ΙΕΡΑ ΜΗΤΡΟΠΟΛΙΣ ΚΕΦΑΛΛΗΝΙΑΣ

Ἀγάπης Ἀντίδωρον
Μνήμη Μητροπολίτου κυρού Γερασίμου Φωκά

Επιμέλεια Ν. Γ. Μοσχονάς

ΑΡΓΟΣΤΟΛΙ
2019
 Περιεχόμενα

10 Συντομογραφίες
11 Σημείωμα του επιμελητή
13 Πρόλογος

15 π. ΓΕΡΑΣΙΜΟΣ ΦΩΚΑΣ
ΣΤΙΓΜΙΟΤΥΠΑ ΒΙΟΥ

33 Μέρος Α´
Προσωπογραφικά
35 Μητροπολίτης Ἀρκαλοχωρίου Ἀνδρέας, Κεφαλληνίας κυροῦ Γερασίμου Πεντηκοστή, 30
Μα­ΐου 2015 - 22 Ἰουνίου 2015. Λόγος τῆς εἰς Ἐπίσκοπον χειροτονίας καὶ ἕτεροι τρεῖς λόγοι.
67 Μητροπολίτης Μόρφου Νεόφυτος, Σκιαγράφηση τῆς προσωπικότητας τοῦ μακαριστοῦ
Μητροπολίτη Γεράσιμου Φωκᾶ.
81 Ηλίας Α. Τουμασάτος, Μητροπολίτης Κεφαλληνίας κυρός Γεράσιμος Φωκάς (1951-2015).
87 Αντώνης Αργυρός, Μια προσευχή για τον μακαριστό Μητροπολίτη Κεφαλληνίας Γεράσιμο
Φωκά. Ένας Ορθόδοξος Ιεράρχης με σπάνιες Αρετές και προσήλωση σε Αξίες.
97 Διονύσιος Κουγιανός, Η υπέρβαση του Γεράσιμου Φωκά.
99 Ιάκωβος Μαρτίδης, Προσωπικά βιώματα με τον άνθρωπο που μιλούσε στις καρδιές μας.
109 Θεοδόσης Μοσχόπουλος, Η έμφυτη κλίση προς το ασκητικό ιδεώδες.
113 Γεράσιμος Σπ. Μπάλλας, π. Γεράσιμος Φωκάς, Μητροπολίτης Κεφαλληνίας. Μία τρι-
πλή μαρτυρία.

119 Μέρος Β´
Αγιολογικά μελετήματα
121 Πρωτοπρεσβύτερος Γεώργιος Φ. Αντζουλάτος, Τα ιερά των Αγίων Φανέντων λείψανα
και η διαδικασία αναγνώρισής τους.
157 Φώτης Βασιλείου, Άγιοι Επίσκοποι στον Πνευματικό Λειμώνα του Ιωάννη Μόσχου.
177 Ευρυδίκη Λειβαδά, Εμβαθύνοντας στον βίο του Μεγάλου Αγίου της Ορθοδοξίας, του
Αγίου Γερασίμου Κεφαλληνίας.
183 Γεράσιμος Σωτ. Γαλανός, Απόπειρα σύνταξης του βίου του οσιακώς βιώσαντος μητρο-
πολίτη Κεφαλληνίας και Ζακύνθου Παϊσίου (Χοϊδά).
195 Πρωτοπρεσβύτερος Ιωάννης Δ. Μεσολωράς, Άγιος παπά Παναγής Μπασιάς. Ένας
διαφορετικός παπάς.
207 Ἀρχιμανδρίτης Τύχων Ἀνδρέου, Ὁ πατὴρ Φιλόθεος Ζερβάκος Ἡγούμενος τῆς Μονῆς
Λογγοβάρδας χαρισματοῦχος ἐνάρετος Γέροντας. «Θεσμὸς τῶν Γερόντων».

7
215 Μέρος Γ´
Θεολογία και Εκκλησιαστική Ιστορία

217 Ι. Θεολογία
219 Μητροπολίτης Γέρων Περγάμου Ιωάννης, Ευχαριστία και Κόσμος.
227 Μητροπολίτης Ναυπάκτου καὶ Ἁγίου Βλασίου Ἱερόθεος, Ὁ π. Δημήτριος Στανιλοάε καὶ
ὁ περσοναλισμός.

257 Πρωτοπρεσβύτερος Παναγιώτης Καποδίστριας, Θεολογία και κινηματογραφική αφή-
γηση στον Ταρκόφσκι. Ελευθερία, αγάπη και το νόημα της ύπαρξης στην ταινία
«Η Θυσία».
269 Πασχάλης Μ. Κιτρομηλίδης, Ορθοδοξία και Διαφωτισμός.
279 Αθανάσιος Φωκάς, Επιστήμη και Χριστιανική Θεολογία.

283 ΙΙ. Εκκλησιαστική Ιστορία

285 Παναγιώτης Δ. Καγκελάρης, Κλήρος και διαδικασία εκλογής Σωφρονίου Α´ Αρχιεπι-
σκόπου Κεφαλληνίας και Ζακύνθου (1727).

307 Νικόλαος Μαραγκάκης, Οι Συναδελφικοί Ναοί στα Ιόνια Νησιά. Η Διαδρομή τους
στον Χρόνο.

319 Πρωτοπρεσβύτερος Χαράλαμπος Μαρκέτος, Ἐπιμνημόσυνος Λόγος εἰς τὸν ἐφ᾽ ἱερότητι
καὶ φιλανθρωπίᾳ διαλάμψαντα ἔκκριτον ἐν ἱερεύσι Χαραλάμπη Γραικούση ἐπὶ τῇ
συμπληρώσει ἑβδομήκοντα ἐτῶν ἀπὸ τῆς εἰς Κύριον ἐκδημίας αὐτοῦ.

327 Πρωτοπρεσβύτερος Γεώργιος Δ. Μεταλληνός, Μιὰ ατελεσφόρητη επισκοπικὴ εκλογὴ
στὴν Κεφαλληνία τοῦ ΙΘ´ αἰώνα.

339 Δημήτριος Γ. Μεταλληνός, Η τελευταία Πράξη της Ένωσης των Ιονίων Νήσων με
την Ελλάδα (1863-1864) και η στάση του Μητροπολίτη Κερκύρας Αθανασίου
(Πολίτη).
351 Γεώργιος Ν. Μοσχόπουλος, Η οικονομική κατάσταση της Ι. Μονής Κηπουρίων.
365 Διονύσης Μοσχόπουλος, Το νομικό καθεστώς του Αγίου Όρους· μία κριτική αποτίμηση
στο πλαίσιο της θεολογικής σκέψης, της νομικής κοινωνιολογίας και της θεσμικής
θεωρίας του νόμου.

393 Ιωάννης Θ. Μπάκας, Ανέκδοτο γράμμα του Λάμπης και Σφακίων Παϊσίου (1864).
Συμβολή στην επισκοπική ιστορία της Κρήτης.

403 Πέτρος Πετράτος, Παπα-Μαρίνος Βάρλας. Μια ριζοσπαστική μορφή του ληξουριώτι-
κου κλήρου κατά την περίοδο της Βρετανικής Προστασίας.

419 Δημήτριος Δ. Τριανταφυλλόπουλος, Ἱστορικοὶ σταθμοὶ τοῦ ὀρθόδοξου Μοναχισμοῦ.

8
429 Μέρος Δ´
Θρησκευτική Τέχνη. Ιστορία. Φιλολογία. ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ.
431 Ι. Θρησκευτική Τέχνη
433 Παναγιώτης Λ. Βοκοτόπουλος, Σημείωμα γιὰ τὴν βυζαντινὴ μνημειακὴ θρησκευτικὴ
τέχνη στὴν Κεφαλληνία.
443 Δημήτριος Γρ. Γιαννούλης, Ο Κεφαλλονίτης Μητροπολίτης Χερουβείμ Άννινος και τα
εντοπισθέντα ζωγραφικά του έργα.
469 Ειρήνη Πάνου, Προμήτωρ Θεοῦ. Η Αγία Άννα στην τέχνη της Ζακύνθου (15ος-19ος αι.).
483 Μιχάλης Παντούλας, Κεφαλλήνες Αγιογράφοι σε Μνημεία της Ορθόδοξης Αυτοκέφα-
λης Εκκλησίας της Αλβανίας (αρχές 17ου και τέλη 19ου αιώνα).
489 Λαμπρογιάννης Πεφάνης, Παναγή Σπ. Βρετού, Ἐκκλησιαστικαὶ Μελωδίαι Κεφαλληνίας.
Βιογραφικά στοιχεία και αναλυτική προσέγγιση του έργου.

507 ΙΙ. Ιστορία

509 Μητροπολίτης Κεφαλληνίας Δημήτριος Ἀργυρός, Ρωμαϊκὴ Νικόπολις. Πηγαὶ καὶ Περιγραφή.
515 Δέσποινα Ἐρ. Βλάσση, Ὁ πανηγυρικὸς λόγος περὶ Ἀγάπης τοῦ Κωνσταντίνου Τυπάλ-
δου-Ἰακωβάτου στὸν ναὸ τοῦ Ἁγίου Γεωργίου τῶν Ἑλλήνων στὴ Βενετία.
527 Ηλίας Γιαρένης, Αναζητώντας τα πρόσωπα των ηγεμόνων της αυτοκρατορίας της Νίκαιας.
553 Θεοδώρα Ζαφειράτου, Ειδήσεις για την επίσκεψη του Γεωργίου Α´ στην Κεφαλονιά αμέ-
σως μετά την Ένωση (1864) από το Ημερολόγιον του Γεωργίου Τυπάλδου Ιακωβάτου.
567 Βαρβάρα Καλογεροπούλου-Μεταλληνού, Μια τυπική περίπτωση Ληξουριώτισσας Μάνας
Αικατερίνη Κρασσά-Ιακωβάτου.
575 Ν. Γ. Μοσχονάς, Η αγορά στην Κεφαλονιά κατα τη Δημοκρατική περίοδο (1797- 1799).
Στοιχεία απο μοναστηριακά κατάστιχα.
589 Άννα Σκλαβενίτη, Ο Αγαθάγγελος της Ῥωμαϊκῆς Ἱστορίας του Νικηφόρου Γρηγορά:
υπαρκτό ή φανταστικό πρόσωπο;
597 Κώστας Γ. Τσικνάκης, Τα κτήρια της πυριτιδαποθήκης και της οπλοθήκης στο Φρού-
ριο του Αγίου Γεωργίου της Κεφαλονιάς.
607 Γεράσιμος Φαρακλός, Η πολιορκία της αρχαίας Σάμης: μία λογοτεχνική διάσταση και
μία σκέψη περί γεωστρατηγικής.

617 ΙΙΙ. Φιλολογία

619 Πασχάλης Βαλσαμίδης, Τα εγχειρίδια διδασκαλίας της τουρκικής γλώσσας στη Σχολή
της Μονής Ταξιαρχών Καισαρείας (αρχές 20ού αιώνα).
635 Θεοδόσης Πυλαρινός, Δύο ειδολογικές ενότητες από τα ανέκδοτα ποιήματα του Γεωρ-
γίου Μαρτινέλη: α) Τα πένθιμα και β) Τα ποιήματα σε λευκώματα.
647 Ηλίας A. Τουμασάτος, Ο «αναχωρητής» Μάνφρεντ και η «θεολογία» στα δράματα
του Λόρδου Βύρωνα.

665 ΙV. Φιλοσοφία

667 Γεώργιος-Ανδρέας Π. Δελλαπόρτας, Η τελεολογία στις Βιολογικές Επιστήμες.

674 Οι συγγραφείς του τόμου

9
Ηλίας A. Τουμασάτος

Ο «αναχωρητής» Μάνφρεντ και η «θεολογία»

στα δράματα του Λόρδου Βύρωνα

Τ
α θεατρικά έργα του Λόρδου Βύρωνα γράφονται σε μια σχετικά ώριμη
περίοδο της ποιητικής του σταδιοδρομίας. Ο Μάνφρεντ, το πρώτο από
αυτά, γράφεται στη Γενεύη το 1816 (κατ’ άλλους το 1817). Η θεατρική
του παραγωγή ολοκληρώνεται μετά από περίπου έξι χρόνια, στην Πίζα (Νοέμ-
βριος 1821 - Σεπτέμβριος 1822), οπότε και γράφονται τα Ουρανός και Γη, Βέρ-
νερ, και Ο παραμορφωμένος μεταμορφωμένος, το οποίο έμεινε ανολοκλήρωτο.
Στην πραγματικότητα, αν εξαιρέσουμε τον Μάνφρεντ, τα υπόλοιπα θεατρικά
του έργα γράφονται στην περίοδο 1820-1822.
Συνολικά οκτώ δράματα φέρουν την υπογραφή του ποιητή, γραμμένα κυρί-
ως σε ιταλικές πόλεις:

Manfred (Μάνφρεντ), Γενεύη 1816

Marino Faliero, Doge of Venice (Μαρίνος Φαλιέρος, Δόγης της Βενετίας),
Ραβέννα 1820
Sardanapalus (Σαρδανάπαλος), Ραβέννα 1821
The two Foscari (Οι δύο Φόσκαρι), Ραβέννα 1821
Cain - A mystery (Κάιν - Ένα μυστήριο), Ραβέννα 1821
Werner, or The Inheritance (Βέρνερ, ή Η Κληρονομιά), Πίζα 1821
Heaven and Earth (Ουρανός και Γη), Πίζα 1821-22
The Deformed Transformed (Ο παραμορφωμένος μεταμορφωμένος), Πίζα
1821-22.

Όσον αφορά στο δραματικό είδος που κατατάσσει ο ίδιος ο ποιητής τα

έργα του, ένα (Μάνφρεντ) φέρει τον τίτλο «δραματικό ποίημα», δύο (Μαρίνος
Φαλιέρος και Οι δύο Φόσκαρι), τιτλοφορούνται «ιστορικές τραγωδίες», δύο
(Ουρανός και Γη και Κάιν) τιτλοφορούνται «μυστήρια» και ένα (Ο παραμορ-
φωμένος μεταμορφωμένος), χαρακτηρίζεται απλώς «δράμα». Έχουμε δηλαδή

647
 Ηλίας Α. Τουμασάτος

μια συμμετρία δραματικών ειδών, η οποία βέβαια δεν είναι απαραίτητο ότι
ήταν ηθελημένη. Το σίγουρο είναι ότι ο ποιητής κινείται στο χώρο του δράματος
(με τη στενή έννοια του όρου), μια και το κωμικό στοιχείο ελάχιστα συναντά-
ται στα δραματικά του κείμενα. Πέρα από ορισμένα κωμικά ψήγματα (κυρίως
στον Σαρδανάπαλο και τον Μεταμορφωμένο), το υπόλοιπο δραματικό του έργο
είναι βαθιά ποτισμένο με τη συννεφιά της ρομαντικής του ψυχής.
Πρόκειται, άραγε, πραγματικά για θεατρικά κείμενα; Ο ίδιος ο Βύρωνας δεν
φαίνεται να έχει ιδιαίτερα μεγάλη επιθυμία τα έργα του να παρασταθούν, όπως
αναφέρει χαρακτηριστικά στον πρόλογο του Marino Faliero.1 Μολονότι ο ίδιος
μαρτυρεί στον πρόλογο του Βέρνερ ότι ήδη από τα δεκατρία του χρόνια δοκί-
μασε να γράψει το δράμα Ulric and Irvina (το οποίο, δυστυχώς, όπως αναφέρει,
«είχα αρκετή λογική για να το κάψω»). Στον Βέρνερ, μάλιστα, είναι απόλυτα
κατηγορηματικός. Πρόκειται για αυτό που ονομάζουμε «closet drama», εκείνο
που θα διαβαστεί είτε κατά μόνας είτε σε φιλολογικά σαλόνια.2 Στην κατα-
κλείδα του Προλόγου του, που γράφεται στην Πίζα τον Φεβρουάριο του 1822,
προειδοποιεί τον αναγνώστη:

«Το σύνολο του έργου δεν είναι ούτε προορισμένο, ούτε σε καμιά
μορφή προσαρμοσμένο για τη σκηνή».3

Τα «βλάσφημα» μυστήρια του Μπάιρον: Ουρανός και Γη, Κάιν

Με τα δύο «μυστήριά» του ο Μπάιρον ανατρέπει την εικόνα που έχουμε γι’
αυτό το μεσαιωνικό θεατρικό είδος. Βασίζεται σε κεφάλαια της Βίβλου – της Πα-
λαιάς Διαθήκης όμως (και όχι τυχαία). Η λέξη «βασίζεται» βέβαια απέχει πολύ

1 «Δεν προσέβλεψα στη σκηνή: Στην παρούσα κατάστασή της δεν αποτελεί τόσο ζηλευτό αντικεί-
μενο φιλοδοξίας. Επιπλέον, έχω βρεθεί για τόσον πολύ καιρό μακριά από το προσκήνιο για να
μπορέσω ποτέ να σκεφτώ κάτι τέτοιο. Και δεν μπορώ να εννοήσω πώς οποιοσδήποτε άνθρωπος με
αισθήματα ευερέθιστα θα μπορούσε να θέσει τον εαυτό του στο έλεος του κοινού. Ο αναγνώστης
που χαμογελά περιφρονητικά, και ο φωνακλάς κριτικός, και η πικρόχολη βιβλιοκριτική, αποτελούν
σκόρπιες και μακρινές συμφορές. Αλλά το ποδοπάτημα ενός (παιδευμένου ή αδαούς) κοινού σε
μια παραγωγή, η οποία, είτε ήταν καλή είτε κακή είχε προκαλέσει μεγάλο πνευματικό κάματο
στον συγγραφέα, προκαλεί στον τελευταίο με τρόπο απτό και άμεσο τη δυσαρέσκεια, η οποία
ολοένα αυξάνεται, τόσο από τις αμφιβολίες περί της ικανότητας του κοινού να κρίνει, όσο και από
τη βεβαιότητα ότι ο ίδιος ο συγγραφέας φέρθηκε απερίσκεπτα με το να απονείμει στο κοινό την
εξουσία να τον κρίνει. Αν ήμουν ικανός να γράψω ένα έργο που θα μπορούσε να θεωρηθεί άξιο να
παρασταθεί, η επιτυχία δεν θα μού προσέφερε καμία ευχαρίστηση, ενώ η αποτυχία θα μου έφερνε
μεγάλο πόνο» (μετάφρ. του γράφοντος από το αγγλικό κείμενο, βλ. Byron (1994), σ. 399.
2 Ο όρος χρησιμοποιείται σε αντίθεση με τον όρο stage drama, που χρησιμοποιείται για το δρα-
ματικό κείμενο που προορίζεται εξ αρχής να παρασταθεί επί σκηνής.
3 Βλ. Byron (1994), σ. 550.

648
 Ο Μάνφρεντ και η «θεολογία» στα δράματα του Λόρδου Βύρωνα

από την πραγματική μεταχείριση που επιφυλάσσει ο ποιητής στις βιβλικές περι-
γραφές. Εδώ, απελευθερώνει όλη τη ρομαντική εκρηκτική του δύναμη, μεταμορ-
φώνει τις βιβλικές μορφές σε παθιασμένες και όχι απαραίτητα θετικές φιγούρες
που αντιμετωπίζουν σπασμωδικά τα αδιέξοδα ενώπιον των οποίων βρίσκονται.
Στον Ουρανό και Γη μεταφερόμαστε μερικές ώρες πριν τον κατακλυσμό
του Νώε. Οι εκλεκτοί, ο Νώε, η οικογένειά του και τα ζώα πρόκειται να σωθούν.
Όλοι οι υπόλοιποι θα χαθούν κάτω από το νερό. Ανάμεσα στους «υπόλοιπους»
και η Άνα, αγαπημένη του Ιάφετ, γιου του Νώε. Ο νεαρός συντρίβεται στη σκέψη
του χαμού της αγαπημένης του. Η ίδια η Άνα και η αδελφή της Αχολιμπάμα
έχουν ερωτευτεί δύο αγγέλους, τους Σαμιαζά και Αζαζιήλ. Ο Ιάφετ παλεύει να
σώσει την αγαπημένη του, όσο κι αν εκείνη απορρίπτει τον έρωτά του. Ο Νώε
είναι άτεγκτος, σκληρός, ευσεβής. Πρέπει να γίνει το θέλημα του Θεού. Ο Ιάφετ
ζητά να χαθεί κι αυτός – ούτε κι αυτό όμως είναι θέλημα Θεού. Οι απαγορευ-
μένοι έρωτες των κοριτσιών αποκαλύπτονται, οι άγγελοι χάνουν τα φτερά τους
και η ώρα του κατακλυσμού έρχεται. Τα κορίτσια και οι άγγελοι χάνονται μέσα
στο πλήθος των θνητών που πνίγονται. Πολλοί είναι εκείνοι που παρακαλούν
τον Ιάφετ να τους σώσει. Εκείνος δεν μπορεί και τελικά αποδέχεται τη μοίρα
του: να ζήσει.
Υποστηρίζεται πως το Ουρανός και Γη έμεινε ατελείωτο. Η άποψη αυτή
μάλλον δεν ευσταθεί: Το τέλος του έργου, με τα νερά που ανεβαίνουν καλύ-
πτοντας τα πάντα, ο Ιάφετ που μένει μόνος σ’ ένα βράχο και η κιβωτός που
πλησιάζει είναι πραγματικά συγκλονιστικές εικόνες και αποτελούν πρόκληση
για τον υποψήφιο σκηνοθέτη.
Εξίσου συγκλονιστικό είναι και το άλλο «μυστήριο» του Μπάιρον, ο Κάιν.
Η υπόθεση διαδραματίζεται έξω από τον παράδεισο. Όλοι οι εξόριστοι θνητοί, ο
Αδάμ, η Εύα, οι γιοι τους Κάιν και Άβελ και οι θυγατέρες τους Άντα και Ζιλλά
προσεύχονται στον Θεό, αν και γνωρίζουν πως η καταδίκη τους είναι δεδομένη.
Μονάχα ο Κάιν ασφυκτιά και δυσανασχετεί με όλη αυτή την κατάσταση της
αμετάκλητης τιμωρίας. «Το φίδι μίλησε την αλήθεια», λέει στον πατέρα του.
«Εκείνο ήταν το δέντρο της γνώσης. Εκείνο ήταν το δέντρο της ζωής. Η γνώση
είναι καλή. Η γνώση είναι καλή. Πώς μπορούν και τα δυο μαζί να είναι κακά;».
Δεν μπορεί ν’ αντιληφθεί ο Κάιν γιατί τους τιμώρησε ο Θεός (όπως ο Ιάφετ δεν
κατανοούσε στον Ουρανό και Γη τη σκοπιμότητα του κατακλυσμού). Ο Κάιν
παράλληλα συνδέεται με την αδελφή του Άντα. Ο έρωτάς τους είναι ο αγνότερος
όλων – και αναγκαίος, αφού άλλοι θνητοί δεν υπάρχουν. Αυτοί θα φέρουν στον
κόσμο τη γενιά των ανθρώπων.
Η μοιραία στιγμή, όμως, για τον Κάιν θα είναι η συνάντησή του με τον
Λούσιφερ (τον Εωσφόρο), μια εξευγενισμένη μορφή του Σατανά, που θυμίζει
περισσότερο ρομαντικό ποιητή παρά υποχθόνιο δαίμονα. Είναι ένας τύπος οπωσ-

649
 Ηλίας Α. Τουμασάτος

δήποτε σκοτεινός, ένας «καταραμένος φιλόσοφος», που ωστόσο φαίνεται ότι δια-
θέτει εκείνο που ο Κάιν ζητά: Γνώση. Χωρίς πολλή περίσκεψη, ο Κάιν αποφασίζει
να ακολουθήσει τον Λούσιφερ σ’ ένα ταξίδι κυριολεκτικά αποκαλυπτικό. Μία
ολόκληρη σκηνή διαδραματίζεται στην Άβυσσο του διαστήματος κι άλλη μία στον
Άδη. Οι σκηνές αυτές είναι αξεπέραστης ποιητικότητας. Πρόκειται στην ουσία
για έναν ζωηρό, εντυπωσιακό εφιάλτη. Για μια παλιρροϊκή ανάδυση (και κατόπιν
κατάδυση) των δύο ανίερων συμμάχων στην άγνωστη ουσία της ύπαρξης. Ο Κάιν
ταξιδεύει στο Σύμπαν κι έπειτα βουλιάζει στην άβυσσο του Άδη. Και βρίσκεται
αντιμέτωπος με τη φοβερή αλήθεια: Το τέκνο του πηλού μετεωρίζεται στην απε-
ραντοσύνη, ακροβατεί επικίνδυνα πάνω στο φθαρμένο σκοινί που χωρίζει το είναι
από το επέκεινά του. Κάποτε βρίσκεται ξανά στη Γη, και ο αδελφός του τού ζητά
να προσφέρουν μαζί θυσία. Και ο Κάιν προσφέρει σφάγιο τον Άβελ. Τα υπόλοιπα
μέλη της οικογένειας μαθαίνουν την αλήθεια και ο Κάιν αναγκάζεται να φύγει,
μαζί με τη γυναίκα και το παιδί του, για μια, μόνιμη αυτή τη φορά, περιπλάνηση.
Τόσο ο Ιάφετ όσο και ο Κάιν, αποτελούν, επί της ουσίας, συνεχιστές του
ανθρώπινου γένους. Και οι δύο αυτοί συνεχιστές, όμως, βαρύνονται από μία τρο-
μακτική κατάρα. Στην περίπτωση του Ιάφετ, η κατάρα δεν είναι προϊόν της δικής
του βούλησης. Είναι θεϊκή βούληση να μη σωθεί κανείς, εκτός από εκείνον και την
οικογένειά του. Ο Κάιν φαίνεται να σπρώχνεται στον φόνο από μία αόρατη, σκο-
τεινή δύναμη. Ωστόσο, είναι η ίδια η βούλησή του που μπήγει το μαχαίρι στο σώμα
του αδελφού του. Είναι λοιπόν αυτά τα δύο έργα «βλάσφημα»; Διαστρεβλώνεται
η Βίβλος σκόπιμα από τον ποιητή; Στον πρόλογο του Κάιν ο Μπάιρον σπεύδει να
προλάβει τις λυσσαλέες αντιδράσεις των θρησκόληπτων κύκλων, απολογούμενος
ουσιαστικά για το περιεχόμενο του έργου του. Από το σημείωμα αυτό, που έχει
ημερομηνία 20 Σεπτεμβρίου 1821, φαίνεται ότι ο ποιητής μελέτησε ενδελεχώς τόσο
την Παλαιά Διαθήκη, όσο και πολλά λογοτεχνήματα με παρόμοια θεματολογία. Οι
αντιδράσεις, παρ’ όλα αυτά, ήρθαν και ήταν έντονες. Και αυτό δεν είναι καθόλου
περίεργο, μια και στα δύο έργα ο κόσμος παρουσιάζεται ιδωμένος μέσα από τον
παραμορφωτικό καθρέφτη του ρομαντισμού. Ακόμη και άμεμπτες στα μάτια μας
βιβλικές μορφές όπως ο Νώε εμφανίζονται «σκοτεινές», ενώ ο Λούσιφερ φαντάζει
σαρδόνια συμπαθής. Ανεστραμμένος κόσμος, ρημαγμένος. Και ο Θεός; Απών κατ’
ουσίαν, και από τα δύο έργα. Το κακό και η δυστυχία βρίσκονται παντού. Ο πόνος
και η οδύνη φωλιάζουν στις καρδιές των ανθρώπων, από την πρώτη στιγμή της
ύπαρξής τους πάνω στη Γη. Η γνώση, αλλά ακόμη και αυτή η εύνοια του Θεού
(απέναντι στον Ιάφετ) φέρνουν συχνότατα μεγάλο πόνο.
Τα δύο «μυστήρια» του Μπάιρον είναι δύο αριστουργήματα μεταφυσικού
στοχασμού, που σηματοδοτούν νέα στροφή στις αναζητήσεις του ποιητή, μετά
από την καινούρια απογοήτευση που προήλθε και από την αποτυχία του κινή-
ματος των Καρμπονάρων αλλά και από τα ναυάγια της προσωπικής του ζωής.

650
 Ο Μάνφρεντ και η «θεολογία» στα δράματα του Λόρδου Βύρωνα

Ο συγκρητισμός στο δράμα. Ο παραμορφωμένος μεταμορφωμένος

Ο φίλος του ποιητή, ποιητής και ο ίδιος, Percy Byshe Shelley (1792-1822), είχε
χαρακτηρίσει αυτό το δράμα (που ωστόσο έχει και πολλά λυρικά μέρη) «αποτρό-
παιο». Ίσως αυτός ο χαρακτηρισμός είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους ο
Παραμορφωμένος δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Το περιεχόμενο του έργου αυτού είναι,
σαν και εκείνο του Μάνφρεντ, καθαρά φαουστικό: Ο Άρνολντ, ένας καμπούρης
και περιφρονημένος από όλους καρπαζοεισπράκτορας, είναι ο κεντρικός ήρωας του
δράματος. Ξαφνικά, εμφανίζεται μπροστά του ένας μυστηριώδης (μεφιστοφελικός)
ξένος, που προσφέρεται να μεταμορφώσει τον Άρνολντ. Του παρέχει μάλιστα και
τη δυνατότητα να επιλέξει ανάμεσα σε πάμπολλες δοξασμένες μορφές της ιστορίας
(Ιούλιο Καίσαρα, Αλκιβιάδη, Σωκράτη, Αντώνιο, Δημήτριο τον Πολιορκητή).
Ο Άρνολντ επιλέγει τελικά να μεταμορφωθεί σε Αχιλλέα και ο ξένος πραγμα-
τοποιεί την επιθυμία του, αλλά στη συνέχεια ο ξένος παίρνει τη μορφή του Άρνολντ
και του ζητά να τον αποκαλεί εφεξής «Καίσαρα». Στη συνέχεια, βρίσκονται στη
Ρώμη, η οποία πολιορκείται από τον «Βουρβώνο». Η περιγραφή της πολιορκίας της
Ρώμης, στην οποία συμμετέχει και ο ίδιος Άρνολντ-Αχιλλέας, διασταυρώνοντας τα
ξίφη του με τον Μπενβενούτο Τσελίνι (διάσημο γλύπτη του 16ου αιώνα), είναι εντυ-
πωσιακή, με τραγούδια πνευμάτων να ακούγονται από τον ουρανό. Ο Βουρβώνος
πεθαίνει λίγο πριν μπουν στη Ρώμη. Ο Άρνολντ-Αχιλλέας εισβάλλει στη Ρώμη, όπου
και εκτυλίσσονται μερικές συνταρακτικές σκηνές: απόπειρα δολοφονίας του ίδιου
του Πάπα, μέσα στο Βατικανό, από λουθηρανούς στρατιώτες, ανθρώπινο αίμα μέσα
στο Άγιο δισκοπότηρο και πολλά άλλα αιματηρά και φρικιαστικά περιστατικά.
Και, ανάμεσα σε όλα αυτά, η Ολυμπία, η αιώνια γυναίκα, που διασώζεται από τον
Άρνολντ-Αχιλλέα σε μία κατάσταση στο μεταίχμιο ζωής – θανάτου.
Τη βίαιη αυτή σκηνή θα διαδεχθεί ένα απρόσμενα χαρμόσυνο χορικό, που τρα-
γουδούν αγρότες, υμνώντας το τέλος του πολέμου και τα αγαθά της φύσης. Και το
έργο διακόπτεται εδώ, χωρίς να μάθουμε ποτέ τί απέγιναν ο Άρνολντ, η νεκροζώ-
ντανη αγαπημένη του και ο «Καίσαρ». Βέβαια, και πάλι μία σύγχρονη σκηνοθεσία
θα μπορούσε να ρίξει αυλαία σ’ αυτήν ακριβώς τη μεγάλη αντίθεση ανάμεσα στις
δύο τελευταίες σκηνές. Το αποτέλεσμα θα ανταποκρινόταν ίσως σ’ αυτό που θα
μπορούσαμε σήμερα να ονομάσουμε «μοντέρνο θέατρο», λόγω της αφαιρετικό-
τητας και της ελλειπτικότητάς του. Το έργο, με τη συνύπαρξη ανθρώπων από
διαφορετικούς τόπους και εποχές (Τσελίνι, Αχιλλέας, εωσφορικός ξένος, Πάπας,
Ολυμπία), βασισμένο σε πραγματικό γεγονός, την κατάκτηση της Ρώμης από τους
Γερμανούς, Ισπανούς και Φλαμανδούς το 1527, είναι άλλη μια ενδιαφέρουσα από-
πειρα του Μπάιρον, στο γνωστό μοτίβο του Μάνφρεντ. Ως γνήσιος ρομαντικός, ο
ποιητής δεν μας επέτρεψε να μάθουμε το τέλος. Ας είναι… Ας μείνει μονάχα εκείνο
το χαρούμενο τραγούδι, μετά από εκείνη την ανείπωτα φρικαλέα σφαγή.

651
 Ηλίας Α. Τουμασάτος

«Mad, bad and dangerous», o Μάνφρεντ του Μπάιρον

«Υπάρχουν πιο πολλά πράγματα σε γη και σ΄ ουρανό, Οράτιε, απ’ όσα στη
φιλοσοφία σας έχετε ονειρευτεί». Μ’ αυτή τη ρήση του Άμλετ, από το ομώνυμο
έργο του Γουίλιαμ Σαίξπηρ, προλογίζει ο Μπάιρον το «δραματικό ποίημα»,
όπως το χαρακτηρίζει, Μάνφρεντ.4 Πριν καλά-καλά αρχίσουμε την ανάγνωση
του έργου, μας γεννιέται το ερώτημα: Τί είναι ο Μάνφρεντ περισσότερο από τα
δύο; (Γιατί είναι και τα δύο).
Το «δραματικό ποίημα» έχει δομή θεατρικού έργου σε τρεις πράξεις, που
εκτυλίσσονται όλες στην οροσειρά των Άλπεων. Ορισμένες σκηνές διαδραματί-
ζονται στο κάστρο του Μάνφρεντ, και ορισμένες στα Βουνά. Όλα τα ανθρώπινα
πρόσωπα του έργου είναι ανδρικά: Ο ήρωας Μάνφρεντ, ο Κυνηγός, ο Αββάς του
Αγίου Μαυρικίου, ο Μάνουελ και ο Χέρμαν. Υπάρχουν επίσης και τα «μεταφυ-
σικά» πρόσωπα: Η Μάγισσα των Άλπεων, ο Αρειμάνης, η Νέμεσις, οι Μοίρες
και άλλα πνεύματα. Το έργο ενέπνευσε τους συνθέτες Σούμαν και Τσαϊκόφσκι
να συνθέσουν μουσικά έργα βασισμένα στην ιστορία του, αλλά και αυτόν τον
Φρειδερίκο Νίτσε να συνθέσει μουσικό έργο.5
Στην εποχή του, με συγκεκριμένους συντελεστές και προϋπολογισμό το έργο
θα ήταν εξαιρετικά δύσκολο να παρασταθεί. Στη σημερινή εποχή θα μπορούσε
να παρασταθεί με τη βοήθεια τεχνολογικών εφέ και φωτισμού πολύ πιο εύκολα
(αν και πολύ αφαιρετικά). Χρειάστηκε να φτάσουμε βέβαια έως το 2000 για
να δει ο Μάνφρεντ για πρώτη φορά το φως της ελληνικής σκηνής, από το Αμ-
φι-Θέατρο του Σπύρου Ευαγγελάτου, το καλοκαίρι του 2000.6 Οι εκρήξεις του

4 Βλ. ανάλυση του έργου στο έργο της Σουλάνη (χ. χ.)
5 Πρώτος ο Ρόμπερτ Σούμαν (1839-1910) συνέθεσε το 1848 και παρουσίασε στη Λιψία το 1852
τον Manfred. Dramatisches Gedicht in drei Abtheilungen (Opus 115). Λέγεται μάλιστα ότι και ο
ίδιος ο Σούμαν όταν συνέθετε το έργο βασανιζόταν από καταθλιπτικές κρίσεις και ακουστικές
παραισθήσεις. Ο Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι (1840-1893) συνέθεσε τo 1885 τη Συμφωνία του Μά-
νφρεντ σε Ρε ελάσσονα (Opus 58). O Φρειδερίκος Νίτσε συνέθεσε τον Διαλογισμό του Μάν-
φρεντ, έργο για πιάνο με τέσσερα χέρια. (βλ. Wolters, 2015).
6 Ο Μάνφρεντ, συνοδευόμενος από τη μουσική του Σούμαν, παρουσιάστηκε από το Αμφι-Θέατρο
του Σπύρου Ευαγγελάτου σε συνεργασία με το Ελληνικό Φεστιβάλ και τα Μουσικά Σύνολα
της ΕΡΤ στην Αθήνα (Ηρώδειο), στις 9 Σεπτεμβρίου 2000, σε σκηνοθεσία και μετάφραση
Σπύρου Ευαγγελάτου, με τον Χρήστο Πάρλα στον ομώνυμο ρόλο. Έπαιξαν επίσης: Σπύρος
Μαβίδης, Μαριέττα Σγουρδαίου, Φώτης Αρμένης, Νίκος Γιαχαλής, Μιχάλης Κουκουλομάτης,
Κώστας Παπακωνσταντίνου, Χρήστος Τακτικός, Κώστας Γεωργίου, Κατερίνα Ευαγγελάτου. Τα
σκηνικά και τα κοστούμια επιμελήθηκε ο Γιώργος Πάτσας, ενώ οι φωτισμοί ήταν του Λευτέρη
Παυλόπουλου. Μουσικά το έργο πλαισιώθηκε από την Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα και τη
Χορωδία της ΕΡΤ. Αρχιμουσικός ήταν ο Άντζελο Καβαλάρο, διευθυντής χορωδίας ο Αντώνης
Κοντογεωργίου, στη μουσική προετοιμασία η Καλλιόπη Γερμανού. Σολίστ: Σοφία Κυανίδου
(σοπράνο), Μαίρη Ελεν Νέζη (μέτζο σοπράνο), Χριστόφορος Σταμπόγλης (μπάσος) και Γιάννης
Χριστόπουλος (τενόρος).

652
 Ο Μάνφρεντ και η «θεολογία» στα δράματα του Λόρδου Βύρωνα

συναισθήματος του βυρώνειου ήρωα με την υψηλή, απογειωμένη ποιητικότητα

και τον πεσιμιστικό λυρισμό του, αποτελούν πρώτης τάξεως ευκαιρία για μία
μοναδική ερμηνευτική εμπειρία. Ο ρόλος του Μάνφρεντ, που επί της ουσίας
είναι ολόκληρο το έργο, είναι πρώτης τάξεως πρόκληση για τον ηθοποιό, που
καλείται να αναμετρηθεί με το σύμπαν ολόκληρο.
Ο Μάνφρεντ γράφτηκε το 1816 στη Γενεύη, πρώτο σταθμό της περιπλάνησης
του Μπάιρον μετά την οριστική φυγή του από την Αγγλία. Έχουν προηγηθεί ο
επεισοδιακός γάμος του με την Annabella Milbanke, και η εγκατάλειψή του από
την τελευταία, που πήρε μαζί της και τη μικρούλα κόρη τους Ada, την οποία ο
ποιητής δεν ξαναείδε ποτέ. Παράλληλα, η μέχρι τότε ποιητική σταδιοδρομία του
Μπάιρον στην Αγγλία τού έχει χαρίσει τεράστια λαϊκή απήχηση (ιδίως τα πρώτα
άσματα του Childe Harold), αλλά και μεγάλες συγκρούσεις με τους κριτικούς της
εποχής του. Η προσωπική του ζωή, παράλληλα, έχει πυροδοτήσει καταιγισμό
φημολογιών εναντίον του, οι οποίες συχνά ξεπερνούν τα όρια της συκοφαντίας.
Η φυγή του από τη μητέρα Αγγλία, εξάλλου, πυροδοτεί και άλλες δύο σημα-
ντικές αλλαγές στη ζωή του: Δεν πρόκειται να δει ποτέ ξανά την ερωμένη και
ετεροθαλή αδελφή του Augusta, καθώς και την Mendora, καρπό του παράνομου
δεσμού τους. Επιπλέον, δεν πρόκειται να ξαναδιαβεί την πόρτα της Βουλής των
Λόρδων, από το βήμα της οποίας τα προηγούμενα χρόνια είχε εκφωνήσει τρεις
λόγους, καθένας από τους οποίους ήταν καταπέλτης εναντίον του διεφθαρμένου
αγγλικού κατεστημένου.
Παράλληλα, στην Ευρώπη, γι’ άλλη μια φορά σε όλα αυτά τα χρόνια, η διά-
ταξη των δυνάμεων έχει ανατραπεί. Τελευταία εξέλιξη, η ήττα του Ναπολέοντα
στο Βατερλό και η λήξη της ηγεμονίας του. Την ίδια στιγμή που η επιστροφή στη
μοναρχία διαφαίνεται ως κυρίαρχη προοπτική, αρχίζουν δειλά-δειλά να ανθίζουν
κάποια εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα, εμπνευσμένα από τη Γαλλική Επανά-
σταση και τον Διαφωτισμό. Εν τω μεταξύ, στο Συνέδριο της Βιέννης (1815) οι νι-
κητές διαμερίζονται τα ιμάτια της Ευρώπης, επιδιώκοντας από δω και πέρα να μη
συμβαίνει τίποτα σε ολόκληρο τον κόσμο χωρίς να υπάρχει η συγκατάθεσή τους.
Ο Μπάιρον έχει απογοητευτεί απ’ όλα: Από τον αγγλικό κοινοβουλευτισμό,
από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της κριτικής της εποχής του, από την αποτυ-
χία στην οικογενειακή του ζωή, από τις αντιφατικές και «απαγορευμένες» ερω-
τικές του σχέσεις. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα καταφεύγει στη Γενεύη περισσότερο
παραιτημένος παρά αναζητώντας τη γαλήνη της ψυχής. Ήδη έχει προηγηθεί η
περίοδος 1813-1815, κατά την οποία η ποίησή του διακατέχεται από ακατάσχετη
μελαγχολία, παραίτηση, άρνηση της κοινωνίας, τάση για φυγή, κι όλα αυτά μέσα
σ’ ένα ξέσπασμα συναισθημάτων, μια ατμόσφαιρα πεισιθάνατη και σχεδόν εξώ­
κοσμη, σε γενικές γραμμές κομμένη και ραμμένη στα μέτρα του Ρομαντισμού,
που, μετά τον προπομπό του Sturm und Drang κατά τον προηγούμενο αιώνα,

653
 Ηλίας Α. Τουμασάτος

εξαπλώνεται σαν γκρίζο πέπλο από σύννεφα πάνω από την καλλιτεχνική δη-
μιουργία της εποχής. Τα κηρύγματα του Διαφωτισμού, βασισμένα στη δύναμη
του ορθού λόγου, αρχίζουν να κρύβονται μέσα σ΄ αυτή τη συννεφιά. Ένας ακόμα
κύκλος εναλλαγής του φωτός και του σκοταδιού κλείνει: Αναγέννηση - Μπαρόκ
- Διαφωτισμός - Ρομαντισμός. Η τέχνη, όπως και η ζωή, κάνει κύκλους.
Ο Μπάιρον λατρεύει τον Γκαίτε. Του αφιερώνει, αργότερα, τον Σαρδανάπα-
λο και τον Βέρνερ, μεταγενέστερα έργα του. Αλλά και ο Μάνφρεντ αποτελεί
χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της «λατρείας» προς τον μεγάλο Γερμανό
ποιητή: Ο κεντρικός ήρωας (και μοναδικός ολοκληρωμένος ήρωας του έργου), ο
Μάνφρεντ, μοιάζει πάρα πολύ με τον Φάουστ του Γκαίτε. Ακόμη και ως προς
τη δομή τα δύο έργα εμφανίζουν μεγάλες ομοιότητες, όπως άλλωστε και η
ατμόσφαιρα, η αύρα που αποπνέουν τα δύο έργα, από την πρώτη τους λέξη ως
την τελευταία. Θα ήταν όμως άστοχο να χαρακτηρίζαμε τον Μάνφρεντ δουλικό
αντίγραφο του Φάουστ, στηριζόμενοι στις ομοιότητες των δύο έργων και των
δύο ηρώων: Στον homo universalis Φάουστ, την καταδικασμένη αγαπημένη, την
παρουσία του κακού, τη συμφωνία – ή τουλάχιστον απόπειρα σύμπλευσης – με
τις σκοτεινές δυνάμεις, την περιπλάνηση, την οργιαστική νύχτα, τους δαίμονες
που ξεπηδούν από παντού, την οριστική καταδίκη του ήρωα.
Ούτε έχει νόημα να επικαλεστούμε την ιδιαιτερότητα καθενός έργου επιση-
μαίνοντας τις διαφορές: Την απρόσωπη (ή μάλλον πολυδιασπασμένη) παρουσία
του κακού στον Μάνφρεντ, σε αντίθεση με τον έναν, πλην πολυμορφικό, Μεφι-
στοφελή, τον θάνατο του Μάνφρεντ ή τον ολοκληρωτικό αναχωρητισμό του, σε
σχέση με τον διψασμένο να χαρεί τις ηδονές της ζωής Φάουστ και τόσα άλλα.
Τα σπουδαία έργα δεν προσδιορίζονται το ένα σε σχέση με το άλλο. Είναι
αυθύπαρκτες οντότητες που δεν χρειάζονται άλλο σημείο αναφοράς για να τις
απολαύσει κανείς. Κι όταν τα έργα αυτά είναι universalia μπορούν να αγγίξουν
τον θεατή ή τον αναγνώστη σε κάθε εποχή και σε κάθε τόπο, ξεπερνούν κάθε
είδους σύγκριση. Υπάρχουν στην ποιητική ή δραματική υφήλιο, όσο θα υπάρχει
και αυτή κάτω από τον ήλιο.
Ποιος είναι λοιπόν ο Μάνφρεντ; Είναι ίσως η μετεξέλιξη του αναγεννησι-
ακού ανθρώπου, που μεταλαμπαδεύεται στις ιδέες του Διαφωτισμού και συν-
θλίβεται από την αντίθεση του φωτός που φέρνουν οι ιδέες του με τη ζοφερή
πραγματικότητα; Ίσως ο Μάνφρεντ να ήταν αυτός, πριν όμως ξεκινήσει το έργο.
Ίσως πέρασε και από αυτή τη φάση. Γιατί τώρα ο Μάνφρεντ έχει αποχωρήσει
ολότελα από τα εγκόσμια. Δεν φαίνεται να έχει ούτε και να διεκδικεί ή να
επιδιώκει καμία επαφή με την κοινωνική πραγματικότητα της εποχής του. Όχι.
Δεν έχει αποστασιοποιηθεί ολότελα από το σύμπαν γύρω του. Μονάχα από τα
ανθρώπινα. Περιφρονεί σχεδόν τους συνανθρώπους του έχοντας ζήσει, όπως ο
ίδιος ομολογεί, ανάμεσά τους. Κι αυτή η περιφρόνησή του δεν οφείλεται στην

654
 Ο Μάνφρεντ και η «θεολογία» στα δράματα του Λόρδου Βύρωνα

αριστοκρατική του καταγωγή και στην απομόνωσή του στον μεγάλο του πύργο.
Η ζωή ανάμεσα στους ανθρώπους τον οδήγησε να αναζητήσει κόσμους πέρα από
τον ανθρώπινο πολιτισμό. Ο κόσμος, η γη, τα φυσικά φαινόμενα τον συγκινούν.
Τα πάντα τον συγκλονίζουν. Η αρμονία του υλικού κόσμου, της πλάσης, τον
συναρπάζει. Δεκάδες φορές μέσα στο έργο θα τον παρακολουθήσουμε να υμνεί
το μεγαλείο της φύσεως.
Όλα για εκείνον είναι όμορφα, εκτός από τους ανθρώπους, τους «γιους του
πηλού». Δεν μπορεί ο Μάνφρεντ να συμβιβαστεί με την ανθρώπινή του υπόστα-
ση. Τον συγκινούν οι εξώκοσμες, υπερφυσικές δυνάμεις, δεν αντέχει τη φθορά,
τον συνεπαίρνει η ιδέα των αιώνιων και αναλλοίωτων δυνάμεων που συνυπάρ-
χουν, συγκρούονται και συγκυβερνούν με το κονταροχτύπημά τους ενάντια στο
σύμπαν. Η κοινωνική πραγματικότητα είναι ζοφερή. Πάνω από τα υπέροχα
ελβετικά τοπία που απλώνονται στις Άλπεις γύρω από τη Γενεύη, ο Μπάιρον
νιώθει τη βαριά ανάσα μιας κοινωνικοπολιτικής κατάστασης που απέχει παρα-
σάγγας από τα οράματα των Διαφωτιστών. Όλα έχουν νοθευτεί. Το μόνο αγνό:
Τα κατάλευκα τοπία των Άλπεων. Η μόνη διέξοδος; Το υπερπέραν, οι φωνές
από το πουθενά, οι άυλοι δαίμονες που ευθύνονται για την κακή μοίρα των
ανθρώπων.
Ο Μάνφρεντ χρησιμοποιεί τις γνώσεις που του προσφέρουν οι επιστήμες,
που μόλις αρχίζουν και απογαλακτίζονται από τη μητέρα Φιλοσοφία. Ακόμη και
η γνώση έχει αρχίσει να θρυμματίζεται στον καινούριο αυτό κόσμο. Το πρότυπο
του αναγεννησιακού ανθρώπου, που κατέχει όλες τις επιστήμες, πάντοτε μέσω
της Φιλοσοφίας, δεν είναι πλέον δυνατόν να υπάρξει. Οι Λεονάρντο ντα Βίντσι
τα βρίσκουν πλέον σκούρα στον αιώνα της Βιομηχανικής Επανάστασης, καθώς
το πεδίο του επιστητού έχει πλέον διευρυνθεί και διευρύνεται ασταμάτητα. Μα
ο Μάνφρεντ έχει γυρίσει ολοκληρωτικά την πλάτη του στην εξέλιξη. Ενώ η αν-
θρωπότητα βαδίζει με χιλιάδες προβλήματα και με τη βοήθεια της τεχνολογίας
προς την εδραίωση της αστικής κοινωνίας, ό ίδιος, με τα ίδια μέσα, παλεύει να
πετάξει σε προκατακλυσμιαίες-προσυνειδησιακές καταστάσεις. Να κολυμπήσει
στην απέραντη θάλασσα των πνευμάτων, να ενωθεί με αυτά και με τα στοιχεία
της φύσης. Να γίνει ζεστή βροχή, παγετώνας, άμμος.
Το σώμα του είναι τάφος. Τον βασανίζει η ανάσα του, οι σάρκες του, τα
κόκκαλά του. Ζει για μια έκρηξη του μυαλού του που θα καταλάβει ολόκληρο
το σύμπαν, τα αστέρια, για ένα αιώνιο φως που απέχει πολύ από τον λαμπερό
κήπο του Παράδεισου, όπως αυτός περιγράφεται με νοσταλγία στον Κάιν. Ο
παράδεισός του είναι σ’ αυτό τον κόσμο, που το νιώθει ως σύμπαν δυνάμεων,
ορατών τε και αοράτων. Νιώθει πως είναι μια κουκίδα μέσα σ’ αυτό το σύμπαν
και διεκδικεί το δικαίωμα να κινείται ελεύθερα μέσα στις ποικίλες διαστάσεις
του. Ως ένα σημείο, το καταφέρνει. Επικοινωνεί με τα πνεύματα, εκείνα υπα-

655
 Ηλίας Α. Τουμασάτος

κούουν στη θέλησή του, μα δεν μπορούν να πραγματοποιήσουν τη μεγαλύτερη

από τις επιθυμίες του, εκείνη που με μια λέξη μονάχα κατορθώνει να ψελλίσει
στις πρώτες σκηνές του έργου:

Λησμονιά.

Τα πνεύματα αδυνατούν να του χαρίσουν τη λήθη. Στον κόσμο τους, το τώρα,

το αύριο και το χθες είναι ένα. Ο χρόνος είναι ένας, όπως όλα. Μα ο Μάνφρεντ είναι
άνθρωπος. Ο χρόνος του δεν παραγράφεται. Δεν ενοποιούνται οι στιγμές. Δεν
σβήνονται οι αναμνήσεις. Κερδίζει τη μοναξιά, την απομόνωση. Η λήθη ωστόσο
είναι ένα τρόπαιο που δεν θα κατακτήσει ποτέ. Η μνήμη αποτελεί το ενθύμιό
του από τον κόσμο των ανθρώπων.
Υπάρχει όμως ένας άνθρωπος με τον οποίο, κατ’ εξαίρεσιν, συνδέθηκε ο Μάν-
φρεντ. Ένας μονάχα, που τον συνόδεψε στις αναζητήσεις και στις περιπλανήσεις
του: Η Αστάρτη. Μια γυναικεία φιγούρα που είναι νεφελώδης σ’ όλη τη διάρ-
κεια του έργου. Μια νεκρή πια κοπέλα, για το θάνατο της οποίας ο Μάνφρεντ
ισχυρίζεται ότι ο ίδιος ευθύνεται. Μια γυναίκα που την αγάπησε όσο τίποτα
άλλο στον κόσμο. Μια γυναίκα, όπως μαθαίνουμε προς το τέλος του έργου, με
την οποία συνδεόταν με δεσμούς αίματος. Ο συνειρμός είναι αναπόφευκτος: Η
Αστάρτη είναι άραγε η Αυγούστα, η ετεροθαλής αδελφή του Μπάιρον, την οποία
μόλις πριν λίγο καιρό είχε αποχωριστεί για πάντα, και για την οποία έγραφε
ωδές κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Γενεύη;
Το υπονοούμενο θαρρεί κανείς ότι είναι κάτι περισσότερο από σαφές. Σε
κάποιο άλλο σημείο ο Μάνφρεντ αναφέρει ότι η Αστάρτη ήταν ίδια με κείνον
στα χαρακτηριστικά και στην όψη. Ωστόσο, δεν είναι η μοναδική φορά στο έργο
του Μπάιρον όπου γίνονται αναφορές στον αιμομικτικό έρωτα. Αναφερθήκαμε
νωρίτερα και στο χαρακτηριστικό παράδειγμα του Κάιν, ο έρωτας του οποίου
προς την αδελφή του υμνείται ως η αγνότερη μορφή αγάπης. Βέβαια, ο Κάιν και
η αδελφή του, από τους ελάχιστους θνητούς πάνω στη Γη μετά την εξορία, δεν
είχαν πολλές επιλογές. Δεν θα ήταν λοιπόν άστοχο αν αναγνωρίζαμε σ’ αυτόν
τον «καταραμένο έρωτα» Μάνφρεντ και Αστάρτης την απαγορευμένη σχέση
του Μπάιρον με την Αυγούστα, αλλά και όλους τους απαγορευμένους έρωτες
του ποιητή, που είχαν ξεσηκώσει θύελλα κοινωνικών σχολίων (και συκοφαντιών)
και οδήγησαν τελικά στην οριστική του φυγή από τη Βρετανία. Θα ήταν όμως
ολοκληρωτικά άστοχο να επικεντρώσουμε την ουσία του Μάνφρεντ σε αυτό τον
απαγορευμένο έρωτα και μόνο. Δεν είναι μόνο η Αστάρτη εκείνη που κυνηγάει
τον Μάνφρεντ και του απαγορεύει τη λησμονιά. Είναι ολόκληρος ο κόσμος γύρω
του, που τον οδηγεί σε μια ηρωική έξοδο πλασμένη από ξόρκια, πνεύματα,
μοίρες, φαντάσματα. Ο κόσμος του έχει διαλυθεί. Ο Μάνφρεντ είναι ο τυπικός
ρομαντικός άνθρωπος.

656
 Ο Μάνφρεντ και η «θεολογία» στα δράματα του Λόρδου Βύρωνα

Στο έργο του Τενεσί Ουίλιαμς Λεωφορείον ο Πόθος, η ηρωίδα, Μπλανς

Ντιμπουά, απελπισμένη και παραιτημένη, στα πρόθυρα της τρέλας, σηκώνει
το τηλέφωνο, καλεί έναν αριθμό στην τύχη και ζητάει βοήθεια. «Βρίσκομαι σε
απόγνωση» είναι τα λόγια της. Τί σημασία έχει ποιος το ακούει; Τί σημασία
έχει αν και αυτή η πρίζα είναι βγαλμένη; Όπως και η Μπλανς, έτσι και ο Μάν-
φρεντ βρίσκεται σε απόγνωση. Κανείς δεν τον ακούει. Μα και ο ίδιος δεν είναι
σίγουρος αν πραγματικά φωνάζει. Δεν είναι σίγουρο αν θέλει να φωνάξει. Ή,
ίσως, φωνάζει εκεί που κανένας δεν μπορεί να τον ακούσει. Η φωνή του, μάλιστα,
κινείται πέρα και πάνω από τις συχνότητες που μπορεί να πιάσει το ανθρώπινο
αυτί. Υπάρχουν στη φύση μυριάδες τέτοιοι υπόηχοι ή υπέρηχοι. Κανένας άνθρω-
πος, πλην της Αστάρτης, δεν μπορεί να τον ακούσει. Ο Αββάς (το πρόσωπο της
εκκλησίας), ο υπηρέτης του (το αποτύπωμα του εντός κόσμου), ο κυνηγός (το
αποτύπωμα του έξω κόσμου), όλοι είναι αδύνατον να επικοινωνήσουν μαζί του.
Εκείνος βρίσκεται κάπου αλλού, κάπου μακριά. Τα πνεύματα πάλι δεν μπορούν
να τον δεχτούν τόσο εύκολα στον κόσμο τους. Όταν, στο τέλος της δεύτερης πρά-
ξης, φτάνει στη γιορταστική σύναξη του Αρειμάνη, των Μοιρών και της Νέμεσης,
τα πνεύματα στο σύνολό τους τον απορρίπτουν με βδελυγμία. Τί ζητάει λοιπόν
εκείνος ο ξένος, όσες δυνάμεις κι αν έχει, στη δικιά τους κάστα; Έτσι, ο Μάνφρεντ
βρίσκεται μετέωρος. Δεν μπορεί να βρει καταφύγιο στον ουρανό: οι αλχημείες του
και η δαιμονολατρία του, τού έχουν κλείσει οριστικά τις πόρτες της σωτηρίας, με
τη χριστιανική έννοια, και ο ίδιος, παρά τις παραινέσεις του Αββά, δεν φαίνεται
να επιδιώκει την επανασύνδεσή του με τα θεία. Αλλά ούτε στη γη μπορεί να βρει
καταφύγιο. Ούτε και στο «ανάμεσό τους», στον κόσμο των πνευμάτων. Τυπικός
ρομαντικός άνθρωπος που δεν χωρά και δεν ανήκει πουθενά.
Και, ως τυπικά ρομαντικό έργο, ο Μάνφρεντ καταφέρνει έναν πρώτης τάξης
συγκρητισμό πολλών θρησκειών, όλων των πνευματικών πυραμίδων της αν-
θρωπότητα: Ζωροαστρικές θεότητες όπως ο Αρειμάνης μπερδεύονται γλυκά με
θεότητες και μορφές της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας (Νέμεσις, Μοίρες), με
αρχετυπικές μορφές που υπάρχουν σε όλες τις μυθολογίες (πνεύματα των στοι-
χείων της φύσης, φαντάσματα και δαιμόνια), ιδίως στη σκανδιναβική μυθολογία,
και αποτελούν ιδιαίτερα αγαπημένα θέματα στη διάρκεια του Μεσαίωνα: Οι
διάβολοι ήταν από τα πιο λαοφιλή θέματα του θρησκευτικού δράματος που πα-
ρασταινόταν μέσα στους δυτικοευρωπαϊκούς ναούς και ίσως αποτέλεσαν, όταν
«το κακό παράγινε», έναν από τους λόγους για την έξοδο (ή έξωση;) από τους
ναούς και την περαιτέρω εκλαΐκευσή του.
Ο ρομαντισμός συνδέεται υπόγεια με το μπαρόκ (όπου οι φρικιαστικές ει-
κόνες της κόλασης και των δαιμόνων έκαναν θραύση), με το Μεσαίωνα, με τη
μυθολογία στις πιο σκοτεινές γωνίες της: Όλες οι θεότητες που παρουσιάζονται
είναι σκοτεινές και συχνά η περιγραφή τους στον Μάνφρεντ διαφέρει κατά

657
 Ηλίας Α. Τουμασάτος

πολύ από την εικόνα που έχουμε γι’ αυτές από τη μυθολογία. Η Νέμεσις, για
παράδειγμα, τιμωρός και εκδικητική θεότητα, στη μυθολογία απονέμει δικαιο-
σύνη, εδώ αδιακρίτως φέρνει την καταστροφή και την αδικία.
Η χριστιανική Εκκλησία πάλι, στο πρόσωπο του Αββά, παρουσιάζεται
καλοπροαίρετη μεν, ωστόσο περιχαρακωμένη στην αρχετυπική συνεπαγωγή:
Προσευχή à σωτηρία. Ο Μάνφρεντ όμως αρνείται να προσευχηθεί και να με-
τανοήσει. Η εκκλησία δεν μπορεί να κάνει τίποτα από μόνη της για τη σωτηρία
της ψυχής του. Η Εκκλησία είναι αδύναμη να αντιμετωπίσει το κακό. Αποτελεί
κι αυτή μία μονάχα ψηφίδα του κόσμου. Μία ψηφίδα από τα θρύψαλα. Ο Θεός
λείπει από τον Μάνφρεντ. Άλλες φυσικές υπέργειες δυνάμεις, τα στοιχεία της
φύσης, τα δαιμόνια, είναι πανταχού παρόντα. Ο Θεός είναι απών, δραματικά
απών. Σ’ όλο αυτό το κλίμα του πεσιμισμού, της απόγνωσης, της δυστυχίας,
δεν χωράει καμιά ελπίδα σωτηρίας. Ακόμη και στα δύο «μυστήρια» που είχε
γράψει ο Μπάιρον, η πορεία της ανθρωπότητας καθορίζεται από δύο φρικια-
στικά γεγονότα: Τον θάνατο μυριάδων ανθρώπων στον Κατακλυσμό του Νώε
(Ουρανός και Γη) και τη φρικτή θυσία του Άβελ από τον ίδιο του τον αδελφό,
μετά την επαφή του τελευταίου με τον Λούσιφερ (Κάιν). Καμία σωτηρία δεν
φαίνεται πουθενά, μα και ο Μάνφρεντ δεν φαίνεται να επιζητεί αυτού του εί-
δους τη σωτηρία.
Η πρώτη πράξη, στο τέλος της, σημαδεύεται από μία άλλη καταδικαστέα για
τη χριστιανική θρησκεία πράξη: Μία απόπειρα αυτοκτονίας του Μάνφρεντ, που
δεν περαιώνεται (δεν προλαβαίνει καλά-καλά ν’ αρχίσει), χάρη στη σωτήρια πα-
ρέμβαση ενός ανθρώπου του βουνού (και ίσως της μοναδικής «αγνής» φυσιογνω-
μίας του έργου), του κυνηγού των αγριοκάτσικων. Κι εδώ αναδεικνύεται η περί-
εργη σχέση του Μάνφρεντ, και κατ’ επέκταση του Μπάιρον, με τον αυτοχειριασμό
και τον θάνατο εν γένει. Είναι ισχυρές οι πιθανότητες ο πατέρας του ποιητή να
έδωσε ο ίδιος τέλος στη ζωή του, κατάχρεος και εγκαταλειμμένος απ’ όλους, στο
Παρίσι. Ο ίδιος ο Μπάιρον δεν γνώρισε ποτέ τον πατέρα του, ενώ έχασε και άλ-
λους γνωστούς από την ίδια «νόσο των ρομαντικών». Έτσι ίσως εξηγείται η ρητά
εκφρασμένη αποστροφή του για το εκούσιο τέλος. Από το σύνολο δε των έργων
του μπορεί κανείς εύκολα να συμπεράνει πως για εκείνον ο θάνατος δεν σημαίνει
σε καμία περίπτωση «τέλος». Το πνεύμα είναι το μοναδικό πράγμα που παραμέ-
νει αιώνιο και αναλλοίωτο, αλλά και που βασανίζεται στους αιώνες των αιώνων.
Η αποτυχημένη απόπειρα του Μάνφρεντ είναι στην ουσία μία προσπάθειά του να
γίνει ένα με τη φύση, με το βουνό, με το χιόνι, με την πλάση.
Ωστόσο, το τέλος του έρχεται όχι όπως ο ίδιος θα το επιθυμούσε. Στο τέλος
της τρίτης πράξης, υπό το ημίφως ενός υπέροχου ηλιοβασιλέματος, ένα σωρό
δαιμόνια του κάτω κόσμου έρχονται να τον πάρουν. Ο ίδιος έχει για δεύτερη
φορά απορρίψει τις παραινέσεις του Αββά για μετάνοια και συγχώρεση. Όμως ο

658
 Ο Μάνφρεντ και η «θεολογία» στα δράματα του Λόρδου Βύρωνα

Μάνφρεντ θέλει να πεθάνει μόνος, στο μεταίχμιο της φύσης και των δαιμονίων.
Ο απομονωτισμός του είναι απόλυτος, ολοκληρωτικός. Είναι πιο σκληρός και
από εκείνον του Φάουστ, που, σε αντίθεση με τον βυρωνικό ήρωα, τη στιγμή που
αποκτά τη σφριγηλή νιότη με τη βοήθεια του Μεφιστοφελή, ρίχνεται ολόψυχα
στις χαρές της ζωής, ερωτεύεται, ζει μία δεύτερη, έστω και κολασμένη ευκαιρία
μέσα στην κοινωνία των ανθρώπων. Για τον Μάνφρεντ δεν υπάρχουν τέτοια
περιθώρια καμιάς απόλαυσης. Η περιπλάνησή του είναι μάταιη και τον βαραίνει
επιπλέον η κατάρα του χαμού της Αστάρτης.
Ο Μάνφρεντ είναι απόλυτα καταδικασμένος. Δεν έχει να εξαγοράσει τίποτα
από τις δυνάμεις του φωτός και του σκότους, για τον απλούστατο λόγο πως
εκείνες δεν μπορούν να του προσφέρουν αυτό που ζητά. Έχει ξεπεράσει τόσο
πολύ τα ανθρώπινα μέτρα, που ακόμα και η ύβρις του η ίδια δεν μπορεί να
βρει αντάξια τιμωρία. Δεν υπάρχει καμία δύναμη από τις χιλιάδες που πετούν
στον ουρανό και περπατούν στη γη που να μπορεί να του καταφέρει μεγαλύτε-
ρη τιμωρία από εκείνη που ο ίδιος επέβαλε στον εαυτό του. Έχει φτάσει τόσο
ψηλά, που αντικρίζει τη Γη με τρόμο από εκεί πάνω. Καταλαβαίνει πως δεν έχει
φτερά, δεν έχει όμως και βάρος για να επιστρέψει στη Γη, ή έστω για να τσα-
κιστεί πάνω στα βράχια της. Η Γη δεν τον έλκει πια. Ωστόσο, είναι ανθρωπίνως
αδύνατον να ταξιδέψει ακόμα ψηλότερα. Γιατί δεν έχει φτερά. Γιατί το οξυγόνο
λιγοστεύει. Γιατί στο κενό δεν μπορεί να περπατήσει. Ο Μάνφρεντ μάς θυμίζει
σήμερα τους δορυφόρους που εκτοξεύτηκαν από τη γη και από κάποιο ανθρώ-
πινο λάθος χάθηκαν στο διάστημα. Ακόμη κι αν κάποτε ξαναβρεθούν κοντά στη
Γη θα γίνουν παρανάλωμα πυρός μόλις επιστρέψουν στην ατμόσφαιρά της. Στον
21ο αιώνα, ο Μάνφρεντ θα μπορούσε κάλλιστα να μας παραπέμψει σε όλα τα
χαμένα όνειρα του ανθρώπου για την κατάκτηση του διαστήματος. Όνειρα που
ξεκίνησαν με την – αμφισβητούμενη από θεωρίες συνωμοσίας – προσεδάφιση
στη Σελήνη κι έγιναν σιγά σιγά καπνός για λόγους οικονομικούς. Θα περάσουν
πολύ περισσότερα χρόνια απ’ όσα νομίζαμε για να μπορούμε να ταξιδεύουμε
στο διάστημα, να νικήσουμε την ταχύτητα του φωτός, να διακτινιζόμαστε σε
άλλους γαλαξίες. Ο Μάνφρεντ πίστεψε πως με τη γνώση του θα υποτάξει στο
σύνολό τους τα στοιχεία της φύσης. Πως θα κυριαρχήσει πάνω στο χρόνο. Πως
θα χαρίσει στον εαυτό του το πολύτιμο δώρο της λήθης. Ένα δώρο που για τον
άνθρωπο έχει οριστικά χαθεί μαζί με το νησί των Λωτοφάγων.
Ο Μάνφρεντ ξεπηδά από την Αναγέννηση, τον Διαφωτισμό, ακόμα και τη
σημερινή επανάσταση υψηλής τεχνολογίας. Και συνθλίβεται μέσα στην οικτρή
εικόνα όχι μόνον της κοινωνικής πραγματικότητας, αλλά και της συμπαντικής
τάξης πραγμάτων, της κοσμικής ισορροπίας. Δεν μπορεί να συμβιβαστεί με την
ιδέα ότι υπάρχουν όρια, ότι αυτό που «βαθιά τον κόσμο συγκρατεί», όπως θα
έλεγε ο Φάουστ, βρίσκεται πολύ πάνω και πολύ πέρα από τη δική του ύπαρξη,

659
 Ηλίας Α. Τουμασάτος

ότι δεν μπορεί να υπάρξει μόνος του, απόλυτος κυρίαρχος μέσα στο σύμπαν.
Ο δικός του, προσωπικός μικρόκοσμος, είναι μια ψηφίδα απειροελάχιστη, πλην
όμως σφιχτά προσηλωμένη στο κοσμικό μωσαϊκό.
Είναι λοιπόν ο Μάνφρεντ τραγικός; Σύμφωνα με τον Miguel de Unamuno το
τραγικό αίσθημα απορρέει από την αδυναμία του ανθρώπου να συμφιλιώσει τις
διανοητικές του ανάγκες με τις συναισθηματικές και βουλητικές του ανάγκες. Ο
μεγάλος στοχαστής θεωρεί το πρόβλημα αυτό (και κατ’ επέκτασιν το τραγικό
αίσθημα) αφετηριακό ζήτημα κάθε φιλοσοφίας και κάθε θρησκείας. Ο Μάν-
φρεντ στην αενάως απρόσφορη απόπειρά του για μια τέτοια συμφιλίωση, την
έχει ξεπεράσει. Το αποτέλεσμα είναι καταδικαστικό για εκείνον. Η σύγκρουση,
ωστόσο, με το εξώκοσμο, με τα νήματα που κινούν τις τύχες της ανθρωπότητας,
η απόλυτη κυριαρχία του άυλου σε αντίθεση με το αδιέξοδο της ανθρώπινης
ασημαντότητας φαίνεται πως έχουν διαπεράσει ολόκληρη τη ζωή του ήρωα. Ο
Μάνφρεντ έχει επιλέξει τη σύγκρουση με τις σκοτεινές δυνάμεις, έχει καταλήξει
να διεκδικεί μερίδιο στη διακυβέρνηση του δικού του μικρόκοσμου. Ίσως έχει
ξεπεράσει και τα όρια του τραγικού, ίσως το έχει υπερβεί, από την άποψη ότι
γνωρίζει πως τα ερωτήματά του θα μείνουν αιώνια αναπάντητα, και απλά πα-
λεύει στο διηνεκές να διαψεύσει αυτό που έχει καταστεί βαθιά συνειδητό μέσα
του. Παλεύει να καθυποτάξει απροσδιόριστες δυνάμεις, αν και εκ των προτέρων
γνωρίζει ότι ο αγώνας του είναι χαμένος από χέρι.
Κι εδώ βρίσκεται ίσως η ομοιότητα του Μάνφρεντ με τον αισχυλικό Προ-
μηθέα, που έχει προσδώσει στον βυρωνικό ήρωα τον χαρακτηρισμό «προμη-
θεϊκός»: Ο Προμηθέας έπαιξε και έχασε με τη δύναμη των θεών. Ακόμη και
καταδικασμένος σε αέναο μαρτύριο όμως, δεν μετανιώνει. Δεν διστάζει να
υψώσει τη φωνή του ενάντια στους θεούς, τους οποίους με τόση πίστη υπηρε-
τούσε πριν από λίγο. Τί χειρότερο μπορεί να πάθει, άλλωστε; Είναι χειρότε-
ρος ο θάνατος από το διαρκές βασανιστήριο, από τις συνεχείς επιθέσεις των
ορνέων που του κατατρώγουν τα σωθικά; Και ο Μάνφρεντ έπαιξε, ωστόσο,
με τη δική του δύναμη. Με τα όριά της. Προσπάθησε να τραβήξει ως τα άκρα
και την τελευταία ικμάδα της. Συντρίβεται για να εξωτερικεύσει την τεράστια
δύναμη που μπορεί να κρύβει μέσα του. Μέσα σε κάθε κύτταρό του παρατη-
ρείται και μια πυρηνική σύντηξη. Όμως, ο Προμηθέας και ο Μάνφρεντ είναι
σε κάτι πάρα πολύ διαφορετικοί. Κι αν η τραγικότητα και των δύο έγκειται
στη θαρραλέα – πλην μάταιη – αντίσταση της ατομικότητάς τους ενάντια στην
(ατομική ή συμπαντική) καθολικότητα, η προσεκτικότερη εξέταση του καθε-
νός ξεχωριστά φανερώνει ότι πρόκειται για δύο πολύ διαφορετικές μεταξύ
τους ατομικότητες.
Ειδικότερα, ο Μάνφρεντ αποτελεί την πεμπτουσία της ατομικότητας. Ο αγώ-
νας του ενάντια στο Σύμπαν είναι μεν προσωπικός, αλλά απόλυτα ατομικός. Ο

660
 Ο Μάνφρεντ και η «θεολογία» στα δράματα του Λόρδου Βύρωνα

Μάνφρεντ δεν αγωνίζεται για κανέναν άλλον. Ίσως, ούτε και για τον εαυτό του.
Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι έχουμε να κάνουμε με μια ατομικότητα απόλυτη
όσο και εκμηδενισμένη. Ο Μάνφρεντ προκαλεί έκρηξη σε ολόκληρο το είναι του,
χωρίς κάποιο συγκεκριμένο σκοπό που να ξεπερνά τον ίδιο τον εαυτό του. Θυμί-
ζει τον αναχωρητή, που κλείνεται σε μια σκήτη και έχοντας αποχωριστεί ολοκλη-
ρωτικά την ταυτότητα του πολιτικού όντος προσεύχεται και εκστασιάζεται για
τη σωτηρία της ψυχής του, αλλά όχι μόνον γι’ αυτό. Είναι η πιο δυσνόητη (αλλά
σε καμία περίπτωση απορριπτέα εξαιτίας αυτού) μορφή βίωσης του θρησκευτι-
κού, και κατ’ επέκτασιν του εξώκοσμου συναισθήματος της χριστιανικής πίστης,
μιας πίστης που έχει σαφέστατα κοινωνικό περιεχόμενο, δεν μπορεί να νοηθεί
πέραν της αγάπης του ανθρώπου για τον άνθρωπο, όσο μακριά κι αν βρίσκεται
ο ένας από τον άλλον. Ο αναχωρητής αγαπά τον πλησίον του, όσο μακριά κι αν
βρίσκεται, ο Μάνφρεντ όχι.
Τέτοιο, κοινωνικό, «ιεραποστολικό» περιεχόμενο έχει (και επομένως είναι
πιο χριστιανική απ’ ό,τι εκείνη του Μάνφρεντ) η επανάσταση του Προμηθέα,
που επιδιώκει και καταφέρνει, χωρίς κανένα δικό του όφελος να κάνει το καλό
στις κοινωνίες των ανθρώπων. Με τη μοναχική του πορεία, αντί να εξοβελίζει,
επιβεβαιώνει την ιδιότητα του ανθρώπου ως πολιτικού όντος, σε αντίθεση με τον
Μάνφρεντ, που έχει αποκόψει κάθε δεσμό με τα ανθρώπινα.
Όσο όμως και αν ο Μάνφρεντ «σιχαίνεται» και παλεύει να απεκδυθεί την
ανθρώπινή του ιδιότητα, παραμένει άνθρωπος. Ώς το τέλος. Ο έρωτας, ένα από-
λυτα ανθρώπινο συναίσθημα, ακόμα κι αν το αντικείμενο του πόθου είναι από-
λυτα απαγορευμένο, θα τον σημαδέψει ανεξίτηλα. Θα μας εκπλήξει όταν στη
σύναξη των πνευμάτων θα ζητήσει να ξυπνήσουν την Αστάρτη από τους νεκρούς,
μόνο και μόνο για να απαντήσει σε δύο ερωτήματά του: Αν τον έχει συγχωρήσει
και αν τον αγάπησε. Στην κορυφή της πυραμίδας των αναζητήσεών του, αυτός,
που απαρνήθηκε ως ματαιότητα κάθε έκφανση της ανθρώπινης ύπαρξης, τοπο-
θετεί μία εναγώνια ερώτηση που βασανίζει κάθε άνθρωπο που τυραννιέται από
το γήινο συναίσθημα του έρωτα. Έχει μάθει τα πάντα: Να ξορκίζει τα πνεύματα,
να κουβεντιάζει με τον ήλιο, να διατάζει τους δαίμονες. Το μόνο που ποτέ του
δεν έμαθε είναι αν είχε ποτέ του αγαπηθεί από εκείνη που λάτρεψε περισσότερο
απ’ ο,τιδήποτε άλλο.
Η Αστάρτη δεν απαντά. Μονάχα προμαντεύει το τέλος του. Το έργο θα
μπορούσε να τελειώσει σε αυτό το σημείο, με τους επιληπτικούς σπασμούς
του Μάνφρεντ μετά την απόλυτη, αδιάφορη άρνηση της αγαπημένης του, που
επιστρέφει στον κόσμο των νεκρών. Η ήττα του είναι οριστική. Ήττα απέναντι
όχι στις μύχιες δυνάμεις που γεννούν και καταστρέφουν τον κόσμο, αλλά σ’ ένα
αίσθημα-βάσανο που τριβελίζει το μυαλό και του πιο ταπεινού ανθρώπου. Κι
αυτή ίσως είναι η τραγικότερη διάσταση του ήρωα.

661
 Ηλίας Α. Τουμασάτος

Είναι άραγε τραγικό να είσαι άνθρωπος πάνω απ’ όλα; Είναι ο άνθρωπος
φύσει τραγικό ον; Ή μήπως είναι απλά μία μικρή νότα της κοσμικής αντίστιξης,
με αυστηρά προδιαγεγραμμένα επιτρεπτά «διαστήματα»; Μήπως η αποδοχή
αυτής της αυστηρότητας, όταν δεν ισοδυναμεί με μοιρολατρία, είναι απαραίτητη
για την απόλαυση της συμπαντικής αρμονίας, αυτού δηλαδή που ο Ανδρέας
Κάλβος άκουγε να ηχεί από τις ουράνιες σφαίρες;
Ας δούμε, κλείνοντας, τα λόγια καταλλαγής με τα οποία ο Αββάς προσπαθεί
να μεταπείσει τον Μάνφρεντ στην πρώτη σκηνή της τρίτης πράξης του έργου,
και την τελική απάντηση του Μάνφρεντ:7

ΑΒΒΑΣ: […] Μα θα περάσουν. Και μια αισιόδοξη ελπίδα θα τα

διαδεχτεί
που με ασφάλεια και γαλήνη θα ωριμάσει
σ’ εκείνον τον ευλογημένο τόπο
όπου όλοι όσοι κάτι αναζητούν
όποια κι αν ήταν τα επίγεια λάθη τους
θα καταφέρουνε να λάβουν ανταπόδοση.
Κι η ανταπόδοση αρχίζει
Όταν κανείς συναισθάνεται πως είναι αναγκαία.
[…]
Ποτέ δεν μπορεί να είναι αργά
για να συμφιλιώσεις τον εαυτό σου
με την ψυχή σου την ίδια
και την ψυχή σου την ίδια
με τον παράδεισο.
Μα, δεν έχεις καμιάν ελπίδα;
Αυτό είναι περίεργο…
Κι εκείνοι ακόμη
που βρίσκονται σε μεγαλύτερη απόγνωση
συνθέτουν όνειρα επίγεια
με πρωταγωνιστές τους εαυτούς τους

7 Η μετάφραση που παρατίθεται είναι του γράφοντος (ανέκδοτη, μέρος της πτυχιακής εργασίας
του που είχε θέμα μετάφραση-έκδοση του Μάνφρεντ, στο τμήμα Θεατρικών Σπουδών του
Πανεπιστημίου Αθηνών με επιβλέποντα καθηγητή τον Σπύρο Ευαγγελάτο, το ακαδημαϊκό έτος
1998-99). Έχουν εκδοθεί και άλλες μεταφράσεις, όπως του Θανάση Οικονόμου (Byron, 2016),
της Άννας-Μαρίας Μαραγκού με το ψευδώνυμο «Εύχαρις» (2015) του Δημήτρη Ζάχου (Byron,
2011), της Λίλας Καρανικόλα (Byron, 1973). Έχουν εκδοθεί και παλαιότερες μεταφράσεις του
έργου, όπως του Ερρίκου Γκρην (Byron, 1864) και του Στρατηγόπουλου (Byron, 1924). Μετα-
φράστηκε επίσης ειδικά για τις ανάγκες της σκηνής από τον Σπύρο Ευαγγελάτο (Byron, 2000)
για την παράσταση που σκηνοθέτησε ο ίδιος για το Αμφι-Θέατρο το 2000.

662
 Ο Μάνφρεντ και η «θεολογία» στα δράματα του Λόρδου Βύρωνα

κι αρπάζονται από το ξυλαράκι το αδύναμο

όπως εκείνους που θαλασσοπνίγονται.
[…]
Και γιατί να μη ζήσεις
και να δράσεις με τους άλλους ανθρώπους;
Ο Αββάς προσφέρει στον Μάνφρεντ τη θεραπεία της ελπίδας, της μετάνοιας
και της (επι)κοινωνίας με τους άλλους ανθρώπους. Μα ο Μάνφρεντ απαντά με
κουβέντες σπαρακτικές, που δείχνουν ότι έχει χάσει κάθε ελπίδα, αλλά και κάθε
επιθυμία συνύπαρξης με τους ανθρώπους:

ΜΑΝΦΡΕΝΤ: Γιατί η φύση μου είναι αντίθετη

Προς τους ανθρώπους. Ωστόσο, όχι σκληρή.
Δεν μπορούσα να δημιουργήσω
παρά μονάχα να βρω μια απομόνωση
όπως τον άνεμο […]
Αυτός κανέναν δεν ζητάει
και κανείς δεν τον ζητά. […]
Κοίτα με,
Υπάρχει σε τούτη τη γη μια κάστα θνητών
που μες στη νιότη τους γίνονται γέροι
και πεθαίνουνε πριν τη μέση ηλικία
χωρίς θάνατο βίαιο, που να μοιάζει με πόλεμο.
Άλλοι τους σβήνουν από ηδονή
Άλλοι από τη μελέτη
Άλλοι εξαντλημένοι από σκληρή δουλειά
Άλλοι τους με την πρώτη κούραση
Άλλοι από αρρώστεια
Άλλοι από τρέλλα
Κι άλλοι από καρδιά που ράγισε, ή μαράθηκε. […]

Όταν η αγάπη για τους ανθρώπους κι η ελπίδα για το μέλλον στερεύουν, η

ραγισματιά είναι ανήκεστη. Ο Μάνφρεντ έχασε τη μάχη, γιατί έχασε αυτά τα
δύο υπερόπλα.

Bιβλιογραφία
Byron (1864): Λόρδος Βύρων, Ο Μάμφρεδ, μετάφρ. Ερ. Γκρην, Πάτρα,
Τυπ. και Βιβλ. Ευστ. Χριστοδούλου, 1864.

663
 Ηλίας Α. Τουμασάτος

Byron (1924): Λόρδος Βύρων, Μάνφρεντ, Δραματικό ποίημα (1817), [με-

τάφρ. Στρατηγόπουλος], Αθήνα, Ζηκάκης, 1924.
Byron (1973): Lord Byron, Manfred, μετάφραση - σκίτσα Λίλα Καρανικό-
λα, Αθήνα 1973.
Byron (1994): George Gordon Byron, The Works of Lord Byron with an
Introduction and Bibliography, Ware, Hertfordshire, Wordsworth, 1994.
Byron (2000): Λόρδος Βύρων - Σούμαν, Ρόμπερτ, Μάνφρεντ, μετάφρ. Σπ.
Ευαγγελάτος, επιμ. Ι. Βιβιλάκης, πρόγραμμα θεατρικής παράστασης (Αθήνα,
Αμφι-θέατρο, [2000]).
Byron (2011): Λόρδος Mπάϋρον, Μάνφρεντ, ένα δραματικό ποίημα, μετά-
φρ. Δ. Ζάχος, Αθήνα, Δωδώνη, 2011.
Byron (2016): Μπάιρον, Τζον Γκόρντον, Μάνφρεντ, πρόλογος Β. Πέππας,
μετάφρ. Α. Οικονόμου, επιμ. Γ. Χρονάς, Αθήνα, Οδός Πανός, 2016.
Byron (2015): Λόρδος Βύρων, Μάνφρεντ, μετάφρ. Εύχαρις, Αθήνα, Κέντρο
Ευρωπαϊκών Εκδόσεων Χάρη Πάτση, 2015.
Chew (1915): S. Clagget Chew, The dramas of Lord Byron, a critical study,
Βαλτιμόρη, The Johns Hopkins Press, 1915.
Wolters (2015): E. Wolters, «The musical equivalent of a Crime in the
moral world. The music of Friedrich Nietzsche», on line στη διεύθυνση: http://
www.critical-theory.com/the-musical-equivalent-of-a-crime-in-the-moral-
world-the-music-of-friedrich-nietzsche/ [πρόσβαση: 23-08-2018]
Κουτσούκαλης (1998): Α. Κουτσούκαλης, Λόρδος Μπάιρον: Η ζωή, το
έργο και η επαναστατική δράση του, Αθήνα, Ιωλκός, 21998.
Ραΐζης (1994): Μ. Β. Ραΐζης, Η ποίηση του Μπάιρον: Πανόραμα και σχό-
λιο, Αθήνα, Gutenberg, 1994.
Σουλάνη (χ. χ.): Αλεξάνδρα-Ελένη Σουλάνη, «Pronounce-what is thy mission?
Του βυρωνικού Μάνφρεντ τα μεταφράσματα να μελετήσω!», online στη διεύθυνση:
http://www.enl.auth.gr/translation/PDF/Soulani.pdf [πρόσβαση: 23-08-2018].

664