Schumann'in Fantezi̇ Dünyasina Bakiş

T.C.
MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MÜZİK ANASANAT DALI
PİYANO PROGRAMI
SCHUMANN’IN
FANTEZİ DÜNYASINA BİR BAKIŞ
(Sanatta Yeterlik Eser Metni)
Hazırlayan:
20096426 Emine Evren BÜYÜKBURÇLU EROL
Danışman:
Prof. Hülya TARCAN
İSTANBUL-2013
I
İÇİNDEKİLER
Sayfa No.
ÖNSÖZ ..................................................................................................................III
ÖZET ...................................................................................................................... V
SUMMARY ...........................................................................................................VI
1. GİRİŞ ...................................................................................................................1
1.1. Schumann’ın Kimliği .....................................................................................1
2. SCHUMANN’IN HAYATI ................................................................................15
3. 19. YÜZYIL ALMAN EDEBİYATINA GENEL BAKIŞ ...................................38
3.1. Friedrich Rückert (1788 – 1866)...................................................................41
3.2. Joseph von Eichendorff (1788 – 1857) .........................................................41
3.3. Heinrich Heine (1797 – 1856) ......................................................................42
3.4. Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832)................................................46
3.5. Justinus Kerner (1786 – 1862)......................................................................47
3.6. Nikolaus Lenau (1802 – 1850) .....................................................................47
3.7. Adalbert von Chamisso (1781 – 1838)..........................................................48
3.8. Elizabeth Kulmann (1808 – 1825) ................................................................49
4. SCHUMANN’IN BAZI ESERLERİNE GENEL BAKIŞ ....................................51
4.1. Piyano Eserleri .............................................................................................51
4.2. Lied’ler ........................................................................................................61
5. OP.17 FANTEZİ, OP.12 FANTEZİ PARÇALAR, OP.9 CARNAVAL ..............76
5.1. Op.17 Fantezi...............................................................................................76
5.2. Op.12 Fantezi Parçalar .................................................................................85
5.3. Op.9 Carnaval ..............................................................................................89
5.4. Op.17 Fantezi (Analiz) .................................................................................94
5.5. Op.12 Fantezi Parçalar (Analiz) ................................................................. 107
5.6. Op.9 Carnaval (Analiz) .............................................................................. 127
II
6. SONUÇ ............................................................................................................ 148

7. EKLER ............................................................................................................ 149
Ek-7.1: Robert Schumann’ın doğduğu ev (Zwickau) ......................................... 149
Ek-7.2: Robert ve Clara Schumann’ın Bonn’daki mezarı .................................. 149
Ek-7.3: Rückert, Eichendorff, Heine, Goethe, Kerner, Lenau, Chamisso,
Kullmann’ın resimleri........................................................................... 150
Ek-7.4: Schumann’ın el yazısı örneği. “Op.14 Konzert ohne Orchester” .......... 151
Ek-7.5: Robert-Clara Schumann’ın çocukları ................................................... 151
Ek-7.6: “Ludvig van Beethoven Anıtı”(Bonn)................................................... 152
Ek-7.7: “Neue Zeitschrift für Musik” ................................................................. 152
Ek-7.8: Robert ve Clara..................................................................................... 153
Ek-7.9: “Hero ve Leander” (Peter Paul Rubens)................................................ 154
Ek-7.10: Commedia dell’Arte tipleri.................................................................. 154
8. KAYNAKLAR ................................................................................................. 155

9. ÖZGEÇMİŞ...................................................................................................... 156
III
ÖNSÖZ
Schumann’ın ilk tanıştığım eseri öğrencilik yıllarımda Op.68 Gençlik

Albümü’ydü. Bu kısa fakat derin ve etkileyici parçaların arkasındaki gizemli
öyküleri hep gözümde canlandırmaya çalışmıştım. Bu eserlerle her buluşmamda
onların sanki değişik bir yönünü keşfediyordum. Her biri beni farklı bir hayal
dünyasına çekiyor gibiydi adeta. İlerleyen yıllarda yoğun şekilde şan korrepetisyonu
yaptığım dönemlerde Schumann’ın Lied’lerini derinlemesine çalışma fırsatı buldum,
ayrıca Yüksek Lisans bitirme sınavımda Op.9 Carnaval adlı eserine de resital
programımda yer verdim. Schumann’ın fantastik dünyası adeta beni büyüledi ve bu
konu üzerine daha kapsamlı bir şekilde araştırma yapmaya karar verdim. Onun
Alman edebiyatı ile ne denli iç içe olduğunu, müzikte kendisini bir çeşit edebiyatçı
gibi ifade ettiğini düşünüyorum. Bu nedenle “Sanatta Yeterlik Eser Metni
Çalışması”nı bu konu üzerine hazırladım.
Kullandığım kaynaklarda mümkün olduğu kadar şiirsel üslubu olan yazarları

tercih ettim. Bir hayli Schumann’ın kişisel yazışmalarından veya günlük notlarından
örnekler seçtim. Schumann’ın yaşadığı Romantik Dönemi ve bestecinin bizzat
kaleminden, sanata ve müziğe, aynı zamanda hayata bakış açısını aksettirmek,
emelimdi. Bunun dışında dikkate değer bir diğer unsur da bence Liszt ve
Schumann’ın Si minör Sonat ve Op. 17 Do Majör Fantezi’yi karşılıklı birbirlerine
adamalarıydı. Burada mükemmel bir tesadüf gördüm: Si minör Sonatın da, Do majör
Fantezinin de, sonat dağarcığında büyük birer atılım ve Viyana Klasikleri’nin
(Haydn, Mozart, Beethoven) yücelttiği Sonat Formuna devrim niteliğinde katkı
sağlayan başyapıtlar olmalarıydı. Schumann kendisini mirasçısı olarak
değerlendirdiği Viyana Klasikleri’ne saygısından, “Sonat” yerine “Fantezi” başlığını
seçmişti. Liszt ise “Sonat” başlığını koymaktan çekinmemişti. Başka benzer olan
nokta her iki sonatın da Döngüsel Form etkisinde olmasıydı. Schumann’daki fark,
idefiks şeklinde var olan temel bir temanın (Clara motifi) güdümü ile eserinin akışını
IV
sağlaması, Liszt’te ise birden fazla “Leitmotif ” in kurgulandığı bir programa

(konuya) yönelişti. En önemli bileşken ise her iki bestecinin iç âlemlerini artı ve
eksileri ile eserlerine (Op. 17 Fantezi ve Si minör Sonat) olduğu gibi yansıtmalarıydı
ve bu sayede Romantik Dönem müzik akımının uç noktasına varılmış oluyordu.
Müzik tamamen nesnelden öznele yönelmişti.
Ancak çalışmamda Op.17 Do Majör Fantezi’yi incelerken Liszt Si minör

Sonat’a yer vermedim, çünkü Liszt Sonat başlı başına bir yazılı çalışma konusu
olacak kadar büyük ve karmaşık bir eserdi; konu fazla dağılacaktı.
“Eser Metni Çalışması”nı gerçekleştirirken belirli bir yöntem kullandım:

Scherzo, Andante vb. gibi yabancı kökenli kelimelere büyük harf ile başlamayı
tercih ettim. Sonat, süit gibi kelimelerde, eğer genel tanıtımsa, tam tersini
uyguladım, ama belirli bir eserin adı olarak geçiyorsa özel isim muamelesi yaparak
büyük harfle başlamayı tercih ettim.
Bu çalışma sürecimde, bana candan katkı ve desteklerini sunan değerli hocam

ve danışmanım Sayın Prof. Hülya TARCAN’a içtenlikle teşekkür ederim.
V
ÖZET
Alman Romantizminin müzikte en önemli figürlerinden biri olan

Schumann’ın yaşam öyküsü ve besteleri adeta özdeşleşmiştir. Edebiyatla iç içe
büyüyen besteci müzik kariyerine karar vermeden önce pek çok alanda (felsefe,
gazetecilik, hatta hukuk) deneyim kazanmış, sonunda bestecilik ile kendisini ifade
etmeye tamamen yönelmiştir.
Müziğini yaratırken hayran olduğu fantastik Alman edebiyatından

yararlanmaktan kaçınmamış, Mörike, Jean Paul, Chamisso, E.T.A. Hoffmann’ın
sözcüklerle yakaladıkları atmosferi bestelerine yansıtmaktan zevk almıştır.
Yaşamına damga vuran büyük aşkı Clara Wieck, iç alemindeki ikilemi yansıtan
Eusebius ve Florestan, yenilikçi Alman romantik müzisyenlerini simgeleyen
Davidsbündler, Commedia dell’Arte tipleri, “larva” dediği maskeli müzik cümle
ya da motifleri ile müzik tarihi ve piyano edebiyatında eşsiz bir konuma ulaşmıştır.
Schumann’ın fantezi dünyasının en önemli temsilcileri ise üç başyapıttır: Op.9

Carnaval, Op.12 Fantezi Parçalar ve Op.17 Fantezi. İlk ikisi karakter parçalarından
oluşan süitlerdir; üçüncüsü ise Romantik Dönem’de yazılan en önemli sonatlardan
biridir. Her üçü de yukarıda anlattığımız fantastik öğeleri ve daha pek çok başka
buluşu içerirler. Op.17’nin bölümlerinde Lied Formu ön planda gözükse de, asıl güç
Clara’yı maskeleyen inici motifin elindedir. Bu motif Döngüsel Formu sağlar.
ANAHTAR KELİMELER: Eusebius, Florestan, Davidsbündler, Alman

Romantizmi, Clara Wieck.
VI
SUMMARY
Schumann was one of the most important figures in German Romanticism,

and his life story and compositions are practically inseparable. Growing up
surrounded by literature, he gained experience in many different areas – philosophy,
journalism, and even law – before deciding on a career in music, and at least devoted
himself entirely to composition to express himself.
In composing his music, he did not hesitate to avail himself of the fantastic
German literature which he so much admired, and loved imbuing his music with the
atmosphere created by the words of the Mörike, Jean Paul, Chamisso and E.T.A.
Hoffman. With Clara Wieck, who left such an enormous mark on his life, Eusebius
and Florestan who corresponded to his own inner dilemma, Davidsbündler who
symbolized the innovative German romantic musicians, Commedia dell’Arte types,
and the masked musical phrases or motifs which he called “larvae,” he attained an
unchallenged position in musical history and piano literature.
Three works represent Schumann’s fantasy world above all others: Op.9
Carnaval, Op. 12 Fantasiestücke and Op.17, Fantasie. The first two are suites
consisting of character pieces; the third is one of the most important sonatas written
in the romantic period. All three contain the fantastic elements mentioned above and
much more. Although the Lied Form seems to dominate in the movements of Op.17,
the true power lies in the descending motif which portrays Clara. This motif
achieves its Cyclical Form.
KEY WORDS: Eusebius, Florestan, Davidsbündler, German Romanticism, Clara

Wieck
1
1. GİRİŞ
1.1. Schumann’ın Kimliği
Romantizm bir devrimdir, hem de bütünsel bir devrim. Bir çağın hem
hissiyatı ve ahlâkını hem de sanat biçimlerini, edebî, felsefî ve dinî fikriyatını alt üst
etmiştir; kendini romantizme adayanlar için bir dönüşümdür bu. Hiçbir ülke
romantizme Almanya kadar mutlak bir bağlılık sergilememiş, dehasını taşımamıştır.
Ayrıca bu ülkede 1700’den 19. yüzyıl sonuna kadar önem taşıyan her şey romantizm
ile bağlantılıdır. Her şeyi kucaklayan, kalıcı Alman Romantizmi, kimi yönlerden
İngiliz ve Fransız Romantizminden çok daha kuralcı ya da köşeli olmakla beraber,
genellikle inandığımızdan çok daha inceliklidir de. Bu romantizm, belli bir
klasisizmi sahiplenmeyi ve kendisi zayıflamaksızın özümsemeyi başarmıştır.
Birkaç sayfada Alman Romantizminin panoramasını sunmak iddialı, hatta

saçma bir çaba olarak görülebilir; gelgelelim Schumann ile ilgili bir incelemeye
başlarken bundan kaçınmak imkânsızdır. Schumann, Romantik müziği zirveye
taşımasının ve kişiliği, esini ve kaderiyle mükemmel bir romantik figür olmasının
yanı sıra, romantizmin ateşli bir yandaşı olarak çağının tüm çağrılarına cevap
vermiştir. Jean Paul Richter’in1 izinden giderek bir yazar olmak istemişti Schumann;
gazeteci olarak, romantik bestecileri savunmuş, “kültürsüzlere” savaş açmıştı.
Schumann’ın duyarlılığı ve sanatı, eserleri Genç Almanya’nın temelini oluşturan
şairler ve düşünürlerle şekillenmişti. Dolayısıyla da Schumann’ın silah
arkadaşlarını2, kendisini teşvik edenleri ve yoldaşlarını tanımamız gerekiyor.
1
Johann Paul Friedrich RICHTER: (Wunsiedel 1763 – Bayreuth 1825) Alman yazar.
2
Silah arkadaşları: “Davidsbündler”.Bu silah arkadaşları terimi ile Schumann’ın sembolizminde
önemli bir yer tutan Davidsbündler’e gönderme yapılmakta.
2
8 Haziran 1810’da Saksonya’nın Zwickau köyünde doğan Schumann

(Bkz.Ek-7.1), düşünsel hayata gözlerini açtığı zaman, Alman Romantizmi en güzel
eserlerini çoktan vermişti. Küçük Schumann’ın, babasına ait kitapçının raflarında
keşfedeceği eserler de bunlardı; babasının Schumann’ı, henüz küçükken, kendi
işlerine ortak etmesini sağlayan da yine bu eserlerdi. Çalışma odasına çekilip kitapçı
dükkânını boşlayan bu huysuz ve tuhaf baba yazarlık kariyerine atılmış ve taşrada
bir kitapçı işletmesinin önüne çıkardığı engellere rağmen, yorulmak bilmeksizin
şövalyelerle ilgili gizemli hikâyeler yazmış, Almanya’ya Byron3 ve Walter Scott’u4
tanıtmış ve Almancaya çevirmiş bir “Sturm und Drang”5 mensubuydu.
18. yüzyılın ikinci yarısında, romantizmin öncü biçimi olan “Sturm und
Drang”, Aydınlanma Çağı’na hâkim olan dram ve gizem yokluğuna, katı disipline,
zihin ve ruh kuşkuculuğuna karşı çıkmıştı. Artık görmek değil, dehaya, masumiyete,
aşkın ya da doğanın kutsallığına, insanın misyonuna, esinlenmiş eylemlerinin karşı
konulmaz gücüne inanmak gerekiyordu. Schiller bu yenilenmenin en içten
destekleyicisiydi. Özgürlük, kahramanlık, tutkunun Klasik Dönem’in (Aydınlanma
Çağı’nın) kuralcı yapısına sığmadığını düşünüyor, yeniden Ortaçağ öykü ve
efsanelerinin diriltilmesinin ve bu bağlamda her düşünce ve eyleme izin verilen
düşsel bir dünya yaratılmasının doğruluğuna inanıyordu.
“Sturm und Drang”ın coşkulu ve cesur yanına, Goethe6 –görkemli dehasının

yalnızca bir yönünden bahsedecek olursak– en saf ve en gündelik haliyle duyarlılığı
ekleyerek bu akımı güçlendirdi. Goethe ile Schiller’in7 çağdaşı olan ve uzun süre
kıyıda köşede kalarak mütevazı bir yaşam süren Jean Paul Richter, onlar kadar
3
George Gordon, Lord BYRON: (Londra 1788 – Messolongion 1824) İngiliz şair. Romantizm
akımının önde gelen figürlerindendir.
4
Sir Walter SCOTT: (Edinburgh 1771 – Abbotsford şatosu 1832) İskoç yazar.
5
Sturm und Drang, kelime anlamı olarak “Fırtına ve Şiddet” demektir. Türkçede genellikle
“Coşkunluk Akımı” olarak tanımlanan bu hareket adını, Friedrich Maximilian von Klinger’in aynı
adlı tiyatro oyunundan almıştır.
6
Johann Wolfgang von GOETHE: (Frankfurt-am-Main 1749 – Weimar 1832) Alman şair ve oyun
yazarı.
7
Friedrich von SCHILLER: (Marbach 1759 – Weimar 1805) Alman yazar.
3
büyük bir isim olmasa da, şüphesiz ki genç romantik kuşakları çok etkilemiştir.
Richter verimli, kimi zaman parlak, çoğu zaman da muğlâk bir yazardır. Eserleri,
içinden çıkılamayacak ölçüde karmaşık en çelişkili romantik temaları belli belirsiz
bir biçimde sunar bizlere. Duyarlı, naif ve yoksul köylüler hakkında idiller8 yazıp
bunlara hem ağlamaklı duygular hem de keskin bir ironi katar. Masumiyetleri ve
doğa sevgileri sayesinde, bu mütevazı insanlar baş döndürücü ve dehşet verici
gizemleri keşfeder. Kimi zaman bu kişilerde fantastik bir sevincin verdiği saf aşk
esrimesine bütün dünya katılır; kimi zaman da buz gibi bir mezarlıkta, dirilmiş olan
İsa, bütün umutların yitip gittiğini ve bu terk edilmişliğin ötesinde hiçbir şeyin var
olmadığını duyurur ruhlara. Gizemli bir ahenk olarak tasavvur edilen evreni
dönüştürebilme gücü ve ironi ile duyarlılığı, aleladelik ile derinliği uzlaştırması
sayesinde, Jean Paul Richter romantizmin en öznel ve aşırı yönlerinin habercisi
olmuştur. Bütün genç şairler onu tanımış, büyük saygı duymuş, Schumann da
gençliğinde idolü haline getirmiştir.
Jean Paul’den sonra gelenler de bu eğilimleri dile getirecek ve mutlak olana

yönelik arayışa çıkacaktır korkusuzca. Bu kişiler romantizmin gerçek kahramanları
olacak ve fantastik bir tarzda ortaya koydukları temalar arasında da bizzat
yaşamadıkları tek bir tema bile yer almayacaktır.
Bu kişilerin ıstırapları şimdiki zamanı mutlak surette yadsımalarında, başka

yerlere duyulan daimî nostaljide bulur ifadesini. En sıradan güzellikleri –bir
manzaranın ahengini, bir çocuğun masumiyetini– dile getirdiklerinde bile, bunlar
sanki yalnızca şairin erişebileceği gizemli bir dünyadır ve “kültürsüzler” de burada
olağan görünüşlerden başka bir şey göremez.
8
İdil-Fr. idylle güzel kır sahnesi –Lat. idyllium kır sahneleri anlatan kısa şiir. E. Yun. eidyllion
tablocuk.
4
… Hissedemezler seni
asmaların altın çağlayanında,
badem ağaçlarının
mucizevi yağında
ve ayçiçeğinin kahverengi özsuyunda.
Bilmezler
narin bir genç kızın
göğüslerinde esenin
ve orayı cennetin kucağına çevirenin
Sen olduğunu!
Novalis (Geceye Övgüler)9
Dönemin en sık kullanılan temalarından biri de yolculuktur. Goethe’nin

ardından, Uhland10, Chamisso11, Eichendorff12 da eski Almanya’nın hâlâ Ortaçağ
kokan yollarında yayan dolaşır. Mekân ve zamanda gidiş gelişlerden, âvare ya da
melankolik gezintilerden oluşan bu yolculuklar doğanın ortasında duyulan büyük bir
yalnızlık hasretine, belki de yolun bir sonraki dönemecinde saklı yatan umulmadık
bir şeye duyulan isteğe cevap verir.
Şairi, Aydınlanma Çağı tarafından bozulmamış halk ruhuna yaklaştıran bu

yolculuklardan, Arnim13 ile Brentano14, gerek yumuşak gerek sert şiirlerden ve naif
baladlardan oluşan Des Knaben Wunderhorn (Çocukların Sihirli Kornosu)
derlemesini yaratmıştı. Onların ardından, Eichendorff ile Uhland da bu
yolculuklarda şiirlerinin hiç özentisiz esinlerini ve biçimlerini bulacaktı.
Öz oğlu gibi sevdiklerini

Tanrı gönderir bu muazzam dünyaya,
Buradaki harikaları göstermek ister onlara…
(Eichendorff)15
9
Friedrich Hardenberger NOVALIS, Geceye Övgüler, Çev. Ahmet Cemal, 22.
10
Ludwig UHLAND: (Tübingen 1787 – Tübingen 1862) Alman şair.
11
Adalbert von CHAMİSSO: (Champagne, Boncourt şatosu 1781 – Berlin 1838) Alman yazar ve
bilgin. Frauenliebe und Leben (Kadın Aşkı ve Hayatı)’ in yazarı.
12
Joseph, baron von EICHENDORFF: (Lubowitz, Yukarı Silezya 1788 – Neisse 1857) Alman şair.
13
Ludwig Joachim ARNIM: (Berlin 1781 – Wiepersdorf 1831) Alman şair ve romancı.
14
Clemens BRENTANO: (Ehrenbreitstein 1778 – Aschaffenburg 1842) Alman şair ve romancı
15
André BOUCOURECHLIEV, “Une libraire de province”Schumann, 15.
5
Ama bu kişiler arasından en büyük isimler başka başka yolculuklara,

zihinlerinde fantastik ve macera dolu yolculuklara çıkacaklar ve bu yolculuklar da
onları ölümün ya da deliliğin kıyısına kadar getirecekti. Gecenin karanlık âlemini ilk
kez keşfeden, madenlerin ortasında evrenin gizli yasasının yattığı dünyanın en gizli
labirentlerini ilk kez araştıran Novalis olmuştu: “Yeryüzünün efendisidir o,
uçurumlar kazar… onun gözünde, derin çukurların karanlıklarından ebedî bir ışık
gelir…”16
Novalis geceyi çağırmış, gece de bu çağrıya cevap vermişti; yirmi dokuz

yaşında, ölen genç sevgilisinin aşkıyla bu dünyadan ayrılmıştı.
Düş ile gerçeği, bilinç ile sezgiyi karıştırarak, romantik dramı en yüksek
noktasına taşıdıktan sonra, Kleist17 da ölümün yazgısına boyun eğmiş ve otuz dört
yaşında, sevgilisiyle beraber trajik bir şekilde göçüp gitmişti. Romantik şairlerin en
büyüğü olan Hölderlin18 de aklını yitirecek ve otuz altı yıl boyunca, dört duvar
arasında sessizce yaşayıp, ifade edilmesi mümkün olmayan bir şiirin eline düşecekti.
O ana kadar hiç keşfedilmemiş başka bir yere yönelik bu coşkulu arayış
Hoffmann19, Tieck20, Chamisso ile beraber yeni bir biçime bürünmüştür. Bu kişiler
de, duyumsananın ötesinde, evrenin, zihnin ve kalbin sırlarının keşfine çıkmıştı.
Ama arayışlarındaki kaygı çoğu zaman ironiyle yumuşamıştı; önsezilerinin ağırlığı
anlamla, büyülü bir eylemle yüklü hikâyeleri tuhaf bir hevesle maskelenmişti. Bu
kişilerle Jean Paul kültünü paylaşan Schumann, çocukluğunda onların coşkun ve
derin vizyonlarından çok etkilenecekti. Goethe’nin “Faust”unda, Chamisso’nun
16
Georg Philipp Friedrich Freiherr von HARDENBERG (NOVALİS): (1772-1801), Alman yazar ve
filozof.
17
Heinrich von KLEIST: (Frankfurt an der Oder 1777-Vannsee, Berlin yakınları 1811) Alman yazar.
18
Friedrich HÖLDERLIN: (Lauffen, Württenberg 1770 – Tübingen 1843) Alman şair.
19
Ernst Theodor Wilhelm HOFFMANN (E.T.A.HOFFMANN): (W. A. Mozart’a hayranlığından
“Wilhelm” adını “Amadeus” olarak değiştirdi.) (Königsberg 1776 – Berlin 1822) Alman yazar ve
besteci.
20
Ludwig TIECK: (Berlin 1773 – ay.y. 1853) Alman yazar.
6
“Peter Schlemihl, Gölgesini Kaybeden Adam”ında, insandaki uzlaşmaz ikiliğe dair

saplantıyı, Brentano ile Arnim’de tamamen melekler ve iblislerden oluşan bir
dünyayı, Hoffmann’da da büyüleyici ve trajik besteci Kreisler21 karakterini
keşfetmişti.
Hiçbir esinle yanıp gitmekten korkmayan bu doyumsuz kişilere akıl, zayıf bir
şey gibi görünüyordu; sezginin, kehanetin de yetersiz olduğu ortaya çıkmıştı.
Sözcükler kusursuz olmaktan uzak şeylerdi, hatta şiir de dilsel bağlara fazlasıyla
takılıp kalmıştı. Bütün bu şairler, ruha ve doğaüstü olana yaklaşan bir sanatın
peşindeydi. Esinleri de müziğe özgü bir doğaya sahipti; zihinlerinde müzik vardı hep
ve yarattıkları kahramanlar da müziğe tutkundu çoğunlukla.
Felsefeci Lessing22, Hoffmann ve özellikle de Tieck sanatların kaynaşmasını

istiyordu ve “dile getirilemez olanın büyüsünü yorumlayan” müzik de bu
kaynaşmanın en kusursuz hali olacaktı. Rasyonalizme karşı başvurulacak en yüce
yol olan müziğin önünde sınırsız bir âlemin kapıları açılacaktı.
“İfade etmek istediğim duyguya kapıldığım zaman, aradığım şey sözcükler

değil, sesler oluyor.” (Jean Paul Richter).23
Jean Paul’ün genç bir öğrencisi, kendisinin şair olduğu inancıyla, on yedi
yaşında şunları yazmıştı: “İşin tuhaf yanı, içimdeki duygular öyle güçlü konuşuyor
ki şair olmaktan vazgeçmem gerekiyor.”24
Bunları yazan Schumann’dı.
21
Hoffmann’ın “Lebensansichten des Katers Murr” (Kedi Murr’un Hayat Felsefesi) adlı eserinden
etkilenen Schumann, Johannes Kreisler adlı orkestra yöneticisi tipini yaratır.
22
Gotthold Ephraim LESSING: (Kamenz, Saksonya 1729 – Braunschweig 1781) Alman yazar.
23
Bkz. (15), BOUCOURECHLIEV, 17, 18.
24
A.g.m., 18.
7
Küçük Schumann’ın hummalı okumalarında keşfettiği evren, ilkin

kendisinde iz bırakmış gibi görünmez. Neşeli, geniş yürekli ve sakin biridir. Annesi
ona “Lichterpunkt”, yani “Işık beneği” adını takar. Robert, vasat ama saygıdeğer bir
müzisyen olan orgcu Johann Gottfried Kuntsch (1775-1855) ile çalışır; önce müziğe,
çok geçmeden de daha ziyade edebiyata yatkın olduğu ortaya çıkar. Merakı ve
imgelemi her zaman tetiktedir; sosyal ve dışa dönük olan Robert bu ilk coşkularını
herkesle paylaşır. Ama bu uğurlu yetenekte hiç kimse ne bir deha ne de kaçınılmaz
bir eğilim emaresi görür.
Robert çocukluğunda müzikte yaşadığı şoku, virtüözler açısından verimli

olan bu çağın en yetenekli piyanistlerinden birine borçludur. Dokuz yaşındayken
babası onu Carlsbad’da Moscheles’i25 dinlemeye götürür. Dönüşte, coşku içindeki
Robert piyano ister. Bundan böyle piyano, Robert’in en sevdiği arkadaşı, içini
döktüğü sırdaşı ve değişen ruh halinin icracısı olacaktır: Çocukluğunda müzikal
karikatürler yapar piyanoda; gençliğinde kimi zaman gözyaşlarıyla biten
doğaçlamalara hasreder kendini. Sonraları en mahrem, en kişisel ve en dokunaklı
ilhamını piyanoya emanet edecektir.
Öyle görünüyor ki babası onda yetenekten daha fazlasını görmüştür: Onu

Weber’in26 ellerine teslim etmeyi düşünür, ama o sıralarda büyük müzisyen
İngiltere’ye gitmek üzere Almanya’dan ayrılır. Eğer bu tasarı gerçekleşmiş olsaydı,
Schumann kendindeki olağanüstü dehayı çocukluğundan itibaren geliştirebilir
miydi? Böylelikle, pek çok değişim ve kararsızlık ondan esirgenmiş olurdu belki de.
Gelgelelim zorluk ve acı çeke çeke kendini bulması gerekiyordu.
On iki yaşında, Robert arkadaşlarıyla küçük bir orkestra kurmuş, bir dini öykü
bestelemiş, Mozart27, Haydn28 ve Weber’in müziğini kavramıştı. Ama edebiyat onu
daha çok cezbediyordu hâlâ; Byron onu heyecanlandırıyor, Goethe, Schiller ve Jean
25
İgnaz MOSCHELES: (Prag 1794 – Leipzig 1870) Çek piyanist ve besteci.
26
Carl Maria von WEBER: (Eutin 1786 – Londra 1826) Alman besteci.
27
Wolfgang Amadeus MOZART: (Salzburg 1756-Viyana 1791)Avusturyalı besteci.
28
Joseph HAYDN:(Rahrav an der Leitha 1732-Viyana 1809)Avusturyalı besteci.
8
Paul Richter de başını döndürüyordu. “Faust”u öyle bellemiş ve iyi bilmekteydi ki

onun coşkusu hakkında iddialı sözler etmekten sakınmayan arkadaşları ona “Faust”
ya da “Mephisto” adını takmıştı. Ayrıca Robert bir edebiyat topluluğu da kurmuştu;
burada yaşıtlarıyla beraber klasik ve romantik yazarlar hakkında bilgiçce tartışmalar
yürütüyorlardı. Robert daha o zamanlar kısa denemeler, sanat üzerine bir inceleme
ve Jean Paul’ün üslubunda, “Robert de la Mulde’ün seçili yazıları” ve daha sonra da
“Haziran geceleri ve Temmuz günleri” gibi şiirsel metinler kaleme alıyordu.
Bununla beraber, ondaki dehayı henüz kimse görememiş ve gerçekleştirebileceği tek
seçeneği ondan talep etmemişti.
Schumann, on beş yaşına kadar, çocukluğun imtiyazları ve çekici

yönlerinden –yaşanan coşkulardaki içtenlik ve çeşitlilikten– vazgeçmeksizin, hiçbir
sınır tanımayan bir duyarlık, hem şaşırtıcı ölçüde farklı hem de romantik bir zevk
geliştirir. Kendisinde bulunan iki eğilimin yarattığı ikilem ancak ergenlik çağında
ortaya çıkar.
Schumann içine kapalı, kayıtsız ve melankolik biri oluverir. İçinde başka bir
dünya ortaya çıkar adeta ve belirsiz bir ıstırap ele geçirir varlığını. Bunu anlamamış
olsa da sezinlemiştir Schumann: İlk romantiklerdeki tanrısal esini –nostaljiyi,
önseziyi, erişilemez bir evrene duyulan arzuyu– keşfedip benimsemiştir.
“Gençliğin doruğunda, yüreğin, ifade edilemez bir

nostaljiyle, gözyaşlarıyla karanlıklara gömüldüğü için, ne aradığını
bilemediği, arzuladığı şeyi bulamadığı anlar vardır. Bu, sessiz ve
kutsal bir Şey’dir ve bu şeyde, insan ruhu mutluluğu hissederken,
ergenliğini yaşayan benlik de, bir rüyadaymışçasına yıldızlarla
konuşur…” (Haziran geceleri ve Temmuz günleri, Zwickau 1827.)29
29
Bkz.(15) BOUCOURECHLIEV, 19, 20.
9
Tüm romantiklerde olduğu gibi, Schumann için de bu evrene girmek,

uzaklara gitmek, yaratmak anlamına geliyordu. Genç Schumann artık bu çağrıya
kulak verdiğinden, yaratma arzusu muazzam ölçüde artar. Sanat ona çok ciddi bir
uğraş gibi görünür ilk kez; belirsiz iki eğilim –şairlik ya da müzisyenlik– arasında,
birinden birini seçmek zorunlu hale gelir. Gelgelelim günler belirsizlik içinde geçip
gider: Bu yıllar boyunca, kendisini dayatan ikilem, bir çözüme ulaşmaksızın, acıyla
daha da muğlâk hale gelir. “… Kendimin gerçekten ne olduğunu, ben de hiç
bilmiyorum… Eğer şairsem –zira hiç kimse sonradan şair olamaz– buna kader
karar verecek günün birinde.” (Günlük, Zwickau)30
Bu sırada –1826’da– Schumann’ın babası ölür. Robert en güvenilir dostunu,

anlayışlı ve sadık kılavuzunu kaybetmiştir; yavaş yavaş gelişen bu eğilim sürecinde,
bir tek babası onu destekleyebilmiştir. Ergenlikteki kafa karışıklığı, bu kaybın
verdiği acıda ifadesini bulur ve Schumann ölümcül düşlere, melankoliye, tuhaf bir
edilgenliğe bırakır kendini. Önceden nükte ve neşeyle dolu olan piyano
doğaçlamaları, artık gözyaşlarına boğmaktadır onu…
Schumann, Jean Paul’ü okurken, bir rahatlık değil, ıstıraplarının hoş bir
yankısını bulma arayışındadır. Jean Paul’ün, Schumann üzerinde çok derin ve
bütünlüklü bir etkisi vardır: Düşünce dünyasındaki efendisi, edebiyatın en iyi
temsilcisi, hayatında devamlı örnek aldığı kişidir Jean Paul. Yazar ve tarihçi Marcel
Brion (1895-1984)’un söylediği üzere, “Schumann pek çok bakımdan Jean Paul’ün
karakterlerinden biridir; onun romanlarındaki kahramanları bunca sevmesinin
nedeni bu romanlarda gönüldaşlarını bulması ve onlar arasında da kendi kendisiyle
karşılaşmasıdır…”31
30
Bkz. (15), BOUCOURECHLIEV, 20.
31
A.g.m., 21.
10
Jean Paul ile Schumann aynı ideal dünyayı, insanlar arasında aynı gizemli
kardeşliği düşler. Schumann’ı en derinden etkileyen şey, ustası Jean Paul’ün
eserlerinde müziğin daima mevcut olmasıdır. Müzik, diğer romantiklerden çok daha
baskın bir rol oynar onda. Şiirin âciz kaldığı, en tarifsiz ve en gizemli duygular
müzik sayesinde ifade edilir. Gelgelelim, dile getirilemez olanın sevdasına düşen
Schumann, yazarlık yolunda ilerlemeye yazgılı olduğuna inanır… “Hesperus”un
yazarından etkilenerek, iki roman ve üç tiyatro oyunu yazmaya başlar, ama bunlar
tamamlanamadan kalacaktır. Schumann, bu roman tasarılarından birinin kahramanı
olan Gustav’da pekâlâ kendi portresi de olabilecek şu portreyi çizer:
“… Gustav dünyevi olanın ötesindeki, gizemli bir tine sahip

olan şeyleri sever. Böylece de İkilik’i daha hiç duyumsamamışken,
onun esinine sahiptir…
Müzik ve sanat üzerine düşünceleri: Plastik sanatlar –resim,
heykel–, müzik, şiir ve tiyatro gibi ‘konuşan’ sanatlardan daha aşağı
bir düzeyde yer alır. Evrendeki her şey harekettir. İşte bu yüzdendir ki
bir Adagio, bir Lento muazzam ölçüde bir gerilim yaratır…
Hayatın gözyaşlarıyla dolu olduğu düşüncesine karşı koyma
sakın: Müzikteki minör disonanslar ve akorlardan ?? vazgeçiyorsun –
bunları sevmiyor musun? Her ikisi de bizlere ulvî zevkler
getiriyor…”32
Jean Paul’ün kahramanları gibi, Robert de doğaya dair düşüncelere dalar; ilk
aşkları olan Jean Paul’cü Nanni Petsch ya da Liddy Hempel ile beraber, ruhsal
coşkunluklarla dolu uzun yürüyüşlere çıkar. Schumann, Jean Paul’ün “Hesperus” ya
da “Titan”ından uzun tiradlar okur onlara; Liddy bu büyük adama gösterilen büyük
saygıyı paylaşmıyor gibidir.
“ … Sessizce bir gül kopardım, ona gidip bu gülü verecektim,

yıldırımlarla şimşekler göğün doğusunu aydınlatırken. Gülü alıp
yapraklarını kopardım. Gök gürültüsü bu tatlı rüyadan uyandırdı beni.
Yeniden yeryüzündeydim. Liddy önümde oturuyordu ve mavi gözleri
gözyaşlarıyla doluydu; hiddetli bulut kütlesine bakıyordu kederli
32
11
kederli. “İşte bizim hayatımız bu,” diyebilirdim ona ancak. Tek kelime
etmeden Rosenburg’dan ayrıldık. Ona veda edip ayrılırken, elimi sıkı
sıkı tuttu; rüya sona ermişti. Jean Paul hakkında sarf ettiği sözleri
düşündüğümde de ideal olana dair yüce imge kaybolup gitti.”33
Schumann’ın Agnes Carus (1804-1839)’a duyduğu aşk, bu çocuksu idillerden

çok daha derin ve yaratıcıydı. Kültürlü bir müzisyen olan Carus, Robert’i şiirsel
yankılarla dolu bir dünyaya götürmüştü. Jean Paul’ün dünyasıydı bu; Ayrıca genç
Schumann’ı F.Schubert’in34 dünyasıyla da tanıştırmıştı. Ergenliğinde özellikle
edebiyata hayranlık beslemiş olan Schumann, Schubert’te doğasına en uygun düşen
müzikal romantizmin öncüsünü bulmuştu. “Schubert hakkında konuşmuyorum kolay
kolay, daha doğrusu ondan yalnızca ağaçlara ve yıldızlara bahsediyorum …” 35
Aralarındaki yakınlığa rağmen, Schumann’dan yaşça büyük ve aile dostları

Colditz’li bir doktor olan Ernst August Carus (1797-1854)’un karısı olan Agnes
Carus, ulaşılmaz ve kutsal bir sevgili olarak kalacaktı. Ama Carus, Schumann için
“ebedî kadın”ın ilk kez vücuda geldiği insan olmuş ve Schumann karanlıklar içinde
yolunu aradığı bir sırada onu müziğe doğru, mecburen kaderi olacak şeye doğru
yönlendirmişti. “Onun ilâhî imgesi ruhumda ebediyen kutsal bir şekilde parlıyor ve
yanımda o varken yüreğimde yeni melodiler uyanıyordu…”diye yazmış, yıllar sonra
da Clara’ya şöyle demişti: “ Bir zamanlar onu tutkuyla sevmiştim… O benim için
ideal kadını temsil ediyordu.”36
Robert Schumann on sekiz yaşındadır. Henüz birkaç roman ve yazılıp bir

kenara bırakılıvermiş birkaç müzikal eskizden başka bir şey ortaya koymamışsa da
geleceğe tutkuyla ve güvenle bakmaktadır.
33
34
Franz SCHUBERT: Viyana yakınlarında 1797-Viyana 1828) Avusturyalı besteci.
35
Bkz. (15), BOUCOURECHLIEV. 23.
36
A.g.m., 23.
12
1828 Mart’ında arkadaşı Emil Flechsig (1808-1878)’e şunları yazar:
“ … Dünya önümde uzanıyor şimdi; son kez okulu terk

ettiğimde gözyaşlarımı zor tuttum. Ama her şeye rağmen, içimdeki
sevinç, kederimden çok daha büyük. Artık yetişkin bir erkek
olduğuma göre, neysem, onu ortaya koymam gerekiyor. Dünyanın
karanlığında, bir rehberim, ustam ve babam olmaksızın varoluşun
içine fırlatılmış olsam da, evren bana şu andaki gibi, yani özgür ve
mutlu bir şekilde evrenin öfkesinin karşısına çıkıp meydan
okuduğumdaki gibi, apaydınlık görünmemişti hiçbir zaman…”37
Bununla beraber Schumann’ı sarhoş eden bu özgürlük, yanıltıcı ve gelip geçici

olan kararsızlığa ait bir şeydir. Kaygıyla dolu ruhunun aradığı şey, daha ziyade bir
bağlılık değil midir? Yaratıcı eğilimleri konusunda kararsız kalan Schumann,
–şaşırtıcı olabilecek bir uysallıkla– tuhaf bir çözüme, onun için başkalarınca
belirlenmiş bir çözüme razı olur. Schumann avukat olacaktır; buna karar vermiştir
annesi. Böylece Schumann göçebe bir şair ya da müzisyen olarak değil, hukuk
öğrencisi olarak Leipzig’e doğru yola çıkar.
“İnsanî yüceliğine çok katı sınırlar koymasam da, Schumann’ı

en sıradan kişilikler arasında saymak istemiyorum.
Her şeye olmasa da pek çok şeye yeteneği var. Mizacı:
melankolik. Sanatsal anlayışı: Gözlem yapmaktan ziyade, hissetmeye
eğilimli; ayrıca yargılarında, yaratılarında nesnel olmaktan ziyade
öznel. Ayırt edici özelliği, çabasından ziyade duyguları. Olayları
anlamak için, düşünmek yerine içgüdülerine bırakıyor kendini.
Zekâsı pratik olmaktan ziyade soyut. İmgelemi güçlü, içe dönük, ama
aynı zamanda çoğu kez dışarılarda arıyor esinini.
Bilgeliğe, sanatsal bir anlayışa, güçlü bir hafızaya, az bir ironiye
sahip olan, düşünmekten ziyade hisseden bu insan tasavvura değil,
sanata hasretmiş kendini. Şiirde ve müzikte mükemmel olsa da, bir
müzik dehası değil. Bu iki sanat da onun için eşit ölçüde değerli;
Jean Paul’ün onun üzerinde büyük bir etkisi var…
İnsan olarak, beğenisiyle, dirayetiyle, korkusuzluğuyla, zekâsının
gücüyle, sevecenliğiyle, sanatsal yetenekleriyle ayrılıyor
diğerlerinden. Tam da sanat alanında zevk vermeyi istiyor ve biliyor.
Güçlü insanlara karşı sert, vasat insanlara karşı mesafeli ve onlarla
37
13
alay etmeyi seviyor, ama aynı zamanda da kendini sevdirmeyi

biliyor. Dâhi değil. Mücadele etmek ona göre değil, sükûnet içinde
düşlere dalmayı yeğliyor…
Aşkı onun için saf ve kutsal. Genç kızların hoşuna giden şeyleri
biliyor. Doğasında birinci olmak var. İrade dışı olanın büyüsüne
bırakıyor kendini; dünya onun için bir zevk bahçesi değil, doğanın
kutsal bir tapınağı. Dinsiz bir dindar. Varlıkları seviyor ve
Kader’den korkmuyor…
Onun ruhunu tasvir etmek isterdim, ama ne yazık ki bütünüyle
bilmiyorum; ruhunu sımsıkı bir örtüyle sarmış ki bu örtüyü de yıllar
aralayabilir yalnızca…”38
İşte kendini böyle görmektedir Schumann…
Schumann’ın Romantizm Akımındaki yerini ve oynadığı rolü anlamak için

kişisel notlarına göz atmakta yarar var.
“Hottentottiana” başlıklı günce defterinden (muhtemelen 1832 yılında

yazılmış) bir örnek:
“İnsanın büyüklüğünün sınırlarını tanımlamadan Schumann’ı

sıradan adamların arasında pek saymam. Onu çoğunluktan ayıran
kişisel farklılıkları değil, pek çok şeye karşı yeteneğinin olmasıdır.-
Mizacı(melankolik)-Sanatsal duyuşu kendisini Tanrı vergisi bir
duygusallıkla ifade eder; bu yüzden, yargılama ve üretmede
nesnelden çok özneldir.”39
Hottentottiana günlüğünde 1831 tarihinde Schumann’ın iki benliğini

simgeleyen Florestan ve Eusebius karakterleri de ortaya çıkar.40
38
39
Wolfgang Boetticher tarafından 1942’de Berlin’de iki cilt olarak basılan kitaptan alınmıştır.
Willi REİCH, “Schumann the man” 2,3.
40
Her iki figür Jean Paul’ün “Flegeljahre” adlı romanına ait karakterlerdir.
14
Yine 1831’e ait bir günlük sayfasında Schumann müziği algılamak üzerine
düşüncelerini şöyle ifade eder: ‘‘Bir eserin bıraktığı izlenim soyut olmamalı (...)Bir
müzik parçası dinleyeni ilk kez çalındığında teknik ve armonik detayları ile
incelemeye neden yönlendirsin?”41
Clara’ya olan tutkusunu beşli tam aralığı inici dizi (aslında bu fikir Clara’nın
özgün buluşuydu) ile seslendirerek sembolleştiren, alt ve üst partilerin kontrapunktal
işleyişini Raro diye adlandıran (Clara’nın ra’sı, Robert’in ro’su),devrimci genç
müzisyenleri Davidsbündler (Peygamber David’in yoldaşlarından alıntı yapıyor)
diye tanıtan ve kendini lider David olarak tanımlayan Schumann tüm bu
simgelerlede yetinmemiş, yakın çevresini müzikle betimlerken sembolik isimler
kullanmış, tematik fikirlerine “larva” demiş ve ayrıca Commedia dell’Arte42
karakterlerine de müziğinde yer vermiştir (Pantalon, Colombine, Pierrot vb.).
Klasik Dönemde soyut temaların yaşam alanı olan müziği, duyguların,

isyanların ve buluşların yeşerdiği fantastik bir ses dünyası haline getiren Schumann
özellikle süitlerinde, fantezilerin yönlendirdiği Romantik Alman Edebiyatının
müziğe ilk yansımalarını üstlenir. Kısa süreli karakter parçalarından oluşan bu
süitlerde Schumann ilk Alman romantik besteci olarak dehasını tüm görkemi ile
sunar. Bu süitlerin uç noktası Op.12 Fantasiestücke ve Op.9 Carnaval’dır. Sonat
Formunu da Clara’ya olan aşkını anlattığı bir şiirler dizisi haline getirerek, (Op.17
Fantezi’de) Romantizm damgasını basar.
Aşk (Clara motifi), Eusebius (şair Schumann), Florestan (coşkulu ve isyankâr

Schumann) ve Davidsbündler’in (isyankâr romantik müzisyenler) yönlendirdikleri
Op.17 yanısıra, bu saydığımız karakterler ve Commedia dell’Arte figürlerinin
parladığı Op.9 Carnaval, her biri bir duygu veya tiplemeyi dile getiren Op.12
Fantasiestücke bestecinin fantastik romantizminin birer delilidir.
41
Bkz. (39),REICH,3.
42
Commedia dell’Arte: İtalya’da doğan, sonra bütün batı ülkelerinde, özellikle Floransa’da komedi
türünün gelişmesinde büyük etkileri olan tiyatro biçimi.
15
2. SCHUMANN’IN HAYATI
Robert Schumann’ın hayatı cezbedici ve adeta mitsel bir boyut taşır. Bu

mitin iki yönlü olduğunu da görmezden gelmemek gerekir. Sezgilerine kulak veren,
olabildiğince ilham dolu, tutkulu ve diğer çoğu Alman romantiği gibi, dışavurduğu
güçlerin kurbanı haline gelecek olan Schumann, tek bir kadına âşık, çalışkan ve
düzenli bir hayat süren bir burjuva, maddi istikrar arayan sekiz çocuk sahibi bir baba
ve bilinçli bir yazardır aynı zamanda. Nihayetinde ruhsal çöküntü Schumann’ı ele
geçirmişse de, mücadelesiz gerçekleşmemiştir bu. Bu öyle bir mücadeledir ki,
izlenecek farklı yollar arasında tereddütte kaldığı ilk gençlik yıllarından, sabır dolu
ve neredeyse bilimsel titizlik taşıyan bir çaba aracılığıyla kendisini ele geçirmiş
şeytanları ve fantazmaları alt etmeye çabaladığı Düsseldorf’daki son günlerine
kadar, Schumann’ın bütün hayatında yer edecektir. Hiç durmayan bu savaş, hem
ilhamının ana malzemesi hem de hayatını asilleştiren bir unsur olacaktır.
Schumann’ın hayatı, çocukluğunda serpilip gelişebileceği, nispeten refah

içinde, kültürlü ve huzurlu bir ailede başlar. Robert Schumann, 8 Haziran 1810’da,
Saksonya’nın küçük bir köyü olan Zwickau’da dünyaya gelir. Babası Friedrich
August Schumann (1773-1826), özellikle kendini eğitmek ve kültürünü geliştirmek
amacıyla kitapçı olmuştur; 1795’te bir cerrahın kızı olan Johanna Christiane
Schnabel (1767-1836) ile evlenir ve ondan beş çocuğu olur; Emilie, Eduard, Carl,
Julius ve en küçükleri Robert. Byron ve Walter Scott’un çevirmeni, Young43 hayranı
olan Friedrich August Schumann aynı zamanda yazmaya da tutkuludur. Bu tutkusu
oğluna da geçecektir.
Bayan Schumann da bu edebiyat tutkusunu paylaşmakta mıdır? Görünen

kadarıyla o, bu sanatsal heveslere biraz tepki duymaktadır. Belki de kocasının bu
başıboş heveslerinin, iyi giden kitap satışlarına zarar vereceği kanısındadır. Henüz
43
Edward YOUNG: (Upham Winchester yakınları 1683 – Welwyn, Hertfordshire 1765),İngiliz şair.
16
açığa vurulmamış olan bu tepkiye rağmen, Zwickau’daki kitapçıda uyum hüküm

sürer; yani, hem edebiyat hem de müzik kültüründen oluşan bir atmosfer vardır.
Dokuz yaşındayken, babası Robert’i Karlsbad’a götürüp meşhur virtüöz Moscheles’i
dinlettiği zaman Robert büyük bir coşku duyar; bundan böyle edebiyat ile müzik
onun için ayrılmaz bir ikili olmuştur. On iki yaşında, arkadaşlarıyla küçük bir
orkestra kurar, müzik konusunda bol bol okur; aşırı titiz ama müşfik bir org ustası
olan Johann Gottfried Kuntsch (1775-1855)’tan ders alır ve hızlıca ilerleme
kaydeder. O dönemde Robert neşeli ve atılgan bir karaktere sahip gibidir. Piyanoda
yarattığı müzikal portreler, pastişler, karakterindeki canlı ve satirik yönü ortaya
koymaktadır. Bir ilâhî besteler; sonraları da Byron, Goethe, Schiller ve öncelikle de
romantikler üzerinde çok büyük etkileri olan meşhur Jean Paul’ü okur. 1825’te
Friedrich August Schumann müzik eğitimi için oğlunu meşhur Weber’e emanet
etmekten vazgeçmek zorunda kaldığında, genç Schumann derin bir üzüntüye kapılır,
ama uyanmakta olan hevesliliği herhangi bir sanatsal dalla sınırlanmış değildir
henüz. Bir an “onun zayıf noktası olan” filolojiye, sonra da armacılığa ilgi duyar.
Okul arkadaşı Flechsig’in anlattığına göre, sonraları “Alman şiirine tutulmuş ve
uzun süre onunla ilgilenmişler”dir. Friedrich August Schumann kendisininkilere
benzeyen bu zevkleri teşvik etmekten geri durmamış olsa gerek.
Böylece Robert Schumann, gençliğe hem edebî hem de müzikal, sağlam bir
donanımla atılmış olur. Çocukluktan yetişkinliğe geçilen ve daima sorunlu olan bu
dönem, iki trajik olay sebebiyle Schumann için daha da zor hale gelir. 1826’da
Schumann daha on altı yaşına yeni basmışken, ablası Emilie intihar eder. Byron’ın
ölümü ve Hölderlin’in delirmesi zihninde dönüp duran romantik bir gencin zaten
kaynayan imgelemi üzerinde bu acıklı sonun ne tür bir etki bırakabileceğini hayal
etmek hiç zor değildir. Çok geçmeden, Schumann için büyük önem taşıyan babası da
bu dünyadan ayrılır. Robert derin bir kedere gömülür. Akabinde piyano
doğaçlamaları gelir. Devamlı tehdit altında olan dengesini tekrar kurmasını sağlayan
da hep çalışmak değil midir zaten? Ancak bunlar acı yüklüdür. Yine de romantik
yazarları okumasının yanı sıra bu doğaçlamalar, yaşadığı ruhsal karmaşayı
17
aşmasında Schumann’a yardımcı olur.
İlk aşklar dönemi başlamıştır artık ve tabiatı itibarıyla sevgi dolu,açık

yürekli,coşkun bir insan olan Schumann pek çok kez âşık olacaktır;ama bunlar
arasında, Zwickau’dan iki genç kız,Liddy Hempel ve Nanni Patsch ile ilham perisi
Agnes Carus ve sonraları yüzünde “Meryem’in yüzünü” göreceği Ernestine bulunsa
da, bu aşklar şiirsel ve gerçekdışı bir karakter taşır ve Schumann’ın “yaşanmış” tek
aşkının Clara Wieck (1819-1896) olduğunu teyit eder.
Liddy’nin zarafetiyle büyülendiği sıralarda, onun Schumann’ın idolü Jean

Paul hakkında ettiği talihsiz bir söz bu büyüyü hemen bozar. Liddy ne semavî bir
kişilik, ne de yanılgılardan soyutlanmış ilâhî bir peridir; böylece “zekâdan yoksun ve
engin bir düşünceyi anlamaktan âciz bir kız” mertebesine düşüverir. Schumann bu
dönemden bahsederken, duyduğu aşkın “saf ve aziz, asil ve ilâhî” olduğunu
söylemiştir ki bu tabirler de söz konusu aşkların özünde platonik olduğuna işaret
eder.
Sonraları baldızı Therese hem safça hem de açık yüreklilikle bu ilk aşklardan
bahsederken, Schumann’ın “aşka ihtiyaç duyduğundan âşık olduğunu”
açıklayacaktır. Ayrıca şu da söylenebilir: Schumann “aşkı”, tıpkı “doğayı” düşlediği
gibi, yani henüz belirsiz, adeta kişiliği ile ilintili olmasa da ilâhî bir niteliğe sahip
içgüdüsel bir kuvvet olarak düşlemektedir. Schumann, Liddy’yi bir birey değil, her
şeyi anlayan, her şeyi hisseden, kendisininkine eş içgüdülere sahip bir varlık gibi
görür.
Liddy’de hayal kırıklığına uğrayan Schumann yaşça daha büyük bir kadına,
Agnes Carus’a yönelir. Sonradan Clara’ya şunu itiraf edecektir: “Vaktiyle onu büyük
18
bir tutkuyla sevmiştim… O benim için ideal kadını temsil ediyordu.”44 Aslında
görünen o ki, yıllar boyu bir dost ve ilham kaynağı kalacak olan Agnes Carus,
yalnızca varlığıyla, ortak zevklerini besleyen cazibesiyle Schumann’ı mutlu etmiştir:
Uysallığı, entelektüel ve müzikal etkisi Schumann için o denli zenginleştirici ve
yatıştırıcıdır ki, bu uyumlu sevgiye genel anlamıyla “tutku” demek pek mümkün
olamaz.
Colditz’li bir doktorun karısı olan Agnes, müziğe düşkün kültürlü bir
insandır ve Schumann gibi, Jean Paul ve Lied’lerini söylediği Schubert’ten
hoşlanmaktadır. Robert’le Zwickau’da ailesi münasebetiyle tanışmıştır, ama
Leipzig’de tekrar karşılaşacaklardır; burada doktor Carus tıp fakültesinde
çalışmaktadır ve Schumann da bu büyük şehre hukuk okumaya gelecektir. Bu
beklenmedik değişim şaşırtıcıdır. Edebiyata, müziğe bu denli yatkın olan Schumann,
hocası Rutel’e bir mektupta “ilk dersler çok yavan ve soğuk”45 diye açıkladığı bir
alana adımını atmaktadır. Oğlunun kesin ve istikrarlı bir kariyere sahip olmasına
can atan annesinin ısrarı Schumann’ı bu alana yönlendirmiştir. Annesi oğlunun
sanatsal heveslerinden aslında hiç hoşlanmamaktadır. Annesine itaat etme arzusunun
yanı sıra, kendisini allak bullak eden tereddütlerin de (Şiir mi-yoksa müzik mi?)
Schumann’ın kararında katkısı vardır şüphesiz. Belki de Leipzig’de ister istemez
bulacağı kültürel olanakların, kendisine bir seçim yapmasında yardımcı olacağını
fark etmiştir, ama Leipzig Schumann’ı bir ölçüde hayal kırıklığına uğratacaktır.
Elbette, Agnes’in düzenlediği toplantılar, Gewandhaus’daki konserler, Bach
geleneğini sürdüren Sankt-Thomas Kilisesi gibi güzel şeyler vardır. Schumann
burada ilk bestelerini sunduğu orkestra şefi Gottlob Wiedebein (1779-1854) ile
tanışır. Keza Carus’un düzenlediği toplantılardan birinde de, o dönemde Leipzig’in
en önemli piyano hocası olan Friedrich Wieck (1785-1873) ile tanışır. Wieck, dokuz
yaşında olan kızı Clara’yı, kendi yönteminin en başarılı meyvesi olarak izleyici
önüne çıkarmıştır. Bu tanışmalara rağmen, Schumann “mekanik bir biçimde” hukuk
44
Françoise MALLET-JORIS, “L’image parfaite de l’artiste romantique”, 7.
45
A.g.m., 10.
19
çalışmalarına devam eder. Şamatacı ve kibirli öğrenci ortamından hoşlanmaz ve

Heidelberg’e gitmeye karar verir. Bu yolculuk Schumann’ın gözlerini açacak,
Heidelberg’in atmosferi ise kendisini bunaltan hukuk çalışmalarını belki daha çekici
kılacaktır; gelgelelim, annesinin onun için can attığı huzurlu bir burjuva
geleceğinden vazgeçme cesaretini henüz kendinde bulamamaktadır. Acaba
yolculuğunu uzatmasına ve İtalya’ya kadar gitmesine sebep olan şey yaşadığı
kararsızlık mıdır? Tek başına yayan yolculuk eder. “Yayan yaptığım bu yolculuk,
manzaranın güzelliği ve devamlı farklılaşması sayesinde muhteşemdi ve hiç yorucu
değildi.”46 Doğa, bir kez daha Schumann’ı yatıştırır, teselli eder ve belki de genç
Schumann bu yolculuktan öylesine büyük bir haz duyar ki kaçınılmaz olduğunu
hissettiği bir kararı erteler. Giuditta Pasta’yı47 dinlediğinde öyle bir coşkuya kapılır
ki kendisini “sanki Tanrı onun önündeymiş” gibi hissedecektir. Bu anda mı
olgunlaşmıştır kararı? Yoksa tam dönecekken Frankfurt’ta arkadaşı Theodor
Töpken(1808-1880) ile gidip hayran kaldığı Paganini konserinde mi? Müziği onca
seven ve Schumann’ın aykırı bir mesleğin doğurduğu acıyı anlamasını sağlayan,
Heidelberg’deki hukuk hocası mı etkili olmuştur? Yoksa yaptığı seçim, mümkün ve
doğal olan tek seçim olarak bilinç düzeyine mi çıkmıştır sonunda? Şu var ki 30
Temmuz 1830’da yirmi yaşındayken Schumann annesine ünlü mektubunu
yollayarak şöyle der:
“Şiir ile düzyazı, başka bağlamda da müzik ile hukuk

arasında yıllar yılı süren savaştan sonra [...] gitgide sanata
yöneldim. İşte şimdi bir yol ayrımındayım ve kendime şu soruyu
sormaktan korkuyorum: Nereye gideceğim? [...] Hepimiz kesin
olmayan bir gelecek ve günlük geçim derdi konusunda endişeye
kapılıyoruz. Peki ya sonrası? Bir insan için, kendi kendine inşa ettiği
mutsuz, tekdüze ve çıkışı olmayan bir gelecekten daha büyük bir
ıstırap var mıdır? [...]
Thibaut’ya gelince, o da sanatın benim tek gayem olması
gerektiğini düşünüyor uzun zamandır.”48
46
Bkz. (44), MALLET-JORIS, 11.
47
Giuditta Negri PASTA: (Saronno 1798 – Como 1865) İtalyan soprano.
48
20
Bu mektupta tereddüt içindeki Schumann’ın kararlılığı ve hocasının oynadığı

rol göze çarpıyor.Annesi kederlenir, kaygılanır, ama Robert’in isteği üzerine,
oğlunun yeteneği ve başarı şansı konusunda net bilgilere sahip olmak için Wieck’e
mektup yazar. Wieck âmirane ve otoriter bir tarzda, Schumann’ın karakteri
– coşkun hayalgücü – hakkında birtakım çekincelerini de dile getirerek, şöyle cevap
verir: “Oğlunuzun bütün sorumluluğunu üzerime alıyorum; yeteneği ve kişiliği
sayesinde üç yıl içinde çağımızın en büyük piyanistlerinden biri haline gelecek,
Moscheles’den daha duygulu ve coşkulu, piyano başında Hummel’den daha
kusursuz olacaktır.”49
Ok yaydan çıkmıştır: Schumann Leipzig’e dönecek, Wieck’ten ders almaya

başlayacak ve Clara’ya âşık olacaktır. Ancak bunun için vakit henüz erkendir.
Clara, Schumann’ın hikâyeler anlatarak kâh korkuttuğu, kâh güldürdüğü genç bir
kızdır yalnızca, bununla beraber Schumann, Clara’nın müzik konusundaki
olgunluğuna ve çocuksu zarafetine gizliden gizliye hayranlık duymaktadır. Aylar
ayları kovalar. Schumann çalışmaya koyulur, ama Wieck ile sık sık uyuşmazlığa
düşmektedir. Opera’nın direktörü Heinrich Dorn(1804-1892) ’dan aldığı birkaç ders,
adeta tiran kesilen Wieck’in kıskançlığı sebebiyle yarım kalıverir. Gelgelelim
dışarıdan yumuşak, sevecen, hatta aşırı duyarlı görünen genç müzisyenin zihninin,
tamamen özgür olması yönündeki içgüdüsüyle hareket ettiğini belirtmek gerek.
Schumann’ın annesinin isteklerine karşı gelmesinden fazlasıyla ıstırap çektiğine ya
da hocalarına, Dorn ile Wieck’e karşı büyük bir saygı beslediğine şüphe yok, ama
Schumann’ın içinde yavaş yavaş, neredeyse bilinçsiz bir şekilde bir şeyler
gelişmekte ve onu kendisi olmaya zorlamaktadır. 1832’de başına gelen bir kaza da
kimilerince neredeyse kader diye nitelenmiştir haklı olarak: Parmaklarına daha
büyük özgürlük kazandırmak için, orta parmağına bir alet bağlar ve bunun
sonucunda parmağı felç olur. O anda Schumann büyük bir paniğe kapılır, o kadar ki
annesine bile haber vermez. Bütün çarelere başvurduktan sonra şu gerçekle yüz yüze
gelir: Virtüoz olamayacaktır.
49
21
Bütün umutları kırılınca bunalıma girer. 1833 sonbaharında bu bunalım, o

dönemde ortalığı kırıp geçiren kolera salgını yüzünden tuhaf bir biçimde gerçek bir
panik halini alır. Çokça sevdiği ağabeyi Julius ve baldızı Rosalie’nin ölümü
sebebiyle geçirmekte olduğu bunalım iyice şiddetlenir. İntihar korkusu kaplar
yüreğini. 17 Ekim gecesi, günlüğüne şunları yazar: “İnsanın aklına gelebilecek en
korkunç düşünce ve cehennemdeki en büyük azap: Aklımı yitirme düşüncesi.”50
Bununla beraber, 1831’de Abegg Çeşitlemeleri yayımlanır ve bu yapıttan

dolayı Schumann büyük sevinç duyar. “Büyük bir şölene katılan Venedik Doju51
kadar gururluyum; şu uçsuz bucaksız evrenle bütünleştiğimi hissediyorum ilk defa.”,
diye yazar annesine. Bayan Schumann’a, oğlunun ikinci yapıtı Papillons da ulaşır.
Annesinin duyduğu (hiç mi hiç anlamadığı bu müzik karşısında hissettiği şaşkınlıkla
karışık) mutluluk şu gerçeği ortaya serer: Schumann’ın daha rasyonel bir kariyere
atılması yönündeki ısrarının altında yatan neden, sanıldığı gibi cehalet değil, bu
küçük burjuvanın tabiatında bulunan, nihayetinde kendi ailesinden miras aldığı
endişeyle karışık ihtiyat duygusudur.
Schumann 1833’te derin bir bunalıma girer. Her zaman olduğu gibi, bu
bunalımın ardından coşku dolu bir dönem gelecektir. Başka sanatçılarla dostluk
kurmaya çalışır ve arkadaşlarına yeni bir müzik dergisi çıkarma fikrini açar. O
sıralarda Paris’te Liszt ve Berlioz gibi isimler aynı türden bir girişim etrafında
toplanmıştır. Schumann da Neue Zeitschrift für Musik dergisini çıkarmaya
başlayacaktır. Besteler yapmakta, yazılar yazmakta ve aynı zamanda âşık
olmaktadır. Bu verimli dönemde birkaç kadın girer hayatına. “La minör ruh” sahibi
Henriette Voigt ile arkadaş kalır; Ernestine von Fricken ile gizlice nişanlanır.
Ernestine kenara çekilmeyi bilecektir; Schumann’ın iç dünyasında, Clara imgesinin
ne denli kök salmış olduğunu hissetmiştir şüphesiz.
50
51
Venedik Devlet Başkanı.
22
Schumann o zamana dek Clara’yı “eşi benzeri olmayan, bildiğini okuyan ve

muhteşem gözlere sahip” küçük bir kız olarak algılamıştır. Ne var ki 1835’te Clara
artık on yedi yaşına gelmiştir. Schumann ona karşı uzun süreden beri büyük bir
sevgi beslemeye başlamıştır. Bununla beraber, duyguları kâh Agnes Carus, kâh
Henriette Voigt, kâh başka kadınlar arasında salınır durur; nihayetinde hayalî aşklar
döneminin artık bittiğini anlamasını sağlayan ve Clara’ya duyacağı tutkulu aşk için
zemin hazırlayan da büyük ihtimalle Ernestine’dir.
Görünen o ki Wieck, Robert ile Clara’dan önce, ikisi arasında doğan hisleri
fark etmiştir. İlerleyen yıllarda Friedrich Wieck’in sergilediği tavırlar çokça
eleştirilmiştir. Bu tavırları onaylamasak bile, en azından anlayabiliriz. Orta halli bir
ailede büyüyen Wieck düzenli bir müzik eğitimi alamamıştır. Burjuva bir ailede
uzun süre özel hocalık yapmış ve ancak durmak bilmemecesine çalışarak,
Leipzig’de takdir edilen saygıdeğer bir hoca haline gelebilmiştir. Clara’nın annesi ile
yaptığı ilk evliliğinde hayal kırıklığına uğramıştır. Bu evlilik sırasında, Wieck’in
zorba ve uzlaşmaz karakteri ortaya çıkar; karısını ve çocuklarını sıkı bir şekilde
çalıştırdığı evi adeta bir müzik hangarıdır. En sonunda Bayan Wieck iki küçük
çocuğunu yanına alarak evden kaçar; ama Wieck, beş yaşındaki Clara’yı bırakmaz.
O günden sonra, Clara babasının sevgisinin ve umudunun topyekûn nesnesi haline
gelir. Birbirine doğrudan bağlı bir sevgi ve umuttur bu. Clara çok yetenekli, zeki,
sağlıklıdır ve babası da kızını, dâhi bir çocuk haline getirerek yönteminin
mükemmelliğini göstermek istemektedir. Clara sekiz yaşında konserler vermeye
başlar; o dönemde genç kızların yeteneklerini sergilemesi pek yaygın olmadığından
çok dikkat çeker. Goethe, Clara’ya hayran olarak onda “beş altı erkek çocuğun
gücü”nün bulunduğunu söylemiştir. Bu konserler Wieck’e itibar ve kazanç sağlar.
Dahası Wieck, hem tekniğini, hem sanatsal duyarlılığını, hem karakterini, hem
sağlığını şekillendirmek için büyük çaba harcadığı ve üzerine titrediği çocuğa gerçek
anlamda bağlanmıştır. Bu karmaşık ve güçlü duygu, hırs, sevgi, çıkar ile karışarak,
Clara’nın içinde aşk duyguları uyandığında büyük bir kıskançlığa dönüşür ve bu
23
kıskançlık, Wieck’in Robert ile Clara’nın evliliğini engellemek için başvuracağı

korkunç yöntemleri, haklı çıkarmasa da, açıklar.
“Seni öğle üzeri ilk kez nasıl gördüğümü hatırlıyorum. Daha

ulvî, daha yabancı görünmüştün bana. Birlikte gülüp
oynayabileceğim bir çocuk değildin artık, mantıklı sözler çıkıyordu
ağzından ve gözlerinin derinliklerinde gizli bir aşk pırıltısını
gördüm.”52
Aralarında olağanüstü bir aşkın geliştiğinin henüz çok farkında değildirler.

1836 Şubat’ında Bayan Schumann’ın ölümü, Robert’in hislerinin gelişimini
hızlandırır ve doğmakta olan tutkulu aşk yüreğine iyice kök salar. Aslında Robert’in
âşık olma ve sevme ihtiyacı, aralarındaki kısa süreli çatışmalara rağmen derinden
sevdiği annesinin ölümüyle daha da artmıştır. Schumann, sığınabileceği bir yurt,
deyim yerindeyse dişil bir kutup yaratma yönünde gitgide daha güçlü bir arzu
duymaktadır. Bir ölçüde anne sevgisinin yerini dolduracak bir aşk için, kendisinden
onca yaş küçük bir kızı düşünmesi şaşırtıcıdır şüphesiz. Clara’nın bu rolü o denli
azametle kabul etmesi daha da şaşırtıcıdır. Birbirlerini dört yıl boyunca sınamaları,
kısmen Clara’nın kişiliğinin olgunlaşmasıyla, kısmen de Robert’in dehasının
gelişmesiyle açıklanabilir. Bu bakımdan, Wieck’in zorba bir şekilde dayattığı
ayrılık, tıpkı Schumann’ın parmağını sakatlayan kaza gibi, faydalı bile olacaktır.
Bununla beraber, annesi öldüğünde, Schumann,Wieck’ten şiddetli itirazlar

geleceğini kesinlikle ummaz. “Onun gözünde benim yerim ayrıydı; özellikle de 1835
yazında, aramızda gelişen aşkı anlamış olsa gerekti; uzun bir süre hiç düşmanca
duygu sergilemediğinden, himmeti konusunda ikna olmuştum.”53 Wieck şiddetli bir
tepki gösterip Clara’yı Dresden’e götürdüğünde, Schumann bunun yüzeysel bir
direnme, geçici bir ruh hali olduğunu düşünür. Ne yazık ki çok geçmeden naif
besteci hayal kırıklığına uğrayacaktır: Wieck sevgilileri ayırmak için bütün
52
53
A.g.m., 14, 15.
24
numaraları yapmaya, her tür zorbalığa başvurmaya kararlıdır. Mektuplaşmalarını

yasaklar ve Clara’yı devamlı turnelere gönderir.
Ne var ki böyle bir düşmanlık gençleri fazlasıyla sarsacaktır. Özellikle de

Robert, eski hocasının nasıl olup da birdenbire amansız bir düşmana dönüştüğünü
kavrayamaz. Hiçbir kötülük taşımayan, açık yürekli ve cömert tabiatı böyle izansız
bir egoizmi kaldıramaz. Gerek hayat ve dostluk anlayışı, gerekse yaşadığı aşk yara
alır. Wieck’in iftiraları Schumann’ın kulağına kadar gelir; Wieck orada burada
Schumann’ın bir ayartıcı ve ayyaş olduğunu söyler ve Robert’in başka sevgilisi
olması sebebiyle de Neue Zeitschrift’te Clara’dan bahsedilmediğini ima eder. Hatta
oraya buraya isimsiz mektuplar yollar, bu mektuplar Clara’ya bile ulaşır!
1837 Ağustos’unda Robert Clara’ya şunları yazar: “Size duyduğum inanç o

kadar sarsılmaz ki ve cesaretim çok büyük, ama ortada bir karışıklık var ve dünyada
neyin aslında daha değerli olduğunu ölçemiyoruz.”54 Clara’nın doğum gününü
kutlamak üzere Wieck’e mektup yazarak gönlünü almayı bile düşünür. Clara’nın
verdiği şu güzel cevapta “Her şeyden önce, güçlü ol ve selametini koru.”55,
gösterişsiz ve yapmacıksız karakteri de ortaya çıkacaktır: “Bu denli genç bir kalbin
de metanet sahibi olabileceğini babama göstereceğim.”56
Bu güvenceden güç alan Robert, Clara’nın doğumgününde Wieck’e çok

dokunaklı bir mektup yazar:
“İnsan ruhunun kehanette bulunabildiği ölçüde biliyorum ki

hiçbir şeyim eksik değil. Kafamda güzel tasarılar var, kalbim yüce
olan şeylere karşı şevkle dolu, çalışmak için gücüm kuvvetim
yerinde, çevremdekileri muhteşem şekilde etkileme gücüm var, pek
çok kişi tarafından sevilen, sayılan bendenizden beklenen her şeyi
54
55
A.g.m., 15.
56
A.g.m., 15.
25
gerçekleştirmeyi umuyorum [...] On sekiz ay boyunca, beni

sınadınız: Zaten ağır bir yazgı bu! Peki daha ne olsun istiyorsunuz?
Acı çekmedim mi?-Çektim şüphesiz. Ayrıca büyük bir kefaret de
ödettiniz bana. Şimdiyse aynı sınamayı istiyorsunuz benden. Belki de
aynı sınamaya tabi tutacaksınız beni, kim bilir? [...] Şu anda
Clara’nın geleceğini pranga altına almayacağınıza söz verin, ben de
size Clara ile konuşmayacağıma söz vereyim. Sizden tek bir konuda
ricam var, o da uzun yolculuklara çıktığınızda mektup yazmanız.”57
Bu kadar yüce gönüllülükten etkilenmiş olabilir miydi Wieck? Her ne

pahasına olursa olsun, hatta mutsuzluğu pahasına bile, Clara’yı meşhur bir virtüoz
yapmayı kafasına koymuş olan Wieck bir kadının hayatını teşkil eden ne varsa
hepsini ortadan kaldırmak istemektedir. Wieck ile yaptığı “korkunç” görüşmeden
sonra, Robert sonunda onun büyük duyarsızlığını idrak edecektir. Clara’ya şunları
yazar:
“Her şeyden önce onun istediği, konserler vermeniz ve yolculuk etmeniz.

Hasta mı olmuşunuz, takatiniz mi kalmamış, dolayısıyla da ben güzel eserler
yaratma imkânını yitiriyor muyum, pek umurunda değil.”58 Bu sözlerde,
Schumann’ın şaşkınlığını görüyoruz; zira ona göre, aşk, güzellik, yaratıcılık
birbirine bağlı şeylerdir.
“Bu durum daha fazla süremez. Artık direnemeyeceğim. Tabiatım buna daha
fazla dayanmaya müsait değil. Beni teskin ediniz, Tanrı’ya dua ediniz ki
umutsuzluğa gömülmeyeyim. Kalbim çok derinlerden yaralandı.”59 Schumann’ı
vaktiyle mahvetmiş olan bunalımlardan birinin yaklaşmakta olduğunu görüyoruz
burada. Zira hileli yollara başvuran Wieck hassas âşığı en çok yaralayacak argümana
başvurmuştur: Clara’nın selameti. Şaşaalı bir hayata, büyük bir refaha alışmış olan
Clara, henüz pek tanınmayan bir müzisyenin karısı olarak zor bir hayata nasıl uyum
sağlayacaktır? Schumann’a şunları yazar Wieck: “Şayet büyük davetler
57
Bkz. (44), MALLET-JORIS, 15, 16.
58
A.g.m., 16.
59
A.g.m., 16.
26
veremezseniz, Clara bir köşede sessiz sedasız gözyaşları dökecektir.”60 O an

Schumann bu argümanı anlamsız bulur. Peki ya sonra?
Şüphe, umut ve ıstırap Schumann’ın yüreğinde öyle bir şiddetle çarpışır ki

sağlığı etkilenir. Gelgelelim yaratma gücü etkilenmez, bilakis daha da artar ve
derinleşir. Acı yüklü Op.17 Fantezi ve Op.12 Fantasiestücke, ardından da Op.21
Noveletten, Clara’nın çalacağı Op.15 Kinderszenen ve Hoffmann’dan ilhamla
yazılan Op.16 Kreisleriana vs. bu duruma tanıklık eder. Aynı zamanda kurduğu
dergi için de devamlı yazmaktadır, ama arkadaşları türlü anlaşmazlıklar sebebiyle
ayrı düşüp Schumann’dan uzaklaşmıştır. Schumann artık derginin tek yöneticisidir
ve bu ek iş iyice belini büker. “Neredeyse hiç kimseyle konuşmamakta, yalnızca
akşamları, o da öncelikle piyano ile sohbet etmektedir”. Chopin ile ve özellikle de
Gewandhaus’un yöneticisi olan, Schumann’ı ve Neue Zeitschrift’i destekleyen Felix
Mendelssohn (1809-1847) ile kurduğu dostluklar sayesinde biraz soluk alır.
Sonunda Clara, Leipzig’e döndüğünde, Schumann’ın Op.13 12 Sinfonische

Etüden’den dördünü, kendi iradesiyle programına alır. Bunun ardından
mektuplaşmalar artar ve Clara bu mektuplarda içini döker. Babasının içine saldığı
kuşkulardan arınmıştır. Sonsuz bir sevgiyle, bir kez daha kadın rolünü üstlenmiş ve
güçlü kişiliğini sergilemiştir. Schumann’ı nasıl rahatlatacağını bilmektedir.Çoğu
zaman neşeli olan Clara, Robert ile birlikteliklerine derinden bağlıdır: “Kalbimdeki
bütün sevgiyle ve müzik aşkıyla sana aitim.”61 Gelgelelim kimi zaman tartışmalar
çıkmaktadır. Wieck’in telkiniyle Clara bir mektubunda şunları yazar:
“Koşullarımız büsbütün değişmeden senin karın olamam. Ne

atlarda ne mücevherlerde gözüm var, sana sahip olmaktan son
derece mutlu olurdum, ama gamsız bir hayat lazım bana; sanatımı
sükûnet içinde icra etmem gerek. Ev işleri zahmet verir bana.”62
60
B.k.z.(44), MALLET-JORIS, 16.
61
A.g.m., 17.
62
A.g.m., 17.
27
Robert acı içinde cevap verir: “Kimi satırlarınız beni derinden yaraladı [...]
Yerimde duramıyorum- kafamın içi alev alev, üzüntüden dolayı gözlerim zor
görüyor!” 63
Ardından birkaç gün sonra şunu yazar: “Daha çok para kazanmak için daha
çok çalışabilirim, yani daha vasat ve yüzeysel işler üretebilirim. Yaratıcılığın
sınırları vardır, yalnızca ulviyette çalışamayız...”64
Şüphesiz Clara, Robert’ten daha gerçekçi ve pozitiftir. Zaman zaman gelecek

kaygısına (bu geleceği Wieck onun adına en koyu renklerle tasvir etmeye büyük
özen göstermiştir) kapılıyorsa da kendini bırakmaz. “Bana verdiğin yüzüğe
bakıyorum. İçimi cesaret kaplıyor, kendime diyorum ki: Özgüven, aşk, umut.”65
Clara 1838’de Leipzig’e döner. Babası bir kez daha hileli yollara başvurur;
şayet Schumann geçinebileceğini kanıtlar ve Leipzig’i terk ederse evliliğe onay
vermeye hazırdır güya. Düşmanının iyi niyeti konusunda şüpheleri olsa da,
Schumann Neue Zeitschrift’i Viyana’ya taşımaya karar verir; Leipzig’deki
arkadaşlarını terk edecektir, Clara’dan uzaklaşmayı kabullenir. Ne var ki bu çaba
onu mahveder; artık beste yapamamaktadır, umutsuzdur.
“Salı günü, hayatımın en korkunç gün ve gecelerinden birini

yaşadım; endişelerim beni yiyip bitirecek sandım -korkunçtu [...]
Her şey üst üste geldi: yaklaşan ayrılık, büyük şehirde tek başına
kalma korkusu [...] Gözlerimi hiç kırpmadım, korkunç düşünceler
altında ezildim, hiç bitmeyen uğursuz bir müzik sesi duydum.
Allahım ne olur, bu şekilde ölmeyeyim!”66
63
64
A.g.m., 17.
65
A.g.m., 17.
66
A.g.m., 18.
28
Maalesef bu buhran anı, hayatının sonunda duyduğu korkunç hayalî seslerin

habercisidir.
Viyana Schumann’a ilk önce iyi gelir, sonra ise hayal kırıklığına uğratır.
Schumann’ın hayatının ritmini oluşturan ve neredeyse çok doğal olan o tuhaflık yine
tekrarlanır: Uzun bunalımını geride bırakıp Viyana’ya gelen Schumann yaratıcılık
bakımından çok verimli bir döneme girer yeniden. Op.23 Nachtstücke yaşadığı ve
geride bıraktığı endişe döneminden izler taşır. Keza Op.18 Arabesque, Op.20
Humoreske de öyle; Op.26 Faschingsschwank aus Wienn ise neşe-endişe ikiliğinin
izlerini barındırır. Hayran olunası bir ikiliktir bu, muhteşem bir yeniden doğuştur,
ama her seferinde bunun ardından bestecide aşırı yorgunluk meydana gelir.
1839: Clara Paris’tedir. Orada çok büyük başarılara imza atar. Hiçbir şey
kariyerini engelleyemez; ne mektuplar yazarak desteklemesi ve cesaretlendirmesi
gerektiği Robert, ne de gitgide daha kıymetli hale gelen bir tasarıdan kâh tatlı
sözlerle kâh gözdağı vererek onu vazgeçirmeye çalışan babası. Wieck iyice ileri
giderek, dava açmaktan, lanetlemekten, tehditler savurup annesinden ona kalan
mirasa el sürdürmeyeceğinden bahsetse de, Clara daha o dönemde şunları yazar:
“Schumann’a duyduğum aşk, belli ki, çok tutkulu bir aşk.

Onu olağanüstü ölçüde iyi ve sadık bir erkek olarak görüyorum; bir
tek o, beni ancak böyle asil ve saf bir şekilde sevip anlayabilir. Buna
karşılık, onun ihtiyaç duyduğu kadın da benim; ben de onu anlıyor
ve çok mutlu edebileceğime inanıyorum [...] Asla ondan
vazgeçmeyeceğim, o da benden. Asla başka bir erkeği sevemem.”67
Bu coşkuyu topyekûn hayal edebilmek için, aralarındaki romantik aşkın

hangi sağlam temeller, hangi sanatsal ve ahlâkî değerler üzerinde yükseldiğine işaret
etmek gerekir. Robert ile Clara, Wieck’in karşısında, uzun bir süre hem saygın bir
sabır hem de metanet sergileyeceklerdir. Ancak 1839 Temmuz’unda, artık
67
Bkz.(44), MALLET-JORIS, 18.
29
dayanamayan Robert, Berlin’de bir avukatla görüşür ve Clara da evliliklerinin

onaylanması için mahkemeye sunulacak dilekçeyi imzalar.
Son engellerdir bunlar. Dava olağan bir şekilde sürer. Schumann’ın

neredeyse korkutucu boyutta yaşadığı ruhsal çalkantılar, bu çabanın onu ne kadar
bitkin düşürdüğünü ortaya serer. Schumann’ın tabiatı, Wieck’in kendisine beslediği
nefretin nedenini, yaşlı adamın yaşadığı acıları ve hayal kırıklığını fark edebilecek
kadar hassastır.”Daha çok şey isteyemem artık, ıstıraptan öyle çöktüm, öyle şaşkına
döndüm ki. Seni babandan ayırdığım için suçluluk duyuyorum ve bu bana korkunç
acı veriyor.”68 Bu derin anlayış ile dayanılmaz acı, Schumann’ın 1840’da yazdığı
Lied’lere neredeyse doğaüstü bir güzellik kazandırır. Bunun ardından, endişe ve acı
Schumann’ı yeniden ele geçirir. Davayı kazanmak için, Wieck en bayağı iftiralara
başvuracaktır. Schumann’ı tekrar sefahat ve ayyaşlıkla suçlar. Schumann ise,
azametli bir tavırla, Jena Üniversitesi’nden aldığı fahri doktora aracılığıyla
ciddiyetini sergileyip hâkimleri etkilemeyi umar. 1 Ağustos 1840’da, mahkeme
nihayet talep edildiği üzere evliliği onaylar. Bir ay sonra Leipzig yakınlarında
bulunan Schönefeld’deki küçük bir kilisede evlilik töreni yapılır.
Clara ve Robert’in müşterek hayatı başlamıştır. Uzun yıllar beraberce

tutacakları günlük, bu hayatın sembolüdür adeta. Çift, Leipzig’de Inselstrasse’ deki
mütevazı bir eve yerleşir. Dört yıl boyunca, müzik ve dostlukla hayat bulan, düzenli
ve neredeyse burjuva bir hayat sürerler bu evde.
Önceden de sergilediği cesaret, metanet ve özveriyle, Clara evin hanımı ve

“olağanüstü ölçüde iyi” ama ruhsal çalkantıları da olan, her an dengesini
kaybedebilecek bir insanın eşi rolünü üstlenir. Bu döneme ait günlük, harika
detaylarla doludur. Şunları yazmıştır Clara:“Carl ailesi, doktor Reuter, Wenzel;
68
30
herkes evin hanımının dertleriyle meşgul. Misafirlerim yemeği nasıl bulacak?

Yeterince mükellef bir sofra oldu mu acaba?” 69
1841’de Marie diye güzel bir isim verdikleri ilk çocuklarının doğumu büyük
bir sevinç yaratır.
Clara teknik açıdan kusursuz olan eğitiminin, genel kültür açısından içerdiği
eksiklerin farkında ve kocasının bu alanda kendisine ne denli yardımcı
olabileceğinin de bilincindedir. Gayet mütevazı bir biçimde, yorumları üzerine
Schumann’ın tavsiyelerini dinler ve bunlardan fayda görür. Schumann’ın ona bilgi
olarak verdiğini, o Schumann’a güven olarak sunar. Clara aralarındaki aşka
neredeyse anaç bir sevgi de katan o güçlü kadındır daima.
“Robert şu anda beste yapmasının imkânsız olduğunu

düşünüyor; tamamen melankolik bir ruh hali içinde ve bu da bana
muazzam ölçüde acı veriyor. Geçen sene bestelediği eserleri hiç
düşünmüyor mu? İnsan ruhunun zaman zaman dinlenmeye çekilmesi
gerekmiyor mu? Sonrasında ruh yeni bir enerjiyle dışavurur
kendini!”70
Çiftin hiçbir sorunları olmadığı anlamına mı geliyor bu? Tam tersi. Clara’nın
gösterdiği özveri büyüktür. Sağlam bir temele dayanmaktadır: Clara şunu
bilmektedir ki bir anne ve eş olarak büsbütün olgunlaşmakta, Wieck’in onu “müzik
rahibesi” haline getirerek gerçekleştiremeyeceği bir şekilde kendini geliştirmektedir.
Ne var ki yıllar boyunca didinerek elde ettiği şeyi, yani kusursuz tekniğini, virtüoz
olarak ustalığını kaybedebileceğini hissettiğinde epey ıstırap duyar. Çiftin tek bir
piyanosu vardır ve Schumann beste yapacağında, Clara egzersizlerini yarıda kesip
piyanoyu ona bırakmak zorunda kalmaktadır. “Robert’in beste yaptığı her sefer
olduğu gibi, benim piyano çalışmam ikinci plana itildi. Koca gün, kısa bir süreliğine
69
70
A.g.m., 20, 21.
31
bile piyano bana nasip olmuyor. Umarım, tekniğim gerilememiştir!”71 Clara’nın

bütün yapıp yapabileceği şey, biraz melankolik bir hava taşıyan bu serzeniştir. Ne
var ki Schumann’ın çalışma esnasındaki “içine kapanışı ve ruhsal uzaklaşması” da
Clara için zordur. “Bir koca senfoni bestelerken, ondan zihninde başka bir şeyle
meşgul olmasını bekleyemeyiz; karısı dahi ikinci planda kalıyor mecburen.”72
Maddi sıkıntılar da başgöstermiştir. Bunların üstesinden gelmek için, Clara

tekrar turnelere çıkmak zorunda kalır. Yanında Schumann da vardır; gerek halkın
gerekse konser verdikleri izleyicilerin gözünde, bir virtüozun kocasından başka bir
şey olmadığının farkındadır. Ne var ki Clara’nın 1842’de Kopenhag’a yalnız
gitmesine izin verdiğinde olduğu gibi, yalnızlık Schumann’a ağır gelir ve bunaltır;
başkalarının ne düşüneceği zihnini kurcalar.
“Bu ayrılık, içinde bulunduğumuz durumun acayipliğini bir kez

daha görmemi sağladı. Yolculuklarda peşinden geleceğim diye kendi
yeteneğimi görmezden mi geleceğim? Öte yandan sen de, ben
dergiye ve piyanoma prangalıyım diye kendi yeteneğini
sergilemeyecek misin?”73
Gelgelelim birlikteliklerinin ana bileşeni olan müziğe duydukları ortak

sevgide uyum yeniden kurulur hep. Robert şunları yazar günlüğüne: “Ayın 31’i,
Schumann çiftinin konseri. Mutlu geçen bu akşamı hep anacağız.74
Schumann’ın 1841’de bestelediği, Clara’yı ondan ayrı düşüren senfoni Op.38

No.1 Frühlingssinfonie (İlkbahar Senfonisi)’dir. Mendelssohn aynı yılın Mart
ayında Gewandhaus’daki konserde bu eseri yönetecektir. Mendelssohn’a ithaf
edilmiş Op.41 No.1-3 Quartett, hemen büyük bir başarı elde eden piyano ve yaylılar
71
72
A.g.m., 21.
73
A.g.m., 21.
74
A.g.m., 21.
32
için yazılmış Op.44 Quintett, Schumann’daki gelişmenin işaretleridir; o sırada

şunları yazmıştır: “Orkestra müziği konusunda gerçekten de çok az tecrübeliyim,
ama umudum var, bu işi öğreneceğim...” Op.38 İlkbahar Senfonisi’nden sonra,
Op.54 Konzert für piano und orchester (Piyano ve Orkestra için Konçerto)
Schumann’daki gelişime ve muhteşem zenginleşmeye daha da tanıklık edecektir. Bu
yaratıcılık patlamasının ardından yeniden sessizlik dönemi gelir. Besteci sessizliğe
gömülür; rüyalarını opera süslemektedir.
Gelgelelim, gerçekleştirdiği onca uğraşa (dersler, konserler, dergi

yöneticiliği) rağmen, geliri yeterince iyi değildir hâlâ. Ailesi de genişlemektedir.
Böylece düzenli bir gelir kaynağı bulmayı aklına koyan Schumann,
Mendelssohn’dan sonra Gewandhaus’da orkestra şefi olmaya talip olur. 1844’te
Clara’nın Rusya’daki turnesi sırasında, böyle bir kararın ne kadar acele olduğu her
zamankinden daha da açık seçik görünür ona. Schumann bu turneden cesareti
büsbütün kırılmış halde dönmüş ve içinde bulundukları durumun tuhaflığının hiç
olmadığı kadar farkına varmıştır.
Leipzig’de karşılaştığı engel (arzuladığı iş Danimarkalı müzisyen Niels

Wilhelm Gade75 (1817-1890)’ye verilmiştir) Schumann’ı büyük bir hayal
kırıklığına uğratır ve bu vefasız şehri terk ederek ihtiyaç duyduğu güvenceyi başka
yerde aramaya teşvik eder. Bu yer de Dresden’dir.
Bu dönemde günlüğü düzensiz tutulmuştur ve Dresden’de geçen bu yıllar

hakkında bize pek bir şey anlatmaz. Ortamı besteci için uygun olmamasına rağmen,
Schumann Dresden’de 1844 sonundan 1850’ye kadar kalır. “Kuzey’in Floransası”
olan Dresden, sanat alanında Leipzig’den çok geridedir. Surlarla çevrili bu kent
adeta eski günlerde donup kalmış gibidir. Saray Rokoko dekoruyla modası geçmiş
bir haldedir ve burjuva zümresi de pek farklı değildir. Opera ancak yenilikler
75
Gade soyadını oluşturan harflerden bir tema yaratmış “sol-la-re-mi” ve eserlerinde kullanmıştır.
33
içermemesi koşuluyla takdir görmektedir. Wagner bu “Uyuyan Güzel Sarayının”

Hofkapellmeister’idir ve kendini Schumann’dan da fazla yabancılaşmış görmektedir.
Ferdinand Hiller (1811-1885) ve Hans von Bülow (1830-1894)’un dostluklarına
rağmen, Liszt, prenses Sayn-Wittgenstein76 ya da opera sanatçısı Jenny Lind’in77
zaman zaman gerçekleştirdiği ziyaretlere rağmen, çok geçmeden bu denli taşra
atmosferine sahip bir yerden bunalan Schumann’ın iyice keyfi kaçar. Bir Viyana
turnesi onu adamakıllı rahatlatır ve orada itibar kazanmayı, hatta Viyana’ya
yerleşmeyi düşünür. İlkin iyi karşılanır; şair Grillparzer78 ve Eichendorff ile kurduğu
değerli dostluklar da onu iyice teşvik eder. Tekrar beste yapmaya koyulur, hayattan
zevk almaya başlar, ama Clara’nın ard arda verdiği konserler kendisi için pek
başarılı olamamıştır. Kalabalıkları büyüleyen bir dâhi çocuk değildir artık; piyano
çalışı Robert’in etkisiyle, daha ciddi ve içe dönük bir hal almıştır ve uçarı
Viyanalılara çok ağırbaşlı gelmektedir.
Kazanç da azdır. Yalnızca son konser salonu doldurmuş, o da Schumann’ın

Lied’lerini söyleyen Jenny Lind sayesinde olmuştur. Viyana’da hayal kırıklığına
uğrayan Schumann, bütün umutlarını Berlin’e bağlar, zira Dresden ona hâlâ itici
gelmektedir ve oradaki başarısızlıktan sonra geri dönme düşüncesinden nefret
etmektedir. Ne yazık ki Berlin’de Oratoryo olan Das Paradies und die Peri
(Cennet ve Peri)’nin temsili, Viyana’daki konserlerden daha fazla başarı kazanmaz.
Gönülsüzce de olsa Dresden’e dönmesi gerekmektedir. Schumann, 1844’ten beri
uğraştığı ve on sene daha uğraşacağı Faust üzerinde çalışmaya devam eder.
Aileye dört çocuk daha katılmıştır; Marie ve Elise’den sonra, Julie, Emile
(daha on sekiz aylık olmadan ölür), Ludwig ve Ferdinand dünyaya gelir. Bu
çocuklar Schumann için hem sevinç hem de üzüntü kaynağıdır. Sevinçlidir, zira
çocukları sevmektedir. Marie ve Elise’nin karakterleri hakkındaki birkaç hoş
76
Carolyne Sayn WITTGENSTEİN: (Woronince 1819-Roma 1887), 1848-1863 yılları arasında
F. Liszt’in birlikte olduğu sevgilisi.”Kilisenin İçindeki ve Dışındaki Zayıf Yönler” adlı eserin yazarı.
77
Jenny LIND: (Stockholm 1820 – Molvern, Londra yakınında 1887) İsveçli kadın opera sanatçısı.
78
Franz GRILLPARZER: (Viyana 1791 – ay. y. 1872) Avusturyalı oyun yazarı.
34
gözlem, bu çocukların ruhsal gelişimi konusuna Schumann’ın ne kadar içten bir

ilgiye sahip olduğunu gösterir, ama özellikle de Clara için, maddi sıkıntılar söz
konusudur. Clara vaktinin çoğunu harcayarak, gelirlerini artırmaya çabalayıp durur,
ayrıca neredeyse hasta düşen kocasına fazlasıyla şefkat ve sabır göstermektedir.
1847’de Mendelssohn’un ölümü, Schumann için büyük bir darbe
olur.Op.81Genoveva ve (Byron’ın şiiri üzerine) Op.115 Manfred’i bestlemeye
koyulmuştur ve karakterini hep belirlemiş olan, duyarsızlık ile yaratma coşkusu
arasında daha da şiddetli gidip gelir. Bu periyodik duyarsızlık dönemlerinden
çıkmak için verdiği sinir savaşı, gitgide daha da yıpratıcı hale gelir. Ayrıca Neue
Zeitschrift dergisiyle ilgilenmeyi bırakır, ama göründüğü kadarıyla Dresden
korosunun yönetiminde sağlam bir pozisyon edinmiştir.
“Varoluşunun en verimli” dönemi olan 1849 yılı, hem fiziksel hem de ruhsal
bakımdan zorlanmış bir bünyenin son atılımıdır adeta. İçinde bulunduğu dönem,
tefekkür için uygun değildir: Avrupa kaynamaktadır ve Dresden de bundan azade
değildir. Saksonya’ya kaçmış olan Bakunin79 orada etrafına, aralarında Richard
Wagner’in de bulunduğu partizanları toplamıştır.
İşçiler ile öğrenciler Dresden sokaklarına barikatlar kurar ve Beust hükümeti

Prusyalı askerleri çağırır. Liberal olan Schumann’ın gönlü aslında devrimcilerden
(kanlı çarpışmalardan sonra şehri terk etmek zorunda kalırlar) yanadır, ama tanık
olduğu şiddet onu üzüntüye boğar ve bir düzen insanı olan Schumann Bakunin’e
gerçek anlamda sempati duymaz. Dolayısıyla Schumann ayaklanmalardan kaçmak
için, Kreischa denen taşra bölgesine sığınır. Bununla beraber, hem Quatre Marches
pour l’annee 1849 hem de Freiligrath’den esinlendiği Chants libertaires
cumhuriyetçilerden yana olan inancına tanıklık eder. Ayrıca Faust’u da bitirir. Faust
Goethe’nin yüzüncü doğum yılı münasebetiyle Dresden, Leipzig ve Weimar’da
79
Mihail Aleksandroviç BAKUNIN: (Tver 1814 – Bern 1876) Rus anarşist.
35
dinleyici karşısına çıkar. Ayrıca Goethe’nin Wilhelm Meister’inden esinlendiği

Requiem für Mignon’u (Mignon için Requem Op. 98b)besteleyecektir.
Schumann hem maddi sıkıntılarına bir çözüm bulmak, hem de daha güzel bir
ortama kavuşmak amacıyla Dresden’den Düsseldorf’a gitmeyi düşünür.
Düsseldorf’ta Hiller orkestranın yönetimini Schumann’a bırakmıştır. Hep orkestra
yönetmeyi düşlemiş olan Schumann’a içtenlikle kucak açar Düsseldorf! Kısa bir
süreliğine dinginliğe kavuşur ve 1849 sonbaharında Konzert für Violoncello und
Orchester (Viyolonsel Konçertosu), Symphonie Rheinish (Ren Senfonisi)’i besteler;
ardından da ertesi yıl Op.120 Dördüncü Senfoni’sinin 1841 versiyonunu tamamen
değiştirir. Ne yazık ki yaratıcılık bakımından pek zengin olmayan 1850 yılında,
Müzik Direktörlüğüne 1853’te son verilmesiyle sonuçlanacak olan çatışmalar başlar.
Orkestranın yönetimine çok geç başlayan, teknik mükemmeliyetten ziyade

yeni keşiflerle ilgilenen, kimi zaman sabırsız olan, çoğunlukla dikkatini
toplayamayan ve hiçbir zaman diplomasi sergilemeyen Schumann orkestrada
düzensizliğe yol açar ve yöneticilerin hoşnutsuzluğu gitgide artar. Geçim sorunları,
ailenin yedinci çocuğu Eugenie’nin doğumu sıkıntıları daha da artırır. Baş ağrıları
çekmesi ve endişelerinin gitgide artması, Schumann’ı tanıyanlar ve bunalıma yatkın
olduğunu bilenler için hiç de şaşırtıcı değildir. Beste yapmak için önünde sadece üç
yıl kaldığını kim tahmin edebilir ki? Belki de kendisi bunu içten içe hissetmektedir.
Birden bire öte dünya ile ilgilenmeye başlaması da bu kehanetin ifşası değil midir?
“Kaderde ne varsa o olur”80, der biyografisini yazan Wilhelm Joseph
Wasielewski(1822-1896)’ye. Clara da günlüğüne kimi zaman “korkunç bir zihin
karışıklığıyla” içini döker. Evin içindeki hengâme, Robert’in sinir buhranları,
istediği kadar müziğe zaman ayırmasına engel olan maddi sıkıntılar, başka kadınlar
için ancak baş edilemez anlamına gelirdi, ama Clara cesaretini ve sevgisini yitirmez.
“Durup dinlenmeksizin çalışma gücüne sahip olan bir zihinden daha muhteşem bir
80
36
şey var mıdır?”81 diye yazar 1851’de. “Bu zihinsel ve ruhsal duruma tam olarak
ulaşmam için Tanrı bana yeterince idrak ve yürek verdiğinden dolayı o kadar
mutluyum ki!”82 Evde hâlâ mutluluğun hüküm sürdüğü 1850-1853 dönemine dair
kızı Marie Schumann da çok dokunaklı satırlar yazmıştır.
Gelgelelim Schumann işine gitgide daha zor konsantre olmaktadır.

Orkestranın bir provası sırasında, birdenbire esrimeye benzer bir düşe dalar ve bu
durumdan ancak güçlükle çıkar. En sonunda anlaşmazlık iyice büyür ve yöneticiler
orkestrayı yönetmek üzere onun yerine Julius Tausch’u görevlendirmeye karar verir;
Schumann yalnızca kendi eserlerini yönetebilecektir. Schumann bu aşağılayıcı
anlaşmayı reddeder ve istifasını sunar, yönetimin kararının az çok haklı olduğunu
bildiğinden bu olay daha da acı vericidir, ama bu olayda son bir sevinç, bir
soluklanma anı da vardır Schumann için. Onun hayranı olan, yetenekli kemancı
Joseph Joachim (1831-1907) ve özellikle de genç Johannes Brahms (1833-1897) ile
tanışıp dost olur. Joachim’in muhteşem keman çalışı ve dostluğu, Brahms’ın etkili
müziği ve coşkusu, bitkin haldeki Schumann’a birkaç ay boyunca umut ve yaşama
sevinci aşılar. Günlüğüne “neşeli günler”83 diye yazar yeniden. Ocak 1854’te
Hannover’e gider; burada Brahms ile Joachim bir “Schumann Festivali” düzenler ve
bu festival büyük başarı kazanır. Szenen aus Goethes Faust Overture, piyano ve
orkestra için Allegro de Concert, Joachim’e ithaf ettiği Re Minör Keman Konçertosu
ve nihayetinde Schumann’ın en son yapıtı olan Op.133 Gesänge der Frühe, bu
dostlukların sıcaklığını ve bestecinin içinde bulunduğu durum üzerindeki etkilerini
ortaya sermektedir.
Şubat 1854’te Schumann yeniden şiddetli sinir buhranlarına tutulur: hayalî

sesler, başağrıları ve kendini ifade etme güçlüğü. “Şimdiden gece olmaya başladı”84
diye yazar Johannes Brahms’a. Gitgide yaklaşan deliliğe karşı mücadele etse de bir
81
82
A.g.m., 25, 26.
83
A.g.m., 26.
84
A.g.m., 26.
37
işe yaramaz. Marie Schumann, aile fertleri için tehlike oluşturduğuna kanaat getiren
mutsuz Schumann’ın, bir zamanlar çok sevdiği büyük Ren Nehri’ne atlayarak intihar
etmeye çalıştığı günü kâğıda dökmüştür. Son anda kurtarılan Schumann, bir akıl
hastanesine kapatılmayı talep eder. Bonn yakınlarındaki Endenich kliniğine yatırılır.
Bahçesi olan gayet hoş bir yerdir burası. Clara ise o sıralarda sekizinci çocuğu
Felix’i doğurmak üzeredir; bu çocuk babasını hiç göremeyecektir.
İnsanüstü bir çabayla, Clara derslere ve konserlere yeniden başlar,

çocuklarının eğitimiyle ilgilenir, hasta kocasına mektup, kitap, müzik ve tütün
yollar. Schumann tutarsız ama sevgi dolu bir şekilde mektuplara cevap vermeye
çalışır zaman zaman. Gelgelelim ruhsal çöküntü artar ve onu letarjiye85 sürükler.
Neredeyse hiçbir şey yememektedir.
O sıralarda, 23 Temmuz 1856’da Clara doktordan bir telgraf alır: “Eğer

kocanızı hayattayken görmek istiyorsanız, bir an önce gelin.”86 Clara hemen gider.
Bu son buluşmayı Clara’nın kaleminden okuyalım:
“Onu gördüm: Akşam çökmüştü, saat 6-7 sularıydı. Bana

gülümsedi ve sonsuz bir şefkatle sarıldı. Ellerine kollarına artık
hâkim olamıyorsa da kolunu bana doğru uzattı, bu anı asla
unutmayacağım! Dünyanın bütün hazinelerini verseler, bu sarılmaya
değişmem! [...] İki buçuk yıl önce, bir elveda bile demeden benden
kopup gittiğinden beri çektiğim sıkıntıların, o anda başucunda sessiz
sedasız yaşadığım ıstırabın pek önemi yoktu, çünkü belli belirsiz de
olsa, ara sıra tarifsiz bir tatlılıkla bakıyordu bana [...] Bütün
duygularım Tanrı’ya duyduğum şükrana dönüştü; onu Tanrı’ya
teslim etmiştim ve odasında diz çöktüğüm an, her şey bana huzur
dolu görünmüştü...”87 (Bkz.Ek-7.2)
85
Letarji: Tüm iradesini kaybedip ölmeye bedenini terketmek.
86
Bkz.(44) MALLET-JORIS, 27.
87
A.g.m., 27.
38
3. 19. YÜZYIL ALMAN EDEBİYATINA GENEL BAKIŞ
Alman romantik şairler ilham kaynaklarını çoğu kez halk şiirinde aramış, bu
şiirin temalarını ve biçimlerini ölümsüzleştirmişlerdir. Keza müzisyenler de bu
kaynaklara dönmüştür: Romantik Lied’i yaratan Volkslied, yani halk şarkısıdır;
birinden diğerine geçiş anlıktır ve tam hissedilmez; aralarındaki sınır da dolambaçlı
ve belirsizdir.
Bu ortak kaynaktan çıkan şiir ile müzik, tutkulu bir şekilde romantizmin
içinde birleşmeye çalışmış ve daha önce hiç olmadığı kadar birbirleriyle karışarak,
“dilin sınırlarının ulaşamadığı o muazzam âleme”88 ulaşmayı amaçlamıştır. Bu
ihtiras, Lied’i, ilk örneklerinin çok düz çerçevesini aşmaya zorlamıştır: 18. yüzyıl
sonlarına doğru Lied, kıtalarla yazılan, katı, hatta donmuş ve ifade gücü daha az olan
popüler biçimden yavaş yavaş kurtulmuştur.Romantik Lied, bu popüler biçimi daha
da zorlayarak, değişken melodilere sahip bir ikinci nakarat katar ki bu da popüler
biçime esneklik kazandırır. Gitgide daha da özgürleşen ve çok ince duyguları ifade
eden bir anlatım gücü dayatır kendini; kimi zaman gerçek bir dram biçimine bürünen
psikolojik bir karmaşıklıktır bu.89
Weber (yüzü aşkın melodi bestelemiştir), Zumsteeg ve Carl Lœwe

(Schumann onun ünlü baladlarına hayrandı), bu evrime katkıda bulunmuştur. Ama
dehasının damgasını vurarak, bu biçimi daha da duygulu hale getiren, gelişmesinin
ve nihaî bir ihtişama ulaşmasının yolunu açan kişi Schubert’tir. Lied karmaşık ve
derin bir eser, dramatik bir mikro evren haline gelir. Dolayısıyla Schumann’ın
keşfettiği aslında olgunlaşmış bir biçimdir, ama bunu en kusursuz noktasına
taşıyacaktır o.
88
Moritz, alıntılayan Albert Béguin.
89
Evvelce Beethoven “In questa tomba obscura”da; “An die ferne Gelibte”de salt dramatik olan bir
deklamasyondan yararlanılmıştır.
39
Kendi çağının sanat ve düşünce akımlarına tüm zekâsıyla hâkim Schumann,

sahip olduğu derin kültür ve kişisel edebî deneyimini müziğine ince nüanslar ve
zengin bir lirizmle yansıtmıştır.
Piyano, Schumann’ın öz benliğinin en içten ifadesini taşır. İnsan sesine

yanaşmaz, onunla aynı seviyede yer almaz; insan sesiyle diyaloğa giren, hatta kimi
zaman onu içine çeken, ona boyun eğdiren bir “diğer kişilik” olup çıkar.
Birbirlerinden bağımsız olan, hem diyalogda hem de dramatik çatışmada birbirlerine
ihtiyaç duyan bu şarkı ve piyano birlikteliği tamamen Schumann’a özgü bir şeydir.
Lied alanında yeni görülen, insan sesinin doğup geldiği uzun prolog ve kaybolup
gittiği uzun epilog bu yetkin romantik evrenin sınırlarını belirler.
Nitekim Schumann herkesin düşlediği, şiir ile müziğin o içten birlikteliğini

gerçekleştirmiştir. Alman Romantizmine ait şiirler müziğe yazgılıdır zaten;
Rückert’in, Eichendorff’un şiirleri ezgiyi çağırır ve ezgi olmadığında sanki eksik
kalır. Ezginin bunlara çok zengin rezonanslar kazandırması bir yana, bu şiirlerin
biçimi, yapısı da bu birlikteliği dayatır.
Schumann 248 Lied’inde, en ünlüsünden en az tanınanına kadar, çağının

neredeyse bütün şairlerinden yararlanmıştır. Schumann bu şairlerde, kendisi için
değerli olan, gerçekten de çok çeşitli romantik temalar bulmuştur; ama –çoğu zaman
sessizce geçip giden– çok daha derin ve belirsiz ilişkiler kendine çekmiştir
Schumann’ın şarkılarını. Bir şiir, anlamının ötesinde şiirsel özünü oluşturan, içerdiği
sözcükler, ritmik yapısı (burada vezin kastediliyor) ve genel akışı aracılığıyla
harekete geçirir besteciyi. Neredeyse duyumsal olan doğrudan bir temasla, besteci
şiiri armonize etmeye teşvik edilir ve şair ile besteci arasında mümkün olan bir
uyuşmanın belirtisini yakalar. Kendiliğinden kurulan bu temas Schumann için çok
belirleyicidir. Dolayısıyla Schumann’daki esin Heine’nin, Eichendorff’un şiirine
doğrudan karşılık verir; Goethe’ye hayran olmasına ve ondaki romantik temaların
40
zenginliğine rağmen, Schumann belki de üslupları çok yakın olmadığı için

Goethe’ye nispeten daha az şey borçludur.
İlk Lied’lerden itibaren, Schumann’ın şiirsel ufku bütün azametiyle belirir.

Diğer taraftan Schumann, yalnızca Alman Romantikleriyle sınırlamaz kendini. İnsan
sesi için bestelediği ilk yapıt, genelde sanıldığının aksine, Heine’nin şiirlerinden
oluşan Op. 24 Liederkreis değil, Shakespeare’in “On İkinci Gece”sini temel alan,
Op. 127 no. 5 Schlusslied des Narren (Delinin Şarkısı) ve 1851 değil, 1 Şubat 1840
tarihini taşır. Schumann’ın ezgilerinde Shakespeare’in göründüğü tek yer burasıdır.
Shakespeare’in ardından, Op. 25 Myrten’de, üç İngiliz şairi daha ortaya

çıkar. Robert Burns (1759-1796), popüler esinindeki açık yürekliliğiyle, yalınlık ve
dizelerindeki saflıkla (My heart is in the Highlands) Schumann’ı cezbetmiştir.
Thomas Moore(1779-1852) da Schumann’a iki Venetianische Lieder esinlemiştir; bu
şarkıların yumuşak ritmi, üçlü bir kontrpuanla, küreğin kadansını, gondolun
dengesini ve gondolcunun şarkısını çağrıştırır, ama Schumann’ın kendisine en yakın
bulduğu Byron’dır. Myrten’deki bir “İbrani şarkısı”, Mein Herz ist schwer (Kalbim
huzursuz) , bu iki dehanın yakınlığını gözler önüne serer; çok sonraları bunu Op. 95
Drei Gesänge – Die Tochter Jephtas (Jephtas’ın kızı), An den Mond (Ay ışığında),
Dem Helden (Kahramana) – ve Manfred’deki dramatik sahneler izlemiştir.
Ama Schumann’a esasen ilham veren, Rückert’ten Heine’ye, Goethe’den

Mörike’ye Alman romantik şiiriydi. Otuz kadar şair arasında, Rückert, Eichendorff
ve hepsinden önemlisi Heine ona en çok ilham veren şairlerdi.
41
3.1. Friedrich Rückert (1788-1866)
Op.25 Myrten dizisi, Rückert’in Widmung (İthaf)’u ile açılır; mersin

yapraklarından oluşan bu tacı, Schumann nişanlısının başına takacaktır nihayetinde.
Bu İthaf’la birlikte Schumann iki şarkıyı, Chants de la Fiancée ve Zum Schluss (Son
Söz)’u büyük bir coşku ve içtenlikle Clara’ya sunar. Aynı zamanda Rückert, onların
saf mutluluklarının şairi de olacak ve ikisi birlikte Op. 27 Liebesfrühling (Aşkın
İlkbaharı)’i besteleyecektir. Op.101 Minnespiel’ deki altı Lied de Rückert’in ‘Aşkın
İlkbaharı’ndan alınmıştır: Erkek sesi ile kadın sesi sırayla birbirinin yerini alır ve
adeta Clara ile Schumann’ın mutluluklarını dile getirirler.
Schumann, Rückert’te dize ustalığını, şiirsel ritmi ve engin kültürüne rağmen

popüler biçimlere, bu biçimlerin kesinliği ve yalınlığına son derece yakın oluşunu
sever. Rückert’i aşkının şairi kılmış ve hemen hemen aynı tonda, bazen de sevinçle
deliliği ve ölümü dile getiren öbür Rückert’i –Kindertotenlieder(Ölü çocuklar için
şarkılar)’i yazan Rückert’i– görmezden gelmiştir.
3.2. Joseph von Eichendorff (1788-1857)
Eichendorff’ta en değerli esinlerinden birini, doğayı bulmuştur Schumann.

Eichendorff’un şiirinin kaynağı da halk şarkılarıdır ve geleneksel biçimlerindeki
yalınlık sayesinde bir güç ve emsalsiz bir saflık sergiler. Doğanın en büyüleyici
olduğu Silezya’nın gizemli ormanlarını çağrıştırır Eichendorff. Uzaklardaki
olağanüstü şeylerin sesini dinleyen ve onlara cevap veren, esinini bulmuş bir gezgin,
bir göçebedir o.
Eichendorff’un kendi şiirsel yazgısı ve “olağanüstü şarkısı”na ilişkin tanımı

Schumann için de geçerlidir. Op.39 On iki Lied’deki yaratıcı yakınlık o kadar güçlü
ve o kadar mutluluk vericidir ki bir benzerini bulmak çok zordur. Zwielicht
42
(Alacakaranlık)’in prolog bölümü, çöken karanlığı ve yalnızca şairin tanık

olabileceği, ormanın yavaş yavaş hayat buluşunu çağrıştırır büyük bir zarafetle!
İnsan sesi güven dolu bir tonda mırıldanır. Schumann’a özgü ezgilerin en ölçülü
vurgusudur bu; şarkı, piyanonun sesiyle iç içe geçerek çok ince ses ağları örer. Bu
dizideki Lied’ler, Schöne Fremde (Güzel Yabancı), Die Stille (Sessizlik),
Mondnacht (Ay ve gece), Frühlingsnacht (Bahar gecesi) Schumann’ın en ünlü
Lied’leri arasındadır. Mondnacht’ta vaat dolu gecede, şairin düşüncesi özgürleşerek
ülküsüne doğru yükselir. Piyanonun sunduğu kısa giriş, üzerinde insan sesinin
dolaştığı sürekli, statik akorlardan oluşan kesintisiz bir diziye dönüşür. Armoniler
pek hissedilmeksizin değişir, birbirileri içinde erir ve tümü gerçekdışıymış,
zamandışıymış gibi görünür…
3.3. Heinrich Heine (1797-1856)
Schumann’ın kendini bütünüyle bulduğu ve tabiatındaki bütün aykırı

eğilimleri ortaya serdiği kişi Heine’dir. Zira Heine’nin kendisi de yüreği parçalanmış
bir kişidir: Hassas bir ruh ile yıkıcı bir ironinin uzlaşmaz şekilde karşı karşıya
gelmesi, ama aynı zamanda da gizlice uyuşması Schumann’ı büyülemiştir; aslında
kimi zaman sarkastik ve büyüsünü kaybetmiş bu ironi, kalbin en derinlerinden gelen
itkilerin bu zalim parodileri Schumann’a çok uzak düşmekteydi. Schumann’daki
ironi, bazen acı da olsa, hiçbir zaman şüphe değil, bir inanç silahıdır; bu ironi,
Heine’de olduğunun aksine, içten bir tepkidir ve derin bir duygunun saflığını da
bozmaz hiçbir zaman. Bu iki insan arasında, şiir alanı dışında bir buluşma
olanaksızdır. Üniversiteyi bırakmış olan ve Heine’nin şiirine hayranlık duyan genç
Schumann, Münih’te Heine ile karşılaştığında, tir tir titreyen bu şairin dünyadan
bezmiş zayıf tavrı karşısında şok geçirmiş ve şevki kırılmıştır. Bu gençlik hüsranının
üstesinden gelmek isteyen Schumann hemen Op. 24 Liederkreis’ı bestelemiş ve
kendisine bunu esinleyen kişiye göndermiştir.
43
“Bu satırları yazarken, eski ama her daim canlı bir arzuyu
gideriyorum: Size biraz daha yakınlaşmak arzusunu; hem, uzun
yıllar önce, daha gencecikken, Münih’te sizi ziyaret etmemin
hatırasını unutmuş olmalısınız. Sizin Liedleriniz üzerine bestelediğim
müziği beğenirsiniz umarım! Sahip olduğum güç bu müziği
bestelerken duyduğum tutkuya denk olsaydı, pekâlâ umut
besleyebilirdiniz. Dostum Stephen Heller size bu ezgileri dinleme
fırsatı verecek mi ki acaba? Ezgileri beğendiğinize dair sizden
gelecek tek bir söz beni sevince boğacaktır.”90
Schumann bu sevinci hiçbir zaman yaşayamamıştır; unutkan Heine kendi

şiirleri üzerine Almanya’da bestelenen tek bir Lied bile bulamadığından yakınmıştır
üç yıl sonra.
Ama şair ile besteci, kendilerini ayıran şeylerin ötesinde birbirilerini iyi
tanımıştır. Heine otuz sekiz şiirini Schumann’a vermiş, Schumann da bu şiirlerde,
kendi içindeki çelişkilerin ve değişken duyguların da yankısıyla müziğine gizemli
bir şekilde karşılık veren ve onunla neredeyse tensel olarak birleşen bir söylemin
cazibesini bulmuştur.
Çok nadiren icra edilen Op.24 Liederkreis, Schumann’ın bu yeni müzik

evreninde attığı ilk adımları izlememize imkân verir. Schumann ilkin adeta el
yordamıyla, bu olağanüstü dünyanın gizlerini yavaş yavaş keşfederek, üçüncü ezgi
olan Ich wandelte unter den Bäumen (Ağaçların altında yavaş adımlarla
ilerliyorum)’den başlayarak kişisel bir üslup ortaya koyar. Zengin bir polifoninin
açığa çıktığı bir prologla başlar bu Lied. İlk vokal cümlesinin başlamasıyla, denk ve
birbirinden bağımsız olan insan sesi ile piyanonun birleşimi ortaya çıkar ki,
Schumann Lied’inin tam da belirleyici bir özelliğidir bu. Warte, warte, wilder
Schiffsmann (Bekle, bekle, vahşi denizci)’da Schumann Lied’inin çelişkilerden,
vurgulardan oluşan dramatikliği gözler önüne serilir; bu veda şarkısının yankısı
uzayıp gider ve uzun epilogda bir inlemeye dönüşür. Dizinin son ezgisi,Mit Myrten
90
Andre BOUCOURECHLIEV, “Mourir a force de chanter…”, Schumann, 104.
44
und Rosen lieblich (Mersin ağaçlarıyla, hoş, güzel güllerle) ile birlikte, Schumann
büsbütün hâkim olacağı daha heybetli ve enikonu karmaşık bir biçime girişir: Vokal
dizisi geniş, nefes güçlüdür; insan sesi piyanoyu beraberinde sürükleyerek, uzun
epilogda, şarkı dizisinin ilk ritmiyle tekrar buluşur ve böylece de birliğini ortaya
koyar.
Liederkreis bir başarı olsa da, 1840’da aynı yaratıcı itkiden doğan, ünlü şarkı
dizisi Op. 48 Dichterliebe (Şair Aşkı) başarının doruk noktasıdır. Bu diziyi oluşturan
on altı ezgi, şaşırtıcı bir çeşitliliğe, esine, üsluba ve “Stimmung”a (Romantizmin
çevrilemez bu anahtar sözcüğü için en yakın karşılık “atmosfer”dir) sahiptir.
İlk ezgi olan Im wunderschönen Monat Mai (Harikulade güzel Mayıs

Ayında)’da, şarkı özgürce gelişirken, piyano aynı ritmik figürü yorulmak bilmeden
tekrarlar. Kısa, uçarı ve pes bir sesle söylenen üçüncü ezgi Die Rose, die Lilie,die
Taube (Gül,Zambak,Güvercin) tek bir basit motif etrafında döner; bizi kendi ses
oyunlarının içine henüz çekmişken de kaybolup gider…
Ich grolle nicht (Kızmıyorum) Schumann’ın en romantik nitelikler taşıyan

Lied’lerinden biridir. Burada Schumann, tereddüt halinde bir ironinin bulunduğu
Heine’nin metnine fazlasıyla dramatik bir anlam kazandırmıştır. İnsan sesinin tiz
seslere doğru çıkışındaki tutkulu vurguya, piyanonun derinden gelen pes sesleri
karanlık bir yön verir. Bu muazzam ses uzamı, bir sonraki Lied’de, Und wüssten’s
die Blumen (Çiçeklerin Dili Olsaydı) (no. 8)’de yok olur ve ardında parlak bir ışık
bırakır.
Das ist ein Flöten und Geigen ( İşte Flüt ve Keman )’de daha da başka bir
yön çıkar ortaya. İnsan sesinden bağımsız olan piyano, şarkıyla tekrar tekrar kesişen
geniş bir ezgi çizgisi geliştirir ve ancak son kısımda şarkıyla birleşir; özerk ama
parçalanamaz bir dans ritmi, enstrüman ile insan sesinin bu oyunuyla bütünleşir.
45
Schumann, Heine’nin en ünlü şiirlerinden biri olan, Ein Jüngling liebt ein
Mädchen (Bir delikanlı genç bir kıza âşıktı)’deki tatlı-acı bütün ironiyi ortaya
koymuştu: Piyano, insan sesini adeta alaya alır, zayıf vurgularla bu sese karşı durur
devamlı. Dichterliebe’nin son Lied’i Die alten, bösen Lieder (Eski uğursuz şarkılar)
bambaşka bir esin taşır. Kalın ses perdesi, insan sesini adeta bir sevgili gibi kendine
çeker ve bütün ezgi çizgileri onda toplanır. Tuhaf bir modülasyon şarkının bitişini
belirler ve piyano uzun bir epilog geliştirir. Bu epilogda, uzatılmış notalarla ilkin iç
içe geçen yeni bir ezgi belirip gelişerek, ağır bir akorda yitip gitmek üzere gitgide
yükselir.
Yukarıda söz edilen, Op.25 Myrten (Mersin Çiçeği) adlı muazzam derlemede
ünlü Du bist wie eine Blume (Bir çiçek gibisin) ile sakin melodisi ve akışkan,
değişken armonisiyle dingin Die Lotosblume (Lotüs Çiçeği) yer alır. Heine ile
Schumann’ın paylaştığı diğer başyapıtlar dağınık olarak Op.45, 49, 53 Romanzen
und Balladen (Romanslar ve Baladlar)’de bulunur: Die feindlichen Brüder
(Düşman Kardeşler) ve Marseillaise (Fransız Ulusal Marşı)’in yankılandığı Die
beiden Grenadiere (İki Bombacı Asker) .Nihayetinde Op.53’te yer alan üç bölümlü
Der arme Peter (Zavallı Peter)’de şair ile besteci büyük bir incelikle, naif derecede
popüler olan bir esini hayata geçirir. Yüce bir sanat ile bir ulusun en doğal şarkısı,
hiçbir yerde burada olduğu kadar, içtenlik ve başarı seviyesine ulaşamamıştır. Pek
çok anonim yazarın ölüm ninnileri söylediği, hüzünlü valsler yaptığı Alman popüler
ikinci nakaratlarına özgü katı ve ritmik biçimden, cefanın yumuşadığı, ölümü
hatırlatan Rondoyu meydana getirmiştir Heine. İlkin Schumann da onun izinden
gider: Gaydanınkilere benzeyen iki akorun hemen ardından, aşkı uğruna intihar
etmeye hazırlanan Zavallı Peter üç zamanlı bir ritimle dans ederken, piyano zarif bir
polifoniyle ilerler. Ama üçüncü bölümde, insan sesi, kendi etrafında dönüp duran bu
nakaratı bırakırken, şiir neşeli bir tonda devam eder:
“Kaybetti kıymetli hazinesini
Artık nasıl sevilir, nasıl yaşanır ki?”91
91
46
Şarkı ıstırap dolu muazzam bir izlek üzerinde iyice yükselir ve piyanoda bir
ölüm davulunun yankılandığı son kadansta dağılır gider.
1852’de Schumann’a son Lied’lerinden birini, Op. 142’deki Mein Wagon

rollet langsam (Paytonum yavaş yürüyordu)’ı esinleyen de yine Heine’dir. Bu tuhaf
Lied’in prolog kısmı, sarsıntılı ritimlerini gitgide daha da kalın perdeden yayar.
Buna karşılık, ezgi dizisi uzun ve dingindir. Şair düşüncelere dalar… O anda alaycı
iki hayalet beliriverir ve birbirilerine kenetlenerek şairin etrafında döner ve ortadan
kaybolurlar… Ses susar; şairin düşüncelerini yalnızca piyano takip ederek uzun süre
düşlerde gezinmeyi sürdürür ve sonra da baştaki tatlı ritme dönerek yavaşça
kaybolur.
3.4. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)
Goethe, Schumann’ın vokal eserlerinde, Schubert’inkiler kadar ayrıcalıklı bir

yer edinmemiştir, ama şiirle farklı yönlerden kurduğu ilişkide hiç de dışlayıcı
olmayan bu bestecinin, Goethe’den bihaber olduğunu söyleyemeyiz. Solo, koro ve
orkestra için bestelenen Op.98 Requiem für Mignon (Mignon için Requiem)’u,
1844’ten ölümüne kadar bestecinin aklından hiç çıkmayan görkemli Faust’u
düşünelim. Schumann’ın, Lied’leri için esinlendiği, Goethe’nin on sekiz şiiri çeşitli
derlemelerde dağınık olarak yer alır.
Myrten’deki üç şiir Divan’dan92 (Bazıları Hafız’dan, bazıları Mevlana’dan

esinlendiğini söyler) alınmıştır: Freisinn (Özgür Düşünce), Talismane (Tılsım) ve
Lieder der Suleika (Züleyha Şarkıları); Op. 51’de de piyanodaki derin titreşimlerle
desteklenen, dingin, sakin ve görkemli Liebeslied (Aşk şarkısı) yer alır. Ancak
Goethe ile Schumann’ın esinlerinin buluşup en büyük başarıya ulaştığı yer,
Schumann’ın özel bir ilgi beslediği “Wilhelm Meister”den alınan şiirlerden oluşan
92
West-östlicher Divan (Doğu-Batı Divanı).
47
dizidir. Ballade des Harfners (Arpistin Baladı)’te doğrudan şarkıya karışan piyano,
metnin şiirsel tonundaki en küçük değişime uyar; Wer nie sein Brot mit Tränen ass
(Ekmeğini hiç gözyaşlarıyla yemeyen)’da piyano, resme özgü bir role, neredeyse
“izlenimci” bir karaktere bürünür.
3.5. Justinus Kerner (1786-1862)
Schumann’ın Kerner’e borçlu olduğu Op. 35 12 Gedichte (On iki Şiir),

psikolojik bir uyumdan ziyade şiirsel yapıdaki yakınlıklara riayet ettiğini gösterir.
Schumann’ın evliliğinin ilk aylarında, aşkına kavuşmanın verdiği büyük mutlulukla
bestelediği, Kerner’in şiirlerinden bir teki bile ne sevinç ne de huzur yansıtır. Stirb
Lieb’ und Freud (Öl Aşk ve Neşe), Sehnsucht…(Hasret), Auf das Trinkglas eines
verstorbenen (Ölmüş bir dosta), Stille Tränen (Sessiz gözyaşları); her bir Lied
kederle, yalnızlıkla ve vazgeçişlerle dolup taşar; dramatik olmayan hiçbir şey
bulunmaz bunlarda: İfade tamamen içe dönük ve dalgındır. İnsan sesi yükseklere
çıkarak daha da canlanmak dileğiyle bir çağrıya –doğanın, tutkulu bir fırtınanın
çağrısına– kulak verdiğinde, ani bir umutsuzluk bu sesin itkisini ortadan kaldırarak,
çıkışı olmayan bir mutsuzluk getirir.
3.6. Nikolaus Lenau (1802-1850)
İki Lied dizisi, Lenau’nun metinlerinden alınmıştır. Lenau’nun kaderi tuhaf

bir şekilde Schumann’ın kaderini hatırlatır: Şair kırk altı yaşında aklını yitirir ki
kendisini bu durumdan yalnızca ölüm kurtarabilecektir. Op. 117
Vier Husarenlieder (Dört Süvarinin Şarkıları)’den ziyade, Op. 90 Sechs Gedichte
(Altı Şiir) çok kişisel bir vurgu taşıyan bir başyapıttır. Yaslı ritminin derin bir
müzikal yankı bulduğu Der Schwere Abend (Kederli Akşam) Schumann’ın en güzel
Lied’lerinden biridir. Kasvetli mi-bemol minör tonalitesinde, tuhaf şekilde ritimli
olan bir şarkı yükselerek yayılır ve aniden yedinci dereceden sert bir akorla kesintiye
48
uğrar. Her şey askıda kalır, sonra şarkı tekrar başlar ve kalın perdeden ilerler. Epilog
ihtişamlı akorlardan oluşan bir Crescendo’dur, ama bir armoni daha yeni
filizlenmişken Lied bitiverir.
Geibel,Mörike ve daha az bilinen bir grup şair – ünlü Der Nussbaum’un

(Ceviz Ağacı) yazarı Julius Mosen (1803-1867), Gustav Pfarrius (1800-1884),Graf
von Strachwitz (1822-1847) – hayranlık uyandırıcı pek çok Lied için ilham vermiştir
Schumann’a. İki İspanyol şarkı dizisi Emanuel Geibel (1815-1884) ’den alınmıştır:
Aus dem Spanischen Liederspiel Op.74 ile Spanische Liebeslieder Op. 138
(İspanyol Aşk Şarkıları). Bunlara Sehnsucht (Hasret) ’da ilave edilebilir: Burada,
tutkulu ve coşkun şarkı, muazzam bir ses dalgası üzerinde piyanoyla başlayıp biter
ki bu da evvelce piyanoya verilmiş eşlik etme rolüyle hiçbir ortak yanı bulunmayan
gerçek bir izlenimci özelliktir.
3.7. Adalbert von Chamisso (1781-1838)
Schumann en ünlü şarkı dizilerinden biri olan Op. 42 Frauenliebe und Leben
(Kadın Aşkı ve Hayatı)’i,“Peter Schlemihl, gölgesini kaybeden adam”ın yazarı
Chamisso’ya borçludur. Acaba Schumann, Clara ile evlenmesinden birkaç ay önce,
bu kısa şiirlerdeki saf aşk atmosferine mi kaptırmıştır kendini, yoksa bu şiirlerin
biçimi ve ritmindeki sadeliğinden mi etkilenmiştir? Ne olursa olsun, bu durum şu
eski inancı büyük ölçüde hükümsüz kılmıştır: Ezgi, müzikal bir yorumdan, şiirde
ifade edilen duyguların çevirisinden ibarettir; dolayısıyla da Lied’in güzelliği ancak
şiirin güzelliğine bağlıdır… Halbuki bütün besteciler kimi zaman zayıf metinleri de
bestelemiştir ve Schumann’ın en etkileyici eserlerinden biri olan Frauenliebe und
Leben’in metinle hiçbir ortak ölçüsü olmayıp metni tamamen içine çeker ve
aşağıdaki gibi ritimli dizelerdeki tını oyunlarının yaşamasına izin verir yalnızca.
49
“…Aşk mutluluk, mutluluk da aşktır.

Söylemiştim bunu, tekrara hacet yok…
…Sevmenin ve mutlu olmanın ne demek olduğunu anneler bilir yalnızca
Ah! Ne kadar da çok acıyorum, anneliğin mutluluğunu bilmeyen insana!...”93
Alabildiğine sade olan bu şiirler, besteci için tek bir duygusal tema ve
tonaliteye neden olur; sese dayalı imgelem bunlardan yola çıkarak özgürce
kanatlanır; müzik kendi şiirini duyurarak, metnin anlamının yerine kendi tarifsiz ve
biricik anlamını koyar. Muazzam çeşitlilikteki biçimler birbirinin yerine geçer; uzun
epilog, Schumann için değerli olan bir usule uygun olarak, ilk ezginin temasını
tekrar ele alarak, hayranlık uyandırıcı bu şarkının birliğini doğrular.
Ayrıca aslan, genç kız ve uzun bir tüfek taşıyan erkeğin hüzünlü hikâyesini
anlatan ve kanlar içinde biten Die Löwenbraut (Aslan’ın Nişanlısı) için de
Chamisso ilham vermiştir. Keza Béranger’den uyarlanan, Die Kartenlegerin (Falcı)
ile Loewe’nin baladlarını hatırlatan Op.3 3 Gesänge (Üç Şarkı) de öyle: Müzikal
cümle uzun, dolambaçlı olup, yinelenen modülasyonlarla, ritmik dönüşümlerle
şekillenmiştir.
3.8. Elisabeth Kulmann (1808-1825)
On yedi yaşında ölen genç şair Elisabeth Kulmann, Schumann’ın sık sık
başvurduğu ruh ikizlerinden biridir. Schumann ona, aslında bizce pek de hak
etmediği bir hayranlık besler, ama Kulmann’ın şarkılarındaki içten ve mistik vurgu,
Schumann’a ilâhî bir ses gibi gelmiştir.
Kulmann, çok kısa ve sade olan Op. 104 7 Lieder için ilham vermiştir
Schumann’a. Du nennst mich armes Mädchen (Sen bana zavallı kız diyorsun) bu
Lied’lerin en güzellerinden biridir; Schumann’ın açıkladığı üzere, düşüncesiz
93
50
çocuklar, bu kızın fakirliğiyle alay etmektedir; bu Lied de onların alaylarına verilen

bir cevaptır… Schumann bundan, artık dörtlü aralıklarla vurgulanan, tatlı bir
melankoli çıkarır ortaya. Die letzten Blumen starben (Son çiçekler ölürken)’de
Schumann ile genç şairin kederli önsezileri buluşur. Şaire ithaf edilen bu derleme
Gekämpft hat meine Barke (Teknem savaştı)-Buradaki tekne mecazi anlamda
kullanılmıştır- ile sonlanır.
Bir başka trajik kader de Op. 35 Marie Stuart adlı şarkı dizisi için ilham
vermiştir. Talihsiz İskoç kraliçesinin şiirlerini temel alan beş Lied’den oluşur bu.
Müzik, Op. 104’te kendini dayatan “fakirlik ahdine” boyun eğmez, gelgelelim keder
ihtişamlı bir yere ulaşır burada; piyano, ses başlar başlamaz (Fransa’ya Veda)
ezginin tamamen ortaya çıkması için silinir gider.
Nach der Geburt ihres Sohnes (Oğlunun Doğumundan Sonra) erkek

çocuğunu koruması için İsa’ya edilen bir duadır. Armonisi bir koral gibidir;
neredeyse hareketsiz olan insan sesi ilâhî söyler: Ağır bir kadans sondaki “Âmin”i
vurgular. An die Königin Elisabeth (Kraliçe Elizabeth’e) gergin, sivri ritimlere sahip
soluk soluğa bir ezgidir; piyano, insan sesinin dokunaklı söyleyişini yakından takip
eder. En sonda da Abschied von der Welt (Dünyaya Veda) ve Gebet (Dua) adlı iki
hüzünlü şarkı yer alır. Son şarkıda üsluptaki sadelik kaçınılmaz yazgıyı vurguyla
ifade eder. Bu şarkı dizisi, Schumann’ın pek çok başyapıtından yalnızca bir tanesidir
ki bu başyapıtlar da Schumann’ın şunu haykırmasını sağlayan esrimeyi bize
taşımıştır: Şarkı söyleye söyleye ölmek istiyorum…94 (Bkz. Ek-7.3)
94
51
4 - SCHUMANN’IN BAZI ESERLERİNE GENEL BAKIŞ
4.1. Piyano Eserleri
Op. 1 Abegg Variationen (Abegg Çeşitlemeleri) (1830)

Abegg adının beş harfinin müzikal karşılıklarıyla bir tema oluşturduğu
çeşitlemeler dizisidir.95 Duyarlılık ve hayal gücü, Chopinvari tasvirler, büyük
ustalık: yirmi bir yaşındaki bir bestecinin gerçek başyapıtı.
Op. 2 Papillons (Kelebekler) (1829-1832)

Bu çeşitlemeleri Jean Paul Richter’in “Flegeljahre” (Gezi Yılları) adlı
eserinin sondan bir önceki bölümünden esinlenerek yapmıştır: maskeli balo,
âşıkların kesilen sohbetleri, çalan saat. Uykusuz geceler sonunda ortaya çıkan bu
eserler Schumann’ın derin farklılığının ilk işareti gibidir.
Op. 3 Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini (Paganini
Kaprisleri Üzerine Etütler) (1832)
Üstün virtüozluğun cazibesi; enstrümantal yeteneğin gün ışığına çıkması.
Op. 4 Sechs İntermezzi (Altı İntermezzi) (1832)

Daha çok A-B-A formunda bestelenmiş bu altı parça, hassas ve sıkıntılı bir
çalışmanın ürünüdür. Schumann bunları Clara’ya adamıştır.
95
Abegg: la-si bemol-mi-sol-sol.
52
Op. 5 Impromptus über eine Romanze von Clara Wieck (Clara Wieck’in bir
teması üzerine İmpromptü’ler) (1833)
Ayrı başlığa rağmen bu eserler önceki Op.4 Altı İntermezzi’nin içinde yer
alan eserlerdir.
Op. 6 Davidsbündlertänze (Davud ve Yoldaşları’nın Dansları) (1837)

Aslında yergi içeren bu süitin, müzik hakkında yorum yapma cüreti gösteren
sözde entellektüel burjuvalar, memurlar, subaylar, yüksek görevliler ve papazlara
karşı mücadeleyi düşündürmesi gerekir. Her parça E (Eusebius) ya da F (Florestan)
diye imzalanmıştır ve Schumann Clara’ya, tüm bu eserin düşlerinde, düğün müziği
etkisi bıraktığını yazmıştır.
Op. 7 Toccata Do Majör (1830-1832)

Özellikle çift ses tekniğinin vurgulandığı, bilek tekniği ile bütünleşen oktav
ve akorların polifoni ile yoğrulduğu büyük bir virtüozite çalışması.
Op. 8 Allegro (1831)

André Cœuroy’un deyimiyle “Ruhsuz ama kasları sağlam”
Op. 9 Carnaval (dört nota üzerine minik sahneler) (1834- 1835)

Ernestine von Fricken’in doğduğu kentin dört harfi olan A.S.C.H
(La,mi bemol,do ve si notaları) eserin temasını oluşturmuş.Aslında Carnaval Op. 9
Clara’ya yapılan bir aşk ilanı (Chiarina), Chopin’e ve popüler romantik şarkıya
sunulan saygıdır.
53
Op. 10 Sechs Konzert-Etüden nach Capricen von Paganini (1833-1835)

(Paganini Kaprisler üzerine 6 Konser Etüdü)
Paganini Kaprislerin piyanoya uyarlanması. Aslında Schumann’ın en başarılı
çalışmaları arasında yer almaz.
Op. 11 Grande Sonate en fa diése ( Sonat Fa diyez minör) (1833-1835)

Müzisyen bunun kendisi için “dev bir yapıt” ve Clara’ya gönderdiği “acı
bir çığlık” olduğunu bizzat yazmıştır. Clara da bu yapıtı Beethoven’ın büyük
sonatlarına eşdeğer, en şahane bestelerden biri olarak değerlendirmiştir. Sonraki
kuşaklar yapıtın biçimsel nitelikleri üzerine farklı değer yargıları ortaya
koymuşlardır; ama hepsi bunun sarsıcı bir içini döküş olduğunda birleşirler.
Op. 12 Fantasiestücke (Fantezi Parçalar) (1837)

Almanca başlığı genelde yapılandan farklı olarak “Naif Fantezi Parçalar”
şeklinde çevirmek gerekirdi. Schumann bu bölümü, söylentilere göre temiz
bir sevgi beslediği genç piyanist Miss Anna Laidlaw’a ithaf etmiştir.
Fantezi Parçalar No.7 Traumeswirren (Karışık Düşler) gibi tipik Schumann
tarzında, neredeyse sürrealist, olağanüstü yapıtlar içerir.
Op. 13 12 Sinfonische Etüden ( Senfonik Etütler) (1834-1835)

Schumann bunları uzun süre “dokunaklı” olarak adlandırdı. Tema ve
Çeşitlemeler formu ile kurgulanan bu dev yapıt, August von Fricken’in amatörce bir
teması geliştirilerek yaratılmıştır. Her çeşitleme bir etüt olarak kabul edilir. İlk on iki
çeşitlemeye beş posthume çeşitleme de eklenerek çalınabilir. Eserin amacı piyanoda
orkestral tınıyı elde etmek için akor ve bilek tekniğinin geliştirilmesidir.
Op. 14 Konzert ohne Orchester (Orkestrasız Konçerto) (1835-1836)

1853 yılında Sonat Fa minör olarak değişmiş, Moscheles’e ithaf edilmiştir.
Müzisyen döngüsel biçimin mükemmelliğini, daha sonra Wagner’in
54
Siegfried-İdyll’de kullandığı bir motifle sağlamaya çalışmıştır. Ana tema Clara’ya

aittir (Bkz.Ek-7.4).
Op. 15 Kinderszenen (Çocuk Sahneleri) (1838)

Ünlü “Düş” ünü de ‘Träumerei’ içeren on üç parçalık bir derleme. Bu süitte,
daha ziyade çocuklara özgü şiirler, çocuksu aşklar, hatta bazen de korku ve sıkıntılar
hatırlanır. Cortot gerçekten “endişe veren seslerin neden olduğu anlaşılmaz
titremeleri” anımsamıştır. Schumann “bunlar bir yetişkinin kendi çocukluğuna
bakışlarıdır” diye yazar. Liszt, ikisi de çok sevdiği için, bunları sürekli olarak kızı
küçük Blandine’ine çalacaktır.
Op. 16 Kreisleriana (1838)

Bu sekiz parça Chopin’e ithaf edilmiştir ve E.T.A. Hoffmann’ın “Die Katze
Murr” romanından izler taşır. Clara’ya “İlk çaldığınızda gözleriniz fal taşı gibi
açılacak” yazmıştır. Schumann tarihi bir kimlik olan müzisyen Kreisler ile kendisini
özdeşleştirirdi. Aslında Kreisleriana (Kreisler’in öyküsü) Schumann’ın öz benliğinin
psikanalizi olarak nitelendirilebilir. Sekiz parça boyunca Eusebius ve Florestan
karakterleri dönüşümlü olarak kullanılır ve bestecinin iç dünyasındaki fırtınalar
yansıtılır.
Op. 17 Fantasie (Do Majör Fantezi) (1836)

Schumann’ın Viyana Klasiklerine duyduğu saygı nedeni ile “ Fantezi”
başlığını verdiği bu eser aslında dev bir Romantik Sonat’tır. Döngüsel Form’un
(Clara motifinin tema olarak kullanılması nedeni ile) güdümünde üç bölüm, birinci-
Florestan, ikinci- Davidsbündler, üçüncü-Eusebius karakterleri aracılığı ile
bestecinin Clara’ya olan aşkını dile getirir.
55
Op. 18 Arabeske (Do Majör Arabesk) (1839)

Başlık Debussy’nin eserlerininkiyle aynı düşüncede değerlendirilmemelidir;
aynı zamanda hem gülümseten hem yakınan bir ninniden söz edilebilir.
Op. 19 Blumenstücke (Çiçek Parçalar) (1839)

Eusebius’la Florestan’ın ruh hallerinin her zamanki gibi yer değiştirdiği re
bemol majör motifte, güzel bir çeşitlemeler dizisi. Yazı ilk opuslara göre çok daha
sade.
Op. 20 Humoreske (Si bemol Majör Humoreske) (1839)

‘Humoreske’ sözcüğü nükte ya da muziplik olarak değil de hepsi de aşkla
dolu farklı yaklaşımlar olarak düşünülmelidir. Ya da iç âlemindeki iniş çıkışlar
olarak da nitelendirilebilir.
Op. 21 Noveletten (Küçük Öyküler) (1838)

Sekiz parçalık bu büyük dizinin adı “ Wieckeletten” olacaktı. Schumann
Clara Wieck’le sevgili olduklarını açıkça ima etme düşüncesinden vazgeçince
başlığı “Noveletten” olarak değiştirmiştir. Esin kaynağı yeni bir edebiyat türü olan
Novelle’dir.(Novelle: Uzun öykü)
Op.22 Sonate Nr.2 g-Moll (Sol minör Sonat ) (1833-1838)

“Olabildiğince hızlı, daha da hızlı, çok çabuk…” : Bunlar bestecinin ilk
ikisinden belki daha az çılgın ve daha düzenli olan bu sonat için verdiği komutlar.
Kelimenin tam anlamıyla üstün bir Andantino olan ikinci bölüm, en güzel
enstrümantal Liedlerden birini oluşturmakta. Sol minör Sonatta da birinci ve üçüncü
bölümlerin ateşli Florestan karakterine, ikinci bölümün şiirsel Eusebius karakteri
kontrast yapmaktadır. Birinci bölümün A teması tipik bir “ Clara” motifi.
56
Op. 23 Nachtstücke ( Gece parçaları ) (1839)

Kısa ve tamamı kasvetli bir süit. Schumann bir söyleşide Leichen-
fantasie’den söz etmiştir (bir ceset üzerine fantezi). Onu etkisi altına alan, gömü
törenleri ve cenaze arabaları, gördüğü kâbusların izdüşümü diyebiliriz.
Op. 26 Carnaval de Vienne (Viyana Karnavalı) (1839)

Almanca başlık: Faschingsschwank aus Wien
Sıklıkla “Küçük Karnaval” diye anılır. Popüler şarkılarla okul şarkılarına
yaptığı imalar ve Viyana’da yasaklanmış olan Marseillaise’den alıntı yaparak devlet
sansürüyle alay ettiği kesit dışında bayram havası yansıtan beş bölümden oluşur (çok
büyük bir Allegro ile giriş, bir Romans, bir Scherzo, bir İntermezzo ve bir Final).
Tıpkı Op.17 Do Majör Fantezi’de olduğu gibi burada da büyük bir Romantik Sonat
değerlendirmesi yapılabilir. Tıpkı Brahms’ın beş bölümlü Op. 5 Fa minör Sonatı
gibi.
Op. 28 Drei Romanzen (Üç Romans) (1839)

Schumann’ın evliliği yakındır ve yaşamının en önemli tarihinin arifesinde
ortaya çıkan bu üç ünlü parçada ağırbaşlı bir lirizm görülür. Si bemol minör tonda
yazılmış olan birinci parça henüz fırtınalı bir hararet barındırır; fa diyez olan
ikincisinde tam bir dinginlik hüküm sürer; si majör tondaki üçüncü parça üç bölümü
ve neşeli atmosferi ile şüphesiz yapıtın en uç noktasıdır.
Op. 32 Vier Klavierstücke: Scherzo, Gigue, Romance, Fughette

(Piyano için Dört Parça) (1838-1839)
Bu Schumann’ın oluşumunda rolü olan Bach eserleriyle ilişkilendirilecek ilk
çalışmasıdır. Eski tarzda yazılmış bu süit kendi yazım özelliklerini koruyarak Bach
havası yansıtır (Schumann’ın hastalığı ilerledikçe beyin gücünü korumak için füg
formu üzerinde yoğunlaştığı bilinir.).
57
Op. 68 Album für die Jugend (Gençlik Albümü) (1848)

1848 yılının Eylül ayında, Schumann olağanüstü bir iyilik hali yaşamıştı.
Bu kırk üç parça önce Weihnachtsalbüm adını alacak ve çocukları için Noel hediyesi
olacaktı.(Bkz.Ek-7.5) Çocuk ellerine göre yazıldığı için parmak hareketleri ile ilgili
önemli bir zorluk içermezler. Ayrıca Schumann’ın sanat anlayışı mükemmel bir
şekilde yansır. Bu yüzden eserin pedagojik değeri çok yüksektir.
Op. 72 Vier Fugen (Dört Füg) (1845)

Yeniden Bach’a hürmetlerini sunuyor. Ancak bu kez söz konusu olan
müzikal yönünden daha ziyade Bach’ın modern müziğin yaratıcısı olarak romantik
görüşüdür. Yaradılışla şiirin derin birleşimi Schumann’a Bach’ın mirasıdır.
Op. 76 Vier Märsche (Dört Marş) (1849)
Op. 82 Waldszenen (Orman Sahneleri) (1848-1849)

Burada konu çok açık: Farklı süreçlerinin dokuz parçanın alt başlıklarında
anlatıldığı bir av gününün hikâyesi. Parçalardaki şiirsel derinlik, örneğin bazı
Novelette’lerin güzelliğine erişebilir düzeyde. Schumann Freischütz’ü, oradaki
“lânetli vadi” Kurt Boğazını hayal eder. Genoveva operasının bir düosunda yer
alacak No.7 “Peygamber Kuşu” en güzel esin anlarından biridir.
Op. 99 Bunte Blätter (Renkli Yapraklar) (1836-1849)

Üç küçük parça, beş albüm sayfası, bir Novelette, bir Prelüd, bir Scherzo, bir
akşam müziği ve çok hızlı bir marş. Dingin hatta neşeli bir havadaki prelüdlerle
başlayan, ama neredeyse deliliğin eşiğinde karanlık, kaygılı, derinliklere sürükleyen
kısa parçalar. Schumann’ın yaratıcı dehasının sönmeye yüz tutuşu olabilir.
58
Op.111 Drei Fantasiestücke (Üç Fantezi Parça) (1851)

Tam senfonik dönemden üç doğaçlamadır, ancak yirmi yıl önce yazılmış bazı
eserlerin tersine bunlar, özellikle piyanoya göre, özgün bir biçimde ve şaşırtıcı bir
biçem inceliğiyle yazılmıştır. Bu kısa, ilginç ve kaygılı yapıtların neden bu denli
nadir çalındığı merak konusu olabilir.
Op. 118 Drei Klaviersonaten für die Jugend (Üç Piyano Sonatı ) (1853)
Gençlere yönelik bu eğlenceli yapıtlar Schumann’ın kızları Marie, Elise ve
Julie’ye ithaf edilmiştir.
Op. 124 Albumblätter (Albüm Yaprakları) (1832-1845)

Bazen başlıklar konuyu açıklar, ama birbiriyle hiçbir bağı olmayan bu
parçaların kısalığı ve yalınlığı daha ziyade Gençlik Albümü’nü düşündürüyor.
Kuşkusuz bu, sonatlar ve klasik çerçevedeki bileşik yapıtlar haricinde “saf müziğe”
doğru en net eğilim gösterdiği derlemedir. Tipik Schumann’a özgü melodilerin
bulunduğu “Hüzünlü Önseziler” ve “Haber” gibi bazı parçalarda, müzisyenin başına
gelecek felaketi hissettiği seziliyor; “Romans”, “Fantezi” ve “Sallanan Koltuk” gibi
diğer parçalarda Clara ile geçirdiği mutlu günlerin anısı canlandırılmakta.
Op. 126 Sieben Klavierstücke in Fughettenform ( Füg Formunda Yedi Piyano

Parçası) (1853)
Bach’a hommage (saygı) olarak yazılmış ama içinde tipik Schuman’a özgü
armoni ve modülasyon rengi bulunan kontrapunktal çalışma (Yine bir beyin gücünü
koruma çabası).
Op. 133 Gesänge der Frühe (Seher Şarkıları) (1853)

Gizemli ve gölgeli bir atmosfer, sönen ışık hâlesi hayali; delilik Schuman’ı
tehdit ediyor.
59
Bu yayınlanmış ve tanınmış Opusların dışında, yayınlanmamış ve bilinen

hiçbir kaydı bulunmayan bazı eserleri de sıralamamız gerekir.
Bir la bemol sonatın iki bölümü (1830);
Özgün bir tema üzerine çeşitlemeler (1831-1832);
Prelüd ve füg (1832);
Hicivli Fantezi (1832), bitmemiş;
Fa diyez minör fandango (1832);
Füg (1832);
Sehnsuchtwalzervariationen (Bilinen bir tema üzerine müzikli sahneler) (1833;
Beethoven teması üzerine çeşitleme formunda etütler (1833), bitmemiş;
Chopin’in noktürnü üzerine çeşitlemeler (1834), bitmemiş;
Si bemol Majör sonat bölümleri (1836);
Sonatlara yönelik Scherzo ve Presto Appassionata Op. 14 ve 22 (1835-1836),
Beş kısa parça(1854?) üçü bitmemiş;
Temalar ve çeşitlemeler(1854); Bu eserlerden bazılarının dünyada en ünlü

eserleriyle aynı düzeyde tanınabilecekken, sistematik olarak ihmal edilmiş olmaları
üzüntü vericidir.
60
DÖRT EL -İKİ PİYANO İÇİN ESERLERİ
Op. 3 Dört el için sekiz Polonez (1828)
Op. 66 Bilder aus dem Osten, Sechs Improptus (Doğudan Tablolar) (1848)
André Cœroy’un çok haklı olarak belirttiği gibi bu egzotizme kaçışı form
disiplini ile birleştiren çok güzel bir süit. Bu parçalar Reinecke tarafından orkestraya
uyarlanmıştı ve biz kaydedilmiş olan tek parçayı bu son versiyonda tanıyabiliyoruz.
Op. 85 ( Küçük Çocuklar ve Gençler İçin On iki piyano Parçası) (1849)

Gençlik Albümü ile aynı çizgide olmakla birlikte içerdiği mutluluk oranı
daha düşük, başarısı da daha mütevazı.
Op. 109 Ballszenen (Balo Sahneleri) (1851)

Başlangıçta “Çocuk Balosu” diye adlandırılması gereken dokuz parça.
Op. 130 Kinderball (Çocuk Balosu) (1853)

Altı parça. Dansların hepsi çok iyi yazılmış ama Schumann’ın en iyi eserleri
arasında sayılamazlar.
Op. 46 (İki Piyano İçin Andante ve Çeşitlemeler) (1843)

Son derece romantik ve iki çalgının olanaklarını birleştirip mükemmel
düzeyde işleyen bu eser, başlangıçta iki piyanoya eşlik eden iki viyolonsel ve iki
korno için tasarlanmıştı. Bu orijinal versiyon aslında en güzel sunum olduğu için
akıllara kazınmıştır.96
96
4.1.Piyano Eserleri: Carl de NYS, Catalogue commente,250,256.
61
4.2. Lied’ler
Abendlied ( Akşam Şarkısı)

Abend Am Strand (Kumsalda Akşam)
Abschied von Walde (Ormana Veda)
Abschied von der Welt (Dünyaya veda)
Abschied von Frankreich (Fransa’ya veda)
Ach, wenn's nur der König auch wüsst ( Ah, bir de kral bunu bilseydi)
Allnächtlich im Traume seh ich dich ( Her gece rüyamda seni görüyorum)
Als das Christkind ward zur Welt ( Çocuk İsa dünyadayken)
Als ich zuerst dich hab gesehn ( Seni ilk defa gördüğümde)
Also lieb ich euch, Geliebte ( Sevgili, sizi seviyorum)
Alte Laute (Eski Lavta)
Am leuchtenden Sommermorgen (Pırıl pırıl bir yaz sabahı)
An den Mond ( Ayışığında)
An den Sonnenschein ( Güneş ışığında)
An die Königin Elisabeth (Kraliçe Elizabeth'e)
An die Türen will ich schleichen (Kapılardan süzülmek istiyorum)
An meinem Herzen, an meiner Brust (Kalbimde, göğsümde)
Anfangs wollt' ich fast verzagen ( Başında neredeyse ümitsizliğe kapılıyordum)
Auf deinem Grunde haben ( Senin yerinde...)
Auf dem Dorf in den Spinnstuben (Köyde iplik eğirenlerin kulübesinde)
Auf dem Rhein ( Ren kıyısında)
Auf einerBurg (Bir Kalede)
Auf ihrem Grab da steht eine Linde ( Mezarının başında bir ıhlamur ağacı var)
Auf ihrem Leibrösslein so weiss (Küçük atının üzerinde o kadar beyaz)
Auftrage (Anlaşma)
Aus alten Märchen winkt es (Biri el sallıyor)
Aus dem dunkeln Tor wallt (Karanlık kapıdan yuvarlanan...)
62
Aus den hebraischen Gesängen (İbrani şarkılarından)

Aus den östlichen Rosen (Doğu güllerinden)
Aus der Heimat hinter den Blitzen ( Yıldırımların arkasındaki ülkeden)
Aııs meinen Tränen spriessen (Gözyaşlarımdan çiçek filizleniyor)
Ballade (Balad)
Ballade des Harfners (Arpistin baladı)
Belsatzar (Baltazar)
Berg' und Burgen schau 'n herunter (Dağlar ve şatolar aşağı bakar)
Birke, Birke, des Waldes Zier ( Kayın ağacı, Ormanın süsüdür)
Blondels Lied (Blondel'in şarkısı)
Da die Heimat, o Vater (Yurt orada, ey Baba)
Da ich nun entsagen müssen (Feragat etmek zorunda olduğumdan )
Da liegt der Feinde gestreckte Schar ( İşte orada düşman kuvvetleri yatıyor)
Dömmrung will die Flügel spreiten ( Alacakaranlık kanatları yayacak)
Da nachts wir uns küssten, o Mädchen ( Geceleri öpüştüğümüz zaman, ey kız)
Das ist ein Flöten und Geigen (İşte Flüt ve Keman)
Das Körnlein springt, der Vogel singt (Tohum fışkırdı, kuşlar ötüyorlar)
Dass du so krank geworden (O kadar hasta olduğunda)
Das verlassene Mägdelein (Terkedilen genç kız)
Dein Angesicht, so lieb und schön ( Yüzün o kadar sevimli ve güzel)
Dein Angesicht ( Senin yüzün)
Dein Bildnis wunderselig ( Senin harika görüntün 'portren')
Dein Tag ist aus, dein Ruhm fing an (Günün doldu, şöhretin başladı)
Dem Helden (Kahramana)
Dem holden Lenzgeschmeide (Baharın tatlı mücevherlerine)
Dem roten Röslein gleicht mein Lieb (Kırmızı güle benziyor aşkım )
Den grünen Zeigern den roten Wangen (Yeşil dallara, kırmızı yanaklara)
Dem Säugling an der Brust ( Memedeki süt çocuğuna)
Der Abendstern ( Akşam yıldızı)
Der arme Peter ( Zavallı Peter)
63
Der arme Peter wangt vorbei ( Zavallı Peter sallanarak geçti)

Der Bräutigam und die Bikre ( Damat ve kayın ağacı)
Der Einsiedler (Keşiş)
Der frohe Wandersmann (Neşeli gezgin)
Der Frühling kehret wieder (İkbahar geri döndü)
Der Gärtner (Bahçıvan)
Der Handschuh ( Eldiven)
Der Hans und die Grete tanzen (Hansel ve Gretel dans ediyor)
Der Hidalgo (İspanyol asalet ünvanı)
Der Himmel hat eine Träne geweint ( Gök bir damla gözyaşı döktü)
Der Himmel wölbt sich rein und blau ( Gök duru ve mavi bir kubbeye dönüştü)
Der Husar, trara! Was ist die Gefahr (Hafif Süvari, trara! Tehlike nedir)
Der Knabe mit dem Wunderhorn ( Sihirli kornolu çocuk)
DerKontrabandiste (Kaçakçı)
Der leidige Frieden hat lange gewarth (Üzüntü verici barış uzun zamandır
sürüyor)
Der Nussbaum ( Ceviz ağacı)
DerPage (İçoğlan)
Der Sandmann (Kumadam)
Der Schatzgräber (Define arayıcısı)
Der Schnee, der gestern noch ( Kar, dün henüz)
Der schwere Abend (Ağır akşam)
Der Soldat (Asker)
Der Sonntag ist gekommen ( Pazar günü geldi)
Der Spielmann (Oyuncu)
Der Wanderer, dem verschwunden ( Kayıp gezgin)
Der Zeisig (Çapkın) (İskete)
Des Buben Schützenlied ( Oğlan çocuklarını koruyan şarkı)
Des Knaben Berglied ( Oğlan çocuklarının dağ şarkısı)
Des Sennen Abschied (Sığırtmaçların vedası)
64
Des Sonntags in der Morgenstund (Sabah saaatlerinde Pazar)

Dichters Genesung (Şairin nekahati)
Die alten, bösen Lieder ( Eski uğursuz şarkılar)
Die beiden Grenadiere ( İki bombacı asker)
Die Blume der Ergebung (Teslim olmanın çiçeği)
Die dunklen Wolken hingen ( Karanlık bulutlar asılı duruyorlar)
Die feindlichen Brüder ( Düşman kardeşler)
Die Fenster klar ich zum Feiertag (Bayram için camları temizledim)
Die Fensterscheibe (Pencere camı)
Die Hochländer-Witwe (İskoçyalı dul)
Die Hütte (Kulübe)
Die Kartenlegerin (Falcı)
Die letzten Blumen starben ( Son çiçekler öldüler)
Die Lotosblume ( Lotus çiçeği)
Die Lotosblume ängstigt sich ( Lotus çiçeği korkuyor)
Die Löwenbraııt (Aslan’ın nişanlısı)
Die Meerfee (Denizkızı)
Die Mitternacht zog näher schon ( Geceyansı yaklaştı)
Die Mutter betet herzig ( Anne gönülden dua etti)
Die Nonne (Rahibe)
Die Rose, die Lilie, die Taube ( Gülü, zambağı, güvercini)
Die rote Hanne ( Kırmızı Hanne)
Die Sennin (Çobankızı)
Die Soldatenbraut ( Askerin nişanlısı)
Die Sonne sah die Erde an ( Güneş yeryüzünü gördü)
Die Spinnerin (İplik eğiren kadın)
Die Stille (Sessizlik)
Die Tochter Jephtas (Jephtas'ın kızı)
Die Waise (Yetim)
Die wtandelnde Glocke ( Gezinen çan)
65
Die Weiden lassen matt die Zweige (Çayırlar dalları güçsüz bıraktı)
Dır zu eröffnen mein Herz verlangt (Kalbim sana açılmak istiyor)
Du bist vom Schlaf erstanden ( Sen uykudan kalkmışsın)
Du bist wie eine Blume (Bir çiçek gibisin)
Du herrlich Glas, nün stehst du leer ( Sen mükemmel kadeh, şimdi boşsun)
Du junges Grün, du frisches Gras (Sen genç yeşil taze çimen)
Du lieblicher Stern, du leuchest sofern ( Sen sevgili yıldız, uzaktan parlamaktasın)
Du meine Seele, du mein Herz (Sen benim ruhum, kalbim)
Du nennst mich armes Mädchen ( Sen bana zavallı kız dedin)
Durch die Tannen, durch die Linden ( Çam ve ıhlamur ağaçlarının arasında)
Du Ring an meinem Finger ( Sen parmağımdaki yüzük)
Eingeschlafen auf der Lauer (Pusuda uyuyakalmak)
Ein Jüngling liebt ein Mädchen ( Bir delikanlı bir genç kızı sever)
Einsamkeit (Yalnızlık)
Ein scheckiges Pferd, ein blankes Gewehr ( Benekli bir at, temiz bir silah)
Entflieh mit mir und sei mein Weib ( Benimle kaç ve karım ol)
Er, der Herrlichste von allen ( O, herkesten çok daha mükemmel)
Er ist's (O budur)
Erstes Grün (İlkYeşil)
Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht (Bir bahar gecesinde kırağı düştü)
Es flüstern und rauschen die Wogen ( Dalgalar fısıldıyor ve hışırdıyorlar)
Es flüstert's der Himmel (Göklere fısıldıyor)
Es geht bei geddämpfter Trommeln ( Kısık sesli davullar etrafında)
Es geht der Tag zur Neige ( Gün çıkmaza girdi)
Es grünet ein Nussbaum vor dem Haus (Evin Önündeki ceviz ağacı yeşillendi)
Es istschon spät, es ist schon kalt (Artık geç oldu, artık soğuk oldu)
Es ist so still geworden (Her şey çok sessizleşti)
Es ist so süss zu scherzen ( Şaka yapmak ne kadar eğlenceli)
Es leuchtet meine Liebe (Aşkım parlıyor)
Es rauschen die Wipfel und schauern (Ağaç tepeleri hışırdıyor ve titriyor)
66
Es stürmet am Abendhimmel(Akşam vakti gökyüzünde fırtına var)

Es treibt mich hin, es treibt mich her (Bir oraya bir buraya sürükleniyorum)
Es war, als hätt der Himmel ( Sanki gökyüzü elindeydi)
Es war ein Kind, das wollte nie (Hiçbir şey istemeyen bir çocuktu)
Es weiss und rät es doch keiner ( O biliyordu ama kimse bunu tahmin edemezdi)
Es zog eine Hochzeit den Berg entlang (Dağlar boyunca bir düğün yaptı)
Es zogen zwei rüstge Gesellen ( İki güçlü arkadaş çekip gittiler)
Fein Rösslein,ich beschlage dich (Narin at' küçük at veya atçık' seni nallayacağım)
Flügel! Flügel! Um zu fliegen (Kanatlar! Kanatlar! Uçmak için)
Flutenreicher Ebro (Taşan Ebro nehri)
Frage (Soru)
Freisinn (Özgürlükçü düşünce)
Frühling lässt sein blaues Band (Bahar mavi bir şerit bıraktı)
Frühlings Ankunft ( Baharın gelişi)
Frühlingsbotschaft (Bahar haberi)
Frühlingsfahrt (Bahar Yolculuğu)
Frünglingsgruss ( Bahar selamı)
Frühlingslied ( Bahar Şarkısı)
Frühlingslust (Bahar Sevinci)
Frühlingsnacht (Bahar gecesi)
Früh, wann die Hähne krähn ( Erkenden horozlar öterken)
Gebet (Dua)
Geisternahe (Ruhların yanında)
Gekämpft hat meine Barke (Yelkenli gemim savaştı)
Geständnis (İtiraf)
Gesungen (Söylenmiş şarkı)
Gottes ist der Orient (Allah Doğu'dur)
Grün ist der Jasminenstrauch” (Yasemin çalıları yeşillendi)
Hauptmanns Weib” ( Yüzbaşının karısı)
Heimliches Verschwinden (Gizlice kaybolmak)
67
Heiss mich nicht reden, heiss mich schweigen ( Beni konuşan diye adlandırma ben
susanım)
Helft mir, ihr Schwestern, freundlich ( Bana yardım edin kızlar)
Helle Silberglöcklein klingen (Parlak küçük gümüş çamlar çalıyorlar)
Herbstlied ( Sonbahar şarkısı)
Herr Jesu Christ, den sie gekrönt (İsa sizi taçlandırdı)
Herzeleid (Kalp acısı)
Hier in diesen erdbeklommen Lütfen ( Bu sıkıcı havalarda ..)
Himmel und Erde (Gök ve yer)
Hinaus ins Freie (Dışarıda özgürlüğe)
Hoch, hoch sind die Berge (Dağlar yüksek yüksek)
Hochländers Abschied (İskoçyalının vedası)
Hochländisches Wiegenlied ( İskoç Ninnisi)
Hoch zu Pferd! Stahl auf zartem Leibe (Ata atla, narin gövde üzerindeki çelik)
Hor ich das Liedchen klingen ( Çınlayan bir şarkı duyuyorum)
Hörst du den Vogel singen ( Kuşların şakımasını duyuyorum)
Hört ihr im Laube des Regens ( Yağmurun altında dinleyin)
Husarenabzug ( Süvarilerin Yola Gidişi)
Ich armes Käuzlein kleine (Ben zavallı küçük baykuşçuk)
Ich bin der Kontrabandiste (Ben kaçakçıyım)
Ich bin die Blum im Garten (Ben bahçedeki çiçeğim)
Ich bin ein lustger Geselle (Ben neşeli bir arkadaşım)
Ich bin gekommen ins Niederland (Hollanda'ya geldim)
Ich bin vom Berg der Hirtenknab ( Ben çobanoğlanların dağındanım)
Ich blick in mein Herz ( Yüreğime bakıyorum)
Ich grolle nicht und wenn das Herz ( Öfkelenip küsmüyorum ve eğer kalbim)
Ich hab im Traum geweinet (Rüyamda ağladım)
Ich hab in mich gesogen ( Kendi içime daldım)
Ich hab mein Weib allein ( Yalnız bir karım var)
Ich hör die Bächlein rauschen (Şırıldayan dereyi duyuyorum)
68
Ich kann 's nicht fassen, nicht glauben (Aklım almıyor, inanamıyorum)
Ich kann wohl manchmal singen (Ben de bazen şarkı söyleyebilirim)
Ich schau über Forth, hinüber (Forth'un üzerinden aşağıya bakıyorum)
Ich sende einen Gruss wie Duft (Bir selam gönderiyorum bir koku gibi)
Ich wandelte unter den Bäumen (Ağaçlar altında dolaşıyordum)
Ich wandre nicht ( Yolculuğa çıkmam)
Ich will meine Seele tauchen (Ruhumu daldırmak istiyorum)
Ich zieh dahin, dahin (Oraya, oraya gidiyorum)
Ich zieh so allein in den Wald ( Tek başıma ormana gitmek istiyorum)
Ihre Stimme ( Sizin sesiniz)
Ihr Matten, lebt wohl, ihr sonnigen (Siz ey otlaklar, Allah'a ısmarladık, siz güneş
için)
Im Garten steht die Nonne (Rahibe bahçede duruyor)
Im Rhein, im heiligen Strome ( Ren'de, o kutsal nehirde)
Im Städtchen gibt es des Jubels viel ( Şehrin içinde birçok kutlama var)
Im Wald (Ormanda)
Im W alde (Ormanda)
Im Wald, in grüner Runde ( Ormanda yeşillikte)
Im Westen (Batı'da)
Im wunderschönen Monat Mai (Harikulade Mayıs ayında)
In den Talen der Provence (Taşradaki vadilerde)
In der Fremde (Gurbette)
In der hohen Hall sass König Sifrid (Kral Sifrid yüksek salonunda oturuyor)
In einsamen Stunden drängt Wehmut ( Yalnız saatlerde hüzün bastırır)
In meiner Brust da sitzt ein Weh (Göğsümün içine bir acı oturmuş)
Ins Freie (Özgürlüğe)
Intermezzo (İntermezzo)
Jasminenstrauch ( Yasemin Bitkisi)
Jeden Morgen, in der Frühe ( Her sabah, erken vakitte)
Jemand (Biri(si)
69
Jung Volkers Lied ( Genç Volker'in şarkısı)

Käuzlein (Küçük baykuş)
Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn (Limon ağaçlarının yeşerdiği ülkeyi
biliyor musun? )
Kinderwacht (Çocukları beklemek)
Kleine Tropfen, seid ihr Tränen (Küçük damlacıklar, sizin gözyaşlarnız)
Kommen und Schneiden ( Gelmek ve ayrılmak)
Komm in die stille Nacht (Sessiz geceye gel)
Komm, Trost der Welt, du stille Nacht (Gel, sen sessiz gece, dünyanın tesellisi)
Kommt, wir wollen uns begeben (Gelin, gitmek istiyoruz)
Könnt ich dich in Liedern preisen ( Seni şarkılarla ödüllendirebilir miyim?)
Kuckuck, Kuckuck ruft aus dem Wald ( Guguk, guguk sesi geliyor ormandan)
Lass mich ihm am Busen hangen (Bırak, göğsünde asılı kalayım)
Lass tief in dir mich lesen” ( Bırak, senin derinlerinde kendimi okuyayım)
Lasst mich nur auf meinem Sattel gelten (Beni atımın üzerinde bırakın)
Lehn deine Wang an meine Wang ( Yanağını yanağıma yasla)
Leis rudern hier, mein Gondolier (Burada sessizce git gondolcu)
Lieben von ganzer Seele ( Bütün ruhumla sevmek)
Liebesbotschaft (Aşkhaberi)
Liebeslied (Aşk şarkısı)
Lieb Liebchen, legs Händchen ( Sevgili, küçük elini kalbimin üzerine koy) Liebster,
deine Worte stehlen (Sevgili, senin kelimelerini çalıyor)
Liebste, was kann denn uns scheiden (Sevgili, bizi ne ayırabilir?)
Lied der Braut ( Gelinin Şarkısı)
Lied der Suleika (Suleika'nın Şarkısı)
Lied eines Schmiedes ( Demircinin Şarkısı)
Lieder aus dem Schenkenbuch im Divan (Divan1 daki hediye kitabın içinden
şarkılar)
Lied Lynceus des Türmers (Linkeus'un Şarkısı)
Loreley (Loreley)
70
Lust der Sturmnacht (Fırtınalı bir gecenin neşesi)

Mädchen-Schwermut (Genç kız hüznü)
Marienwürmchen (Uğur böceği)
Marienwürmchen, setze dich (Uğur böceği, şuraya kon)
Märzveilchen (Mayıs menekşesi)
Mein altes Ross ( Yaşlı beygirim)
Mein altes Ross, mein Spielgenoss (Yaşlı beygirim, oyun arkadaşım)
Mein Aug' ist trüb, mein Mund ist ( Gözlerim bulandı, ağzım...)
Meine Rose (Gülüm)
Meine Töne stili und heiter (Seslerim huzurlu ve neşeli)
Mein Garten (Bahçem)
Mein Herz ist betrübt,ich sag es nicht (Kalbim üzgün,ben bunu dile getirmiyorum)
Mein Herz ist in Hochland (Kalbim İskoçya'dadır)
Mein Herz ist schwer! Auf! Von der Wand (Kalbim huzursuz. Haydi duvardan…)
Mein schöner Stern, ich bitte dich ( Benim güzel yıldızım, sana rica ediyorum)
Mein Wagen rollet langsam (Paytonum yavaşça ilerliyor)
Melancholie (Melankoli)
Mignon (Mignon)
Mir ist’s so eng allüberall (Her yer bana dar geliyor)
Mit dem Pfeil, dem Bogen ( Okla ve yayla)
Mit der Myrte geschmücki (Mersin ağacıyla süslü)
Mit Myrten und Rosen, lieblich (Mersin ağaçlarıyla, hoş, güzel güllerle)
Mond, meiner Seele Liebling ( Ay, ruhumun sevgilisi)
Mondnacht (Mehtaplı Gece)
Morgens steh ich auf und frage (Sabahlan kalkarım ve sorarım)
Mutter, Mutter, glaube nicht (Anne, anne, inanma)
Muttertraum ( Anne rüyası)
Nach der Geburt ihres Sohnes (Oğlunun doğumundan sonra)
Nach diesen trüben Tagen ( Bulanık günlerden sonra)
Nach Frankreich zogen zwei Grenadier (İki bombacı asker Fransa'ya doğru gidiyor)
71
Nachtlied (Akşam şarkısı)

Nachts zu unbekannter Stunde ( Gece bilinmeyen bir saate)
Nicht so schnelle, nicht so schnelle ( O kadar çabuk değil, o kadar çabuk değil)
Nichts Schöneres ( Daha güzeli...)
Niemand (Hiç kimse)
Nun hast du mir den ersten Schmerz (Şimdi bana ilk acıyı yaşattın)
Nun scheidet vom sterbenden Walde (Şimdi ölen ormanlardan ayrıl)
Nun stehen die Rosen in Blüte (Şimdi güller çiçek açıyor)
Nur ein Gedanke, der michfreut (Sadece bir düşünce beni mutlu etti)
Nur ein lächelnder Blick von deinem (Yalnızca gülümseyen bir bakış senden...)
Nur wer die Sehnsucht kent (Yalnız kim özlemi tanır?)
Oben auf des Berges Spitze (Yukarıda dağların tepesinde)
O Freund, mein Schirm, mein Schutz (Ey arkadaş, şemsiyem benim koruyucum)
O Gott, mein Gebieter, ich hoffe (Allah'ım, efendim, umarım...)
O ihr Herren, o ihr werten (Siz ey beyefendiler, siz değerlendirin...)
O Schmetterling, sprich, was fliehest ( Ey kelebek, söyle neden kaçıyorsun...)
O Sonnerschein! Wie scheinst du mir (Ey güneş ışığı! Bana nasıl patlıyorsun?)
O Sonn, o Meer, o Rose (Ey güneş, ey deniz, ey gül)
O wie lieblich ist das Mädchen (Genç kız ne de güzel)
Provenzalisches Lied (Taşra Şarkısı)
Rätsel (Bulmaca)
Reich mir die Hand, o Wolke (Ey bulut, bana elini uzat)
Requiem (Requiem)
Resignation (İstifa)
Romanze (Romans)
Röselein (Küçük gül)
Röselein, Röselein! müssen denn Dornen sein (Küçük gül, küçük gül!Bunlar senin
dikenlerin)
Rose, Meer und Sonne sind ein Bild ( Gül, deniz ve güneş bir resim oluşturuyor)
Ruh von schmerzensreichen Mühen (Çok acı veren zahmetlerden bir nefes 'mola')
72
Sag an, o lieber Vogel mein ( Söyle bana sevgili kuş)

Sängers Tröst ( Şarkıcının tesellisi)
Schlafe, süsser kleiner Donald ( Küçük, tatlı Donald uyu)
Schlafloser Sonne melancholscher (Uykusuz melankolik güneş)
Schlief die Mıttter endlich ein (Nihayet anne uyudu)
Schlusslied des Narren (Delinin Kapanış Şarkısı)
Schmetterling (Kelebek)
Schneeglöckchen (Kar tanecikleri)
Schöne Fremde ( Güzel Yabancı)
Schöne Serinin, noch einmal (Güzel çoban kızı, yeniden ...)
Schöne Wiege meiner Leiden ( Acılarımın güzel beşiği)
Sehnsucht (Özlem)
Sehnsucht nach der Waldgegend ( Ormana duyulan özlem)
Seit ich ihn gesehen (Onu gördüğümden beri)
Setze mir nicht, du Grobian (Kaba adam, benim yanıma koyma! )
Singet nicht in Trauertönen ( Acıklı tonlarda şarkı söylemeyin)
Sitz ich allein, wo kann ich besser sein (Yalnız oturuyorum, nerede daha iyi
olabilirim?)
So lasst mich scheinen, his ich werde (Benim üzerime ışı, ben ...olana kadar)
Soldatenlied (Asker şarkısı)
Sonntag ( Pazar)
Sonntags am Rhein (Ren kıyısında Pazar)
So oft sie kam, erschien mir die (O ne kadar sık gelirse bana gözüküyor...)
So sei gegrüsst viel tausendmal (Sizi binlerce defa selamlıyorum)
Spähend nach dem Eisengitter ( Demir parmaklığın arkasından bakarken)
Ständchen (Serenat)
Stille Liebe (Sakin hayat)
Stille Vorwurf (Sessiz serzeniş)
Stille Tränen ( Sessiz gözyaşları)
Stirb, Lieb und Freud ( Öl, yaşa ve zevk al)
73
Süsser Freund, du blickest mich (Tatlı dostum, hayretle bakıyorsun)

Talismane (Tılsımlar)
Tief im Herzen trag ich Pein (Kalbimin derinliklerinde bir acı var)
Tragödie (Tragedya)
Tröst im Gesang ( Şarkıda teselli)
Über ailen Gipfeln ist Ruh ( Huzur bütün zirvelerin üstünde)
Überm garten durch die Lütfe ( Bahçelerin üstünde havanın içinde)
Und als ich ein winzig Bübchen war ( Ben küçücük bir bebekken)
Und die mich trug im Mutterarm (beni anne kucağında taşıdı)
Und wieder hatt ich der Schönsten ( Ben tekrar en güzel...ya sahiptim)
Und wüssten 's die Blumen, die kleinen (Çiçekler, o minik şeyler bilselerdi)
Unter die Soldaten ist (Askerlerin arasında vardı...)
Veilchen, Rosmarin, Mimosen (Menekşeler, biberiyeler, mimozalar)
Venetianische Lieder (Venedik Şarkısı)
Verratene Liebe (İhanete uğramış aşk)
Viel Glück zur Reise, Schwalben (Kırlangıçlar, yolculuğunuzda şans dilerim)
Volksliedchen (Halk şarkısı)
Vom Schlaraffenland ( Masal ülkesinden)
Vor seinem Löwengarten (Aslan bahçesinin önünde)
Waldesgespräch (Ormanda Konuşma-Diyalog)
Wanderlied (Yolculuk şarkısı)
Wanderung (Yolculuk)
Wann erscheint der Morgen ( Sabah ne zaman oluyor?)
Wär ich nie aus euch gegangen ( Sizden hiç çıkmasaydım)
Warnung (İhtar)
Warst du nicht, heiliger Abendschein ( Kutsal akşam ışığı sen değil miydin?)
Warte, warte, wilder Schiffsmann (Bekle, bekle, zalim denizci)
Warum soll ich denn wandern (Neden gezmek zorundayım?)
Was hör ich draussen vor dem Tor (Kapının arkasında ne duydum?)
74
Was nützt die mir noch zugemessne Zeit (Ölçülüp biçilmiş zamanın bana ne yararı
var?)
Was soll ich sagen (Ne söylemeliyim?)
Was weht um meine Schlüfe (Uykumun etrafında ne dönüyor?)
Was will die einsame Träne ( Bu bir tek gözyaşı ne ister)
Weh, wie zornig ist das Mädchen (Eyvah, kız ne kadar öfkeli)
Wehmut (Hüzün)
Weichnachtlied (Noel şarkısı)
Weint auch einst kein Liebchen (Hiçbir sevgili de ağlamasın)
Weit,weit (Uzaklara)
Wem Gott will rechte Gunst erweisen (Allah kime lütfedecektir?)
Wenn alle Wälder schliefen (Bütün ormanlar uyuyordu)
Wenn durch Berg' und Tale draussen ( Eğer dışarıda dağların ve ovaların
arasından...)
Wenn durch die Piazzetta die Abendluft weht (Akşam rüzgârı küçük meydandan
geçerken)
Wenn fromme Kindlein schlafen gehn ( Dindar çocuklar uykuya giderlerken)
Wenn ichfrüh in den Garten geh ( Sabah erken vakitte bahçeye gidersem)
Wenn ich in deine Augen seh ( Gözlerine baktığım zaman )
Wer machte dich so krank (Kim seni böyle hasta etti?)
Wer nie sein Brot mit Tränen ass (Ekmeğini hiçbir zaman gözyaşlarıyla yemeyen
kimdir?)
Wer sich der Einsamkeit ergibt (Kim yalnızlığa teslim olur?)
Widmung ( İthaf)
Wie blüht es im Tale (Ovalarda nasıl çiçekler açıyor?)
Wie der Bäume kühne Wipfel (Ağaçların cesur tepeleri nasıl...)
Wie kann ich froh und munter sein (Nasıl mutlu ve mesut olabilirim?)
Wie mit innigstem Behagen (İç huzurumla nasıl...)
Wild verwachsne dunkle Fichten (Kendiliğinden yetişmiş karanlık çamlar)
Wir sassen am Fischerhause (Balıkçı evinde oturuyoruz)
75
Wir sind ja, Kind, im Maie ( Çocuk biz Mayıs ayındayız)

Wohlauf! Noch getrunken den funkelnden Wein (Parlayan şarabı içmesine rağmen
sağlıklı)
Wohlauf und frisch gewandert ( Sağlıklı ve diri dolaştı)
Wolken, die ihr nach Osten eilt (Doğuya gitmek için acele eden bulutlar)
Zigeunerliedchen (Çingene şarkısı)
Zu Augsburg steht ein hohes haus (Augsburg'ta yüksek bir ev var)
Zum Schluss ( Sonunda)
Zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt (Görmek için doğmuş, bakmak için
düşünülmüş)
Zwei feine Stieflein hab ich an (Bir çift güzel çizmem var.)
Zwielicht (Alacakaranlık)97
97
Schumann Lieder Albüm, 1.,2.,3.,4. Bändler ,216,217,218.
76
5. OP.17 FANTEZİ, OP.12 FANTEZİ PARÇALAR,

OP.9 CARNAVAL
5.1. Op.17 Fantezi
Ludwig van Beethoven (1770-1827) anıtının açılışı 10 - 13 Ağustos 1845

tarihlerinde Bonn’daki kutlamalarla gerçekleşir.(Bkz.Ek-7.6) Kraliçe Viktoria, Prens
Albert, Prusya Kral ve Kraliçesi katılanlar arasındadır. Anıtın açılışından önce
Münster Kilisesi’ndeki ayin sırasında Beethoven’ın Missa’sı (Op. 86) söylenir. Daha
sonra, anıt projesinde önemli rolleri bulunan Franz Liszt (1811-1886) ve Louis
Spohr’un (1786-1858) yönettiği iki konser gerçekleşir. Liszt’in solist olduğu ve
Spohr’un yönettiği Emperor Konçertosu (İmparator), 5.Senfoni, am Oelberge ve
Fidelio icra edilen eserler arasındadır. Beethoven anıtı projesinde oldukça önemli
rolü olan Schumann, rahatsızlığı nedeniyle kutlamalara katılamaz. Ancak anıtın
dikiliş amacı, Op. 17 Do Majör Fantezi’ye ilham olacaktır. Eser anıttan yıllar önce
ortaya çıkmasına rağmen Fantezi’nin bestelenme tarihi Beethoven anıtı fikriyle
bağlantılıdır. Fantezi’nin oluşumu Schumann’ın Clara Wieck’le yazışmaları,
günlükleri, eserin günümüzde var olan taslakları, Breitkopf & Härtel tarafından 1839
yılında yayımlanan ilk nüshası gibi çeşitli kaynaklardan yapılandırılabilir. Tüm bu
belgeler incelendiğinde eserin ortaya çıkışı anlaşılmaktadır. İlk önce eserin edebî
kaynaklarını ele alalım.
* * *
Beethoven anıtı planları 1828’e, bestecinin ölümünden bir yıl sonrasına

dayanır. Ancak 1835’e kadar gerçek anlamda birşey yapılmamıştır. Projeyi
denetlemek üzere “Bonner Verein für Beethovens Monument’’ adında bir komite
kurulmuştu. Edebî eleştirmen August Wilhelm von Schlegel (1767-1845) komitenin
ilk başkanı seçilmişti. Schlegel’in başkanlığındaki komite projenin ilk bildirisini
düzenler. 17 Aralık’ta (Beethoven’ın 65. doğumgünü) Beethoven’ın hayranlarına
77
yapılan bu çağrı (Aufruf an die Verehrer Beethovens) hem müzisyenler ve bu sanat

dalıyla ilgili kişilere, hem de söz sahibi ve varlıklı kişilere dağıtılmıştı. Schumann’ın
bu projeyi ilk ne zaman öğrendiği belli değildir; ancak Nisan 1836’da biliyor olmalı
ki Schumann’ın yazdığı Neue Zeitschrift für Musik’e Aufruf (Çağrı) iletilmiştir.
Tabii ki komitenin esas amacı bu görkemli anıt için gerekli fonu sağlamaktır. İsimsiz
bağışlar yapılır ve yardım amaçlı konserler, sahne gösterileri gerçekleştirilir;
sanatsever halk teşvik edilir. Ne yazık ki, sonuç hayal kırıcıdır; öyle ki Kasım
1839’da ikinci bir Aufruf (Çağrı) yayımlanır. Projenin kurtarıcısı, eksik kalan parayı
bağışlayan Liszt olur. 2666 Thaler’le en büyük bağışçı o olur.
Schumann’ın ilk bildiriye tepkisi oldukça şevk vericidir. Bağış toplama çabasıyla
açıkça NZfM (Neue Zeitschrift für Musik) (Bkz. Ek-7.7) yönetimi ile iş birliği yapar.
Projeye olan kişisel ilgisi daha da artar. Haziran 1836’da dört bölümlük makalesi
olan Beethoven Anıtı’nı yayımlar ve günlüğünde 9 Eylül tarihinde Beethoven’a
katkıda bulunmak yönünde bir fikri olduğunu belirtir. Bu fikrin Schumann’ın Aralık
1836’da tamamlanmış olarak kaydettiği Sonate für Beethoven (Beethoven için
Sonat) olduğu ortaya çıkar. Daha sonra 19 Aralık’ta yayımcı Carl Friedrich
Kistner’e yeni bestesi hakkında bir yazı yazar:
“Size hitap ediyorum çünkü sizin yeni ve çekici bir fikrin

gerçekleşmesine yardımcı olmaya ne kadar istekli olduğunuzu biliyorum.
Florestan ve Eusebius Beethoven’ın anıtı için birşeyler yapmaya can
atıyorlar ve bu amaçla aşağıda göreceğiniz başlığın altına birşeyler
yazdılar:
Ruinen, Trophäen, Palmen (Harabeler, Ganimet, Ödüller)
Grosse Sonate für Klavier (Piyano için Büyük Sonat)
Für Beethovens Monument (Beethoven Anıtı İçin)”98
Schumann bu eserin fazla bir masrafa neden olmayacağını ilave eder. Kapak
tasarımı için önerilerde bulunur: Siyah bir cilt ve altın yaldızla yazılmış bir başlık
ister: Obolus für Beethovens Monument (Beethoven Anıtı İçin Obolus99). Palmen
bölümünde Beethoven’in La Majör Senfonisinden bir alıntı olacağını da ekler.
98
Nicholas, MARSTON, “The compositional history of the Fantasie Op.17,Letters and diary
entries”, 3.
99
Birebir tercüme edildiği zaman sadaka anlamına gelir. Elbette ki burada incelikli bir nükte söz
konusudur.
78
31 Ocak 1837’de Schumann, Tobias Haslinger’in şirketinin ilgisini çekmeye

çalışır. Bu kez Schumann, elli kopyanın satışını bizzat kendi üstlenir. Haslinger de
ilgilenmeyince Schumann, 22 Mayıs’ta Breitkopf & Härtel’e yönelir. Bu kez
Beethoven’a bir atıfta bulunmaz ve sonata yeni bir isim verir. Daha önceden yazmış
olduğu ve yayımlanmasını arzu ettiği iki eseri olduğunu yazar, Carnaval ve
Fantasie für Pianoforte.
Bütün bunlar, Schumann’ın müziğinin yayınlanmasını sağlamak için

yaşadığı sıkıntıların bir göstergesidir. Yayımcılar eserin hikâyesi, özellikleri ve ticarî
açıdan satılabilirliği konusunda ihtiyatlı davranırlar. Ancak Schumann’ın eserine
güveni hiç eksilmez. Daha sonra günlüğünde 28 Temmuz 1836 - 28 Ekim 1837
tarihlerinde bestelerini 1’den 16’ya Opus rakamları halinde bir listede sıralar. Her bir
rakamın karşısına uygun olan eser yazılmıştır. Op. 6 dışında yazılan tüm eserler
bugünkü şeklindedir. Op. 12, 1839’da Op.22 olarak yayımlanan Sol minör Sonat’tır.
Op. 13 ve 14 bugünkü emsallerine denk düşer. Op.15 Sonate für Beethoven’dır ve
Op.16 Fa minör Sonat’tır. Schumann, Aralık 1836 ve Şubat 1837 tarihleri arasında
bu tonalitede bir sonat tasarlıyordu. 1837 Mart’ında Op.22 Sol minör Sonat’ın
(tamamlayamadığı son iki sayfa hariç) sonuçlandığını belirtir. Bu suretle, liste
Schumann’ın yayımlanmış ve yayımlanacak olan projelerinin bir kataloğunu temsil
eder. Davidsbündlertänze ya da Op. 12 Fantasiestücke bu listede olmadığı için
günlükte belirtilen tarihten daha önce bestelenmiş olabilir. Yayımcılar ne düşünürse
düşünsün, Schumann’ın 1837 tarihini Sonate für Beethoven (Beethoven için
Sonat)’ın yayımlanmasına uygun olduğunu düşündüğü belirgindir. Op.15 olarak
numaralandırdığı esere bakacak olursak; eserin aynı yılın sonunda basılmasını
beklediğini varsayabiliriz: Konzert ohne Orchester Op.14 olarak 1836’da, Etudes
Symphoniques Op .13 olarak 1837 ortalarında basılmıştır.
Sonate für Beethoven sonuçta Op17 “Fantezi” olarak basılır. Eserin

bestelenme tarihinden sonraki adımlarını izleyebilmek için benzer isimli
Fantasiestücke Op.12’nin basılmasını incelemek gerekir. Schumann’ın günlüğüne
79
yazdığına göre bu parçalar Temmuz 1837’de bestelenmiştir. 6 Kasım’da

Fantasiestücke’nin basıma hazır olduğunu belirtir. Büyük ihtimalle, bu parçaları 1
Kasım’da Dresden’den gelen çellist Fritz Kummer’e çalmıştır. Bir yıl sonra Op.12
yayımlanır; ancak Schumann, 5 Ocak 1838’de Clara’ya Davidsbündlertänze ve
Fantasiestücke’nin sekiz gün içinde hazır olacağını, isterse ona da yollayacağını
söyler. Schumann, 6-7 Şubat’ta Clara’ya yazdığı mektubunda Fantasiestücke’yi
Härtel’den aldığını ve ona bir sonraki Cumartesi göndereceğini söyler. Schumann
Viyana’dan Clara’ya gönderdiği mektubunda Davidsbündlertänze ve
Fantasiestücke’yi de yollar ve Fabel (Masal), Aufschwung (Yükseliş), des Abends
(Akşam), Grillen100 (Ateşböcekleri) ve Ende vom Lied’ in (Şarkının Sonu) en
sevdiği eserler olduğunu belirtir.
24-27 Ocak tarihli günlük bilhassa olumludur: “Çaba içinde, mükemmel

durumda, aşkından mest olmuş bir şekilde yaşadı ve besteledi- ayrıca
Fantasiestücke’yi yeniden gözden geçirdi.”101 “Fanteziler’’ tabiri daha sonra 4-6
Şubat 1838 yılında yazılan iki ayrı mektupta geçer.
İlkinde Härtel’e şöyle der:
“Şu an inanılmaz büyük bir şevkle birçok yeni eserin

tamamlanması ve kopyalanması ile ilgileniyorum. Önümüzdeki iki yıl
boyunca yayımlanmasını istediğim eserler: 2. Piyano Sonatı, Piyano
için Fanteziler, Novelletteler ve 3. Piyano Sonatı.’’102
İkinci mektupta “ Fanteziler” derken yeni bir isimden söz eder. Daha sonra
iki kaynak bu detaylardan bahsedecektir. Schumann, kısa bir güncesinde
Fantasiestücke Op.12’nin 12 Şubat’ta basıldığını ve bestelerini Breitkopf’a sattığını
yazar. Bu bilgi sayesinde, Breitkopf & Härtel tarafından 13 Şubat’ta Neue Zeitschrift
100
“Grillen” sembolik olarak Schumann’ın aklına üşüşen fikirler anlamında.
101
Bkz. (98), MARSTON, 5.
102
A.g.m., 5.
80
für Musik’te Schumann’ın eserleri olan 2. Sonat, Novellette’lerin iki kitabı,

Fanteziler ve 3.Sonat’ın kendilerine ait olduğu teyit edilmiştir.
“Fantasiestücke”nin yenilenmesi, Ocak ile Mart arasında Schumann’ı

oldukça meşgul etmiş gözüküyor. 18 Mart’ta Clara’ya kendi yoğun besteleme işi
için şöyle yazar:
“Haziran 1836’da son detayına kadar hazırladığım bir

Fantezi’yi üç bölümde tamamladım. İlk bölüm sanırım yazdığım en
tutkulu şey oldu- sana derinden bir ağıt- , diğerleri çok da kötü
olmamakla birlikte ilki kadar iyi değiller. Bir de Novelletten103 var.
Kinderszenen (Çocuk Sahneleri)’de birkaç küçük detay hariç
basılmaya hazır.”104
14-20 Mart’ta şöyle yazar: “ Şimdi besteleme işini bir kenara bırakma
zamanı. Novelletten’in düzenlenmesi gerekiyor. Fanteziler ve Kinderszenen
nüshalanmıştır ve birkaç gün içinde basılmaya gidecekler.”105 Son olarak Schumann
26-31 Mart’ın özeti olarak şöyle yazar: “Bugünlerde sıradışı birşey olmadı. Sürekli
çalışıyorum. ‘Dichtungen’i düzeltiyorum”106 Bu son ifadelerden önemli nüshalar
ortaya çıkar. Schumann, ilk önce anlamı ‘şiirler’ olan Dichtungen adlı bir eserden
bahseder. Bu da Fantezi Op.17’nin başka bir ara başlığıdır.16 Nisan’da, bir Paskalya
Pazartesisinde Schumann şöyle der:
“Bir sonraki basılma sırası ‘Ruinen’ (Harabeler),

‘Siegesbogen’ (Zafer Tâkı), ‘Sternenkranz’ (Yıldızlar) veya
‘Dichtungen’ (Şiirler) olarak adlandırdığım Fantezi’dedir. Op.12
Fansasiestücke’den ayırabilmek için ‘Dichtungen’ kelimesini
buldum.”107
103
“Novelle” Romantik edebiyatta yeni bir akımdı. Uzun öykü veya kısa roman diye tarif edilebilir.
Yeni bir akım olduğu için Novelle denmiştir. “Novellette” Öykücükler diye tercüme edilebilir.
Edebiyat açısından Novelle’nin işleyişi başlayıp geçmişe giden sonra yine şimdiki zamana dönüş
yapan bir yapıya sahipti. Bu yüzden A-B-A Lied formu ile örtüşür.
104
105
A.g.m., 6.
106
A.g.m., 6.
107
A.g.m., 6..
81
Anlaşıldığına göre Schumann, esere yeni isim vermenin ötesinde, önceden

Trophäen (Ganimet) ve Palmen (Ödüller) dediği ikinci ve üçüncü bölümleri
yeniden adlandırmıştır.
İkinci bir nokta, Schumann’ın 18 Mart 1838’de yazdığı mektupla 1836’da

yazdığı günlük arasında çeşitli tutarsızlıkların olmasıdır. Mektupta “Fantezi’yi
Haziran 1836’da yazdığını, günlüğünde ise Beethoven’a katkı sağlamak fikrinin 9
Eylül 1836’da geldiğini ve “Beethoven İçin Sonat”ı Aralık başında bitirdiğini söyler.
Belli ki, 1838’de iken 1836’da yaptığı bestenin tam gününü unutmuştur; ama bu son
derece dikkatle günlük tutuyor olması ile çelişir. Sonuçta bu “Beethoven’a katkı”
konusunu Eylül 1836 eseri olarak ele almalıyız. Belki Schumann eseri ilk başta
Fantezi olarak tasarlamamıştır. Schumann’ın ilk bölümünün elyazması notları
önemli bir delil sağlayabilir. Bu taslağa şu an ulaşamıyoruz; ancak bazı tanımlar
mevcut. Bunlara göre, başlık sayfası ilk başta şöyleydi: “Ruins. Fantasie pour le
Pianoforte dediée à (silinmiş isim) par Robert Schumann”108 Yazısı kırmızı kalemle
çizilmiş ve onun yerine şöyle yazılmıştı: “Ruinen, Palmen. Grosse Sonate für das
Pianoforte für Beethovens Monument von Florestan und Eusebius .”109
Bu düzeltilmiş başlık Schumann’ın Kistner’e 19 Aralık 1836’da yazdığı

mektuptaki ile aynıdır. En önemlisi ise şudur ki; iki başlığı karşılaştırırsak
Schumann’ın aslında ilk bölümü bağımsız bir Fantezi olarak bestelediğini
düşünebiliriz. Diğer iki bölüm ve üçü için de ayrı Almanca başlıklar daha sonra
eklenmiştir. Haziran 1836’da Schumann’ın bu başlık altında tutkulu bir parça
bestelemesinin geçerli nedenleri vardır. O ay kendisi ve Clara, Friedrich Wieck’in
emriyle aşk mektuplarını birbirlerine geri vermişlerdir. Wieck, Schumann’ı
Clara’nın artık kendisiyle ilgilenmediğine inandırmak istiyordur ki bunu az da olsa
başarmıştır. Clara babasının baskısıyla, Schumann’ın ‘Florestan ve Eusebius’taki
Clara’ya adanmış F# minör Sonatına cevap verememiştir. Schumann üzüntüsünü
108
109
A.g.m., 7.
82
arkadaşı Anton von Zuccalmaglio’ya 2 Temmuz’da yazdığı mektupta açıkça dile

getirir. Uzun zamandır irtibatta olmadığı için özür diler, kendisini işinden alıkoyan
çektiği ‘derin duygusal acı’yı bunun için suçlar.
Fantezi’nin ilk bölümünün taslağına tarih konmamasına rağmen olayların şu

şekilde akışına kesin kanaat getirebiliriz: Haziran 1836’da Schumann Clara için
‘derin bir ağıt’ı besteler ve bunu Op. 16a olarak ve Ruinen (Harabeler) olarak
adlandırır ve yayımlar. Sonuç olarak Eylül ayında, bu besteyi Beethoven anıtına fon
toplama amacıyla kullanır. İki bölüm daha yazınca Ruinen, Trophäen ve Palmen
adlı bölümlerden oluşan “Beethoven için Sonat” Kistner’a sunulmak üzere
hazırlanmış olur. Yani, ilk bölümün ilhamı Clara ve diğer iki bölümün ilhamı ise
Beethoven’dır. İlk bölümün otobiyografik önemi şöyle gösterilmektedir: Schumann
1838’deki başlığı aynı tutarken son iki bölümün ismini Siegesbogen (Zafer Tâkı) ve
Sternenkranz (Yıldızlardan İklil) olarak değiştirir ve tüm esere Dichtungen (Şiirler)
ismini verir. Schumann, Mart 1838 sonlarına doğru Dichtungen’i gözden geçirdikten
sonra onu Breitkopf & Härtel’e yollamış olmalı. 6 Haziran’da Raimund Härtel’e
mektup yazıp başlığını değiştirmek istediği için Dichtung’un müsveddesini
kendisine geri yollamasını ister.19 Aralık’a kadar kesin detaylar verilmez ancak;
Schumann Viyana’dan Breitkopf & Härtel’e yeniden yazar ve eserin “Fantasie...
Op. 17” olarak basılacağını söyler. Schumann’ın eserini yayımlatmak konusundaki
hevesi bir sonraki mektubunda oldukça açıktır. 6 Ocak 1839 tarihli bu mektupta
Breitkopf & Härtel’e ellerinde kendisine ait bir sürü eseri olduğunu hatırlatır ve
mümkünse, Liszt’e adanmış Fantezi’nin bir an önce basılmasını rica edip,
Novelletten’in daha sonra basılabileceğini ifade eder. 26 Ocak’ta Clara’ya bir
mektup yazar ve şöyle der: “Kinderszenen (Çocuk Sahneleri) sonunda basıldı, sıra
Fantezi’de (bu konuda bir bilgin yok). Liszt’e adanan bu eseri seninle ayrı
olduğumuz o mutsuz, melankolik günlerimizde yazdım.”110 Clara bu yeni eseri
görmeye can atmaktadır. 28 Şubat’ta Schumann’a bir mektup yazarak kendisine bu
eserin ve yazdığı diğer eserlerin kopyalarını yollamasını ister. Mart’ta Clara’ya eseri
110
83
ve diğer parçaları Leipzig’den yollayacağına dair söz verir. ‘Kinderszenen’in

yayımlanması ve Fantasiestücke’nin redaksiyonu’ 20 Mart güncesinde
belirtilmektedir. Aynı gün Schumann, yayımcılara Fantezi’nin basıldıktan sonra
kopyalarının yollanması konusunda bir mektup daha yazar. Bu kopyalar 4 Nisan’a
kadar Viyana’da elinde olursa bir tanesini Roma’ya, Liszt’e yollayacağını söyler.
Aksi takdirde, Viyana’ya herhangi bir kopya yollanmamasını, çünkü kendisinin 5
Nisan’da oradan ayrılacağını ve ayın ortasına kadar Leipzig’e dönmeyeceğini söyler.
Leipzig’e dönerken, 7 Nisan’da Clara’ya yazdığı mektupta şöyle der: “Fantezi hazır
(bitti) ve Härtel’de; sana hemen Leipzig’den gazeteyle beraber (NZfM) bir kopyasını
hatta belki bir de resmimi yollayacağım, tabii eğer istersen.”111 Daha sonra
Leipzig’te 17 Nisan’da planını değiştirir. Fantezi’yi Mendelssohn alacaktır ve gazete
Frankfurt’a gidecektir ( Clara bu arada Paris’tedir). Schumann şöyle yazar:
“Fantezi’yi ancak 1836’daki mutsuz, senden ayrı kaldığım yazı hatırlarsan
anlayabilirsin. Şimdi böyle mutsuz ve melankolik bir müzik yapmak için bir nedenim
yok.”112 Daha sonraki bir mektupta, Mendelssohn’un 23 Nisan’da Leipzig’den
ayrıldığını ve Schumann’ın, mektubun ay sonuna kadar Clara’nın elinde olacağını
belirttiği anlaşılmaktadır. Ne var ki; partisyon Clara’nın eline ancak 22 Mayıs’ta
geçer. Ertesi gün Schumann’a yazdığı mektupta Clara şöyle der:
“Dün muhteşem Fantezi’n elime geçti. Şu an hâlâ kendimden

geçmiş haldeyim. Eseri baştan sona çaldım; farkında olmadan,
kendimi pencerenin önünde buldum, enfes bahar çiçeklerine uzanıp
onları kucaklamak istedim. Fantezi boyunca kendimi güzel bir
rüyada hissettim. Büyüleyici bir marş. Sayfa 15’teki 8-16. ölçüler
(yani ikinci bölümün 8- 16. ölçüleri) beni kendimden geçirdi; bana
söyler misin yazarken aklından neler geçiyordu? Hiç böyle birşey
hissetmemiştim; bütün orkestrayı duydum ve hislerimi sana
anlatamam. Senden ne kadar uzun zamandır bir mektup almadığımı
düşünmek canımı acıttı ve beni çok mutsuz etti- öncekiler hala
zihnimde capcanlı. Marşı orkestraya göre düzenlemek istemez
misin?”113
111
112
Ag.m., 9.
113
Ag.m., 9, 10.
84
17 Mayıs 1839’da Breitkopf & Härtel, NZfM’de Fantasie für Piano

Op.17’nin basıldığını ilan eder. Clara hemen yeni eser üstünde çalışmaya başlar.
“Marşı Fantezi’den öğrendim ve mest oldum. Keşke onu büyük bir orkestranın
çaldığını duysam! Her dinlediğimde vücudumu titretiyor. Lütfen içinde nasıl bir
ilham olduğunu söyle bana.”114 4 Haziran’da yine eseri, özellikle ikinci bölümü
över: “Fantezi’yi her çaldığımda kendimden geçiyorum, müthiş bir keyif bu Robert,
olağanüstü bir marş.”115 Oysa Schumann, ona ilham veren olayları düşününce
anlaşılacağı gibi, Clara’nın ilk bölüme tepkisi ile ilgilenmektedir.9 Haziran’da bir
cevap yazar ve:
“Fantezi’nin ilk bölümü için ne düşündüğünü bana yaz” diye

rica eder. “Bu bölüm kafanda bir şeyler canlandırdı mı? En çok
melodisi hoşuma gidiyor ( 65-7. ölçüler notaya döküldü / işaretli).
Motto’daki nota gerçekten de sen değil misin? Buna nerdeyse
inanıyorum.”116
Bahsi geçen “Motto”, Schumann’ın önyüzde kullandığı, Friedrich

117
Schlegel’in şiirinden bir alıntıdır:
Durch alle Töne tönet Tüm sesler yankılanıyor

Im bunten Erdentraum Dünyanın rengârenk rüyasında
Ein leiser Ton gezogen Yumuşak bir ses duyuluyor
Für den, der heimlich lauschet. Gizlice dinleyene.118
Bu şiir “Motto” şüphesiz Schumann tarafından yayımlanma sürecinde

eklenmiştir. Asıl ilham kaynağı Clara’dır. (Her ne kadar eserin ilk çıkış noktası
Beethoven anıtı için para toplamak amacı olsa da.) (Bkz.Ek-7.8 )
114
115
A.g.m., 10.
116
A.g.m., 10.
117
Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel: (Hanover1772-Dresden 1829), Alman şair ve yazar.
118
85
5.2. Op.12 Fantezi Parçalar
1837 yılının ilk yarısı Schumann’ın hayatında pek de mutlu bir dönem
olmamıştır. Kendisi bu dönemi “en karanlık saatim” olarak nitelemiştir. Clara içten
içe ondan uzaklaşmış ve eleştirmen ve besteci olan Carl Banck’la yakın bir bağ
kurmaya çalışmıştır. Karşılığında Schumann Mendelssohn119 ile ilişkilerini
güçlendirir ve Füg Sanatı’nın birebir kopyasını Şubat ve Mart aylarında yazarak
avuntuyu Bach’ı derinlemesine çalışmakta arar. Hatta Goethe’ye ilgisi artar. Mayıs
ayında rakibi Banck, Schumann’ın bir entrikası sonucu Leipzig’den ayrılır.
Besteci bahar ve yazı, sanatsal başarılarından etkilendiği iki kadınla –soprano

Wilhelmine Schröder-Devrient ve piyanist Robena Ann Laidlaw’la- aynı zamanlarda
beraber geçirir. Laidlaw daha sonra Op. 12 Fantezi Parçalar’ın – Op.12
Fantasiestücke– adandığı kişi olacaktır. 2 Temmuz 1837’de Leipzig Gewandhaus’ta,
izleyicilerin arasında Schumann’ın da bulunduğu bir konser verir. Fantezi
Parçalar’ın açılış parçasının – Des Abends (Akşam) – ilk tamamlanmış taslağı,
muhtemelen ünlü piyanistle bir buluşmayı anımsatan “4 Temmuz 1837 akşamı”
tarihini taşır. Fantezi Parçalar’ı bestelemesine ilham veren bu buluşma mıydı sorusu
elbette ki günümüzde netleştirilemez. Durum her ne olursa olsun, Laidlaw’a bir
sunum kopyası gönderdiğinde üzerine “Burada kalışınız her zaman hafızamda sevgi
dolu bir anı olarak muhafaza edilecek ve bu sözcüklerin gerçekliğini piyanoforte
için olan sekiz fantezi parçamda daha büyük bir açıklıkla keşfedeceksiniz… Doğru,
bunları size adarken sizden izin istemedim, ama yine de size aittirler…”120
Fantezi Parçalar çok kısa bir süre içinde, 4 ile 19 Temmuz 1837 tarihleri
arasında şekillendirilmiştir. İlk başta Schumann’ın yayımlanması için seçtiği
119
Jacob, Ludwig Felix MENDELSSOHN BARTHOLDY, (1809 – 1847) Alman besteci, piyanist,
organist ve şef.
120
Ernst HERTTRICH, “Preface”, Schumann Fantasiestücke Op.12,V.
86
parçaların sayısı muhtemelen sekizden fazlaydı. Dizgicinin asıl kopyası, eserin son
redaksiyonunda Schumann’ın çıkarttığı bir parçayı içerir.
Aslında Fantezi Parçalar’a ait olan başka bir parça da, ancak on altı yıl sonra
Op. 124 Albümblätter’in no.8’i olarak yayımlanan Leid Ohne Ende’dir (Sonu
Olmayan Acı). Kısaca, Op. 12’nin yaradılışı Schumann’ın Rebena Ann Laidlaw’la
olan ilişkisinin ötesinde ve Clara’dan geçici olarak soğumasıyla ilişkilenen birtakım
durumları ortaya koyar. Neredeyse bir ay sonra, 21 Nisan’da, Clara’ya In der Nacht
(Gecenin İçinden)’ın Hero ve Leander’in öyküsünü aktardığını “keyifle keşfettiğini”
anlatır: (Bkz.Ek.7.9)
“Bu eski ve güzel bir romantik efsane. Die Nacht’ı [böyle]

çaldığımda bu sahneyi asla unutamam: önce erkek denize dalar- kız
ağlar- erkek yanıtlar- erkek dalgaların arasından sahile sağ salim
yüzer- şimdi onlar kucaklaşırken cantilenalar (melodik şarkılar)
duyulur - sonra erkeğin gitmesi gerekir ama ayrılmaya dayanamaz-
gece her şeyi tekrar karanlığa hapsedene kadar…
Emin olmak için, Hero’yu tıpatıp senin gibi hayal ediyorum
ve bir fenerin üzerinde oturuyor olsaydın, ben de muhtemelen
yüzmeyi öğrenirdim, ama bana bu görüntünün müziğe uyup
uymadığı konusunda ne düşündüğünü söyle.” 121
Schumann Fantezi Parçalar’ı bestelemeyi bitirir bitirmez yayınlamaya

girişir. 19 Temmuz 1837 kadar erken bir tarihte Breitkopf&Hartel’e kalıbının
çıkarılması için bir kopya göndereceğini duyurur. Usulen 7 Ağustos’ta bestecinin,
parçaların “Eylül’ün son günü baskıda olması” ricasıyla postalanır. Diğer bir deyişle,
bu tarih Robena Ann Laidlaw’ın doğum günüdür. Ancak baskı ertelenir, çünkü
yayımcılar dizgicinin kopyasını çok dağınık bulmuşlardır (Kısmen Schumann’ın
eliyle, kısmen bir kopyacının eliyle yazılmıştır ve pek çok düzeltme, transpozisyon,
121
Hero ve Leander “Kız Kulesi Âşıkları” İstanbul efsanelerinden biri: Hero ve Leander geceleri kız
kulesinde gizlice buluşurlar. Hero’nun meşalesi ışığında Leander ana karadan denize girerek yolunu
şaşırmadan yüzer ve âşıklar birbirlerine kavuşurlar. Ancak bir gece fırtına yüzünden meşale sönünce
Leander dalgaların arasında yaşamını yitirecektir.
87
yeni yazılan bölümlere dipnotlar içermektedir). Yayımcılar kendi kopyacılarından

önlem olarak yeni bir tane hazırlamasını isterler.
Bunun, sonrasında Schumann’a düzeltmeler için gönderilmesi gerekiyordu.

Sonuçta, Op.12 Fantezi Parçalar Şubat 1838’in ilk günlerine kadar ortaya çıkmaz.
Eser yayınlanır yayınlanmaz sıcak bir kabulle karşılanır. Schumann’ın

arkadaşı olan Carl Kragen esere hayran olur; besteci ve piyanist Adolph Henselt122
Des Abends’i basılmadan önce Dresden’de bir resitalde çalar; ve Clara Wieck 4 Mart
1838’deki Viyana resitalinde pek çok parçayı programına dahil eder. Schumann ona
ilk önce In der Nacht ve Traumeswirren (Karışık Rüyalar)’i çalmasını öğütler. Sonra
da, öncekinin çok uzun olduğunu hissederek yerine ilk parça olan Des Abends’i
koymasını önerir. 25 Kasım 1838’de Berlin’den yazan adanmış kişi Robena Ann
Laidlaw, besteciye “Fantezi Parçalar her yerde hayran bırakıyor; Onları Danzig ve
Stettin’de çaldım ve birkaç akşam boyunca Prenses’e çalacağım,”123 diye yazar.
Hatta Franz Liszt bile Fantezi Parçalar’a kayıtsız kalmaz; Mayıs 1838’de
meslektaşına yazdığı mektupta heyecanla “Carnaval ve Fantezi Parçalar ilgimi
olağandışı bir şekilde çekti. Onları gerçekten keyifle çalıyorum ve Tanrı bilir ki
hakkında aynı şeyi söyleyeceğim pek fazla şey yoktur”124, diye yazmıştır.
Bu Albümün sekiz parçası (orijinalinde dokuz parçadır) Schumann

tarafından 1837’de, ilham dolu bir haftanın birikimi olarak ve sanki yüreğinden
taşarcasına bestelenmiştir. Bunlar için ‘Rüyaların müzikle ifade bulması’ der Marcel
Brion125 (1956) ve ilave eder, ‘Gerçek ve hayalin karışımı ancak rüyalarda olur’.
122
Adolph, HANSELT: (1814 – 1889) Alman kompozitör, piyanist.
123
Bkz. (119), HERTTRICH, V.
124
A.g.m., V.
125
Marcel, BRION: (1895 – 1984) Fransız romancı ve tarihçi.
88
Schumann Albümün başlığını seçerken, E.T.A. Hofmmann’ın 17. yüzyıl

Fransız taş ustalarından Jacques Callot’a da atıf yapan Fantasiestücke in Callots
Manier (1814-1815) adlı eserinden yararlanmıştır. Ronald Taylor126 yazdığı
Schumann biyografisinde (1982) şöyle der;
‘Bu eser bir yandan Callot’un bağımsız, çeşitli ve dar zeminde

inanılmaz ayrıntılarla işlenmiş çizgilerini, öbür yandan, Schumann’ın aynı
ölçüde bağımsız, aynı ölçüde duygusal ve orijinal müzik çeşitlemelerini
zihnimizde birleştirmektedir. Schumann Callot’un kabartmalarında ve
Hofmann’ın masallarında kullandığı birleştirici unsurlardan yararlanarak
temeli somuttan ziyade soyuta dayanan bir bileşim ortaya çıkarmıştır. Eserin
tümü, her biri dörder parçayı kapsayan iki kitaptan oluşur. Bunlar ‘re-
bemol’ ve ‘fa’ üstüne kurulmuşlardır. Eusebius ve Florestan örneği
bildiğimiz lirik ve ateşli Schumann özgeleri sayfaları doldurur. Ancak belirli
biçimde ortaya çıkan, Robert’i görmesi babası tarafından yasaklanan Clara
ve onun yokluğunda duyulan özlemdir. Baştan itibaren (ki Clara gamı olarak
isimlendirilen ve Des Abends’i takip eden kısım, sonatlardan ve Op. 17
Fanteziden de anımsanacaktır) müzik sanki Clara için bestelenmiş hisli,
yumuşak bir aşk şarkısı gibidir’.
“Sanatta her şeyin, yeniymiş ve daha önce hiç yaşanmamış gibi, her
zaman fırtınalı olması, etrafa yıldırımlar saçmasını arzu ediyorsun. Oysa
bildiğimiz ve sonsuza dek sürecek durumların da kontrolü altındayız”127
Schumann ayrıca kendi yaşamını anlatırcasına şunları da yazmıştır: “Bu

müziğin tatlı bir evlilik gibi son bulacağını sanmıştım. Ancak seni düşündüğümde
içimi öylesine bir umutsuzluk sardı ki düğün ve cenaze çanları birbirine karıştı.”128
André Boucourechliev129, kompozitörün yüzüncü yılı münasebetiyle yazdığı

makalesinde (Paris 1856) Fantasiestücke ile ilgili “Bu eser Schumann’ın tüm
korkularını gerçekçi bir biçimde bize yansıtmaktadır’’der.
126
Ronald, TAYLOR:(1924- ) “Robert Schumann: His Life and Work” adlı kitabın yazarı.
127
Robert, SCHUMANN.
128
Bkz. (107), HERTTRICH, VI.
129
André, BOUCOURECHLIEV: (1925 – 1997) Bulgaristan Sofya doğumlu piyanist, kompozitör,
yazar.
89
Örnek olarak, In der Nacht (Gecenin İçinden), Traumeswirren (Karışık

Rüyalar) ve melankolinin siyah kelebekleri Grillen’i130 sıralar. Bu müthiş karanlıkta,
sonsuza dek gidecek bir Warum? (Neden?) yanıtsız bırakılmaktadır.
Schumann kendisinden sonra gelen pek çok yorumcunun da söylediği gibi,

Fantasiestücke’yi müzikselden çok resimsel bir oluşum olarak ele almıştır.
Parçaların başlıkları daha sonradan konmuştur örneğin Carnaval’da olduğu gibi.
Kompozitör seslerin çağrışım yapması sonucu, hayal gücü ile resimsel ve öyküsel
öğeler arasında gezinmiş, notalarda kendi yaşantısını anımsatan anlamlar aramıştır.
5.3. Op. 9 Carnaval
Schumann’ın Op. 9 Carnaval’ı bugün bestecinin en sık çalınan piyano

eserlerinden biridir. Çağdaş dinleyiciler çok etkileyici ve yüksek ustalık gerektiren
bu parçaların ayrılıkla sonuçlanan bir aşk hikâyesini yansıttığını ayrıca yeni ve erken
başka bir aşk hikâyesini ima ettiğini pek fark etmezler. Süitin Commedia dell’Arte
figürleriyle örülü gizemi bu imayı destekler. (Bkz. Ek-7.10).
1834 yılının Nisan’ında Schumann, henüz on sekizinde bile olmayan

Ernestine von Fricken’le öğretmeninin evinde tanışır. Anında ona gönlünü kaptırır.
Eylül ayında iki genç insan gizlice nişanlanırlar ve Schumann nişanlısını memleketi
olan Bohemya’daki Asch şehrinde ziyaret eder. Sonra Henriette Voigt eliyle
gönderdiği mektupta “Asch’ın bir şehir için çok müzikal bir isim olduğu ve aynı dört
harfin kendi isminde de bulunduğu; bunun ötesinde ismindeki müzikal olan harflerin
hepsinin onlardan ibaret olduğu” ifadesiyle keşfinden söz eder. Burada bir
açıklamaya gerek var. Asch Almanca nota adı olarak kullanıldığında iki türlü
130
Burada yine Schumannvari bir maskeleme karşımıza çıkıyor. “Grillen” hem gece uçuşan
“ateşböcekleri” hem de insanı kemiren karışık düşünceler anlamına gelen sinonim bir kelimedir.
90
okunabilir: 1-A-S-C-H=la-mi bemol-do-si 2-As-c-h=la bemol-do-si ve bu yüzden

süitin alt başlığı “dört nota üzerine minik sahneler” olarak geçer.
Breitkopf&Härtel’e 2 Kasım 1832’de yazılmış bir mektupta belirtilen, “XII

Burlesques (Burle)’in en azından kısımlarının Papillons stilinde olduğu”, daha sonra
Carnaval’a iliştirildiği tahmini genellikle hâkim olan görüştür. Aslında, aynı terim
Schumann külliyatındaki diğer eserlerde oldukça sık ortaya çıkmasına rağmen,
üçüncü parça olan Arlequin bir el yazısı taslağında “Burla” olarak geçer. Kesinlikle
ifade edilebilir ki, Carnaval’ın dokusunu işlemek için önceki parçaların fikirlerini
izlemiştir. Örneğin, ünlü Sehnsuchtswalzer’ inin yayınlanmamış çeşitlemeleri, açılış
parçası Préambule’de ortaya çıkar. Op.9 Carnaval başlığı altında yayınlananlar
dışında yazdıkları sonradan ortaya çıkmıştır:
Op. 99 Bunte Blätter’de (no.6:Albumblatt III) ve Op. 124 Albumblätter’de

(4,11ve 17. No’lar: Walzer, Romanze, ve Elfe).
Son parçanın başlığı Marche des Davidsbündler contre les Philistins

Schumann’ın romantik başkaldırı sembolüdür: Eski Yahudi menkıbelerinden
esinlenen besteci, genç Peygamber David ve arkadaşlarının birleşerek yeni bir ülke
yaratmaları ve eski düşünceyi (Falestiler kastediliyor) kovmalarından yola çıkarak
modern sanat ve düşünceyi (Romantizm) temsil eden kendisi ve çevresindeki genç
müzisyenleri Davidsbündler (David ittifakı veya David ve Arkadaşları) adıyla
takdim ediyordu. Semboller (maskeler) ile başlık atmak çevresindeki pek çok kişiyi
müziği ile resmederken faydalandığı bir yöntemdi.
Örnekler: Pere et fille-Friedrich Wieck ve Clara, Raro- Clara ve Robert,

Meister Kreisler-Schumann, Chiara-Clara, Estrella-Ernestine von Fricken. Tabii ki
listenin başında Schumann’ın iç âleminin iki kutbunu simgeleyen şair Eusebius ve
coşkun, asabî Florestan yer almaktaydı. Hatta Schumann işi Op.6
91
Davidbündlertanze’de parçaların sonuna Eusebius veya Florestan diye imza atmaya

kadar vardırmıştı.
Tuhaftır ki Schumann Carnaval’ın basımıyla ilk başta pek ilgilenmemiştir.

Belki de nedenlerden biri, eserin oluşumunda önemli rol oynayan ama 1835
süresince giderek soğuyan, Ernestine von Fricken’e duyduğu aşktır. Aynı zamanda
genç bir kadına dönüşen Clara Wieck’in kendisi için ne ifade ettiğinin farkına
varmaya başlamıştır. Breitkopf&Härtel’e ancak 1835’in sonunda, 22 Aralık’ta
parlak sonatlar, senfonik çeşitlemeler veya Fasching’i basmakla ilgilenip
ilgilenmediklerini sorar (Op. 9 için onun orijinal başlığı Fasching idi.) Yayımcıların
yeni esere tereddütle yaklaştıklarını tahmin ediyoruz, çünkü Nisan’da Schumann onu
Leipzig’te yayımcı Friedrich Kistner’e önermişti. 3 Temmuz’da Kistner’e dizgicinin
kopyasını gönderir: “İlişikte neşeli Carnaval’ı bulacaksın. Büyük bir kısmını
kısalttım ki en fazla yirmi levha tutsun ve böylece tek bir ciltte ortaya çıkabilsin- bu
benim tercih ettiğim bir şey çünkü eser bölünmez bir bütünü temsil ediyor”.131
Tamamen belirsiz nedenlerden ötürü ve Kistner’in eserin tanıtımına başlamasına
rağmen, anlaşmaya varamazlar. Schumann sonra Op.9 Carnaval’ı, Op. 13 Senfonik
Etüdler’ini ve Op. 14 Orkestrasız Konçerto’sunu hâlihazırda kabul etmiş olan
Viyanalı yayıncı Haslinger’e Ekim 1836’da önerir. Bu plan da işlemez ve 22 Mayıs
1837’de Breitkopf&Härtel’i tekrar yoklar. Bu bağlamda unutulmamalıdır ki
Schumann, o sırada hiçbir şekilde “yerleşik” bir besteci değildi. Bestelerinin sadece
sekizi basılmış durumdaydı: Op. 1 Abegg Çeşitlemeleri, Op. 2 Papillons, Op. 3 ve
10 Paganini Etüdleri, Op. 5 Empromptüler, Op. 7 Toccata ve Op. 11 ve 14 piyano
sonatları.
Breitkopf&Härtel hemen kabul eder. Schumann onlara dizgicinin kopyasını

postayla göndermiş olmalı çünkü 31 Mayıs’ta “Birkaç kesinti daha… yapmak
istiyorum” diye geri istemiştir. Bundan sonra her şey oldukça hızlı gider: Dizgiciye
131
Ernst, HERTTRICH, “Preface”, Schumann Carnaval Op.9, IV.
92
kopyasını 2 Haziran’da geri verir, 19 Temmuz’da bir dizi düzelti teslim alır ve basılı
cildi Ağustos’ta karşılar. Eser 1836’dan 1839’a kadar Avrupa’da konserler veren ve
bu turlardan birinde Schumann’la Leipzig’de tanışan Polonyalı kemancı ve besteci
Karol Josef Lipinski (1790-1861)’ye adanmıştır.
Breitkopf basımının kapağı eserin Paris’te Maurice Schlesinger tarafından da

basıldığı bilgisine değinir. Bu sonraki basım bağımsız bir kopyadan hazırlandığı ve
birtakım ilginç alternatif okumalar içerdiği için önemlidir. Bu Almanya doğumlu
yayımcıyla 11 Haziran 1836’da tanışan Schumann ona Carnaval’ı Gazette Musicale
süreli yayınının bir eki olarak önerir. Schlesinger’in ricasıyla, Fransızca basımda
diğerlerine tekrar başlık konurken pek çok parça hariç bırakılmıştır. Basım Temmuz
1837 sonunda, dolayısıyla Almanca nüshasından daha önce ortaya çıkmıştır. Eser
Almanya’da yavaş yavaş kabul görürken, Fransa’da ilk başta bile sıcak bir ilgiyle
karşılanmıştır.
Eserin ilk hayranlarından biri, Schumann’ın sonraki biyografi yazarı

Wilhelm Joseph von Wasielewski’ye 9 Ocak 1837’de yazdığı mektubunda
Carnaval’la ilgili olarak “toplum gözündeki yerini Beethoven’in, Diabelli’nin Vals’i
üzerine 33 Çeşitlemesi’nin yanı sıra alacak. Hatta kanımca melodik yenilik ve
özlülük açısından onu geçer,”132 diye yazan Franz Liszt’tir. Leipzig Gewandhaus’da
30 Mart 1840’ta verdiği resitalinin programına eseri dahil etmiş, ama Schumann’ın
rızasıyla 2-4, 9-12, 14, 17-19, ve 20. parçaları hariç tutmuştur. Bu resitalin yorumu
Neue Zeitschrift Für Musik’te Schumann’ın bizzat kendisi tarafından yapılmıştır:
“Liszt, Hiller’in etütleri ve Carnaval’la öncesinde kısaca

tanışmış olmasına rağmen bestelerin hemen hemen tümünü
görünürde becerip çaldı. Benim, böyle rapsodivari, karnavalvari
gidişatın kalabalık üzerinde etki yapıp yapamayacağı konusundaki
dırdırcı şüphelerime kıymet verdiğini de söyledi. Varlığını bir
tesadüfe borçlu olan besteyle ilgili birkaç söz söylememe izin verin.
132
93
Müzikle ilgili bir tanıdığımın bir zamanlar yaşadığı yer olan küçük
bir şehrin ismi gamdaki harflerden oluşuyor.133 Böylece Bach aynı
taktiği kullandığından beri, yeni buluş olmayan Jeux d’Esprit (zekâ
oyunu ) bir daha ortaya çıktı.134 Eserler kısa sürede ve 1835’in
karnaval sezonu boyunca, tesadüfen ciddi bir ortamda ve zor
koşullarda tamamlandı. Sonra parçaları isimlendirdim ve
koleksiyona Carnaval dedim. Eğer içerisinde bir insanı memnun
edecek pek çok şey varsa, müzikal atmosfer her dakika irkilmek
istemeyen geniş izleyici kitlesinin takip edemeyeceği kadar çabuk
değişiyor.135 Bu, daha önce söylediğim gibi, sevgili arkadaşımın göz
önünde bulundurmayı ihmal ettiği bir konu. Çalışının parlaklığına ve
empati kurmasına rağmen, belki de şu ya da bu bireye ulaşabilmek
mümkündü ama tüm kitle ayaklandırılamazdı.”136
Clara Schumann eseri ya da eserden parçaları özel resitallerinde çok sık ve

toplum önünde de ilk kez Viyana’da 1856’da çalar. 4 Ocak 1881’de arkadaşı ve
akranı bir piyaniste (Fransızca) şöyle yazar:
“Carnaval’la ilgili sorunu cevaplayacak olursam, kocamın müziğinin pek

bilinmediği bir zamanda dinleyicilerin sabrını taşırmamak için aşağıdaki dört
parçayı çıkardım: Eusebius, Florestan, Coquette, ve Réplique [Estrella’yı da
çıkardı].137 Ama bugün böyle bir müdahaleye artık gerek olmadığına inanıyorum…
Şahsen ben her zaman eseri bütünüyle çalardım”. 138
133
Asch.
134
Füg Sanatı’nın son fügünde kullanılan B-A-C-H (Si bemol-la-do-si bekar) motifi kastediliyor.
135
Burada şüphesiz Schumann, Liszt’in şatafatlı ve “hızlı” yorumundan şikâyetçi.
136
137
Estrella önceki sevgili Ernestine’yi tasvir ettiğine göre Clara’nın kadınca kıskançlığından söz
edilebilir.
138
B.k.z.(130), HERTTRICH, V.
94
5.4. Fantezi Op. 17 (Analiz )
Her ne kadar Beethoven’ın Anıtı için bestelenmesi söz konusu olsa da

Do Majör Fantezi aslında Schumann’ın Clara’ya duyduğu aşkı anıtsal biçimde ifade
eden bir sonattır. Genel görünümde bölümler üç Schumann’a özgü karakteri
taşırlar.139
Birinci Bölüm: Florestan (başlıkta yazılı olduğu gibi “Alabildiğine fantezi ve

tutkuyla çalınmalı” talimatı).
İkinci Bölüm: Davidsbündlermarsch.
Üçüncü Bölüm: Eusebius.
Birinci bölümün esas teması Clara’yı simgeleyen motif olduğu gibi, diğer
bölümlerde bazen gizli bazen belirgin aynı tematik egemenlik mevcut. Genel
program, Clara’ya duyulan bazen umutsuz büyük tutku (Birinci Bölüm),
kavuşmanın yarattığı zafer coşkusu (İkinci Bölüm) ve Clara ile sonunda birlikte
olmanın getirdiği alabildiğine yoğun mutluluk ve huzur duygusu (Üçüncü Bölüm)
olarak kendini hissettiriyor.
Birinci Bölüm:
A – B – A Lied görünümüyle karşılaşılıyor. B kesiti (Im Legendenton) bir

gelişme süreci ile A kesitine yeniden dönüş yaptığından “Lied-Sonat” denilebilir ve
bölümün sonunda masal atmosferinde bir Coda ile karşılaşılmakta (Adagio). Bu
Adagio üçüncü bölümün habercisi olarak da yorumlanabilir.
139
Hülya, TARCAN (2010), Sanatta Yeterlik, Piyanoda Romantizm, (6211.0) Ders notları ile
“Analizler” kısmı oluşturulmuştur.
95
CLARA
Örnek 5.4.1 (ölçü no: 1 – 6): Yukarıda Clara motifi ile sunulan esas tema.
Örnek 5.4.2 (ölçü no: 33 – 37): Birinci Bölüm’ün ortasındaki B kesitinin temsilcisi
olan ikinci tema Florestan karakterinde ve umutsuzluğu simgeleyerek ifade edilmiş.
96
Örnek 5.4.3 (ölçü no: 49 – 54): A kesitinin gelişmesi bağlamında melankolik

bir ara müziği ile karşılaşılıyor. Üçüncü bölümde ulaşılan mutluluğun hasreti gibi
yorumlamak mümkün.Yazılımda da üçüncü bölümdeki ritmik yapılanmaya yakın bir
yaklaşım görülmekte.
Örnek 5.4.4 (ölçü no: 123 – 128): A kesitinin bitiminde Beethoveniyen

triller görmekteyiz. Op. 109 ve Op. 111’de benzer motiflere rastlamak mümkün.
Kesitin sonunda Ad Libitum çalınması gereken bir Recitativo göze çarpıyor.
97
Örnek 5.4.5 (ölçü no: 129 – 133): B kesitinin teması aslında birebir A
kesitinde ama taşkın bir anlatımla ve farklı bir ritmik yapılanma ile önceden
sunulmuş. Burada Florestan karakteri sakinleşip yerini Eusebius karakterine
terketmekte (Bkz.Örnek 5.4.2).
Örnek 5.4.6 (ölçü no: 140 – 142): Tema çoksesli bir çalışmayla işlenmekte.
98
CLARA
Örnek 5.4.7 (ölçü no: 180 – 186): Bemollü tonda Eusebius yaklaşımı ile
Clara motifi tekrar duyulmakta.
Örnek 5.4.8 (ölçü no: 195 – 197): Do minör V. fonksiyonda Dönüş

Köprüsünün başlangıcıyla karşılaşılıyor.
99
Örnek 5.4.9 (ölçü no: 212 – 219): Florestan karakterinde bir kadanstan sonra
B kesitinin epilogu olarak yine Eusebius karakterine geri dönüş görülmekte.
Örnek 5.4.10 (ölçü no: 295 – 309): Coda’nın, müziğin sakinleştiğine ve

Florestan karakterindeki birinci bölümün Eusebius’la sonlandığını işaret ettiği
görülmekte.
100
İkinci Bölüm:
-A-
CLARA
Örnek 5.4.11 (ölçü no: 1 – 7): A kesiti Davidsbündler karakterinde. Bu

fikirle Schumann hem Clara’ya kavuşmanın sevincini hem de çağının “ilerici”
müzisyenlerinden biri olmanın coşkusunu ifade etmekte (Clara motifi gizli).
Örnek 5.4.12 (ölçü no: 23 – 26): Clara motifinin hem çoksesli bir çalışmayla
hem de armonik bir yürüyüşle takdim edildiği görülüyor.
101
Örnek 5.4.13 (ölçü no: 114 – 116): Yukarıda gördüğümüz B kesiti

Schumann’ın ünlü Lied’inin bir anımsanması; karakter Eusebius, atmosfer neşeli.
Örnek 5.4.14 (ölçü no: 4 – 6): “…Im Wunderschönen Monat Mai.”

(Harikulade Güzel Mayıs Ayında) (H.Heine) Op.48, No.1
Örnek 5.4.15 (ölçü no: 141 – 142): Temanın bir varyantı.

102
Örnek 5.4.16 (ölçü no: 189 – 192): B kesitinin sonu uzun bir Fermata
halinde.
Örnek 5.4.17 (ölçü no: 232 – 233): Teknik zorluklar içeren Coda zafer
coşkusunu alabildiğine hissettirmekte.
103
Üçüncü Bölüm:
Örnek 5.4.18 (ölçü no: 1 – 6): Sessiz ve şiirsel bir mutluluk tablosu; karakter
Eusebius, birinci tema Ro diye adlandırılabilir.
104
CLARA
Örnek 5.4.19 (ölçü no: 15 – 17): İkinci fikir Ra’yı simgeliyor ve

V.fonksiyona yerleştirilmiş.
Örnek 5.4.20 (ölçü no: 34 – 37): Ro bu sefer bemollü tonda kendini

gösterecek ve bölümün Gelişme sürecini başlatacak.
105
Örnek 5.4.21 (ölçü no: 44 – 45): Yukarıda gördüğümüz Ro ve Ra tam

paralelde arızalar eksiltilmiş (tek bemol). Buradaki fa majör kavramını do major
içinde değerlendirmek (IV. fonksiyon) daha doğru olabilir.
Örnek 5.4.22 (ölçü no: 122 – 125): Coda Ra (soprano partisi nedeniyle) ile
sonuçlanmakta.
106
Sonuçta bu sonat Klasik Sonat Allegrosu kavramının dışına çıktığı için A ve B

temalarını kesitsel kullanmayı tercih ettiğinden besteci tarafından “Fantezi” olarak
adlandırılmıştır. Temalar Schumann’ın Fanastik dünyasının temsilcileridir.
107
5.5. Op.12 Fantezi Parçalar (Analiz)
Des Abends (Akşam)
-A-
Örnek 5.5.1 (ölçü no: 1 – 3): Bir aşk şarkısı. İlginç olan eser Robena
Laidlow’a ithaf edilmesine rağmen parçanın teması ileride Clara’yı simgeleyecek
inici figürden oluşmakta.
A – B – A Lied formunda ancak çok fazla arıza değişimi yüzünden kesitsel

bir görünüme bürünmüş ve orta bölüm adeta bir tekrar şeklinde karşımıza çıkmakta.
B kesitinde diyezli tonda başlayıp ufak bir bağlantı ile tekrar A’ya dönüldüğü
ve bir önceki diyezli kesitin tekrarlanarak B kesitinin sonunda kesitin ortasındaki
işlemin tekrarı ile A kesitinin parçayı sonlandırmasına hazırlık yapıldığı görülmekte.
-B-
Örnek 5.5.2 (ölçü no: 25 – 28): B kesitinin başlangıcı.

108
Örnek 5.5.3 (ölçü no: 37 – 41): B kesiti orta bölümdeki ana tonda esas
temaya bağlanış.
Örnek 5.5.4 (ölçü no: 63 – 66): B kesitinin son evresi.
-A-
Örnek 5.5.5 (ölçü no: 75 – 77): A kesitinin ana tonunda Coda’nın başlangıcı.
109
Aufschwung (Ruhun Yükselişi)
Ruhun yükselişi, coşkunun en uç noktaya varışı diye tercüme edebileceğimiz

Aufschwung başlıklı bu parça, genel çizgiler itibariyle Lied Formuna oturtulsa bile
A kesitindeki çift fikir ve orta bölümdeki B fikrinin ritmik mutasyon geçirtilerek
gelişmeye sebep olması ve görkemli Dönüş Köprüsünün varlığı ve A kesitindeki
birinci fikrin Coda’yı oluşturması bize bir Lied-Sonat ile karşı karşıya olduğumuzu
iddia etme cesaretini veriyor (Lied-Sonatlarda B kesiti bir çeşit Development
görevini üstlenir).
Örnek 5.5.6 (ölçü no: 1 – 3):1.Tema çok coşkulu ve Florestan karakterinde;

bir miktar isyan ve öfkeden de söz edilebilir.
Örnek 5.5.7 (ölçü no: 16 – 18): Daha lirik ve Eusebius karakterinde ikinci
fikir.
110
Örnek 5.5.8 (ölçü no: 51 – 55) : Orta bölümdeki (B kesiti) dikkati çeken
unsur Clara’nın simgesi olan inici beşli dizinin tekrar ortaya çıkması. İkinci fikrin
aynı motifleri içerdiğini de hatırlamak gerekir.
Örnek 5.5.9 (ölçü no: 21): A kesiti ikinci fikirde gizli aşk motifi.
111
Örnek 5.5.10 (ölçü: 93 – 114): Dönüş Köprüsü.

112
Örnek 5.5.11 (ölçü no: 146 – 154): Coda A kesiti birinci fikir üzerine göre
inşa edilmiş.
Warum? (Neden?)
Burada “Neden” bir diyalog sözcüğü olarak kullanılmış.
Örnek 5.5.12 (ölçü no: 1 – 8): Yine çok enteresan bir olgu ile karşı
karşıyayız: Robena’ya ithaf edilen eserde belirgin Ra – Ro diyaloğu mevcut (Clara –
Robert).
113
Grillen (Fantastik Düşünceler)
Grillenfänger bir fikirden ötekine çabucak geçen ve hayran olduğu bir buluş
yüzünden taşkınlaşan ruh anlamına gelir. Burada da ikinci fikir üzerinden bir
Development’a geçilip, uzun bir B kesiti söz konusu olduğundan aşağı yukarı
Aufschwung’a benzer bir yapılanma var.
-A-
Örnek 5.5.13 (ölçü no: 1 – 8): Coşkun ve kararlı Florestan karakterinde A

kesitinin başlangıcı.
- B-
Örnek 5.5.14 (ölçü no: 16 – 20): İkinci ve Scherzando fikir Eusebius

karakterinde. (B kesitinin başlangıcı).
114
Örnek 5.5.15 (ölçü no: 24 – 29): Vals karakterinde ara kesit.
Örnek 5.5.16 (ölçü no: 60 – 64): Esas fikre (birinci fikir) kontrast yapmak
amacıyla oluşturulan armonik legato çalışma.
115
Örnek 5.5.17 (ölçü no: 112 – 116): B kesitinin esas fikri bu sefer (ikinci A
kesitinde) Si bemol minörde duyuruluyor.
Örnek 5.5.18 (ölçü no: 120 – 124): B kesitindeki geçici Vals fikri burada da
(ikinci A kesiti içinde) Re bemol majörde duyuluyor.
In der Nacht (Gecenin İçinden)
“Gecenin içinden” diye tercüme edilebilir. Aslında Hero ve Leander

efsanesinin müziğe uyarlanması söz konusu ama “Kız Kulesi Âşıkları” Hero ve
Leander aslında sevgilisine kavuşmak için çırpınan bunalımlı Robert ve onun yolunu
aydınlatan Clara’yı simgelemekte.
Çok önemli olan Clara temasının mevcut olmayışı, Fa minörde yazılı

parçanın Fa majöre dönüşerek atmosferin ışığa kavuşturulması. Aslında ikili
onaltılık gruplar Florestan karakterini vurgulamakta ve birinci fikrin geliştirilerek
tekrarlanmasında gizli olarak aşk – Clara inici motifinin duyulması.
116
Örnek 5.5.19 (ölçü no: 1 – 3) : A kesiti esas fikir.
Örnek 5.5.20 (ölçü no: 18 – 22): Birinci fikrin Clara motifini içererek
geliştirilmesi.
Örnek 5.5.21 (ölçü no: 69 – 76): B kesitinin majör ve daha sakin, yine aşk
motifini içeren başlangıcı.
117
Örnek 5.5.22 (ölçü no: 108 – 143): A kesitinin karanlığına, B kesitinin

ışığından geri dönüş – umutsuzluğu simgeleyen Dönüş Köprüsü.
118
(Örnek 5.5.22 (Devam)…)
Örnek 5.5.23 (ölçü no: 205 – 214): Coda umutsuz tınılarla aşk motifini
tekrarlıyor.
119
Örnek 5.5.24 (ölçü no: 214 – 215): Son ölçüler, birbirlerinden ebediyen
ayrılmak zorunda kalan iki sevgilinin (Hero-Leander / Clara-Robert) acı çığlıkları.
Fabel (Masal)
Romantik ve fantastik Alman edebiyatının müziğe yansıması.Heyecanlı ve

neşeli bir öykü olarak düşünülmeli.
Bir önceki “In der Nacht” nasıl Florestan karakterini simgeliyorsa “Fabel”,
Eusebius karakterini yansıtmakta.
“Evvel zaman içinde…” masala giriş yapan ağır tempolu ölçüler ve neşeli,
çocuksu karakterde staccato onaltılık kesit parçanın tüm kurgusunu üstlenmiş
durumda.
Örnek 5.5.25 (ölçü no: 1 – 5): İlk yavaş/çabuk ölçüler.

120
Örnek 5.5.26 (ölçü no: 41 – 44): Virtüozite arayışı olarak çıkıcı – inici
kullanılan gam figürleri.
Örnek 5.5.27 (ölçü no: 61 – 63): Teknik arayışlar içeren, Schumann’ın

polifoni ve virtüozite birleşimi arayışlarına bir örnek.
121
Örnek 5.5.28 (ölçü no: 78 – 89): Coda masalın bittiğini simgeleyen

başlangıç fikri ile oluşturulmuş.
Traumes Wirren (Karışık Rüyalar)
“Karışık Rüyalar” diye tercüme edilebilir. Aslında, pek çok fikrin beyni
içinde son süratle dolaşmasını ve bundan duyduğu huzursuzluğu (ruhsal gerginliği)
Schumann bir virtüozite gösterisi ile betimlemek istemiş. Teknik olarak esas amacı
4. ve 5. parmakların 2-3 veya 3-4 gibi seri olarak kullanılabileceğini ispatlamak.
Parçanın tamamı sade bir A – B – A formu içeriyor. B kesiti Schumann’ın çok
sevdiği Koral tarzında.
Örnek 5.5.29 (ölçü no: 1 – 4): A kesiti esas fikir.

122
Örnek 5.5.30 (ölçü no: 25 – 27): A kesiti onaltılık figürlerin üzerinde sol elin
açık ara sıçramalı bir çalışması.
Örnek 5.5.31 (ölçü no: 63 – 70): B kesiti Koral.

123
Örnek 5.5.32 (ölçü no: 160 – 177): Coda: Tutmalı sesler kullanılarak tonal
kadans yapılmakta ve birinci fonksiyonda sıçramalı akorlar dikkati çekiyor.
Ende vom Lied (Şarkının Sonu)
“Şarkının Sonu” ilerideki Davidsbündler karakterine öncülük yapmakta; bir

bravura bitirme parçası olarak tasarlanmış, A – B – A Lied Formunda yazılmış.
Coda yavaş bir Koral ile görüntünün tınılar eşliğinde kaybolup gitmesini
simgelemekte ve bu nedenle parçanın ana gövdesine kontrast yapmakta. B kesiti ise
bir akor tekniği gösterisi olarak düşünülmüş.
124
-A-
Örnek 5.5.33 (ölçü no: 1 – 5): Giriş (A kesiti) orkestral ve polifonik bir yapı
içeriyor. Aynı zamanda, bu sefer zafer atmosferi ile aşk temasını “saklayarak”
sunuyor. Bu temayı saklama yöntemi Beethoven’ın Diabelli Çeşitlemeleri’nden
kökenini almakta.
-B-
Örnek 5.5.34 (ölçü no: 24 – 27): B kesitini akorlarla örülü minik bir Scherzo
gibi düşünmek mümkün.
Örnek 5.5.35 (ölçü no: 32 – 36): B kesitindeki yukarıda sunacağımız figürler

daha sonra çok geliştirilmiş olarak Schumann’ın pek çok eserinde karşımıza
çıkacaktır. Örneğin: Op. 17 Do Majör Fantezi, İkinci Bölüm – Coda.
(Bkz.Örnek 5.4.17)
125
Örnek 5.5.36 (ölçü no: 85 – 93):Coda ilk ölçülerinde sakin bir Koral olarak
kendisini belli etmekte.
Örnek 5.5.37 (ölçü no: 99 – 117): Koralin son ölçülerinde bir kompozisyon
tekniği kullanılarak son parçanın esas teması genişletilmiş olarak (Augmented)
takdim edilmekte. Sağ eldeki giriş sol elde biraz daha sıkılaştırılmış olarak
(Diminuated) haber veriliyor.
126
Genel yapılanma ileride Op. 16 Kreisleriana’da göreceğimiz gibi Eusebius –

Florestan sıralanması ile oluşturulmuş, son parça Davidsbündler karakterinin
habercisi. Bu anlayışa göre:
1. Des Abends – Eusebius

2. Aufschwung – Florestan
3. Warum? – Eusebius
4. Grillen – Florestan (Süit’in ilk yarısının sonu)
5. In der Nacht – Florestan
6. Fabel – Eusebius
7. Traumes Wirren – Florestan
8. Ende vom Lied – Davidsbündler
Optimist karakterde ve Schumann’ın ilham dolu bir döneminde yaratılmış

olan Op. 12 Fantasiestücke aynı zamanda bestecinin ileride ruh sağlığını
mahvedecek vehim ve huzursuzlukları da şimdiden içermekte: “In der Nacht” ve
“Traumes Wirren”, Florestan karakterindeki bu iki parça, yukarıda açıkladığımız
düşünceye ışık tutan iki örnek.
127
5.6. Op. 9 Carnaval (Dört Nota Üzerine Küçük Sahneler)
Préambule (Girizgâh)
Örnek 5.6.1 (ölçü no: 1 – 6): Başlangıç parçasının eserin başlığındaki dört
nota ile ilgisi yoktur. Genel karakteri Davidsbündler.
Örnek 5.6.2 (ölçü no: 25 – 31): Piu moto’dan itibaren çok hızlı ve baş
döndürücü bir vals başlamakta.
128
Örnek 5.6.3 (ölçü no: 71 – 74): Animato’dan itibaren çok noktalı ritmik
örgüsü ile ilerdeki Replique’i anımsatan ölçüler karşımıza çıkmakta.
Örnek 5.6.4 (ölçü no: 87 – 94): Yukarıda gördüğümüz Vivo’dan itibaren

hazırlık mahiyetinde ana gövdeyi Coda’ya bağlayan geçit sürecine giriliyor; bu süreç
Carnaval’ın sonuna doğru Pause’de tekrarlanacak.
129
Örnek 5.6.5 (ölçü no. 114 – 139): Coda.
Pierrot
Örnek 5.6.6 (ölçü no. 1 – 7): Aysar Pierrot betimlemesi; Forte kontrast
Pierrot’nun topallamasını ifade ediyor. Ayrıca A – Es – C – H motifi kendisini
gösteriyor.
130
Arlequin
.
Örnek 5.6.7 (ölçü no: 1 – 8): Neşeli Palyaço’nun akrobatik hareketleri açık
aralıklı sıçramalar ile betimlenmiş. A – Es – C – H en başta verilmiş.
Valse noble (Soylu Vals)
-A-
-B-
Örnek 5.6.8 (ölçü no: 1 – 12): “Soylu Vals” in yavaş tempoda çalınması
gerekiyor. Rubato çalınan Cantabile orta bölümü ile A – B – A Lied Formunda.
A – Es – C – H’de H ve C yer değiştirmiş durumda.
131
Eusebius
-A-
--
-B-
-A-
-B-
Örnek 5.6.9 (ölçü no: 1 – 19): Schumann’ın şair kimliğinin maskesi olan
Eusebius, Adagio tempoda ve Lied Formunda, A ve B kesitleri röprizli verilmiş.
A – Es – C – H gizlenerek takdim edilmiş.
132
Florestan
Örnek 5.6.10 (ölçü no: 1 – 5): Schumann’ın coşkun ve atılgan karakterinin

maskesi olan Florestan Eusebius’un tersine alabildiğine süratli çalınacak.
A – Es – C – H gizli değil.
Örnek 5.6.11 (ölçü no: 18 – 23): Florestan’ın içinde Papillons Süitinin ana
temasına ait bir hatırlama mevcut.
133
Coquette (Koket)
Örnek 5.6.12 (ölçü no: 53 – 56): Bu parçanın karakteri bir miktar

Commedia dell’Arte tiplemelerinden Colombine’i andıran zarif ve kaprisli bir kadın
betimlemesi olarak düşünülebilir. Bir önceki parça olan Florestan’ın sonu A – Es –
C – H’yi sert bir şekilde verdiği için Coquette’te daha alaycı bir yaklaşım
izlenmekte.
Örnek 5.6.13 (ölçü no: 1 – 6)
Örnek 5.6.14 (ölçü no: 16 – 20): Parçanın sürecinde noktalı ritm ile kontrast
yapan sekizlik figürler görülmekte. Bu figürler bir çeşit gelişme sağlamakta.
134
Réplique (Cevap)
Örnek 5.6.15 (ölçü no: 1 – 11): Coquette’in kaprisli ve feminen yapısına

verilen zarif bir cevap olarak düşünülmeli. Hatta Schumann ve Coquette arasında bir
diyalog olarak da değerlendirilebilir.
Sphinxes (Sfenks)
Örnek 5.6.16: Genellikle çalınmayan veya yorumcunun tremololarla

süsleyerek sunduğu gizemi simgeleyen bu kısa notasyon Carnaval’ın ana fikrini üç
biçimi ile sunmakta. (Sfenks esrarengiz Mısır Tanrısı; Yunan Mitologyasında ise
Oidipus’a ölümcül sorular soran tanrıça.)
135
Papillons (Kelebekler)
Örnek 5.6.17 (ölçü no: 1 – 3): “Kelebekler” Schumann’ın beynine üşüşen

çılgınca fantastik düşüncelerin dansı diye nitelendirilebilir. A – Es – C – H direkt
verilmiş.
Örnek 5.6.18 (ölçü no: 17 – 20): Parçanın sonuna doğru Fantasiestucke’yi

anımsatan bir pasajla karşılaşıyoruz.
Örnek 5.6.19 (ölçü no: 25 – 26): Aynı fikrin varyantı.

136
A.S.C.H. – S.C.H.A. “Lettres dansantes” (Dans eden harfler)
Örnek 5.6.20 (ölçü no: 1 – 6): İsminden de anlaşıldığı gibi Carnaval’ı

oluşturan notalar çarpmalarla süslenerek sunulmuş. A – S (As diye okunmalı).
Almanca La bemol anlamına geliyor.
Chiarina
Örnek 5.6.21 (ölçü no: 1 – 5): Clara’nın takma adı.Tema As – C – H olarak

verilmiş.Karakter son derece ateşli ve coşkun.Schumann büyük aşkının portresini
çiziyor.
137
Chopin
Örnek 5.6.22 (ölçü no: 1 – 4): Polonyalı besteciye hommage (saygı) olarak
düşünülmüş ve Chopin’in sevdiği gibi sağ elde Cantilena’ya eşlik eden kırılmış
armoniler sol ele verilmiş. Stil Chopin’in Nocturne’lerini hatırlatıyor; genel karakter
doğaçlama.
Örnek 5.6.23 (ölçü no: 7 – 11): Temaya hafifçe değinilmiş ve Chopin stili
taklit edildiği için fiorituraya da yer verilmiş.
138
Estrella
-A-
-B-
Örnek 5.6.24 (ölçü no: 1 – 20): Schumann bu sefer geçici sevgilisi Ernestine
von Fricken’in betimlemesini yapmakta. Parça Lied formunda. Karakter çok coşkun.
Tema As – C – H.
139
Reconnaissance (Şükran duyguları)
-A-
Örnek 5.6.25 (ölçü no: 1 – 3): Baş parmak-bilek ilişkisinin ve bilek

tekniğinin derinlemesine irdelendiği, güçlüğü ile ünlü Reconnaissance, üç partiye
yayılmış bir etüt gibi. Sağ elde As – C – H üst partide Cantabile, orta parti gölge gibi
eşlik eden repete notlarla verilmiş. Sol el ayrıca bu çalışmaya şakacı bir dansla ve As
– C – H’yi gizleyerek eşlik ediyor. Parça Lied Formunda.
-B-
Örnek 5.6.26 (ölçü no: 17 – 20): B kesitinde anarmonik modülasyon

kullanılarak diyezli tonda devam edilmiş ve yazı kontrapunktal görünüme bürünmüş.
140
Pantolon et Colombine
-A-
Örnek 5.6.27 (ölçü no: 1 – 8): Commedia dell’Arte tipleri, kıskanç koca ve
fıkırdak karısının saç saça baş başa kavgaları betimlenmekte. Bu parça da Lied
Formunda.
-B-
Örnek 5.6.28 (ölçü no: 13 – 17): Yukarıda gördüğümüz Meno presto iki
sevgilinin kavgayı bırakmaya yönelişini betimliyor ve B kesitini oluşturuyor.
141
-A-
Örnek 5.6.29 (ölçü no: 35 – 38): Parçanın sonu ilginç bir şekilde arızalardan
arınarak ve sakinleyerek (dolce – ritenuto) sunulmuş.
Valse allemande – Paganini – Valse allemande

(Alman Valsi _ Paganini- Alman Valsi )
Örnek 5.6.30 (ölçü no: 1 – 4): Parça A – B – A Lied Formunda önce bir şaka
ile başlıyor.
142
Örnek 5.6.31 (ölçü no: 9 – 12): Derken kasabada bir Alman valsi başlıyor
(Ländler).
-B-
Örnek 5.6.32 (ölçü no: 1 – 4): Ortadaki Intermezzo Paganini’yi betimliyor.

Kullanılan yazıyı keman virtüozite figürlerinin piyanoya transkripsiyonu diye
düşünmek gerekiyor.
Örnek 5.6.33 (ölçü no: 9 – 11)

143
.
Örnek 5.6.34 (ölçü no: 35 – 37): Paganini kesitinin sonunda alkışı
betimleyen dört eş sf akor görüyoruz.
-A-
Örnek 5.6.35 (ölçü no: 38 – 40): İlginç bir pedalizasyonla tekrar Valse
Allemande’a bağlanıyoruz.
Aveu (İtiraf)
-A-
Örnek 5.6.36 (ölçü no: 1 – 2): Aşk itirafı. Küçük bir Lied Formunda.
Konuşmak ve dans etmenin geçişler yaptığı Carnaval’ın en şiirsel parçası.
144
-B-
Örnek 5.6.37 (ölçü no: 5 – 7)
Promenade
Örnek 5.6.38 (ölçü no: 1 – 7): Bir balo sahnesi. İlginç olan yönü, dans
edenler ön planda; ama uzaktan da akisler duyulmakta. Aslında süitin bittiği an diye
düşünülebilir. Sonraki iki parça (Pause ve Marche des “Davidsbündler” contre les
Philistins) Carnaval’ın finalinin hazırlığı ve finali olarak değerlendirilmeli.
145
Pause
Örnek 5.6.39 (ölçü no: 1 – 7): Finale hazırlık. Préambule’de de “Vivo”

başlığı ile verilmişti. (Bkz. Örnek 5.6.4)
Marche des “Davidsbündler” contre les Philistins
Örnek 5.6.40 (ölçü no: 1 – 3): Başlangıcı Ländler karakterini anımsatan

marş, Schumann’ın liderliğindeki genç romantik müzisyenlerin başarıya doğru
yürüyüşünü sembolleştirmekte, ayrıca daha önceki parçalardan esintiler de
içermekte.
146
Örnek 5.6.41 (ölçü no: 83 – 86): Coquette.
Örnek 5.6.42 (ölçü no: 99 – 102): Pause.
Örnek 5.6.43 (ölçü no: 179 – 182): Coquette.

147
Örnek 5.6.44 (ölçü no: 225 – 229): Préambule Coda.
Örnek 5.6.45 (ölçü no: 255 – 283): Parçanın sonu görkemli akorlarla
konçerto atmosferinde sunulacaktır. İlginç olan yönü Più stretto’dan itibaren
başlayan Coda’nın Préambule’ün Coda’sı ile özdeşleşmesidir (Bkz. 5.6.5)
148
6. SONUÇ
Romantizm sanatta, nesnelden öznele dönüşü simgeler. Alman

Romantizminde yalnızca duygular ve düşünceler değil, semboller ve fantastik öğeler
de çok önemli bir yere sahiptirler. Mörike, Eichendorff veya Jean Paul gibi büyük
Alman edebiyatçılarının yürüdükleri yoldan giderek Schumann kendi romantik dilini
oluşturmuştur ve iç alemindeki fırtınaları müzikte dile getirirken kendi ve
çevresindekileri birtakım maskelerle adlandırarak beste yapma yoluna girmiş ve bu
maskeleri değişik müzik figürasyonları ile kâğıda dökmeyi tercih etmiştir: Eusebius
lirik, sakin tempoda; Florestan coşkun, süratli tempoda, modülan karakterde ve
sürekli noktalı veya eş ritmik hücreler ile örülü; Davidsbündler militer karakterde,
görkemli ve yayvan akorların egemenliğinde vs.
Bu fantezi dünyası hemen tüm eserlerine yansıdıysa da en önemlileri, Op.9,

Op.12 ve Op.17’dir. Op.9 ve Op.12’de Barok Süit Formu, peş peşe karakter
parçalarından oluşan antolojilere dönüşerek evrim geçirmiş, Op.17 Do majör
Fantezi’de ise Döngüsel Form ve Lied Formunun egemenliğinde romantik sonat
türüne bir anıt oluşmuştur. Schumann tıpkı Bach ve Viyana Klasikleri gibi
kendinden önceki tüm bilgi ve birikimi özümseyerek zamanın romantizm akımı
bağlamında müziği fantezi ile gerçek anlamda buluşturan ilk bestecidir.
149
7. EKLER
Ek-7.1: Robert Schumann’ın doğduğu ev (Zwickau).
Ek-7.2: Robert ve Clara Schumann’ın Bonn’daki mezarı.

150
Friedrich Rückert (1788 – 1866) Joseph von Eichendorff (1788 – 1857)
Heinrich Heine (1797 – 1856) Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832)
Justinus Kerner (1786 – 1862) Nikolaus Lenau (1802 – 1850)
Adalbert von Chamisso (1781 – 1838) Elizabeth Kulmann (1808 – 1825)

Ek- 7.3 : Rückert, Eichendorff, Heine, Goethe, Kerner, Lenau,
Chamisso, Kullmann’ın resimleri.
151
Ek-7.4: Schumann’ın el yazısı örneği. “Op.14 Konzert ohne Orchester”
Ek-7.5: Robert-Clara Schumann’ın çocukları

(Marie, Elise, Ludwig, Felix, Ferdinand, Eugenie,).
(Bu fotoğrafta Julie yok.)
152
Ek-7.6 : “Ludvig van Beethoven Anıtı”(Bonn)
Ek-7.7 : “Neue Zeitschrift für Musik”

153
Ek-7.8: Robert ve Clara.

154
Ek-7.9: “Hero ve Leander” (Peter Paul Rubens),(1605)
Ek-7.10: Commedia dell’Arte tipleri.

155
8. KAYNAKLAR
BOUCOURECHLIEV, André (1956), Schumann, Seuil, Paris.
BÜYÜK LAROUSSE SÖZLÜK VE ANSİKLOPEDİSİ (1986), Larousse

(S.P.A.D.E.M. et A.P.A.G.P.)
MALLET-JORIS, Françoise (1970),“L’image parfaite de l’artiste romantique”

Réalités Hachette, Paris.
MARSTON, Nicholas (1992), “The compositional history of the ‘Fantasie’”,

Schumann: Fantasie Op.17, Ed. Julian Rushton, Cambridge University Press, New
York.
NOVALIS, Friedrich Hardenberger (2006),Geceye Övgüler, Çev. Ahmet Cemal,

İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
NYS, Carl de (1970), Catalogue Commenté, Réalites Hachette,Paris.
REICH, Willi (1951), “Schumann the man”, Ed. Gerald Abraham, Schumann, A
Symposium, Oxford University Press, New York.
Schumann Op. 17 Fantasie C-Dur, Ed. HERTTRICH, Ernst (2003a), Urtext

Edition, G. Henle Verlag, München, Germany.
Schumann Op.12 Fantasiestücke, Ed. HERTTRICH, Enst (2004b), Urtext Edition,

G. Henle Verlag, München, Germany.
Schumann Op.9 Carnaval, Ed. HERTTRICH, Ernst (2004c), Urtext Edition,

G. Henle Verlag, München, Germany.
Schumanns Lieder ,1.,2.,3.,4.,Bändler (1896),Edition Peters,Frankfurt.
http://www.artoyster.com/peter-paul-rubens-paintings.html
156
9. ÖZGEÇMİŞ
Müzisyen bir aileden gelen Evren BÜYÜKBURÇLU EROL, 07.08.1977’de

İstanbul’da doğdu. Müziğe çok küçük yaşlarda ilgi duydu. İlkokulu bitirdikten sonra
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Devlet Konservatuvarı Piyano Bölümü’nü
kazandı.
Prof. Metin ÖĞÜT’ün öğrencisi olarak 1998 yılında Lisans eğitimini birincilik
ile, 2000 yılında Yüksek Lisansını “pekiyi” derece ile tamamladı. Oda müziğinde Prof.
Judith ULUĞ, Prof. Reşit ERZİN, Prof. Suna EREL, Prof. Gönül GÖKDOĞAN ve Prof.
Seher TANRIYAR ile çalıştı.
Piyano, oda müziği ve Türk bestecileri repertuarı son derece geniş olan
müzisyen, yurt içinde birçok önemli konser merkezinde (Süreyya Operası, Kültür
Üniversitesi Akın Güç Oditoryumu, Cemal Reşit Rey Konser Salonu, Atatürk Kültür
Merkezi, Yıldız Teknik Üniversitesi Oditoryumu, Aksanat, Lütfi Kırdar Kongre ve Sergi
Sarayı, Dolmabahçe Sarayı, Avusturya Kültür Ofisi, İtalyan Kültür Merkezi, Kars
Kafkas Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, İstanbul Teknik Üniversitesi Taşkışla
Kampüsü, Kocaeli Üniversitesi, Galatasaray Üniversitesi, İzmir Kültür Sanat vb.) ve yurt
dışında Tunus, Bulgaristan ve Viyana’da sayısız konserler verdi. Fahrettin KERİMOV
yönetiminde Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Orkestrası
eşliğinde Franz Liszt Macar Fantezisi’ni, Arif Melik ASLANOV yönetimindeki İstanbul
Devlet Senfoni Orkestrası ve Emin Güven YAŞLIÇAM yönetimindeki Çukurova Devlet
Senfoni Orkestrası eşliğinde P.I. Tschaikowsky Birinci Piyano Konçertosu’nu
yorumladı.
G. Heimowski, Hüseyin SERMET, Vedat KOSAL, Christoph RİTTER, Kai
WESSEL’in master kurslarını ve Uelt WİGET’in 20. Yüzyıl Müziği seminerine aktif
olarak katıldı. Bariton Prof. Mesut İKTU’nun 2010 yılında çıkan “Türk Ezgileri” CD
kaydında yer aldı. Konser kariyerine solist ve oda müziği repertuarı üzerine devam
etmekte olan Evren BÜYÜKBURÇLU EROL Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi
Devlet Konservatuvarı’nda Sanatta Yeterlik programını Prof. Hülya TARCAN’ın
sınıfında başarı ile tamamlamıştır, aynı zamanda da Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda Araştırma Görevlisi olarak çalışmaktadır.

Schumann'in Fantezi̇ Dünyasina Bakiş

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Schumann'in Fantezi̇ Dünyasina Bakiş

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

(Sanatta Yeterlik Eser Metni)

6. SONUÇ ............................................................................................................ 148

8. KAYNAKLAR ................................................................................................. 155

Schumann’ın ilk tanıştığım eseri öğrencilik yıllarımda Op.68 Gençlik

Kullandığım kaynaklarda mümkün olduğu kadar şiirsel üslubu olan yazarları

sağlaması, Liszt’te ise birden fazla “Leitmotif ” in kurgulandığı bir programa

Ancak çalışmamda Op.17 Do Majör Fantezi’yi incelerken Liszt Si minör

“Eser Metni Çalışması”nı gerçekleştirirken belirli bir yöntem kullandım:

Bu çalışma sürecimde, bana candan katkı ve desteklerini sunan değerli hocam

Alman Romantizminin müzikte en önemli figürlerinden biri olan

Müziğini yaratırken hayran olduğu fantastik Alman edebiyatından

Schumann’ın fantezi dünyasının en önemli temsilcileri ise üç başyapıttır: Op.9

ANAHTAR KELİMELER: Eusebius, Florestan, Davidsbündler, Alman

Schumann was one of the most important figures in German Romanticism,

KEY WORDS: Eusebius, Florestan, Davidsbündler, German Romanticism, Clara

1.1. Schumann’ın Kimliği

Birkaç sayfada Alman Romantizminin panoramasını sunmak iddialı, hatta

8 Haziran 1810’da Saksonya’nın Zwickau köyünde doğan Schumann

“Sturm und Drang”ın coşkulu ve cesur yanına, Goethe6 –görkemli dehasının

Jean Paul’den sonra gelenler de bu eğilimleri dile getirecek ve mutlak olana

Bu kişilerin ıstırapları şimdiki zamanı mutlak surette yadsımalarında, başka

Dönemin en sık kullanılan temalarından biri de yolculuktur. Goethe’nin

Şairi, Aydınlanma Çağı tarafından bozulmamış halk ruhuna yaklaştıran bu

Öz oğlu gibi sevdiklerini

Ama bu kişiler arasından en büyük isimler başka başka yolculuklara,

Novalis geceyi çağırmış, gece de bu çağrıya cevap vermişti; yirmi dokuz

“Peter Schlemihl, Gölgesini Kaybeden Adam”ında, insandaki uzlaşmaz ikiliğe dair

Felsefeci Lessing22, Hoffmann ve özellikle de Tieck sanatların kaynaşmasını

“İfade etmek istediğim duyguya kapıldığım zaman, aradığım şey sözcükler

Bunları yazan Schumann’dı.

Küçük Schumann’ın hummalı okumalarında keşfettiği evren, ilkin

Robert çocukluğunda müzikte yaşadığı şoku, virtüözler açısından verimli

Öyle görünüyor ki babası onda yetenekten daha fazlasını görmüştür: Onu

Paul Richter de başını döndürüyordu. “Faust”u öyle bellemiş ve iyi bilmekteydi ki

Schumann, on beş yaşına kadar, çocukluğun imtiyazları ve çekici

“Gençliğin doruğunda, yüreğin, ifade edilemez bir

Tüm romantiklerde olduğu gibi, Schumann için de bu evrene girmek,

Bu sırada –1826’da– Schumann’ın babası ölür. Robert en güvenilir dostunu,

“… Gustav dünyevi olanın ötesindeki, gizemli bir tine sahip

“ … Sessizce bir gül kopardım, ona gidip bu gülü verecektim,

Schumann’ın Agnes Carus (1804-1839)’a duyduğu aşk, bu çocuksu idillerden

Aralarındaki yakınlığa rağmen, Schumann’dan yaşça büyük ve aile dostları

Robert Schumann on sekiz yaşındadır. Henüz birkaç roman ve yazılıp bir

1828 Mart’ında arkadaşı Emil Flechsig (1808-1878)’e şunları yazar:

“ … Dünya önümde uzanıyor şimdi; son kez okulu terk

Bununla beraber Schumann’ı sarhoş eden bu özgürlük, yanıltıcı ve gelip geçici

“İnsanî yüceliğine çok katı sınırlar koymasam da, Schumann’ı

alay etmeyi seviyor, ama aynı zamanda da kendini sevdirmeyi

İşte kendini böyle görmektedir Schumann…

Schumann’ın Romantizm Akımındaki yerini ve oynadığı rolü anlamak için

“Hottentottiana” başlıklı günce defterinden (muhtemelen 1832 yılında

“İnsanın büyüklüğünün sınırlarını tanımlamadan Schumann’ı

Hottentottiana günlüğünde 1831 tarihinde Schumann’ın iki benliğini

Klasik Dönemde soyut temaların yaşam alanı olan müziği, duyguların,

Aşk (Clara motifi), Eusebius (şair Schumann), Florestan (coşkulu ve isyankâr

Robert Schumann’ın hayatı cezbedici ve adeta mitsel bir boyut taşır. Bu

Schumann’ın hayatı, çocukluğunda serpilip gelişebileceği, nispeten refah

Bayan Schumann da bu edebiyat tutkusunu paylaşmakta mıdır? Görünen

açığa vurulmamış olan bu tepkiye rağmen, Zwickau’daki kitapçıda uyum hüküm

aşmasında Schumann’a yardımcı olur.

İlk aşklar dönemi başlamıştır artık ve tabiatı itibarıyla sevgi dolu,açık