PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS) 23
rym usiłuje coś przedstawić. Króluje na pograniczu tych dwu,
I ponieważ punktem tym jesteśmy my sami - nasze ciało, twarz,
Malarz znajduje się nieco w głębi, z boku obrazu. Spogląda
na model, może wykańcza obraz, a może go jeszcze nie za­
czął malować. Ramię z pędzlem sięga w lewo, ku palecie
i przez moment pozostaje w bezruchu między płótnem a far­
bami. Ta sprawna ręka zawieszona jest u spojrzenia, a spoj­
rzenie z kolei spoczywa na przerwanym geście. Spektakl ro­
zegra się między ostrzem pędzla a stalą spojrzenia.
Nie bez subtelnych uników. Malarz, cofnąwszy się nieco,
stanął obok obrazu, nad którym pracuje. To znaczy, że dla
widza, który w tej chwili na niego patrzy, malarz znajduje
się na prawo od obrazu, który z kolei zajmuje cały lewy skraj
płótna. Malowidło obrócone jest tyłem do widza: można zo­
baczyć tylko odwrotną stronę płótna wraz z całą podtrzymu­
jącą obraz ogromną ramą. Malarza natomiast widać w całej
okazałości: w każdym razie nie jest zasłonięty przez wysokie
płótno, które zasłoni go może za chwilę, gdy malarz zbliży
się ku niemu, by wrócić do swej pracy. Można go teraz oglą­
dać w chwili, gdy znieruchomiał w neutralnym centrum tej
oscylacji.Jego ciemna postać i jasna twarz są na pograniczu
tego, co widzialne, i tego, co niewidzialne: wyłania się przed
naszymi oczyma, opuszczając płótno, które nam się wymyka;
a gdy za chwilę postąpi krok w prawo, uchodząc naszym spojrze­
niom, znajdzie się dokładnie naprzeciwko obrazu malowanego;
wejdzie w obszar, w którym obraz, na chwilę poniechany, sta­
nie się dla niego znów widoczny, bez cienia czy połowiczności.
Tak jak gdyby malarz nie mógł być zarazem widoczny na ob­
razie, na którym jest przedstawiony, i widzieć obraz, na któ-
nie dających się z sobą pogodzić widzialności.
Malarz patrzy z obliczem z lekka odwróconym i z głową
nachyloną ku ramieniu. Wpatruje się w punkt niewidoczny,
który jednak my, widzowie, możemy wskazać z łatwością,
oczy. Widowisko, które malarz obserwuje, jest więc podwój­
nie niedostępne widzeniu: ponieważ nie jest przedstawione
w obszarze obrazu i ponieważ znajduje się w ślepym punk­
cie, w tej zasadniczej kryjówce, w której dla nas samych kry­
je się nasze spojrzenie w chwili, gdy patrzymy. Ajednak jak­
że moglibyśmy uniknąć widzenia owej niewidzialności tu,
przed naszymi oczyma, skoro w obrazie ma ona swój uchwyt­
ny odpowiednik, swój utrwalony kształt? W istocie mogliby­
śmy odgadnąć, na co patrzy malarz, gdybyśmy mogli rzucić
okiem na płótno, nad którym pracuje; z tego obrazu dostrzega­
my tylko ramę, jej poziome poprzeczki i w pionie skos sztalugi.
Wysoki, jednostajny prostokąt, zajmujący całą lewą stronę
rzeczywistego obrazu i stanowiący odwrotną stronę przed­
stawionego płótna, oddaje w postaci powierzchni niewidocz­
ność tego, czemu się malarz przypatruje: obszar, w którym
my się znajdujemy, w którym jesteśmy. Od oczu malarza ku
temu, na co malarz patrzy, przebiega władcza linia, której
my, patrzący, nie możemy wyminąć: przenika ona obraz rze­
czywisty i poprzez jego powierzchnię dociera ku miejscu,
z którego widzimy obserwującego nas malarza: ta linia jak strzała
dosięga nas i wiąże z przedstawieniem, jakim jest obraz.
Na pozór miejsce to jest proste; jest czystą wzajemnością:
patrzymy na obraz, z którego z kolei malarz spogląda na nas.
Twarz w twarz, oko w oko, spojrzenia, biegnąc ku sobie,
nakładają się na siebie. Aprzecież ta wątła linia widzialności
z kolei obejmuje całą skomplikowaną sieć relacji i uników.
Malarz zwraca oczy ku nam o tyle tylko, o ile znajdujemy się
w miejscu jego modela. My, widzowie, jesteśmy „nadliczbo-
24 PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS)
wi". Przygarnięci tym spojrzeniem, jesteśmy przez nie wy­
pędzani, zastępowani przez to, co przez cały czas znajdowa­
ło się tam, przed nami właśnie: przez model. Ale odwrotnie,
spojrzenie malarza, zwrócone poza obraz ku pustce, która
znajduje się naprzeciwko niego, przyjmuje tylu modeli, ilu ma
widzów; w tym miejscu dokładnie określonym, ale obojętnym,
nieustannie wymieniają się patrzący i ten, na którego patrzą.
Żadne spojrzenie nie jest stałe; w neutralnej bruździe spoj­
rzenia, które na wskroś przebija płótno, widz i model w nie­
skończoność wymieniają się rolami. A wielkie, odwrócone
płótno z lewej strony malowidła pełni swą drugą funkcję:
uparcie niedostępne widzeniu, nie pozwala, aby związek spoj­
rzeń nabrał znaczenia lub trwałości. Nieprzezroczysta sta­
łość, którą ustanawia, pociąga za sobą zmienność owej gry
metamorfoz, która zachodzi między widzem a modelem. Po­
nieważ widzimy jedynie odwrotną stronę, nie wiemy, kim
jesteśmy .ani co robimy. Widziani czy widzący? Malarz wpa­
truje się w miejsce, które z minuty na minutę nie przestaje
zmieniać treści, formy, oblicza, tożsamości. Ale jego spojrze­
nie, znieruchomiałe w napięciu uwagi, zwraca się w inną stro­
nę, w którą już nieraz się zwracało i ku której niewątpliwie
znów się zwróci: w stronę nieruchomego płótna, na którym
rysuje się, a może od dawna i już na zawsze zarysował się,
wizerunek nie do zatarcia. Tak dalece, że władcze spojrzenie
malarza rządzi potencjalnym trójkątem, określającym w swo­
im przebiegu ów obraz obrazu: u wierzchołka - jedyny punkt
widoczny- oczy artysty; u podstawy- z jednej strony niedo­
stępne oku miejsce modela, z drugiej - postać, naszkicowana
prawdopodobnie na odwróconym płótnie.
W chwili, gdy oczy malarza umiejscawiają widza w polu
swego spojrzenia - równocześnie wiążą go, zmuszają, aby
wszedł w malowidło, wyznaczają mu miejsce, zarazem uprzy­
wilejowane i narzucone... Patrzący widzi swą niewidoczność,
która dla malarza jest widocznością i przetworzona została
PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS) 25
w obraz ostatecznie niedostępny oku patrzącego. Niespo­
dzianka, którą dodatkowa pułapka uwielokrotnia i czyni jesz­
cze bardziej nieuchronną: z prawej strony znajduje się źró­
dło światła - okno, przedstawione w silnym skrócie; widać
jedynie jego obramienie, tak że światło, padające z okna, obej­
muje swą szczodrością dwa sąsiednie obszary, przecinające
się, ale nie dające się sprowadzić jeden do drugiego: po­
wierzchnię płótna z wielowymiarową przestrzenią, jaką ono
przedstawia (to jest pracownię malarza albo salę, w której
ustawił sztalugi), a przed nią - przestrzeń rzeczywistą, zaj­
mowaną przez widza (bądź też przez fikcyjne stanowisko
modela). Złocista światłość, przebiegając pokój z prawa ku
lewej stronie, unosi zarazem widza ku malarzowi i model ku
płótnu; ona też, oświetlając malarza czyni go widzialnym dla
widza i w oczach modela opromienia złotymi liniami zagad­
kowe płótno, na którym po przeniesieniu zamknięty zosta­
nie jego (modela) wizerunek. To pograniczne, ledwo wska­
zane okno wyzwala dzień, który służy za wspólne miejsce tego,
co przedstawione. Równoważy ono niewidzialne płótno, znaj­
dujące się po drugiej stronie obrazu: podobnie jak owo płótno,
obrócone tyłem do widza, skłaniając się ku obrazowi, który je
przedstawia, nakładając się swą widzialną odwrotnością na
powierzchnię obrazu-nosiciela, tworzy to miejsce, dla nas
niedostępne, gdzie migoce Wizerunek par excellence- tak też
okno, czysta otwartość, ustanawia obszar równie otwarty,
jak tamten jest zamknięty: równie wspólny malarzowi, po­
staciom, modelowi, widzom, jak tamten jest samotny (gdyż
nikt na niego nie patrzy, nawet malarz). Z prawej wlewa się
przez niewidoczne okno czysta wielowymiarowość światła,
dzięki któremu całe to przedstawienie staje się dostępne wi­
dzeniu; z lewej rozciąga się powierzchnia, która po drugiej
stronie swej widzialnej osnowy skrywa niesione przez sie­
bie przedstawienie. Światło, zalewając scenę (mam na myśli
zarówno pokój, jak płótno, pokój przedstawiony na płótnie
26 PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS)
i pokój, w którym się to płótno znajduje), ogarnia postacie
i widzów i unosi ich pod okiem malarza ku miejscu, w któ­
rym jego pędzel ma je przedstawiać. Ale miejsce to jest nam
odjęte. Patrzymy na siebie samych, oglądanych przez mala­
rza, dostępnych jego oczom dzięki temu samemu światłu,
które sprawia, że my malarza nie widzimy. I w chwili, gdy
chcemy ująć samych siebie, przepisanych jakby jego ręką
w lustro, natrafiamy na martwą owego lustra odwrotność.
Druga strona psyche.
Otóż dokładnie naprzeciwko widzów nas samych - na ścia­
nie, która stanowi tło kompozycji, twórca przedstawił ciąg ob­
razów; spośród wszystkich tych zawieszonych obrazów jeden
wyróżnia się szczególnym blaskiem. Rama jego jest szersza, ciem­
niejsza niż innych: cienka, jasna linia rozdwaja ją w połowie,
rozpościerając po całej powierzchni światłość, trudną do okre­
ślenia: nie pochodzi ona bowiem znikąd, chyba tylko z prze­
strzeni wewnętrznej w stosunku do samego lustra. W tym dziw­
nym świetle ukazują się dwie postacie, a ponad nimi, trochę
z tyłu ciężka, purpurowa zasłona. Inne obrazy ukazują jedy­
nie kilka jaśniejszych plam u granic nocy, pozbawionej głębi.
Ten obraz natomiast otwiera się na cofającą się przestrzeń, w któ­
rrj rozpoznawalne kształty rysują się w świetle, właściwym tyl­
ko owej przestrzeni. Spośród wszystkich elementów, które mają
ukazywać to, co przedstawione, ale przez swe położenie lub
odległość ukrywają je lub przesłaniają, ten tylko jest uczciwy
i ukazuje to, co ma do ukazania. Mimo odległości, mimo cienia,
w którym tonie. Ale nie jest to obraz to lustro. Ono to wreszcie
daje nam czar tego, co powielone, którego odmawiały nam za­
równo oddalone obrazy, jak też światło pierwszego planu ze
swym płótnem, pełnym ironii.
Spośród przedstawień, danych nam przez obraz, to jedno tyl­
ko jest dostępne widzeniu, ale nikt na nie nie patrzy. Malarz
stojący przy swoim dziele i całym napięciem uwagi zwrócony
ku modelowi nie może widzieć tego zwierciadła, łagodnie poły-
PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS) 27
skującego za jego plecami. Powstałe postacie kompozycji także
zwrócone są przeważnie ku temu, co ma zdarzyć się na przedzie
- ku jasnej niewidoczności, obramiającej płótno, ku balkonowi
światła, gdzie ich spojrzenia widzą tych, którzy je widzą, nie zaś
ku ciemnej pustce, zamykającej pokój, w którym postacie owe
są przedstawione. Jest parę głów, odwróconych profilem, ale
żadna z nich nie jest na tyle odwrócona, aby patrzeć na smętne
lustro w głębi pokoju; błyszczący prostokącik, który jest samą
widzialnością, ale nikt się o nie nie troszczy, nie ma spojrzenia,
które uczyniłoby je aktualnym i syciło się nagle dojrzałym owo­
cem prezentowanego przez nie widowiska.
Trzeba przyznać, że ta obojętność wobec lustra jest przez
nie w pełni odwzajemniana. Nie odbija ono niczego, co znaj­
dowałoby się w tej samej co ono przestrzeni: ani malarza, któ­
ry obrócony jest ku niemu plecami, ani postaci znajdujących
się pośrodku pokoju. W swej rozśvvietlonej głębi nie odbija nic
z tego, co dostępne oku. W malarstwie holenderskim lustra
tradycyjnie pełniły funkcję powielania: powtarzały one to, co
raz już było dane na obrazie, ale czyniły to wewnątrz prze­
strzeni fikcyjnej, przemienionej, zawężonej, WJgiętej. Widziało
się w niej to samo co w pierwotnej płaszczyźnie obrazu, ale
rozłożone i skomponowane ponownie według innego prawa.
Tu lustro nie mówi nic z tego, co było już powiedziane. A prze­
cież miejsce jego jest niemal centralne - jego górny brzeg po­
krywa się dokładnie z linią, która dzieli na pół WJSokość obra­
zu; lustro zajmuje na ścianie, stanowiącej tło (a przynajmniej
na v.ridocznej części tej ściany), pozycję centralną: powinny
więc przebiegać przez nie te same linie perspektywiczne, któ­
re przebiegają przez obraz: można by oczekiwać, że ta sama
pracownia, ten sam malarz, to samo płótno są w nim rozmiesz­
czone w identycznej przestrzeni: mogłoby ono być doskona­
łym powtórzeniem (sobowtórem).
Otóż lustro nie ukazuje nic z tego, co przedstawia sam ob­
raz.Jego nieruchome spojrzenie dosięga - w tej z konieczno-
28 PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS)
ści niewidocznej przestrzeni, która tworzy przedpole obrazu
- postacie znajdujące się przed obrazem. Zamiast zwracać
się ku przedmiotom, dostępnym widzeniu - lustro obchodzi
cale pole przedstawienia, pomijając to wszystko, co mogłoby
tam wyłowić, i przywraca widoczność temu, co pozostaje poza
zasięgiem wszelkiego spojrzenia. Ale niewidzialność, którą
przezwycięża, nie jest niewidzialnością tego, co ukryte: nie
obchodzi przeszkody, nie uchyla perspektywy, zwraca się ku
temu, co jest niedostępne widzeniu zarazem przez strukturę
obrazu i przez jego byt - byt malowidła. Odbija się w nim to,
w co wpatrują się wszystkie postacie płótna, z oczyma zwró­
conymi przed siebie: a więc to, co można by zobaczyć, gdyby
płótno wydłużało się ku przodowi, schodząc niżej, tak, by
objąć postacie, stanowiące model malarza. Ale także to -
wobec tego, że obraz zatrzymuje się w tym miejscu, ukazu­
jąc malarza i jego pracownię - także to, co jest poza obrazem,
to znaczy poza prostokątnym fragmentem linii i barw, mają­
cym coś przedstawiać oczom ewentualnego widza. W głębi
pokoju, nieoczekiwane, zapoznane przez wszystkich lustro
ukazuje w blasku postacie, na które patrzy malarz (malarz
w swej rzeczywistości przedstawionej, zobiektywizowanej -
malarza przy pracy); a także postacie, które patrzą na mala­
rza (w tej rzeczywistości materialnej, którą linie i barwy zło­
żyły na płótnie). Te dwie postacie są równie niedostępne, ale
na różne sposoby: pierwsza wskutek kompozycji, właściwej
obrazowi; druga na mocy prawa, które rządzi bytem jakiego­
kolwiek obrazu. Tutaj gra przedstawień polega na tym, by
owe dwie formy niewidzialności doprowadzić - jedną w miej­
sce drugiej, w niestałym nakładaniu się, przekazując je od
razu na drugi kraniec obrazu - doprowadzić więc do biegu­
na, który jest jak najściślej przedstawiony: do bieguna, ja­
kim jest głębia odbicia w zaklęśnięciu głębi obrazu. Lustro
umożliwia metatezę widzialności, która obejmuje zarówno
obszar przedstawiony na obrazie i jego naturę przedstawia-
PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS) 29
nia: sprawia, że pośrodku obrazu widzimy to z obrazu, co
jest z konieczności podwójnie niedostępne.
Dziwny sposób dosłownego - ale na opak - zastosowania
rady, jaką stary Pacheco dawał, jak się zdaje, swemu ucznio­
wi, gdy ten pracował jeszcze w atelier sewilskim: ,,obraz po­
winien wykraczać poza ramy".
II
Ale może czas już nazwać wreszcie ten obraz, który ukazu­
je się w głębi zwierciadła i w który wpatruje się malarz, wy­
biegając wzrokiem ku przedpolu swego płótna. Lepiej może
ustalić raz na zawsze tożsamość osób obecnych czy wskaza­
nych, by nie wplątywać się bez końca w owe abstrakcyjne
ogólniki, prowadzące do niejasności i wieloznaczności: ,,ma­
larz", ,,postacie", ,,modele", ,,widzowie". Zamiast ciągnąć bez
kotica gadaninę z konieczności nieadekwatną do tego, co do­
stępne widzeniu - wystarczyłoby powiedzieć, że Velasquez
skomponował obraz; że na tym obrazie przedstawił siebie
samego w swej pracowni lub w jednym z salonów Eskurialu,
w trakcie malowania dwu osób, które ogląda infantka Marga­
reta, otoczona due:6.ami, dworkami, dworzanami i karłami; że
postaciom z tej grupy można z całą ścisłością przypisać imio­
na i nazwiska: tradycja rozpoznaje tu Marię Augustinę Sar­
miente, tam Nieta, na pierwszym planie Mikołaja Pertusato,
błazna-Włocha. Wystarczyłoby dodać, że dwie osoby, służące
za model malarzowi, nie są widoczne, w każdym razie nie
bezpośrednio: chodzi tu niewątpliwie o króla Filipa IV i jego
małżonkę Mariannę.
Te imiona własne stanowiłyby pożyteczne znaki rozpoznaw­
cze, pozwoliłyby uniknąć określeń wieloznacznych: powie­
działyby nam w każdym razie, na co patrzy malarz i wraz
z nim większość postaci, przedstawionych na obrazie. Ale
stosunek języka do obrazu jest stosunkiem nieskończonym.
30 PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS)
Słowo i to, co dostępne oku - są nawzajem do siebie niespro­
wadzalne: na próżno opowiadamy, co widzimy; to, co widzi­
my, nie mieści się nigdy w tym, co mówimy, i nadaremno
ukazujemy przez obrazy, metafory, porównania - to, co mó­
wimy; miejsce, w jakim one rozbłyskują, nie jest miejscem
rozpościeranym przez oczy, lecz miejscem określanym przez
następstwo syntaktyczne. Otóż imię własne w tej grze jest
tylko sztuczką: pozwala pokazać palcem, to znaczy przejść
chyłkiem od przestrzeni, w której się mówi, do przestrzeni,
w której się patrzy, to znaczy złożyć je dogodnie jedną ku
drugiej, jakby były współmierne. Ale jeśli chce się zachować
otwarty stosunek języka i tego, co dostępne oku, jeśli chce się
mówić nie mimo ich niewspółmierności, ale właśnie od niej
wychodząc, tak, aby być najbliżej jednego i drugiego, wów­
czas trzeba zetrzeć imiona własne i pozostać przy zadaniu,
któremu nie ma końca. Może za pomocą tego języka szarego,
anonimowego, lękliwego i pełnego powtórzeń - bo nie przy­
stającego - obraz powolutku zapali swe światła.
Trzeba więc udawać, że nie wiemy, kto odbija się w głębi
lustra, i rozpatrywać odblask na poziomie jego bytu.
Przede wszystkim jest on odwrotnością wielkiego płótna,
przedstawionego po lewej. Odwrotnością, a raczej stroną,
gdyż ukazuje wprost to, co płótno ukrywa przez swą pozy­
cję. Ponadto przeciwstawia się oknu, a zarazem podkreśla
je. Podobnie jak ono, jest miejscem wspólnym dla obrazu
i dla tego, co pozostaje poza obrazem. Ale okno działa przez
ruch ciągły promieniowania, łączącego od prawej ku lewej
spektakl z postaciami, które mu się przypatrują, z malarzem,
z obrazem: lustro ruchem gwałtownym, migawkowym i za­
skakującym odnajduje na przedpolu obrazu to, co jest ce­
lem spojrzeń, ale nie jest dostępne widzeniu, aby oddać to
właśnie u kresu fikcyjnej głębi jako rzecz dostępną widze­
niu, ale pomijaną przez obojętne spojrzenia. Władcza, ostra
linia, wytyczona między odbiciem a tym, co jest odbijane,
PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS) 31
przebija boczny potok światła. I wreszcie - to trzecia funk­
cja lustra - sąsiaduje ono z drzwiami, otwierającymi się
podobnie jak ono - w tylnej ścianie. One także tworzą ja­
sny prostokąt, którego matowe światło nie promieniuje na
pokój. Byłyby tylko płaską plamą pozłoty, gdyby rzeźbione
skrzydło drzwi, łuk portiery i cień paru schodków nie drą­
żyły ich w głąb. Tam rozpoczyna się korytarz, który jednak
- zamiast utonąć w mroku - rozprasza się w płowym bla­
sku, a światło, zamiast wnikać do wnętrza - kłębi się i od­
poczywa. Na tym tle - zarazem bliskim i bez końca - odcina
się wysoka sylwetka mężczyzny, ukazanego z profilu: jedną
ręką podtrzymuje portierę; każda z jego stóp wspiera się na
innym stopniu; prawe kolano ma ugięte. Może wejdzie do
pokoju, a może tylko podgląda, co dzieje się we wnętrzu -
rad, że może widzieć, nie będąc widzianym. Podobnie jak
lustro, zwrócony jest ku temu, co jest odwrotną stroną sce­
ny: podobnie jak ono, nie zwraca na siebie niczyjej uwagi.
Nie wiadomo, skąd przyszedł: można przypuścić, że jaki­
miś korytarzami obszedł pokój, w którym zebrały się pozo­
stałe osoby wraz z pracującym malarzem, może także był
przed chwilą na przedpolu sceny, w rejonie niedostępnym
naszemu widzeniu, oglądanym zaś przez oczy z obrazu.
Może podobnie jak postacie, dostrzegane w głębi lustra, jest
wysłannikiem tego obszaru oczywistego i ukrytego.]est jed­
nak między nimi pewna różnica: mężczyzna jest z krwi i ko­
ści; wyłania się z zewnątrz, zza progu przedstawionego kręgu;
nie podlega wątpliwości - nie jest prawdopodobnym o d b i -
c i e m, ale kimś, kto naprawdę w t a r g n ą ł. Lustro, pozwala­
jąc dostrzec w swym wymiarze wewnętrznym poza ściana­
mi pracowni to, co dzieje się na przedpolu obrazu - wprawia
w ruch wahadłowy to, co wewnętrzne, i to, co zewnętrzne.
Wieloznaczny przybysz z jedną stopą na schodku, z ciałem
w półobrocie - zatrzymany w ruchu - zarazem wchodzi i wy­
chodzi. Powtarza on w mrocznej rzeczywistości swego cia-
32 PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS)
la migawkowy ruch obrazów, które przebiegają pokój, wni­
kają w lustro, odbijają się w nim i wytryskują z powrotem,
jako twory dostępne widzeniu, nowe i tożsame. Wiotkie,
blade sylwetki w lustrze są uwydatnione przez wysoką
i mocną postać mężczyzny, który wyłania się w obramie­
niu drzwi.
Ale z głębi obrazu trzeba zejść ku przedpolu sceny: trzeba
opuścić ów obwód, który przebiegliśmy w jego pokrętności.
Wychodząc od spojrzenia malarza, które - po lewej - stano­
wi jakby ośrodek zepchnięty ze swego miejsca, spostrzega­
my najpierw odwrotną stronę płótna, potem wyeksponowa­
ne obrazy z lustrem pośrodku, potem otwarte drzwi, potem
znów obrazy, ale ukazane w perspektywie, która pozwala
dojrzeć jedynie grubość ram, nareszcie na prawym skraju
okno, a raczej obramienie okna, przez które wlewa się świa­
tło. Ta muszla w swej pokrętnej linii rozpościera cały cykl
przedstawień: spojrzenie, paleta, pędzel, płótno wolne od
znaków (to materialne narzędzie przedstawienia), obrazy,
odbicia, człowiek rzeczywisty (przedstawianie kompletne, ale
jakby wyzwolone z iluzorycznych czy rzeczywistych znaczeń,
które mu są przeciwstawione); potem przedstawianie się
kończy: widać już tylko ramy i światło z zewnątrz padające
na obrazy. Obrazy z kolei odtwarzają światło we właściwy
sobie sposób, jakby pochodziło ono skądś z daleka, przenika­
jąc ramy z ciemnego drzewa. W istocie na obrazie widzimy
to światło, jakby wytryskujące z przerwy w ramie; stamtąd
dosięga czoła, policzków, spojrzenia malarza, który jedną ręką
trzyma paletę, drugą - ostrze pędzla. Tak to ślimacznica za­
myka się, a raczej - dzięki światłu - otwiera.
To otwarcie to już nie drzwi, odsłonięte w tle: to cała szero­
kość obrazu, a spojrzenia, które tu padają, nie należą do dale­
kiego przybysza. Fryz zajmujący pierwszy i drugi plan obra­
zu przedstawia - jeśli wliczyć w to malarza - osiem osób.
l'i i;6 z nich, z głową mniej lub bardziej nachyloną, odwróco-
PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS) 33
ną lub skłonioną - patrzy przed siebie. Środek grupy zajmuje
mała infantka, w obfitej sukni szaro-różowej. Księżniczka
zwraca głowę ku prawej stronie obrazu, a jej tułów i bufiasta
spódnica jakby trochę uciekają w lewo: ale spojrzenie kieru­
je się wprost na widza, znajdującego się vis a vis obrazu. Li­
nia, dzieląca obraz na połowy, przebiegałaby między oczyma
dziecka. Twarz dziecka znajduje się na jednej trzeciej wyso­
kości obrazu. Tutaj to więc, bez wątpienia, znajduje się głów­
ny motyw kompozycji, właściwy temat obrazu.Jakby chcąc
to jeszcze bardziej zadokumentować i podkreślić, twórca wy­
korzystał tradycyjną figurę: u boku głównej postaci umieścił
drugą, na klęczkach, wpatrzoną w infantkę.Jak rozmodlony
ofiarodawca, jak Anioł, pozdrawiający Dziewicę, dworka na
klęczkach wyciąga ręce ku księżniczce. Twarz jej ukazana
jest z czystego profilu, a znajduje się na wysokości twarzy
dziecka. Dueiia patrzy na księżniczkę i tylko na nią. Trochę
na prawo stoi druga panna dworska, także zwrócona ku in­
fantce, z lekka ku niej nachylona, ale z oczyma wyraźnie
zwróconymi ku przodowi, tam, dokąd patrzy już malarz
i księżniczka. Wreszcie dwie grupy dwuosobowe: jedna nie­
co w głębi, druga, złożona z karłów, na pierwszym planie.
W każdej z tych par jedna postać patrzy wprost, druga w pra­
wo lub w lewo. Przez swą pozycję i rozmiary te dwie grupy
odpowiadają sobie, tworząc dublet: z tyłu dworzanie (stoją­
ca po lewej kobieta patrzy w prawo), z przodu karły (chło­
piec, który jest po prawej, całkiem z brzegu obrazu, patrzy ku
środkowi). Zespół osób, tak ustawionych, może tworzyć, za­
leżnie od punktu widzenia bądź od obranego punktu odnie­
sienia - dwie figury. Jedną z nich byłoby duże X: w lewym,
najdalej wysuniętym górnym punkcie spojrzenie malarza,
w prawym spojrzenie dworzanina; w najdalej wysuniętym
punkcie dolnym po lewej jest róg płótna, ukazanego od od­
wrotnej strony (ściśle rzecz biorąc - nóżka sztalugi), po pra­
wej - karzełek (z obutą stopą na grzbiecie psa). W przecięciu
34 PANNY DWORSKIE MENINAS)
tych dwu linii, w pośrodku X spojrzenie infantki. Druga
figura byłaby zamaszystą krzywą: dwa jrj brzegi byłyby wy­
znaczone przez malarza po lewej i dworzanina po prawej - eks­
trema wysokie i podane ku tyłowi: vvybrzuszenie, znacznie
bliższe, odpowiadałoby twarzy infantki i spojrzeniu, skiero­
wanemu ku niej przez dueiię. Ta falista linia rysuje czaszę,
która zarazem obejmuje i podkreśla pozycję lustra pośrodku
obrazu.
Są więc dwa ośrodki, mogące organizować obraz, zależnie
od tego, ku czemu zwróci się zmienna uwaga widza. Księż­
niczka stoi pośrodku krzyża Świętego Andrzeja, który wiru­
je wokoło niej z mgławicą dworzan,panien dworskich, zwie­
rząt i błaznów. Ale ruch ten jest wstrzymany. Wstrzymany
przez widowisko, które byłoby całkowicie niedostępne widze­
niu, gdyby nie to, że same postacie, nagle znieruchomiawszy,
pozwoliły zobaczyć w głębi lustra jakby na dnie filiżanki -
nieoczekiwane powtórzenie tego, na co patrzą. Jeśli chodzi
o głębię, księżniczka wysuwa się przed lustro, jeśli chodzi
o wysokość lustro góruje nad księżniczką. A perspektywa
czyni je bliskimi sąsiadami. Otóż zarówno z lustra,jak i z twa­
rzy wytryska nieunikniona linia: jedna,biorąc początek z lu­
stra, przebywa całą przedstawioną szerokość (a nawet wię­
cej, gdyż lustro przebija tylną ścianę, powołując za sobą do
istnienia inną przestrzeń); druga jest krótsza: zaczyna się
w spojrzeniu dziecka i przecina na wskroś jedynie pierwszy
plan. Obie te linie są zbieżne pod bardzo ostrym kątem,
a punkt ich przecięcia, wykraczając poza płótno, pada na
przedpole obrazu, tam mniej więcej, skąd patrzymy. Punkt
wątpliwy, ponieważ go nie widzimy; punkt konieczny i zna­
komicie określony, ponieważ wyznaczają go dwie najważniej­
sze figury, a potwierdzają inne pobliskie linie, rodzące się
z płótna i jak strzały z niego vvyskakujące.
Co więc znajduje się w tym miejscu, tak całkowicie niedostęp­
nym, jako że mieści się na zewnątrz obrazu, ale vvyznaczonym
PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS) 35
przez wszystkie linie kompozycji? Jakież to widowisko, jakie
oblicza odbijają się najpierw w głębi źrenic infantki, potem
dworzan i malarza, a wreszcie w dalekiej ś wiatłości lustra?
Ale pytanie natychmiast ulega rozdwojeniu: twarz, odbijana
przez lustro, jest zarazem twarzą, która w lustro patrzy; tym,
na co patrzą wszystkie postacie obrazu, są postacie, dla któ:
rych patrzący z obrazu stanowi widowisko. Obraz w całości
patrzy na scenę, dla której z kolei sam jest sceną. Czy�ta wz�­
jemność, ujawniona przez zwierciadło, które patr�y 1 :' kto­
re patrzą, wzajemność, której dwa momenty znaJduJą roz­
wiązanie w dwu rogach obrazu: po lewej stronie odwrócone
płótno, dzięki któremu punkt zewnętrzny staje się czys�y�
·wi.do,viskiem; z prawej leżący pies, który nie patrzy ani się
nie porusza, gdyż ze swymi rozległymi płaszczyznami i świa­
tłem, grającym w jedwabistej sierści - jest po to tylko, aby
być przedmiotem do patrzenia.
Czym jest to widowisko-w-spojrzeniu dowiadujemy s1ę
od razu, gdy tylko rzucimy okiem na obraz. To król i królo­
wa. Poznajemy ich po pełnym szacunku spojrzeniu obecnych,
po zdziwieniu dziecka i karłów. Poznajemy ich u krańca ob­
razu w dwu niewielkich sylwetkach, migocących w lustrze.
Spośród tych wszystkich uważnych twarzy,tych wszystkich
ustrojonych postaci, są najbledszym, najbardziej nierzeczy­
wistym, najbardziej skompromitowanym ze wszystkich ?b�
razów - wystarczyłoby trochę ruchu, trochę światła a JUZ
by znikły. Spośród wszystkich przedstawionych postaci te
dwie są też najbardziej zlekceważone, gdyż nikt nie zwraca
uwagi na refleks, który przemyka się za plecami wszystkich,
wkraczając po cichu w przestrzeń, której istnienia nikt nie
podejrzewa; jeśli idzie o stopień widzialności, są też kształ­
tem najwątlejszym i najdalszym od wszelkiej rzeczywisto­
ści. Natomiast o ile przebywając poza obszarem widzenia,
wycofały się w zasadniczą niewidzialność - o tyle porządku­
ją całe przedstawienie wokoło siebie; ku nim patrzy, ku
 36 PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS)
nim się zwraca, ich oczom prezentuje się księżniczka w od­
świętnej sukience: od odwróconego płótna do infantki i od
infantki do karzełka, bawiącego się po prawej, rysuje się krzy­
wa (lub też otwiera się dolna pałka X), by podporządkować
ich spojrzeniu cały układ obrazu i w ten sposób wskazać praw­
dziwe centrum kompozycji, której ostatecznie podporządko­
wane jest spojrzenie infantki i wizerunek w lustrze.
Centrum to symbolicznie panuje w anegdocie, gdyż jest za­
_ na tym, by wciągać do wnętrza obrazu to, co jest mu najpeł­
Jęte przez króla Filipa IV i jego małżonkę. Ale nade wszystko
panuje dzięki potrójnej funkcji, jaką pełni w obrazie. W nim
nakładają się dokładnie - spojrzenie modela w chwili, gdy go
malują, widza, który przygląda się całej scenie, oraz malarza,
gdy ten komponuje swe płótno (nie to, które jest przedsta­
wione, ale to, które mamy przed sobą i o którym mówimy).
Te trzy funkcje „patrzenia" mieszają się ze sobą w punkcie
�ewnętrznym w stosunku do obrazu; to znaczy w punkcie
idealnym w odniesieniu do tego, co jest przedstawione, ale
znakomicie rzeczywistym, gdyż dzięki jego istnieniu możli­
we jest przedstawianie. W tej właśnie rzeczywistości musi
być niedostępne widzeniu. A przecież ta rzeczywistość jest
przerzucona do wnętrza obrazu - przerzucona i rozszczepio­
na na trzy postacie, które odpowiadają trzem funkcjom tego
punktu idealnego i rzeczywistego. Są to: po lewej malarz
z pędz!em i paletą w ręku (autoportret twórcy obrazu); po
prawej przybysz, ze stopą na stopniu schodów, gotów wejść
do pokoju: widzi on odwrotną stronę całej sceny, ale patrzy
wprost na parę królewską, która jest samym widowiskiem;
w pośrodku wreszcie odbicie króla i królowej, strojnych, nie­
ruchomych, w postawie cierpliwych delikwentów.
Odbicie, które naiwnie, skryte w mroku, ukazuje to, na co
z przodu patrzy całe towarzystwo.Jakby czarem przywołuje
to, czego brak każdemu spojrzeniu: spojrzeniu malarza -
model, odwzorowany w głębi obrazu przez (tegoż modela)
przedstawienie-sobowtór; spojrzeniu króla - jego wizerunek,
PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS) 37
kreślony na tej stronie płótna, której ze swego miejsca nie
może dojrzeć; spojrzeniu widza - rzeczywisty ośrodek sceny,
na którego miejsce widz ów niejako wdarł się. Ale możliwe,
ie ta hojność lustra jest udana; może ukrywa ono tyleż, co
ukazuje. Miejsce, w którym tronuje król ze swą małżonką, to
także miejsce artysty i widza: w głębi zwierciadła mogłyby
się ukazać, powinny by się ukazać - anonimowe oblicze prze­
chodnia i oblicze Velasqueza. Bo funkcja zwierciadła polega
niej obce: spojrzenie, które ów obraz zorganizowało, i spoj­
rzenie, dla którego obraz się rozpościera. Ale wobec tego, że
artysta i przybysz są obecni na obrazie po prawej i po lewej
stronie, nie mogą znaleźć się w lustrze: podobnie jak król
ukazuje się w głębi lustra o tyle właśnie, o ile nie przynależy
do obrazu.
W ślimacznicy, która obiegała obwód pracowni od spojrze­
nia malarza, jego palety i zastygłej w bezruchu ręki aż po wy­
kończone obrazy - przedstawienie rodziło się, dopełniało, by
znów rozpłynąć się w świetle: cykl był pełny. Natomiast linie,
które przebiegają głębie obrazu, są niepełne: wszystkim brak
części ich przebiegu. Brak ten spowodowany jest przez nieobec­
ność króla - nieobecność, która jest fortelem artysty. Ale fortel
ten maskuje, a zarazem wytyka lukę, tym razem bezpośrednią:
brak malarza i widza, gdy patrzą lub komponują obraz. Może
na tym obrazie, podobnie jak we wszelkim przedstawianiu,
którego jest on niejako ujawnioną esencją- głęboka niedostęp­
ność widzeniu tego, co „widzimy", wiąże się z niedostępnością
widzeniu tego, kto widzi - mimo luster, odblasków, naśladowa­
nia, wizerunków. Dookoła sceny znalazły się znaki i kolejne
kształty przedstawienia; ale dwoisty stosunek przedstawiania
do modelu i do władcy, do twórcy, jak też do tego, któremu
ofiarowany jest w darze - ten stosunek jest z konieczności ze­
rwany. Nigdy nie może być w pełni obecny, nawet w przedsta­
wianiu, które samo przez się byłoby widowiskiem. W głębi,
38 PANNY DWORSKIE (LAS MENINAS)

PROZA ŚWIATA
która przecina obraz, fikcyjnie go drąży i przerzuca ku jego
własnemu przodowi - nie jest możliwe, aby czysta błogość
wizerunku ukazała w pełnym świetle mistrza, który przedsta­
wia, i władcę, który jest przedstawiany.
Jest może w tym obrazie Velasqueza jak gdyby przedstawie­
nie klasycznego przedstawiania i definicja przestrzeni, jaką
to przedstawianie otwiera. W istocie próbuje ono przedsta­
wić się tutaj we wszystkich swoich elementach, ze swoimi
wizerunkami, spojrzeniami, na jakie się wydaje, obliczami,
które dzięki niemu stają się dostępne widzeniu, gestami, któ­
re je powołują do życia. Ale tu właśnie, w tym rozproszeniu,
które zarazem zbiera i rozpościera, ukazana jest wszechstron­
nie zasadnicza pustka: konieczne zniknięcie tego, co owo roz­
proszenie ustanawia; tego, kogo przypomina, i tego, w czy­
ich oczach jest tylko przypomnieniem. Ten podmiot właśnie
- który jest „Tym-właśnie" - został wyłączony. I przedsta­
wienie, wolne wreszcie od tego związku, który je krępował,
może ujawnić się jako czyste przedstawianie.