkmasında
postmodernizm hakkında yapılan farklı yorumların büyük payı vardır. Postmodernizmi
daha iyi anlayabilmek ve çözümleyebilmek için modernizmi incelemenin faydalı
olacağı kanısındayım.

10
Kim Levin, “Farewell to Modernism”, Arts Magazine, Liv. 1979, s.1
11
A.C.H Smith, Orghast at Petropolis: An Account of the Experiment in Theatre, directed by Peter Brook
and written by Ted Hughes , London, Methuen, 1972 s.7
 4

Modernizm 20.yy’lın ilk on yılında ortaya çıkan ve hızla yayılan kültürel bir
harekettir. Modernizm, geleneksel, toplumsal, dinsel ve politik düşünceleri yıkan bir
tutum sergilemiştir. Modernizm, aydınlanma ile başlayarak entelektüel dönüşümün
yarattığı dünya görüşünü, hümanizm, dünyevileşme ve demokrasi temelleri üzerine
yükselen, bilimci, akılcı, ilerlemeci ve insan merkezci ideolojiyi ifade eder. Modernizm
aydınlanma ilkelerini temel alan toplumsal projenin adıdır. Aydınlanma ise, inanca karşı
bilgiyi, teolojiye karşı bilimi ön plana alan bir düşünce sistemidir. Modernizm,
aydınlanma düşüncesini temel alır. Đlerlemeye inanır, akıl ve bilimi ilerlemenin aracı
olarak görür. Geleneksel olanı dışlayarak, yeniyi arama eğilimi içerisinde olduğu
görülür. Modernizm, akıl ve bilim temelleri üzerine dayanan dünya görüşünü, sanayi
devriminin yenilikleri ile birleştirerek, evrensel ve sürekli kendini yenileyen bir görüşü
ortaya koyan olgudur. Sanayi devriminden sonra büyük bir güç haline gelen batı
ülkeleri diğer ülkeleri kendine bu sayede bağımlı kılmış; küreselleşen bir teknoloji ve
ekonomi ile tek güç haline gelmişlerdir. Bu dönemde meydana gelen Dünya Savaşları,
soykırımlar, Vietnam savaşı, Japonya’ya atılan atom bombası, sınıf çatışmaları ilerleme
fikrine, diğer bir ifadeyle modernizme duyulan inancı ve güveni sarsmıştır. Lyotard ise
bu sarsılmış güven duygusuna atfen aydınlanma çağı içerisinde yer alan eşitlik, adalet,
özgürlük gibi üstanlatılar kategorisine giren olguların artık anlamlarını yitirdiğini ifade
eder. Modernleşme, hedeflerine ulaşamamış, bu nedenle aydınlanma ve modernleşme
eleştirilmeye başlanmıştır. Nietzsche, modernleşmenin temel ilkelerine karşı çıkmış ve
modernlik kavramının tükendiğini en çok vurgulayan filozoflardan biri olmuştur. Bunun
yanında tanrıya olan inancın yitirilmeye başlanması ve insanların nihilizme doğru
yönelmeleri, bilim ve aklı merkeze alan aydınlanma düşüncesine ve dolayısıyla
modernleşme düşüncesine karşı insanların eleştirel bir tavır takınmasına sebep olur.
Modernizm ile birlikte insanlar, toplum ve benlik kavramını yitirmeye, siyasi ve
ideolojik düşüncelerini bir yana bırakarak pazar ekonomisi için adeta savaşmaya
başlamışlardır. Özellikle, Đkinci Dünya Savaşı’nı izleyen dönemde politik, sanat ve
toplumsal alanda yaşanan hızlı ve köklü değişimler, 1970’lerden sonra iyice göze
çarpmaya başlar ve ortaya çıkan bu çarpıcı durum postmodernizm olarak
adlandırılabilir.
Postmodern söylem 1970’lerden itibaren halkça tutulma eğilimini gösterdikten
sonra, artık belli bir önem kazanmaya başlayan postmodernizm hakkında çeşitli görüşler
 5

70’lerden sonra günümüze kadar süregelen tartışmaları da beraberinde getirir.

Postmodernizmin gelişim aşamasında; bir önceki nesile ait olan antimodernist teoristler
postyapısalcılığın içeriğiyle ilgilendiklerinden postmodernist söylem ile ilgili
çalışmaları çoktan hazırlamış gibi gözükmektedirler; fakat onlar bu teoriye
postmodernizm demek yerine yeni bir düşünce ve oluşum olarak adlandırılabilir.
Postmodernizm modernizmin antitezi olarak yavaş yavaş gelişir. Postmodernizm ve
modernizm dualizmi devam eder. Modernizm ötesi düşüncesini de ortaya çıkaran da bu
dualizmin sonuçları olduğu ifade edilir.
Postmodernistler, tarihin nasıl yazıldığı konusunda şüphe ile yaklaşırlar, tarihsel
olaylarda herhangi bir bütünlüğünün olup olmadığını tartışırlar. Postmodernizm
kavramı genelde geçmişten kopuşu veya zamanla yok olmayı ifade edecek bir şekilde
kullanılır. Günümüzde, yapılan çalışmalarda da yeni olgular, yeni bilgi ve kuramlarla
karşılaşılmaya başlanmıştır. Böylelikle aydınlar, düşünürler ve postmodernizm
hakkında yazılmış tezler göz önüne alındığında postmodern söylem hakkında etkili bir
tartışma ortamının yaratıldığı ortaya çıkar. Postmodern tartışmalar üzerinde çalışmaları
en etkili olmuş; sadece politik alanda değil sanatsal ve toplumsal alanda da büyük
yankılar uyandırmış, bazı düşünürlerin çalışmaları doğrultusunda farklı görüşler ele
alınmıştır. Bu düşünürlerden en etkili olanları Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard,
Frederic Jameson ve Michel Foucault’dur. Ayrıca Martin Heidegger, Theodor Adorno,
Jurgen Habermas, Felix Guattari, Ihab Hassan ve Frederick Nietzsche gibi önemli
düşünürleri de postmodernizm çerçevesinde değerlendirebilir. Burada önemli bir
noktaya dikkat çekmek gerekirse “Fransız aydın ve düşünürlerin özel bir konuma sahip
oldukları, postmodernitenin öncü düşünürleri arasında Fransız kökenli olanların büyük
bir çoğunluk oluşturduğu görülmektedir”.12
Postmodern söylemin ortaya çıkışında Fransızların önemli bir ağırlığı olduğu
göze çarpar fakat postmodern söylem hemen hemen bütün dünyada büyük bir yaygınlık
kazanmıştır denilebilir. Bu kuramcılar günümüz teknolojik gelişmelerin ve medya
toplumunda ortaya çıkan farklı değişim süreçlerinin yeni bir postmodern söylem, yeni
bir toplum yarattıkları bu dönemin yeni ve farklı kuramlarla açıklanabileceğini ileri
sürerler. Toplumsal alanda modernizm ve postmodernizm arasında yapılan bu ayrım,
modernizmin genelde belli öğeleri belirleyip aralarındaki ilişkileri saptamaya çalışırken;

12
Gencay Şaylan, Postmodernizm, Đmge Dağıtım, Ankara, 2006, s. 226
 6

postmodernizmin öğeler arasındaki ilişkinin belirlenemezliğini, karmaşıklığını ve

farklılığını sunduğunu belirtir.
Modernizm, dünyayı farklı ama birbirleriyle uyumlu bir makine olarak
algılamasına rağmen, postmodernizm bu görüşü reddeder; kararsızlığı, tutarsızlığı,
tahmin edilemezliği vurgular. Modernizm bilimde evrensel gerçekliği vurgularken
postmodernizm bu gerçeğe şüpheyle yaklaşır, bireylerin ve grupların nesnel gerçekliği
yerine kendi inançlarını ortaya koyar. Postmodernizm, genel olarak modernizmin temel
kavramlarından biri olan rasyonelliğin ve bilimsel temsil felsefesinin yadsınması olarak
düşünülür. Postmodernizm, modern usçuluğa, insancılığa ve entelektüel aristokrasiye
karşı çıkan devrimsel bir hareket olarak düşünülebilir. Postmodernizm, modernizmin
tek parça olan bütünlüğüne karşıdır ve sistemde çoğulculuk içeren bir bütünlük kurma
çabasındadır. Postmodernistler gerçekliğin ortaya çıkmasını ve kavranmasını istemezler.
Bu yüzden ilk işleri, gerçekleri açığa çıkarabilecek düşünce sistemlerine saldırmalarıdır.
Postmodernizmin bilgi-teorisine, diyalektiğe, bilime ve us’a saldırmasının nedeni budur.
Postmodernizmin, modernizmin sonuçlarını tartıştığını, sorguladığını, hatta
karşıt düşüncelerini içerdiğini ortaya çıkarabiliriz. Modern söylem kesin, hatasız,
faydacı ve katı üslup tutturmayı amaçlarken; postmodernizm, söylemler ve anlam
üzerine odaklanır. Postmodernistler bütün koşullarla benimsenmiş olan, önemsiz
akıldışı, yüceltilmiş ve aşağılanmış, köleleştirilmiş veya reddedilmiş şeyler üzerinde,
kısacası modern çağın reddetmiş olduğu her şey üzerinde yoğunlaşır. Postmodernizm
politik ve siyasal görüşlere de karşı çıkan, kurallara uymama görüşünü benimsemiştir;
aynı zamanda modernizm tarafından insanlara dayatılan burjuvazinin isteklerine göre
belirlenen kurallara, bilim ve aklın egemenliğini savunan aydınlanma düşüncesine karşı
eleştirel bir tavır takınmıştır.
Postmodernizm genel olana değil tek olana, nedenselliğe değil metinlerarası
ilişkilere, tekrar edene ya da alışılmış olana değil tekrar edilemez olana bakar.
Postmodern sürecin ilk sacayakları arasında kabul edilen Nietzsche’nin bu dâhil bütün
genellemeler yanlıştır ifadesiyle postmodernizmin bu söylencesi değerlendirilmiş
olacaktır. Nietzsche, postmodernist kuramcılara geniş bir bakış açısı ve bu bakış açısını
destekleyecek bir yöntembilim bırakmıştır.
Đsmet Emre’nin Postmodenizm ve Edebiyat adlı eserinde bunu şöyle açıklar:
 7

Belki çok abartılı gelebilir ancak, gerçeğin bir yüzünü yansıtması

bakımından bir benzetme yapmak gerekirse, postmodern metin
yazarlarının gözesi, kaynağı Nietzsche’den başkası değildir. Bu
sonradakiler, onun savruk bir şekilde dillendirdiklerini yorumlamış,
çoğunlukla da şerh etmişlerdir.13

Postmodernizm, modernizmin devamı olarak düşünüldüğü için genelde

orijinallikten uzak olarak adlandırılır. Zamyatin’in Postmodernizm hakkında söylemiş
olduğu “ Postmodernizm yeni şişelerdeki eski şaraptır”14 sözü de bu görüşü destekler
niteliktedir. Postmodernizm bir kültür akımı olarak kendini tekrarla yetindiğinden
20.yüzyılın ilk dönemlerinde modernizmin prensipleriyle yeniden ortaya çıktığını,
tükenmiş ve sona yaklaştığını savunan yazarlar ile birlikte Zamyatin’in bu görüşü
örtüşür. Bunun yanında postmodernizmin aslında günlük yaşantıya birdenbire girmiş
olduğunu ya da “gökten zembille indirilmişçesine” tarihin zaman akışı içinde oluşmamış
tamamen hakikatten yoksun bir oluşumun düşüncesini savunanlar açısından karşıt bir
görüşü oluşturur. Bu görüşlerle birlikte postmodernizmin hem küçümsenmesi hem de
modernizmin devamı olarak görülmesi aslında postmodernizmin ne tanımı ne de kaynağı
hakkında bilgi vermektedir, bu yüzden belli sınırlar çizilememekte ve tam olarak ne tür
içerikleri barındırdığı ortaya konulamamaktadır. Postmodern söylem içinde yer alan
önemli aydın ve düşünürlere bakıldığı zaman büyük farklılıklar, hatta yaklaşımlarında
karşıtlıklar göze çarpar. Örnek verilecek olursa bu dönemde postmodern söylemde
“Jameson’ı, Marksist, Baudrillard’ı anarşist ve Lyotard’ı pragmatist olarak nitelemek
mümkündür”.15
Postmodern kuramın önemli düşünürlerinden olan Frederick Jameson’ın
postmodernizm hakkında en ünlü eseri Postmodernism, Or, the Cultural Logic of Late
Capitalism (Postmodernizm, ya da, Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı) adlı kitabıdır. Bu
yapıtta, Jameson’ın politik ve toplumsal alanı, kültürel ve estetik postmodernizm alanı ile
birleştirme çabası içine girdiği görülebilir. Jameson postmodernizmi, ‘gelişmiş
kapitalizmin kültürel mantığı’ olarak tanımlamıştır. Postmodernizm, yöntemleri ve put
kırıcıları akademik kurumlar aracılığıyla kurumlaştırılmış bir modernizmin sonucudur.

13
Đsmet Emre, Postmodernizm ve Edebiyat, Anı Yayınları, Ankara, 2006 s. 40
14
Tony Burns, “ ‘Zamyatin’s We and Postmodernism’ ” Journal Article Utopian Studies, 2000 s.1
15
Şaylan, a.g.e. s. 38
 8

Aynı zamanda postmodernizmde biçem üzerinde duran Jameson, her topluluğun ya da

mesleğin kendine özgü kişisel bir anlam ve dil geliştirdiğini ve ancak kültürel, politik
bağlamda bir öngörüler ve kabuller sistemi içerisinde anlamlı olabileceğini vurgular.
Jameson postmodernizmi, liberal ekonomi ve kapitalizmin gelişme süreci içinde ortaya
çıkan aşırı biçiminin vardığı son noktalardan biri olarak düşünür ve bu yönüyle
modernizmin içerisinden bir parça olarak değerlendirir. Postmodernizm, Jameson’a göre
“kapitalizmin üçüncü dönemi ya da geç kapitalizm diye adlandırdığı belli bir
aşamadır”16. Kapitalizmin her şeyi etkilediğini ve içinde bulunmadığı tek bir yerin
olmadığını şu sözlerle dile getirir:

Ne şiddetli bir siyasal kopuşun, ne de tarihsel ufukta bir fırtınanın

işaret ettiği bu ‘son derece mütevazi, küçük kıyamet, bu hafif
meltem’ günümüz burjuva toplumunun temel yapısındaki köklü bir
dönüşümü temsil etmektedir.17

Jameson’a göre, aydın toplum geçmişini bilme yetisini kaybetmiş olduğu için
tanımlanamayan ve belirlenemeyen bir “sürekli şimdi”18 durumunu yaşamaktadır.
Kapitalizmin insanlar üzerinde öğrenme ve algılama gibi etkinliklerini büyük ölçüde
artıran yeni oluşumu görsel medya tarafından belirlenmeye başlanmıştır. Elektronik
medyanın-televizyon ve bilgisayar gibi araçların artık ayrılmaz bir parça olduklarını
vurgulandığından-artan gücünün ve toplum üzerinde sürekli bir değişim ve tüketim
çılgınlığının yaşanmasının bu durumdan kaynaklandığını ifade eder. Jameson
postmodernizmi, kapitalizmi aşan ve etkisiz hale getiren bir kavramdan çok biçim ve
enerjilerin bir yoğunlaşması olarak niteler. Postmodernistler, bu sürekli değişimin ve yeni
teknolojinin ötesine geçmiş ve insanoğlu üzerinde negatif etkilerini tartışmışlardır. Bu
yaklaşım onlara insanı insan ötesi varlık olarak düşünmelerini sağlamıştır. Postmodern
kültürde, kültürün diğer tüm alanlardan ayrılması imkânsız gibidir ve kültür artık daha
fazla topluma muhalefet etme gücünü bulamayacaktır. Kapitalizm ile birlikte ortaya

16
Frederick Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, N. 1,Durham, 1992, ss.
47–48
17
Frederick Jameson, Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı, Çev: Deniz Erksa, N.
Zekâ(Ed.), Postmodernizm, Đstanbul: Kıyı Yayınları, 1990, s. 93
18
Frederick Jameson, The Politics Of Theory: Ideological in the Postmodernism Debate,The Syntax of
History s. 138
 9

çıkan yabancılaşma etkisiyle tüketim toplumuna karşı koyabilecek bir kültürden

bahsetmekte olanaksız gibidir.
Jameson postmodernizmin iletişim ağları ile birlikte merkezi olmayan ama her yere
uzanan yapısının özelliğini şu şekilde ifade eder:

Uçsuz bucaksız bir iletişim ve bilgisayar ağıyla ilgili hatalı

temsillerimizin kendileri, daha derin bir şeyin, yani günümüzün
çokuluslu kapitalizminin… zihnimizin ve hayal gücümüzün çok daha
güç kavrayabileceği bir iktidar ve kontrol ağının, yani sermayenin
kendisinin üçüncü aşamasının merkezsizleşmiş küresel ağının çarpık
bir betimlemesinden başka bir şey değildir.19

Jameson’ın temel yaklaşımı, “basitçe postmodern çoğulluğu aşmak değil, postmodern

tartışmaların dışında olan ve temsil edilemeyen bir dışlanmışı ortaya koyarak, bugünden
ve görünenden farklı bir gelecek olanağını araştırmak yönündedir”20.
Baudrillard’a göre medyanın enformasyon niteliğini koruyup, bunu olumlu bir
içeriğe oturtmanın olanağı yoktur, çünkü medyadaki baskıcı unsur, tam da kendi içinde
oluşturduğu ‘kod’dan ileri gelir. Baudrillard, ekonomi ve üretim alanını ideoloji ve kültür
alanından ayırmanın olanağı kalmadığını ifade eder. Kitle iletişim araçları düzmece
etkileşim biçimlerini kullanarak izleyici tepkisini taklit etmekte ve bu şekilde de bir çeşit
sahte iletişim imal etmektedirler”.21 Baudrillard, bu çözümlemesiyle birlikte moderniteyi,
metalaşma, mekanizasyon, teknoloji ve pazar ilişkisi süreçlerinin patlaması olarak
niteler. Postmodernizm ile birlikte artık bu süreçler arasındaki farklılık ortadan kalkmaya
başlar; bu aşamada medya, insan ve toplumla ilgili her şeyi belirler hale gelir.
Postmodern teori, farklı ve yeni kültürel sermaye kaynakları sunmuş ve tekno-
kapitalist bir toplumda giderek yabancılaşmış entelektüellerin sahip oldukları önemi
koruma açısından onları hüsrana uğratmıştır. Postmodern kültürde kültürün diğer tüm
alanlardan ayrı olarak düşünülmesi nerdeyse artık imkânsızdır. Jameson, bu nedenle
kültürün toplumsal konulara muhalefet yeteneğini yitirmiş olduğunu, tüketim
kapitalizmin sınır tanımaz ve karşı koyulamaz yabancılaşma durumlarına karşı

19
Frederick Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism,a.g.e. s.26
20
Sean Homer ve Frederick Jameson: Marxism, Hermeneutics, Postmodernism, London, Routledge,
1998, s.126
21
Steven Connor, Postmodernist Kültür, Çev. Doğan Şahiner, Đstanbul, 2005, s. 79
 10

koyabilmek için gereken araçların kültür içinde var olabileceğinin söz konusu
olamayacağını vurgular.
Frederic Jameson ve Jean Baudrillard gibi etkin postmodern düşünürler,
postmodernizmin iki özelliği üzerinde yoğunlaşırlar. Đlk olarak postmodernizmin
antikapitalist, teslim olmayan tarafını belirtirken diğer yandan da son dönemdeki
kapitalizmin kültürel özelliklerini barındıran bir olgu olduğunu ifade ederler. Çeşitli
toplumsal olguların değişimi ile ortaya çıkan postmodern kültürün son dönemde ki
modernizmin( hem estetik hem de politik yönden ) barındırdığı yıkıcılık özelliğini yok
etmeye çalıştığı görülür. Modernizmin son dönemlerde yanlış burjuva değerlerini
yansıtan siyasi bir güç olduğu ve saldırgan kapitalizmin bir yansıması olarak
hatırlandığında bu çabanın gerekli olduğu ortaya çıkabilir. Bu siyasi güce bağlı olarak
insanlar postmodernite çağında taklitlerden oluşan bir dünyaya hapsedilmiş durumdadır
ve gerçeğe ulaşmaları nerdeyse imkânsız gibidir. Postmodern toplumda bireyin bu
duruma tepki göstermesi, onun bir simulakra evreni içinde hapsedilip gerçekten izole
edilmeleriyle sağlanır. Baudillard simulacra∗ kavramı ile medyanın, bireyin tepki
göstermesini, karşı çıkmasını önlediğini vurgular.
Baudrillard, göstergelerin sürekli dallanıp budaklanmalarının; yeni toplum,
kültür, yaşantı ve öznellik biçimleri yaratan benzetimler ürettiği bir postmodern toplumu
irdeler. Göstergelerin kendini anlamlandırma özellikleri vardır. Eserlerinde postmodern
dünyanın bir simülarklar dünyası olduğunu düşünür. Simularklar, kendilerinden başka
hiçbir şeyi temsil etmiyorlardır; göndermede bulundukları başka hiçbir gerçeklik yoktur.
Baudrillard’a göre göstergenin değeri gerçeğin bir kavrayışına duyulan bir inanma ya da
inanmama duygusunun ifadesidir. Onun işlevi gerçekliğin bir yönünü ya da bu inancı
temsil etmek ya da gizlemektir. Bireyin içinde hapis olduğu gerçek ile taklidini
birbirinden ayırmak imkânsızdır. Artık birey bu simulacra dünyasında yavaş yavaş yeni
bir kimlik kazanmaya başlamıştır. Nesnelerin ve olayların yeniden üretildiği gibi bireyde
artık kendini yeniden yapılandırmaktadır. Medya ve simulakra dünyası postmodern
toplumun üyesi olan bireyleri yeniden düzenlemeye başlamıştır. Buna bağlı olarak;

∗
Simulacra: Nesnelerin ya da olayların yeniden üretilmesidir. Taklit düzenlemeleri anlamına da
gelmektedir. Đnsanın dışındaki evrenin taklit yoluyla temsili anlamına gelmektedir. < Bkz. Gençay
Şaylan, Postmodernizm, Đmge Kitabevi, Ankara, 2006, s 247 Baudillard’ın simulasyonla ilgili teorileri,
1970’lerde meta ve göstergenin kapalı bir nesne sistemi’nde özgöndergesel bir döngü oluşturmak için
birleştiğini öne sürdüğü, gösterge sistemleri üzerine erken eserlerinden ileri gelir. <Bkz. Stuart Sim,
Postmodern Düşüncenin Eleştirel Sözlüğü, Çev Mukadder Erkan, Ali Utku, Ankara 2006, s. 379
 11

Baudrillard “iktidar ve muhalefet, ezen ve ezilen asimetrisinin yok olması ve benzeti

modeli uyarınca politik yelpazenin homojenleşmesine” ilişkin bir değerlendirmede
bulunur.22 Burada postmodernistlerin benimsedikleri ‘tarihin ölümü’ ifadesiyle bir
gösterge olarak tarihin anlamını yitirdiği vurgulanmaktadır. ‘Tarihin ölümü’ ifadesi
“tarihin ölümüne değil de bir gösterge olarak tarih’in ölüm’üne”23 gönderme yapar.
Postmodern düşünürler için belli bir tanım veya belirleyici kuramlar olanaksız
gibidir, çünkü onlara göre genel olarak insan ve toplum belirlenemez olgulardır. Toplum
içinde kargaşayı, süreksizliği barındırır; bu nedenle herhangi bir toplumsal kuramın
belirlenme olgusu havada kalır. Toplumda belli bir düzenlilik yoksa toplumu kavramak,
açıklamak ve toplum hakkında geleceğe yönelik bir kestirim yapmak olanaksızdır.
Postmodern düşünürlere göre toplumsal olgunun açıklanması için postmodernizmin,
daha önceki kuramlara bağlı olmayan kendine özgü ifadeleri barındıran kavrama ve
belirleme özelliğini kapsaması gerekir, alternatif söylemlere ve anlam üzerine odaklanır.
Postmodernistler toplumsal gerçekçiliğin sabit sınırlar oluşturan akademik
işbölümüne saldırır ve disiplinler üstü söylemleri dile getirebilirler. Postmodernist,
kurmaca, felsefe, sosyoloji, tarih ve psikoloji disiplinlerine yaklaşmak ihtiyacını hisseder;
ama kendi içinde barındırdığı ideolojik öngörüleri araştırmak için, çeşitli disiplinlerin
çözümlenmesi gerekir. Postmodernistler, felsefe, politik eğilim gibi öğeleri kendilerine
göre düzenlerler, teoriği pratiğe dönüştürmeyi, söylemi de politik çerçevede sunmayı
yeğlerler. Postmodernistler bizleri çevreleyen kültürel ve politik kurumların içeriklerini
idrak etmeye çalışır, “bunu yaparken de postmodernistler sık sık Marx’ı takip eder”24
Modernizm ile birlikte yabancılaşma etkisi altına giren toplum giderek kendi
varlığını yitirir ve kapitalist otoritenin giderek bireyler üzerinde etkinlik kurma
düşüncesi, postmodernistlerin Marx’ın şu görüşlerini takip etmelerine yol açar:

Đşçilerin ürünlerinden uzaklaşarak, onlara yabancılaştıklarını, içinde

bulundukları ve uyguladıkları işe, kendilerine yabancı kaldıklarını,
iş bölümünün insanları katı kategorilere ayırması ve insanların faa-
liyetlerini birbirleri ile sisteme sokması; iktisadi sistemin insanların

22
Jean Baudrillard, The Procession Of Simulacra, Simulacra and Simulation, Stanford University Press,
1998 s.21
23
Niall Lucy, Postmodern Edebiyat Kuramına Giriş, Çev. Aslıhan Aksoy, Đst. 2003 s.74
24
Christopher Butler; Postmodernism A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2002, ss 5–6
 12

diğer ihtiyaçlarına karşı kayıtsız hale getirerek, birbirlerine

yabancılaştırır.25

Postmodern kültür, dünyadaki ekonomik baskının içsel ve üst anlatımsal bir

ifadesidir. Bu yüzden postmodernizm toplumda yeni bir kültürel formu oluşturmakta ve
postmodernizmde tüm kültürler ılımlı ve popüler şekilde sınıflandırılmaktadır.
Postmodernizmdeki kültürel çalışmalar bazı ideolojik gerçeklerden ve anlam
derinliğinden ayrı tutum sergiler.
Postmodernizmin, kozmetik ve gelişigüzel kültürü, his, duygu ve etki
noksanlığında seyircisinden kopar. Kapitalizm kültürel değerlere zarar vererek, kültürel
nesnelerin toplumsal anlamını yeniden düzenler. Modernizm ve postmodernizm
kapitalizme olan özel yaklaşımları doğrultusunda yeniden düzenlenir.
Siyasal olarak postmodern toplumda büyüyen ihtiyaçları yansıtan farklı uğraşların
ve çabaların görülmesinde bir artış vardır. Politik alandan soyutlayan, birden parlayan ve
sönen toplumsal hareketlenmelerde artış gözlenir. Postmodern söylem, geleneksel
durumun sınırlarını fazlasıyla sorgular; kesin bir perspektifi ve göreceliği savunmada
oldukça eleştirisel tavır takınır. Đnsanlar, daima gerçeği yansıtmazlar sadece toplumsal,
kültürel ve tarihsel perspektifte bilgi toplarlar; bu yüzden postmodernistler sık sık
çeşitliliği, çoğulluğu, kararsızlığı ve parçalanmayı onaylayan mikro-politik ya da mikro-
teorik çalışmalara adapte olmaya çalışırlar. Postmodernistlerin, toplumu, yaşamı tek bir
gerçek doğrultusunda ya da tek bir tanım içerisinde açıklamanın doğru olmadığını
savunduklarını söylemeleri de bu görüşleri destekler niteliktedir.
Postmodern durum yapılan tartışmalardaki tüm görüşleri birleştirme niyetindedir.
Postmodern durum anlatıların en uygun şekilde ayakta tuttuğu bir tarihsel öyküdür.
Tarihsel anlatılardaki soruna dönecek olursak kapitalizm ile birlikte anlatılarda ki
anlaşmazlıkların çözülmesiyle tek bir öykünün diğeri ile bağlantısı kalmamıştır, her
anlatının bir anlatıcı grubu oluşmuştur. Ama hiçbir anlatının diğer anlatı üzerinde
kültürel, tarihsel, siyasi ve felsefi bir üstünlüğü olmamıştır.
Anlatılar postmodernizmde meta ya da üst anlatılar olarak adlandırılır. 1980lerin
ünlü postmodernist düşünürlerinden Lyotard büyük anlatıların kaybını ve modern

25
Ahmet Cevizci, Felsefe Sözlüğü, Đstanbul: Paradigma Yayınları, 2000 s. 624
 13

umutların sona erişini açıklayan “postmodern durumu”26 betimler. Üst anlatılar bilgi ve
özgürlükte sınırsız aşamaları içerirken; Marksist anlatılar kapitalizmden olumsuz şekilde
etkilenen işçi sınıfının şekillenmesinde ve postmodernitede bilgiyi ve siyaseti bağlayıcı
olarak önemli bir rol üstlenir.
Üst anlatılar da artık her şeye inanma olgusu yavaş yavaş kaybolduğu
söylenebilir. Bu da üst anlatıların çöktüğüne işaret eder. Lyotard’ta postmodernizmle
birlikte üst anlatıların tamamen yıkıldığını şu sözlerle dile getirir “ Uç olanı birleştirerek
postmoderni üst anlatılara yönelik bir kuşku olarak tanımlıyorum”27
Artık yaşanılan dünyada paylaşımlar ve insanların etkileri bir kör noktada takılmaktadır.
Lyotard’a göre bu durumun sebebi yasal olmayan düşüncelerin baskı yapması ve her
düşünceye muhalif olunmasıdır. Lyotard, üst anlatıların çöküşünü bilim ve teknolojide ki
gelişmelerin sonucu olarak, bilimsel bilgide vurgunun amaçlardan araçlara doğru
kaymasıyla ve alternatifi olan devlet komünizminin yavaş yavaş gözden düşmesi sonucu
kapitalist serbest girişim ruhunun canlanmasıyla ilişkilendirir.28 Lyotard bunu terörizm
olarak değerlendirir ve sözü edilen terörizm; modernizm döneminde meydana gelen
savaşlardan, yıkımlardan ve atılan atom bombalarından dolayı modernite için geçerli
sayılır.
Postmodernizm bu baskı eğiliminin ortadan kalkması için uğraş veren bir aşama
olarak değerlendirilebilir. Bununla birlikte marksist analizler, ekonomi ya da devrim gibi
siyasal konuları içeren postmodern vurdumduymazlığın ve özgür insan gücü konularının
üst anlatıların yok olmasında etkisi olan en etkili çalışmalardır. Postmodernistlerin amacı,
üst anlatıların yaratıcılığı baskı altına aldığını düşündükleri için, bu otoriteyi yıkmaktır.
Lyotard bu durumu “artık büyük anlatılara başvurmuyoruz”29 şeklinde açıklar. Lyotard
için küçük anlatılar, yöntemleri ve kuralları en düşük seviyede belirlendiği için daha
iyidir. David Carroll bunu şu şekilde yorumlar:

Meta anlatılara duyulan inançsızlık, bilimi kendini kendi koşullarında

(performatiflik koşullarında) meşrulaştırmaya zorlar ve

26
Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, çev. Massumi,
Minnesota, University of Minnesota Press, 1985. s. 32
27
a.g.e. , s. xxiv
28
a. g. e. s. 46
29
Stuart Sim, Postmodern Düşüncenin Eleştirel Sözlüğü, Çev Mukadder Erkan, Ali Utku, Ankara 2006, s. 9
 14

bütünselleştirilemeyecek bir “küçük anlatı” patlamasına yol açar-

Lyotard’ın görüşüne göre, ne kadar küçük ve çeşitlenmiş olursa o
kadar iyidir. Bu küçük anlatı patlaması sonucunda ortaya çıkan
ihtilaflı çokluk ve heterojenlik tüm bütünselleştirici biçimlere karşı
koyar. Lyotard en azından “küçük” kaldığı sürece anlatının açık ve
son derece devingen bir tür form olduğunu düşünür; Lyotard’a göre bu
form her defasında barındırdığı ve gönderme yaptığı çeşitli unsurların
birbirleriyle nasıl bağlantırılandırılacağını kendisi belirler. Bu
anlamda küçük anlatı, farklılık söyleminin bir çeşit “buluşma
noktası”dır; söylemin, çeşitlilik ve çözümsüz ihtilafı dışa vurmak ve
böylece homojenleşmeye direnmek için aldığı biçimdir.30

Lyotard, artık hiçbir anlam ya da etki taşımadıklarını ileri sürdüğü üst anlatılar
içinde “Hristiyanlık, Aydınlamacı Đlerleme, Hegelci Đdealizm, Romantizm, Nazi Irkçılığı,
Keynesci Dengecilik ve tabi Marksizm gibi öğretiler sayılmakta; buna karşılık kapitalizm
ve liberal söyleme değinilmemekte, onlar üst anlatılar kategorisine sokulmamaktadır”.31
Burada düşünürün ifade ettiği kapitalizmi, insanlığın devam ettireceği ve ulaşacağı son
nokta olarak değerlendirmek yanlış bir tutum olur. Lyotard kapitalizmi ereksel nedenlere
bağlı bir son olarak değil toplumda bir gereklilik olarak ele alır.
Lyotard’ın adlandırdığı şekliyle postmodernistler büyük anlatılar ya da üst
anlatılar karşısında da daima eleştireldirler. Lyotard, bu üst anlatıların etkisini yitirmesi
sonucu otoritenin zaman içinde yok olup gideceğini düşünür. Postmodern Durum adlı
eserinde Lyotard, batı düşüncesinin insan idealini reddettikleri için, bilgi ile avangardın
bir anlamda bağlantılı olduklarını işaret eder, ayrıca Lyotard’a göre insanlık dışında
farklı yöntemler ortaya atılır ve ona göre egemen kültür “kozmik bir karmaşıklaşma
sürecinin”32 belirtisidir.
Lyotard için postmodern durumda üzerinde durulması gereken en önemli
noktalardan birisi de toplumun özgürleşmesidir; evrensel temsil olma iddiasını taşıyan
büyük anlatılarının gerçekleşemeyeceğinin kabulü ile özgürleşme yolunda önemli bir
adım atılacak; toplum, baskı ve sindirmeden kurtulmuş olacaktır. Lyotard’a göre insanın

30
David Carroll, Paraesthetics: Foucault Lyotard Derrida. New York and London: Methuen, 1987 s.158
31
Şaylan, a.g.e. s. 283
32
Jean François Lyotard, The Inhuman : Reflections On Time, çev. Rachel Bowlby, Geoffrey Bennington,
Palo Alto, Stanford University Pres, 1992 s.67
 15

özgürleşmesine ilişkin modernizm modeli yerini, önerilmiş olan zamanın genişlemesi ve

modernitenin karşıtı olan postmoderniteye bırakır. Gerçekten radikal bir örnek
olmamasına rağmen bilgi evrensel olmanın dışına çıkar. Bilginin artık tarihsel bir anlatı
olmaktan çıkmış olduğu için; dünyadaki veya sanattaki anlamın yok olması anlamına
gelir.
Đnsanların sorgulamadan yaşamalarını sağlayan anlatılar artık farklılıkların
kabulüyle sorgulanmaya başlanmıştır. Postmodernistler de bu farklılıkların oluşumunda
her bilginin kendine özgü alanlarında yer alması gerektiği görüşündedir. Bu farklılıklar
modernizmdeki gibi ya şu ya da bu bağlantısı yerine “hem şu hem de bu”33 bağlantısını
içeren bir birliği kapsar.
Postmodernist çalışmalar, kendilerini hala modernist olarak kabul eden
düşünürler tarafından ortaya konur. Postmodern söylem, bu açıdan olmuş olanı doğal
yönüyle algılama bağlamında değerlendirilebilir. Modernizmin ortaya koyduklarının
birçoğunu sorun olarak algılar ve postmodernizm, kendince bu ortaya çıkan modernist
durumları öncesine uygun olarak; uygulayarak, yaparak, yaşayarak, aşmaya çalışır. Aynı
zamanda postmodernizmin, modernizmin bulgularına yeniden şekil verdiğini ve bu
bulguları yeniden düzenlediğini yadsımamak gerekir. Brooker postmodernizmi
“varoluşsal kararsızlık ve akılcılığın kaybolması şeklinde açıklamıştır”34. Postmodernist
düşünürler, çelişik formları ve gerçek olmayan hedefleri telkin ederler.
Postmodernistlerin en büyük destekledikleri durum ise üst kültür ile alt kültür arasında ki
farklılığı ortadan kaldırma çabası olarak düşünülebilir.
Postmodernizmin anlatılar üzerinde tarihsel bir birlikteliği vardır ama
kapitalizmin devreye girmesinden sonra anlatılan konular kadar onları anlatacak gruplar
oluşmuştur ve hiçbirinin diğerine üstünlüğü kalmamıştır. Tek bir bütünlük yerine
parçalanmış gruplar ve farklar oluşmaya başlamıştır. Önde gelen postmodernist
düşünürlerin hepsi kesinlik yerine “yirminci yüzyıl şüpheciliğindeki ortak temayı
tanımlamaktadırlar”35. Daha fazla sorgusuz sualsiz ortaya atılan iddiaların kabul
edilmeyeceğini belirtmişlerdir.
Peter Wardy Being Human adlı eserindeki açıklamasında bu konuyla ilgili
görüşlerini şu şekilde dile getirir:

33
Waugh Patricia, Postmodernism, A Reader London, Edward Arnold, 1992, ss. 19–20
34
Peter Brook, Modernism/Postmodernism, Essex Longman Group UK Ltd, 1992 s.28
35
Sim, a.g.e. s.50
 16

Postmodernizm, kesinlik dayanaklarının var olduğunu reddeder.

Fırtınalı denizdeki insanları bir sığınak, dayanak aramaktan
vazgeçmeye “akıntıya kapılmaya” ve basitçe nerede olduklarını
anlamaya çalışmaya davet eder.36

Postmodernizm, eski aşamaya dayalı her şeyin bittiğini, kuram, ideoloji, insancılık ya da
öncü gibi kültürel değer veya eğilimlerin son bulduğunu dile getirir. Mutlak evrensel
doğruların güç kaybettiği, gerçeklik ve hakikat kavramlarının sorgulandığı, göreliliğin
güç kazandığı postmodern toplum nitelenmektedir. Kale bu durumu şu şekilde dile
getirir.

… sosyal ve kültürel doğrular doğanın kendisinde tartışılmaz doğrular

olarak yoktur. Tüm kurumlar ve onların getirdiği sistem, kavram ve
doğrular kurmacadır. Gerçeklikleri göreceli ve tartışmaya açıktır.
Gerçek varsa her zaman insana yorumlarıyla ulaşmıştır. Tüm
kavramlar kurmaca oldukları gibi, ait oldukları söylence grubuna
görede farklılık gösterirler. Her farklı dil grubu, her söylence dolayısı
ile kendi doğrularını ve yaşam deneyimlerini yaratır. … insan
doğruları veya genel anlamda ve de herhangi bir bağlamda gerçeği
hiçbir zaman bilmemiştir, ancak onun kurmaca şekillerini görmüştür,
çünkü “mitos’lardan” günümüze bize gerçeği anlattığını savunan her
türlü yapıt ve anlatım sadece gerçeğin yorumu ve kurmaca anlatımdan
başka bir şey değildir.37

Đnsan ve düzenlemeye yönelik kesin dayanakların ve düzenlemelerin, bireyin

özgürlüğünü kısıtlayacağı gerekçesi ile red edilir. Postmodernizm, kimsenin hiç kimse
hakkında karar veremeyeceği türden etik bir boyutla özgürlük projesi ortaya çıkarmak
ister.
Postmodern düşünce üzerinde en fazla duran filozoflardan birisi de Michel
Foucault’tur. Foucalt, moderniteyi tüm ayrıntılarıyla keşfetmenin yanında ona karşı bir

36
Peter Wardy, Being Human: Fulfilling Genetic and Spiritual Potential London:Darton, Longman adn
Todd, 2003
37
Nesrin Kale, Modernizm Postmodern Söyleme Doğru, Doğu Batı, Mayıs – Temmuz, s. 19
 17

savunma durumunu da hazırlar. Son 30 yıldır, modern dünyayı insancıl olmayan, temsil
edici olmayan bir bakış açısıyla sürekli eleştirir. Toplumlar üzerinde baskı kuran yaptırım
uygulayan tüm modern yönetim teorilerini reddeder. Daha çok bireylerin değişebildiği,
belirsiz ama onlara ayrı bir ruh veren, bedene sokan postmodern perspektifte ayrı bir
yönetim geliştirir. Ayrı bir yöntem geliştirmiştir ama kendinden önce gelen hakkında
radikal bir kopuş yoktur. Kopuş, “zaten işler halinde olan kurallar bütününde
mümkündür”.38 Burada postmodernizmin yeni fikirlerini düşündüğümüzde geçmişten
kopamadığını daha önce var olanın dağıtılması olarak düşünebilir. Postmodernizmdeki
‘öznenin ölümü, ‘tarihin yok olması gibi kavramları bu düşünce kapsamında tutabilir.
Michel Foucalt, delillik, rastlantı, belirlenemezliğin, peşine düşerek “öznenin ölümü” ne
işaret eder. Foucault belirlenmemiş, dağınık ve bireylerin kendini bulma yolunda
postmodern gücün gerçekten önemli olduğunu vurgulayan yorumları dile getirir.
Postmodern insanlar seçeneklerini ve ufuklarını açık tutmayı tercih eder.
Belirsizlik ıstırabından kurtulmak için her şeye açık olmayı yeğlerler. Postmodern
insanlar kendi özlerini kaybetme tehlikesindedir. Onlar bu yaşam tarzına ayak uydurmak
için bazen müşkül duruma düşer bazen de savrulurlar. Onların bu geçiş hali, tüketim
toplumundan ürünlerin kullanılıp bir kenara atılmasına örnek teşkil edebilir. Burada da
karşımıza kimlik sorusunun karşılığı çıkabilir (Diğerlerinin senin nasıl olman gerektiği
düşüncelerine karşı çıkma).
Postmodernizmin belirlenemezliği ve merkezileşememe durumu birçok yönden
ele alınabilir ve yorumlanabilir fakat esas nokta oldukça basittir; çalışmaların,
söylemlerin estetik ve ahlaki açıdan bugüne mi ya da geçmişe mi ait olduğunu
kavrayacak kesin bir iç ya da dış nokta yoktur.
Daha önce de belirtildiği gibi, postmodernistler kendi aralarında ideolojik olarak
bir ayrımlaşmaya giderler. Kapitalist süreç, yaşamın her alanını etkilemiş olduğu gibi
yeni bir kültürel varlığın yani postmodernizmin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Artık
toplumların da, ekonomik, toplumsal ve kültürel açıdan bir değişim geçirdiği yadsınamaz
bir gerçektir. Özellikle toplumların kültürel bünyesinde öne geçilemez bir değişimin
yaşandığı insanların bu değişim içinde artık yavaş yavaş kendi kültürlerinden
uzaklaşmaları ve uzaklaşmak istememeleri ama bu hayat tarzına uymak zorunda

38
Steven Best and Douglas Kellner, a.g.e. s. 64
 18

olduklarını bilmeleri; yeni durumu (postmodernizmin oluşmasını) kavramalarına sebep

olmuştur.
Postmodernizmin değinilen bu geçiş durumu uzun bir süredir tartışılır. Bu
tartışmalar içinde öne çıkan postmodernist yazarlardan Ihab Hassan, postmodernizmi
toplumsal bir olgudan çok sanatsal bir olgu olarak ifade eder. Ayrıca postmodernizmi,
belirsizlik ve anlık ilkeleri olarak değerlendirir. Yukarıda da değinildiği gibi postmodern
söylem farklı düşüncedeki düşünürler tarafından ekonomik, psikolojik, politik ve
filozofik boyutlara sahip bir toplumsal olgu olarak ele alınmıştır.
Postmodernizm, modernizmin kendisinden küçük farklarla ayrıldığı bir parçası
olarak düşünülmesinin yanında ayrıca ne kadar tam bir uzlaşı sağlanamasa bile kendine
ait bir dünyasının olduğu ve modernizmden tamamen farklı olduğu bir yapıya sahiptir.
Romantizm ve Klassizm akımları arasında ne kadar büyük farklar varsa modernizm ve
postmodernizm arasında da o kadar büyük farklar vardır. Modernizm genelde tutarlı, akla
dayanan bir yöntem geliştirmişken postmodernizm tamamen göreceli, esnek ve
kurallardan arındırılmış bir görünüş sergiler. Ama bu sergilemiş olduğu tutumlar,
dağınıklık, postmodernizmi modernizm karşısında bazen zorlamakta ve varlığını
sürdürmektedir.
Postmodernizm, modernizmin ve modernitenin bir yadsımasıdır ve
postmodernizm sayesinde de bu kavramlar ön plana çıkmıştır. Belki postmodernizm,
yaptığı eleştirilerle modernizme zarar vermek istemiş ama bu eleştiriler modernizm
kavramını ortadan kaldıramayacağı için, postmodernizmin yeni çözüm üretemeyen bir
kavramdan öteye geçememesine sebep olmuştur.
Yukarıda da belirttildiği gibi, postmodern düşünürler, postmodern hareketin ve
postmodernizmin ilk olarak mimaride başlamış olduğunu iddia ederler. Postmodernizm,
sadece mimariye değil birçok sanat dalına kendini kabul ettirmiştir. Michael Ryan,
postmodernizmin sanatsal içeriğini açıklarken şunlara değinir:

Postmodernizm felsefede, kavramsal anlamlar üreten gizli kalmış

düzenekleri açığa çıkarır; sanatta ise, estetik üretimin gizli kalmış
işleyişlerini, estetiğin dışavurumsal hakikat üzerindeki iddialarının
gizemini yok ederek teşhir eder. Sonuçta, postmodernizmde vurgu
içerikten biçime ve stile kayar. Bir anlamın veya içeriğin
 19

göstergelerle değişmeceli ikamesi, biçimlerin sınırdaşlığına,

keyfiliğine ve öngörülmezliğine yol açar.39

Buraya kadar postmodernizmin tanımı, içeriği ile modernizm olgusuyla ilişkisi ve

birbirinden ayrıldığı noktalar hakkında bilgi vermek istedim. Postmodernizm politika,
sanat, toplum yaşantısı gibi konuları etkilemesinin yanında aynı zamanda yazın alanında
da etkisini göstermiştir.

39
Michael Ryan, Postmodern Siyaset, Çev: Mehmet Küçük, Modernite Versus Postmodernite, Vadi
Yayınları, Ankara, 1994, s. 298
 20

BĐRĐNCĐ BÖLÜM

1.POSTMODERN EDEBĐYAT VE TĐYATRO AÇISINDAN POSTMODERNĐZM

1.1 Postmodernist Edebiyat

Geçmiş zamanla bağlarını sürdüren postmodernizmin günümüzde en güçlü
olduğu yer edebiyattır. Postmodernizm, edebiyatı yeniden gözden geçirerek aydınlatır ve
postmodernizm, tarihsel ve teorik kuramlarla edebiyatı yeniden gözden geçirerek yeni
ilişkiler içine sokar. Daha önceki dönemlerde postmodernist edebiyatı aydınlanmamış
olarak gören düşünürler, bir şeylerin değiştiğini ifade eden postmodernizmin,
modernizmin yerini almasıyla bu düşüncelerinden geri adım atmışlardır. Modernist
ideolojilerin ve tarihsel eleştirilerin dışladığı ve önemsiz kıldığı edebiyatı, William V.
Spanos, Charles Altieri, David Antin, Joseph Riddell, Ihab Hassan, Cathrine Stimpson
gibi postmodernistler yeniden yazmaya ve okumaya başlarlar. Bu postmodern
düşünürler, geleneksel olanı ve unutulmuş çalışmaları ( klasik olarak nitelendirilen)
yeniden ortaya çıkarmak için estetik, tarihsel ve politik deneyimleri takip etmede
kararlıdır. Bu yeniden ortaya çıkarma isteği, özellikle absurd tiyatroda ve Sartre’da
görülebilir. 1970’lerdeki en etkili çözümlemelerden birisini Ihab Hassan kaleme almış ve
sonrasında bunu bir dizi yazı ile de desteklemiştir. Hassan, postmodernizmi endüstri
kapitalizmi ve batılı kategori ve değerlerin “tayin edici tarihsel dönüşümü”40 olarak
karakterize ederken; postmodern edebiyatı da Batılı benlik ve Batı uygarlığına karşı ani
bir duygu değişikliği olarak yorumlamaktadır.
Frederick Jameson’un postmodernizm için yapmış olduğu en güzel çalışmalardan
birisi, postmodernizmin tüm alanları kategorize ve analiz eden bir söyleme büründürmüş
olmasıdır. Bu tüm alanları kucaklama isteğinin en etkilisi yazın ve edebiyat alanında
olur. Postmodernizm, yazın anlamında en geniş kullanımı ve en yoğun görüşmeleri
teşvik eder. Postmodernizmin edebiyat için ortaya koymuş olduğu eğilimler ve
açıklamalar bulunur. Eleştirmenler arasında ciddi tartışmalara sebep olan postmodern
edebiyat çok yüzlü bir yapıya sahiptir. Postmodern edebiyat olay örgüsünü kısa bir
şekilde özetlemek yerine yoğun bir okuma eğilimi güderek inceleme eğilimine başvurur.
Bu inceleme yöntemi, Brian McHale’ın Postmodern Fiction adlı eserinde
“postmodern edebiyat, modern edebiyatın epistemolojik boyutundan var oluşsal boyutun

40
Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays In Postmodern Theory and Culture, Colombus, Ohio State
University Press, 1987, s. 25
 21

keşfetme sorularıyla ilgilendiğini”41 ifade eder. Modern edebiyat, Dünya’nın nasıl

yorumlandığı, değiştirilebildiği, gerçeklik ve bilgi hakkındaki sorularla ilgilenir. Bunun
en çarpıcı örneğini detektif hikâyelerinde suçu kimin işlediğinin sorulmasıdır.
Postmodern edebiyat ise “Dünya nedir?, Ne tür Dünya’lar vardır?, Nasıl oluşmuşlardır?,
Nasıl birbirlerinden ayrılırlar? ve Dünyalar arası sınırlar ihlal edildiğinde ne olur?”42
.şeklinde sorularla ilgilenir. McHale modernist ve postmodernist metinleri incelediğinde
modernist metin için epistemojik olanı postmodernist için ise ontolojik olanı tercih
eder.”43 Postmodern edebiyat okuyuculardan, metinde hangi dünyaların olduğunu ve bu
dünyalarda kime ve neye inanacaklarını kendilerine sormalarını ister. Postmodern
edebiyat, metinlerde neyin anlatıldığı değil, nasıl anlatıldığı ve kurgulandığı üzerinde
durur. Bu yüzden, yazar sadece metni kurgulamak değil aynı zamanda onu ikinci bir defa
anlatma durumunda kalmıştır. Üstkurgu (metafiction) böyle metinlerde bir anlatım şekli
olmuştur. Doğru ve gerçeklik postmodern düşünceye göre bir kurmacadır. Postmodern
düşüncede tanımlanamazlığın ağır basması yaşamın bir kurmaca olarak algılanmasına
sebep olur ve doğal olarak postmodern metinlerdeki yaşamlar kurmaca anlatımını
oluşturur. Postmodern yazında üstkurgu tarzının uygulanışı hakkında Yıldız Ecevit
şunları belirtir:

Üstkurgu yazarı çoğunlukla örtük ya da açık düzlemde bir meta evren

yaratır metninde. Başta metninin öyküsü olmak üzere, roman
kişilerinin, giderek te yaşamın kendisinin kurmaca olduğu gerçeği, bu
meta evrende sürekli vurgulanır. Somut yaşam ve kurmaca metnin bir
araya getirilmesi, birbiriyle çakıştırılması, aradaki sınırların yok
edilmesi, üstkurgu düzleminin ana özelliğidir. Üstkurgu yazarı, önce
metninde bu eşzamanlı birlikteliği belirgin kılmakla yükümlüdür.44

Postmodernist metinlerde öyküyü üstkurgu yöntemleriyle oluşturmak bir kurgulama

yöntemidir. Üstkurgu “yalnızca yazarın kurgusal buluşu değil, bir edebiyat anlayışıdır”.45
Postmodern edebiyat tarihe yönelir, fakat postmodernlerin kendileri tarihi
reddederken bu yönelmeleri pek masumca karşılamazlar. Herkesçe bilinen postmodern
41
Mchale, a.g.e. s. 9
42
a. g. e. s.10
43
a.g.e. s. 8
44
Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Yaklaşımlar. Đstanbul: Đletişim Yayınları, 2001, s. 74
45
Ecevit, a.g.e. 2000, s.72
 22

yazın, gerçek dünyaya dönmemektedir. Gerçek, kendi içeriği yansıtmadığı bir düzen
olarak vurgulanır. Postmodern yazın, arşivlerle birlikte ayakta kalır. Bu arşivler tarihsel
ve edebi içeriği barındırırlar.
Postmodern edebiyat, modern edebiyatın temel öğelerinden birisi olan ‘insan’
öğesini temel öğe olmaktan çıkarmıştır. Onun yerine, sanal insanı tercih eder.
Postmodernizm, masala ve efsaneye yeniden dönüştür. Bu da toplumun yaşadığı günden
ve gerçeklerden uzaklaştırıldığı anlamına gelebilir. Postmodernizm, sanat ile kitle kültürü
arasındaki mesafenin kapatılmasını hedefler, popüler sanata da kapı aralar. Çünkü bu
anlayışa göre edebiyatın hayata yaklaşması gerekir. Modern edebiyatta özgünlük önemli
iken, postmodern edebiyatta metinlerarası ilişki önem kazanmaktadır. Postmodern
sanatta, modern sanattaki gibi metne bağlılık yoktur; bütünlük yerine parçalılık önem
kazanır. Bu durumda da metinlerarasılık konusu devreye girer. Postmodernistler, konu
dışı pek çok konuyu metne katar; metnin kendi dil özellikleri, içeriği yanında başka
metinleri de görmek ister.
Modernizm, yapıtları belli bir konu ve bu konunun devamı olarak incelerken
postmodernizm metni ya da yapıtı başka bir metinle veya yapıtla ilişkilendirir.
Metinlerarasılıkla ilişki kurmak için başka metinlerle ilişkilendirilmesi gerekir ve farklı
metinlerin üretilmesi de yapı bozumculukla sağlanır. Metnin ayrıştırılarak yeniden
yorumlanması ve yeniden oluşturularak yorumlanması söz konusu olabilir. Ayrıca
metinlerarasılıkta geçmiş dönemlerdeki eserlerde katkı da sağlanabilir. Diğer bir ifadeyle
geçmiş dönemlerdeki yazarların kullanmamış olduğu sözcükleri, kalıpları
metinlerarasılıkta postmodern yazar kullanabilir. Çünkü bir metne tamamen bağlı kalmak
postmodern düşünceye ters düşer. Bir metnin içinde başka bir metin oluşturma
dolayısıyla önceki metni yeniden şekillendirme söz konusudur.
Postmodern edebiyat yapıbozumu, pastişi de kapsayarak metinlerarasılıkla ilişki
içerisindedir. Diğer bir ifadeyle, postmodern edebiyatta metinlerarasılık çok sık görülür.
Metinlerarasılığı sağlamanın yolu, postmodernizmin pastiş ve parodiyi kullanmasıdır.
Postmodernistler, genelde düşüncelerin ve tarzın taklidini kullanır. Metinlerarasılık,
ölümsüzlüğü ve kalıcılığı ortadan kaldırmak için postmodern yazarlar tarafından
kullanılır. Çünkü artık postmodernizmde kesin yargılar çoktan gücünü kaybetmiş,
parçalanmaya yüz tutmuştur. Frederick Jameson metinlerarasılıkla ilgili şunları
belirtmektedir:
 23

Derinlik yüzeyle ya da birçok yüzeyle ikame edilmiştir ki sıklıkla

metinlerarasılık denen bu çok sayıda yüzeyin bu anlamda derinlikle
ilgisi yoktur.46

Bunun yanında geçmişin düşüncelerinin ve anlatıların geçerliğini yitirdiğini düşünen

Jameson’a göre:

Modernist estetik kendi özgün dünya görüşünü üretmesi ve kendi

yanılmaz tarzını biçimlendirmesi beklenen bir hakiki ben ve özel
kimlik kavrayışına organik olarak bağlıdır.47

Postmodernizmde pastiş olayı, geçmişteki yazarların eserlerinden belirli bir bölümü ya

da tamamını alması şeklinde gerçekleşir. Bunun yanında postmodernizmde meydana
gelen değişimler sürekli bir yeniliğin ortaya çıkmasını tetikler. Fakat hemen hemen tüm
üslupların denenmiş olması ve yeni bir şeylerin üretiminin zor olması daha önceki
dönemlerde ortaya çıkan eserleri yeniden yapılandırmak için geçmiş dönemlerdeki
eserlerden imgeler, bölümler alarak pastiş gerçekleşir. Bu şekilde alınan parçalarla yeni
bir birleşim ve daha canlı bir eser ortaya çıkarma eğilimindedirler. Rosenau pastiş için
şunu dile getirir:

Fikirlerin ya da görüşlerin gelişigüzel, karma karışık, darmadağınık,

kolâjı andırır biçimde bir araya gelerek oluşturdukları kırk-yama
(patchwork). Pastiş eski-yeni gibi karşıt unsurları bünyesinde
barındırır. Düzenliliği, mantığı ya da simetriyi yadsır; çelişki ve
karşıtlıktan hoşlanır.48

Pastişi oluşturan metinlerarasılığı kullanarak, eserlerde farklı metinlerle birlikte

yine farklı düşünceler ve birden fazla farklı fikirler ortaya atılır. Toplanan metinlerle
birlikte bir düşüncenin karşısına başka bir düşünce dikilir; böylelikle de çok seslilik

46
Jameson, a.g.e. s. 49
47
Madan Sarup, An Introductory Guide to Post-Structuralism and Postmodernism, Athens, University of
Georgia Press, 1993 s. 133
48
Pauline Marie Rosenau, Post-modernizm ve Toplum Bilimleri, Çeviren Tuncay Birkan, Ark yayınları,
1992, s. 16
 24

ortaya çıkar. Bunun yanında pastiş yerine bazı postmodern yazarlar, politik içeriğe sahip
parodiyi kullanmayı tercih eder. Parodi, eseri değiştirmeden yeni bir içerik yükleyerek,
eserin gülünç ve abartılı yanlarını ortaya çıkarır. Linda Hutcheon pastişi tercih eden
postmodernist yazarlardandır. Ona göre parodi: “ …parodoksal bir biçimde parodisini
yaptığı (sanatsal biçimi) içerir ayrıca ona meydan okuması açısından bazı anlamlarda
kusursuz bir postmodernist biçimdir”49. Bu terimler postmodernist yazarlara geçmişi
yeniden yorumlama, geçmiş hakkında insanlara bilgi verme olanakları sağlar.
Postmodernizm, eserleri kendi içerisinde yeniden düzenleyerek onları yerer veya
onları yüceltir. Ama şu da bir gerçektir ki; genelde geleneksel eserleri inceleyerek
yeniden düzenleyip eleştirir. Edebiyatta, modernizm ile postmodernizm arasındaki
farklardan birisi de dil konusudur; postmodern edebiyatta dil modern edebiyata göre daha
az benmerkezcidir. Postmodernizmin düzensizliği burada da görülür. Tamamlanmamış,
belirlenmemiş sonuca varılamayan dil özellikleri barındırır. Dolayısıyla eserlerin rastgele
olması kaçınılmazdır.
Postmodern yazın örnekleri geçici ve sonuca ulaşamayan eserler oldukları için
postmodern yazarlar devamlı üretmek durumundadır, gerçi postmodern yazarlar yazma
eylemi kendilerine haz verdiği, belli bir bilgiyi yansıtma derdi olmadığı için hızlı bir
şekilde metin üretebilir, farklı eserler üretmeleri için de dili yeniden tanımlamaları
gerekir:

“Modernizm” ile “postmodernizm” arasındaki asli farkların formüle

edilmesi şuna varır: modernizm dili, birlikten bir uzaklaşma gibi
kavrayarak ve çoğu zaman sessizliği ya da dilin bozulmasını önererek
orijinal durumu yeniden tesis etmeye çalışır; postmodernizm bu ayrımı
kabul ederek dili ve kendini tanımlamayı Descartes’in düşünceyi
kullandığı gibi kullanır- özdeşliğin temeli olarak. Sonuç olarak
modernizm, sözcüğün geleneksel anlamında daha fazla mistik olmaya
yönelmekte, postmodernizm ise görünüşteki bütün mistisizmine karşın
kaçınılmaz bir şekilde dünyevi ve toplumsal olmaktadır.50

49
Linda Hutcheon, Politics of Postmodernism, New York, Routhledge, s. 90
50
Postmodern American Poetry, Chicago, University of Illinois Press, 1980, s.viii
 25

Bunun yanında postmodern edebiyat için; belli bir zaman içerisinde ele
alınamaması zamana yayılması, olayların kesin bir perspektifte sunulamaması, eserlerin
karışık düşünceleri bir arada tutması özellikleri kalıplaşmış hale dönüşmüştür. Modernist
romanda, herkes tarafından bilinen olayların ve bunların yine karakterler arasında normal
seyrinde ilerlediği ve epistemolojik özellikleri barındırmakta, belli bir bilinci belli sınırlar
ve olanaklar içinde sunar. Postmodern edebiyat bu alışılagelmişliği bozar ve bu konuda
Lunn şunları dile getirir:

Modernist anlayışta romancılar, roman yazmayla ilgili sorunlarını

kendi eserlerinde ortaya koyarlarken ardışık ya da birbirine eklenen
zamana göre anlatma yerine geçmiş, şimdiki ve geleceği
yoğunlaştıran psikolojik zamanın belirli bir anında yaşanan
eşzamanlı deneyimi araştırırlar.51

Postmodern yazında, okurların diğer akımlardaki okurlarla karşılaştırıldığında,

okura yüklenen görev oldukça azdır, okurda ciddi bir serbestlik gözlenir. Çünkü metin
okurun elindedir, okur metni istediği şekilde yönlendirme ve değerlendirme hakkına
sahiptir. Daha önce de belirtildiği gibi; postmodern metinde özne kavramı yoktur. Bu
yüzden eserlerde ya da metinlerde özne yerine yorumu okur yapar.
Okur merkezli olması, okurun tamamen her şeyi kontrol altına aldığı anlamına
gelmez. Bir okurun diğer okurdan üstün bir tarafı olmadığı düşünülür. Postmodern
yazarlar, disiplinlerarasılık kuralına uygun olarak farklı konuları eserlerine taşıyarak,
okurları sonucu olmayan eleştiri yapmaya sevk eder. Postmodernistlere göre okurun
görevi, farklı yorumlar yaparak eseri güçlendirmek ve önemsiz görülen noktaları ortaya
çıkarmaktır. Okur, aynı zamanda değişik düşüncelerle birlikte eseri de değerli kılmaya
çalışır. Ayrıca metin ile okur arasında paslaşma başlar, “postmodernistler, bazen okurun
metin tarafından yaratılırken aynı zamanda metnin de okur tarafından yazıldığı yolundaki
sezgi karşıtı görüşü bile dile getirmişlerdir.”52 Postmodernistler yeri geldiğinde metnin
yazarını hiçe sayarlar; çünkü metni okuyanlar metni yeniden yazar. Postmodernistlere
göre “metin her şeydir ve onun dışında hiçbir şey yoktur.”53 Metin; postmodernistler

51
Eugene Lunn, Marksizm ve Modernizm, Çev: Yavuz Alogan, Đstanbul, Alan Yayıncılık, 1995, ss. 48–49
52
A. g. e s. 56
53
A. g. e. s.70
 26

açısından zenginlik, değişkenlik, çoğulculuk, bozmacılık, gibi kavramları ifade eder.

Postmodernizm tekil olana değil çoğul olana değer verir, tek bir görüşe postmodernizm
kesinlikle bağlı kalmaz. Bu yüzden okurlar sayesinde postmodern yazın düşünce
zenginliğini ve çoğulculuğu sağlar.
Postmodernizmde çoğulculuk, sadece düşüncede değil aynı zamanda metni
oluşturan parçalarla sağlanır. Bir parça diğerinden üstün değildir, ya da üstün
tutulmamaktadır, bir parçanın merkezileşmesi de söz konusu değildir. Postmodernler dili
çözümleme yoluyla metni farklılaştırır, okuru adeta bir oyuna dâhil ederek okuyucuya
farklı eğlenceler sunar. Okuyucuya pek yorum fırsatı sunulmayan modernizmde, daha
katı bir görünüm ve bir ana düşünce söz konusudur. Postmodern yazarlar,
postmodernizmin hep karşı olduğu sınırları bu oyun sayesinde çözmektedir. “Yazar
metnin herhangi bir yerine kendisinin bildiğini düşündüğü bir şeyler saklar; oyuncu
metin boyunca onu bulmaya çalışır. Bulamayınca tekrara arar; bulunca da kendisiyle
yazar arasındaki bağın güçlendiğini düşünür.”54 diyen Đsmet Emre, okuyucu üzerinden
postmodern yazarların metni yeniden şekillendirmeye çalıştıklarını, metnin bazı yerlerini
okuyucunun tamamladığını belirtmek ister. Çünkü, postmodern yazarlar metnin fiziksel
karakteristiğini ustalıkla işler.
Postmodern edebiyatta büyük ve uzun metinlerin anlatımlarının yerine daha
küçük ve parçalanmış metinler çoğunluktadır. Bunun yanında postmodernizmin yıkıcılık
ve değiştirme özelliklerini edebiyatta daha çok uyguladığını; eserlerin kendi
özelliklerinin değiştirildiğini, adeta melezleştiğini, postmodern yazının zaman kavramını
takip etmediğini, birbirinden farklı zamanların aynı metinde yer aldığı görülebilir.
Postmodern yazarların metindeki dil kullanımına ve dil üzerindeki oynamaları
düşünüldüğünde dil üzerinde ne denli önemle durdukları daha iyi anlaşılabilir. Genelde
postmodern roman üzerinde durulur. Çünkü postmodernizmin yayılma ve görülme alanı
romanda daha kolay gerçekleşir. Yukarıda söz edilen özelliklerden metinlerarasılık,
zaman kavramının yok olması, çoğulculuk, kurguların ve duyuların karmaşıklığı gibi
özellikleri roman türünde daha rahat görülebilir. Metinlerde ‘neyin anlatıldığı’ sorusunun
yerine ‘nasıl anlatıldığı’ sorusu yer alır. Postmodern yazında, çoklu ve birbirleriyle
çatışmalı kimlikler ortaya çıkar. Yüzeysel ve yayılmış bilgiler veren ve kararsızlığı ön
planda tutan, metnin tahlilini birazda okura bırakan bir türdür postmodern edebiyat.

54
Emre, a.g.e. s. 116
 27

80’lerden bu yana postmodern söylemin çeşitli alanlarda kendini gösterdiğini yukarıda

değinilmiştir. Postmodernizmin, politika, toplum, ekonomik alanında ortaya atmış olduğu
düşünceler yanında, sanat alanında kendi parçalarını oluşturan yazın alanıyla birlikte,
önemli bir şekilde etkilemiş olduğu postmodern tiyatrodan söz etmek yerinde olacaktır.
 28

1.2. Tiyatro Açısından Postmodernizm

Postmodern tiyatro, postmodernizmin genel özellikleri yanında, postmodern
tiyatroyu oluşturan öğeleri de barındırır. Postmodern tiyatronun ne zaman ortaya çıktığı,
nasıl geliştiği ve kimler tarafından uygulandığı üzerine tam bir uzlaşı yoktur. 1960’lar ve
70’lerde farklı teatral görüşler ortaya çıkmıştır. Postmodern tiyatronun temelinde birçok
kaynak mevcuttur. Postmodern tiyatro içerisine Samuel Beckett, Harold Pinter, Tom
Stoppard, Edward Bond, Edward Albee, Sam Shepard, Peter Handke gibi yazarlar dâhil
olmaktadır. Bu yazarlar aynı zamanda Absurd tiyatronun temsilceleri olarak da kabul
edilir. Özellikle bu oyun yazarlarından Samuel Beckett, oyunlarında modern metin
özelliklerinin sınırlarını zorlayıp, oyundaki düşünceleri yeni bir şekle sokmaya başlar.
Modern olandan postmodern olana geçişte Beckett bir görev üstlenir.
Postmodern sözcüğü, modernizm ötesi ve kopuşu ifade etmesine rağmen, önceki
tiyatro akımlarından etkilenir ve bir nevi onların devamı niteliğindedir. Bu yüzden
postmodern tiyatro, yirminci yüzyılın teatral özelliklerini, tiyatronun birbirlerine
devrettikleri sanatsal içerikleri, geçmişin birbirini izleyen ardışıklılığı barındıran geniş bir
çerçeveye sahiptir. Sadece yirminci yüzyılla değil, Aristoteles’in drama kuralları,
tiyatroda karakterin ön planda tutulmaya başlanması, yaşanan devrimlerin, savaşların
sonuçları, tekrar bir trajedi ve fars kültürünün tiyatroya hâkim olması, Beckett’la birlikte
trajikomik sunumların ortaya çıkması, yabancılaşma ve absürd öğeleri içine alması
açısından, postmodern tiyatro arkasında geniş bir yelpazeyi ve farklılıklar mozağini
barındırır. Postmodern diyen modern der ve modern diyen klasik der, öyle ki,
postmodern tiyatro zorunlu olarak bir geçmişe gönderme yapar ve ancak sindirerek
aşılabileceği bütün bir tiyatro geleneğine bağlıdır.*
Bu geniş yelpaze içerisinde, postmodernizmin en fazla etkilendiği teatral
akımlardan birisi de Absürd tiyatrodur. Savaşlardan derin bir şekilde etkilenen toplum
artık yeni görüşlere ve yaşam tarzına yönelmeye, geçmiş dönemlerin insanlara zarar
verdiği düşüncesini benimseye başlamıştı, bu yüzden yeniliğe kucak açmış bir toplum
söz konusuydu. Sanatçılar kendilerine güvenli bir yer bulma çabasındaydılar. Tom
Stoppard’ın Travestiler oyununda da belirttiği gibi, sanatçı ve aydın kişiler Đsviçre’nin
güvenilir olmasından dolayı Zürich’te toplanır. Savaş sonrası dönemde, sanatçıların ve
*
Bu metin, The Classical Heritage of Modern Drama” ( Modern Drama, cilt xxıx, sayı 1, Mart 1986, ss.1-
22). Cornell Ünivertesi’nde Michael Hays tarafından 12–14 Nisan 1984’te düzenlenen “ The Question of
the Post-Modern” kolokyumunda bildiri olarak sunulmuştur. Daha kısa bir Fransızca çevirisi Journal of
Dramatic Criticism’de ( Güz 1988) yayınlanmıştır. Bu metin Michael Hays’e ithaf edilmiştir.
 29

aydınların yeniyi keşfetme istekleri onları avangard harekete yönlendirmiş ve bu yüzden

sanatçılar yeniliklerin peşinde koşmak için kendilerini daha özgür hissedecekleri yerlere
yönelmişlerdir. Bu hareketlenme, I. Dünya Savaşı’nın getirdiği yıkıma karşı gelen,
sanatta zorbalığı reddeden, Dadaizm görüşünü ortaya çıkarır. Dadaistlerin rastgele
kelimeleri bulup çıkararak yazdıkları şiirleri düşündüğümüzde, onlarında postmodernizm
etkilerini yansıtan sanat eserlerindeki ortak kavramlardan parodi ve pastişi kullandıkları
görülebilir.
Dadaizm, savaşlardan sonra yıkıma uğramış hiçbir şeyin sürekli olduğuna
inanmayan toplum tarafından ortaya atılmış bir görüştür; doğal olarak aydınlar ve
sanatçılarda yıkımın etkisini ortadan kaldıracak yeni bir şeyler bulma eğilimindedir.
Yeniden yapılanma içerisinde avangard görüşle birlikte yerini alır. “ Avrupa’da özellikle
Đkinci Dünya Savaşı sonrası başlayan süreçte ortaya çıkan sanatsal gelişmeler bir bakıma
savaş öncesi baskılanan avangardın yeniden keşfini içerir.”55
Postmodern tiyatro ile Absürd tiyatronun ortak özelliklerinden birisi avangardın
ilerlemecilik fikrine karşı çıkmış olmalarıdır. Postmodern tiyatro bu ilerlemecilik fikrine,
geçmişi yeniden yapılandırmak yerine geçmişin mirasına cevap vererek, sahip çıkarak
karşı gelir. Martin Esslin absürd tiyatronun karşı duruşunu, Absurd tiyatro o dönem hala
baskın olan geleneksel doğalcı anlayışa, avangard geleneğin araçlarından faydalanarak
karşı çıkar sözleriyle açıklar. Sürekli yabancılaşan birey artık kendi doğal varlığından
kopma noktasına gelir. Bunun yanında artık toplum politikadan, toplumsal olaylardan
kopamaz noktasına gelir. Tam bu aşamada ise birey kendini olayların içerisinde bulur.
‘Absürdlük’, birey yaşantısını direk olarak içine çeker. Birey oyunlarda hep başkalarının
zor ve komik duruma düştüğünü düşünürken, kendisinin de aynı durumda olduğunu fark
eder. Postmodern tiyatro da bütünlük yerine olayları parçalaştırarak, somutlaştırarak,
geçmişle geleceği birleştirerek ve ironi sanatını kullanarak izleyicilere aktarır.
Postmodern yazarlar, oyunlarında karakterleri kendi düşünceleri doğrultusunda
şekillendirerek; tamamlanmış ve eksiksiz bir olay kurgusunun olamayacağını
düşünmektedirler. Yazarlar, teatral yanılgıyı dağıtıp seyirci ile fiziksel teması kurmaya
çalışarak onları kışkırtmayı amaçlar. Sahnenin yanıltıcı dünyası kapatılmış, seyirci
sahnede yer almış hatta teatral merkeze konulmuştur. Đzleyici, hem aktör hem de karakter

55
Andreas Huyssen, Mapping the Postmodern, Feminism/ Postmodernism, ed. L Nicholson, Routledge,
London, 1990. s. 137
 30

olarak farklı şekilde ortaya çıkabilir, belki oyunun senaryosunda değil ama amaçlı,
eşzamanlı ve fiziksel olarak orda bulunur.
Postmodern tiyatro, seyircilerin estetik görüşlerinin ve beklentilerinin, tiyatronun
günümüz kültürü ve kendi içerisindeki fonksiyonunun değiştiğini diğer bir ifadeyle yeni
bir tiyatro formunun oluşması gerektiği düşüncesini ortaya atar. Onlara göre yirminci
yüzyılda tiyatroda hâkim olan değişikliğe ihtiyaç yoktur ve izleyicilerin geleneksel olanı
arzulaması düşüncelerine dayandırarak “Dinozor Tiyatrosu”56 ifadesini ortaya
çıkarmışlardır. Postmodern tiyatronun bu geleneksel değerlerini yıkma girişimi
sahnedeki performans şeklini de değişime uğratmıştır. Sahnedeki performansını
sergileyen oyuncu, postmodern tiyatroda karakterlerin yorumculuğu rolünü üstlenmiştir.
Aktörler rollere değer katmak yerine, oyun yazarının sadece düşüncelerini uygulama
görevini üstlenmişlerdir.
Postmodern tiyatro, geleneksel sanat ve siyasi görüşe sert bir şekilde karşı çıkar,
geleneksel drama alışkanlığını, karakteri, içeriği reddeder. Bu geleneksel politik görüşe
karşı çıkılması, postmodern tiyatronun kendi içerisinde politik bir görüş olmadığı
anlamına gelmemelidir. Postmodern tiyatro toplumun birebir yaşayışlarının bir parçası
haline gelmiştir.
Postmodern drama, çağdaş tiyatronun büyük bir önem kazandığı 1960’larda
ortaya çıkmış ve artık temsilin, metinden daha önemli olmaya başladığını, asıl önemli
olanın sahneyi birebir yaşamak ve onu hissetmek olduğunu vurgulamıştır:

Đcra, asıl oyundan ayırt edilebilecek, yardımcı, rastlantısal ya da

fazla bir şey değildir. Asıl oyun ancak icra anında var olur. Đcra
oyuna varlık kazandırır, oyunun oynanması oyunun kendisidir…
Yapıt kendisinin temsilinden ayırt edilemez, çünkü sadece orada,
sadece et ve kanda var olur. Temsilde, ortaya çıkış anlarının bütün
olumsallık ve özgünlüğünde var olmaya başlar.57

Postmodern tiyatronun bu özelliğiyle birlikte olaylar arasında belli bir süreklilik

olmadığı belirtilmektedir. Oyunda geçen olay, sadece temsil sırasında ortaya çıkar ve
birbirinden bağımsızdır, olaylar arasında süreksizlik ve bağımsızlık mevcuttur. Jean-
56
Margaret Eddershaw, Performing Brecht, Routhledge, 1996 s. 151
57
Joel C. Weinsheimer, Gadamer’s Hermeneutics: A Reading of “Truth and Method”, New Haven ve
Londra, Yale University Press, 1985, ss.109–10
 31

François Lyotard “ dansın, müziğin, mimiğin, konuşmanın, mevsimin, zamanın, halkın

ve hiçliğin uyumu yerine ses-gürültülerin, sözcüklerin, beden figürlerinin, imgelerin
bağımsızlığı ve eşzamanlılığı”58 gibi unsurları içeren bir tiyatroyu destekler. Lyotard
ayrıca postmodern tiyatronun ‘meta anlatılara karşı şüphecilik tanımını uygulayan
genellikle gerçekçi sunumu reddeden bir düşünceye sahip olduğunu belirtir. Bu reddetme
postmodernizm içerisinde ve her türünde var olmaktadır. Postmodernizm reddetmeye ve
öldürmeye alışıktır; ‘yazarın ölümü’, ‘öznenin ölümü’, ‘tarihin ölümü’ konularına
postmodern tiyatro içerisinde ‘karakterin ölümü’ eklenir.
Brain McHale ise postmodern tiyatroyu ontolojik sorularla sınırlandırır.
Postmodern dramada ontolojik sınır seyirciye ulaşabilen bir bilinçlilik kapsamında
sunulur. Karakterler tabiri caizse sahnenin ışığı göreviyle bunu seyircilere anlatır.
Karakterler, oyunda oyun yazarı tarafından yönetildiklerinin bilincindedir, bu
karakterlerdeki öz bilinçlilik postmodernist bir teknik olarak düşünülür:

“Belki bu dünyada ya da ötekisinde başka birisinin yaşamının adi bir

değişikliği, bir parodisi ve yaşamımın kesinlikle bir benzerinin
olmadığı duygusu yüzünden itiraf ediyorum canım sıkılmıştı. Beni
başka birisini taklit etmem ve muhakeme edilemeyecek derecede çok
daha güçlü, sağlıklı ve senin söz dinleyen hizmetlinden daha zalim bir
yazar olmam için kötü birisinin beni zorladığını hissettim.59

Burada postmodern dramanın karakter açılımının ve oluşumunun ontolojik bir

kurgu içinde verildiğini görülür. Ayrıca düşsel bir dünya hâkimdir. Bu yüzden
karakterler ontolojik sorularla bu dünyada kendilerini bulmaya, anlamaya çalışır.
Bunun yanında Mchale, postmodern dramada postmodernzmin edebiyat ve tiyatro
bölümlerinde en önemli unsurlarından birisi olan metinlerarasılık ve postmodern tiyatro
arasında bir ilişki olduğunu, tarzların ve akımların karışımını ve hatta edebi ve tarihsel
karakterlerin değişimini metinlerarasılık konusunda şu şekilde açıklar:

58
“La Dent, La Paume”, Des dispositifs pulsionnels içinde, Paris, UGE, 1973, alıntı Regis Durand,
“Theatre/SIGNS/Performance”, Innovation/Renovation: New Pesrpectives in the Humanities içinde,
haz.Ihab ve Sally Hassan, Madison, Wis. University of Wisconsin Press, 1983, s. 219
59
Brain Mchale, a.g.e. / alıntı: Vladamir Nabakov Look at the Harlequins, s.208
 32

Metinlerarası, her ne zaman bizim iki ya da daha fazla tekst veya özel
metinler ve tarz, tür, okul, zaman gibi daha geniş kategoriler
arasındaki ilişkiyi tanımlamamızla oluşmaktadır. Aslında
metinlerarasılığın ortaya çıkmasında ve başka bir metin içinde
gözükmesinin birçok yolu var fakat hiçbirisi başka bir metinden bir
karakteri ödünç almak kadar etkili değildir.60

Postmodern yazarlar metinlerarasılığı oyunlarında sıkça kullanır. Postmodern

yazar olarak kabul edilen Stoppard, Rosencrantz ve Guildenstren Öldüler ve
Travestiler oyunlarındaki karakterleri diğer eserlerden ödünç almıştır. Postmodern
yazarlar, tarihi bir olaylar ambarı olarak görüp, geçmişteki eserleri, kültürel ve tarihsel
olayları kendi oyunlarında kullanırlar. Farklı sunumlar, gösteriler, karakterler aynı
sahnede buluşturulur.
Postmodern tiyatroya hâkim olan estetik anlayış, farklı durumlardan ve
aşamalardan anlam çıkartmaktır. Postmodern yazarlar, oyunu düz bir şekilde eleştirmek
yerine izleyiciden oyunun ötesine geçmesini ister. Bu yüzden postmodern tiyatro,
izleyicilerine oyunu izlerken oyunun kritik yönlerini izlemesini gerektiğini vurgular.
Postmodern oyun yinelenen aralarla seyircinin kavrama aşamasına yönelir, postmodern
oyun yazarları da, diğer türler arasında en önemli eğilime sahip olan gösteri sanatının,
performans ve gerçek, sanat ve yaşam, kurgu ve otobiyografi gibi geleneksel sınırlar
arasında seyircileri yeniden düşündürebilmek gibi değerli bir içeriğe sahip olduğunu
belirtir.
Postmodern tiyatro yapıtın ötesine geçerek ve yapıtın tek bir elden bütünsel bir
boyutla ele alınışına karşı çıkarak yapıtın yapıbozumculuğuna duyulan ilgiyi ortaya
çıkarır. “Postmodern tiyatro nesnesinin görünürdeki tutarsızlığına, işleyiş kipinin ve
alımlanmasının tutarlılık etkisi karşıtlık kurar. Tutarlılık artık yapıtın bireysel bir
yazarlığa bağlı üretim kipini ya da doğuşunu ilgilendirmez; estetik deneyimin ve
alımlanmasının ve bu ikisinin biçimsel yasasının düzeyinde”61 ortaya çıkmaktadır.
Postmodern tiyatro, kuramı, oyunsal bir etkinlik düzeyine yükseltir, geçmişi
yeniden yaratarak özümlemeyi istemek yerine, tek miras olarak, geçmişi yeniden
oynama (re-play) yeteneğini önerir.
60
Mchale, a.g.e. s. 57
61
Theodor W. Adorno, Asthetische Theorie, Frankfurt, Suhrkamp, 1970; Fransızca çevirisi: Theorie
Esthetique, Paris, Kilncksieck, s. 267, Fr. Çev. s. 258
 33

Buraya kadar postmodernizmin tanımı, içeriği, ne gibi düşünceleri içerdiğini,

ayrıca postmodern edebiyat ve tiyatro açısından postmodernizmin ve postmodern
yazarların ortaya attıkları görüşleri değerlendirmeye çalıştım. Şimdi ise postmodern
oyun yazarlar arasında gösterilen Tom Stoppard’ı ve sanatçı kişiliğini daha yakından
tanıyalım.
 34

ĐKĐNCĐ BÖLÜM

2.TOM STOPPARD VE POSTMODERN SÖYLEM

2.1.Yaşam Öyküsü ve Sanatçı Kişiliği

En önemli Çağdaş Đngiliz oyun yazarlarından biri olarak kabul edilen Tom
Stoppard, 3 Temmuz 1937 de Çekoslavakya’da doğar. Stoppard doğduğunda, babası
Eugune Straussler, bir şirketin doktorluğunu yapmaktadır. II. Dünya savaşı sırasında,
Nazi istilasından dolayı Singapur’a geçmek zorunda kalan Straussler ailesi burada da
Japon istilasıyla nedeniyle fazla kalamaz ve Tom Straussler babasını bırakarak annesi
ve erkek kardeşiyle Hindistan’a gelir. Tom Straussler, beş yaşındayken (1942) Çek bir
mülteci olarak Hindistan’a gelir fakat dört yıl sonra Hindistan’ı Tom Straussler değil
Tom Stoppard olarak terk eder. Tom Straussler’in soyadının değişmesinin sebebi ise
annesinin, Singapur’da Japon istilasıyla birlikte babasının ölümünden sonra Đngiliz
Ordusu’ndan Binbaşı Kenneth Stoppard ile evlenmesidir. Böylelikle, Tom Stoppard
bundan sonraki yaşamında çok sıkı şekilde sarılacağı ve çok iyi bir şekilde kullanacağı
Đngilizce ile tanışma fırsatını bulur. Artık ne Hindistan ne de Çek vatandaşıdır, o artık
bir Đngiliz vatandaşı olmuştur. Bir adada, yeni soy ismiyle Đngiliz Çağdaş oyun
yazarları arasında önemli bir yere sahip olacak olan Tom Stoppard ilk adımını atar.
Tom Stoppard kendi çocukluğunu şöyle açıklar:

Annem yeniden evlendi ve benim ismim ben sekiz yaşındayken üvey

babamdan ötürü değişti. Ben bunu öncelikle fazla önemsemiyordum.
Fakat yazmış olduğum oyunlarda ve konuları içerisinde geçen
karakterlerin ve kişilerin isimlerini yanlış kullanmaya başladığımda
bunun önemini fark etmiştim.62

Yaşamın zorluğunu ve çabukluğunu çocukluğunda yaşamasına rağmen,

Đngiltere’ye çabuk alışır. Hindistan’da Darjeeling okulunda Đngilizceyi öğrenir, daha
sonra Đngiltere’de Derbyshire’a yerleşir ve burada kendini yeniden bulur: “ Sekiz
yaşındayken buraya geldim ama neden geldiğimi bilmiyorum ayrıca niçin Đngiltere’nin
bana ve benim Đngiltere’ye bağlandığımı da anlamaya çalışmadım. Birkaç dakika
içinde Đngiltere’nin mimarisi, manzarası ve karakterlerine olan sempatim yabancı bir

62
Tom Stoppard, “Something to Declare”, Sunday Times, 25 February 1968, s.47
 35

adada olma düşüncemi ortadan kaldırmıştır. Tüm bu duygular gün geçtikçe daha da
güçlenmektedir.”63 ifadeleriyle Stoppard’ın Đngiltere’yi evi olarak gördüğünü ve
Đngiltere’yi kucakladığı anlaşılır. Derbyshire’a yerleşip, Nottinghamshire’daki Doplhin
Okulu’na gittikten sonra Yorkshire’daki Pocklington Okulu’na devam eder. Okulun
hazırlık yıllarında “birkaç öğretmenin şiddet içeren davranışlarından dolayı genellikle
depresif, tatile çıkmak için istekli ve eve düşkünlük”64 gibi duyguları Stoppard’da
görebiliriz.
Stoppard on yedi yaşındayken, Bristol’de Western Daily Press’te, gazete
muhabirliğine başlar. Aslında Stoppard gazetecilik mesleğini çok sever; bu sevgisini,
1978’de yayınlamış olduğu Night and Day oyununda Đngiliz bir gazetecinin Afrika’da
görevdeyken mermilerle karşılaşmasını anlatarak dile getirir. Stoppard gazetecilik
kadar tiyatroyu da çok sever. Hazırlık okulundayken Laurance Olivier’in Hamlet
filmini görmüş ve bundan etkilenmiştir. Ama esas olarak yirmi dört yaşındayken Peter
O’Toole’ un Hamlet olarak göstermiş olduğu performans Stoppard’ı çok etkilemiştir.
“Olması gereken her şey vardı oyunda. Heyecanlı, gizemli ve dokunaklıydı. Akşam
mesaisinden oyunun sonunu izlemek için erken ayrılırdım ya da rakip gazetenin
muhabirinden oyunu benim için takip etmesini isterdim.”65 Stoppard bir süre gazeteci
olarak tiyatro eleştirmenliği yapar ve 1960 yıllarında ise tiyatro için yazmaya karar
vermiştir. Çünkü bu dönemde, daha doğrusu o Đngiliz tiyatrosu için meşhur 1956
yılından sonra sadece Stoppard değil, diğer Đngiliz yazarlar da oyun yazmaya karar
verir ve bu dönemde Britanya adeta bir tiyatro merkezi halini almıştır.∗∗ Samuel
Beckett’ın Waiting For Godot oyunu sergilenmesi, Đngiliz tiyatrosunda çok önemli bir
yere sahip olan Royal Shakespeare Company’nin kurulmak üzere olması ve 1956 da
John Osborne’nun Look Back in Anger oyununun sergilenmesi tiyatronun çok önemli
bir yere ulaştığı kanısını ortaya çıkarabilir.
Stoppard, Yirmi Üç yaşında A Walk On The Water adlı ilk oyununu daha sonra
Enter A Free Man ve Gamplers oyunlarını sergiler. Bu oyunlar sahnede sergilenmediği

63
Paul Allen, “Third Ear”, BBC Radio Three, 1991, reprinted in Delaney, ed. Stoppard in Conversation,
s. 246
64
Mel Gussow, Conversations with Stoppard, London: Nick Hern, 1995, s. 132
65
Jasper Rees, “So, Mr Stoppard, What’s Your New Play About”, Independent, 1995, s.3
∗∗
Post-Osborne dönemi genelde Đngiliz oyun yazarları için bir Rönesans olarak kabul edilmesine rağmen
buna muhalif olanlar vardır. Ronald Hayman (British Theatre since 1955: A Reassessment) Çağdaş
Đngiliz tiyatrosunun yenilkten uzak olduğu, durağanlık gösterdiğini belirtmiştir. Ama oyun yazarlığı
açısından Pinter ve Stoppard’ın önemini de vurgulamıştır.
 36

için fazla ses getirmemiştir. 1964 yılında Stoppard, Berlin’deyken Rosencrantz ve

Guildenstern Kral Lear’la Karşılaşır (Rosencrantz and Guildenstern Meet King Lear)
adlı bir perdelik bir oyun yazar. Stoppard yine 1964’te Đngiltere’ye döner ve bir yıl
sonra Jose Ingle ile evlenir. Stoppard’ın evliliği ilk zamanlarda yolunda gider ve
Stoppard’ın kafasındaki orta sınıf bir aile görünümü yerine oturmaya başlar. Fakat,
Tom Stoppard’ın yazdıkları oyunlar ile gösterimler, hızlanmaya başlayan yaşantısı,
eşinin yetişemediği bir hale gelmiş ve eşinde ruhsal bozukluklar görülmeye
başlanmıştır. Bu yüzden, Tom Stoppard belli bir süre bütün işleri ve çocuklarının
bakımını kendi üstlenmek zorunda kalır, 1969’un Aralık ayında eşinden boşanır,
Miriam isimli bir bayanla evlenir ve 1990 yılına kadar bu evliliği sürdürür. Stoppard
normalde eşine ve çocuklarına düşkünlüğü ile tanınır,“ Đşim ve oyunlarım arasında bir
ayrım yoktur. Ayrım işim ve ailem arasında mevcuttur. Çocuklarım okuldan döndükten
sonra ben çalışmayı bırakırım.”66 ifadesiyle de bu düşkünlüğünü destekler. Stoppard’ın
eşlerinden ayrılmasında, hayattaki yaşanabilecek her şeyi yaşadığını düşünmesi,
kendine daha çok zaman ayırmak istemesi ve en küçük çocuğunun da üniversiteyi
bitirip te kendi ayakları üzerinde durabilecek hale gelmesi gibi sebeplerin etkili olduğu
düşünülür.
Stoppard ilk evlendiği dönemlerde, The Dissulation of Dominic Boot, M is for
Moon Among Other Things, A Separate Peace ve Teeth gibi kısa ama ses getiren
oyunlar kaleme alır. Yirmi yedi yaşındayken Stoppard’ın Đngiltere’de birden
ünlenmesinin sebebi Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyununu ortaya çıkarmış
olmasıdır. Stoppard’ın kariyerinde belki de en iyi oyunu olan Rosencrantz ve
Guildenstern Öldüler genç yaşta yazarı üne kavuşturmaya yeter. Stoppard’ın genç
yaşta tanınmasını sağlayan bu oyun 1967 yaşındayken Old Vic sahnesinde sergilenir ve
oyunun başarısı yazara John Whiting ve Evening Standard ödüllerini getirir.
Stoppard oyun yazmada başarısını ve becerisini “Akrobatlar, Gerçek Şey,
Travestiler, Arcadia, Hint Mürekkebi, Aşkın Đcadı” oyunlarıyla devam ettirir.
Stoppard’ın tiyatrosu, oyun içinde oyun kavramını, şakaları, kinayeleri, zıtlaşmaları,
üst düzeyde bir sorgulamayı, dikkatli şekilde kullanılan imaları ve ussal zekâyı içeren,
adeta yenilikçi bir teatral fantezi ortaya çıkarmıştır. Stoppard’ın eserleri için yaklaşık

66
Joost Kurman, “An Interview with Tom Stoppard.” Dutch Quarterly Review of Anglo-American
Letters. 10 (1980/1) : 41–57
 37

yirmiye yakın kitap, dört yüz civarında da makale yazılmıştır. Bu eserlerden kırk tanesi
Stoppard’ın eleştiri antolojisinde yer bulmuştur.∗∗∗
Stoppard, bireyin kararlılığını, karışık durumlarda neler yapabileceğini,
karakterlerin genellikten çok, daha kişisel hale dönüşümlerini aynı zamanda daha
karışık ve daha derin düşünceleri içeren oyunlar kaleme alır. Stoppard’ın normalde hiç
“felsefe, filoloji, fizik, metafizik, matematik” gibi konularla ilgili bir alt yapısı
olmamasına rağmen onun oyunları “ bu alanlarla ilgili bilgilerle donatılmıştır.”67
Stoppard’ın oyunlarıyla ilgili olarak şunu ifade eder:

Oyunlarımın hepsi aynı türde değildir. The Real Inspector Hound ve

Jumpers oyunlarının aynı türdeymiş gibi aktarmanın yanıltıcı olacağı
kanısındayım. Evet, bu iki oyunda genel olarak benzerlikler var. Örnek
verecek olursam Jumpers oyunundaki komik unsurlar Hound’daki
oyunun genelinde görülmektedir. Aynı durumda Travestiler oyununda
görülmektedir. Benzerliklerin olması gayet doğaldır çünkü ben bu
oyunların yazarıyım.68

Bu özelliklerinin yanında, kullandığı dile önem vermesi ve bunu oyunlarında

göstermesiyle çağdaşlarından ayrılır. Stoppard’ın kullandığı dil, ima, nükte, ironi,
eleştiri gibi öğeleri barındırarak izleyicilerini ve okuyucularını hem eğlendirir hem de
düşündürür. Belki de Đngiliz olmamasından dolayı dile bu kadar sarılmış ve bunu
yazdıklarıyla belli etmek istemiştir. Oyunlarında dil öğelerinin zenginliği yanında farklı
kültürlerin zenginliği de mevcuttur; bunun sebebi ise Stoppard’ın Çekoslovakya’dan
Hindistan’a, oradan da Đngiltere’ye uzanan yaşantısında farklı kültür ve düşüncelerle
karşılaşması, bir yerden diğer yere devamlı bir seyahat halinde ve kozmopolit bir

∗∗∗
Harold Bloom tarafından 1986 yılında Yale Post Yapısalcılar okulunda hazırlanmış olan Tom
Stoppard buna örnek gösterilebilir. Ayrıca ilk makalelerinden on dört tanesi Modern Drama da ortaya
çıkarken Stoppard’ın kitaplarından seçilmiş dört makaleside yeniden düzenlenmiştir. Kitabın gücü
Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler, Travestiler ve Akrobatlar gibi birbirinden ayrı ve hatta karşıt
eserleri birleştirmesidir. Tom Stoppard A Casebook 1988 yılında John Harty tarafından hazırlanmıştır. Bu
eser yedi tanesi Modern Drama, Theatre Journal, Contemporary Literature gibi dergilerden toplanarak
diğer on bir tanesi de orijinal makalelerden alınarak hazırlanmıştır.
Ayrıca 1975te Clive James’in Encounter adında ki makalesi de Stoppard’ın çalışmasını çağdaş dünyanın
modern fiziğini yansıttığını Einstein’ın perspektifine daha yakın olduğunu belirtmiştir.
67
Mel Gussow, Conversations With Stoppard, Nick Hern Books, London, 1995, s.viii
68
Roger Hudson, Catherine Itzen, and Simon Trussler, “Ambushes for The Audience : Towards a High
Comedy of Ideas, “ Theatre Quarterly 4 (May-July , 1974), 11.
 38

çevreye sahip olmasıdır. Tüm bu yaşadıklarını ve çektiği sıkıntıları oyunlarında

gösterir. Fakat bu sıkıntıları ve birbirleriyle zıt düşünceleri farslarla, komik öğelerle
anlatmayı dener. Stoppard’ın esas amaçlarından birisi de “düşüncelerin oyunu, fars ya
da yüksek komedinin mükemmel bir şekilde evlenmesidir.”69 Đnsanların oyunlardan
kullandığı dille birlikte yansıtmak istediğini çıkarmaları gerektiğini düşünür. Çünkü
Stoppard sahnede gerçekleri yansıtır. Bu yüzden izleyicilere büyük görev düşmektedir.
Stoppard’ın tiyatro düşüncesinde insan, sadece yaşamı sürdüren değil, düşünen, üreten,
etkin bir oyuncudur.70
Çalışma hayatında drama eleştirmenliği yapması ve okulu erken bırakmasına
rağmen, Stoppard’ın oyunları izlenmeye ve okunmaya değer bir teatral özelliği
barındırır. Karşımızda, kendi kendini yetiştiren, hemen öğrenen ve öğrendiklerini de
çok iyi bir şekilde topluma sunan bir oyun yazarı vardır.
Stoppard eserlerinde Bernard Shaw, Oscar Wilde, Samuel Beckett ve
Shakespeare gibi bulundukları dönemlere damgasını vurmuş önemli yazarların etkisini
görebiliriz. Stoppard’ın çalışmalarıyla Shaw’ın çalışmalarına baktığımızda her ikisinde
de sözsel becerilerin, entelektüel ve etik düşüncelerin komedi içerisinde kullanımları
açısından benzerlik görülebilir. Fakat Stoppard daha teatral bir yapıya sahiptir. Çünkü
eserlerinin bitimi genellikle açık uçludur ve eserleri daha yaratıcı, gerçekleri yansıtan
diyaloglara sahiptir. Stoppard’ın oyunun nasıl yazıldığı üzerinde durması özelliğiyle
Wilde’la uyuşur.
Stoppard, yorum gücünü çok iyi kullanan bir yazardır, bu yüzden Wilde’a saygı
duyar. Hatta Wilde’ın The Importance of Being Earnest oyununu kullanarak bazı
bölümleri ödünç alarak Travestiler oyununu ortaya çıkarır. Stoppard’ın Beckett’la olan
ilişkisi de Wilde’a benzer. Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyunun yapısı ve
içeriği ile Godo’yu Beklerken oyununun yapısı benzer özellikleri barındırır. Fakat
Stoppard, Beckett gibi diyalogları kısa tutmaz. Ayrıca Stoppard, Beckett’taki absurd
öğeleri biraz daha etik değerlerin vurgusuyla, mantık çerçevesi içerisinde sunar.
Stoppard’ın oyunlardaki nedensellik öğesini gözetmeksizin, absürdlüğün varlığını
ortaya çıkarma gibi bir eğilimi yoktur. Buna zıt olarak, absürd ve konularındaki karışık
durumlar hakkındaki yorumları mantık ve sebep üzerindeki ısrarından ileri gelir. Bunun

69
Tom Stoppard, “Ambushes for the Audience: Towards High Comedy of Ideas, “Theatre Quarterly, 4
(1974), s. 6
70
Mehmet Takkaç, Sahneden Dersler, Tom Stoppard’ın Sahne Oyunları, Ankara, 2007, s.7
 39

yanında Beckett’la birlikte Stoppard’ın üzerinde, Eliot’unda büyük etkisi bulunur.

Eliot’un Prufrock eserinin etkisi görülür. “ Prufrock and Beckett, benim diyet ve
atardamar sistemlerim için şırıngadırlar”.71
Stoppard her ne kadar bu yazarlardan etkilenmiş olmasına rağmen, kendine
özgü bir stili vardır; yazmış olduğu tiyatro oyunları, bunu sadece Stoppard yazar
dedirtmiştir. Stoppard için oyundaki denge faktörü bir inanç halini alır. Çünkü
Stoppard, devamlı kendini yeniden şekillendirir ve bunu da oyunlarına yansıtır.
Stoppard kendi yolunu, kendi stilini yaratma çabasına girmiş kendi dünyasında ahlaki
merkezde olmayı denemiştir. Bunun yanında Stoppard’ı çağdaşlarından ayrı tutan bir
özelliğide:

Stoppard pek çok metinde ya bir provayı dramatize ederek oyunun bir
parçası kılmıştır ya da oyunlarının sahnelenme aşamasında gösterim
içinde gösterim, ya da metin düzeyinde, oyun içerisinde oyun anlatı
teknikleriyle formüle ederek, metinlerinin kendi teatral ve yazınsal
süreçlerini açığa çıkarmalarını sağlamıştır.72

Tom Stoppard eserlerinde belli bir art niyet olmadan alaycılık özelliğini
kullanır. Eserlerinde çevresine neşe saçmakta; keder, sıkıntı, saldırganlık, tansiyon ve
endişeye yer vermemektedir. Stoppard 20.yüzyılda yaşamasına rağmen 19.yüzyıl oyun
yazarlarına daha yakın bir görüntü sergiler. Oyunları genelde gerçekçi olarak kabul
edilmemesine rağmen, hatasız olarak değişmeden eserlerini büyük bir hünerle sunar.
Stoppard bu konuda şunları belirtir:

Ben gerçekten asılsız olmaktan nefret ederim. Televizyonda – ben

konunun nasıl gelişeceği hakkında yeterli bilgiye sahibim – bir elde
dalavere ya da bunun belirtilerini ya da başıboşluk görürsem o tüm
binayı yıkar. Bana göre beş dakika içerisinde yıkılacak bir köprü gibidir.
Böyle düşünmemi sağlayan ise benim mizacımdır.73

71
Kenneth Tynan, “Withdrawing with Style From the Chaos,” in Show People: Profiles in Entertainment
( New York: Simon Schuster, 1979 ), s. 83
72
Beliz Güçbilmez, Sophokles’ten Stoppard’a Đroni ve Dram Sanatı, Ankara, 2005, s.201
73
Ronald Hayman, Tom Stoppard, London, Heinemann Books, 1977, s. 142
 40

Daha önceki dönemlerin ortaya çıkarılmasında kendini görevli olarak hissettiğini

vurgulayan Stoppard, o dönemdeki eserlere yöneltilen haksız eleştirilerin de asılsız
olduğunu dile getirir. Stoppard, seyircinin genel anlamda belli bir eğitim seviyesine
ulaşması, geçmiş, gelecek ve yaşadıkları dünya hakkında genel bir görüşe sahip olması
gerektiğini vurgular ama yirminci yüzyıl seyircilerinin Stoppard’ın istediği şekilde
olmadığını belirtir. Stoppard bu durumu şöyle açıklar:

Konuşmama, ( Notre Dame Üniversitesi 1971) oyunlarımı tartışma ortaya

çıkarsın diye yazmamıştım. Bir keresinde kısa bir panik anı yaşadım. Bu
durumu gözden geçirdiğimde ise gerçeği anladım. Gerçek, herkese
yönelmek istiyorsan tartışma, dramanın tüm bölümünü kapsaması
gerekmekteydi. Onların var olması için tüm sebebi anlamıştım.74

Stoppard, döneminde var olan birçok değişikliğe rağmen yaşayan oyun yazarları
arasında en başarılı ve yenilikçi oyun yazarı olarak kalmayı başarır. Stoppard’ın
karakterleri, “sosyal ve metafizik güçten dolayı yenilmelerine rağmen absürd dünyanın
ahlaki ilkelerinin üstesinden gelen bir insan merhametine sarılmaktadır”.75 Stoppard’ın
karakterleri Dean’e göre çift yönlüdür. “Bir taraftan karakterler daha düzenli, istekli ve
sistematik olarak gözükürken diğer taraftan kararsızlığın bataklığına saplanmış ve kararı
arkadaşından bekleyen bir karakter görünümü karşımıza çıkmaktadır.”76 Ayrıca Dean,
Stoppard’ın kadın karakterlerinin “zihinsel bir kararsızlık içerisinde olduklarını bunun
sebebinin ise sadece erkek hegemonyasının değil aynı zamanda teknolojik
değişikliklerden de77 kaynaklanan bunalmalarının neden olduğunu” belirtir.
Stoppard’ın yer aldığı dönemde oyun yazarları genelde toplumsal konulara
değinirken; Stoppard, daha çok sanatsal alana değinmiştir. Stoppard, sanatın toplumu
olumlu yönden değiştirme yönünde işlevselliği üzerinde durur bunu da Artist Descending
A Staircase, Travestiler oyununda dile getirir. Sanat ve tiyatro ilişkisini özellikle
Travestiler oyununda çok iyi şekilde vurgular. Sanatın, politik oyunları ortaya çıkarmak
için kullanılması yerine toplumun görüşlerini fikir ayrılıklarını anlatması gerektiğini

74
A.g.e, s. 109
75
C.W.E. Bigsby, Tom Stoppard, Harlow, 1976, s.6
76
Joan Fitzpatrick Dean, Tom Stoppard: Comedy As a Moral Matrix, University of Missouri Press, 1981,
s. 18
77
A.g.e, ss. 20–21
 41

ifade eder. Stoppard, sanat sayesinde toplumu düzenleyen kanunların oyunlarla birlikte
yine insanlara aktarılabileceğini söyler. Etiksel açıdan toplumun kendini
değerlendirebilmesinin yine tiyatro ve tiyatrodaki sanatçılar aracılığıyla
gerçekleşeceğinin altını çizer.
Stoppard’a göre toplumu geliştiren ve değiştiren en önemli unsurların başında
sanat ve sanatçı gelir. Sanat hakkında, sanatçılar vasıtasıyla farklı dönemlerde farklı
görüşleri ortaya çıkararak, insanları düşünmeye ve sorgulamaya itmiştir. Çünkü
Stoppard, sanatın insanların ruh hallerini, üzüntülerini, sevinçlerini, mizaçlarını ve
beklentilerini yansıttığını bunlara tercüman olduğunu çok iyi bilir.
Stoppard genelde geleneksel ve basmakalıp oyunlar yazmamasına karşın
geleneksel ve tutucu oyunlara karşı bir eğilim gösterir. Politikada, edebiyatta, eğitimde
ve tiyatroda ki tutuculuk özelliğini oyunlarına taşır. Ayrıca genelde seyircilerini
eğlendirmek isterken bir yandan da seyircilerin hoşnutluğunun, oyundan kendi
çabalarıyla ortaya çıkardıkları durumlarla gerçekleşeceğini düşünür. Beceri, ustalık ve
hayal gibi unsurların hem oyunlarda hem de yazarlarda olması gerektiğinin altını çizer.
Đzleyicilerdeki yerleşmiş inanca karşı çıkma, onlarda bir kıvılcım ortaya çıkarma,
keskinlik ve hazır cevap gibi durumları da oyunlarında göstermeyi amaç edinir.
Stoppard, seyirciler için “kesin bir cevap yoksa onlara alternatif cevaplar”78 sunar.
Ayrıca ‘bir oda dolusu insanı eğlendirmenin’ oyun yazarının asli görevlerinden birisi
olduğunu vurgular. Đzleyicilerin oyunu anlaması için özellikle bir uğraş içine girmemiş,
onlara görev yüklemiştir. Toplumu iyi analiz edebildiği için, birbiriyle zıt düşen fikir ve
davranışları gülmece öğelerini kullanıp büyük bir ustalıkla mesajını iletmeye çaba
gösterir:

Eğer konu ciddi ise onu anlatmanın en güzel yöntemi güldürüdür.

Stoppard izleyicilerin eğitim düzeyini önemsemeksizin birbirleriyle aykırı
söz ve davranışları, müzik parçası ve sözcük oyunlarını birlikte sunar.
Joyce’un Ulysess’ını, Dadaist hareketin zeminini, Lenin’in Rusya’ya
dönüş öyküsünü biliyorsanız yaklaşımınız o anda konuyu öğrenen
şaşırmış kişilerden daha hoş olur.79

78
William E. Gruber, ‘Wheels Within Wheels’ Comparative Drama, 15 (1981–82), ss.291–301; excerpted
in Section 3 of Part Two, below.
79
T. Bareham, Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Jumpers and Travesties: A
Casebook, MacMillan, 1990, s. 164
 42

1994 yılında Stoppard, diğer Đngiliz oyun yazarlarının Đngiliz tiyatrosunun yeni
oyunlar ortaya çıkaramamasını protesto etmek için imza toplanmasına karşı çıkmıştır.
Bunun sebebini Stoppard şöyle açıklar:

Esas problem birçok yeni oyunun iyi olmamasıdır. En iyi düşünülen

oyunlar arasında bir değerlendirme yaptım fakat çok iyi diyebileceğim
bir oyun karşıma çıkmadı. Benim kendi düşüncem seyirciler yeni ama
gerçekten çok iyi oyunlar izlemek istiyorlar. Eğer zaten bir tane ortaya
çıkarsa o oyun hakkını alır. Tek korkum böyle bir oyunu yazan yazarın
tanınmamış olmasıdır. ‘Nasıl bir yönetim mantığıdır ki senede en az üç
oyun çıkarmak zorundasın ve iki tanesi de sahnede gösterilmek zorunda’
bu tamamen kültürün nasıl gelişmesi mantığının yanlış olduğunun
göstergesidir.80

Stoppard burada yüksek kalitede sanatın ve sanat eserlerinin toplumda en üst

seviyede olacağını düşünür. Gerçekte yeni oyunlara destek verir ama bunu da kendisinin
de belirttiği gibi sadece oyun yazmak için olmaması, sanat açısından da önem teşkil
etmesi gerektiğini belirtir.1971’den beri üniversitelerde konuşmalara katılmış olan
Stoppard, bu konuşmalarda tiyatronun sadece bir metinden oluşmadığını bir olayı ve
durumu ifade ettiğini vurgular. Bu yüzden oyunlarını çalışılsın ya da tartışılsın diye
yazmak yerine bir şeyler üretmek ve ürettiklerinden deneyim kazanmak için yazdığını
ifade eder.
Stoppard kullandığı dile eleştirel bir görev yükler ve dili yapı üzerinde
yoğunlaştırmak yerine, ana konunun üzerinde yoğunlaştırır. Metinleri bu yüzden teatral
bir dille oyunlaştırarak karşımıza çıkarır. Bu dille karakterlerini süslemiş, izleyicilerin
tamamen görebileceği, duyabileceği kısacası anlayabileceği şekilde oyunlarını ve
karakterlerini hazırlamıştır.
Stoppard eserlerinde olayları ya da konuları genellemek yerine bireyciliği ön
plana çıkarır, işlediği konuların merkezinde bireysel görüşleri tutar ve izleyicilerinde
bundan kendilerine düşen payı almalarını amaçlar. Toplumla birey ilişkisinin önemini
vurgular, oyunlarında ise toplum sayesinde bireyin saklı olan tarafını, önyargılarını

80
Gussow, a.g.e s. 114
 43

ortaya çıkarır ve seyircilere sunar. “Etik ve fazilet konularına çok dikkat ederken bir
yandan kendini beğenme, bencillik, kendini soyutlama, kaçma ve dikkatsizlik gibi
olgular Tom Stoppard’ın ayıpladığı kendini bilmezliğin ve zihinsel açıdan yozlaşmanın
belirtileridir”81.
Stoppard tiyatroyu bir oyun yazmak ve sergilemekten çok öte bir olgu olarak
düşünür çünkü Stoppard’ın sahnesi yaşamın farklı yönlerin tartışıldığı, sevgi, nefret,
hüzün, ölüm, yaşam, sınıfsal ayrılıklar, politik düşünceler ve akımları, diğer bir ifadeyle
insanlığın var oluşunun belirtilerini barındıran, gerçek hayatı yansıtan bir sahnedir.
Tiyatronun hayattaki yaşananların bir aynası olduğunu, bu yüzden tiyatronun hayatı
öğrettiğini düşünür. Eserlerini ortaya çıkarmadan önce gerçekten çok uğraşan ve çalışan
bir Stoppard vardır; bu yüzden oyunları çarpıcı ve düşündürücüdür. Đnsanlığa değer verir,
insanlığın ne gibi acılar çektiğini olaylardan nasıl etkilendiğini, insanlığın boş
vermişliğini, kayıtsızlığını, haykırışını sahneye taşır. Tiyatroyu, oyun yazmayı, çok
ciddiye alır; oyun yazmak Stoppard için ayrı bir uğraş, adeta ayrı bir sanattır. Oyun
yazmanın sadece oyun yazmış olmak için yazılamayacağını, zor olduğunu ve oyun
yazmaya ne kadar önem verdiğini şu ifadeleriyle ortaya koyar:

Oyun yazmaya başlamak için her şeye sahipsiniz ve oyun yazmaya

başlarsınız. Yavaş yavaş oyuna kendinizi kaptırırsınız. Bir şeyler
keşfetmenizle birlikte oyun başlar fakat oyunun amacının bumudur yoksa
değilmidir diye bir fikriniz yoktur. Evet, oyun yazmak zordur ve belli
sorunların belli çözümleri oyunu; sizin başlamadan önce yazmamış
olduğunuz yöne doğru sürükleyebilir. Bu yüzden yazıyorken problem,
yazılmamış olan satırdır.82

Stoppard için farklılıklar çok önemlidir. Stoppard evrensel olarak kabul edilenlere
karşı çıkar; geçmişi yeniden, diğer bir ifadeyle geçmişte unutulanları, unutulan
düşünceleri tekrar ortaya çıkarma gibi bir gayret içerisindedir. Stoppard, tarihi yeniden
harmanlayan, tarihteki düşünceleri yeniden biçimlendiren, unutulmuş olanı, önemsiz gibi
görülen karakterlerin düşüncelerini yansıtan bir yazardır. Ayrıca farklı düşüncelerin
olmasının tiyatroyu, oyunu zenginleştirdiğini, gerçek yaşamı yansıttığını belirtir; bu
81
Richard Andretta, Tom Stoppard: An Analytical Study of His Plays, 1992, s. 382
82
Anthony Jenkins, “Critical Essays On Tom Stoppard”. Massachusetts,: G.K. Hall & Co. 1990 s.1
 44

yüzden Travestiler oyununda belli dönemlere tanıklık eder, hatta o dönemlerin

oluşumunu sağlar ve farklı düşüncedeki gerçek karakterleri, farklı oyunlardan pastişi,
metinlerarasılığı, ironiyi kullanarak sunar. Stoppard’ın postmodernist türe örnek teşkil
eden Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler ile Travestiler oyunu bu özellikleri barındıran
oyunlardandır.
 45

2.2. Tom Stoppard ve Postmodern Söylem

1950’lerden bu yana Đngiliz tiyatrosu, Đkinci Dünya savaşının ortaya çıkarmış
olduğu koşullardan, farklı tiyatro akımlarından, ideolojilerden etkilenmiştir. Realizm
Absürd tiyatro ve insanlığın var oluşunu kapsayan Yirminci Yüzyıl tiyatrosunu
inceleyerek çalışmalarını devam ettirir. Epistemolojik sorular yerini ontolojik sorulara
bırakır. Günümüzde tiyatrocular, tarihi yeniden şekillendirme çerçevesinde seyircinin bu
tarih dilimi içersinde gerçekleşenleri görebilmesi ve yorumlayabilmesi için oyunlar
yazmaktadır. Çağdaş oyun yazarlarından Stoppard, tiyatronun insanlık için ne kadar
önemli olduğunu vurgulamayı; yapay bir dünya oluşturarak, Euripides’i Shakespeare’i,
Ibsen’i tekrar ortaya çıkararak amaçlar. Çağdaş Đngiliz tiyatrosu için milat olarak kabul
edilen 1956 yılından bu yana Đngiliz tiyatrosunda “gerçekçi gelenekten uzaklaşma”83
hareketi gözükür. Çağdaş yazarlarda, tarihsel ortamı, Shakespeare uyarlamalarını ve
birbiri içine girmiş olan “oyun içinde oyun ve bölünmüş karakterler” gibi teknikleri
birleştirerek yeni bir oluşuma doğru yönelir. Çağdaş yazarlar arasında, anti-gerçekçi
drama yerini alır.
Lyotard’ın belirtmiş olduğu gibi meta anlatılara karşı şüphecilik görüşü yer
bulur. Bu doğrultuda ele alındığında, 1950 sonrası Çağdaş Đngiliz Tiyatrosu’nda önemli
bir yere sahip Tom Stoppard’ın postmodernizmin karakteristik özelliklerini eserlerinde
barındırdığı görülebilir. Jean-Francois Lyotard ve Fredric Jameson’un postmodernizm
hakkında söylemiş oldukları Tom Stoppard’ın postmodern özellikler ortaya koydukları
açısından yardımcı olabilir. Stoppard, gerçeğin işlevsel ve öyküsel tanımlarını yapar.
Hapgood eserinde Quantum Fiziğinin klasik bir tanımını yapıyorken, Arcadia eserinde
biyografik araştırmanın kesin sonuçlarını ortaya çıkarır.
Stoppard izleyicilerden kendilerini anlamasını isterken, tiyatronun da gerçek
dünyanın bir yansıması olmadığını, gerçek dünyayı birebir yansıttığını söylemektedir.
Tom Stoppard, Absurd tiyatronun aksine postmodernizmin pozitif tarafını kullanarak,
tiyatronun hala bize bizlerle ilgili şeyleri gösterebileceğini ve öğretebileceğini vurgular.
Varoluşçuluğu anlamanın önemini vurgularken, aynı zamanda Sartre’nin “insan kendini
ifade etmekten başka hiçbir şeydir”84 ifadesini kullanarak seyircilerin oyuna kendi
açılarından bakmasını ve oyunu değerlendirmelerini sağlamaya çalışır.

83
Ruby Cohn, Retreats from Realism in Recent English Drama, Cambridge: Cambridge Up, 1991
84
Jean Paul Sartre, Existentialism and Humanism, Çev. Philip Mairet, Brooklyn: Haskell, 1977, s. 29
 46

Brain Mchale’in epistemolojik bilgilerin yerini postmodern dönemde ontolojik

sorulara bıraktığını Stoppard’ın da bu değerlendirme içerisinde değerlendirdiği
görülebilir. Mchale postmodernizmin, modernizmin epistolojik sorularını bir kenara
bırakarak ‘Dünya’nın varoluşu, “ Bir dünya nedir? Ne çeşit dünyalar vardır, Bunlar nasıl
kurulmuştur, Birbirinden nasıl ayrılır? Farklı türden dünyalar karşı karşıya geldiğinde ya
da dünyalar arasındaki sınırlar aşıldığında ne olur?”85 gibi ontolojik ilginin ortaya
çıkarmış olduğu sorular sorduğunu belirtir. Bu şekilde yapılmış olan postmodernizm
tanımı Stoppard’ı ve oyunlarının anlaşılmasında önemli yer tutar. Tom Stoppard özellikle
diğer eserlerden faydalanmayı tercih eder.
Stoppard’ın oyunlarında metinlerarasılık, yazarın parodi ve değişim yollarıyla
eseri yeniden düzenleyebildiği bir biçim unsurundan çok daha fazla şeyi ifade eder.
Metinlerarasılık yardımıyla, seyirciler sadece oyunun kaderi buymuş düşüncesine
kapılmayıp, kendileri de farklı bir yorum getirebilmekte ve kendileri de bu
metinlerarasılık olgusuyla oluşmuş yaratıcı sanat unsuruna katılımcı olabilmektedir.
Stoppard, metinlerarasılık olgusunu kullanarak metindeki diyalogların sınırlarını aşarak
sadece sahne yönetimine bağlı kalır.
Metinlerarasılık olgusunu kullanarak yazılan bir oyunu okumakla sahnede
izlemek çok farklıdır; okurken belki sadece sınırlar ve kalıplar içerisinde gezilebilir fakat
oyunu izlemek, sınırları aşarak yapay dünya ile gerçek dünyanın arasındaki farkı ortaya
çıkarma şansı verebilir. Stoppard, metinlararasılığı kullanırken sadece seyircilerini
katılımcı yapmakla kalmamış aynı zamanda arka plandaki karakterleri de farklı şekilde
oyunlarında yansıtmayı başarmıştır. Metinlerarasılığın Stoppard tarafından tercih
edilmesinin sebebi, onun sayesinde seyircinin oyunla olan ilişkisini birebir yaşaması,
direk bir değerlendirme yapabilmesidir.
Stoppard seyircilerinden oyun ve gerçek arasındaki farkı ve dünyanın neyi tam
olarak yansıttığını, neye farklı bir anlam yüklediğini bilmelerini ister. Stoppard abest
olan gerçekliği yansıtmak yerine, postmodern düşünce içerisinde gerçekliği yeniden
yorumlar. Normalde tiyatro bizlere gerçekliği tam olarak sunamaz; çünkü yaşananlara
farklı bir yorum getirir ve bunu da sahnede sergiler. Postmodernistlerin savundukları
tiyatrodaki gerçeklik görüşleri bu doğrultudadır; Stoppard’ın tiyatrosunda yansıtmış
olduğu gerçeklik, postmodern doğrultuda olup tiyatronun kendi işlevselliğini biraz

85
Postmodern Fiction, Londra, Methuen, 1987, s. 10
 47

değiştirerek insan hallerini gerçekle bağdaştırır bunu da yapay ve gerçeği direk

seyircilerin önünde sergileyerek sunar. Đzleyiciler, Stoppard’ın tiyatrosunda belli bir
evrensel kalıp görmezler, her biri birer bireydir, oyunu izlerken kendilerini ve
karakterleri birlikte değerlendirme imkânı bulurlar. Sahne dünyasının kısıtlamalarıyla
postmodern dünyanın gerçeğini muhakeme edebilirler.
Tom Stoppard’ın oyunlarında postmodern özellikler bulunur. Yazarın
Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler ve Travestiler oyunlarında postmodern özeliklere
geniş yer verdiğini görülmektedir.86 Stoppard’ın bu oyunları yazarken kullanmış
olduğu metinlerarasılık yöntemi göze çarpar. Metinlerarasılık, Stoppard’ın eserlerinde
diğer eserlerden ödünç aldığı parçalarla ve bu parçalara kendi yaratıcılığını da katarak
seyircilere sunmasıyla gerçekleşir. Stoppard’ın yaratıcılığı kullandığı dil ile de
güçlenmektedir. Kullandığı kelimeler ve dilin eserlere derin bir anlam katması, uzun
monologlar kullanmasına rağmen sıkmaması, belli kuralları barındırmaması,
oyuncuların kendi içerisinde yüklendikleri postmodernizmin dil oyunlarıyla da örtüşen
olayları ifade etmesi, seyircilerin her birinde farklı duygular uyandırmasıyla da dikkat
çeker.
Stoppard’ın oyunlarındaki karakterler bazen geçmişi hiç hatırlamaz, bazen de
ne konuştukları ya da tartıştıkları hakkında en ufak fikirleri yoktur; bu durum, önceki
dönemlerde herhangi bir önemi olmayan karakterlerin Stoppard tarafından oyunda
önemli bir konuma getirilince kendileri hakkında bir bocalama yaşamaları şeklinde
açıklanabilir. Stoppard yazılmış olandan hareket ederek, diğer bir ifadeyle
Shakespeare’in, Beckett’ın oyunlarındaki depolarını kullanıp üzerine kendi hayallerini,
beklentilerini, düşüncelerini katarak ortaya yeni bir oyun çıkarır. Stoppard’ın bu
depoları kullanması ve yeni bir şekilde yorumlaması hakkında Madam Sarup şöyle bir
yorum getirir:

Veri bankaları yarının ansiklopedileridir. Onlar postmodern insan

için gayet doğaldır. Bilgiyi yeniden yorumlamanın önemi nedir? Bu
yeni yorumu yapabilmenin adı hayal kurabilme kapasitesidir. Var
olan kurallarla veya yeni kurallar icat ederek yeni bir şey, durum ve

86
Daniel K. Jernigan, A British Stage of the Postmodern: Theatre as Cultural Capital ın Tom Stoppard
and Caryl Churchill, Doctorate Thesis, 2001, s. 30
 48

tartışma ortaya çıkarabilmektir hayal; diğer bir ifadeyle yeni bir

oyunu başlatmaktır.87

Stoppard’ta bilgi bankalarını kullanarak yeni oyunları başlatmış, seyircilerine eski ile
yeninin nasıl bir arada var olabileceğini sunmuştur.
Tom Stoppard önceden yazılmış olana yeniden anlam veren, yeniden
yorumlayan ve yeniden var eden bir postmodern yazardır. Stoppard Rosencrantz ve
Guildenstern Öldüler oyununun konusunu Hamlet’ten, yapısını da Godo’yu Beklerken
oyunlarından ayrıca, Travestiler oyununun konusunu da Oscar Wilde’ın Dürüst
Olmanın Önemi oyunundan ödünç alır. Tom Stoppard, bu eserlerden faydalanıp yeni ve
farklı bir eser üretirken metinlerarasılığı, ironiyi, pastişi, ontolojik sorular gibi
postmodernizmin içinde barındırdığı kavramları kullanır. Tom Stoppard, oyunlarında
bu tekniklere ek olarak gösterge boyutları içerisinde, yansıtmak istediği dünyayı,
zaman zaman da benzetimini bize göstererek oyunlarını ortaya çıkarmıştır.

87
Sarup, a.g.e, 1989, s. 125
 49

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

3.TOM STOPPARD’IN ROSENCRANTZ VE GUILDENSTERN ÖLDÜLER ĐLE

TRAVESTĐLER OYUNLARINDA KĐ POSTMODERN SÖYLEM

3.1. Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler

Tom Stoppard’ın yazarlık yaşantısında çok önemli bir yere sahip olan
Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyunu ilk kez, 1966 yılında Edinburgh
Festivali’nde ve bir yıl sonra Old Vic’te National Theatre’da gösterime girer. Oyun,
Edinburgh’ta Oxford tiyatro grubu tarafından sahnelenir. Oyun gösterime girdikten
hemen sonra oyun hakkında olumlu yorumlar yapılmaya başlanır ‘En Đyi Oyun ve
Tony’ ödüllerini alır; bunun yanında Evening Standard tarafından Tom Stoppard “ En
Çok Umut Vaadeden Oyun Yazarı” seçilir. Oyun hakkında, “Harold Pinter’ın The
Birthday Party oyunundan bu yana son dokuz yılın profesyonel Đngiliz tiyatrosundaki
en iyi oyunu”88 şeklinde yorum yapılır.
Tom Stoppard’ın bu oyunu diğerlerinden çok farklıdır. Çünkü Stoppard diğer
oyunlarında oyunun karakterlerini, konusunu kendi isteği doğrultusunda yazar;
karakterleri ve konuyu kendisinin belirlemesi gibi bir sorumluluk üstlenmiştir. Bu
yüzden Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyunu diğer tüm oyunlarından biraz
farklıdır. Đki unutulmuş karakterden yola çıkarak farklı bir oyun ortaya çıkarmak ister:

Hamlet’i incelerken ilk etapta, benim pastiş yapma gibi bir eğilimim
yoktu. Esas ilgim ve düşüncem hem dramatik hem de komik unsurları
bir arada barındıran bir durum ortaya çıkarmaktı. Bu da
Shakespeare’in oyunundaki ne yaptığını bilmeyen Ros ve Guil
karakterleriydi. Anlattıkları en ufak şeyde bile gerçeklik payı yoktu
ve niçin ölecekleri hakkında da hiçbir şey bilmiyorlardı. 1960 ların
öncesinde ya da daha sonrasında bir genç yazar için bu konu iyi bir
malzemeydi. O dönemde on oyun yazarından sekizi belirlilik ve
belirsizliği bir arada barındıran durumlara ilgisi vardı. Bu yüzden
oyun sahnelendiğinde, çok fazla yorum yapıldı. Bu yorumlar hepsi
makul görüşleri barındırıyordu ama yapılan yorumların hiçbiri
planlı değildi.89

88
Harol Hobson, “ ‘A Fearful Summons’ ”, Sunday Times, 1967, s. 49
89
Roger Hudson, a.g.e. reprinted in Paul Delaney, Tom Stoppard in Converstaion, Ann Arbor: U.
Michigan Press, 1993 s. 57
 50

Eleştirmenler ve uzmanlar bu oyun hakkında çeşitli düşünceler ortaya koyarlar.

Irving Wardle oyun hakkında Stoppard’ın, Beckett’ın Waiting For Godot oyununa
borçlu olduğu yorumunu yapar, fakat Stoppard’ın bu iki karakteri var oluşsal bir
içerikle sunduğunu belirtir. Stoppard’ın kendi dünyası genelde inanılması güç, zalimlik
ve acıyla dolu olan bir dünyadır; Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyununda da
Stoppard bu zalim ve yaşanılması zor olan dünyayı yansıtmak ister. Oyunun
karakterleri, onları tehdit eden ve günden güne onlara zarar veren rastlantısal belanın ve
felaketin kurbanlarıdır.
Oyundaki, Rosencrantz ve Guildenstern, hayattan herhangi bir beklentileri
olmayan, amaçsız yaşayan, kendilerinin de herhangi bir kimliğe sahip olup
olmadıklarını bilmeyen karakterlerdir. Rosencrantz ve Guildenstern’ün bildikleri
sadece doğdukları, yaşayacakları ve belli bir süre sonra ölecekleridir. Hamlet’te olduğu
gibi Rosencrantz ve Guildenstern, Stoppard’ın bu oyununda da niçin yaşadıkları veya
herhangi bir konuma sahip olup olmadıkları hakkında bir bilince sahip değillerdir. Öyle
ki oyunda kendilerini tanıtırken isimlerini karıştırırlar; oyunda Hamlet’i
hatırlamalarının sebebi ise çocukluktan bu yana Hamlet’i tanıyor olmalarıdır. Aksi
halde kendi bildikleri, hatırladıkları başka bir şey yoktur; çünkü geçmişi
hatırlayabilecek bir hafızaya sahip değillerdir. Bu yüzden “Ne başarmak istedikleri bir
şey vardır ne de kendilerinin ne olduğunu anlamaları için onlara yardımcı olacak bir
kimse.”90 Sık sık unutmaları, geçmişi tamamen yok saymaları ve sadece günümüze
göre yaşamaları onlara sadece acı verir ama içinde bulundukları belirsizliğe de
kızamazlar; her şeye ve herkese güvenme ihtiyaçları onların başına bela ve kaçılmaz
sondan başka bir şey getirmemiştir.
Stoppard’ın Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyunu, Shakespeare’in
Hamlet oyununun şablonu kullanılarak dikkatli bir şekilde kurulmuştur. Stoppard’ın
Rosencrantz ve Guildenstern’ü seçmesini şu şekilde ifade eder “ aslında onlar kendileri
birbirlerini seçtiler, yani benim yazabileceğim bir oyun için sadece oyun olarak Hamlet
ve sadece karakterler olarak Rosencrantz ve Guildenstern kullanılabilirdi”91.
Shakespeare’in oyunda Hamleti ön planda tutmasına rağmen Stoppard, Rosencrantz ve
Guildenstern karakterlerini ön plana çıkarır. Aslında Stoppard, Rosencrantz ve
90
Takkaç, a.g.e. s. 27
91
Bareham, a.g.e. ‘ Stoppard’s Comments’, Part Two, s. 64
 51

Guildenstern karakterlerini ön plana çıkararak hep belli sınırlar ve unutulmuşluk

içerisinde kalmış insanları ortaya çıkarmaya çalışır. Rosencrantz ve Guildenstern,
Shakespeare’in kaleminde çok fazla önemsenmemektedir; Stoppard, Rosencrantz ve
Guildenstern’ün toplumdaki bireyleri yansıttığını belirtir ve onların durumlarını
seyirciye göstermek ister. Stoppard, oyunun içeriği hakkında “ bireyin ahlak konularına
olan entelektüel ve duygusal tepkisi arasındaki uzlaşmazlığın oluşturduğu gerilim”92
ifadesini kullanır.
Oyunun başında, Rosencrantz ve Guildenstern olmak üzere iki karakter vardır.
Oyunu incelediğimizde, Rosencrantz ve Guildenstern karakterleri açısından Hamlet
oyunu ile bağ kurulabilir; ama genel olarak düşünüldüğünde yani Hamlet ile bağ
kurulmadığında; oyun, uzun bir süredir devam eden saçma bir yazı tura oyunu ile
başladığından ve sonucuda hep aynı saçmalıkla devam ettiğinden, oyunun başlangıcı
saçma olarak kabul edilir.
Stoppard’ın oyunun başlangıç bölümünü bu şekilde düzenlemesinin sebebi;
izleyenlerin sinirlenmesi ya da tiyatrodan çekip gitmesi değildir; aksine izleyenleri
düşündürmek ve merak etmelerini sağlamaktır. Aslında devamlı tura gelmesi
saçmalıktan çok oyuna şaşırtıcı bir özellik kazandırır; çünkü ters giden ya da böyle
olmasına sebep olan bir şeyler vardır. Rosencrantz’ın çantası devamlı doluyorken,
Guildenstern’ün çantasının bu kadar atıştan sonra boş kalması Guildenstern’ü şaşırtmış
ve böyle bir şeyin nasıl olduğunu, havaya atılan paranın her seferinde de tura
gelmesinin imkânsız olduğunu belirtmiş, bunun gerçekleşmesini doğal olmayan bir
güce bağlamıştır. Guildenstern, bu kadar uzun süre tura gelmesinin sebebini oyunda şu
ifadelerle açıklar:

GUIL: … Bir: Bunu isteyen benim. Ben aslında,

bilinmeyen bir nedenle, anımsanamayan geçmişinden öç almak
amacıyla, iki tarafı da tura olan paralarla yazı tura oynayacak kendine
karşı bahse giren bir adamım. … Đki: Zaman durdu… Üç: Tanrısal
müdahale… Dört: Havaya atılan her bir paranın tura gelme olasılığı
kadar yazı gelme olasılığının da olduğu ilkesinin görkemli bir biçimde

92
Mel Gussow, “ ‘Seriousness comprimised by my frivolity or .. frivolity redeemed by my seriousnees’ ” ,
in Conversations With Stoppard, 1995. Ed. By. London: Nick Hern Books Ltd. s. 14
 52

doğrulanması ve bu yüzden de, her tura gelişinde hiç şaşkınlık

yaratmaması gerektiği.93

Guildenstern her ne kadar mantıklı bir açıklama yapmak istese de Rosencrantz’ın bu

durumdan pek rahatsız olmadığı görülür. Guil yaşadıklarının normal olmadığını bir
terslik olduğunu fark eder. Guil aslında bilinci, farkındalığı temsil eder ve bu bilincin
ve farkındalığın insanları hayatta nasıl üzdüğünü seyircilere ve bizlere anlatmaya
çalışır. Rosencrantz’ın böyle olmasının sebeplerinden birisi de hafızasının gerçekten de
çok kötü olması, Guil’in sorduğu soruyu kısa bir süre içinde unutması ve ne yaptığının
tam olarak farkında olmaması yüzünden Guil daha önce yaşamış olduklarını Ros’a
tekrar anlatmaya çalışır:

GUIL: … Uzun vadede güneş kaç kez doğduysa o

kadar battı ve bir para, tura geldiği kadar yazı geldi. Arkasından bir
haberci geldi. Çağırtıldık. Başka bir şey olmadı. Birbiri ardına atılan
doksan iki para, doksan iki kez birbiri ardına tura geldi… ve son üç
dakikadır rüzgarsız bir günün rüzgarıyla bana taşınan trampet ve flüt
sesleri duymaktayım…94

Oyunun devamında Ros ve Guil’ün Elsinore’a çağırıldıkları akıllarına gelir ve

bu konu üzerinde tartışırlarken yolda oyuncularla karşılaşır. Karşılaştıkları tiyatro
oyuncuları ile Guil ve Ros arasında bir benzerlik vardır; oyuncularda aslında ne
yaptıklarını bilmeyen yaşamak için belli bir amacı olmayan kişilerdir. “ Trajedi
oynarlar, çünkü yaşam insanları hep trajik sonlara götürür.”95 Oyuncular Rosencrantz
ve Guildenstern ile karşılaştıkları için mutlu olmuşlardır çünkü hem onları izleyecek
birilerini bulmuşlardır hem de para kazanabileceklerdir. Fakat şartlar oyuncuların
istedikleri şekilde gelişmez. Oyuncular, Rosencrantz ve Guildenstern için istedikleri
oyunu sergilemeyi önerir ve bunun ücretini on gulden olarak belirler fakat giderek bu
ücret sekize ve yediye düşer. Nitekim oyuncular ile Ros ve Guil arasında yazı tura
oyunundan başka bir anlaşma sağlanamaz. Elsinore’a vardıklarında Ros ve Guil,

93
Tom Stoppard, Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler, Toplu Oyunları 1, Dost Kitapevi, 2000, s. 29
94
A.g.e. s. 31
95
Takkaç, a.g.e. s. 32
 53

Ophelia ve Hamlet arasındaki oyunun ikinci bölümünde daha ayrıntılı bir şekilde
incelenmiş olan sahneye tanık olur.
Rosencrantz ve Guildenstern bu bölümde kelime oyunlarını çok iyi bir şekilde
sergiler. Bu kelime oyunu genelde Hamlet’in melankoli ruh halinin sebebine işaret
eder:

ROS: Özetlemek gerekirse: Çok sevdiğiniz babanız;

ölür onun varisisiniz; geri geldiğinizde görürsünüz ki, daha ceset
soğumadan küçük kardeş onun tahtına çıkmış, yatağına girmiş ve hem
insan hem de doğanın koyduğu yasaları hiçe saymıştır. Peki, siz niye
böyle olağandışı tavırlar içerisindesiniz?96

Onların bu durumu Ros’un müzik sesi duymasıyla değişir. Daha sonra Hamlet ve
Polonius belirir ve birinci bölüm Hamlet’in eski okul arkadaşlarına sarılmasıyla biter.
Oyunun ikinci perdesi, özellikle Shakespeare’in Hamlet eserinden yapılmış alıntılarla
doludur. Bu bölümde Ros ve Guil, Hamlet ile birliktedir ve oyuncularda saraya
gelmişlerdir. Oyuncularla birlikte Hamlet ve yardımcısı Polonius dışarı çıkar; Ros ve
Guil yeniden yalnız kalırlar ve Hamlet hakkında yorum yapmaya başlarlar:

ROS: “ Soru yanıt. Eski Yöntemler en iyi yöntemlerdir!”

Sayı üstüne sayı bindirdi.
GUIL: Belki bir iki kez bizi gafil avladı; ama ben yine de
biraz mesafe kat ettiğimizi düşünüyorum.
ROS: Bizi mahvetti.
GUIL: Üstünlüğü ele geçirmiş olabilir.
ROS: Yirmi yediye üç__ ve sen kalkmış üstünlüğü ele
geçirmiş olabilir diyorsun. Bizi mahvetti.97

Asıl görevleri Hamlet’e yardım etmek olan Ros ve Guil yine belirli bir anlam ifade
etmeyen kendi iç dünyalarına dalarlar.
Hamlet’e olan görevlerini bir anda unutmuşlar, yazı tura oyunu gibi farklı
konulara yönelmişlerdir. Oyuncularla görüşen Hamlet kendisinin yazacağı on iki ya da
96
Stoppard, a.g.e. s. 56
97
A.g.e. s. 60
 54

on altı dizelik bir bölümü içerecek olan “Gonzago’nun Öldürülmesi” oyununu

sergilemelerini ister. Aynı zamanda bu oyun Hamlet’in öldürülen babasının öcünü
almak için sergilenen bir oyundur. Oyun bir pantomimle başlar ve bu pantomimde
Hamlet’in babasının öldürülme olayı yeniden sahnelenir:

OYUNCU: Başla! ... Kardeşini öldürdükten ve dul

karısına kur yaptıktan sonra –zehirci tahta çıkar! Burada, kendisini ve
kraliçesini dizginlenemez ihtiraslarını doludizgin yaşarken görüyoruz!
Kraliçenin haberi yoktur kollarında tuttuğu adamın!
ROS: Ah, ben-bak-gerçekten! Bunu yapamazsınız!
OYUNCU: Neden?
ROS: Aslında, gerçekten demek istediğim, insanlar
eğlenmek isterler-sefil, gereksiz bir rezilliği görmeye gelmezler
OYUNCU: Yanılıyorsunuz-isterler! Cinayet, baştan
çıkarma, ensest-siz ne isterseniz- komed
ROS: Başı, ortası ve sonu olan iyi bir öykü istiyorum.
OYUNCU (Guil’e): Ya siz?
GUIL: Eğer senin için fark etmezse, ben, sanatın
yaşamın aynası olmasını isterim.98

Bu oyundan ayrı olarak oyuncular farklı oyunlar sergiler fakat bir oyun vardır
ki diğerlerinden oldukça farklıdır. Bu oyun ölüm temasını işler. Aslında burada
Stoppard, ölüm olgusunu yaşarken de farklı şekillerde sergilenebileceğini oyunda
vurgulamak istemiştir. Oyuncuların oyunu sergilemelerinden sonra Hamlet ve Ophelia
sahnede belirir. Kendi aralarında konuşurken; sahneye giren Claudius Hamlet’in
tavırlarının kesinlikle normal olmadığını, delirdiğini söyleyerek Ros ve Guil’den
Hamlet’le ilgilenmesini ister. Ros ve Guil, Hamlet’i nasıl aramaları gerektiğini karar
vermeye çalışırken; Hamlet Polonius’un cesedi ile sahneye girer ve cesedi sahneye
bıraktıktan sonra tekrar kaybolur. Aslında çevrede olup bitenler Ros ve Guil’e biraz
garip gelmiştir. Hamlet’te de bir gariplik vardır. Ros ve Guil’e kızar, Kral’ın onları
kullandığını şu sözleriyle ifade eder: “ Bu gibi adamlar Kral’a en iyi hizmeti yaparlar
sonunda. Maymunun fındığa yaptığı gibi, o da bu adamları önce ağzının bir köşesinde

98
a.g.e. s. 62
 55

tutar; sonra ortaya alır; sonra da yutuverir. Senden istediği şeyleri topladığın zaman,
seni şöyle bir sıkıverecek ve ey sünger, kupkuru kalacaksın yine.”99
Ros ve Guil aslında kullanıldıklarını biraz geç fark eder çünkü Hamlet’i bu
sahnede Claudius’a teslim ederler ama bu teslimiyetin sadece Hamlet için değil kendi
sonlarını da kapsadığını geç fark ederler. Ros, Hamlet’i Đngiltere’ye götürmenin
herhangi bir sakıncası olmadığını düşünse de Guil, Hamlet’le birlikte kendi sonlarının
geldiğini farkına varır.
Oyunun son perdesi Ros ve Guil’in gemiyle Đngiltere’ye yola çıkmasıyla başlar.
Hamlet aşırı süslü bir şemsiyenin altında yatarken, Ros ve Guil Đngiltere’de Đngiliz
Kralı’nın onları nasıl karşılayacağı hakkında endişe eder. Vakit gecedir, birbirlerine
sorular sorarak hala yaşayıp yaşamadıklarını kontrol eder. Ros’un kafası hala karışıktır
ve bir şeyleri anlayamamakta, düşünememekte ve değerlendirme yapamamaktadır.
Ama hem Ros hem de Guil kendilerini biraz daha güvende hissederler çünkü
gemidedirler. Aynı zamanda ellerinde Claudius tarafından Hamlet’in ölümünü isteyen
bir mektup vardır ama mektubun içeriğinden ikisinin de haberleri yoktur. Haberlerinin
olmaması oyundaki şu ifadelerle anlaşılır:

ROS: Ne yazıyor dersin?

GUIL: Ah… Selamlamalar. Sadakat ifadeleri. Ricalar,
borçların ödenmesini istemeler. Üstü örtülü tehditlerle dengelenmiş
belirsiz vaatler… Siyaset. Eşlere saygılar.100

Ros ve Guil ellerindeki mektupta, onlar ve Hamlet hakkında her şeyi anlatan
ifadelerin yer aldığını düşünür. Fakat Ros’un, Guil’deki mektubu alıp Hamlet’in, hem
Danimarka’nın hem de Đngiltere’nin refahı için başının kesilmesinin gerektiğini
okuduğunda her ikisi de durumun farklı olduğunun farkına varır. Ros ve Guil,
oyuncuların sergilemiş olduğu oyundan dolayı Claudius’un böyle bir şey planladığını
ve bu durumun kendilerini kapsamadığını düşünür ve kendilerini tamamen durumun
dışında tutmak istediklerini, Guil şu sözlerle ifade eder:

99
A.g.e. s. 88
100
A.g.e. s. 100
 56

GUIL: Bizler küçük insanlarız, meselenin girdiğini

çıktısını bilmiyoruz; çark içinde çark, vesaire var-alın yazısına, hatta
kralların emirlerine müdahale etmek küstahlıktır. Kısacası, bu işe
101
bulaşmazsak, doğru yapmış oluruz”

Gemide sadece Ros, Guil ve Hamlet yoktur aynı zamanda ölüm olgusunun ne
demek olduğunu gerçek hayatta ve sahnede nasıl olduğunu iyi bir şekilde analiz eden
ve ölümden korkan oyuncular da gemidedir. Dikkat edilmesi gereken diğer bir nokta
ise Ros ve Guil’ün mektubu okuduktan sonra kaçmaya yeltenmemeleridir çünkü onlar
hayatın belli bir amacı, yaşadıkları dünyadan da herhangi bir beklentilerinin olmadığını
belirtir ve gemideki oyuncuların ölüm deneyimlerini ifade etmeleri üzerine Guil
oyunculara gerçek ölümün nasıl bir durum olduğunu şu şekilde açıklar:

GUIL: Sizin deneyimleriniz mi?—Aktörler!

Ben ölümden söz ediyorum—sizler onu hiç yaşamadınız, onu
oynayamazsınız da. Binlerce kez rol icabı ölürsünüz — yaşamı sıkıp
çıkartan o yoğunluğun bir damlası bile olmak-sızın… kan akmaz yere.
Çünkü ölürken bile, bir başka kimlikle geri geleceğinizi bilirsiniz.
Ama ölümden sonra kimse ayağa kalkmaz—alkış yoktur- sadece
sessizlik ve ikinci el giysiler, budur—ölüm—102

Gerçek ölüm sahnedekinden çok farklıdır; bir kez öldünmü bir daha oyunda rol
alamayacağının, asla geri gelemeyeceğinin göstergesidir. Oyunun sonunda da nitekim
Hamlet’ten sonra Ros ve Guil de kabul ettikleri ve aslında tam bir tanım bulamadıkları
ölüm kavramını tadarlar.
Stoppard, Shakespeare’in oyunundaki geri planda kalan Rosencrantz ve
Guildenstern’ü kendi oyununda önemli iki karakter şeklinde sunar. Onların görevleri,
amaçları bellidir ve kendilerinde gidişatı değiştirebilecek bir güç yoktur. Ros ve
Guil’de bir şeyleri başarmak için belli bir amaç gözükmemektedir. Başka bir değişle,
bir amaç gözükse bile bunu gerçekleştirebilecek güçleri de yoktur, onların ihtiyacı
olduğu en önemli şey özgürlüktür fakat buna izin verilmez. Oyunun üçüncü bölümünde

101
A.g.e. s. 104
102
A.g.e. s. 114
 57

gemiye bindiklerinde onların tek bir rotası vardır o da ölümdür. Aslında onların kaderi
çoktan belirlenmiştir; tıpkı, Oedipus’un kaderinden ne kadar çok kaçmak istese de
bunun mümkün olmadığını fark etmesi gibidir. Ros ve Guil’ün kaderleri kendi istekleri
doğrultusunda belirlenmiş ve sonlarını öğrenmelerine rağmen bunu engellemek için
herhangi bir şey yapmamışlardır. Oyunda ‘ölüm’ en çok vurgulanan kavram olarak
karşımıza çıkmakta, aslında her ikisinin de ölmek için doğdukları anlatılmaktadır.
Stoppard da oyunun ismini koyarken direk seyircilerin dikkatini çekecek ve içlerine
işleyecek bir ad koymuştur oyuna. Stoppard, ölüm olgusu ile birlikte tarihsel bir
sürecide işler; Stoppard tarihsel bir kurgudan boş bir zamana, biten bir zamana dönüş
yapmıştır.
Yazar seyircilerini, oyundaki belirsizliğe daha çok yaklaştırır ve bu belirsizliği
sorgulamalarını ister. Ros ve Guil oyunda devamlı bir şeyleri sorgular ve devamlı
sorular sorar. Aslında bu durumu Stoppard oyunu izleyenlerden ve okuyanlardan da
yani bizlerden de yaşamı sorgulamamızı ister. Eleştirmen Richard Andretta oyun
hakkında şu değerlendirmeyi yapar:

Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler çevresini sarmış olduğu

belirsizliklere cevap bulamamasından dolayı bir kişinin çıkmazlığını ve
sinirlenmesini anlatan bir oyundur. Đnsanlığın gerektirdiği normal
koşullarda bu belirsizliği kabullenmek zorundadır. Đnsan, olasılık
yasasının keyfi bir özellik taşıdığını, kaderin anlaşılmaz ve saçma
olduğunu, gerçeğin izafi özellik taşıdığını, sadece kesin gerçekler olarak
kabul edilecek olanların ‘doğum ve ölüm kavramları olduğunu
öğrenmiştir.103

Postmodern yazarlar genelde kelime oyunlarını kullanarak fiziksel bir yapı

oluşturma gayesindedir. Bu kelime oyunları ile kurulmuş olan yapı oyunlarda çok
farklı etkiler oluşturabilmektedir. Bu etkiler genelde oyunlarda ontolojik sorulara yer
vermekle ortaya çıkabilir. Stoppard teatral işlevi, ontolojik sorular ( biz kimiz?, niçin
biz?...) yardımıyla sahne ve gerçek yaşamda oluşan sınırı ortadan kaldırmayı amaçlar:

103
Andretta, a.g.e. s. 23
 58

GUIL: Eğer öyleyse, güneş de şuradaysa

örneğin, burası kuzey olur. Öte yandan, sabah değilse ve güneş de
şuradaysa… orası… hala kuzey olur.104

Guil burada güneşin nerede olduğunu, yönünü bir türlü tespit edemez.
Normalde sahnede gerçek bir güneşin olamayacağı ya da ele geçirilemeyeceği bilinir.
Guil de bunu belli bir süreden sonra fark eder. Tom Stoppard sahne ışıklarını güneş
gibi gösterip gerçek yaşamla sahne arasında bağ kurmak ve bu kurduğu bağa seyircileri
de dâhil etmek ister. Burada aslında Stoppard, postmodern tiyatronun vurgulamış
olduğu metnin otoritesinden çok, mekânın, sahnenin, ışığın, hareketin göz önünde
bulundurulması gerektiğini vurgular.
Stoppard postmodern bir oyun yazarıdır ve postmodern öğelerin hemen hemen
hepsini kasıtlı olarak kullanır. Ros ve Guil karakterlerini de bilerek seçmiştir.
Postmodern unsurlardan parodi, pastiş, ince alaylar, kelime oyunları gibi öğeleri Tom
Stoppard’ın oyunlarında bulunabilir. Postmodern öğeler arasında kabul edilen,
postmodern oyun yazarlarının özellikle başvurduğu metinlerarasılık kavramını
Stoppard kasıtlı olarak kullanır. Bu yüzden Stoppard’ın oyunlarında metinlerarasılık
çok daha farklı bir anlam kazanır. Bir parodiden veya yeni bir oluşumdan çok daha
fazla şeyi ifade eder. Stoppard Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyununda
Shakespeare’in Hamlet eserini kullanarak metinlerarasılığa yer verir.
Stoppard Shakespeare’i, Beckett’ı, T.S. Eliot’u iyi bilen, analiz eden bir oyun
yazarıdır ve Shakespeare’in oyununun içine nüfuz etmeyi ve onu şekillendirmeyi
istemiştir. Stoppard hazır bilgilere yenilerini ekleyerek yeni bir oyun ortaya koyar.
Stoppard okumuş ve incelemiş olduğu oyunlardan yola çıkarak ve onlardan ödünç
alarak yeni bir şeyler üretir. Var olanı yeniden yorumlamış önceki esere farklı bir
anlam yüklemeyi başarmıştır. Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyunu da bu
şekilde meydana gelmiş; yazar var olan bir oyundan (Hamlet) yola çıkarak çok başarılı
bir çalışma ortaya koymuştur.
Yine bu oyunun içinde, Gonzago’nun Öldürülmesi oyununun provası yapılır.
Stoppard, Hamlet oyununda olduğu gibi kendi oyununda da oyun içinde oyun
kavramını kullanır. Bu da Hamlet oyununun edebi temsil yönünden bir provası olarak

104
Stoppard, a.g.e. s. 62
 59

kabul edilebilir. Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyunu esas bir motifi paylaşır.
Stoppard, bu oyunda hayal gücüne dayanan iyi planlanmış bir sorumluluk
oluşturulmasını ister. “Her oyunun dışında kalan alanın gerçek yaşama ait olduğuna
ilişkin ön bilgi, iç oyunun etrafındaki asal oyunu gerçeklik yansımasıyla yeniden
üretir.”105 Gonzago’nun Öldürülmesi farklı bir yaşamı yani sahne yaşamını sergilerken
Shakespeare’in Hamlet’i gerçek yaşamı temsil eder.
Postmodernist söylemin devamlı üzerinde durduğu evrenselliği ya da her şeyi
olduğu gibi kabul etmeme durumunu Stoppard vurgulamak istemektedir. Seyirciden de
sorgulamasını, nelerin olup bittiğini, Ros ve Guil karakterlerini değerlendirmelerini
ister. Çünkü Ros ve Guil karakterlerinin kaderleri önceden belirlenmiş, yaşam sınırları
önceden çizilmiştir. Her iki karakterde kaderlerinin ve yaşam sınırlarının dışına
çıkamamakta, çıkmak istememektedir. Tıpkı Beckett’ın Godot’u Beklerken
oyunundaki Vlademir ve Estragon karakterleri gibidir. Beckett’ın oyununda ki
karakterler de sınırları dışına çıkamamakta, Ros ve Guil gibi ne yaptıklarını
bilememektedir. Stoppard’ın postmodern bir yazar olarak bu oyunda kullandığı en
önemli postmodern söylem öğelerinden biriside kelime oyunlarıdır. Bu kelime oyunları
sayesinde Stoppard kendi tarzını oluşturmuştur. Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler
oyununda Ros ve Guil arasında ki şu diyaloglar kelime oyununa örnek teşkil eder:

ROS: Korkarım.
GUIL: Bende
ROS. Korkarım gününde değilsin.
GUIL: Korkarım günümdeyim
( kısa bir sessizlik)
ROS: Seksen dokuz
GUIL: Servetin yenden paylaştırılmasının dışında bir şeyin göstergesi
olmalı. ( Düşünür) Olası açıklamalar listesi.
Bir: Bunu isteyen benim. Ben aslında, bilinmeyen bir nedenle,
anımsanamayan geçmişimden öç almak amacıyla, iki tarafı da tura olan
paralarla yazı tura oynayarak kendine karşı bahse giren adamım. (
Ros’a bir para atar.)
ROS: Tura.

105
Güçbilmez, a.g.e. s. 209
 60

GUIL: Đki: Zaman durdu ve bir kez oynanan yazı tura

oyunu doksan beş kez yinelendi…106

Guil karakterinin maddelendirmeleri bu şekilde devam eder. Fakat Ros diğer

konuşmalarında olduğu gibi Guil’ün söylediklerinden bihaber kendi dünyasındadır ve
bir şey anlamamıştır. Guil de korktuğunu söyleyerek aslında o da hem Ros’un hem de
kendisinin içinde bulunduğu belirsizlikten çekinir ve bu durumu nasıl değiştireceğini
bilemez. Stoppard’ın oyunda uygulamış olduğu kelime oyunu; her ikisinin de
korktuklarını belirtmeleri ve birbirlerinden haberleri olmamalarıdır. Aslında onların da
yaşamda tek sahip oldukları kelimelerdir. Bu kelimeler ve kelime oyunlarıyla tüm
zamanlarını geçirirler, yorulmak bilmez bir çabayla da bulundukları çaresiz durumu
değiştirmeye çalışırlar. Stoppard bu kelime oyunlarına, oyunun gidişatını
değiştirmemek; diğer oyun yazarlarının yaptığı gibi oyuna müdahale etmek istemediği
için başvurur.
Stoppard tiyatroda, sanatın işlevinin gerçekten etkili olduğunu ve bunların
insanları olumlu yönlerden etkilediğini, seyircilerin yazmış olduğu oyunlardan ders
çıkarması gerektiğini düşünmelerini ister. Postmodern tiyatronun ontolojik tarafını
kullanarak; güçlerin elinde olan sınırları ve duvarları insanların yıkması gerektiğini
belirtir. Sanatın etiksel yönden insanları etkileyebileceğini, seyircilerin bu dünyada
neden ve nasıl yaşıyoruz gibi soruları kendilerine sormaları gerektiğini belirtir.
Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyununda da sanatın insanların benimsemiş
oldukları etik değerleri tamamen ortadan kaldırmak yerine onları yeniden
düzenleyebileceğini vurgular. Stoppard “Hamlet’ten” ya da “Godot’u Beklerken”
oyunlarından alıntılar yapar, şekil olarak birbirlerine benzediklerini ifade eder fakat
Stoppard’ın ortaya çıkarmış olduğu oyunu, öteki oyunlardan farklıdır. Ros ve Guil
karakterleri Vlademir ve Estragon’u hiç bilmezler ya da Hamlet’i yakından tanımazlar.
Çünkü kendi varlıklardan bile haberdar değillerdir. Onlar için aslında hayat hiçbir şey
ifade etmez; ölümü bile ciddiye almazlar( Guil: Ölüm şey değil ). Çünkü Stoppard, Ros
ve Guil karakterlerini kullanarak yalnızlığı, çaresizliği, işe yaramamazlığı ve hatta
vurdumduymazlığı yansıtır; toplumdan da bunları düşünmelerini ve bunlara kayıtsız
kalmamalarını ister.

106
A.g.e. s. 29
 61

Postmodern tiyatronun öğelerini kullanarak oluşturduğu Rosencrantz ve

Guildenstern Öldüler oyunundan insanların kendilerine pay biçmelerini, Ros ve Guil
karakterlerinin Kral tarafından bir çıkar için kullanıldığını belirterek, kendilerini bir
araç olarak düşünmemeleri gerektiğini ifade eder. Đnsanları etkilemek ya da yaşadıkları
düzeni yeniden gözden geçirmeleri için, Stoppard postmodern tiyatronun pozitif yanını
ortaya çıkarmaya çalışır. Billington bu konuda Ros ve Guil karakterleri ile ilgili şu
açıklamayı yapar:

Stoppard kahramanlarına ayrı kişilikler fakat aynı kaderi sunmuştur ve

onun oyunu, gizemli bir ulak tarafından şafakta çağrılan, emirlerini güç
bela idrak ettikleri bir mahkeme tarafından ikna edilen, tavrı herkesi
şaşırtan bir prensin sırrını sürekli didikleyen ve son olarak ta tatsız ve
anlaşılmaz bir ölüme gönderilen iki karakteri anlatmaktadır.107

Stoppard aslında bu iki karakterle birlikte insanların kaçmış oldukları veya

görmek istemedikleri, kendilerinin içinde bulundukları çıkmazı görmelerini sağlar.
Postmodern tiyatronun kendine has bir özgürlüğü olup, yaşanılanları postmodern oyun
yazarları istedikleri gibi yansıtır. Postmodern sanat, sanatçıdan yaşamı olduğu gibi hiç
sorgulamadan yansıtmasını ister. Stoppard burada postmodern özgürlüğü uç noktaya
taşır; Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyununda da yaşamı ve düzeni sorgular.
Postmodern tiyatronun en önemli özelliklerinden birisi de genelde birbirleriyle
çelişen ve farklılık gösteren olayları aynı sahnede sunmaya çalışmaktır. Stoppard,
Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyununda Ros ve Guil karakterlerinin farklı ve
çelişen düşüncelerini sunar. Aslında Stoppard’ın yapmak istediği, Ros ve Guil
karakterlerinin yazara bağımlılığını ortadan kaldırıp seyircilere bağımlılığını yaratmak
istemesedir. Ros ve Guil’ün geçmişte yaşamış oldukları hakkında hafızalarında
herhangi bir şey kalmamıştır; yaşamış oldukları zaman hakkında fikirleri olmayan ve
nereye gittiklerini, ne yaptıklarını bilmeyen karakterlerdir ve Stoppard izleyicilerin
kendilerini Ros ve Guil’ün yerine koymalarını, Ros ve Guil’ü değerlendirirken bu
şekilde değerlendirmelerini ister.

107
Michael Billington, Stoppard: The Playwright, Methuen London, Ltd, 1987, s. 33
 62

Stoppard’ın ortaya çıkarmış olduğu Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyunu

aslında Hamlet oyununun gizli kalmış yada gün yüzüne çıkmamış şeklidir. Rosencrantz
ve Guildenstern Öldüler oyununa kadar bu iki karakteri bilinmemekte belki de sadece
Hamlet oyununu izlendiği sırada onlar hatırlanmakta daha sonra da Ros ve Guil
unutulup gitmektedir. Stoppard bu karakterleri gün yüzüne çıkararak, onların sadece
Elsinore’a giden iki kişi formatını değiştirip, onlarla birlikte farklı bir dünyayı
yansıtmak ister. Shakespeare’in Hamlet oyunundaki topluluğunda yeri olmayan Ros ve
Guil’ü, Stoppard oyununda en önemli karakterler yapar.
Rosencrantz ve Guildenstern, Hamlet oyununun hem içerisinde hem de dışında
bulunur. Rosencrantz ve Guildenstern’ü, Shakespeare’in Hamlet eserinde Elizabeth
döneminin özelliklerini yansıtan dizelerle tanınırken Stoppard’ın eserinde çağdaş
Đngilizce’yi konuşan çevrelerindeki olup bitenleri değerlendiren karakterler olarak
tanınır. Stoppard, farklı dünyaları ve dönemleri postmodern söylemin çerçevesinde bir
araya getirmeye çalışır. Oyununda hem gerçek dünya, hem de sahne yaşamını yansıtır.
Bu konuda aslında postmodern söylemde çok önemli yeri olan Jean Baudrillard’ın
simulakra düşüncesiyle bağdaştığı yönler vardır. Jean Baudrillard’ın ortaya koymuş
olduğu göstergenin gerçekten ve temsilden uzaklaştığını bildiren dört önemli evre
bulunmaktadır:

1) Derin bir gerçekliğin yansıması olarak imge

2) Derin bir gerçekliği değiştiren ve izleyen imge
3) Derin bir gerçekliğin yolunu gizleyen imge
4) Gerçekliğin hiçbir çeşidiyle ilişkisi olmayan yani kendi kendinin saf
simulakrı olan imge108

Bu maddelerle Jean Baudrillard imgelerin aşama aşama gerçekle bağlantısının

koptuğunu ve artık bir benzetim durumunun üretildiğini belirtmektedir. Baudrillard’ın
belirtmek istediği gerçeğin yitip gittiği, yitip giden gerçeği benzetimlerle imal edilmesi
gerektiğidir. Göstergenin ve simülasyonun ötesinde gerçeğin olmadığını Baudrillard
Disneyland örneğini vererek vurgular:

108
J. Baudrillard, Simülarklar ve Simülasyon, çev. Oğuz Adanır, Doğu Batı Yayınları 2003, s.23
 63

… Disneyland, gerçek Amerika’dan ayrılmış bir fantastik eğlence parkı

değildir: Amerika’nın postmodern dünyada gerçek gibi görünebilmesi
olasılığının en temel kaynağıdır.109 Bu evrene çocuksu bir görünüm
verilmek istenmesinin nedeni, yetişkinlere özgü gerçek ve başka bir evren
bulunduğu düşüncesini onaylatma arzusudur. Disneyland bir
çocuksuluğun gerçek anlamda her yere hâkim olduğunu gizleyebilmek
için, yetişkinlerin de buraya gelerek çocuklaşmalarına olanak tanımak ve
gerçekte çocuk olmadıklarına inandırma amacıyla kurulmuş bir
evrendir.110

Disneyland dünyası kendine özgü bir gerçekliğe sahiptir. Stoppard’ın oyunda

oluşturmuş olduğu dünyada hem gerçeklik hem de kurgu yer alır. Rosencrantz ve
Guildenstern bazen gerçek dünyada mı yoksa kurgulanmış olan dünyada mı
yaşadıklarının farkına varamamaktadır. Đnsanların kendi kimliklerini, gerçeklerini
bulabilmek için Disneyland’a gitmeleri gibi Stoppard’ta Hamlet oyununda ikinci
derecede öneme sahip olan Ros ve Guil karakterlerini kendi oyununda asıl karakterler
yerine koyup gerçeğin saklı kalmış tarafını göstermelerini amaçlar. Baudrillard’ın
vermiş olduğu örnekle Stoppard’ın eseri arasındaki fark ise, Disneyland’da daha mutlu
bir son varken; Stoppard’ın oyunundaki son ölümle sonuçlanır.
Stoppard, Rosencrantz ve Guildenstern ile birlikte izleyicileri bir gözlemci
sahneyi de yaşamı eleştiren bir araç olarak görür. Geçmiş dönemlerden, okumuş ve
araştırmış olduğu oyunları, bilgileri, pozitif ve negatif yönden kendi oyunlarında
birleştirir. Diğer oyunlarındaki gibi bu oyununda da seyircilerin eğlenmesini ve
düşünmesini sağlamaya çalışır. Oyuncularıyla birlikte seyircilerine de bazı ontolojik
soruları sordurmayı amaçlar. Lucina Gabbard “ Stoppard’s Plays” adlı eserinde bu
sorularla ilgili: “Stoppard’ın Tanrı var mı? , Ölüm nedir? , Đyi ve Kötü kati mi?”111 gibi
insanların devamlı kafasını kurcalayan sorularla ilgilendiğini belirtir.
Stoppard’ın ortaya çıkarmış olduğu oyunun özellikleri incelendiğinde
postmodern tiyatro içerisinde değerlendirilebileceği sonucu ortaya çıkar. Hamlet
oyunundan yapmış olduğu alıntılarla metinlerarasılık özelliğini yansıtır. Bunun yanında

109
Niall Lucy, çev. Aslıhan Aksoy a.g.e. s. 71
110
J. Baudrillard, a.g.e. s. 33
111
Lucina Paquet Gabbard, The Stoppard Plays, New York, The Whitston Publishing Company, 1982, s.
7
 64

yine postmodern tiyatronun özellikleri içerisinde geçmiş ve geleceği sahnede yansıtma

özelliğini oyun kendi içerisinde barındırmaktadır. Stoppard ayrıca genel sahne için
alışılmış kuralları ve düşünceleri Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyunuyla
değiştirmeye, evrensellik ezberini bozmaya çalışır. Seyircileri sadece izleyenler olarak
değil, aynı zamanda katılımcılar olarak düşündüğünü bu oyununda belirtir. Umutsuz ve
devamlı pot kıran karakterleri kullanarak; hem güç sahiplerinin sorgulanmasına sebep
olmuş hem de seyircilerin bu güç sahipleri tarafından belirlenmiş sınırların dışına
çıkmaları, kendi özgürlüklerinin değerini bilmeleri gerektiğini vurgulamıştır.
Rosencrantz ve Guildenstern, etik unsurları, iyiyi ve kötüyü, umutsuzluğu,
yıkımı, esareti, bağlılığı, gücü, kaderden kaçınılmayacağını, adaleti, trajediyi, hayatın
zaman zaman saçmaladığını, iletişim kopukluğu gibi öğeleri içerisinde barındıran bir
çalışmadır. Stoppard, gerçek ve kurguyu bir arada vererek, bireyselliğin önemini
vurgulayarak, amaçsızlığı, ironiyi ve komik unsurları barındırarak, oyun içinde oyun
kuralını oyunlarına taşıyarak, oyununda absürd öğelere yer vererek, sanatın ve oyunun
anlamını sorgulayarak, sahnenin gerçek yaşamdan çok gerçeği yansıttığını belirterek,
kaçınılmaz sonun sahnede herkes hayattayken olamayacağını, postmodernizmin ölüm
kavramını barındırdığını ifade ederek, insanların kimlik kazanmak ya da kendini
göstermek için neler yaptığını göstererek, postmodern bir dünya yaratmak istemiştir.
 65

3.2 Travestiler
Tom Stoppard’ın postmodern türe örnek teşkil eden bir diğer oyunu da 10 Haziran
1974’te Londra’nın Aldwych Tiyatrosu’nda sergilenen Travestiler oyunudur.
Stoppard’ın Travestiler oyunu Oscar Wilde’ın The Importance of Being Earnest
(Dürüst Olmanın Önemi) oyunun farklı bir yansıması şeklindedir. Yazar, Rosencrantz
ve Guildenstern Öldüler oyunundaki gibi Travestiler oyununda da başka bir oyunun
(Dürüst Olmanın Önemi) konusunu kullanır. Fakat oyundaki kahramanlar ve olaylar
farklı ve tarihsel bir kurgu içerisinde düzenlenmiştir. Travestiler oyunu farklı ve aykırı
karakterlerin orijinal bir konuyla buluşmasıyla ortaya çıkan bir oyundur. Fakat ilk
okunduğu zaman anlaşılması zordur; çünkü birbirine zıt ve farklı fikirler anlaşılması
zor bir dille verilmiştir. Bu yüzdende Đngiliz tiyatrosunda dil açısından en karışık
oyunlardan biri olarak gösterilir. Oyunun ortaya çıkışında Stoppard şu şekilde bir
değerlendirme yapacaktır:

Yeni bir oyun için bir arkadaşım bana fikir verdi. Bu oyunda 1916’da
Zürih’te birbirlerine devamlı sataşan aynı kafeyi kullanan Dadaist
Tristan Tzara, Lenin vardı beklide Freud’ta eklenebilir. Đki perdelik bir
oyun olunca güzel olacağını düşündüm. Bir bölümde komünist
düşüncelerin ışığında Dadaist bir oyun ve diğer bölümde dadaistler
hakkında politik bir drama.112

Stoppard, Travestiler oyununun içeriği için “ kitap okumayı diğer şeylere

tercih eden orta sınıf burjuvası olarak deneyimlerimi yazdım”113 ifadesini kullanır.
Ayrıca oyunun adının Travestiler olmasının sebebi ise oyun içinde karakterlerin farklı
rollerde ve kimliklerde karşımıza çıkmaları, oyun içindeki farklı durumlarla
karşılaşılmasıdır. “Oyunda Travesti tekniği salt kişiler üzerinde değil edebi tarzlar
düzeyinde de işler. Joyce’un Ulysess metninde sık sık başvurduğu limerik şiir,
Stoppard’ın oyununda uğratıldığı gülünç dönüşümle, doğal olması gereken
konuşmaların bile limerikin uyak kalıplarıyla yapılmasına neden olur.”114 Aynı

112
Mel Gussow, “ Stoppard Refutes Himself Endlessly,” s. 54
113
Ambushes for the Audience: Towards a High Comedy of Ideas, ‘ Interview with Tom Stoppard,
Theatre Quarterly, 1974, s. 14
114
Güçbilmez, a.g.e. s. 257
 66

zamanda oyunda, Stoppard karakterleri etiksel açıdan analiz eder. Sanatçının politik
konularla ilgilenmesinin ne gibi sonuçlar doğuracağını oyunda göstermeye çalışır.
Oyun, Birinci Dünya Savaşı’nın sonu, Dadaizmin doğuşu, Rus Devrimi’nin
arifesi gibi birçok tarihsel olayı gündeme getirmektedir. Oyunda ki en önemli karakter
Birinci Dünya Savaşı’ndaki olayları anlatan Henry Carr’dır. Carr yaşlı bir adamdır,
oyunun geneli, yaşlı adamın kontrolü altındadır. Oyun, genelde Carr’ın çeşitli
takıntılarını ve kuruntularını içerir ayrıca, Carr kendini Đngiliz konsolosu olarak tanıtır;
fakat oyundaki uşağı Bennett gerçek konsolostur. Yaşadıklarını hatırlayamaması ve
devamlı unutması onu oyunda güvenilmez birisi haline getirmiştir. Bunun yanında
oyunda, yaşadığı dönemde çok önemli bir esere imza atan James Joyce, politikanın
sözcüsü Lenin, Dadaistlerin temsilcisi Tristan Tzara bulunmaktadır. Ayrıca, Dürüst
Olmanın Önemi oyunundan alınmış olan kadın karakterler Gwen ve Cecily oyundaki
yerlerini almışlardır. Bu karakterler içinde Henry Carr’ın önemli bir yere sahip
olmasının diğer bir nedeni ise oyunda genelde ortak paydada buluşulan kişi olmasıdır.
Oyun Zürih’te bir kütüphanede geçer. Oyunun Đsviçre’de geçmesinin sebebi ise
“Đsviçre’nin tarafsız bir ülke olması nedeniyle, farklı düşüncelerin sahipleri olan ve
farklı ülkelerden gelen karakterlerin bu ülkede buluşturulmasının daha doğru
olacağı”115 fikrinin kabul edilmesidir. Travestiler oyunu farklı fikirlerin, düşüncelerin
varolduğu, seyircilerinde bu farklı fikirleri ve düşünceleri bağımsız bir şekilde
yorumlamalarının istendiği bir oyundur. Oyun, kütüphanede Tzara’nın Dadaist bir şiir
oluşturup okumasıyla başlar. Tekniği, gazeteden kelimeleri seçip, onları rasgele
düzenleyip ve yüksek sesle okumasını içermektedir.116 Joyce ve Gwen bir masada
oturmakta ve Gwen’e Ulysses’teki Oxen in the Sun epizodunun giriş tarafını yazdırır.

JOYCE: Deshil holles eamus…

GWEN: Deshil holles eamus…
JOYCE: Üç kez…
JOYCE: Bize parlak birini, aydınlık birini gönder,
Horhorn, dölyatağının meyvesini canlandır.

115
Takkaç, a.g.e. s. 64
116
Kenneth Tynan: Açılış konuşması, Tristan Tzara’nın tanımsız bir gazeteden kesmiş olduğu kelimeleri
birleştirip bize sunmaktadır. Kenneth Tynan, Profiles: “ ‘Withdrawing with Style from the Chaos’ ” The
New Yorker, December 19, 1977 s. 101
 67

Daha sonra aniden Lenin’in eşi Nadya sahneye girerek devrimin olduğunu Lenin’e
söyler. Lenin ve Nadya’nın devrimle ilgili heyecanlı konuşmaları bir süre devam eder.
Stoppard devrim hakkında düşünceleri politik bir karakterle izleyicilere sunmayı
yeğler. Daha sonra Carr sahnede belirir ve uzun konuşmasını yapmaya başlar. Carr
aslında burada geçmişteki anılarını hatırlar fakat parçaları tam anlamıyla birleştiremez:

Oyunun birçok bölümü Carr’ın kafasında şekillenmektedir. O tarih

değildir, hayali söylemlerdir. Sanki Carr’ın sürekli tekrar etmek
zorundaymış gibi ani değişimler ani tekrarları ortaya çıkarır. Fakat o
daima kandırmaktadır, en umutsuz durumdan en mükemmeline yön
değiştirirken bile.117

Carr’ın konuşması uzun bir süre devam eder. Aslında tiyatroda uzun diyaloglar
seyircilerin anlamaları için biraz zordur aynı zamanda bu zorluk Carr’ı canlandıran
karakter içinde geçerlidir. Seyircilerin sahneye odaklanmaları durumunda
sergileyeninde seyircilerinin dikkatini çekmek için büyük bir çaba sarf etmesi gerekir.
Stoppard bu uzun konuşmayı iyi bir şekilde kurgulamış, seyirciler ve halk için iyi bir
meze hazırlamıştır. Stoppard oyundaki karakterleri ve oyunun konusunu neden
seçtiğini, politik ve sanatsal açıdan neler düşündüğünü Carr’ı kullanarak
açıklamaktadır.
Politik açıdan Carr, Dada hakkında olumsuz düşüncelerini de belirtir. Bu
olumsuz düşüncelerinden sonra Stoppard kelime oyunlarını ve cinası kullanarak
Carr’ın kendini anlatmasına izin verir:

CARR: … Mucizevî tarafsızlığı, savaşçı olmayan

Bölünmezliği, saldırmazlık paktları, uluslararası kızıl haçı, solla
anlaşması, sağla yumuşamasıyla genç bir savaş malulü olan beni
bağrına bastı. Konsolos Carr! Đlk adı HENRY, bu kadarı kuşku
götürmez, çünkü kitaplar benden söz ediyor.118

Carr ile Bennett bu bölümde yine uzun uzun konuşmaya devam eder. Bu konuşmalarda
Stoppard, Carr karakterinin bu savaş döneminde Đsviçre hakkındaki görüşlerini,
117
Richard Elman, “ The Zealots of Zurich ,” Times Literary Supplement, London, July 12, 2004, s. 744
118
Stoppard, a.g.e. ss.139–40
 68

Rusya’daki devrim hakkında fikirlerini ve savaş hakkındaki takıntılarını vurgulayarak

farklı fikirleri, tutumları ve endişeleri göstermek ister. Burada Carr ile Bennett’in
konuşmaları Oscar Wilde’ın Dürüst Olmanın Önemi adlı eserdeki Algernon ( Carr) ile
Lane (Bennett) arasındaki geçen diyaloga benzemektedir. Orada da Algernon üst
kademede, Lane ise onun hizmetçisidir. Her iki oyunda da sınıfsal farklılıklara
dokundurma yapılır. Stoppard, geçmişe geçmişteki sanatçılara gönderme yaparken
kendiside eserlerden ve sanatçılardan ödünç almış ve benzetmeler yapmıştır.
Carr ile Bennett’in konuşması Tzara’nın kesmesiyle bölünür daha sonra
sahnede Joyce ve Bayan Gwen belirir. Joyce’un şiirleri ve sanat hakkındaki görüşleri
Carr ve Tzara’nın sanat ve sanatçının tanımı, Carr’ın Dadaist sanat görüşüne karşı
olduğunu bildireceği, Tzara’nın insanoğlunun sanatsız kaldığı zaman “bir kahve
değirmeninden”119 farksız olduğunu ifade edeceği uzun bir bölüm başlar. Stoppard,
sanatçının toplumda gerçekten özel bir görevi olduğunu, savaşlarda ve kargaşalarda
sanatçının nasıl etkilendiğini ve bu etkilenmenin toplumu nasıl etkilediğini, sanatın,
Đsviçre’de sanatçının kendi halinde, kendi istediği şekilde devam ederken artık belli
kalıplara sokulduğu ve güçleri elinde tutanların sanatı yönettiğini vurgular.
Oyunun bu bölümünde Joyce ve Gwen yine sahneye dâhil olurlar. Joyce, Tzara
ve Carr’ın sanat hakkında ortaya atmış oldukları fikirlere, kendi ülkesindeki savaş
sonrası sanat hakkındaki ortaya sürmüş olduğu fikirlerle katılır ve Dürüst Olmanın
Önemi oyununu sergilemek istediğini belirtir. Joyce’un Dürüst Olmanın Önemi
oyununu sergilemek istemesinin sebebi, Đngilizlerin de bu tartışmanın içerisinde
bulunmasını istemesinden kaynaklanır.
Joyce bu Đngiliz hayranlığını, Carr’a oyunda başrol teklif etmesindeki sebebi “
başrolü oynayacak iyi bir aktör bulamadık. Güzel konuşan ve zeki bir Đngiliz
centilmeni--”120 şeklindeki açıklamasıyla destekler. Stoppard yine Ros ve Guil Öldüler
oyunundaki oyun içinde oyun temasını işleyerek Travestiler oyununda da bunu
işlemeye çalışır.
Oyunun ikinci perdesi de kütüphanede başlar. Stoppard’ın üzerinde durduğu
konular aslında pek bir değişiklik göstermemiştir. Cecily bu perdede daha aktif bir rol
üstlenmekte, ayrıca Lenin’in yazmış olduğu kitaba yardım etmekte, Lenin’in ülkesine
dönmesinin sandığı gibi kolay olmadığını düşünmektedir:
119
a.g.e., s. 152
120
a.g.e., s. 165
 69

CECILY: Bu doğru. Devrimin tarihi—ya da herhangi

bir şeyin tarihi—yazıldığına Đsviçre’ye geniş bir yer ayrılacaktır. Ama
tüm yollar ona kapalı. Kılık değiştirerek sahte belgelerle gizlice seyahat
etmek zorunda. Korkarım çok boşboğazlık ettim. Vladimir onu izleyen
ajanlar olduğundan ve güvenini kazanarak yakın çevresine sızmak
isteyecektir.121

Stoppard, oyunda sanat ve politika gibi konuları Cecily ile birlikte yürütmeyi tercih
eder. Cecily aslında düşüncelerinde sabit bir tutum takınır, kendinden son derece
emindir. Carr karakterinin özellikleriyle benzerlik gösterir; bu yüzdende oyunda Carr’ı
kendine yakın görmüş ve onu aylardır beklediğini ifade etmiştir. Stoppard’ın birinci
perdede Carr’a yüklediği görevi Cecily ikinci perdede üstlenir. Politik açıdan insanlara
Lenin’in sözcülüğünü yapar. Cecily ile birlikte Lenin, diğer karakterler üzerinde baskı
kurmak, onların savundukları düşünceleri bastırmak ister. Özgürlükten yana bir tutum
sergiler, sanatçının ve insanların özgür olmadığı takdirde toplumsal işleyişte bir
kopukluğun olabileceğini düşünür.
Yazar, oyunun sonlarına doğru karakterlerin yaşlanmış hallerini göstererek;
geçmişi sorgulamalarını, zihinde canlandırmalarını, tarihin farklı dönemlerdeki önemli
karakterleri tarihsel aralıkları gözetmeden seyircilere sunmak ister. Stoppard, oyunun
sonunda ise tekrar Carr karakteri üzerinden savaş sırasında insanlığın nelerle
karşılaştığını ve ne gibi insanların var olduğunu dile getirecektir:

CARR: .. Savaş sırasında Zürih. Sığınmacılar, ajanlar,

sürgünler, ressamlar, şairler, yazarlar, her türden radikaller. Ben hepsini
tanıdım. Odeon’da, Terrasse’da gecenin geç saatlerine kadar tartışırdık…
Savaş sırasında Zürih’de üç şey öğrendim. Bunların hepsini yazdım.
Birincisi ya devrimcisinizdir, ya da değilsiniz ve eğer değilseniz sanatçı
olabileceğiniz gibi başka her şeyi de olabilrisiniz. Đkincisi, eğer sanatçı
olmazsanız, devrimci de olabilirsiniz…
Üçüncüsü, neydi unuttum.122

121
A.g.e. ss. 180-181
122
A.g.e. s. 204
 70

Travestiler oyunu farklı karakterlerin geçmiş dönemde yaşamış ve savunmuş

oldukları düşünceleri bir araya getiren bir oyun olmuştur. Stoppard bu oyunu
oluştururken diğer oyunlarında olduğu gibi sıkı bir çalışma yapmış, karakterlerin
yaşamları, geçmişleri hakkında gerekli olan bilgileri toplamaya çalışmıştır. Travestiler
oyununun yapısı ise Tom Stoppard’ın diğer oyunlarında kullandığı tekniklerle oluşur.
Stoppard’ın karakterlerinin geçmişteki karakterlerden alınmış olması özelliği
Travestiler oyununda da devam eder. Travestiler oyununda, kelime oyunlarına, farsa ve
ironiye yer veren Stoppard, izleyicilerin eğlenmeleri ve düşünmelerini sağlamak ister.
Stoppard’ın oyunlarında bütünlüğü parçalamak isteyen uzun metinler kullanılır, bu
durum oyunu içinde geçerlidir; oyunda kullanılmasının sebebi ise:

Bu teknikten yararlanılarak oyun metninin anlatılarla parçalanması ve

doğrudan izleyicinin hedeflenmesiyle, oyun metninin dramatik
niteliğine dikkat çekilerek ironi yaratıldığı görülmektedir. 123

Stoppard, geçmişteki karakterlerle birlikte geçmişteki olayları ve metinleri de

oyunlarına taşıyarak, postmodern oyun yazarı olarak tanımlanır. Rosencrantz ve
Guildenstern Öldüler oyununda olduğu gibi Stoppard metinlerarasılık yöntemine yine
bu oyunda yer verir. Travestiler oyunu, Wilde’ın Dürüst Olmanın Önemi oyunundan
edinilmiş olan alıntıları kendi içerisinde barındırır. Oyundaki olaylar ilerledikçe
karakterlerin ve olayların Wilde’ın Dürüst Olmanın Önemi oyununa benzediğini
görebiliriz. Aslında Stoppard geçmişte kalmış olanları, nostalji diye
adlandırabileceklerimizi metinlerarasılık, kelime oyunları, ironi teknikleriyle bizlere
sunmak ister, Travestiler oyunu da bu postmodern tekniklerle kurulmuş olan bir
oyundur. Stoppard, Travestiler oyununda geçmişi ve şimdiyi beraber sunmak ister.
Yazar geçmişte yaşayan, geçmişi sorgulayan karakterleri ve normalde geri
getirilemeyecek olan zamanı, mekânı postmodern ironi sayesinde ortaya
koyabilmektedir.
Richard Corballis, Stoppard’ın Travestiler oyununda üç şekilde postmodern
eğilimler gördüğünü belirtir: “ gizli kelime oyunlarına düşkünlük, oyun üzerindeki

123
Güçbilmez, a.g.e. s. 183
 71

vurgular ve alegoriye karşı bir itici kuvvet”124 şeklinde bu eğilimleri adlandırır ve

açıklamalarına şu şekilde devam eder:

Stoppard’ın bizlere ilk bölümde Joyce’un bazısı gerçekçi bazısı ise

oldukça tuhaf enstantanelerinin etkisinde olduğunu belirtir ve bu
enstantaneler esas olarak Ulysses’in sayfalarından ve Richard Ellman’ın
oluşturduğu Joyce’un biyografisinden toplanılmaktadır. Fakat
Stoppard’ın fotomontajı hiçbir şekilde gerçek Joyce’u
hissettirmeyecektir. Onun metodu James Joyce’u biçimsel anlamda ele
alıp yeniden bir tekst yazmasının yanında alegorik olarak ta tarif
edilebilir. 125

Stoppard’ın sunumunun gerçekçilik yerine alegorik bir şekilde olması postmodern

eğilimin olduğunu destekler niteliktedir. Travestiler oyununda aynı zamanda önceki
dönemlerde yazılmış olan metinlerin farklı bir oyunda yeniden nasıl kurgulandığı
üzerinde de durulur. Travestiler oyununda metinlerarasılık ve tarihsel geçmiş
kullanılarak çeşitli tekstler yeniden uyarlanır. Travestiler, bu tarihsellik içerisinde
Dürüst Olmanın Önemi ile James Joyce, Tristan Tzara ve Lenin’in Birinci Dünya
Savaşı’ndaki fiziksel dünyalarını harmanlamaktadır. Travestiler oyunu bu yüzden edebi
imadan sanatsal, politik ve estetik açıdan öğeleri kolajlayan bir eserdir. Tarihin yeniden
yorumlanabilmesi ve kavranabilmesi sayesinde, yazar Travestiler oyununu yeniden
ortaya çıkarabilir. Travestiler oyunu, bu tarihsellik içerisinde dört tane tarihsel figürü
bizlerle yeniden tanıştırır ve Zürih’te onları bir araya getirir ve Stoppard, onlar için
belki kendi akıllarına gelmeyecek senaryolar yazar. Stoppard da postmodern söylemin
desteklemediği tarihsel kesinliği, bütünlüğü desteklemez. Tarihsel açıdan Carr’ın
yaşlanmamış durumundaki konuşmasıyla yaşlandıktan sonraki konuşmaları arasında
tutarlılık yoktur ayrıca geçmişteki olayları hatırlayamaması da bu durumu destekler
niteliktedir. Bunun yanında Carr’ın aslında konsolos olmadığının ortaya çıkması
oyunun başından beri süregelen bütünlüğü de bozar.
Brian Mchale, Travestiler oyununun postmodern açıdan değerlendirmesinde
metinlerarasılık kavramı üzerinde durur:

124
Richard Corballis, “ Wilde… Joyce… O’Brien… Stoppard: Modernism amd Postmodernism in
‘Travesties.’ ” Joycean Occasions. Ed. Patrick Gillespie. U of Delaware P: 1991, 157–170
125
A.g.e. s. 158
 72

Metinlerarasılık iki ya da daha fazla metnin ya da farklı türlerin bir

araya gelmesi ile oluşmaktadır. Bu metinlerarasılığı oluşumunda ya da
başka metnin oyuna dâhil edilmesinde birçok yol vardır fakat hiçbir
yöntem bir karakteri başka bir metinden ödünç almak kadar etkili
değildir.126

Travestiler oyununda Stoppard sadece karakterleri ödünç almakla kalmamış aynı

zamanda onların politik ve sanatsal görüşlerini de oyununa katmıştır. Travestiler
oyununa baktığımızda bu yüzden pastişler ve parodilerle karşılaşabiliriz. Tristan
Tzaranın oyunun girişinde okuduğu şiirin rast gele kelimeleri bulup bir araya getirirek
oluşturması, Stoppard’ın pastiş tekniğini uyguladığının göstergesidir. Ayrıca Joyce ve
Wilde’ın edebi yönden birbirleriyle tutarlığı, Joyce’un birinci perdede Tzara ve
Gwen’in birbirlerine sarılmalarını “bu yarı devrik pozisyondan kalkınız, efendim”127
sözleriyle kesmesi Wilde’ın oyunundaki Lady Bracnell’ın Jack ve Gwendolyn’e
müdahale etmesi sahnesi ile çok benzerlik gösterir. Tom Stoppard, pastiş yöntemine
başvurarak, metinlerarasılığı kullanarak oyuna farklı bir ayrıcalık katmayı hedefler.
Yazarın özellikle Dürüst Olmanın Önemi adlı oyundan yapmış olduğu alıntılar
postmodern tiyatro özelliğini barındıran çerçeve içerisinde ele alınabilir. Dürüst
Olmanın Önemi oyununda ki Algernon ve Worthing’in arkadaşlığı Travestiler
oyununda Carr ile Tzara’nın yakın arkadaşlığı şeklinde izleyicilere sunulur.
Postmodernizm kesin yargıları reddeder, bölünmüşlük ve parçalanmışlık
mevcuttur. Travestiler oyununda da kesinlik ve bütünlükten uzaklaşılmaktadır. Carr’ın
yaşadıklarını anlatımında olaylar arasında tutarlılık olmaması, yaşadıkları olayları
anlatırken devamlı unutması, tartışmaya dönük olması ve aralarında bağ olmaması
oyundaki düşünceyi destekler niteliktedir.
Stoppard Travestiler oyununda, tarihin aslında pek bir amacı olmadığını
çözüme ulaştıracak kapıları bazen kendi içerisinde saklı tuttuğunu, aynı zamanda
günümüz tarihçilerinin geçmişi farklı yorumladıklarını, geçmişle ilgili bazı bilgilerin
günümüzde yanlış bir şekilde verildiğini belirtmek ister. Postmodernizmin geçmişi
iyice araştırarak; işe yaramaz, akıldışı, önemsiz olarak görülen bilgileri toplaması gibi

126
Mchale, a.g.e. s. 57
127
Stoppard, a.g.e. s.169
 73

Stoppard’ta geçmişte kalan ve aslında günümüze önemli derecede ışık tutacak olan
bilgileri Travestiler oyununuyla sunar. Stoppard geçmişteki yaşamış olanları
yansıtırken politik ve siyasal açıdan kabul edilmeyen ve belki de yasaklanan kuralları
bizlere aktarmak ister. Bu yüzden, Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyunundaki
gibi Travestiler oyununda da metinlerarasılığı, parodiyi ve pastişi kullanmayı tercih
eder.
Diğer oyunlarda olduğu gibi Travestiler oyununda da postmodern söylemin de
desteklemiş olduğu ‘tek bir gerçeklik yoktur’ ilkesi yer almaktadır. Bunun yerine
herkesin kendi doğruları ve kendi düşünceleri mevcuttur ve bunları oyundaki
karakterler bireysel açıdan özgür bir şekilde sunmaktadır. Tarihsel olayları yeniden
gözden geçirirken onları parçalar, yeniden şekle sokar, belki de karakterlere yeni
düşünceler yükler ama yazar bunları gerçekleştirirken yeni bir yapıt ortaya koyarken
geleneksel ve doğal olanı tercih eder. Oyunu okuyanlar ve izleyenler içinde, bu
evrensel ve tek bir doğru olarak kabul edilen olguda değişim göstermekte; izleyenler
veya okuyanlarda oyuna farklı perspektiflerden bakmayı, farklı düşüncelerin nasıl bir
arada sunulabileceğini, ciddi öğelerin ironi kavramı ve kelime oyunlarıyla
gösterilebileceğini görmektedirler.
Oyunda tüm karakterler birbirleriyle eşittir, artık gücün belirlemiş olduğu
sınırlar ve hiyerarşik yapı yerine, Stoppard tarafından oyundaki karakterlere yeni
düşünceler ve yeni görevler verilerek, karakterler karşımıza çıkarılmıştır. Bu durumu
yazar, Tzara’nın tanınmış şiirlerdeki kelimeleri kestikten sonra bir şapkanın içine
koyup daha sonra onları rasgele seçip kendisinin yeni şeyler eklemesiyle oyunun içinde
de vermiştir. Stoppard’ın oyunlarında postmodern tiyatro özelliklerini yansıtmasındaki
en önemli unsurlardan birisi de parodi tekniğini kullanmada çok başarılı olmasıdır.
Parodi’yi Stoppard, oyunlarındaki karakterlerin ya da olayların önemlerini azaltarak bu
olayların daha çok saçma ya da gülünç yanlarını ortaya çıkarmak için kullanır. Yazar
özellikle Travestiler oyununda karakterlerin düşünceleriyle oynamaktadır.
Travestiler oyunu Joyce, Shakespeare, Beckett, Wilde gibi yazarları, bunun
yanında, etik ve politik konuları birleştiren bir oyun özelliğini barındırır. “ Ben farklı
oyun stilleri ve dillerini bir araya getirerek küçük bir antoloji hazırlamaya
 74

niyetlendim.”128 Đfadesiyle de Stoppard, Travestiler oyununun oluşumunu açıklar.

Stoppard’ın oyununda, Wilde’ın oyunundan yapılmış pek çok sayıda alıntı ve bu
alıntıların mantıklı bir şekilde düzenlenmiş olduğu göze çarpar. Sadece yazarın alıntı
yapmasıyla kalmamış Wilde’ın sanat görüşünü karakterleri aracılığıyla yansıtmıştır.
Oyunda hem Joyce hem de Carr, Wilde’ın kendisine ve onun sanat hakkındaki
düşüncesine büyük bir saygı duyar. Fakat Stoppard yaşamın kendisini bir oyun olarak
gördüğü için Travestiler oyununu Dürüst Olmanın Önemi oyununun bir parodisi olarak
sunmayı tercih etmiştir.
Travestiler oyunu yazarın beklide en karışık oyunlarından biridir. Yazar oyunu
ele alırken tarihsel açıdan pek bir tutarlılık göstermeden farklı oyunlardan ve farklı
oyun yazarlarından etkilenerek oyununu ortaya çıkarır. Oyunda üzerinde durduğu en
önemli noktalar ise sanatçının sanatı nasıl yorumladığı, sanatın edebiyatla, politikayla
nasıl geçindiği ve özgür bir ülkede nasıl olabileceği gibi faktörlerdir. Bunun yanında
oyunda çok farklı düşüncelere yer vererek seyircileri ya da okuyucuları da oyuna
katmak istemiş onlarında oyuna müdahale hakkı olduğunu düşünmüştür. Seyirciler ya
da okuyucular oyuna ilk başladığında geçmişteki oyunlardan ya da eserlerden derlenen
bir oyun olduğunu düşüneceklerdir fakat oyun ilerledikçe Stoppard’ın oyuna katmış
olduğu farklılığı, anlatım tarzını, kelime oyunlarını, ironiyi nasıl kullandığını, yokluğu
savunan postmodern söylemde insanların unutma olgusunu yazarın Carr karakteriyle
sahneye taşımasını gördüklerinde, Travestiler oyununun farklı bir oyun olduğunu
anlayacaklardır.
Stoppard, Travestiler oyunuyla insan samimiyetinin teatral içeriğini sunmaya
çalışmış bunu yaparken karakterlerin farklı yönlerini ve tavırlarını göstermiştir.
Oyunun ilk bölümünde Lenin sempatik bir tavır takınırken ikinci bölümde çekingen bir
tavır takınır. Bu dünyaca tanınmış karakterlerin samimiyetini kullanarak, Stoppard
sanat hakkında önemli görüşleri gündeme getirir bunu gerçekleştirirken de düşünceleri
ve farsı birleştirir. Toplumun zor koşullarda, zor durumlarla uğraştığı bir zamanda
gülmece öğeleri ve kelime oyunlarıyla toplumu bu koşullardan uzak tutarken gerçek bir
ciddiyetle de farklı düşünceleri izleyicilere ve okuyuculara sunmaktan çekinmeyerek
önemli bir oyuna imza atar.

128
In Charles Marovitz, “Tom Stoppard—The Theather’s Intellectual P. T. Barnum,” New York Times,
19 October, 1975, sec. 2, s. 5
 75

SONUÇ

Tom Stoppard yazmış olduğu oyunların diline çok önem vermiş bu yüzden
Đngiliz tiyatrosunda önemli bir yere gelmiştir. Yazmış olduğu oyunlarla Çağdaş Đngiliz
Tiyatrosu’nda ses getirmeyi başarmıştır. Tiyatronun insanlık tarihiyle birlikte
başladığını iyi analiz eden yazar, oyunlarını yazarken belli bir döneme bağlı
kalmayarak ve geçmiş dönemde yaşamış olan yazarlardan ve kişilerden faydalanarak
oyunlarını yazmayı tercih eder. Stoppard’ın tiyatrosunda, geçmişten bugüne süregelen,
insanların yaşamlarında nasıl değişiklikler olduğunu, bireysel açıdan insanları
incelediğimizde nelere ulaşılacağını anlatan, dünyada yaşanılanları insanlığa göstermek
için farklı yöntemler içeren oyunlar mevcuttur.
Farklı bir kültüre sahip olmasına, hızlı bir çocukluk hayatı geçirmesine rağmen,
yazmaya olan inancıyla birlikte entelektüel ve geleneksel kimliğiyle de farklı ve
başarılı oyunlar üretmiştir. Stoppard toplumda yaşanılan her türlü sorunu eserlerinde
kullanmayı yeğlemiş bazen de bunları tarihi yeniden canlandırarak benzetimler kurarak
yapmaya çalışmıştır. Geçmişte yazılmış olan eserlerin sadece geçmişteki raflarda
kalmaması gerektiğini vurgulayarak; geçmişe zarar vermeden geçmişi yeniden gün
yüzüne çıkarmayı tercih eder. Bu tezde de Stoppard’ın, yenilikçi ve yeniden
değerlendirmeci yönlerini kullanarak, geçmişteki eserleri inceleyerek, günümüz
tiyatrosuna kazandırdığı, postmodern teatral özelliklerini taşıyan Rosencrantz ve
Guildenstern Öldüler ve Travestiler oyunları incelenmeye çalışılmıştır.
Postmodernizm, genel anlamıyla kabul gördüğü şekilde modern sonrası olarak
anılmaktadır. Fakat kendi içerisinde, farklı görüşleri, bazen kasıtlı olarak yaratılan
çatışmaları barındıran bir görüştür. Postmodernizmi, belirli çerçeve içerisinde
değerlendirmek ve tanımlamak her zaman zor olmuştur. Postmodernizm kendi
içerisinde farklı disiplinleri barındırır. Bu farlı disiplinler içerisinde metinlerarasılık,
ironi, pastiş, parodi, hiciv gibi unsurları barındıran postmodern oyunlar mevcuttur.
Tom Stoppard, bu unsurları kullanarak Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler ile
Travestiler oyunları gibi önemli eserlere imza atmıştır.
Postmodern açıdan baktığımızda Stoppard, Shakespeare, Beckett, Wilde gibi
yazarların oyunlarından faydalanarak onların yapısını ve içeriğini yeniden yorumlayıp,
tekstlerden ve karakterlerden alıntılar yaparak kendi oyunlarını ortaya çıkarmıştır. Bu
postmodern oyunları yazarken Stoppard, hayata tam bir kesinlikle yaklaşmamış,
 76

sorgulama yoluna da gitmiştir. Yaşamın kaynağını ve anlamını oyunlarında

sorgulamaya çalışır ve bu yüzden de ontolojik sorulara oyunlarında yer verir. Stoppard,
Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyununda Ros ve Guil karakterlerini kullanarak,
karamsarlığı, güçsüzlüğü, anlamsızlığı, ontolojik sorular yardımıyla postmodern
gerçeği yansıtır. Bu karakterlerle birlikte izleyicilere ve okuyuculara hayatı sorgulama
imkânı vermiş, onları postmodern dünyanın bir parçası yapar ve de Hamlet gibi dünya
tiyatrosuna damgasını vurmuş bir oyunu hatırlamalarını sağlar. Aslında Stoppard,
Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler oyunuyla bir açıdan kendini test eder; farklı
yazarların tekniğini, düşüncelerini kullanmanın gerekli olduğunu belirtmek ister.
Stoppard, diğer oyun yazarlarının benimsemiş olduğu tiyatro sahnesi ile gerçek
yaşam arasında farklılıklar olduğu düşüncesini bir kenara bırakarak sahne yönetimi,
dili, oyunun gelişimiyle seyircinin oyunda kendi yaşamından bir şeyler bulabileceğini
sağlar.
Geçmişteki sanat ve sanatçıları yeniden gözden geçiren Stoppard, bazen
oyunlardaki ciddi yapıları önemsizleştirerek ya da taklit ederek sunar. Yazar,
Travestiler oyununda geleneksel yapının etiksel kuralları içerisinde kalmış, modernizm
içerisinde yer almış büyük eserleri ve önemli karakterleri yeniden düzenlemekte ve
oyunlaştırmaktadır. Aslında, modernizm içersinde kurallarla sıkışmış olan karakterleri
özgür bir şekilde oyunda yer almalarını sağlamıştır. Andrew Kennedy sadece Tom
Stoppard’ın değil o dönemdeki çağdaş Đngiliz yazarlarının “taklit dilinin artık
kullanılmamaya başlanılmasından dolayı hicve, parodiye başvurduklarını”129 belirtir.
Stoppard oyunlarında politik öğeleri, farsı, Shakespeare’i, Wilde'ı işlerken pastiş ve
hicivle oyunları destekler. Stoppard’ın bu tutumunda, geçmiş yaşamındaki sürekli
farklı yerlere gitmesi, farklı kültürler tanıması, farklı kişilerle tanışması ve farklı bir dili
kullanması gibi faktörler önemli rol oynamış gibi gözükür.
Stoppard’ın kullanmış olduğu postmodern teknikler eserlerin ortaya çıkışında
zorlanmasına sebep olmuştur. Çünkü karakterler her ne kadar hazır olsa da onları
yeniden farklı görevler vererek ortaya çıkarmak ve farklı dönemdeki karakterleri
birleştirmek uzun bir zaman alacaktır. Bu yüzden pastiş yöntemiyle hazırlamış olduğu
oyunlarını yazma süresini yazar muhtemelen fazlasıyla kullanmıştır.

129
Andrew Kennedy, Six Dramatists in Search of A Language, s. 22
 77

Tiyatronun, sanatın, toplum üzerinde önemli etkisi olduğunu düşünen Stoppard,

Travestiler oyununda vurgulamaya çalışmış sanatsız bir toplumun etik değerlerden ve
özgür düşüncelerden yoksun yetişen bireyler olacağını belirtmiştir. Sanatın birbirine
yabancılaşmış olan insanları nasıl bir araya getirdiğini, uzlaşma yolu sağladığını
Travestiler oyunuyla görülebilir. Travestiler oyunu Rosencrantz ve Guildenstern
Öldüler oyunuyla karşılaştırıldığında, Travestiler oyununun daha fazla hiciv ve taklidi
barındırdığı fark edilebilir.
Stoppard tiyatronun toplumu eğitme amacı olduğunu düşünmüş, toplumsal ve
zamansal değişimi hiçbir zaman göz ardı etmemiştir. Yazarın oyunlarının çekici
olmasının nedenlerden biriside izleyicilerin ve okuyucuların farklı açılardan oyunu
değerlendirme imkânlarının olmasıdır. Kimi oyunlarında sanata değinme yaklaşımını
görürken kimi oyunlarında ise insana olan yaklaşımı göze çarpmar. Rosencrantz ve
Guildenstern Öldüler oyununda insanların başarısızlıkları, çaresizlikleri ve
yabancılaşmaları işlenir.
Ayrıca oyunda, Stoppard’ın geçmişte kalan dönemi (Rönesans) tekrar gün
yüzüne çıkarması postmodern bir oyun olduğunu da destekler niteliktedir. Çünkü
seyircinin o dönemden de haberi olacak ve seyirci geçmiş ile yaşadığı dönem arasında
bağ kurabilecek ve sorgulayabilecektir. Bu sorgulama Stoppard’ın oyunlarında
karakterlerin niçin yaşıyoruz, insanın, toplumun amacı nedir, biz yaşamı sorgulamalı
mıyız, hayatta nasıl değişiklikler yapabiliriz gibi ontolojik açıdan baskın olan sorularla
gerçekleşir. Bu sorgulama daha çok kaderin ya da yaşamın sorgulanması olarak yer
alır. Stoppard’ın oyunlarında bunlara değinmesinin ve bu öğelere yer vermesinin
nedenlerden birisinin postmodern kültürü benimsemiş olmasıdır. Ayrıca, Stoppard tek
bir evrensel gerçeği kabul etmediğini, tek doğrunun olamayacağını, insanların her
zaman sorgulamaları, farklı görüşlerin tartışılması gerektiğini de vurgulayarak
postmodern tiyatroya örnek teşkil edecek oyunlar ortaya çıkarır. Stoppard’ın
postmodern tiyatroya örnek teşkil etmesi hakkında Beliz Güçbilmez şu açıklamayı
yapar:

… metinlerarasılık- ve giderek türlerarasılık- Tom Stoppard tiyatrosunun

atar damarıdır. Stoppard’ın teatral gramerin temellerini, başka metinleri
 78

çıkış noktası olarak almak ya da başka oyunları kendi metinlerinin

çerçevesi haline getirmek oluşturur.130

Tom Stoppard’ın postmodern çerçevede adlandıracağımız tiyatrosu, ilerlemek

ya da farklı bir görünüm kazanmak için, geçmiş dönemdeki oyunları, tarihsel
tiyatronun tiyatroya kazandırdıklarını görmezden gelen bir tiyatro değildir. Stoppard’ın
tiyatrosu, geçmişi yok etme durumu yerine sürekli geçmişi yenilemiş hatta kendi üst
metnini oluşturmuştur.

130
Güçbilmez, a.g.e. s. 279
 79

KAYNAKÇA

ADORNO, W., Theodor, Asthetische Theorie, Frankfurt, Suhrkamp, Fransızca’dan

Çev. Theori Esthetique, Paris, Kilncksieck, 1970.
ANDRETTA, Richard, Tom Stoppard: An Ananlytical Study of His Plays, 1992.
ALLEN Paul, “ Third Ear”, BBC Radio Three, reprinted in Delaney, ed. Stoppard in
Conversation, 1991.
BANHARD, Thurndike, The Thurndike Banhard Dictionary, edited by. Clerence L.
Barnhart Robert K. Barnhart, Merchandise Mart Plaza, Chicago, 1899.
BAREHAM, T., and Stoppard, Tom, Rosencrantz and Guildenstern Are Dead,
Jumpers and Travesties: A Casebook, MacMillan, 1990
BAUDRILLARD, Jean, The Procession of Simulacra, Simulacra and Simulation,
Stanford University Pres, 1988.
------. Simularklar ve Simulasyan, çev. Oğuz Adanır, Doğu- Batı Yayınları, 2003.
BEST, Steven ve KELLNER, Douglas, Postmodern Teori, Çev: Mehmet Küçük,
Ayrıntı Yayınları, Đstanbul, 1998.
BIGSBY, C.W.E., Tom Stoppard, Harlow, 1976.
BILLINGTON, Michael, Stoppard: The Playwright, Methuen, London, Ltd. 1987.
BROOK, Peter. Modernism/ Postmodernism, Essex Longman Group UK Ltd, 1992.
BURNS, Tony, “Zamyatin’s We and Postmodernism”, Journal Article Utopian
Studies, 2000.
BUTLER, Christopher, Postmodernism A Very Short Introduction, Oxford
University Press, 2002.
CARROLL, David, Paraaesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, New York and
London: Methuen, 1987.
CEVĐZCĐ, Ahmet, Felsefe Sözlüğü, Paradigma Yayınları, Đstanbul, 2000.
COHN, Ruby, Retreats from Realism in Recent English Drama, Cambridge:
Cambridge Up, 1991.
CONNER, Steven, Postmodernist Kültür, çev. Doğan Şahiner, Đstanbul, 2005.
CORBALLIS, Richard, “ Wild__Joyce__O’Brien__Stoppard: Modernism and
Postmodernism in Travesties”, Joycean Occasions, Ed. Patrick Gillespie, U of
Delaware, 1991.
 80

DEAN, John Fitzpatrick, Tom Stoppard: Comedy As a Moral Matrix, University of

Missouri Press, 1981.
ECEVĐT Yıldız, Türk romanında Postmodernist Yaklaşımlar, Đstanbul, Đletişim
Yayınları, 2000–01.
EDDERSHAW, Margaret, “Performing Brecht”, Routhledge, 1996.
ELMAN, Richard, “ The Zealots of Zurich”, Times Literary Supplement, London,
July 12, 2004.
EMRE, Đsmet, Postmodernizm ve Edebiyat, Anı Yayınları, Ankara, 2006.
GABBARD, Lucina Paquet, The Stoppard Plays, New York, The Whitston
Publishing Company, 1982.
GARDNER, John, On Moral Fiction, New York, Basic Books, 1978.
GRUBER, E. William, “Wheels within wheels”, Comperative Drama, 1981-82
GUSSOW, Mel, “‘Seriousness comprimised by my frivolity or… frivolity
redeemed by my seriousness’”, in Conversation with Stoppard, Ed. By. Mel Gussow.
London: Nick Hern Books Ltd. 1995.
GÜÇBĐLMEZ, Beliz, Sophokles’ten Stoppard’a Đroni ve Dram Sanatı, Deniz
Kitabevi, Ankara, 2005.
HABERMAS, Jurgen, Postmodernetiye Giriş: Bir Dönüm Noktası Olarak
Nietzsche,
Modernitete versus Postmodernite, Çev. Mehmet Küçük, Vadi Yayınları, Ankara,
1994.
HASSAN, Ihab, The Postmodern Turn: Essays In Postmodern Theory and
Culture, Colombus, Ohio State University Press, 1987.
------.The Dismemberment Of Orpheus: Towards a Postmodern Literature, 2.
Baskı, New York, Oxford University Press, 1982.
------. “ ‘POSTmodernISM, Paracriticisims’”, 1987.
HASSAN, Ihab, Sally and Wis Madison. Innovation, Renovation: New Perspectives
in the Humanities, University Wiscensin Press, 1983.
HAYMAN, Ronald, Tom Stoppard, London, Heinemann Books, 1977.
------. “ British Theatre since 1955: A Reassessment”, 1970.
HOBSON, Harol, “A fearful Summons”, Sunday Times, 1967.
 81

HOMER, Sean ve Jameson, Frederick, Marxism, Hermeneutics, Postmodernism,

London, Routhledge, 1998.
HUDSON, Roger, Itzen, Catherine ve Trussler, Simon, “Ambushes fort he Audience:
Towards a High Comedy of Ideas”, Theatre Quarterly 4 ( May-July, 1974).
HUTCHEON, Linda, The Politics of Postmodernism, Routhledge, London, 2002.
HUYSSEN, Andreas, Mapping the Postmodern, Feminism, Postmodernism, ed. L.
Nicholson, Routhledge, London, 1990.
JAMESON, Frederick, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism,
N.1, Durham,1992.
------. Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı, Çev. Deniz Erksa,
N. Zeka (Ed), Postmodernizm, Kıyı Yayınları, Đstanbul, 1990.
------. The Politics of Theory: Ideological in the Postmodernism Debate, The Syntax
of History.
JENKINS, Anthony, “Critical Essays on Tom Stoppard”, Massachusetts, G.K. Hall
ve Co. 1990.
JERNIGAN, Daniel K., A British Stage of The Postmodern: Theatre as Cultural
Capital in Tom Stoppard and Caryl Churchill, Doctorate Thesis, 2001.
KALE, Nesrin, Modernizm Postmodernist Söylemlere Doğru, Doğu-Batı, Mayıs-
Temmuz.
KENNEDY, Andrew, Six Dramatists in Search of A Language, Cambridge,
Cambridge University Press, 1975.
LEVIN. Kim, “Farewell to Modernism”, Arts Magazine, 1979.
LUCY, Niall, Postmodern Edebiyat Kuramına Giriş, çev. Aslıhan Aksoy, Đstanbul,
2003.
SMITH, A.C.H., Orghast at Petropolis: An Account of The Experiment in Theatre,
directed by Peter Brook and Written by Ted Hughes, London, Methuen, 1972.
LUNN, Eugene, Marksizm ve Modernizm, Çev. Yavuz Alagon, Alan Yayıncılık,
Đstanbul, 1995.
LYOTARD, Jean François, Postmodern Durum, çev. Ahmet Çiğdem, Ara yayınları,
Đstanbul, 1990.
------. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, çev. Massumi
Minnesota, University of Minnesota Press, 1985.
 82

------. The Inhuman: Reflections on Time, çev. Rachel Bowlby, Geoffrey

Bennington, Palo Alto, Stanford University Press, 1992.
MAROVITZ, Charles, “Tom Stoppard- The Theatre’s Intellectual P.T. Barnum”,
New York Times, 19 october, 1975.
MCHALE, Brain, Postmodernist Fictions, London and New York: Routhledge,1987.
PATRICIA, Waugh, Postmodernism, A reader London, Edward Arnold, 1992.
REES, Jasper, “So, Mr Stoppard, What’s your new play about”, Independent, 1995.
ROSENAU, Pauline Marie, Postmodernizm ve Toplum Bilimleri, çev. Tuncay
Birkan, Ark Yayınları, 1992.
RYAN, Michael, Postmodern Siyaset, çev. Mehmet Küçük, Modernite versus
Postmodernite, Vadi Yayınları, Ankara, 1994.
SARTRE, Jean Paul, Existentialism and Humanism, çev. Philip Mairet, Brooklyn,
Haskell,1977.
SARUP, Maden, An Introductory Guide to Post- Structuralism and
Postmodernism, Athens, University of Georgia Press, 1993.
SIM, Stuart, Postmodern Düşüncenin Eleştirel Sözlüğü, Çev. Mukadder Erkan ve
Ali Utku, Ankara, 2006.
STOPPARD, Tom, Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler. Tom Stoppard: Toplu
Oyunları 1. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2000.
------. Travestiler. Tom Stoppard: Toplu Oyunları 1. Ankara: Dost Kitabevi
Yayınları, 2000.
------. “Something to Declare”, Sunday Times.
ŞAYLAN, Gencay, Postmodernizm, Đmge Dağıtım, Ankara, 2006.
TAKKAÇ, Mehmet, Sahneden Dersler: Tom Stoppard’ın Sahne Oyunları, Ankara,
Salkım Söğüt Yayınları, 2007.
TYNAN, Kenneth, “Withdrawing with Style From the Chaos”, in Show People:
Profiles in Entertainment, New York: Simon Schuester, 1979.
WARDY, Peter, Being Human: Fulfilling Genetic and Spiritual Potential London:
Darton; Longman adn, Todd, 2003.
WEINSHEIMER, Joel C., Gadomer’s Hermeneutics: A reading of Truth and
Method, New Haven and London Yale University Press, 1985.
 83

ÖZGEÇMĐŞ
Mesut Günenç 1985 yılında Denizli/Tavas’ta doğdu. Đlkokul ve ortaokulu
Karacasu’da, liseyi Ortaklar Anadolu Öğretmen Lisesi’nde okudu. 2003 yılında Atatürk
Üniversitesi, Kazım Karabekir Eğitim Fakültesi, Yabancı Diller Eğitimi Bölümü,
Đngiliz Dili Eğitimi Anabilim Dalı’nı kazandı. 2007 yılında lisans eğitimi tamamlayarak
Milli eğitim Bakanlığı’na bağlı okulda Đngilizce Öğretmenliğine başladı. Aynı yıl
Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde yüksek lisans eğitimine başlayan
Mesut Günenç, Đngilizce Öğretmenliğini bırakıp Üniversite’de okutmanlık görevine
başladı. Hala aynı görevine devam etmektedir.