Theodor W

ADORNO

Sztuka i sztuki

Wybór esejów

Państwowy Instytut Wydawniczy

ADORNO
Sztuka i sztuki
 Theodor W
ADORNO
Sztuka i sztuki
Wybór esejów

Przełożyła
Krystyna Krzemicń-Ojak

Wybrał i opatrzył wstępem

Karol Sauerland

Państwowy Instytut Wydawniczy

Warszawa 1990
Indeks opracowała
ELŻBIETA PTASZYŃSKA-SADOWSKA

Okładkę, obwolutę i strony tytułowe projektował

MICHAŁ JĘDRCZAK

Ist die Kunst heiter?, Balzac-Lektüre, Blochs „ Spuren", Über epische Naivität, Der Essay als
Form, Zu einem Porträt Thomas Manns, Henkel, Krug und frühe Erfahrung, Rede über Lyrik
und Gesellschaft, Versuch das „Endspiel” zu verstehen. Standort des Erzählers im zeitgenössi­
schen Roman aus: NOTEN ZUR LITERATUR ©Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main
1958, 1961, 1965, 1974; Über Tradition, Thesen zur Kunstsoziologie, Die Kunst und die
Künste, Résumé über Kulturindustrie aus: OHNE LEITBILD ©Suhrkamp Verlag Frankfurt
am Main 1967; Aufzeichnungen zu Kafka, Aldous Huxley und die Utopie, Charakteristik Waller
Benjamins aus: PRISMEN ©Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1953; Prolog zum
Fernsehen, Fernsehen als Ideologie aus: EINGRIFFE ©Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main
1963; Das Altern der neuen Musik, Über den Feitischcharakter in der Musik und die Regression
des Hörens aus: DISSONANZEN ©Vandenhoeck Ruprecht, Göttingen 1956

©Copyright by Państwowy Instytut Wydawniczy

Warszawa 1990

ISBN 83-06-G1908-3
WSTĘP

Zamierzamy przedstawić Th. W. Adorna nie jako filozofa muzyki,

jak uczyniono w roku 1974 wydając jego Filozofię nowej muzyki,
i nie jako filozofa w dość klasycznym rozumieniu, jakim dał się po­
znać w Dialektyce negatywnej (1986), lecz jako eseistę. Spośród jego
dorobku poza książką Dialektik der Aufklärung (Dialektyka oświe­
cenia), napisaną wspólnie z Horkheimerem, oraz pozostawionym
we fragmentach zbiorem zapisków Minima Moralia (1964) eseje naj­
silniej oddziałały na inteligencję niemiecką, szczególnie w latach
pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Dziś znajomość wielu z nich należy
do wiedzy ogólnej wykształconego człowieka w Niemczech, choć nie­
łatwo je rozumieć. Adorno pisał tak, by czytelnik, chcąc mieć po­
żytek z lektury, musiał się nad nią trudzić. Oparł się on współ­
czesnej skłonności do wyjaśniania wszystkiego i wywoływania wra­
żenia, że dane zagadnienie czy zjawisko daje się łatwo przyswoić bez
specjalnego wysiłku i z zachowaniem poczucia, że pozostaje się
w zgodzie z własnym sposobem myślenia i odbioru świata. Adorno
wołał być nie rozumiany niż za dobrze rozumiany. W pewnym sensie
przyjmował postawę artysty tworzącego dzieło, które —jeżeli wejdzie
do tzw. wysokiego obiegu — pozostawi jakąś cząstkę nie do odgadnie-
nia, zmuszającą do ciągłych przemyśleń.
6 Sztuka i sztuki

W filozoficzno-literackiej eseistyce Adorno czerpie z tradycji

niemieckiej, wzorując się zwłaszcza na esejach Friedricha Schlegla,
Georga Simmla, młodego Lukacsa, Ernsta Blocha, Karla Krausa,
Siegfrieda Kracauera i — nade wszystko — Waltera Benjamina.
Nieprzypadkowo pierwszy tom Noten zur Literatur z roku 1958 roz­
poczyna on tekstem Esej jako forma. Nakreślił tam program swojej
twórczości eseistycznej próbując wyjaśnić, jakie możliwości ta forma
stwarza. Nawiązał do eseju młodego Lukacsa List do Leo Poppera,
otwierającego słynną książkę Die Seele und die Formen (Dusza i formy,
1911). Lukacs wypowiedział się w nim na temat znaczenia eseju dla
współczesnej kultury niemieckiej, uznając tę formę za właściwą na­
szej epoce. W świetle tego wywodu eseista jawi się jako krytyk, który
wypowiada się o sztuce, sam dzieł sztuki nie tworząc. Zatem za­
biera głos jako krytyk zastanych form. Forma jest jego „wielkim
przeżyciem”. Jest to wyrażone w tytule Esej jako forma, chociaż
zdaje się on sugerować przede wszystkim rozprawę na temat spe­
cyficzności eseju. Akademik może się po nim spodziewać rozstrzygnię­
cia kwestii, czy i jak traktować esej jako odrębny gatunek, szczególną
formę? Adorno jednak nieco inaczej pojmuje formę. Nie jest on
wprawdzie tak radykalny jak Lukacs, ale sposób myślenia autora
Duszy i form był mu bliższy niż klasyfikujące podejście akademickie.
Lukacs przeciwstawiał formę codzienności. Esej był dla niego tworem
wyrażającym poszukiwania czegoś, co codzienności nadaje dopiero
jakiś kształt, przez co życie dopiero uzyskuje sens. Gdy patrzeć z tej
perspektywy na zagadnienie formy w powiązaniu z życiem, nie wydaje
się dziwne, że młody Lukacs nazwał Platona największym eseistą
wszystkich czasów.
Tej perspektywy Adorno oczywiście nie przejął od Lukacsa.
Odrzucając codzienność epoki massmediów, czyli kulturę, która nie
dopuszcza istnienia różnorodności, poszukuje on takiej formy my­
ślenia i wyrażania się, która by oznaczała wyłamanie z przymusu
identyczności, ogólnej unifikacji. Taką formę zdaje się stwarzać esej.
Esej znamionuje głównie — konstatuje Adorno za Lukacsem —
refleksja nad tworami, które są już uformowane, zatem sam jest czę­
ścią kultury, tj. natury przetworzonej względnie urobionej. Zadaniem
eseisty byłoby wyrwanie danego tworu z pozornej totalności, do któ­
rej usiłuje go wtłoczyć oficjalna kultura, a ogólniej rzecz ujmując,
świat zarządzany. Eseista jest w stanie to uczynić, gdy nie wychodzi
w swoich rozważaniach od jakichś z góry ustalonych pojęć, lecz gdy —
jak Benjaminowski melancholik względnie myśliciel — stara się wypa­
trzeć nowe powiązania poszczególnych elementów rzeczy. Uczyń-
Wsięp

my tu zastrzeżenie, że słowo „element” traci w tym wypadku sens

pozytywistyczny. Co może być elementem, nie da się przewidzieć
z góry. Wydobywa go dopiero refleksja z nowej konstelacji.
Eseista to dla Adorna człowiek dużej wiedzy, która go naprowadza
na ślad nie odkrytych powiązań, i zarazem taki, który nie boi się
być subiektywnym. Nie ma, powiada Adorno, wykładania czegoś
z tekstu bez wkładania tam czegoś własnym widzeniem. Istotnie,
esejom Adorna można zarzucić, i czyniono to niejednokrotnie, że
coś w nie zostało winterpretowane przez autora, lecz nie ma pewności,
czy jego rozważania nie wydobywają czasem więcej prawdy niż wszel­
kie eksplikacje filologiczne. Adorno nie chodzi przy tym o rozwa­
żania pod kątem własnych przeżyć, wąsko rozumianej subiektywności,
lecz o intelektualną śmiałość ujmowania zjawisk współczesnej kul­
tury, z własnego, krytycznego stanowiska. Esej bowiem powinien być
w jakiejś mierze krytyką zastanego porządku, choć bez zaznaczania,
jak inny, lepszy porządek powinien ewentualnie wyglądać. Adorno
był przeciwnikiem jakichkolwiek tak zwanych pozytywnych wyobrażeń,
ponieważ zdawał sobie sprawę, że wszelkie dążenie do urzeczywist­
nienia jakiejś utopii prowadzi do nowego systemu przymusu nie
pozwalającego na istnienie czegoś, co od niego różne.
Adorno charakteryzuje esej za Bensem jako „formę krytyczną
par exellence", uznając, że eseista nie podlega ani poglądom filo­
zoficznym, chociaż z nich korzysta, ani systemom ideologicznym.
Esej ma w sobie coś z dialektyki, wykazując w detalach znaczenie szer­
sze, a w twierdzeniach ogólnych ograniczoność ich ważności. Dia-
lektyka jednak nie jest metodą w eseju, tak jak to znamy z filozofii
Hegla, eseista bowiem nie próbuje tłumaczyć sprzeczności przez odwo­
ływanie się do praw dialektyki, a przeciwnie, stara się wydobywać
„pęknięcia” i nie czuje się zobowiązany do „zaokrąglania” swoich
sądów. Do podstawowych cech eseju należy nieciągłość, którą za­
pewnia możliwość przerywania rozważań, gdy rzetelność tego wymaga.
Esej odpowiada tym samym wyobrażeniom Adorna, czym po­
winna być filozofia: niesystematyczna, nie dopasowana do „świata
zarządzanego”, nie przesłaniająca sprzeczności przez odwołania do
dialektyki, wiążąca części z całością, nie poddająca się pojęciom ogól­
nym, swobodnie jednak nimi operująca. Można dyskutować, czy Ador­
no nie wyłożył w esejach swoich filozoficznych poglądów lepiej niż
w Dialektyce negatywnej. Zaryzykowałbym nawet twierdzenie, że
uzdolnienia Adorna szły w kierunku niesystematycznego wykładu
mimo Ästhetische Theorie (Teorii estetycznej), która, choć pozostawała
dziełem nie dokończonym, przy całej swej asystematyczności była
8 Sztuka i sztuki

systematyczna. Nie czuje się w niej, jak w Dialektyce negatywnej, zbyt

wyraźnie obecności tych, których Adorno pragnął przezwyciężyć,
tzn. przede wszystkim Hegla i Heideggera. W Teorii estetycznej
skupił się on bardziej na samych fenomenach estetycznych niż na
sporze z przeciwnikami.
Adorno był jednym z najbardziej oczytanych ludzi w powojen­
nych Niemczech. Jako o muzykologu mówi się o nim, że znał każdą
nutę z kompozycji od Bacha po Schónberga. Znałjednak chyba ęównie
dobrze zdania z dzieł wybitnych filozofów i poetów. Czytał oczy­
wiście również to, co o nich pisali akademicy, odrzucając większość
ich prac jako bezpłodne, podtrzymujące jedynie jałowy bieg nauko­
wego ruchu. Nie był jednak skłonny twierdzić, że należałoby w ogóle
odrzucić opracowania akademickie, sądził raczej, że eseista powinien
je uwzględniać chociażby po to, by móc zadawać inne pytania i rozpa­
trywać zjawiska w kontekstach nie uwzględnianych przez ruch nauko­
wy. Eseista musi zdawać sobie sprawę, że nauka stała się nieodwołalnie
częścią życia intelektualnego i jest nieodłączna od naszego spojrzenia
na najróżniejsze zjawiska, również artystyczne. Jest prawdą, że nauka
w znacznym stopniu nas niewoli, podobnie jak „świat zarządzany”,
ale nie wydobędziemy się ze zniewolenia inaczej niż przez odkrywanie
i analizowanie tego stanu. W tym eseista powinien mieć swój udział.
Erudyta Adorno byłby niewątpliwie zdania, że dobry eseista
nie powinien popisywać się wiedzą, lecz skłaniać się ku temu, co
naprawdę ma związek z przedstawianą rzeczą. Esej nie znosi wykła­
du, ten bowiem jest systematyczny, zamykający względnie wyokrągla-
jący poruszaną kwestię, podczas gdy esej jest formą otwartą. Eseista
zresztą zwraca się i tak do wykształconego odbiorcy, który dobrze
wie, jak wypełnić luki edukacji. Również z tego względu eseista po­
winien swoje oczytanie najwyżej markować, choć ono stanowi pod­
stawę do wykazywania podobieństw czy różnic między zjawiskami,
asocjacji, tego nawet, z czego można kpić.
Adorno jako eseista strzegł się wykładu. Myśl, że ktoś może
się nie znać na danej rzeczy, była mu obca. Nie pisał, aby pouczać,
lecz aby w nowym świetle ukazać jakąś problematykę. Wołał czy­
telnika raczej niepokoić niźli uspokajać, wołał oddziaływać anarchi-
zująco niż dyscyplinująco.
Są jednak w esejach Adorna momenty bliskie wykładowi. Można
natrafić na nie w eseju Ucho, dzban i wczesne doświadczenie, gdzie
autor próbuje wykazać, że refleksje Blocha o dzbanie są czym innym
niż refleksje Simmla o uchu. „Wykład” ten da się jednak obronić
tym, że autorowi chodzi tu bardziej o wyjaśnienie swej młodzieńczej
Wstęp 9

fascynacji dla Geist der Utopie (Duch utopii) i o dwoisty stosunek

do Simmla jako eseisty niż o tłumaczenie różnic między jednym
a drugim. Właściwie nie jest to wykład, lecz forma narracji przypo­
minająca wykład.
Eseista powinien się zawsze zastanawiać, czy oceny obiegowe
są naprawdę usprawiedliwione, czy nie utwierdziły się przez ciągłe
powtarzanie. Adorno w esejach kwestionował wiele pozornie oczy­
wistych sądów. Można w tym upatrywać pociąg do oryginalności,
ale byłoby to zatrzymywaniem się na powierzchni, podczas gdy w głębi
kryje się niechęć do stereotypowego myślenia, zwłaszcza u humani­
stów, którzy mają ku temu skłonność przez chęć klasyfikowania wszyst­
kiego i zbytniego hierarchizowania ocen. Adorno bronił wielu zna­
nych niemieckich poetów przed etykietkami, którymi obdarzali ich
literaturoznawcy. Goethe z okresu weimarskiego na przykład nie
jest dla niego humanistą o „wyważonej postawie”, na jakiego sam
się w pewnej mierze wystylizował i za jakiego go brano aż pó naj­
nowsze czasy. Nawet marksiści, tacy jak Lukacs, akceptowali tezę
o dojrzałym klasycyzmie niemieckiego wieszcza. Adorno natomiast
próbuje wykazać w eseju z roku 1967 Zum Klassizismus von Goethes
«Iphigenie» (O klasycyzmie «Ifigenii» Goethego), że nawet „dia­
belnie humanistycznej Ifigenii”, jak się wyraził w jednym z listów do
Schillera, nie omija wina, obarczająca ludzkość odchodzącą od bar­
barzyństwa. W dodatku w Ifigenii barbarzyńca Thoas wykazuje więcej
humanizmu niż tytułowa bohaterka, mimo że Grecy wyłączają go
z cywilizacji. Zapewne nie zobaczy więcej ulubionej Ifigenii, której
przy pożegnaniu obiecuje porzucić stary obyczaj składania ludzi
bogom na ofiarę. Wyważenie, . humanizm, klasycyzm, oświecenie
zwyciężają w końcu nad dzikimi namiętnościami, lecz zwycięstwo
to tylko wtedy okazuje się trwałe, kiedy nie zapomina się zadanego
bólu. Goethe zdawał sobie sprawę, że człowiek gwałci naturę w pro­
cesie cywilizowania. Jednak miał nadzieję, że pamięć o aktach prze­
mocy przyniesie opamiętanie. Gdyby stało się inaczej, oświecenie
będzie barbarzyństwem. Jest to wariacja myśli sformułowanej w Dia-
lektyce oświecenia.
Ponieważ eseista pisze o tworach już uformowanych, musi sobie
zadawać pytanie o ich wartość. Pytanie to przyjmuje postać: czy
omawiane dzieło sztuki jest udane względnie nieudane? Zdaniem Ador-
na dużo zależy od tego, czy każdy detal pasuje do całości, również
gdy w niej występuje dla dysonansu. Czy w dziele każdy element ma
swoje znaczenie w aspekcie formalnym? Czy ma współudział w wy­
kształcaniu formy?
10 Sztuka i sztuki

W swoich analizach Adorno często zatrzymuje się nad miejscami

w dziełach sztuki, które wydają się „nieudane”. Tak na przykład
reflektuje w odczycie O liryce i społeczeństwie nad słówkiem „gar”
w jednej z pieśni Georgego z Siódmego kręgu, stwierdzając, że słówko
to nie tylko nie jest tam zbędne, ale zajmuje wręcz miejsce centralne.
Można dodać, że rzeczywiście bez niego wiersz brzmiałby zbyt gładko,
nie byłoby w nim momentu do zastanowienia, do namysłu. Adorno
wyciąga stąd wniosek — który zresztą powtarza w innych swoich
pracach — że dzieło sztuki jest właśnie wielkie, gdy mu się szczęści
w miejscach wątpliwych. Za tą tezą kryje się pogląd, że w dziele sztuki
każde słówko, każda nuta, każdy element muszą służyć artystycznej
organizacji. Detal jest zbędny, jeżeli nie nosi znamienia formy, co
oznaczałoby zbędność całego dzieła. Jest to idea znana z Doktora
Faustusa, sformułowana zresztą przez Adorna. Idea ta ma jednak
ograniczony zasięg. Jest ona przydatna wtedy, gdy dzieła składają
się rzeczywiście z określonych elementów, takich jak nuta i słowo,
natomiast w sztuce takiej, jak malarstwo abstrakcyjne, trudno mówić
o elementach tego rodzaju. Adorno nad tym się jednak nie zastanawiał,
bo jeśli mówi on o dziele sztuki, to ma zwykle na względzie albo dzieło
muzyczne, albo literackie, zwłaszcza poetyckie.
Adorno podkreśla znaczenie detalu również dlatego, że można
z niego, z jednej strony, wiele wnosić o kondycji społeczeństwa, i —
z drugiej strony — detal jako coś specyficznego, nienaruszalnego,
zwrócony jest przeciw społeczeństwu jako nie znoszącemu tego, co
jednostkowe, spoczywające w sobie. Z tego względu Adorno z taką
emfazą pisze o detalu. Jest w tym coś z zadośćczynienia indywidual­
ności za nieustannie zadawane jej przez społeczeństwo gwałty i cier­
pienia.
Nie wolno jednak widzieć detalu w oderwaniu od całości dzieła.
Niektóre detale w muzyce Beethovena na przykład uzyskują swój
blask dopiero na tle całości dzieła. „Niektóre takty Beethovena brzmią,
pisze Adorno w Teorii estetycznej, tak, jak zdanie z Powinowactw
z wyboru'. «Wie ein Stern fuhr die Hoffnung hernieder»”, co zauważa
się dopiero wygrywając te takty na instrumencie, mając na uwadze
kontekst, w którym występują. W nowoczesnej sztuce istnieją jednak
dzieła, gdzie detal wydaje się być oderwany od całości, ani nie uzyskuje
więcej blasku w całości, ani nie staje się w niej bardziej zrozumiały.
.Możemy czytać po kilka razy utwory Kafki i jeszcze nie uzyskamy
pewności, co niektóre zdania znaczą, choć wiemy, że znaczą. Adorno
mówi o parabolice, do której ukradziono klucz, tak że musimy trwać
w niepewności. Wszelka hermeneutyka, wyjaśniająca części przez od­
Wstęp II

wołanie do całości, a całość do części, zawodzi. Utworów Kafki nie

można jednak w związku z tym zdyskwalifikować, jak czynił Lukacs,
zarzucając autorowi Procesu rozbicie jedności poetyckiej, jego za­
gadkowe zdania bowiem współgrają —jak orzeka słusznie Adorno —
z całością i prowokują wręcz do interpretowania, a nie do stwierdzeń,
że są bezsensowne i zbyteczne.
Analiza detalu i poszczególnych zjawisk odgrywa w myśleniu
Adorna dużą rolę, albowiem spodziewał się on po niej lepszego wglą­
du w całość niż po tak zwanej bezpośredniej analizie całości, która
nie jest możliwa bez uciekania się do pojęć ogólnych. Adorno był
zwolennikiem nominalizmu. Sama nazwa często występuje w jego
esejach i Teorii estetycznej. Używa też Adorno pojęcia nominalizmu
artystycznego, co dla niego oznacza, że z jednej strony ten, kto inter­
pretuje dzieło sztuki wychodząc od pojęć ogólnych, dzieła tego nie
pojmuje, i że z drugiej strony samo dzieło sztuki jest tak skonstruowane,
że nie sugeruje żadnych pojęć ogólnych, na przykład powieść napi­
sana w duchu artystycznego nominalizmu wyrzekałaby się akcji, któ­
ra dopuszczałaby odczytanie tzw. wymowy ideowej z utworu. Wszel­
ka forma otwarta odpowiadałaby wymogom nominalizmu artysty­
cznego.
Całość względnie totalność ujawnia się niespodziewanie, w nag­
łym rozbłysku. Nie mamy możliwości stwierdzić, czy ujęliśmy ją
naprawdę. Adorno bardzo często używa słowa ,,jäh”, „plötzlich”
(nagle), „aufblitzen” (rozbłysnąć) dla podkreślenia momentu ujaw­
nienia się „ogółu w szczególe”, całości w części. Jest to moment „trans­
cendencji chwilowości”. Koncepcja ta wywodzi się m.in. z Creuzerow-
skiego pojęcia „symbolu” z początku XIX wieku: „Pobudzające,
czasem nawet wstrząsające działanie symbolu wiąże się z inną jego
cechą — krótkotrwałością. Można je porównać z nagłym pojawie­
niem się upiora albo z błyskawicą, która nagle rozświetla mroki nocy.
To chwila, która bierze w posiadanie całą naszą istotę, spojrzenie
rzucone w bezkresną dal, z której duch nasz powraca bogatszy”, czy­
tamy w dziele Creuzera pt. Symbolik und Mythologie der alten Völker,
besonders der Griechen (Symbolika i mitologia starych narodów, zwłasz­
cza Greków). Takiego chwilowego posiadania istoty albo całości na­
leży spodziewać się nie tylko po analizie detalu dzieła sztuki względnie
dzieła sztuki w ogóle, ale też po ujęciu eseistycznym danego zjawiska.
Esej jest tym samym bardziej spokrewniony z dziełem sztuki niż z roz­
prawą naukową albo traktatem filozoficznym, chociaż Adorno uważa,
że młody Lukacs posunął się za daleko, traktując — co zresztą uczy­
nił już Friedrich Schlegel — esej jako dzieło sztuki.
12 Sztuka i sztuki

Chciałoby się stwierdzić, że Adorno posługuje się w esejach spe­

cjalnym językiem, podpatrzonym częściowo u poetów, szczególnie
u Hólderlina. Ale tak nie jest, ponieważ i w książkach filozoficznych
używa on tego języka, odchodząc przede wszystkim od obowiązującej
składni. Nie tylko słowo ,,sich” (się) lokuje w innym miejscu niż
zazwyczaj, ale też rzadko zaczyna zdanie od podmiotu. Czytelnik
musi często, jakby miał do czynienia ze zdaniem łacińskim, wyszu­
kiwać poszczególne części. Adorno lubi formy eliptyczne, rzadko
używane czasowniki, wtrącone zdania poboczne w nieoczekiwanych
momentach — co czyni wrażenie, jakby jego zamiarem było kompli­
kowanie i tak skomplikowanych zagadnień. Można to też określić —
nie oddalając się zbytnio od prawdy —jako manierę, często bowiem
zdania Adorna dają się przełożyć na zwykły język niemiecki bez
uszczerbku dla treści, co się nie udaje w przypadku Benjamina,,
u którego zmiana szyku zdań prowadzi do strat znaczeniowych. Mimo
tej istotnej różnicy wypada bronić języka Adorna, którego celem
było odejście od form szablonowych i stereotypowego rozumowania.
Ułatwienie czytania oznacza dla niego zachętę do powierzchownego
myślenia. Esej powinien wymagać takiego skupienia jak czytanie
wiersza, do czego ma skłaniać już sam język. W pewnym sensie Adorno
jak poeta unika zdań konsekutywnych i przyczynowych czyli ulubio­
nych środków wyrazu naukowców. U nich wszystko z czegoś wynika
względnie jest czegoś przyczyną.
Adorno nie uznaje ozdobników, ma raczej skłonność do redukcji.
Nie uznaje posługiwania się formułami retorycznymi dla samej re­
toryki. Ta musi wynikać z samej rzeczy. I wynika u niego z wielu
celnych sformułowań, które często przypominają formę aforyzmu.
Język Adorna oddziaływał w Niemczech w latach 60-tych i 70-tych
na wielu niemieckich humanistów wprost, stając się na ogół żargonem,
ale istnieje jeszcze inne podskórne oddziaływanie, które wyraża się
w poszukiwaniu coraz to celniejszych sformułowań; ma się wrażenie, że
Adorno powiedział tym, którzy chcieli chodzić do jego szkoły: co
możesz wyrazić jednym zdaniem, nie wyrażaj dwoma, nawet kosztem
lepszego zrozumienia.
Można mieć mnóstwo zastrzeżeń do języka Adorna, ale nie da się
zaprzeczyć, że operował nim po mistrzowsku. Nie powinno się go naśla­
dować, bo i tak efekt będzie marny, ale można się od niego wiele nau­
czyć. To samo dotyczy jego eseistyki.

Karol Sauerland
PODSUMOWANIE ROZWAŻAŃ NA TEMAT
PRZEMYSŁU KULTUROWEGO

Słowo „przemysł kulturowy” zostało prawdopodobnie po raz pierwszy

użyte w Dialektik der Aufklärung (Dialektyka oświecenia), którą z Hork-
heimerem opublikowaliśmy w 1947 roku w Amsterdamie. W naszych
szkicach była mowa o kulturze masowej. Zastąpiliśmy to wyrażenie
„przemysłem kulturowym”, aby z góry wykluczyć interpretację miłą
dla obrońców samej rzeczy: że chodzi tu o kulturę spontanicznie
powstającą z samych mas, o współczesną postać sztuki ludowej. Od
tego rodzaju kultury przemysł kulturowy różni się ekstremalnie. Su­
muje on stare nawyki w nową jakość. We wszystkich branżach pro­
dukty przykrawane są mniej lub bardziej planowo według miary kon­
sumpcji masowej i w wysokim stopniu same określają tę konsumpcję.
Poszczególne branże mają tę samą strukturę lub co najmniej są wza­
jemnie dopasowane. Układają się w system niemal pozbawiony luk.
Pozwalają na to zarówno dzisiejsze środki techniczne, jak też kon­
centracja gospodarki i administracji. Przemysł kulturowy jest zamie­
rzoną odgórną integracją jego odbiorców. Zmusza też do połączenia
się rozdzielane przez tysiąclecia obszary sztuki niskiej i wysokiej. Ze
szkodą dla nich obydwu. Kultura wysoka zostaje pozbawiona powagi
przez spekulację skierowaną na efekt; niska przez cywilizacyjne po­
skromienie niesforności i oporności cech właściwych jej, póki kontrola
nie była totalna. Podczas gdy przemysł kulturowy niezaprzeczenje
14 Sztuka i sztuki

spekuluje przy tym na stanie świadomości i nieświadomości milionów,

do których się zwraca, masy nie są tym, co pierwsze, ale tym, co
drugorzędne, wkalkulowane: dodatkiem do maszynerii. Klient nie
jest, jak chciałby go przekonać przemysł kulturowy, jego władcą,
ale tylko obiektem. Wyrażenie media masowe, które zadomowiło się
w przemyśle kulturowym, przesuwa akcent na coś nieszkodliwego.
Ani nie chodzi przede wszystkim o masy, ani o techniki komunikowania
się jako takie, ale o ducha, którym zostały natchnione, o głos ich
pana. Przemysł kulturowy nadużywa względu na masy po to, aby ich
mentalność, uznaną za daną i niezmienną, podwoić, utrwalić i umocnić.
Nie masy są miarą, ale ideologia przemysłu kulturowego, choć ten
nie mógłby istnieć, gdyby nie dostosował się do mas.
Towary kulturowe przemysłu kierują się, jak to już przed trzy­
dziestu laty sformułowali Brecht i Suhrkamp, zasadą ich wykorzy­
stania, a nie własnymi treściami i spójnym ukształtowaniem. Cała
praktyka przemysłu kulturowego gładko przenosi motyw zysku na
twory duchowe. Odkąd jako towary rynkowe zarabiały one na życie
swych twórców, miały już w sobie coś z tej praktyki. Ale do zysku
dążyły tylko pośrednio, poprzez swą autonomiczną istotę. W przemyśle
kulturowym nowością jest bezpośredni i nie skrywany prymat dokład­
nie w najbardziej typowych produktach wyliczalnego efektu. Auto­
nomia dzieł sztuki, która oczywiście nigdy nie panowała całkowicie
i zawsze była ograniczona kontekstami oddziaływania, jest przez prze­
mysł kulturowy tendencyjnie usuwana, przy udziale świadomej roli
dysponentów lub bez niego. Ci są zarówno organami wykonawczymi,
jak i sprawującymi władzę. Ekonomicznie poszukiwali oni lub poszu­
kują nowych możliwości wykorzystania kapitału w krajach najbardziej
rozwiniętych gospodarczo. Dawne możliwości stają się coraz bardziej
niepewne z powodu tego samego procesu koncentracji, który ze swej
strony umożliwia rozwijanie przemysłu kulturowego tylko w jego
wszechobecnej postaci. Kultura, która podług własnego sensu nie
tylko ułatwiała ludziom życie, ale zawsze wnosiła też sprzeciw wobec
skostniałych stosunków, pośród których żyją, i tym właśnie wyrażała
swój szacunek dla człowieka, zostaje włączona w te skostniałe sto­
sunki, upodabniając się do nich całkowicie, i raz jeszcze pozbawia
ludzi godności. Twory duchowe w stylu przemysłu kulturowego nie
są już także towarami, lecz są nimi w pełni i na wskroś. To ilościowe
przesunięcie jest tak wielkie, że rodzi zupełnie nowe zjawiska. W końcu
przemysł kulturowy nie musi już wszędzie zdążać wprost do interesów
obliczonych na zysk, od czego zaczynał. Uprzedmiotowiły się one
w jego ideologii, niekiedy uniezależniając się od przymusu sprzedaży
Podsumowanie rozważań na temat przemysłu kulturowego 15

towarów kulturowych, które i tak trzeba przełknąć. Przemysł kultu­

rowy przechodzi w public relations, tworzenie jakiegoś good will
w ogóle, bez względu na poszczególne firmy czy obiekty sprzedaży.
Sprzedaje się powszechną bezkrytyczną zgodność, robi reklamę dla
świata, zresztą także poszczególny produkt przemysłu kulturowego
jest swoją własną reklamą.
A przy tym zachowane są cechy, które pierwotnie służyły prze­
mianie literatury w towar. Jeżeli cokolwiek w świecie, to właśnie
przemysł kulturowy ma swoją ontologię, szkielet trwale zakonserwo­
wanych kategorii, które można odczytać na przykład z komercyjnej
powieści angielskiej końca XVII i początku XVIII stulecia. To, co
w przemyśle kulturowym pojawia się jako postęp, coś nieustannie
nowego, co on oferuje, pozostaje osłoną czegoś zawsze jednakowego;
wszędzie odmiana ukrywa szkielet, w którym mało się zmieniło, tak
jak i w samym dążeniu do zysku, od czasu, jak zdominowano kul­
turę.
Słowa „przemysł” nie należy przy tym traktować dosłownie.
Odnosi się ono do standaryzacji samej rzeczy — na przykład znanej
każdemu widzowi standaryzacji westernów — oraz do racjonalizacji
technik upowszechnienia, a nie ściśle do procesu produkcji. Chociaż
sam ten proces w centralnym sektorze przemysłu kulturowego, tj.
filmie, zbliża się do metod technicznych przez daleko idący podział
pracy, wprowadzenie maszyn, oddzielenie pracujących od środków
produkcji — podział ten znajduje wyraz w wiecznym konflikcie między
artystami zatrudnionymi w przemyśle kulturowym i dysponentami —
mimo to zachowane zostają indywidualne formy produkcji. Każdy
produkt stara się wywrzeć wrażenie, że jest czymś indywidualnym;
sama indywidualność nadaje się do wzmocnienia ideologii, rodząc
pozór, że cała ta urzeczowiona i zapośredniczona rzeczywistość jest
miejscem schronienia dla bezpośredniości i życia. Przemysł kulturowy
opiera się i opierał na „usługach” osób trzecich i zachowuje więzy
powinowactwa z przestarzałym procesem cyrkulacji kapitału, z han­
dlem, z którego wyszedł. Jego ideologia posługuje się systemem gwiazd
zapożyczonym od sztuki indywidualistycznej i jej komercyjnej eksploa­
tacji. Im większej dehumanizacji ulega jego produkcja i treści, tym
skrzętniej i skuteczniej propaguje on rzekomo wielkie osobistości
i operuje tonami z samego dna serca. Przemysłowy jest on bardziej
w sensie wielokrotnie obserwowanego w socjologii upodobnienia się
do przemysłowych form organizacji również tam, gdzie niczego się
nie fabrykuje — że przypomnimy o racjonalizacji obsługujących biur —
jak gdyby rzeczywiście i właściwie produkowano z technologiczną
16 Sztuka i sztuki

racjonalnością. Z tego też względu znaczny jest udział chybionych

inwestycji w przemyśle kulturowym, a branże wyprzedzane przez
nowe techniki popadają w kryzysy, które rzadko prowadzą do czegoś
lepszego.
Tylko z nazwy pojęcie techniki w przemyśle kulturowym jest
tym samym, co w dziełach sztuki. Tu odnosi się ono do organizacji
samej rzeczy, do jej wewnętrznej logiki. Technika kulturowoprzemy-
słowa natomiast, z góry będąca techniką upowszechnienia i mecha­
nicznej reprodukcji, pozostaje wobec swojej rzeczy zawsze zewnętrzna.
Idtologiczne oparcie znajdujfe przemysł kulturowy właśnie w tym, że
pieczołowicie chroni się przed pełnymi konsekwencjami swych technik
w produktach. Zeruje niejako pasożytniczo na pozaartystycznej tech­
nice wytwarzania dóbr materialnych, nie bacząc na zobowiązanie,
jakie ich rzeczowość ma wobec wewnątrzartystycznej postaci, ale
również bez względu na prawo formy autonomii estetycznej. Wynika
stąd istotna dla fizjonomiki przemysłu kulturowego mieszanina z jednej
strony streamlining, fotograficznej surowości i precyzji, oraz z drugiej
strony pozostałości indywidualistycznych, nastroju i przysposobio­
nego, już racjonalnie dysponowanego romantyzmu. Jeżeli nawiążemy
do Benjaminowskiego określenia tradycyjnego dzieła sztuki z pomocą
aury, obecności czegoś nieobecnego, to przemysł kulturowy zdefiniu­
jemy przez to, że nie przeciwstawia on po prostu zasadzie auratycznej
czegoś innego, ale konserwuje rozkładającą się aurę jako mglisty
krąg oparów. Przez to sam sobie dowodzi wprost swej ideologicznej
istoty.
Od pewnego czasu niektórzy politycy kultury, także socjologowie,
.nabrali zwyczaju — wskazując na wielką doniosłość przemysłu kultu­
rowego dla kształtowania świadomości jego konsumentów — ostrze­
gania przed jego lekceważeniem. Poskramiając kulturalną arogancję
należy, ich zdaniem, potraktować go poważnie. Istotnie, przemysł
kulturowy jest zjawiskiem doniosłym jako moment panującego dziś
ducha. Kto, sceptyczny wobec tego, czym przemysł ów karmi ludzi,
chciałby zignorować jego wpływ, postąpiłby naiwnie. Ale napomnienie,
by traktować go poważnie, kryje w sobie pewną niejasność. Z uwagi
na rolę społeczną wytłumia się kłopotliwe pytania o jego jakość,
prawdę lub nieprawdę, o rangę estetyczną tego, co zapośredniczane,
lub co najmniej wyłącza je z tak zwanej socjologii komunikowania.
Krytykowi zarzuca się, że osłania się szańcem aroganckiej ezoteryki.
Należałoby najpierw określić niepostrzeżenie wkradającą się dwuznacz­
ność sensu doniosłości. Funkcja jakiejś rzeczy, nawet gdyby dotyczyła
ona życia niezliczonych ludzi, nie jest jeszcze rękojmią jej rangi. Po­
Podsumowanie rozważań na temat przemysłu kulturowego 17

mieszanie tego, co estetyczne, i jego komunikacyjnego odpadu nie

sprowadza sztuki, jako czegoś społecznego, do właściwej jej miary
wobec rzekomej zarozumiałości artystów, ale na różne sposoby służy
obronie czegoś w swych społecznych skutkach opłakanego. Doniosłość
przemysłu kulturowego w duchowym budżecie mas nie zwalnia, a już
najmniej naukę we własnym mniemaniu pragmatyczną, od przemy­
ślenia swojej obiektywnej legitymizacji, czegoś, co stanowi jej „sa­
mo w sobie”; raczej zmusza ją właśnie do tego. Potraktować prze­
mysł kulturowy poważnie, stosownie do jego bezsprzecznej roli, to
znaczy, poddać go poważnej krytyce, a nie chylić się przed jego mo­
nopolem.
Wśród intelektualistów, którzy chcą jakoś uporać się z tym zja­
wiskiem i którzy próbują swoje zastrzeżenia wobec rzeczy sprowadzić
do wspólnej formuły z respektem dla jej potęgi — jeżeli tylko z nara­
stającej regresji nie czynią nowego mitu dwudziestego wieku — upo­
wszechnia się ton ironicznej wyrozumiałości. Wiadomo przecież, jak
to jest z tym wszystkim, z powieściami drukowanymi w ilustrowanych
tygodnikach, z filmami spod sztancy, z sagami rodzinnymi rozwałko­
wanymi w seriale telewizyjne i z paradami szlagierów, ze szpaltami
porad dla zakochanych i z horoskopami. Wszystko to przecież jest
niewinne, a ponadto demokratyczne, ponieważ posłusznie zaspokaja
oczywiście najpierw nakręcony popyt. A ponadto umacnia wszelkie
możliwe błogosławieństwa, na przykład upowszechnia informacje,
dobre rady i relaksujące wzory zachowań. Są to jednakże, jak poucza
każde socjologiczne studium na temat czegoś tak elementarnego jak
stan poinformowania politycznego, informacje ubożuchne lub obo­
jętne, rady, które można wyczytać z manifestacji przemysłu kultu­
rowego, nic nie mówiące, banalne lub jeszcze gorsze; wzory zachowań
bezwstydnie konformistyczne.
Zakłamana ironia stosunku łagodnych jak baranki intelektuali­
stów do przemysłu kulturowego nie ogranicza się tylko do nich.
Można przyjąć, że nawet świadomość konsumentów jest rozszczepiona
między należną uciechę, jakiej dostarcza im przemysł kulturowy,
i niekiedy bardzo głęboko skrywane wątpliwości w jego błogosławień­
stwa. Teza, że świat chce być oszukiwany, zawiera teraz więcej prawdy,
niż kiedykolwiek chciano przez nią wyrazić. Ludzie dają się wciągnąć
w ten — jak się to mówi — szwindel nie tylko wtedy, kiedy im to
daje pewne, choćby bardzo ulotne, korzyści, chcą już nawet oszustwa,
które sami przejrzeli; zaciskają oczy i z jakąś samopogardą afirmują
to, co ich spotyka i o czym wiedzą, dlaczego jest fabrykowane. Nie
przyznając tego przed sobą przeczuwają, że życie stałoby się zupełnie

2 — Sztuka i sztuki
18 Sztuka i sztuki

nie do zniesienia, gdyby przestali się chwytać różnych form saty­

sfakcji, które jej zresztą nie dają.
Najbardziej ambitna obrona przemysłu kulturowego dzisiaj świę­
ci jego ducha — który można spokojnie nazwać ideologią — jako
czynnik porządku. Ma on dawać ludziom coś w rodzaju kryteriów
pozwalających im orientować się w rzekomo chaotycznym świecie,
i już to zasługiwałoby na przyzwolenie. To wszakże, co w ich wyobra­
żeniach przemysł kulturowy ma chronić, jest przez niego tym grun­
towniej niszczone. Kolorowy film bardziej demoluje zaciszną starą
gospodę, niż mogłyby to uczynić bomby: usuwa również jej imago.
Żaden kraj ojczysty nie może wyjść cało z obróbki filmowej. Chcąc
go uczcić, wszystko niepowtarzalne, czym film żyje, czyni jednakowym
wymiennym elementem.
To, co w ogóle można by bez popadania we frazesy nazwać
kulturą, chciałoby jako ekspresja cierpienia i sprzeczności zachować
ideę słusznego życia, nie zaś tylko samą egzystencję, zaś konwencjo­
nalne i niewiążące już kategorie porządkowe, w które drapuje ją prze­
mysł kulturowy, przedstawiać tak, jak gdyby było to właściwe życie,
a te kategorie stanowiły jego miarę. Skoro adwokaci przemysłu kul­
turowego odpowiadają na to, że nie dostarcza on żadnej sztuki, to
nawet to jeśt ideologią, która chciałaby uchylić się przed odpowie­
dzialnością za to, czym żyje ten interes. Żaden haniebny czyn nie
staje się przez to lepszy, że deklaruje swoją haniebność.
Powoływanie się na porządek w ogóle, bez jego konkretnego
określenia, na upowszechnianie norm w taki sposób, by nie musiały
usprawiedliwiać się w rzeczy lub wobec świadomości, jest pozbawione
znaczenia. Obiektywnie wiążący porządek, jaki się ludziom wmawia,
ponieważ nie mają żadnego, nie ma najmniejszych podstaw prawnych,
jeżeli nie zachowuje ich w sobie i nie przestrzega w stosunku do
ludzi, a w to właśnie nie wdaje się żaden produkt przemysłu kul­
turowego. Pojęcia porządku, które on wbija do głowy, są zawsze po­
jęciami status quo. Nie kwestionuje się ich, nie analizuje, pod­
stawia się je niedialektycznie, nawet jeśli nie mają one już substancjo-
nalności dla nikogo spośród tych, którzy chcą się nimi posługiwać.
Kategoryczny imperatyw przemysłu kulturowego, w odróżnieniu
od Kantowskiego, nie ma nic wspólnego z wolnością. Brzmi on: po­
winieneś się dostosować, nie pytając o to, do czego; dopasować do
tego, co i tak jest, i do tego, co (jako refleks potęgi i wszechobecności
tego przemysłu) wszyscy i tak myślą. Pod wpływem ideologii prze­
mysłu kulturowego dostosowanie zajmuje miejsce świadomości: po­
rządek, który z niego wynika, nigdy nie jest konfrontowany z tym.
Podsumowanie rozważań na temat przemysłu kulturowego 19

czym wedle własnego mniemania jest, ani z realnymi interesami lu­

dzi. Porządek wszakże nie jest czymś dobrym samym w sobie. Byłby
nim jedynie jako porządek sprawiedliwy. To, że przemysł kulturowy
o to się nie troszczy, że chwali porządek in abstracto, jest tylko
świadectwem bezsiły i nieprawdy przesłań, które przekazuje. Podczas
gdy ma ambicję bycia przywódcą bezradnych i kieruje ich uwagę na
iluzoryczne konflikty, które oni mają wziąć za własne, rozwiązuje
te konflikty tylko z pozoru — tak jak i w ich własnym życiu nie
mogłyby być one rozwiązane. W produktach przemysłu kulturowego
ludzie popadają w trudności tylko po to, aby — najczęściej dzięki
przedstawicielom przedobrotliwego kolektywu — wydostać się znów
z nich bez przeszkód i w czczej harmonii przytakiwać owej ogólnej
zasadzie, której wymogów musieli początkowo doświadczyć jako nie­
możliwych do pogodzenia z ich własnymi interesami. Przemysł kul­
turowy wytworzył służące temu schematy, które sięgają nawet w tak
dalekie od pojęciowości obszary, jak muzyka rozrywkowa, w której
przecież również popada się w „jam”, w problemy rytmiczne, które
natychmiast rozwikłują się w dobrej części taktu.
Ale również obrońcy nie będą otwarcie przeczyć Platonowi, że
to, co obiektywnie samo w sobie jest nieprawdziwe, również subiek­
tywnie nie może być dla ludzi dobre i prawdziwe. To, co ma tajemnie
na myśli przemysł kulturowy, to nie są zalecenia życia po bożemu
ani też żadna nowa sztuka moralnej odpowiedzialności, tylko napo­
mnienia do posłuszeństwa temu, za czym kryją się najpotężniejsze
interesy. Układność, którą on propaguje, wzmacnia ślepy, nie ujawnio­
ny autorytet. Jeżeli oceniać przemysł kulturowy według jego realnej
pozycji i sugerowanych przezeń wymagań, czyli nie według jego sub-
stancjalności i logiki, ale oddziaływania; jeżeli troszczyć się poważnie
o to, na co on się wciąż powołuje, to potencjałem takiego oddziały­
wania należałoby przejąć się podwójnie. Jest to przecież sprzyjanie
i wykorzystywanie słabości Ja, na którą współczesne społeczeństwo,
o takim skoncentrowaniu władzy, i tak skazuje swoich bezsilnych
członków. Ich świadomość ulega dalszej degradacji. Nie na darmo
można w Ameryce usłyszeć od producentów filmowych, że ich taśmy
mają uwzględniać poziom jedenastolatków. Czyniąc tak, chcieliby
dorosłych zrobić jedenastolatkami.
Co prawda na razie dokładne badania nie udowodniły niezbicie
regresywnego oddziaływania poszczególnych produktów przemysłu
kulturowego; eksperymenty pełne wyobraźni mogłyby to zapewne
uczynić lepiej, niżby to było miłe osobom zainteresowanym i finanso­
wo mocnym. Można wszakże przyjąć bez zastrzeżeń, że kropla drąży
20 Sztuka i sztuki

kamień, ze skutkiem, system przemysłu kulturowego bowiem osacza

masy, nie toleruje uników i nieustannie wtłacza te same wzory za­
chowań. Tylko ich głęboko nieświadoma nieufność, ostatnie rezyduum
różnicy między sztuką i empiryczną rzeczywistością w ich duchu wy­
jaśnia, dlaczego mimo to od dawna wszyscy nie widzą i nie akceptują
świata dokładnie takim, jak go podaje im na tacy przemysł kulturowy.
Nawet gdyby jego przesłania były tak niewinne, jak się je czyni —
niezliczone razy nie są takie, jak na przykład filmy, które przez same
typowe ustawienie charakterów włączają się w ulubioną dziś nagonkę
przeciwko intelektualistom — postawa, którą rodzi przemysł kultu­
rowy, wcale nie jest niewinna. Jeżeli astrolog upomina swoich czy­
telników, żeby określonego dnia ostrożnie prowadzili auto, z pewno­
ścią nie może to nikomu zaszkodzić; ale może zaszkodzić ogłupianie
zawarte w uroszczeniu, że rada, słuszna każdego dnia i dlatego głu­
pawa, potrzebuje aż potwierdzenia przez gwiazdy.
Uzależnienia i posłuszeństwa ludzi, punktu zbieżności perspek­
tywicznej przemysłu kulturowego, nie można niemal dokładniej okre­
ślić, niż uczyniła to pewna badana w Ameryce osoba, która wyraziła
opinię, że trudności współczesnej ery znalazłyby kres, gdyby ludzie
po prostu szli za przykładem osób prominentnych. Namiastkowe
zaspokojenie, które przemysł kulturowy przynosi ludziom, budząc
w nich przyjemne uczucie, że świat mieści się w sugerowanym im
ładzie, oszukańczo odbiera im to szczęście, którym ich mami. Cało­
ściowym rezultatem przemysłu kulturowego jest efekt antyoświece-
niowy; w jego obrębie oświecenie, czyli postępujące techniczne zdomi­
nowanie przyrody, jak nazwaliśmy je z Horkheimerem, staje się
oszukiwaniem mas, środkiem krępowania świadomości. Przemysł kul­
turowy hamuje kształtowanie się autonomicznych, samodzielnych,
świadomie oceniających i podejmujących decyzje indywiduów. Te nato­
miast byłyby przesłanką społeczeństwa demokratycznego, które może
się utrzymać i rozwijać tylko wśród dojrzałych. Jeżeli masami, nie­
sprawiedliwie, z góry gardzi się jako masami, to przecież ostatecznie
nikt inny, tylko przemysł kulturowy czyni je najpierw masami, a póź­
niej nimi pogardza i utrudnia proces emancypacji, do której ludzie
o tyle byliby dojrzali, o ile pozwoliłyby na to siły wytwórcze epoki.
TEZY NA TEMAT SOCJOLOGII SZTUKI

Rolfowi Tiedemannowi
1

Socjologia sztuki, w dosłownym sensie, obejmuje wszystkie aspekty

stosunku sztuki i społeczeństwa. Nie można ograniczać jej do jakiegoś
dowolnego aspektu, na przykład społecznego oddziaływania dzieł
sztuki. To oddziaływanie bowiem jest tylko momentem całości owego
stosunku. Wyizolować je i obwołać za jedyny przedmiot godny socjo­
logii sztuki, oznaczałoby zastąpić jej rzeczowe zainteresowanie, nie­
możliwe do zdefiniowania z góry, preferencją metodologiczną, a mia­
nowicie preferencją dla empirycznych metod badań społecznych,
w przekonaniu, że te metody pozwalają ustalać i kwantyfikować re­
cepcję dzieł. Dogmatyczne ograniczenie do tego sektora groziłoby
z tego względu obiektywnemu poznaniu, w imieniu którego głosi się
jego monopol, ponieważ oddziaływanie dzieł sztuki, i w ogóle tworów
duchowych, Rie jest czymś absolutnym i ostatecznym, co byłoby wy­
starczająco określone przez uciekanie się do odbiorców. To oddzia­
ływanie zależy raczej od niezliczonych mechanizmów upowszechniania,
społecznej kontroli i autorytetu, wreszcie od struktur społecznych,
wewnątrz których można konstatować związki i zależności oddziały­
wania, a także od społecznie uwarunkowanego stanu świadomości
lub nieświadomości tych, na których się oddziałuje. Empiryczne ba­
dania społeczne w Ameryce od dawna to uznają. Tak na przykład
Paul F. Lazarsfeld, jeden z najbardziej renomowanych i przekonanych
22 Sztuka i sztuki

ich przedstawicieli, włączył do książki Radio Research 1941 dwa

studia, które zdecydowanie podejmują kwestię określenia owego od­
działywania masowego, mającego tworzyć, jeśli właściwie rozumiem
polemiczną intencję Alphonsa Silbermanna, jedyny prawomocny
obszar socjologii muzyki, a mianowicie ,,plugging”, czyli ostrą rekla­
mę, dzięki której szlagiery stają się szlagierami, podejmują pewne
problemy strukturalne samej muzyki, które pozostają w komplekso­
wej i podlegającej zmianom historycznym relacji do oddziaływania.
Odnośne rozważania Über die musikalische Verwendung des Radios
(O muzycznym zastosowaniu radia) stanowią obecnie rozdział mojej
pracy Getreuer Korrepetitor (Wierny korepetytor). Socjologia muzyki
cofnęłaby się poza już osiągnięty standard również badań amerykań­
skich, gdyby tego rodzaju stawiania kwestii nie uznała za równoupraw­
nione.

Czuję się całkowicie nie zrozumiany, obserwując po powrocie z emi­

gracji, że moje publikacje z zakresu socjologii muzyki przeciwstawia
się empirycznym badaniom społecznym. Chciałbym z naciskiem pod­
kreślić, że uważam te metody badawcze nie tylko za ważne, ale i wła­
ściwe w obrębie ich sektora. Cała produkcja tzw. środków masowego
przekazu z góry już jest dobrze dopasowana do metod socjologicznych,
których rezultaty są następnie wykorzystywane przez te same media.
Ścisłe powiązanie między nimi i empirycznymi badaniami społecznymi
jest dobrze znane: obecny prezes jednego z największych amery­
kańskich komercyjnych przedsiębiorstw radiowych, CBS, był, zanim
osiągnął obecną pozycję, dyrektorem ośrodka badawczego swojej fir­
my. Sądzę wszakże, że nawet najprostszy rozum ludzki, a nie dopiero
refleksja filozoficzna, nakazuje typowe wyniki badań ankietowych
włączać we właściwy kontekst, jeżeli mają one rzeczywiście służyć
poznaniu społecznemu, a nie dostarczać tylko informacji dla osób
zainteresowanych. Domaga się tego również Silbermann i, w nawią­
zaniu do René Königa, mówi o analitycznej funkcji socjologii sztuki.
Lazarsfeld określał to swego czasu, z aprobatą, pojęciem critical
communication research, w przeciwieństwie do badań jedynie admini­
stracyjnych. Pojęcie „przeżycia estetycznego”, którym według Silber­
manna socjologia powinna zajmować się wyłącznie, nasuwa próbie-
Tezy na lemat socjologii sztuki 23

my, które można rozwiązywać jedynie badając rzecz „przeżywaną”

i warunki jej upowszechniania; jedynie w tego rodzaju kontekście
wyniki badań ankietowych zyskują wymierną wartość. Tak zwane
przeżycie estetyczne, które nie ma kluczowego charakteru ani dla
konsumenta kultury, ani dla osób kompetentnych, jest niezwykle trud­
no uchwytne. Poza ścisłym kręgiem rzeczoznawców byłoby zupełnie
nieostre. Zdaniem wielu ludzi nie poddaje się ono werbalizacji. A po­
nadto w odniesieniu do masowych komunikowań, które tworzą
cały system podniet, chodzi nie tyle o poszczególne przeżycia, ile o ich
skumulowany efekt. „Przeżycia estetyczne” w ogóle związane są tylko
względnie z ich przedmiotem, jedynie w konfrontacji z nim można usta­
lić ich znaczenie. Wyłącznie z pozoru są czymś pierwszym, naprawdę
są rezultatem; nieskończenie wiele możliwości kryje się poza nimi.
Problemy jak adekwatność lub nieadekwatność „przeżycia estetycz­
nego” wobec jego przedmiotu, narzucane niekiedy przez masową
recepcję dzieł zaszeregowanych jako klasyczne, problemy o wyraźnie
najwyższej socjologicznej relewancji można w ogóle uchwycić tylko
z pomocą metod ukierunkowanych subiektywnie. Ideałem socjologii
sztuki byłoby to, aby analizy obiektywne — to znaczy analizy dzieł —
analizy strukturalnych i specyficznych mechanizmów oddziaływania
można było zharmonizować z analizami możliwych do zarejestrowa­
nia diagnoz subiektywnych. Powinny by one wzajemnie rzucać na
siebie światło.

Pytanie, czy sztuka i wszystko, co do niej się odnosi, jest zjawiskiem

społecznym, samo jest problemem socjologicznym. Istnieją dzieła
sztuki o najwyższej godności, które przynajmniej według kryteriów
ich ilościowego oddziaływania nie odgrywają roli społecznie ważnej
i które zdaniem Silbermanna należałoby wyłączyć z rozważań. To
wszakże zubożyłoby socjologię sztuki: przez oczka jej sieci wypadłyby
dzieła sztuki najwyższej rangi. Jeżeli mimo najwyższej jakości n i e
znalazły one możliwości znaczącego oddziaływania, to jest to równie
fait social, jak i sytuacja przeciwna. Czy socjologia sztuki powinna
w obliczu tej sytuacji po prostu zamilknąć? Sama społeczna zawar­
tość dzieł sztuki polega niekiedy, na przykład w opozycji do konwen­
cjonalnych i skostniałych form świadomości, właśnie na proteście
24 Sztuka i sztuki

przeciw recepcji społecznej; poczynając od historycznego progu, któ­

rego należałoby szukać w połowie dziewiętnastego stulecia, stanowi
to w odniesieniu do utworów autonomicznych niemalże regułę. So­
cjologia, która by to zlekceważyła, sprowadziłaby siebie wyłącznie
do roli techniki przydatnej dla agentur wyliczających, co daje im
szansę zdobywania klientów, a co nie.

Ukrytym aksjomatem poglądu, który socjologię sztuki chciałby skon­

centrować na badaniu recepcji, jest to, że dzieła sztuki odsłaniają się
całkowicie w subiektywnych refleksach na nie rzucanych. Dla tej
naukowej postawy nie są one niczym więcej jak tylko stymulatorami.
Model ten pasuje w najszerszym sensie do masowych środków prze­
kazu, które kalkulowane są według recepcji i kształtowane według
oddziaływań presumptywnych, i to w sensie celów ideologicznych
zakładanych przez planujących. Ale nie ma to waloru powszechnej
ważności. Autonomiczne dzieła sztuki kierują się immanentną prawi­
dłowością, tym, co je organizuje jako spójne i sensowne. Intencja
oddziaływania może tu grać rolę dodatkową. Jego stosunek do owych
obiektywnych momentów jest kompleksowy i wielorako zróżnicowany.
Ale z pewnością nie jest on alfą i omegą dzieł sztuki. One same są
czymś duchowym, dzięki duchowemu charakterowi struktury są po­
znawalne i definiowalne; nie są to jakościowo nieuchwytne, poniekąd
nieznane i niedostępne analizie źródła wiązki refleksów. Można od
nich uzyskać o wiele więcej niż potrafi tego dokonać postępowanie
metodyczne, które chciałoby wyłączyć obiektywność i zawartość dzieł.
Właśnie to, co wyłączone, zawiera implikaty społeczne. Dlatego przy
rozpatrywaniu kompleksu oddziaływania należy uwzględnić pozytywne
czy negatywne duchowe określenie dzieł. Ponieważ dzieła sztuki pod­
legają logice odmiennej niż logika pojęć, sądów i wniosków, poznaniu
obiektywnych treści artystycznych towarzyszy cień relatywności.
Ale od tej relatywności w sprawach najwyższej miary do pryncypial­
nego zaprzeczenia obiektywnych treści w ogóle prowadzi droga tak
daleka, że tę różnicę można traktować jako różnicę o całość. Wresz­
cie, ogromne trudności może sprawiać myślowe przedstawienie na
przykład obiektywnej zawartości późnego kwartetu Beethovena; ale
koniecznie trzeba podać różnicę między tą zawartością i zawartością
Tezy na temat socjologii sztuki 25

szlagieru, i to w bardzo ścisłych, w dużej mierze technicznych kate­

goriach. O irracjonalności dzieł sztuki, ogólnie biorąc, o wiele głośniej
rozprawiają osoby obce sztuce, niż ci, którzy wnikają w dyscyplinę
samych dzieł i coś z nich rozumieją. Do rzeczy możliwych do okre­
ślenia należy również immanentna dziełom sztuki treść społeczna, na
przykład zawarta w stosunku Beethovena do autonomii mieszczań­
skiej, wolności, przedmiotowości, a nawet w jego metodach kompo­
nowania. Ta treść społeczna, choćby nieświadomie, tworzy pewien
ferment oddziaływania. Jeżeli socjologia sztuki nie interesuje się
tym, rozminie się z najgłębszymi odniesieniami między sztuką i spo­
łeczeństwem: tymi, które krystalizują się w samych dziełach.

Dotyczy to również pytania o jakość artystyczną. Przed badaniami

socjologicznymi staje ono początkowo jako prosta kwestia odpowie-
dniości środków estetycznych i celów estetycznych, czyli spójności,
a następnie też jako kwestia samych celów — tego na przykład, czy
chodzi o manipulowanie klientami czy o coś duchowo obiektywnego.
Jeżeli te badania nie podejmują takiej krytycznej analizy bezpośrednio,
potrzebują jej jednak jako własnej przesłanki. Postulat tzw. wolności
od wartości nie może dawać od tego dyspensy. Cała dyskusja o wol­
ności od wartości, którą ostatnio znów próbuje się wskrzesić i nawet
uczynić decydującym punktem kontrowersji socjologicznej, jest prze­
starzała. Z jednej strony nie można spoglądać ku wartościom całkowi­
cie uniezależnionym od uwikłań społecznych lub manifestacji ducha.
Byłoby to dogmatyczne i naiwne. Samo pojęcie wartości jest już wy­
razem pewnej sytuacji, w której uległa rozmiękczeniu świadomość
duchowej obiektywności. Urzeczowiono je arbitralnie jako środek
przeciwko nagiemu relatywizmowi. Z drugiej strony jednak każde
doświadczenie artystyczne, a w istocie nawet każdy prosty sąd pre-
dykatywnej logiki tak silnie odwołuje się do krytyki, że abstrahowanie
od tego byłoby równie dowolne i abstrakcyjne jak hipostazowanie
wartości. Oddzielenie wartości i wolność od wartości są wymyślone
odgórnie. Obydwa pojęcia noszą znamiona fałszywej świadomości, ir­
racjonalna, dogmatyczna hipostaza, jak też neutralizujące i w swym
powstrzymaniu się od osądzania równie irracjonalne przyjmowanie
wszystkiego, co jest faktem. Socjologia sztuki, która pozwoliłaby wziąć
26 Sztuka i sztuki

się na pasek postulatowi Weberowskiemu, który tenże, o ile był socjo­

logiem, a nie metodologiem, traktował bardzo jakościowo, byłaby
przy całym pragmatyzmie bezpłodna. Właściwie przez swoją neutral­
ność popadłaby ona w bardzo wątpliwe zależności i konteksty od­
działywania, w nieświadomą służbę każdorazowym potęgom intere­
sów, którym przypadłaby zatem moc decydowania o tym, co jest
dobre, a co złe.

Silbermann opowiada się za poglądem, że jednym z zadań socjologii

sztuki jest krytyczne oddziaływanie społeczne *. Sprostanie temu dezy­
deratowi wydaje mi się jednak niemożliwe, jeżeli miałyby być przy
tym wyłączone zawartość dzieł i ich jakość. Wolność od wartości
i funkcja społeczno-krytyczna nie dają się ze sobą pogodzić. Ani
nie można wtedy wypowiedzieć rozumnych zdań na temat oczekiwa­
nych i podlegających krytyce społecznych następstw społecznych ko-
munikowań, ani w ogóle rozstrzygać, co na przykład należałoby upo­
wszechniać, a czego nie należy. Jedynym kryterium staje się społeczna
skuteczność dzieł, prosta tautologia. Wynika z niej nieuchronnie, że
socjologia sztuki musi w swych zaleceniach kierować się status quo
i powstrzymywać właśnie od tejże krytyki społecznej, której koniecz­
ności Silbermann w żadnym razie przecież nie kwestionuje. Sporzą­
dzenie tzw. tabel kulturalnych dla programu radiowego prowadziłoby
jedynie, jeśli słusznie rzecz widzę, do opisu obowiązujących relacji
komunikacyjnych, nie otwierając żadnych nowych możliwości krytycz­
nych. Miast tego wyszłoby ono na korzyść właśnie owemu dominują­
cemu przystosowaniu się mediów i ludzi, któremu powinno by się
opierać autonomiczne poznanie. A poza tym trzeba podać w wątpli­
wość, czy pojęcie kultury jest dostępne dla propagowanego przez
Silbermanna typu analizy. Kultura jest stanem, który wyklucza próby
mierzenia go. Kultura pomierzona jest już czymś całkowicie innym,
sumą bodźców i informacji, niekompatybilnych z samym pojęciem
kultury. Pokazuje to wyraźnie, jak mało dopuszczalne jest elimino­
wanie z socjologii wymiaru filozoficznego, czego domagają się Sil­
bermann i wielu innych. Socjologia poczęła się z filozofii; i jeszcze

1 A. Silbermann, Kunst w: „Soziologie”, Frankfurt/M 1958, s. 165.

Tezy na temat socjologii sztuki 27

dziś potrzebuje, jeżeli nie chce obywać się całkowicie bez pojęć, pewnego
typu refleksji, który powstał w filozofii. Wreszcie, ilościowe rezultaty
nawet badań statystycznych, co naukowa statystyka niekiedy podkreśla,
nie są celem samym w sobie, ale służą temu, by człowiekowi coś się
w nich socjologicznie odsłoniło. To „odsłanianie” wszakże, w sensie
rozróżnienia Silbermannowskiego, mieściłoby się jak najbardziej w ka­
tegorii filozoficzności. Podział pracy między takimi dyscyplinami jak
filozofia, socjologia, psychologia i historia nie ma podstaw w samym
ich przedmiocie, ale jest mu narzucony z zewnątrz. Nauka, która
rzeczywiście nią jest, nie kieruje naiwnie wprost przed siebie, ale
raczej dokonuje w sobie refleksji, nie może respektować podziału pracy
przypadkowego w stosunku do przedmiotu: również z tego wycią­
gnięto w Ameryce konsekwencje. Postulat metod interdyscyplinarnych
w szczególnym stopniu dotyczy socjologii, która w pewnym sensie
obejmuje wszelkie w ogóle możliwe przedmioty. Powinna by ona, jako
świadomość społeczna, dążyć do naprawienia choćby trochę ze spo­
łecznych niesprawiedliwości, które wyrządził świadomości podział
pracy. To nie przypadek, że w Niemczech prawie wszyscy dostrzegalnie
czynni socjologowie wywodzą się z filozofii, nawet ci, którzy naj­
gwałtowniej przeciwko niej oponują. W ostatniej debacie socjologicznej
o pozytywizmie włączono właśnie filozoficzny wymiar do socjologii.

Wreszcie, co się tyczy terminologii: to, co we Wprowadzeniu do socjo­

logii muzyki nazwałem zapośredniczeniem, nie jest, jak przyjmuje Sil-
bermann, tym samym co komunikowanie. Pojęcia zapośredniczenia
używałem tam, bez najmniejszej intencji negowania tego filozoficznego
wymiaru, ściśle w sensie Heglowskim. Zapośredniczenie według niego
zachodzi w samej rzeczy, nie między rzeczą a tymi, do których ona
zostaje przybliżona. Właśnie to ostatnie nazywamy komunikowaniem.
Innymi słowy, mam na myśli bardzo specyficzną, mającą na uwadze
produkty ducha kwestię, w jaki sposób w samych dziełach realizują
się strukturalne momenty społeczne, pozycje, ideologie itp. Niczego
nie łagodząc podkreśliłem niezwykłą trudność problemu, a tym samym
takiej socjologii muzyki, która nie poprzestawałaby na zewnętrznych
przyporządkowaniach, na tym, jaka jest pozycja sztuki w społeczeń­
stwie, w jaki sposób sztuka na nie oddziałuje, ale która chciałaby
28 Sztuka i sztuki

rozpoznać, w jaki sposób społeczeństwo obiektywizuje się w dziełach

sztuki. Pytanie o komunikowanie, które ja, jako krytyczne, uważam
za równie relatywne jak Silbermann, jest czymś zupełnie innym. Jed­
nakże co się tyczy komunikowania, należy zastanowić się nie tylko
nad tym, co jest każdorazowo oferowane i co nie jest komunikowane;
i nie tylko nad sposobem, w jaki następuje recepcja; jest to zresztą
problem jakościowej dyferencjacji, o którego trudności tylko ten
może mieć wyobrażenie, kto kiedyś poważnie próbował dokładnie
opisać reakcje słuchaczy. W sposób istotny wchodzi tu w grę to,
c o jest komunikowane. Aby to objaśnić, pozwolę sobie przypomnieć
moje pytanie, a mianowicie, czy upowszechniana przez radio i, jeśli
to możliwe, ad nauseam powtarzana symfonia w ogóle jest jeszcze
symfonią, którą, według dominującego przekonania, radio podarowało
milionom. Ma to dalekosiężne konsekwencje socjologiczno-kształce-
niowe; nasuwa na przykład pytanie, czy masowe upowszechnienie
jakichś dzieł sztuki faktycznie spełnia ową kształcącą funkcję,
jaką mu się przypisuje; czy we współczesnych warunkach komuni­
kowania powstaje w jakiś sposób ten typ doświadczenia, które mil­
cząco zakłada kształcenie estetyczne. Spór o socjologię sztuki jest
bezpośrednio relewantny dla socjologii kształcenia.
SZTUKA I SZTUKI

W ostatnim czasie granice między gatunkami sztuki stają się płynne

lub, dokładniej mówiąc, ich linie demarkacyjne często na siebie
zachodzą. Techniki muzyczne czerpią wyraźnie inspiracje z technik
malarskich, na przykład tzw. informalnych, ale również z konstrukcji
typu mondrianowskiego. Wiele muzyki ciąży w swoim zapisie ku gra­
fice. Przy czym zapis nie tylko upodabnia się do autonomicznych po­
staci graficznych, ale jego graficzna istota uzyskuje niejaką samo­
dzielność w stosunku do tego, co komponowane; najwyraźniej może
w dziełach Włocha Sykana Bussottiego, który, zanim przeszedł do
muzyki, był grafikiem. Z kolei specyficznie muzyczne techniki, jak
technika serialna, wywarły wpływ jako zasady konstrukcji na nowo­
czesną prozę, na przykład Hansa G. Helmsa, kompensując zani­
kanie opowiadanych treści. Malarstwo zaś nie chciało poprzestać
na samej płaszczyźnie. Odrzuciwszy iluzję perspektywy przestrzennej,
samo czuje potrzebę wejścia w przestrzeń; wymieńmy dla przykładu
Nescha albo wybujałe twory' Bernhardta Schultzego. W mobilach
Caldera rzeźba, nie imitując już ruchu jak w swej impresjonistycznej
fazie, przestaje we wszystkich swoich partiach spokojnie trwać i chce,
według przypadkowościowej zasady harfy Eola, nadać sobie czasowość,
choćby partykularnie. Z kolei przez zamienność lub zmienne przypo­
rządkowanie odcinki muzyczne tracą coś z wiążącego charakteru
30 Sztuka i sztuki

swej sekwencji czasowej: rezygnują z podobieństwa do stosunków

przyczynowych. Rzeźbiarze przestali też respektować granicę między
rzeźbą i architekturą, granicę oczywistą z uwagi na różnicę między
tym, co celowe, i tym, co wolne od celowości; ostatnio Fritz Wotru-
ba zwrócił mi uwagę na to, że niektóre z jego rzeźb w procesie, który
bierze za początek rudymenty ludzkiej postaci, dzięki postępującemu
odprzedmiotowieniu stają się tworami quasi-architektonicznymi —
powoływał się przy tym wyraźnie na Scharouna. Tego rodzaju zja­
wiska odnotowuje ktoś, kto z nawyku odnosi doświadczenia estetyczne
do dziedziny najbardziej mu bliskiej, do muzyki, z dowolnością zna­
mienną dla czegoś właśnie obserwowanego; nie do mnie należy jego
sklasyfikowanie. Występuje to jednak w tak wieloraki i uporczywy
sposób, że trzeba zaślepienia, by nie dostrzec tu symptomów silnej
tendencji. Należy ją zrozumieć i, o ile to możliwe, zinterpretować
proces nakładania się granic.
Jest on najsilniejszy tam, gdzie faktycznie immanentnie wynika
z samego gatunku. Nie ma potrzeby negowania, że niektórzy zerkają
ku jednej lub ku drugiej stronie, skoro kompozycje zapożyczają ty­
tuły od Paula Klee, podejrzewa się je o to, że są z istoty dekora-
tywne, że są przeciwieństwem owej moderny, do której przyklejają
się przez takie określenia. Tego rodzaju skłonności nie są oczywiście
tak podejrzane, jakby sobie tego życzył ktoś, kogo oburza rzekomy
snobizm.
O przyłączających się do biegu mówią najchętniej ci, którzy się
zatrzymali. Naprawdę mają na myśli tych, którzy wybiegają naprzód.
Immunitet przeciwko duchowi czasu nie jest jako taki zasługą. Rzadko
jest on świadectwem oporu, częściej prowincjonalizmu; nawet w sła­
bowitej postaci imitacji siła prąca ku nowoczesności to też część siły
wytwórczej. Ale w tendencji do nakładania się granic chodzi o coś
więcej niż tylko o spoufalenie się czy ową podejrzaną syntezę, której
ślady straszą w nazwie całościowego dzieła sztuki; happeningi mogłyby
oczywiście być całościowymi dziełami sztuki jedynie jako totalne dzie­
ła antysztuki. Tak więc na przykład stykanie się muzycznych walo­
rów dźwiękowych, wyraźnie przypominające techniki cętkowania
w malarstwie, należy wywodzić z zasady melodii opartej na bar\Vie
dźwięku, włączenia tembru jako konstytutywnego elementu, a nie
z imitacji efektów malarskich. Webem pisał utwory z punktów nuto­
wych niemal już przed sześćdziesięciu laty, krytykując owo bezpoży-
teczne rozsnuwanie, które tak łatwo wywołuje iluzję, że coś wydarza
się w muzycznej ekstensywności. A zapisy graficzne, w których wy­
nalezieniu ma swój wcale nie nieprawomocny udział rozbawienie, odpo-
Sztuka i sztuki .11

wiadają potrzebie utrwalenia wydarzeń muzycznych plastyczniej, a dzię­

ki temu dokładniej niż z pomocą zwykłych znaków, dostosowanych
do tonalności; odwrotnie, niekiedy chcą one stworzyć pewne pole
również dla improwizującego odtworzenia. Wszędzie tu zatem chodzi
o spełnianie dezyderatów czysto muzycznych. Wcale nie byłoby zbyt
trudno w większości zjawisk zachodzenia na siebie granic rozpoznać
podobne immanentne motywacje. Jeśli się nie mylę, ci, którzy uprze-
strzeniają malarstwo, poszukują ekwiwalentu dla organizującej formę
zasady, którą utracono wraz z odrzuceniem perspektywy malarskiej.
Muzyczne innowacje, które lekceważyły to, co w zasobach tradycji
było selektywnie przewidziane jako muzyka, zostały analogicznie spo­
wodowane przez utratę harmonicznego wymiaru głębi i związanych
z nią typów form. Tym, co narusza słupy graniczne gatunków, są
siły historyczne, które zbudziły się w obrębie granic i w końcu z nich
wystąpiły.
W antagonizmie między zaawansowaną sztuką współczesną i tak
zwaną szeroką publicznością ów proces odgrywa prawdopodobnie
znaczną rolę. Tam, gdzie narusza się granice, łatwo budzi się obron­
na obawa przed pomieszaniem. Ten kompleks uzewnętrznił się cho­
robliwie w narodowosocjalistycznym kulcie czystej rasy i piętnowaniu
hybryd. Co nie przestrzega dyscypliny raz ustalonych stref, uchodzi
za rozprzężone i dekadenckie, chociaż same te strefy nie są pocho­
dzenia naturalnego, ale historycznego, niektóre z nich są bardzo późne,
jak na przykład ostateczne wyemancypowanie się rzeźby z architek­
tury, które w baroku raz jeszcze się wzajemnie odnalazły. Forma
normalna oporu przeciw formom rozwojowym zazwyczaj uważanym za
niemożliwe do pogodzenia z gatunkiem, w którym się znalazły, znana
jest muzykowi jako pytanie: czy to jest jeszcze muzyka? Było ono od
dawna czczą deklamacją, podczas gdy muzyka rozwijała się jeszcze
zgodnie z niewątpliwymi immanentnymi, choć też zmodyfikowanymi
prawidłowościami. Dziś awangarda bierze owo filisterskie pytanie „Czy
to jest jeszcze” za słowo. Odpowiada się na nie niekiedy muzyką, która
faktycznie nie chce już nią być. Pewien kwartet włoskiego kompozy­
tora Franco Donatoniego zmontowany został niemal wyłącznie ze
szmerów, które wydają cztery instrumenty smyczkowe. Bardzo wybitne,
bogato ukształtowane Atmospheres Gyórgy Ligetiego nie znają już
żadnych poszczególnych, w tradycyjnym sensie rozróżnialnych tonów.
Ionisation Edgara Varese’a, powstała przed dziesiątkami lat, była
wstępną formą tego rodzaju dążeń; formą wstępną dlatego, że mimo
niemal całkowitego poniechania określonych wysokości dźwięku
w efekcie określonej techniki rytmu powstawało stosunkowo trądy-
32 Sztuka i sztuki

cjonalistyczne wrażenie muzyczne. Gatunki artystyczne wydają się

cieszyć jakimś rodzajem promiskuizmu, który dopuszcza się występku
przeciwko cywilizacyjnym tabu.
Podczas gdy pomieszanie czyściutko uporządkowanych klas
sztuki budzi cywilizacyjne obawy, trend ten, niewidocznie dla za­
trwożonych, niejako włącza się w racjonalną i cywilizacyjną tendencję,
w której sztuka zawsze miała swój udział. W 1938 roku pewien pro­
fesor nadzwyczajny uniwersytetu w Grazu nazwiskiem Othmar Ster-
zinger opublikował książkę Grundlinien der Kunstpsychologie (Pod­
stawowe kierunki psychologii sztuki), poświęcając ją „przyjaciołom sztu­
ki”. Ta wzruszająco filisterska liczba mnoga rzuca światło na samą
rzecz, wielość dóbr wystawionych dla kontemplującego odbiorcy, od
kuchni po salon, których przeglądu i degustacji książka faktycznie
dokonuje. W zestawieniu z formułką pogrzebową, że zamożny zmarły
był przyjacielem sztuk i je popierał, zniecierpliwienie sztuki taką wie­
lością wydaje się zrozumiałe. Towarzyszy jej regularnie nie mniej od­
rażające wyobrażenie o delektowaniu się sztuką, które w sferze Ster-
zingera święci swoje żałosne orgie: orgie tępego powtarzania. Sztuka
nie chciałaby ze swymi wyrafinowanymi przyjaciółmi mieć więcej do
czynienia niż jest to nieodzowne ze względów materialnych; my musie
is not lovely — burczał Schönberg w Hollywood, gdy jakiś mogoł fil­
mowy, którego nie znał, chciał mu powiedzieć komplement. Sztuka
odżegnuje się od swego kulinarnego momentu; stał się on niemożliwy
do pogodzenia z duchem, kiedy stracił on swoją niewinność: niewin­
ność jedności z tym, co komponowane, którego funkcją stał się pię­
kny dźwięk w miarę postępującego opanowywania tworzywa. Od
czasu zaś, kiedy moment kulinarny, zmysłowa podnieta, odszczepił
się jako cel sam w sobie, i jest ze swej strony racjonalnie planowany,
sztuka burzy się przeciw wszelkiej zależności od z góry danych tworzyw
opierających się autonomicznemu kształtowaniu, która to zależność
odzwierciedla się w klasyfikacji sztuki według sztuk. Rozproszenie
tworzyw bowiem jest odpowiednikiem rozproszenia momentów zmy­
słowej podniety. Wielka filozofia, Hegel i Schopenhauer, każdy na
swój sposób, borykali się z heterogeniczną wielością i usiłowali teore­
tycznie zsyntetyzować oboczności; Schopenhauer w systemie hierarchi­
cznym, ukoronowanym przez muzykę; Hegel w systemie historyczno-
-dialektycznym, którego zwieńczeniem miała być poezja. Obydwa sy­
stemy były niewystarczające. Ranga dzieł sztuki najwyraźniej roz­
wija się ze skalą wartości systemów ich różnych gatunków. Ani nie
zależy ona od pozycji gatunku w hierarchii, ani — czego zresztą kla-
sycysta Hegel wystrzegał się twierdzić — od jej pozycji w procesie
Sztuka i sztuki 33

rozwojowym w tym sensie, że to, co późniejsze, miałoby być eo ipso

lepsze. Takie generalne założenie byłoby równie fałszywe, jak jego
przeciwieństwo. Filozoficzna synteza w idei sztuki, pragnąca wy­
kroczyć poza niedojrzałe szeregowanie jej gatunków, wydaje na siebie
wyrok takimi wynikającymi z niej sądami, jak Heglowski sąd o muzyce
lub ten, z pomocą którego Schopenhauer chce rezerwować jakąś niszę
dla malarstwa historycznego. Do takiej syntezy natomiast zbliża się
prawo dynamiki samej sztuki. Po raz pierwszy zarejestrowała to
książka Kandinsky’ego Über das Geistige in der Kunst (O pierwiastku
duchowym w sztuce), której tytuł tant bien gue mai był formułą ukry­
tego programu ekspresjonistów. To nie przypadek, że w tej książce
miejsce symbiozy sztuk lub ich aglomeracji dla rzekomego wzmoże­
nia efektu zajmuje wzajemna zależność techniczna.
Triumf ducha w sztuce, który Hegel antycypował w konstrukcji —
jak on to określał — romantycznego działu sztuki, był wszakże pyrru-
sowym zwycięstwem, jak wszystko, co triumfalne. Z rozmachem po­
myślany manifest Kandinsky’ego nie cofa się przed apokryficznymi
poświadczeniami, sięgając aż po Rudolfa Steinera i hochsztaplerkę
panią Blavatsky. Aby usprawiedliwić swoją ideę ducha w sztuce, sięga
bez wyboru po wszystko, co wtedy przeciwko pozytywizmowi powo­
ływało się na ducha, nawet po duchy. Nie można tego przypisywać wy­
łącznie teoretycznej dezorientacji artysty. Niemało jest takich, którzy
pracując w swym metier, odczuwali i odczuwają konieczność teore­
tycznej apologetyki. Utrata samodzielności ich przedmiotów i technik
postępowania skłania ich do refleksji, którymi nie zawsze suwerennie
władają. Bez wyboru, w stanie półsurowym kupują je biorąc za to,
za co są im sprzedawane. Nie chodzi wszakże o subiektywną niedoj­
rzałość myśli. Choć pismo Kandinsky’ego wiernie oddaje doświadczenie
chwili, treść tego doświadczenia zawiera obok prawdy także coś wą­
tpliwego. Zmusiło to do podbudowywania ich czymś wątpliwym. Duch,
który nie znajduje już satysfakcji w zjawisku zmysłowym, usamodzielnia
się. Tego rodzaju przymusu może każdy tak dziś, jak przed pięćdzie­
sięcioma laty doświadczyć w owym ,,tak już dalej nie można”, z jakim
się reaguje na dzieła podobające się zmysłowo, nawet jeśli są auten­
tyczne. Tego rodzaju prawomocne i nieuniknione usamodzielnienie
przeciwstawia jednak niemal nieuchronnie ducha jako coś oddziel­
nego — Hegel powiedziałby: abstrakcyjnego — tworzywom i proce­
durom dzieł. Ducha wkłada się w nie jak niegdyś w alegorie. O tym,
jaka zmysłowość oznacza później duchowość — na przykład o sym­
bolicznej wartości barw — i co ona oznacza, rozstrzyga — dość
paradoksalnie — konwencja, czyli ta właśnie kategoria, przeciwko

3 — S/luka i sztuki
34 Sztuka i sztuki

której najgwałtowniej burzył się cały ruch nowej sztuki. Potwierdzają

to pomosty między radykalną sztuką w jej wczesnym okresie i rze­
miosłem artystycznym. Barwy, dźwięki, i co by tam jeszcze nie było,
rzekomo znaczące same w sobie, odgrywają tam później swoją mętną
rolę. Dzieła sztuki, które z uzasadnieniem deprecjonują zmysłowe
bodźce, potrzebują jednak, mówiąc słowami Cezanne’a, zmysłowych
nośników, aby się zrealizować. Im konsekwentniej i bezwzględniej
obstają przy swojej intelektualizacji, tym bardziej oddalają się od
tego, w co należałoby wprowadzić ducha. Ich duch jak gdyby unosi się
nad tym — między nim i jego nosicielami rozwierają się puste przestrze­
nie. Prymat związku, ustanawiany w materiale dzięki zasadzie kon­
strukcji, z chwilą opanowania przez ducha przechodzi w utratę ducha,
w utratę immanentnego sensu. Z tą aporią boryka się od tego czasu
wszelka sztuka, najboleśniej ta najpoważniejsza. Intelektualizacja, ra­
cjonalne dysponowanie technikami, wydaje się wypędzać ducha jako
zawartość samej rzeczy. To, co chciałoby wprowadzić ducha w mate­
riał, kończy w nagim materiale jako tym, co po prostu jest, jak tego
dosłownie w późniejszych zjawiskach rozwojowych domagały się
niektóre szkoły, w muzyce szkoła Johna Cage’a. Duch, którego Kan­
dinsky i bez wątpienia bardzo podobnie Schönberg fazy ekspresjo-
nistycznej bronili jako czegoś niemetaforycznie prawdziwego, nie ze­
szpeconego — również u Schönberga nie obyło się przy tym bez teo-
zofii, która niejako przyciąga ducha w egzystencję — staje się
niewiążący i właśnie z tego względu apoteozowany dla siebie samego:
„Musisz wierzyć w ducha!”
Natomiast poszczególne rodzaje sztuk dążą do swego konkretnego
uogólnienia, ku idei sztuki w ogóle. Objaśnimy to znów na przykładzie
muzyki. Schönberg, dzięki swej integralnej technice, obejmującej w so­
bie wszystkie obszary kompozytorskie, najsilniej przyczynił się do ich
ujednolicenia. Teoretycznie wyraził on je w koncepcji teorii muzycz­
nych związków i zależności. Jego zdaniem wszystkie partykularne
momenty należy podporządkować pracy muzycznej; teorię kompozycji
przekształcił w taką właśnie teorię. Rozwój muzyki w ostatnich dwu­
dziestu latach daje się przekonująco podporządkować prymatowi
związków i zależności. Kierując się, świadomie lub nie, programem
Schönberga, rozwój ten badał wszystko, co dotychczas, także jeszcze
u niego, uchodziło za muzyczne. Schönberg jednoczył potencjalnie
wszystkie środki, które powstały w obiektywnej, jeszcze nie poddanej
refleksji historii nauki, i pozwalały tworzyć związki i zależności,
na korzyść dzieła przetworzonego w sobie. W konfrontacji wszakże
z normą celowości artystycznej środki te szybko okazują się ze swej
Sztuka i sztuki .15

strony przypadkowe, ograniczone — stanowiąc specyficzne przypadki

związków muzycznych w ogóle, podobnie jak nawet w obrębie jego
dzieła tonalność okazała się specyficznym przypadkiem metodyczno-
-harmonicznych form związków, do którego mógł się niekiedy uciekać.
Niezmierzoną doniosłość miał zdaniem Schónberga krok, mający na
celu oddzielenie uzyskanego przez niego pojęcia muzycznego zwią­
zku od jego tradycyjnych przesłanek i tym samym od wszystkiego,
co osadziło się w pojęciu tego, co muzyczne. Muzyka, która zaczęła
alergicznie reagować nawet na takie związkotwórcze środki jak swo­
bodna atonalność i technika dodekafonicźna, w których wyostrzony
słuch wychwytywał ślady negowanej w niej tonalności, podeszła do
pojęcia związku swobodnie, niezależnie od jego dotychczas utrwa­
lonych słuchowo i ograniczonych postaci. Cały trud Stockhausena
można by uznać za próbę sprawdzenia możliwości związku muzycz­
nego w wielowymiarowym continuum. Tego rodzaju suwerenność,
która w nieprzejrzanej różnorodności wymiarów pozwala na utrwalenie
związków, stwarza od wewnątrz powiązanie muzyki z tym, co wizualne,
z architekturą, rzeźbą, malarstwem. W im większym stopniu związko­
twórcze środki poszczególnych rodzajów sztuk rozbudowują się
poza przyswojone zasoby, niejako formalizują się, tym silniej gatunki
podporządkowują się temu, co tożsame.
Postulat ujednolicenia sztuk w sztuce, której wstępną formą są
integralne techniki wewnątrz poszczególnych gatunków, jest oczywiście
starszy niż moderna. Robert Schumann zwykł mawiać: estetyka jednej
sztuki jest również estetyką drugiej. Było to pomyślane romantycznie,
z tą pointą, że muzyka powinna uduchowić swoje momenty architek­
toniczne, gorszące jako retoryczne, stać się bardziej poetycka, tak jak
Beethoven uchodził za poetę dźwięku wśród następnej generacji.
W przeciwieństwie do nowoczesnego zachodzenia granic na siebie
akcent padał na podmiotowość. Dzieła sztuki stały się odbiciem —
wcale nie utożsamianej z poszczególnym komponującym — duszy:
mową swobodnie wypowiadającego się Ja; to zbliżało sztuki do siebie.
Oczywiście można byłoby też pokazać, że duch podobnie przenika
różne rodzaje i gatunki. Ale ich pogranicza pozostawały nietknięte.
Pozostawały tym, czym były, a ten brak zestrojenia stanowi wcale
nie najmniej istotny krytyczny motyw ostatnich tendencji rozwojowych.
Problematyczność pierwszeństwa tego, co estetyczne, jako ducha przed
jego mediami daje się najłatwiej odczytać z charakterystycznej kate­
gorii nastroju. Z określonego punktu, tj. obrony przed neoromanty-
zmem i impresjonizmem, zwróciła się przeciwko niemu moderna.
Tym wszakże, co w nastroju irytowało jako miękkie i rozpływające
36 Sztuka i sztuki

się, był nie tyle ów narcyzm, który reakcyjni zwolennicy posilnej strawy
artystycznej zarzucali temu, co zniuansowane, a za czym nie mogli
nadążyć, ale raczej pewien moment w obiektywności rzeczy: brak
oporu wewnątrz jej wewnętrznego skomponowania. Tam, gdzie rzecz
bezkonkursowo i sobiepańsko szuka nastroju, brakuje jej momentu
inności. Sztuka potrzebuje czegoś wobec niej heterogenicznego, aby
stać się nim. W przeciwnym razie proces, którym z uwagi na treści
jest każde dzieło samo w sobie, nie miałby punktu zaczepienia, prze­
biegałby w pustce. Opozycja dzieła sztuki wobec sfery obiektywności
staje się produktywna, a dzieło nabiera autentyzmu jedynie tam, gdzie
immanentnie tę opozycję do końca rozwinie, gdzie zobiektywizuje
się w stosunku do tego, co w sobie przetrawia. Żadne dzieło sztuki,
nawet to najbardziej subiektywne, nie wyczerpuje się w podmiocie,
który konstytuuje to dzieło i jego treści. Każde zawiera tworzywa,
heterogeniczne wobec podmiotu, techniki, których źródłem jest tyleż
tworzywo, co podmiotowość; jego prawdziwość nie pokrywa się z tą
podmiotowością, ale zawdzięczana jest obiektywizacji, która wprawdzie
potrzebuje podmiotu jako swego egzekutora, ale mocą immanentnego
odniesienia wskazuje na owo inne, na coś poza podmiotem. Wnosi
to do gry moment nieredukowalności, jakościowej złożoności. Prze­
ciwstawia się on wszelkiej zasadzie jedności, również jedności gatun­
ków artystycznych, siłą tego, co one wyrażają. Jeżeli dzieła sztuki
to zlekceważą, łatwo stają się lichotą jakiegoś estetycznego ,,w ogóle”,
jakie możemy obserwować w rzeczach tworzonych przez ludzi, którzy,
jak się powiada, mają talent artystyczny, ale nie do czegoś szczegól­
nego. Właśnie artyści bardzo wysokiej rangi, których uzdolnienia
były wyraźnie związane z jakimś tworzywem, jak Ryszard Wagner,
Alban Berg, a może także Paul Klee, nie bez powodu energicznie
dążyli do tego, by to, co ogólnie estetyczne, zaniknęło w specyficznym
tworzywie. A mimo to zostaje ono zarazem zachowane jako eter, jako
forma reakcji, która przy całej nazbyt realistycznej surowości nie
poprzestaje na dyscyplinie materialnej. Jeżeli sztuka, która zadowala
się tym, co ogólnie estetyczne, ciąży ku dyletantyzmowi, to ta, z któ­
rej ostatni ślad owego eteru — po prostu że ktoś jest artystą —
został usunięty, ciąży ku banalności rzemieślniczej. Nie bez powodu
zwolennicy tak zwanego ruchu muzyki ludowej i młodzieżowej tak
gwałtownie irytowali się sentencją Schumanna. Jeżeli estetyka jedności
nazbyt pośpiesznie przechodzi nad tym, co w dziele sztuki jest wobec
niego heterogeniczne — w muzyce Schumanna ten nieszczęsny proces
narasta jako dodatkowa estetyczna jakość, jako wyraz nieszczęścia —
to przeciwstawny postulat adekwatności wobec tworzywa, podwijający
Sztuka i sztuki 37

sobie wysoko rękawy, jest faryzeuszostwem. Finguje on prawdziwość

heterogenicznych momentów dzieła sztuki, zwłaszcza jego praktyk nie
przefiltrowanych przez podmiotowość, której to prawdziwości one
w sobie nie mają.
Konfliktu między sztuką i sztukami nie da się rozstrzygnąć siłą
na rzecz jednej lub drugiej strony. Nawet w późnoromantycznej fazie
sztuki opierały się zbytniemu ujednoliceniu, jakie wtedy uzasadniono
teoretycznie — jugendstil nie był niczym innym — w imię woli stylu.
Wiadomo, że stosunek wielkich neoromantycznych poetów jak George
i Hofmannsthal do sztuk plastycznych nie był szczęśliwy. Uważali
oni malarzy symbolów, jak Burne’a Jones’a, Puvis de Chavannes’a,
Bócklina, za swoich powinowatych z wyboru, a George nie pogardził
wilhelmińską frazą o zuchwałych pacykarzach w odniesieniu do impre­
sjonistów. Nie rozpoznali oni, że ich poetyckość była lepiej zachowana
w technikach impresjonizmu niż w tworzywach w rodzaju osławio­
nego później wtajemniczenia u źródeł mistycznych. Nie ponosiło za
to winy ani literackie zajęcie się własnymi sprawami, ani prowincjonalna
nieznajomość tego, co działo się w Paryżu. U Georgego znajdzie się
niemało wierszy, których imagerie jest niezaprzeczenie bliska fatalnemu
malarstwu symboli. Dzięki temu jednak, że najlepsze z nich znajdują
swoją specyficzną naoczność w języku, a nie w wyobrażeniu optycz­
nym, stają się one czymś zupełnie innym. Gdyby przełożyć jesienne
krajobrazy cyklu Nach der Lese (Po zbiorach} na malarstwo, byłyby
kiczem. W swej językowej postaci, kiedy słowa mają dla barw zupełnie
inne walory niż jak wypisz, wymaluj kolory w obrazie, niektóre z nich
opierają się czasowi. Tego rodzaju walory są w poezji tym, co ją
wiąże z muzyką. To, w czym gatunki artystyczne, bardzo bliskie pod
względem tworzyw — i warstw asocjacji — różnicują się w sposób
istotny treściowo, można zobaczyć najwyraźniej w muzyce. Staro­
niemiecko balladowe, rycersko opanowane lub sięgające w miłosną
lirykę rycerską aspekty muzyki Brahmsowskiej mogą kwestionować
tylko ci, których muzyczne uzdolnienia obywają się bez owego do­
datku spoza muzyki, bez którego nie ma muzyczności. Dzięki temu
wszakże, że owe Brahmsowskie momenty wyrazowe nie dają się ani
utrwalić w obrazie, ani niezdarnie wypowiedzieć, a tylko rozbłyskują,
aby natychmiast zniknąć, uchodzą one ze sfery mierzenia na korce.
Żadna krytyka nie mogłaby ujmować dzieł poprzez takie ulotne fer­
menty wyrazowe, nigdy nie wystają one materią tworzywa ze spojeń
kompozycji. Raczej rozpraszają się w jej czystym rozwinięciu, we
wspaniale przetworzonym w sobie języku muzycznym. On zaś zapala
się od owych heterogenicznych momentów, ale ani na chwilę nie re­
3K Sztuka i sztuki

dukuje się do nich i ich poziomu. Jeżeli wielkie dzieła sztuki, aby
być wielkimi, muszą mieć szczęście, to szczęście Brahmsa polegało
na tym, że jego ballady stały się muzyką, a nie wierszami. To samo,
co sztuki uważają za swoje, staje się przez sposób, w jaki to
robią, czymś innym. Ich treścią jest stosunek „co” do „jak”. Sztuką
stają się mocą treści. Ona to potrzebuje ich „jak”, ich szczególnego
języka; rozpłynęłaby się w czymś obszerniejszym poza grdnicami
gatunku.
Próby odpowiedzi na pytanie o pierwszeństwo sztuki lub sztuk,
przyznającej je tej lub tamtej stronie, podejmują najczęściej konser­
watyści kulturalni. Gdyż w ich interesie leży sprowadzenie sztuki do
inwariantów, które, jawnie lub niejawnie wymodelowane według do­
świadczeń minionych, nadają się do dyfamacji rzeczy obecnych lub
przyszłych. Konserwatywne, całkowicie reakcyjne myślenie zawsze
jest skłonne budować alternatywy oddzielające owce od baranów
i cofa się przed myślą o obiektywnej sprzeczności w zjawiskach. Dia-
lektykę napiętnowują jako sofistyczne czary, nie zapewniając tej mo­
żliwości jej miejsca w fundamentum in re. Najbardziej zdecydowany
niemiecki rzecznik jakościowej różnicy między sztukami, niemalże
nie dopuszczający pojęcia sztuki w ogóle, skłaniający się do skrajnego
archaizmu Rudolf Borchardt, w rozprawie o Benedetto Crocem spła­
cił zresztą Heglowi należny trybut, okazując przy tym gruntowny
brak rozumienia rzeczy. W mylnej wierze, że dopiero Croce wypro­
wadził naukę Hegla poza opłotki sporów akademickich, nie zauważył,
że ten usunął z filozofii Hegla prawdziwie dialektyczny moment jako
martwy i zniwelował ją do pojęcia rozwoju, jak to było w zwyczaju
około 1900 roku, i do pokojowego współistnienia obok siebie rzeczy
różnych. Własna intencja Borchardta wyłożona w eseju Uber den
Dichter und das Dichterische (O poecie i poetyckości) nie ucierpiała
wskutek żadnej dialektyki. Chciał on, powołując się na Herdera, poetyc-
kość jako prajęzyk transcendentny wobec sztuk, jako „zdolność wi­
zjonerską”, oderwać od wszelkiej sztuki. Kategorie jak nietykalność,
piecza bogów, wyjątkowość, uświęcenie mają być właściwe poezji
i tylko jej. Kreśląc historyczny łuk szkicuje Borchardt swoją wizję
wciąż bardziej zaostrzającego się konfliktu między poetyckością i świa­
tem profanów. Hasło jest irracjonalistyczne: „Zapomnijcie o swojej
wrażliwości; zapomnijcie o swojej inteligencji; to, co poetyckie, nie
jest dla niej dostępne. Dostępne może być dla niej to, co artystyczne.
Dostępna może być literatura. Ale jeśli gdzieś pośród was pojawia
się poetyckość, to jest to jak za dni Solona i Amosa integrum, w któ­
rym znajduje się prawo, religia. muzyka, w której wreszcie znajduje
Sztuka i sztuki 39

się zaklęcie, niemal tak, jak żywe życie, wszystko we wszystkim, ency­
klopedia świata, z gruntu odmienna od naukowej encyklopedii świa­
ta.” 1 Trudno powstrzymać się przed obiekcją, w jaki sposób taka
encyklopedyczna totalność godzi się z Borchardtowskim arcanum.
„Z każdym poetyckim ingenium — wywodzi dalej Borchardt — rodzi
się ona na nowo i z niego czerpie pragnienie pozyskania nowej postaci
i przeniesienia się na nią, jak w czasach przeszłości: w formie czasu
przeszłości i przyszłości, bez czasu teraźniejszego. Jest ona prze­
powiednią przyszłości, jak niegdyś, w niej jako wieczny dzień stwo­
rzenia jest również przyszłość, nie tak, jak zapowiadają literaci,
jako polityczna rewolucja, ale jako powrót do Boga dla bożych
dzieci, jak w dawnych dniach poety, który nosił wieniec i kij wę­
drowny.” 1 2
Nie na mniej niż na niemetaforyczną apoteozę poezji zakroił to
Borchardt, chciał, ,,by przyzwolić, z wstydliwością i szacunkiem, na
to, co między Wami i pośród Was może jeszcze mieścić się i zamiesz­
kiwać z osobliwości: boskość w swych własnych formach. Czekajcie
na objawienie i nie pomagajcie mu.” 3 Właśnie to dzieje się, zdaniem
Borchardta, w innych sztukach, zwłaszcza plastycznych. Próbuje
on, ze wzmożoną naiwnością, ,,raz jeszcze przenieść się w sytuację
pierwotnego człowieka, który z jednej strony ma naprzeciw siebie
poetę, jakiego próbowałem opisać, a z drugiej strony artystę, rzeźbia­
rza lub malarza. Temu można patrzeć na ręce, stać obok niego i przy­
patrywać się, jak tworzy, robi odlew i go wygładza, jak rysuje, i stwier­
dzać, czym ma być to, co on przedstawia, lepi coś i można stwierdzić,
co on lepi według modela lub jako model. Tworzą się asocjacje naj­
pierw wokół stwierdzenia tożsamości, a później widzenia estetycznego,
kategorie odpowiedniości, podobieństwa, piękna. To wszakże, o co mi
chodzi, to rzecz następująca: że dla naiwnego i pierwotnego czło­
wieka malarzem i rzeźbiarzem jest ktoś, kto zna rzemiosło... i ktoś,
czyja praca, kiedy tak stoi się obok niego i przypatruje, może być
wprawdzie dla naiwnego widza przedmiotem rosnącego podziwu,
szczęśliwego uznania, ale nie jest zagadką. Widać przecież, w jaki
sposób on tworzy. W przypadku poety tego nie widać. Nikt tego
nie widział. W sztukach zmysłowych dla Greka, dla człowieka pierwot­
nego, brakuje wszystkiego tego, na co tutaj wskazywałem: tajemnicy,
problemu. I chodziło także o umiejętności bardzo wysokiej rangi,
coraz wyższej rangi — to, czego brakowało, to rausz, owa świadomość

1 R. Borchardt. Prosa I, Stuttgart 1957. s. 69.

2 Tamże, s. 69 i n.
1 Tamże, s. 69.
40 Sztuka i sztuki

czegoś transcendentnego. Muza artysty rzeźbiarza nie nazywa się

muzą, ale techne. To, czego tu nie ma, to demonizm, coś niekalkulo-
walnego.”4 Ten patos, patos przeciwko odczarowanemu i urzeczo-
wionemu światu, jest nieco przestarzały. Retoryka nie może wytrzymać
konfrontacji z obstawaniem przy fenomenach. Twierdzić, że histo­
rycznie wyrosłe z rzemiosła rodzaje sztuki są pozbawione najwyższej
władzy, zdolności wyrażania rzeczy najskrajniejszych, może tylko ktoś,
kto wszystko, co wyrosło z rzemiosła, chciałby raz na zawsze zobowią­
zać do bycia rzemiosłem, i kto ślepy jest na to, co niewidzialne
w widzialnym. Widzialne wykonywanie nie pokrywa się z estetyczną
prawdziwością, a poecie można również zaglądać przez ramię, kiedy
pisze. Zagadkowy charakter, który Borchardt rezerwuje jedynie dla
poezji, to w ogóle charakter sztuki, która mówi, a jednak nie mówi,
co mówi. Prawdopodobnie już w źródle sztuk plastycznych, w zdol­
ności mimetycznej, był obecny właśnie ów moment przeciwstawny
wobec przysposabiającej racjonalności, przemawiający z archaicznej
rzeźby; sztuki plastyczne bez wątpienia nabyły go dopiero później,
właśnie z rosnącą techne. Borchardtowska antyteza między nimi
jako techne i poezja nietrafna, ponieważ medium sztuk pla­
stycznych, od czego Borchardt chciałby się zdystansować, stanowi
również język; nie mówiąc o tym, że muzyka w ogóle nie pasuje
do jego dychotomicznego schematu. — Z drugiej strony cechy w węż­
szym sensie techniczne, świadczące o kunszcie, są również cechami
poezji i mają decydujący udział w jej powodzeniu. Nie do pomyślenia,
że tego rodzaju wirtuoz językowy jak Borchardt, którego plaidoyer
za poezją musiało być przemawianiem pro domo sua, miałby to prze­
oczyć i jak kompozytor operetek, który śmiało entuzjazmuje się Mo­
zartem, wszystko miałby przypisywać natchnieniu. Przekładał na nie­
miecki Pindara, Dantego i po mistrzowsku Swinburne’a. Miałby więc
doryckiemu lirykowi chórów odmówić zręczności, którą z antykizującą
kokieterią nazywa banalną. Czy dzieło florentczyka, rozdęte realiami
i alegoriami, jest dla niego tylko odurzeniem? Czy nie ma ucha dla
technicznych, niezależnych od swego tworzywa i dopiero dzięki temu
opanowujących je komponentów w muzycznych wersach Swinburne’a?
Kolos poezji, którego zaczarowuje Borchardtowska siła sugestii, spo­
czywa na przysłowiowych glinianych nogach. Jest blagą. Bogactwo
asocjacji i antytez sofistycznie okłamuje co do tego, że przedmiot,
który Borchardt nazywa najpoważniejszym i o którym miałby coś
do powiedzenia, gdyby go potraktował poważnie, drwi sobie z próby

A Tamże, s. 46 i n.
Sztuka i sztuki 41

ostatecznego, niejako ontologicznego przeciwstawiania gatunków arty­

stycznych w ich utrwalonych kształtach.
Przeciwstawna wobec Borchardtowskiej pozycja Martina Heideg­
gera jest bez wątpienia nie mniej ontologiczna, ale tego właśnie
bardziej świadoma. Istotnie, Heideggerowskie komentarze do Hól-
derlina zawierają pasaże, które, w nawiązaniu do Hólderlinowskich
wersów, przyznają poecie jako twórcy podobne prerogatywy jak Bor-
chardt; obydwaj byli w tym względzie inspirowani przez szkołę Geor-
gego. Ale Heidegger, zgodnie z dominującym u niego pojęciem bytu,
nieporównanie silniej pragnie jedności niż artysta. Jego teoria, że
byt zawsze już jest w świecie, że transcenduje w to, co istnieje, nie
pozwala mu na lekceważenie techniki podobnie, jak jego dawny meta­
fizyczny parti pris za rzemiosłem, prawzór „poręczności” z Sein und
Zeit (Bycie i czas). Jeżeli Borchardt łączy sztukę i religię; jeżeli
przemilcza konstytutywny moment sekularyzacji w dziele sztuki, to
tekst Heideggera o źródłach dzieła sztuki z tomu Holzwege (Błędne
drogi) cieszy się tą zasługą, że trzeźwo określa to, co jest w przedmiocie
z rzeczy, obok czego, jak słusznie mówi Heidegger z ironią, nie może
przejść obojętnie również okrzyczane przeżycie artystyczne. Związek
z rzeczą i jedność — jedność rozumu, która oczywiście znika w Hei-
deggerowskim pojęciu bytu — łączą się ze sobą. Ale Heidegger czyni
tu krok ku tezie nieakceptowalnej dla Borchardta, że w istocie wszelka
sztuka jest poezją, i że wobec tego architekturę, rzeźbę, muzykę trzeba
z powrotem sprowadzić do poezji5. Jego uwagi nie umyka arbitralność
tej tezy, o ile powołuje się na faktyczne sztuki jako na coś, mówiąc
jego językiem, ontycznego. Z kłopotów próbuje się wybawić przez
ontologizację tego, co stanowi o sztuce, jako „rozjaśniającego odsła­
niania prawdy”. Jest to twórczość w szerszym sensie, poezja jest
tylko jednym z jej rodzajów. W przeciwieństwie do Borchardta, mistrza
języka, Heidegger z naciskiem podkreślał językowy charakter wszelkiej
sztuki. Z powodu jednakże tej ontologizacji rozróżniający moment
sztuk, ich odniesienie do tworzyw, zostaje eskamotowany jako dru­
gorzędny. To, co pozostaje po ich substrakcji, jest wbrew protestom
Heideggera czymś tylko w najwyższym stopniu nieokreślonym.
Nieokreśloność ta udziela się Heideggerowskiej metafizyce sztuki
jako tautologia. Źródłem dzieła sztuki, mówi się emfatycznie, jest
sztuka. Źródło przy tym, jak zawsze u Heideggera, to nie geneza
w czasie, ale pochodzenie istoty dzieł sztuki. Jego doktryna o tego
rodzaju źródle nic nie dodaje do tego, co z niego wypłynęło, i nie

5 Por. M. Heidegger, Holzwege, Frankfurl/M 1950. s. 60.

42 Sztuka i sztuki

może nic dodać, inaczej bowiem splamiłoby się ono owym istnieniem,
które subtelne pojęcie źródła chciałoby sobą pokryć. Moment jedności
sztuki, to, co w niej jest sztuką, Heidegger ratuje za tę cenę, że
teoria milknie bogobojnie w obliczu tego, czym on jest. Jeżeli w efekcie
Borchardtowskiej wolty moment ten staje się niewidzialny w sferze
technologicznej jako właściwie poetyckiej, to u Heideggera ulatnia
się w czystą, beztreściową istotność. Jak gdyby pod naciskiem pro­
testującej przeciwko temu wielości estetyczny moment jedności kurczy
się w to, co Heidegger powiedział o bycie, że w końcu nie jest
on niczym innym niż sobą samym. Sztuka nie daje się oddestylować
ani do swojej czystej jedności, ani do czystej wielości sztuk.
Należałoby jednak odrzucić również naiwnie logiczny pogląd, że
sztuka jest po prostu pojęciem nadrzędnym wobec sztuk, gatunkiem,
który te sztuki zawiera w sobie jako rodzaje. Ten schemat rozbija się
o niehomogeniczność tego, co sobą obejmuje. Pojęcie nadrzędne nie
abstrahuje wyłącznie od tego, co tylko akcydentalne, ale od tego, co
istotne. Niechże wystarczy przypomnienie o tym, że zachodzi esen-
cjalna różnica, przynajmniej retrospektywnie i historycznie, między
tymi rodzajami sztuk, które mają lub miały charakter obrazowy, lub
z którego to dziedzictwa dalej czerpią ukryte soki żywotne, a więc
naśladującymi czy przedstawiającymi z jednej strony, a z drugiej tymi,
które najpierw obywają się bez owego obrazowego charakteru i którym
on został wszczepiony dopiero stopniowo, bez ciągłości i zawsze z trud­
nością, czego przykładem muzyka. Nadal panuje jakościowa różnica
między poezją, która potrzebuje pojęć i nawet w swej najbardziej
radykalnej postaci nie jest całkowicie wolna od elementu pojęciowego,
oraz niepojęciowymi rodzajami sztuki. Jednakże właśnie muzyka,
póki posługiwała się z góry danym medium tonalności, zawierała mo­
ment pojęciopodobny, harmoniczne i melodyczne żetony, nieliczne
tonalne typy akordów i ich derywaty. Nigdy jednak nie były one jed­
nostkami cech czegoś im subsumowanego, nie „znaczyły” też w taki
sposób, jak pojęcie znaczy swoje fenomeny; mogły tylko podobnie
jak pojęcia być wprowadzone jako coś tożsamego z tożsamymi funk­
cjami. Różnica jest ta, że tak ważne sztuki nie tworzą ze sobą continuum,
które pozwoliłoby pomyśleć całość w jakimś nieprzerwanie jednolitym
pojęciu. Być może, nawet tego nie wiedząc, sztuki zachodzą na siebie
również po to, aby usunąć ową niejednoimienność tego, co nosi to
samo imię. Niech wyjaśni to porównanie z fenomenem muzycznym
i jego rozwojem. Orkiestra nie jest jakąś w sobie zupełną całością,
nie jest ciągłością wszelkich możliwych barw dźwięku, przeciwnie,
między nimi rozwierają się luki. Elektronika chciała początkowo z pew­
Sztuka i sztuki 43

nością wytworzyć brakującą do dzisiaj homogeniczność orkiestry,

szybko jednak uświadomiła sobie swoją odmienność od wszystkich
tradycyjnych wytwarzaczy dźwięku i zrezygnowała z wzoru integralnej
orkiestry. Stosunek sztuki do sztuk można bez naciągania porównać
ze stosunkiem historycznie uformowanej orkiestry do jej instrumentów;
sztuka tyleż nie jest pojęciem sztuk, ile orkiestra nie jest spektrum
barw dźwiękowych. Mimo to pojęcie sztuki ma swój moment prawdy —
również w orkiestrze tkwi idea totalności barw jako telos jej rozwoju.
W zestawieniu ze sztukami sztuka jest czymś tworzącym się, zawartym
w każdej poszczególnej z nich o tyle potencjalnie, o ile każda musi
dążyć do tego, by uwolnić się od przypadkowości swych quasi-natu-
ralnych momentów dzięki ich przetworzeniu. Tego rodzaju idei sztuki
w sztukach nie należy jednak pojmować pozytywnie, nie jest ona czymś
w nich po prostu istniejącym, ale jedynie negacją. Jedynie negatywnie
posiadamy to, co treściowo, wykraczając poza puste klasyfikujące
pojęcie, jednoczy rodzaje sztuk: wszystkie one odpychają się od em­
pirycznej realności, wszystkie mają tendencję do tworzenia sfery
wobec niej przeciwstawnej: historycznie sekularyzują sferę magiczną
i sakralną. Wszystkie potrzebują elementów empirycznej realności,
od której się oddalają; ich realizacje trafiają jednak znów do empirii.
Warunkuje to dwoistość pozycji sztuki w stosunku do jej gatunków.
Stosownie do swego niezbywalnego udziału w empirii sztuka istnieje
tylko w sztukach, których pozbawiony ciągłości stosunek wzajemności
wyznacza pozaartystycznie empiria. Natomiast jako antyteza wobec
empirii sztuka stanowi Jedno. Jej dialektyczna istota polega na tym,
że swego ruchu ku jedności dokonuje poprzez wielość. Inaczej ruch
ten byłby abstrakcyjny i bezsilny. Stosunek sztuki do swej warstwy
empirycznej jest istotny dla niej samej. Jeżeli pomija tę warstwę, to
to, co uważa za swego ducha, pozostaje wobec niej zewnętrzne jak
jakieś tworzywo; tylko wewnątrz warstwy empirycznej duch staje się
treścią. Konstelacja sztuki i sztuk znamionuje samą sztukę. Duch
rozpina się między biegunami momentu umacniającego jedność, ra­
cjonalnego, i momentu rozproszonego, mimetycznego. Żadnego z bie­
gunów nie należy wyodrębniać; nie można sztuki redukować do jed­
nego z nich, ani nawet do ich dualizmu.
Nazbyt niefrasobliwy jednakże byłby taki pogląd o przejściu sztuk
w sztukę, który nie obejmowałby momentu treściowego, nie mającego
natury estetycznej. Historia nowej sztuki jest w dużej mierze toczącą
się z nieubłaganą logiką historią utraty metafizycznego sensu. Choć
z pewnością gatunki artystyczne prawem własnej dynamiki nie mogłyby
pozostać w granicach swoich stref — impulsy artystów, którzy je
44 Sztuka i sztuki

niemal bez oporu włączają w tę tendencję, są ściśle powiązane z utratą

sensu. Czynią oni tę utratę własną sprawą, kierowani własną inerwacją
chcieliby wyjść poza nią. Czy teoria estetyczna znajdzie dla tego słowa,
czy, jak to najczęściej bywa, z rękami uniesionymi nad głową będzie,
kulejąc, wlec się za rozwojem, zależy w niemałym stopniu od jej wej­
rzenia w to, co w duchu artystycznym sabotuje sens sztuki. Wielu
powierza się pewnej tendencji, która tyleż odciąża ich od własnego
wysiłku, ile przyrzeka coś zastępczego za bezpieczeństwo, które w toku
moderny zostało zburzone przez emancypację sztuki od własnych
typów i schematów. Nasuwa się nieodparcie analogia do logicznego
pozytywizmu wypierającego filozofię w krajach anglosaskich: całkowite
wyrzeczenie się wszelkiego sensu, nawet idei samej prawdy, daje wy­
raźnie poczucie absolutnej, wolnej od zwątpień pewności, nawet jeśli
ona przestała mieć jakikolwiek sens. To wszakże nie mówi niczego
o rauszu nienasyconego otrzeźwienia, dla którego tymczasem przyjęło
się słowo absurd jako czarodziejska formułka, samowiedza własnej
sprzeczności, ducha jako organu bezsensu. Doświadczenie tego sięga
aż po niektóre zjawiska współczesnej kultury masowej, o których
sens' pytać jest dlatego rzeczą daremną, że podnoszą one rebelię prze­
ciwko pojęciu sensu i twierdzeniu, iż istnienie ma sens: nierzadko
zdarza się w obszarze estetycznym, że skrajności stykają się na samej
górze i na samym dole. Przez tysiąclecia sztuka fingowała i wbija­
ła ludziom w głowę rzekomy sens życia; nie wątpiły weń jeszcze po­
czątki moderny, na progu do tego, co dzieje się obecnie. Sensowne
w sobie dzieło sztuki, określone przez ducha w każdym ze swych
momentów, szło pod rękę, według określenia Herberta Marcusego,
z afirmatywną istotą kultury. O ile sztuka była jakimś odbiciem, jej
kontekst pozorem własnej konieczności potwierdzał sensowność tego,
co miało być odzwierciedlone, choćby tragicznie miał się potoczyć
jego los, choćby miało być denuncjonowane jako brzydota. Wyrzeczenie
się estetycznego sensu łączy się dziś dlatego z odrzuceniem wewnętrz­
nej i zewnętrznej zasady odbicia w dziełach sztuki. Zachodzenie sztuk
na siebie, wrogie pewnemu ideałowi harmonii, który, by tak rzec,
zakłada uporządkowanie stosunków wewnątrzgatunkowych jako rę­
kojmię sensu, chciałoby wydostać się z ideologicznego skrępowania
sztuki, które sięga aż do jej konstytucji jako sztuki, jako autarkicznej
sfery ducha. To tak, jak gdyby gatunki sztuki, negując swoją mocno
obrysowaną postać, nadwerężały pojęcie samej sztuki. Prafenomenem
zachodzenia na siebie sztuk była zasada montażu, która przed I wojną
światową pojawiła się w eksplozji kubistycznej i. niezależnie, u takich
eksperymentatorów jak Schwitters, czy później w dadaizmie i surrealiz­
Sztuka i sztuki 45

mie. Montaż wszelako to zakłócenie sensu dzieł sztuki przez nie kon­
trolowaną jego prawidłowością inwazję ułamków empirycznej real­
ności i tym samym zadawaniu mu kłamu. Zachodzenie na siebie dzieł
sztuki towarzyszy niemal zawsze sięganiu twórców po rzeczywistość
pozaestetyczną. Jest to chwyt ostro przeciwstawny właśnie wobec
zasady jej odzwierciedlania. Im więcej jakiś gatunek dopuszcza w sie­
bie tego, czego immanentna mu ciągłość w sobie nie zawiera, tym
bardziej partycypuje w czymś mu obcym, czymś, co ma charakter
rzeczy, zamiast to naśladować. Staje się wirtualnie rzeczą pośród
rzeczy, czymś, o czym nie wiemy, co to takiego.
Taka nie-wiedza użycza wyrazu czemuś, czego sztuka nie może
uniknąć. Nawet utrata sensu, którą sztuka adoptuje, jak gdyby chcia-
ła siebie zniszczyć, albo jak gdyby chciała utrzymać się przy życiu
dzięki odtrutce, nie może, również wbrew jej intencji, pozostać jej
ostatnim słowem. Nie-wiedza emfatycznie absurdalnego dzieła sztuki,
Beckettowskiego, zaznacza punkt indyferencji między sensem i jego
negacją; jednakże grzeszyłby przeciw tej indyferencji ten, kto chciał-
by z ulgą wyczytać sens pozytywny. Mimo to nie da się pomyśleć ta­
kiego dzieła sztuki, które, integrując w sobie coś heterogenicznego
i zwracając się przeciw sensownej strukturze, nie tworzyłoby jeszcze
jakiegoś sensu. Sens metafizyczny i estetyczny nie są czymś po prostu
jednym, także dzisiaj. Bezsensowne realia, które w procesie zachodze­
nia na siebie sztuk popadają w pola dzieł, potencjalnie są przez nie w tej
samej mierze ratowane jako sensowne, w jakiej wymierzają policzek
tradycyjnemu sensowi dzieł sztuki. Konsekwentna negacja sensu.este­
tycznego byłaby możliwa tylko przez likwidację sztuki. Najmłodsze
znakomite dzieła sztuki są upiornym snem o takiej likwidacji, a jedno­
cześnie samym swoim istnieniem wzbraniają się przeciw jej możliwości;
tak jakby koniec sztuki groził końcem ludzkości, której cierpienia
domagają się sztuki — sztuki, która niczego nie wygładza i nie łago­
dzi. Sni przed ludzkością jej zagładę, aby się obudziła, zapanowała
nad sobą, przeżyła.
Negatywność pojęcia sztuki dotyczy jej treściowo. Nie bezsilność
myśli, ale własne cechy sztuki nie pozwalają na jej definiowanie;
jej najbardziej wewnętrzna zasada, zasada utopijna, burzy się przeciw
zasadzie panowania nad przyrodą, kryjącej się w definicji. Sztuka
nie może pozostać tym, czym była niegdyś. O tym, jak bardzo dyna­
mizuje to jej stosunek do swych gatunków, można wnioskować na
podstawie najpóźniejszego gatunku, czyli filmu. Pytanie o to, czy
film jest sztuką czy nie, jest bezradne. Z jednej strony, jak to pokazał
najpierw Benjamin w pracy Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tech-
46 Sztuka i sztuki

nischen Reproduzierbarkeit (Dzieło sztuki w dobie reprodukcji tech­

nicznej), rozwija on własne możliwości najpełniej tam, gdzie bez­
względnie wyłącza atrybut aury przysługujący wszelkiej sztuce przed-
filmowej, pozór transcendencji gwarantowanej przez całościowy kon­
tekst; inaczej mówiąc, tam, gdzie, w sposób niemal nie przeczuwany
w realistycznym malarstwie i literaturze, rezygnuje z elementów sym­
bolicznych i nadających sens. Siegfried Kracauer wyciągnął stąd wnio­
sek, że film, jako rodzaj ratunku dla pozaestetycznego świata rzeczy,
jest możliwy estetycznie jedynie dzięki wyrzeczeniu się zasady sty­
lizacji, dzięki pozbawionemu intencji zanurzeniu się kamery w całej
subiektywności z góry zaordynowanego surowego stanu istnienia.
Ale tego rodzaju odmowa z jego strony, jako a priori kształtowania
filmów, jest znów zasadą stylizacji estetycznej. Przy najskrajniejszej
ascezie wobec aury i subiektywnej intencji procesu filmowego, już
z racji czystej techniki, przez scenariusz, kształt tego, co fotogra­
fowane, ustawianie kamery, montaż obrazu — wprowadzane są mo­
menty nieuchronnie nadające rzeczy sens, podobnie zresztą jak te
metody w muzyce czy malarstwie, które chcą ukazać nagle tworzywo
i właśnie dążąc do tego preformują je. Podczas gdy film, powodowany
immanentną prawidłowością, chciałby zrzucić z siebie swoje znamiona
sztuki — niemal jak gdyby było to sprzeczne z jego zasadą artystyczną —
jeszcze w tej rebelii jest sztuką i ją rozszerza. Tego rodzaju sprzecz­
ność, której zresztą film, uzależniony od profitu, nie może rozwiązy­
wać w sposób czysty, jest żywiołem wszelkiej właściwie nowoczesnej
sztuki. Zjawiska zachodzenia na siebie gatunków mogą się tym ta­
jemnie inspirować. W każdym razie o tyle happeningi — ostentacyjna
bezsensowność nie wyraża tak po prostu bezsensowności egzystencji,
a kształtuje ją — są egzemplaryczne. W sposób niepohamowany od­
dają się one tęsknocie, by sztuka wbrew swej zasadzie stylizacji i jej
spokrewnieniu z charakterem obrazowym stała się rzeczywistością
sui generis. Tym właśnie polemizują najgwałtowniej, jak w szoku,
przeciwko empirycznej rzeczywistości, której chciałyby dorównać.
W swej błazeńskiej obcości wobec celów realnego życia, pośród któ­
rego są organizowane, są z góry jego parodią, którą zresztą, na przykład
jako parodię środków masowego przekazu, niewątpliwie uprawiają.
Zachodzenie na siebie sztuk jest fałszywym upadkiem sztuki.
Jej nieuchronnie pozornościowy charakter staje się skandalem w obli­
czu przewagi realności ekonomicznej i politycznej, która pozór este­
tyczny nawet jako ideę przemienia w szyderstwo, ponieważ nie zostawia
już wolnej perspektywy urzeczywistnienia treści estetycznych. W coraz
mniejszym stopniu pozostaje ów pozór w zgodzie z zasadą racjonalnego
Sztuka i sztuki 41

panowania nad materiałem, z którą łączył się w ciągu całej historii

sztuki. Podczas gdy sytuacja nie zostawia już miejsca dla sztuki —
do tego zmierzała teza o niemożliwości pisania wierszy po Oświę­
cimiu — mimo to jej potrzebuje. Bezobrazowa realność bowiem stała
się całkowitym przeciwieństwem bezobrazowego stanu, w którym
sztuka zniknęłaby, ponieważ spełniłaby się utopia, której szyfr zawiera
się w każdym dziele sztuki. Do takiej zagłady sztuka nie jest zdolna
sama z siebie. Dlatego sztuki niszczą się w starciu ze sobą.
O TRADYCJI

Słowo tradycja pochodzi od tradere — podawać dalej. Chodzi w

nim o więź generacji, o to, co przechodzi jako dziedzictwo z poko­
lenia na pokolenie; także o przekazywanie umiejętności wytwarzania.
W obrazie podawania dalej wyraża się cielesna bliskość, bezpośred­
niość, jedna ręka powinna podawać coś drugiej. Tego rodzaju bezpo­
średniość jest bezpośredniością stosunków mniej lub bardziej natu­
ralnych, na przykład rodzinnych. Kategoria tradycji jest w istocie
rzeczy feudalna, w takim sensie, w jakim Sombart gospodarkę feudal­
ną nazywał tradycjonalistyczną. Tradycja pozostaje w sprzeczności
z racjonalnością, chociaż ta racjonalność tworzyła się w jej obrębie.
Nie świadomość tworzy jej medium, ale dany z góry, nie poddawany
refleksji obowiązujący charakter form społecznych, obecność tego,
co przeszłe; mimowolnie przeniosło się to na twory duchowe. Ze spo­
łeczeństwem mieszczańskim tradycja w ścisłym sensie nie daje się po­
godzić. Zasada wymiany ekwiwalentów, jako zasada produktywności,
wprawdzie nie obaliła zasady rodzinnej, ale podporządkowała sobie
rodzinę. Inflacje powtarzające się w krótkich odstępach czasu dowodzą,
do jakiego stopnia anachroniczna stała się idea dziedzictwa, a to,
co duchowe, też nie okazało się bardziej odporne na kryzysy. Owa
bezpośredniość przekazu z ręki do ręki w wyrażeniach określających
tradycję wskazuje tylko na zacofanie społecznej maszynerii uniwersał-
O tradycji 49

nego za pośredniczenia, w którym dominuje towarowy charakter rzeczy.

Technika od dawna zapomniała o ręce, która ją stworzyła i której
jest przedłużeniem. W zestawieniu z technicznymi środkami produkcji
rzemiosło utraciło tyleż substancjalności, co, na przykład, pojęcie
nauki rzemiosła, która dbała o zachowanie tradycji, a zwłaszcza tra­
dycji ostatecznej. W kraju tak radykalnie mieszczańskim jak Ameryka
wyciągnięto stąd wszechstronne konsekwencje. Tradycja to raczej
coś podejrzanego albo artykuł z importu o rzekomej wartości czegoś,
co się rzadko spotyka. Tam, za oceanem, nieobecność tradycjonalnych
momentów oraz doświadczeń, które, się z nimi wiążą, hamuje świado­
mość ciągłości czasowej. Co nie wykaże się dzisiaj i tutaj społeczną
użytecznością rynkową, nie ma znaczenia i zostaje zapomniane. Nawet
jeśli ktoś umiera, to prawie tak, jak gdyby go nigdy nie było; jest
absolutnie zastępowalny jak wszystko, co funkcjonalne; niemożliwe do
zastąpienia jest tylko to, co pozbawione funkcji. Stąd rozpaczliwe
i archaistyczne rytuały balsamowania. Mają one magicznie zapanować
nad utratą świadomości czasu. Ale ta utrata ma podstawy przecież
w samych stosunkach społecznych. We wszystkim tym Europa nie
wyprzedza Ameryki, która tam mogłaby uczyć się tradycji, ale idzie
jej torem, a do tego wcale nie jest potrzebne naśladownictwo. Wie­
lokrotnie odnotowywany w Niemczech kryzys wszelkiej świadomości
historycznej, aż do prostej nieznajomości rzeczy całkiem niedawno
minionych, jest jedynie symptomem brzemiennego w skutki stanu
rzeczy. Najwyraźniej rozpada się dla ludzi spójność czasu. To, że
czas był tak ulubionym tematem filozofii, świadczy, iż uchodzi on
z ducha żyjących; włoski filozof Enrico Castelli omawiał to w jednej
ze swych książek. Na utratę tradycji reaguje cała współczesna sztuka.
Utraciła ona poręczaną przez tradycję oczywistość swego stosunku
do przedmiotu, do materiału, oraz oczywistość swoich metod postę­
powania i musi je poddać refleksji. Ujawnia się wewnętrzna pustka,
fikcyjność momentów tradycyjnych, a znakomici artyści rozbijają ją
jak gips młotem. To, co można by określić jako intencję rzeczowości,
niesie impulsy wrogie tradycji. Uskarżanie się na to, zalecanie zba-
wienności tradycji jest znakiem bezsilności i przeczy istocie tradycji.
Racjonalność celów, rozważanie, jak dobrze byłoby w rzekomo lub
naprawdę zdeformowanym świecie posiadać tradycję, nie może zade­
kretować czegoś, co jest znoszone przez racjonalność celów.

4 — Sztuka i sztuki
50 Sztuka i sztuki

Realnie utraconej tradycji nie zastąpi surogat estetyczny. A do tego

właśnie dąży społeczeństwo mieszczańskie. Przyczyny tego dążenia
są również realne. Im mniej jego zasada toleruje to, co nie jest jej
równe, tym żarliwiej powołuje się ona na tradycję i przywołuje to,
co później, z zewnątrz, wydaje się być „wartością”. Społeczeństwo
mieszczańskie jest do tego zmuszone. Rozum bowiem, który panuje
w procesie produkcji i reprodukcji społecznej i przed którego sąd po­
wołuje ono wszystko, co wytworzone i istniejące, nie jest rozumem
pełnym. Nawet na wskroś mieszczański Max Weber zdefiniował go
jako rozum relacji celów i środków, a nie rozum celów samych w so­
bie; te przekazał on subiektywnej, irracjonalnej decyzji. Całość —
w warunkach panowania mniejszości nad środkami produkcji i powo­
dowanych przez to nieuchronnie konfliktów — pozostaje tak niero­
zumna, losowa i groźna jak dawniej. Im racjonalniej zespala się
i zestraja całość, tym straszliwiej rośnie jej przemoc nad żyjącymi
oraz niezdolność rozumu do zmiany tej sytuacji. Jeżeli jednak trwająca
w tej irracjonalności rzeczywistość chce się racjonalnie usprawiedliwić,
to musi uciekać się do pomocy tej właśnie irracjonalności, co ją wy­
korzenia, czyli do tradycji, która przecież, będąc czymś niedowolnym,
nie daje do siebie dostępu, staje się fałszywa, gdy apeluje. Społeczeństwo
aplikuje ją planowo jako kit, w sztuce podaje ją jako zaordynowaną
pociechę, która ma uspokoić ludzi ulegających atomizacji również
w czasie. Od początków ery mieszczańskiej członkowie stanu trzeciego
czuli, że jej postępowi i rozumowi, który wirtualnie eliminuje wszelkie
jakościowe różnice między istotami żyjącymi, czegoś brakuje. Jej
poeci, którzy płynęli z głównym nurtem, szydzili z prix du progrès, po­
cząwszy od Molierowskiej komedii Mieszczanin szlachcicem aż po
Familie Litumlei Gottfrieda Kellera, która funduje sobie syntetyczne
portrety przodków. Cała ta literatura piętnująca snobizm, właściwy
przecież immanentnie takiej formie społeczeństwa, w jakiej formalna
równość służy treściowej nierówności i panowaniu, ukrywa ranę, na któ­
rą sypie sól. W ostatecznym rachunku tradycja zabijana przez miesz-
czańskość i manipulowana przemienia się w truciznę. Również na­
turalnie tradycyjne momenty, wybitne dzieła artystyczne przeszłości
wyrodnieją — w chwili kiedy świadomość modli się do nich jak do
relikwii — w składniki ideologii, która delektuje się przeszłością,
aby nic nie zmieniło się w teraźniejszości, chyba że zmianę przyniesie
narastające skrępowanie i skostnienie. Kto kocha to, co minione, i, aby
O tradycji 51

nie popaść w ubóstwo, nie pozwala wypędzić z siebie tej miłości,

naraża się jednocześnie na perfidne entuzjastyczne zapewnienia, że
nie ma na myśli nic złego i że można z nim przecież porozmawiać rów­
nież na temat współczesności.

Fałszywa tradycja, która pojawiła się niemal równocześnie z konso­

lidacją społeczeństwa mieszczańskiego, grzebie w fałszywym bogactwie.
Pociągało ono stary romantyzm, ale prawdziwy urok miało dla neo-
romantyzmu. Skłaniało ku temu od początku również pojęcie lite­
ratury powszechnej, bez wątpienia uwalniające od ciasnoty literatury
narodowej. To bogactwo jest fałszywe, bo — zgodnie z mieszczańskim
duchem dysponowania własnością — oceniano je tak, jak gdyby ar­
tysta miał do rozporządzenia wszystko, co w zakresie materii i form
artystycznych stało wysoko i drogo, skoro historia raz się już o tym
przekonała. Właśnie z tej racji, że żadna tradycja nie jest już dla
artysty substancjalna, wiążąca, każda bez walki pada jego łupem.
Hegel miał to na uwadze określając nowszą sztukę, którą nazywał ro­
mantyczną; Goethe nie wzbraniał się przed nią, dopiero dzisiaj alergia
na tradycję stawia jej opór. Podczas gdy dla autonomicznego artysty
wszystko pozornie stoi otworem, wykopaliskowe skarby wcale nie
wychodzą mu na dobre, jak to jeszcze ostatnio, już w sposób prze­
tworzony, obiecywały kierunki neoklasycystyczne, w literaturze na
przykład późniejszy Gide i Cocteau. Jeśli artysta czyni z nich użytek,
to sporządza dzieła rzemieślnicze, wypożycza sobie z dóbr kulturo­
wych — co przeczy jego własnemu stanowi — puste formy, których
nie sposób wypełnić: żadna bowiem sztuka autentyczna nigdy nie wy­
pełniała formy. Po rozpadzie tradycji artysta doświadcza jej raczej
poprzez opór, jaki stawia mu to, co tradycyjne, jeżeli chce nad nim
zapanować. To, co w najróżniejszych mediach artystycznych nazywa
się dzisiaj redukcją, jest posłuszne doświadczeniu, zgodnie z którym
niczego więcej nie da się spożytkować oprócz tego, czego tu i teraz
wymaga postać. Przyspieszenie zmian programów i kierunków arty­
stycznych, które filister kwituje grymasem jako przejaw mody, wywodzi
się z nieustannie potęgującego się przymusu negowania, który Valéry
odnotował jako pierwszy. Stosunek do tradycji przekształca się w ka­
non rzeczy zakazanych. Wchłania on w siebie, z rosnącą samokry-
52 Sztuka i sztuki

tyczną świadomością, coraz więcej, także to, co pozornie wieczne,

także normy, które, pośrednio lub wprost zapożyczone od antyku,
w epoce mieszczańskiej zostały zmobilizowane przeciwko rozkładowi
momentów tradycyjnych.

Jednak o ile subiektywnie tradycja została rozbita lub zdeprawowana

ideologicznie, o tyle obiektywnie historia ma nadal władzę nad wszyst­
kim, co jest i w co wniknęła. To, że świat złożył się wyłącznie z danych,
bez wymiaru głębi powstawania — dogmat pozytywny, który niekiedy
trudno odróżnić od estetycznej rzeczowości — jest równie złudne, jak
pełne wiary w autorytet powoływanie się na tradycję. To, co uważa
się za ahistoryczne, za czysty początek, staje się prawdziwym łupem
historii, nieświadomie i dlatego brzemiennie; demonstrowano to na
przykładzie archaizujących ontologicznych kierunków filozofii. Pisarz,
który broni się przed momentem pozorności w tradycji, i który nie
czuje swej przynależności do żadnej, jest mimo to w nią wprzęgnięty,
przede wszystkim przez język. Język pisarski nie jest aglomeratem
żetonów, walory każdego słowa i każdego powiązania słów czerpią
obiektywną ekspresję ze swojej historii, a w niej mieści się cały pro­
ces historyczny. Zapomnienie, po którym niegdyś Brecht obiecywał
sobie ratunek, przeszło tymczasem w mechaniczną pustkę; ubóstwo
czystego tutaj i teraz okazało się abstrakcyjnym zanegowaniem fał­
szywego bogactwa, po prostu apoteozą mieszczańskiego purytanizmu.
Chwila pozbawiona wszelkiego śladu wspomnienia jest zupełnie bez­
silna w obłędnym urojeniu, że to, co społecznie zapośredniczone,
jest naturalną formą czy naturalnym materiałem. Metody historyczne,
składające w ofierze zdobycze historyczne, ulegają w tej mierze regre­
sowi. Akt ten ma swój walor prawdy tylko wtedy, kiedy poniechane
treści kształtują się jako akt rozpaczy, a nie kiedy tępo triumfują.
Sławić szczęście tradycji, reakcyjność to nie tylko ideologia, którą
to jest. Kto cierpi pod wszechwładzą tego, co tylko istnieje, i żywi
tęsknotę za tym, czego jeszcze nigdy nie było, może odczuwać więcej
powinowactwa z wyboru wobec południowoniemieckiego targowiska
niż wobec zapory spiętrzającej, choć wie, jak bardzo kratownica przy­
czynia się do konserwacji stęchlizny, komplementu stechnicyzowanego
nieszczęścia. Jak zaciekła w sobie tradycja, tak i absolutna beztrady-
O tradycji 53

cyjność jest naiwna: pozbawiona przeczucia tego, co w rzeczach minio­

nych kryje się w rzekomo czystej, nie zmąconej prochem rozpadu
relacji do rzeczy. Zapomnienie jest jednak ahumanistyczne, bo zapo­
mina o zakumulowanym cierpieniu; ślad bowiem historyczności
w rzeczach, słowach, barwach i tonach jest zawsze śladem minione­
go cierpienia. Dlatego stawia dzisiaj tradycję przed nierozwiązywalną
sprzecznością. Żadna tradycja nie jest obecna i nie daje się przywo­
łać; jeżeli natomiast każda jest wygasła, to rozpoczyna się pochód
ku nieludzkości.

Ta antynomia wyznacza możliwą pozycję świadomości wobec tradycji.

Zdanie Kanta, że jedynie droga krytyczna stoi jeszcze otworem, jest
jednym z owych najbardziej gwarantowanych, których prawdziwość
o wiele przekracza wówczas pomyślane treści. Dotyczy ono nie tylko
szczególnej tradycji, od której Kant się odżegnywał, tj. tradycji szkoły
racjonalistycznej, ale tradycji w ogóle. Nie zapomnieć o niej, a jednak
nie przystosować się do niej, to znaczy konfrontować ją z raz osiągnię­
tym stanem świadomości, tym najbardziej zaawansowanym, i pytać,
co ma siłę nośną, a co jej nie ma. Nie ma wiecznego zapasu, nie ma
niemieckich wypisów, choćby pomyślanych tylko idealnie. Jednakże
odniesienie do przeszłości, które nie konserwuje, swą nieprzekupnością
niejednemu pomaga przeżyć. Wybitni tradycjonaliści minionych gene­
racji jak szkoła Georgego czy Hofmannsthal, Borchardt i Schróder
przy wszelkiej restauratywnej intencji odczuwali coś z tego, skoro
temu, co trzeźwe i masywne, dawali pierwszeństwo przed idealizmem.
Opukiwali teksty nasłuchując, co odbrzmiewa pustką, a co nie. Odno­
towali przejście od tradycji do tego, co niepozorne, co nie ustanawia
samo siebie, bardziej kochali utwory, w których prawda była głęboko
zapuszczona w tworzywo, niż takie, w których unosi się ona nad
nimi jako ideologia i wobec tego wcale nie jest prawdą. Do żadnej
innej tradycji nie daje się lepiej nawiązać niż do tej, do ciągu zdra­
dzanego i ośmieszanego w Niemczech oświecenia, do podskórnej tra­
dycji antytradycjonalizmu. Ale również zintegrowana wola wskrze­
szania musi uiścić swój trybut. Jej pozytywność stała się pretekstem
dla całej wyniosłej literatury. Rdzenność, solidność imitatorów Stiftera
i wykładaczy Hegla jest dziś równie tania jak napuszone gesty. W ogól­
54 Sztuka i sztuki

ną manipulację usankcjonowanych dóbr kultury wcielono tymczasem

to, co rzekomo nie oszpecone; ratując, zniszczono również wybitne
starsze utwory. Nie dozwalają na restaurowanie tego, czym niegdyś
były. Obiektywnie, a nie dopiero w refleksji świadomości, siłą własnej
dynamiki opadają z nich zmieniające się warstwy. To zaś ustanawia
tradycję, jedyną, za jaką jeszcze można pójść. Jej kryterium jest cor­
respondance. Rzuca ona, jako coś nowo pojawiającego się, światło
na to, co obecne, i od niego przyjmuje swoje światło. Taka correspon­
dance nie jest ani wczuwaniem się, ani bezpośrednim pokrewieństwem,
wymaga bowiem dystansu. Kiepski tradycjonalizm odcina się od mo­
mentu prawdy w tradycji przez to, że zmniejsza dystans, bluźnierczo
sięga po to, co nieodwracalnie stracone, podczas gdy ono odzyskuje
głos jedynie w świadomości nieodwracalnej utraty. Modelem natural­
nego odniesienia przez dystans jest Beckettowski podziw dla Effi
Briest. Poucza on, jak bardzo tradycja pomyślana w pojęciu correspon­
dance nie toleruje tradycjonalizmu jako wzoru.

Krytycznemu stosunkowi do tradycji obcy jest gest ,,to mnie nie in­
teresuje”, nie inaczej niż zarozumiała subsumpcja tego, co teraź­
niejsze, pod nazbyt szerokie pojęcie historyczne, w rodzaju manie-
ryzmu, tajemnie posłuszne maksymie „wszystko już było”. Takie
postępowanie niweluje. Ulega przesadnej wierze w nieprzerwaną ciąg­
łość historyczną i, w zgodzie z tym, w werdykt historii; jest konfor-
mistyczne. Tam, gdzie idiosynkrazja wobec przeszłości się zautoma­
tyzowała, jak w stosunku do Ibsena czy Wedekinda, jeży się przeciw
temu u takich autorów, co pozostało nie załatwione, co nie rozwinęło
się historycznie lub, jak emancypacja kobiet, tylko ułamkowo. W tego
rodzaju idiosynkrazjach natykamy się na prawdziwy temat refleksji
o tradycji, na to, co zagubiono po drodze, zaniedbano, pokonano,
a co w sumie nosi nazwę rzeczy przestarzałych. Tam szuka schronienia
to, co żywe w tradycji, a nie w zapasie dzieł, które mają stawić opór
czasowi. Umyka to suwerennemu spojrzeniu historycznemu, w którym
fatalnie krzyżują się przesądna wiara w nieprzemijalność i żywa obawa
przed staromodnością. Tego, co w dziełach żywotne, trzeba szukać
w ich wnętrzu, trzeba szukać warstw, które były zakryte w fazach wcze­
śniejszych, a ujawniają się dopiero wtedy, kiedy inne obumierają i od­
O tradycji 55

padają. To, że Przebudzenie wiosny Wedekinda układało elementy

efemeryczne — pulpit gimnazjalisty i ciemne ubikacje dziewiętnasto­
wiecznych mieszkań, niewypowiedzianą aurę rzeki pod miastem
o zmierzchu, herbatę, którą matka wnosi dzieciom na tacy, paplaninę
podrostków o zaręczynach z referendarzem Pfalle z nadleśnictwa —
w obraz czegoś nieprzemijającego, co zawsze było i będzie, ujawnia
się dopiero wtedy, kiedy postulaty tej sztuki, by młodocianych w porę
uświadamiano i traktowano tolerancyjnie, dawno już zostały spełnione
i zobojętniały, a bez nich przecież owe obrazy nigdy by się nie ufor­
mowały. Werdyktowi o przestarzałości przeciwdziała wgląd w treść
rzeczy, który ją odnawia. Sprostać temu może tylko takie postępo­
wanie, które wnosi tradycję do świadomości, ale się przed nią nie
ugina. Trzeba ją tyleż chronić przed furią zanikania, co ratować przed
mitycznym autorytetem.

Krytyczny stosunek do tradycji jako medium jej zachowania nie

dotyczy bynajmniej tylko rzeczy minionych, ale również produkcji
jakościowo biorąc współczesnej. Jeśli jest ona autentyczna, nie zaczyna
radośnie od początku, nie przebija jednej wymyślonej metody następ­
ną. Jest raczej określoną negacją. Dzieła sceniczne Becketta we wszyst­
kich swoich perspektywach parodystycznie przetwarzają tradycyjną
formę dramatyczną. Straszliwe sztuczki, w których ze zwierzęco-ko-
miczną powagą wyciska się nadmuchane ciężary i w których na ko­
niec wszystko pozostaje po staremu, są repliką na narastanie i opa­
danie akcji, perypetie, katastrofy, rozwój charakterów. Tego rodzaju
kategorie są pozorną nadbudową nad tym, co powstało, co rzeczy­
wiście wywołuje współczucie i bojaźń, nad tym, co zawsze jednakowe.
Załamanie się owej nadbudowy w jej cieleśnie obecnej krytyce daje
tworzywo i treści dramaturgii, która nie chce wiedzieć, czym jest
to, co ona mówi. O tyle również pojęcie antydramatu, nawet jeśli
ma znamiona cliche, nie zostało źle wybrane, podobnie jak pojęcie
antybohatera. Centralne postaci są już tylko chybotliwymi strachami
na wróble podmiotu, który niegdyś panował na scenie. Błazenada,
jaką uprawiają, jest sądem nad ideałem samowładnej osobowości,
która u Becketta zasłużenie idzie w rozsypkę. Słowo absurd, które
przyjęło się jako określenie jego własnej dramaturgii i przez niego
56 Sztuka i sztuki

inspirowanej, jest z pewnością niedostateczne. Wobec konwencjonal­

nego zdrowego ludzkiego rozsądku, któremu tutaj wytacza się proces,
idzie on na zbyt dalekie ustępstwa; wywołuje wrażenie, że absurd
decyduje o usposobieniu tej sztuki, a nie obiektywny chaos, który
ona obnaża. Zgodliwa świadomość usiłuje połknąć i to, co nie daje
się z nią pogodzić. Mimo to nawet to przykre hasło nie jest na
wskroś fałszywe. Desygnuje ono zaawansowaną literaturę jako kon­
kretnie zrealizowaną krytykę tradycyjnego pojęcia sensu, sensu biegu
świata, który dotąd afirmowała tzw. wysoka sztuka, także, i zwłaszcza
tam, gdzie wybrała tradycję jako swoje prawo. Afirmatywna istota
tradycji ulega załamaniu. Tradycja przez samą swoją egzystencję
utrzymuje, że w tym, co po sobie następuje w czasie, zachowuje się
sens, przechodzi w dziedzictwo. Nowsza licząca się literatura burzy,
zresztą w analogii do muzyki i malarstwa, ideologię sensu tego, co
w katastrofie tak gruntownie zarysowywał jego pozór, że zwątpienie
w to wchłania w siebie także zwątpienie w sens miniony. Wymawia
oną posłuszeństwo tradycji, a jednak idzie za nią: Hamletowskie py­
tanie o być czy nie być traktuje tak dosłownie, że waży się na odpo­
wiedź nie być, dla której w tradycji podobnie nie było miejsca, jak
w baśni nie było miejsca dla zwycięstwa potwora nad księciem. Tego
rodzaju produktywna krytyka nie potrzebuje uprzedniej refleksji filo­
zoficznej. Dokonują jej reagujące nerwy artysty i ich techniczna kon­
trola. Jedno i drugie syci się doświadczeniem historycznym. Każda
z redukcji Becketta zakłada skrajną pełnię i wysublimowanie, przed
którymi on się wzbrania i którym każę zdychać w śmietnikach, kupach
piachu i urnach, sięgając aż po formy językowe i zniekształcone dowci­
py. Pokrewny jest temu u nowych powieściopisarzy brak satysfakcji
z fikcji owej sceny pudełkowej, do której zaglądają i o której wszystko
wiedzą. Wszystko to ściera się z tradycją, denerwuje się nią jako or­
namentem, iluzorycznym wskrzeszaniem sensu, który nie istnieje.
Dochowują mu natomiast wierności, kiedy gardzą łudzeniem nim.

Nie mniej dialektyczna niż pozycja autentycznych utworów wobec

krytyki jest pozycja autorów. Poeta wcale nie musi być filozofem,
a nawet nie powinien nim być. Jeżeli przez to rozumiemy mylenie do­
dawanego z zewnątrz sensu, dla którego słusznie pozostawiono tylko
O tradycji 57

okropny termin „wypowiedź”, z prawdziwością samej rzeczy. Beckett

gwałtownie odrzuca każde zastanawianie się nad rzekomą symboliczną
zawartością swej twórczości; jej zawartością treściową jest to, że
oczom nie ukazują się żadne pozytywne treści. Mimo.to w stanowisku
autorów wobec tego, co czynią, zmieniło się coś konstytutywnego.
To, że ani nie mogą odnaleźć się w tradycji, ani operować w próżni,
rozbija tak intymnie zrośnięte z tradycją pojęcie naiwności artystycznej.
W nieodzownej refleksji nad tym, co jest możliwe, a co niemożliwe,
w jasnym rozeznaniu w technikach i materiałach i w spójności ich sto­
sunku koncentruje się świadomość historyczna. Likwiduje ona rady­
kalnie bałagan, który Mahler utożsamiał z tradycją. Ale we wrogo
usposobionej do tradycji świadomości tego, co historycznie należne,
przeżywa również tradycja. Stosunek artysty do swego dzieła stał się
zupełnie ślepy i zarazem zupełnie przejrzysty. Kto zachowuje się tra-
dycjonalistycznie w ten sposób, że mówi zgodnie z tym, jak sobie
wyobraża mówienie prosto z mostu, rojąc sobie bezpośredniość własnej
indywidualności będzie pisał to, czego już pisać nie można. Nie jest
to wszelako triumf „sentymentalnej” refleksji artysty, którego typ
od czasu klasycyzmu i romantyzmu samowiedza estetyczna kontrasto­
wała z naiwnością. Staje się on przedmiotem drugiej refleksji, która
odbiera mu prawo do stanowienia sensu, prawo do „idei”, które
przyznawał mu idealizm. O tyle zaawansowana świadomość estetyczna
konwerguje z naiwną, której bezpojęciowy ogląd nie rościł sobie pre­
tensji do sensu i być może dlatego niekiedy go zyskiwał. Ale również
na tej nadziei nie można już polegać. Poezja ratuje swoje prawdziwe
treści tylko tam, gdzie w najbliższym kontakcie z tradycją odrzuca
ją od siebie. Kto nie chce zdradzić błogiego szczęścia, jakie ona
wciąż obiecuje w niektórych obrazach, zasypanej możliwości kryją-
cej się w jej gruzach, musi odwrócić się od tradycji, obracającej sens
i możliwość w kłamstwo. Tradycja może powrócić jedynie w tym, co
nieubłaganie stawia jej opór.
PROLOG DO TELEWIZJI 1

Społecznych, technicznych, artystycznych aspektów telewizji nie należy

rozpatrywać w oderwaniu. W dużej mierze są one wzajemnie uzależ­
nione: jakość artystyczna na przykład od hamującego względu na
masową publiczność, który zlekceważyć potrafi tylko bezsilna nie­
winność; oddziaływanie społeczne od struktury technicznej, a także
od nowatorskiego charakteru wynalazku jako takiego, który w Ameryce
nadawał ton zwłaszcza w fazie początkowej, ale również od jawnych
i ukrytych przesłań przekazywanych odbiorcy przez produkcję tele­
wizyjną. Samo medium jednakże włącza się w obszerny schemat prze­
mysłu kulturowego i jako połączenie filmu i radia nadal realizuje
jego dążność do obstawiania ze wszystkich stron i omotywania świa­
domości publicznej. Do celu, jakim jest pochwycenie całego zmysło­
wego świata w jednym odbiciu dochodzącym do wszystkich zmysłów,
do snu na jawie, można się dzięki telewizji zbliżyć i zarazem nie­
znacznie przeszmuglować do duplikatu świata to, co uważa się każdo­
razowo za korzystne dla świata realnego. Luka, jaka jeszcze dzieliła1

1 Prolog do telewizji, podobnie jak Telewizja jako ideologia, opiera się na

studiach, które autor przeprowadzi) w latach 1952/53 jako kierownik naukowy Hacker
Foundation w Ameryce. Rezultatów nie można oczywiście przenosić po prostu
na telewizję niemiecką. Wskazują one jednak na ogólną tendencję przemysłu
kulturowego.
Prolog do telew izji 59

egzystencję prywatną od przemysłu kulturowego, póki nie zawładnął

on wszechobecnie wymiarem optycznym, została wypełniona. Choć
poza czasem pracy nie można niemal uczynić kroku, by nie potknąć
się o jakiś przejaw przemysłu kulturowego, to jego media są tak ze
sobą zespolone, że pośród nich żadna myśl nie może chwycić oddechu
i spostrzec się, że jej świat nie jest światem. ,,W teatrze przez
zabawienie wzroku i słuchu refleksja zostaje bardzo ograniczona” —
to przeczucie Goethego okazałoby swą rzeczowość dopiero w odnie­
sieniu do całego systemu, w którym teatr od dawna stał się muzeum
sublimacji, ale który z nawiązką bez przerwy urabia swoich konsu­
mentów z pomocą kina, radia, magazynów ilustrowanych, a w Amery­
ce ponad to przede wszystkim przez funnies i comic books. Dopiero
współgranie wszystkich tych metod wzajemnie na siebie nastrajanych
i mimo to odbiegających w zakresie techniki i efektów stanowi o kli­
macie przemysłu kulturowego. Dlatego socjologowie mają takie trud­
ności ze stwierdzeniem, what television does to people. Bo wprawdzie
zaawansowane techniki empirycznych badań społecznych mogą izo­
lować te „czynniki”, które właściwe są dla telewizji, ale przecież same
te czynniki zyskują swą siłę jedynie w całości systemu. Raczej wiąże
się ludzi trwale z tym, co nieuniknione, niż ich zmienia. Przypuszczal­
nie telewizja czyni ich raz jeszcze tym, czym i tak są, tylko że w jesz­
cze większym stopniu, niż oni i tak są. Odpowiadałoby to uzasadnia­
nej względami ekonomicznymi ogólnej tendencji współczesnego spo­
łeczeństwa, by w swoich formach świadomości nie wykraczać poza
siebie, poza status quo, ale je nieustannie wzmacniać i tam, gdzie
wydaje się zagrożone, przywracać. Presja, pod którą żyją ludzie,
wzmogła się tak dalece, że nie mogliby jej wytrzymać, gdyby wątpli­
wych sukcesów dopasowania, jakie kiedyś odnieśli, nic stawiano im
wciąż przed oczami i w nich samych nie powtarzano. Freud nauczał,
że wyparcie popędów nigdy nie udaje się całkowicie i nigdy na
trwałe, i że w związku z tym nieświadoma energia psychiczna indy­
widuum niezmordowanie marnotrawiona jest na to, by nadal utrzy­
mywać w podświadomości to, co nie powinno dotrzeć do świadomości.
Ta syzyfowa praca indywidualnej ekonomii popędów wydaje się dziś
„zsocjalizowana”, wzięta w ręce przez instytucje przemysłu kultu­
rowego, z korzyścią dla tych instytucji i potężnych interesów, które
za nimi stoją. Do tego telewizja, jaką znamy, wnosi własny wkład.
Im zupełniej świat staje się zjawiskiem, tym bardziej nieprzeniknione
staje się to zjawisko jako ideologia.
Nowa technika odbiega od filmu w tym, że podobnie jak radio
przynosi swój produkt do mieszkania konsumenta. Obrazy wizualne
60 Sztuka i sztuki

są o wiele mnięjsze niż te w kinie. Tę maleńkość publiczność amery­

kańska uznaje za brak: poszukuje się możliwości powiększenia płasz­
czyzny obrazu, ale wydaje się wątpliwe, czy w prywatnych mieszka­
niach wyposażonych w meble można, jak w kinie, uzyskać złudzenie
naturalnej wielkości. Być może da się kiedyś rzucać obrazy na ścia­
nę. Pouczająca jest w każdym razie owa potrzeba. Tymczasem minia­
turowy format ludzi na ekranie telewizyjnym mógłby utrudnić nor­
malne utożsamianie się z nimi i ich heroizację. Ci, co mówią tam
ludzkim głosem, są karzełkami. Nie można ich traktować z równą
powagą co figury filmowe. Abstrahowanie od realnej wielkości zja­
wiska, postrzeganie go nie w sposób naturalny, al: estetycznie, wy­
maga właśnie owej zdolności do sublimacji, której n e można zakładać
u publiczności przemysłu kulturowego i którą pr: emysł ten właśnie
osłabia. Ludziki męskiego i żeńskiego rodzaju, kt< rych dostarczono
do domu, dla nieświadomej recepcji stają się zabcwką. To może nie­
kiedy sprawiać widzowi przyjemność: ma wrażeni.*, że są jego włas­
nością, że nimi dysponuje oraz że ma nad nimi przewagę. W tym
punkcie telewizja styka się z funnies, owymi na poły karykaturalnymi
seriami obrazkowych przygód, które często całymi latami prowadzą
te same figury od epizodu do epizodu. Również ze względu na treść
wiele seryjnie emitowanych widowisk telewizyjnych, zwłaszcza fars,
zbliża się do funnies. W przeciwieństwie do nich, bynajmniej nie
nastawionych na jakikolwiek realizm, w telewizji narzuca się dyspro­
porcja między głosami odtwarzanymi poniekąd naturalnie a pomniej­
szonymi postaciami. Tego rodzaju dysproporcje przenikają wszakże
wszystkie produkty przemysłu kulturowego i wskazują na iluzoryczny
charakter podwajanego życia. Zauważano niekiedy, że również film
dźwiękowy jest niemy, że panuje sprzeczność między dwuwymiaro­
wymi obrazami i naturalną mową. Tego rodzaju sprzeczności wy­
raźnie narastają w miarę, jak przemysł kulturowy wchłania coraz
więcej elementów zmysłowej rzeczywistości. Narzuca się analogia
do państw totalitarnych w obydwu wersjach: im bardziej, pod presją
dyktatorskiej roli, integrowane jest to, co odśrodkowe, tym bardziej
pogłębia się dezintegracja, tym bardziej rozpada się to, co samo
z siebie nie chce łączenia, a jest tylko dodawane z zewnątrz. Pozbawiony
luk świat obrazów staje się kruchy. Na pozór publiczności to nic
przeszkadza. Nieświadomie będzie to wiedzieć. Podejrzenie, że real­
ność, którą się serwuje, nie jest tą, za którą się podaje, będzie rosło.
Tylko że początkowo nie prowadzi to do oporu, bo, zaciąwszy zęby,
człowiek tym fanatyczniej kocha to, co nieuchronne i do głębi znie­
nawidzone.
Prolog do telewizji 61

Obserwacji w rodzaju tych o roli absolutnych wymiarów obiektów

telewizyjnych nie sposób traktować w oderwaniu od specyficznej sy­
tuacji telewizyjnej, tj. sytuacji kina domowego. Również ona będzie
wzmacniać tendencję całego przemysłu kulturowego: do zmniejszania
dystansu między produktem i obserwatorem, w sensie dosłownym
i przenośnym. Ją z kolei wyznacza ekonomika. To, czego dostarcza
przemysł kulturowy, oferuje siebie — już choćby z racji przyznawanej
w Ameryce funkcji reklamy — jako towar, jako sztukę dla konsumen­
tów; przypuszczalnie w stosunku wprost proporcjonalnym do stopnia,
w jakim towar narzucany jest konsumentowi przez standaryzację
i centralizację. Konsument nakłaniany jest ku temu, ku czemu sam
z siebie się skłania, mianowicie, by nie doświadczał tworu jako czegoś
samego w sobie, czemu powinien poświęcić uwagę, koncentrację,
wysiłek i zrozumienie, ale jako uprzejmość, którą mu się okazuje i któ­
rą może on oceniać po tym, czy również jemu sprawiła przyjemność.
To, co dawno przydarzyło się symfonii, którą zmęczony urzędnik,
podwinąwszy rękawy koszuli i siorbiąc zupę, toleruje jako brzęk za
uszami, przydarza się teraz obrazom. Mają one jego szarej codzien­
ności użyczyć blasku i mimo to być jej z istoty podobne: tak więc
z góry skazane są na daremność. To, co byłoby inne, jest nie do
zniesienia, ponieważ przypomina o tym, czego mu odmówiono. Wszyst­
ko wydaje się należeć do niego, bo on sam nie należy do siebie. Nie
musi już ruszyć się, aby dotrzeć do kina; to zaś, co w Ameryce ma
bezpłatnie i nigdzie nie wymaga wysiłku, będzie tylko mniej cenił.
Groźnie oziębły świat przychodzi z ufnością do niego, jak gdyby
był na jego miarę: on zaś w nim pogardza sobą. Brak dystansu, pa­
rodia braterstwa i solidarności, był z pewnością pomocny nowemu
medium w zdobyciu niesłychanej popularności. Komercjalna telewizja
unika wszystkiego, co, choćby z daleka, mogło być aluzją do kulto­
wych źródeł dzieła sztuki, do jego celebrowania przy szczególnej
okazji. Argumentem, że oglądanie telewizji po ciemku przyprawia
o ból, uzasadnia się zapalanie wieczorami światła elektrycznego,
w dzień zaś niechętnie zaciemnia się okna: sytuacja powinna możliwie
najmniej różnić się od normalnej. Nie do pomyślenia, by doświadcze­
nie samej rzeczy pozostało od tego niezależne. Dla świadomości zmniej­
szyła się granica między realnością i tworem. Twór zostaje wzięty
za cząstkę realności, za rodzaj wyposażenia mieszkania. Można go
sobie kupić wraz z aparatem, którego posiadanie i tak podnosi prestiż
wśród dzieci. Mało przekonująco brzmi argument, że, odwrotnie, to
realną rzeczywistość ogląda się przez okulary telewizyjne, że suge­
rowany sens codzienności rzuca na nią swój refleks.
62 Sztuka i sztuki

Telewizja komercyjna powoduje regres świadomości, ale nie przez

pogorszenie treści emisji w porównaniu z filmem i radiem. Wprawdzie
w Hollywood właśnie pośród filmowców można często spotkać się
z twierdzeniem, że telewizja powoduje dalsze obniżenie się poziomu.
W ten sposób jednak starsze sektory przemysłu kulturowego — a nie­
którym z nich dotkliwie zagraża konkurencja — czynią z telewizji
kozła ofiarnego. Lektura niektórych widowisk telewizyjnych w manu­
skrypcie, oczywiście nie odzwierciedlających całości produkcji, pozwala
wnioskować, że materiał nie ustępuje tymczasem całkowicie znorma­
lizowanym i skostniałym scenariuszom filmowym, on nawet wart jest
więcej niż materiał tak ulubionych radiowych oper mydlanych, seryjnie
produkowanych akustycznych sag rodzinnych, w których nieodmiennie
dobrotliwa matka lub starszy doświadczony pan pomaga młodym
o gorących temperamentach wydostać się z tarapatów. Mimo wszystko
przekonująca wydaje się teza, że telewizja wpłynie na pogorszenie,
a nie na polepszenie sytuacji, podobnie jak swego czasu wynalazek
zapisu dźwięku obniżył estetyczną i społeczną jakość filmu, z czego
przecfeż nie wynika, że należy wrócić do filmu niemego czy zlikwi­
dować telewizję. Odpowiedzialność za to ponosi Jak, a nie Co. Owa
fatalna „bliskość” telewizji, przyczyna rzekomego wspólnototwórczego
oddziaływania aparatów, wokół których tępawo zbierają się członkowie
rodzin i przyjaciele, którzy inaczej nie mieliby sobie nic do powie­
dzenia, nie tylko zaspokaja żądzę, której nie może oprzeć się nic du­
chowego, jeżeli nie przemieni się w posiadanie, ale z góry zaciemnia
realne wyobcowanie między ludźmi oraz między ludźmi i rzeczami.
Ta bliskość staje się namiastką społecznej bezpośredniości, której
ludziom odmówiono. Myślą oni to, co bez reszty zapośredniczone,
zaplanowane jako iluzja z poczuciem przynależności, którego łakną.
To wzmacnia tendencję do atrofii: sytuacja ogłupia, nawet jeśli treść
oglądanych rzeczy nie jest głupsza niż to, czym zazwyczaj karmi się
konsumentów z przymusu. To, że ci przypuszczalnie bardziej oddają
się wygodnej i tańszej telewizji niż kinu, i bardziej niż radiu, ponieważ
do dźwięku dochodzi obraz, przyczynia się do dalszego cofania się
w rozwoju. Chorobliwe nałogi są bezpośrednio regresją. Spotęgo­
wane upowszechnianie się wizualnych produktów ma w niej decy­
dujący udział. Bo chociaż niewątpliwie słuch pod wieloma względami
jest bardziej „archaiczny” niż czujnie przysięgły światu rzeczy wzrok,
to język obrazowy, który obywa się bez pośrednictwa pojęć, jest
bardziej prymitywny niż język słów. Od mówienia jednak telewizja
odzwyczai ludzi jeszcze bardziej, niż już dziś na całej ziemi odwykli.
Wprawdzie cienie na ekranie mówią, ale ich język jest, jeśli to
Prolog do telewizji 63

możliwe, jeszcze bardziej zredukowany niż język filmowy, to tylko

dodatek do obrazów, nie wyraz intencji, czegoś duchowego, ale tylko
uwydatnienie gestów, komentarz do wskazań, których źródłem jest
obraz. Niekiedy w dowcipach obrazkowych słowa dopisywane są jako
dymki przy ustach figur, ponieważ nie można być tak zupełnie pewnym,
że widz dostatecznie szybko pojmie, co się rozgrywa.
Na czym polegają reakcje widzów na współczesną telewizję,
można by wiążąco wywnioskować tylko na podstawie wielowarstwo­
wych badań. Ponieważ materiał spekuluje na nieświadomości, bez­
pośrednie ankietowanie niczego by nie dało. Ankietowani nie mogą
bezpośrednio wyartykułować językowo efektów przedświadomych lub
nieświadomych. Takie artykulacje przyniosłyby tylko albo racjonali­
zację, albo abstrakcyjne wypowiedzi w rodzaju, że aparat telewizyjny
daje im „rozrywkę”. Co właściwie wydarza się w nich, można by
dowiedzieć się tylko pośrednimi drogami, na przykład stosując obrazy
telewizyjne bez słów jako projektywne testy i studiując asocjacje ba­
danych osób. Pełny wgląd dałoby się zyskać na podstawie licznych
zorientowanych psychoanalitycznie studiów indywidualnych nad tele-
widzami-nałogowcami. Przede wszystkim należałoby zbadać, w jakiej
mierze te reakcje są w ogóle specyficzne i jak dalece nawyk oglądania
telewizji służy jedynie potrzebie zabijania wolnego czasu. Medium,
które obejmuje zasięgiem niezliczone miliony i które zwłaszcza u mło­
dzieży i dzieci często zagłusza wszelkie inne zainteresowania, można
zawsze traktować jako rodzaj głosu ducha obiektywnego, nawet jeśli
on nie jest już wynikiem spontanicznej gry sił społecznych, ale
jest planowany przemysłowo. Przemysł przecież wciąż jeszcze musi
wkalkulowywać w pewnym zakresie tych, których zaopatruje, cho­
ciażby tylko po to, aby towary dobroczyńców, sponsora każdego po­
szczególnego programu, faktycznie ludziom sprzedać. Natomiast wy­
obrażenia w rodzaju tych, że kulminująca w telewizji kultura masowa
jest autentycznym odbiciem kolektywnej nieświadomości, fałszują za-
mierzane cele przez wybór akcentów. Kultura masowa niewątpliwie
nawiązuje do schematów tego, co świadome, i tego, co nieświadome,
słusznie zakładając ich upowszechnienie wśród konsumentów. Ta pod­
stawa polega przede wszystkim na bądź to wypartych, bądź po prostu
niezaspokojonych u mas popędach, którym pośrednio, lub bezpośre­
dnio wychodzą naprzeciw towary kulturowe; najczęściej pośrednio na
przykład, jak pokazał dobitnie amerykański psycholog G. Legman,
kiedy seks zastępuje się przez obrazy odseksualizowanej brutalności
i gwałtu. W telewizji można to wykazać nawet w pozornie najbar­
dziej niewinnych farsach. Dzięki takim i innym odmianom wola
64 Sztuka i sztuki

dysponentów przechodzi jednak w ów język obrazów,2 który tak chętnie

chciałby pozować na język tych, których obsługuje. Kiedy budzone i ob­
razowo reprezentowane jest w nich to, co drzemie w nich przedpojęcio-
wo, zarazem pokazuje się im, jak mają się zachowywać; skoro obrazy
chcą wywołać te, które spoczywają pogrzebane w widzu i które są po­
dobne do tych wywołujących, rozbłyskujące i umykające obrazy filmu
i telewizji zbliżają się jednocześnie do pisma. Są pochwytywane, nie
oglądane. Oko ciągnie za pasmem jak za linijką druku, a w łagodnym
ruchu zmiany sceny następuje odwrócenie stronicy. Jako obraz pismo
obrazowe jest środkiem regresji obejmującej tak producenta, jak kon­
sumenta: jako pismo obrazy archaiczne oddają się do dyspozycji mo­
derny. Jako odczarowany czar, nie przekazują żadnej tajemnicy, ale
są modelami postawy, która tyleż odpowiada grawitacji całego sy­
stemu, co woli kontrolerów. Zawiłość powiązań, która sprzyja błęd­
nej wierze, że duchem panów jest duch czasu, polega jednak na tym,
że również owe manipulacje, które przyciosują publiczność zgodnie
z wymogami postawy odpowiadającej zastanej rzeczywistości, mogą
zawsze powoływać się na momenty w życiu świadomości i nieświado­
mości konsumentów i z pozornym uprawnieniem na nich przerzucać
winę. Cenzura bowiem i trening w praktykowaniu postawy konformi-
stycznej, przekazywane nawet w przypadkowych gestach widowiska te­
lewizyjnego, muszą brać pod uwagę nie tylko ludzi, którym to wbił
dostatecznie do głowy dziś już szacowny, a sięgający początków po­
wieści angielskiej końca XVII wieku schemat kultury masowej, ale i to,
że zaktywizowane formy reakcji na długo przedtem, zanim zostały
wdrożone z pomocą manewrów ideologicznych, przeniknęły całą
nowszą historię i zostały zinterioryzowane jako druga natura. Przemysł
kulturowy wykrzywia się w uśmiechu: stań się tym, czym jesteś, jego
kłamstwo zaś polega właśnie na powtarzanym potwierdzeniu i umac­
nianiu samego „bycia tak oto”, do czego bieg świata ludzi przysposo­
bił. Tym bardziej przekonująco przemysł ów może obstawać przy tym,

2 Interpretacja kultury masowej jako „pisma hieroglificznego” znajduje się w nie

opublikowanym, naszkicowanym w 1943 roku rozdziale Kulturindustrie z Dialektik
der Aufklärung Maxa Horkheimera i Theodora W. Adorno. Zupełnie niezależnie to
samo pojęcie zostało użyte w artykule First Contribution to the Psycho-Analysis
and Aesthetics of Motion Picture napisanego przez Angela Montaniego i Guilia
Pietranerç („Psychoanalytic Review”, kwiecień 1946). Nie możemy tu omawiać różnic
w obydwu ujęciach. Również włoscy autorzy kontrastują pozycję kultury masowej
wobec tego, co nieświadome w sztuce autonomicznej, ale owej opozycji nie nadają
rangi teorii.
Prolog do telewizji 65

że to nie morderca, ale zamordowany jest winien: że on tylko wydo­

bywa na światło to, co i tak tkwi w ludziach.
Zamiast oddać przysługę temu, co podświadome, podnosić je
do świadomości i tym samym zarazem spełniać jego dążenie, uśmie­
rzać jego niszczącą siłę, przemysł kulturowy, a na jego czele telewizja
redukuje ludzi do nieświadomych zachowań jeszcze silniej, niż to
czynią warunki egzystencji, która cierpieniem grozi temu, kto ją przej­
rzał, a nagrodę obiecuje temu, kto jej oddaje cześć bałwochwalczą.
Skostniałość nie zostaje zredukowana, ale jeszcze bardziej twardnieje.
Wokabularzem pisma obrazowego są stereotypy. W ich obrazie zwykło
się powoływać na technologiczną konieczność na przykład wytwarzania
ogromnych ilości materiału w jak najkrótszym czasie lub najczęściej
tylko w piętnasto- lub trzydziestominutowych skeczach bezzwłocznego
przekazywania widzom imion i cech osób dramatu. Krytyce odpowiada
się wtedy, że stereotypami sztuka operowała od dawien dawna. Jed­
nakże różnica między wzorami wykrojów kalkulowanymi z przebie­
głością psychologiczną i nieporadnie niezręcznymi, między takimi, któ­
re chcą modelować ludzi według wymogów produkcji masowej, i ta­
kimi, które z ducha alegorii chcą raz jeszcze przywołać obiektywne
istotności, jest radykalna. Przede wszystkim typy o wysokiej styli­
zacji, na przykład z komedii dell’arte, były tak odległe od codziennej
egzystencji publiczności, że nikomu nie przyszłoby na myśl, aby we
własnym doświadczeniu orientować się według clownów-masek. Stereo­
typy telewizyjne natomiast aż po intonację i dialekt upodabniają się
zewnętrznie do Kowalskich i Wiśniewskich, przy czym nie tylko pro­
pagują hasła w rodzaju: wszyscy cudzoziemcy są podejrzani, sukces
jest czymś największym, czego można oczekiwać od życia, ale przez
samo zachowanie się ich bohaterów traktują jako zrządzenie boskie
i coś raz na zawsze danego, zanim jeszcze wkroczy moralność, która
niekiedy orzeka nawet coś odwrotnego. To, że sztuka ma do czynienia
z protestem nieświadomości oszpecanej przez cywilizację, nie może
służyć jako pretekst dla nadużywania nieświadomości po to, by ją
cywilizacyjnie jeszcze bardziej oszpecić. Jeżeli sztuka zechce oddać
sprawiedliwość temu, co nieświadome i przcdindywidualne, będzie mu­
siate zdobyć się na najwyższy wysiłek świadomości i indywiduacji;
jeżeli tego wysiłku nie włoży i w zamian ulegnie nieświadomemu, re­
produkując je mechanicznie, nieświadome wyrodzi się w czystą ideolo­
gię na rzecz świadomych celów, choćby te cele ostatecznie miały okazać
się głupie. To, że w fazie, w której estetyczna dyferencjacja i indy-
widuacja zostały spotęgowane z tak wyzwalającą siłą jak w dziele
powieściowym Prousta, tego rodzaju indywiduacja zostaje odwo­

5 — Sztuka i sztuki
66 Sztuka i sztuki

łana na rzecz sfetyszyzowanego, jako cel sam w sobie wynoszonego

kolektywizmu i dla korzyści paru zyskujących, jest sankcjonowaniem
barbarzyństwa. Od czterdziestu lat zawsze można znaleźć dość inte­
lektualistów, którzy z masochizmu czy z materialnego zainteresowania
lub obydwu powodów stają się ich heroldami. Należy im powiedzieć,
że to, co społecznie skuteczne, i to, co społecznie słuszne, nie pokrywa
się ze sobą, i że dzisiaj jedno nie jest niczym innym jak tylko przeci­
wieństwem drugiego. „Nasz udział w sprawach publicznych jest naj­
częściej tylko filisterstwem” — opinia Goethego o archiwum Ma-
karii odnosi się również do tych usług publicznych, które świadczą,
według własnych zapewnień, instytucje przemysłu kulturowego.
Czym może stać się telewizja, trudno prorokować; to, czym jest
dzisiaj, nie zależy od wynalazku ani nawet od szczególnych form jej
komercyjnego wykorzystywania, ale od całości, w którą wprzężono
to miraculum. Frazes o spełnianiu baśniowych fantazji przez nowo­
czesną technikę przestanie być dopiero wtedy frazesem, jeżeli doda
się do niego baśniową mądrość, że spełnienie życzeń objawiającym
je rzadko wychodzi na dobre. Mieć właściwe życzenia to sztuka naj­
trudniejsza ze wszystkich, a od dzieciństwa nas jej oduczano. Jak
małżonek, któremu wróżka pozwala wypowiedzieć trzy życzenia, naj­
pierw wyczarowuje swojej żonie kiełbasę na nosie i znów odczarowuje,
tak ten, komu geniusz panowania nad przyrodą pozwala patrzyć
tele — dostrzega jedynie to, co zazwyczaj, wzbogacone o kłamstwo,
że jest ono czymś innym, kłamstwo, które rozdyma to, co zwykłe,
w fałszywy sens jego bytu. Jego marzenie o wszechmocy spełnia się
jako całkowita bezsilność. Do dziś utopie realizują się po to, aby
z ludzi przepędzać utopie i aby je tym gruntowniej zaprzysiąc na
istniejącą rzeczywistość i na zrządzenie losu. Aby telewizja dotrzymała
obietnicy, która w tym słowie wciąż jeszcze współbrzmi, musi wyeman­
cypować się od tego wszystkiego, czym ona, będąca najbardziej zuch­
wałym spełnieniem marzeń, odwołuje jego własną zasadę i zdradza
ideę Wielkiego Szczęścia na rzecz domu towarowego szczęścia małego.
TELEWIZJA JAKO IDEOLOGIA

Dla uzupełnienia formalnej charakterystyki telewizji w systemie prze­

mysłu kulturowego należy rozpatrzyć specyficzną treść jej kreacji.
Treść i sposób prezentacji i tak są już ze sobą w ten sposób splecione,
że jedno może zastąpić drugie. Abstrahowanie od formy, co w sto­
sunku do każdego dzieła sztuki byłoby prostackie, mierzy sferę, która
nie zna autonomii estetycznej i formę zastępuje przez funkcjonowanie
i udostępnianie, jej własną miarą. Wskazana byłaby więc treściowa
analiza manuskryptów telewizyjnych, można je bowiem czytać i stu­
diować wielokrotnie, podczas gdy inscenizacja szybko przemyka przed
oczami. Gdyby przeciwko temu wysunięto argument, że to szybkie
zjawisko rzadko wydobywa wszystkie te efekty, które analiza określa
jako potencjał manuskryptu, należałoby odpowiedzieć, że owszem,
owe implikacje w szerokiej mierze przykrojone są do sfery nieświa­
domości, a ich władza nad widzem wzrasta przypuszczalnie przez
sposób percepcji, który szybko umyka kontroli świadomego Ja. Po­
nadto cechy, o które tutaj chodzi, nigdy nie są cechami szczególnego,
odrębnie rozpatrywanego przypadku, ale należą do pewnego schematu.
Powracają niezliczone razy, a planowane skutki już się tymczasem
nawarstwiły.
Materiał pochodzi z 34 widowisk telewizyjnych różnego typu
i poziomu. Aby tego rodzaju studia mogły mieć wartość reprezenta-
6X Sztuka i sztuki

tywną w sensie statystycznym, należałoby wybierać materiał ściśle

według próby kontrolnej, podczas gdy to pilotażowe studium musiało
poprzestać na manuskryptach, które oddano do dyspozycji. Standa­
ryzacja całej produkcji jak też monotonia formy już czytanych manu­
skryptów pozwala się spodziewać, że badanie zorganizowane zgodnie
z kryteriami amerykańskiej content análisis wprawdzie uzupełniłoby
dotychczas odsiane kategorie innymi, ale nie przyniosłoby zasadniczo
nowych wyników, zaś nowojorskie wyniki badań, jakie przeprowa­
dził Dallas W. Smythe, czynią tę supozycję jeszcze bardziej prawdopo­
dobną.
To, co było dostępne w Beverly Hills, ma przypuszczalnie poziom
nieco wyższy niż przeciętny. Niniejsze studium ograniczyło się do wi­
dowisk telewizyjnych. Są one pod wieloma względami zbliżone do
filmów; niemała zresztą część programów filmowych jest sporna. Głów­
na różnica polega przecież na o wiele krótszym czasie emisji widowisk
telewizyjnych: najczęściej jest to kwadrans, najwyżej pół godziny. Ma
to wpływ na jakość. Nie ma miejsca dla nawet tak okrojonego rozwi­
nięcia akcji i charakterów, które dopuszcza film; wszystko musi być
jasne od razu; rzekoma konieczność technologiczna, która sama wy­
nika z systemu komercyjnego, wychodzi na korzyść stereotypowości
i ideologicznemu skostnieniu, których przemysł broni powołując
się ponadto na młodzieżową czy infantylną publiczność. Owe wido­
wiska telewizyjne pozostają mniej więcej w takim stosunku do filmów
jak nowele detektywistyczne do powieści detektywistycznych; dycha-
wiczność formy służy w obydwu przypadkach dychawiczności ducho­
wej. Nie trzeba zresztą przesadzać ze szczególnością charakteru pro­
dukcji telewizyjnej, jeżeli człowiek nie chce samemu przyczynić się
do ideologii. Podobieństwo do filmów świadczy o jedności przemysłu
kulturowego; niemal obojętne, w którym miejscu do niego się po­
dejdzie.
Widowiska telewizyjne zajmują wiele czasu emisji. Według grud­
niowego wydania „Los Angeles Television” z 1951 roku pod redakcją
Dallasa W. Smithe’a i Angusa Campbella, opublikowanego przez Na­
tional Association of Educational Broadcasters, programy dramaturgi­
czne stanowiły większość. Ponad czwarta część wszystkich przedstawień
w dowolnie wybranym tygodniu była zarezerwowana dla takich właś­
nie scenicznych programów „dla dorosłych”. W godzinach wie­
czornych, a więc w najbardziej korzystnym czasie emisji, liczba ich
wzrastała do 34,5%. Dochodziły do tego jeszcze widowiska telewi­
zyjne dla dzieci. Liczba przedstawień telewizyjnych w Nowym Jorku
wzrosła tymczasem do 47% ogólnej produkcji. Ponieważ aspekt spo­
Telewizja jako ideologia 69

łeczno-psychologicznej manipulacji, którego zresztą nie brakuje rów­

nież w innych formach, występuje najwyraźniej w tych numerycznie
tak doniosłych programach, wydaje się w pełni usprawiedliwione,
że studium pilotażowe poprzestanie na nich.
Dla jasnego zrozumienia, w jaki sposób te programy pobudzają
swych odbiorców, przypomnijmy aż nazbyt znane pojęcie estetycznej
wielowarstwowości; fakt, że żadne dzieło sztuki nie komunikuje swej
właściwej zawartości samo z siebie w sposób jednoznaczny. Jest raczej
kompleksowe, nie daje się przyszpilić i rozwija się dopiero w proce­
sie historycznym. Niezależnie od analiz z Beverly Hills Hans Weigel
w Wiedniu udokumentował, że film, produkt gospodarczego plano­
wania, nie zna takiej wielowarstwowości; podobnie ma się rzecz z te­
lewizją. Wszelka wiara jednak, że informacyjna jednoznaczność może
zastąpić estetyczną wielowarstwowość, byłaby nazbyt optymistyczna.
Wielowarstwowości, a raczej jej formie schyłkowej, producenci kie­
rując się własnym dobrem wyznaczają odmienną funkcję. Obejmują
swoje dziedzictwo, zakładając istnienie licznych, psychologicznie na­
kładających się warstw w słuchaczu, do których usiłują jednocześnie
dotrzeć w imię jednolitego i, według rozumienia kierowników — ra­
cjonalnego celu, tj. wzmocnienia konformizmu słuchacza i umocnienia
status quo. Niezmordowanie adresują do widzów zarazem jawne i ukry­
te „przesłania”, messages. To ostatnie, jako psychotechniczne sku­
teczniejsze, mają pierwszeństwo w planowaniu.
Bohaterką pewnej telewizyjnej farsy, z serii nagrodzonej przez
organizację nauczycielską, jest młoda nauczycielka. Nie tylko że
otrzymuje żałosne wynagrodzenie, ale zgodnie z zarządzeniami śmiesz­
nie nadętego i autorytarnego dyrektora szkoły musi płacić kary umowne.
Brakuje jej więc pieniędzy i cierpi głód. Rzekomy komizm polega na
tym, że z pomocą małych podstępów stara się ona, by najróżniejsi
znajomi zaprosili ją na obiad, ale wciąż bez sukcesu; zdawać by się
mogło, że przemysł kulturowy samo wspomnienie o jedzeniu uważa
już za humorystyczne. Ambicje farsy nie zmierzają do czegoś więcej
niż taki humor i lekki sadyzm przykrych sytuacji, w które popada
dziewczyna; jest to sprzedaż pewnej idei. Ukryte przesłanie polega
jedynie na samym sposobie patrzenia scenariusza na ludzi — skłania
on publiczność, by patrzyła podobnie, wcale tego nie zauważając. Bo­
haterka zachowuje więc radosną odwagę i tyle duchowej przewagi,
że jej szczęśliwe cechy wydają się rekompensować żałosny los: tkwi
tu zachęta do utożsamiania się z nią. Każde słowo, które ona wypo­
wiada, jest dowcipem. Farsa daje widzowi do zrozumienia: jeżeli
masz poczucie humoru, jesteś dobry, inteligentny i charmant, nie
70 Sztuka i sztuki

musisz się zanadto przejmować swoją głodową płacą; wciąż przecież

jesteś tym, kim jesteś.
W innej farsie z tej samej serii ekscentryczna stara dama sporzą­
dza testament w imieniu swego kota i czyni jego spadkobiercami kilku
nauczycieli, osoby z poprzednich sztuk. Każdy spadkobierca pod wpły­
wem tego faktu zachowuje się tak, jak gdyby znał testatora. Nazywa
się on Mr Casey, więc presumptywni spadkobiercy nie wiedzą, że
chodzi o kota. Nikt nie wydaje się, że swego dobroczyńcy w ogóle nie
widział. Potem okazuje się, że spadek jest bezwartościowy, to tylko
kocie zabawki. Pod koniec jednak następuje odkrycie, że stara w każdej
zabawce ukryła banknot studolarowy, a spadkobiercy muszą grzebać
w śmietniku, aby odzyskać pieniądze. Morałem historii, która ma
słuchaczy skłonić do śmiechu, jest przede wszystkim płytka sceptyczna
mądrość, że każdy jest gotów do drobnych szachrajstw, jeżeli sądzi,
że to się nie wyda, a ponadto ostrzeżenie przed uleganiem takim
impulsom, jak zresztą zawsze moralistyczna ideologia liczy się z chęcią
swoich wyznawców do wybryków, ilekroć ktoś odwróci się plecami.
Głębiej ukrywa się szyderstwo z powszechnego marzenia o niespodzie­
wanym wielkim spadku. Powinno się, rzecze ideologia, żyć realistycz­
nie: kto oddaje się marzeniom, ściąga na siebie podejrzenie, że jest
leniuchem, nicponiem i oszustem. Że to przesłanie nie zostało, jak
brzmi apologetyczny argument, „wkonstruowane” w farsę, widać stąd,
iż często można natknąć się na coś analogicznego: w pewnym widowi­
sku z dzikiego Zachodu mówi ktoś: tam, gdzie chodzi o wielki spa­
dek, nietrudno o łotrostwo.
Tego rodzaju syntetyczna wielowarstwowość funkcjonuje tylko
w trwałym systemie odniesień. Jeżeli telewizyjny skecz nosi tytuł
Piekło Dantego, jeżeli pierwsza scena rozgrywa się w lokalu nocnym
o tej nazwie, gdzie przy barze siedzi mężczyzna w kapeluszu, a w pew­
nym od niego oddaleniu przesadnie uszminkowana dama z podkrążo­
nymi oczami i z nogą założoną na nogę zamawia sobie podwójny kok­
tajl, to nałogowy widz telewizyjny wie, że może się wkrótce spodzie­
wać morderstwa. Gdyby nie znał niczego poza Piekłem Dantego, można
by go zapewne zaskoczyć, ale on patrzy na grę poprzez schemat „dra­
matu kryminalnego”, w którym dostarcza się szczególnie odrażają­
cych przestępstw. Wprawdzie kobieta na barowym stołku prawdopo­
dobnie nie okaże się główną przestępczynią, ale z powodu jej swobody
obyczajowej będzie musiał w to wierzyć; bohater, który wcale jeszcze
się nie ukazał, zostanie uratowany z sytuacji, z której, zgodnie ze
zdrowym rozsądkiem, nie ma żadnego wyjścia. Co bystrzejsi słuchacze
z pewnością nie będą takich wyobrażeń bezpośrednio przenosić na
Telewizja jako ideologia 71

normalne życie, będą jednak nakłaniani ku temu, by swoje doświad­

czenia porządkować równie sztywno i mechanicznie. Uczą się, że
przestępstwo jest czymś normalnym. A ponadto istotne jest, że gro­
szowy romantyzm tajemniczych występków łączy się z pedanterią
w naśladowaniu wszystkich rekwizytów zewnętrznego życia; gdyby
tylko sam sposób telefonowania odbiegał od normalnego, stacja na­
dawcza otrzymałaby listy od oburzonych odbiorców, którzy przecież
zawsze są skłonni z upodobaniem poddać się fikcji, że za każdym ro­
giem czyha morderca. Pseudorealizm, przewidywany przez schemat,
wypełnia życie empiryczne fałszywym sensem, którego iluzoryczność
widz z trudem może przeniknąć, bo lokal nocny wygląda dokładnie
tak samo jak ten nam znany. Taki pseudorealizm sięga aż po naj­
mniejszy detal niszcząc go. Nawet to, co przypadkowe, pozornie nie
objęte schematem, nosi jego ślad, ponieważ zostaje wynalezione pod
abstrakcyjną kategorią .,przypadkowość codzienności”; nic nie brzmi
bardziej zakłamanie, niż kiedy telewizja udaje, że ludzie mówią tak,
jak mówią.
Ze stereotypów, które operują wewnątrz tego schematu i swoją
siłę zawdzięczają jego sile, niektóre zostały wybrane dowolnie; wydają
świadectwo o całości struktury. Jedno z widowisk pokazuje dyktatora
faszystowskiego, na poły Mussoliniego, na poły Perona, w momencie
upadku. Czy ten upadek należy przypisać powstaniu narodowemu
czy rewolcie wojskowej, akcja nie informuje, jak też o jakiejkolwiek
innej sytuacji społecznej czy politycznej. Wszystko jest prywatne,
dyktator to tylko głupawy łotr, który źle traktuje swego sekretarza
i prymitywnie wyidealizowaną żonę; jego przeciwnik, generał, to dawny
kochanek żony, która mimo wszystko jest wobec męża lojalna. W koń­
cu jego brutalność zmusza ją do ucieczki, generał śpieszy więc jej
na ratunek. Płodnym momentem tej sztuki grozy jest to, że gwardia
dbająca o bezpieczeństwo dyktatora w jego własnym pałacu, zostawia
go na lodzie, kiedy wspaniała kobieta przestała w nim przebywać. W polu
widzenia nie pojawia się nic z obiektywnej dynamiki dyktatur. Po-
wstaje wrażenie, że państwa totalitarne są następstwem defektów cha­
rakterologicznych ambitnych polityków, a ich obalanie należy przypi­
sywać szlachetności tych, z którymi utożsamia się publiczność. Uprawia
się infantylną personalizację polityki. Oczywiście o polityce można
traktować w teatrze tylko na przykładzie ludzi. Należałoby wobec tego
pokazać, co systemy totalitarne wyrządzają ludziom w nich żyjących,
zamiast stawiać przed oczy kicz psychologii prominentnych bohate­
rów i hultajów, których władza i wielkość ma wzbudzać w widzach
respekt, nawet jeśli w zapłacie za swoje czyny giną.
72 Sztuka i sztuki

Ulubiona maksyma humoru telewizyjnego głosi, że ładna dzie­

wczyna zawsze ma rację. Bohaterka niezwykle popularnej serii jest
postacią, którą Georg Legman nazwał bitch heroine, co można by
przetłumaczyć jako bohaterkę-bestię. W stosunku do ojca zachowuje
się ona z niesłychanym okrucieństwem i nieludzko: jej zachowanie
racjonalizowane jest natomiast jako „wesołe kawały”. Jej samej nie
przydarza się nigdy nic złego; a przecież zgodnie z kalkulacją to, co
staje się z głównymi bohaterami, widzowie powinni wchłaniać jako
obiektywny wyrok. W innym widowisku z tej samej serii, która rzekomo
ma przestrzegać publiczność przed oszustami, piękna dziewczyna jest
przestępczynią. Skoro jednak w pierwszych scenach spodobała się
bardzo widzowi, nie można go rozczarowywać; skazana na wysoką karę
więzienia, zostaje natychmiast ułaskawiona i ma wszelkie widoki na
poślubienie swej ofiary, zwłaszcza że zawsze znajdowała okazję do
wspaniałego okazywania swej czystości seksualnej. Sztuki tego pokroju
służą bez wątpienia temu, by wzmacniać postawę pasożytniczą jako
uznaną społecznie; jest to ustanawianie premii dla czegoś, co psycho­
analiza nazywa charakterem oralnym, mieszaniną uległości i agre­
sywności.
Psychoanalityczna interpretacja stereotypów kulturalnych nie jest
z pewnością posunięta za daleko: krótkie formy dramatyczne same —
posłuszne koniunkturze — kokietują psychoanalizą. Niekiedy podsu­
wane przez nią ukryte motywy wychodzą na jaw. Szczególnie szeroko
rozpowszechniony jest stereotyp artysty jako anormalnego, niezdol­
nego do życia i trochę śmiesznego słabeusza lub psychicznego kaleki.
Przyswaja to sobie dzisiejsza anemiczna sztuka ludowa; wychwala
człowieka silnego, to jej wyobrażenie człowieka czynu, i pozwala się
domyślać, że artyści są właściwie homoseksualistami. W jednej z fars
występuje młodzieniec, który ma nie tylko nosić tak ulubioną maskę
niedorajdy, ale ponadto być poetą, bojaźliwym i, jak się w tym żargonie
mówi, „introwertykiem”. Jest zakochany w nimfomance, ale zbyt
nieśmiały, aby reagować na jej awanse. Zgodnie z jedną z ulubionych
zasad przemysłu kulturowego płci wymieniają się rolami, dziewczyna
jest aktywna, chłopak broni się. Bohaterka sztuki, ale nie ta ostro
zabierająca się do mężczyzn, opowiada swemu przyjacielowi o zako­
chanym kretynowatym poecie. Na pytanie „w kim?” odpowiada: „Na­
turalnie w dziewczynie”, a jej przyjaciel mówi na to: „Dlaczego na­
turalnie? Ostatnim razem zakochał się w żółwicy, a ta nazywała się
Sam.” Przemysł kulturowy zapomina o swym moralizmie. ilekroć
ma okazję opowiadać dwuznaczne dowcipy na temat stworzonego
przez siebie obrazu intelektualisty. W niezliczonych sytuacjach sche­
Telew izja jako ideologia 73

mat telewizyjny usiłuje schlebiać międzynarodowemu klimatowi anty-

intelektualizmu.
Perwersja prawdy, ideologiczne sterowanie, nie ogranicza się by­
najmniej do dziedziny nieodpowiedzialnej nieszkodliwości czy cyni­
cznego cwaniactwa. Choroba tkwi nie w złośliwych indywiduach tylko
w systemie. Dlatego nadżera również to, co stawia sobie, o ile jest
to możliwe, większe wymagania i chce być przyzwoite. Poważnie po­
myślany scenariusz portretuje aktorkę. Akcja próbuje pokazać, jak
sławna i odnosząca sukcesy młoda kobieta, uleczona ze swego nar­
cyzmu, staje się normalnym człowiekiem i uczy się tego, czego nie
potrafiła: kochać. Skłania ją do tego młody — wyjątkowo pomyślany
jako postać sympatyczna — intelektualista, dramaturg, który ją ko­
cha. Pisze sztukę, w której ona gra główną rolę, a jej wewnętrzna praca
nad tą rolą ma stanowić dla niej rodzaj psychoterapii, zmienić jej
charakter i usunąć dzielące ich psychologiczne przeszkody. W tej roli
dochodzą do głosu zarówno jej leżąca na powierzchni nienawiść,
jak też szlachetne impulsy, które, jak chce sztuka, są w tej ko­
biecie skrycie obecne. Kiedy aktorka zgodnie z modelem success
story odnosi triumf, popada w konflikty z dramaturgiem, który jako
psychoanalityk-amator funkcjonuje w taki sposób, w jaki zazwyczaj
ingerują detektywi-amatorzy. Konflikty powodowane są przez jej psy­
chologiczny „opór”. Do potężnego zderzenia dochodzi po premierze,
kiedy aktorka upojona samą sobą urządza swoim przyjaciołom histe-
ryczno-ekshibicjonistyczną scenę. — Swoją małą córeczkę umieszcza
w internacie, gdyby bowiem dowiedziano się, że ma starsze dziecko,
mogłoby to zaszkodzić jej karierze. Dziewczynka chciałaby być z matką
i wyczuwa, że ta sobie tego nie życzy. Ucieka ze szkoły i wypływa łódką
na wezbrany ocean. Bohaterka i dramaturg spieszą jej na ratunek.
Aktorka znów zachowuje się bezwzględnie i egocentrycznie. Drama­
turg stara się ją pohamować. Dziewczynka zostaje uratowana przez
dzielnych marynarzy, bohaterka załamuje się, rezygnuje z oporu i po­
stanawia kochać. W końcu dostaje swego dramaturga i składa coś
w rodzaju wyznania religijnego.
Pseudorealizm gry nie jest aż tak prosty, by kontrabanda w ro­
dzaju oczywistości występku została przeszmuglowana do świadomości
odbiorców. Pseudorealistyczna jest raczej wewnętrzna konstrukcja
akcji. Psychologiczny proces, podsuwany pod oczy, jest oszukań-
stwem — phony, słowo, dla którego nie ma w niemieckim ekwiwalentu.
Psychoanaliza, czy jakiś inny typ psychoterapii, zostaje zredukowana
i ujęta w sposób, który nie tylko urąga wszelkiej praktyce takiego po­
stępowania, ale również diametralnie odwraca jego sens. Dramatur­
74 Sztuka i sztuki

giczna konieczność stłoczenia długotrwałych pśychodynamicznych

procesów w trzydziestu minutach, czym producenci mogą się wykrę­
cać, harmonizuje aż nazbyt dobrze z ideologicznym wypaczeniem,
nad którym trudzi się sztuka. Rzekomo głębokie zmiany w indywi­
duum i stosunek wzorowany na relacji między lekarzem i pacjentem
zostają sprowadzone do racjonalistycznych Formułek i zilustrowane
prostymi, jednoznacznymi akcjami. Następuje przerzucanie się różnymi
cechami charakteru, ale, rzecz decydująca, nieuświadamiane źródła
tych cech w ogóle nie zostają ujawnione. Dla bohaterki, „pacjenta”,
wszystko jest od początku jasne. Takie przeniesienie wszystkiego na
powierzchnię sprawia, że cała psychologia staje się dziecinną igrasz­
ką. Zasadnicze zmiany w człowieku wyglądają tak, jakby trzeba było
tylko, aby ktoś zechciał zmierzyć się ze swoimi problemami i zaufał
lepszemu wglądowi swego pomocnika, a już wszystko dobrze się ułoży.
Tuż pod psychologiczną rutyną i „psychodramą” czai się niezmiennie
stara niedobra idea o poskramianiu złośnicy: że kochający i silny męż­
czyzna przezwycięża kapryśną nieobliczalność niedojrzałej kobiety.
Gest z repertuaru psychologii głębi służy tu tylko do tego, by
smacznie przyprawić odstałe patriarchalne poglądy widzów, którym
tymczasem wpadło coś w ucho o kompleksach. Miast by psychologia
bohaterki konkretnie się zamanifestowała, obydwie główne postaci
paplają o psychologii. Ta, w jaskrawym przeciwieństwie do wszelkiej
nowszej wiedzy, zostaje przełożona w świadome Ja. Nie mówi się nic
o trudnościach, z którymi „falliczny charakter” w rodzaju owej bo­
haterki ma poważnie do czynienia. W ten sposób gra wypacza obraz
psychologii u widza. Będzie on oczekiwał od niej czegoś przeciwsta­
wnego jej intencjom, będzie się nasilać i tak już. szeroko upowszechniona
wrogość wobec ingerującej autorefleksji.
Perwersji ulega zwłaszcza Freudowska myśl o „przenoszeniu”.
Analitykiem-amatorem musi być kochanek bohaterki. Jego pseudo-
realistyczne zdystansowanie, naśladujące technikę analityczną, stapia
się z owym wulgarnym stereotypem przemysłu kulturowego, podług
którego mężczyzna powinien stale bronić się przed uwodzicielskimi
sztuczkami kobiety i zdobywać ją tylko wtedy, kiedy ją odrzuca. Psy­
choterapeuta przypomina hipnotyzera, bohaterka cliché o „rozszcze­
pionym ja”. Raz jest szlachetnym, serdecznym człowiekiem, który
swoje własne uczucia tłumi z powodu jakichś smutnych doświadczeń,
innym razem zakochaną w sobie, pretensjonalną kobietką, która w swo­
ich kaprysach zanadto przesadza, aby od początku nie było wiadomo,
jakie wspaniałe jądro w końcu się odsłoni. Nic dziwnego, że w takich
warunkach następuje szybkie uzdrowienie. Ledwo co bohaterka za­
Telew izja jako ideologia 75

częła grać rolę owej bezinteresownej kobiety, z którą ma się utoż­

samiać, aby odnaleźć swoje tzw. lepsze ja, a już stwierdzają jej przy­
jaciele, że coś w niej zachodzi, że ona sama zmienia się w tej roli.
Kłopotliwe przypomnienia dzieciństwa są zbędne. Podczas gdy sztuka
daje do zrozumienia, jak blisko znane są jej najnowsze osiągnięcia
tej wiedzy o duszy, operuje całkiem sztywnymi, statycznymi poję­
ciami. Ludzie są tym, czym są, a zmiany, których doświadczają, za­
ledwie wydobywają na zewnątrz to, co jako ich ,.natura” i tak w nich
tkwi. Tym samym jawne przesłanie sztuki popada w sprzeczność z ukry­
tym. Na zewnątrz chodzi jej o psychodynamiczne wyobrażenia, na­
prawdę uczy ona konwencjonalnej czarno-białej psychologii, zgodnie
z którą charaktery dane są raz na zawsze, podobnie jak niezmienne
są cechy fizyczne, które można jedynie odsłonić.
Nie jest to wszakże tylko sprawa błędnej informacji naukowej,
dotyczy ona samej substancji sztuki. Natura bohaterki bowiem, która
ma się ukazać, kiedy dzięki roli stanie się ona siebie świadoma, to
nic innego jak jej sumienie. Jeśli psychologia przedstawia super-ego
jako twór będący reakcją na wypierane impulsy id, seksu, to tutaj id,
a więc jaskrawo w jednej ze scen ilustrowana sfera popędów bohaterki,
staje się fenomenem zewnętrznym, a super-ego wypieranym. Należy
przyznać, że psychologia zna rzeczywiście coś takiego: ambiwalencję
między charakterem popędów i ulegającym przymusowi. Ale o ambi-
walencji nie mówi się w sztuce. Trzyma się ona sentymentalnego
wyobrażenia człowieka, który z serca jest dobry, ale swe delikatne
wnętrze ukrywa pod egoistycznym pancerzem. W scene afaire, w której
obydwa ego bohaterki, patrzącej w lustro, wiodą ze sobą spór, sfera
jej nieświadomości zostaje z grubsza utożsamiona z konwencjonalną
etyką i uciskiem jej instynktów, ale same instynkty nie dochodzą do
głosu. Tylko jej świadomość chce wykraczania. Tak więc w dosłownym
sensie uprawia się tu ,,odwróconą psychoanalizę”: sztuka wychwala
właśnie mechanizmy obronne, z których prześwietlenia zrezygnowały
owe procesy, które ona ma zamiar pokazać. W rezultacie zmienia się
przesłanie. Pozornie udziela się widzowi nauk takich jak ta, że powi­
nien kochać — pomijając pytanie, czy tego można nauczyć — i -że
nie powinien myśleć naturalistycznie, podczas gdy już od czasu Frau
Jenny Treibel Fontany wiadomo, że ludzie, którzy bez zahamowań
obracają w ustach ideałami, są tymi samymi, dla których pieniądz jest
ważniejszy niż wszystko inne. Naprawdę jednak wbija się słuchaczom
do głowy coś zupełnie innego niż te wprawdzie banalne i wątpliwe,
ale poniekąd nieszkodliwe poglądy. Sztuka prowadzi ku oczernianiu
indywidualności i autonomii. Należy się „oddawać”, i to nie tyle
76 Sztuka i sztuki

miłości, co respektowi dla tego, czego oczekuje społeczeństwo zgodnie

ze swymi regułami gry. Za główny grzech poczytuje się bohaterce,
że chciałaby być sobą: to mówi ona sama. Na to właśnie nie można
przyzwolić: nauczy się ją moresu, „złamie”, ujeździ jak konia. Dość
znamienne, że tym, co jej wychowawca, w wielkiej tyradzie przeciw
materializmowi, rzuca jej w twarz jako najsilniejszy argument, jest
pojęcie mocy. Głosi „konieczność wartości duchowych w święcie
materialistycznym”, ale nie znajduje dla tych „wartości” wyrażenia
bardziej odpowiedniego niż to, że istnieje moc, która jest „większa
niż my i nasza małostkowa, zadufana ambicja”. Ze wszystkich rozpa­
trywanych w sztuce idei moc jest jedyną, która się konkretyzuje: jako
brutalna fizyczna przemoc. Kiedy bohaterka, aby ratować swoje
dziecko, chce wskoczyć do łodzi, zostaje przez swego ukochanego
lekarza dusz spoliczkowana, w myśl owej tradycji Eisenbarta, która
każę histeryczki leczyć, wypędzając z nich grymasy, bo to wszystko
przecież wyobraźnia. Na koniec bohaterka zapewnia również, że od
tej chwili chce się poprawić i wierzyć. To jest dowód przemiany.
Nie ma nic bardziej odrażającego, niż kiedy w imię surowego
autorytetu wciąga się do gry i propaguje religię. Kuracja bohaterki
ma ją zarazem z pozornego świata teatru nawrócić na rzeczywistość;
prawdopodobnie autorka łyknęła nieco z religijnego egzystencjalizmu,
z Kierkegaardowskiego wyróżnienia sfery etycznej i estetycznej. Ale
w jej rękach degraduje się to dobro kulturalne elity. Niweluje ona
kontrowersję między etykiem i artystką do tego, że ta, całkiem roz­
sądnie, powołuje się na swój zawód i na to, że ona przecież gra, a nie
jest przedstawianą osobą: i za to otrzymuje niedobrą notę. Teolog
Kierkegaard w znakomitym eseju o aktorce zmierzał jednak w prze­
ciwnym kierunku: tylko dojrzała kobieta może grać młodą dziewczynę,
właśnie dlatego, że się różni od personifikowanej. Sztuka kończąc
się nabożnym wzniesieniem oczu wciąga samą religię w krąg konfor­
mizmu i konwencji. Aktorka doznaje swoich uczuć religijnych ratując
córeczkę, zgodnie z przysłowiem, że pod ogniem artylerii nie ma
ateistów. W ostatecznym rachunku sztuka niszczy własne przesłanie.
Nie tylko miesza mętną połowiczną wiedzę psychologiczną z pochwałą
pokory. Ale wezwanie do wiary zmienia w końcu tę wiarę w środek
służący celom psychologicznym. Widz zachęcany jest do religii, po­
nieważ to dla niego zdrowo; jeżeli wierzy się w „coś”, nie trzeba się
męczyć z histerią i narcyzmem. W istocie jedna z postaci sztuki, po­
zytywnie charakteryzowana jako reprezentantka religii, mówi w ro­
dzaju kazania, że „szczęśliwym” człowiek staje się wtedy, kiedy za-
przestaje szukać szczęścia w sobie samym i dla siebie samego. Świeckie
Telewizja jako ideologia 77

uczucie szczęścia staje się usprawiedliwieniem transcendentnej wiary.

Należałoby posłuchać, co miałby do. powiedzenia o takiej teologii
Kierkegaard. Higieniczna reklama religii jest bluźnierstwem.
Choć w tego rodzaju produktach fałsz i kiepska robota leżą jak
na dłoni, nic można jednak uchylać się przed wnikliwym ich rozpa­
trywaniem i traktowaniem poważnie wbrew ich własnej roli. To bo­
wiem. że z wytworów przemysłu kulturowego nic nie jest poważne,
wszystko jest towarem i rozrywką, wcale go nie przeraża. Od dawna
uczynił on z tego cząstkę własnej ideologii. Wśród analizowanych
scenariuszy niemało jest takich, które bawią się świadomością, iż są
kiczem. i robią oko do mniej naiwnego widza, że same sobie nie wierzą,
że nie są aż tak głupie; jak gdyby dopuszczają go do wtajemniczenia,
schlebiając jego intelektualnej próżności. Ale haniebny czyn nie staje
się lepszy przez to, że deklaruje się jako taki; trzeba więc uczynić
tej niezbornej produkcji zaszczyt, którego sobie sama odmawia, i wziąć
ją za słowo, którym karmi słuchaczy. Nie ma przy tym obawy, że
wyrwane z kontekstu egzemplarze nazbyt się obciąży, gdyż każdy jest
pars pro roto i nie tylko pozwala, ale nawet zmusza do wnioskowania
o systemie. W obliczu jego wszechmocy szczegółowe propozycje ulep­
szeń mają w sobie zrazu coś z niewinnej ufności. Ideologia jest
tak szczęśliwie stopiona z wagą własną aparatury, że każdy bodziec
może być zbity najbardziej rozumnymi słowy jako oderwany od życia,
naiwny technicznie lub niepraktyczny: głupota całości składa się wy­
łącznie ze zdrowego rozumu ludzkiego. Nie należy w ogóle przece­
niać możliwości remedium dzięki dobrej woli. Przemysł kulturowy
jest zbyt gruntownie zespolony z potężniejszymi interesami, by nawet
najrzetelniejsze wysiłki w sektorach same mogły nazbyt daleko pro­
wadzić. Z pomocą niewyczerpanego arsenału środków może on uspra­
wiedliwić rzeczy widoczne lub rozmyć je w dyskusji. To, co sfałszo­
wane i niedobre, przyciąga swoich obrońców jak magnes, i nawet naj­
bardziej podrzędne umysły bystrzeją ponad miarę swoich intelektu­
alnych możliwości, kiedy szukają argumentów dla czegoś, o czym we­
wnętrznie same wiedzą, jak jest to nieprawdziwe. Ideologia rodzi
swoich ideologów, dyskusje, punkty widzenia: w ten sposób zyskuje
dobre szanse utrzymania się przy życiu. Ale nie należy też popadać
w defetyzm i dać się terroryzować przebiegłym postulatem tego, co
pozytywne, co najczęściej ma tylko zapobiec zmianie stanu rzeczy.
O wiele ważniejsze jest uświadamiać, czym są takie zjawiska, jak np.
ideologiczny charakter telewizji, i to bynajmniej nie tylko tym, którzy
znajdują się po stronie producentów, ale również publiczności. Właś­
nie w Niemczech, gdzie nie tylko interes gospodarczy sprawuje kontro­
78 Sztuka i sztuki

lę nad emisjami, można czegoś oczekiwać po próbach oświecenia. Je­

żeli ideologia, która przecież posługuje się nader skromną liczbą wciąż
powtarzanych idei i trików, zostałaby zawieszona niżej, mogłaby u pub­
liczności powstać odraza do dawania się wodzić za nos, nawet jeśli
bardzo sprzyjają temu społecznie wytwarzane dyspozycje niezliczo­
nych słuchaczy ideologii. Można by pomyśleć o czymś w rodzaju
szczepień uodparniających publiczność na ideologię szerzoną przez
telewizję i inne jej pokrewne. Zakładałoby to oczywiście o wiele szerzej
rozpiętą sieć badań. Musiałyby one doprowadzić do wykrystalizowa­
nia społeczno-psychologicznych norm produkcji. Zamiast, jak to naj­
częściej czynią organy samokontroli, polować na mocne wyrażenia
i gorszące epizody, producenci musieliby raczej czuwać nad tym, by
wykluczono owe ataki i stereotypy, które, według opinii gremium od­
powiedzialnych i niezależnych socjologów, psychologów i wycho­
wawców, prowadzą do ogłupiania, psychologicznego okaleczenia
i ideologicznego otumanienia publiczności. Zabieganie o tego rodza­
ju normy z tego względu nie jest tak utopijne, jak to wydaje się na
pierwszy rzut oka, ponieważ telewizja jako ideologia nie jest sprawą
złej woli, a nawet nie braku kompetencji uczestników, ale raczej czymś
wymuszonym przez złego ducha obiektywności. Dociera on do pro­
dukujących za pośrednictwem niezliczonych mechanizmów. Bardzo
wielka liczba spośród nich rozpoznaje, jeśli nie zawsze z pomocą pojęć
teoretycznych, to w każdym razie nerwem estetycznym, jak zbutwiałe
jest to, co muszą produkować, i ulega jedynie pod naciskiem ekono­
micznym; ogólnie biorąc, niechęć jest tym większa, im bliżej jesteśmy
pisarzy, reżyserów, aktorów, a humanitarny wzgląd na klientelę pro­
paguje jedynie firma i jej lokaje. Gdyby jakaś nauka, która nie dałaby
się ogłupiać i zbywać administracyjnymi wynikami badań ankieto­
wych, ale wkroczyła w badanie samej ideologii, wzmocniła tyły pro­
wadzonych na pasku artystów, to ci zyskaliby lepszą pozycję również
wobec swoich szefów i kontrolerów. Rzecz oczywista, że normy spo-
łeczno-psychologiczne nie miałyby wskazywać, czym ma się zajmować
telewizja. Jak zawsze jednak, kanon negatywny nie byłby zbyt daleko
od pozytywnego.
ESEJ JAKO FORMA

„Powołany, by widzieć nie światło,

lecz to, co oświetlone.”
Goethe. Pandora

Że esej ma w Niemczech złą sławę tworu mieszanego; że nie istnieje

przekonująca tradycja tej formy; że tylko niekiedy spełniano jej ka­
tegoryczne wymogi — wszystko to stwierdzano i ganiono dostatecznie
często. „Forma eseju wciąż jeszcze nie przeszła drogi usamodzielnienia
się, którą jej siostra, poezja, przebyła już dawno: rozwoju od prymi­
tywnej, niezróżnicowanej jedności z nauką, etyką i sztuką.” 1 Ale
niezadowolenie ani z tego stanu, ani z poglądów, które nań reagują,
traktując sztukę jako rezerwat irracjonalności i utożsamiając poznanie
ze zorganizowaną nauką, co zaś nie pasuje do tej antytezy, chętnie
wyłączając jako nieczyste, nie zmieniło niczego w tym rozpowszech­
nionym uprzedzeniu. Dziś jeszcze pochwała écrivain wystarczy, aby
tego, któremu się jej udziela, po akademicku trzymać na dystans.
Wbrew całemu ładunkowi wiedzy, którą Simmel i młody Lukâcs,
Kassner i Benjamin powierzyli esejowi, spekulacji o specyficznych,
kulturowo już wcześniej uformowanych przedmiotach 12, cech toleruje

1 G. Lukacs. Die Seele und die Formen, Berlin 1911, s. 29.

2 Tamże, s. 23. „Esej mówi zawsze o czymś już uformowanym lub w najlepszym
razie o czymś, co już było, do jego istoty zatem należy to, że nie wydobywa
nowych rzeczy z pustki nicości, ale tylko na nowo porządkuje takie, które już
kiedyś były żywe. A ponieważ tylko układa je w nowy porządek, a nie formuje
niczego nowego z bezforemności, jest również nimi skrępowany, musi wciąż wypo­
wiadać o nich «prawdę», szukać wyrazu dla ich istoty.”
80 Sztuka i sztuki

jako filozofię tylko to, co przyobleka się w godność ogólności, trwa­

łości, a dziś także, tam gdzie to możliwe, pierwotności, i z tym szcze­
gólnym tworem duchowym zadaje się o tyle tylko, o ile można na
nim egzemplifikować kategorie ogólne; a przynajmniej o ile przezie­
rają one przez to, co szczególne. Uporczywość, z jaką ten schemat
trwa, byłaby równie zagadkowa, jak związane z nim uczuciowe ob­
sesje, gdyby nie utrzymywały go przy życiu motywy silniejsze niż
żałosne przypominanie, czego z ogłady brakuje kulturze, która zna
homme de lettres już tylko z historii. W Niemczech esej wywołuje
reakcje obronne, ponieważ kojarzy się z wolnością ducha, która po
niepowodzeniach Oświecenia, od czasów Leibniza zaledwie letniego,
aż do dzisiaj, również w warunkach formalnej wolności, nie rozwijała
się prawidłowo, natomiast zawsze była gotowa za swoją właściwą
sprawę ogłosić uległość jakimś instancjom. Esej natomiast nie po­
zwala przypisać się do żadnego resortu. Zamiast coś produkować
naukowo lub tworzyć artystycznie, esej, w którego usiłowaniach od­
bija się jeszcze kontemplatywna dziecięcość, bez skrupułów czerpie
żar z tego, czego inni już dokonali. Poddaje refleksji to, co ukochane
lub znienawidzone, zamiast w zgodzie z modelem wszechwładnej moral­
ności pracy przedstawiać ducha jako stwarzanie z niczego. Gra i szczęś­
cie są jego istotnymi znamionami. Zaczyna nie od Adama i Ewy, ale od
tego, o czym chce mówić; mówi, co nowego widzi; przerywa, kiedy
sam się czuje u kresu, a nie wtedy, gdy już wszystko wyczerpie: tak
manewruje pośród allotrii. Nie konstruuje swoich pojęć wychodząc
od tego, co pierwsze, ani nie zwiera ich w to, co ostateczne. Jego
interpretacje nie są filologicznie umocnione ani starannie przemyślane,
są z zasady nadinterpretacjami, według zautomatyzowanego werdyktu
owego czujnego rozsądku, który niby pachołek oddaje się w służbę
głupocie przeciwko duchowi. Wysiłek podmiotu, aby przeniknąć to,
co jako obiektywność skrywa się za fasadą, zostaje napiętnowany
jako jałowy, zbędny: z obawy przed negatywnością w ogóle. Wszystko
ma być wszak o wiele prostsze. Temu, kto objaśnia, zamiast przyjmować
i porządkować, doczepia się żółtą oznakę kogoś, kto bezsilnie, z myl­
nie kierowaną inteligencją snuje domysły i umieszcza coś tam, gdzie
nie ma niczego do interpretowania. Człowiek faktów lub człowiek
bujający w obłokach — oto alternatywa. Jeżeli jednak raz daliśmy
się sterroryzować zakazem myślenia więcej, niż myślano w określo­
nych okolicznościach, to tym samym przychylamy się do fałszywej
intencji, jaką ludzie i rzeczy żywią wobec samych siebie. Wówczas
bowiem rozumienie to nic innego jak wyłuskiwanie tego, co autor
chciał powiedzieć w konkretnym przypadku, bądź jednostkowych
Esej jako forma 81

impulsów psychologicznych, na które wskazuje określone zjawisko.

Ale jak trudno dojść tego, co ktoś sobie tu czy tam myślał i co
odczuwał, tak trudno byłoby też dzięki tego typu rozeznaniom uzyskać
coś dotyczącego istoty. Impulsy autora wygasają w obiektywnych,
ujmowanych przez niego treściach. Obiektywna pełnia znaczeń, za­
mkniętych w każdym fenomenie duchowym, wymaga od odbiorcy —
aby się odsłonić — właśnie owej spontaniczności subiektywnej fan­
tazji, którą piętnuje się w imieniu obiektywnej dyscypliny. Interpre­
tacja nie może wydobyć niczego, co zarazem nie byłoby winterpretowa-
ne. Kryteriami są tu zgodność interpretacji z tekstem, jej wewnętrzna
koherencja oraz zawarta w niej siła, zmuszająca składniki przedmiotu,
by wspólnie przemówiły. Dzięki niej esej zbliża się do samodzielności
estetycznej, którą łatwo oskarża się, że jest tylko zapożyczona ze
sztuki, choć przecież różni się od niej swoim medium, pojęciami oraz
pretendowaniem do prawdy wolnej od estetycznego pozoru. Nie do­
strzegł tego Lukacs, kiedy w liście do Leo Poppera, otwierającym Die
Seele und die Formen (Dusza i formy), nazwał esej formą sztuki 3.
Ale nie lepsza jest pozytywistyczna maksyma, według której cokolwiek
napisano by o sztuce, pod żadnym względem nie może pretendować
to do przedstawienia artystycznego, czyli do autonomii formy. Ogólna
tendencja pozytywistyczna, która wszelki przedmiot przeciwstawia szty­
wno podmiotowi jako przedmiot badawczy, nie przekracza, jak we
wszystkich innych momentach, tak i w tym, samego podziału na
treść i formę: jak gdyby w ogóle można było nieestetycznie mówić
o tym, co estetyczne, bez żadnego podobieństwa z rzeczą, nie popa­
dając przy tym w banał i a priori nie tracąc kontaktu z tą rzeczą.
Według pozytywistycznego zwyczaju treść, raz utrwalona w postaci
zdania protokolarnego, powinna być obojętna na sposób swego przed­
stawiania, ten zaś z. kolei ma być konwencjonalny, a nie taki, jakiego
domaga się rzecz; każdy impuls ekspresji odbierany jest więc przez
instynkt naukowego puryzmu jako zagrożenie obiektywności, która
miałaby pojawić się po wyłączeniu podmiotu, i tym samym jako za­
grożenie szans owej rzeczy, które miałyby być tym większe, im mniej
wymaga ona wsparcia przez formę, chociaż normą formy jest przecież
właśnie to, aby Wydobyć rzecz czystą i bez domieszek. W alergii na
formy jako tylko akcydensy duch scjentystyczny zbliża się do sztyw­
nego dogmatyzmu. Nieodpowiedzialne, niedbałe słowo roi sobie, żc
może powoływać się na odpowiedzialność stanu rzeczy, a refleksja
o sprawach ducha staje się przywilejem istot ducha pozbawionych.

3 Tamże, s. 521.

6 — Sztuka i sztuki
K2 Sztuka i sztuki

Wszystkie te płody resentymentu nie są tylko nieprawdą. Skoro

esej nie dba o to, aby twory kultury wywieść uprzednio z czegoś, co
leży u ich podstaw, to nazbyt ulegle wikła się w mechanizmy kultury
reprezentacji, sukcesu i prestiżu wyrobów rynkowych. Powieści bio­
graficzne i różne inne pokrewne im pisaniny z tezą nie są wyłącznie
objawami zwyrodnienia, ale permanentnym uleganiem pokusom
formy, której sceptycyzmu wobec fałszywej głębi nic nie chroni przed
przejściem w kompetentną powierzchowność. Zaznaczyło się to już
u Sainte-Beuve’a, od którego wywodzi się wczesna forma eseju, i pro­
duktami takimi jak Schattenbilder (Cienie) Herberta Eulenberga,
niemieckiego prawzoru ogromnej fali literatury brukowej o tematyce
kulturalnej, aż po filmy o Rembrandcie, Toulouse-Lautrecu i Piśmie
Świętym spowodowało dalszą neutralizację tworów duchowych w do­
bra, neutralizację, która i tak w nowszej historii ducha nieuchronnie
ogarnia to, co na Wschodzie jak na urągowisko zwykło nazywać się
dziedzictwem kulturalnym. Może wyraźniej przejawia się ten proces
u Stefana Zweiga^ któremu w młodości udało się kilka esejów napi­
sanych z wyrafinowaną kulturą i który w końcu swą książką o Bal­
zaku zniżył się do uprawiania psychologii twórcy. Tego rodzaju pi­
sarstwo nie krytykuje abstrakcyjnych pojęć podstawowych, bezpoję-
ciowych danych, wbitych do głowy klisz, lecz wszystkie je zakłada
implicite, przez co tym bardziej na nie przyzwala. Odpady psycho­
logii rozumiejącej łączą się tu z obiegowymi kategoriami światopo­
glądu wykształconego filistra, np. z kategorią osobowości czy ir-
racjonalności. Tego rodzaju eseje mylą same siebie z owym felie­
tonem, z którym wrogowie formy mylą formę. Wolność duchowa
oderwana od dyscypliny akademickiego braku wolności sama popada
w niewolę, traktując przychylnie społecznie preferowane potrzeby
klienteli. To, co nieodpowiedzialne, a co samo w sobie stanowi moment
wszelkiej prawdy, która nie niszczy siebie odpowiedzialnością za
istniejącą rzeczywistość, musi się potem usprawiedliwiać przed po­
trzebami oficjalnej świadomości; złe eseje są konformistyczne nie mniej
niż złe dysertacje. Odpowiedzialność wszakże żywi respekt nie tylko
przed autorytetami i gremiami, ale także przed samą rzeczą.
Ale za to, że zły esej opowiada o osobach zamiast ukazać jądro
sprawy, forma także ponosi odpowiedzialność. Rozejście się dróg
nauki i sztuki jest nieodwracalne. Nie bierze tego pod uwagę tylko
naiwność fabrykanta literatury, który uważa się za co najmniej geniusza
organizacji i z dobrych dzieł sztuki robi złe. Wraz z reifikacją świata
w toku postępującej demitologizacji rozeszły się drogi nauki i sztuki;
świadomości, dla której ogląd i pojęcie, obraz i znak byłyby czymś
Esej jako forma 83

jednym — jeśli nawet taka kiedykolwiek istniała — nie dałoby się

wskrzesić żadną czarodziejską pałeczką, a jej restytucja prowadziłaby
do chaosu. Taką świadomość można by pomyśleć tylko jako dopro­
wadzenie do końca procesu zapośredniczania, jako utopię, o jakiej
pod nazwą oglądu intelektualnego myśleli filozofowie idealizmu
począwszy od Kanta, oglądu, który zawodził, ilekroć powoływało
się na nie aktualne poznanie. W istocie tam, gdzie filozofia sądzi,
że zapożyczywszy się u poezji mogłaby usunąć obiektywizujące my­
ślenie i jego historię, czyli według przyjętej terminologii antytezę
podmiotu i przedmiotu, i nawet ma nadzieję, że w poezji montowanej
z Parmenidesa i Jungnickla przemawia sam byt, zbliża się właśnie
do jałowej gadaniny kulturalnej. Z chłopską chytrością, udającą pier­
wotną prostotę, wzbrania się przed honorowaniem zobowiązań my­
ślenia pojęciowego, które przecież podpisała, skoro zastosowała po­
jęcia w zdaniach i sądach, podczas gdy obecny w niej estetyczny ele­
ment nadal jest elementem z drugiej ręki, rozwodnioną szkolną remi­
niscencją z Hólderlina czy ekspresjonizmu, lub, jeśli to możliwe, z ju-
gendstilu, ponieważ żadne myślenie nie może tak ślepo i bez ograni­
czeń zawierzyć językowi, jak to usiłuje przedstawić idea mówienia
pierwotnego. Gwałt, jaki przy tym wywierają na siebie obraz i pojęcie,
znajduje wyraz w „żargonie właściwości”, w którym słowa świergocą
o tym, że są przejęte, przemilczając to, co je tak przejęło. Ambitne
transcendendowanie języka poza sens prowadzi w końcu do pustki
sensu, na którą pozytywizm z łatwością może wskazać; poczucie wyż­
szości nad pozytywizmem nie przeszkadza przecież, by przez ową
pustkę sensu, którą on krytykuje i podziela podstawiając swoje że­
tony, działać na jego korzyść. Skrępowany tego rodzaju procesami
język, jeśli jeszcze w ogóle waży się na cokolwiek, zbliża się do
sztuk stosowanych, a estetyce, paradoksalnie, najpełniej dochowuje
wierności badacz, który w ogóle wzdraga się przed użyciem języka
i zamiast poniżać słowo wyłącznie do opisu swoich liczb, wybiera ra­
czej tabelę, nieoporne świadectwo urzeczowienia świadomości, i tym
samym znajduje dla niego coś w rodzaju formy, unikając apologety-
cznego zapożyczenia się u sztuki. To prawda, iż sztuka od dawna tak
splatała się z dominującą tendencją oświecenia, że od czasów staro­
żytnych w swej technice korzystała z odkryć nauki. Ale ilość prze­
chodzi w jakość. Jeśli dochodzi do absolutyzacji techniki w dziele
sztuki, jeśli konstrukcja staje się totalna i usuwa to, co ją motywuje i co
jej oponuje — wyraz, jeśli więc sztuka pretenduje do tego, aby być
bezpośrednio nauką i odpowiadać jej kryteriom, to sankcjonuje przed-
artystyczne nagromadzenie tworzywa, tak wyzbyte sensu, jak może
84 Sztuka i sztuki

go być wyzbyty tylko byt z filozoficznych seminariów, i brata się

z urzeczowieniem, wobec którego sprzeciw, choćby niemy i choćby
urzeczowiony, był po dzień dzisiejszy zawsze funkcją tego, co bez-
funkcyjne, to jest sztuki.
Ale chociaż w historii rozeszły się drogi sztuki i nauki, to prze­
cież nie należy hipostazować ich opozycji. Odraza do anachronicznego
pomieszania nie uświęca kultury zorganizowanej według resortów.
Owe resorty, chociaż niezbędne, instytucjonalnie uwierzytelniają prze­
cież rezygnację z pełnej prawdy. Ideały czystości i porządności, wspól­
ne mechanizmom wiarygodnej, zaprzysiężonej na wieczne wartości
filozofii, nieodpartej i na wskroś zorganizowanej nauki oraz bezpo-
jęciowej i naocznej sztuki, noszą ślady porządku represywnego. Od
ducha wymaga się poświadczenia kompetencji, aby przekraczając
uznane przez kulturę granice nie wyszedł poza samą oficjalną kulturę.
Zakłada się przy tym, że całe poznanie potencjalnie można przekształ­
cić w naukę. Teorie poznania, odróżniające świadomość przednaukową
od naukowej, ujęły tę różnicę też przecież tylko gradualnie. Ale to.
że poprzestano na samym tylko zapewnieniu o owej przekładalności
i że nie zdarzyło się, aby żywą świadomość naprawdę przemieniono
w naukową, wskazuje na kłopotliwość samego przejścia, na różnicę
jakościową. Najprostsze zastanowienie się nad życiem świadomości
mogłoby pouczyć, w jak niewielkiej mierze sieć sejentyzmu chwyta
rozpoznania, które przecież nie są tylko przeczuciami. Dzieło Mar­
cela Prousta, któremu, podobnie jak Bergsonowi, nie brakuje ele­
mentu naukowo-pozytywistycznego, jest jedyną próbą wypowiedzenia
koniecznej i nieodpartej wiedzy o ludziach i więziach społecznych,
której przecież nauka nie może tak po prostu objąć, nic narażając się
na utratę obiektywności ani na niejasność zasad, na jakich się ją
aprobuje. Miarą takiej obiektywności nie jest weryfikacja głoszonych
tez przez ich wielokrotne sprawdzenie, ale jednostkowe ludzkie do­
świadczenie spajane nadzieją i deziluzją. W przypomnieniu nadaje
ono swoim obserwacjom relief przez potwierdzenie lub zaprzeczenie.
Ale ich indywidualnie spojonej jedności, w której przecież przejawia
się całość, nie sposób podzielić i na nowo przyporządkować odrębnym
osobom czy aparaturom, np. psychologii i socjologii. Pod naciskiem
ducha sejentyzmu i jego skrycie wszechobecnych, również dla artysty,
dezyderatów, Proust zamierzał z pomocą techniki podpatrzonej u nauki
dokonać czegoś w rodzaju eksperymentalnego przyporządkowania
i bądź ratować, bądź restaurować to, co w dobie mieszczańskiego
indywidualizmu, kiedy to indywidualna świadomość jeszcze sobie
zawierzała i nie obawiała się z góry organizatorskiej cenzury, ucho­
Esej jako forma 85

dziło za wiedzę doświadczonego człowieka, kogoś w rodzaju wymar­

łego home de lettres, raz jeszcze wyczarowanego przez Prousta w po­
staci doskonałego okazu dyletanta. Nikomu jednak nie przyszłoby
do głowy, aby wypowiedzi kogoś doświadczonego, z tej tylko racji,
że są jego wypowiedziami i nie dadzą się tak po prostu naukowo
generalizować, odrzucić jako nieistotne, przypadkowe i irracjonalne.
To wszakże, co z jego odkryć wyślizguje się przez oczka naukowej
sieci, umyka z całą pewnością również samej wiedzy. Jako nauka
o duchu zawodzi ona w tym, co duchowi obiecuje: w udostępnieniu
jego tworów od wewnątrz. Młody pisarz, który w szkołach wyższych
chce się nauczyć, czym jest dzieło sztuki, czym kształt językowy, czym
jakość estetyczna, a choćby tylko, czym technika artystyczna, naj­
częściej dowie się czegoś o tych sprawach tylko wyrywkowo, a w każ­
dym razie uzyska jedynie wiadomości, dla których obiegowa filozofia
ma już gotowe zastosowanie i które mniej lub bardziej dowolnie są
już przyłatane utworom będącym w obiegu. Kiedy zaś zwróci się ku
estetyce filozoficznej, to narzuci mu ona zdania o takim poziomie
abstrakcji, że nie będą ani łączyć się z utworami, które chce zrozu­
mieć, ani utożsamiać z treściami, których poszukuje. Za to wszystko
jednak nie jest odpowiedzialny wyłącznie obowiązujący w kosmos
noetikos podział pracy między sztuką i nauką; linii demarkacyjnych
między nimi nie da się usunąć za sprawą dobrej woli i wszechstron­
nego planowania. Duch bowiem, bezsprzecznie wymodelowany we­
dług wzoru panowania nad przyrodą i produkowania dóbr mate­
rialnych, ucieka się do wspomnienia o owym przezwyciężonym sta­
dium, do wspomnienia, które niesie obietnicę stadium przyszłego,
do transcendencji wobec skostniałych stosunków produkcji, to zaś
paraliżuje jego specjalistyczne postępowanie właśnie w zakresie
interesujących go specyficznych przedmiotów.
W stosunku do procedury naukowej i jej filozoficznego uza­
sadnienia jako metody esej, zgodnie ze swoją ideą, wyciąga wszystkie
konsekwencje z krytyki systemu. Nawet teorie empirystyczne, które wy­
żej cenią nie dające się zamknąć ani antycypować doświadczenie niż
ustalony porządek pojęciowy, zachowują cechę systematyczności w tej
mierze, w jakiej traktują warunki poznania jako mniej lub bardziej
stałe i nadają im możliwie spójny całościowy kształt. Od czasów Ba­
cona empiryzm w nie mniejszym stopniu niż racjonalizm był — nawet
dla eseistów — „metodą”. Wątpliwości co do jej bezwarunkowych
praw w samym sposobie myślenia podnosił niemal wyłącznic esej.
Uwzględnia on świadomość nietożsamości, choć tego nie wypowiada;
radykalny w braku radykalizmu, w powstrzymywaniu się od wszelkiej
86 Sztuka i sztuki

redukcji do zasady, w akcentowaniu tego, co częściowe, przeciw temu,

co totalne, we fragmentaryczności. „Być może wielki Sieur de Mon-
taigne odczuwał coś podobnego, kiedy dał swoim pismom tak cudow­
nie piękne i trafne określenie Essais. Bowiem dumną kurtuazją jest
skromna prostota tego słowa. Eseista żegna skinieniem własne dumne
nadzieje, rojące sobie niekiedy, że bliskie są tego, co ostateczne —
to przecież tylko objaśnienie do wierszy innych ludzi, jakie może
ofiarować, i w najlepszym przypadku objaśnienie do paru własnych
pojęć. Ale ironicznie stosuje się do tej małości, do wiecznej małości
najgłębszej pracy myślowej wobec życia, i tą ironiczną skromnością
jeszcze ją podkreśla.” 4
Esej nie podlega regułom gry zorganizowanej nauki i teorii, na­
wet jeśli, według zdania Spinozy, porządek rzeczy równy jest porząd­
kowi idei. Ponieważ spójny porządek pojęć nie pokrywa się z tym,
co istniejące, esej nie zmierza do budowy zamkniętej, dedukcyjnej lub
indukcyjnej. Buntuje się zwłaszcza przeciwko zakorzenionej od czasów
Platona doktrynie, że to, co zmienne, efemeryczne, jest niegodne fi­
lozofii; przeciwko owej zadawnionej niesprawiedliwości wobec tego,
co przemijające, wskutek czego kolejny raz zostaje ono potępione
w pojęciu. Esej cofa się w przerażeniu przed przemocą dogmatu: przed
tym, że ontologiczna godność miałaby przysługiwać rezultatowi ab­
strakcji, niezmiennemu w czasie pojęciu, a nie czemuś indywidualnemu,
co leży u podstaw tej abstrakcji. Złudzenie, że ordo idearum miałby
być ordo rerum, ma podstawy w podawaniu czegoś zapośredniczo-
nego jako bezpośredniego. Podobnie jak czegoś tylko faktycznego
nie można pomyśleć bez pojęcia, bo myśleć to właśnie pojmować,
tak nie można pomyśleć najczystszego pojęcia bez jakiegokolwiek
odniesienia do faktyczności. Nawet rzekomo nieskrępowane prze­
strzenią i czasem twory fantazji odsyłają, choćby nie bezpośrednio,
do indywidualnego istnienia. Dlatego esej nie daje się zbić z tropu
zdeprawowaną mądrością, jakoby prawda i historia miały być nie do
pogodzenia. Jeśli prawda ma rzeczywiście jądro czasu, to pełna histo­
ryczna treść staje się jej integralnym momentem, a posteriori staje
się konkretnie a priori, jak tego domagali się tylko ogólnie Fichte i je­
go następcy. Odniesienie do doświadczenia —jemu zaś esej użycza tyle
substancji, co tradycyjna teoria samym kategoriom —jest odniesieniem
do całej historii; doświadczenie wyłącznie indywidualne, od którego
świadomość wychodzi jako od tego, co jest najbliższe historii, samo
jest zapośredniczone przez powszechne doświadczenie historycznej

4 Tamże, s. 21.
Esej jako forma «7

ludzkości; że w zamian to ostatnie jest pośrednie, a to, co „zawsze

własne”, jest bezpośrednie, jest samozłudzeniem indywidualistycznego
społeczeństwa i ideologią. Dlatego esej rewiduje lekceważenie tego, co
historycznie wytworzone, jako przedmiotu teorii. Nie da się uratować
odróżnienia pierwszej filozofii od jakiejś tylko filozofii kultury, która
tamtą ma za przesłankę i na niej dalej buduje, przez co racjonalizuje
się teoretycznie tabu dotyczące eseju. Traci swój autorytet takie po­
stępowanie ducha, które czci jako kanon oddzielenie tego, co cza­
sowe, od tego, co bezczasowe. Wyższe poziomy abstrakcji nie wypo­
sażają myśli ani w wyższe wtajemniczenie, ani w treści metafizyczne;
raczej ulatniają się one wraz z postępem abstrakcji, esej zaś mógłby
tu coś naprawić. Pospolity zarzut przeciwko niemu, że jest przypadko­
wy i cząstkowy, postuluje faktyczne istnienie totalności i tym samym
tożsamość podmiotu i przedmiotu, i wywołuje wrażenie panowania
nad całością. Esej wszakże nie chce szukać i destylować tego, co
wieczne, w tym, co przemijające, ale raczej uwieczniać przemijające.
Jego słabość świadczy o samej nietożsamości, którą ma wyrazić, o prze­
roście intencji nad rzeczą i tym samym o owej utopii, do której broni
dostępu podział świata na to, co wieczne, i to, co przemijające.
W emfatycznym eseju myśl uwalnia się od tradycyjnej idei prawdy.
Tym samym zawiesza zarazem tradycyjne rozumienie metody.
Myśl mierzy swoją głębię tym, w jakim stopniu wnika w rzecz, a nie
tym, w jakim sprowadza ją do czegoś innego. Esej stosuje się do
tego w intencji polemicznej, kiedy bada to, co według reguł gry uchodzi
za pochodne, nie śledząc jednak jego ostatecznej dedukcji. Ze swo­
bodą jednoczy myślowo to, co jednocześnie znajduje się w swobodnie
wybranym przedmiocie. Nie upiera się przy czymś, co z zewnątrz wa­
runkuje zapośredniczenia — a są to zapośredniczenia historyczne,
w których gromadzą się sedymenty całego społeczeństwa — ale szuka
treści prawdy jako treści, które same są historyczne. Nie pyta o żadne
dane pierwotne dla wspierania uspołecznionego społeczeństwa, które,
ponieważ nie toleruje niczego, co nie byłoby przez nic ukształtowane,
nie może ścierpieć tego, co przypomina o jego własnej wszechobec-
ności, i nieodzownie w roli ideologicznego dopełnienia powołuje się
na ową przyrodę, z której jego praktyka niczego nie pozostawiła.
Esej bez słowa odrzuca iluzję, że myśl mogłaby od tego, co jest
thesei, kulturą, przejść do tego, co jest physei, naturą. Zafascynowany
tym, co utrwalone, przyznaje, że jest ono wtórne, że stanowi wytwór,
oddaje cześć naturze potwierdzeniem, że nie ma jej już dla ludzi. Jego
aleksandrynizm jest odpowiedzią na to, że i bez, i słowiki, tam,
gdzie uniwersalna sieć niejako pozwala im żyć dalej, samym swoim
88 Sztuka i sztuki

istnieniem dopuszczają wiarę, że życie jeszcze trwa. Opuszcza szeroki

trakt do źródeł, prowadzący tylko do tego, co najbardziej wtórne, do
bytu, do podwajającej ideologii tego, co i tak jest, bacząc, by nie
zginęła bez reszty idea bezpośredniości, którą postuluje przecież sam
sens zapośredniczenia. Zanim przystąpi on do refleksji, wszystkie
stopnie zapośredniczenia są dla eseju bezpośrednie.
Podobnie jak nie chce danych pierwotnych, tak nie chce również
definiowania swoich pojęć. Od najróżnorodniejszych stron filozofia
przeprowadziła ich pełną krytykę: u Kanta, u Hegla, u Nietzschego.
Ale nauka nigdy nie skorzystała z tej krytyki. O ile rozpoczynający
się od Kanta ruch przeciw scholastycznym rezyduom w nowoczesnym
myśleniu zamiast werbalnych definicji wprowadza rozumienie pojęć
w toku procesu, z którego biorą początek, o tyle nauki szczegółowe
w imię niezmąconej pewności operacji obstają przy przedkrytycznym
obowiązku definiowania; pod tym względem neopozytywiści, którzy
metodę naukową nazywają filozofią, zgodni są ze scholastyką. Esej
natomiast włącza antysystematyczny impuls we własne postępowanie
i wprowadza pojęcia bez ceregieli, „bezpośrednio”, tak, jak je otrzy­
muje. Precyzować będą się one dopiero przez wzajemny do siebie sto­
sunek. Przy tym opiera się jednak na pojęciach. Jest bowiem czystym
przesądem opracowującej je nauki, że pojęcia są same w sobie nie­
określone, że określone zostają jakoby dopiero przez zdefiniowanie.
Nauce potrzebne jest wyobrażenie pojęcia jako tabula rasa, by mogła
uzasadniać własne roszczenia o dominację, o możność wyłącznego
zasiadania przy stole. W rzeczywistości wszystkie pojęcia są już
skonkretyzowane implicite przez język, w którym istnieją. Od takich
znaczeń esej wychodzi — sam będąc w istocie językiem — i rozwija
je dalej; chciałby on pomóc językowi ustosunkować się do pojęć, ze
świadomą refleksją traktować je tak, jak nieświadomie są już orle na­
zwane w języku. Przeczuciem tego kieruje się postępowanie fenome­
nologii przy analizie znaczeń, tylko że ono fetyszyzuje relację
pojęć do języka. Esej traktuje to równie sceptycznie, jak jej definicję.
Bez apologii ściąga na siebie zarzut, że nie wiadomo ponad wszelką
wątpliwość, co należy sobie wyobrażać przez pojęcia. Gdyż przejrzał,
że pragnienie ścisłych definicji od dawna służy do tego, aby przez
uściślające manipulacje znaczeniami pojęć usunąć to, co jest irytujące
i niebezpieczne w rzeczach, które żyją w pojęciach. Jednakże ani nie
obywa się przy tym bez pojęć ogólnych — również ten język, który
nie fetyszyzuje pojęcia, nie może się bez niego obejść — ani nie
traktuje ich dowolnie. Dlatego sposób przedstawienia traktuje on
z większym przejęciem niż postępowanie, które oddziela metodę i rzecz.
Esej jako forma 89

obojętne na sposób przedstawiania swej uprzedmiotowionej treści.

,,Jak” wyrazu powinno uratować z precyzji to, co traci się przy
rezygnacji z określania, nie zdradzając pomyślanej rzeczy na rzecz
arbitralności raz zadekretowanych znaczeń pojęciowych. Benjamin
był w tym względzie niedoścignionym mistrzem. Tego rodzaju pre­
cyzja nie może jednak być atomistyczna. Nie mniej, ale znacznie bar­
dziej niż postępowanie definiujące esej stymuluje wzajemne oddziały­
wanie własnych pojęć w procesie duchowego doświadczenia. Nie
tworzą one w nim continuum operacji, myśl nie postępuje naprzód
jednowątkowo, ale momenty przeplatają się jak w tkaninie dywanu.
Od grubości tych splotów zależy owocność myśli. Właściwie myślący
nie myśli, tylko czyni siebie areną duchowego doświadczenia, nie pró­
bując go przytłumić. Czerpie z niego impulsy również tradycyjne
myślenie, ale z uwagi na własną formę eliminuje pamięć o tym. Esej
natomiast wybiera je jako wzór, ale — jako forma poddawana re­
fleksji — nie naśladuje ich po prostu; zapośrednicza je przez włas­
ną organizację pojęciową; by tak rzec, metodycznie unika metodycz-
ności.
Sposób, w jaki esej przyswaja sobie pojęcia, można najłatwiej
porównać z postępowaniem kogoś, kto w obcym kraju zmuszony
jest mówić jego językiem, zamiast na sposób szkolny składać ten
język z elementów. Będzie czytał bez słownika. Kiedy to samo słowo
spotka trzydzieści razy w zmiennych kontekstach, lepiej upewni się
co do jego sensu, niż gdyby wertował wyliczone w słowniku znacze­
nia, które najczęściej są zbyt wąskie w stosunku do zmian konteksto­
wych lub zbyt mgliste w odniesieniu do nie dających się zastąpić niuan­
sów, jakie kontekst wydobywa w każdym pojedynczym przypadku.
Takie uczenie się jest oczywiście narażone na błąd, podobnie esej
jako forma; za swoje bliskie związki z otwartym doświadczeniem du­
chowym musi płacić brakiem owej pewności, którego norma oficjal­
nego myślenia boi się jak śmierci. Esej nie tylko nie dba o pewność
wolną od zwątpienia, ale i wymawia służbę jej ideałowi. Prawdziwy
jest, gdy kroczy dalej, co wyprowadza go poza niego samego, a nie
gdy z wykopaliskową obsesją poszukuje fundamentów. Jego pojęcia
czerpią światło z ukrytego przed nim samym terminus ad quem, a nie
z jawnego terminus a quo, przez co w samej jego metodzie wyraża
się intencja utopijna. Wszystkie jego pojęcia należy przedstawiać tak,
by wspierały siebie wzajemnie, by każde artykułowało się w konfigu­
racji z innymi. W eseju elementy wodrębnione i nieciągłe wchodzą
w czytelny związek: nie tworzą rusztowania ani budowli, ale układają
się jako konfiguracja w wyniku własnego ruchu. Każdy element jest
90 Sztuka i sztuki

polem sił, podobnie jak pod wejrzeniem eseju każdy duchowy twór
musi się zmienić w pole sił.
Esej stanowi łagodne wyzwanie dla ideału clara et distincta
perceptio oraz niewątpliwej pewności. W sumie należałoby go in­
terpretować jako sprzeciw wobec czterech praw, które Kartezjuszowa
Rozprawa o metodzie formułuje u początków nowożytnej nauki Za­
chodu i jej teorii. Drugie z owych praw, dzielenie badanego przedmiotu
na „tyle cząstek, na ile by się dało i na ile by było potrzeba dla
najlepszego ich rozwiązania” 5, rozwija ową elementarną analizę, pod
której znakiem tradycyjna teoria zrównuje pojęciowe schematy po­
rządkujące ze strukturą bytu. Natomiast przedmiot eseju, artefakty,
nie poddają się analizie elementarnej i należy je konstruować jedynie
na podstawie ich specyficznej idei; nie bez kozery Kant analogicznie
traktował dzieła sztuki i organizmy, chociaż zarazem tak nieustępli­
wie odróżniał je wbrew wszelkiemu romantycznemu obskurantyzmowi.
Nie należy hipostazować ani całości jako tego, co pierwsze, ani pro­
duktu analizy, tj. elementów. W stosunku do obydwu esej trzyma
się idei wzajemnego oddziaływania, która zdecydowanie nie toleruje
ani pytań o elementy, ani o to, co elementarne. Nie można momentów
bez reszty wyprowadzić z całości, ani odwrotnie. Całość jest monadą
i nie monadą: momenty tej całości, które same w sobie mają naturę
pojęciową, wskazują poza specyficzny przedmiot, w którym się sku­
piają. Ale esej nie idzie ich śladem tam, gdzie uprawomocniałyby się
poza zasięgiem przedmiotu: w przeciwnym razie popadłby w złą nie­
skończoność. Ale do hic et nunc przedmiotu dociera tak blisko,
że aż miast być tylko przedmiotem, dysocjuje się on w momenty,
z których czerpie życie.
Trzecia reguła kartezjańska: „By prowadzić swe myśli w porządku,
poczynając od przedmiotów najprostszych i najdostępniejszych po­
znaniu i wznosić się po trochu, i jakby po stopniach, aż do poznania
przedmiotów bardziej złożonych” 6 jest o tyle diametralnie sprzeczna
z formą eseju, że ta wychodzi od rzeczy najbardziej kompleksowych,
a nie najprostszych, zawsze z góry zwyczajnie znanych. Niełatwo zbić
z tropu kogoś, kto zaczyna studiować filozofię mając już jej ideę jakoś
przed oczyma. On nie będzie sięgał po rzeczy najprostsze, których
common sense najczęściej płynie dalej z pluskiem tam, gdzie należałoby
się zatrzymać; ale raczej sięgnie po te rzekomo najtrudniejsze, które

5 R. Dcscartes. Rozprawa o metodzie, przeł. W. Wojciechowska. Warszawa

1981. d. 22 (przyp. tłum.).
6 Tamże, s. 23.
Esej jako forma 91

później rzucą światło wstecz na to, co proste, i rozjaśnią je jako

„stanowisko wobec obiektywności”. Naiwność studenta, któremu
wydaje się dobre właśnie to, co trudne i straszliwe, jest mądrzejsza
niż dorosła pedanteria, grożąca palcem myśli, że zanim waży się na
coś złożonego, a przecież tylko to ją nęci, musi zrozumieć to, co
proste. Takie odwlekanie poznania w istocie do niego po prostu nie
dopuszcza. Wbrew convenu zrozumiałości, wyobrażeniu prawdy jako
oddziałującej całości, esej zmusza do tego, aby od razu myśleć rzecz
tak wielowarstwowo, jak jest ona złożona, co jest korektywą owego
sztywnego prymitywizmu, jaki zawsze towarzyszy obiegowemu rozu­
mowi. Jeżeli nauka sprowadza najpierw to, co trudne i kompleksowe
w antagonistycznej i monadologicznie rozszczepionej realności —
fałszując je swoim zwyczajem — do upraszczających modeli, a do­
piero później dokonuje w nich rozróżnień na podstawie rzekomo danego
materiału, to esej podważa iluzję prostego, w istocie logicznego świata,
która tak dobrze nadaje się do obrony tego, co tylko istniejące. Jego
różnicujące postępowanie nie jest dodatkiem, ale medium. Oficjalne
myślenie chętnie zalicza je do psychologii poznających i sądzi, że
spełnia w ten sposób to, do czego jest przez nią zobowiązane. Sten-
torowe tony nauki przeciwko nadmiernemu beserwiserstwu odnoszą
się naprawdę nie do zarozumiale niedopuszczalnej metody, ale do
czegoś osobliwego w rzeczy, co metoda ta pozwala wydobyć.
Czwarta reguła Kartezjańska, „by czynić wszędzie wyliczenia tak
całkowite i przeglądy tak powszechne, aby być pewnym, że nic nie
zostało pominięte” 7, właściwa zasada systemowa, w niezmienionej
postaci powraca w polemice Kanta z „rapsodycznym” myśleniem
Arystotelesa. Jest ona odpowiednikiem zarzutu przeciwko esejowi,
że on, mówiąc językiem belferskim, nie jest wyczerpujący, choć prze­
cież każdy przedmiot, a więc bez wątpienia i duchowy, obejmuje nie­
skończenie wiele aspektów, o których wyborze może decydować wy­
łącznie intencja poznającego. „Ogólny przegląd” byłby możliwy do­
piero wtedy, gdy uprzednio ustalono, że rozpatrywany przedmiot
wyczerpuje się w pojęciach stosowanych w tym rozpatrywaniu; że nie
pozostaje nic, co nie byłoby przez nie antycypowane. Reguła zupeł­
ności poszczególnych członów zmierza jednak do tego, w następstwie
owego pierwszego założenia, by przedstawiać przedmiot jako nie­
przerwany ciąg dedukcyjny: supozycja filozofii tożsamości. Podobnie
jak w postulacie definicji reguła Kartezjańska, jako praktyczne za­
lecenie dla myślenia, przetrwała racjonalistyczny teoremat, w którym

7 Tamże.
92 Sztuka i sztuki

miała oparcie; wszechstronnego przeglądu i ciągłości przedstawiania

nie należy wymagać od nauki empirycznie otwartej. W rezultacie
to, co u Kartezjusza jako sumienie intelektualne chcc czuwać nad
koniecznym charakterem poznania, zmienia się w arbitralność, do­
wolność ,,frame of reference” aksjomatyki, która dla zaspokojenia
potrzeby metodycznej i po to, aby można było aprobować całość,
musi stanowić początek, choć przez to nie może dowieść swej ważności
czy ewidentności, czyli, w wersji niemieckiej, „projektu”, który pa­
tosem, że oto zbliża się do samego bytu, pokrywa tylko swoje su­
biektywne uwarunkowania. Postulat ciągłości wywodu myślowego
z góry tendencyjnie orzeka o wewnętrznej zgodności w przedmiocie,
o jego własnej harmonii. Ciągłość przedstawienia jest sprzeczna z an-
tagonistyczną rzeczą, póki nie określi ciągłości zarazem jako nie­
ciągłości. W eseju jako formie nieświadomie i ateoretycznie dochodzi
do głosu potrzeba anulowania teoretycznie przestarzałych wymogów
ciągłości i zupełności również w konkretnych sposobach przejawiania
się ducha. Jeśli esej estetycznie opiera się przeciwko małodusznej me­
todzie, która w istocie tylko niczego nie chce opuścić, to dlatego, że
kieruje się on motywacją tcoriopoznawczą. Romantyczna koncepcja
fragmentu jako tworu niewyczerpującego, ale mocą autorefleksji kro­
czącego dalej w nieskończoność, broni tego antyidealistycznego mo­
tywu wewnątrz idealizmu. Również sposobem wykładu esej nie może
sprawiać wrażenia, że wydedukował swój przedmiot i że nie pozosta­
ło już o nim nic do powiedzenia. Immanentną cechą jego formy jest jej
własna relatywizacja: musi on zawsze tak przylegać, aby zawsze móc
się oderwać. Esej myśli uskokami, bo i rzeczywistość pełna jest za­
łomów, i swoją jedność odnajduje poprzez uskoki, a nie przez ich
wygładzanie. Unisono porządku logicznego przesłania antagonistyczną
istotę tego, czemu jest narzucany. Nieciągłość jest dla eseju istotna,
jego sprawą jest uśmierzony konflikt. Esej zestraja ze sobą pojęcia
mocą ich funkcji w paralelogramie sił rzeczy, ale cofa się z obawą
przed nadrzędnym pojęciem, któremu by one miały wspólnie podle­
gać; jego metoda jest świadoma niewykonalności tego, co on tylko
udaje. że czyni, i mimo to próbuje tego dokonać. Słowo eksperyment,
w którym utopijne dążenie myli, by trafić w dziesiątkę, łączy się ze
świadomością własnej omylności i tymczasowości, daje, jak większość
historycznie trwałych terminów, pewne rozeznanie co do formy,
które waży tym bardziej, że nie wynika z programu, lecz jest zna­
mieniem poszukującej intencji. Esej musi w wybranym czy napotkanym
cząstkowym rysie ukazać przebłysk totalności, nie twierdząc, że jest
ona obecna. Koryguje to, co w jego rozpoznaniach jest przypadkowe
Esej jako forma 93

i odosobnione, gdy one bądź w jego własnym toku, bądź w mozaikowym

stosunku do innych esejów zwielokrotniają się, potwierdzają, ograni­
czają; nie zaś przez abstrakcję ograniczoną do wydedukowanych z nich
znamiennych jedności. „Tym zatem różni się esej od rozprawy. Esei­
stycznie pisze ten, kto traktuje rzecz eksperymentalnie, kto więc swój
przedmiot wałkuje w różne strony, indaguje, obstukuje, bada, prze­
świetla, kto przedmiot atakuje ze wszystkich stron i w spojrzeniu wła­
snego ducha zbiera to, co widzi i zamienia w słowa to, co on pozwala
dostrzec w warunkach, jakie stwarza pisanie.” 8 Niezadowolenie z tej
procedury, uczucie, że można dowolnie postępować tak dalej, ma
swój prawdziwy i nieprawdziwy powód. Prawdziwy, ponieważ esej
faktycznie niczego nie zamyka i podkreśla niezdolność do tego parodią
własnego a priori., poczytuje mu się za przewinienie to, co właściwie
dzieje się za sprawą tych form, które zacierają ślad dowolności. Nie­
prawdziwe natomiast jest to niezadowolenie, bo konstelacja eseju
nie jest aż tak dowolna, jakby to wydawało się filozoficznemu subiek­
tywizmowi, który przymus rzeczy przenosi na przymus porządku po­
jęciowego. Determinuje go jedność jego przedmiotu łącznie z jednością
teorii i doświadczenia, które wniknęły w przedmiot. Otwartość eseju
nie jest niejasną otwartością uczucia i nastroju, kontur zarysowują
bowiem treści. Esej buntuje się przeciw idei dzieła, która sama stanowi
odbicie idei tworzenia i totalności. Forma eseju idzie śladem myśli,
że człowiek nie jest stwórcą, że nic, co ludzkie, nie jest aktem twór­
czym. Esej, który zawsze ma na względzie coś już zrobionego, ani nie
występuje jako taki akt, ani nie pragnie czegoś wszechogarniającego,
czego totalność byłaby totalnością stworzenia. Jego totalność, jed­
ność formy w sobie wykonstruowanej, jest jednością tego, co nie-
totalne, jednością, która również jako forma nie głosi tożsamości myśli
i rzeczy, tożsamości, której zaprzecza swą treścią. Uwolnienie się od
przymusu utożsamiania niesie niekiedy esejowi coś w darze, co wy­
myka się oficjalnemu myśleniu, nieusuwalne znamię i zabarwienie.
Taką intencję zdradzają pewne obce wyrazy u Simmla — cachet, at­
titude — choć sama ta intencja nie była przedmiotem refleksji
teoretycznej.
Esej jest bardziej otwarty i zarazem bardziej zamknięty niż to
lubi tradycyjne myślenie. Bardziej otwarty o tyle, że swoimi założe­
niami neguje systematykę, a tym lepiej czyni zadość własnym wymo­
gom, im surowiej ich przestrzega; systemowe rezydua w eseju, na
przykład infiltracja studiów literackich opartych na gotowych upo­

8 M. Bense, (jber den Essay und seine Prosa, w: ..Merkur" 1974, z. 3. s. 418.
94 Sztuka i sztuki

wszechnionych filozofemach, którymi chcą sobie one dodawać powagi,

nie są więcej warte niż trywialne prawdy psychologiczne. Bardziej
zamknięty jest natomiast dlatego, że emfatycznie pracuje nad formą
przedstawienia. Świadomość nietożsamości przedstawienia i rzeczy
zmusza formę do niezmiernego wysiłku. I nie tylko to w eseju przy­
pomina sztukę; poza tym z powodu występujących w nim pojęć, które
przecież z zewnątrz przynoszą nie tylko swoje znaczenie, ale także
teoretyczne odniesienia, musi być spokrewniony z teorią. Oczywiście,
esej podchodzi do niej równie ostrożnie jak do pojęcia. Ani nie wy­
wodzi się z niej spójnie — błąd kardynalny wszystkich późniejszych
eseistycznych prac Lukacsa — ani nie jest zadatkiem na poczet przy­
szłych syntez. Duchowe doświadczenie jest tym bardziej wystawione
na szwank, im usilniej stara się umocnić przyjmując kształt teorii
i zachowując się tak, jak gdyby miało w rękach kamień mądrości.
Jednakże doświadczenie duchowe już choćby z uwagi na własny sens
dąży ku takiej obiektywizacji. Ta antynomia znajduje odbicie w eseju.
Podobnie jak z zewnątrz absorbuje on pojęcia i doświadczenia, tak
asymiluje również teorie. Jego stosunek do nich nie wynika jednak
z zajmowanego stanowiska. Jeżeli zasada braku stanowiska w eseju
przestaje być naiwna i przestrzega prominencji swoich przedmiotów;
jeżeli esej raczej wykorzystuje odniesienie do swoich przedmiotów
jako środki przeciwko ciążeniu początku, to niejako parodystycznie
realizuje bezsilną zazwyczaj polemikę myślenia z filozofią stanowiska.
Żywi się teoriami, które są mu bliskie; ma stałą tendencję do likwi­
dacji przekonań, nawet tych, od których zaczyna. Jest tym, czym
był od początku, formą krytyczną par excellence; a mianowicie, jako
immanentna krytyka tworów duchowych, jako konfrontacja tego, czym
są, z ich pojęciem, jest krytyką ideologii. „Esej jest formą krytycznej
kategorii naszego ducha. Ten bowiem, kto krytykuje, musi koniecznie
eksperymentować, musi stwarzać warunki, w których przedmiot wi­
dziany jest na nowo, inaczej niż u autora, przede wszystkim zaś
trzeba teraz wypróbować przedmiot, sprawdzić jego słabości, i to
jest właśnie sens tej niewielkiej zmiany, jakiej przedmiot doświadcza
dzięki krytykowi.”9 Jeżeli esejowi z tej racji, że nie przyznaje się
do żadnego stanowiska zewnętrznego, zarzuca się brak stanowiska
i relatywizm, to dlatego, że w grę wchodzi owo wyobrażenie prawdy
jako czegoś „gotowego”, hierarchii pojęć, zwalczanej przez Hegla,
który nie lubił punktów widzenia: tu esej styka się ze swoim extremum,
filozofią wiedzy absolutnej. Chciałby uleczyć myśl z jej arbitralności,

9 Tiimże. s. 420.
Esej jako forma 95

by włączając ją we własne postępowanie poddać ją refleksji, zamiast

maskować jako bezpośredniość.
Owa filozofia obciążyła się oczywiście winą niekonsekwencji,
skoro krytykowała abstrakcyjne pojęcie nadrzędne, czysty „rezultat”,
w imię nieciągłego w sobie procesu, a jednocześnie, idealistycznym
zwyczajem, mówiła przecież o metodzie dialektycznej. Dlatego esej
jest bardziej dialektyczny niż dialektyka tam, gdzie samą siebie wykłada.
Esej bierze logikę heglowską za słowo: nie można ani prawdy totalności
wygrywać wprost przeciwko sądom jednostkowym, ani jej sprowadzać
do skończoności sądu jednostkowego, ale trzeba roszczenie jednostko-
wości o prawdę potraktować dosłownie aż po ewidentność jej nie­
prawdy. Każdy detal eseistyczny momentem antycypacji, ryzyka, nie­
dotrzymania obietnicy wciąga jako negację inne detale; nieprawda,
w którą esej wikła się świadomie, jest elementem prawdy. Moment
nieprawdy leży z pewnością w samej jego formie, w takiej relacji do
tego, co jest już kulturalnie preformowane, wtórne, jakby było ono
czymś samym w sobie. Ale im bardziej esej zawiesza pojęcie czegoś
pierwszego i wzbrania się przed tym, by kulturę wysnuć z natury, tym
gruntowniej rozpoznaje przyrodniczą istotę samej kultury. Aż po
dzień dzisiejszy trwa w niej ustawicznie ślepy kompleks przyrodniczy,
mit, i właśnie reakcją na to jest esej: właściwym jego przedmiotem
jest stosunek kultury i natury.
Nie na próżno zanurza się on w fenomeny kultury, zamiast je
„redukować”, jako w drugą przyrodę, drugą bezpośredniość, aby upor­
czywością przezwyciężać jej iluzję. Nie myli się, podobnie jak filo­
zofia źródeł, co do różnicy między kulturą a tym, co leży u jej podstaw.
Ale kultura nie jest dla niego epifenomenem, który należy zdestruować,
nadbudowanym nad bytem; samo to, co leży u jej podstaw, jest thesei,
fałszywym społeczeństwem. Dlatego źródło nie znaczy dla niego więcej
niż nadbudowa. Swoją wolność w wyborze przedmiotów, swoją suwe­
renność wobec wszelkich priorities faktu czy teorii zawdzięcza on temu,
że wszystkie przedmioty są dla niego równie odległe od centrum: od
zasady, która wszystkie je zaczarowuje. Nie gloryfikuje zajmowania
się tym, co pierwotne, jako bardziej pierwotnego niż zajmowanie się
tym, co zapośredniczone, ponieważ sama pierwotność jest dla niego
przedmiotem refleksji, czymś negatywnym. Odpowiada to sytuacji,
w której pierwotność, jako stanowisko ducha pośród uspołecznio­
nego świata, stała się kłamstwem. Rozciąga się ono od podniesienia
historycznych pojęć czerpanych z historycznych języków do rangi pra-
słów aż po akademickie kształcenie w zakresie creative writing i rze-
mieślniczo uprawianą prymitywność, po flety proste i finger painting,
96 Sztuka i sztuki

w których nędza pedagogiczna przybiera pozy cnoty metafizycznej.

Nie oszczędza myśli Baudelaire’owska rebelia poezji przeciwko przy­
rodzie jako rezerwatowi społecznemu. Również raje myśli mają wyłącz­
nie sztuczny charakter, i w nich przechadza się esej. Ponieważ, według
słów Hegla, nie ma niczego na ziemi i na niebie, co by nie było zapo-
średniczone, myśl pozostaje wierna idei bezpośredniości tylko przez
to, co zapośredniczone. podczas gdy pada łupem tego, co bezpośred­
nie, jeśli chce tym wprost zawładnąć. Chytrze wczepia się esej w teksty,
jak gdyby miały one bezwarunkową egzystencję i autorytet. W ten spo­
sób, bez iluzji, że jest czymś pierwszym, zyskuje choćby nawet wątpliwy
grunt pod nogami, porównywalny z dawną teologiczną egzegezą pism.
Tendencja wszakże jest odwrotna, krytyczna: przez konfrontację tek­
stów z ich własnym emfatycznym pojęciem, z prawdą, którą każdy
ma na myśli, nawet jeśli nie chce, wstrząsnąć uroszczeniem kultury
i skłonić ją do wmyślenia się we własną nieprawdę, właśnie owego
pozoru ideologicznego, w którym kultura objawia się jako uległa na­
turze. Pod wejrzeniem eseju druga natura sama postrzega w sobie
pierwszą.
Jeżeli prawda eseju dynamizuje się dzięki jego nieprawdzie, to
nie trzeba jej szukać w prostym przeciwieństwie do tego, co w nim
nieuczciwe i wyklęte, ale w nim samym, w jego mobilności, braku
tej solidności, której wymóg nauka przeniosła ze stosunków własności
na ducha. Ci, którzy sądzą, że trzeba bronić ducha przed niesolidnością,
są jego wrogami: duch sam, raz wyemancypowany, jest mobilny. Je­
żeli chce czegoś więcej niż tylko administracyjnego powtórzenia i sor­
towania tego, co już istnieje, ma w sobie coś bez pokrycia: prawda
bez momentu gry byłaby tylko tautologią. Historycznie bowiem
również esej jest spokrewniony z retoryką, z którą usposobienie nau­
kowe od czasów Kartezjusza i Bacona rade było skończyć, póki w epoce
naukowej nie zdegradowała się ona w rezultacie w naukę sui generis,
naukę o sposobie komunikacji. Bez wątpienia retoryka była zawsze
myślą dbającą o komunikatywność języka. Zmierzała do bezpośrednie­
go celu: zastępczego zaspokojenia słuchaczy. Esej zaś w autonomii
sposobu przedstawienia, którym różni się od enuncjacji naukowej,
zachowuje ślady komunikatywności, których w niej nie ma. Saty­
sfakcje, jakie retoryka chce zgotować słuchaczowi, są w eseju subli-
mowane w ideę szczęścia takiej wolności wobec przedmiotu, która
daje mu więcej z tego, co mu przysługuje, niż gdyby został włączony
w porządek idei. Scjentyczna świadomość, skierowana przeciw wszel­
kiemu antropomorficznemu wyobrażeniu, zawsze była związana z za­
sadą realności i, podobnie jak ona, wrogo usposobiona wobec szczęścia.
Esej jako forma 97

Podczas gdy szczęście powinno być celem wszelkiego panowania nad

przyrodą, jemu przedstawia się ono zarazem jako regres w przyrodę.
Sięga to aż po najwyższe filozofie, po Kanta i Hegla. Rozum, z któ­
rego najwyższej idei czerpią swój patos, zostaje przez nich jednocześnie
oczerniony jako zarozumiały i pozbawiony respektu, jeśli tylko za­
czyna relatywizować obowiązujące zasady. Wbrew tej tendencji esej
ratuje moment sofistyki. Wrogość oficjalnej myśli krytycznej wobec
szczęścia jest wyczuwalna zwłaszcza w Karnowskiej dialektyce trans­
cendentalnej, która chciałaby na wieczność zachować granicę między
intelektem i spekulacją, przeszkodzić, jak mówi charakterystyczna
metafora, „wzlotom w intelligibilne światy”. Rozum, który sam siebie
krytykuje, powinien stać u Kanta obiema nogami na mocnym gruncie,
uzasadniać sam siebie, tymczasem posłuszny swej najgłębszej zasadzie
izoluje się od wszystkiego co nowe i dystansuje się od ciekawości,
łajanej również przez filozofię egzystencjalną, myślowej zasady przy­
jemności. Do tego, co Kant uznaje treściowo za cel rozumu — stwo­
rzenie ludzkości, do utopii, nie dopuszcza forma, teoria poznania,
nie pozwalająca rozumowi wykroczyć poza ten zakres doświadczenia,
który w mechanizmie samego materiału i niezmiennej kategorii kurczy
się w to, co z dawien dawna już było. Przedmiotem eseju wszak jest
to, co nowe jako nowe, nie dające się więc z powrotem przełożyć na
to, co stare, czyli istniejące formy. Kiedy esej niejako bez przemocy
poddaje przedmiot refleksji, ten skarży się niemo, że prawda zdra­
dziła szczęście, a wraz z nim samą siebie; ta zaś skarga wzbudza wście­
kłość na esej. Perswazyjność komunikacji zostaje w nim, analogicznie
do zmiany funkcji niektórych cech w muzyce autonomicznej, wyobco­
wana wobec pierwotnego celu stając się czystym określeniem przed­
stawienia, ujarzmiającym momentem jej konstrukcji, która nie chciała­
by tworzyć odbicia rzeczy, ale na nowo stworzyć ją z jej pojęciowych
membra disiecta. Gorszące przeskoki retoryki wszakże, w których
asocjacje, wieloznaczność słów, poniechanie logicznej syntezy były
dla słuchacza ułatwieniem i osłabionego poddawały woli mówcy,
w eseju zostają stopione z ładunkiem prawdy. Jego przeskoki deza­
wuują wiążącą dedukcję na korzyść poprzecznego łączenia elementów,
dla którego dyskursywna logika nie przewiduje miejsca. Esej wyko­
rzystuje ekwiwokacje nie z niedbalstwa, nie w niewiedzy o ich scjen-
tycznym zakazie, ale aby osiągnąć to, do czego krytyka ekwiwokacji,
samo oddzielenie znaczeń rzadko dochodzi: aby wszędzie, gdzie jakieś
słowo pokrywa się z czymś różnym, to, co różne, nie było całkowicie
różne, ale aby jedność słowa przypominała o jedności, choćby bardzo
ukrytej, w rzeczach, przy czym nie należałoby oczywiście mylić jej.

7 — Sztuka i sztuki
9K Sztuka i sztuki

zwyczajem współczesnych restauratywnych filozofii, z pokrewień­

stwami językowymi. I w tym ociera się esej o logikę muzyczną, ścisłą
a przecież bezpojęciową sztukę przechodzenia, aby mówiącej mowie
przyswoić coś, na czym poniosła uszczerbek pod panowaniem logiki
dyskursywnej, która przecież nie daje się przeskoczyć, ale którą można
przechytrzyć tylko w jej własnych formach siłą wnikającego w nie
subiektywnego wyrazu. Esej bowiem nie stanowi prostego przeciwień­
stwa postępowania dyskursywnego. Nie jest nielogiczny; sam podlega
kryteriom logicznym o tyle, o ile wszystkie jego zdania muszą tworzyć
spójną całość. Żadne nie mogą pozostać po prostu sprzecznościami,
chyba że ma to uzasadnienie w samej rzeczy. Tylko rozwija on myśli
inaczej niż według zasad logiki dyskursywnej. Ani nie wyprowadza
ich z jednej zasady, ani z koherentnych pojedynczych obserwacji. Ko­
ordynuje elementy, zamiast je subordynować, i dopiero kwintesencja
jego zawartości, a nie sposób jej przedstawienia, jest współmierna
z kryteriami logicznymi. Jeżeli esej, w porównaniu z formami, w któ­
rych zostaje indyferentnie podana gotowa treść, dzięki napięciu między
sposobem przedstawienia i tym, co przedstawione, jest bardziej dyna­
miczny niż myślenie tradycyjne, to zarazem, jako skonstruowana
oboczność, jest bardziej statyczny. Na tym jedynie polega jego powi­
nowactwo z obrazem, tylko owa statyka jest niejako statyką uśmie­
rzonych napięć. Elastyczność prowadzonych myśli u eseisty zmusza
go do większej intensywności niż przy myśleniu dyskursywnym, po­
nieważ esej nie postępuje jak ono w sposób ślepy i zautomatyzowany,
ale w każdym momencie musi poddawać siebie refleksji. Ta refleksja
oczywiście nie rozciąga się tylko na jego stosunek do oficjalnego my­
ślenia, ale w równej mierze na stosunek do retoryki i komunikacji.
Inaczej to, co wydaje się sobie nadnaukowe, będzie zaledwie przed-
naukowe.
Aktualność eseju jest aktualnością tego, co anachroniczne. Czas
jest dla niego bardziej niełaskawy niż kiedykolwiek. Dostaje się on
w tryby między zorganizowaną naukę, w której wszyscy uzurpują
sobie prawo kontrolowania wszystkiego i wszystkich i która wyklucza
tych nie przykrojonych na miarę consensusu z obłudną pochwałą
dla tego, co intuicyjne i pobudzające; oraz filozofię, która zadowala
się pustą i abstrakcyjną resztką tego, czego machina naukowa jeszcze
nie obsadziła i co z tego względu staje się przedmiotem zabiegów dru­
giego stopnia. Esej wszakże ma do czynienia z tym, co w jego przed­
miotach jest ślepe. Chciałby z pomocą pojęć otworzyć dostęp do tego,
co nie wchodzi do pojęć i co przez sprzeczności, w jakie się one
wikłają, zdradza, że sieć ich obiektywności jest sprawą subiektywną.
Esej jako forma 99

Chciałby polaryzować to, co nieprzejrzyste, uwolnić ukryte tam siły.

Trudzi się nad konkretyzacją treści określonych w miejscu i czasie;
konstruuje zrosty pojęć tak, jak przedstawiane są ich zrosty w samym
przedmiocie. Umyka dyktatowi atrybutów przypisywanych od cza­
sów ich zdefiniowania w Uczcie ideom: „wiecznie istniejąc ani
nie powstające, ani przemijające, ani zmienne, ani malejące”; „wiecz­
nie jednokształtny byt z racji samego siebie i dla samego siebie”;
a przecież pozostaje ideą, nie kapitulując wobec ciężaru tego,
co istniejące, i nie chyląc czoła przed tym, co tylko jest. Ale nie
mierzy go skalą czegoś wiecznego, raczej według entuzjastycznego
fragmentu z późnych pism Nietzschego: „Jeżeli założymy, że mówimy
«tak» jakiejś jednej jedynej chwili, to powiedzieliśmy «tak» nie tylko
nam samym, ale i całemu istnieniu. Nic bowiem nie stoi samo dla
siebie, ani w nas, ani w rzeczach: i jeśli tylko jeden jedyny raz
nasza dusza jak struna drżała i rozbrzmiewała szczęściem, to nieod­
zownym warunkiem tego zdarzenia były wszystkie wieczności —
i ta jedna chwila naszego «tak» usprawiedliwia, potwierdza, zbawia
i sławi całą wieczność.” 10 Tyle, że esej nie dowierza nawet takiemu
usprawiedliwieniu i takiej aprobacie. Dla szczęścia, które było dla
Nietzschego święte, nie ma on innego imienia poza negatywnym. Na­
wet najwyższe manifestacje ducha, które je wyrażają, są zawsze uwi­
kłane zarazem w winę udaremniania go, póki pozostaje tylko duchem.
Dlatego najbardziej wewnętrznym prawem formy eseju jest kacerstwo.
Przez uchybienie ortodoksji myśli uwidacznia w rzeczy to, czego
uchronienie przed wzrokiem było tajemnie jej obiektywnym celem.

10 F. Nietzsche, Der Wille zur Macht (II), w: Werke, t. X, Leipzig 1906.

s. 206.
O FETYSZYZMIE W MUZYCE I O REGRESJI SŁUCHANIA

Skargi na temat upadku smaku muzycznego chyba niewiele ustępują

w czasie dwoistemu doświadczeniu, które ludzkość zdobyła już u progu
ery historycznej: że muzyka jest zarazem bezpośrednim zwiastunem
popędu i instancją jego zaspokajania. Porywa do tańca bachantki,
dźwięczy z urzekającego fletu Pana, ale rozbrzmiewa również z liry
orfickiej, wokół której gromadzą się nasycone postaci pragnień. Kie­
dykolwiek zaś ich spokój zostaje zakłócony przez bachanckie impulsy,
mówi się wtedy o upadku smaku. O ile jednak od czasu greckiej noetyki
dyscyplinująca funkcja muzyki została uznana za dobro wyższe, o tyle
dziś bardziej' niż kiedykolwiek wszyscy garną się, by, jak wszędzie,
muzycznie okazać posłuszeństwo. Współczesnej muzycznej świado­
mości mas żadną miarą nie można nazwać dionizyjską; jej najmłodsze
odmiany także trudno łączyć ze smakiem. Samo pojęcie smaku stało
się przestarzałe. Sztuka odpowiedzialna kieruje się chętnie kryteriami,
które bliskie są raczej poznaniu: spójności i niespójności, prawdzi­
wości i fałszu. Zazwyczaj jednak już się nie czyni wyboru, nie stawia
się pytania, i nikt nie wymaga subiektywnego usprawiedliwienia kon­
wencji: istnienie samego podmiotu, który miałby zachować taki smak,
stało się tak problematyczne, jak na biegunie przeciwnym prawo do
wolności wyboru, do której empirycznie przecież i tak się nie do­
chodzi. Jeżeli na przykład próbujemy zrozumieć, dlaczego jakiś chód-
O fetyszyzmie h muzyce i o regresji słuchania 101

liwy szlagier „podoba się”, nie można ustrzec się podejrzenia, że

podobanie się i niepodobanie nie są stosowne wobec tego stanu rzeczy,
nawet jeśli pytani ubierają swoje reakcje w takie słowa. Popularność
szlagieru zajmuje miejsce przypisywanej mu wartości: lubić go to
niemal tyle, co go rozpoznawać. Dla tego, kto jest otoczony stan­
dardowymi towarami muzycznymi, postawa wartościująca stała się
fikcją. Nie może on ani uchronić się przed naporem, ani wybierać
między zjawiskami prezentowanymi, skoro wszystkie są tak do siebie
podobne, że upodobanie może w istocie zaczepić się jedynie o szczegół
biograficzny lub o sytuację, w której się słucha. Kategorie muzyki
autonomicznej są dla współczesnej recepcji muzyki bez znaczenia:
zresztą w dużej mierze również dla recepcji muzyki pod barbarzyń­
skim mianem klasycznej wprowadzonej w obieg, aby było można wy­
godniej nadal jej unikać. Z zarzutem, że specyficznie lekkiej muzyki
i wszystkiego, co przeznaczone dla konsumpcji, i tak nigdy nie
doświadczano według tych kategorii, wypada bez wątpienia się zgo­
dzić. Mimo to dotknęła ją zmiana: a mianowicie taka, że dostarcza
rozrywki, podniety, obiecywanej przyjemności tylko po to, by ich
zarazem wzbraniać. Aldous Huxley rzucił w pewnym eseju pytanie,
kto właściwie w lokalu rozrywkowym jeszcze się bawi. Z równym
uzasadnieniem można by zapytać, kogo bawi jeszcze muzyka rozryw­
kowa. Wydaje się raczej, że jest ona komplementarna wobec oniemie­
nia człowieka, obumierania mowy jako ekspresji, niezdolności w ogóle
do przekazywania siebie. Wypełnia luki milczenia, powstające między
ludźmi uformowanymi przez strach, krzątaninę i bezoporną uległość.
Przejmuje wszędzie i niepostrzeżenie śmiertelnie smutną rolę, która
przypadła jej w czasie i w określonej sytuacji filmu niemego. Jest
odbierana jeszcze tylko jako tło. Jeżeli nikt już nie potrafi naprawdę
mówić, to z pewnością również nie potrafi słuchać. Amerykański fa­
chowiec od reklamy radiowej, która z upodobaniem posługuje się
muzycznym medium, wypowiedział się sceptycznie na temat wartości
tej reklamy, gdyż ludzie nauczyli się nawet podczas słuchania odma­
wiać uwagi temu, czego słuchają. Jego obserwację można zakwestiono­
wać, gdy chodzi o wartość muzyki dla reklamy. Jej tendencja jest
natomiast słuszna, jeśli chodzi o rozumienie samej tej muzyki.
W tradycyjnych skargach na temat upadającego smaku powracają
uporczywie pewne motywy. Nie brak ich również w zatęchłych i sen­
tymentalnych rozważaniach, które współczesny stan umuzykalnienia
mas traktuje jako stan „degeneracji”. Najbardziej upartym z tych
motywów jest motyw podniet zmysłowych, które mają zmiękczać
i czynić niezdatnymi dla postawy heroicznej. Pojawia się on już
102 Sztuka i sztuki

w trzeciej księdze Państwa Platona, gdzie „płaczliwe” i „miękkie”

tonacje „nadające się na biesiady” *, spotykają się z pogardą, przy
czym do dziś nie jest jasne, dlaczego właściwie filozof przypisuje te
właściwości tonacjom miksolidyjskiej, lidyjskiej, syntonolidyjskiej
i jońskiej. W Państwie Platona tonacja durowa późniejszej zachodniej
muzyki, która odpowiada tonacji jońskiej, zostałaby obłożona tabu
jako zwyrodniała. Zakazowi podlegają również flety i „wielostrunne”
instrumenty szarpane. Spośród tonacji pozostawiono tylko te, które
by przyzwoicie naśladowały „głos i akcenty człowieka mężnego w prak­
tyce wojennej i w każdym działaniu, które wymaga siły, jeśli mu
szczęście nie dopisze albo trzeba iść na śmierć i na rany, albo gdy
inne jakieś nieszczęście spadnie, on się porządnie, mocno i wytrwale
przeciw losowi broni” 12. Państwo Platona nie jest utopią, jak tego
pragnie oficjalna historia filozofii. Platon dyscyplinuje obywateli
w imię zachowania państwa oraz w imię zachowania istniejącej rze­
czywistości również w muzyce, gdzie podział na tonacje miękkie
i dynamiczne już w jego czasach nie był zapewne niczym więcej, jak
tylko najbardziej zacofanym i tępym przesądem. Platońska ironia
daje się ochoczo i urągliwie użyć do tego, by szydzić z Marsjasza, fle­
cisty pohańbionego przez umiarkowanego Apollina. Etyczno-muzycz-
ny program Platona nosi charakter attyckiej czystki w stylu spar­
tańskim.
Do tej samej warstwy należą inne powracające motywy muzycz­
nych gromów i kazań moralizatorskich. Najbardziej znamien­
ne są zarzuty powierzchowności i „kultu osoby”. Otóż wszystko, co
jest tu inkryminowane, należy głównie do postępu: tyleż społecznego,
co specyficznie estetycznego. W zakazanych podnietach zmysłowa
różnobarwność krzyżuje się z różnicującą świadomością. Przewaga
osoby nad kolektywnym przymusem w muzyce ewokuje moment su­
biektywnej swobody, który przeniknie ją w fazach późniejszych. Po­
wierzchownością zaś wydaje się owa świeckość, która wyzwala ją spod
magicznego uciśnienia. W ten to sposób oskarżane momenty weszły
do muzyki zachodniej: podnieta zmysłowa jako brama wypadowa
do wymiaru harmonii i potem kolorytu; nieposkromiona osoba jako
nosicielka ekspresji i uczłowieczenia samej muzyki; „powierzchowność”
jako krytyka niemej obiektywności form w sensie Haydnowskiego
opowiedzenia się za tym, co „galantne”, przeciw temu, co uczone.
Oczywiście krytyka wyboru Haydna, a nie beztroski śpiewaka o zło-

1 Platon. Państwo, przeł. W. Witwicki, Warszawa 1958, s. 155 (przyp. tłum.).

2 Tamże, s. 156.
O fetyszyzmic «■ muzyce i o regresji słuchania 103

tostrunnym gardle czy instrumentalisty o wysmakowanym dźwięku.

Momenty te bowiem wniknęły wprawdzie w wielką muzykę i w niej
przetrwały, ale wielka muzyka nie pokrywa się z nimi. Na różno­
rodności podniet i wyrazu wypróbowuje się jej wielkość jako siła syn­
tetyzowania. Muzyczna synteza nie tylko konserwuje jedność pozoru
i strzeże jej przed rozpadnięciem się na rozproszone momenty, któ­
rymi można się delektować. W takiej jedności, w relacji partykularnych
momentów do wytwarzającej siebie całości, zostaje zachowany również
obraz stanu społecznego, w którym jedynie owe partykularne mo­
menty szczęścia byłyby czymś więcej niż właśnie pozorem. Aż do
końca prehistorii muzyczna równowaga częściowej podniety i total­
ności, ekspresji i syntezy, powierzchni i tego, co leży pod nią, jest
tak chwiejna jak momenty równowagi popytu i podaży w burżuazyj-
nej gospodarce. Zaczarowany flet, w którym utopia emancypacji i za­
dowolenie z kupletów dokładnie zbiegają się ze sobą, sam jest mo­
mentem. Po Zaczarowanym flecie muzyka lekka i poważna nie pozwa­
lały już narzucać sobie takiej zbieżności.
Tym wszakże, co później emancypuje się od prawa formy, nie są
już impulsy produktywne, które gorąco protestują przeciw konwen­
cjom. Podnieta, subiektywność, laickość, starzy przeciwnicy rzeczo­
wego wyobcowania, jemu właśnie ulegają. Przekazane w tradycji anty-
mitologiczne fermenty muzyki sprzysięgają się w epoce kapitalistycz­
nej przeciw wolności, choć kiedyś, jako jej powinowaci z wyboru,
były wyjęte spod prawa. Nosiciele opozycji przeciw autorytarnemu
schematowi stają się świadkami autorytetu sukcesu rynkowego. Ra­
dość chwili i różnobarwnej fasady staje się pretekstem, by słuchacza
oderwać od myślenia o całości, czego wymaga prawidłowe słuchanie,
słuchacz zaś na linii swego najmniejszego oporu zostaje przemieniony
w chętnego kupca. Przestają już krytycznie funkcjonować momenty
częściowe w stosunku do uprzednio pomyślanej całości; zawieszają
krytykę, której udana totalność estetyczna poddaje ułomną totalność
społeczną. Syntetyczna jedność pada ich pastwą; nie produkują już
żadnej własnej jedności w miejsce urzeczowionej, a tylko demonstrują
swoją wobec niej usłużność. Izolowane momenty powabu okazują
się nie do pogodzenia z immanentną konstrukcją dzieła sztuki, ich
też ofiarą pada to, w czym zawsze dzieło sztuki dokonuje transcen­
dencji w wiążące poznanie. Są one złe nie jako takie, ale przez swą
funkcję przesłaniania. Służebne wobec sukcesu, same rezygnują z cechu­
jącej je krnąbrności. Sprzysięgają się do zgody ze wszystkim, co izo­
lowana chwila ma do ofiarowania izolowanej jednostce, która zresztą
od dawna już nią nie jest. W izolacji podniety stają się tępe, są tylko
104 Sztuka i sztuki

szablonami tego, co uznane. Kto się na nie zdaje, staje się równie
urągliwy jak niegdyś noetycy wobec orientalnych podniet zmysłowych.
Uwodzicielska siła powabu żyje nadal tylko tam, gdzie siły odmowy
są najsilniejsze: w dysonansie, który nie daje wiary iluzji istniejącej
harmonii. Samo pojęcie ascetyczności jest w muzyce dialektyczne.
Jeśli niegdyś asceza reakcyjnie tłumiła ambicje estetyczne, to dzisiaj
stała się pieczęcią sztuki zaawansowanej: oczywiście nie przez ar-
chaizującą szczupłość środków, którą przesłania się niedostatek i ubó­
stwo, ale dzięki ścisłemu wykluczeniu wszystkiego tego, co kulinarnie
powabne i co pragnie być konsumowane bezpośrednio, samo dla
siebie, jak gdyby w sztuce zmysłowość nie była nosicielem czegoś du­
chowego, co prezentuje się dopiero w całości, a nie w izolowanych
momentach tworzywa. Sztuka sygnalizuje negatywnie tę właśnie mo­
żliwość szczęścia, której dziś zgubnie przeciwstawia się tylko czę­
ściowa pozytywna antycypacja szczęścia. Wszelka sztuka „lekka”
i przyjemna stała się pozorna i zakłamana: to, co estetycznie mieści
się w kategoriach rozkoszy, nie dostarcza już satysfakcji, zaś owej
promesse du bonheur, jak niegdyś definiowano sztukę, nie można nigdzie
odnaleźć, chyba tylko tam, gdzie fałszywemu szczęściu zrywa się maskę
z oblicza. Dla przyjemności estetycznej miejsce jest już tylko w bez­
pośredniej fizycznej prezencji. Tam, gdzie wymaga ona pozoru estetycz­
nego, jest pozorna według kryteriów estetycznych. Człowieka dozna­
jącego jej oszukuje, odbierając mu siebie. Jedynie tam, gdzie nie ma
pozoru rozkoszy estetycznej, zachowana jest wierność jej możliwości.
Nową fazę muzycznej świadomości mas cechuje wrogość wobec
przyjemności w przyjemności. Reaguje ona podobnie, jak reaguje się
na sport lub na reklamę. Wyrażenie „rozkosz artystyczna” brzmi
komicznie: jeśli w czymkolwiek, to w tym muzyka Schónberga upo­
dabnia się do szlagierów, że nie można się nią delektować. Kto rozko­
szuje się pięknymi fragmentami kwartetu Schuberta czy nawet prowo­
kacyjnie zdrowym starym Concerto grosso Hiindla, jako rzekomy
obrońca prawdziwej kultury popada między zbieraczy motyli. To nie
„nowość” odsyła go do tego rodzaju amatorów. Gwałtowna siła
przebojów, standardów i wszystkich tych mrowiących się figur banal­
ności toruje sobie drogę od początków epoki mieszczańskiej. Dawniej
atakowała edukacyjne przywileje warstwy panującej. Dziś wszakże,
kiedy owa siła banału rozciąga się nad całością społeczną, zmieniła
się jej funkcja. Zmiana funkcji dotyczy całej muzyki; nie tylko lekkiej,
w której obszarze można dość wygodnie dowodzić jej nieszkodliwości
jako zmiany tylko „gradualnej”, wskazując przy tym na mechaniczne
środki upowszechniania. Rozbieżne sfery muzyki należy objąć myślą
O fetyszyzmie n muzyce i o regresji słuchania 105

łącznie. Ich statyczne oddzielenie, jakie okazyjnie uprawiają owi obroń­

cy kultury — przed totalitarnym radiem postawiono na przykład za­
danie, z jednej strony, troszczenia się o dobrą rozrywkę i zabawę, a z dru­
giej strony, pielęgnowania tzw. dóbr kultury, jak gdyby dobra kultury
nie przemieniły się dzięki tej pielęgnacji w coś niedobrego — czyściutki
podział społecznego pola napięć jest w muzyce iluzoryczny. Jeżeli
muzyka poważna od czasów Mozarta tworzy swoją historię ucieka­
jąc od banału i jako negatyw odbija kontury lekkiej, to dzisiaj
w dziełach swych głównych reprezentantów zdaje sprawę z ponurych
doświadczeń, które nawet w niczego nie przeczuwającej niefrasobliwej
muzyce dają pełne przeczuć świadectwo swej obecności. Równie wy­
godnie byłoby postąpić odwrotnie, przesłaniając rozłam obydwu sfer,
i założyć istnienie kontinuum, które pozwoliłoby progresywnemu wy­
chowaniu prowadzić bez przeszkód od komercyjnego jazzu i szla­
gierów do dóbr kulturalnych. Cyniczne barbarzyństwo wcale nie jest
lepsze niż kulturalne zakłamanie. To, czego dokonuje ono dzięki dez-
iluzji sfery górnej, powetowuje sobie sięgając po ideologie pierwot-
ności i związku z przyrodą, zniekształcające obraz dolnej sfery mu­
zycznej: świata, który już od dawna nie pomaga wykluczonym z edu­
kacji wyrażać swój sprzeciw, a tylko żywi się tym, co mu zostanie
przydzielone z wysoka. Iluzja społecznego priorytetu muzyki lekkiej
przed poważną bierze się właśnie z owej bierności mas, która kon­
sumpcję muzyki lekkiej doprowadza do sprzeczności z obiektywnymi
interesami tych, którzy ją konsumują. Zwykło się powoływać na to,
że oni rzeczywiście lubią muzykę lekką, a wyższą przyjmują do wia­
domości tylko dla społecznego prestiżu, podczas gdy znajomość choćby
jednego tekstu szlagiera wystarczy, aby pokazać, jaką to jedynie funkcję
może spełniać ta szczerze aprobowana muzyka. Jedność obydwu sfer
muzyki jest zatem jednością nie rozwiązanej sprzeczności. Łączą się
one ze sobą nie w ten sposób, że niższa stanowiłaby rodzaj ludowej
propedeutyki dla wyższej, lub też ta wyższa mogłaby pożyczać swą
utraconą siłę kolektywną od niższej. Z rozbitych połówek nie można
złożyć całości, ale w każdej z nich przejawiają się, choćby perspek­
tywicznie, zmiany w całości, która nie zna innej dynamiki niż
poprzez sprzeczności. Jeżeli ucieczka od banału jest definitywna, to
zdolność zbytu poważnej produkcji w następstwie jej wymagań rze­
czowych maleje do zera, na dole zaś standaryzacja sukcesów sprawia,
że do sukcesu w dawnym stylu w ogóle nie dochodzi, a tylko do współ­
działania. Między niezrozumiałością i nieuniknionością nie ma miejsca
dla czegoś trzeciego: stan rzeczy spolaryzował się według skrajności,
które faktycznie się stykają. Dla indywiduum nie ma miejsca między
106 Sztuka i sztukt

nimi. Jego upodobania, jeśli w ogóle jeszcze istnieją, są pozorne,

a mianowicie naśladują standardy. Likwidacja indywiduum — oto
właściwe signum nowej sytuacji w muzyce.
Jeżeli obydwie sfery muzyki mają możliwość ruchu wewnątrz
jedności ich sprzeczności, wtedy linia demarkacyjna jest zmienna.
Zaawansowana produkcja odżegnała się od konsumpcji. Reszta po­
ważnej muzyki zostaje tej konsumpcji wydana za cenę utraty treści.
Podlega słuchaniu, jakiego wymagają towary muzyczne. Różnice w re­
cepcji oficjalnej ,,klasycznej” i lekkiej muzyki nie mają już realnego
znaczenia. Manipuluje się nimi jedynie z uwagi na zdolność zbytu:
entuzjasta szlagierów musi mieć pewność, że jego idole nie są dla
niego za wysoko, a słuchacz filharmoników potwierdzenie swego po­
ziomu. Im zmyślniej przemysł przeciąga druty kolczaste między mu­
zycznymi prowincjami, tym więcej podejrzeń, że bez nich mieszkańcy
mogliby się nazbyt łatwo porozumieć. „Maestro” mówi się o Tosca-
ninim i o pierwszym lepszym dyrygencie kapeli rozrywkowej, nawet
jeśli o tym ostatnim na pół ironicznie, a szlagier Musie, maestro, please
odniósł sukces, właśnie gdy Toscanini z pomocą radia awansował
na marszałka fal eteru. Królestwo owego życia muzycznego, które
spokojnie rozciąga się od przedsiębiorstw kompozytorskich jak Ir-
vinga Berlina i Waltera Donaldsona — „the world’s best composer" —
poprzez Gershwina, Sibeliusa i Czajkowskiego aż po Symfonię h-moll
Schuberta opatrzoną stemplem Nie dokończonej, jest królestwem fe­
tyszu. Zasada gwiazdy stała się totalitarna. Reakcje słuchaczy wydają
się uniezależniać od odniesienia do wykonywania muzyki i bezpo­
średnio łączyć ze zakumulowanym sukcesem, który ze swej strony
wcale nie może być dostatecznie zrozumiany dzięki minionym sponta­
nicznym odruchom słuchania, ale sprowadzony do komendy wydaw­
ców, magnatów filmowych i władców radiowych. Gwiazdy — to
bynajmniej nie tylko nazwiska sławnych osób. Podobnie zaczynają
funkcjonować dzieła. Zaczyna powstawać panteon bestsellerów. Pro­
gramy kurczą się, a proces kurczenia wyłącza nie tylko dobra średniej
wartości, nawet sami akceptowani klasycy podlegają selekcji, która
nie ma nic wspólnego z jakością: Czwarta symfonia Beethovena w Ame­
ryce należy już do rzadkości. Ta selekcja reprodukuje się w fatalnym
kole: to, co najbardziej znane, odnosi największe sukcesy; dlatego
jest grane wciąż od nowa i staje się jeszcze bardziej znane. Sam
wybór dzieł standardowych kieruje się ich „efektywnością”, mierzoną
wedle tych właśnie kategorii sukcesu, które determinują muzykę lekką
albo pozwalają dyrygentom-gwiazdorom fascynować zgodnie z pro­
gramem. Crescenda z Siódmej symfonii Beethovena znajdują się na
O fetyszyzmie ir muzyce i o regresji słuchania 107

tej samej płaszczyźnie co niewysłowiona melodia rogu z powolnej

części Piątej symfonii Czajkowskiego. Melodia znaczy tam tyle, co
ośmiotaktowa symetryczna melodia głosów górnych. Zostaje ona
zaksięgowana jako „pomysł” kompozytorski, o którym sądzi się,
że można go wziąć jako własność do domu lub przypisać kompozyto­
rowi jako jego własność ziemską. Pojęcie pomysłu jest dalece nie­
stosowne właśnie w muzyce o ustalonej klasycznej pozycji. Jej ma­
teriał tematyczny, najczęściej rozłożone trójdźwięki, wcale nie należy
do autora w ów specyficzny sposób, jak na przykład w pieśni roman­
tycznej, a wielkość Beethovena mierzy się pełnym podporządkowaniem
przypadkowo-prywatnego żywiołu melodycznego całości formy. Nie
stanowi to przeszkody, by cała muzyka, choćby sam Bach, który za­
pożyczył kilka z najważniejszych tematów Wohltemperiertes Klavier,
nie była postrzegana w kategorii pomysłu i aby z gorliwą wiarą
we własność nie ścigano muzycznych kradzieży, tak że ostatecznie
komentator muzyczny mógłby swój sukces wiązać z tytułem detek­
tywa melodii. — Najbardziej namiętnie zagarnia sobie muzyczny
fetyszyzm prawo publicznego oceniania głosów. Ich zmysłowy powab
jest tradycyjny, równie tradycyjne jest ścisłe wiązanie sukcesu z osobą
obdarzoną „materiałem”. Ale dziś zapomniano, że jest to tylko ma­
teriał. Mieć głos i być śpiewakiem, są to dla muzycznych wulgarnych
materialistów wyrażenia synonimiczne. Dawniej od gwiazd śpiewu,
kastratów i primadonn wymagano przynajmniej technicznej wir­
tuozerii. Dzisiaj składa się hołdy materiałowi jako takiemu, pozba­
wionemu wszelkiej funkcji. O umiejętność muzycznej prezentacji nie
ma co nawet pytać. Nie oczekuje się właściwie nawet mechanicznego
dysponowania środkami. Wystarczy, by głos był szczególnie niski lub
szczególnie wysoki, aby uprawomocniać sławę jego właściciela. Gdyby
jednak ktoś ważył się, choćby tylko w rozmowie, powątpiewać o decy­
dującym znaczeniu głosu i wyznawać pogląd, że mając średni głos
można równie pięknie muzykować, lub dobrze grać na fortepianie
średniej jakości, spotka się natychmiast z reakcjami wrogości i obrony,
które emocjonalnie sięgają daleko głębiej niż bezpośrednia przyczyna.
Głosy są dobrami świętymi jak narodowy znak fabryczny. Jak gdyby
chciały zemścić się za to, że zaczynają tracić właśnie ów zmysłowy
powab, w imię którego ludzie się nimi zajmują. Najczęściej brzmią
jak imitacje głosów renomowanych, nawet jeśli same są renomowane. —
Wszystko to przerasta w jawny absurd w kulcie mistrzowskich skrzy­
piec. Ludzie wpadają w nagły zachwyt nad dobrze zaanonsowanym
brzmieniem Stradivariusa czy Amatiego, które tylko ucho specjalisty
może odróżnić od porządnych nowoczesnych skrzypiec, i zapominają
108 Sztuka i sztuki

przy tym o przysłuchiwaniu się kompozycji czy wykonaniu, z którego

wciąż jeszcze można się czegoś dowiedzieć. Im większe postępy czyni
nowoczesna technika budowy skrzypiec, tym wyżej ceni się, jak widać,
stare instrumenty. Jeżeli umysłowe impulsy pomysłu, głosu, instru­
mentu są fetyszyzowane i wyzbyte wszystkich funkcji, które mogłyby
im użyczać sensu, to ich odpowiednikami w podobnym wyizolowaniu,
równie dalekimi od znaczenia całości i równie zdeterminowanymi
przez postęp, są ślepe i irracjonalne emocje, czyli te relacje z mu­
zyką, w które wchodzą słuchacze pozbawieni z nią relacji. Są to
wszakże te same relacje, w jakich pozostaje konsument szlagierów
ze szlagierami. Bliskie jest mu jeszcze tylko to, co całkowicie obce,
i obce, jak oddzielone przez gęsty welon od świadomości mas to, co
próbuje mówić do niemych. Jeśli w ogóle reagują, to nie czyni już
żadnej różnicy, czy chodzi o Siódmą symfonię czy o kąpielówki.
Pojęcia muzycznego fetyszyzmu nie można wywieść psychologicz­
nie. To, że „wartości” są konsumowane i stają się ośrodkiem emocji,
zanim ich specyficzne jakości dotrą do świadomości konsumentów,
jest późnym wyrazem ich charakteru towarowego. Całe współczesne ży­
cie muzyczne bowiem jest opanowane przez formę towarową: ostatnie
pozostałości przedkapitalistyczne są właśnie usuwane. Muzyka, ze
wszystkimi atrybutami eteryczności i wysublimowania, w które się
szczodrze ją wyposaża, służy w Ameryce głównie reklamie towarów,
które trzeba nabyć, aby mieć możność słuchania muzyki. Jeżeli funkcja
reklamowa w obszarze muzyki poważnej jest pieczołowicie przesła­
niana, to w lekkiej wszędzie przebija. Cały ruch jazzowy z gratiso­
wym rozdawnictwem nut dla orkiestr jest tak ustawiony, aby faktycz­
ny koncert werbował do kupna wyciągów fortepianowych i płyt
gramofonowych; niezliczone teksty szlagierów zachwalają sam szlagier,
którego tytuł powtarzają majuskułą. Tym, co okiem bożka spogląda
z tych masywów literowych, jest wartość wymienna, w której zniknęło
quantum możliwej przyjemności. Marks określa fetyszowe znamię
towaru jako podziw dla dzieła własnych rąk, które jako wartość wy­
mienna wyobcowuje „człowieka” — w równej mierze producenta
i konsumenta: „Tajemniczość formy towarowej polega więc po prostu
na tym, że odzwierciedla ona ludziom społeczny charakter ich
własnej pracy jako przedmiotowy charakter samych produktów pracy,
jako społeczne własności naturalne tych rzeczy; dlatego też społeczny
stosunek wytwórców do pracy ogólnej występuje jako istniejący poza
nimi społeczny stosunek przedmiotów.” 3

3 K. Marks, Kapitał, Warszawa 1951, s. 77 (przyp. tłum.).

O fetyszyzmie ir muzyce i o regresji słuchania 109

Ta tajemnica jest prawdziwą tajemnicą sukcesu. Stanowi on

tylko odbicie ceny płaconej na rynku za produkt: konsument naprawdę
wielbi pieniądz, który zapłacił za bilet na koncert Toscaniniego. Do­
słownie „zrobił” on interes, który reifikuje i akceptuje jako obiektywne
kryterium, nie rozpoznając się w nim. Ale „zrobił” go nie przez to,
że koncert mu się podobał, ale przez to, że kupił bilet. Oczywiście
w obszarze dóbr kulturowych wartość wymienna realizuje się w szcze­
gólny sposób. Ten obszar bowiem występuje w świecie towarowym wła­
śnie jako wyjęty spod władzy wymiany, jako obszar bezpośredniego
dostępu do dóbr, a jedynie temu pozorowi z kolei dobra kulturowe
zawdzięczają swoją wartość wymienną. Zarazem jednak należą cał­
kowicie do świata towarów i podlegają wymaganiom rynku. Pozór
bezpośredniości jest równie gęsty, jak nieprzejednany jest przymus
wartości wymiennej. Społeczne przyzwolenie harmonizuje sprzecz­
ność. Pozór bezpośredniości zagarnia władzę nad tym, co zapośredni-
czone, nad samą wartością wymienną. Jeżeli towar składa się zawsze
z wartości wymiennej i wartości użytkowej łącznie, to czysta wartość
użytkowa, której złudzenie muszą zachować dobra kulturowe w ska­
pitalizowanym społeczeństwie, zostaje zastąpiona przez czystą war­
tość wymienną, która właśnie jako wartość wymienna myląco przejmu­
je funkcję wartości użytkowej. W tym qui pro quo konstytuuje się
specyficzny fetyszyzm muzyki: afekty, które zmierzają ku wartości
wymiennej, umacniają pozór bezpośredniości, a brak odniesień do
przedmiotu jednocześnie go dementuje. Ów brak odniesień opiera się
na abstrakcyjności wartości wymiennej. Od takiej społecznej substy­
tucji zależy wszelka późniejsza substytucja „psychologiczna”, wszelkie
zaspokojenie zastępcze.
Zmiana funkcji muzyki sięga trwałych podstaw stosunku sztuki
i społeczeństwa. Im bardziej nieubłaganie zasada wartości wymiennej
pozbawia ludzi wartości użytkowych, tym dokładniej maskuje się
sama wartość wymienna jako przedmiot satysfakcji. Pytano o mit,
który spaja jeszcze społeczeństwo towarowe. W wyjaśnieniu tego może
pomóc owo przeniesienie wartości użytkowej dóbr konsumpcyjnych
na ich wartość wymienną wewnątrz całościowej konstytucji, w obrębie
której każda satysfakcja, która emancypuje się od wartości wymiennej,
nosi ostatecznie cechy wywrotowe. Zjawisko wartości wymiennej
towarów przejęło specyficzne funkcje kitu. Kobieta mająca pieniądze
na zakupy podnieca się aktem kupowania. Having a good time w ame­
rykańskiej konwencji językowej znaczy: być świadkiem zadowolenia
innych, które ze swej strony również ma za treść tylko obecność przy
czymś. Religia samochodowa w sakramentalnej chwili „oto jest
110 Sztuka i sztuki

rolls-royce” sprawia, że wszyscy ludzie stają się braćmi, a kobiety

w sytuacjach intymnych bardziej dbają o zachowanie fryzury i szmin­
ki niż o sytuacje, dla których fryzura i szminka były przeznaczone.
Odniesienie do tego, co pozbawione odniesień, zdradza swą społeczną
istotę w posłuszeństwie. Podróżująca autem para, która swój czas
poświęca na to, by identyfikować każde spotykane auto, i jest zado­
wolona, jeżeli dysponuje lansowanymi markami, dziewczyna, która
znajduje satysfakcję jeszcze tylko w tym, że ona i jej przyjaciel „dobrze
się prezentują”, ekspertyza entuzjasty jazzu, który legitymuje się
tym, że wie, co nieuchronne i nieuniknione: wszystko to zostaje wpra­
wione w ruch przez ten sam rozkaz. W obliczu teologicznych krucz­
ków towarów konsumenci stają się hierodulami: ci, którzy nigdzie
indziej nie składają z siebie ofiary, tutaj mogą to uczynić, i tutaj
też są bez reszty oszukiwani.
W fetyszystach towarowych, w „sadomasochistycznym” charak­
terze i w akceptantach dzisiejszej sztuki mas ta sama sprawa odsłania
różne swoje aspekty. Masochistyczna kultura masowa jest nieuniknio­
nym przejawem samej wszechpotężnej produkcji. Emocjonalna ob­
sesja wartości wymiennej nie stanowi żadnej mistycznej transsubstan-
cjacji. Jest ona odpowiednikiem zachowania więźnia, który lubi swoją
celę, ponieważ nie pozostało mu nic oprócz tego do polubienia. Re­
zygnacja z indywidualności, która dostosowuje się do reguł gry o suk­
ces; czynienie tego, co czyni każdy, wynika z podstawowego faktu,
że zestandaryzowana produkcja dóbr konsumpcyjnych oferuje po­
wszechnie każdemu to samo. Dyktowana przez rynek konieczność
przesłonięcia tej równości prowadzi jednak do manipulowania smakiem
i do indywidualnego pozoru kultury oficjalnej, który rośnie z nieuchron­
ną proporcjonalnością do stopnia likwidacji indywiduum. Również
w obszarze nadbudowy pozór nie jest tylko przesłoną istoty, ale mocą
konieczności wyrasta z samej istoty. Równość podaży, którą wszyscy
muszą odbierać, przybiera maskę surowości ogólnie obowiązującego
stylu; fikcja stosunku podaży i popytu trwa nadal w fikcyjno-indywi-
dualnych niuansach. Teraz, gdy obowiązywanie smaku w obecnej
sytuacji stało się sporne, łatwo można rozpoznać, z czego komponuje
się smak w tej sytuacji. Uległość racjonalizuje się jako karność,
wrogość wobec samowoli i anarchii: równie gruntownie jak muzyczne
powaby zmarniała dzisiaj również muzyczna noetyka, znajdując swą
parodię w tępo wyliczanym taktowaniu. Uzupełniającym dodatkiem
jest przypadkowe zróżnicowanie w ścisłych ramach oferty. Kiedy
jednak likwidowane indywiduum z całkowitej powierzchowności
konwencji rzeczywiście i namiętnie uczyni własną sprawę, wtedy na­
O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania III

stanie złoty wiek smaku w tej samej chwili, kiedy zabraknie już
smaku.
Dzieła, które ulegają fetyszyzacji, stając się dobrami kulturo­
wymi doświadczają przez to konstytutywnych przemian. Są depra­
wowane. Nie zrelatywizowana konsumpcja wywołuje ich rozpad. Nie
tylko dlatego, że te nieliczne, grane i grane bez końca, zużywają się
jak Madonna Sykstyńska w sypialni. Urzeczowienie sięga ich wewnętrz­
nej struktury. Przemieniają się w konglomerat pomysłów, które narzu­
cane są słuchaczom z pomocą stopniowania i powtarzania, podczas
gdy organizacja całości nie ma nad nimi najmniejszej władzy. War­
tość przypominania sobie oderwanych cząstek, zawdzięczana stopnio-
waniom i powtarzaniom, w samej wielkiej muzyce ma już swoją za-
powiednią formę w technikach kompozycyjnych późnego romantyzmu,
zwłaszcza Wagnerowskich. Im bardziej muzyka zostaje urzeczowiona,
tym romantyczniej brzmi dla wyobcowanych uszu. Właśnie w ten
sposób staje się „własnością”. Symfonia Beethovena jako całość,
spontanicznie współwykonywana, nigdy nie dałaby się przyswoić.
Człowiek, który w metrze triumfalnie gwiżdże głośno temat finału
Pierwszej symfonii Brahmsa, ma już tylko do czynienia raczej z jej
szczątkami. Kiedy jednak rozpad fetyszów zagraża im samym i po­
tencjalnie zbliża do szlagierów, wówczas wytwarza się tendencja
przeciwstawna, zmierzająca do zachowania ich fetyszyzmu. Jeżeli uro-
mantycznienie detalu dokonuje się kosztem całości, to jej zagro­
żone ciało zostaje galwanicznie pokryte brązem. Stopniowanie, pod­
kreślające właśnie reifikowane cząstki, przyjmuje charakter magicznego
rytuału, w którym odprawia się wszystkie te misteria osobowości, we-
wnętrzności, uduchowienia i spontaniczności tego, co reprodukowane,
misteria, które zniknęły z samego dzieła. Właśnie dlatego, że rozpa­
dające się dzieło pozbywa się momentów swej spontaniczności, są
one, równie stereotypowe jak i pomysły, wstrzykiwane im z zewnątrz.
Wbrew wszelkiej gadaninie o nowej rzeczowości istotną funkcją
konformistycznych wykonań jest nie tyle przedstawienie „czystego”
dzieła, ile prezentacja zdeprawowanego, przy użyciu gestów, które
emfatycznie i bezsilnie mają deprawację trzymać od niego na
dystans.
Deprawacja i magizacja, wrogie sobie rodzeństwo, zadomowiły
się obok siebie w aranżacjach, które opanowały rozległe rejony mu­
zyki. Praktyka aranżacji obejmuje najróżniejsze wymiary. Po pierwsze,
chce zawładnąć czasem. Wyrywa urzeczowione pomysły jawnie z ich
kontekstu i montuje je w potpourri: rozbija wielowarstwową jedność
całych dzieł i pokazuje jedynie poszczególne atrakcyjne części: menuet
112 Sztuka i sztuki

z Symfonii Es-dur Mozarta, grany bez innych części, traci swój symfo­
niczny charakter i w rękach wykonawców zmienia się w rzemieślniczą
sztuczkę rodzajową, która ma więcej wspólnego z gawotem Stefanii
niż z owym rodzajem klasyczności, którą ma reklamować. Aranżacja
staje się następnie zasadą kolorytu. Aranżerowie biorą się za wszystko
i wszystkich, czym tylko mogą zawładnąć, póki ich przed tym nie
powstrzyma dyktat sławnych interpretatorów. Skoro w dziedzinie
muzyki lekkiej są oni jedynymi wyszkolonymi muzykami, to czują
się powołani do tym bardziej nieskrępowanego obchodzenia się z dob­
rami kultury. Powołują się przy tym na wszelkie możliwe uzasadnienia
okupujących aranżacji: mają one w przypadku wielkich dzieł orkie­
strowych wpływać na obniżenie ich ceny, bądź też są potrzebne dla­
tego, że kompozytorzy stosują wadliwą technikę instrumentacji. Te
uzasadnienia są żałosnymi pretekstami. Powód taniości, który es­
tetycznie sam wydaje na siebie wyrok, praktycznie zostaje odparty,
kiedy się zważy, jak niezwykle bogatymi środkami orkiestrowymi
dysponują właśnie te instancje, które najgorliwiej uprawiają aran­
żację, oraz jak niezwykle często, na przykład przy instrumentacji pieśni
fortepianowych, aranżacje wypadają znacznie drożej niż wykonanie
w ujęciu oryginalnym. Wiara wreszcie, że muzyka dawniejsza potrze­
buje kolorystycznego odświeżenia, zakłada przypadkowość relacji
barwy i rysunku, przy której mogłaby obstawać jedynie najbardziej
gruba nieznajomość klasycyzmu wiedeńskiego i tak chętnie aranżo­
wanego Schuberta. Nawet jeśli właściwe odkrycie wymiaru kolory­
stycznego przypada dopiero na erę Berlioza i Wagnera, kolorystyczna
wstrzemięźliwość Haydna czy Beethovena pozostaje w najgłębszym
związku z przewagą zasady konstrukcyjnej nad metodycznym szczegó­
łem, który jaskrawością barw wybijałby się z dynamicznej jedności.
Właśnie dzięki takiej wstrzemięźliwości tercet na fagot na początku
trzeciej uwertury do Leonory czy kadencja obojów w repryzie pierw­
szej frazy Piątej symfonii zyskują moc, która bezpowrotnie przepadłaby
w bardziej wielobarwnym dźwięku. Należy wobec tego przyjąć, że
praktyka aranżacyjna kieruje się motywami sui generis. Z góry chce
zwiększyć przyswajalność wielkiego zdystansowanego brzmienia, które
zawsze cechuje związek z życiem publicznym i nieprywatnością. Zmę­
czony biznesmen może aranżowanych klasyków poklepywać po ra­
mieniu i obgłaskiwać dzieci ich muzy. Jest to dążność podobna tej,
która ulubieńców radiowych w roli wujków i cioć skłania do mieszania
się w sprawy rodzinne słuchaczy i pozorowania zażyłości. Radykalne
urzeczowienie produkuje swą własną zasłonę bezpośredniości i intym­
ności. Odwrotnie, intymność, sama w sobie zbyt skąpa, zostaje przez
O fetyszyzmie ir muzyce i o regresji słuchania 113

aranżację rozdmuchana i zabarwiona. Momenty zmysłowego powabu,

które wyłaniają się z rozpadających się jedności, są — z uwagi na to, że
niegdyś były zdeterminowane jako tylko momenty całości — nazbyt
słabe, aby wywierać ów zmysłowy czar, którego się od nich żąda, i aby
spełnić swój obowiązek reklamy. Przyozdobianie i powiększanie tego,
co indywidualne, sprawia, że zanikają cechy protestu tkwiące w tym,
że to, co indywidualne, ogranicza się do siebie samego, by oponować
mechanizmom życia. Podobnie w intymizacji wielkości gubi się per­
spektywa totalności, co pozwalało wielkiej muzyce ograniczać złą in­
dywidualną bezpośredniość. Miast tego dochodzi do fałszywej równo­
wagi, którą na każdym kroku zdradza jej sprzeczność z materiałem.
Serenada Schuberta, w napuszonym brzmieniu kombinacji smyczków
i fortepianu, z niezdarną superdokładnością imitujących taktów dodat­
kowych, jest tak nonsensowna, jak gdyby powstała w Domku trzech
dziewcząt. Wcale nie poważniej brzmi też pieśń pochwalna z Meistersin-
gerów, jeśli wykonuje ją wyłącznie orkiestra smyczkowa. W jednobar-
wności traci ona obiektywnie artykulację, która nadawała jej plastyczny
kształt w partyturze Wagnera. Ale właśnie dzięki temu staje się bardzo
plastyczna dla słuchacza, który nie musi już korpusu pieśni kompono­
wać z rozmaitych barw, ale może spokojnie oddać się nieprzetworzonej
melodyce górnych głosów. Namacalnie daje się tutaj uchwycić antago­
nizm wobec słuchaczy, w który popadają dzisiaj dzieła ufigurowane
jako klasyczne. Za najbardziej niedocieczoną tajemnicę aranżacji,mo­
żna wszakże przyjąć ów przymus niepozostawiania niczego takim jak
jest, obmacywania wszystkiego, co komu wpadnie pod rękę; przymus,
który staje się tym większy, im mniej pozwalają się dotknąć same pod­
stawy istniejącej rzeczywistości. Totalność społecznego ujmowania po­
twierdza sobie własną siłę i wspaniałość stemplując wszystko, co
wpada w tryby. Ta afirmacja jest jednak zarazem destruktywna. Dzi­
siejsi słuchacze najchętniej chcieliby niszczyć zawsze to, co trzyma
ich w ślepym respekcie, ale ich pseudoaktywność jest już wstępnie
ukształtowana po stronie produkcji i zalecana.
Praktyka aranżacji wywodzi się z muzyki salonowej. Jest to
praktyka wyższej rozrywki, która dążenie do poziomu czerpie z dóbr
kulturowych, ale przefunkcjonowuje je w materie rozrywkowe pokroju
szlagierów. Tego rodzaju rozrywka, która dawniej była zastrzeżona
dla akompaniamentu towarzyszącego ludzkiemu śpiewaniu, ogarnia
dzisiaj całe życie muzyczne, którego w gruncie rzeczy nikt poważnie
nie traktuje i które przy całej gadaninie o kulturze samo coraz bardziej
wycofuje się na drugi plan. Pozostaje do wyboru albo gorliwie współ­
działać z wszystkimi tymi mechanizmami, choćby po prostu siedząc
114 Sztuka i sztuki

przy głośnikach w sobotnie popołudnie, albo szyderczo i twardo

opowiedzieć się za tandetą, wytwarzaną dla zaspokojenia rzekomych
czy rzeczywistych potrzeb mas. Niewiążący charakter i pozorność
obiektów ambitnej rozrywki są dyktowane przez dekoncentrację słu­
chaczy. Dbając przy tym o spokój sumienia oferuje się słuchaczom
towar pierwszej jakości, a na zarzut, że jest już zleżały, ma się
pod ręką zarzut przeciwny, że oni właśnie ten chcieli mieć; zarzut,
którego nie można w końcu pozbawić zasadności przez diagnozę
stanu słuchaczy, a tylko przez wgląd w całościowy proces, który ze-
straja ze sobą producentów i konsumentów w diabelskiej harmonii.
Fetyszyzm wszakże ogarnia nawet rzekomo poważną praktykę mu­
zyczną, która przeciw wyższej rozrywce mobilizuje patos dystansu.
Czystość w służbie samej rzeczy, z jaką ona przedstawia dzieła, często
okazuje się im równie wroga jak deprawacja i aranżacja. Oficjalny
ideał wykonawstwa, który w następstwie niezwykłych osiągnięć Tosca-
niniego wędruje po świecie, sprzyja usankcjonowaniu stanu, który,
mówiąc słowami Eduarda Steuermanna, można by nazwać barba­
rzyństwem doskonałości. Z pewnością, tutaj nie fetyszyzuje się nazw
słynnych dzieł, chociaż te „niesławne”, jeśli wchodzą do programów,
niemal sugerują, że pożądane byłoby ograniczenie się do niewielkiego
zapasu. Z pewnością, tutaj nie rozwałkowuje się pomysłów ani nie
wprowadza dynamiki mającej na celu fascynację. Tu panuje żelazna
dyscyplina. Nowym fetyszem jest bezbłędnie funkcjonujący, meta­
licznie błyszczący aparat jako taki, w którym wszystkie kółeczka tak
ściśle do siebie pasują, że dla sensu całości nie pozostaje najmniejsza
luka. Doskonałe w najnowszym stylu, bezbłędne wykonanie konserwuje
dzieło za cenę jego definitywnego urzeczowienia. Demonstruje je jako
skończone już od pierwszej nuty: wykonanie brzmi jak jego własna
płyta gramofonowa. Dynamika jest tak zaplanowana, że w ogóle nie
dochodzi do napięć. Opory materii dźwiękowej są w momencie roz­
brzmiewania tak bezlitośnie usuwane, że nie dochodzi już do syntezy,
do samotworzenia się dzieła, co decyduje o znaczeniu każdej symfonii
Beethovena. Po co więc jeszcze symfoniczny wysiłek, jeżeli już zmie­
lono tworzywo, na którym owa energia mogłaby się potwierdzić? Utrwa­
lenie dzieła powoduje jego zniszczenie: jego jedność realizuje się
bowiem tylko w owej spontaniczności, która pada ofiarą utrwalenia.
Ostatni fetyszyzm, ogarniający samą rzecz, dusi ją: absolutna ade­
kwatność zjawiska i dzieła dementuje je i sprawia, że dzieło obojętnie
ginie poza aparaturą, podobnie jak niekiedy odwodnienie mokradeł
przez brygady pracy podejmowane jest dla samej pracy, a nie dla
O fetyszyzmie ir muzyce i o regresji słuchania 115

korzyści z niej. Nie na próżno panowanie dyrygentów, którzy zrobili

kariery, przypomina panowanie totalitarnego wodza. Podobnie jak
on dyrygent sprowadza nimb i organizację do wspólnego mianownika.
Jest właściwie nowoczesnym typem wirtuoza: równie dobry jako
band leader, jak i w filharmonii. Doprowadził do tego, że sam
nie musi już niczego robić; nawet od czytania partytur odciąża go
niekiedy sztab korepetytorów. Za jednym zamachem załatwia normo­
wanie i indywidualizację: normowanie zostaje przypisane na korzyść
jego osobowości, a indywidualne chwyty stają się powszechnymi
maksymami. Fetyszyzm roli dyrygenta jest bodajże najbardziej
oczywisty i najbardziej ukryty: standardowe dzieła mogłyby praw­
dopodobnie być już grane przez dzisiejsze wirtuozeryjne orkiestry
równie dobrze bez dyrygentów, a publiczność oklaskująca mistrza,
byłaby niezdolna zauważyć, że w zakrytym miejscu dla orkiestry za­
ziębionego herosa zastępuje korepetytor.
Świadomość mas słuchaczy jest adekwatna do sfetyszyzowanej
muzyki. Słucha się zgodnie z zaleceniami. Oczywiście, sama depra­
wacja nie byłaby możliwa, gdyby następował opór; gdyby słuchacze
jeszcze w ogóle potrafili jakoś wykroczyć w swych wymaganiach poza
krąg rzeczy oferowanych. Kto wszakże spróbowałby „weryfikować”
fetyszyzm muzyki z pomocą badania reakcji słuchaczy, wywiady i an­
kiety, mógłby nieopatrznie zejść na manowce. W muzyce, jak i gdzie
indziej, napięcie między zjawiskiem i istotą wzrosło do tego stopnia,
że w ogóle żadne zjawisko nie nadaje się bezpośrednio do świadczenia
o istocie 4. Nieświadome reakcje słuchaczy są dokładnie wytłumione.
Kiedy świadomie zdają sobie oni z czegoś sprawę, kierują się tak
dalece panującymi fetyszystycznymi kategoriami, że każda uzyskiwana
odpowiedź z góry jest już konformistyczna z tą powierzchnią mu­
zycznej działalności, którą atakuje teoria, jaką mamy „zweryfikować”.
Już kiedy zadaje się słuchaczowi owo prymitywne pytanie o podo­
banie się lub niepodobanie, dochodzi skutecznie do głosu cały me­
chanizm, o którym się mniema, że przez redukcję do tego pytania
można go uwidocznić i wyeliminować. Jeżeli nawet zamierza się za­
stąpić elementarne warunki eksperymentu takimi, które uwzględniają
realną zależność słuchacza od mechanizmu, to każda komplikacja
sposobu przeprowadzania takiego eksperymentu oznacza nie tylko
utrudnienie interpretacji rezultatów, ale wzmaga opory badanych
osób i wpędza je tym głębiej w postawy konformistyczne, które mają

4 Por. M. Horkheimer, Der neueste Angriff auf die Metaphysik w: ..Zeitschrift

für Sozialforschung’', nr 6/1937, s. 28 i n.
116 Sztuka i sztuki

je kryć przed niebezpieczeństwem obnażeń. Nie można czysto wypre­

parować żadnej sieci powiązań przyczynowych między izolowanymi
„oddziaływaniami” szlagierów i ich psychologicznymi skutkami dla
słuchaczy. Jeżeli indywidua dzisiaj nie należą już do siebie, oznacza
to również, że nie ma na nie „wpływu”. Przeciwstawne punkty pro­
dukcji i konsumpcji są zawsze ściśle wzajemnie sobie podporządko­
wane, nie zaś zależne od siebie jako punkty izolowane. Samo ich zapo-
średniczenie bynajmniej nie jest niedostępne dla dociekań teoretycz­
nych. Wystarczy przypomnieć o tym, ile cierpień oszczędza sobie ten,
kto nie myśli za dużo, do jakiego stopnia „realistyczniej” zachowuje
się faktycznie ten' kto aprobuje rzeczywistość jako właściwą, jak
wiele siły dysponowania mechanizmem przypada temu, kto się do
niego bez sprzeciwu stosuje, aby korespondencja między świadomością
słuchaczy i sfetyszyzowaną muzyką była zrozumiała, także wtedy,
gdy owej świadomości nie da się jednoznacznie do tej muzyki zre­
dukować.
Na biegunie przeciwległym wobec fetyszyzmu muzyki dokonuje
się regresja słuchania. Nie chodzi tu o cofnięcie się poszczególnego
słuchacza do wcześniejszej fazy jego własnego rozwoju ani także
o spadek poziomu całości, bo miliony pozyskane dla muzyki przez
dzisiejsze środki masowego przekazu nie dają się porównać ze zbio­
rowością słuchaczy w przeszłości. Jest raczej tak, że współczesne
słuchanie jest słuchaniem ludzi dotkniętych regresją, utrzymywanych
na poziomie infantylnym. Słuchające podmioty wraz z utratą wol­
ności wyboru i odpowiedzialności nie tylko tracą coś ze zdolności do
świadomego poznania muzyki, które zawsze przysługiwało tylko wą­
skim grupom, ale hardo negują w ogóle możliwość takiego poznania.
Fluktuują między szerokim zapominaniem i nagłym, natychmiast
znów cofającym się, ponownym rozpoznaniem; słuchają atomistycznie
i dysocjują to, co słyszą, przy czym w owym dysocjowaniu rozwijają
pewne zdolności, które gorzej mieszczą się w tradycyjnych pojęciach
estetycznych niż tych, jakie odnoszą się do piłki nożnej czy jazdy
samochodem. Nie są dziecięcy, jak mógłby spodziewać się ktoś, kto
nowy typ słuchania kojarzy z wkroczeniem do życia muzycznego
warstw niegdyś obcych muzyce. Są natomiast dziecinni: ich prymity­
wizm nie jest prymitywizmem człowieka jeszcze nie rozwiniętego,
ale ograniczonego presją zapór. Ujawniają, jeśli się im na to pozwala,
powściąganą nienawiść znamienną dla kogoś, kto trafnie przeczuwa
coś innego, ale to odsuwa, aby móc żyć w spokoju, i kto z tego
względu najchętniej usunąłby przestrzegającą możliwość. Jest to ta
wciąż obecna możliwość, czyli, mówiąc konkretniej, możliwość muzyki
O fetyszyzmie >r muzyce i o regresji słuchania 117

innej i opozycyjnej, w obliczu której dokonuje się regresja. Regre-

sywna jest wszakże również rola, jaką dzisiejsza muzyka masowa od­
grywa w psychologicznym bilansie swoich ofiar. Są one nie tylko
odciągane od czegoś ważniejszego, ale i konfirmowane w swej neuro­
tycznej głupocie, obojętne na to, w jakim stosunku pozostają ich
muzyczne uzdolnienia do specyficznej kultury muzycznej wcześniej­
szych epok społecznych. Nastrojenie się na szlagiery i zdeprawowane
dobra kultury należy do tego samego zespołu symptomów co owe
twarze, o których już nie wiadomo, czy to film wziął je z rzeczywi­
stości, czy rzeczywistość z filmu; niekształtnie wielkie usta o lśniących
zębach otwierają się do żarłocznego uśmiechu, gdy zmęczone oczy
pozostają smutne i roztargnione. Obok sportu i filmu muzyka masowa
i nowe słuchanie przyczyniają się do tego, aby wyłamanie się z in­
fantylnego stanu całości uczynić niemożliwym. Choroba ma znaczenie
konserwujące. Również sposoby słuchania charakterystyczne dla
dzisiejszych mas wcale nie są czymś nowym i można przyznać, że
recepcja przedwojennego szlagiera Laleczka w istocie nie różniła
się zasadniczo od recepcji syntetycznej piosenki jazzowej dla dzieci.
Ale konfiguracja, w której tego rodzaju piosenka dla dzieci się po­
jawia: masochistyczne wyszydzanie własnej tęsknoty za utraconym
szczęściem czy kompromitacja samego pragnienia szczęścia przez
powrót do dzieciństwa, którego nieosiągalność świadczy o tym, że
radość jest nieosiągalna — jest to specyficzny rezultat nowego słu­
chania i niczego, co wpada w uszy, nie szczędzi ten schemat przyswa­
jania. Oczywiście, zachodzą przy tym społeczne różnice, ale nowe
słuchanie sięga tak daleko, jak ogłupianie uciskanych dotyka samych
uciskanych, i jak ci, którzy sądzili, że mają wpływ na bieg staczają­
cego się koła, padają ofiarą jego przewagi.
Regresywne słuchanie łączy się w sposób widoczny z produkcją
przez mechanizm upowszechniania: przez reklamę. Regresywne słu­
chanie pojawia się wtedy, kiedy reklama przechodzi w terror: kiedy
w obliczu przewagi anonsowanego tworzywa świadomości nie pozostaje
nic innego jak tylko kapitulować i okupić swój pokój ducha, czyniąc
narzucany towar dosłownie własną sprawą. W regresywnym słuchaniu
reklama nabiera charakteru przymusu. Pewien angielski koncern bro-
warski przez jakiś czas posługiwał się w celach reklamowych plakatem,
który do złudzenia przypominał spajane białą zaprawą mury z cegły,
tak często spotykane w ubogich dzielnicach Londynu czy przemy­
słowych miastach północy. Zręcznie przyklejony, z trudem dawał się
odróżnić od muru prawdziwego. Znajdowała się na nim staranna
imitacja, kredowobiała, niewprawnego pisma. Słowa brzmiały: What
118 Sztuka i sztuki

we want is Watney's. Markę piwa demonstrowano jako hasło poli­

tyczne. Ten plakat nie tylko daje wgląd w cechy najnowszej propa­
gandy, która swoje hasła sprzedaje ludziom jak towary, podobnie
jak tutaj towar maskuje się jako hasło. Zachowanie, które sugeruje
plakat: że masy uczynią zalecany im towar przedmiotem własnej
aktywności, powraca w istocie jako schemat recepcji muzyki lekkiej.
Słuchacze potrzebują i domagają się tego, co im zostało wmówione.
Poczucie bezsiły, ogarniające ich w obliczu produkcji monopolistycz­
nej, opanowują w ten sposób, że identyfikują się z produktem, któ­
rego nie można uniknąć. Przewyższają przez to obcość obcych im
i zarazem zagrażających z bliska muzycznych etykietek i uzyskują
ponadto satysfakcję z uczestniczenia w przedsięwzięciach pana Nie-
pojętnickiego, które im wszędzie zagradzają drogę. Wyjaśnia to, dlaczego
przejawy indywidualnej skłonności — czy, oczywiście, również nie­
chęci — nieustannie spotykają się w polu, gdzie podmiot i przedmiot
w równej mierze podają w wątpliwość takie reakcje. Fetyszyzm mu­
zyki dzięki identyfikacji słuchaczy z fetyszami wytwarza własną prze­
słonę. Dopiero to utożsamienie użycza szlagierom przemożnej
przewagi nad ofiarami. Dokonuje się ona w toku zapominania i przy­
pominania. Podobnie jak każda reklama składa się z tego, co znane
i nie rzucające się w oczy, oraz tego, co nieznane i rzucające się
w oczy, tak i szlagier, dobroczynnie zapomniany, pozostaje w pół­
mroku swego.bycia znanym, by na chwilę, jak w świetle reflektora,
w przypomnieniu wynurzyć się z bolesną jaskrawością. Prawie bierze
chęć, by moment tego przypomnienia utożsamiać z tym, w którym
ofierze wpadają w ucho tytuł lub początkowe słowa jej szlagiera:
być może identyfikuje się z nim identyfikując go i tym samym włącza
go do swego stanu posiadania. Ta presja może go skłaniać, by zasta­
nawiał się nad tytułem szlagiera. Ale podpis pod dźwiękowym obra­
zem, który umożliwia identyfikację, to nic innego jak etykietka
szlagiera.
Postawą perceptywną, która przygotowuje do zapominania i nagłe­
go rozpoznania muzyki masowej, jest dekoncentracja. Jeżeli normo­
wane, z wyjątkiem nagłówkowo ekscentrycznych partytur, beznadziej­
nie do siebie podobne produkty nie dają się słuchać w sposób
skoncentrowany, bo inaczej stają się dla słuchaczy nieznośne, to ci
z kolei przestają być w ogóle zdolni do skoncentrowanego słuchania.
Nie mogą sobie pozwolić na napięcie wyostrzonej uwagi i z niejaką
rezygnacją poddają się temu, co się z nimi dzieje, i z czym mogą
się oswoić tylko wówczas, kiedy nie przysłuchują mu się dokładnie.
Uwaga Benjamina o apercepcji filmu w stanie dekoncentracji dotyczy
O feiyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania 119

również muzyki lekkiej. Zwyczajny komercyjny jazz może swą funkcję

spełniać tylko dlatego, że nie traktuje się go z atencją, ale słucha
podczas rozmowy i przede wszystkim jako muzyki tanecznej. Często
można spotkać się z opinią, że jazz jest bardzo dobry do tańca
i okropny do słuchania. Jeżeli jednak film jako całość wydaje się
być nastawiony na zdekoncentrowany odbiór, to zdekoncentrowane
słuchanie uniemożliwia uchwycenie całości. Realizowane jest tylko
to, na co właśnie pada światło reflektorów; ekscentryczne melodyczne
interwały, omdlewające modulacje, zamierzone lub nie zamierzone
błędy, czyli coś, co kondensuje się jako forma dzięki szczególnie in­
tymnemu stopieniu melodii i tekstu. Również w tym względzie słu­
chacze i produkt są zgodni: struktury, za którą nie mogliby nadążyć,
wcale im się nie oferuje. Jeżeli w przypadku wysokiej muzyki atomi-
zujące słuchanie oznacza postępującą dekompozycję, to w niskiej
nie pozostaje już nic do dekomponowania; formy szlagierów są aż
po liczbę taktów i czas trwania tak ściśle normowane, że w przypadku
pojedynczych utworów specyficzność formy wcale się nie ujawnia.
Emancypacja części od ich kontekstu i od wszystkich momentów, które
wykraczają poza bezpośrednią teraźniejszość, inauguruje przesunięcie
zainteresowania muzycznego na partykularne, zmysłowe powaby.
Znamienne jest zaangażowanie, jakie słuchacze okazują nie tylko
niezwykłym instrumentalnym akrobacjom, ale i poszczególnym bar­
wom instrumentów jako takim, zaangażowanie, któremu sprzyja
praktyka amerykańskiej popular musie przez to, że każda wariacja —
„chorus” — z upodobaniem eksponuje barwę określonego instru­
mentu, klarnet, fortepian, tubę quasi-concertant. Często posuwa się to
tak daleko, że słuchacze wydają się bardziej troszczyć o opracowa­
nie i „styl” niż o i tak indyferentny zresztą materiał: tyle, że owo
opracowanie sprawdza się właśnie jedynie w partykularnych momen­
tach podniet. Przy upodobaniu do barwy jako takiej w grę wchodzi
w sposób oczywisty kult instrumentu i dążenie do naśladowania i współ­
działania; być może również coś z przemożnego zachwytu dzieci
wszystkim, co kolorowe, a co wraca pod presją współczesnego do­
świadczenia muzycznego.
Przesunięcie zainteresowania na bodźce kolorystyczne i poszcze­
gólne triki, niezależne od całości, czy nawet od „melodii”, moż­
na by optymistycznie tłumaczyć jako nowe przełamywanie funk­
cji dyscyplinującej. Ale właśnie ta interpretacja byłaby błędna. Po
pierwsze, apercypowane bodźce trwają nadal bez oporu w skostnia­
łym schemacie, a kto się im oddaje, nie będzie się przeciw niemu
buntował. Po drugie, one same mają nader ograniczony charakter.
120 Sztuka i sztuki

Wszystkie pozostają w kręgu impresjonistycznie rozmytej tonalności.

Nie może być mowy o tym, aby zainteresowanie izolowaną barwą
czy izolowanym dźwiękiem mogło obudzić zmysł dla nowych barw
i nowych dźwięków. Osoby słuchające atomistycznie są nawet bardzo
skłonne do tego, by takie dźwięki denuncjować jako „intelektualne”
czy w ogóle źle brzmiące. Podniety, którymi się delektują, muszą
należeć do rodzaju aprobowanego. W praktyce jazzowej, oczywiście,
zdarzają się dysonanse; wykształciły się nawet techniki zamierzonego
fałszowania. Ale wszystkie te zwyczaje zostały zaopatrzone w certy­
fikaty: każdy ekstrawagancki dźwięk musi mieć takie właściwości,
by słuchacz mógł go rozpoznać jako substytut dźwięku „normalnego”,
i podczas gdy cieszy się z katuszy, jakie dysonans zadaje konsonan­
sowi, którego miejsce zajmuje, potencjalny konsonans daje zawsze
gwarancję, że pozostaje się w tym samym kręgu. Podczas testowania
recepcji szlagierów napotykano i takie ankietowane osoby, które py­
tały, jak powinny by się zachować, kiedy jakieś miejsce im się po­
doba i jednocześnie nie podoba. Można przypuszczać, że mówią
o przeżyciu, którego doświadczają również ci, co nie zdają sobie
z niego sprawy. Reakcje na izolowane bodźce są ambiwalentne. Coś
zmysłowo powabnego zaczyna budzić odrazę, jeżeli słuchacz zauważy,
jak bardzo służy ono oszukiwaniu konsumentów. Oszustwo polega
tutaj na oferowaniu wciąż tego samego. Nawet najbardziej tępy entu­
zjasta szlagierów nie zawsze będzie mógł obronić się przed uczuciem,
które łakome dziecko dobrze zna z cukierni. Podniety tępieją i prze­
chodzą we własne przeciwieństwo — krótki żywot większości szla­
gierów należy również do tego samego kręgu doświadczeń — wtedy
w końcu ideologia kultury, przesłaniająca aktywność w sferze mu­
zyki wysokiej, sprawia, że niskiej słucha się z wyrzutami sumienia.
Nikt nie wierzy do końca w przyjemność z nakazu. Mimo to słuchanie
jest nadal regresywne o tyle, że wbrew brakowi zaufania i całej ambi-
walencji aprobuje ten stan rzeczy. Przesunięcie afektów na wartość
wymienną sprawia, że w muzyce właściwie niczego się już nie pragnie.
Substytuty dobrze spełniają swe zadania, ponieważ pragnienie, do
którego się przymierzają, już samo jest substytuowane. Uszy natomiast,
które zdolne są tylko, by słyszeć w tym, co się im podsuwa, to, czego
się od nich żąda, i rejestrują abstrakcyjne podniety zamiast je syn­
tetyzować, są kiepskimi uszami: nawet w „izolowanym” fenomenie
ujdą im najważniejsze cechy, a mianowicie te właśnie, poprzez które
transcenduje on własne wyizolowanie. Również w słuchaniu istnieje
faktycznie neurotyczny mechanizm głupoty: zarozumiałe, ignoranckie
odrzucenie wszystkiego, co niezwyczajne, jest jego niezawodnym zna­
O feiyszyzmie »r muzyce i o regresji słuchania 121

kiem rozpoznawczym. Słuchacze ulegający regresji zachowują się jak

dzieci. Ustawicznie i z krnąbrną złośliwością domagają się tej jednej
potrawy, którą się im raz postawiło.
Z uwagi na nich spreparowano rodzaj dziecinnego muzycznego ję­
zyka, który od autentycznego różni się tym, że jego słownictwo składa
się wyłącznie ze szczątków i wypaczeń muzycznego języka artystyczne­
go. W wyciągach fortepianowych szlagierów znajdują się osobliwe dia­
gramy. Odnoszą się do gitary, ukelele i banjo — instrumentów infan­
tylnych w porównaniu z fortepianem, podobnie jak harmonia ręczna
tang — i są sporządzane z myślą o tych grających, którzy nie potrafią
czytać nut. Przedstawiają one graficznie chwyty na strunach instru­
mentów szarpanych. Tekst nutowy, który należy uchwycić racjonalnie,
zostaje zastąpiony przez nakazy optyczne, poniekąd muzyczną sygna­
lizację drogową. Znaki te ograniczają się oczywiście do tych głównych
akordów tonicznych i wykluczają sensowną kontynuację harmoniczną.
Godny tych znaków jest regularny ruch muzyczny. Nie można go po­
równywać z. tym na ulicach, gdyż mrowi się w nim od błędów w poszcze­
gólnych częściach i w harmonii. Przy czym chodzi o ukośne brzmienie,
błędne podwajanie tercji, rozwinięcie kwint i oktaw oraz wszelkiego
rodzaju nielogiczne prowadzenie głosu, zwłaszcza w basie. Można by
zrazu obciążyć odpowiedzialnością za to amatorów, sądząc, że właściwą
robotę muzyczną wykonają dopiero aranżerowie. Ale podobnie jak wy­
dawcy nie puszczą w świat listu napisanego nieortograficznie, tak trud­
no sobie również wyobrazić, że, dysponując dobrymi rzeczoznawcami,
publikują w sposób niekontrolowany amatorskie wersje. Te błędy są
albo świadomie produkowane przez rzeczoznawców, albo zostają świa­
domie zachowane — przez wzgląd na słuchaczy. Można by wprawdzie
wydawcom i rzeczoznawcom imputować życzenie przypodobania się
słuchaczom taką nonszalancką i odręczną robotą, na przykład szlagie­
rem, który dyletant odbębnia ze słuchu. Tego rodzaju intrygi byłyby
tego samego pokroju, choć na inny efekt obliczane, co nieprawidłowa
ortografia w licznych napisach reklamowych. Ale jeżeli nawet taką su­
pozycję wykluczyć jako za daleko posuniętą, można te stereotypowe
błędy wytłumaczyć. Z jednej strony, infantylne słuchanie wymaga zmy­
słowo bogatego, pełnego dźwięku, jaki zwłaszcza reprezentują soczyste
tercje, i to jest właśnie wymóg, w którym infantylny język muzyczny jest
najbrutalniej sprzeczny z piosenką dla dzieci. Z drugiej strony, infan­
tylne słuchanie wymaga zawsze najwygodniejszych i najbardziej obie­
gowych rozwiązań. Konsekwencje, które wynikałyby z „bogatego”
dźwięku przy prawidłowym prowadzeniu głosów, byłyby tak odległe
od standardowych stosunków harmonicznych, że słuchacze musieliby
122 Sztuka i sztuki

je odrzucić jako „nienaturalne”. Te błędy byłyby zatem aktami prze­

mocy, które usuwałyby antagonizmy infantylnej świadomości słucha­
czy. Nie mniej charakterystycznym znamieniem regresywnego języka
muzycznego jest cytat. Zakres jego użycia sięga od świadomego cy­
towania utworów ludowych i piosenek dla dzieci, poprzez dwuznaczne,
na pół przypadkowe aluzje aż po całkowicie ukryte podobieństwa i za­
pożyczenia. Tendencja ta triumfuje tam, gdzie adaptowano całe części
z zapasów klasyki lub repertuaru operowego. W tej praktyce cytowa­
nia odbija się ambiwalencja infantylnej świadomości słuchaczy. Cytaty
są zarazem autorytarne i parodystyczne. W ten sposób dziecko naśla­
duje nauczycieli.
Ambiwalencja słuchaczy ulegających regresji znajduje skrajny
wyraz w tym, że indywidua, jeszcze nie do końca zreifikowane, ciągle
chcą uciekać od mechanizmu muzycznego urzeczowienia, któremu są
wydane na pastwę, a zarazem wszelkie ich rewolty przeciwko fety-
szyzmowi tylko tym głębiej je wikłają. Ilekroć zamierzają wyrwać
się z bierności stanu przymusowych konsumentów i „zaktywizować
się”, wpadają w sidła pseudoaktywności. Z masy ludzi regresywnych
wyłaniają się typy, które wyróżniają się pseudoaktywnością i przez to
tym natarczywiej unaoczniają regresję. Na pierwsze miejsce wysu­
wają się oto entuzjaści, którzy piszą gorące listy do radiowych stacji
nadawczych lub orkiestr i na dobrze zorganizowanych sesjach jazzo­
wych demonstrują własny entuzjazm jako reklamę towaru, który kon­
sumują. Nazywają siebie jitterbugs, jak gdyby chcieli utratę swej
indywidualności, przemianę w fascynująco brzęczące żuki, zarazem
aprobować i wyszydzać. Na usprawiedliwienie mają tylko to, że
słowo jitterbugs, jak i cała ich terminologia odnosząca się do wyima­
ginowanej struktury w filmie i jazzie, zostaje im wtłoczona przez przed­
siębiorców, którzy chcą wpoić im przekonanie, że znajdują się za
kulisami. Ich ekstaza jest pozbawiona treści. To, że do niej dochodzi,
że słucha się muzyki, zastępuje samą treść. Dla ekstazy przedmiotem
jest jej własny przymusowy charakter. Jest stylizowana według obja­
wów entuzjazmu, jaki okazują dzicy z chwilą uderzenia w bębny wojny.
Ma rysy konwulsyjne, przypominające taniec świętego Wita albo od­
ruchy okaleczonych zwierząt. Sama namiętność wydaje się mieć źródło
w defektach. Ale ekstatyczny rytuał demaskuje się jako pseudoaktyw-
ność przez moment mimetyczny. Nie tańczy się ani nie słucha z „naka­
zu zmysłów”, z pewnością też słuchanie nie zaspokaja zmysłowości, zmy­
słowe gesty są imitowane. Jest w tym coś z analogii do roli sekwen­
cji przedstawiających partykularne impulsy w filmie, gdzie istnieją fi-
zjonomiczne schematy strachu, pożądania, erotycznej atrakcyjności; do
O fetyszyzmie n muzyce i o regresji słuchania 123

keep smiling; do zatomizowanego espressivo zdeprawowanej muzyki.

Imitujące przyswajanie modeli towarowych krzyżuje się z folklory­
stycznym zwyczajem produkowania według wzoru. W jazzie związek
między ową mimiką i imitującymi indywiduami został zupełnie roz­
luźniony. Jej medium stanowi karykatura. Taniec i muzyka naśladują
stadia seksualnego podniecenia tylko po to, by je ośmieszać. To tak,
jak gdyby surogat rozkoszy zwracał się natychmiast zawistnie prze­
ciwko niej samej: „adekwatne do rzeczywistości” zachowanie się
uciśnionego triumfuje nad jego marzeniem o szczęściu, gdy wpisane
jest w samo to marzenie. I jakby dla potwierdzenia pozorności i zdrad­
liwego charakteru owej ekstazy, stopy niezdolne są dokonać tego,
do czego pretenduje ucho. Ci sami jitterbugs, zachowujący się, jak
gdyby byli zelektryzowani przez synkopy, tańczą niemal wyłącznie
mocne części taktu. Mdłe ciało zadaje kłam ochoczemu duchowi;
duchowa ekstaza infantylnego słuchacza zawodzi wobec ekstatycz­
nego gestu. — Jego przeciwieństwem wydaje się być gorliwiec, który
wycofuje się z krzątaniny i w cichej izdebce „zajmuje się” muzyką.
Jest nieśmiały i zahamowany, prawdopodobnie nie ma szczęścia do
dziewcząt, w każdym razie chce sobie stworzyć szczególną sferę. Pró­
buje tego dokonać jako majsterkowicz. Mając dwadzieścia lat za­
chowuje stadium, w którym chłopcy wyciągają jak matadorzy swoje
skrzynki z narzędziami i, by przypodobać się rodzicom, wykonują
jakieś prace laubzegą. Do wysokiej godności doszedł majsterkowicz
jako radioamator. Cierpliwie konstruuje aparaty, których najważniej­
sze części musi kupić w gotowej postaci, i poszukuje tajemnic w krót­
kich falach, które żadnych tajemnic nie niosą. Jako czytelnik książek
o Indianach i książek podróżniczych chłopiec odkrywał nieznane
kraje i torował sobie ścieżkę przez dżunglę. Jako majsterkowicz staje
się odkrywcą tych wyrobów przemysłowych, które właśnie czekają,
aby je odkrył. Nie przynosi niczego do domu, czego by mu nie do­
starczono. Łowcy przygód w dziedzinie takiej pseudoaktywności zdą­
żyli już zorganizować się w gromady: radioamatorzy każą sobie prze­
syłać wcześniej przygotowane karty weryfikacyjne odkrytych przez
nich stacji nadawczych i urządzają zawody, w których zwycięża ten,
kto może okazać się największą liczbą takich kart. Wszystko to jest
gdzieś na górze otaczane troskliwą opieką. Pośród fetyszystycznych
słuchaczy majsterkowicz jest bodajże typem najdoskonalszym. Czego
słucha, a nawet jak słucha, jest mu najzupełniej obojętne. Interesuje
go tylko to, że słyszy i że udaje mu się swym prywatnym sprzę­
tem włączyć się w publiczny mechanizm, nawet jeśli nie wywiera na
niego najmniejszego wpływu. W tej samej intencji niezliczeni radio­
124 Sztuka i sztuki

słuchacze manipulują sprzężeniem zwrotnym i regulatorem dźwięku,

nie majsterkując własnoręcznie. — Inni mają większą znajomość
rzeczy, a w każdym razie są bardziej agresywni. Są to wspaniali faceci,
którzy wszędzie potrafią się znaleźć i wszystko sami zrobią: uczeń
starszej klasy, który w każdym towarzystwie jest gotów, do tańca czy
dla rozrywki, z mechaniczną precyzją przegrywać jazz, chłopiec ze
stacji benzynowej, który nalewając paliwo swobodnie nuci swoje
synkopy, ekspert, który ze słuchu potrafi zidentyfikować każdy zespół
muzyczny i pogrąża się w historię jazzu, jakby chodziło o historię
zbawienia. Zajmuje pozycję najbliższą pozycji sportowca i jeżeli nie
samego piłkarza, to chełpliwego osiłka, który króluje na trybunach.
Błyszczy zdolnością do nieokrzesanej improwizacji, nawet jeśli po
kryjomu musi godzinami ćwiczyć, aby oporne rytmy zmusić do posłu­
szeństwa. Udaje niezależnego, który gwiżdże na cały świat. Ale to,
co gwiżdże, jest melodią tego świata, a jego chwyty są nie tyle in­
wencją chwili, co nagromadzonym doświadczeniem zdobytym w obej­
ściu z pożądanymi przedmiotami technicznymi. Jego improwizacje są
zawsze gestami zręcznego podporządkowania się temu, czego wymaga
od niego aparat. Wzorem tego typu słuchacza jest szofer, którego
darzy się mianem „świetnego faceta”. Jego zgoda na wszystko, co
panuje, idzie tak daleko, że on już wcale nie ma zahamowań, ale
sam z siebie wykonuje zawsze to, czego się od niego żąda, byle tylko
wszystko niezawodnie funkcjonowało. Przekłamuje sobie doskonałość
swego podporządkowania urzeczowionemu mechanizmowi w jego
opanowanie. Podobnie suwerenna rutyna amatora jazzu nie jest niczym
innym jak tylko bierną zdolnością do tego, by przy adaptowaniu mo­
deli nie dać się niczym zbić z tropu. Jazzman jest prawdziwym pod­
miotem jazzu: jego improwizacje pochodzą ze schematu, a schematem
kieruje on, z papierosem w zębach, tak niedbale, jak gdyby sam
go wynalazł.
Z człowiekiem, który musi zabić swój czas, ponieważ nie może dać
innego upustu swej woli agresji, a także z dorywczo zatrudnionym ro­
botnikiem, łączy regresywnych słuchaczy pewna istotna cecha. Trzeba
mieć wiele wolnego czasu i mało wolności, aby wykształcić się na
eksperta jazzowego lub cały dzień tkwić przy aparacie radiowym;
zręczność zaś, która równie dobrze radzi sobie z synkopami jak z pod­
stawowymi rytmami, to zręczność mechanika samochodowego, który
potrafi również naprawić głośnik i przewody światła elektrycznego.
Nowi słuchacze przypominają mechaników w tym, że, wyspecjalizo­
wani i zdolni, potrafią specjalne umiejętności wykorzystać w niespo­
dziewanych miejscach poza wyuczoną pracą. Ale to odspecjalizowanie
O fetyszyzmie ir muzyce i o regresji słuchania 125

tylko pozornie pozwala im wyjść z systemu. Im zręczniej nadążają

za wymaganiami swego dnia, tym sztywniej poddawani są owemu sys­
temowi. Obserwacja wynikająca z badań, że wśród radiosłuchaczy
amatorzy muzyki lekkiej okazują się ludźmi apolitycznymi, nie jest
przypadkowa. Możliwość indywidualnego schronienia i jakiegoś tam
choćby wątpliwego bezpieczeństwa nie pozwala dostrzec, że konieczna
jest zmiana stanu, w którym chce się znaleźć schronienie. Przeczy
temu powierzchowne doświadczenie. ,,Młoda generacja” — samo to
pojęcie jest już wyłącznie ideologicznym kryptoobrazem — wydaje się
właśnie przez nowy sposób słuchania pozostawać w sprzeczności ze
swymi rodzicami i ich pluszową kulturą. W Ameryce można właśnie
tzw. liberałów i postępowców znaleźć wśród obrońców lekkiej popu­
larnej muzyki, którą oni klasyfikują jako demokratyczną z uwagi na
szeroki zasięg jej oddziaływania. Jeżeli jednak regresywne słuchanie
jest w stosunku do „indywidualistycznego” bardziej zaawansowane,
to w każdym razie tylko w tym dialektycznym sensie, że lepiej niż
ono dostosowuje się do postępującej brutalności. Wszelka możliwa
stęchlizna zostaje wymieciona przez nikczemność, uprawniona jest
też krytyka estetycznego zacofania tego, co indywidualne, a co dawno
zostało indywiduom wyrwane. Ale tej krytyki nie można przekonu­
jąco uprawiać pozostając w sferze muzyki popularnej, ponieważ właśnie
ta sfera mumifikuje zdeprawowane i rozpadające się szczątki roman­
tycznego indywidualizmu. Jej innowacje są nieoddzielnie zbratane
z wstecznictwem.
Masochizm słuchowy znamionuje nie tylko rezygnacja z samego
siebie i zastępcza satysfakcja z identyfikacji z siłą. U jego podstaw
tkwi doświadczenie, z którego wynika, że bezpieczeństwo kryjówki
w panujących warunkach jest jedynie prowizoryczne, że stanowi tylko
pewne ułatwienie i że wszystko musi w końcu runąć. Nawet rezygnacja
z samego siebie nie przynosi człowiekowi dobrego samopoczucia:
ciesząc się przyjemnościami czuje się zdrajcą możliwości, a jedno­
cześnie zdradzonym przez istniejącą rzeczywistość. Regresywne słu­
chanie jest zawsze gotowe przerodzić się we wściekłość. Jeśli
wiadomo, że w gruncie rzeczy maszeruje się w miejscu, to wściekłość
z góry kieruje się przeciwko wszystkiemu, co nowoczesność „obecności
przy tym” i bycia up to datę mogłaby dezawuować, objawiając, jak
mało w istocie się zmieniło. Z fotografii i filmu znany jest efekt
czegoś przestarzałe nowoczesnego; pierwotnie stosowany przez surre­
alizm jako szok, od tego czasu zdegradował się on w tanią rozrywkę
tych, których fetyszyzm szuka punktu zaczepienia w abstrakcyjnej
teraźniejszości. Dla słuchaczy ulegających regresji ten efekt powraca
126 Sztuka i sztuki

w gwałtownym skrócie: oto skłonni są wyśmiać i zniszczyć coś, czym

się jeszcze wczoraj upajali, jak gdyby chcieli się jeszcze ex post zemścić
za to, że rausz wcale nie był rauszem. Temu efektowi nadano własną
nazwę i propagowano ją w radio i gazetach. Corny to jednak wcale
nie jest, jak można by sądzić, rytmicznie prostsza lekka muzyka
okresu przedjazzowego, ale wszelka muzyka synkopowana, która
właściwie nie składa się z aprobowanych w danym momencie formuł
rytmicznych. Ekspert jazzowy może umierać ze śmiechu, kiedy słyszy
utwór, w którym po mocnej części taktu następuje szesnastka, a
po niej ósemka z kropką, chociaż ten rytm jest wprawdzie agresyw­
niejszy, ale w żadnym razie z uwagi na swe znamiona nie jest bar­
dziej prowincjonalny niż praktykowane później synkopowane połą­
czenia i zaniechanie wszelkich kontrakcentów. Regresywni słu­
chacze są naprawdę destruktywni. To banalne łajanie ma tu swoje
ironiczne prawo: ironiczne, ponieważ tendencje destrukcyjne słuchaczy
ulegających regresji w istocie kierują się przeciwko temu samemu,
czego nienawidzą staromodni; przeciwko niesubordynacji jako takiej,
chyba że kryje się ona za tolerowaną spontanicznością kolektywnych
wykroczeń. Pozorne przeciwieństwo pokoleń nigdzie nie staje się
bardziej przejrzyste niż we wściekłości. Hipokryci, którzy w pate-
tyczno-sadystycznych listach do stacji nadawczych skarżą się na prze-
jazzowanie świętych dóbr, i młodzież, znajdująca uciechę w tego
rodzaju ekshibicjonizmach, myślą podobnie. Trzeba tylko stosownej
sytuacji, aby zespolić ich we froncie jedności.
Tym samym wszczynamy krytykę „nowych możliwości” regresyw-
nego słuchania. Niekiedy bierze pokusa ratowania go, jak gdyby
było ono takim, w którym „auratyczny” charakter dzieła sztuki, ele­
ment jego pozoru, ustępuje miejsca znamionom gry. Jakkolwiek by się
miały rzeczy w filmie, dzisiejsza muzyka masowa ma niewiele do po­
kazania w zakresie takiego postępu w odczarowywaniu. Nic nie trwa
w niej nieustępliwiej niż pozór; nic nie jest bardziej pozorne niż
jej rzeczowość. Z produktywną grą dzieci gra infantylna ma niewiele
wspólnego prócz nazwy. Nie na darmo mieszczański sport pragnął
dokładnie oddzielić się od gry. Jego zwierzęca powaga polega na
tym, że, zamiast dystansować się od celów i zachować wierność ma­
rzeniu o wolności, akty gry jako obowiązek podporządkowuje celom
użytecznym niszcząc w nich ślady wolności. Dotyczy to, i to znacznie
bardziej, dzisiejszej muzyki masowej. Grą jest ona wyłącznie jeszcze
jako powtórzenie z góry danych modeli, a łatwe odciążenie od odpo­
wiedzialności, które przy tym zachodzi, nie tyle antycypuje stan
uzdrowienia od obowiązku, co spycha odpowiedzialność na modele.
O fetyszyzmie ir muzyce i o regresji słuchania 127

których naśladowanie uznaje się za obowiązek. Taka gra jest tylko po­
zorem; dlatego pozór jest nieoddzielny od panującego obecnie sportu
muzycznego. Sprawą iluzoryczną jest popieranie techniczno-racjo-
nalnych momentów dzisiejszej muzyki masowej — albo szczególnych
uzdolnień słuchaczy ulegających regresji, które mogą korespondować
z tymi momentami — kosztem leniwego czaru, który przecież narzuca
reguły samemu nagiemu funkcjonowaniu. Iluzoryczne byłoby ono
również dlatego, że innowacje techniczne muzyki masowej nie są
w ogóle żadnymi innowacjami. Do harmoniki i melodyki odnosi się
to w sposób oczywisty: właściwie kolorystyczne osiągnięcie nowej
muzyki tanecznej, tak silne zbliżenie różnych barw, że jeden instru­
ment może płynnie zastąpić drugi lub maskować się jako inny, jest
dobrze znane Wagnerowskiej i powagnerowskiej technice orkiestrowej
w formie efektów tłumikowych instrumentów dętych; nawet pośród
kunsztów synkopowania nie ma takiego, który nie byłby rudymentarnie
obecny u Brahmsa i nie przewyższany u Schónberga i Strawińskiego.
Praktyka dzisiejszej muzyki popularnej nie tyle rozwinęła te techniki,
co konformistycznie pozbawiła ostrza. Słuchacze, którzy te kunszty
podziwiają ze zrozumieniem rzeczy, nie powiększają przez to swej
wiedzy technicznej; reagują oni oporem i niechęcią, kiedy pokaże im
się te techniki w takich kontekstach, w których mają swój sens.
A tylko od tego sensu, od ich pozycji w całości społecznej oraz
w organizacji poszczególnego dzieła sztuki, zależy to, czy jakąś
technikę można uznać za postępową i „racjonalną”. Technicyzacja
jako taka może oddać się na usługi najzwyklejszej reakcji, jeżeli umocni
się jako fetysz i jeśli swoją perfekcją sprawia wrażenie, że zaniedbana
technicyzacja społeczna też już została dokonana. Dlatego nie powio­
dły się żadne próby przefunkcjonowania muzyki masowej i regre-
sywnego słuchania na gruncie istniejącej rzeczywistości. Nadająca się
dla konsumpcji muzyka artystyczna musi płacić za to swą konsy­
stencją, a błędy, które zawiera, nie są „artystyczne”, tylko w każdym
błędnie użytym czy zacofanym akordzie wypowiada się wstecznic-
two tych, do których potrzeb się ona dostosowuje. Konsekwentna
technicznie, spójna i oczyszczona z elementów złego pozoru muzyka
masowa przekształciłaby się w muzykę artystyczną: utraciłaby natych­
miast swoją bazę masową. Wszelkie próby pojednania, czy to ufa­
jących rynkowi artystów czy ufnych w zbiorowość ludzi wychowu­
jących przez sztukę, są bezowocne. Nie dokonali oni niczego więcej
niż to, co się określa mianem rzemiosła artystycznego, bądź dostar­
czyli takich wyrobów, do których trzeba dodawać sposób użycia
czy tekst socjalny, aby być w porę poinformowanym o ich głębszym tle.
128 Sztuka i sztuki

To, co pozytywne, co się nowej muzyce masowej i regresywnemu

słuchaniu poczytuje na chwałę — witalność i postęp techniczny, sze­
roki odbiór zbiorowy i odniesienie do nie zdefiniowanej praktyki,
pełnej błagalnej samodenuncjacji intelektualistów, którzy mogą
oto swoje społeczne wyobcowanie z mas przezwyciężyć w sposób
najgorszy z możliwych przez to, że zrównają się z obecną świadomością
masową — to pozytywne jest negatywne: oznacza w muzyce początek
katastrofalnej fazy społeczeństwa. Pozytywność zawiera się jedynie
w jej negatywności. Fetyszystyczna muzyka masowa zagraża sfety-
szyzowanym dobrom kulturalnym. Napięcie między tymi dwiema sfe­
rami muzycznymi wzrosło do tego stopnia, że sferze oficjalnej trudno
jest się utrzymać. Nieważne są również techniczne standardy zestan-
daryzowanego masowego słuchania: jeżeli porównać znajomość rzeczy
eksperta jazzowego ze znajomością rzeczy wielbiciela Toscaniniego,
okaże się, że tamten bije tego na głowę. Ale nie tylko muzealnym do­
brom kulturowym, również prastarej sakralnej funkcji muzyki jako
instancji uśmierzania popędu wyrasta w regresywnym słuchaniu
bezlitosny wróg. Nie bezkarnie, ale przez to i nie nadmiernie zdepra­
wowane wytwory kultury muzycznej wydawane są na pastwę pozba­
wionej respektu gry i sadystycznego humoru. W obliczu regresyw-
nego słuchania cała muzyka zaczyna nabierać aspektu komicznego.
Wystarczy tylko przysłuchiwać się z zewnątrz odważnemu brzmieniu
próby chóru. Ze wspaniałą przenikliwością uchwycono to doświad­
czenie w niektórych filmach braci Marx, którzy demolują dekorację
do opery, jak gdyby historiozoficzny wgląd w rozpad formy operowej
miał być przeprowadzony na sposób alegoryczny, albo serwując odpo­
wiednią porcję wzniosłej rozmowy rozbijają fortepian na kawałki,
aby uznać ramę ze strunami za prawdziwą harfę przyszłości, na
której można by grać preludia. Komicznienie muzyki w obecnej fazie
ma z góry dane to tło, że coś tak całkowicie pozbawione użyteczności
jest uprawiane ze wszystkimi widocznymi znakami wysiłku towarzyszą­
cego poważnej pracy. To, że skrzętnym ludziom muzyka jest obca,
obnaża ich wzajemne wyobcowanie, a świadomość obcości znajduje
ujście w śmiechu. W muzyce — podobnie w postaci lirycznego poety —
komiczne staje się społeczeństwo, które skazuje ją na komizm. W tym
śmiechu ma wszakże swój udział upadek sakralnej pojednawczości.
Wszelka muzyka zdaje się brzmieć dzisiaj tak łatwo, jak dla uszu
Nietzschego brzmiał Parsifal. Przypomina niezrozumiałe ryty i maski
zachowane z praczasów, prowokuje jako czcza wrzawa. Przyczynia
się do tego zwłaszcza radio, które muzyce jednocześnie nadaje polor
i ją prześwietla. Być może taki upadek przyczyni się do czegoś nieocze­
O feiyszyzmie iv muzyce i o regresji słuchania 129

kiwanego. Nawet dla świetnych facetów może kiedyś wybić lepsza go­
dzina. która raczej wymaga szybkiego gospodarzenia już istniejącymi
materiałami, improwizacyjnego przemieszczania rzeczy niż owego ro­
dzaju radykalnego zaczynania od nowa, które udaje się tylko pod
ochroną niezachwianego świata rzeczy; nawet dyscyplina może przejąć
ekspresję swobodnej solidarności, jeżeli jej treścią staje się wolność.
Choć regresywne słuchanie nie może być symptomem postępu w świa­
domości wolności, to jednak mogłoby przecież gwałtownie zmienić
kierunek, gdyby kiedykolwiek sztuka w jedności ze społeczeństwem
opuściła tor tego, co wciąż takie samo.
Wszakże dla tej możliwości nie muzyka popularna przewidziała
model, ale muzyka artystyczna. Nie bez powodu skandalem dla wszel­
kiej burżuazyjnej estetyki muzycznej jest Mahler. Nazywają go nie-
twórczym, ponieważ zawiesza samo ich pojęcie tworzenia. Wszystko
z czego korzysta, czeka już gotowe. Wszystko przejmuje w postaci
zdeprawowanej; jego tematy są wywłaszczone. Mimo to żaden nie
brzmi tak, jak do tego przywykliśmy: wszystkie są odchylone jak
przez jakiś magnes. Właśnie rzeczy ograne poddają się elastycznie
improwizującym dłoniom, właśnie zużyte miejsca zyskują drugie życie
jako warianty. Podobnie jak szofer, znający swój stary, sfatygowany
samochód, potrafi doprowadzić go punktualnie i bez hałasu do
uzgodnionego celu, lak ograna melodia, wzmocniona przez Es-
-klarnety i oboje o wysokim stroju, może uzyskać wyraz, które­
go subtelny język muzyczny nigdy by, niczym nie zagrożony, nie
osiągnął.
Dla takiej muzyki całość, w którą muzyk włącza zdeprawowane
fragmenty, zestrzela się w coś prawdziwie nowego. Ale swoje tworzywo
czerpie ona z regresywnego słuchania; ba, można by nawet pomyśleć,
że jego doświadczenie zostało w muzyce Mahlera sejsmograficznie
zapisane, na czterdzieści lat wcześniej, niż przeniknęło ono społeczeń­
stwo. Jeśli jednak Mahler zupełnie nie pasował do pojęcia muzycz­
nego postępu, to i nowej, radykalnej muzyki, której najbardziej zaawan­
sowani przedstawiciele z pozoru tak paradoksalnie powołują się na
niego, także nie można subsumować pod pojęciem postępu. Stawia
ona sobie bowiem za cel świadome sprostanie doświadczeniu regre­
sywnego słuchania. Przerażenie, jakie dzisiaj, jak niegdyś, szerzą
Schónberg i Webern. bierzc się nie z ich niezrozumiałości, ale stąd,
że rozumie się ich aż nazbyt dobrze. Ich muzyka nadaje kształt owej
trwodze, owej zgrozie zarazem, owemu wglądowi w stan katastrofy,
któremu inni przez uleganie regresji chcieliby się wymknąć... Bywają
nazywani indywidualistami, a przecież ich dzieło to nic innego, jak

— S/iuk.i i './tuki
130 Sztuka i sztuki

nieustający dialog z siłami, które niszczą indywidualność — siłami,

których olbrzymie „nieforemne cienie” padają na ich muzykę. Siły
zbiorowe likwidują, także w muzyce, ginącą bez ratunku indywidual­
ność, ale tylko indywidua są zdolne, oponując im i rozpoznając je,
być rzecznikami sprawy zbiorowości.
STARZENIE SIĘ NOWEJ MUZYKI

Mówienie, że nowa muzyka się starzeje, wydaje się paradoksem. Ale

pośród zatrważającego stanu świata symptomami Fałszywego zaspoko­
jenia odznacza się wszystko, czego istota polega na odmawianiu zgody
i czego prawem jest kształtowanie tego, co przykrywa konwencjonalna
powierzchnia codzienności i co zazwyczaj skazane jest na milczenie
przez te same kulturowe mechanizmy, które również nowej muzyce
zagrażają ubranżowieniem. Szyderczy zarzut reakcji, że do moderny
zakradła się i niepostrzeżenie się szerzy scholastyka, można odeprzeć
tylko przez krytyczną autorefleksję, stanowiącą zresztą sedno zjawiska.
Z jego pojęciem nie da się połączyć tonu afirmatywności, akceptacji
istniejącej rzeczywistości, nawet gdyby nią był ulubiony byt w ogóle.
Kiedy muzyka po raz pierwszy została tym wszystkim gruntownie
zbita z tropu, stała się muzyką nową. Szoku, o jaki ta muzyka w jej
czasach heroicznych, na przykład w czasie wiedeńskiej prapremiery
pieśni Albana Berga do tekstów Altenberga lub paryskiej premiery
Święta wiosny Strawińskiego, przyprawiła publiczność, nie należy,
jak tego by chciała dobrotliwie apologia, przypisywać wyłącznie
niezwykłości i dziwności, ale czemuś, co wzburza i samo jest wzbu­
rzone. Kto kwestionuje występowanie tego elementu i zapewnia, że
nowa sztuka jest przecież równie piękna jak tradycyjna, wyświad­
cza jej niedźwiedzią przysługę; chwali w niej to, czym ona sama
gardzi, póki nieomylnie podąża za własnym impulsem.
132 Sztuka i sztuki

Mówiąc o starzeniu się nowej muzyki mamy na myśli właśnie

to, że ów impuls w niej słabnie. Popada ona w sprzeczność z wła­
sną ideą i dlatego ponosi również uszczerbek na własnej estetycznej
substancjalności i spójności. „Stabilizacja muzyki”, zagrożenie bra­
kiem zagrożenia, które można było zauważyć bardzo wcześnie, bo
już w 1927 roku, po zagładzie świata jeszcze się nasiliło. W żad­
nym razie, jak tego pragnęłaby inna klisza, fermentujący moszcz nie
sklarował się w dojrzałe słodkie wino. Zamiast ekscesów paru przed­
stawicieli burzy i naporu nie pojawiło się dokonanie istotne, skoń­
czone w sobie arcydzieło. Tęsknota za tym należy do dziedziny owego
konformizmu, z którym nowa muzyka zerwała. Podczas gdy epi­
goni moderny, których można dzisiaj spotkać na każdym kroku, za­
pominają, czym ma być właściwie całość, degraduje się jakość, wią-
żący charakter struktury; jedno i drugie, słabnięcie wewnętrznego
napięcia i spadek siły kształtującej, koresponduje ze sobą i ma zapew­
ne wspólne korzenie. Trudno byłoby udowodnić, że produkcja z poło­
wy dwudziestego wieku góruje pod jakimkolwiek względem nad Pierrot
Lunaire, Erwartung (Oczekiwanie), Wozzeckiem, liryką Weberna
oraz wczesnymi erupcjami Strawińskiego i Bartoka. Jeżeli nawet tym­
czasem materiał kompozytorski został oczyszczony ze szlaki, inho-
mogenicznych pozostałości minionego, i jeżeli nawet otwiera się mo­
żliwość nowej spójnej organizacji materiału dźwiękowego, to należa­
łoby zapytać, czy takie oczyszczenie ze wszystkiego, co narzuca
się zakłócająco. służy bezwarunkowo sprawie czy raczej postawie
technokratycznej, w której gorliwych staraniach o konsystencję
dochodzi do głosu coś nazbyt zdyscyplinowanego, wywierającego
presję i wrogiego sztuce. W każdym razie owe osiągnięcia ma­
teriału nie wychodzą na dobre jakości dzieł, które z nich ko­
rzystają. Trzeba już niepoprawnej wiary w prostolinijny postęp, aby
nie dosłyszeć, jak niewiele od wczesnych lat dwudziestych posunięto
się naprzód, ile utracono, jak potulna, a pod wieloma względami
również uboga, stała się tymczasem muzyka w swej przeważającej
części. Kto dochowuje wierności nowej muzyce, powinien mówić
o tym bez ogródek, w nadziei, że w ten sposób pomoże jej lepiej niż
przez akomodację do ducha czasu, do usłużnego uznania tego, co
i tak jest.
Radykalna muzyka nic została również, co chciałyby współcze­
snym wmówić niektóre teorie pokoleniowe, zastąpiona czymś mniej
zagrożonym, nic odnalazła szczęśliwej drogi do tradycji demolowanej
przez atonalną rewolucję. Teoretyczna supozycja tej możliwości by­
łaby równie płaska, jak praktyka owej ustabilizowanej muzyki, która
kopiuje modele z któregoś tam roku, odświeżając je kruszonką fał­
Starzenie się nowej muzyki 13.1

szywych nut. Można powątpiewać już w to, czy przed dwustu laty
zapominanie o Bachu i zwycięstwo jednodaniowego dworskiego stylu
były zdrową reakcją i czymś pozytywnym, choć tak właśnie widzi to
często historia muzyki. Kto rozmyśla nad tokiem historii muzyki,
powinien zastanowić się nad tym, że wprawdzie w drugiej połowie
XVIII stulecia nowa homofonia stanowiła przesłankę dla Haydna
i Mozarta, ale, z drugiej strony, utrata żywej tradycji Bachowskiej
przyczyniła wielkim kompozytorom wiedeńskim wielu kłopotów i, być
może, ponosi winę za defekty ich własnych metod, ujawniające się
dopiero dzisiaj. Z całą pewnością wszakże owa muzyka, która dzisiaj
stanowi gros produkcji, i którą można by zatem nazwać muzyką
festynów muzycznych, nie pomogła w uzewnętrznieniu się świeżego,
podstawowego doświadczenia, jak to się jednak działo po śmierci
Bacha. Raczej żywi się ona przede wszystkim tym, co wynalazła nowa
muzyka, a żywiąc się, zarazem to opanowuje albo psuje, to znaczy
rozcieńcza lub wypacza. Niechże mi będzie wolno powołać się na
drastyczny analogiczny przykład z literatury. Dotyczy on dzieła, któ­
rego duchowe źródła pokrewne są nowej muzyce — Die letzten Tage
der Menschheit (Ostatnie dni ludzkości) Karla Krausa. Był on bliski
Schónbergowi, ten zaś powoływał się na Krausa z wdzięczną solidar­
nością. Pierwsze wydanie tego dramatu zawierało na stronie tytułowej
obraz egzekucji posła Battistiego, skazanego przez Austriaków za
szpiegostwo, z ponurą fotografią łagodnie uśmiechniętego kata w cen­
trum. Ten obraz, podobnie jak drugi, chyba jeszcze bardziej przeraża­
jący, z nowego wydania po drugiej wojnie został wyłączony. Przez
tę pozornie zewnętrzną zmianę zaszło w dziele coś decydującego.
Mniej jaskrawo dokonała się taka zmiana również w nowej muzyce.
Dźwięki są te same. Ale moment trwogi, który znamionował pra-
fenomeny, został wyparty. Być może, trwoga w realnej rzeczywistości
stała się tak przemożna, że jej nie przesłoniętego obrazu już nie
daje się znieść. Skonstatować starzenie się nowej muzyki, to nie
znaczy uznać je mylnie za coś przypadkowego. Ale sztuka, która jest
nieświadomie posłuszna tym zmianom i robi z siebie zabawę, ponie­
waż stała się zbyt słaba, by zachować powagę, pozbawia się tym sa­
mym prawdy, a tylko ona uprawomocnia jeszcze jej istnienie. Jeżeli przy
tym powołuje się na przewagę ulotnego ducha nad powikłaniami
niskiej egzystencji, to robi to tylko dla ulżenia własnemu sumieniu.
Przed stu laty mówił o tym Kierkegaard jako teolog; twierdził, że
tam, gdzie niegdyś rozwierała się straszliwa przepaść, teraz rozpina
się most kolejowy, z którego podróżni bezpiecznie spoglądają w dół.
Nie inaczej ma się rzecz z muzyką. Nawet gdyby przemoc historyczna.
134 Sztuka i sztuki

która do tego doprowadza, była tak wielka, że skazywałaby wszelki

opór na daremność, to należy przynajmniej zerwać z iluzją, że taka
sztuka może być jeszeze tym, za eo sama się uważa i za eo pośród
krzątaniny kulturalnej obliczonej na współdziałanie wciąż jeszcze
uchodzi.
Nie chodzi przy tym tylko o tzw. orszak i epigonów, których nigdy
nie brakowało. Symptomy sięgają aż po dzieła autorów najbardziej
utalentowanych i subiektywnie najbardziej bezkompromisowych.
Poza zasięgiem rozważań niechże pozostaną takie przypadki, jak
Strawiński i Hindemith, którzy z mniej lub bardziej jasnych powodów
wyrzekli się tego, co było treścią ich młodości i co w nich kiedyś było
fascynujące. Ich restauratywne dążenia, podobnie jak dążenia nie­
których nawróconych malarzy surrealistycznych, z rezonerstwem filo-
zoficzno-kulturalnym wyrzekają się w ogóle pojęcia nowej muzyki.
Ciążą ku iluzorycznemu wyobrażeniu musica perennis. Ale nawet
Béla Bartok, któremu dalekie były takie tendencje, poczynając od
pewnego momentu dystansował się od własnej przeszłości. Podczas
rozmowy w Nowym Jorku wyjaśnił kiedyś, że kompozytor, który
tak jak on tkwi korzeniami w muzyce ludowej, nie może na stałe
obyć się bez tonalności — zdanie zdumiewające w ustach Bartoka,
który jako człowiek opierał się niewzruszenie wszelkim pokuszeniom
ludowców i skazał się na wygnanie i ubóstwo, kiedy w Europie zaległ
ponury cień faszyzmu. W istocie jednak jego późniejsze dzieła, na
przykład Koncert skrzypcowy, dzieła muzyki tradycyjnej, nie są
wprawdzie konwulsyjnie przełamanymi repryzami czegoś dawno mi­
nionego, ale niemal swobodnymi kontynuacjami linii Brahmsowskiej;
późne, narodzone po czasie mistrzowskie dzieła, bez wątpienia, ale
oswojone, już nie zwiastuny czegoś groźnie erupcyjnego, nieuchwyt­
nego. Jego rozwój ma osobliwą siłę działania wstecz. W świetle tego
rozwoju również niektóre najbardziej radykalne prace Bartoka, jak
I sonata skrzypcowa, wydają się daleko bardziej niewinne niż ich
dźwięk i akordy. Co niegdyś wydawało się pożarem prerii, okazywało
się czardaszem, i nawet eksponowane utwory fortepianowe Pod gołym
niebem brzmią dzisiaj jak wysuszony Debussy, rodzaj zabejcowanej
sztuki nastrojowej: świętym patronem Bartoka jest Mazepa Liszta.
Nawet pośród tych, którzy niegdyś przewodzili nowej muzyce, nie­
jeden nie dorósł całkiem do własnego awangardyzmu, żył duchowo
niejako ponad stan swoich możliwości. Współodpowiedzialna za to
jest naiwność zawodowego muzyka, który uprawia swoje rzemiosło,
nie biorąc właściwie udziału w ruchu obiektywnego ducha. Przez
samych nowoczesnych muzyków wielorako przechodzi raz jeszcze
Starzenie sif nowej muzyki 135

rysa oddzielająca nową muzykę od społeczeństw. Podczas gdy oni

z wewnętrznego przymusu biorą jakby na siebie nieuchronne zadanie,
w nich samych wzdraga się przeciw niemu własny, wpojony przez
wychowanie smak; ich doświadczenie muzyczne nie jest wolne od
momentu nierównoczesności. Pod wrażeniem nieosiągalności dawnej
muzyki kapitulują zwłaszcza ci, którzy bez namysłu zaufali nowemu,
ponieważ zbyt mało wiedzieli o dawnym.
Starzenie się nowej muzyki należy zatem potraktować o wiele
poważniej niż objaw renegactwa czy owego uspokojenia tęskniącego
za ideałem klasyczności. Wskazywać na bezsilność neoklasycyzmu
przychodzi dziś już łatwo; utalentowana młodzież kompozytorska,
w obliczu słabości, bladości i monotonii późnych dzieł szkoły, wy­
raźnie zostaje sprowadzona przez niego na manowce. Tym bardziej
pilne staje się pytanie o stan tego, co przyciąga właśnie niezadowo­
lonych i odbiegających od ustalonych dróg, czyli o technikę dodeka-
foniczną. Własne wątpliwości Schönberga chronią przed nieporozu­
mieniem tego, kto z upodobaniem stosuje tę technikę, która historycznie
jest dziś równic konieczna jak niegdyś, choć nie cieszy się na
przykład popularnością Kafki. Ta metoda czerpie racje swego istnie­
nia tylko z przedstawiania kompleksowych treści muzycznych, nad
którymi inaczej nie sposób zapanować. W oderwaniu od tego wyradza
się w system obłędny. To, że nowa muzyka — a zwłaszcza dorobek
Schönberga — występuje głównie pod znakiem dodekafonii i tym
samym zostaje szybko sklasyfikowana, podczas gdy bardzo wielka
i być może jakościowo decydująca część jej produkcji powstała jeszcze
przed tą techniką lub niezależnie od niej, powinno wprawiać w osłu­
pienie. Sam Schönberg konsekwentnie bronił się przed głoszeniem
tego, co ostatnia hossa sfałszowała zamieniając w system. Przypomnij-
my sobie na przykład Pięć utworów na kwartet smyczkowy, op. 5,
Antona Weberna, które dziś są równie żywe jak pierwszego dnia i pod
względem technicznym nie mają sobie równych. Te liczące obecnie
czterdzieści pięć lat kompozycje zerwały z lonalnością: znają, by
tak rzec, tylko dysonanse: nie są dwunastotonowe. Wokół każdego
z dysonansów czai się lęk. Są odczuwane jako coś niesamowitego,
autor wprowadza je tylko z bojaźnią i drżeniem. Aż po fakturę daje
się prześledzić, jak ostrożnie sobie z nimi poczyna. Z ociąganiem
odrywa się od każdego z tego rodzaju dźwięków, trzyma się usilnie
każdego, póki nie wyczerpie jego walorów wyrazowych. Czuje lęk
przed suwerennym dysponowaniem nimi i respektuje niejako własne
odkrycia. W tym właśnie ma swoje źródło nie wygasła moc tej delikat­
ności. Ale oczywiście siły tego ,,po raz pierwszy” nie da się zakonser­
136 Sztuka i sztuki

wować. Trzeba się jej pozbyć, wyjść poza nią, skoro owe efekty już
znalazły odbicie, już się umocniły. Wszystko wszakże zależy od tego,
czy takie akordy rzeczywiście przełamują zaklęty krąg swego wyo­
sobnienia i zbiegają się w wielkie totalności, w których się potwierdzają,
czy też pozbywają się własnej istoty i są manipulowane, jak gdyby
nie miały żadnego znaczenia. W niwelacji i neutralizacji tworzywa
zauważalne jest starzenie się nowej muzyki, brak mocy wiążącej rady­
kalizmu, który już nic nie kosztuje. Nie kosztuje w dwojakim sensie:
ani duchowo, gdyż wraz z lękiem przed tego rodzaju akordami i szczęś­
ciem, jakie dawały, zaniknęła również ich substancja, siła wyrazu, ich
odniesienie do podmiotu; ani realnie, dzisiaj bowiem prawic nikt się nie
burzy przeciw muzyce dodekafonicznej demonstrowanej na wszelkich
festynach muzycznych. Jest tolerowana jako prywatne zajęcie specja­
listów, które jakoś tam, niezupełnie wiadomo dlaczego, ma być nieod­
zowne dla kultury, i pozostawiona ekspertom; nikt nie jest sam atako­
wany, nikt się w niej nie rozpoznaje, nie czuje w niej zobowiązującego
dążenia do prawdy. Nie sposób pomyśleć muzyki dwunastotonowej bez
owej rozsadzającej siły szczegółu muzycznego jako jej antytezy,
jaka dziś jeszcze żyje we wcześniejszych dziełach Weberna. Technika
dwunastotonowa jest nieubłaganą klamrą, która spaja wszystko, co
nie mniej silnie prze na zewnątrz. Jeżeli jest stosowana bez mierzenia
się z takimi przeciwsiłami, organizowana tam, gdzie nie ma niczego,
co dąży w przeciwnym kierunku, co wymaga organizacji, to próżny
jej trud. Wyrokiem dla niezliczonych dzisiejszych kompozycji dodeka-
fonicznych jest to, że w nich względnie proste wydarzenia muzyczne
pozostają w relatywnie prostym związku, którego umocnienie wcale
nie wymagało aż techniki serialnej. Staje się ona czymś, co w ma­
tematyce nazywa się nadokreśleniem równania, czyli błędem.
U nieprzejednanych, którzy, jeśli byłoby to możliwe, konsekwencją
chcieliby przewyższyć Schónberga, natykamy się na niezwykle osobli­
we połączenie sekciarstwa i akademizmu. Nietrudno przecież u wielkich
eksponentów nowej muzyki, również u samego Schónberga, odkryć
momenty tradycyjne. Przede wszystkim z zakresu języka muzycznego,
a więc charakteru ekspresji i wewnętrznej kompozycji muzyki w prze­
ciwieństwie do całkowicie nie przeoranego tworzywa muzycznego.
Z całą naocznością widać to w koncertowej prapremierze fragmentu
opery Schónberga Moses und Aron (Mojżesz i Aron), przedstawionej
w Hamburgu. W stosunku do sceny, do tekstu, do ekspresji, w spo­
sobie kreowania gestu idzie on wiernie śladem tradycyjnego typu
dramatu muzycznego, wbrew wszelkim czysto muzycznym innowacjom.
Podobne elementy może jednak wykazać aż po drobiazgi we właści­
Starzenie sif nowej muzyki 137

wym postępowaniu kompozycyjnym Schönberga: tworzenie tematów,

ekspozycja, łącznik, przetworzenie, pola napięć i rozwiązań, i co tam
jeszcze mogą oznaczać podobne pojęcia, można je z trudem odróżnić
od tradycyjnych, na przykład Brahmsowskich, również w jego naj­
bardziej śmiałych dziełach. Komponowania wysokiej rangi nie można
sobie wyobrazić inaczej niż jako sensownej aż po najdrobniejsze szcze­
góły artykulacji stosowanych środków muzycznych. Ale środki, którymi
rozporządzamy do dzisiaj, wyrosły przecież wszystkie na gruncie
tonalności. Jeżeli stamtąd przenoszone są na materiał nietonalny, to
rezultatem są pewne niespójności, rodzaj rozziewu między materia­
łem muzycznym i tworzoną formą. Kompozytorska suwerenność
Schönberga potrafiła jeszcze zapanować nad tym rozziewem. Nie
należy jednak przemilczać antagonizmów, z którymi i on czuł się
konfrontowany i które męczą młodszych kompozytorów. Wszystkie
bowiem owe znamiona, których trzymał się ze wspaniałą naiwnością —
jak profilów tonalnej I Symfonii kameralnej w dwunastotono-
wym czwartym kwartecie — nie dają się w swoich funkcjach tak
po prostu transportować ze swego pierwotnego gruntu. Na przykład
pojęcie łącznika zakłada różne płaszczyzny harmoniczne planu
modulacyjnego i nie spełniając takiego harmonicznego zadania re­
dukuje się aż nazbyt łatwo w formalną reminiscencję. Nawet centralna
kategoria tematu utrzymuje się z trudem, skoro w postępowaniu do-
dekafonicznym każdy ton staje się jednakowo zdeterminowany, jedna­
kowo tematyczny; w kompozycjach dodekafonicznych tematy są często
rudymentarni poprzedniego stopnia. Z drugiej strony jednak jedynie
dzięki tej i pokrewnym kategoriom u Schönberga pośród techniki
dwunastotonowej uratował się sens muzyczny, właściwe kompono­
wanie, o ile jest ono czymś więcej niż tylko samym przyporządkowa­
niem. Jego konserwatyzmu w tym względzie nie należy przypisywać
brakowi konsekwencji, ale właśnie trosce, aby komponowanie nie
padło ofiarą preformowania środków. Jego najmłodsi następcy dopro­
wadzają do zwarcia, pragnąc niefrasobliwie rozwiązać antynomię,
którą Schönberg nie bez racji brał pod uwagę. Świadomie zapominają
o sensie muzycznym i jego artykulacji, wobec których Schönberg
nakazywał ostrożność, i wierzą, że ustawienie tonów jest już kompo­
zycją, skoro zaniechało się w niej wszystkiego tego, dzięki czemu
stała się kompozycją. Zatrzymali się przy abstrakcyjnej negacji i udają
się w późną radosną podróż, w której, przy możliwie najbardziej skom­
plikowanym obrazie nut, właciwie nic więcej się nie dzieje; może to
im też pozwolić na swobodne przyłączanie jednej partytury do dru­
giej.
138 Sztuka i sztuki

Rozwój rozpoczyna się wraz z twórczością ucznia Schónberga,

Antona Weberna. Późniejsze jego dzieła, właściwie w swej szkieleto­
wej prostocie nadzwyczaj trudne, zamierzają poradzić sobie z tą sprzecz­
nością przez zespolenie istoty fugi i sonaty. Ostatni Webern chciałby
środki języka muzycznego tak całkowicie dostosować do nowego
tworzywa, że niekiedy jest bardzo bliski rezygnacji z nich i sprowadza
muzykę do nagich procesów w materiale, do losu serii jako takich,
oczywiście nie składając nigdy w ofierze ich sensu muzycznego. W tym
kierunku podąża ostatnio wielu kompozytorów. Na ich czele stoi
Pierre Boulez, uczeń Messiaena i Leibowitza, bez wątpienia dosko­
nale wykształcony i niezwykle utalentowany muzyk najwyższego for­
matu o sile, która przemawia również wtedy, kiedy on neguje wszelką
podmiotowość. A i jego zwolennicy są nastawieni na to, by wraz
z pozostałościami tradycyjnego idiomu muzycznego usunąć również
wszelką swobodę kompozytorską jako arbitralność: w istocie jednak
każdy impuls podmiotu w muzyce jest zarazem ruchem języka mu­
zycznego. Podejmowano zatem próby włączenia również rytmiki
w surowy reżim postępowania dodekalonicznego i ostatecznego zastą­
pienia komponowania w ogóle przez obiektywnie kalkulowalny po­
rządek interwałów, wysokości tonów, ich długości, krótkości i stopnia
natężenia — czyli przez integralną racjonalizację, do jakiej nigdy
przedtem w muzyce tak nic zmierzano. Arbitralność owej prawidło­
wości, wyłącznie pozór obiektywności w dekretowanej systematyce,
staje się już widoczna w nieadekwatności reguł do strukturalnych
stosunków toku muzycznego, których nie mogą one usunąć ze świata.
Coś, co jest tylko wykalkulowane, jest zawsze zarazem za mało prze­
myślane. U podstaw tego leży statyczne wyobrażenie o muzyce: do­
kładne odpowiedniości i ekwiwalenty, jakie zaleca totalna racjonali­
zacja, wszystkie bazują na przesłance, że to, co w muzyce powraca
jako to samo, jest faktycznie tym samym, na przykład jak w schema­
tycznym przedstawieniu przestrzennym. Utrwalony obraz nut jest
mylony z dzianiem się, które obraz ten oznacza. Ale póki muzyka
w ogóle przebiega w czasie, jest do tego stopnia dynamiczna, że to,
co tożsame, w wyniku przebiegu staje się nietożsamym, jak i odwrotnie,
to, co nietożsame, na przykład skrócona repryza, może szybko stać
się tożsamym. To, co w tradycyjnej wielkiej muzyce zwykło nazywać
się architekturą, polega właśnie na tym, a nie wyłącznie na geometrycz­
nych stosunkach symetrii. Najsilniejsze oddziaływanie formy Beetho-
venowskiej wiąże się z tym, że to, co powraca, a co już raz pojawiło
się jako temat, okazuje się rezultatem, czyli przyjmuje zupełnie od­
mienny sens. Często taki powrót dopiero ex post ustala znaczenie fraz
Snu zenie się nowej muzyki 139

poprzedzających. Zastosowanie repryzy może wywołać uczucie, że coś

niesamowitego zdarzyło się wcześniej, choć na poprzednim miejscu
wcale nie można było tego odnaleźć. Punktualistyczni konstruktywiści
nie tylko pozbawiają się takich możliwości właściwego kształtowania
formy, ale ponadto nie zauważają, że wbrew ich woli realizują się
stosunki czasowe, i temu, co stoi na papierze jako tożsame, nadają
całkowicie inną wartość i hierarchię. Określona równowaga, którą
wyliczyli na papierze, nie powstąje. Ich nadmierna potrzeba bezpie­
czeństwa niszczy bezpieczeństwo; ponieważ balans elementów muzycz­
nych statycznie zgadza się nazbyt dokładnie, zostąje obalony przez
immanentną dynamikę muzyki. Niknie on w tym, na czym jedynie
zależy z artystycznego punktu widzenia, w aktualnym przebiegu
muzycznym.
Utrata napięcia nie jest wszakże tylko symptomem starzenia się.
można ją prześledzić sięgając wstecz do samych początków nowej
muzyki; to, co można obserwować dzisiaj, rzuca swój cień na czasy
heroiczne. Schönberg ekspresjonistyczny zajmował pozycje bliskie
pismu „Der blaue Reiter”; tam były publikowane pieśni jego, We-
berna i Berga, a manifest Kandinsky’ego Über das Geistige in
der Kunst (O pierwiastku duchowym w sztuce) również obejmuje
impuls atonalności. Muzyka wreszcie chciała sprostać Karnowskie­
mu twierdzeniu, że zmysłowość nigdy nie może być wzniosła, i że
im bardziej rynek poniżał ją do roli dziecinnej przyjemności, tym
emfalyczniej parła ku dojrzałości przez uduchowienie. Musiała
jednak zapłacić za to swoją cenę, o co Valéry podejrzewał wszel­
ką nową sztukę. Starzenie się nowej muzyki to przedstawianie jej
rachunku. Emancypacja od uprzednich kategorii formy i struktur ma­
teriału muzycznego zawierała przesłankę przypominającą pewien as­
pekt malarstwa ekspresjonistycznego, które opierało metodę obiekty­
wizacji ducha na założeniu, że istnieją jakieś wartości barwy jako
takie, że elementy materialne same w sobie mają już jakieś znaczenie.
Nigdy nie słyszane wielowarstwowe dźwięki przedstawiano jako no­
sicieli ekspresji. Były zresztą nimi, ale w sposób zapośredniczony,
nie bezpośrednio. Ich poszczególne walory łączyły się po części z ich
relacją do brzmień tradycyjnych, które one negowały i w tej negacji,
przypominając, zachowywały, a po części z pozycją w całościowej
strukturze kompozycji, którą zarazem współzmieniały. Z racji
nowości wszakże ekspresyjne jakości zostały przypisane izolowanym
fenomenom dźwiękowym. Stąd pochodzi przesądna wiara w zmysłowe
praelementy, które wszak naprawdę zawdzięczamy historii i których
sens sam jest historyczny. Radykalne usposobienie artystyczne z tru­
140 Sztuka i sztuki

dem zachowuje całkowitą wolność od owego przesądu i łatwo prze­

chodzi w to, co w nim samym budziło największe opory, w rzemiosło
artystyczne: chłodhobłękitne dźwięki, zła czerwień nie różnią się
tak bardzo od szlachetnego materiału chustek w malajskie wzorki,
noszonych przez poruszające się rytmicznie, wygimnastykowane dziew­
częta. Wysiłki jak najbardziej spod znaku rzemiosła artystycznego,
jak na przykład te związane z muzyką barw dźwiękowych, które
znalazły przed trzydziestu laty swoich zwolenników, wkrótce wydo­
były ów aspekt ekspresjonizmu: aspekt modernistyczny skierowany
przeciw nowoczesności. To wszakże, co dzisiaj dzieje się w imieniu
muzyki punktualizmu i integralnej racjonalizacji, jest aż nazbyt po­
krewne muzyce barwnego brzmienia i podobnym zjawiskom: za­
durzenie się w materiale przy ślepocie na to, co z tego powstaje, jako
rezultat fikcji, iż materiał mówi sam, staje się bliskie niejako zdzicza­
łemu symbolizmowi. Materiał niewątpliwie przemawia, ale dopiero
w konstelacjach, w jakie wprowadza go dzieło sztuki: zdolność do
tego, a nie sama wynalazczość z zakresu poszczególnych brzmień, od
pierwszego dnia stanowiła o wielkości Schónberga. Przeceniana idea
materiału, uporczywie utrzymująca się przy życiu, skłania wszelako
do tego, by z owej zdolności, o ile się ją ma, rezygnować i wierzyć,
że oczyszczenie pratworzyw muzycznych jest już tym samym, czym
jest muzyka. Pośród racjonalizacji kryje się zła irracjonalność, zaufanie
do sensowności abstrakcyjnego tworzywa, w którym podmiot, wydoby­
wający dopiero z niego sens, nie rozpoznaje siebie. Jest zaślepiony
nadzieją, że owe tworzywa mogłyby go wywieść z zaklętego kręgu
własnej subiektywności. Kiedy nowa muzyka była jeszcze żywa, pano­
wała nad tą iluzją siłą kształtowania; dziś ulega jej i słabość kształ­
towania traktuje jako triumf kosmicznej istotnościowości. Jesteśmy,
podobnie jak literatura restauratywna, bliżej jugendstilu, niż prze­
czuwamy.
Zarazem jednak ekspansja samego materiału muzycznego do­
szła do kresu. Zaufaniu do wymowności tworzyw zawsze towarzyszyło
zaufanie innego rodzaju: że zostaną znalezione warstwy pozbawione
intencji — coś w rodzaju świeżego śniegu — które, jeszcze wolne od
śladów pozostawionych przez podmiot i uprzedmiotowienia ich w kon­
wencje wyrazowe, pozwolą na czystą bezpośredniość. Jeżeli jednak
abstrahować od bichromatycznych podpodziałów systemu tonicznego,
których słuch kompozytorów, nawet tych najbardziej wyrafinowanych,
nigdy dobrze nie absorbował, i które same brzmią tylko jak dalej
rozszczepiana chromatyka, a tym samym są sprzeczne z dążeniem
nowej muzyki do tworzenia samodzielnych stopni pobocznych — to
Starzenie się nowej muzyki 141

możliwości nowych brzmień w obrębie dwunastu półtonów tempe­

rowanego nastroju są potencjalnie wyczerpane. Nie znaczy to, że
wszystkie kombinacje dźwiękowe zostały już wykorzystane: ich mate­
matyczne możliwości, od momentu emancypacji trójdźwięków, są
praktycznie niezmierzone. Ale chodzi o jakość, nie o ilość. To, co
o takich kombinacjach napisano faktycznie, a czego nie napisano,
jest już sprawą przypadkową: przestrzeń jest wytyczona i żaden od­
dźwięk, dodany do tego, nic mógłby już zmienić całego krajobrazu
dźwiękowego. Być może sama taka zmiana byłaby możliwa tylko
w obliczu jeszcze obowiązujących ograniczeń. Kiedy późny Wagner
nad zmniejszonym akordem septymowym umieścił małą nonę tonu
podstawowego, a Schönberg w Verklärte Nacht (Rozjaśniona noc)
akord nonowy w dur wprowadził w zabronioną pozycję sekundy
odsłonił się w takich akordach potencjał tego, co Webern nazwał
morzem nigdy nie słyszanych dźwięków, i dokąd później ważyło się
pójść Erwartung (Oczekiwanie). Żaden dźwięk dzisiaj nie mógłby
już tak łatwo zgłaszać swoich roszczeń o to, że jest czymś, czego
jeszcze nigdy nie słyszano. Gdyby nienasycony kompozytor udał się
na takie poszukiwania, padłby ofiarą owej bezsilności, która zapano-
wuje zawsze, kiedy materiał rozszerza się nie mocą logiki, ale w po­
goni za nowymi ideami jest przeglądany jak składowisko. Dzisiaj
niewiążący charakter muzycznego radykalizmu, taniość śmiałości jest
bezpośrednim następstwem tego, że absolutna granica historycznej
przestrzeni dźwiękowej w muzyce zachodniej wydaje się być osiągnięta,
że każde możliwe do pomyślenia pojedyncze zdarzenie dźwiękowe
sprawia wrażenie już przewidzianego, zaplanowanego, podczas gdy
do rozsadzenia samej przestrzeni dźwiękowej nie sposobi do dnia dzi­
siejszego ani żaden silny impuls, ani nie pokazuje się choćby zdolność
spontanicznego słuchania poza tą przestrzenią. Natomiast same starania
o totalną racjonalizację są o tyle zależne od owej granicy, i o tyle
jest ona swoją własną granicą, że wszystkie one mierzą się jeszcze
wyobrażeniem czegoś całkowicie otwartego, nieskończonego, co nale­
żałoby opanować, podczas gdy nie ma już żadnych muzycznych
granic. Dlatego owe wysiłki mają w sobie coś bezużytecznego
i konwulsyjnego: dotyczą chaosu, który już przestał nim być. Na cza­
sie byłaby koncentracja energii kompozytora w przeciwnym kierun­
ku: nie na samej organizacji materiału, ale na komponowaniu pra­
wdziwie spójnej muzyki przy użyciu materiału choćby pozbawio­
nego jakości.
Właśnie na tendencję do totalnej racjonalizacji wydaje się tym­
czasem silnie reagować coś w najmłodszej generacji. Tendencje te
142 Sztuka i sztuki

spotykają się z powszechną dzisiaj alergią przeciw wszelkiemu wy­

razowi, podzielaną przez obrazoburczych eksponentów „punktua-
listycznej” muzyki z oponentami restauratywnymi, jak na przykład
historyzujący interpretatorzy Bacha czy kolektywistyczni zwolennicy
ruchu młodzieżowego. Fałszywe wszakże jest utożsamianie wyrazu
z romantyzmem czy jugendstilem, do czego wtedy mimowolnie do­
chodzi i co owej obronie nadaje pozór zaawansowania. Nic wyraz jako
taki należałoby egzorcyzmować z muzyki jako upiora — w przeciwnym
razie nie pozostałoby nic poza tapetowym wzorem dźwiękowo rucho­
mych form — ale moment czegoś, co przesłania istotę rzeczy, ideolo-
giczność wyrazu stała się nikła. Można ją uchwycić w tym, co w po­
staci muzycznej stało się niesubstancjalne, co pozostaje ledwie ozdobą
i wyłącznie gestem. Chodziłoby o to, by wyraz mógł odzyskać gęstość
doświadczenia, jak już tego próbowano w fazie ekspresjonistycznej,
ale nie dopuszczać do tego, by miejsce kultowego pozoru tego,
co ludzkie, uprawiać kult nieludzkości. Dotykamy tym samym jednego
z decydujących antropologicznych powodów starzenia się nowej mu­
zyki: młodzież nie ma odwagi być młodą. Strach i cierpienie sięgnęły
granic i psychice jednostki trudno nad nimi zapanować. Zmusza to do
ich wypierania, i to właśnie, a nie pozytywność rzekomo wyższego
stanu wstydu i samoopanowania, kryje się za idiosynkrazją wobec
wyrazu, który jest czymś tożsamym z cierpieniem. Każde poruszenie,
nie ujęte z góry przez kolektywne schematy, musiałoby przypominać
o tym, do czego wzbraniamy się przyznać i co z tego względu samo
staje się zakazane. Obiektywność estetyczna, która wzrasta na tak
chwiejnym gruncie, jest wszakże skrajnym przeciwieństwem wiążącego
charakteru, który sobie uzurpuje. Mimo to w utwory, o których mowa,
wniknęło nazbyt wiele ze stanu współczesnej świadomości i nieświa­
domości, by można było je zbywać jako irrelewantne. Tylko treści
tego stanu są nieprawdą. Niektóre kompozycje tego typu sugerują,
że jest ona cechą wszystkiego, co w sobie całkowicie konsekwentne,
nawet gdyby było absurdalne. Ale wszystko zmierza ku absurdowi.
Te utwory są z muzycznego punktu widzenia w ścisłym sensie bez­
sensowne, ich logika, ich budowa i kontekst wzbraniają się przed
wykonaniem żywo słyszącym, bazą każdego taktu również u Schónber-
ga. Jeżeli tradycyjne pojęcie sensu muzycznego opierało się na podo­
bieństwie muzyki do języka i jeśli rewolucyjne dzieła nowej muzyki
w swych wybuchach buntowały, się przeciwko niemu, aby pozbyć się
podobieństwa do języka i urzeczywistnić najczęściej niejasno używane
pojęcie muzyki absolutnej, to nawet same te wybuchy pozostały mo­
mentami układu sensownego. Również to, co bezsensowne, jako kon­
Starzenie sif nowej muzyki 143

trast i negacja sensu może stać się sensowne, podobnie jak w muzyce
to, co pozbawione wyrazu, jest postacią wyrazu. Ale z tym owe naj­
nowsze dążenia nie mają nic wspólnego. Dla nich bezsensowność abso­
lutna staje się programem, niekiedy pod płaszczykiem dogmatów
w filozofii egzystencjalnej: zamiast subiektywnych intencji dochodzi
do głosu sam byt. Ale z uwagi na procesy abstrahowania, z których
wynika tego rodzaju muzyka, jest ona raczej wszystkim innym niż
muzyką praźródeł. Jeżeli jednak nie jest czystym głosem bytu — to
na co, jako skrajnie subiektywna i historycznie zapośredniczona,
ma być nam potrzebna taka oczyszczona muzyka? Schemat porzą­
dkowy substytuuje „Po co?”, organizacja środków staje się środkiem
zastępczym dla zaprzeczanego celu. Na skutek atomistycznej dy­
spozycji elementów niknie pojęcie związku muzycznego, bez którego
przecież nie można mówić o muzyce. Kult konsekwencji kulminuje
w bałwochwalstwie; materiału nie poddaje się dalszemu przeformo-
waniu i artykulacji, by go uczynić przydatnym dla zamierzenia arty­
stycznego, ale to jego obróbka staje się wyłącznym zamierzeniem
artystycznym, paleta obrazem. Tak oto w złowróżbnie symboliczny
sposób racjonalizacja przechodzi w chaos.
Twierdzenie, że dzięki racjonalizacji materiału muzyka wchodzi
w nowe, naukowe stadium, jest naiwne, to jedna z tych pomocniczych
hipotez, z których pomocą artyści często z amatorskim intelektuali-
zmem usiłują usprawiedliwić to, co rozpoczęli. W historii ducha stosu­
nek sztuki i nauki nie jest tak pozbawiony napięcia, by przy postępują­
cej racjonalizacji sztuka mogła stać się nauką i poniekąd mieć udział
w jej triumfie. Sztuka, a zwłaszcza muzyka, jest próbą zachowania
dla pamięci i dalszego rozwijania owych odszczcpionych elementów
prawdy, które oddały realność wzrastającemu panowaniu nad przy­
rodą, właśnie unaukowieniu i technicyzacji świata. Ta próba nie
toleruje żadnych wysuniętych sfer rezerwatu dla nieświadomego,
żadnych przytulnych kącików pośród zelektryfikowanego świata.
To, co mówi sztuka, nawet gdyby było również określoną negacją,
samo jest momentem biegu świata, zgodnego z prawami oświecenia.
Uwieczniono by tylko mieszczańsko-barbarzyńskie oddzielenie uczucia
i rozsądku, gdyby izolowano sztukę jako rodzaj rezerwatu ochronnego
dla tego, co niezmiennie ludzkie, i dla troskliwie chronionej bezpo­
średniości, od procesu oświeceniowego. Autentyczni artyści epoki,
przede wszystkim Valéry, nie tylko obserwowali technicyzację dzieła
sztuki, ale ją także wspierali, cały zaś rozwój właśnie nowoczesnej
muzyki, począwszy od Ryszarda Wagnera, nie byłby w ogóle możliwy
bez zdeterminowanej absorpcji elementu technicznego w najbardziej
144 Sztuka i sztuki

szerokim sensie. Ale z tego tylko powodu, a nawet z powodu pozornie

naukowych metod, jakie w malarstwie wprowadziły impresjonizm
i punktualizm, sztuka nie stała się przecież ani nauką, ani techniką.
Celem, dla którego sięga się po elementy techniczne, nie jest realne
zapanowanie nad przyrodą, ale integralne i przejrzyste stworzenie
spójnego sensownego związku. Tam, gdzie tego rodzaju transparencja
niczego nie przepuszcza, gdzie nie służy jako medium treści arty­
stycznych. ale stanowi cel sam w sobie, traci ona swe prawo do
istnienia. Właśnie Valéry mocno to podkreślił. Estetyczna racjonal­
ność środków ani nie osiąga swego matematycznego ideału, ani nie
opanowuje realności: zatrzymuje się na mimesis sposobów postępo­
wania naukowego, rodzaju odruchu na supremację nauki, który tym
jaskrawsze światło rzuca na odmienność sztuki, im bardziej bezsilną
okazuje się ona wobec racjonalnego porządku rzeczywistości. Sztuka
naukowa, która nie byłaby niczym innym niż naukową, stałaby się
rzemieślniczo-artystycznym analogonem, nawet gdyby zachowywała się
z równą ścisłością. Konieczność, ale także uprawnienia konstrukcji
muzycznej łączą się z tym, co ma być skonstruowane, a nic z samym
spełnieniem samoustanowionych norm matematyzujących, których
bezpodstawności można dowieść aż nazbyt łatwo. Sensem techniki
poza sferą estetyczną, sferą gry i pozoru, jest dokonanie, efekt oszczę­
dzający pracę. Ponieważ dzieło sztuki — dzisiaj, tak jak zawsze —
obejmuje obszar, który różni się od obszaru działań praktycznych,
to nie może partycypować w tym sensie techniki, ale musi realizować
swój własny, także tam, gdzie ma swój udział w technice. Jeżeli o tym
zapomina, staje się czymś trzecim i złym, estetycznie pustym i realnie
bezsilnym, zaślepionym majsterkowaniem. Rozpaczliwa nadzieja sztu­
ki, że w odczarowanym świecie mogłaby się uratować dzięki pseudo-
morfozie w naukę, nie służy jej. Jej gest odpowiada temu, co psycho­
logia nazywa identyfikacją z agresorem. Nienaturalność zachowania
się maszyny nie prowadzącego do użytecznego efektu akcentuje tylko,
pośród powszechnej użyteczności, ową bezużyteczność, z której bierze
się nieczyste sumienie sztuki oraz wiele z tego, co ona zapisuje
sobie za zasługę jako przezwyciężenie romantyzmu. W jaki sposób
można zapanować muzycznie nad doświadczeniem stechnicyzowanego
świata bez ucieczki w rzemiosło artystyczne i naiwnej wiary w unauko-
wienie muzyki, pokazuje dzieło Edgara Varése. On, który jest in­
żynierem i naprawdę rozumie coś z techniki, wniósł do komponowania
aspekty technologiczne nie po to, aby je infantylnie unaukowiać,
ale aby otworzyć miejsce dla wyrażenia takich właśnie napięć, ja­
kie przestaje znać starzejąca się nowa muzyka. Stosuje on technikę
Starzenie sif nowej muzyki 145

wywoływania efektów paniki, które przekraczają ludzką miarę środ­

ków muzycznych.
Daremna jest nadzieja, że dzięki matematyzującym manipulacjom
powstanie czyste muzyczne „samo w sobie”. Zwykło się mniemać,
że postępuje się śladem praw natury — podczas gdy uporządkowania
zawarte w materiale, rzekomo kosmiczne, same są już produktem
ludzkiej organizacji — przez samo wprowadzenie utemperowanego
nastroju i równości oktaw. W zaślepieniu podnosi się coś zrobionego
przez człowieka do rangi prafenomenu, i wielbi się go — autentycz­
ny przypadek fetyszyzmu. Usposobienie, które się w tym wyładowu­
je, przy wszelkiej czystości woli ma w sobie coś infantylnego. Jest to
pasja pustki, być może najbardziej godny zastanowienia symptom
starzenia się. Po uczniowsku próbuje się postępować według wymyś­
lnych i wyobcowanych reguł, pozbawionych wszelkiego odniesienia do
podmiotu, bez którego, tak samo jak bez prawdy, nie będzie sztuki.
Choć niewątpliwie nowa muzyka musi doprowadzić do pełnej kon-
gruencji języka muzycznego i materiału muzycznego, to przecież
nie w tym trzeba tej kongruencji szukać, że się po prostu usunie
język muzyczny, a pozbawioną jakości resztę pozostawi samej sobie
lub, zamiast ją przeniknąć, osnuje samymi schematami porządkują­
cymi. Przypomina to ową ludową etymologię, która słowo „radykalny”
przekłada na „wyjedzony do cna” (ratzekahl). Konsekwencja arty­
styczna, dotrzymywanie zobowiązań, bez którego oczywiście nie można
poważnie mówić o sprawach estetycznych, nie istnieją same dla siebie,
ale po to, aby przedstawiać to, co wcześniej nazywano ideą artystyczną
i co w muzyce można by raczej nazwać tym, co komponowane. Ale
w muzyce nie ma już tego, co komponowane. Podlega ona regresji
do sfery przedmuzycznego, przedartystycznego tonu. Niektórzy z jej
adeptów próbują też konsekwentnie tworzyć muzykę konkretną,
czyli wytwarzać tony elektroniczne. Ale muzyka elektroniczna de­
mentuje, przynajmniej dotychczas, swoją ideę przez to, że wprawdzie
teoretycznie stawia kontinuum do dyspozycji wszelkich możliwych
barw dźwiękowych, ale w swej praktyce — analogicznie do znanego
z radia smaku muzycznej konserwy z puszki, tylko daleko radykalniej —
nowo pozyskane barwy dźwiękowe są do siebie monotonnie podobne,
czy to z powodu swej niejako chemicznej czystości, czy przez to, że
na każdym tonie odciska się włączona w to wszystko aparatura.
Słucha się tego, jak gdyby Weberna wykonywano na organach Wur-
litzera. Presja zmierzająca do niwelacji i kwantyfikacji wydaje się
w muzyce dużo silniejsza niż cel uwolnienia jakości z więzów. Nie
wiadomo oczywiście, czy ograniczoność i jednostronność rozwoju

10 — Sztuka i sztuki
146 Sztuka i sztuki

technicznego we współczesnym społeczeństwie nie jest za to bardziej

odpowiedzialna niż sama technika.
Nie należy obawiać się zarzutu, że krytyka tego wszystkiego za­
trzymałaby się arbitralnie na Schónbergu, że nie wyszłaby poza niego,
Berga i Weberna i ostatecznie służyłaby reakcji. Ale również w kręgu
nowej muzyki mówienie o odkryciach jest sabotowane przez wska­
zywanie na to, że wyszłyby one na dobre jakimś tam przeciwnikom.
Argument ten przypomina po cichu sprawowaną w państwach to­
talitarnych kontrolę myśli. Niebezpieczne są nie rozeznania, które
wrogowie mogliby wykorzystać, ale ślepa apologia, która wzmacnia
to, co wątpliwe, i tym samym naprawdę przyznaje rację wrogom. For­
muła powrotu do lat dwudziestych, po niepożądanej przerwie spowo­
dowanej przez Trzecią Rzeszę, jest bez wątpienia groteskowa. O po­
wrocie można by zresztą mówić tylko wtedy, gdyby tymczasem postę­
powano naprzód. Ale to postępowanie było w istocie cofaniem się,
a w muzycznym testamencie przekazano przed trzydziestu laty nieskoń­
czenie wiele zadań, które pozostały nie rozwiązane. Z drugiej strony
metamorfozy, które od tamtej pory już nastąpiły, są tego rodzaju,
że nikt nie mógł się przed nimi uchronić, nawet gdyby chciał gor­
liwie udać się na poszukiwanie czasu, który już sam sobie wydawał
się naznaczony kryzysem, a jednak był rajem w porównaniu z tym,
co nastąpiło potem. Z tego wszakże, że krytyka nie zrozumiałaby
owych najmłodszych tworów rozpętanej racjonalności, nie można czy­
nić jej zarzutu, bo twory te zgodnie z własnym programem nie chciały
być zrozumiane, a tylko dowiedzione. Na pytanie o funkcję jakiegoś
jego fenomenu w sensownym kontekście kompozycji odpowiadano
dedukcjami z systemu. Kiepska też byłaby pociecha, że, jak niegdyś
w XVIII stuleciu, pozyskanym środkom muzycznym przyszli kom­
pozytorzy będą zapewne mogli podsunąć ów sens. Dzisiaj, kiedy
materiał i dzieło przenikają się w tak znacznym stopniu, nie prze­
konuje argumentacja, że najpierw wymyśla się mechaniczne środki
artystyczne, a dopiero później znajdują one swoje przeznaczenie, choć
przecież tej możliwości także nie można a priori wykluczyć. Tego
rodzaju wyobrażenie uwieczniało owo oddzielenie języka muzycznego
i materiału muzycznego, jeśli w ogóle nie tworzywa dźwiękowo-zmy-
słowego i celu estetycznego, czyli stan, który usilnie starała
się poprawić nowa muzyka. Materiał muzyczny w ogóle nie funkcjo­
nuje niezależnie od treści dzieła sztuki: w przeciwnym razie dochodzi
do barbarzyństwa. Należałoby wreszcie zaprzestać automatycznego
stosowania w muzyce pojęć ,.postęp” i ,,reakcja” wyłącznie wobec
materiału, który oczywiście był dostatecznie długo nosicielem postępu
Starzenie się nowej muzyki 147

sensu muzycznego. Pojęcie postępu traci swoje racje tam, gdzie kom­
ponowanie staje się majsterkowaniem, gdzie podmiot, którego wol­
ność jest warunkiem zaawansowanej sztuki, zostaje wypędzony; gdzie
przemożna i zewnętrzna totalność, zresztą wcale nie tak różna od
politycznych systemów totalitarnych, sięga po władzę. Połączenie
techniczno-fachowego maniactwa, które stawia pod pręgierz potrzebę
ekspresji, z jakimś stanem duchowym, który już jej prawie nie zna,
jest w każdym razie biernym odzwierciedleniem fatalności biegu czasu,
któremu się we własnym mniemaniu przeciwstawia. Nie woła go po
imieniu. Najwyższym osiągnięciem, do którego dochodzi, są utwory,
wynikające z niekiedy bardzo rozwiniętej wiedzy o tym, co dzisiaj
jest nieodzowne technicznie. Każdy takt w nich świadczy o przemy­
śleniu, jak powinna wyglądać muzyka uodporniona na wszystkie mo­
żliwe zarzuty. Są to prace szkolne, paradygmaty. Mierzą się z nie­
widocznym kanonem tego, co dozwolone, i tego, co zabronione,
a z komponowania pozostaje jedynie czujna kontrola, której ono
zresztą z pewnością potrzebuje. Taka muzyka brzmi, jak gdyby jej
źródłem był jedynie strach przed napisaniem jakiejś nuty, na którą
mógłby rzucić się najbliższy wyznawca tej samej szkoły i w której
jakąś resztkę mógłby uznać za wadliwą. Logika muzyczna przechodzi
we własną karykaturę, tkwiącą oczywiście już w jej założeniach, w szty­
wny zaklęty krąg, ten zaś sprawia, że wszystko inne marnieje. Zre­
zygnowany słuchacz zauważa już w pierwszym akcie, że wydany jest
na pastwę maszyny piekielnej, która obraca się nieubłaganie, aż do­
pełni się los i pozwoli mu wreszcie odetchnąć.
Zresztą większość młodszych kompozytorów-dodekalonistów jest
pod tym względem mniej wymagająca. Nie obeznani z właściwymi
osiągnięciami szkoły Schónberga i znający jedynie owe reguły dwunastu
tonów, które bez rozumienia tamtych osiągnięć mają dość apo­
kryficzny charakter, zadowalają się żonglowaniem serią jako na­
miastką tonalności, co przecież jeszcze w ogóle nie jest kompono­
waniem. Tym samym dotykamy nadzwyczaj paradoksalnego stanu
rzeczy, zanikania tradycji w obrębie samej nowej muzyki. Innowatorzy,
Schönberg, Bartok, Strawiński, Webern, Berg, także Hindemith, wszys­
cy oni wyrośli jeszcze w otoczeniu muzyki tradycyjnej. Ich idiom,
krytyka, opór krystalizowały się w stosunku do niej. Następcy nie
mają już jej żywotnie w sobie. W zamian odwracają ideał muzyczny —
sam w sobie krytyczny — w coś pozytywnego, nie wnosząc sponta­
niczności i wysiłku, których on wymaga. Nie można im z tego czynić
zarzutu. Nauczanie kompozycji, zwłaszcza w konserwatoriach i wyż­
szych szkołach muzycznych, pozostało w istocie na poziomie trądy-
I4K Sztuka i sztuki

cyjnej muzyki tonalnej i uczącym się nie daje do ręki poważnych tech­
nicznych kryteriów oceny nowej muzyki. Dlatego w poszukiwaniu
autorytetu chwytają się oni dowolnych wyrazistych wzorów nowego,
nie mogąc we własnej produkcji oszacować, czy potrafią sprostać
wewnętrznym wymogom owych wzorów lub czy tylko naśladują fa­
sadę i polegają na środkach, których skuteczność została już spraw­
dzona i które przez to najczęściej nie są już żadnymi środkami. Pod­
czas gdy wielu tzw. zawodowych muzyków nie sprostało potrze­
bom i nie mogą przekazywać dalej tego, co pozostało im obce, star­
sza tradycja, muzyka tonalna, jest tak niespójna, że do młodszych
muzyków dociera w stopniu niedostatecznym. Istnieje podstawa,
by podejrzewać, że ci, którzy nie uporali się z nowym materia­
łem, nie panują też nad starym, nie napiszą poprawnie czterogło­
sowego zdania w stylu palestrinowskim, a często z trudem rozkła­
dają chorał czysto na głosy. Pedagogiczne cnoty akademizmu za­
ginęły, ale nie dało to wstępu do państwa wolności.
Krytyka muzyczna również niewiele może pomóc, krytycy i kom­
pozytorzy tylko wyjątkowo spotykają się na tej samej płaszczyźnie.
Większość krytyków w jeszcze mniejszym stopniu niż praktycznie
wykształceni muzycy potrafi ocenić bardziej ambitną nową partyturę
pod względem jej wewnętrznej zgodności, poziomu formy, właściwej
jej siły. Zamiast tego częstują najczęściej surogatami w rodzaju przy­
padkowego podobania się lub niepodobania czy informacjami pokroju
dziennikarskiego. Wszystko, co można powiedzieć na temat wrażenia,
jakie wywiera dzieło, jego historii, umiejscowienia stylistycznego,
autora, podawane jest z mniejszą lub większą rutyną, przy czym krytyk,
wbrew nazwie własnego zawodu, nie rozstrzyga, nic ocenia, choćby
w sposób dający się zakwestionować. Niektórzy czynią kryterium
z granicy własnego rozumienia i wszystko, co nie daje im do siebie
dostępu, denuncjują jako intelektualne, abstrakcyjne, jako muzykę
papierową. Inni, którzy swoje wykształcenie zawdzięczają nie tyle
praktyce, co historii muzyki, wyprowadzają z niej swoje kryteria i po-
przestają po części na reminiscencjach a po części na kliszach muzyki
młodzieżowej i ludowej, na normie wspólnoty w imię wspólnoty, pod­
czas gdy sama obecna sytuacja społeczna nie dopuszcza muzyki po­
twierdzanej kolektywnie. Ostatnio niektórzy rekompensują sobie z nad­
datkiem nieobecność wnikliwego rozumienia samej rzeczy: aby tylko
nie przeoczyć narodzin nowego geniuszu, chwalą bez wyboru wszystko,
co tylko mogłoby mieć jakieś znaczenie. Przyczynia się to do ogólnej
dezorientacji i do produkowania muzycznej papki kulturalnej. Upo­
wszechnia się ów odrażający ideał umiarkowanej nowoczesności.
Situ zenie się nowej muzyki 149

który w obu kierunkach zaleca równie problematyczne kompromisowe

rozwiązania lokowane między tradycją i nowoczesnością. Nowe środ­
ki, pozbawione swojego sensu, korumpowane są jako bodźce szybko
stępiające się wskutek ustawicznego powtarzania. Zobowiązanie do
jednorazowości, do niepowtarzalności, nałożone na komponowanie
przez emancypację muzyki od z góry danego języka form, nie jest
już odczuwane. Większość kompozytorów, którzy nie zaprzysięgli
się na punktualizm, zadowala się tym, że dostarcza dalszych przykła­
dów dla typów wyłonionych przez takich autorów jak Bartok, Stra­
wiński, Hindemith, i nie wnika w to, że te typy nie definiują żadnej
przestrzeni, w obrębie której można by się pewnie poruszać, i że
zależałoby jedynie na produkcji nowych typów czy może nowych cha­
rakterów. Z drugiej strony jednak przez rozproszenie nowych środków
popadły w zamęt środki tradycyjne. Z tego też uczyniono cnotę we
wszędobylskim języku, w którym naczelne miejsce okupują quasi-li-
terackie efekty, a zwłaszcza tyleż bezdenna co tania ironia. Pseudo-
intelektualizm i obeznanie kulturalno-polityczne wypierają realizację
artystyczną. Muzyka, pozująca na tradycję, która straciła substan-
cjalność i nawet technicznie przestała już być reprezentatywna, nie
jest w niczym lepsza od elaboratów inżynierów serii. Stara
się tylko być wygodniejsza dla siebie i swoich zwolenników.
Wszystkie te wewnętrzne tendencje estetyczne zgadzają się naj­
dokładniej z ogólnospołecznymi, choć zapośredniczenie między
obydwoma obszarami nie jest pod żadnym względem przejrzyste.
Społeczeństwo nie tylko wywiera zewnętrzny wpływ na artystów, nie
tylko ich kontroluje, choć z pewnością i tego nie brak, ale wyłania
również takie indywidua i takie formy ducha obiektywnego, które
świadczą o jego istocie lub raczej o jej degeneracji. Zwykło się uwa­
żać, że brak subiektywności pozwala osiągnąć ów obiektywnie wiążący
charakter, którego zniszczenie przypisuje się przewadze, zresztą
już nieaktualnej, tego, co subiektywne, tak jak gdyby obiektyw­
ność powstawała drogą odejmowania, pominięcia dodatku, jak gdyby
nie była niczym innym jak tylko resztką. Ale wszelka estetyczna obiek­
tywność jest zapośredniczona przez siłę podmiotu, która pozwala
rzeczy w pełni stać się sobą. Obiektywizm, który tak pyszni się
brakiem swojej próżności i tak łatwo przyznaje sobie przewagę du­
chową, ustanawia bezkrytycznie premię za braki charakteryzujące
jego eksponentów. Karmi się ponętną ideologią, zgodnie z którą należy
kapitulować tylko wobec przemożnego bezsensownego kosmosu, aby
stać się udziałowcem poręczanego kosmosu. Ale przezwyciężanie nie
istniejącej jaźni jest nazbyt wygodną drogą, to zaś można rozpoznać
150 Sztuka i sztuki

po owocach rzekomej ascezy. Symptomy starzenia się nowej muzyki

są ze społecznego punktu widzenia symptomami kurczenia się wol­
ności, rozpadu indywidualności, który bezsilne i zdezintegrowane
indywidua raz jeszcze sam z siebie potwierdzają, podpisują, powta­
rzają. Radykałowie, którzy oddają się we władanie tego, co fałszywie
interpretują jako czystą wewnętrzną prawidłowość materiału, i któ­
rzy z entuzjazmem sami siebie przekreślają, są w tym fatalnie podobni
do tych nieradykałów, którzy albo zagrzebują się w zgliszczach mi­
nionej tradycji albo fingują ponadindywidualnie potwierdzony stan
artystyczny, który przecież odpowiada marzeniom indywiduów osła­
bionych i zastraszonych. Nikt się na nic już nie waży, każdy szuka
ukrycia. Brutalne środki państw totalitarnych obydwu odmian, które
muzykę biorą na pasek i wszelkie odchylenia piętnują jako dekadenckie
i wywrotne, są tylko naocznym świadectwem tego, co mniej otwarcie
dzieje się również w krajach nietotalitarnych, a nawet we wnętrzu
sztuki, jak zresztą i większości ludzi. Trudno o coś głupszego niż
moralizowanie w obliczu tak głębokiego okaleczenia. Nie należy
przemilczać elementarnego faktu, że dzisiejsza obcość, jaka zakradła
się między muzykę i publiczność, odbija się na samej muzyce w ten
sposób, że silnie zagraża materialnej egzystencji konsekwentnych
artystów. Są oni zmuszani do aktów dostosowania się, które w obliczu
głębokiej konieczności właśnie owego wyobcowania znów muszą
wypaść bezsilnie i fałszywie. Zewnętrzna egzystencja już od czasu
Weberna i Berga była uciążliwa. Ci artyści mogli się utrzymywać
tylko dzięki ekonomicznemu zacofaniu swego pod pewnymi względami
przedkapitalislycznego kraju ojczystego, który dawał schronienie
temu, co nie posiada żadnej wartości wymiennej. Ostatnie lata swego
życia, kiedy im odebrano możliwość koncertowania w Niemczech.
Berg spędził w warunkach materialnego niedostatku. Kto nie chce,
by problem starzenia się nowej muzyki wygodnie ulotnił się w historię
ducha, musi myśleć o nim w związku z realnym cierpieniem ludzi,
którego straszność, jak mówi Theodor Haecker, polega i na tym,
że nie pozwala się im na samodzielną ekspresję swego stanu. Dzisiaj
nawet tacy artyści jak Berg czy Webern mieliby niewielkie możli­
wości przetrwania. Gdyby dziś byli tacy jak oni, musieliby albo
postępować jak inni i w jakiś sposób utożsamiać się z panujący­
mi zasadami, albo w proteście przeciw jednemu kolektywizmowi
padać łupem innego, wcale nie mniej wątpliwego.
Obecne sparaliżowanie sił muzycznych jest reprezentatywne dla
sparaliżowania wszelkiej swobodnej inicjatywy w administrowanym
świecie, który nie toleruje niczego, co pozostawałoby na zewnątrz, co
Starzenie się nowej muzyki 151

nie byłoby zintegrowane przynajmniej w funkcji opozycji. Wszystko

to należy bezwzględnie doprowadzić do świadomości w imię możli­
wości lepszego jutra. Czy to się na coś przyda, rzecz bardzo wątpliwa;
wstrząsu bowiem doznały same podstawy muzyki, jak zresztą wszelkiej
sztuki, sama możliwość potraktowania z całą powagą tego, co este­
tyczne. Po katastrofie europejskiej kultura żyje dalej, jak domy miejskie
oszczędzone przez bomby, lub trwa posklecana w stylu rozwodnionej
rzeczowości. Nikt już w to nie wierzy naprawdę, duchowi przetrącono
kręgosłup, a kto nie przyjmuje tego do wiadomości i zachowuje się
tak, jakby się nic nie stało, będzie pełzał, a nie chodził. Autentyczne
są dziś w ogóle tylko te dzieła, które wewnętrzną kompleksją mierzą
się z najskrajniejszym doświadczeniem grozy, i nikt, kto nie nazywa
się Schönberg lub Picasso, nie może sądzić, że go na to stać. Mimo
to należy zapytać, czy również powaga, która raczej powinna by w ogóle
zrezygnować ze sztuki, niż oddawać ją tak czy inaczej w służbę współ­
czesnej realności, nie jest znów tylko zamaskowaną formą przystoso­
wania: do owego już uniwersalnego ducha praktyki, która poprzestaje
na tym, co istniejące, nie wychodząc poza nie w żaden sposób. Choć
wszelka sztuka ma dzisiaj i musi mieć nieczyste sumienie, jeżeli nie
chce udawać głupiego, to przecież błędem byłaby jej likwidacja w świę­
cie, w którym wciąż panuje to, co sztuka potrzebuje jako swej korekty-
wy: sprzeczność między tym, co jest, a prawdą, między sposobem życia
i człowieczeństwem. Odzyskać siłę artystycznego oporu potrafi jednak
tylko ten, kto również nie cofa się z przerażeniem przed tym, że to,
co jest obiektywnie, a w ostatecznym rachunku również społecznie
pożądane, czasami przechowuje się w beznadziejnym odosobnieniu.
Dopiero temu, kto byłby gotów dokonać tego wyłącznie własnymi
siłami, bez oparcia w jakichś tam koniecznościach i prawach ukazy­
wanych mu w łudzącym blasku, będzie dane może coś więcej niż tylko
odbicie bezsilnej samotności.
O LIRYCE I SPOŁECZEŃSTWIE
(odczyt)

Słysząc zapowiedź wykładu o liryce i społeczeństwie wielu z Państwa

poczuje się nieswojo, spodziewając się rozważań socjologicznych, które
wedle woli i chęci mogą nawiązywać do każdego przedmiotu, po­
dobnie jak przed pięćdziesięciu laty wynajdywano psychologie, a przed
trzydziestu fenomenologie wszelkich możliwych rzeczy. Będą Państwo
przy tym nieufnie przewidywać, że analiza warunków, w jakich utwory
powstały, oraz warunków ich oddziaływania zechce przemądrzale
zająć miejsce przed doświadczaniem ich takimi, jakimi są; że klasyfi­
kacja i relacje będą wypierać wgląd w prawdę lub nieprawdę samego
przedmiotu. Będziecie podejrzewać, że intelektualistę można obwiniać
o to, co Hegel zarzucał „formalnemu rozsądkowi”, że, mianowicie,
przeoczając całość, staje on ponad poszczególnym jestestwem, o któ­
rym mówi, to znaczy, wcale go nie widzi, a tylko opatruje etykietką.
Szczególną przykrość z powodu takiego postępowania odczuwaliby
Państwo przy liryce. To, co najbardziej delikatne, kruche, miałoby
być obmacywane, włączane w mechanizmy, od których przynajmniej
ideał tradycyjnego sensu liryki chciał ją trzymać z daleka. Sfera
ekspresji, której istota polega właśnie na tym, by sił uspołeczniania
nie przyjąć do wiadomości, bądź jak u Baudelaire’a i Nietzschego
przezwyciężać je patosem dystansu, miałaby być arogancko przez
sam sposób podejścia czyniona przeciwieństwem tego, za co ona sama
się uważa. Czyż o liryce i społeczeństwie — będą Państwo pytać —
O liryce i społeczeństwie 153

nie może mówić tylko człowiek pozbawiony wrażliwości artystycz­

nej?
Tym podejrzeniom można oczywiście stawić czoło tylko wtedy,
kiedy utworów lirycznych nie nadużywa się jako obiektów służących
demonstrowaniu tez socjologicznych, ale kiedy ich odniesienie do
tego, co społeczne, w nich samych odkrywa coś istotnego, coś leżącego
u podstaw ich jakości. Nie powinno ono odwodzić od dzieła sztuki,
ale wprowadzać w nie głębiej. Na myśl, że tego właśnie należy oczeki­
wać, naprowadza wszak najprostsza refleksja. Zawartością wiersza
bowiem jest nie tylko ekspresja indywidualnych impulsów i doświad­
czeń. One nawet w ogóle dopiero wtedy stają się artystycznymi, kiedy
właśnie dzięki specyficzności swego estetycznego uformowania uczest­
niczą w tym, co ogólne. Nie chodzi o to, by to, co wyraża wiersz, miało
być bezpośrednio tym, co przeżywają wszyscy. Ogólność wiersza
nie jest żadną volonté de tous, nie jest ogólnością samego tylko komu­
nikowania tego, czego inni właśnie komunikować nie potrafią. Chodzi
o to, że zanurzenie się w tym, co indywidualne, wynosi wiersz liryczny
ku temu, co ogólne, ujawniając coś nie wypaczonego, nie uchwyco­
nego, jeszcze nie subsumowanego i w ten sposób antycypując coś
ze stanu, w którym żadna zła ogólność, mianowicie do głębi partyku­
larna, nie będzie już krępować tego, co inne, ludzkie. Po bezwzględnej
indywiduacji utwór liryczny oczekuje tego, co ogólne. Specyficzne
ryzyko liryki polega na tym, że jej zasada indywiduacji nigdy nie
gwarantuje wytworzenia czegoś autentycznego i powszechnie ważnego.
Nie ma ona żadnej władzy nad tym, by nie skostnieć w przypadko­
wości jedynie odszczepionej egzystencji.
Owa ogólność zawartości lirycznej jest wszakże ze swej istoty
społeczna. Tylko ten rozumie, o czym mówi wiersz, kto w jego sa­
motności posłyszy głos ludzkości; ba, nawet samotność słowa lirycz­
nego sama jest z góry naznaczona znamieniem indywidualistycznego
i wreszcie atomistycznego społeczeństwa, jak też odwrotnie, jego
powszechnie wiążący charakter czerpie z zagęszczenia jego indywi­
duacji. Dlatego jednak myślenie o dziele sztuki jest uprawnione i zo­
bowiązane do tego, by konkretnie pytać o treści społeczne i nie
zadowalać się niejasnym poczuciem czegoś ogólnego i ogarniającego.
Takie myślące określenie nie jest refleksją obcą sztuce i powierzchowną,
przeciwnie, domaga się go każdy utwór językowy. Jego własny ma­
teriał, pojęcia, nie wyczerpują się w samym oglądzie. Aby mogły być
przedmiotem oglądu estetycznego, trzeba je też zawsze pomyśleć,
a myśl raz wprawiona w ruch przez wiersz, nie da się osadzić na
jego rozkaz.
154 Sztuka i sztuki

Ta myśl wszakże, społeczna wykładnia liryki, jak zresztą wszelkich

dzieł sztuki, nie może zmierzać wprost do określenia tzw. miejsca
dzieła w społeczeństwie czy stopnia społecznego zainteresowania
dziełami lub ich autorami. Powinna raczej ukazać, w jaki sposób
całość danego społeczeństwa, jako wewnętrznie sprzecznej jedności,
ujawnia się w dziele sztuki: w czym dzieło spełnia jej dążenia, w czym
je przekracza. Mówiąc językiem filozofii, to postępowanie musi być
immanentne. Społecznych pojęć nie powinno się wnosić do utworów
z zewnątrz: ale trzeba je czerpać z dokładnego oglądu samych dzieł.
Sentencja Goethego ze zbioru Refleksje i maksymy głosząca, że czego
nie rozumiesz, tego nie posiadasz, dotyczy nie tylko stosunku este­
tycznego do dzieł sztuki, ale także teorii estetycznej: nic, co nie jest
obecne w samych dziełach, w ich własnej postaci, nie może uprawo­
mocniać sądów o tym, jaką wartość społeczną przedstawia ich treść,
sama tkanka poetycka. Określenie tego wymaga oczywiście tak wiedzy
o wnętrzu dzieł sztuki, jak też o społeczeństwie. Ale wiążąca jest
ta wiedza tylko wtedy, kiedy ponownie odnajdzie siebie w uległym od­
daniu się samej rzeczy. Nakazem chwili jest czujność zwłaszcza wobec
tak dziś nieznośnie rozciągliwego pojęcia ideologii. Ideologia bowiem
jest nieprawdą, fałszywą świadomością, kłamstwem. Objawia się ona
nieudatnością dzieł sztuki, ich fałszem; dosięga jej krytyka. Pomawiać
wszakże wielkie dzieła, których istotą jest udział w kształtowaniu i je­
dynie dzięki temu w tendencyjnym pojednaniu nośnych przeciwieństw
realnego istnienia o to, że są ideologią, znaczy nie tylko wyrządzać
niesprawiedliwość ich własnej prawdzie, ale również fałszować samo
pojęcie ideologii. Ono nie utrzymuje, że duch w całości nadaje się
tylko do tego, aby jacyś ludzie podsuwali jakieś partykularne inte­
resy jako ogólne, ale chce demaskować określonego fałszywego ducha,
a jednocześnie pojąć go w jego konieczności. Wielkość dzieł sztuki
wszakże polega jedynie na tym, że dopuszczają one do głosu to, co
ideologia ukrywa. Czy chcą tego, czy nie chcą, jeżeli są udane, prze­
kraczają granice fałszywej świadomości.
Pozwólcie mi Państwo nawiązać do waszej nieufności. Odczuwacie
lirykę jako coś przeciwstawiającego się społeczeństwu, coś na wskroś
indywidualnego. Wasze uczucia obstają przy tym, że tak powinno być.
że ekspresja liryczna, uniknąwszy przedmiotowego ciężaru, ma wycza­
rowywać obraz życia wolnego od przymusu dominującej praktyki,
użyteczności, nacisku tępego samozachowania. Ten postulat pod
adresem liryki wszakże, postulat dziewiczości słowa, jest sam w sobie
społeczny. Implikuje protest przeciwko takiemu stanowi społeczeń­
stwa, który każda jednostka doświadcza jako sobie wrogi, obcy, zimny.
O liryce i społeczeństwie 155

przygniatający, i stan ten negatywnie odciska się na utworze: im

bardziej ciąży, tym nieustępliwiej opiera mu się utwór, bo nie ugina
się przed tym, co heterogeniczne, i konstytuuje całkowicie według
własnego prawa. Jego dystans od samej pospolitej egzystencji staje się
miarą jej fałszu i zła. W proteście przeciwko temu wiersz wypowiada
marzenie o świecie, w którym byłoby inaczej. Idiosynkrazja ducha
lirycznego przeciwko nadmiernej przemocy rzeczy jest formą reakcji
na zreifikowanie świata, panowanie towarów nad ludźmi, które szerzy
się od początków nowożytności, a od rewolucji przemysłowej stało
się siłą dominującą nad życiem. Również Rilkego kult rzeczy należy
do zaklętego kręgu tego rodzaju idiosynkrazji jako próba przyjęcia
nawet rzeczy obcych w obręb ekspresji subiektywnej i czystej, przy­
jęcia i rozwiązania, metafizycznego przypisania im ich obcości na
plus; estetyczna słabość zaś tego kultu rzeczy, wprowadzanie niby
tajemniczego gestu, mieszanie religii i rzemiosła artystycznego, zdradza
zarazem realną przemoc urzeczowienia. której nic da się już ozłocić
żadną aurą ani przydać sensu.
Tego rodzaju pogląd na społeczną istotę liryki wyrażamy tylko
w innej formie mówiąc, że pojęcie, jakie mamy o niej bezpośrednio,
jakby w ramach drugiej natury, jest wytworem nowoczesnym. Analogią
może być malarstwo pejzażowe i jego idea „natury”, które rozwinęło
się jako autonomiczne dopiero w okresie moderny. Wiem, że prze­
sadzam, że mogliby Państwo powołać się na wiele przeciwnych przy­
kładów. Najbardziej narzucającym się byłby przykład Salony. Nie
mówię o liryce chińskiej, japońskiej, arabskiej, bo nie mogę poznawać
jej w oryginale, a podejrzewam, że przez tłumaczenie popadają one
w mechanizm przystosowawczy, który w ogóle uniemożliwia ich ade­
kwatne rozumienie. Jednakże manifestacje bliskiego nam, w specy­
ficznym sensie lirycznego ducha dawniejszych czasów błyskają tylko
w rozpryskach, podobnie jak czasem tła obrazów w dawnym malarstwie
antycypują i przeczuwają ideę obrazu pejzażowego. Nie konstytuują
one formy. Wielcy poeci dawnej przeszłości, którzy według kanonów
historyczno-literackich zaliczają się do liryki, na przykład Pindar
i Alkaj os, ale również dzieło Waltera von der Vogelweide, przeważnie
są bardzo dalekie od naszych podstawowych wyobrażeń o liryce. Bra­
kuje im owych znamion bezpośredniości, nieobecności tworzywa,
które to znamiona, słusznie czy niesłusznie, przyzwyczailiśmy się uwa­
żać za kryterium liryki, a poza które wyprowadza nas tylko wysiłek
poznawczy.
To wszakże, co uważamy za lirykę — zanim jej pojęcie bądź
rozszerzymy historycznie, bądź krytycznie obrócimy przeciwko sferze
156 Sztuka i sztuki

indywidualistycznej — zawiera w sobie, i to im „czyściej” się

odsłania, moment pęknięcia. Ja, które w liryce dochodzi do
głosu, jest takim, które określa się i wyraża jako Ja przeciwstawne
zbiorowości i obiektywności; z naturą, do której odnosi się jego eks­
presja, nie tworzy ono bezpośrednio jedności. Jakby ją utraciło i za­
mierza tchnąć w nią duszę, zatopić w samym sobie, by ponownie ją
wskrzesić. Dopiero uczłowieczenie ma przywrócić naturze to, co
zabrała jej ludzka dominacja nad przyrodą. Nawet te utwory liryczne,
do których nie dostała się żadna resztka konwencjonalnego i przedmio­
towego istnienia, jakieś nieprzetworzenie, najwybitniejsze utwory,
jakie zna nasza mowa, zawdzięczają swą godność właśnie tej sile,
za pomocą której Ja, cofając się przed wyobcowaniem, budzi w nich
pozór natury. Ich czysta podmiotowość, to, co w nich wydaje się
harmonijne i spójne, świadczy o czymś odwrotnym, o cierpieniu z tego
powodu, że istnienie stało się podmiotowi obce, i o miłości do niego —
bo ich harmonia to właśnie nic innego, jak tylko wzajemne nastro­
jenie takiego cierpienia i takiej miłości. Nawet „Zaczekaj, rychło
spoczniesz i ty” 1 odczuwamy jako gest pocieszenia: jego otchłanne
piękno jest nieodłączne od tego, co przemilczane, od wyobrażenia
świata, w którym nie może być pokoju. Jedynie gdy ton wiersza swym
smutkiem to współodczuwa, zapewnia, że przecież jest pokój. Niemal
chciałoby się ów wers „Otom ci już syty znoju...”12 z sąsiedniego
wiersza o tym samym tytule przywołać do pomocy w interpretowaniu
Pieśni wędrowca w nocy. Oczywiście, jego wielkość płynie stąd, że
nie mówi o niczym, co przeszkadza, co wprowadza obcość, że w nim
samym niepokój przedmiotu nie przeszkadza podmiotowi; czuje się
raczej drżące echo jego własnego niepokoju. To obietnica drugiej bez­
pośredniości: to, co ludzkie, mowa, sama wydaje się jakby drugim
stworzeniem, podczas gdy wszystko, co zewnętrzne, przebrzmiewa
w echu duszy. Będąc czymś więcej jednak niż tylko pozorem, staje
się całą prawdą, ponieważ, dzięki językowej ekspresji dobrotliwego
znużenia, jeszcze nad pojednaniem unosi się cień tęsknoty, a nawet
cień śmierci: w obliczu „Zaczekaj, rychło spoczniesz i ty”, w zagadko­
wym uśmiechu smutku całe życie staje się krótką chwilą przed zaśnię­
ciem. Ton pokoju świadczy o tym, że pokój nie nastał, co jednak nie
zakłóca snu. Cień nie ma władzy nad obrazem życia obróconego ku
sobie samemu, ale jako ostatnie wspomnienie o jego okaleczeniu spra­
wia, że pod ulotną pieśnią snu pojawia się ciążąca głębia. W zetknię­

1 Fragment wiersza J. W. Goethego Toż samo, przcl. G. Karski, w: J. W. Goethe.

Wybór poezji, Wrocław—Kraków 1968. s. 60 (przyp. tłum.).
2 Tamże, s. 59. przcł. T. Bocheński.
O liryce i społeczeństw ie 157

ciu z wypoczywającą przyrodą, z której usunięto ślad wszelkiego po­

dobieństwa z. człowiekiem, podmiot dostrzega własną nicość. Nie­
znacznie, bezgłośnie ironia dotyka pociechy zawartej w wierszu: se­
kundy dzielące od błogosławieństwa snu są takie same jak te, które
oddzielają krótkie życie od śmierci. Ta wzniosła ironia później, po
Goethem, zdegradowała się w ironię złośliwą. Zawsze jednak była
mieszczańska: wywyższeniu wyswobodzonego podmiotu towarzyszy
jak cień jego poniżenie w coś wymienialnego, w bycie dla czegoś in­
nego; osobowości — pytanie „czymże właściwie jesteś?”. O auten­
tyczności Pieśni wędrowca stanowi jej moment: tło jakiejś niszczącej
siły wyłącza ją z gry, bo ta niszcząca siła nie ma jeszcze władzy
nad wolną od przemocy mocą pocieszenia. Zwykło się mówić, że do­
skonały wiersz liryczny musi być totalny czy uniwersalny, musi w swej
ograniczoności zawierać całość, a w skończoności nieskończoność. Je­
żeli ma to być czymś więcej niż tylko komunałem z owej estetyki, która
jako panaceum ma zawsze pod ręką pojęcie symboliczności, byłaby
to wskazówka, że w każdym wierszu lirycznym historyczny stosunek
podmiotu do przedmiotowości, jednostki do społeczeństwa, musi
znaleźć swoje odbicie w medium subiektywnego, do siebie samego
odnoszonego ducha. Będzie ono tym doskonalsze, im utwór mniej
mówi o stosunku Ja i społeczeństwa, a im bardziej spontanicznie sto­
sunek ten krystalizuje się w utworze sam z siebie.
Możecie mi Państwo zarzucić, że w obawie przed płaskim socjo-
logizmem takim zdefiniowaniem wysublimowałem tak bardzo stosunek
liryki i społeczeństwa, że właściwie niewiele z niego pozostało; właśnie
to, co nie jest społeczne w wierszu lirycznym, ma być teraz jego
zawartością społeczną. Możecie mi przypomnieć Gustave’a Dorégo
z jego karykaturą pewnego arcyreakcyjnego posła, który swą pochwa­
łę dla ancien régime kondensuje w okrzyku „I komuż to, moi
panowie, zawdzięczamy rewolucję 1789 roku, jeśli nie Ludwikowi
XVI!” Możecie to przenieść na moje ujęcie liryki i społeczeństwa:
rolę skazanego króla obejmuje w nim społeczeństwo, liryka zaś pełni
rolę tych, którzy go zwalczali; liryki jednak podobnie nie można wy­
jaśnić przez odwołanie się do społeczeństwa, jak rewolucji przez za­
sługi monarchy, którego ona obaliła i bez którego głupstw być może
nie wybuchłaby w owym momencie. Nie wiadomo, czy poseł Dorégo
był rzeczywiście tylko głupim i cynicznym mówcą propagandowym,
jakiego wykpiwa rysownik, i czy w jego nie zamierzonym dowcipie
nie kryje się więcej prawdy, niż to dostrzega zdrowy rozsądek ludzki;
Heglowska filozofia historii w niejednym mogłaby pomóc owemu
posłowi. Porównanie wszakże i tak nie jest trafne. Liryki nie można
15« Sztuka i .sztuki

wywodzić ze społeczeństwa; jej zawartością społeczną jest właśnie

coś spontanicznego, co nie wynika z aktualnych stosunków społecz­
nych. Ale filozofia — znów ta Heglowska — głosi spekulatywną tezę,
że to, co indywidualne, jest zapośredniczone przez to, co ogólne, i od­
wrotnie. Znaczy to, że również opór przeciwko presji społecznej nie
jest czymś absolutnie indywidualnym, ale że w nim, przez indywiduum
i jego spontaniczność, działały impulsy artystyczne, które ów ciasny
i zacieśniający stan społeczny skłaniały ku przekraczaniu samego
siebie w kierunku bardziej godnym ludzi; były to więc siły konstytu­
ujące się całościowo, a nie tylko moc skostniałej indywidualności, ślepo
przeciwstawiającej się społeczeństwu. Jeżeli więc w istocie można
mówić o zawartości lirycznej jako o takiej, która dzięki własnej su­
biektywności jest obiektywna — w przeciwnym razie nie można by
wyjaśnić sprawy najprostszej, tego, na czym polegają możliwości liryki
jako rodzaju artystycznego: jej oddziaływaniu na poetów innych niż
monologizujących — to tylko pod warunkiem, że wycofywanie się
lirycznego dzieła sztuki we własne wnętrze, jego oddalanie się od
powierzchni społecznej jest ponad głową autora motywowane spo­
łecznie. Służącym temu celowi medium jest język. Specyficzna para-
doksalność utworu lirycznego, podmiotowość przechodząca w przed-
miotowość, jest związana z supremacją językowej postaci w liryce,
supremacją, która tłumaczy prymat języka w poezji w ogóle, aż po
formę prozy. Sam język bowiem jest czymś dwoistym. Przez swoje
konfiguracje całkowicie wnika w subiektywne impulsy; można by
niemal pomyśleć, że on je dopiero zrodził. Z drugiej strony jednak
stanowi medium pojęć, jest tym, co stwarza nieodzowne odniesienie
do tego, co ogólne, i do społeczeństwa. Dlatego najwybitniejszymi
utworami lirycznymi są te, w których podmiot, bez domieszki samego
tworzywa, tętni w mowie, aż wreszcie sama mowa staje się głośna.
Samozapomnienie podmiotu, który zdaje się na język jako na coś
obiektywnego, oraz bezpośredniość i spontaniczność jego wyrazu
są tym samym: w ten sposób mowa najintymniej zapośrednicza liry­
kę i społeczeństwo. Dlatego liryka znajduje najgłębsze poręczenie
społeczne tam, gdzie nie pochlebia społeczeństwu, gdzie niczego nie
przekazuje, ale gdzie podmiot, fortunny w wyrazie, wchodzi w równo­
wagę z samym językiem, taką, jaką język sam z siebie chciałby
uzyskać.
Z drugiej strony jednak również języka nie można absolutyzować
jako głosu bytu przeciwko lirycznemu podmiotowi, jak by to dziś chę­
tnie uczyniły niektóre obiegowe ontologiczne teorie. Podmiot, któ­
rego ekspresja, w odróżnieniu od samej sygnifikacji obiektywnych
O liryce i społeczeństwie 159

treści, jest potrzebna, aby dojść do owej warstwy językowej obiekty­

wności, nie jest żadnym dodatkiem do jej własnych treści, nie jest
czymś wobec niej zewnętrznym. Moment samozapomnienia, w którym
podmiot zanurza się w języku, nie jest ofiarą na rzecz bytu. Nie
jest on momentem przemocy, także przemocy w stosunku do podmiotu,
ale momentem pojednania: dopiero wtedy mówi sama mowa, kiedy
nie mówi już jako coś podmiotowi obcego, ale jako jego własny głos.
Gdzie Ja zapomina o sobie w języku, jest mimo to w pełni obecne;
w przeciwnym razie język, jako wtajemniczona abrakadabra, uległby
takiemuż urzeczowieniu jak w języku komunikowania. To wszakże
wskazuje na realny stosunek jednostki i społeczeństwa. Nie tylko
sama jednostka jest społecznie zapośredniczona, nie tylko jej treści
są jednocześnie treściami społecznymi, ale i odwrotnie, społeczeństwo
tworzy się i żyje tylko dzięki indywiduom, których jest sumą. Jeśli
kiedyś wielka filozofia konstruowała — dziś oczywiście wzgardzaną
przez logikę naukową — prawdę, że podmiot i przedmiot nie są
w ogóle żadnymi skostniałymi i izolowanymi biegunami oraz że można
je określić tylko na podstawie procesu, w którym dokonywały one
wzajemnej obróbki i ulegały zmianom, to liryka jest estetycznym
sprawdzianem owego dialektycznego filozofemu. W wierszu lirycznym
podmiot neguje, dzięki utożsamieniu się z językiem, zarówno swoją
nagą monadologiczną sprzeczność ze społeczeństwem, jak również
nagie funkcjonowanie wewnątrz uspołecznionego społeczeństwa. Im
bardziej jednak narasta przewaga tego społeczeństwa nad podmiotem,
tym trudniejsza jest sytuacja liryki. Dzieło Baudelaire’a odnotowało
to zjawisko najwcześniej, będąc bowiem najwyższą konsekwencją
europejskiego Weltschmerzu, nie poprzestało na cierpieniach jednostki,
ale samą modernę jako coś w ogóle antylirycznego wybrało sobie na
zarzut i mocą heroicznie stylizowanego języka wykrzesało stąd iskrę
poetycką. Już u Baudelaire’a dochodzi przy tym do głosu coś zrozpa­
czonego, co właśnie tylko balansuje na ostrzu własnej paradoksalności.
Kiedy zaś później sprzeczność języka poetyckiego z językiem komu­
nikacji spotęgowała się ekstremalnie, cała liryka przekształciła się
w grę va banque; nie dlatego, jak chciałaby bałamutna opinia, że
stała się niezrozumiała, ale dlatego, że dzięki czystemu udoskonalaniu
się języka jako języka sztuki, dzięki wysiłkowi osiągnięcia jego obie­
ktywności absolutnej, nieograniczonej żadnymi względami na komuni­
katywność, zarazem oddala się od obiektywności ducha, od języka
żywego, i surogatu mowy już nieobecnej dostarcza na zasadzie imprezy
poetyckiej. Poetyzujący, podniosły, subiektywnie brutalny moment
słabej późniejszej liryki jest ceną, jaką musi ona płacić za próbę utrzy­
160 Sztuka i sztuki

mania się przy życiu obiektywnie, bez zmazy i bez skazy; jej fał­
szywy blask jest komplementarny wobec odczarowanego świata, któ­
remu ona się wymyka.
Wszystko to oczywiście, by uniknąć nieporozumień, wymaga
zastrzeżeń. Twierdziłem, że twór liryczny jest zawsze również su­
biektywnym wyrazem antagonizmu społecznego. Ponieważ jednak
obiektywny świat, który wyłania lirykę, jest sam w sobie anlagoni-
styczny, to pojęcie liryki nie pokrywa się z ekspresją subiektywności,
która język obdarza obiektywnością. Podmiot liryczny jest nic tylko
czegoś ucieleśnieniem; im wyraźniej sam się manifestuje, tym bardziej
wiążąca jest też całość. Jednakże sama podmiotowość poetycka jest
tworem przywileju: tego, że pod naciskiem konieczności życiowej
tylko bardzo niewielu ludzi mogło zdobyć się na to, by uchwycić to,
co ogólne, przez, pogrążenie się w sobie, a nawet, by rozwijać się
w ogóle jako samodzielne podmioty zdolne do swobodnej autoeks-
presji. Inni zaś, ci, którzy nie tylko obco patrzą na skrępowany
podmiot poetycki, jak gdyby byli przedmiotami, ale w najdosłownicj-
szym rozumieniu zostali poniżeni do roli obiektu historii, mają to
samo albo większe prawo do poszukiwania dźwięku, w którym stapiają
się cierpienie i marzenie. To niezbywalne prawo przebija się wciąż
na nowo, nawet jeśli nieczysto, kaleko, fragmentarycznie, gubiąc
się i powracając, jak to musi się dziać, kiedy ludzie uginają się
pod ciężarem. Kolektywny podskórny nurt stanowi tło wszelkiej in­
dywidualnej liryki. Jeśli więc rzeczywiście ma ona na uwadze całość
i sama nie jest tylko cząstką powodzenia, subtelności i delikatności
tego, kto może sobie pozwolić na delikatność, wtedy uczestniczenie
w tym podskórnym nurcie stanowi w sposób istotny o substancjal-
ności również liryki indywidualnej: to ono sprawia dopiero, że język
staje się medium, w którym podmiot jest czymś więcej niż tylko pod­
miotem. Stosunek romantyzmu do pieśni ludowej jest tego tylko
najbardziej uderzającym przykładem, a nie najbardziej przenikliwym.
Romantyzm bowiem zmierza programowo do czegoś w rodzaju trans­
fuzji tego, co zbiorowe, w to, co indywidualne, w związku z czym
indywidualna liryka ciążyła ku iluzji mocy powszechnie wiążącej
raczej technicznie, a nie tak, że ów wiążący charakter miałby w niej
wynikać sam z siebie. Natomiast poeci, którzy gardzili wszelkimi
zapożyczeniami z mowy zbiorowości, uczestniczyli w tym podskórnym
kolektywnym nurcie dzięki własnemu doświadczeniu historycznemu.
Wymienię Baudelaire’a, którego liryka jest policzkiem nie tylko dla
jusie milieu, ale także dla wszelkiego mieszczańskiego współczucia
społecznego, i który przecież w wierszach takich jak Staruszeczki
O liryce i społeczeństwie 161

albo o służącej o wielkim sercu z Obrazów paryskich był masom —

choć zwracał ku nim swą tragiczną i butną maskę — bardziej wierny
niż cała poezja biedniacka. Dzisiaj, kiedy przesłanka owego rozu­
mienia liryki, które ja przyjmuję za punkt wyjścia — indywidualny
wyraz — wydaje się naruszona do głębi przez kryzys indywiduum,
w najprzeróżniejszych miejscach zbiorowy podskórny nurt liryki na­
ciska ku górze, zrazu jako tylko ferment indywidualnego wyrazu,
a potem być może także jako antycypacja stanu, który pozytywnie
wykroczy poza samą tylko indywidualność. Jeśli przekłady nie kłamią,
to na przykład Garcia Lorca, którego zamordowali siepacze Franco
i którego nie potrafiłby ścierpieć żaden reżim totalitarny, jest nosicie­
lem takiej siły; narzuca się też nazwisko Brechta jako liryka, którego
darem była językowa integralność w tej mierze, że nie musiał on płacić
ceny ezoteryczności. Odmawiam sobie prawa oceniania tego, czy tutaj
w istocie poetycka zasada indywiduacji została zniesiona w zasadzie
wyższej, czy też podłożem jest regresja, osłabienie Ja. Być może zbio­
rową moc nowoczesnej liryki należałoby przypisać językowym i psy­
chicznym rudymentom jeszcze niezupełnie zindywidualizowanego,
w najszerszym sensie przedmieszczańskiego stanu — dialektowi. Tra­
dycyjna liryka, jako najsurowsza estetyczna negacja mieszczańskości,
jest jednak właśnie przez to po dzień dzisiejszy związana ze społe­
czeństwem mieszczańskim.

Ponieważ pryncypialne rozważania nie wystarczą, chciałbym

na przykładzie paru wierszy skonkretyzować stosunek podmiotu poe­
tyckiego, który zawsze jest rękojmią podmiotu daleko ogólniejszego,
zbiorowego, do antytetycznej wobec niego społecznej realności. In­
terpretacji będą przy tym wymagać zarówno elementy tworzywa, bez
których nie może obyć się całkowicie żaden twór językowy, nawet
poesie pure, jak też tak zwane elementy formalne. Podkreślenia bę­
dzie wymagać zwłaszcza to, w jaki sposób jedne i drugie przenikają
się wzajemnie, gdyż tylko dzięki takiemu przenikaniu wiersz liryczny
utrzymuje w sobie puls godzin historycznych. Nie chciałbym przy tym
wybierać takich utworów, jak wiersz Goethego, w którym zaakcento­
wałem pewne rzeczy nie podejmując ich analizy, ale coś późniejszego,
wiersze pozbawione owej bezwarunkowej autentyczności Pieśni wę­
drowca. Bez wątpienia obydwaj poeci, o których chcę nieco powie­
dzieć, uczestniczą w owym podskórnym zbiorowym nurcie. Chciał­
bym jednak skierować uwagę Państwa przede wszystkim na to, w jaki
sposób prezentują się w nich różne stopnie sprzeczności podstawo­

1 I — Sztuka i sztuki
162 Sztuka i sztuki

wych stosunków społecznych w medium poetyckiego podmiotu.

Ośmielę się powtórzyć, że nie chodzi tu o prywatną osobę poety ani
o jego psychologię czy tzw. społeczny punkt widzenia, ale raczej o wiersz
jako historyczno-filozoficzny zegar słoneczny.
Chciałbym najpierw przeczytać Państwu wiersz Mórikego Auf
einer Wanderung (Na wędrówce):

Wchodzę do spokojnego miasteczka

Na ulicach wieczorny odblask kładzie się czerwienią
Z jakiegoś otwartego okna w górze
Znad bogactwa rozkwitłych kwiatów
Wznoszą się złote dzwoneczki
Słychać głos niby chór słowiczy.
Ze kwiaty drżą.
Że przestwór oddycha.
Że mocniejszą czerwienią róże lśnią.

Długo stałem zdziwiony, przejęty.

Sam nie wiem, jak znalazłem się tam, za bramą
Ach tutaj, jakże świat zanurza się w świetle.
Niebo kłębi się purpurową ciżbą.
Za mną miasto w złocistym oparzę;
Szemrze potok w olszynie
W dali młyn szumi!
Jak pijany, obłędem wiedziony jestem
O muzo, dotknęłaś mego serca
Tchnieniem miłości!

Narzuca się obraz owej obietnicy szczęścia, jaką dziś jeszcze

może dać gościowi miasteczko w południowych Niemczech przy
pięknym dniu, bez najmniejszego śladu przesłodzenia, bez ustępstwa
dla małomiasteczkowej idylli. Wiersz daje uczucie ciepła i bezpie­
czeństwa w małym światku, a przecież jest zarazem dziełem wysokiego
stylu, nie zeszpeconym przytulnością i przyjemnością, nie sławiącym
sentymentalnie ciasnoty przeciw szerokiemu światu, nie jest szczęś­
ciem w zakątku. Rudymentarna fabuła i język w jednakowej mierze
dążą do kunsztownego zespolenia w jedno utopii najbliższej bliskości
i najdalszej dali. Fabuła wie o miasteczku tyle co o miejscu, na
którym zatrzymuje się ulotne spojrzenie, ale w którym się nie prze­
bywa. Wielkość uczucia, które przyłącza się do zachwytu nad gło­
sem dziewczęcym i obejmuje nie tylko ten głos, ale głos całej natury,
chór, objawia się dopiero na zewnątrz tej ograniczonej widowni,
pod otwartym purpurowym niebem, gdzie szemrzący potok i złote
O liryce i społeczeństwie 163

miasteczko łączą się w imago. Spieszy temu z pomocą jakiś językowo

subtelny, nieważki, nieuchwytny w szczególe, mający coś z ody, ele­
ment antyczny. Swobodne rytmy jakby z daleka przypominają grec­
kie bezrymowe strofy, podobnie jak podrywający się, a przecież wy­
wołany tylko najdyskretniejszymi środkami przestawień szyku patos
ostatniego wersa pierwszej strofy. „Dass in höherem Rot die Rosen
leuchten vor” (Że mocniejszą czerwienią róże lśnią). O wszystkim de­
cyduje jedno słowo „muza” na końcu. To tak, jakby to słowo, jedno
z najbardziej zużytych w niemieckim klasycyzmie, zabłysło przez to,
że użyczono go genius loci spokojnego miasteczka, raz jeszcze, naprawdę
jakby w świetle zachodzącego słońca, i jakby, już zanikające, zyskało
ono wszelką moc nad zachwytem, od którego przywoływanie muzy
słowami nowoczesnego języka zazwyczaj odwodzi. Inspiracja wiersza
nie sprawdza się w żadnym ze swych rysów tak dokładnie jak w tym,
że wybór najbardziej uderzającego słowa w krytycznym miejscu, ostro­
żnie motywowany ukrytym językowym gestem greckim, jak muzyczny
wyśpiew, uwalnia wzbierającą dynamikę całości. W najskromniejszej
przestrzeni udaje się liryce to, za czym niemiecka epika daremnie
tęskniła nawet w takich zamysłach jak Herman i Dorota.
Społeczna interpretacja takiego sukcesu zwraca uwagę na stan
doświadczenia historycznego, które zarysowuje się w tym wierszu.
Niemiecki klasycyzm podejmował się — w imię humanizmu, powszech­
ności tego, co ludzkie — usunąć subiektywne impulsy przypadkowości,
zagrażającej im w takim społeczeństwie, w którym stosunki między
ludźmi nie są już bezpośrednie, ale zapośredniczone wyłącznie przez
rynek. Dążył on do obiektywizacji tego, co subiektywne — jak
Hegel w filozofii — i próbował w duchu, w idei pojednawczo prze­
zwyciężać sprzeczności realnego życia ludzi. Utrzymywanie się tych
sprzeczności w realnym życiu skompromitowało jednak duchowe
rozwiązania: w zestawieniu z życiem pozbawionym wszelkiego noś­
nego sensu, wyczerpującym siły w krzątaninie konkurujących inte­
resów, czy też, w świetle doświadczenia artystycznego, prozaicznym;
w zestawieniu ze światem, w którym los poszczególnych ludzi spełnia
się według ślepych praw, sztuka, która udaje formą, że przemawia
głosem uwieńczonej sukcesem ludzkości, staje się frazesem. Pojęcie
człowieka, do jakiego doszedł klasycyzm, wycofało się dlatego w sferę
prywatnej, jednostkowej ludzkiej egzystencji i jej kultury; tylko ona
jeszcze zdawała się być schronieniem dla tego, co ludzkie. Konieczna
stała się, tak w polityce, jak i w formach estetycznych, rezygnacja
mieszczaństwa z idei ludzkości jako całości, ludzkości zdolnej do samo-
określenia. Zapamiętałe trzymanie się ograniczoności tego, co własne,
164 Sztuka i sztuki

także podległe przymusowi, sprawia, że takie ideały jak wygoda, przy-

tulność, stają się podejrzane. Sam sens zostaje powiązany z przypadko­
wością indywidualnego szczęścia; niejako w drodze uzurpacji przy­
biera ono godność, którą by mogło uzyskać dopiero wraz ze szczęś­
ciem całości. Siła społeczna w ingenium Mórikego polega jednak
na tym, że połączył on obydwa doświadczenia, wysokiego stylu kla-
sycystycznego i prywatnej miniatury romantycznej, i że przy tym
z nieporównywalnym taktem wyczuwał granice obydwu możliwości
i równoważył je wzajemnie. W żadnym impulsie wyrazu nie przekracza
tego, co w chwili tego impulsu naprawdę może być spełnione. Często
sławiona ograniczoność jego twórczości to nic innego, jak ów histo-
ryczno-filozoficzny takt, którym żaden inny poeta języka niemieckiego
nie odznaczał się w takiej samej mierze. Rzekomo chorobliwe cechy
Mórikego, o których psychologowie mieliby coś do powiedzenia,
jak też zanik jego produktywności w latach późniejszych, stanowią
negatywny aspekt jego skrajnie spotęgowanej wiedzy o tym, co jest
możliwe. Wiersze hipochondrycznego księdza z Cleversulzbach, któ­
rego zwykło się zaliczać do artystów naiwnych, są napisane z taką
wirtuozerią, że żaden mistrz l’art pour fart nie potrafiłby go prze­
wyższyć. Czczość i ideologiczność wysokiego stylu Mórike dostrzega
równie dobrze jak pośledniość, drobnomieszczańską tępotę i zaśle­
pienie totalnością w biedermeierszczyźnie, na której czasy przypada
przeważająca część jego liryki. Coś gna jego ducha, aby raz jeszcze
rozwijał obrazy, które nie zdradzą się ani draperią, ani piwiarnianym
stołem, ani stentorowymi tonami, ani mlaskaniem. Jak na krawędzi
grani znajduje się u niego wszystko, co jeszcze z wysokiego stylu
żyje jako wspomnienie, przebrzmiewając, obok oznak bezpośredniego
życia, które obiecywały spełnienie, właściwie gdy bieg historii wy­
dawał na nie wyrok, a jedno i drugie, zanikające, pozdrawia poetę,
na wędrówce. Ma on już udział w paradoksalności liryki nadchodzą­
cej ery przemysłowej. Tak zawieszone i kruche jak niegdyś jego
rozwiązania były potem tylko eksperymenty wszystkich wielkich póź­
niejszych liryków, również tych, od których, wydawałoby się, dzieli
go otchłań, jak ów Baudelaire, o którym przecież Claudel powiedział,
że jego styl jest mieszaniną Racine’a i współczesnego stylu dzienni­
karskiego. W społeczeństwie przemysłowym liryczna idea wskrzesza­
jącej się bezpośredniości, jeżeli bezsilnie nie zaklina romantycznej
przeszłości, staje się coraz częściej czymś raptownie rozbłyskującym.
W błysku tym, to co możliwe, odczytuje własną niemożliwość.
Krótki wiersz Stefana Georgego, o którym chciałbym Państwu
jeszcze coś powiedzieć, powstał w dużo późniejszej fazie tego rozwoju.
O liryce i społeczeństwie 165

Jest to jedna ze sławnych pieśni z Siódmego kręgu, cyklu skrajnie

zagęszczonych, przy całej lekkości rytmu utworów treścią niezwykle
ważkich, wolnych od wszelkiej ornamentyki jugendstilu. Ich zuchwa­
łą śmiałość wyrwała z haniebnego konserwatyzmu kulturowego tego
koła pisana do nich muzyka wielkiego kompozytora Antona We-
berna; w przypadku Georgego ideologia i zawartość społeczna bardzo
się rozchodzą. Pieśń brzmi:

W wiatru powiewie
Moje pytanie
Snem tylko było
Tylko uśmiechem
To co mi dałaś
Z wilgotnej nocy
Roznieca blask —
Naciera maj
I oto muszę
Po wszystkie dni
W tęsknocie żyć
Za lśnieniem włosa.

Bez wątpienia jest to wysoki styl. Szczęście rzeczy bliskich, jeszcze

muskające o wiele starszy wiersz Mórikego, jest już objęte zakazem.
Odrzucił je patos nietzscheańskiego dystansu. George czuł się po­
tomkiem Nietzschego. Między Mórikem i nim leżą odstraszające śmieci
poromantyczne; idylliczne resztki są beznadziejnie przestarzałe, zmar­
niałe w pocieszenie serc. Podczas gdy poezja Georgego, poezja władczej
jednostki, ma za przesłankę swej możliwości indywidualistyczne spo­
łeczeństwo mieszczańskie i jednostkę istniejącą samą dla siebie, nad
mieszczańskim żywiołem zgodliwej formy ciąży anatema, podobnie
jak nad mieszczańskimi treściami. Ponieważ jednak ta liryka nie
może przemawiać w imieniu żadnej innej całości kulturowej, jak
właśnie tylko burżuazyjnej, którą nie tylko a priori i milcząco, ale
również dobitnie odrzuca, spiętrza się więc w ruchu wstecznym: sama
z siebie, własnowolnie, finguje stan feudalny. Takie treści społeczne
kryją się za tym, czemu klisza daje nazwę arystokratycznej postawy
Georgego. Nie jest ona pozą, na którą oburza się mieszczanin, nie
mogący poklepać tych wierszy, ale, choć manifestuje ona swą wro­
gość wobec społeczeństwa, jest wynikiem dialektyki społecznej, która
nie pozwala lirycznemu podmiotowi utożsamiać się z istniejącą rzeczy­
wistością i światem jej form, mimo że jest on z nią związany aż do
głębi: z żadnego innego miejsca nie może przemawiać, poza platformą
minionego, również władczego społeczeństwa. Od niego zapożycza
166 Sztuka i sztuki

ideał tego, co szlachetne, dyktujący wybór każdego słowa, obrazu

i dźwięku w tym wierszu; a i forma, w sposób trudno uchwytny, jakby
wniesiony w językową konfigurację, jest średniowieczna. O tyle wiersz,
jak i cała twórczość Georgego, jest w istocie neoromantyczny. Przy­
woływane są wszakże nie realia i nie tony, ale utracona sytuacja
duchowa. Artystycznie wymuszona latencja ideału, nieobecność wszel­
kiego uproszczonego archaizmu, wynosi tę pieśń ponad rozpaczliwą
fikcję, którą pieśń owa jednak ze sobą niesie; nie da się jej
porównać ani z wyszywaną poezją pani Minne i przygodami rycer­
skimi, ani z rekwizytornią liryki świata nowoczesnego; zasada sty-
lizacyjna chroni wiersz przed konformizmem. Dla organicznego po­
godzenia sprzecznych elementów pozostało w nim równie mało miejsca,
jak dla ich realnego przezwyciężenia w epoce powstania wiersza:
można nad nimi zapanować tylko przez selekcję, przez pominięcie.
Jeżeli rzeczy bliskie, to, co zazwyczaj zwie się konkretnymi, bezpo­
średnimi doświadczeniami, w ogóle znajdują dostęp do liryki Geor­
gego, muszą zapłacić za to cenę mitologizacji; żadne nie może pozostać,
czym jest. Tak więc w jednym z krajobrazów Siódmego kręgu dziecko
zbierające jagody, bezgłośnie, jak za dotknięciem czarodziejskiej pa­
łeczki, magiczną mocą zostaje przemienione w dziecko z baśni. Har­
monia pieśni zostaje wymuszona ze skrajności dysonansów: polega
na tym, co Valéry nazywał refus, na nieubłaganym odmówieniu sobie
wszystkiego tego, w czym konwencja liryczna chce upatrywać aury
rzeczy. To postępowanie zachowuje już tylko modele, czyste idee form
i schematy liryczności, które, odrzucając wszelką przypadkowość,
napięte ekspresją, raz jeszcze przemawiają. W obrębie Wilhelmińskich
Niemiec wysoki styl, z którego ta liryka polemicznie się wydarła, nie
może się powoływać na żadną tradycję, a już najmniej na dziedzictwo
klasycystyczne. Rodzi się on nie wtedy, kiedy przyswaja sobie trochę
figur retorycznych i rytmów, ale kiedy ascetycznie opuszcza wszystko,
co mogłoby zmniejszyć dystans wobec języka zhańbionego przez ko­
mercjalizację. By podmiot mógł tutaj stawiać samotny opór urzeczo-
wieniu, nie może podejmować żadnej próby wycofania się do czegoś
swoistego jak do swoich dóbr; przerażają ślady indywidualizmu, który
tymczasem nawet już w felietonie powierzył się rynkowi, podmiot
natomiast musi wystąpić sam z siebie, siebie przemilczając. Musi jak
gdyby uczynić się naczyniem dla idei czystego języka. Ratunkiem dla
niej są wielkie wiersze Georgego. Wyćwiczone na romańskich językach,
a zwłaszcza na owej redukcji liryki do elementów najprostszych, dzięki
której Verlaine przetworzył ją w instrument największej sublimacji,
ucho niemieckiego ucznia Mallarmégo słucha własnego języka niby
O liryce i społeczeństwie 167

obcego. Przezwycięża jego alienację, przekraczając go i alienując

w język, którym już właściwie się nie mówi, język wyimaginowany,
w którym ukazuje mu się to, co w jego złożeniach byłoby możliwe,
lecz nigdy nie zaowocowało. Te cztery wersy ,,Nun muss ich gar / Um
dein aug und haar / Alle tage / In sehnen leben”, które zaliczam
do najbardziej urzekających spośród wszystkiego, co dane było liryce
niemieckiej, są jak cytat, ale nie z innego autora, tylko z czegoś przez
język niepowrotnie poniechanego: powinny by się zdarzyć w rycerskiej
pieśni miłosnej, gdyby jej, gdyby pewnej tradycji języka niemieckiego,
wręcz chciałbym rzec, gdyby samemu językowi niemieckiemu lepiej
się darzyło. W takim duchu chciał potem Borchardt przekładać Dan­
tego. Subtelne uszy gorszyły się eliptycznym gar, użytym zamiast
ganz und gar i w pewnej mierze dla rymu. Można taką krytykę uznać,
jak i to, że to słowo, tak rzucone do wersu, w ogóle nie oddaje
właściwego sensu. Ale wielkimi dziełami są takie, którym poszczęściło
się w ich najbardziej wątpliwych miejscach; podobnie jak najlepsza
muzyka nie pokrywa się czysto ze swoją konstrukcją, ale kilkoma
zbędnymi nutami czy taktami wybija ponad nią, tak ma się rzecz
i z gar, „osadem absurdu” Goethego, dzięki któremu język umyka
subiektywnej intencji, przyciągającej to słowo; prawdopodobnie do­
piero to słowo „gar” jest czymś, co z siłą déjà vu w ogóle nadaje
temu wierszowi rangę: przez które melodia językowa wykracza poza
same znaczenia. W epoce jego upadku George podchwytuje w języku
ideę, którą bieg historii mu udaremnił, i składa wersy, które brzmią
nie tak, jak gdyby pochodziły od niego, ale jak gdyby były już
tu od początku świata i musiały być zawsze takimi. Donkiszoteria
tego wszakże, niemożliwość takiej wskrzeszającej poezji, niebezpie­
czeństwo rzemiosła w sztuce — oto czym obrasta jeszcze zawartość
wiersza: chimeryczna tęsknota języka za tym, co niemożliwe, staje
się wyrazem niezaspokojonej tęsknoty erotycznej podmiotu, który
w innym wyzbywa się siebie. Trzeba było kroku niezmiernie spotęgo­
wanej indywidualności ku samozniszczeniu — a czymże, innym jest
kult Maximina w twórczości późnego Georgego, jeśli nie z rozpaczliwą
pozytywnością wykładającą samą siebie abdykacją indywidualności —
aby rozwinąć fantasmagorię tego, czego język niemiecki u swych naj­
większych mistrzów daremnie poszukiwał, pieśni ludowej. Tylko dzięki
sublimacji, która tak daleko wybujała, że nie mogła znieść własnego
wysublimowania — niczego, co nie byłoby tym, co ogólne w jedno­
stkowym, ale uwolnionym od obelgi jednostkowości — słowo liryczne
reprezentuje byt sam w sobie języka wbrew jego służbie na rzecz
państwa celów. Tym samym jednak również myśl o wolnej ludzkości,
168 Sztuka i sztuki

choć ją szkoła Georgego przed sobą samą ukrywa pod postacią niskiego
kultu wyższości. Prawdą Georgego jest to, że jego liryka w dosko­
nałości tego, co szczególne, we wrażliwości odrzucającej banał jak
i wyszukaność, przebija mury indywidualności. Skoro jej ekspre­
sja skupiła się w ekspresji indywidualnej, syconej bez reszty substancją
i doświadczeniem własnej samotności, to właśnie ta mowa staje się
głosem ludzi, którzy przełamali dzielące ich bariery.
O NAIWNOŚCI EPICKIEJ

,,A jako błogoziszczony ląd nagle się ukazuje

Pływakom, którym Posejdon nawę roztrzaska! na morzu
Rozjuszonymi wiatrami i nawałnicą bałwanów —
Bowiem li tylko nieliczni pływaniem zdołali się wyrwać
Z tej siwej toni, a ciała ich solą pokryte są gęstą'.
Lecz oni z błogością witają ląd, ocaleni od zguby —
Tako i ona ogląda męża, co błogo jej ziszczon.
Zawisła ramiony na jego szyi i puścić już nie chce." 1

Jeśli przyłożyć do Odysei miarę tych wierszy, parabolę szczęścia

na nowo połączonych małżonków, nie tylko z uwagi na zawartą w nich
metaforę, ale pod koniec narracji nago występującą treść, to nie by­
łaby ona niczym innym niż tylko próbą nasłuchiwania, jak wciąż od
nowa uderza morze o skały wybrzeża, cierpliwego naśladowania,
jak woda przelewa się przez kamienie, by z szumem spłynąć z nich
z powrotem, i uchwycenia, jak w głębszej barwie przebija się to, co
stałe. Takim szumem jest brzmienie mowy epickiej, w którym to,
co jednoznaczne i stałe, spotyka się z tym, co wieloznaczne i płynne,
aby się właśnie od niego oddzielić. Bezpostaciowy przypływ mitu
jest tym, co zawsze jednakie, telos narracji wszakże stanowi to, co*

Homer. Odyseja, przeł. J. Wittlin, Warszawa 1982, s. 393 (przyp. tłum.).

170 Sztuka i sztuki

różne, zaś niemiłosiernie surowa tożsamość, w której utrzymywany

jest przedmiot epicki, służy właśnie temu, by odsłonić jego nietoż-
samość z tym wszystkim, co jest źle utożsamione, z niewyartykuło-
waną monotonią odsłonić samą jego odrębność. Epopea chce opo­
wiadać o czymś godnym opowieści, co nie jest takie samo jak wszy­
stko inne, co jest niezamienialne i we własnym imieniu zasługuje
na przekaz.
Ponieważ jednak narrator zwraca się do świata mitu jako swo­
jego tworzywa, rozpoczynanie, dziś pozbawione szansy, zawsze już
było pełne sprzeczności. Mit bowiem, do którego racjonalna i komu­
nikatywna mowa narratora wraz z jej subsumującą logiką, zrównującą
wszystko, o czym opowiada, ciąży jako do czegoś konkretnego, do
tego, co różniłoby się jeszcze od niwelującego porządku systemu
pojęciowego — taki mit sam jest właśnie czymś ze swej istoty wiecznie
równym sobie, która to istota w ratio obudziła się i stała samowiedzą.
Narrator z dawien dawna był tym, kto stawia opór uniwersalnemu
sfunkcjonalizowaniu, ale to, o czym miał opowiadać w historii aż po
dzień dzisiejszy, było już funkcjonalne. Wszelkiej epice właściwy
jest dlatego element anachroniczny: zarówno homeryckiemu archa­
izmowi owego wezwania do muzy, która ma pomóc w przekazaniu
niesłychanych rzeczy, jak i rozpaczliwym wysiłkom późnego Goethego
i Stiftera, by stosunki mieszczańskie sfingować jako rzeczywistość
pierwotną, otwartą na niezamienne słowo jakby imię. Ta sprzeczność
wszakże od czasu, jak istnieje wielka epika, odbiła się w sposobie
zachowania narratora jako element poezji epickiej, który zwykło się
podkreślać jako przedmiotowość. W zestawieniu z oświeconym stanem
świadomości, do którego należy mowa narracji, z ogólnopojęciową
istotą, pojawia się ten podmiotowy element zawsze jako moment
głupoty, niezrozumienia, niepełnej wiedzy, upartego trzymania się tego,
co szczególne, tam właśnie, gdzie zarazem owo szczególne jest przez
to, co ogólne, określone jako coś już będącego w rozsypce. Epos
naśladuje siłę fatalną mitu, aby go rozmiękczyć. K. Th. Preuss
nazwał ów sposób zachowania „pierwotną głupotą”, zaś Gilbert
Murray charakteryzował tak właśnie pierwszy stopień greckiej religii,
poprzedzający ową homerycko-olimpijską fazę 2. W zastygłej formie
epickiego sprawozdania o swoim przedmiocie, która ma złamać moc
bojaźni przed tym, czemu zagląda w oczy identyfikujące słowo, narrator
staje się niejako władny przekazać gest trwogi. Naiwność jest try­

2 Por. G. Murray, Five Stages of Greek Religion, New York 1925, s. 16;
por. U. v. Wilamowitz-Möllendorf, Der Glaube der Hellenen, I, s. 9.
O naiwności epickiej 171

butem, jaki musi za to zapłacić, a tradycyjne poglądy księgują go

jako zysk. Tradycyjna pochwała takiej głupoty narratora, mającej swoje
źródło przede wszystkim w dialektyce formy, uczyniła z niej wrogą
świadomości, restauratywną ideologię, której ostatnie odpady prze-
szachrowuje się w dzisiejszych fałszywie konkretnych antropologiach
filozoficznych.
Ale naiwność epicka jest nie tylko kłamstwem, popełnianym
po to, by ogólną refleksję trzymać z dala od ślepego oglądu tego,
co szczególne. Kiedy bowiem ogląd ów, jako wysiłek antymitologiczny,
poczyna się z oświeceniowego, niejako pozytywistycznego dążenia,
by wiernie i bez zniekształceń utrwalić to, co było niegdyś, takim
jak było, a tym samym zniszczyć urok, który wywiera minione, roz­
sadzić mit we właściwym sensie, to w ograniczeniu do tego, co nie­
powtarzalne, zachowuje on pewien swoisty rys, który to ograniczenie
transcenduje. To bowiem, co niepowtarzalne, jest nie tylko krnąbrnym
cofaniem się przed obejmującą ogólnością myśli, ale również tejże
myśli najintymniejszą tęsknotą, logiczną formą czegoś rzeczywistego,
co nie byłoby już objęte społecznym panowaniem i idącą jego śladem
klasyfikującą myślą; pojęciem, które jest pojednane ze swoją rzeczą.
W epickiej naiwności żyje krytyka rozumu burżuazyjnego. Podtrzy­
muje ona możliwość doświadczenia niszczonego przez rozum burżua-
zyjny, dający do zrozumienia; że je uzasadnia. Ograniczoność w przed­
stawieniu tego jednego przedmiotu jest korektywą ograniczenia, które
dosięga każdą myśl, gdy ona ten jeden przedmiot dzięki pojęciowej
operacji usuwa z pamięci, opina go, zamiast go właściwie rozpoznać.
Podobnie jak łatwo jest homerycką prostotę, która sama jest już
zarazem przeciwieństwem prostoty, bądź to ośmieszać, bądź podstępnie
wyprowadzać do boju przeciwko analitycznemu duchowi, tak byłoby
również łatwo pokazywać stronniczość ostatniej powieści Gottfrieda
Kellera i zarzucać koncepcji Martina Salandera, że obnoszące swoją
wyższość sformułowanie ,,tacy-źli-są-dzisiaj-ludzie” zdradza drobno-
mieszczańską nieznajomość ekonomicznych podstaw kryzysu, społecz­
nych przesłanek lat griinderskich i mija się z tym, co istotne. Ale
z kolei tylko taka naiwność pozwala opowiadać o brzemiennych nie­
szczęściem początkach ery późnokapitalistycznej i oddać je anamnesis,
zamiast po prostu poinformować o nich i siłą protokołu, który czas
zna jedynie tylko jako wskaźnik, w złudnym uobecnieniu zepchnąć
w nicość tego, czego żadne wspomnienie uczepić się nie potrafi. W takim
przypomnieniu tego, co właściwie już wcale nie daje się przypomnieć,
Kellerowski opis obydwu oszukańczych adwokatów, którzy są bliźnia­
czymi braćmi, duplikatami, wyraża tyle z prawdy, mianowicie o wro­
172 Sztuka i sztuki

gim pamięci sfunkcjonalizowaniu, ile to było możliwe dopiero dla

teorii, która nawet utratę doświadczenia określała przejrzyście na
podstawie doświadczenia społecznego. Dzięki naiwności epickiej opo­
wiadające słowo, którego habitus sprawia, że zawsze żyje w nim coś
apologetycznego wobec tego, co minione, usprawiedliwienie czegoś
danego jako godnego uwagi, dokonuje korektywy samego siebie.
Dokładność opisującego słowa próbuje rekompensować nieprawdę
wszelkiej mowy. To, co popycha Homera, by tarczę opisał jako kraj­
obraz a metaforę przetworzył w akcję, póki stawszy się samodzielną,
nie rozerwie tkaniny narracji — ta siła jest tą samą, która największych
narratorów XIX wieku — przynajmniej w Niemczech — Goethego,
Stiftera i Kellera wciąż nakłaniała do rysowania i malowania zamiast
do pisania, zaś archeologiczne studia Flauberta mógł inspirować
podobny impuls. Próba wyemancypowania przedstawiania od refleksji
rozumu jest już zawsze rozpaczliwą próbą języka, by przez skrajne
spotęgowanie intencji doprowadzić do wybawienia przedmiotów od
negatywności ich intencjonalności, od pojęciowej manipulacji, i po­
zwolić im występować czysto, bez zakłóceń wprowadzanych przemocą
porządków. Głupota i ślepota narratora — nie przypadkiem tradycja
wyobraża sobie Homera jako ślepca — wyraża już niemożliwość i bez­
nadziejność takiego rozpoczynania. Właśnie przedmiotowy element
eposu, element skrajnie przeciwstawny wszelkiej spekulacji i fantazji,
prowadzi narrację, z racji jej apriorycznej niemożliwości, na skraj
obłędu. Ostatnie nowele Stiftera stanowią najdobitniejsze świadectwo
przejścia wierności przedmiotom w maniakalną obsesję i żadna opo­
wieść nie miała udziału w prawdzie, jeżeli nie spoglądała w otchłań,
w jaką wtrąca ją język, który chciałby sam siebie przezwyciężyć w imie­
niu i w obrazie. Homerycka rozważność nie jest żadnym wyjątkiem
w tym względzie. Kiedy w ostatniej pieśni Odysei, w drugiej nekyia,
dusza zalotnika Amphimedona opowiada w Hadesie duszy Agamem-
nona o zemście Odyseusza i jego syna, następują wersy: „Więc obaj
straszną zagładę zalotnym mężom uknuwszy / Zstępują w miasto
przesławne. [Mianowicie] Odysej w tyle pozostał / Telemach pierwszy
przewodził.” 3 To „mianowicie”4 [polski przekład nie daje odniesienia
dla komentarza Adorna — K. K.- O.] w imię spoistości podtrzymuje
logiczną formę czy to objaśnienia, czy afirmacji, podczas gdy treść
zdania, jako wypowiedź wyłącznie przedstawiająca, wcale nie pozo-

3 Homer, Odyseja, wyd. cyt. s. 403.

4 Schróder tłumaczy: ,,i doprawdy Odyseusz w tyle pozostał”. Dosłowne prze­
łożenie ^Jako partykuły wzmacniającej, a nie jako eksplikacji, nie zmienia enigma­
tycznego charakteru tego miejsca.
O naiwności epickiej 173

staje w takim związku z poprzednim tekstem. W tym minimalnym

bezsensie partykuły kontynuującej duch języka narracyjnego, logicz-
no-intencjonalnego, zderza się z duchem bezsłownej prezentacji, do
którego tamten ciąży, i właśnie logiczna forma kontynuacji zagraża
myśli, która dalej nie prowadzi, właściwie przestaje być myślą, za­
pędzając się tam, gdzie składnia i tworzywo gubią się i tworzywo
wzmacnia swoją przewagę zadając kłam formie syntaktycznej, która
je usiłuje objąć. Taki wszak jest epicki, właściwy antykizujący ele­
ment obłędu Hólderlina. W wierszu Do nadziei czytamy: ,,W zielonej
dolinie, tam, gdzie świeże źródło / Codziennie spada z góry szumiąc
i sercu miła / Nieśmiertelna zakwita mi w dzień jesienny / Tam, w ciszy,
chcę szukać ciebie / Piękna, lub gdy o północy w gaju / Potajemnie
wre niewidziane życie / I nade mną wiecznie radosne / Kwiaty, kwit­
nące gwiazdy, błyszczą.” 5 To „lub” (oder), a następnie częste par­
tykuły u Trakla, są tym samym co owo „mianowicie” u Homera.
Podczas gdy język, by w ogóle pozostać językiem, formułuje sądy
w takich zwrotach i chce być jeszcze syntezą związku rzeczy, w sło­
wach, których użycie właśnie rozwiązuje ten związek, rezygnuje z są­
dzenia. Powiązanie epickie, w którym w końcu wątleje przywództwo
myśli, staje się łaską, która w języku idzie przed prawem sądu, jakim
przecież niechybnie pozostaje. Ucieczka myśli, ofiarna postać języka,
jest ucieczką języka z jego więzienia.
Kiedy u Homera, co szczególnie podkreśla Thomson, metafora
zyskuje samodzielność w stosunku do znaczeń, do akcji,6 to odciska
się na tym ta sama wrogość przeciw skrępowaniu języka w związku
intencji. Językowo rozwinięty obraz zapomina o własnym znaczeniu,
aby wciągnąć do obrazu sam język, zamiast czynić obraz przejrzystym
ze względu na logiczny sens całości. W wielkiej narracji daje o sobie
znać tendencja do odwrócenia stosunku obrazu i akcji. Świadectwo
temu daje technika stosowana przez Goethego w Powinowactwach
z wyboru i Latach wędrówki, gdzie obrazeczkowe, przerywające
ciągłość nowele, poddają refleksji istotę tego, co przedstawiane, zaś
alegorezy homerowskie w rodzaju słynnej formuły Schellinga o odysei

5 J. Hölderlin, Do nadziei, przeł. M. Jastrun, w: Poezje wybrane, PIW 1964,

s. 60 (przyp. tłum.).
6 „Nikt nie może przeczyć temu... że prawdziwe porównania były w użyciu
od początków ludzkiej mowy... Ale oprócz nich istnieją inne, które formalnie,
jak widzieliśmy, są porównaniami, ale faktycznie stanowią przebrane identyfikacje
lub transformacje.” (J. A. K. Thomson, Studies in the Odyssey, Oxford 1914,
s. 7). Metafory są zatem śladami procesu historycznego.
174 Sztuka i sztuki

ducha 7 były przeczuciem tego samego. Nie chodzi bynajmniej o to,

że epopeje były dyktowane zamierzeniem alegorycznym. Ale siła ten­
dencji historycznej w języku i zawartości rzeczowej jest w nich tak
wielka, że w toku procesu między podmiotowością i mitologią ludzie
i rzeczy dzięki ślepocie, z jaką epos zdaje się na ich przedstawienie,
zmieniają się w same widownie, nad którymi uwidacznia się owa
tendencja właśnie tam, gdzie związek pragmatyczny i językowy okazuje
swą kruchość. „Walczą ze sobą nie indywidua, ale idee” 8, mówi
Nietzsche na temat zawodów homeryckich. Obiektywna przemiana
czystej, dalekiej od znaczeń prezentacji w alegorię historii — oto co
uwidacznia się w logicznym rozpadzie języka epickiego, jak też w uwol­
nieniu metafory od toku dosłownej akcji. Dopiero przez porzucenie
sensu mowa epicka upodabnia się do obrazu, takiej figury obiektyw­
nego sensu, która wyrasta z negacji subiektywnie rozumnego sensu.

7 F. W. J. Schelling, System idealizmu transcendentalnego, przel. K. Krzemie­

niowa, Warszawa 1979, s. 429. W Filozofii sztuki zresztą Schelling zdecydowanie
odrzucił później alegoryczną wykładnię Homera. (Por. F. W. J. Schelling, Filozofa
sztuki, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1983, s. 75).
• F. Nietzsche, Werke IX s. 287.
POZYCJA NARRATORA
WE WSPÓŁCZESNEJ POWIEŚCI

Zadanie stłoczenia kilku refleksji w parominutowej wypowiedzi na

temat obecnego stanu powieści jako formy zmusza, by choćby prze­
mocą wydobyć szczególnie jakiś moment. Niech to będzie pozycja
narratora. Określa ją dzisiaj paradoks: nie da się już opowiadać, gdy
tymczasem forma powieści wymaga narracji. Powieść była specyficzną
formą literacką epoki mieszczańskiej. U jej początków leży doświad­
czenie odczarowanego świata w Don Kichocie, a artystyczne zapano­
wanie nad powszedniością pozostało jej żywiołem. Realizm był jej
immanentny; nawet powieści — z uwagi na tworzywo — fantastyczne
starały się o takie przedstawienie treści, aby efektem była sugestia
realności. Ta postawa w okresie rozwoju, sięgającego wstecz wieku
XIX, a dziś ekstremalnie przyspieszonego, stała się wątpliwa. Z punktu
widzenia narratora — z powodu subiektywizmu, który nie toleruje
już żadnego nieprzetworzenia materiału i właśnie dlatego podważa
epicki nakaz przedmiotowości. Kto dzisiaj chciałby zanurzyć się, jak
na przykład Stifter, w przedmiotowości i oprzeć oddziaływanie na
bogactwie i plastyczności pokornie przyjętego materiału naoczności,
byłby zmuszony do gestu artystyczno-rzemieślniczej imitacji. Zawi­
niłby kłamstwem, że oto oddał się światu z miłością, która zakłada,
że świat jest pełen sensu, a skończyłby nieznośnym kiczem pokroju
sztuki regionalnej. Nie mniejsze są trudności merytorycznej na­
176 S'luka i sztuki

tury. Jak fotografia przejęła wiele z tradycyjnych zadań rualarstwa,

tak powieści odebrały je reportaż i media przemysłu ku!'arowego,
zwłaszcza film. Powieść musiałaby koncentrować się na tym, czego
nie można załatwić sprawozdaniem. Jednakże w przeciwieństwie do
malarstwa granice emancypowania się od przedmiotu wyznacza język,
który go w dużej mierze zmusza do fikcji sprawozdania: postępując
więc konsekwentnie, Joyce powiązał rebelię powieści przeciwko realiz­
mowi z rebelią przeciwko językowi dyskursywnemu.
Obrona jego eksperymentu jako postronnej indywidualistycznej
arbitralności byłaby małoduszna. Rozpadowi uległa tożsamość do­
świadczenia, życie spójne w sobie i wyartykułowane, będące jedynym
przyzwoleniem dla postawy narratora. Wystarczy tylko uprzytomnić
sobie, że to niemożliwe, by ktoś, kto był na wojnie, opowiadał o niej
tak, jak niegdyś człowiek mógł opowiadać o jednej ze swoich przygód.
Opowiadanie, które postępuje, jak gdyby narrator był władny mieć
takie doświadczenie, słusznie spotyka się z niecierpliwością i scepty­
cyzmem odbiorcy. Wyobrażenia, że ktoś usiądzie sobie i „poczyta
dobrą książkę”, są archaiczne. Przyczyną tego jest nie tylko dekoncen­
tracja czytelników, ale i same przekazywane treści oraz ich forma.
Coś opowiadać to znaczy mieć coś szczególnego do powie­
dzenia, a właśnie temu stoi na przeszkodzie administrowany świat,
standaryzacja i ustawiczna jednakowość. Jeszcze zanim padnie jaka­
kolwiek wypowiedź ideologiczna, ideologiczny charakter ma już prze­
świadczenie narratora, że tok świata jest dalej tokiem indywiduacji,
że indywiduum sięga swoimi impulsami i uczuciami zrządzeń losu,
że wnętrze jednostki bezpośrednio jeszcze coś potrafi: szeroko upo­
wszechniona brukowa literatura biograficzna jest produktem rozpadu
samej formy powieściowej.
Sfery psychologii, w której właśnie owe produkty, choć z nie­
wielkim szczęściem, zadomowiły się, nie ominął kryzys literatury
przedmiotowości. Również powieści psychologicznej sprzątnięto sprzed
nosa jej przedmioty: słusznie zauważono, że w czasie, kiedy żurnaliści
bez przerwy odurzali się psychologicznymi osiągnięciami Dostojew­
skiego, nauka, zwłaszcza psychoanaliza Freuda, dawno przerosła
owe odkrycia powieściopisarza. Zresztą tego rodzaju frazesy pochwał
dla Dostojewskiego są chybione: jeśli u niego w ogóle jest psycho­
logia, to dotyczy ona intelligibilnego charakteru, istoty, a nie empi­
rycznego, ludzi takich, jakich wszędzie pełno. I właśnie na tym polega
jego postępowość. Nie tylko to, że wszelka pozytywność, namacalność,
także faktyczność tego, co wewnętrzne, zostały skonfiskowane przez
informację i naukę, zmusza powieść do zerwania z tym wszystkim
Pozycja narratora we współczesnej powieści 177

i do poświęcenia się przedstawieniu istoty czy jej braku, ale również

to, że im ściślej i spójniej zwiera się powierzchniowa warstwa spo­
łecznego procesu życia, tym bardziej hermetycznie przesłania ni­
czym zasłona istotę. Jeżeli powieść chce zachować wierność swemu
realistycznemu dziedzictwu i powiedzieć, jak jest rzeczywiście, musi
zrezygnować z realizmu, który, skoro reprodukuje jedynie fasadę, po­
maga jej tylko w jej pozorujących manewrach. Reifikacja wszelkich
relacji między indywiduami, która ich ludzkie właściwości przemienia
w smar ułatwiający płynny bieg maszynerii, uniwersalne wyobcowanie
i samowyobcowanie, wymaga, by nazwać ją po imieniu, a do tego
powieść jest powołana jak żadna inna forma sztuki. Od dawna, z pe­
wnością od XVIII wieku, od powieści Fieldinga Tom Jones, prawdzi­
wym przedmiotem powieści jest konflikt między żywymi ludźmi i sko-
staniałymi stosunkami. Samo wyobcowanie zamienia się przy tym dla
powieści w środek estetyczny. Bowiem im bardziej stają się dla siebie
obcymi ludzie, jednostki, zbiorowości, tym bardziej są dla siebie za­
gadkowi, a próba rozszyfrowania zagadki zewnętrznego życia, właściwy
impuls powieści, przechodzi w wysiłek poznawania istoty, która wła­
śnie w ustanowionej przez konwencje, znajomej obcości ze swej strony
wprawia w konsternację, jawi się jako podwójnie obca. Antyrealistyczny
moment nowej powieści, jej wymiar metafizyczny, sam jest wynikiem
jej realnego przedmiotu, społeczeństwa, w którym ludzie odrywani
są od siebie wzajemnie i od siebie samych. W estetycznej transcen­
dencji odbija się refleks odczarowania świata.
Wszystko to zajmuje niewiele miejsca w świadomych rozważa­
niach powieściopisarza. Mamy też prawo przypuszczać, że tam, gdzie
ono w nie wnika, na przykład w bardzo szeroko pomyślanych po­
wieściach Hermana Brocha, nie prowadzi do najlepszych rezultatów.
Przemiany historyczne formy transponują się raczej w idiosynkre-
tyczne uwrażliwienia autorów, a o ich randze decyduje w istocie to,
jak dalece funkcjonują one jako instrumenty pomiaru tego, czego
się wymaga, i tego, czego się wzbrania. W uwrażliwieniu na formę
sprawozdania nikt nie przewyższył Marcela Prousta. Jego dzieło
należy do tradycji powieści realistycznej i psychologicznej, znajduje
się na linii jej subiektywistycznie skrajnego rozkładu, prowadzącej,
bez jakiejkolwiek historycznej ciągłości z Francuzem, poprzez takie
utwory jak Niels Lyhne Jacobsena i Malte-Laurids Brigge Rilkego.
Im surowiej obstaje się przy realizmie tego, co na zewnątrz, wska­
zując „tak to było”, tym bardziej każde słowo staje się czystym „jak
gdyby”, tym silniej narasta sprzeczność między jego uroszczeniem
a tym, że tak nie było. Właśnie owo immanentne uroszczenie, które
178 Sztuka i sztuki

autor nieodzownie zgłasza: że on dokładnie wie, jak to się zdarzyło,

wymaga udokumentowania, natomiast do chimeryczności doprowa­
dzona precyzja Prousta, mikrologiczna technika, pod której działaniem
jedność żywego rozpada się w końcu na atomy, jest nieustającym
wysiłkiem estetycznego sensorium, by dostarczyć tego dowodu bez
przekraczania zaklętego kręgu formy. Rozpocząć od sprawozdania
o czymś nierzeczywistym, jak gdyby było ono rzeczywiste, nie był
w stanie. Jego cykliczne dzieło rozpoczyna się więc od wspomnienia
o tym, jak zasypia dziecko, i cała pierwsza księga to nic innego jak
przedstawienie trudności w zasypianiu, kiedy piękna matka zapomniała
pocałować swego chłopca na dobranoc. Narrator buduje niejako prze­
strzeń wewnętrzną, która oszczędza mu chybionego wejścia w obcy
świat, co wyszłoby na jaw przez fałszywy ton, który z owym światem
spoufala. Niepostrzeżenie świat zostaje wciągnięty do tej wewnętrz­
nej przestrzeni — technice tej nadano nazwę monologu wewnętrz­
nego — a wszystko, co rozgrywa się na zewnątrz, pojawia się zgodnie
z tym, co na pierwszej stronicy powiedziano o momencie zasypiania:
jako cząstka wnętrza, moment strumienia świadomości, chroniony
przed zaprzeczeniem przez obiektywny porządek czasu i przestrze­
ni, którego suspensja jest powołaniem dzieła Proustowskiego. Wy­
chodząc z zupełnie innych przesłanek i w zupełnie innym duchu,
ale do czegoś pokrewnego zmierzała powieść niemieckiego ekspre-
sjonizmu, na przykład Verbummelter Student (Przegrany student)
Gustava Sacka. Dążenie epickie, by nie przedstawiać niczego
przedmiotowego, co nie dawałoby się bez reszty wypełnić i ob­
jaśnić, znosi w ostatecznym rozrachunku podstawową epicką
kategorię przedmiotowości.
Tradycyjną powieść, której idea najbardziej chyba autentycznie
ucieleśniona jest u Flauberta, można porównać ze sceną pudełkową
mieszczańskiego teatru. Ta technika była techniką iluzji. Narrator unosi
zasłonę: czytelnik ma tak uczestniczyć w zdarzeniach, jak gdyby był
tam osobiście. Subiektywność narratora ma się potwierdzić siłą
wytwarzania tej iluzji i — u Flauberta — w czystości języka, który
ona podnosząc na wyżyny jednocześnie wyłącza z dziedziny empirii,
z jaką się związał. Poważne tabu ciąży na refleksji: staje się ona grze­
chem głównym przeciwko czystości rzeczowej. Wraz z iluzorycznym
charakterem tego, co przedstawiane, również to tabu traci dzisiaj
swoją siłę. Podkreślano często, że w nowej powieści, nie tylko u Prou­
sta, ale również u Gide’a jako autora Fałszerzy, u późniejszego To­
masza Manna, w Człowieku bez właściwości Musila refleksja prze­
łamuje czystą immanencję formy. Ale taka refleksja oprócz nazwy
Pozycja narratora we współczesnej powieści 179

niewiele ma wspólnego z przedflaubertowską. Ta była moralistyczna,

angażowała się po stronie lub przeciw figurom powieściowym. Nowa
angażuje się przeciwko kłamstwu przedstawienia, właściwie przeciwko
samemu narratorowi, który jako superczujny komentator zdarzeń
zamierza prostować swoje nieuchronne założenie. Naruszenie formy
leży w jej własnym zamyśle. Dziś dopiero medium Tomasza Manna,
enigmatyczna, do żadnej treściowej drwiny nieredukowalna ironia,
daje się całkowicie pojąć na podstawie swej formotwórczej funkcji:
ironicznym gestem, który cofa własne podanie, autor odrzuca urosz-
czenie, że tworzy coś rzeczywistego, gestem, któremu przecież nie
może ujść żadne nawet z jego własnych słów; najbardzej uderzająco
może w fazie późnej, w Wybrańcach lub w noweli Oszukana, gdzie
pisarz, grając motywem romantycznym, przez habitus języka odsłania
pudełkowy charakter narracji, nierzeczywistość iluzji, i właśnie
przez to, wedle jego słów, zwraca dziełu sztuki ów charakter wyso­
kiego żartu, który posiadało, zanim z naiwnością nienaiwności za­
częło prezentować pozór w sposób nazbyt nieprzetworzony jako
coś prawdziwego.
Skoro u Prousta komentarz jest w ten sposób spleciony z akcją,
że znika między nimi granica, to w stosunku do czytelnika następuje
zmiana podstawowej sytuacji: narrator traci dystans estetyczny. W tra­
dycyjnej powieści był on nienaruszalny. Teraz zmienia się jak pozycje
kamery filmowej: czytelnik bądź to zostaje za drzwiami, bądź przez
komentarz jest wprowadzany na scenę, za kulisy, do maszynowni.
Do skrajności, na których można się o współczesnej powieści nauczyć
więcej niż na przykładzie tzw. „typowych” przeciętnych sytuacji, zali­
cza się Kafkowska metoda całkowitej likwidacji dystansu. Szokując
czytelnika rozbija mu kontemplatywne poczucie bezpieczeństwa w obli­
czu tego, co czyta. Powieści Kafki, jeśli w ogóle można je jeszcze
tak określić, są antycypującą odpowiedzią na taką konstytucję świata,
w której postawa kontemplatywna stała się jawnym szyderstwem,
ponieważ permanentne zagrożenie katastrofą nie dozwala już żadnemu
człowiekowi na niezaangażowane przyglądanie się, a zwłaszcza na
jego estetyczne kopiowanie. Również pomniejsi narratorzy, którzy
już niemal nie ważą napisać się niczego, co jako sprawozdanie o fak­
tach samo nie prosi o wybaczenie, że zostało zrodzone, likwidują
dystans. Jeżeli u nich zarysowuje się słabość stanu świadomości, który
jest nazbyt astmatyczny, aby tolerować własną artystyczną prezenta­
cję, i który niemalże nie rodzi już ludzi, którzy by byli zdolni do
takiej prezentacji, to w produkcji najbardziej zaawansowanej, dla
której tego typu słabość nie jest czymś obcym, likwidacja dystansu
I KO Sztuka i sztuki

jest nakazem samej formy, jednym z najbardziej skutecznych środków

kruszenia pierwszoplanowego kompleksu i wyrażania tego, co leży
pod nim, negatywności pozytywnego. Nie chodzi o to, by koniecznie
opis tego, co wyimaginowane, miał zastąpić opis tego, co realne.
Na wzór Kafka niezbyt się nadaje. Ale różnica między tym, co realne,
i imago zostaje zasadniczo skasowana. Wspólną cechą wielkich po-
wieściopisarzy epoki jest to, że stary powieściowy postulat „Tak oto
jest”, domyślany do końca, wprawia w ruch kalejdoskop historycznych
praobrazów — tak w mimowolnym przypomnieniu Proustowskim,
jak w parabolach Kafki i epickich kryptogramach Joyce’a. Podmiot
poetycki, który wyrzeka się konwencji przedmiotowego przedstawie­
nia, wyznaje zarazem własną bezsiłę, przewagę świata rzeczy, który
powraca wewnątrz monologu. W ten sposób powstaje drugi język,
wielorako wydestylowany z odpadów pierwszego, rozpadowa asocja-
tywna mowa rzeczy, przerastająca monolog nie tylko powieściopisarza,
ale i niezliczonych wyobcowanych z pierwszego języka, którzy tworzą
masę. W swej Teorii powieści przed czterdziestoma laty Lukacs po­
stawił pytanie, czy powieści Dostojewskiego nie są tworzywem budo­
wlanym przyszłych epopei, jeżeli nie samymi już takimi epopejami.
Istotnie, liczące się dzisiaj powieści, te, w których wyzwolona subiek­
tywność siłą własnego ciążenia przechodzi w swoje przeciwieństwo,
są takimi negatywnymi epopejami. Są świadectwami stanu, w którym
indywiduum likwiduje samo siebie, i który spotyka się ze stanem
przedindywidualnym, jaki niegdyś zdawał się poręczać za świat pełen
sensu. Wraz z całą współczesną sztuką epopeje te podzielają dwuznacz­
ność, że to nie od nich zależy jakieś rozpoznanie, czy tendencja
historyczna, jaką odnotowują, jest powrotnym upadkiem w barba­
rzyństwo czy jednak ma na celu urzeczywistenienie ludzkości, a nie­
które czują się w barbarzyńskim żywiole aż nazbyt komfortowo. Nie
ma takiego nowoczesnego dzieła, które by było coś warte" i nie znaj­
dowało przyjemności w dysonansie i dysocjacji. Ale kiedy tego rodzaju
dzieła sztuki bezkompromisowo ucieleśniają właśnie grozę i wszelkie
szczęście kontemplacji, rzucają w czystość takiego wyrazu, służą
wolności, którą średnia produkcja tylko zdradza, ponieważ nie daje
świadectwa temu, co przydarzyło się indywiduum ery liberalnej. Jej
produkty są ponad kontrowersją między sztuką zaangażowaną i sztuką
l'art, ponad alternatywą banalności sztuki tendencyjnej i banalności
sztuki dla smakoszów. Karl Kraus sformułował kiedyś myśl, że to,
co z jego dzieł przemawia moralnie jako namacalna, nieestetyczna
rzeczywistość, przypadło mu w udziale jedynie mocą języka, a więc
w imieniu l’art pour l'art. Likwidacja dystansu estetycznego w po­
Pozycja narratora ive współczesnej powieści 181

wieści dzisiaj, a tym samym jej kapitulacja przed przemożną i tylko

jeszcze możliwą do zmieniania realnie, a nie w obrazie, złudnie tworzoną
rzeczywistością, jest wymuszana przez to, ku czemu forma chciałaby
dążyć sama z siebie.
LEKTURA BALZAKA

Dla Gretel

Chłopu, który przychodzi do miasta, wszystko mówi: zamknięte.

Potężne drzwi, okna z roletami, mnóstwo ludzi, których nie zna i do
których nie może się odzywać pod karą śmieszności, odrzucają go
nawet sklepy pełne towarów o niedostępnych cenach. Rubaszna nowela
Maupassanta znajduje uciechę w blamażu podoficera, który w obcym
środowisku szanowany krąg rodzinny pomylił z burdelem: do niego,
tajemniczego i nęcąco zakazanego, upodabnia się w oczach przyjezd­
nego wszystko, co zamknięte. Cooleyowskie rozróżnienie socjologicz­
nych grup pierwszego i drugiego rzędu ze względu na to, czy zachodzą
lub nie zachodzą w nich stosunki „twarzą w twarz”, boleśnie odczuwa
na własnej skórze ten, kto gwałtownie przerzucany jest z jednej do
drugiej. Pod względem literackim Balzak był takim pierwszym paysan
de Paris i zachował swój habitus nawet po zdobyciu gruntownej orien­
tacji. Ale zarazem inkarnowały się w nim siły wytwórcze burżuazji
u progu wysoko rozwiniętego kapitalizmu. Jako wynalazcze ingenium
reaguje na zamkniętość postawą: dobrze, już ja sobie sam wymyślę,
co dzieje się tam, za tymi zamkniętymi drzwiami, jeszcze świat się
o tym nasłucha. Uraza prowincjusza, który z gniewną ignorancją odu­
rza się tym, co według jego wyobraźni oni wyrabiają tam, w owych
najwyższych kręgach, gdzie najmniej należałoby się tego spodziewać,
staje się motorem ścisłej fantazji. Niekiedy efektem jest tani roman­
Lektura Balzaka 183

tyzm, z którego komercjalną produkcją Balzak stowarzyszał się we

wczesnym okresie; niekiedy dziecinnie śmieszne zdania typu: „Zawsze,
kiedy w piątek około jedenastej przed południem mijamy dom przy
rue Miromesnil 37, a zielone okiennice na pierwszym piętrze są jeszcze
zamknięte, możemy być pewni, że poprzedniej nocy odbyła się tam
orgia.” Niekiedy jednak kompensacyjne fantazje pisarza oderwanego
od świata godzą w ten świat dokładniej niż pisarz-realista, za którego
się go uznaje. Wyobcowanie, które skłoniło go do pisania, jak gdyby
każde zdanie skrzętnego pióra przerzucało mosty w nieznane, samo
jest tajemniczą istotą, którą chciałby odgadnąć. To, co odrywa ludzi
od siebie i trzyma ich z dala od poety, utrzymuje w ruchu także
bieg społeczeństwa, którego rytm naśladują powieści Balzaka. Pomy­
ślany awanturniczo i nieprawdopodobny los Lucjana de Rubempre
zaczyna się toczyć pod wpływem opisanych ze znajomością rzeczy
zmian w technice druku czy wytwarzania papieru, które umożliwiły
masową produkcję literatury; kuzynek Pons, kolekcjoner, wyszedł
z mody również dlatego, że jako kompozytor pozostał w tyle za po­
niekąd przemysłowym postępem w technice instrumentacji. Tego
rodzaju przenikliwość Balzaka wnosi tak wiele żywiołu badawczego,
bo wynika z rozumienia rzeczy i to rozumienie rekonstruuje, podczas
gdy badania w zaślepieniu usiłują je wyeliminować. Jego intelektual­
nemu oglądowi nie uszło, że w wysoko rozwiniętym kapitalizmie lu­
dzie, według późniejszego określenia Marksa, są maskami charakte­
rystycznymi. W świeżości poranka, w świetlistych barwach źródeł
urzeczowienie promieniuje większą grozą niż krytyka ekonomii poli­
tycznej w samo południe. Charakterystyki ajenta instytutu pogrze­
bowego z 1845 roku, podobnego geniuszowi śmierci — nie prze­
wyższyła żadna satyra na amerykanizm w stulecie później, nawet
Evelyn Waugh nie wniósł więcej. Utrata złudzeń, która dała tytuł
jednej z największych powieści Balzaka oraz nazwę rodzajowi literac­
kiemu, ma swe źródło w doświadczeniu, że ludzie i ich funkcje spo­
łeczne zmierzają w przeciwnych kierunkach. Totalitarny charakter
społeczeństwa, który przedtem klasyczna ekonomia i filozofia He­
glowska ujęły teoretycznie, Balzak ściągnął z nieba idei i z celnością
uczynił naocznie ewidentnym. Owa totalność nie jest w żadnym razie
tylko ekstensywna, nie jest fizjologią całości życia w jego rozmaitych
przejawach, która miała tworzyć program Komedii ludzkiej. Ta to­
talność staje się intensywna jako związek funkcji. Huczy w niej dy­
namika: że społeczeństwo reprodukuje się tylko jako całość, poprzez
system, i że potrzebuje do tego wszystkich, aż do ostatniego człowieka,
jako klientów. Oczywiście ujawnia się to w perspektywicznym skrócie.
184 Sztuka i sztuki

nazbyt bezpośrednio, jak zawsze wtedy, kiedy sztuka waży się na

naoczne ukazanie, że społeczeństwo staje się coraz bardziej abstrak­
cyjne. Ale indywidualne występki, w których ludzie w widoczny sposób
odbierają sobie wzajemnie już niewidocznie przywłaszczoną wartość
dodatkową, sprawiają, że zło występuje równie plastycznie, jak to
poza tym jest możliwe tylko przy użyciu pojęć. Zona prezydenta po­
trzebuje do swych manewrów spadkowych pomocy pokątnego adwo­
kata i konsjerżki: równość jest urzeczywistniona o tyle, o ile fałszywa
całość wprzęga wszystkie klasy w swoją winę. Nawet to, co należy
raczej do sfery kuchennych schodów, nad czym kręci nosem smak
literacki i znajomość świata, zawiera swoje jądro prawdy: jedynie
na marginesie obnaża się to, co rozgrywa się w szybach społeczeństwa,
w podziemiu jego sfery produkcyjnej i z czego w fazie późniejszej
wyrastają totalitarne okrucieństwa. Doba Balzaka sprzyjała takiej
ekscentrycznej prawdzie, jest to doba pierwotnej akumulacji ’, dawnej
dzikości konkwistadorów w samym środku francuskiej rewolucji
przemysłowej wczesnych lat XIX wieku. Przecież przywłaszczanie
cudzej pracy według czystych praw rynkowych ledwie co zaczęło się
w ogóle dokonywać. Bezprawie, tkwiące w samych tych prawach, po­
mnaża się w bezprawiu każdego poszczególnego działania jako nad­
wyżka winy. Znawcy mogą Balzakowi zarzucić kiepską filmową psy­
chologię. Ale nie brak też u niego i tej dobrej. Owa konsjerżka nie
była absolutnym potworem, ale tym, co jej współobywatele nazywają
osobą wrażliwą, nim nie została owładnięta ich social disease, chci­
wością. Równie dobrze wie Balzak, w jaki sposób znawstwo — rzecz —
bierze górę nad samym motywem zysku, jak siła wytwórcza wybiega
poza stosunki produkcji; wie również, w jaki sposób burżuazyjna indy­
widualizacja jako rozplenienie się cech idiosynkratycznych jedno­
cześnie niszczy indywidua, zajadłych żarłoków i skąpców; przeczuwa,
że skłonność macierzyńska jest tajemnicą przyjaźni; instynkt podpo­
wiada mu, że szlachetnemu najmniejsza słabość może stać się wy­
rokiem losu, jak Ponsowi, który w maszynerię destrukcji popada
przez swoje łakomstwo. A to, że madame de Nucingen w obecności
osób trzecich mówi o arystokratce po imieniu, aby wywołać wrażenie,
że bywa u niej, mogłoby znaleźć się u Prousta. Tam wszakże, gdzie
Balzak rzeczywiście użycza swoim osobom rysów marionetkowych,
ma to uzasadnienie poza sferą psychologiczną. W tableau économique
społeczeństwa ludzie poruszają się jak marionetki takiego mechanicz­
nego modelu w zamku Hellbrunn. Nie bez przyczyny wiele karykatur

1 Por. G. Lukńcs. Balzac und der französische Realismus, Berlin 1953, s. 59.
Lektura Balzaka 185

Daumiera przypomina poliszynela. W jego duchu historie Balzaka

demonstrują społeczną niemożliwość powodzenia i zachowania inte­
gralności. Śmieją się szyderczo: kto nie jest przestępcą, musi zginąć;
niekiedy wykrzykują to z siebie. Dlatego światło człowieczeństwa
pada na wyjętych spod prawa, na prostytutkę, zdolną do wielkiej na­
miętności i samopoświęcenia, na galernika i mordercę, który postępuje
jak altruista. Ponieważ zgodnie z fizjologicznym podejrzeniem Balzak
upatruje przestępców we wszystkich obywatelach — każdy, kto, nie­
znany i trudny do przeniknięcia, łazikuje po ulicy, wygląda, jak gdyby
popełnił grzech śmiertelny całego społeczeństwa — dlatego przestępcy
i wyrzutki są dla niego ludźmi. To być może wyjaśnia, że odkrył on
dla literatury homoseksualizm, któremu poświęcona jest nowela Sar-
rasine i na której opiera się koncepcja Vautrina. W obliczu nieodparcie
torującej sobie drogę zasady wymiany chciałby z doświadczenia mi­
łości pogardzanej, z góry pozbawionej nadziei, wymarzyć sobie coś
w rodzaju jej nieokaleczonej postaci: sądzi, że jest do niej zdolny
fałszywy kanonik, który jako przywódca bandytów zerwał z wymianą
ekwiwalentów.
♦

Balzak żywił szczególną miłość do Niemców, do Jeana Paula,

do Beethovena; odpłacili mu za nią Ryszard Wagner i Schónberg.
Mimo tendencji do wizualności jego dzieło w ogóle ma w sobie coś
muzycznego. Jeżeli symfonika XIX wieku i początków XX stulecia
swą skłonnością do wielkich sytuacji, namiętnych dążeń i upadków,
niepohamowanej żywiołowości wielu osobom przypomina powieści, to
archetypami gatunku są tutaj archetypy Balzakowskie, muzyczne
w tym wzbieraniu, wyłanianiu postaci i ponownym ich pochłanianiu,
w osadzaniu i odmianach charakterów, które pędzą gdzieś na taśmie
snu. Jeśli powieściowa muzyka, jak w ciemnościach, zaślepiona na
kontury przedmiotowości, wydaje się w głowie powtarzać jej ruch,
to temu, kto przewraca stronice Balzaka, ciekawy dalszego ciągu, huczy
w głowie, jak gdyby wszystkie te opisy i akcje były tylko pretekstem
dla dzikich i wielobarwnych tonów przez nie się przelewających. Dają
one to, co zapisy nut dla fletów, klarnetów, rogów i kotłów obiecy­
wały dziecku, zanim nauczyło się dobrze czytać partytury. Jeśli muzyka
jest światem raz jeszcze odprzedmiotowionym w przestrzeni wewnętrz­
nej, to wewnętrzna przestrzeń powieści Balzaka, jako świat projekto­
wana na zewnątrz, jest powrotnym przełożeniem muzyki na kalejdo­
skop. Z opisu muzyka Schmuckego można też odczytać, dokąd zmie-
IK6 Sztuka i sztuki

rżał on w swej germanofilii. Jest ona tej samej natury, co recepcja

niemieckiego romantyzmu we Francji, od Wolnego Strzelca i Schu­
manna aż po antyracjonalizm XX wieku. Chodzi nie tylko o to, że
w opozycji do łacińskiego terroru darte niemiecka ciemność ucie­
leśnia w labiryncie zdań Balzaka tyleż utopii, ile Niemcy wyparli jej
z oświecenia. Ponadto można zastanawiać się nad konstelacją chto-
niczności i człowieczeństwa u Balzaka. Człowieczeństwo bowiem to
baczenie na naturę w człowieku. Balzak postępuje za nią tam, gdzie
bezpośredniość szuka schronienia przed sfunkcjonalizowanym mecha­
nizmem społecznym, który ją rujnuje. Tak archaiczna jest wszak
również siła poetycka, która wyzwala w nim wściekłe scherzo moderny.
Wszechczłowiek, niejako transcendentalny podmiot, który spoza
prozy Balzaka narzuca się w roli stwórcy — stwórcy społeczeństwa
zaczarowanego w drugą naturę — jest spowinowacony z wyboru
z mitycznym Ja wielkiej niemieckiej filozofii i korespondującej z nią
muzyki. — Ja, które wszystko, co jest, ustanawia samo z siebie. Pod­
czas gdy dla takiej podmiotowości to, co ludzkie, staje się aktywne
dzięki sile pierwotnej identyfikacji z tym, co inne, a właśnie tak
ona siebie pojmuje, jest ona zarazem zawsze nieludzka w przemocy,
jaką wobec niego stosuje, podporządkowując je swojej woli. Balzak
dobiera się światu do skóry tym dotkliwiej, im bardziej się od niego
oddala stwarzając go. Anegdota, według której w dniach rewolucji
marcowej odwrócił się od wydarzeń publicznych i podchodząc do
biurka powiedział: „Wracajmy do rzeczywistości”, opisuje go wiernie,
nawet jeśli jest zmyślona. Jego gest jest gestem późnego Beethovena,
który w koszuli, mamrocząc z wściekłości, w ogromnym powiększeniu
malował nuty Kwartetu cis-moll na ścianie swego pokoju. Jak w pa­
ranoi wściekłość i miłość przechodzą w siebie. Nie inaczej duchy
elementarne płatają ludziom kawały i pomagają biednym.
*

Nie uszło uwagi Freuda, że paranoik, podobnie jak filozofowie,

ma pewien system. Wszystko się ze sobą łączy, wszędzie panują po­
wiązania, wszystko służy tajemniczemu i złowrogiemu celowi. To
wszakże, co dojrzewa w realnym społeczeństwie, o którym Balzak
opowiada niekiedy jak owe grafinie, które mówią bien, bien, ponieważ
władają francuskim, wcale daleko od tego nie odbiega. Powstaje sy­
stem uniwersalnych zależności i sposobów komunikacji, konsumenci
obsługują produkcję. Jeśli nie mogą zapłacić za towary, to kapitał
popada w kryzys, który ich niszczy. System kredytowy przykuwa los
Lektura Balzaka 187

jednego do losu drugiego, niezależnie od tego, czy oni o tym wiedzą,

czy nie. Całość zagraża tym, z których się składa, zagładą, reprodukując
ich i otwierając, póki wierzchnia warstwa jeszcze całkowicie się nie
zwarła, widok na swój potencjał. W najbardziej nieoczekiwanych
miejscach Komedii ludzkiej zjawiają się znów jako przechodnie dobrze
znant osoby, Gobseckowie, Rastignacowie i Vautrinowie, w konste­
lacjach. które może wymyślić tylko obłęd relacji i uporządkować
Dictioi retire biographique des personnages fictifs de la Comédie
humaih Ale urojenia, które wszędzie podejrzewają działanie tych
samyci' ¡ł, powodują krótkie spięcia, w których błysku na moment
ukazuje ię cały proces. Dlatego oddalenie podmiotu od rzeczywistości
obsesyji przechodzi w ekscentryczną bliskość wobec niej.
*

Balz, , który sympatyzował z restauracją, we wczesnym indu-

strializmu dostrzega symptomy zazwyczaj przypisywane dopiero fazie
zwyrodnienia. W Straconych złudzeniach antycypuje atak Karla Krausa
na prasę; Kraus powoływał się na niego. Właśnie dziennikarzom re­
stauracji dostaje się od niego najbardziej; sprzeczność między ich
ideologią i a priori demokratycznego medium zmusza ich do cynizmu.
Tego rodzaju obiektywne stany rzeczy nie godzą się dobrze z usposo­
bieniem Balzaka. Konflikty w umacniającym się nowym sposobie
produkcji są tak nieprzejednane jak jego fantazja i znajdują swoją
kontynuację w strukturach jego utworów. Aspekt romantyczny i reali­
styczny nakładają się na siebie historycznie i przeświecają przez siebie.
Finansiści, pionierzy jeszcze nie umocnionego przemysłu, są boha­
terami przygód eposu, którego kategorie pisarz, urodzony jeszcze
w XVIII wieku, ratuje i przenosi do wieku XIX. Na tle zachwianego,
ale wciąż utrzymującego się porządku burżuazyjnego wypuszczona
na wolność racjonalność nabiera cech irracjonalnych, stając się jakby
uniwersalnym kompleksem winy, którym pozostaje ów rozum; swymi
pierwszymi łupieskimi wyprawami zapowiada ona irracjonalność swej
późnej fazy. Normy homo oeconomicus nie zmieniły się jeszcze w stan­
dardowe zachowania ludzi; pogoń za zyskiem przypomina nadal żądzę
krwi jeszcze z nią nie oswojonych myśliwych, całość nieprzebłagany
ślepy splot losu. Niewidzialna ręka Adama Smitha staje się u Balzaka
czarną ręką na murze kościelnym. To, czego w Filozofii prawa bał
się Hegel tak samo, jak pozytywista Comte — tendencji rozsadza­
jących system, który wypiera spontaniczne struktury — w zaangażo­
wanej obserwacji Balzaka rozpala się jako chaos przyrody. Jego
188 Sztuka i sztuki

epika upaja się tym, co teoretycy znosili z takim trudem, że Hegel

jako arbitra przywoływał na pomoc państwo, a Comte socjologię.
Balzak nie potrzebuje ani jednego, ani drugiego, ponieważ u niego
samo dzieło sztuki występuje jako owa instancja, która szerokim ge­
stem ogarnia odśrodkowe siły społeczeństwa.

Powieść Balzakowska żyje napięciem między namiętnościami lu­

dzi i konstytucją świata, która w swojej tendencji przestaje tolero­
wać namiętność jako czynnik zakłócający ruch. Nai liętności, napoty­
kając zakazy i odmowy, którym musiały ulegać tak wtedy, jak i zawsze,
urastają w manie. Niespełnione, zdeformowane i zjrazem nienasyco­
ne stają się właściwościami patologicznymi. Nawe, popędy nie zni­
kają całkowicie w społecznych schematach. Czepit >ą się dóbr jeszcze
długo nieosiągalnych, nawet objętych naturalnym monopolem, albo
występują jako chciwość, żądza pieniędzy i szał inwestowania w służ­
bie ekspansywnego kapitalizmu, który, póki się jeszcze całkowicie
nie rozkręci, potrzebuje dodatkowej energii jednostek. Hasło enri­
chissez-vous wprawia w ruch figury Balzaka. Podczas gdy świat wczesno-
przemysłowy wobec tych, którzy się jeszcze do niego nie adaptowali,
operuje podwójnym sensem słowa „bazar”, tego z Tysiąca i jednej
nocy i tego, który odnosi się do domu towarowego, a więc i z baśni,
i z handlu — przypadek chciał, że tak brzmi nazwisko jednego z naj­
wybitniejszych uczniów Saint-Simona — ludzie uwijają się wokół
tego bazaru jak agenci i błędni jeźdźcy, agenci wartości dodatkowej
i Don Kichoci bogactwa, z którego powiększenia, jak feudałowie bez
większej pracy, mają nadzieję zdobyć coś dla siebie, szturmując wia­
traki fortuny, obalającej ich na ziemię zgodnie z prawem przeciętnego
zysku. Tak różnobarwne jest wtargnięcie szarości, tak oczarowujące
odczarowanie świata, tak wiele można opowiedzieć o procesie, którego
proza zadba o to, by wkrótce nie było już nic do opowiadania. Jak
liryk epoki, tak i jej epik zrywał kwiaty zła tam, gdzie w ludowym
socjalistycznym atlasie zaznaczono „bagno kapitalizmu”. Choć ro­
mantyczny aspekt dzieła Balzaka może mieć subiektywne źródło
w jego historycznym zacofaniu, w przedkapitalistycznym spojrzeniu
tego, kto jako ofiara liberalnego społeczeństwa patrzy z tęsknotą
wstecz, ale chciałby także mieć udział w jego premiach — mimo to
ma on również swe źródło w realności społecznej i skłonności do
realistycznej formy, która ma tę realność na uwadze. Balzakowi wy­
Lektura Balzaka 189

starczy opisywać ją z trzeźwo zaciekłym „tak okropny jest ten

świat”, a katastroficzne pretuberacje składają się w aureolę.
*

Który niemiecki czytelnik Balzaka, sumiennie sięgający po ory­

ginał francuski, nie popadłby w rozpacz z powodu niezliczonych nie
znanych mu słówek, które wydobywają specyficzne niuanse przedmiotu
i których musiałby szukać w słowniku, jeśli lektura nie miałaby być
powierzchowna; aż wreszcie zrezygnuje i zawstydzony zawierzy tłu­
maczeniom. Odpowiedzialność za to można składać na rzemieślniczą
dokładność samego francuskiego, na respekt dla niuansów materiału,
jak też dla opracowania, respekt, w którym odzwierciedla się tak
wiele kultury. Ale Balzak popada w przesadę. Niekiedy zakłada zna­
jomość całych technicznych terminologii w zakresie specjalnych dzie­
dzin. Jest to znamię szerszego kontekstu jego dzieła. Często przy­
ciąga on do siebie czytelnika już w pierwszych zdaniach opowieści.
Precyzja finguje niezwykłe zbliżenie do rzeczy i tym samym bezpo­
średnią obecność. Balzak uprawia sugestię konkretu. Jest ona jednak
tak nadmierna, że nie sposób poddać jej się z ufnością, nie zapisać
jej na konto złowieszczej pełni oglądu epickiego. Owa konkretność
jest już raczej tym, na co wskazuje jej zapał: zaklinaniem. Świata
nie można już oglądać, jeśli chce się go przejrzeć. Na to, że literacki
realizm stał się już przestarzały, ponieważ chybia jako technika przed­
stawiania rzeczywistości, trudno przywołać lepszego świadka niż tego
samego Brechta, który potem wślizgnął się w kaftan bezpieczeństwa
realizmu, jak gdyby był on kostiumem maskowym. Widział, że ens
realissimum to procesy, a nie żadne bezpośrednie fakty, tych zaś nie
sposób pokazać metodą odbicia: „Sytuacja staje się tak bardzo skom­
plikowana przez to, że proste «odtwarzanie rzeczywistości» mówi
o rzeczywistości mniej niż kiedykolwiek. Fotografia zakładów Kruppa
czy AEG niczego nie mówi o tych instytucjach. Właściwa realność
wślizgnęła się w funkcjonalność. Urzeczowienie ludzkich relacji, a więc
na przykład fabryka, już ich nie wydobywa.” 2 W czasach Balzaka
jeszcze nie było można tego rozpoznać. Rekonstruuje on świat przyj­
mując za punkt wyjścia podejrzenia outsidera. W tym celu potrzebuje,
reaktywnie, permanentnego upewnienia się, że jest właśnie tak, a nie
inaczej. Konkretyzacja zastępuje owo realne doświadczenie, którego,
co niemal nieuchronne, brakuje nie tylko wielkim pisarzom epoki

2 Bertolt Brechts Dreigroschertbuch, Frankfurt/M 1960. s. 93.

190 Sztuka i sztuki

przemysłowej, ale które staje się też niewspółmierne z rozumieniem

doświadczenia w tejże epoce. Osobliwość Balzaka rzuca światło na
pewien rys prozy dziewiętnastowiecznej, włącznie z prozą Goethego.
Realizm, do którego mają skłonność również pisarze usposobieni idea­
listycznie, nie jest czymś pierwotnym, ale pochodnym: realizmem po­
wodowanym przez utratę poczucia rzeczywistości. Epika, epika prze-
dmiotowości, która ma przed tą utratą chronić, już nad tą przedmio-
towością nie panuje, musi przesadzać w swym zachowaniu, opisywać
świat z namiętną dokładnością, właśnie dlatego, że stał się on obcy,
że nie pozwala zbliżyć się na odległość dotyku. W owej nowej przedmio-
towości, która później w takich dziełach, jak Brzuch Paryża Zoli,
doprowadziła do rozwiązania akcji i czasu, a więc bardzo nowoczesnej
konsekwencji, tkwi już w technice Stiftera, a nawet językowych formu­
łach Goethego, pewne patogenne jądro: eufemizm. Podobnie rysunki
schizofreników komponują świat fantazji — nie z izolowanej świado­
mości. Raczej gryzmolą oni detale utraconych obiektów z akrybią,
która wyraża samo zagubienie. To, a nie nieprzetworzone podobień­
stwo do rzeczy, stanowi prawdę literackiego konkretyzmu.. W języku
psychiatrii analitycznej nosiłoby to nazwę fenomenu restytucyjnego.
Dlatego tak głupie jest utożsamianie realistycznych zasad stylu lite­
rackiego — zgodnie ze wschodnim schematyzmem — ze zdrowym,
niedekadenckim stosunkiem do rzeczywistości. Normalna, w emfa-
tycznym użyciu tego słowa, byłaby taka sytuacja, w której podmiot
poetycki działa hamująco na społeczne rozpasanie, przełamując ze­
sztywniałą i dlatego wyobcowaną fasadę empirii.
*

Wzmiankę na temat kapitalistycznej funkcji pieniądza w przeciw­

stawieniu do starożytnego gromadzenia skarbów poświadcza Marks
słowami Balzaka: „Zamykanie pieniędzy na klucz dla uniknięcia ich
cyrkulacji byłoby właśnie przeciwieństwem używania ich w charakterze
kapitału, akumulowanie zaś towarów w sensie tworzenia skarbu by­
łoby czystym szaleństwem... Toteż u Balzaka, który tak gruntownie
zgłębił wszelkie odcienie skąpstwa, stary lichwiarz Gobseck jest już
zdziecinniały, gdy zaczyna tworzyć skarb z nagromadzonych towa­
rów.” 3 Droga wszakże, która prowadziła Balzaka do owego „głę­
bokiego ujęcia realnych stosunków”, jakie atestuje mu Marks gdzie
indziej4, przebiega w kierunku przeciwnym, niż wskazuje analiza

3 K. Marks. Kapitał, s. 702, w: Dzieła, t. 23, Warszawa 1968 (przyp. tłum.).

4 K. Marks. Kapitał, s. 38, wyd. cyt.
Lektura Balzaka 191

ekonomiczna. Jak dziecko fascynuje się przerażającym obrazem i bła­

zeństwem lichwiarza. Jego emblematem jest skarb, którym się in­
fantylnie otacza. Błazeństwem stał się dopiero historycznie, jako
przedkapitalistyczny rudymet w sercu pirata cyrkulacji. Tego rodzaju
ślepa fizjognomika, a nie teoretycznie zorientowana literatura, czyni
zadość teorii dialektycznej i trafia w tendencję. Żaden prawomocny
stosunek między sztuką i poznaniem nie powstaje w ten sposób, że
sztuka miałaby pożyczać swoje tezy od nauki, ilustrować je, wybiegać
przed naukę, aby następnie dać się jej wyprzedzić. Poznaniem staje
się sztuka wtedy, gdy bez zastrzeżeń oddaje się pracy nad swym
tworzywem. U Balzaka była to wszakże praca fantazji, która nie
spocznie, póki jej produkty nie staną się tak bardzo równe samym
sobie, że będą równe także społeczeństwu, przed którym się cofają.
*

Od mieszczańskiej iluzji, że indywiduum jest w istocie samo

dla siebie, a społeczeństwo czy środowisko oddziaływa na nie z ze­
wnątrz, Balzak jest jeszcze, albo już, wolny. Jego powieści przedstawiają
nie tylko przewagę społecznych, a nawet ekonomicznych interesów
nad psychologią prywatną, ale również społeczną genezę samych cha­
rakterów. Z góry są one motywowane przez własny interes, interes
kariery i zysków, są mieszanym wytworem feudalno-hierarchicznego
statusu i mieszczańsko-kapitalistycznej dyspozycji. A przy tym za­
znacza się różnica między ludzkim przeznaczeniem a rolą społeczną.
Ludzie funkcjonujący mocą swych interesów jako koło napędu zacho­
wują rezyduum właściwości, które tracą w późniejszym rozwoju. Nie
idzie ono w parze z interesami i psychologią interesów. Te same
osoby, które jako osoby wiodące w gospodarce rujnują swoich kon­
kurentów środkami tyleż ekonomicznymi, co kryminalnymi, u Balza­
ka rujnują siebie samych, jeśli zmoże ich seks, na który interesy
nie pozostawiały im czasu. Starzejący się, brutalny i pozbawiony
sumienia Nucingen staje się nieporadną ofiarą młodej Estery, któ­
ra wzorem prostytutki zdradza go jak tylko może, ponieważ jest ona
aniołem, który daremnie rzuca się pod koła fortuny, aby ratować
ukochanego.
*

Wspinającego się szybko po szczeblach kariery dziennikarskiej

Lucjana Chardona, książę de Rhetore usiłuje pozyskać dla sprawy
192 Sztuka i sztuki

rojalizmu słowami: ,, Vous vous êtes montré un homme d’esprit, soyez

maintenant un homme de bon sens.” 5 Tym samym skodyfikował on
burżuazyjny pogląd na rozum i rozsądek, który stanowi przeciwieństwo
tego, co mówił na ten temat Kant. Duch — ,idee” nie „regulują”
rozsądku, ale go krępują. Balzak stawia diagnozę owego zdrowia, które
śmiertelnie obawia się tego, że ktoś mógłby być roztropny. Temu,
kto jest opanowany przez ducha, zamiast używać go jako narzędzia,
chodzi o rzecz jako o cel. Zawsze przegrywa w stosunku do tych, na
przykład w gremiach, którym ta rzecz jest obojętna lub tylko ich
krępuje. Tacy mogą swą nieuszczuploną energię poświęcić taktyce
osiągania czegoś. Na tle ich sukcesów duch jest głupotą. Refleksja,
która w danych sytuacjach nie poprzestaje na wymaganiach, koniecz-
nościach, a więc nienaiwność, zawodzi jako naiwność. Bon sens i esprit
nie tylko nie są tym samym, ale panuje między nimi wręcz antynomia.
Kto ma esprit, będzie z trudem pojmował dezyderaty bon sens'. „Ję­
zyka ludzi nigdy nie rozumiałem.” Bon sens jest jednak zawsze gotów
bronić się przed esprit jako pokuszeniem do próżnych ekscesów. To,
co psycholog Lipps nazwał ciasnotą świadomości, nie pozwalającą
żadnemu człowiekowi zaktualizować się wszechstronnie ponad ogra­
niczony zasób sił ludzkiego libido, zabiega już o to, by można było
mieć tylko jedno lub drugie. Ci, którzy uczestniczą w grze zawsze
zdrowi, gardzą anima Candida jako niedorajdą. Owa niezdolność lu­
dzi do wyniesienia się ponad ową bezpośrednią, wypełnioną przedmio­
tami działania sytuację interesów nie polega przede wszystkim na
złej woli. Spojrzenie, które sięga powyżej tego, co najbliższe, po­
zostawia je za sobą jako marność i utrudnia funkcjonowanie. Nie
brak dzisiaj studentów, którzy obawiają się, że teoria nauczy ich
nazbyt wiele o społeczeństwie: jakże mieliby później wykonywać za­
wody, do których kwalifikują ich studia. Popadają w coś, co chętnie
nazywają społeczną schizofrenią. Jak gdyby zadaniem świadomości,
by mogła sobie lepiej poradzić, było usuwanie dla siebie samej sprze­
czności, które przecież wcale nie są osadzone w świadomości, ale
w realnej rzeczywistości. Ta realność, jako reprodukcja życia, wysuwa
równie prawomocne żądania pod adresem indywiduów, jak też tą
samą reprodukcją śmiertelnie zagraża sobie i wszystkim innym. Sa­
mozachowawczemu rozsądkowi zbyt wiele rozumu nie wychodzi na
zdrowie. Odwrotnie, każda koncesja na rzecz dominującej praktyki

5 Vous vous êtes... (franc.) — Pokazałeś, że masz talent, pokaż teraz, że masz
głowę. (H. Balzak. Stracone złudzenia, przeł. T. Boy-Żeleński. Warszawa 1919.
s. 232) — przyp. red.
Lektura Balzaka 193

nie tylko bruka ducha, który nie chce zostać zwiedziony, ale stopuje
jego ruch, ogłupia go.
*

W znanym liście napisanym w podeszłym wieku do Małgorzaty

Harkness, a w estetyce marksistowskiej kanonizowanym z fatalnym
skutkiem, Engels wysławiał realizm Balzaka6. Być może wziął go
przy tym za bardziej realistyczny, niż na to pozwala lektura jego
dzieła siedemdziesiąt lat później. Mogłoby to odjąć nieco z autory­
tetu, z jakim uzasadniano doktrynę realizmu socjalistycznego powo­
łując się na Engelsa. Bardziej istotne jednak jest to, jak dalece sam
Engels odbiega od późniejszej oficjalnej teorii. Jeżeli woli Balzaka
,,od wszystkich Zolów passe, presents et à venir" 7, to trudno przypusz­
czać, że ma na uwadze coś innego niż owe momenty, z racji których
ten starszy twórca jest mniej realistyczny niż scjentystycznie usposo­
biony potomek, który nie na darmo zastąpił pojęcie realizmu natu­
ralizmem. Jak w historii filozofii każdy pozytywista jest dla następu­
jącego po nim zbyt mało pozytywistyczny, jest tylko metafizykiem,
tak też dzieje się w historii literackiego realizmu. W momencie jednak,
kiedy naturalizm dał się zaprzysiąc na protokolarne przedstawienie
faktów, dialektyk przerzucił się na stronę tego, co naturaliści spo­
twarzali jako metafizykę. Wzbrania się przed zautomatyzowanym
oświeceniem. Sama prawda historyczna nie jest ostatecznie niczym
innym jak tylko ową pojawiającą się w permanentnym rozpadzie rea­
lizmu, odnawiającą się metafizyką. Właśnie wierność fasadom postępo­
wania oczyszczonego od Balzakowskich deformacji harmonizuje tak
w przemyśle kulturowym, jak i w realizmie socjalistycznym z pod­
suniętymi intencjami, którym narracja Balzakowska ani na chwilę
nie pozwala się sprowadzić z drogi: planowanie znajduje potwierdzenie
w zdestrukturalizowanych danych, to, co literacko zaplanowane, to
wszakże tylko tendencja. Przeciw niej, a tym samym implicite przeciw
wszelkiej sztuce od czasów Stalina tolerowanej na Wschodzie, zwraca
się ostrze zdań Engelsa. Dla niego wielkość Balzaka sprawdza się wła­
śnie w tych przedstawieniach, które zmierzają w kierunku przeciwnym
niż jego własne sympatie klasowe i uprzedzenia polityczne i które
dezawuują tendencję legitymistyczną. Poeta jest z duchem świata, po­

6 F. Engels, Do Małgorzaty Harkness w Londynie, kwiecień 1888. w: Dzieła,

t. 37. Warszawa 1977. s. 53 (przyp. tłum.).
7 Tamże.

I 3 — S/luka i K/Ulki
194 Sztuka i sztuki

nieważ siła pierwotnego tworzenia, panująca w jego prozie, jest siłą

kolektywną, tożsamą z historyczną. Engels nazywa to największym
triumfem realizmu Balzaka, „dialektyką rewolucyjną w jego poetyckim
wymierzeniu sprawiedliwości” 8. Ten triumf jednak wynikał stąd, że
proza Balzaka nie chyli się przed realiami, ale wpatruje się w nie, aż
staną się przejrzyste i odsłonią swoją niecność. Nieśmiało odnotował
to Lukács9. Tym bardziej nie chodzi u Engelsa — jak skwapliwie
zapewnia Lukács — ,,o ratowanie nieprzemijającej wielkości jego” —
Balzakowskiego — „realizmu”. Jego własne rozumienie nie stanowi
żadnej niezmiennej normy: Balzak zachwiał nią w imię prawdy. In-
warianty również wtedy nie godzą się z duchem dialektyki, kiedy po­
wagi dodaje im heglowski klasycyzm.
*

Jako środek cyrkulacji, pieniądz, proces kapitalistyczny dosięga

i modeluje osoby, których życie chce ująć forma powieściowa. W próżni
między zajściami na giełdzie i nośnymi zdarzeniami gospodarki, od
której giełda uwalnia się stopniowo, bądź to dyskontując jej ruchy,
bądź usamodzielniając się zgodnie z własną dynamiką, stłacza się
indywidualne życie pośród totalnego sfunkcjonalizowania i poprzez
swoją indywidualizację załatwia mimo wszystko interesy sfunkcjona-
lizowanego kompleksu: jest to klimat rothschildowskiej figury barona
Nucingena. Ale sfera cyrkulacyjna, o której przygodach można by
wiele opowiadać — papiery wartościowe rosły wtedy i spadały jak
fale dźwięków w operze — zniekształca zarazem ekonomię, w którą
pisarz Balzak angażował się tak namiętnie, jak w swojej młodości
w roli homme d’affaires. Nieadekwatność jego realizmu sprowadza
się ostatecznie do tego, że dla dobra opisu nie zerwał zasłony pienią­
dza, zresztą niewielkie miał na to szanse. Tam, gdzie dominuje para-
noidalna fantazja, jest on pokrewny tym, którzy roją sobie, że mają
w rękach formułę panującego nad ludźmi losu społecznego w postaci
machinacji i sprzysiężenia bankierów i magnatów finansowych. Balzak
jest ogniwem długiego szeregu pisarzy rozpoczynającego się od
Sade’a, w którego Justynie występuje Balzakowska fanfara „insolent
comme tous les financiers" l0, i sięgającego aż po Zolę i wczesnego
8 F. Engels, Do Laury Lafargue w Paryżu. Londyn 13 grudnia 1883, w: Dzieła,
t. 36, Warszawa 1976, s. 96 (przyp. tłum.).
’ G. Lukäcs, Karl Marx und Friedrich Engels als Literaturhistoriker, Berlin
1952, s. 65.
10 Insolent comme... (franc.) — Bezczelny jak każdy finansista (przyp. red.).
Lektura Balzaka 195

Henryka Manna. Poważnie reakcyjne jest nie jego konserwatywne

usposobienie, ale wspólnictwo z legendą o zachłannym kapitale. W bez­
pośredniej styczności z ofiarami kapitalizmu nadaje on monstrualny
wymiar egzekutorom wyroku, ludziom pieniądza, którzy przedkładają
weksel. Przemysłowcy natomiast, o ile w ogóle występują, są saint-
-simonistycznie przypisani do pracy produkcyjnej. Oburzenie z powodu
auri sacre famés jest cząstką wiecznych zasobów burżuazyjnej apo-
logetyki. Odwodzi uwagę: kłusownicy tylko dzielą zdobycz. Ale również
tego pozoru nie należy wyjaśniać fałszywą świadomością Balzaka.
Relewancja kapitału finansowego, który zaliczkuje ekspansję systemu,
jest we wczesnym kapitalizmie nieporównywalnie większa niż później,
stąd bierze się zwyczaj mówienia o spekulantach i lichwiarzach. Po-
wieściopisarz może tam energiczniej wkroczyć niż we właściwą sferę
produkcji. Właśnie dlatego, że w burżuazyjnym świecie nie sposób
opowiadać o tym, co decydujące, narracja upada. Immanentne braki
Balzakowskiego realizmu potencjalnie są już wyrokiem na powieść
realistyczną.
*

To, co Hegel uważał za ducha świata, wielki ruch historyczny,

było awansem burżuazji kapitalistycznej. Balzak maluje go jako drogę
spustoszenia. Następstwa traumatyczne, które pozostawia ekonomiczne
zwycięstwo burżuazji w tradycjonalistycznym ustroju, są w jego po­
wieściach proroctwem ponurej przyszłości, którą bezprawie, przejęte
przez młodą klasę w spadku po obalonych starych i dalej niesione,
w niej z kolei zapowiada. To sprawiło, że Komedia ludzka starzejąc
się jeszcze zachowuje młodość. Jej siła witalna i jej dynamika wszakże
to nowo narodzona dynamika wzrostu gospodarczego. To on użycza
cyklowi swego symfonicznego oddechu. Nawet opór przeciwko tej
tendencji jest przez nią inspirowany. Do tego, co De Coster, mający
pewne wspólne cechy z Balzakiem — wprawdzie już zdeprawowane
wyraźną afirmatywnością — umieszcza jako podtytuł swego głównego
dzieła: Księga radosna wbrew śmierci i łzom, może przyznać się jako
do własnej wizji również autor Contes drolatiques. Ogólnospołeczny
postęp, który przenika Komedię ludzką, nie pokrywa się całkowicie
z krzywą indywidualnego życia, opromienia nawet ofiary wszystkich
tych intryg w sposób, jaki dzisiaj nie przysługiwałby nawet szczęśliw­
com, gdyby jacyś z nich zabłąkali się do przedstawionej sytuacji. Mło­
dzieńcza żywość, z jaką czyta się Balzaka, syci się tym, że ponad
męką tego, co jednostkowe, bezgłośnie rozpina się tęcza obiecująca
196 Sztuka i sziuki

sprawiedliwość dla wszystkich i wszystkiego. Materialny fundament

obydwu powieści o Rubempre stanowi historia wynalazku Dawida
Secharda. Prowincjonalni szachraje pozbawiają go owoców jego pracy.
Ale wynalazek upowszechnia się i uczciwy człowiek po wszystkich
katastrofach dzięki spadkowi dochodzi jednak jeszcze do skromnego
dobrobytu. Ulrich von Hutten, który ginie wskutek prześladowań
i syfilisu, wołając, że radością było żyć, mógłby stanowić prawzór
figur Balzaka, z owego wcześniejszego mieszczańskiego świata, które­
go stromizny i rysy spojrzenie powieściopisarza jeszcze rozpoznaje ze
szczytu.
*

Lucjan de Rubempre rozpoczyna jako młodzieniec skłonny do

marzycielstwa i mający wysokie aspiracje literackie. Balzak może
wątpić w rangę talentu tego, kto debiutuje sonetami do kwiatów i na­
śladownictwem bestsellerów Waltera Scotta. Ale Lucjan jest delikatny,
wrażliwy — później nazywano takich subtelnymi introwertykami. Ma
w każdym razie tyle talentu, by kreować nowy typ felietonistycznej
krytyki teatralnej. Wyrasta z niego gigolo, wspólnik swego wybawcy,
wielkiego przestępcy, którego w końcu zdradza. Kto naiwnie, nie
brudząc sobie rąk, obchodzi się z duchem, ten wedle zwyczajów świata,
któremu nie pozwolił się pouczać, uważany jest za rozpieszczonego.
Lucjan wzbrania się przed oddzieleniem pracy i szczęścia. Nawet
pracując i trudząc się próbuje nie skalać się niczym, z. czym musi pak­
tować ten, kto chce do czegoś dojść. Bardzo precyzyjnie rynek wybiera
między tym, co wydaje mu się podejrzane jako duchowe samozaspoko-
jenie intelektualisty, a tym, co cenione, społecznie użyteczne, a co do
ducha, który je stwarza, czuje serdeczny wstręt; złożoną z niego ofiarę
nagradza wymianą. Kto nie jest gotów składać tej ofiary, i tak chce
ją wpisać na swoje konto: czyni go to podatnym. Konfiguracja czystości
i egoizmu wprowadza świat w obszar człowieka obcego światu. Po­
nieważ zaś wzbrania się on złożyć mieszczańską przysięgę, świat
skłonny jest zepchnąć go poniżej tego, co mieszczańskie, zdegradować
członka bohemy do sprzedajnego pismaka, do lumpa. Ten zapada
w bagno łatwiej niż inni, nie spostrzegając się w porę, to zaś bieg
świata wykorzystuje jako okoliczności zaostrzające karę. Z pełną
ufnością Lucjan wchodzi gładko w stosunki, których implikacje są
dla upojonego szczęściem tylko w połowie widoczne. Narcystycznie
roi, że miłość i sukces zawdzięcza samemu sobie, podczas gdy jest
wprowadzony jako figura o z góry wyznaczonej funkcji. Jego pragnienie
Lektura Balzaka 197

szczęścia, jeszcze nie stłumione i nie wymodelowane przez przystoso­

wanie się do realności, gardzi kontrolą, która mogłaby mu wykazać,
że warunki jego zaspokojenia niszczą wolność — duchową egzysten­
cję. Nieświadomie dla niego bierze w nim górę moment pasożytniczy,
który wypacza ducha: od tego, co mieszczanie nazywają idealizmem,
do zależności najmity tylko krok dzieli każdego, kto, nawet nie bez
racji, uważa, że jest za dobry na to, by codzienną pracą zarabiać na
życie, i uzależnia się ślepo od tego samego, przed czym się wzdragał.
Zaciera mu się nawet granica między tym, co mu dozwolone, i zdradą:
jej świadomość występuje wyraźniej jedynie w tych zajęciach, które
nie wydają mu się godne jego osoby. Lucjan nie potrafi zobaczyć róż­
nicy między entuzjastycznym romansem z Koralią i korupcją. Naiwny,
nazbyt jednak otwarcie i gwałtownie rzuca się w to wszystko, aby
koniec mógł być pomyślny: pójście na ustępstwa zostaje pomszczone
jako przestępstwo, ponieważ, by tak rzec, niewinnie odsłania, co kryje
się na ścieżkach dżungli mieszczańskiej ekwiwalencji. Talentowi, który
miast kształcić się w spokoju, waży się skoczyć głową w nurty świata,
kłania się stryczek. Z Antonia jednak wyrósł cyniczny moralista Vau­
trin. Oświeca on młodzieńca-nieudacznika, który nie tylko musiał
stracić wszystkie złudzenia, ale również, zwiedziony nimi, stać się
człowiekiem budzącym odrazę.
*

Do szczęśliwych odkryć literata Balzaka należy nietożsamość

tego, co napisane, i osoby piszącego. Jej krytyka była od czasu Kier-
kegaarda jednym z motywów składających się na egzystencjalizm. Bal­
zak jest od niego mądrzejszy. Nie ustanawia pisarza jako miary tego, co
napisane. Zbyt głęboko jego geniusz przesycony jest rzemiosłem, pi­
sarz wie zbyt dokładnie, że poezja nie wyczerpuje się w czystej eks­
presji rzekomo bezpośredniej jaźni, by anachronicznie mylił poetę
z Pytią, której głos rozbrzmiewa jedynie mocą inspirowania się własną
głębią. Od stęchlizny tego rodzaju ideologicznego poglądu na poetę —
takiego samego, jaki później posłużył podżeganiu przeciwko litera­
tom — był katolik Balzak równie wolny, jak od przesądów seksualnych
i wszelkiego purytanizmu. Pozwala on myśli na luksus wybiegania
poza osobę, która ją myśli. Jego powieści biorą sobie za wytyczną
raczej słowa Mignon, dziecka linoskoczka: pozwólcie mi być pozo­
rem, aż nabiorę kształtu. Cała Komedia ludzka jest potężną fantasma­
gorią, jej metafizyka jest metafizyką pozoru. W chwili, kiedy Paryż sta­
je się ville lumière, jest on miastem z innej planety. Warunki po temu,
198 Sztuka i sztuki

aby je jako takie rozpoznać, są natury społecznej. Porywają ducha

wysoko ponad przypadkowość i omylność tego, kto staje się jego po­
siadaczem; również duchowe siły wytwórcze pomnażają się dzięki
podziałowi pracy, który ignorują egzystencjaliści. To, co Lucjan w ogóle
ma z talentu, rozkwita gwałtownie w sprzeczności z tym, czym on jest,
i z jego ideałem. Jedynie dzięki temu, co jako płochość literata przy­
prawia solidnych o wściekłość, może on rzeczywiście być przez parę
miesięcy pisarzem. Nietożsamość ducha i jego nosicieli jest zarazem
warunkiem i defektem ducha. Świadczy ona, że tylko on pośród istnie­
jącej rzeczywistości, od której się odrywa, reprezentuje to, co byłoby
inne, i że je profanuje, skoro je tylko reprezentuje. Tam, gdzie się pra­
cuje na zasadzie podziału, jest on namiestnikiem utopii i kramarczy
nią, zrównując ją z tym, co istniejące. Nazbyt egzystencjalny jest duch,
a nie za mało.
SZKICE KAFKOWSKIE
Dla Gretel
Si Dieu le Père a créé les choses en
les nommant, c'est en leur otant leur nom,
ou en leur donnant un autre que l’artiste
les recrée. 1
Marcel Prousi
1

Upodobanie do Kafki, zamiłowanie do niemiłego, które poniża go

do roli biura informacji bądź to o wiecznej, bądź o dzisiejszej kondycji
człowieka i zdecydowanie usuwa ten właśnie skandal, który jest zamie­
rzeniem dzieła, zniechęca do współdziałania i przyłączania się do
obiegowych opinii, choćby to była opinia od nich odmienna. Ale
właśnie fałszywa sława, fatalny wariant zapomnienia, którego Kafka
życzył sobie z gorzką powagą, zmusza do zatrzymania się przy zagadce.
Niewiele z tego, co o nim napisano, liczy się; większość to egzysten-
cjalizm. Włącza się go w porządek panującego kierunku myślowego,
zamiast uporczywie skupiać uwagę na tym, co takie włączenie utrud­
nia i dzięki temu stwarza właśnie szansę interpretacji. Jak gdyby Syzy­
fowa praca Kafki wymagała tego, jak gdyby potęga jego dzieła wyja­
śniała to, jak gdyby on nie powiedział nic nad to, że człowiek utra­
cił zbawienie, a droga do absolutu jest zamknięta, że jego życie jest
ciemne i pogmatwane lub, jak się to mówi, zatrzymane w nicości,
i że nie pozostaje mu nic innego, jak tylko skromnie i bez większych
nadziei spełniać swe najbliższe obowiązki i podporządkować się wspól­
nocie, która dokładnie tego oczekuje i z którą Kafka nie musiałby

1 Si Dieu... (franc.) — Jeżeli Bóg Ojciec stworzy! jakąś rzecz i nada! jej imię,
to artysta odtwarza ją, pozbawiając ją imienia lub nadając jej inne imię (przyp. red.).
200 Sztuka i sztuki

się zderzać, gdyby był z nią jednej myśli. Jeżeli interpretacje tego
typu wspomaga się deklaracjami, że Kafka w tak skąpych słowach
tego oczywiście nie powiedział, ale jako artysta posłużył się symbo­
liką realną, to wprawdzie sygnalizuje to niedostatek formuł, ale też
niewiele więcej. Przedstawienie czegoś bowiem jest albo realistyczne,
albo symboliczne; obojętne, jak ściśle mogą przylegać do siebie sym­
bole, ciężar właściwy ich realności nie czyni uszczerbku charakterowi
symbolicznemu. Pandora Goethego pod względem formy zmysłowej
nie ustępuje powieści Kafki, a mimo to nie można wątpić w symbo­
liczny charakter tego dramatycznego torso, możliwe też, że siła jego
symboliki, na przykład Elpore uosabiającej nadzieję, sięga dalej niż
myśl bezpośredniej wypowiedzi. Jeżeli pojęcie symbolu w estetyce,
które zresztą w ogóle jest nieco podejrzane, ma wyrażać coś słusznego,
to jedynie to, że poszczególne momenty dzieła sztuki siłą wzajemnych
powiązań wskazują poza siebie: że ich totalność płynnie przechodzi
w jakiś sens. Trudno wszakże, by coś gorzej pasowało do Kafki. Mo­
menty alegoryczne nawet w takich dziełach jak wymieniony utwór
Goethego, tak mądrze nimi operujący, dzięki powiązaniom, w jakie
one wchodzą, przekazują przecież swoje znaczenie na rzecz dynamiki
całości. U Kafki natomiast wszystko jest tak twarde, określone, zdy­
stansowane, jak to tylko możliwe; jak w powieściach przygodowych,
zgodnie z ową maksymą, którą James Fenimore Cooper poprzedził
Czerwonego Korsarza: „Prawdziwy złoty wiek literatury nie nastąpi,
póki dzieła nie będą drukiem przypominać książki okrętowej —
a w treści nie będą zwięzłe jak raport wachty.” Nigdzie u Kafki nie
świta aura nieskończonej idei, nigdzie nie otwiera się horyzont. Każde
zdanie trzeba brać dosłownie i każde znaczy. Jedno i drugie nie
stapia się ze sobą, jak chciałby symbol, ale każde wprowadza rozziew,
z otchłani zaś między nimi razi jaskrawy promień fascynacji. Proza
Kafki, wbrew protestowi jego przyjaciela, również w tym trzyma
z wyjętymi spod prawa, że raczej bierze na wzór alegorię niż symbol.
Benjamin definiował ją słusznie jako parabolę. Wyraża się ona nie
ekspresją, ale przez jej odmowę, przez urywanie. Jest to parabolika,
do której skradziono klucz; nawet ten, kto właśnie z tego próbowałby
zrobić klucz, zostałby wprowadzony na manowce, myląc abstrakcyjną
tezę dzieła Kafki, ciemność bytu, z jego zawartością. Każde zdanie
mówi: daj mi wykładnię, i żadne tego nie toleruje. Każde reakcją „to
jest tak” wymusza pytanie: skąd ja to znam; déjà vu jest wyjaśniane
permanentnie. Siła, z jaką Kafka nakazuje interpretować, wprowadza
dystans estetyczny. Od rzekomo bezinteresownego ongiś czytelnika
wymaga rozpaczliwego wysiłku, naskakuje na niego i sugeruje mu.
Szkice kafkowskie 201

że od tego, czy zrozumie, zależy dużo więcej niż tylko jego równowaga
duchowa, życie albo śmierć. Pośród przesłanek Kafkowskich nie naj­
mniej doniosłą jest ta, że kontemplatywny stosunek czytelnika do
tekstu zostaje do gruntu zburzony. Teksty Kafki są budowane tak, by
między nimi i ich ofiarą nie było stałego dystansu, ale by burzyły
afekty, by czytelnik musiał się bać, że narracja ruszy na niego jak lo­
komotywy na publiczność w najnowszej, trójwymiarowej technice
filmowej. Taka agresywna fizyczna bliskość paraliżuje jego nawyk
utożsamiania się z figurami powieści. W imię tej zasady surrealizm
ma słuszne podstawy, by upominać się o Kafkę. Jest on uosobie­
niem Turandot. Kto to dostrzega i nie sądzi, że lepiej uciekać, musi
nadstawiać głowy bądź raczej podjąć próbę przebicia muru głową,
narażając się na niebezpieczeństwo, że próba ta nie powiedzie mu
się lepiej niźli poprzednikom. Miast odstraszać, ich los, jak w baśni,
silniej nęci. Póki nie zostanie znalezione słowo, czytelnik pozostaje
dłużny.

Bardziej niż do kogokolwiek innego odnosi się do Kafki to, że nie

verum, ale falsum stanowi jego index sui. Do upowszechnienia błędu
przyczynił się jednak po trosze on sam. W obydwie wielkie powieści
Zamek i Proces wpisano wyraźnie — jeśli nie w szczegółach, to
w ogólnym zarysie — filozofemy, które mimo swej doniosłości myślo­
wej, nie zadają kłamu tytułowi Rozważania o grzechu, cierpieniu, na­
dziei i słusznej drodze, którym opatrzono teoretyczną konwolutę
Kafki. Jednakże jego treść nie jest kanoniczna dla poezji. Artysta
nie musi rozumieć własnego dzieła, a istnieją szczególne powody, by
przypuszczać, że Kafka tego nie potrafił. W każdym razie jego afo­
ryzmy nie dorastają do najbardziej enigmatycznych sztuk i epizodów,
jak Troska ojca rodziny czy Jazda na kuble. Dzieła Kafki wystrzegły
się morderczego błędu artystów, że filozofia, którą autor wpompowuje
w utwór, jest jego zawartością metafizyczną. Gdyby tak było, dzieło
byłoby martwe od urodzenia: wyczerpywałoby się w tym, co mówi,
i nie rozwijałoby się w czasie. Przed zwarciami w nazbyt pospiesznym
wnioskowaniu o znaczeniu, już formułowanym w dziele, potrafiła
chronić reguła pierwsza: wszystko brać dosłownie, niczego nie przy­
krywać z góry pojęciami. Autorytet Kafki jest autorytetem tekstów.
202 Sztuka i sztuki

Pomóc może tylko wierność literom, a nie zorientowane szerzej ro­

zumienie. W poezji, która nieustannie się zaciemnia i wycofuje, każdą
określoną wypowiedź równoważy generalna klauzula nieokreśloności.
Kafka usiłował sabotować tę regułę, ogłaszając w pewnym miejscu,
że informacji zawartych w Zamku nie należy brać tak dosłownie.
Wszystko jedno, jeżeli chce się zachować grunt pod nogami, trzeba
stwierdzić, iż na początku Procesu znajduje się przypuszczenie; że
ktoś musiał Józefa K. oczernić, bo ,,mimo że nic złego nie popełnił,
został pewnego ranka po prostu aresztowany.”2 Nie należy też
puścić mimo uszu, że K. pyta na początku Zamku: ,,Do jakiego zamku
zabłądziłem? Czy to tutaj to zamek?” 3, a więc niemożliwe jest, by
był wezwany. Nie wie też nic o owym grafie West-west, którego nazwi­
sko zostaje wymienione tylko raz i o którym myśli się coraz rzadziej,
a później wcale, podobnie jak w pewnej paraboli Kafki Prometeusz
stopniowo staje się skałą, do której go przykuto, a później zostaje
zapomniany. Zasada dosłowności, zapewne reminiscencja egzegezy
Thory w tradycji żydowskiej, znajduje jednak oparcie w niektórych
tekstach Kafki. Niekiedy słowa, a zwłaszcza metafory, usamodzielniają
się i zdobywają własną egzystencję. Józef K. zdycha „jak pies”, więc
Kafka informuje o dociekaniach psa. Niekiedy dosłowność graniczy
z dowcipem asocjacyjnym. W historii rodziny Barnabasa z Zamku
powiada się o urzędniku Sortinim, że podczas obchodu święta stra­
żackiego stał „przy sikawce”. Niewyszukany sposób mówienia o wier­
ności obowiązkom zostaje potraktowany dosłownie, respektowana
persona pozostaje przy sikawce, a zarazem, jak w chybionych efektach,
wskazuje się aluzyjnie na grubiańską żądzę, która sprawia, że urzędnik
pisze ów fatalny list do Amalii. Kafka, gardzący psychologią, jest
przebogaty w obserwacje psychologiczne, w rodzaju tej o relacji między
charakterem uległym popędom i uległym przymusowi. Zasada dosło­
wności, bez której wieloznaczność musiałaby rozpłynąć się w obo­
jętność, nie pozwala, jak się to bardzo często usiłuje czynić, na łączenie
w poglądach Kafki dążenia do głębi z brakiem dyscypliny myślowej.
Słusznie zwracał uwagę Cocteau, że wprowadzenie elementu wyobco­
wania jako snu zawsze usuwa bodziec. Sam Kafka, by zapobiec takim
nadużyciom, w decydującym miejscu przerwał proces i wprowadził
sen — zaprawdę niesamowity fragment opublikował w „Lekarzu
wiejskim” — i przez kontrast do tego snu wszystko inne uwyraźnił
jako rzeczywistość, nawet jeśli jest nią rzeczywistość czerpana ze

2 F. Kafka, Proces, prze). B. Schulz, PIW 1966, s. 5 (przyp tłum).

3 F. Kafka, Zamek, przeł. K. Radziwiłł i K. Truchanowski, PIW 1973. s.6
(przyp. tłum.).
Szkice kafkowskie 203

snów, którą niekiedy w Zamku i w Ameryce przypominają te partie

tak męcząco rozwleczone, że czytelnik musi żywić obawy, czy aby
wydostanie się stamtąd. Pośród momentów szokujących nie najsłabszy
jest ten, że Kafka bierze sny a la lettre. Ponieważ włączone zostało
wszystko, co nie równałoby się snowi i jego prelogicznej logice, wyizo­
lowany został sam sen. Nie niesamowitość szokuje, ale jej oczywistość.
Zaledwie geometra wypędził uciążliwych pomocników ze swego pokoju
w oberży, a już wchodzą oni z powrotem przez okno, a powieść, poza
samą informacją, nie zatrzymuje się przy tym choćby słowem, bohater
jest zbyt zmęczony, aby ich raz jeszcze przepędzić. Czytelnik wszakże
powinien przyjąć wobec Kafki taki stosunek, jaki Kafka przyjmuje
wobec snu. Mianowicie uparcie obstawać przy niewspółmiernych, nie­
przejrzystych detalach, przy miejscach ślepych. To, że palce Leni po­
łączone są błoną pławną albo że egzekutorzy wyglądają jak tenorzy,
jest ważniejsze niż dygresja na temat prawa. Dotyczy to jednocześnie
opisu i języka. Gesty stanowią często kontrapunkty do słów: to, co
przedjęzykowe, umykające intencjom, wchodzi w paradę wieloznacz­
ności, która jak choroba nadwątliła u Kafki wszelkie znaczenie. „List
przeczytałem — zaczął K. — Czy znasz jego treść? Nie — odparł Bar-
nabas, ale jego wzrok mówił więcej niż jego słowa. Może K. mylił się
co do zalet Barnabasa, jak co do wad chłopów, ale przyjemność z jego
tu obecności pozostała niezmieniona.” 4 Lub: „Otóż — powiedziała
pojednawczo — był powód do śmiechu. Chciał pan wiedzieć, czy
znam pana Klamma, a ja przecież — w tym miejscu jakby nieumyślnie
wyprostowała się nieco, zaś jej zwycięski, nie pozostający w żadnym
związku z ich rozmową wzrok znowu przesunął się po K. —ja przecież
jestem jego kochanką”5 lub w scenie rozstania Friedy z Geome­
trą: „Frieda oparła głowę o ramię K. i złączeni uściskiem przecha­
dzali się w milczeniu tam i z powrotem. — Gdybyśmy wtedy — po­
wiedziała Frieda powoli, spokojnie i prawie z przymileniem, jak gdyby
wiedziała, że tylko na krótką chwilę dane jest jej odpocząć na
ramieniu K„ i chciała tę chwilę aż do końca wykorzystać — gdybyśmy
wtedy, jeszcze owej nocy wy wędrowali, moglibyśmy być teraz w jakimś
bezpiecznym miejscu, zawsze razem, twoja ręka byłaby stale tak blisko,
że mogłabym jej dotknąć. Bo jakżeż potrzebuję twojej bliskości, bo
jakżeż czuję się od czasu, kiedy ciebie poznałam, bez twojej bliskości
opuszczona; twoja bliskość, wierz mi, jest jedynym marzeniem, o któ­
rym śnię, i nie mam innego.” 6 Tego rodzaju gesty są śladami doświad­

4 Tamże, s. 35.
5 Tamże, s. 48.
6 Tamże, s. 305.
204 Sztuka i sztuki

czeń, które zostały przyrzucone znaczeniami. Ostatni stan jakiegoś

języka, który pęcznieje w ustach ludzi nie mówiących; drugie babi­
lońskie pomieszanie, któremu i tak Kafkowska trzeźwa dykcja stawia
niezmordowany opór, zmuszając, by jak w lustrze odwrócił historyczny
stosunek pojęcia i gestu. Gestem jest „tak to jest oto”; język, którego
konfiguracją powinna być prawda, jako przełamana nieprawda. „Po­
winien pan też być powściągliwszy w słowach. Prawie wszystko, co
pan przedtem powiedział, można było po pierwszych paru słowach
wywnioskować z pańskiego zachowania, zresztą nie było to nic dla
pana szczególnie korzystnego.” 7 Siadem doświadczeń sedymentowa-
nych w gestach będzie musiała pójść interpretacja i ponownie roz­
poznać w ich mimesis to, co ogólne, wyparte przez zdrowy ludzki
rozsądek. „Przez otwarte okno znowu widać było w przeciwległej
kamienicy starą kobietę, która z prawdziwie starczą ciekawością po­
deszła do okna, aby w dalszym ciągu wszystkiemu się przypatry­
wać” 8 — powiada się w scenie aresztowania na początku Procesu.
Któż nie czuł się, w pensjonacie, obserwowany przez sąsiadów w taki,
dokładnie w taki sam sposób, i komuż wraz ze wszystkim, co w tym
odrażające, od dawna znajome, niezrozumiałe i nieuniknione, nie
rozbłysnąłby obraz losu. Ten wszakże, kto potrafiłby rozwiązywać
takie rebusy, wiedziałby więcej o Kafce niż ten, kto szuka u niego
ilustracji do ontologii.

Nasuwa się zastrzeżenie, że interpretacja podobnie nie może zaufać

temu, jak jakiemukolwiek innemu elementowi pozbawionego równo­
wagi kosmosu Kafki. Owe doświadczenia to przecież nic więcej jak
tylko przypadkowo-prywatne, psychologiczne projekcje. Kto sądzi,
że sąsiedzi obserwowali go przez okna, albo że z telefonu wciąż roz­
brzmiewa jego własny śpiewny głos — a pisma Kafki roją się od tego
rodzaju wypowiedzi — ten cierpi na urojenie prześladowcze i obłęd
relacji, kto zaś robi z tego system, jest dotknięty paranoją; jemu
dzieła Kafki służyłyby jedynie do racjonalizacji własnego kalectwa;
to zastrzeżenie można odeprzeć jedynie dzięki refleksji nad stosunkiem

7 F. Kalka. Proces, wyd. cyt., s. 17.

8 Tamże, s. 6.
Szkice kąfkowskie 205

samego dzieła Kafki do owej strefy. Jego zwrot „Po raz ostatni psy­
chologia”, uwaga, że wszystko u niego pozwala się interpretować
psychoanalitycznie, tylko że ta interpretacja wymagałaby dalszej i tak
ad indefinitum — tego rodzaju werdykty, podobnie jak wtajemniczona
zarozumiałość, najnowsza ideologiczna obrona materializmu, nie po­
winny skłaniać do tezy, że Kafka nie ma nic wspólnego z Freudem.
Nie najlepiej byłoby z tą głębią, za którą się go sławi, gdyby w niej
negowano to, co trwa u spodu. Poglądów na hierarchię u Kafki i Freuda
niemal nie sposób odróżnić. W Totem i tabu czytamy: „Tabu króla
jest zbyt silne dla jego poddanego, ponieważ różnica społeczna między
nimi jest tak duża. Ale na przykład minister może stać się nieszkodli­
wym pośrednikiem między nimi. Po przełożeniu «języka tabu» na
język normalnej psychologii znaczy to, że poddany, który cofa się
przed ogromną pokusą, jaką tworzy w nim kontakt z królem, może
ścierpieć kontakt z urzędnikiem, któremu nie musi tak bardzo zazdro­
ścić i którego stanowisko wydaje mu się osiągalne. Minister ze swej
strony może miarkować swą zazdrość wobec króla, biorąc pod uwagę
władzę, która została przyznana jemu samemu. Tak więc mniej się
należy obawiać małych różnic w magicznej potędze niż różnic wyją­
tkowo dużych.”9 W Procesie urzędnik mówi: „Przed każdą salą
stoją odźwierni, jeden potężniejszy od drugiego. Już widoku trzeciego
nawet ja znieść nie mogę” 10, a coś analogicznego występuje w Zamku.
Światło pada stąd zarazem na pewien decydujący kompleks u Prousta,
na snobizm jako chęć złagodzenia obaw przed tabu przez przyjęcie
do grona wtajemniczonych: „gdyż nie dążył przecież do bliskości
Klamma jako takiej, ale do tego, by on, K„ tylko on, a nie ktoś
inny, ze swoimi, a nie cudzymi sprawami, mógł do Klamma przystą­
pić, i to przystąpić do niego nie po to, by się u niego zatrzymać, ale
by go ominąć i pójść dalej — do zamku.” Odnoszące się również
do sfery tabu, cytowane przez Freuda wyrażenie delire de toucher trafia
dokładnie w seksualny czar, który u Kafki spędza razem ludzi, zwłasz­
cza niskich z wyższymi. Nawet do podejrzliwie przez Freuda trakto­
wanego „pokuszenia” — mordu na figurze ojca — czyni Kafka aluzje.
W Zamku, pod koniec rozdziału, w którym oberżystka tłumaczy Geo­
metrze, że pod żadnym warunkiem nie może rozmawiać z Klammem,
ma on ostatnie słowo: „Czego się więc pani boi? (...) Nie boi się
pani przecież o Klamma? Oberżystka popatrzyła w ślad za K., kiedy

9 Z. Freud. Człowiek, religia, kultura, przel. J. Prokopiuk. Warszawa 1967.

s. 42 (przyp. tlum.).
111 I'. Kalka. Proces, wyd. cyt., s. 236.
206 Sztuka i sztuki

zbiegał po schodach, a za nim jego pomocnicy.” 11 Do stosunku między

badaczem nieświadomości i parabolikiem nieprzejrzystości można
podejść najbliżej przypominając sobie, że Freud traktował taką arche-
typiczną scenę jak zamordowanie praojca hordy, przedhistoryczną
opowieść podobną do tej o Mojżeszu, czy dokonaną we wczesnym
dzieciństwie obserwację stosunku płciowego rodziców nie jako kon­
densacje fantazji, ale w dużej mierze jako dane realne. W takich eks-
centrycznościach Kafka postępuje za Freudem, z wiernością sowi­
zdrzała, aż do absurdu. Odrywa psychoanalizę od psychologii. Ona
sama, wywodząc indywiduum z amorficznych i rozproszonych popę­
dów, ego z id, jest już w pewnym sensie ustawiona przeciw temu,
co specyficznie psychologiczne. Osoba traci substancjalność stając
się wyłącznie zasadą organizacyjną impulsów somatycznych. Tak
u Freuda, jak u Kafki wyłączone zostaje znaczenie czynnika psychicz­
nego; Kafka właściwie od początku go nie zauważał. Od o wiele star­
szego, usposobionego przyrodoznawczo, różni się nie delikatniejszą
spirytualnością, ale tym, że, o ile to możliwe, przewyższa go jeszcze
sceptycyzmem wobec ego. Służy temu dobrze Kafkowska literalna
dosłowność. Jak przy tworzeniu układu eksperymentalnego studiuje,
co stałoby się, gdyby orzeczenia psychoanalizy w całości biorąc spra­
wdzały się nie metaforycznie i mentalnie, ale fizycznie. Zgadza się
z nią, o ile dowodzi ona kulturze i burżuazyjnej indywidualizacji ich
pozorności; rozsadza ją, kiedy bierze ją za słowo dokładniej niż ona
siebie samą. Zdaniem Freuda psychoanaliza kieruje swą uwagę na
„odpady ze świata zjawisk”. Ma on przy tym na myśli sprawy psychi­
czne, przejęzyczenia, sny i symptomy neurotyczne. Kafka grzeszy
przeciwko starodawnej regule gry, konstruując świat sztuki wyłącznie
ze śmieci, jakich dostarcza realność. Obrazu nadchodzącego społe­
czeństwa nie rozwija bezpośrednio — gdyż u niego, jak we wszelkiej
wielkiej sztuce, panuje asceza wobec przyszłości — ale montuje z od­
padków, które tworzące się nowe wydziela z przemijającej teraźniej­
szości. Zamiast leczyć neurozę, szuka w niej samej zbawiennej siły,
siły poznania: rany, które społeczeństwo wypala na jednostce, ta
czyta jako szyfry nieprawdy społecznej, jako negatyw prawdy. Jego
siła jest siłą demontażu. Zrywa on łagodzącą fasadę zakrywającą bez­
miar cierpienia, do której coraz bardziej dostosowuje się racjonalna
kontrola. W demontażu — a nigdy to słowo nie było bardziej popu­
larne niż w roku śmierci Kafki — nie zatrzymuje się on, jak psycho­
logia na podmiocie, ale przenika ku temu, co jest tworzywem, samym11

11 F. Kafka, Zamek, wyd. cyt., s. 72.

Szkice kafkowskie 207

byciem, co w niepomniejszonym upadku ustępliwej, wyzbytej wszel­

kiego samopotwierdzenia świadomości odsłania się na subiektywnym
gruncie. Ucieczka poprzez człowieka w nieludzkie — oto epicka droga
Kafki. Ten upadek ingenium, konwulsyjna bezoporność, która tak
całkowicie zgadza się z moralnością Kafki, zostaje paradoksalnie
nagrodzona przez zniewalający autorytet jej ekspresji. Odprężeniu,
napiętemu aż do zerwania, przypada bezpośrednio, bez żadnej intencji,
jako „spirytualne ciało” to, co było metaforą, znaczeniem, duchem.
To tak, jak gdyby filozoficzna doktryna o oglądzie kategorialnym,
która upowszechniała się w tym samym czasie, kiedy pisał Kafka,
została uhonorowana w piekle. Bezokienna monada sprawdza się jako
laterna magica, matka wszystkich obrazów jak u Prousta i Joyce’a.
To, nad czym wznosi się indywiduacja, co ona przykrywa i co z siebie
samej wydała, jest wszystkim wspólne, ale nigdzie nie daje się to
uchwycić jak tylko w opuszczeniu i pogrążeniu, nie rozglądającym
się wokół siebie. Kto chce odtworzyć to, jak dochodzi do anormalnych
doświadczeń, które u Kafki stanowią normę, musi w wielkim mieście
doznać wypadku: niezliczeni świadkowie zgłaszają się i oświadczają,
że są znajomymi, jak gdyby cała wspólnota zebrała się, aby asystować
w momencie, kiedy potężny autobus najechał na słabą taksówkę.
Permanentne déjà vu jest déjà vu wszystkich. Stąd sukces Kafkowski,
który zdradą staje się dopiero wtedy, kiedy z jego pism oddestylowuje
się to, co ogólne, i oszczędza wysiłku śmiertelnej zamkniętości. Być
może ukrytym celem jego poezji jest w ogóle dyspozycyjność, techni-
cyzacja, kolektywizacja déjà vu. To, co najlepsze, zapomniane, zostaje
przypomniane i wpędzone w butelkę jak Sybilla Kumejska. Tylko
że przemienia się ono wtedy w to, co najgorsze: „Chcę umrzeć”, a to
zostaje mu odmówione. Uwiecznione przemijanie staje się klątwą.

Uwiecznione gesty u Kafki są skostniałą chwilowością. Szok jest

jak surrealistyczne zaimprowizowanie tego szoku, który w oglądającym
wywołują stare fotografie. Tego rodzaju fotografia, niewyraźna, nie­
mal wyblakła, odgrywa pewną rolę w Zamku. Oberżystka, przechowu­
jąca ją jako pamiątkę swego kontaktu z Klammem — a dzięki temu
z hierarchią — pokazuje ją K„ który z trudem może coś na niej roz­
poznać. Pi zedwczoiajszo jaskrawe tableaux, wywodzące się zc sfery
208 Sztuka i sztuki

cyrku, z którą Kafka wraz z awangardą swojej generacji czuł się spo­
winowacony, są wielorako wtopione w jego dzieło; być może wszystko
powinno stać się tableaux, i jedynie naddatek intencji udaremnił to
długimi dialogami. To, co na szczycie momentu balansuje jak koń
na tylnych nogach, zostaje sfotografowane, jak gdyby poza miała
trwać wiecznie. Najbardziej okrutny przykład zawiera się w Proce­
sie: Józef K. otwiera graciarnię, w której poprzedniego dnia chłostano
jego strażników, aby ponownie odnaleźć tę scenę, wiernie, włącznie
z przywołaniem jego samego. ,,K. natychmiast zatrzasnął drzwi i ude­
rzył w nie nadto pięściami, jakby chciał je jeszcze lepiej zamknąć.” 12
Jest to gest własnego dzieła Kafki, które, jak niegdyś już dzieło Poe’a,
odwraca się od ostatecznych wizji, jak gdyby żadne oko nie mogło
znieść tego widoku. W nim przenika się to, co zawsze jednakowe,
z tym, co efemeryczne. Wciąż na nowo maluje Titorelli ów zwietrzały
krajobraz wrzosowiska. Jednakowość czy intrygujące podobieństwo
większej liczby zalicza się do najbardziej uporczywych motywów
Kafkowskich; wszelkie możliwe półtwory występują parami, często
z oznakami zdziecinnienia i głupawości, oscylując między dobrotli­
wością i okrucieństwem jak dzikus z książek dla dzieci, łndywiduacja
stała się dla ludzi tak trudna i pozostała tak chwiejna do dnia dzisiej­
szego, że są śmiertelnie przerażeni, kiedy ich zasłona cokolwiek się
uniesie. Proust znał lekkie uczucie przykrości, przejmujące tego, komu
zwróci się uwagę na jego podobieństwo z obcym mu krewnym. U Kafki
nasila się to w panikę. Państwo déjà vu zaludnione jest sobowtórami,
zmartwychwstańcami, pojacami, chasydzkimi tancerzami, chłopcami,
którzy naśladują nauczycieli i nagle zaczynają wyglądać prastaro,
archaicznie; pewnego razu Geometra ma wątpliwości, czy jego po­
mocnicy są całkiem przy życiu. Zarazem są to odbicia nadchodzących
czasów, ludzie tworzeni taśmowo, egzemplarze reprodukowane me­
chanicznie, Huxleyowskie epsilony. Społeczne źródło indywiduum oka­
zuje się na koniec siłą władną je unicestwić. Dzieło Kafki jest próbą
jej absorbowania. Nic z błądzenia —jak w narracji Roberta Walsera.
u którego podpatrzył on momenty decydujące — nie ma w jego prozie,
każdemu zdaniu nadał dobitny kształt jego władny sobą duch, ale
też każde zdanie wyrwał on uprzednio z owej strefy obłędu, do której
w epoce uniwersalnego zaślepienia, jaką zdrowy rozsądek ludzki tylko
umacnia, musi ważyć się każde poznanie, jeżeli chce się nim stać.
Zasada hcrmeneutyczna spełnia m.in. funkcję środka zapobie­
gawczego: trzymać na dystans napierający obłęd. Znaczy to wszakże:

12 F. Kafka. Proces, wyd. cyt., s. 100.

Szkice kafkou skie 209

własną kolektywizację. Dzieło-, które burzy indywiduację, chce za

wszelką cenę uniknąć naśladowania: dlatego zarządził on jego znisz­
czenie. Dokądkolwiek się udało, nigdzie nie powinien rozkwitać ruch
turystyczny; kto jednak, nie będąc tam, przybierałby takie pozy, za­
sługiwałby na zarzut bezczelności, chciałby zgarnąć pokusę i przemoc
wyobcowania, niczego nie ryzykując. Następstwem byłaby bezsilna
maniera. Karl Kraus, a w pewnym stopniu również Schönberg, reago­
wali w tym względzie podobnie jak Kafka. Tego rodzaju nienaślado-
walność dotyczy również położenia krytyka. Jego sytuacja wobec
Kafki nie jest do pozazdroszczenia bardziej niż pozycja następcy: z góry
byłaby apologią świata. Rzecz w tym, że w dziele Kafki nie byłoby
niczego do skrytykowania. Wśród braków, które w wielkich powie­
ściach leżą jak na dłoni, najbardziej dotkliwym jest monotonia. Pre­
zentacje wieloznacznego, niepewnego, niedostępnego powtarzają się
w nieskończoność, często kosztem wszędzie pożądanej naoczności.
Niedobra nieskończoność tego, co przedstawiane, udziela się dziełu
sztuki. Zapewne w tym niedostatku ujawnia się brak treściowy, prze­
waga abstrakcyjnej idei, która sama jest mitem, zwalczanym przez
Kafkę. Proces kształtowania zdąża do tego, by to, co niepewne, uczynić
jeszcze bardziej niepewnym, ale prowokuje pytanie: po co ten wysiłek?
Jeżeli i tak wszystko jest wątpliwe, dlaczego więc nie trzymać się da­
nego minimum. Kafka odpowiedziałby na to, że wzywał właśnie do
beznadziejnego wysiłku, podobnie jak Kierkegaard chciał rozwlekło­
ścią rozzłościć czytelnika i w ten sposób wypłoszyć z estetycznej kon­
templacji. Rozważania nad prawem i bezprawiem tego rodzaju taktyki
literackiej są jednak z tego względu bezpłodne, że krytyka może tylko
odnosić się do tego w dziele, w czym chce ono być wzorem; gdzie ono
mówi: ma być tak, jak jest u mnie. Ale właśnie to żądanie zostaje
przez niepocieszone Kafkowskie ,,Tak to jest” z emfazą oddalone.
Mimo to siła obrazów, które przeżywa, niekiedy przerywa ich warstwę
izolacyjną. Niektóre wystawiają autorefleksję czytelnika, nie mówiąc
o autorze, na ciężką próbę: Kolonia karna i Przemiana, opowieści,
do których dystans podobnie został nadrobiony dopiero później przez
opowieść Bettelheima, Kogona i Rousseta, jak robione z lotu ptaka
zdjęcia zbombardowanych miast niejako przejednywały, z. kubizmem
pokazując urzeczywistnienie lego, w czym on zrywał z rzeczywistością.
Jeżeli dzieło Kafki zna nadzieję, to raczej w ekstremach niż fazach
łagodniejszych: w możności stawienia czoła nawet temu, co najskraj­
niejsze. gdy staje się ono językiem. Czy są tym również te dzieła, które
dostarczają klucza do interpretacji? Można by to niemal przypuszczać.
Tor doświadczeń w Przemianie dajc się rekonstruować na podstawie

S/Ulk.I I '/lllkl
210 Sztuka i sztuki

dosłowności, jako przedłużenie linii. „Ci komiwojażerowie to plu­

skwy” — powiedzenie, które Kafka zapewne podjął, przyszpiliwszy
je jak insekta. Pluskwy, nie jak pluskwy. Co dzieje się z człowiekiem,
który jest pluskwą, tak wielką jak człowiek? W ten sposób zapewne
i w takim przesunięciu wyglądałby obraz dorosłego w oczach dziecka,
wielkie, rozdeptane nogi i odległe małe główki, gdyby utrwalono,
wyizolowawszy je, dziecięce spojrzenie grozy; można to sfotografo­
wać ukośnie ustawioną kamerą. Nie starczy całego życia u Kafki, aby
dojść do najbliższej wsi; a łódź palacza, oberża Geometry przybierają
tak niezmierne wymiary, jak tylko w zaraniu ludzkości mogło przy­
bierać dla człowieka to, co zrobione przez ludzi. Kto chce tak
patrzeć, musi przemienić się w dziecko i wiele zapomnieć. Rozpoznaje
znów ojca jako olbrzyma-ludojada, którego zawsze bał się już w drob­
nych symptomach; odraza wobec skórek od sera okazuje się haniebnym
przedludzkim ich pożądaniem. Widocznym oparem otacza subloka­
torów, jako ich emanacja, horror, który niezauważenie niemal współ-
dźwięczał w słowie. Technika pisarska, która czepia się słów przez
asocjacje, jak Proustowskie mimowolne przypomnienie czepia się
zmysłowości, wywołując jego przeciwieństwo: miejsce wmyślenia się
w to, co ludzkie, zajmuje egzemplaryczna próbka odczłowieczenia.
Jego presja zmusza podmioty do niejako biologicznej regresji, jaka
tworzy podstawę Kafkowskich paraboli zwierzęcych. Chwila wyrówna­
nia wszakże, do której wszystko u niego zmierza, to ta, w której ludzie
dostrzegają, że nie są sobą — że sami są rzeczami. Długie, męczące,
pozbawione obrazów partie, od momentu rozmowy z ojcem w Wyroku
stawiają sobie za cel demonstrowanie ludziom tego, czego nie potra­
fiłby dokonać obraz, ich nietożsamości, komplementarnego dodatku
do podobieństwa wiernego jak kopie. Motywacje mniejszej wagi, któ­
rych logicznie dowodzi Geometrze oberżystka, a potem Frieda, są
mu obce — Kafka wspaniale antycypował późniejsze psychoanali­
tyczne pojęcie obcości wobec Ja. Ale Geometra przyznaje się do tych
motywacji. Jego charakter społeczny i indywidualny rozmijają się
jak u Chaplinowskiego Monsieur Verdoux; hermetyczne protokoły
Kafki zawierają społeczną genezę schizofrenii.

Smutny i sfatygowany jest zbiorczy świat obrazów Kafki, również

tam, gdzie chce on wyjść na zewnątrz, w Teatrze naturalnym z Okla­
Szkice kafkowskie 211

homy —jak gdyby przewidział wędrówki robotników z tego państwa —

lub w Trosce ojca rodziny; skarbczyk zdjęć błyskawicznych, blady
i mongoloidalny, jak drobnomieszczańskie wesele Henri Rousseau;
zapach to zapach nie wietrzonych łóżek, barwa to czerwień materaców,
których pokrowce gdzieś się zapodziały; strach, który Kafka wywo­
łuje, to strach przed wymiotami, a przecież większość w jego dziele
to reakcja na bezgraniczną moc. Benjamin nazwał tę moc, moc wście­
kłych patriarchów, pasożytniczą: żywi się życiem, nad którym ciąży.
Jednakże moment pasożytniczy jest swoiście przesunięty. Gregor
Samsa, a nie jego ojciec, stał się pluskwą. Nie potężni, ale bezsilni
bohaterowie wydają się zbędni, żaden nie wykonuje pracy społecznie
użytecznej; zaksięgowane zostaje nawet to, że prokurent bankowy
Józef K., preokupowany przez proces, też nie robi nic porządnego.
Pełzają właściwie pośród rekwizytów, które już od dawna się zamorty­
zowały i zapewniają im ich egzystencję tylko jako jałmużnę, skoro
istnieją dalej przekraczając granice własnej trwałości. Przesunięcie
jest naśladowaniem ideologicznego nawyku, który reprodukcję życia
ukazuje jako akt łaski dysponentów, „pracodawców”. Opisuje ono
całość, w której zbędnymi stają się ci, których ona obejmuje i dzięki
którym się utrzymuje. Ale to nie wyczerpuje sprawy mierności u Kafki.
Jest ona kryptogramem wypolerowanej na wysoki połysk późnej fazy
kapitalizmu, którą on pomija, aby tym dokładniej określić ją w jej
negatywie. Kafka bierze pod lupę ślady brudu, jakie pozostawiły palce
władzy w okazowym wydaniu księgi życia. Gdyż żaden świat nie może
być bardziej jednolity niż ten uciskający, który on ugniata w totalność
z pomocą drobnomieszczańskiego strachu; na wskroś logiczny i pozba­
wiony sensu jak wszelki system. Wszystko, co on opowiada, należy
do tego samego porządku. Wszystkie jego historie rozgrywają się
w tej samej bezprzestrzennej przestrzeni, a jej spojrzenia są tak do­
kładnie utkane, że dreszcz przenika, gdy zostanie wspomniane coś,
co nie ma w nim swojego miejsca, jak Hiszpania i południowa Francja
w pewnym fragmencie Zamku, podczas gdy cała Ameryka, jako imago
międzypokładu, jest w ową przestrzeń wcielona. Zatem mitologie
wchodzą ze sobą w związki jak Kafkowskie labiryntowe opisy. To,
co mniej wartościowe, pogmatwane, napoczęte, jest wszakże w ich
kontinuum tak istotne, jak korupcja i przestępcza asocjalność dla
totalitarnego panowania i jak miłość do ekskrementów dla kultu hi­
gieny. Systemy myślowe i polityczne nie chcą niczego, co jest do nich
niepodobne. Im bardziej jednak rosną w siłę, im bardziej wszystko,
co jest, czynią jednoimiennym, tym bardziej uciemiężają je zarazem,
tym bardziej oddalają się od niego. Właśnie dlatego najmniejsze „od­
212 Sztuka i sztuki

chylenie” jako zagrożenie całej zasady staje się dla nich tak nie do
zniesienia, jak dla władz u Kafki nie do zniesienia są obcy i odludki.
Integracja jest dezintegracją, w niej mityczna siła fatalna łączy się
z władczą racjonalnością. Tak zwany problem przypadkowości, nad
którym męczą się systemy, został wyłoniony przez nie same: tylko
z racji ich własnej nieugiętości śmiertelnym wrogiem staje się dla
nich wszystko, co prześlizguje się przez oczka ich sieci, podobnie jak
mityczna królowa nie mogła zaznać spokoju, póki daleko za górami
żyła ładniejsza niż ona, dziecko baśni. Nie ma systemu bez osadu.
Z niego wróży Kafka. Jeżeli wszystko, co dzieje się w jego opartym
na przymusie świecie, z wyrazem tego, co absolutnie konieczne łączy
wyraz absolutnej przypadkowości, właściwy mierności, to rozszyfro­
wuje on osławione prawo w jego odbitym w lustrze zapisie. Pełna
nieprawda jest wewnętrzną sprzecznością, dlatego nie trzeba jej sta­
nowczo negować. Kafka może przejrzeć monopolizm na podstawie
odpadowych produktów ery liberalnej, którą tenże monopolizm likwi­
duje. Ten moment historyczny, a nie rzekomo przeświecająca przez
historię ponadczasowość jest osią krystalizacji jego metafizyki, a wiecz­
ność nie jest u niego żadną inną jak tylko wiecznością powtarzanej
w nieskończoność ofiary, otwierającą się w obrazie ostatniej: „Tylko
nasze pojęcie czasu pozwala nam mówić o sądzie ostatecznym, w grun­
cie rzeczy jest to sąd doraźny.” 11 *13 Ostatnia ofiara to zawsze ofiara
wczorajsza. Dlatego Kafka unika niemal zawsze jawnego wskazania
na historię — Jazda na kuble wysnuta ze zdarzeń związanych z nie­
dostatkiem węgla stanowi rzadki wyjątek. Jego dzieło zachowuje się
hermetycznie również wobec historii: na jej pojęcie nałożone jest
tabu. Z wiecznością momentu historycznego koresponduje przekonanie
o zapadaniu się w przyrodę i inwariancji biegu świata; moment, to,
co absolutnie przemijalne, jest metaforą wieczności przemijania, po­
tępienia. Imienia historii nie wolno wymawiać, ponieważ to, czym
byłaby historia, to, co inne, jeszcze się nie rozpoczęło. „Wierzyć w po­
stęp nie znaczy wierzyć, że postęp już się dokonał.” 14 Pośród pozornie
statycznych stosunków, często rzemieślniczych lub chłopskich, stosun­
ków prostej gospodarki towarowej, Kafka wprowadza dziejowość
tylko jako coś osądzonego, podobnie jak same owe stosunki są osą­
dzone. Jego sceneria jest zawsze przestarzała, o „niskim, długim
budynku” funkcjonującym jako szkoła powiedziano, że łączy „osobli­

11 F. Kafka. Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze.

w: F. Kalka, Nowele i miniatury, przel. R. Kaisl i A. Kowalkowski. PIW 1961. s. 376
(pizyp. tłum.).
14 Tamże.
Szkice kafkowskie 213

wie charakter prowizorium ze starodawnością”. Trudno, by ludzie

byli inni. Przestarzałość jest piętnem teraźniejszości; Kafka sporządził
rejestr takich piętn. Zarazem jednak obraz tego, w czym dzieciom,
które mają do czynienia z odpadnięciem historycznego świata, w ogóle
otwiera się dziejowość, jest ,,dziecięcy obraz moderny”, przekazana
im w spadku nadzieja, że historia mogłaby raz jeszcze się toczyć.
,,Uczucie kogoś, kto jest w potrzebie, i oto przychodzi pomoc, a on
się nie cieszy, że przychodzi ratunek — nikt mu wcale nie spieszy z ra­
tunkiem — ale dlatego, że przychodzą nowi młodzi ludzie, ufni, go­
towi podjąć walkę, wprawdzie nie wiedzący, co ich czeka, ale ro­
dzajem niewiedzy, która widza nie pozbawia nadziei, ale go pobudza
do podziwu, do radości, do łez. Dołącza się też nienawiść przeciwko
temu, z kim trzeba podjąć walkę.” Istnieje wezwanie do tej walki:
,,W naszym domu, tym ogromnym domu na przedmieściu, czegoś
w rodzaju czynszowych koszar przerośniętych przez mieszczańskie
ruiny średniowieczne, ogłoszono dzisiaj, w mglisty lodowaty zimowy
poranek, następujące wezwanie:
Do wszystkich mieszkańców domu!
Mam pięć karabinów dziecinnych. Wiszą w mojej skrzynce, każdy
na oddzielnym haku. Pierwszy należy do mnie, po inne może zgłaszać
się każdy, kto chce. Jeżeli zgłosi się więcej osób niż cztery, ponadlicz-
bowi muszą przynieść własne karabiny i zdeponować w mojej skrzynce,
należy bowiem zachować jedność, bez jedności nie posuniemy się
naprzód. Mam zresztą karabiny, które zupełnie nie nadają się do
innego użytku, mechanizm jest zniszczony, przybitka urwana, i tylko
kurki jeszcze strzelają. Nie będzie więc trudno w razie konieczności
postarać się o więcej takich karabinów. W gruncie rzeczy w początko­
wym okresie wystarczą mi również ludzie bez karabinów. My, którzy
mamy karabiny, w decydującym momencie weźmiemy nie uzbrojonych
w środek. To sposób, który sprawdził się w walkach pierwszych ame­
rykańskich farmerów z Indianami, a przecież sytuacja jest tutaj po­
dobna. Można zatem nawet na stałe zrezygnować z karabinów, a nawet
tych pięć nie jest też niezbędnie koniecznych, ale skoro są, trzeba ich
używać. Jeżeli jednak pozostali czterej nie zechcą ich nosić, mogą
je zostawić. Będę wobec tego sam nosił jeden jako przywódca. Nie
powinniśmy jednak mieć żadnego przywódcy, więc również ja złamię
mój karabin albo odłożę na bok.
To była pierwsza odezwa. W naszym domu nikt nie ma czasu
ni ochoty na czytanie odezw czy zastanawianie się nad nimi. Wkrótce
małe papiery pływały w brudnym strumieniu, który biorąc początek
z poddasza, zasycany ze wszystkich korytarzy, spływa schodami i tam
214 Sztuka i sztuki

walczy z przeciwnym strumieniem wzbierającym od dołu. Ale po

tygodniu nastąpiła druga odezwa:
Współmieszkańcy!
Dotychczas nikt nie zgłosił się do mnie. Przez cały czas, o ile nie
musiałem zarabiać na życie, byłem w domu, a kiedy byłem nieobecny,
drzwi do mego pokoju stały zawsze otworem, a na stole leżała kartka,
na którą każdy, kto chciał, mógł się wpisać. Nikt tego nie uczynił.”
Jest to figura rewolucji w opowiadaniach Kafki.

Klaus Mann obstawał przy podobieństwie rzeszy Kafkowskiej do

Trzeciej Rzeszy. Choć bez wątpienia od bezpośredniej aluzji politycznej
dalekie jest to dzieło, którego „nienawiść przeciwko temu, z kim
trzeba podjąć walkę” jest zbyt nieprzejednana, by miało utwierdzać
fasadę najlżejszą koncesją na rzecz realizmu estetycznego w jakim­
kolwiek kształcie, przyjmowaniem tego, za co się ona podaje — to
w każdym razie tworzywo tego dzieła przywołuje na myśl raczej naro­
dowy socjalizm niż ukryte panowanie boskie. Konfiskowanie go na
rzecz dialektycznej teologii nie może się udać, nie tylko z powodu
mitycznego charakteru potęg, o którym słusznie mówił Benjamin,
ale dlatego, że u Kafki wieloznaczność i niezrozumiałość nie jest przy­
pisywana, jak w Bojaźni i drżeniu, temu, co całkowicie inne, ale
w tej samej mierze ludziom i ich wzajemnym stosunkom. Właśnie
„nieskończona różnica jakościowa”, o której Barth uczy wraz z Kierke-
gaardem, zostaje zniwelowana; między wsią i zamkiem właściwie nie
ma żadnej różnicy. Metoda Kafki została zweryfikowana, kiedy prze­
starzałe cechy liberalne, zapożyczone z anarchii produkcji towarowej
i przez niego przesadnie spotęgowane, powróciły w politycznej formie
organizacyjnej wywracającej się ekonomii. Spełniło się nie tylko
Kafkowskie proroctwo o terrorze i torturach. „Państwo i Partia”:
obradują na poddaszach, grasują w gospodach, jak Hitler i Goebbels
w „Kaiserhofie”, banda spiskowców zainstalowana jako policja. Ich
uzurpacja objawia uzurpatorstwo w micie władzy. Urzędnicy w Zamku
jak SS noszą specjalne uniformy, które, będąc pariasem, można od
biedy samemu sobie ześciubić; również elity faszystowskie były nimi
z własnego mianowania. Aresztowanie jest napadem, sąd gwałtem.
Potencjalne ofiary zawsze zachowywały z partią budzące nieufność.
Szkice kafkowskie 215

przekupne stosunki, jak z Kafkowskimi zabarykadowanymi władzami;

słowo areszt prewencyjny mógłby wynaleźć on, gdyby nie było już
w użyciu w czasach pierwszej wojny światowej. Nauczycielka Giza,
blondynka, jedyna piękna dziewczyna, okrutna i miła jak zwierzątko,
która z opisu wychodzi bez szwanku, jak gdyby jej twardość drwiła
z Kafkowskich wirów, należy do preadamickiej rasy młodych hitle-
rówek, nienawidzących Żydów znacznie wcześniej, niż ci zaistnieli.
Nieposkramiany gwałt zadają postacie podrzędne, typy w rodzaju
podoficerów, kapitulanci i portierzy. Są to w każdym przypadku
ludzie zdeklasowani, których w upadku powstrzymuje zorganizowany
kolektyw i którzy mogą przeżyć podobnie, jak ojciec Gregora Samsy.
Jak w epoce zdefektowanego kapitalizmu ciężar odpowiedzialności
zostaje zrzucony ze sfery produkcyjnej na agentów cyrkulacji lub
takich, którzy obsługują, na podróżujących, urzędników bankowych,
kelnerów. Bezrobotni — w Zamku — i emigranci — w Ameryce —
są spreparowani jak skamieliny deklasacji. Tendencje ekonomiczne,
których byli reliktami, zanim się one rozwinęły, nie były Kafce wcale
tak obce, jak pozwala przypuszczać ta hermetyczna metoda. Zdradza
to osobliwie empiryczne miejsce z powieści o Ameryce, najwcześniej­
szej: „Był to rodzaj przedsiębiorstwa komisowo-spedycyjnego i, o ile
Karl mógł sobie przypomnieć, w Europie takich w ogóle się nie spo­
tykało. Interes polegał mianowicie na pośrednictwie handlowym, nie
oznaczało ono jednak przekazywania towarów od producenta do kon­
sumentów czy też do kupców, lecz pośredniczenie w dostawie wszelkich
towarów i surowców dla karteli fabrycznych i pomiędzy nimi.” 15 Wła­
śnie ten monopolistyczny aparat dystrybucji „na wielką skalę” znisz­
czył handel, którego hipokratesowe oblicze uwiecznia Kafka. Werdykt
historyczny zapada w imię zamaskowanego panowania. Wtapia się
on w mit, w ślepą, reprodukującą się w nieskończoność przemoc. W jej
najnowszej fazie, biurokratycznej kontroli, Kafka rozpoznaje pierwszą;
to, co ona wydziela jako prehistoryczne. Pęknięcia i deformacje mo­
derny są dla niego śladami epoki kamiennej, kredą wczoraj rysowane
figury na szkolnej tablicy, których nikt nie wytarł, prawdziwym ry­
sunkiem jaskiniowym. Awanturnicza redukcja, w której pojawiają się
takie regresje, odnosi się zarazem do tendencji społecznej. Mieszczanin
kończy się w momencie swego przetłumaczenia na archetypy. Ponie­
chanie jego indywidualnych rysów, odkrycie miowiącego się przera­
żenia pod kamieniem kultury zaznacza upadek samej indywidualności.
Przerażenie jednak polega na tym, że mieszczanin nie znalazł na­

15 F. Kafka. Ameryka, przeł. J. Kydryński, PIW 1967, s. 63 (przyp. tłum.).

216 Sztuka i sztuki

stępcy; „nikt tego nie uczynił”. To zapewne ma na myśli opowieść

o Grakchusie, już nie dzikim myśliwym, człowieku przemocy, któremu
nie udało się umrzeć. Podobnie nie udało się mieszczaństwu. Historia
staje się u Kafki piekłem, ponieważ zwlekano z ratunkiem. To piekło
otworzyło samo późne mieszczaństwo. W obozach koncentracyjnych
faszyzmu usunięto linię demarkacyjną między życiem i śmiercią. Stwo­
rzyły one stan przejściowy, żywe szkielety i żywe trupy, ofiary,
którym nie udało się samobójstwo, śmiech szatana z nadziei na prze­
zwyciężenie śmierci. Jak w opacznych epopejach Kafki zagładzie ule­
gało to, w czym doświadczenie ma swoją miarę, życie o własnych
siłach przeżyte do końca. Grakchus jest pełnym przeciwieństwem
możliwości, którą wypędzono ze świata: umierania w starości i sy­
tości życia.

Hermetyczne piętno pism Kafki skłania do tego, by nie tylko ich

idee tak abstrakcyjnie przeciwstawiać historii, jak to zwykło się
z nimi postępować, ale również samo dzieło z tanią mądrością trakto­
wać jako sekwencję historii. Ale właśnie jako hermetyczne dzieło to
uczestniczy w ruchu literackim dziesięciolecia I wojny światowej,
którego punktem ogniskowym była Praga, a środowiskiem środowisko
Kafki. Tylko ten, kto Sąd ostateczny. Wyrok, Przemianę, rozdział
o Palaczu zna z czarnych broszur Kurta Wolffa, przeżył Kafkę w jego
autentycznym horyzoncie, horyzoncie ekspresjonizmu. Jego epickie
usposobienie zamierzało unikać ekspresjonistycznego gestu językowe­
go, chociaż zdania takie, jak: „Pepi, dumna, z. podniesioną wysoko
głową i zawsze z tym samym uśmiechem, mocno przckonanti o swej
ważności, biegała, powiewając warkoczem przy każdym ruchu, tam
i z powrotem.” 16 lub: „Dął szalony wicher, kiedy K. stanął na
ganku i utkwił wzrok w ciemności” 17 pokazują, jak go wspaniale
opanował. Nazwiska, zwłaszcza z Małej Prozy, obrabowane z imion,
jak Wese czy Schmar, przypominają spisy osób w dramatach ekspre-
sjonistycznych. Nierzadko język Kafki dezawuuje treść tak zuchwa­
le, jak w owym porywającym opisie malej dziewczynki pomagającej
w oberży: jego wzlot szerokim gestem wyrywa relację z beznadziejnej

16 F. Kalka. Zamek, wyd. cyt., s. 133.

17 Tamże, s. 146.
S:kice kąfkowskie 217

stagnacji fabuły. Wraz z likwidacją snu przez tegoż wszechobecność

epik Kafka szedł za ekspresjonistycznym impulsem tak daleko, jak
to czynili tylko radykalni lirycy. Jego dzieło ma ton ultralewicowości:
kto niweluje je do tego, co ogólnoludzkie, już je konformistycznie
fałszuje. Podważalne sformułowania, jak to o „trylogii samotności”,
zachowują swoją wartość, ponieważ podnoszą pewną przesłankę obecną
w każdym zdaniu Kafki. Zasada hermetyczna jest zasadą całkowicie
wyobcowanej podmiotowości. Nie na próżno w kontrowersjach, o któ­
rych informuje Bród, przeciwstawiał się on wszelkiemu włączaniu
w społeczny porządek; w Zamku stało się ono tematem tylko z racji
takiego oporu. Kafka, uczeń Kierkegaarda, pozostaje jedynie pod
znakiem „bezprzedmiotowej wewnętrzności”. Ona stanowi wyjaśnienie
ekstremalnych rysów. To, co obejmuje Kafkowska szklana kula, jest
jeszcze spójniejsze i dlatego okrutniejsze niż system na zewnątrz, bo
w absolutnie subiektywnej przestrzeni i w absolutnie subiektywnym
czasie nie ma miejsca dla niczego, co mogłoby zakłócić ich własną
zasadę, zasadę bezwzględnego wyobcowania. Kontinuum czasu i prze­
strzeni „empirycznego realizmu” jest wciąż naruszane przez małe
akty sabotażu, jak perspektywa we współczesnym malarstwie; na
przykład gdy wędrujący tu i tam Geometra zostaje zaskoczony nazbyt
szybkim nastaniem nocy. Niezróżnicowaność autarkicznej subiektyw­
ności wzmacnia uczucie niepewności i monotonię przymusu powta­
rzania. Bezopornie krążąca w sobie wewnętrzność nie znalazła tego
i uznała za zagadkę to, co mogłoby zatrzymać ruch o cechach złej
nieskończoności. Siła fatalna ciąży nad przestrzenią Kafkowską;
zamknięty w sobie podmiot powstrzymuje oddech, jak gdyby nie śmiał
dotknąć niczego, co nie jest takie jak on. Pod ciążeniem tej siły
czysta podmiotowość przechodzi w mitologię, konsekwentny spirytua-
lizm w ponowne poddanie się przyrodzie. Dziwaczna skłonność Kafki
do kultury nagości i naturalnego leczenia, jego choćby nawet poło­
wiczna tolerancja dla dzikich przesądów Rudolfa Steinera, nie są
rudymentarni intelektualnej niepewności, ale łączą się z pewną zasadą,
która, zabraniając sobie rygorystycznie odróżniania, traci siłę odróż­
niania i jest zagrożona tą samą regresją, którą Kafka tak suwerennie
dysponuje jako środkiem przedstawiającym, tym więc, co wieloznacz­
ne, amorficzne, bezimienne. „Duch ustanawia się wobec przyrody jako
wolny i autonomiczny, ponieważ rozpoznaje jej demoniczność: tak
w zewnętrznej realności, jak w sobie. Kiedy jednak autonomiczny duch
pojawia się cieleśnie, przyroda bierze go w posiadanie tam, gdzie
jest najbardziej historyczny: w pozbawionym przedmiotowości wnę­
trzu... Przyrodniczą treść samego w sobie «historycznego» ducha można
218 Sztuka i sztuki

nazwać mityczną.” Absolutna podmiotowość jest zarazem bezpodmio-

towa. Jaźniowość żyje jedynie w alienacji; jako pewniejsza reszta
podmiotu, zamykająca się przed obcym, staje się ona ślepą resztą
świata. Im bardziej Ja ekspresjonizmu zostaje kierowane ku sobie
samemu, tym silniej upodabnia się do wykluczonego świata rzeczy.
Dzięki temu podobieństwu Kafka zmusza ekspresjonizm — którego
chimeryczność musiał odczuwać bardziej niż ktokolwiek z jego przy­
jaciół i któremu przecież pozostał wierny — do zawiłej epiki; czystą
podmiotowość, jako nieuchronnie wyobcowaną również dla siebie
samej i przekształconą w rzecz, zmusza do przedmiotowości, dla
której właśnie wyobcowanie staje się wyrazem. Granica między tym,
co ludzkie, i światem rzeczy zaciera się. Tworzy to podstawę często
zauważalnego podobieństwa z Paulem Klee. Kafka nazwał swoje pi­
sanie „gryzmołami”. To, co urzeczowione, staje się znakiem graficz­
nym, skrępowani fatalną siłą ludzie działają nie sami z siebie, ale
jak gdyby każdy popadł w pole magnetyczne 18. Właśnie to niejako
zewnętrzne określenie wewnętrznych figur użycza prozie Kafki prze­
pastnego pozoru trzeźwej obiektywności. Strefa niemożności umie­
rania jest zarazem krajem niczyim między człowiekiem i rzeczą: w nim
spotyka się Odradek, którego Benjamin uznawał za anioła w stylu
Kleego, z Grakchusem, skromną imitacją Nemroda. Od zrozumienia
tych najbardziej awangardowych, niewspółmiernych z niczym innym
produkcji i jeszcze paru, które również nie przystają do obiegowego
wyobrażenia o Kafce, mogłaby zależeć całość. Całe dzieło jednakże
przenika depersonalizacja w sferze seksu. Jak według obyczaju Trze­
ciej Rzeszy dziewczęta nie mogły odmawiać dostojnikom, tak Kaf-
kowska siła fatalna, wielkie tabu, wygasza wszystkie owe mniejsze tabu,
należące do sfery indywidualnej. Prostym przykładem tego jest kara
wymierzona Amalii i jej rodzinie — jak w wielkim rodzie — za to,
że Amalia nie chciała ulec Sortiniemu. We władzach triumfuje rodzina
jako archaiczny kolektyw nad swą późniejszą, zindywidualizowaną
postacią. Bezspornie, szczuci przeciwko sobie wzajemnie jak zwierzęta
muszą spotykać się ze sobą mężczyźni i kobiety. Własne neurotyczne

18 Skazuje to na niepowodzenie wszelkie dramatyzacje. Dramat jet możliwy

tylko o tyle, o ile przed oczami pozostaje wolność, nawet jeśli to jest wolność wy­
rywająca się; wszelka inna akcja byłaby błaha. Figury Kafki trafia packa na muchy,
zanim one się zdążą poruszyć; kto wywleka je jako bohaterów na scenę tragiczną,
wystawia je tylko na szyderstwo. André Gide pozostałby twórcą Paludes, gdyby
nie porwał się na Proces; on przynajmniej w toku narastającego analfabetyzmu nic
powinien był zapominać, że dla dzieł sztuki, tych prawdziwych, nie jest przypadkowe
ich medium. Adaptacje należałoby zachować dla przemysłu kulturowego.
Szkice kafkowskie 219

poczucie winy, swoją infantylną seksualność jak też obsesję „czy­

stości” Kafka przekształcił w instrument, który wymazuje aprobo­
wane pojęcie erotyki. Pozbawione wyboru i wspomnień stosunki urzęd­
ników w wielkich miastach XX wieku stają się, jak później w słynnym
fragmencie Ziemi jałowej Eliota, imago stanu od zamierzchłych cza­
sów minionego. Jest on raczej wszystkim innym niż usposobionym he-
terycznie. W zawieszeniu reguł społeczeństwa patriarchalnego od­
słania się jego własna tajemnica — bezpośredniego barbarzyńskiego
ucisku. Kobiety są urzeczowione jako wyłącznie środek do celu: jako
obiekty seksualne i jako koneksje. Ale w tych mętnych wodach Kafka
próbuje złowić obraz szczęścia. Rodzi się ono ze zdumienia herme­
tycznie odizolowanego podmiotu paradoksem, że mimo to można
być kochanym. Podobnie niepojęta jak skłonność wszystkich kobiet
do jeńców jest w Procesie wszelka nadzieja; odczarowany eros Kafki
jest zarazem egzaltowaną męską wdzięcznością. Kiedy mizerna Frieda
nazywa siebie ukochaną Klamma, aura tego słowa promieniuje jaśniej
niż w najbardziej wzniosłych momentach u Balzaka czy Baudelaire’a;
kiedy wobec badawczo usposobionego gospodarza zaprzecza obecności
ukrytego pod stołem, stawia mu „swoją małą stopę na piersi” 19,
a następnie pochyla się ku niemu i „muska pocałunkiem”, to odnajduje
gesty, na które ludzka tęsknota może daremnie czekać całe życie, zaś
godziny, w których oboje „potoczyli się o kilka kroków...: legli w małej
kałuży piwa wśród różnych odpadków, którymi cała podłoga była
pokryta”, są godzinami spełnienia na obczyźnie, „gdzie nawet po­
wietrze nie ma tych samym składników, co w kraju ojczystym” 20.
Ta warstwa została przez Brechta udostępniona liryce. Ale jak u niego,
tak i u Kafki język ekstazy jest bardzo daleki od języka ekspresjoni-
stycznego. Kwadraturę koła, znalezienie słów dla przestrzeni bez-
obiektowej wewnętrzności, podczas gdy przecież zasięg każdego z nich
wykracza poza absolutne „to oto” (Dies da), które ma być przywo­
łane — sprzeczność, o którą rozbijała się cała poezja ekspresjonistycz-
na — Kafka rozwiązał po mistrzowsku dzięki żywiołowi wizualnemu.
Zachowuje on supremację jako żywioł gestów. Tylko o tym, co wi­
dzialne, można opowiadać, gdy jednocześnie to widzialne wyobcowuje
się całkowicie w obraz. Naprawdę w obraz. Kafka ratuje ideę ekspre-
sjonizmu, gdy, zamiast daremnie nasłuchiwać pradźwięków, przenosi
habitus malarstwa ekspresjonistycznego na poezję. Ma do niej podobny
stosunek jak Utrillo do widokówek, według których malował podobno

19 F. Kafka. Zamek, wyd. cyt., s. 54.

2(1 Tamże.
220 Sztuka i sztuki

swoje przejmujące dreszczem ulice. Dla panicznego spojrzenia, które

odjęło z przedmiotów wszelkie cechy uczuciowości, zastygają one
w coś trzeciego, co ani nie jest snem, który można tylko sfałszować,
ani małpowaniem realności, ale jej obrazem-zagadką, złożonym z jej
rozsypanych kawałków. Niektóre decydujące partie Kafki czytają
się, jak gdyby były sylabizowaniem obrazów ekspresjonistycznych,
które koniecznie należałoby namalować. Pod koniec Procesu spojrzenie
Józefa K. pada na „najwyższe piętro graniczącego z kamieniołomem
domu. Jak błyska światło, tak rozwarły się tam skrzydła jakiegoś
okna: jakiś człowiek, słaby i nikły w tym oddaleniu i na tej wysokości,
wychylił się jednym rzutem daleko przez okno i wyciągnął jeszcze
dalej ramiona. Kto to był? Przyjaciel? Dobry człowiek?” 21 Taka trans-
ponująca praca przygotowuje świat obrazów Kafki. Polega ona na
ścisłym wykluczeniu wszelkiej muzyczności, w sensie podobieństwa
do muzyki, na rezygnacji z antytetycznej obrony mitu; Kafka był,
według świadectwa Broda, niemuzykalny. Jego niemym zawołaniem
bojowym przeciwko mitowi jest: nie stawiać mu oporu. Ta zaś asceza
obdarowuje go najgłębszym odniesieniem do muzyki w takich miejscach
jak ów śpiew telefonu w Zamku, muzykologia z Dociekań psa i w je­
dnym z ostatnich doskonałych opowiadań, Józefinie. Gardząc wszel­
kimi efektami muzycznymi, jego nieprzystępna proza postępuje jak
muzyka. Łamie swoje znaczenia jak kolumny życia na cmentarzach
XIX stulecia i dopiero linie pęknięcia są jej szyframi.

Epika ekspresjonistyczna jest paradoksalna. Opowiada o tym, o czym

nie daje się opowiedzieć, o podmiocie całkowicie ograniczonym do
samego siebie, a przez to zarazem pozbawionym wolności, właściwie
niezupełnie istniejącym. Zdysocjowany w momenty presji własnego
uwikłania, pozbawiony tożsamości z sobą, nie zna życia jako żywotu;
pozbawiona obiektów wewnętrzność jest przestrzenią dokładnie w tym
sensie, że wszystko, co ona buduje, jest posłuszne prawu powtórzenia,
dla którego czas jest czymś obcym. To prawo także nakłania dzieło
Kafki ku bezhistoryczności. Nie jest dla niego możliwa żadna forma
konstytuowana przez czas jako jedność wewnętrznego sensu; wykonuje

21 F. Kafka. Proces, wyd. cyt., s. 251.

Szkice kąfkowskie 221

on wyrok nad wielką epiką, którego moc obserwował już Lukacs u tak
wczesnych autorów jak Flaubert i Jacobsen. Fragmentaryczność
trzech wielkich powieści, które zresztą nie pokrywają się z pojęciem
powieści, jest uwarunkowana ich wewnętrzną formą. Nie dają się one
doprowadzić do końca jako zaokrąglone w totalność doświadczenie
czasu. Dialektyka ekspresjonizmu daje u Kafki w rezultacie upo­
dobnienie się do opowieści awanturniczych z nanizanych epizodów.
Kafka lubił takie powieści. Przejęciem ich techniki daje zarazem kosza
panującej kulturze literackiej. Do jego znanych modeli należałoby
oprócz Walsera dorzucić na przykład początek Opowieści Arthura
Gordona Pyma Poe’a i niektóre rozdziały z Der Amerika-Müde
Kiirnbergera, jak opis mieszkania nowojorskiego. Przede wszystkim
jednak Kafka solidaryzuje się z apokryficznymi gatunkami literackimi.
Od powieści kryminalnej przejął rys uniwersalnej podejrzaności, głę­
boko wryty w fizjonomię obecnej epoki. W tej powieści świat rzeczy
zyskał przewagę nad abstrakcyjnym podmiotem, a Kafka wykorzystuje
ją, aby rzeczy przekształcić we wszechobecne emblematy. Wielkie
dzieła są jakby powieściami detektywistycznymi, w których nie udaje
się zdemaskować przestępcy. Jeszcze bardziej pouczający jest stosu­
nek do Sade'a, o którym nie wiadomo, czy był Kafce znany. Jak
niewinna u Sade’a — również w amerykańskim filmie groteskowym
i w ,,/unnies" — Kafkowski podmiot, a zwłaszcza emigrant Karl
Rossann, popada z jednej rozpaczliwej i beznadziejnej sytuacji w na­
stępną: stacje przygód epickich stają się stacjami historii cierpienia.
Zwarty związek immanencji konkretyzuje się jako ucieczka z więzień.
Niesamowitość, dla której brakuje kontrastu, staje się u Sade’a
całym światem, w przeciwieństwie do nie poddawanej refleksji powieści
przygodowej, która zawsze pomijała nadzwyczajne zdarzenia i przez
to potwierdzała zwyczajne. U Sade’a wszakże, i u Kafki, rozum pracuje
nad tym, by dzięki principium stilisationis obłędu pozwolić na wystą­
pienie obłędu dialektycznego. Obydwa, na różnych stopniach, należą
do oświecenia. U Kafki jego odczarowującym uderzeniem jest ,,Tak
to jest”. Kafka opowiada, jak to się toczy, jednakże bez iluzji co do
podmiotu, który w najskrajniejszej świadomości siebie samego —
swej nicości — rzuca się na złomowisko, nie inaczej postępuje maszyna
do zabijania z sobie powierzonymi. Napisał totalną robinsonadę,
robinsonadę takiej fazy, w której każdy człowiek stał się swoim
własnym Robinsonem i na wyładowanej zgarniętymi rzeczami tratwie
kręci się wkoło bez steru. Połączenie robinsonady i alegorii, które
ma źródło w samym Defoe, nie jest obce tradycji wielkiego oświecenia.
Jest ono częścią wczesnomieszczańskiej walki przeciwko religijnemu
222 Sztuka i sztuki

autorytetowi. W VIII części skierowanej przeciwko ortodoksyjnemu

pastorowi Goeze rozprawy Axiómata Lessinga, którego Kafka wyso­
ko ceni jako poetę, znajduje się opowieść o „złożonym z urzędu lu-
terańskim kaznodziei z Palatynatu” i jego rodzinie „składającej się
ze zgromadzonych dzieci obojga płci”. Statek ulega katastrofie, a ro­
dzina ratuje się wraz z katechizmem na małej nie zamieszkanej grupie
wysp na Bermudach. Kilka generacji później heski kaznodzieja znaj­
duje ich potomków na wyspie. Mówią językiem niemieckim, „w którym,
jak sądzi, nie słyszał nic oprócz zwrotów i powiedzeń z katechizmu
Lutra”. Są ortodoksyjni „wyjąwszy pewne drobiazgi. Katechizm w cią­
gu stu pięćdziesięciu lat został, jakże naturalnie, zużyty i nie pozostało
z niego nic oprócz deseczek oprawy. W tych deseczkach, powiedzieli,
jest to wszystko, co wiemy. — Było, moi kochani, powiedział kazno­
dzieja. Jeszcze jest, jeszcze nadal jest! — powiedzieli. My wprawdzie
nie umiemy sami czytać, nie wiemy też, co to znaczy czytać: ale nasi
ojcowie słyszeli, że ich ojcowie z tego czytali. I ci znali człowieka,
który te deseczki wyciął. Ten człowiek nazywał się Luter i żył w niedługi
czas po Chrystusie.” Chyba jeszcze bliższa duktowi Kafkowskiemu
jest Parabel (Parabola), którą również cechuje z pewnością mimowolny
moment zaciemnienia. Adresat Goeze zrozumiał ją całkowicie błędnie.
Sama paraboliczna forma jest trudna do oddzielenia od intencji oświe­
ceniowej. Kiedy w przyrodnicze tworzywa — a czyż osioł Ezopowy
nie wywodzi się od osła Oknosa — wkłada się ludzkie znaczenia
i nauki, duch pokornie się w nich rozpoznaje. W ten sposób przeła­
muje mityczną zaklętą siłę, przed którą nie ustępuje spojrzeniem. Nie­
które pasaże z Paraboli Lessinga, które pod tytułem Pałac w ogniu
chciał na nowo wydać, są o tyle bardziej egzemplaryczne, że całko­
wicie dalekie od świadomości mitycznego uwikłania, do której zbu­
dziły się w analogicznych pasażach u Kafki: „Mądry, energiczny
król bardzo wielkiego państwa miał w swojej stolicy niezmiernie ogrom­
ny pałac o całkiem osobliwej architekturze. Niezmierzony był ogrom,
ponieważ król mógł w nim zgromadzić wokół siebie wszystkich, któ­
rych potrzebował jako pomocników lub narzędzia rządzenia. Architek­
tura była osobliwa, ponieważ niemal sprzeczna ze wszystkimi przy­
jętymi regułami... Cały pałac stał jeszcze po wielu, wielu latach w takiej
czystości i kompletności, w jakiej mistrzowie zostawili go za ostatnim
przyłożeniem ręki: z zewnątrz nieco niezrozumiały, od wewnątrz wszę­
dzie światło i spójność. Kto chciał być znawcą architektury, czuł się
urażony zwłaszcza stronami zewnętrznymi, które były poprzerywane
tu i ówdzie rozmieszczonymi wielkimi i małymi, okrągłymi i kwadra­
towymi oknami, miały natomiast tym więcej drzwi i bram różnego
Szkice kafkowskie 223

rodzaju formy i wielkości... Nie pojmowano, do czego trzeba było

tyle różnorakich wejść, ponieważ wielki portal z każdej strony byłby
przecież sposobniejszy, a oddawałby te same usługi. To bowiem, że
przez te liczne małe wejścia każdy wezwany do pałacu mógł dotrzeć
najkrótszą i niemylną drogą tam, gdzie go potrzebowano, trafiało
do przekonania tylko bardzo nielicznym. Między rzekomymi znawcami
dochodziło więc niekiedy do sporu, który zazwyczaj najgoręcej pro­
wadzili ci, którzy mieli najmniej okazji do zobaczenia wnętrza pałacu.
Było tam jeszcze coś, co na pierwszy rzut oka robiło wrażenie, że
łatwo i szybko położy kres sporowi, a co go właśnie najbardziej wikłało,
co dostarczało najwięcej pożywki do jego uporczywego trwania. Są­
dzono bowiem, że różni ludzie mają w rękach różne dawne plany,
które to mieli sobie odpisać od pierwszych budowniczych pałacu: te
zaś plany były opatrzone różnymi słowami i znakami, których wymowa
i znamiona stały się już nieczytelne... Pewnego razu, kiedy to spór
o plany może nie tyle ustał, co przygasł — pewnego razu o północy
nagle rozległ się krzyk wartowników: Pali się, pożar w pałacu!... Każdy
poderwał się z posłania, i każdy, jak gdyby ten pożar był nie w pałacu,
ale w jego własnym domu, pobiegł po to, co uważał za rzecz dla siebie
najdroższą, po swój plan budowli. Uratujmy choćby plan! — myślał
każdy. Pałac nie może tam spalić się dokładniej niż tu, gdzie oto
stoi!... Przez tych skrzętnych kłótników pałac mógłby rzeczywiście
spłonąć, gdyby tylko płonął — ale przerażeni wartownicy wzięli za
ogień światło polarne w oknach.” Trzeba by było tylko maleńkiego
przesunięcia akcentów, aby z tej historii, ogniwa pośredniego między
Pascalem i Kierkegaardowskimi Diapsalmata ad me ipsum, zrobić
historię Kafkowską. Musiałby on tylko silniej podkreślić dziwaczne
i monstrualne cechy budowli osiągnięte kosztem jej praktyczności,
tylko to zdanie, że pałac nie mógłby dokładniej spłonąć niż w planie,
wyakcentować jako świadectwo owej kancelaryjnej mądrości, której
jedyna zasada prawna i tak brzmi quod non est in actis non est in
mundo, a z apologii religii przeciw jej skostniałej wykładni powsta­
łaby denuncjacja samej numenicznej potęgi przez medium jej własnej
wykładni. Zaciemnienie, przerwanie parabolicznej intencji, są konse­
kwencjami oświecenia. Im mniej obiektywnej rzeczywistości spro­
wadza ono do miary człowieka, tym beznadziejniej, mniej przenikliwie
zarysowuje się przed nim to, co tylko istniejące, czego on nigdy
nie potrafi przekształcić w podmiotowość i z czego przecież wyssał
to, co jest mu znajome. Kafka reaguje w duchu oświecenia na po­
nowne popadnięcie w mitologię. Porównywano go często z kabałą.
Czy słusznie, mogą rozstrzygać jedynie znawcy tych tekstów. Jeżeli
224 Sztuka i sztuki

jednak rzeczywiście mistyka żydowska późnej fazy znajduje ujście

w oświeceniu, to daje to wgląd w powinowactwo późnego dziedzica
oświecenia, Kafki, z antynomiczną mistyką.

Teologia Kafki jest antynomiczna — jeśli w ogóle można o czymś

takim mówić — w stosunku do tego samego Boga, którego pojęcia
bronił Lessing przeciw ortodoksji, ortodoksji pojęcia oświeceniowego.
Jest to wszakże deus absconditus. Kafka staje się oskarżycielem dia­
lektycznej teologii, do której się go błędnie zalicza. Jej absolutna
odmienność konwerguje z mocami mitycznymi. Całkowicie abstrak­
cyjny, nieokreślony, oczyszczony od wszystkich antropomorficznych
i mitologicznych jakości Bóg przemienia się w Boga grożącego i losowo
wieloznacznego, który nie budzi innych uczuć oprócz bojaźni i grozy.
Jego ,,czystość”, naśladująca ducha, którym u Kafki jest wewnętrzność
ekspresjonislyczna jako absolutna, w przerażeniu wskrzesza w obliczu
radykalnie nieznanego prastare uwikłania człowieka w przyrodę.
Dzieło Kafki odnotowuje uderzenie godziny, kiedy to oczyszczona
wiara odsłania się jako nieczysta, a demitologizacja jako demono­
logia. Pozostaje on wszakże człowiekiem oświecenia podejmując próbę
rektyfikowania mitu, który w taki sposób się objawia, podjęcia przeciw
niemu raz jeszcze procesu niby przed instancją rewizyjną. Wariacje
mitów, które znaleziono w jej spuściźnie, świadczą o wysiłku na rzecz
takiej kolektury. Powieść Proces sama jest procesem o procesie. Jako
krytyk, a nie jako spadkobierca, wykorzystywał motywy z Kierke-
gaardowskicj Bojaźni i drżenia. W Kafkowskiej petycji do tego, kogo
to może dotyczyć, opisany jest sąd nad człowiekiem, aby dać dowód
prawa. Nie pozostawił on żadnych wątpliwości co do mitycznego cha­
rakteru tego sądu. W Procesie mówi się w pewnym miejscu o bogini
sprawiedliwości, wojny i polowania jako o jednej osobie. Nauki Kierke-
gaarda o obiektywnej rozpaczy przechodzą w samą absolutną wewnę­
trzność. Absolutne wyobcowanie, złożone w ofierze istnieniu, z któ­
rego się wyizolowało, badane jest jako piekło, którym było już u Kierke-
gaarda, nic o tym nie wiedząc. Jako piekło z perspektywy wybawienia.
Artystyczne wyobcowanie Kafkowskie, środek uwidaczniania obiek­
tywnego wyobcowania, swoje uprawomocnienie czerpie z treści. Jego
dzieło finguje miejsce, z którego stworzony świat jawi się tak zryty
Szkice kąfkowskie 225

i okaleczony, jak zgodnie z jego pojęciami miałoby wyglądać piekło.

W średniowieczu wyroki śmierci i tortury wykonywano na Żydach
..na opak”; już w znanym fragmencie z Tacjta ich religia została na­
piętnowana jako odwrotna. Delikwentów wieszano głową w dół. Tak,
jak te ofiary w nieskończonych godzinach umierania oglądały po­
wierzchnię ziemi, tak fotografował ją geometra Kafka. Optykę zba­
wienia zyskuje za cenę nie mniejszą niż ta niczym nic uśmierzona
męka. Zaszeregowanie go do pesymistów, egzystencjalistów rozpaczy
jest równie chybione jak zaliczenie go do głosicieli zbawienia. Oddał
on cześć werdyktowi Nietzschego o słowach ..optymizm” i „pesymizm”.
Źródło światła, które rozpadlinę świata rozjarza jako piekielną, jest
optymalne. Ale to, co dla teologii dialektycznej było światłem i cie­
niem, zostaje zamienione miejscami. Nie absolut zwraca swą absurdalną
stronę ku zależnemu stworzeniu —doktryna, która już u Kierkegaarda
prowadzi do czegoś bardziej irytującego niż tylko paradoksalność
i która u Kafki prowadzi do intronizacji obłędu — ale świat zostaje
ukazany jako tak absurdalny, jak go postrzegał intellectus archetypus.
Pośrednie państwo tego, co uwarunkowane, staje się państwem inler-
nalnym w sztucznych oczach anioła. Tak szeroko rozpina Kafka
ekspresjonizm. Podmiot obiektywizuje się, odmawiając ostatecznego
przyzwolenia. Pozornie przeczy to temu, co można wyczytać z Kafki
jako morał, podobnie jak opowieści o bizantyńskim respekcie, jaki
jako osoba dziwacznie okazywał dziwacznym potęgom. Ale często
zauważana ironia tych cech sama zalicza się do głoszonych treści.
KalTa nie nauczał pokory, ale zalecał najbardziej wypróbowaną po­
stawę przeciw mitowi, podstęp. Jedyna, najsłabsza, najmniejsza możli­
wość. by świat nie miał słuszności, to. jego zdaniem, możliwość przy­
znania mu jej. Jak ów najmłodszy w baśni trzeba być zupełnie niepo­
zornym. małym, bezbronną ofiarą, a nie obstawać przy swoim prawie
zwyczajem świata, świata wymiany, który bez przerwy produkuje
bezprawie. Humor Kalkowski pragnie pojednania mitu przez pewien
rodzaj mimiery. Również w tym względzie idzie on za tą tradycją
oświecenia, która sięga od mitu homeryckiego do Hegla i Marksa,
u których spontaniczny czyn, akt wolności, równa się realizacji obiek­
tywnej tendencji. Od tego czasu wszakże uciążliwe biyemię istnienia
narosło poza wszelkim stosunkiem do podmiotu, a wraz z nim narosła
nieprawda abstrakcyjnej utopii. Jak przed tysiącleciami. Kafka szuka
ratunku w inkorporowaniu siły przeciwnika. Fatalna siła urzeczo-
wienia ma być przełamana, gdy podmiot sam siebie urzcczowi. Powi­
nien spełniać wszystko to. co go spotyka. „Po raz ostatni psycholo­
gia” — figurom Kafki poleca się pozostawić dusze w szatni, w mo­

Sztuk.i i •»/tuki
226 Sztuka i sztuki

mencie walki społecznej, w której jedyna szarrsa mieszczańskiego indy­

widuum polega na negacji własnej złożoności oraz negacji położenia
klasowego, które je skazało na to, czym jest. Podobnie jak jego rodak
Gustav Mahler, Kafka jest solidarny z dezerterami. Miejsce godności
ludzkiej, najwyższego mieszczańskiego pojęcia, zajmuje u niego zba­
wienne uprzytomnienie sobie podobieństwa do zwierząt, z czego czer­
pie siły cała warstwa jego opowiadań. Zatopienie się w wewnętrznej
przestrzeni indywiduacji, która dokonuje się w takiej autorefleksji,
natrafia na zasadę indywiduacji, owego samostanowienia, które filo­
zofia usankcjonowała, na mityczną hardość. Próbuje się naprawić
krzywdy przez to, że podmiot tej hardości zrezygnuje. Kafka nie glo­
ryfikuje świata przez podporządkowanie, stawia mu opór brakiem
przemocy. W jego obliczu siła musi uznać się za to, czym jest, i jedynie
na tym Kafka buduje. Mit ma ulec własnemu odbiciu w zwierciadle.
Bohaterowie Procesu i Zamku zawinili nie swoją winą — nie mają
żadnej — ale dlatego, że próbują pozyskać dla siebie prawo. „Grzech
pierworodny, stare bezprawie, którego dopuścił się człowiek, polega
na zarzucie, który czyni człowiek i od którego nie odstępuje, że to
jego spotkało bezprawie, że na nim popełniono grzech pierworodny.”
Dlatego ich mądre wywody, zwłaszcza Geometry, mają w sobie coś
głupawego, niezdarnego, naiwnego i ich zdrowy rozum umacnia za­
ślepienie, któremu pragnie przeciwdziałać. Kafka chce przez urzeczo-
wienie człowieka, czego świat i tak wymaga, jeszcze go w tym prze­
wyższyć: martwość staje się zwiastunem sabatycznego pokoju. Jest to
odwrotna strona Kafkowskiej nauki o nieudającej się śmierci: to, że
okaleczone stworzenie nie może umrzeć, jest jedyną obietnicą nieśmier­
telności, której oświeceniowy Kafka nie ściga zakazem obrazów. Na­
wiązuje ona do ratunku rzeczy, które nie są już wplecione w kompleks
winy, są niewymienne, bezpożyteczne. Do nich zmierzała u niego naj­
głębsza warstwa znaczeniowa tego, co przestarzałe. Świat jego idei —
jak w Teatrze Naturalnym z Oklahomy — przypomina świat niecho-
dliwych towarów: żaden teologumenon nie mógłby bardziej przybliżyć
się do niego niż tytuł amerykańskiej komedii filmowej: Shopworn Angel.
Podczas gdy we wnętrzach, w których mieszkają ludzie, gnieździ się
nieszczęście, zakątki dzieciństwa, opuszczone miejsca jak klatka
schodowa, są miejscami nadziei. Zmartwychwstanie umarłych musia-
łoby dokonać się na cmentarzu. Bezwinność bezpożytecznego stanowi
kontrapunkt do pasożytniczego: „Bezczynność — początkiem wszel­
kich grzechów, koroną wszelkich cnót.”22 Według świadectwa dzieła

22 F. Kafka. Nowele i miniatury, wyd. cyt., s.45

Szkice kafkowskie 227

Kafkowskiego w uwikłanym świecie wszystko, co pozytywne, każdy

przyczynek — można by niemal pomyśleć, sama praca, która reprodu­
kuje życie — tylko zwiększa uwikłanie. „Został na nas nałożony jedy­
nie obowiązek negacji; to, co pozytywne, zostało nam już dane.” 23
Środkiem zbawiennym przeciwko połowicznej bezpożyteczności życia,
które samo nie żyje, byłaby jedynie pełna bezpożyteczność. W ten spo­
sób Kafka brata się ze śmiercią. Stworzenie zdobywa supremację nad
tym, co żyjące. Jaźń, najbardziej wewnętrzna pozycja mitu, zostaje
odrzucona jako iluzja samej przyrody. „Artysta czekał, póki K. się nie
uspokoił, a następnie, ponieważ nie znalazł innego sposobu, postanowił
pisać dalej. Pierwsze małe pociągnięcie, które zrobił, było dla K. wyba­
wieniem, lecz artysta wyraźnie uczynił je z najwyższymi oporami; pismo
też już nie było tak piękne, przede wszystkim wydawało się brakować
złota, blado i niepewnie ciągnęła się kreska, litera tylko bardzo się po­
większyła. Było to J, już na ukończeniu, gdy artysta wściekle nastąpił na
grób, aż ziemia rozbryznęła wysoko. Wreszcie K. zrozumiał go: nie było
już czasu, aby go przeprosić; zagłębiał palce w ziemi, która niemal
nie stawiała oporu; wszystko wydawało się przygotowane; tylko dla
pozoru narzucono cienką warstwę ziemi; zaraz za nią stromymi ścia­
nami otwierała się wielka jama, w którą K. zapadł, odwrócony łagod­
nym strumieniem na plecy. Ale kiedy w dole, jeszcze prostującego
kark, przyjmowała go nieprzenikniona głębia, w górze jego imię,
wspaniale ozdobione, poszybowało nad kamień. Zachwycony tym wi­
dokiem, obudził się.” 24 Jedynie imię, które ujawnia naturalna śmierć,
a nie żyjąca dusza, jest rękojmią nieśmiertelności.

23 Tamże, s. 374.
24 F. Kalka. Proces, wyd. cyt., s. 121.
ALDOUS HUXLEY 1 UTOPIA

Katastrofa europejska, której długie eienie kładły się daleko, wytwo­

rzyła po raz. pierwszy w Ameryce typ emigracji intelektualnej. Tego,
kto w XIX stuleciu udawał się do Nowego Świata, wabiły nieogra­
niczone możliwości; emigrował on w poszukiwaniu swego szczęścia
albo przynajmniej środków egzystencji, których odmawiały mu prze­
ludnione kraje Europy. Silniejsze było zainteresowanie samozachowa-
niem niż zachowaniem swego Ja. a wzrost gospodarczy Stanów Zjedno­
czonych dokonywał się pod znakiem tej samej zasady, która wychodźcę
gnała za ocean. Troszczył się on o skuteczne przystosowanie, a nie
o krytykę, która by godziła w nabyte prawa i widoki na sukces wła­
snego wysiłku. Zajęci walką o reprodukcję życia przybysze ani z racji
swego wykształcenia, ani z racji pozycji w procesie społecznym nie
byli zdolni zdystansować się od przemocy rozszalałej rzeczywistości.
Ponieważ utopijne nadzieje wiązali z przesiedleniem, wschodziły one
na horyzoncie jeszcze nie przemierzonej egzystencji, baśniowej kariery,
widoku na to. by z pomywacza talerzy stać się milionerem. Scepty­
cyzm takiego przybysza jak Tocqueville, który już przed stu laty do­
strzegał aspekt zniewolenia w warunkach niepohamowanej egalitar-
ności, pozostawał czymś wyjątkowym; opór przeciwko temu, co
w żargonie niemieckich konserwatystów kulturowych nazywało się
amerykanizmem. znajdowano raczej u Amerykanów, takich jak Poe.
Ałdoits Hux/ey i inopia 229

Emerson i Thoreau, niż u świeżo przybyłych. Sto lat później emigro­

wali już nie poszczególni intelektualiści, ale inteligencja europejska
jako warstwa, bynajmniej nie tylko Żydzi. Chcieli oni nie tyle lepiej
żyć. co raczej przeżyć; możliwości nic były już nieograniczone i dyktat
o przystosowaniu się ze sfery konkurencji gospodarczej nieubłaganie
przeniósł się na nich. Miejsce dzikich terenów, które pionier zamyślał
udostępnić, również duchowo, a przy tym regenerować samego siebie,
zajęła cywilizacja, któro jako system obejmuje całe życie, nie zosta­
wiając dla nie reglamentowanej świadomości choćby tych małych
miejsc, które po czasy wielkich koncernów zachowywały się dzięki
europejskiemu niedbalstwu. Intelektualiście stamtąd mówi się nie­
dwuznacznie, że powinien wykorzenić z siebie autonomiczną istotę,
jeżeli chce coś osiągnąć, tj. być przyjętym w szeregi pracowników
zwartego supertrustu życia. Oporny, który nie kapituluje i nie daje
się po czubek głowy zglajchszachtować. narażony jest na szoki, któ­
rych świat rzeczy, spiętrzony w ogromne bloki, przysparza wszyst­
kiemu temu, co samo nie czyni z siebie rzeczy. Jednakże postawą,
jaką intelektualista, bezsilny pośród maszynerii wszechstronnie roz­
winiętych i powszechnie akceptowanych stosunków towarowych,
reaguje na szok, jest panika.
Jej odbiciem, a właściwie racjonalizacją, jest Nowy, wspaniały
świat Huxleya. Ta powieść, fantazja na temat przyszłości o rudymen­
tarnej akcji, jest próbą zrozumienia tych szoków z perspektywy za­
sady odczarowania świata, spotęgowania jej do absurdu i wymuszenia
na rozpoznanych nieludzkich stosunkach pytania o ideę godności
ludzkiej. Motywem wyjściowym wydaje się spostrzeżenie uniwersal­
nego podobieństwa obejmującego wszelką produkcję masową, od ludzi
po rzeczy. Schopenhauerowska metafora o fabrycznym towarze przy­
rody zostaje potraktowana dosłownie. W retorcie przygotowywane
są stada mrowiących się bliźniaków, zmora nieskończonego sobo-
wtórstwa wraz z ostatnią fazą kapitalizmu nastającego w jasny dzień,
począwszy od normowanego uśmiechu, wdzięku rodem z charm school,
aż po zeslandaryzowaną. przebiegającą lorami communication industry
świadomość niezliczonych. Tu i teraz spontanicznego doświadczenia,
od dawna nadwerężonego, zostaje obezwładnione: ludzie są nie tylko
odbiorcami produktów seryjnych dostarczanych przez koncerny, ale
wydają się być sami stworzeni przez ich wszechmoc i pozbawieni indy­
widualności. Paniczne spojrzenie, dla którego nie dające się asymi-
lować obserwacje zastygają w alegorię katastrofy, przebija iluzję
nieszkodliwej codzienności. Dla niego kupiecki uśmiech modeli staje
się tym. czym jest — wykrzywionym grymasem ofiary. Trzydzieści
230 Sztuka i sztuki

lat, jakie minęły od ukazania się książki, dostarczyły możliwości wery­

fikacji aż nadto: małe grozy, jak to, że egzaminy przydatności na
windziarza wyselekcjonowują najgłupszych, i przeraźliwe wizje, jak
racjonalne wykorzystanie zwłok. Nowy, wspaniały świat jest jedynym
obozem koncentracyjnym, który, wobec braku swego przeciwieństwa,
uważa siebie za raj. Skoro, zgodnie z pewną teorią Freuda z zakresu
psychologii mas, panika jest stanem, w którym potężne zbiorowe iden­
tyfikacje ulegają rozpadowi i uwolniona energia popędów zmienia
się w nagły strach, to ogarnięty paniką może innerwować ciemność,
która leży u podłoża samej zbiorowej identyfikacji, fałszywą świa­
domość jednostek, które bez przejrzystej solidarności, w ślepym przy­
wiązaniu do obrazów potęgi uważają, że są jednej myśli z całością,
której wszechobecność je dławi.
Huxley jest wolny od głupawej rozważności, która nawet z rzeczy
najgorszych wyciągnie swoje umiarkowane „jeszcze nie jest aż tak
źle ze wszystkim”. Na rzecz dziecięcej wiary, że rzekome przerosty
cywilizacji technicznej zostaną automatycznie wyrównane w toku
niepowstrzymanego postępu, nie czyni żadnych ustępstw i gardzi po­
ciechą, po którą egzylanci też często sięgają: że zatrważające aspekty
amerykańskiej kultury są efemerycznymi pozostałościami jej prymi­
tywizmu lub pełnymi siły poręczeniami jej młodości. Nie dopuszcza
się żadnej wątpliwości co do tego, że owa kultura nie tyle pozostała
za wielkim pochodem kultury europejskiej, co raczej ją wyprzedziła;
że stary świat gorliwie idzie tropem nowego. Państwo światowe w No­
wym, wspaniałym świecie między placami golfowymi i instytutami
prowadzącymi eksperymenty biologiczne w Mombasie, Londynie i na
biegunie północnym nie zna już żadnych innych różnic oprócz sztucznie
podtrzymywanych. Światem jest sparodiowany amerykanizm. Ma on,
zgodnie z zamieszczonym na czele mottem Bierdiajewa, równać się
utopii, której urzeczywistnienie dzięki stanowi techniki da się już
przewidywać. Piekłem staje się on przez ekstrapolację: obserwacje
obecnego stanu cywilizacji są prowadzone zgodnie z jej własną te-
leologią aż po ukazanie z bezpośrednią oczywistością jej istotnego
fałszu. Nacisk pada przy tym nie tyle na elementy przedmiotowo-
-techniczne i instytucjonalne, ile na to, co dzieje się z ludźmi, którzy
nie znają niedostatku. Sfera ekonomiczno-polityczna ustępuje na dalszy
plan jako mniej ważna. Pewne jest jedynie, że chodzi o wszechstronnie
zracjonalizowany system klasowy w skali globalnej, o zaplanowany
bez żadnych luk kapitalizm państwowy; że totalnej kolektywizacji
odpowiada totalne panowanie; że nadal trwa gospodarka finansowa
i zysk pozostaje siłą motywującą.
Aldous Huxley i utopia 231

Zamiast trzech haseł Rewolucji Francuskiej głosi się community,

idenlity i stability. Community określa stan wspólnoty, w którym
każda istota żyjąca jest podporządkowana funkcjonowaniu całości,
przy czym pytanie o jej sens w nowym świecie przestaje być dozwolone,
a nawet możliwe; identily oznacza usunięcie wszelkich różnic, stan­
daryzację sięgającą aż do podstaw biologicznych; stability to koniec
wszelkiej dynamiki społecznej. Chytrze wyważony stan zostaje ekstra-
polowany z pewnych symptomów wyeliminowania ekonomicznej
„gry sił” w warunkach późnego kapitalizmu: perwersja millenium.
Panaceum gwarantujące społeczną statykę stanowi conditioning, wy­
rażenie trudne do przetłumaczenia, które z biologii i behawiorystycz-
nej psychologii — gdzie oznacza wywoływanie określonych refleksów
i zachowań przez arbitralne zmienianie otoczenia, przez kontrolę
„warunków” — przeniknęło do amerykańskiego języka potocznego
jako hasło oznaczające wszelkiego rodzaju naukową kontrolę warun­
ków życia; coś w rodzaju air conditioning dla mechanicznego wy­
równywania temperatury w zamkniętych pomieszczeniach. U Huxleya
termin conditioning oznacza pełne preformowanie człowieka w wyniku
interwencji społecznej, począwszy od sztucznego zapłodnienia i stech­
nicyzowanego kierowania świadomością i podświadomością w naj­
wcześniejszym stadium po death conditioning, trening, który dzieci
uwalnia od strachu przed śmiercią, ponieważ pokazuje się im umie­
rających, a jednocześnie karmi słodyczami, z którymi będą kojarzyć
śmierć przez całą przyszłość. Końcowym rezultatem conditioning,
pełnego przystosowania, jest interioryzacja i przyswojenie nacisku
i przymusu społecznego daleko ponad wszelką protestancką miarę:
ludzie rezygnują na dodatek z lubienia tego, co muszą czynić, nie
wiedząc o tym, że rezygnują. W ten sposób ich szczęście zostaje su­
biektywnie umocnione, a porządek zachowany. Wszystkie wyobrażenia
zewnętrznego i tylko przez takie agendy jak rodzina i psychologia
zapośredniczonego oddziaływania społecznego na jednostkę zostały
ocenione jako przestarzałe. To, co dzisiaj już stało się z rodziną,
w Nowym, wspaniałym świecie zostaje jej raz jeszcze wyrządzone z góry.
Ludzie, jako w dosłownym sensie dzieci społeczeństwa, zasadnie po-
zostają już z nim w dialektycznej kontrowersji, ale są mu substancjal­
nie równi. Ulegli eksponenci kolektywnej totalności, wobec której
wszelka antyteza niknie, są w niemetaforycznym sensie „uwarunko­
wani społecznie”, a nie dopiero później, w rezultacie „rozwoju”,
przystosowani do systemu społecznego.
Uwieczniony stosunek klasowy zostaje przenoszony do biologii,
kierujący bowiem hodowlą już w stosunku do embrionów rozstrzy­
232 Sztuka i sztuki

gają o ich przynależności do kasl znaczonych greckimi literami. Niższe

warstwy rekrutują się, dzięki genialnemu rozszczepieniu komórek,
z jednojajowych bliźniaków, których rozwój fizyczny i psychiczny
zostaje powstrzymany przez sztuczne podanie alkoholu do krwi.
Chodzi o to, że reprodukcję głupoty, przedtem dokonującą się nie­
świadomie. pod dyktatem samej nędzy, ponieważ można by już ją
było usunąć, wzięła w swoje ręce triumfująca kultura masowa. Racjo­
nalnym utrwaleniem irracjonalnego stosunku klasowego Huxley sy­
gnalizuje jego zbędność, to mianowicie, że granice klasowe straciły
już charakter ..naturalności”, którego iluzję wywoływały w niestero-
wanej historii ludzkości, a także to, że tylko jeszcze arbitralna selekcja
i kooptowanie, tylko jeszcze administracyjne różnice w podziale pro­
duktu społecznego gwarantują utrzymywanie się klas. To, że nawet
embrionom i dzieciom z niższych kast w wylęgarniach Nowego, wspa­
niałego świata podajc się skąpo tlenu, znaczy, iż kierujący wytwarzają
sztuczną atmosferę slumsów. Organizują poniżenie i regresję pośród
nieograniczonych możliwości. Tego rodzaju regresja, wprowadzana
przez system totalitarny tyleż samoczynnie, co w sposób wyspeku-
lowany, jest jednak zaiste totalna. Huxley, który jest znawcą, wska­
zuje na znamiona okaleczenia również w klasie wyższej: „Ale nawet
typ Alfa był uzależniony.” 1 Nawet świadomość tych, którzy są trochę
dumni z tego, że są indywidualizowani, pozostajc w zaklętym kręgu
standaryzacji dzięki identyfikowaniu się z in-group. Automatycznie
i nieustannie wypowiadają oni sądy, do których są warunkowani, po­
dobnie jak bogaty mieszczanin bez emocji klepie dzisiaj, że nie zależy
mu na stosunkach materialnych, tylko na religijnym odrodzeniu, albo
że nie rozumie nowoczesnej sztuki. Nicrozumienie staje się cnotą. Ko­
chająca się para z górnej kasty przelatuje w burzliwą pogodę nad Kana­
łem, a mężczyzna pragnąłby, aby podróż przedłużała się, aby. nie po­
śród tłumu, być z ukochaną dłużej sam na sam i aby on mógł być bar­
dziej sobą, ł czyżby ona go nie rozumiała. ,.W ogóle nic nie rozumiem —
odrzekła stanowczo, zdecydowana nie dopuścić do żadnej skazy na
swym nierozumieniu.”1 2 Obserwacja Huxleyowska nie tylko pod­
chwytuje urazę, jaką wypowiedzenie najskromniejszej prawdy po­
woduje u tego, kto nie może sobie na nią pozwolić, aby nie doprowa­
dzić do naruszenia własnej równowagi, ale także daje diagnozę nowego
potężnego tabu. Im bardziej byt społeczny, dzięki swej wszechmocy

1 A. Huxley. Nowy, wspaniały świat, przel. S. Kuszelewska. Warszawa 1935.

s. 36 (przyp. red.).
2 Tamże, s. 112.
Mous Huxley i utopia 233

i zamknięlości, staje się dla pozbawionych iluzji ideologią siebie sa­

mego, tym silniej napięlnowuje on jako grzesznika lego, którego
myśli grzeszą przeciwko zasadzie, że to, co jest, już z tejże racji
jest słuszne. Żyją w samolotach, ale posłuszni są niewypowiadanemu,
jak wszystkie prawdziwe tabu, zakazowi: nie lataj. Bogowie Ziemi
ukarzą tego, kto wzniesie się nad Ziemię. Antymitologiczna zaprzy­
sięgła wierność temu, co istniejące, ponownie wprowadza zaklętą
siłę mitu. Huxley demonstruje to na przykładzie mówienia. Idiotyzm
obligatoryjnego smali laik, konwersacji jako gadaniny, dyskretnie
doprowadzony jest do skrajności. Nie chodzi już tylko o ową regułę
gry, która zabrania rozmowy jako ograniczonej wymiany zdań na
tematy fachowe lub jako bezwstydnej bezczelności. Upadek mówienia
bowiem ma przyczynę w obiektywnej tendencji. Potencjalna przemiana
świata w towary, rozstrzyganie za pośrednictwem maszynerii spo­
łecznej z góry o tym, co powinno się pomyśleć i uczynić, sprawia, że
mówienie staje się iluzoryczne: degeneruje się, pod klątwą tego, co
zawsze jednakie, w ciąg sądów analitycznych. Damy tego Nowego,
wspaniałego świata — a do tego nie trzeba niemal ekstrapolacji —
rozmawiają ze sobą właściwie jeszcze tylko jako konsumentki. W za­
sadzie owe rozmowy nie dotyczą czegoś więcej prócz tego, co i tak
zawiera się w katalogu wszechobecnego przemysłu, informacje o ofer­
tach, rzeczowo zbędne, puste łupiny dialogu, którego idea polegała
na poszukiwaniu tego, czego jeszcze nie wiedziano. Pozbawiony takiej
idei dialog dojrzałby do zaniknięcia. W pełni skolektywizowani i nie­
ustannie komunikujący się ludzie musieliby zarazem obywać się bez
jakiegokolwiek porozumiewania się i uznać siebie za nieme monady,
którymi niejawnie byli już od czasów wczesnomieszczańskich. Za­
padają w archaiczną niesamodzielność.
Są odcięci od ducha, którego Huxley silnie utożsamia z. trady­
cyjnymi dobrami kulturowymi i egzemplifikuje powołując się na
Szekspira, a także są odcięci od przyrody jako krajobrazu, obrazu
świata stworzonego, a nie wziętego w posiadanie, pomijającego spo­
łeczeństwo. Przeciwieństwo ducha i przyrody było tematem filozofii
mieszczańskiej u szczytu jej rozwoju. W Nowym, wspaniałym świecie
sprzymierzają się one przeciwko cywilizacji, która wszystko narusza,
nie toleruje niczego, co nie byłoby do niej podobne. Jeżeli idealistyczna
spekulacja wyobrażała sobie jedność przyrody i ducha jako najwyższe
pojednanie, to teraz ma ono być absolutnym przeciwieństwem abso­
lutnego urzeczowienia. Możliwe jest tylko tyle ducha, spontanicznej
i autonomicznej syntezy świadomości, ile ma on przed sobą czegoś
niepojętego, nie ujętego z góry w kategorie, tj. „przyrody”; możliwe
234 Sztuka i sztuki

jest tylko tyle przyrody, ile ducha, który ujmuje siebie w opozycji do
urzeczowienia i je transcenduje, zamiast zaczarowywać je w przyrodę.
Jedno i drugie zanika: Huxley zna typ normalnego mieszczanina
najnowszej mody, który zatokę morską ogląda jako osobliwość, nie
opuszczając auta i jednym uchem słuchając reklam radiowych. W parze
z tym idzie wrogość wobec wszystkiego, co minione: sam duch wydaje
się minionym, dziecinnym dodatkiem do gloryfikowanych faktów,
do tego, co dane; to zaś, czego już nie ma, staje się całkowicie bric-
-à-brac i rupieciarnią. Przypisywane Fordowi powiedzenie history
is bunk, ciska wszystko, co nie odpowiada ostatnim przemysłowym
metodom produkcji, a w końcu wszelką ciągłość życia na rumowisko.
Taka redukcja okalecza ludzi. Ich niezdolność do postrzegania i po­
myślenia czegoś, co nie jest jak oni sami, bezwyjściowa samowystar­
czalność ich istnienia, dyktat czystej subiektywnej celowości jest re­
zultatem dokładnego odpodmiotowienia. Naukowo wytwarzane, oczy­
szczone ze wszystkich mitów podmioto-przedmioty zrealizowanego
złego ducha świata są infantylne. Na poły mimowolne, na poły organi­
zowane atroficzne formy dzisiejsze stają się w końcu, w sensie kultury
masowej, świadomie narzucanymi przykazaniami dla czasu wolnego,
„właściwym standardem form towarzyskich”, śmiechem piekieł nad
chrześcijańskim „jeśli nie staniecie się jako dzieci”. Odpowiedzialność
za to spada na zastępowanie wszelkich celów środkami. Kult narzędzia,
oderwany od wszelkiego obiektywnego „po co?” — w Nowym, wspa­
niałym świecie panuje dosłownie niekiedy jeszcze wpisana implicite
religia auta, z Fordem zamiast lorda i znakiem modelu T zamiast
znaku krzyża; fetyszystyczna miłość dla ekwipażu, owe nieomylne
znamiona obłędu, cechujące tych właśnie, którzy dumni są ze swego
praktycznego i realistycznego zmysłu, stają się normą życia. Obowią­
zuje to również tam, gdzie w Nowym, wspaniałym świecie wydaje się
świtać wolność. Huxley miał na uwadze tę sprzeczność, że w społe­
czeństwie, w którym seksualne tabu straciły swą wewnętrzną siłę
i albo ustępują wobec przyzwolenia na to, co niedozwolone, albo są
utrwalane jako pusty przymus, sama rozkosz staje się żałosną/«» i oka­
zją do narcystycznej satysfakcji, że „miało się” tę lub tego. Seks
staje się obojętny przez instytucjonalizację promiskuizmu, a nawet
wyłamywanie się ze społeczeństwa w nim szuka oparcia. Fizjologiczne
rozładowanie jest pożądane jako przejaw higieny; związany z tym
afekt, jako strata energii bez społecznego pożytku, likwidowany.
Za żadną cenę nie należy poddawać się wzruszeniu. Pramieszczańska
ataraksja rozlała się szeroko na wszelkie formy reagowania. Dosię­
gając Erosa, zwraca się wprost przeciw niegdyś najwyższemu dobru.
Aldous Huxley i utopia 235

subiektywnej eudajmonii, w imię której żądano oczyszczenia się od

afektów. W ekstazie atakuje zarazem jądro wszelkich relacji między­
ludzkich, wykraczanie poza monadologiczną egzystencję. Huxley
rozpoznaje komplementarność stosunku kolektywizacji i atomizacji.
Jego prezentacja organizowanej orgiastyki ma wszakże odcień,
który budzi wątpliwości co do tego, czy teza jest satyryczna. Kiedy
tej niemieszczańskości Huxley przyznaje świadectwo mieszczańskości,
wikła się sam w mieszczańskość. Gorszy się ludźmi beznamiętnymi,
ale wewnętrznie jest przeciwny rauszowi, i to wcale nie tylko narko­
tycznemu, który potępiał zgodnie z panującymi poglądami. Jego
świadomość, podobnie jak świadomość wielu wyemancypowanych
Anglików, jest preferowana przez ten sam purytanizm, którego się
wyrzeka. Nie odróżnia wyzwolenia i poniżenia płci. Już w jego wcze­
snych powieściach libertynizm pojawia się jak coś w rodzaju zlokalizo­
wanego bodźca, bez aury, podobnie jak w tzw. męskich kulturach
panowie mają zwyczaj rozmawiać między sobą o kobietach i miłości,
z owym gestem, który z dumą z powodu osiągniętej suwerenności, po­
zwalającej wspomnieć o rzeczy, łączy nieuchronnie jej lekceważenie.
U Huxleya odbywa się to w sposób bardziej wysublimowany niż
u Lawrence’a, specjalisty od słów czteroliterowych, ale za to jest też
gruntowniej wyparte. Jego wzburzenie fałszywym szczęściem sprawia,
że pastwą pada również idea szczęścia prawdziwego. Daleko wcześniej
niż przyznał się on do swoich sympatii buddyjskich, jego ironia zdra­
dzała, zwłaszcza w autodenuncjacjach intelektualisty, coś z szaleją­
cego pokutnika, coś z sekciarza, przeciwko czemu jego poziom zazwy­
czaj wykazuje odporność. Ucieczka od świata prowadzi do kolonii
nudystów, gdzie nawet seks, przez odsłonięcie, zostaje wytrzebiony.
Mimo środków, jakie podejmuje Huxley, aby pozostały w tyle za
absolutną kulturą masową świat Dzikusa, który do Nowego, wspa­
niałego świata zostaje przeniesiony jako relikt tego, co ludzkie, wy­
malować jako równie wypaczony, odpychający i obłędny, reakcyjne
impulsy biorą górę. Pośród figur moderny, na którą została rzucona
anatema, znajduje się również Freud, którego potraktowano na równi
z Fordem. Staje się on zaledwie efficiency expert życia wewnętrznego.
Aż nazbyt dobrotliwa drwina przypisuje mu, że jako pierwszy odkrył
„przerażające niebezpieczeństwa życia rodzinnego”. Ale on rzeczy­
wiście tego dokonał i sprawiedliwość historyczna jest po jego stronie:
krytyka rodziny jako agentury ucisku, właśnie opozycji angielskiej
od dawna dobrze znana dzięki Samuelowi Buttlerowi, pojawiła się
w tym momencie, w którym rodzina wraz ze swą bazą ekonomiczną
utraciła również ostatnie prawa do stanowienia o rozwoju ludzi i zmie­
236 Sztuka i sztuki

niła się w taki sam zneutralizowany, bezduszny twór, jaki Huxley ostro
nazywa po imieniu w dziedzinie oficjalnej religii. Wobec rozbudzenia
infantylnej seksualności, którą przypisuje światu przyszłości, zresztą
z całkowitym nierozumieniem Freuda, nazbyt ortodoksyjnie trzymają­
cego się wychowawczego celu powstrzymywania popędów, Huxley
przechodzi na stronę tych, którzy epoce industrialnej zarzucają nie
tyle odczłowieczenie, co upadek obyczajów. Głębokie dialektyczne
pytanie, czy w końcu możliwe jest tylko tyle szczęścia, ile zakazów
do złamania, zoslaje przez sens moralny powieści wypaczone afirma-
tywnością, nadużyte jako pretekst dla utrzymywania przestarzałych
zakazów, jak gdyby kiedykolwiek szczęście, wynikające z naruszenia
tabu, mogło legitymować tabu, które istnieje w święcie nic dla szczęścia,
ale dla jego udaremnienia. Tak wręcz regularnie odbywające się zbio­
rowe orgie powieści, nakazywana krótkotrwała zmiana partnerów,
są konsekwentnie wywodzone z lępo-oficjalnego przemysłu seksual­
nego, który z rozkoszy czyni uciechę i udaremnia ją przez przyzwolenie.
Ale właśnie w tym. w niemożliwości spojrzenia w oczy rozkoszy,
oddania się jej całkowicie mocą refleksji. działa nadal prastary zakaz,
za którym Huxley czuje przedwczesny żal. Gdyby został złamany,
rozkosz, pozbyłaby się cugli instytucjalności, które ją krępują nawet
podczas orgii-porgii, a ustępowanie jej śmiertelnego zesztywnienia
oznaczałoby zarazem rozpad nowego, wspaniałego świata. Najwyższą
zasadą moralną tego świata miała być la. że każdy należy do każdego,
absolutna dyspozycyjność, która niszczy człowieka jako jednostkę,
likwiduje to, co jest jego ostatecznym byciem w sobie jako mitologię
i określa go jako coś wyłącznie dla czegoś innego, a tym samym,
w rozumieniu Huxleya. bez znaczenia. W powojennej przedmowie do
wydania amerykańskiego Huxley odkrył pokrewieństwo owej zasady
z enuncjacją Sade’a, że do praw człowieka należy absolutna seksual­
na dyspozycyjność wszystkich dla wszystkich. W tym dostrzega on
dopełnienie głupoty konsekwentnego rozumu. Ale nie rozpoznaje
należycie, że tej heretycko brzmiącej maksymy nie da się połączyć
z jego światowym państwem przyszłości. Wszystkie dyktatury wyjmo­
wały spod prawa libertynizm. a okrzyczane Himmlerowskie stadniny
SS były jego państwowotwórczym przeciwieństwem. Panowanie można
by właśnie zdefiniować jako stan, w którym jedni dysponują drugimi,
a nie jako totalną dyspozycyjność wszystkich dla wszystkich. Nie spo­
sób wyobrazić sobie możliwości jej pogodzenia z jakimkolwiek ustro­
jem totalitarnym. Jeszcze bardziej niż do stanu anarchii seksualnej
odnosi się to do stosunku pracy. Ludzie istniejący jeszcze tylko dla
czegoś innego, absolutne zoon politikón. byliby wprawdzie wy­
Aldous flux/ey i uiopiii 237

zbyci swej tożsamości, ale również uwolnieni od fatalnej siły samo-

zachowania, która utrzymuje w całości nowy, wspaniały świat, po­
dobnie jak utrzymywała świat stary. Czysta funkcyjność rozsadziłaby
jądro panowania i byłaby obietnicą wolności. Słabością całej koncepcji
Huxleya jest to, że wprawdzie bezwzględnie dynamizuje ona wszystkie
swoje pojęcia, ale zarazem bojaźliwic wystrzega się przejścia we własne
przeciwieństwo.
Scène à faire powieści jest erotyczne zderzenie obydwu ,,świa­
tów”; próba Leniny. bohaterki powieści, w' typie zadbanej amerykań­
skiej career woman, zmierzającej do uwiedzenia kochającego ją Dzi­
kusa zgodnie z regułami obowiązkowego promiskuityzmu. Jej part­
nerem jest stroniący od ludzi, estetyczny młodzieniec, przywiązany
do matki i zahamowany seksualnie, który swoim uczuciem raczej
cieszy się kontemplatywnic, niż je wyraża i znajduje satysfakcję w' li­
rycznym przetwarzaniu obrazu ukochanej; charakter, który w Oxfor-
dzie i Cambridge hodowany jest nie rzadziej niż epsilony w retorcie
i który też należy do sentymentalnych rekwizytów' nowszej powieści
angielskiej. Konllikl powstaje przez to. że John odczuwa rzeczowe
oddanie się pięknej dziewczyny jako poniżenie swego wysublimowanego
uczucia i wycofuje się. Przekonujący charakter tej sceny zwraca się
przeciw' jej thema probandum. Sztuczny w'dziçk i celofanowy bezwstyd
Leniny wcale nie wywołuje wrażenia przypisanego jej braku erotyzmu,
ale efekt niezwykle kuszący, któremu pod koniec powieści ulega nawet
zgorszony kulturalny Dzikus. Gdyby to ona stanowała o imago now'ego.
wspaniałego świata, utraciłby on grozę. Co prawda każde z jej za­
chowań jest społecznie preformowane. każde jest częścią konwencjo­
nalnego rytuału. Ale kiedy tak aż do głębi stanowi jedno z konwencją,
słabnie napięcie między konwencjonalnością i naturą, a tym samym
i przemoc, będąca bezprawiem konwencji: z psychologicznego punktu
widzenia zła konwencjonalność jest zawsze znamieniem nieudanej
identyfikacji. Jak jego przeciwieństwo, tak i samo pojęcie konwencji
utraciłoby siłę. W rezultacie totalnego społecznego zapośredniczenia.
jak gdyby postępując od zewnątrz ku wnętrzu, wytworzyłaby się
druga bezpośredniość, postawa humanistyczna. Nie brak tego rodzaju
zaczątków w' amerykańskiej cywilizacji. Huxley wszakże konstruuje
sztywną opozycję humanitarności i urz.ecz.ow'ienia w zgodzie z całą
tradycją powieściopisarską. której przedmiotem jest konllikl żywego
człow ieka ze skostniałymi stosunkami. Nie rozpoznajc właściwie huma­
nistycznej obietnicy cywilizacji, ponieważ zapomina, że człowieczeń­
stwo zamyka w' sobie lak opozycję wobec urzeczowienia. jak i samo to
urzeczowienie. nie tylko jako antyletyczny warunek wyłamania się.
238 Sztuka i sztuki

ale pozytywnie, jako choćby kruchą i niewystarczalną formę, która

urzeczywistnia subiektywny impuls jedynie wtedy, kiedy go obiekty­
wizuje. Wszystkie te kategorie, na które pada światło powieści, ro­
dzina, rodzice, jednostka wraz z tym, co posiada, są już produktami
urzeczowienia. Huxley wypowiada je jak przekleństwo nad przyszło­
ścią, nie dostrzegając tej samej istoty w błogosławieństwie minionego,
które przywołuje. W ten sposób staje się mimowolnym rzecznikiem
owej nostalgii, której spowinowacenie z kulturą masową swym fizjo-
gnomicznym spojrzeniem tak przenikliwie dostrzega w songu o re­
torcie: „Nie masz butelki, choć świat taki wielki, jak ta butla mała,
co mnie wylulała.” 3
Bunt Dzikusa przeciw ukochanej jest nie tylko — co raczej
było intencją — protestem czystej natury ludzkiej przeciw chłodnej
impertynencji urody. Poetycka sprawiedliwość bowiem kształtuje
go jako agresję neurotyka, któremu tak źle traktowany przez Huxleya
Freud mógł podsunąć lekko wypartą homoseksualność jako motyw
nienaturalnej czystości. Wymyśla dziwce jak hipokryta, który trzęsie
się z wściekłości na to, czego musi sobie odmówić. Nie przyznając
mu racji, Huxley dystansuje się od krytyki społecznej. Jej właściwym
nosicielem w powieści jest Alfa-Plus Bernard Marx, który buntuje
się przeciw własnemu uwarunkowaniu, sceptyczno-współczująca kary­
katura Żyda. Huxley wie, że Żydów prześladuje się jako niezupełnie
dostosowanych i że z tego właśnie powodu ich świadomość niekiedy
wykracza poza system społeczny. Nie podaje w wątpliwość autentycz­
ności krytycznych poglądów Bernarda. Ale one same zostają przypisane
czemuś w rodzaju organicznego kompleksu niższości, nieuniknione­
mu inferiority complex, a zarazem radykalny żydowski intelektualista,
według dobrze sprawdzonych wzorów, obwiniany jest o wulgarny
snobizm, wreszcie o haniebne moralne tchórzostwo. Od Ibsenowskiego
Gregersa Werlego i Stockmanna, właściwie od czasu Heglowskiej
filozofii historii, burżuazyjna polityka kulturalna w imię umysłowości
rozważającej i ogarniającej totalność, ukazywała tego, który chciałby
czegoś innego, jako prawdziwe dziecko, a zarazem jako poroniony
płód całości, której się on przeciwstawia, i obstawała przy tym, że
wbrew niemu lub poprzez niego prawda jakoś zawsze łączy się z ca­
łością. Z tym solidaryzuje się powieściopisarz Huxley, podczas gdy
prorok kultury czuje odrazę do totalności. Wprawdzie Gregers Werle
niszczy tych, których chce ratować, a od próżności Bernarda Marxa
nie jest wolny nikt, kto rozwodząc się nad głupotą, zarazem sam sobie

3 Tamże, s. 94.
Aldous Huxley i utopia 239

wydaje się mądrzejszy. Ale spojrzenie oceniające bezstronnie, swo­

bodnie, z wyższością, spojrzenie, które mniema, że wyniosło się ponad
ograniczoność negacji, rezultat dialektyki, z tego właśnie względu
nie może być ani prawdziwe, ani sprawiedliwe. Sprawiedliwość po­
winna nie tyle delektować się niewystarczalnością tego, co lepsze,
aby skompromitować to wobec tego, co złe, ile raczej z owej niewy-
starczalności wydobyć dodatkową siłę sycącą wzburzenie. Do lekcewa­
żenia sił negatywności z powodu jej bezsiły nadaje się bezsilność tego,
co pozytywne, które jako absolutne powoływane jest przeciwko dia-'
lektyce. Kiedy Dzikus w decydującej rozmowie z Kierownikiem Świa­
ta Mondem deklaruje: „Przydałoby się wam właśnie coś takiego, co
zawiera łzy”4, to ta celowo impertynencka egzaltacja cierpienia
ma nie tylko charakteryzować zacietrzewionego intelektualistę, ale
i wskazywać na metafizykę chrześcijańską, która obietnicę zbawienia
wiąże jako następstwo jedynie z siłą cierpienia. A skoro ono w coraz
bardziej, wbrew wszystkiemu, oświeconej świadomości powieści nie ma
odwagi się pojawić, kult cierpienia staje się absurdalnym celem samym
w sobie, drożeniem się estetyzmu, którego sojusz z ciemnymi siłami
raczej nie może być Huxleyowi nie znany; Nietzscheańskie „żyj nie­
bezpiecznie”, które Dzikus głosi wobec zrezygnowania hedonistycz­
nego Kierownika Świata, jako hasło odpowiadałoby właściwie totali­
tarnemu Mussoliniemu, a więc komuś w rodzaju światowego zarzą­
dcy. W pewnym miejscu, w rozważaniach dotyczących rozprawy z za­
kresu biologii skonfiskowanej przez Kierownika Świata, nieskrępo­
wanie wychodzi na jaw aż nazbyt pozytywne jądro powieści. „Idee te­
go typu mogą z łatwością zniszczyć przysposobienie mniej ustabilizo­
wanych umysłów pośród kast wyższych. Mogą odebrać im wiarę, iż
szczęście jest Najwyższym Dobrem, i podsunąć myśl, że cel znajduje
się gdzieś ponad czy poza sferą zamieszkałą obecnie przez ludzkość; tre­
ścią życia nie jest utrzymanie dobrobytu, ale jakieś wzmożenie i udo­
skonalenie świadomości, jakieś rozszerzenie wiedzy.” 5 Choć ideał for­
mułowany jest blado i anemicznie, a także z doświadczoną ostrożno­
ścią, nie unika jeszcze przez to sprzeczności. „Pogłębianie i doskona­
lenie świadomości”, „poszerzanie wiedzy”, nie certując się wiele, hipo-
stazuje ducha przeciwko praktyce i zaspokajaniu potrzeb materialnych.
Skoro jednak wszelki duch zgodnie z własnym sensem zakłada spo­
łeczny proces życia, a zwłaszcza podział pracy, skoro wszystko, co
duchowe, jako to, co odnosi się do istniejącej rzeczywistości jako

4 Tamże, s. 302.
5 Tamże, s. 212.
240 Sztuka i sztuki

swego spełnienia, jest implicite zarazem odesłaniem do praktyki, to

wprowadzenie ducha w bezwarunkową, bezczasową opozycję do po­
trzeb materialnych, oznaczałoby ideologiczne uwiecznianie stanu roz­
szczepienia przez podział pracy. Nic z tego, co duchowe, nawet naj­
bardziej oderwane od świata marzenie, nie było pomyślane tak. by
jego treści obiektywnie nie zawierały również zmiany materialnej
realności. Nie ma takiego afektu, żadnych takich treści wewnętrznych,
które by ostatecznie nie miały na myśli tego, co zewnętrzne, i. pozbawio­
ne takiej choćby nawet bardzo wysublimowanej intencji, nie zdepra­
wowałyby się w czysty pozór, w nieprawdę. Nawet najbardziej nieegoi-
styczna namiętność Romea i Julii, namiętność, z której Huxley czyni coś
w rodzaju ,,wartości”, nie jest jakimś autarkicznym „samym w so­
bie”, ale nabiera charakteru duchowego, staje się czymś więcej niż
tylko widowiskiem zachodzącym w duszy, kiedy wskazuje ona poza
ducha w kierunku fizycznego zjednoczenia. Huxley zdradza ją na rzecz
tęsknoty, która ją znaczy. Piękno tego bowiem, że „To był słowik,
a nie skowronek”, jest nieoddzielne od symboliki płci. Wielbić pieśń
dnia dla jej transcendencji i nie poznawać po niej, że właśnie jako
transcendencja nie na sobie polega, ale chce być zaspokajana, byłoby
czymś tak pustym jak fizjologicznie okrojona seksualność Nowego,
wspaniałego świata, zabijająca czar, który nie daje się konserwować
jako sam czar. Zniewagą dzisiaj nie jest przewaga tak zwanej kul­
tury materialnej nad duchową: skarżąc się na to, znalazłby Huxley
niepożądanych towarzyszy, Arch-Community-Songsters wszelkich
zneutralizowanych denominacji i światopoglądów. Należałoby zaata­
kować społecznie dyktowane oddzielenie świadomości od jej spo­
łecznego urzeczywistnienia, na którym przecież powinna by polegać
jej istota. Właśnie chorismos między tym, co duchowe, i tym, co
materialne, który wprowadza Huxleyowska philosophia perennis, za­
stąpienie „wiary w szczęśliwość” przez nieokreślenie abstrakcyjny
„cel gdzieś na zewnątrz” wzmacnia stan urzeczowienia, którego sym­
ptomy są dla niego trudne do zniesienia, neutralizację kultury oderwanej
od materialnego procesu produkcji. „Jeżeli już raz uczyni się różnicę
między potrzebami duchowymi i materialnymi — sformułował kiedyś
Horkheimer — to trzeba bez. wątpienia obstawać przy spełnieniu
potrzeb materialnych, ponieważ w tym spełnieniu [...] założona jest
zarazem zmiana społeczeństwa. Obejmuje ona, by tak rzec, właściwe
społeczeństwo, które wszystkim ludziom zapewni możliwie dobre wa­
runki życiowe. Jest to jednoznaczne z ostatecznym wyeliminowaniem
fałszywego panowania. Natomiast podkreślanie izolowanego, ideal­
nego postulatu prowadzi do rzeczywistego nonsensu. Nie można
Udoiis Huxley i utopia 241

dochodzić prawa do tęsknoty, do transcendentnej wiedzy, do nie­

bezpiecznego życia. Walka przeciw kulturze masowej może polegać
jedynie na dowodzeniu związku między nią a postępem krzywdy spo­
łecznej. Śmieszny jest zarzut pod adresem gumy do żucia, że działa
niekorzystnie na skłonność do metafizyki, ale prawdopodobnie można
by pokazać, że zyski Wrigleya i jego pałac w Chicago miały podłoże
w funkcji społecznej godzenia ludzi ze złymi stosunkami, odwo­
dzenia ich od krytyki. Trzeba pokazać jasno, że to nie guma do żucia
szkodzi metafizyce, ale przeciwnie, że ona sama jest metafizyką. Kry­
tykujemy kulturę masową nie dlatego, że daje ludziom zbyt wiele
albo że czyni ich życie zbyt bezpiecznym — to pozostawiamy teo­
logii luterańskiej — ale ze względu na jej udział w tym, że ludzie
otrzymują za mało i zbyt kiepskie rzeczy, że całe warstwy tutaj i tam
żyją w straszliwej nędzy, że ludzie przyzwyczajają się do bezprawia,
że utrzymuje ona świat w takim stanie, w którym z jednej strony
trzeba spodziewać się gigantycznych katastrof, a z drugiej sprzysię-
żenia przebiegłych elit w imię wątpliwego stanu pokojowego.” Sferze
zaspokojenia potrzeb Huxley przeciwstawia poprawnie drugą, podej­
rzanie podobną do pierwszej, którą mieszczaństwo zwykło nazywać
wyższą. Wychodzi przy tym od inwariantnego, niejako biologicznego
pojęcia potrzeby. Jednakże wszelkie ludzkie potrzeby są w swej kon­
kretnej postaci historycznie zapośredniczone. Statyczność, jaką dzisiaj
pozornie przyjęły potrzeby, ich trwałe nastawienie na reprodukcję
zawsze lego samego, jest tylko refleksem padającym na produkcję
materialną, która wraz z wyeliminowaniem rynku i konkurencji przy
jednoczesnym utrzymywaniu się tych samych stosunków własności
przyjmuje charakter stacjonarny. Kiedy skończy się ta statyczność,
potrzeby będą wyglądać zupełnie inaczej. Kiedy produkcja bezwzglę­
dnie i bez ograniczeń zostanie natychmiast przestawiona na zaspo­
kajanie potrzeb, również, i przede wszystkim, wytwarzanych przez
dotychczas panujący system, same te potrzeby właśnie zmienią się
zdecydowanie. Nieprzenikanie się potrzeb prawdziwych i fałszywych
jest istotną cechą fazy obecnej. W niej reprodukcja życia i jego ucie­
miężenie tworzą jedność, którą co prawda łatwo jest przeniknąć jako
prawo całości, ale nie w szczegółach. Okaże się dostatecznie szybko,
że ludzie nie potrzebują tandety, której dostarcza przemysł kulturowy,
ani żałosnej pierwszoklasowości, która im dostarcza tandety solidniej­
szej. Myśl, że na przykład kino stanowi obok mieszkania i pożywienia
konieczny element dla reprodukcji siły roboczej, jest „prawdziwa”
tylko w takim świecie, który przysposabia ludzi do reprodukcji siły
roboczej i ich potrzeby przymusza do harmonii z interesem podaży

16 — Sztuka i sztuki
242 Sztuka i sztuki

i społeczną kontrolą. Wyobrażenie, że wyemancypowane społeczeństwo

woła o kiepskie aktorstwo Lametty lub niesmaczne zupy Devory,
jest absurdalne. Im lepsze zupy, tym łatwiej zrezygnować z Lametty.
Jeżeli znika niedostatek, zmienia się relacja potrzeb i zaspokojenia.
Dzisiaj przymus produkowania dla potrzeb w formach zapośredniczo-
nych przez rynek i następnie skostniałych jest jednym z głównych
środków utrzymywania wszystkiego w ryzach. Nie należy myśleć,
pisać, czynić niczego, co by wykraczało poza stan utrzymujący się
w mocy w dużej mierze poprzez potrzeby tych, którzy są na nie ska­
zani. Nie do pomyślenia, aby przymus zaspokajania potrzeb w zmie­
nionym społeczeństwie działał nadal jako krępujące więzy. Współczesne
społeczeństwo w dużej mierze zawiodło w zaspokajaniu immanen-
tnych mu potrzeb, za to przez wskazywanie właśnie na potrzeby zatrzy­
mało produkcję w jej zaklętym kręgu. Była ona tyleż praktyczna,
co irracjonalna. Ustrój, który usunie irracjonalność, w jaką była
uwikłana produkcja towarowa, ale będzie zaspokajać potrzeby, usunie
także ducha praktyczności, który jeszcze odzwierciedla się w zrywa­
jącym z celowością burżuazyjnym l’art pour l’art. Zniesie nie tylko
tradycyjny antagonizm produkcji i konsumpcji, ale również ich naj­
młodszą państwowo-kapitalistyczną jedność i będzie zbieżny z ideą,
że, mówiąc słowami Karla Krausa, ,,Bóg nie stworzył ludzi jako konsu­
mentów czy producentów, ale jako ludzi”. To, że coś jest bezpoży-
teczne, przestanie być hańbą. Dostosowanie się straci wszelki sens.
Dopiero teraz produktywność będzie oddziaływać na potrzeby we
właściwym, nie wypaczonym sensie: nie w ten sposób, że każę nieza­
spokojone potrzeby zaspokajać czymś bezpożytecznym, ale gdy to,
co zaspokajane, potrafi zachować relacje ze światem, nie przysposa­
biając siebie za pośrednictwem uniwersalnej użyteczności.
W krytyce fałszywej świadomości zachowuje Huxley ideę obiekty­
wności szczęścia. Tępe powtarzanie zdania ,,Teraz każdy jest szczęśli­
wy” 6 staje się najwyższym oskarżeniem. O ile ludzie są kształtowani
przez porządek oparty na oszustwie i zawodności, a ich potrzeby zo-
stają im przezeń wmówione, szczęście, które pokrywa się z zaspoka­
janiem takich potrzeb, jest naprawdę złe i stanowi tylko luźny dodatek
do maszynerii. Podczas gdy w zintegrowanym świecie, który nie tole­
ruje smutku, nakaz Listu do Rzymian „Płaczcie z plączącymi” obo­
wiązuje bardziej niż kiedykolwiek, to „Radujcie się z radosnymi”
stało się jawną drwiną: tyle z radości, ile porządek pozostawia jej
uporządkowanym, czerpie siły z uwiecznienia boleści. Dlatego samo

6 Tamże, s. 94.
Aldous Huxley i utopia 243

wyrzeczenie się fałszywego szczęścia działa dziś wywrotowo. Reakcja

Leniny na zachowanie Dzikusa — który jakiś idiotyczny film uznaje
za wstrętny — „Dlaczego ten Dzikus jest taki niezrozumiały? Dla­
czego stara się wszystko popsuć?” 7, jest typową manifestacją nie-
przenikliwego kompleksu zaślepiającego. Że nie można tego fałszy­
wego szczęścia ludziom zabierać, należy od dawna do skarbczyka
przysłów tych, którzy je ludziom zabierają. Ale opis rozdrażnienia
Leniny zawiera jednocześnie element krytyki własnych poglądów
Huxleya. Dla niego dowód błahości subiektywnego szczęścia, według
kryteriów tradycyjnej kultury, jest równoznaczny z dowodem błahości
szczęścia samego w sobie. Jego miejsce powinna zająć wydestylowana
z religii i niegdysiejszej filozofii ontologia, że szczęście i obiektywne
dobro najwyższe są nie do pogodzenia. Społeczeństwo, które jest
nastawione wyłącznie na szczęście, ma nieuchronnie popadać w insanity,
w mechaniczne zezwierzęcenie. Jednakże nadgorliwa defensywa Leniny
zdradza niepewność, podejrzenie, że jej rodzaj szczęścia jest zniekształ­
cony przez sprzeczność, że szczęście mierzone własnym sensem swego
pojęcia wcale nie jest szczęściem. Aby dostrzec głupotę owego filmu —
i tym samym „obiektywną rozpacz” delektującego się widza — nie
trzeba faryzejskiego przypomnienia o Szekspirze. Istota filmu bowiem
jako tylko podwojenie i wzmocnienie tego, co i tak istnieje, jego
oczywista zbędność i bezsensowność nawet w czasie wolnym prze­
chodzącym w infantylizm, niemożliwość pogodzenia podwajającego
realizmu i ambicji bycia obrazem — wszystko to występuje w samej
rzeczy, bez uciekania się do dogmatycznie cytowanych vérités éter­
nelles. To, że tak starannie przez Huxleya zataczany circulus vitiosus
ma luki, polega nie na brakach jego fantazyjnej konstrukcji, ale na
wyobrażeniu subiektywnie pełnego, ale obiektywnie absurdalnego
szczęścia. Jeżeli ważna jest jego krytyka szczęścia tylko subiektywnego,
to idea szczęścia tylko obiektywnego, oderwanego od ludzkich dążeń
i hipostazowanego, w nie mniejszym stopniu wchodzi w zakres ideo­
logii. Podstawą tego, co nieprawdziwe, jest oddzielenie urzeczowione
w skostniałą alternatywę. Mustafa Mond, rezoner i advocatus diaboli
książki, który ucieleśnia najbardziej eksponowaną samowiedzę nowego,
wspaniałego świata, ujmuje tę alternatywę w formułę. Na zarzut
Dzikusa, że totalna cywilizacja przyczynia się do zepchnięcia czło­
wieka w dół, odpowiada: „Ależ z jakiego poziomu, z jakiego stano­
wiska? Jako szczęśliwy, pracujący i spożywający obywatel człowiek
jest doskonały. Rzecz prosta, jeśli pan wybierzesz inną przeciętną

7 Tamże, s. 203.
244 Sztuka i sztuki

niż nasza, inny standard, wtedy może będziesz pan mógł mówić o po­
niżeniu. Ale trzeba trzymać się jednego kompletu pojęć.” 8 W obydwu
sets of postulates, które jak gotowe fabrykaty postawiono do wyboru,
przeświecił relatywizm: pytanie o prawdę znajduje rozwiązanie w re­
lacji jeśli — to. W ten sposób również izolowany przez Huxleva świat
wartości, świat głębi i intymności, staje się łupem pragmatyzacji.
Dzikus opowiada, jak kiedyś w chwili ascetycznego nawiedzenia
stał przy skale w silnym skwarze z rozpiętymi ramionami, aby do­
wiedzieć się, co czuje ukrzyżowany. Proszony o wyjaśnienie, udziela
kuriozalnej odpowiedzi: ..Bo czułem, że powinienem. Jeśli Jezus mógł
to wytrzymać... A poza tym. jeśli ktoś popełnił coś złego... Zresztą,
byłem nieszczęśliwy; to też było przyczyną.”9 Skoro Dzikus sam
już. nie potrafi dla swoich religijnych przygód, wyboru cierpienia
znaleźć żadnego innego uzasadnienia prócz tego, że cierpiał, nie
może zaprzeczyć swemu interlokutorowi, który sądzi, że byłoby zna­
cznie rozsądniej przyjąć euforystyczną wszyslkoleczącą pigułkę soma.
aby się wykurować z depresji. Irracjonalnie hiposlazowany, uczy­
niony niejako tylko istnieniem, świat idei ciągle wymaga uspra­
wiedliwienia przez to. co tylko istniejące: został powołany w imię
owego empirycznego szczęścia, które ma być przezeń zanegowane.
Uproszczona alternatywa obiektywnego sensu i subiektywnego
szczęścia, teza o wyłączności, stanowi filozoficzną podstawę reakcyj­
nego facil powieści. Trzeba się zdecydować na barbarzyństwo szczęścia
albo na kulturę jako stan obiektywnie wyższy, obejmujący nieszczęście.
..Postępujące opanowywanie przyrody i opanowywanie społeczeń­
stwa — tak interpretował Herbert Marcuse — likwiduje wszelką
transcendencję, lak fizyczną, jak psychiczną. Kultura jako zbiorczy
tytuł dla jednej strony przeciwieństwa żyje tym, co niespełnione, tę­
sknotą, wiarą, bólem, nadzieją, krótko mówiąc, tym, czego nie ma.
ale zgłasza swoją obecność w rzeczywistości. Znaczy to wszakże, że
kultura żyje nieszczęściem.” Jądrem tej kontrowersji jest zwięzła
dysjunkcja: nie można mieć jednego bez drugiego, nie można mieć
techniki bez death conditioning, postępu bez nakręconej infantylnej
regresji. W samej dysjunkcji wszakże należy oddzielić nieprzekupność
myśli od ideologicznego przymusu sumienia. Tylko konformizm mógł­
by pogodzić się dzisiaj z obiektywnym obłędem jako tylko nieszczęsnym
wypadkiem rozwojowym. Regresja jest istotną cechą konsekwentnego
rozwoju panowania. Teoria nie może z dobroduszni! wolnością wy­

K Tamże, s. 281.
T amże, s. 166.
Aidons Huxley i utopia 245

boru akceptować tego, co jej pasuje w historycznej tendencji, ii inne

rzeczy pominąć. Światopoglądowe próby zajęcia „pozytywnej postawy”
wobec techniki, ale uzupełniane apelem, że należy jej nadać sens,
pocieszają jak wyroby rzemiosła artystycznego i wychodzą na korzyść
jedynie najbardziej problematycznej radości pracy. Ale presja, którą
nowy, wspaniały świat powszechnie wywiera, jest z definicji nie do
pogodzenia z ową zamarłą statycznością, która czyni go snem grozy.
Nie przypadkiem wszystkie główne postaci, nawet Lenina, noszą cechy
subiektywnego braku równowagi. Albo—albo jest fałszem. Wymalo­
wany z zawziętym upodobaniem stan doskonałej immanencji trans-
cenduje się sam, nie dzięki wnoszonej z zewnątrz, bezsilnej selekcji
tego, co pożądane, i tego, co odrzucane, ale dzięki obiektywnym
właściwościom. Huxley wie o tendencji historycznej realizującej się
ponad głowami ludzi. Jest ona dla niego samowyobcowaniem i pełną
eksterioryzacją podmiotu, który czyni siebie wyłącznie środkiem,
choć jeszcze w ogóle nie ma celu. Ale fetyszyzuje fetyszyzm towarowy.
Znamię lowarowości staje się dla niego czymś ontycznym, stanowią­
cym coś samego w sobie, przed czym kapituluje, zamiast ten cały
diabelski rozgardiasz przejrzeć jako tylko formę refleksji, czyli fał­
szywą świadomość człowieka o sobie samym, która musiałaby się
rozpaść wraz ze swoim podłożem ekonomicznym. Nie przyznaje, że
fantasmagoryczna nieludzkość nowego, wspaniałego świata jest za­
pomnianą przez niego samego relacją między ludźmi, pracą społeczną;
że kimś totalnie urzeczowionym jest człowiek pozostający w stanie
pełnego zaślepienia. Zamiast tego konfrontuje ze sobą nie zanalizo­
wane fenomeny fasadowe według wzoru „konflikt między człowiekiem
i maszyną”. Powód, dla którego łaje on technikę, nie leży, jak sam
wierzy romantycznym filistrom, w jej własnym sensie, eliminacji pracy,
ale wynika, co zresztą w powieści prześwieca, z jej ścisłego powiąza­
nia ze społecznymi stosunkami produkcji. Nawet niemożliwość zhar­
monizowania sztuki i produkcji masowej nie wynika z techniki jako
takiej, ale stąd, że ta, pod dyktatem owych bezsensownie utrzymu­
jących się stosunków, musi zachować ambicje indywidualności, mówiąc
za Benjaminem, „aurę”. Nawet usamodzielnienie się środków, za
co Huxley łaje technikę, niekoniecznie odbiera celom to, co im
należne. Na nieświadomej drodze świadomości, właśnie w sztuce l(l.

Schumann piszc. że w młodości chcial swemu instrumentowi, fortepianowi —

a więc temu, co jest środkiem — zaproponować coś szczególnego, ale w okresie
dojrzałym interesuje się sarn;) muzyką — celem. Niewątpliwej przewagi jego wcze­
snych dziel nad późni) twórczością nie sposób wszakże oddzielić od nieprzerwanie
246 Sztuka i sztuki

ślepa gra środkami potrafi ustanawiać i rozwijać cele. Stosunku

środków i celów, humanitarności i techniki nie można uregulować
według priorytetów ontologicznych. Ta alternatywa prowadzi ku temu,
że ludzkość nie powinna pracować nad wydobyciem się z nieszczęścia.
Zostaje postawiona przed wyborem między popadnięciem w mitologię,
wątpliwą nawet dla Huxleya, i postępem ku pozbawionemu luk znie­
woleniu świadomości. Nie pozostaje miejsca dla takiego rozumienia
człowieka, które nie pokrywałoby się ani z kolektywnym przymusem
systemowości, ani z przypadkową jednostką. Konstrukcja denun-
cjująca totalitarne państwo światowe i indywidualizm, który do tego
doprowadził, retrospektywnie przeobrażona, sama jest totalitarna.
Myśl, która nie dopuszcza żadnej drogi wyjścia, zawiera już implicite
likwidację wszystkiego, co się z nią nie pokrywa — Huxley obawia
się tego nie bez powodu. Dokładną praktyczną konsekwencją miesz­
czańskiego ,,nie ma rady”, pobrzmiewającego jak echo powieści, w to­
talitarnym Nowym, wspaniałym świecie jest perfidne „musisz się do­
stosować”. Jednoznaczność tendencji, jednoliniowość pojęcia postępu,
stosowanego w powieści, wywodzi się z ograniczonej formy rozwoju
sił produkcyjnych w „przedhistorii”. W negatywnej utopii owa nie-
uniknioność realizuje się przez to, że ta ograniczoność stosunków
produkcji, uwarunkowana zyskiem intronizacja aparatu produkcyjnego
odzwierciedla się jako właściwość technicznych i ludzkich sił wy­
twórczych. Prorokując entropię historii Huxley idzie za pozorem, jaki
mocą konieczności wytwarza społeczeństwo, przeciwko któremu on tak
żarliwie występuje.
Huxley krytykuje ducha pozytywizmu. Ponieważ jednak również
jego krytyka nie wychodzi poza szok, poza przeżywaną bezpośre­
dniość, i bez pytania rejestruje pozór społeczny jako fakt, sam
staje się pozytywistą. Mimo niemiłego tonu dobrze współbrzmi z de-
skryptywnie usposobioną krytyką kultury, która ubolewając nad nie­
chybną zagładą kultury dostarczyła pretekstów dla umocnienia oskar­
żonego panowania. W imię kultury cywilizacja pociąga w barbarzyń­
stwo. Huxley zmierza do tego, by miejsce antagonizmów zajęło coś
w rodzaju niesprzecznego w sobie zbiorczego podmiotu technolo­
gicznej ratio i stosownie do tego prosty totalny rozwój. Takie wyo­
brażenia należą do fasady, do obiegowych idei historii uniwersalnej

produktywnego bogactwa fantazji kompozycji fortepianowej, która dopiero wydobywa

światłocień, przełamaną barwę harmoniczną, a nawet gęstość całości kompozycyjnej.
Artyści nie realizują „idei" z samych siebie. Ta łączy się raczej z osiągnięciami
technologicznymi, często z niejasnymi igraszkami.
Aldous Huxley i utopia 247

i stylu życia. Popełnia on błąd, kiedy same symptomy unifikacji, któ­

rej wnikliwej charakterystyki dostarcza, odszyfrowuje jako przejawy
antagonistycznej istoty, nacisku panowania, który teleologicznie za­
wiera się w totalności. Przy całym szyderstwie z hasła „każdy jest
dzisiaj szczęśliwy” w jego obrazie historii — z uwagi na formę,
która więcej odsłania z istoty niż tworzywo okoliczności — mieści
się coś głęboko harmonicznego. Koncepcja nieprzerwanego postępu
różni się od koncepcji liberalistycznej rozłożeniem akcentów, a nie
spojrzeniem na sprawę. Podobnie jak liberał Bentham, Huxley pro­
gnozuje rozwój ku możliwie największemu szczęściu możliwie naj­
większej liczby: tylko że on mu się nie podoba. Osądza nowy, wspa­
niały świat z pomocą tego samego zdrowego rozsądku ludzkiego,
z którego panowania szydzi się w Nowym, wspaniałym świecie. Wszę­
dzie występują więc w powieści nie zanalizowane momenty właśnie
tego rodzaju wyługowanego światopoglądu, który jest Huxleyowi
tak niemiły. To, co minione, jako to, co pozbawione znaczenia, hi­
storia jako historia nieszczęścia zostaje skontrastowana z inwarian-
tami, z philosophia perennis, wiecznym blaskiem słonecznym nieba
idei. W związku z czym zewnętrzność i wewnętrzność wchodzą w pry­
mitywną antytezę: zło, od sztucznego zapłodnienia po galopujące
zestarzenie, zostaje ludziom tylko wyrządzone, kategoria jednostki
zaś nadal zachowuje nie kwestionowaną godność. Nie poddawany
refleksji indywidualizm zachowuje się tak, jak gdyby groza, w którą
wpatruje się powieść, sama nie była poronionym płodem indywiduali­
stycznego społeczeństwa. Z historycznego procesu zostaje wyelimino­
wana spontaniczność jednostki ludzkiej, ale pojęcie indywidualizmu
zostaje oderwane od historii, ze swej strony uczynione cząstką phi­
losophia perennis. Indywiduacja, coś ze swej istoty społecznego, staje
się po raz wtóry niezmienną naturą. Miejsce wglądu w jej uwikłanie
w całościowy kompleks winy, na który mogła się zdobyć filozofia
mieszczańska'u szczytu swego rozwoju, zajęło empiryczne zniwelo­
wanie indywiduum przez psychologizm. Wskutek pewnej tradycji,
której przewaga raczej wzywa do oporu niż budzi respekt, indywi­
duum jako idea zostaje niezmiernie wywyższone, ale z drugiej strony
ten epigon deziluzyjnej romantyki każdemu poszczególnemu czło­
wiekowi dowodzi moralnego bankructwa. Poznanie nicości indywi­
duum, społecznie prawdziwe, zostaje zrzucone na barki prywatnie
przeciążonego nad miarę indywiduum. To, że jest ono dyspozycyjne,
że naprawdę nie jest sobą, ale „charakterystyczną maską” społeczeń­
stwa, książka Huxleya, jak całe jego dzieło, przypisuje zabsolutyzo-
wanemu indywiduum jako jego winę, nieautentyczność, zakłamanie,
24X Sztuka i sztuki

ograniczony egoizm, jako wszystko to, przy czym może obstawać

subtelnie opisująca psychologia Ja. W zgodzie z autentycznym duchem
mieszczańskim jednostka jest dla Huxleya jednocześnie wszystkim —
ponieważ zrezygnował on z zasady porządku opartego na własności —
i niczym, czymś absolutnie wymienialnym jako tylko nosiciel własno­
ści. Jest to cena, którą ideologia indywidualizmu musi uiścić za
własną nieprawdę. Fabuła docet powieści jest bardziej nihilistyczne
niż może sobie na to pozwolić humanitarność. którą ona proklamuje.
Tym samym jednak dzieje się krzywda właśnie owej faktyczności.
na którą pada akcent pozytywistyczny. Utopia Huxleyowska dzieli
ze wszystkimi rozwiniętymi utopiami aspekt daremności. Wszystko
potoczyło się inaczej i będzie toczyć się inaczej. Zawodzi nie ścisła
fantazja, ale spojrzenie w odległą przyszłość jako laką, odgadywanie
faktyczności tego, co nie istnieje, jest bite bezsiłą zuchwalstwa. Anty-
tetyczny moment dialektyki nie daje się eskamotować w ramach lo­
giki konsekwencji, na przykład z pomocą nadrzędnego pojęcia oświe­
cenia. Kto tego próbuje, nie wyodrębnia tego, co właściwe podmio­
towi, nie samo to, co „duchowe”, samo dla siebie przejrzyste, bę­
dące materiałem napędowym ruchu dialektycznego. Wymalowana
utopia, choćby bardzo przyprawiona elementami materialistycz.no-
-technologicznymi i poprawna z przyrodoznawczego punktu widzenia,
jest dyktowanym przez założenia nawrotem do filozofii tożsamości,
do idealizmu. Dlatego nie udaje się jej ironiczna „trafność”, którą
chcą uzyskać Huxlevowskie ekstrapolacje. Choć nieświadome siebie
pojęcie totalnego oświecenia zdąża niewątpliwie ku przejściu w irra-
cjonalność, nie sposób jednak dedukować z niego, czy do niego doj­
dzie i czy na tym poprzestanie. Drzemiące katastrofy polityczne nie
zostawią w spokoju dróg ucieczki cywilizacji technicznej. Ape and
Essence (Małpa i istota) jest w pewnej mierze gwałtowną próbą
korygowania błędu, którego źródłem nie jest brak znajomości fizyki
jądrowej, ale linearna koncepcja historii, dlatego też nie można go
przezwyciężyć przez korektury, przez opracowanie dodatkowych
materiałów. Jeżeli prognozy Nowego, wspaniałego świata były zbyt
naiwne, by można było je aprobować, to prognozy drugiej książki
o przyszłości, na przykład religia szatańska, noszą stygmat nieprawdo­
podobieństwa, w ramach realistycznej techniki powieściowej nie do
obrony przez wskazanie na filozoficzną alegorykę. Nieuniknionym
błędem myślowym mści się wszakże ideologiczne uwikłanie koncepcji.
Ta postawa pozostaje niezamierzenie bliska owej wielkoburżuazyj-
nej, która suwerennie zapewnia, że bynajmniej nie we własnym in­
teresie jest rzeczniczką dalszego utrzymywania gospodarki opartej
Aldous Huxley i utopia 249

na zysku, ale w imię dobra ludzi. Ci nie są przecież jeszcze dojrzali

do socjalizmu. Gdyby nic mieli nic do roboty, nie wiedzieliby, co
począć ze swoim wolnym czasem. Tego rodzaju mądrości są skompro­
mitowane nie tylko przez samo ich stosowanie, ale nic zawierają też
treści poznawczej, ponieważ tyleż urzeczowiają „ludzi” jako dane
faktyczne, co wynoszą pod niebiosa odbiorcę jako swobodną instan­
cję. Tego rodzaju chłód zawiera się we wnętrzu budowli Huxleva. Pe­
łen fikcyjnej troski o zło, które mogłaby wyrządzić ludziom zrealizo­
wana utopia, odsuwa on od siebie bardziej naglące i realniejsze zło,
które niweczy utopię. Daremne są żale nad tym, co stanie się z ludźmi,
jeśli głód i troski znikną ze świata. Jest on bowiem ich łupem mocą
logiki tej właśnie cywilizacji, której la powieść nie może pomówić
o nic gorszego niż nudę w zasadzie dla niej nieosiągalnej krainy pie­
czonych gołąbków. U podstaw tego, mimo wszelkiego wzburzenia
zwyrodnieniem, leży konstrukcja historii, która zawiera czas. Na
czas zrzuca się odpowiedzialność za to. co należałoby przypisać lu­
dziom. Stosunek do czasu jest pasożytniczy. Powieść przenosi winę
współczesności niejako na nie narodzonych. Odzwierciedla się w tym
nieszczęsne „nie powinno być inaczej”, produkt końcowy prapro-
testanckiego stopienia uwewnętrznienia i represji. Ponieważ czło­
wiek jest dziedzicznie obciążony grzechem i nic jest zdolny do niczego
lepszego na ziemi, sama poprawa świata przekształca się w grzech.
Krew nie narodzonych nie pomaga jednak powieści. Źródłem jej sła­
bości jest pustka schematu ozdobionego często ze wspaniałą inwencją.
Ponieważ zmiany ludzi nie można wykalkulować i umyka ona anty­
cypującej imaginacji, zostajc zastąpiona karykaturą ludzi dzisiejszych,
zgodnie ze starą i zużytą metodą „satyry”. Fikcja przyszłości ugina
się przed wszechpotęgą teraźniejszości: to, czego jeszcze nie było, staje
się komiczne przez mizerny efekt, że jest ono tylko podobne do tego,
co i lak jest, jak bogowie w operetkach Offenbacha. Zamiast obrazu
tego, co najodleglejsze, zostaje podsunięty widok, jaki daje to, co
najbliższe, przy odwróceniu lornetki teatralnej. Trik formalny pole­
gający na mówieniu o przyszłym jako o minionym, użycza treści
czegoś odpychająco przyzwalającego. Groteskowość. jaką przybiera
to, co teraźniejsze, w efekcie konfrontacji ze swoją ekstrapolacją
w przyszłość, budzi ze swej strony taki sam śmiech, jak naturalnej
wielkości figury o powiększonych głowach. Patetyczne pojęcie wie­
cznego człowieka poprzestajc na niegodnym człowieka pojęciu Nor­
malności z dnia wczorajszego, dzisiejszego i jutra. Nie moment kon-
templatywności jako laki, który powieść podziela z wszelką filozofią
i przedstawianiem, może być wysuwany jako zarzut, ale to. że powieść
250 Sztuka i sztuki

nie poddaje refleksji momentu takiej praktyki, która rozsadzała

osławione kontinuum. Ludzkość nie musi wybierać między totalitar­
nym państwem światowym a indywidualizmem. Jeżeli wielka perspek­
tywa historyczna jest czymś więcej niż fata morganą dysponującego
spojrzenia, to prowadzi ona ku pytaniu, czy społeczeństwo w końcu
będzie samo stanowić o sobie, czy też nastąpi globalna katastrofa.
PRÓBA ZROZUMIENIA KOŃCÓWKI BECKETTA

To S. B. in memory of Paris,
Fall 1958

Dzieło Becketta ma punkty styczne z paryskim egzystencjalizmem.

Reminiscencje kategorii absurdalności, sytuacji, decyzji lub jej prze­
ciwieństwa przerastają je jak średniowieczne ruiny Kafkowski nie­
samowity dom podmiejski; niekiedy uchylają się skrzydła okiennic
i odsłaniają widok na czarne bezgwiezdne niebo czegoś w rodzaju
antropologii. Jednakże forma — u Sartre’a, jak w sztukach z tezą,
poniekąd tradycjonalistyczna, wcale nie karkołomna, a obliczona
na efekt — u Becketta nadrabia dystans wobec wyrażanych treści i je
zmienia. Impulsy zostają przetworzone w najbardziej zaawansowane
środki artystyczne, na poziomie Joyce’a i Kafki. Absurdalność nie
jest u niego rozrzedzonym w ideę i następnie zilustrowanym „nastro­
jeniem” istnienia (Befindlichkeit des Daseins). Postępowanie artystyczne
zdaje się na nią, bez intencji. Wyzbywa się ona owej ogólności teo­
retycznej, która w egzystencjalizmie, doktrynie o nieusuwalności po­
szczególnego istnienia, wiązała ją przecież z zachodnim patosem tego,
co powszechne i trwałe. Tym samym egzystencjalistyczny konformizm:
powinno się być tym, czym się jest — zostaje odesłany do lamusa,
łącznie z tolerancyjnym stosunkiem do sposobu przedstawienia. To,
co Beckett oferuje w filozofii, deprawuje sam w śmietnisko kultury,
nie inaczej niż niezliczone aluzje i fermenty pochodzące z wykształ­
cenia, które wprowadza w ślad za tradycją anglosaską, przyjmowaną
252 Sztuka i sztuki

zwłaszcza od Joyce’a i Eliota. Kultura wije mu się, jak wcześniej po­

stępowi, plątanina ornamentyki w jugendstilu, modernizm jako to,
co przestarzałe w modernie. Demoluje je regresywny język. Tego ro­
dzaju rzeczowość niweczy u Becketta sens, który był kulturą, oraz
jego rudymenty. Staje się fluorescencyjna. A przy tym Beckett reali­
zuje tendencję nowszej powieści. To, co według kulturowego kryte­
rium immanencji estetycznej traktowano wzgardliwie jako abstrak­
cyjne, czyli refleksja, zostaje zespolone z czystą prezentacją. Flauber-
towska zasada rzeczy całkowicie w sobie zwartej, nadwątlona. Im
mniejsze szanse ma supozycja, że zdarzenia same w sobie mają sens,
tym bardziej idea postaci estetycznej jako jedności tego, co pomyślane,
i tego, co się przejawia, okazuje się iluzoryczna. Beckett wymyka
się jej, sprzęgając obydwa momenty jako rozłączne. Myśl staje się
zarówno środkiem kształtowania sensu wytworu —sensu, który należy
uzmysłowić, jak również wyrazem jego nieobecności. W odniesieniu
do dramatu słowo ,,sens” staje się wieloznaczne. Pokrywa się ono
w równej mierze tak z zawartością metafizyczną, która obiektywnie
prezentuje siebie w całokształcie artefaktu, jak z intuicją całości jako
sensownej w sobie kompozycji elementów, czy wreszcie z sensem słów
i zdań wypowiadanych przez osoby, oraz z ich sekwencją, dialogiem.
Te ekwiwokacje wszakże odsyłają do czegoś wspólnego. Ono zaś de­
cyduje o ciągłości Końcówki Becketta. W aspekcie historyczno-filo-
zoficznym niesie ją zmiana dramatycznego a priori', to, że nie ma
takiego pozytywnego sensu, który, gdyby kiedykolwiek istniał, byłby
na tyle substancjalny, aby forma dramatyczna mogła w nim i jego
epifanii odnaleźć swoje prawo. To wszakże załamuje formę artystyczną
aż po budowę językową. Dramat nie może po prostu uchwycić nega­
tywnie sensu lub jego braku jako treści, by przy tym wszystko, co dla
niego swoiste, nie zostało dotknięte i zmuszone do przejścia we wła­
sne przeciwieństwo. Ów sens konstytuował to. co było istotne dla
dramatu. Gdyby dramat chciał go estetycznie przeżyć, popadłby w nie-
adekwatność wobec treści, zdegradowałby się w rozklekotaną maszy­
nerię demonstrowania światopoglądu, jak to niejednokrotnie dzieje
się w sztukach egzystencjalnych. Rozsadzenie sensu metafizycznego,
który jako jedyny mógłby gwarantować estetyczną jedność i spójność
sensu, nakazuje rozkruszenie jej z taką koniecznością i surowością,
która w niczym nie ustępuje surowości tradycyjnego kanonu drama­
turgii. Jednogłośność sensu estetycznego, całkowita jego subiektywi-
zacja w doborze uchwytnej, namacalnej intencji, stanowi właśnie su-
rogat owej sensowności transcendentnej, której dementi samo stanowi
treść. Własną zorganizowaną bezsensownością akcja musi przybliżyć
Próba zrozumienia Końcówki Bcckena 253

się do kształtu tego, co w ogóle zdarzyło się wewnątrz, prawdy dra­

matycznej. Taka konstrukcja tego, co bezsensowne, nie zatrzymuje
się przed molekułami językowymi: gdyby miały one, oraz ich połą­
czenia, racjonalny sens, w dramacie zsyntetyzowałyby się nieuchronnie
w ów kompleksowy sens całości, negowany przez całość. Interpre­
tacja Końcówki nic może zatem uganiać się za chimerą możliwości
wypowiedzenia jej sensu za pośrednictwem filozofii. Rozumieć ją,
może znaczyć tylko jedno: zrozumieć jej niezrozumiałość, zrekon­
struować sens tego, że nie ma ona żadnego. Odszczepiona myśl nie
pretenduje już tam, by, jak niegdyś idea, tworzyć sens utworu; jako
transcendencję, którą by wytwarzała i gwarantowała jej immanencja.
Miast lego myśl przekształca się w rodzaj tworzywa drugiego stopnia,
podobnie jak filozofemy przedstawiane w Czarodziejskiej górze i Do­
ktorze Faustusie Tomasza Manna, tak tworzywa mają swój los, zastę­
pujący ową zmysłową bezpośredniość, która maleje w dziele sztuki,
wewnątrz siebie poddawanym refleksji. Jeśli dotychczas lego rodzaju
tworzywowość myśli była dalece niedobrowolna, znamię niedoli dzieł,
które nieuchronnie myliły siebie z nieosiągalną dla nich ideą, to
Beckett przyjmuje wyzwanie i wykorzystuje myśli sans phrase jako
frazy, cząstki tworzywa dla monologu wewnętrznego, w które prze­
kształcił się sam duch, urzeczowiony regres duchowej kultury. Jeżeli
przedbeckettowski egzystcncjalizm, jak gdyby był wcielonym Schil­
lerem, eksplorował filozofię jako zarzut poetycki, to Beckett, bardziej
wykształcony niż ktokolwiek, wystawia mu rachunek: filozofia, sam
duch, deklaruje się jako towar zalegający magazyny, odpad, majak
senny doświadczonego świata, a proces poetycki jako zużycie. Zdegu­
stowanie, od czasów Baudelaire’a artystyczna siła wytwórcza, w Bccket-
towskich historycznie zapośredniczonych impulsach jest nienasycone.
Wszystko, co już nie ma zastosowania, staje się kanonem, który wy­
bawia pewien motyw prehistorii egzystencjalizmu. Husserlowskie uni­
wersalne unicestwienie świata, z państwa cieni metodologii. Totali-
laryści jak Lukacs, którzy kierowali swą wściekłość przeciwko na­
prawdę straszliwemu symplifikalorowi jako dekadentowi, nie wycho­
dzili źle na zainteresowaniu swoich szefów. Nienawidzą u Becketta
lego, co sami zdradzili. Tylko nausea przesycenia, laedium ducha
na sobie samym chce czegoś, co byłoby całkowicie inne; zaordynowane
zdrowie wszakże zadowala się zaoferowaną strawą, strawą domową.
Zdegustowanie Becketta nie daje się przymusić. Na zachętę do współ­
udziału odpowiada parodią, parodią filozofii, która wypluwa jego
dialogi, jak też parodią form. Parodiowany jest sam egzystencjalizm;
/ jego inwarianlów nie ostaje się nic oprócz minimum egzystencji.
254 Sztuka i sztuki

Opozycja dramatu przeciwko ontologii jako projektowi czegoś zawsze

jakoś tam pierwszego i trwałego staje się przejrzysta w tym miejscu
dialogu, które mimo woli przedrzeźnia słowa Goethego o tym, co
stare i prawdziwe, a które stały się marnym komunałem:
„Hamm: A pamiętasz swojego ojca?
Clov (znudzony}'. Odpowiem ci jak zawsze, (pauza) Zadawałeś
mi to pytanie miliony razy.
Hamm: Lubię odwieczne pytania, (z entuzjazmem} Ach, od­
wieczne pytania, odwieczne odpowiedzi, tylko to istnieje!” 1
Myśli ciągnie się za sobą i przetrawia jak resztki dnia, homo
homini sapienti sat. Stąd nieudany charakter tego, czym zajmowanie
się jest, zdaniem Becketta, niepotrzebne —jego interpretacji. Wzrusza
ramionami nad możliwością filozofii dzisiaj, i w ogóle teorii. Irracjo-
nalność mieszczańskiego społeczeństwa w jego późnej fazie wzbrania
się przed próbami jej zrozumienia; to były jeszcze dobre czasy, kiedy
dawało się pisać krytykę ekonomii politycznej tego społeczeństwa,
odwołującą się do jego własnego rozumu. Tymczasem bowiem wyrzu­
ciło go ono na śmietnik i wirtualnie zastąpiło bezpośrednim dyspo­
nowaniem. Dlatego słowo wykładni zostaje nieuchronnie w tyle za
Beckettem, podczas gdy jego dramaturgia właśnie dzięki swemu ogra­
niczeniu do oderwanej faktyczności wskazuje poza nią, własną za-
gadkowością odsyła do interpretacji. Można by niemal uznać, że
kryterium wartości potrzebnej dziś filozofii stanowi właśnie to, czy
potrafi ona temu sprostać.
Francuski egzystencjalizm zaatakował historię. U Becketta historia
przenika egzystencjalizm. Końcówka pokazuje pewien moment history­
czny, doświadczenie, które odnotował tytuł taniego szlagiera kultury
przemysłowej: Kaputt. Po II wojnie zniszczeniu uległo wszystko, tak­
że zmartwychwstała kultura, choć ona o tym nie wie; ludzkość wege­
tuje pełzając ku zdarzeniom, których właściwie nie mogą przeżyć na­
wet ci, co przeżyli, na stosie gruzów, który postradał świadomość
własnego rozbicia. To jako pragmatyczną przesłankę sztuki zaczerp­
nięto z rynku.
,,Clov (wchodzi na schodki, wygląda przez lunetę na dwór}'. Zo­
baczymy zaraz... (wypatruje czegoś wodząc lunetą po okolicy) Zero...
(wypatruje czegoś nadal) ...zero (wypatruje nadal) i jeszcze raz zero.
(zniża lunetę, zwraca się ku Hammowi) No i jak? Nie poweselałeś?
Hamm: Nic się nie rusza. Wszystko jest...1

1 S. Beckett, Końcówka, przcł. J. Rogoziński, w: S. Beckett. Teatr, PIW

1973, s. 163 (przyp tłum.).
Próba zrozumienia Końcówki Becketta 255

Clov: Zer...
Hamm (z pasją)-. Nie do ciebie mówię! {głosem normalnym)
Wszystko jest... Wszystko jest... wszystko jest? {zpasją) Czym wszystko
jest?
Clov: Czym jest wszystko? Tak w jednym słowie? Tego chciałbyś
się dowiedzieć? Sekundkę. (przytyka lunetę do oka, wygląda na dwór,
opuszcza lunetę, zwraca się ku Hammowi) Mortibus.” 2
Informacja, że nikt z ludzi nie żyje, jest przeszmuglowana jakby
mimochodem. Jeden z wcześniejszych pasaży podaje powód, dla
którego nie należy wspominać o katastrofie. Hamm jest jej winien.
W niejasny sposób:
„Hamm: Czy ten stary doktor zmarł naturalną śmiercią?
Clov: Nie był stary.
Hamm: Ale umarł, prawda?
Clov: Naturalnie, (pauza). I to ty mnie pytasz o to?” 3
Stan, o jakim mowa w sztuce, to ten, w którym „nie ma już
natury” 4. Nierozróżnialna faza całkowitej reifikacji świata, która nie
pozostawiła niczego, co nie byłoby dziełem człowieka, permanentna
katastrofa, i na dodatek spowodowana przez samych ludzi, katastro­
falne zdarzenie, w którym doszło do unicestwienia przyrody i po
którym już nic nie rośnie:
„Hamm: Wzeszło twoje ziarno?
Clov: Nie.
Hamm: A pogrzebałeś, żeby sprawdzić, czy nie puściło kiełków?
Clov: Nie wypuściło.
Hamm: Bo chyba jeszcze za wcześnie.
Clov: Jakby miało zakiełkować, toby już zakiełkowało. Nie za­
kiełkuje nigdy.” 5
Dramatis personae są z rodzaju tych, które śnią własną śmierć,
w „przytułku”, w którym przecież też „czas, żeby się to skończyło” 6.
Koniec świata dyskontowany jest tak, jak gdyby był oczywisty. Każdy
rzekomy dramat wieku atomowego byłby szyderstwem z samego siebie,
już choćby dlatego, że jego fabuła ku pocieszeniu fałszuje historyczną
grozę anonimowości, wnosząc ją w charaktery i działania ludzi, a na­
wet zdumiewa się nad prominentami, decydującymi o tym, czy na­
leży nacisnąć na guzik. Przemoc tego, co niewypowiadalne, naślado­

2 Tamże, s. 156.
3 Tamże, s. 153.
4 Tamże, s. 143.
5 Tamże, s. 144.
6 Tamże, s. 136.
256 Sztuka i sztuki

wana jest przez obawę, by o nim nie wspomnieć. U Beckctta sprawia

to zatarty kontur. O tym, co niewspółmierne z wszelkim doświadcze­
niem, daje się mówić tylko eufemizmami, jak w Niemczech o wymordo­
waniu Żydów. Stało się ono totalnym a priori i zbombardowana
świadomość nie ma już takiego miejsca, w którym mogłaby się nad
tym zastanowić. Rozpaczliwy stan rzeczy podsuwa ze straszliwą iro­
nią takie środki stylizacji, które chronią ową pragmatyczną przesłan­
kę przed kontaminacją z dziecinną science fiction. Gdyby Clov, jak
zarzuca mu jego gderający w duchu common sence towarzysz, rze­
czywiście przesadzał, zmieniłoby to niewiele. Częściowy koniec świata,
do którego prowadziłaby wtedy katastrofa, byłby kiepskim dowci­
pem; przyroda, od której oddzieleni są zamknięci, niemalże już nie
istnieje; to, co z niej pozostało, przedłuża tylko męczarnie.
Owo historyczne notabene, parodia Kierkegaardowskiego ze­
tknięcia czasu i wieczności, nakłada jednak zarazem tabu na historię.
To, co według żargonu egzystencjalistycznego miałoby stanowić con­
dition humaine, jest obrazem ostatniego człowieka, obrazem pożera­
jącym poprzedni, człowieczeństwo. Ontologia egzystencjalna broni
tego, co powszechnie obowiązujące, w nieświadomym samego siebie
procesie abstrakcji. Podczas gdy wciąż jeszcze, zgodnie ze starą feno­
menologiczną tezą o wglądzie w istotę, zachowuje się ona tak,
jak gdyby miała jasność zobowiązujących ją określeń w tym, co
szczególne, i dzięki temu jak za uderzeniem cudownej pałeczki łączyła
aprioryczność i konkretność, wydestylowuje to, co wydaje się jej
ponadczasowe, przekreślając właśnie to, co szczególne, zindywiduali­
zowane w czasie i przestrzeni, czym będąc egzystencja jest egzystencją,
a nie samym tylko jej pojęciem. Zabiega o tych, którzy czują przesyt
filozoficznym formalizmem, a mimo to czepiają się tego, co da się
posiąść jedynie formalnie. Wobec takiej nie przyznawanej abstrakcji
Beckett ustanawia ostrą antytezę przez przyznawaną abstrakcję. Nie
puszcza wolno tego, co w egzystencji temporalne. bo ona przecież
może być egzystencją tylko jako temporalna, ale odciąga z niej wszyst­
ko, co czas — tendencja historyczna — sposobi się realnie jej odebrać.
Przedłuża perspektywicznie linię likwidacji podmiotu aż do punktu,
gdzie ściąga się on w jakieś „to oto”, którego abstrakcyjność. utrata
wszelkich jakości, sprowadza jakość ontologiczną dosłownie ad ab­
surdum, do owego absurdu, w który przekształca się czysta egzystencja,
gdy zaczyna się redukować do nagiej równości z sobą samą. Dzie­
cięca głupota ujawnia się jako treść filozofii, która degeneruje się
w tautologię, pojęciowe podwojenie egzystencji, jaką filozofia ta
zamierzała pojąć. Jeżeli nowsza ontologia żywiła się niespełnioną
Próba zrozumienia Końcówki Becketla 257

obietnicą konkretyzacji swoich abstraktów, to u Becketta konkretyzm

zapieczonej w sobie jak w muszli, niezdolnej do niczego ogólnego,
wyczerpującej się w czystym samoustanowieniu egzystencji okazuje
się tym samym, co abstrakcjonizm, który niczego ogólnego nie wnosi
już do doświadczenia. Ontologia powraca jako patogeneza życia
fałszywego. Jest ono przedstawiane jako stanowisko negatywnej wiecz­
ności. Jeśli niegdyś mesjanistyczny Myszkin zapomniał o zegarze,
ponieważ czas ziemski stracił dla niego znaczenie, to dla jego anty­
podów czas zaginął, bo niósłby jeszcze nadzieję. Konstatacja zie­
wających ze znudzenia, że pogoda jest „taka jak zawsze” 7, otwiera
swą piekielną otchłań:
„Hamm: Ale to już tak zawsze pod koniec dnia, prawda Clov?
Clov: Zawsze.
Hamm: To taki sam koniec dnia jak i inne, prawda, Clov?
Clov: Chyba tak.” 8
Wraz z czasem zniszczone jest wszystko, co temporalne; po­
wiedzieć, że niczego nie ma, byłoby już słowem otuchy. Ono jest
i go nie ma, podobnie jak dla solipsysty świat, którego istnienie on
podaje w wątpliwość i na które każdym zdaniem musi się zgadzać.
To zawieszenie wyraźne jest na przykład w tym miejscu dialogu:
„Hamm: A na horyzoncie? Nie ma nic na horyzoncie?
Clov zirytowany opuszcza lunetę i zwraca się w stronę Hamma:
A cóż by, według ciebie, miało być na horyzoncie?
Pauza
Hamm: A fale? Jakie są fale?
Clov: Fale? (patrzy przez lunetę} Jak z ołowiu.
Hamm: A słońce?
Clov (patrząc nadal): Zero.
Hamm: A przecież powinno właśnie zachodzić. Poszukaj go
dobrze.
Clov poszukawszy: Odpieprz się.
Hamm: To już noc?
Clov patrząc nadal: Nie.
Hamm: No więc jak?
Clov patrząc nadal: Szaro, (zniżając lunetę zwraca się ku Ham-
mowi i mówi głośniej) Szaro. (Pauza. Jeszcze głośniej) Szaro. Szarrro!” 9
Po historii zostaje wolne miejsce, ponieważ wysuszyła ona siłę

7 Tamże, s. 155.
8 Tamże, s. 144.
’ Tamże, s. 158.

17 — Sztuka i '■/luki
258 Szluka i sztuki

świadomości, by myśleć historię, siłę przypomnienia. Dramat nie-

mieje w gest, zastyga pośród dialogów. Z historii pozostaje tylko
jej rezultat jako schyłek. To, co u egzystencjonalistów puszyło się,
udając raz na zawsze istnienia, skurczyło się w spiczasty koniec
tego, co historyczne, w szpic, który się odłamuje. Zarzut Lukâcsa,
że u Becketta ludzie zredukowani są do swej zwierzęcości, 10 z oficjal­
nym optymizmem wzbrania się przed przyznaniem, że z rezydualnych
filozofii, które po eliminacji tego, co przypadkowe w czasie, chcia-
łyby w dodatnim bilansie uzyskać to, co prawdziwe i nieprzemijające,
zostało tylko rezyduum życia, facit poszkodowania. Jak oczywiście
nie miałoby sensu, na wzór Lukâcsa, podsuwać Beckettowi abstrak-
cyjno-subiektywistyczną ontologię, a następnie, z racji jej bezświato-
wości i infantylności, umieszczać ją na wyciągniętym ze szpargałów
indeksie zwyrodniałej sztuki, tak też bez sensu byłoby powoływanie
go na politycznego świadka koronnego. Zachęty do walki przeciw śmie­
rci atomowej raczej nie stanowi dzieło, które jej potencjał dostrzega już
w walce najdawniejszej. Symplifikator grozy wzbrania się, w odróż­
nieniu od Becketta, przed symplifikacją. Ale nie jest też od niego
tak odległy, skoro jego wysublimowana wrażliwość (Differenziertheit)
staje się wrażliwością na subiektywne różnice, zdegradowane do formy
conspicuous consumption tych, którzy mogli sobie pozwolić na zindy­
widualizowanie. Jest w tym coś społecznie prawdziwego. Wysublimo­
wanej wrażliwości nie można też absolutnie, bez zastrzeżeń, odnotowy­
wać pozytywnie. Uproszczenie procesu społecznego, torujące sobie dro­
gę, releguje je do faux frais, podobnie jak zanikły wymagające dystynkcji
formy społeczne, na których kształciły się umiejętności różnicowania.
To, co było warunkiem człowieczeństwa, wysublimowanie, przechodzi
w ideologię. Ale niesentymentalna świadomość tego nie cofa się w swym
rozwoju. W akcie rezygnowania z czegoś żyje nadal to, z czego zrezygno­
wano, jako to, czego się unika, podobnie jak konsonans w harmonice
atonalnej. Tępa niewrażliwość Końcówki zostaje wysłuchana i zapro­
tokołowana z najwyższym wysublimowaniem. Pozbawione protestu
przedstawienie wszechobecnej regresji protestuje przeciwko takiej
konstytucji świata, która tak ochoczo posłuszna jest prawu regresji, że
właściwie nie dysponuje już żadnym pojęciem przeciwstawnym, jakie
należałoby mu przywieść przed oczy. Czuwa się tylko nad tym, aby
było tak, a nie inaczej, subtelny dźwięk systemu alarmowego melduje,
co harmonizuje z topografią sztuki, a co nie. Ze względu na delikatność

10 Por. Th. W. Adorno. Erpresste Versöhnung i G. l.ukacs. Wider den missver­

standenen Realismus, Hamburg, 1958, s. 31.
Próba zrozumienia Końcówki Beckeua 259

Beckett przemilcza to, co delikatne, nie mniej niż to. co brutalne. Próż­
ność jednostki oskarżającej społeczeństwo, podczas gdy jej prawo aku-
muluje się jako gwałt na wszystkich jednostkach, jako nieszczęście,
manifestuje się w takich żałosnych deklamacjach, jak poemat Karla
Wolfskehla o Niemczech. To ,,za późno”, przeoczenie właściwego
momentu sprawia, że tego rodzaju wezwania retoryczne stają się fra­
zesem. Nic z tych rzeczy u Becketta. Nawet pogląd, że przedstawia
on negatywnie negatywność epoki, pasował do owej koncepcji, zgodnie
z którą we wschodnich krajach satelickich, gdzie rewolucję przepro­
wadzono jako akt administracyjny, należy radośnie poświęcić się od­
zwierciedlaniu radosnej epoki. Pozbawiona wszelkiej zwierciadlanej
obrazowości gra elementami rzeczywistoś.i, która nie zajmuje żadnego
stanowiska i znajduje swoje szczęście w tego rodzaju wolności, jako
wolności w określonych ramach, odsłania więcej niż zaangażowany
odsłaniacz. Imię nieszczęścia należy wypowiedzieć tylko milczeniem.
W szarości ostatniego nieszczęścia rozjarza się nieszczęście całości.
Ale jedynie w nim. nie w spojrzeniu na źródła. Człowiek, którego
ogólna gatunkowa nazwa nie pasuje do krajobrazu językowego Becket­
ta. jest dla niego jedynie tym, czym się stał. O gatunku rozstrzyga w nim
dzień ostateczny jak w utopii. Ale w duchu skarga musi jeszcze się
rozeznać, że skarżyć się już niepodobna. Żaden płacz nie zmiękczy czoł­
gu, pozostaje już tylko oblicze, na którym zaschły łzy. To leży u pod­
staw owego postępowania artystycznego denuncjowanego jako niehu-
manistyczne przez tych, u których człowieczeństwo przeszło już w re­
klamę nieludzkości, nawet jeśli oni sami jeszcze tego nie przeczuwają.
Pośród motywów Beckettowskiej redukcji do zezwierzęconego czło­
wieka ten jest bodaj najbardziej wewnętrzny. O absurdzie jego
poezji decyduje i to. że przesłania ona oblicze ludzkości.
Katastrofy inspirujące Końcówkę rozsadziły ową jednostkę, której
substancjalność i absolutność była wspólnym przekonaniem Kierke-
gaarda. Jaspersa i Sartre’owskiej wersji egzystencjalizmu. Ta nawet
ofierze obozu koncentracyjnego poświadczała wolność wewnętrznej
akceptacji lub zanegowania zadanych jej męczarni. Końcówka niszczy
tego rodzaju iluzje. Sama jednostka jako kategoria historyczna, rezultat
kapitalistycznego procesu alienacji i wyraz sprzeciwu wobec niej, stała
się znów czymś jawnie przemijającym. Ta indywidualistyczna pozycja
była biegunem ontologicznego założenia wszelkiego egzystencjalizmu,
również Bycia i czasu. Dramatyka Becketta opuszcza ją jak staromodny
bunkier. W swej ciasnocie i przypadkowości indywidualne doświad­
czenie nigdzie już nie znajduje autorytetu, aby siebie samo wykładać
jako szyfr bytu, chyba że siebie ogłosi za podstawowe znamię bytu.
260 Sztuka i sztuki

Ale właśnie to jest nieprawdą. Bezpośredniość indywiduacji wprowa­

dzała w błąd: to, czego trzyma się poszczególne ludzkie doświadcze­
nie, jest zapośredniczone, uwarunkowane. Końcówka sugeruje, że rosz­
czenie indywiduum o byt i prawdę stało się niewiarygodne. Ale podczas
gdy więzienie indywiduacji zostaje przejrzane jako więzienie i zarazem
pozór — obraz sceniczny to właśnie imago takiej autorefleksji — sztuka
nie potrafi jednak odrzucić oczarowania odszczepioną subiektywnością,
potrafi uzmysłowić jedynie solipsyzm. Beckett zderza się w ten sposób
z jej obecną antynomią. Pozycji absolutnego podmiotu, raz nadwątlo­
nej jako przejaw nadrzędnej i dopiero ją w ogóle wyłaniającej całości,
nie da się utrzymać: ekspresjonizm starzeje się. Ale przejście do zo­
bowiązującej ogólności realności przedmiotowej, która postawiłaby za­
porę pozorowi indywiduacji, jest sztuce wzbronione. Gdyż, inaczej
niż w dyskursywnym poznaniu, od którego jest ona oddzielona nie
tylko gradualnie, ale kategorialnie, obowiązuje w niej tylko to, co
zostaje zrównane ze stanem subiektywności, co jest z tą subiektywnością
współmierne. Pojednanie, jego ideę, sztuka może wyobrażać sobie je­
dynie jako pojednanie między tym, co wyobcowane. Gdyby tylko fin-
gowała stan pojednania, przechodząc do świata wyłącznie urzeczowio-
nego, negowałaby samą siebie. To, co jest oferowane jako realizm
socjalistyczny, nie stanowi, jak zwykło się zapewniać, czegoś ponad-
subiektywnego, ale za subiektywizmem nie nadąża i zarazem jest jego
przedartystyczym dopełnieniem; ekspresjonistyczne ,,O, człowiek!”
i przyprawiony ideologicznie reportaż społeczny dokładnie do siebie
przystają. Niepojednana realność nie toleruje w sztuce żadnego pojedna­
nia z obiektem; realizm, który w ogóle nie dorasta do subiektywnego
doświadczenia, nie mówiąc o jego przerastaniu, naśladuje je tylko
mimicznie. Godność sztuki dzisiaj mierzy się nie tym, czy szczęśliwie
lub zręcznie wymyka się owej antynomii, ale w jaki sposób stawia
jej czoła. Końcówka jest tutaj egzemplaryczna. Chyli się zarówno przed
niemożnością — jak każę obyczaj XIX wieku — przedstawiania czegoś
w dziełach sztuki, opracowywania tworzywa, jak też przed zrozumie­
niem, że subiektywne sposoby reakcji, które zamiast odzwierciedlenia
zapośredniczają prawo formy, same nie są czymś pierwszym i absolut­
nym, ale czymś ostatnim, obiektywnie ustanowionym. Wszelka zawar­
tość podmiotowości nieuchronnie hipostazującej samą siebie jest śladem
i cieniem świata, z którego się nie wycofuje, aby nie służyć pozorowi
i dostosowaniu, wymaganych przez świat. Beckett odpowiada na to nie
zapasem niezbywalnych wartości, ale tym, na co właśnie antagonistycz-
ne tendencje jeszcze, z niechęcią i do odwołania, pozwalają. Jego drama­
turgia przypomina uciechę, jakiej w dawnych Niemczech mogło do­
Próba zrozumienia Końcówki Becketta 261

starczyć wałęsanie się między słupami granicznymi Badenii i Bawarii,

jak gdyby ogradzały one państwo wolności. Końcówka rozgrywa się
w strefie indyferencji wewnętrznej i zewnętrznej, neutralna pośród
tworzyw, bez których żadna podmiotowość nie mogłaby się uzewnętrz­
nić, choćby tylko być, i pośród pewnej obecności duszy, która sprawia,
że tworzywa stają się nieostre, jak zamglone oddechem szkło, przez
które patrzy się na nie. Tworzywa są lak skąpe, że estetyczny formalizm
zostaje ironicznie uratowany wbrew swoim przeciwnikom stamtąd
i stąd, stróżom tworzywa z obozu dramatu i decernentom właściwej
wypowiedzi. Konkretyzm lemurów, które w podwójnym sensie straciły
horyzont, przechodzi wprost w najbardziej skrajną abstrakcję; sama
warstwa tworzywowa warunkuje postępowanie, w którym tworzywa,
właśnie gdy pod dotykiem czuje się jeszcze ich mijanie, zbliżają się
do form geometrycznych; to, co najciaśniejsze, staje się tym, co w ogóle
jest. Lokalizacja Końcówki w owej strefie naigrawa się z widza sugestią
symboliczności, przed którą Beckett przecież, jak Kafka, się wzbrania.
Ponieważ żaden stan rzeczy nie jest tylko tym, czym jest, każdy prze­
jawia się jako znak czegoś wewnętrznego, ale to wnętrze, którego byłby
znakiem, przestało istnieć, i nie co innego też wskazują znaki. Żelazna
porcja realności i osób, którymi operuje dramat, stanowi jedno z tym,
co z podmiotu, ducha i duszy pozostaje w obliczu permanentnej kata­
strofy: z ducha, który począł się z mimesis — śmieszna imitacja;
z duszy inscenizującej samą siebie — niehumanistyczna sentymen-
talność; z podmiotu —jego najbardziej abstrakcyjne określenie: bycie
oto i już samym tym grzeszenie. Figury Becketta zachowują się tak
prymitywnie i behawiorystycznie, jakby to pasowało do okoliczności
po katastrofie, ta zaś tak je okaleczyła, że nie mogą one reagować
inaczej; muchy, jeszcze trochę się poruszające, kiedy packa już je
na poły zgniotła. Estetyczne principium stilisationis czyni to samo z lu­
dzi. Podmioty całkowicie zdane na siebie, akosmizm ucieleśniony,
polegają nie na czym innym, jak tylko na żałosnych realiach swego
świata, skurczonego do zakresu koniecznej potrzeby, puste personae,
poprzez które w istocie jeszcze tylko coś dudni. Ich phonyness jest
rezultatem odczarowania ducha jako mitologii. Aby przechytrzyć hi­
storię i dzięki temu być może przetrwać, Końcówka obsadza nadir
tego, co na zenicie filozofii skonfiskowała konstrukcja podmioto-przed-
miotu: czysta tożsamość staje się tożsamością unicestwianego, tożsa­
mością podmiotu i przedmiotu w stanie całkowitego wyobcowania.
Jeśli u Kafki znaczenia były okaleczone lub zmącone, to Beckett
nawołuje złą nieskończoność intencji, by się zatrzymała: jej sensem
jest bezsensowność. Jest to obiektywnie, bez jakichkolwiek polemicz­
262 Sztuka i sztuki

nych zamierzeń, jego odpowiedź filozofii egzystencjalnej, która samą

bezsensowność, pod nazwą „rzuconości”, a później absurdalności,
chroniąc ekwiwokacje w pojęciu sensu, stara się przeistoczyć w sens.
Beckett nie przeciwstawia mu żadnego światopoglądu, ale bierze go
za słowo. To, co rodzi się z absurdu, kiedy zerwane zostają charakte­
rystyczne znamiona sensu istnienia, nie jest już czymś ogólnym —
absurd stałby się przez to znowu ideą — ale smutnymi detalami, urą­
gającymi pojęciu, warstwą utensyliów jak w mieszkaniu zastępczym,
lodówkami, drętwotą, ślepotą i nieapetycznymi funkcjami cielesnymi.
Wszystko czeka na odtransportowanie. Ta warstwa nie jest warstwą
symboliczną, lecz warstwą stanu postpsychologicznego, jak u ludzi
starych lub katowanych.
Przywleczone ze sfery wewnętrznej Heideggerowskie nastrojenia
i sytuacje Jaspersa stały się materialistyczne. Hipostaza indywiduum
i hipostaza sytuacji u nich harmonizowały ze sobą. Sytuacja była tem-
poralnym istnieniem w ogóle i totalnością żyjącej jednostki jako przede
wszystkim sumienia. Zakładała ona tożsamość osoby. Beckett okazuje
się uczniem Prousta i przyjacielem Jovce’a w tym, że pojęciu sytuacji
oddajc to. co ono mówi i co filozofia je wykorzystująca eskamotowała,
dysocjację jedności świadomości na elementy niejednorodne, nietoż-
samość. Skoro jednak podmiot nie jest już bez wątpienia tożsamy ze
sobą, skoro przestał być zwartym sensownym kompleksem, również
jego granica ze sferą zewnętrzną staje się płynna, a sytuacje sfery we­
wnętrznej są jednocześnie sytuacjami physis. Sąd nad indywidualnością,
którą egzystencjalizm konserwował jako idealistyczne jądro, wydaje
wyrok na idealizm. Nietożsamość jest jednym i drugim, historycznym
rozpadem jedności podmiotu i wyłonieniem się tego, co samo nie jest
podmiotem. Wskutek tego zmianie ulega to, co można rozumieć
przez sytuację. Jaspers definiuje ją jako ,,rzeczywistość dla podmiotu
zainteresowanego nią jako istnieniem”. 11 Podporządkowuje on po­
jęcie sytuacji zarówno podmiotowi przedstawionemu jako mocny
i tożsamy, jak też suponuje, że dzięki odniesieniu do tego podmiotu
sytuacja zyskuje sens, bezpośrednio potem nazywa ją również ,,nie
tylko przyrodniczo-prawidłową. ale raczej do sensu odnoszoną rzeczy­
wistością”, która zresztą, dość osobliwie, już u niego nie powinna
być „ani psychiczna, ani fizyczna, ale jest jednocześnie i taka,
12. Kiedy jednak dla sposobu widzenia Becketta sytuacja staje
i taka” 11

11 K. Jaspers Philosophie, Berlin—Gottingen—Heidelberg 1956. t. II. s. 201.

12 Tamże, s. 202.
Próba zrozumienia Końcówki Beckeiia 263

się rzeczywiście jednym i drugim, traci ona swoje egzystencjalno-

-ontologiczne konstytuenty: personalną tożsamość i sens. Widać to
doskonale w pojęciu sytuacji granicznej. Również ono pochodzi od
Jaspersa: ,,Sytuację jak ta, że zawsze jestem w określonych sytuacjach,
że nie mogę żyć bez walki i bez cierpienia, że nieuchronnie biorę na
siebie winę, że muszę umrzeć, nazywam sytuacjami granicznymi. Nie
ulegają one zmianie, zmieniają się tylko sposoby ich przejawiania;
są one, w odniesieniu do naszego istnienia, ostateczne.” 13 Konstrukcja
Końcówki podejmuje to sardonicznym: Co proszę? Mądrości jak ta,
że „nie mogę żyć bez cierpień, że nieuchronnie biorę na siebie winę,
że muszę umrzeć”, tracą swoją płaskość w momencie, kiedy ze swej
aprioryczności ściągane są w dół i z powrotem w zjawisko; wtedy
pryska to, co szlachetne i afirmatywne, czym filozofia już po Heglu
zdobi zgniłą egzystencję, gdy to, co niepojęciowe, subsumuje pod
pojęcie, które czarodziejską mocą usuwa różnicę przesadnie zwaną
onlologiczną. Beckett stawia filozofię egzystencjalną z głowy na nogi.
Jego sztuka reaguje na komizm i ideologiczne przerosty zdań w ro­
dzaju: „Dzielność jest w sytuacjach granicznych postawą ku śmierci
jako nieokreślona możliwość bycia sobą” l4; obojętne, czy były one
Beckettowi znane czy nie. Nędza uczestników końcowej gry jest nędzą
filozofii.
Sytuacje beckettowskie, z których komponuje się jego dramat,
są negatywem rzeczywistości odnoszonej do sensu. Mają one swój
model w owych sytuacjach bytu empirycznego, które, jeśli zostaną
izolowane, pozbawione swego racjonalistyczno-celowego i psycholo­
gicznego związku przez utratę jedności osobowej, przyjmują same
z siebie specyficzny i nieunikniony wyraz, wyraz grozy. Występują
one już w praktyce ekspresjonizmu. Wstręt, jaki budzi nauczyciel
ludowy Lconharda Franka, Mager, przyczyna jego zamordowania,
staje się ewidentny w opisie pedantyzmu, z jakim pan Mager obiera
jabłko w klasie. Działanie z namysłem, wyglądające tak niewinnie,
jest figurą sadyzmu: obraz tego, komu się nie spieszy, równy jest
temu, kto każę czekać na straszliwą karę. Beckettowskie podejście do
sytuacji, panicznego i wymyślnego derywatu prostego komizmu sy­
tuacyjnego anno ileś tam, pozwala jednak dojść do głosu pewnemu sta­
nowi rzeczy, który zauważono już u Prousta. Heinrich Rickert, który
w pośmiertnie opublikowanej pracy Unmittelbarkeit und Sinndeutung
(Bezpośredniość i interpretacja sensu) rozważa możliwość obiektywnej

13 Tamże, s. 203.
14 Tamże, s. 225.
264 Sztuka i sztuki

fizjognomiki ducha, czyli nie tylko projektywnej ,,duszy” jakiegoś

krajobrazu czy dzieła sztuki *5, cytuje fragment wypowiedzi Ernsta
Roberta Curtiusa. Ten uważa „tylko z zastrzeżeniem za słuszne...,
jeśli się upatruje w Prouście jedynie lub przede wszystkim wielkiego
psychologa. Tym określeniem można by trafnie scharakteryzować
kogoś w rodzaju Stendhala. Pozostaje on tym samym w kartezjań-
skiej tradycji ducha francuskiego. Ale Proust nie aprobuje oddzie­
lenia substancji myślącej od rozciągłej. Nie rozcina świata na to, co
psychiczne, i to, co fizyczne. Nie można zrozumieć właściwie znaczenia
jego dzieła, rozważając je z perspektywy powieści psychologicznej.
Świat rzeczy zmysłowych zajmuje w książkach Prousta tę samą prze­
strzeń co świat duchowy.” Albo: „Jeżeli Proust jest psychologiem,
to jest nim w zupełnie innym sensie: wszystko, co rzeczywiste, również
ogląd zmysłowy, zanurza on w duchowym fluidum.” Dowodząc, „że
zwyczajne pojęcie tego, co psychiczne, tutaj nie pasuje”, Rockert po­
nownie cytuje Curtiusa: „Ale tym samym pojęcie psychologiczności
straciło swoje przeciwieństwo i z tego właśnie względu nie nadaje się
już do charakteryzowania.” 15 16 Fizjognomika obiektywnego wyrazu
zachowuje tymczasem zawsze coś enigmatycznego. Sytuacje mówią
coś, ale co?; o tyle sama sztuka jako suma sytuacji konwerguje z ową
fizjognomiką. Jednoczy ona skrajną określoność z jej radykalnym
przeciwieństwem. U Becketta sprzeczność ta zostaje wysunięta na
zewnątrz. To, co zazwyczaj umacnia się poza fasadą komunikatyw­
ności, skazane jest tu na pojawienie się. Proust skłania się ku owej
fizjognomice, z innej podskórnej tradycji mistycznej, jeszcze afirma­
tywnie, kiedy mimowolne wspomnienie otwierało tajemną mowę
rzeczy; u Becketta staje się ona fizjognomiką czegoś, co już przestało
być ludzkie. Jego sytuacje są kontrobrazami tego, co niezniszczalne,
zaklinanego jeszcze u Prousta, wyrwanymi z powodzi tego, przeciwko
czemu zatrwożone zdrowie broni się krzykiem o pomoc, schizofrenii.
W jej królestwie dramat Becketta zachowuje samowładność. Nawet
poddaje się refleksji:
„Hamm: Znałem kiedyś wariata, któremu się zdawało, że świat
już się kończy. Malował. Bardzo go lubiłem. Odwiedzałem go w domu
wariatów. Brałem go za rękę i ciągnąłem do okna. Ależ patrz: Tam!
Na te oziminy! I tam: Patrz! Na te żagle łodzi rybackich! Wyjeż­
dżają na połów sardynek! Patrz na całe to piękno: (pauza) Wyrywał

15 H. Rickert, Unmittelbarkeit und Sinndeutung. Tübingen 1939, s. 133 i n.

16 E. R. Curtius, Französicher Geist im neuen Europa, cyt. za H. Rickertem,
wyd. cyt., s. 133.
Próba zrozumienia Końcówki Becketta Ibb

mi się i zaszywał się w swoim kącie. Przerażony. Widział tylko po­

pioły. (pauza) Jego jedynie oszczędzono, (pauza) Zapomniano, (pauza)
Zdaje się, że ten wypadek nie jest... nie był tak... tak rzadki.” 17
Spostrzeżenie wariata zgadzałoby się z tym, co widzi Clov, obser­
wujący na rozkaz świat przez okno. Od najniższego punktu Końcówka
odsuwa się jedynie przez to, że woła do siebie jak do lunatyka: ne­
gacja negatywności. W pamięci Becketta tkwi na przykład apoplek-
tyczny mężczyzna w średnim wieku, który ucina sobie popołudniową
drzemkę, zasłoniwszy oczy chustą, aby się chronić przed światłem
czy muchami; to nie pozwala go rozpoznać. Przeciętny, optycznie
wcale nie tak niezwykły obraz staje się znakiem dla spojrzenia, które
zauważa utratę identyczności twarzy, możliwość, że jej przysłonięcie
jest przykryciem zmarłego, odkrywa coś odrażającego w trosce fizycz­
nej, która redukując żywego do ciała, włącza go już między zwło­
ki 18. Beckett wpatruje się w takie aspekty, póki codzienność familijna,
z której pochodzą, nie zblaknie, nie stanie się irrelewantna: na po­
czątku jest obraz Hamma nakrytego starym prześcieradłem, na koń­
cu zbliża on do twarzy chustkę, ostatnią rzecz, jaką posiada:
„Hamm: Stara ścierko! (pauza) Ciebie — ciebie zachowam.” 19
Takie sytuacje, wyemancypowane ze swego kontekstu i charak­
teru osoby, zostają wkonstruowane w drugi, autonomiczny kontekst,
podobnie jak muzyka zbiera wynurzające się w niej intencje i cechy
wyrazowe, póki ich sekwencja nie stanie się tworem o własnych pra­
wach. Kluczowy fragment sztuki „Jeśli potrafię milczeć i siedzieć
spokojnie, pokonam ruch i dźwięk” 20, zdradza zasadę, może jako
reminiscencja tego, jak postępował Szekspir.
„Hamm: Potem mówić, prędko, słowa, jak samotne dziecko,
które się dwoi, troi, żeby być z kimś i mówić z kimś w nocy, (pauza)
Chwile za chwilami, szur, szur, jak ziarno prosa, które... (nie może
sobie przypomnieć) ten stary Grek, i całe życie czekamy, żeby to zło­
żyło się na jakieś życie.” 21
W dreszczu niespieszności tego rodzaju sytuacje stanowią aluzje
do obojętności i zbędności tego, co podmiot może jeszcze w ogóle
czynić. Kiedy Hamm rozważa, czy należy zamknąć na kłódkę pokrywy
pojemników na śmieci, w których gnieżdżą się jego rodzice, zaraz

17 S. Beckett. Końcówka, wyd. cvt., s. 167.

18 Por. M. Horkheimer. Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Amsterdam
1947. s. 279.
19 S. Beckett, Końcówka, wyd. cyt., s. 196.
20 Tamże, s. 185.
21 Tamże.
266 Sztuka i sztuki

odwołuje decyzję tymi słowami jak te o oddaniu moczu, z którą wiąże

się męka cewnikowania: „Hamm: To nic pilnego.” 22
Cicha odraza do buteleczek z lekami, poczęta w chwili spostrze­
żenia, że rodzice są fizycznie podupadli, śmiertelni, naznaczeni rozpa­
dem, przebija w pytaniu: „Hamm: Czy to nie pora na środek na­
senny?” 23
Rozmawianie ze sobą stało się strindbergowskim zrzędzeniem:
„Hamm: Czujesz się normalnie?
Clov (poirytowany): Mówię ci, że się nie skarżę.” 24 a innym
razem:
„Hamm: Czuję, że jestem nieco zbyt na lewo. (Clov przesuwa
nieznacznie fotel. Pauza) A teraz czuję, że jestem nieco zbyt na prawo.
(Clov przesuwa nieznacznie fotel) Czuję, że jestem zbytnio wysunięty
do przodu. (Clov przesuwa nieznacznie fotel) A teraz czuję, że cof­
nąłeś mnie zbytnio. (Clov przesuwa nieznacznie fotel) Nie stercz tam.
(Clov stoi za fotelem) Boję się, kiedy stoisz za mną. (Clov wraca na
miejsce obok fotela)
Clov: Gdybym mógł go zabić, umarłbym wesół.” 25
Kresem małżeństwa natomiast jest sytuacja, w której chodzi o po­
drapanie:
„Neli: Idę sobie.
Nagg: A nie mogłabyś mnie przedtem podrapać?
Neli: Nie. (pauza) A gdzie?
Nagg: W plecy.
Neli: Nie. (pauza) Poczochraj się o krawędź.
Nagg: Kiedy to niżej mnie swędzi. W zagłębieniu.
Neli: W jakim zagłębieniu?
Nagg: No, w zagłębieniu, (pauza) Nie możesz? (pauza) Wczoraj
mnie tam podrapałaś.
Neli elegijnie: Ach! wczoraj...
Nagg: Nie możesz? (pauza) A nie chcesz, żebym ja cię podrapał?
(pauza) Płaczesz jeszcze?
Neli: Próbowałam.” 26
Kiedy zdetronizowany ojciec i preceptor swoich rodziców opowie­
dział znany jako metafizyczny żydowski dowcip o świecie i spodniach,
sam wybuchnął śmiechem. Wstyd, który ogarnia kogoś, kto śmieje
22
Tamże, s. 152.
23
Tamże, s. 139.
24
Tamże, s. 137.
25
Tamże, s. 155.
26
Tamże, s. 149.
Próba zrozumienia Końcówki Bcckcifa 267

się z własnych słów, staje się momentem egzystencjalnym; życie

stanowi całość jeszcze tylko jako suma tego, czego należałoby się
wstydzić. Subiektywność wprowadza w konsternację jako panowanie
tam, gdzie jeden gwiżdże, a drugi wchodzi 27. To jednak, przeciwko
czemu wstyd się opiera, ma swoją pozycję w skali wartości społecz­
nych: w momentach, kiedy obywatele zachowują się jak porządni
obywatele, plamią pojęcie humanitarności, na których wspierają
się ich własne ambicje. Beckettowskie prawzory są historyczne rów­
nież w tym, że za typowo ludzkie uznaje on jedynie deformacje, któ­
rych ludziom przyczynia forma ich społeczeństwa. Nie ma już miej­
sca dla czegoś innego. Przywary i tiki normalnego charakteru, które
Końcówka potęguje w niewyobrażalny sposób, są ową ogólnością ca­
łości odciskającą się od dawna na wszystkich klasach i indywiduach,
całości, które reprodukuje się wyłącznie przez złą partykularność,
przez antagonistyczne interesy podmiotów. Ponieważ jednak nie było
innego życia oprócz fałszywego, katalog jego defektów staje się od­
wrotnością ontologii.
Rozszczepienie na to, co nie powiązane i co nietożsame, jest
jednak nieodłączne od tożsamości w sztuce, która nie rezygnuje z tra­
dycyjnego spisu osób. Tylko przeciwko tożsamości, przy zachodzeniu
na jej pojęcie, możliwa jest w ogóle dysocjacja; inaczej byłaby ona
pustą, niepolemiczną, niewinną wielością. Historyczny kryzys indywi­
duum ma niekiedy swoje granice w biologicznej jednostce, jego wi­
downi. Tak więc zmiana sytuacji prześlizgujących się bez oporu
indywiduów kończy się u Becketta na upartych ciałach, w które obró­
cił je regres. Mierzone taką jednością schizofreniczne sytuacje są
tak komiczne jak złudzenia zmysłowe. Stąd zauważalna prima vista
błazenada zachowań i konstelacji figur Becketta 28. Jeżeli psychoana­
liza wyjaśnia humor błazeński jako regres do bardzo wczesnego stopnia
ontogenezy, to Beckettowska sztuka regresywna tam właśnie zstępuje.
Ale śmiech, do którego zachęca, musiałby zadławić śmiejących się.
Tyle ostało się z humoru, gdy jako medium estetyczne przeżył się
i stał się odrażający, bez kanonu tego, z czego należałoby się śmiać;
bez jakiegoś miejsca pojednania, które pozwoliłoby się śmiać; bez
czegoś niefrasobliwego między niebem a ziemią, co pozwoliłoby być
obśmianym. Z rozmysłem durne double entendu o pogodzie brzmi
następująco:
,,Clov: Znowu się robi wesoło. (Wchodzi na schodki, patrzy przez

21 Por. tamże, s. 174.

2H Por. G. Anders. Die Antiquiertheit des Mcnsehen, Miinchen 1956, s. 217
268 Sztuka i sztuki

lunetę na dwór. Luneta wysuwa mu się z rąk, spada na ziemię. Pauza)

Zrobiłem to umyślnie, (schodzi, podnosi lunetę, ogląda ją i wymierza
w widownię) Widzę tłum rozszalały, (pauza) Pewnie, co luneta, to
luneta, (opuszcza lunetę, podchodzi do Hamma) No i co? Nie śmiejemy
się?” 29
Sam humor jest głupawy: stał się śmieszny — któż mógłby
jeszcze śmiać się z takich podstawowych tekstów komicznych jak
Don Kichote lub Gargantua — Beckett egzekwuje wyrok nad nim.
Nawet dowcipy inwalidów są inwalidami. Nie trafiają już do nikogo;
forma schyłkowa, z której oczywiście każdy dowcip coś ma, dow­
cipas, pokrywa je jak wysypka. Kiedy Clov, człowiek patrzący przez
lunetę, zapytany o barwę przeraża Hamma słowem „szary”, koryguje
się w sformułowaniu „jasna czerń”. Pada to kleksem na pointę Mo­
lierowskiego Skąpca, który rzekomo skradzioną kasetę opisuje jako
szaro-czerwoną. Jak w barwach, tak i w dowcipie wysycha rdzeń. W pew­
nej chwili ci dwaj niebohaterscy bohaterowie, ślepiec i chromy — sil­
niejszy będąc jednym i drugim, słabszy dopiero na drodze ku temu —
zamyślają o jakimś „triku”, kombinacji, „jakimś planie” a la Opera
za trzy grosze, nie wiedząc, czy ma on przedłużyć życie czy tylko
męczarnie, czy jedno i drugie zakończyć absolutnym unicestwieniem:
„Clov: Aha (zaczyna chodzić wzdłuż i wszerz sceny, oczy wlepione
w podłogę, ręce splecione z tyłu. Zatrzymuje się) Bolą mnie nogi, to
nie do wiary. Wkrótce nie będę mógł już myśleć.
Hamm: I nie będziesz mógł mnie opuścić. (Clov znów zaczyna
chodzić) I co robisz?
Clov: Kombinuję, (chodzi) Aha! (przystaje)
Hamm: Myśliciel! (pauza) No i co?
Clov: Zaczekaj (skupia się bez wielkiego przekonania) Tak...
(Pauza. Z większym przekonaniem. ) Tak. (podnosi głowę). Już mam.
Nastawiam budzik.”30
Jest to skojarzenie z pierwotnie oczywiście żydowskim dowcipem
z cyrku Buscha: głupi August, który przyłapał swoją żonę z przyja­
cielem na sofie, nie może się zdecydować, kogo ma wyrzucić, żonę
czy przyjaciela, bo oboje zanadto lubi, znajduje więc wyjście: posta­
nawia sprzedać sofę. Ale nawet ślad głupawo sofistycznej racjonal­
ności zostaje zatarty. Komiczne jest tylko to, że wraz z sensem pointy
wyparowuje również sam komizm. Nagły skurcz przeszywa tego, kto
już osiągnął najwyższy stopień schodów, daje jeszcze krok i trafia

29 S. Beckett, Końcówka, wyd. cyt., s. 156.

30 Tamże, s. 169.
Próba zrozumienia Końcówki Becketia 269

w pustkę. Najskrajniejsza gburowatość dokonuje egzekucji na śmiechu,

który od dawna jest jej współwinny. Hamm przyzwala na to, żeby
kadłubki rodziców, którzy w pojemnikach na śmieci stali się niemo­
wlętami, całkowicie zagłodzić, triumf syna jako ojca. Towarzyszy
temu paplanina:
,,Nagg: Moja papka!
Hamm: Przeklęty rozpłodowcze!
Nagg: Moja papka!
Hamm: Ach, gdzież, ci starcy z dawnych czasów?! Żreć. Żreć,
o tym jedynie myślą! (Gwiżdże. Wchodzi Clov. Staje obok fotela.)
Patrzcie państwo! Podobno miałeś mnie opuścić.
Clov: E, jeszcze nie, jeszcze nie.
Nagg: Moja papka!
Hamm: Daj mu jego papkę.
Clov: Nie ma już papki.
Hamm do Nagga: Już nigdy nie dostaniesz papki.” 31
Nawet do nienaprawialnych krzywd dodaje bohater-ladaco drwinę,
oburzenie na starych, że nie potrafią się powściągnąć, tak jak zresztą
i oni zwykli się oburzać na niekarną młodzież. Co w tym klimacie
utrzymuje się jeszcze z człowieczeństwa, to, że oboje starzy dzielą
się ostatnim sucharkiem, staje się odpychające przez kontrast wobec
transcendentalnej bestialności, ostatki miłości stają się mlaskającą
intymnością. Dopóki jeszcze są ludźmi, okazują ludzkie niedoskona­
łości:
,,Nell: A co się stało, mój staruszku? (pauza) Miałbyś ochotę?...
Nagg: Spałaś?
Neli: E, nie.
Nagg: Pocałuj mnie!
Neli: Nie da się.
Nagg: Spróbujmy.
Dwie głowy zbliżają się do siebie z trudem i nie mogąc się
zetknąć oddalają się od siebie." 32
Podobnie jak z humorem dzieje się tu ze wszystkimi kategoriami
dramatycznymi. Wszystkie są sparodiowane. Ale nie wyszydzone.
Emfatycznie parodią można nazwać stosowanie form wtedy, kiedy
jest to niemożliwe. Parodia demonstruje tę niemożliwość i w ten spo­
sób zmienia formy. Dramat przestrzega trzech jedności klasycznych,
ale sam traci przez to życie. Wraz z subiektywnością, której epilogiem

31 Tamże, s. 141.
32 Tamże, s. 145.
270 Sztuka i sztuki

jest Końcówka, traci on bohatera; z wolności zna jeszcze tylko bez­

silne i żałosne refleksy błahych decyzji33. Również pod tym względem
sztuka Becketta jest dziedziczką powieści Kafki, do którego pozo-
staje w podobnym stosunku, jak kompozytorzy muzyki serialnej do
Schónberga: Beckett poddaje go w sobie jeszcze raz refleksji i prze­
twarza przez totalność swej zasady. Krytyka Becketta pod adresem
starszego, która nieodparcie wydobywa różnicę między tym, co się
dzieje, i przedmiotowo czystą, epicką mową, kryje tę samą trudność,
co stosunek współczesnej integralnej kompozycji do wewnętrznie anta-
gonistycznej kompozycji Schónberga: czymże jest raison d’etre form,
skoro niknie ich napięcie wobec czegoś, co z nimi niehomogeniczne,
choć przez to nie można by przecież zahamować postępu w estetycz­
nym panowaniu nad tworzywem? Końcówka radzi sobie z trudno­
ściami, uznając to pytanie za własne, za swój temat. To, co nie
pozwala na adaptacje sceniczne powieści Kafki, staje się zarzutem.
Dramatyczne konstytuenty zjawiają się po własnej śmierci. Ekspozycja,
węzeł, akcja, perypetia i katastrofa powracają w dramaturgicznej
ilustracji zwłok jako elementy zdekomponowania: zamiast katastrofy
występuje na przykład informacja, że nie ma już proszków nasen­
nych 34. Owe konstytuenty zostały obalone wraz z sensem, jaki niegdyś
towarzyszył rozładowaniu napięcia dramatycznego. Końcówka jak
w probówce studiuje dramat epoki, który nie toleruje już nic z tego,
z czego sam się składa. Na przykład: tragedia stosowała w kulmina­
cyjnym momencie akcji jako kwintesencję antytezy wyraz najskraj­
niejszego napięcia wątku dramatycznego, stychomytię, tj. dialogi,
w których trymetr jednej osoby następował po trymetrze innej. For­
ma dramatyczna zrezygnowała z tego środka, jako nazbyt odległego
z powodu stylizacji i jawnych dążeń świeckiego społeczeństwa. Be-
cketl posługuje się nimi, jak gdyby detonacja uwolniła wszystko, co
było zasypane pod dramatem. Końcówka raz za razem zawiera dia­
logi, jednosylabowe, jak niegdyś gra pytań i odpowiedzi między oślep­
łym królem i wysłańcem losu. Ale gdzie tam łuk się napinał, tutaj
interlokutorów ogarnia bezwład. Gdy głos urywa im się w astmatycz­
nej zadyszeć, nie mogą dojść do syntezy językowych okresów i jąkają
się w protokolarnych zdaniach, o których trudno stwierdzić, czy są
pozytywistyczne czy ekspresjonistyczne. Wartością graniczną dramatu
Beckettowskiego jest owo milczenie, które już w Szekspirowskim po­
czątku nowożytnego dramatu było definiowane jako reszta. To, że ja­

” Por. Th. W. Adorno. Szkice kafkowskie, s. 218 przypis 18.

'4 Por. S. Beckett. Końcówka, wyd. cyt., s. 186.
Próba zrozumienia Końcówki Becketta 271

ko rodzaj epilogu Końcówki następuje acte sans paroles, jest jego wła­
snym terminus ad quem. Słowa brzmią jak środki zastępcze, ponieważ
zamilknięcie jest jeszcze niedoskonałe, jak głosy towarzyszące mil­
czeniu, które zakłócają.
Co stało się w Końcówce z formą, z perspektywy literacko-hi-
storycznej, daje się niemal naszkicować. W Dzikiej kaczce Ibsena
wykolejony fotograf Hjalmar Ekdal, potencjalnie sam już bohater-
-ladaco, zapomina przynieść dorastającej dziewczynce, Jadwidze, jak
przyrzekał, jadłospis wystawnego obiadu u starego Werlego, na który
był zaproszony, przezornie, bez rodziny. Psychologicznie jest to
umotywowane jego powolnością, i egoizmem, zarazem jednak jest
symboliczne dla Hjalmara, dla toku akcji, dla sensu całości; daremności
ofiar dziewczęcia. Jest to jakaś antycypacja późniejszej Freudowskiej
teorii chybionej akcji (Fehlhaądlung), która tę akcję tłumaczy przez
odniesienie do dawnych przeżyć osoby, jak również jej życzeń, a więc
do jedności osoby. Hipotezę Freuda, że „wszystkie nasze przeżycia
mają sens” 35, tradycyjna idea dramatyczna przekłada w realizm psy­
chologiczny, z którego Ibsenowska tragikomedia o Dzikiej kaczce
w nieporównywalny sposób raz jeszcze wykrzesała iskrę formy.
Jeśli symbolika emancypuje się od swego psychologicznego zdetermi­
nowania, to ulega urzeczowieniu w coś istniejącego jako samo w sobie,
symbol staje się symbolistyczny jak w późniejszych dziełach Ibsena,
na przykład w wystrychniętym na dudka przez tzw. młodzież bu­
chalterze Foldalu w Johnie Gabrielu Borkmannie. Sprzeczność między
takim konsekwentnym symbolizmem i konserwatywnym realizmem
jest przyczyną niedoskonałości ostatnich sztuk. A tym samym staje
się zaczynem dla ekspresjonistycznego Strindberga. Jego symbole od­
rywają się od empirycznego człowieka i układają się w gobelin,
w którym symboliczne jest wszystko i nic, ponieważ wszystko może
znaczyć wszystko. Potrzeba tylko, aby dramat dostrzegł nieuchronną
śmieszność takiej pansymboliki, która sama siebie znosi, trzeba ją
tylko podjąć i wykorzystać, a dojdzie się do Beckettowskiej absurdal­
ności również zgodnie z immanentną dialektyką formy. „Nic nie zna­
czyć” staje się jedynym znaczeniem. Najbardziej śmiertelnym przeraże­
niem osób dramatu, jeśli nie samego parodiowanego dramatu, jest
przysłonięty przez autora komizm przerażenia tym, że mogłyby one
coś znaczyć.

3S S. Freud. Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse w: Gesammelte

Werke. London 1949. I. XI. s. 33.
272 Sztuka i sztuki

„Hamm: Czy nie jesteśmy w tym stadium... że... że coś ozna­

czamy?
Clov: Oznaczamy? My oznaczamy! (krótki śmiech) A to dobre!” 36
Wraz z tą możliwością, która od dawna została przytłumiona
przez przewagę aparatury, w której jednostki są elementem wymien­
nym lub zbędnym, znika również znaczenie języka. Hamm, którego
gniewają zmarniałe i stetryczałe odruchy życia w rozmowie rodziców
z pojemnikami na śmieci, i który denerwuje się, bo „nigdy się to
nie skończy”, pytał: „Ale o czymż oni jeszcze mogą mówić, o czym
jeszcze można mówić?” 37 Dramat nie ustępuje temu. Jest zbudowany
na fundamencie zakazu mówienia i wypowiada to własną konstrukcją.
A przy tym nie unika opinii dramatu ekspresjonistycznego: język,
nawet tam, gdzie ma tendencję, by redukować się do dźwięku, nie
może strząsnąć z siebie elementu semantycznego, nie może być ciepło
mimetyczny 38 czy gestyczny, podobnie jak formy malarskie, które
emancypowały się od przedmiotowości, nie mogą całkowicie pozbyć
się podobieństwa do przedmiotowości. Walory mimetyczne, oddzie­
liwszy się od sygnifikatywnych, popadają w dowolność i przypadko­
wość i wreszcie stają się drugą konwencją.
Sposób, w jaki Końcówka radzi sobie z tym problemem, różni
się od Finnegans Wake. Zamiast dążyć do likwidacji dyskursywnego
elementu języka na rzecz czystego dźwięku, Beckett przetwarza go
w instrument własnej absurdalności, według rytuału clownów, których
paplanina staje się bezsensem, gdy obnosi się jako sens. Obiektywny
rozpad języka, stereotypowa i zarazem błędna gadanina samowyobco-
wania, w której ludziom słowo i zdanie stopiły się we własnych ustach,
przenika w arkana estetyczne; drugi język milknących, aglomerat
smarkato-aroganckich fraz, pozornie logicznych powiązań, galwanizo­
wanych słówek jako znaków fabrycznych, puste echo świata reklamy
zostało przefunkcjonowane w język poezji, która neguje mowę39.
W tym punkcie Beckett styka się z dramaturgią Eugene’a Ionesco.
Jeśli jedna z późniejszych jego sztuk organizuje się wokół imago,
taśmy magnetofonowej, to język Końcówki przypomina język znany
z odrażającej zabawy towarzyskiej polegającej na tym, że bzdury
wygadywane podczas party potajemnie nagrywa się na taśmę, a później
odtwarza gościom ku ich upokorzeniu. Z kompozycji usunięty zostaje

36 S. Beckett, Końcówka, wyd. cyt., s. 159.

37 Tamże, s. 151.
38 Por. Th. W. Adorno, Voraussetzungen, w: „Akzente" 1961, z. 4; M. Hork­
heimer i Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, wyd. cyt., s. 37 i n.
39 Por. Th. W. Adorno. Dissonanzen, Göttingen 1958, s. 34 i 44.
Próba zrozumienia Końcówki Becketta 273

szok, nad którym w takich okolicznościach prześlizguje się głupi

chichot. Podobnie jak obudzone doświadczenie po intensywnej lek­
turze Kafki wszędzie dopatruje się sytuacji z jego powieści, tak
język Becketta powoduje zbawienną chorobę chorego: kto przysłuchuje
się własnym słowom, lęka się, czy nie mówi tak samo. Temu, kto
wyszedł z kina, od dawna już wydawało się, że w przypadkowych
zajściach na ulicy rozgrywa się dalej planowana przypadkowość filmu.
Między montowanymi frazami języka codziennego zioną szczeliny.
Jeśli jeden z nich z gładkim gestem obytego w świecie, pewny nie­
wzruszalności nudy istnienia pyta: „A cóż by, według ciebie, miało
być na horyzoncie?” 40, to stające się mową wzruszenie ramion urasta
do apokalipsy, właśnie przez to, że jest tak dobrze znane. Na gład­
kim i agresywnym odruchu zdrowego rozsądku, ,,A cóż by, według
ciebie, miało być na horyzoncie?” wymuszone zostaje wyznanie wła­
snego nihilizmu. Nieco później Hamm, pan, poleca soi-disant słudze
Clovowi, dla cyrkowej zabawy, tj. daremnej próby przesuwania fotela
to tu, to tam, przynieść „tykę”. Później następuje mały dialog:
,,Clov: Zrób to, zrób tamto, a ja robię. Nigdy nie odmawiam.
Dlaczego?
Hamm: Nie możesz.
Clov: Niedługo już będę mógł.
Hamm: Nie będziesz mógł. (Clov wychodzi) Ach, ci ludzie, ci
ludzie, wszystko im trzeba tłumaczyć.” 41
To, że ludziom „wszystko trzeba tłumaczyć”, każdego dnia wbi­
jają miliony zwierzchników milionom podporządkowanych. Poprzez
nonsens, który ma to z miejsca uzasadnić — wyjaśnienie Hamma de­
mentuje bowiem jego własny rozkaz — jaskrawe światło pada na nie­
dorzeczność schematu ukrytą pod nawykiem, a zarazem wyraża się
iluzja rozmawiania ze sobą; to mianowicie, że oddaleni od siebie bez
nadziei, konwersując ze sobą, podobnie nie osiągają siebie, jak dwie
stare kaleki w pojemnikach na śmieci. Komunikacja, uniwersalne
prawo schematu, manifestuje, że nie ma już żadnej komunikacji.
Absurdalność wszelkiego mówienia nie kieruje się wprost przeciw
realizmowi, ale właśnie z niego wynika. Język komunikacyjny bowiem
już samą swoją formą syntaktyczną, logicznością, stosunkami wnio­
skowania, ustalonymi pojęciami, postuluje twierdzenie o wystarcza­
jącej podstawie. Temu postulatowi nie sposób już sprostać: ludzie
rozmawiający ze sobą, po części powodują się swoją psychologią,

40 S. Beckett, Końcówka, wyd. cyt., s. 158.

41 Tamże, s. 166.

IK — Sztuka i sztuki
274 Sztuka i sztuki

tym, co prelogicznie nieświadome, a po części dążą do celów, które,

jako cele służące wyłącznie ich samozachowaniu, odbiegają od owej
obiektywności, którą udaje forma logiczna. W każdym razie dziś
można to im udowodnić z pomocą nagrania ich na taśmie magneto­
fonowej. W rozumieniu Freuda, a także Pareta ratio werbalnej komu­
nikacji jest zawsze również racjonalizacją. Ratio poczęło się wszakże
samo w interesie samozachowania, i dlatego przymusowe racjonali­
zacje dowodzą mu jego własnej irracjonalności. Sprzeczność między
racjonalną fasadą i nieuchronną irracjonalnością sama jest już ab­
surdem. Wystarczy, że Beckett ją tylko zaznaczy, zastosuje jako
zasadę wyboru, a realizm, pozbawiony pozoru racjonalnej ścisłości,
przejdzie swą drogę do końca.
Nawet syntaktyczna forma pytania i odpowiedzi została pod­
minowana. Zakłada ona otwartość tego, co ma być powiedziane, ot­
wartość, która, co już nie uszło uwagi Huxleva, przestała istnieć. Po
pytaniu można poznać wyznaczoną odpowiedź, to zaś skazuje grę
pytań i odpowiedzi na błahą obłędność nieprzydatnej próby, by
z pomocą językowego gestu wolności przesłonić zniewolenie języka
informacyjnego. Beckett zrywa z niego zasłonę, również filozoficzną.
To, co w obliczu nicości radykalnie stawia sobie wszystko pod zna­
kiem zapytania, patosem skradzionym teologii chce zapobiec straszli­
wym następstwom, których możliwość podkreśla; przez samą postać
pytania sugeruje ten sens odpowiedzi, który pytaniem podważa; nie
na darmo w okresie faszyzmu i prefaszyzmu tacy destruktorzy po­
trafili tak dzielnie zawężać destruktywny intelekt. Beckett jednakże
rozszyfrowuje kłamstwo owego znaku zapytania: pytanie stało się
retoryczne. Jeśli egzystencjalno-filozoficzne piekło podobne jest do
tunelu, w którego środek z innej znów strony wpada jakieś światło,
to dialog Becketta rozsuwa szyny rozmowy; pociąg nie dochodzi już
tam, gdzie staje się jasno. Stara, stosowana przez. Wedekinda tech­
nika nieporozumienia staje się totalna. Sam tok dialogów zbliża się
do zasady przypadku w procesie tworzenia literackiego. Brzmi on
tak, jak gdyby prawem jego rozwoju nie był rozum mowy i przeciw-
mowy, nie ich psychologiczne wzajemne zahaczenie, ale nasłuchi­
wanie, pokrewne nasłuchiwaniu w muzyce, która emancypuje się
z wcześniejszych typów. Dramat nasłuchuje, jakie to inne zdanie na­
stąpi po tym zdaniu. Dopiero na tle początkowej mimowolności ta­
kich pytań dobrze odcina się absurdalność treściowa. Również to
ma swój infantylny model w tych, którzy w ogrodach zoologicznych
czekają na to, co za chwilę będzie wyprawiać hipopotam lub szym­
pans.
Próba zrozumienia Końcówki łłcckcita 275

W stanie swego rozkładu język ulega polaryzacji. Tu zaczyna

wyglądać jak Basic English, czy bazowy francuski albo niemiecki
pojedynczych słów, archaicznie wyrzucanych rozkazów w żargonie
uniwersalnego niepoważania, potulności wszystkich nieprzejednanych
kontrahentów; tam staje się zespołem pustych form, gramatyką, która
zrezygnowała z wszelkiego odniesienia do swej treści, a tym samym
ze swoich funkcji syntaktycznych. Z wykrzyknikami łączą się zdania
ćwiczeń, Bóg jeden wie, czemu służących. Również wokół tego robi
Beckett dużo szumu: jedną z reguł gry Końcówki jest to, że asocjalni
partnerzy, a wraz z nimi widzowie, wciąż zaglądają sobie w karty.
Hamm czuje się artystą. Za maksymę swego życia wybrał sobie Ne-
ronowskie ąualis artifex pereo. Ale jego projektowane opowiadania
rozbijają się o składnię:
„Hamm: Co to ja mówiłem? (pauza. Posępnie} Połamane, jesteśmy
połamańcami. To się połamie.” 42*
Między paradygmatami zatacza się logika, Hamm i Clov rozma­
wiają ze sobą na swój autorytarny sposób, wzajemnie sobie przeci­
nając wątek:
„Hamm: Otwórz okno.
Clov: Po cóż?
Hamm: Chcę usłyszeć szum morza.
Clov: Nie usłyszysz go.
Hamm: Nawet jeśli otworzysz okno?
Clov: Nie.
Hamm: To nic warto otwierać okna?
Clov: Nie.
Hamm: (z pasją} A więc otwórz je! (Clov wchodzi na schodki i ot­
wiera okno. Pauza) Otworzyłeś?
Clov: Tak.”4’
Niewiele brakuje, a moglibyśmy w ostatnim ,,a więc” Hamma
szukać klucza do sztuki. Ponieważ nie warto otwierać okna, skoro
Hamm nic jest w stanie usłyszeć morza — bo mogło wyschnąć albo
przestało się poruszać — obstaje on przy tym, aby Clov je otworzył:
ekscesy akcji stają się powodem, by je popełniać, uprawomocnienie
ex post Fichteańskiego wolnego czynu w imię samego tego czynu.
Tak wyglądają akcje zgodne z duchem czasu i budzą podejrzenie,
że nigdy nie było wiele inaczej. Logiczna figura absurdu, która przed­
stawia jako spójne kontradyktoryjne przeciwieństwo lego, co spójne.

42 Tamże, s. 172.
41 Tamże, s. 181.
276 Sztuka i sztuki

neguje wszelki związek sensu, na jaki wydaje się przyzwalać logika,

aby jej dowieść własnej absurdalności: tego, iż z pomocą podmiotu,
orzecznika i spójnika tak przyrządza to, co nietożsame, że wygląda,
jak gdyby pokrywało się z formami. Nie jako światopogląd absurd
zajmuje miejsce światopoglądu racjonalnego; w absurdzie światopogląd
odnajduje sam siebie.
Przedustawna harmonia rozpaczy panuje między formami i re­
zydualną treścią sztuki. Ściśle zegrany zespół liczy tylko cztery gło­
wy. Dwie z nich są nadmiernie czerwone, jak gdyby ich witalność
była chorobą skóry; oboje starzy natomiast nadmiernie biali, jak
kartofle kiełkujące w piwnicy. Prawidłowo funkcjonującego ciała
nie ma już nikt, starzy są już tylko kadłubami, nogi stracili zresztą
nie w czasie katastrofy, ale w prywatnym wypadku tandemu w Ar-
denach, „Tuż za Sedanem” 4Ą, gdzie regularnie jedna armia zwykła
unicestwiać drugą; nie należy sobie wyobrażać, że aż tak wiele się
zmieniło. Ale wspomnienie ich określonego nieszczęścia staje się nawet
czymś godnym zazdrości w porównaniu z nieokreślonością nieszczę­
ścia powszechnego, śmieją się przy tym. W odróżnieniu od ekspre-
sjonistycznych ojców i synów wszyscy oni mają wprawdzie imiona
własne, wszystkie cztery jednakże są jednosylabowe, są jak wyrazy
obsceniczne słowami czteroliterowymi. Praktyczne i familijne skróty,
ulubione w krajach anglosaskich, okazują się kadłubami imion. Po­
niekąd używane powszechnie, choć też przestarzałe, jest tylko imię
starej matki, Neli; Dickens obdarza nim wzruszające dziecko Old
Curiosity Shop. Trzy pozostałe imiona zostały wymyślone jak dla
słupów ogłoszeniowych. Stary nazywa się Nagg, dla asocjacji z na-
gging (swarliwy), a może też z niemieckim: luba para, która stała
się nią przez udrękę (Nagen). Dyskutują o tym, czy włożono świeże
trociny do ich pojemników; ale nie ma już trocin, jest tylko piasek.
Nagg konstatuje, że dawniej były trociny, a Neli, mając dość tego,
odpowiada: „Dawniej” 44 45, kwituje, jak to żona, złośliwie wciąż po­
wtarzane skostniałe wypowiedzi swego męża. Choć spór o trociny
czy piasek jest tak małostkowy, w rezydualnej akcji, na drodze od
minimum do zera, ta różnica jest decydująca. To, co Benjamin wy­
chwalał u Baudelaire’a, zdolność powiedzenia rzeczy skrajnych z naj­
wyższą dyskrecją 46, mógł odnieść do siebie Beckett; powszechne po­
cieszenie, że zawsze jeszcze może być gorzej, staje się wyrokiem potę­

44 Tamże, s. 147.
45 Tamże.
46 Por. W. Benjamin, Schriften 1, Franklurl/M 1955, s. 457
Próba zrozumienia Końcówki Becketta 277

piającym. W królestwie między życiem i śmiercią, gdzie nawet nie

można już cierpieć, różnica między trocinami a piaskiem jest różnicą
ogromną; trociny, marny produkt uboczny świata rzeczy, staje się
towarem deficytowym, a jego brak zaostrzeniem dożywotniego wyroku
śmierci. To, że oboje są ulokowani w pojemnikach na śmieci — ana­
logiczny motyw występuje zresztą w Camino Real Tennessee Williamsa,
z pewnością bez wzajemnych zapożyczeń — jest, jak u Kafki, do­
słownym potraktowaniem frazesu konwersacyjnego: „Dziś wyrzuca
się starych na śmieci”, i tak się dzieje. Końcówka jest prawdziwą
gerontologią. Według kryterium społecznie użytecznej pracy starzy,
którzy przestali być zdolni do niej, stali się zbędni i należałoby ich
wyrzucić. Zostało to wyrwane z naukowego lamusa terminów, spra­
wiających, że wyobrażenie opieki społecznej uwydatnia to, co neguje.
Końcówka szkoli przygotowując do sytuacji, kiedy wszyscy uczestnicy
po podniesieniu pokrywy na najbliższych wielkich pojemnikach na
śmieci znajdą tam własnych rodziców. Naturalny związek wszystkiego,
co żywe, stał się odpadem organicznym. Narodowi socjaliści nieod­
wołalnie obalili tabu wieku starczego. Beckettowskie pojemniki na
śmieci są emblematami kultury odbudowywanej po Oświęcimiu. Akcja
poboczna wszakże posuwa się dalej niż za daleko, aż do zagłady
obojga starych. Odebrano im dziecinne pożywienie, ich papkę zastą­
piono sucharem, którego ci bezzębni nie mogą zgryźć i dławią się,
ponieważ ostatni człowiek jest zbyt wrażliwy, aby przedostatniemu
darować życie. Zahacza się to z akcją główną w ten sposób, że wy­
kańczanie się obojga starych popycha naprzód ku owemu kresowi
życia, którego możliwość stwarza moment napięcia. To wariant Ham­
leta: zdychać albo zdychać — oto jest pytanie tutaj formułowane.
W imieniu bohatera Becketta zostaje gniewnie skrócone imię
bohatera Szekspirowskiego, imię likwidowanego dramatycznego pod­
miotu skraca imię drugiego. Jest to również asocjacja z jednym
z synów Noego i tym samym z potopem: z przywódcą plemiennym
czarnych, który we freudowskiej negacji substytuuje białą rasę panów.
Wreszcie ham actor w języku angielskim oznacza kiepskiego kome­
dianta. Hamm Becketta, pełnomocny i zarazem bezsilny, gra to, czym
już nie jest, jak gdyby czytał ową najświeższą literaturę socjologiczną,
która zoon politikon definiuje jako rolę. Osobowością był ktoś, kto
zręcznie tak się ze sobą obnosił, jak teraz bezsilny Hamm. Już u zarania
mogłaby być ona rolą, naturą, która chciała się wydawać nadnaturalną.
Zmiana sytuacji dramatu stwarza sposobność dla jednej z ról Hamma;
wskazówka reżyserska drastycznie zaleca mu, że powinien mówić
„głosem istoty obdarzonej rozumem”; w swym rozwlekłym opowiada­
278 Sztuka i sztuki

niu pozuje on na narratora. Wspomnienie o tym, co bezpowrotnie

stracone, staje się oszustwem. Rozkład retrospektywnie rzuca potę­
pienie na ciągłość życia, dzięki której jedynie było ono życiem, jako
na fikcję. Różnica intonacji u ludzi, którzy odpowiadają, i u takich,
którzy mówią bezpośrednio, stawia przed sąd zasadę tożsamości.
Obydwa momenty alternują w wielkiej mowie Hamma, wstawki w ro­
dzaju arii bez muzyki. W miejscach pęknięcia robi on pauzy, kunszto­
wne pauzy wytrawnego prezentera bohaterów. W stosunku do normy
filozofii egzystencjalnej, że ludzie, skoro już niczym innym być nie
mogą, powinni być sobą. Końcówka wnosi antytezę, że właśnie to
bycie sobą nie jest nim. ale małpowaniem czegoś nieistniejącego. Za­
kłamanie Hamma wydobywa na światło dnia kłamstwo tu się kryjące,
że oto mówimy Ja i tym samym przypisujemy sobie ową substancjonal-
ność, której przeciwieństwem jest treść tego, co zbiera w sobie po­
jęcie Ja. Czymś trwałym jest jako kwintesencja efemeryczności jego
ideologia. Z tego wszakże, co było prawdziwą treścią podmiotu, z my­
ślenia, konserwuje się jeszcze tylko łuskę gestu. Obydwaj zachowują
się tak, jak gdyby zastanawiali się nad czymś, ale się nie zasta­
nawiają.
„Hamm: Wszystko to jest rzeczywiście zabawne. Chcesz, to uś-
micjemy się jak jasna cholera.
Clov po namyśle: Dziś już nie nadaję się do takiej zabawy.
Hamm po namyśle: Ja też nie.”47
Partner Hamma już z samego imienia jest tym, czym jest, raz
jeszcze okaleczonym clownem, któremu odcięto ostatnią literę. Tak
samo brzmi staroświecka nazwa kopytka diablego, podobnie obiegowa
nazwa rękawiczki. Jest on diabłem swego mistrza, któremu grozi czymś
najgorszym: że go opuści, a zarazem jego rękawiczką, przez którą
tamten dotyka świata rzeczy, nie mogąc już dotrzeć do niego bezpo­
średnio. Z takich asocjacji wyrasta nie tylko postać Clova. ale rów­
nież jej związek z innymi. Na starym fortepianowym wydaniu Rag-
-time'u Strawińskiego na jedenaście instrumentów, jednym z. naj­
bardziej doniosłych utworów jego okresu surrealistycznego, znajdował
się rysunek Picassa, który, inspirowany tytułem rag, pokazuje dwie
obdarte postacie — to przodkowie wagabundów Vladimíra i Estra-
gona, oczekujących na pana Godota. Pełna wirtuozerii grafika jest
splotem jednej jedynej linii. Z jej ducha poczyna się podwójny skecz
Końcówki, podobnie jak nadszczerbione powtórzenia, które przyciąga
do siebie nieodparcie całe dzieło Becketla. Stornują one historię. Na­

47 S. Becketl. Końcówka, wyd. cyt., s. 178.

Próba zrozumienia Końcówki Bcekeiia

tręctwo powstawania jest podpatrzone w regresywnym zachowaniu się

człowieka zamkniętego, który wciąż od nowa wraca do tego samego.
Beckett spotyka się z najnowszymi tendencjami w muzyce także w tym,
że on, człowiek Zachodu, amalguje cechy radykalnej przeszłości Stra­
wińskiego, dławiącego statyczność rozpadającej się ciągłości, z za­
awansowanymi ekspresywnymi i konstrukcyjnymi środkami szkoły
Schónberga. Również kontury Hamma i Clova stanowią jedną linię;
odmówiono im zindywidualizowania w oczyszczoną samodzielną
monadę. Nie mogą żyć bez siebie. Władza Hamma nad Clovem wy-
daje się polegać na tym. że tylko on wie, jak otwiera się kredens,
podobnie jak tylko pryncypał zna kombinację otwierającą zamek
kasy. Hamm byłby skłonny zdradzić mu tajemnicę, gdyby Clov przy­
siągł, że go — lub ,.nas” — dobije. W jednym ze zwrotów niezwykle
charakterystycznych dla tkaniny sztuki Clov odpowiada: ,,Nie potrafię
cię dobić”, i jak gdyby sztuka pokpiwała z faceta, który nabiera
rozumu. Hamm powiada: ,,No. to mnie nie dobijcsz.” 48 Jest on
skazany na Clova, ponieważ jedynie on może jeszcze robić to wszyst­
ko, co jest niezbędne dla utrzymania ich przy życiu. Ma to wszakże
wątpliwą wartość, ponieważ obydwaj jak kapitan statku-widma muszą
się obawiać, że nie będą mogli umrzeć. Odrobina, która zarazem
jest wszystkim, mogłaby sprawić, że jednak coś się zmieni. Ten ruch,
albo jego brak, to akcja. Nie jest ona oczywiście bardziej wyekspo­
nowana niż powtarzające się jako motyw „coś posuwa się swoim
trybem”49, tak abstrakcyjna jak czysta forma czasu. Raczej zostaje
wyśmiana Heglowska dialektyka pana i sługi, którą przypomniał Giin-
ther Anders już przy okazji Godota, niż to, że miałaby ona być
kształtowana zgodnie z obyczajami tradycyjnej estetyki. Sługa nie
może już chwycić za cugle, aby zrzucić panowanie, okaleczony nie
byłby do tego zdolny, a na akcję spontaniczną, według historyczno-
-filozoficznego zegara słonecznego sztuki, jest już i tak za późno.
Clovowi nie pozostaje nic innego jak tylko wywędrować w świat nie
istniejący dla zmarłych, z niejaką szansą, aby przy tym umrzeć. Nawet
na wolność ku śmierci nie może liczyć. Wprawdzie podejmuje on
decyzję odejścia, wchodzi, jak gdyby chciał się pożegnać: ,,Panama,
tweedowa marynarka, jasne rękawiczki, nieprzemakalny płaszcz prze­
wieszony przez ramię, parasol, walizka" 50 — scena o silnej końcowej

48 Tamże, s. 162.
49 Tamże, s. 145. 159.
50 Tamże, s. 195.
280 Sztuka i sztuki

ekspresji muzycznej — ale zatrzymuje się i ,,aż do końca stoi przy

drzwiach, nieugięty, nieruchomy; wpatrzony w Hamma"51. Jest to
alegoria, z której wywietrzała intencja. Pomijając różnice, które mogą
być decydujące lub całkiem obojętne, jest ona identyczna z początkiem.
Żaden widz ani filozof nie potrafiłby powiedzieć, czy nie zaczyna się
to znowu. Dialektyka oscyluje i wygasa.
Akcja sztuki w całości skomponowana jest muzycznie, prowadzi
dwa tematy, jak niegdyś podwójne fugi. Pierwszy temat jest taki,
że zanosi się na koniec, zniepozorniałe schopenhauerowskie zaprze­
czenie roli życia. Inicjuje go Hamm; osoby, które już nie są osobami,
stają się instrumentami swych sytuacji, jak gdyby miały grać mu­
zykę kameralną. „Hamm, który w Końcówce siedzi ślepy i nieruchomy
w fotelu na kółkach, jest wśród dziwacznych instrumentów Becketta
tym najbogatszym w dźwięki o zaskakującym brzmieniu.” 52 Nietoż-
samość Hamma ze sobą samym motywuje bieg akcji. Pragnąc końca,
jako końca męki złej nieskończoności egzystencji, troszczy się za­
razem o własne życie jak mężczyzna w podejrzanych najlepszych la­
tach. Nadmiernie ważne są dla niego nieznaczne parafernalia zdro­
wia. Nie obawia się śmierci, ale tego, że mogłaby się nie udać; echo
Kafkowskiego motywu Myśliwego Grakchusa53. Równie ważne jak
własna niedola jest dla niego to, że Clov nie wypatruje żadnego żagla,
żadnej smugi dymu; że nie porusza się już żaden szczur i żaden in­
sekt, od których nieszczęście mogłoby się zacząć od nowa; że nie
ma dziecka pozostałego przy życiu, które przecież byłoby nadzieją
i na które on czeka jak Herod rzeźników na agnus dei. Środek do
niszczenia insektów, od początku mierzący w kierunku obozów za­
głady, staje się końcowym produktem panowania nad przyrodą, które
samo siebie likwiduje. Treścią życia jest już tylko to: by nie pozo­
stawało nic przy życiu. Wszystko, co jest, ma być zrównane z takim
życiem, które samo jest śmiercią, z abstrakcyjnym panowaniem. —
Drugi temat jest związany z Clovem, ze sługą. Po jakiejś oczywiście
bardzo niejasnej historii przybiegł on do Hamma szukając ochrony;
ale ma on również coś z syna wściekłego patriarchy-impotenta. Wy­
powiedzieć posłuszeństwo bezsilnemu — to najtrudniejsza sprawa,
to, co nieznaczne, przestarzałe, stawia uparty opór likwidacji. Obydwie
akcje kontrapunktowane są przez to, że wola śmierci Hamma tworzy
jedno z jego zasadą życia, a wola życia Clova mogłaby sprowadzić

51 Tamże.
52 M. L. Kasehnitz. Vortrag über Lucky, Frankfurter Universität.
53 Por. Th. W. Adorno, Szkice kafkowskie, s. 216.
Próba zrozumienia Końcówki Beckelta 281

śmierć ich obydwu; Clov mówi: „Za progiem jest śmierć.” ^Anty­
teza bohaterów również nie jest sztywna, impulsy wychodzące od nich
mieszają się; właśnie Clov najpierw mówi o końcu. Schematem prze­
biegu akcji jest końcówka rozgrywki szachowej, typowa, w pewnej
mierze unormowana sytuacją, oddzielona cezurą od środka owej partii
gry i jej kombinacji: tych brakuje również w sztuce, intrygę i plot
suspendowano milcząco. Tylko błąd w sztuce lub nieszczęsne przy­
padki, jak ten, że jeszcze gdzieś rośnie coś żywego, mogłyby wpro­
wadzić coś nieprzewidzianego, a nie wynalazczy duch. Niemal puste
jest pole, a to, co działo się wcześniej, daje się ledwie odczytać z po­
zycji tych paru figur. Hamm jest królem, wokół którego wszystko
się kręci i który sam nie może nic począć. Dysproporcja między
szachami jako sposobem spędzania czasu i niezmiernym wysiłkiem,
jaki się za tym kryje, staje się na scenie dysproporcją między tymi,
którzy dokonują atletycznych gestów, i gumową wagą tego, co czynią.
To, czy partia skończy się patem czy wiecznym szachem, czyli czy
zwycięży Clov, staje się, jak gdyby pewność tego oznaczała zbyt wiele
sensu, niejednoznaczne, zresztą nie jest to również tak ważne, w pacie
znieruchomiałoby wszystko podobnie, jak w macie. Poza tym z koła
wystąje tylko ulotny obraz owego dziecka54 55, najkruchsza remini­
scencja Fortinbrasa czy króla dzieci. Mogłoby to być nawet własne,
opuszczone dziecko Clova. Ale ukośne światło padające stamtąd jest
tak słabe, jak pomocne ramiona, które bezsilnie wyciągają się do
okna w zakończeniu Procesu Kafki.
Historia kresu podmiotu staje się tematem w intermezzo, które
może pozwolić sobie na swą symbolikę, ponieważ unaocznia własną
kruchość, a tym samym kruchość swego sensu. Hybris idealizmu,
intronizacja człowieka jako twórcy w centrum stworzenia, zabaryka­
dowała się we „wnętrzu bez mebli”, jak tyran w swoich ostatnich
dniach. Tam powtarza z imaginacją niezmiernie pomniejszoną, czym
człowiek kiedyś chciał być; co mu rozwój społeczny skradł nie ina­
czej niż nowa kosmologia, a od czego nie może się uwolnić. Clov
jest jego male nurse. Jemu Hamm każę przesunąć siebie w fotelu na
kółkach w środek owego wnętrza, w które przekształcił się świat,
a zarazem wnętrze jego własnej podmiotowości:
„Hamm: Pójdziemy na spacerek. (Clov staje za fotelem i zaczyna
go popychać) Nie tak prędko! (Clov popycha fotel) Obwieziesz mnie
dookoła świata. (Clov popycha fotel) Pod ścianami. Następnie po-

54 S. Bcckctt. Końcówka, wyd. cyt., s. 141.

55 Por. tamże, s. 192.
2K2 Sztuka i szlaki

jedziemy na środek. (Clov popycha fotel) Byłem na samym środku,

nieprawdaż?” 56
Utrata środka, którą to parodiuje, ponieważ ów środek sam
już był kłamstwem, staje się żałosnym przedmiotem zrzędzącej i bez­
silnej pedanterii:
,,Clov: Nie jedziemy naokoło?
Hamm: Zawieź mnie na moje miejsce (Clov prowadzi fotel na
dawne miejsce. Zatrzymuje go). To tu moje miejsce?
Clov: Tak. To tu twoje miejsce.
Hamm: Jestem akurat pośrodku?
Clov: Odmierzę.
Hamm: Tak mniej więcej? Tak mniej więcej?
Clov: Tak.
Hamm: Czy jestem mniej więcej pośrodku?
Clov: Chyba tak.
Hamm: Chyba! Ustaw mnie akurat pośrodku!
Clov: Przyniosę łańcuch mierniczy.
Hamm: Tak na oko! (Clov przesuwa nieznacznie fotel) Ale ma
być akurat pośrodku!” 57
Tym wszakże, za co bierze się odwet w tym głupim rytuale, nie
jest nic takiego, czego by podmiot już się nie dopuścił. Sama podmio­
towość jest winą; że się w ogóle jest. Grzech pierworodny heretycko
łączy się z aktem stworzenia. Byt, który filozofia egzystencjalna otrą­
biła jako sens bytu, staje się jego antytezą. Paniczna trwoga przed
odruchami czegoś żywotnego zmusza nie tylko do niezmordowanego
wysiłku, by zapanować nad przyrodą: czepia się samego życia jako
podstawy nieszczęścia, którym stało się życie:
„Hamm: Ci wszyscy, którym byłbym zdołał pomóc, (pauza) Po­
móc! (pauza) Uratować! (pauza) Uratować! (pauza) Wyłazili ze wszy­
stkich kątów (pauza. Z pasją) Ależ zastanówcie się, ależ się zastanów­
cie. jesteśmy na ziemi, na to nie ma lekarstwa!” 58
Wyciąga stąd ostateczną konkluzję. „Koniec zawiera się już
w początku, a jednak ciągniemy to życie.” 59 Autonomiczne prawo
moralne nagle przechodzi w antynomię, czyste panowanie nad
przyrodą przeradza się w obowiązek eksterminacji, który od po­
czątku gdzieś się czaił.

56 Tamże, s. 153.
57 Tamże, s. 154.
58 Tamże, s. 184.
” Tamże.
Próba zrozumienia Końcówki Beckctta 283

„Hamm: Znów komplikacje! (Clov schodzi ze schodków) Oby

tylko nie odbiły się na nas! (Clov przysuwa schodki do okna, wchodzi
na nie, przytyka lunetę do oka. Pauza)
Clov: Ajajaj!
Hamm: No, co takiego? Liść? Kwiat? Pomi... (ziewa) dor?
Clov patrząc przez lunetę: Wsadź sobie w tyłek pomidory!
Ktoś! To ktoś!
Hamm: No więc go zlikwiduj. (Clov schodzi ze schodków)
Ktoś! (głosem przejmującym) Spełniaj swój obowiązek!” 60
O idealizmie, z którego wywodzi się takie totalne pojęcie
obowiązku, pozwala powziąć sąd pytanie inwalidy-rebelianta Clova
do swego inwalidy-pana:
,,Clov: Czy są jakieś miejsca, które interesowałyby cię spe­
cjalnie? (pauza) A może interesujesz się tylko wszystkim?” 61
Brzmi to jak wystawianie na próbę poglądu Benjamina, że
oglądana komórka rzeczywistości może zrekompensować całą
resztę świata. To, co totalne, czyste ustanowienie podmiotu,
jest niczym. Żadne zdanie nie brzmi bardziej absurdalnie niż.
to najrozumniejsze, że Wszystko kontrahuje się w Tylko, w iluzję
świata, nad którym można zapanować antropocentrycznie. Choć
jednak to, co najbardziej absurdalne, jest tak rozumne, to jed­
nak ten absurdalny aspekt sztuki Beckctta nic da się w dyskusji
sprowadzić do zera tylko dlatego, że zawładnęła nim pospieszna
apologetyka i żądza ocechowania. Rozum przybrawszy postać
całkowicie instrumentalną, pozbawioną autorefleksji i zastano­
wienia nad tym, co sam pozbawił jakości, musi pytać o sens,
który sam wytłumił. W tym stanie jednak, który zmusza do
postawienia takiego pytania, nic ma innej odpowiedzi jak tylko
nicość, którą ona już jest jako czysta forma. Historyczna nie­
uchronność tej absurdalności pozwala jej przejawiać się ontolo-
gicznie: jest to zaślepiający kompleks samej historii. Dramat
Becketta przełamuje go. Immanentna sprzeczność absurdu, bez­
sensu, do którego prowadzi, którym kończy się rozum, otwiera
emfatycznie możliwość czegoś prawdziwego, o czym nie można
już pomyśleć. Podkopuje ona absolutne moszczenie tego, co
po prostu jest. Negatywna ontologia jest negacją ontologii:
jedynie historia wyłoniła to, co przyswoiła sobie mityczna prze­
moc bezczasowości. Historyczna fibra sytuacji i języka konkrety­

60 Tamże, s. 191.
61 Tamże, s. 187.
284 Sztuka i sztuki

zuje u Becketta coś niehistorycznego, nie more philosophico —

właśnie ten usus dramaturga-egzystencjalisty jest tyleż obcy sztuce,
co zacofany filozoficznie. Tylko że Raz-na-zawsze Becketta jest
nieskończoną katastrofą; dopiero to, „że ziemia zgasła, choć nigdy
nie widziałem, by płonęła”62 uzasadnia odpowiedź Clova na py­
tanie Hamma: „Czy nie myślisz, że to trwa już dostatecznie dłu­
go?” — „Tak.” 63 Prehistoria trwa wciąż jeszcze, fantazmat wieczności
sam jest tylko jej przekleństwem. Kiedy Clov opowiedział całko­
wicie sparaliżowanemu, co widział na lądzie, który tamten kazał mu
oglądać64, Hamm powierzył mu swoją tajemnicę:

„Clov (zaabsorbowany)'. Mmm.

Hamm: Czy ty wiesz jedną rzecz?
Clov (zaabsorbowany)'. Mmm.
Hamm: Nigdy tam nie byłem.” 65

Ziemia nie znała jeszcze ludzkiej stopy; podmiot jeszcze

nie jest podmiotem.
Określona negacja staje się dramatotwórcza dzięki kon­
sekwentnemu odwróceniu. Obydwaj partnerzy społeczni kwalifi­
kują swoje spostrzeżenie, że nie ma już przyrody, jako miesz­
czańskie „przesadzasz”66. Roztropność jest wypróbowanym środ­
kiem sabotowania namysłu. Skłania do melancholijnej refleksji.
„Clov (smutno)'. Nikt nigdy na świecie nie myślał tak po­
krętnie jak my.” 67
Tam, gdzie są najbliżsi prawdy, odczuwają w podwójnej
komice, że ich świadomość jest fałszywa; w ten sposób odzwier­
ciedla się stan, do którego refleksja już nie sięga. Techniką
odwrócenia utkana jest wszakże cała sztuka. Transfiguruje ona
świat empiryczny w coś, na co sporadycznie wskazywał już póź­
ny Strindberg i ekspresjonizm. „Cały dom śmierdzi trupem...
cały świat.”68 Hamm, który odpowiednio „świat ma gdzieś”,
jest tyleż prawnukiem Fichtego, który gardzi światem, ponieważ
nie jest niczym więcej jak tylko produktem i tworzywem, co

•62 Tamże, s. 194.

63 Tamże, s. 168.
64 Tamże, s. 186.
65 Tamże, s. 188.
66 Tamże, s. 143.
67 Tamże.
68 Tamże, s. 169.
Próba zrozumienia Końcówki Becketta 285

i ten, kto nie widzi żadnej nadziei poza kosmiczną nocą, którą
chce przebłagać cytatami z poezji. Piekłem staje się świat jako
absolutny: niczym nie jest jak tylko piekłem. Graficznie pod­
kreśla Beckett zdanie Hamma: „A za nim... NASTĘPNE piekło.”69
Brechtowskim komentarzem wskazuje na zawiłą metafizykę tego
świata:
,,Clov: Czy wierzysz w życie przyszłe?
Hamm: Moje nigdy inne nie było. (Clov wychodzi trzaskając
drzwiami) Ryms! W zęby.” 70
W jego koncepcji konkretyzuje się Benjaminowska kon­
cepcja dialektyki w bezruchu:
Hamm: Będzie to koniec, a ja będę się zastanawiał, co
mogło do niego mnie doprowadzić, i będę się zastanawiał, co
właściwie mogło... (waha się)... dlaczego tak długo nie nadcho­
dził. (pauza) Będę tam... w dawnym schronieniu, sam przeciw
ciszy i (waha się)... przeciw inercji. Jeśli potrafię milczeć i sie­
dzieć spokojnie, pokonam ruch i dźwięk.”71
Owa inercja jest porządkiem, który Clov rzekomo lubi i który
definiuje jako cel swoich poczynań:
,,Clov: Świat, gdzie wszystko byłoby milczące i nieruchome
i każdy przedmiot miałby swoje miejsce ostateczne z ostatecznym
pyłkiem kurzu.” 72
„W proch się obrócisz” ze Starego Testamentu powinno być
przełożone w: „gnój” (Dreck). Substancją życia, które jest śmiercią,
dla sztuki stają się wydzieliny. Ale bezobrazowy obraz śmierci jest
obrazem indyferencji. W nim zanika różnica między absolutnym
panowaniem, piekłem, w którym czas jest całkowicie wpędzony w prze­
strzeń i w którym nic się po prostu nie zmienia — a stanem mesjanicz-
nym, w którym wszystko byłoby na właściwym miejscu. Ostatni ab­
surd polega na tym, że spokoju nicości i spokoju pojednania nie
można poznać oddzielnie. Nadzieja uchodzi ze świata, w którym bra­
kuje jej już tak samo jak papki i dropsów, i wypełza z powrotem tam,
skąd wzięła początek, w śmierć. Z niej sztuka czerpie swoje jedyne
pocieszenie, stoickie:
,,Clov: Tyle jest okropności na świecie.
Hamm: Nie, nie, już nie tak wiele.” 73

69 Tamże.
70 Tamże, s. 171.
71 Tamże, s. 185.
72 Tamże, s. 176.
73 Tamże, s. 168.
286 Sztuka i sztuki

Świadomość szykuje się do tego, by spojrzeć w oczy swojej za­

gładzie, jak gdyby chciała ją przeżyć, jak ci dwaj własny koniec
świata. Proust, o którym Beckett w młodości napisał esej, chciał za­
protokołować w notatkach własną walkę ze śmiercią. Miały one być
później włączone w opis śmierci Bergotta. Końcówka realizuje to
zamierzenie jako nakaz testamentu.
CZY SZTUKA JEST ZABAWĄ?

Wiersz ,.Życic jest chmurne, a sztuka radosna” 1 zamyka Prolog

do Wallensteina Schillera. Jest to odwzorowanie zwrotu z Trisrii
Owidiusza: ..Vita verecunda est. musa jocosa mihi.” Można by przy
tym przebiegłemu wdziękowi antycznego poety przypisać pewną in­
tencję. On, którego życie było tak radosne, że aż wydawało się nic
do zniesienia augustiańskiemu establishmentowi, chciał zrobić po­
rozumiewawcze oko do swoich dobroczyńców, przekształcając swoją
ochoczość w literacką ars amandi, i ze skruchą pozwalał wejrzeć
w powagę życia jako postawę sobie właściwą. Chodziło mu o ułaska­
wienie. Z taką łacińską chytrością nie chciał mieć nic wspólnego
nadworny poeta niemieckiego idealizmu. Jego sentencja unosi wska­
zujący palec bez szczególnego celu. Przez to staje się całkowicie ideo­
logiczna, przyswojona przez mieszczański domowy skarbczyk, spo­
sobna do cytowania. Afirmuje ona bowiem utwierdzony i ulubiony
dychotomiczny podział na pracę zawodową i czas wolny. Wszystko,
co sprowadza się do męki prozaicznie zniewolonej pracy i wcale nic
pozbawionej przyczyn odrazy do niej, ma być odwiecznym prawem
obydwu czyściutko oddzielonych sfer. Jednej nie wolno mylić z tą

1 F. Schiller: Wallenslein, Prolog, przel. W. Lewik. w: Dzieła wybrane, PIW

1955 (przyp. tłum ).
288 Sztuka i sztuki

drugą. Właśnie dzięki swemu budującemu niewiążącemu charakte­

rowi sztuka zostaje włączona i podporządkowana mieszczańskiemu
życiu jako sprzeczne z nim jego uzupełnienie. Można już przewidywać
wynikające stąd wyobrażenie czasu wolnego. Jest to ogród elizejski
pełen niebiańskich róż. Kobiety powinny wplatać je w życie ziemskie,
które jest tak odrażające. Idealista nie odkrywa możliwości, że kie­
dyś mogłoby być realnie inaczej. Ma przy tym przed oczami oddzia­
ływanie sztuki. Przy całej wykwintności pozy tajemnie antycypuje
ów stan, który w przemyśle kulturowym ordynuje sztukę jako zastrzyk
witaminowy dla zmęczonych ludzi interesu. Hegel był, na przełęczy
idealizmu, pierwszym, który protestował tak przeciw osiemnasto­
wiecznej, włącznie z Kantowską, estetyce oddziaływania, jak też prze­
ciwko takiemu pojmowaniu sztuki, twierdząc, że nie jest ona hora-
cjańską przyjemną czy użyteczną zabawką.

A mimo to banałowi o pogodnej sztuce przysługuje pewna miarka

prawdy. Gdyby nie była ona, choćby pośrednio, źródłem radości
dla ludzi, nie mogłaby się zachować w samym tylko bytowaniu, które
neguje i któremu się przeciwstawia. Nie jest to nic zewnętrznego wo­
bec niej, ale cząstka jej własnego powołania. Kantowska formuła o ce­
lowości bez celu, chociaż nie wymienia społeczeństwa, stanowi do
tego aluzję. „Bez celu” sztuki to jej uchronienie się przed przy­
musem narzucanym przez zasady samozachowania. Sztuka ucieleśnia
coś w rodzaju wolności pośród zniewolenia. To, że samym swoim
istnieniem wykracza poza zaklęty krąg dominacji, stowarzysza ją
z obietnicą szczęścia, którą sama jakoś wyraża ekspresję rozpaczy.
Nawet dramaty Becketta odsłania kurtyna jak bożonarodzeniową izbę.
Daremnie trudzi się sztuka w dążeniu do wyzbycia się swej pozor-
ności, by uwolnić się od resztek czegoś, co uszczęśliwia, a w czym
wietrzy zdradę na rzecz potakiwactwa. Tymczasem tezę o radosnej
sztuce trzeba przyjąć z całą dokładnością. Dotyczy ona sztuki jako
całości, a nie poszczególnych dzieł. Te mogą być bezradosne do dna,
zgodnie z miarą grozy rzeczywistości. To, co w sztuce radosne, by
tak rzec, przeciwieństwo tego, za co łatwo się ją bierze, nie jej za­
wartość, ale sposób jej zachowania się, abstrakcja, że w ogóle jest
ona sztuką, odsłania się ponad tym, o czego przemocy zarazem świad-
Czy sztuka jest zabawą? 289

czy. W tym znajduje potwierdzenie myśl filozofa Schillera, który po­

godę sztuki rozpoznał jako grę w samej jej istocie, a nie w tym,
co wypowiada z treści duchowych, również niezależnie od idealizmu.
Sztuka jest apriorycznie, jeszcze przed swoimi dziełami, krytyką
zwierzęcej powagi, którą rzeczywistość zawiesza nad ludźmi jak fatum.
Nazywa go po imieniu fatum w nadziei, że go przejedna. To jej
pogoda; a oczywiście, jako zmiana każdorazowego stanu świadomości,
również jej powaga.

Sztuka wszak, która, podobnie jak poznanie, wszelkie swoje tworzywa,

a ostatecznie również formy uzyskuje od rzeczywistości, rzeczywi­
stości społecznej, po to, by je przekształcić, zostaje przez to wplątana
w nie dające się pogodzić sprzeczności. Miarą jej głębi jest właśnie
to, czy przez pojednanie, jakie prawo jej formy przynosi sprzeczno­
ściom, staje się widoczne właśnie ich realne nieprzejednanie. W jej
najodleglejszych zapośredniczeniach drży sprzeczność jak w najdeli­
katniejszym piartissimo muzyki grzmot czegoś straszliwego. Tam, gdzie
wiara w kulturę daremnie sławi w niej harmonię, jak u Mozarta, ta
harmonia manifestuje rozdźwięk z tym, w czym zachodzi rozdźwięk,
i ma to za substancję. To jest smutek Mozarta. Tylko dzięki prze­
mianie tego, co mimo wszystko utrzymuje się jako negatywne, sprzecz­
ne, sztuka wytwarza coś, co ulega spotwarzeniu, jeśli w fałszywej
metamorfozie przekształca się w byt niezależny od tego, co istniejące,
niezależny od swego przeciwieństwa. Nawet jeśli próby zdefiniowania
kiczu zazwyczaj zawodzą, to w każdym razie nie najgorszą z nich
byłaby ta, która za kryterium kiczu przyjmuje to, czy wytwór sztuki,
nawet przez wyakcentowanie przeciwieństwa wobec realności, wyostrza
świadomość sprzeczności czy ją kłamliwie przemilcza. Z tego punktu
widzenia od każdego dzieła sztuki należy domagać się powagi. Sztuka
wibruje między nim a radosną pogodą jako to, co realności umyka,
a jednocześnie jest nią przesycone. Jedynie takie napięcie decyduje
o sztuce.

19 — Sztuka i s/iuki
290 Sztuka i sztuki

To, co jest istotne w pełnym sprzeczności ruchu od powagi ku

radosnej pogodzie w sztuce, można by objaśnić z pomocą dwóch
dystychów Hölderlina, które poeta zapewne świadomie umieścił bli­
sko siebie. Pierwszy pt. Sophokles (Sofokles), brzmi: ,, Viele versuchten
umsonst das Freudigste freudig zu sagen / Hier spricht endlich es mir,
hier in der Trauer sich aus." (Wielu pragnęło daremnie radośnie wy­
powiedzieć to, co najradośniejsze / Tu w końcu wypowiada się ono
dla mnie, tu, w smutku.) Radosnej pogody tragika nic należy szu­
kać w mitycznej treści jego sztuk, być może nawet nie w pojednaniu,
którego użycza mitom, ale w tym, że on wyraża ową radość, że ona
się wypowiada; obydwu tych wyrażeń używa Hölderlin z emfazą
w swych wierszach. Szczęście mieści się w języku, który odsyła poza
to, co tylko istniejące. Drugi dystych nosi tytuł Die Scherzhaften (Żar­
tobliwi): ,,Immer spielt ihr und scherzt? ihr musst! o Freunde! mir
geht dies / In die Seele, denn dies müssen Verzweifelte nur." (Wciąż
bawicie się i żartujecie? musicie, o przyjaciele! Mnie przenika to /
duszę, gdyż to czynić muszą tylko zrozpaczeni.)
Tam, gdzie sztuka sama z siebie chce być radosna, a tym samym
nadaje się do takiego użycia, do którego według Hölderlina nie na-
daje się już nic świętego, zostaje zniwelowana do potrzeb ludzkich,
a zawarta w niej prawda zdradzona. Jej przepisowa rześkość pasuje
do ogólnego mechanizmu. Użycza ludziom siły do cierpliwego współ­
działania, gdy ten bierze nad nimi górę. Jest to postać obiektywnego
wątpienia. Jeśli potraktować dystych z dostateczną powagą, to jest
on wyrokiem na wszelką afirmatywność sztuki. Od tego czasu, pod
dyktatem przemysłu kulturowego, rozwinęła się ona we wszechobec-
ność, a żart w szyderczy grymas reklamy.

Stosunek powagi i zabawy w sztuce bowiem podlega historycznej

dynamice. To, co można w niej nazwać jakoś radosnym, jest czymś
wtórnym, niemożliwym do pomyślenia w dziełach archaicznych czy
o rodowodzie ściśle teologicznym. Nastrój zabawy w dziełach sztuki
zakłada coś w rodzaju miejskiej swobody, od archaiczności oddziela
Czy sztuka jest zabawę? 291

się nic dopiero w okresie wczesnego mieszczaństwa, u Boccaccia,

Chaucera, Rabelais’go czy w Don Kichocie, ale już jako to, co
w późniejszych epokach nazwano klasycznością. To, dzięki czemu
sztuka wydziera się z posępnego bezwyjściowego mitu, jest w istocie
procesem, a nie niezmiennie leżącym u jej podstaw wyborem między
powagą i zabawą. W pogodnym nastroju sztuki podmiotowość do­
strzega siebie i staje się samowiedna. Dzięki niemu uwalnia się od
uwikłań i wraca do siebie. Nastrój zabawy ma coś z mieszczańskiej
swobody, ale tym samym popada w historyczną fatalność mieszczań­
skiego losu. To, co niegdyś było komizmem, stępia się nieodwracalnie;
późniejszy komizm jest zdeprawowany cmokającą i zgodliwą bło­
gość. W końcu staje się nie do zniesienia. Któż jednak byłby jeszcze
zdolny śmiać się z Don Kichota i sadystycznie drwić z tego, kto
zawodzi w obliczu mieszczańskiej zasady realności? Co właściwie
ma być komiczne w zarówno dzisiaj, jak i wtedy genialnych ko­
mediach Arystofanesa, stało się zagadką, utożsamienie rubaszno-
ści i komizmu czuje się już tylko na prowincji. Im bardziej spo­
łeczeństwo jest dłużne w sprawie owego pojednania, które duch miesz­
czański obiecywał jako oświecenie mitu, tym nieuchronniej komizm
trafia do królestwa zmarłych, a śmiech, niegdyś obraz człowieczeń­
stwa, staje się regresem w nieludzkość.

Od czasu jak przemysł kulturowy wziął sztukę na wędzidło i włączył

między swoje dobra konsumpcyjne, jej pogoda jest syntetyczna, fał­
szywa, zaczarowana. Nie można łączyć radosnej pogody z czymś
arbitralnie narzuconym. Satysfakcja ze stosunku radosnej zabawy do
przyrody wyklucza to, co tę radość manipuluje i kalkuluje. Różnica,
którą język czyni między inteligentnym dowcipem i dowcipkowaniem,
precyzyjnie świadczy o tym. Jeśli dziś pojawia się gdzieś radosny
nastrój, jest spaczony, bo nakazany, aż po złowieszcze „mimo to”
owego tragizmu, który pociesza się, że życie jest już takie. Sztuka,
która nie jest już możliwa inaczej jak tylko w powiązaniu z refleksją,
musi sama zrezygnować z radosnej pogody. Zmuszają do tego zwłasz­
cza to, co się stało ostatnio. Tezy, że po Oświęcimiu nie sposób
już pisać wierszy, nie należy przyjmować dosłownie, pewne jest jednak,
że skoro wszystko to było możliwe i nadal jest możliwe, po niewia-
292 Sztuka i sztuki

dome czasy, nie można sobie wyobrazić sztuki pogodnej. Obiektywnie

wyradza się ona w cynizm, jeżeli nawet zapożyczy sobie dobro ludz­
kiego rozumienia. Zresztą przeczucie takiej niemożności znajdujemy
w wielkiej poezji, najpierw u Baudelaire’a, na niemal stulecie przed
europejską katastrofą, a potem u Nietzschego, i w odrzuceniu humoru
przez szkołę Georgego. Humor przekształcił się tu w polemiczną pa­
rodię. W niej znajdzie tymczasowe schronienie, póki pozostanie nie­
przejednany, bez względu na pojęcie pojednania, które niegdyś łą­
czyło się z pojęciem humoru. Stopniowo polemiczna postać humoru
stała się również wątpliwa. Nie może już liczyć na takich, którzy by
ją rozumieli, a polemika, jeśli nie wszelka forma artystyczna, nie
może mierzyć w pustkę. Przed wielu laty wywiązała się debata nad
tym, czy można przedstawiać faszyzm komicznie lub parodystycznie,
nie popełniając bluźnierstwa wobec ofiar. Rysy niedorzeczności, sznu­
rowatego komedianctwa, niedojrzałości, powinowactwa z wyboru Hi­
tlera i jego ludzi z rewolwerowym dziennikarstwem i szpiclowaniem
rzucają się w oczy. Ale śmiać się z tego nie sposób. Krwawą rzeczy­
wistością nie był duch czy zły duch, z którego mógłby szydzić
duch. Dobre to jeszcze były czasy, z kryjówkami i bałaganem wewnątrz
systemu grozy, kiedy Haśek pisał swego Szwejka. Komedie o faszyzmie
jednak uczyniłyby siebie wspólnikami owego głupiego nawyku myślo­
wego, który uznaje go za z góry przegrany, ponieważ przeciwko niemu
stoją silniejsze bataliony historii powszechnej. Zajmowanie pozycji
zwycięzców w najmniejszym stopniu nie przystoi przeciwnikom fa­
szyzmu, którzy mają obowiązek nie przypominać w niczym tych, co
okopali się na owej pozycji. Siły historyczne, które wyłoniły tę
grozę, mają źródło w samej strukturze społecznej. Nie są to by­
najmniej siły powierzchniowe, a ponadto są zbyt potężne, aby ko­
mukolwiek wolno było tak je traktować, jak gdyby historię świata
miał już poza sobą, a przywódcy byli faktycznie clownami, do któ­
rych gadaniny ich mordercze mowy upodobniły się dopiero póź­
niej.

Ponieważ tymczasem moment zabawy w sztuce polega na wolności

sztuki od istniejącej rzeczywistości, którą to wolność zachowują jeszcze
dzieła zdesperowane, i głównie one, to moment pogody czy komizmu.
Czy sztuka jest zabawą? 293

historycznie biorąc, nie da się tak po prostu z nich wypędzić.

Żyje nadal w ich samokrytyce jako komizm komizmu. Cechy czegoś
kunsztownie bezsensownego i głupawego, które we współczesnych
radykalnych dziełach sztuki przysparzają tyle zgryzoty osobom pozy­
tywnym, są nie tyle atrofią sztuki do stadium infantylnego, ile ko­
micznym osądzeniem komizmu przez nią. Dramat z kluczem Wede-
kinda przeciwko wydawcy „Simplicissimusa” wprowadza podtytuł:
satyra na satyrę. Coś pokrewnego jest u Kafki, którego szokującą
prozę niektórzy z jego interpretatorów, także Tomasz Mann, od­
czuwali jako humor i którego stosunek do Haska badali autorzy
słowaccy. Jeszcze przed sztukami Becketta kategoria tragizmu w rów­
nej mierze wystawia się na śmiech, jak i one odcinają się od wszel­
kiego zgodliwego humoru. Są one świadectwem takiego stanu świado­
mości, który nie dozwala na alternatywę powagi i pogody, a także
na mieszankę tragikomizmu. Tragizm rozpada się wskutek jawnej
nicości uroszczeń podmiotowości, która oto miałaby być tragiczna.
Miejsce śmiechu zajmuje płacz bez łez, zasychający w gardle. Skarga
stała się skargą pustych, zapadłych oczu. W sztukach Becketta humor
ratuje się, bo zarażają one śmiechem nad śmiesznością śmiechu i roz­
paczą. Ten proces łączy się z procesem redukcji artystycznej, torem
wiodącym do egzystencjalnego minimum jako minimum egzystencji,
które jeszcze pozostało. To minimum dyskontuje katastrofę histo­
ryczną, być może po to, by ją przeżyć.

W sztuce współczesnej zarysowuje się obumieranie alternatywy za­

bawy i powagi, tragizmu i komizmu, a bodajże też życia i śmierci.
Sztuka neguje tym samym całą swoją przeszłość, z tego zapewne
względu, że przyjmowana zazwyczaj alternatywa wyraża stan roz­
szczepienia między szczęściem trwającego nadal życia i nieszczęściem,
które tworzy medium trwania tego stanu. Sztuka poza powagą i za­
bawą może być dzięki całkowitemu odczarowaniu świata tyleż szyfrem
pojednania, co grozy. Tego rodzaju sztuka odpowiada zarówno obrzy­
dzeniu z powodu wszechobecności jawnej i skrytej reklamy rzeczy­
wistości, jak też dążeniu przeciwstawiającemu się koturnom, które
przez wyniesienie cierpienia znów głoszą jego niezmienność. Choć
sztuka przestała być pogodna, nie jest też, w obliczu niedawnej prze­
 Sztuka i sztuki

szłości, całkowicie poważna. Budzą się też wątpliwości, czy kiedy­

kolwiek była tak poważna, jak to kultura ludziom wmawia. Nie może
ona dłużej, jak poezja Hólderlina, która czuła się jednym z duchem
świata, wypowiedzenie smutku zrównywać z tym, co najradośniejsze.
Prawda radości stała się chyba nieosiągalna. A właśnie w związku
z tym gatunki zachodzą na siebie, gest tragiczny wydaje się komiczny,
a komizm ponury. Tragizm ulega rozkładowi, ponieważ zgłasza rosz­
czenie o pozytywny sens negatywności, ten sens, który filozofia na­
zwała pozytywną negacją. Nie można go spełnić. Sztuka sięgająca
nieznanego, jedynie jeszcze, możliwa, nie jest ani skłonna do zaba­
wy, ani poważna; to coś trzeciego, jest jednak tak przyłączone, jak
gdyby było zanurzone w nicości, której figury opisują najbardziej
zaawansowane dzieła sztuki.
UCHO, DZBAN I WCZESNE DOŚWIADCZENIE

Na swoim egzemplarzu pierwszego wydania Geist der Utopie (Duch

utopii) nie zanotowałem daty, ale musiałem go czytać w 1921 roku.
W początkach tegoż roku, ja, abiturient, zapoznałem się z Teorią
powieści Lukàcsa i przekonałem się, że Bloch zajmował zbliżoną po­
stawę. Czytałem namiętnie tę książkę aż do pojawienia się Blochow-
skiego chef d’oeuvre, Das Prinzip Hoffnung (Zasadą Nadzieja). Istotnie,
rozdział o bohaterze komicznym, Don Kichocie, jest w założeniach
bardzo bliski Teorii powieści, chociaż dygresja ,,w sprawie teorii dra­
matu” odcina się od nich. Różnica między bohaterem „krwawiącym”
i „doprowadzonym do pełni”, jaką wprowadza Bloch, jest już różnicą
między postawą ekspresjonistyczną i klasycystyczną; wyartykułowała
ona, w zmieniających się kategoriach i zmieniających się w sobie przed­
miotach, strefy obydwu autorów sprzymierzonych ze sobą aż po późny
wiek. Jednakże nie to było istotną różnicą między nimi, na którą
reagowało moje wczesne doświadczenie. Ciemnobrązowy, drukowany
na grubym papierze, liczący ponad czterysta stron tom niósł obie­
tnicę czegoś, czego oczekujemy po książkach średniowiecznych i co
odczuwałem jeszcze jako dziecko w domu wobec oprawnej w świńską
skórę księgi Heldenschatz, zapóźnionej czarodziejskiej księgi XVIII
stulecia, pełnej niezrozumiałych wskazań, z których niektóre jeszcze
dziś sobie przypominam. Duch utopii robił wrażenie, jak gdyby był
296 Sztuka i sztuki

pisany ręką Nostradamusa. Nazwisko Blocha otaczała ta sama aura.

Ciemne jak brama, głucho brzmiące jak uderzenie puzonu, budziło
oczekiwanie czegoś ogromnego, oczekiwanie, które filozofia, z jaką
zapoznawałem się na studiach, czyniła mi dostatecznie szybko jało­
wym i podejrzanym, gdy schodziła poniżej naszego pojęcia. Kiedy
siedem lat później spotkałem Blocha, w jego głosie odnalazłem ten
sam ton. Heretycką obietnicę mogły też wzmacniać pełne despeklu
wypowiedzi Blocha o Karolu Jaspersie, wysoce wtedy poważanym
jako psychologu światopoglądów, o których mi doniesiono bardzo
wcześnie.
Miałem niejasne — jak zwykle, kiedy takie fenomeny postrzega
siedemnastolatek — poczucie, że tutaj filozofia umknęła przekleństwu
oficjalności. Przeczuwałem również, dokąd umknęła, do wnętrza,
które nie obstaje przy swojej idyllicznej intymności i siebie nie
ustanawia, ale poprzez które myśląca ręka prowadzi ku pełni treści,
której nie zauważa ani życie zewnętrzne, zdaniem Blocha coraz
mniej intensywne niżby być mogło, ani tradycyjna filozofia, która
jako intentio obliqua cofa się przed tą treścią, jakiej oczekuje od
niej jej adept. Była to filozofia, która nie miała się czego wstydzić
w obliczu zaawansowanej literatury; nie przysposobiona do odrażającej
rezygnacji bycia metodą. Świadczyły o tym pojęcia takie, jak „odjazd
do wnętrza”, budowane na wąskiej grani teorematu i formuły ma­
gicznej. Jeśli, według Platona, źródłem filozofii miało być zdumienie,
dosłownię: dziwienie się i — tak wnioskowano mimowolnie — filo­
zofia swoim biegiem miała łagodzić owo zdumienie, to tom Blo-
chowski, foliant in quarto, podnosił protest wobec tej w oczywistości
skostniałej bzdurze, że filozofia ważniacko zakłamuje to, czym
być powinna. Filozofia Blochowska nie tylko rozpoczęła od zdumienia,
ale i kończyła się zdumiewająco; mistyczna i, w podwójnym sensie,
wyniosła, chciała odrzucić ceremonialność duchowej dyscypliny, pozba­
wiającą ją jej celu; bratersko stowarzyszała się z tym, co najśmielsze
we współczesnej jej sztuce, najchętniej by to transcendowała, pro­
wadząc dzięki myślącej refleksji jeszcze dalej. Książka Blocha, pierwsza
i zapowiadająca wszystko co późniejsze, wydawała mi się jedną je­
dyną rewoltą przeciwko pogodzeniu się z tym, że wszystko zawodzi,
znajdującym przedłużenie w myśleniu, także poprzez jego czysto
formalny charakter. Ten motyw, zanim jeszcze przemyślałem całą
treść teoretyczną, przyswoiłem sobie tak bardzo, iż uważam, że nigdy
nie napisałem czegoś, co by go nie uwzględniało, w sposób utajony
lub otwarty.
Specyficznych znamion filozofii Blochowskiej już w książce
Ucho, dzban i wczesne doświadczenie 297

o utopii, mimo jej wielobarwnego bogactwa, należałoby szukać raczej

w geście niż w poszczególnych myślach, nie wyłączając tego, wokół
czego wszystko się tam krystalizuje, perspektywy mesjanistycznego
zakończenia historii, przełomu ku transcendencji; zresztą Lukacs,
w owych czasach zajęty metafizyczną interpretacją Dostojewskiego,
podzielał z nim ten motyw. Supremacja gestu wynika jednak z treści.
W pojęciu postaci niekonstruowalnego pytania skonstruował Bloch to,
co jedynie warte byłoby przemyślenia, z aroganckim uroszczeniem, że
myślenie mogłoby samo z siebie nazwać swoje imię. Tym trudniej
jest więc powiedzieć konkretnie, co doświadczeniu jego dzieła uży­
czyło mocy; dzięki czemu Bloch, mówiąc jego językiem, wprawiał
w pomieszanie. Pomocne może być zestawienie krótkiego fragmentu
pierwszego wydania Ducha utopii z tematycznie łączącym się fragmen­
tem książki innego autora. Jedynie w obrębie tego, co porównywalne,
konstytuuje się to, co nieporównywalne, nawet jeśli zamierzenie i du­
chowa postawa Blocha od pierwszych dni były świadome swej opo-
zycyjności wobec umiarkowanie kłopotliwych kwestii, którymi przed
pierwszą wojną światową zatrudniał się każdy — poniekąd dla aka­
demickiego usprawiedliwienia — kto w intencji filozoficznej zapusz­
czał się w obszar treściowości. Ale Georg Simmel, którego Bloch
znał dobrze, jak zresztą większość sławnych filozofów swej młodości,
dokonał przecież jako pierwszy, przy całym idealizmie psychologicz­
nym, owego nawrotu filozofii do konkretnych przedmiotów, który
pozostał kanoniczny dla każdego, komu nie dogadzało paplanie o kry­
tyce poznania czy historii ducha. Jeżeli reagowaliśmy kiedyś na
Simmla szczególnie gwałtownie, to tylko dlatego, że nie dawał on
nam tego, czym nas zwabiał. Z inteligencją dzisiaj rażąco wyblakłą,
jego attitude obejmowała swe subtelne obiekty prostymi kategoriami
albo przyłączała ogólne refleksje nigdy nie zatracając się w rzeczy
bez ubezpieczenia, jak to trzeba czynić — jeśli poznanie ma być
czyrtiś więcej niż tylko samozaspokajającym się jałowym biegiem jego
przedustanowionej aparatury. Autorstwa Simmla jest esej Der Henkel
(Ucho) w książce, która nosi irytująco zgodliwy tytuł Philosophische
Kultur (Kultura filozoficzna)', książkę o duchu utopii otwiera parę
stron zatytułowanych Ein alter Krug (Stary dzban). Dotyczą one
oczywiście dzbana bez ucha, dzbana, który nie jest tak poręczny w ko­
munikacji ze światem użytkowania, co właśnie inspiruje rozważania
Simmla.
Simmel, na stary sposób, wychodzi z podstawowej tezy, że każde
dzieło sztuki znajduje się „równocześnie... w dwóch światach”; „pod­
czas gdy moment rzeczywistości w czystym dziele sztuki jest w pełni
298 Sztuka i sztur..

indyferentny, to zgłasza jednak roszczenia do wazy, której się używa,

napełniając ją i opróżniając, podając tu czy tam i stawiając. Ta
dwoista pozycja wazy wypowiada się najwyraziściej przez jej ucho.” 1
Choć dwoistość funkcji ucha jest bezsporna, to jej odkrycie zarazem
trywialne. Simmlowi nie przychodzi na myśl, że momenty empirii,
które dzieło sztuki musi objąć, aby w ogóle móc się ukonstytuować,
nie zanikają po prostu, ale utrzymują się w nim aż po jego najbardziej
wysublimowane warstwy, i że dzieła sztuki w istocie żyją dzięki napięciu
z nimi. Nie rozpoznaje ich jako zapośredniczonych w sobie przez
zniesienie empirii. Zapośredniczenie, nad którym on medytuje, jest
w stosunku do nich równie zewnętrzne, jak ucho wobec wazy. Odpo­
wiada temu jego konwencjonalny pogląd o niewątpliwym spoczywaniu
w sobie dzieł sztuki. Z góry są one neutralizowane w przedmioty kon­
templującej satysfakcji. „Z oglądów rzeczywistości, z których dzieło
sztuki oczywiście czerpie swoje treści, buduje ono swoje suwerenne
królestwo; i podczas gdy płótno oraz naniesiona na nie farba są
cząstkami rzeczywistości, dzieło sztuki przez nie przedstawiane, pro­
wadzi swoją egzystencję w idealnej przestrzeni, która z realną ma
tak niewiele styczności, jak nie mogą jej mieć ze sobą dźwięki i za­
pachy.” 12
Jak prawdą jest, że dzieła sztuki należą do tego, co Simmel na­
zywa przestrzenią idealną, tak prawdą jest też, że polega ona tylko
na pewnej dialektyce z przestrzenią realną; świadczy o tym już choćby
to, że Simmel słowo przestrzeń musi zaczerpnąć z realności pozaeste-
tycznej. Niedialektyczna teza, charakteryzująca się statyczną ogól­
nością, pozwala mu przyjmować różnorakie filozofemy, które nie
są trafne ani jako myśli, ani nie mogą oddać sprawiedliwości przed­
miotowi. Estetyka staje się estctyzowaniem: „Gdyż chodzi właśnie
o to, że użyteczność i piękno podchodzą do ucha jako dwa obce sobie
postulaty — użyteczność od strony świata, piękno od całościowej
formy wazy — i że teraz oto podporządkowuje je sobie piękno wyż­
szego porządku i w ostatecznej instancji objawia ich dualizm jako
jedność, której dalej już nie można opisać.” 3 Ten rodzaj ogólności
nie odstrasza, jako że ma być już dalej nieopisywalny, od mądrości
pewnego typu, któremu sam Simmel bez ociągania nadaje etykietę
pojęcia sztuki życia: „Raczej formułuje to bogactwo życia ludzi
i rzeczy; polega ono bowiem na złożoności ich wzajemnej przyna­

1 G. Simmel. Philosophische Kultur. Gesammelte Essais, Potsdam 1923. s. 127.

2 Tamże, s. 126.
3 Tamże, s. 132.
Ucho, dzban i wczesne doświadczenie 299

leżności, na równoczesności zewnątrz i wewnątrz, na powiązaniu

i stopieniu z jednej strony, które zarazem są rozwiązaniem, ponieważ
przeciwstawia się im powiązanie i stopienie z jakiejś innej strony.”4
Można się spierać, czy postawa tego, kto przy herbacie osobom słu­
chającym go z respektem oferuje tak niewiążące płody esprit, jest
czymś lepszym niż pedanteria głoszona z katedry. Na pedanterii,
korekcie subtelnego zmysłu kolekcjonerskiego, Simmlowi zresztą nie
zbywa; o wazach wydajc sądy tak zdecydowane i z tak wysoka, jak
może wydawać tylko profesor według znanych sobie niezaprzeczalnych
praw piękna: „Zdecydowanego wrażenia brzydoty tych części nie
wywołuje ani bezpośredni grzech przeciw wyglądowi, ani przeciw
praktyce; dlaczego bowiem nie można by przechylać naczynia na
wszystkie strony?” 5 Albo postuluje, aby ucho i dziobek widocznie
korespondowały jako skrajne punkty średnicy naczynia i aby zacho­
wywały pewną równowagę”6, nie troszcząc się o to, że przecież
konstrukcja jakiejś formy czy nawet wzgląd na zastosowanie mogłyby
nasunąć inne wskazania niż symetryczność. Ze smakiem, najwyższym
osiągnięciem tego rodzaju estetyki, wiąże się immanentnie brak smaku,
którego z kontenansu nie wybiją nawet domowe okropieństwa: „Tego
rodzaju interwał między wazą a uchem pointuje się silniej w często
spotykanej formie: że ucho jest uformowane jako wąż, jaszczurka,
smok.” 7 Zdumiewające założenia wyjściowe jakiegoś programu nowej
rzeczowości, które uwidaczniają się tam, gdzie rozprawa stwierdza,
iż brak względu na zastosowanie odbija się niekorzystnie na oddzia­
ływaniu estetycznym — zostają przez to pozbawione wartości. Chybione
efekty mają swe źródło w tym, że potrzeba ekspresji filozoficznej,
zniknięcia w przedmiocie, degeneruje się w zdolność i gotowość do
szybkiego filozofowania o wszystkim bez wyjątku, a przy tym mi­
zerny szkielet inwariantnych pojęć podstawowych, jak forma i życie,
oraz ślepota na to w zjawisku, co filozofia dopiero powinna wydobyć,
odpowiadają sobie wzajemnie. Tylko nieustępliwa siła teoretyczna
bogato w sobie rozwiniętej filozofii jest zdolna wobec przedmiotów
do owej nieustępliwości, która je rozszyfrowuje. Jej miejsce zajmuje
u Simmla wykształcenie. Zadowala się ono zapasem aprobowanych
dóbr, które duch zgromadził niby porcelanę w kredensie; w eseju
o uchu mowa jest tylko o przyjemnych objects d’art, wyrafinowana

4 Tamże.
5 Tamże, s. 130.
6 Tamże, s. 132.
7 Tamże, s. 128.
300 Sztuka i sztuki

uwaga nie uznaje czegoś przedświatowego za jej godne. Filozofia Sim-

mla posługuje się, jak zwykł mówić Brecht o wszelkim wysubtelnionym
zmyśle, srebrnym rylcem; tkanka myśli kapituluje przed rzemiosłem
artystycznym. Uwadze mądrego Simmla nie uchodzi oczywiście, że
imago wazy ma coś wspólnego z człowiekiem, ale poprzestaje on oczy­
wiście na pomyśle zestawienia. Wystrzega się, by pogrążając się w tym,
co w przedmiocie jest niewymierne, odkrywać to, co w człowieku
skryte jest dla niego samego i czego on sam o tym przedmiocie bez
tego nie będzie wiedział. Tekst Blochowski natomiast nosi nadrzędny
tytuł: Spotkanie z sobą.
Od Simmlowskiego różni się on, prima vista, tempem. Ani jedna
myśl nie zostaje wyeksponowana lub przemieniona w spokojne wy­
wody. Jak pod presją nowej muzyki, począwszy od Schónberga, również
dawniejszą trzeba grać o wiele szybciej, aby zatrzymywaniem się przy
czymś oczywistym nie urażać spekulatywnego ucha, tak też było
spieszno spekulatywnej głowie Blocha. Te dwie strony nie pozwalają
sobie na wypoczynek, bez chwili oddechu poruszają się między skraj­
nościami iskrzącego się opisu dzbana, dzbana szczególnego, oraz awan­
turniczej spekulacji, a raczej jej niewyrażalnej siły. Bloch określa tę
drogę swego nienasyconego spojrzenia: ,,Również tutaj mamy wrażenie,
że patrzymy na długi słoneczny korytarz kończący się drzwiami.” 8
To tempo jest czymś więcej niż tylko medium subiektywnie zaangażo­
wanego wykładu. Jego gwałtowność jest gwałtownością tego, co ma
być wyrażone, owego przełomu, który jawnie lub tajemnie tworzy
temat każdego ze zdań, jakie Bloch kiedykolwiek napisał i jakie chciał-
by przez figurę mowy zaklinać. Można porównywać to tempo do
ekspresjonistycznego, skracającego. Filozoficznie odnotowuje ono
zmianę pozycji wobec przedmiotu. Nie można go już oglądać spokoj­
nie, swobodnie. Jest myślany, jak w wyemancypowanym filmie, z po­
mocą ruchomej kamery. Mieszczański porządek doświadczeń, z po­
zornie utrwalonym dystansem między tym, co rozważane, i rozważa­
jącym, dla innerwacji tego rodzaju filozofii jest porządkiem minionym,
i to pośród I wojny światowej. Wstrząs w stosunku podmiotu do
tego, co on chce powiedzieć, zmienia ideę samej prawdy. Dlatego sposób
prezentacji, w filozofii, poza Nietzscheańską, od dawna po akademicku
zaniedbywany, po raz pierwszy staje się znów istotny dla rzeczy. Jeśli
Hegel oddzielił pojęcie zapośredniczenia od przekonania, że jest ono
czymś pośrednim między dwiema różnymi rzeczami, i przeniósł je do
wnętrza stanów rzeczy, które pod chłonnym spojrzeniem argumentu

8 E. Bloch, Geist der Utopie, Mùnchen, Leipzig 1918, s. 14.

Ucho, dzban i wczesne doświadczenie 301

ożywają i stają się swoim własnym, innym, to Bloch po raz pierwszy

przełożył strukturę tej myśli na literacką formę filozofii. Nic nie
prowokuje, po dzień dzisiejszy, tak silnie wściekłości na niego wszyst­
kich średniej miary intelektualistów jak przesunięcie perspektywy
i tempa w „jak” tego, co pomyślane. Postulat jego tempa jest toż­
samy z postulatem kondensacji. Filozoficzna krzątanina nie zdobyła
się na tyle siły i zdolności, by sprostać temu żądaniu, mimo że od­
czuwano jego nieodzowność. Dlatego zwykło się je przez zawiść
oczerniać jako nienaukowe.
Okoliczności życiowe, w których filozofował młody Bloch, nie
odbiegały tak bardzo od tych, które były znamienne dla Simmla. Nie
dzieje się jak u ubogich ludzi: „ściana jest zielona, lustro złote, okno
czarne, lampa płonie jasno”’, a dzban, opisywany przez Blocha,
jest „nie tylko po prostu ciepły czy nawet tak bezsprzecznie piękny,
jak inne dawne, szlachetne rzeczy.” * Będzie posiadał ich wiele, raczej
1011
zbieracz jak Benjamin. Ale jego stosunek myślowy do już zebranych
rzeczy jest inny niż do rzeczy posiadanych. Bloch zachowuje się
raczej jak alegoryk w stosunku do otaczających go, przemawiających
do niego emblematów, czy nawet jak mistyk wobec rękopisów, które
obsesyjnie ciągnie ze sobą, aby zdradziły mu swoją zagadkę. Zmie­
nione doświadczenie po heglowsku wciąga treść do wewnątrz. Piękne
są dla niego już. nie proporcje jego dzbana, ale to, co nagromadziło
się w nim jako jego staranie się i historia, to, co tam zniknęło, i co
spojrzenie myślącego, tyleż delikatne, co agresywne, obudziło do życia.
Dzban, który on ma na myśli, nie jest „drogocennym egzemplarzem
antycznym”, „świetnie zachowanym, świadomie wymodelowanym,
z wieloma żłobkowaniami, cienką szyjką, pięknie ufryzowaną główką
na niej i herbem na brzuchu” Raczej nie omyli się, kto w Blo-
chowskiej niechęci do dzieł sztuki, które w służbie doskonałości prze-
stają nimi być, usłyszy polemikę z Simmlem: „A przecież kto go
lubi, będzie wiedział, jak powierzchowne są drogocenne dzbany i przed
tym bractwem da pierwszeństwo raczej brązowemu ciężkawemu na­
czyniu, niemal bez szyi, z dziką twarzą mężczyzny i znamiennym, śli-
makowatym, słonecznym znakiem na wybrzuszeniu.” 12 Blochowskie
tempo to także zniecierpliwienie kulturą, która odsuwa i hamuje to,
co powinno być tutaj i teraz. Woli raczej rzecz półbarbarzyńską i ma­
jącą coś z surowości tworzywa, jak dziki mężczyzna, który ucieleśnia

’ Tamże, s. 13.
10 Tamże.
11 Tamże.
12 Tamże.
302 Sztuka i sztuki

więcej z tajemnicy — tajemnicy przeciwko śmierci — niż cała fortunna

immanencja. Można na podstawie parti pris filozofa drastycznie sobie
uprzytomnić, jak te same motywv, w dynamice historycznej, mogą
przyjąć przeciwstawną funkcję i znaczenie. W miłości do nieogładzoncj
rzeczy Bloch nie gardzi sformułowaniami, jak to o „dobrym miejsco­
wym rzemiośle”. Sympatia dla chłopskości, Blochowski archaizm,
pasuje do chłopskości radykalnych ekspresjonistów, którzy w „Blauer
Reiter” reprodukowali bawarską sztukę ludową. Wyrzekają się oni
przeciętności w imię jakiegoś absolutu, który nie byłby już niepo-
jednany z podmiotem, w imię najskrajniejszego przeciwieństwa tego,
w co ten archaizm przekształcił się w ideologii ziemi i krwi. To,
co pradawne, prazapomniane, mówi do tej intencji o tym, czego jeszcze
nigdy nie było, co trzeba dopiero stworzyć, co zostało zniekształcone
przez porządek kultury, który łatwo zatriumfował nad niedoskonałym
i w swej niedoskonałości pytającym tworem. Stary dzban, konkluduje
Bloch, „nie ma w sobie nic artystycznego, ale co najmniej tak mu-
siałoby wyglądać dzieło sztuki, aby być dziełem” 1314 .
Otworem staje więc wymiar, który dla filozofii od szczytu jej
spekulatywnych dni był tabu i który włączyła ona do apokryficzności,
schodząc w głąb aż do owego Rudolfa Steinera, o którym książka
Duch utopii mówi nie bez ironicznego respektu. Ton zdesperowania,
jaki przyjmuje moment spekulatywny, kiedy wypada z dialektyki,
rozbrzmiewa w muzyce Blocha jako prowadząca poza samą siebie
namiętność do możliwości, która pośród rzeczywistości przegrywa
jako niemożliwa. Jak każda godna myśl człowiecza również myśl
Blocha rozwija się na granicy niepowodzenia: nieugięta w sympatii
dla tego, co tajemne. Jest ona przełamana tylko przez to, że mówi
się o czasie, „kiedy to jeszcze widywano pono zająca — kłapoucha i diab­
ła na wieczornych polach nadreńskiej okolicy Frankonii” z tęsknotą
za niepowrotną przeszłością, niemożliwą do spełnienia. Nowy wymiar
Blochowski nie jest przecież lichym dawnym wymiarem czwartym.
Simmel — w tertium comparationis abstrakcyjnego pojęcia — porównał
swoją wazę z istotą ludzką, od której żąda się oto, by „strzegła
swojej roli w organicznej zwartości jednego kręgu przez to, że jedno­
cześnie staje się służebna — dla owej szerszej jedności i dzięki tej
służebności pozwala włączyć węższy krąg w krąg otaczający” 1S. Leśno-
-łąkowa metafizyka tego typu u Blocha zostaje pogrzebana. Człowiek

” Tamże, s. 15.
14 Tamże, s. 14
15 G. Simmel. Philosophische Kultur, wyd. cyt., s. 133.
Ucho, dzban i w czesne dośw iadczenie 303

i dzban nie upodabniają się do siebie przez swą wątłą dwoistą przy­
należność do światów estetycznej autonomii i praktycznej celowości.
Dzbanem Blocha jestem ja sam dosłownie i wprost, niejasnym wzorem
tego, czym mógłbym się stać i nie śmiem być: „Skoro jednak mogę
być formowany jak dzban, spoglądam ku sobie jako ku czemuś brą­
zowemu, osobliwie rosłemu, nordycko amforowatemu, i to nie tylko
dlatego, że naśladuję lub się wczuwam, ale dlatego, że dzięki temu
jako ja sam staję się bogatszy, bardziej obecny, bardziej wychowywany
ku sobie przez ten wytwór mający swój udział we mnie.” 16 To, co
wyraża wydrążenie dzbana, nie jest metaforą; gdyby się w nim tak
znaleźć, byłoby się we wnętrzu rzeczy samej w sobie, w tym, co
w istocie człowieka cofa się przed introspekcją. Artefakt ucieleśnia,
w swym niezgłębionym wnętrzu, dla tych, którzy go wytworzyli, fi­
zycznie i duchowo to, czego zaniedbali. Przedmiot kontemplacji
przestaje nim być również dlatego, że oczekuje po nich tego, co mi­
mowolnie w jego postać wtopili. Sztuka, Kantowska sfera bezintere­
sownego upodobania, zostaje z niej wybawiona nie przez to, że
pojedynczy twór idzie śladem realnych tendencji, ale gdy cała sfera
transcendencji estetycznej jest rzecznikiem transcendencji prawdziwej,
bezpozornej.
Odnalezione zostaje zdumienie tym, ale zdumienie wobec po­
szczególnych rzeczy, nie platońskie; zdumienie, nasycone nominaliz-
mem i zarazem gwałtownym oporem przeciwko sile konwencji, która
jest zmętniałymi okularami i warstwą kurzu na przedmiocie. Zuchwa­
ła refleksja chce dać myśli to, co wypędziła z niej refleksja ostrożna,
naiwność. Gdyż podobnie, jak według słów mistrza Blochowskiego,
nie ma niczego bezpośredniego między niebem i ziemią, co nie by­
łoby zapośredniczone, tak również nie może być niczego zapośredni-
czonego, by pojęcie zapośredniczenia nie kryło w sobie momentu bez­
pośredniości. Tego dotyczy niezmordowany patos Blocha. Pyta on
dzban: co to jest; nie jak katechizm, który chłopskiemu łobuziakowi
chce wbić w głowę, w co ma wierzyć, a przy tym go jeszcze ogłupia,
wmawiając, że powtarzanie jest ukrytym sensem: uczy go raczej ob­
stawania przy tym, co nieznane, niewiadome, chociaż wiedziane.:
„Trudno zgłębić, jak to wygląda w ciemnym przestronnym brzuchu
tych dzbanów. Chciałoby się to tutaj wiedzieć. Nieustanne, ciekawe
dziecięce pytanie znów się pojawia. Dzban bowiem ma coś pokrewnego
z dziecięcością.” 17 Nie chodzi o to, aby wydobywać jakąś onto-

16 E. Bloch. Geist der Utopie, wyd. cyt., s. 14.

17 Tamże.
304 Sztuka i sztuki

logię z brzucha. Zamierzenie jest takie: „gdyby dobrze wiedziano, co

dzban, w swojej mowie rzeczy, powiada i co zataja, wiedziano by
też, co należałoby wiedzieć i co dyscyplina cywilizatorskiego myśle­
nia, kulminująca w autorytecie Kantowskim, zabroniła pytać świado­
mości. Ta tajemnica byłaby przeciwieństwem tego, co zawsze już takie
było i zawsze takie będzie, inwariancji: tym, co kiedyś wreszcie
byłoby inne.
Tego wszakże, obleczonego w tak wiele słów, nie ma w krótkim
tekście Blocha. Podczas gdy owo „co to jest” było dla mnie przez
cały czas niezatarcie obecne jako treść Starego dzbana, przy ponownej
lekturze po z górą czterdziestu latach nie mogłem odnaleźć tego, co
z niej wyczytywałem. Mistycznie zniknęło z tekstu. Zawartość tekstu
odsłoniła się całkowicie dopiero w przypomnieniu. Zawiera on o wiele
więcej niż zawiera, i to nie w sensie potencjalnie przyłączających się
asocjacji. Niedwuznacznie komunikuje to, co wzbrania się komuni­
kować jednoznacznie. To cały Bloch. Przemiana w pamięci tego, co
napisał, potwierdza jego własną filozofię. Mógłby wymyślić chasy-
dyczną historię, która opowiada o owej przemianie.
ŚLADY BLOCHA

Uwagi o nowym, rozszerzonym wydaniu z 1959 roku

Tytuł Siady mobilizuje pierwsze doświadczenia związane z lekturą

historii indiańskich na rzecz teorii filozoficznej. Złamana gałązka,
ślad odciśnięty w ziemi przemawiają do chłopięcego biegłego oka.
które nie poprzestaje na tym, co każdy widzi, ale spekuluje. Tutaj
coś tkwi, tutaj coś się kryje, pośród normalnej, nie narzucającej
się codzienności: „Przypadek ma to w sobie.” Czym to jest, nikt
dobrze nie wie'. Bloch zaś wygaduje gnostyczne tajemnice, że może
jeszcze wcale tego nie ma, że dopiero się staje, ale il y a quelque
chose qui cloche ’, a im mniej znane jest to, co zostawiło ślad,
tym silniej uczucie domaga się, by właśnie tym było. O to zaczepia
się spekulacja. Jakby drwiąc ze spokojnej, naukowo rozważnej fe­
nomenologii szuka tego, jako czegoś pojawiającego się bezpojęciowo,
i eksperymentuje, po omacku próbując interpretacji. Niezmordowanie
trzepoce filozoficzny motyl o szybę dzielącą go od światła. W za­
gadkowych figurach tego, co niegdyś Bloch nazwał postacią niekon-
struowalnego pytania, powinno nagle wyłonić się to, co momentami
sugerują one jako swe własne rozwiązanie. Siady pochodzą z niewy-
powiedzialności dzieciństwa, które nagle powiedziało wszystko. Wielu
przyjaciół przywołuje ta książka. Można by się założyć, że to tacy

1 il y a... (franc.) — coś nie gra (przyp. red.)

— S/lilkd r S/Illkl
306 Sztuka i sztuki

z okresu dojrzewania, zamieszkali w Ludwigshafen krewni Brechtow-

skich kumpli z Augsburga, Georga Pflanzelta i Mullerciserta. Tak
oto palą podrostki pierwszą fajkę, jak gdyby była fajką wiecznego
pokoju: — „Cudowne jest nadchodzenie wieczoru i piękne są rozmowy
mężczyzn we własnym gronie.” Są to przecież mężczyźni z miasta
Mahagonny Ameryki ze snów, ponadto Old Shatterhand i Winnetou
z wiirzburskiej bandy rozbójników Lconharda Franka, zapach między
okładkami książek bardziej ostry niż kiedykolwiek nad rzeką obfitu­
jącą w ryby czy w zadymionej knajpie. Dorosły wszakże, który sobie
to wszystko przypomina, chce zwyciężyć niegdyś wygranymi kostkami,
nie zdradzając ich obrazu nazbyt dorosłemu rozumowi; niemal każda
interpretacja najpierw przyjmuje w siebie rozum racjonalistyczny,
a potem nim wstrząsa. Te doświadczenia są równie mało ezoteryczne
jak to, co niegdyś wzruszało w głosie dzwonów wielkanocnych i co
nigdy nie daje się całkowicie wyciszyć: to, co jest tu i teraz, nie
może być wszystkim. To, co przyrzeczone, zachowuje się, choćby
to była iluzja, jak zagwarantowane, jak to poza tym dzieje się tylko
w wielkich dziełach, o których książka Blocha, zniecierpliwiona kul­
turą, nie chce wiele wiedzieć. Pod naciskiem jej formy wszelkie szczęście
jest jeszcze szczęściem nazbyt małym, właściwie w ogóle nie jest
jeszcze szczęściem: „Również tutaj rośnie coś bardziej tropikalnie,
niż dopuszczają to już znane rozległości naszego podmiotu (i świata);
nadmierne przerażenie jak i «bezdenna» radość ukryły swoją pobudkę;
są ukryte w człowieku i na świat jeszcze nic wyszły; radość ujawniła
się w stopniu najmniejszym, a byłaby przecież sprawą główną.” (169) Jej
obietnicę chciałaby filozofia Blocha hakiem abordażowym literackiego
pirata wyrwać drobnomieszczaństwu, wygodnemu bezpieczeństwu, od­
rzucając to, czego ona chce od razu, to, co najbliższe, projektując na
to, co najwyższe i czego nigdy nie było. Dwudzielne szczęście Goethego,
szczęście najbliższej bliskości i szczęście najwyższej wyżyny, zostaje
jak łuk wygięte aż do pęknięcia; szczęście najbliższej bliskości jest
tylko jedno, kiedy ma na myśli szczęście najwyższej wyżyny, a naj­
wyższa wyżyna obecna jest tylko w najbliższej bliskości i nigdzie wię­
cej. Przesadny gest chce wydostać się poza barierę, którą zgotowuje
mu jego źródło w tym, co najbliższe, w bezpośrednim jednostkowym
doświadczeniu ludzkim, w psychologicznej przypadkowości, w wyłą­
cznie subiektywnym nastrojeniu. Zarozumiałość wtajemniczonego nic
interesuje się tym, co mówi permanentne zdumienie o zdumionym,
i zwraca się ku temu, co zapowiada się w zdumieniu, obojętne, w jaki
sposób biedny i omylny podmiot do tego doszedł: „Rzecz sama
w sobie jest obiektywną fantazją.” (89) Sama jego omylność zostaje jed
ŚI;kI\ Blocha 307

nak w konstrukcji uwzględniona. Niedoskonałość skończonej świado­

mości sprawia, że to, co nieskończone, w czym podmiot chce przecież
mieć swój udział, staje się czymś niepewnym i zagadkowym, ale zostaje
ono potwierdzone jako przekonujące i określone, ponieważ, jego nie­
pewność to nic innego jak tylko owa subiektywna niedoskonałość.
Myślenie, idące tropem śladów, jest narracyjne jak model apokry­
ficzny, którego lśniącą kalkomanię Bloch chciałby wytworzyć, awan­
turniczą historię podróży do utopijnego końca. Do narracji skłania
go tyleż przyjęta koncepcja, co jego własna natura. Tylko przez nie­
porozumienie można by czytać Blochowską opowieść po prostu jako
parabolę. Jej jednoznaczność pozbawiłaby tę opowieść barwy, która
według jej optyki tak samo nie mieści się w spektrum, jak czerwień
fanfar pewnej genialnej powieści sensacyjnej Leo Pcrutza. Chciałaby
ona raczej w przygodzie i nadzwyczajnej okoliczności konstruować
ową prawdę, której nie ma się w kieszeni. Rzadko podaje się spójne
interpretacje; jak gdyby zebrali się słuchacze bajek Hauffa, usiedli
wokół kogoś z owego południowoniemieckiego orientu, gdzie pewne
miasto nazywa się Backnang, a pewien zwrot językowy ha no, serwuje
się to jedno, to drugie; krocząc oczywiście za ruchem pojęcia, który
swego Hegla przemilcza, ale dobrze pamięta. Ponad rozłamem między
czymś konkretnym, co przecież samo dopiero zastępuje to, co kon­
kretne, oraz myślą, która przekracza przypadkowość i ślepotę tejże
myśli, ale przy tym zapomina to, co najlepsze, rozbrzmiewa wszędzie
ton tego, kto emfatycznie ma coś szczególnego do zameldowania,
a co byłoby inne, niż to, co zawsze jednakie. Ton narracji oferuje
paradoks naiwnej filozofii; dzieciństwo, niezniszczalne przez wszelkie
refleksje, dokonuje przemiany nawet tego, co najbardziej zapośredni-
czone, w to, co bezpośrednie, o czym się opowiada. To powinowactwo
wobec podmiotowości, schodząc do opuszczonych przez sens warstw
tworzywowych, wprowadza filozofię Blocha w kontakt z tym, co leży
niżej, co zostało wyeliminowane z kultury, z czymś jawnie ubogim,
w czym jedynie ta filozofia, późny produkt antymitologicznego oświe­
cenia, upatruje ratunku. Można by ją w całości lokalizować jako
filozofię człowieka zagnanego do wielkich miast, podobnie jak biedny
B.B., który, opóźniony, opowiada to, co nigdy nie dało się opowiedzieć.
Niemożność samego opowiadania, skazująca epigonów epiki na kicz,
staje się wyrazem tego niemożliwego, co jest opowiadane i co ma być
określone jako możliwość. W momencie, kiedy zasiadamy, dajemy
narratorowi fory, nie wiedząc, czy spełni oczekiwania. Podobnie
tego rodzaju filozofii trzeba dać jakieś fory jako filozofii mówionej,
a nic pisanej. Recytatorski gest nie pozwala na odpowiedzialną obrób­
30« Sztuka i sztuki

kę i jedynie dla tego, kto Blochowskie teksty czyta nie jako tekst,
nabierają one rumieńców. Potok opowiadającego myślenia łowiąc
ludzi płynie ze wszystkim, co ze sobą porywa, ponad argumentacją,
filozofowanie, w którym w pewnym sensie wcale się nie myśli; nie­
zwykle skromne, wcale nie popisujące się — zwyczajem akademic­
kim — bystrością. To, co rozbrzmiewa w opowiadającym głosie, nie
jest dla niego materiałem do przemyśleń, ale zostaje mu narzuco­
ne, także, i szczególnie to, czego on nie przenika dokonując stylizacji
i nie roztapia; pytać, skąd biorą się opowieści i do czego zmie­
rza narrator, byłoby niedorzecznością w obliczu jego intencji zyskania
drugiej anonimowości, zniknięcia w prawdzie: „Jeżeli ta historia
jest bez znaczenia, mówią bajarze w Afryce, jest własnością tego,
kto opowiadał; jeżeli znaczy coś, należy do nas wszystkich.” (158)
Krytyka tego nie może tylko mieć za złe błędów, jak gdyby były to
korygowalne błędy jednostki, ale musi literować rany filozofii Blo­
cha. jak Kafkowski skazaniec swoje.
Ten narratorski głos jest jednak autentyczny wcale nie w tym.
co cliché uznaje za prawdziwe. Słuch Blocha, niezwykle wysubtelniony
nawet pośród jego huczącej prozy, odnotowuje dokładnie, w jak nie­
wielkim stopniu to, co byłoby inne, wyczerpuje się w owym zacnym
pojęciu, tj. czystej tożsamości z samym sobą. „Miękka, bogata w uczu­
cia historia w mrocznej stęchliznie XIX stulecia, wraz z całym ro­
mantycznym kolportażem, który potrzebuje motywu rozstania. W po­
łowicznie prawdziwym uczuciu zabarwia się jego niejednorodność
najczyściej; samo rozstanie jest sentymentalne. Ale sentymentalne
z głębią jest to nierozróżnialne trémolo między bytem a głębią.” (90)
To trémolo żyje nadal u wielkich twórców ludowych w tej epoce,
która już nie cierpi sztuki ludowej; tak przebierał miarę głos Alek­
sandra Girardiego, przesadnie bolesny, nieprawdziwy jak głośno plą­
czącą nędza; nieautentyczność, nieoswojoność i echo własnej niemożno­
ści było jego autentycznością. Właśnie masy, nie zawsze ze swą korzy­
ścią, dają się porywać egzagerowanej ekspresji, której przesada przy­
pomina złemu środkowi o tym, o co by chodziło. Pewna służąca Schef-
felowskie: „To w życiu jest urządzone brzydko” zmieniła w „okrop­
nie urządzone”. Bloch dmie jak ten trębacz. Naiwna filozofia wy­
biera incognito samochwała, muzyka grającego w gospodach, fałszu­
jącego basy, który, ubogi, zapoznany, dziwiącym się i płacącym za
jego piwo gościom wmawia, że właściwie mógłby być Paderewskim.
Jedna z owych historyczno-filozoficznych iluminacji, które przyno­
szą Blochowi chwałę, roznieca się w tej atmosferze: „Również młody
muzykant Beethoven, który nagle zaczął wiedzieć lub twierdzić, że
Ślady Blocha 309

jest geniuszem, największym z dotychczasowych, uprawiał hoch­

sztaplerstwo najśmieszniejszego rodzaju, kiedy poczuł się równym
Ludwigowi van Beethovenowi, którym przecież jeszcze nie był. Po­
trzebował tego uroszczenia, całkiem pozbawionego pokrycia, aby
stać się Beethovenem; zresztą bez śmiałości, a nawet bez zuchwałości
tego rodzaju antycypacji nigdy nie mogłoby powstać coś wielkiego.” (47)
Podobnie jak muzyk z lokalu, filozofia jako kolportaż widziała
lepsze czasy. Odkąd zdobyła renomę, że posiada kamień mądrości
i zna tajemnicę, która dla wielu musi pozostać wiecznie niedostępna,
zawiera moment szarlatanerii. Bloch rozgrzesza ją z tego. Współza­
wodniczy z przekupniem z niezapomnianego jarmarku, grzmi jak
orchestrion w pustej jeszcze gospodzie, oczekującej gości. Gardzi
ubogą mądrością, która wszystko to ukrywa, i zaprasza tych, których
wyeliminowała wzniosła filozofia idealistyczna. Oralna przesada wy-
znaje korektywnie, że sama nie wie, co mówi; że jej prawda jest nie­
prawdą według miary tego, co jest. Nierozdzielny jest ten triumfujący
ton narratora od zawartości jego filozofii, od ratowania pozoru. W pu­
stej przestrzeni między tym pozorem i tym, co tylko istniejące, gnieździ
się Blochowska utopia. Być może to, co ma on na uwadze, doświadcze­
nie, które nie zostało jeszcze uhonorowane przez żadne doświadczenie,
daje się w ogóle pomyśleć tylko przy wyolbrzymieniu. Teoretyczne
ratowanie pozoru jest zarazem samoobroną Blocha. W niej upodobnia
się on dogłębnie do muzyki Mahlera.
Po totalności niemieckiego idealizmu pozostał rodzaj hałasu,
którym Bloch, człowiek muzykalny i wagnerysta, się oszałamia. Słowa
są podgrzewane, jak gdyby raz jeszcze miały się rozżarzyć w odcza­
rowanym świecie; jak gdyby ukryta w nich tajemnica stała się mo­
torem myśli. Niekiedy Bloch wplątuje się w to ,,wszystko, co mocne”
(39), śni o „otwartej i zbiorowej bitwie”, która oto „zmusić ma do
tego, co nasze”. Stanowi to dysonans wobec antymitologicznego te­
noru, procesu rewizyjnego w sprawie Ikara, do którego dąży. Ale
impuls kierujący go przeciwko prawu ciągłego równania losu i mitu,
przeciwko uwikłaniu w kompleks przyrodniczy, czerpie siły z same­
go tego kompleksu, z przemocy popędu, któremu filozofowie rzad­
ko pozwalali przemawiać w sposób tak nieokiełznany. Zawołanie Blo­
cha o przebiciu się transcendencji nie jest spirytualistyczne. Nie chce
on uduchowiać przyrody, lecz duch utopii chciałby przyciągnąć mo­
ment, w którym przyroda, jako zaspokojona, sama byłaby wolna od
dominacji, nie potrzebowałaby już jej i stwarzała miejsce dla tego,
co bvłobv
" * inne niż ona.
W Siadach, które rozwijają się od doświadczenia indywidualnej
3io Sztuka i sztuki

świadomości, ratowanie pozoru ma swoje centrum w tym, co książka

o utopii nazwała samospotkanicm. Podmiot, człowiek, wcale, zdaniem
Blocha, nie jest jeszcze sobą; pozorny jako coś nierzeczywistego, jesz­
cze nie wyłonionego z możliwości, jest jednak odblaskiem tego, czym
mógłby być. Nictzscheańska idea człowieka jako czegoś, co musi być
przezwyciężone, pozbawiona momentu przemocy ulega u Blocha prze­
mianie: ,,Bo człowiek jest czymś, co trzeba dopiero wynaleźć.” (32)
Większość opowiadań tomu dotyczy nietożsamości człowieka ze sobą,
są one pełnym wewnętrznego zrozumienia spojrzeniem z ukosa na wa-
gantów, chłopaków jak z bajki, hochsztaplerów i wszystkich tych,
którzy dają się zwodzić marzeniom o lepszym życiu. „Tutaj o wiele
rzadziej można spotkać prywatę niż lubowanie się w strojach, nic-
zgładzone poczucie własnej godności i błazeństwo. Jeśli duma sięga
po formy arystokratyczne, to nie po to, aby występować wobec tych
z dołu, jak to czyni parweniusz lub sługa, w roli pana; właściwie nic
aprobuje się arystokracji, seigneur z autosugestii nie jest uświado­
miony klasowo.” (44) Utopia raczej potrząsa łańcuchem tożsamości:
wietrzy w niej niesprawiedliwość bycia właśnie tym i tylko tym. W napi­
sanej przed trzydziestu laty książce umieszcza Bloch dwa aspekty takiej
nietożsamości świadomie i bez zapośredniczenia obok siebie. Jeden
jest aspektem materialistycznym: ludzie w społeczeństwie uniwersalnie
zapośrcdniczonym przez zasadę wymiany nie są samymi sobą, ale
agentami prawa wartości, gdyż w dotychczasowej historii, której Bloch
nie ociągałby się nazwać przedhistorią, ludzkość była przedmiotem,
nie podmiotem. „Ale żaden nie jest tym, za kogo się uważa, a już na
pewno nie tym, co prezentuje. A mianowicie wszyscy są nie za mało,
ale aż nazbyt w rzeczy samej nastawieni na to. czym się stali.” (33) Drugi
aspekt jest mistyczny: empiryczne ja, ja psychologiczne, także charakter,
nie jest ową jaźnią przypisywaną każdemu człowiekowi tajemnym imie­
niem, do którego jedynie odnosi się myśl o ratunku. Ulubioną metaforą
Blocha dla owej mistycznej jaźni jest dom, w którym byłoby się
u siebie, w środku, już jako człowiek wolny od wyobcowania. Nie
można mieć poczucia bezpieczeństwa, żadnego ontologicznie oblamo­
wanego „nastrojenia”, w którym dałoby się żyć, ale tylko znak dla
pamięci o tym. jakby mogło być, a nie jest. Stowarzyszenie śladów
ze szczęściem nie utrwala się w jego pozytywności, ale sprawia, że ta
pozytywność jest otwarta na taką, która się dopiero zapowiada; wszel­
kie zaś szczęście pozytywne jest podejrzane o złamanie obietnicy.
Bezbronnie wystawia się tego rodzaju dualizm na zarzuty. Niezapo-
średniczoność kontrastu między metafizyczną jaźnią i tą społeczną,
którą należy stworzyć, nie troszczy się o to, że wszystkie określenia
Śki<.lv Blocha 311

owej absolutnej jaźni pochodzą z kręgu ludzkiej immanencji, z jaźni

(Selbst) społecznej; nietrudno byłoby dowieść hegliście Blochowi, że
w centralnym miejscu przerywa on diaiektykę teologicznym aktem
przemocy, Ale nazbyt pospieszna konsekwencja prześlizgnęłaby się
nad tym, czy dialcktyka jest w ogóle możliwa, jeżeli nic neguje siebie
w określonym punkcie; również dialcktyka Heglowska miała swe we­
wnątrz zamknięte „hasło”: tezę o tożsamości. Jednakże Blochowski
akt przemocy daje mu zdolność przyjęcia takiej postawy ducha, która
zazwyczaj nie rozwija się dobrze w klimacie dialektyki, tak materia-
listycznej, jak idealistycznej: nic, co jest, nie jest ubóstwiane z racji
swojej konieczności, spekulacja zwalcza samą konieczność jako figurę
mitu.
Powodem tego, że narracja i dyskusja w Siadach krążą wokół
pozoru, jest nierespektowanie granicy między tym, co skończone, i tym,
co nieskończone, między tym, co fenomenalne, i tym, co noumcnalne,
ograniczonym rozsądkiem i nie wiążącą wiarą. Za każdym słowem
stoi wola przebicia bloku, który od czasu Kanta common sence wsuwa
między świadomość i rzecz samą w sobie; sankcjonowanie tej granicy
przypisywane jest nawet ideologii jako wyraz zadowolonego poprze­
stawania społeczeństwa mieszczańskiego na przysposobionym przez
nie, zreifikowanym święcie, świecie dla niego, święcie towarów. Na
tym polegała teoretyczna koincydencja Blocha i Benjamina. Gdy Bloch
pod wpływem czystego parcia ku wolności burzy słupy graniczne,
pozbywa się powszechnie przyjętej w filozofii i w ogóle „ontologiczncj
różnicy” między istotą i zwyczajnym istnieniem. To, co istniejące,
przy ponownym podjęciu motywów idealizmu niemieckiego, a osta­
tecznie Arystolelesowskiego, staje się siłą, potencją, która prze ku
absolutowi. Skłonność Blocha do kolportażu ma, jeśli tak można
powiedzieć, swoje systematyczne korzenie w porozumieniu z tym,
co leży niżej, jako tym, co materialnie nieuformowane. jak również
jako tym, co ma dźwigać ciężar społeczny. To wyższe wszakże, kultura,
forma, mówiąc językiem Blocha ,,polis”, jest dla niego beznadziejnie
sfilcowane z panowaniem, uciskiem, mitem, prawdziwą nadbudową:
tylko to, co zostało zepchnięte w dół, zawiera potencjał tego, co
mogłoby znaleźć się w górze. Dlatego w kiczu tropi on ową transcen­
dencję, do której zamyka drogę immanencja kultury. Jego myślenie
działa jako korektywa myślenia mu współczesnego także dlatego,
że nic manifestuje swej przewagi nad faktycznością. Bloch opiera się
nowoniemicckiemu zwyczajowi, by przydzielać filozofii byt jako bran­
żę i skazywać ją tym samym na irrelewancję zmartwychpowstałcgo
formalizmu. W równie niewielkim stopniu służy jednak pomocą przy
312 Sztuka i sztuki

degradacji myśli do wtórnie konstruującej instancji porządkowej. To,

co niższe, ani się nie ulatnia, ani nie zostaje pokryte siecią pojęć,
jak przez klasyfikatorskie myślenie, i pozostawione na miejscu, ale
porwane wespół jak elementy tematyczne w pewnych rodzajach mu­
zyki. Sfera muzyki zajmuje w jego myśleniu tak wiele miejsca, jak
chyba u nikogo przed nim, z Schopenhauerem i Nietzschem włącznie.
Rozlewa się ona jak w snach muzyka orkiestry dworcowej; dla tech-
niczno-muzycznej logiki ucho Blocha miało równie niewiele cierpli­
wości, jak dla estetycznego wyboru. Także między infantylną uciechą
z powodu karuzeli i metafizycznym ratunkiem tejże nie ma żadnego
przejścia, żadnego „zapośredniczenia”: „Przede wszystkim, kiedy
przybywa statek z muzyką; wtedy w kiczu (nie drobnomieszczańskim)
kryje się coś z objawów radości (możliwego) zmartwychpowstania
umarłych.” (165) Nawet w tego rodzaju zuchwałych ekstrapolacjach za­
kłada się milcząco Heglowską krytykę Kanta; to, że granica zakłada już
dokonane przekroczenie granicy; że rozum, aby samego siebie ogra­
niczyć jako skończony, musi już być władnym nad tym, co nieskoń­
czone, w którego imieniu ogranicza. Główny nurt filozoficznej tra­
dycji oddziela to, co bezwarunkowe, od myślenia, ale kto nie współ­
działa razem, nie chciałby odstąpić od jego poznania: w imię własnego
urzeczywistnienia. Bloch nie pochyla się z rezygnacją. „Udało się”
z ostatniej sceny Fausta, Kantowska myśl o wiecznym pokoju jako
realnej możliwości wybija się ponad krytyczny element filozofii odra­
czania i sprawiania zawodu. Spełnienie przedstawia to myślenie wedle
modelu wcielonej ij o o v a nie jako zadanie czy ideę. O tyle
jest ono antyidealistyczne i materialistyczne. Jego materializm nie
pozwala na spójną heglowską konstrukcję jakoś tam zawsze zapośre-
dniczonej tożsamości podmiotu i przedmiotu, która wymaga, aby
ostatecznie cała przedmiotowość została wchłonięta przez podmiot,
zredukowana tylko do „ducha”. Heretycko negując granicę, Bloch
obstaje jednak — wbrew spekulatywnemu idealizmowi Hegla — przy
niepojednanej różnicy między immanencją i transcendencją, równie
nieskłonny do zapośredniczenia w wielkiej projekcji, jak i w poszcze­
gólnych interpretacjach. „Tutaj” zostaje zdefiniowane historycznie
i materiaiistycznie, „tam” przełamane według linii jego śladów, które
można by tutaj odnaleźć. Bez wygładzania, Bloch filozofuje utopij­
nie i zarazem dualistycznie. Ponieważ nie koncypujc utopii w ramach
metafizycznej konstrukcji absolutu, ale w owej teologicznej drastyce,
której głodująca świadomość życia czuje się przez pociechę idei tylko
oszukańczo pozbawiona, nie może jej uchwycić inaczej jak tylko
jako pozornej. Ani to prawda, ani nieprawda: „Nawet jawny omam
Ślady Blocha 313

co najmniej małpuje bądź w niecnym stanowieniu antycypuje blask,

kłamliwie, który przecież musi być jakoś założony w tendencji życia,
w jego czystych, ale wciąż jeszcze istniejących «możliwościach»; gdyż
sam w sobie omam jest bezpłodny, nie byłaby nigdy fata morgana, gdy­
by nie było palm w czasoprzestrzennej dali.” (240)
Doświadczenia wyjściowe, które przedstawia Bloch, są dostatecz­
nie wiarygodne: „Przy zasypianiu większość ludzi odwraca się do
ściany, choć tym samym wystawiają plecy na ciemny pokój, zatra­
cający znajome kontury. To tak, jakby nagle ściana zaczęła przyciągać,
a pokój paraliżować, jak gdyby sen odkrywał coś w ścianie, co
zazwyczaj przysługuje tylko lepszej śmierci. To tak, jak gdyby oprócz
zakłócenia spokoju i obcości również sen przyuczał do śmierci; wtedy
jednakże scena wydaje się przyjmować inny wygląd, odsłania dia­
lektyczny pozór ojczyzny. Faktycznie, pewien umierający, uratowany
w ostatniej chwili, dał na ten temat następujące wyjaśnienie: «Przy­
sunąłem się do ściany i poczułem, że to na zewnątrz, to w pokoju,
jest niczym, nic mnie nie obchodzi, w ścianie zaś znajduje się to, co
moje».” (163) Jednakże sam Bloch nazywa tajemnicę ściany pozorem
dialektycznym. Nie daje się skusić, by potraktować dosłownie to.
co ma być wyjaśnieniem. Pozór nie jest dla niego, psychologicznie
biorąc, tylko subiektywną iluzją, ale czymś obiektywnym. Jego
prawdopodobieństwo ma być rękojmią, że, podobnie jak u Benjamina,
a także u Prousta, najbardziej specyficzne doświadczenia, które całko­
wicie zatracają się w tym, co szczególne, nagle stają się ogólnością.
Narracyjny dukt filozofii Blocha inspiruje przeczucie, że tego rodzaju
przemiana wymyka się dialektycznym zapośredniczeniom. Choć więc
jej treści doktrynalne są świadome swego związku z dialektyką, to
ów dukt jest jednak niedialektyczny. Opowiada się o czymś istniejącym,
nawet gdyby miało ono być dopiero w przyszłości; forma ignoruje
stawanie się, które obwieszcza treść, forma próbuje tylko jakby gor­
liwie naśladować je przez swe tempo. Ale możliwość wytworzenia
tego, co obiecane, pozostaje niepewna, jak zawsze w materializmie
dialektycznym. Bloch jest teologiem i socjalistą, ale nie socjalistą
religijnym: to, co w immanencji błąka się jako rozproszony sens, jako
„iskra” mcsjanistyczncgo zakończenia historii, nie zostaje zapisane
jako sens ani na jego dobro, ani nawet na rzecz jej rozumnego urzą­
dzenia; pozytywnie religijne treści ani nie mają usprawiedliwiać ist­
nienia, ani panować transcendentnie. Bloch jest mistykiem w para­
doksalnej jedności teologii i ateizmu. Mistyczne medytacje wszakże,
w których zadomowiony jest przekaz iskry, zakładają dogmatyczne
treści doktrynalne, aby je unicestwić interpretacją: czy to żydowskie
314 Sztuka i sztuki

treści Tory jako tekstu świętego, czy to chrystologiczne. Mistyka po­

zbawiona ambicji jądra objawieniowego eksponuje się wyłącznie jako
reminiscencja, której źródłem jest wykształcenie. Blochowska filozofia
pozoru, dla której tego rodzaju autorytet jest bezpowrotnie miniony,
nie cofa się przed tym, podobnie jak mistyczne odnogi wielkich rc-
ligii w ich oświeconej fazie końcowej; Bloch nie postuluje religii na
podstawie filozofii religii. Powikłania, które przedostają się w związku
z tym do spekulacji, sama ona poddajc refleksji. Ale raczej godzi się
na to, raczej sama przyznaje się do pozoru, niżby miała zrezygnować
przechodząc na stronę pozytywizmu lub pozytywności wiary. Wrażli­
wość, jaką filozofia ta niekiedy odsłania, jest konsekwencją jej treści.
Gdyby treści te czysto przetworzyć i przedstawić, zostałby eskamoto-
wany pozór, będący jej własnym żywiołem.
Łatwo można jej wytknąć, że to, co niewarunkowane, nie dajc
się poznać przez uwarunkowanie: ona sama nie jest uodporniona na
ową apokryficzność, która waży się porywać w górę jej intencje. To,
co jest opowiadane, spopiela się w opowieści; zapłon myśli nie po­
myślanej jest krótkim spięciem. Dlatego, a nie z powodu niedowładu
siły myślowej, interpretacje opowieści często za nimi nie nadążają,
są antynomistycznym kazaniem o tekście: spójrzcie, chcę dać wam
kamienie miast chleba. Im wyżej filozofia chce się wydostać, tym
bardziej jej napięta wola wzmacnia uczucie daremności. Pomieszanie
sfer, tyleż dla tej filozofii znamienne co dychotomia sfer, dodaje
jej samej przymieszkę jakiegoś zmącenia, będącego wyzwaniem dla
wszystkich utrwalonych idei czystego samego w sobie, wszelkiego
platonizmu. Choć Bloch chce, aby to, co najskrajniejsze, i to, co
najbardziej trywialne, było jednym, elementy te rozchodzą się dosyć
często i to, co najskrajniejsze, staje się trywialnym: „Czy to dobrze? —
zapytałem. Dziecku najlepiej smakuje u innych. Szybko zauważają,
co również tam nie jest w porządku. I gdyby w domu było tak pięknie,
nie opuszczałyby go tak chętnie. Często wcześniej czują. że i tu.
i tam mogłoby być inaczej.” Jest to gnostyczna doktryna o niewystar-
czalności kreacji podana jako banał. Suwerenności Blocha nie wytrąca
z równowagi mimowolny komizm: „Nie zawsze to, co puka do drzwi,
jest tym oczekiwanym.” (9) Kultura jest dla tej filozofii czymś nie
wystarczającym i traci kontenans. Jak nie ma bowiem niczego takiego
na niebie i na ziemi, czego nie można by psychoanalitycznie zarekwi­
rować jako symbolu seksu, tak nie ma też niczego, co nie nadawałoby
się dla intencji symbolicznej, dla Blochowskiego śladu, to zaś wszyst­
ko graniczy z niczym. Najbardziej podstępne są Siady tam, gdzie wy­
kazują tendencję do okultyzmu: jeśli wychylanie się w intelligibilne
Śl;id\ Klocha 315

światy staje się zasadą, to trudno jest znaleźć środek przeciwko kiepskie­
mu fantazjowaniu. Wiele tam historii przesądnych; i wprawdzie co
spieszniej podkreśla się mizerię gadaniny ze schodów kuchennych,
ale nic dokonuje się teoretycznej dystynkcji tego, co jest intencją me­
tafizyczną, od metafizyki zdegradowanej do faktu. Mimo to jeszcze
i tam przemawia coś za Blochem, gdzie kicz wydaje się zagrażać
pochłonięciem swego wybawcy. Czym innym bowiem jest wiara
w duchy, a czym innym opowiadanie historyjek o duchach. O praw­
dziwe upodobanie do takich historii można by niemal podejrzewać
tylko tego, kto nie wierzy w nie, ale poddając się im w tym
właśnie odczuwa wolność mitu. Ją ma na celu refleksja mitu z po­
mocą relacji i filozofia Blocha jako całość. Pozostałością trakto­
wanych bez wiary historii o duchach jest zdumienie nad owym „zbyt
mało” światii niewolnego, które parafrazuje on niezmordowanie.
Historie te są środkiem ekspresji: ekspresji wyobcowania.
Przyjąwszy prymat ekspresji nad sygnifikacją, nie dbając zarówno
o to, że słowa interpretują pojęcia, jak i o to, że pojęcia doprowadzają
słowa tam, gdzie trzeba, filozofia Blocha jest filozofią ekspresjonizmu.
Zachowuje go ona w idei rozbijania zeskorupiałej powierzchni życia.
Ludzka bezpośredniość chce wprost dać głośno znać o sobie: podobnie
jak podmiot ekspresjonistyczny, również Blochowski podmiot filozo­
ficzny protestuje przeciwko reifikacji świata. Nie może on. jak sztuka,
poprzestać na formowaniu tego, co może wypełnić subiektywność,
ale myśli wykraczając poza nią i sprawia, że staje się widoczne spo­
łeczne zapośredniczenic i wyobcowanie samej tej bezpośredniości.
A przy tym w toku takiego przejścia Bloch nic wygasza jednak w całym
swoim dziele, jak jego przyjaciel z lat młodości Lukacs, subiektywnego
momentu w fikcji osiągniętego już pojednania. Chroni go to przed
urzeczowieniem drugiego stopnia. Jego histotyczno-filozoficzna in-
nerwacja utrzymuje stanowisko subiektywnego doświadczenia również
tam. gdzie on je teoretycznie, w sensie Heglowskim, przekracza. Jego
filozofia jest ze swej intencji obiektywna, a przecież niezmiennie prze­
mawia na sposób ekspresjonistyczny. Jako myśl nie może pozostać
czystym dźwiękiem bezpośredniości, nie może jednak również prze­
kreślić subiektywności jako podstawy poznawczej i instrumentu ję­
zykowego, nie ma bowiem obecnie takiego obiektywnego porządku
rzeczywistości, który by substancjalnie, bez sprzeczności, zamknął
w sobie podmiot i którego mowa stanowiłaby jedno z jego własną.
Myślenie Blochowskie nie oszczędza sobie goryczy, że w obecnej dobie
krok filozoficzny mający prowadzić poza podmiot sprawia, że podmiot
ów popada z powrotem w stan przedprzedmiotowy. co wychodzi na
316 Sztuka i sztuki

dobre owemu kolektywnemu porządkowi, w którym przedmiotowość

nie zostaje zniesiona, ale tylko pod heteronomiczną presją przygnie­
ciona do ziemi. Ostrym dźwiękiem odpowiada jego przedłużający się
ekspresjonizm na to, że przedłuża się urzeczowienie i że jego usuwanie
tam, gdzie się to głosi, kostnieje w czystą ideologię. Pęknięcia w jego
sposobie przemawiania są echem wybijania godziny, które skłania
filozofię podmiotowo-przedmiotową do przyznania, że utrzymuje się
trwały rozłam podmiotu i przedmiotu.
Tę swoją najbardziej wewnętrzną motywację podziela filozofia
Blocha z ekspresjonizmem literackim. Georg Heym stwierdził kie­
dyś: „Zapewne można by powiedzieć, że moja poezja jest najlepszym
dowodem istnienia kraju metafizycznego, który swymi czarnymi pół­
wyspami sięga daleko w nasze ulotne dni”; tego samego oczywiście,
którego topografię rozwijało dzieło Rimbauda. U Blocha można rosz­
czenie o taki dowód potraktować dosłownie, ów kraj dosięgnąć myślo­
wo. Dzięki temu jego filozofia jest metafizyką w inny sposób niż
filozofia tradycyjna. Nie można by jej sprowadzić do również w niej
wszędzie rozbrzmiewającego pytania o byt, o prawdziwą istotę rzeczy,
o Boga, wolność i nieśmiertelność, chciałaby ona bowiem inną prze­
strzeń opisać, czy też mówiąc słowami Schellinga, „konstruować”:
metafizykę jako fenomenologię tego, co imaginacyjne. Transcendencja,
przemieszczona w sferę profanum, zostaje przedstawiona jako „prze­
strzeń”. Od spirytystycznego kolportażu z czwartego wymiaru jest
ją dlatego tak trudno oddzielić, bo, jeśli się ją pozbawi wszelkiego
momentu realnego, stanie się symbolem, Blochowska transcendencja
zaś ideą; a tym samym jego filozofia owym idealizmem, z którego
przecież miała się wyrwać. „Ta przestrzeń, wydaje mi się, jest
zawsze wokół nas, nawet jeżeli tylko ssiemy jej obrzeża, i już nie
wiemy, jak ciemna jest noc.” (183) W nią chcą prowadzić Blochowskie
„motywy znikania”. Umieranie staje się bramą, jak w niektórych mo­
mentach u Bacha. „Nawet nicość, którą dodyktowują niewierzący, jest
niewyobrażalna, a w gruncie rzeczy jest ciemniejsza niż coś, co by po­
zostawało.” (196) Blochowska obsesja tego, co imaginacyjne, jako cze­
goś poniekąd istniejącego, warunkuje ową osobliwą statyczność pośród
całej dynamiki, paradoks ekspresjonisty jako epika, również naddatek
ślepego, nie przetrawionego tworzywa. Niekiedy czyta się to raczej
jak Schellinga niż Hegla, raczej jak pseudomorfozę dialektyki niż
nią samą. Dialektyka nie dawałaby za wygraną w obliczu teorii dwóch
światów, niekiedy przypominającej ontologię warstw; w obliczu chi-
liastycznej antytezy immanentnej utopii i odsłanianej transcendencji.
Bloch wszakże dopisuje do anegdoty o młodym robotniku, którego
Ślady Blocha 317

pewien dobroczyńca na jakiś czas uszczęśliwił pięknym życiem, a póź­

niej z powrotem odesłał do kopalni, wobec czego robotnik go zabił,
następujące zdania: „Czy życie, które z nami igra, nie jest jak
ten bogaty człowiek, ten dobry? Jego samego można wprawdzie zlikwi­
dować i robotnik zastrzelił go; można usunąć sam los społeczny, który
bogata klasa ustanawia dla biednych. Ale bogaty człowiek stoi jeszcze
jak bożyszcze innego losu, naszego przyrodniczego losu zakończonego
śmiercią, którego brutalność bogaty diabeł skopiował i uzmysłowił,
aż stał się jego własnym losem.” Lub inaczej: „...w śmierci, która
dla niego nie jest własną śmiercią i z definicji być nie może (gdyż
naszą przestrzenią jest zawsze życie lub to, co stanowi więcej niż
ono, a nie mniej) — również w śmierci jest coś z owej bogatej kotki,
która najpierw wypuszcza mysz, a później ją pożera. Żaden człowiek
nie mógłby wziąć za złe «świętemu», gdyby tego Boga zastrzelił jak
robotnik milionera.” Między społecznym uciskiem a mityczną uległo­
ścią życia wobec śmierci Bloch konstruuje antynomistycznie szyderczą
analogia entis, ale platoński chorismos rozwiera się dalej, a tworzenie
rozumnego porządku na ziemi byłoby kroplą na rozgrzany kamień
losu i śmierci. Zatwardziała naiwność, która nie daje sobie tego
wyperswadować, zachęca do łatwego pouczania z obydwu stron, tj.
diamatu i bytu jako sensu tego, co istniejące. Jak wszystko, co za­
awansowane, również pozostaje w tyle za tym, co zostawiło za sobą,
tak i Bloch resztką ziemi odcina się od poloru oficjalnej filozofii,
a dżunglowatością od administracyjnego połysku filozofii strefowej
(zonalnej). Tym samym sabotuje swoją receptę jako dobra kulturo­
wego, ułatwioną oczywiście przez recepcję apokryficzną i sekciarską.
Ten nazbyt architektoniczny schemat odciska się na samej myśli.
Chociaż filozofia Blocha kipi od materiałów i barw, nie może jednak
wyrwać się abstrakcji. Jej różnobarwne i szczególne wywody w dużej
mierze służą jako przykład jednej myśli o utopii i przełomie, którą
filozofia ta wyznaje jak Schopenhauer swoją: „W końcu bowiem wszyst­
ko, co człowiek spotyka i spostrzega, jest tym samym.” (16) Musi ona
zredukować utopię do ogólnego pojęcia, subsumującego każdą kon­
kretność, która jednakże miałaby pozostawać utopią. „Postać nie-
konstruowalnego pytania” staje się systemem i sprawia, że imponuje
to, co świetne i co tak źle pasuje do Blochowskiego obruszania się
na moc i wspaniałość. System i pozór zaczynają harmonizować. Ogólne
pojęcie, które zaciera ślad i które nie potrafi go naprawdę w sobie
zachować, musi przecież, w imię własnej intencji, przemawiać tak,
jak gdyby był on w nim obecny. Skazuje siebie na dożywotne prze­
ciążenie. To zagłusza ekspresjonistyczny krzyk: siła woli, bez której
3!8 Sztuka i sztuki

żaden ślad nie zostałby odkryty, pracuje na rzecz chęci. Sam ślad
bowiem jest czymś mimowolnym, niepozornym, bezinstytucjonalnym.
Zniwelowanie go do intencji jest wobec niego występkiem, podobnie,
jak zgodnie z Heglowskim rozumieniem fenomenologii, przykłady
są występkiem wobec dialektyki. Barwa, którą ma na myśli Bloch,
staje się szara totalnie. Nadzieja nie jest zasadą. Filozofia wszakże
nie może zamilknąć w obliczu barwy. Nie może poruszać się w medium
myśli, abstrakcji i uprawiać ascezę wobec wykładni, do której zmierza
ów ruch. W przeciwnym razie jej idee są obrazami-zagadkami. W tym
kierunku chciał zmierzać Benjamin w pokrewnej Siadom pod wieloma
względami Einbahnstrasse. Podobnie jak ona. Siady sympatyzują już
w tytule z tym, co małe, ale w odróżnieniu od Benjamina Bloch nie
rozdrabnia się, tylko wykorzystuje to, co małe, świadomie i celowo
jako kategorię. Nawet to, co małe, pozostaje abstrakcyjne, według
własnej miary nazbyt wielkie. Bloch wzbrania się przed tym, co fra­
gmentaryczne. Dynamicznie idzie jak Hegel dalej, ponad tym, w czym
jego doświadczenie ma swój substrat; o tyle jest idealistą malgré lui.
Jego spekulacja chciałaby, według wcześniejszego sformułowania, wy­
puścić napowietrzne korzenie, pozostać ultimaphilosophia, a zachowuje
przecież strukturę prima philosophia, pragnie być wielką całością.
Myśli o końcu jako o podstawie świata, poruszającej istnienie, w któ­
rym ów koniec mieści się już jako telos. Czyni go pierwszą zasa­
dą. Jest to najbardziej wewnętrzna, nicprzezwyciężalna antynomia
Blocha. Również ją podziela on z Schellingiem.
Koncepcja tego, co uciśnione, od dołu napędzające, i co ma po­
łożyć kres chaosowi, ma charakter polityczny. Również o tym opowiada
się jako o czymś z góry zdecydowanym, zmiana świata jest niejako
suponowana, bez troski o to, co w ciągu trzydziestu lat od pierwszego
wydania Siadów stało się z rewolucją i co przydarzyło się jej po­
jęciu i jej możliwości w zmienionych warunkach technologicznych i spo­
łecznych. Dla jego osądu dostateczną podstawą jest absurdalność
istniejącej rzeczywistości; nie bierze on w rachubę tego, co ma się
dziać. ,,Na rue Blondel leżała pijana kobieta, podchodzi policjant.
Je suis pauvre1, mówi kobieta. Ale to nie powód, żebyś rzygała
na ulicy, ryczy policjant. Que voulez vous, monsieur, la pauvreté,
c’est déjà à moitié la saleté 23. mówi kobieta i pije. Tak opisała siebie,
objaśniła i zarazem zniosła. Kogo lub co miałby jeszcze aresztować

2 Je suis... (lïanc.) — Jestem biedna (przyp. red.).

’ Que voulez... (lïanc.) — Cóż pan chce. sama bieda to już połowa nie­
czystości (przyp. red.).
Ślail\ Blocha 319

policjant.” Sile niemędrkowania na temat tego, co rozsądne, towa­

rzyszy cień politycznej petitio principia, która niekiedy daje się
wykorzystać tam, gdzie historia powszechna jako causa iudicata zo-
staje ogłoszona za zakończoną. Jednakże skłonność Blocha nie daje
się poskromić przez to, co autorytarne i represywnc. Jest on jednym
z bardzo niewielu filozofów, którzy nie drżą na myśl o świecie bez
panowania i hierarchii; nie można sobie wyobrazić, aby z aprobo­
wanej głębi szkalował likwidację zła, grzechu i śmierci. Z faktu, że
to do dziś się nie udało, nic wycytuje on perfidnej maksymy, że to
nie może i nie śmie się udać. To nadaje jego obietnicy, transfiguracji hap­
py endu, mimo wszystko rezonans niedaremności. Pośród śladów bra­
kuje śladu stęchlizny. Heretyk dialektyki nie daje się zbyć materialistycz-
ną tezą, że nie należy wyobrażać sobie bezklasowego społeczeństwa.
Z nieomylną zmysłowością cieszy się jego obrazem, nie rozwałkowując
go oszukańczo wzdłuż i wszerz. Nad francuskim robotnikiem jedzą­
cym homara czy nad świętem ludowym 14 lipca migoce ,,pewnego
rodzaju Później, gdzie pieniądz nie szczeka już biegając wokół dóbr
ani nic macha ogonem”. Nic klepie również bezmyślnie abrakadabry
o bezpośredniej jedności teorii i praktyki. Na pytanie „Należy działać
czy myśleć?” odpowiada: „Filozofia —jak się powiada — nie potrafi
wywabić psa zza pieca. Ale jak zauważa w związku z tym Hegel, nie
jest to jej zadaniem. Wobec czego filozofia mogłaby istnieć również
bez tego zadania, ale nic zadanie bez filozofii. Myślenie dopiero
samo stwarza świat, w którym może być przekształcane, a nie fasze­
rowane.” (261) Bardziej szorstkiej niż ta odpowiedzi nie mógłby udzielić
wulgarnemu materializmowi realny humanizm, który myśleniu zo­
stawia to, co do niego należy, podczas gdy wszędzie zostaje ono spy­
chane do roli służebnicy działania. Tego rodzaju humanizm pozwala
dziś jeszcze na to, co o Blochu powiedział Benjamin: że można ogrzać
się przy jego myślach. Są podobne do wielkiego zielonego pieca kaflo­
wego, w którym rozpala się ogień od zewnątrz, który wystarcza na
całe mieszkanie, jest pocieszająco silny, nie potrzebuje przypiecka
w pokoju i go nie zadymia. Który opowiada bajki, strzeże je przed
zdradą, że ich godzina wybiła. Oczekiwanie, że tak się to stanie idzie
w parze z przepastnym sceptycyzmem. Jedno i drugie łączy się
w dowcipie z pewnej żydowskiej legendy: ktoś opowiada o cudzie i de­
mentuje go w chwili najwyższego napięcia: „Co robi Bóg, ta cała hi­
storia jest nieprawdziwa.” (265) Bloch nie komentuje, ale dodaje:
„Wcale dobre zdanie dla kłamcy, wcale dobre motto dla świata,
powiedzieliby lepsi.” (265) Co robi Bóg? — w to nonszalanckie py­
tanie maskuje się niczym nie złagodzone zwątpienie w jego egzy­
320 Sztuka i sztuki

stencję, ponieważ „cała historia jest nieprawdziwa”, ponieważ

wbrew Heglowi i wszelkiej dialektyce historia powszechna nie jest
jeszcze historią prawdy. Filozofia zyskując poprzez dowcip wgląd
we własną iluzoryczność, staje się czymś więcej, niż jest: „Należy
być równie dowcipnym, co transcendentującym.” Dowcip ot­
wiera ogromną perspektywę wierszy Karla Krausa: „Nic nie jest
prawdziwe i możliwe, że wydarzy się wszystko inaczej”; że pozór,
który on niszczy, nie będzie miał ostatniego słowa. Tego, co nie uda­
ło się filozofii, nie musi ona dać sobie odebrać, bo nie udało się to
jeszcze ludziom.
GLOSA DO PORTRETU TOMASZA MANNA

Hermannowi Hesse w dniu

2 lipca 1962
z serdeczną czcią

Wystawa dokumentacyjna, w której tylko bardzo pośrednio i tylko

dla kogoś, kto już go zna, może pojawić się coś z ducha tak
Uczczonego, być może usprawiedliwi to, że powiem parę prywatnych
słów o nim, a nie o dziele, którego instrumentem było jego życie.
Ale nie chciałbym, czego zapewne niektórzy oczekują, dzielić się
wspomnieniami o Tomaszu Mannie. Nawet gdybym przezwyciężył
obawę, że ze szczęścia osobistego z nim obcowania uczynię własność
i, choćby mimowolnie, jakiś łut jego prestiżu miałbym dodać do swo­
jego, to i tak byłoby niewątpliwie jeszcze za wcześnie na takie wspo­
mnienia. Ograniczę się tylko do tego, aby, odwołując się do własnego
doświadczenia, przeciwdziałać pewnym uprzedzeniom, które z dokucz­
liwym uporem towarzyszą osobie pisarza. Nie są one obojętne dla po­
staci dzieła, na które przenoszą się niemal automatycznie: zaciemniają
je, chcąc pomóc w sprowadzeniu go do formułek. Wymienię najbar­
dziej upowszechnioną, tę o konflikcie obywatela i artysty w osobo­
wości Tomasza Manna, będącą jawnym dziedzictwem Nietzscheań-
skiej antytezy życia i ducha. Mann wykorzystywał — deklarując to
otwarcie lub nie — własną egzystencję, aby demonstrować ową opo­
zycję. Wiele z tego, co w Jego dziele jest intencją, począwszy od
Tonio Krógera, Tristana i Śmierci w Wenecji aż po muzyka Lever-
kuhna, który by móc dokonać swego dzieła, nie może kochać, kieruje
się tym modelem. Tym samym jednak również czymś w rodzaju cliché

21 — Sztuka i sztuki
322 Sztuka i sztuki

osoby prywatnej, która daje do zrozumienia, że tego właśnie chciała

i sama utożsamia się z tym, co w powieściach i opowiadaniach wy­
dobywała z idei i konfliktu. Choć dzieło Tomasza Manna swą po­
stacią językową odcięło się od swego źródła w indywiduum, etatowi
i nieetatowi nauczyciele gimnazjalni z satysfakcją znajdują zachętę,
by wydobywać jako zawartość to, co osoba tam wcześniej włożyła.
To postępowanie jest wprawdzie mało produktywne, ale nie zmusza
nikogo do nadmiernego myślenia, a ponadto przenosi jeszcze tępotę
na filologicznie pewny grunt, gdyż, jak powiada się w Weselu Fi­
gara, ten jest ojcem, kto sam to potwierdza. Ja zaś sądzę, że
z zawartością dzieła sztuki zaczynamy dopiero tam mieć do czynienia,
gdzie ustaje intencja autorska; ona wygasa w zawartości. Opis zim­
nych snopów iskier monachijskiego tramwaju czy jąkaniny Kretzsch-
mara — „coś takiego potrafimy”, skwitował kiedyś autor komplement,
który mu z tego powodu powiedziałem — mógłby zrównoważyć
wszelką oficjalną metafizykę artystyczną jego tekstów, wszelką ne­
gację woli życia w nich, nawet w drukowanym grubymi czcionkami
zdaniu z rozdziału o śniegu w Czarodziejskiej górze. Zrozumienie
twórczości Tomasza Manna, prawdziwe odsłanianie jego dzieła roz-
pocznie się dopiero wtedy, kiedy przestaniemy zajmować się tym,
co napisano w baedekerze. Nie, żebym miał roić sobie, iż powstrzymam
niezmordowany potok wciąż przedkładanych dysertacji o wpływie
Schopenhauera i Nietzschego, o roli muzyki, czy o tym, co na se­
minariach omawia się jako problem śmierci. Chciałbym jednak w zwią­
zku z tym wywołać poczucie lekkiego dyskomfortu. Lepiej trzy­
krotnie obejrzeć sobie tekst utworu niż wciąż tylko to, co symbo­
lizowane. Powinna w tym pomóc wskazówka, jak bardzo różnił się
autor od autoportretu, który sugeruje jego proza.
Nie ulega bowiem wątpliwości, że go sugeruje. Tym bardziej
uzasadniona jest wątpliwość, czy on rzeczywiście był taki; czy właśnie
ta sugestia nie była wynikiem strategii, której mógł uczyć się od
Goethego, by mieć władzę nad własnym życiem w ludzkiej pamięci.
Tylko że prawdopodobnie chodziło mu nie tyle o to późniejsze życie,
ile o to, jakim ukazywał się swoim współczesnym. Autor Józefa nie
miał aż takiej skłonności do mitomanii, nosił też w sobie nazbyt
wiele sceptycznego humanizmu, by myśleć o narzuceniu przyszłości
swojego imago: spokojny, dumny i zarazem niepretensjonalny, pozo­
stawiłby to do jej uznania; o historii powszechnej jako o sądzie osta­
tecznym nie byłby tak przekonany ktoś, kto w Wybrańcach na temat
głównych i podrzędnych figur historycznych działań politycznych
znalazł zwroty, jakie by nieźle czuły się na kartkach książek Anatola
Glosa do portretu Tomasza Manna 323

France’a. Niewątpliwie jednak jako public figurę dla swoich współ­

czesnych nakładał maskę. A zatem należałoby najpierw zrozumieć
to maskowanie się. Ironia Mannowska służyła przecież także i temu,
aby je praktykować i jednocześnie przez słowne przyznawanie się
do niego z kolei je znosić. Motywy tego nakładania maski nie były tylko
prywatne, a na człowieku, do którego się lgnie, trudno ostrzyć swą
psychologiczną bystrość. Bez wątpienia jednak opisanie masek ge­
niusza w nowej literaturze i wyśledzenie tego, po co autorzy je
nakładali, byłoby trudem opłacalnym. A przy tym odkryto by, że
postawa genialności, pod koniec XVIII wieku manifestująca się spon­
tanicznie, szybko została uhonorowana społecznie i tym samym stop­
niowo stała się wzorem, którego stereotypowość zadawała kłam spon­
taniczności, jaką to miała podkreślać. Około połowy wieku XIX
obnoszono geniusz jak kostium. Głowa Rembrandta, aksamit i beret,
krótko mówiąc archetyp artysty, przemieniły się w zinterioryzowaną
cząstkę jego ruchomości. Nie przeoczył tego Tomasz Mann u Wagnera,
którego kochał wrażliwą miłością. Wstyd z powodu samostanowienia
artysty, geniusza, w którego szaty się drapuje, zmusza artystę, który
nigdy nie wyzbył się całkowicie resztek drapieżności, by ukrywać
się w miarę możliwości. Ponieważ geniusz stał się maską, geniusz
musi nosić maskę. Za nic na świecie nie może powoływać się na
ten atut i czynić, jak gdyby on, mistrz, władał tym metafizycznym
zmysłem, który nie jest obecny w substancji czasu. Dlatego Marcel
Proust, wobec którego Tomasz Mann czuł raczej opór, grał dandysa
operetkowego w cylindrze i z laseczką, a Kafka przeciętnego urzędnika
ubezpieczeniowego, dla którego nic nie jest tak ważne jak zadowolenie
przełożonych. Ten impuls żywy był również w Tomaszu Mannie: im­
puls niepozorności. Tak on, jak i jego brat Henryk, byli uczniami wiel­
kich francuskich powieści o straconych złudzeniach; tajemnicą jego
maskowania się była rzeczowość.
Maski można zmieniać, a ten człowiek o złożonej psychice nosił
niejedną. Najbardziej znaną jest jego maska hanzeaty, chłodnego
i pełnego rezerwy syna senatora z Lubeki. Choć już samo wyobrażenie
obywatela trzech wolnych miast Rzeszy stanowi cliche, do której
niewielu tam urodzonych mogłoby się dopasować, to jednak Tomasz
Mann, wprawdzie nie bez pomocy poszczególnych opisów z Budden-
brooków, czynił jej zadość i w okolicznościach publicznych występo­
wał statecznie. Ale jako osoby prywatnej nie widziałem go sztywnym
ani przez sekundę, chyba że jego zdolność mówienia w formie jakby
gotowej do druku i jego radość z niej, którą dzielił z Benjaminem,
mylono z namaszczoną godnością. Niemieckim obyczajem, wskutek
324 Sztuka i sztuki

przesądnej wiary w czystą bezpośredniość, zapisano mu jego zmysł dla

form, będący czymś tożsamym z istotą artyzmu, na poczet chłodu
i braku wrażliwości. Zachowywał się raczej niewymuszenie, bez wszel­
kiej godności osoby respektowanej, będąc jednak najbardziej tym,
czym był i czego bronił w okresie swej dojrzałości, tj. literatem, dy­
namicznym, otwartym na wrażenia i żądnym ich, rozmownym i to­
warzyskim. Miał mniejszą skłonność do ekskluzywności niż można
by spodziewać się po kimś sławnym i otaczanym, kto musi obronić
swoje siły do pracy. Poprzestawał na takim porządku dnia, który
podlegał prymatowi pisania i przestrzegał długiego wypoczynku po
południu, ale poza tym ani nie był trudno osiągalny, ani afektowany
w obejściu. Nie miał najmniejszego wyczucia hierarchii społecznej,
niuansów wielkoświatowego zachowania. Nie tylko był „ponad tym”
jako uznany pisarz czy z uwagi na poczucie bezpieczeństwa od wcze­
snego dzieciństwa, ale indyferentny przez sam kierunek zaintereso­
wań, jak gdyby doświadczenie tego wszystkiego wcale do niego nie
przeniknęło. Dla niego samego i pani Katji kaprysy Rudolfa Bor-
chardta, które ten uważał za wielkoświatowe, a nawet arystokratyczne
skłonności Hofmannsthala były źródłem niezmąconej uciechy. Jeżeli
tkwiło w nim coś głęboko, to raczej świadomość tego, że hierarchia
ducha, gdyby w ogóle coś takiego istniało, jest nie do pogodzenia
z zewnętrznym porządkiem wielkości. Nie przestrzegał tych wymagań
życia nazbyt dokładnie nawet w stosunku do pisarzy. W każdym razie
na emigracji tolerował wokół siebie również takich, którzy nie mieli
do oferowania nic oprócz dobrej woli, a także intelektualistów drob­
nego kalibru, nie dając im okazji odczuć, że nimi byli. Podstawa tego
rodzaju obojętności odróżniała go bardzo od innych współczesnych
mu powieściopisarzy. Nie był on w ogóle narratorem o szerokim miesz­
czańskim doświadczeniu świata, ale pisarzem, który wycofał się we
własny krąg. Jak przystało na Niemca, czerpał swe przedmiotowe
bogactwo z tej samej fantazji, co imiona swych postaci; niewiele trosz­
czył się o to, co anglosasi nazywają the ways of the world. Być
może łączy się z tym fakt, że od pewnego momentu — cezurą jest
tu Śmierć w Wenecji — idee i ich losy w jego powieściach jako
druga zmysłowość zajmują miejsce ludzi empirycznych; to zaś z ko­
lei sprzyja powstaniu klisz. Widać, w jak niewielkiej mierze tego ro­
dzaju kompleksja przypomina wielkokupiecką.
Jeżeli mimo to wielu widzi go tak, jak gdyby mieszczanin był
przynajmniej jedną jego duszą, to pewien element swojej istoty, nie
poddający się jego woli, oddawał w służbę iluzji, którą zamierzał
budzić podstępnie jak kobold. Był to duch ciążenia, pokrewny me­
Glosa do portretu Tomasza Manna 325

lancholii, skłonny do przemyśliwań, zatapiania się w sobie. Nie miał

tak naprawdę ochoty współdziałać w życiu. Decyzje były dla niego
czymś mało sympatycznym, praktyce nie dowierzał nie tylko jako
polityce, ale i jako wszelkiemu zaangażowaniu; nic nie pasowało w nim
do wyobrażenia, jakie prawdziwi filistrzy mają o prawdziwym czło­
wieku. Przy całej sile jego Ja jego tożsamość wcale nie miała ostat­
niego słowa: nie darmo pisał dwa w najwyższym stopniu odbiegające
od siebie rękopisy, które potem znów stapiały się w jedno. Artystowski
gest pozostawania na zewnątrz, ochrona, której użyczał sobie jako
własnemu instrumentowi, nazbyt pospiesznie zostały policzone na
konto obowiązkowej powściągliwości wielkokupieckiej. Niekiedy,
podczas spotkań towarzyskich, które go wcale nie nudziły, duch cią­
żenia ściągał go aż do warstwy snu na jawie. Mógł wtedy budzić
wrażenie nieobecnego duchem; on sam mówił raz, w Jego Królewskiej
Wysokości, o absencjach jakiejś postaci. Ale właśnie takie kwadranse
były przygotowaniem do zrzucenia maski. Gdybym miał powiedzieć,
co w nim mogłoby mi się wydawać najbardziej charakterystyczne,
musiałbym przywołać gest zaskakującego nagle poderwania się, gest
później od niego oczekiwany. Jego oczy były niebieskie lub szaro-
niebieskie, w chwilach jednakże, kiedy stawał się świadomy siebie,
rozbłyskiwały czarno i z brazylijska, jak gdyby w głębokim pogrą­
żeniu tliło się coś, co tylko czekało, aby wybuchnąć płomieniem; jak
gdyby pod brzemieniem zbierało się tworzywo, które oto pochwycił,
by w zwarciu z nim mierzyć swoje siły. Nie mieszczański był rytm
jego odczuwania życia: nie ciągłość, ale następstwo skrajności, odrę­
twienia i iluminacji. Zwolenników średnich temperatur, dawnej i no­
wej intymności, mogłoby to irytować. W tym rytmie bowiem, którego
jeden stan był negowaniem drugiego, ujawniała się dwoistość pod­
stawy jego natury. Niemalże nie mogę uprzytomnić sobie takiej jego
wypowiedzi, z którą nie łączyłby się ten dwoisty grunt. Wszystko, co
mówił, brzmiało tak, jak gdyby miało tajemniczy ukryty sens, któ­
rego odgadnięcie pozostawiał innym z jakby diabelską intencją, wy­
kraczającą daleko poza habitus ironii.
To, że człowiekowi tego rodzaju towarzyszył mit próżności, jest
wprawdzie czymś zawstydzającym jego otoczenie, ale zrozumiałym:
reakcją takich, którzy nie chcą być czymś innym, niż są. Można
wierzyć, że nie był próżny, tak jak obywał się bez obnoszenia god­
ności. Najprościej można by to wyrazić w ten sposób, że obcując
z ludźmi nigdy nie myślał o tym, by być Tomaszem Mannem; tym,
co utrudnia kontakty z celebrowanymi wielkościami jest najczęściej
to, że swoją uprzedmiotowioną publiczną ważność rzutują z powrotem
326 Sztuka i sztuki

na siebie, na swoje bezpośrednie bycie. U niego wszakże zaintereso­

wanie rzeczą przeważało tak bardzo nad zainteresowaniem osobą,
że całkowicie przestawał na nią zważać. Owej projekcji nie on doko­
nywał, ale opinia publiczna, która na podstawie dzieła błędnie wnio­
skowała o autorze. Naprawdę błędnie. Gdyż tym, co wyczytują w dziele
jako ślad próżności, jest nie dające się usunąć znamię wysiłku, by
osiągnąć jego doskonałość. Bronić należy go przed odrażającą nie­
miecką gotowością do utożsamienia pasji dla utworu i jego integralnej
postaci z dążeniem do znaczenia; przed etosem obcości sztuki, który
przeciw dążeniu do spójnego przetworzenia rzeczy buntuje się jako
przeciw nieludzkiemu I’art pour 1’art. Ponieważ ta rzecz, która jest
rzeczą jakiegoś autora, powinna świadczyć o jego próżności, skoro
chce uczynić ją jak najlepszą; tylko anachronistycznie prostoduszni rze­
mieślnicy w skórzanych fartuchach i z wielką kroniką świata nie są
narażeni na takie podejrzenia. Jak gdyby dzieło, które się udało, było
jeszcze dziełem swego autora; jak gdyby jego udaność nie polegała
na tym, że ono od niego się odłącza, że poprzez niego realizuje się
coś obiektywnego, że on w tym niknie. A ponieważ znałem Tomasza
Manna przy pracy, mogę poświadczyć, że nawet najsłabszy narcy­
styczny impuls nie wdał się między niego i jego dzieło. Z nikim
praca nie mogła być prostsza, swobodniejsza od wszelkich kompli­
kacji i konfliktów; nie trzeba było żadnej ostrożności, żadnej taktyki,
żadnego rytuału sondowania. Nigdy ten laureat nagrody Nobla choćby
bardzo dyskretnie nie powołał się na swoją sławę lub dał mi odczuć
różnicę publicznego uznania. Prawdopodobnie nie była to nawet sprawa
taktu czy względy czysto ludzkie; nawet nie dochodziło do myślenia
o osobach prywatnych. Fikcja muzyki Adriana Leverkiihna, zadanie
jej opisania, jak gdyby rzeczywiście była obecna, nie zostawiała naj­
mniejszej pożywki dla tego, co ktoś nazwał kiedyś zarazą psycho­
logiczną. Jego próżność miałaby przy tym dość okazji i pobudek do
ujawnienia się, gdyby istniała. Nie urodził się jeszcze taki pisarz, który
by do sformułowań, szlifowanych przez niego od Bóg wie jakiego
czasu, nie przywiązywał się namiętnie i nie bronił się przed atakami
na nie jako atakami na jego osobę. Ja sam już przecież zanadto wgry­
złem się w tę sprawę, nazbyt dokładnie wymyśliłem sobie kompozycję
Leverkiihna, abym mógł być oględny w dyskusji. Kiedy udało mi się
wytargować z autorem, że Leverkiihn, którego już ogarnia obłęd,
może przynajmniej napisać do końca oratorium o Fauście — Mann
planował je początkowo jako fragment — pojawiło się pytanie o zakoń­
czenie, o instrumentalny epilog, w który niepostrzeżenie przechodzi
fraza chóralna. Rozważaliśmy je długo; pewnego pięknego popołudnia
Glosa do portretu Tomasza Manna 327

poeta przeczytał mi tekst. Podniosłem bunt, bez wątpienia w sposób

nieco niestosowny. W zestawieniu nie tylko z całościowymi założe­
niami lamento doktora Faustusa, ale i całej powieści uznałem te w naj­
wyższej mierze obarczone strony za nazbyt pozytywne i w swym nie-
przetworzeniu za teologiczne. Wydawało się, że brakuje im tego, czego
domagał się decydujący pasaż, potęgi określonej negacji jako jedynie
dozwolonego szyfru tego, co inne. Tomasz Mann nie był zirytowany,
ale jednak trochę smutny, ja czułem skruchę. Za dwa dni zadzwo­
niła pani Katja i zaprosiła nas na kolację. Później poeta zaciągnął
nas do swojej jaskini i przeczytał z wyraźnym napięciem nowe za­
kończenie, które tymczasem napisał. Nie mogliśmy ukryć naszego
przejęcia, i sądzę, że go ono ucieszyło. Afektom radości i bólu był
wydany niemal bezbronnie, bez żadnego opancerzenia, na co nigdy
nie byłby narażony człowiek próżny. Ajergiczny był zwłaszcza w swoim
stosunku do Niemiec. Mógł sobie ponad wszelką miarę wziąć do
serca, gdy ktoś łajał go za nihilizm; jego wrażliwość sięgała aż mo­
ralności; jego sumienie w sprawach duchowych reagowało tak subtelnie,
że potrafił nim wstrząsnąć nawet najbardziej głupi i prostacki atak.
Mówienie o próżności Tomasza Manna całkiem fałszywie inter­
pretuje zjawisko, którym się fascynuje. Niezbyt subtelne postrzeganie
łączy się z niezbyt subtelnym wyrazem językowym. Jak był pozbawiony
próżności, tak nie był pozbawiony kokieterii. Tabu, jakie nałożono
na tę właściwość u mężczyzn, nie pozwoliło oczywiście rozpoznać
jej oraz tego, co było w niej porywające u Manna. Było to tak,
jak gdyby tęsknota za aplauzem, bez której nie obywa się całkowicie
nawet najbardziej doskonałe dzieło, pobudzała osobę, która tak bardzo
zrzekła się siebie na rzecz dzieła, że grała sobą jak prozaik swoimi
zdaniami.
We wdzięku formy również dzieła wysublimowanego jest coś
pokrewnego temu wdziękowi, z jakim aktor kłania się przed publicz­
nością. Mann chciał pobudzać i podobać się. Bawiło go podziwianie
z mordentem pewnych współczesnych kompozytorów niższego lotu,
o których wiedział, że ja właśnie nie cenię ich nazbyt wysoko, i o któ­
rych, poważnie biorąc, sam nie miał dobrego mniemania, bawiło go
pointowanie irracjonalności własnego zachowania: wciągał w to
również oficjalnie uznanych dyrygentów, Toscaniniego i Waltera,
którzy raczej nie potrafiliby wykonywać muzyki Leverkiihna. Jego
napomknieniom o powieści Józef rzadko nie towarzyszyło uzupełnie­
nie: ,,której to, jak wiem, nie czytał pan, panie Adorno”. Jaka ko­
bieta zdobyłaby się jeszcze na nie spaczoną przez pruderię lub bez-
namiętność kokieterię, którą ratował się ten blisko siedemdziesięcio­
328 Sztuka i sztuki

letni, w najwyższym stopniu zdyscyplinowany pisarz, kiedy wstawał

od biurka. W jego gabinecie wisiała zachwycająca młodzieńcza fo­
tografia jego córki Eryki, zewnętrznie do niego podobnej, w kostiumie
pierrota. W obrazie odtwarzanym we wspomnieniu jego własna twarz
przyjmuje coś z pierrota. Jego kokieteria przecież to nic innego jak
cząstka niestłumionej i niezmożonej zdolności mimetycznej.
Nie można jednak, doprawdy, malować go sobie w związku z tym
jako Pierrota Lunaire, jako postać z fin de siècle’u. Klisza dekadenta
jest komplementarna z kliszą mieszczanina, podobnie zresztą, co
wiadomo, jak bohema mogła istnieć tylko dopóty, dopóki istniało
solidne mieszczaństwo. Z jugendstilu miał Mann równie niewiele jak
z honorowanego starca; Tristan noweli jest komiczny. „Lass den
Tag dem Tode weichen" to nie był dla niego imperatyw. Nawet śmierci
dosięgał jego nieokiełznany, nieustraszony popęd do gry. W ostatnim
liście, jaki od niego otrzymałem w Sils-Maria, na kilka dni przed jego
śmiercią, z rastelliczną swobodą żonglował swoim cierpieniem, jak
też samą śmiercią, co do której bliskości nie miał złudzeń. Jeśli jego
pisma wydają się mieć swój ośrodek w śmierci, to dzieje się tak nie
za sprawą tęsknoty za śmiercią, ani choćby tylko szczególnej fascy­
nacji upadkiem, ale za sprawą tajemnej chytrości i przesądu: by ciągle
przywoływaną i nakłanianą właśnie przez to trzymać z daleka i za-
żegnywać. Śmierci, ślepemu zrządzeniu przyrodniczemu, opierał się
tak jego geniusz, jak ciało. Niechże wybaczą mi many poety, ale był
on zdrowy jak rydz. Nie wiem, czy kiedykolwiek chorował w latach
młodości, ale tylko żelazny organizm mógłby wytrzymać operację,
której eufemistyczną kronikę zawiera powieść pewnej powieści. Nawet
arterioskleroza, której uległ, nie tknęła jego ducha, jak gdyby nie
miała władzy nad nim. W tym, co skłoniło jego dzieło, by zaznaczać
współdziałanie ze śmiercią, w które zresztą wierzono mu aż nazbyt
chętnie, było ostatecznie coś z przeczucia winy za to, że się w ogóle
jest i jak gdyby pozbawia własnej rzeczywistości coś innego, możli­
wego, zajmując jego miejsce; nie potrzebował aż Schopenhauera, aby
tego doświadczyć. Jeśli chciał przechytrzyć śmierć, to zarazem wchodził
z nią w párantele w poczuciu, że dla żywych nie ma innego pojedna­
nia jak tylko poddanie się: nie rezygnacja. W świecie samowładnego
i utwierdzającego się w samym sobie człowieka czymś lepszym byłoby
jedynie rozluźnienie klamer tożsamości, a nie zatwardziałości. To, co
zarzuca się Mannowi jako dekadencję, było jej przeciwieństwem,
przyrodniczą siłą do uzmysłowienia sobie własnej słabości. Niczym
innym jednak nie jest humanizm.
CHARAKTERYSTYKA WALTERA BENJAMINA

i nasłuchiwać odgłosów dnia,

jak gdyby to były akordy wieczności.”
Karl Kraus

Nazwisko filozofa, który wygasił swoje życie uciekając przed siepa­

czami Hitlera, w ciągu piętnastu lat, jakie minęły od tego czasu, oto­
czone zostało nimbem, mimo ezoterycznego charakteru jego wczesnych
prac i fragmentaryczności późniejszych. Fascynacja osobą i dziełem
nie zostawiała żadnej innej możliwości, była albo uczuciem magnetycz­
nego przyciągania, albo przejmującą dreszczem obroną. Pod prze­
nikliwością jego słów przemieniało się wszystko, czego tylko dotknęły,
jak gdyby wszystko stawało się radioaktywne. Do charakteryzującej
go zdolności nieustannego wydobywania nowych aspektów, nie tyle
przez krytyczne przełamywanie konwencji, co przez taki stosunek
jego wewnętrznej konstytucji do przedmiotu, jak gdyby konwencja
nie miała nad nim żadnej mocy — do tej zdolności zdaje się nie
dorastać pojęcie oryginalności. Żaden z pomysłów Niewyczerpanego
zdawał się być nie tylko pomysłem. Podmiot, któremu przyszło oso­
biście przejść przez wszystkie te oryginalne doświadczenia, jakie ofi­
cjalna współczesna filozofia omawia jedynie formalnie, zdawał się
zarazem zupełnie w nich nie uczestniczyć, a jego usposobieniu i —
zwłaszcza — sztuce momentalnego i ostatecznego formułowania sądów
całkiem brakowało czegoś w tradycyjnym sensie spontanicznego i ży­
wiołowego. Nie sprawiał wrażenia kogoś, kto prawdę tworzy lub
pozyskuje myślowo, ale kto przywołuje ją myślą jako najwyższym
330 Sztuka i sztuki

instrumentem poznania, na którym zostawiała ona swoje odbicie. Nie

miał w sobie nic z filozofa tradycyjnego pokroju. W tym, czym
on sam przyczynił się do własnych odkryć, nie było nic żywego czy
„organicznego”: metafora twórcy była w stosunku do niego z gruntu
chybiona. Subiektywność jego myślenia odkształcała się w jakąś di-
fferentia specifica', idiosynkratyczny moment jego własnego ducha, to,
co w nim niepowtarzalne, a co dla tradycyjnych metod filozofowania
uchodziłoby za przypadkowe, efemeryczne, zupełnie pozbawione wagi,
u niego sprawdzało się jako medium tego, co wiążące. Nader trafne
jest w stosunku do niego twierdzenie, że w poznaniu to, co naj­
bardziej indywidualne, jest tym, co najogólniejsze. Gdyby w epoce
radykalnego rozchodzenia się świadomości społecznej i przyrodo-
znawczej każda metafora przyrodnicza nie była głęboko podejrzana,
można by zaiste mówić w związku z nim o energii intelektualnego
rozpadu atomu. W obliczu jego uporczywości rozwiązywało się wszyst­
ko nierozwiązywalne: zawiadywał istotą właśnie tam, gdzie mur nagiej
faktyczności nieugięcie broni dostępu do wielkiej złudnej istotności.
Mówiąc formalnie, coś go skłaniało do tego, aby wyrwać się z logiki,
która to, co szczególne, otacza tym, co ogólne, albo to, co ogólne,
tylko wyabstrahowuje ze szczególnego. Chciał pojąć istotę, której
nie sposób oddestylować w automatycznej operacji ani niepewnie
wypatrzeć: pragnął odgadnąć ją metodycznie z konfiguracji odległych
od znaczenia elementów. Modelem jego filozofii staje się rebus.
Jej zamierzona bezdrożność wszakże równa się jej delikatnej,
a nieprzepartej sile. Ta siła nie polega ani na efekcie magicznym, choć
nie był mu on obcy, ani na „obiektywności” jako tylko zniknięciu
podmiotu w owych konstelacjach. Raczej wynika z pewnej skłonności,
którą departamentalizacja ducha zazwyczaj rezerwuje dla sztuki,
a która to, w przełożeniu na teorię, pozbywa się pozoru i przyjmuje
nieporównaną godność: obietnicy szczęścia. To, co Benjamin mówił
i pisał, brzmiało tak, jak gdyby myśl przyjmowała obietnice z baśni
i książek dla dzieci, miast odciąć się od nich ze wzgardliwą dojrza­
łością, tak dosłownie, że realne spełnienie nawet poznaniu wydawałoby
się bliskie. Jego filozoficzna topografia stanowczo odrzuca rezygnację.
Ten, kto do niego się zwracał, czuł się jak dziecko, które przez szczeli­
nę w zamkniętych drzwiach zobaczyło światła choinki. Ale to światło
przyrzekało zarazem, jako światło rozumu, samą prawdę, a nie jej
bezsilny odblask. Jeżeli myśl Benjamina nie była tworzeniem z ni­
czego, to była jednak obdarowywaniem z obfitości, chciała naprawić
wszystko, czego samozachowanie i przystosowanie zabraniają czerpać
z rozkoszy, w której duch i zmysły przenikają się. W swej pracy
Charakterystyka ¡Valterna Benjamina 331

o Prouście wybrał pragnienie szczęścia jako motyw powodujący po­

krewnym z wyboru poetą, i raczej nie pomyli się ten, kto tam domyśla
się źródła pewnej pasji, której mamy do zawdzięczenia dwa najdo­
skonalsze tłumaczenia na język niemiecki: W cieniu zakwitających
dziewcząt i Strona Guermantes. Ale jak u Prousta pragnienie szczęś­
cia zaczyna zanurzać się głęboko dzięki brzemieniu powieści dezilu-
zyjnej, która w Poszukiwaniu straconego czasu śmiertelnie się dopełnia,
tak wierność wzbranianemu szczęściu okupuje Benjamin smutkiem,
któremu historia filozofii zazwyczaj poświęca tak niewiele uwagi jak
utopii bezchmurnego dnia. Z Kafką nie jest spokrewniony bliżej niż
z Proustem. Twierdzenie, że istnieje nieskończenie wiele nadziei, tylko
nie dla nas, mogłoby służyć za motto jego metafizyki, gdyby kiedy­
kolwiek zechciał taką napisać, zaś centrum jego najbardziej pod wzglę­
dem teoretycznym rozwiniętego dzieła, książki o baroku, nie na próżno
stanowi konstrukcja smutku jako ostatniej przekształcającej się ale­
gorii, alegorii zbawienia. Spadająca w otchłań znaczeń podmiotowość
staje się „formalną gwarancją cudu, ponieważ zwiastuje samą akcję
boską”. We wszystkich fazach Benjamin łączył myśl o zagładzie pod­
miotu z ratunkiem człowieka. Zakreśla to makrokosmiczny łuk, którego
mikrokosmiczne figury śledził.
Decydującym momentem odróżniającym jego filozofię od innych
jest bowiem sposób jej konkretyzacji. Podobnie jak jego myśl w od­
nawianych wciąż założeniach zmierza do wymknięcia się myśleniu kla­
syfikującemu, tak wzorem wszelkiej nadziei jest dla niego imię rzeczy
i ludzi, i je właśnie w swojej refleksji wciąż próbuje rekonstruować.
Wydaje się w tym względzie spotykać z ogólną tendencją, która pro­
testowała przeciw idealizmowi i teorii poznania, pragnęła „samych
rzeczy” zamiast ich myślowego odlewu i która swój akademicki wyraz
znalazła w fenomenologii i nawiązujących do niej kierunkach ontolo-
gicznych. Ale jak najbardziej decydujące różnice między filozofami
zawsze kryją się w niuansach, i jak najbardziej nieprzejednanie staje
naprzeciw siebie to, co jest do siebie podobne, ale czerpie energię
z odmiennych centrów, tak i Benjamin zachowuje się wobec akcepto­
wanej dzisiaj ideologii konkretu. Przejrzał on ją jako wyłącznie maskę
pojęcia, samego w sobie zabłąkanego, podobnie jak odrzucał egzy-
stencjalno-ontologiczne pojęcie historii jako wyłącznie destylat, z któ­
rego wyparowała materia dialektyki historycznej. Krytyczne wejrzenie
późnego Nietzschego, że prawda nie jest tożsama z tym, co bezcza-
sowo ogólne, ale że jedynie to, co historyczne, tworzy postać absolutu,
było dla niego, choć go raczej nie znał, kanonem postępowania. Ten
program sformułowany jest w notatce do fragmentarycznego głównego
332 Sztuka i sztuki

dzieła, że „to, co wieczne, jest w każdym razie raczej falbanką u sukni

niż ideą”. Nie chodzi przy tym niewinnie o ilustrowanie pojęć na
przykładzie różnorodnych obiektów historycznych, co uważał za ce­
lowe Simmel, demonstrując swą prostą metafizykę formy i życia na
przykładzie ucha od dzbana, aktora czy Wenecji. Ten zdesperowany
wysiłek wyrwania się z więzienia konformizmu kulturalnego odnosił
się natomiast do konstelacji historyczności, które nie są wymiennymi
przykładami idei, ale w swej jedyności konstytuują idee jako idee
historyczne.
Przyniosło mu to reputację eseisty. Do dzisiaj jeszcze jego nimb
jest nimbem wyrafinowanego literatora, jak sam by się nazwał z anty­
kwaryczną kokieterią. W obliczu podstępnej intencji jego zwrotu
przeciw ogranej tematyce filozofii i jej żargonowi — zwykł go nazy­
wać językiem sutenerskim — łatwo przychodzi odrzucić cliche eseisty
jako czyste nieporozumienie. Ale powoływanie się na nieporozumienie
przy recepcji tworów duchowych nie prowadzi nazbyt daleko. Zakłada
ono jakąś treść samą w sobie, niezależną od jej losów historycznych,
obojętne, co autor sobie przy tym myślał, i co z zasady nie da się
wykryć, a z pewnością nie u tak wielostronnego i przetwarzającego
niejednorodne inspiracje pisarza, jakim jest Benjamin. Nieporozu­
mienia są medium komunikowania tego, co niekomunikowalne. Wy­
zwanie, iż praca o paryskich pasażach zawiera więcej filozofii niż
rozważania o byciu tego, co istniejące, trafia dokładniej w sens dzieła
Benjamina niż poszukiwanie owego równego z sobą samym szkieletu
pojęciowego, który on wyrzucił do lamusa. Zresztą nie respektując
granicy między literatem a filozofem, z empirycznej biedy uczynił swoją
intelligibilną cnotę. Ku ich własnej hańbie uniwersytety potraktowały
go odmownie, podczas gdy tkwiący w nim antykwariusz czuł pociąg
ku akademickości w podobnie ironiczny sposób jak Kafka do pracy
w ubezpieczeniach. Perfidny zarzut nadroztropności prześladował go
przez całe życie: pewien egzystencjalny bonza ważył się wymyślać
mu jako „opętanemu przez demony”, jak gdyby cierpienie tego, nad
kim zapanowuje duch i wyobcowuje go, było metafizycznym wyro­
kiem unicestwienia tylko dlatego, że zakłóca ono radośnie żywą relację
Ja — Ty. A przy tym stronił od wszelkich gwałtów na słowach; so­
fistyka była mu do głębi obca. Naprawdę budził nienawiść, ponieważ
jego spojrzenie mimowolnie, bez jakiejkolwiek polemicznej intencji
pokazywało nasz zwyczajny świat w zaćmieniu słońca, które jest jego
permanentnym światłem. Zarazem jednak moment niewspółmierności
jego natury, niepokonanej przez żadną taktykę i niezdolnej do gry
towarzyskiej w republice duchów, pozwalał mu w zamian na własną
Charakterystyka Walterna Benjamina 333

rękę i bez ubezpieczenia w systemie myślowym zarabiać na życie

jako eseista. Sprzyjało to nieskończenie ruchliwości jego głębokiej
refleksji. Nauczył się bezgłośnym chichotem wskazywać na wewnętrzną
pustkę potężnych roszczeń prima philosophia. Wszystkie jego wy­
powiedzi są jednakowo odległe od środkowego punktu. Artykuły
rozproszone w „Literarische Welt” i „Frankfurter Zeitung” świadczą
o upartej intencji w stopniu nie mniejszym niż książki i wielkie rozprawy
z „Zeitschrift für Sozialforschung”. Maksymy z Einbahnstrasse, że
wszystkie decydujące uderzenia są dzisiaj wymierzane lewą ręką,
sam przestrzegał, nie odstępując przy tym ani na jotę od praw­
dy. Nawet największe precjoza literackich gier funkcjonują ja­
ko etiudy do chef d’oeuvre, któremu to genrowi zarazem z gruntu
nie ufał.
Esej jako forma polega na zdolności patrzenia na to, co histo­
ryczne, na manifestacje obiektywnego ducha, na „kulturę”, jak gdyby
były przyrodą. Benjamin był w tym kierunku uzdolniony jak nikt
inny. Całe jego myślenie można by określić jako „przyrodo-historycz-
ne”. Skamieniałe, skostniałe czy przestarzałe składniki kultury, wszyst­
ko to w niej, co było wyzbyte życiowego ciepła, przemawiało do
niego tak, jak do kolekcjonera skamielina czy roślina w herbarium.
Małe kule szklane, z zamkniętym w ich wnętrzu widoczkiem, na który
pada śnieg, kiedy się nimi potrząsa, należały do jego ulubionych uten­
syliów. Francuskie określenie oznaczające martwą naturę, nature
morte, mogłoby stanowić napis nad furtą do jego filozoficznych lo­
chów. Heglowskie pojęcie drugiej przyrody jako reifikacji stosunków
ludzkich wyobcowanych dla siebie samych, a także Marksowska ka­
tegoria fetyszyzmu towarowego zajmują u Benjamina pozycję klu­
czową. Nie tylko pasjonuje go budzenie —jak w alegorii — zastygłe­
go życia w skamielinie, ale i rozpatrywanie żywego tak, że prezentuje
się ono jako od dawna minione, „prehistoryczne” i nagle uwalnia
znaczenie. Filozofia przyswaja sobie fetyszyzm towarowy: wszystko
musi się dla niej zaczarować w rzecz, aby mogła odczarować zwy­
rodnienie reifikacji. To myślenie jest tak przesycone kulturą jako
swoim przyrodniczym przedmiotem, że fascynuje się urzeczowieniem,
zamiast mu nieustannie stawiać opór. Jest to źródło skłonności Benja­
mina, by swoje siły duchowe cedować na coś zupełnie przeciwstaw­
nego, co swój skrajny wyraz znalazło w pracy Das Kunstwerk in
der Zeit seiner technischen Reproduzierbarkeit (Dzieło sztuki w dobie
reprodukcji technicznej}. Spojrzenie jego filozofii jest spojrzeniem
Meduzy. Skoro w filozofii, zwłaszcza w jej starszej, otwarcie wyzna­
wanej fazie teologicznej, centralne miejsce zajmuje pojęcie mitu jako
334 Sztuka i sztuki

przeciwnika pojednania, to dla jego własnego myślenia z kolei wszystko,

a zwłaszcza to, co efemeryczne, staje się mityczne. Krytyka pano­
wania nad przyrodą, którą programowo głosi ostatnia część Einbahn­
strasse, znosi ontologiczny dualizm mitu i pojednania: pojednanie
jest pojednaniem samego mitu. Rozwinięcie takiej krytyki przynosi
sekularyzację mitu. Doktryna Benjamina o losie jako kompleksie winy
wszystkiego, co żyje, przechodzi w kompleks winy społeczeństwa:
„Póki istnieje choćby jeden żebrak, istnieje jeszcze mit.” W ten spo­
sób filozofia Benjamina, ta zwłaszcza, która w Kritik der Gewalt (Kry­
tyka przemocy) chciała bezpośrednio zaklinać istotności, zwraca się
coraz bardziej zdecydowanie ku dialektyce. Ta nie obrastała z zewnątrz
w myślenie w zasadzie statyczne i nie powstawała wyłącznie przez
rozwój, ale była wcześniej przygotowana w qui pro quo tego, co
najbardziej skostniałe, i tego, co najbardziej dynamiczne, powraca­
jącym we wszystkich jego fazach. Coraz wyraźniej na plan pierwszy
wysuwała się koncepcja „dialektyki w bezruchu”.
Tematem filozofii Benjamina jest pojednanie mitu. Ale nie wystę­
puje on jawnie, jak w dobrych muzycznych wariacjach, tylko trzyma
się w ukryciu i ciężar swego uprawomocnienia spycha na mistykę ży­
dowską, z którą zapoznał go w młodości jego przyjaciel Gerhard
Scholem, wybitny znawca Kabały. Nie jest pewne, jak dalece Benjamin
faktycznie opierał się na owych neoplatońskich i antynomistyczno-
-mesjańskich tradycjach. Niejedno przemawia za tym, że on, niemal
nie grający w odkryte karty, z zakorzenionej opozycji przeciw amator­
skiemu myśleniu bez zastanowienia i „swobodnej” inteligencji, ze
swej strony posługiwał się także ulubioną wśród mistyków techniką
pseudoepigrafii — oczywiście bez wyjawiania tekstów — aby następnie
przechytrzyć prawdę, o której przypuszczał, że jest niedostępna dla
autonomicznej refleksji. W każdym razie swoje pojęcie świętego tekstu
orientował według Kabały. Filozofia składała się dla niego w istocie
z komentarza i krytyki, językowi zaś, jako krystalizacji „istnienia”,
przypisywał wyższe prawa niż tylko nosiciela znaczeń i nawet ekspresji.
Ustosunkowywanie się filozofii do każdorazowo skodyfikowanych
w teorii poglądów jest mniej obce jej wielkiej tradycji, niż sądził
Benjamin. Centralne pisma (lub ich partie) Arystotelesa i Leibniza,
Kanta i Hegla są „krytykami” nie tylko implicite, jako praca nad
podjętymi problemami, ale również jako specyficzne polemiki. Do­
piero kiedy filozofowie utworzyli zwartą branżę i odzwyczaili się od
samodzielnego myślenia, każdy sądzi, że musi się asekurować zaczy­
nając od stworzenia świata lub, jeśli to możliwe, biorąc je we własne
ręce. Benjamin natomiast reprezentował zdecydowany aleksandrynizm
Charakterystyka Walterna Benjamina 335

i tym samym rozbudził przeciwko sobie zaciekłe aż po korzenie afekty.

Ideę świętego tekstu transponował w rodzaj oświecenia, do czego
zdaniem Scholema mistyka żydowska skłaniała się już sama z siebie.
Jego eseizm jest traktowaniem tekstów świeckich tak, jak gdyby były
świętymi. W żadnym razie nie chwytał się reliktów teologicznych
lub, jak to czynią religijni socjaliści, nie odnosił świętości do tran­
scendentalnego sensu. Raczej po radykalnej, bezbronnej profanizacji
spodziewał się szansy dla teologicznego dziedzictwa, które się w niej
marnuje. Klucz do obrazów-zagadek został zagubiony. Mają one, jak
mówi barokowy wiersz o melancholii, „same przemawiać”. To postę­
powanie przypomina blagę Thorsteina Veblena, który stwierdził,
że studiuje języki obce tak długo wpatrując się w każde obce słowo,
póki nie zrozumie, co ono znaczy. Wyraźna analogia do Kafki. Ale
od starszego prażanina, który w najskrajniejszej negatywności żacho-
wuje jeszcze coś sielskiego, epicko tradycyjnego, różni się on zarówno
daleko zaawansowanym żywiołem urbanizmu jako przeciwieństwem
wobec archaiczności, jak też tym, że jego myślenie dzięki skłonności
oświeceniowej okazuje się daleko bardziej uodpornione na demoniczną
regresję niż Kafki, któremu pomieszały się deus absconditus i diabeł.
Bez zastrzeżeń, bez rezerwatów mentalnych mógł Benjamin w okresie
swej dojrzałości zdać się na swoje społeczno-krytyczne rozeznania,
a przecież nie wzbronił sobie żadnego ze swych impulsów. Siła wy­
kładni przekształciła się w siłę umożliwiającą przejrzenie przejawów
kultury burżuazyjnej jako hieroglifów jej ciemnej tajemnicy: jako ideo­
logii. Niekiedy mówił o „materialistycznej truciźnie”, której musiał
domieszać do swego myślenia, by mogło przeżyć. Do iluzji, z któ­
rych rezygnował, by nie czuł się zmuszony do wyrzeczeń, należała
również ta o monadologicznej, spoczywającej w sobie postaci własnej
refleksji, którą on niezmordowanie, nie bacząc na ból alienacji, mierzył
nieuchronną tendencją kolektywu. Ale obcy element tak bez reszty
zasymilował z własnym doświadczeniem, że wyszło to temu doświad­
czeniu na dobre.
Ascetyczne przeciwsiły równoważyły się z siłami inspiracji odna­
wiającej się przy każdym przedmiocie. Pomagało to filozofii Benja­
mina przeciwko filozofii. Można ją nieźle przedstawić na przykładzie
kategorii, które w niej nie występują. Jakieś wyobrażenie o nich daje
idiosynkrazja wobec takich słów jak osobowość. Jego myślenie jeży
się od początku przeciwko kłamstwu, że człowiek i duch ludzki mają
oparcie w samych sobie, że z nich poczyna się coś absolutnego. Ostro­
ści tego sposobu reakcji nie sposób pomylić z neoreligijnymi ruchami,
które człowieka w dziedzinie refleksji jeszcze raz chciałyby uczynić
336 Sztuka i sztuki

tą kreaturą, do której go i tak całkowicie degraduje zależność spo­

łeczna. Benjamin mierzy nie przeciwko rzekomo rozdętemu subiekty­
wizmowi, ale przeciwko pojęciu samej subiektywności. Między biegu­
nami jego filozofii, mitem i pojednaniem, przedmiot rozpływa się.
Pod spojrzeniem Meduzy człowiek zmienia się w dużej mierze w wi­
downię obiektywnych dokonań. Dlatego filozofia Benjamina tyleż
szerzy grozę, co obiecuje szczęście. Jak w kręgu mitu zamiast podmio­
towości panuje wielość i wieloznaczność, tak jednoznaczność po­
jednania — przedstawiana według modelu „imienia” — jest przeci­
wieństwem ludzkiej autonomii. Ta — na przykład w przypadku boha­
tera tragicznego — zdegradowana jest do momentu dialektycznego
przejścia, a pojednanie człowieka ze stworzeniem ma za przesłankę
odrzucenie wyobrażenia wszystko ustanawiającej istoty ludzkiej. We­
dług wypowiedzi przekazanej ustnie Benjamin uznawał jaźń za jaźń
mistyczną, a nie metafizyczno-poznawczą, za „substancjalność”.
Sfera wewnętrzna jest dla niego nie tylko właściwym siedliskiem tępoty
i mętnego samozadowolenia, ale również fantazmatem, który przesłania
możliwy obraz człowieka: zawsze kontrastuje z nim to, co fizycznie
zewnętrzne. Tak więc daremnie będziemy szukać u niego nie tylko
takich pojęć, jak autonomia, ale również takich, jak totalność, życie,
system, które bez wyjątku należą do zaklętego kręgu subiektywnej
metafizyki. Tym, co podziwiał u Karla Krausa — ku jego niezado­
woleniu — zajmującego zresztą zupełnie inną postawę, jest własny rys
charakterystyczny' Benjamina: nieludzkość przeciw iluzji ogólno­
ludzkiego. Kategorie wycofywane przez niego z obiegu są zarazem
kategoriami we właściwym sensie społeczno-ideologicznymi. Wciąż
na nowo narzuca się w nich pan jako Bóg. Krytyk przemocy wzywa
subiektywną jedność jakby z powrotem w mistyczne mrowie, aby ją
samą pojąć jako stosunek tylko przyrodniczy; nastawiony na Kabałę
filozof języka traktuje ją jak gryzmoł zastępujący imię. Łączy to jego
materialistyczną fazę z teologiczną. Jego pogląd na modernę jako na
archaikę nie zachowuje śladów rzekomo starej prawdy, ale dotyczy
realnego wyłamania się z sennego otępienia mieszczańskiej immanencji.
Dba nie tylko o to, aby rekonstruować totalność mieszczańskiego
społeczeństwa, ale raczej wziąć je pod lupę jako coś zaślepionego,
przyrodniczego, niespójnego. Myśl o uniwersalnym zapośredniczeniu,
która u Hegla i u Marksa ustanawia totalność, jego mikrologiczna
i fragmentaryczna metoda nigdy sobie przy tym dobrze nie przyswoiła.
Nieugięcie bronił swej zasady, że najmniejsza komórka oglądanej
rzeczywistości jest równoważna reszcie świata. Materialistyczna inter­
pretacja zjawisk znaczyła dla niego nie tyle objaśnienie ich na tle
Charakterystyka Walterna Benjamina 337

społecznej całości, ile raczej bezpośrednie, w ich izolacji, odnoszenie

ich do materialnych tendencji i walk społecznych. W ten sposób za­
mierzał ujść wyobcowaniu i urzeczowieniu, w obrębie którego rozważa­
nie kapitalizmu jako systemu grozi upodobnieniem się do niego.
Motywy wczesnego Hegla, którego prawie nie znał, występują wy­
raźnie: również w materializmie dialektycznym czuł to, co nazywał
„pozytywnością”, i na swój sposób się jej przeciwstawiał. W bliskim
zetknięciu z tym, co materiałowo bliskie, w powinowactwie z tym,
co jest, jego myślenie, przy całej obcości i ostrości, stowarzyszało
się zawsze z czymś swoiście bezświadomym, można by rzec, naiwnym.
Tego rodzaju naiwność pozwalała mu niekiedy sympatyzować z ten­
dencjami politycznymi, które, o czym dobrze wiedział, zlikwidowałyby
jego własną substancję — nie reglamentowane duchowe doświadczenie.
Ale również w stosunku do nich przebiegle przyjmował postawę inter­
pretatora, jak gdyby przez samo tylko wyłożenie sensu ducha obiek­
tywnego zarazem dawało mu się zadośćuczynienie i jego grozę jako
zrozumianą trzymało w ryzach. Był raczej gotów stosować spekula-
tywną teorię do heteronomii niż rezygnować ze spekulacji.
Polityka i metafizyka, teologia i materializm, mit i moderna,
pozbawione intencji tworzywo i ekstrawagancka spekulacja — wszyst­
kie drogi Benjaminowskiego werbalizmu zbiegały się w planie książki
o Paryżu jak w swej gwieździe. Ale zwięzłe przedstawienie własnej
filozofii, choćby na przykładzie z góry mu wskazanego przedmiotu,
sprawiłoby mu trudność. Koncepcję wyzwalał konkretny impuls, i przez
wszystkie te lata zachowała ona formę monograficzną. Artykuł Traum-
kitsch (Kicz z marzeń), który ukazał się w „Neue Rundschau”, zaj­
mował się tym, że w surrealizmie przestarzałe elementy XIX stulecia
rozbłyskują jak w mroku. Artykuł o paryskich pasażach, który
zamierzał napisać wraz z Franzem Hesselem, podsunął materiał wyj­
ściowy. Z tytułu pracy o pasażach nie zrezygnował jeszcze wtedy, kie­
dy od dawna miał już niemal gotowy szkic, w którym skrajne fizjogno-
miczne cechy XIX stulecia zamierzał opracować podobnie jak w książ­
ce o tragedii cechy baroku. Na ich podstawie zamyślał skonstruować
ideę epoki w sensie prehistorii moderny. Ta miała odkrywać nie archa­
iczne rudymenty w niedawno minionej przeszłości, ale to, co każdo­
razowo najnowsze, określić jako figurę tego, co najstarsze: „Formie
nowego środka produkcji, która początkowo jest jeszcze opanowana
przez formę starego..., odpowiadają w świadomości kolektywnej obra­
zy, w których to, co nowe, przenika się z tym co stare. Te obrazy
są projekcjami marzeń, w nich zbiorowość próbuje przezwyciężyć,
jak i przesłonić niegotowość produktu społecznego i braki społecznego

22 — Sztuka i sztuki
338 Sztuka i sztuki

porządku produkcji. Ponadto w tych obrazach-marzeniach występuje

zdecydowane dążenie, by zdystansować się wobec tego, co przestarzałe,
a to znaczy jednak: od tego, co niedawno minione. Te tendencje od­
syłają fantazję obrazową, dla której impulsem było nowe, z powrotem
do bardzo dawno minionego. W marzeniu, w którym każdej epoce
stają przed oczami obrazy epoki po niej następującej, ta ostatnia jawi
się w skojarzeniu z elementami prehistorii, tj. bezklasowego społe­
czeństwa. Jej doświadczenia, które mają swoje dépôt w nieświadomości
kolektywu, przenikając się z tym, co nowe, płodzą utopię, która
pozostawia swój ślad w tysiącu konfiguracji życia, począwszy od
trwałych budowli aż po ulotne mody.” O tego rodzaju obrazach sądził
Benjamin tymczasem, że stanowią one o wiele więcej niż archetypy
zbiorowej nieświadomości jak u Junga: rozumiał przez nie obiektywne
krystalizacje ruchu historycznego i nadał im nazwę obrazów dialek­
tycznych. Ich modele tworzyła wspaniale zaimprowizowana teoria
gracza: miały one historiofilozoficznie odszyfrować fantasmagorię
XlX^stulecia jako figurę piekła. Na ową pierwotną warstwę pracy
o pasażach, mniej więcej z 1928 roku, nałożyła się później druga,
materialistyczna: bądź to dlatego, że określenie XIX wieku jako
piekła stało się nie do utrzymania w obliczu nadciągającej Trzeciej
Rzeszy, bądź dlatego, że myśl o piekle popychała w zupełnie odmien­
nym kierunku politycznym, kiedy Benjamin zdał sobie sprawę ze
strategicznej roli Haussmannowskich szerokich ulic, a przede wszyst­
kim, kiedy natknął się na zaginione, napisane w więzieniu pismo
Augusta Blanqui’ego L’éternité par les astres, które z akcentem abso­
lutnej rozpaczy antycypowało Nietzscheańską doktrynę wiecznego
powrotu. Dokumentem drugiej fazy planowania pracy o pasażach
jest napisane w 1935 roku memorandum Paris, die Hauptstadt des
XIX Jahrhunderts (Paryż, stolica XIX stulecia). Za każdym razem
odnosi ono kluczowe postaci epoki do kategorii świata obrazów. Mia­
ła być mowa o Fourierze i Daguerze, o Grandville’u i Ludwiku Fi­
lipie, o Baudelairze i Haussmannie, ale chodziło o takie tematy, jak
moda i nouveauté, wystawiennictwo i konstrukcje z lanego żeliwa,
kolekcjoner i laneur czy prostytucja. O rozległości interpretacji, o jej
najwyższym podnieceniu, może świadczyć na przykład fragment
o Grandville’u: „Wystawy światowe buduje uniwersum towarów.
Fantazje Grandville’a przenoszą charakter towarowy na uniwersum.
Modernizują je. Pierścień Saturna staje się balkonem z lanego żelaza,
na który wieczorami wychodzą mieszkańcy Saturna, aby zaczerpnąć
powietrza... — Moda narzuca rytuał, według którego fetysz towaru
chciałby odbierać cześć, Grandville rozciąga jego uroszczenia tak na
Charakterystyka Walterna Benjamina 339

przedmioty codziennego użytku, jak i na cały kosmos. Kiedy śledzi

jego skrajności, odkrywa jego prawdziwą naturę. Pozostaje ona
w sprzeczności z organicznością. Towar łączy żywe ciało ze światem
nieorganicznym. W żywym strzeże praw trupa. Fetyszyzm, który
podlega sex-appealowi nieorganiczności, stanowi jego nerw życiowy.
Kult towaru bierze go do siebie na służbę.” Rozważania w tym stylu
wprowadzały w planowany rozdział o Baudelairze. Benjamin oddzielił
tę część od wielkiego projektu, aby zrobić z niego krótszą trzyczęścio­
wą książkę; duży fragment ukazał się w roku 1939/40 w „Zeitschrift
für Sozialforschung” jako artykuł O kilku motywach u Baudelaire’a.
Jest on jednym z nielicznych tekstów z kompleksu pasaży, które zo­
stały opracowane do końca. Drugim są tezy O pojęciu historii, niejako
streszczające rozważania teoriopoznawcze, które towarzyszyły rozwo­
jowi pracy o pasażach. Tysiące stron należących do niej, studia materia­
łowe, zachowały się ukryte podczas okupacji w Paryżu. Całości jednak
nie sposób zrekonstruować. Benjamin miał zamiar zrezygnować z wszel­
kich jawnych wykładni i wydobywać znaczenia jedynie przez szoku­
jący montaż materiału. Filozofia miała nie tylko dogonić surrealizm,
ale sama stać się surrealistyczna,. Tezę z Einbahnstrasse, że cytaty
w jego pracach są jak zbójcy na drodze, którzy wyskakują i zabierają
czytelnikowi jego przekonania, traktował dosłownie. Dla ukorono­
wania tego antysubiektywizmu dzieło główne miało składać się wy­
łącznie z cytatów. Niewiele znajdzie się tam interpretacji, które by
nie weszły do tekstu o Baudelairze lub tez historiozoficznych; żaden
też kanon nie mówi, w jaki sposób można by zrealizować zuchwałe
przedsięwzięcie zbudowania filozofii oczyszczonej z argumentacji,
czy choćby tylko, jak sensownie uszeregować te cytaty. Fragmenta­
ryczna filozofia pozostała fragmentem, raczej ofiarą metody, o której
trudno powiedzieć, czy w ogóle dałaby się zrealizować w medium
myśli.
Metody wszakże nie da się oddzielić od treści. Benjaminowski
ideał poznania nie poprzestawał na reprodukcji tego, co i tak jest.
W ograniczeniu obszaru możliwego poznania, dumie nowszej filo­
zofii z pozbawionej iluzji dojrzałości, wietrzył sabotowanie roszczeń
o szczęście, wyłączne wzmocnienie tego, co nieskończenie jednakie:
samego mitu. Motyw utopijny idzie tu w parze z antyromantycznym.
Nie miały dla niego zwodniczego blasku pozornie pokrewne próby
uchwycenia transcendencji wychodzące z naturalnego rozumu — na
przykład Schelerowska — jak gdyby ustanawiający granice proces
oświeceniowy był odwoływalny i jak gdyby pozwalało to bez zasta­
nowienia uciekać się do teologicznie przesklepionych filozofii prze­
340 Sztuka i sztuki

szłości. Dlatego z założenia jego myśl broni się przed „powodzeniem”

w postaci gładkiej jednomyślności: przyjmuje za zasadę fragmentarycz­
ność. Aby dokonać tego, co mu się marzyło, wybrał pełną eksteryto-
rialność wobec manifestowanej tradycji filozoficznej. Mimo całego
wykształcenia elementy jej aprobowanej historii wchodzą w jego
labirynt tylko w rozproszeniu, podziemnie, na opak. Niewspółmierność
polega na nieograniczonym zdaniu się na przedmiot. Kiedy myśl
jakby zbyt blisko przysuwa się do rzeczy, ta nabiera obcości jak
wszelka zwyczajność pod mikroskopem. Gdyby próbowano, przy
braku systemu i spójnego kontekstu uzasadniającego, włączyć go do
reprezentantów intuicji czy wglądu (Schau) — a takie nieporozumienia
zdarzały się często, nawet wśród przyjaciół — pominięto by to, co
najlepsze. Nie spojrzenie jako takie bezpośrednio absorbuje absolut,
ale sposób widzenia, cała optyka ulegają zmianie. Technika powię­
kszania sprawia, że to, co zesztywniałe, zaczyna się poruszać, a to,
co poruszone, zatrzymuje się. Jego predylekcja do obiektów mini­
malnych lub wytartych, jak kurz i plusz w pracy o pasażach, jest
komplementarna do owej techniki, którą przyciąga wszystko, co
przemyka przez oczka konwencjonalnej sieci pojęciowej, a czym pa­
nujący duch nazbyt pogardza, by mógł na nim zostawić inne ślady
niż porywczego osądu. Ten dialektyk fantazji, którą definiował jako
„ekstrapolację w najmniejszym”, ma nadzieję, podobnie jak Hegel,
że można „rozpatrywać rzecz tak, jak ona jest sama w sobie i dla
siebie”, czyli bez uznawania nieusuwalnego progu między świado­
mością i rzeczą samą w sobie. Jednakże dystans tego rodzaju rozpa­
trywania zostaje zmieniony. Ponieważ podmiot i przedmiot, inaczej
niż u Hegla, nie są rozwijane jednakowo jako w ostateczności tożsame,
ale raczej ukazywana jest subiektywna intencja jako wygasająca
w przedmiocie, myślenie to nie poprzestaje na intencjach. Myśl do­
biera się do rzeczy, jak gdyby chciała przetworzyć się w dotykanie,
wąchanie, smakowanie. Benjamin ma nadzieję, że dzięki tej drugiej
zmysłowości wniknie w żyły złota, do których nie dociera żadne postę­
powanie klasyfikujące, a jednocześnie nie zda się na przypadkowość
ślepej naoczności. Zmniejszenie dystansu wobec przedmiotu usta­
nawia zarazem odniesienie do możliwej praktyki, którą później kieruje
się myśl Benjamina. To, co doświadczenie zastaje w déjà vu niejasno
i bez obiektywności, czego Proust spodziewał się dla rekonstrukcji
poetyckiej po mimowolnym przypomnieniu, Benjamin chciał osiągnąć
i podnieść do rangi prawdy za pomocą pojęcia. Zobowiązuje je,
by w każdym momencie samo czyniło to, co zazwyczaj zastrzeżone
jest dla doświadczenia bezpojęciowego. Myśl powinna zyskać gę-
Charakterystyka Walterna Benjamina 341

stość doświadczenia i nie rezygnować ani na jotę ze swej ścisłości.

Utopia poznania ma wszakże utopię za treść. Benjamin nazwał ją
„nierzeczywistością rozpaczy”. Filozofia zagęszcza się w doświadcze­
nie, aby przypadła jej w udziale nadzieja. Ta wszakże jawi się wyłącznie
w rozszczepieniu. Jeżeli Benjamin wywołuje nadoświetlenie przedmio­
tów, aby wydobyć ich ukryte kontury, które mają w nich się kiedyś
ujawnić w stanie pojednania, to zarazem sprawia, że ostro rozwiera
się otchłań między tym stanem, a tym, co jest. Ceną nadziei jest życie:
„natura jest mesjaniczna ze swego wiecznego i totalnego przemijania”,
oraz szczęście, jego własny „rytm”, jak pisze w otwierającym wszyst­
ko fragmencie z późnego okresu. Dlatego centrum filozofii Benjamina
stanowi idea ratowania tego, co martwe, jako restytucji wypaczo­
nego życia przez pełnię własnego urzeczowienia schodzącego aż do
anorganiczności. „Tylko w imię pozbawionych nadziei dana jest nam
nadzieja” — to sentencja zamykająca rozprawę o Powinowactwach
z wyboru. W paradoksie, możliwości tego, co niemożliwe, znalazły
się u niego po raz ostatni obok siebie mistyka i oświecenie. Zrezygnował
z marzenia nie zdradzając go i nie czyniąc siebie sprzymierzeńcem
tego, o czym filozofowie zawsze zgodnie mówili, że nie powinno tego
być. Charakter obrazu ukrytego lub zagadkowego, który on sam na­
dawał aforyzmom Einbahnstrasse i który nosi wszystko, cokolwiek
Benjamin napisał, ma przyczynę w tej właśnie paradoksalności. Rozło­
żenie jej na elementy z pomocą tych jedynych środków, którymi filo­
zofia dysponuje, tj. pojęć, to Jedno, w imię którego, nie mając punktów
oparcia, pogrążał się w różnorodności.
INDEKS OSOB

Adorno Theodor W. 5—12, 64, 172, 258, 265, Bense Max 7, 93

270, 272, 327 Bentham Jeremy 247
Alighieri Dante 40, 70, 167 Berg Alban 36, 130, 139, 146—147, 150
Alkajos 155 Bergson Henri 84
Amati, ród 107 Berlin Irving 106
Amos 39 Berlioz Hector 112
Anders Giinther 267, 279 Bierdiajew Mikołaj 230
Arystofanes 291 Blanqui Auguste 338
Arystoteles 91, 311, 334 Blavatsky Helena 33
Bloch Ernst 6, 295—320
Bach Johann Sebastian 8, 107, 133, 142, 316 Boccaccio Giovanni 291
Bacon Francis 85, 96 ' Bòcklin Arnold 37
Balzac Honoré de 82, 182—196, 198, 219 Bocheński Tadeusz 156
Barth Karl 214 Borchardt Rudolf 38—42, 53, 167, 324
Bartok Béla 132, 134, 147, 149 Boulez Pierre 138
Battisti Cesare 133 Boy-Żeleński Tadeusz 192
Baudelaire Charles 96, 152, 159—160, 164,219, Brahms Johannes 37—38, 111, 127, 134, 137
253, 276, 292, 338—339 Brecht Bertolt 14, 52, 161, 189, 285, 300, 306
Beckett Samuel 45, 54—57, 251—286, 288, 293 Broch Hermann 177
Beethoven Ludwig van 10, 24—25, 106—107, Brod Max 217, 220
111—112, 114, 138, 185—186, 308—309 Burne-Jones Sir Edward 37
Benjamin Walter 6, 12, 16, 45, 79, 88, 118, 200, Busotti Silvano 29
211, 214, 245, 276, 283, 301, 311, 313, Buttler Samuel 235
318—319, 323, 329, 341
344 Indeks osób

Cage John 34 Girardi Alexander 308

Calder Alexander 29 Goebbels Joseph 214
Campbell Angus 68 Goethe Johann Wolfgang 9, 51, 59, 66, 79, 154,
Castelli Enrico 49 156—157, 161, 167, 170, 172—173, 190,
Cézanne Paul 34 200, 306, 322
Chaplin Charlie 210 Goeze, pastor 222
Chaucer Geoffrey 291 Grandville (wlašc. Ignáce Isidore Gerard) 338
Claudel Paul 164
Cocteau Jean 51, 202 Haecker Theodor 150
Comte Auguste 187—188 Haendel Georg Friedrich 104
Cooley Charles Horton 182 Harkness Margaret 193
Cooper James Fenimore 200 Hašek Jaroslav 292—293
Coster Charles de 195 Hauff Wilhelm 307
Creuzer Friedrich 11 Haussmann Georges Eugene 338
Croce Benedetto 38 Haydn Joseph 102, 112, 133
Curtius Ernst Robert 264 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 7—8, 27, 32—
Czajkowski Piotr 106—107 33, 38, 51, 53, 88, 94—97, 152, 157—158,
163, 183, 187—188, 195,225,238,263,279,
Daguerre Louis Jacques Mandé 338 288, 300—301, 307, 311—312, 315—316,
Daumier Honoré 185 318—320, 334, 336—337, 340
Debussy Claude 134 Heidegger Martin 8, 41—42, 262
Defoe Daniel 221 Helms Hans G. 29
Descartes René zob. Kartezjusz Herder Johann Gottfried 38
Dickens Charles 276 Hesse Hermann 321
Donaldson Walter 106 Hessel Franz 337
Donatoni Franco 31 Heym Georg 316
Doré Gustave 157 Himmler Heinrich 236
Dostojewski Fiodor 176, 180, 297 Hindemith Paul 134, 147, 149
Hitler Adolf 214, 292, 329
Eliot Thomas Stearns 219, 252 Hölderlin Friedrich 12, 41, 83, 173, 290, 294
Emerson Ralph Waldo 229 Hofmannsthal Hugo von 37, 53, 324
Engels Friedrich 193—194 Homer 168, 172—174
Eulenberg Herbert 82 Horkheimer Max 5, 13, 20, 64, 115, 240, 265
Husserl Edmund 253
Fichte Johann Gottlieb 86, 275, 284 Huxley Aldous 101, 228—250, 274
Fielding Henry 177
Flaubert Gustave 172, 178, 221, 252 Ibsen Henrik 54, 238, 271
Fontane Theodor 75 Ionesco Eugene 272
Ford Henry 234—235
Fourier Charles 338 Jacobsen Jens Peter 177, 221
France Anatol 323 Jaspers Karl 259, 262—263, 296
Franco Bahamonde Francisco 161 Jastrun Mieczyslaw 173
Frank Leonhard 306 Jean Paul (wlašc. Jean Paul Friedrich Richter)
Freud Sigmund 59, 74, 176, 186, 205—206, 230, 185
235, 236, 238, 271, 274, 277 Joyce James 176, 180, 207, 251—252, 262
Jung Carl Gustav 338
Garcia Lorca Federico 161 Jungnickel Max 83
George Stefan 10, 37, 41, 53, 164—168, 292
Gershwin George 106 Kafka Franz 10—11, 135, 179—180, 199—227,
Gide André 51, 178, 218
Indeks osób 345

251. 261, 270, 273. 280—281, 293, 323, Marcuse Herbert 44, 244
331—332, 335 Marks Karol 108, 183, 190, 225, 333, 336
Kandinsky Wassily 33—34. 139 Maupassant Guy de 182
Kant Immanuel Ï8, 53, 83, 89. 90—91.97. 139, Maximin 167
192, 288, 303—304, 311—312, 334 Messiaen Olivier 138
Karski Gabriel 156 Môrike Eduard 162, 164—165
Karst Roman 212 Molier (wlaic. Jean Baptiste Poquelin) 50, 268
Kartezjusz (właśc. René Descartes) 90—92. 96 Montaigne Michel Eyquem de 86
Kaschnitz Marie-Luise 280 Montani Angelo 64
Kassner Rudolf 79 Mozart Wolfgang Amadeus 105, 112, 133, 289
Keller Gottfried 50, 171 — 172 Murray Gilbert 170
Kierkegaard S0ren 76—77, 133, 197, 209, 214, Musil Robert 178
217, 223, 225, 256, 259 Mussolini Benito 71, 239
Klee Paul 30, 36, 218
König René 22 Néron 275
Kogon Eugen 209 Nesch Rolf 29
Kowalkowski Alfred 212 Nietzsche Friedrich 88, 99, 128, 152, 165, 174,
Kracauer Siegfried 6, 46 225, 239, 292, 300, 310, 322, 331, 338
Kraus Karl 6, 133, 180. 187, 209, 242, 320, 336 Nostradamus (wlasc. Michel de Notre-Dame)
Krupp, ród 189 296
Krzemieniowa Krystyna 174
Kürnberger Ferdinand 221 Offenbach Jacques 249
Kuszelewska Stanisława 232 Owidiusz 287
Kydryński Juliusz 215
Paderewski Ignacy Jan 308
Lametta, aktor 242 Pareto Vilfredo 274
Lawrence David Herbert 235 Parmenides z Elei 83
Lazarsfeld Paul F. 21—22 Pascal Blaise 223
Legman Georg 63, 72 Paul zob. Jean Paul
Leibniz Gottfried Wilhelm 80, 334 Perôn Juan Domingo 71
Leibowitz René 138 Perutz Leo 307
Lessing Gotthold Ephraim 222, 224 Picasso Pablo 151, 278
Lewik Włodzimierz 286 Pietranera Giulio 64
Ligeti György 31 Pindar 40, 155
Lipps Theodor 192 Platon 19, 86, 102, 296
Liszt Ferenc 134 Poe Edgar Allan 208, 221, 228
Ludwik Filip 338 Popper Leo 81
Ludwik XVI 157 Preuss K. Th. 170
Lukacs György 6, 9, 11, 79, 81, 94, 180, 184, Prokopiuk Jerzy 205
194, 221, 253, 258, 295, 297, 315 Proust Marcel 65, 84—85, 177—180, 184, 199,
Luter Marcin 222 205, 207—208, 210, 262—264, 286, 313,
323, 331, 340
Mahler Gustav 57, 129, 226, 309 Puvis de Chavannes Pierre 37
Mallarmé Stéphane 166
Mann Erika 328 Rabelais François 291
Mann Katja 324, 327 Racine Jean 164
Mann Klaus 214 Radziwill Krzysztof 202
Mann Heinrich 195, 323 Rembrandt (wlasc. R. Harmenszoon van Rijn)
Mann Thomas 178—179. 253. 293, 321—328 82, 323
346 Indeks osób

Rickert Heinrich 263—264 Stifter Adalbert 53, 170, 172, 174, 190
Rilke Rainer Maria 155, 177 Stockhausen Karlheinz 35
Rimbaud Jean Arthur 316 Stradivari, rod 107
Rogoziński Julian 254 Strawinski Igor 127, 130, 132, 134, 147, 149,
Rousseau Henri 211 278—279
Rousset Leonce 209 Strindberg August 266, 271, 284
Suhrkamp Peter 14
Sack Gustav 178 Swinburne Algernon Charles 40
Sade Donatien de 221, 236 Szekspir William 233, 243, 265, 270, 277
Safona 155
Saint-Simon Claude Henri de 188 Tacyt 225
Sainte-Beuve Charles Augustin 82 Thomson J. A. K. 173
Salander Martin 171 Thoreau Henry David 229
Sartre Jean-Paul 251, 259 Tiedemann Rolf 21
Scharoun Hans 30 Tocqueville Alexis-Charles de 228
Scheffel Josef Victor von 308 Toscanini Arturo 106, 109, 114, 128
Scheier Max 339 Toulouse-Lautrec Henri de 82
Schelling Friedrich Wilhelm Joseph 173—174, Trakl Georg 173
316, 318 Truchanowski Kazimierz 202
Schiller Friedrich 9, 287, 289
Schlegel Friedrich 6, 11 Utrillo Maurice 219
Schmucke 185
Schönberg Arnold 8, 32, 34—35, 104, 127, 129, Valéry Paul Ambroise 51, 139, 144, 166
133, 135—137, 139—142, 146—147, 151, Varese Edgar 31, 144
185, 209, 270, 279, 300 Veblen Thorstein 335
Scholem Gerhard 334—335 Verlaine Paul 166
Schopenhauer Arthur 32—33, 229, 322
Schröder Rudolf Alexander 53, 172 Wagner Richard 36, 1 11 — 113, 127, 143, 185,
Schubert Franz 104, 106, 112—113 323
Schultze Bernhardt 29 Walther von der Vogelweide 155
Schulz Bruno 202 Waugh Evelyn 183
Schumann Robert 35—36, 186, 245 Weber Max 26, 50
Schwitters Kurt 44 Webern Anton 30, 129, 132, 135—136, 138—
Scott Walter 196 139, 141, 145—147, 150, 165
Sibelius Jean 106 Wedekind Frank 54—55, 274, 293
Silbermann Alphons 22—23, 26—28 Wilamowitz-Möllendorf Ulrich von 170
Simmel Georg 6, 8—9, 79, 93, 297—302, 332 Williams Tennessee 277
Smith Adam 187 Wittlin Józef 168
Smythe Dallas W. 68 Witwicki Wladyslaw 102
Solon 39 Wojciechowska Wanda 90
Sombart Werner 47 Wolff Kurt 216
Spinoza Baruch 86 Wolfskehl Karl 259
Stalin Józef 193 Wotruba Fritz 30
Steiner Rudolf 33, 217, 302 Wurlitzer, konstruktor organów 145
Stendhal (właśc. Marie Henri Beyle") 264
Sterzinger Othmar 32 Zola Émile 190
Steuermann Eduard 114 Zweig Stefan 82
SPIS TREŚCI

Wstęp ......................................................................................................................................... 5
Podsumowanie rozważań na temat przemysłu kulturowego (Resume über die Kulturin­
dustrie) .............................................................................................................................. 13
Tezy na temat socjologii sztuki (Thesen zur Kunstsoziologie) ...................................... 21
Sztuka i sztuki (DieKunst und die Künste).............................................................................. 29
O tradycji (ÜberTradition)
Prolog do telewizji (Prolog zum Fernsehen) ........................................................................ 58
Telewizja jako ideologia (Fernsehen als Ideologie)............................................................. 67
Esej jako forma (Der Essay als Form).................................................................................... 79
O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania (Über den Fetischcharakter in der Musik
und die Regression des Hörens) .................................................................................... 100
Starzenie się nowej muzyki (Das Altem der neuen Musik) .............................................. 131
O liryce i społeczeństwie (Rede über Lyrik und Gesellschaft) ...................................... 152
O naiwności epickiej (Über epische Naivität) ..................................................................... 169
Pozycja narratora we współczesnej powieści (Standort des Erzählers im zeitgenössischen
Roman) .................................................................................................................................. 175
Lektura Balzaka (Balzac-Lektüre)............................................................................................ 182
Szkice kafkowskie (Aufzeichnungen zuKafka)...................................................................... 199
Aldous Huxley i utopia (Aldous Huxley und die Utopie) .............................................. 228
Próba zrozumienia Końcówki Becketta (Versuch, das Endspiel zu verstehen) . . 251
Czy sztuka jest zabawą? (Ist die Kunst heiter?)...............................................................................287
Ucho, dzban i wczesne doświadczenie (Henkel, Krug und frühe Erfahrung) . . 295
Ślady Blocha (Blochs Spuren)............................................................................................................. 305
Glosa do portretu Tomasza Manna (Zu einem Porträt Thomas Manns) . . 321
Charakterystyka Waltera Benjamina (Charakteristik Walter Benjamins) . 329
Indeks osób ................................................................................................................................. 343
PR1NTED IN POLAND
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990 r.
Wydanie pierwsze
Nakład 5000+300 egz. Ark. wyd. 23. Ark. druk. 21,75
Papier druk. sat. kl. III 71 g, 61X86 cm
Oddano do składania w styczniu 1989 r.
Podpisano do druku w październiku 1989 i
Łódzka Drukarnia Dziełowa, Zakład nr 1
Nr zam. 46/1100/89.
'/ Theodor W. Adorno (1903—69).
niemiecki filozof, socjolog i teoretyk
muzyki. Wiatach 1934—49 przebywał
na emigracji w Anglii i Stanach
Zjednoczonych. Od 1949 roku jako
profesor uniwersytecki we Frankfurcie
nad Menem wykładał socjologię
i filozofię i wspólnie z Maxem
Horkheimerem prowadził Institut fur
Sozialforschung. Był jedną
z czołowych postaci tzw. frankfurckiej
szkoły filozoficzno-socjologicznej.
Z jego konsultacji jako muzykologa
korzystał Thomas Mann przy
tworzeniu Doktora Faustusa. Adorno
opublikował ponadto m.in.:___
Dissonanzen (1956). Noten zur
Literatur 1. II, /7/(1958—65),
Einleitung in die Musiksoziologie
(1962), Jargon der Eigentlichkeit
(1964), Ohne Leitbild (1967), Alban
Berg (1968), Der Positivismusstreit
in der deutschen Soziologie (1969).
W Polsce ukazały się: Filozofia nowej
muzyki (PIW. 1974) oraz Dialektyka
negatywna (YWN. 1986).