3105 MGR HS 94050706351

Uniwersytet Warszawski
Wydział Historyczny
Jacek Kamiński
Nr albumu: 347249
Praca w postindustrialnym społeczeństwie

na przykładzie działalności artystycznej
Tino Sehgala i Santiago Sierry
Praca magisterska
na kierunku Historia Sztuki
Praca wykonana pod kierunkiem

dr hab. Marcina Lachowskiego
Instytut Historii Sztuki
Warszawa, wrzesień 2019
$1
Oświadczenie kierującego pracą
Oświadczam, że niniejsza praca została przygotowana pod moim kierunkiem i stwierdzam, że

spełnia ona warunki do przedstawienia jej w postępowaniu o nadanie tytułu zawodowego.
Data Podpis kierującego pracą
Oświadczenie autora (autorów) pracy
Świadom odpowiedzialności prawnej oświadczam, że niniejsza praca dyplomowa została

napisana przeze mnie samodzielnie i nie zawiera treści uzyskanych w sposób niezgodny z
obowiązującymi przepisami.
Oświadczam również, że przedstawiona praca nie była wcześniej przedmiotem procedur

związanych z uzyskaniem tytułu zawodowego w wyższej uczelni.
Oświadczam ponadto, że niniejsza wersja pracy jest identyczna z załączoną wersją

elektroniczną.
Data Podpis autora (autorów) pracy
$2
Streszczenie
Celem tej pracy jest porównanie sztuk performatywnych do pracy kognitywnej, na której opiera się
postindustrialna ekonomia. Badam działalność artystyczną dwóch współczesnych artystów - Tino
Sehgala oraz Santiago Sierrę, którzy używają performansu delegowanego do zbudowania utopii świata
bez produkcji materialnych przedmiotów (Sehgal) lub do powtórzenia systemu zależności istniejącego
w ekonomii krajów zachodnich (Sierra). Bazuję na teoretyku kapitalizmu kognitywnego - Yannie
Moulier Boutangu.
Słowa kluczowe
kapitalizm, kapitalizm kognitywny, performans, performans delegowany, ekonomia, gospodarka, praca
Dziedzina pracy (kody wg programu Socrates-Erasmus)
03.600
Klasyfikacja tematyczna
Tytuł pracy w języku angielskim
The work in postindustrial society on the example of artistic activity of Tino Sehgal and
Santiago Sierra
$3
SPIS TREŚCI
Wstęp…………………………………………………………………….. 5
1. Kapitalizm kognitywny……………………………………….……… 6
2. Opis działalności artystycznej Tino Sehgala……………………….. 9
2.1. Strategie artystyczne…………………………………………………. 13
2.3. Instytucje i sprzedaż dzieł……………………………………………. 15
2.4. Tytuły i rozmowa…………………………………………………….. 17
2.5. Interpretatorzy……………………………………………………….. 18
2.6. Wspólnotowość………………………………………………………. 21
2.7. Kapitalizm……………………………………………………………. 22
3. Santiago Sierra……………………………………………………….. 25
3.1. Techniki artystyczne…………………………………………………. 26 
3.2. Zatrudnieni…………………………………………………………… 29
3.3. Pieniądze…………………………………………………………….. 30
3.4. Instytucje………………………………………………………..…… 32
3.5. Państwo………………………………………………………………. 34
3.6. Etyka…………………………………………………………………. 37
4.………………………………………………………………………….. 39
Zakończenie……………………………………………………………… 39
Bibliografia………………………………………………………….…… 41
Spis ilustracji………………………………………………………..…… 48
$4
WSTĘP
Moim celem jest przeanalizowanie podobieństw artystycznych działań

performatywnych do postindustrialnych metod pracy. Posługuję się case studies dwóch
współczesnych zachodnich artystów tworzących w technice performansu, którzy
w większości swoich działań artystycznych komentują zastaną rzeczywistość
socjoekonomiczną - Tino Sehgala oraz Santiago Sierry. Wybieram dzieła, które najwyraźniej
wskazują na rolę instytucji oraz rzucają nowe światło na kwestie pracownika i pracy
we współczesnej gospodarce. Zestawiam je ze współczesnymi metodami pracy oraz ich
wytworom opisywanym przez Yanna Mouliera Boutanga.
Punktem wyjścia były dla mnie rozważania Bojany Kunst, która wskazuje na bliski
związek performatywnych dziedzin sztuki z kapitalistycznymi metodami produkcji. W obu
przypadkach celem jest wytworzenie doświadczenia, tworzenie podmiotowości
oraz wykształcanie i przekształcanie wspólnotowości, co osiągane jest poprzez kognitywne
zdolności artysty/postindustrialnego pracownika1 .  
Teatr i performans, dzięki oparciu się na doświadczeniu drugiego człowieka,
jest ilustracją pewnych procesów społecznych oraz relacji międzyludzkich. Ponadto,
dzięki wspólnocie stworzonej z aktorów oraz autonomicznych widzów, możliwe jest
przeprowadzenie pewnych procesów społecznych2. Sztuki performatywne posiadają znaczny
ładunek polityczny, który może potwierdzać lub kontestować zastany porządek
socjoekonomiczny i tym samym mieć realny wpływ na jednostki i społeczeństwo.
Analogicznie, sztuka konceptualna także może być uznawana za tę posiadającą wpływ
na społeczeństwo poprzez wpisaną w nią innowacyjność, która umożliwia rozwój w każdym
segmencie społeczeństwa, co, jak wskazuje Alexander Alberro, może mieć także dobroczynne
działanie dla kapitalistycznej gospodarki3 Stanowi on w nim niezbędną do świata biznesu
i pieniądza przeciwwagę, która powoduje rozwój społeczeństwa/wzrost potencjału jego
jednostek.
$1 Bojana Kunst, „Artysta w pracy: o pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu”, tłum. Pola Sobaś-Mikołajczyk,
Dominika Gajewska i Joanna Jopek, Warszawa/Lublin 2016, s. 36.
2Erika Fischer-Lichte, „Estetyka performatywności”, tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Kraków,
2008, s. 80-81.
3 Alexander Alberro, „Conceptual art and the politics of publicity”, Cambridge/London 2003, s. 2.
$5
1. KAPITALIZM KOGNITYWNY
Od lat 70. możemy zaobserwować przejście od modelu kapitalizmu industrialnego do

kapitalizmu określanego przez ekonomistów mianem kognitywnego4 . Dzieje się tak na skutek
postępującej deindustrializacji, globalizacji oraz rozwojowi technologicznemu, z czego
najistotniejsze było powstanie sieci Web 2.0., która stała się siecią błyskawicznej komunikacji
między użytkownikami na całym świecie oraz niezwykle przyśpieszyła wymianę informacji5.
Główne towary w gospodarce kapitalizmu kognitywnego są niematerialne (są to

informacje, wiedza, doświadczenia oraz emocje), z czym wiąże się utrata głównego znaczenia
kapitału materialnego (narzędzi i maszyn). Nie istnieje problem niedoboru produktów -
producent zmaga się za to z brakiem czasu i atencji odbiorcy usług. Yann Moulier Boutang
wskazuje na cztery zasoby, które w równym stopniu są wykorzystywane w produkcji
w kapitalizmie kognitywnym. Są to hardware (czyli materialny sprzęt taki jak telefony
i komputery), software (skodyfikowana wiedza, zazwyczaj w cyfrowej postaci), netware
(społeczno-technologiczne zaplecze, które umożliwia efektywną komunikację sieciową) oraz
wetware (aktywność mózgu pracownika, jego atencja, podmiotowość)6. Podstawowym
źródłem wartości jest wiedza i kreatywność (kapitał ludzki), które istnieją jednak nie
w formie indywidualnej, ale jako wynik kooperacji połączonych ze sobą poprzez komputer/
internet umysłów. Dzięki utworzeniu internetu staje się możliwe powstanie globalnej
inteligencji, która dzięki swojej cyfrowej formie jest dostępna na całym świecie7.
4Innymi ważnymi teoretykami kapitalizmu kognitywnego są m.in. Michael Hardt i Antonio Negri. Opisują oni
obecny system ekonomiczny jako przykład postkolonializmu globalnych przedsiębiorstw wobec państw
narodowych. Temat ten nie jest jednak tak istotny w kontekście mojej pracy. 
Michael Hardt, Antonio Negri, „Empire”, Londyn 2000. 
Yann Moulier Boutang, „Cognitive Capitalism”, tłum. Ed Emery, Cambridge 2011. 
Horacio Correa Lucero, „Capitalismo cognitivo: problemas y desafíos para la economía política”, 2012. https://
www.academia.edu/3562426/
Capitalismo_cognitivo_problemas_y_desaf%C3%ADos_para_la_econom%C3%ADa_pol%C3%ADtica. Dostęp
22.06.2019.
5Mikołaj Ratajczak, „Wprowadzenie do teorii kapitalizmu kognitywnego: kapitalizm kognitywny jako reżim
akumulacji” w Praktyka Teoretyczna, nr 1, 2015, s. 58. http://numery.praktykateoretyczna.pl/
PT_nr15_2015_Praca_i_wartosc/02.Ratajczak.pdf. Dostęp 22.06.2019.
6 Y. Moulier Boutang, „Cognitive Capitalism”, op. cit., s. 53.
7 Ibidem, s. 47-91.
$6
Implikuje to zmianę sposobu pracy. Kapitalizm industrialny bazował na tayloryzmie
(in. fordyzmie) - systemie opracowanym przez Francisa Taylora, który został wykorzystany
w masowej skali w fabrykach opierającym się na taśmie produkcyjnej przy tworzeniu
towarów o wielkich, niezróżnicowanych seriach produkcyjnych8. Kompleksowa praca
(np. wyprodukowanie samochodu) zostaje zredukowana do prostych czynności
wykonywanych przez poszczególnych pracowników przy taśmie. Wiąże się z tym
ograniczenie czasu nauki nowego pracownika, a także ich pewność zatrudnienia oraz
hierarchiczna struktura przedsiębiorstwa (wyłącznie zatrudniający posiada software
umożliwiający wykonanie kompleksowej pracy)9.  
Typowym modelem pracy dla kapitalizmu kognitywnego jest model postfordowski10 . Dzięki
cyfrowej postaci wiedzy i informacji praca traci harmonogram oraz miejsce odbywania się -
może mieć miejsce zawsze i wszędzie. Czynnik ludzki odpowiada za netware oraz wetware,
z którymi wiążą się produkcja własnej podmiotowości, autonomiczności, rozwijanie
wyobraźni oraz wspólnotowość tworzona metodami komunikacyjnymi. Są to zasoby, które
wcześniej nie były używane w produkcji. Rozbudowana sieć coworkingowa stanowi o sile
przedsiębiorstwa w kapitalizmie kognitywnym, a nie, jak w kapitalizmie industrialnym,
wielkość rynku11. Staje się on znacznie bardziej kompleksowy, co implikuje potrzebę nauki:
fragmentaryczna, specjalistyczna wiedza nie ma dużego zastosowania. Zwiększa się
znaczenie instytucji jako organów zarządzającymi i ukierunkowującymi aktywnościami
jednostek oraz pozwalającymi na tworzenie sieci kontaktów (netware), a także chroniącymi
prawa intelektualne12.
W skali makroekonomicznej można zauważyć, że zysk w krajach rozwijających się
pochodzi głównie z tworzenia software’u i hardware’u, podczas gdy największą marżę zysku
8Ibidem, s. 51-52. 
Andrzej Szahaj, „Kapitalizm kognitywny jako ideologia”, w Etyka, nr 48, 2014, s.17.
https://etyka.uw.edu.pl/wp-content/uploads/2015/07/etyka_48_A_Szahaj.pdf. Dostęp 22.06.2019.
Bob Jessop, „Fordism” w Encyclopeadia Britanica. https://www.britannica.com/topic/Fordism. Dostęp
22.06.2019.
9 M. Ratajczak, „Wprowadzenie do teorii kapitalizmu kognitywnego…”, op. cit., s. 78.
Y. Moulier Boutang, „Cognitive Capitalism”, op. cit., s. 47-91. 

10
Horacio Correa Lucero, „Capitalismo cognitivo…”, op. cit.
11 Y. Moulier Boutang, „Cognitive Capitalism”, op. cit., s. 64-65.
12 Ibidem, s. 57-91.
$7
w rozwiniętych gospodarkach stanowi praca kognitywna13 . Wiąże się z tym także
zmniejszenie liczebności klasy robotniczej oraz odebranie sensu pracy fizycznej14 .
Andrzej Szahaj wskazuje, że kapitalizm kognitywny może być traktowany jako ideologia,
która pod płaszczem opowieści o samorozwoju pracowników kognitywnych ukrywa interesy
klasowe nowej formy kapitalistów15 .
13 M. Ratajczak, „Wprowadzenie do teorii kapitalizmu kognitywnego…”, op. cit., s. 77.

14 A. Szahaj, „Kapitalizm kognitywny jako ideologia”, op. cit., s. 14.
15 Ibidem, s. 16-25.
$8
2. OPIS DZIAŁALNOŚCI ARTYSTYCZNEJ TINO SEHGALA
1. Philippe Parreno, Tino Sehgal’s Annlee, 2013, pencil on paper, Artnews Media.
 
Wyrazistym przykładem artysty łączącego ekonomię z działalnością artystyczną
jest Tino Sehgal. Mieszkał oraz kształcił się w wielu europejskich miastach: urodził się
w Londynie w 1976, po czym dorastał w Paryżu, Düsseldorfie i Böblingen16, niewielkiej
miejscowości w okolicach Stuttgartu. Odbył studia z ekonomii politycznej w Berlinie, a także
ze sztuki konceptualnej i tańca w Berlinie oraz Essen17 . Występował w spektaklach
Jérôme’a Bela oraz Xaviera Le Roy’a18. W 2001 roku rozpoczął swoją działalność
artystyczną akcjami, które nazywa skonstruowanymi sytuacjami19 . Szybko osiągnął sukces
artystyczny: w 2005 roku został najmłodszym reprezentantem Niemiec na Biennale
w Wenecji20, został jednym z trzech finalistów nagrody Turnera21, uczestniczył
16Debra N.Mancoff, hasło”Tino Sehgal” w Encyclopedia Britannica, 15.02.2016. https://www.britannica.com/

biography/Tino-Sehgal. Dostęp 22.06.2019.
17 Ibidem.
18 Ibidem.
19Elizabeth Carpenter, „Be the Work. Intersubjectivity in Tino Sehgal’s This objective of that object”, Walker Art
Center, 2014. http://www.walkerart.org/collections/publications/performativity/be-the-work/. Dostęp
22.06.2019.
20 D. N. Mancoff, „Tino Sehgal”, op. cit.
21 Ibidem.
$9
w 13. Documenta22 w Kassel, zdobył Złotego Lwa za najlepszego artystę na wystawie
w weneckim Palazzo Enciclopedico w 201323. Jego dzieła wystawiane są w najważniejszych
instytucjach kultury, takich jak: Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, amsterdamskim
Stedelijk Museum, Walker Art Center w Minneapolis czy zuryskim Kunsthausie24 .
Co zaskakujące, nie udało mi się dotrzeć do żadnego z wywiadów, w którym artysta

stosowałby termin „kapitalizm kognitywny”, mimo że, co będę wykazywał w swojej pracy,
korzysta z typowych dla niego metod produkcji.
Większość prac Sehgala opiera się na rozmowie oraz budowaniu relacji

międzyludzkich. Chciałbym szerzej opisać trzy z jego performansów, które, w moim
przekonaniu, najlepiej opisują podejmowaną przez artystę problematykę. Są to This is
exchange, These Associations oraz This Progress. Pierwszą z prac znam wyłącznie
z dostępnych opisów krytyków sztuki, co implikuje lapidarny opis warstwy wizualnej oraz
szczątkowe informacje o przeprowadzonych w ramach akcji rozmowach. Pozostałe prace
miałem okazję przeżyć osobiście w Palais de Tokyo na przełomie 2016/2017 roku w ramach
Carte Blanche.  
This is exchange jest pracą z 2002 roku prezentowaną po raz pierwszy podczas
weneckiego Biennale, następnie m.in. w Tate Modern (2012), Centrum Kultury ZAMEK
(2013), Stedelijk Museum (2015). Zatrudniona przez artystę osoba ubrana jest w strój
pracownika instytucji, w której sytuacja ma miejsce. Nie jest istnieje więc żaden widoczny
podział pomiędzy odwiedzającymi instytucję, jej pracownikami a performerami. Wykonawca
sytuacji przedstawiał się, wymawiał kwestię „This Is Exchange, a work by Tino Sehgal from
2002”, po czym proponował podzielenie się swoją opinią na temat ekonomii i rynku
w zamian za zwrot części kosztu biletu wstępu. Gdy odwiedzający wystawę zgodził się,
zawiązywała się krótka rozmowa; w przypadku wizyty Thierry’ego Somersa była to wymiana
kilka uwag dotyczących sytuacji ekonomicznej w Grecji25. Po jej zakończeniu performer
22 Ibidem.
23 Ibidem.
24Informacja prasowa „Tino Sehgal à l’Aubette 1928”, Musées de Strasbourg, 2010. http://doczz.fr/doc/
3641048/page-de-garde-dpsehgal---mus%C3%A9es-de-strasbourg. Dostęp 22.06.2019.
25 Thierry Somers, „Tino Sehgal at Stedelijk Museum” w 200%, 2015. https://200-percent.com/tino-sehgal-at-
stedelijk-museum-312/. Dostęp 22.06.2019.
$10
podawał hasło, które umożliwiło odebranie pieniędzy przy wyjściu26. Zainscenizowane przez
artystę zdarzenie toczy się wokół pieniędzy, który zarówno są środkiem, za pomocą którego
rozmowa jest inicjowana, jak i jej celem. Praca ta wyraźnie wskazuje na to, że rozmowa/
doświadczenie drugiego człowieka jest według artysty dobrem ekonomicznym.  
These Associations jest pracą, w której artysta wskazuje na wartość podmiotowości
performerów niezbędnej do pracy za pomocą networkingu oraz wet-ware’u. Po raz pierwszy
zaprezentowano ją w 2012 roku w Tate Modern27. W wyznaczonej przestrzeni kilkunastu
performerów wchodziło, zbiegało i rozbiegało się, siedziało naprzeciw siebie, kroczyło
za sobą. Z początku relacje te były nawiązywane wyłącznie między performerami, jednak
z biegiem czasu włączano w choreografię odwiedzających muzeum. Następnie zawiązywała
się rozmowa, w której performerzy opowiadali o nurtujących ich sprawach28. Jeden
z krytyków zauważył, że niektórzy odwiedzający przejmowali rolę narratorów29. W Paryżu
performerami byli ludzie w wieku 20-35 lat, ubrani w sposób, który nie pozwalał
na wyróżnienie ich spośród odwiedzających galerię. Poruszali się oni głównie w obrębie
kwadratu o boku około 10 metrów, jednak obszar ten nie był wyodrębniony z reszty
przestrzeni ekspozycyjnej. W ramach performansu przeprowadziłem dwie rozmowy -
o przyjaciółce performera, której nie wiedział jak pomóc oraz o potrzebie wyjazdu i zmiany
stylu życia drugiej osoby. Adrian Saerle w ramach sytuacji wysłuchał opowieści o straconej
miłości oraz o zmianie życia performera dzięki pewnej lekturze 30. Spostrzegłem,
że emocjonalnie zaangażowałem się w te rozmowy i rzeczywiście chciałem pomóc swoim
rozmówcom, mimo że podejrzewałem, że rozmowa może być inscenizowana.
26Dorothea von Hantelmann, „How to Do Things with Art - The Meaning of Art's Performativity”, Kindle
Edition 2007.
27 Anna Sansom, „Tino Sehgal – and 300 performers – take over the Palais de Tokyo in Paris” w The Art
Newspaper, 13.10.2016. http://theartnewspaper.com/news/tino-sehgal-and-his-friends-take-over-the-palais-de-
tokyo-in-paris-/. Dostęp 22.06.2019.
Laura Cumming, „Tino Sehgal: These Associations – review” w The Guardian, 29.07.2012. https://
28
www.theguardian.com/artanddesign/2012/jul/29/tino-sehgal-these-associations-review. Dostęp 22.06.2019. 
Guido Santandrea, „These Associations: Tino Sehgal at the Turbine Hall” w arte e critica. http://
www.arteecritica.it/archivio_AeC/72/articolo01-eng.html. Dostęp 22.06.2019.
29 Adrian
Saerle, „Tino Sehgal: These Associations – review” w The Guardian, 23.06.2012. https://
www.theguardian.com/artanddesign/2012/jul/23/tino-sehgal-these-associations-review. Dostęp 22.06.2019.
30 Ibidem.
$11
This Progress wystawiono po raz pierwszy w 2006 roku w londyńskim Institute
of Contemporary Art31 , następnie na rampie Guggenheim Museum (2010), która z tej okazji
została oczyszczona ze znajdujących się tam zazwyczaj dzieł sztuki32 . Podobnie został
wykorzystany wypruty z jakichkolwiek dekoracji gmach Palais de Tokyo. Jest to zabieg
artystyczny, który był wykorzystywany m.in. przez Yves Klein’a podczas happeningu Le vide
w galerii Iris Clert w 1958, gdzie jedynym „dziełem” stała się obecność oraz rozmowy
uczestników wernisażu33. Instytucja staje się kanwą na której możliwe jest rozwijanie
umiejętności interpersonalnych oraz tworzenie sieci kontaktów, które są tak istotne przy
metodach produkcji charakterystycznych dla kapitalizmu kognitywnego.
Odwiedzający muzeum byli witani przez dziecko, które witało się, po czym zadawało pytanie
„czym jest progres?”. W Palais de Tokyo miałem za zadanie wytłumaczyć na oko 10 letniemu
chłopcu w jaki sposób rozumiem to słowo oraz czy według mnie progres występuje zarówno
w naturze, jak i w kulturze. Po wymianie kilku zdań rozmówca żegnał się skinięciem głowy
lub uściskiem dłoni i był przekazywany w ręce trzech kolejnych performerów, którzy byli
coraz starsi. Kolejne rozmowy dotyczyły najróżniejszych tematów - Marco Roth przywołuje
konwersację o końcu imperium Azteków oraz amerykańskiej idei niekończącego
się progresu34 , natomiast Holland Cotter referuje rozmowę o nastawieniu europejskich
kolonizatorów do rdzennych Amerykanów35. Nie zapamiętałem drugiego rozmówcy.
Kolejnym był niezwykle serdeczny młody mężczyzna z pomalowanymi paznokciami.
Rozmawialiśmy o jego strachu przed porażką oraz sposobach na dodawanie sobie pewności
siebie. Kiedy zwróciłem uwagę na jego pomalowane paznokcie roześmiał się i powiedział, że
dobrze zrobiony manicure jest łatwo osiągalnym sukcesem na początek dnia. W przypadku
ostatniego performera okazuje się, że zarówno moja rozmowa, jak i te prowadzone przez
31 A. Sansom, „Tino Sehgal – and 300 performers...”, op.cit.

32Holland Cotter, „In the Naked Museum: Talking, Thinking, Encountering” w The New York Times,
21.01.2010. http://www.nytimes.com/2010/02/01/arts/design/01tino.html?pagewanted=all&_r=0. Dostęp
22.06.2019.
33 Philippe Vergne, „Earth, Wind, and Fire or to overcome the Paradox of Yves Klein, the Molecular Child who
wrote to Fidel Castro on his Way to Disneyland” w „Yves Klein: With the Void, Full Powers”, Niemcy 2011,
s. 55-56.
34Marco Roth, „A Progress: Or, One Foot in Front of The Other” w N+1 mag, 03.03.2010. https://
nplusonemag.com/online-only/online-only/a-progress/. Dostęp 22.06.2019.
35 H. Cotter, „In the Naked Museum: Talking, Thinking, Encountering”, op. cit.
$12
innych krytyków sztuki oscylują wokół podobnych tematów. Moim rozmówcą był beztroski i
zadowolony z życia starszy mężczyzna. Rozmawialiśmy o migracjach - on opowiadał o
swoich polskich korzeniach, natomiast ja o siostrze, która jest expatką. Holland Cotter
wspomina rozmówcę, który tęskni za pozostawioną przez niego ojczyzną36. Jörg Heiser
natomiast przywołuje rozmowę z kobietą, która opowiadała o ucieczce z Polski do Niemiec
po II wojnie światowej37.
Chciałbym podkreślić, że rozmowy w Palais de Tokyo zdawały mi się zupełnie

naturalne oraz angażowały mnie emocjonalnie. W przypadku niepewnego siebie mężczyzny
rzeczywiście pragnąłem wesprzeć go. Rozmowy były dość symetryczne - zarówno ja, jako
odwiedzający muzeum, jak i performer chcieliśmy wnieść do nich interesujące opinie czy
fakty z naszego życia. Twierdzę, że doskonale realizowało to ideę bycia-w-świecie Martina
Heidegerra poprzez czynny udział, naszą rzeczywistą współobecność oraz niemożliwość
zdystansowania się wobec przeżywanej akcji38, dzięki czemu performanse Sehgala silniej
oddziaływały na użytkownika sztuki.
2.1. STRATEGIE ARTYSTYCZNE
Niewątpliwie działania Tino Sehgala można umieścić w ramach sztuki konceptualnej,

która koncentruje się eksponowaniu procesu twórczego oraz idei twórcy, niekoniecznie
prowadzących do powstania materialnego dzieła, które w przypadku konceptualizmu zawsze
jest wtórne wobec idei39. Konceptualiści porzucają iluzyjną wobec rzeczywistości warstwę
wizualną, na rzecz informacji, która jest obiektywna i utylitarna40. Sehgal podobnie dąży
do dematerializacji swoich działań artystycznych - zakazuje tworzenia dokumentacji (nagrań,
36 Ibidem.
37 Jörg Heiser, „Welcome to this Situation: Tino Sehgal in Berlin” w Frieze, 26.08.2015. https://frieze.com/
article/welcome-situation-tino-sehgal-berlin. Dostęp 22.06.2019.
38Martin Heidegger, „Bycie i czas”, tłum. Bogdan Baran, Warszawa 1994, s. 162-185.
Hubert L. Dreyfus, „Heidegger on the connection between nihilism, art, technology, and politics” w
„The Cambridge Companion to Heidegger”, red. Charles B. Guignon, Cambridge 1993, s. 297-301.
39 Lucy Lippard, „Six Years : the dematerialization of the art object from 1966 to 1972”, Berkeley 1997.
40 Thomas Crow, „Modern Art in the Common Culture”, Londyn 1996, s. 213, 233.
$13
zdjęć, katalogów wystaw)41 , które byłyby nie rzeczywistym przeżyciem odbiorcy, a jego
iluzją. Z dokumentacją wiąże się niebezpieczeństwo uznania jej za wierne odzwierciedlenie
rzeczywiście zaistniałego efemerycznego wydarzenia, jak i uzyskanie jej samodzielnej
wartości, co implikuje, że nie odnosi się dłużej do dokumentowanego wydarzenia42 .
Wpisują się także w ramy sztuki relacyjnej, która za pomocą pewnych eksperymentów
społecznych analizuje relacje międzyludzkie oraz wytwarza wspólnotowość43. Tino Sehgal
we wszystkich swoich pracach korzysta z rodzaju performansu określanego przez
Claire Bishop jako delegowany44. Różni się od klasycznego performansu tym, że w miejsce
używania wyłącznie własnej podmiotowości, artysta wykorzystuje zatrudnionych przez siebie
performerów, którzy działają w zgodzie z jej/jego wskazówkami. Artysta staje się tym,
który określa miejsce i czas odbywania się akcji. Metoda ta implikuje znaczne zróżnicowanie
powstałych w ten sposób treści – każdy performer ma inny kapitał (doświadczenia, emocje,
wyobraźnię), przez co wykreowane doświadczenie jest zupełnie inne u każdego odbiorcy.
Wiąże się z tym także znaczne faworyzowanie bezpośredniego poznania – zapis takich
doświadczeń nie może dawać wrażenia właściwego oddania rzeczywistości wydarzenia
z racji na ich różnorodność oraz odmienność każdej rozmowy. Delegacja performansu
sprawia, że zarówno sposób pracy artystycznej jak i specyfika wytworzonych towarów
są bliskie tym, które mają miejsce w kapitalizmie kognitywnym.
Performans jednak wiąże się z pojedynczymi i zakończonymi spektaklami dla

publiczności45, kiedy odbiorcami dzieł Sehgala są jednostki, nie grupa, oraz cechuje je
planowana powtarzalność (są możliwe do kupienia i ponownego wystawienia). Akcje Sehgala
dzięki temu są w stanie oddziaływać na każdego ich odbiorcę w sposób personalny, w czym
widzę znacznie większy potencjał polityczny. Nie posiadają one zarówno początku
41 Andrea Kirsh, „Art in the Dark part 1: Tino Sehgal’s This Variation at Documenta XIII” w The Art Blog,
05.08.2012. http://www.theartblog.org/2012/08/art-in-the-dark-part-1-tino-sehgals-this-variation-at-documenta-
xiii/. Dostęp 22.06.2019.
42Łukasz Guzek, „Funkcja dokumentacji w sztuce współczesnej” w Sztuka i dokumentacja, nr 3, jesień 2010, s.
5-14. http://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/bwmeta1.element.78e28235-1ef7-3769-a470-4ba8835e098d/c/
sid_vol_03_guzek.pdf. Dostęp 26.08.2019.
43 Nicolas Bourriaud, „Estetyka relacyjna”, tłum. Łukasz Białkowski, Kraków 2012.
Claire Bishop, „Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni”, tłum. Jacek Staniszewski,
44
Warszawa 2015, s. 381-411.
45Marvin Carlson, „Performans”, tłum. Edyta Kubikowska, Warszawa 2007, s. 159, 172. 
Klaus Groh, „Teoretyczna idea sztuki performance.” w „Performance. Wybór tekstów”, Warszawa 1984.
$14
(symbolizowanego na przykład przez wernisaż) ani końca – są wystawiane w sposób ciągły
w godzinach otwarcia galerii lub muzeum. Poza tym jest to technika artystyczna, która
wykorzystuje zazwyczaj wyłącznie materialne ciało performera, podczas gdy dla
Tino Sehgala materią twórczą staje się podmiotowość człowieka - zarówno jego ciało, jak
i jego umysł, emocje, a nawet doświadczenia, co jest typowe dla pracy postindustrialnej. Są to
tendencje zauważalne w sztuce m.in. Julity Wójcik (Obieranie ziemniaków) czy Elżbiety
Jabłońskiej (Help yourself)46. Dzieła te opierają się na rozmowie i dzieleniem się artysty
swoją podmiotowością/swoimi historiami, czyli pracują za pomocą wetware’u, jednak nie
sposób dostrzec w tych działaniach innych paraleli z pracą w kapitalizmie kognitywnym.
Sehgal domaga się, aby jego praktyka artystyczna nie była określana mianem
tworzeniem performansu lecz konstruowaniem sytuacji47 . Uważam, że podkreśla tym
istotność uzmysłowienia przez odbiorcę sztuki charakteru relacji międzyludzkich, które
zachodzącą w stworzonej przez artystę strukturze.
2.2. INSTYTUCJE I SPRZEDAŻ DZIEŁ
Działania Sehgala są ujęte w ramy instytucji – odbywają się w muzeach, galeriach

lub pawilonach wystawianych z okazji imprez artystycznych takich jak Biennale.
Według Arthura Lubowa jest to narzędzie polityczne - artysta „okadrowuje” sytuacje, które
są tak bliskie codziennego życia, czym nadaje im szczególny status. Dzięki takim zabiegom
powstałe i odebrane myśli oraz idee mają większy wpływ na rzeczywistość48.  
Poprzez specjalny charakter sytuacji - oparciu ich na podmiotowości delegowanego
performera - sytuacje Sehgala nigdy nie mogą stać się retrospekcją. Instytucja przestaje być
46Joanna Mytkowska, „Julita Wójcik”, Warszawa 2001. 

Sebastian Cichocki, „Elżbieta Jabłońska – supermatka”, Białystok 2003.
47Nie ma to jednak nic wspólnego z działaniami Międzynarodówki Sytuacjonistycznej. 
Lauren Collins, „Tino Sehgal’s provocative encounters” w The New Yorker, 06.08.2012, http://
www.newyorker.com/magazine/2012/08/06/the-question-artist. Dostęp 22.06.2019.
48 Arthur
Lubow, „Making Art Out of an Encounter” w The New York Times Magazine, 15.01.2010. http://
www.nytimes.com/2010/01/17/magazine/17seghal-t.html. Dostęp 22.06.2019.
$15
„cmentarzem sztuki”, który przechowuje zakończone działania artystyczne nie mogące dłużej
być elementem życia49.
Tino Sehgal sprzedaje swoje prace instytucjom w szczególny sposób. Twierdzi, że nie
sprzedaje dokumentacji performansów ani certyfikatów ich nabycia (co byłoby materialnym
towarem), lecz wyłącznie software niezbędny do ich ponownego wytworzenia50 .
W przeciwieństwie do działań wcześniejszych artystów konceptualnych nie zostaje
wytworzona forma pozwalająca na prezentację oraz konsumpcję dzieła oraz będąca także
właściwym obiektem transakcji kupna51 . Seth Siegelaub określa ją jako „secondary
information” - materialny zapis idei/informacji wytworzonej przez artystę umożliwiający
przekazanie jej odbiorcy52. Tino Sehgal nie chce pozostawiać materialnych śladów po swojej
działalności artystycznej także w formie pisemnej umowy, więc wszystko odbywa się ustnie
w obecności notariusza i świadków. Artysta jest jednak daleki radykalizmowi Siegelauba,
który był gotowy na porzuceniu instytucji - według jego modelu dzieła konceptualne mogłyby
być publikowane w formie katalogów w postaci czystej informacji53. Tym samym ogranicza
dostępność swoich dzieł, ale wymusza w nich bezpośrednie uczestnictwo.
Umowa dotyczy przeniesienia autorskich praw majątkowych - możliwości

wystawiania sytuacji oraz ich odsprzedania. Artysta omawia z kupującym pięć aspektów: czas
trwania wystawy (która nie może być krótsza niż sześć tygodni), brak możliwości
fotografowania dzieła, ponadprzeciętne wynagrodzenie performerów, ich gwarancję
przeszkolenia przez wybraną przez Sehgala osobę, oraz to, że przy odsprzedaży sytuacji
nie będzie miała miejsca żadna pisemna umowa. Ustalenia potwierdzone zostają uściskiem
dłoni54. W praktyce jednak te zasady okazują się niemożliwe do spełnienia - w 2008 roku
49 Seth Sieglaud w Hans Ulrich Obrist, „A Brief History of Curating”, Zurych 2008, s. 150.
50Carol Kino, „Rebel Form Gains Favor. Fights Ensue” w The New York Times, 10.03.2010. http://prod-
images.exhibit-e.com/www_skny_com/MA_2010_03_The_New_York_Times_new.pdf. Dostęp 22.06.2019.
51 A. Alberro, „Conceptual art and the politics of publicity”, op. cit., s. 4, 163-170.
52 Ibidem, s. 55-57.
53„Primary Information on Seth Siegelaub” w Artforum, 18.12.2013. https://www.artforum.com/passages/
primary-information-on-seth-siegelaub-1941-2013-44258. Dostęp 26.08.2019.
54Danielle Stein, „Tino Sehgal” w W Magazine, 01.11.2009. http://www.wmagazine.com/story/tino-sehgal.

Dostęp 22.06.2019.
$16
wysyła do nowojorskiego Museum of Modern Art e-maila, w którym potwierdza akt
sprzedania Kiss, a także pozwala pracownikom na spisanie z pamięci warunków umowy55 .
2.3. TYTUŁY I ROZMOWA
Działania artystyczne Sehgala nie mają wyraźnej struktury - bazują na wrażeniach i

odczuciach, które są niemożliwe do precyzyjnego określenia. Także nie są zaznaczone
poprzez time brackets zazwyczaj funkcjonujące w happeningach56. Tytuły prac, zazwyczaj
wymawiane podczas trwania sytuacji, są elementami współtworzącymi pracę. Dobrze to
widać na przykładzie This is good, sytuacji, w której performerzy w strojach strażników
muzealnych przeskakiwali z nogi na nogę kręcąc przy tym rękoma i deklamując
„Tino Sehgal. This is good. 2001.57”. Zdanie to prowokuje pytanie: „WHAT is good?”. Coś
całkowicie nieokreślonego, bez żadnej struktury otrzymuje znaczenie.  
Większość tytułów prac oparta jest na zdaniach performatywnych, czyli konstruujących
rzeczywistość58. Określają sytuacje, lecz ich nie opisują, co jest zaakcentowane
wykorzystywanym przez artystę czasem Present Simple59. Sehgal uniemożliwia też
wytworzenie się pewnej iluzji w umyśle odbiorcy poprzez wykorzystywanie pojęć, które są
całkowite abstrakcyjne, niemożliwe do wyobrażenia, takie jak „good”, „process”,
„contemporary”, „variation”60. „This is” może natomiast odwoływać się do pierwszych
praktyk konceptualnych w sztuce, kiedy fragment rzeczywistości zostaje sztuką dzięki woli
artysty, jak ma miejsce w Fontannie Marcela Duchampa/Elsy von Freytag-Loringhoven
(sporna atrybucja dzieła), obok której znajdowała się notatka „C’est l’art”61 .
55Praxis (Delia and Brainard Carey), "The non-visible Worlds of Art and Performance” w PAJ: A Journal of
Performance and Art 33, nr 3, 2011, s. 100-08. http://www.jstor.org/stable/41309728. Dostęp 22.06.2019.
56 E. Fischer-Lichte, „Estetyka performatywności”,op. cit., s. 212.
57 A. Lubow, „Making Art Out of an Encounter”, op. cit.
$58 John L. Austin, „Mówienie i poznawanie”, tłum. Bohdan Chwedeńczuk, Warszawa 1993. 
John L. Austin, „How to Do Things with Words”, Oxford 1962.
59 Ibidem.
60 Ludwik Wittgenstein, „Philosophical Investigations”, tłum. G. Anscombe, Oxford 1986.
61 Jean Clair, „Marcel Duchamp. Catalogue raisonné”, Paryż 1977.
$17
Jednym z podstawowych materiałów, z których powstają sytuacje Tino Sehgala jest
rozmowa. Chciałbym je omówić na przykładzie prac, w których miałem okazję uczestniczyć,
tj. This Progress i These Associations. Tak jak wspomniałem wcześniej, niemożliwe było
zakwalifikowanie wypowiedzi performerów jako fałszywe/prawdziwe, co jest nietypowe dla
wypowiedzi orzekających, którymi niewątpliwie były opisy stanów emocjonalnych i historie
moich rozmówców62. Wypowiedzi te były perlokacyjne, czyli nastawione na wpłynięcie na
zachowanie/odczucie odbiorcy63. W tym wypadku celem wypowiedzi performerów było
wytworzenie wspólnotowości oraz rozwinięcie zdolności komunikacyjnych wśród
odwiedzających muzeum. Ich fortunność (felicity conditions)64, a więc okoliczności,
w których wypowiedzi performatywne mają realny wpływ na odbiorców, jest osiągana
poprzez wtłoczenie ich w ramy wydarzenia o charakterze instytucjonalnym, wiarę
performerów w swoje słowa, a także wymuszenie na odbiorcy reakcji (symetria czasu
wypowiedzi rozmówców).
2.4. INTERPRETATORZY
Delegowani przez Tino Sehgala performerzy są punktem centralnym w jego

działaniach artystycznych. Artysta jest tylko managerem wydarzenia – tworzy zasady gry
oraz przestrzeń dla niej (w This Progress65 jedynym zdaniem istniejącym w scenariuszu jest
pierwsze pytanie dziecka). Nie da się przewidzieć odpowiedzi i reakcji odwiedzających
muzea, co implikuje potrzebę szybkiej adaptacji performerów nazywanych przez artystę
interpretatorami. Określenie to wskazuje, że nie są oni aktorami ani stricte performerami.
Aktorstwo wiąże się z odgrywaniem roli - przez kogokolwiek dla każdego na widowni, kiedy
interpretatorzy dzielą się swoją podmiotowością z każdym rozmówcą traktowanym jako
62 John Austin, „How to Do Things with Words”, op. cit.

63 Ibidem., s. 101-103.
64 Ibidem., s. 14-15.
65Tino Sehgal, „The fine art of human interaction” w The Economist, 12.07.2012. http://www.economist.com/
blogs/prospero/2012/07/tino-sehgal. Dostęp 22.06.2019. 
Isabelle Riendeau, „Conversations et collaborations au musée : le cas de Tino Sehgal” w Le dialogue dans les
musées d’art contemporain, tom 7, nr 1, 2014 . https://www.erudit.org/fr/revues/museo/2014-v7-n1-
museo01519/1026654ar/. Dostęp 22.06.2019.
$18
indywiduum66. To właśnie całkowite uzewnętrznienie się przed odbiorcą sztuki odróżnia ich
od performerów, którzy głównie pracują za pomocą ciała67 . Doskonale to widać na
dokumentacji performansów, które, w przeciwieństwie do zapisów filmowych czy fotografii z
sytuacji Tino Sehgala, zazwyczaj dobrze przekazują idee artysty.
Konstruowanie sytuacji wymaga zatrudnienia wielu ludzi. Producent sytuacji

wyszukuje ich poprzez castingi, osobiście w miejscach publicznych, jak i poprzez powstałe
już sieci networkingowe, tzn. z polecenia performerów wykorzystanych w poprzednich
sytuacjach68. Jest to sposób na powiązanie działań artystycznych ze społeczeństwem, które
jest penetrowane w celu wyłonienia z niego potencjalnie atrakcyjnych dla odbiorcy zjawisk69 .
Tino Sehgal poszukuje „profesjonalnie myślących” - ludzi, którzy posiadają głębię
psychologiczną i intelektualną70 . Woli, by zamiast produkować własne myśli i idee,
reinterpretowali te wytworzone przez rozmówcę71. Performerzy muszą być śmiali oraz być
w stanie prowadzić inteligentną i ciekawą konwersację.
Można zauważyć znaczne podobieństwa pomiędzy poszukiwanymi przez artystę

osobami oraz pracownikami cenionymi w gospodarce kapitalizmu kognitywnego.
Doświadczenie, wiedza, informacje oraz emocje są rezultatem pracy zarówno interpretatorów,
jak i post-fordowskich pracowników. Osiągają to poprzez własną podmiotowość (wetware)
oraz tworzenie relacji międzyludzkich (netware) kierując się wskazówkami organizatora
sytuacji (software). W obu przypadkach kluczowe są zdolności komunikacyjne oraz rozległa
66 Niektóre metody gry aktorskiej zakładają angażowanie się w grę aktorską zarówno ciała, jak i umysłu, jak w
przypadku systemu Konstantego Stanisławskiego. Wiąże się to jednak z wytworzeniem postaci scenicznej, a nie
uzewnętrznianiem się podmiotowości aktora. 
Konstanty Stanisławski, „Praca aktora nad sobą”, tłum. Henryk Bieniewski, Aleksander Męczyński, , Kraków
1954. 
Eugenio Barba, Nicola Savarese, „Anatomie de l’acteur. Un dictionnaire d’antrophologie theatrale”, Cazilhac
1985. 
Grażyna Kompel, „Portret aktorski jako forma wypowiedzi krytycznoteatralnej” w Eleonora Udalska, „Od
tragedii do groteski. Szkice z dziejów pojęć i terminów krytycznoteatralnych”, Katowice 1988. 
Tadeusz Kudliński, „Vademecum teatromana”, Warszawa 1985.
67 Jacek Wachowski, „Performans”, Gdańsk, 2011, s. 235
68Lauren Collins, „Primal Schmooze” w The New Yorker, 15.03.2010. https://www.newyorker.com/magazine/
2010/03/22/primal-schmooze. Dostęp 22.06.2019. 
Danielle Stein, „Tino Sehgal”, op. cit.
Łukasz Guzek, „Performatyzacja sztuki. Sztuka performance i czynnik akcji w polskiej krytyce sztuki”,
69
Gdańsk 2013, s. 42-43.
70 Ibidem.
71 A. Lubow, „Making Art Out of an Encounter”, op. cit.
$19
wiedza. Jedyną różnicą jest niestosowanie przez interpretatorów hardware’u, którym mógłby
być chociaż długopis i kartka papieru.
Część choreograficzna sytuacji takich jak This Variation oraz These Associations
mogłyby być odebrane jako manifestację autonomicznej wolności interpretatorów.
Ekspresyjne działania są niepożądane w fordowskich metodach produkcji
charakterystycznych dla pracy ery industrialnej, ponieważ wprowadzają zbędny ruch, co
prowadzi do zmniejszenia produktywności pracowników. Obecnie autonomiczne i wolne
działania znajdują się w centrum produkcji72. Georg Fuchs twierdzi, że „rytmiczne ruchy
ludzkiego ciała w przestrzeni” mają możliwość „rozkołysać rytmicznie innych ludzi lub
wprawić ich w taki sam lub podobny stan upojenia”73, dzięki czemu możliwe jest
wytworzenie wcześniej wspomnianej wspólnotowości oraz skuteczniejsza komunikacja
pomiędzy performerem a odwiedzającym instytucję. Analogicznie możliwe jest wytworzenie
w podobny sposób relacji oraz umocnienie komunikacji między dwoma podmiotami
ekonomicznymi w gospodarce późnego kapitalizmu.
Artysta dba o komfort interpretatorów oraz zapobiega ich przepracowaniu - podczas

This Progress ich średnia czasu pracy wynosiła 12 godzin tygodniowo74. Istotne jest także
ich odpowiednie wynagradzanie75, które stanowi główny koszt przedsięwzięcia artystycznego
Tino Sehgala. Gdy sytuacja jest sprzedawana, kwestii tej poświęcony jest osobny punkt
w umowie – pensja performera musi być wyższa niż średnia, podwyższona jest także
o inflację. Sehgal twierdzi, że tylko wtedy interpretatorzy mogą poważnie traktować jego
projekt artystyczny76. Nie jest to model zatrudniania performerów praktykowany przez
wszystkich artystów. Negatywnym przykładem może być kolacja organizowana przez
Marinę Abramovič w MOCA w 2011, w której głowy zatrudnionych ludzi stały się
72 B. Kunst, „Artysta w pracy: o pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu”, op. cit., s.91.

73 E. Fischer-Lichte, „Estetyka performatywności”, op. cit. s. 93.
74 J. Heiser, „Welcome to this Situation: Tino Sehgal in Berlin”, op. cit..
75 W 2010 roku, w trakcie This Progress w Muzeum Guggenheima wynagrodzenie dorosłych wynosiło 18.75
dolarów za godzinę, natomiast nastolatków 7.25 dolarów/h. Najmłodsi nie otrzymywali pieniędzy, a kapelusz,
torbę oraz członkostwo w muzeum. Uważam, że zróżnicowanie płacy związane jest z innymi „towarami”
oferowanymi przez interpretatorów: dorośli i nastolatkowie dzielą się swoim doświadczeniem (które się nabywa
z wiekiem), natomiast dla dzieci jest to przede wszystkim rodzaj zabawy.  
Alicia Desantis, „At The Guggenheim, the Art Walked Beside You, Asking Questions” w The New York Times,
12.03.2010. http://www.nytimes.com/2010/03/13/arts/design/13progress.html. Dostęp 22.06.2019.
76 Lauren Collins, „Tino Sehgal’s provocative encounters”, op. cit.
$20
elementami zastawy stołowej. Zatrudnieni performerzy mieli za zadanie w milczeniu
obserwować ludzi, którzy wykupili miejsce przy stole. Byli oni wynagradzani poniżej stawki
minimalnej, nie byli w żaden sposób chronieni, a nawet zostali zmuszeni do podpisania
klauzuli poufności, która oznaczała możliwość pozwania ich za kwotę miliona dolarów w
wypadku wydostania się na zewnątrz treści rozmów77. Zatrudnieni nie tylko zostali
wyzyskani ekonomicznie, ale także zostali obdarci ze swojej podmiotowości; stali się
wyłącznie narzędziem uznanej performerki.
2.5. WSPÓLNOTOWOŚĆ
Aby sytuacje Sehgala miały jakąkolwiek sprawczość, wymagane jest zawiązanie się
wspólnotowości między odwiedzającym galerię a interpretatorem. Moi rozmówcy byli
dość dobrze wykształceni, na co wskazywał sposób, w jaki się wysławiali oraz to, że każdy z
nich posługiwał się w stopniu biegłym językiem obcym78. Jörg Heiser twierdzi, że idealnie
wpasowują się oni w model wykształconej klasy średniej79 , która jest głównym
użytkownikiem instytucji kultury. W Palais de Tokyo nie zawsze byłem wstanie rozróżnić
performerów od użytkowników sztuki. Przekształcenie poszczególnych jednostek w jedną
społeczność mogło znacznie usprawnić zachodzące w ramach sytuacji procesy
komunikacyjne80.
Norbert Elias twierdzi, że progres cywilizacyjny to postępujący proces abstrahowania

drugiego człowieka - aż do momentu, w którym rozpłynie się w medialnych obrazach, a ciało
zostanie wchłonięte przez umysł. Nie jest to możliwe w przedstawieniach teatralnych czy
performansach z uwagi na cielesność aktorów/performerów81. Tino Sehgal nie pozwala na to,
77 Sara Wookey, „An Open Letter From a Dancer Who Refused to Participate in Marina Abramovic’s MOCA
Performance”, w blouinartinfo.com, 23.11.2011. https://www.blouinartinfo.com/news/story/751666/an-open-
letter-from-a-dancer-who-refused-to-participate-in. Dostęp 22.06.2019.
78 W Palais de Tokyo prowadziłem rozmowy po angielsku i francusku.
79 J. Heiser, „Welcome to this Situation: Tino Sehgal in Berlin”, op. cit.
80 E. Fischer-Lichte, „Estetyka performatywności”, op. cit. s. 80-86.
81 E. Fischer-Lichte, „Estetyka performatywności”, op. cit. s. 149.
$21
byśmy traktowali ludzi jako wizerunek bądź wyłącznie wypełniającego powierzoną mu rolę
społeczną. Ludzie, których ruchy zaczynamy naśladować nagle zaczynają opowiadać nam
o swoich problemach, a sprzedający bilet wstępu do galerii okazuje się być tym,
który umożliwia nam głębsze zaznajomienie się z ekonomią. Artysta wskazuje w ten sposób
na potencjalną wartość ekonomiczną każdego kontaktu międzyludzkiego. Co więcej,
doświadczenie drugiego człowieka staje się towarem, które podlega nawet prawie sprzedaży
i kupna82. Wynagrodzenie, które można otrzymać za kontakt z drugim człowiekiem może
sprawiać, że wymiana idei, które są głównym towarem w pracach Sehgala, może być
dokonywana skuteczniej: płacąc, wymagamy coś za to, a będąc wynagradzanym chcemy
za naszą zapłatę dać coś innym.
2.6. KAPITALIZM
W wywiadzie dla Jo Confino artysta przyznaje, że nie widzi alternatywy wobec

współczesnego systemu socjoekonomicznego. Ceni kapitalizm, który utożsamia z wolnością
oraz lepszymi warunkami życia83. Zauważa jednak, że kapitalizm oparty na przemyśle
jest niebezpieczny z powodu powiązania rozwoju z produkcją fizycznych dóbr, a szczęścia
i statusu społecznego z posiadaniem odpowiednich przedmiotów84, a także ze względu na
bezustanną produkcję, która skutkuje degradacją środowiska naturalnego85. Tino Sehgal
wskazuje na potrzebę przejścia na model ekonomii oparty na usługach/utowarowieniu swojej
podmiotowości, co jest par excellence charakterystyczne dla systemu kapitalizmu
82 D. von Hantelmann, „How to Do Things with Art...”, op. cit.

83Jo Confino, „Tino Sehgal’s Tate Modern exhibition metaphor for dematerialisation” w The Guardian,
05.10.2012. https://www.theguardian.com/sustainable-business/tino-sehgal-tate-modern-exhibition-metaphor-
dematerialisation. Dostęp 22.06.2019.
84 Ibidem.
85 E. Carpenter, „Be the Work. Intersubjectivity in Tino Sehgal’s This objective of that object”, op. cit.
$22
kognitywnego86. W rozmowie przeprowadzanej w ramach Artist Talks przez Foundation
Beyeler oraz UBS twierdzi, że żyjemy w tym samym społeczeństwie industrialnym,
co 200-300 lat temu87, co oznacza, że nie widzi wpływu globalizacji oraz rozwoju
technologicznego na kształt społeczeństwa. Konsumpcją określa tylko to, co wiąże się
bezpośrednio z surowcami, na przykład kupno telefonu komórkowego bądź biletów
lotniczych. Uważa przy tym, że jego praca jest tworzeniem (co wskazuje na jej kognitywny
charakter), powinien więc za to otrzymywać pieniądze, by móc utrzymywać siebie i swoją
rodzinę88. Jest to jednak bliższe idei mecenatu artystycznego, niż transakcja sprzedaży/kupna
wytworzonego dzieła89.
Odrzucenie materialnych aspektów w twórczości jest motywowane przez Sehgala

względami ekologicznymi - chęcią ocaleniem społeczeństwa przez zagrażającą mu katastrofą
ekologiczną, którą ściśle wiąże z industrializmem. Dlatego w swoich pracach nie korzysta
z żadnego hardware’u, który musiałby być przemysłowo wytworzony, co według mnie jest
próbą cofnięcia się w erę przedindustrialną (a więc przed rozpoczęciem procesów najbardziej
zagrażającym środowisku naturalnemu takich jak początek globalnego ocieplenia).
Konstruowanie sytuacji uważam za działalność typową dla środków produkcji

kapitalizmu kognitywnego - jest to uzyskiwanie atencji oraz czasu konsumenta wymaganych
do stworzenia u niego planowanych przez producenta doświadczeń czy idei. W większości
dzieł produkty te powstają za pomocą pewnej sieci networkingowej - w przypadku
These Associations znajdujemy się w choreograficznej i narracyjnej sieci tworzonej przez
wielu performerów, a This Progress składa się z rozmów z czterema interpretatorami - każda
rozmowa jest jedynie elementem całości projektowanego doświadczenia.
86 Tino Sehgal cyt. przez Jo Confino, „Tino Sehgal’s Tate Modern exhibition metaphor for dematerialisation”,
op. cit. 
Wywiad Maurizio Cattelana z Tino Sehgalem, “Tino Sehgal: Economics of Progress” w Flash Art 264, 2009,
oraz wywiad Jessici Morgan i Catherine Wood z Markusem Schinwaldem, “It’s all true: The World as a Stage
II,” Tate Etc. 11, 2007. Oba wywiady cyt. przez E. Carpenter, „Be the Work. Intersubjectivity in Tino Sehgal’s
This objective of that object”, op. cit.
87Tino Sehgal podczas Artist Talks, https://www.ubs.com/global/en/about_ubs/art/2018/tino-sehgal.html. Dostęp
22.06.2019.
88 Agnieszka Sural, „O twórczości Tino Sehgala” w TaniecPOLSKA.pl, 10.10.2013. http://www.taniecpolska.pl/
krytyka/194. Dostęp 22.06.2019.
89 A. Alberro, „Conceptual art and the politics of publicity”, op. cit., s. 74.
$23
Artysta poprzez swoje działania gloryfikuje człowieka, który posiada cechy
najbardziej pożądane u pracownika postfordowskiego - tj. jednostkę o podmiotowości
wytworzonej w zgodzie z zapotrzebowaniem społeczeństwa; wykazującej się zdolnościami
komunikacyjnymi i informacyjnymi oraz rozległej wiedzy. Podmiotowość człowieka powinna
więc rozwijać się w sposób, który umożliwia jej wykorzystanie przez społeczeństwo. Jest to
bliskie teorii rzeźby społecznej Josepha Beuysa, który postulował kształtowanie
społeczeństwa za pomocą indywidualnych możliwości kreatywnych każdego człowieka90.
Sehgal wieloma sposobami stara się o nadanie swojej sztuce znaczenia politycznego,
która rzeczywiście mogłaby zmieniać zastałą sytuację socjoekonomiczną. Temu służy ujęcie
sytuacji w instytucjonalne ramy oraz osadzenie działań w teraźniejszości, na którą ma się
realny wpływ. Czy nie jest to jednak sztuka kierowana do widzów już uformowanych, którzy
pragną rozwijać się, na co wskazuje sam fakt przyjścia do muzeum/galerii/pawilonu?
Moim zdaniem tak silne kierowanie sytuacji do wykształconej klasy średniej przeczy
rewolucyjnym ideom artysty, który postuluje stworzenie jak najbardziej rozwiniętego
społeczeństwa. Klasa średnia stanowi w skali globalnej uprzywilejowaną mniejszość,
co szerzej opisuje poprzez swoją działalność artystyczną drugi z opisywanych przeze mnie
artystów.
90 Jerzy Kaczmarek, „Joseph Beuys. Od sztuki do społecznej utopii”, Poznań 2001, s. 31-34.
$24
3. SANTIAGO SIERRA
Santiago Sierra określa siebie jako „minimalistę z poczuciem winy”91. Jest bardzo
krytyczny wobec zachodniego społeczeństwa, które według niego cechuje arogancja
oraz ignorancja92 . Jego działalność artystyczna podważa obecną formę gospodarki
kapitalistycznej. 
Artysta urodził się w 1966 w Madrycie. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie
oraz w Hamburgu. W 1995 wyjeżdża do Ciudad de México - jak twierdzi, by zmienić
rzeczywistość polityczną, a przez to zdystansować się do znanej mu rzeczywistości i stać się
niezależnym twórcą93. Pozostaje tam do 2006 roku, po czym przeprowadza się do Italii.
Artysta powrócił do Madrytu w 2010, gdzie pozostaje do dzisiaj94 .
Jego kariera artystyczna rozpoczęła się w 1990 roku. Do dzisiaj wystawił on około
250 prac, w ponad 50 krajach na wszystkich kontynentach, zarówno w niezależnych galeriach
i instytucjach typu Tate Modern (2008) czy weneckie Biennale (2003), jak i miejscach
niezwiązanych ze sztuką95 . W 2010 roku zostaje wyłoniony przez hiszpańskie ministerstwo
kultury jako zdobywca Premio Nacional de Artes Plásticas, jednak artysta nie przyjmuje
nagrody96. Jego praktyka artystyczna opiera się głównie na performansie delegowanym, w
którym zleca niewykwalifikowanym robotnikom/uchodźcom/prostytutkom różne zadania,
które nie dają żadnego widocznego rezultatu. Wyprodukowane tym sposobem działania są
dokumentowane za pomocą video oraz fotografii, wywoływane w niskim nakładzie i stają się
dziełem sztuki podlegającym możliwości kupna i sprzedaży.
91 „Santiago Sierra : Pabellón de España, 50a Bienal de Venecia”, Madryt 2003, s. 169.
92Ibidem. 
Eckhard Scheider, „Santiago Sierra, 300 tons and previous works”, Wiedeń 2004, s. 39.
93 Gerald Matt, „Interviews”, tłum. Haidermarie Markhardt, Wiedeń 2003, s. 156-157.
94 Notatka dotycząca artysty na stronie internetowej galerii Helgi de Alvear. http://www.helgadealvear.com/web/
index.php/santiago-sierra-3/?lang=en. Dostęp 22.06.2019.
95 Strona internetowa artysty. https://www.santiago-sierra.com/. Dostęp 22.06.2019.
96 Isabel Lafont, „Santiago Sierra, Premio Nacional de Artes Plásticas” w El Pais, 4.11.2010. https://elpais.com/
cultura/2010/11/04/actualidad/1288825209_850215.html. Dostęp 22.06.2019.
$25
3.1. TECHNIKI ARTYSTYCZNE
2. Trabajadores que no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartón,
Kunstwerke w Berlinie, wrzesień 2010, archiwum artysty.
Wiele z działań Santiago Sierry jest powtarzanych w nieznacznie zmienionej formie,

która jednak w każdym dziele wydobywa inną problematykę. Najbardziej znanymi
oraz najczęściej przetwarzanymi przez artystę działaniami jest tatuowanie linii na plecach
opłaconego prekariusza oraz ukrywanie zatrudnionych ludzi w kartonowych sześcianach.
Chciałbym szerzej je opisać, ponieważ zdają mi się najlepiej obrazować zależności
oraz podobieństwa między sztuką performatywną a regułami funkcjonowania gospodarki
kapitalizmu kognitywnego.
Linea de 30 cm tatuada sobre una persona remunerada polegała na znalezieniu osoby,
która nie miała dotychczas tatuażu ani nie zamierzała go sobie wykonać, jednak pozwoli
go sobie zrobić za wynagrodzenie wynoszące 50 dolarów. Akcja ta miała miejsce na
Calle Regina 51 w Ciudad de México w 1998 roku 97. Podobne dzieło zostało wystawione
w 1999 w Espacio Aglutinador w Hawanie, gdzie na plecach sześciu młodych bezrobotnych
za wynagrodzenie w wysokości 30 dolarów została naniesiona linia długości 250 cm (Linea
de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas)98. W 2000 roku w El Gallo Arte
97 Strona internetowa artysty. http://www.santiago-sierra.com/982_1024.php. Dostęp 22.06.2019.

98 Strona internetowa artysty. http://www.santiago-sierra.com/996_1024.php. Dostęp 22.06.2019.
$26
Contemporaneo w Salamance wytatuowane zostały cztery uzależnione od heroiny prostytutki
z Europy Wschodniej. Ich wynagrodzeniem była dawka narkotyku wartości 67 dolarów,
co stanowiło równowartość średniego wynagrodzenia za cztery fellatio (Linea de 160 cm
tatuada sobre 4 personas)99.
W 1999 roku w Budynku G&T w mieście Guatemala miało miejsce 8 personas
remuneradas para parmenecer en el interior de cajas de cartón. Santiago Sierra rozmieścił
w równych dystansach 8 kartonowych pudeł obok których stało krzesło. Następnie zatrudnił
ludzi, którzy przez 4 godziny (finalnie 3 godziny z powodu gorąca) siedząc na krzesłach
zostali nakryci pudłami, za co otrzymali wynagrodzenie w wysokości 9 dolarów. Publiczność
nie miała możliwości zobaczenia ukrytych podczas happeningu osób 100. Inna wersja tego
dzieła została wystawiona w ACE Gallery w Nowym Jorku, gdzie dwanaście osób miało
zostać ukrytym w pudłach 4h/dziennie przez 50 dni za minimalną stawkę wynoszącą
10 dolarów (12 trabajadores remunerados para parmenecer en el interior de cajas de
cartón). Większość pracujących była pochodzenia afro-amerykańskiego lub meksykańskiego.
Wiele osób rezygnowało z pracy bądź nie stawiało się do niej101. W 2000 roku w berlińskim
Kunst Werke w ramach Trabajadores que no pueden ser pagados, remunerados para
parmenecer en el interior de cajas de cartón artysta zatrudnił sześciu czeczeńskich
uchodźców, którym polecił spędzać 4 godziny dziennie, 6 dni w tygodniu w kartonowym
pudle. Jako uchodźcy dostawali od państwa 80 marek (ok. 40 dolarów) miesięcznie, ale nie
mogli podjąć się pracy zarobkowej pod groźbą deportacji. Z tego względu artysta nie ujawnia
szczegółów akcji102 . W tym samym roku podczas Bienale de la Habana trzem młodym
kobietom zostało zlecone leżenie nieruchomo w pudłach podczas przyjęcia (3 personas
remuneradas para parmenecer tumbadas en el interior de 3 cajas durante una fiesta). Ich
wynagrodzenie wynosiło 30 dolarów. Uczestnikom przyjęcia nie ujawniono zawartości pudeł,
które zostały wykorzystywane jako siedziska103 .
99 Strona internetowa artysty. http://www.santiago-sierra.com/200014_1024.php. Dostęp 22.06.2019.  

Eunsong Kim, „Neoliberal Aesthetics: 250 cm Line Tattooed on 6 Paid People” w Lateral, nr 4, 2015. http://
csalateral.org/issue/4/neoliberal-aesthetics-250-cm-line-tattooed-on-6/. Dostęp 22.06.2019.
100 Strona internetowa artysty. https://www.santiago-sierra.com/994_1024.php. Dostęp 22.06.2019.
$27
W powyższych dziełach materią artystyczną jest kartonowe pudło, tatuowana linia
oraz człowiek, wykorzystywany jako delegowany performer104. Mają konceptualny charakter
- proces tworzenia dzieła jest istotniejszy od gotowego produktu, jednak nie dąży
do dematerializacji swoich działań artystycznych. Prowadzi on pewną grę z minimal artem,
który powtarza techniki wytwórcze przemysłu - opierają się one na outsource’ingu,
standaryzacji, utylitaryzmie105. Jednak podczas gdy minimaliści tworzą obiekty bez
odniesienia do otaczającej ich rzeczywistości, Santiago Sierra za ich pomocą opisuje ją -
minimalistyczne środki służą mu do krytyki współczesnych metod produkcji. Ich tytuły nie
stanowią żadnej interpretacji artysty - to ich odbiorca powinien się podjąć trudu zrozumienia
sensu pracy, co wzmaga doświadczenie106. Dla Santiago Sierry zaletą estetyki minimal artu
jest to, że ze względu na ograniczenie do minimum środków formalnych dzieła, odbiorca
nie musi analizować jego warstwy wizualnej107 . Zauważalny jest także wpływ arte povera,
która posługiwała się materiałami bezwartościowymi dla gospodarki i społeczeństwa.
Używanie kartonu jako materiału mającego zadanie opakować człowieka, może odnosić się
do wizualnego repertuaru życia w ubóstwie - żebrzących na kartonie ludzi
oraz prowizorycznych rozwiązań mieszkaniowych. Sprawia to, że instalacja Sierry
jest bardziej autentyczna.
Tatuowana linia prosta jest minimalną ekspresją artystyczną. Jej jedyną właściwością
jest długość, zawsze podawana w tytule przez artystę. Tatuowana forma nie ma żadnego
znaczenia - istotny jest sam akt tatuowania ludzi, którzy wcześniej nie posiadali tatuaży
ani nie nosili się z zamiarem ich wykonania. Warto zwrócić uwagę, że artysta nie wykonuje
tatuażu własnoręcznie - zleca jego wykonanie innej osobie, co jest widoczne w dokumentacji
video z performansów.
104 C. Bishop, „Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni”, op. cit., s. 381-411.
105 Minimal Art. A Critical Anthology, pod red. Gregory Battock, Berkeley 1995.
106 Roland Barthes, „Shock-photos” w „Ethics” pod red. Walead Beshty, Londyn/Cambridge 2015, s. 155.
107 Santiago Sierra w „Metropólis”, nr 794 w RTVE, reż. Alina Iraizos, 17.06.2004. https://www.youtube.com/
watch?v=jc3QCU6J94M. Dostęp 22.06.2019.
Irving Sandler, „Gesture and Non-Gesture in Recent Sculpture", w Minimal Art. A Critical Anthology, pod red.
Gregory Battock, Berkeley 1995, s. 309.
$28
3.2. ZATRUDNIENI
Trudno nazwać wynajętych przez Santiago Sierrę ludzi performerami. Są pewnym

abstraktem, a nie podmiotowymi ludźmi z własnymi doświadczeniami, emocjami, myślami.
W tytułach prac są opisywani za pomocą liczb. W przeciwieństwie do interpretatorów Tino
Sehgala ich podmiotowość nie może zostać „użyta” dla celów odbiorcy - nie zachodzi żadna
wymiana informacji ani nie powstają nowe doświadczenia poprzez użytych przez artystę
prekariuszy. W przypadku dzieła wykonanego za pośrednictwem czeczeńskich uchodźców
ujawnienie się ich podmiotowości jest dla nich niebezpieczne - oznacza możliwość deportacji.
W opisach prac przygotowanych przez artystę nie są wymienieni z imion czy nazwisk, a ich
twarze są niemożliwe do identyfikacji z uwagi na niską jakość obrazu video oraz zdjęć.
W dokumentacji akcji z 2017 10E, w którym artysta postanowił rozdać 10 tysięcy euro 1000
osobom w ramach projektu artystycznego,108 twarze tłumu nie są filmowane. Natomiast to,
co ma znaczenie dla artysty to pochodzenie występujących w happeningach osób oraz ich
liczba.  
W akcjach takich jak Linea de 30 cm tatuada sobre una persona remunerada czy
personas remuneradas para parmenecer en el interior de cajas de cartón wynajęte przez
Sierrę osoby pozostają zamknięte w pudłach lub stoją odwrócone twarzą do ściany.
Uniemożliwia to nawiązanie jakiejkolwiek relacji pomiędzy odbiorcami sztuki, a ich
wytwórcami. Według Eriki Fischer-Lichte wewnętrzne (aktorzy mogą je odczuwać) oraz
zewnętrzne reakcje widzów mają wpływ na działanie aktorów109 . W happeningach Santiago
Sierry nie jest możliwe nawiązanie się żadnej pętli feedbacku, co implikuje brak
jakiejkolwiek sprawczości „stojących na scenie”. Artysta wskazuje, że ich człowieczeństwo
(wetware oraz netware - ich sieć relacji międzyludzkich) jest całkowicie niepotrzebne w
produkcji performansu opierającym się na outsource’ingu.
Zatrudnienie uchodźców, prostytutek oraz bezdomnych uwidacznia odmawianie im prawa
do człowieczeństwa przez obecny system socjoekonomiczny. Nie stanowią oni politycznej
siły społeczeństwa, ani nie mogą się przyczynić do wytwarzania produktów kognitywnych
poprzez swoją osobowość, przez co nie otrzymują należnej im ochrony. Społeczeństwo jest

109 E. Fischer-Lichte, „Estetyka performatywności”, op. cit., s. 57.
$29
zainteresowane wyłącznie ich ciałami, które mogą być użyteczne do wytwarzaniu kapitału
jako hardware.
3. Nico Covre Vulcano, 10E, PAC Padiglione d’Arte Contemporanea w Mediolanie, 2017, archiwum artysty.
3.3. PIENIĄDZE
Praca definiowana jest przez Santiago Sierrę jako „aktywność, która polega
na poświęceniu swojego czasu, ciała oraz inteligencji trzeciej osobie, która czerpie z tego
korzyści, w zamian za wynagrodzenie, która pozwala żyć oraz rekuperować swoje siły,
aby dalej można było sprzedawać swój czas, ciało oraz inteligencję110 ”. Wskazuje to
na jej niewolniczy charakter - taki pracownik w żaden sposób nie zwiększa swojego kapitału,
nie rozbudowuje swojej podmiotowości, która jest tak ważna w postfordowskich metodach
pracy, na których bazują klasy średnie, co oznacza, że nigdy nie polepszy swojej sytuacji.
Podczas działań takich jak siedzenie/leżenia w pudłach, oczekiwanie w kolejce na swój
przydział 10 euro czy w pozwoleniu na wytatuowanie siebie nie powstaje nic innego poza
110 Santaigo Sierra w „Metropólis”, op. cit.
$30
wytworem sztuki, z którego finansowe korzyści czerpie tylko artysta. Dzieło to opiera się
na konsumpcji cierpienia nisko opłaconego pracownika przez przedstawiciela klas
uprzywilejowanych.
Wynagrodzenie oferowane przez Sierrę jest bardzo symboliczne - jest to cena noclegu,
dawka heroiny, od której jest się uzależnionym, stawka minimalna. Pieniądze te nie mają
za zadanie motywować do lepszej pracy, jak ma to miejsce w sytuacjach Tino Sehgala,
ale nie zapewniają nic ponad przeżycie i umożliwienie tym samym dalszej pracy. Tworzy to
zapętlający się ciąg przyczynowo-skutkowy, w którym ubóstwo jest zarazem przyczyną
i skutkiem istniejącego neoliberalnego porządku, czego symbolem może być tatuowana na
plecach wykluczonych linia.
Alternatywą wobec takiego porządku rzeczy byłoby zrzeczenie się pracy,
co pozwoliłoby na „upodmiotowienie” się potencjalnego pracownika - na wzór Bartleby’ego
z noweli Hermana Melville’a, co jednak prowadzi do społecznego (a także ekonomicznego i
politycznego) samobójstwa111. Zdarza się, że artysta tworzy zadania, które w jego opinii nie
znajdą wykonawców: jak na przykład Muro de una galleria arrancado, inclinado a 60 grados
del suelo y sostenido por 5 personas zrealizowany w Ciudad de México w 2000. Zatrudnione
osoby miały za zadanie przez 4 godziny dziennie przez okres 5 dni przytrzymywać mur pod
kątem 60 stopniu w stosunku do podłogi, za co otrzymały wynagrodzenie w wysokości
700 pesos. Santiago Sierra twierdzi, że zatrudnili się kulturyści oraz niepracujący w danym
momencie aktorzy112. Nie jest to jednak zauważalne w dokumentacji pracy113. Wskazuje to
na „utajenie się” indywidualnej podmiotowości pracowników fizycznych (nawet, gdy na co
dzień nimi nie są) - zostają oni sprowadzeni do fizycznego ciała.
Zaskakujące jest to, że Santiago Sierra według podawanej przez siebie definicji pracy
nie pracuje - nie poświęca on przecież swojego ciała oraz czasu. Posiadane przez artystę
pieniądze pozwalają na zachowania pasywne, które paradoksalnie mają znacznie większą
wartość ekonomiczną i polityczną. Doskonałym przykładem może być jedna z pierwszych
jego prac, która polegała na zablokowaniu obwodnicy Ciudad de México. Obstrucción de una
via con un contededor de carga zdarzyła się w 1998 roku. Artysta wypożyczył ciężarówkę
111 M. Hardt, A. Negri, „Empire”, op. cit., s. 203-204.

112Santiago Sierra, „A Thousand Words” w Artforum, 10.2002, s. 131-132
113 Strona internetowa artysty. http://www.santiago-sierra.com/20006_1024.php?key=3. Dostęp 22.06.2019.
$31
oraz wynajął kierowcę, któremu polecił zablokowanie na 5 minut najbardziej zatłoczonej
ulicy miasta poprzez ustawienie pojazdu w poprzek drogi114. Wydarzenie to miało naturalnie
wpływ na ekonomię - uniemożliwiało przez ten czas przepływ towarów oraz ludzi,
a w mikroskali skutkowało wytworzeniem dzieła sztuki o pewnej wartości. Nie byłoby to
jednak możliwe, gdyby Sierra nie mógł sobie finansowo pozwolić na opłacenie kierowcy.
To właśnie zlecanie pracy (oraz unikanie jej) okazuje się być jedyną szansą na zdobycie
pieniędzy, natomiast praca sama w sobie (w definicji artysty) skutkuje ubóstwem.
3.4. INSTYTUCJE
Metody pracy Santiago Sierry wiążą się z torturami115 i działaniami sprzecznymi

z prawem, jak dzieje się w Kunst Werke w 2000, kiedy artysta daje możliwość zarobku
czeczeńskim uchodźcom, którzy legalnie nie mogą podjąć się pracy, czy w tym samym roku
w El Gallo Arte Contemporaneo, gdzie Santiago Sierra płaci heroiną za wytatuowaną
na plecach prostytutek linię. Artyście jednak nie grozi za to żadna odpowiedzialność karna.
Przestrzenie instytucji kultury jawią się jako miejsca eksperymentów,116 gdzie w imię sztuki
wszystko powinno być dozwolone. Podobnym wykorzystaniem instytucji wsławił się w
2007 roku Guillermo Habacuc Vargas w Códice Gallery w Managui. Głównym elementem
wystawy był przywiązany do ściany bezpański pies. Artysta zakazał odwiedzającym galerię
ludziom poić go czy karmić117 . Ludzie nie interweniowali podczas tortur zatrudnionych przez
Santiago Sierrę pracowników czy umierającego z wycieńczenia psa, z powodu autorytetu
instytucji kultury. Obaj artyści sprzeciwiają się takiemu podejściu. Wskazują, że nie istnieje
coś takiego jak oddzielny świat sztuki i ten socjoekonomiczny, a to, co jest możliwe do

115 Santiago Sierra w „Metropólis”, op. cit.
vide: N. Bourriaud, „Estetyka relacyjna”, op. cit. 

116
Claire Bishop, „Delegated Performance: Outsourcing Authenticity”, w October, wiosna 2012, s. 111.
117Gerard Couzens, „Outrage at 'starvation' of a stray dog for art”, w The Guardian, 30.03.2008. 
https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/mar/30/art.spain. Dostęp 22.06.2019.
$32
zrobienia w ramach sztuki, jest także dozwolone w ramach kapitalizmu/rzeczywistości
społecznej118.
Sierra twierdzi, że instytucje sztuki działają na zlecenie banków oraz rządów, które
jako jedyne są w stanie opłacić funkcjonowanie placówki119, czyli są ściśle powiązane z
kapitalistycznym systemem. Podczas Biennale w Hawanie oraz w Wenecji kieruje swoją
sztukę do burżuazyjnego odbiorcy ze społeczeństwa kapitalistycznego. Podczas 3 personas
remuneradas para parmenecer tumbadas en el interior de 3 cajas durante una fiesta tworzy
wyraźny kontrast między pracownikami najemnymi oraz nieświadomymi tego uczestnikami
spotkania towarzyskiego. Policzkiem wobec finansowej i politycznej elity (która finansuje
sztukę) jest praca Muro cerrando un espacio prezentowana podczas weneckiego Biennale
w 2003 roku, które samo w sobie może być traktowane jako papierek lakmusowy
geopolitycznego układu sił - nie wszystkie kraje posiadają swój narodowy pawilon.
W odległości 65 cm od pozbawionego drzwi wejścia pawilonu hiszpańskiego zbudowano
ścianę sięgającą stropu. Osoby nieposiadające dokumentu potwierdzającego hiszpańską
narodowość mogły poprzez główne wejście dostać się jedynie do szatni i toalety
(odpowiednio po prawej i lewej stronie od wejścia), które także nie miały drzwi. Osoby
o hiszpańskiej narodowości mogły wejść do pawilonu tylnymi drzwiami - w środku
napotykały one gruz, który był pozostałością po poprzedniej wystawie120. Osoby
z uprzywilejowanego kraju mają dostęp, co więcej tylko tylnymi drzwiami, do śmietnika,
co stanowi odwrócenie porządku. Muro cerrando un espacio można interpretować jako
komentarz do całego systemu rynku i historii sztuki, gdzie głównymi graczami są zachodnie
podmioty (instytucje kultury, badacze, kolekcjonerzy), a sztuka peryferii nie ma tak łatwego
wstępu do obowiązującego (zachodniego) kanonu sztuki. Musi się ona żywić jego
pozostałościami. 
Z uwagi na nieodpowiedni dokument, przedstawiciele kosmopolitycznego świata sztuki
i kultury nie mają prawa wstępu do jednego z pawilonów. Dokument ten jest czymś wyłącznie
symbolicznym - nacje oraz państwa są konstruktami politycznymi, jednak poprzez
118 Ibidem. 
Santiago Sierra cytowany przez Eckhard Schneider, „ Santiago Sierra, 300 tons and previous works”, op. cit.,
s. 38.
119 Santiago Sierra w wywiadzie dla Teresy Margolles w BOMB, 01.01.2004. https://bombmagazine.org/articles/
santiago-sierra/. Dostęp 22.06.2019.
$33
uprzywilejowanie jednych paszportów nad drugimi (np. tych, które pozwalają na swobodne
podróżowanie) mają wpływ na możliwości dotyczące mobilności jednostek.
Tematykę zawłaszczenia przestrzeni przez jednostki posiadające odpowiednie środki
finansowe poruszają także pierwsze prace Santiago Sierry121 . W 1997 roku na budynku
mieszczącym się przy skrzyżowaniu nowojorskiej 7 Alei z 29 ulicą została wywieszona
płachta płótna o treści „Texto escrito en letras negras de tipo futura XBlkCnIt BT a 2500
puntos sobre una lona blanca de 1000 x 500 cm”. W Nowym Jorku wymagane jest opłacenie
wystawienia znaku na ulicy oraz uzyskanie licencji - z tego względu Lona de 1000 x 500 cm,
suspendida de la fachada de un edificio zniknęła, prawdopodobnie zarekwirowana przez
policję122. Praca ta uwidacznia, że przestrzeń publiczna należy tylko do tych, którzy są w
stanie za nią zapłacić.
3.5. PAŃSTWO
Santiago Sierra możliwie najdokładniej powtarza schematy znane z gospodarki

neoliberalnej. Wyszukuje on osoby, które zdecydują się wykonać powierzone im zadania za
jak najmniejsze pieniądze - ma to pokazywać gospodarcze realia, a nie hojność artysty123 .
Podczas trwającego 50 dni 12 trabajadores remunerados para parmenecer en el interior
de cajas de cartón część ludzi rezygnowała ze zlecenia, jednak byli zastępowani przez
kolejnych pracowników. Pokazuje to zauważoną przez Karola Marksa regułę,
że w rozwarstwionym społeczeństwie zawsze znajdą się osoby, które mimo złych warunków
zatrudnienia, przyjmą je124. Czy jednak samo podwyższenie stawek, sprawiłoby, że działania
artystyczne Santiago Sierry byłyby bardziej etyczne? Moim zdaniem chodzi o krytykę całego
systemu zatrudniania, z którego korzystają kraje Pierwszego Świata.
Gospodarka neoliberalna opiera się na czymś, co przypomina system kolonialny.
Niskoopłacana praca, nie gwarantująca nic poza tymczasowym zarobkiem wymaganym do
przeżycia, jest niezbędna do bogacenia się społeczeństwa kapitalistycznego. Dobrze ilustruje
vide: Rosalyn Deutche, „Agorafobia” w „Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów
121
"Artium Quaestiones", red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchock, Poznań 2009.
123 E. Kim, „Neoliberal Aesthetics: 250 cm Line Tattooed on 6 Paid People”, op. cit.
124 Ibidem.
$34
to praca na biennale w Hawanie - dzieło zostało wykonane w komunistycznym kraju, który,
co wynika z powodów ideologicznych, nie powinien mieć elity. Istnieje jednak ona w osobach
kuratorów, marszandów, właścicieli galerii oraz artysty pochodzącego z Zachodu. Są oni
właściwymi beneficjentami powstałej za pomocą prekarnej pracy sztuki. Działania
artystyczne Santiago Sierry ukazują ukrywanie mechanizmu outsourcingu, który działa
na identycznych zasadach w instytucjach kultury, jak i w pozostałych miejscach konsumpcji.
Odbiorca sztuki wchodzi do galerii, w której znajduje się skończona praca artysty. Co jest
wyjątkowe, Santiago Sierra dokumentuje umieszczenie pracowników w kartonowych
sześcianach, co nie stanowi wizualnej części dzieła, ale było niezbędne do jego powstania.
Artysta wskazuje na to, że nawet sztuka wymaga przy produkcji i dystrybucji udziału
niskoopłacalnych pracowników, czyli wiąże się z wyzyskiem.
Państwo staje się egzekutorem tego systemu. Wprowadza podziały klasowe, które
umożliwiają eksploatację nieuprzywilejowanej części społeczeństwa przez kapitalistów125 .
Rozwiązaniem może być anarchizm popierany przez Santiago Sierrę126. W 2010 roku
odmawia odebrania nagrody nadanej przez hiszpańskie ministerstwo kultury. Nie chce,
by jego sztuka wzbogacała Hiszpanię, której częścią się nie uważa. Państwo utożsamia
z rządem, a więc instytucją odpowiedzialną za pogarszające się warunki życiowe mniejszości
narodowych i etnicznych, toczenie wojen ramię w ramię z przestępcami oraz zasilanie
pieniędzmi podatników kont bankierów127 . Praca Los Encargados z 2012 roku, stworzona
wraz z Jorge Galindo, staje się tego ilustracją. Kontpropagandowy film ukazuje przejazd
samochodów przez madrycką Gran Via z zamontowanymi na nimi odwróconymi portretami
Carlosa I oraz kolejnych po Francisco Franco premierów Hiszpanii. Film ma wyraźnie
faszystowską estetykę, a podkładem muzycznym jest rewolucyjna pieśń Warszawianka
z 1905 roku. Artysta wyraźnie wskazuje winnych kryzysu społeczno-ekonomicznego
125 M. Hardt, A. Negri, „Empire”, op. cit., s. 42-49, 95-102.

126 Stuart Jeffries, „Anarchy at the south pole: Santiago Sierra plants the black flag to destroy all borders” w The
Guardian. 25.09.2018. https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/sep/25/santiago-sierra-south-pole-
anarchy-flags-spanish-artist-dundee-synagogue. Dostęp 22.06.2019.
127 Treść listu Santiago Sierry do ministry kultury Ángeles González-Sinde dostępny na portalu [esferapublica],
07.11.2000. http://esferapublica.org/nfblog/santiago-sierra-dice-no-al-premio-nacional-de-artes-plasticas/.
Dostęp 14.02.2019.
$35
w kraju128. Mimo że video nagrywane jest na jednej z najważniejszych dla mieszkańców
miasta ulicy ze względów komunikacyjnych jak i handlowo-usługowych, w kadrze prawie nie
pojawiają się ludzie. Gran Via ukazywana jest wyłącznie jako scenografia spektaklu władzy,
w której głównymi aktorami są zapełniające większość kadru portrety przywódców oraz
luksusowe samochody podkreślające prestiż przewożonych w nich funkcjonariuszy
publicznych.
W 2015 artysta wykonał Bandera Negra - happening polegający na wbiciu maszt
w południowy i północny biegun. Artysta jedynie zlecił zadanie - sądzi, że jego obecność
byłaby jedynie kłopotem oraz zwiększyłaby koszty129. Tradycyjna flaga anarchistów zostaje
wbita w biegun południowy i północny - przestrzeń niezamieszkałą na stałe przez ludzi,
jednak co nie znaczy bezpaństwową: roszczenia do nich są prowadzone przez ościenne kraje.
Wbicie flagi zawsze oznaczało rozpoczęcie procesów kolonialnych - czarna flaga jest tego
całkowitym przeciwieństwem.
4. Lutz Henke, Bandera negra (parte 2), Biegun Południowy, wrzesień 2015, archiwum artysty.
128 Yaek Messer, Gilad Reich, „Los Encargados”, w „Postęp i higiena”, red. Anda Rottenberg, Warszawa 2014,
s. 274.
129 Strona internetowa artysty. http://www.santiago-sierra.com/201505_1024.php. Dostęp 22.06.2019. 
S. Jeffries, „Anarchy at the south pole: Santiago Sierra plants the black flag to destroy all borders” op. cit.
$36
3.6. ETYKA
Krytycy sztuki zarzucają artyście, że poprzez swoje praktyki artystyczne on sam staje
się beneficjentem systemu opartego na wyzysku130 oraz doprowadza do dehumanizacji
zatrudnionych przez niego ludzi131. W poprzednich rozdziałach wykazywałem, że techniki
artystyczne Santiago Sierry niczym się nie różnią od tych praktykowanych na codzień
w gospodarce wolnorynkowej - praca jest formą prostytucji (sprzedawania swojego ciała,
czasu i energii) w zamian za pieniądze, a bogactwo świata zachodniego jest osiągane za
pomocą outsourcingu.
Pozbawienie ludzi cech świadczących o ich człowieczeństwie (uniemożliwienie im
ekspresji) jest cechą charakterystyczną dla pracy niekognitywnej. Ekspresja, wytwarzanie
wspólnotowości, wiedza, czy autonomiczne działania pracownika nic do niej nie wnoszą,
więc są niepożądane. Natomiast unieruchomienie nie jest czynnością tak abstrakcyjną, jak się
zdaje niektórym krytykom sztuki - jest podstawą pracy strażnika muzealnego pilnującego za
podobne wynagrodzenie wystawy artysty132 . 10E, Linea tatuada…, Trabajadores
remunerados para parmenecer en el interior de cajas de cartón nie jest według mnie
cynicznym wykorzystywaniem zdesperowanych ludzi, ale wskazaniem na to, że prostytutki,
uchodźcy, narkomani, czy po prostu ubodzy ludzie stanowią część społeczeństwa, która dla
przedstawiciela klasy średniej jest zazwyczaj niewidoczna. Warto zwrócić uwagę, że mimo
metod stosowanych przez artystę wszystkie działania powstały w ramach umowy między nim
a zatrudnionymi osobami, które wyraziły na nie zgodę oraz otrzymały wynagrodzenie.
Artysta nie wierzy, że jest w stanie cokolwiek zmienić133. Uważam, że rzeczywiście
niemożliwe jest porzucenie konsumpcji nieopierającej się na wyzysku - ubrania szyte są przez
wyzyskiwanych pracowników w krajach z tanią siłą roboczą, na plantacjach kakao
wciąż pracują niewolnicy, nawet w Polsce niewolnictwo jest sporadycznie wykorzystywane w
130Graham Coulter-Smith, Jerome du Bois cyt. przez Edward Bacal, „Bodies Withdrawn: The Ethics of
Abstraction in Contemporary Post-Minimal Art , s. 171-172. 
https://www.academia.edu/37076591/Bodies_Withdrawn_The_Ethics_of_Abstraction_in_Contemporary_Post-
Minimal_Art_PhD_Dissertation_. Dostęp 22.06.2019.
131E. Schneider, „Santiago Sierra”, op. cit., s. 28.
G. Matt, „Interviews”, op. cit., s. 151.
Mónica Mayer cyt. przez Edward Bacal, „Bodies Withdrawn…”, op. cit., s. 171-172.
132 Santiago Sierra w wywiadzie dla T. Margolles w Bomb, op. cit.
133 C. Bishop, „Antagonism and Relational Aesthetics” op. cit., s. 71.
$37
przemyśle134. Zazwyczaj jesteśmy chronieni przed wyrzutami sumienia przez ignorancję.
Wierzę jednak, że to właśnie sprzeciw jest pierwszym krokiem do ograniczenia wyzysku.
Prace Santiago Sierry są szokujące, ponieważ wykorzystując ramy instytucji pokazują
patologie istniejące w gospodarce wolnorynkowej. Uważam, że każdy z nas, jako konsument,
jest odpowiedzialny za wykorzystywane metody takie jak dehumanizacja pracowników czy
ich wyzysk poprzez cichą zgodę na nie. Uważam, że jest to głównie wynik niewiedzy na
temat tego, jak działa gospodarka, dlatego praktyki artystyczne Santiago Sierry wydają mi się
w pełni etyczne, ponieważ pełnią funkcję edukacyjną i pozwalają na wytworzenie się
w odbiorcy sztuki sprzeciwu wobec zastanej rzeczywistości.
134„Supply chains based on modern slavery may reach into the West” w The Economist, 18.07.2018. https://
www.economist.com/graphic-detail/2018/07/19/supply-chains-based-on-modern-slavery-may-reach-into-the-
west. Dostęp 22.06.2019. 
Krzysztof Katka, „12 godzin dziennie za kilkadziesiąt złotych na miesiąc. Niewolnicy z Korei Północnej wciąż
pracują w Polsce. Jeden się zbuntował” w Gazeta Wyborcza, 8.11.2018. http://wyborcza.pl/
7,87648,24139234,12-godzin-dziennie-za-kilkadziesiat-zlotych-na-miesiac-niewolnicy.html. Dostęp 22.06.2019.
$38
ZAKOŃCZENIE
Zarówno Santiago Sierra jak i Tino Sehgal są przedstawicielami świata zachodniego -

są dobrze wykształceni, zamożni, prowadzą kosmopolityczne życie. Poprzez zastosowanie
działań artystycznych z zakresu performansu, konceptualizmu i minimalizmu starają się
edukować oraz wpłynąć na odbiorcę sztuki wywodzącego się z uprzywilejowanej części
społeczeństwa.
Sehgal poprzez zatrudnionych przez siebie pracowników kognitywnych, zwanych

przez niego interpretatorami, stara się rozwinąć wśród odbiorców swoich dzieł zdolności
i umiejętności, które są cenione w społeczeństwie postindustrialnym oraz przyczyniają się do
jego rozwoju, a tym samym do rozwoju gospodarki. Nie ma jednak do tego krytycznego
stosunku - proponowane przez niego metody pracy nad indywidualnym wetwarem mogą być
traktowane jako samowyzysk. Przynosi ona korzyści raczej gospodarce i stojącym za nimi
kapitalistami, a nie pracownikom kognitywnym.
Podczas gdy Tino Sehgal ogranicza się do analizy zjawisk występujących w krajach
Pierwszego Świata, Sierra jest artystą myślącym zdecydowanie bardziej makroekonomicznie.
Bada on sposób, w jaki neoliberalna gospodarka funkcjonuje oraz jakie zagrożenia z nią się
wiążą. Zwraca uwagę, że zachodnia gospodarka jest nierozerwalnie powiązana
z wykorzystywaniem jednostek słabszych, które nie wpisują się w ramy społeczeństwa
postindustrialnego, lub nawet całych społeczeństw niezachodnich. Są one niezbędne
do taniego wytwarzania hardware’u oraz pracy fizycznej, które wciąż są istotnym elementem
w gospodarce kapitalizmu kognitywnego, czemu zdaje się zaprzeczać Tino Sehgal
proponując wyłącznie niematerialne metody produkcji.
Postfordowski i industrialny sposób produkcji implikuje odmienne funkcje

wynagrodzenia. Sehgal wskazuje na nieopłacalność wyzysku pracowników - pieniądze muszą
motywować do sprawnej wymiany idei oraz wartości. Sierra natomiast pokazuje
uprzywilejowaną pozycję pracowników kognitywnych oraz na niewidzialny na co dzień
wyzysk pracowników fizycznych, który jest niezbędny dla utrzymania obecnego porządku
socjoekonomicznego.
$39
Tino Sehgal wskazuje na zbliżającą się katastrofę ekologiczną jako główne źródło
zagrożenia dla ludzkości. Ma na to prostą receptę - zrezygnowanie z form produkcji znanych
z ery przemysłowej. Santiago Sierra jest zdecydowanym pesymistą wobec zauważonych
przez niego niebezpieczeństw w gospodarce neoliberalnej. Pewnym wyjściem jest anarchizm,
jednak artysta jest świadomy tego, że doprowadziłby on do utracenia źródła bogactwa
Zachodu, przez co nie jest możliwy do ustanowienia.
$40
BIBLIOGRAFIA:
Literatura podmiotu:
Elizabeth Carpenter, „Be the Work. Intersubjectivity in Tino Sehgal’s This objective of that
object”, Walker Art Center, 2014. http://www.walkerart.org/collections/publications/
performativity/be-the-work/. Dostęp 22.06.2019.
Lauren Collins, „Primal Schmooze” w The New Yorker, 15.03.2010. https://
www.newyorker.com/magazine/2010/03/22/primal-schmooze. Dostęp 22.06.2019.
Lauren Collins, „Tino Sehgal’s provocative encounters” w The New Yorker, 06.08.2012,
http://www.newyorker.com/magazine/2012/08/06/the-question-artist. Dostęp 22.06.2019.
Jo Confino, „Tino Sehgal’s Tate Modern exhibition metaphor for dematerialisation” w The
Guardian, 05.10.2012. https://www.theguardian.com/sustainable-business/tino-sehgal-tate-
modern-exhibition-metaphor-dematerialisation. Dostęp 22.06.2019.
Horacio Correa Lucero, „Capitalismo cognitivo: problemas y desafíos para la economía
política”, 2012. https://www.academia.edu/3562426/
Capitalismo_cognitivo_problemas_y_desaf%C3%ADos_para_la_econom%C3%ADa_pol%C
3%ADtica. Dostęp 22.06.2019.
Holland Cotter, „In the Naked Museum: Talking, Thinking, Encountering” w The New York
Times, 21.01.2010. http://www.nytimes.com/2010/02/01/arts/design/01tino.html?
pagewanted=all&_r=0. Dostęp 22.06.2019.
Laura Cumming, „Tino Sehgal: These Associations – review” w The Guardian, 29.07.2012.
https:// www.theguardian.com/artanddesign/2012/jul/29/tino-sehgal-these-associations-
review. Dostęp 22.06.2019.
Alicia Desantis, „At The Guggenheim, the Art Walked Beside You, Asking Questions” w The
New York Times, 12.03.2010. http://www.nytimes.com/2010/03/13/arts/design/
13progress.html. Dostęp 22.06.2019.
Michael Hardt, Antonio Negri, „Empire”, Londyn 2000.
Jörg Heiser, „Welcome to this Situation: Tino Sehgal in Berlin” w Frieze, 26.08.2015. https://
frieze.com/article/welcome-situation-tino-sehgal-berlin. Dostęp 22.06.2019.
$41
Bob Jessop, „Fordism” w Encyclopeadia Britanica. https://www.britannica.com/topic/
Fordism. Dostęp 22.06.2019.
Andrea Kirsh, „Art in the Dark part 1: Tino Sehgal’s This Variation at Documenta XIII” w
The Art Blog, 05.08.2012. http://www.theartblog.org/2012/08/art-in-the-dark-part-1-tino-
sehgals-this-variation-at-documenta-xiii/. Dostęp 22.06.2019.
Arthur Lubow, „Making Art Out of an Encounter” w The New York Times Magazine,
15.01.2010. http://www.nytimes.com/2010/01/17/magazine/17seghal-t.html. Dostęp
22.06.2019.
Teresy Margolles, wywiad z Santiago Sierrą w BOMB, 01.01.2004. https://
bombmagazine.org/articles/santiago-sierra/. Dostęp 22.06.2019.
Debra N.Mancoff, hasło”Tino Sehgal” w Encyclopedia Britannica, 15.02.2016. https://
www.britannica.com/biography/Tino-Sehgal. Dostęp 22.06.2019.
Gerald Matt, „Interviews”, tłum. Haidermarie Markhardt, Wiedeń 2003.
Yann Moulier Boutang, „Cognitive Capitalism”, tłum. Ed Emery, Cambridge 2011.
Mikołaj Ratajczak, „Wprowadzenie do teorii kapitalizmu kognitywnego: kapitalizm
kognitywny jako reżim akumulacji” w Praktyka Teoretyczna, nr 1, 2015, s. 58. http://
numery.praktykateoretyczna.pl/PT_nr15_2015_Praca_i_wartosc/02.Ratajczak.pdf. Dostęp
22.06.2019.
Isabelle Riendeau, „Conversations et collaborations au musée : le cas de Tino Sehgal” w Le
dialogue dans les musées d’art contemporain, tom 7, nr 1, 2014 . https://www.erudit.org/fr/
revues/museo/2014-v7-n1-museo01519/1026654ar/. Dostęp 22.06.2019.
Marco Roth, „A Progress: Or, One Foot in Front of The Other” w N+1 mag, 03.03.2010.
https://nplusonemag.com/online-only/online-only/a-progress/. Dostęp 22.06.2019.
Adrian Saerle, „Tino Sehgal: These Associations – review” w The Guardian, 23.06.2012.
https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/jul/23/tino-sehgal-these-associations-review.
Dostęp 22.06.2019.
Anna Sansom, „Tino Sehgal – and 300 performers – take over the Palais de Tokyo in Paris” w
The Art Newspaper, 13.10.2016. http://theartnewspaper.com/news/tino-sehgal-and-his-
friends-take-over-the-palais-de- tokyo-in-paris-/. Dostęp 22.06.2019.
Guido Santandrea, „These Associations: Tino Sehgal at the Turbine Hall” w arte e critica.
http:// www.arteecritica.it/archivio_AeC/72/articolo01-eng.html. Dostęp 22.06.2019.
$42
Santiago Sierra, „A Thousand Words” w Artforum, 10.2002.
Thierry Somers, „Tino Sehgal at Stedelijk Museum” w 200%, 2015. https://200-percent.com/
tino-sehgal-at-stedelijk-museum-312/. Dostęp 22.06.2019.
Danielle Stein, „Tino Sehgal” w W Magazine, 01.11.2009. http://www.wmagazine.com/story/
tino-sehgal. Dostęp 22.06.2019.
Andrzej Szahaj, „Kapitalizm kognitywny jako ideologia”, w Etyka, nr 48, 2014, s.17.
https://etyka.uw.edu.pl/wp-content/uploads/2015/07/etyka_48_A_Szahaj.pdf. Dostęp
22.06.2019.
Informacja prasowa „Tino Sehgal à l’Aubette 1928”, Musées de Strasbourg, 2010. http://
doczz.fr/doc/3641048/page-de-garde-dpsehgal---mus%C3%A9es-de-strasbourg. Dostęp
22.06.2019.
Notatka dotycząca Santiago Sierry na stronie internetowej galerii Helgi de Alvear. http://
www.helgadealvear.com/web/index.php/santiago-sierra-3/?lang=en. Dostęp 22.06.2019.
Treść listu Santiago Sierry do ministry kultury Ángeles González-Sinde dostępny na portalu
[esferapublica], 07.11.2000. http://esferapublica.org/nfblog/santiago-sierra-dice-no-al-premio-
nacional-de-artes-plasticas/. Dostęp 14.02.2019.
„Santiago Sierra : Pabellón de España, 50a Bienal de Venecia”, Madryt 2003.
Strona internetowa Santiago Sierry. https://www.santiago-sierra.com/. Dostęp 22.06.2019.
video:
Tino Sehgal podczas Artist Talks, https://www.ubs.com/global/en/about_ubs/art/2018/tino-

sehgal.html. Dostęp 22.06.2019.
Santiago Sierra w „Metropólis”, nr 794 w RTVE, reż. Alina Iraizos, 17.06.2004. https://
www.youtube.com/watch?v=jc3QCU6J94M. Dostęp 22.06.2019.
$43
Literatura przedmiotu:
Alexander Alberro, „Conceptual art and the politics of publicity”, Cambridge/London 2003.
Claire Bishop, „Delegated Performance: Outsourcing Authenticity”, w October, wiosna 2012.
Claire Bishop, „Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni”, tłum. Jacek
Staniszewski, Warszawa 2015.
John L. Austin, „How to Do Things with Words”, Oxford 1962.
John L. Austin, „Mówienie i poznawanie”, tłum. Bohdan Chwedeńczuk, Warszawa 1993.
Edward Bacal, „Bodies Withdrawn: The Ethics of Abstraction in Contemporary Post-Minimal
Art , s. 171-172. 
https://www.academia.edu/37076591/
Bodies_Withdrawn_The_Ethics_of_Abstraction_in_Contemporary_Post-
Minimal_Art_PhD_Dissertation_. Dostęp 22.06.2019.
Eugenio Barba, Nicola Savarese, „Anatomie de l’acteur. Un dictionnaire d’antrophologie
theatrale”, Cazilhac 1985.
Minimal Art. A Critical Anthology, pod red. Gregory Battock, Berkeley 1995.
Roland Barthes, „Shock-photos” w „Ethics” pod red. Walead Beshty, Londyn/Cambridge
2015.
Nicolas Bourriaud, „Estetyka relacyjna”, tłum. Łukasz Białkowski, Kraków 2012.
Marvin Carlson, „Performans”, tłum. Edyta Kubikowska, Warszawa 2007
Sebastian Cichocki, „Elżbieta Jabłońska – supermatka”, Białystok 2003.
Jean Clair, „Marcel Duchamp. Catalogue raisonné”, Paryż 1977.
Gerard Couzens, „Outrage at 'starvation' of a stray dog for art”, w The Guardian, 30.03.2008. 
https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/mar/30/art.spain. Dostęp 22.06.2019.
Thomas Crow, „Modern Art in the Common Culture”, Londyn 1996, s. 213, 233.
Rosalyn Deutche, „Agorafobia” w „Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia
przekładów "Artium Quaestiones", red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchock,
Poznań 2009.
$44
Hubert L. Dreyfus, „Heidegger on the connection between nihilism, art, technology, and
politics” w „The Cambridge Companion to Heidegger”, red. Charles B. Guignon,
Cambridge 1993.
Erika Fischer-Lichte, „Estetyka performatywności”, tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata
Sugiera, Kraków 2008.
Klaus Groh, „Teoretyczna idea sztuki performance.” w „Performance. Wybór tekstów”,
Warszawa 1984.
Łukasz Guzek, „Funkcja dokumentacji w sztuce współczesnej” w Sztuka i dokumentacja,
nr 3, jesień 2010, s. 5-14. http://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/bwmeta1.element.
78e28235-1ef7-3769-a470-4ba8835e098d/c/sid_vol_03_guzek.pdf.
Łukasz Guzek, „Performatyzacja sztuki. Sztuka performance i czynnik akcji w polskiej
krytyce sztuki”, Gdańsk 2013.
Dorothea von Hantelmann, „How to Do Things with Art - The Meaning of Art's
Performativity”, Kindle Edition 2007.
Martin Heidegger, „Bycie i czas”, tłum. Bogdan Baran, Warszawa 1994
Stuart Jeffries, „Anarchy at the south pole: Santiago Sierra plants the black flag to destroy all
borders” w The Guardian. 25.09.2018. https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/sep/
25/santiago-sierra-south-pole-anarchy-flags-spanish-artist-dundee-synagogue. Dostęp
22.06.2019.
Jerzy Kaczmarek, „Joseph Beuys. Od sztuki do społecznej utopii”, Poznań 2001.
Krzysztof Katka, „12 godzin dziennie za kilkadziesiąt złotych na miesiąc. Niewolnicy z Korei
Północnej wciąż pracują w Polsce. Jeden się zbuntował” w Gazeta Wyborcza, 8.11.2018.
http://wyborcza.pl/7,87648,24139234,12-godzin-dziennie-za-kilkadziesiat-zlotych-na-
miesiac-niewolnicy.html. Dostęp 22.06.2019.
Eunsong Kim, „Neoliberal Aesthetics: 250 cm Line Tattooed on 6 Paid People” w Lateral, nr
4, 2015. http://csalateral.org/issue/4/neoliberal-aesthetics-250-cm-line-tattooed-on-6/. Dostęp
22.06.2019.
Carol Kino, „Rebel Form Gains Favor. Fights Ensue” w The New York Times, 10.03.2010.
http://prod-images.exhibit-e.com/www_skny_com/
MA_2010_03_The_New_York_Times_new.pdf. Dostęp 22.06.2019.
$45
Grażyna Kompel, „Portret aktorski jako forma wypowiedzi krytycznoteatralnej” w Eleonora
Udalska, „Od tragedii do groteski. Szkice z dziejów pojęć i terminów krytycznoteatralnych”,
Katowice 1988.
Tadeusz Kudliński, „Vademecum teatromana”, Warszawa 1985.
Bojana Kunst, „Artysta w pracy: o pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu”, tłum. Pola Sobaś-
Mikołajczyk, Dominika Gajewska i Joanna Jopek, Warszawa/Lublin 2016.
Isabel Lafont, „Santiago Sierra, Premio Nacional de Artes Plásticas” w El Pais, 4.11.2010.
https://elpais.com/cultura/2010/11/04/actualidad/1288825209_850215.html. Dostęp
22.06.2019.
Lucy Lippard, „Six Years : the dematerialization of the art object from 1966 to 1972”,
Berkeley 1997.
Yaek Messer, Gilad Reich, „Los Encargados”, w „Postęp i higiena”, red. Anda Rottenberg,
Warszawa 2014.
Joanna Mytkowska, „Julita Wójcik”, Warszawa 2001.
Hans Ulrich Obrist, „A Brief History of Curating”, Zurych 2008
Praxis (Delia and Brainard Carey), "The non-visible Worlds of Art and Performance” w PAJ:
A Journal of Performance and Art 33, nr 3, 2011, s. 100-08. http://www.jstor.org/stable/
41309728. Dostęp 22.06.2019.
Irving Sandler, „Gesture and Non-Gesture in Recent Sculpture", w Minimal Art. A Critical
Anthology, pod red. Gregory Battock, Berkeley 1995
Eckhard Scheider, „Santiago Sierra, 300 tons and previous works”, Wiedeń 2004.
Konstanty Stanisławski, „Praca aktora nad sobą”, tłum. Henryk Bieniewski, Aleksander
Męczyński, , Kraków 1954.
Agnieszka Sural, „O twórczości Tino Sehgala” w TaniecPOLSKA.pl, 10.10.2013. http://
www.taniecpolska.pl/krytyka/194. Dostęp 22.06.2019.
Philippe Vergne, „Earth, Wind, and Fire or to overcome the Paradox of Yves Klein, the
Molecular Child who wrote to Fidel Castro on his Way to Disneyland” w „Yves Klein: With
the Void, Full Powers”, Niemcy 2011
Jacek Wachowski, „Performans”, Gdańsk, 2011, s. 235
Ludwik Wittgenstein, „Philosophical Investigations”, tłum. G. Anscombe, Oxford 1986.
$46
„Primary Information on Seth Siegelaub” w Artforum, 18.12.2013. https://
www.artforum.com/passages/primary-information-on-seth-siegelaub-1941-2013-44258.
Dostęp 26.08.2019.
Tino Sehgal, „The fine art of human interaction” w The Economist, 12.07.2012. http://
www.economist.com/blogs/prospero/2012/07/tino-sehgal. Dostęp 22.06.2019.
Sara Wookey, „An Open Letter From a Dancer Who Refused to Participate in Marina
Abramovic’s MOCA Performance”, w blouinartinfo.com, 23.11.2011. https://
www.blouinartinfo.com/news/story/751666/an-open-letter-from-a-dancer-who-refused-to-
participate-in. Dostęp 22.06.2019.
„Supply chains based on modern slavery may reach into the West” w The Economist,
18.07.2018. https://www.economist.com/graphic-detail/2018/07/19/supply-chains-based-on-
modern-slavery-may-reach-into-the-west. Dostęp 22.06.2019.
$47
SPIS ILUSTRACJI
1. Philippe Parreno, Tino Sehgal’s Annlee, 2013, pencil on paper, Artnews Media. http://
www.artnews.com/2016/10/25/living-memory-tino-sehgal-takes-over-pariss-palais-de-
tokyo-with-300-performers-and-a-few-friends/. Dostęp 22.06.2019.
2. Trabajadores que no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el interior de

cajas de cartón, Kunstwerke w Berlinie, wrzesień 2010, archiwum artysty. http://
www.santiago-sierra.com/20009_1024.php. Dostęp 22.06.2019.
3. Nico Covre Vulcano, 10E, PAC Padiglione d’Arte Contemporanea w Mediolanie, 2017,
archiwum artysty. https://www.santiago-sierra.com/201703_1024.php. Dostęp 22.06.2019.
4. Lutz Henke, Bandera negra (parte 2), Biegun Południowy, wrzesień 2015, archiwum
artysty. http://www.santiago-sierra.com/201518_1024.php. Dostęp 22.06.2019.
$48

3105 MGR HS 94050706351

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

3105 MGR HS 94050706351

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Uniwersytet Warszawski

Praca w postindustrialnym społeczeństwie

Praca wykonana pod kierunkiem

Warszawa, wrzesień 2019

Oświadczam, że niniejsza praca została przygotowana pod moim kierunkiem i stwierdzam, że

Data Podpis kierującego pracą

Oświadczenie autora (autorów) pracy

Świadom odpowiedzialności prawnej oświadczam, że niniejsza praca dyplomowa została

Oświadczam również, że przedstawiona praca nie była wcześniej przedmiotem procedur

Oświadczam ponadto, że niniejsza wersja pracy jest identyczna z załączoną wersją

Data Podpis autora (autorów) pracy

kapitalizm, kapitalizm kognitywny, performans, performans delegowany, ekonomia, gospodarka, praca

Dziedzina pracy (kody wg programu Socrates-Erasmus)

Tytuł pracy w języku angielskim

Moim celem jest przeanalizowanie podobieństw artystycznych działań

Od lat 70. możemy zaobserwować przejście od modelu kapitalizmu industrialnego do

Główne towary w gospodarce kapitalizmu kognitywnego są niematerialne (są to

Y. Moulier Boutang, „Cognitive Capitalism”, op. cit., s. 47-91.

13 M. Ratajczak, „Wprowadzenie do teorii kapitalizmu kognitywnego…”, op. cit., s. 77.

16Debra N.Mancoff, hasło”Tino Sehgal” w Encyclopedia Britannica, 15.02.2016. https://www.britannica.com/

Co zaskakujące, nie udało mi się dotrzeć do żadnego z wywiadów, w którym artysta

Większość prac Sehgala opiera się na rozmowie oraz budowaniu relacji

31 A. Sansom, „Tino Sehgal – and 300 performers...”, op.cit.

Chciałbym podkreślić, że rozmowy w Palais de Tokyo zdawały mi się zupełnie

2.1. STRATEGIE ARTYSTYCZNE

Niewątpliwie działania Tino Sehgala można umieścić w ramach sztuki konceptualnej,

Performans jednak wiąże się z pojedynczymi i zakończonymi spektaklami dla

2.2. INSTYTUCJE I SPRZEDAŻ DZIEŁ

Działania Sehgala są ujęte w ramy instytucji – odbywają się w muzeach, galeriach

46Joanna Mytkowska, „Julita Wójcik”, Warszawa 2001.

Umowa dotyczy przeniesienia autorskich praw majątkowych - możliwości

54Danielle Stein, „Tino Sehgal” w W Magazine, 01.11.2009. http://www.wmagazine.com/story/tino-sehgal.

2.3. TYTUŁY I ROZMOWA

Działania artystyczne Sehgala nie mają wyraźnej struktury - bazują na wrażeniach i

Delegowani przez Tino Sehgala performerzy są punktem centralnym w jego

62 John Austin, „How to Do Things with Words”, op. cit.

Konstruowanie sytuacji wymaga zatrudnienia wielu ludzi. Producent sytuacji

Można zauważyć znaczne podobieństwa pomiędzy poszukiwanymi przez artystę

Artysta dba o komfort interpretatorów oraz zapobiega ich przepracowaniu - podczas

72 B. Kunst, „Artysta w pracy: o pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu”, op. cit., s.91.

Norbert Elias twierdzi, że progres cywilizacyjny to postępujący proces abstrahowania

W wywiadzie dla Jo Confino artysta przyznaje, że nie widzi alternatywy wobec

82 D. von Hantelmann, „How to Do Things with Art...”, op. cit.

Odrzucenie materialnych aspektów w twórczości jest motywowane przez Sehgala

Konstruowanie sytuacji uważam za działalność typową dla środków produkcji

Wiele z działań Santiago Sierry jest powtarzanych w nieznacznie zmienionej formie,

97 Strona internetowa artysty. http://www.santiago-sierra.com/982_1024.php. Dostęp 22.06.2019.

99 Strona internetowa artysty. http://www.santiago-sierra.com/200014_1024.php. Dostęp 22.06.2019.

Trudno nazwać wynajętych przez Santiago Sierrę ludzi performerami. Są pewnym

108 Strona internetowa artysty. https://www.santiago-sierra.com/201703_1024.php. Dostęp 22.06.2019.

110 Santaigo Sierra w „Metropólis”, op. cit.

111 M. Hardt, A. Negri, „Empire”, op. cit., s. 203-204.

Metody pracy Santiago Sierry wiążą się z torturami115 i działaniami sprzecznymi

114 Strona internetowa artysty. https://www.santiago-sierra.com/987_1024.php. Dostęp 22.06.2019.

vide: N. Bourriaud, „Estetyka relacyjna”, op. cit.

Santiago Sierra możliwie najdokładniej powtarza schematy znane z gospodarki

125 M. Hardt, A. Negri, „Empire”, op. cit., s. 42-49, 95-102.

Zarówno Santiago Sierra jak i Tino Sehgal są przedstawicielami świata zachodniego -

Sehgal poprzez zatrudnionych przez siebie pracowników kognitywnych, zwanych

Postfordowski i industrialny sposób produkcji implikuje odmienne funkcje

Tino Sehgal podczas Artist Talks, https://www.ubs.com/global/en/about_ubs/art/2018/tino-

2. Trabajadores que no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el interior de

You might also like

Y. Moulier Boutang, „Cognitive Capitalism”, op. cit., s. 47-91. 

46Joanna Mytkowska, „Julita Wójcik”, Warszawa 2001. 

99 Strona internetowa artysty. http://www.santiago-sierra.com/200014_1024.php. Dostęp 22.06.2019.  

vide: N. Bourriaud, „Estetyka relacyjna”, op. cit. 