Erika Fischer-Lichte, „Estetyka performatywności”, tłum.

Mateusz Borowski, Malgorzata Sugiera,

Wydawnictwo Księgarnia Artystyczna, Kraków 2008.

11-13 Marina Abramovic – brak bezpiecznego dystansu, widz musi się angażować. Co jest ważniejsze
– zasada natychmiastowej interwencji czy wypełnienie celu przez artystę? Tak samo, jak przy
połykaczach ognia jest to połączenie lęku i fascynacji.

Materialność staje się istotniejsza od znakowości w oddziaływaniu na widza w wydarzeniu, w którym

wszyscy biorą udział.

26. od lat 60. „Teatr stracił rację bytu jako miejsce przedstawienia „alternatywnych światów””.
Zaczyna ustanawiać relacje między wykonawcami a publiką. Widzowie zazwyczaj obawiają się
ingerować w dzieło (Marina, papież Catellana (mój nawias)

31-32 John L. Austin, performatywne są wypowiedzi, które są także działaniem. Powołują do

istnienia, ale istotne jest to, kto wypowiada dane słowa (ogłaszam was mężem i mężem).

38. Teoria Maurice’a Merleau-Ponty’ego – ciało nie jest historyczną ideą, ale repertuarem
nieustannie urzeczewistniających się możliwości. Społeczeństwo przemocą próbuje zawłaszczyć ciała
jednostki.

43. Max Herrmann – to nie literatura, a przedstawienie, jest istotą teatru. Jest to gra towarzyska, gra
wszystkich dla wszystkich (dzieło publiczności).
44. Teoria ofiary William Robertsona Smitha - Chodzi o tworzenie wspólnoty – występuje wspólne
działanie w określonym czasie i miejscu.
[Więc przyjście do galerii jest świadomym i intencjonalnym graniem współtwórcy, np. poprzez
selekcję w zapamiętywaniu wrażeń].

50-51. Inscenizacja Maxa Reinhardta Edypa i Orestei – materialność aktorów jest ważniejsza niż
odgrywane przez nich postaci, zwrócenie uwagi na ich materialne ciała, co jest zauważane m.in przez
krytyka Siegfried Jacobson

53. Max Hermann definiuje twórczą aktywność widzów jako wewnętrzne przeżywanie wedle
zaproponowanego wzoru, bycie cieniem poruszających się na scenie aktorów, przeżywanie nie tyle za
sprawą intelektu, ile za pośrednictwem ciała (M. Herrmann, Das Theatralische Raumerlebnis, s. 153).
Proces cielesny, nie wyobraźnia.

57. Wewnętrzne (aktorzy mogą je wyczuwać) i zewnętrzne reakcje widzów mają wpływ na działania
aktorów i innych widzów.

58-59. Od końca XVIII wieku widać próbę zminimalizowania feedbacku widowni -> wprowadzenie
oświetlenia gazowego skutkuje tym, że aktorzy nie widzą widzów (eksperymenty Charlesa Keana oraz
Richarda Wagnera, który całkowicie zaciemnia widownie podczas festiwalu w Bayreuth 1876).
Zmienia się to na początku XX wieku: reżyserzy reżyserują feedback widowni: „Montaż atrakcji” 1923,
Siergiej Eisenstein.

61. Celem współobecnośći aktorów i widzów zazwyczaj jest: zamiana ról, budowanie wspólnoty oraz
różnorodne typy kontaktu.
62. Richard Shechner wraz z zespołem Performance Group eksperymentuje ze strategiami
angażowania publiczności. Pragnie wprowadzenia demokratycznych reguł – równości między
aktorami a widzami. Tworzy to wydarzenie społeczne, nie sztukę teatralną. Często jednak widownia
stosowała przemoc wobec aktorów – na przykłąd molestowała aktorki. Wyzwoleni widzowie niewolili
aktorów (s 64).

80-81. Emile Durkheim na początku XX wieku – „jednostka stała się [...] przedmiotem swego rodzaju
kultu religijnego” (E. Durkheim, Uber soziale Arbeitsteilung. Studie uber die Organisationhoheser
Gesellschaften, Frankfurt/Main 1988, s 227. W teatrze możliwe jest przeprowadzenie pewnych
procesów społecznych. Tworzenie wspólnoty poprzez zniesienie granicy oglądający/oglądany.
Spektakl powinien mieć moc przemiany autonomicznych aktorów i widzów w członków wspólnoty.

93. Georg Fuchs – „rytmiczne ruchy ludzkiego ciała w przestrzeni” mają możliwość „rozkołysać
rytmicznie innych ludzi lub wprawić ich w taki sam lub podobny stan upojenia”. G. Fuchs, Taniec, s.
99-100.

110. Zamiana ról między aktorami a widzami jest możliwa tylko w warunkach live. Wymagają
cielesnej współobecności aktorów i widzów. Pętla feedbacku nie ma wtedy mocy twórczej.

Brak dostępności Sehgala poprzez nagrania podkreśla istotność sytuacji hic et nunc.

Meyerhold – Ciało to materiał.

134. Robert Wilson – konkretna cielesność aktorów jest dla niego punktem wyjścia do tworzenia
spektaklu.

137-138. Redefinicja postaci: jest ona wytworem, wystawieniem na pokaz. Nie istnieje poza ciałem
wystawiającego ją.

148. Craig: ludzkie ciało nie jest materiałem, które daje się dowolnie przetwarzać i formować. To
żyjący organizm , który wciąż znajduje się w fazie stawania się i permanentnej transformacji.
Ostatecznie jest niemożliwe do uchwycenia.

149. Norbert Elias – proces cywilizacyjny to postępopujący proces abstrahowania, pogłębienie

dystansu człowieka wobec własnego ciała i ciał innych ludzi. Ciała rozpływają się w medialnych
obrazach. Cywilizacja to dychotomia ciała i ducha. Ciało jest wchłaniane przez umysł. (N. Elias, Uber
den Prozess der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, Frankfurt/Main
1976.

182. Antonio Recalcati „Rudi” w hotelu Esplanade – widz nie może odróżnić innych widzów od
aktorów. Aktorami są m/in. Chłopiec bawiący się w jednym pokoju oraz starsza kobieta siedząca w
fotelu. Widzowie mogli stać się aktorami.

212-215. Time brackets. Termin użyty poraz pierwszy przez Johna Cagea w Untitled Events, 1952.
Dowolność akcji, ale wprowadzona jest struktura. Każde działanie jest integralną całością, jednak nie
ma w nich ciągłości.

238. Aktor nie przedstawia postaci literackiej lecz ją stwarza, ponieważ postać ta wiąże się z jego
cielesnością.
[nie sprawdziłem od strony 259]

259. Przedstawienie, jako wydarzenie – artysta tworzy dzieło zamknięte i skończone. W wydarzeniu
dzieje się przeciwnie.

260. Behrens Fudis, Hermann: zamiast artefaktu pojawia się jednorazowe, ulotne i niepowtarzalne
wydarzenie.

Pojawia się doświadczenie siebie jako podmiotu, który nie jest autonomiczny ani w pełni
zdeterminowany przez innych, ale ponosi odpowiedzialność za sytuacje, w których się znajduje.

271.Austin – „performatywność w opozycji do konstatacji – oznacza działanie aktów mowy, które

mają autoreferencyjny i tworzący rzeczywistość charakter”. „podważane są przeciwieństwa między
sztuka/rzeczywistość, podmiot/przedmiot, ciało/duch, znaczony/znaczący”

272. Sztuka miewa status religii.

326. Autonomia sztuki

U Sehgala ludzie są identyczni, znani z mass mediów, brak „anomalii”

Schiller i Wagner – celem sztuki jest uwznioślenie człowieka.

Castella – Der Hund – główną rolę gra pies.

Sprawdzić documenta X i documenta XI.