Artysta w Młodej Polsce

Maria Podraza-Kwiatkowska, Bóg, ofiara, clown czy psychopata?

O roli artysty na przełomie XIX i XX wieku

[...] sztuka staje się najwyższą religią, a kapłanem jej jest artysta, [...] artysta ten to ipse
philosophus, daemon, Deus et omnia.
Oto wielkie męczeństwo jednostki twórczej, [...] musi ona z życia swego czynić ofiarę [...].
[...] miałeś wszystkich literatów jak pajaców na sznureczkach: pociągnąłeś, a podskakiwał w
karkołomnych podrygach [...] schwyciłeś sznurek inny, a taki literat jął rozpacznie
wymachiwać rękoma w powietrzu [...].
[...] dzieje jednostki twórczej stają się smutną historią zahamowanej woli i źle skierowanych
popędów.

Czym jest zatem artysta, twórca, geniusz? Jest to Deus et omnia? Ofiara-męczennik? Pajac
jarmarczny? Czy wreszcie: jednostka o źle skierowanych popędach? Powyższe cytaty -
dostarczyły ich pisma Stanisława Przybyszewskiego* - stanowią znakomitą syntezę poglądów
rozpowszechnionych na przełomie XIX i XX wieku. Niechże więc nam posłużą jako motto
do dalszych rozważań.

Najbliższy rodowód koncepcji "Deus et omnia" łatwy jest do uchwycenia; trudno tu o nim nie
wspomnieć. To przecież romantyzm dostarczył pierwowzoru artysty pojętego jako potężna i
w hiperboliczny sposób wszechwładna siła:

Je suis très grand, mes pieds sont sur les nations,

Ma main fait et défait les generations. -
(A. de Vigny: Moïse*)

Ja mistrz!
Ja mistrz wyciągam dłonie!
Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie
Na gwiazdach jak na szklannych harmoniki kręgach.
(A. Mickiewicz: Improwizacja)*

Na romantyczne upojenie władzą składały się rozmaite czynniki. Uwolnienie od mecenatu

dworskiego, jakie przyniosła rewolucja francuska, dawało artyście poczucie władzy nad
szerokimi rzeszami; tworzył już przecież nie w warunkach kameralnych. W takim układzie
odżyła dawna idea poety-wieszcza, poety-proroka. Z wielu innych czynników wymienić
należy wpływ idealizmu subiektywnego, który przekonywał o twórczych możliwościach
aktów świadomości. Nie o romantyzm jednak chodzi w niniejszym szkicu, choć
niejednokrotnie do tego właśnie prądu trzeba będzie powracać.

Apoteoza artysty końca XIX wieku nawiązywała do romantyzmu; niekiedy były to niemal
kopie:

Ja król pieśni!
Ziemia pod stopy moimi rozesłana jak kobierzec! I baldakin mam nad głową wybiły
gwiazdami! Ja król!
(J. Żuławski: Błogosławieństwo*)
Artysta pojęty jako wszechwładna siła - taka koncepcja stanowiła wyraźną przeciwwagę dla
niewielkiej roli, jaką artyście wyznaczał pozytywizm. Teoria ewolucji, determinizm,
uzależnienie twórcy od środowiska, klimatu i rasy, niższy stopień możliwości poznania
przypisywany sztuce - wszystkie te czynniki wpływały na pomniejszenie znaczenia artysty.
Parnasizm zdobył się jedynie na koncepcję artysty-rzemieślnika. W sposób powolny -
przecież jednak przygotowywała się reakcja przeciw takiemu sposobowi myślenia: badania
nad istotą wynalazku, teoria inwencji, skupiały uwagę na tych, którzy owych wynalazków
dokonują: na geniuszach. Liczba dzieł napisanych pod koniec XIX wieku na temat istoty
geniuszu jest imponująca. Pomińmy sprawy mniej nas tu interesujące, jak na przykład często
poruszane zagadnienie różnicy między geniuszem a talentem. Dla naszych rozważań
najważniejszy jest fakt stopniowego odchodzenia badaczy i krytyków od tezy Taine'a, aż do
zupełnego przeciwstawienia się jej. W wersji umiarkowanej (Guyau) brzmi to w ten sposób,
że geniusz i środowisko pozostają wobec siebie w stosunku wzajemnego oddziaływania:
wychodząc z pewnego określonego środowiska geniusz jest twórcą środowiska nowego lub
też -jest modyfikatorem środowiska dawnego. Teoria naśladownictwa Gabriela Tarde'a
mówiła o geniuszu jako o tym, który przeciwstawia się jednolitej masie, aby stworzyć dla niej
nowy wzór do kolejnego naśladowania. W wersji skrajnej (Hennequin) masa, środowisko są
zupełnie podporządkowane geniuszowi*. Sądzono nawet niekiedy, że za normę ludzką
uważać należy właśnie jednostki genialne, natomiast tak zwani ludzie normalni to po prostu
egzystencje nieudane*.

Potwierdzenie tezy o wyższości geniusza nad otoczeniem znaleziono u modnych wówczas

filozofów: Nietzschego i Schopenhauera. Co więcej - podjęto koncepcję owych filozofów o
antycypacyjnym charakterze geniusza. Geniusz wyprzedza swoją epokę - to sformułowanie
przewija się w rozmaitych wersjach u wielu pisarzy: od Guyau czy - na naszym terenie - od
Nałkowskiego, aż po znaną figurę Kandinsky'ego, na której wierzchołku, oznaczającym punkt
najbardziej wysunięty w przyszłość, umieszczona jest jednostka twórcza.

Przekonanie o supremacji jednostki genialnej (w pozytywizmie był to uczony, intelektualista)

przyczyniło się ogromnie do poprawienia pozycji artysty, umieszczonego przecież zawsze w
niedalekim sąsiedztwie geniusza. Pozycja ta poprawiała się zresztą także w sposób
proporcjonalny do wzrostu znaczenia i autonomii sztuki.

Wśród wielu przyczyn przywracających jej godne i samodzielne miejsce należy wymienić
udane próby ustalenia zakresu kompetencji nauki i sztuki, na skutek czego malały stopniowo
rozmaitego rodzaju pretensje do sztuki. W sposób decydujący przyczyniły się do wzrostu
znaczenia sztuki, do jej apoteozy niemal, teorie filozoficzne (Schopenhauer, renesans
neoplatonizmu, zwłaszcza Plotyna): sztuce przyznawano najwyższe możliwości w zakresie
epistemologii, a także - zdolność tworzenia syntez:

[...] ludzi obdarzonych zdolnością tworzenia możliwie jasnych i pełnych syntez ogół otacza
czcią, zowiąc ich "geniuszami", "wieszczami", "kapłanami", słowem - istotami wyjątkowymi.
Dlaczego? Bo człowiek przeciętny, nie mogąc pomimo chęci ogarnąć sam zawiłości i ogromu
kosmosu, zwraca się do owych uprzywilejowanych osobników, które dzięki swej specjalnej
organizacji duchowej odgrywają rolę pośredników pomiędzy naturą a człowiekiem,
nieskończonością a skończonością, duszą powszechną a duszą jednostkową, naturą i
człowiekiem, całością i atomem*.

Obok owej mniej lub więcej metafizycznej koncepcji sztuki, sztuki pojętej jako okno na
nieskończoność, jako tłumacz i przewodnik w labiryncie wszechistnienia, istnieje - nierzadko
u tych samych autorów - pojęcie sztuki jako siły kojącej, wyzwalającej, uszlachetniającej
(Baudelaire*, Guyau, Peladan, Paul Adam i inni). Ignacy Matuszewski pisał o sztuce jako o
śnie "orzeźwiającym i pokrzepiającym", o śnie, który budzi poczucie swobody. Etyczną,
wyzwalającą siłę piękna podkreślał Edward Abramowski. Według Miriama sztuka winna
"potęgować, rozszerzać ducha, powodować owo bezinteresowne, nieokreślne, całościowe
urastanie"*. Zgodnie z ówczesnym zwyczajem powoływano się na autorytet nauki,
mianowicie na wyniki badań psychologów, śledzących działanie wrażeń estetycznych na
system nerwowy, Częsta jest wreszcie w owym czasie koncepcja sztuki jako elementu
wytrącającego z powszechnej bierności, wywołanej ciągle wzrastającą automatyzacją życia
społecznego. W roku 1905 niektórzy pisarze będą przekonywali, że ruch estetyczny
dopomógł ruchowi społecznemu przez uintensywnienie życia umysłowego w ogóle.

Na swój sposób oddziaływały w kierunku wzmocnienia autorytetu sztuki i wyeksponowania

roli artysty tendencje innego rodzaju. Był to okres, w którym mniej lub więcej świadomie
walczono o prawo do sztuki czystej. Sztuki czystej, stanowiącej odpowiednik nauki czystej -
ta analogia powtarza się ówcześnie bardzo często - czegoś zatem, co z racji swego charakteru
stanowi wyższy, bardziej elitarny stopień wtajemniczenia. Metafizyczna koncepcja sztuki,
zespolona z owymi tendencjami specjalistycznymi, wpływała w sposób zasadniczy na
poczucie wyższości artystów. Wprost już do autodeifikacji prowadziła wreszcie Koncepcja
twórcy-kreatora, przeciwstawionego naturalistycznemu mimetykowi: kreatora, który jest
"Mahatmą światów, zamkniętych w kopule jasnowidzącego nieba"*.

Niezwykle wyeksponowane stanowisko owych "uprzywilejowanych osobników", owych

"istot wyjątkowych" nasunęło analogię z arystokracją. Pojęcie nowej arystokracji:
intelektualnej, występuje już m.in. u Alfreda de Vigny i u Baudelaire'a. O nowym "dworze" i
arystokracji, dla której herbem jest książka, pisał Mallarme. Powstał specjalny termin, swego
rodzaju słowna kontaminacja artysty z arystokratą: aristie, ariste. Pisał Jean Péladan:

Ariste, ce qui signifie l'excellent, le meilleur.*

Arystokratyczny sposób bycia, pełen godności osobistej, podkreślają biografowie

Mallarmego, Georgego i innych. Jako symboliczny odpowiednik pojawia się w utworach
literackich motyw władcy, a także królewski ptak: łabędź.

Obok owego monarchistyczno-arystokratycznego typu analogii występuje cały zespół -

nazwijmy je ogólnie - analogii religijno-kultowych. Przypomina się więc o ideale maga
("wielki filozof i nieokiełznany fantasta, wtajemniczony prorok i przepotężny poeta w jednej
osobie"*). Artyści - to prorocy, adepci, wtajemniczeni kapłani "świątyni sztuki". W wersji
najśmielszej wreszcie analogia sięga do Boga-Stworzyciela: poprzez symbole stwarzania
świata i stwarzania ludzkich egzystencji wyraża owa analogia uzurpację władzy opartej na
zasadzie creatio ex nihilo*.

"Deus et omnia" zatem? Apoteoza bezwzględna? Taka bywa w rzeczywistości bardzo rzadko.
Nie darmo istnieją opozycyjne pary pojęć: apoteoza-ostracyzm, król-banita, Bóg-Odkupiciel.

Granica pomiędzy apoteozą i ostracyzmem bywa bardzo wąska: Homer został przecież
wypędzony z platońskiej Politei. Przypominając o tym fakcie Alfred de Vigny zadał
znamienne pytanie dotyczące roli poetów: "Ilotes ou Dieux?" Heloci czy Bogowie?* Za
Homerowy ostracyzm autor winił demokrację ateńską: chodziło mu jednak w gruncie rzeczy
o burżuazyjną demokrację Francji.
Romantycy entuzjazmowali się władzą nad wielotysięczną masą odbiorców swoich dzieł.
Masa ta wszakże - fakt ten stawał się coraz bardziej jasny w miarę upływu czasu - była nie
tylko konsumentem; stanowiła również mecenat. Zaczęto sobie zatem powoli uświadamiać
nowy dylemat: który z partnerów tej sprzężonej ze sobą pary jest naprawdę władcą? Czy jest
nim "przewodnik w labiryncie wszechistnienia" - artysta, czy poszukiwacz łatwej rozrywki,
amator komedii Flersa i Caillaveta - szeroki odbiorca sztuki. Odbiorca, od którego zależała
ilość sprzedanych tomików poetyckich i powieści czy ilość wykupionych miejsc w teatrze.

Artysta znalazł się w ustroju demokratycznym: mógł jako wolna jednostka tworzyć wszystko;
ale też wolno mu było umrzeć z głodu wśród innych wolnych jednostek, którym się jego
twórczość nie podobała. Poczuciu władzy nad rzeszami ludzkimi towarzyszy zatem
świadomość zależności od owych rzesz. Wzrasta niechęć, przechodząca niekiedy - w
mniejszym stopniu w Polsce, wyraźnie na Zachodzie - w nienawiść do tych, którzy stanowili
mecenat: przede wszystkim do burżuazji. Episjer, filister, mydlarz i jak go tam jeszcze
wówczas nazywano, był przecież nie tylko konsumentem dóbr kulturalnych. Poprzez
uzależnienie wszechwładnej prasy od swych kapitałów wpływał na kształtowanie się sądów
estetycznych.

Walka twórców z publicznością - ich mecenasem - była przede wszystkim walką o większą
fachowość owego mecenatu. Bardzo pod tym względem umiarkowany, Ignacy Matuszewski
pisał:

Szerszy ogół odgrywa dzisiaj taką samą rolę, jaką niegdyś spełniali wielcy mecenasowie i
protektorowie poezji i sztuki. Owo arystokratyczne mecenasostwo jednak przy bardzo wielu
złych miało jedną dobrą stronę, a mianowicie: łączyło się zwykle ze szczerym zamiłowaniem i
prawdziwym znawstwem oraz z wielkim wyrobieniem estetycznym*.

Obawa przed ciągłym zmniejszaniem się stopnia fachowości, odwrotnie proporcjonalnym do

nieustannie powiększającej się liczby niedouczonych odbiorców, doprowadziła niektórych
pisarzy do obłędnej tezy o zbędności powszechnego nauczania. W każdym razie w braku
fachowego mecenatu upatrywano ówcześnie jedną z przyczyn izolacji artystów.

Artysta rozdrażnia się poczuciem osamotnienia, zasklepia się coraz bardziej w sobie, swoje
marzenia twórcze, ideał piękna pielęgnuje skrycie w obawie, by go fale barbarzyńców nie
sponiewierały. Publiczność ma głuche poczucie nadczułości twórczej i żywi pretensję do
artysty, że jej unika, pracuje dla swojej sztuki albo dla nielicznych kół miłośników i
wtajemniczonych.*

Izolowany w specjalistycznych kręgach twórca rezygnuje z roli wieszcza, barda,

przewodnika. Czy jednak rzeczywiście sam rezygnuje? Spróbujmy spojrzeć na ówczesną
sytuację a rebours.

Już niejednokrotnie podkreślano w niniejszej książce tendencję do specjalizacji jako ważną

cechę omawianej epoki. Owa tendencja coraz bardziej i coraz skuteczniej wypierała twórcę z
tych dziedzin, które zajmował dotychczas. Ograniczała tematykę, zmuszała do szukania
nowych środków wyrazu. Dotyczy to także - dodajmy - różnicowań rodzajowych i
gatunkowych w obrębie samej sztuki.

Hasło do syntezy poszczególnych rodzajów sztuki można rozpatrywać właśnie jako próbę
ostatniej obrony zagrożonych pozycji: proszę zwrócić uwagę na fakt, że owa synteza nie
miała obejmować nowych rodzajów sztuki, takich jak fotografia i powoli już dochodzący do
głosu film, jak również nowych i tzw. niskich gatunków; na przykład w obrębie literatury nie
dotyczyła ona publicystyki, felietonu, reportażu, powieści-romansu czy powieści-kryminału.
A właśnie te rodzaje i gatunki stanowiły niebezpieczną konkurencję.

Przede wszystkim ogromnie niebezpieczny okazał się świetny rozwój specjalności pokrewnej:
publicystyki. Heroiczne odżegnywanie się twórców od elementów publicystyki i dydaktyki
było między innymi spowodowane poczuciem klęski: wierszowane traktaty nie
wytrzymywały konkurencji z dobrze napisanym artykułem wstępnym.

Ogromna produkcja powieści-romansów (później: powieści-kryminałów) stanowiła z kolei

konkurencję dla poezji opowiadającej. Wynikła konieczność poszukiwania innego rodzaju
formy niż epika czy nawet narracja w ogóle. Stąd zwrot od opowiadania do sugerowania.

Fotografia i film stawały się groźnymi konkurentami wszelkiego rodzaju mimetyzmu, sztuki
pojętej jako naśladowanie natury. Fotografia, co sygnalizował już Baudelaire, zaatakowała
realistyczne malarstwo, film fabularny stał się konkurentem dotychczasowego teatru, a także
powieści*. Tu można się dopatrzyć jednego ze źródeł nowoczesnych tendencji deziluzyjnych
(kino nazywało się kiedyś: iluzjon), a także -jednego ze źródeł forsowania zasady
kreacjonizmu przeciw zasadzie mimetyzmu.

Już w naszych czasach dochodzą rozmaite rodzaje konkurencji. Liryka otrzymała partnera w
postaci piosenki. Co więcej - literatura posiada coraz wyraźniejszego rywala w dyscyplinie
dotąd na ogół uległej i prawie służebnej: w krytyce literackiej. Istnieją nawet próby zrównania
krytyki literackiej z właściwą twórczością, jako "acte depleine ecriture" właśnie ze względu
na wspólny przedmiot, jakim jest język*. Nie pomogła zatem próba ucieczki pisarzy w sferę
"tworzenia w języku".

Konkurencja, zagrożenie ze strony rodzajów i gatunków, które zapewne kiedyś ulegną

nobilitacji (dzieje się tak na naszych oczach z filmem, zaatakowanym z kolei przez telewizję),
zmusiły dotychczasowe "wysokie" gatunki do przekształcania samych siebie, do
eksperymentowania.

Sytuacja zagrożenia, okres eksperymentatorstwa nie służą wzmocnieniu władzy. Nowe

poszukiwania szokowały odbiorcę, sprowadzały zarzut obscuritó, niezrozumiałości, izolowały
coraz bardziej artystę. Słynne kilkunastoegzemplarzowe edycje, modne na przełomie XIX i
XX wieku, były nierzadko wywołane koniecznością: i tak nie znaleziono by więcej
nabywców. "Rząd dusz" wymykał się z rąk coraz bardziej. Cóż z tego, że - opierając się na
badaniach psychologów nad potęgą hipnozy - usiłowano przejąć w poezji zasadę sugestii; nie
było kogo owej sugestii poddawać. Nastrój połączony z metafizycznymi odczuciami,
powszechna analogia zjawisk wyrażana przy pomocy odważnych metafor, rozluźniony rytm
wiersza, eksperymenty dokonywane na tworzywie językowym - te sprawy nie interesowały
szerszego odbiorcy. Z trudem także przyzwyczajał się on do nowych obszarów tematycznych.
Literatura zaczęła mianowicie eksploatować zdobycze najbardziej ekspansywnych dyscyplin
naukowych: świetnie zatem rozwijającej się w tym czasie psychologii i psychiatrii, etnografii
a właściwie tego zespołu nauk, który nazywamy antropologią kulturową, i wreszcie - tu już
mowa o okresie współczesnym - zaakceptowała zdobycze, wysuwającej się na czoło innych
dyscyplin, lingwistyki.
Powodów do spięcia między publicznością-mecenasem a twórcą-artystą było zatem dość.
Zarysowała się wyraźna opozycja: z jednej strony - zamówienie społeczne szerokich rzesz
odbiorców spragnionych sztuki łatwej, zrozumiałej, często wręcz rozrywkowej, z drugiej -
ogólne tendencje specjalistyczne, zmuszające twórców do zajęcia się własną tematyką
twórczą (autotematyzm) i różnorakimi sposobami przemiany dotychczasowych "nobliwych"
gatunków, w celu uratowania ich istnienia wobec konkurencji gatunków nowych. W tej
sytuacji coraz częściej powtarzał się zarzut obscurite (niezrozumiałości) i sterilite (jałowości;
w ten sposób pojmował niefachowy odbiorca autotematyzm). Twórca bywał często albo
zupełnie ignorowany, albo w napastliwy sposób atakowany. Stawał się już nie tyle kapłanem,
władcą, bogiem, co męczennikiem, ofiarą. Koncepcji arystokratyczno-sakralnej zostaje
przeciwstawiona koncepcja mesjaniczna.

Pierwowzór owej koncepcji znaleźć można było u poczytnego filozofa epoki: u

Schopenhauera. Autor Die Welt als Wille und Vorstellung snuł nie tylko analogie między
geniuszem a świętym, stwierdzając u obydwóch zaprzeczenie woli. Geniusz według niego
ofiarowuje w swoich dziełach siebie dla Całości. Cierpi i daje z siebie więcej niż inni.
Cierpienie to zresztą rozciąga się na sferę życia codziennego: niepraktyczność geniusza, brak
umiejętności radzenia sobie w życiu predestynuje go do roli ofiary.

Mesjanicznej koncepcji sprzyjała teza o antycypacyjnym, prekursorskim charakterze

geniusza. Odbiorca nie lubi tego, co nowe. Tymczasem geniusz wyprzedza swoją epokę, jego
twory są więc z konieczności nowe i zaskakujące. Toteż świat współczesny dostarcza mu
jedynie wzgardy i cierpienia, zrozumienie znajdzie dopiero u potomności.

Geniusze nigdy nie żyli w tym świecie, który obejmowali za pomocą swych zmysłów,
rozwiniętych ponad przeciętną miarę i ponad typ normalny; ich świat inne miał granice i inne
przestwory.

Tak pisał Ola Hansson*. Podobne zdania spotykamy u Schopenhauera, Nietzschego, Guyau,
Henneauina, Langego i wielu innych. Na gruncie polskim taką właśnie koncepcję
propagowały przede wszystkim Forpoczty, książka napisana przez Wacława Nałkowskiego,
Cezarego Jellentę i Marię Komornicką.

Enuncjacje na temat cierpienia za miliony polski czytelnik zna w wersji mickiewiczowskiej.

Teorię martyrologii wybitnej jednostki twórczej wyłożył m.in. Baudelaire w studium o E. A.
Poe. Jest ono - jak mówi sam autor - dorzuceniem jeszcze jednego świętego do istniejących
już męczenników.

Czyżby istniała szatańska Opatrzność, która przygotowuje nieszczęście od kolebki, która

rzuca z premedytacją natury przeduchowione i anielskie w wrogie środowiska, niczym
męczenników w cyrkach?*

Skomercjalizowane społeczeństwo amerykańskie, wśród którego żył Poe, dało Baudelaire'owi

dobrą okazję do przeprowadzenia owej tezy. O martyrologii Poego pisał także Ola Hansson:

Jest on jednym z męczenników, których wyznawcy wielkiego pesymizmu czczą niby świętych,
[s. 9].

[...] człowiek taki [...] musi zginąć jako męczennik pod ciosami kamieni, którymi go
obrzucają, [s. 36].
W literaturze polskiej ważnym argumentem na rzecz tezy o martyrologicznym charakterze
geniusza stał się casus: Cyprian Kamil Norwid.

Dla Stanisława Przybyszewskiego jednostka twórcza stanowi czynnik podtrzymujący i

doskonalący gatunek. Jest jednak skazana na zatratę, stanowi bowiem jedynie narzędzie
wszechwładnej potęgi przyrody, która z niej robi ofiarę na rzecz wyższego rozwoju gatunku.

Analogia: artysta-męczennik, artysta-Chrystus, częsta jest u niemieckich ekspresjonistów*.

Występuje też u Marii Komornickiej. A oto fragment Próchna Wacława Berenta:

[...] nad nim pochyliła się twarz męczennika. Po śnieżnym, prześwietlonym obliczu
Hertensteina ociekał strugami pot, niby spod cierniowej korony wąskie strugi krwi!*

Łucja w powieści Przybyszewskiego żegna literata-samobójcę słowami pieśni:

Żegnam cię, głowo święta w cierniowej koronie...*

Opozycyjna para pojęć: Bóg-ofiara, ze wszystkimi bliższymi i dalszymi analogiami: Stwórca,

władca, Odkupiciel, Święty, męczennik - stanowi w sumie zespół określeń pozytywnych.
Wszystkie one bowiem wiążą się z przekonaniem o supremacyjnej roli poety w
społeczeństwie, a także - z przekonaniem o doniosłym znaczeniu sztuki w ogóle.

Jednakże opozycja: publiczność-artysta, doprowadziła do dalszych uściśleń roli poety,

uściśleń nie zawsze utrzymanych w takim podniosło-pochlebnym tonie.

Izolacja artystów, o której się tyle ówcześnie mówiło, nigdy naprawdę w pełni nie istniała.
Jest to bowiem, jak się zdaje, contradictio in adiecto; każdy twórca ma poczucie tworzenia dla
kogoś. Czy nie wygląda na paradoks fakt, że w okresie, w którym głoszono pogardę dla
odbiorcy, powstała jednocześnie poetyka oparta właśnie na bardzo ścisłej, niemal intymnej
relacji twórca-perceptor: poetyka sugestii, poetyka zatem przekazywania nastroju, w jakim się
znajdował twórca w chwili tworzenia dzieła. Artyści ówcześni zresztą - być może rozumiejąc
ową paradoksalną sytuację - nie głosili izolacji zupełnej: chodziło im, jak twierdzili, o krąg
specjalistów.

Konieczność posiadania odbiorców - jakże swego czasu wyśmiana przez Moliera postać
literata czytającego każdemu swoje utwory - prowadziła na drogę kompromisu. Pozyskanie
publiczności-mecenasa, publiczności-odbiorcy wymagało rozmaitych zabiegów: przede
wszystkim reklamy, wyłożenia dzieła na witrynę księgarską (obrazu - na publicznej
wystawie), zdania się na łaskę rozmaitego kalibru recenzentów, drukowania w gazetach,
schlebiania gustom itp., itp. Przy edycjach hors commerce (poza sprzedażą, nie podlegających
recenzjom) nikt w gruncie rzeczy na dłuższą metę utrzymać się nie potrafił.

Świadomość oportunistycznych ustępstw na rzecz publiczności wywołuje znowu szereg

motywów-symboli. Podjęte zostaje określenie La muse venale, muza sprzedajna (Baudelaire),
powtarzają się drastyczne sformułowania o prostytucji sztuki. Obok pojmowania książki jako
herbu dowodzącego swego rodzaju szlachectwa (Schopenhauer, Mallarme), spotyka się także
takie oto jej traktowanie:
Książka jest dziś jak prostytutka: każdy co ją kupi, rekomenduje ją przyjaciołom [...]. W
przeciwnym razie piwa na nią najbezkarniej w świecie.
(W. Berent: Próchno, s. 302)

U Przybyszewskiego owo drastyczne porównanie wypada nawet na niekorzyść artysty:

[...] a taki literat duszę swą sprzedaje - co gorsze, he?*

W związku z koniecznością sprzedaży książki czy obrazu mnożą się motywy budy
jarmarcznej, kramiku, kiermaszu. Co więcej - ustępstwa na rzecz publiczności, obniżenie
poziomu sztuki, zbliżanie się do sztuki popularno-rozrywkowej - wszystko to nasuwa
analogie z jarmarcznym błaznem, linoskokiem, kuglarzem, clownem, cyrkowcem, pajacem,
pierrotem: od Baudelaire'a (Le Vieux Saltimbanąue) począwszy aż po Apollinaire'a i Rilkego.
Ogromną karierę zrobił motyw clowna-cyrkowca zwłaszcza w malarstwie: Daumier,
Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault, Chagall, Wojtkiewicz, Pronaszko itp.* Tonio Kröger
mówił w znanej noweli Tomasza Manna napisanej w 1903 roku:

[...] chowam na dnie duszy - w duchowej dziedzinie - w stosunku do typu artysty to samo
podejrzenie, jakie żywiłby każdy z mych czcigodnych przodków w ciasnym mieście północnym
względem jakiegoś kuglarza czy wędrowca sztukmistrza [...].*

Jarmarczny błazen, cyrkowy clown, przedmiot drwin niewybrednej publiczności - jakże

daleko jesteśmy od kapłana i władcy!

Swoisty oportunizm w zdobywaniu odbiorców prowadzi artystów do poszukiwania za

wszelką cenę oryginalności; wobec ciągłego wzrostu liczby artystów-twórców tylko dzieła
oryginalne, zaskakujące, "interesujące" mają szansę zwrócenia na siebie uwagi. Oryginalność,
która dawniej stanowiła niejako mimowolny wynik silnej indywidualności twórcy, teraz staje
się podstawowym kryterium oceny.

Spragnionej "interesujących" rzeczy publiczności, przedstawiają artyści pour epater le

bourgeois - nie bez chęci zemsty - dzieła coraz bardziej szokujące. W ramach owego
szokowania pozwalają sobie na takie obelgi pod adresem mecenasa-odbiorcy, których nie
zniósłby o wiele mniej na owe obelgi wytrzymały mecenas indywidualny. Epilog widzimy
dzisiaj na wszelkiego rodzaju happeningach, na których publiczność cieszy się nawet z
obrzucania jej makaronem.

W tych jednak warunkach, w ciągłym napięciu między pragnieniem niezależności a

pragnieniem oddziaływania, zrozumienia, sławy (wieczny konflikt twórców!), sztuka staje się
przekleństwem. Obok dumnego królewskiego ptaka: łabędzia, pojawia się ptak inny:
zaszczuty baudelaire'owski albatros, z opuszczonymi, ciągnącymi się po ziemi skrzydłami.

Literatura nie jest w ogóle powołaniem, tylko przekleństwem [...]. Człowiek zaczyna czuć się
napiętnowanym [...].
(T. Mann: Tonio Kröger, s. 149)

Mnożą się wątpliwości co do podniosłej roli sztuki w ogóle:

Czyś ty nigdy nie czuł, że sztuka to nie jest rzecz dostojna? A ci jej kapłani?... Żaden człowiek
tyle poniżeń nie zniesie, ile ten, co triumfu oczekuje. Ta kręta ścieżka wierzchołkami gór i
padołów przepaści - to nie jest droga dla ludzi godnych. Dzieła mówisz? Gdzie miara tych
dzieł sztuki? W hałaśliwym młynie ludzkich gawęd? Na targowisku próżności? na pstrym
kiermaszu, gdzie lada poliszynel tłumy bawi, lada pierrot sentymentalny je wzrusza, gdzie
narodowa chorągiewka już je dostatecznie podnosi? gdzie zła wola, gnuśny nawyk ducha i
tępy upór borykają się z każdą nową myślą?... Wreszcie kto te dzieła tworzy? Najbogatsi,
najsubtelniejsi duchem? tych wnet duma lub serce zgubi; kruki roznoszą potem ich szczątki
żabom na żer. Bo zawsze i wszędzie przetrwają tylko najbardziej dopasowujące się ostrożnie
zimne, żabie natury. To mi twórcy!
(W. Berent: Próchno, s. 287-288)

Koncepcji: sztuka = religia, zostaje przeciwstawiona koncepcja: sztuka = grzech.

O sztuce będzie mowa - o tym grzechu naszym pierworodnym, za którym idzie kobieta,
utracenie raju rzeczywistości, wreszcie zło wszelkie i gorycz życia aż po grobu próg...
(W. Berent: Próchno, s. 241)

Poprzez sztukę człowiek zerwał wspólnotę z naturą, przeciwstawił się jej, utracił raj
rzeczywistości, przenosząc nadeń raj sztuczny. Co więcej - artysta rozporządzał możliwością
tworzenia wizerunków i sugestywnych opowiadań-mitów, mógł sobie zatem mnożyć bogów,
zagrażając istniejącym dotychczas. Będąc wreszcie sam twórcą-kreatorem stanowił
konkurencję dla Boga-Stwórcy. Toteż wszelkiego rodzaju religie stawiały sztuce rozmaite
wymagania, a zwłaszcza - stawiały pewne granice, obawiając się bądź to bluźnierstwa, bądź
to bałwochwalstwa. Mahometanom nie wolno było tworzyć postaci ludzkich. W Biblii,
broniąc się przed "cudzymi bogami", pisano:

Nie uczynisz sobie ryciny, ani podobieństwa wszystkich rzeczy, które są na niebie wzgórę, i
które na ziemi nisko, i które są w wodach pod ziemią.
(Deuteronomium, V, 8)

Wniosek praktyczny z owych zakazów wyciągnęli w VIII-IX wieku ikonoklaści. Przeciw

kreacyjnym tendencjom w sztuce występował w imię religii Kasjodor, rezerwując dla
czynności Boga wyraz creatio i pozostawiając dla czynności ludzkich jedynie facere ("bo
robić możemy my, którzy tworzyć nie możemy"*), a po wielu latach Jacąues Maritain
przestrzegał, że jeśliby artysta brał za cel ostateczny swojej czynności tylko cel swojej sztuki
lub piękno dzieła, byłby wprost bałwochwalcą*.

Koncepcja sztuki jako czynności z pogranicza grzechu i potępienia (dodajmy tu aspekt

polityczny: wyrok Platona na nie zadowalających go artystów-mimetyków w "Politei")
nasuwa oczywiście myśl o sztuce jako dziele szatana, a przynajmniej jako o czymś
stworzonym przy jego pomocy. To Mefistofeles wpływa na Fausta, aby wypowiedział słowa:
"Verweile doch... ", słowa wyrażające wieczną opozycję twórców w stosunku do prawa
przemijania.

W omawianej epoce przypominano często, że sztuka należy do dziedziny wynalazku. A

przecież każdy wynalazek w wersji mitologicznej - od Prometeusza i Kaina począwszy -
uważany był za dzieło skierowane przeciw bogom. Niekiedy bywał wprost nazywany dziełem
Lucyfera (Miciński, Strindberg, Peladan). W takim układzie także sztuka staje się "szatańskim
zwierciadłem życia" (Próchno, s. 243), staje się paktem z diabłem:
Z nieba ognia sobie nie przyniosę, ale może go diabłu wykradnę. na to trzeba w piekło
zstąpić!

To mówi Muller w Próchnie Berenta (s. 275). Paktem z diabłem jest sztuka w czasach
późniejszych zarówno u Stanisława Ignacego Witkiewicza (Sonata Belzebuba), jak i u
Tomasza Manna (Doktor Faustus). Ionesco, po ujrzeniu na scenie kreowanych przez siebie
postaci, pytał przerażony:

Jakim prawem ja to zrobiłem? Czy to dozwolone?... To coś prawie diabelskiego*.

Nieczyste sumienie artystów* obciążone było jeszcze jednym grzechem: postawą aspołeczną,
szczególnie źle widzianą w takich krajach, jak Polska. Odstępstwo od ideału
"obywatelskości" rodzi tu kompleks świecidła na ranach Łazarza. Zbiorowa Kanossa pisarzy
po rewolucji 1905 roku, na darmo powstrzymywana przez Karola Irzykowskiego (Dwie
rewolucje), wyraźnie o tym nieczystym sumieniu świadczyła.

Sztuka przekleństwem, grzechem, odstępstwem, czymś niedostojnym. Ów kompleks tkwiący

w zbiorowej świadomości zostaje pogłębiony; zaczyna się bowiem zwracać uwagę także na
brudne źródła sztuki.

Panie, jakie krwawe są te nasze wnętrza, w których pan piórem dłubiesz po nocach,
powróciwszy zapewne z tynglu lub zamtuza.
(W. Berent: Próchno, s. 150)

Artysta żeruje na ludzkim nieszczęściu, najbardziej tragiczne przeżycia stanowią dla niego
materiał twórczy. ("O, o, to jest piekielna męka!" - mówi Julia w dramacie Kisielewskiego.
"Diabła tam! To jest wspaniały symbol!" - odpowiada jej artysta*). Własne życie i życie
bliskich stanowi jedynie element dzieła. Twórca aprobuje wszystkie sposoby podniecenia
wyobraźni, z alkoholem i narkotykami łącznie.

A może grzech oto niesie mi złotą lirę? [...]. Kto mnie, kto ciebie zapyta, skąd my swój ogień
czerpiemy?
(W. Berent: Próchno, s. 275)

Najważniejszym jednak z owych brudnych źródeł sztuki stała się penetracja własnej
podświadomości. Badania psychologów i psychiatrów nad halucynacją, hipnozą, snem,
rozdwojeniem jaźni odkryły w człowieku siły, nad którymi świadomość nie ma ani władzy,
ani kontroli. Artystów od razu pociągnęła owa "komnata Sinobrodego", "marę tenebrarum",
"skryty człowiek" i jak tam jeszcze wówczas owe ciemne dziedziny psychiki nazywano.
Zaczęto schodzić do "głębin", "podziemnych jezior", "labiryntów z Minotaurem sumienia".
Jednakże naukowe badania podświadomości przyniosły coś więcej niźli poszerzenie kręgu
tematyczno-symbolicznego, o którym pisaliśmy w jednym z poprzednich rozdziałów.
Przyniosły nową interpretację sztuki. Teoria Freuda, poprzedzona nietzscheańską teorią o
"ressentiment", tłumaczyła, że spiritus movens sztuki stanowią te same konflikty psychiczne,
które u innych osobników powodują neurozę. Sztuka jest według tej koncepcji -
analogicznym do dziennych marzeń (Tagtraum) - zaspokajaniem życzeń, które zostały
zepchnięte i przyduszone w rejonach podświadomości; życzeń przede wszystkim erotycznych
i ambicjonalnych*. Trudno o bardziej "nieczyste" źródła sztuki.

Zygmunt Freud pisał wprawdzie o poetach pochlebnie:

Poeci są wartościowymi sprzymierzeńcami i świadectwo ich należy mieć w wysokiej cenie,
gdyż zajmują się oni wiedzą o pewnej ilości rzeczy między niebem a ziemią, o których nasza
szkolna mądrość nie pozwala sobie nawet marzyć*.

Jednakże - właśnie teoria Freuda, rozwijana i coraz bardziej popularyzowana, przyczyniła się
w dużym stopniu do pomniejszenia roli artystów. Coraz częściej ze świątyni, w której pełnili
służbę jako kapłani, jako wyjątkowi ludzie "obdarzeni zdolnością tworzenia możliwie jasnych
i pełnych syntez", przenosili się do pokoju z sofą lekarza-psychoanalityka, występując bądź to
w roli pacjenta, bądź to w roli lekarza:

[...] wynieś swe namiętności na światło dzienne, aby cię nie pożarły -
(W. Berent: Próchno, s. 47)

Jeśli człowiek ma serce wezbrane, jeśli czuje się zbyt przejęty słodkim i wzniosłym przeżyciem,
nic prostszego! Idziesz do literata i w najkrótszym czasie wszystko będzie w porządku.
Zanalizuje ci i sformułuje twoją sprawę, nazwie ją po imieniu, wypowie i zmusi do
omówienia, załatwi i uczyni obojętną na wszystkie czasy.
(T. Mann: Tonio Kröger, s. 153)

Owa sofa okaże się w przyszłości przedmiotem niebezpiecznym. Pisarz będzie na niej co
prawda tworzył psychoanalityczne spowiedzi, tu narodzi się zarówno wewnętrzny monolog,
jak l'ecriture automatique. Ale równocześnie sofę psychoanalityka wykorzysta badacz
literatury: zastosuje metodę psychoanalizy do wszystkich dzieł, nie tylko do tych, które sami
autorzy prezentować będą jako wynik zastosowania teorii o podświadomości. W ten sposób
przegrana zostanie przez artystów walka trwająca od dawna: walka, którą toczyli o
rozerwanie jednopłaszczyznowości biografii i dzieła. Chodziło tu zresztą o coś więcej: o
rozdzielenie wartości etycznych od wartości estetycznych*. Dla Schillera ważne było
kształcenie woli autora, jego charakter. Pisarze końca XIX wieku - i tu zaznaczył się ogólny
kryzys etyki - podkreślali usilnie, że sprawa moralności artysty nie jest ważna, że kieruje się
on własnym porządkiem etycznym.

Artysty nigdy nie powinno się mierzyć miarą jego dzieła.

Tak pouczał ówczesny mistrz, Fryderyk Nietzsche*, a za nim powtarzali owo zdanie w
różnych wersjach liczni naśladowcy.

Inwazja nowych metod badawczych, głoszących autonomię dzieła literackiego - autonomię

także w stosunku do biografii pisarza - sprzyjała artystom: drażliwe szczegóły biograficzne
obniżające ich autorytet mogły liczyć, jak się wydawało, na zatuszowanie, na zapomnienie.
Tymczasem - immanentna metoda badania dzieła literackiego uzyskała konkurentkę w
metodzie psychoanalitycznej: dobrano się zatem do czegoś więcej niż do szczegółów
biograficznych. Analiza dzieła odkrywa najbardziej intymne, najbardziej ukryte "wnętrze"
twórcy: jego kompleksy wyrażone w sposób nieświadomy w stworzonym przez niego dziele.

Autorytet artysty-twórcy atakowany był w omawianej epoce z kilku stron naraz. Mówiliśmy
już o tendencjach specjalistycznych epoki, zmuszających twórców do ograniczenia pola
działania, o konfliktach z mecenasem-odbiorcą. W sposób niejako zakamuflowany - nigdy
przecież nie mówiono, że tkwi w tym coś pejoratywnego - podrywały autorytet artysty nauki
etnograficzne: analogia z człowiekiem pierwotnym i dzieckiem, którą sugerowały, nie była
przecież analogią najbardziej pochlebną*. Także niektóre ówczesne teorie estetyczne nie
wyświadczały twórcom najlepszej usługi, na przykład teoria Konrada Langego, o sztuce
pojętej jako samoułuda i świadome łudzenie innych.

Najsilniejsze jednak uderzenie przyszło ze strony tej dyscypliny, która była jednocześnie
dostarczycielką największej ilości bodźców tematycznych: ze strony psychopatologii. Tytuł
jednej z książek z tej właśnie dziedziny wyjaśni, o co nam będzie chodziło; brzmi on
mianowicie: "Geniusz i obłąkanie".

Koncepcja geniusza jako jednostki normalnej, różniącej się od innych jednostek ludzkich
jedynie stopniem uzdolnienia (Séailles, Dilthey, James Sully), nie zawierała elementów
niebezpiecznych. Owe elementy związane były wbrew pozorom z koncepcją przeciwstawną;
tą mianowicie, która prowadziła do deifikacji geniusza, do uznania go za odstępstwo od
normy. Niebezpieczeństwo tkwiło w tym, że poza normą znajduje się zarówno natchniony,
jak i obłąkany, czemu dają wyraz ludy pierwotne, podciągając obydwa te rodzaje pod jedną
kategorię. O podobieństwie natchnienia do szału pisał już Platon:

A nie prędzej [pieśniarz - przyp. M. P. -K.] potrafi coś zrobić, zanim bóg w niego nie wejdzie,
zanim zmysłów nie straci i nie pozbędzie się rozumu.

I jeszcze w ten sposób:

Kto bez tego szału Muz do wrót poezji przystępuje przekonany, że dzięki samej technice będzie
wielkim artystą, ten nie ma święceń potrzebnych i twórczość szaleńców zaćmi jego sztukę z
rozsądku zrodzoną*.

Psychopatologia XIX wieku ujęła rozproszone sądy w teorię popartą przykładami; boski szał
Platona został podciągnięty po prostu pod kategorię symptomów patologicznych. Moreau de
Tours i Schelling twierdzili, że geniusz jest postacią nerwicy, że ustrój ludzi genialnych nie
różni się w istocie niczym od ustroju idiotów*. Lelut uważał doradczego demona Sokratesa za
symptom obłąkania*. Nawet pozytywnie wobec twórców nastawieni psycholodzy, jak Th.
Ribot, przyznawali, że trudno określić różnicę między opętaniem twórcy a opętaniem
wariata*.

Największą popularność zdobyła wspomniana już książka włoskiego antropologa i

psychiatry, Cezarego Lombroso, "Geniusz i obłąkanie"; wydaną po raz pierwszy w roku
1864, była w omawianej epoce parokrotnie wznawiana i żarliwie dyskutowana. Lombroso
wykazywał w niej na podstawie przykładów liczne analogie między fizjologią człowieka
genialnego a patologią chorego umysłowo. Czytelnik dowiadywał się między innymi, że
ludzie zwyczajni stają się niekiedy genialnymi w sposób przypadkowy, na przykład na skutek
mechanicznego uszkodzenia głowy (Vico). Dowiadywał się także o przyczynie używania
narkotyków, o powodach bladości, a nawet... o powodach zwiększonego wydzielania
fosforanu przez ludzi genialnych. Sam autor zdawał sobie sprawę ze swej demaskatorskiej
roli:

Smutnym bardzo jest zadanie nasze: stopniowo skalpelem analizy rozcinać i niszczyć te
powiewne i tęczowe osłony, którymi upiększa i łudzi się człowiek w swej dumnej małości i w
zamian bożyszcz czczonych dotychczas, zamiast najmilszych rojeń - nie móc dać nic, oprócz
chłodnego uśmiechu cynika*.
Jeszcze dalej posunął się wielbiciel Lombrosa, Max Nordau, w słynnej w owym czasie
książce Entartung (Berlin 1893), napisanej z pozycji wyraźnie wrogich. Autor - podobnie jak
jego polski naśladowca: Teodor Jeske-Choiński - posługuje się często wręcz inwektywami:

Zwyrodniali - to nie tylko przestępcy, prostytutki, anarchiści i zdecydowani wariaci. To także

czasem pisarze i artyści, [s. VII].

W "Entartung" obserwować można znamienne przesunięcie artysty z roli proroka do roli

jarmarcznego błazna:

Publiczność jest rozgniewana, kiedy poznaje swój błąd, polegający na tym, że podążała za
błaznami, kuglarzami, jarmarcznymi krzykaczami niczym za prorokami, [s. VIII].

Sytuacja zresztą była w pewnym sensie paradoksalna. Artyści, szczególnie pisarze, ogromnie
dużo czerpali z nauk psychologiczno-psychiatrycznych. Stamtąd przejęli do swych utworów
zjawiska takie, jak halucynacje, sny, rozdwojenia jaźni, pojęcie podświadomości (znane
notabene na wiele lat przed Freudem), także - rozluźnienie więzi logicznej, synestezję itp.
Tymczasem Max Nordau, przeprowadzając napastliwą krytykę symbolistów - to oni właśnie
stanowili dla niego przykład zwyrodnienia - przytacza wszystkie te cechy jako świadectwo
patologii. Nastąpiło zatem swoiste sprzężenie zwrotne: psychopatologia odnalazła pacjentów
- we własnych uczniach.

Okazało się zresztą, że artyści są uczniami konsekwentnymi: to nie oni walczyli z tezą
Lombrosa; w polemice wyręczali ich inni (na gruncie polskim na przykład Adam Mahrburg i
Kazimierz Kelles-Krauz; z Maxem Nordau nie tyle dyskutowano, co go wyśmiewano).
Artyści byli pilnymi czytelnikami Lombrosa i - co może dziwić - właśnie oni zaaprobowali
tezę uczonego psychiatry.

Jak większość królów wiedzy, jest w jednej osobie podwójnym pniem geniuszu i obłąkania

- pisał o Poem Ola Hansson. I o Garszynie:

Był jednym z szlacheckich dzieci ludzkości, wystającym ponad wszystkich jako zjawisko
patologiczne*.

Charakteryzując jednostkę twórczą, Przybyszewski podkreślał jako jej cechę

[...] stałe duchowe podniecenie z jego stanami kataleptycznymi, jego samozłudzeniami i

wyobrażeniami przymusowymi*.

Według Tonia Krögera z opowiadania T. Manna

[...] rzetelny, zdrowy i przyzwoity człowiek w ogóle nie pisze, nie gra na scenie, nie
komponuje... [s. 148].

Nieco później pisał Stanisław Ignacy Witkiewicz:

[...] co się w naszych miłych czasach wielkiego w sztuce staje, dzieje się prawie zawsze na
granicy obłędu*.
"Wariackie papiery", których dostarczył artystom Lombroso, zostały przez nich wykorzystane
jako jeszcze jeden sposób odróżnienia się spośród zautomatyzowanej masy ludzkiej. Także -
jako jeszcze jeden sposób epatowania, szokowania i... reklamy. Nie obeszło się co prawda bez
kociokwiku: narzekano, że nie odradza się typ artysty-wieszcza, pomazańca bożego, proroka,
objawiciela prawd pozaziemskich. W większości jednak wypadków pogodzono się. Cechy
uznawane przez specjalistów-psychiatrów za patologiczne zaczęto uważać za cechy
konstytutywne dla artysty w ogóle; zwłaszcza takie, jak nomadyzm, niezdolność do stałej
pracy, alkoholizm, narkotyki itp. Potwierdzenie znaleziono przecież u pisarzy, których
ówcześnie ogromnie ceniono: u Poego, Dostojewskiego, Verlaine'a i innych.

Co więcej - zaczęto według wskazówek psychiatrów poszukiwać współtowarzyszy.

Psychiatrzy mianowicie umieszczali w bliskim sąsiedztwie geniusza ludzi umysłowo chorych
i przestępców. Właśnie wśród nich rozpoczęła się - po dziś dzień trwająca - rekrutacja
artystów: Van Gogh, Artaud, Genet, Albertyna Sarrazin, na gruncie polskim chociażby
Sergiusz Piasecki.

Zaczęła się szerzyć po prostu moda na nienormalność psychiczną:

Ja? oczerniono mnie przed panią! Drobne tylko anomalie w układzie psychofizjologicznym -
inaczej, co by to ze mnie był za artysta!*

W ten sposób rozumiano ów problem u dołu hierarchii artystycznej. Na szczytach - przydatne

było raczej sformułowanie Rimbauda:

Poeta [...] wielki chory, wielki przestępca, wielki wyklęty - i najwyższy z Wiedzących! -
(J. A. Rimbaud: La lettre du Voyant*)

U progu wieku XX stanął zatem artysta-twórca w tej właśnie poczwórnej roli: Boga-ofiary-
clowna-psychopaty. Każda z tych ról stanowi wynik opozycji twórcy wobec publiczności,
wypływa z chęci wyróżnienia się wśród - coraz bardziej automatyzującej się - masy ludzkiej.

Utrzymanie się jednak w owej opozycji nie jest sprawą łatwą. Proponowanemu przez
artystów procesowi dyferencjacji przeciwdziałają tendencje unifikacyjne. Artyści stają się w
nowoczesnym społeczeństwie pewną określoną grupą społeczną; przyjętą i zaakceptowaną ze
wszystkimi jej "dziwnościami", ze wszystkimi ekstrawagancjami. Posiadają własne związki,
stowarzyszenia, ujęci są w system stypendiów, nagród, konkursów, zjazdów, emerytur.
Pragnieniu wyjątkowości, jedyności, czegoś w maksymalnym stopniu oryginalnego -
przeciwdziała akcja "oswajająca". Akcja, która włącza twórcę w tryby mechanizmu
nowoczesnego społeczeństwa w charakterze jeszcze jednego funkcjonariusza:

Wobec tego, że w społeczeństwie wszystko jest funkcjonalne, zamówieniu społecznemu na

ducha odpowiada pewna produkcja wyższości, wielkości, i powstaje nowy gatunek
funkcjonariusza: funkcjonariusz duchowy.*

Przypis 32: Por. zwłaszcza rozprawkę: S. Fieud, Der Dichter und das Phantasieren, w edycji:
S. Freud, Gesammelte Werke. VII Band, London 1947 (w przekładzie: Pisarz a
fantazjowanie. Tłum. O. Dobijanka, w antologii: Teoria badań literackich za granicą. T. II.
Cz. 1. Opracowała S. Skwarczyńska, Kraków 1973). - Oczywiście, już Platon mówił, że: "Kto
tylko pragnie [...], pragnie być takim, jakim jeszcze nie jest; pragnie tego, czego mu brak"
(Platona Uczta. Przełożył oraz wstępem, objaśnieniami i ilustracjami opatrzył W. Witwicki,
Warszawa 1957, s. 101). W omawianej epoce, przed Freudem, oswajały pisarzy z
zagadnieniami rekompensaty pisma Fryderyka Nietzschego, jego teoria "ressentiment". Pisał
on na przykład, że istoty, którym wzbroniona jest reakcja czynna, wynagradzają ją sobie
zemstą w imaginacji (F. Nietzsche, Z genealogu moralności. Pismo polemiczne. Przełożył
Leopold Staff, Warszawa 1908, s. 31). I jeszcze tak: "[...] jeśliby [twórca - przyp. M. P. -K. ]
był tym właśnie, siłą konieczności nie mógłby tego przedstawić, wymyślić, wyrazić; Homer
nie byłby stworzył Achillesa, Goethe Fausta, gdyby Homer był Achillesem, a Goethe
Faustem" (ibid. s. 118). Pożądanie dostojności u ówczesnych pisarzy i uczonych dowodzi,
zdaniem Nietzschego, właśnie braku owej dostojności (F. Nietzsche, Poza dobrem i złem.
Przełożył S. Wyrzykowski, Warszawa 1905-1906, s. 271).

Źródło: Maria Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, wyd.

II, Kraków 1994.