it r u iis ii

M UITI1
I
r iL M

(IIEC1IM IA LM9HSEA
V ;

i*

' ; :

si««jfg»#aśaB

■ ■ ■ ^ - . . .
 ZOFIA LISSA

MUZYKA i FILM
STUDIUM Z POGRANICZA ONTOLOGII,

ESTETYKI I PSYCHOLOGII MUZYKI FILMOWEJ

LWÓW 1937
NAKŁADEM KSIĘGARNI LWOWSKIEJ
 1 3805 c

DRUKIEM ARTURA GOLDMANA, LWÓW. SYKSTUSKA 19

 P R Z E D M O W A

Książka ta powstała jeszcze w r. 1934, we Lwowie.

Materiał, na którym oparłam swe obserwacje i w nioski
ogranicza się siłą rzeczy do tych film ów, które w kilku
ostatnich latach mogłam na terenie Lwowa zobaczyć. Jestem
przekonana, że zetknięcie się z tym i w szystkim i próbami
i osiągnięciami na terenie dźwiękowca, których m i środowi­
sko lwowskie nie mogło dostarczyć, umożliwiło by m i pogłę­
bienie i szersze rozwinięcie całej problem atyki m u zy k i w film ie.
Trudności wydawnicze nie pozw oliły m i tej książki
wydać wcześniej. Oddaję ją do druku bez zasadniczych
zm ian pierwotnej redakcji. W konsekwencji tego, analizo­
wane p rzy kła d y pochodzą z film ów nieco starszych. Nie
zmienia to jednak w niczym wyników m ych rozważań,
W filmach, które miałam możność zobaczyć ju ż po ukoń­
czeniu tej pracy, znajduję tylko potwierdzenie moich w y­
wodów. Przypuszczam , że — m im o szybkiego rozwoju sztu ki
film ow ej — nie je s t jeszcze za późno na ukazanie się tej
książki.
ZO FIA L IS S A

Lwów, we wrześniu 1837 r.

 SPIS RZECZY:
Rozdział I.: Założenia ogólne
Str.
1. F ilm — sztu k ą sy ntetyczną .
2. O ntologiczna s tru k tu r a u tw o ru film owego 11

Rozdział II.: Podstawy związku filmu i muzyki.

3. O ntologiczna p o d staw a zw iązku film u i m uzyki 15

4. Psychologiczne podłoże zw iązku film u i m uzyki . 23
5. G enetyczna p o d staw a zw iązku film u i m uzyki . 27

Rozdział III.: Muzyka w filmie niemym i dźwiękowym.

6. C h arak te r i fu n k cje m uzyki w film ie niem ym . 32

7. E lem enty sfery słuchow ej w dźw iękow cu . . . . 41

Rozdział IV.: Funkcje sfery słuchowej w filmie dźwiękowym.

§ 8. S tosunek sfery słuchow ej do poszczególnych w arstw u tw o ru

film o w e g o ............................................................................................... 49
§ 9. Isto ta m uzyki p r o g r a m o w e j......................................................... 52
§ 10. P ierw sza fu n k cja m uzyki w film ie: po d k reślan ie p ostaci ru
chów, danych w z r o k o w o ......................................................... 58
§ 11. D ruga fu n k cja: rep rezen to w an ie niew idzialnych części prze
strzen i f i l m o w e j ............................................................................ 62
§ 12. T rzecia fu n k cja: sty lizacja szm erów przynależnych do danycl
przedm iotów p r z e d s t a w i o n y c h ............................................... 65
§ 13. C zw arta fu n k cja: m ow a w f i l m i e ............................................... 69
§ 14. P ią ta fu n k cja: m uzyka w swej roli n a tu ra ln e j . 73
§ 15. Szósta fu n k cja: m uzyka a im aginatyw ne treści psychiczne . 75
§ 16. Siódm a fu n k cja: m uzyka jako p odstaw a w czuw ania się . 82
§ 17. Ósma fu n k cja: m uzyka jak o s y m b o l ...................................... 85
§ 18. D ziew iąta fu n k cja: m uzyka jak o czynnik form alnie jednoczący
Zestaw ienie w szystkich f u n k c j i ............................................... 88
 Rozdział V.: Muzyka w filmie abstrakcyjnym i rysunkowym.
Str.
§ 19. S tru k tu ra film u ab strak cy jn eg o i ro la m uzyki w ty m g atu n k u
film ow ym ...............................................................................................96
§ 20. S tru k tu ra film u rysunkow ego i ro la m uzyki w tym g atu n k u
f i l m o w y m .............................................................................................. 104
§ 21 . P roblem kom izm u w m uzyce f i l m o w e j ......................................108

Rozdział VI.: O słuchaniu muzyki filmowej.

§ 22. P ercep cja m uzyki czystej i f i l m o w e j ............................................... 114

§ 23. W łaściw ości d o zn an ia m uzyki f i l m o w e j ......................................117

Rozdział VII.: Varia. i

§ 24. M uzyka film ow a i o p e r o w a .................................................................. 142

§ 25. P roblem y form y w muzyce f i l m o w e j ............................................... 126
§ 26. N owoczesna m uzyka w f ilm ie .................................................................. 130
§ 27. M uzyka w film ach historycznych i egzotycznych . . . 132
Z a k o ń c z e n i e .............................................................................................. 134
 ROZDZIAŁ I.

ZAŁOŻENIA OGÓLNE.

§ 1. Film — sztuką syntetyczną.

Mimo ogromnego znaczenia kulturalnego, jak ie dziś

osiągnął film, nie m a doń jednolitego stosunku ani szeroka
publiczność, ani naw et większość teoretyków filmu. Jed n i
podchodzą do tej sztuki od strony te atru , szukają w niej
walorów literacko-teatralnych, a więc fabuły, psychologii,
konfliktów , gry ak to rsk iej; inni żądają od obrazu filmo­
wego w artości przede w szystkim m alarskiej natu ry , chwy­
tów perspektyw icznych, deform acji i przetw orzenia rzeczy­
wistości widzialnej, konstrukcji, itp. Oba stanow iska są
w pew nej m ierze słuszne i oba jednostronne. Rozwój filmu
w ykazuje w yraźne tendencje do przesunięcia od podstaw y
pierw szej ku drugiej. Film dzisiejszy może i musi stw arzać
w artości jednego i drugiego typu. O ile nie chce zrezygno­
wać z mom entu anegdotycznego (co ze względu na jego
rolę „sztuki dla m as“ jest niemożliwe), m usi uwzględniać
elem enty pierw szego typu, o ile zaś chce być w zasadzie
sztu k ą w zrokową, nie może nie uw zględniać artystycznej
k o nstrukcji sfery wzrokowej. Oczywiście w rozm aitych
utw orach filmowych akcent może leżeć na jednym lub dru­
gim czynniku, postulatem jest jednak osiągnięcie m aksy­
m alnych walorów obu rodzajów.
Film dzisiejszy, film dźwiękowy pozwala jednak na
jeszcze jeden k ą t widzenia, na jeszcze jeden sposób podej­
ścia, k tó ry już nie m a zastosow ania w żadnej daw niejszej
sztuce, k tó ry tw orzy nową kategorię, k ategorię może w ła­
śnie specyficznie filmową. N astaw ienie na film, jako na
8

sztukę s y n t e t y c z n ą , łączącą i przyporządkow ującą sobie

dwie sfery zmysłowe, w z r o k o w ą i s ł u c h o w ą — oto
postaw a, k tó ra nie znana była żadnej sztuce daw niejszej,
oto pole do odkryw ania nowych w artości estetycznych, które
dopiero n a teren ie filmu dźwiękowego mogły się przejaw ić.
Ten trzeci p u n k t w idzenia chcielibyśm y w łaśnie w niniejszej
p racy zastosować, zbadać podstaw y związku obu tych sfer
w utw orze filmowym, w szczególności f u n k c j e , które sfera
słuchow a może spełniać wobec wzrokowej w arstw y filmu.
Jasnym jest, że ta k ie postaw ienie problem u możliwe jest
dopiero n a terenie filmu dźwiękowego, gdzie techniczne zdo­
bycze umożliwiły bardziej szczegółowe, dokładne i wszech­
stronne ukształtow anie sfery słuchowej i bardziej ścisłe
przyporządkow anie jej do wzrokowej.
P aktem nie dającym się bowiem zaprzeczyć, ta k z p u n k ­
tu w idzenia genetycznego (ze względu na pow stanie filmu),
ja k i (psychologicznego (ze względu na stosunek odbiorcy
filmowego do całości utw oru filmowego) jest, że sfera
w zrokowa w filmie jest czymś centralnym i dominującym.
Film jest przede w szystkim sztu k ą wzrokową. W dźwiękowcu
prym at sfery wzrokowej, dalej niezaprzeczalny, uległ pew ­
nem u zachwianiu i zacieśnieniu. Sfera słuchowa zdobyła
sobie znaczenie bardziej organiczne, esencjonalne, straciła
ona znaczenie akom paniam entu, mniej lub więcej zbędnego
i niejednolitego, od zew nątrz do utw oru filmowego docze­
pionego. Dźwiękowiec je st w yrazem daleko idącej syntezy
dwóch sfer zmysłowych, wzrokowej i słuchowej, syntezy
dwóch sztuk: filmu i muzyki. Film dźwiękowy je st całością
wyższego rz ę d u 1).
M arzenia o sztuce syntetycznej, w któ rej współdziała­
łyby różne dziedziny zmysłowe, w któ rej łączyłyby się
różne rodzaje sztuk, nie tracąc nic ze swej swoistości,
istniały już od daw na i znajdowały rozm aite formy reali­
zacji. N ajstarszy typ tak iej syntezy reprezentuje związek
ta ń ca i m uzyki, pantom im a i — odczuwana zresztą zawsze
*) Już w czasie p rzep ro w ad zan ia k o rek ty w padł m i w ręce a rty k u ł
M. N euteicha „M uzyka w film ie dźw iękow ym ", f. a. n r. 2., w k tó ry m a u to r
rów nież odnosi się do film u, jak o do sztuki syntetycznej.
 9

jako coś nieorganicznego — opera. Z m arzeń tych o dosko­

nałym zespoleniu sztuk wziął swój początek dram at
muzyczny W agnera, z nich wyłoniły się też koncepcje
S k rjab in a i poczynania tylu innych, k tórzy artystycznie
zużytkow ać pragnęli audition cołoree, czyli słyszenie
b a rw n e 2).
Dopiero obecnie film i to przede w szystkim dźwięko­
w iec stw arza podstaw y do istotnej syntezy dwóch sfer
zmysłowych, dwóch dziedzin sztuki. Łączy je w sobie ściśle
i organicznie, choć inaczej, aniżeli to miało miejsce czy to
w dram acie W agnerow skim , czy też w muzyce św iateł
i dźwięków Skrjabina. Techniczne zdobycze, z których w y­
rósł film dźwiękowy, postaw iły stary problem syntezy sztuk
n a nowej płaszczyźnie.
P unktem w yjścia filmu były i są nadal z j a w i s k a
w z r o k o w e w r u c h u , ale cała sfera dźwiękowa (ogól­
niej mówiąc akustyczna) nie je st tu czymś akcesorycznym ,
pozafilmowym, obcym elementem. Przeciwnie jest ona or­
ganicznym składnikiem tej całości artystycznej, k tó rą s ta ­
nowi udźwiękowiony obraz filmowy, je st składnikiem współ­
pracującym z nim, w spierającym i uzupełniającym go nie­
kiedy i w raz z nim tw orzącym całość w y ż s z e g o r z ę d u .
Problem prym atu i w tym połączeniu oczywiście istnieje.
Ma swe źródło w psychice odbiorcy, w jego możliwościach,

2) A udition coloree je st jed n y m z n ajczęściej spotykanych rodzajów

synestezji, tj. przym usow ego i subiektyw nego zw iązku dw óch sfer zm ysło­
w ych. Osoby, o bdarzone tego ro d za ju dyspozycją fizjologiczną, rea g u ją n a
p o d n iety akustyczne, w szczególności dźw iękow e nie tylko w rażeniem dźw ię­
k u , ale i w rażeniem barw y, sp o ntanicznie i bez po d n iety obw odow ej d o ­
łączający m się do dźw iękow ego. P rzy p o rząd k o w an ie tych subiektyw nych
w rażeń b arw nych je st u każdego synestetyka stałe, n ato m iast u rozm aitych
osób tego ty p u — rozm aite. Dźwięk, k tó ry u jednego łączy się stale z w ra ­
żeniem barw y zielonej, u innego w yw ołuje w rażenie czerw onej itp. P o d n ieta
obw odow a jednego ro d zaju , w yw ołuje u nich podw ó jn ą reakcję, p o d jej
w pływ em w y stęp u ją w rażenia, przynależne do dw óch dziedzin zm ysłow ych:
w zrokow ej i słuchow ej. Są to tzw. f o t y z m y. O ile p odniety w zrokow e
w yw ołują prócz przyn ależn y ch do n ich w rażeń, subiektyw nie w ystępujące
w rażen ia słuchowe, m am y tzw. f o n i z m y. P ierw szy ro d za j synestezji jest
częstszy.
10

a raczej niemożliwościach percepcyjnych. W szelka synteza

sztuk zakłada bowiem pew ną przew agę jednej z nich.
Każda ze sztuk działa nie tylko n a inny teren zmysłowy,
ale w ym aga też odrębnych działań, operacji in telek tu al­
nych, które się naw zajem w pew nym stopniu w ykluczają.
W każdym najbardziej n aw et zw artym tw orze arty sty cz­
nym, syntetyzującym w sobie dwa rodzaje sztuk, jeden
z nich będzie zawsze stał w służbie drugiego, mogąc jednak
dla całości mieć znaczenie w spółk o n stru u jące3). W każdym
momencie przeżyw ania, estetycznego doznaw ania tak iej zło­
żonej całości, tylko jedno jej oblicze może być w cen­
trum świadomości podmiotu, n a jednym skupia się jego
uw aga, spychając drugie na p e ry fe rie 4).
Pomimo, że oba czynniki dźwiękowca, w zrokowy i słu­
chowy, są dziś przez reżyserów trak to w an e praw ie zupełnie
rów norzędnie, dla odbiorcy ta równorzędność nigdy nie
istnieje. Im bardziej przychodzi dlań do głosu m uzyka, tym
mniej obraz i odwrotnie. Świadomość przeciętnego odbiorcy
filmowego w aha się ustaw icznie pomiędzy jednym' i drugim ,
skupiając się w silnym stopniu raczej n a obrazie. W ynika
to nie tylko z przew agi, ja k ą sfera wzrokowa posiada w ca­
łym naszym życiu psychicznym, ale przede w szystkim z te j
prostej przyczyny, że ona to była punktem w yjścia filmu
i że dziś jeszcze je st tu czynnikiem pierwszego rzędu,
3) Ju ż choćby p rzy ta k p rostym , oczyw istym połączeniu, jak ie zacho­
dzi w pieśni, gdzie m elodia łączy się z jak im ś tek stem poetyckim , n a rzu ca
się n am ta dw oistość. Słuchanie m uzyki a b so rb u je p rzed staw ien ia słuchow e
odbiorcy, w ym aga ciągłego rozczłonkow yw ania m a te ria łu w rażeniow ego,
k tó ry podchodzi do słuchacza. Polega to n a u jm o w an iu pew nych kom plek­
sów dźw iękow ych w całości brzm ieniow e, o dgraniczaniu poszczególnych ca­
łości od siebie, ich w zajem nym u stosunkow yw aniu itp. R ozum ienie tek stu
pieśni ab sorbuje zaś p rzed e w szystkim te fu n k cje intelektu, k tó re zw racają
nas do sfery znaczeniow ej w yrazów i ich połączeń. Już tu zatem stałe
i rów nom ierne skupienie uw agi n a obu czynnikach tak jednolitego tw o ru ,
jak im jest pieśń, jest niem ożliw e. R ozszczepienie uw agi, d ysocjacja
jest m ożliw a tylko n a przeciąg k ró tk ic h m om entów , k tó re szybko u stę p u ją
m iejsca k o n cen tra cji n a jednym czynniku całości.
4) W silnej m ierze zależy to zresztą od w rodzonej w rażliw ości danego
p o d m io tu na jeden lub dru g i ro d zaj sztuki. D la ty p u zainteresow anego
b a rd ziej w artościam i sfery w zrokow ej a m niej uczulonego n a m uzykę, ta
 11

naw et jeśli uznajem y, że stro n a akustyczna je st organicz­

nym elem entem całości. To, że dla podmiotu percypującego
synteza sfery wzrokowej i słuchowej w filmie nie zawsze
je st doskonała, a rów nowaga tych elementów zachowana,
nie przem aw ia przeciw ich w ew nętrznej łączności. Łącz­
ność ta przejaw ia się w szeregu bardzo ciekaw ych form,
k tóre w dalszych rozdziałach bliżej przedstawim y.

§ 2. Ontologiczna struktura utworu filmowego.

Zanim jednak omówimy na czym ta łączność polega

i ja k się realizuje, musimy w pierw pokrótce opisać ontolo-
giczną s tru k tu rę samego filmu dźwiękowego, co da nam
podstaw y ogólne dla dalszych ro zw ażań 6).
Gdybyśmy ta k na chwilę mogli się w staw ić w psy­
chikę człowieka zupełnie prym ityw nego, człowieka, k tóry
nigdy jeszcze nie był w kinie, gdybyśm y mogli spojrzeć na
film okiem całkowicie nieuprzedzonym i naiw nym i opisać
w rażenia swe w chwili takiego zetknięcia się z filmem, m u­
sielibyśm y przede w szystkim stw ierdzić: widzimy tu szereg
ruchom ych plam niekolorowych (biało-czarnych) i słyszymy
szereg szmerów i dźwięków, również ustaw icznie u leg ają­
cych zmianie. W szeregi płynnie zm ieniających się plam
biało-czarnych wprowadza widz po pew nym oswojeniu się
z nowością jednak pew ien ład. Pew ne grupy plam ujm uje
jako do siebie przynależne, łączy je razem w całość, wpro-
jektow uje w nie sens przedm iotowy, ujm uje jako pewne
specjalne w yglądy stołu czy ręki, tw arzy ludzkiej czy
kw iatu. W idz łączy i dzieli plam y ekranu na mocy ich przy ­
należności do jednego w yglądu jednego przedm iotu. Struk-
tu ru je wzrokowe dane wrażeniowe w filmie na podstaw ie

o statn ia będzie zaw sze czymś ubocznym i nieisto tn y m w film ie. D la m u ­

zyka — in teresu jąca, dobrze sk o n stru o w an a i ściśle p rzy leg ająca do obrazu
ilu stra c ja m uzyczna, w ystąpi częściej n a p lan pierw szy, niż sam obraz. Dla
większości odbiorców film ow ych zarów no wailory sfery w zrokow ej, ja k
i słuchow ej, giną w odm ętach anegdoty, rzad k o b udząc w n ich w łaściw e
uczucia estetyczne.
5) W opisie budow y dzieła film owego opieram się po części n a u w a­
gach R. Ingardena, k tó ry w swym dziele p t. Das L iterarisch e K unstw erk,
12

dotychczasowych swoich doświadczeń w życiu codziennym.

Możemy zatem stw ierdzić dalej: biało-czarne plamy! i cienie
ekranu ujaw niają nam w yglądy pew nych przedmiotów,
podobnych do rzeczyw istych, a szeregi zm ieniających się
wyglądów sugerują ruch tych przedm iotów i to w szyst­
ko, co się z nimi dzieje. W rażenia słuchowe, k tó re tow a­
rzyszą cieniom ek ran u są już to podobne do odgłosów zna­
nych nam z rzeczywistości i tow arzyszących w rzeczywi­
stości przedmiotom, przedstaw ionym na ekranie, już to są
w rażeniam i dźwiękowymi, konstytuującym i całości mu­
zyczne.
Jeśli teraz wskoczymy z powrotem w skórę człowieka
cywilizowanego, stw ierdzim y, że zjaw iska wzrokowe w fil­
mie są fotograficzną rek o n stru k cją przedm iotów realnych
i ich ruchów, zjaw iska słuchowe — fonograficzną rep ro ­
dukcją m uzyki lub szmerów realistycznych.
Podstaw ow ą w arstw ę, m ateriał filmu stanow ią zatem
zrekonstruow ane w yglądy wzrokowe przedm iotów realnych
(przy czym „przedmiotem*1 je st tu zarówno człowiek, jak
drzewo, rzek a jak i obłok) oraz ich ruchy. Po przez szeregi
tych wyglądów dane nam są dopiero same przedm ioty przed­
staw ione na ekranie i ich ruchy, k tó re się niejako nadbudo­
w ują na sferze wyglądów. Ujęcie ty ch przedm iotów przed­
staw ionych w ich w zajem nych stosunkach, zrozumienie ich
związków oraz tego w szystkiego co się z nimi dzieje, (co
zakłada daleko idącą aktyw ność odbiorcy filmowego, opartą
na całym szeregu subiektyw nych operacji) tw orzy podstaw y
dla trzeciego czynnika całości: dla fabuły, anegdoty filmo­
wej. W nią wpleciony jest jeszcze jeden mom ent: treści
psychiczne, dokomponowane przez widza filmowego do sy­
tuacji przedstaw ionych n a ekranie, na mocy wzrokowo
uchw ytnego i skądinąd znanego nam w yrazu tych treści.

H alle, 1931, pośw ięca § 58 budow ie u tw o ru film ow ego (str. 333—338). In g a r­

den zajm u je się tam jed n ak w yłącznie film em niem ym i to specjalnie m o ­
m entam i, k tó re są w nim w spólne z dziełem literackim . Po ukończeniu tej
p racy u k azała się ro zp raw k a B. W . Lewickiego, pt. O budow ie dzieła fil­
m owego, rów nież o p a rta n a teo rii w arstw In g ard en a, zob. Życie sztuki, t. I,
r. 1936.
 13

Treści te ujaw niają się jednak tylko pośrednio i p rzy n a­

leżą do im aginacyjnych osób fabuły filmowej. Są to p rze­
ważnie (choć nie tylko) zjaw iska emocjonalne, gdyż one
posiadają jedynie swój w yraźny i powszechnie zrozumiały
w yraz, dający się wzrokowo ująć.
W racając jeszcze do podstawowej w arstw y filmu n a ­
leży zaznaczyć, że w yglądy przedmiotów, przedstaw ionych
w filmie nie są zupełnie podobne do tych, jak ie znamy
z rzeczywistości. Są obrane z wielobarwności, a tym sa ­
mym mniej żywe i rzeczywiste. Zm uszają widza do ab­
strahow ania od ta k ważnej właściwości przedmiotów, ja k ą
jest ich s tru k tu ra barw na. Pozostaje tu natom iast niezm ie­
niony moment kształtu. Dwubarwność wyglądów w zroko­
wych w filmie je st podstaw ą silniejszego odczuwania ich
jako wyglądów z r e k o n s t r u o w a n y c h . Mimo to, widz
może poprzez nie intendow ać do przedmiotów przedstaw io­
nych.
Zaznaczyć należy, że ch ara k ter ty ch przedm iotów
przedstaw ionych może być — zależnie od gatunku filmo­
wego — dość rozm aity. W praw dzie narazie jeszcze nie
możemy mówić o epice czy liryce filmowej w sensie
f o r m y utw oru filmowego, możemy jednak odróżnić dw a
podstawowe 'g atu n k i właśnie ze względu na r o d z a fj
p r z e d m i o t ó w p r z e d s t a w i o n y c h , które się na da­
ny film składają. Norm alny film fabularny operuje jak ąś
fikcyjną anegdotą, w szystkie przedm ioty, osoby i zdarzenia
w nim w ystępujące są również urojone, im aginatyw ns.’
Kzeczywiści ludzie i rzeczy reprezen tu ją św iat fikcyjny,
a widz skierow uje się nie n a rzeczyw istych artystów , lecz
n a im aginatyw nych bohaterów , przez nich odtw arzanych.
N atom iast film dokum entarny, reportażow y operuje w y­
łącznie rzeczyw istym i przedm iotam i i zdarzeniam i, fotogra­
ficznie zrekonstruow anym i, co zmienia zasadniczo posta­
wę odbiorczą widza. Oczywiście, w ram ach jednego filmu
może zachodzić pomieszanie obu typów przedm iotów przed­
staw ionych, rzeczyw istych i im aginatyw nych. Jeśli np.
na tle rzeczywistego krajobrazu alpejskiego rozgryw a się
fikcyjny dram at fikcyjnych bohaterów, postaw a widza staje
14

się chw iejna Zdaje on sobie spraw ę z odmienności tych

dw ojakich przedm iotów przedstaw ionych i inaczej się do
nich ustosunkow uje.
Równolegle do zjaw isk wzrokowych biegną w dźwię­
kowcu zjaw iska słuchowe, k tó re — ja k już poprzednio
zaznaczyliśm y — mogą być dwojakiego ty p u : albo oddają
odgłosy rzeczyw iste (oczywiście zrekonstruow ane na dro­
dze m echanicznej), przynależne do przedm iotów p rzedsta­
wionych n a ekranie, a więc rep rezen tu ją te przedm ioty od
strony ich właściwości akustycznych, albo też sfera słucho­
wa je st tu m uzyką (mechanicznie reprodukow aną), w której
s tru k tu ry dźwiękowe same w sobie stoją na pierwszym
planie.
Rozmaite formy i funkcje sfery słuchowej w filmie
dźwiękowym w ynikają teraz z tego, do k t ó r e g o z czyn­
ników sfery wzrokowej filmu odnosi się w arstw a słuchowa,
k tó rą z nich bierze za swój obiekt. S tru k tu ry akustyczne
mogą bowiem — ja k to w ykażem y w dalszym ciągu pracy
— odnosić się już to 1. do wyglądów, w szczególności do
ruchów, konstytuow anych przez szeregi wyglądów, już to
2. do przedm iotów przedstaw ionych, lub 3. do pew nych
momentów fabuły i im aginatyw nych treści psychicznych
z nią związanych.
W schem atycznym zestaw ieniu spraw a przedstaw ia się
następująco-
W yglądy wzrokowe
Przedm ioty przedstaw ione
Sfera akustyczna
Fabuła
Treści psychiczne
Zadaniem dalszych rozdziałów będzie opisać p o d ­
s t a w y z w i ą z k u sfery akustycznej i wizualnej oraz
szczegółowe form y te j pierw szej, w ynikające z jej rozm a­
itego ustosunkow ania się do w arstw sfery wzrokowej.
 ROZDZIAŁ II.

PODSTAWY ZWIĄZKU FILMU I MUZYKI.

§ 3. Ontologiczna podstawa związku filmu i muzyki.

Ponieważ sfera słuchowa posiada w filmie najczęściej

formę m uzyki, a przyporządkow anie te j ostatniej sferze
wzrokowej n astręcza najw ięcej i najciekaw szych proble­
mów, zajm iem y się w pierw p o d s t a w a m i , na k tó ry ch
opiera się łączność m uzyki i sfery wzrokowej w filmie.
Związek filmu i m uzyki jest związkiem dwóch dziedzin
zmysłowych, dwu sfer rzeczywistości, obu w artystycznej
stylizacji, a to: sfery zjaw isk wzrokowych i słuchowych
pewnego typu. Łączność obrazu filmowego i m uzyki, bliższa
nam dziś i zrozum ialsza od połączenia niektórych innych
terenów artystycznego w yrazu, ma dw ojakie podstaw y: po
pierw sze w ynika z o n t o l o g i c z n e j n a tu ry dzieł jednego
i drugiego typu, w k tó ry ch dają się odkryć pewne zasadni­
cze m om enty wspólne; po drugie płynie ze specyficznej łącz­
ności obu sfer zmysłowych, reprezentow anych przez film
i m uzykę, w ram ach rzeczywistości życiowej. P ostarajm y
gię rozważyć obie podstaw y tego związku.
N ajw ażniejszą właściwością sfery wzrokowej w filmie
jest to, że przejaw ia się ona stale w r u c h u 6). Szeregi wy­
glądów wzrokowych, podaw anych przez ek ran i przecho­
dzących — w oczach widza — w sposób ciąg ły 7) w siebie,

6) M oholy - Nagy (w ro zp raw ie pt. „M alerei, P h o to g rap h ie, F ilm “ Mo­

nachium , 1927) tw ierdzi, że film jest nie tyle zagadnieniem k ształto w an ia
optycznego, ile przed e w szystkim ruchow ego.
7) To, że n a taśm ie film ow ej odpow iada każd em u z tych wyglądów
16

reprezentują ruch przedm iotów przedstaw ionych. M oment

ten różni w łaśnie film od w szystkich pozostałych sztuk ope­
rujących również m ateriałem wzrokowym (prócz teatru).
Ruch w sferze wzrokowej filmu nadaje jej dynam ikę, pełnię
treści realnych, w yraża biologiczną przynależność niektó­
rych przedm iotów wzrokowych, a w konsekw encji tego ich
życie.
I w zjaw iskach słuchowych r u c h , z m i e n n o ś ć należy
do ich najistotniejszych momentów. Fenom eny słuchowo
dostrzegalne nie istn ieją w stanie absolutnej s ta ty k i8).
W szystkie zjaw iska akustyczne, dostarczane nam przez rze­
czywistość, w ykazują — jako zjaw iska s t a j ą c e się w cza­
sie — zmienność swych własności. Ta zmienność je st pod­
staw ą ich stru k tu ry , ich specyficznego ch ara k teru ; w ystę­
puje ona we w szystkich odgłosach bez względu na ich typ*
(muzyka, mowa, szmery).
A zatem podłożem związku m uzyki i filmu je st prze­
de w szystkim wspólny im obu moment r u c h u , r o z c i ą ­
g ł o ś c i i z m i e n n o ś c i w c z a s i e . Rozczłonkowanie
tych przebiegów czasowych stanow i o k o nstrukcji, o archi-
tektonice całości. Rozciągłość czasowa i zmienność w g ra ­
nicach najm niejszej naw et fazy ich czasowego rozwoju —
oto podstawowe właściwości ta k utw oru filmowego jak
i dzieła muzycznego. Tylko że pierw szy przynosi zmienność,,
ruch zjaw isk sfery w zrokowej, drugie zmienność fenome­
nów słuchowo dostrzegalnych.
Ruch zjaw isk sfery wzrokowej je st przede w szystkim
ruchem form przestrzennych w p rz e strz e n i9). Ruch sugero­
w any nam przez m uzykę i wogóle przez przebiegi słu-

o drębne zdjęcie, nie je st w ty m w ypad k u istotne. D la w idza d a ją one ruch

ci ągł y.
s) W praw dzie m oglibyśm y sztucznie skonstruow ać zjaw isko słuchow e
(np. ry k syreny) nie zm ieniające żad n ej ze sw ych cech w czasie swego trw a ­
n ia (ani w ysokości, ani d ynam iki lub b arw y b rzm ienia). Rzeczywistość je ­
d n ak nie do starcza n am tego ro d z a ju zjaw isk. N aw et n ajp ro stsze szm ery
zm ieniają swe w łaściw ości (wysokość, nasilenie, c h a ra k te r brzm ienia) w k a ż ­
dej z poszczególnych faz swego trw an ia.
®) Na ek ran ie jest to w istocie zaw sze ru ch dw uw ym iarow ych p lam ,
 17

chowe n i e je st ruchem we właściwym tego słowa znacze­

niu, ruchem w przestrzeni. W praw dzie dźwięki, stanow iące
surowiec naszych przedstaw ień muzycznych dają się prze­
strzennie zlokalizować (w pewnym m iejscu przestrzeni zo­
sta ją w ydobyte z jakiegoś instrum entu), jednak ruch pod­
daw any słuchaczom przez s tru k tu ry dźwiękowe nie mieści
się w tej przestrzeni obiektyw nej. Zaw iera w sobie cechy
przestrzenności innego typu, o k tó rej poniżej jeszcze będzie
mowa. Mimo że zmienność elem entów w ram ach s tru k tu r
muzycznych nie je st zm ianą m iejsca w przestrzeni (co je st
właściwym dla ruchu przestrzennego), mam y praw o mówić
tu jednak w pew nym sensie o r u c h u , jako o właściwości
fenomenów słuchowych. Zmienność wysokości dźw ięko­
wych, barw dźw ięku i kom pleksów współbrzmieniowych
wywołuje w słuchaczu niew yraźne przedstaw ienia p rze­
strzenne, ściślej mówiąc pewne czysto subiektyw ne p o c z u ­
c i e przestrzeni, odmienne od tych przedstaw ień p rzestrzen ­
nych, k tóre poddaje nam ruch przedm iotów wzrokowo
uchw ytnych.
P rzestrzeń wzrokowa, reprezentow ana przez obraz fil­
mowy również nie jest obiektyw ną, realną; jest tylko a n a ­
l o g i c z n ą do realnej, tym samym prawom co ona podlega­
jącą przestrzenia im ag in aty w n ą10), fikcyjną, w k tó rą widz
rzutuje również fikcyjne osoby, rzeczy, ich ruchy i zdarzenia,
reprezentow ane przez światło-cienie ekranu. E uchy i zmien­
ność plam na ekranie dokonują się w przestrzeni obiektyw ­
nej (w sali kinowej), ale ruch przedmiotów przedstaw ionych
przy pomocy tych plam i fantom ów ekranu, należy już do
jakiejś innej, fantazyjnej przestrzeni, sztucznie w pewnym
swym w ycinku w danej chwili przeszczepionej do sali kino­
wej. Że przestrzeń, w k tó rej dokonano zdjęć do danego
obrazu filmowego m usiała być realną, to w chwili przeży­
w zdłuż dw u w ym iarów p rzestrzeni. Ale w idz p ercy p u je po p rzez to p rz e d ­
m ioty trójw ym iarow e i ich ru ch w zdłuż w szystkich trzech w ym iarów p rz e ­
strzen i im aginatyw nej.
10) Spraw ą przed staw ień im aginatyw nych z ajm u je się bliżej L. Blau-
stein w p racach : P rzed staw ien ia im aginatyw ne. Lwów, 1931, o raz: P rz y ­
czynki do psychologii w idza kinow ego. K w artaln ik psycholog. P oznań, 1933.
18

w ania filmu nie jest dla widza aktualne. N astaw ia się on

nie n a realną, fotograficznie odtw orzoną przestrzeń studia
filmowego, w którym dokonywano zdjęć do filmu, ale na
fikcyjną, fan tazy jn ą przestrzeń, w której rozgryw a się akcja
danej fabuły filmowej. O glądając np. film z epoki Nerona,
widz intenduje do N erona i to do takiego N erona, k tó ry
je st wyznaczony przez właściwości i w ygląd tej postaci
w danym film ie11), a nie do aktora, k tó ry tę postać k reu je;
patrząc na pałace starożytnego Rzymu, nastaw ia się na'
pałace Rzymu, a nie na kulisy, k tó re tw orzą tu podstaw ę
dla zdjęć filmowych. P rzestrzenność im aginatyw nego św iata
filmu je st fikcyjną, ale w zasadzie różni się tylko nieznacz­
nie od przestrzenności św iata realnego. Nie wolno nam po­
m ijać faktu, że pewne drobne i dla przeciętnego widza fil­
mowego zupełnie niedostrzegalne różnice jednak tu zacho­
dzą. P łyną one z fak tu , że zdjęcia filmowe, dokonywane n a­
w et najlepszym i aparatam i, odpowiadają obrazom j e d n o ­
o c z n e g o widzenia, podczas gdy norm alna percepcja wzro­
kow a przedm iotów przestrzennych opiera się na widzeniu
dwuocznym. F a k t ten zmienia oczywiście w pewnym, choć
nieznacznym stopniu n iektóre cechy przestrzenne zjaw isk
filmowych. Pochodzące zeń pew ne sk ró ty i p rzerosty p e r­
spektyw iczne służą celom w yrazu artystycznego i kompozy­
cji obrazu filmowego i one to różnią właśnie naszą percep­
cję fikcyjnej p rzestrzeni św iata ek ran u od rzeczyw istej. De­
form acja stosunków przestrzennych nie jest tu nigdy
ta k daleko posunięta, by widz nie mógł ich ująć swymi k a ­
tegoriam i, w ykształconym i na percepcji przedm iotów i sto­
sunków przestrzeni realnej.
lx) Spraw ą p ostaci historycznych, ja k o p rzedm iotów przedstaw ionych
w dziełach sztuki z ajm u je się bliżej p ro f. In g ard en w cytow anej książce
w § 37. Stw ierdza, że w pow ieści, k tó re j b o h aterem jest ja k a ś postać h isto ­
ryczna, czytelnik in ten d u je nie w p ro st do te j p ostaci h istorycznej, ale do
fik cy jn ej postaci, w yznaczonej w łaściw ościam i, bliżej sprecyzow anym i przez
a u to ra pow ieści. P rzy czym n iek tó re z tych w łaściwości stanow iły też ce­
chy danej postaci h istorycznej. — W praw dzie sposób w yznaczenia cech d a ­
n ej po staci histo ry czn ej jest różny w dziele literack im i film ow ym (w tym
o statnim dokonane je st w yłącznie poprzez w yglądy wzrokowe) —• n a sta ­
w ienie odbiorcy jest m n iej w ięcej podobne.
 19

Przestrzenność sugerow ana słuchaczom przez ruch

dźw iękow y je st jednak zupełnie innego typu. Przede w szyst­
kim je st n atu ry zupełnie s u b i e k t y w n e j . Obiektywnie
nie istnieje przestrzeń, w k tó rej odbywa czy dokonywa się
ruch, odczuwany przez słuchaczy przy przeżyw aniu np. ja ­
kiejś melodii, czy choćby naw et krótkiego motywu m u­
zycznego. W praw dzie poszczególne dźwięki i ich współ­
brzm ienia są — j ak poprzednio zaznaczyliśmy — zlokalizowa­
ne w ^przestrzeni obiektyw nej, pow stają w pewnym jej p u n k ­
cie, a mianowicie w m iejscu w którym znajduje się in stru ­
m ent, będący ich źródłem; wprawdzie fale akustyczne, bę­
dące fizykalną podstaw ą tych dźwięków rozchodzą się w tej
przestrzeni, ale ruch tych fal nie ma nic wspólnego z ru ­
chem, sugerow anym nam przez s tru k tu ry muzyczne, rozwi­
jające się w czasie. Ruch fal akustycznych nie dochodzi,
jako tak i, do świadomości naw et tych słuchaczy, którzy(
orientują się w fizykalnej istocie zjaw isk akustycznych.
Ruch, k tó ry odczuwamy, percypując s tru k tu ry muzyczne,
zakłada jakąś przestrzenność subiektyw ną, nie m ającą za­
czepienia o żadne, we właściwym tego słowa znaczeniu zja­
w iska przestrzenne.
Nie istnieje pole słyszenia, jako analogon do pola widze­
nia. Medium, w którym rozgryw ają się zjaw iska słuchowe
jest c i s z a , k tó ra również nie posiada cech przestrzenności.
Mimo to, w podmiotowym świecie w yobrażeń muzycznych
całości dźwiękowe łączą się u słuchacza z mniej lub b ar­
dziej silnym poczuciem przestrzeni. Ruch melodyczny od­
byw a się po linii od strony lewej ku praw ej i z powrotem,
w ciągając w swój rozwój także i w ym iar nisko-wysoko;
równoległość wielu równocześnie nad sobą rozw ijających
się melodii w polifonii wywołuje w nas wyobrażenie pewnej
rozciągłości przestrzennej, pewnego w o l u m e n u tego p rą ­
du dźwiękowego; szereg akordow y jest szerszy, obszerniej­
szy od pojedynczej linii melodycznej itd. Rozwój melodii
je st w przeżyciu słuchacza nie tylko kom pleksem n astęp u ­
jących po sobie dźwięków, nie tylko następstw em całości
czysto dźwiękowych, ale i pew ną l i n i ą melodyczną o swo­
istym , odmiennym od innych melodii rozczłonkowaniu
2*

I
20

i r y s u n k u . W yrazy te nie są tu tylko p er analogiamt

przeniesione ze sfery wzrokowej. Subiektyw ne przeżycie-
przestrzeni, k tó rą można by nazw ać przestrzenią s ł u c h o ­
w ą 12) łączy się w jak iś nieodzowny, bliżej tru d n y do ujęcia
sposób z przedstaw ieniam i muzycznymi. Pewnego typu nie­
w yraźna przestrzenność przysługuje każdem u zjaw isku słu­
chowemu, je st mu im m anentna, a nie tylko asocjatyw nie do­
łączona. Pojęcie przestrzeni słuchowej nie je st sztuczną kon­
stru k c ją myślową, fikcją, k tó ra by nie znajdowała sw ych
źródeł w doświadczeniu introspekcyjnym . Poczucie tej p rze­
strzeni dołącza się do przeżycia przedstaw ień słuchowych,,
w szczególności muzycznych każdem u, kto się analitycz­
nie na swe przeżycia słuchowe nastaw i. W praw dzie p rze­
strzeń słuchow a nie jest dana ta k w yraźnie i naocznie ja k
przestrzeń w zrokowa i dotykow a, mimo to daje się
w zw iązku z percepcją s tru k tu r dźwiękowych stw ierdzić
i wydzielić z całości przeżycia muzycznego. Ze względu n a
subiektyw ny c h a ra k te r tej przestrzeni słuchowej należy ra-

12) T erm in te n w prow adza ju ż E. K u rth : M usikpsychologie. str. 116,

O dm ienność przestrzen i słuchow ej od w zrokow ej, a przed e w szystkim je j
niew yraźność sprow adza K u rth do n astęp u jący ch m om entów : 1. poszcze­
gólne w ysokości dźw ięków n ie m a ją stałych cech przestrzen n y ch , a tylko
względne, 2. w dym ensji w ysokości je st pow rót, ale n iem a go w w ym iarze
szerokości (to m oim zdaniem nie jest słuszne), 3. p rzestrzeń słuchow a je s t
d a n a głów nie w dw óch w y m iarach, 4. trzeci w ym iar je st n a m d any n ie
w prost, ale po przez w yobrażenie m a s y dźw iękow ej. Do tego należy d o ­
łączyć jeszcze jeden m om ent, n a k tó ry K u rth ju ż nie zw raca uwagi, a m ia ­
now icie: p rzestrz e ń w zrokow a je st d a n a ja k o ciągła, czego już o słucho­
w ej orzec nie m ożna. — Czy genezy tego poczucia przestrzen i słuchow ej
nie należy szukać w k o jarzen iach , płynących z o brazu nutow ego, ru ch ó w
w ykonyw anych i obserw ow anych p rz y grze in stru m en taln ej itp., to byłoby
zadaniem b a d a ń eksperym entalnych. Pew ne m om enty w skazyw ałyby je d n ak
n a niezależność przestrzennego c h a ra k te ru zjaw isk słuchow ych od sk o jarzo ­
nych w yobrażeń w zrokow ych. I ta k ani w obrazie nutow ym , an i w ruchach,
grającego nie istn ieje ru ch w zdłuż w ym iaru nisko — wysoko, co je d n a k w y­
stęp u je w przed staw ien iu zjaw isk słuchow ych, w obrazie nutow ym nie m a
p o w ro tu od stro n y p raw ej k u lew ej — w ru c h u m elodycznym on jest. N ale­
żałoby też zbadać, czy i o ile w yobrażenia p rzestrzen n e tego ty p u w ystępują,
u osób, nie grający ch n a żadnym instrum encie, u ślepych itp.
 21

Czej mówić o p o c z u c i u p rzestrzeni słuchowej, aniżeli

o jej p rzestaw ien iu 13).
Czasowa rozciągłość filmu i subiektyw ny moment prze­
strzenny m uzyki tw orzą te czynniki, k tó re pozw alają
n a ścisłe przyporządkow anie w zajem ne obu tych sztuk. Mu­
zyka, sztuka p a r exellence czasowa i film, sztu k a wzro­
kowa, a więc przestrzenna, m ają pewne, najbardziej podsta­
wowe mom enty wspólne.
Te same m om enty były też podstaw ą tej specyficznej
łączności, w której od niepam iętnych czasów pozostawała
m uzyka i taniec. Taniec je st dla widza również ruchem
w sferze zjaw isk wzrokowych, dla osób biorących w nim
ak ty w n y udział ponadto i czymś więcej, dołączają się tu
bowiem w rażenia motoryczne, mięśniowe, k tó re jeszcze b ar­
dziej aktualizują przestrzenny c h ara k ter tańca. Żaden teren
w yrazu artystycznego nie w ykazyw ał ta k bliskiej łączności,
ja k właśnie te dwie dziedziny. Dziś podobnie ścisły jest sto­
sunek filmu i muzyki, choć nieco inaczej uzasadniony, ani­
żeli związek tam tych dwóch. T ak w filmie, ja k i w muzyce
w spólną podstaw ą rozwoju je st r o z c i ą g ł o ś ć i z m i e n ­
n o ś ć w c z a s i e ; w obu wspólną zasadą zróżnicowania
przebiegów czasowych jest r y t m (obok innych, już odmien­
nych w muzyce i filmie elem entów ); w obu nakoniec f o r-

13) P rzestrzeń w zrokow a i dotykow a są n am d an e n a dw óch odrębnych

d ro g ach zm ysłow ych, a tylko przez stałe łączenie się danych w zrokow ych,
dotykow ych oraz m ięśniow ych, u n ifik u ją się w przedstaw ienie jed n ej obiek­
tyw nej przestrzeni. D owodem ich dw oistości je st fak t, że ślepi p o siad ają
pew ne w yobrażenie przestrzeni, co byłoby niem ożliwe, gdyby ono p o w sta ­
w ało w yłącznie po przez p rzed staw ien ia w zrokow e. W yobrażenie p rze strz e ­
ni, k tó re ślepi u zysku ją z w rażeń m ięśniow o - dotykow ych jest nieco o d ­
m ienne od tego, ja k ie posiada człow iek w idzący. O kazuje się to u tych n ie­
w idom ych, k tó rzy odzyskali w zrok. Przez długi jeszcze czas potem odczu­
w ają oni n ieprzystaw an ie przed staw ień przestrzennych, uzyskanych n a tych
dw u drogach. D opiero po dłuższym czasie zesp alają się w n ich dośw iadcze­
n ia w zrokow e i m ięśniow o - dotykow e. Jask raw y m p rzy k ład em tego nie-
p rzy staw an ia w yobrażeń przestrzennych, uzyskanych n a tych dw u drogach,
je s t tu fakt, że nie p o jm u ją oni m om entu perspektyw y.
m y r u c h u są wyrazem czegoś, leżącego poza nimi samymi,
w ostatecznej instancji czegoś p s y c h i c z n e g o 14).
Odrębność, heterogeniczność m ateriału, w filmie wzro­
kowego, w muzyce dźwiękowego nie niweczy możliwości
ich głębszego związku. Przeciw nie, spraw ia, że one się n a ­
wzajem w pewien specyficzny sposób (zob. rozdz. IV.) uzu­
pełniają, tw orząc razem całość wyższego rzędu, arty sty czn ą
syntezę dwóch sfer rzeczywistości.
Euch je s t zatem tym punktem węzłowym, w którym
odbywa się zetknięcie filmu i muzyki. Sfera przedm iotów
wzrokowo uchw ytnych jest w prawdzie w swej natu rze
bardziej s t a t y c z n a od sfery zjaw isk słuchowych. B rak
ruchu, statyczność nie zmienia zasadniczo fenomenów wzro­
kow ych, natom iast niw eluje zjawisko słuchowe, odbiera mu
w szelką stru k tu rę , ukształtow anie, jego specyficzny cha­
rak te r.
A rtystycznym opracowaniem sfery wzrokowej w s ta ­
nie statycznym jest m alarstw o i rzeźba. One nad ają trw a ­
łość jednem u wyglądowi przedm iotu wzrokowego. Dla fe­
nomenów słuchowych — ja k już poprzednio zaznaczyr
liśmy — zm iana jakości w ram ach dowolnie m ałej fazy cza­
sowej je st niezbędnym w arunkiem ich istnienia. Dom inują­
cym czynnikiem sfery wzrokowej jest jej przestrzenność,
rozciągłość p r z e s t r z e n n a jej przejaw ów, dla sfery słu­
chowej — jej rozciągłość c z a s o w a . W praw dzie i w pierw ­
szej dochodzi również do głosu pierw iastek czasowy (zwła­
szcza w filmie), a w drugiej dołącza się subiektyw ne poczu­
cie przestrzeni, to jednak p u n k t ciężkości w obu je st rozm a­
ity. Przedm ioty sfery wzrokowej t r w a j ą w czasie, w róż­
nych m om entach czasowych zachowując ten sam zespół

14) W film ie form y ru c h u m ają pew ną biologiczną celowość, p o d p a­

d a ją celow ości w y n ik ającej z m om entu anegdotycznego. W służbie ak cji
są dopiero w yrazem czegoś psychicznego. F o rm y ru ch u w m uzyce są w y­
razem pew nych stanów psychicznych tw órcy, p rzy czym jak o m niej lub
w ięcej adekw atn y w yraz tych stanów , są d la słuchacza m niej lub w ięcej
w yraziste i zrozum iałe. Z agadnieniem , ja k to w yrażanie stanów psychicz­
nych p o przez stru k tu ry m uzyczne dochodzi do skutku, zajm u je się J. Bahle.
w p racy : Z ur Psychologie des m usikalischen G estaltens. Lipsk, 1930.
 23

właściwości, zjaw iska sfery słuchowej s t a j ą s i ę w czasie,

tj. zm ieniają swe elem enty i ich zestrój w swych poszcze­
gólnych fazach czasowych. I dopiero r u c h zjaw isk wzro­
kowych pozwala na koordynację, na przyporządkow anie
i zespolenie obu sfer w jednej artystycznej całości. Ruch
przedm iotu widzialnego również staje się w czasie, w pew ­
nym momencie zaczyna się, w innym kończy, posiada sw oją
s tru k tu rę czasową. Przedm iot ten ożywia się w ruchu. To
samo przejaw ia się i w sztukach, stylizujących pewne sfery
rzeczywistości. Związek m uzyki ze statycznym i dziełami a r­
tystycznym i sfery wzrokowej (a więc np. z dziełem m alar­
skim czy architektonicznym ) w ydaje się każdem u niezrozu­
miały, sztuczny, niepotrzebny. W filmie, przynoszącym
sferę wzrokową w ruchu, je st całkowicie jasny i zrozu­
miały. W ruchu zatem leży ostateczne podłoże związku ta ­
kich dwóch sztuk, ja k filmu i muzyki.

§ 4. Psychologiczne podłoże związku muzyki i filmu.

Łączność dwóch sfer reprezentow anych przez film i m u­
zykę m a jednak i inne jeszcze podstaw y; inne ponadto
związki leżą u źródeł tej naturalności, z ja k ą przyjm ujem y
przyporządkow anie filmu i muzyki. N aturalność ta płynie
z tej specyficznej koordynacji, w jakiej sfera słuchowa
i w zrokowa pozostają w ram ach życia codziennego. W łaśnie
tu ruch zjaw isk wzrokowych wiąże się stale z jakim ś p rze­
jawem akustycznym , co więcej, ruch przedm iotu w zroko­
wo uchw ytnego jest p r z y c z y n ą zaistnienia fenomenu słu­
chowego. Sfera wzrokowa w stanie bezruchu łączy się w n a ­
szym doświadczeniu stale z ciszą15).
Nasza codzienna rzeczywistość, docierająca do nas
głównie poprzez zmysł w zroku je st w przew ażnej swej'
części ruchem elementów sfery wzrokowej. Zawsze albo

15) Jest to zaw sze tylko cisza w sensie doznaniow ym , a nie fizy k al­
nym . A bsolutna cisza fizy k aln a nigdy nie może być p rzedm iotem naszego
przedstaw ienia. K ażda p o d n ieta słuchow a w ystępuje bow iem zawsze n a tle
innych, k tó re stanow ią jej tło akustyczne. I cisza jak o fenom en w ystępuje
zaw sze n a tle innych fenom enów akustycznych. T akim stałym tłem a k u ­
stycznym są np. szm ery w ew nątrz naszego organizm u.
24

przedm iot wzrokowy porusza się w stosunku do nas, albo

my w stosunku do przedm iotu, albo jedno i drugie zacho­
dzi równocześnie. W percepcji przedm iotu prow adzi to do
tego samego w yniku, daje stale ruch w sferze wzrokowej.
Ruch ten je st zaś ta k nieodłącznie związany z różnego typu
Zjawiskami słuchowymi, kojarzy się w naszej umysłowości
ta k silnie z pew nym i odgłosami, że one same mogą nas po-
pouczyć o typie zachodzących zjaw isk wzrokowych. A ku­
styczny k o relat zjaw iska wzrokowego inform uje wprost?'
0 właściwościach tego zjawiska. W ram ach rzeczywistości
przyporządkow anie zjaw isk słuchowych do wzrokowych
je s t tak natu raln e, że praw ie nie dociera już do świado­
mości podmiotu. Przyjm ujem y je jako coś oczywistego
1 najnaturalniejszego w świecie. I dopiero gdyby ta k w cen­
tru m ruchliwego m iasta zam ilkły na chwilę w szystkie od­
głosy i hałasy, tow arzyszące ruchow i,m iejskiem u, gdyby
w śród burzy zanikło wycie w ichru i szum deszczu, gdyby
wśród jarm arczego ruchu ucichły k rzy k i i zgiełk, przeko­
nalibyśm y się ja k ważnym czynnikiem je st w tym w szyst­
kim elem ent słuchowy, jak m artw ą, niepełną w ydaje się
nam rzeczywistość wzrokowa pozbawiona swego akustycz­
nego korelatu.
W filmie dźwiękowym związek zjaw isk w zroko­
wych i przysługujących im fenomenów słuchowych jest
zachowany, choć ulega on tu daleko idącym przem ianom
i stylizacji. N aturalistyczny związek przedm iotu i w ytw a­
rzanego przezeń lub wiążącego się z nim odgłosu je st tu
schem atem , na którym nadbudow uje się cały artystyczny,
stylizow any i wysublimowany stosunek sfery wzrokowej
i słuchowej w filmie. Dowodem tej stylizacji jest choćby
to , że sferę słuchową reprezentuje tu przew ażnie m uzyka,
a w dalszym dopiero stopniu zjaw iska akustyczne, będące
odtw orzeniem szmerów i hałasów, tow arzyszących przebie­
gom życia codziennego16). W filmie naw et i one podlegają
prawom artystycznej stylizacji i konstrukcji.

18) Aby u n ik n ą ć zbyt szerokiego opisyw ania słownego tych zjaw isk
akustycznych, k tó re w film ie są rep ro d u k c ją szm erów i hałasów , w iążą-
 W doświadczeniu codziennym, życiowym, związek pew ­
nych zjaw isk wzrokowych z pewnymi słuchowymi je st
jnniej więcej stały. Pew nym przejawom sfery wzrokowej
tow arzyszą zazwyczaj podobne odgłosy, przyporządkow ane
są stałe typy kom pleksów szmerowych lub dźwiękowych,
k tó re tylko w ram ach swego gatu n k u ulegają w ariacyjnym
odmianom. Ludziom tow arzyszą indyw idualnie zmienne
dźw ięki mowy, śpiewu, płaczu, śmiechu, odgłosy kroków ;
wozom —• tu rk o t kół, stu k o t kopyt końskich, drzewom —
szum liści, itp. Różnice, k tó re zachodzą pomiędzy poszcze­
gólnym i zjaw iskam i słuchowymi tego samego typu, nie są
n ig d y ta k silne, by nie można ich było przydzielić do w łaści­
wej grupy, do skojarzonych z nimi w umyśle odbiorcy
przedmiotów* wzrokowych.
W filmie stałość i jednoznaczność tego przyporządkow a­
nia je st mocno rozluźniona. Odgłosy rzeczywistości słuchowej
podlegają ta k samo stylizacji i artystycznej selekcji, jak i zja­
w iska wzrokowe. Obie sfery ulegają tu przede w szystkim
ograniczeniom ilościowym. Film jest tylko filtrem rzeczyw i­
stości, naw et im aginatyw nej. Każde zdarzenie je st ukazane
fragm entarycznie, je st reprezentow ane przez w ycinki w spo­
sób nieciągły z sobą związane, ale w yznaczające widzowi ca­
łość zdarzenia. Widz może percypow ać tylko to i tylko tyle, ile
reżyser chce mu pokazać. W prawdzie częstokroć to, co mu
reżyser podaje jest znacznie bogatsze i bardziej urozm ai­
cone, aniżeli norm alna rzeczywistość wzrokowa p rzecięt­
nego człowieka, mimo to zarówno sfera wzrokowa, ja k i słu­
chowa są w filmie bardzo ograniczone ilościowo i jak o ś­
ciowo 17). Przede w szystkim należy podnieść, że nie w szyst­
kie odgłosy codzienności mogą — ze względów czysto tech­
nicznej n atu ry — znaleźć tu swe zastosow anie: ciche w est­

cych się z n ajrozm aitszy m i przebiegam i rzeczyw istości k o n k re tn e j, będziem y

je w dalszym ciągu p racy nazyw ali „odgłosam i n atu ralisty czn y m i" lub „o d ­
głosam i realistycznym i".
17) W odniesieniu do sfery w zrokow ej film u zachodzą tu p o n ad to p e ­
w ne różnice ilościow ej n atu ry , k tó re p rzy m n iej skupionym n a im agina-
tyw nym świecie ekran u , n astaw ien iu odbiorcy film owego m ogą się w p ew ­
nym stopniu zaznaczyć: p rzy n o rm aln ej percep cji św iata rzeczyw istego
26

chnienie m usiałoby brzm ieć ja k sapanie lokomotywy, aby

mogło być słyszalne dla całej sali kinow ej, szelest su k ­
ni, szmer wody czy szum liści itp. to w szystko odpada
narazie z ilu stracji filmu dźwiękowego. Ponadto każdy
z odgłosów w ystępuje tu obrany, ogołocony ze swego
naturalnego podkładu: każde zjawisko słuchowe w ystępuje
na tle całego szeregu innych. W filmie to tło odpada,
każde zjawisko słuchowe w ystępuje w izolacji, zajm uje
samo całą pow ierzchnię — jeśli ta k można przenośnie po­
wiedzieć — „pola słyszenia", zostaje wyolbrzymione do nie­
naturalnych rozm iarów dynam icznych, co łącznie z w arun­
kam i, stworzonymi przez m ikrofon odbiorczy i głośnik re ­
produkujący pociąga za sobą daleko idące przem iany ja ­
kościowe.
Najw ażniejszym m om entem sfery słuchowej filmu jest
jednak to, że zam iast odgłosów realnych, w ystępuje tu.
w ogromnej przew adze ilu stracja m u z y c z n a . Na mocy n a ­
turalnego związku sfery słuchowej i wzrokowej w rzeczywi­
stości, dzięki temu, że i wielu zjawiskom życia codziennego
tow arzyszy m uzyka, jej łączność z filmem nie działa absur­
dalnie i nienaturalnie. M uzyka m a tu c h ara k ter wysublimo­
w anej do ostateczności sfery słuchowej, stanow i jej a rty ­
styczne przetw orzenie, ta k różne i odległe od praw zoru, że
aż sam oistne jako zjawisko słuchowe. Ze sferą wzrokową
filmu łączy się ona ponadto na mocy praw a r t y s t y c z n e j
k onstrukcji, którym i zajmiemy się w dalszym ciągu pracy.
P rzed laty, w czasie panow ania filmu niemego, m iałam
sfera w zrokow a je st og ran iczo n a tylko polem w idzenia oczu ludzkich
i w każd ej chw ili m oże być zm ieniona o brotem głowy, zachow ując m im o to
zw iązek i ciągłość w sto su n k u do zaw artości poprzedniego p o la w idzenia.
O braz film ow y nie w ypełnia całkow icie pola naszego w idzenia; czw o ro k ątn y
ek ran , rep rezen tu jący n am pew ien w ycinek im aginatyw nego św iata film u
p ozostaw ia m iejsce ciem nym ram om , u tw orzonym z sali kinow ej i naszego
otoczenia, k tó re n ależą do in n e j rzeczyw istości, aniżeli św iat ek ran u . Z a­
leżnie od siły, z ja k ą widz sku p ia sw oją uw agę n a im aginatyw nym świecie
ekranu, ten elem ent św iata rzeczyw istego dochodzi silniej lub słabiej do
jego św iadom ości. W każdym razie w pew nym sto p n iu m odyfikuje w idze­
nie przedm iotów przed staw io n y ch n a ekranie. Zob. L. B laustein: P rzyczynki
do psychologii w idza kinow ego. K w art. Psych. 1933.
 27

kilk ak ro tn ie sposobność być obecną na próbach filmu bez

tow arzyszenia orkiestry. Nierealność św iata ekranu, i tego,
co się w nim działo była w prost przygnębiająca! Osoby,
ich ruchy, mim ika, gesty, mimo w yraźnie przestrzennego
ch arak teru , w dziwny sposób zatracały swą żyw otność18).
Niesamowita cichość ich ruchów podnosiła fikcyjność św iata
ek ran u do kw adratu. Przekonałem się w tedy naocznie, że
właśnie pierw iastek słuchowy, ożywiając zjaw iska wzro­
kowe w filmie nadaje im większą żywotność, większe po­
dobieństwo do rzeczywistości. Bo dla człowieka — co żyje,
to się porusza, a co się rusza — 'to wywołuje szm ery
i dźwięki.
A. zatem elem ent słuchowy, skojarzony w naszej w y­
obraźni nierozerw alnie z ruchem św iata wzrokowego p rzy ­
czynia się w silnym stopniu do iluzji rzeczywistości św iata
ekranu. W tym leży druga podstaw a naturalności związku
filmu i jego ilustracji słuchowej, w jakiejkolw iek bądź ona
byłaby formie; podstaw a ta jest n atu ry subiektyw nej, psy­
chologicznej, jest uw arunkow ana naszym sposobem percy-
pow ania i przeżyw ania św iata rzeczywistego.
§ 5. Genetyczna podstawa związku filmu i muzyki.

Pierw sza z wyżej omówionych podstaw łączności filmu

i m uzyki była n atu ry o n t o l o g i c z n e j , druga zaś raczej
p s y c h o l o g i c z n e j . Zmieńmy te ra z na chwilę p u n k t wi­
dzenia na g e n e t y c z n y i postarajm y się i z tej strony
w yjaśnić związek tych dwóch sztuk.
P raźródeł związku m uzyki i filmu należy szukać w tych
form ach sztuki, k tó re już dawniej w ym agały łączności

ls ) P rzestrzen n y c h a ra k te r przedm iotów , p rzedstaw ionych n a ekranie

płyn ie głów nie z tego, że p rzedm ioty te p o ru sz a ją się. Jeden, nieruchom y
w ygląd jakiegoś przedm iotu, chw ycony n a kliszę fotograficzną, ja k i odd aje
nam fotografia, spraw ia, że p rzedm iot ten w ydaje się n am m niej p lasty cz­
ny, m niej „b ry ło w aty 11. T a „bryłow atość" p rzedm iotów przedstaw ionych
w film ie n arzu ca się w idzow i przed e w szystkim po przez ich ruch, m ożliwy
we w szystkich trzech w y m iarach im aginatyw nej p rzestrzen i film ow ej. O sta­
teczną „żyw otność" n a d a ją jed n a k fan to m o m e k ra n u dopiero zjaw iska słu­
chowe, odpow iednio p rzy p o rząd k o w an e w zrokow ym .
28

sztuki czasowej (a więc m uzyki) i czasow o-przestrzennej19),

a więc w tańcu oraz w pantomim ie, jako jego wyższej for­
mie. W nich realizuje się w najczystszej formie synteza
sztuki przestrzennej z m uzyką. Isto tą tań ca je st ruch ciała
ludzkiego; w ruchu tym dokonuje się stylizacja gestu i m i­
m iki, najprostszych i najbardziej bezpośrednich form w y­
razu psychiki człowieka. Ju ż pantom im a zaw raca tę styliza­
cję w pew nym stopniu do gestu i ruchu naturalistycznego,
nie zryw ając jednak związku z m uzyką. W jeszcze silniej­
szym stopniu czyni to film. Ale tu dołącza się mom ent nowy,
ruch w s z e l k i c h z j a w i s k s f e r y w z r o k o w e j , nie
ograniczającej się tylko do ruchów człowieka. K rok ten1
uczyniły zresztą i nowsze balety-pantom im y, ale zupełne
rów noupraw nienie człowieka i rzeczy, jako elem entów wzro­
kow ej percepcji estetycznej, wprowadził dopiero film.
W tańcu i jego wyższych form ach artystycznych m uzyka
łączy się z gestem , ruchem , życiem ludzi; w filmie wchodzi
ona w nowy zw iązek: łączy się z ruchem r z e c z y , z ru ­
chem w szystkiego, co je st wzrokowo uchw ytne.
Zw iązek m uzyki z ruchem człowieka je st bliski i bez­
pośredni. Człowiek poruszając się (i to nie tylko w ruchach
świadomie celowych, ale i w odruchach), w y r a ż a s i ę
w tym ruchu. Podłożem tego w yrażania się je st jego ciało.
W muzyce podłoże, m ateriał w yrażania się je st zupełnie
inny, sztuczny, stylizow any, stanow ią je dźw ięki i ich kom­
pleksy. Ale f o r m y r u c h u , przejaw iające się w kom plek­
sach dźwiękowych są każdem u w jak iś sposób zrozumiałe
i dostępne w swej treści w yrażanej. Ich punktem wyjścia,
intuicyjnie dającym, się ująć przez słuchacza są te same
stan y psychiczne, k tó re znajdow ały swój w yraz i w ruchach
ciała człowieka. Kto wie, czy form y ruchu, zaw arte w po­
szczególnych m otywach, czy tem atach muzycznych nie są
w łaśnie przeniesieniem pew nych najogólniejszych schem a­
tów z ruchów ciała ludzkiego na m ateriał dźwiękowy.
19) E ste ty k a w spółczesna dzieli sztuki ze w zględu n a dw ie zasadnicze
k ateg o rie naszego przeży w an ia rzeczyw istości: p rzestrzeń i czas. Do sztuk
p rzestrzen n y ch zalicza: m alarstw o, rzeźbę i a rc h ite k tu rę ; do czasow ych m u ­
zykę i lite ra tu rę ; do p rz estrzen n o - czasow ych: taniec, sztukę te a tra ln ą i film .
 29

W psychologii twórczości muzycznej istnieje dziś teoria,

k tó ra sprow adza w szelkie motywy muzyczne do ruchów cie­
lesnych, będących wyrazem czegoś psychicznego20). W edle
założeń tej teorii, źródłem motywów muzycznych byłoby to
samo, co spowodowało dany ruch cielesny; motywy m u­
zyczne pow stają przez przeniesienie najogólniejszych sche­
m atów ruchow ych człowieka n a m ateriał dźwiękowy 21).
W zw iązku m uzyki z tańcem wydobywałby się tylko na,
w ierzch u k ry ty sens motywów m uzycznych; taniec podkre­
ślałby i ujaw niał pierw iastek przestrzenny, k tó ry już z racji
opisanej tu genezy motywów muzycznych musi i w m u­
zyce tkw ić.
Podobną podstaw ę m a związek m uzyki z filmem, zwią­
zek, rozszerzony n a sferę w szelkich ruchów, nietylko ludz­
kich.
U podstaw każdego motywu muzycznego leży jak aś
treść psychiczna. Każdy ruch w sferze wzrokowej filmu,
wkomponowany, przynależny do całości anegdotycznej
utw oru także posiada swoje znaczenie, prom ieniuje w k ie­
ru nku jakichś treści psychicznych. Każdy ru ch rzeczy m a rt­
wej także może coś znaczyć i coś wyrażać. Ruch p łach ty
chorągw ianej, czy falowanie zboża, bieg chm ur czy m iarowy
ruch w ahadła zegarowego, to wszystko ma swój specyficzny
w yraz, napęczniałe je st znaczeniem, może mniej jednoznacz­
nie zrozum iałym niż gesty człowieka, ale rów nie silnym dla
tych, którzy odczuwają ż y c i e p r z e d m i o t ó w . Film je st
w łaśnie tą sztuką, k tó ra uw ypukla przed widzem u k ry te
życie przedm iotów, rzeczy. Związek filmu z m uzyką jeszcze
bardziej ten mom ent podkreśla. W ja k i sposób się to doko­
20) J. B ahle: op. cit. A utor u w aża — n a podstaw ie obszernych b ad ań
eksperym entalnych — że głów nym źródłem pom ysłów m uzycznych (m oty­
w ów i tem atów ) są tzw . A usdrucksbew egungen, tj. ru ch y człow ieka będące
w yrazem czegoś psychicznego, do k tó ry ch zalicza gesty, m im ikę i mowę.
T a o statn ia stanow i odm ienny typ tych ruchów w yrazow ych, zw iązany
z akustyczną fo rm ą w y razu człow ieka. D la pom ysłów m uzycznych jest ona
m oże najw ażniejszym źródłem . Motywy p o w stają przez przeniesienie n a
m a te ria ł dźw iękow y ogólnych fo rm ruchu.
2ł) Jeśliby ta te o ria zn alazła swe potw ierdzenie, poczucie p rzestrz e n ­
nego c h a ra k te ru ru ch u m uzycznego i od tej stro n y znalazłoby poparcie.
30

nuje, postaram się w ykazać w jednym z dalszych roz­

działów.
Na połączenie filmu z m uzyką w płynęła niew ątpliw ie
także i o p e r a . J e s t ona w zasadzie formą muzyczną, na te ­
renie k tó rej już k ilk aset lat przed pow staniem filmu doko­
nało się połączenie m uzyki z sztu k ą przestrzenno-czasow ą
tj. teatralną. Odrazu jednak należy zaznaczyć, że opery
i filmu nie można rozważać pod jednym kątem widzenia.
Pozory pewnego podobieństwa stw arza tu moment anegdoty,
łączące,, się z ilu stracją m uzyczną w operze i filmie. Sto­
sunek m uzyki do w arstw niem uzycznych w tak ich złożo­
nych całościach, jak ie stanow ią opera i film, jest jednak
zupełnie odmienny. W operze m uzyka nie odnosi się do zja­
wisk w zrokowych jako takich, ale wyłącznie do anegdoty,
fabuły operowej, ujaw niającej się poprzez akcję sce­
n ic z n ą 22). J a k mało ważną de facto jest sfera wzrokowa
w operze, dowodzi najlepiej jej odmiana, oratorium , obywa­
jące się zupełnie bez gry scenicznej, zachowujące n ato ­
m iast mom ent fabuły. W filmie ilu stracja m uzyczna może
odnosić się do w s z y s t k i c h w arstw obrazu filmowego,
przez co splata się o wiele głębiej, organiczniej (z całością
utw oru filmowego; a w filmach abstrakcyjnych, w k tó ­
rych mom ent fabuły schodzi na plan dalszy lub wogóle nie
istnieje, łączy się m uzyka również w sposób istotny, dla wi­
dza w całej pełni zrozumiały, ze sferą w zrokow ą23). Łącz­
ność m uzyki i elementów niem uzycznych m a w operze i fil­
mie zupełnie odmienne podłoże. W operze akcent leży na
teatraln y m elemencie całości, w filmie — strona m alarska,
strona czystej sfery wzrokowej dominuje naw et w odnie­
sieniu do swej ilu stracji muzycznej. Na w stępie niniej­
szej pracy zaznaczyłam, że podejście do filmu może być
dw ojakie: od strony sztuk teatraln y ch i plastycznych. J a k
widzimy i ustosunkow anie się m uzyki może również
skłaniać się w kieru n k u jednej z tych dwu postaw :
w operze dominuje m om ent dram atyczno-fabularny, w fil­

22) Zob. rozd ział VII. § 24.

23) Zob. rozdział V. § 19.
 81

m ie — stosunek m uzyki do sfery wzrokowej ja k o -ta k ie j.

W każdym razie jako czynnik, torujący — choćby w yłącz­
nie od zew nątrz — drogę k u syntezie filmu i muzyk#,
opera m a swoje znaczenie.
Tu dodać należy, że i łączność m uzyki i filmu p rze­
szła swoją ewolucję, zanim osiągnęła dzisiejszą postać,
i co więcej, ewolucję tę nadal jeszcze przechodzi. Dzieje się
to w najrozm aitszych kierunkach, ta k , że dziś jeszcze tr u ­
dno określić i przew idzieć ostateczny etap i form y tego
rozwoju. To też w szystko co w tej pracy o funkcjach mu­
zyki wobec filmu powiem, będzie miało poniekąd ch arak ter
passeistyczny. Będzie wnioskami i uogólnieniami na pod­
staw ie dotychczasowych doświadczeń. Dlatego może też
nieźle będzie opisać rolę i wygląd m uzyki w pierw szym
stadium jej łączności z filmem, tj. z filmem niemym, a n a ­
stępnie porów nać z tym, co się obecnie n a tym terenie!
dokonywa.
 ROZDZIAŁ III.

MUZYKA W FILMIE NIEMYM I DŹWIĘKOWYM.

§ 6. Charakter i funkcje muzyki w filmie niemym.

Omówione w rozdziale poprzednim p o d s t a w y łącz­

ności m uzyki i filmu odnoszą się zarówno do filmu niemego
jak i dźwiękowego. Przyporządkow anie obu sztuk ma
w obu stadiach rozwojowych filmu podobne podłoże, choć
w pew nej m ierze różny c h ara k ter i stopień zespolenia.
A bstrahując jednak od tych czynników ogólnych (zob.
rozdz. poprzedni), k tó re spraw iały, że dołączenie m uzyki do
film u niemego nie działało na widza absurdalnie, z góry.
musim y zaznaczyć, że związek m uzyki z filmem niemym był
n atu ry zupełnie zew nętrznej.
M uzyka pozostaw ała tu do filmu w dw ojakim stosunku.
Z jednej strony była w spółczynnikiem estetycznego działa­
nia, ale to w pew ien uboczny i specjalny Usposób, z d ru ­
giej — stanow iła tylko pomocniczy czynnik, zew nętrznie
zw iązany z samym obrazem. Rola jej jako elem entu pomoc­
niczego była tu znacznie w iększa i w ażniejsza od jej este­
tycznego w spółdziałania z obrazem. Ta jej funkcja była na­
w et pierw otnym punktem w yjścia dla połączenia obu tych
sztuk.
M uzyka m iała tu przede w szystkim cały szereg zadań
negatyw nej natury. 1. Miała więc za zadanie odgraniczać
widza filmowego od rzeczywistości, przygłuszać w szystkie
hałasy ulicy i odgłosy m iasta, szm ery ap aratu pro jek cy j­
nego, okrzyki i uw agi widzów-współtowarzyszy. Dopiero
w konsekw encji tego m iała: 2. koncentrow ać uwagę odbiorcy
tylko na obrazie, oddzielać sferę w rażeń ubocznych, ale rze­
 33

czywistych, od fikcyjnego św iata, w k tó ry się widz przeno­

sił. 3. N astępnie m iała tu odciążać przeciążony w kinie
zmysł wzroku, uzupełniać w rażenia wzrokowe wrażeniam i
z innej dziedziny zmysłowej. 4. Jed n ą z dalszych jej funkcji
było ożywianie sobą biało-czarnych fantomów ek ran u ; ona
to m iała nadaw ać im swoją realnością ch arak ter bardziej
rzeczywisty, praw dziw y i żywotny, odbierany im właśnie
przez absolutną ciszę ruchów na ekranie. 5. Ona też po­
w inna była zastępować, a także w pew nym stopniu n aśla­
dować (pam iętajm y, że mowa tu o filmie niemym), te
w szystkie odgłosy realne, k tóre mogły i powinny były łą ­
czyć się z rucham i, z dzianiem się przedstaw ionym na filmie.
6. Przede w szystkim jednak zadaniem jej było — i to
należy już do estetycznego współdziałania jej z filmem —
oddziaływanie na przeżycia emocjonalne widza filmowego,
stw arzanie sw oistą drogą bardziej bezpośredniego k o n tak tu
między im aginacyjnym światem przedstaw ionym na ekranie
oraz uczuciami w ystępujących w nim bohaterów, a p sy ­
chiką widza. N iejako już obowiązkiem jej było emocjonal­
nie, a naw et fizjologicznie24) przygotow yw ać widza na stany
psychiczne, reprezentow ane przez obraz, lub te, k tó re obraz
z woli reżysera m iał wywoływać.
Jeżeli m uzyka nie spełniała tego swego zadania w całej
pełni n a terenie filmu niemego, to przyczyn tego fak tu nie
należy szukać w stru k tu rze samego filmu tego typu, ale r a ­
czej w pew nej ociężałości samych muzyków, którzy nie
zdali sobie ta k szybko spraw y z szeregu możliwości, n a strę ­
czających się im w tej dziedzinie. Przez długi czas, do dziś
dnia jeszcze odnoszą się oni z niechęcią do tego typu m u­
zyki stosowanej, z niechęcią, k tó rej źródeł należy szukać
w odwróceniu się dzisiejszego pokolenia muzyków od formy
opery.
Tymczasem m uzyka mogła w zasadzie spełniać i w fil­
mie niemym niektóre z tych funkcji, k tóre z powodzeniem
spełnia obecnie w ram ach dźwiękowca.
24) Nie należy zapom inać ja k silne zm iany w azom otoryczne (zmiany
ciśnienia i obiegu krw i), nerw ow e itp. po w stają w czasie i pod w pływ em słu­
ch an ia m uzyki.
34

Obraz wzrokowy w filmie je st przew ażnie zrozumiały

i w yraźny w swej treści przedm iotowej. Przedm ioty przed­
staw ione na ekranie poprzez szeregi wyglądów są nam
zw ykle znane z życia codziennego (abstrahujem y tu od
kompozycji tzw. „ab strakcyjnych" choć naw et i w nich
elem enty całości mogą należeć do wyglądów św iata re a l­
nego, lub też być rem anentam i takichże wyglądów). W praw ­
dzie wczucie się w treść psychiczną, k tó rą tw órca poprzez
ten obraz chce ujaw nić, k tó rą — ja k się potocznie mówi —
ten obraz, czy scena „w yraża", pozostawione jest zmysłowi
estetycznem u i intuicji widza, to jednak to wczucie się jest
w pewnym stopniu wyznaczone przez w arstw ę przedm iotów
przedstaw ionych, idzie po linii tych jakości uczuciowych
i m etafizycznych, k tó re się naogół z danym typem treści re ­
alnych łączą. Indyw idualne odchylenia i tu są możliwe:
w dość rozległych granicach, ale w najogólniejszych ram ach
t y p przeżycia łączącego się z danym obrazem jest mniej
więcej zgodny.
M uzyka je st pod tym względem bardziej wieloznaczna.
S tru k tu ry dźwiękowe w yznaczają tylko r o d z a j treści
uczuciowych, leżących u ich podstaw. Tem aty czy motywy,
muzyczne pozw alają na najrozm aisze in terp retacje indyw i­
dualne. M e k ry ją one — jako przedm ioty percepcji mur
zycznej —- poza sobą żadnych treści realnych. Pod­
czas gdy sum a kształtów i plam barw nych obrazu wy­
znaczała razem jak iś przedm iot przedstaw iony, będący
w swej istocie czymś różnym od tych plam, to motyw m u­
zyczny nie w skazuje n a nic przedm iotowego, nie w yznacza
poza jakościam i uczuciowymi niczego w stosunku do siebie
samego sam oistnie bytującego. Obraz może przedstaw iać
■człowieka, jabłko, czy k rajo b raz; m otyw muzyczny (jeśli
w tej chwili abstrahujem y od motywów w ybitnie ilu stra ­
cyjnych) przew ażnie nie w skazuje w yraźnie na nic innego
poza sobą samym. Że mimo to motywy muzyczne ujaw niają
poprzez s tru k tu ry dźwiękowe jakieś treści psychiczne, to
już je st inna spraw a. W muzyce niem a zatem w arstw y
przedm iotów przedstaw ionych, podczas gdy w filmie (jak
zresztą i we w szystkich sztukach apelujących do zmysłu
 35

w zroku, prócz arch itek tu ry ) ona istnieje i skupia na sobie

uwagę przeciętnego widza, służy jako pomost, na którym
odbyw a się porozumienie tw órcy i odbiorcy. P rzeciętny widz
filmowy silniej skupia się na tym, co jest przedstawione,
aniżeli na tym, j a k to coś jest podane.
Skutkiem tego, iż w muzyce nie istnieje w arstw a
przedm iotów przedstaw ionych, jakości psychiczne, ujaw nia­
jące się poprzez m otywy czy tem aty muzyczne nie są ta k
w yraźnie wyznaczone, jak w innych rodzajach sztuk, w k tó ­
rych ta w arstw a istnieje. S tru k tu ry muzyczne w yznaczają
jedynie r o d z a j treści psychicznych, w które odbiorca ma
się w danym momencie wczuć; w w yjątkow ych tylko wy­
padkach w yznaczają je jednoznacznie, pozostaw iając zwykle
w arstw ie wzrokowej filmu to zadanie do spełnienia. W yni­
kiem tego je st pew na „wieloznaczność11 motywów muzycz­
nych co do treści przez nie ujaw nianych. Dzięki tej wielo­
znaczności może jednak m uzyka o wiele silniej przem aw iać
do słuchaczy, aniżeli inne, bardziej sprecyzowane w swej
treści sztuki. Pozw ala na subiektyw ną i w pew nych g ran i­
cach dowolną in terp retację swych stru k tu r, względnie za­
w artości swych s tru k tu r dźwiękowych. W tych samych!
granicach (zakreślonych przez najogólniej wyznaczony r o ­
d z a j ujaw nianych w danym motywie treści psychicznych)
nie kładzie m uzyka tam y kojarzeniom treściowym , czy uczu­
ciowym słuchacza, jak to czynią te sztuki, w k tó ry ch psy­
chologiczną podstaw ę uczuć odbiorcy stanow ią wyraźnie
wyznaczone przedm ioty przedstawione. Tym samym m u­
zyka pozwala bardziej od innych sztuk, na osobisty k o n ta k t
słuchacza z sobą samą.
Z tych właśnie powodów może ona tw orzyć pomost
między widzem filmowym a obrazem. Ona pomaga odbiorcy
do subiektyw nego zabarw ienia treści, podaw anych przez
obraz; ona ułatw ia mu poddanie się nastrojow i, płynącemu
z obrazu, sugeruje mu bezpośrednio ten kierunek uczuć,
w które widz dopiero poprzez zrozumienie treści obrazu
czy sceny m usiałby się wczuwać.
Ten mom ent działania m uzyki w filmie występował
zarówno n a terenie filmu niemego, ja k i obecnie przejaw ia
3*
36

się w dźwiękowcu. W pierw szym był jedynie mniej wy­

zyskany, rzadziej w całej pełni rozw inięty właśnie p rz e s
niejednolitość i akcesoryczność sfery słuchowej.
N iejednolitość ta m iała dwojakiego typu przyczyny:
pierw szą i główną było to, że a r t y s t y c z n y związek m u­
zyki i filmu niemego był praw ie żaden. Suma odrębnych,,
a równolegle przebiegających zjaw isk estetycznych nie=
daje jeszcze jednolitego, organicznie zespolonego tw oru
estetycznego. Konieczną je st s y n t e z a obu prądów , wza­
jem ne nastaw ienie się na siebie, w spółpraca różnorodnych,,
ale skojarzonych w służbie jednego celu, elementów. Film
niemy nie tw orzył tej syntezy. Przyporządkow anie sfery
wzrokowej i słuchowej było zupełnie luźne, przypadkowe,,
zew nętrzne, tylko w najogólniejszych zarysach na siebie n a­
staw ione, nigdy o r g a n i c z n e . M uzyka, ilu stru jąca dany
film, czy jego w ycinek nie była pom yślana jako ilustracja,
właśnie tego obrazu, niekiedy nie była wogóle m uzyką pro­
gramową. Składała się z uryw ków najrozm aitszych kompo­
zycji, pow stałych bez zw iązku z jakim kolw iek program em
pozamuzycznym, skomponowanych w czasie, kiedy n ik t nie
m arzył jeszcze o pow staniu filmu. Dobór tych kompozycji
był zupełnie dowolny, zależny w każdym kinie od kierow ­
nika zespołu muzycznego, dokonyw any wyłącznie na podsta*
wie „nastrojow ej11 zgodności pomiędzy daną sceną filmową
filmową a utw orem muzycznym. J a k dalece zaś panow ał
w tym zakresie szablon, tego dowodzą najlepiej tzw. „kino-
te k i“ — dziś już na szczęście zabytki muzealne. Były to
zbiory uryw ków z najrozm aitszych kompozycji muzycznych,
ugrupow ane wedle swych możliwości ilustracyjnych pod
tak obiecującymi tytułam i rozdziałów, ja k : „pożegnanie11,
„burza“, „scena miłosna", „zachód słońca" itp.
Sceny filmu i utw ory, w danym w ypadku połączone
z tym i pierw szym i pow staw ały zupełnie niezależnie od sie­
bie. Kompozytorom poszczególnych utworów nie śniło się;
nigdy, że ich kompozycje będą kiedyś służyły do ilu stracji
sceny m ałżeńskiej, czy bójki pijaków. A rchitektonika, treść
nastrojow a sceny filmowej i tow arzyszącej mu kompozycji
muzycznej rozw ijały się zupełnie niezależnie od siebie, nie­
 3?

kiedy wręcz w odwrotnym kierunku. K onstrukcja kompo­

zycji szła po swojej własnej linii, przew ażnie nie w tym k ie­
ru n k u co montaż filmu. F a k t ten pociągał za sobą jako n ie­
odzowne następstw o ustaw iczne zmiany, gwałtowne nie­
kiedy przeskoki w tow arzyszącej filmowi ilu stracji muzycz­
nej. Ponieważ zmiana ta nie mogła być — już choćby,
z przyczyn, leżących w samej naturze dzieła muzycznego
(konieczność zam knięcia frazy muzycznej kadencją, po­
trzeba przejścia modulacyjnego między tonacją pierwszego
utw oru, a tą, w któ rej rozpoczynał się następujący itp.) —
ta k szybka i nagła, ja k przeskoki zmontowanych fragm en­
tów i scen filmu, wynikiem tego była stała dysproporcja,
b rak koordynacji w rozczłonkowaniu obu prądów. P rzeja­
wiało się to dw ojako: w bardzo częstym rozszczepieniu
treści obrazu i nastroju m uzyki (np. m uzyka jeszcze ilustro­
w ała taniec, gdy na filmie już ktoś um ierał, lub o rk iestra
w ykonyw ała m arsz pogrzebowy, gdy obraz podaw ał już
scenę miłosną), oraz w zupełnie nieuzasadnionych muzycznie
przerw ach w ilustracji. Oba te m om enty były tylko w y ra­
zem bardziej zasadniczej i głębiej leżącej nieorganiczności
m uzyki i sfery wzrokowej w filmie niemym. W jego za­
k resie sfera wzrokowa była głównym i jedynym środkiem
rozbudowania treści przedm iotowych, m uzyka zaś — tylko
czymś akcesorycznym. Ten sposób jej traktow ania, wyzna­
czał jej bardzo ciasne pole działania z jednej strony, z d ru ­
giej decydował o jej ch arak terze i zasadniczym estetycznym
poziomie, k tó ry siłą rzeczy nie mógł być w tych w arunkach
zbyt wysoki.
Jeśli weźmiemy pod uwagę s t y l m u z y c z n y tego
rodzaju ilustracji filmowej, to był on takim chaosem n a j­
rozm aitszych stylów, że dla ucha człowieka m uzykalnego
jakp c a ł o ś ć m usiał stać poza wszelkim i granicam i oceny
estetycznej. M uzyka klasyczna — obok współczesnych „szla-
gierów “, m arsze z oper, czy o peretek — obok symfonii Bee-
thovena, Chopin — obok J a n a Straussa, W agner —- obok
K etelbeya i jem u podobnych dziesięciorzędnych kompozy-
zytorów. K ryterium doboru, zestaw ienia kompozycji było ty l­
ko jedno: zbliżenie się nastroju m uzyki do treści danej sceny
38

filmowej. Styl historyczny, poziom, gatunek i w artość danej

muzyki — to nikogo nie obchodziło. Skutkiem tego było to,
że film stanow ił pew ną całość, był wyrazem więcej lub
mniej jednolitej koncepcji artystycznej, m uzyka zaś była
zbieraniną najrozm aitszych uryw ków kompozycji, źle zmon­
tow anych, łączonych z sobą bez względu na odrębność sty ­
listyczną, w brew prawom logiki muzycznej, tonacji, itd.
Istniała tu tylko możliwość uzgodnienia dwóch momen­
tów, obu tych równolegle, ale nie w pewnym w ew nętrznym
związków biegnących prądów : 1. najbardziej ogólnikowe
przyporządkow anie zasadniczego ty p u nastroju, kategorii
emocjonalnej (sm utku czy wesołości, tragizm u, czy pogod­
nej radości); oraz 2. ilu stracja pew nych przebiegów a k u ­
stycznych, związanych n a mocy praw rzeczywistości z da­
nymi zdarzeniam i, przedstaw ionym i na ekranie, a więc ta ­
kich zjaw isk ja k burzy, wycia w ichru, szumu fal itp. Ilu ­
stra c ji tego typu zdarzeń dokonywano przy pomocy kompo­
zycji program ow ych, k tóre niezależnie od danego filmu,
same w sobie podaw ały ilu strację tych zjawisk. M uzyką
może bowiem stylizując pew ne odgłosy, znane nam z rze­
czywistości, posiadać także niekiedy treść pozamuzyczną.
.Wtedy tw orzy odrębny z p u n k tu w idzenia estety k i gatunek
muzyczny tzw. m uzykę p r o g r a m o w ą (zob. § 9).
Poza tym i dwoma punktam i stycznym i oba prąd y :
m uzyki i filmu biegły niezależnie od siebie, w rozczłonko­
w aniu niew spółm ierne, w szczegółach odmienne, naw zajem
na siebie zupełnie nie nastaw ione. Nie w spółpracujące,
a tylko w spółistniejące z sobą. Nieliczne filmy, posiadające
swoją w łasną, specjalnie dokomponowaną ilustrację m uzycz­
ną (np. „City L ig h ts“, „B erlin, symfonia wielkiego m iasta",
„M etropolis“ i inne) były jaskraw ym dowodem winy m u­
zyków, ich zaniedbania na tym polu. W skazyw ały w yraź­
nie, ja k wiele m ożna w tej dziedzinie dokonać, i ja k s tra ­
sznym błędem były w szelkie ilustracje „kinotekow e".
Nie należy ponadto zapom inać jak ważnym mom entem
była tu odrębność dróg, n a k tó ry ch dochodził do sk u tk u
prąd w rażeń w zrokowych i słuchowych. Pierw szy rozw ijał
się n a drodze m echanicznej, m aszyna kontrolow ała i regu*
 39

lowała jego bieg. D rugi pow staw ał niejako w danej chwili

„na żywo“, w ykonyw any przez ludzi, podlegający w raz
z nimi wahaniom, odchyleniom tem pa, itp. Zespół żywych
wykonawców, naw et najbardziej zgrany i pragnący dostoso­
wać siq do przebiegu sfery wzrokowej, nie mógł działać z ta ­
k ą precyzją, jak maszyna. Przesunięcia i odchylenia m u­
siały tu co chwila zachodzić. Czysto zew nętrzne mom enty
nie dopuszczały do ta k idealnej koordynacji obu sfer, ja k a
dziś panuje w dźwiękowcu.
Obok przyczyn n atu ry estetycznej i technicznej, nieje­
dnolitość, nieorganiczność zw iązku m uzyki i filmu niemego
m iała jeszcze jedno źródło odmiennego typu: źródło, leżące
w p s y c h i c e o d b i o r c y filmowego.
Widz filmowy, zatopiony w oglądaniu filmu zapomina
w pewnym stopniu o świecie realnym , w którym się sam
znajduje. Przenosi się w raz z fikcyjnym i osobami, bohate­
ram i dram atu czy komedii, poruszającym i się na ekranie,
w ich świat, św iat fikcji. O glądając zdarzenia, ruchy przed­
miotów i osób na ekranie, rozumie je dlatego, iż sam p rze­
nosi się fantazyjnie, rzutuje siebie jako obserw atora w p rze­
strzeń, reprezentow aną na ekranie. To samo zachodzi zre­
sztą i w odniesieniu do filmu dźwiękowego. Ale stopień
realności ilustracji muzycznej w filmie niemym i dźwięko­
wym jest nieco różny. M uzyka tow arzysząca filmowi nie­
memu n i e należała do tego św iata fikcji, k tó ry ujaw niał
się poprzez sferę wzrokową filmu. M uzyka ta była częścią
św iata realnego, elem entem tej samej rzeczywistości, w k tó ­
rej znajdował się widz. K onkretyzow ała się w tej chwili,
w ykonyw ana przez żywych ludzi, rozchodziła się w tej sa­
mej przestrzeni obiektyw nej, w k tó rej znajdowało się ciało
widza. Im aginacyjna przestrzeń św iata filmowego i m uzyka,
k tó ra ten św iat m iała ilustrow ać, uzupełniać i podkreślać
od strony pew nych jego właściwości, m iały zatem zupeł­
nie odmienne, a naw et w pewnym stopniu heterogeniczne
właściwości przestrzenne. A kcja filmu, a w raz z nią fa n ta ­
zyjne poczucie siebie u widza należały do innej przestrzeni,
aniżeli jego ciało i m uzyka, k tó rą on równocześnie per-
cypował.
40

Jasnem jest, że dwoistość tego rodzaju nie ^nogła.

wpływać jednocząco na związek filmu i muzyki. Widz,
w którym poczucie przestrzeni rzeczyw istej, a wraz z tym
śledzenie tego, co się w niej dokonywało, nigdy w zupeł­
ności nie mogło zaniknąć, a k tó ry zarazem przenosił si$
w im aginacyjną przestrzeń dram atu filmowego, podlegał
pewnem u r o z d w o j e n i u p o c z u c i a p r z e s t r z e n n e ­
go, którego sobie może naw et nie uświadamiał. W każdym
razie ono istniało i działało w pewnym stopniu niwelująco
na łączność filmu niemego i jego ilu stracji muzycznej.
Ten sam problem istnieje zresztą w pew nym stopniu
i w ram ach filmu dźwiękowego; je st tu jednak nieco zła­
godzony i inaczej uw arunkow any. F ak t, że m uzyka, k tó rą
tu słyszymy, jest m echaniczną reprodukcją jak iejś „żyw ej"
m uzyki, k tó ra gdzieś, kiedyś została rzeczywiście w ykonana,
ale teraz jest tylko fonograficzną jej r e k o n s t r u k c j ą ,
spraw ia, że widz-słuchacz kinow y raczej przyporządkow uje
ją do św iata filmowego, aniżeli do rzeczywistości, której
cząstkę on sam stanowi. M echaniczna droga, na k tó rej a k ­
tualizuje się m uzyka w dźwiękowcu odbiera jej w pewnym
stopniu żywjotność, czyni ją m niej realną, aniżeli w filmie
niemym, upodabnia ją w jak iś sposób do — również na m e­
chanicznej drodze reprodukow anej — sfery wzrokowej fil­
mu. W filmie niemym, żywi, wraz z widzem w tej samej
sali obecni ludzie w ykonyw ali tę m uzykę; w dźwiękowcu
płynie ona ta k samo z m aszyny, ja k i strum ień obrazów
filmowych. W praw dzie m uzyka ta jest zawsze jeszcze b a r­
dziej realna, rzeczyw ista, aniżeli im aginatyw ny św iat e k ra ­
nu, to jednak m echaniczny, pośredni sposób jej k o n k rety za­
cji wpływa na sposób przeżyw ania jej przez słu ch acza25).
M uzyka m echanicznie reprodukow ana nie je st nigdy
„fotografią" żywej m uzyki, ta k jak fotografią rzeczyw istej
przestrzeni i przedm iotów wzrokowo uchw ytnych jest św iat
25) Psychologią słu ch an ia m uzyki m echanicznej zajm u ję się bliżej w p r a ­
cy pt. „R adio we w spółczesnej k u ltu rze m uzycznej. P sychologia i socjologia
ra d ia 11. W arszaw a, 1932. Odb. z K w artaln ik a Muz. P rzy słuchaniu k ażdej
m uzyki, m echanicznie rek o n stru o w an ej, w ystępuje om aw iane tu rozszcze­
pienie poczucia przestrzennego.
 41

przedstaw iony na ekranie. Ale św iat przedstaw iony na e k ra ­

nie je st dla widza czymś innym niż tylko o d t w o r z o n ą
rzeczyw istością jakiegoś atelier filmowego; jest swoistym
.światem, w którym przedstaw ione zdarzenia posiadają swo­
ją —• copraw da fantazyjną rzeczywistość istnienia. M uzyka,
mechanicznie reprodukow ana nie zaw iera w sobie tego „cze­
goś w ięcej“, ale i nie posiada tej bezpośredniości oddzia­
ływ ania — choćby tylko skutkiem całego szeregu zmian
n atu ry akustycznej — ja k ta, k tó ra aktualnie powstaje,
w tej samej przestrzeni, w k tó rej znajduje się widz filmowy.
Spraw y te jednak należą już do zagadnienia m uzyki
w filmie dźwiękowym.

§ 7. Elementy sfery słuchowej w dźwiękowcu.

W ram ach filmu dźwiękowego zmienia się zasadniczo

ta k wygląd, ja k i rola ilu stracji muzycznej. Przede w szyst­
kim ilustracja wyłącznie m u z y c z n a ustępuje m iejsca p e ł ­
n e j sferze akustycznej, rozszerza się n a wszelkie przejaw y
słuchowe. Słuchowa w arstw a filmu w ciąga w swój zasięg
w zasadzie w szystkie odgłosy rzeczywistości, mowę ludzką,
śmiech, płacz, czy jęk i i w estchnienia, krzy k i tłumów w n a j­
rozm aitszych odcieniach, głosy zwierzęce, tu rk o t wozów, sy­
gnały trąb ek samochodowych, w ieloraki hałas wielkiego m ia­
sta, gwizdy, piski, stu k o t maszyn pracujących, odgłosy k ro ­
ków, czy drzwi zam ykanych, szum wody, lasu, wycie w ichru —
jednym słowem w szystko, co posiada swój w yraz lub kore-
la t akustyczny. W filmie dźwiękowym została urzeczyw i­
stniona w stu procentach m uzyka szmerów (l‘arte dei ru-
mori). Dokonała się bez w alk i dysput, jak ieb y na terenie
czystej m uzyki m usiała za sobą pociągnąć tego rodzaju in ­
nowacja. M uzyka szmerów m a tu bowiem swoje pełne i r a ­
cjonalne uzasadnienie. Wywodzi się z tej realistycznej sym ­
fonii szmerów i hałasów, k tó rą w ytw arza każdy w ycinek
ruchliw ej rzeczywistości. A jest nie mniej bogata i zróżni­
cowana, jak symfonia praw dziw ej muzyki. W ielorakość od­
m ian je st tu ta k wielka, znaczenie zaś każdego odgłosu ta k
42

powszechnie zrozumiałe, że niem a żadnej obawy eo do mo­

żliwości w yrazu tak iej ilustracji. A k u sty k a psychologiczna
zna k ilk aset odmian odgłosów i szmerów, k tó re w ystępują
w słuchowej sferze rzeczywistości życiowej. One to tw orzą
jedną z czterech zasadniczych grup zjaw isk słuchowych,
które k o n sty tu u ją w arstw ę słuchową filmu dźwiękowego.
Drugim elem entem tej w arstw y je st czysta m uzyka,
w ystępująca tu we w szystkich swych możliwych odm ianach:
już to jako ,muzyka w okalna, solowa lub chóralna, już to jako
instrum entaln a w najrozm aitszych zespołach, kam eralnych
Czy orkiestrow ych, albo też w formie solowej. Podczas gdy
elem ent szmerowy w ystępow ał w organicznym związku
z treścią obrazu filmowego, (tzw. synchronizacja zbieżna),
zespół m uzyki w nielicznych tylko w ypadkach jest całko­
wicie wyznaczony treścią sceny filmowej, w pozostałych,
ukształtow anie jego zależy od reżysera i kom pozytora, k tó ­
rych intuicja arty sty czn a decyduje ostatecznie o doborze
obsady i o ch arak terze tow arzyszącej obrazowi ilu stracji
muzycznej. M uzyka już to stylizuje tu pojedyncze zjaw iska
szmerowe, przenosi je w ram y jednolitych, bardziej w ysu­
blimowanych m otywów muzycznych, już to ilu stru je pewne
przebiegi sfery wzrokowej filmu, lub też ilu stru je w specy­
ficzny sobie sposób stany emocjonalne, przynależne na mocy
fabuły filmowej do danej sceny i jej bohaterów, (zob.
rozdz. nast.).
W filmie dźwiękowym łączą się jednak często oba w y­
mienione elem enty sfery słuchowej, tj. m uzyka szm erów
i m uzyka dźwięków, nie tylko w następstw ie, ale i spla­
ta ją się często w równoczesności, tw orząc tę polifonię róż­
norodnych zjaw isk akustycznych, tę w i e l o p l a n o w o ś ć
s f e r y s ł u c h o w e j , k tó ra ją ch araktery zu je i w ram ach
'rzeczywistości życiowej.
W ieloplanowość sfery słuchowej je st jednym z n a j­
bardziej charakterystycznych momentów dźwiękowca, i je st
niemożliwa do przeprow adzenia w jakiejkolw iek z innych
sztuk, w formie praw dziw ie artystycznej. J e s t ona n a polu
akustycznym odpowiednikiem tej w ielorakości sfery wzro­
kow ej, jej splotów w następstw ie i równoczesności (foto­
 43

m ontaż), które tylko na terenie filmu są możliwe. O rga­

niczność połączenia w arstw y szmerowej i muzycznej w ró ­
wnoczesności, czy też w następstw ie jest oczywiście w głó­
wnej mierze zależną od m ontażu akustycznej strony filmu,
k tó ry to montaż, podlegając w pierwszym rzędzie praw om
ko nstrukcji w arstw y wzrokowej, rządzi się ponadto w ła­
snym i prawam i. W każdym razie, synteza obu tych ty ­
pów elementów sfery słuchowej daje całość, k tó ra zupełnie
nie wywołuje — ja k b y się to mogło wydawać — dziwacz­
nych lub pozaestetycznych wrażeń. Synteza ta, o ile jest
dobrze zrobiona, daje całość jednolitą i żywotną. Ucho.
słuchacza zachowuje się w tedy — zgodnie ze swą n a tu rą —
a n a l i t y c z n i e . W ydziela, odgranicza od siebie oba ele­
m enty słuchowe, nadaje im odrębny sens, wiąże z rozm a­
itym i elem entam i wzrokowej sceny filmu, odnosi je do
rozm aitych ruchów, czy przedmiotów, które się na jej całość
składają. Ruchy, przedm ioty czy zdarzenia reprezentow ane
przez obraz filmowy pom agają widzowi w in terp retacji i w od­
powiednim rozłożeniu podwójnego w danym momencie p rą ­
du słuchowego.
Sfera słuchowa filmu dźwiękowego obejmuje ponadto
jeszcze dwa czynniki, w ciągając je do w spółpracy nad kon­
stru k cją całości. Jednym z nich jest m o w a ludzka. Mimo,
że mowa je st w gruncie rzeczy elementem grupy szmerowej,
tw orzy ona w filmie odrębny typ zjawisk słuchowych ze
względu na sferę z n a c z e n i o w ą , sferę sensu słów, k tó ra
łączy się z tego rodzaju elem entam i słuchowymi. Mowa
w filmie, zastosow ana w dialogu lub monologu w ażna
je st nie tyle jako specyficzny elem ent sfery słuchowej, ile
jako akustyczny znak pewnych treści pojęciowych, leżą­
cych poza tym zjawiskiem słuchowym. Gromadne, zwielo­
krotnione przejaw y tego typu zjaw isk słuchowych (np.
okrzyki) należą raczej do pierw szej, szmerowej grupy
w w arstw ie słuchowej filmu. Moment znaczeniowy schodzi
w nich na plan dalszy, a k rzy k sam, w swej specyficznej
stru k tu rze akustycznej wydobywa się na powierzchnię.
Zastosowanie mowy w filmie na wzór te a tru w prow a­
dza tu czynnik, obcy w pewnym sensie sztuce filmowej.
 Odwodzi w idza-słuchacza od sfery wzrokowej i słuchowej
jako takiej, ku sferze znaczeniowej wyrazów, wprowadza
tym samym elem ent dla filmu heterogeniczny, elem ent lite ­
racki. Poza tym w pływ a n a zm ianę czasowych właściwości
filmu. Film podaje każde zdarzenie, każdy przebieg w for­
mie skondensow anej czasowo. Przynosi przecież nie całość
danego zdarzenia czy przebiegu, ale tylko niektóre, n a jb a r­
dziej dlań ch arak tery sty czn e wycinki. Tym samym czas
trw ania danych zdarzeń w im aginatyw nym świecie danej
fabuły je st inny, aniżeli w rzeczyw istym przebiegu danego
zdarzenia. Ogólne tempo ruchu a naw et tempo poszczegól­
nych przebiegów w filmie je st szybsze, aniżeli tempo ży­
cia realnego. Otóż mowa ludzka wprowadzona do filmu,
pociąga za sobą przem ianę tem pa filmowego, na tempo ży­
ciowe, zwalnia ruch przebiegów w świecie filmowym, w pro­
w adza w sferę w zrokową pew ną nieruchomość, obcą isto ­
cie filmu
I jeszcze jeden moment czyni mowę w filmie czymś
obcym. Zarówno sfera wzrokowa, ja k i słuchowa w fil­
mie stanow ią tu pew ną stylizację, arty sty czn ą deform ację
elem entów rzeczywistości, w duchu idei czy koncepcji re ­
żysera. W sferze słuchowej ta k ą stylizację reprezentuje
nie tylko m uzyka, ale naw et realistyczne odgłosy, których
zestaw ienie, następstw o i ch ara k ter podlegają ściśle p ra ­
wom artystycznej konstrukcji. Jedynie mowa ludzka, jeśli
ma zachować swą funkcję przekazyw ania znaczeń, musi
pozostać w realistycznej formie, musi być ścisłą i do­
kładną kopią swych rzeczyw istych form akustycznych.
W świecie fikcji artystycznej, ona jedyna wnosi sobą pe-
wiew rzeczywistości.
M ateriał słuchowej sfery filmu dźwiękowego rozszerza
ponadto swój zasięg na jeszcze jeden czynnik. W ciąga
mianowicie do w spółpracy — c i s z ę . Cisza, czynnik po­
zornie nijaki, rów ny napozór b r a k o w i zjaw isk słyszal­
nych, staje się tu w pew nych m om entach pozytywnym ,
i rów norzędnym innym czynnikiem działania sfery słucho­
wej. J a k zauw ażył R. In g a rd e n 26), cisza (i ta k nigdy nie
28) Op. cit.
f '

45

dana nam w swej czystej postaci) jest tylko medium, śro­

dowiskiem, w którym rozgryw ają się zjaw iska słuchowe..
W filmie dźwiękowym n abiera ona jednak znaczenia, ja ­
kiego w tym stopniu nigdy nie m iała ani w czystej, abso­
lu tn ej, ani w operowej muzyce. W praw dzie i tu cisza była
niejednokrotnie w yrazem najsilniejszego skupienia i m iała
swój sens i swe znaczenie dla całości danego ustępu. Do­
piero jednak na terenie filmu dźwiękowego staje się czyn­
nikiem w spółpracującym ze zjaw iskam i wzrokowymi, nie­
kiedy naw et osiąga znaczenie samoistnego elem entu sfery
słuchowej. Np. cisza, na tle któ rej rozlega się strzał egze­
kucji zaw iera w sobie więcej napięcia, aniżeli jakakolw iek
m uzyka mogłaby oddać. Spełnia tu funkcję tła, na którym
szczególnie silnie wydobywa się ważny dla akcji odgłos.
W innych m om entach cisza je st akustycznym wyrazem n a j­
większego skupienia akcji (np. cisza, w któ rej m orderca
zbliża się do śpiącej ofiary); w tedy jest ona również pełna
dynam iki w ew nętrznej, a nie je st tylko b r a k i e m odgło­
sów. Poza tym cisza rozgranicza poszczególne fazy udźwię­
kow ienia poszczególne odgłosy i szmery. Ona je st tym
czynnikiem, k tó ry uplastycznia, k ształtu je sferę słuchową.
J e s t niejako jej interpunkcją. Ona też stanow i jedyny mo­
żliwy i neutraln y pomost, pomiędzy zmianą synchronizacji
realistycznej na stylizow aną lub mowę. Cisza posiada za­
tem w filmie tro jak ie funkcje, k tó re każą ją uznać za
praw ie rów norzędny innym elem ent sfery słuchowej: 1. roz­
granicza poszczególne fazy udźwiękowania, 2. tw orzy tło, na
którym szczególnie plastycznie w ydobywają się ważne dla
akcji odgłosy, 3. je st niekiedy środkiem , służącym do sil­
nego skupienia uw agi na jakim ś czynniku akcji.
M ateriał sfery słuchowej filmu dźwiękowego składa
się zatem z 4 grup elementów, dość rozmaicie z sobą łą ­
czonych i kombinowanych, zależnie od inw encji reżysera
i kompozytora. Są nimi: 1) szmery, 2) m uzyka, 3) mowa
ludzka i 4) cisza. W filmie niemym znajdowała zastoso­
wanie tylko grupa druga, tj. m uzyka, z pozostałych p rzeja­
wiała się sporadycznie ostatnia, cisza i to w swym najg o r­
szym możliwym zastosowaniu — jako przerw y pomiędzy
46

poszczególnymi ustępam i ilu stracji muzycznej.

Mimo znacznego rozszerzenia m ateriału sfery słucho­
w ej dźwiękowca, je st ona tu — w przeciw ieństw ie do fil­
mu niemego — bardziej jednolita. Zarówno sam a w sobie,
ja k i w swym stosunku do sfery wzrokowej, k tó rej to ­
w arzyszy, posiada zw artość, niemożliwą do osiągnięcia na
tam tym terenie. Ilu strac ja muzyczna, czy ogólniej mówiąc,
w arstw a słuchowa filmu pow staje dla każdego z obrazów
z osobna, je st specjalnie dla niego skom ponowana i ściśle
przylegająca do każdego z jego szczegółów. C h arak ter ilu­
stra c ji stosuje się dokładnie do treści, do zasadniczej linii,
do ogólnego nastro ju całości. S trona m uzyczna posiada styl
jednolity, w ynikający z tego, że je st przew ażnie tw orem
jednego kompozytora.
N iejednolitość, płynąca tu z częstych przejść od jed­
nego elem entu sfery słuchowej do innego, a w k o n sek ­
w encji tego z w ahania się pomiędzy synchronizacją reali­
styczną, a stylizacją muzyczną, zaznacza się silniej jedy­
nie w filmach tuzinkowych. Pilm y bardziej artystyczne
m ają i pod tym względem organizację zw artą, a dwoistość,
w ynikającą z różnorodności elem entów sfery słuchow ej,
w ykorzystaną w celu specjalnych efektów.
R ealistyczna synchronizacja filmu, naw et o ile usuwa
w cień elem ent muzyczny, nie je st nigdy całkowicie zbliżona
do rzeczywistości słuchowej. W ybór jakości akustycznych,
•ich układ i połączenie, różni i tu tw ór arty sty czn y od rze­
czywistości. Film dźwiękowy nie dostarcza słuchaczowi tych
w szystkich szmerów, odgłosów i dźwięków, któreby p rzy ­
nosiła analogiczna do przedstaw ionej, realn a sytuacja. On
upraszcza, prym ityw izuje sferę słuchową, obiera ją z ca­
łego balastu ubocznych odgłosów, z całego żywego tła, k tó ­
re — nie docierając w prawdzie do świadomości słucha-^
cza — nadaje zjawiskom słuchowym bardziej żywotny cha­
rak te r, w plata je w sposób ciągły w całość sfery słucho­
wej rzeczywistości. Film i pod tym względem je st tylko
filtrem rzeczywistości. Z przyczyn n atu ry technicznej (nie
chcąc, by dane zjawisko słuchowe zatraciło swój ch ara k ­
ter), m usi narazie ilozować poszczególne odgłosy realistyczne
od ich normalnego tła ak u sty czn eg o 27). Izolacja ta właśnie
nadaje tym odgłosom pozory pewnej sztuczności i m ar­
tw oty, przeszkadza w pełnowartościowej estetycznie syn­
chronizacji realistycznej, pozwala dominować stylizacji, m u­
zycznemu opracowaniu sfery słuchowej.
W praw dzie w nielicznych m om entach wieloplanowość
sfery słuchowej je st celowym i artystycznie zamierzonym
efektem , odgłosy realistyczne łączą się z m uzyką, mowa
w ystępuje na tle szmerów lub m uzyki itp., a więc polifonia
sfery słuchowej je st w ydobyta — nie jest to jednak zawsze
jeszcze zupełnie n aturalistyczny sposób trak to w an ia odgło­
sów, Synteza różnorakich elementów sfery słuchowej, uza­
leżniona zawsze od treści obrazów, którym ta ilu stracja to­
w arzyszy, je st tu tylko jednym z ciekaw szych chwytów re ­
żyserskich; przew ażnie dominuje w pewnym momencie je ­
den, odosobniony elem ent sfery słuchowej, podobnie jak
i ek ran w pew nej sekundzie podaje tylko pewien w ycinek
sfery wzrokowej. Gdy jednak ta ostatnia jest ograniczona
ilościowo (ram a ekranu przecina niekiedy przedm ioty przed­
staw ione n a pół, k tó re mimo to nie tra c ą dla widza cha­
ra k te ru im aginatyw nych całości przedmiotowych), to sfera
słuchow a je st ograniczona w swych jakościach, a raczej
w wielości swych jakości. Jedynie w ybrane jakości mogą
tu być podane, ale te w swej całej dynamicznej i czasowej
rozciągłości.
K onstrukcja sfery akustycznej filmu ma swoje normy,
k tó re znajdują swój w yraz w całym szeregu praw ideł sfor­
m ułowanych przez reżyserów i teoretyków filmu. Praw idła
te są wyrazem pew nych chwytów technicznych, do k tó ­
rych p rak ty cy filmowi doszli na drodze em pirycznej. Zdaje
się jednak, że dopiero n a podstaw ie ujęcia głębiej leżących
związków między sferą wzrokową a słuchową w filmie, bę­

2T) W śród reżyserów rosyjskich, k tó rzy szczególnie d b a ją o o p raco w a­

n ie w arstw y szm erow ej w film ie, zaznacza się ju ż ten d en c ja do pełnego
w yzyskania n aturalisty czn eg o tła akustycznego każdego odgłosu. W tym
m a sw oje źródło m etoda ch w y tan ia m a te riału akustycznego w prost z n a ­
tu ry (Pudow kin), celem stw orzenia w arunków ja k n a jb a rd z ie j zbliżonych do
rzeczyw istości.
48

dzie można te norm y p ra k ty k i w yjaśnić i uzasadnić. Pew ne

naśw ietlenie tych głębiej leżących związków je st w łaśnie
celem niniejszej pracy.
Mimo, że zw iązek obu podstaw ow ych w arstw filmu je st
w poszczególnych utw orach filmowych dość rozm aity, d ają
się tu stw ierdzić pew ne m om enty stałe, w ynikające z tych
f u n k c y j, k tó re w zasadzie sfera s ł u c h o w a m o ż e p e ł ­
n i ć w o b e c w z r o k o w e j . Funkcje te w ystępują w y­
raźnie dopiero w filmie dźwiękowym. Z chwilą, gdy mu­
zyka przestaje być czymś niezależnym, czymś w gruncie
rzeczy leżącym p o z a filmem, jako artystyczną całością, —
łączy się ona funkcjonalnie z ruchem sfery wzrokowej, uzu­
pełnia ją, rozszerza zakres jej działania n a te dziedziny, do
których ona sam a już dotrzeć nie może. Tym samym sfera
słuchow a staje się w całości dzieła filmowego czynnikiem
w s p ó ł k o n s t r u u j ą c y m , a nie tylko akom paniam entem
do w arstw y wzrokowej. N abiera całego szeregu funkcji wo­
bec całości utw oru filmowego. Przejdźm y do ich opisu.
 ROZDZIAŁ IV.

FUNKCJE SFERY SŁUCHOWEJ W FILMIE

DŹWIĘKOWYM.

§ 8. Stosunek sfery słuchow ej do poszczególnych

w arstw utworu film ow ego.

Zgodnie z tytułem niniejszej pracy p ragnę zająć się

przede w szystkim rolą m u z y k i , jej funkcjam i wobec fil­
mu. Biorąc jednak ten problem za p u n k t wyjścia, posta­
ram się sprecyzow ać również i rolę c a ł e j sfery słuchowej,
we w szystkich możliwych jej przejaw ach, a więc nietylko
muzycznych, wobec całości dzieła filmowego. Aby tem u za­
dość uczynić, musimy przypom nieć tu, cośmy w rozdziale
wstępnym powiedzieli o ontologicznej stru k tu rze utw oru fil­
mowego i o stosunku w arstw y akustycznej do innych czyn­
ników całości. Otóż — jak to już graficznie przedstaw iliśm y
na końcu rozdziału w stępnego — sfera słuchowa może się
odnosić do rozm aitych w arstw dzieła filmowego (do wy-
glądówT, do przedm iotów przedstaw ionych, oraz do momentu
fabularnego i związanych z nim im aginatyw nych treści psy­
chicznych). Zależnie od tego, k tó rą z nich bierze sobie w da­
nym momencie za obiekt, spełnia rozm aite funkcje wo­
bec całości utw oru filmowego. W yłaniają się tu zatem trzy
grupy zagadnień, dające się ująć w trzy p ytania: ja k i może
być związek w arstw y słuchowej ze sferą wyglądów wzro­
kowych, ja k i z w arstw ą przedm iotów przedstaw ionych i jak i
z w arstw ą anegdotyczną, oraz na czym ten związek polega?
Aby odrazu w ejść in medias res odpowiem tu na te
pytania, mimo, że odpowiedź ta jest dopiero w ynikiem roz­
ważań, k tóre szczegółowo przeprow adzę w tym rozdziale.
50

W odniesieniu do p o s z c z e g ó l n y c h wyglądów wzroko-

wzrokowych zjaw iska słuchowe n i e mogą spełniać żadnej
funkcji. W filmie nie mamy nigdy danych poszczególnych
wyglądów, ale zawsze (dzięki ruchow i taśm y filmowej, na
k tó rej jednak s ą zarejestrow ane poszczególne wyglądy)
całe ich szeregi, w sposób ciągły w siebie naw zajem p rze­
chodzące. Ponieważ zjaw iska słuchowe są czasowo rozcią­
głe, a w pew nej fazie czasowej sfera wzrokowa przynosi
nam zawsze cały s z e r e g zm iennych wyglądów, nie może
zachodzić jakikolw iek stosunek pomiędzy całością danego
zjaw iska słuchowego, a j e d n y m wyglądem. N atom iast mu­
zyka może podkreślać jakość postaciową ruchów, rep re­
zentow anych przez s z e r e g i wyglądów. I na tym w ła­
śnie polega jej funkcja wobec tej w arstw y dzieła filmo­
wego W zw iązku z przedm iotam i przedstawionym i n a e k ra ­
nie poprzez te w yglądy, sfera słuchowa może oddawrać od­
głosy (w formie realistycznej lub artystycznie stylizow a­
nej), k tóre na mocy stosunków, znanych nam z rzeczyw i­
stości, w iążą się z danym przedm iotem przedstaw ionym ;
tzn. sfera słuchowa koncentruje się tu na akustycznych
przejaw ach i właściwościach, przynależnych do danych
przedm iotów przedstaw ionych. Na koniec w związku z mo­
m entem anegdotycznym podmalowuje ona tło nastrojow e,
sugeruje stany emocjonalne, k tó re w fikcyjnym świecie da­
nej fabuły przeżyw ają jej bohaterow ie; w ytw arza w widzu-
słuchaczu rzeczyw iste uczucia, k tóre tw orzą podstaw ę do
łatw iejszego w czuwania się w fikcyjne stan y fantomów
ekranu.
Ponieważ ilu stracja m uzyczna może odnosić się do
w szystkich wymienionych współczynników utw oru filmo­
wego, może brać za swój obiekt elem enty różnorodnych
jego w arstw , zaś realistyczne odgłosy wiążą się jedynie!
z w arstw ą przedm iotów przedstaw ionych, zajmiemy się za­
tem wpierw funkcjam i m u z y k i wobec filmu.
Dodać tu należy, że w każdym momencie, w każdym n a j­
m niejszym w ycinku utw oru filmowego dokonuje się w wi-
dzu-słuchaczu wielość aktów psychicznych, skierow anych
n a różne w arstw y i elem enty obrazu. Ich sum a składa się
 51

dopiero n a całość przeżycia danego w ycinka filmowego.

P ercepcja poszczególnych przedmiotów przedstaw ionych, ich
ruchów, zrozumienie celowości tychże, ujęcie ich przyczy­
nowego związku z poprzednimi rucham i i całością akcji,
fantazyjna projekcja dalszego jej rozwoju, indyw idualne ko­
jarzenia uboczne, reak cja uczuciowa na pewne m om enty
akcji, uczucia estetyczne, skierow ane na niektóre obrazy —
to w szystko nakłada się na siebie, sumuje w psychice wi­
dza filmowego. Tej wielorakości aktów psychicznych, m a­
jącej swe źródło w specyficznej stru k tu rze dzieła filmo­
wego, a w ystępującej już w każdym dowolnie małym od­
cinku filmu, odpowiada też pew na wielorakość, wielopła-
szczyznowość ilustracji akustycznej. F ak t, że obraz je st
złożony z różnorodnych elementów i współczynników, do­
puszcza do tej wielopłaszczyznowości akustycznej a naw et
wym aga od tow arzyszącej mu ilustracji słuchowej tak iej
wielorakości. Odmienne elem enty obrazu w ym agają rozm a­
itej ilustracji, niekiedy naw et n akładania się naw zajem k il­
ku odrębnych prądów zjaw isk akustycznych. Np. w scenie,
k tó ra przedstaw ia dwie osoby, jadące przez okolicę górską
pociągiem, ilu stracja m a przed sobą tro jak ie możliwości,
trzy drogi: 1. realistyczne oddanie łoskotu pociągu lub m u­
zyczną stylizację tego odgłosu, 2. oddanie sta ty k i i powagi
mijanego krajobrazu, lub 3. nastroju jadących (ew entualnie
ich rozmowy). N iekiedy konsekw encją tak ich w ielorakich
możliwości je st łączne ich zastosowanie w równoczesności:
m a to m iejsce najczęściej wtedy, gdy są to prądy słuchowe
odmiennego typu, a więc m uzyka i mowa, lub m uzyka i od­
głosy maszyny. Przew ażnie jednak ilu stracja słuchowa
działa s e l e k t y w n i e : skupia się na jednym z współ­
czynników, k tóre skład ają się na daną scenę. W ybór za­
leży od wagi danego czynnika dla całości filmu. Pew na cen­
tralizacja jest tu jednak niezbędna. Sfera słuchowa nie może
rozszczepiać się, rozstrzeliw ać na oddanie i podkreślanie
w szystkich elementów ubocznych, peryferycznych. Ona m a
pom agać odbiorcy do skupienia się na tych czynnikach,
k tóre z artystycznego, a przede w szystkim reżyserskiego
punktu widzenia są w danej chwili najważniejsze.
52

To je st przyczyną fak tu , że form a i ch ara k ter ilu stra ­

cji słuchowej filmu są ustaw icznie zmienne, przenoszące się
z jednej z trzech wymienionych podstaw n a inne: z ilu stra ­
cji ruchów sfery wzrokowej, na sublim ację odgłosów reali­
stycznych, lub n a nie same, z nich na podmalowanie sfery
em ocjonalnej lub odwrotnie. Stosunek ilu stracji słuchowej
do obrazu nie je st zatem nigdy jednoznacznie wyznaczony
przez obraz. Prócz nielicznych wypadków, zm uszających do
całkiem specyficznego k orelatu słuchowego, je st tu miejsce
na pew ne oscylacje, w dość ciasnych zresztą granicach. J e s t
miejsce na tę swobodę opracowania, k tó ra musi być pod­
staw ą każdego, choćby ta k niesam oistnego tw oru arty sty cz­
nego, jakim je st m uzyka filmowa.

§ 9. Istota muzyki programowej.

A by odpowiedzieć na pytanie: na czym polega moż­

ność przyporządkow ania m uzyki wobec szeregów zmien­
nych wyglądów wzrokowych w filmie? m usim y zboczyć
nieco w k ieru n k u problem atyki, związanej z istotą m uzyki
p r o g r a m o w e j , tj. muzyki, k tó rej zadaniem je st ilu­
stracja jakichś zjaw isk realnych, pozamuzycznych, jakichś
przebiegów lub faktów rzeczywistości konkretnej. P ro g ra­
mową w swej istocie je st bowiem w szelka m uzyka filmowa.
J e s t rzeczą powszechnie wiadomą, że m uzyka (poza
arch itek tu rą) jest jedyną sztuką, k tó ra n i e odtw arza, nie
opisuje rzeczy realnych. To właśnie przeciw staw ia ją
w szystkim innym sztukom , biorącym swój początek i obiekt
ze zjaw isk św iata realnego, i to też nadaje jej w gw a­
rze laików miano „sztuki ab strak cy jn ej". Co je st wobec tego
t r e ś c i ą dzieła muzycznego — jest do dziś właściwie za­
gadnieniem nierozwiązanym . Isto ta tej treści i jej stosunek
do s tru k tu r dźwiękowych, w k tórych się ona przejawia*
je st dziś najtrudniejszym problemem filozofii muzyki. We­
dle najnow szej definicja psychologa E. K u rth a 28) —- k tó ra
zresztą nie je st niczym p o p arta i w zasadzie je st niespraw ­

2S) E. K u rth : M usikpsychologie. Berlin. 1931.

 53

dzalna — treścią m uzyki są zmienne w swym napięciu

energie psychiczne kom pozytora (bliżej w swej jakości nie
określone).
M e w szystkie jednak utw ory muzyczne charakteryzuje
całkow ity b rak odniesienia do zjaw isk i przebiegów rzeczy­
wistości. W przeciw ieństw ie do m uzyki tzw. absolutnej,
w k tó rej to właśnie zachodzi, stanow i m uzyka program owa,
ilustrująca jakieś przebiegi realne, typ odmienny, którego
treść daje się już ująć i sprecyzować. Z chwilą bowiem,
gdy stw ierdzam y, że m uzyka program ow a ilustruje, tzn.
opisuje swoistymi dla siebie środkam i pewne zdarzenia,
przebiegi lub zjaw iska św iata realnego, przyjm ujem y te
właśnie zjaw iska za t r e ś ć tej muzyki.
Mimo to — ja k to zaraz w ykażem y — ta k istotnej
różnicy między m uzyką absolutną a program ową niema.
Do tej ostatniej klasy należy w łaśnie m uzyka filmowa, już
z racji swego związku ze sferą wzrokową i przedstaw io­
nymi przez nią przebiegam i — ilustratyw na, zaczepiona
0 elem enty pozamuzyczne.
P ytanie: ja k a je st istota m uzyki program owej, w y­
maga ontologicznej analizy dzieła muzycznego w ogólności,
zaś w szczególności dzieła m uzyki programowej. Aby jed­
nak zbytnio nie oddalać się od naszego zagadnienia cen­
tralnego, odsyłam czytelnika w tej spraw ie do rozpraw y
R. Ingardena (O tożsamości dzieła muzycznego), k tó ry pro­
blem ten omawia szerzej, tu zaś postaram się w najogól­
niejszych tylko zarysach przedstaw ić różnice dzieł m uzyki
absolutnej i programowej. W muzyce absolutnej s tru k ­
tu ry dźwiękowe ujaw niają nam pewne jakości psychiczne,
które należą do cech, konstytuujących jakość samych s tru k ­
tu r dźwiękowych. Tę „zaw artość" psychiczną s tru k tu r
dźwiękowych ujm uje każdy słuchacz, ale każdy modyfi­
kuje ją indywidualnie. Po przez niektóre stru k tu ry dźwię­
kowe utw orów program ow ych p rzejaw iają się ponadto
1 pewne treści przedstaw ione, treści pochodzące ze zja­
wisk życia realnego a zaznaczone tu w sposób najbardziej
ogólnikowy. S tru k tu ry dźwiękowe pew nych tem atów po­
siadają w muzyce program ow ej tak ie właściwości, że wy­
54

w ołują w słuchaczu przedstaw ienia treści r e a l n y c h , a za­

tem w skazują na coś, leżącego poza nimi samymi. Zjaw i­
sk a realne, w ten sposób sugerow ane słuchaczom nie są tu
jednak ta k w yraźnie i jednoznacznie wyznaczone, jak to
się dzieje poprzez w yglądy wzrokowe w dziełach m alar­
skich, czy innych. O ile pew ne przebiegi realne, sugero­
wane poprzez motywy ilustracyjne nie są przedm iotam i s ta ­
tycznym i, przestrzennym i, ale przebiegam i n atu ry akustycz­
nej (np. śpiew ptaków , łoskot maszyn, szum fal) to zostają
poprzez s tru k tu ry dźwiękowe bardziej jednoznacznie ok re­
ślone. Inne rodzaje przedm iotów nie mogą ta k łatwo ujaw ­
niać się poprzez s tru k tu ry dźwiękowe. „Zrozumiałość" tego
rodzaju motywów muzycznych dla słuchacza jest względna,
m otywy, k tó re jednem u słuchaczowi jeszcze będą uchw ytne
w swej „treści“, drugiem u już nic nie mówią.
Z tego wynikałoby, że w muzyce program ow ej prócz
stru k tu i dźwiękowych istnieje w arstw a przedm iotów przed­
staw ionych, do których słuchacz intenduje poprzez te s tru k ­
tury, w muzyce absolutnej zaś w arstw y tej zupełnie niema.
Należy jednak zaznaczyć, że i w muzyce program ow ej w ar­
stw a ta jest niejednolita, n i e c i ą g ł a . Tylko niektóre mo­
tyw y lub tem aty kompozycji program ow ej poddają słu­
chaczom pewne treści pozamuzyczne, inne zaś są pod tym
względem indyferentne. N atom iast i w utw orach m uzyki
absolutnej istn ieją tem aty i m otywy, k tó re mogą mieć cha­
ra k te r i znaczenie programowych. Między m uzyką abso­
lutną a program ow ą nie istniałaby zatem zasadnicza różnica
j a k o ś c i , ale jedynie i l o ś c i o w a różnica w przejaw ianiu
się motywów i tem atów program owych. O tym decyduje
w silnym stopniu i nastaw ienie słuchacza. Utwór p ro g ra­
mowy można równie dobrze przeżyć jako absolutny, jak
i pod tem aty kompozycji najbardziej absolutnej podkładać
pew ne w yobrażenia k o nkretnych treści, k tó re się po przez
s tru k tu rę danego tem atu komuś mogą ujawnić. Na przed­
staw ienia treści pozamuzycznych k ieru ją zresztą słuchacza
w silnym stopniu ty tu ł utw oru, ew entualnie dodane doń ob­
jaśnienia, a nie tyle same m otywy i tem aty.
W muzyce absolutnej s tru k tu ry dźwiękowe ujaw niają
I

55

słuchaczom jakieś najbardziej ogólne ty p y jakości uczucio­

wych, w muzyce program ow ej skierow ują intencję słucha­
czy w pew nych tylko m om entach na ko n k retn e przebiegi
przedstaw ione, a poprzez nie dopiero ku jakościom emocjo­
nalnym. Ponieważ jednak i m uzyka absolutna nie w yklucza
tam tej sfery pośredniej, a tylko w yraźnie nie przyznaje się do
niej, nie można przyjąć, jakoby między tym i dwoma ga­
tunkam i muzyki, zachodziły jakieś głębokie, istotne róż­
nice. Oba posługują się tym i samymi zasadami rozwoju,
przejaw iają ta k ą sam ą architektonikę, a tylko ch arak ter
i psychologiczna podstaw a ich zasadniczych tem atów sta ­
nowi o tym , do k tó rej grupy dany utw ór należy. Granice
między m uzyką absolutną a program ow ą nie są wyraźne,
są płynne.
Na program ow y lub nieprogram ow y ch arak ter ja k ie­
goś m otywu lub tem atu muzycznego wpływa przede w szyst­
kim s p o s ó b ich pow stania w umyśle kompozytora. Po­
dejm ując tę kw estję znowu zmieniamy p u n k t widzenia z on-
tologicznego na psychologiczny, ale dla pogłębienia tem atu
je st to w tej chwili niezbędne.
A by zdać sobie dokładnie spraw ę, ja k ą funkcję może
spełniać m uzyka wobec przebiegów wzrokowych na ekranie,
musimy omówić sposób pow staw ania motywów ilu stracy j­
nych, programowych. J a k na podstawie długotrw ałych ek s­
perym entów i badań w ykazał B a h le 29), pomysły muzyczne
pow stają na trojakim podłożu: 1. albo jako czysto for’-
m alna koncepcja tak iej a nie innej s tru k tu ry dźwiękowej,
albo 2. jako w yraz jakichś treści uczuciowych, albo na ko­
niec 3. jako świadoma lub nieświadoma ilustracja jakichś
przebiegów pozamuzycznych.
Otóż pow stanie motywu, czy tem atu muzycznego, ilu­
strującego jakieś zjawisko pozamuzyczne, ma następujące
podstawy. Każdy przebieg każdy przedm iot stanow iący w so­
bie zam kniętą całość posiada pewien ch arak ter tylko jemu
przysługujący, specyficzną j a k o ś ć , zaw artą tylko w tej
całości, ta k ustrukturow anej, z tak ich elementów złożonej.

®9) J. Bahle: Op. cit.

56

Jakość ta przysługuje tem u przedm iotowi jako c a ł o ś c i ,

nie posiadają jej już poszczególne części tej całości. U jawnia
się ona na podkładzie innych właściwości, przysługujących
danem u przedmiotowi. Ten specyficzny ch arak ter całości,
dany nam w przedstaw ieniu tego przedm iotu stanow i jego
j a k o ś ć p o s t a c i o w ą lub — używ ając term inu now­
szej psychologii całości — jego p o s t a ć . Pew ien rysunek
melodii, jakieś ugrupow anie barw i kształtów w obrazie —
fco w łaśnie podstaw y, na k tó ry ch nadbudow uje się jakość
postaciowa danej melodii lub obrazu. Każdy dany nam
jako całość przedm iot, każdy ruch posiada swoją postać.
Wy d obycie, w y a b s t r a h o w a n i e z da n yc h cało­
ści t y c h j a k o ś c i p os t a c i o w y c h , p r z e n i e s i e n i e
i c h n a m a t e r i a ł d ź w i ę k o w y jest najpraw dopodob­
niej psychologicznym podłożem pow staw ania motywów, czy
tem atów m uzyki program owej. Istnienie motywów muzycz­
nych, które odrazu, naw et każdem u naiwnem u słuchaczowi
poddają treści realne, stanow iące ich treść program ow ą, jest
najlepszym dowodem tego, że ta k ie przeniesienie je st mo­
żliwe. W prawdzie sformułowane powyżej tw ierdzenie opiera
się na założeniu, jak dotąd bliżej nie spraw dzonym , że ja ­
kości postaciowe ujaw niające się na przedm iotach pewnej
dziedziny zmysłowej mogą być wydzielone i mogą się p rze­
jaw iać w fenomenach i n n e j dziedziny zmysłowej. Ale
przykłady, któ re zaraz przytoczym y, oraz sam fa k t istnie­
nia m uzyki program ow ej są najlepszym dowodem tego, że
tak ie przeniesienie postaci je st możliwe. Próby w yjaśnienia,
na czym to polega, zaprow adziłyby nas jednak zbyt daleko
od tem atu. Przejdźm y więc do przykładów.
C harakterystyczny falisty ruch akom paniam entu in stru ­
m entalnego, ilu stru jący ruch fal m orskich, motywy oddające
śpiew ptaków , trem olanda najw yższych rejestrów skrzypco­
wych jako m uzyczna ilu stracja lecących iskier, czy błysków
śniegu — oto k ilk a przykładów n a m otyw y tego ty p u n a j­
częściej spotykane w muzyce program owej. A rsenał środ­
ków ilustracyjnych został niepom iernie wzbogacony przez
m uzykę filmową: stylizacja odgłosów m aszyny, dziecięcych
kroków i podskoków, glissanda od najw yższych rejestrów
 57

ku dołowi, zakończone dysonującym krótkim współbrzmie­

niem, jako ilustracja skoków n arciarskich itp. to tylko parę
luźnych przykładów na tego rodzaju przeniesienie jakości
postaciowych ze zjawisk słuchowych lub czysto wzrokowych
na m ateriał dźwiękowy. Im dokładniejsze jest to wydo­
bycie z pew nych całości ich najistotniejszych cech, im b a r­
dziej adekw atne przeniesienie ma m ateriał dźwiękowy, tym
silniej, szybciej i łatw iej sugeruje słuchaczom dany mo­
tyw to, co stanow i jego obiekt, jego treść pozamuzyczną.
J a k w ynika z podanych przykładów , jakość postaciowa
jakiejś całości może być ujaw niona nietylko po przez inne
elem enty tego samego ty p u m ateriału zmysłowego (klasycz­
nym je st przykład podany jeszcze przez Ehrenfelsa: melo­
dia transponow ana m a składniki zupełnie odmienne, ale po­
stać tę sam ą co pierw otna). Możliwym je st takie przenie­
sienie na m ateriał przynależny do innej dziedziny zmysło­
wej; a więc jakość postaciowa przedm iotu wzrokowo uchw y­
tnego może przejaw ić się w m ateriale słuchowym (vide
przykłady podane). Stylizacja odgłosów muszyny, czy śpie­
wu p ta k a na m otyw muzyczny pozostaje w ram ach tego
samego m ateriału zmysłowego, co realny obiekt tego mo­
tyw u; jedynie g a t u n e k zjaw isk słuchowych ulega tu
zmianie, szm ery sublim ują się n a s tru k tu ry dźwiękowe. N a­
tom iast przeniesienie iryzacji śniegu, błysku ognia, linii lotu
ptaków czy falistych ruchów wody na stru k tu ry dźwiękowe
jest już w yrazem przem iany m a t e r i a ł u zmysłowego, ele­
m entów wzrokowych na słuchowe; spójnia pomiędzy obiek­
tem danego m otywu, a nim samym leży wyłącznie w ich w ła­
ściwościach struktu raln y ch , w ich jakościach postaciowych.
P odstaw ą takiego przeniesienia jest mom ent r u c h o ­
w y wymienionych zjawisk. C harakterystyczna jakość ru ­
chu fal, może przejaw ić się również na podłożu elementów
słuchowych, w szczególności dźwiękowych, może być źró­
dłem tak iej lub innej stru k tu ry motywu muzycznego. To
samo odnosi się do innych zjaw isk słuchowych lub wzro­
kowych. I tu moment r u c h u jest podłożem spójni mię­
dzy s tru k tu rą m otywu muzycznego a jego pozamuzycznym
obiektem. Ogólna jakość zjaw iska, ch a ra k te r ruchu znaj­
58

duje swe odbicie w m ateriale muzycznym. Statyczne w swej

istocie zjaw iska rzadziej stanow ią obiekt motywu p ro g ra­
mowego, choć i to — jak poniżej postaram się w ykazać —
je st możliwe.
Ze zjaw isk sfery wzrokowej najlepiej nadają się za­
tem do ilu stracji muzycznej r u c h y przedmiotów, i to ru ­
chy posiadające w swej postaci jak iś w ybitny, c h ara k tery ­
styczny moment. Posiadają one bowiem — podobnie jak
s tru k tu ry muzyczne — sw ą rozciągłość czasową, a nie
tylko przestrzenną, ja k przedm ioty wzrokowo uchw ytne,
ale nieruchome. Źródłem program ow ych motywów m uzycz­
nych mogą zatem być ruchy przedmiotów, ruchy ludzi, bę­
dące wyrazem czegoś psychicznego (a więc mimika, gesty,
a przede w szystkim mowa, k tó ra je st już akustyczną, ale
najsilniejszą i najczęściej stosowaną form ą w yrazu p rze­
żyć człowieka) itp. Każde z tych zjaw isk posiada swoją ja ­
kość postaciową, k tó ra je charakteryzuje. W yabstrahow anie
tej jakości je st już rzeczą intuicji arty sty czn ej; im b ar­
dziej dokładne, tym silniej narzuca słuchaczom w yobraże­
nie przedm iotu ilustrowanego.
Praw dopodobnie i stany psychiczne posiadają swoje
jakości postaciowe, które przeniesione n a s tru k tu ry dźwię­
kow e sugerują słuchaczom dany stan psychiczny. Dzięki
tem u prawdopodobnie muzyczny w yraz pew nych stanów
psychicznych, w szczególności emocjonalnych jest w m u­
zyce ta k łatw o dostępny słuchaczom.
§ 10. Pierwsza funkcja muzyki w filmie: podkreślanie
postaci ruchów danych wzrokowo.
M uzyka filmowa, spełniając swą naczelną funkcję wobec
sfery wzrokowej utw oru filmowego, posiada właśnie tego
samego typu podłoże psychologiczne i genezę. Ruchy zja­
wisk wzrokowych w filmie, ujaw niane po przez szeregi
zm iennych wyglądów m ają swoją stru k tu rę, swoje specy­
ficzne, ciągle zm ieniające się i płynne jakości postaciowe,
k tó re przeniesione przez kom pozytora n a m ateriał dźw ię­
kowy, ujęte w specyficzne kom pleksy brzmieniowe p o d ­
k r e ś l a j ą s o b ą s t r u k t u r ę r u c h ó w z j a w i s k w z r o­
 59

k o w y c h. Na tym polega właśnie pierw sza i główna i'un-

cja m uzyki wobec sfery wzrokowej utw oru filmowego.
Oto parę najbardziej naocznych przykładów , zn ajdują­
cych najrozm aitszego rodzaju zastosowanie w dzisiejszej
p rak ty ce filmowej. Film y n arciarskie roją się od motywów
muzycznych, ilustrujących skoki narciarzy; w ystępuje w te­
dy przew ażnie m otyw melodyczny, opadający od najw yż­
szych rejestrów dźwiękowych ku niższym, kończący się.
krótkim , dysonującym akordem. Bardzo często je st to n a­
w et glissando z góry na dół, zakończone dysonującym
współbrzmieniem, k tó re najlepiej oddaje przestrzenną formę
skoku. Puszczaniu w ruch koła rozpędowego m aszyny to ­
w arzyszy k rótki, coraz głośniej i szybciej pow tarzany mo­
tyw, odpow iadający ukształtow aniu tego rodzaju ruchu p rze­
strzennego i jego rytm icznej formie. W jednym z daw niej­
szych' filmów, „Berlin, symfonia wielkiego m iasta" w sce­
nie, w k tó rej szereg po sobie podnoszonych rolet okien­
nych symbolizował rozpoczęcie wielkomiejskiego dnia, k ró t­
kim ruchom podnoszonych stor odpowiadał cały szereg
krótkich, ku górze idących i nagle zatrzym ujących się mo­
tyw ów muzycznych. Łagodnym skokom saren, czy antylop
odpow iadają często specyficznie w ygięte w melodyce luki
motywów muzycznych. K rętym ruchom ciała wężowego to­
w arzyszyły świetnie podkreślające ten ruch w ygięte linie
figuracji melodycznej, ruchom m alarza pokojowego, bielą­
cego ścianę, specyficzny ruch melodii, biegnącej gamowo
w dół i w górę naprzem ian zgodnie z kierunkiem ruchu na
ekranie. Przykładów tak iej ilustracji muzycznej, tow arzyszą­
cej r u c h o m sfery wzrokowej w filmie możnaby mnożyć
bez końca.
C harakterystycznym je st jednak fak t, że nie tylko
r u c h y sfery wzrokowej mogą znaleźć w m otywach m u­
zycznych podkreślenie swych jakości postaciowych. N aw et
ta k s t a t y c z n e w swej istocie zjaw iska wzrokowe, ja k np.
obrazy pustych, długich ulic Berlina znajdowały w poprze­
dnio już wymienionym filmie swe muzyczne podkreślenie
w długich, wysokich, ciągnących się na tle dysonujących
współbrzmień, dźw iękach ilustracji. Film „Noc w Zoo“ ta k ­
60

że dostarcza przykładu na m uzyczną ilustrację staty sty cz­

nych form przestrzennych: ilekroć na ekranie pojaw iały się
czaple, czy łabędzie, w ystępow ał stale ch arak tery sty czn y
m otyw oddający linią swej melodii kształt, wygięcie cza­
plich czy łabędzich szyj. Że m otyw y te były celowe i św ia­
domie zastosowane, dowodzi fak t, że w raz z podobną tre ś ­
cią obrazu pow racał zawsze ten sam m otyw ilustracji.
Każdy baczniejszy obserw ator potrafi zauważyć cały
szereg przykładów , k tóre są w yrazem zastosow ania sfor­
mułowanej powyżej zasady. Czy zasada ta je st kom pozyto­
rom filmowym świadoma, czy weszli oni na tę drogę in tu i­
cyjnie, je st spraw ą obojętną. W ażnym jest, że znajduje
ona swe zastosowanie w każdym filmie dźwiękowym, k tó ­
rego ilu stracja dźwiękowa stoi n a pewnym poziomie.
Z przew ażnej ilości obrazów, sytuacji, czy scen filmo­
wych, w których ruch sfery wzrokowej je st momentem n a j­
ważniejszym, można w yodrębnić jakości postaciowe ru ­
chów, wydzielić z nich ich f o r m ę ruchu i przetran sp o ­
nować ją na m ateriał dźwiękowy. Motywy w ten sposób
pow stałe, są w yrazem powyżej już sformułowanej funkcji
m uzyki wobec sfery wzrokowej film u: p o d k r e ś l a j ą
s p e c y f i c z n y c h a r a k t e r r u c h ó w lub form wzro­
kowo u c h w y t n y c h zjawisk.
Związek w ew nętrzny motywu ilustrującego ze swoim
obiektem jest w ram ach filmu znacznie bardziej jawny, ani­
żeli w muzyce program owej. Pozam uzyczny obiekt motywu
jest tu dany naocznie, w raz z motywem samym; dane wzro­
kowe w yjaśniają, in terp retu ją w prost jego s tru k tu rę dźwię­
kową, podczas gdy przy percepcji czystej kompozycji pro­
gramowej musimy dopiero doszukiwać się w własnej wyo­
braźni tego obiektu. Zarazem jednak motyw muzyczny pod­
k reśla jakość postaciową ruchu i przedm iotu podanego n a
ekranie, uw ypukla ją, podczas gdy samo zjawisko wzrokowe
skupia uwagę odbiorcy raczej na przedmiocie przedstaw io­
nym, na celowości jego ruchu itp. W tej roli m uzyka n abiera
wobec filmu dość specyficznego znaczenia. A kcentując czy­
sto form alne w alory sfery wzrokowej, odciąga od jej zaw ar­
tości przedm iotow ej, od celowego i treściw ego percypow ania
 61

sensu jej ruchów. Przesuw a pew ną część uwagi na stronę

samej f o r m y , a tym samym ułatw ia widzowi postaw ę
estetyczną wobec filmu. Dzieje się to oczywiście jedynie na
peryferiach uw agi widza-słuchacza, a dochodzi do jego św ia­
domości jako zauw ażalna zgodność motywu muzycznego
z aktualnym odcinkiem sfery wzrokowej filmu.
Jasn e jest, że m uzyka nie może n a ś l a d o w a ć ru ­
chów i form sfery wzrokowej. Ona tw orzy tylko a n a l o ­
g i e r u c h u , w yrażanego w m ateriale dźwiękowym i jego
specyficznych stru k tu rach . Te analogie ruchu uzyskuje się
przew ażnie — ja k dotąd zdołałam zauważyć — dzięki r y t­
mowi, melodii i dynamice muzycznej; elem ent harm oniczny
służy raczej do podkreślania momentów emocjonalnych, k tó ­
re tow arzyszą w słabszym lub silniejszym stopniu wszelkim
percepcjom podmiotu.
P odkreślanie stru k tu ram i dźwiękowymi całościowych
i form alnych cech ruchu fenomenów wzrokowych jest za­
tem naczelną funkcją m uzyki wobec sfery wzrokowej filmu.
Na nim właśnie opiera się. tu artystyczny związek sfery
wzrokowej ze słuchową, związek, k tóry jednak trzeba n a­
zwać drobno-formałnym. Albowiem tylko bardzo m ałe czą­
stki kontinuum muzycznego, ja k i ciągu sfery wzrokowej
mogą się w ten sposób uzgadniać i uzupełniać. Jedynie
pewnym motywom sfery wzrokowej można przyporządko­
wać odpowiadające im s tru k tu rą motywy muzyczne. Kon­
stru k cja całości iub większych p artii filmu i architekto.-
nika ich ilustracji muzycznej podlegają już odmiennym
prawom, w ynikającym z odmiennej istoty obu sztuk. N aj­
ważniejszym źródłem i podstaw ą łączności obu sfer je st ruch
zjaw isk sfery wzrokowej, w szczególności rozm aite typy
i form y ruchów, k tó re nadają ch arak ter i formę motywom
ilustracji muzycznej.
Na koniec tego parag rafu pragnęłabym zaznaczyć, że
szerokie rozbudowanie rozważań w stępnych i w ychylenia
w kierunku psychologicznych podstaw m uzyki programom
wej m iały tu swe m erytoryczne uzasadnienie. Albowiem
tw orzą one fundam enty myślowe wielu dalszych p arag ra­
fów niniejszego rozdziału. Na ich podstawie postaram się
62

też w yjaśnić n iektóre dalsze funkcje m uzyki wobec filmu.

N arazie — zgodnie z p rzy jętą zasadą podziału — zajmiemy
się tym i funkcjam i, k tó re m uzyka może spełniać wobeo
sfery wzrokowej i reprezentow anych przez nią przedm io­
tów przedstawionych.
§ 11. D ruga fu n k cja: reprezentow anie niewidzialnych części
przestrzeni filmowej.
Ilu strac ja dźwiękowa filmu może się nie tylko odnosić
do tej sfery wzrokowej, k tó rą w danym momencie rep re­
zentują światło-cienie ekranu, ale i do tych fantazyjnych
przedstaw ień wzrokowych, k tóre łączą się w w yobraźni
widza filmowego z danym w ycinkiem im aginatyw nej p rze­
strzeni, reprezentow anej przez ekran. Jeśli np. ek ran
przedstaw ia w nętrze pokoju, a sfera słuchowa przynosi
równocześnie czyjś śpiew, dźw ięki o rk iestry lub k rz y k i
tłumów, to reprezentuje ona fenomeny wzrokowe aktualnie
niew idziane; odnosi się do tej im aginatyw nej przestrzeni,
k tó ra jest d a l s z y m c i ą g i e m im aginatyw nych, ale w tej
chwili n a o c z n i e przez ek ran podaw anych fenomenów
wzrokowych. Innym i słowy m uzyka może reprezentow ać
tę fikcyjną przestrzeń i zjaw iska w niej zachodzące, które
m erytorycznie łączą się z daną sceną filmową, (z przedm io­
tam i w niej przedstawionym i) ale która, w danej chwili nie
jest dana naw et przez fantom y ekranu.
W tej nowej funkcji m uzyka filmowa odnosi się jużf
nie do wyglądów wzrokowych samych w sobie, ale do'
sfery przedm iotów przedstaw ionych, ujaw niających się po
przez w arstw ę poprzednią. Zjaw iska sfery słuchowej ape­
lują w tym zastosowaniu przede w szystkim do zdolności
kojarzeniow ych oraz do wyobraźni widza. Spełnienie tej
funkcji je st znacznie ułatw ione w tedy, gdy dana m uzyka
w ystępow ała już w tym samym filmie w związku z pewv
nym obrazem, na którego skojarzenie w odpowiednim mo­
mencie reżyser liczy. Gdy k rzy k tłum u i tusz o rk iestry łą ­
czył się przed chwilą z obrazem, w którym zawodnik do­
biegał do m ety, to w następnym momencie, w którym
ek ran pokazuje w ycinek tłum u, ten sam gw ar in terp retu ­
 63

jemy znowu jako zwycięstwo jakiegoś zawodnika. P rzy

pewnego rodzaju odgłosach czy muzyce, pierw otne ich po­
łączenie z obrazem nie je st wogóle potrzebne, ta k oczywi­
stą i jednoznaczną je st tu treść obrazu skojarzonego. Za­
sady m ontażu w ym agają jednak, by żaden elem ent sfery
słuchowej nie był podany bez źródła tego odgłosu, lub bez
w yjaśnienia go przez scenę poprzednią lub następującą. Nie­
kiedy jednak właśnie ta nieokreślność, zastosowana św ia­
domie, wywołuje specjalny efekt. Zastosowanie m uzyki w tej
roli, jako czynnika z a s t ę p c z e g o , widzimy np. w fil­
mie angielskim „K aw alkada". Jedynie m arsz pogrzebowy
inform uje nas o tym , że w tej chwili przeciąga w im agina­
tyw nej przestrzeni (widocznej tylko w pewnym swym w y­
cinku) orszak pogrzebowy królowej W iktorii. M uzyka re ­
prezentuje tu przestrzeń i ruch w przestrzeni, rozciągającej
się dość daleko p o z a aktualnie widzialnym wycinkiem.
W filmie „H enryk V III“ tę samą funkcję spełnia stu k : słabo
słyszalny odgłos uderzenia miecza katow skiego, inform uje
króla, dworzan (i widza filmowego) o tym , że w tej chwili
spadła głowa A nny Boleyn.
W ten sposób zastosowana ilu stracja m uzyczna może
oddawać też ruch, a naw et jego kierunek w niewidzialnej
przestrzeni. Np. słabnące lub wzmagające się dźw ięki or­
k iestry w skazują na oddalanie się lub zbliżanie niewidzial­
nych żołnierzy („W iosenna P arada"), w zrastający dynam icz­
nie w arkot motoru, czy sapanie lokomotywy uzupełniam y
fantazyjnie odpowiednimi obrazami ich ruchu itp. Zmiany
dynamiczne sfery słuchowej oznaczają tu ruch w p artiach
im aginatyw nej przestrzeni, nie danej aktualnie od strony
zachodzących w niej zjawisk wzrokowych.
W tym zastosowaniu m uzyka splata się już organicz­
nie z k o n stru k cją filmu. Uzupełnia sobą, symbolizuje sferę
wzrokową, której reżyser z jakichkolw iek bądź względów
nie chce pokazać. M uzyka nie tylko reprezentuje tu ja ­
kieś fenomeny wzrokowe, subiektyw nie dokomponowane
przez widzów, ale więcej, inform uje o przebiegu i rodzaju
spraw , w ypełniających fantazyjną, dokomponowaną część
przestrzeni. Peryferyczne dla aktualnie danego obrazu
64

spraw y mogą być jednak ważne dla całości akcji. Albo też
tego typu niezbieżne, rozdzielne ukształtow anie sfery wzro­
kow ej i słuchowej je st celowe, je st specjalnym „chw ytem "
reżyserskim .
J a k już poprzednio zaznaczyłam, m uzyka, spełniająca
tę funkcję je st elem entem uzupełniającym już nie dla czy­
stej sfery wzrokowej, ale dla treści przedm iotowych przez
nią reprezentow anych. Odnosi się do sfery przedmiotów
przedstaw ionych i sugeruje widzom te przedm ioty po przez
przysługujące im lub tylko tow arzyszące zjaw iska ak u ­
styczne.
Rozszerzeniem tej funkcji je st ta k i w ypadek, gdy m u­
zyka, lub odgłosy szmerowe reprezentują sobą jedną gałąź
akcji, podczas, gdy równocześnie przebiegające na ekranie
zjaw iska wzrokowe w yznaczają inną gałąź zdarzeń przed­
staw ionych. Np. w filmie „Czarny Anioł" na ekranie
zm ieniają się obrazy zapadłej posiadłości, w różnych porach
roku (tu czas im aginatyw ny zostaje skondensowany do m a­
ksimum 30), gdzie przebyw a b o haterka dram atu filmowego.
N atom iast ilu stracja słuchowa, tow arzysząca tym obrazom,
nie odnosi się do nich samych, ale podaje tupot m aszerują­
cych oddziałów wojskowych, k rzy k i, strzały itp., a więo
odgłosy realistyczne i ich m uzyczną stylizację, reprezen­
tujące ten w ycinek im aginatyw nej rzeczywistości, k tóry
w raz z przem ijającym i poram i roku przeżyw ają i n n i boha­
terow ie filmu. Dwie odrębne gałęzie akcji dochodzą tu do
ujaw nienia na dwóch drogach zmysłowych, ale podane są
równocześnie. Mamy tu zatem podwójną kondensację fik­
cyjnego św iata filmowego: czasową (przem ijający rok im a­
ginatyw nych zdarzeń pokazuje nam reżyser jedynie po
przez k ilk a obrazów, sym bolizujących przem ijające pory
roku) i przestrzenną (zjaw iska im aginatyw ne odległe
w przestrzeni, ale równoczesne w czasie dochodzą — w p ra­
wdzie na różnych drogach, ale r ó w n o c z e ś n i e do św ia­
domości odbiorcy filmowego). M uzyka reprezentuje w tym
w ypadku zupełnie samodzielnie pew ien w ycinek akcji, ja ­

so) Z agadnienie czasu im aginatyw nego o m aw iam bliżej w § 13.

 65

kieś zdarzenia, które widz na podstawie poprzednich obra­

zów, łączy w w yobraźni z odpowiednią grupą osób p rze­
stawionych.
Mamy tu zatem nową, drugą funkcję sfery słuchowej
wobec filmu: rozm aite odgłosy, dźwiękowe lub szmerowe in ­
form ują nas o tym, co się dzieje w aktualnie niewidzianych
partiach im aginatyw nej przestrzeni. S p o s t r z e g a w c z e
w yobrażenia wzrokowe zostają uzupełniane przez f a n t a -
z y j n e, za pośrednictw em spostrzegawczych przedstaw ień
słuchowych. Możność reprezentow ania jednych przy pomocy
drugich opiera się — ja k to obszernie opisywaliśmy w roz­
dziale. w stępnym — na ich kojarzeniow ym związku, na przy ­
porządkow aniu asocjatywnym , płynącym z ich łączności
w doświadczeniu codziennym. Pewnym zjawiskom sfery
wzrokowej tow arzyszą stałe (w ram ach typu w ariacyjnie
.zmienne) przejaw y sfery słuchowej.
I w życiu codziennym zastępowanie jednych d ru ­
gimi jest bardzo częste. I tu zjaw iska słuchowe częściej
rep rezen tu ją sferę wzrokową, aniżeli odwrotnie. Skutkiem
tego, ta sam a funkcja sfery słuchowej w filmie jest oczy­
w ista i zrozum iała widzowi. Dodać jedynie musimy, że za­
równo w rzeczywistości, ja k i w filmie, funkcję tę częś­
ciej spełniają odgłosy szmerowe, aniżeli m uzyka, gdyż są
bardziej jednoznaczne, bardziej związane z pewnym ok re­
ślonym zjaw iskiem wzrokowym. M uzyka tylko w tedy speł­
nia to funkcję, jeśli w ystępuje w swej własnej roli, jako
m uzyka taneczna, pogrzebowa, koncertow a itp. a nie tylko
jako ilustracja. O tej roli m uzyki będzie jeszcze mowa-
w jednym z dalszych paragrafów tego rozdziału.
§ 12. Trzecia funkcja: stylizacja szmerów przynależnych do
danych przedmiotów przedstawionych.
To samo podłoże posiada następna, pokrew na poprzed­
niej funkcja., k tó rą teraz opiszemy.
Ilu stracja muzyczna pew nych przebiegów filmowych
może czerpać m ateriał do swych motywów ze zjaw isk s ł u ­
c h o w y c h , które są, lub powinny być norm alnym koreła-
item przedmiotów, przedstaw ionych przez dane wzrokowe
66

filmu. Na mocy kojarzeń, pewnym przedmiotom wzrokowo

uchw ytnym przysługują pewne właściwości akustyczne.
Łączność rzeczywistości wzrokowej ze sferą słuchową po­
lega na tym , że pew nym przebiegom pierw szej, tow arzyszy
s t a l e te r sam g atu n ek odgłosów, ulegający w granicach da­
nego gatunku odmianom w ariacyjnym . Dźwięki mowy, pła­
czu, śmiechu, okrzyki, jęki, itp. tow arzyszą stale zjawiskom
postaci ludzkich, plusk fal — wodzie, szum gałęzi — drze­
wom itp. Dla nieuprzedzonego obserw atora równie niesam o­
wite są zjaw iska słuchowe, pojaw iające się bez ich wzro­
kowo uchw ytnych źródeł, ja k i fenomeny wzrokowe, po­
zbawione swego normalnego akustycznego korelatu.
Na terenie filmu, związek zjaw isk wzrokowych z przy ­
sługującym i im odgłosami je st n atu raln y jedynie w synchro­
nizacji realistycznej. Przew ażnie jednak — choć nie za­
wsze — zam iast odgłosów realistycznych, nadbudow ujących
się na muzyce, lub w ystępujących w swej czystej formie
obok muzycznych ustępów , w ystępuje m u z y c z n a s t y ­
l i z a c j a tych odgłosów rzeczyw istych, szmerowych, p rze­
transponow anie ich n a m ateriał i s tru k tu ry dźwiękowe.
Stylizacja ta opiera się na tych samych podstaw ach psycho­
logicznych, k tóre w yjaśniliśm y w pierw szym paragrafie
tego rozdziału, w zw iązku z przenoszeniem jakości posta­
ciowych fenomenów wzrokowych na m ateriał muzyczny.
W yabstrahow anie z jakiegoś odgłosu jego cech s tru k tu ra l­
nych, jego jakości postaciowej, przeniesienie jej z m ate­
riału szmerowego na dźwiękowy z zachowaniem ogólnych
analogii ruchu i ukształtow ania całości — oto podstaw y
muzycznej stylizacji realistycznych zjaw isk słuchowych..
J e st to o wiele prostsze i łatw iejsze, aniżeli analogiczne
przeniesienie jakości postaciowych ze zjaw isk wzrokowych..
Posługuje się bowiem m ateriałem z t e j s a m e j dziedziny
zmysłowej. Odgłosy rzeczywistości słuchowej zostają prze-
sublimowane na m otywy muzyczne, z którym i m ają wspólną
rozciągłość czasową, ugrupow anie rytm iczne i dynamiczne,,
oraz zasadniczą jakość postaciową, a różny jedynie r o ­
d z a j m ateriału, surowca akustycznego. Stylizacja wycia wi­
c h ru ; dudnienia pociągu, odgłosów pracujących maszyn, ku-
 67

cia żelaza, gw aru wielkom iejskiego, śpiewu ptaków , szumu

fal czy drzew itp. — oto typowe i najczęściej spotykane p ra ­
wie we w szystkich filmach tego rodzaju motywy ilu stra ­
cyjne.
Źródłem ich są akustyczne właściwości pew nych przed­
miotów, uchw ytnych wzrokowo. Motywy tak ie znane są
zresztą i w muzyce program ow ej niefilmowej. W filmie,
uzupełnione obrazem danego przedm iotu są tylko bardziej
zrozumiałe nie w ym agają od słuchacza subiektyw nej in ­
te rp re tacji s tru k tu r dźwiękowych, fantazyjnego uzupełnia­
nia i przyporządkow ania ich odpowiednim przedmiotom,
sprow adzenia do ich realistycznego źródła, co właśnie je st
nieodzowne przy czystej muzyce programowej. Obraz pod­
k reśla, w yjaśnia odrazu program ow ą zaw artość motywu,
intepretuje go z a n i m widz sam się o to pokusi. Związek mo­
tyw u z obrazem pozwala z drugiej strony na jego silniejszą
stylizację. Motyw jest zrozumiały naw et wtedy, jeśli podej­
muje tylko p e w n ą cechę charakterystyczną odgłosu re ­
alistycznego, k tó ry przynależy do danego przedm iotu przed­
stawionego. Stopnie stylizacji mogą tu być rozm aite, zbli­
żenie do rzeczywistości większe lub mniejsze. M aksym alne
je st ono w tedy, gdy odgłosy posiadają swoją szmerową for­
mę, podaną na tle muzyki, łub naw et zupełnie bez niej.
W większości filmów panuje pod tym względem da­
leko idąca niejednolitość. Stopień stylizacji w aha się m ię­
dzy realizm em a jego najdalszą muzyczną sublim acją, w k tó ­
rej zatraca się już praw ie związek motywów z ich pierw ot­
nym źródłem. P rzejścia między jednym a drugim rodzajem
w ym agają przesunięć w nastaw ieniu widza-słuchacza filmo­
wego, przez co niweczą w pewnym stopniu jednolitość jego
przeżycia. Realistycznie odtw orzone31) odgłosy ulegają s k u t­

31) Z jaw iska akustyczne, czy to szm ery, czy dźw ięki, k tó re percypujem y
w film ie są zaw sze tylko m echaniczną rep ro d u k c ją ja k ic h ś pierw otnych,
podobnych zjaw isk. Rzeczywiste zjaw iska akustyczne w ydobyw ane są ze
sw ych norm alnych źródeł dźw ięku; w film ie źródłem tym jest m aszyna,
k tó ra ak tu alizu je kiedyś zarejestro w an e i u trw alo n e dźw ięki i szm ery.
Dźwięki, w ydobyw ane n a drodze m echanicznej o d t w a r z a j ą jedynie to,
co m echanizm zarejestro w ał. W sto su n k u do nich zjaw iska p ierw o tn e są
5*
68

kiem niedoskonałości a p ara tu ry dźwiękowca dość silnym

jeszcze niekiedy m odyfikacjom , k tó re frap u ją słuchacza, od­
wodzą go od fikcyjnego św iata i skierow ują na o d t w o ­
r z o n e zjaw iska słuchowe. Na pierw szy plan wysuwa się
wtedy u widza krytyczne osądzenie reprodukcji. Widz fil­
mowy, percypując błagalną przem owę bohaterki filmu, zasta­
naw ia się przede w szystkim nad tym , czy dana arty stk a
w chwilach w zruszenia rzeczywiście przem aw ia takim ba­
sem? Skutkiem niedom agań ap aratu ry , estetyczna postaw a
widza ulega w pewnym stopniu zmianie. P ro jek cja danego
realistycznego odgłosu w im aginatyw ny św iat fabuły filmo­
wej zostaje utrudniona; zam iast niej, widz nastaw ia się na
to rzeczyw iste zjawisko słuchowe, k tó re w danej niedosko­
nałej formie zostało odtworzone. Tego rodzaju odchylenia
przy muzycznej stylizacji jakiegoś odgłosu nie są możliwe.
Dany motyw w każdym w ypadku spełnia funkcję reprezen­
tow ania odgłosu realnego, a jego arty sty czn a stylizacja nie
o d t w a r z a n y m i . Uwaga słuchacza film owego m oże skierow yw ać się
dw ojako w obec zjaw isk akustycznych w film ie: m oże skierow yw ać się n a
sam e zjaw iska, ja k o p rzy n ależn e do im aginatyw nego św iata, rep re z e n to w a­
nego przez film , albo też odbiegać od św iata fikcyjnego i n astaw ić się n a to
zjaw isko, któreg o a k tu a ln ie p ercy p o w an e jest m echaniczną rep ro d u k cją. N a­
staw ienie n a zjaw isko o d tw orzone w sferze słuchow ej pociąga za sobą n ie ­
odzow nie ta k ą sam ą postaw ę i w obec zjaw isk w zrokow ych. U jm ujem y je
ja k o fotografię rzeczyw istości, a nie jak o elem enty im aginatyw nego św iata,
sfingow anego w te j chw ili przez fabułę film ow ą.
Między dźw iękam i rep ro d u k u jący m i a odtw arzan y m i zachodzi p o d o ­
bny stosunek, ja k m iędzy o brazem film owym , a przedm iotem , któ reg o ten
obraz je st fo tog rafią. Z rep ro d u k o w an e dźw ięki w y d ają się n am tylko d la ­
tego b ard ziej „rzeczyw istym i11 aniżeli fo to g rafia, gdyż re p ro d u k c ja zjaw isk
akustycznych nie m od y fiku je ich n a tu ry w ta k silnym stopniu, ja k to czy­
n i fo to g rafia w sto su n k u do p rzedm iotów w zrokow ych. F o to g ra fia o d biera
im ich plastyczność, trójw ym iarow ość, a p rzed e w szystkim kolorow ość, p o d ­
czas gdy m echan iczn a re p ro d u k c ja dźw ięków tylko nieznacznie zm ienia ich
b arw ę brzm ieniow ą, p o zo staw iając w szystkie pozostałe ich właściwości
w niezm ienionej form ie. R óżnice p ły n ą zatem tylk o z niedoskonałości tec h ­
nicznej rep ro d u k c ji zjaw isk w zrokow ych. Z chw ilą, gdy pow stanie film p la ­
styczny i w ielobarw ny, odd ający n a tu ra ln ą kolorow ość i trójw ym iarow ość
zjaw isk w zrokow ych, fan to m y ta k ie b ęd ą d la w idza w tym sam ym stopniu
„realnym i", ja k nim i są dziś m echanicznie re p ro d u k o w an e dźw ięki m ow y
lub m uzyki.
 69

odciąga uw agi słuchacza ku zjawiskom odtwarzanym . P rze­

ciwnie, stylizow any muzycznie odgłos zmusza wprawdzie wi-
dza-słuchacza, do w projektow ania w dany m otyw jego re a ­
listycznego podłoża, ale i tę projekcję rzutuje widz z ła t­
wością w im aginatyw ny św iat danej fabuły i jej ak tu a l­
nego wycinka.
Gdy zastanaw iam y się nad akustycznym i źródłami mo­
tywów muzycznych, nie wolno nam pominąć m o w y , k tó ra
tw orzy źródło w ielkiej ilości tem atów melodycznych. Melo­
dyka mowy, będąca zjawiskiem , leżącym na pograniczu
fenomenów szmerowych i dźwiękowych, jest dla każdego
łatwo uchw ytna i odmienna nie tylko zależnie od tego, ja ­
kie stany psychiczne ona w danej chwili wyraża, ale i za­
leżnie od języka, a naw et jego etnograficznych odmian. Me­
lodyka ta je st podstaw ą praw ie wszelkiej m uzyki dram a­
tycznej (W agner); i w muzyce filmowej znajduje zapewne
sw ą m uzyczną stylizację. Ponieważ jednak nie tw orzy ta k
charakterystycznych s tru k tu r dźwiękowych, ja k inne, po­
przednio w ym ieniane zjaw iska słuchowe, ponieważ nadto
bardzo często w ystępuje w filmie w swej n a t u r a l n e j po­
staci, znaczenie jej, jako źródła motywów ilustracyjnych
w filmie jest niewielkie. Stylizacji ulegają tu przede w szyst­
kim zw ielokrotnione przejaw y mowy, a więc k rzy k i tłu ­
mów, sw arliw e głosy gadających kumoszek („Rewizor"),
gw ar dziecinnych głosów itp.
§ 13. Mowa w filmie.
W prowadzenie do filmu mowy, w jej naturalnej postaci,
stw arza tu zupełnie nową problem atykę.
Mowa zastosow ana w filmie w swej rzeczyw istej, zin­
dywidualizowanej postaci w prowadza tu zupełnie nową, obcą
istocie filmu sferę. N adaje w arstw ie słuchowej dźwiękowca
funkcję, całkowicie odmienną od poprzednio opisanych. Z ja­
w iska słuchowe tego typu reprezentują tu elem enty sfery
z n a c z e n i o w e j , k tó re w filmie są czynnikiem zupełnie
nieistotnym , a naw et z pewnego p u n k tu widzenia sprzecz­
nym z jego istotą. W szelkie przejaw y mowy, a vwięc po­
szczególne w yrazy, okrzyki, zdania, dialogi itp. — to ele­
70

m enty sfery słuchowej, w k tó ry ch zjaw iska słuchowe same

w sobie p rzestają być ważne, a ważnym je st jedynie to, co
one oznaczają. Mowa w filmie m a swój bezpośredni zw ią­
zek jedynie z w arstw ą zdarzeń przedstaw ionych tj. fabuły
i to w szczególności z treściam i psychicznym i32) (imagi-
natyw nym i również), k tó re w projektow ujem y w psychikę
bohaterów Mowa je st tu w łaśnie akustycznym wyrazem
tych im aginatyw nych treści psychicznych. Ponieważ w ar­
stw a fabuły je st wspólna utw orom filmowym z dziełami lite ­
rackim i i dram atycznym i, a sfera znaczeniowa jest w tam ­
tych sztukach czymś ta k podstawowym, ja k sfera w zro­
kow a w filmie, w prow adza więc mowa do tego ostatniego
elem enty mu obce, literackie. W łączenie mowy w film n e ­
guje jego istotę, k tó rą je st sfera w zrokowa w iruchu, n a ­
rzuca pierw iastek literacki, nieistotny tu ta k samo jak'
w sztukach plastycznych, k tó re są wyrazem sfery w zroko­
wej w stanie statycznym .
Dodać należy, że znaczenie, w aga rozm aitych w arstw
dzieła filmowego dla całości dzieła nie je st ta k a sama. Pod­
czas gdy w arstw a wzrokowa je st tu czynnikiem pierwszego
rzędu, to anegdota m a — mimo, że ja k dotąd stanow i ona
oś każdego przeciętnego utw oru filmowego — znaczeni^
bardziej pochodne. Istn ieje przecie cały szereg filmów aw an­
gardow ych, w których niem a akcji, jednolitej fabuły, w k tó ­
rych p u n k t ciężkości leży w w arstw ie wzrokowej samej
w sobie, mimo, że i tu są pew ne przedm ioty przedstaw ione
i pew na u k ry ta nić fabularna, w ijąca się przez w szystkie,
na pozór luźnie związane anegdotycznie, sceny. Istn ieją jed­
nak i filmy tzw. ab strak cy jn e, w których niem a i śladu ele­
m entu anegdotycznego; są to filmy, w których w arstw a
wzrokowa albo wcale nie ujaw nia jakichś przedm iotów

32) Z aznaczyć należy, że odgraniczenie w arstw y fabuły i treści psychicz­

nych jest tu, p o d o b n ie zresztą, ja k w ydzielenie innych w arstw , czysto te o ­
retyczne. W arstw a fa b u la rn a je st szczególnie ściśle zespolona z w arstw ą im a­
ginatyw nych treści psychicznych. Jest n ie jak o p rz e tk a n a nim i. Nie istn ieje
bow iem fab uła, k tó ra b y nie zaw ierała w sobie p ierw iastk ó w psychicznych.
O ne to w przew ażn ej ilości film ów , tw o rzą dyrektyw y d la całego szeregu
zdarzeń, k tó re sk ład a ją się n a całość fabuły film ow ej.
 71

przedstaw ionych (np. film rysunkow y, oddający rozwojem

linii i brył c h ara k ter tow arzyszącej mu muzyki), albo też
przedm ioty te m ają tu jedynie walor formalny. Z .chwilą,
gdy może więc istnieć utw ór filmowy, w którym w arstw a
anegdoty nie istnieje, albo m a znaczenie uboczne, tym mniej
istotnym dla filmu jest ten typ zjawisk słuchowych, k tó re
nie mogą odnosić się do żadnej innej, jak tylko do tej w ła­
śnie w arstw y anegdotycznej.
Mowa w filmie nie tylko stanow i elem ent heteroge­
niczny, ale co więcej, zmienia zasadniczo bieg całości utw oru
filmowego. Każdy film (anegdotyczny) przedstaw ia nam ja ­
k ąś fabułę, skondenzow aną do jej najistotniejszych wycin­
ków, ukazuje tylko p r z e k r ó j pewnego zdarzenia, a przez
to tworzy specyficzne, odmienne od rzeczywistego t e m p o
rozboju wypadków. Między im aginatyw nym „dziś“ a „ju ­
tro" m ija niekiedy tylko p arę m inut czasu rzeczywistego.
Mova wymaga jednak dla siebie czasu, przynależnego —
jeśli idzie o tempo rozgryw ających się zjawisk słucho,-
wydi — do czasu rzeczywistego. Tym samym niweczy tempo
rucłu filmowego, przerzuca gwałtownie bieg czasu imagi-
natjw nego, (na k tó ry się widz filmowy nastaw ił w scenach
popfzednich, gdzie nie w ystępow ała mowa), na tempo rze-
czyyistej norm alnej rozmowy. W pływa z w a l n i a j ą c o na
bie£ zjaw isk wzrokowych i n a tym polega głównie jej
ujeńne działanie w film ie33).

as) M om ent k on d en sacji czasow ej, różności tem pa przebiegów w dziele

filnSwym i w rzeczyw istości, istn ieje nie tylko n a tym terenie. W y stęp u je
on akże w u tw o rach d ram atycznych i pow ieściow ych. Poniew aż je d n a k
w eiełach tego ty p u w szystko, zarów no rozm ow y, ja k i ustęp y niedialogo-
waie, przechodzą poprzez m edium mowy, odbiorca n ie odczuw a ta k
siliie różnicy tem pa im aginatyw nego i rzeczyw istego. I tu dialogi w y­
r a j a j ą tem pa, zgodnego z no rm aln y m biegiem tego ro d za ju przebiegów ,
u stp y innego typu, (n. p. w pow ieści ustęp y opisujące jak ieś zdarzenie)
m ąą już czas różny od rzeczyw istego. W film ie różnicę tę odczuw a się dla-
teo ta k silnie, że rozw ój zd arzeń jest tu pod aw an y n a drodze w yłącznie
■wrokowej, w skondensow anym do k ró tk ic h w ycinków biegu czasow ym .
Z śhw ilą, gdy dołącza się do w arstw y w zrokow ej mow a, bieg zjaw isk w zro-
kiwych zostaje zaham ow any; w raz z w ejściem mow y, zm ienia się tem po
r ę h u w te j w arstw ie. P rzez cały czas dialogu w arstw a w zrokow a m oże ule-
 Co gorzej, elem ent mowy zmienia również perceptywną,
podstaw ę odbiorcy filmowego: zmusza go do w nikania
w s e n s , w z n a c z e n i e s tru k tu r dźwiękowo-szmerowych,.
zam iast ujm ow ania sam ych s tru k tu r; odwodzi go od zjawisk
słuchowych i wzrokowych, k tó re tu są centralne. Prze­
cina specyficzne nastaw ienie, któreśm y sobie już w ykształ­
cili przez, długoletnie oglądanie filmów, zaw raca z powrotem
do typu percepcji, właściwej dla te atru , a odmiennej od fil­
mowej.
Użycie mowy zw ielokrotnionej ilościowo w formie
okrzyków tłumów, gw aru głosów dziecięcych itp. m a już.
zupełnie inny ch arak ter. J e s t znowu sferą słuchową jako*
ta k ą, a jej pierw iastek znaczeniowy nie ma już przewagi.
W tedy tylko ch ara k ter okrzyków lub m elodyka mówiącego,
głosu nadaje im ich znaczenie, słowa wypowiadane, lub
treść okrzyków nie są już ważne. Skłębiony gw ar debatują­
cych na m eetingu tłumów, d y sk retn y szmer głosów lokalu
publicznego, zm ieszany z innym i szmerami, przeplatające
się okrzyki grom ady jarm arczej, to w szystko przejaw y tego
typu rzeczywistości słuchowej, k tó ry jednak nie skierowuje
słuchacza ku sferze znaczeniowej.
Inne akustyczne form y w yrazu indyw idualnego csło-
w ieka, ja k śmiech, płacz, ję k i itp., podane in rudo spełniają
podobną funkcję jak mowa zw ielokrotniona; służą wpra­
wdzie pierw iastkow i anegdotycznem u, ale sk u p iają uwigę
widza-słuchacza na sobie sam ych; jako form a w yrazu są
ta k jednoznaczne, że nie mogą odwieść odbiorcy od obrazu.
Przew ażnie w ystępują na tle m uzyki, podkreślającej te
gtany psychiczne, których wyrazem są te odgłosy. Ich mu­
zyczna stylizacja również jest możliwa.

gać tylko nieznacznym m odyfikacjom . Dialog, n aw et w n a jb ard z iej telejfa-

ficznych sk ró tach p odany, w p ro w ad za w film statykę. P ociąga za sobą )d-
m ienny typ reżyserii w d an e j scenie, k tó ra nie w nosi w sferę w zrokow ą ni­
czego nowego. W idz film ow y, przy zw y czajo n y do pew nych skrótów , zostije
zm uszony do zm iany postaw y odbiorczej n a tak ą, ja k a je st specyficzna d a
percepcji dzieł dram atycznych.
 73-'

§ 14. Piąta funkcja: muzyka w swej roli naturalnej.

O statnią form ą, w któ rej ilu stracja muzyczna filmu re ­
prezentuje jakieś zjaw iska rzeczywistej sfery słuchowej
jest ta, kiedy m uzyka posiada znaczenie m uzyki tanecznej,
pogrzebowej, gramofonowej, radiow ej, koncertow ej itp. Mu­
zyka m a w tym zastosowaniu tę sam ą rolę, ja k ą posiada
i w rzeczywistości życiowej. Odrzuca ona w tedy wszystkie-
swe inne funkcje i staje się sam a dla siebie punktem w yj­
ścia. Z atraca się jej form alny, czy inny stosunek do obrazu
filmowego, ona sam a staje w centrum zainteresow ania od­
biorcy w swej n atu raln ej postaci. W prawdzie jej łączność
z im aginatyw nym św iatem ek ran u n i e odpada w zupełno­
ści, ale jej funkcje wobec sfery wzrokowej schodzą w tedy
na plan drugi. Muzyka, zastosow ana w tej roli wzbogaca
sobą sferę wzrokową i św iat przez nią reprezentow any;
w ten sam sposób, w ja k i rzeczyw ista m uzyka koncertowa,,
wojskowa, pogrzebowa czy taneczna wzbogaca naszą rze­
czywistość codzienną.
W takim zastosowaniu m uzyka filmowa usamodzielnia
się niekiedy, niwecząc bieg i rozwój zjaw isk w sferze wzro­
kowej. O ile nie łączy się na wzór rzeczywistości z ruchem
zjaw isk wzrokowych, wprowadza w film znacznie zwol­
nione, operowe tempo rozwoju.
Mimo pozornej samodzielności takiej muzyki, pozostaje
ona jednak w związku z obrazem, co nie pozwala widzowi
i słuchaczowi zarazem przeżyw ać ją jako czystą muzykę..
R eakcja widza na m uzykę w takim zastosowaniu, może być
i często byw a też dw ojaka: widz już to lokalizuje ją w im a­
ginatyw nej przestrzeni filmu, wiąże z przedm iotam i i p rze­
biegam i w niej zachodzącymi, już to rezygnuje z nastaw ienia
się na św iat im aginatyw ny, a m uzykę tę przeżyw a podobnie,
ja k m uzykę m echanicznie reprodukow aną, jak płytę g ra ­
mofonową, wzbogaconą o obraz wykonawcy. Jeśli np. w fil­
mie „Zdobyć cię m uszę“, K iepura staje na podw órku ja ­
kiejś kam ienicy i zaczyna śpiewać arię z Aidy czy z Rigo-
letta, to chwilami słucham y już tylko odtworzonego śpiewu
rzeczywistego Kiepury, chwilami jednak fikcyjnego śpie­
w aka operowego, którego on w tym filmie reprezentuje.
74

Ktoś, kto nigdy nie słyszał P iccavera w rzeczywistości,

a był ciekaw go usłyszeć, ta k samo dwojako ustosunkow uje
się do jego śpiewu, słysząc go w filmie „Przygoda na
Lido“ : raz słucha jego śpiewu, jako śpiewu ry b ak a, kiedy -
indziej jako Piccavera. Tylko dla bardzo naiw nych słucha­
czy rzeczyw istość im aginatyw na dominuje tu nad odtwo­
rzoną. W iększość odbiorców w aha się w tak ich w ypadkach
tniędzy tym i dw ojakim i nastaw ieniam i. Zależnie od jednoli­
tości akcji i stopnia, w jakim ona nas absorbuje, św iat ima-
ginatyw ny może wydobywać się na plan pierw szy, lub nie.
Ten sposób zastosow ania m uzyki zaw iera w sobie pew ne
niebezpieczeństw o odwodzenia słuchaczy od sfery wzroko­
wej ku słuchowej sam ej w sobie, od św iata fikcyjnego ku
reprodukow anem u. Pod względem k o n stru k cji grozi nadto
znacznym zwolnieniem tem pa ruchu, albowiem bieg zdarzeń,
rozwój w ypadków w sferze wzrokowej filmu musi pow strzy­
m ać się n a te n czas, w którym widz m a skupić się na w y­
konyw anej pieśni, itp. N atom iast m uzyka, reprezentująca
siebie sam ą w bardziej prym ityw nych form ach (marsz, m u­
zyka taneczna), wpleciona organicznie w bieg filmu, nie za­
w iera w sobie tego niebezpieczeństw a. J e j związek z fabułą
je st ta k silny, że nie odwodzi ona od obrazów, którym to ­
warzyszy.
M uzyka w tej funkcji może odnosić się już to do w ar­
stw y przedm iotów przedstaw ionych, już to w silniejszym sto ­
pniu do pierw iastk a fabularnego. Jeśli na ekranie pojawia
się obraz o rk iestry jazz-bandowej i jemu tow arzyszy jako
ilu stracja m uzyka jazzowa, to mamy tu przyporządkow anie
danym przedm iotom przedstaw ionym ich normalnego kor-
relatu akustycznego. W szelka inna form a ilu stracji działa­
łaby w połączenia z tym obrazem paradoksalnie. Jeśli n ato ­
m iast na ekran ie widzimy — ja k w poprzednio cytowanym
filmie — K iepurę, stojącego obok starej k ata ry n k i na po­
dwórzu, to — o ile tylko nastaw iam y się w tej chwili na
św iat im aginatyw ny, a nie odtworzony — śpiew ana przezeń
a rja operowa prom ieniuje w k ieru n k u fabularnej zaw artości
■danej sceny.
Między m uzyką zastosow aną w tak iej funkcji, a ilu­
stra c ją muzyczna., spełniającą wobec obrazu inne zadanie,
zw ykle bywa włączona k ró tk a przerw a, jużto faza ilu stra ­
cji realistycznej, jużto naw et mom ent ciszy, inaczej bowiem
zaciera się w yrazistość tej właśnie funkcji, odrębność ta k
zastosowanej m uzyki, od m uzyki w poprzednio opisanych
funkcjach. J e s t to ostatnia rola, ja k ą m uzyka w filmie-,
może spełniać w odniesieniu do rzeczyw istej sfery słuchowej.
Na niej w yczerpyw ałyby się funkcje m uzyki wobec
sfery słuchowej, im m anentnie związanej z w arstw ą przed­
miotów przedstaw ionych i fabułą filmu.

§ 15. Szósta funkcja: muzyka a imaginatywne treści

psychiczne.

Na całość utw oru filmowego składa się nie tylko sfera

wzrokowe oraz jej muzycznie sublimowany lub realistyczny
k o relat akustyczny. W śród rozm aitych, heterogenicznych
w swe-' naturze w arstw utw oru filmowego, sfera treści psy­
chicznych (splatających się nierozerw alnie z w arstw ą fa ­
bularną) nie jest wcale czymś ubocznym. Sfera wzrokowa
filmu i przedm ioty przez nią reprezentow ane tw orzą czę­
sto w yraz przeżyć i stanów psychicznych, równie imagi-
ginatyw nych, jak bohaterow ie, do których one przynależą.
Stany te stanow ią czynnik konstytutyw ny sfery fabularnej,
k tó ra się bez nich obejść nie może. Dla ich w yrażenia
i symbolizowania przybiera sfera wzrokowa swe najrozm a­
itsze formy, kształtu je się zarówno w arstw a przedm iotów
przedstaw ionych, ja k i to w szystko, co się z nimi na e k ra ­
nie dzieje. E uchy osób im aginatyw nych, przem iany, k tó re
z nim i zachodzą, zw iązki z innym i przedm iotam i itp. to
w szystko m a swe źródło w fikcyjnych stanach psychicz­
nych, k tóre na tej drodze znajdują swe uzew nętrznienie.
A zatem i ilu stracja m uzyczna nie może sfery tej po­
mijać. Kto wie, czy pierw otny związek m uzyki z filmem nie­
mym w t y m właśnie punkcie nie miał swego zaczepienia.
Albowiem w muzyce treści psychiczne są głównymi, p ra ­
wie wyłącznymi; a m uzyka program ow a, k tó ra sugeruje
sobą pewne realne zjaw iska stanow i tylko znikomy jej uła­
 1

76

mek. Związek m uzyki z treściam i psychicznymi, sym boli­

zowanymi przez sferę wzrokową był na terenie filmu n ie ­
mego czymś oczywistym, choć nie zawsze w całej swej roz­
ciągłości realizowanym . I w zakresie dźwiękowca m a on swe
doniosłe znaczenie, a przejaw ia się w kilku odrębnych for­
mach.
P ostarajm y się wpierw sprecyzow ać j a k dokonuje się
przyporządkow anie ilu stracji muzycznej pew nym treściom
psychicznym , w jak iejś formie w yrażanym lub symbolizo­
w anym przez film? U podstaw tego problem u leży pytanie :
ja k pow stają m otyw y lub tem aty muzyczne, w yrażające sobą
jakieś stany psychiczne, n astro je lub bardziej skom pliko­
wane przeżycia psychiczne? Zdaje się, że i w tym w ypadku
możemy sięgnąć po zasadę, sformułowaną poprzednio i za­
stosowaną w odniesieniu do rozm aitych opisanych już funkcji
m uzyki w filmie, zasadę przenoszenia jakości postaciowych
z pew nych całości na m ateriał muzyczny. Tylko że przeno­
szenie to w poprzednich w ypadkach dokonywało się z p e ­
wnych całości wzrokowo lub słuchowo uchw ytnych. Obec­
nie je st spraw a nieco trudniejsza. Zjaw iska psychiczne, choć
zmysłowo niespostrzegalne, m ają jednak — jako pewne
całości — swoją specyficzną stru k tu rę, swój przebieg, rozm a­
ite następstw o i u kład faz, posiadają swoją rozciągłość cza­
sową i sw oją specyficzną jakość. S tają się w czasie, roz­
w ijają, m aleją i kończą. Prawdopodobnie intuicyjne uchw y­
cenie jakości postaciow ych pew nych przeżyć psychicznych
lub stanów em ocjonalnych je st możliwe i ono leży u pod­
staw tych w szystkich motywów muzycznych, k tó re w sw ej
treści nastrojow ej są ta k wielu słuchaczom odrazu zrozu­
m ia łe 34). Jeśli możliwe i zrozumiałe jest dla odbiorców
filmowych przeniesienie stru k tu raln y ch cech pew nych ca­

3<t) K to w ie, czy te n sam m om ent nie tw orzy podstaw y psychologicznej

w szelkiej m etafo ry p o etyckiej. Ju ż tak ie zw ro ty m ow y potocznej, ja k „zato ­
n ą ł w zadum ie", „o g arn ęła go fa la w spom nień", „przygnieciony w y rzu tam i
su m ien ia" itp . są w yrazem p rzen o szen ia jak o ści p ostaciow ej danego z ja ­
w iska psychicznego n a przed staw ien ia k o n k retn e, a raczej w y ra ża n ia danego
zjaw isk a poprzez analogiczne w pew ien sposób przed staw ien ia zjaw isk
realnych.
 77

łości wzrokowych na motywy muzyczne, to tym łatw iejsze,

bezpośredniejsze je st ono w odniesieniu do m uzyki, któ rej
stru k tu ry nie wiążą się z niczym przedmiotowym, k o n k re t­
nym , a k tóre są również czasowo rozciągłe i przez to bardziej
adekw atnie przylegają do elem entu psychicznego, leżącego
u ich podstaw. W iększość tem atów i motywów m uzyki ab­
solutnej m a w łaśnie swe podstaw y w przeniesieniu jakości
postaciowych z pew nych stanów psychicznych kom pozytora
n a m ateriał dźwiękowy. Nawet eksperym entalne b a d a n ia 35)
w ykazały, że zrozumiałość psychicznej zaw artości tem atów
m uzycznych jest bardzo daleko posunięta, choćby i u lai­
ków. Typ zjaw iska psychicznego, leżącego u podstaw ja ­
kiegoś motywu ujm uje większość słuchaczy; w arianty w r a ­
m ach typu pochodzą z ubocznych, indyw idualnych kojarzeń,
k tó re u każdego są oczywiście odmienne.
Indyw idualnie określonych t r e ś c i przeżyć psychicz­
nych m uzyka nigdy nie może oddać, ale ich ogólną jakość,
ich ukształtow anie prawdopodobnie w jakiś sposób oddaje.
Stąd może płynie fa k t zrozumiałości zaw artości n astro jo ­
wej pew nych tem atów muzycznych, stąd bardziej bezpośre­
dnie oddziaływanie tej sztuki na odbiorców. Pomiędzy psy­
chiczną zaw artością utw oru muzycznego, a przeżyciem jej
przez odbiorcę, pośredniczy mniej w arstw , aniżeli w innych
sz tu k a c h 36). Niema tu sfery przedm iotów przedstaw ionych
które w literatu rze i sztukach plastycznych tw orzą pomost
pomiędzy tym , co chciał w yrazić tw órca, a tym co odczuwa
widz i czytelnik, niem a tu sfery znaczeń jak w literaturze.
•Coprawda b rak tu także i tej wyrazistości, jednoznaczności
w yrażanych treści psychicznych, ja k tam, gdzie pew ne re ­
alne dane tw orzą w ytyczne dla przeżycia odbiorcy. W p rze­
życiu muzycznym jest większa swoboda reakcji, kojarzeń,
ale zasadniczy t y p przeżycia je st jednak w pew nym sto ­
pniu jednaki. Marsz pogrzebowy z Eroiki Beethovena, czy
z Sonaty b-moll Chopina nie będzie nigdy budził tak ich sa­
mych reakcji uczuciowych jak m arsz w eselny ze Snu nocy.
35) K u rt H uber: A usdruck m u sikalischer E lem entarm otive. L ipsk. 1928.
36) R. Ingarden: W spraw ie tożsam ości dzieła m uzycznego, odb.
Przegl. Filozof. 1933, W arszaw a.
78

letniej M endelsohna lub z Śpiewaków z Norymbergii. W pe­

wnych granicach m uzyka może jednoznacznie w yrażać p e­
wne nastroje. W połączeniu z obrazem filmowym, in te rp re ­
tującym od strony treści realnych zaw artość nastrojow ą ilu­
stracji muzycznej, czyni ona to całkiem jednoznacznie.
M uzyka jako ilu stracja stanów psychicznych w fil­
mie może mieć dwojakiego rodzaju zastosowanie. Przede
w szystkim służy ona do podkreślania w swoisty sposób tych
stanów psychicznych, k tó re przeżyw ają bohaterow ie filmu,,
a k tó re znajdują swój wzrokowo uchw ytny w yraz w obra­
zach, odzw ierciedlających te stany. Z drugiej strony m u­
zyka może podmalowywać ogólne tło nastrojow e danego
momentu anegdoty filmowej, bez odnoszenia się w prost do
indyw idualnych przeżyć jednego z bohaterów dram atu. J e ­
śli ek ran przedstaw ia sm utną, zam yśloną lub płaczącą ko­
bietę, to ew entualny sm utny c h a ra k te r tow arzyszącej tej sce­
nie m uzyki, pozostaje w zw iązku z nastrojam i tej właśnie
kobiety. Je śli natom iast na ek ran ie przesuw a się ciąg jesien­
nych krajobrazów (film: „Żółty paszport"), opuszczone pole
w alki lu t cm entarz, to sm utna w swym ch arak terze ilu stra ­
cja m uzyczna raczej odnosi się do nastrojów , k tó re pod wpły­
wem takich obrazów pow stają w w i d z u . M uzyka podkreśla
tu jedynie ten stan uczuciowy, którego symbolem są te obra­
zy, a k tó ry już one same sobą sugerują. W tym w ypadku
m uzyka ułatw ia widzowi wczucie się w tę atm osferę emocjo­
nalną, k tó ra znajduje swój w yraz w pewnym kom pleksie
scen filmowych.
Przejdźm y zatem do szczegółowego omówienia funkcji,,
k tóre m uzyka może spełniać wobec im aginatyw nych treści
psychicznych bohaterów jak iejś fabuły filmowej.
Muzyczna ilu stracja stanów psychicznych odnosi się
przew ażnie do stanów e m o c j o n a l n y c h . W ystępuje zwy­
kle w raz ze wzrokowymi objaw am i tych stanów (w formie
m im iki, lub gestu danego bohatera), niekiedy jednak naw et
z a m i a s t nich. M e trzeb a człowieka muzycznie wyczulo­
nego, by mógł wyczuć rodzaj treści em ocjonalnych danego
mom entu filmowego, naw et niezależnie od tow arzyszącego
tej muzyce obrazu. W filmie S. O. S. m uzyka sam a daje wi­
 7»

dzom znać, że lotnik po długim poszukiw aniu spostrzegł

zagubionych członków w ypraw y polarnej. Twarzy, ani jej
w yrazu reżyser już nie pokazuje. Nagły, jasny motyw
muzyczny, przecinający w arkot motoru i chaotyczne linie,
oddające (na zasadzie pierw szej funkcji) ruch kołującego
nad połami lodowymi samolotu, daje silniej w yraz jego r a ­
dości i leżącemu u podstaw tej radości spostrzeżeniu, ani-
żeliby to uczynił pokazany w yraz tw arzy. W tej samej
funkcji m uzyka je st zastosow ana w jednym z polskich fil­
mów „B urza nad Tatram i". Gwałtowne przejście ilu stracji
muzycznej od stylizacji wycia w ichru do delikatnego piz-
zicatta skrzypcowego podkreśla wymownie jeszcze niepewne
spostrzeżenie nadciągającej pomocy dla zagubionych ta te r ­
ników. (Te same pizzicatta podkreślają w następnych, n a j­
bliższych scenach błyski św iateł pochodni i ich refleksy na
śniegu, a więc uw ypuklają zarazem ch arak ter jednego
z motywów sfery wzrokowej, samej w sobie). W takim za­
stosowaniu m uzyka nie tylko jest wyrazem pewnego stanu
emocjonalnego, radości zagubionych czy szukających; ona
tu zarazem i n f o r m u j i e o s p o s t r z e ż e n i u , a więc
o zjaw isku intelektualnym , leżącym u podstaw tej radości.
Odmienną funkcję posiada m uzyka wtedy, gdy nie od­
nosi się w prost do aktualnie zachodzących w bohaterze zja­
wisk psychicznych, symbolizowanych przez obraz, ale do
tych, które tylko w tórnie z nimi się łączą. M uzyka może
np. symbolizować wspom nienia bohatera, wiążące się w jego
umyśle z danym aktualnie przeżyciem. Jeśli wraz z obrazem
M arleny D ietrich, stojącej w opuszczonej pracow ni rzeź­
biarskiej (film: „P ieśń nad pieśniam i") pojawia się m otyw
pieśni Brahm sow skiej („Vergebliches Standchen"), ten sam,
k tó ry tow arzyszył stale radosnym chwilom zbliżenia się p ary
bohaterów, to je st on teraz tylko wyrazem wspomnień, ko­
jarzeń narzucających się opuszczonej bohaterce praw em
kontrastu. ,M uzyka spełnia tu nowe zadanie: z a m i a s t
obrazu reprezentuje k ierunek i treść wspomnień bohaterki.
W daw niejszym filmie byłby tu może włączony obraz wspo­
m inany lub fotomontaż, zestaw iający obie sceny. Teraz w y­
starcza sam a m uzyka, świadomie w ciągnięta przez reżysera
■®0

w konstrukcję całości, jako środek montażu. Ona tu już

nie tylko t o w a r z y s z y obrazowi, podkreśla go lub uzu­
pełnia, ale sam a coś oznacza, coś, co obraz tylko nieznacz­
nie poddaje przez w yraz tw arzy bohaterki, sam a rep rezen tu ­
je jakiś w ycinek fabuły, dany w tej chwili tylko w w yobra­
źni bohatera. W ram ach im aginatyw nego zdarzenia je st sym ­
bolem równie im aginatyw nych wspomnień. Odpowiednia mo­
dyfikacja harm oniczna, ujęcie tem atu muzycznego w moll,
zam iast w dur — jak przedtem — oddaje całe odmienne
podłoże emocjonalne, na tle którego pojaw ia się obraz wspo­
m inany: przedtem radośnie przeżyw ana rzeczywistość, obec­
nie głęboko sm utne wspom nienia tam tych chwil. M uzyka
„jest tu środkiem k o j a r z e n i a u w i d z ó w tego obrazu,
który bohaterce narzuca cała jej sytuacja wew nętrzna. Za­
stosowanie m uzyki w tak iej funkcji, świadczy o wysubtel-
nieniu m etod reżyserskich, z drugiej zaś strony o organicz­
nej roli ilu stracji muzycznej w dzisiejszym filmie.
M uzyka może zatem ilustrow ać w filmie aktualnie
przez obraz symbolizowane stan y psychiczne bohaterów, ich
wspomnienia, a także w pew nych szczególnych w ypadkach
ich przedstaw ienia fantazyjne, a naw et h a 1u c y 11 a c y j n e.
Je śli w filmie S. O. S. bohater, płynący przez k rą p o k ry tą
cieśninę do wioski eskim oskiej po pomoc, w momencie w y­
czerpania zaczyna słyszeć gw ar głosów ludzkich, szuka ich
źródeł, ogląda się za nimi, a widz rzeczywiście słyszy te
głosy, to ilu stracja dźwiękowa spełnia tu — ja k mi się zdaje
po raz pierw szy — nową funkcję: oddaje halucynacyjne w y­
obrażenia bohatera, k tó ry zaczyna zatracać poczucie rzeczy­
wistości. M uzyka dodaje tu do obrazu zupełnie nowy skład­
nik ; je st w yrazem zjaw isk, k tó re po przez sam obraz nigdy
nie mogłyby być oddane. Słuchowych halucynacyj bohatera
sam a sfera wzrokowa nie mogłyby nigdy sugerow ać widzom
z ta k ą w yrazistością. W tym zastosowaniu m uzyka uzupeł­
nia film od stro n y takich zjaw isk psychicznych, iktóre
w obrazie tylko bardzo słabo mogłyby być zaznaczone.
W przykładzie opisanym, ilu stracja słuchowa nie tylko sym ­
bolizuje dane zjawisko psychiczne, ale naw et oddaje jego
-treść, W poprzednio opisanych przykładach m uzyka była
 81

ty lk o z n a k i e m zaistnienia pewnych zjaw isk psychicznych

w duszy bohatera, n a rodzaj tych zjaw isk w skazyw ał je d ­
n ak zespół obrazów czy scen, przyporządkow anych tej m u­
zyce. W odniesieniu do halucynacyjnych wyobrażeń słucho­
wych, czyni to ilu stracja słuchowa wprost, podaje widzom
w sposób konkretn y te dźw ięki i szmery, k tó re bohater
fingujo w ram y swojej (im aginatywnej dla nas) rzeczyw i­
stości. Pow staje tu pozornie paradoksalna sytuacja: widz
percypuje jako realne pewne odgłosy, k tóre w ram ach nie­
rzeczyw istego w gruncie rzeczy św iata ekranu są nierzeczy­
wiste. Realne odgłosy rzutuje w św iat fikcji, jako coś, w je ­
go zasięgu fikcyjnego. Realność jest tu wyrazem fikcji, pod­
niesionej niejako do kw adratu. Ta sam a funkcja m uzyki w y­
stępuje też w filmie „Rose-M arie“, w którym bohaterka, wy­
konując jako a rty stk a operowa ostatnią scenę z Toski, za­
czyna w akom paniam ent orkiestrow y swojej arii w platać ha-
lucynacyjnie m otywy z pieśni indiańskiej, słyszanej w in ­
nych okolicznościach. Odbiorca filmowy przeżywa w raz z a r­
ty stk ą ten dziwny splot tem atów muzycznych. Przyczym zo­
staje zmuszony do oddzielnego przyporządkow ania tych ró ­
wnocześnie i realnie dlań brzm iących melodii: m uzykę P uc­
ciniego przyporządkow uje do aktualnie odgrywanej na e k ra ­
nie sceny z Toski, m otywy pieśni indiańskiej musi — na pod­
staw ie zachowania się a rty stk i — przypisać jej halucyna­
cjom słuchowym. Te skomplikowane procesy psychiczne,
k tórych m usi dokonywać w tych w ypadkach odbiorca filmo­
wy są prawdopodobnie przyczyną tego, że w tej funkcji m u­
zyka byw a stosunkowo rzadko stosowana.
W niektórych filmach (np. „Czarny Anioł") można też
spotkać muzyczny w yraz zjawisk wolicjonalnych. Je śli mu­
zyka tow arzyszy scenie, przedstaw iającej niezdecydowanego,
nam yślającego się nad czymś człowieka, to w ystępujący
w pewnej chwili d y n a m i c z n y akcent w ilu stracji dźw ię­
kow ej, pc którym człowiek przedstaw iony zaczyna w ykony­
wać jakieś celowe ruchy, jest znakiem zaszłej w nim decyzji,
a więc ak tu woli.
J a k z podanych przykładów widzimy, ilu stracja m u­
zyczna wiąże się w dzisiejszym filmie ze w szystkim i typam i
6
82

zjaw isk psychicznych: zarówno z zjawiskam i in telek tu al­

nym i (spostrzegaw czym i, odtworzonymi i fantazyjnym i, w y­
twórczymi), emocjonalnymi, ja k też i wolicjonalnymi.
§ 16. Siódma funkcja: muzyka jako podstawa wczuwania się.
Obok wymienionych, bardziej szczegółowych funkcji mu­
zyki wobec elem entów psychicznych utw oru filmowego, speł­
nia ona jeszcze jedną, bardziej ogólnej n atu ry funkcję, i to
nie tyle w odniesieniu do wzrokowej w arstw y dzieła filmo­
wego, ile raczej w odniesieniu do odbiorcy film ow ego3T) :
m uzyka ułatw ia niekiedy widzowi wczucie się w im aginacyj-
ne stany em ocjonalne bohaterów filmowych lub w ogólny
nastrój danego w ycinka filmu. J a k już poprzednio podkre­
śliliśm y — m uzyka działa bardziej bezpośrednio na swych
odbiorców, aniżeli inne rodzaje sztuk. Pomiędzy przeżyciem
tw órcy, jego form ą w yrazu a przeżyciem odbiorcy pośredni­
czy tu m niejsza ilość w arstw . Niem a tu sfery znaków, (jak
w literaturze), niem a k o n k retn ej przedmiotowości, po przez
k tó rą dopiero intendujem y do zaw artości psychicznej dzieła
(jak w sztukach plastycznych). Nie m usim y tu rozumować
rozumieć, szukać związków, łączności. W muzyce jest tylko
form a, s tru k tu ra dźwiękowa, ad ek w atn a w swej jakości po­
staciowej analogicznym jakościom stanów psychicznych,,
w tej muzyce w yrażanych. A nalogie te ujm ujem y nie in te ­
lektualnie, świadomie, ale niejako „podskórnie" i na tym
polega ostatecznie „rozum ienie" m uzyki i jej zaw arto ści38)..
a7J W tym p a ra g ra fie m usim y zm ienić n a chw ilę ontologiczną p la tfo r­
m ę rozw ażali n a psychologiczną, albow iem funkcję, k tó rą tu omówim y, speł­
n ia m uzyka wobec sfery w zrokow ej za p o średnictw em po d m io tu percypu-
jącego. A n aw et m ożn a pow iedzieć, że je st to raczej fu n k cja, spełniana w o­
bec w idza i jego sto su n k u do obrazu, aniżeli w obec sam ego obrazu. P o n ie ­
w aż jed n ak odnosi się do w idza, p ercypującego w łaśnie d an y w ycinek fa ­
buły film ow ej, p o średnio odnosi się zate m też i do film u, i dlatego —
chcąc w ty m rozdziale w yczerpać w szelkie fu n k cje m uzyki wobec film u •—
om aw iam y je n a tym m iejscu. O m ów ione tu fu n k cje m uzyki m ożnaby w p o ­
ró w n an iu z poprzednim i, b ard z ie j b ezpośrednio odnoszącym i się do poszcze­
gólnych w arstw dzieła film owego, n azw ać fu n k cjam i p o ś r e d n i m i .
38) Isto tą t. zw. „rozum ienia m u zy k i" zajm u ję się bliżej w p racy p. t_
„O słu ch an iu i rozum ieniu utw o ró w m uzycznych". W iedza i Życie, W a r­
szaw a 1937, n r. 6.
 83

I m uzyka w związku z filmem stw arza również

bardziej bezpośredni k o n ta k t ze sferą em ocjonalną słu­
chacza; wywołuje w nim uczucia rzeczywiste, k tóre
wzm acniają, ułatw iają mu wczucie się w fikcyjne s ta ­
ny bohaterów filmowych. "Wczucie się w pew ien n a ­
strój je st prawdopodobnie łatw iejsze poprzez m uzykę, ani­
żeli poprzez obraz filmowy. Uczucia bohaterów filmowych
odczuwamy w yraźnie jako nie nasze, fikcyjne, urojone, n a ­
w et przy możliwie najsilniejszym wczuciu się w ich losy
i przeżycia. N astrój reprezentow any przez m uzykę p rzy j­
m ujem y łatw iej, w silniejszym stopniu jako swój własny.
Wobec spraw i uczuć podanych nam na ekranie zachowu­
jem y stale pew ien m niejszy lub w iększy d y sta n s39). Dy­
stans ten dzięki muzyce zm niejsza się nieco. Muzyka, tow a­
rzysząca obrazowi, k tó ry w ym aga pewnej reakcji em ocjonal­
nej, wczucia się w stan y bohaterów, pomaga o d b io rcy
otworzyć się uczuciowo. D wojaka reak cja uczuciowa uczuć
r z e c z y w i s t y c h , wywołanych przez m uzykę i u r o j o ­
n y c h , f a n t a z y j n y c h , przedstawionych, wywołanych sce­
ną filmową, syntetyzują się. Pierwsze przenoszą się na
drugie, uczucia rzeczyw iste nak ład ają się na fantazyjne, n a ­
dają im coś ze swej bezpośredniości, w spierają, wzmacniają,
niekiedy zarazem m odyfikując wczucie się widza w obraz.
M uzyka, trafiając słuchacza wprost, niejako bardziej oso­
biście, pom aga mu w projektow ać się emocjonalnie w ima-
ginatyw ny św iat ekranu.
Stany uczuciowe, wywołane przez obraz są zwykle o k re­
ślone w swym charakterze. Ich podstaw y psychologiczne, tj.
przedstaw ienia, które je wywołały, są w danym momencie w i­
dzowi znane; m uzyka zaś wywołuje uczucia, o nic k o n k re t­
nego nie zaczepione, nie związane z żadnych faktem , ani
stanem rzeczy. Tvm samym daje poprzednim ich ogólną,

39) D ystans ten zależy w znacznym stopniu od ty p u i poziom u w idza,

oraz poziom u sam ego film u. B ardziej skom plikow anych uczuć nie p o jm u je
widz prym ityw ny, nie może się zatem w nie w czuwać, bo n ie zn ajd u je w so­
bie ich odpow iedników , k ateg o rii ich ujęcia. Podobnie też prym ityw ne, g ru ­
bo rysow ane uczucia i przeżycia b o h ateró w film ow ych ra ż ą i o dsuw ają
uczucia b ard ziej w ysubtelnionych widzów.
84

szerszą podstaw ę: stw arza w odbiorcy filmowym ogólne pod­

łoże dla uczuć, skierow anych do obrazu, w ytw arza n a ­
strój, atm osferę emocjonalną, potrzebną do wczucia się w film
i sugerow ane przezeń uczucia.
Tzw nastrój, w ytw arzany przez m uzykę je st to skom­
plikow any stan psychiczny, w którym z daną i aktualnie
przyzyw aną m uzyką kojarzy się nam cały szereg wyobrażeń
i uczuć, kiedykolw iek przeżytych. Z melodią fu jark i k o ja­
rzą się każdem u obrazy wsi, pól, lasów, łąk, zachodu
słońca, zapachu kw iatów i siana, oraz w szystkie te uczucia,
k tó re przeżyw aliśm y w ta k iej sytuacji. P ak tem jest, że
łączą się one o wiele silniej z g rą fu jark i, aniżeli z obrazem
grającego, pozbawionym odpowiedniej muzyki. Widocznie
w muzyce kondensuje się w tak iej chwili cały tok przeżyć
i uczuć, ona je najsilniej ongiś w yrażała, a teraz z powrotem
sugeruje.
Z tym łączy się jedna z dalszych funkcji m uzyki fil­
mow ej: dzięki jej bardziej osobistemu oddziaływaniu na
słuchacza, dzięki tem u, że sięga ona silniej w jego życie
osobiste, wywołuje ona też bardziej subiektyw ne reakcje
w odbiorcy filmowym, a przede w szystkim r o z s z e r z a
k r ą g k o j a r z e ń , k tó re — mimo, że są w doznaniu este­
tycznym czymś ubocznym — pogłębiają i w zm acniają całość
przeżycia.
Omawiając kojarzenia, którym i m uzyka wzbogaca film,
muszę siłą rzeczy oprzeć się na doświadczeniach własnych.
Otóż dla słuchacza skądinąd zaznajomionego z m uzyką, zaj­
m ującego się n ią bliżej, jednym słowem dla m uzyka, dołącza­
ją się tu liczne przedstaw ienia uboczne, k tó ry ch reżyser nie
podaje w formie wzrokowo uchw ytnej, a k tó re niekiedy od­
biegają naw et od treści obrazu. C ytat muzyczny z P asto ral­
nej Symfonii B eethovena zastosow any w jednej z początko­
wych scei „Pieśni nad pieśniam i1* stw arza odrazu n astrój
pogodnej sielskości, atm osfery wsi, sugeruje ją o wiele sil­
niej, aniżeli kulisow ate w swym ch arak terze kw itnące w i­
śnie n a ekran ie i droga, k tó rą kroczy bohaterka. Tragizm
ustępów z 'Patetycznej Symfonii Czajkowskiego wywołuje re ­
m iniscencje uczuć, przeżytych przy czysto muzycznym do­
 85

znaw aniu tego dzieła; walce J a n a Straussa wywołują obrazy

typowo w iedeńskiej atm osfery, lub też kojarzenia motorycz-
ne itp. M otywy m elodyki ludowej (polskiej lub obcej) o ile
tylko podane są w swej czystej formie rozszerzają podłoże
danej percepcji wzrokowej o wiele silniej, aniżeli obrazy.
■W jeszcze silniejszym stopniu zachodzi to w odniesieniu do
m elodyki egzotycznej (filmy: „Białe cienie", „T rader
H orn“ itp.).
Jasnym jest, że kojarzenia, łączące się z m uzyką fil­
mową są u każdego z widzów odmienne, zależnie od typu
psychicznego, uzdolnień i zainteresow ań danego odbiorcy.
W silnym stopniu zależą od tego, ja k ą rolę g ra m uzyka
w jego życiu. .Faktem jednak jest, że zawsze — w stopniu
silniejszym łub słabszym — może m uzyka filmowa wzboga­
cać sobą k rą g asocjacji widza.
Na tym m iejscu należy ubocznie zaznaczyć, że rozm aite
elem enty m uzyczne m ają różne znaczenie w związku z różny­
mi funkcjam i m uzyki filmowej. Podczas gdy do ilu stracji mo­
m entów ruchow ych służyły głównie rytm , tempo, dynam ika,
zaś s tru k tu ry melodyczno-harmoniczne były wyrazem sty li­
zacji wyższego rzędu, to w odniesieniu do zadań, opisanych
w tym paragrafie, m elodia i harm onia odgryw ają główną
rolę. Ilu strac ja stanów psychicznych, podkreślanie n astroju
dokonyw a się przew ażnie po przez te dwa czynniki. Emo­
cjonalne kategorie wesołości i sm utku, związane z tonacjam i
durowymi i molowymi, stanow ią tu również ważny
czynnik. :
§ 17. Ósma funkcja: muzyka jako symbol.
W śród rzadziej w p rak ty ce filmowej stosowanych fu n k ­
cji m uzyki wobec obrazu, jedną z w ażniejszych je st ta,
w której m uzyka posiada rolę s y m b o l u . Podobnie jak
obrazy przyrody bardzo często symbolizują w filmie nastroje
bohaterów, pojaw iając się naw et b e z zw iązku z akcją (jak
np. w filmie „Żółty paszport" lub „P etersb u rsk ie noce"),
podobnie czyni to i m uzyka, w sposób równie, a niekiedy
może bardziej sugestyw ny. M uzyka, zastosowana w ten
sposób symbolizuje treści psychiczne nie jednej osoby czy
86

sceny, oddaje ch ara k ter nie jednego zjaw iska czy ruchu, ale
całego k o m p l e k s u czynników jednej i drugiej kategorii.
Odnosi się zatem nie do jednej z poszczególnych wymienio­
nych w arstw utw oru filmowego, ale do tej całości, k tó ra
i ta k w przeżyciu odbiorcy jest dana w sposób niepodzielny.
Poza tym może też odnosić się do tak ich właściwości danych
przedm iotów przedstaw ionych na ekranie, których ani na
drodze wzrokowej ani słuchowej uchwycić nie można. P rzy ­
kłady najlepiej w yjaśnią spraw ę, k tó rą pragniem y przed­
stawić.
Pojedyncza, pozbawiona akom paniam entu, powoli suną­
ca i w ciemnej barw ie fagotu utrzym ana linia melodyczna
jednej z pierw szych scen filmu „S. O. S. Iceberg“ symbo­
lizuje w ta k dosadny, że aż przeraźliw y sposób s a m o t n o ś ć
g a rstk i ludzi, rzuconych w bezm iar podbiegunowej pustyni
śnieżnej. W tym samym filmie jedno, długo w ytrzym yw ane
dysonujące współbrzmienie nizkich tonów oddaje całą sta ­
tykę, nieruchom ość i ogrom potężnych gór lodowych. W cze­
skim filmie „Rewizor*1 w ystępuje k ró tk i, nosowy, w kółko
pow tarzany m otyw muzyczny, jako symbol rozchodzącej się
plotki. Towarzyszy on k ilk ak ro tn ie w racającej fotom onta­
żowej scenie rozgadanych bab, kolportujących coraz szyb­
ciej, coraz szerzej wiadomości o wyczynach przybyłego re ­
wizora. W filmie angielskim „H enryk V III“ scenie ostrzenia
m iecza przed ścięciem Anny Boleyn, i próbow aniu przez
k a ta palcem jego ostrości, tow arzyszy wysokie, cienkie świ­
stanie tegoż k ata, k tó re nie tylko je st w yrazem swobody,
z ja k ą on się odnosi do swego zawodu, ale też symbolizuje
na drodze muzycznej ostrość miecza, a więc jego walory
dotykowe. • • ' ;'!
I w tych w ypadkach źródłem tych symbolicznych m oty­
wów muzycznych jest przeniesienie pew nych specyficznych
jakości postaciowych na muzykę. Tylko że podstaw ą tych
stru k tu r muzycznych nie je st tu j e d n o zjawisko wzrokowe,
czy psychiczne, ale kom pleksy jednych i drugich zarazem,
całości bardzo w sobie złożone i w swej naturze niejedno­
rodne.
C harakterystyczna jakość plotki, a więc tej samej wia­
 87

domości, pow tarzanej przez coraz to nowe osoby, z coraz

to inną intonacją, zataczającej coraz szersze k ręg i w m a­
łym m iasteczku, rozchodzącej się coraz szybciej, — szep ta­
nej od ucha do ucha ze specyficznym uśmieszkiem, — ja ­
kość ta zostaje św ietnie oddana przez motyw muzyczny,
pow tarzany coraz szybciej i głośniej, w coraz wyższych re ­
jestrach dźwiękowych. Sugestywność takiego symbolu m u­
zycznego jest tu ta k silna, że narzuca się w swym sensie
odrazu całej sali widzów.
Meco odmienne czynniki leżą u podstaw opisanego mo­
tywu symbolicznego z filmu S. O. S .: m uzyka sta ra się tu taj
sobie właściwymi środkam i unaocznić s t o s u n e k dwóch
elementów danej sceny, ogromnej pustki, ciszy i spokoju
podbiegunowego krajobrazu i nikłej, samotnej, zagubionej
■w bezmiarze lodowych pól, g arstk i podróżników. Pojedyncza
linii melodii jest tu ta k samo nikła i opuszczona na tle ciszy,
tak samo sam otna i na siebie samą zdana, jak oni. Temat,
który tej scenie tow arzyszy nie oddaje ani żadnego elem entu
siery wzrokowej, ani tem pa i typu zachodzącego w niej
ruchu, nie stylizuje żadnego odgłosu, ani nie w yraża jakichś
określonych uczuć, a mimo to każdy odczuwa jego orga-
liczną łączność z obrazem. J e s t on tu tylko symbolem sto­
sunku ludzi do przyrody (w ram ach tego filmu i danej
sceny) i poczucia samotności, k tóre w nich dominuje nad
w szystkim innym.
W obu opisanych przykładach stru k tu ry dźwiękowe
posiadają, swe zaczepienie o pierw iastki wzrokowe i psychi­
czne, reprezentow ane przez obraz, ale swe jakości posta­
ciowe czerpią nie z ich elementów, lecz z ich s t o s u n k u
wzajemnego.
Inną podstaw ę posiada symbol, zaw arty w filmie „Hen-
lyk V III“. Tutaj tylko pewien elem ent ilu stracji dźw ięko­
wej, w y s o k o ś ć gwizdu k a ta odpowiada domniemanej, do­
tykowej właściwości przedm iotu przedstawionego, tj. ostrzo­
nego miecza. W yjaśnienie tego symbolu leży również w wie­
lokrotnie przedstaw ianej już zasadzie przenoszenia jakości
postaciowych. Tylko że tu taj elem ent jednej dziedziny, po­
88

siada jakość, pozw alającą mu symbolizować elem ent innego*

terenu zmysłowego.
Inny rodzaj sym boliki muzycznej w ystępuje w filmie*
„Czarny A nioł“, gdzie m uzyka, odbiegająca silnie w swym
stylu od tej, k tó ra tow arzyszyła poprzednim scenom, staje
się symbolem fantastycznego św iata bajki, k tó rą w danej
scenie ślepy bo h ater opowiada dzieciom. Migotliwa, pozornie
chaotyczna, z dziwacznych m otywów złożona m uzyka tego
w ycinka je st tu odbiciem fantastycznego, odległego od rze­
czyw istości, fikcyjnego św iata baśni w k tó ry przenosi się
w tej chwili g rupa osób przedstaw ionych.
Na koniec nie sposób nie zaznaczyć, że i szm ery mogą,
spełniać tego rodzaju funkcję wobec filmu. W filmie „Ma­
sk arad a" stylizacja odgłosów realistycznych, a mianowicis
śmiechu pensjonarek, i rozm aitych grup starszych panów,
prow adzi reży sera do uw ypuklenia ch ara k teru śmieją­
cych się osób. Gromadny śmiech pensjonarek przechodzi od­
razu w gęganie gęsi, wybuch śmiechu jednych panów prze­
chodzi w pianie kogutów , innych w rżenie koni. Odgłosy te
m ają symbolizować psychikę śm iejących się osób. Mamy tu
stylizow anie odgłosów realistycznych nie w k ieru n k u muzyki,
ale w k ierunk u innych odgłosów realistycznych, k tó re w tym
zastosow aniu, w zestaw ieniu z tym i właśnie scenam i sfery
w zrokowej, m ają znaczenie symbolu.

§ 18. Muzyka jako czynnik formalnie jednoczący.

Zestawienie wszystkich funkcji.
Na zupełnie odmiennej podstaw ie od w szystkich dotych­
czas om awianych leży ta funkcja m uzyki, w k tó rej ona
d z i a ł a f o r m a l n i e j e d n o c z ą c o na konstrukcję ca­
łości, w której je st jednym ze środków montażu.
Ilu strac ja m uzyczna filmu, z racji swej istoty nie roz­
drabnia się ta k n a cząstki, ja k sfera wzrokowa, posiada
w silniejszym stopniu pew ną ciągłość, jednolitość formalną.:
Sfera w zrokow a filmu składa się z poszczególnych w ycin­
ków, fragm entów , ustaw icznie zm iennych w swej treści
przedm iotow ej, podaw anych w najrozm aitszych, ciągle mo­
dyfikujących się perspektyw ach. Łącznikiem jest tu tylko<
 89

m om ent treści, fabuły filmowej. Widz percypując najroz­

m aitsze w ycinki sfery wzrokowej, odnosi je w szystkie razem
do wspólnego pnia anegdotycznego, ustosunkow uje w szyst­
kie na pozór rozstrzelone przedmiotowo fragm enty n a wza­
jem do siebie, kom entując je w duchu danej fazy konfliktu
dram atycznego 40).
Tego rodzaju fragm entaryczność jest zupełnie obca kon­
stru k cji czysto muzycznej. W praw dzie i m uzyka operuje
ciągle zmiennym m ateriałem s tru k tu r dźwiękowych ale
stru k tu ry te w ram ach jednego utw oru przechodzą w siebie
w sposób ciągły i stanow ią przew ażnie w arianty lub ele­
m enty jednego lub kilk u zasadniczych tematów, łączą się
ż sobą n a podstaw ie podobieństwa, w arian ty lub k o n trastu ,
i zarazem podlegają pewnym prawom czysto muzycznej
kon stru k cji; w sumie tw orzą jednolitą i z w a r t ą f o r m a l ­
n i e całość.
M uzyka filmowa nie posiada tej form alnej i tem atycz­
nej zwartości. J e j tem aty i motywy przyporządkow ują się
w artkiem u prądow i zjawisk wzrokowych, co niw eluje moż­
ność jakiejkolw iek czysto muzycznej k o nstrukcji form alnej.
Ilu strac ja dźwiękowa jakiegoś filmu, w zięta jako całość, nie
je st żadną form ą muzyczną. Mimo to, w ram ach m niejszych
odcinków filmu jest jednolita, a przede w szystkim bardziej
c i ą g ł a od sfery wzrokowej. Przeskoki w ilu stracji m u­
zycznej, ta k nagłe i częste, jak w sferze wzrokowej byłyby
zupełnie niezrozum iałe dla odbiorcy. M uzyka musi stopniowo
zmieniać swe stru k tu ry , podczas gdy przeskoki w sferze
wzrokowej z łatw ością dają się ująć jako rozm aite
w ycinki danej akcji. Ta właśnie ciągłość ilustracji, specy­
ficzna dla m uzyki, narzuca jej w niektórych m om entach rolę

40) W idz m niej inteligentny, k tó ry z tru d e m lu b w ogóle nie m oże

ustosunkow yw ać do siebie w ycinków film u i nie odnosi ich do w spólnego
p n ia ak cji — nie rozum ie jego treści. N iezależnie od tego — ja k słusznie
p o d k reśla B ela Balacs w sw ej książce o film ie p. t. „D er sich tb are M ensch“
W iedeń, 1924. — film dotychczasow y w ytw orzył ju ż pew ne sk ró ty i sposoby
porozum ienia się z w idzem , k tó re d la kogoś, n ie śledzącego ro zw o ju tej
sztuki w kilku o statnich latach , są p raw ie że niezrozum iałe.

t.
90

czynnika jednoczącego wobec ustaw icznie zmiennej sfery

wzrokowej filmu.
Z tego w łaśnie w ynika pierw sza zasada znana reżyse­
rom filmów dźw iękow ych: zmianie obrazu nie m usi tow a­
rzyszyć zm iana m uzyki, natom iast przeciwnie, zm iana m u­
zyki m usi się łączyć ze zm ianą obrazu. W śród zmiennych
fenomenów wzrokowych, jednej naw et sceny filmowej, roz­
w ijający się tem at muzyczny, lub pow tarzający się m otyw
tw orzy wspólny, jednolity podkład, skupia uw agę widza-słu-
chacza na spraw ach, k tó re tw orzą oś danego odcinka filmu.
N aśw ietleniu jednego w ydarzenia z kilku, rozm aitych stron,
przeplataniu się obrazów, równoczesnych w im aginatyw nym
czasie przedstaw ionej na ekranie akcji, (np. poruszająca się
w skazów ka zegara i podpalający się w innym m iejscu lont,
lub przygotow ania do egzekucji i obraz jadącego z u ła sk a­
wieniem posłańca) przeciw staw ia się jednolita m uzyka, k tó ra
syntetyzuje w sobie nadrzędnie nastrój obu, zupełnie odmien­
nych w swej treści obrazów. M uzyka nie rozdrabnia się w te­
dy n a ko n trastu jące tem aty, równoległe do zm ieniających się
scen. Ona kondensuje je, tw orzy jednolite tło, skierow uje
widza na ten mom ent akcji, w którym zetkną się oba prądy
widzialności i p rzetn ą się w jednym punkcie węzłowym.
Ale naw et jeśli weźmiemy pod uw agę nie ta k k rańco­
wy w ypadek, jeśli zatrzym am y się tylko przy zmiennych
w yglądach jednej sceny filmowej, to i tu m uzyka jest momen­
tem , w specyficzny sposób jednoczącym zm ienne fenomeny
wzrokowe. Zmian perspektyw icznych, którym naw et w g ra­
nicach najkrótszej sceny często podlega sfera wzrokowa fil­
mu, ilu stracja słuchowa nie zaznacza i nie podkreśla odpo­
w iednią m odyfikacją m uzyki lub jej dynam iki. Przechodzi
ona syntetycznie ponad nimi, nie szukając w sobie odpowied­
n ik a dla tej technicznej właściwości k o nstrukcyjnej filmu,
ja k ą je st zm iana p erspektyw y czy k ą ta widzenia w ram ach
jednej sceny. Jedynie w pew nych w ypadkach, w celu osią­
gnięcia specyficznego efektu, przy bardzo odległych przesu­
nięciach perspektyw y i m uzyka idzie za kam erą, tj. zmie­
nia swe nasilenie. Przew ażnie zachodzi to w odniesieniu do
odgłosów realistycznych, rzadziej przy czystej muzyce.
 91

W ten sam jednoczący sposób działa m uzyka jeśli idzie

o jednolitość nastrojow ą następujących po sobie lub przep la­
tających się scen. M uzyka tw orzy wtedy wspólny podkład
dla rozm aitych uryw ków sfery wzrokowej, k tórych sum a
dopiero w ytw arzałaby odpowiedni stan emocjonalny w widzu.
Należy sobie przy tym zdać spraw ę, że absolutne p rzy ­
porządkow anie sfery wzrokowej i ilustracji słuchowej filmu
je st w gruncie rzeczy niemożliwe, nie daje się przeprowadzić.
Istnieje tu tylko polifonia, kontrapunktyczne przeplatanie
się tych dwóch prądów, k tó re co praw da w licznych mo­
m entach przylegają do siebie całkowicie, ale w niektórych
chw ilach biegną jedynie obok siebie. Niejednolitość ta — je ­
śli zachodzi — w ynika z odmiennych praw rządzących k a ­
żdą z tych sfer, zwłaszcza zaś z odmiennych podstaw ich
artystycznej konstrukcji.
J a k już niejednokrotnie podkreślaliśm y, film nie daje
pełnego kontinuum danej akcji, ale tylko niektóre jej ogni­
wa, a i te nie w całej ich rozciągłości. A ktyw na p raca wi­
dza splata je i łączy w jeden łańcuch rozw ijającej się akcji.
Analogiczna fragm entyczność muzyki, równoległa do fra g ­
mentów sfery wzrokowej, niweczyłaby w zupełności w szelką
kon stru k cję muzyczną, a tym samym i estetyczne działanie
ilustracji. P rzerw a w tej ilustracji, nieuzasadniona obrazem,
przeskok bez niezbędnej przyczyny przeryw a fikcję, iluzję
odbiorcy. Stąd płynie druga zasada montażu dźwiękowego:
przeryw anie sfery dźwiękowej bez uzasadnienia jej przez
odpowiednie zmiany w sferze wzrokowej, są niedopuszczalne.
Albowiem funkcje intelektualne, które odgryw ają ta k znacz­
ną rolę przy percypow aniu sfery wzrokowej w filmie, po­
m agają widzowi budować pomosty pomiędzy jej poszczegól­
nymi fragm entam i. Przedmiotowość sfery wzrokowej i od­
powiednia in terp reta cja jej wycinków pozwala łatw iej ująć
je w całość, aniżeliby to było możliwe przy fragm entach
muzycznych. W nich niema jednolitej treści przedm iotowej,
któraby łączyła różnorodność tem atów czy motywów, któ-
rab y nadaw ała im jak ąś wspólną oś, wspólny sens. Jedynie
tam , gdzie ilu stracja m uzyczna przechodzi w realistyczną,
łub gdzie panuje czysto realistyczna synchronizacja, tam
92

i przerw y są rów nież uzasadnione i nie działają d estru k cy j­

nie. Nieodzownym je st tu tylko to, by one były zgodne
z ugrupow aniem i rozwojem sfery wzrokowej. Muzyczna ilu­
stracja filmu musi zatem być bardziej ciągła i zw arta, an i­
żeli sfera wzrokowa. To też jednoczące działanie sfery słu ­
chowej może być całkiem świadomie w ykorzystane jako je ­
den z rozlicznych środków montażu, w ykształconych dopiero
w ram ach dźwiękowca. R eżyserzy znają cały szereg tak ich
m uzycznych chw ytów technicznych. Podam tu tylko nie­
k tó re z nich, najczęściej stosowane i zaobserwowane:
1. Ten sam elem ent dźwiękowy w ystępuje w dwóch,
sąsiadujących ze sobą, ale w swej treści różnych obrazach:
np. gwizd ulicznika na ulicy przechodzi w św istanie jakiegoś
elegant? w salonie; albo człowiek, podśpiew ujący sobie na
schodach za chwilę pow tarza ten sam m otyw w ew nątrz mie­
szkania. W filmie „Viva Villa“ mam y to zastosowane w od­
niesieniu do dźwięków trą b k i wojskowej. Dźwięki dziecin­
nej trąb k i, tow arzyszącej obrazowi małego trębacza przecho­
dzą w dźw ięki pobudki w ojennej, ilustrującej scenę zbiórki
pow stańczych kompanii.
2. Dalszym stopniem tej samej łączności je st przejście
z jakiegoś odgłosu do innego, ale podobnego; a więc gwizdek
policyjny przechodzi w św ist lokom otywy, czy syreny fa­
brycznej, pukanie dłoni w ram ę okienną zam ienia się
w filmie „H enryk V III“ w stu k katow skiego m łota itp.
3. Inaczej przedstaw ia się spraw a, jeśli łącznikiem jest
jak iś m otyw m uzyczny: np. ta sam a melodia 'śpiew ana
w kolejno po sobie następujących scenach przez rozm aitych
ludzi, w rozm aitych sytuacjach, rozmaicie fałszowana, była
podstaw ą ko n stru k cy jn ą jednego z pierw szych napraw dę
artystycznych dźwiękowców, jakim był film „Pod dacham i
P aryża". W ten sam sposób bardzo często stosowany jest ja ­
k iś okrzyk lub w yraz, wypowiedziany w rozm aitych odcie­
niach, przez rozm aitych ludzi.
4. B ardziej w yszukaną m etodę stanowi" rozdział jednej:
melodii czy słowa na dwie odmienne w swej zaw artości
sceny: w jednej zaczyna k toś motyw, w drugiej ktoś inny
 93

go kończy. Albo dalszy ciąg śpiewanej melodii podejm ują

skrzypce („P etersburskie noce“).
5. Na koniec sfera słuchowa może być środkiem , łączą­
cym przyczynowo dwa obrazy jednej sceny: jeśli do obrazu
dołączy się niespodziewany elem ent słuchowy, a następna
scena przynosi uzasadnienie tego dźwięku, pokazuje jego
źródło lub czyni je domyślnym, to i tu zjawisko słuchowe
stanow i łącznik formalny. Np. w pokoju rozlega się śpiew,
czy dźw ięki k atary n k i, a obraz następny pokazuje w ycinek
podw órza i g ra jk a lub śpiew aka; albo po pukaniu do drzwi
n astępuje obraz wchodzącego itp.
P rak ty cy filmowi znają zapewne cały szereg tak ich spo­
sobów, w których elem ent dźwiękowy lub szmerowy je st
środkiem montażu. P ak tem jest, że praw ie od pierw szych
chw il zaistnienia filmu dźwiękowego zaczęły się one w yła­
niać, a na ich w yzyskaniu polega większość tzw. scena­
riuszy dźwiękowych, w k tó ry ch zasady te znajdują swoje
przeprow adzenie. Dziś praw ie w szystkie z wyżej opisanych
chw ytów tw orzą już szablony, znane każdemu reżyserowi.

W szystkie opisane powyżej funkcje nie są postulatam i

teoretycznym i, któ reb y dopiero miały zostać spełnione i cze­
k ały na swą realizację. W szystko, co o nich powiedziałam
je st w ynikiem obserwacji, które zdołałam poczynić, ogląda­
jąc te filmy, które mi były dostępne. A jeśli w film ach nie
zawsze sfera słuchowa znajduje swe pełne w ykorzystanie,
jeśli nie w szystkie możliwe jej funkcje dochodzą do speł­
nienia, to już je st winą reżyserów, nie zdających sobie
spraw y z możliwości, jak ie w ynikają z połączenia opisyw a­
nych w swym wzajemnym stosunku w arstw utw oru fil­
mowego.
Dodać należy, że w szystkie te funkcje mogą pojawiać
się w ram ach jednego utw oru filmowego, ustępując sobie
naw zajem m iejsca, uzupełniając się, w spółpracując ze sobą,
a niekiedy naw et w ystępując równocześnie w granicach po­
94

jedynczej lub wielopłaszczyznowej ilu stracji słuchowej. Tyl­

ko teoretycznie można je wydzielić i w yodrębnić z całości.
Czy kom pozytorzy m uzyki filmowej zdają sobie spraw ę
z tych w szystkich zadań, jak ie m uzyka dźwięków lub szm e­
rów może tu spełniać, jest w ątpliw e. M uzyka filmowa po­
w staje — ja k dotąd — na zasadach czysto doświadczalnych,
w któ ry ch p ierw iastek intuicji artystycznej i szczęśliwy
przypadek odgryw a dom inującą rolę. W ywody teoretyków
filmu na ten tem at ograniczały się do formułowania postula­
tów w duchu tej czy innej teorii estetycznej, nigdy zaś nie
sięgały ontologicznych lub psychologicznych podstaw, na
których opiera się przyporządkow anie sfery wzrokowej i słu ­
chowej w filmie.
Zdaje się, że na zakończenie tego rozdziału nie zaszko­
dzi jeszcze raz zebrać pokrótce w szystkie funkcje, k tó re tu
rozpatryw aliśm y:
1. Podkreślanie jakości postaciowych ruchów zjaw isk
wzrokowych.
2. R eprezentow anie zjaw isk wzrokowych nie danych a k ­
tualnie naocznie.
3. Stylizowanie muzyczne odgłosów realistycznych p rzy ­
należnych do przedm iotów przedstaw ionych n a ekranie.
4. Uzupełnianie przedm iotów przedstaw ionych n a e k ra ­
nie ich korelatam i akustycznym i, w formie realistycznej.
5. Reprezentow anie sfery znaczeniowej.
6. W ystępow anie m uzyki w swej n atu raln ej roli.
7. Podkreślanie aktualnie reprezentow anych przez ob­
raz stanów psychicznych bohaterów.
8. Reprezentow anie stanów psychicznych, nie danych
aktualnie w ich wzrokowo uchw ytnym wyrazie.
9. Stw arzanie ogólniejszej podstaw y w formie uczuć
rzeczyw istych dla uczuć fantazyjnych, skierow anych do
obrazu.
10. Rozszerzanie kręg u kojarzeń odbiorcy filmowego.
11. Symbolizowanie całych kompleksów psychicznych,
lub zespołów innego typu.
12. Jednoczenie form alne fragm entów sfery wzrokowej.
 95

Do nich w szystkich dołączają się ponadto i dwie inne

funkcje, k tóre już m uzyka spełniała na terenie filmu nie­
mego, a to:
13. Odgraniczanie im aginatyw nej sfery słuchowej od
rzeczywistości, i
14. Specyficzne fizjologiczne oddziaływanie na widza-
słuchacza.
 ROZDZIAŁ V.

MUZYKA W FILMIE ABSTRAKCYJNYM

I RYSUNKOWYM.

§ 19. Struktura filmu abstrakcyjnego i rola muzyki w tym

gatunku filmowym.

Chcąc w yczerpać problem y, w yłaniające się dzięki po­

łączenie m uzyki z filmem, nie sposób ominąć jej rolę i mo­
żliwości w filmie tzw. a b s t r a k c y j n y m . Pilm y, podpa­
dające pod tę k ategorię są dziś w praw dzie jeszcze nie zbyt
liczne, ale kto wie, czy w nich w łaśnie nie leży przyszłość
właściwego filmu artystycznego. C h arak ter m niej lub w ię­
cej „abstrakcyjny*1 posiada dziś większość filmów aw angar­
dowych, eksperym entalnych, k tó re z filmu, sztuki masowej,
usiłują wydobyć głębsze w alory artystyczne.
Przede w szystkim m usim y sobie zdać spraw ę z ich
istoty i ontologicznej budowy, k tó ra nie mieści się w g ran i­
cach, wyznaczonych analizą filmu fabularnego (zob. rozdz.
w stępny).
Na w stępie m usim y zaznaczyć, że pod pojęcie filmu
abstrakcyjnego w ciąga się w gw arze filmowej rozmaitego
typu utw ory filmowe. W nich zachodzi różny stopień tej
„abstrakcyjności**, a tylko ostatni g atu n ek stanow i właściwy
film abstrakcyjny.
Pierw szym stopniem, najbardziej zbliżonym do filmu
fabularnego jest tego typu film, k tó ry rezygnuje z jednego
w ątku anegdotycznego, z jednolitej, całość utw oru obejmu­
jącej akcji dram atycznej, ale którego fragm enty, razem
wzięte sk u p iają się wokoło pewnego w ątku treściowego.
P rzykładem takiego typu jest, k ilk ak ro tn ie już wspominany,
 97

film W. R uttm anna „Berlin, symfonia wielkiego m iasta".

W tego rodzaju utw orze filmowym istnieją w szystkie, opisa­
ne w rozdziale w stępnym w arstw y dzieła filmowego, a więc:
w arstw a wyglądów wzrokowych, w arstw a przedmiotów przed­
stawionych. i anegdoty. W arstw a wyglądów jest tu ta k samo
fotograficzną rek o n stru k cją wyglądów, danych nam w przed­
staw ieniu zmysłowym spostrzegaw czym ; przedm ioty przed­
staw ione — ta k samo przedm iotami, znanymi nam z życia
codziennego. Jedynie w arstw a fabularna nie jest tu niczym
jednolitym , nie posiada swej stałej osi, w formie jakiegoś kon­
flik tu dram atycznego. Zam iast akcji, mamy tu szereg uryw ­
ków, wycinków najrozm aitszych momentów anegdotycznych
(dzieci, idące do szkoły, robotnicy, otw ierający fabryki, ruch
na centralnych ulicach m iasta, rozmaitego typu posiłek połu­
dniowy rozm aitej klasy ludzi itp.). Momenty te razem od­
dają to, co pragnął ukazać reżyser: życie wielkiego m iasta
w różnych fazach jednej doby. Każda z tych scen z osobna
posiadała swój elem ent fabularny, k tó ry jednak nie wiązał
się przyczynowo z treścią sceny poprzedniej lub następnej.
Przedm ioty przedstaw ione, k tó re występowały w każdej
z tych scen dały się zawsze podciągnąć pod wspólny m ia­
now nik: należały w pew ien sposób do życia w ielkom iej­
skiego, charakteryzow ały sobą to życie. W arstw a przedm io­
tów przedstaw ionych jest tu w pewien specyficzny sposób
ograniczona, ale nie w ątkiem dram atycznym , lecz ideą p rze­
wodnią całości tego utw oru filmowego. Rozwój całości do­
konuje się nie wzdłuż rozwijającego się w czasie jakiegoś
zdarzenia, ale wzdłuż rozwijającego się czasu jednej doby,
oczywiście skondensowanego do swej im aginatyw nej formy.
Podobny c h a ra k te r m ają też niektóre filmy rep o rta­
żowe (np. wysoce artystyczny holenderski reportaż z fa­
b ry k żarów ek i lamp radiowych Phillipsa). Różnią się one
od poprzednio opisanego typu jedynie tym, że operują rze­
czyw istością odtworzoną, a nie — mimo w szystko imagina-
tyw ną — ja k „Symfonia wielkiego m iasta".
W utw orach tego typu człowiek, jego losy i przeżycia
p rzestają być osią i punktem w yjścia dzieła filmowego.
.Wprawdzie i życie wielkiego m iasta i praca fabryczna łączą
98

się ściśle i nierozerw alnie z człowiekiem i jego czynami, ale

indyw idualne losy jak iejś osoby, czy grupy im aginatyw nych
osób p rzestają tu być czymś ważnym i centralnym . Filmy
tego typu p rzestają być antropocentryczne. Człowiek staje
się elem entem sfery wzrokowej, równorzędnie traktow anym
z tzw. przedm iotam i m artwym i.
W tego rodzaju filmach znaczenie muzyki, ogólniej mó­
wiąc — sfery słuchowej nie różni się zasadniczo od tego,
jak ie ona posiadała w filmie fabularnym . I tu spełnia ona
swe funkcje, związane ze sferą wyglądów wzrokowych, od­
daje i podkreśla formy i ruchy zjaw isk wzrokowych, s ty ­
lizuje lub oddaje w formie realistycznej ich akustyczne ko-
relaty. O dpadają tu jedynie te funkcje, k tó re w ynikały
z ustosunkow ania się m uzyki do im aginatyw nych zjaw isk
psychicznych bohaterów. Z chwilą, gdy równie w yraziście
grającym „bohaterem " jest teraz m aszyna fabryczna, papier,
unoszony w iatrem w pustej ulicy, czy fale Sprewy, podkre­
ślanie stanów emocjonalnych poszczególnych jednostek ludz­
kich p rzestaje być potrzebne, mniej ważną staje się ta fu n k ­
cja m uzyki, w k tó rej ona m iała symbolizować pew ne zjaw i­
sk a psychiczne, inform ować o innych. Człowiek przestał być
alfą i omegą utw oru filmowego. N astaw ienie teatraln e, odzie­
dziczono przez wielu widzów po teatrze i przeniesione na
film, staje się tu w silnej mierze nieodpowiednie. Jeszcze
bardziej niewłaściwe stanie się w odniesieniu do dalszych
stopni filmu „abstrakcyjnego".
Silniejszy stopień „abstrakcyjności" —■ choć jeszcze za­
wsze nie właściwy film abstrak cy jn y — reprezentują te utw o­
ry, które operują nietylko wyglądam i przedmiotów, znanych
nam z życia, a więc fotograficzną reprodukcją ludzi, domów,
krajobrazów itp. ale obok nich także i wyglądam i przedm io­
tów s z t u c z n i e dla celów wyłącznie filmowych sk o n stru ­
owanych. Typowym przykładem tego gatunku jest polski
film aw angardow y Themersonów pt. „Europa". W nim w ar­
stw a w zrokowa składa się nie tylko ze zjaw isk wzrokowych,
będących odtworzeniem wyglądów rozm aitych przedm iotów
konkretnych, a więc rzeczy, ale i ze zjaw isk wzrokowych,
skomponowanych specjalnie w celu uzyskania walorów fil­
 99

m ow ych, nadających się do ujaw nienia tej idei przyw odniej,

k tó rą film ten mimo b rak u wszelkiej fabuły posiada. Bijące,
nagie serce ludzkie (w postaci mocno stylizow anej, będące —
zdaje sie, — fotografią przedm iotu z gumy, a nie rzeczyw i­
stego serce żyjącego), przedziwne fotomontaże ciał ludzkich,
niezgodne w ustosunkow aniu swych szęści składow ych
z układem , znanym nam z rzeczywistości, zestaw ienia przed­
miotów konkretnych i cieni tychże przedmiotów, jednym
słowem tw ory wzrokowe, będące wytworem wyobraźni
wzrokowej twórców filmu — oto sfera przedmiotów przed­
staw ionych tego rodzaju g atunku filmowego.
W dwóch pun k tach różni się zatem tego rodzaju utw ór
filmowy od filmu fabularnego: w arstw a przedmiotów przed­
staw ionych składa się tu z dw ojakich w swej naturze przed­
miotów, 1. ze zniekształconych w swych w yglądach i stosun­
kach wzajemnych przedmiotów znanych nam z życia codzien­
nego, 2. oraz z tworów sztucznych, skonstruow anych w celu
specjalnego ukształtow ania sfery wyglądów wzrokowych. Po­
nadto elem ent fabuły jest tu jeszcze słabiej zaznaczony, ani­
żeli w poprzednio opisyw anych gatunkach. W łaściwą aneg­
dotyczną zaw artość posiadały tylko niektóre sceny, (prze­
ważnie te, k tó re operowały pierwszym z opisanych typów
przedm iotów przedstawionych) np. łapczywie żrące, nalane
tw arze opasłych ludzi; inne sceny np. cienie traw i kw iatów,
czy fotom ontaże płaskich form geom etrycznych lub przed­
miotów trójw ym iarow ych tylko w zestawieniu z całością
m iały pew ien sens, ale treści fabularnej już nie posiadały.
Całość utw oru odzw ierciedlała wprawdzie pew ną ideę p rze­
wodnią w sposób bardzo jasny; wyraźnie w skazyw ała n a te n ­
dencje społeczne twórców filmu, n a ich stosunek do Europy
współczesnej, ale mom ent ten schodził w przeżyciach widza
na plan dalszy. Na pierwszym było przeżyw anie zjawisk
wzrokowych. Jedynie dzięki tytułow i całości i niektórym
w yraźniejszym anegdotycznie scenom, widz łączył wszystko
w jednym odczuciu: oto synteza współczesnej k u ltu ry euro­
pejskiej (w ujęciu twórców filmu).
I w tym gatunku filmowym istn ieją jeszcze w szystkie
trzy w arstw y, właściwe utworom filmowych, ale poza w ar­
100

stw ą wyglądów wzrokowych, ch ara k ter pozostałych d w a

sfer uległ silnej zmianie.
W odniesieniu do tego typu filmu c h a ra k te r ilu stra c ji
muzycznej ulega już znaczniejszej zmianie. W raz z zasadni­
czą m odyfikacją t y p u przedm iotów przedstaw ionych i ich
stosunków wzajemnych, ulega też rozluźnieniu związek pew ­
nych przedm iotów przedstaw ionych z przysługującym i im n a
mocy stosunków rzeczywistości życiowej szm eram i i odgło­
sami. Tym samym odpada ta funkcja sfery słuchowej, w k tó ­
rej uzupełnia ona przedm ioty przedstaw ione od strony ich
właściwości akustycznej, następnie ta, w k tó rej m uzyka s ty ­
lizow ała te odgłosy, oraz ta, dzięki k tó rej odgłosy lub m uzyka
mogły reprezentow ać pew ien w ycinek nie danej aktualnie
sfery wzrokowej. Z chw ilą gdy przedm ioty przedstaw ione
po przez w yglądy wzrokowe podane są w formie schematów
rysunkow ych, a wzajemne stosunki tych przedm iotów (na­
wet gdy są one fotograficzną rek o n stru k cją rzeczywistych)
przestają być analogiczne do rzeczyw istych, sta ją się w służ­
bie w yrazu artystycznego — irrealnym i, odpada też w zu­
pełności związek tych przedm iotów i ruchów z pewnymi
'Zjawiskami sfery słuchowej. Podobnie jak irrealn e są tu ru ­
chy i wzajemne stosunki przedm iotów przedstaw ionych,
podobnie irrealn e może być przyporządkow anie i połączenie
ich ze zjaw iskam i akustycznym i. Tym samym odpadają tu
w szystkie te funkcje sfery słuchowej, k tóre w ynikały z jej
stałej, życiowej łączności ze zjaw iskam i wzrokowymi.
Ponadto — podobnie jak w poprzednio opisanym ga­
tun k u — odpadają też te w szystkie zadania sfery słuchowej.,
k tóre łączyły się ze sferą fabuły i związanych z nią momen­
tów psychicznych.
Ostatnim i właściwym gatunkiem filmu abstrakcyjnego
je st tak i, w którym niem a już ani czynnika anegdotycznego
(naw et nie we formie strzętów fabularnych), ani też w arstw y
przedm iotów przedstawionych. Zachodzi to w filmach, w k tó ­
ry ch zjaw iska wzrokowe nie rep rezen tu ją żadnych przedm io­
tów konkretnych, żadnych rzeczy, w k tó ry ch sfera wzrokowa
przynosi jedynie ruchy form, plam barw nych, św iateł i cieni,,
ew entualnie wyglądów brył. Sfera wzrokowa tak ich filmów
 101

nie je st w ynikiem fotograficznie zrekonstruow anych w y­

glądów jakichś zjaw isk wzrokowych, ale daje s t y l i z a c j e
zjaw isk wzrokowych, odciążonych zupełnie od swej zaw ar­
tości przedm iotowej. A naw et, jeśli znajdują tu swe zasto­
sowanie. pewne zjaw iska, posiadające ta k ą zaw artość, (np.
elem enty maszyn, g ra fal wodnych i załam ujących się na
wodzie świateł) to p u nkt ciężkości leży tu na wyglądach sa­
m ych w sobie a nie n a ich zaw artości przedmiotowej. Film
ta k i przynosi ta k samo stylizację ostateczną rzeczywistości
w zrokowej, ja k m uzyka — słuchowej. W związku z zupeł­
nym brakiem mom entu anegdotycznego, oraz w arstw y przed­
miotów przedstaw ionych, jedynym słusznym nastaw ieniem
je st tu czysto m alarsk a postaw a odbiorcza; te atraln y spo­
sób przeżyw ania tak ich filmów jest już z racji ch arak teru
samego przedm iotu estetycznego wykluczony.
Zastanówm y się teraz nad rolą i znaczeniem m uzyki
w tego rodzaju w ł a ś c i w y m filmie abstrakcyjnym . Otóż
stosunek ilu stracji słuchowej ogranicza się tu praw ie w y­
łącznie do ilustracji muzycznej. Odgłosy realistyczne w sku­
te k w ypadnięcia w arstw y przedmiotów przedstaw ionych tr a ­
cą swój sens i rację bytu. Jeśli w ystępują, to tylko w t a ­
kim samym znaczeniu, jakie posiada m uzyka: ze względu na
specyficzny ch ara k ter swych s tru k tu r akustycznych. P rzy ­
legający do nich na mocy kojarzeń ch arak ter przedm ioto­
wy — odpada tu w zupełności. Przew ażnie jednak sfera słu­
chowa tak ich filmów ogranicza się wyłącznie do ilustracji
muzycznej Związek tej ilu stracji z filmem abstrakcyjnym
zacieśnia się w dw ojakim sensie: ilość funkcji, k tóre m u­
zyka tu m a do spełnienia ogranicza się do jednej tylko, n ato ­
m iast w łaśnie dzięki tem u i związek m uzyki ze zjaw iskam i
wzrokowym i jest stały, równom ierny i ściślejszy, aniżeli we
w szystkich innych typach utworów filmowych.
Film abstrakcy jn y zbliża się w swej stru k tu rze mitolo­
gicznej najbardziej do stru k tu ry dzieł muzycznych. Odpada
w nim m om ent fabuły — obcy w zasadzie utworom m u­
zycznym ; odpada też sfera przedm iotów przedstaw ionych,
w muzyce absolutnej również nieistotna. S tru k tu ry zjaw isk
wzrokowych, ta k samo jak stru k tu ry dźwiękowe m uzyki
102

przew ażnie nie rep rezen tu ją niczego przedm iotowego, n ie

ujaw niają niczego, w stosunku do siebie sam ych sam oistnie
bytującego, n a co kierow ałaby się intencja odbiorcy. J e ­
dne i drugie są tu celem same w sobie, a jakości uczuciowe
i m etafizyczne, k tó re się poprzez nie ujaw niają, dochodzą
do odbiorców w prost, nie m usząc przechodzić poprzez sze­
reg w arstw pośrednich, zatrzym ujących w pew nym stopniu
n a sobie uw agę podmiotu percypującego.
Przyporządkow anie tego rodzaju „odprzedm iotowionej"
w arstw y wzrokowej filmu, muzyce, jest łatw iejsze i może
się znacznie silniej dokonać, aniżeli w tedy, kiedy w arstw a
wzrokowa ujaw niała treści przedm iotowe, a m uzyka m usia­
ła — jakc program ow a — swoistymi środkam i treści te pod­
kreślać. W filmie abstrakcyjnym nic nie odwodzi widza
od s tru k tu ry i ruchu zjaw isk wzrokowych. One same są tu
czymś centralnym . M e stoją w służbie żadnego w ątk u fa ­
bularnego, nie w iążą się z żadną zaw artością przedm iotow ą;
ruch przedstaw iony nie je st ruchem celowym, wiążącym się
z jak ąś intencją, z jakim iś im aginatyw nym i stanam i rzeczy.
Film abstrak cy jn y n i e u j a w n i a n a m ż a d n e g o ś w i a ­
t a i m a g i n a t y w n e g o podobnego do rzeczywistego i to
je st najw ażniejszy mom ent różniący go od filmu fabularnego.
M uzyka ogranicza się tu jednej funkcji: stru k tu ram i
dźwiękowymi podkreśla jakość postaciową ruchów sfery
wzrokowej. Spełnia tę funkcję stale, równom iernie, a słu ­
chacz i widz ujm uje ten związek odrazu, albowiem i sfera
wzrokowa centralizuje się n a stru k tu rac h w zrokowych sa­
m ych w sobie, a nic nie odwodzi tu odbiorcy k u innym w ar­
stwom i czynnikom.
Jeśli K an d y ń sk i41) domagał się um uzycznienia m alarstw a
ekspr es jonis tycznego, to opierał się n a założeniu, że odciąże­
nie sfery zjaw isk w zrokowych od ich zw iązku z przedmioto-
wością, od form ujaw niających rzeczy, przedm ioty k o n k ret­
ne, zbliży tę sztukę do m uzyki, a jej ko n stru k cję do kon­
strukcji muzycznej. Ostateczne zbliżenie sztuki wzrokowej
i m uzycznej możliwe jest jednak dopiero w filmie ab stra k ­

41) K andyński: Das Geistige in d er K unst. M onachium , 1912.

 103

cyjnym , w którym nie tylko „odprzedmiotowione" wyglądy,

upodobniają go do m uzyki, ale i r o z w ó j c z a s o w y zja­
w isk wzrokowych umożliwia ich przyporządkow anie s tru k ­
turom muzycznym.
To samo miał prawdopodobnie na myśli i Irzy k o w sk i42),
tw ierdząc, że „film ab strak cy jn y m iałby podobną rolę w sto­
sunku do filmu zwykłego, ja k m uzyka w stosunku do słow a“.
Zrozumienie w ew nętrznego i głębokiego związku filmu
abstrakcyjnego i m uzyki, oraz zrozumienie możliwości, k tó ­
re się tu nasuw ają, leży u podstaw tych w szystkich poczy­
nań, które odnajdujem y w niektórych filmach aw angardo­
wych np. w filmach, komponowanych do gotowych już
dzieł muzycznych. Mamy tu drogę odw rotną w stosunku do
w szystkich dotychczasowych filmów: transpozycję arty sty cz­
nych s tru k tu r dźwiękowych na formy wzrokowe.
Tego rodzaju transpozycja jest podstawą tańca a rty ­
stycznego ale tu wiąże się ona stale z człowiekiem, jego
rucham i i gestam i, k tó re naw et w najbardziej stylizow anej
(w k ierunku jak iejś koncepcji artystycznej) formie, praw ie
zawsze są rucham i, w yrażającym i coś psychicznego. I tu
jednak jakość tych ruchów m a swe źródła w jakościach
postaciowych s tru k tu r muzycznych. W filmie ab strak cy j­
nym, w którym jak iś utw ór muzyczny jest punktem w yjścia
utw oru filmowego, w którym stru k tu ry wzrokowe są in te r­
p retacją s tru k tu r dźwiękowych, możliwości przyporządko­
w ania obu sfer są znacznie bogatsze. Albowiem sfera wzro­
kow a nie musi się ograniczać do postaci ludzkiej i nie­
licznych rekw izytów , jak w tańcu, a formy ruchu czystych
linij, plam czy św iateł i cieni mogą się adekw atniej n ak ła­
dać na form y ruchu muzycznego, aniżeli wtedy, gdy podło­
żem ruchu jest ciało ludzkie.
W znoszeniu i opadaniu linii melodycznej mogą tu tow a­
rzyszyć analogiczne ruchy form geom etrycznych dwu- lub
trójm iarow ych; polifonii, wielości równoczesnych melodii mo­
że odpowiadać wielość krzyżujących się form i ich ruchów,
kom pleksom brzm ień harmonicznych — plam y św iateł i cie­

42) K. Irzykow ski: D ziesiąta m uza. K raków , 1924.

104

ni, a naw et barw. Transpozycja ruchu dźwiękowego na ruch

linii, kształtów , na grę św iateł lub plam barw nych je st tu
w yrazem analogicznej postaw y tw órczej ja k w muzyce.
I droga odw rotna jest również możliwa — dokompono-
wanie m uzyki do filmu abstrakcyjnego. Podstaw y łączności
i przyporządkow ania są tu tak ie same, ja k w tedy, gdy
punktem w yjścia była m uzyka, a w tórną sfera wzrokowa.
J a k już zaznaczyliśmy, m uzyka ogranicza się tu do jednej
funkcji, podkreśla swymi stru k tu ram i jakość ruchów wzro­
kowo uchw ytnych zjawisk. P a k t, że zjaw iska te są „odprzed-
miotowione", odciążone od swego znaczenia przedmiotowego,
a ruchy pozbawione swej celowości i związków z rzeczami,
ułatw ia to przyporządkow anie czystego ruchu form w zroko­
w ych i dźwiękowych. Film obstrakcyjny jest praw dziw ą
„m uzyką w zrokow ą11 i najsilniej ze w szystkich gatunków
filmowych łączy się z właściwą m uzyką absolutną.

§ 20. S tru k tu ra filmu rysunkow ego i rola m uzyki w tym

g atu n k u filmowym.

Omawiając znaczenie i rolę m uzyki w filmie, nie spo­

sób — chcąc w yczerpać zagadnienie — pominąć film ry su n ­
kowy, groteskę rysunkow ą. I w niej związek sfery słucho­
wej i wzrokowej jest nieco różny od tego, ja k i stw ierdzi­
liśm y w filmie zwyczajnym, fabularnym .
Przede w szystkim należy zaznaczyć, że sam ch arak ter
sfery wzrokowej jest tu zasadniczo różny od w arstw y wzro­
kowej normalnego filmu fotograficznego. W arstw a wzrokowa
filmu groteskow ego nie jest — jak tam — fotograficzną re ­
konstrukcją wyglądów przedm iotów rzeczyw istych, k o n k ret­
nych, znanych każdem u z jego codziennego życia i m ających
swój sam oistny — w stosunku do taśm y filmowej —■ byt.
W grotesce rysunkow ej składa się ona z szeregu fan tasty cz­
nych s c h e m a t ó w rysunkow ych (również fotograficznie
zrekonstruow anych), których obiekty nie posiadają sam oist­
nego bytu. będące tw oram i fantazji i w ytw oram i pracy ryso­
wniczej, m alarskiej. Schem aty te tw orzą jedynie zdeformo­
wane a n a l o g o n y kształtów , ich elementów i ich stosun­
 105

ków znanych nam z rzeczywistości. W yglądy wzrokowe

grotesek filmowych nie są w yglądam i przedm iotów znanych
z życia codziennego, ale — 'podobnie jak w pewnym g a­
tu n k u poprzednio omawianych filmów abstrakcyjnych — są
sztucznie konstruow anym i, schem atycznym i znakam i przed ­
miotów przedstaw ionych, k tó re nie należą do sfery przed­
miotów realnych, do sfery rzeczy. A zatem i c h a ra k te r
w arstw y przedmiotów przedstaw ionych je st tu w silnym
stopniu odmienny: nie są to przedm ioty, znane każdem u
z życia codziennego, ale tw ory fantazji ludzkiej, skonstruo­
wane na wzór przedmiotów rzeczyw istych i ustosunkow ane
również tylko analogicznie do stosunków, zachodzących po­
między przedm iotam i rzeczywistymi. Analogie te są zre­
sztą bardzo luźne. Micky Mause tańcząca w gardle ol­
brzyma, świnki, chodzące na dwóch nogach i budujące
domy, zabawki, tańczące po klaw iaturze fortepianu, in stru ­
m enty, grające same na sobie itp. bajkowe sytuacje,
stanow ią jedynie zestawienie elementów, znanych z rzeczy­
w istości, wzajemne ustosunkowanie się tych elementów nie
należy i nie pochodzi już ze św iata rzeczywistego. Schem a­
tyczne w yglądy i fantastyczne przedm ioty przedstaw ione
nadają zatem groteskom filmowym ich specyficzny „bajko­
w y" charakter. Także i moment fabularny operuje sy tu a­
cjam i, które tylko z daleka przypom inają sytuacje i stany
rzeczy znane nam z rzeczywistości.
Im aginatyw ność św iata tego rodzaju filmów jest znacz­
nie silniejsza, niż im aginatywność filmów fotograficznych
i fabularnych. Tam mamy fikcyjne w prawdzie, ale we
w szystkich szczegółach p o d o b n e do rzeczyw istych przed­
m iot y przedstaw ione, ich w yglądy i sytuacje. Tutaj do św ia­
ta fikcji należą i w yglądy i przedm ioty przedstaw ione
i ich wzajemne stosunki, nie mówiąc już o zupełnie fa n ta ­
stycznych mom entach sytuacyjnych (np. fortepian, na k tó ­
rym gra m yszka Micky, sam tańczy do tej m uzyki, robi po­
cieszne miny, albo: zające zajm ujące się gotowaniem czeko­
lady, malowaniem pisanek itp.). „Bohaterow ie" grotesek to
tw ory fantacji rysunkow ej W alta D isney’a, Eleischera czy
ich naśladowców, a nie żywi i rzeczywiści artyści filmowi.
106

Odrębność grotesek filmowych polega zatem na tern, że

w szystkie trzy podstawowe w arstw y m ają w porównaniu
z dram atam i filmowymi w silnym stopniu zmieniony ch ara k ­
ter. N ajm niej zm odyfikowana je st w arstw a anegdotyczna,
k tó ra tylko rozszerza się n a sytuacje, niespotykane i niem o­
żliwe w filmach, gdzie przedm ioty przedstaw ione są rekon­
strukcją rzeczyw istych przedmiotów. Silniej przeistoczona
je st w arstw a wyglądów, złożona z szeregu schem atycznych
wyglądów N ajsilniejszej zmianie podlega w arstw a przedm io­
tów przedstaw ionych, k tó re tu są nierzeczyw istym i przed­
m iotam i przedstawionym i.
Nieco odrębny ch arak ter m a tu również sfera słuchowa,
w szczególności m uzyka. Ju ż sam sposób pow staw ania fil­
mu rysunkow ego, jego techniczne podłoże w pływ a na to, że
zespolenie dźw ięku i ruchu może być ta k ścisłe, jak nigdy
przy filmie fotograficznym.
Kuchy figurynek są tu bardziej rytm iczne, z góry — dzię­
k i ich sztucznej genezie — nastaw ione n a współpracę z,m u-
zyką. Tym samym przyporządkow anie rytm u ruchów (kro­
ków, czy skoków) może być ta k doskonałe, ta k adekw atne,
ja k nigdy w filmie fotograficznym . Zgodność rytm iczna może
tu być przeprow adzona w najdrobniejszych szczegółach i ta k
też we w szystkich film ach tego ty p u bywa. Elem enty dźwię­
kow e przylegają zawsze ściśle do poszczególnych odcin­
ków ruchu wzrokowego. Dzięki tej absolutnej zgodności, ca­
łość jeszcze bardziej n ab iera ch ara k teru bajkowego, uzgod­
nienie ruchów figurek rysunkow ych i s tru k tu r rytm icznych
tow arzyszącej tym ruchom m uzyki, nadaje całości pozory
pewnej sztuczności.
M uzyka ogranicza się tu przede w szystkim do dwóch
funkcji: ry tm ik ą swą podkreśla, uplastycznia ruchy zja­
wisk wzrokowych, poza tym oddaje s tru k tu rą swych m oty­
wów c h ara k ter tych ruchów. Przykładów dostarcza każda
groteska filmowa: szybszym lub wolniejszym skokom ściga­
nego kurczęcia tow arzyszą doskonale uzgodnione luźne ak o r­
dy w ysokich dźwięków, krokom w ilka, słonia czy olbrzy­
m a — w ten sam sposób nizkie, ciężkie współbrzmienia^,
Falistym ruchom podwodnych nimf, latającym motylom,
 107

muchom itp. — tow arzyszą faliste linie m elodyki; ruchom

karzełków , m alujących zabawki, lub zajączków zdobiących
pisanki odpow iadają odrębne motywy, zależnie od tego, czy
skutkiem tej pracy są kolorowe plam ki, czy pasy na pisan­
kach. W pierw szym w ypadku tow arzyszą tej czynności luźne
wysokie dźwięki, w drugim — k ró tk ie glissanda. Upadkom
m yszki Micky z wysokości tow arzyszy stale motyw, zaczy­
nający się w wysokich rejestrach , chromatycznie biegnący
w dół i kończący się dysonującym współbrzmieniem, jako
ilu stracja upadku z wysokości; sypiącym się koralom — to­
w arzyszą gamowe biegniki w najrozm aitszych rejestrach itp.
W szystkie opisane m otywy ilustracyjne nietylko ry tm ik ą
swą odpow iadają zjaw isku wzrokowemu, ale i ogólnym
swym charakterem oddają j a k o ś ć tego ruchu. M uzyka
podkreśla tu przede w szystkim ruchy zjawisk wzrokowych,
zatem spełnia jedną ze swych naczelnych funkcji.
Odpada natom iast emocjonalne oddziaływanie m uzyki
lub podkreślanie stanów uczuciowych fantastycznych boha­
terów. Ale stylizow anie odgłosów rzeczywistości i tu czę­
sto znajduje swe zastosowanie. Stylizacja rozm aitych jęków
i pisków idzie tak samo w kierunku wydobycia ich grote-
skowości i komizmu, jak i stylizacja postaci wzrokowo po­
daw anych.
Ze względu n a ograniczone możliwości oddziaływ ania
i specyficzny ch ara k ter sfery wzrokowej, jest tu i m uzyka
niezbyt skom plikow ana i poważna: prostota melodyki, luź-
ność konstrukcji, przy silnie uwydatnionym elemencie r y t­
micznym — oto jej główne cechy. Do tego dołącza się sp e­
cyficzna instrum entacja, operująca obficie p erk u sją i in s tru ­
m entam i o groteskow ej barw ie brzm ienia (celesta, klinga,
ksylofon itp.) lub też skrajnym i rejestram i znanych instrur
mentów, których barw a w rejonach bardzo wysokich lub
niskich przybiera ch arak ter komiczny, a w każdym razie nie­
zwykły. W całości— m uzyka, tow arzysząca groteskom filmo­
wym w ykazuje silnie motoryczny ch arakter, co właśnie po­
zostaje w zw iązku z dominowaniem elem entu rytmicznego.
108

§ 21. Problem komizmu w muzyce filmowej.

W zw iązku z omawianym gatunkiem filmowym, pow sta­

je problem specyficznego komizmu filmowego. P rzedtem n a ­
suw a się jednak pytanie, czy sam a m uzyka może być rów ­
nież kom iczna i czy może ona swoim własnym komizmem
potęgować komizm filmowy?
Biorąc spraw ę z p u n k tu widzenia estety k i muzycznej,
m usim y stw ierdzić, że k ategoria komizmu jest w zasadzie
w muzyce nieistotna. Komizm je st cechą — ja k tw ierdzi
B ergson43) — m ogącą przysługiw ać jedynie ludziom, ich
wyglądom , ruchom, postępkom , czy charakterom . W tórnie
dopiero może się łączyć z przedm iotam i innego typu. Ponie­
waż — ja k już w ielokrotnie zaznaczyliśmy — m uzyka nie
w yznacza niczego przedmiotowego, niem a w niej w arstw y
przedm iotów przedstaw ionych, nie może ona też oddawać ko­
mizmu. Jedynie m uzyka ilu stracyjna, k tó rej m otyw y lub te ­
m aty w yznaczają — co praw da w sposób bardzo niew yraź­
ny — pew ne przedm ioty lub pewne ich cechy, może niekiedy
oddawać komizm przedmiotów, uw ypuklając w sposób nad­
m ierny — na wzór k a ry k a tu ry — pew ne ich akustyczne w ła­
ściwości. N ajsilniej w ystępuje tego rodzaju komizm muzycz­
ny w utw orach, stylizujących pew ne odgłosy, same w sobie
już komiczne (np. w ustępie Suity R am eau’a „la Poule“ jest
stylizacja gdakania k ury, w ywołująca efekt komizmu m u­
zycznego). Ale naw et w ram ach m uzyki ilustracyjnej, pro­
gram ow ej nie może znaleść swego w yrazu np. komizm sy tu a­
cyjny, albowiem m uzyka nie może nigdy ta k szczegółowo zi­
lustrow ać jakieś sytuacji, by słuchaczom narzuciła się dys­
proporcja elementów, sztywność, lub autom atyzm całości,
działające komicznie.
W muzyce filmowej komizm w ynika najczęściej z pew ­
nej n i e w s p ó ł m i e r n o ś c i w s t o s u n k u m u z y k i d o
o b r a z u , poza tym możliwy je st do oddania komizm ruchów,
rzadziej charakterów . Komizm pierw szego ty p u (np. m ała
m yszka śpiew a niskim , basowym głosem, lub olbrzym cie­

43) H. B ergson: Le Rire. P ary ż, 1904.

 109

niutkim tenorem ) nie jest właściwie komizmem czysto m u­

zycznym. Te same elem enty dźwiękowe w zestaw ieniu z in ­
nym obrazem nie działałyby śmiesznie, ale zupełnie norm al­
nie. N atom iast m uzyka może w swoim m ateriale uw ypuklić
jakości postaciowe pew nych ruchów, mogą więc istnieć tak ie
m otywy muzyczne, których s tru k tu ra ma swe źródło w ko­
micznych per se ruchach ludzkich. Analogie dźwiękowe do
upadków niezgrabiasza, do ruchów tchórza itp. mogą w połą­
czeniu z wzrókową in terp retacją takich motywów działać
komicznie. Komizm tak ich motywów nie leży jednak nigdy
w nich samych, ale jest czymś wtórnym, jest odbiciem kom i­
zmu właściwego, nie-muzycznego. Dlatego też nie może on n i­
gdy działać sam, bez przedm iotowej in terp retacji motywu ko­
micznego, ani też nie jest przew ażnie ta k silny, by doprow a­
dzić słuchacza do śmiechu. Komizm motywów muzycznych
w ynika zawsze z komizmu ruchów, których jakości posta­
ciowe przeniesione na m ateriał dźwiękowy, dały początek
tym motywom. Komizm ta k i je st zrozumiały i uchw ytny
tylko w tedy, gdy z motywów tych można z łatwością zrekon­
struow ać sobie te ruchy. Ponieważ nie jest to naogół łatw e,
komizm w czystej muzyce nie posiada praw ie żadnego zna­
czenia. Jedynym polem komizmu czysto muzycznego je st sty ­
lizacja odgłosów samych w sobie już komicznych. Poza
tym komizm muzyczny może w ystąpić jedynie w połączeniu
z naocznie danym i rucham i komicznymi, a więc na terenie
opery, pantom im y lub właśnie filmu. Zawsze je st on tu jed­
nak w pewnym sensie w tórny, szczątkowy.
W filmie dźwiękowym istnieje poza tym odrębny,
n o w y t y p k o m i z m u , — komizm filmowo-muzyczny w y­
nikający ze specyficznej syntezy obu tych sztuk. Świetnym
przykładem zastosowania takiego komizmu syntetycznego
jest sowiecka komedia „Świat się śm ieje11. Roi się ona od
efektów, w ynikających ze specyficznego w spółgrania sfery
wzrokowej i słuchowej. W łaśnie to w spółgranie jest tu
źródłem komizmu. E fekty te możnaby podzielić na trzy g ru ­
py, w każdej z nich komizm posiada odmienne nieco podłoże,
choć zawsze podwójne: filmowo-muzyczne.
Pierw szy typ stanow i komizm, w ynikający z idealnego
 (jak na film fotograficzny) dostosowania się ruchów g ra ją ­
cych osób do ruchu, sugerowanego przez akom paniam ent
muzyczny. Mamy tu drogę odw rotną, w porów naniu z tym,
cośmy mówili o przenoszeniu jakości postaciowych ze zja­
w isk w zrokowych n a muzyczne. Ruchy ludzi czerpią tu
swe jakości z m otywów muzycznych, otrzym ują tym sa­
m ym specyficzną sztywność, schem atyczność, są ze względu
na m etry k ę m uzyczną zautom atyzow ane (ruchy norm alne,
m ając swą im m anentną rytm ikę, nie są m etrycznie jedno­
lite, chyba w tańcu i marszu). Ta schematyczność, płynąca
z (dostosowania się do ta k tu tow arzyszącej im m uzyki (poza
tym c h a ra k te r ty.ch ruchów, k tó re p rzestają być biologicz­
nie celowe, a są transpozycją przestrzenną motywów mu­
zycznych), nadaje im pew ien autom atyzm , działający w y­
raźnie jako komizm ruchow y sui generis. Również odw rotna
droga, przetransponow anie am etrycznych ruchów człowieka
n a m etryczną w zasadzie m uzykę, i w ynikający stąd od­
m ienny c h a ra k te r tej m uzyki, je st źródłem takiego sy n te­
tycznego komizmu filmowo-muzycznego. Przykładem obu ty ­
pów jest św ietna scena wymienionego filmu, w któ rej prze­
straszony p astu ch staje n a podium dyrygenta. Jego chaotycz­
ne i celowe w zasadzie ruchy, (np. popraw ianie ubrania, czy
iskrobanie się), pojm owane przez o rk iestrę jako ruchy dy ry ­
genckie nadają w ykonyw anej Rapsodii Liszta z muzycznego
p u n k tu w idzenia chaotyczny, niezorganizowany, komiczny
ch ara k ter, Ale i odw rotna m etoda znajduje tu swe zastoso­
w anie: z chw ilą, gdy o rk iestra zaczyna grać w drobnych
w artościach rytm icznych pasaże i biegniki, podniecony tym
ruchem przym usow y dyrygent zaczyna w ry tm tych szesna­
stek biec w górę i w dół po schodach. Pod wpływem ude­
rzeń wielkiego bębna siada ze strachu zawsze w doskonale
rytm icznych synkopach. Mamy tu zatem wym ianę obustron­
ną: m etryczność m uzyki, przeniesiona n a ruchy człowieka
ta k samo działa komicznie, ja k am etryczność norm alnych ru ­
chów człowieka, nadająca s tru k tu rę rytm iczną całości m u­
zycznej. E fek ty tego typu m ają najprawdopodobniej swe
źródło w technice filmów rysunkow ych, w których przypo­
rządkow anie sfery wzrokowej i muzycznej je st rytm icznie
 111

doskonale uzgodnione. D ają się one z łatw ością podciągnąć

pod Bergsonow ską teorię autom atyzm u, jako podstaw y ko­
mizmu: charakterystyczne cechy zjawisk jednej dziedziny,
przeniesione n a zjaw iska innej, działają jako pewnego ro ­
dzaju usztyw nienia, automatyzmy.
Inne efekty komiczne w ynikają z pozornego ożywienia
przedm iotów m artw ych, k tóre połączone ze specyficznie sty ­
lizowanymi muzycznie odgłosami, n abierają w oczach widza
nowego charakteru . Każdy z nas wie, że uderzone pałką
sztaby żelazne ogrodzenia, deski płotu lub belki mostu, w y­
dają pewne szmery. Ale gdy uderzane po kolei przez p rze­
chodzącego pastucha sztaby żelazne g rają całą melodię,
albo gdy deski płotu w ydają rozm aitej wysokości drew niane
w swym ch arak terze dźwięki (wydobyte ksylofonem), gdy
to samo dzieje się na luźnych belkach mostu, na k tó ry ch
te n sam pastuch podskakuje, to w tedy przedm ioty m artw e
n abierają życia, stają się źródłem muzyki, zm uszają do
zmiany aspektu wobec nich samych. To sam o'dzieje się gdy
staw iane rytm icznie na stół talerze, w ydają dźwięki, łą ­
czące się razem w pew ną całość melodyczną. W tym k ie ­
ru n k u idąca stylizacja odgłosów realnych nadaje m artw ym
przedm iotom nowe właściwości, organizuje je w całości wyż­
szego rzędu, z desek płotu, czy stosu talerzy czyni j e d n o ­
l i t ą całość, której elem enty w spółpracują z sobą, by wy-
być coś, co zupełnie nie leży w granicach możliwości i w ła­
ściwości danego zespołu przedmiotów. Przedm ioty m artw e
w pew nym sensie ożywiają się, nabierają nowych, pozornie
paradoksalnych cech, które im nigdy poprzednio nie przysłu­
giwały i to właśnie wywołuje efekty komiczne.
O statni typ efektów tego rodzaju stanow ią tak ie sceny,
w których akustyczne właściwości pew nych przedm iotów
w ystępują w sytuacjach zupełnie niespotykanych. Jeśli
w czasie bójki członków orkiestry, skrzypek i wiolista m ie­
rzą się swymi instrum entam i jak floretam i, a biedne in stru ­
m enty w ydają jęki, każdy w swoim stroju (a więc współ­
brzm ienie trzech interw ałów kw int), to mam y tu norm alne
w zasadzie właściwości akustyczne instrum entów , zastoso­
w ane w zupełnie nowej, niespotykanej sytuacji. Dźwięki zo-
112

stają w niezw ykły sposób w ydobyte: nie potarciem smycz­

ków, czy szarpaniem palca, ale uderzeniam i kurpusów in ­
strum entów o siebie lub o głowy grajków . To samo w ystę­
puje w dalszym ciągu tej sceny, kiedy ^pomęczeni bójką
członkowie orkiestry, w altorniści i puzoniści, w dechują swe
w estchnienia i jęk i w głąb ustników swych instrum entów ,
w ydobyw ając z nich nieartykułow ane muzyczne dźwięki.
W tych w szystkich m om entach efekty akustyczne służą
do podkreślenia i wydobycia komizmu sytuacyjnego. Sce­
nariusz typowo dźwiękowy, komponuje w ten sposób sy­
tuacje, by w łaśnie środki m uzyczne mogły tu znaleść za­
stosowanie.
Zaznaczyć jednak należy, że niem a tu nigdzie komizmu
czysto muzycznego, jest to nowy gatunek komizmu, możliwy
tylko na terenie filmu dźwiękowego i w ynikający z bardzo
ścisłej i naw zajem n a siebie obliczonej w spółpracy filmu
i muzyki. i
Poniew aż w łaśnie groteski rysunkow e operują głównie
komizmem ruchów, a zarazem dają naoczne odpowiedniki dla
danych motywów muzycznych, film rysunkow y, jest dziś
głównym terenem , na którym komizm muzyczny może się
nieco silniej przejaw ić.
M uzyka uw ypukla tu ruchy, składające się na całość
sceny, podkreśla sobą specyficzne ty p y s tru k tu r ruchowych.
Środki czysto muzyczne, k tó re — ja k dotąd zdołałam zauw a­
żyć — znajdują tu swe zastosowanie, są nieliczne. Muzyka,
tow arzysząca scenom komicznym posiada następujące w ła­
ściwości techniczne: 1. operuje k o n trastam i rejestrów dźwię­
kowych. a więc następstw em dźwięków bardzo niskich i n a j­
wyższych; 2. posługuje się krańcow ym i rejestram i poszcze­
gólnych instrum entów , k tó ry ch barw a dźwiękowa jest p u ­
sta i działa frapująco, obco; 3. zestaw ia w równoczesności
barw y i reje stry paradoksalnie sobie obce np. k ontrabasu
i fletu piccolo, 4. w melodyce operuje wielkimi, napozór
chaotycznie rzucanym i skokam i, lub też uporczywym po­
w tarzaniem jednego tonu lub m otyw u; 5. w harm onice po­
sługuje się współbrzmieniam i dysonującym i, nagrom adze­
niam i sekundow ych brzmień, łączonych rów nież w dość luź­
 113

nym związku tonalnym ; 6. posługuje się bardzo prym ityw ną

kon stru k cją homofoniczną, a więc jednolitą ry tm ik ą w szyst­
kich głosów, o bardzo prostej nadbudowie m elodycznej;
7. operuje specyficzną arty k u lacją dźwięków, w której p rze­
waża elem ent staccatow y; 8. ponadto charakteryzuje tę m u­
zykę dość daleko posunięta luźność fak tu ry form alnej, co
jednak tłum aczy się jej zależnością od zjawisk wzrokowych.
J a k widzimy, m uzyka grotesek filmowych posługuje się
kontrastam i najrozm aitszego typu, jako podstaw ą efektów
komicznych. Ale efekty tak ie można spotkać i w muzyce
poważnej, przy czym tylko niekiedy wywołują one słaby od­
blask czegoś komicznego (np. w „Tillu Eulenspieglu" R.
Straussa, lub w „Visions“ Prokofiewa). Możemy zatem je ­
szcze raz stw ierdzić, że komizm czysto muzyczny istnieje
jedynie, w bardzo rudym entarnej postaci, ale że natom iast
m uzyka może podkreślać sobą komizm, zaw arty w jakichś
zjaw iskach wzrokowych. M uzyka może działać komicznie
jedynie w związku z innym i, niemuzycznymi zjawiskam i,
k tóre poddają przedm iotow ą interpretację, tworzą kom entarz
do danych s tru k tu r dźwiękowych. G roteski filmowe nadają
się do tego lepiej, aniżeli inne gatunki filmowe, przy czym
oczywiście i same korzystają.
Irracjonalność przebiegów w filmie rysunkowym , specy­
ficzny typ tej irracjonalności znajduje świetnego tow arzysza
w muzyce. Ich idealne przyporządkow anie, obce w .tej for­
mie filmowi fotograficznem u, czy zjawiskom rzeczywistości
życiowej, zgodność, w ynikająca ze stylizowania obu sfer,
wzrokowej i słuchowej, jeszcze bardziej podkreśla nierze­
czywisty, bajkow y ch arak ter całości.
 ROZDZIAŁ VI

O SŁUCHANIU MUZYKI FILMOWEJ.

§ 22. Percepcja muzyki czystej i filmowej.

O statnim zagadnieniem, k tó re wiąże się z m uzyką w fil­

m ie je st nakoniec kw estia czysto psychologiczna, zagadnienie
p e r c y p o w a n i a m uzyki, w połączeniu z filmem. Streszcza
się ona w p y taniu: ja k a zachodzi różnica iw percypow aniu
i doznawaniu m uzyki filmowej i czystej m uzyki? Jasn e jest
bowiem dla każdego, że stosunek słuchacza do m uzyki fil­
mowej je st nieco różny od tego, ja k i je st podstaw ą este­
tycznego doznania m uzyki samej dla siebie. W centrum za­
interesow ania i świadomości odbiorcy filmowego stoi tu
zawsze w arstw a w zrokowa oraz akcja, przez nią reprezen­
tow ana, a m uzyka i jej doznanie schodzi na plan dalszy.
Mimo to należy ona do tych im ponderabiljów, bez których
film dzisiejszy obejść się już nie może.
W norm alnym słuchaniu m uzyki w ystępują w psychice
słuchacza trzy czynniki, (dające się jedynie w ab strak cji w y­
dzielić z całości przeżycia), k tó re n ak ład ając się na siebie,
razem tw orzą całość estetycznego doznania muzyki. Są.
tor 1. sfera w r a ż e n i o w a , 2. p r z e d s t a w i e n i o w a
i 3. e m o c j o n a l n a . W przeżyciu m uzyki program ow ej
dołącza się tu czw arty czynnik t r e ś c i p o z a m u z y c z -
n y c h , ilustrow anych przez daną kompozycję muzyczną.
Sfera ta nie jest jednak niezbędna dla estetycznego dozna­
nia danego utw oru, kompozycję program ow ą można również
przeżyw ać nie intendując ku treściom pozamuzycznym przez
nią ujawnianym .
 115

Dochodzące nas kom pleksy współbrzmiących dźwięków

i n astępstw a tychże ujm ujem y w pewne całości, pewne
grupy dźwięków wiążemy ze sobą, inne rozdzielamy, jednym
słowem s t r u k t u r u j e m y słuchowy m ateriał wrażeniowy,
podobnie ja k to się dzieje w odniesieniu do zjaw isk w zroko­
wych. Tylko że ujm owanie zjaw isk wzrokowych w pew ne
całości i oddzielanie rozm aitych całości od siebie, dokonuje
się n a mocy ich przynależności do jednego przedm iotu, lub
odrębności przedm iotowej, zaś w zakresie w rażeń muzycz­
nych podstaw y ujm owania pew nych całości muzycznych są
zupełnie innego typu. S trukturow anie szeregu zmiennych
w rażeń słuchowych, ujm owanie ich w pewne całości odbywa
się w słuchaczu nie zupełnie dowolnie, ale idzie po linii’
związków kojarzeniow ych, k tó re urobiły się w umysłowości
słuchacza dzięki jego dawniejszym doświadczeniom i p rze­
życiom m uzycznym 44). Po linii tych asocjacji czysto dźwię­
kow ych odbywa się strukturow anie nowych, aktualnie p rze­
żywanych w rażeń słuchowych. W tym momencie tkw i źró­
dło obcości, niezrozumiałości m uzyki epok m inionych lub
też m uzyki m odernistycznej. Ponieważ nie możemy ich
stru k tu ro w ać po linii tych torów kojarzeniow ych, jak ie
w ykształciliśm y sobie, przeżyw ając m uzykę najbliższej
nam epoki, w ydaje się nam tam ta m uzyka niezrozu­
m iała, dziwna i chaotyczna. Dopiero bliższe zapoznanie się
z tą m uzyką, pozwala nam urobić sobie przedstaw ienia dla
niej specyficzne i pozwala n a jej tzw. rozumienie. W ytw a­
rzają się w nas w tedy nowe związki i tory kojarzeniow e,
dzięki którym dokonujem y odmiennego od zwykłego s tru k ­
turo wania płynnej m asy w rażeń dźwiękowych. W tedy do­
piero możemy daną m uzykę przeżywać estetycznie. P rzy ­
jemność, k tó rą odczuwamy słysząc utw ór dobrze nam zna­
ny, polega n a tej samej zasadzie. Tutaj znamy już dokładnie
typ stru k tu r dźwiękowych; słysząc początek jakiegoś te ­
m atu, wybiegam y w wyobraźni naprzód, odrazu kojarzym y
z nim dalszy jego ciąg i kojarzenie to zostaje przez najbliż-
44) H. R iem ann: Die L eh re von den T onvorstellungen. Ja h rb . P eters,
1916/17, oraz m oja ro zp raw k a „O słuchaniu i rozum ieniu u tw orów m uz.-1
W iedza i życie, 1937, n r. 6.
116

sze następstw a dźwiękowe potwierdzone. S trukturow anie od­

byw a się u tarty m i toram i, je st łatw e i stąd wzmożona przy­
jemność takiego przeżycia muzycznego. Strukturow anie w ra­
żeń dźwiękowych je st zatem jedną z najw ażniejszych, pod­
staw ow ych czynności słuchacza, związanych z estetycznym,
przeżyw aniem muzyki. J e s t czynnością in telektualną, na k tó ­
rej dopiero nadbudow ują się związane ze słuchaniem m u­
zyki reakcje emocjonalne. Dzięki tej czynności umysłu słu­
chacza luźne w r a ż e n i a d ź w i ę k o w e zam ieniają się n a
pew ne całości, muzycznie sensowne, n a p r z e d s t a w i e ­
n i a m u z y c z n e . One dopiero stanow ią podstaw ę u c z u ć
e s t e t y c z n y c h , pow stających przy doznawaniu muzyki.
I w percepcji m uzyki filmowej istnieją również opisane
trzy czynniki doznania muzycznego. Ponieważ zaś m uzyka
filmowa jest — jak to już poprzednio stw ierdziliśm y — m u­
zyką program ow ą, ilustracyjną, w ystępuje tu i czw arty
czynnik, właściwy tylko muzyce program ow ej: intendow anie
ku treściom realnym , poza-muzycznym, których ilustrację
dana m uzyka stanowi.
W doznaniu m uzyki filmowej niektóre z czynników,,
w spółdziałających w przeżyciu muzycznym ulegają pew nym
modyfikacjom. Stosunek odbiorcy filmowego do sfery w raże­
niowej nie ulega zasadniczej zmianie; ona to głównie „działa"
na widza filmowego, wywołując w nim specyficzne n astrojo­
we i fizjologiczne reakcje. Sferę tę reprezen tu ją w muzyce
przede w szystkim barw y brzmieniowe instrum entów , ich
specyficzny dobór i zmienność; poza tym do niej należy
rytm , k tó ry w swych bardziej prym ityw nych przejaw ach
działa tylko bezpośrednio wrażeniowo, nie przechodząc przez;
porządkującą instancję in telek tu ; nadto w tej sferze leży
też oddziaływanie dynam iki muzycznej. W prawdzie czyn­
n ik i te nie w ystępują nigdy samoistnie, niezależnie od pew ­
nych całości muzycznych, melodyczno-harmonicznych, ale
niekiedy mogą działać same w sobie, niejako mimo tam tych.
N atom iast już sfera przedstaw ieniow a n atrafia w widzu,
filmowym i zarazem słuchaczu m uzyki filmowej na zmie­
nione nieco w arunki. Uwaga widza-słuchacza je st tu roz­
szczepiona stale w trzech k ierunkach: w kieru n k u a) przed-
 117

•stawień wzrokowych, b) akcji, przez nie reprezentow anej

i c) w k ierunku m uzyki im obu'tow arzyszącej. Tym samym
strukturow anie odbieranych w rażeń słuchowych schodzi
w psychice widza na plan dalszy, odbywa się tylko pew ną
świadomości słuchacza, a musi się ograniczyć tylko do jego
peryferii, W centrum uw agi odbiorcy kinowego stoi sfera
wzrokowa, w raz z tym w szystkim , co się poprzez nią u ja ­
wnia, a więc z przedm iotam i przedstawionymi, fabułą i ima-
ginatyw nym i stanam i psychicznymi bohaterów.
W związku z tym ulega pewnej przem ianie elem ent
emocjonalny, wchodzący w skład przeżycia muzycznego.
Sfera em ocjonalna rozszerza się tu na tego rodzaju uczucia,
któro pod wpływem czystej m uzyki nie występują. M uzyka
budzi rzeczywiste uczucia w słuchaczu, już to uczucia este­
tyczne, już to kojarzenia emocjonalne, idące po linii jakości
uczuciowych, ujaw nianych przez dany utwór. W muzyce
filmowej dołącza się cały szereg uczuć, pow stających pod
wpływem w czuwania się w akcję, reprezentow aną przez
zjaw iska ekranu. Niema tu więc miejsca na czysto estetycz­
ne uczucia, n a subiektyw ne asocjacje emocjonalne, a jeśli
one w ystępują, to zawsze dzielą w psychice odbiorcy miejsce
z tam tym i uczuciami urojonymi, fantazyjnym i.
Poza tym uczucia estetyczne, w ystępujące przy dozna­
waniu filmu m ają niekiedy podwójną podstaw ę psycholo­
giczną: przedstaw ienia wzrokowe i słuchowe zarazem, dzięki
czemu przerzucają się one z jednej podstawy na drugą lub
odwrotnie. Jedynie dla widzów bardziej estetycznie w yszko­
lonych i w yrafinow anych podstawą uczuć estetycznych je st
tu z w i ą z e k zjaw isk wzrokowych i słuchowych, ich zgod­
ność stru k tu ra ln a i ich przyporządkowanie.

§ 23. W łaściwości doznania m uzyki filmowej.

Specyficzne cechy słuchania m uzyki filmowej, różniące

przeżycie takiej m uzyki od normalnego percypow ania czy­
ste j muzyki, dają się sprowadzić do k ilk u zasadniczych
punktów ,
1. N ajw ażniejszą cechą percepcji m uzyki filmowej jest —
118

ja k wyżej wspom inaliśmy — to, że dokonywa się ona praw ie

zawsze na peryferiach świadomości słuchacza. W yjątkow o
tylko skupia ona uwagą odbiorcy na sobie samej, a dzieje
się to w tedy, kiedy m uzyka ta m a funkcję w łasną, gdy posia­
da znaczenie m uzyki jako tak iej, a nie tylko ilu stracji do
obrazu (zobacz rozdz. IV. § 14.). Stała decentralizacja, roz­
szczepienie uw agi słuchacza i widza zarazem, na sferę wzro­
kow ą i słuchową, usuw a tę drugą n a krańce jego uwagi.
Strukturow anie w rażeń dźwiękowych oraz indendowanie do
ich zaw artości emocjonalnej nie je st tu czynnością główną,
ale dokonuje się bardziej n a uboczu. Zostaje uszczuplone ca­
łym szeregiem innych czynności intelektualnych i nie tylko
intelektualnych, k tó re m usi dokonywać widz filmowy, chcąc
przeżyć dany utw ór filmowy: a więc in terp reta cją przed­
m iotow ą poszczególnych obrazów, w iązaniem ich w w ątek
fabularny, szukaniem związków przyczynowych między po­
szczególnymi scenami, wczuwaniem się w im aginatyw ne s ta ­
ny bohaterów itp. To w szystko dokonyw ane równolegle
z percepcją muzyczną, usuw a ją siłą rzeczy na bok.
Aby to peryferyczne ujm owanie i strukturow anie m u­
zyki mimo w szystko mogło dojść do sk u tk u , m uzyka ta nie
pow inna być zbyt tru d n a i skom plikowana. Musi być ta k ą,
by przy m niejszej energii n a nią skierow anej udawało się
słuchaczowi jej strukturow anie. Albo też m usi być ta k silnie
zw iązana w swej stru k tu rze z obrazem, aby mimo obcości
form y brzm ieniow ej, była zrozum iała w swej zawartości.
O ile m uzyka ta staje się bardziej ch arak tery sty czn ą, fra ­
pującą, absorbującą słuchacza, skupia na sobie zbyt wiele
jego uwagi, zmusza do w iększej aktyw ności w stosunku do
siebie sam ej, a przez to odwodzi od obrazu.
Ponieważ w dotychczasowych, przeciętnych filmach fa­
bularnych obraz był zawsze punktem w yjścia i osią całości,,
jasnym jest, że m uzyka szła toram i najbardziej u tartym i, by
zbytnio nie absorbować uw agi widza. Tym samym nie wno­
siła głębszych i w łasnych walorów na ten teren.
2. D rugą ch arak tery sty czn ą cechą słuchania m uzyki fil­
mowej je st to, że odbywa się ona zawsze w odniesieniu i w za­
leżności od obrazu. Zaw artość nastrojow a lub programowa.
 119

tej muzyki, zostaje odrazu jednoznacznie wyznaczona prze,z

obraz jej tow arzyszący. Dzięki swej łączności z obra­
zem, m uzyka ta przew ażnie nie dochodzi wogóle do
świadomości przeciętnego widza filmowego. Jedynie w mo­
mentach,. w których w ysuw a się na pierw szy plan, cha­
ra k te r jej i zaw artość em ocjonalna narzuca się widzowi.
Odczucie stanów uczuciowych, napięć energetycznych,
których ta m uzyka je st wyrazem, jest w muzyce fil­
mowej z góry skierow ane w jak ieś określone koryto. Two­
rzą je przedstaw ienia spostrzegaw cze treści, zaw artych
w obrazach filmowych. Tym samym odpada w pewnej m ie­
rze aktyw ne ustosunkow anie się słuchacza do percypowa-
nych s tru k tu r dźwiękowych. A ktyw ność odbiorcy przy słu­
chaniu m uzyki polega nie tylko n a strukturow aniu w rażeń
słuchowych, na ujm owaniu ich w pewne całości. Aby este­
tycznie przeżyw ać słuchaną muzykę, niezbędnym jest skie­
row anie intencji ku tym treściom psychicznym, czy jako-
ściom metafizycznym, k tó re prowadziły twórcę do stw orzenia
tej w łaśnie kompozycji. Ich ujęcie stanowi o ostatecznym ro ­
zumieniu lub nierozum ieniu danego utworu. Kompozycja,
w k tó rą nie możemy w projektow ać żadnych treści psy­
chicznych (czy one odpow iadają ściśle tym, k tóre popchnęły
tw órcę dc skomponowania danego utworu, nie da się nigdy
stw ierdzić), nie daje nam głębszych przeżyć estetycznych.
Ujmowanie s tru k tu r dźwiękowych, czysto intelektualne śle­
dzenie całości brzm ieniowych i ich następstw , bez wpro-
jektow yw ania w nie jakichś jakości emocjonalnych lub m e­
tafizycznych, to już właściwie przeżycia, nie będące pełny­
mi doznaniami estetycznym i. W szelka słyszana m uzyka jest
dla słuchacza zawsze w y r a z e m czegoś psychicznego.
W odniesieniu do ilu stracji filmowej tego typu aktyw ność
słuchacza, tru d w nikania w zaw artość program ow ą czy emo­
cjonalną percypow anej m uzyki nie jest potrzebny. Obraz pod­
daje i wyszczególnia to wszystko, co by ew entualnie słuchacz
samej m uzyki zdołał z niej wydobyć. Obraz stw arza też k ie ­
runek dla w szystkich kojarzeń treści i uczuć, k tó re się łą ­
czą z doznawaniem tej muzyki. To właśnie stanow i podstaw ę
wyżej opisan--' właściwości doznawania m uzyki filmowej:
 1
120

z chwilą gdy aktyw ne ustosunkow anie się słuchacza do m u­

zyki przestaje być potrzebne, m uzyka łatw iej schodzi z cen­
trum świadomości na jej peryferie. Zarazem dzięki temu,
łatw iej podporządkow uje się obrazowi i z nim się wiąże.
3. N astępną właściwość, różniącą percepcję m uzyki n o r­
m alnej od filmowej tw orzą akustyczne w arunki, w jakich
m uzyka filmowa się konkretyzuje. W szelkie szm ery i dźwię­
ki, składające się n a w arstw ę słuchową filmu m ają pewne
cechy odmienne od norm alnych w rażeń słuchowych. Ule­
gają tu podobnym modyfikacjom i zniekształceniom , jak
m uzyka i głosy w transm isji rad io w ej45). A kustyczne w a­
ru n k i odbioru, utrw alenia i reprodukcji m uzyki filmowej
w pływ ają w pewnym stopniu na jej specyficzny, nieco różny
od .normalnego, charakter. Sam fak t, że m uzyka ta je st m e ­
c h a n i c z n ą reprodukcją m uzyki, konkretyzow anej w pierw
na drodze natu raln ej, w pływa silnie na zmianę niektórych jej
właściwości. A paraty reprodukcyjne oraz m ikrofony odbior­
cze z jednej strony dodają do zarejestrow anych dźwięków
cały szereg własnych, w nich sam ych pow stających szme­
rów i tonów ubocznych, z drugiej znów strony niw elują
część alikw otów w pływ ając na m odyfikację barw y brzm ie­
niowej dźwięków 4G).
Pew na odrębność sposobu percypow ania sfery słuchowej
w filmie płynie ponadto z tych jej właściwości, k tó re pozo­
sta ją w związku z p r z e s t r z e n n ą l o k a l i z a c j ą ź r ó ­
deł dźwięku.
Każdy spostrzegany przez nas dźwięk posiada prócz
swych cech akustycznych, swoją lokalizację przestrzenną.
45) S praw ą różnic słyszenia m uzyki rad io w ej i n o rm aln ej zajm u ję się
bliżej w p racy p t. „R adio we w spółczesnej k u ltu rz e m uzycznej". W a rsz a ­
w a, 1932.
46) Każdy dźw ięk sk ład a się bow iem z całego szeregu tonów prostych,
tzw. alikw otów lub tonów górnych. Od u k ład u i siły tych alikw otów zależy
b arw a dźw ięku. Każdy z a p arató w , k tó ry m i p osługuje się tech n ik a p rzy re ­
je s tra c ji m uzyki film ow ej i p rzy je j rep ro d u k cji, rezonuje n a pew ną w yso­
kość, d o d ając sam o rzu tn ie do kom pleksu brzm iącego sw ój to n rezonujący.
W skutek pew nych b rak ó w ich budow y, b ard zo w ysokie alikw oty g iną n a
drodze m echanicznej rep ro d u k cji dźw ięków . To w szystko w pływ a n a zm ia­
nę c h a ra k te ru b rzm ień w m uzyce film ow ej.
 121

Zależnie od odległości i kierunku, w którym znajduje się

źródło tegc dźwięku, lokalizujem y ten dźwięk, nadajem y mu
subiektyw ną i względną oraz zmienną (zależnie od naszego
umiejscowienia) lokalizację przestrzenną. Dzięki specyficznej
budowie muszli usznych oraz skutkiem tego, że odbieranie
w rażeń słuchowych jest stale d w u - u s z n e , jesteśm y zdolni
ująć zawsze kierunek, z którego dochodzą nas podniety
słuchowe, a także w przybliżeniu i odległość źródła dźwię­
ku. Zależnie od tego, czy podnieta dochodzi nas z praw ej
czy z lewej strony, fale głosowe uderzają o jak iś ułam ek
sekundy wcześniej w jedno ucho niż w drugie i n a tej pod­
staw ie ustalam y kierunek, lokalizację przestrzenną źródła
dźw ięku czy szmeru.
W muzyce filmowej — dzięki mikrofonom ap aratu od­
biorczego i pośrednictw u mechanizmu reprodukującego od­
głosy — zanika możliwość takiego zróżnicowania k ieru n k o ­
wego, podobnie ja k to się dzieje przy słuchaniu m uzyki r a ­
diowej. Oba uszy słuchacza w kinie odbierają podniety, k tó ­
rych lokalizacja przestrzenna zależy przede w szystkim od
miejsca, jakie zajm uje dany odbiorca w sali kinowej. Loka­
lizacja tych odgłosów w im aginatyw nej przestrzeni filmowej,
do której one de fakto m ają należeć, jest w pew nym stopniu
utrudniona. W rażenia i przedstaw ienia słuchowe, k tó re od­
bieram y w kinie nie są im aginatyw ne, należą do t e j p rze­
strzeni, są rzeczyw iste w t y m s a m y m świecie realnym ,
do któregc należy widz i sala kinowa. Widz kinow y —
gdyby nie św iat ekranu, w k tó ry się on teraz wczuwa i po
części w projektow uje jako obserw ator — powinienby w szyst­
kie dochodzące doń dźwięki lokalizować tam , sk ąd one rze­
czywiście płyną, tj. za płótnem ekranu, gdzie umieszczony
jest zwykle głośnik, w zmacniający te dźwięki. I rzeczyw i­
ście, obserw ator, k tó ry odrywa się na chwilę od fikcyjnego
św iata filmu, słyszy wyraźnie, że w szystkie odgłosy docho­
dzą go stale z jednego punktu, z jednej strony, bez względu
na to, czy zgodnie z akcją danej sceny, pow inny dochodzić
go z praw ej, czy z lewej strony im aginatyw nej przestrzeni
przedstaw ionej n a ekranie. Sfera w zrokowa sugeruje jednak
słuchaczy w ta k silnym stopniu, że tej dysproporcji zjaw isk
122

wzrokowych i przysługujących im korelatów akustycznych

oni przew ażnie nie odczuwają. N aiwny widz, dokonuje lokali­
zacji odgłosów nie ze względu na swój stosunek do głośnika,
ale przyporządkow uje te realne odgłosy im aginatyw nym
w arunkom przestrzennym , reprezentow anym przez zjaw iska
wzrokowe ekranu. Pomimo więc, że w arunki obiektyw nie
dane n i e dopuszczają do bocznej lokalizacji dźwięków, wy­
daje się nam jednak, że szmer kroków , trzask zam yka­
nych drzwi itp. dochodzi nas z praw ej lub z lewej strony,
zgodnie z tym , co przynosi obraz. Tego rodzaju subiektyw na
i akustycznie nie uzasadniona lokalizacja p rzestrzen ­
na odgłosów jest w ynikiem sugestii, płynącej z obrazu. Zja­
w iska akustyczne lokalizujem y w tej stronie im aginatyw nej
przestrzeni, w k tó rej w i d z i m y im aginatyw ne źródła tych
zjawisk. Sfera wzrokowa narzuca tu zatem zjawiskom słu­
chowym pew ne cechy, w nich sam ych n i e zaw arte. L oka­
lizacja w rażeń słuchowych jest tu tylko czymś sztucznie
w projektow anym w św iat ekranu, je st wyrazem tego, że
słuchacz, dążąc do syntetycznego ujęcia realnych w rażeń
słuchowych i im aginatyw nych zjaw isk wzrokowych, rzu­
tu je swe norm alne spostrzegaw cze przedstaw ienia słuchowe
w im aginatyw ną p rzestrzeń obrazu.
Rzutowanie to może mieć oczywiście rozm aite nasilenie.
P rzy zjaw iskach słuchowych mniej organicznie związanych
z treścią i przedm iotam i przedstaw ionym i danej sceny, je st
ono słabsze. Związek tego ty p u jest silniejszy przy synchro­
nizacji realistycznej, natom iast słabszy przy stylizow anej luli
czysto muzycznej.
Silniejszym wyrazem tego rzutow ania percypow anych
zjawisk słuchowych w im aginatyw ną przestrzeń filmu jest
fak t, że na podstaw ie dynam icznych zmian zjaw isk słucho­
wych, dokonujemy lokalizacji źródeł dźw ięku po linii odle­
głości. Siła dźw ięku je st i w potocznym doświadczeniu
m iernikiem odległości jego źródła. W związku z obrazem,
zm iany nasilenia tow arzyszącej mu m uzyki 'lub innego ro­
dzaju zjaw isk słuchowych mogą sugerow ać widzowi dalsze
p artie im aginatyw nej przestrzeni, oddalanie się lub zbliża­
nie o rk iestry wojskowej, śpiew aka itp. C harakterystycznym
 123

je st to, że tylko w związku ze scenami, których zaw artość

fabularna skierow uje widza na tego rodzaju in terp reta cję
zjaw isk akustycznych, widz dokonuje tej lokalizacji odległo­
ściowej w im aginatyw nej przestrzeni. W innych w ypadkach
crescendo lub diminuendo jest czynnikiem czysto muzycznej
konstrukcji i nie pociąga za sobą specyficznych kojarzeń
przestrzennych w wyobraźni widza filmowego.
W muzyce filmowej istnieje zatem pewnego rodzaju
r o z s z c z e p i e n i e , dwoistość, związana z przestrzenną lo­
kalizacją źródeł dźw ięku: m uzyka filmowa płynie realnie
z głośnika, „dzieje" się w tej samej rzeczywistej przestrzeni,,
w której my sami się znajdujem y, ale słuchacz lokalizuje ją
po części w tej przestrzeni im aginatyw nej, w któ rej rozgry­
w ają się stany rzeczy, reprezentow ane przez ekran, w k tó rej
lokalizujem y bohaterów filmowych i ich losy. Słuchanie
m uzyki norm alnej, naw et programowej iu b operowej nie w y­
kazuje takiej dwoistości.
4. Niejednorodność sfery słuchowej w filmie wpływa
nakoniec na to, że i nastaw ienie odbiorcy nie posiada tej'
jednolitości i tego skupienia, jak przy norm alnej percepcji
muzycznej Przejścia od ilustracji muzycznej do synchroni­
zacji realistycznej, od dźwięków do szmerów, a co gorsze do
tekstów mówionych, zm ieniają zasadniczo postaw ę odbior­
czą słuchacza (por. rozdz. IV. § 13). ,Byłaby to ostatnia,
bardziej zew nętrzna różnica między percepcją czystej i fil­
mowej muzyki. O dominującym n i e m u z y c z n y m n a sta ­
wieniu większości publiczności kinowej świadczy dobitnie
fak t, że naw et m uzykalni słuchacze nie odczuwają boleśnie
przeskoków i niejednolitości, w k tó rą obfituje dzisiejsza
ilu stracja słuchowa najlepszych naw et filmów.
Widocznie film zdołał swych odbiorców już ta k urobić,
wychować i przyzw yczaić do niedociągnięć w tej dziedzinie,
że nie oburzają ich jawne grzechy przeciw ko prawom kon­
stru k cji muzycznej. A może — i to jest bardziej praw dopo­
dobne — prawidłowość specyficznie filmowa, oparta na
związku sfery wzrokowej ze słuchową, pom aga im tu przejść
ponad to. Nowy rodzaj sztuki w ytw arza nową postaw ę od­
biorczą.
 ROZDZIAŁ VII. 4

VARIA.

§ 24 . Muzyka filmowa i operowa.

A nalogia między m uzyką filmową a operową jest tylko

n a pozór ścisła. W praw dzie w dziełach, jednego i drugiego
typu łączy się m uzyka z pew nym i przedm iotam i przed sta­
wionymi, z ak cją dram atyczną, konkretyzow aną po przez
zjaw iska wzrokowe, to jednak jej znaczenie w całości dzieł
operow ych i filmowych je st całkowicie odmienne. Podczas
gdy w operze przyporządkow anie m uzyki do poszczególnych
wycinków akcji dram atycznej je st jedynym mom entem łą ­
czącym ją z całością, w filmie — ja k starałam się powyżej
w ykazać — istnieje cały szereg innych punktów stycznych,
k tó re pogłębiają i uściślają związek m uzyki z innym i współ­
czynnikam i utw oru filmowego. W operze m uzyka je st p rzy ­
porządkow ana tylko elementom w arstw y fabularnej, w fil­
mie łączy się również z w szystkim i innym i w arstw am i.
W operze m uzyka sam a je st de facto czynnikiem cen tral­
nym, skutkiem czego całość je st bardziej statyczna od fil­
mu. M uzyka obciąża tu rozwój akcji: w momencie najw ięk­
szego napięcia dram atycznego, najsilniejszych konfliktów
n astępuje w łaśnie ze względu n a m uzykę zastój w rozwoju
innych elementów całości (przede w szystkim w arstw y zja­
w isk wzrokowych, k tó re tu — mimo że sugerują jak iś
św iat im aginatyw ny — są bardziej „rzeczyw iste" od zjaw isk
w zrokowych filmu — nie są m echaniczną, fotograficzną re ­
produkcją innych zjaw isk wzrokowych). W filmie moto­
ry k a sfery wzrokowej wpływa może deformująco na wielko-
 125

form alną konstrukcję (tzn. n a formę muzyczną) tow arzyszą­

cej jej m uzyki; ale tym samym m uzyka nie zmienia — p rze­
ważnie niezgodnie z rzeczywistością — ogólnego tem pa ru ­
chu, co właśnie zachodzi stale w operze. Jeśli mimo w szystko
i w filmie ta deform acja czasem w ystępuje — mówimy
w tedy właśnie o operowych pozostałościach w filmie.
Ponadto w filmie je st możliwe ściślejsze uzgodnienie
szczegółów wzrokowych i ilu stracji muzycznej. W operze
panuje pod tym względem daleko idąca schematyczność,
znacznie m niejsze rozpracow anie szczegółów, spowodowane
już choćby tym, że m uzyka operowa nie pozostaje praw ie
w żadnym stosunku do zjaw isk wzrokowych jako tak ich ,
k tóre w całości dzieła operowego jednak w ystępują i od­
gryw ają pew ną rolę. W praw dzie reform a W agnera była
już wyrazem dążeń do większej jednolitości w szystkich czyn­
ników opery (także i sfery wzrokowej), ale właściwie do­
piero film umożliwia całkow ite osiągnięcie tej jednolitości.
W konsekw encji zmienia jednak nieco rolę muzyki. O pera
była w zasadzie form ą m u z y c z n ą ; film dźwiękowy —
wyszedłszy od sztuki wzrokowej — jest formą nowego ty p u
sztuki, w której dokonuje się synteza sfery wzrokowej z m u ­
zyką, ogólniej mówiąc — ze sferą słuchową.
O statnią, ale może najsilniejszą różnicą między m uzyką
operową a filmową jest ich — w obu w ypadkach niezgodny
z rzeczyw istością — stosunek do przedmiotów przedstaw io­
nych przez pozostałe w arstw y całości. M uzyka w filmie^
w ystępuje bardzo często tam, gdzie w rzeczywistości by jej
nie było. Tow arzyszy obrazom wędrowców n a szczycie gór,
m arynarzy n a pełnym morzu w czasie burzy, w ystępuje w raz
z obrazami pracy w halach maszyn, czy podziemiach kopalń.
J e s t tu już to tłem dla innego rodzaju zjaw isk słuchowych,
już to podkreśla jakiś z elementów ruchu wzrokowo uchw yt­
nego, uzupełnia jakiś współczynnik zdarzenia przedstaw io­
nego, w yraża im aginatyw ny stan psychiczny bohaterów fil­
mowych itp., jednym słowem spełnia jedną ze swych rozlicz­
nych, poprzednio opisanych funkcji wobec całości dzieła. Mi­
mo, że życie konkretne nie dostarcza nam wzoru na tego ro­
dzaju połączenie m uzyki z daną sytuacją przedstaw ioną, mu-
126

zyka nie działa w połączeniu z nią irracjonalnie. J e s t

ona w tedy przew ażnie m uzyką instrum entalną i jej przypo­
rządkow anie danej scenie nie wywołuje w nas sprzeciwu.
W operze natom iast dominuje m uzyka wokalna. Śpiew
aktorów tow arzyszący tu w szystkim najdrobniejszym szcze­
gółom akcji, w nielicznych tylko m om entach ustępując m iej­
sca czystej muzyce instrum entalnej. Śpiew te n wiąże się
z sytuacjam i, podobnymi do rzeczyw istych, w k tó ry ch jed­
n ak praw ie nigdy śpiew nie w ystępuje: bohater operowy
walcząc — śpiewa, jedząc i pijąc — śpiewa, a naw et um ie­
rając, ostatnie tchnienie w ydaje jeszcze zawsze śpiewając.
Niezgodność tych sytuacji z doświadczeniem życiowym jest
tu ta k w oczy bijąca, że dla większości odbiorców tego ty p u
dzieł niweczy jednolitość doznania estetycznego. Ilu stracja
m uzyczna w filmie nigdy nie prow adzi do tak niepraw do­
podobnych zestawień. Program ow ość m uzyki filmowej jest
bardziej subtelna, plastyczna, a przede Wszystkim bardziej
w szechstronna od operowej. Dlatego możliwa tu je st znacz­
nie ściślejsza w spółpraca i głębszy związek m uzyki z pozo­
stałym i w arstw am i dzieła. M uzyka w operze może spełniać
tylko niektóre z tych funkcji, które stw ierdziliśm y w roz­
m aitych dziełach filmowych (a mianowicie: trzecią, piątą,
a także oci szóstej do dziew iątej por. rozdz. IV. koniec
§ 18-go).

§ 25. Problem y form y w muzyce filmowej.

Drobiazgowa, aż do najm niejszych szczegółów w ypraco­

w ana program owość m uzyki filmowej w pływa jednakże u je­
mnie na jej u k s z t a ł t o w a n i e f o r m a l n e . W yklucza
zw artość arch itek to n ik i czysto muzycznej. Z chwilą, gdy
kośćcem ilustracji muzycznej jest rozwój sfery wzrokowej
i reprezentow anych przez nią przedm iotów i zdarzeń przed­
staw ionych, niemożliwym staje się samoistne rozczłonkowa­
nie form alne tow arzyszącej im m uzyki, zbędnym ustosunko­
wanie tem atów i w iększych ustępów całości w duchu ja k ie­
goś schem atu formy muzycznej (jak sonata, w ariacje, fuga
itp.). Film operuje drobnymi w ycinkam i różnorodnej w swej
 127

zaw artości sfery wzrokowej, w najkrótszych odcinkach cza­

sowych m odyfikuje przedm ioty przedstaw ione, ich wyglądy,
a naw et perspektyw ę, z któ rej się te w yglądy chw yta. Gdy­
by m uzyka tow arzysząca filmowi pragnęła konsekw entnie
iść za nim, m usiałaby w zupełności zrezygnować (co po czę­
ści i ta k czyni) z właściwej sobie ciągłości i specyficznie
muzycznych zasad budowy. Tam, gdzie ta ciągłość zwycięża,
dzieje się już to dla uzyskania specjalnego efektu, już to
w celu formalnego zjednoczenia ustaw icznie zmiennej w ar­
stw y wzrokowej.
Wobec tego, że ścisłe przyporządkow anie m uzyki sferze
wzrokowej nie może iść w parze z zachowaniem właściwej
muzyce architektoniki, nasuw a się p y tanie: czy wieloletnie
zespolenie m uzyki z filmem nie zdołało jeszcze w ykształcić
specyficznych f o r m m u z y c z n o - f i l m o w y c h ? Form, któ-
reby — dopuszczając w pew nych granicach do zmienności —
jednak obejmowały całość rozm aitych utw orów filmowych?
(Albowiem w zakresie poszczególnych ich odcinków panują
te same zasady konstrukcyjne, co w każdej muzyce nie-fil-
mowej).
Na podstawie moich dotychczasowych obserw acji (które
nie roszczą sobie pretensji do kompletności) w ynika, że
w yraźnie skrystalizow anych form tego typu na razie jeszcze
niem a, ale że istnieją pewne rudym entarne, zalążkowe spo­
soby operow ania m uzyką, z k tórych może kiedyś rozwinie
się coś w rodzaju specyficznie filmowej formy muzycznej.
Zależy to jednak przede w szystkim od tego, w jakim k ie ­
runku pójdzie rozwój filmu.
Zasady, któ re postaram się tu opisać, odnoszą się do fil­
mu fabularnego w jego dzisiejszej postaci. Różnorodność tr e ­
ści i form y w traktow aniu samej w arstw y wzrokowej p rze­
m awia wprawdzie przeciw ustaleniu się jakiejkolw iek s ta ­
łej formy, niewiadomo jednak o ile zaznaczą się w tym ga­
tu n k u filmowym wpływy innych gatunków , przede w szyst­
kim filmu abstrakcyjnego. W jego zakresie istnieje bowiem
możliwość zastosowania form specyficznie m u z y c z n y c h ,
skutkiem czego zagadnienie formy filmowo-muzycznej scho­
dzi w stosunku do tego gatunku filmowego na dalszy plan.
128

Otófi pierw szą techniką — p rzejętą zresztą z form czy­

stej m uzyki (Berlioza „idee fixe“, czyli związanie pewnego
w ątku muzycznego z w ątkiem programowym, treściowym )
oraz z dram atów m uzycznych W agnera je st tech n ik a m o t y ­
w ó w p r z e w o d n i c h . Polega ona n a przyporządkow aniu
poszczególnym postaciom, sytuacjom , nastrojom itp. elem en­
tom w arstw y fabularnej pew nych stałych motywów muzycz­
nych. Ilekroć w ystępuje dany elem ent sfery wzrokowej, po­
jaw ia sie; w raz z nim odpowiedni motyw muzyczny. Tego
rodzaju technikę zauważyłam w film ach „M ech żyje wol­
ność", w „Pieśni nad pieśniam i", po części w „N iedokoń­
czonej symfonii" i mniej konsekw entnie przeprow adzoną
w niektórych innych. K oncentracja akcji wokoło pew nych
osób i spraw ułatw ia przy tak iej technice ilu stracji muzycz­
nej jej jednolitość formalną. J e s t tu jednak raczej jednoli­
tość motywiczna, tem atyczna, aniżeli zw arta form a muzycz­
na. W każdym razie je st już dążeniem do jednolitości formy.
Pew ną odmianą tej techniki je st m etoda, k tó rą można-
by nazw ać techniką c y t a t u m u z y c z n e g o . Polega ona
na w plataniu w ilu strację m uzyczną w iększych lub m niej­
szych ustępów, niekiedy jedynie motywów melodycznych,
pochodzących z utw orów m uzyki absolutnej, znanych po­
wszechnie w swej treści nastrojow ej. W prowadzenie ich
w ilu strację filmową rozszerza — zwłaszcza dla m uzykal­
nego odbiorcy filmowego — k rą g jego kojarzeń. Dołącza do
aktualnie przeżyw anej sceny filmowej i jej ilu stracji dźwię­
kow ej te w szystkie k ojarzenia uczuć i treści, k tó re dany
słuchacz przeżyw ał kiedykolw iek przy percepcji tej samej
m uzyki, doznawanej sam oistnie, bez związku z filmem. P e­
wne kompozycje (naw et nieprogram ow e, absolutne) stały się
bowiem powszechnym symbolem pew nych treści psychicz­
nych. W plecione w ciąg ilu stracji filmowej pogłębiają so­
bą — o ile nastrój sceny filmowej idzie po linii zgodnych)
z daną m uzyką nastrojów — przeżycie odbiorcy filmowego.
U stępy z A ppassionaty, z Eroiki lub Pastoralnej Symfonii
B eethovena, z P atetycznej Symfonii Czajkowskiego, motywy
pieśni Schuberta, B rahm sa itp. oto w przybliżeniu najczęś­
ciej spotykane w tym zastosow aniu utw ory.
 129

Należy zaznaczyć, że nie podpadają tu przew ażnie —

choć mogłyby — tego rodzaju cy taty muzyczne, jak ie w y­
stępują przy zastosowaniu m uzyki w jej piątej funkcji, tj.
m uzyki w jej roli naturalnej. Jeśli np. ek ran przedstaw ia
scenę z opery (a więc mamy iluzję w ram ach iluzji, czyli
św iat im aginatyw ny drugiego rzędu) i śpiew ak w ykonuje
arię z Aidy czy Rigoletta, to m uzyka Verdiego sp latając
się bezpośrednio z momentem fabularnym nie m a tu tego
samego znaczenia formalnego, jak wyżej opisany typ cyta­
tów muzycznych.
Trzecim sposobem nadania ilu stracji muzycznej pew nej
jednolitości formalnej jest ten, w którym jak aś pieśń, „szla-
g ie r“, czy tylko m otyw muzyczny stanowi jeden z czynni­
ków jednolitości a k c j i , kiedy pow tarza się w ielokrotnie
w całości i snuje jako nić przew odnia przez cały utw ór fil­
mowy. Technika ta wymaga specjalnego scenariusza dźwię­
kowego; w ystępuje dziś bardzo często w rozmaitego ty p u
o p eretk ach filmowych. Metodę tak iej centralizacji wokoło
jednej lub dwu pieśni reprezentow ały filmy „Pod dacham i
P ary ża", „Milion", „Komenda serc", i w. in.
Najliczniej reprezentow any genre stanow i n iestety ten
typ ilu stracji muzycznej, w którym chaotyczność sfery słu­
chowej jest cechą główną. Trudno tu mówić o jakiejkolw iek
zasadzie konstrukcyjnej. Jeśli nieorganiczność może być za­
sadą, to jest nią właśnie w tym zakresie. Przeplatanie roz­
m aitego typu zjaw isk słuchowych jest tu stosowane bez
jakiejkolw iek w ytycznej, niezależnie od jakiegokolw iek este­
tycznego p unktu widzenia. N aw et ścisłe przyporządkow anie
sferze wzrokowej nie zawsze tu zachodzi. Ma to swe źródło
w tym , że film, masowo produkow any dla użytku mas, nie
zawsze, a naw et w przew ażnie nie jest filmem artystycznym .
J e s t to zjawisko, wspólne w szystkim terenom sztu k : obok
dzieł w ielkich — masowo tworzony kicz. Nie w yklucza to
jednak tego, że zdobycze, pierw otnie dokonane n a terenie
nielicznych dzieł praw dziw ie artystycznych, z czasem stan ą
się k ategorią konstrukcyjną wszelkich dzieł tego typu.
Aby wyczerpać problem y formy w muzyce filmowej, n a­
leży jeszcze dodać, że nie tylko arch itek to n ik a wielko-for*
- 9
130

m alna tu zanika. Odpada rów nież stały związek z pewnym

kom pleksem barw brzmieniowych. W ram ach jednego utw o­
ru czysto muzycznego obsada in stru m en taln a je st zwykle
stała, czy to je st kom pozycja solistyczna, kam eralna, czy
orkiestrow a itp. W muzyce filmowej zmienność kom pleksów
barw y brzm ienia je st zasadą, w ynikającą z przyporządkow a­
nia m uzyki sferze przedm iotów przedstaw ionych. Treść sce­
ny determ inuje w pew nym stopniu obsadę tow arzyszącej tej
scenie muzyki. Ale i tu istnieje pew na swoboda, zależnie
od tego, ja k ą ze swych rozlicznych funkcji m uzyka w danej
scenie spełnia. W ybór funkcji zależy od inw encji reżysera
i kom pozytora, w tych granicach leżą zatem możliwości
koncepcji tw órczej w muzyce filmowej. Zmienność barw
brzm ieniow ych je st cechą ilu stracji filmowej w jeszcze sil­
niejszym stopniu, aniżeli to miało m iejsce w operze. Tam
zm iany barw y pozostaw ały w obrębie stałego orkiestrow ego
i wokalnego zespołu; tu granice te są znacznie rozszerzone:
dowolny instrum ent solowy, głos ludzki, chór, czy zespół
kam eralny, to w szystko może bezpośrednio przechodzić w sie­
bie splatać się i krzyżow ać, a co najw ażniejsze — mieszać
się z najrozm aitszym i odgłosami szmerowymi. G ranica mię­
dzy m uzyką dźwięków a m uzyką szmerów zanika, w y­
łączność m ateriału dźwiękowego również odpada.

§ 26. Muzyka nowoczesna w filmie.

Ścisła program owość m uzyki filmowej, k tó ra niweczy jej

ko n stru k cję form alną, z drugiej strony m a jednak swoją
dodatnią konsekw encję, n aw et jeśli idzie o sam ą m uzykę. O ka­
zuje się bowiem, że m uzyka n o w o c z e s n a je st bardziej
zrozum iała w swej niezw ykłej dla ucha przeciętnego słucha­
cza formie brzmieniowej, jeśli w ystępuje w związku z obra­
zem filmowym, aniżeli w tedy, gdy dochodzi do słuchacza
jako m uzyka sam a dla siebie. Obcość brzm ienia m uzyki no­
woczesnej, k tó ra w prow adzając nowe kategorie stylistyczne,
jest niezrozum iała naw et ludziom o wysokiej k ulturze m u­
zycznej (opartej na muzyce dawniejszej), zanika w pewnym
stopniu n a terenie filmu. Kompleks brzm ień, posiadający
 131

swoje wzrokowo uchw ytne objaśnienie w postaci obrazów

filmowych, m ający podobną do zjaw isk wzrokowych jakość
ogólną, jest bardziej zrozumiały n a tym miejscu, aniżeli
wtedy, kiedy słuchacz musi dopiero szukać, domyślać się
tych ruchów, czy tych treści psychicznych, k tóre leżą u pod­
staw danych s tru k tu r dźwiękowych. Prócz trudności, k tó re
nastręcza tu czynność ujm owania pewnych kompleksów
brzmieniowych w całości, odgraniczania ich od siebie, chw y­
tania ich związków wzajemnych, itp., dołącza się przy słu­
chaniu m uzyki nowoczesnej ta k a sam a trudność, ja k a wy­
stępuje przy słuchaniu obcego języka. Nie wiadomo, zna­
kiem jakich treści jest d an y'kom pleks dźwiękowy. Emocjo­
nalna zaw artość m uzyki nowoczesnej, przem aw iającej od­
miennym od dawniejszego językiem , jest przeciętnem u słu ­
chaczowi zupełnie niedostępna. Musi on przegryzać się przez
obcość brzmień, niezwykłość ich połączeń w następstw ie
i równoczesności, co wszystko tak silnie go absorbuje, że
niem a on już czasu ani sił na w nikanie w zaw artość uczucio­
w ą tej muzyki. Mimo obcości formy brzmieniowej zaw artość
ta je st łatw iej zrozumiała, jeśli pozostaje w zw iązku z przed ­
staw ieniam i treści realnych, tzn. jeśli ta m uzyka je st pro­
gramową. Kto wie czy przew aga m uzyki program ow ej, w y­
stępująca stale w okresach silniejszych przełomów sty li­
stycznych w muzyce, nie ma swego społecznego źródła
właśnie w tych możliwościach względnie niemożliwościach
odbiorców. Połączenie tych nowych s tru k tu r dźwię­
kowych z obrazem, z treściam i realnym i, podany­
mi na drodze wzrokowej przez ek ran jeszcze bardziej
ułatw ia słuchaczowi podejście do tej ‘muzyki. Obraz d o star­
cza tu muzyce treści ogólnie zrozumiałych. Pom aga zatem
do rzutow ania w obce i niezwykłe s tru k tu ry dźwiękowe
treści, wzrokowo uchw ytnych i zrozumiałych. Zjaw iska
ek ran u , podając naocznie treści, łączące się w ew nętrznie
z tego rodzaju ilustracją muzyczną, {łiadają samej m uzyce
jej sens, przekonują słuchacza (który przew ażnie odnosi się
negatyw nie do muzyki, k tó rej nie umie uchwycić), że i ona
n ad aje się do w yrażenia pew nych treści.
Nieliczne tylko z widzianych przeze mnie filmów, opero­
wi1
132

wały konsekw entnie m uzyką o bardziej współczesnym stylu;

większość filmów ogranicza się do m uzyki typu operetkowo-
rewiowego, łatw o „wchodzącej w ucho“, k ła d ą c nacisk na
swą „przebojow ość“. Stan ten przem inie z chw ilą gdy kom­
pozytorzy uświadomią sobie ja k w ielkie 'możliwości a rty ­
styczne i jak łatw a droga ^dotarcia do słuchaczy otw iera im
się w muzyce filmowej. F ak t, /że tw órcy tej m iary, co Schon-
berg, A uric, H onneger, Ib ert, Milhaud, 'Prokofiew, W eill,
R athaus i in., z polskich kom pozytorów M aklakiewicz i Pa-
lester, zaczynają interesow ać się m uzyką filmową, pozwala
m ieć nadzieje, że m uzyka nowoczesna zwycięsko w kroczy
n a teren filmu. Oczywiście wchodzi tu w grę jeszcze jeden
w arunek: aby o ch arak terze i poziomie całości dzieła filmo­
wego decydowali wyłącznie artyści, a nie ludzie interesu, ze
sztu k ą nic nie m ający wspólnego.

§ 27. Muzyka w filmach historycznych i egzotycznych.

Z ubocznych zagadnień m uzyki filmowej podjąć należy

jeszcze jedno, a mianowicie: ja k daleko może się posuwać
w ierność program ow a m uzyki filmowej, jeśli idzie nie tylko
o oddanie szczegółów, ale i o s t y l całości? J a k ą m a być
np. m uzyka w filmach historycznych, w których św iat przed­
staw iony należy do bardzo odległej od naszej epoki dziejo­
wej, lub w filmach tzw. egzotycznych, w k tó ry ch św iat
przedstaw iony jest odległy geograficznie i ku ltu raln ie od
naszego? W jakim stopniu m uzyka im tow arzysząca m a
zachować w ierność dla stylu epoki i środowiska?
J a k dotąd, m uzyka filmowa nie pokusiła się o całkow itą
historyczną i stylistyczną w ierność w stosunku do św iata
przedstaw ionego w filmach tego typu. I w pewnym stopniu
słusznie. Albowiem autentyczna m uzyka odległych epok dzie­
jowych, w k tórych rozgryw a się ak cja filmu historycznego,
je st ta k różna od dzisiejszej, w ym agałaby od słuchacza ta k
silnie zmienionej postaw y odbiorczej, odmiennego typu
kształtow ania, stru k tu ro w an ia słuchowego (co w żadnej sztu­
ce związanej z treściam i realnym i nie zachodzi w takim sto­
pniu), ta k dziwiłaby swą odrębnością, w porównaniu z tym,
 133

•do czego ucho przeciętnego widza filmowego jest przyzw y­

czajone, — że nie mogłaby spełniać żadnej ze swych funkcji.
Odciągałaby uw agę widza filmowego od obrazu, nie wywołu­
jąc zrozumienia, ani nie przem aw iając do jego uczucia.
D ystans historyczny, k tó ry odczuwamy wobec plastycz­
nych dzieł sztuki odległych epok, w niczem lub nie wiele
tylko m odyfikuje sposób naszej percepcji. To samo dotyczy
i filmów historycznych. Zmiana akcesoriów, arch itek tu ry ,
w nętrz, strojów , itp. ogranicza lub rozszerza (zależnie od po­
ziomu intelektualnego odbiorcy) nasz k rą g kojarzeń. Ale
w zasadzie pozwala n a takie same r o z u m i e n i e 47) zjaw isk
w zrokowych, jakie zachodzi wobec filmów, k tó ry ch akcja
rozgryw a się w naszej dobie.
N a terenie m uzyki spraw y te przedstaw iają się nieco
inaczej. H istoryczne przystosow anie się m uzyki do stylu tej
epoki, w której rozgryw a się akcja filmu wymagałoby od
słuchaczy zmienionego sposobu słuchania. M uzyka odległych
epok posiada zupełnie inne podstawy tonalne, inne zasady
konstrukcji, obce naiwnem u słuchaczowi naszej doby. N a­
w et teoretyczna znajomość zasad tej m uzyki odległych epok
nie chroni przed tym , że uczuciowo jest ona nam obcą,
w mniejszym lub większym stopniu niezrozumiałą. M uzyka
m inionych epok, zastosowana w swej oryginalnej formie
w filmie, nie m ogłaby spełniać tych w szystkich zadań, jak ie
spełnia, użyta w stylu, k tóry jest znany dzisiejszym p rze­
ciętnym słuchaczom. Tak więc mimo pozornej paradoksalno-
ści, m uzyka dzisiejsza może znacznie lepiej ilustrow ać film
np. z epoki Nerona, czy jakiegoś faraona, aniżeliby to czy­
n iła m uzyka autentyczna owej epoki. Dla nadania pozorów
jednolitości stylistycznej posługują się tw órcy ilu stracji fil­
mowej w tym w ypadku tylko pewnymi elem entam i z m u­
zyki tych czasów, i te elem enty w platają w dzisiejsze s tru k ­
tu ry brzmieniowe. Pow staje w ten sposób pew na a r c h a i -
z a c j a , k tó ra zupełnie w ystarcza, by i od tej strony za-

47) Z agadnieniem ro zum ienia dzieł sztuk plastycznych z ajm u je się M.

W allis w ro zpraw ie „O rozum ieniu dążeń artystycznych w dziełach sztuki",
odb. z Przegl. Fiiloz. W arszaw a, 1935.
134

znaczyć dystans historyczny i nadać całości filmu posm ak

wierności wobec stylu epoki.
W odniesieniu do filmów bliższych nam epok, k tó ry ch
styl muzyczny nie odbiega już ta k znacznie od dzisiejszego,
wierność ta może być w silniejszym stopniu zrealizowana.
Np. w> filmach z X VI w. mam y bardzo często stosowane
oryginalne pieśni tej epoki (film „ Ja k wam się podoba“
w prow adza oryginalne pieśni angielskie z tego okresu), to
samo w utw orach filmowych z X V II i X V III w. itp.
W tym samym stopniu, jak dla filmów historycznych,
problem ten je st ak tualny i w odniesieniu do filmów egzo­
tycznych. I w nich stylizuje się tylko elem enty rodzimej
m uzyki Polinezyjczyków, czy szczepów A fryki centralnej,
nie w prow adzając jej w jej oryginalnej formie. M uzyka egzo­
tycznych, prym ityw nych ludów naw et dziś żyjących, po­
siada ta k zupełnie odmienne zasady k o nstrukcji, niekiedy
naw et zupełnie różny od naszego m ateriał dźwiękowy (tj.
podział oktaw y n a m niejsze interw ały), że dla ucha Euro­
pejczyka byłaby zupełnie niezrozumiała. M uzyka filmów
egzotycznych przejm uje zwykle tylko rytm ikę ch ara k tery ­
styczną dla danego ludu, rzadziej m otywy ich melodyki
i ubiera je w szatę nowszej harm oniki, instrum entacji itp.
Zafałszowuje się dzięki tem u m uzykę tę, ta k samo, ja k za­
fałszow uje się psychologię tych ludzi, narzucając tylko bo­
haterom tak ich filmów nieco uproszczone k ry te ria i k a te ­
gorie myślowe białego człowieka XX. w.
O ryginalna m uzyka ludów prym ityw nych nadaw ałaby
się jedynie dla filmów naukowych.

Zakończenie.

W uw agach końcowych pragnę zaznaczyć, że w wy­

wodach mych nie mogłam się oprzeć na żadnej literatu rze
przedm iotu. Pilm dźwiękowy je st — mimo szybkiego tem pa
rozwoju w naszej dobie — zdobyczą stosunkowo ta k młodą,
że nie stał się jeszcze przedm iotem ściśle naukow ych ba­
dań. P raca m oja nosi na sobie w szystkie cechy rozważań
 135

próbnych ale pierw szych w danej dziedzinie. Jeśli nie daje

ostatecznego rozw iązania zagadnień, to w każdym razie
może stać się punktem w yjścia dla dalszych badań w tym
zakresie. W wywodach moich nie staw iałam żadnych po­
stulatów , nie w artościow ałam w imię tej czy innej teorii
estetycznej filmu. To też wyciągnięcie bardziej szczegóło­
wych wniosków pozostawiam ludziom, pracującym t w ó r ­
c z o w zakresie filmu dźwiękowego. Moje stanow isko było
wyłącznie b a d a w c z e .