2006學年度

바로크 조형 양식에 나타난 비선형적 특성

The Non-Linear Characteristics in Baroque Arts

圓光大學校 大學院

造形美術學科

李 丙 夏
바로크 조형 양식에 나타난 비선형적 특성
The Non-Linear Characteristics in Baroque Arts

指導敎授 김 윤 환

이 論文을 文學博士 學位論文으로 提出함

2006年 12月

圓光大學校 大學院

造形美術學科

李 丙 夏
이병하의 文學博士學位論文을 인준함

심사위원장

심사 위원

심사 위원

심사 위원

심사 위원

圓光大學校 大學院

2006年 12月
 【 제목 차례 】

국문초록 ···················································································································································· ⅴ
Abstract ···················································································································································· ⅷ

I. 서론 ······························································································································································ 1
1. 연구의 배경과 목적 ··································································································································· 1
2. 연구의 방법과 흐름 ··································································································································· 7

II. 기하학과 조형 특성에 관한 사적 고찰 ···················································································· 9

1. 기하학과 조형 예술 ··································································································································· 9
가. 기하학과 기하학적 형태 ······················································································································· 9
나. 기하학과 조형예술과의 관계 ·············································································································· 13
2. 유클리드 기하학과 조형 특성 ················································································································ 15
가. 유클리드 기하학 개관 ························································································································· 15
나. 유클리드 기하학의 조형 특성 ············································································································ 18
3. 원근법 및 투시도법과 조형 특성 ········································································································· 25
가. 원근법과 투시도법 개관 ····················································································································· 25
나. 투시도법의 조형 특성 ························································································································· 28
4. 사영기하학 ․ 해석기하학과 조형 특성 ································································································· 34
가. 사영기하학 및 해석기하학 개관 ········································································································ 34
나. 사영기하학의 조형 특성 ····················································································································· 39
5. 비유클리드의 기하학과 조형 특성 ······································································································· 45
가. 비유클리드 기하학 개관 ····················································································································· 45
나. 비유클리드 기하학의 조형 특성 ········································································································ 51
6. 소 결 ····················································································································································· 63

III. 조형예술에 나타난 비선형적 특성 ·························································································· 65

1. 비선형의 개념 ·········································································································································· 66
가. 선형의 정의 ·········································································································································· 66
나. 비선형성의 정의 ·································································································································· 67

- i -
 다. 선형과 비선형의 개념 비교 ················································································································ 73
2. 비선형의 특성 ·········································································································································· 75
가. 복잡성(Complexity) - 다양성 ··········································································································· 75
나. 자기조직화(Self-Organization) - 역동성 ······················································································· 76
다. 불안정성 - 불확정성 ·························································································································· 77
라. 유동성(Fluidity) ·································································································································· 78
마. 위상변환(Topological Transformation) - 불연속적인 연속성 ···················································· 79
바. 전일성(Wholism) - 통일성 ················································································································ 82

IV. 바로크 시대 기초 연구 ················································································································ 83

1. 바로크의 개념 ········································································································································ 83
2. 바로크 예술에 영향을 끼친 요인들 ·································································································· 86
가. 지적 혼란 ············································································································································ 86
나. 종교 분쟁 ············································································································································ 96
다. 축제의 유행 ········································································································································ 99
3. 바로크 예술의 미학적 특성과 비선형성 ·························································································· 102
가. 바로크 미학에 대한 제학자들의 견해 ·························································································· 105
나. 바로크 예술에 나타난 주제 ·············································································································· 111
다. 바로크 예술의 미학적 특성과 비선형성 ······················································································· 121

V. 바로크 조형 예술에 나타난 비선형적 특성 ······································································ 123

1. 작품 분석 ················································································································································ 124
가. 회화 ···················································································································································· 124
나. 조각 ······················································································································································ 137
다. 건축 ······················································································································································ 148
2. 종합 분석 ················································································································································ 167

VI. 결론 ···································································································································· 169

참고문헌 ···································································································································· 173

- ii -
 【 표 차례 】

【표 2-1】유클리드 기하학과 비유클리드 기하학 비교 ·········································································· 45

【표 2-2】기하학 변화에 따른 조형 특성 ································································································ 64
【표 3-1】비선형성의 정의 ························································································································· 69
【표 3-2】선형과 비선형 개념 비교 ·········································································································· 74
【표 4-1】바로크 특성과 비선형성 ······································································································· 122
【표 5-1】벨라스케스의 Les Meninas 분석틀 ·················································································· 128
【표 5-2】벨라스케스의 실 잣는 여인들 분석틀 ·············································································· 132
【표 5-3】엘 그레코의 오르가스 백작의 장례식 분석틀 ································································ 136
【표 5-4】베르니니의 네 개의 강 분석틀 ·························································································· 140
【표 5-5】베르니니의 트리톤 분수의 분석틀 ···················································································· 143
【표 5-6】베르니니의 성 테레사 법열의 분석틀 ·············································································· 147
【표 5-7】베르니니의 성 베드로 성당 광장의 분석틀 ····································································· 151
【표 5-8】보로미니의 산 카를로 성당의 분석틀 ·············································································· 155
【표 5-9】프란체스코 보로미니의 성 아그네스 성당의 분석틀 ···················································· 158
【표 5-10】보로미니의 산 일보 사피엔차 성당의 분석틀 ······························································ 162
【표 5-11】노이스만의 피어첸하일리겐 교회의 분석틀 ··································································· 166
【표 5-12】바로크 조형예술의 비선형성 종합 분석 ······································································· 167

【 그림 차례 】

【그림 2-1】기하학의 기원 ···························································································································· 9

【그림 2-2】고전 기하학의 원자적 우주관 ······························································································· 18
【그림 2-3】피라미드의 기하학적 상징성 ································································································· 19
【그림 2-4】파르테논 신전의 비례 ··········································································································· 20
【그림 2-5】제3차 클뤼니 수도원 성당 ···································································································· 24
【그림 2-6】우첼로의 원근법 ····················································································································· 27
【그림 2-7】이집트 제 18왕조(B.C.1500년경) ························································································· 8
2
【그림 2-8】마사치오, <성 삼위일체> ·······································································································92
【그림 2-9】선형적 조망으로 그려진 레오나르도 다빈치의 최후의 만찬 ··········································· 31
【그림 2-10】중앙 집중형의 르네상스 건축의 기하학적 평면 ······························································ 32
【그림 2-11】수평성의 강조 - 페디먼트가 사라진 방형의 궁전 ·························································· 33
【그림 2-12】수평성의 강조와 비례 ·········································································································· 33

- iii -
【그림 2-13】데자르그의 정리와 무한원점 사상 ····················································································· 35
【그림 2-14】사영과 절단 ··························································································································· 36
【그림 2-15】곡선이 사용된 벽면 ·············································································································· 4
1
【그림 2-16】위상기하학적 변환을 통한 다양한 물고기 ········································································ 52
【그림 2-17】쥬시도서관의 순환개념 ········································································································ 54
【그림 2-18】Freshwater Pavilion' Kas Oosterhuise & Nox-Lars Spuybroek ···························· 55
【그림 2-19】프랙탈의 자기유사성 ············································································································ 58
【그림 2-20】R. Taylor Drip Pattern by a pendulum &J. Pollock, Number 14, 1948 ·············· 58
【그림 2-21】F. Stella, The Funeral from Moby Dick ······································································· 59
【그림 2-22】잭슨 폴록, No.5 ··················································································································· 60
【그림 2-23】구겐하임미술관, 프랑크 게리 ····························································································· 61
【그림 3-1】선형구조 ··································································································································· 67
【그림 3-2】Eric Owen Moss, New Mariinsky Theatre (계획안, 2001) ········································· 79
【그림 3-3】manimal(下左) ························································································································ 80
【그림 4-1】라이프니츠의 탄성이론 ······································································································· 91
【그림 4-2】라이프니츠의 주름 개념 ·································································································· 92
【그림 4-3】베네치아의 가면 ················································································································ 100
【그림 4-4】바로크의 집 ························································································································ 107
【그림 4-5】워터하우스(1849-1917) circé의 모습 ·············································································311
【그림 5-1】벨라스케스『시녀들』 ······································································································· 124
【그림 5-2】벨라스케스의 『실잣는 여인들』(1656), Madrid, Prado ······································· 130
【그림 5-3】엘 그레꼬의 오르가스 백작의 장례 ·············································································· 134
【그림 5-4】베르니니의 네 개의 강(1651) ························································································· 138
【그림 5-5】네 명의 신의 불안정한 자세(좌)와 동물의 모습(우) ················································· 139
【그림 5-6】베르니니의 트리톤 분수 ·································································································· 142
【그림 5-7】베르니니의 성 테레사 법열(Ecstasy of St. Teresa) ··············································· 145
【그림 5-8】성 베드로성당 광장의 오벨리스크(좌)와 타원형 광장 전경 ··································· 150
【그림 5-9】성 베드로성당 광장의 열주 (열주가 하나로 보이는 모습) ····································· 150
【그림 5-10】성 카를로 성당(San Carlo alle Quattro Fontane)의 파동벽체 외관 ················ 153
【그림 5-11】성 카를로 성당 상부 타원형 돔(좌)과 바닥 패턴(우) ·············································· 3
5
1
【그림 5-12】F.Borromini 의 S. Agness 교회의 파사드의 유동성 ············································· 156
【그림 5-13】F.Borromini 의 S. Agness 교회 ················································································· 157
【그림 5-14】보로미니의 산 일보 사피엔차 교회의 평면(좌)과 나선형 종탑(우) ····················· 1
6
0
【그림 5-15】노이스만의 피어첸하일리겐 교회 ················································································· 163

- iv -
 국 문 초 록

바로크 조형 양식의 비선형적 특성

이병하
지도교수 : 김 윤 환
조형미술학과
원광대학교 대학원

바로크가 가지고 있는 예술적 특성에 대한 연구는 건축을 비롯하여 회화, 조각, 문학

등의 분야에서 지속적으로 있어왔다. 그러나 바로크가 보여주는 속성이 다양성에 있는
것처럼, 바로크 예술의 특성은 몇 가지 특성으로 범주화 할 수 없다는 어려운 점이 존
재한다. 그러나 바로크 미학의 재조명과 부활이 이루어지고 있는 현 시점에서, 현대와
17세기를 연결해주는 공통점이 무엇인지 살펴보고 바로크에 내재되어 있던 의미를 현
대적으로 재조명하는 일은 매우 중요하다고 본다. 따라서 바로크 조형예술 특성에 대
한 총체적인 연구가 필요하며, 개별적 특성으로 나열된 바로크 예술의 특성을 보다 체
계적으로 유형화-단순화 된다는 우려가 있을 수도 있지만-할 필요가 있다고 본다. 따
라서 이를 통해 바로크를 바라보는 현대적인 새로운 시각과 언어를 정립하고자 하는
것이 본 연구의 목적이라고 할 수 있다.

현대의 복잡 다양한 패러다임이 존재하는 불확정한 사회에 대한 평가를 할 때, 이러

한 현대를 우리는 또 다른 바로크라고 한다. 이에 본 저자는 현대와 바로크가 만나는
가교 역할을 하고 있는 ‘비선형성’을 공통적 패러다임이라고 보고자 한다. 이러한 점에
서 볼 때, 비유클리드 기하학의 발달과 복잡성 과학의 발달에 따른 비선형성의 조형적
접근은 바로 미에 대한 문제해결방법론으로서 의의가 있다. 비선형성은 선적인 결과가
아니라 디자인 과정과 변환에 대해 탐구하는 과학으로서 다양성이 배제된 획일적인 환
경에 대한 해결 방법이자 다학문의 공통적인 가치 척도로써 제시할 수 있는 방법론인
것이다.

- v -
 따라서 본 연구는 최근에 대두되고 있는 비선형적 사고를 조형의 기본 원리인 기하
학적 관점에서 그 특성을 살펴보고 이를 바탕으로 바로크 조형예술에 내재되어 있는
다양성에서 비롯되고 있는 비선형적 특성을 유추해 내었다. 이에 따라 .
본 연구에서는 현대의 자연과학적 개념인 비선형성의 6가지 특성-복잡성, 불안정성,
자기조직화(역동성), 유동성, 위상변환, 전일성(통일성)-을 바로크 조형예술에 적용하
기 위해 장루세(Jean Rousset)와 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)가 제시한 바로크의 특성과
비선형성을 비교하여 유사함을 검증하였다. 이를 통해 바로크 예술을 비선형적 패러다
임으로 해석할 수 있는 일차적 근거를 마련할 수 있었다. 다음은 회화, 조각, 건축 분야
의 사례분석을 통해 바로크 조형예술에 나타나는 비선형적 특성들이 어떠한 방법을 통
해 표현되는지 구체적으로 살펴보았다.

이에 대한 결과를 정리하면 다음과 같다.

바로크 비선형의 첫 번째 특성으로서 ‘복잡성’은 다양성을 의미한다. 회화에서는 이

야기 속의 이야기를 통해서 많은 내용들이 주름 접혀 있음을 나타내고 있으며, 건축에
서는 공간의 상호 중첩을 통해 경계를 모호하게 하여 다양한 의미가 있는 공간을 형성
하기도 한다. 또한 타원의 사용을 통해 다양한 시점을 나타내고 있다.
두 번째, 바로크 조형예술에 나타난 ‘불안정성’은 균형, 절제를 의미하는 르네상스와
고전주의와의 단호한 결별을 하면서 여러 예술 분야에서 공통적으로 나타나고 있다.
회화에서의 불확정성은 주로 ‘흐르는 시간’을 통해 추구되고 있다. 변화․움직임을 포
착하여 그것을 표현하려는 바로크 예술에서 있어서 시간은 중요한 개념이었다. 이를
위해 조각에서는 물을 소재로 하는 분수가 많이 조각되거나 구름, 거품 등을 형상화하
기도 하였다. 건축에서는 서로 다른 형태의 중첩을 통해 경계를 모호하게 하면서 불안
정성을 추구하는 것으로 나타났다.
세 번째 특성은 ‘역동성’으로서 회화에서는 시간의 흐름을 화폭에 표현하거나 변신을
주재하는 신을 등장시킴으로써 변형을 암시하고 있다. 건축에서는 타원이 지니는 탈중
심성을 드러냄으로써 공간의 변화를 암시하는 역동성을 보여주거나 공간의 중첩, 경계
의 모호성을 통해 동선의 다양한 흐름을 유도하고 이로 인해 관객들이 공간에서 움직
이도록 강요되어 진다. 한편 조각에서는 물의 흐름이 역행하는 과정을 통해, 혹은 인물
들의 역동적 움직임을 통해 나타나고 있다.
네 번째 특성인 ‘유동성’의 경우, 회화에서는 시간의 흐름을 통해서 표현되고 있으며,

- vi -
조각에서는 역동성과 마찬가지로 물의 흐름을 통해 나타나고 있다. 건축에서는 타원,
곡선 등이 벽체에 사용되면서 파동벽체를 형성하고 이것은 유연한 흐름을 나타내게 된
다.
다섯 번째 특성인 ‘위상 변환’은 바로크 회화에서 시간과 공간의 통합을 통해 나타나
고 있다. 이것은 시간과 공간의 경계가 소멸된다는 것을 의미한다. 조각에서도 이분법
적인 경계의 상실-성과 속의 경계 상실-로 표현되고 있다. 건축에서 또한 수평선과 수
직선의 경계를 나선형 곡선을 통해 융합시키거나 대립적인 요소들의 위상변환을 추구
하고 있다.
여섯 번째는 ‘통일성’으로서 바로크 예술에서는 가장 실체적인 것, 본질을 말하며 절
대적인 내부를 가장 피상적인 외관과 결합시키거나, 물질성 및 육체성과 초월성의 결
합, 혹은 현상과 본질의 결합을 추구함에 있어서 그 어느 쪽도 배제하지 않은 채 하나
로 융합시키고자 한다. 이것은 바로크 예술의 가장 특징적인 것으로서 바로 일원적 통
일성을 의미한다. 회화, 조각, 건축 모든 분야에서 공통적으로 나타나는 특성으로서 대
체적으로 이원화된 세계의-성과 속, 천상과 지상, 내부와 외부-의 동시적 통합을 통해
서 통일성을 추구하거나 다양한 시점 속에서 특정한 부분의 강조-외관의 강조, 빛의
집중을 통해 시선의 초점화-를 통해 통일성을 구현해 내고 있는 점이 공통적으로 나타
났다.

이처럼 바로크 조형 예술의 표현 방법들과 그 안에 내재되어 있는 상징적 의미들은

21세기 조형예술에 비해 오히려 선구적 위치에 서 있다고 해도 과언이 아니다. 바로크
와 현대 조형예술의 공통적 특성을 큰 패러다임으로 설명하고자 한다면, 이제 그 접점
을 비선형적 패러다임의 관점으로 설명할 수 있을 것이다. 더 나아가 우리는 현대를 이
제 바로크적 비선형성으로 바라볼 수 있을 것이다.

- vii -
 Abstract

The Non-linear Characteristics in Baroque Arts

Lee Byoung Ha
Advisor : Professor. Kim Yoon Hwan
Department of Plastic Arts
Graduate School, Wonkwang University

There have continuously been studies on the artistic features of Baroque in

paintings, sculpture, literature along with architecture. Just as the properties of the
Baroque lies in voluminous diversity, so there is difficulty in categorizing the
features of Baroque art into several characteristics. However, as the Baroque
aesthetics is viewed again in a new light and is being revived as of present, it must
be important to take a look into the common factors connecting modern times and
the 17th century, and view the meanings underlying in the Baroque in modern
context. Thus, overall study on the features of Baroque formative art is needed, and
also, the features of Baroque art arrayed into individual characteristics need to be
categorized - though there may be some worries about oversimplification. So, the
purpose of this study lies in, with the result of this study, establishing new modern
point of view and terms on how to interpret the Baroque.

So, this study examines the features of recent nonlinear thinking according to the
geometrical point of view, the basic principle of modeling. And on the basis of this,
it infers the nonlinear features resulting from the diversity inherent in Baroque
formative art. And then, on top of them, in order to apply the concept of 6 nonlinear
features of modern natural science - complexity, instability, self-organization
(dynamism), fluidity, topological transformation, and Holism(unity) - to Baroque

- viii -
formative art, it compares the Baroque features presented by Jean Rousset and
Gilles Deleuze with the nonlinear, and verifies the similarities between them.
Through this work, it can achieve the intial grounds for interpreting Baroque art
through the nonlinear paradigm. Next, it concretely studies, by the case studies of
paintings, sculpture, and architecture, through what ways the nonlinear features of
Baroque formative art are presented.

And the results are summarized as follows.

First of all, complexity, as the first characteristic of the nonlinear in Baroque,
means diversity. In paintings, various items are meant to be plied through stories
within stories. In architecture, space having various meanings is formed by making
boundaries ambiguous through the mutual space overlapping. Besides, various
viewpoints are displayed through the use of ovals.
Second of all, the unstableness emerging from the Baroque's formative art,
strongly parting from the Renaissance and the Classicism of balance and
temperance is commonly shown in a variety of art fields. The indefiniteness in
paintings is mainly sought through 'passing time'. The time in Baroque art that
tried to catch and express the changes and movements was a vital concept. For this
purpose, not a few fountains using water as material were carved, and clouds or
foams were taken shape in sculpture. In architecture, unstableness seems to be
sought by blurring boundaries through overlapping different shapes.
Third of all, in paintings as dynamism, transformation is implied by expressing
time passing in space or by bringing out Gods in charge of transformation. In
architecture the nonlinear shows dynamism implying space changeability by
revealing the de-centeredness inherent in ovals, or induces various flows of
movement passage by space overlapping, and boundary blurring, through which
audience are forced to move in the space. Meanwhile, in sculpture, the nonlinear is
shown through the retrogressive process of water flow, or through the dynamic
movements of humans.
The fourth feature of liquidity, is expressed through time passing in paintings,
and like the dynamism, it is expressed through water flow in sculpture. In

- ix -
architecture, by using ovals on walls, wavy walls are made, and they represent
flexible flows.
In Baroque paintings, the fifth feature of topological transformation is shown
through the integration of time and space. This means that the boundaries between
time and space have vanished. In sculpture, it is expressed as the boundary loss -
the boundary loss between the divine and the earthly - from dichotomy. In
architecture, vertical and horizontal boundaries are fused through spiral curves or
topological transformation of opposite elements are sought.
The sixth feature of Baroque art is 'unity', which is the essence, and the nature
of Baroque art. In search of the integration between the absolute inner with the
superficial outer, between the physicality, that is materiality with transcendency -
or between phenomena and the essence, it tries fusion of one without excluding
neither. This is what is the most characteristic of Baroque art, and this means no
other than the consistent unity. This is a common feature shown in all fields such
as paintings, sculpture, and architecture; it is mostly sought through concurrently
integrating the dual world - the divine and the earthly, the celestial and terrestrial,
and the inner and the outer - or it is commonly incarnated through stressing the
peculiar parts among various viewpoints - like emphasizing the externals or
focusing the eyes through concentrating lights.
It is not too much to say that the various expression methods of Baroque
formative art and the symbolic meanings inherent in it stand rather ahead of times
compared to the formative art in the 21st century. If we are to explain the common
features between the formative art of the Baroque and modern times, nonlinear
paradigm can be said to be their converging point. Furthermore, we can view the
modern times as the nonlinear Baroque.

- x -
I. 서론

1. 연구의 배경과 목적

현재는 예측불능의 복잡계(complexity)와 같은 새로운 패러다임이 태동하는 혼

란스러운 세상이다. 그러나 뉴턴역학이 지배하는 결정론과 인과론의 세계에 의한
산업사회는 그렇지 않았고 만물은 선형적(linear)으로 움직였으며 위치와 운동속도
를 알면 미래의 위상을 미리 알 수 있었다. 초기조건에 의해 결과가 정해졌고 일관
된 흐름이 있어 입력과 출력이 비례했던 시기였다. 그러나 세기말에 등장한 새로운
혼돈의 패러다임은 이 같은 산업사회의 “법칙”들을 모조리 폐기시키고 있으며 모
든 세계는 비선형적1)(nonlinear)으로 작동하기 때문에 정형화가 불가능하여 입력
과 출력은 어긋난다고 주장한다. 그래서 예측도 의미가 없으며, 시간과 공간의 개
념마저도 상대적인 것이 되어버렸으며 뉴턴역학2)으로는 설명되지 않는 세상이 되
었다. 20세기 현대에 와서는 합리성과 분석적 사고에 기반을 두었던 기계론적 세계
관에서 벗어나 “상대성원리”와 입자이면서 파동의 성격을 갖는 전자의 이중성3)과

1) 비선형이 의미하는 바는 어떤 체계의 형태가 시간 속에서 변화하고 그것의 관계들은 비례적이지

않다는 것이다. 질서로부터의 이탈이 체계를 창의적으로 만든다는 것으로 오히려 아날로그의 세
계보다 디지털의 세계가 이를 가능하게 하고 있다. 공간에 있어 비선형의 이해는 선형이해가 할
수 없었던 다양성과 공간의 고밀도화를 부여하게 되었다.
2) 뉴튼(1642-1727)이 정립한 이 역학체계는 아인슈타인이 나오기 전까지 수백년동안 인류의 시공
개념을 장악했다. 흔히 고전역학이라고 불리는 이 체계는 뉴튼의 힘에 관한 세 가지 법칙과 만유
인력의 법칙을 근간으로 하고 있다. 고전역학은 특정한 초기 조건과 물체의 운동을 기술할 수 있
는 방정식이 있으면 세상에서 일어나는 모든 일들을 정확하게 예측할 수 있다는 믿음을 심어 주
었다. 이러한 믿음은 20세기에 들어와 양자역학이 성립되면서 상당히 퇴색되었다.
3) 고전적 역학에서의 중요한 과정은 운동방정식의 특수해를 결정하기 위해서 어떤 계에 있는 모든
입자들의 초기 위치와 속도를 정확히 알아야 할 필요가 있다. 이 과정에서 속도나 운동량을 얻기
위해 작은 시간 간격 동안의 모든 위치를 관찰해야 한다. 보통 이것은 빛을 쬐어 관찰자의 눈이
나 광학장치로 반사된 빛을 관찰함으로써 수행할 수 있다. 이 과정의 정당성은 관찰되는 물체의
운동이 관찰을 위해 사용된 빛과의 충돌에 영향을 받지 않는다는 무언의 가정에 따른다. 고전역
학의 성공은 큰 물체에 적용할 때 빛의 산란에 의한 운동의 영향이 없다는 점이다. 그러나 이런
일반과정을 원자나 분자 속에 있는 전자의 운동에 적용할 때 상황은 달라진다. 점광원에 의한 빛

- 1 -
불확정성4)이라는 “양자역학”5)으로 대체되었다. 이와 같은 과학의 발전으로 인해
세계를 비선형적으로 설명할 수 있는 비선형 패러다임이 등장하게 된 것이며, 혁신
적인 컴퓨터 기술의 발전과 보급에 따라 더욱 발전하고 있다.
조형예술의 영역에서 표현양식의 변화를 설명하는데 있어 전통적인 관점6)에 의
하면 위대한 천재들의 발명 및 연구의 성과가 양식의 변화에 혁신을 가져왔다고
볼 수 있다. 그러나 최근엔 이러한 일반적인 접근방식과 달리 다음과 같이 세계를
보는 시각이 변화한 것으로 보려고 하는 관점이 변화하고 있다.

은 망원경이나 현미경에 점상으로 맺혀지지 않는다. 상은 언제나 회절에 의해 약간 흐려지며 이

흐려짐이 빛의 방향을 재는 데 불확정성을 야기시킨다. 회절이란 빛의 고유성질이며 빛의 파동성
에 기인한 불가피한 성질인 것이다. 흐려진 회절상은 파장에 비례하는 위치에 불확정성을 준다.
불확정성을 줄이기 위해 가능한 짧은 파장과 큰 렌즈를 쓰는 것이 좋다. 가장 짧은 가시광선의
경우 위치의 불확정량은 약 6×10－8m이다. 이것은 대부분 원자 지름의 600배이다. 그러므로 가시
광선은 원자 안에서 전자의 정확한 위치 변화를 아는 데 부적합하다. 빛은 파동성질 이외에 다른
성질이 있다. 빛은 파동운동과 광양자의 흐름이라는 이중성을 갖는다.
(http://100.empas.com/dicsearch/pentry.html/?s=B&i=168925 수정인용)
4) 불확정성 이론은 현대 과학 이론 중 하나로서, 복잡성 과학의 대표적 특성으로 그 이론적 배경은
카오스 이론과 프랙탈 이론이라고 할 수 있다. 하이젠베르크는 함축적으로 “이 세상은 그 속에서
서로 다른 종류의 사건들이 엇갈리고 중첩되고 또는 결합되며, 그 결과로 전체의 성질을 결정짓
는 사건들의 복잡한 직물처럼 보인다”고 말하였다. 이에 대해 과학자들은 물질을 더 깊이 뚫고
들어갈수록 어떤 독립된 구성체가 나타나는 것이 아니라, 오히려 전체의 여러 부분들 사이에 있
는 복잡한 그물 관계가 나타난다고 말한다. 이처럼 불확정성Indeterminacy은 불확실Uncertainty 하
다는 의미가 아니라 비결정의 뜻이다. 비 결정이기 때문에 자유와 선택이 있고 여러 원인이나 동
기가 보완적으로 참여한다는 의미를 가지게 된다. 그것은 양가성ambiguity으로 규정되기도 하는데
여기서 그것은 애매성이란 뜻이 아니고 하나가 아닌 둘 즉 다수 또는 제 3자가 개입한다는 말이
다. (이준화, 현대건축에 나타나는 불확정적 특성에 관한 연구, 대한건축학회논문집, 제21권 2호,
2001)
5) 양자역학은 20세기의 연구 결과인데, 특히 1925년 이후 베르너 하이젠베르크, 루이 드 브로이, 에
르빈 슈뢰딩거, 막스 보른, 폴 A.M. 디랙에 의해 발전된 것이다. 양자역학의 아이디어와 방법은
원자·핵·분자 물리와 화학의 진보에 크게 기여해왔다. 20세기의 처음 4반세기 동안 막스 플랑크,
알베르트 아인슈타인, 닐스 보어에 의해 초기의 주요발견이 이루어졌다.
6) 서양 미술사의 권위자인 호주 출신의 영국 미술사학자 Erms Hans Josef Gombrich류의 접근방식
을 말하며, 그는 자신의 저서 <Art & Illusion : A Study in the Psycholoty of Pictorial
Perspective(1960)>에서 Giotto di Bonone(1276-1337)를 비롯한 천재들의 발명과 연구의 성과가 양
식의 변화에 혁신을 가져왔다고 서술하고 있다.

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 우리는 정말 순수한 실제 경험을 바탕으로 모티브를 이해한다고 믿는다. 그러나 실제
로는 변화하는 역사적 상황 속에서의 형태에 의해 표현된 방식에 따라 우리가 보는
것을 해석하는 것이다.7)

표현 양식의 변화를 일으킨 ‘시각’이란 감각현상으로서의 지각적 특성을 의미하

기 보다는 해석방식으로서 하나의 ‘관점’을 의미한다. 이처럼 조형예술을 해석하는
방법론에 있어서 특정한 발명과 기법을 통해서가 아니라 현 시대를 지배하고 있는
‘관점’, 즉 새로운 패러다임을 통해서 바라보고자 하는 것을 의미한다. 이러한 점에
서 볼 때, 앞서 언급하였던 과학의 발달과 이에 따른 비선형적 패러다임을 조형예
술을 해석하는 하나의 관점으로써 볼 수 있을 것이다.
물리학과 철학, 컴퓨터를 이용한 디지털 미디어의 발달 및 보급의 영향을 받은
비선형적 사고는 지금까지 인간에게 가장 순수한 형태를 제공해 준 기하학적인 완
결된 조형으로부터 벗어나서 비기하학적이고 탈정형적이며, 유동적이고 예측 불가
능한 형태의 창출 등 복합적이고 비선형적 조형 예술의 창출을 가능하게 해주었다.
한편, 복잡하고 하나로 정의 될 수 없이 혼란스럽고 다양한 패러다임8)과 이를 통
해 비롯된 현대의 비선형적 특성은 바로크가 르네상스의 조류에서 탈피하려는 매
너리즘 시대를 거쳐 매우 혼란스러운 시기에 형성된 시대정신이었다는 점에서 ‘바
로크’에 나타난 특성과 자주 비교되기도 한다.
바로크에 대한 관심이 점차 증가함에 따라 그 시대의 작품들도 새로운 평가와
조명을 받게 되면서 20세기에 들어와서는 ‘바로크’라는 이름 아래 통합적이고 체계
적인 연구가 시작되었다. 바로크가 300년이란 세월의 간극을 뛰어넘어 부활하게
되는 현상에 대해서는 여러 견해들이 제시되고 있다.
그 중 대표적인 것으로 장 루세(Jean Rousset)는 20세기 시인들이 17세기의 예술

7) 우메다 가즈호, 『이미지로 본 서양 미술사』, 시각과 언어, 1997

8) 인류는 데카르트 공간 좌표계와 뉴턴 역학이 지배하는 고전적인 물리계, 시간과 공간이 하나의
차원으로 결합해 무한의 곡률로 확장, 수축되는 상대성 시공간, 공간의 존재가 확률로 경정되는
불연속 시공간의 양자장, 시공간이 적분돼 하나가 동시에 여러 개로 존재하는 초공간, 系안에 존
재하는 객체의 상호 간섭에 의해 발생하는 현상의 구조를 다루는 카오스 공간 등 다양한 공간
패러다임 속에 살고 있다.

- 3 -
에 대해 느끼고 있는 친밀감이 바로크 미학의 부활 동기가 된다9)고 밝힌바 있다.
쿠바 작가인 세베로 사르두이(Severo Sarduy)는 “이제 바로크라는 말은 더 이상
의미를 갖지 않는다. 왜냐하면 오늘날의 모든 것은 철저히 바로크적이기 때문이다”
라는 역설적인 말로 현대 예술과 문화, 특히 문학에서 일반화되고 있는 바로크 미
학의 부활을 표현하고 있다. 이태리 미학자인 오마르 칼라브레세(Omar Calabrese)
는 TV와 영화 등을 포함한 현대 문화 전반에 대한 분석을 통해 “새로운 시대의 공
기”가 감지되고 있으며 이는 바로크 미학의 부활을 의미한다고 주장하고 있다.10)
보나벤뚜라(Bonaventura de Sousa Santos)는 바로크 코드를 규모(scale)와 시간이
뒤섞이고 기원으로서의 시간과 선택 과정으로서의 시간이 상생과 상쇄를 거듭하는
역설적 담론 형식으로 이해11)하고 있다. 현대의 철학과 예술 전반에 많은 영향을
끼친 들뢰즈(Gilles Deleuze)12)에 따르면, 우리 시대는 인간적 이성, 계몽적 이성이
허물어져 버리는 위기에 처했다고 진단하고 무언가를 진단하고 재구축하기 위한
새로운 ‘바로크’를 요청해야 한다고 말한다. 들뢰즈는 그의 이론과 바로크 양식에
관해 발전시켰는데, 『주름:라이프니츠와 바로크』라는 저서를 통해서 그는 바로

9) 신정환, 「아방가르드 운동을 중심으로 한 바로크 미학의 부활」, 『외국문학연구 제4호』, 1998,
p.213
10) Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Catedra, 1989참고. 저자는 이 책에서 네오바로크 특
성으로 리듬과 반복, 과잉, 파편화, 불안정과 변신, 무질서와 카오스, 미궁, 복잡성, 여백, 불확실
성 등 10개 요소를 들고 있다. (신정환, op.cit., p.211)
11) "Time, Baroque Codes and Canonization", in Time and value(ed. by Scott ladh. Andew Quick and
Richard Roberts), Blackwell Publishers Ltd., 1998, p.251, (김춘진, 「Theatrum mundi 바로크 예술
의 시간성」,『이베로아베리카연구』, 2002, p.69 재인용)
12) Deleuze, Gilles, (1925-1995.11.4), 프랑스의 철학자. 교수로 철학·문학·과학을 강의하고, 퇴임한 후
에는 줄곧 좌파를 옹호하며 집필과 방송활동을 했다. 구조주의 등 1960년대의 서구 근대이성의
재검토라는 사조 속에서, 서구의 2대 지적 전통인 경험론·관념론이라는 사고의 기초형태를 비판
적으로 해명했다. 들뢰즈는 그의 이론과 바로크 양식에 관해 발전시켰는데, “주름:라이프니츠와
바로크”라는 저서를 통해서 살펴볼 수 있다. 이것은 바로크의 미적인 것과 17세기 합리주의 철
학, 그리고 라이프니츠 사이의 관계를 잘 나타내주고 있다. 들뢰즈는 이 책에서 라이프니츠에 대
한 독해를 전개하며 주름(Fold)이란 개념은 합리주의와 라이프니츠 체계 내의 문제들에 대한 해
명을 제공함으로써 단자론1)내에서 핵심적 역할을 맡는다. 바로크의 예술은 라이프니츠의 주름에
대한 작업과 평행하는 미학을 함축한다. 상이한 실체들과 상이한 영역들 사이의 모순들은 주름
을 통해 해결된다고 들뢰즈는 보고 있다.

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크의 미적인 것과 17세기 합리주의 철학, 그리고 라이프니츠 철학 사이의 관계를
통해 바로크의 특성13)을 잘 나타내고 있다.
이처럼 현대의 복잡하고 다양한 패러다임이 존재하는 불확정한 사회에 대한 평
가를 ‘새로운 바로크’라 부르고 있다는 것을 알 수 있다. 들뢰즈(Gilles Deleuze)를
비롯한 많은 학자들은 지금 왜 바로크를 요청하는가? 신고전주의자들처럼 그리스·
로마의 양식을 따르고자 하는 복고주의자인가? 그것은 아니다. 그렇다면 지금의
상황을 새로운 바로크로 부르는 것은 오히려 바로크가 하나의 양식으로 규정지을
수 없는 하나의 예술적 현상이기 때문이다. 불문학자 김현14)이 「바로크 개념의 의
미 변환에 대하여」라는 글에서 말한 바와 같이 바로크가 20세기와 17세기를 연결
해 주는 구름다리이며 바로크는 아직 살아있는 개념이라고 말하고 있다. 즉, 바로
크가 가지고 있었던 시대적 예술정신과 그로 인해 표출되었던 예술적 특성들이 지
금의 현상과 비슷하기 때문이다. 이것은 바로 현대를 특징지어주는 비선형 패러다
임과 바로크의 특성이 맞닿아 있다는 것을 시사하고 있는 점이기도 하며, 비선형적
관점으로 바로크의 특성을 조명하고자 하는 방법론이 타당하다는 것을 제시할 수
있는 근거이기도 하다.
바로크가 가지고 있는 예술적 특성에 대한 연구는 건축을 비롯하여 회화, 조각,
문학 등 여러 분야에서 지속적으로 있어왔다. 그러나 바로크가 보여주는 속성이 다
양성에 있는 것처럼, 바로크 예술의 특성은 몇 가지 특성으로 범주화 할 수 없다는

13) 그는 우리 시대의 바로크는 무엇을 가리키는지 알아볼 수 없이 분해와 조립의 무한한 가능성만
을 내포하고 있다고 보고, 요컨데, 세계는 ‘발산하는 계열(Chaosmos)’로 존재하며 많은 조건의
차이에도 불구하고 주름잡음과 펼침, 그리고 다시 주름잡음의 과정이 중요한 것이라고 말하고
있다.
14) 얼마 전에 작고한 김현(1942-1990)은 서울대 문리대 및 동대학원 불문과를 졸업했으며 프랑스
스트라스부르 대학에 유학한 바 있고 작고하기까지 서울대 인문대 불문과 교수로 재직하였다.
불문학자로서 그의 의문은 1)르네상스에 뒤이은 바로크의 특성. 기원 본질은 무엇인가 2)국가별
로 바로크와 고전주의가 시기적으로 뒤바뀌어져 있는 이유는 무엇인가 3)문명 유령으로서 바로
크를 취급할 때 다음 세기의 바로크적 요소는 무엇이라고 명명해야 하는가 4)바로크는 합리주의
에 적대적인가 5) 양식가적으로 바로크와 고전주의 외에 로코코와 매너리즘을 상정해야 하는가
등으로 요약할 수 있다. (김현, <제네바학파의 연구>, 서울 문학과 지성사, 1986, pp.163-164)

- 5 -
어려운 점이 존재하기 때문에 많은 연구들이 실상 바로크 예술의 특성에 대해 유
형화를 시도하기 보다는 세부적 특성들을 병렬적으로 열거하는 것에 그치고 있는
실정이다.
이에 본 저자는 바로크 조형예술 특성에 대한 총체적인 연구가 필요하며, 개별적
특성으로 나열된 바로크 예술의 특성을 보다 체계적으로 유형화-단순화 된다는 우
려가 있을 수도 있지만-할 필요가 있다고 본다. 바로크 미학의 재조명과 부활이 이
루어지고 있는 현 시점에서, 현대와 17세기를 연결해주는 공통점이 무엇인지 살펴
보고 바로크에 내재되어 있던 의미를 현대적으로 재조명하는 일은 매우 중요하다.
더 나아가 이를 통해 바로크를 바라보는 현대적인 새로운 시각과 언어를 정립하고
자 하는 것이 본 연구의 목적이라고 할 수 있다.
그러나 바로크 조형예술의 특성을 현대적으로 조명하기에 앞서 현대적인 의미
변환이 필요하다고 본다. 그렇다면, 하나로 정의 될 수 없는 21세기 현대의 사고체
계를 비선형 패러다임으로 규정하고 있고, 이러한 현대를 또 다른 바로크라고 부르
고 있다는 점에서 두 시대를 연결해주는 개념을 ‘비선형성’으로 바라볼 수 있다. 이
러한 관계를 통해서 본다면, 바로크 조형예술 특성을 ‘비선형성’이라는 현대적 언어
로서 대체할 수 있을 것이다. 즉, 현대의 비선형적 특성은 바로크 시대 조형예술에
나타나고 있는 역동성과 다양성 등의 여러 특성과 비교되어질 수 있다는 것을 의
미한다.
이에 본 연구는 최근에 대두되고 있는 이러한 비선형적 사고를 조형의 기본 원
리인 기하학적 관점에서 그 특성을 살펴보고 이를 바탕으로 바로크 조형예술에 내
재되어 있는 비선형적 특성을 밝혀보고자 한다. 이를 통해 바로크 조형예술에 나타
나는 비선형적 특성이 지니는 현대적 의미를 재조명하여 현대에 바로크 미학이 부
활될 수밖에 없었던 본질을 살펴보고자 한다.

- 6 -
2. 연구의 방법과 흐름

모든 조형원리는 기하학의 영향을 받아왔다고 할 수 있을 만큼 기하학을 이용한

형태의 창조는 인류와 그 기원을 같이 할 정도로 오랜 역사를 지니고 있다. 고대
희랍에서부터 시작하여 서구의 과학과 합리주의로 점철되었던 시대의 기하학은 인
류의 생활과 더불어 끊임없이 연구되어 온 예술과 과학의 기반이었다고 말할 수
있다. 그러나 유클리드 기하학이 비유클리드 기하학의 출현에 의해 무너지면서 기
하학의 일반적 정의가 바뀌게 되었다. 다시 말해, 기하학이란 정의되지 않은 요소
들과 증명되지 못한 공리들로 구성된 체계로 대치된 것이다. 기존의 일반적인 유클
리드 기하학에 대한 개념을 ‘선형적 기하학’이라고 표현한다면, 이에 대한 부정으로
성립된 비유클리드 기하학은 ‘비선형적 기하학’으로 표현할 수 있다. 한편, 선형 기
하학에서 비선형적 기하학으로의 변화는 조형 예술에도 영향을 끼쳐왔다. 이는 기
하학과 형을 창조해내는 조형예술과의 관계가 본질적이기 때문이다.
따라서 본 연구는 바로크 시대 조형예술에 나타난 특성을 ‘비선형성’이라는 현대
적 사고의 틀로 바라보기 위해서는 일차적으로 기하학적 개관이 선행되어야 한다
고 본다. 즉, 현대의 특징인 ‘비선형’적 현상을 이해하기 위해서는 기하학에 대한
고전적이고 정적인 개념이 어떠한 변환 과정을 거쳐 새로운 기하학의 변화를 가져
오게 되었는지를 살펴보아야 한다.
이에 본 연구 방법은 크게 두 가지 방향으로 나뉜다.
첫 번째 방법은 바로크 공간의 비선형적 특성을 논하기에 앞서서, 먼저 조형예술
과 기하학과의 관련성을 기하학의 통시적 고찰을 통해 변화를 설명하고자 한다.
즉, 기하학의 사적 고찰을 통해서 비유클리드 기하학의 탄생으로 대두된 ‘비선형’의
개념을 정리할 수 있는 기초 연구를 시행하고자 한 것이다. 이와 함께 기하학의 변
화에 따라 조형예술에 나타난 특성을 살펴봄으로써 역사적 흐름 속에서 바로크 조
형예술의 특성이 지니는 시대적 의미를 도출시키고자 한다. 다시 말해, 기하학의
변화에 따라 바로크 전후(前後)의 시대와 바로크 시대 조형예술에 나타난 특성의

- 7 -
차이를 부각시킴으로써 바로크와 현대에 나타나고 있는 공통된 특성을 ‘비선형성’
으로 바라 볼 수 있는 기초적 단서를 제시하고자 한다.
두 번째 방법은 비선형성에 대한 다양한 분야의 관점에서 도출된 개념어휘를 몇
가지로 유형화하여 이를 통해 바로크 조형예술에 나타난 비선형성을 살펴보고자
한다. 이를 위해 먼저, 유형화 하였던 비선형적 특성과 여러 학자들이 제시한 바로
크 시대의 특성의 비교를 통해 비선형성으로 바라보기 위한 논거를 확보함과 동시
에 이들이 제시한 특성들을 비선형의 특성으로 의미 변환을 하고자 한다. 다음으로
는 회화, 조각, 건축 등의 분야에서 나타난 바로크적 특성들을 동시대적으로 살펴
보고 조형예술에 나타난 바로크적 특성을 유형화하고자 한다. 이를 통해 바로크적
조형예술의 비선형적 특성이 지니는 현대적 의미를 재조명할 것이다.

- 8 -
II. 기하학과 조형 특성에 관한 史的 고찰

1. 기하학과 조형예술

가. 기하학과 기하학적 형태

(1) 기하학의 정의

기하학이란 직선이나 원으로 구성된 도형을 연구하는 것이 출발이라고 할 수 있

듯이, 도형의 일반적인 성질을 논하는 학문이다. 기하학의 근본적인 대상은 공간을
이루고 있는 점, 선, 면, 입체이며 이들 도형 각각의 성질을 연구하여 이들 간의 관
계 및 결합 원리를 규명하는 학문이 기하학이라고 할 수 있다.
기하학의 기원은 고대 이집트에서 나일강이 범람한 뒤 토지경계선이 유실되므로
토지를 복구할 필요에서 측량을 하였다는 것이 헤로도토스(Herodotus)에 의해서
기록되고 있으며, “토지를 잰다”는 뜻의 기하학(geometry)은 geo(토지)+metry(측
량한다)라는 의미를 지닌 합성어로서 그 어원은 고대 이집트에서 출발하였다. 이
시대의 기하학의 특징은 논리에 의한 것이 아니고 실험과 관찰, 추측 때로는 직관
에 의해서 얻은 결과로 이루어진 것이며, 후에 이집트 기하학적 결과는 그리스의
기하학에 지대한 영향을 주었다.

해마다 나일강에 홍수가 발생하여 토지가 멸실되

면, 경계가 없어져서 측량을 다시 하여 본래대로
다시 만들어야 했다. 이때 토지를 나누기 쉽게 분
할하는 기술이 발달하게 되었는데, 이것이 오늘날
의 기하학과 측량학의 기초가 되었다. 인위적으로
땅을 나누는 것에서 출발한 기하학적 형태는 자연
인 형태와 달리, 추상적인 특성을 지닌다,

【그림 2-1】기하학의 기원

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 경험적이었던 이집트인들과는 대조적으로 추상적인 사고방식에 능했던 그리스
인은 도형에 대한 개념을 새로이 형성하고 기하학의 새로운 정리를 만들어내었다.
그들은 기하학을 수행하기 위해 정확한 논리적인 도형의 작도부터 시작하였다. 특
히 도형 연구에 자와 컴퍼스만을 이용하여 작도하였는데, 이것은 오로지 직선과 원
이외에는 기하학적이지 못한다는 것을 의미한다. 이에 대해 플라톤은 “자와 컴퍼스
이외의 다른 작도 방법은 기하학의 장점을 포기하고 파괴하는 것이다. 그것은 기하
학을 영원한 사상의 영상으로서 드높이기는커녕 오히려 이것을 다시 감각의 세계
로 끌어내려 한다.”고 주장하고 있다.15)
이러한 기하학은 유클리드(Euclid)에 의해 “원론”이라는 이름으로 정리되어 논리
적으로 전개되었으며, 양이 중심이었던 그리스의 기하학은 데카르트(Descartes)에
의하여 창시된 해석기하학에 의해 도형의 관계를 수나 식으로 옮겨 놓을 수 있게
되었다.16)

인간은 현상의 우주를 인식하는데 있어 그와 대응하는 추상의 우주를 기하학이

라는 가정의 영역 속에 설정함으로써 비합리적인 자연에 객관성을 부여했다. 그리
하여 그들 주변의 비논리적이고 신비한 현상을 논리적 상태로 환원시키는 사상체
계를 고안해 낸 것이다. 따라서 수학적 도형을 추상의 실체로 볼 수 있으며 그것은
현상의 물리적 형태에 대한 논리적 등가물이며 기호 혹은 부호와 같은 것이다.17)
통시적 관점에서 기하학은 인간과 그 주변적 상황 즉 우주와의 대응에서 인간이
우주를 자기중심적 사고방식에 의해 그들의 정신구조의 질서와 일치시키려는 욕구
에서 생성된 추상의 실체를 포괄할 수 있다.18)

15) W.K.C, Guthrie, Ⅳ Pythagoras And The Pythagoreans, p.146

16) 이길상 외, 『자연과학개론』, 동명사, 1990, pp.3-5
17) 강우평, Le Corbusier의 기하학적 질서에 관한 연구, 전북대 석사논문, 1986, p.3 수정인용
18) 정성문, 건축의 형태와 기하학의 상관성에 관한 연구, 서울대 석사논문, 1992, p.4

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(2) 기하학적 형태

형태란 2차원적 형태(shape)와 3차원적인 형태(form)로 구분되며, 이들의 형태는

각 차원 내에서 폐쇄되어 특정모양을 가지고 있는 것을 지칭하는 말이다. 기하학적
형태는 수학적 법칙에 의해서 생기는 것이므로 가장 뚜렷한 질서를 가지고 있다.
이것은 규칙적이며 단순명료한 감각을 주는 것으로 이러한 형태가 취하는 근본 입
장은 자연적 형태에서 파생되긴 하였으나 철저하게 논리적이고 합리적이어서 자연
과 반대되는 개념으로 생각될 수 있다.
기하학의 기본요소가 되는 기하학적 형태란 평면기하학과 입체기하학으로 분류
하며, 여러 종류의 기하학적 성질을 가지고 있는 형태로서 그 형태적 성질을 좌표
나 식으로 나타낼 수 있는 형태를 말한다. 다시 말해, 일반적으로 통용되는 기하학
적 형태란 유클리드(Euclid)의 원론에 기초를 두는 초등 기하학에 의하여 정의 할
수 있는 형태로서 직선과 원을 사용하여 만들어지는 평면기하학인 원, 다각형 등의
2차원적 형태와 입체기하학, 구, 각기둥, 각뿔, 정다면체 등의 3차원적인 형태를 말
한다.
이와 같은 기하학적 형을 구성하는 데 있어서 가장 기본 단위는 선으로서, 선이
가지는 성격에 따라 외적 형태와 내적 상징의 의미가 달라지는 현상을 발견할 수
있다. 일반적으로 선은 단순한 도형의 구성 요소이며, 길이와 위치, 폭, 방향은 있
으나 넓이와 두께가 없는 것을 일컫는다. 선은 점의 운동 방향이나 표시이며, 그것
이 이동한 경로이고, 집합으로써 모든 형의 윤곽이며, 경우에 따라서는 운동감이나
덩어리감(mass)과 같은 시각적 효과를 주기도 한다. 미술에 있어서 선이란, 보통
색, 면과 함께 형(form)을 표현하는 중요한 수단으로, 대상인 형(form)의 ‘표현’을
목적으로 하는 선에는 대상을 외면으로부터 규정하는 패쇄적인 윤곽선과 이를 내
면에서 한정하여 부분적인 양성을 상징하는 재현적인 선이 있다. 선의 운동은 자율
적 운동으로 미적 즐거움이 표현되기 때문에 거기에서 우리는 생명감을 느낄 수
있다. 모든 선은 수평, 수직, 사선 등 각기 다른 방향을 가진다. 이런 각기 다른 선
들이 자율성을 지니고 전체적으로 한 공간 내에서 긴밀하게 연관되어진다.19)

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 기하학적 형태는 복잡한 자연물로부터 간결한 형태로의 경향성이 이루어낸 인공
적인 추상의 형태이며, 인간의 이지적인 사고체계에 의해서 창조된 자연의 은유적
형태 혹은 정제된 형태20)라고 할 수 있다. 따라서 이것은 일체의 장식성을 제거하
고 가장 단순한 기하학적 요소로 환원시킨 형태이기 때문에 정확함과 차가움의 의
미를 지닌 이지적 형태로 받아들여진다. 이처럼 기하학적 형태가 지닌 단순성과 합
리성에 의한 순수한 인상과 강한 질서, 규칙적인 성질 때문에 기하학적 형태는 원
시시대부터 지금까지 많은 조형 작품에서 항상 존재하는 가장 순수하고 근원적이
며 영원성을 표현하고자 할 때 사용되어 왔다.

19) 이종기,『현대미술용어사전』, 서울: 동아인쇄공업주식회사, 1981, p.96

20) Roudolf Arnheim 著,『미술과 시지각』, 김춘일 譯, 미진사, 2000, p.125

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나. 기하학과 조형예술과의 관계

기하학이란 ‘본다’는 인간의 시각적 능력을 수학적인 면에서 논리적인 미의식으

로 승화시킨 것이다.
현대 회화에 있어서 기하학은 자아의 창조하고자 하는 조형적 사고를 주체에 대
응시켜 점ㆍ선ㆍ면 등의 도식적 조형 요소로 나타낸 것으로 볼 수 있다. 다시 말해,
화면에 비례와 균형을 유지하는 것으로써 단순한 기하학적 형태에 의한 구성양식
을 말한다.21)
이처럼 기하학은 합리적으로 구성되어 잘 조화된 비례를 갖춘 형태가 제공하는
미덕의 만족감 때문에 미술가들을 매혹시켜 왔다. 더욱이 대상의 묘사라는 재현적
기능을 상실하기 시작하면서부터, 선, 평면, 구성의 구조적 요소가 부각되었고 이
러한 구조적 요소들은 화면에 기하학 형태를 부여하였다. 기하학적 형태는 분석을
통해 도달한 대상의 재현적 요소와 함께 수학적 질서를 지니고 있는 이성적인 형
태를 가리키는 조형적 개념이다. 따라서 기하학적 형태는 자연의 질서를 포함한 논
리적이고 합리적인 조형요소로 인식되고 있다.
한편, 로버트 모리스(Robert Morris)는 “현대미술에 있어서는 기하학적 형태가
하나의 전제로 받아들여지고 있다”고 하였다. 이와 같이 언급하는 이유는 강제성이
없는 오브제의 피동성과 그 유연성이 쓸모 있는 작품 수단이 될 수도 있기 때문이
다.22)라고 하였으며, 하버트 리드(Herbert Read)는 현대 미술에서 기계적 또는 기
하학적 감성이 특별한 호소력을 가지고 나타나는 이유는 역사에서 되풀이되어 나
타나는 모든 기하학이 미술의 기초가 되기 때문23)이라고 하였다.
르꼬르뷔제(Le Courbusier)는 “인간은 기하학적 동물이다. 정신은 기하학을 창시
하였고, 기하학은 질서를 주려는 학문이다. 우리들 마음속에 가장 강하게 호소하는
예술작품은 기하학이 명확히 느껴지는 작품이다.”24)라고 하였다. 즉, 그에 의하면

21) 최명석, 기하학적 추상회화의 기원과 전개과정에 관한 연구, 이화여대 석사논문, 1978, p.47
22) EdwardLucie-Smith 著, 『현대미술의 흐름』, 김춘일 譯, 서울:미진신서, 1989, p.150
23) Herbert Read 著, 『현대미술의 원리』, 김윤수 譯, 서울:열화당, 1975, p.82

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기하학적 형태는 인간의 언어 중 가장 직접적으로 감성에 호소할 수 있는 조형 형
태로서 감각적인 조형 수단이었던 것이다.
이처럼 조형의 형태요소인 점, 선, 면에 의해 이루어지는 입체의 특성과 이것에
의해 형성되는 공간을 만들어내는 조형 예술은 기하학과 불가분의 관계를 이루고
있다고 말할 수 있으며, 기하학적 형태는 예로부터 회화, 조각, 건축, 그리고 공예
에 이르기까지 많은 영역에 영향을 미쳐왔음을 부인할 수 없다. 그것은 형태의 구
조적 간결성25)을 추구함에 있어서 시지각을 필요조건으로 하는 기하학적 형태가
이 조건에 부합되기 때문이다. 이에 따라 기하학적 형태의 표현방법이 여러 분야에
서 다양하게 활용되고 있으며, 특히 조형적 측면에서 더욱 활발하게 전개되고 있어
우리에게 미의 본질적 순수성을 내포하는 감각으로 이해되고 있다.

일반적으로 기하학적 형태는 대상이 되는 자연 또는 사물의 변형이라 볼 수 있

다. 대상은 작가의 주관적인 견해에 따라 단순화되고 의식적인 도식화에 의해 기하
학적 형태로 표현된다. 과거 미술에서 매우 중요하게 인식되었던 원근법조차도 대
상을 가장 사실적으로 깊이 있게 표현하고자 했던 변형의 한 방법이라고 볼 때, 기
하학적 형태 또한 다른 의미에서 변형의 양식이라고 할 수 있다. 이것은 작가가 어
떤 조형의지를 가지고 변형을 추구했는가와 관련이 있다.

24) 이선희, 『르꼬르뷔제의 유산』, 꾸밈 4월호, 1987, p.127

25) 시지각적 입장에서 형태의 간결성이란 측면을 파악해 본다면 시각이 대상의 요소를 기록하는 것
이 아니라 그 대상의 구조적 패턴을 파악하는 것이라는 결론을 도출해 낼 수 있다. 구조적 패턴
을 구성하기 위해서 지각적으로 이루어지는 간결한 형태 창조는 인간의 본능적인 평형감각과 관
계되어 있는 것으로, 인간은 시지각으로 견고한 세계를 원하게 되고, 중력이라는 자연적인 힘에
맞도록 조정된 것들을 원한다.

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2. 유클리드 기하학과 조형 특성

가. 유클리드 기하학 개관

「원론」26)은 기원전 300년경 유클리드는 그 당시까지 그리스에 알려져 있던 수

26) 우리가 원론이라고 부르고 있는 이 말은 본래 그리스말로는 ‘stoicheia’라고 하는 ‘입문’ 또는 ‘초

보’라는 뜻이었지만, 로마 사람들이 이것을 ‘elementa’라 번역하면서 현재는 영문표현인
‘elements’를 쓰고 있다. 「원론」은 우리가 알고 있는 것과는 달리 유클리드 개인의 연구결과라
기 보다는 대부분이 이전의 수학적 성과를 편집한 것이고, 유클리드 자신의 독창적인 연구는 제
10권 무리수에 관한 부분뿐이라고 한다. 최초로 원론이라는 이름으로 저술 한 히포크라테스 이
래 많은 수학자들이 같은 제목으로 책을 썼지만 유독 유클리드 것만 알려진 까닭은 그의 「원
론」이 가진 엄밀하고 정확하며 방대한 체계에 있는 것이다. 그 중 기하학에 관한 수많은 정리
는 다음 다섯 개의 공리로부터 얻어낸 것이다. 공리란 워낙 자명한 것이어서 증명할 필요 없이
받아들여야 하는 것이다. 첫째, 평면 위에서 두 점은 한 선분을 결정한다. 둘째, 선분은 무한히
확장될 수 있다. 셋째, 한 점을 중심으로 하고 다른 한 점을 지나는 원은 존재한다. 넷째, 모든
직각은 같다. 다섯째, 두 직선을 한 직선이 만날 때 만나는 각(같은 쪽)의 합이 180도 보다 작으
면 두 직선은 180도 보다 작은 쪽에서 서로 만난다. 이 다섯 번째 공리는 앞의 네 공리보다 매
우 복잡하다. 유클리드는 원론에서 우선 앞의 네 공리만 사용하여 28개의 정리를 얻었는데 현재
이 정리들이 성립하는 기하학을 절대기하학이라고 부른다. 1800년대까지 사람들은 이 절대기하
학이 유클리드 기하학이라 믿고 다섯째 공리를 절대기하학의 한 정리가 될 것이라고 추측하였
다. 즉 다섯째 공리를 다른 네 공리로부터 얻어내려고 2000여 년간 노력해온 것이다. 많은 사람
들은 실제로 그렇게 얻어냈다고 주장하였으나 그들은 사실 다섯째 공리를 그와 동치인 다른 가
정(즉, 두 평행한 직선은 같은 거리를 유지한다, 또는, 한 직선 위에 있지 않는 세 개의 점은 한
원 위에 있다, 등등)으로 대체했던 것에 지나지 않았다. 다섯째 공리를 달리 표현한다면 직선 밖
의 한 점을 지나 그 직선과 만나지 않는 직선은 하나밖에 없다고 가정하는 것이다. 흔히 ‘평행선
의 공리’라고 불리는, ‘기하학 원본’의 제 5공준이다. 유클리드의 제5공준인 평행선 공준(「직선
밖의 한 점에서 이 점을 지나 주어진 직선과 만나지 않는 직선을 꼭 한 개 그을 수 있다」)과
삼각형의 세 내각의 합이 180°라는 사실은 동치이다. 이 평행선 공준은 너무 복잡하여 마치 정
리처럼 보인다. 즉, 제 5공준이 문제가 되었던 것은 먼저 다른 4개의 공준처럼 간략하게 표현할
수 없을까 하는 의문과 함께 이 제5공준은 사실은 공준이 아니고 나머지 4개의 공준으로부터
증명될 수 있는 정리가 아닐까 하는 의문이 들었기 때문이다. 그래서 옛날부터 증명이 시도되었
으나, 만족스러운 증명은 나타나지 않았다. 입장을 바꾸어 이 공준을 부정하였을 때의 모순점을
찾아내는 간접증명법을 써 보았더니, 그 결과는 엉뚱하게도 모순이 일어나기는커녕 이전과는 다
른 새로운 명제(=정리)가 쏟아져 나왔다. 그리하여 이것들을 하나로 엮으면 유클리드 기하학과는
또 다른 새로운 기하학의 체계가 이루어진다는 것을 알아냈다. 이후 제5공준은 19세기에 와서
그 의문이 잘못이었음이 판정될 때까지 수학자들의 난제가 되게 된다.

- 15 -
학의 모든 내용을 담아 「원론」이라는 책을 펴냈다. 원론은 당시 고대 그리스의
수학을 집대성하였다고 할 수 있는데 기본적인 가정 공리, 공준으로부터 출발하여
차근차근 명제들을 증명해나가는 방법으로 전개되고 있다. 모두 13권으로 되어 있
는 「원론」은 정의 23개, 공준 5개, 공리 5개 등과 48개의 명제가 실려 있으며 이
명제들이 전부 증명되어 있다.
「원론」은 “점은 부분이 없는 것이다. 선은 폭이 없는 길이다. 면이란 길이와 폭
만을 가진 것이다.…”로 시작하고 있다. 일반적으로 알고 있는 점에 대한 설명과
같이 기하학을 구체적인 모양을 가진 도형을 다루는 것으로만 한정할 경우에는 조
형예술에서 적용하는 기하학은 그 형태만의 문제로 설명되는 한계를 들어 낼 수밖
에 없다. 하지만, 기하학의 원전인 「원론」의 첫머리에 등장하는 점에 대한 정의
에서 드러나듯 기하학이 지시하고 있는 영역은 상당히 포괄적이며 동시에 탄력적
이다. 이를 수학적 용어로는 변환의 개념으로 설명할 수 있으며, 조형예술의 개념
으로는 관계성이라는 말로 치환되어 설명되어질 수 있을 것이다. 이러한 관계성은
하나의 개념으로 그 앞에 구체화된 수식어가 붙어 어느 정도 한정되어 공시적인
성격을 나타낼 수도 있지만 근본적으로는 통시적 성격으로 그 폭의 확장 가능성은
무한하다고 할 수 있다.27)
아리스토텔레스에 의해 “공리란 모든 학문의 공통적인 진리이지만, 공준이라 하
는 것은 어떤 학문에만 고유한 기본적인 약속이다”와 같이 공리와 공준을 구별할
수 있고 ‘정리’의 정의는 “공리로부터 출발해서 바른 논리적 추론에 의해서 어떤
주장에 도달할 때 이 명제를 정리라고 한다”라고 할 수 있다.
「원론」의 분석과 종합의 체계란, 우리의 눈에 보이는 도형을 일단 완전히 분해
하고 난 다음 다시 그것을 기초로 하여 구성하는 ‘먼저 분석하고 그 후 종합’하는
방법적 체계를 말한다. 이러한 체계는 자연과학에 등장하는 ‘원자’ 또는 ‘소립자’,
‘원소’, ‘세포’… 등의 용어를 통해 알 수 있듯이 가장 근본적인 상태까지 밀고 간
다음 그것을 원점으로 출발하는 논리적인 전통의 원조가 되었다.

27) 박정대, 현대건축에 나타난 비선형 현상에 관한 연구, 서울대 석사논문, 1997, p.31

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 「원론」에서는 어떠한 기본적인 공식도 등장하지 않는다. 만약 측정을 엄격히
논리적으로 따지게 되면, 어떤 단위를 정해보아도 그것으로는 젤 수 없는 양, 즉 무
리량의 난관에 부딪치게 된다. 결국 순전히 기하학적인 방법으로 양을 취급하는 이
른바 ‘기하학적 대수’가 탄생하게 된다.28)

28) ibid., p.32

- 17 -
나. 유클리드 기하학의 조형 특성

(1) 이집트 : 우주적 도구로서의 상징성

“신은 기하학을 한다”는 플라톤 말처럼 고딕 시대의 신은 기하학이라는 수학적

도구를 가지고 세계를 창조한 건축가에 비유된다. 따라서 신의 세계를 현실 공간에
투영하기 위한 모델로서의 기하학은 피할 수 없이 정적인 성격의 우주적인 도구로
상징화된다.
유클리드 기하학의 정적인 상징성은 플라톤의 「티마에우스」(TIMAEUS:B.C
350)에 기술된 우주론에서 비롯된다. 세계를 생성한다고 믿었던 불, 공기, 물, 흙과
우주를 모두 5개의 정다면체들의 집합체라고 주장하는 우주론이다. 그는 가장 날
카로운 원소인 불은 반드시 정사면체가 되어야 하고 가장 안정된 원소인 흙은 정
육면체로, 가장 활동적이고 유동적인 원소인 물은 잘 구를 수 있는 정이십면체로,
다소 모호하지만 공기는 정팔면체로, 그리고 마지막 남은 정다면체를 내버려두지
않기 위해 정십이면체는 우주의 형태를 나타낸다고 하였다.29)

【그림 2-2】고전 기하학의 원자적 우주관

29) ibid., p.33

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 즉 신이 창조한 대우주와 같은 똑같은 구조를 가질 수 있도록 보장해주는 것은
바로 기하학이었으며 동시에 기하학은 건축가에게 신이 만들어낸 구조를 구현한
모범의 형태로서 작용하였다. 당시의 지식체계의 기반아래 “참다운 아름다움이란
많은 사람들이 해석할 수 있는 자연의 아름다움이라든가 회화의 아름다움이 아니
라 컴퍼스나 자로부터 탄생되는 기하학적인 아름다움이다. 왜냐하면 그러한 도형
은 다른 형태처럼 주위와의 관계에 있어서 아름다운 것이 아니라 그것 자체로 아
름답기 때문이다”라고 플라톤이 말한 것처럼 철학자나 건축가들 모두 우주의 조화
가 단순화된 수와 기하학으로 이루어져 있다고 믿었다.
고대건축에서 기하학적 체계는 신에 대한 신뢰도의 표현방법으로서 그들의 신전
의 건축을 위해 우주의 신비와 자연의 질서를 건축으로 표현하려는 의도로 시작되
고 따라서 자연에 존재하는 질서를 상징적으로 추상화시킨 원형의 적용체계이다.
이는 당시에 발달했던 천문술과 측량학 그리고 수학의 발달에 의해 실제로 적용할
수 있는 균제방법이 되었다.30)
이집트 건축에서 가장 인상적인 것은 피라미드와 신전이다. 수평으로 펼쳐져 있
는 사막 가운데 산같이 솟은 각뿔형이 주는 인공미의 순수한 형태의 아름다움은
세계에서 가장 으뜸가는 기념건조물이며, 오벨리스크와 같이 역시 단순한 기하학
적 형태가 주는 기념성의 착안은 현대에 이르기까지 많은 건축가들에 의해 기본구
상으로 채택되어 왔다.31)

【그림 2-3】피라미드의 기하학적 상징성

30) 신춘규, 건축설계에 있어서 비례체계의 적용방법에 관한 연구, 연세대 석사논문, 1984, p.12
31) 오장홍, 건축구성의 기하학적 질서에 관한 연구, 홍대 석사논문, 1982, p.26

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(2) 그리스 : 비례

플라톤(Platon)은 「메논」(Menon)에서 두 개의 정방형 중 하나의 한 변이 다른

하나의 대각선과 같을 때 이상적인 비례로 보았고 피타고라스 등변 삼각형이 완전
한 형태의 요소라 하였으며 이들만이 진정한 아름다운 완전한 형식이라 하며 이러
한 비례를 예술에 적극 권장하였다. 따라서 삼각형과 정방형이 건축의 이상이 되어
그리스, 로마 그 후 중세에서도 많이 나타나고 이 정방형과 삼각형의 원리에 의해
기하학이 미학의 기초가 되었다.
그리스 신전에서 원주의 높이와 배치는 대개 피타고라스 삼각형과 일치하여 그
것들이 변은 3:4:5의 비율이었다. 고대 건축가가 설계한 기둥 꼭대기의 나선형 장식
은 곡선은 하나의 원안에 그려진 정방형에서 나온 각점에 따라 기하학적으로 위치
가 정해져 있다. 파르테논 신전의 정면은 기본적인 길이 뿐 아니라 각 기둥의 배치
에 이르기까지 모든 요소가 황금비에 따라 조화롭게 배치되어 있다.

【그림 2-4】파르테논 신전의 비례

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(3) 로마 : 균제(symmetry)

비트루비우스는 『건축 十書』에서 ‘훌륭한 인간의 모습’이 가지고 있는 비례관

계에 대하여 다음과 같이 지적하고 있다.

“……인체는 배꼽이 그 중심이어서 사람이 손과 발을 펴고 드러누웠을 때 컴파스의

선단을 배꼽에 놓고서 원을 그리면 손과 발 끝이 그 원주선에 닿는다. 인체에서는
원뿐만 아니라 사각의 도형도 설정해 볼 수 있는데 발 끝에서 머리 끝까지 재고 그
거리를 양손을 펼친 상태에서 옮겨보면 같은 폭과 높이를 가진 정방형임을 알 수
있다.” (제3서 제 1장)32)

비트루비우스가 『건축 十書』에서 기술한 비례개념에서 추측하여 보면 로마시

대는 그리스 시대의 균제를 기배한 기하학적 면적 개념, 특히 황금구형의 적용 등
다소의 차이는 있더라도 로마에 전승되어 널리 활용되는 사실을 발견할 수 있다.
그는 그의 저서에서 다음과 같이 역설하였다.

신전의 의장은 시메트리(symmetry)에 의해서 확립되었으므로 건축가는 이 시메트리

의 이론을 깊이 체득할 필요가 있다. 그것은 그리스사람 아나로지아라고 부르고 있는
비례에서 얻어진다. 비례란 완전한 건축물에 있어서 부분과 전체에서 기본 치수로 추
출된 각부재간의 척도의 공통점을 말하며 여기에서 symmetry가 나타난다. 즉 아름답
게 형잡힌 인체의 경우처럼 부재들 사이에 정확한 비례관계를 갖도록 하지 않고서는
어떤 신전도 설계되어 질 수 없는 것이다. (제3서 제1장 1)

이러한 원리로서 인체로부터 원과 정방형이 생기에 된다. 원은 완전한 형태이지

만 정방형은 연속적으로 연결됨에 따라 격자가 되며, 격자가 수직적으로 연결되면
건축물이 설계되는 입방체가 된다.

“정입방체란 폭이 같은 정방형으로 만들어진 6개의 측면을 가진 물체이다. 이것을

던지면 어떤 면에 떨어져도 손을 대지 않는 한 주사위놀이를 하는 사람이 던지는

32) Vitruvius, M.H.Morgan 編譯, The Ten Books on Architecture, 오덕성 譯, 기문당, 1996, pp.84-85

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 주사위와 같이 부동의 안정성을 갖는다.”(제5서 序言)

이 시기 조형예술은 이론을 추상화하기 위해 전적으로 기하학의 원리와 수의 질

서를 형태 구성의 이론적 배경으로 삼고 있다. 고전주의 건축에서는 오더의 반지름
을 기본으로 하여 각 부분의 치수와 그 비례를 결정한다. 이러한 치수의 기본을 모
듈(Modulus)이라 부르며, 가로와 세로가 등간격으로 나누어진 입방체의 격자를 결
정하는 기준이 된다.
이에 따라 드러나는 형태논리는 기하학과 수라는 관계 속에서 인체 비례, 원과
장방형 그리고 입방체와 격자 등의 기본 개념이 상관관계를 맺고 있다. 또 그러한
체계 속에서 조형의 모듈은 구체적 비례관계를 형성해 나갈 수 있게 되었다. 그러
나 이 단위는 실제의 치수가 아니라 비례치수라는 점, 그리고 입방체의 격자도 일
정한 기하학적인 좌표가 아니라 비례가 결정되어가는 바탕에 불과한 것이기 때문
에 이때의 조형 이론은 더욱 추상적이며 정적인 성격을 띄게 된다.

(4) 중세 : 수(數) 신비주의적 상징

중세의 예술은 고대 문화의 붕괴와 함께 기독교의 종교적 질서에 의하여 새로운

공간적 형식으로 대치된다. 고대 말기의 회화에 있어서 극도의 감각주의적 현실계
의 재현은 정신성의 결여라는 불안 요인을 낳게 하였으며 여기에 부합한 기독교
정신이 적극적으로 수용되면서 고대 그리스, 로마의 이교적 표현양식은 제거되고
정신화, 추상화의 경향으로 나아가면서 정면성, 상징성이 추구되었고 형상보다는
개념이 더 중요시 되었다. 즉 2차원적이고 추상적인 방법으로 공간이 암시되었다.
현실계의 시간적 질서는 무시되고 정신적 위계질서와 논리적 질서에 따라 인물을
배치한다든가 원근법을 무시한 인물들의 크기 등 소위 역원근법이 등장하였다. 비
현실적이며 초현실적인 표현이 공간 형식을 이루었다. 회화공간은 교회 건축의 실
제적 공간에 부속된 공간으로 전락하였으며 장식적․기능적 통일성에 의한 공간체
계를 이루었다.

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 중세는 기본적으로 ‘상징’33)으로 가득한 세계였다. 기본적인 상징법 중 수의 상징
은 중요한 역할을 담당했다. 신은 우주를 창조했으며 자연 질서는 수와 기하학을
도구로 신에 의해 부여되었다.34)는 중세의 상징적 사고는 사물과 실재의 인식이었
고 중세인들은 감각적 사물의 배후에 보다 실재적인 추상인 신이 부여한 자연의
법칙을 찾아내고자 열망하였다. 그것은 사고의 틀이었으며 조형의 중요한 원리 중
하나였다. ‘수를 창조하는 것은 사물을 창조하는 것’이었으며 자연과 그것의 모방
인 건축은 수를 지침으로 해야 했다.
수의 상징법은 로마네스크 시대에 유행하였으며 숫자놀이와 마방진은 중세를 거
쳐 르네상스시대에 크게 발전하기도 하였다.35) 중세에 있어서 수의 상징을 법칙으
로 이용한 분야는 성서의 해석과 예배의식 그리고 건축분야였는데 특히 중세건축
은 놀랄 만큼 정확한 수학적 지식과 기술적 지식 그리고 수비하적 지식이 토대가
되었다.36)
따라서 중세에 있어서 ‘신의 도시’ 즉 신의 거주 장소인 성당을 계획함에 있어서
신의 본성을 표현하는 단순한 산술적(算術的) 비율들을 적용하는 것은 당연한 일
이었으며 이런 단순한 비율들은 체계적으로 성당의 평면, 입면, 단면, 심지어 디테
일에 이르기 까지 광범위하게 사용되었다.
예들 들면 로마네스크의 대표적 건축물인 제3차 클뤼니 수도원 성당37)의 건축에

33) 고대 그리스에 있어서 상징은 두 사람이 공유하는 대상의 두 절반이 나타내는 인식의 표시를 의
미했다. 따라서 상징은 계약 기호로서 상실된 통일성에 대한 언급이며 상위의 숨은 실재를 상기
시켰다. 그러나 중세적 사고방식에서 개개의 물질적 대상은 보다 높은 차원에서 자신과 일치하
는 어떤 것의 표상으로 간주되었고, 개개 사물이 그것의 상징이 되었다.
34) 성경의 창세기는 6일간에 이루어진 하느님의 창조의 역사를 적고 있으며, 잠언(11장 21절)은 하
느님이 “모든 사물을 치수와 숫자와 무게에 따라 배치하셨음”을 적고 있다.
35) Dae-Am Yi, Musical Analogy in Gothic and & Renaissance Architecture, Sydney Uni. 박사논문,
1991, pp.36-46
36) Ibid., p.31, (황태주, 자연법칙으로서 수와 기하학의 건축 특성에 관한 연구, 대한건축학회논문집,
13권 6호, 1997, p.117 재인용)
37) 프랑스 대혁명 중 파괴됨 - 당시 그리스도교 교회 중 가장 큰 것. 회랑, 방사상의 채플, 모듈에
의한 설계. 두개의 트란셉트 (영국의 성당건축에 영향을 미침). 2중 아일 존재. 포인티드 아치로
처리된 높은 아케이드 부. 네이브 상부는 터널볼트 구조. 수도원에 적합한 절제된 미와 기하학

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사용된 상징적인 숫자는 153이며, 이는 예수 제자들이 티베리아드 호수에서 잡아
낸 물고기 숫자와 동일하다. 중세 신학자들은 153의 비밀을 발견하기 위해 노력했
고 그 결과 계명(10)과 은총(7)을 담고 있는 17과 삼위일체인 3을 연결시켜 3×3×17
이라 풀이했다.

【그림 2-5】제3차 클뤼니 수도원 성당

중세고딕의 비례체계는 평면과 입면에 사용된 비례가 기독교적 상징의미를 갖는

1,2,3,4 의 간단한 정수로 이루어진 극히 한정된 비례체계를 가지고 있음을 알 수
있다.38) 이는 중세건축이 장인정신에 의한 경험적 규범에 의존하지 않고 신에 의해
부여되었다고 생각되는 자연의 신비로운 상징적 숫자들간의 관계를 바탕으로 확실
한 비례 체계가 의식적으로 사용되었음을 의미한다.

중시, 진리가 발하는 빛으로서의 교회건축

38) 진경돈, 중세고딕건축의 합리적 디자인 방법에 관한 연구, 대한건축학회논문집, 제12권 제2호 통
권 제88호, 1996.2 pp.51-52

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3. 원근법 및 투시도법과 조형 특성

가. 원근법과 투시도법 개관

중세의 수세기 동안 회화에서 완전히 퇴각당하였던 3차원적 공간은 두치오

(Duccio)와 지오토(Giotto)에 의해 다시 제기되었다. 이들이 추구한 회화공간은 2차
원적 공간인 화면 뒤에서 한계 지울 수 없이 펼쳐지는 공간적 깊이이며, 이러한 공
간적 깊이를 유지하기 위하여 그들은 대상물을 독특한 방법으로 배치하였다. 화면
은 이제 중세의 불투명하고 딱딱한 질료로서의 물질성을 소실한 투명한 창문이 되
었다.39) 즉, 르네상스기에 이탈리아에서 꽃피운 조형미술에는 원근관계를 배려한
회화의 묘출법(描出法)인 원근법, 즉 투시화법이 대두되게 된 것이다.
르네상스 시대에 회화에서 기하학을 중요하게 생각했던 르네상스 초기의 화가
레온 바티스타 알베르티(Alberti, 1404-1472)는 기하학을 모르는 화가는 몸과 근육
의 힘을 팔아서 살아가는 일용직 일꾼이나 다름없기 때문에 결코 참다운 예술가가
될 수 없다고 하였다. 실제로 학문과 지식에서 뒤떨어지는 화가는 새로운 미술의
시대에 적응하기 어려웠다. 브루넬레스키(Brunelleschi), 마사치오(Masaccio), 알베
르티(Alberti)는 ‘원근법 삼총사’로 불러질 정도로 이 분야에서 큰 공을 세웠지만
그 중에 우첼로(Uccello, Paolo)가 빠진 것은 바사리의 ‘르네상스 미술가 평전에서’
그가 우첼로를 이론에만 집착하고 그림에는 미숙한 화가라고 비판했기 때문이기도
할 것이다.
알베르티(Alberti)는 1436년 출간한『회화론』에서 자신의 이론을 정립했다. 회
화론에서 시각 피라미드를 채우는 시선의 종류를 세 가지로 나누었는데 첫째는 사
물의 테두리를 채우는 경계선광이고, 둘째는 중앙광선이다. 그리고 마지막이 중심
광선이다. 그림은 세상이 내다보이는 투명한 창문이며 눈과 세상이 제각기 시각 피
라미드의 꼭지점과 바닥면에 해당하고, 그 피라미드의 허리를 관통하는 횡단면이

39) 김동철, 조형예술에 나타난 시간성과 공간성에 관한 연구, 대구교육대학교 논문집, 제39집, 2004,
p.430

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그림이라고 했다. 알베르티(Alberti)는 그의 새로운 창문 이론으로 말미암아 르네
상스 원근법의 발명자로 군림하게 되었다.
이와 같은 15세기의 착시적 방법은 특히 우첼로(Uccello, Paolo가 발전시킨 수학
적 원근법, 마사치오(Masaccio)와 피에로 델라 프란체스카(Francesca, Piero della)
가 명암법을 수정하여 완성한 공기원근법으로 창조되기 시작하였다.
한편, 우첼로(Uccello, Paolo)는 알베르티(Alberti)의 중앙투시 원근법은 공간표현
의 문제를 너무 단순하게 보았다고 생각하였다. 그는 실제로 자연을 관찰하면서 알
베르티(Alberti)의 이론이 맞지 않다는 것을 발견했다. 공간의 느낌을 좀 더 생생하
게 살리기 위해서는 다른 방법이 필요했는데 1456년 제작된『산 로마노 기마전
투』40)에서 새로운 공간 표현을 실험했다.

40) 우첼로의 그림을 제대로 감상하려면 한 장면씩 떼어놓고 뜯어보아야 한다. 책장을 한 작씩 넘기
면서 읽어가는 방식과 같다. 연속 장면을 사진기로 촬영할 때와 마찬가지고 우첼로는 시간의 흐
름에 따라 그림의 순서를 정하고 각 장면을 줄거리의 진행에 맞추고 차례대로 그렸기 때문이다.
기마전투가 너무 조용하면 전쟁 장면이 실감이 안 날까 싶어서 우첼로는 진격을 알리는 나팔을
그렸다. 군마의 꼬리에는 요령소리 요란한 방울을 달아맸다. 앞에는 병사 하나가 엎드려 쓰러져
있는데 단축법을 사용하여 거리감을 효과적으로 표현하고 있다. 그림을 빨리 훑어보면 가장 중
요한 부분이 눈에 제일 먼저 들어온다. 적병이 창에 맞아 밑에서 떨어지는 장면이다. 주변 장면
들은 죄다 뒤죽박죽이 되어서 무슨 상황이 벌어지고 있는지 한눈에 알아보기가 힘들다. 실제로
전쟁이 벌어지는 현장에 서 있어도 그럴 것이다. 전투사건의 줄거리를 순서에 맞게 전개시키기
위해 우첼로는 그린 앞쪽 가까운 곳에 원근법에 의거한 공간구성을 마련했다. 뒤쪽 원경에는 언
덕을 삼각형의 배경 막처럼 드리웠다. 그래서 우첼로의 그림에서 언덕은 중세시대의 그림처럼
납작하다. 하지만 그것은 배경과 전면을 효과적으로 구분하기 위함이었다. 그는 삼각형으로 작은
구성 면을 만들고 있다. 그림 중앙부에 있는 언덕을 보면 기하학이 숨어있는 것을 발견할 수 있
는데 약간 비스듬한 언덕은 삼각형으로 되어있다. 백마와 그 아래 쓰러진 검정 말 두 마리를 연
결하면 또 삼각형이 만들어진다. 검은 창과 그 옆에 비스듬히 세워진 흰 창도 마찬가지다. 창들
이 그리는 색색의 직선들이 그림 공간의 구성을 지탱해주어 그림의 줄거리를 산만하지 않게 도
와준다. 아래에서 올려다보는 시각으로 공간의 깊이를 낸 것을 살펴보면 그의 또 다른 실험적
태도에 놀란다. 그림의 아랫부분을 보면 드문드문 나있는 뗏장을 밟고 수많은 군병의 다리들이
보인다. 빨간색, 흰색, 파란색, 하의가 착 달라붙은 다리와 허벅지들이 빽빽한 숲을 이루고 있다.
앞으로 시선을 옮기면 군마들의 튼튼한 다리들이 무리지어 있는데 색색의 다리들이 버티고 서
있는 광경은 추상화에서 볼 수 있는 순수한 색체의 구성처럼 보인다. 실제로 수를 세어보면 갑
옷을 입은 병사들은 많지 않지만 대군이 물밀 듯이 쳐들어오는 듯한 위세를 압도적으로 보여주
는 것은 그가 치밀한 계산을 통해 과감하게 강조와 생략을 시도했기 때문이다.

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 『산 로마노 기마전투』가 성공한 것처럼 우첼로의 기하학과 공간표현도 승리하
였다. 그의 기념비적 대작인 『홍수』41)(1447)는 그의 다른 작품과는 성향이 좀 다
르다. 비록 손상되었기는 하나 화면을 역동적으로 이끌어내는 소실점의 역할은 그
림의 매력을 한층 더 이끌어 준다. 특히 왼쪽 벽면이 소실점을 향해 달려가는 투시
는 보는 이로 하여금 그림 속으로 빨려 들어가게 하는 힘을 가진다.

우첼로의 『산 로마노 기마전투』(1456) 우첼로의 홍수(1447)

【그림 2-6】우첼로의 원근법

이처럼 마사치오를 비롯하여 부르넬네스키, 우첼로 등 초기 르네상스의 대표적

인 예술가들을 사로잡고 있던 문제는 미술을 신의 이념을 드러내는 도구로서가 아
니라 인간과 현실을 그리는 이상적 작업으로서 만드는 것이었다. 선원근법의 원리
와 해부학적 법칙 등 과학적 지식을 그들의 작품에 드러내고 있으며, 공간과 시간,
인간과 배경의 설정에서 사실의 표현에 주력하고 있다. 레오나르도 다빈치, 라파엘
로, 미겔란젤로에 의해서 완성되는 르네상스 예술은 삼차원의 공간 표현이나 인간
의 묘사는 자연스럽고 합리적인 표현을 중시하고 있다. 즉 비례와 균형, 통일성과
조화는 바로 완전한 미의 이상을 시각적으로 구현시키는 르네상스 미술의 언어였
다.

41) 인물들의 배치는 원근법과 기하학에 따라 왼쪽에 삼각형을 이루고 그 옆으로 작은 삼각형을 이
루도록 했다. 또 인체를 표현하는데 있어 매우 조각적인 특색을 보이는데 정지된 듯한 동작, 근
육 표현이나 질감을 매끄럽게 처리한 것이 그리스 고전기의 조각 작품을 보는 듯하다. 그러면서
도 바람에 흔들려 가지가 떨어져 나가는 장면과 구름 낀 하늘에서 비가 오는 장면처럼 자연의
관찰에 의한 장면도 연출하고 있다. 앞에 있는 두 사람이 가지고 있는 튜브에서 보이는 사각형
바둑판무늬는 기학학적인 표현으로 느낌이 굉장히 현대적이다. 그는 20세기 추상회화와 입체파
의 위대한 스승으로 불리기도 한다.

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나. 투시도법의 조형 특성

(1) 투시도법에 의한 인간중심의 합리성 추구

이집트인들은 예술을 지식에 바탕을 두고 쌓아 올라갔지만 그리스인들은 그들

자신의 눈을 사용하기 시작했다. 이집트의 회화를 보면 상반신은 정면을 향하고 있
지만 팔, 다리, 얼굴은 측면을 보고 있으며 인물상도 중요성에 따라 크기가 달라진
다. 한편 그림 옆의 상형문자는 그 회화에 얽힌 이야기를 전달하고 있다. 결국 특정
한 순간을 그림으로 표현하는데 있어 예술가가 실제로 본 것에 기반을 두는 것이
아니라 어떤 인물이나 정경에 관해 화가가 알고 있는 지식에 근거하고 있다고 볼
수 있다.

【그림 2-7】이집트 제 18왕조(B.C.1500년경)/83*97cm/이집트 테베 출토/런던 대영 박물관 소장

한편, 그리스인들은 눈에 보이는 모습을 재현하기 위하여 객관적인 실제 공간의

길이가 아니라 보는 각도에 따라 다르게 보이는 공간을 그리는 방법, 즉 단축법
(foreshortening)42)을 발견해내게 된다. 이 단축법은 르네상스를 거치면서 투시도

42) 그림에서 특정한 물체나 인물의 공간적 깊이를 나타내는 기법. 물체나 인물을 멀리서 또는 특이
한 각도에서 바라본듯한 일그러진 모습으로 그리며 그 정도는 매우 다양하다. 예를 들어 누워 있
는 인물을 발치에서 찍은 사진에서는 렌즈에 가장 가까운 발부분이 비정상적으로 커 보이고 멀
리 있는 머리 부위는 비정상적으로 작아 보인다. 화가는 이 효과를 정확하게 묘사함으로써 그림
의 평면성을 초월하여 놀라운 3차원적 착시를 만들어낼 수 있다. 눈과 가까운 부분의 상대적인
크기를 약간 줄이면, 보는 사람의 눈에 거슬리지 않고 축소된 물체가 그림의 나머지 부분과 좀더

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법으로 발전하여 공간을 구조화하는 강력한 도구43)로서 지금까지도 그 영역을 확
고히 차지하고 있다. 공간을 묘사하는 방법은 다양44)하겠으나 이 시대 미술가들이
연구한 선 원근법은 인간이 내 앞에 펼쳐진 공간을 합리적으로 파악한 결실이라
할 수 있다.
아래 마사치오(Masaccio)가 그린 『성 삼위일체』 벽화는 교회의 평평한 벽에
그려진 벽화이지만 마치 우묵히 들어간 감실에 실제 인물들이 있는 것 같아 보인
다. 십자가에 매달린 예수와 양쪽의 마리아와 요한, 그 뒤에 하느님이 계시고 둘 사
이엔 비둘기 모양의 성신이 그려져 있다. 그리고 이 그림을 봉헌한 주문자 부부는
마치 감실 밖에서 무릎 꿇고 있는 듯 보인다. 이 그림이 실제 상황이라면 이 장면
을 보는 시선은 천장무늬의 선들을 잇고 우리 눈높이를 맞춰보면 우리의 시선은
바로 봉헌자가 발을 딛고 있는 바닥의 가운데 부분에 있다.

마사치오 <성 삼위일체> 마사치오의 <성 삼위일체>의 소실점

【그림 2-8】마사치오, <성 삼위일체>프레스코 벽화, 667×317cm 피렌체, 산타마리아 노벨라성당

그는 종교적 주제를 다루면서 내용의 서술에서 작품을 현실감 있게 각색하고 있

조화를 이루도록 할 수도 있다. 기본적으로 눈의 착시를 이용하여 어떤 형태를 좀 더 설득력 있

게 제시하기 위한 기법이라는 점에서는 일종의 원근법에 속하지만, 단축법이라는 용어는 어떤 장
면이나 물체의 집단이 아니라 언제나 거의 1개의 물체나 물체의 일부를 다룰 때 쓰인다.
엠파스백과사전 http://100.empas.com/dicsearch/pentry.html/?i=123039 참조
43) 박정대, ibid., p.37 수정 인용
44) 선원근법, 아래서 위로 보는 원근법, 왜곡된 원근법, 새가 바라보는 시각인 조감도 등이 있다.

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다. 이상적인 성인들과 현존의 인간을 함께 그리고 선원근법45)을 과학적으로 적용
하여 공간을 합리적으로 묘사함으로써 과학적이고 사실적인 작품을 만들었다. 비
로소 중세미술의 이상적 공간의 설정이나 사건의 서술적 묘사가 사라지고 이성적
이고 사실적인 공간․시간의 표현이 이루어진 것이다.

이러한 흐름 속에서 회화를 과학적인 이론으로 접근한 화가가 바로 레오나르도

다 빈치(Leonardo da Vinci)이다. 선형적 조망에 따라 그려진 세상은 특정한 시간
과 특정한 장소에 현존하는 나의 시선에 의해 보여지는 세계이다. 세상은 신이 아
니라 나의 시점에 의해서 재편된다. 즉 나를 중심으로 멀고 가까움에 따라 사물들
이 재편되며, 여기 있는 나와 공간적으로 멀리 떨어질수록 사물의 크기는 작아지고
형체는 흐릿해진다. 중세 시대 신의 눈으로 조망하던 그림에는 화가가 개입할 여지
가 없었던 것과는 전혀 다른 관점인 것이다. 그러나 르네상스 시대로 접어들면서
화가가 서 있는 위치가, 더 정확하게 말하자면 그의 시점이 중요해진다.
이제 무엇을 보느냐 만큼 화가가 어디서 보느냐가 중요해지게 되었으며 세상은
신에 의해서가 아니라 나의 시선에 의해서 창조되게 되고 이제 인간은 창조의 주
체자로 올라서게 되었다. 이러한 인식의 변화 때문에, 중세 시대에는 이름조차 기
억되지 않던 장인들이 르네상스 시대에는 독창적인 창조력을 지닌 천재 예술가로
대접을 받게 된 것이다. 그 때문에 집단에서 벗어나 철저히 개인일 수밖에 없었다.
근대성이라는 것은 개인을 바탕으로 한다. 근대적 개인은 집단과 동일시하지 않는
주체를 말하며, 그런 면에서 천재는 근대적인 인물이라고 할 수 있다.
다빈치의 최후의 만찬을 보게 되면, 우리는 다빈치가 예수와 열두 제자를 바라보
는 그 위치에 서서 이 그림을 감상하게 된다. 결국 그림을 그린 다빈치와 이 그림
을 보는 우리의 시점이 일치하는 것이다. 공간을 자신이 서 있는 이곳으로부터 멀
고 가까움에 따라 재배치하는 선형적 조망은 감상자로 하여금 화가의 시점에서 세
상을 경험하게 만들어준다. 우리는 그림을 봄으로써 화가와 자신을 동일시하게 되

45) 이렇게 하나의 소실점을 가지고 있는 르네상스 원근법을 우리는 선 원근법이라고 한다.

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며, 그럼으로써 감상하는 사람도 자신이 자신의 시선으로 세상을 재편한다고 느끼
게 되고 예술가뿐만 아니라 감상자도 중세 시대 신이 있었던 창조자의 위치에 서
게 된다.

투시적 원근법을 완성한 레오나르도 다빈치 최후의 만찬

【그림 2-9】선형적 조망으로 그려진 레오나르도 다빈치의 최후의 만찬

이처럼 선형적 조망은 예술가만 주체로 자각하게 만드는 것이 아니라 감상하는

사람들도 주체로 자각하게 만들어 주었다. 선형적 조망은 천재적인 예술가에게만
영향을 미친 것이 아니라 그 시대를 사는 사람들 모두에게 영향을 미쳤으며, 많은
사람들이 스스로를 주체로 인식하게 되었다. 또한 원근법과 거기에 필연적으로 수
반되는 프레임이라는 장치는 세계 내 존재로서의 대상물의 물성을 제거하고 시각
을 통해 촉각적 세계를 정합적으로 이해하기 위한 제도화의 시작이다. 우리의 시각
은 하나의 선택된 것으로 유동적이고 다양한 모습을 띄기 때문에 이를 과학의 힘
으로 고정시키고 체계화하기 위한 것이 바로 원근법이다.46) 이러한 특성은 르네상
스의 조형예술을 합리주의적이고 논리적으로 만들어 주었다.

46) 여두홍, 현대 미술관 건축의 기하학적 표현특성에 관한 연구, 홍익대 석사논문, 2000, p.42

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(2) 인본주의에 의한 중심성과 수평성 강조

슐츠(N.Schultz)는 르네상스 건축의 공간개념은 우주질서의 구체화이며 바로크

건축의 공간 개념은 포괄적인 건축이라고 정의하며 다음과 같이 설명한다. 르네상
스인은 질서화한 우주와 신성한 완전의 존재를 믿었고 그들의 이러한 해석은 논리
적인 기하학적 질서의 이론으로 나타난다. 그것은 또한 형태의 완성이 기능적 의미
를 대체한다는 의미로 유추할 수가 있는데 가장 완벽하고 그러므로 ‘신성한 형태는
원이다’ 라는 개념이 그것이다. 원의 개념으로서 중앙화는 기하학적 질서의 개념에
서 은연중 나타나게 된다. 그 개념은 또한 건물의 모든 부분이 명백하고 쉽게 인식
될 수 있도록 오히려 독립적인 형태로 나타나게 되는데 결과적으로 르네상스 공간
은 동질적 구성을 통한 정적이고 자아충족적인 건축물의 의미로 자리잡게 된 것이
다. 따라서 이러한 개념의 방법은 건축 작품을 통하여 우주질서를 대변하게 된 것
이다.47)
고딕양식이 수직적인 이미지를 나타내는데 반해 르네상스 양식은 인본주의에 의
한 수평적인 이미지와 우주적인 중심을 강조하는 형태를 나타나게 된다.
르네상스 건축가들의 관심은 무엇보다도 유심평면의 개발에 쏠렸고 공간 문제에
대한 새로운 과학적 접근방식의 결과로 원형, 정다각형, 그리고 그릭 크로스(Greek
cross)의 결합, 모서리의 치환, 구심형 배열 등이 평면에 사용되었다.

몬토리오의 성피에트로성당, 로마, 1502-1503년경 성베드로 성당, 로마, 1506년 재건축

원형의 중앙 집중적 평면 중앙집중성의 그릭 크로스(Greek cross) 결합

【그림 2-10】중앙 집중형의 르네상스 건축의 기하학적 평면

47) C.N.Schultz, 『Baroque Architecture』, New York:Harry N.Abrams, 1971, p.287

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 상업의 발달에 의한 귀족사회의 권위를 나타내는 궁전이 새로운 건축형태로서
나타나게 되며 이들 궁전의 형태는 직사각형의 평면을 하게 되며 외형은 지붕의
비중은 현격히 줄어들어 페디먼트는 사라지고 지붕형태는 수평성을 강조하는 돌출
된 코니스와 수직의 난간에 의하여 대체되므로 인하여 단순한 육면체로 인식되고
있다.

메디치 궁전 루첼라이 궁전

【그림 2-11】수평성의 강조 - 페디먼트가 사라진 방형의 궁전

산타 마리아 노벨라 성당 외관 부르넬레스키, 피치 예배당

수평성과 기하학적 대칭의 강조를 보여줌 기하학적으로 완벽한 비례와 논리정연함

【그림 2-12】수평성의 강조와 비례

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4. 사영기하학 ․ 해석기하학과 조형 특성

가. 사영기하학 및 해석기하학 개관

(1) 사영기하학 개관

르네상스 시대 투시화법의 사고방식을 발전시킨 것은 바로 사영기하학48)이다.

사영기하학 [射影幾何學, projective geometry] 은 기하도형과 이를 사영한 상(像)
또는 사상(寫像) 사이의 관계를 다루는 수학의 한 분야를 말한다. 사영의 예로는
불투명한 물체에 의해 투시된 그림자·활동사진·지도 등이 있다. 사영기하학이 발달
한 동기의 하나는 3차원 물체나 경치를 평면에 투영시켜 표현된 제도나 그림에 대
한 원근법을 이해할 필요가 있어서였다.
사영기하학은 프랑스의 건축기술자 데자르그(Gérard Desargues)49)와 천재적인
수학자 파스칼(Pascal, Blaise)에 의해 시작되었다. 데자르그(Gérard Desargues)는
1639년 사영기하학의 출발점이 되는 데자르그의 정리50)를 발표하였다. 그의 정리

48) 해석 기하학 이래의 대수학적 경향은 대부분의 수학자들을 도형 자체의 연구에서 멀어지게 만든
것이 사실이다. 따라서 기하학에서의 시각성에 대한 연구는 수학영역이 아닌 미술과 건축 등의
조형예술 내에서 등장하게 된다. 조형예술에서 주로 다루고 있는 기하학이 사영기하학이다.(박정
대, op.cit., p.38)
49) 데자르그(1593-1662)는 리옹 출생이며 건축가로서도 알려져 있다. 처음에는 군(軍)의 건축기사로
일하였는데, 1628년 드 리슐리외경(卿) 휘하에서 라 로셸포위작전에 종군하였으나, 곧이어 파리
로 은퇴하여 기하학을 연구하였다. 기술적인 투시도법의 이론면을 고찰하여 기하학에 무한원(無
限遠)의 사상을 도입하고, 또 대응(對應)의 개념을 사용하여 사영적(射影的)으로 기하학적인 표시
법의 체계를 건설하였다. 《원추곡선론》(1636)은 이러한 고찰을 근거로 원추곡선을 사영기하학
적(射影幾何學的)으로 설명한 것으로서 근세 기하학의 기초를 이룩한 중요한 고전으로 인정되고
있다. 이러한 뛰어난 업적이 당시에는 극히 소수의 사람을 제외하고는 거의 인정받지 못하고 사
장되었다가 200년이 지난 1845년 M.샤를의 고서에서 발굴, 비로소 중요성이 재인식되었다. 그
사상은 파스칼이나 드라 히레 등에 의해 근세 기하학 전개에 영향을 끼쳤다. 또 건축가로서는
당시의 리옹시청사(市廳舍)를 설계했다. 작품으로는 《투시화법론 Traité de la Section Perspective
d’une atteinte auxévénements des rencontres d’un cône avec un plan》(1636)《평면과 원추와의 교합
에 관한 연구계획 초안 Brouillon Projectd’une atteinte aux événements des rencontres d’un cône avec
unplan》(1639) 《건축에서의 돌 절단법 La coupe des Pierres en I’architecture》(1640) 등이 남아 있다.

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가 성립하기 위해서는 한가지 조건이 필요했다. 평행선도 무한히 연장하면-지평선
과 같이-만난다는 것을 전제로 해야 했기 때문에 추상적 논리인 유클리드 기하학
과는 달리 우리의 시각현상을 바탕으로 하고 있다. 따라서 그는 평행선은 무한원점
(소점-vanishing point)에서 만난다고 생각하고 기하학에 처음으로 ‘무한원’의 사
상51)을 도입하였다.

【그림 2-13】데자르그의 정리와 무한원점 사상

1820년경 프랑스의 수학자 장 빅토르 퐁슬레(Jean-Victor Poncelet)가 이 정리로

사영기하학을 발전시켰다. 퐁슬레는 사영기하학 발전의 실마리였던 무한원점(無限
遠點)을 가정하여 유클리드 공간 자체를 수정했다. 이 새로운 사영공간(무한원점을
더한 유클리드 공간)에서는 각 직선이 무한원점을 하나 더 가지며 평행선은 이 점
을 공유점으로 갖는다. 퐁슬레가 이 정리를 사영공간에서 더 간단히 서술할 수 있

50) 사영공간 P3에 두삼각형 ABC와 A′B′C′에서 A와 A′, B와 B′, C와 C′를 연결한 직선이
한 점 O을 지나면, 대응하는 3쌍의 변 BC와 B′C′, CA와 C′A′, AB와 A′B′의 연장선의
교점 P, Q, R는 직선 l 위에 있게 된다. 또 이 정리의 역(逆)도 성립한다. 이 2개의 정리를 데자
르그의 정리라고 한다. 이와 같은 관계에 놓여 있는 두 삼각형을 배경(配景) 위치에 있는 데자르
그의 삼각형이라 하고, O를 배경의 중심, 직선 l을 배경의 축(軸)이라고 한다. 이 정리로부터 다
음과 같은 데자르그의 완전사각형의 정리가 나온다. 이것은 6점도형을 정해주며, 사영기하의 출
발점이 되는 중요한 정리이기도 하다.
51) 두 완전사각형 ABCD, A′B′C′D′에서 5쌍의 대변 AB, A′B′:AC, A′C′:AD, A′D′:BC,
B′C′:BD, B′D′의 연망선의 교점이 일직선 g 위에서 있게 되면 나머지 제6의 변 CD, C′
D′도 g 위에 있게 된다. g 위의 이 6점이 6점도형이며, 사영직선 위의 점대수(點代數)를 정하는
도형이다. 데자르그는 이 정리에서 BC와 B′C′이 평행인 경우를 들어 이들 2직선은 ‘무한원점’
에서 만난다고 하였다.

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음을 발견한 뒤, 거리·각·합동·닮은꼴 등의 측정에는 관계없이 단지 선분들의 교점
과 점들에 대한 공선성(共線性)만으로 더욱더 단순하게 서술할 수 있다는 이 틀에
맞추어 다른 정리들을 유도했다.
사영기하학은 사영(射影)과 절단(切斷)으로 불변의 성질을 연구하는 기하학으로
서 다음 그림의 원뿔곡선52)으로 설명할 수 있다. 그림을 보게 되면, 원뿔의 축에
대한 평면의 기울기가 모선의 기울기에 비하여 큰가, 작은가, 같은가에 따라서 각
각 타원, 포물선, 쌍곡선이 된다. 따라서 타원, 포물선, 쌍곡선은 모두 원뿔곡선이
다. 바로 꼭지점이 붙은 2개의 원추에 대해 서로 다른 절단-원, 포물선, 타원, 쌍곡
선, 교차하는 두 개의 직선-이 생길 때 이 절단 사이에 있는 공통적인 특징을 연구
하는 기하학이 바로 사영기하학인 것이다. 결국 처음 보기에 모두 이질적인 곡선들
그리고 극단적으로는 점까지도 사영과 절단의 사영기하학으로 본다면, 똑같은 원
뿔곡선으로 볼 수 있는 것이다.

【그림 2-14】사영과 절단

52) P.아폴로니오스에 의한 원뿔곡선의 계량적 연구는 고대에서의 위대한 수학적 업적이다. B.파스칼
도 16세 때 《원뿔곡선론》(1639)을 썼고, 파스칼의 정리 "원뿔곡선에 내접하는 육각형의 3쌍의
대변의 교점은 일직선 위에 있다"를 기술하여 G.데자르그의 사영적(射影的) 방법의 유효성을 인
정했다. 사영기하학에서는 처음에 원뿔곡선이 중요한 연구 대상이었다.

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 시각현상에 기초한 기하학의 시각성에서 출발한 사영기하학은 절단의 특성으로
포괄하여 설명되는 것처럼 점·직선·평면을 기초도형으로 하여 이들의 결합관계를
연구하고 도형의 양적인 성질은 문제로 삼지 않는 특징을 가지고 있다. 이는 기하
학의 관계성 개념을 내포하게 되고 후에 급변하는 수학의 변화53)를 암시하고 있는
것이라고 할 수 있다.
유클리드기하학에서 도형은 완전한 것으로서 주어지며, 그것의 있는 그대로의
성질을 연구하는 것이 큰 의미를 지니고 있었다. 따라서 유클리드기하학에서는 도
형을 변화시키는 성질에 대한 연구는 그 범위에 들어가지 않았다. 반면 사영기하학
에서는 선분의 길이, 각, 평행 등의 개념은 의미가 없으며, 일반적으로 일어나는 길
이·각·형상의 뒤틀림에도 상이 보존되는 물체의 수학적 성질을 강조한다. 이런 성
질로는 선의 곧음성과 점 및 선의 투사, 즉 한 점이 물체의 선 위에 있으며 점의 상
은 선의 상 위에 있게 된다는 것을 들 수 있다. 수학에서 사영은 물체의 모든 점과
이와 대응하는 상의 점은 사영중심을 지나는 사영광선인 직선 위에 있어야 한다는
조건을 만족해야 한다.
데카르트의 좌표기하학과 라이프니츠의 미적분학과 같은 해석학과 비유클리드
기하학 그리고 사영기하학에 내재되어 있는 이러한 관계성 개념은 위상기하학적
변환으로 설명할 수 있게 된 것이다. 이런 의미에서 사영기하학은 유클리드기하학
과 비유클리드기하학을 포괄하고, 보다 일반적인 기하학이라 할 수 있다.

(2) 해석기하학 개관

고대의 많은 수학자들은 도형의 기하학이 수의 대수학과 관계가 있다고 생각했

다. 그러나 그리스인들조차 발달된 대수기호 및 과정 때문에 제한을 받았고 수학에
대한 시야가 실제 세계의 표현에 묶여 있었다. 예를 들면 그리스인들은 수를 선분

53) 사영변환을 차차 특수화함으로써 아핀변환, 유클리드의 합동변환 등이 얻어지고 이에 부응하여

아핀기하학·유클리드기하학 등이 구성된다. 물론, 비유클리드기하학도 사영변환을 특수화함으로
써 사영기하학에서 구성될 수 있다.

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으로, 두 수의 곱을 면적으로, 세 수의 곱을 부피로 생각했다. 길이·면적·부피는 물
리세계가 갖는 유일한 3가지 기하 측정량이므로 그들은 y=x4 같은 대수관계식과
동등한 기하 표현을 생각할 수 없었다. 대수학이 더 복잡하고 유용한 과목이 되고
수학이 물리세계의 관계에만 의존하지 않게 되었을 때 비로소 대수와 기하 사이에
다양한 조화의 가능성이 생겼다. 이처럼 대수 기호 및 방법 등을 이용해 기하문제
를 풀고 표현하는 수학의 한 분야로서 좌표기하학이라고도 한다. 중요한 점은 해석
기하학이 기하곡선과 대수방정식을 연관시킨다는 것이다. 이 관계로 기하문제를
동등한 대수문제로 다시 만들 수 있고 그 역도 마찬가지이다. 즉 한쪽 방법이 다른
쪽 문제를 푸는 데 이용될 수 있다. 이러한 해석기하학은 17세기 프랑스의 R. 데카
르트(Ren Descartes)54)와 P. 드 페르마(Pierre de Fermat)에 의해 형성55)되었다.
데카르트 기하학이 유클리드 기하학과 근본적으로 다른 점은 방향과 위치를 지
닌 좌표개념에 있다. 도형을 이루고 있는 점들을 좌표축상의 수로 나타내게 되어
그 결과 도형과 수를 결합시켜 도형을 수의 계산이라는 수단에 의해 연구할 수 있
게 되었다. 이것은 대수학의 영역에 속하는 방정식도 도형(함수의 그래프)으로 나
타낼 수 있게 되었다는 것을 뜻한다. 이러한 좌표개념은 ‘먼저 분석하고 그후 종합’
하는 유클리드 기하학과는 달리 ‘x와 y축의 2개의 좌표’와 ‘평면상의 하나의 점’으

54) 데카르트가 해석기하학을 발표한 것은 1637년에 발간한 「기하학;La Geometry」에서였다. 사실

이 연구는 순수한 수학자의 입장에서 이루어진 것이 아니고 자신의 철학적 방법을 설명하기 위
해서 쓴 부수적인 성과였다.
55) 이들은 독자적으로 실수의 순서쌍과 평면의 교차하는 두 직선, 즉 좌표축으로부터 한 점까지 이
르는 거리들과의 관계를 설명했다. 축이 정해지면 모든 점은 실수 순서쌍 (x, y)로 유일하게 표현
되고, 거꾸로 실수의 모든 순서쌍은 오직 한 점을 나타낸다. 근대 해석기하학은 서로 직교하는
축을 택한다. 이 좌표계와 좌표 (x, y)를 데카르트의 이름을 빌려 데카르트 좌표라고 한다. 평면
위의 점과 실수의 순서쌍 사이에 갖는 관계는 쉽게 3차원 공간의 점과 3차원 데카르트 좌표계를
이용한 실수의 3개로 된 순서쌍 (x, y, z)로 확장할 수 있다. 이로써 원하는 크기의 실수 순서집
합을 이용할 수 있다. 이와 같이 수학자들은 3차원 이상의 공간이 실제 세계에 존재하지는 않아
도 해석기하학적 방법으로 그런 공간의 이론 특성을 연구할 수 있다. 데카르트와 페르마에 의해
발달한 좌표계가 유일한 것은 아니다. 다른 것으로 가장 유용한 것은 뉴턴 경이 개발한 극좌표
계이다. 이 좌표계에서 평면 안의 한 점 A는 기준점 O로부터 떨어진 거리 r과 사선 OA와 기준
방향선 사이의 각 , 즉 순서쌍 (r, )가 극좌표의 한 점을 나타낸다.

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로 언제든지 치환될 수 있는 즉, 분석과 종합의 방법을 동시에 쓸 수 있음‘을 의미
하는 것이다.56)

나. 사영기하학의 조형 특성

(1) 곡선에 의한 역동성

사형 기하학의 선은 원, 타원, 포물선, 쌍곡선, 나선 등의 곡선을 예로 들 수 있는

데 이들 곡선은 특유의 역동적 특성을 가지고 있으며 특히 타원과 나선은 역동적
성격이 두드러진다.
타원은 장방형과 유사한 성격을 가진 유연성을 가진 도형으로서 원을 한쪽으로
평평하게 잡아 늘린 것으로 변화 가능한 길이 대 폭의 비. 그리고 주축과 부축을
가지고 있다. 타원은 주축 방향으로서의 선의 진행, 즉 방향성을 내포하고 있어 방
향성에 의한 역동성을 표출하고 있다.
나선은 불꽃의 모양, 강의 굽이, 파장의 파동, 앵무조개의 집, 우주의 나선 형태성
운동 등에서 발견되거나 수학과 기하학에서 발견되는 매우 역동적인 곡선형태이며
확장을 위한 열망인 원심성과 가속성, 내부로의 운행인 구심성의 성격을 가지고 있
다. 나선운동은 그것의 현재성이 유지되면서 시작과 방향이 환기되어 느껴진다. 방
향으로의 움직임은 중력과 관련하여 완성을 암시하며 성장하는 역동적 생명력이
있다.
변형된 기하학적 곡선은 원을 비롯한 기하학적 곡선형태가 방향전환, 회전, 중첩
등의 방법에 의해 변형되는 것을 말하는 것으로 처음의 형태가 변형되어 최초의
것과 유사한 상태에서 더욱 다양한 공간성을 구현하는 방향으로 이끌려 가게 되는
것을 말한다.

56) 박정대, op.cit., p.50

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(2) 공간의 역동성

데자르그에 의해 사영 기하학이 처음 시작되었던 바로크 시대는 르네상스의 조

류에서 탈피하려는 매너리즘 시대를 거쳐 매우 혼란한 시기에 형성되었다. 바로크
건축은 기존의 체계화와 역동성의 독특한 종합으로 나타나며 곡면 형태에 바탕을
두고 새로운 평면형식과 공간의 창조를 기도하였다.

바로크 건축은 르네상스적 개념과 매너리즘의 역동적 변형의 움직임에 대한 체

계적 구성의 결합이라고 볼 수 있는데 여기에는 르네상스와 매너리스트의 건축적
경험과 기하개념의 어느 면도 제외되지 않은 상태라고 할 수 있다. 즉 다시 말한다
면, 바로크 건축은 두 가지 궁극적 힘에 의해 구성된다고 볼 수 있다. 그것은 전체
의 공간을 지배하는 중앙의 개념과 무한한 개념의 연속적 리듬감으로 구성되는 연
장의 개념, 그리고 표현의 극대화를 위한 조형적 요소가 그것이다. 따라서 르네상
스적인 개념이 전자의 중앙의 개념이라면, 리듬감과 연장, 그리고 조형적 요소가
매너리스트의 변형을 가리키는 것이다.
바로크 조형예술에 나타난 기하학의 특징은 바로크가 바로 르네상스의 규범적이
고 부동적인 기하개념으로부터의 변형 또는 발전의 움직임을 들 수 있다. 바로크의
공간 개념은 역동성과 상호관입으로 표현되어지며 여기에서 바로크 공간을 특징짓
는 역동성은 고딕건축에 나타나는 역동성과는 다르다는 것을 주의해야 한다. 고딕
은 건물구조의 표면상에 있는 선들의 작용에 의해 확립된 투시도의 암시들을 2차
원적으로 사용하는데 반하여 바로크에서는 다른 개념으로 공간을 정의하고 있다.
그것은 전체적인 벽이 새로운 공간 개념을 창조하기 위하여 파상을 이루며 굽어져
흐르고 움직이고 살아있는 역동성을 표현한다. 따라서 이러한 역동성은 공간의 시
각적인 연속성을 표현하는데 그것은 다시 말하면 완성된 공간이 아니라 완성되어
가는 과정의 공간으로 진행의 의미를 가지게 된다는 것이다.

바로크 시대 조형의 가장 큰 기하학적 특성은 원과 직사각형의 성질을 동시에

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가지고 있는 타원형이 공간의 역동성과 폐쇄성을 표현하기 위해 적극적으로 사용
되었으며 건물의 외관은 물결처럼 파동 치는 곡선이 사용된 것이라고 할 수 있다.

Piazza Carigano Chambord(프랑스)

【그림 2-15】곡선이 사용된 벽면

(3) 유기적 통일성 강조

바로크 예술은 르네상스 회화의 공간적 특징이라 할 수 있는 논리성은 무시되고

초현실적이거나 추상적인 경향으로 변한다. 공간의 깊이는 단계적 농담에 의한 것
이 아니라 공간적 체계의 분열, 양감의 결여 등 르네상스적 공간성이 붕괴되어 있
다.
르네상스의 공간적 통일성은 일종의 논리적 일관성으로서 개개의 사물의 종합이
라고 할 수 있다. 따라서 개개 대상물은 모두 독립된 공간 가치를 지니므로 통일적
유대성은 매우 약하다. 그러나 바로크의 조형예술에서는 각 부분들의 절대적 독립
성은 상실되지만, 유기적 통일성이 강요되고 있다.
르네상스 회화공간이 화면에 평행하고 평면층의 집적이라면 바로크 회화공간은
전경과 후경의 관계가 강조되면서 감상자로 하여금 공간의 오행성(奧行性)에 이끌
리도록 강요하고 있다. 공간의 오행성을 강조하기 위해 투시 원근법적 축약이 과장
되고 인물들은 흔히 사선 방향으로 배치되어 있다.

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 투시도법은 사물과의 거리를 표현하기 위해 소실점과 거리점을 통해 대상의 축
소비율을 정하는 방법이다. 여기서 소실점은 그림에서 모든 평행한 직선이 만나는
점이며, 사물의 투시적 배치에서 가장 중심이 되는 점이다. 이점을 통해 사물들의
배열은 통일성과 적합성을 획득한다. 그러나 바로 이 소실점과 실제 시점을 둘러싸
고 중요한 논점이 일어났다. 보는 자의 실제 시점을 기준으로 할 것인가, 아니면 투
시적 형상을 구현하기 좋도록 설정된 이상적인 시점을 기준으로 할 것인가가 문
제57)가 된 것이다.
르네상스는 전체적으로는 이상적인 점을 설정했으며 소실점을 중앙에 놓는 것이
일반적이었다. 이런 점에서 파노프스키는 르네상스의 경우 객관적인 의미가 주관
적인 의미에 대해 본질적인 가치를 갖고 있었다58)고 말한다. 이는 건축의 경우에서
는 좀 다른 양상으로 나타나며 그 차이가 극히 중요해진다. 르네상스 건축의 이상
은 사물의 완전한 비례를 어떻게 건축적으로 구현하느냐 하는 문제가 건축물의 형
상과 시점관의 관계를 규정하였다. 즉 르네상스 건축은 가능한 한 어느 점에서 보
아도 건축물의 가장 완전한 형상을 쉽게 포착할 수 있게 한다. 따라서 르네상스 건
축물은 가능하다면 어느 점에서 보아도 동일한 형상을 만들려고 하며, 시점을 바꿀
때마다 나타나는 투시적 상은 어떤 하나의 건축적 이미지를 준비하기 위한 것이다.
이런 의미에서 프랑클은 르네상스 건축은 오직 하나의 상을 갖는다고 말한다.
투시도법은 사물과의 거리를 표현하기 위해 소실점과 거리점을 통해 대상의 축
소비율을 정하는 방법이다. 여기서 소실점은 그림에서 모든 평행한 직선이 만나는
점이며, 사물의 투시적 배치에서 가장 중심이 되는 점이다. 이점을 통해 사물들의
배열은 통일성과 적합성을 획득한다. 그러나 바로 이 소실점과 실제 시점을 둘러싸
고 중요한 논점이 일어났다. 보는 자의 실제 시점을 기준으로 할 것인가, 아니면 투
시적 형상을 구현하기 좋도록 설정된 이상적인 시점을 기준으로 할 것인가가 문
제59)가 된 것이다.

57) E.Panofsky, Perspective as Symbolic Form, Zone Book, 1991, p.68, (이진경, 고딕과 바로크건축의
공간적 배치, 건축문화, 9910, 재인용)
58) ibid., pp.68-69

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 르네상스는 전체적으로는 이상적인 점을 설정했으며 소실점을 중앙에 놓는 것이
일반적이었다. 이런 점에서 파노프스키는 르네상스의 경우 객관적인 의미가 주관
적인 의미에 대해 본질적인 가치를 갖고 있었다60)고 말한다. 이는 건축의 경우에서
는 좀 다른 양상으로 나타나며 그 차이가 극히 중요해진다. 르네상스 건축의 이상
은 사물의 완전한 비례를 어떻게 건축적으로 구현하느냐 하는 문제가 건축물의 형
상과 시점관의 관계를 규정하였다. 즉 르네상스 건축은 가능한 한 어느 점에서 보
아도 건축물의 가장 완전한 형상을 쉽게 포착할 수 있게 한다. 따라서 르네상스 건
축물은 가능하다면 어느 점에서 보아도 동일한 형상을 만들려고 하며, 시점을 바꿀
때마다 나타나는 투시적 상은 어떤 하나의 건축적 이미지를 준비하기 위한 것이다.
이런 의미에서 프랑클은 르네상스 건축은 오직 하나의 상을 갖는다고 말한다.
반면 바로크 건축에서는 각각의 시점에서 형성되는 투시적 상 자체가 의미를 지
니고 있다. 시점을 바꿀 때마다 시시각각 변하는 상 자체를 즐기는 것이 중요한 것
이다. 따라서 바로크 건축물은 르네상스 건축과는 달리 다수의 상을 갖는다고 할
수 있다. 하지만 동시에 다수의 투시적 상에 의해 전체의 건축적 상이 왜곡되지 않
도록 반대로 그 상들을 하나의 완전한 상을 구성하는 요소로 포섭할 수 있도록 전
체화하는 하나의 특권적 시점이 설정61)된다. 그것은 전체상을 가장 완벽하게 응집
하고 있는 중심점을 통해서이다.
근대 이전의 유한성은 중심점과 대응한다면, 무한성은 비중심화되어 있는 것을
의미하였다. 따라서 르네상스적 사고에서 무한한 우주는 당연히 모든 점이 동질적
이어야 했으며, 그 세계는 사방으로 개방되어 있는 탈중심화 상태이어야 한 것이
다. 그러나 바로크에 오면서는 무한성과 중심점이 결합되게 된다. 이것이 명확하게
체계화된 것은 데자르그의 사영기하학에서이다. 데자르그의 사영기하학에서는 무
한한 공간과 전체를 규정하는 하나의 중심적 초점이 짝을 이룰 수 있게 된다. 이리
하여 유한-중심화, 무한-탈중심화의 쌍은 깨어지게 되고 새로운 개념적 축이 생성

59) ibid., p.68, (이진경, op.cit., 재인용)

60) ibid., pp.68-69
61) 이진경, 고딕과 바로크건축의 공간적 배치, 건축문화, 9910, p.137

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하게 되었다. 무한원점인 이 초점은 소실점과 투시점이 서로 일치하는 지점이다.
그것은 바로 바로크적 투시법에서 시선과 빛 혹은 시선과 대상 사이의 관계를 조
직하는 특권적 점이기도 하다.
투시법에 기초한 바로크적 기하학에서 초점은 투시적 공간 안에 존재한다. 즉,
외부에 초월적인 어떤 점을 도입하지 않고도 그 안에 모든 것을 집중시킬 수 있는
내부의 점, 이것이 바로크적 투시법의 특징이다. 이것은 바로 초월성과 내재성을
분리하지 않고 성스러운 것과 속된 것이 분리되어 있지 않는 대립적인 것들의 일
원적 통일성이라는 바로크적 정신을 탄생시킨 것이다.

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5. 비유클리드의 기하학과 조형 특성

가. 비유클리드 기하학 개관

비유클리드 기하학이 발견되었음에도 불구하고 수십년동안 빛을 보지 못하다가

19세기가 되어서야 유클리드의 평행선공리에 대한 부정 위에 서면서도 모순이 없
는 체계를 가진 비(非)유클리드기하학이 발견·창시되었다. 이차곡선의 범위에 머물
러 있던 도형의 연구는 I. 뉴턴, G.W.라이프니츠에 의한 미적분법의 확립을 거쳐
공간 속의 매끄러운 곡선이나 곡면으로서의 도형을 다루는 미분기하학으로 발전하
고 있었던 시기였다.
【표 2-1】유클리드 기하학과 비유클리드 기하학 비교

유클리드 기하학 비유클리드 기하학

분  류
포물선 기하학 쌍곡선 기하학 타원 기하학
직선 위의 한점을 지나는 평
한 개 무수히 많음 없음
행선의 개수
삼각형의 내각의 합 180° 180°보다 작다 180°보다 크다

유클리드의 평행선 공준은 나머지 네 개의 공준으로부터 증명될 수 있을 거라는

생각으로 약 2000년 동안 이를 증명하고자 하는 시도가 프로클러스(Proclus, 410～
485), 볼프강 볼리아이(W.Bolyai, 1775～1856), 나르시 알딘 알 투시(N.at-Tusi,
1201～1274), 왈리스(Wallis, 1616～1703), 사케리62)(G.Saccheri, 1667～1733), 람베

62) 사케리(Girolamo Saccheri, 1667-1733): 사케리는 자신의 예각가설, 직각가설, 둔각가설이 모순에
이른다는 것을 보이려 했으나, 모순을 찾아낼 수 없었음을 인정했기 때문에, 오늘날 논란의 여
지없이 비유클리드 기하학의 발견자로 인정받을 수 있었다. 18세기에 사케리라는 논리학자는 유
클리드 기하학의 평행선 공리를 부정함으로써 기하학의 모순을 얻어내려는 보다 진보된 논리를
펴 보았다. 이런 과정에서 그는 비유클리드 기하학의 일종인 쌍곡적 기하학의 정리를 많이 얻었
지만 워낙 유클리드 기하학만이 유일한 기하학이라는 신념에 투철했던지라 곧 그는 멍청한 결
과를 얻었다고 스스로 생각하고는 이 논리를 포기하였다. 위대한 발견을 바로 눈앞에 두고도 놓
쳐버린 셈이었다. 유클리드 기하학만이 절대불변의 진리라고 굳게 믿고 있던 당시의 사람들이
비유클리드 기하학의 출현으로 받은 충격은 마치 무리수의 존재를 처음 발견한 피타고라스 학
파가 느꼈던 당혹함 그 이상이었던 것이다

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르트(J.H.Lambert, 1728～1777) 그리고 르장드르(A.M.Legendre, 1752～1833) 등의
여러 수학자들에 의해 이루어졌다. 이러한 시도들은 새로운 기하학의 세계(비유클
리드 기하학)를 탄생시키는 모체가 되었다.
한편 가우스(C.F.Gauss, 1777～1855), 로바체프스키(N.I.Lobatschewsky, 1793～
1856) 그리고 야노스 볼리아이(J.Bolyai, 1802～1860) 등은『직선 밖의 한 점을 지
나 그 직선에 두개 이상의 평행선을 그을 수 있다.』와 같이 방법을 달리하여 이
공준을 부정했을 때 모순점을 찾아내는 간접적 증명을 시도해 보았다. 그 결과 엉
뚱하게도 모순이 일어나기는커녕 이전과는 다른, 새로운 명제(정리)가 쏟아져 나왔
다. 이것들을 하나로 엮으면 유클리드 기하학과는 전혀 다른 새로운 기하학체계가
이루어진다는 사실을 알았다. 바로 이것으로 비유클리드 기하학이 탄생하게 된 것
이다.
1854년 리만 역시 반대로 『직선 밖의 한 점을 지나 그 직선에 평행한 선분을 그
을 수 없다.』라는 것을 유클리드의 5번째 공준 대신 교체하여도 아무런 모순이 없
는 기하학이 존재함을 밝혔다. 이로 인해 기하학은 전통적 모형으로부터 자유로워
졌고 많은 다른 기하학 체계를 창조하는 방법이 열리는 계기가 되었다. 비유클리드
기하학이라 불리 우는 쌍곡기하학은 로바체프스키(Lobachevsky) 63)와 볼리아이
(Bolyai)64)에 의해, 타원기하학은 리만(G.F.B.Riemannian, 1802-1866)65)에 의해서

63) 비슷한 시기에 제5공준의 증명을 위한 많은 노력 끝에 로바체프스키(Lobachevsky) 또한 평면 위

에서 직선 밖의 한 점을 지나 이 직선과 만나지 않는 직선은 수없이 많다는 가정(로바체프스키-
보여이 공리) 위에 새로운 기하학을 세웠다. 그는 1826년 2월 11일 대학학술회의를 통해 「상상
의 기하학(imaginary geometry)」 연구를 발표함으로써 유클리드 공간을 휘어버렸다. 1792년 12월
1일 러시아 수학자 니콜라이 이바노비치 로바체프스키가 니즈니노브고로드에서 태어났다. 1856
년 카잔에서 몰(沒). 로바체프스키는 흔히 ‘기하학의 코페르니쿠스’로 불린다. 코페르니쿠스의 지
동설이 고대 그리스 천문학자 프톨레마이오스 이래의천동설을 뒤집고 새로운 우주관을 수립했
듯, 로바체프스키 기하학도 그 이전까지의 유클리드 기하학을 상대화시키며 새로운 공간 개념을
만들어냈기 때문이다.
64) 1800년대 초기에는 평행선공리 문제를 붙들고 있는 대부분의 사람들이 이제 자포자기에 빠지게
되었다. 볼프강 볼리아이(Bolyai)라는 아들 J. 볼리아이(Bolyai)에게 다음과 같은 편지를 보냈다.
“너에게 간절히 부탁하는데 평행선 문제는 이제 포기하렴. 나는 지옥 같은 평행선의 바다를 항
해하여 봤지만 그때마다 돛대는 부러지고 돛은 찢어지곤 했다.” 아버지의 애원에 아랑 곳 하지

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본격적인 학문의 체계를 갖추게 되었으며, 세상 사람들로부터 인정받기 시작한 것
은 클라인(F.Klein, 1849～1925)에 의해서 구체적인 모형이 만들어진 이후이다.
후에 이 두 기하학은 직관에 의한 선험적 공간에서 벗어나 새로운 공간 개념을
구축하게 된다. 야노스 볼리아이와 로바체프스키가 선구적으로 연구한 쌍곡기하학
에 대한 연구가 직관적으로는 옳다고 믿어졌지만, 쌍곡기하학이 유클리드 기하학
만큼 논리적으로 모순이 없다는 사실을 1868년 이탈리아의 수학자 에우제니오 벨
트라미(Eugenio Beltrami, 1835-1900)가 확고한 기반을 세우는 중요한 계기를 만들
었다.
지금까지의 기하학은 점, 직선, 평면, 공간을 극히 경직된 대상으로 다뤄왔으나
리만은 보다 유연하게 공간을 정의하였다. 그에 의하면 공간은 점으로 이루어졌고
공간 자체의 성질은 점 사이의 거리로 결정된다는 것이다. 이 거리의 이차도함수가
공간이 구부러진 정도를 나타내는 곡률이라 하였고, 곡률이 상수일 때, 특히 곡률
이 0이면 유클리드 공간, 1이면 타원적 비유클리드 공간, -1이면 쌍곡적 비유클리

않고 볼랴이는 평행선문제를 거듭 붙잡고 늘어진 끝에 1823년에 진리의 어렴풋한 빛을 발견하

게 되었다. 그는 젊은이답게 선언하였다. “나는 無로부터 새 우주를 창조하였다.” 그는 평행선의
공리를 인정 또는 부정함에 따라 절대기하학이 유클리드 기하학 또는 비유클리드 기하학으로
전개됨을 깨닫게 된 것이다. 그렇게 증명하려했던 평행선 공리가 증명되지 않고 그 부정도 증명
되지 않는다는 것은 평행선 공리가 다른 네 공리와는 독립적이라는 것을 뜻하고, 따라서 한 점
을 지나며 한 직선에 평행한 직선은 하나 이상 존재한다는 공리를 다섯째 공리로 받아들이는
(쌍곡적) 비유클리드 기하학은 유클리드 기하학과 다르지만 모순되지도 않은 것이다.
65) 비유클리드 기하학은 처음 출현한 이후 30여 년간 수학의 변방에서 맴돌다가 독일의 수학자 리
만(Georg Friedrich Bernard Riemann, 1826～1866)에 의하여 훨씬 더 체계적인 수학으로 정리되었
다. 가우스나 야노스 볼리아이를 비롯한 많은 사람들은 기하학에서 둔각가설은 직선의 길이는
무한하다는 가정에 모순되므로 배제하였다. 그러나 독일의 수학자 리만(Georg Friedrich Bernard
Riemann, 1826～1866)은 직선크기의 무한성에 대하여 견해를 달리하여 1854년에 새로운 공리를
설정하고 또 하나의 비유클리드 기하학을 구성하는데 성공했다. 그는 직선공리『직선은 무한히
연장할 수 있다.』는 가정 때문에 평행선은 존재한다고 생각했었다. 그래서 그는 『직선은 끝이
없고 유한의 길이를 갖는다.』라고 정의하고, 유클리드의 평행선 공준 대신에 『직선 밖의 한
점을 지나는 평행한 직선은 하나도 존재하지 않는다.』는 둔각가설을 가정했다. 이 공리를 바탕
으로 구성된 기하학을 리만 기하학(Riemann geometry) 또는 타원기하학(Elliptic geometry)이라 한
다.(이애진, 비유클리드기하학의 발달과정에 따른 수학자의 업적에 관한 고찰, 순천대 석사논문,
2002, p.44)

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드 공간이며, 곡률이 상수가 아닌 고차원 공간도 자연스럽게 정의하였다. 이리하여
공간의 학문인 기하학은 가장 일반적이고 자연스러운 공간을 다룰 수 있게 되었다.
18세기 스위스의 수학자 L. 오일러의 선구적 연구에 의해 새로이 주목된 도형은
위상(位相)이라는 개념을 통해 연구되게 되었다. 그리고 20세기에 도형은 집합에
위상을 줌으로써 일반화되어 모든 수학적 대상은 위상공간으로서 파악되기에 이르
렀다. 리스팅은 토폴로지(Topology)66)를 공간 속의 점·선·면·위치에 대해 양이나
크기와는 다른 현상·위치를 나타내는 법칙을 연구하는 학문이라고 정의하였다. 토
폴로지를 체계적인 학문으로 이룩한 푸앙 카레(H.Poincare, 1854-1912)는 위상기하
학67)의 기초를 굳혔다. 위상기하학은 도형의 길이․각도․넓이 등을 다룬 종래의
기하학이 정량적이었다고 한다면 토폴로지는 도형의 정성적인 성질을 따지는 기하
학인 것이다.
리만에 의하여 인간은 휘어진 공간을 자연스럽게 다룰 수 있게 된 60년 이후에
20세기 초에 유클리드 기하학으로는 더 이상 설명되어질 수 없는 물리적 상황이
연구 발견되었는데, 아인슈타인(A.Einstein, 1879～1955)의 일반 상대성원리가 그
것이다. 아인슈타인에 의하면 우리가 사는 우주 공간은 중력에 의해 휘어졌다는 것
이다. 3000여년간 인간은 공간이 전혀 휘지 않고 평평한 유클리드 공간이라고 믿고
있었으나, 인간의 호기심의 산물인 비유클리드 공간을 모델로 하여 중력이 우주공
간을 휘게 만든 것이었다. 인간과 오랫동안 함께 해왔던 유클리드 공간은 이제 피

66) 위상기하학을 Topology라고도 하는데, 그것은 그리스어의 topos(장소)와 logia(學)에서 유래하며,

J.B. 리스팅의 『토폴로지 시론(1847)』에서 시작되었다.
67) 토폴로지, 즉 위상기하학은 위치位置와 형상形相에 관한 기하학이다. 오늘날, 토폴로지는 비단
기하학뿐만 아니라 대수학, 해석학 등과도 깊은 연관이 있기 때문에 이처럼 여러 분야에 걸친
광범위한 수학임을 뜻하기 위해 위상수학이라는 말로 불리어지기도 하다. 물론, 기하학의 한 분
야로서 다루어지는 토폴로지, 즉 위상기하학은 도형의 성질을 연구 대상으로 삼는 것임에 틀림
없다. 다만, 이 기하학은 점․선․면 등의 개수라든가 이것들 사이의 연결 상태 등에 관해 주로
연구한다는 점이 다른 기하학과 다르다.(김용운, 김용국 공저, 토폴로지 입문, 우성문화사, 1988,
p.35) 즉, 도형을 이루고 있는 선․면 등의 연결 관계, 더 나가서는 선이나 면의 원소인 점들이
도형 속에서 어떤 위치에 있는 가를 연구대상으로 삼는다. 예를 들어 ‘점’이라고 할 때 그것이
선과 선이 교차하는 부분인지, 끝점인지 또는 면의 내부, 아니면 경계에 있는 점인지…등을 살
핀다.( Ibid., p.62)

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안의 공간, 이상향이 되었고, 인간을 당혹케 하며 낯설게 다가오던 비유클리드 공
간은 어느새 삶의 무대가 되었다.
17세기 후반 자연의 운동 현상을 미분방정식으로 표현하여 해석한 역학의 대두
로 정량 과학은 확고한 발전적 토대를 갖추었으며, 3백년동안 과학자들은 미분방
정식의 해를 구하여 자연의 운동을 이해하려는 부단한 노력을 기울여 왔다. 그 결
과가 오늘날의 과학기술 문명이며, 자연현상을 모델화한 모든 미분방정식은 거의
대다수가 비선형 방정식으로 나타난다. 지난 3백년간의 과학적 노력은 해석 가능
한 선형방정식에 입각하여 자연현상의 비선형성을 해결하려는 노력이었다.
그러나 비선형성이 내포하고 있는 특성을 파악하지 못하는 우를 범하고 있음이
20세기 후반에 나타난 카오스(chaos)68)이론에 의해 밝혀졌다. 20세기 현대물리학
이 발견한 복잡한 자연은 원, 삼각형 등과 같은 유클리드 형상(Euclidean shape)으
로 설명하기에는 매우 부적절하며 한계가 있음이 밝혀졌다. 즉 자연계는 단순계가
아니라 복잡계로 이루어졌으며 자연이 외관상 비규칙적이고 비예측적이어서 무작
위적인 운동으로 보이지만 그 비규칙성의 이면에는 잘 정의된 질서 구조가 공존한
다는 사실을 밝혀냈다. 이것은 무질서하고 우연으로 보았던 많은 자연현상 속에 결
정론적인 기하학적 패턴이 숨겨져 있음을 의미한다. 따라서 자연패턴은 나름대로
의 조직논리를 가지고 있으며 본질적으로 패턴화된 질서(patterned order)를 보여
주고 있는 것이다.
프랙탈69)기하학은 1975년 만델브로트(Mandelbrot)70)에 의해 자연계의 구조적

68) 카오스란 결정론에 따르는 계(system)이지만 정해진 단순한 행동이 아니라 극히 복잡하고 불규
칙하면서 불안정한 행동을 보여준다. 초기값을 정했다고 생각해도 그 이후 상태가 변동을 계속
하여 먼 장래의 상태가 어떻게 될지 전혀 예측할 수 없는 현상이다.
69) 프랙탈 fractal 이란 말은 ‘부서지다’라는 라틴어 ‘frangere’에서 파생한 ‘부서진 상태’를 뜻하는 형
용사 ‘factus’에서 유래되었다.
70) 만델브로트, The Fratal Geometry of Nature, N.Y; 1977, p.1 프랙탈은 만델브로트가 ‘불규칙적 형
상의 집합’을 정의하기 위해 사용된 언어이다. 라틴어 Fratus가 어원으로 분해, 해체의 개념이다.
부서진, 불규칙한, 분할된 의미를 지닌다. 유클리드 형상과는 전혀 다른 기하학적 형상으로 그
주된 특징은 첫째, 불규칙하며, 둘째, 모든 스케일에 있어 불규칙성의 같은 정도를 갖고 있다. 셋
째, 프랙탈 물체는 전체와 부분에서 자기유사하다.

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불규칙성을 기술하고 분석할 수 있는 새로운 기하학이며, 동력학에서 다양하게 나
타나는 카오스 형상을 정량적으로 기술할 수 있는 새로운 기하학이다. 프랙탈 기하
학은 자연계의 구조적 불규칙성을 기술하고 분석할 수 있는 새로운 기하학으로, 동
력학에서 다양하게 나타나는 카오스 형상을 정량적으로 기술할 수 있기 때문에 다
양한 분야에 새로운 언어를 제공하고 있다.

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나. 비유클리드 기하학의 조형 특성

기하학과 과학은 원리의 기원일 뿐 아니라 형태 언어의 연구와도 관련이 있다.

뉴튼 역학에서 전성기를 이루던 유클리드 기하학은 모든 형태를 점, 선, 삼각형, 사
각형, 원, 구, 육면체 등으로 추상화하여 바라보았다. 이와 같은 간단한 형태는 자
연의 구조를 표현하거나 이미지를 설명하는데 유용하지 못했다.
자연의 구조는 정형적인 수학과는 달리 무정형적으로 인식하였기에 지난 2000년
동안 자연은 무질서한 현상으로써 기하학에서 아무런 위치도 차지하지 못하였다.
그러나 자연의 복잡한 형태의 원인을 연구하면서 위상기하학적 접근을 통해 복잡
하고 다양한 형태의 발생과정을 표현할 수 있게 되었다. 또한 아인슈타인의 상대성
이론에 의해 시간과 공간은 분리될 수 없다는 시공연속체라는 새로운 인식을 안겨
주었으며, 더욱이 카오스 이론의 발견은 자연 구조를 프랙탈 기하학을 통해 유클리
드 기하학의 형태 개념과는 상이한 조형언어가 가능하게 하였다. 또한 불확정성 원
리는 공간의 개념에 확률과 우연을 도입시키게 되었다. 이에 따라 인위적인 기하학
적 형태에 대한 믿음은 깨졌으며 유클리드 기하학의 공간 개념은 사라지게 되었다.
비유클리드 공간에 대한 탐구 그리고 그로 인한 가능성은 점점 복잡해지고 다원
화되는 시대에 획일적이고 보편적인 기하학의 한계에 대한 하나의 대안으로 인식
되고 있다. 이러한 흐름에 따라 현대 조형에 나타나는 기하학적 구성은 특정한 위
계성을 가지지 않고 다원적인 표현양상을 보이고 있다. 합리적 질서를 위한 기능적
수단에 불과하였던 기존의 기하학에서 벗어나 비유클리드 기하학적 개념이 표현된
비선형적 형태가 강조되고 있는 것이 현대의 특징이다.
즉, 비유클리드 기하학 발달에 따라 조형예술의 특성은 원과 직선, 삼각형, 그리
드에 의한 유클리드 기하학 중심의 결정론적 선형구조에서 벗어나 복잡계적인 자
연현상과 사회현상에서 나타나는 비선형 개념을 반영71)하고 있으며 이에 따른 조
형특성을 살펴보면 다음과 같다.

71) 전유미, 디지털미디어에 의한 비선형 공간 디자인 연구, 이화여대 석사논문, 2005, p.16 수정인용

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(1) 위상 기하학에 의한 조형특성

위상기하학은 역학계의 변화 상태를 한 눈에 알아보기 쉽게 기하학적으로 나타

낸 것으로 복잡계를 연구하는 카오스 이론, 특히 무질서 속의 어떠한 질서를 찾아
내려는 비선형성의 연구에 지대한 공헌을 하고 있다. 위상기하학에 의해 나타나는
특성을 크게 두 가지로 설명할 수 있다. 하나는 ‘접힘’을 통해 변형 후에도 관계는
변하지 않는다는 것을 보여주고 있으며, 다른 하나는 이질적인 요소들의 결합을 통
해 서로의 경계를 소멸시키는 특성을 보이고 있다.
다음 그림은 한 사각형의 좌표격자에 한 종류의 물고기를 위상기하학적 변환을
통해 세 개의 다른 종류의 물고기를 얻었으나 그 성질이 남아 있는 것을 보여주고
있다. 이처럼 위상기하학은 형태가 비틀리거나 압착되어 변형된 후에도 변하지 않
고 남아 있는 성질을 연구하는 기하학을 말한다.

【그림 2-16】위상기하학적 변환을 통한 다양한 물고기

■ 접힘(Folding)

첫 번째 특성은 바로 위와 같은 불연속적인 현상을 나타내는 위상기하학적 개념

을 연속선상의 접힘을 통해 나타내는 것이다. 접힘의 개념은 1990년대 이후 급변이

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론과 불연속적 변형의 생물학, 라이프니츠 및 들뢰즈 등 철학과 과학에서 더욱 발
전되고 있다. 특히 후기 구조주의72) 학자 들뢰즈73)는 그의 저서 「주름:라이프니츠
와 바로크」74)에서 폴드(fold)75) 개념으로 설명하고 있으며 그의 이러한 이론은 여
러 조형 예술 분야에 영향을 끼치고 있다. 폴드 개념은 규범적 그리드, 즉 데카르트
공간에 대한 거부로 새로운 유동적 관계성을 강조하며, 고전기하학에서의 공간적
위계성을 전복시키고 복잡화, 탈 위계화를 통해 위상기하학적 공간을 형성하는 것

72) 후기 구조주의 사유는 선험적 위상학이라고 볼 수 있다. 여기에서는 거리적 관계는 의미가 없고
위상학적 관계만 의미가 있게 되며, 우리의 생각, 말, 몸짓이 바로 이 장안에서 이루어지기 때문
에 선험적이라 표현한다. 후기 구조주의란 이 장을 구성하는 계열들의 교차, 끊어짐, 이어짐, 수
렴과 발산 등을 연구하는 담론이라고 할 수 있다. (이정우, 시뮬라르크의 시대, 거름, p.120 참조)
르네 톰의 급변론은 특이성을 수학적으로 제시한 것이며 푸코는 톰의 특이성 이론을 언어철학
으로 제시하여 모든 문화의 선험적 조건을 제시하였고 들뢰즈는 특이성의 조건을 형이상학적
표면으로 제시하였다. 톰의 이론은 표면에서 형성되는 장, 즉 표면의 위상학적 구조를 이해하도
록 해 준 것이다.
73) 들뢰즈는 폴드개념을 통해 연속성의 가능성을 제안한다.
74) Pli는 영어로는 Fold, 우리말로 주름, 굴곡 등으로 번역된다. 들뢰즈는 주름(Pli)를 유기적인 주름
에서부터 접힘, 표면의 비틀림, 구겨짐, 포개짐, 겹침 등의 다양한 의미로 사용되고 있다. 들뢰즈
의 주름 이론은 “주름:라이프니츠와 바로크”라는 저서를 통해서 살펴볼 수 있다. 이것은 바로크
의 미적인 것과 17세기 합리주의 철학, 그리고 라이프니츠 사이의 관계를 잘 나타내주고 있다.
들뢰즈는 이 책에서 라이프니츠에 대한 독해를 전개하며 주름(Fold)이란 개념은 합리주의와 라이
프니츠 체계 내의 문제들에 대한 해명을 제공함으로써 단자론1)내에서 핵심적 역할을 맡는다. 들
뢰즈에 따르면 라이프니츠의 사유를 확장하며 열려있는 것으로 보면서, 우리 시대의 인간적 이
성, 계몽적 이성이 허물어져 버리는 위기에 처했다고 진단하고 무언가를 진단하고 재구축하기
위한 새로운 ‘바로크’를 요청한다. 또한 우리 시대의 바로크는 무엇을 가리키는지 알아볼 수 없
이 분해와 조립의 무한한 가능성만을 내포하고 있다. 요컨데, 세계는 ‘발산하는 계열(Chaosmos)’
로 존재하며 많은 조건의 차이에도 불구하고 주름잡음과 펼침, 그리고 다시 주름잡음의 과정이
중요한 것으로 나타나고 있다. 바로크의 예술은 라이프니츠의 주름에 대한 작업과 평행하는 미
학을 함축한다. 상이한 실체들과 상이한 영역들 사이의 모순들은 주름을 통해 해결된다고 들뢰
즈는 보고 있다.
75) fold는 물질의 최소단위를 이루는 에너지의 구조적 형태라고 주장하며, 접혀진 종이의 경우 형상
을 만들기 위해 접힌 바깥의 주름선만이 겉으로 드러나 보이게 되는 것처럼, ‘fold'는 모든 현상
과 본질이 가려져 있는 곳이라고 한다. 들뢰즈는 라이프니츠의 철학을 설명하면서 ’fold'란 개념
으로 라이프니츠에게서 바로크적 사유를 찾아내고 있다. 'fold'의 의미는 분리되어 있는 두 존재
를 엮어주는 것이며, 두 요소들이 서로 얽히면서 변형되고, 생성하는 반응을 제공해 주는 것이
다.

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이다
이러한 개념은 폴드 건축으로 더욱 발전되고 있다. 폴드 건축은 본질 개념을 부
정하고 모든 것들의 불확정성을 주장하는 동시에 연속성, 비선형성, 상호관계를 중
시함과 동시에 폴드 건축의 프로그램과 형태는 불확정성을 전제로 하면서 동시에
다른 것들과 혼합, 통일화 되려는 경향을 띤다. 디자인 방법에서 이러한 경향이 두
드러지게 나타나는데, 일반적으로 부여된 기능과 분리되어 스스로의 에너지와 형
태, 주변의 맥락을 조합하는 과정에서 생성논리를 추출하여 일체화된 조합을 계속
변형시켜 나간다. 이 과정에서 토폴로지나 카타스트로피 이론, 프랙탈 기하학, 위
상기하학, 생물의 증식과정, 에너지의 불연속적 변화 등이 적극적으로 사용되기도
한다.
이처럼 폴드 건축의 개념과 형태는 불확정적 현대의 사유를 담아내면서 자기 스
스로 진화하는 형태라는 유기적 특성을 가지고 있으며, 건축적 논리로서 기존의 유
클리드 기하학이 제시하는 사고방식을 벗어나 새로운 형태학을 실험하고 있으며
위상기하학에 바탕을 두고 있다.

왼쪽 그림에서 보듯이 램쿨하스는 바닥면

의 접기를 통해 경사진 바닥면을 통해 순환
경험을 풍부하게 하고 있다. 어느 쪽 둘레를
돌고 있는지 조차 알 수 없는 궤적에서 가장
풍부한 단면을 취함으로써 그 특징을 파악하
는 푸앵카레 단면처럼 연속된 단면은 건물
계획에서 사람의 비선형적 동선 체계를 표현

【그림 2-17】쥬시도서관의 순환개념 하는데 효과적이다.

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 ■ 혼성(Hybrid)에 의한 경계상실

한편, 위상기하학 영향에 의한 두 번째 특성으로는 혼성에 의한 경계상실을 들

수 있으며 이러한 경향은 폴드 건축에서 잘 나타나고 있다. 즉 폴드 건축에서는 구
조와 분리된 표피가 장식적으로 조작되면서 구조적 의미가 상실되고 건축 구성의
기본 문법인 기둥, 보, 벽체, 평면의 내재된 중력적 의미와 방향성이 역설적으로 표
현되고 있다. 즉, 이것은 각기 다른 이질적인 요소들의 혼성(hybrid)을 통해 궁극적
으로 경계 상실을 추구하는 방향76)으로 나아간다.
이러한 특성이 잘 나타나고 있은 것으로 녹스(Nox)의 작품을 들 수 있다. 다음
그림은 수직-수평, 바닥-벽-천정의 구별이 없는 유동적인 공간을 보여주는 물 전
시관이다. 이 건물은 정적이고 고전적인 건축의 접근방법 즉, 전통적인 용도와 기
능의 범주에 의한 접근방법을 의도적으로 버리고 인간의 행위와 공간을 종합하고
용해함으로써 유동적인 건축을 만들고 있는데, 구체적인 건물에서 이것은 방문자
들의 흐름과 대화식으로 반응하여 활성화되는 음향과 빛 등의 환경요소의 변형에
의해 나타타나게 된다.77)

【그림 2-18】Freshwater Pavilion' Kas Oosterhuise & Nox-Lars Spuybroek

폴드 건축에서는 형태의 본질 개념을 부정하고 공간 요소들 사이의 관계에 주목

76) 이러한 과정을 거쳐 우리가 일반적으로 느끼는 수직과 수평의 안정감은 경사성에 의해 불안정하
게 되고 대칭적인 균형을 비대칭적인 균형으로 변화해가며 비중심적이고 탈중심적인 형태로 나
타나며 이것은 역동성을 보여주는 계기가 된다.
77) 이철재, 인간행위와 건축의 융합형상-Nox-lars Spuybroek, poar 2000.09, pp118-128

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하였으며, 결합, 생성, 변형 후에도 각각의 형태, 요소가 그 위상을 잃지 않고 요소
들이 변형 전의 특성을 그대로 유지하게 된다. 폴드 건축은 근대 건축의 비례와 절
대적 공간 개념을 지양하면서, 형태를 시간과 공간에 의해 변화할 수 있는 상대적
관계에서 인식하고 있다. 기하학에서 유클리드 기하학의 평면좌표, 공간좌표가 더
이상 절대적인 기준이 되지 않고 위상기하학의 중요성이 대두된 것처럼,78) 폴드 건
축에서는 요소들의 관계만이 철저하게 남아 각 요소의 독립성을 존중하면서 이들
을 혼합, 일체화하는 데 중점을 둔다. 폴드 건축은 이러한 관계들이 형태의 조합이
변형된 후에도 이들의 관계를 유지시켜 준다고 주장한다.79)
이처럼 위상기하학적 공간은 전통적인 수직적 공간 분할 방법을 벗어나 연속성
을 실현하려고 하는 비선형적 사고에 기반을 두고 있다. 벽과 바닥의 위상 변환을
이루며 기본적인 수직 체계의 구분이 불분명하게 되어 경계의 확장을 유발한다.

78) 직각으로 이루어진 좌표가 부정형의 곡면으로 변화하면서 좌표 위의 요소들간의 절대적인 위치

와 크기, 방향은 언제든지 변화할 수 있게 되었다. 결국 남는 것은 그들 사이의 관계이다. 즉, 위
상기하학은 형태가 비틀리거나 압착되거나 잡아당겨서 변형된 후에도 변하지 않고 남아 있는
성질에 주목한다. 유클리드 기하학이 정량적이라면 위상기하학은 정성적이다. (김용운, 김용국
공저, op.cit., p.62 수정인용)
79) 전영지, fold 건축의 디자인 개념과 구현에 관한 연구, 서울대 석사논문, 2003 pp.16-17

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(2) 프랙탈 기하학에 의한 조형 특성

고전적 기하학은 점, 선, 삼각형, 평면, 원, 구 등의 도형을 사용한다. 만델부르트

는 유클리드 기하학이 규칙적, 불규칙적인 자연현상을 설명하는 데에는 한계가 있
다는 것을 인식하고 자연을 모델링하는 새로운 도구로서 프랙탈을 소개하며 “구름
은 구가 아니고, 산은 원뿔이 아니며, 해안선은 원이 아니다. 여러 가지 자연의 패
턴은 불규칙적이다. 자연은 고도로 복잡하고, 복잡한 정도는 모두 다르다” 라고 했
다. 만델브로트는 자연의 불규칙한 패턴과 무한히 복잡한 형상에 대한 연구에서 나
타나는 공통적인 특성을 자기유사성(self-similarity)으로 보았으며 자연현상을 해
석하는 강력한 도구로 설명했다. 프랙탈은 무한히 작은 축적에 이르기까지 자기유
사성을 갖는 비정수 차원의 복잡한 기하학적 물체이다. 또한 프랙탈은 카오스 운동
의 기하학적 측면이라고 할 수 있는데, 이는 카오스 운동이 위상공간에서 전형적인
프랙탈 구조를 갖기 때문이다. 프랙탈 형상의 기하학적 특성은 다음과 같다.

■ 자기 유사성

자기유사성은 어느 부분을 잘라 보아도 전체의 모양과 닮아 있으며, 부분 속에

전체가 들어 있는 구조로 부분이 전체를 반영하는 반복 구조를 의미한다.
우리 주변을 둘러싸고 있는 자연의 패턴들, 예를 들면 인간의 지문이나 해안선의
모양, 숲에 나뭇가지가 뻗어 있는 모양, 조개껍질 위에 수놓인 아름다운 무늬 등을
보면, 일견 아주 복잡해 보이지만 나름대로 규칙성을 가지고 있음을 알 수 있다. 전
체의 모양과 그 중의 한 일부분의 모양이 매우 닮아 있는 것이다.
코흐곡선의 부분은 전체의 모양과 닮아 있다. 이렇게 부분이 전체와 같은 구조를
가지고 있는 것을 ‘자기 유사’, ‘자기닮음’ 이라고 한다. 자연의 패턴은 바로 이와 같
은 패턴이 잠재되어 있다. 프랙탈 기하학이 고전적인 유클리드 기하학보다 자연현
상을 더 잘 표현할 수 있는 이유는 바로 이러한 자기유사성(self-similar)때문이다.

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 자기 유사성을 가진 프랙탈 : 부분속의 전체
1단계 코흐곡선 2단계 코흐곡선 3단계 코흐곡선 4단계 코흐곡선

【그림 2-19】프랙탈의 자기유사성

즉, 프랙탈이란 전체를 부분 부분으로 나누었을 때 부분 안에 전체의 모습을 갖

는 무한단계에서의 기하적인 도형을 말한다. 이 그림 원리는 간단하다. 다시 말해
그 법칙은 하나다. 그러나 이 법칙으로 만들 수 있는 도형들은 무한하다. 우리는 이
그림들을 보면서 그들이 “주름잡혀 있다”고 말할 수 있다. 프랙탈 도형들은 끝없이
주름잡혀 가는 도형들이다. 즉, 자기유사성, 복수성을 확장시켜 가는 도형들인 것
이다. 프랙탈의 원리는 우리의 눈에 들어오는 공간적 주름잡힘, 시각적 다양성을
즐기는 것이다.
이러한 자기 유사성은 자연의 질서와 깊이를 나타내기 위한 주요개념이며 조형
예술에 있어서는 단편적인 구조의 집합에서 생겨나나 복잡한 미를 옹호할 수 있으
면서도 자연의 속성에 한 발짝 더 접근할 수 있는 가능성을 제공해 준다.
최근 물리학자, 테일러(R. P. Taylor)는 실험을 통
해 추상표현주의 작가인 잭슨 폴록(J.Pollock)의 작품
이 갖는 프랙탈 특성을 입증하였다. 폴록의 작품이
복잡하고 반복적인 형상을 보이면서 눈송이나 양치
식물의 구조에서 자연발생적으로 발생하는 프랙탈
특성을 갖고 있음을 밝혀냈다.80)
테일러에 의하면, 폴록의 제스츄어에 의한 몸과 손

【그림 2-20】R. Taylor Drip 의 직관적인 각도 조절과 시간의 개념은 프랙탈 패

Pattern by a pendulum &J. 턴 형성에 중요한 계기를 제공한다는 것이다. 폴록이
Pollock, Number 14, 1948
사용하는 오토마티즘(automatism)은 우연성을 획득

80) http://www.phys.unsw.edu.au/PHYSICS_!/FRACTAL_EXPRESSIONISM/frsatal_taylor.htm

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하기 위한 직접적인 방법으로 손과 몸의 움직임을 통해 자연스럽게 리듬을 표현하
고자 한 것이다. 특히 몸의 움직임에 의한 자기유사적인 연속적 궤적 등에는 자연
의 패턴이 나타나 있다. 특히 몸의 움직임에 의한 자기유사적인 연속적 궤적 등에
는 자연의 패턴이 나타나 있다. 특히 카오틱 드립 시스템(chaotic dripsystem)에 의
해 생성된 드립 패턴들 사이에는 시각적 유사성과 프랙탈 특성이 들어 있으며 미
적 긴장을 나타내게 된다.81)

스텔라의 작품에는 형상․배경이라는 전통적인 이항대립구조를 해체시키고 탈

중심화로 나아가고 있다. 복잡하게 뒤얽힌 구조와 색채들은 비회화적이면서 동시
에 건축적인 방법으로 나타나고 있다. 특히 작품에 나타난 왜곡된 다차원의 형태는
담배 연기와 같은 소용돌이와 난류의 과학적, 자연적 특성에 대한 관심이며 카오스
이론과 연결되어있다. 그의 대부분의 작품들은 바로크적인 공간감과 화려한 색채
가 겹쳐져 있으며 역동적인 힘을 느끼게 한다. 즉 질서와 무질서 사이의 모호함을
나타내고 중심·주변의 구분을 해체하여 끊임없이 연속적으로 변화하는 형상이
다.82)

【그림 2-21】 F. Stella, The Funeral from Moby Dick

81) 김주미, 프랙탈 개념에 기초한 조형원리, 한국실내디자인학회 논문집 37호, 2003. p.18
82) ibid., p.18

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 ■ 무작위성

프랙탈은 무작위적인 프랙탈(Random Fractal)이라는 개념을 도입함으로써 더

풍부하고 유용하게 되었다. 실제 세계에서는 여러 가지 다른 규모에서 나타나는 여
러 프랙탈들의 섞임이 사물의 형태의 풍부함과 그것들이 전변하는 시간을 제공한
다. 무작위적인 프랙탈은 복잡한 세계 구조를 가질 뿐만 아니라 실질 세계에 존재
하는 계의 신선함과 비 예측성도 가지고 있다. 반복 점진 척도를 불규칙적이고 우
연적으로 선택함으로 해안선 산맥, 행성 등을 진짜처럼 보이도록 만들 수 있다.83)
회화에서 ‘우연’의 효과는 잭슨 폴록의 다음 그림에서 잘 드러난다.
잭슨 폴록 (Paul Jackson Pollock : 1912.-1956)의 자
유롭고 역동적인 행위로 캔버스에 물감을 흘리는 작업
방식으로 인해 이때 화면에는 우연적인 요소들이 가득
차게 된다. 물감통으로부터 직접 바닥의 캔버스에 흘려
떨어지는 페인트는 즉시 색선이 되고 색반이 되어서
거미줄 망과도 같은 색의 장으로 변한다. 여기에서 그
는 특별한 어느 한 부분의 강조점을 두지 않고 모든 부
분을 동등하게 강조함으로써 구심점을 없애버렸다. 그
러므로 전통적 이젤 회화에 비해서 더욱 생생하고 개
방적이며, 즉각적인 순수화면이 된다. 즉 고립된 완성

【그림 2-22】잭슨 폴록, No.5 도 없고 색채 대비에 따라 회화적으로 창조해야만 하

는 회화공간도 없으며 다만 둔감한 물질적 대비나 시각적 착시에 의한 화면만이
있을 뿐이다. 그 결과 작품 자체를 깊이 생각하게 하는 일종의 미적 혼돈을 이룬다.
그의 회화는 시작도 끝도 없이 캔버스를 덮고 있는 어지러운 선들을 풀어보고자
하는 시도로 관객에게 다가오나 관객은 결국 화면 내 존재하는 혼란의 완전한 해
결이 불가능함을 깨닫고 화면내의 어떤 통일성을 인정하게 된다.84)

83) 존 브리그스·데이비드 피트, 『혼돈의 과학』, 김광태·조혁 역, 범양사출판부, 1990, p.109 수정인
용

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 ■ 비선형성

비선형의 세계에 있어서 그 특징은 입력의 작은 변화가 출력에서 예측하지 못한

큰 변화를 일으키는 현상-초기조건에 대한 민감한 의존성85)을 말한다. 카오스 이
론의 비선형시스템에서 초기조건의 민감한 의존성이 나타나는 원인은 피드백에 의
해서이다.86) 예를 들어 난류는 자신을 계속적으로 접음으로써 피드백을 창조한다.
이는 접기 내에서 접기의 개념으로 많은 스케일에서 발생하기 때문에 분석하기 힘
들다. 이러한 현실계의 현상에서의 접기 이외에 우리는 자연의 불규칙하고 비예측
적인 변화를 해석해보려는 노력 속에서 접기 개념을 발견할 수 있다.87)
예를 들어 프랭크 게리(F.O.Gehry)는 최근 비선형 과학에 기초하여 형태생성의
근거를 찾고 있으며, 유동의 프랙탈(fluid fractals )형상을 공간 조직화에 적용하고
있다. 아래 그림에서는 유기적 유연성(organic flexibility)의 상태에 도달하기 위해
투명의 유리 상자가 아닌 더욱 더 겹쳐진 접기 방식을 통해 전체적인 형상을 생성
하고 있다. 자연의 생물형태적(biomorphic)특징에 기초하며 고도의 복잡성과 자유
로운 형태를 나타낸다. 또한 상징적 은유물인 물고기, 파충류의 표면 패턴은 외부
마감에 나타나 있다. 이 접기로 인해 정확성의 상실로 인한 다양성이 나타나고 부
분의 다양한 변화와 달리 전체의 통일된 질서는 역동성을 부여해주고 있다.

【그림 2-23】구겐하임미술관, 프랑크 게리

84) 정변관 외, 『현대미술의 동향』, 서울:미진사, 1987, p.282

85) 이승준, 『혼돈과학』, 서울 : Sofrworld, 1994, p..264
86) Briggs, Jhon, 『Fractals』, new york : touchstone, 1992, p.19(이윤경, 카오스이론에서의 비선형성
의 조형적 접근을 통한 환경디자인 모형사레연구, 이화여대 석사논문, 1999, p.54)
87) ibid., p.133

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 ■ 불규칙성

프랙탈은 유클리드 형상과는 반대로 전혀 규칙적이지 않다. 또한 프랙탈 구조에

는 규칙성·비규칙성, 단순성·복잡성, 다양성·일관성 등의 대조적인 특성들이 상호
보완적으로 공존하고 있는 형태이다. 카오스 현상의 기하학적 구조로 무작위적으
로 보이나 질서를 이루기 위한 규칙과 제한이 내재되어 있다. 따라서 프랙탈 패턴
의 형성 매카니즘은 복잡하고 비규칙적인 형상일지라도 단순한 반복 규칙에 기초
를 두고 있다. 삼각형, 원, 구, 원통 등과 같은 전통기하학의 형태들의 크기를 확대
하면 그 구조는 없어진다. 그러나 프랙탈 형상 부분을 점점 확대, 축소하더라도 단
순해지지 않으며 비규칙성의 정도가 계속 나타나는 자기유사성을 나타낸다.88)

다음 그림에서처럼 건축에서 반복의 가장 기본적

인 조건이었던 모듈 단위가 수평수직 방향으로 반
복하며 분절되어 가는 기존의 정형화된 복제 방식
에서 벗어나 불규칙하고 분산적인 양상을 보여준다.
이것은 모듈이 동일 요소의 개념으로 단순 반복되
면서 대량 생산 시스템의 요구조건을 만족시키던
모더니즘식 환경 질서 개념에서 벗어나 모듈을 변
【그림 2-24】
MVRDV:WoZoco's Apartment for 이의 대상으로 이해하겠다는 카오스적 질서관을 보
Elderly People 여준다. MVRDV의 노인 아파트의 모듈은 변이의
개념에 의해 자유롭게 분화되고 이것들이 할당되는 방식에 있어서도 무작위적 결
정 기준이 작용했음을 보여주고 있으나 전체 상태는 혼란을 나타내지 않고 다양함
과 리듬감을 부여해주고 있다.

88) L. S. Liebovitch, Fractals and Chaos Simplified for the Life Sciences, N.Y.; Oxford Univ. Press,
1998, pp.43-48 (김주미, op.cit., p.15 수정 재인용)

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6. 소 결

이집트, 그리스, 로마에서 중세에 이르는 기하학적 특성은 피타고라스와 유클리

드 기하학에 근거를 두고 있으며, 이들의 조형 특성은 원형, 정방형 등과 같은 완벽
한 기하학적 도형이 주는 상징성에 가치를 두고 있는 시대였다.
중세 이후의 기하학은 르네상스와 바로크에 이르러서는 도형의 양적인 성질보다
는 인간의 시각적 측면을 중요시하기 시작하였다. 이 시기에는 원근법에 의한 투시
도법이 발전하여 데자르그와 파스칼에 의해 시작된 사영기하학이 발전되었다. 이
로서 사선과 곡선에 의한 운동감과 공간의 역동성이 표출되는 등 조형의 방법이
다양하게 나타나기 시작하였다.
한편, 유클리드 기하학의 의심을 통해 발전된 비유클리드 기하학-위상기하학, 프
랙탈 기하학-으로 인해 현대는 기존의 정적인 기하학적 형태가 아닌 새로운 조형
형태가 발전되었으며, 이전의 기하학으로는 다루기 힘들었던 비선형적 형태가 가
능할 수 있게 되었다.
이처럼 기하학의 발달에 따라 조형 방법의 발전 과정은 원시시대의 단일 기하학
적 형태에서 시작하여 비유클리드 기하학 이후 현대에 와서는 더욱 복잡하고 다양
한 형태로 발전하고 있다는 것을 알 수 있다.

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 【표 2-2】기하학 변화에 따른 조형 특성

기하학의
시 대 구 분 기하학적 형태 조형 특성 사 례
종류

우주의 상징
고대 이집트, 단순 입방체
유클리드 비례
그리스,로마- 삼각형, 사각형
기하학 균제
중세 수직과 수평직교체계
수 신비주의적 상징

인간 중심의 합리성
원근법, 중세 이후 - 수평선
인본주의에 의한
투시도법 르네상스 대칭
중심성과 수평성 강조

곡선,대각선,사선 곡선의 역동성 추구

사영과 바로크 -
선,면,볼륨 구성의 공간의 역동성
해석기하학 근대
불규칙 구성 유기적 통일성

접힘
혼성에 의한 경계 상실
비유클리드 현
자기 유사성
기하학 대
비선형성
불규칙성

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III. 조형예술에 나타난 비선형적 특성

앞서 기하학의 역사적 고찰을 통해서, 비유클리드 기하학이 복잡해지고 다원화

되는 시대에 획일적이고 보편적인 기하학의 한계에 대한 조형 예술의 대안으로써
인식되고 있다는 것을 살펴보았다. 현대 조형예술에 나타나는 기하학적 구성은 특
정한 위계성을 가지지 않고 다원적인 표현양상을 보이고 있다. 합리적 질서를 위한
기능적 수단에 불과하였던 기존의 기하학에서 벗어나 비유클리드 기하학적 개념이
표현된 비선형적 형태가 강조되고 있는 것이 현대의 특징이라고 할 수 있다. 즉, 비
유클리드 기하학 발달에 따른 조형예술의 특성은 원과 직선, 삼각형, 그리드에 의
한 유클리드 기하학 중심의 결정론적 선형구조에서 벗어나 복잡계적인 자연현상과
사회현상에서 나타나는 ‘비선형 개념’을 반영하고 있는 것이다.
한편, 21세기의 새로운 패러다임은 세계를 분리된 부분들의 집합체가 아닌 통합
된 전체로 보는 전일적 세계관이다. 모든 현상들이 상호 의존하고 있으며 연관되어
있다고 보는 견해다. 즉 새로운 패러다임에서 부분과 전체의 관계는 분리될 수 없
는 전체로서 이해하는 것이다. 각 부분을 조립하여 한 실체나 현상을 이해하기 보
다는 하나의 시스템으로 전체(whole)를 강조하는 관점이다. 인간은 자연의 복잡성,
다양성 속에서 새로운 전체성(통일성)을 찾고 유사성을 발견하고자 하며 그것은
기계적, 선형적 과정이 아닌 유기론적이고 비선형적인 과정이라 할 수 있다.89)
본 연구는 바로 이러한 수학과 과학의 영역의 영향을 통해 발달된 비유클리드
기하학(위상기하학, 프랙탈 기하학)에 의해 가능하게 된 비선형성에 의한 기본 개
념을 확립하기 위해서 자연과학, 인문철학, 미학적 관점에서 비선형적 개념을 분석
하도록 하겠다. 다음으로는 이러한 개념을 통해 현대 조형 예술에 나타나고 있는
비선형적 특성은 구체적으로 어떠한 것들이 있는지 살펴보고자 한다.

89) 길성호, 패러다임에 의한 건축적 사고유형 및 디자인 특성에 관한 연구, 서울대 박사논문, 1991

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1. 비선형의 개념

가. 선형의 정의

고대로부터 인간은 자연이라는 현상계를 설명할 수 있는 사고 유형을 찾는 노력

을 계속 해왔다. 플라톤은 현상계에 발생하는 현상의 구조를 설명하기 위해 이데아
를 사용하였는데, 현상계에 발생하는 보편적 현상의 절대적 법칙으로 현상계와 이
데아가 등가의 구체성을 가지는 것으로 보았다.
이데아의 도입으로 현상계의 복잡성을 이데아, 즉 인식 안에서 한계지어 바라봄
으로써 현상을 설명하는 것이 가능해졌고, 현상의 환원적 해석을 통해 연역적 추론
을 할 수 있게 되었다. 환원적 해석은 인식의 위계가 가장 높은 현상이 가지고 있
는 규칙을 찾아낼 수 있고 이렇게 찾아진 규칙은 추론 가능한 논리적 정당성을 바
탕으로 사고를 전개할 수 있는 구조를 띄어 근대까지 가장 효과적으로 현상을 설
명하는 사고 모형을 만드는 방법이이였다.90)
세계관의 영향만큼 인간의 인식 구조를 지배하는 것은 두뇌의 정보 처리 능력이
다. 7±2 Bit의 공간과 18초의 시간으로 이루어진 단기 기억 공간은 장기기억으로부
터 인출한 인식과 눈으로 입력되는 현상을 관계 지어, 현상의 발생구조로 해석하기
에 두뇌의 기억공간은 극히 협소한 장소이다. 특히 눈앞에서 사라진 현상의 영상을
픽셀의 집합으로 기억 공간에서 재생하는 것은 두뇌의 정보 처리 구조로는 불가능
하다. 따라서 현상계에 존재하는 현상들로부터 인지 위계가 높은 현상을 구분하고
단순화시켜 연산의 대상으로 삼는 선형적 사고만이 현상의 구조를 이해할 수 있는
방법이었다.
모델 M이 설명하는 시스템이 시점 t1에서 상태 S1을 가지고 t1에서 t2로 시간이
경과하고 상태 S1도 S2로 바뀌었을 때 모든 이행 과정을 모델 M으로 설명할 수 있
으면 이를 선형이라 할 수 있다. 선형은 시스템을 기술하는 모델 M의 해로부터 단

90) 조택연 외 2인, Ubiquitous 환경에 내재한 비선형 건축공간에 관한 연구, 대한건축학회논문집, 12
권 8호, 2005.8, p.29

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위 시간 뒤의 변화량을 연속적으로 예측하는 것이 가능하다.

【그림 3-1】선형구조

시스템의 초기 조건과 현상계 즉 시스템을 설명할 수 있는 모델만 가지고 있으

면 변화를 예측할 수 있는 선형사고는 여러 학문의 사고 구조로 작용하는데 특히
인지 위계가 큰 형상의 구조를 다루는 학문에서 많이 사용된다.

나. 비선형성의 정의

(1) 자연과학적 측면에서의 비선형성

현대성을 특징짓는 수식어구 중에 하나인 예측 불가능성은 물리학에서 기원한

용어로서 선형적 분석모델에 의하면 변화와 그 결과로서의 영향은 비례관계인데
반하여 비선형적 분석시스템에 의하면 무시할 수 있을 것 같은 작은 혼란도 오늘
날 세계는 합리적이고 정형적인 질서에서 벗어나 여러 분야의 경계를 허물며 접목
을 꾀하고 있다. 이런 점에서 본다면, 사회현상이나 자연형상, 그리고 공학적인 현
상을 식으로 만들 때 선형적이기 보다는 비선형인 경우가 대부분이다.
이러한 “비선형이란 무엇인가?”라는 질문에 가장 명쾌하고 정확한 답은 ‘선형의
여집합이다’일 것이다. 비선형의 개념은 자연과학 안에서 출발되었으며, 수학적 의
미에서의 비선형의 개념을 살펴보면 각 변수의 실수배와 그 합으로 나타내어지는
식을 ‘선형’이라고 한다면, 그 밖의 것을 ‘비선형’이라고 한다.91)

91) 김용운, 김용국, 『프랙탈과 카오스의 세계』, 서울 우성, 2000, p.27

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 과학에 있어서 비선형에 대한 최초의 인식은 19세기 말 1889년 오스카르 2세에
게 헌상된 질문 ‘태양계의 모든 행성들이 궤도를 안정적으로 유지할 수 있는가?’에
대한 앙리 푸앵카레의 답은 ‘행성들의 궤도가 안정적일 수 있는 것은 오로지 태양
이 다른 행성들에 비해 비교할 수 없을 만큼 크기 때문이다.’였다. 즉 태양의 중력
이 다른 행성들에 비해 압도적으로 커서 다른 행성들의 중력은 태양계의 운행에
영향을 미치지 못해 1체 운동 같은 구조를 하고 있기 때문이다.92)
푸앵카레는 삼체운동93)의 해를 선형구조의 뉴턴 방정식으로 구할 경우 무한히
많은 항이 발생해 종속변수의 되먹임을 고려하는 섭동 이론을 사용해 비선형 방정
식으로 풀어야 했다. 이 과정에서 경로 예측을 불가능하게 하는 원인이 되는 결정
론 계에서의 초기 조건의 민감성을 알게 되었다. 선형 동력학계에서는 독립변수가
3개가 넘으면 삼체운동에서의 섭동과 독립변수 사이에 발생하는 간섭에 의해 방정
식의 해를 구하는 것이 불가능해진다. 뉴턴 이래 선형적 결정론이 지배하던 세계관
은 푸앵카레의 3체문제의 해를 통해 붕괴되기 시작했다.94)
미국의 물리학자인 페이겔스는 과학을 크게 단순성의 과학(뉴튼의 고전역학, 결
정론, 요소환원주의)과 복잡성의 과학(프랙탈 기하학, 카오스, 홀른, 가이아 이론)으
로 구분하고 앞으로의 과학의 주류는 복잡성 과학이 될 거라고 전망하였다. 단순성
의 과학이 자연을 분할하는데 주력하는 것이라면 복잡성의 과학은 다수 분자가 모
인 집단의 복잡성이나 혼돈 현상을 지배하는 전체의 법칙을 찾아내는 것을 목표로
한다. 즉, ‘닫힌계’로 정의 되는 고전 과학을 대표하는 뉴턴 물리학의 특징이 우연
적이지 않은 규칙성과 예측 가능성에 있었다면, ‘열린계’ 또는 ‘복잡계’로 인식되는
현대의 특징은 혼돈 현상을 포함하는 비선형성으로 설명되어 질 수 있다. 즉, 우리

92) 조택연 외 2인, op.cit., p.30

93) 고전역학이나 양자역학의 결정론적 모델을 이용해 해를 얻을 수 있는 문제는 고정된 힘의 중심
에서 작용하는 힘의 성질이 위치의 함수로 주어졌을 경우인 1체문제와 이미 알고 있는 힘으로
작용하는 두 물체의 운동인 2체 문제에 한정된다. 물체의 수가 3 또는 그 이상이 되면 비록 그
들 상호간에 작용하는 힘의 성질을 잘 알고 있어도 그 사이에 발생하는 간섭에 의해 방정식을
풀어 우동의 양상을 추구하기란 불가능하다.
94) 존 브리그스, op.cit.

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가 살고 있는 세상은 비선형적인 것으로 가득 차 있다. 이러한 비선형적 현상이 과
학적 설명의 영역으로 들어올 수 있는 가능성은 우주의 변화를 규명하는 새로운
과학이론으로 자연 형태의 원리와 성장원리를 설명하는 카오스 이론과 프랙탈 기
하학에 의해서이다.
카오스 이론은 바로 복잡성 과학으로 대변되는 과학계의 대표적 발견이라고 할
수 있다. 카오스는 비선형성, 비평형성, 비가역성, 비예측성, 초기조건의 민감한 의
존성 등을 그 특징으로 하며 카오스에서의 질서는 현재의 이성적 사유로는 결코
알아낼 수 없고 다만 비선형 방정식을 통해서만 그 모습이 드러날 수 있기에 비선
형 동력학 이라고도 불린다. 자연세계, 인간행동, 신경지능, 인구동태, 주식시장의
주가 변동 그리고 많은 다른 분야들 속의 현상들을 기술하는 방정식들의 대부분이
비선형적이다. 선형 방정식의 매끄러운 직선과는 달리 비선형 방정식의 해는 선이
끊어지고 감기고 반복되는 난류를 연산케 하는 성질을 보인다.95)
비선형성에 관한 과학자들의 정의는 다음과 같다.
【표 3-1】 비선형성의 정의

성 명 정 의

비선형성이란 결과가 반드시 원인에 비례하지 않거나 출력이 입력에 비례하지 않는

스티븐 프레인타
관계에 의해 나타나는 현상

존 브리그스 접기와 피드백에 의한 재접기를 통해 갑작스러운 변화와 불연속적인 현상

선형과 달리 실수와 복소수로 구성된 2개이상의 해를 가지며 무수한 평형상태와 분

피터 샌더스
기점을 갖기에 예측될 수 없는 성질

이같은 정의를 바탕으로 먼저 비선형성의 원인을 살펴보면 다음과 같이 정리할

수 있다.
첫째, 초기조건에 민감한 의존성을 들 수 있다. 즉 시작하는 갑들에서의 작은 변
화가 그 다음 값들에서는 지수적으로 커다란 변화를 일으킨다는 것이다.

95) 이윤경, 카오스이론에서의 비선형성의 조형적 접근을 통한 환경디자인 모형사례연구, 이화여대석

논, 1999, p.5

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 둘째, 피드백에 의해 방정식 자체가 계속적으로 반복되고 누적된다는 것이다. 피
드백은 긍정적 피드백과 부정적 피드백으로 구분되며 이것은 가치 판단을 나타내
는 것이 아니라 단순히 조절과 증폭의 차이를 나타내는 것이다.96)

이러한 원인에 의해 발생하는 비선형적 현상들은 전체가 부분으로 환원되지도

않고 초기 조건으로 미래가 쉽게 예측되지도 않지만 전체적 구조가 있음을 보여준
다. 즉 비선형적 질서 이론은 인과관계가 연속적 과정으로 나타나지 않는 상태지만
분명한 상관성이 존재한다는 사실을 강조한다.
결국 비선형성에 대한 과학적 정의는 무질서한 자연을 측정하는 수학적 접근 방
법으로써 원인과 결과의 선형적 관계가 아닌 계속적인 피드백에 의한 주변요소와
이전의 결과를 통해 정성적인 해석만이 가능하다는 무질서 속의 질서의 개념으로
카오스 이론의 전반적인 여러 특성들을 포괄하는 의미로서 사용되어진다.

(2) 인문과학적 측면에서의 비선형성

지금까지 비선형적 현상이 자연 과학적 설명 대상으로 들어올 수 있을 살펴보았

다. 그렇다면 비선형적 현상을 인문학적 관점에서는 어떻게 바라보는지 살펴보고
자 한다.
하나의 철학적 체계를 세우기 위해 형이상학적 및 인식론적 토대를 구축하려 했
던 과거의 철학전통은 형이상학적 또는 인식론적 근원철학으로는 그것이 안고 있
는 수많은 문제들을 해결할 수 없다는 사실을 깨닫고 있다. 따라서 형이상학을 재
검토하는 일이나 인식론을 극복하려는 운동을 통해 다양한 계획을 전개하고 있다.
그 대표적 방법이 해석학과 포스트구조주의97) 또는 해체주의98)이다.

96) Briggs, John & Peter F. Davis, 혼돈의 과학, 서울 범양사, 1993, p.26
97) 포스트 구조주의는 1960년대 프랑스를 기점으로 해서 일어난 구조주의의 개개의 특성을 비판하
면서 보다 전체적인 구조를 우선시하는 태도, 전체주의를 강조하며 등장한 사조이다. 복잡계
(complex system)로 대변되는 현대사회는 기존의 수목구조를 바탕으로 하는 산업사회의 위계적
인 공간구조와 사유를 거부하게 되었다. 다원성(多元性)과 탈중심성(脫中心性)이 강조되는 후기구

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 그렇다면 철학적으로 비선형성은 어떠한 의미인가? 선형적 현상이 연역 논리에
의해 설명되어진다면 비선형적 현상은 연역 논리가 아닌 어떤 종류의 논리, 즉 비
연역 논리로 설명되어질 수 있다. 비연역 논리를 설명하기 전에 선형적 현상과 비
선형적 현상에서의 설명과 예측 그리고 검증 방법에 있어서 각각 다른 성격을 띄
고 있다는 점을 살펴보도록 하겠다.

■ 선형성과 비선형성의 예측과 설명

선형적인 인과 관계를 가지는 연역논리는 확실한 전제와 형식만 갖추면 곧바로

결과를 설명해낼 수 있다. 설명과 예측의 관계가 이런 구조를 가지고 있는 기존의
과학은 그 예측력을 가지지 못하는 설명은 과학적 설명으로 인정하지 않는다.
그러나 우리는 때때로 예측할 수 없는 것을 설명해내는 경우가 있다. 즉 설명할
수 있는 모든 것이 예측가능한 것이 아니란 의미이다. 이런 구조는 비연역 논리에
서 볼 수 있다. 연역논리와 달리 비연역 논리들은 전제의 내용을 결론에서 타당하
게 보장할 수 없다. 전제와 결론 사이의 타당성 관계보다는 결론에서 확장되는 내
용이 더 중시된다. 인과관계가 기RP적이지 않고 설명이 예측을 제공해주지 않는
다. 그러므로 연역 논리는 가장 강한 논리이기는 하지만 그것이 적용될 수 있는 현

조주의는 총체적이고 환원주의적인 담론을 거부함으로써, 현대사회의 복잡성(complexity)에 대한

분석을 가능하게 한다. 포스트 구조주의(후기 구조주의)는 들뢰즈의 주름 개념을 통해 많은 조형
예술에 영향을 끼쳐오고 있다.
98) 구조주의에 대한 한계를 극복하고자 하는 포스트 구조주의 이론 중 주목받는 하나의 이론인 해
체주의라는 철학 이론은 데리다의 철학이론으로부터 시작된다. 데리다의 철학적 기본 입장은 ‘현
전의 형이상학’이라 불리는 철학적 사유전통에 대한 강력한 비판이다. 데리다는 서양을 지배하는
지적 전통(적어도 플라톤과 아리스토텔레스 이후의 모든 서양문화)은 철저하게 형이상학적이라
고 본다. 이것은 서양이 존재의 의미를 과거에도 두드러지게 현전(現前)으로 이해했고 지금도 여
전히 그렇게 이해한다는 것을 의미한다. 즉, ‘존재한다’는 것은 본질적으로 ‘현전한다.’ 더욱이 ‘정
신에 현전한다’는 것을 의미한다. 데리다에 의하면 이러한 신념은 서구 전통에 관한 단순한 서양
의 지적 전통이 지니고 있는 이와 같은 형식주의적이고 관념주의적인 가정들로부터 얻어진 형
이상학적 유산들은 철학과 신학을 로고스중심주의에 빠지게 했다는 것이다. 이러한 것에 대한
비판방법으로 해체를 제시한 것이다.

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상이 제한되지 않을 수 없다. 연역 논리 중심적 사고의 한계를 보여주는 것이다.

■ 선형성과 비선형성의 검증 방식

선형적 현상을 증명하는 방법은 직접적인 관찰 사실에 의거하는 연역 논리에 의

한 설명 방식을 취한다. 그러나 새로운 검증방법으로서 컴퓨터 모의실험이 가능해
지고 그를 통해 현상이 가능하다는 모습을 볼 수 있다는 점에서 실제적 현상이 아
닌 가상적 측면만을 추상화한 설명 방법의 가능성을 열어주게 되었다. 따라서 예측
불가능한 비선형적 현상에 대한 컴퓨터 모의 방법은 형상적 측면을 보여주는 설명
방법이다. 뿐만 아니라 그것이 비선형적 현상이라고 하는 것은 선형적 현상이 가능
하게 하는 유클리드 기하학적 확실성이 허용되지 않는 현상이라는 뜻이다. 즉, 연
역 논리가 적용되는 기하학이 아닌 비연역논리, 비유클리드기하학이 되어야 한다
는 것이다.

(3) 공간디자인 측면에서의 비선형성

공간디자인에서 비선형의 개념은 근대건축의 원과 직선, 삼각형, 그리드에 의한

유클리드 기하학 중시의 결정론적 선형구조에서 벗어나 복합적이고 무질서한 자연
현상과 사회현상들을 비선형개념을 바탕으로 새로운 질서와 다양성의 의외성을 공
간에 표현하려는 경향이라고 할 수 있다. 이는 기계론적이고 절대적인 모더니즘에
서 복합적이고 유동적인 패러다임으로의 전환을 의미한다.
모더니즘의 입방체적인 공간은 ‘균질공간’의 시대였다. 그 결과 공간에서 상징과
의미를 생성했던 장식이 급격히 퇴조했고 특정한 장소, 특정한 목적, 특정한 사람
들에 대해 직접적인 의미를 지니지 않는 보편적이고 균질적이며, 획일적 형태가 나
타나게 되었다. 이러한 근대 공간은 의미와 상징성의 결여, 도시의 황폐화 등의 이
유로 실패하게 되었다.
그러나 아인슈타인의 상대성 이론에 의해 시간과 공간은 분리될 수 없다는 시공

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연속체라는 새로운 인식을 안겨주었다. 그리고 하이젠베르크에 의해 주창된 불확
정성 원리는 공간의 개념에 확률과 우연을 도입시키게 되었다. 이에 따라 인위적인
기하학적 형상의 공간에 대한 믿음은 깨졌으며 유클리드 기하학의 공간 개념은 사
라지게 되었다. 이를 계기로 모더니즘에서 벗어나려는 포스트모더니즘이 일어났고
이는 특정한 장소에 대한 지역성의 개념적 출현이라고 할 수 있었다. 이들의 형태
는 재료와 기술 그리고 다양한 용도의 건축물, 개성적인 형태의 요구, 단순함에서
탈피하려는 노력 등의 사회적 배경과 건축가의 예술적 주장 등에 의하여 다양한
조형방법에 의한 형태가 만들어졌다.
공간의 개념은 뉴튼의 역학체계에서 상대성 이론, 그리고 양자역학으로 이어지
는 과학적 패러다임의 변천을 따라 변해왔으며 근대 이후 공간은 하나의 양식에
의해서 이루어진 것이 아니라 다양한 양식체계 안에서 발전되어 왔다. 그 중 복잡
성을 지향하는 방향의 공간은 비선형 패러다임의 영향 속에서 절대성, 합리성 개념
이 아닌 상황에 따라 변화하는 상대적이고 창의적인 비선형 공간의 가능성을 열어
주었다. 그리고 발전되고 있는 디지털미디어의 발달은 비유클리드 기하학에 의한
공간의 현실화를 더욱 촉진시키고 있다.

다. 선형과 비선형의 개념 비교

수학 및 현대 과학의 발전은 모든 분야에서 세계를 보는 관점을 변화시켜왔음을

알 수 있다. 이러한 수학과 과학 이론은 기술적 측면 뿐 아니라 인간의 의식을 변
화시키며 시대의 사고체계를 형성하는데 핵심적인 역할을 해왔다. 비유클리드 기
하학의 발달, 특히 카오스와 프랙탈 기하학은 과학적 사고 변화 뿐 아니라 철학과
예술 전반에 걸쳐 동시대적인 패러다임으로써의 인식의 틀을 제시해주었다.
최근 현대 사회가 직면하고 있는 많은 문제점들은 고전 물리학적 세계관이 지니
는 선형적인 특성에서 기인한다고 파악된다는 점에서, 과학, 철학, 미학의 통합적
사고와 부분과 전체를 바라보고자 하는 비선형적 관점이 더욱 조명을 받고 있다.

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 앞서 살펴보았던 자연과학적 측면, 인문과학적 측면, 공간디자인적 측면에서 살
펴보았던 비선형성의 개념을 통해서 선형과 비선형성의 개념을 정리하면 다음 표
와 같다.
표에서 보는 바와 같이 유클리드 기하학은 선형적 사고를 근간으로 한다면, 비유
클리드 기하학은 비선형적 사고를 그 바탕으로 하고 있는 것을 알 수 있다.

【표 3-2】선형과 비선형 개념 비교

분 류 선 형 비 선 형
유클리드 기하학 비유클리드 기하학
기하학
그리드, 원, 삼각형, 큐브 카오스, 프랙탈 형상
단순계 복잡계
질 서 무질서
위계적 비위계적
평 형 비평형
유 한 무 한
규칙적 뷸규칙적
부분적 전체적
자연과학적 개념
인과성 우연성
결정론적 확률론적
정량적 정성적
이원론적(주체와객체분리) 일원론적(주체와객체합일)
객관적 상대적
절대적 관계적
예측가능 예측불가능
이원론 다원론
환원주의 전일주의
합리주의 유기주의
인문·과학적 개념 절대성 상대성
기계론적 사고 시스템적 사고
이성 감성
연역적 사고 비연역적 사고
균질공간 이질공간
보편성 의외성
공간적 개념
정적인 동적인
중력 비중력

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2. 비선형의 특성

지금까지 자연과학, 인문과학, 공간에 나타난 비선형적 개념들에서 나타난 바와

같이 비선형적 특성은 한마디로 정의내릴 수 없이 다양하며, 복합적이다. 그럼에도
불구하고 앞서 살펴보았던 비선형성의 개념들이 조형에 어떠한 방향으로 적용되고
있는지 특성들을 살펴보면, 다음과 같이 몇 가지로 범주화 할 수 있다.

가. 복잡성(Complexity) - 다양성

복잡하기 때문에 단순히 무질서한 측면으로 간주해온 자연현상을 확대된 질서의

개념으로 이해하게 된 것을 말한다. 낱낱의 반응은 결정론적이고 게다가 단순한 규
칙으로 되어 있지만 전체는 이들 결과를 단순히 합친 골이 아닌 어떤 현상, 이것이
‘복잡성’, ‘복잡계’의 특징이다.99) 여기서 확대된 질서란 우리의 인식의 한계로 그동
안 알지 못했던 혹은 발견하지 못했던 프랙탈 기하학의 자기유사성, 스케일링 등의
숨겨져 있던 질서들을 의미한다. 현대의 과학은 바로 지금까지 외면시 되어왔었던
부분, 자연의 불규칙적인 복잡성을 연구하여 그 속에 숨겨진 질서를 찾아내려는 것
이라고 할 수 있다. 결국 우리는 무엇이 질서이고 무엇이 무질서인지에 대한 정확
한 단정을 내리기 보다는 다양성을 띄고 있는 이러한 현상을 무질서속의 질서라는
모호한 언어로 비선형성을 표현하게 된다.
복잡성 연구에 있어서 비선형동역학100)은 중요한 방법론 중 하나이다. 동역학에
서는 운동을 통해 전개되는 무질서속의 질서 개념을 카오스의 가장자리라고 부른

99) 김용운, 『프랙탈과 카오스의 세계』, 서울:우성, 2000, p.31

100) 자연에서 나타나는 현상들은 대개 규칙적인 것과 무작위적인 것으로 나눌 수 있는데, 무작위적
인현상들도 순수하게 무작위적인 것과 내부에 질서를 숨기고 있는 무작위적인 것으로 나눌 수
있다. 이처럼 내부에 질서를 숨기고 겉으로 무작위하게 보이는 현상들을 혼돈이라 부른다. 이
런 혼돈이 나타나려면 비선형적 상호작용이 필요하므로 이런 혼돈과 규칙적인 문제들을 전체
적으로 다루는 학문을 비선형동역학이라 한다. 비선형동역학은 복잡계들에서 미시적 요소들의
비선형 상호작용들을 통해 특정한 거시적 현상의 출현을 설명하는 폭넓게 적용되는 방법론이
다. (이호연, 혼돈과 복잡성의 과학, 과학사상 제27호, 1998)

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다. 완전한 질서나 완전한 무질서는 구조적으로 향상되거나 진보될 가능성이 없으
나 카오스의 가장자리는 생성과 분리를 통한 진화의 가능성을 제공해주며, 다양성
을 나타낸다.

나. 자기조직화(Self-Organization) - 역동성

비선형은 스스로 일률적이지 않고 창의적인 계(System)를 조직해 나간다는 의

미로서 19세기 말 열역학 이론과 카오스 이론의 창시자인 물리화학자 일리야 프리
고진은 비평형 열역학에서 자기조직화와 무산구조의 개념을 소개하고 있다. 프리
고진은 이 세상의 모든 구조를 기계와 같이 정태적이고 안정된 평형구조와 그와는
반대로 불안정속에 변화하는 무산구조로 구분하고 있으며 평형에서 멀리 덜어진
비평형상태에서는 미시적 수준에서의 요동에 민감하게 반응하여 갑자기 거시적 규
모의 새롭고 일정한 질서를 생성해 낸다는 사실이다. 따라서 구조의 비평형성은 계
속적인 변형과 새로움을 창출하게 되는 원인이 되며 시간이 중요한 역할을 한다.
비평성성은 고립시스템이나 폐쇄 시스템에서는 발생되지 않으며 개방시스템에
서만 발생된다. 이러한 과학적 발견을 통해 알 수 있는 것은 무산구조의 특성을 갖
고 있는 시스템은 다양한 질서를 선택적으로 만들 수 있으며 복잡성에 의해서 선
택적으로 형성할 수 있는 유연성을 가지게 된다는 것이다. 이를 통해 더욱 시스템
이 능동적이게 된다고 볼 수 있으며 이러한 시스템은 자발적 전이, 바로 자기 조직
화를 발생시키며 자율적으로 스스로 체제하는 세계를 이룰 수 있게 된다.101) 즉 ‘자
기조직화’는 시스템이 스스로의 진화를 위해 비선형, 비예측, 그리고 복합적으로 생
성되는 과정이라고 할 수 있으며 ‘역동성’이 나타나게 된다.

101) Benoit Mandelbrot(1991), Fractals, in Hall, N., Ed., p.204-208, 김주미(1998), 자기조직 시스템으로
서의 건축환경 개념에 관한 연구, 한국실내디자인학회 논문집, 제14호, p.64-65에서 재인용

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다. 불안정성 - 불확정성

비선형성은 홀로 존재하는 입자의 운동이나 변화에 주목하는 것이 아니라 시스

템 구성요소들의 상호관계나 집단이 변해가는 과정에 주목한다. 그러한 점에서 존
재보다는 변화의 과학이라고 부를 수 있다. 비선형성의 이러한 특성은 안정된 계의
대칭성보다는 필연적으로 진화하는 과정에서 역동적인 변화를 통해 ‘불안정성’을
보이게 되면서 더욱 불확정성을 띄게 된다.
불확정성102)의 개념은 공간의 개념에 확률과 우연을 도입시킨다. 불확정성의 원
리에 의해 주어진 공간과 시간상의 특정 위치를 규정할 수 없다는 양자의 ‘비국소
성(nonlocality)’은 각 부분 부분이 독립적이지 않고 전체가 상호 관련을 맺고 있음
을 의미한다. 다시 말해 공간적으로나 시간적으로 분리되고 독립되어 있는 것처럼
보이는 물체라도 실제로는 시공간의 제한을 초월해 서로 연결되어 있다는 사실이
다. 이와 같은 새로운 물리학이 끼친 자연관은 우주가 분해 될 수 없고 역동적인
전체이며 이 전체의 각 부분은 본질적으로 상호 관련되어 있고 우주적 과정의 모
형으로서만 이해될 수 있다는 견해이다. 이러한 변화는 하나의 새로운 세계관으로
써 나타나기 시작했다.
불확정적 특성은 공간을 예측 불가능하게 하며, 다양한 의미를 내포하고 있는 공
간을 제공해준다. 다양성을 나타내는 현대 공간은 단일맥락보다는 복수 텍스트의

102) 불확정성 원리는 현대 과학 이론으로서, 복잡성 과학의 대표적 특성으로 그 이론적 배경은 카
오스 이론과 프랙탈 이론이라고 할 수 있다. 하이젠베르크는 함축적으로 “이 세상은 그 속에서
서로 다른 종류의 사건들이 엇갈리고 중첩되고 또는 결합되며, 그 결과로 전체의 성질을 결정
짓는 사건들의 복잡한 직물처럼 보인다”고 말하였다. 이에 대해 과학자들은 물질을 더 깊이 뚫
고 들어갈수록 어떤 독립된 구성체가 나타나는 것이 아니라, 오히려 전체의 여러 부분들 사이
에 있는 복잡한 그물 관계가 나타난다고 말한다. 이처럼 불확정성(Indeterminacy)은 불확실
(Uncertainty) 하다는 의미가 아니라 비결정의 뜻이다. 비 결정이기 때문에 자유와 선택이 있고
여러 원인이나 동기가 보완적으로 참여한다는 의미를 가지게 된다. 그것은 양가성(ambiguity)으
로 규정되기도 하는데 여기서 그것은 애매성이란 뜻이 아니고 하나가 아닌 둘 즉 다수 또는
제 3자가 개입한다는 말이다. (이준화, 현대건축에 나타나는 불확정적 특성에 관한 연구, 대한
건축학회논문집, 제21권 2호, 2001)

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중첩과 병치, 탈중심적인 의미화를 강조하기도 한다. 이를 위해 다양성, 변화, 차이
를 극대화하게 된다.

라. 유동성(Fluidity)

유동성103)은 액체와 같이 흘러 움직이는 성질, 또는 경우에 따라 이리저리 변동

될 수 있는 성질을 말한다. 유클리드 기하학의 선형적 사고 모형이 정적이고 규칙
적이고 비례적이라면, 비유클리드 기하학의 비선형적 사고 모형은 보다 자유롭고
불안정하며, 동적인 비선형의 세계를 끊임없이 추구한다는 점에서 유동적인 특성
을 지니고 있다.
컴퓨터의 발달로 액체와 같이 흐르는 듯한 형상이 손쉽게 시뮬레이션 됨과 동시
에 공간 디자인에서도 실현되고 있으며, 공간에 나타나는 유동성은 이러한 액체,
고무 찰흙을 주물러 놓은 것과 같은 부정형의 조형 개념이라고 볼 수 있다. 즉, 유
동성은 자유로운 곡선이나 곡선의 변형을 통해 비정형적이며 생물학적이며 유기적
인 공간의 형태를 만들어내기도 한다. 비선형성 개념의 확장은 질서로부터 이탈된
비결정적이고 불규칙한 체계속의 공간 조형을 유도하고 있는 것이다.
공간에서의 유동성은 유체나 거친 바람, 물결 등의 기하학적 데이터를 제너레이
트(generate)하는 것뿐만 아니라 고체와 같은 결정체적 요소의 해체나 용해를 의미
한다. 유체가 표피와 환경, 몸체와 공간, 객체와 속도를 융합하는 것처럼 건축공간
에 있어서의 유동화는 평면과 볼륨, 바닥과 스크린, 마감과 인터페이스를 융합하는
것으로서 이러한 유동화에 의해 형성된 유동적인 공간은 행위와 환영이 합성된 더
욱 가소적이고 액상화되고 이형화 되어가는 것에 대한 형상을 의미한다.104) 이러한
유동적 특성은 컴퓨터 및 디지털 미디어로 인해 공간 형태의 다양한 생성과 변형
을 확장시켜 자유로운 표현을 가능하게 하며, 더욱 유동적이며 역동적인 공간 조형

103) 사전적 의미에서 유동성은 1)액체처럼 이리저리 흘러 움직이는 성질 2)변하기 쉬움을 의미한
다.(브리태니커 백과사전)
104) 이철재, 인간행위와 건축의 융합형상-인간 육체 메커니즘 건축, poar 2000.09, p.122

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을 가능하게 하고 있다.
조형에 있어 유동성의 표현 방법은 접기(folding), 늘이기(stretching), 파동
(wave), 구부리기(bending), 비틀기(twisting)등의 조형원리를 통해서 나타나고 있
으며 다양한 조형방식에 따라서 예측 불가능한 비일상적인 형상으로 나타나고 있
다.

【그림3-2】Eric Owen Moss, New Mariinsky Theatre (계획안, 2001)

마. 위상변환(Topological Transformation) - 불연속적인 연속성

변형은 운동의 역동성을 표현하는 것으로서 상호작용하는 힘과 과정의 조화에

의해 결정된 영역 혹은 경계에서 발생한다. 비선형과 관련된 형태이론에서 물질은
완전한 형태를 지니지 않는 것으로 독자적인 생명을 갖고 있는 것이고 시간이 흐
르면서 계속적인 변형을 거치면서 어떤 한 순간에서 볼 때 전혀 다른 형태를 보게
된다는 것이다.105) 즉, 형태들간의 변화를 극적인 대립의 관계에 두기 보다는 연결
을 통해 부드러운 연속을 제시한다는 것이다. 이러한 변형은 정태적인 형태의 관점
이 아니라 역동적 형태발생의 관점에서 형태를 이해하려는 것이다.
최근 이러한 변화는 자연계에서 상전이에 관심을 갖게 하였다. 물이 0℃에서 얼
음으로의 변화 또는 100℃에서 수증기로의 변화, 비전도체에서 전도체로의 갑작스
런 전환 등은 상전이와 관련된다. 상전이는 시스템이 비평형으로 전환할 때 열, 에
너지 또는 정보의 추가에 의해 발생된다. 상전이는 갑작스러움을 동반하지만 카오

105) 이윤경, 카오스이론에서의 비선형성의 조형적 접근을 통한 환경디자인 모형사례연구, 이화여대

석사논문, 1999, p.52

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스이론을 연구하는 과학자들은 이것이 단순히 창발에 의한 것이 아니라 요소들의
상호작용의 결과로 나타나는 연속적인 변화들이 점차적인 변화를 일으켜 나타나게
됨을 보여준다. 다만 너무도 빨리 진행되어 인간의 눈으로 이러한 단계적 변화를
보지 못하였기에 우리는 이것을 불연속이라고 보게 된다고 주장하고 있다.
이같은 비선형성의 특성은 ‘불연속을 통한 연속성’으로 설명할 수 있다. 불연속성
이 갑작스럽고 극적인 변화를 뜻한다면 연속성이란 부드럽고 점진적인 변화를 보
여준다. 액체로부터 기체로, 혹은 자기를 띠지 않은 상태에서 자기를 띤 상태로 알
칼리성에서 산성으로의 불속적인 갑작스러운 변화를 연속된 속성에서 원인을 찾고
자 한다. 이는 불연속적인 현상을 연속된 토폴로지 공간에 Cusp를 통해 나타내며
이것은 우리가 갑작스러운 출현이라고 보았던 것이 실상 접힘에 의한 연속체임을
보여주는 것이다.
결국 비유클리드 기하학에서는 유클리드 기하학의 평면좌표, 공간좌표가 더 이
상 절대적인 기준이 되지 못하고 절대불변의 위치가 중요한 것이 아니라 서로의
관계가 중요하다는 것을 의미한다. 이것은 이질적인 것의 차이의 융합-hybrid106)-
을 통해 서로가 일체화되는 위상기하학적 변환을 추구한다. 차이를 융합한다는 것
은 서로가 대립적 관계가 아니라 서로가 화해한다는 것을 의미한다. 더 나아가 절
대적 공간 개념을 지양하면서, 형태를 시간과 공간에 의해 변화할 수 있는 상대적
관계에서 인식하고 있다는 점에서 서로의 경계를 소멸시키는 위상기하학적 공간을
의미한다.
이러한 개념이 가장 잘 나타난 것이 바로 벤 반 버클(Ben van Berkel)의
manimal의 혼성화107) 개념이다. manimal은 사람, 뱀, 사자의 이미지를 조합한 것

106) hybrid는 이질적인 것들이 보인 혼합체 내에서 그 특성은 드러나지만 연속적이며 경계를 알 수
없는 상태를 말한다. fold 건축가들은 hybrid를 통해 건축 내외의 여러 의미, 형태들을 일체화하
여 이를 성격만 남긴 채 뒤섞어 버린다.
107) 벤 반 버클은 혼성화 개념을 전체를 조직하는 세 단계를 통해 설명한다. 첫 번째는 조각조각이
더해져서 하나를 이루는 것이고, 두 번째는 연결될 수 있는 부분들이 모여서 만들어진 조직이
고, 세 번째는 조각난 각 부분이 이음새가 결합하여 만들어진 조직이다. 여기서 세 번째 조직
방법을 혼성화라고 하였다.

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으로서 전체적으로는 각각의 특징을 모두 느낄 수 있되 어느 부분이 어느 동물의
특징을 가지고 있다고 꼬집어 말하기는 어렵다는 성격을 가진다. 이를 건축적으로
설명한다면 건축 내외부의 여러 형태와 특성들을 조
합하여 변형시키는데, 이들 모든 특성들이 살아 있
으면서 동시에 이들 특성들이 각각 어느 부분에서
나타나는지 알 수 없게 경계를 소멸시키겠다는 것이
다.108) 이를 통해 형태와 특성은 서로 경계가 없음은
물론이고 일체 안에서 서로를 구분할 수 없을 정도
로 혼성의 특성을 가지게 되는 것이다.
이 경계의 유동성은 꼴라쥬와는 달리 명쾌한 경계
를 인식하지 못한다. 이렇게 전체를 조직하는 방법
의 변화를 설명하는 옆의 그림은 건축에서 프로그램
을 조직하는 방법의 변화와 연결된다. 벤 반 버클이
이 그림을 통해 설명하는 것은 주로 건축에서 표피,
구조, 그리고 내부공간이 따로 분리되어 있었던 것
을, 이제는 하나로 통합한다는 것이다. 이렇게 만들
어진 것은 연속적인 차이(continuous difference)의
조직이라고 그는 말한다. 연속적인 차이라는 것은
【그림 3-3】manimal(下左)
Ben van Berkel 각 부분의 다름을 인정하면서 전체로 통합하기 때문
上, 단편적 조합과 분리된 부분들
中, 치환적 조합과 연결된 부분들 에 생기는 것이다. 그의 건축에서 나타난 혼성화
下, hybrid 이음새 없는 조합과 연결되지
않은 부분들 (Hybrid) 개념은 프로그램을 하나로 통합하는 것뿐
만이 아니라 건축에서 프로그램과 다른 요소까지 모두 하나로 통합하는 새로운 조
직에 대한 생각이다.

108) 전영지, fold 건축의 디자인 개념과 구현에 관한 연구, 서울대 석사논문, 2003, p.27

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바. 전일성(Wholism) - 통일성

비선형성의 가장 큰 특성으로는, 존 브리그스가 그의 저서 『혼돈의 과학』에서

부제로 ‘전체성을 추구하는 새로운 과학’이라는 말을 사용한 것에서도 볼 수 있듯
이 가장 큰 특징으로는 ‘전일성’을 들 수 있다.
전일적, 일원론적이란 것은 자연에서의 각각의 시스템들은 외부에서의 영향과
그들 자신의 내부적 요동에 개방되어 있어 모든 요소들이 계속적으로 상호작용함
으로써 전제는 부분들의 합 이상이라는 것을 의미하고 있다. 즉, 이것은 1+1이 2보
다 더 클 수도 있다는 사고, ‘전체는 부분의 합보다 크다’가 라는 세계관이며, 비선
형 구조의 현상계로서 공간에서 발생하는 현상이 가진 작용 원리를 전일적 시점으
로 보는 것을 의미한다. 즉, 비선형성이 추구하는 것은 세계를 분리된 부분들의 집
합체가 아닌 통합된 전체로 보는 전일적 세계관이며, 모든 현상들이 상호 의존하고
있으며 연관되어 있다고 보는 견해이다. 다시 말해 부분과 전체의 관례를 분리할
수 없는 전체로서 이해하는 것이다. 각 부분을 조립한 실체나 현상을 이해하기 보
다는 하나의 시스템으로 전체를 강조하는 것이 특징109)이며, 궁극적으로 전일성,
즉 통일성을 추구하고자 하는 것이다.

109) 이은정, 실내공간의 비선형적 특성 분석에 관한 연구, 한국실내디자인학회 학술발표대회논문집,

제8권 1호, 2006, p.207

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IV. 바로크 시대 기초 연구

1. 바로크의 개념

바로크라는 용어는 포르투칼어 ‘바로코(Baroco)’에서 그 어원을 찾는 것이 정설

된듯하다.110) 이 용어는 중세 철학자들이 구조논리학에서 장애물을 묘사하는 데 쓰
였다. 이후 이 말은 '왜곡된 생각이나 사고의 복잡한 과정'이라는 의미를 가지게
되었다. 포르투갈어인 'barroco'(스페인어로 barrueco)는 불규칙적이고 불완전한
모양의 진주를 의미하는데 '바로크 진주'라는 보석상들의 용어로 오늘날까지 남아
있다. 이 용어를 받아들인 최초의 불어사전인 1690년도 판 Fuetière 사전에는 다음
과 같이 설명되어 있다. “그것은 그 모양이 완전히 둥글지 않은 진주에 대해서만
쓰이는 보석관계의 용어이다.” 이때만 해도 바로코란 사고양식에 있어서 불규칙성,
불완전성, 이상함 등을 나타내지는 않았다.
그러던 것이 점차 비유적인 의미를 띤 말로 변화하여 18세기 중엽 1776년도 판
백과사전에서 장자크 루소는 바로크란 단어를 음악에 적용시켜 “바로크 음악이란
조화가 잘 안되어 있고 변조와 불협화음이 많이 들어 있으며 음정이 어렵고 박자
가 부자연스러운 것을 말한다.”고 하였다.
18세기 후반에 와서 이러한 부정적 의미로서 규칙을 벗어난 건축물에 사용되었
다. 1788년도 판 백과사전에서는 자연스러운 것이라고 정의내릴 수 있는 그 어떤
규격을 스스로 벗어난다는 것이다. 그러므로 바로크는 일반적이고 자연적인 규칙
의 저편에 있게 된다. 이와 같이 바로크란 단어는 조형예술에 적용되어 불규칙성,
움직임, 과시의 미학을 비방하기 위한 것이었다.111)

110) 바로크의 어원에 관하여 비교적 상세히 언급하고 있는 문헌들을 보면, 웰렉의 논문 「문학에서
의 바로크 개념 The Concept of Baroque in Literary」(1945), 「바로크와 고전주의 Baroque et
classicisme」(1957), 버틀러(Ph.Butler)의 「라신의 작품에서의 고전주의와 바로크」(1957)를 들
수 있다. 이들 문헌에서 바로크의 어원과 관련하여 거론하고있는 포투투칼어 ‘바로코’이외에도
스페인어 ‘베루에코(berreco)’ 또는 ‘바루에코(barrueco)’와 중세의 삼단논법의 하나를 지칭하도
바로코 (baroco)‘ 등이 있다.

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 이처럼 미술비평에 있어서 바로크는 불규칙적이고 화려한 것을 뜻하거나 정형화
된 규칙이나 비례로부터 벗어난 것들을 지칭하는 것으로서 바로크에 대한 부정적
인 시각은 17세기 신고전주의적 관점에 기인하는 것으로 요한 빙켈만부터 존 러스
킨, 야코프 부르크하르트를 거치면서 약간의 수정이 이루어졌다.
바로크에 대한 긍정적 평가는 19세기 스위스 역사가 부르크하르트에서부터라고
알려져 있다. 그는 바로크 예술에서 모든 나쁜 뉘앙스를 배제하고 일종의 자치성을
주려고 노력하였다. 그래서 예술사에 있어서 르네상스양식과 고전주의 양식 사이
에 존재하는 긍정적인 하나의 개념으로 정의내리고자 하였다.
그러나 보다 바로크를 르네상스 고전 양식과 분명히 대립되는 하나의 양식으로
파악함으로써 더 결정적인 역할을 한 사람은 뵐플린이라고 보는 것이 옳을 것이
다.112) 하인리히 뵐플린의 선구적 연구 「르네상스와 바로크」(1888)에 이르러서야
바로크는 경멸적 의미가 아닌 하나의 양식을 지칭하는 이름으로 사용되었고, 바로
크 양식의 특징들에 대한 체계적인 정리가 이루어졌다. 바로크가 르네상스 고전 양
식의 파생이거나 타락이 아니라 각기 독창성을 간직하고 있는 두 개의 양식으로써
르네상스 고전양식에 대립되는 것임을 입증했다. 뵐플린은 르네상스 고전양식과
바로크 양식을 다섯 쌍의 대립 개념113)에 의해 구분하고 있는데 절대적 기준에 의
해 작성된 것이 아니라서 다소 모호한 면이 발견되는 그 개념들은 그로 인해 이후
의 바로크에 대한 연구를 두 방향으로 나아가게 만든다. 하나는 바로크를 르네상스
에 이어 나타난 특정의 역사적 양식으로 인식하는 것이 하나이고 다른 하나는 역
사와의 관계를 떠나서 바로크를 향수적인 미학적 개념114)으로 인식하는 것이 그것

111) 조수빈, 바로크 미학과 정신에 관한 연구, 홍익대 석사논문, 2003, p.6 수정 인용
112) Ibid., p.7 수정인용
113) 뵐플린은 르네상스 고전양식에서 바로크 양식으로의 변화를 1)선적인 것에서 회화적인 것으로
의 이동, 2)평면에 의한 제시에서 깊이를 가진 제시로의 이동, 3)닫힌 형태에서 열린 형태로의
이동, 4)다수성에서 단일성으로의 이동, 5)제시된 대상의 절대적 명료성에서 상대적 명료성으로
의 이동 이라고 요약하고 있다.
114) 바로크를 미학적 개념으로 인식한 연구자 중 대표적인 사람으로서 도르스와 포시옹을 들 수
있다. 그는 「바로크에 대하여」(1935)에서, 포시옹은 「형태의 삶」(1945)에서 바로크를 특정한
시대와 관련 없이 반복되는 현상으로 파악한다. 도르스는 바로크는 고전주의와 바로크라는 역

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이다.
한편 스페인의 도르스(Eugénio d'Ors)는 뵐플린의 연구를 한 걸음 더 밀고 나가
바로크는 유럽의 어느 한 시대에 존재했던 예술 장르가 아니라, 인류의 문화에 항
존하는 일종의 에옹(éon)(아이온 : 그노시스파가 주장한 일종의 영구불멸의 힘)으
로 간주해야 한다고 주장한다.115) 그는 바로크와 고전주의를 언제나 복합적으로 이
루어져 있는 하나의 문화 속에 항존해 있는 두 가지 불변수라고 주장했다. 즉 하나
의 문화는 카오스적인 것과 코스모스적인 것, 길과 숲, 야생적 인간과 문명화 된 인
간을 모두 품고 있으며 고전주의가 질서, 규율, 아폴론적인 균형에 입각해 있다면
바로크는 그러한 질서에 대한 항거의 태도의 돌출로서, 야생적 삶과 자연적 이상향
을 향한 커다란 향수에 근거하고 있다는 것이다. 따라서 하나의 문화는 고전주의적
요소와 바로크적인 요소라는 이질적인 요소가 언제나 대립․공존하고 있는 역동적
체계가 된다.116)
이렇듯 바로크에 대한 관심이 커지고 그에 대한 정당한 평가를 내리려는 노력이
많았으면서도 바로크에 대한 이해의 방식과 정의는 연구자의 입장에 따라 다양한
모습으로 나타난다. 사실 바로크 예술은 그 자체 규제로부터 자유로운 속성을 지니
고 있기 때문에 따라서 바로크적 예술이나 문학에 대해 내린 정의나 개념을 통해
접근하는 것은 한계가 있을 수밖에 없다.

사의 두 향수가 번갈아 가며 세계사에 등장해 온 것으로 간주한다. 포시옹은 예술 현상은 세

단계를 거친다고 생각한다. 하나는 예술은 태어나서 성장하고 정점에 달한 후 쇠퇴하게끔 되어
있는데, 그 쇠퇴의 단계가 바로크라는 것이다라고 함으로써 고전주의 양식이 쇠퇴할 때마다 반
복적으로 나타나는 재귀성 양식이라고 보고 바로크는 그 다음에 반드시 오는 해체기나 쇠퇴기
로 간주하기 때문에 필연적으로 고전주의에 대한 바로크의 상대적 열등성을 가정하고 있다.
115) Eugénio d'Ors, 『du Baroque』, Gallimard, 1973, pp. 83-84 참조 (조수빈, op.cit., 2003, p.26 재
인용)
116) 조수빈, op.cit., p.26

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2. 바로크 예술에 영향을 끼친 요인들

바로크가 탄생되는 1560년부터 1598년은 르네상스의 찬란했던 문화가 쇠퇴하여

가는 시대라기보다 새로운 문명으로 열리는 격동기의 시대라고 할 수 있다. 신대륙
의 발견과 세계 일주를 통하여 이 세상에는 유럽문명뿐만 아니라 다른 문명들이
존재한다는 것을 발견하였으며 과학의 발달로 지구가 우주의 중심도 아니고 인간
이 그 중심도 아니라는 것을 깨닫고 지적 혼란에 빠져있는 시기였다. 또한 끊임없
는 전쟁과 참혹한 종교전쟁은 죽음과 폭력이 일상화 되게 하였고 이것은 부정적인
인간관과 사회 분위기를 지배하였다. 조화와 균형을 중시하였던 르네상스 시대와
달리 부조화와 불균형, 일탈을 추구하는 바로크적 기질이 형성될 수밖에 없었던 이
유를 바로크 시대의 여러 사회·과학·철학적 상황들을 통해 살펴보도록 하겠다.

가. 지적 혼란

(1) 신대륙의 발견

16세기 초 콜럼버스 신대륙 발견과 1522년 미켈란젤로의 세계 일주 항해가 이루

어졌다. 그리고 세계 각처로부터 예기치 못했던 많은 보물들이 쏟아져 들어왔다.
이는 단순히 새로운 지역의 발견만을 뜻하는 것이 아니라 문명 상호간의 접촉이
이룩되어 세계가 하나의 생활 무대로 좁혀졌음을 의미한다.117)
안정되고 조화 있는 기성질서와 지식에 안주하고 있던 유럽문명은 그 근본부터
흔들리게 되었다. 즉 유럽문명이 유일한 것으로 생각하고 있던 이 사람들은 지구상
에 다른 인간들과 다른 문명들이 엄연히 존재하고 있음을 발견하게 된 것이다. 크
리스트교에서 가르쳐준 인류의 근원에 대한 생각에 회의를 갖게 되어 인류 다원론
이 등장하였다.
그리고 나라마다 서로 다른 풍습과 사고방식을 가지고 있어서 한 곳에서 진실인

117) 조수빈, op.cit., p.26

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것도 다른 곳에서는 예의에 벗어난 것일 수도 있다는 것을 깨닫게 되었다. 그리하
여 유럽문명을 절대적 기준으로 삼던 가치관은 송두리째 흔들려서 회의주의 경향
이 대두하였다. 몽테뉴118)도 그의 경험을 통하여 사람들이 모두 다 같은 방식으로
생각하지 않으며 ‘야만인’들도 유럽인들보다 오히려 더 현명할 수 있다는 것을 깨
달아서 그가 회의주의119)로 돌아서게 된 동기가 된다. 이러한 몽테뉴의 사상은 이
시대에 있었던 놀라운 지적 열망을 대변해 준다. 모든 새로운 것에 탐닉하고 가장
이질적인 외부의 요소라도 소화해 내며 사변의 주제들을 새롭게 만드는 그러한 정
신의 열성을 이 시대는 가지고 있었던 것이다.

(2) 지동설의 발견

한편, 이 시대의 또 다른 혼란을 가져온 것은 지동설이다. 르네상스 시대에 중세

크리스트교 교리에 따른 지구 중심의 천동설이 16세기 코페르니쿠스에 의해서 허
물어진 것이다. 그는 천체의 움직임을 관찰하고 연구한 결과 지구가 우주의 중심이
아니라 태양이 중심임을 확인하였다. 이어 갈릴레이는 망원경으로 천체를 관측하

118) 16세기 후반 프랑스의 광신적인 종교 시민전쟁의 와중에서 종교에 대한 관용을 지지했고, 인간

중심의 도덕을 제창했다. 그러한 견해를 피력하기 위해, 또는 좀 더 정확히는 그러한 견해가 자
신에게 무엇을 의미하는가를 밝히기 위해 에세(essai)라는 문학 형식을 만들어냈다. 그의 〈수상
록 Essais〉은 인간 정신에 대한 회의주의적 성찰과 라틴 고전에 대한 해박한 교양을 반영하고
있다. 몽테뉴의 <수상록 Les Essais〉은 근·현대사상에 지대한 영향을 미쳤다. 셰익스피어에게
서도 몽테뉴 사상의 영향이 엿보이고, 데카르트의 합리주의는 그의 회의주의에서 양식 치중의
낙관론으로 넘어간 자국을 그대로 답습하고 있다. 자신의 교육경험과 아동교육에 관한 부분은
루소의 교육사상에 그대로 이어졌고, 비록 보수주의적 태도로 자신의 귀족의 지위에 긍지를 보
이고 있으나 귀족의 우월성을 하나도 인정치 않은 채 오히려 농부가 지닌 순박함과 죽음에 대
한 무관심을 찬양하는 태도는 후세 평등사상에 문을 열어줬다.
119) 그의 회의주의는 자연법칙의 존재를 부정하기까지에 이른다. 인간의 이성은 야심에 차고 변화
기 쉬어서 사물의 얼굴을 흐리게 하고 혼동하기 때문에 진실을 알 능력이 없는 인간은 자기 자
진도 세계를 알 수 없다는 것이다. 그러나 그의 이러한 회의주의는 결정적 이론을 형성하기 위
한 것은 아니다. 그의 의심은 오히려 극단적인 명석성과 일치한다. 또한 역설적인 것에 대한 취
미와 지칠 줄 모르는 그의 호기심과 일치한다. 이러한 의심은 인간이 모두 같은 방식으로 생각
하지 않는 다는 것을 증명해주는 관습의 차이를 받아들이게 해준다.

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여 지동설을 입증하였으며 독일 케플러는 한걸음 나아가 행성 운행의 법칙을 발견
하였다.
이처럼 르네상스 시대에 우주에 관한 새로운 법칙을 발견하였으나 일반 사람들
은 여전히 지구중심설을 믿고 있었다. 그러나 16세기 후반의 지식층에게 코페르니
쿠스와 갈릴레이의 지동설은 큰 충격을 주었다. 이 태양 중심설은 오랫동안 흔들림
없이 믿어왔던 지적․종교적 고뇌에 빠지게 되었다. 우주는 무한히 넓은 것이며 지
구가 그 중심도 아니며 인간이 창조의 중심에 있지도 않다는 것에 당황하게 되었
던 것이다.

(3) 라이프니츠의 미적분과 단자론

현대의 비선형 패러다임은 부분이 아닌 전체, 기계론이 아닌 유기체론, 환원이

아닌 종합을 통해서 사물을 인식하려는 하나로 정의될 수 없는 새로운 흐름이다.
하이젠베르크의 양자역학의 불확정성 원리가 발표된 이후 카오스 이론, 프랙탈 기
하학, 급변론과 같이 비선형적인 특성을 설명하려는 과학의 새로운 이론들은 기본
적으로 고전과학의 기계론과 환원주의적인 사고방식에 대한 비판에서 출발한다.
이같은 현대 과학과 철학적 담론은 바로크 시대의 철학가 라이프니츠120)에 관심을

120) 라이프니츠는 세계를 동적인 것으로 설명하려 했던 철학자이자 수학자이다. 라이프치히 출생.
외교관 ·정치가 ·기사(技師) 등 실무가로서도 유능하였다. 라이프치히대학의 도덕철학 교수의
아들로 어려서 아버지의 장서 중 철학 ·고전을 탐독하고 논리학에 흥미를 가졌다. 12세 때 거
의 독학으로 라틴어에 통달하였고 1661년 15세 때 라이프치히대학에서 법률과 철학을 수학, 이
어 예나대학에서 수학을 공부하였다. 이 무렵에 쓴 논문 《개체의 원리 De Principio Individui》
(1663) 《결합법론 De Arte Combinatoria》(1666)은 주목할 만한 것으로, 그 내용은 후일까지 그
의 사상을 일관하였다. 1666년 라이프치히대학에 학위를 신청하였으나 어리다는 이유로 거절당
하였다. 1667년 뉘른베르크의 알트도르프대학에서 학위를 취득하였으나, 이 대학이 제공한 객
원교수의 자리를 사퇴하고, 그 곳에서 연금술사들의 결사 로젠크로이체르에 들어가 비서가 되
어 화학에 관한 지식을 얻었다. 그는 마인츠후국(侯國)의 정치가인 J.C.보이네부르크 남작과 알
게 되어 1670년 마인츠후국의 법률고문이 되었다. 정치생활에 들어가 마인츠후국의 외교사절로
서 1672년 이후 파리에서 활동하였으며, 루이 14세의 침략으로부터 독일의 안전을 지키는 일에
전념하면서도 형이상학을 연구하였다. 또 런던과 파리의 뛰어난 수학자 ·물리학자들과도 접촉

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쏟고 있다. 불확정적 시대를 대변할 수 있는 비선형적 패러다임이 기초로 하고 있
는 복잡성 과학121)이론이 바로크 시대의 위대한 수학자이자 철학가인 라이프니츠
사유와 맞닿아 있다는 것은 바로크가 지니는 현대성을 우리에게 시사해주고 있다.
즉, 그의 철학이 현대에 와서도 동시대적 가치를 지니고 있다는 것을 함의하고 있
는 것이다.
한편, 근대 철학사에서 그가 서 있는 위치는 좀 특이하다 할 수 있겠다. 독일을
폐허로 만든 30년 전쟁이 끝날 무렵, 독실한 루터교도 집안에서 태어난 그는 1661
년 부활절 학기에 라이프치히대학교에 들어가 법학을 공부하면서 갈릴레오, 프랜
시스 베이컨, 토머스 홉스, 르네 데카르트 등 과학과 철학을 혁명적으로 발전시킨
사람들의 사상에 접하게 되었다. 라이프니츠는 일생 동안 이 근대 사상가들과 스콜
라주의화한 아리스토텔레스를 화해시키려고 노력한 철학가라는 점에서 전통과 현
대(바로크시대)를 중재하고자 한 그의 철학적 단면122)을 엿볼 수 있다.

하여 자연과학의 연구를 추진하였다.

121) 단순계와 반대되는 복잡계의 특성은 전체와 부분이 상호 작용하여 협력하면서 그 구성성분들
이 끊임없이 변화하는 것이다. 또한 다른 구성성분들에 의해서 계속 변형되고 대체되는 다중적
이고 상호 연결된 연결망 체계이다. 이러한 부분들의 연결 관계를 중요하게 생각하는 복잡계의
연구에는 유기적, 전일론적 견해가 더 적절하며 전통과학과는 다르게 유동성, 다수성, 복수성,
연결성, 이동성, 탄성을 강조하고 있다. 오늘날 세계가 완전 합리성과 분석적 사고방식에서 벗
어나려는 세계관을 요구하고 있다는 점에서 복잡성 이론은 여러 분야의 경계선을 가로지르며
폭넓은 적용가능성을 제공하고 이를 기초로 다양한 지식의 종합이 예견된다고 할 수 있다.
122) 바로크를 현대와 17세기를 연결해주는 구름다리이며 바로크는 아직 살아있는 개념이라고 말하
고 있는 것처럼 바로크 시대 라이프니츠의 위치는 현대에 와서 오히려 흥미롭게 다가온다. 바
로크 시대에서 라이프니츠 철학의 의미를 두 가지 측면에서 살펴 볼 수 있다. 하나는 방법론적
인 측면이 또 다른 하나는 내용적인 측면이다. 방법론적인 측면에서 살펴본다면, 그의 철학은
전통(그리스 시대의 목적론적 세계관)과 현대(당시의 바로크 시대)를 조화시키려는 노력에서 출
발하였다는 점에서 현대에 조명할 가치가 있다고 본다. 그는 데카르트 등의 기계론에 맞서는
목적론적 체계를 구축하려 했다. 즉, 그는 당시의 지배적인 데카르트-뉴튼의 기계론적 자연관
과 전통으로 대변되는 아리스토텔레스의 목적론적 세계관을 화해시키는 것이였다. 라이프니츠
가 옹호했던 내용들은 이미 그의 시대에 기울어가던 것들이었으며 결국 기계론이 승리한 셈이
다. 오히려 기계론이 승리를 거둔 현대에 있어 라이프니츠의 철학이 갖는 매력과 의미는 각별
해 보인다. 또 다른 방법론적인 측면에서 본다면, 그는 종교 전쟁인 30년 전쟁(1618-1648)으로
초토화된 유럽을 정치적․사회적․철학적으로 통합하려고 노력한 철학가였다. 이러한 점에서

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 ■ 미적분의 발견

1675년말 라이프니츠는 적분과 미분의 기초를 세웠으며, 같은 시기 뉴턴 또한 미

분법을 발표하였다.
뉴턴은 흐르는 물질의 운동, 그리고 더 나아가 그것이 기관에 미치는 효과에 적
합한 미분법을 발명한다. 그러나 이 유입된 양들이 구성하는 증가량 안에서 그 유
입량들이 사라지는 것을 고려하면서 뉴턴은 서로 다른 합성요소가 어디에 존속하
는지 아는 문제를 건드리지 않고 내버려 둔다. 그 반대로 라이프니츠 미분법은 ‘차
이요소들’의 상호적 규정위에 정초되어 있으며, 오로지 영혼만이 작은 합성요소들
을 보존하고 구분하는 한 그것은 <영혼>과 완전히 분리 불가능하다. 라이프니츠
의 미분법은 정신적 메커니즘에 적합한 반면, 뉴턴의 미분법은 물리적 메커니즘에
적합하며, 이 둘 간의 차이는 수학적인 만큼이다 형이상학적이다.123)
같은 미분법을 발견하였음에도 불구하고 둘이 기반하고 있는 것은 차이가 있는
만큼 동시대를 살다간 두 철학자가 추구하는 방향도 다르다. 뉴턴에 의한 선형적
사고가 근대성을 이루는데 기반이 되었다면, 차이에 기반을 두는 라이프니츠의 미
분적 사고는 바로 현대의 비선형성을 이루게 하는데 기반이 되었다고 말할 수 있
다.
라이프니츠의 미분법의 발견으로 시간과 공간을 실체로 보지 않게 되었으며. 이
것은 단자론으로 가는 또 하나의 단계였다. 우리가 살고 있는 세상이 점이라는 최
소 입자로 무한히 쪼개질 수 있다는 것은 바로크 시대 예술가들에게 많은 영향을
주었다. 이처럼 한 시대를 풍미한 바로크 감성은 이처럼 라이프니츠의 ‘미분법’에

공간적으로 서양과 동양, 시간적으로는 전통과 현대를 통합해야 할 과제를 안고 있는 우리에게

시사하는 바가 크다고 할 수 있다. 내용적인 측면에서는 17세기의 라이프니츠의 철학적 사유가
20세기 후반에 와서 다시 부활했다는 점이다. 20세기 초에 러셀, 쿠투라, 카시러 등이 부활시켰
고, 그 후 마루살 게루를 거쳐, 특히 20세기 후반에는 구조주의 발흥과 나란히 ‘라이프니츠’ 르
네상스가 일어났다. 특히 철학적으로는 세르와 들뢰즈의 힘이 컸으며, 건축이라던가 회화, 음악
등에서의 바로크 예술의 부활이 있었다.(이정우, 접힘과 펼쳐짐, 거름, 2000, p.24 수정 인용)
123) 들뢰즈 저, 『주름, 라이프니츠와 바로크』, 이찬웅 역, 문학과 지성사, 2004, pp.177-178

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사상적인 근거를 두고 있다.

■ 단자론의 주름

라이프니츠의 모나드(monad)124)는 분할 수 없는 가장 작은 단위이나 그 개체가

다른 모나드와 구별되는 이유에는 모나드 안에 무수히 많은 특이점들, 즉 주름들이
중첩되어 있음으로서 질적 차이를 보이게 된다. 라이프니츠의 주름 개념은 탄성의
문제에서 생겨난 개념이다. 이 주름들이 접히고 펼쳐진다는 것은 바로 접혀있는 주
름이 표현된다는 것이며, 현실이 실재로 나아가는 것을 말한다. 즉 세계는 모나드
의 부단한 접힘과 펼쳐짐이 이루어지는 것이다.

【그림 4-1】라이프니츠의 탄성이론

위의 그림에서처럼 두 물체가 부딪치면 물체의 표면에서 변형이 일어난다(a). 이

렇게 일어난 변형은 그 다음 층위에 영향을 미친다.(b) 그리고 또 다른 하위 층위
에 영향을 미치게 되다가 다시 방향이 역전되어 표면의 변형이 복구되게 되는 것
이다.(c) 다시 복구된 표면이 다른 물체와 부딪치게 되어 다시 변형이 생기게 되는
것이 바로 라이프니츠의 탄성이론이다. 라이프니츠의 탄성이론은 ‘모든 물체는 그

124) 라이프니츠 철학에서 존재의 가장 기본적인 요소는 모나드이다. 각각의 모나드는 실체의 중심
이며, 통합적으로 존재하며, 분리될 수 없는 것이다. 더욱이 그것은 우주 안의 모든 다른 모나
드를 재현하고 있다. 다시 말해 모나드는 전체 우주를 반영하는 ‘살아있는 거울’이다. 더 나아
가 이 반영 또는 재현은 단순한 재생이 아니다. 각각의 모나드는 각자의 고유한 관점을 가지고
전체 세계를 반영한다. 같은 성질을 갖는 모나드는 없기 때문에 동일한 모나드란 있을 수 없으
며, 그 재현된 모습들간에도 동일한 것이 있을 수 없다. 그러므로 각각의 모나드는 별개의 유
일무이한 존재이다. 또 각각의 모나드는 하나의 수렴점으로 독특한 관점으로부터 그리고 그 독
특한 관점의 자격으로 세계를 재현한다. 따라서 각각의 모나드는 가장 자기자신다운 독특한 방
식으로 세계를 모으고 결합한다.

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안에 부분을 가지고 있다고 생각’한다는 것이다. 즉 모든 사물은 무한한 중첩구조
로 되어 있음을 뜻하게 되는 것이다.
이러한 라이프니츠의 주름이론은 현대 과학이나 건축 등을 비롯한 현대 예술에
많은 영향을 준 이론이다. 이론에 따르면 모든 운동은 연속적으로 발생하게 된다.
즉 점진적 운동인 것이다. 탄성이론에서 출발하여 무한이 다른 부분들이 중첩되어
있는 물체를 발견하면 그것을 한마디로 압축하면 ‘주름’이라고 한다. 이 주름의 개
념을 정확하게 표현한다면 접힘의 개념을 포함하는 것이며, 또한 접혀있다는 것은
그곳에 어떤 접힘과 구부러짐, 꺾어짐이 있다고 볼 수 있다. 즉 라이프니츠의 세계
관을 한마디로 요약하면 ‘세계는 무한이 접힌 주름이다’라고 할 수 있다.

【그림 4-2】라이프니츠의 주름 개념

모나드 주름의 접힘과 펼쳐짐의 개념을 현대의 복잡성 과학과 연계지어 설명125)
될 수 있는데, 프랙탈 이론의 자기 유사성과 반복, 르네 톰의 카타스트로피 이론(급
변론)126)에 의한 ‘형태변이’127)는 모나드의 주름 개념과 흡사하다.

125) 이정우는 『접힘과 펼쳐짐』에서 현대의 복잡성을 라이프니츠의 이론과 연계지어서 설명하고
있다.
126) 카타스트로피, 우리말로 급변론(갑자기 변한다)이라 불리는 이론은 바로 생물학의 형태변이와
관련이 깊다. 번데기가 나비가 되고 어린아이가 어른이 되는 것이 모두 형태변이의 예에 해당
된다. 즉, 알→번데기→유충→나비가 되는 일련의 과정은 전체적으로는 연속일 수 있지만 형태
하나하나의 변화에 중심을 두면 불연속이라 할 수 있다. 이와 같은 것을 구조화 시키면 생명체
의 기하학이라고 할 수 있는데, 이건 바로 생명체의 특이성을 파악하는 담론으로 나아간다.
127) 형태변이를 뜻하는 ‘morhogénèse’라는 말은 그리스어 morphê와 genesis가 합쳐진 말이다.
morphê라는 말은 형태라는 의미로 현대어로 번역한다면 figure라고 말할 수 있다. 즉 형태 혹
은 형상이라고 할 수 있다. 이 개념이 더 추상화되고 형이상화되면 바로 ‘idea’ 또는 ‘edios'가
된다. 우리가 사물의 규정성들 중에서 가장 먼저 파악하는 것이 형태이다. 그리고 더 추상적
수준으로 올라가 포착된 사물의 가장 심층적인 규정성이 바로 그것의 본질, 플라톤에서의
‘idea’, 아리스토텔레스의 ‘eidos’가 된다. 이 말들이 원래는 ‘morphê’와 거의 같은 말이었으나 후
에 철학 개념으로 자리잡으면서 추상화된 것이다.

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 급변론이란 형태를 탐구하는 담론의 장이며 이걸 통해 추상화·공간화를 시도한
다. 이러한 담론에는 형태 하나하나의 특이점이 구성하는 불연속점들의 분포 구조
를 연구하는 것도 또한 다루어진다. 급변론은 수학적으로 보자면 통제변수를 통해
나타나는 형태의 변이를 연구하는 것이다. 즉, 통제변수에 의해 발생하는 불연속점
들의 분포를 연구하는 것이다. 이것이 바로 특이성이자 그 형태의 변이를 보여주는
지점인 것이다.
그렇다면 불연속 지점이란 특이성을 말하는 것이며, 불연속 지점이 가지는 특이
성에서 라이프니츠의 모나드가 함축하고 있는 다양한 주름의 층위를 떠올 릴 수
있다. 급변론이 불연속 지점의 특이성들을 파악하여 형태 변이를 파악하는 이론이
라면 바로 이러한 형태 변이의 과정은 모나드의 주름이 펼쳐지는 것으로 이해할
수 있는 것이다.
즉, 이처럼 라이프니츠 모나드의 주름과 현대에 영향을 끼친 비선형 패러다임을
대변하는 프랙탈 기하학, 급변론 등에서 다양성과 복잡성을 내포하고 있는 공통점
을 찾을 수 있다. 물론 주름 개념은 무한히 계속되는 중첩구조 자체만을 뜻하지만,
프랙탈 이론의 ‘부분속의 전체’란 개념은 단순히 중첩구조만을 뜻하는 것이 아닌
그 이상을 의미한다. 그러나 만델브로트 자신이 스스로를 ‘라이프니츠 마니아’ 라
고 말한 것처럼, 라이프니츠의 주름개념이 프랙탈 이론의 과학적 영감의 원천이 되
었다고 볼 수 있으며 오늘날 과학과 형이상학을 연결지어주었다는데 그 의의를 부
여할 수 있다.

(4) 조형예술에 끼친 영향

과학의 발달과 세계탐험에 의해 자극된 자연에 대한 새로운 관심과 지적 지평이

확대되었다. 이러한 사실들은 사람들에게 자신의 미천함, 특히 코페르니쿠스의 발
견으로 지구가 우주의 중심이 아님을 알게 되자 자연세계의 복잡성과 무한성이라
는 2가지 새로운 의미를 동시에 부여했다. 넓은 자연의 배경에 인간이 조그마한 모
습으로 묘사되었던 17세기 풍경화의 발달은 이러한 인간조건에 대한 인식전환을

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보여준다. 또한 혼란스러운 세계를 화해하고자 노력하였던 라이프니츠의 미적분의
발견과 단자론의 주름은 바로크의 감성에 많은 영향을 끼치게 되었다.
라이프니츠가 형이상학을 통해 논했던 다원성(pluralism)과 움직임과 변화, 각자
의 차이에 대한 강조는 다양성을 인정할 수 있게 해주고 있다. 환원주의의 세계는
복수성이 허용되지 않는 세계다. 그것은 다(多)를 일(一)로 환원하는 세계다. 라이
프니츠가 기계론에 대항해 도입한 몇 가지 개념들 중에서 복수성(multi-plicit)은
우주는 무한한 다(多)요, 복수라는 의미이다. 이런 라이프니츠의 사유는 우리 감각
에 와 부딪치는 질적 차이들을 양적 차이로 환원시키지 않음을 뜻하기도 한다. 질
적 다(多)를 자체로서 받아들이는 입장인 것이다. 라이프니츠는 주름의 원리를 다
음과 같이 말한다.

“연속체의 분절은 모래알들의 분절로서가 아니라 접혀 있는 종이나 막의 분절로서

이해되어야 한다. 그렇게 크고 작은 무한의 주름들이 존재할 수 있도록. 물체·신체
는 결코 점이나 무한소로 와해될 수 없기에 말이다.”128)

현대 예술은 다양성을 특징으로 하기 때문에 어느 한 개념이나 이론으로 가둘

수가 없다. 그리고 그것은 예술 자체의 특징일지도 모른다. 그러나 현대 예술이 ‘다
양성’을 특징으로 한다는 것은 역설적으로 현대 예술의 핵심 자체가 바로 다양성에
있다는 사실을 말해 준다. 이러한 다양성은 환원주의와 대비된다. 다양성을 추구하
는 현대의 상황과 유사한 시대가 바로 바로크 시대이며 바로크적인 것은 환원주의
를 거부하는 데 특징이 있다.

때문에 바로크의 철학적 바탕이, 데카르트적 환원주의를 비판한 라이프니츠와

더불어 꽃피었다는 것은 지극히 자연스럽다. 데카르트의 기계론은 신과 영혼(인간
만의 영혼)을 제외한 우주의 모든 것을 물질-공간 입자의 모양, 크기, 위치 이동만
으로 설명하려 했고, 이 생각이 귀착했던 근대적 환원주의는 그 후 인류의 운명에

128) Leibniz, Pracidius Philaleti, Opuscules et fragments, p.615

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상당한 영향을 끼쳤다. 우리는 라이프니츠에게서 기계론적 환원주의에 대한 최초
의 저항을 볼 수 있는 것이다.

바로크 인들은 이와 같은 시대적 상황에서 오는 혼란이 야기시킨 감성에서 탄생

되었으며, 이러한 감성으로부터 새로운 정신상태, 새로운 인간관, 새로운 세계관을
갖게 되었다. 그리고 문학․예술적 착상도 바로크 감성에 맞게 변화되었다.

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나. 종교 분쟁

(1) 종교전쟁의 배경

정치적으로 볼 때도 바로크 시대는 엄청난 대립의 시대였으며, 개신교와 가톨릭

사이의 싸움으로 전 유럽은 30년 동안 전쟁에 휩싸여있었다. 14-15세기경 교회의
권위가 땅에 떨어지기 시작하고 종교개혁의 선구자들이 교회의 대해 강한 비판을
하여 종교개혁의 기운이 무르익어 갔다. 독일의 종교개혁은 1517년 마틴 루터에 의
해 시작되어 교황과 황제에게 불만을 가진 체후, 시민, 농민 등의 지지를 받았다.
같은 시기에 스위스에서 칼뱅은 성서의 복음주의에 입각한 금욕생활을 주장하여
개혁을 성공시켰다.
이렇게 전 유럽에 신교가 확대되자 카톨릭 교회 내에서도 반성이 일어나 조직을
강화하고 내부 혁신을 꾀하였다. 트리엔트 종교회의는 카톨릭 교리를 재확인하고
교황의 지상권을 재천명하였다. 트리엔트 종교회의 이후 교회는 종교재판을 강화
하여 이단을 처단하고 교리에 어긋나는 서적을 금지시켰으며, 신교도들에 대한 박
해가 가해졌다. 이에 신․구 양교간의 종교전쟁이 시작되고 1572년 생-바르땔레미
제(La Saint-Barthelemy) 날 신교도들은 비참하게 대학살을 당하였다. 이 종교전
쟁은 1598년 앙리 4세(Henry Ⅳ)가 낭뜨칙령을 선포할 때까지 계속되었다.129)
모든 가능성과 희망으로 열렸던 르네상스는 종교전쟁으로 인하여 비극적인 현실
과 부딪힌 것이다. 이렇게 잔인했던 종교 시민전쟁은 바로크 감성에 큰 영향을 미
쳤다. 죽음과 폭력으로 향하는 바로크의, 병적이고 고뇌에 찬감각에 대한 취미는
바로 종교전쟁이라는 역사의 산물인 것이다.

129) Bainville, Jacues, Histoire de France, Paris, 1961, p.153-176 (조수빈, op.cit.,, 2003, p.30 재인용)

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(2) 조형예술에 끼친 영향

바로크 연구가 뒤부아(C.G.Debois)는 바로크에 끼친 종교전쟁의 영향을 다음과

같이 보고 있다. 첫째, 교회의 분열로 단일성이 무너진 것, 둘째 시민전쟁이었기에
자신을 숨기는 내밀성, 셋째, 잔인한 죽음과 공포의 장면이 일상적이었다는 것, 넷
째, 긴장과 불안정의 상태가 계속되었던 것 등이다.
종교전쟁은 종교뿐만 아니라 사회와 정치의 기저까지 흔든 사건이었다. 유일신
이라는 그리스도교 교리가 교회는 하나라는 것을 유지시켜 왔는데 이단이 등장하
게 되자 사회전체가 문제가 된 것이다. 이렇게 종교가 신․구 양교로 이원화되고
중앙집권적 군주제도도 권위를 잃어 가고 권력은 여러 사람 손에 나뉘어 졌다. 이
러한 시대적 배경에 따라 바로크 예술도 다양성을 좋아하고 여러 요소들이 분산되
는 효과를 즐겨 찾는다.130) 이러한 반종교개혁의 출현과 그 영토적·지적 지배영역
의 확장으로 인해 16세기 말엽에 이르러 매너리즘이라는 세련되고 품격있는 양식
이 유력한 표현수단이 되지 못했으며 예술가 그룹에서 마니에리스모131)가 종교예

130) 조수빈, op.cit., p.32

131) 성기 르네상스 말기인 1520년대부터 바로크 양식이 시작된 1590년경까지 이탈리아에서 성행했
던 미술양식. 마니에리스모는 레오나르도 다 빈치와 미켈란젤로 및 라파엘로가 16세기 초에 20
년 동안 실행했던 성기 르네상스 양식으로서 즉 조화를 중시하는 고전주의와 이상적인 아름다
움을 추구하는 자연주의에 대한 반발로 시작되었다. 인체를 그릴 때, 복잡한 형식에 대한 기준
은 미켈란젤로가 세웠고 이상적인 아름다움에 대한 기준은 라파엘로가 세웠다. 그러나 이 미술
가들의 후계자인 마니에리스모 화가들은 인물화를 그릴 때 주제의 중요성과 고유의 의미보다
표현양식과 기법에 더 집착하는 경우가 많았다. 이들은 복잡하고 부자연스러운 자세를 취하고
있는 누드 인물화 등의 복잡한 미술적 문제를 손쉽게 해결하는 것에 최고의 가치를 두었다. 마
니에리스모 예술가들은 부자연스러운 작위성, 멋과 기교의 의식적인 개발, 기괴한 것에 대한
탐닉을 특징으로 하는 미술 양식을 발전시켰다. 마니에리스모 양식에 속하는 작품의 인물들은
흔히 우아하지만 기묘하게 길쭉한 팔과 다리, 작은 머리와 틀에 박힌 얼굴 모습을 하고 있으며,
몸의 자세는 고통스럽거나 부자연스러워 보인다. 성기 르네상스 시대 그림은 선원근법을 이용
한 깊은 공간이 특징이었지만, 마니에리스모 양식에서는 이 공간이 평평하고 희미해져서, 인물
들이 2차원인지 3차원인지 알 수 없는 평평한 배경 앞에 장식적으로 배열되어 있는 것처럼 보
인다. 마니에리스모 미술가들은 극단적인 과장과 대조를 이용하여 형태와 개념을 끊임없이 세
련되게 다듬으려고 애썼다. 그 때문에 공간 관계는 이상야릇하고 수축하는 듯한 느낌을 주며,
나란히 일으키고, 비정상적인 비례가 더욱 강조되며, 고전적인 주제 및 교대에 대한 시각적 언

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술로는 부족하다는 인식이 팽배해졌다. 로마 가톨릭 교회는 종교개혁의 침입에 대
항하기 위해 트리엔트 종교회의(1545-63)에 따라 미술이 교회에서 대중들의 신앙
을 격려하고 확장하는 수단으로 기여해야 한다는 포교원칙을 채택했다. 이러한 목
적을 달성하기 위해 교회는 예술작품이 감동적이면서도 신도들에게 감각적으로 분
명히 호소해야 한다는 의식적인 예술 계획안을 채택했다. 이 계획안에서 발전된 바
로크 양식은 역설적이게도 감각적이면서 정신적이다. 즉 사실적인 표현방법은 평
범한 신도에게 보다 이해하기 쉬운 종교적인 영상을 제공했으며 극적이면서도 환
영적인 효과는 신도들을 경건하고 헌신적인 태도를 갖게 했고 하느님의 영광에 대
한 인상을 심어주었다. 그래서 바로크식 교회의 천장화들은 무한성을 생생하게 나
타내어 보는 사람들로 하여금 천상의 것을 느끼게 해주었다.
또한 종교개혁 운동 후에 카톨릭 교회가 권위를 회복하기 위해 종교 미술을 장
려하면서 바로크 예술에 나타난 것은 호화로움이었다. 종교회의 교의의 진리를 과
시하며 주장하고 동시에 상실된 지위의 회복을 강조해야 했던 카톨릭 교회가 호화
스러운 장식 취미를 발견한 것은 당연한 일이었다. 마찬가지로 바로크적인 사치스
러웠던 예술은 위력을 나타내고자 하는 제후들과 군주들에게 적합한 예술이었던
것이다. 사치스러운 장식으로 왕의 위엄을 장식하였으며, 혹은 약화된 권력을 강화
하고 위엄을 갖추기 위해 화려한 입성식을 가지기도 하였다. 왕들의 이와 같은 자
기 과시는 바로 바로크적 과시인 것이다.
이처럼 바로크의 긴장과 불안정한 격동기의 역사는 당시 감성에 깊은 영향을 주
어 움직임과 변하기 쉬운 성격의 특징을 만들어 내었다. 16세기 말부터 17세기 초
까지의 유럽 사회는 뒤부아가 말하듯이 모든 것을 불태우고 파괴하는 듯하면서 동
시에 모든 것을 넘실거리며 어루만지고 또한 모든 것을 격랑의 불꽃에 휩싸이게
하면서 동시에 모든 것을 빛나게 하고 정화시키는 그런 다양한 속성의 불이 타오
르는 시대가 되는 것이며, 바로 그러한 분위기 속에서 이른바 바로크적 정신, 기질
이 형성되었던 것이다.

급과 독창적이고 기괴한 환상이 무리하게 뒤섞이는 결과를 낳았다.

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다. 축제의 유행

(1) 축제의 유행

중세 때부터 내려오던 축제는 르네상스에 이르러 수가 잦아지게 되었으며, 변질

되면서 연극과 문학에 영향을 끼쳤다. 축제와 예술 사이에 새로운 관계가 형성된
것이다. 즉흥적인 일종의 연극이라고 할 수 있는 축제는 한 사회의 갈망과 예술가
들이 제공해주는 표현 방법이 만날 수 있는 접점이 될 수 있었던 것이다.
르네상스의 축제는 중세의 왕의 행렬을 나타내는 내용에서 자기 자신을 보여주
는 흥행물로서 그 내용이 변화되었다. 중세의 축제는 조화와 평화라는 크리스트교
의 꿈이 구현되는 기회였다면, 르네상스 시대의 특징인 승리의 감정을 보여 주려는
것으로 인간의 영광을 노래하기 시작한 것이다. 르네상스의 축제에 기쁨과 승리의
감정을 이 시대 사람들은 고대 로마․희랍인들에게서 고대의 영웅을 위한 소재들
을 빌려왔다.
르네상스 축제에는 기쁨과 충만함을 찾는 긍정적 요소도 있으나 변질된 부분도
내포되어 있다. 그것은 고대 영웅들의 영광을 재현하기 위해 만든 개선문, 동상, 기
념물 등의 일시적인 구조물들은 겉치레로 변질되고 영웅주의는 눈가림으로 만족하
면서 축제가 오락의 수준으로 떨어지게 된 것이다. 인간의 승리, 회복할 수 있다고
생각되는 완전성을 축제로 나타내고자 하였으나 일순간만을 지속할 수 있는 축제
의 일회적인 속성상 그러한 것을 표현한다는 것은 이율배반적인 것이었다. 결국 완
전성을 나타내고자 만들어낸 축제에 사용되는 일회적인 설치물들은 환상이고 겉치
례에 불과한 것이라는 점에서 축제는 오락의 수준으로 떨어질 수밖에 없었으며, 의
식이 쾌락의 추구가 되어 버리는 이러한 현상은 르네상스 축제의 부차적인 특징을
말해 주고 있다.
이렇게 르네상스 축제의 부정적 면들은 바로크 축제로 이어지면서 괴상한 모양
의 잡종 동물들, 인간-야수들, 기형의 동물들, 두 뿔 가진 괴물들 등으로 꽉 차 있
다. 바로크는 현실과 다른 환상을 즐겨 찾는다. 그 환상의 땅은 천국도 지옥도 아닌

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중간의 땅이며 그곳에 서 있는 인간의 혼란을 바로크는 제시하고 있는 것이다.
16세기 말 이 비극적 시대에서 파괴와 학살이 사정없이 이어지던 이 불안한 시
대에 특히 더 축제가 많았다는 것은 많은 것을 시사하고 있다. 그것은 자신의 신분
을 드러낼 수 없었고 자기를 감추어야 했던 시민전쟁, 숨어서 행동해야 했던 밀고
와 음모의 시민전쟁 때문이었다. 사람들은 가면을 쓰고 자기를 드러내지 않고 남을
속이고 속임을 당하며 가면무도회를 즐겼던 것은 시대적 배경이 이를 도왔기 때문
이라고 할 수 있다.

【그림 4-3】베네치아의 가면

(2) 조형예술에 끼친 영향

축제는 본질적으로 호사스러움과 과시를 나타낸다. 이 시대에 축제가 유행하였

다는 것은 바로 자기 과시가 성행하였다는 것을 의미하며, 이는 바로 예술을 특징
짓는 요소가 되기도 한다. 자기 과시를 하려면 과장이 필요하다. 이 과시와 과장은
바로 바로크 감성의 중요한 성분이 되었다.
가면무도회에서 가면을 쓰고 가면에 그려진 역할을 하다 보면 그 놀이에 빠져
들어가서 자신이 어디로 가버리고 가면의 인물이 되어 버리고 만다. 가면무도회는
이렇게 자신의 존재를 잃어버린 거짓 얼굴들이 난무하는 곳이다. 이 시기 유행했던
가면무도회와 연극은 바로 이러한 세태와 인간의 갈등을 잘 보여준다. 어느 것이

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참 모습이고 어느 것이 거짓 모습인지 모르는데서 오는 혼동과 착각의 세계다. 이
렇게 하여 변형되고 분열된 모순의 인간들은 환상의 세계로 빠져 들어간다.
이처럼 바로크적 성향은 비논리적인것, 환상적인 것, 감추어진 그림자 등을 선호
한다. 세계가 곧 환상이라면 세계라는 무대를 모방한 연극은 그 자체가 환상이라고
말할 수 있다. 이로 인해 “인생은 연극이다”라는 주제가 등장한다. 연극이란 인생
을 거울로 비추어 나타난 영상이기 때문이다. 거울은 이 시대의 강박관념을 반사해
준다. 여기에서 바로크 시대에 연극이 성행했던 이유를 발견할 수 있다. 연극을 통
해 이 시대 사람들이 꿈꾼 환상의 세계를 더 잘 볼 수 있다. 가면과 의상들을 매개
로 한 참 모습과 겉모습 놀이가 바로크 미학을 이루는 근본이 되는 것이다. 따라서
연극은 다른 어떤 장르보다도 바로크의 이러한 면모와 직접적으로 관련된 예술이
기도 하다.

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3. 바로크 예술의 미학적 특성과 비선형성

바로크 시대의 작품들에서 나타나는 주요 특징들은 당시의 광범위한 문화적·지

적 풍토와의 관계 속에서 찾을 수 있다. 바로크 예술은 비교적 단순하고 조화로운
르네상스 시대의 예술과 달리 화려하고 대비가 풍부한 형식을 갖추었다. 16세기말
경 이탈리아에서 뚜렷하게 나타나기 시작했으나 유럽에서는 대략 17세기, 독일과
남아메리카의 식민지에서는 18세기에 이르러서야 절정에 이르렀다.
바로크는 무엇보다 “르네상스적 균형을 지닌 세계에 대한 파괴와 관계가 있다
.”132) 바로크 시기는 조화와 균형을 중시하는 르네상스 전통에서 벗어나 부조화와
불균형을 추구하는 것으로 나타난다. 이상적인 비례와 균형에서 오는 조화를 미적
판단의 기준으로 삼는 입장에서 바로크 예술은 ‘이상한 것, 기괴한 것. 일그러진 것
으로 비추어질 수밖에 없다. 따라서 19세기 중엽에 이르기까지 경멸적인 뉘앙스를
벗지 못하였던 것이다.
변조와 불협화음, 까다로운 음조로 이루어진 음악, 화가의 변덕에 따라 재현된
비례가 맞지 않는 회화, 그리고 무엇보다도 새로운 비례와 참신한 장식요소를 만들
어내고자 고대의 법칙들에서 주저 없이 벗어남으로써 괴상야릇한 장르의 대가로
비하되던 보로미니(Boromini)나 구아리니(Guarini)의 건축처럼 각 예술 분야에 적
용된 바로크라는 형용어는 기존에 중시되던 규칙과 관례를 벗어던진 “당대의 이단
아”를 지시하는 것으로 나타나고, 그것의 가치 폄하 역시 바로 이 “반규율적 태도
와 자유로운 예술 정신”에 기인하는 것133)으로 나타난다.

앞서 살펴보았듯이 바로크 예술은 19세기 말에 이르러 뵐플린(Wofflin), 부르크

하르트(Burckardt), 크로체(Croce), 도르스(D'ors), 포시옹(Focillon)등의 몇몇 뜻
있는 미학자들에 의해 하나의 예술 형태로서 연구134) 되면서 긍정적 평가가 이루

132) 타피에 : 프레데릭 다사스, 바로크와 로코코, p.141 재인용

133) 조수빈, op.cit., p.22
134) 유지은, 바로크 논의와 17세기 전반기 프랑스 연극에 관한 고찰, 인문과학연구 제 6호, 2001,

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어지기 시작하였다.
뒤랑(G.Durand)은 바로크 속성에는 이탈리아의 장식주의 및 매너리즘, 독일의
표현주의, 그리고 유럽의 낭만주의적인 요소들이 공존하고 있다고 하면서 바로크
를 ‘단일 개념으로 환원하거나 예술사의 여타 사조와 구별되는 별도의 한 사조로
이해하는 것을 불가능하다’135)고 말하고 있다.
뒤부아(C.G.Debois)는 바로크에 대한 저술의 부제를 ‘외관의 깊이’(profondeur de
l'apparencé)라고 하였다. 이는 가장 심오한 부분(깊이)을 가장 피상적인 외관과 연
결시킴으로써 물질성 및 육체성과 초월성을 어느 한쪽도 배제하지 않은 채 하나로
융합시켜 준다. 모습을 드러내기를 거부하면서(깊이) 동시에 호사스러운 외관, 그
것이 바로 바로크적 예술의 특성을 압축해 보여 주고 있는 것이다. 육체적이고 감
각적이면서 때로는 저속하기까지 한 표현의 범람이면서 동시에 이 표면적인 것의
효과와 그것을 현란하게 꾸며내는 당당한 솜씨에 의해서 의미의 깊이에 도달하는
것, 거기에 바로크적 예술의 본령이 있다.136)
이처럼 바로크의 특성은 그야말로 다양성에 있다고 할 수 있을 만큼 하나로 정
의 될 수 없다. 그럼에도 불구하고 바로크 미학적 특성에 대한 여러 선행 연구자들
은 바로크의 다양한 특성에 대해서 몇 가지 개념으로 분류하고자 한 시도를 해왔
다.

다음 절에서는 장 루세(Jean Rousset)와 들뢰즈(Dleize)가 제시하고 있는 바로크

의 특성들을 살펴봄으로써 바로크 미학에 대한 공통적 특성들을 유추해 보고자 한
다. 더 나아가 이들의 공통된 특성과 비선형성과의 접점을 찾고자 하는 것이 궁극
적 목적이기도 하다. 따라서 장 루세와 들뢰즈가 제시한 바로크적 특성을 설명함에
있어서 앞서 3장에서 제시하였던 비선형성의 6가지 특성-복잡성(다양성), 자기조
직화(역동성), 불안정성, 유동성, 위상변환, 전일성(통일성)-과 관련지으면서 살펴

.p.94
135) Gilbert Gurand, 『Beaux-Arts et Archètypes』, Presses Univ. de France, 1989
136) CI-G. Dubois, 『La baroque』, Larousse, 1973, (조수빈, op.cit., p.43 재인용)

- 103 -
보았다.

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가. 바로크 미학에 대한 제학자들의 견해

(1) 장 루세(Jean Rousset)

장 루세(Jean Rousset)는 바로크 세계가 움직이는 것, 흐르는 것, 나는 것으로 가

득 차 있는 것으로 보았다. 그래서 그는 바로크 세계의 특징을 변화(inconstance),
변형(métamorphose), 환영(illusion)이라 했으며, 바로크란 변화(inconstance)에서
영원(permanence)로 복수(multiple)에서 하나(one)로, 겉으로 드러난 존재(paraître)
에서 참 존재(être)로 가는 복잡하고 긴 여정이라고 하였다.137)
장 루세는 베르니니(Bernini)와 보로미니(Boromini)의 건축예술에서 추출한 기준
들을 바로크 작품의 기준으로 설정하면서 예술에서 문학으로의 이행이라고 볼 수
있는 바로크 시대의 창작물에 대한 본질적인 특성들을 구체화 하며 바로크적 기질
을 불안정성, 유동성, 변형(변신), 장식의 우세 등 네 가지138)로 제시하였다.
그는 이 네 가지 본질적인 특성들을 통해 장르의 모든 인습화의 단점과 장점들
을 나타내는 단순화에서 벗어나려고 노력하고자 하였다. 하지만 조형 예술에서 추
출한 이러한 기준들이 다른 예술의 분야, 즉 문학이나 음악과 같은 분야에 그대로
적용하기에는 한계가 있다고 생각139)하여 장 루세는 좀 더 우회적인 방법을 사용
하여 몽테뉴에서 베르니니에 이르기까지 유럽의 전 예술 장르에 나타나는 지배적
인 테마140)들을 제시하기도 하였다.
장 루세가 제시한 바로크의 특성을 살펴보면 다음과 같다.
바로크의 첫 번째 특성은 <불안정성>이다. 고전주의적 균형, 절제와의 결별이
이 시대 예술의 특성으로서 바로크 시기 사람들은 흘러가는 물, 시간 덧없음과 불

137) Jean Rousset, 『Anthologie de la poésie baroque française』, Armand Colin, 1961
138) 장루세, 『바로크 문학』, 조화림 역, 예림기획, 2001, p.242
139) ibid., p.243 수정인용
140) 1) 변신의 다양함을 구사하는 시르세와 프로테, 2) 전원극에서 등장하는 불안정감, 3) 비희극의
변장과 착시, 4) 삶은 죽음의 형태를, 죽음은 삶의 형태를 띤 연극적 광경, 5) 물, 거품, 구름으
로 나타나는 인생과 세계의 무상성 등

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안정성에 사로잡혀 있었으며, 이것을 예술의 소재로 즐겨 사용하였다.
이러한 불안정성은 존재가 절대적이지 않고 변화한다는 것을 의미하며, 결국 불
확정적인 양상을 지니게 되는 것이다.
두 번째 특성으로는 <유동성>을 들 수 있다. 관객들로 하여금 움직이기를 그리
고 관점을 다양화하기를 요구하는 움직임이 주가 되는 작품들이 보여주는 유동성
을 말한다.
정지·고정된 대상에서 아름다움을 찾는 고전주의 예술관과는 달리 바로크적 관
점에서는 시간을 즐겨 사용하였다. 그것은 바로 흐름을 추구하는 것이며, 고정된
시점이 아닌 연속적인 시각을 중요시 하는 것이다. 따라서 바로크 시대의 예술작품
들은 흘러가는 물질을 상징화 하는 것이 중요한 소재였으며, 이에 따라 타원과 곡
선의 사용을 통해 관점 자체가 끊임없이 유동하고 있다는 인식을 반영하기도 하고
공간 내에서의 시선과 사람을 지속적으로 움직이게 유도하는 공간 구성을 취하기
도 한다.
세 번째 특성으로는 <변형(변신)>이다. 변형 과정에 있는 다양한 형태의 총체가
움직이는 단위를 말한다. 변모하고 있는 다양한 형태를 지니는 전체의 움직이는 통
일성을 의미하고 있다.
변형은 운동의 역동성을 표현하는 것으로서 비선형과 관련된 형태이론에서 물질
은 완전한 형태를 지니지 않는 것으로 독자적인 생명을 갖고 있는 것이고 시간이
흐르면서 계속적인 변형을 거치면서 어떤 한 순간에서 볼 때 전혀 다른 형태를 보
게 된다. 이것은 결국 형태의 변화를 극적인 대립의 관계에 두기 보다는 연결을 통
해 부드러운 연속을 제시한다는 것이다. 바로크 인들은 변화하는 현상계 밖에서 초
월성이나 절대 원리를 찾지도 않으며, 변화하는 양상에 그대로 안주하지도 않는다.
장 루세가 제시한 변형은 변화를 추구하되 변화에 안주하지 않는 연속적 위상변환
을 의미하고 있다고 말할 수 있다.
네 번째 특성은 <장식의 지배>이다. 기능이 장식에 종속되는 현상, 구조가 덧없
이 사라지는 겉모습들의 망, 환상의 망으로 대체되는 현상을 말한다.

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(2) 들뢰즈

들뢰즈는 “바로크를 단 하나의 장르(건축)로 제한하는 것, 혹은 점점 더 제한적

인 시공간으로 규정하는 것, 심지어는 바로크는 실존한 적인 없었다는 극단적인 부
인까지도 목격하였다. 불규칙한 진주들은 존재하지만 바로크는 실존 근거를 형성
하는 개념 없이는 아무런 실존 근거를 갖지 않는다.”141)라고 말한다. 바로크 시대
의 역동성은 화려한 예술작품에 현존하고 있으나 그것을 가능하게 만든 바로크적
개념을 설정하지 않는다면 실존하지 않는 것을 의미한다. 따라서 들뢰즈는 바로크
개념을 설정하는 데 있어서, 라이프니츠의 철학에 근거하여 주름의 개념으로 바로
크의 특성을 분석해야 한다고 말하고 있다. 그는 『주름:라이프니츠와 바로크』에
서 다음과 같이 6가지 개념을 바로크의 미학적 특성으로 제시하고 있다.
들뢰즈가 제시한 바로크 미학의 첫 번째 특
성은 <주름>이다. 바로크는 주름을 어떻게
무한하게 할 것인가에 관심을 갖는다. 주름은
변곡의 무한한 선, 변수를 가진 곡선으로 만
든다.142) 주름은 무수히 접혀 있는 장이다. 바
로크는 어떤 본질을 지시하지 않으며, 그보다
는 오히려 어떤 연산 함수, 특질을 지시한다. 【그림 4-4】바로크의 집

바로크는 끊임없이 주름을 만든다. 그것은 사물을 발명하지 않는다. 동양에서 온

주름들, 그리스, 로마, 로마네스크, 고딕, 고전주의 등등의 많은 주름들이 있다. 그
러나 바로크는 주름을 구부리고 또 다시 구부리며, 이것을 무한히 밀고 나아가 주
름위에 주름을, 주름을 따라 주름을 만든다. 바로크의 특질은 무한이 나아가는 주
름이다.143)
바로크의 주름은 라이프니츠의 세계관을 대변한다. 그의 세계관은 “세계는 무한

141) Deleuze, Gilles, 『주름:라이프니츠와 바로크』, 문학과 지성사, 이찬웅 역, 2004, p.66 수정 인용
142) Ibid., p.69 수정인용
143) ibid., p.11

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히 접힌 주름이다”라고 할 수 있다. 주름은 궁극적인 원자는 없으며 모든 사물은
그 안에 또 다른 사물을 내포하고 있다는 것을 의미한다. 부분 속의 전체를 의미하
며 무한히 중첩된 구조를 의미한다. 무한히 주름 접혀 있다는 것은 복잡하다는 것
이다. 그런 점에서 바로크의 주름은 ‘복잡성’ 을 의미하는 것이기도 하다.
두 번째 특성은 <내부와 외부>이다. 들뢰즈는 그의 저서에서 “주름은 물질과 영
혼, 파사드의 닫힌 방, 외부와 내부를 분리시키거나 또는 그 사이를 통과한다. 즉
변곡의 선은 끊임없이 분화하는 하나의 잠재성이다. 이것은 각각에서, 영혼 안에서
현실화되고 반면 물질 안에서 실재화 된다. 이것이 바로크의 특질이다. 수용의 외
부 파사드 그리고 작용의 내부 방, 바로크 건축은 오늘날에 이르기까지 끊임없이
이 두 원리를 즉, 운반의 원리와 내부 장식의 원리를 대조시켰다. 이 둘 사이의 화
해는 직접적이진 않겠지만, 필연적으로 조화롭고, 새로운 조화의 영감을 불러일으
킨다.144)고 말하고 있다.
세 번째 특성으로는 <높은 곳과 낮은 곳>이다. 이는 분리의 완전한 일치. 또는
긴장의 해소는 두 층의 분배를 통해 이루어지는데 여기에서 두 층은 단 하나의 같
은 세계를 의미한다. 파사드-물질은 아래로 가고, 반면에 방-영혼은 위로 오른다.
그러므로 무한한 주름은 두 층 사이를 지나간다. 그러나 스스로 분화하면서 이 주
름은 그 두 측면에 흩뜨려 분산 된다 : 주름은 주름들로 분화되고, 이 주름들은 내
부로 침투하고 외부로 벗어나며, 이렇게 해서 위와 아래로 분절된다. 외부의 조건
하에 있는 물질의 겹주름, 울타리의 조건하에 있는 영혼 안의 주름.145) 바로크는 대
표적인 앵포르멜146) 예술이다. 그러나 앵포르멜은 형상의 부정이 아니다. 그것은
주름 잡힌 것으로 형상을 제시하며 높은 곳, 영혼 또는 머리 안에서 오로지 ‘정신적
인 것의 풍경’처럼 실존한다.147)

144) ibid., p.69

145) ibid., p.69
146) 앵포르맬 예술과 ‘형상이 없는’이라는 일반적인 뜻을 동시에 염두에 두고 사용되었다. 앵포르멜
예술은 1차 세계 대전 이후 등장한 사조로서 線描의 자동기법, 산란한 기호, 그림물감을 뚝뚝
떨어뜨리거나 석고를 처바르는 기법 등을 구사하여 형상에서 벗어나 공간이나 마티에르에 전
념하고자 한 예술을 말한다.

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 여기에서 들뢰즈가 말하고 있는 높은 곳과 낮은 곳의 언어적 대립은 결국 바로
크가 즐겨 사용하는 이중적 코드로 보아도 무방할 듯하다. 앞서 두 번째의 바로크
특성이 내부와 외부의 개념을 대립시키면서 결국 이 둘의 화해를 의미하고 있다고
하였다. 이처럼 서로 대립되어 있는 것들의 화해를 이끌어 내는 것이 바로크 예술
의 특성이라면, 이것에 도달되고 난 후는 완전한 일치의 경지일 것이다. 이것은 이
질적인 것들의 대립을 통해 결국 조화를 추구하고자 한다는 점에서 앞서 제시한
장 루세의 ‘외관의 깊이’와 그 개념이 유사하다고 볼 수 있다. 즉, 다양한 것들, 차
이가 있는 것들의 대립을 통해 일원적 통일성을 추구하고자 하는 것이며, 전일적인
특성을 지니는 개념이다.
네 번째 특성은 <펼침>이다. 이것은 접힘 작용의 연속 또는 확장, 접힘이 현시
(顯示)되는 조건이다. 접힘이 재현되기를 멈추고, ‘방법’, 작동, 작용이 되면 펼침은
이러한 방식으로 표현되는 작용의 결과가 된다.148)
들뢰즈는 펼침의 개념을 중국의 주역에서의 0과 1의 개념과 라이프니츠의 이진
법을 비교하면서, 이진법 산술은 십진법 체계 그리고 자연 자체가 외형적인 공허
안에 감춰둔 주름들을 꺼내어 중첩시킨다고 말하고 있다. 이러한 주름은 바로크와
라이프니츠에게서 언제나 충만하다고 한다. 라이프니츠는 이진법 산술에서 수의
계열들 안에 있는 주기성을 발견하기를 기대하였다. 즉, 음과 양이 사상이 되고 다
시 팔괘가 되는 생성의 주기를 의미한다.
들뢰즈가 제시한 펼침이라는 바로크의 특성은 무수히 잠재되어 있는 겹주름들이
계속적인 펼쳐지는 것, 즉 여러 특징들이 지속적으로 생성되는 것, 그럼으로써 다
양한 결합체들을 만들어 내는 것을 말한다. 결국 펼침은 형태변이, 즉 위상변환을
의미한다. 여기에서 펼침의 개념과 급변론과의 접점을 발견할 수 있다. 급변론(카
타스트로피 이론)에서는 이 보편적 펼침 개념이 상당히 중요한 역할을 한다. 결국
펼침이란 불안정한 함수를 안정된 함수로 바꾸는 기법149)이다. 이러한 바로크의

147) 질 들뢰즈, 이찬웅 역, op.cit., p.70

148) ibid., p.71
149) 이정우, op.cit., pp.182-192

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‘펼침’은 바로 비선형의 특성으로 나타나고 있는 ‘형태변이’, 즉 ‘위상변환’으로 설명
되어질 수 있기도 하며, 이러한 위상변환을 통해 스스로 생성, 변화하려한다는 점
에서 비선형의 ‘자기 조직화’의 특성과 유사하다.
다섯 번째는 <텍스춰들>이다. 라이프니츠의 자연학은 두 가지 주요한 항목을 포
함한다. 하나는 소위 파생적인 능동적 힘들과 관계하며, 이는 물질과 관계한다. 다
른 하나는 수동적인 힘 또는 재료의 저항력, 텍스처다.150) 물질의 텍스춰를 구성하
는 것은 그 물질이 스스로 접히는 방식이다. 텍스춰는 능동적 힘과 수동적 힘들의
조화, 연속된 주름의 물질적 합성체들이다. 결국 이것은 조화를 향해 나아간다.
펼쳐진 주름이 다시 접힌다는 것은 최초의 형태에서 다시 변한다는 것이다. 주름
이 한번 펼쳐짐으로써 멈추게 된다면 변화가 지속되지 않는 것이며 한 곳에 안주
하게 되는 것이다. 그렇다면, 영원한 변신을 꿈꾸는 바로크 본질적 특성과 멀어지
게 된다. 결국 영원한 변화를 추구하고자 하는 바로크의 속성에 의해 서로의 이질
적인 것들-파사드와 방, 내부와 외부, 성과 속-은 조화를 이룬 뒤에도 다시 미분되
면서 다른 것으로의 연속적인 변화를 추구하게 된다.
펼침은 주름 잡혀 있는 불특정, 불확정적 특성들이 운동에 의해 펼쳐지며 위상변
환을 의미하는 것이라고 앞서 밝혔다. 위상변환에 의한 형태변이 후 다시 주름 접
음으로써, 또 다른 방식으로 형태변이를 하게 된다. 이것은 연속적인 위상변환을
의미하며, 다양한 방식의 미분적 형태변이를 보여주고 있는 것이다.
마지막 여섯 번째 특성은 <패러다임>이다. 얽어 짜는 것으로서의 직조(織造)의
플라톤적인 패러다임은 여전히 텍스춰에 머물러 있으며 주름의 형상적 요소들을
끌어내지 않는다. 바로크의 패러다임은 물질적 텍스춰가 나온 그 다음 마지막으로
집적체 또는 응집체(직조가 아니라 압축에 의한 것)를 말한다. 다시 말해 들뢰즈가
말하는 패러다임은 바로크적 특성들이 끊임없이 주름 접히고 펼침으로써 형성되는
최종적인 양태이며 주름의 형상적 연역을 의미한다. 이것은 앞서 서술한 다섯 가지
-주름, 내부와 외부, 높은 곳과 낮은 곳, 펼침, 텍스춰-의 바로크적 특성들이 만들

150) ibid., p.72

- 110 -
어낸 최종적인 바로크의 정신이라고 해석할 수 있다.

나. 바로크 예술에 나타난 주제

장 루세는 1580년부터 1670년에 이르는, 즉 몽테뉴에서 베르니니에 이르는 시기

에 고유한 일련의 주제들-변화·불안정성·눈속임·장식·장례광경·덧없는 시기-을 발
견하였다. 그는 전 유럽의 예술 장르에 나타나는 공통적 테마들을 다음과 같이 5가
지로 유형화 하였다.
1) 시르세와 프로테우스, 그들은 궁정발레와 기계장치들을 이용한 희곡들을 통하
여 다양한 형태를 지닌 변신의 신으로, 움직임의 상태에 있는 우주와 전복된 세계
의 신으로 그리고 오페라의 조상으로 나타난다.
2) 불안정성, 감정적인 가장, 목가극 속에서 다양한 가면을 쓰고 있는 마음, 이것
은 불안정성과 유동성의 심리를 드러낸다.
3) 변장, 눈속임, 거울의 유희, 이것은 연극적인 끊임없는 움직임으로 동요하고
또한 항상 자기 자신의 또 다른 형태로 이행하고 싶어하기 때문에 그 자신에 대해
확신을 갖지 못하는 영웅에 의해 지배되는 비희극에서 펼쳐지는 연극 속의 연극,
거울의 유희이다.
4) 죽음, 한편으로 이것은 음산한 장식의 유행을 정당화하는데, 삶을 죽음의 변장
으로 그리고 죽음을 살아있는 형상으로 만드는 연극적인 광경으로 나타난다.
5) 삶과 세계, 이것들은 삶을 덧없는 환영으로 취급하거나 또는 사라지거나 변모
하는 외형들의 가변적인 환영으로 취급하며 덧없는 삶을 노래하는 수많은 시인들
에게서 물과 불꽃과 공의 이미지로, 그리고 거품과 구름과 바람의 이미지로 나타난
다.151)

위와 같이 장 루세가 제시한 5가지의 유형은 바로크 건축과 회화의 근본적인 주

151) 장 루세, op.cit., 조화림 역, pp.243-244

- 111 -
제들이었으며, 그 시대 폭넓은 문화 영역에 존재했던 주제들에 대한 정리라고 할
수 있다.
이에 본 저자는 그가 제시한 주제들은 다음과 같이 크게 4가지로 유형화하고자
한다. 먼저, 앞서 제시한 1)변신의 신과 3)변장이란 주제들은 궁극적으로 ‘변화’ 즉,
‘역동성’을 추구하는 것이며, 두 번째는 2)불안정성(목가극)과 5)삶과 세계는 ‘불안
정성’과 ‘유동성’을, 4)죽음은 이중적인 것들의 일치를 나타내는 ‘통일성’으로 나눌
수 있다.
다음은 장 루세가 유형화한 주제들을 기초로 하여, 앞서 살펴보았던 장 루세(4가
지 특성)와 들뢰즈(6가지 특성)가 제시했던 바로크적 특성이 어떠한 방법을 통해
이 시대의 특성을 표현하고자 하였는지 살펴보도록 하겠다.

(1) 변신에 의한 역동성 추구

바로크의 주제들은 시르세(circé)152)와 팡(pan)을 통해 변화를 드러낸다. 변화를

잘 드러내고 있는 것 중 하나가 궁정발레 작품에서 자주 나타나고 있는 변화의 상
징인 시르세(circé)를 통해서이다. 이때, 장 루세가 제시한 변화의 상징으로 내세운
시르세는 타인의 변신을 주재하는 마법사이다. 여기서 주의해야 할 점은 바로크 예
술에서 시간과 변신을 통해 드러나는 ‘불안정성’이라는 바로크적 기질을 상징화함
에 있어서 변신의 신 프로테우스나 마술사인 시르세가 자주 나타나는 것은 일차적
으로는 바로크 예술이 세계의 표면적 변화 양상에 매혹 당했다고 보기보다는 바로
그 표면적 변화 양상에 민감했음을 의미한다고 보아야 한다.

152) 시르세는 로마표기로는 키르케인데, 프랑스어 표기에 따라 시르세로 부르기로 하겠다. 시르세
는 호머의 「오딧세이」에 나오는 마녀로서 율리시즈의 부하들을 초대해 음식을 먹인 후 마법
을 써서 그들을 각자의 성격에 따라 돼지, 개, 사자 등 여러 가지 동물로 변화시켜 우리에 가
두어 둔다. 한편 프로테우스 역시 호머의 「오딧세이」에 나오는 바다의 신으로서 그는 포세이
돈 소유의 바다 동물들을 먹이는 일을 하며, 그가 원하는 것이면 무슨 형태로든 변신할 수 있
는 능력을 가지고 있다. 동물로도 변할 수 있을 뿐만 아니라 물이나 불과 같은 원소로도 변신
할 수 있고 또한 예언의 능력도 가지고 있다.

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 즉, 그들은 완성, 절대성의 관념 하에 비안정적이고 변화하는 현상 자체를 몰가
치하고 무의미하다고 보는 견해와 대척점에 서 있는 것이지, 그러한 변화 양상 자
체에 현혹되어 함몰되는 것이 아니라는 뜻을 의미한다. 다시 말해, 뒤에서 다시 언
급할 바로크적 특징 중 하나로서 변화를 추구하되 변화하는 현상에 안주하지 않는
다는 이중적 상징성을 지니고 있다고 말할 수 있는 것이다.
이처럼 바로크가 삶을 그 전체성과 다양성 가운데서 추구하는 것은 그것의 끊임
없는 유동을 아쉬워하기 때문이 아니라 진정한 예술의 원리가 되는 영원한 변신을
향유하기 위해서이다. 변형과 전시의 예술, 환각과 과장의 예술, 바로 이것이 바로
크를 정의하기 위해서 시르세(circé 변신)과 팡(pan 전시의 욕망)의 이중적 상징을
제시하는 장 루세의 눈에 비친 바로크의 모습인 것이다. 이 양 극단은 서로 연결되
어 있고 그 상호관계는 긴밀하고 필연적이다.

오디세이에게 술잔을 권하는 키르케 질투하는 키르케

【그림 4-5】워터하우스(1849-1917) circé의 모습

이와 같은 특성은 궁정발레153)에서도 잘 나타나고 있다. 시르세는 1581년『라 로

153) 궁정발레는 발레의 한 종류로서 프랑스 내에서 궁정의 오락과 축제, 특히 가면무도회로부터 발
달된 형태이다. 1661년 왕립 발레아카데미를 창설한 루이 14세 시대에 그 전성기를 이루었다.
직접 춤을 추기도 한 루이 14세는 시인 벤저라드, 작곡가 룰리, 안무가 보셍 등을 후원했다. 특
히 몰리에르는 코미디 발레를 개발, 룰리와 공동으로 ‘난처한 사람(Les Facheux)’ ‘평민귀족(Le
Bourgeois gentilhomme)’ 등의 작품을 발표했다. 이 양식은 점차적으로 쇠퇴, 1671년에는 오페라

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완느의 희극 발레 Le Ballet comique de la Poyne』154), 『시르세의 산 La
Montagne de circé 』(1660.6월27), 『아르고 선 일행의 Ballet des Argonautes』,
『자신의 왕국에서 추방된 시르세의 발레』(1627)이래 방세라드155)의 초기 발레에
이르기까지 프랑스와 유럽의 축제와 연극 무대에 끊임없이 등장한다. 시르세는 제
멋대로 변형시켜버리는 불안정한 창조물의 변덕스런 조물주이다. 돌이 걸어다니고,
산이 열리고, 땅에서 짐승이 솟아 나오고, 구름이 하늘에서 내려오고, 사람들이 바
위로 변했다가 다시 인간의 형상을 되찾는다.156) 이것이 바로 변신의 여신 시르세
가 지배하는 변화무쌍한 형상들의 세계이다.
시르세는 등장인물에게만 영향을 미치는 것으로 만족하지 않는다. 그녀는 대지
와 풍경에까지도 마법을 부린다. 어디에선가 그녀가 나타나면 산은 열리거나 스스
로 회전한다. 절대 움직이지 않을 것처럼 보이는 봉우리도 뒤흔들린다. 모든 것은
변하며 움직이기 시작한다. 당대 관객들의 눈에 아름다운 구경거리를 만들어내는
것은 바로 이런 것들이다. 그들은 이성보다는 무대에서 벌어지는 놀라운 장면과 눈
앞에서 일어나는 변화와 기계장치들에 휠씬 민감하게 반응하였다. 무대 위의 표지
들과 마찬가지로 그 표지들의 관계에 있어서도 문제가 되는 것은 오직 ‘변화’일 뿐

발레(프랑스 오페라의 초기 형태)에 흡수되었다. 궁정발레는 직업적인 무용수에 의해서만 공연

되었다.
154) 발레 역사학자들은 이것을 최초의 발레로 간주하고 있으며, 왕실 결혼식의 기념을 위한 것으로
거대한 규모의 공연이였다. 이 발레는 그리스 신화의 ‘키르케(시르세)’에 대한 내용으로 그녀의
마법으로 남자들을 괴물로 바꾸는 존재이다. 이 작품은 지금까지 남아 있는 발레작품 가운데
가장 완벽한 형태로 보존된 텍스트이다. 온갖 종류의 기계장치들과 무대장식에 관한 세부묘사
가 특징이다. 부르봉 왕실의 대극장이 무대로 사용되었으며, 몇 개로 분산된 무대장식은 객석
의 관객과 무대를 뒤섞이게 만든다. 작품속에서 벌어지는 중요한 사건과 춤을 추는 장면은 무
대와 객석의 통로에서 행해진다. 그리하여 관객들은 작품속에 직접 참여하여 그들의 역할을 연
기하도록 초대되고 마침내 발레는 무대와 관객들이 즉석에서 만들어내는 하나의 대화가 된다.
다시 말해 관객은 단순히 공연을 관람하는 증인으로 그치는 것이 아니라 공연에 직접 참가하
는 주체 자로써 끊임없이 발레를 무대 밖으로 연장시킨다.
155) Benserade, 프랑스의 시인(1613-1691). 리셜리외 추기경과 마자랭의 보호를 받았으며 비극 『클
레오파트라』를 씀. 루이 13세와 14세의 궁정을 위해 쓴 발레 각본으로 유명해짐. 대표작으로
는 1653년에 발표한 『밤의 발레』와 1665년의 『비너스의 탄생』이 있다.
156) 장루세 著, 조화림 譯, op.cit., p.19

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이다. 움직이는 구름, 무너지거나 솟아오르는 성, 열리는 하늘, 정원에 갑자기 자리
를 양보하는 숲, 고원을 휩쓸어 버리는 바다의 파도 등이 그것이다. 그들은 때로는
갑작스런 변화, 때로는 그 변화의 진행을 강조하면서 항상 움직임에 역점을 둠으로
써 볼거리를 생생하게 만드는 일을 한순간도 멈추지 않는다.157)

(2) 흐르는 시간에 의한 불안정성 추구

바로크 예술에서 가장 두드러지는 특징은 바로 균형, 절제를 의미하는 르네상스

와 고전주의와의 단호한 결별을 의미하는 것이다. 다양한 예술 작품에서 공통적으
로 나타나는 것은 ‘불안정성’이다. 세계와 사물의 불안정성은 ‘움직임’을 낳고, 움직
임은 ‘변화’를 낳게 된다. 바로크 시기 사람들은 흘러가는 물, 저물어가는 꽃, 멈추
지 않는 시간, 변하기 쉬운 사랑 등을 예민하게 느끼면서 덧없음과 불안전성에 사
로잡혀 있었다.158) 즉. 바로크는 어원이 의미하는 대로 불규칙, 불균형, 불안정성을
선호하고 있다.
바로크의 불안정성, 즉 불확정성은 많은 바로크 예술작품에서 ‘흐르는 시간’을 통
해 추구되고 있다. 변화․움직임을 포착하여 그것을 표현하려는 바로크 예술에서
시간은 중요한 개념이었던 것이다. 고전주의자들에게 시간은 변덕도 없이 멈추지
않고 흘러가는 안정된 시간이다. 그들에게 시간은 아무런 감정도 없이 냉정하게 흘
러간다. 따라서 초월적이고 절대적이다. 시간은 우리들의 삶이 보여주는 현상적 변
화 밖에 있다. 그러나 바로크 예술인들은 시간을 온갖 변화의 밖에 위치한 절대 자
리에 놓는 것이 아니라 시간의 흐름에 따른 변화 양상 자체에 민감하게 반응하면
서 그 변화를 낳는 시간 자체를 이미지로 표현한다.
정지․고정된 대상에서 아름다움을 찾는 고전주의 예술관에서는 시간의 차원이
현상 밖에 존재하지만 변화하는 대상에서 매혹을 느끼는 바로크적 관점에서 시간
은 변화의 이쪽저쪽을 바라보게 하는 필수불가결한 조건이다. 그리고 흐르고 있는

157) ibid., pp.23-24 수정인용

158) 조수빈, op.cit., p.40 수정인용

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지속의 순간순간들은 놀랄만한 기민함으로 포착함으로써만 변화에 참여할 수 있는
까닭에 바로크적 시간은 이질적으로 생동하는 한 순간 순간을 초점화, 첨예화 하는
것으로 드러난다. 순간의 초점화를 통해 비로소 생명력과 생동감이 빚어지는 것이
다. “고전적 예술은 일반적인 의미에서 순간의 개념, 점화, 첨예화를 몰랐으나 바로
크에는 그 점화의 성향이 언제나 존재한다.”159)라는 단언은 이러한 맥락에서 이해
되어야 할 것이다.160) 흐르는 시간을 통해 안정된 것들이 해체되고 재구성되는 균
형의 불확정성을 보여주고자 하는 것이다.

(3) 흐르는 물에 의한 유동성161) 추구

바로크는 시간이나 물, 변신을 소재로 운동성을 표현하거나, 타원, 곡선, 사선 등

이 조형물에 사용되면서 유연한 흐름을 나타내기도 한다. 한편, 연속적인 움직임의
표현은 고전주의의 단일성의 원칙과는 달리 시점과 관점 자체가 끊임없이 움직이
고 있다는 인식의 반영이기도 하다. 이를 통해 관객들로 하여금 움직이기를 그리고
관점을 다양화하기를 요구하는 움직임이 주가 되는 작품들이 주는 것은 역동성162)
이라는 바로크적 특성으로 이어지기도 한다.
물은 흐른다고 말하는 것처럼 시간도 마찬가지로 흐른다고 우리는 말한다. 한번
흘러간 물은 돌아오지 않는 것처럼 시간 또한 되돌아오지 않는다. 그러므로 흐르는

159) 김현, 행복의 시학 제강의 꿈, 문학과 지성사, 1991, p..275

160) 조수빈, op.cit., p.41
161) 유동성이라는 말의 의미는 액체와 같이 흘러 움직이는 성질, 또는 경우에 따라 이리저리 변동
될 수 있는 성질을 말한다고 앞서 3장에서 설명하고 있다.
162) 바로크 공간의 역동성은 고딕건축에 나타나는 역동성과는 다르다. 고딕은 건물구조의 표면상에
있는 선들의 작용에 의해 확립된 투시도의 암시들을 2차원적으로 사용하는데 반하여 바로크에
서는 다른 개념으로 공간을 정의한다. 그것은 전체적인 벽이 새로운 공간 개념을 창조하기 위
하여 파상을 이루며 굽어져 흐르며 움직이고 살아있는 역동성을 표현한다. 이러한 역동성은 공
간의 시각적인 연속성을 표현하는데 그것은 다시 말하면, 완성된 공간이 아니라 완성되어가는
과정의 공간으로 진행의 의미를 가지게 된다는 것이다.(B.Zevi, Architecture as space, new
York;Horizon Press, 1957, pp.136-137(한명식, 구아리노 구아리니 건축에 나타난 기하학적 표현
에 관한 연구, 한국실내디자인학회논문집, 제14권 3호 통권 50호, 2005, p.96재인용)

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물과 흐르는 시간이 서로 연결되는 것은 당연하다. 변형한다는 것은 시간과 관계가
있다. 변하는 데는 시간이 걸리며 시간에 따라 또 변하기 때문이다. 그래서 물은 변
형과 시간을 연결시켜 주는 훌륭한 바로크적 이미지가 될 수 있었다. 즉, 물은 움직
이고 장소에 따라 모양이 변하는 성질을 가지고 있으므로 변형에는 아주 적합한
물질이다. 따라서 흐르는 물의 영상은 바로크가 좋아하는 물질일 수밖에 없으며 이
것은 궁극적으로 변화를 표현하게 된다.
물은 인간을 나타내고 인생을 나타낸다. 물은 움직인다. 흐르는 물은 고전주의에
서도 존재하지만 그 시기의 물은 조용하고 잔잔하게 흐르는 물이었다. 그것은 그시
기를 지배했던 기하학이 원과 직선의 안정과 완성의 기호를 중요시 여겼기 때문이
다. 그러나 바로크 시대에 와서는 물은 소용돌이치며, 격류를 만들고 높은 파도를
형상화시킨다.163)
따라서 흐르는 시간을 통한 불확정성을 형태화하거나 혹은 시각화함에 있어서,
시간의 흐름에 따라서 흩어지거나 변화할 운명에 놓여 있는 구름, 거품, 안개 같은
것으로 표현하기도 한다. 또한 형태적으로는 부풀어 오르다가 깨져버리는 표면의
불안정성, 덧없는 형태들, 곡선들, 나선의 불안정성을 통해 드러나기도 한다. 이것
은 변화를 열망하는 바로크적 특성이 형태화 된 것으로 볼 수 있다.
바로 바로크 조형 예술이 안정적인 요소를 깨뜨리면서 직선은 곡선으로, 원은 타
원으로 변화된 것은 격렬한 물의 흐름을 나타내기 위함이었다. 바로크는 원과 직선
이나 삼각형 같은 기하학적인 구성보다는 부채, 비, 날아가는 비둘기 형상, 물보라,
바람에 흩어지는 물방울들, 꼬아지는 직물, 바람에 부풀려진 돛, 빛나는 구름 등을,
바로크 예술작품을 물을 가지고 바로크가 좋아하는 모든 것들과 섞는 것을 좋아한
다. 그리고 울퉁불퉁한 바위 사이로 솟아오르는 물을 좋아하여, 울퉁불퉁한 수반,
바위, 조개껍질, 서로 뒤얽힌 꼬리를 가진 소라 고동, 곡선으로 표현된 인간의 육체
등을 만들어 내었다.

163) 조수빈, op.cit, p.41, 수정인용

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(4) 이질적인 것들의 일원적 통일성

삶을 죽음의 변장으로, 죽음을 살아있는 형상으로 만드는 연극적 광경의 연출은

바로크의 대표적 특성을 대변해준다. 바로크가 서로 다른 이중적인 것을 대립시킴
으로써 추구하고자 하는 것은 바로 일치인 것이다. 이중적인 것의 융합을 통해 통
일성을 추구하는 바로크적 특성은 뒤부아가 바로크에 대한 저술의 부제를 언급하
였던 ‘외관의 깊이’164)에서도 확인할 수 있었다. 이것은 가장 실체적인 것, 본질을
말하며 그 절대적인 깊이를 가장 피상적인 외관과 결합시킴으로써 물질성 및 육체
성과 초월성, 현상과 본질을 그 어느 쪽도 배제하지 않은 채 하나로 융합시키고자
한 의도이다. 모습을 드러내기를 거부하면서(깊이) 동시에 호사스러운 외관, 그것
이 바로크적 예술의 특성을 압축해 보여주고 있는 것이다. 바로크 예술 속에는 가
장 육체적이고 감각적인 것과 그러한 감각적인 가변성을 초월하는 순수성이 밀접
하게 결합되어 있다.
바로크 예술은 시간의 흐름, 시간의 흐름에 따른 변화 앞에 절망할 수도 있고 그
변화가 주는 관능성에 매혹당할 수도 있다.165) 하지만 변화하는 현상계 밖에서 초

164) ‘외관의 깊이’(pronondeur de l'apparencé) 라고 한 개념은 페르란데스(D.Fernamdez)가 책 제목을

『천사들의 향연 L Banquet des anges』라고 한 것에서도 엿볼 수 있다.『천사들의 향연』이라
는 제목은 천사라는 순수한 영혼을 가진 존재의 이미지와 향연이 의미하는 육체적 쾌락의 이
미지가 결합되어 비가시적인 순수 초월의 세계와 가시적 다양성의 세계를 연결시켜준다. 이와
마찬가지로 ‘외관의 깊이’라는 부제는 가장 심오한 부분(깊이)을 가장 피상적인 외관과 연결시
킴으로써 물질성 및 육체성과 초월성을 어느 한쪽도 배제하지 않은 채 하나로 융합시켜 주고
있다.
165) “…les reses qui se flétrissent, le temps qui s'en va, l'eau qui s'écloule parfaitement accordées à
la sensibilité baroque.", Jean-Claude Tournand, Introduction la vie littéraire du ⅩⅦe siécle,
Bordas, 1970, p.50 이와 비슷한 취지에서 루세는 다음과 같은 말을 하였다. ”시에 비하면 삶이
란 유동과 불안정인데……지긋지긋하도록 경험해 본 이러한 유출에서 벗어나려고 하는 사람들
이 있을지라도, 덧없는 삶의 시인들은 이와 반대로 변신의 시계에 몸을 담그고 몽테뉴에서 파
스칼, 베르니니에 이르기까지 인간은 움직이고 있을 때다 더 자기 자신의 진정한 모습을 닮을
때는 없다고 되풀이하는 사람들의 합창에 은밀히 화합하는 불꽃, 구름, 무지개와 물거품의 서
정을 통하여“ 모든 것은 변화한다.“는 주제를 놀라운 기쁨으로 변태시킨다.”(장루세, 「바로크 :
변신과 전시욕망」, 조광희 역, 문학과 지성사, 1977, p.32)

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월성이나 절대 원리를 찾지도 않으며, 변화하는 양상에 그대로 안주하지 않으며,
통일성을 향해 나아가고자 하는 것이다.
조화, 균형, 배분에 입각한 고전주의가 하나의 중심을 상정하는 것이라면 바로크
조형 예술은 타원형의 사용에서도 알 수 있듯이 중심의 해체와 다중심화에 입각해
있다. 다중심화란 다양성을 인정한다는 것이며, 이러한 바로크의 특성은 앞서 살펴
본 바와 같이 이 시대의 문화적, 정치적, 사회적 흐름에 바로크적 감성의 기반을 두
고 있다는 것이며, 바로크의 철학가이자 수학자인 라이프니츠가 발견한 이진법과
미분법, 또 세계는 무수히 많이 주름 잡혀 있다는 모나드의 주름166)은 이와 같은
바로크적 특성을 더욱 더 풍부하게 해준 철학적 사유라고 할 수 있다.
그러나 바로크의 가장 큰 특성은 궁극적으로 이러한 다양성을 통해 통일성을 추
구하고자 하는 것에 있다. 바로크가 현대의 우리에게 자극을 주는 이유는 그 극적
인 공간의 양상과 함께 전체성에 이르는 통합 시스템 때문일 것이다. 바로크적 통
일성은 그 집중의 양상을 강조하고 가시화하고 있다.
한편, 르네상스 시대도 바로크와 마찬가지로 통일성은 중요한 개념이었다. 그러
나 르네상스는 공간의 통일성을 창출하기 위해 평면상에서라면 원점의 성격을 갖
는 점을 중심으로 완벽한 대칭적 구성을 주로 이용하였으며, 장축형의 경우에도 독
자적인 공간 단위를 이어서 공간열을 구성하는 방식을 사용하였다. 즉 르네상스 건
축은 견고하게 고정된 건물의 구조적 형태로서 항구적으로 존재하는 무엇을 표현
하고자 했다. 따라서 이 경우 통일성은 다른 부분적 공간단위들의 독립성을 깨거나
흡수하지 않으며, 이를 위해 프랑클의 말을 빌면, 독립적인 공간 단위들을 ‘부가적
으로 붙여나가며 구성하는 방식’이 원리로 사용되었다.167)
반면, 바로크에서 '전체공간은 다수의 단위들로 이루어지는 것이 아니라. 오히려

166) 앞서 4장에서 바로크 철학에 나타난 비선형성에서 언급하였던 이론이다. 라이프니츠의 주름이
론은 현대 과학이나 건축 등을 비롯한 현대 예술에 많은 영향을 준 이론으로서 들뢰즈의 폴드
이론이 그 예이다. 주름 개념은 탄성의 문제에서 생겨난 개념이다. 라이프니츠의 탄성이론은
‘모든 물체는 그 안에 부분을 가지고 있다고 생각’한다는 것이다. 즉 모든 사물은 무한한 중첩
구조로 되어 있음을 뜻하게 되는 것이다.
167) 이진경, op.cit., p.134

- 119 -
전체 공간 자체가 하나의 단위이며, 그 단위는 여러 부분들 즉 단편들로 미분된다.
이 부분들은 독립적인 존재가 될 수 없다. 이 부분들은 전체 공간 속에 떠 있거나
표류하고 있는 단편적인 내부 형태인 것이다. 이런 점에서 프랑클은 르네상스 건축
의 공간 형태를 지배한 원리를 부가라는 개념으로, 바로크 건축의 공간 형태를 지
배한 원리를 분할이란 개념으로 요약한다. 뵐플린이 르네상스와 바로크의 통일성
을 구분하면서 사용한 ‘다원적 통일성’과 ‘일원적 통일성’이란 개념 역시 이런 맥락
에서 이해할 수 있다. 이를 구현하기 위해 전체를 부분들로 분할하는 방법이 원리
로서 사용되며, 그 결과 부분적인 단위공간은 그 형태적 독립성과 완결성을 상실하
고 상호 침투한다. 하지만 이러한 분할은 그 내부에 대립과 긴장을 내포할 뿐 아니
라 ‘역동성’을 강하게 띠고 있다는 점에서 초점을 통해 형성되고 작동한다.168) 다시
말해, 르네상스와 달리 바로크를 특징지어주는 것은 ‘일원적 통일성’이며, 이것에
담긴 바로크적 정신은 바로 현대의 바로크를 실감할 수 있는 부분이기도 하다.
다시 말해 바로크의 특성은 바로 서로 다른 이질적인 것들을 융합시키려는 통
일성의 개념169)으로 특징지을 수 있다. 즉, 불안정적이면서 변화를 추구하는 가운
데 전체의 ‘통일성’도 배제하지 않은 채 이질적인 것을 융합170)시키고자 하는 것을
의미하는 것이다.

168) ibid., p.135

169) 이점에서 앞서 3장에서 서술한 현대의 비선형적 특성에서 언급하였던 hybrid와 특성이 유사함
을 알 수 있다.
170) 이점에서 들뢰즈의 노마드적 개념과 연관지을 수 있다. 노마드(nomad)는 '유목민', '유랑자'를 뜻
하는 용어로, 프랑스의 철학자 들뢰즈(Gilles Deleuze)가 그의 저서 《차이와 반복》(1968)에서
노마드의 세계를 '시각이 돌아다니는 세계'로 묘사하면서 현대 철학의 개념으로 자리잡은 용어
이다. 노마디즘은 이러한 노마드의 의미를 살려 철학자 이진경이 들뢰즈의 저서 《천(千)의 고
원》(1980)을 강의하면서 남긴 글을 정리하고 보충해서 2002년 출간한 책의 제목으로, 우리말로
는 유목주의로 번역된다. 기존의 가치와 삶의 방식을 부정하고 불모지를 옮겨 다니며 새로운
것을 창조해 내는 일체의 방식을 의미하며, 철학적 개념뿐만 아니라 현대사회의 문화·심리 현
상을 설명하는 말로도 쓰인다. 노마드란 공간적인 이동만을 가리키는 것이 아니라, 버려진 불
모지를 새로운 생성의 땅으로 바꿔 가는 것, 곧 한 자리에 앉아서도 특정한 가치와 삶의 방식
에 매달리지 않고 끊임없이 자신을 바꾸어 가는 창조적인 행위를 뜻한다. 철학적으로는 철학·
문학·정신분석·신화학·수학·경제학 등 학문 분야를 넘나들며 새로운 삶을 탐구하는 사유의 여
행을 의미한다.

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다. 바로크 예술의 미학적 특성과 비선형성

지금까지 바로크 시대를 검토하면서 바로크를 르네상스나 고전주의의 특성을 설

명하는 방식으로 정의할 수 어렵다는 사실을 알 수 있다. 그러나 그러한 어려움이
바로크적 특성의 부재를 의미하는 것은 아니다. 우리는 바로크 조형에 나타난 특성
을 살펴보기 위해서는 우선 모호한 가운데에서도 드러나는 바로크적인 것의 기준
을 세워야 할 필요가 있다.
이를 위해 본 연구에서는 바로크 조형예술에 나타난 비선형성을 분석하기 위한
틀을 만들기 위해 앞서 바로크의 특성의 층위를 크게 두 가지로 나누어 살펴보았
다. 첫 번째는 바로크의 특성들을 단편적으로 언급하고 있는 학자들의 견해 뿐 아
니라 보다 구체적으로 제시하고 있는 장 루세와 들뢰즈의 견해를 집중적으로 살펴
보고 그들이 제시하고 있는 특성과 비선형적 특성과의 관련성을 살펴보고자 하였
다. 두 번째는 장 루세가 제시한 바로크 예술 전반에 걸쳐 지배적이었던 주제들을
통해 첫 번째에서 살펴보았던 바로크적 특성이 어떠한 방향으로 표현되고 있는지
를 살펴보았다.

장 루세는 문학에 나타난 바로크적 특성을 논하기 위해 베르니니와 보로미니식

건축양식으로부터 도출한 4가지 기준들에 근거를 두면서 바로크적 특성들을 단순
화시켰다. 이를 통해 보다 조형예술뿐만 아니라 그 밖의 작품의 영역까지도 적용될
수 있는 보편적인 바로크적 특성을 제시하였다.
들뢰즈는 라이프니츠의 주름 개념을 통해 주름과 펼침, 다시 주름 접힘의 연속적
위상변환을 거듭하는 과정, 그리고 이들의 총체적인 과정을 통해 바로크의 특성을
형이상학적으로 설명해주고 있다.
장 루세와 들뢰즈가 제시한 바로크적 특성은 본질적으로는 유사한 개념을 내포
하고 있음에도 불구하고 서로 다른 용어 사용으로 인해 직관적으로 이해하기 어려
운 점이 있다고 판단된다. 따라서 본 저자는 그들이 제시한 특성들 각각 먼저 설명

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한 후 이를 본 연구에서 제시한 비선형성의 6가지 특성과 관련지으며 살펴보았다.
이를 비교 종합한 것을 정리하면 다음 표와 같다.

【표 4-1】바로크 특성과 비선형성

구 분 특 성 내 용 비선형성
해체되었다가 다시 복원되는 과정에 있는 균형의 불안정
불안정성
불안정성 성, 부풀어 오르거나 부서지는 표면의 불안정성, 점점 사
불확정성
라지는 형태들이나 곡선이나 나선형들의 불안정성
장 관객으로 하여금 움직임의 상태에 있도록 요구하며 또한
유 동 성 유동성
루 관점(다양한 시각)을 증대하도록 요구하는 작품의 유동성
세 보다 정확하게 말하자면 변형 과정에 있는 다양한 형태의
변형(변신) 위상변환
총체가 지닌 움직이는 단위
다시 말하자면 기능이 장식에 예속되고 구조가 외형의 망
장식의 우세 통일성
이나 환상의 유희로 대체됨
주름 변수를 가진 곡선 복잡성(다양성)
내부와 외부 내부와 외부의 분리와 이의 화해 통일성
들 높은 곳과
분리의 완전한 일치 통일성
뢰 낮은 곳
즈 펼침 확장, 생성 자기조직화(역동성)
텍스춰들 능동적 힘과 수동적 힘의 조화, 연속된 주름의 합성체 연속적인위상변환
패러다임 주름의 형상적 연역, 응집체 통일성

주 제 바로크 예술의 주제 비선형성

변 형 시르세와 프로메테우스의 변신에 의한 변형추구 변형(역동성)

장 불안정성 흐르는 시간을 통해 불안정성 추구 불안정성
루
세 유 동 성 흐르는 물, 거품, 바람, 곡선에 의한 유동성 추구 유 동 성
죽음과 삶 이질적인 것들의 일원적 통일성 통 일 성

이상을 통해 장 루세와 들뢰즈가 제시한 바로크 예술의 특성은 용어의 차이는

있으나 그 안에 내포되어 있는 의미는 대부분이 현대의 비선형성의 특성으로 개념
변환이 가능함을 알 수 있다.또한 바로크 예술 전반에 나타난 주제들은 결국 비선
형적 특성을 표현해주는 원리로서 작용하고 있는 것으로 나타났다.

- 122 -
V. 바로크 조형 예술에 나타난 비선형적 특성

앞서 바로크 개념에서 살펴보았듯이 바로크 개념이 많은 연구자들에 의해 부정

적인 뉘앙스에서부터 긍정적인 개념으로 변화를 거쳐 온 것을 보더라도 바로크 예
술을 역사적으로든 예술 사조로든 간단히 정의 내리기가 쉽지 않다는 것을 알 수
있다. 바로크라는 용어 속에는 서로 결합할 수 없는 이질적인 요소들이 융합되어
있어 그것을 한 가지 관점에서 포착, 이해하려하면 할수록 더욱 모호해지는 결과를
낳는다. 그럼에도 불구하고 이 시기 예술은 앞서 살펴본 바와 같이 몇 가지 공통점
을 지니고 있음을 알 수 있으며, 또한 바로크를 특징지을 수 있는 특성들이 현대
사회 전반에 나타나고 있는 비선형적 패러다임의 개념과 유사함을 알 수 있었다.
다음은 앞서 살펴보았던 다양한 바로크 예술에서 공통적으로 나타나는 비선형적
특성들이 어떠한 방법으로 구현되고 있는지 작품의 주제, 표현 기법 등을 통해 살
펴보고자 한다.

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1. 작품 분석

가. 회화

(1) 벨라스케스의 『시녀들 Les Meninas ; 1656)』

■ 작품개관

스페인 바로크 미술의 거장 벨라스케

스(1599-1660)의 그림 『시녀들』(Les
Meninas; 1656)에는 필리페 4세 왕실에
서 공주가 시녀들 및 광대들과 한가로운
한때를 보내고 있는 장면이 그려져 있
다. 특별히 관심을 끄는 것은 그림의 배
경에 걸린 거울에는 펠리페 국왕과 마리
아나 왕비가 비쳐져 있으며, 화가 자신
도 그림에 등장하고 있다는 점이다 주목
받아 마땅한 이 두 가지 사실에는 구구
한 설명들이 붙여졌다. 그림에 화가가
【그림 5-1】벨라스케스『시녀들』
등장하는 것은 『시녀들』의 경우가 처 (Les Meninas; 1656), Madrid, Prado
음은 아니다. 그러나 『시녀들』이 주목받는 것은 벨라스케스가 그림을 그리고 있
는 장면이 그림 속에 들어있다는 점이다. 그것도 그림과 거의 동일한 크기의 캔버
스 앞에 서있는 화가 자신으로서 서있는 것이다. 그렇다면 벨라스케스가 그림 속의
캔버스에 그리고 있는 그림은 그림에 그려져 있는 공주와 시녀들 그리고 광대들과
개들의 한가로운 오후 바로 그 장면으로 유추할 수 있다. 그림 속 그림 그리는 장
면이라는 아이러니가 드러나는 것이다. 한편, 국왕 부처가 배경 거울에 비추어져
있다는 것은 그림의 또 다른 논리적 모순을 야기한다. 국왕부처가 서 있어야 할 자

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리는 화가가 있어야 할 자리이거나 관객의 자리여야 하기 때문이다. 즉, 관객을 그
림의 살아있는 일부로 참여시키고 있다고 할 수 있을 것이다. 분명한 것은 그림의
전방은 화가와 관객 그리고 국왕 부처가 자리다툼을 계속하며 나타나고 사라지기
를 거듭하는 불확정적 공간이 된다는 사실이다.171)
이 그림에는 화가가 임의로 그림의 배경으로 만들어놓은 거울에 왕 부처의 모습
이 반사되어 있어 실제가 아닌 조작된 가족화가 억지로 형성되어 있는 양상을 띠
고 있다. 아마도 벨라스케스가 이 그림을 제작할 대 여기에 보인 가족들이 다같이
모여 있었을 것이고 화가는 그 왕실 가족 모두를 그림 안에 접어 넣고 싶은 마음이
있었을 것이다. 그런데 문제는 정반대 방향에 있는 두 대상을 어떻게 한 공간 안에
동시에 공존시키느냐 하는 것이다. 예술의 숙명적인 과제인 시간과 공간 차원의 극
복이라는 문제를 벨라스케스는 자기 나름대로 해결했다. 후일 이 시간과 공간 문제
는 입체파 미술을 출현시켜 현대 미술의 장을 화려하게 장식하게 된다.172)
스티븐슨(R.A.Stevenson)은 벨라스케스를 19세기적 인상주의 화가로 규정했다.
순간의 포착 그리고 색상의 사용에서 그러하다는 것이다. 그러나 인상주의 화가들
이 포착하려는 것이 정적인 순간 또는 영원한 현재라면, 벨라스케스가 표현한 바로
크의 역동적 순간은 영원과 상통하고 있다. 그런 의미에서 뵐플린이 정의한 바로크
미학의 특징에 잘 부합한다고 말할 수 있다. 바로크 미술은 단순히 사물의 표층을
재현하는 르네상스 회화에 대해 심층적이고 입체적이며 조형적이고 역동적인 상황
을 재현한다는 의미에서이다. 그러나 한걸음 더 나아간다면, 벨라스케스 그림은 단
순히 정적인 것에 대한 대비로서 뒤에 설명하게 될 역동적인 『오르가스 백작의
장례』와는 다르다. 벨라스케스의 중심적 문제의식은 회화와 근본적으로 상충하는
역설적 회화를 지향한다는 데 있다. 즉 그림의 심층을 창조하여 관객으로 하여금
그림 속으로 들어갈 수 있게 하거나 거꾸로 그림 속 인물이 그림에서 나와 실제 세
계로 현현하는 것 같은 인상을 낳는 것이다. 『시녀들』에 내포된 이러한 모순과
불안정성은 푸코(M.Foucault)의 주목을 받기도 했다. 그는『말과 사물』에서 『시

171) 김춘진, Theatum Mundi와 바로크 예술의 시간성, 2002. 12, p.56
172) 임영방, 『미술이 걸어온 길』, 학고재, 2003, pp.99-100

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녀들』을 ‘고전주의적 재현을 재현한’그림이라고 규정하였는데, 고전주의적 재현과
인식론 체계 하에서는 그러한 재현을 행하는 주체를 적어도 그 재현 행위의 순간
에 재현 가운데 포함시킬 수 없다는 것을 보여주는 것이라고 지적했다.173)
그림은 벨라스케스의 관점에서 세상이 그려지고 있는 것이 아니라 그림 자체의
이야기 구조를 갖는다는 점에서 자아 반영적이다. 그림은 현실을 재현하는 것이 아
니라 재현 행위의 한계에 대해 이야기 하고 있는 것이다. 그렇다면 그 재현의 한계
에 내포된 문제의 근본은 무엇인가. 재현 행위의 한계성은 바로 시간의 제약을 의
미한다. 화가가 그림을 그리는 동시에 그림 안에 있을 수 없다는 시간적 한계를 짚
고 있다.
고전주의의 공간적 지각과 인식 구조가 한계에 봉착하며 다다른 문제는 공간의
또 다른 차원 즉 시간의 문제였던 것이다. 그런 점에서 볼 때 이 작품은 이렇듯 ‘공
간’과 ‘시간’의 불확정성을 새롭게 제시해주고 있다. 여기서 『시녀들』은 단순히
19세기적 인상주의의 순간포착 미학과 다른 차원에 있으며, 뵐플린이 말한 바로크
적 역동성에 새로운 차원의 형이상학적 의미를 내포하고 있는 것이다. 정지된 순간
의 포착을 통해 시간의 흐름을 그려내고 있는 것이다. 화가 관객, 인물의 순차적인
자리바꿈을 통해 시공의 통일적 재현을 달성한 이 그림의 역동적 회화 원리는 이
미 시간을 표현하고 있는 것이다. 세상은 멈추어 있는 것이 아니라 부단한 움직임
과 변화 가운데 있음을, 그리고 그 변화의 축이 시간임을 암시하고 있다. 따라서 그
림 속 화가의 그림으로 인해 나타난 그림의 허구와 모순은 모순 자체라기보다는
오히려 모순을 극복하고 현실을 통찰하는 재현적 이상을 실현하는 수단으로 이용
되고 있는 것이다. 재현 행위의 불가능성을 재현하면서, 역설적으로 완전한 재현의
이상을 실현할 수 있었다는 의미이다.
이처럼 바로크 미학은 시간적이고 찰나적인 것이 조형되고 시각화 하는 연속적
공간 감각 속에서 불안정성, 불확정성을 나타나는데 있다고 할 수 있다. 이러한 점
에서 『시녀들』은 순간과 찰나성을 가장 명료하게 부각시킨 작품이라고 할 수 있

173) 김춘진, op.cit., p.57

- 126 -
다. 벨라스케스는 연극처럼 현실을 극화한 동시에 그려진 그림을 현실로 변용하는
마술로 이중적 모순의 회화적 허구를 지어내고 있으며, 공간의 연속성을 통해서가
아니라 불연속성을 통해 입체적 효과를 얻어내고 있다는데 특징이 있다. 1)빛이 들
어 환한 배경과 2)전경 3)어두운 실루엣으로 그려져 시대적 우수를 구성지게 반영
하는 중앙 등 공간이 세 단계로 단절되어 있으며 중앙의 시녀들, 빛의 리듬, 말없는
벽이 연극 무대처럼 액틀 기능을 한다는 것이다.174) 이 그림은 빛의 조절에 의한
공간적 깊이, 빛과 어두움의 상관관계도 독특하게 보여주고 있지만 무엇보다 바로
크 미술이 얼마나 개방적인 공간성을 모색했나 하는가를 입증해주고 있다.

174) 김춘진, op.cit., p.59

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■ 비선형성 분석

【표 5-1】벨라스케스의 Les Meninas 분석틀

시녀들

작가 벨라스케스
기
본
위치 마드리드, 프라도 미술관
사
항
년도 1656

구분 특성 세부내용

복잡성(다양성) -이야기 속의 이야기 구조를 지닌다는 점에서 다양성(연극속의 연극)

불안정성 -시간의 흐름을 내포(거울에 비춰지는 사람들의 변화를 암시하고 있음)

비
선 역동성 -시간의 흐름에 따라 등장인물의 위치 변환에 따른 운동성, 역동성
형
유동성 -
성
위상변환 -

통일성 -시간과 공간의 통합

사 진

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(2) 벨라스케스의 『실잣는 여인들』(1656)

■ 작품 개관

그림 속의 그림, 극 중 극처럼 연극 무대를 연출하는 액틀 구조는 앞서 살펴보았

던 『시녀들』에서 뿐만 아니라 『실잣는 여인들』에서도 분명하게 드러난다. 중
앙의 실타레와 모든 것을 거두는 하녀가 바로 그러한 액틀 효과를 지지하고 있는
것이다. 이러한 이야기 구조의 강화는 그림 속에서 오디푸스 『변신』에 나오는 여
신 아테네 팔라스를 상대로 신의 능력에 필적하려 아라크네175) 이야기를 그려내고
있다.
한 그림 안에서 주된 그림을 부수적 그림으로 설명하는 벨라스케스의 특징적 경
향을 살펴볼 수 있는 그림으로서 그림 전체에서 주인공은 아라크네인데 그림 속의
그림인 융단 자수에서도 주인공으로 등장한다. 전경의 실 잣는 젊은 여인은 아라크
네이고 스카프를 쓴 노파는 위장한 팔라스이다. 신화 주제 속의 아라크네가 실을
잣고 천을 짜는 것처럼 당대 인물로 위장한 전경의 노파도 실을 잣고 천을 짜고 있
는 것이다. 그림의 전경은 전통적으로 마드리느 성 이사벨 가에서 이루어졌던 궁정
자수 작업 장면인데 왼쪽에서 어두운 전경으로 비쳐드는 햇빛으로 안주 환하게 나
타나 있으며 완성된 직물을 보여주고 있다. 바로 그 융단 안에서 또 하나의 그림이
있다. 티티아노가 루벤스의 것을 모방해서 그렸다는 『에우로파의 겁탈』이다. 거

175) 아라크네는 리디아의 콜로폰에 살았던 염색공 이드몬의 딸이다. 그녀는 이윽고 교만해져서 아
테나 여신보다 제 솜씨가 더 좋다고 떠들게 된다. 화가 난 아테네는 노파로 변신하여 그녀를
찾아간다. 아테나는 신 앞에 겸손할 것을 설득하지만 돌이킬 수 없는 운명의 선을 넘어버린 아
라크네는 오히려 솜씨를 겨루어 보자고 덤빈다. 베 짜는 기술이 뛰어났던 아라크네는 감히 아
테나에게 도전했다. 내기에서 아테나는 존엄한 신들을 묘사한 태피스트리를 짰지만 아라크네는
신들의 애정행각을 묘사한 태피스트리를 짰다. 아라크네의 완성된 작품을 본 아테나가 격노하
여 그것을 갈기갈기 찢어버리자 아라크네는 절망에 빠져 스스로 목을 매달았다. 아테나는 그녀
를 불쌍히 여겨 밧줄을 풀어주었다. 그러자 밧줄은 거미줄이 되고 아라크네는 거미로 변했다.
거미류가 속해 있는 아라크니다(Arachnida)라는 주형강(蛛形綱)의 명칭은 그녀의 이름에서 유래
된 것이다.

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기에는 흐릿하기는 하지만 팔라스가 아르카네를 변신시키려고 팔을 높이 치켜들고
있는 장면이 그려져 있다. 그것은 실 잣는 여인의 절망적 운명을 그린 것이기도 하
다. 또한 티티아노에게서 인용한 아라크네의 겁탈 장면도 들어 있다. 그림의 배경
에서는 리디아 여인들이 아라크네의 자수에 감탄했던 것처럼 마드리드의 여인네들
이 스페인 융단을 예찬하고 있다.176)

【그림 5-2】벨라스케스의 『실잣는 여인들』(1656), Madrid, Prado

이러한 『실잣는 여인들』의 구조를 요약하면 서로 다른 다섯 가지의 시간 구조

를 재현하고 있다는 사실을 알 수 있다.
첫 번째, 제우스와 에우로파를 겁탈하는 장면
두 번째, 아라크네가 자수로 옮기는 장면
세 번째, 아테네 여신 팔라스가 아라크네를 거미로 변신시키는 장면
네 번째, 이 신화적 사건을 마드리드 여인들이 자수로 옮기는 장면
다섯 번째, 이 모든 것을 그림으로 옮기고 있는 벨라스케스 당대의 현재 사실 장
면177)이다. 그리고 이 다섯 장면의 복합적 구성은 거미, 거미집과 거미집 짓기와 실

176) 김춘진, op.cit., p.60

177) Henry W. Sullivan,『Tirso de Molina de and The Drama of the Counterrefoarmation, Rodopo

- 130 -
잣기 등 모든 요소가 공간과 시간 축을 따라 앞뒤로 연결되며 상호 지시적 관계에
놓여 있게 한다. 그러한 복합적 구조의 의미를 해석하는 방법은 여러 가지일 수 있
다. 무엇보다 현실이 그만큼 다중적이어서 평면적으로 재현해낼 수 없다는 회화적
표현의 한계를 문제의식으로 도출 시키고 있는 것이기도 하다. 다시 말해 다중적이
고 복합적인 현실을 하나의 미적 공간에 통합해내려는 노력으로 당시로서는 어느
정도 성공적인 회화 기법에 도달했음을 보여주고 있는 것이기도 하다.
그러나 그림을 보는 관객은 회의에서 벗어날 수 없다. 그림은 각기 서로 다른 차
원의 공간과 시간을 통합하려 했기 때문에 필연적으로 모순을 내포하기 때문이다.
신화 속 인물들이 궁중 여인들의 세계에 들어와 있다는 것은 바로 모순이지만, 이
러한 모순으로 인해 『실잣는 여인들』은 『시녀들』과 마찬가지로 이야기하는 그
림이 된다. 두 그림 모두 그림에 내포된 모순에서 이야기가 시작하고 있기 때문이
다. 그러기 때문에 반복적으로 자기 지시적이며 끊임없이 새로운 인용을 요구한다.
이러한 연극적 요소로 인해 그림 안에 새로운 차원의 공간 개념을 표현할 수 있
었던 것이며, 평면적 그림으로 표현할 수 없는 시간과 공간의 개념을 전제하고 있
는 것이기도 하다. 이것을 잘 드러내고 있는 장면은 전경에서 가장 두드러져 있는
수레바퀴에서 찾을 수 있다. 그것은 가장 확실한 현실 중 하나인 동시에 빛나는 석
추 꾸러미에 대해 제 2의 초점이 된다. 관객의 눈이 수레바퀴에 머물러 있는 동안
은 멈추어 있는 것처럼 보이지만 두 개의 초점 사이를 오가며 시선을 옮기면, 그것
은 분명 돌아가고 있는 것처럼 보인다. 다시 말해 시간의 동시성을 통해 시간과 공
간의 뒤엉킴에 대한 복잡한 사고를 표출하고 있는 것이다.
그런 의미에서 이 그림은 공간의 극적 구성을 통해 시간을 축으로 하는 공간의
확장과 역동적 질서를 재현해내는 바로크적 세계관을 내포하고 있는 것이기도 하
면서 더 나아가 현실과 신화 세계의 공존을 시사하고 있는 것이기도 하다.

N.N.』, Amsterdam, 1976, pp132-133 (김춘진, op.cit., pp.60-61재인용)

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■ 비선형성 분석

【표 5-2】벨라스케스의 실 잣는 여인들 분석틀

실 잣는 여인들

작가 벨라스케스
기
본
위치 마드리드, 프라도 미술관
사
항
년도 1656

구분 특성 세부내용

-한 그림 안에 다양한 이야기 구조가 있다는 점에서 무수히 많은 주름

복잡성(다양성) 이 접혀 있다고 할 수 있음
-다양한 시간과 공간이 섞임으로서 복잡성 표출

불안정성 -여러 다른 시간의 차원을 담고 있다는 점에서 불안정성 표출

비
선 -시간을 축으로 확장되어 가는 역동적 질서를 재현
역동성
형 -변신의 신 등장
성 유동성 -다수의 시점 존재하면서 시선의 움직임 유도

-공간에서 시간의 동시성을 가지므로 시간과 공간의 불연속적인 변형

위상변환
을 의미한다.

통일성 -시간과 공간의 통합

사 진

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(3) 엘 그레코의 『오르가스 백작의 장례』(1588)

■ 작품 개관

엘 그레꼬(El Greco:1541-1614)의 『오르가스 백작의 장례』(1588)는 톨레도의

귀족으로 교회에 대한 헌신과 선행으로 추앙받아왔던 오르가스 백작이 죽어 천상
의 수호신들에 의해 매장되는 기적적 장례 장면을 그리고 있다. 이 그림은 죽음을
전후로 한 생전 세계와 사후 세계를 기독교의 이원론적 우주관을 통해 재현하고
있다는 점에서 종교적이고 여전히 중세적 전통을 답습하고 있는 것임에는 틀림없
다. 그럼에도 불구하고 엄격하게 단절되어 있었던 두 세계가 소통 가능한 동시간적
세계로 통합되고 있다는 사실에 주목할 만하다.
『오르가스 백작의 장례』(1588)의 종교적 배경에는 두 가지가 지적되어 왔다.
예수회를 창설한 로욜라의 ‘영적 훈련’의 영향이며, 다른 하나는 신비주의 시인 산
환 데 라 끄루스와의 교분에서 얻어진 신비주의 영향이다. 영적 훈련은 영적 상태
의 지각을 높여 환상적인 가상 체험을 증대시키는 것이 목적이다. 그림에 등장하는
인물들을 이전과는 달리 반드시 필요한 인물들로 한정하고 주제를 집중적으로 부
각시키는 등 집중력이 증가했다는 점은 영적 훈련의 영향으로 꼽을 수 있다. 한편
신비주의 시인과의 교류는 밀도 있게 섬멸하는 섬광의 운치를 화폭에 담아 형식이
파괴되기보다는 강화되고 표현을 명료하게 하는데 기여했다.178)
그러나 『오르가스 백작의 장례』에 표현된 영적 훈련이나 신비주의 체험의 영
향은 시대를 관통하는 인식론적 변화를 내포하고 있다. 먼저 그림에서 주목할 만한
특징은 천상과 지상의 두 세계가 통합되어 있다는 점이다. 오르가스 백작의 시신은
두 성인 오거스틴과 스테판에 의해 받들어지고 있으며 장례식이 벌어지는 지상 세
계는 오르가스의 영혼을 맞이하려는 천상세계로 열려 있다. 지상의 문상객들은 천
상으로 승천하는 오르가스 백작의 기적을 목격하고 있으며 지상은 천상의 일과 장

178) Murry, L., The HighRenaissance and mannerism, Thames and Hudsonm 1967, p.274, (김춘진,
op.cit., p.53재인용)

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면의 일치를 모색하고 있다. 그림속
의 세속적인 것과 초자연적인 것
모두 서로 다르거나 상충하지 않는
하나의 같은 세계로 그려져 있다.
장례에 참석한 속세의 인간들은 너
무도 일상적인 자연스러움으로 성
인들을 바라보고 있으며 성인들은
평범한 범부의 상과 다르지 않다.
즉, 일상적인 세계와 초월적 세계,
지상과 천상 등 수직적 상하 구조
가 교묘하게 하나의 세계로 통합되
어 있는 것이다.
그러한 수직 공간의 통합은 르네
상스적 의미의 조화나 균형과는 다
【그림 5-3】엘 그레꼬의 오르가스 백작의 장례
르다. 그것은 오히려 모순과 긴장의
표현이다. 기본 구도는 르네상스의 삼각구도를 충실히 계승하고 있으나 구조적 특
징은 대립적인 요소들의 대구에서 찾을 수 있다. 예를 들면, 하단은 정적인 반면,
상단의 천상에는 극적인 역동성이 두드러진다.
이 그림은 균열된 두 세계를 그리고 있으며, 한편의 세계가 원죄로부터 해방되고
구원의 갈증으로부터 해방된 르네상스인들이 구가했던 확실성과 안정의 시대를 의
미한다면, 유럽 사회의 세력 균형 이동, 종교분열, 사회변동, 정복 전쟁과 시민전쟁
등 인간 영혼의 안정을 위협하며 도래하기 시작한 고난과 불확실성의 시대가 다른
한편의 세계179)라고 해석하기도 한다. 엘 그레꼬의 그림은 두 세계 사이의 균열과
갈등이 빚어낸 것으로 모방이 아닌 표현 예술의 시대적 요구를 반영해준 것이다.

179) Vallena, Antonina, El Greco, Doubleday & Company, 1955, p.156

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 바로크 시대가 자연과학과 세계관의 변화에 따라 다양성을 인정할 수밖에 없는
지적 혼란시기이면서 교회의 분열 등은 서구인들의 정신적 위기를 촉발하였다. 지
구가 세상의 중심이 아니라 움직이는 주변에 불과하다는 지적 패러다임은 바로크
시대 이전까지 지탱해온 이분법적 관념 질서는 물론 수직적 공간의 개념도 더 이
상 유효하지 못하게 되었다. 이와 같은 상황은 엘 그레꼬의 『오르가스 백작의 장
례』에서도 잘 투영되어 있는 것이다.
중세 지상은 인간이 육체의 껍질을 쓰고 있는 동안 잠시 머무는 차안이요 속세
의 중심이었으며, 천상은 육체를 떠나 구원받는 영혼의 궁극적 피안이었다. 지상과
천상에 내포된 차안/피안, 불완전/완전, 혼돈/코스모스, 현실/이상, 육체/영혼의 관
념적 이분법적 대립은 낮음/높음, 하강/상승의 수직적 공간으로 형상화되어 나타났
다. 그러나 바로크의 시대적 감성은 이러한 인식체계의 변화를 초래하였다.
엘 그레꼬의 그림에서도 비록 지상과 천상을 위 아래로 나누는 중세의 수직적
공간 개념이 그대로 재현되고는 있지만, 그 구조는 위기를 맞고 있음을 알 수 있다.
일상은 영구적 현재와 영원 불멸의 내세는 변화무쌍한 역동적 현재와 뒤섞이고 있
으며 일상 세계와 초자연적 세계가 교호하는 긴장관계에 놓이게 됨으로써 3차원
공간의 한계를 표현하고 있다. 그러나 그 한계의 표현을 통해 새로운 시공간 개념
을 표현하려는 새로운 차원의 재현 양식으로 이해할 수도 있다.180) 더 나아가 『오
르가스 백작의 장례』는 천상과 지상의 수직적 공간 표현에 앞서 인간의 내면과
외면을 공간적으로 통합해 낸 그림이라고 할 수 있다는 점에서 대립적 세계의 융
합, 즉 통일성을 이루고자 한 바로크적 긴장과 조화를 발견해낼 수 있다.

180) 김춘진, op.cit., p.55 수정인용

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■ 비선형성 분석

【표 5-3】엘 그레코의 오르가스 백작의 장례식 분석틀

오르가스 백작의 장례식

기 작가 엘 그레코
본
위치 산 토메 성당, 톨레도
사
항 년도 1586년

구분 특성 세부내용

복잡성(다양성) -
불안정성 -
비 역동성 -시간의 변화(현재-피안)를 표현함으로써 역동적 공간을 표현
선
형 유동성 -
성
위상변환 -지상의 영혼이 천상으로 상승하는 위치 변화
-이원화된 세계(지상-천상)의 동시간적 통합
통일성
-높은 곳과 낮은 곳의 조화로운 일치

사 진

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나. 조각

(1) 잔 로렌초 베르니니(1598-1680)의 『네 개의 강』(1651)

■ 작품 분석

움직이는 것, 즉 구름, 거품, 물만큼 인간과 닮은 것도 없다. 물은 흘러가는 것이

고 달아나는 것이며, 흘러감, 변화, 움직이는 조형성의 모든 상징을 공급해 준다.
물은 변형 그 자체이며, 온갖 움직임의 형태를 만들고 모든 형태를 취하기 때문이
다.
이시기 물이 제외된 풍경은 없다고 해도 과언이 아니다. 정원을 꾸밀 때 뿐만 아
니라 시인의 몽상에서도 물의 존재는 변함없는 진실이다. 더 선호되는 물은 살아
있는, 즉 흘러가거나 분출하는 물, 움직이는 물이다. “물의 생동감과 움직임은 정원
을 보다 더 생동하는 정신을 지닌 존재로 보이게 한다.”라고 루이 13세의 궁정 정
원의 감독관은 말하고 있다. 그는 『원예법』이라는 책에서 강과 시냇물, 샘, 동굴
에 많은 부분을 할애한다. 왜냐하면 물은 살아 흐르는 시냇물, 거품이 일면서 솟아
오르는 샘물은 정원을 아름답게 하기 때문이다.181)
자연의 물이 더 이상 바로크 예술가들에게 필요한 형태들과 몽상을 제공하기에
부족하게 되자 공원과 광장, 조각 혹은 동굴과 분수 쪽으로 관심을 돌리게 되었다.
그 시대가 매력을 느끼던 모든 움직임을 물에다 부여해주었다. 솟아오르기, 다시
떨어져 내리기, 뛰어오름과 파열, 흘러감과 변형, 이러한 것들이 이 움직이는 물-분
수-을 통해 형상화된 것이다.
이처럼 바로크 양식은 물을 움직이게 함으로써 예술작품을 만들어내었다. 분수
들은 물을 분출시키고 낙하시키며, 그 물을 가지고 갖가지 다양한 형태를 만든다.
즉 분수의 물들은 차례차례 비, 부채, 날아가는 비둘기 형상, 물보라, 바람에 흩어
지는 물방울들, 꼬아지는 직물, 바람에 부풀려진 돛, 빛나는 구름 등으로 변형된다.

181) Boyceau, Traité du jardinage, Paris, 1638, p.75, (장루세, op.cit., p.196 재인용)

- 137 -
바로크 양식은 물을 바로크가 좋아하는 모든 것과 섞는다. 그래서 구불구불한 수
반, 산골의 바위, 조개껍질, 뒤얽힌 꼬리를 가진 소라 고동, 곡선적으로 표현된 인
간의 육체 등을 만들어 낸다.

【그림 5-4】베르니니의 네 개의 강(1651)

이러한 바로크 양식의 기념비적 장소는 바로 나보나 광장이다. 나보나 광장

(Piazza Navona)182)에 있는 베르니니(1598-1680)의 『4개강의 강』(1651)183)은 물
의 상징성을 극대화한 것으로 그 자체로서 조각과 건축 그리고 도시계획 예술이
혼합되고 있음을 보여준다.
이 분수는 물 밖으로 치솟아 오르며 불규칙적인 피라미드형으로 된 바위투성이
의 산과 같다. 그 아래에는 사면으로 뚫린 동굴처럼 움푹 패어있고 거기에서 목마
른 사자, 말, 악어가 나오고 중간 높이에서는 온통 움직임으로 표현되어 석화된 네

182) 나보나 광장은 17세기 로마의 중심부였다. 아침에는 야채와 꽃시장을 이루었으며 오후에는 곡
예사, 점성술사, 꼭두각시, 인형극의 흥행사들 그리고 일상에서 펼쳐지는 진정한 궁중발레를 위
한 무대가 되었으며 여름에는 수상축제를 위한 환락의 호수였다. 오늘날에는 이곳에 있던 배우
와 놀이는 사라졌지만 베르니니의 분수와 보로미니가 완성한 건축의 정면은 바로크 양식을 보
여주고 있다.
183) 유럽의 도나우 강, 아프리카의 나일강, 아시아의 갠지즈강, 남아메리카의 플라타 강을 의인화한
돌 조각품

- 138 -
명의 물의 신들이 떨어질지도 모르는 오벨리스크를 붙잡기 위해 두 가지 자세의
중간 상태, 즉 누워있지도 서있지도 않은, 지금 막 서려고 하는 자세, 막 누우려 하
는 자세를 취하고 있다.

【그림 5-5】네 명의 신의 불안정한 자세(좌)와 동물의 모습(우)

꼭대기에는 죄악처럼 직선을 회피하는 전체 구조 속에 단 하나밖에 없는 기하학

적인 선으로 이루어진 뾰족한 탑이 있다. 이 오벨리스크는 두터운 커다란 소용돌이
꼴 장식 위에서 더욱 불안정한 균형을 이룬다. 무엇보다도 불안정한 것을 선호하는
것이 베르니니의 논리라는 점에서 볼 때 이 작품을 그의 작품세계를 잘 형상화한
것이라고 말할 수 있다.
네 개의 강의 물은 산속의 급류 또는 샘물을 모방하고 있으며 이 물은 바위에서
솟아나고 넘쳐흐르며 물기둥과 폭포로 쏟아지며 건물의 요란한 곡선을 연장시키는
그런 곡선을 그린다. 이 같이 다시 떨어지는 물은 그 걸작을 완성시키고 그것의 진
정한 의미를 부여해 준다.
즉, 물의 흐름은 직선 형태의 돌에서부터 자연의 돌에까지 이행을 그리고 식물,
동물, 얼굴의 살아있는 형태로의 이행을 보여주고 있으며, 이것은 다시 매끈함에서
분열된 것에 이르기까지의 이행, 직선(오벨리스크)에서부터 곡선(자연의 돌)에 이
르기까지의 이행, 고체(조각)에서부터 액체(물)에 이르기까지의 이행, 안정된 형태
의 군림(직선의 오벨리스크)에서부터 움직이는 형태의 군림(네명의 신과 동물)에
이르기까지의 이행을 보여준다는 점에서 유동적다. 또한 이들이 조화를 이루면서
각각 다른 것들의 다양성을 혼재시키면서 조화를 이루는 통일성을 보여주고 있다
는 점에서 바로크적 특성을 보여주고 있는 작품이다.

- 139 -
■ 비선형성 분석

【표 5-4】베르니니의 네 개의 강 분석틀

네 개의 강
기 작가 베르니니
본
위치 이탈리아 로마
사
항 년도 1651
구분 특성 세부내용

복잡성(다양성) -네 명의 신, 직선과 곡선, 자연과 인공의 혼재, 다양성 수용

불안정성 -오벨리스크를 받치고 있는 네 명의 신들의 불안정한 자세

역동성 -신들의 모호한 자세는 또 다른 자세로 변화하려 힌다는 점에서 변형

비
선 -물이 흐르는 과정을 통해 유동성 표현
형 -직선에서 자연적인 곡선으로 유동
유동성
성 -고체에서 액체로 유동
-안정적인 것에서 불안정한 것으로의 유동

위상변환 -

통일성 -직선과 곡선의 조화를 통한 통일성 추구

사 진

- 140 -
(2) 잔 로렌초 베르니니의 『트리톤 분수』(1642-1643)

■ 작품 분석

다음은 데마레(Desmarets)의 시에는 물의 곡선과 소라 고동의 곡선이 서로 얽혀

있는데 이 시를 통해서 우리는 바르베리니 광장에 있는 베르니니가 조각한 트리톤
분수를 상상할 수 있다.

한 가운데에서 분수가
뒤로 몸을 젖힌 트리톤의 구부러진 작은 나팔을 통해
힘차게 물줄기를 뿜어낸다.
이 물줄기는 하늘을 후려친 후 다시 떨어져
트리톤의 코 위에서 장난치며 그의 뺨을 씻어 내린다.

베르니니가 제작한 바르베리니 광장의 트리톤184) 분수도 앞서 설명한 네 개의

강과 유사한 특징을 지니고 있다. 그러나 더 통일된 체계를 이루며 그 구조 속에서
분수는 하늘을 향해 솟아오른다. 이 작품은 바다의 신인 트리토네(트리톤)가 하늘

184) 그리스 신화에 나오는 바다의 반신(半神)이다. 바다의 신 포세이돈과 그의 아내 암피트리테 사

이에서 태어난 아들이다. 그리스의 시인 헤시오도스에 따르면, 트리톤은 부모와 함께 바닷속
깊은 곳에 있는 황금궁전에서 살았다고 한다. 때로는 트리토네라 하여 특정한 개인이 아니라
많은 트리톤 가운데 하나를 가리키는 경우도 있다. 그는 허리까지는 사람의 형상이고 그 밑에
는 물고기 꼬리가 달린 인어의 모습으로 묘사되었다. 헤르메스가 아버지 제우스의 전령이듯이,
트리톤은 아버지 포세이돈의 전령이다. 또한 트리톤은 엄청난 호색가라고 합니다. 그래서 조
각상이나 그림을 보면 여자를 납치하는 장면이 나온다. 트리톤의 역활은 뿔고둥 나팔을 부는
것이다. 이 나팔의 효과는 모든 물의 신들에게 명령을 할 수 있다. 제우스가 인간세상을 물로
서 멸망시킨 적이 있다. 일명 재앙신화, 홍수신화 등으로 불리는데 이 때 제우스는 바람의 신
아이올로스를 불러 구름을 걷게 하고 비가 내리지 않게 하는 서풍신 '제피로스(제퓌로스)'를 동
굴에 가두게 하고 폭우를 부르는 남풍신 '노토스'를 불러오게 한다. 또 포세이돈을 시켜 온 강
의 수로를 열라고 지시한다. 포세이돈의 명에 따라 온 해협과 강, 샘의 신들까지 물이 마음대
로 넘치게 해서 세상은 물로서 멸망시킨다. 그 후가 중요한데 포세이돈이 바다를 원래대로 돌
려놓고 제퓌로스가 다시 나온 후, 트리톤이 뿔고동 나팔을 불어 모든 물의 신들이 넘친물을 원
래 있던 자리로 보내도록 지시했다고 한다. 또 다른 트리톤의 역할은 뱃길을 안전하게 돌봐주
는 것이다.

- 141 -
을 향해 고동을 부는 모습을 형상화한 것으로서 남성적이고 역동적이다. 이것은 오
디프스의 『변신』에 나오는 트리토네가 땅을 잠기게 했던 다시 불러들이는 장면
을 돌에 담아낸 작품이다.
베르니니는 ‘고동에서 나오는 소리’ 대신 분수의 물줄기를 이용해 청각의 시각화
를 시도했다. 곡선으로 이루어진 수반의 한 중앙에는 물을 열망하는 아기 고래들이
꼬리를 치켜세우고 있는데 그들 꼬리의 소용돌이꼴 장식은 소라 고동이 서있는 열
려진 조개껍질의 물결치는 이중의 밸브를 지탱하고 있다. 팔은 들려져 있으며 머리
는 뒤로 젖혀 이 소라 고동 모양을 통해 긴 분수를 내뿜으면서 그의 몸 위로 그리
고 조개껍질 밸브 속으로 우연히 그렇게 하는 양 물을 시냇물처럼 넘쳐흘러 떨어
지게 한다.
이 작품의 통일성은 완벽하다. 통일성을 이루고 있는 바다의 상징들은 깨진 유리
조각들로 둘러싸여 있으며 그 상징들을 새기고 부풀리고 관통하고 반영시키고 흔
들리게 하는 물과 조화를 이루고 있다. 이러한 바다의 형상들은 소용돌이 장식과
나선형 모양들, 서로서로 연결되는 곡선들을 다양하게 해 준다.
여기에는 단 하나의 직선도 고립된 형태도 정적인 요소도 없으며 단지 서로 연
결되고 침투하는 육체의 움직임들과 연결고리들처럼 전혀 다른 것들로부터 어떤
것들이 탄생하고 그것들은 다양한 양상으로 변형되는 단 하나의 유일한 존재인 것
처럼 나타난다는 점에서 통일성을 이루고 있다.

【그림 5-6】베르니니의 트리톤 분수

- 142 -
■ 비선형성 분석

【표 5-5】베르니니의 트리톤 분수의 분석틀

트리톤 분수

기 작가 잔 로렌초 베르니니
본
위치 이탈리아 로마, 바르베니니 광장
사
항 년도 1642-1643

구분 특성 세부내용

복잡성(다양성) -다양한 요소들의 결합

불안정성 -
비
선 역동성 -땅에 잠긴 물을 뿜어 올리는 것의 형상화를 통해 역동성 추구
형 유동성 -물의 흐름을 통해 유동성 추구
성
위상변환 -

통일성 -서로 다른 요소들의 침투와 연결을 통해 하나 됨을 추구

사 진

- 143 -
(3) 잔 로렌초 베르니니의 『성 테레사의 법열』(1642-1652)

■ 작품 분석

『성 테레사의 법열(1642-1652)』이라는 작품은 로마의 산타 마리아 데 라 빅토

리아 성당의 한 소성당에 장식되어 있는 조각품으로 16세기 스페인 갈멜 수녀원의
개혁가인 테레사 데 헤수스 성녀가 경험했던 사건을 형상화한 것이다. 이 작품은
베르니니의 작품 중 가장 유명한 건축과 조각이 만난 작품이다.
대단히 노골적인 동시에 극적인 이 작품은 세템브레 가와 라르고디 산타 수산나
사이의 길모퉁이에 위치한 작고 평범해 보이는 성당의 익랑에 배치된 야트막한 벽
감 전체를 가득 채우고 있다. 베르니니는 이 작품에서 건축과 조각, 그리고 신의 사
랑과 육체적 사랑 간의 경계를 모호하게 함으로써 완전히 새로운 성격의 기도 공
간을 창조하였다. 그로써 이곳에서는-성 테레사가 유니온 미스티카라고 칭했던-
신의 사랑이 손으로 만질 수 있는 매우 실제적인 것으로 승화된다.185)
신비문학가이기도 했던 테레사 성녀는 하느님의 천사가 나타난 화살로 심장을
찌르자 극심한 고통과 함께 이루 말할 수 없는 희열을 느꼈다고 술회186)한다. 이
작품은 성녀 자신이 법열(extasis) 혹은 脫魂의 상태에 이른 순간의 모습을 포착한
것이다.

베르니니는 그의 조각, 건축, 연극적 재능을 총 집결하여 성 테레사가 진술한 순

185) 제이크 모르세이 저, 『디자인 천재』, 김난령 역, 생각의 나무, 2005, p.266
186) 성 테레사는 그녀의 자서전에서 다음과 같이 자신이 경험한 것을 서술해놓았다. “내 왼쪽에 육
신의 모습을 한 천사 한 분이 강림하신 것이 보였다……그 천사는 키가 크지도 않았으며 무척
아름다웠다……그 분의 손에는 황금 창이 들려 있었는데, 쇠로 된 창끝에서 불꽃이 번쩍이는
것 같았다. 그 분은 그 창으로 내 심장을 수차례 찌르신 것 같은데, 그리하여 창이 결국 내 배
를 완전히 관통했다. 그분이 창을 다시 빼냈을 때, 내 뱃 속의 창자가 모두 그 창과 함께 빠져
나가는 것 같았다. 그 순간 나는 신에 대한 위대한 사랑으로 맹렬히 타올랐다. 그 고통이 너무
나 강렬해서 여러 차례 신음 소리를 내고야 말았다. 그리고 그 격렬한 고통으로 말미암은 희열
은 누구도 잊고 싶지 않을 만큼 벅찼다.” (ibid., p.267)

- 144 -
간을 배당에 정확하게 묘사해 놓았다. 제단 위 공중에 매달린 천사-무척 젊은 초세
속적 천상계의 존재(베르니니는 이 천사의 다리 하나를 인간의 다리라고 할 수 없
을 정도로 무척이나 길게 조각했다)-가 오른손에 쇠촉이 달린 화살 하나를 들고
있는데 테레사의 가슴에 찔렀다가 막 뽑아내는 모습이다. 그의 왼손은 매우 섬세한
포즈로 테레사의 옷자락을 젖히고 있다. 마치 다시 그 화살을 그녀의 가슴에 꽂으
려는 듯이 말이다. 여기서 천사는 웃고 있는데 테레사가 경험하는 희열을 이해하고
있다는 그녀의 표정이다.
테레사는 등을 뒤로 젖힌 채 바닥에 쓰러져 있다. 기절한 듯 그녀의 두 눈은 감
겨 있고 영혼이 경험하고 있는 희열을 육신이 감당하지 못하는 듯 입을 살짝 벌린
채 가냘프게 헐떡이고 있다. 그녀의 몸은 거의 천으로 덮여 있고 오직 두 손과 발
만 천 밖으로 드러나 있다. 성 테레사와 천사 뒤에 배치된 금박을 입힌 청동 장대
들은 마치 굵은 장대비처럼 두 조각상 위로 황금빛 광선을 쏟아 내리고 있고 숨겨
진 창문을 통해 들어오는 자연광은 그 조각상을 에워싸면서 극적인 장면을 연출하
는 두 형상의 매끄럽고 윤기 나는 표면을 밝게 비춘다.187)

【그림 5-7】베르니니의 성 테레사 법열(Ecstasy of St. Teresa)

187) ibid., pp.267-268

- 145 -
 이 조각작품은 어떻게 육체를 가진 채 육체를 벗어나는 신비한 경험을 표현할
수 있는 가를 보여주는 걸작이다. 즉 성녀가 체험한 육체적 고통과 정신적 환희의
절정을 극적으로 표현함과 동시에 비록 자신은 인정하기 않겠지만, 창으로 상징되
는 남성성과의 결합을 통한 육체적 오르가즘의 징후를 명백히 암시한다. 이것은 신
비적인 볍열과 관능적인 열락이 뒤섞이면서 정신과 신체의 구분이 모호해지기에
이르는 것이다. 즉, 이것은 베르니니가 신성성과 세속성이 모순적으로 공존해 있는
바로크 미학의 특성을 이용하여 형상화한 결과라 보아진다.

베르니니의 작품 속에서 볼 수 있는 이질적인 것들은 조각, 건축, 연극작품188)을

통해서 엿 볼 수 있으며, 이 작품을 통해 절정을 이룬다.
바로크 예술 속에서는 성스러운 것과 속된 것, 영원한 것과 가변적인 것의 이원
적 대립은 약화되어 하나로 융합된다. 영혼과 육신이 하나 됨을 노래하는 것이 바
로크의 본질로서, 바로크 예술이 최상의 성취감을 느끼게 되는 순간이란 바로 영혼
과 육신이 교류하는 순간을 말하며, 이는 절제․균형 속에서 안정감을 느끼는 것이
아니라 모든 것이 뒤섞이고 모든 것이 왕래하는 순간을 말한다. 또한 그 순간은 안
정된 의미, 일상의 의미가 뒤집히는 순간이기도 한다.189) 이것은 더 나아가 성과 속
의 의미의 위상변환을 통한 통일성을 추구하는 것이다.

188) 베르니니의 작품 『두극단의 희극』(1937)에서는 두 개의 무대, 두명의 코비엘, 두 개의 공연,

무대 너머의 또 하나의 연기, 거울 속에서처럼 극장의 관중들을 이중으로 하는 허구적 관중 앞
에서의 연기, 이러한 기교는 관객을 가장 충격적인 극적 환각 속에 빠뜨렸다. 베르니니의 연극
은 우리를 그의 조형예술작품과 바로크 건축물의 보편적 양식으로 인도해준다. 거기에는 동일
한 호나각의 취미, 돌과 돌의 이미지와 가상과 실재를 혼동시키는 동일한 속임수가 펼쳐진다.
그것은 관객으로 하여금 쾌락과 미망에 빠져 허우적거리는 기쁨을 맛보게 하기 위해서 갈라지
고 사라지고, 선회하는 벽들 사이로 솟아오르는 궁륭 아래서 환각에의 도취를 만들어낸다. (장
루세, op.cit., p.101 수정인용)
189) 조수빈, op.cit., pp.83-84 수정인용

- 146 -
■ 비선형성 분석

【표 5-6】베르니니의 성 테레사 법열의 분석틀

성 테레사 법열

기 작가 잔 로렌초 베르니니
본
위치 산타 마리아 델라 비토리아 성당, 코르나로 예배당
사
항 년도 1642-1652

구분 특성 세부내용

복잡성(다양성) -

불안정성 -
비
선 역동성 -
형 유동성 -
성
위상변환 -성과 속의 위상 변환, 천의 주름으로 인해 흐릿한 경계, 경계상실

통일성 -성과 속의 일치, 영혼과 육신이 하나가 됨을 의미

사 진

- 147 -
다. 건축

(1) 잔 로렌초 베르니니의 『성 베드로 성당의 광장』(1656-1667)

■ 작품 개관

르네상스의 고유한 구조는 중심이 있는 구조인 다각형이거나 원이었다. 성당에

서 그리스의 십자형의 천장이 그렇듯이 르네상스는 보편적으로 볼 때 원에 의해
매료당한 시기라고 할 수 있다. 르네상스의 안정적이고 정적인 공간이나 동질적 형
태의 단위들을 강한 장력을 갖는 공간열로 부가함으로써 직선적인 운동감을 형성
하는 고딕의 공간과 달리, 바로크는 공간단위간의 대립과 긴장 혹은 대립과 긴장의
역학을 포함하는 공간단위들을 사용함으로써 매우 다른 역동성을 만들어낸다.
이에 연관해 타원이 바로크에 이르러 원을 대신해서 공간단위의 형태로 사용되
기 시작했을 뿐만 아니라 중심적인 위치를 차지하게 된다. 바로크의 내부는 타원형
의 구조들에 의해 역동적 공간을 창조해내고 있다. 바로크 시대에만 자주 활용되던
형태는 타원형으로서 이 구조야말로 바로크가 만들어낸 진정한 창조이며 바로크가
창안한 바로크적 특성이다.
타원은 두 초점과의 거리의 합이 일정한 점의 자취를 통해 그려진다. 원주 상의
점과 각 초점에 대한 거리는 하나가 커지면 다른 하나는 작아지는 대립과 긴장을
포함하고 있다. 이로 인해 원의 절대적 안정성 및 자기 완결적 폐쇄성과는 달리 역
동성과 개방성을 동시에 갖고 있다. 장축을 따라 원주가 확장되는 형태를 취하고
있기 때문이다. 이런 점에서 타원은 역동성과 균형, 폐쇄성과 개방성, 중심성과 확
장성을 동시에 성취하고 있는 셈이고 이러한 특징이 바로크적 정신에는 적합한 것
으로 보였던 것 같다.190)
바로크는 이러한 원을 확장시키고 그 원을 중심에서 벗어나게 하고 빛의 균형을

190) 이진경, 건축의 공간과 공간의 건축Ⅴ, 고딕과 바로크 건축의 공간적 배치2, 건축문화 9902,
p.133

- 148 -
깨뜨린다. 한 순간에 부동자세에서의 시선이 전체 공간의 최고 위치를 확신할 수
있는 원 대신 바로크는 거기에는 더 이상 단 하나의 중심이란 없다고 단언하면서
관점이 이동하는 여러 개의 중심이 있는 타원형을 창안한다.

이와 연관하여 베르니니의 성 베드로 성당의 광장은 거대한 성당 정면에 있는

거대한 광장 역시 타원형으로 이루어져 있다. 성당의 정면에서 광장으로 이어지는
연결부는 폭이 점차 좁아지는 사다리꼴의 형태를 취하고 있으며 이때 성당의 장축
과 사다리꼴의 대칭축은 타원의 단축으로 이어지는데, 이로 인해 사다리꼴의 연결
부와 타원이 접속되는 지점에서 응축과 확장의 동적인 대비가 극심하다.
타원의 장축을 성당의 축과 직교시킨 것은 그 성당의 폭과 개방성, 혹은 포용성
을 확대하고 강조하기 위한 것으로 보인다는 점에서 전체성 안에서 다양성을 수용
하고 있다고 말할 수 있다. 한편, 그 타원의 장축 상에 있는 두 분수대는 타원의 두
초점을 표시한다. 이 초점은 4개 나란히 서있는 열주들이 하나로 보이는 포인트가
되기도 한다. 또한 단축과 단축의 교점, 즉 내접하는 원의 중심에는 거대한 오벨리
스크를 세움으로써 두 초점을 끌어당기는 집중성을 창출하고 있다. 이는 오벨리스
크가 있는 중심과 원주를 직접 잇는 여덟 쌍의 선들로 인해 더욱 분명해진다. 베르
니니는 산탄드레아 알 퀴리날레의 내부를 구성하는 데서도 이런 타원을 이용하고
있다.191)

191) ibid., p.133

- 149 -
【그림 5-8】성 베드로성당 광장의 오벨리스크(좌)와 타원형 광장 전경

【그림 5-9】성 베드로성당 광장의 열주 (열주가 하나로 보이는 모습)

- 150 -
■ 비선형성 분석

【표 5-7】베르니니의 성 베드로 성당 광장의 분석틀

성 베드로 성당의 광장
기 작가 잔 로렌초 베르니니
본
위치 이탈리아, 로마
사
항 년도 1656-1667
구분 특성 세부내용
-타원의 장축과 성당의 축을 직교시킴으로써 개방성과 포용성 강조함
복잡성(다양성)
으로써 다양성을 수용함

불안정성 -

-타원의 형태를 통해 역동성 추구

역동성
비 -사다리꼴의 변과 타원의 접점에서 응축과 확장으로 인한 동적 대비
선 유동성 -
형
성 위상변환 -

-다양한 열주들이 특정 시점에서 하나로 통합하면서 다양성을 일원적

으로 통일함
통일성(전일성) -축의 교점에 오벨리스크를 세움으로서 집중성 강화함으로써 통일성
추구
-타원형이 지니는 중심성과 확장성을 통한 전체성 획득

사 진

- 151 -
(2) 프란체스코 보로미니의 『산 카를로 알레 콰트로 폰타네』(1638-1641)

■ 작품 분석

보로미니(Francesco Borromini)의 산 카를로 알레 콰트로 폰타네(San Carlo alle

Quattro Fontane)은 중앙 집중형의 교회평면을 도전적으로 변형시킨 것으로, 평면
전개과정을 분석해보면, 기하학적 조작을 통해 내부 공간의 형태 도출 과정을 알
수 있다.192)
바로크 건축은 역동성을 추구하는 방법으로써 비정통적이고 혁신적인 동적 수법
을 사용하고 있다. 바로크의 내부는 타원형의 구조들에 의해 역동적 공간을 창조해
내고 있다면, 외부는 오목곡선과 볼록곡선의 대립에 의한 파동벽을 통해 외관의 유
동성을 추구하고 있는 것이 특징이라고 할 수 있다. 보로미니의 산 카를로 성당은
바로 이러한 특성을 보여주는 대표적인 작품이라고 할 수 있다.
바로크 건축의 특징이라고 할 수 있는 볼록 곡선과 오목곡선의 대립을 통한 벽
면의 역동성과 정면성의 강화는 보로미니의 작품 속에서 단계별로 다양하게 발전
된다. 여기서 보로미니는 곡선을 건물의 외부에 처음 사용하는 혁신을 감행했을 뿐
아니라 그 오목면과 볼록면을 적절히 연결함으로써 매우 열정적이며 육감적인 마
치 벌거벗은 인체의 현란한 굴곡과도 같은 온갖 새로운 벽체 형태를 만들어냈다.
벽체를 가로지르는 코니스, 파사드의 아래층에 오목과 볼록의 연속체를 만들며
위층에는 오목면의 연속체를 만들고 있다. 이는 위층과 아래층의 대비도 동시에 만
들고 있다. 하지만 위층 중앙의 오목면 안에는 볼록하게 튀어나온 1/2 높이의 원통
형 면을 부가함으로써 그 안에서 또 다시 오목과 볼록의 대립을 만들고 있다. 이
원통형 면은 그 위의 원형 장식판과 더불어 이 복잡한 파사드 가운데 시선이 모이
는 강조점을 형성하고 있다. 마치 파도치는 듯한 이 건물의 벽체를 기디온은 ‘파형
벽체’라고 명명하고는 바로크의 고유한 벽체 형태로 설명하였다. 바로 우리의 시선
을 끄는 것은 대립과 대비의 역동성을 내장하는 고유한 파사드의 벽체 형태를 만

192) 황태주, 건축구성의 기하학적 특성에 관한 연구, 홍익대 박사논문, 1997, pp.140-141

- 152 -
들었다는 데에 있다.

【그림 5-10】성 카를로 성당(San Carlo alle Quattro Fontane)의 파동벽체 외관

한편, 성당의 평면은 다수의 타원들의 겹침이 만드는 볼록한 공간을 이루고 있
다. 돔형의 천장은 타원형에 팔각, 육각, 십자형을 완벽히 들어맞게 배열하였으며,
성당의 바닥 한복판에는 작은 타원형 영역을 만들고 회색 대리석으로 그 중심에서
빛 줄기처럼 퍼지는 굵은 선들을 만들었는데 이로써 성당의 가장 정교하고 장엄한
특징인 타원형 천장과 대응하는 독특한 바닥을 완성했다.

【그림 5-11】성 카를로 성당 상부 타원형 돔(좌)과 바닥 패턴(우)

입구에서부터 공간은 점차 확장되다가 교차하는 타원에 의해 새로운 곡률로 급

격히 팽창하며 그 뒤로는 대칭적으로 줄어들고 좁아진다. 타원이나 원의 중첩을 통
해 만들어진 벽체는 유동적 공간을 형성하고 있다.
여기에서 중요한 것은 바로크의 건물형태를 특징짓는 가장 중요한 것 중 하나는

- 153 -
건물의 파사드가 특권화 된다는 점이다.
르네상스 건축에서는 건축물의 기하학적 구성물이 전체적으로 대칭적이며 각각
의 구성부분은 독자성을 잃지 않으며 그 결합의 입체적 조화가 중요하였다. 즉 특
별히 ‘튀는 부분’이 없었으며 심지어 파사드의 면을 구성하는 데서도 특별히 두드
러지는 형태를 부여하지 않았다. 고딕 성당의 경우에 파사드는 매우 화려하고 표현
적이며 로마네스크에 비해 그 중요성이 커지지만 건축물의 측면이나 후진을 둘러
싼 부벽과 늑골 구조 또한 그에 비해 결코 부차화되지 않는 중요성과 표현적 성격
을 갖고 있다.
그러나 바로크의 경우는 어느 한 부분을 강조하려는 경향이 늘 존재한다. 그것은
‘어느 하나의 모티브로 전체 인상을 집약시키는 것을 의미’한다. 이러한 특성은 건
물의 측벽이 갖는 평이함과 파사드의 화려함간의 대비에서 드러나며 나아가 파사
드 자체 내에서도 특정한 한 부분을 강조하려는 경향에서 분명하게 나타난다. 이는
앞서 산 카를로 알레 콰드로 폰타네 성당의 파사드 상층에 있는 원통형 벽면과 원
형 장식 판에서 강한 특징을 보여주고 있다. 전체 건물 가운데 파사드를 특권화 시
킴으로써 어느 한 부분을 특히 강조하여 시선을 집중화하여 전체성을 획득하고 있
다.
또한 이 외부의 수평선은 수직적인 강조와 함께 훌륭하게 통합되고 있다. 수평축
이 하늘을 상징하는 수직축과 결합되는 것이다. 바로크 시대의 이와 같은 종합화는
이러한 통일성을 획득하려는 마지막의 성공적인 시도였다.193)

193) 비난트 클라센 저, 『서양건축사』, 심우갑 역, 대우출판사, p.171

- 154 -
■ 비선형성 분석

【표 5-8】보로미니의 산 카를로 성당의 분석틀

산 카를로 알레 콰트로 폰타네 성당

작가 프란체스코 보로미니
기
본
위치 이탈리아 로마
사
항
년도 1638-1641

구분 특성 세부내용

복잡성(다양성) -

불안정성 -공간의 중첩을 통한 모호성, 불확실성

비 -여러 타원형의 중첩을 통해 내부공간의 역동성
역동성
선 -파형 벽체를 통한 역동성
형
유동성 -오목 곡선과 볼록 곡선의 연속된 대립으로 유동성과 역동성 표현
성
위상변환 -

통일성(전일성) -파사드를 특권화시킴으로서 시선의 집중을 통해 전체적 통일성 획득

사 진

- 155 -
(3) 프란체스코 보로미니의 『성 아그네스(S. Agness)교회』(1653-1657)

■ 작품 분석

바로크 공간에서의 움직임은 완성체로서가 아니라 공간을 완성해 가는 과정이

며, 보다 활동적인 공간을 나타내고자 했다. 바로크 건축은 공간의 융합이나 상호
관입, 축방향의 확장 등을 통한 역동감을 표현하고자 하였고 점증, 연쇄, 통합 사이
의 상호모순, 불일치로 인한 변형의 형태를 취하기도 한다. 공간과 형태적인 측면
에서 본다면 이러한 움직임은 보이드(Void)를 기하학적 패턴으로 나누어 뚜렷하고
리듬 있게 분할하는 고전건축의 규범을 바로크 건축은 부정하고 있다고 할 수 있
다. 이처럼 바로크 건축이 매스의 형태를 구성하는 데서 사용하는 방법은 몇 가지
특징을 가지고 있다. 형태의 상호침투, 파형벽체에서 두드러지게 나타나는 역동성
이 바로 그것이다.
로마의 나보나 광장에 있는 보로미니의 성 아그네스(S. Agness)교회(1653-1657)
의 정면은 바로 이러한 바로크 특성을 따르고 있다. 건물의 외관은 삼중의 물결무
늬 장식으로 되어 있다. 정면에서 안으로 들어가 있는 둥근 천장은 바로크가 좋아
하는 곡선과 볼록한 곡선에 싸인 오목곡선과의 결합을 만들어내는 방식으로 정면
에 볼록한 반원을 대립시키고 있다. 이 건물의 정면은 움직이는 유동성을 상징하고
있는 물결의 형태를 오목 곡선과 볼록 곡선의 결합을 통해서 보여주고 있다.

【그림 5-12】F.Borromini 의 S. Agness 교회의 파사드의 유동성

- 156 -
 정면에 긴밀하게 연결되어 있는 천장은 더 이상 내면적으로 그 천장과 유희하는
작은 종루에서 분리될 수 없는 것이다. 이것은 바로크식 정면의 완벽한 예이다. 이
정면은 다른 건축체계들이 내부에서만 하려고 했던 것을 건물의 외부에서 이루는
까닭에 공간을 그 고유의 리듬에 따라서 조직함에 따라 진정으로 자율적인 정면을
구성한다. 따라서 보통 정면이 그래야 한다는 의례적인 관념194)을 뛰어넘고 있다.

내부 외부 종루와 정면모습 나보나 광장과 성당 모습(왼쪽건물)

【그림 5-13】F.Borromini 의 S. Agness 교회

전체 건물 가운데 파사드를 특권화 시키면서 그 가운데에서도 어느 한 부분을

특히 집중화함으로써 획득되는 움직이는 통일성-전체성이 바로크 통일성의 특성
이라고 할 수 있다. 성 아그네스 성당은 보로미니의 산 카를로 성당과 같은 방식으
로 파사드를 특권화 시키며 시선의 집중을 통해 통일성을 추구하고 있다.

194) 장루세, op.cit., pp..224-225

- 157 -
■ 비선형성 분석

【표 5-9】프란체스코 보로미니의 성 아그네스 성당의 분석틀

성 아그네스 성당

작가 프란체스코 보로미니
기
본
위치 이탈리아, 로마
사
항
년도 1653-1657

구분 특성 세부내용

복잡성(다양성) -

불안정성 -
비
선 자기조직화(역동성) -
형 유동성 -볼록 곡선과 오목 곡선의 결합에 의한 파동벽체가 주는 유동성
성
위상변환 -

통일성(전일성) -파사드의 특권화를 통해 시선의 집중화

사 진

- 158 -
(4) 프란체스코 보로미니의 『산 일보 사피엔차 교회』(1642-1660년경)

■ 작품분석

바로크는 뵐플린의 말대로 “바로크 양식은 중첩의 요소를 선호했다. 바로크 양식

은 형태 앞에 형태, 겹쳐진 것 앞에 겹치는 것 하는 식으로 파악할 뿐 아니라 중첩
으로 인하여 생겨난 새로운 차원의 외양을 즐긴다.”195) 바로크는 내부 공간의 그것
을 감싸는 건축적 요소에 의해 규정되기는 하지만, 몇 가지 근본적인 특성으로 인
해 외부로부터 상대적으로 독립성을 획득한다. 그것은 우선 공간을 이루는 단위 공
간의 상호침투로 인해 그 형태적 특징이나 그것들을 분명히 하는 경계가 모호해진
다는 점196) 에서 바로크의 공간은 불확정성을 띄게 된다.
중첩이란 서로 겹쳐있다는 것이고 공간의 중첩이란 서로의 영역이 겹쳐 있다는
것을 의미한다. 그것은 각각의 영역이 서로 침투되어 소통되는 것이며, 경계가 모
호해지게 된다. 결국 모호해진 공간은 다양한 해석이 가능하게 된다는 점에서 중첩
은 다양한 시점을 확보하기 위한 하나의 수단으로서 바로크 시대에 많은 공간에서
사용되고 있음을 앞서 여러 작품을 통해서도 확인된다.197)
이러한 공간적 중첩 형식의 상호침투와는 달리 상이한 공간 단위의 겹침이나 섞
임을 통해 공간적 상호침투를 구성하는 경우도 있다. 대표적인 것으로 보로미니의
산 이보 델라 사피엔차 교회의 평면을 들 수 있다. 이곳에서는 삼각형의 꼭지점들

195) 뵐플린 저, 『미술사의 기초개념』, 박지형 역, 시공사, 1994, p.310

196) 이진경, op.cit., p.132 수정인용
197) 단위 공간이 명확히 구획되지 않고 서로 침투하여 뒤섞이는 양상은 일 제수 교회에서 찾아 볼
수 있다. 일 제수 교회의 갤러리가 소용돌이 모양의 까치발로 받쳐지면서 네이브로 돌출되는
발코니 형태를 취하고 있다. 즉 발코니는 갤러리로부터 돌출하여 네이브안으로 밀려들어와 있
다. 따라서 발코니에 있는 사람은 갤러리에 있으면서 동시에 네이브에 있는 것이 된다. 그는
서로 다른 두 개의 공간에 동시에 있는 것이다. 이런 점에서 발코니를 통해 갤러리와 네이브는
상호 침투하고 있다고 말할 수 있을 것이다. 이러한 양상은 마드리드에 있는 산 이시드로엘 레
알 교회의 경우에도 마찬가지이다. 르네상스 시대의 건축에서 발코니는 이처럼 벽면으로부터
돌출되지 않았으며 눈에 띄게 두드러지는 모습을 취하지도 않았다.

- 159 -
이 원형의 볼록한 면에 의해 밀려들어와 있고 그 변들은 각각 원형의 오목한 공간
에 의해 밀려나가고 있다. 이로써 삼각형과 원들을 다수 겹쳐놓은 새로운 형태의
공간이 만들어지면서 불확정적 공간이 형성된다. 다음 그림에서 보듯이 각 공간은
서로 중첩되면서 상호 관입하게 되고 점차 축형 방향으로 확장되어 가는 것을 알
수 있다. 파동 치듯 이어지는 바로크 건축의 전체 벽체는 물결치듯 구부러져 있는
중첩구조를 통해 새로운 공간개념을 창조하고 있다.

【그림 5-14】보로미니의 산 일보 사피엔차 교회의 평면(좌)과 나선형 종탑(우)

한편, 산 일보 사피엔차 평면에서 보여지는 집중형 평면(Centuralized Plan)과 장

축형의 통합은 대립되는 두 요소간의 통합을 보여준다.(그림 왼쪽) 그리고 중앙공
간으로부터 확장된 베럴볼트의 착시(illusion)를 통한 위요와 확장, 번갈은 난간계
단, 직선과 곡선의 만남에 의한 나선형 랜턴 등의 대립적 건축요소들의 혼합을 통
한 조화의 일치를 보여주고 있다.
17세기 보로미니(Borromini)는 기독교 신학적인 전통과 플라톤적인 존재의 위계
그리고 아리스토텔레스적 계승을 그의 건축물에 혼합시키면서, 건축적인 구조와
철학적 관념이라는 이 둘의 관계를 적용하는 형식논리를 르네상스 건축가들로부터

- 160 -
이어받는다. 보로미니의 건축, 특히 산 카를로 성당에서 읽혀지는 파동벽의 유동성
외에 또 다른 큰 특징은 앞서 잠시 언급하였던 것처럼 외관 파사드로의 시선의 특
권화를 통한 통일성을 들 수 있다. 이것은 더 나아가 『대립자의 조화(syncretic
coincidence or reconciliation of opposites) 개념』198)으로 설명할 수 있다.
우주의 질서를 소우주로서 개념적 과정을 구조화해내는 것, 그리고 추론만으로
접근할 수 없는 절대적 존재를 재현해내는 것, 그리고 다수성에서 단일성으로의 변
이, 형태의 혼성(hybridization), 위상변환은 이 『대립자의 조화』의 개념을 의미
하는 것으로서, 산 카를로 성당과 산 일보 교회의 계획안은 바로 이러한 개념을 잘
표현해주고 있는 건축물이다.

“Borromini는 대립적인 원칙들의 화합을 통해 기쁨과 만족을 누린다.......만일 대

립적인 요소인 수평선과 수직선이 출현된다면 보로미니는 대립되는 이들 두 요소들
이 화합하게 되는 나선형을 만들어내 보일 것이며, 또한 마찬가지로 원형과 직선이라
는 대립요소가 있다면 그는 이 원형과 조화롭게 화합하는 직선으로 이루어진 타원형
을 선호하는 것이다....... 정상적으로는 공존할 수 없는 가지각색의 역사적인 양식
들이 Borromini의 손길에 의해 갑작스럽게 어울리며 서로 동의하게 된다.”199)

198) Cusanus의 대표적 개념으로서 Cusanus는 “신을 증거 함에 있어서 대립자들은 조화되어진다.”

라고 하였다.
199) John S. Hendrix, Ibid. p 21의 Leo Steinberg의Borromini's San Carlo alle Quantro Fontaine, A
Study in Multiple Form and Architectural Symbolism, p367 재인용

- 161 -
■ 비선형성 분석

【표 5-10】보로미니의 산 일보 사피엔차 성당의 분석틀

산 일보 사피엔차 성당
기 작가 프란체스코 보로미니
본
위치 이탈리아 로마
사
항 년도 1642-1660년경
구 분 특 성 세부내용
복잡성(다양성) -
불안정성 -공간의 중첩을 통해 모호성, 불확정성
비 역동성 -
선
형 유동성 -원형과 삼각형의 사용으로 내부 벽체의 유동성
성 -대립적인 것들의 위상 변환(수평과 수직의 경게를 모호하게 하는 나
위상변환
선 곡선 사용)
-집중형 평면과 장축형 평면의 대립적인 것들의 통합
통일성(전일성)
-수평과 수직성을 나선형의 매개체를 통해 조화 추구
사 진

- 162 -
(5) 노이스만의 『피어첸하일리겐 교회』(1742년)

■ 작품 분석

바로크적 공간에서는 단위공간들의 상호침투로 인해 공간적 분절 형태가 모호해

지고 더불어 동선 역시 모호해지면서 나아가 운동성, 즉 역동성을 만들어내는 공간
을 창출한다. 바로크는 중첩으로 인해 생겨난 새로운 차원의 공간을 즐긴다.
노이스만의 피어첸하일리겐 교회는 라틴 십자평면을 원과 3개의 타원을 겹쳐 구
성하며 변형시키고 있다. 즉, 상이한 공간 단위들의 겹침, 혹은 섞임을 통해 공간의
상호침투를 구성하고 있다. 타원이 가지고 있는 역동성과 더불어 상호 다른 공간의
중첩으로 인해 대립과 긴장이 내재된 형태가 되며 이것은 필연적으로 움직임을 수
반하면서 역동적 공간을 만들어내게 된다. 또한 타원과 원의 중첩을 통해 만들어진
벽체는 유동적 공간을 형성하고 있다.

【그림 5-15】노이스만의 피어첸하일리겐 교회

공간의 상호침투로 동선은 과잉되며, 공간은 모호하게 된다. 이에 따라 바로크

공간에서는 초점을 이루는 투시점이 중요해지게 된 것이다. 즉 모호한 상황 속에서
보는 사람의 다양한 시점을 제한하거나 특정한 시점으로 끌어당기는 다양한 방법

- 163 -
들이 필요하게 된 것이다. 이를 위해 노이스만은 가장 큰 타원형에 제단을 설치하
여 시선의 집중을 꾀함으로써 공간의 상호 침투와 시선의 어긋남 속에서도 시선이
하나로 모아질 수 있도록 함으로써 통일성을 획득하고 방법을 사용하고 있다.
바로크 건축에서는 각각의 시점에서 형성되는 투시적 상 자체가 의미를 지니고
있다. 시점을 바꿀 때마다 시시각각 변하는 상 자체를 즐기는 것이 중요한 것이다.
따라서 바로크 건축물은 르네상스 건축과는 달리 다수의 상을 갖는다고 할 수 있
다. 다양한 시점을 통해 건물을 다양한 양태를 띄며 이처럼 변화하는 양상으로 인
해 운동감이 유발된다.200) 하지만 동시에 다수의 투시적 상에 의해 전체의 건축적
상이 왜곡되지 않도록 반대로 그 상들을 하나의 완전한 상을 구성하는 요소로 포
섭할 수 있도록 전체화하는 하나의 특권적 시점이 설정된다. 그것은 전체상을 가장
완벽하게 응집하고 있는 중심점을 통해서이다.
응집을 위해 바로크 건축에서 빛은 중요한 요소로 작용한다. 이 때의 빛은 물체
의 형태와 공간의 형상을 드러내거나 강조하기 위한 수단이 아니라 어둠과 더불어
그 자체로 독자적인 형상을 이루는 대상이 된다. 바로크에서 빛과 그림자의 대비적
인 상호 결합을 통해 사물이나 공간의 질감이나 양감, 깊이, 혹은 형태와 분위기 등
을 형성해 내며, 대립과 결합의 관계를 형성하고 있는 것이다. 그리고 바로크는 분
열된 빛과 시선을 또 다시 봉합하려 하지 않는다. 즉 다수의 시선들, 다수의 상들을
그 자체로 인정한다. 높은 강도로 탈영토화된 시선들을 인정하는 것이다. 그러나
바로크는 이 탈영토화된 시선들의 흐름을 그대로 방치하진 않는다. 바로크는 이토
록 많은 시선들을 전체화하는 특권적인 점을 통해 위상변환을 통해 다시 재영토
화201)하며 또 다른 통일성을 추구한다.
노이스만의 교회는 바로 이 통일성을 향한 빛을 통해 새로운 면모를 보여주고
있다. 중앙 타원의 중심부에 있는 14 성인의 제단은 여덟 개의 기둥과 아케이드로
둘러싸여 있고 아케이드 위에는 갤러리가 있다. 이것과 외벽 사이에는 측랑을 대신
한 2층으로 된 채광지역이 있다. 외벽에 난 커다란 창문으로 들어오는 빛은 이 측

200) 하인리히 뵐플린 저, op.cit., p.110

201) 이진경, op.cit., p.137 수정인용

- 164 -
랑을 거쳐 부드럽고 간접적인 조명의 효과를 연출하여 그 결과 14성인 제단이 자
리잡고 있는 네이브는 측랑의 밝고 투명한 공간으로 부드럽게 둘러 싸여 있는 양
상이 만들어진다. 갤러리 위로 또 다른 채광창 네이브와 외부를 연결하지만, 그 빛
은 창문 사이를 가르고 있은 스팬드럴 모양의 돌출부로 인해 간접적 조명으로 완
화된다. 빛이 직접 들어오는 채광창의 밝음은 전체적으로 간접적이고 완화된 조명
과 대비되며 악센트를 주고 있다.
이러한 시선의 집중은, 예를 들어 특정한 점을 기준으로 하여 주변적이거나 부분
적인 것들은 부차화하고 형태를 모호하게 하고, 중심적인 것에 종속시키며, 파사드
를 비롯해서 시선을 확실하게 집중시키는 특권적인 부분을 만들어 내고 나아가 빛
과 어둠을 통해 시선의 집중을 추구하는 방법들로 나타나고 있는 것이다.

- 165 -
■ 비선형성 분석

【표 5-11】노이스만의 피어첸하일리겐 교회의 분석틀

피어첸하일리겐 교회

기 작가 노이스만
본
위치 네덜란드
사
항 년도 1742

구분 특성 세부내용

복잡성(다양성) -공간의 모호함으로 다양한 동선 유발

불안정성 -공간의 상호 중첩을 통한 불확정성

비 -공간의 상호중첩을 통한 모호성으로 운동감(동선) 유도

자기조직화(역동성)
선 -타원의 사용으로 공간의 역동성
형 유동성 -타원과 원의 중첩에 의해 벽체의 유동성
성
위상변환 -
-빛에 의한 시선의 초점화
통일성(전일성)
-제단을 통해 시선의 집중화
사 진

- 166 -
2. 종합 분석

본 연구에서는 현대의 비선형성의 개념으로 복잡성, 불안정성, 역동성, 유동성,

위상변환, 통일성 등을 제시하였다. 그리고 장 루세와 들뢰즈가 제시한 바로크의
특성을 앞서 제시한 6개의 비선형 특성과의 비교를 통해 현대의 비선형성과 바로
크의 특성이 유사함을 통해 바로크 예술을 비선형적 패러다임으로 해석할 수 있는
일차적 근거를 마련할 수 있었다. 다음은 회화, 조각, 건축 분야의 사례 분석을 통
해 바로크 조형예술에 나타나는 비선형적 특성들이 어떻게 표현되는지 구체적으로
살펴보았다.
【표 5-12】바로크 조형 예술의 비선형성 종합 분석

구분 작품 복잡성 불안정성 역동성 유동성 위상변환 통일성

시녀들 ● ● ● - - ●

회화 실 잣는 여인들 ● ● ● ● ● ●

오르가스백작의장례식 - - ● - ● ●

네 개의 강 ● ● ● ● - ●

조각 트리톤 분수 ● - ● ● - ●

성 테레사의 법열 - - - - ● ●

성 베드로 성당 광장 ● - ● - - ●

성 카를로 성당 - ● ● ● - ●

건축 성 아그네스 성당 - - - ● - ●

산 일보 사피엔차 교회 - ● - ● ● ●

피어첸하일리겐 교회 ● ● ● ● - ●

계 6 6 8 7 4 11

개별 작품 별로 6가지의 비선형적 특성을 살펴 본 결과 위의 표에서 보듯이 대부

분의 작품들이 고루 비선형의 특성들을 보이고 있음을 알 수 있다. 그 중 가장 주

- 167 -
목할 만한 것은 모든 작품에서 나타나고 있는 ‘통일성’의 개념이다.
바로크 건축에서 보여지는 통일성의 특성은 이 시대의 인문·사회적 상황 뿐 아
니라, 수학적 발견에서 비롯된 철학적 사유의 깊이가 담겨진 해결책으로써 나타난
것이다. 르네상스시대는 부분들의 성격이 그대로 남아 있으면서 서로 조화로움을
추구하는 다원적 통일성이다. 그러나 바로크의 통일성은 다양하고 이질적인 것들
의 대립을 조화롭게 하나로 융합하면서 이루어지는 통일성이란 점에서 르네상스
의 통일성과 다르다.
바로크적 통일성은 아주 다양한 방식을 통해 실현되고 있음을 알 수 있다. 때로
는 부분들의 독립성을 모호하게 하거나 혹은 균일하게 제거함으로써 통일성을 도
모하는가 하면 때로는 몇몇 모티브를 압도적으로 강조-파사드의 강조, 빛의 강조,
시선의 집중-함으로써 다른 것들을 흡수해 버리기도 한다. 결국 복잡성, 불안정성,
유동성, 역동성, 위상변환의 특성들은 ‘통일성’을 지향하기 위한 방법론과 같다고
볼 수 있다.
바로크 시대의 투시도법의 발달과 변형, 사영기하학의 발달, 그리고 라이프니츠
의 단자론 및 미·적분법 등은 바로크 시대의 조형 예술 표현에 많은 영향을 끼친
철학적 사고의 기반이 되었다. 이것은 이 시대를 특징짓는 사유의 도구로서 존재한
것이며, 모든 작품들은 결국 다양한 방법을 통해 궁극적으로 통일성을 추구하고 있
다는 점은 현대의 비선형적 패러다임이 추구하는 전일성과 같은 것이다.
이상을 통해 바로크 시대 조형예술에서 나타나고 있는 여러 특성들은 비선형적
특성으로 해석될 수 있음을 알 수 있었으며, 이들은 모두 공통적으로 바로크적 통
일성을 지향하고 있다는 점을 큰 특징으로 결론지을 수 있다.

- 168 -
VI. 결론

현대의 복잡 다양한 패러다임이 존재하는 불확정한 사회에 대한 평가를 할 때,

우리는 이를 새로운 바로크라 부른다. 바로크의 미학적 코드는 오늘날에도 확장을
지속하고 있으며 현대는 바로크 미학적 코드를 규모와 시간이 뒤섞이고 기원으로
서의 시간과 선택 과정으로서의 시간이 상생과 상쇄를 거듭하는 역설적 담론 형식
으로 이해하고 있다. 이것은 바로크가 가지고 있었던 시대적 예술정신과 그로 인해
표출되었던 예술적 특성들이 현대의 미학적 사고와 접점을 이루고 있기 때문이다.
한편, 바로크가 가지고 있는 예술적 특성에 대한 연구는 건축을 비롯하여 회화,
조각, 문학 등의 분야에서 지속적으로 있어왔다. 그러나 바로크가 보여주는 속성이
다양성에 있는 것처럼, 바로크 예술의 특성은 몇 가지 특성으로 범주화 할 수 없다
는 어려운 점이 존재한다.
이에 본 저자는 바로크 조형예술 특성에 대한 총체적인 연구가 필요하며, 개별적
특성으로 나열된 바로크 예술의 특성을 보다 체계적으로 유형화-단순화 된다는 우
려가 있을 수도 있지만-할 필요가 있다고 본다. 바로크 미학의 재조명과 부활이 이
루어지고 있는 현 시점에서, 현대와 17세기를 연결해주는 공통점이 무엇인지 살펴
보고 바로크에 내재되어 있던 의미를 현대적으로 재조명하는 일은 매우 중요하다.
더 나아가 이를 통해 바로크를 바라보는 현대적인 새로운 시각과 언어를 정립하고
자 하는 것이 본 연구의 목적이라고 할 수 있다.
21세기 현대는 하나로 정의 될 수 없는 복잡한 사고체계를 지니고 있으며 이것
은 비선형적 패러다임 특성으로 볼 수 있다. 이러한 현대를 우리는 또 다른 바로크
라고 한다. 이에 본 저자는 현대와 바로크가 만나는 가교 역할을 하고 있는 개념을
‘비선형성’으로 보고 연구를 시작하고자 한다. 다시 말해 ‘비선형성’을 두 시기를 이
어주는 공통적 패러다임이라고 보고자 하는 것이다.
이러한 점에서 볼 때, 비유클리드 기하학의 발달, 복잡성 과학의 발달에 따른 비
선형성의 조형적 접근은 바로 미에 대한 문제해결방법론으로서 의의가 있다. 비선

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형성은 선적인 결과가 아닌 디자인 과정과 변환에 대해 탐구하는 과학이다. 다양성
이 배제된 획일적인 환경의 해결 방법이자 다학문의 공통적인 가치 척도로써 제시
할 수 있는 방법론이다.
이에 따라 본 연구는 최근에 대두되고 있는 비선형적 사고를 조형의 기본 원리
인 기하학적 관점에서 그 특성을 살펴보고 이를 바탕으로 바로크 조형예술에 내재
되어 있는 다양성에서 비롯되고 있는 비선형적 특성을 유추해 내고자 하였다.
본 연구에서는 현대의 비선형성의 개념으로 복잡성, 불안정성, 역동성, 유동성,
위상변환, 통일성 등을 제시하였다. 그러나 자연과학적 개념인 비선형성의 특성을
조형 예술분야에 적용하기 위해서는 예술적 어휘로 변환할 수 있는 검증이 필요하
다고 본다. 따라서 본 연구에서는 자연과학에서 나타나고 있는 비선형의 6가지 특
성-복잡성, 불안정성, 자기조직화(역동성), 유동성, 위상변환, 통일성(전일성)-을 먼
저 살펴보고 이러한 개념을 바로크 시대 예술에 적용하기 위해 장루세와 들뢰즈가
제시한 바로크의 특성과 상호 비교하여 유사함을 검증하였다. 이를 통해 바로크 예
술을 비선형적 패러다임으로 해석할 수 있는 일차적 근거를 마련할 수 있었다.
이를 통해서 바로크에 나타나고 있는 비선형적 특성을 6가지로 규정하고 다음
은 회화, 조각, 건축 분야의 사례분석을 통해 바로크 조형예술에 나타나는 비선형
적 특성들이 어떠한 방법을 통해 표현되는지 구체적으로 분석하였다.
이에 대한 결과를 정리하면 다음과 같다.

바로크 비선형의 첫 번째 특성으로서 ‘복잡성’은 다양성을 의미하고 있다. 회화에

서는 이야기 속의 이야기를 통해서 많은 내용들이 주름 접혀 있다는 것을 알 수 있
었다. 건축에서는 공간의 상호 중첩을 통해 경계를 모호하게 하여 하나의 의미가
아닌 다양한 의미가 있는 공간을 형성하거나 타원과 곡선의 운동성을 통해 다양한
시점이 나타나고 있다.
두 번째, 바로크 조형예술에 나타난 ‘불안정성’은 균형, 절제를 의미하는 르네상
스와 고전주의와의 단호한 결별을 하면서 다양한 예술 분야에서 공통적으로 나타

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나고 있다. 세계와 사물의 불안정성은 ‘움직임’을 낳고, 움직임은 ‘변화’를 낳게 된
다. 바로크 시기 사람들은 흘러가는 물, 저물어가는 꽃, 멈추지 않는 시간, 변하기
쉬운 사랑 등을 예민하게 느끼면서 덧없음과 불안전성에 사로잡혀 있었다. 회화에
서의 불확정성은 주로 ‘흐르는 시간’을 통해 추구되고 있다. 변화․움직임을 포착
하여 그것을 표현하려는 바로크 예술에서 시간은 중요한 개념이었다. 이것을 포착
하기 위해 조각에서는 주로 물을 소재로 할 수 있는 분수를 많이 조각하기도 하였
으며, 구름이나 물거품 등을 형상화 하였다. 한편, 건축에서는 평면의 서로 다른 형
태의 중첩을 통해 경계를 모호하게 하면서 불안정성을 추구하는 것으로 나타났다.
세 번째 특성인 ‘역동성’은 회화에서는 시간의 흐름을 화폭(공간)에 표현하거나
변신을 주재하는 신을 등장시킴으로써 변형을 나타내고 있으며, 건축에서는 타원
이 지니는 탈중심성을 드러냄으로써 공간의 변화를 암시하는 역동성을 보여주거나
공간의 중첩, 경계의 모호성으로 인해 다양한 동선의 흐름을 유도하고 이로 인해
공간에서 관객들로 하여금 움직이도록 강요되어 진다. 한편 조각에서는 물의 흐름
이 역행하는 과정을 통해, 혹은 인물들의 역동적 움직임을 통해 나타나고 있다.
네 번째 ‘유동성’의 경우 회화에서는 흐름을 나타내는 시간의 흐름을 통해서 표
현되고 있으며, 조각에서는 역동성과 마찬가지로 물의 흐름을 통해서 나타나고 있
다. 건축에서는 타원, 곡선 등이 벽체에 사용되면서 파동벽체를 형성하고 이것은
유연한 흐름을 나타내게 된다.
다섯 번째, ‘위상 변환’은 바로크 회화에서 시간과 공간의 통합을 통해 나타나고
있다. 이것은 시간과 공간의 경계가 소멸된다는 것을 의미한다. 조각에서도 경계의
상실-성테레사의 법열의 성과 속의 경계 상실-로 표현되고 있다. 건축에서는-산
일보 사피엔차 성당의 수평선과 수직선의 대립-수평선과 수직선의 경계를 나선형
곡선을 통해 융합시킴으로써 위상변환을 추구하고 있다.
여섯 번째는 ‘통일성’으로서 바로크 예술에서는 가장 실체적인 것, 본질을 말하며
절대적인 내부를 가장 피상적인 외관과 결합시키거나, 물질성 및 육체성과 초월성
의 결합, 혹은 현상과 본질의 결합을 추구함에 있어서 그 어느 쪽도 배제하지 않은

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채 하나로 융합시키고자 한다. 이것은 바로크 예술의 가장 특징적인 것으로서 바로
일원적 통일성을 의미한다. 회화, 조각, 건축 모든 분야에서 공통적으로 나타나는
특성으로서 대체적으로 이원화된 세계의-성과 속, 천상과 지상, 내부와 외부-의 동
시적 통합을 통해서 통일성을 추구하거나 다양한 시점 속에서 특정한 부분의 강조
-외관의 강조, 빛의 집중을 통해 시선의 초점화-를 통해 통일성을 구현해 내고 있
는 점이 공통적으로 나타났다.
바로크 시대에는 다양한 분야, 즉 수학, 철학, 과학, 사회적, 정치적 상황들이 바
로크 예술의 이러한 특성을 태동시킨 기반이었다. 바로크 시기는 유클리드 기하학
에서 비 유클리드 기하학으로 넘어가는 과도기적 상황 속에 있던 사영기하학과 해
석기하학의 영향을 받음으로써 기하학적 사고에 변화를 일으켰던 시기이기도 하
다. 기존의 원, 삼각형과 같은 상징적 도형에서 벗어나 사영과 절단에 의한 곡선과
쌍곡선에 눈을 뜨게 되고 기존에 쓰이지 않았던 타원, 오목곡선과 볼록곡선의 대
립, 기하학적 도형의 변형을 함으로써 조형예술은 기존과 다른 형태를 가지게 될
수 있었던 것이다.
또한 종교전쟁과 동서양의 교류, 신대륙의 발견, 이로 인한 지적 혼란은 다양한
세계에 대한 가능성을 열어주는 사고의 기반이 되었으며, 이와 같은 시대적 상황
속에서 라이프니츠의 철학은 바로크의 혼란스러움과 그 고민을 같이 하였다. 이때
그에 의해 완성된 미․적분학과 이진법은 현재의 디지털 미디어의 발달이 가능해
지게 되었으며, 이러한 그의 업적을 보더라도 바로크의 예술적 특성들이 현대의 비
선형적 특성들과 연관 지어질 수밖에 없는 필연성을 찾을 수 있다.
이처럼 바로크 조형예술의 표현 방법들과 그 안에 내재되어 있는 상징적 의미들
은 21세기 조형 예술에 대해 오히려 선구적 위치에 서 있다고 해도 과언이 아니다.
바로크와 현대 조형예술의 공통적 특성을 큰 패러다임으로 설명하고자 한다면, 이
제 그 접점을 비선형적 패러다임의 관점에서 설명되어 질 수 있을 것이다. 더 나
아가 우리는 현대를 이제 바로크적 비선형성으로 바라볼 수도 있을 것이다.

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