解构主义视角下导演摄影中的混杂性——以杰夫·沃尔（Jeff Wall）的作品为中心

1、进入
2、摄影与解构主义 1。摄影的逻各斯中心主义 2。用德里达理论审视照片的解构性
3、杰夫·沃尔作品分析 1。类似纪录片照片中表现的真实与表演的混杂 2。介质通过影印的
混合性Ⅳ。
4、出去

进入
提出问题。
为什么摄影作为一门艺术在今天占据了前所未有的重要地位？特别是 20 世纪 70 年代后期
以后，摄影作为艺术在摄影和美术领域得到了重视。这意味着什么？
研究背景：
站在摄影发展的视角
摄影是 1939 年发明的。1）然而，艺术评论家道格拉斯·克里姆普（Douglas Crimp，1944-）
在艺术杂志《奥克托弗 October》上撰文说：“摄影的发明也许是在 1839 年，但摄影的真
正发现是在 1979 年。”2）提到了。如果你看看克里姆说的“照片的真正发现是在 1979
年”的话的意图，这意味着他更重视通过照片“可以做什么”，而不是摄影的方法。这句
话是说，摄影从历史事件或考古学的立场上，摆脱了为记录的手段或艺术的辅助地位，将
摄影媒介作为一种艺术形式。 就像绘画或雕塑一样，作为表达作者意图的手段而被运用。
摄影树立了独立的美学和表现方法，开始作为一种艺术形式被接受，成为现代美术和摄影
史上的重要准绳。进入 21 世纪后，摄影通过与数码技术的相遇，再次超越了媒介的局限性 ，
形成了新的话语。

研究目的：
本研究将以通过“연출导演”记录现实的具有代表性的后现代作家杰夫·沃尔（Jeff
Wall，1946-）的摄影为重点，探讨真实与虚构的边界特性。
介绍：
来自加拿大的 Jeff Wall 于 1964 年在英属哥伦比亚大学（University of British
Columbia,Canada）主修艺术史，1970 年 起至 1973 年在英国伦敦科特尔德艺术学院
（Courtauld Institute of Arts）任研究员。他利用 cibachrome 的透明性，在作品中融入了从
荧光灯后面照出的光箱（light-box transparencies）和 19 世纪的绘画形式，制作了大型摄影
作品<被摧毁的房间 The Des 《troyed Room》（1978）和《为女人画的画 Picture for
Woman》（1979）开始受到批评界的关注。3）正如文章和采访中多次提到的那样，杰夫·
沃尔从一开始就在摄影、绘画和电影的三角点展开了自己的艺术活动。他通过导演照片和
数字操作来迷惑观众，要求观众更仔细地观察他的作品，并质疑照片究竟真实地再现了什
么。

研究内容及方法：
研究者首先通过围绕摄影的各种谈论和讨论，将其作为等同于实在的无媒介性的自我现存
的证据，在对摄影一直以来所享有的特权地位进行先行考察之后，
研究理论：我们试图通过雅克·德里达（Jacques Derrida，1930-2004）颠覆同一性原理的解
构主义理论来探讨摄影是如何反映真实感的。
为了以自己的经验为依据，将记忆“重新演绎（re-enactment）”的“类似纪录片（near
documentary）”概念和电影拍摄方法“cinematographic”引入到照片中，采取“重新构造
（re-construction）”4）的战略，对杰夫•沃尔的导演照片进行了重点分析。然后我们就可
以在照片的可扩展性上进行考察。

二、摄影与解构主义
1。在摄影的逻各斯中心主义解构主义论中，

摄影是最真实的：
摄影是根据对现前的欲望的形而上学计划。关于照片再现真实对象（一度现传，但现在不
在）的说法，可以从对照片最早期的解释中找到。塞缪尔 ·莫斯（Samuel Mores）在《达盖
里奥类型（daguerreotype）照片不是对自然的描摹，而是由光照形成的自然本身的一部分，
“5）看”，这种说法是达盖勒奥塔奥利弗·温德尔·福尔摩斯（Oliver Wendel Homes）的观
点达到了顶点，他解释了嘴是如何固定幻影的。6）像这样，照片从被发明的那一刻起，就
从本质上通过图像和指示对象之间的即时、无媒介的转写，呈现出与再现的事物的完美的
同一性，再现了真实的对象。就像这样，真人秀的转移， 字面上“再现（ re-present）”
的信仰和对米梅什斯的欲望，使摄影获得了“本质上客观”的地位。结果表明：摄影成为
最容易复制最直观知觉的再现样态，定位于记表与记意一致的 逻各斯中心主义
（logocentrism）范式 7

这就是一直以来摄影所具有的摄影指标性（indexical）地位。已经有不少学者通过对摄影的
谈论，提到了摄影的实在性。首先，美国哲学家查尔斯·珀斯（Charles S.Peirce，1839-
1914）将符号与实在对象联系的方式定义为 “图像性符号（icon）”、“指标性符号
（index）”和“象征性符号”。 （symbol）”图象性符号是基于与再现对象的相似性，
所以即使对象不存在时也可以发挥意义作用，但指标性符号是必然指示对象的，通过符号
与指示对象的关系即具体的高实际的因果或序列关系形成意义。图像符号基于相似性，指
标符号 如果根据假性和假性而产生意义作用，那么象征性符号实际上与指示对象毫无关系
而是通过习惯或社会约定指示对象。根据诸如此类的珀斯理论，符号的意义与摄影所再现
的对象完全相像，因此将摄影解释为必然存在对象的指标性符号。8）引用珀斯的符号理论
罗莎琳·克劳斯。（Rosalind Krauss,1941-）认为照片与其指示对象具有物理关联关系，属于
与印记、症状、痕迹、印记具有相同体系的符号系列。因为照片基本上是光在感光面上反
射留下的物理印记的结果，所以克劳斯把照片和指纹、死掩模、足迹等物理关系 这被认为
是成痕迹的“索引（index）”。值得注意的是，由于照片的索引性特征，照片作为一种现
存的证据，证明了对象在特定的时间存在于那里。法国主张，虽然照片中的对象现在是不
存在的，但根据照片的同一性原理，在照相的那一瞬间，对象就在照相机前。 的批评家罗
兰·巴特（Roland Barthes，1915-1980）的文本中也有讨论。在 1961 年发表的《摄影的信息
The Photographic Message》一文中，巴特断言摄影是真人秀的机械相似物，是完美的图像
符号，因此没有可能发展成二次信息，认为摄影是“无代码信息”（ messa ge without
code ） 。 9 ） 他 还 讲 述 了 关 于 摄 影 的 故 事 《 明 亮 的 房 间 ： 《 摄 影 笔 记 ： Note sur la
photographic》（2006）10）中，我们对照片进行了分析，发现照片的对象不是“在那里”
（being-there），而是“在那里”（ being-there）。 “当时在那里存在（ having-been-
there）”，毕竟对巴特来说，照片是“过去实际存在”对象的印记，是对必然存在的确证。
像这样，许多围绕照片真实性的议论和议论，在很长一段时间里都被宣传得很有说服力。
结果是照片的地位，即通过相机镜头转移的真人秀的再现 因此，在摄影和艺术领域，照片
被用作无媒介的自我存在的证据，等同于真实。
2.用德里达的理论审视摄影的解构性

前面审视的摄影的逻各斯中心主义在很大程度上可以与雅克·德里达对语音语言（话语）特
权化的解释相联系。西方形而上学首先是将存在的意义规定为显典的哲学，因此赋予了有
声语言特权地位。即当词发火时，说话者与听者同时互相显传，故生生。 作为一个自我玄
传，具有纯粹的超越性，而写作（文字）是由有声语言衍生出来的次要因素是，在西方形
而上体系中，有声语言优于文字。然而，雅克·德里达通过“次缘”的概念解构了二元论价
值体系：话语/写作、形式/质料、自然/文化、内部/外部、理性/感性、主体/他者、理想/
现实、实在/虚构等，这些都曾构成西方形而上学根基的形而上学体系。
“差缘”是德里达创造的新造词，由法语“差异”中的词尾“ -ence”替换成“-ance”。这里
原 来 包 含 着 “ 不 同 （ differ ） ” 和 “ 推 迟 （ defer ） ” 两 个 意 思 的 法 语
“differer（differer）”。‘differ “ance”与“differer”同音异义，发音相同，但在意义上区分
不同，表明文字优于语音。毕竟次缘既启动了差异又启动了延迟，在任何时刻都不会还原
为一个独义。从“差异”中的“e”到“差异”中的“a” 德里达主张的可视化，即意义不是
最终确定的或可以确定的，而是在语言的意义作用的连锁中，从一种可替代的语言解释滑
向另一种解释。其结果是，次缘不具有本真的自我面貌，也不展现自己，但也成为一切意
义得以出现的根据。在这个意义上，茶。 风筝应被理解为一种既存在又不存在、既存则存
又不在的不确定状态。像这样，与痕迹（trace）相同的意思使用的车缘包含了“这也不是
那也不是”或“既是这也是那”的双重意义。

通过德里达的解构主义视角，以西方哲学为根据的黑暗和光明的隐喻（自我揭露和自我隐
藏的隐喻），可以认为照片在这期间占据的客观真理被解构了。摄影也是在自然与文化、
现存与缺失、机械客观与表现自我的行为者、外部洗礼与内在自我、机械与审美之间的这
种摇摆或不确定性中继续构建的。 通过质疑摄影的整体性在本质上是科学的还是艺术的，
摄影是客观的（机械的）媒体还是主观的（表现的）媒体，对摄影的存在进行了不断地探
索。11）

此外，德里达在其著作《绘画中的真理 The Truth of Painting》（1978）中，通过对“厄冈

（ergon）”与“帕勒冈（parargon）”关系的考察，主张解构论。pargon 是意为“周边”
的“para”和意为“作品”的“Ergon”的合成词，指的是附带的东西，而不是主要的东西。
在美术上 把帕雷尔冈就像画中的相框一样，意味着分 隔文本内外界限的“框架（ le
cadre）”。虽然框架本身是一种边界，但它并不属于文本的内部和外部。德里达反对帕雷
尔冈，即完成的作品，在旁边，同时附着，但没有完全向任何一方倾斜的情况下，与作品
的构成保持一定的距离。 声称是古作品的组成部分。不是外面，也不是里面的东西。像木
制装饰品一样的东西，在边界边缘对齐时非常有用。这首先是边界[边缘]（Il est d‘abord l’à-
bord.12）既不在外部，也不在内部，既在外部，又在暗中干涉内部，这就是为什么 就是
作为代偿补充的帕列贡。它作为一种机制，使内与外、上与下、实在与虚构等对立失效，
同时产生作品。

研究者通过迄今所看到的德里达的解构主义观点，颠覆了摄影透明的同一性原理，从而为
在双重逻辑中生成补充物逻辑奠定了理论基础。在接下来的章节中，我们将以前面的分析
为基础，探讨杰夫沃尔的摄影作品中真实与虚构的边界特征，并将其与数字技术相结合，
再次强调媒介的局限性。 我将研究照片的可伸缩性
3.杰夫·沃尔作品分析
1。类似纪录片摄影中表现的真实与表演的混杂
杰夫·沃尔上世纪 80 年代的作品与“日常（性）”紧密联系在一起。杰夫·沃尔所建构的形
象虽是演绎，却提炼出现实中可能面对的日常片段。他通过将以现实生活为前提的情境事
件化，来探讨个人与社会的相互联系，或揭示引发资本主义异化的社会因素。只有照片中
登场人物的服装、姿势和动作 而是将画面中的背景中装置的事物非常细心地组织起来，用
传达现代日常生活的语言运作，以此来制造叙事。特别是在 20 世纪 80 年代的《模仿
Mimic》（1982）、《毒舌 Diatribe》（1985）、《爆炸 Outburst》（1989）、《逮捕 The
Arrest》（1989）等作品中出现的各种人物的事情。 常在社会阶层、种族、性别问题上处
于紧张状态提出了过矛盾结构，包含了对资本主义社会的不合理和矛盾的批判性视角。
本研究将对其中他早期的代表作品<模仿 Mimic>（1982）进行仔细的研究。《模仿》通过
捕捉（准确地说是捕捉）走在街上的人物的场面，展现了当时加拿大社会的一个侧面。以
温哥华街道为背景拍摄的<模仿>，一个穿着短袖衬衫和深灰色裤子的年轻亚洲男子和旁边
的男女大。 这似乎是一种街拍（street photography），捕捉到了弗尔手牵手向相机走来的
瞬间。浓密蓬乱的剑头上长着小胡子、络腮胡的可卡西安（Caucasian）男子一手牵着女人
的手，另一手模仿着走在旁边的亚洲男子。科卡西人把手指放在眼睛边缘 模仿着“撕裂”
的眼睛做着抬高自己眼皮的动作，似乎是在贬低东方男人，这是亚洲人面部特征的表现，
是一种种族歧视的姿态。13）这是当时加拿大社会普遍存在的种族歧视暴力的表现，杰弗
沃尔在《模仿》中通过对有色人种的赤裸裸的嘲弄行为所潜藏的。 揭示了社会矛盾结构。
实际上，《模仿》中体现的形象是作者对以前在街头目睹的种族歧视的现实记忆，他通过
记忆对事件的再创造，而不是拍摄事件发生的现场。蕴含着这种作家的双重意图因此作品
的题目被解释为“mimic”。像这样，杰夫•沃尔的照片中的事件并不是像纪录片中的照片一
样“拍摄（taking）”瞬间的记录照片，而是以作家的经验为依据，通过缜密的计算“制作
（making）”的情况。为了完美再现事件，沃尔对角色和情境进行了细节演绎，并对演员
的预演（ 行）通过练习和反复拍摄，可以“重演”记忆中的场景。14）
仔细观察照片，亚洲男人给人的印象是步子比他们慢，尽管他们的位置在男女情侣之前。
可卡锡安男人避开比自己半步后强烈照射的直射光线，皱着眼睛拉着跟在后面的女人，比
亚洲男人走得更快。尽管他们的接近性，亚洲男人嘲笑自己的可卡西安。 他似乎没有意识
到他的行为。他凝视着左边，神情紧张。有趣的是，从照片中人物的视线来看，他们似乎
并没有意识到自己被拍到了照片中。这是一个戏剧性的场景，在一个模仿亚洲男人的动作
中 ， 在 照 片 中 没 有 人 意 识 到 的 短 暂 瞬 间 ， 可 以 看 出 发 生 了 。 罗 素 · 弗 格 森 （ Russell
Ferguson）将这个男人的行为称为“微手势（Micro-gesture）”，从根本上解释说，个人的
无意识是从那个东西，从社会深渊的某个地方出来的动作。弗格森从他独特的个性中跳出
了照片中可卡西安男子咄咄逼人的微手势 和自己完全没有控制这种表情的自动和强迫特性
的结果，被认为是非常瞬间发生的。其结果是，《模仿》就像是记录照片中任何人都没有
意识到的短暂瞬间发生的一刹那的照片，因此《模仿》中描述的“关键时刻”显得“非常
真实”15）
在杰夫•沃尔的照片中，“现在”和“现实再现”并不是被相机捕捉到的瞬间，而是像绘画
和雕塑一样，或者反而是进一步展现了作者意图的结果。他为了尽可能接近地“再现”自
己经历的事件，雇佣非专业演员“重演（re-enactment）”事件。Jeff 是指这种根据经验描
述日常生活的方式 沃尔说，“类似纪录片（near documentary）”
他在 2002 年写的文章中通过被称为“类似纪录片”的美学观念来说明与日常生活有关的意
图。“类似纪录片是指主题由直接经验传达，把最能准确回忆的经历收集再现。虽然人物
照片是由照片中的人组合而成的，但看起来像是记录照片。 我愿意。在某种程度上，照片
中的人物在经过而不被拍到时，反而被要求有一个似是而非的解释，因为他们需要解释事
件是如何进行的，又是如何发生的。”16）
特别是 119x164cm 大小的<阿德里安·沃克，艺术家 Adrian Walker，Artist，Drawing from a
Specimen in a Laboratory in the Dept，在温哥华不列颠哥伦比亚省大学解剖学的科室画标本。
英国大学的 Anatomy at the University of British Columbia， Vancouver>（1992）是杰夫·沃尔
称之为类似纪录片的代表作品。17）
在《阿德里安·沃克》中，一位戴着眼镜、身穿牛仔裤、白衬衫和亮蓝色毛衣的年轻男子坐
在书桌前，左腿搭在右膝上。书桌上放着一只右臂的标本，膝盖上方和靠着书桌前角的画
板上夹着一张纸，纸上用细皮亚色将放在书桌上的手臂垂下来。男人 手里拿着红笔，另一
只手托着下巴，向下凝视着。而在窗下的架子上，黄褐色的布下放着一本略显陈旧的书，
仔细端详，书上写着：堂吉诃德 Don Quixote。
罗伯特·恩赖特（Robert Enright）在接受杰夫·沃尔的采访时问沃尔为什么《堂吉诃德》一书
会出现在《阿德里安·沃克》中，对此杰夫·沃尔说：“（这张）照片是以事实为基础的。正
如题目所说，该男子是一个真实的人物，名叫阿德里安·沃克（Adrian Walker）。照片中看
到的背景是他工作过的解剖学研究室一角的真实场景。 有一本书叫《堂吉诃德》。当他画
画时，我经常去拜访他。也就是说，位于《阿德里安·沃克》照片中的“堂·吉诃德”并非作
者的意图，而是真实人物阿德里安·沃克的意图，杰夫·沃尔只是原封不动地再现了这一情况。
结果照片上描绘的瞬间实际上与其说是那个瞬间，不如说是以自己的经历为基础再现的
“那个瞬间”。以这种类似纪录片策略，杰夫·沃尔构建的日常性中，比起虚构或非现实的
感觉，更像记录真实的照片一样被观者接受。
许多理论家对杰夫·沃尔照片中的人物和背景的真实性产生了怀疑，尽管这是基于真实性的
重演。美术史学者 T.J Clark 指出，照片中的人物和事件是导演出来的，并不是照片所展示
的真实现实。他认为杰夫·沃尔的照片中的人物太小了 批评说，因为被主观控制，高度节
制，这就像是为杰夫·沃尔表演的傀儡秀（puppet show），19）认为杰夫·沃尔的照片所展
示的世界是一个不真实的世界。但是，重演在杰夫沃尔的工作中将类似纪录片的工作舞台
化的过程中，成为一种使它看起来像纪录片的策略。20）也就是说，杰夫沃尔很容易被忽
略。 丢弃通过“重新演绎”的战略，让日常生活中的瞬间看起来像记录照片，“像日常生
活一样演绎的日常生活”看起来比真实的更日常。在杰夫·沃尔的照片中，通过结构上相互
矛盾的、真实的和演绎的界限的解构，将真实变为虚构，将虚构的要素重新变为真实，在
两者之间模糊不清地呈现出来。他说 对这种实在与虚构混杂的演出摄影，描述为“戏剧的
与实在之间的灰色区域”。21

2.通过电影作品的媒介混成性杰夫·沃尔通过“电影作品（Cinematographic）”这一独特的
电影拍摄手法，创造出像电影或电视剧中的一个场面一样被彻底计算和演绎的形象，集记
录性和艺术特征于一体。Cinematapray 是“主题的准备程度——也就是‘Staging,度’”的
术语，导演。 和舞台构成的含义。22）他试图通过电影作品的延伸表达，人工创造“没有
实际存在的必要，或者没有真实地成立其存在的事件”，并将其视觉化，从而找到“新的
真人秀”。他通过“不真实（unreal）、不存在（improbable）”的人物和情况，反讽地更
现实、更私人 表达了对“能够传达实绩的形象”的渴望，通过电影扩大的摄影可能性，再
现了在真人秀和虚构之间或混杂在一起的第三领域。23）
杰夫•沃尔就像电影导演一样，事先定好拍摄场所，布置舞台后，根据角色给雇佣的演员分
发剧本，通过所谓的“共同工作（collaboration）”和“事前准备（preparation）”的电影
制作过程来展现场面。例如，杰夫·沃尔找了一间适合主题的公寓，拍下透过窗户看到的温
哥华港的景象 在温哥华附近逛了很长时间，最后租了一套合适的永久出租公寓。并且选择
了适合自己意图的 20 多岁年轻美术学女性出演。Jeff Wall 跟她聊了半天关于项目的话题，
告诉她自己是摄影师，而不是单纯的摄影对象。的合作伙伴的意图和目的。他花了几个月
的时间为她支付费用，让她根据她的喜好装饰公寓，就像她真的住在那里一样。渐渐地，
公寓空间变成了她熟悉的空间，Jeff Wall 与她交谈时，她将情境设定为照片中有同居的朋
友而不是独自一人 达.她自己选择了一个朋友，和他一起在公寓里度过时间，确定他们在
照片里会做什么。Jeff Wall 表示，他们中只有一人愿意烫伤餐巾或专注于类似的行为。最
终，剧本定下来，开拍了。持续了约两周的拍摄，两个女人的反复表演，获得了自然的演
出效果。那样 罗沃尔心目中理想的拍摄时间，是路灯和各种灯光亮起的黄昏。杰夫·沃尔
分别拍摄了公寓内和黄昏窗外的风景，然后用电脑组合。结果是，照片中的公寓内部照明
（照片中没有出现照明）与透过窗户的朦胧风景形成明显的不协调。花了两年时间完成的
作品 这就是《公寓里的风景 A View from an Apartment》（2004-2005）。24）
《公寓里的风景》在视觉化日常风景这一点上与前面提到的《模仿》、《阿德里安 ·沃克》
有相似之处，但如果说《模仿》、《阿德里安·沃克》是从类似纪录片的角度重新构造作家
所经历的现实的话，那么《公寓里》本风景>通过在现实中“移植虚构”，再现了真实与幻
想共存的“非现实的现实”。真实与虚构、偶然与演出等对立属性巧妙地共存在同一个画
面中，特别是杰夫·沃尔的<死去的军队说（1986 年冬天，阿富汗莫科尔附近苏联巡逻队伏
击 之 后 的 样 子 ） Dead Troops Talk （ A Vis ion after an ambush of a Red Army patrol,near
Mogor,Afghanistan,winter 1986）>（1991-1992）。
死去的军队说》是人为地重建了当时新闻报道的某次野蛮战争惨剧的样子。 Jeff Wall 演绎
了照片中正在发生的事情，但他从未在摄影棚里上演过照片中的场景。他首先拍摄了重新
编排的场地，然后被雇佣的演员根据分配的角色 穿着设计得当的服装，摆好姿势，安排拍
摄该事件。然后通过数码技法把一个或两个形象合成一个，完成了作品。杰夫沃尔收集了
阿富汗战争中发生轰炸的地点特征、军服、武器、战死者的伤痕类型等与事件相关的所有
情况和资料，或将作品名称改为“神”。 使用与文报道相同的字幕，试图保证“战争”和
“战争导致的死亡”的真实性。25）但这张照片却是摄影棚里人物的悲剧性场面不过是
“重演”的照片。特别是，因战斗而死亡的士兵们正在对话的非现实场面，通过将“亡者
对话”的幻影情境视觉化，强调了虚构性。像这样，Jeff Wall 通过电影摄影，将处于二元
论关系中的真实与虚构的关系解构，以两家的状态展现共存。因此 观看者就像现实 /虚拟、
“活着的死亡”或“活着的死者”一样，经历了一种失去了真实和虚构界限的混杂。
“我工作中的事件不是实际发生的事件。正如作者所言，任何事件、任何行动都不是真实的 ，
也不是真实的照片（No real event,no real motion,no real photography）。杰夫·沃尔的电影摄
影是在被演绎的形象中，真实和虚构被解构和重建后出现的另一种现实。 是的。 Jeff Wall
将画出整体画、演绎所有要素的电影重演方法论与摄影媒体相结合，颠覆了以客观真理性
为前提的围绕照片的话语，形成了“新的真人秀（New Reality）”。
正如我们以往所看到的，摄影必将展现“真实的碎片”、“真实的印记”的摄影现实主义
价值，已经被杰夫·沃尔以演绎和重构为基础的实践所解构。结果是，在他的作品中，“实
际发生的过去性事件”最初是不存在的条件，所以照片指的是“过去发生的什么”这一实
际的无言的药。 是胃破了。就这样，杰夫·沃尔通过在摄影中接受电影化的演绎，解构了
记录现实的摄影机制，暴露了现实与虚构之间暧昧的界限。就像杰夫·沃尔（Jeff Wall）在
一次采访中所说的：“我的工作中有混合（fusion），甚至存在混淆（confusion）”26），
杰夫·沃尔通过将电影特性引入到摄影中来虚 在束缚中融入真人秀，在真人秀中固定虚构，
虚构和真实共存或这两个世界不分地混合在一起，描绘出新的真人秀风景。

4.出去的文字

照片表现出与再现对象的完美同一性，脱离了再现实在对象的绝对真实性，需要讨论如何
解释和接受被再现的情境重新构成的另一个现实。本研究从这种观点出发，作为与真实等
同的无媒介的自我现存的证据，提出了享有特权地位的摄影逻各斯中心主义。 通过用拟解
构理论进行分析，为摄影的可扩展性奠定了基础。在此基础上，围绕杰夫·沃尔的导演摄影
进行了分析，他对摄影的现实主义价值进行了解构。在此期间，人们对杰夫·沃尔作品的讨
论主要以 19 世纪古典绘画风格的借用或 Tablo 形式，或以沉浸性和戏剧性为重点进行分析
为主。但在本研究中，Jeff Wall 的 通过对导演照片中真实与虚构的界限的探讨，想看看杰
夫·沃尔是如何通过照片再现真人秀的。
为此，在第Ⅱ章中，通过对摄影的各种讨论，对这段时间作为对现存的欲望，摄影所享有
的指标性地位进行了考察。通过德里达颠覆同一性原理的解构主义概念，为分析导演摄影
中所展现的实在与虚构的边界特性奠定了理论基础。
以此为基础，在第Ⅲ章中，我们提出了“类似纪录片（near documentary）的概念，重点分
析了作者所经历的现实“重新演绎（re-enactment）”的杰夫•沃尔的导演照片，揭示了真
实和虚构的界限被打破，以模糊的状态混杂在一起。此外，杰夫·沃尔还通过将电影拍摄手
法“cinematographic”（cinematographic）引入到摄影中，将虚构元素移植到现实中，实现
了“再” 就像“构成的现实”或“虚构的现实”一样，真实和虚构在互补的逻辑中相互共
存，或者这两个世界不分地混杂在一起，描绘出“非现实的现实”。
这种尝试是在最近数码科技的技法的发展使得摄影所享有的特权地位被解构的情况下，对
杰夫·沃尔导演摄影中所混杂的真实与虚构的关系进行的考察，通过照片中再现的现实超越
实际，被接受为新的真实的现象，提出“新的真人秀（New Reality）”的可能性具有意义。