Zaman İçinde Müzik

Başlangıcından G ü n ü m ü z e

Örneklerle
Batı M ü z i ğ i n i n Evrim i

ıo CD’lik
Remzi Kitabevi müzik
arşiviyle...
Zaman İçinde Müzik

Remzi Kitabeyi
 Z A M A N İÇ İN D E M Ü Z İK / E vin İly a s o ğ lu

Her hakkı saklıdır. Bu yapıtın aynen ya da özet olarak hiçbir bolumu,

telif hakkı sahibinin yazılı izni alınmadan kullanılamaz.

Zaman İçinde Müzik C D ’lerindeki bütün parçalar, aksi belirtilmediği takdirde:

® 1987-2008 Naxos Rights International Ltd.
1. CD. 1. parqa-Prcmier Hymne Delphique a Apollon © 1979 Harmonia Mundi S.A.
10. CD 1 ,4 ,6 ,1 2. parçalar ® 2008 Müzikotek
10. .CD 2 ,3 ,5 ,7 ,8 ,9 ,1 0 ,1 1 .1 3 ,1 4 ,1 5 ,1 6 ,1 7 ,1 8 . parçalar ® 2008 A.K. Müzik Yapım Org.

Zaman İçinde Müzik CD'leri © 2008 A.K. Müzik Yapım Org.

Editör: Egemen Berköz

Kapak: DPN

ISBN 978-975-14-1318-5

Birinci-Yedinci Basım: Yapı Kredi Yayınları, 1994-2003

8. Basım: Remzi Kitabevi, Ocak, 2009
9. Basım: Remzi Kitabevi, Nisan, 2009

Remzi Kitabevi A.Ş., Akmerkez E 3 -U . 34337 Etıler-İstanbul

T el (212) 282 2080 Faks (212) 28?. P090
www.remzi.com.trpost@remzi.com.tr

Baskı: Seçil Ofset, MATSİT, 4. Cad. No: 77, Bağcılar - İstanbul

-i rKıt-ıss/?./'.?./ ¿İk -a /i ,
 İçindekiler

Önsöz................................................................. ..9 Domenico Scarlatti...............................56

Teşekkür........................................................... 10 Antonio Vivaldi....................................... 57
Giriş................................................................... 13 Johann Sebastian Bach ...................... 58
M ısır ....................................................... 15 George Frideric Handel...................... 64
Mezopotamya ..................................... 15 Klasik Dönem i Hazırlayan Akım lar...... 69
İlkçağ Uygarlıkları........................................... ,15 Rokoko ................................ ..................... 69
Çin ........................................................... 16 Fırtına ve Gerilim ....................................69
Hindistan .............................................. 16 Klasik Dönem........................................................69
İbran ile r ............................................... 17 Mannheim Okulu ....................................70
Eski Yunan........................................... 17 A ydınlanm a................................................. 70
Roma ..................................................... 20 18. Yüzyıl Ortalarında Avrupa’da
Bizans Ezgileri.................................... 21 Önemli Merkezler ................................ 71
Ambrosius ve Gregorius Ezgileri.. 21 Melodi ve Armonide Yeni Kavramlar 72
Ortaçağ............................................................. .21 Klasik Dönem ’de Müzik Biçimleri.... 72
İlk Nota Dizgesi................................. 23 Senfoni Orkestrası................................. 73
İlk Dindışı Ezgiler............................... 24 18. Yüzyılın S o n u ...................................... 73
Gezgin Şarkıcılar............................... 24 Kilise'd e Müzik ....................................... 73
Gotik Çağ......................................................... 27 Operada Yeni Soluklar.........................73
Rönesans......................................................... 31 Christoph Willibald von Gluck ........... 74
Rönesans Müziğinin Özellikleri.... 32 Ciddi Opera (Opera seria) ...... ...........75
R e fo rm ..................................................... 34 Gülünçlü Opera (Opéra-comique)... 75
Altınçağ (Geç Rönesans).................. 35 Opera Dışında Vokal Müzik ................ 76
Madrigalin D oğuşu .......................... 38 Franz Joseph Haydn .............................76
İngiltere’de Elizabeth Çağı ............ 39 Haydn’ın Senfonileri..............................79
Altınçağda Çalgılar........................... 40 Haydn’ın Kuvartetleri.............................79
Barok Dönem.................................................. 43 Wolfgang Amadeus Mozart ................ 80
Barok Müziğin Başlıca Özellikleri. 44 Çocukluk Yılları...................................... 81
Operanın D o ğ u ş u ................................ 47 Erişkinlik D önem i ...................................83
İtalya’da Opera ..............:................... 47 Son Yılları................................................. 84
Claudio Monteverdi.......................... 48 Mozart’ın Sanatı...................................... 84
Girolamo Frescobaidi..................... 48 Mozart’ın Operaları ...............................85
Alessandro Scarlatti......................... 49 Mozart’tan Sonra Opera ...................... 89
Fransa’da O pera ............................... 49 Mozart’tan Sonra Çalgı Müziğinin
Jean-Baptiste Lully........................... 49 Ustaları....................................................89
İngiltere’de Opera ............................ 50 Ludwig van Beethoven ........................90
Henry Purcell ..................................... 50 Beethoven’in Yaşamı.............................91
Almanya’da O pera ........................... 50 Beethoven’in M üziği .............................92
Barok Ç ağ İlerlerken.......................... 51 Beethoven’in Ö nem i ............................ 94
Heinrich Schütz................................. 51 Romantik Dönem.................................................. 97
Barok Dönemde Çalgı Müziği 19. Yüzyıl Başlarında Dünya Tarihi... 97
Biçimleri............................................ 51 Toplum ve Birey İlişkisi........................98
Heinrich Ignaz B ib e r ...................... 54 Düşler Dünyası....................................... 98
François Couperin .......................... 54 Doğaya Övgü ..........................................99
Dietrich Buxtehude ......................... 54 Amatör Yorumcu Yerine Virtüöz
Olgun Barok D ö n em i......................... .5 4 Yorumcu................................................. 99
Jean-Philippe Rameau .................. 55 Diğer Sanat Dalları..............................100
Georg Philipp Telemann ............... 56 Felsefede Romantik Düşünceye
Giovanni Battistâ Pergolesi.......... 56 Doğru .................................................... 101
6 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
M üzik Tekniğinde R om antizm ............ 101
Romantizmin Bestecileri
Kimlerdir?............................................. 102
Romantik Piyano ................................. 102
Senfonik Müzik ..................................... 103
Oda Müziği.............................................106
Lied .......................................................... 106
Koral M üzik ........................................... 106
Franz Schubert..................................... 107
Schubert’in Yapıtları........................... 109
Schubert’in Önemi..............................111
Schubert Zamanında Diğerleri........111
Carl Maria von W eber ........................111
Weber’in Yapıtları................................ 112
Felix Mendelssohn-Bartholdy .........113
Mendelssohn’un Önemi....................115
Mendelssohn’un Müziği....................115
Robert Schumann ...............................116
Schumann’m Yapıtları ve Önemi.... 119
Frédéric Chopin ................................... 121
Chopin’in Yapıtları...............................123
Niccoio Paganini................................. 127
Berlioz’un Yapıtları..............................129
Berlioz’un Müzik Tarihindeki Yeri... 130
Berlioz’dan Sonra Fransız Müziği... 132
Franz Liszt .............................................. 134
Liszt’in Önemi ve Yapıtları................ 135
Johannes Brahms ...............................138
Brahms’m Önem i................................ 141
Ernest Chausson................................. 142
19. Yüzyılda O p e r a ................................ 143
Büyük O pera (Grand O p é ra )..............144
2 0 . Yüzyıla G iriş .................................................211
Giacomo Meyerbeer .......................... 144
O p é ra-C o m iq u e ...................................... 145
Lirik O p e r a ................................................ 145
Georges Bizet ...................................... 146
İtalya’da O p e r a ....................................... 147
Gioacchino Rossini............................ 148
Gaetano Donizetti...............................151
Vincenzo Bellini....................................153
Giuseppe Verdi....................................155
Verdi’nin Ö nem i ...................................157
Verdi'nin Sanatı ve Yapıtları..............157
Verdi’nin İzindekiler............................ 160
Richard Wagner ...................................160
Yaşamı..................................................... 161
Wagner’in Yenilikleri ve Etkisi..........165
Wagner’in Başlıca Operaları........... 167
Giacomo Puccini ................................ 168
Romantizmden 20. Yüzyıla Doğru................... 171
P ost-R om antikler....................................171
Anton Bruckner ....................................171
Hugo Wolf .............................................. 173
Gustav Mahler ...................................... 173
Mahler’in Besteleri..............................174
Rom antik D ö nem ’den 20. Yüzyıla
G e ç e rk e n ...............................................177
Richard Strauss....................................178
Richard Strauss’un Sanatı................ 180
19. Yüzyılda Ulusal A k ım la r................ 182
Rusya’da Ulusçu Akımın Doğuşu... 182
Mikhail G linka ...................................... 183
Beşlerden S onra Rus M ü ziğ i..............185
Sergey Rahmaninov ..........................185
Aleksandr Skriyabin ........................... 187
Piyotr İlyiç Çaykovski.........................189
Çaykovski’nin Sanatı ve Etkileri...... 190
Avrupa’da Ulusal A k ım la r....................193
Doğu Avrupa .........................................193
B edrich Sm etana ............................... 193
Antonín D v o ra k ...................................194
Dvorak’m Sanatı ................................. 195
L e o s J a n â c e k ..................................... 196
İskandinav Ülkeleri................................. 197
Danimarka ..............................................197
İsveç .........................................................197
N o rveç ....................................................198
Edvard Grieg ........................................ 198
Finlandiya ...............................................199
Jean Sibelius ........................................199
İngiltere’de Ulusal Müzik.................. 200
Edward E lg a r ....................................... 201
Frederick D eliu s ................................. 201
Ralph Vaughan Williams ...................202
Gustav Holst.......................................... 203
İspanya’da Ulusal M üzik ...................203
Amerika’da Müzik ................................ 205
Charles Ives .......................................... 208
O perada M odernizm ..............................212
İzlenimcilik (Em presyonizm )...............213
Claude Achille D ebussy ...................215
Maurice R a v e l ..................................... 218
C az M ü z iğ i................................................ 219
Caz Müziğinin Efsane Sanatçıları... 220
Arnold Schönberg ..............................224
Luigi Dallapiccola ............................... 228
Alban B e r g ........................................... 228
Anton von W ebern ..............................230
Yeni Klasikçilik..........................................232
İgor Stravinski..................................... 234
Stravinski’nin Sanatı ........................... 236
Paul Hindemith ..................................... 239
Fo lklo rizm ................................................. 241
B elaB arto k ........................................... 242
Güney Amerika ..................................... 244
G e le c ek çilik ..............................................244
Fransız A ltıla rı..........................................247
Erik S a tie ...............................................248
Francis Poulenc ...................................248
Darius M ilh aud .................................... 249
Genç Fransa Bestecileri...................249
Toplum, Politika ve M ü z ik ....................252

Sergey Prokofiyev ..............................254
Dimitri Şostakoviç ..............................256
Yirminci Yüzyılda O p e r a ...................... 258
Gian Carlo M en o tti ............................ 258
Hans Werner H e n z e ..........................259
Luigi Nono ........................................... 259
Mauricio Kagel .....................................260
Benjamin Britten ................................ 261
Harrison Birtwistle...............................262
Michael Tippett ....................................262
A B D ’de O pera ve M üzikal....................262
20. Yüzyılda Amerikalı Besteciler
ve Elektronik M üzik............................ 264
Edgard V a re s e ....................................264
Roger Sessions ...................................265
Henry C ow ell ........................................265
John Cage ........................................... 265
Milton B abbitt ...................................... 267
Popüler Am erikan Müziğine
D o ğ ru ...................................................... 268
George Gershwin ..............................268
Aaron C o plan d ....................................268
Elliott C a rte r .........................................270
Samuel B a rb e r ....................................270
Leonard Bernstein ............................ 271
Post-W ebern Diziselliği.........................272
Olivier Messiaen ................................ 272
Pierre Boulez ...................................... 274
Karlheinz Stockhausen ....................275
20. Yüzyıldan 21. Yüzyıla Doğru......................281
21 .Yüzyıla D o ğru..................................... 281
Witold Lutoslawski..............................283
George Rochberg ...............................283
Krzysztov Penderecki ........................283
György Ligeti ....................................... 284
Yannis X e n ak is ............ , ..................... 284
Luciano B erio ...................................... 285
Toru Takemitsu ....................................286
Sofya Gubaydulina ..............................286
Henryk G ó re ck i ...................................287
Alfred Şnitke (Schnittke) .................. 287
Arvo Part................................................. 287
İÇ İN D E K İL E R /7
Ö zgür D e n e m e le r.................................. 288
M inim alizm ................................................ 289
Sfeve R e ic h ..........................................290
Philip G la s s ..........................................291
John Taverner .....................................291
John A d a m s .........................................291
Michael T o rk e ..................................... 292
Çağdaş M üziğe Yön Verenler............ 292
Huang R u o ........................................... 293
Türkiye’de Müzik.................................................295
Ç ağdaş Türk Müziğinin K ö k le ri.........295
Cum huriyetle Kurumsallaşan
Çoksesli M üzik.....................................297
Türk Beşleri...............................................297
Batı M üziğinde Türk Etkileri................ 298
Cemal Reşit R e y ................................ 300
Ulvi Cemal Erkin ...................................301
Haşan Ferit Alnar................................. 302
Ahmed Adnan Saygun ...................... 302
Necil Kâzım A kses ..............................303
Türk Beşleri’nden S o n ra ...................... 306
Bülent A re l ............................................ 306
İlhan Usmanbaş ...................................307
Ferit Tüzün ............................................ 308
İlhan Mimaroğlu ...................................308
NevitKodallı..........................................309
Üçüncü Kuşak ve S o n ra s ı...................312
Cengiz Tanç ..........................................312
Yalçın Tura ............................................ 313
Dördüncü K u şak..................................... 313
Ali Darm ar ..............................................314
Betin Güneş .......................................... 314
Beşinci Kuşak ve S o n ra sı....................315
Kâmran İnce ..........................................315
Aydın Esen .............................................318
Haşan Uçarsu ...................................... 318
Özkan M anav ........................................319
Yiğit Aydın ..............................................320
Mahir Cetiz ............................................ 320
Müzik Terimleri Sözlüğü.................................... 322
Kaynakça............................................................. 333
Adlar Dizini.......................................................... 337
Önsöz
özle görülm eyen, elle tutulmayan,
S m addesi olm ayan bir sanat dalıdır m ü­
zik. Çağlar boyu insanoğlunu iyi gü­
nünde neşelendirmiş, kötü gününde avut­
muş; tarihin her diliminde şarkısıyla, dansıyla,
çalgısıyla onun iç dünyasına zenginlikler sun­
muştur. Müziğin binlerce yaşındaki büyülü
değneği om zunuza dokunduğunda sizi gün­
delik kaygılarınızdan arındırıp yüce duygular­
la donatır. Bu donanım bir özgürlüktür. Kendi­
nize özgü olabilm e özgürlüğü. Kendi düş gü­
cünüzle kanatlanıp uçabilm e özgürlüğü...
Alm an Rom antizm i’nin ünlü şairi Hein­
rich H ein e’ye göre “Sözün bittiği yerde m ü­
zik başlar”. Müzik, coğrafyası ya da tarihi ne
olursa olsun, insanlığın ortak dilidir. Seslerle
düşünm e sanatıdır, kulağın gözüdür.
M üzik tarihi kitaplarında, tarihin derin­
liğinden yaşadığım ız güne dek müziğin bi­
çimleri, yapısı, çalgıları, ülkelere göre deği­
şen özellikleri ve bestecilerin yaşam öyküleri
anlatılır. Elinizdeki kitabı diğer m üzik tarihi ki­
taplarından farklı kılan başlıca özellik, tarihiy­
le birlikte m üziğin sesini de sunmasıdır.
Zaman İçinde Müzik’m 199 4 ’teki ilk bas­
kısı Burhan Karaçam ’ın öncülüğünde, Yapı
ve Kredi Bankası’nın 50. yıldönüm ü için ha­
zırlanmıştı. 2 0 0 8 ’de Remzi Kitabevi’nin yayı­
nı olarak 8. baskısıyla yeniden dünyaya gel-
Zaman Dizinleri
u baskıdaki en önem li yeniliklerden
biri ‘zaman dizini’dir. Kitabın akışı yer­
leştirilen zam an dizini bölümleri m ü­
zik sanatının gelişm esine koşut olarak, tari­
hin akışı içinde insanı çevreleyen tüm olgula­
rı zam an dilimleri içinde sunuyor: Böylece, si­
yaset, buluşlar, savaşlar, salgınlar, ekonom i,
CD’lerde 12 Saati Aşan Müzik
itaba ekli 10 C D ’de toplam da 12 sa­
ati aşan m üzik örnekleri yer alıyor.
Bu örnekler binlerce yıllık bir yolcu­
luğu kapsıyor ve kitabın akışına koşut ola­
di ve Remzi Kitabevi’nin de 80. kuruluş yıldö­
nümü kutlamalarına katılmış oldu.
Bu kitap için çalışm aya başladığım
1 99 1 ’de bugünkü teknik olanaklardan yok­
sunduk. Bilgisayar gelişmiş bir yazı m akine­
si gibi kullanılıyordu, internet dünyasının ka­
pıları henüz açılmamıştı, görsel ve işitsel g e ­
reçler çok yetersizdi, müzik örneklerini der­
lem ek çok zordu. Aradan geçen on dört yıl­
da yazdığım kimi C D ekli 12 kitap, yurt için­
de ve dışında verdiğim konferanslar, hazır­
ladığım radyo-televizyon program ları ve
gazete-dergi yazılarım da benim birikimimi
artırdı. Bunun sonucu olarak, ilk yedi bas­
kısında neredeyse 40 bin kişiye ulaşan ve
2 0 0 4 ’ten bu yana piyasada bulunam ayan
Zaman İçinde Müzik kitabımın 8. baskısı tü­
m üyle yenilenm iş ve güncellenm iş olarak çı­
kıyor. Kitabın içeriği baştan sona gözden ge­
çirilerek genişletildiği gibi, 20. yüzyıl bölü­
mü yeniden düzenlendi, Türk müziği bölü­
mü baştan yazıldı ve 21 .yüzyıl yeni bir bö­
lüm olarak eklendi.
Kitabın en önem li özelliklerinden biri olan
kutu içi metinler de yeni baskıda artırıldı ve
zenginleştirildi. Kutularda, müziğin derinler­
de kalmış bilgileri öne çıkmakta; biçimler,
teknikler, terim ler ya da müzik tarihindeki ki­
mi olaylar m ercek altına alınm akta.
politika, bilim, edebiyat, plastik sanatlar, mi­
mari, sinem a sanatı ve felsefe başlığı altında
sosyoloji, psikoloji, d enem e dalları da müzi­
ğe koşut olarak izlenebiliyor. Türk tarihine iliş­
kin olaylar 1 92 3 ’e dek genel dizinler arasın­
da yer alırken, 1 92 3 ’ten günüm üze Türkiye
Cumhuriyeti başlığı altında birleşiyor.
rak zam andizinsel bir sıra izliyor. İlk C D Antik
Ç ağlar’dan başlayıp Ortaçağ ve R önesans’ı
içeriyor, Barok D ö nem ’in renkleriyle son bu­
luyor. İkinci C D Olgun Barok D ö nem ’den J.
1 0 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
S. Bach’ın tem el yapıtlarıyla başlayıp Klasik
D ö n em ’e uzanıyor. Üçüncü C D M ozart ve
Beethoven ile Klasik D ö nem ’den Romantizm
D önem i’ne geçiş köprüsü. Dördüncü C D Er­
ken R om antizm ’in bestecileriyle örülü. Beşin­
ci C D ’de Rom antizm Dönem i doruğa tırm anı­
yor. Altıncı CD, 19. yüzyılın romantik opera­
sında yol alıyor, Bizet’le başlayıp Puccini’yle
son buluyor. Yedinci C D ’de 19. yüzyıl sonun­
daki Geç-Rom antiklerle birlikte Ulusçular da
seslerini duyuruyorlar. Sekizinci C D ’de ulus-
Naxos Etiketi
ekizinci baskının önem li bir özelliği
S de C D ’lerin ünlü NAXOS firması ta­
rafından sunulmuş olmasıdır. Böyle-
ce 157 yapıtın örneklendiği müzik dem etin­
de teknik açıdan belirli bir nitelik elde edil­
miştir. CD ler gerek değişik başlıklar, gerek­
se yeni yorum cularla önceki baskılardan ne­
redeyse tüm üyle farklıdır. Müzikler, bulabil­
diğim iz en eski örneklerden günüm üzün en
son çalışm alarına dek, kitaba koşut olarak
zam andizinsel bir akış içinde sunulmuştur.
NA X O S ’ta bulunm ayan Eski Yunan müziği
Harm onia M undi’den sağlanmış, Türk bes­
tecilerinin örnekleri de özel kayıtlardan alın­
mıştır.
C D ’lerdeki örnekler m üzik tarihindeki dö­
nemlerin başlıca özelliğini tanıtan anahtarlar­
dır. Okur, bu örneklerden yola çıkarak, dile-
Teşekkür
aman İçinde Müzik çalışm am ın seki-
‘j r zinci kez gün yüzüne çıkm asına büyük
destek sağlayan Remzi Kitabevi’ne,
özellikle Erol Erduran’a; kitabın yeniden ya­
pılanmasını sağlayan ve karm aşık görsel ta­
sarımı gerçekleştiren Ö m er Erduran’a; yayı­
nevi, yazar ve editörler arasındaki eşgüdü­
mü yürüten Ö ner Ciravoğlu’na; sayfa düze­
nini oluşturup binbir zorluğu yenerek kita­
bı yayına hazırlayan Hatice Taş’a; editörlü­
ğü titizlikle üstlenen Egem en Berköz’e; Z a ­
m an Dizinleri'ne katkıda bulunan, m im ar­
lık tarihinde Prof. Dr. Doğan Kuban’a, sanat
tarihinde Prof. Dr. S em ra G erm aner’e, eko­
nom ik ve toplum sal olaylarda Prof. Dr. Eyüp
İlyasoğlu’na, felsefede Prof. Dr. Bedia Akar­
su ve Y rd.Doç. Dr. Yıldız Silier’e, psikolojide
çu bestecilerin değişik ülkelerden yükselen
sesi sürerken 20. yüzyıla adım atılıyor. Doku­
zuncu CD, 20. yüzyılı tüm renkleriyle sunup
21 .yüzyılın yeni deyişlerine dek uzanıyor.
Onuncu C D ise Cum huriyet’ten bu yana g e ­
lişen çağdaş Türk müziğinin bir panoram ası:
Cem al Reşit R ey’le başlayıp Türk Beşleri’ni
ve ardından gelen kuşakları, bugün dünya­
nın çeşitli köşelerinde sesini duyuran genç
Türk bestecilerini tanıtıyor.
diği çağın ya da bestecinin yapıtlarıyla kendi
m üzik kitaplığını zenginleştirebilir.
Kitabın sonunda yer alan Müzik Terimle­
ri Sözlüğü de bu baskı için geliştirildi. Metnin
akışı içinde geçen müzik sanatına özgü, ya­
bancı kaynaklı terim ler kadar onları tam am ­
layan terim ler de eklendi. Bu baskıda kita­
bın en sonundaki Dizin’de ise yalnız beste­
ciler değil, kitapta adı geçen tüm tarihi kişi­
ler yer alıyor.
Zaman İçinde Müzik, m üziğe yakınlık du­
yan ve önceki bilgilerini belli bir çerçevede
değerlendirm ek isteyen ya da ilk kez klasik
m üzikle tanışanlar için, sözüyle ve sesiyle
aralanm ış bir kapıdır.
Zaman İçinde Müzik, her çağın müziğini
kendi zam anı içinde değerlendiren ve duyu­
ran bir m üzik kılavuzudur.
Prof.Dr.Güler Fişek’e, caz tarihinde Sadettin
D avran’a, sinem a tarihinde Alin Taşçıyan’a;
C D ’lerin gerçekleşm esinde em eği geçen
Naxos yetkilileri Herbert Tischler ve Dr. Wolf­
gang Ruso’ya ve Şefik Büyükyüksel’in des­
teğine, H ungaroton’dan Klara Kotroezo’ya;
C D ’lerin editörlüğünü bilgelikle gerçekleşti­
ren Can K aradoğan’a; m üzik yayın haklarını
sağlayan A. K. M üzik yetkilileri Kerim Selçuk
ve M urat Ö zatila’ya, M üzikotek’den Zeynep
Atiker’e teşekkürlerim sonsuz.
Ve en özel teşekkürüm , kitabın yenilen­
miş baskısını m erakla bekleyen, beni yürek­
lendiren sevgili okurlarım a...
Evin İlyasoğlu
Ağustos 2008
 Zaman
İçinde Müzik
Giriş
anatın tarihi, insanın tarihiyle yaşıttır.
S M üzik ise içinde barındırdığı ritm ö ğ e ­
siyle, belki de sanat dallarının en eski­
si olarak kabul edilmelidir. İlkçağ düşünürle­
ri, müziğin temelini içinde yaşadığım ız evre­
nin doğal ritmik düzenine ve uyum una bağ­
lamışlardır. Ay, güneş, gezegenler, gece-
gündüz, mevsimler, her biri belli bir ritim için­
de devinen, belli bir uyum sergileyen nesne­
ler ve olaylardır. Ayrıca insan bedeninin ya ­
pısı, işleyişi de müzikteki gibi ritim ve uyum
öğelerini taşır. Bu nedenle, ilk ve ortaçağda,
estetik bilim inde uyum kavram ıyla ilgili pek
çok kitap, sanatın hangi konusunda olursa
olsun Müzik başlığını almıştır. Platon ve Aris­
toteles gibi Eski Yunan felsefecileri, müzik­
le m atem atiğin ilişkisini vurgularken tarih bo­
yu nice felsefeci, müziğin, m addeden arınan
ve doğrudan insan ruhuyla birleşen en yüce
sanat olduğunu savunmuştur.
Bugün karmaşık bir sanat dalı olarak
uzun yılların eğitimini ve em eğini gerektiren
m üzik sanatı, sanat dalları arasında en ilkel
ve en tem el güdülerden kaynaklanm ış ola­
nıdır. İlk insanın doğa seslerini yansıtması,
kendi sesini rüzgârın, denizin, kuşun sesi­
ne benzetm esi, ezginin doğm ası yolundaki
ilk adım lar olmuştur. Ö nce doğayı yansıtm ak
için sesini yükselten insanoğlu, sonra yalnız­
lığını unutm ak, doğ a güçlerine tapınm ak için
m ırıldanm aya başlam ış, korkusunu yenm ek
için çığlıklar atmış, d aha sonra d a ruhsal d e ­
ğişimine göre kimi neşeli, kimi hüzünlü ezgi­
ler yaratmıştır.
Yerleşik toplum sal düzene geçildiğin­
de m üzik, büyüleyici, hastaları iyileştirici ve
toplum içinde uyarıcı işlevler kazanır. M üzi­
ğin savaş öncesinde kabileyi coşturup yü­
reklendiren karakteri, kuşaktan kuşağa des­
tanlarla, baladlarla bilgi taşıyan araç hali­
ne dönüşür. Savaş çığlıkları giderek aske­
ri m arşlara dönüşm üş, tapınm a sırasındaki
ezgisel mırıltılar, dinsel ilahileri doğurm uş­
tur. İlk ezgiler ya tanrısal kutlam a törenlerine
ilişkindir ya d a tanrılara yakın, güçlü kahra­
m anlara övgüdür. M üzik sanatı, tarihin akı­
şı içinde giderek düşünce ve im ge gücünü
uyarmış, her çağda, her kültürde kendine
özgü bir üslup, o toplum un gereksinim in­
den doğan bir anlatım yolu bulmuştur. Ör­
neğin; Kara Afrika’da vurmalı çalgı gelene­
ğinin kaynağı, uzak boyların dağlar ötesin­
1 4 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
den birbirleriyle haberleşm e yöntem lerinde
aranmalıdır.
İnsanoğlu kendi sesini kullanabilmeyi,
nesneleri birbirine vurup ses yaratabilm eyi
ve bir hayvan kem iğine üfleyip sesini gürleş-
tirmeyi başardığında m üzik de tarihini yaz­
m aya başlamıştır. İlk çalgı insanın kendi se­
sidir. Sonra el çırparak, ayağını yere vurarak
ezgisini süslemiştir. Çalgıların tarih sırasına
bakılırsa, insanın ilk buluşu, kendi sesini bü­
yütm ek için yaptığı bir alet olmalıdır: Kamış­
tan bir düdük ya da işlenmiş bir deniz m ina­
resi gibi. Aynı zam anda davul, kastanyet gi­
bi vurm alılar d a el çırpmanın, ayak vurmanın
yarattığı ritim gücünü pekiştirm ek için doğ­
muştur.
Antik çağlarda dansıyla, çalgısıyla her
çeşit törenin baş konuğu olan müzik, Or­
taçağ Avrupa’sının Kilise güdüm ündeki or­
tam ında dünyasal coşkudan uzak, 1000
yıl geçirir. Önceki dönem in ezgilerine eşlik
eden çalgılar yasaklandığı gibi, önceki g e ­
M ÜZİK SÖZCÜĞÜNÜN KÖKENİ
Eski Yunancadan gelen “musıke" sözcüğü,
Yun,m mıtoio/ısındekı esin perileri olan “Mu-
se' so7cııyunun kökünden kaynaklanır. “Mu-
s ti'iT u rkç e d e Musjlar ya da Muzler olarak
amin Muzık (musir.) sozcugu Müze ait. Muı'e
varaşıı bir sanat anlamındadır Muzlerın baba­
lan tanrıların kralı Zeus anneleri ıso Mnemosy-
no (hafıza Dellek)'dır Her birisi dans edip şarkı
scıyleynrek yaratıcı duşıinceyı sunarken hasta­
ları iyileştirir, karanlık düşünceleri uzaklaştırırlar
Tamı Apollon ise onların pırıdır
lenekleri çağrıştıran belgeler de yok edilir.
Böylece O rtaçağ’dan önceki müziğin, çalgı­
ların ve dansların varlığını diğer sanat dal­
larının tanıklığıyla öğreniriz: Bir m ağara du­
varındaki kurban töreninde halka halin­
de dans eden insanlar, bir vazo üstündeki
kabartm ada lir çalan kadın, bir freskte tef­
ler, flütler ve davullarla kutlanan tanrısal şö­
len, bize çağlar öncesindeki m üziğin varlı­
ğını bildirir.
Tarih içindeki müziği öğrenebilm em iz
için bize ışık tutan belli başlı kaynakları şöyle
özetleyebiliriz: Müzikçilerin ve çalgıların gör­
sel belgeleri; m üzik üstüne yazılan kuram lar
ve bilgiler; örenlerde bulunan çalgılar y a da
çalgı kalıntıları. Notaya benzer işaretlerin çö­
zülm esi ya d a babadan oğula geçerek ko­
runmuş ezgilerin incelenmesi de bize m üzi­
ğin kaynakları hakkında bilgiler vermektedir.
Böylece m üziğin binlerce yıl eğlencede; din­
sel törenlerde ve eğitim de kullanıldığını da
öğreniriz.
"Dokuz eş yürekli kızdır bunlar. Ezgiler
söylemektir butun işlen. Dokuz tannsai kı­
zı ulu Zeus un- Klıo. Euterpe. Thalıa. Melpo
meneJerpsıkhore. Erato. Pollıymnıa. Lira­
ma ve hepsinin başı sayılan Kalhope. İşte bu-
duı Musa'ların insanlara verdiği' Musa'lardan
ve okçu Apollon dan gelir yeryuzundekı ozan­
lar ve çalgıcılar Nasıl Zous 'tan gelirse krallar "
i Hesıodos, Theogoma. Azra Erhat, Mıtolo i Söz-
i
İlkçağ uygarlıkları
M ıs ır
İ.Ö. 4 0 0 0 ’lere uzanan Mısır uygarlığı, üç
ayrı dönem e ayrılır. Eski Krallık, orta Krallık
ve Yeni Krallık adı verilen bu dönem lerde ta­
rımda, politikada, yönetim de, bilimde, eği­
tim de, edebiyatta, mimari ve görsel sanat­
larda büyük aşam alar yapılmıştır. Mısır ta­
rihinde müziğin önem ini, kazılarda bulun­
m uş çalgılardan, tapınak duvarlarındaki re­
sim lerden öğreniyoruz. Mısırlıların gelişmiş
bir dans kültürü olduğu, özellikle kadınların
şarkı söyleyerek dans ettikleri de belgeleni­
yor. Tanrı Osiris’in ölüm ünü ve yeniden do­
ğuşunu kutlayan törenlerde rahiplerle hal­
kın bir arada dans ettiği, bu dansların şarkı­
larla, çalgı eşliğinde ve dram atik olarak yo­
rumlandığı biliniyor. Özellikle üçüncü hane­
dan dönem inde büyük bir zenginliğin doru­
ğun a ulaşan Mısır’d a müzik, daha karm aşık
ve canlı bir nitelik kazanır. Büyük şölenlerin
fresklerinde rastladığınız kadınlardan oluşan
m üzik toplulukları bize, Mısır’da çalgı çalm a­
nın kahram an erkeklere değil, nazlı kadın­
lara yaraştığını düşündürür. Mısırlılarda m ü­
i yük ilerlemeler gösterilmiştir. Süm er ve Asur
zik, gizem li çağrışım lar yaptığı kadar günde­
I
i
lik yaşam ın d a bir parçası ve eğlence aracı­
dır. Başta flüt ve arp olm ak üzere; davul, def,
darbuka, sistron gibi vurmalı çalgılar; çifte
flüt, trom pet gibi üflemeliler ve üçgen arp,
çitara gibi telli çalgılarla, su basılarak işleyen
org (hydralius), eski Mısır’ın önem li çalgıları­
dır. Bu arada, Mısır flütünün özelliklerine ba­
karak, eski Mısır müziğinin geniş ses aralık­
larına dayandığı d a ileri sürülmektedir.
M ezo p o tam ya
Orta Asya’da Dicle ve Fırat ırmakları
arasında kalan bereketli topraklar, uygarlı­
ğın beşiği olarak tanımlanır. Sümerler, (İ.Ö.
4 000-2300) G üney M ezo potam ya’da, m im a­
ri, m atem atik ve astronom i dallarında öncü
olmuşlardır. M ezopotam yalılar, site devletle­
ri, rahip kralları, sulam a yöntem leri, altın ve
güm üşten değerli eşyaları, kil tabletlere ve
papirüse yazıp sakladıkları tılsımlı ilahileriyle
yaygın bir uygarlık yaratmışlardır. D aha son­
ra Akadlar, Asurlar ve Babil Krallığı bu top­
raklarda Süm er uygarlığını sürdürm üş, tica­
rette, savaşçılıkta ve bilimsel gelişm ede bü­
Eski Mısır’da bir kral mezarı
kabartması. Müzisyenlerin
öbür dünyada kralı
eğlendireceğine inanılırdı.
1 6 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK
kabartm alarında santur benzeri iki değnek-
le çalınan bir çalgıya ve bağlam a türünde-
ki saplı çalgılara rastlanır. Lir, üçgen arp, çi-
tara, çifte flüt, kamış düdükler, def, sistron ve
davullarla sonradan ortaya çıkan trom pet-
ler, hem en hem en ortak çalgılardır. Bütün bu
uygarlıklarda m üzik, hem dinsel tapınm a tö­
renlerine özgü gizem li bir güç taşır, hem de
şarap ve aşk gibi dünyasal zevklerin sesidir.
Çin
Ç in’de m üzik ve m üzik düşüncesi, dünya
görüşüne ilişkin bir felsefe olarak biçim len-
miştir. İ.Ö. 3 0 0 0 ’lere kadar uzanan Çin kül-
türünde müzik, kalbin sesi ve evrenin imgesi
olarak görülür. Beş ses üstüne kurulu (pen-
tatonik) gam dizisinde hiçbir nota bir diğeri-
ne bağımlı olm adığından m üzik tüm cesi, no-
taların sıralanışına göre anlam kazanır. Pen-
tatonik ezgi, beş sesten herhangi biriyle baş-
layıp herhangi biriyle son bulabilir. Batı m ü-
ziğindeki gibi m utlaka tonik notaya dönm ek
söz konusu değildir. Eski Çin çalgıları, da-
vul, zil, sistrum, bam bu flüt, ağız orgu ve çe-
şitli gonglarla çanlardan oluşur. Konfüçyüs
(¡.Ö. 551-478) müziğin toplum düzeninde-
ki yerine ve eğitim deki önem ine değinm iş-
tir. Sonradan Yunan felsefeci Platon da m ü-
ziğin aynı yöndeki işlevinden söz eder. Batı,
O rtaçağ’ı yaşarken ve ilk çokseslilik adım ları-
nı atarken, aynı dönem de Ç in’de de çokses-
Hint prensi eğleniyor.
lilik örneklerinin başladığı ileri sürülür. Çin ta-
pınaklarında ve saraylarında büyük bir koro-
nun ve sayısı üç yüze varan orkestra çalgıla-
rının varlığından söz edilir. Ayrıca Çin tiyatro-
sunda müzik, olayları ve perdeleri birleştirici
bir öğe olarak kullanılmıştır,
H in d istan
İ.Ö. 2 0 0 0 ’lere doğru ortaya çıkan Hint
müziği, tarihsel akışta Çin müziğinin hem en
ardından gelir. Veda adlı dört kutsal kitaptan
biri olan Samaveda, dünyanın en eski notaya
alınmış ezgilerini kapsar. Hindistan’da son-
raları oldukça karm aşık bir m üzik kuramı ge-
lişmiş, m elodi çizgisini sim geleyen raga adlı
ses dizileriyle ritmi belirleyen fa/a adlı ritmik
kalıplar, doğaçlam ayı yönlendirmiştir. Ra-
ga, m akam benzeri bir dizidir. Her rag a ’nın
bir ruh durum unu yansıttığı ileri sürülür. Gü-
nün belli saatlerinde çalınması yasak olan
raga ’lar olduğu gibi, belli m evsim lerde, belli
saatlerde çalınması gereken raga ’lar da var-
dır. Hint müziği yarım sesten küçük aralıkları
içerir. Hintlilerin en eski ve geleneksel çalgı-
sı virıa'dır. Yedi telli, arm udi gövdeli, m ızrap-
la çalınan bir çalgıdır. Bir çeşit tam bur olan
şikara, iki telli, güm üş ve bakır perdeleri olan
ve yayla çalınan bir çalgı; sitar, gitara benze-
yen mızraptı bir çalgıdır. Rebab ise yaylı çal-
gıya benzer ve yine m ızrapla çalınır. Üflemeli
çalgılarından en ilginci ramsinga adlı büyük
 İLK Ç AĞ U YG ARLIKLAR I / 17

bir borudur. Ağırlığından ötürü bir telle tava­

na asılarak çalınır. Vurmalı çalgılar arasında
en gelişmiş olanı, kinneri adlı resimler ve oy­
m alarla süslü, Batı’nın glockenspiel’ine ben­
zer, tokmaklı bir çalgıdır. Ayrıca büyük davul­
lar, nakkare, boyuna asılan davul, düm be­
lek, darbuka, çıngırak ve ziller de Hint müzik
geleneğinin çalgılarıdır.

İbraniler
M ezopotam ya’dan göç eden İbraniler,
A kdeniz kıyısında Mısır ve Asur arasında­
ki geçiş yolu üstünde yerleşik bir konum a
kavuştuklarında, çevrelerindeki tüm uygar­
lıkların edebiyatı, yasaları, şarkıları ve din­
sel törenlerinin etkisinde kalmışlar; edebi­
yata özen gösterdiklerinden her şeyi yazıya
dökm üşler ve bugün elim izdeki pek çok es­
ki bilginin kaynağını oluşturmuşlardır. İbrani­
ler için müzik, tüm üyle dinsel törenlere, ta­
pınmaya ilişkin bir kavram olarak yalnız tapı­
nakta yer alır. Okunan metinler, özgün Babil
ve Mısır şiirlerine dayalı ilahilerdir. Bu ezgi­
ler antifon (antiphon) olarak adlandırılan bir
biçimde düzenlenmiştir. Antifon’larda din­
sel Sder, rahip veya haham , her dizenin y a ­
nanı söyler, halktan oluşan koro geri kalanı
tamamlar; ya d a baştaki kişi ilk tüm ceyi su­
nar, koro onu yineler. Bunlar aynı zam anda
toplu nakaratlar olarak bilinir. Ortaçağın baş­
langıcında Ambrosius Ezgileri gibi pek çok
yalın ezgi örneği, antifon geleneğini sürdür­
müştür.
İbranilerde aynı zam an d a danslar ve
dünyasal m üzik de gelişmiştir. İşçi şarkıla­
rı, ağıtlar ve kutlam a ezgileri, tarihte ilk kez
bu toplum da görülür. İbrani çalgıları Mısır ve
Eski Mezopotamya'dan
üfleme ve vurma çalgıcılar
Müzik, önceleri tüm üyle dinsel içeriklidir. Er­
kek korolarından ve teksesli ezgilerden olu­
şur. Çalgı insan sesine eşlik ettiğinde, koro
aynı sesi ya da bir oktav üstünü seslendirir.
Batı uygarlığında bulunan en eski nota bel­
geleri ~ İ.Ö . 138 ’e dayanan Delfi kentinde­
ki Apollo İlâhileridir. İkinci grup Delfi İlâhileri
(~ İ.Ö . 128) Delfi oyunlarındaki erkekler ko­
rosu için bestelenmiştir. Eski Yunan’d a çal­
gıların birleşmediği, tek tek yalın bir düzen­
de seslendirm e yapıldığı dikkati çeker. Au-
los, flüt ve çitara en eski eşlikçi Yunan çal­
gılarıdır.
Hellenistik kültürün mimari yapıtları, hey­
kelleri ve edebiyat örnekleri günüm üze dek
korunduğu halde, müziğinin sesine ilişkin
neredeyse hiçbir örnek kalmamıştır. Röne­
sans’tan bu yana yapılan çalışm alarla papi­
rüs yazılarını, kil tabletleri ve m ağara duvar­
larındaki resimsel kalıntıları inceleyen müzik-
bilimciler nota benzeri işaretlerden ürettikleri
sesi, Eski Yunan uygarlığının m üziğine ya-
raştırmışlardır. 0 1/1 |> 1/1-ESKİ YUNAN MÜZİĞİ

Asur çalgılarının benzeridir. Kinnor adlı on Eski Yunan’da müzik, dans, şiir, dinsel tö­ DELPHIQUE-APOLLON

telli arp, uda benzeyen nebel, santurun atası renler birbirinden ayrılm az bir bütün olarak
olan pesanterin, savaş ve dinsel törenlerde bilinir. Antikçağ’da yaşam ış Anadolu ozanı
etkin olan içi boş, boynuzdan yapılmış şofar Hom eros, İlyada ve Odysseia destanlarında
adlı borular, tulum ve kaval gibi üflemeli çal­ müziği, tanrısal bir uyarı, insan kişiliğini etki­
gılarla, bugünkü tefin atası olan tof ile bronz leyen bir güç olarak gösterir. Kimi m üzik bi­
ziller, bu m üziğin başlıca çalgılarıdır. çimleri de mitolojik kişilerle özleşmiştir. Ör­
neğin: Apollon ve Dionisos törenlerine gö­
Eski Yunan re müzik biçimleri, çalgılar ve m üzik çağla­
Batı müziğinin tarihine ait yazılı en eski rı oluşur.
belgeler Antik Yunan’a dayanır. Ege ve Kü­ Eski Yunan’da m üziksel düşüncenin ge­
çük Asya’da yaygınlaşan bu uygarlık üç dö­ lişimini etkileyen filozofların başında Sisamlı
nem de incelenir: Arkaik Yunan, Altın Ç ağ ve Pythagoras (Pisagor) (İ.Ö. 5-6) gelir. M üzik­
Hellenistik Çağ. İ.Ö. 7. yüzyıla dek uzanan bu sel uyumu m atem atik formülleriyle dile ge­
uygarlıkta doğaçlam a danslar ve spor oyun­ tiren bu felsefeci, farklı büyüklükte çanlarla
larıyla seçkinlerin düzenlediği şenlikler önem bir skala düzeni yaratmış, bir çekiçle vurdu­
kazanmıştır. Şenliklerde tanrıların ve yarı- ğu çanların tınılarında bir oktav aralığının 2:1
tanrıların yaşam ındaki olaylar, pandom im - orana, beşli aralığın 3:2 orana, dörtlünün 4:3
danslar, çalgı eşliği ve şarkılarla dile getirilir. orana ve tam notaların da 9 :8 ’e eşdeğer ol-
 1 8 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK

Antik Çağ Zaman Dizini

MÜZİK
İÖ 4000 Mezopotamya'da Zil. Simbal boru gibi ilk metal çalgılar: Mısır'da lüt ve çifte aulos çalgıları
İÖ 3500-3000 Mezopotamya'da ilk kutsal şarklar

■İÖ 2500 Ur şehrinde yapılmış arp, lir ve benzeri çalgılar ;

ı İO 2300 Mezopotamya'da Euheduanna'nın ilahileri ■
'f İÖ 2000 Çin'de taş gong, küre flüt, zil çalgıları; Mısır’da vurmalı çalgılar ve lir
■ İÖ 1800 Babil’de ilk müzik yazıtları
İÖ; 1680-1200 i h i i h

İÖ 1600-1150
İÖ 1500 Mititlerde arp, lir, gitarjve trompet çalgıları ■
İÖ 1500-1000 Çin'de kanun benzeri tjin. parı flüt çalgılan b b

İÖ 1400-1250 Babil notasıyla tamamlanan İlk kompozisyonlar

İÖ 1000 İran ve Mezopotamya'da santur çalgısı ■

İÖ 1000-256 Çin’de çıngıraklar dizisi, ağız orgu ve yan flüt çalgıları 'mm
İÖ 950 İsrail'de Süleyman tapınağında ayinler ■

j İÖ 500 Konfüçyüs'un eski müzik kitaplarını derlemesi ■

İO 490 Pisagorun müzik teorisi: Ses Müziği ve Aralıklar <

İÖ 350 Platon un müzik ve matematik teorileri ı

!

İÖ 330 Aristoksenus: Armonik Elemanlar ı

İÖ 128 2. Delfi ilahiler: Delfi oyunları için ■

İO. 4000 İO .3000 İO. 2000 İO. 1000

APOLLON VE DIO NISO S TÖRENLERİ

A iipllon güneş. okçuluk, akıl vo k eh a n et tan
tısıdır. S im ge çalgısı olan citnrn telli b ir çalgı
nlııp. Iınn gelişm iş ¡>eklıdır. (Sonradan a rp * ve­
ya lire benzeyen Poktıs vo Maqadiü. aşk şarkıla­
rındı eşlik çalgısı olarak cıtara örneğinden yapıl
m ıştır.l A p o llo n ’un muzığı, dingin ve huzurlu et­
kiler doğurur. Şiirsel biçim ler v p m üzikteki K la­
sik D onem . A pnilon törenlerinden esinlenm iş
ııı O te yandan. Dıonısos. şarap vo taşkın co ş ­
kunun tanrısıdır. Esrikliğin, dansın, yaşam dan
zevk alm anın sim gesidir. Ç algısı aulos. çifte ka
mıştı. zum a benzeri b ir üflem eli çalgıdır, tö re n ­
lerinden tiyatro ^aıidtldrı türemiş, ve R om antik
D o n em esinlenmiştir.

AgostmVDmm.Apollon.
 İLK Ç AĞ UYG ARLIKLAR I / 1 S
i ..... .

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE

- 1 0 4000 Mısır. Sıimer ve Indus uygarlıklarının başlangıcı
- İ 0 3500-3000 Sıimerler çivi yazısını, Mısırlılar hiyeroglifi icat etti
j ~ İÖ 3150 M ısırda I. Hanedanlık döneminin başlangıcı
- İÖ 2500 Babil Krallığı başladı Ur şehrinde kral mezarlarımı yapımı

~İÖ 2000 Latin’lerin ataları İtalya’ya geldi

~ İÖ 1680-1200 Anadolu’da Hitit dönemi

- İ Ö 1600-1150 Akdeniz'de Miken dönemi
—İÖ 1500 Fenikeliler alfabeyi icat etti
~ İÖ 1500-1000 Çin'de Şang Hanedanı donemi
- İ Ö 1400-1250 Efes kenti kuruldu Girit’te Knossos Sarayı
- İ 0 1279 Mısır'da II. Ramses tahta geçti
—İÖ 1274 Hititierle Mısır arasında Kadeş Savaşı; Kadeş Antlaşması
—İÖ 1000 Kudüs'te Süleyman Tapınağı
—İÖ 1000-256 Çin’de Çu Hanedanı dönemi
~ İÖ 900-800 Homeros: İlyada ve Odysseıa
~ İÖ 753 Romus ve Romulus Roma şehrini kurdu
~ İ0 624 ilk felsefeci sayılan Thales doğdu
~ İ0 551 Çin’de Konfüçyıis doğdu
-İÖ 5 0 0 Heraklit’in değişim felsefesi
■ - İÖ 490 Pheidippides'in “ Maraton” koşusu Pisagor öldü
~ İ0 442 Sofokles: Antigone
l
Atina, Akropol’de Parthenon (Mimarlar: Ictinus ve Callicrates);
—İÖ 430

illll
Ksenophon: Anabasis (Onbinlerin Dönüşü)
- İ Ö 408 Bizans şehri AtinalIlar tarafından ele geçirildi Euripides: Orestes
- İ 0 399 Sokrates’ in gençleri kışkırtmak suçundan yargılanması ve idamı
. jS S IlıliI Praksiteles: Hermes vc Çocuk Dionysos heykeli
~ İÖ 347 Platon: Devlet

} - İ 0 330 Aristoteles: Poetika

i
- İÖ 300 Oklid: Elemanlar (ilk geometri kitabı) Epldauros Tiyatrosu (Mimar: Polykleitos)

duğunu kanıtlamıştır. İşte bu sekizli ve dört­
lü aralıklardan oluşan ses dizisi, sonraları Pi-
sagor gam ı adıyla anılmıştır. Pisagor’u izle­
yenler bu oranları tek telden oluşan bir çal­
gı (monochord) üstünde denemişler, böyle-
ce tüm bir m üzik sisteminin doğru tonlanm a-
sı (entonasyon) sağlanmıştır. Pisagor’cular
bu oranları ses dünyasında olduğu kadar
evrende de yönetici bir güç olarak görürler.
Platon (İ.Ö. 384-322) ruhun d a aynı müzik-
sel oranlardan oluştuğunu savunur. Pisagor
ve Platon’a göre m üzik, sanatın bir dalı oldu­
ğu kadar m atem atik dünyasının da bir d a ­
lıdır. Ortaçağ Avrupa’sında Pisagor öğretisi­
ni izleyenler, m üzik sanatının gelişm e çizgi­
sine önem li katkılar sağlamışlardır. Platon,
müziğin daha da derin etkilerinden söz eder.
Örneğin, müziğin eğitim deki yerine değinir.
Aristo’ya göre m üzik doğrudan ruhsal tutku­
ları dile getirmektedir: Huzursuzluğu, mutlu­
luğu, yürekliliği sergiler. Kötü m üzik dinlem e­
ye alışanın kişiliği de kötü yolda gelişecektir.
Bedenin disiplini için beden eğitimi gerektiği
gibi, beynin disiplini için de m üzik gereklidir.
Müziğin kişiliği etkilem e olayına ethos denir.
Müzik kuramı üstüne yazıları günüm üze dek
ulaşan Aristoksenus (İ.Ö. 4. yüzyıl) d a Pisa­
gor ve Aristo’nun öğretisini izlemiştir. Armo­
nik Elemanlar adlı üç ciltlik çalışm asında An­
tik Yunan’daki ses sistemi ve aralıklar hak­
kında açıklam alar yapmıştır.
Yunan müziğinin ses örnekleri ortaçağa
taşınam am ış olsa da Yunan m üzik düşün­
cesi ve kuramı, Batı kültüründe yüzyıllar bo­
yu derin izler bırakmıştır. İ.Ö. 7. yüzyıldan 2.
yüzyıla dek Yunanistan’d a aristokrasi e g e­
2 0 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Demir Çağına (İ.Ö. 1. yy.) mendir. Bu dönem de Yunan tiyatrosunun ve
ait bir kazan üzerindeki lirik şiirin (lir eşliğinde okunan şiir) gelişmesi,
savaşçıları ve çalgıları şenliklerin ve dansın önem kazanm ası, m ü­
gösteren kabartma. zik biçimlerinin ve çalgıların da gelişm esine
Romalıların, bu törenlerden yol açmıştır.
etkilendiği bilinmektedir. Yunan m üziğinde aynı sanatçının çalıp
söylediği monodi'lere; eşliksiz koro şarkıları­
na ve danslara eşlik eden çalgısal m üzik bi­
çim lerine rastlanır. Bu biçimler sonradan Rö­
nesans bestecilerine örnek olacaktır.
Bugün Batı müziğinin dayanağı olan
yedi-nota dizisinin (heptatonik s/ca/ajgeçmişi
İ.Ö. 3 0 0 0 yıllarına kadar uzanır. Bu ses dizile­
ri, (mod\ar) adlarını ülkenin çeşitli yörelerin­
den alırlar: Frikya, Dorya, Lidya gibi. Ses di­
zilerinin uyumu çitara ve lir gibi telli çalgıların
belli uyum düzenlerinden kaynaklanır. Eski
Yunan’da her bir m odun insan ruhu üstünde
özel bir etkisi olduğuna inanılır. Örneğin, Dor
dizisi, savaşta ve barışta m ükem m el insanla­
ra yaraşan bir m od olarak nitelenmiştir.
Rom a
R om a’da müzik, öncelikle askeri tören­
lerde kullanılmıştır. Savaşlarda etkin olm a­
sı ve savaşçıları yüreklendirm ek için gürül­
tülü çalgılar icat edilmiştir. Örneğin, trom pet
ve korno çeşitleri gibi. Flüt de Romalılar için
kutsal sayılan bir çalgıdır. Ayrıca çalgı sayı­
sı artırılarak büyük sesler elde edilm eye çalı­
şılmıştır. Birçok Rom a im paratoru ve diktatö­
rü, m üzik koruyucusu ve yorum cusu olarak
bilinir. Ö te yand a Romalılar müziğin sanat­
sal yönüne, tarihsel gelişim ine hiçbir katkı­
da bulunmamışlardır. Rom a m üziğine ilişkin
en eski belge, Rom ulus’un C ecina’lıları yen­
mesinin kutlandığı törenlerde görkem li ila­
hiler okunduğunu anlatan bir yazıttır. Rom a
İm paratorluğu’nun son dönem inde ve Hıris­
tiyanlığın ilk dönem inde yetişen Aziz Augus­
tine (354-430) ve Boethius gibi önem li felse­
feciler m üzik kuram ına büyük katkılarda bu­
lunmuşlardır.
BOETHIUS
Rom alı b ir Hıristiyan olan Severinus B oet­
hius ( - 4 7 5 - 5 2 4 ) , O rtaçağ başlarının en etkin
kuram cılarındandır. Aristo'yu Y unancadan La-
tinceye çevirmiştir. De institutione musica a d ­
lı kitabında Pythagoras ve Piaton'un felsefele­
rinden yola çıkıp m üzik ve m atem atiğin ayrıl­
m azlığına, m üziğin insan karakterine etkisine
ve eğitim deki yerine değinir. M üzik sanatını
üç d üzeyde inceler: 1)A lt düzey: Musica Ins­
trumentalis -İnsan sesinin ve çalgıların duyur­
duğu müziktir. 2) Orta düzey: M u sica H um ana-
H em fiziksel, h em d e ruhsal olarak yorum la­
nan m iızıklır. B vdon ve rıılı nrasinddki uyum lu
ilişkinin aynasıdır ve sayısal yasalara dayalıdır.
3ı Lht duz^y: Mıı&iua M uiY İaoa-G okyüsıınuıı
m ı'ı/ıyıdır. G n zn ju n lo r. yılduldr. dünya, n m
sim ler, aylar ve yıllar b ir uyum içinde devinir­
ler. H e r b ir g ezeg en in devinim i bizim işitem e­
d iğ in e bir srs üıclır. N e yazık kı ın ^ ııı ku-dyi
h u kutsal v.\s7un duy<)bılnu'Meıı yoksundui
Ortaçağ
rtaçağ, Hıristiyanlığın gelişm e yılla­
O rından 15. yüzyıl başlarına dek etkisi­
ni sürdüren geniş bir dönem i kapsar.
Bu dönem in Karanlık Ç ağ olarak da anıl­
ması, kilisenin bağnaz egem enliğinde, dün­
yasal zevklerden yoksun bırakılmış, araş­
tırma, keşfetm e, kendini ve çevresini tanı­
m a özgürlüğü elinden alınmış insanın, yal­
nız ölüm den sonrasına hazırlık yapm ası g e ­
reken kutsal bir ortam a güdüm lenm iş olm a­
sındandır. O rtaçağ, bin yılı aşkın bir süre,
Antikçağ’la R önesans’ın arasına girmiş ve
müziğin sürekliliğini kesmiştir. Hıristiyan Ka­
tolik Kilisesi’nin ilk papazları, kilise içine çal­
gısal müziğin girmesini yasaklarlar. İlkçağ’a
ait müzik, putperestliği ve dünyasal zevk­
leri çağrıştırmaktadır. Çalgılar, danslara eş­
lik am acıyla kullanılmıştır. Oysa kilisede en
kutsal çalgı insanın kendi sesi olmalıdır. M ü­
zik, teksesli, kutsal, Tanrı’ya adanm ış, dua­
ları kolay ezberletm eye yarayan, ayinlere tıl­
sımlı bir ortam katan araçtır. Böylece kendi­
lerinden önceki müziği yasaklayıp, var olan
nota benzeri belgeleri de yok eden Ortaçağ
papazları, yüzyıllar boyunca müzik sanatını
kilise koroları ve teksesli ilahilerle kendi e g e ­
menlikleri altında tutmuşlardır.
Belgelere göre Antikçağ’la Erken O rta­
çağ (Hıristiyanlıktan öncesi ve Hıristiyanlı­
ğın ilk yüzyılları) arasındaki müziğin benzer
özellikleri şunlardır: Her ikisi de yalnız m elo­
di çizgisinden oluşan, teksesli yapıdadır. Her
ikisi de belli bir m etne dayalıdır (Antikçağ’da
şiir ya da tiyatroya; O rtaçağ’da İncil’e) ve bü­
yük ölçüde doğaçlam adan yararlanarak ça­
lınıp söylenirler. Antikçağ’dan O rtaçağ’a ak­
tarılan bir başka karakteristik de m üzik sana­
tının doğ a dizgelerine ilişkin özellikleriyle in­
san düşünce ve davranışındaki etkinliğidir.
Hıristiyanların Erken O rtaçağ’daki ilk
ayinleri, M ezopotam ya’dan ve İbrani gelene­
ğinden kaynaklanan antifon yöntemini ser­
giler. Antifonal seslendiride iki koro yer alır;
ikinci koro ezgiyi bir oktav üstten yineler. Kü­
çük Asya’dan, Asurlulardan kaynaklanan ila­
hi okum a şekli Bizans ve M ilano yoluyla tüm
Avrupa ve Afrika’ya yayılmıştır. Elimizdeki en
eski ilahi belgesi Mışır’da bulunm uş 3. yüz­
yıldan kalm a bir papirüstür. Bu nota benze­
ri belgede söz Eski Yunanca olduğu halde,
melodinin Doğu kökenli olduğu ileri sürül­
mektedir.
Bizans Ezgileri
D o ğu’daki Hıristiyan kiliselerinde mutlak
bir yönetim birliği kurulam adığından, her bi­
ri kendine göre ayrı tören biçimleri geliştir­
miştir. Bizans İm paratorluğu 3 2 4 ’te Konstan-
tin tarafından kurulmuş; 330 yılında Birleşik
Rom a İm paratorluğu’nun başkenti ilan edil­
miş ve 395 yılındaki bölünm eden sonra Do­
ğu Rom a İm paratorluğu’nun başkenti olarak
Türklerin 1 45 3 ’te İstanbul’u fethine kadar
1000 yıl egem enliğini sürdürmüştür.
Bizans ayin müziği Birinci Jüstinyen’in
5 2 7 ’de taç giym esiyle yerleşik bir gelene­
ğe kavuşur. Bizans ezgileri tekseslidir, m a-
kam saldır ve bağım sız ritimlerle donanm ış­
tır. Bu ezgiler, Ortodoks Yunan, Rus ve D o­
ğu Ortodoks kiliselerindeki müziğin tem eli­
dir. Nota simgeleri yerine ses düzeyini gös­
teren işaretler kullanılmıştır. Önceleri kiliseye
yalnız org girm esine izin varken, sonradan
Noel gecelerinde üflem e ve vurmalı çalgıla­
rın da kullanıldığı belgelenmiştir.
Am brosius ve G regorius Ezgileri
Hıristiyanlığın ilk üç yüz yılında Batı’ya ak­
tarılan ezgiler, tüm üyle Doğu müziği özellik­
leriyle bezelidir: İbranilerin sinagog törenle­
riyle Yunan mocf’ları, ilk yalın ezgi ’lerin (p/a/n
- chantlplain song) temelini oluşturur. Meliz-
matik (tek hecede çok nota) yöntem le olu­
Aziz Ambrosius’un
Milano’daki kilisesi.
2 2 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK

şan pasajlar doğaçlam aya açık kapı bırakır­ Hıristiyan dünyasında tören müziğinin bi­
ken, yarım ve çeyrek ses aralıklı Doğu m a­ çim lenm esi ve belli bir yöntem de birleşip ke­
kamları, ezgilerin temelidir. 4. yüzyıla dek ez­ sinliğe kavuşması, G regorius Ezgileri’nde
gilerin hiçbir gelişm e gösterm ediği, saflığını kendini bulur. 6. yüzyılda R om a’da Papa
koruduğu saptanmıştır. ¡.S. 3 2 5 ’te Konstan- olan Aziz Gregorius (540-604), o güne dek
tin, Hıristiyanlığı R o m a’nın resmi dini olarak yaygınlaşm ış tüm ilahileri derleyip halk ezgi­
tanıyınca dinsel törenlerde, ayinlerde Yunan­ lerinden arındırır ve ciddi bir dinsel m üzik
ca yerine Latince kullanılm aya başlanır. geleneğinin yerleşm esine öncü olur. Schola
4. yüzyılda M ilano başpiskoposu AzizCantorum adıyla erkeklerin ve erkek çocuk­
Am brosius (340-397), Katolik ilahilerinin dü­ ların eğitildiği bir m üzik okulu kurar. Neuma
zenlenm esinde Bizans ve İbrani geleneğin­ adlı alfabe harflerinden oluşan nota imleriyle
deki tekniklerle halk ezgilerini harm anlam ış­ ilahileri yazdırtıp kalıcılığı sağlar. Çeşitli Hıris­
tır. Bizans ilahilerindeki Eski Yunan m odları- tiyan kiliselerine eğitimli şarkıcılar gönderip
na dayalı yapıyı, İbrani geleneğindeki antifo­ törenlerde aynı ezgilerin okunm asını sağla­
nal şarkı söylem e yöntem iyle birleştirir. Anti yarak m üziğe birleşik bir kimlik kazandırır.
(karşı) ve phone fsesj sözcüklerinin birleşi­ 16. yüzyıla dek tüm Batı müziğinin tem el
m inden oluşan antifon yöntem inde, iki ayrı esin kaynağı olan bu ezgiler, yalın ezgi (plain
koronun karşılıklı ve dönüşüm lü olarak şarkı - chant / plain song) adını taşır. O rtaçağa öz­
söylem esi ayinin etki gücünü artırmaktadır. gü ses müziği biçimleri, bu yalın ezgilerin
Aziz Am brosius böylece, Katolik Kilisesi’nin çatısında kurulmuştur. Gregorius Ezgileri’nin
düzenli ilahi okum a yöntem ini kurm uş olur. başlıca teknik özellikleri, teksesli bir melodi
1/Z-AMBM)SHIS EZGİLERİ 0 1 /2 çizgisinde, Latince sözlere dayalı, eşliksiz
 O R TA Ç A Ğ / 2i

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE

I0 51 Kleopatra Mısır tahtına geçti
İÖ 27 Augustus Roma İmparatorluğumu kurdu Agrıppa Roma Pantheon’unu inşaya başladı
İÖ 18 Horace: Ars Poetica: Nınıes. Fransa’da Roma Tapınağı: Maıson Carree
İÖ 6-4 Hz. İsa doğdu
27-36 Hz. İsa çarmıha gerildi: Budizm Çin'e ulaştı
98-117 Roma İmparatoriuğu’nun yükselişi
100-200 Ingiltere'de Hadrian surlarının inşası

386-397 Vizigotların Güney Avrupa’ya yayılması

392 İmparator Theodosius Hıristiyanlığı resmi din ilan etti
395 Thedosıus Batı ve Doğu Roma imparatorluklarını ayırdı

401 Aziz Augustine: İtiraflar

480 Clovis I. Frank Kralı oldu Milano'da San Loıeıızo Maggıore kilisesinin yapılışı
500-510 Japonya’da Budizm yaygınlaştı; Metal at nalı icat edildi
530 Azız Benedict iktidarı I. Jııstınıen Ayasofya Kilisesi ni yaptırdı (Isidores ve Antheınıos)
590-604 Papa i. Gregory’nın iktidarı
622 Mz. Muhammed'ın Mekke den Medine’ye hicreti
632 Hz. Muhammed oldu; Çin’de ilk kâğıt para tedavüle çıktı
711 Tarık bin Zlyad Cebelitarık ı geçti; Ispanya'da Endülüs devleti kuruldu
750-800 Abbasi Devletı'nın kuruluşu ve yükselişi Hindistan’da Shore Tapınağı

920-950 Bizans İmparatorluğumun yükselişi

980 Kahıre'de El-Ezher Üniversitesi kuruldu
1011 Hindistan’da Hindu Bnhadeeswarar Mabedi
l

1025-28 ibn-ı Sına: Tıp Kanunları (14 cilt ansiklopedi)

1070-1100 Bologna, Paris ve Oxford üniversiteleri kuruldu

1071 Selçuklu komutanı Alpaslan Malazgirt'te BizanslIları yendi
1095-99 Binncı Haçlı Seferi; Kudus Krallığı kuruldu

erkek korosu için, belli bir ritmik düzeni ol­

m ayan, bugünkü m ajör-m inör gam dizisin­
den farklı, m akam sal bir yapıda oluşlarıdır.
Bta ezgiler, ölüm den sonrasını düşündüren
nesnel bir tavırla ve metnin içeriğindeki kut­ * .

sallığı yansıtan bir ağırbaşlılıkla okunmalıdır.

Sesin içinde dinginlik ve güven duygusu yat­
malıdır. İçten, derin duygular vermeli ve hu­
zurlu bir ortam getirmelidir. 0 1/3 1/3-GREG0RIUS EZGİSİ

İlk N o ta Dizgesi
El yazm ası olarak korunm uş en eski Gre-
gorius Ezgileri 9. yüzyıldan kalmadır. Ö n ce­
den, kuşaktan kuşağa, kulaktan kulağa taşı­
nan ezgiler, giderek neuma 'ların harften sim ­
geye dönüşm esiyle kalıcı belgelere geçiril­
miştir. Toscana’da Arezzo katedralinin rahi­
bi Guido, 1030 yılında koro çocuklarına du­
aları ezberletm ek için bir yöntem bulur: Her
yeni sesin bir öncekinden daha yüksek baş­
ladığı bir halk ezgisi öğretir. Sonra bunu La­
tince ve dinsel içerikli bir m etne çevirir. Eli- Guido’nun eli.
2 4 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
nin parm aklarındaki girinti ve çıkıntılara m et­
nin ilk hecelerini yazar. Böylece bir gam di­
zisinin sekiz notasını birden sergilem iş olur:
U tqueant Iaxis (ut sonradan Do notasına d ö ­
nüşecektir), Resonare fibris, M ira gestorum ,
Fam uli tourum , S olve polluti, Labi reatum,
S ancte lonnes (sonradan si olacaktır). Bu
yöntem m üzik tarihinde G uido d ’A rezzo’nun
eli olarak anılır. Ayrıca seslerin birbirine oran-
tısal incelik ve kalınlıklarını gösterm ek için
her biri ayrı renkte porte çizgileri kullanm ış­
tır. Önceki nota benzeri simgeleri, neuma’ları
derleyip belli bir dizgeye yerleştiren, böylece
nota ve porte kavramını m üzik tarihine geti­
ren kişi Guido d ’A rezzo’dur.
İlk D ind ışı Ezgiler
O rtaçağ’da m üzik yapm a, m üzikle ilgi­
lenm e olayı tüm üyle Kilise’ye bağlıdır. An­
cak Gregorius Ezgileri giderek popüler hale
gelm iş, çocuklar okulda ve oyunda bile bu
ezgileri söyler olmuştur. Kutsal m üzik artık
gündelik yaşam ın bir parçasıdır. Ö te yandan
Kilise’nin dışında, dünyasal konulara bağlı
Mıssa'nın Allelulta bölümüne örnek
M İSSA m esse, mass) Ortaçağın başbcn
tiyın tınr/mı bıçınııdıı. Türende on son nkunaıı
du<t olduğundan sozluk anlamı 'toreıı •sona er-
dı. rjıunbıhi'-ınır dır. Katolik Kilisesi nde ekmek
ve sdrabın kııt'idrınid ayininde söylenen bu nııı
z ı h , soh^tlcr ve koıo tarafından seslendirilir. Gut
tenin bölüm t i r i i l a n n a n k ı ilk sozcııklvrı. mısbu-
nın başlıca bölümlerinin adlarıdıi Kvıie. Gloria.
Credo. S jr ıctııs Benedıctus ve Agnus Deı. İbra
inlerden kai.ni Hallelujah /yasasın Yel ima) mit,
sanın on coşkulu bolumudur. Mıssu'larda notay­
la soz, uç yoldan uyuşur: Melumutık ıtek hc-ce
m üzik de halk arasında gizliden gizliye y a ­
yılmaktadır. Notaya alınmış en eski m üzik ör­
nekleri dinsel olduğundan, dindışı m üziğin
ilk belgelerine 11. yüzyıldan önce rastlan­
m az. Konusu dinsel olm ayan ilk dindışı ez­
giler yine Kilise kalıplarının ve aynı havanın
içinde bestelenmiştir. Müziğin yapısı değilse
de konusu değişebilmiştir. Bu ezgilerin ya­
nı sıra dindışı monodi’lerde dünyasal konu­
lar, kendi çalgısıyla kendine eşlik eden şarkı­
cılar tarafından söylenmektedir. Çalgı da, in­
san sesi de aynı notaları teksesli (monopho­
nic) yapıda söyler. Bu yöntem sonradan m e­
lodinin her notasına uyumlu bir nota ekleye­
rek, birden çok ses’e (hetere-phoni) dönü­
şür ve bu yöntem çoksesliliğe (polyphony)
bir adım olarak kabul edilir.
G ezgin Şarkıcılar
11. yüzyılla 13. yüzyıl arasında Avrupa
derebeylerinin şatolarında, kalelerinde şarkı
söyleyip şiir okuyan gezgin ozanlar (mins­
trels) yavaş yavaş, Kilise baskısından kurtu­
larak, dünyasal konulu ve yaşam a sevinciyle
ye çok nutn duşmesn. sılab'k iner hecn\e kar
S ilik bu notaı ve neumalık ınouma yazı."ına b a y ­
ii ulouiKi Tarılı boyunca ¡ * + vuk bosl'ır.:. missa
biçiminde muzık bestelemiştir. Johann Sebastı-
Hn Bdch'ın Sı Mınor Missa'.ı y j d:i Becllıojuıı’m
Missa Solemnis Vkilise törenine eşlik etmeye el­
verişli olmayun yapıtlardır Bu anlamla muzık fa­
tihinde mıssa/Hf; b ir \ıO kdl b 'Ç ım utarak ytrhynt'
S ı 1C>. yüzyıla dok sıır^ı 17. yu/yıkla orkestranın
eklenmesiyle yeni ve büyük bir müzik biçimine
donudur, daha sonra ıia /<e* cok bestcuye o un
kaynuyı olur.
 O R TAÇ A Ğ / 25

CARM INA BURANA dı/// metinler Buutun da

13. yüzyıldan halına bir Beııedıkten mananhiııı
da bulunmuş ol yazmalarıdır. Dindışı dunundun,
şehvet, kadın, içki, sarhoşluk, delikanlının diz-
ıjııılcnemc/. coşkusu gibi samana gnrc ahlak
dışı sayılan konuları içerir. Goliards adı verilen,
tınınız ycmm atmemış ogıeııcı palazların um
versiteden üniversiteye gezip derlediği Latince,
eski Almanca ve eski Fransızca dillerindeki ez-
gılurdıı Cari Orft. f 930 c/a. bu uzgılerı Latince
metniyle büyük orkestra, koro ve solistler için
¿’5 boliimlu hu sahne kantatı olarak bcnifleyıp
uno kavuşturur.

12-14. yüzyılda Benedikten

papazlarına ait neumalar.

yüklü ezgiler ortaya çıkarmışlardır. Bunlar bir

çeşit saz şairi, âşıktır. İnsanların henüz kent­
ten kente gidip g ezm e olanağı yokken, orta­
çağın gezgin ozanları, bir anlam da bugünün
m edya gücüne sahiptirler. Bu gezgin ozan­
lar değişik yörelerde (Kuzey-Güney Fransa,
İngiltere ve A lm anya gibi) ve değişik dön em ­
lerde ayrı isimlerle anılırlar: Goliard, jongleur,
gleemen, troubadour, trouvère, minnesin­
ger, meistersinger gibi. Tüm ünün de ortak
konusu, ulaşam adıkları gizem li bir aşkı, m ü­
zik ve sözlerle dile getirmektir. Hem çalarlar, Beş telli oval fidel. Fidel,
hem söylerler, hem şiir okur, hem de dans keman gibi yayla çalınan
ederler. Kimi bedenine taktığı zillerle çalgısı­ her çeşit halk çalgısına fidel
na bir boyut daha katar; kimi de müziğin eş­ (Fiedel) adı verilir. Vielle
liğinde hokkabazlık, soytarılık yapıp tek kişi­ adıyla da anılan bu çalgı
lik eğlenceli bir oyun sergiler (jongleur). Şiir­ Rönesans'taki viyol’un ön
lerinde artık Latince değil, kendi yerel dil ve biçimi ve bugünkü kemanın
lehçeleri geçerlidir. Bunlardan Langue d ’oc atasıdır. GustavMahler
olarak adlandırılan bir yöresel dil, bugün (1860-1911), Dördüncü
hâlâ G üney Fransa’nın kimi köylerinde kulla­ Senfoni'sindeki keman
nılır. Troubadour, ezgi ve şiir yaratıcısı anla­ solonun, bir fidel gibi
m ına gelm ektedir. Troubadour’ların dünyası­ çalınmasını öngörür.
nı zenginleştiren olay, Haçlı Seferleri’yle
Avrupa’ya taşınan Arap müziği ve çalgıları­ FARABİ (-8 7 0 -9 5 0 )
nın etkisidir. İspanyol-Fas karışımı yorum lar Türkistan'ın Farab; kentinde donan Nam
bu şövalye çağında özellikle dikkati çeker. tılozul w müzik feor/sj anı F.l-Faruhı. Oriucai)
Çalgıları arp, lavta ve fiddle’dır. Müzik biçim ­ vmund.1 Antık-Yhrmn kuHurunıı pn /yi tanıyan
leri ise zam anın şiir biçim lerinden alınmıştır (luşüniır olarak bılınıt. Felsefe, sosyal bilimin
ve ballade, virelai, rondeau gibi adlar taşır. ve sanat üzerine yazdığı kitapların yanı sıra. 9
A dam de la Halle, -1 2 5 0 -1 2 9 0 yılları arasın­ yüzyıl ortasından, 10. yüzyıl başına dek Kitab-
da yaşam ış, adını ve müziğini bildiğimiz en ul Musiki'yl Kebir (Büyük Müzik Kitabı) başlıklı
eski troubadour’d u r .© 1/4 bir eser yazmıştır. <| 1/4-TR0UBAD0UR EZGİLERİ
Gotik çağ
. yüzyıl sonunda, Batı Frankdar’ın ku-
zeyinde ortaya çıkan Musica Enchiri-
9 adis, ses ve çalgı müziğini üç bölüm ­
d e ele alır: Ö nce yalın ezgi, sonra ezginin bir
oktav (sekizli) aralığında ikinci bir sesle çift­
leşmesi; sonra da üç, dört ve beşli aralıklar­
d a bir başka sesin koşut çizgilerle katılm a­
sı. Bu uyumlu şarkı söylem e biçimine de in­
san seslerinin org benzeri bir yapılaşm ay­
la çoğaldığı düşünülerek organum adı veril­
miştir. Org, 7. yüzyıldan sonra Kilise’ye gir­
miş ve insan seslerine eşlik ederek m üziğe
derinlik kazandırmıştır. Diğer anlam ıyla or­
ganum, seslerin birbirlerine uygunluklarına
göre düzenlenm iş olmasıdır. Organum yön­
tem iyle birden fazla ses anlayışı gelişm e­
ye başlar. İlk deneylerde sesler, cantus fir-
mus (tem el ses) olarak adlandırılan Grego­
rius Ezgisi'ne koşuttur. Bu tem el ses “tutan”
anlam ındaki tenor (tenere’den) sözcüğüyle
adlandırılır. Ardından m utlaka bu çizgiye ko­
şut kalm ak kuralı kalkar ve ikinci ses diğer
yönde yol alabilir. Örneğin, yalın ezgi iner­
ken, eklenen ses çıkıcı olabilir. Sonra da ikin­
ci ses giderek tem el sesin altında değil, üs­
Vox o r g a n a l i s d u p lic a t e d
.. M .... d . İl. ... wı__
V ox p r in c ip a lis
V ox o r g a n a lis
Vox p r i n c i p a l i s d u p lic a t e d
Sit Kio - ri
tünde de yer alabilm e özgürlüğüne kavuşur.
İngiltere ve Fransa’da birbirlerine üçlü aralık­
la bağlanan ikiz şarkılar gelişir. Zam anla için­
de hiç Gregorius Ezgisi olm ayan ve dindışı
m etinlerden oluşan conductus adlı ilk özgür
biçimler ortaya çıkm aya başlar.
12. yüzyıldan 13. yüzyıla doğru müziği ve
sanatı filizlendiren merkezler, şato, Kilise ve
üniversite çevreleridir. Görsel sanatlarda de­
rinlik ve perspektif olayının gündem e gelm e­
si, m üzikte de benzer deneyleri etkiler. M üzi­
ğe derinlik kazandıran iki ya da d aha çok sa­
yıda ezgi çizgisinin organum yöntem iyle eş­
zam anlı olarak birleşmesi m üzik sanatının
perspektif kazanm asına ilk adımlardır. Çalgı
ve insan sesinin aynı ezgiyi seslendirdiği he-
terephony de çoksesliliğe atılan bir adım ol­
muştur.
Çoksesliliğin (polyphony) gelişm e süreci
ortaçağı izleyen ve Rönesans’a varan Gotik
dönem içinde üç aşam ada gerçekleşir:
Notre-D am e Dönem i, Eski Sanat Dönem i
(Ars Antiqua) ve Yeni Sanat Dönem i (Ars No­
va). M im aride göğü delercesine yükselen
sivri kuleleri, geniş tabanlı ve vitray süslem e-
- a Do - m i • ni in sae - cu * la
Organum örneği.
 2 8 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK

Gotik Zaman Dizini

MÜZİK
■1100-1150 Aqutania manastırında polifonik ezgiler
1 1150-1201 Léonin: Notre Dame dönemine giriş
1 1151 Hildegard (Bingen):’ Ordo virtutum
1 1160-1250 Notre Dame dönemi: polifoniye ilk adımlar

i 1200 Besteci Pérotin Notre Dame’a geldi

1250-1290 Adam De La Halle: motet örnekleri-Ars Antik m am ım m m — m— m

1294 Saflyuddin oldiı: Kitab'ul-Edvarve Şerfiyye ı

1310-1380 Ars Nova donemi ■

1310-16 Philippe de Vitry: FAÜVEL ■
1321 Jean de Muris: Notia Artis Mıısıcae •
1323 Guillaume de Machaut Luxemburglu John’un hizmetine girdi ■
1325-1397 Franccsca Landini: İtalyan Ballade bestecisi ■ ■
1330 Jacque de Liege: Specıılıım Musicae (Müziğin Aynası) >

1350 Jacopo da Bolqgna: Feııice Fıı (Madrigal) ■

1360 Machaut i Dört Sesli Nötre Dame Missası ■
| 1377 Machaut öldü ı
1380 İngiliz astronom, matematikçi ve bcstcci Dunstable doğdu

1388 Hızır bin Abdullah öldü: Erivar-ı Mûsiki >

1100 1200 1300 1400

li katedralleri; büyük alanlarıyla anılan Gotik
Çağ, m üzikte de aynı dönem e adını verir
(1140-1440). Kilise 12. yüzyılda ilk kez poli­
fonik müziği koşullu olarak kabul etmiştir:
Çoksesle gelen süslemeler, tapınm a törenin­
deki ciddiyeti incitmemelidir. Dinsel m üzikte
çokseslilik Paris’teki Notre-Dam e Katedra­
lin d e başlar. N otre-Dam e, aynı zam anda
tüm Avrupa m üzik devriminin ilk kalesidir.
1140-1250 yılları arasında bu kilisenin çevre­
sine toplanan müzikçiler, iki önemli besteci
yetiştirir: Léonin (-1 1 3 5 -1 2 0 1 ) ve onun öğ­
rencisi olan Pérotin (-1 1 6 0 -1 2 0 5 ). Gotik
Ç a ğ ’da çoksesliliğin ilk gelişm e gösterdiği
bu dönem , Notre-Dame Dönemi olarak a d ­
> 1/5-G0TIK ÇAG’DAN landırılır. 0 1/5
ORGANUM ÖRNEĞİ Notre-D am e D önem i’ni izleyen Eski S a­
nat Dönem i, 12. yüzyılın ortasından 13. yüz­
yılın ortasına dek uzanır. Sonraki çağın yeni­
likçi aydınları tarafından bu çağa Eski Sanat
adı verilmiştir. Bu dönem de ritim öğesi belli
bir düzene oturtulur ve ölçülü ritim için yeni
bir notalam a dizgesi oluşur. 13. yüzyılın en
.önemli vokal müzik biçimi motet, bu dön em ­
de ortaya çıkar. Dünyasal m üzik besteleyen
troubadour’\ar da dinsel örnekler verirler. Ör­
neğin: Adam de la Halle (-1 2 5 0 -1 2 9 0 ) her
iki alanda çoksesliliğe öncülük edip ilk m o-
tet örneklerini sunmuştur. 13. yüzyıl ortasın­
dan 15. yüzyıl ortasına kadar uzanan dönem
Yeni Sanat dönemidir.
14. yüzyılda artık kilisenin tutuculuğuna
dayanam ayan besteciler geçimlerini sağla­
m ak için saraya sığınm aya başlarlar. Böy-
lece Fransa’da 14. yüzyılda gelişen müzik,
dindışı özellikler taşır. Teknik açıdan arm o­
nik düzen belli bir tonal m erkez oluşturm a­
ya; ritmik çeşitlenm eler de zenginleşm eye
başlar. Motet, artık iyiden iyiye güncel konu­
ları içeren bir biçim olmuştur. Siyasal tartış­
m alar ve çeşitli törenlerde etkindir. Bu arada
yeni biçimler de ortaya çıkar: Ballade, ron-
deau, virelai, caccia, madrigaie (16. yüzyı­
lın vokal m adrigaliyle karıştırılmamalı), üst
iki devingen sese karşı yavaş adımlı bir alt,
tenor sesten oluşan biçimlerdir. Yeni Sanat
Dönem i’ne özgü bir ritim kalıbı doğar: İzo-
ritim. Notalar değişse de aynı ritmik hücre­
 G O TİK Ç AĞ / 2!

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE

1100-1150 2. Haçlı Seferi

•-
-
j’ç -
■ 1151 Muhammed al-İdrisi: Coğrafya

•- 1187 3. Haçlı Seferi: Hattin Savaşı: Selahaddin Eyyubi Kudüsu gen aldı
1200 Cengiz Han Moğol İmparatorluğu nu kurdu
iflß-ş|||İİİf|||| 1204 4. Haçlı Seferi: Haçlılar Bizans'ı istila etti. Latin İmparatnıfuğu'nu kurdu
1206 Nasrettin Hoca doğdu
0İİ-' 1207 Mevlâna doğdu
1215 İngiltere’de Magna Carta imzalandı
If'JIİSMfÜİ 1240 Yunus Emre doğdu

"t 1294 İngiltere'de Edward I, model parlamentoyu topladı

1299 Osmanlı Devleti kuruldu
W:-IİSİ|İ|IS 1306 Giotto di Bondone: Padua-Arena freskleri

1310-16 Avrupa'da kıtlık, milyonların ölümü

1321 Dante öldü: ilahi Komedya
1323 Ockham: Summa Logicae

1347-50 Kara ölüm veba Avrupa nüfusunun üçte birini yok etti
1348-52 Boccaccio: Decameron: İstanbul’da Galata Kulesi
1350 Pisa Kulesi ve Katedrali; Floransa’da Campo Meydanı
1360 Krakow Üniversitesi kuruldu

llfcB iiillijil 1380 Gezgin İbn Batuta oldu: Rılılet-ü Ibn Battuta
1387 Chaucer: Canterbıuy Hikâyeleri
1388 Sırp-Osmanlı Kosova Savaşı Granada (İspanya) Elhamra Sarayı

nin yinelenmesidir. G ünüm üzde minimal
yöntem olarak adlandırılan ritmik tekdüzeli­
ğin tem eli, 14. yüzyılın bu gözde yapısı olan
izoritmik kalıplardır. Guillaum e Dufay, Philip-
pe de Vitry ve Guillaum e de M achaut, m elo­
dik çizgiye aldırmaksızın, parçaya bütünlük
kazandırm ak am acıyla bu ritmik düzeni kul­
lanırlar. Bu arada kanon, çoksesliliğin geliş­
m esinde bir başka teknik araç olarak doğar:
İkinci sesin ilk sesi yankılamasıdır. 14. yüzyıl
İtalyan m üziğinde önemli bir yer tutar.
Yeni Sanat D önem i’nin en önemli iki bes­
tecisi Philippe de Vitry (1291-1361) ve Guil­
laum e de M achaut’dur (-1 3 0 0 -1 3 7 7 ). Guil­
laum e de M achaut hem Ortaçağ'ın şövalye­
lik ruhuna uygun hem de 15. yüzyılın Röne­
sans yeniliklerine açılan besteler yapmıştır.
Dinsel yapıtlarının başında Notre-Dame Mis-
sası gelir. Dindışı pek çok moteti, yüzün üs­
tünde Fransızca şarkısı vardır. M achaut’nun
müziği tıpkı Giotto (1266-13 3 7 )’nun resim le­
ri gibi dinsel simgecilikten insancıl sıcaklığa
uzanan bir adımdır.
MOTET, Ortaçağ daki katı bağnazlığın çö­
zülmeye başlamasının simgesidir: Üç ayrı se­
sin üst üste üç ayrı dilde şarkı söylemesi, bir
yerde mutlak bağlı olunması gereken Grego­
rius Ezgisi 'nin tenor bölümünün yok olması­
na, öte yanda ritmik kalıpların aşılmasına yol
açar. Motet ile birlikte müzikçiler de eski sa­
nata (ars antiqua) sırt çevirip, yeni sanata (ars
nova) bakmaya başlarlar. Motet’/'n içindeki
Latince ses, Kiliseye övgü olsa da, yerel dil­
de söylenen ikinci ses Kilise'yi yerebilir. Aynı
motet'/n içinde dinsel metinle dindışı metin,
bir arada okunabilir. Çoksesli, eşliksiz koroy­
la (a cappella) söylenen motet 'in yapısı, Dante
(1265-1321)'nin İlahi Komedya 'sına benzetilir.
D/ş çerçüvetlr d in s e l nrîricaç/ biçimi. ıç n n k lp
dinsel ve dindışı yaşamın kesitleri bir arada yer
almaktadır. 14. yüzyılda motet, diğer çoksesli
biçimlerle birlikte yapısal gelişme gösterir. 15.
ve 16. yüzyılda dinsel yönü ağırlıklı bir biçim
olarak gelişir. J. S. Bach'ın motet 'leriyle bu vo­
kal biçim, doruğa varır.
3 0 /Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Philippe de Vitry (Bkz: Rönesans) Paris’te
Sorbonne’da çalışmış, birkaç Fransız kra­
lına danışm anlık yapm ış, bir asker gibi sa­
vaşmış, bir diplom at olarak Avrupa sarayla­
rında gezm iş ve Yeni Sanat D önem i’yle öz­
leşmiş bir bestecidir. Fauvel, Philippe de
Vitry’nin müziklediği bir taşlamadır. Kral 4. ve
5. Philippe’lerin yaşamlarını ve Avignon’daki
yüce Papa sarayının çöküşünü alaya alır.
Paris’te 1310-1316 arasında yazılan Fauvel'in
yazarları, saray görevlileridir. Harflerin her bi­
ri toplum un bir başka kötü alışkanlığını sim­
gelem ektedir: Dalkavukluk, nekeslik, dönek­
lik, kötülük, kıskançlık, korkaklık ve şeytan­
lık sözcüklerinin baş harfleriyle türetilen isim,
kargaşalar içindeki toplum un sim gesel kah­
ramanı olarak yüceltilir, sözde saygı duyulan
bir yaratık haline getirilir.
Yeni Sanat Dönem i, bağnazlıktan Röne­
sans’ın yaşam coşkusuna doğru bir geçiş­
tir. Bu dönem de pek çok yapıt, doğaya iliş­
kin (pastoral), önceki dönem lere göre daha
hafif karakterde ve şiire dayalı özdedir. Cac-
cia (kovalam a, avlanm a) tıpkı kanon gibi üst
seslerin birbirini yansıttığı bir türdür. G enelde
üçüncü bir ses, bu kovalam ada yer alm aksı­
zın kendi bölüm ünü yavaşça sürdürür. Dinsel
parçalardaki en alt sesin önem i, dindışı par­
çalarda en üst sese geçmiştir. Floransa’da
Francesco Landini (-1 3 2 5 -1 3 9 7 ), başta org
olm ak üzere birkaç çalgıdaki ustalığı, gü­
zel şarkı söylem esi ve şiirleriyle bu dönem in
en bilge sanatçısı olarak değerlendirilmiştir.
Sayıları yüzü aşan ballade biçim inde 2 ve 3
sesli çalışm alarında dans adımlarının coş­
kusunu ve neşeli ezgilerini duyurur. Jacopo
da Bologne (1340-1360) Fenice Fun adlı ün­
lü m adrigaliyle İtalya’daki Ars Nova akımının
öncülerindendir.
İngiltere’de Yeni Sanat'm en önemli bes­
tecisi John Dunstable ( ~ 1 390 -1 4 5 3 )’dır. Or­
taçağ değerleriyle Rönesans sanatını birleş­
tiren köprü bestecilerden biridir. Fransız ve
İtalyan müzikleriyle kaynaşm ış, zam ana gö­
re karm aşık bir teknikte lirik ezgiler kullan­
mıştır.
Rönesans
önesans, Batı tarihinin en coşkulu
I \ dönem lerinden biridir. 15. ve 16. yüz-
V /y ılla rd a coğrafi keşifler, bilim, görsel
sanatlar ve edebiyat, büyük gelişm eler gös­
terir. G ünüm üzde geçerli pek çok kavramın
tohum u, R önesans’ın zengin dağarcığından
fışkırmıştır. Rönesans, sözlük anlam ında ye­
niden doğuş demektir. O rtaçağ’ın karanlığın­
dan sıyrılıp önceki parlak dönem in, Eski Yu­
nan ve Latin biliminin ve sanatlarının yeni­
den keşfedilmesi, yeniden doğmasıdır. Bi­
limde, felsefede ve sanatta olduğu kadar in­
sanın güncel yaşam ında da büyük yenilikle­
rin yer aldığı; yaşam a sevincinin, coşkunun
her sanat yapıtına yansıdığı dönemdir. M ü­
zik tarihinde 1 45 0 ’lerden 1600 başlarına ka­
dar uzanan zam an dilimini kapsar. Kilise’nin
bağnaz baskısından kurtulm aya çalışan in­
san, bu dünyanın yalnız ölüm den sonrası
için bir hazırlık evresi olmadığını, bugünün
de yaşam aya değer olduğunu algılar. S a­
natçı artık kişisel duygularını dile getirmenin,
kendini ve çevresini sorgulayabilm enin öz­
gürlüğünü tatmaktadır. O rtaçağ’ın ağırbaş­
lı, soğuk anlatım ına karşın, sıradan insanın
duyguları, güncel zevkleri ve doğallığı sıcak
bir anlatım la gündem e gelir.
Diğer sanat dallarında olduğu gibi m ü­
zikte de doğalı yansıtan, akıcı, dans adım la­
rı içeren bir stil gelişir. Dans m üziği, dansla­
ra eşlik eden çalgılar, dansın coşkusunu du­
yuran güçlü ritim ve dinsel yapıtlarda oldu­
ğu kadar dindışı yapıtlarda da zenginleşen
arm onik yapı, Rönesans’ın başlıca özellikle­
ridir.
Güzel sanatlarda R önesans’ın beşiği
İtalya’dır. Resim, mimari ve heykel gibi dal­
larda İtalya’da ve diğer Avrupa ülkelerinde
Leonardo da Vinci (1452-1519), M ichelan­
gelo (1475-1564), Rafael (1483-1520), Tizia-
no (-1 4 9 0 -1 5 7 6 ), Bellini’ler (1429-1507),
Botticelli (1445-1510), El G reco (1541-1614);
edebiyatta S hakespeare (1564-1616), M on­
taigne (1533-1592), Cervantes (1547-1616),
M arlowe (1564-1593) gibi isimler yetişmiştir.
Fen bilimlerinde Kopernikus (1473-1543),
Kepler (1571-1630), Kolom b (1451-1493) ve
M acellan (1480-15 2 1 )’ın keşifleri Yeniçağ’a
yeni ufuklar açmıştır. O rtaçağ sonlarında
Giotto’nun resim lerinden, D ante’nin yazıla­
rında Petrarca (1304-1374) ve Boccaccio
(1 31 3 -1 3 7 5 )’nun görüşlerinde birleşen insa­
nı yüceltm e tutkusu müziği de etkiler. Ancak
müzikte R önesans’ın beşiği İtalya değildir.
Giotto’nun okulundan: Aziz
Francis’e saygı.
3 2 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Müzikte Rönesans Burgonya ve Flam an
bestecileriyle başlamıştır. (Bugünkü Belçika,
Lüksem burg, Kuzey Fransa ve Hollanda).
Burgonya okulunun en önemli bestecisi
Guillaume Dufay ( ~ 1 4 0 0 -1 4 74 )'dir ve 15.
yüzyılda gelişen çoksesli şanson ( chan -
son)’ların ustasıdır. Dufay, Dunstable’le m ü­
zikteki R önesans’ın ilk bestecileri sayılırlar.
Franko-Flam an asıllı Binchois ( ~ 1 400-1460),
şansonlarında daha halka yakın bir m üzik di­
li kullanmıştır. 0 1/6
Kilise güdüm ünden uzaklaşm a ve dünye­
vi yaşam a karşı ilgi, edebiyatta D ante’nin İlahi
Komedya'sv, Boccaccio’nun Decam erone’u,
C haucer’in Canterbury Hikâyeleri gibi baş­
yapıtlarla sanatı yönlendirmiştir. M odern res­
min babası kabul edilen Giotto, donuk kutsal
resimler yerine canlı figürler çizm eye başla­
mıştır. Yine İsa-M eryem konulu, kutsal içe­
rikli resimler yapar, ancak bu kez doğal or­
tam da çizdiği kutsal figürlere daha etten ke­
mikten bir anlatım katar. Resim de perspektif
olayının zenginliğini keşfeden Giotto, müziği
de etkilemiş, m üziğe derinlik getiren çokses­
li tekniğe esin kaynağı olmuştur.
Rönesans M ü ziğ in in Ö zellikleri
Dönem in egem en ruhu, insancıldır. Rö­
nesans sanatçısı Kilise ve im paratorun oto­
ritesinden kurtulma çabalarındadır. Öznel
duygularını sıcak bir dille anlatan bir biçem
geliştirir. O rtaçağ’ın yalnız cennete hazırla­
nan ortamı yerine bu dünyanın yaşam aya,
keşfedilm eye değer olduğu düşüncesi yay­
gınlaşmıştır. İnsan olm anın kendine özgü bir
soyluluğu ve değeri vardır. Bu dans m üzikle­
Davut Peygamber’in
müzikgileri tapınak
merdivenlerinde.
1490'dan Flaman resmi.
rini ve dindışı şarkıları gündem e getirir. Ö te
yandan Kilise için bestelenen dinsel m üzik
de, zenginleşen teknikle, d aha bilge ve derin
duyguları yansıtm aya başlamıştır.
Çoksesliliğin gelişmesi, birkaç ses ve
çalgının bağım sızca ve uyumlu akışı kar­
m aşık bir arm oni yapısı gerektirir. 15. yüz­
yılın örnek müziği, benzer yapıda ve ben­
zer renkteki birbirine eşit dört sesten oluşur.
R önesans’ın sonraki yıllarında her sesin ay­
rı özelliği gözetilir. A cappella korolar büyük
önem kazanır. Çalgı eşliği olmaksızın sırf in­
san sesinden oluşan koro yapıtlarında ar­
m onik doku yoğunlaşır. Sesin niteliğindeki
özellik, uyuşumlu oluşudur. Dram atik duy­
guları anlatm ak için yarım ses aralıklı geli­
şim (kromatizm) kullanılır. Rönesans m üzi­
ğinde iki çeşit ritim kalıbına rastlanır: Birinci­
si dans m üziğiyle gelişen, devingen ve kar­
maşık ritimler; diğeri tekdüze akış içindeki
izoritmik yapı.
15. yüzyıl başlarında vokal m üzik, yöre­
lere göre özellik taşımaz; uluslararası tek
tip ve bir örnek biçim lerde yazılmaktadır.
Rönesans’la birlikte, 15. yüzyılın ortasın­
da, her ulusun kendine göre özel şarkı biçi­
mi ortaya çıkar: İngiliz halk şarkısı olan karoi
(carol), danslara eşlik eder. Şanson (chan-
son), Fransızların çoksesli aşk şarkılarıdır.
Lied, Almanların aşk şarkılarıdır. Frottola ise
İtalya’da ünlenmiş, Floransa karnaval şarkı­
sıdır. Bu arada Rönesans moteti tüm sesle­
rin aynı metni söylediği, birleşik bir biçime
dönüşmüştür.
R önesans’ın yaşam sevinci dansla­
rı, danslar da çalgıları artırır. Böylece çalgı­
lar için ve çalgı toplulukları için bestelenen
müzik doğar. Çalgılar artık yalnız insan se­
sine eşlik etm ek için ya d a eksik insan sesi­
ni tam am lam ak için kullanılmaz. Bu dönem ­
de çalgısal m üzik vokal m üzikten bağım sız
bir konum a kavuşmuştur. İlk çalgısal biçim
esfam p/e’dir. Çalgı m üziği, R önesans’tan
Barok dönem e doğru vokal m üzik kadar
önem kazanm aya başlar. Yeni biçimler ara­
sında, adlarını danslardan alan çalgı müzik­
leri oluşur: Ftondo, vireiai gibi izlek (tem a) ve
çeşitlem e yöntem inin ilk filizleri fantasia, ri-
cercare ve canzona gibi biçimlerle tom ur­
cuklanır. M adrigal ve şanson gibi vokal bi­
çimler için bestelenen müziğin de çalgılara
uyarlandığı, sırf çalgı müziği haline dönüştü­
ğü görülür. Dans müziği de solo çalgı ya da
çalgı topluluğu için bestelenm eye başlanır.
Pavan, galliard ve passamezzo gibi danslar­
la dans müzikleri, aynı adı taşır.

Çalgılara gelince, onlar da çağın coşkun
tınılarını sunm ak üzere zenginleşmiştir. Yeni
çalgılar icat edildiği gibi, eski çalgıların da
sesleri büyütülmüş, zam ana göre değişikli­
ğe uğramıştır. Klavyeli çalgılardan org (tuşla­
rı olduğu halde hava basıldığından üflemeli
çalgı sınıfında anılır); regal (portatif org),
klavsen, klavikord ve virjinal gözdedir. Fidel,
lavta ve a rp ’ın yanında flüt, blokflüt, yan-flüt,
schawm (obuanın atası), kornet, trompet,
sacbut (trom bonun en eski şekli) ve vurmalı
çalgılar takımı yer alır. Büyük davullar, ziller,
üçgenler ve küçük davullarla tefler, hep
danslara eşlik eden, ritmi güçlendiren çalgı­
lardır. Rönesans müziğinin karakteristik ses
yapısı, çalgıların hom ojen tınısıdır. Bu ne­
denle çalgı ailelerini gruplaştırıp konsort’lar
kurarlar. Konsort (consort) adı verilen toplu­
luklar, tek çalgı ailesinden, örneğin viyol ya
da blokflütten oluştuğu gibi, üflem e ve yaylı­
ların birleşim inden de oluşabilirler. 0 1n
Rönesans’la gelen bir büyük yenilik, 15.
yüzyılın ortasında A lm anya’da m atbaanın
icat edilmesidir. Nota basımı ilk kez 1 50 1 ’de
V enedik’te Giovanni Petrucci tarafından ya­
pılır. Petrucci yirmi beş yıl içinde elli ciltlik çal­
gı ve ses müziğinin notasını basar. Londra,
Paris ve A lm anya’da gelişen nota basımıyla
değişik yörelerde bestelenen m üzik yapıtları
geniş kitlelere ulaşm a olanağı bulur.
Josquin Despres (1440-1521) ve Johan-
nes O ckeghem (1410-1497), musica reser-
vata yöntem ine özen gösterm iş iki önemli
RÖNESANS/ 33
Meryem Ana’nın çevresinde
çalgı çalan melekler, 1415.
bestecidir. Despres Fransa’da doğm uş, 12.
Louis’nin sarayında koro çalıştırmıştır. G ele­
neksel saf şarkı yapısıyla yeni bağım sız deyi­
şi bir arada kullanır. Zam anında müziğin
M ichelangelo’su olarak ta n ın m ış tır.© 1/8 I 1/8-DESPRES-MİSSA
Jacob O brecht (1457-1505) missala- L'HOMME ARME
rıyla ünlü Flam an bestecidir. 148 7 ’de Ferra­
ra dükünün davetlisi olarak altı ay İtalya’d a
kalmış, m üziğiyle etkili olmuştur. Nicolas
G om bert (—1495-1560) D esprez’le Palestri­
na arasında kalan en ünlü Rönesans beste­
cisidir. Franko-Flam an asıllıdır. Polifonik sti­
li gelişkin bir şekilde uygulamıştır. Johan­
nes bir Franko-Flam an bestecisidir. Beste­
lerini sabit bir yalın ezg/’nin yapısına oturt­
mam ış, özgürce esinlenip katı sınırları yıka­
bilmiş, ayrıca tüm sesleri eşdeğer kullanabil­
miştir. Metnin anlamını açıkça yansıtm a kay-
M USİC A RESERVATA (Korunmuş Müzik): I 1/7-RÖNESANS DANSLARI
Müzikle güfteyi birleştirme sanatı Rönesans'ın
oncmlı ezelliğidir. Sözcüklerle resim yapma
sanalı olarak da anılan bu işleme, nıuzığm guf
tesını en açık ş e k ılıle anlaşılır kılar Çok sayıda
melodi, metnin anlamını gölgeleme tehlikesi
doğuracağından tek bir melodi çizgisi armoni
ze edilir Muzık. kendi varlığını geriye çekerek
metnin anlamını one çıkarır. 16. yüzyılda öne­
mi artan bu yöntem, dramatik unlat,mı güçlen­
dirmiş. madrigal ve opera yıbr vokal vapıtlama
gütte-beste uyumuna ışık tutmuştur
3 4 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
1585’lerde Yorkshire Giling
şatosundan bir tablonun
kesiti: Viyol, çitara ve lavta
çalan müzikçiler.
VİYOL AİLESİ
Viyol (vıol) çeşitli boyutlarda yapılan bir tür
Rönesans çalgısıdır. Yaylı bir cuİyi olan viyol.
Rnmsmn'tdiı İMfldvdmk pek çok tley mım w.-
gelişim yostcımi'i. daha sonraki yüzyıllarda it.c
yennl bugünkü komutı nıla.vnu bımkmıtfır.
İlk ortaya çıkısı kcsm oldrjk bilinmemek
le birlikte, viyolün ilk kez 16. yüzyılın ikinci ya­
rınında Ispanya ıhı. teller parmakla çckılaıuk
çalınan bir çalgıya (vihuela) "yay" eklenmesiy­
le doğduğu sanılmaktadır. Kullanılmaya bas
¡andıktan yaklaşık yüzyıl içinde viyolün biçimi
pek cok değişikliğe uğramıştır. Ayııı^a çalgının
gısı hom ofonik (homophonie) bir ritim çeşidi
bulm asına yol açmıştır. O ckegh em ’in Missa
Prolationium ’unda kanon yöntem i kullanıl­
mıştır. Josquin ve O ckeg h em ’in izindeki di­
ğer Rönesans bestecileri, Flam an asıllı Hein-
rich Isaac (-1 4 5 0 -1 5 1 7 ) ve Fransız Clém ent
Janequin (—1485-1558) ve John Taverner
(-1 4 9 0 -1 5 4 5 ) olmuştur. Janequin, Le ba­
taille de Marignan (1 51 5)'da savaş efektleri
yaratm ış, kılıç sesleri ve askerlerin naralarını
m üzikte yansıtmıştır.
Reform
1517 yılında Martin Luther (1483-1546)
A lm anya’da gerçekleştirdiği reformla Kato­
lik Kilisesi’nden ayrılır ve Protestan Kilisesi’ni
kurar. Reform dan önce tüm Katolik ayinlerin­
de Latince metin okunm aktadır. Luther ilk iş
tellerinin sayısı da ülkeden ülkeye değişmek­
tedir.
Viyol ailesindeki viyollerin küçük boyutta
olanları dizlerin üzerinde, daha büyük boyut­
ta olanları ise dizlerin arasında tutularak çalınır.
Byrd'den Purcell'a kadar çok sayıda besteci,
viyol ailesi için muhteşem yapıtlar yazmışlardır.
Günümüzde ise bu yapıtların seslendirilmesin-
de viyol yeniden kullanılmaya başlanmıştır.
Başlıca viyol çeşitleri: viola bastarda, lyra vi-
ol, viola d'amore. viola da braccio (kol viyola­
sı). viola da gamba (bacak viyolası), viola pom-
pora.
olarak özgün metni Alm ancaya çevirtir. Son­
ra Alm anca metinler eski, bildik şarkıların
m elodisine uyarlanır. Bu arada her ülke ken­
di dilinde konuşm aya, dua etm eye ve kendi
dilinde şarkı söylem eye başlamıştır. Luther
Kilisesi’nin m üzik dünyasına en önemli katkı­
sı koraI adlı ilahi biçimini getirm ek olmuştur.
Fransa’da psalm, İngiltere’de anthem olarak
anılan bu biçim saf şarkıdan köklenip geliş­
miştir. A lm anya’daki Luther Kilisesi’nin m ü­
ziği 18. yüzyılda Johann Sébastian B ach’ın
besteleriyle doruğa ulaşacaktır. İngiliz m ü­
ziğinde de etkisini hem en gösteren Reform,
Thom as Tallis ve William Byrd gibi bestecile­
ri ortaya çıkaracaktır. (Bkz: Elizabeth çağı.)
Reform, İtalya gibi Katolik ülkelerde Karşı-
Reform ’la sonuçlanmıştır. Kuzey İtalya’da
1545-1563 arasında toplanan bir kurul (trend
konsülü) Kilise’deki gevşekliğe karşı önlem ­
ler alm a çabasındadır. M üzik konusunda da
yakınm alar vardır: Çoksesliliğin ve halk ezgi-

lerinin Kilise’ye girm esiyle kutsal ortam bo­
zulmaktadır. Çoksesli bir koroyla kalabalık
çalgılar topluluğu, kutsal metnin anlaşılm a­
sını olanaksız kılacaktır. 1 56 2 ’de Papa, yalın
ezgi geleneğindeki sınırlı kalıplara dönm eyi
ve eski Kilise kurallarının uygulanm ası gere­
ğini duyurur.
Ö te yanda, Giovanni Pierluigi da Palestri-
na (1525-1594), altı sesli M issa Papae
M arcelli’yi besteleyip yayınlayarak çokseslili­
ğin sözcükleri anlam akla bir ilintisi olm adığı­
nı, böylesine bir m /ssa’nın hâlâ kutsal nitelik­
li olabileceğini savunur. Çoksesliliğin yalnız­
ca bir teknik, yapıta anlam kazandırm a yön­
tem i olduğunu ileri sürer. Palestrina, sayısı
yüzü aşan missa, 375 motet, pek çok dinsel
içerikli m adrigal ve ilahi bestelemiştir. Yakla­
şık yüz kadar da dindışı vokal m üzik yapıtı,
m adrigalleri vardır. Dinsel içerikli yapıtların­
daki karanlık renkler onun Ortaçağ geleneği­
ne bağlılığını gösterir. J. S. B ach’tan önce
m üzik tarihinde hiçbir besteci, Palestrina ka­
dar adını duyurmamıştır. Bu arada aynı yıllar­
da İtalya’da yaşayan Gioseffo Zarlino
(1517-1590) d a Aristoksenus ve Ram eau
arasındaki en önemli kuramcıdır. Kontrpuan
üstüne bilgiler geliştirmiştir. “Le istitutioni har-
m oniche” en önemli yapıtıdır. Q 1/9
Paiestrina’nın çağdaşı O rlando di Las-
so, ya da Franko-Flam an adıyla Roland de
Lassus (1530-1594) birkaç ulusal biçem i bir­
leştirmiştir: İtalyan ezgisinin anlatımcılığı­
nı, Fransız m etin-m üzik bağlantısının ustalı­
ğını, Flam an ve Alm an müziklerindeki çok­
sesliliğin zengin boyutunu bir araya getirir.
Lassus’un bestelerinde söz ve müziğin dra­
matik ve duygusal birleşimi, onun canlı im ­
ge gücünden doğar. M o fef’leri, madrigalleri,
kutsal missa’ları ve pasyon’larıyla Lassus ör­
nek bir Rönesans bestecisidir.
İspanya, İtalya’daki Karşı-Reform hareke­
tini yürekten destekler. Kilise’nin geleneksel
kalıplara bağlı kalması, m üzikte yenilikler
aram am ası gerektiği savunulmaktadır. 16.
yüzyıl başında bu ülkenin en büyük besteci­
si Tomas Luis de Victoria (1 54 8-1 6 11 )’dır.
Palestrina gibi iki koro için çoksesli moteti
Stabat Mater’i yazarak kutsal içeriği hâlâ ko­
ruduğunu ortaya koyar. Victoria’nın bağım ­
sız ritim anlayışı, geniş m elodi çizgileri, bir
sonraki kuşağı etkiler. Bu arada İspanya’da
filizlenen tonos humano adlı dindışı şarkılar,
nakaratları ve renkli dram atik anlatımlarıyla
ilginçtir. Juan Hidalgo (1600-16 8 5 )’nun to­
nos humano'lan Röneans coşkusunu, yaşa­
m a sevincini taşır. Q 1/10
RÖNESANS/ 35
Giovanni da Palestrina
Altınçağ
(Geç Rönesans)
M üzik çağlarını katı kurallarla, keskin çiz­
gilerle bir diğerinden ayırm am ız olanaksız­
dır. Gotik dönem in son dilim inde Rönesans 4 1/9- PALESTRINA-MİSSA
özellikleri bulurken, Rönesans olarak adlan­ PAPAE
dırdığım ız 1450-1600 arasındaki yıllarda, bir
sonraki çağın Barok özelliklerine rastlayabi­
liriz. 15. yüzyılın ikinci yarısı, m üzik tarihin­
de G eç Rönesans ya da Altınçağ olarak anı­
lır. Altınçağ’daki belirtiler Barok m üziğin ilk
dönem ini muştular. Bu dönem de m üzikte­
ki en önem li olay İtalyan bestecilerinin ege­
m enliği ele almış olmasıdır. Artık m üzik de,
mimari, resim, heykel gibi İtalyan sanatçı­
larının Rönesans’ına katılmıştır. Dindışı m ü­
zik gelişerek, Kilise müziği kadar önem ka­
zanır. Bu çağ, dram atik müziğin ortaya çıktı­
ğı, m adrigal ve masque gibi vokal dram atik
biçimlerin çağıdır. Ve yolculuğum uz, bizi ça­
ğın sonundaki op era’nın doğuşuna dek gö­
türecektir.
16. yüzyılın ilk yarısında İtalyan kilisele­
rinde, özellikle R om a ve Venedik’te görev
yapan Franko-Flam an besteciler, Fransız
şansonundaki m elodik çizgi ve yalın çokses­
lilik özelliğini İtalyan m üziğine taşımışlardır.
1527’de Venedik’te San M arco Kilisesi’nin
m üzik yönetm eni olan Belçikalı Adriaan Wil-
laert (-1 4 9 0 -1 5 6 2 ) burada pek çok İtalyan
müzisyen yetiştirmiştir. Venedik, 16. yüzyılda
ticarette ve sanatta doruğa tırmanm ış, zen­ <§ 1/10-İSPANY0L RÖNESANS
gin bir kenttir. San M arco Kilisesi ise Vene- MÜZİĞİ
 3 6 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK

Rönesans Dönemi Zaman Dizini

MÜZİK
-1 4 0 0 Burgonyalı besteci Bınchois do
■ 1435 Abdi Igadır Meragi öldü: Cami'tılElhan ve Makasi du'lElhan
i -1 4 4 0 Ars Nova'nm sonu
— — 1451-97 Johannes Ockeghem'in Fransız Kraliyet Kilisesi ne alınışı
■ ■ 1452-58 Guillaumc Dufay: Missa Se la Face ay Pale
1453 Öncü Rönesans bestecilerinden Dunstable öldü
■ 1460 İlk Rönesans bestecilerin jen Binchois öldü

> 1474 Franko-Flamah besteci Guillaume Dufay öldü

»1477 Johannes 1 inctoris: Liber de Arte Contrapuncti
' 484-95 Josquin Despres Milano ve Roma'da
: —1 4 İ4 -9 2 Heinrich Isaac Fransa’da
1 1487 Jaıjob Obrecht, Ferrara Dükünün sarayında

1 1492 Franchino Gaffurıo: iheorıca Musice '

1 1496 Heinrich Isaac I. Maximillian'ın saray bestecisi

1 1497 Ockcghem oldu

-15 00 ilk klavsenin yapılışı

' 1 1501 Petrucci: Odhecaton (ilk nota kitabı)
i 1 1505 Flaman besteci Jacob Obrecht öldü

1 1507 Ottaviano Pctnıcci: İlk enstrumental yayın

1 1515 Clement Janequin. Bstaile de Marignarı

1 1517 Flaman besteci Heinrich Isaac öldü

1 1520 Josquin: Missa Lingua ve Mille Hegretz

1523-24 Luther ve
1 Walter'ın ilk koralleri
1525 Luther: Deutsche Mess; Nicolas Gombert V. Şarl'ın şapelinde ■
1527 Adrian Wiliaert: Venedik. San Marco Katedraldin müzik yönetmeni ■

1536 Luis de Milan: El Maestro >

1539 Pierre Attaignant: Madrigaller ı

1545 İngiliz belstecı,John Tavemer Boston'da öldü > 1

1545-63 Katolik kilisesinde "Trent Konsül'ü >
1547 Enriquez (de Valderabano: Silva de sirenas
1551 -94 Pier Luigi da Palestrina Roma'da
1555 Miguel de Fuenllana: Orphenica Li na i
1556-94 Orjando di Lasso Bavyera Dükü nün hizmet nde
1E Gioseffo Zarlino: Le Istutuzıoni harmo niche i

1566 Andrea Gabrieli San Marco Katedral’inin orgcusu •

1567 Palestrina: Pope Marcillus Missasi ■

1572 William Byrd İngiliz Kraliyet Killsesi'ne atandı ■

1581 Vincenco Galilei: Anlık ve Yem Müzik Diyalogları ■
1585 İngiliz; besteci Thomas Tallis öldu ■

■ 1594 Palestrina öldü i

1597 Morley: A Plaıne and Easie Introduction to PracticalI Musickc, ı
1597 John Dowlqnd: First Booke of Songes and Ayres i
1597 Giovanni Gabriclli: Kutsal Senfoni ■
__________________ 1599 Pastoral şiirler bestecisi Luca Marenzio öldü ■
1400 1450 1500 1550 1600

dik m üzik yaşamının merkezi olmuştur. And­
rea Gabrieli (1510-1586) ve yeğeni G iovan­
ni Gabrieli (-1 5 5 5 -1 6 1 2 ) bu dönem in San
M arco’dan yetişen ünlü müzikçileridir. A nd­
rea Gabrieli 1 56 6 ’dan ölüm üne dek San
M arco’da orgculuk yapm ış; 1571’de O s­
manlI D onanm ası’nın İnebahtı yenilgisi üs­
tüne bir kutlam a müziği bestelemiştir. G io­
vanni Gabrieli, Festive M o fef’inde üç m üzik
grubu kullanmıştır: Birincisi a cappella özel-
 RÖNESANS/ 37

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE-BİLİM

-1 4 0 0 Avrupa'da ekonomik büyüme hızlandı

-1 4 4 0 Gutcnberg matbaayı icat etti Donatello: Davut heykeli

1451 Fatih Sultan Mehmet tahta çıktı Medici ailesinin önderliğinde Floransa Rönesans'ın merkezi oldu

1453 Fatih'in İstanbul'u fethi: Bizans İmparatorluğu sona erdi

1460 Floransa Katedrali (Mimar: Arnolfo di Cambio)
1470 Atik Sinan: Fatih Camisi
1474 İstanbul'da Çinili Köşk yapıldı

-1 4 8 4 -9 2 İspanya’da Engizisyon dönemi başladı

1492 OsmanlIlar Yahudileri himayelerine aldılar; Colomb Amerika'yı keşfetti Vatikan'da Şistine Chapel açıldı
1496 Michelangelo: Pıeta ve Bacchus heykelleri
1497-99 Vasco de Gama nın Afrika-Hindistan Seferi
-1 5 0 0 Pedro Alvarez Cabral Brezilya'yı keşfetti
1501 İspanyollar Amerika'ya zenci köleler getirmeye başladı Erasmus: Deliliğe Övgü
1505 Leonardo da Vinci: Mona Usa; Michelangelo: Davut heykeli, Floransa
1507 Yakup Şah: Beyazıt Camisi
1515 Piri Reis ilk dünya haritasını çizdi: Macellan Mikronezya'yı keşfetti Rafael: Şistine Madonna
1517 Luther Protestan Devrimini başlattı Thomas More: Ütopya
1519 Macellan son dünya turuna başladı
1520 Kanuni Sultan Süleyman tahta geçti; Papa, Luther’i aforoz etti

1526 OsmanlIlar Mohaç Savaşı sonucunda Macaristan'ı ele geçirdiler

1527 Medici ailesi Floransa'dan kovuldu
1534 İngiliz Kilisesi Vatikan'dan ayrıldı: OsmanlIlar Bağdat'ı ele geçirdi Machiavelli: Prens yayınlandı
1536 İngiltere'de VIII. Henry karısı Anne Boleyn'i idam ettirdi Michelangelo: Piazza del Campidoglio 'yu yaptı
1539 De Soto Amerika'nın içlerine girdi
1543 Kopernik: Göksel Kürelerin Donanımı Üstüne

1547 VIII. Henry Trinıty Kolej'ıni kurdu: Korkunç Ivan Rus Çarı oldu Mimar Sinan: Şehzade Caınisı
1551-94 OsmanlIlar Tripoli'yi ele geçirdi
1555 Nostradamus: Kehanetler
1556 Tarihte bilinen en büyük deprem Çin'de oldu
1558 İngiltere'de I. Elizabeth tahta geçti, Protestanlığı geri getirdi
1565 Patatesin Amerika'dan Avrupa'ya gelişi
>1566 Kanuni Sultan Süleyman oldu. Yavuz Sultan Selim tahta geçti OsmanlIlar Mostar Köprüsu’nü inşa etti

1570 Paladio: Mimarlığın Dörl Kitabı

1572 Abraham Ortelius ilk dünya atlasını yayınladı Montaıgne: Denemeler
1581 Sir Francis Drake denizden dünyayı dolaşarak geri dondu Mimar Sinan Selimiye Camisi m bitirdi

1587 Marlovve: lamburlaıne; El Greco: Orgaz Kontunun Cenazesi

1594 Shakespeare: Romeo ve Juliyet
1597 IV. Henrı Fransız Proteslanlara kısmı özgürlük verdi: Francis Bacon Denemelerm ilk cildini yazdı
Tycho Brahe astronomi deneyimlerini açıkladı

1599 Boris Godunov Rus Çan oldu Londra Globe Tiyatrosunda ilk kayıtlı temsil

liğinde, çalgı eşliği olm ayan korodur. İkinci­
sinde solo sesler org eşliğinde söyler. Üçün­
cü grup ise yalnız çalgı topluluğundan olu­
şur. Bu düzenlem e şekli, Barok dönem in çal­
gılarla insan sesi arasında denge kurm a ha­
zırlığıdır. Tüm Avrupa ülkelerinin önceden
Flam an m üzik okuluna olan bağlılıkları, artık
İtalyan dünyasına kayar. 17. yüzyıl başında
her ülke, kendi üslubunu geliştirmeye başlar
ve böylece ulusal stiller doğar.
3 8 /Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
| 1/11-GESUALDO: DEUS
REFUGIUM ET VIRTUS
M adrigalin Doğuşu dindışı olan bu biçimi yapısal niteliğiyle
150 1 ’de Venedik’te Petrucci m üzik basıp Kilise’ye taşır. Orazio Vecchi (1550-1605) ilk
yayınlam aya başlar. Önceleri missalar, m o- kez madrigal-komedileri' ni besteler. Bu ko­
tetler ve İtalyan frottola şarkılarını basar. m edilerde dişi karakter rolü, falsetto (erkek
Frottola’da üst ses insan sesidir, alt sesler şarkıcıların seslerini incelterek komik hava
çalgı eşliğidir; ya da eşliksiz koroyla söylenir. yaratm ası) tekniğiyle söylenir. Aslında ilk
G enelde silabik söylenen bu şarkılarda şar­ m adrigaller için sahnelem e, dekor, kostüm
kıcı, mellzmatik doğaçlam alar yapm akta öz­ gibi tiyatro öğeleri gerekm ezken, Vecchi’nin
gürdür. Frottola halk ezgilerini içerm ez. Fran­ commedia deil’arte geleneğinden yararlan­
sız şansonuna karşı bir tepki olarak “soylu m asıyla kostümler gündem e gelmiştir.
m üziği” niteliğindedir ve saraylarda etkindir. İtalya’nın Rönesans sonundaki en ünlü m ad-
Frottola’nin dinsel karşılığı lauda’dur. rigal bestecisi Venosa Prensi Carlo
Lauda’nin ezgileri, dindışı m üzikten alınm ış­ G esualdo’dur (1560-1613). O V "
tır, sözleriyse dinsel içeriklidir. Dört sesli dü­ 16. yüzyılın son yıllarında İtalyan beste­
zendedir. Birinci ses a cappella olup, diğer­ cileri daha hafif, eğlenceli m üzik yazm a p e­
leri çalgılardan oluşur. Aynı yıllar basılan şine düştüklerinde, sahne sanatlarıyla birle­
Petrarca’nın şarkı gibi okunan canzoniere şen, dram atik yolla bir öyküyü anlatan, d e­
adlı şiirleri, tüm İtalyan sanatçılarını etkiler. ğişik kostümlerle izleyenin düş dünyasını
Floransa ve R o m a’da besteciler canzo- genişleten neşeli yapıtlar ortaya çıkar. Bal-
niere’\er\ önceleri frottola biçim inde bestele­ leti başlıklı, “fa-la” nakaratıyla süslü şarkılar
m eye çalışırlar. Oysa frottola’nin tekdüze, ya ­ dans müziği benzeridir. Villarıelle, ya da can-
lın ve yüzeysel yapısı, bu derin aşk şiirlerini zonetta olarak adlandırılan Napoliten köylü
yansıtm akta yetersiz kalır. D aha duygusal,
dram atik anlatımı içeren bir çerçeve gerek­ GESUALDO: BİR KATİL BESTECİ
mektedir. Böylece, Petrarca’ın aşk şiirlerini Venosa Prensi Carlo Gesualdo, Rönesans 'm
seslendirm ek üzere madrigal biçimi ortaya son döneminde yürekli yenilikleriyle dikka­
çıkar. Bu çağdaki m adrigal sözcüğü 14. yüz­ ti çekmiş bir bestecidir. Çarpıcı kromatik yön­
yıldaki madrigal ile karışmamalıdır. Önceki, temiyle müziğe dramatik bir anlatım katarken,
nakaratlarla söylenen yalın bir şarkı türüdür. şaşırtıcı armoniler kullanmıştır. Müzik dili güfte­
16. yüzyıl m adrigalinde nakarat ya da eski yi en güzel yansıtacak şekilde düzenlenmiştir.
m üzik öğelerinden herhangi biri yer alm az. Metindeki acı ve mutsuzluğu dile getiren söz­
Madrigal sözcüğünün matrix (anadilinde) cükleri anahtar seçip sık sık yinelemesi müzik­
veya m andra (koyun ağılı) ya da mateialis se! açıdan bütünlük yaratır. Gesualdo nun mü­
(özgür biçim) sözcüklerinden türem iş olabi­ zik tarihindeki ünü. yalnız özgün yapıtlarından
leceği söylenir. İlk İtalyan madrigalleri, kaynaklanmaz. Napoli'nin en eski ve soylu ai­
152 0 ’lerde bestelenmiştir. M adrigal, dindışı lelerinden birinin çocuğu olarak doğmuştur.
konuları içeren bir biçim olarak ortaya çık­ 1590 yılında karısını ve onun sevgilisini, söylen­
mış ve öyle gelişmiştir. İçeriği, aşk, taşlam a, tiye göre ardından da ikinci oğlunu ve kendisi­
alegori, yergi, şehvet gibi çeşitli dünyasal ne engel olmak isteyen dadıyı veya kayınpede­
konulardan oluşabilir. M adrigallerin çoğu rini de öldürünce tüm İtalya'da büyük bir skan­
duygusaldır ve şiirin ritmini, m üzikle yansıtır­ dal yaşanır. Dört yıl kendini toplumdan uzak­
lar. Gündelik yaşam ın her kesitine girebilir­ laştırır ve ikinci kez d'Este ailesinden Prenses
ler: Örneğin bir m ünazara öncesi ya da bir Eleonora’yla evlenir. Bir süre sonra onun da
diplom a töreni ardından m adrigal söylenebi­ kendisini üvey kardeşiyle aldattığını keşfeder
lir. Giderek, her tür sosyal toplantıda m adri­ ve rahip olan bu üvey kardeşi boğdurtur. Bu
gal söylem ek zam anın modası halini alır. arada 6 madrigal kitabı ve 3 ciltlik dinsel yapıt-
Başlangıçta 3-7 ses arasında çalgı eşliği ol­ lannı bastırır. Gesualdo'nun son dönem çalış­
m adan söylenen madrigaller, eksik sesi ta­ malarındaki yoğun kromatizm ve cesur armo­
m am lam ak üzere bir çalgıyla destek bulm a­ nik yürüyüş, kendinden 250 yıl sonra yaşayan
ya başlar. Böylece eşlikli m adrigallere yol Wagner'in yapıtlarını çağrıştırır. Stravinski gibi
açılmış olur. M adrigal 16. yüzyılda daha kar­ birçok 20. yüzyıl bestecisini de etkileyen Ge­
m aşık bir yapıya bürünür ve çeşitlenir. Orlan­ sualdo, yaşadığı dönemde karmaşık bestele­
do di Lasso, 16. yüzyıl ortasındaki en önem ­ me tekniğinden ötürü kendi zamanında pek
li m adrigal bestecisidir. Luca M arenzio anlaşılamamıştır. Alfred Shnittke, 1993’te Ge­
(1553-1599), pastoral şiirleri’yle çağın sonu­ sualdo adlı bir opera bestelemiştir.
na doğru dikkati çeker. Palestrina, aslında

şarkıları, uyumlu, uçarı ve yalın, m adrigal ti­
pinde şarkılardır. M adrigal, 16. yüzyıl sonun­
da İtalya’nın sınırlarını aşıp Münih, Prag, Vi­
yana gibi Avrupa’nın çeşitli kentlerine yayı­
lır. Ancak İtalya’dan sonra madrigalin ikin­
ci anayurdu olarak anm am ız gereken ülke,
İngiltere’dir. İngiltere’de m adrigal, daha uça­
rı bir kimlik kazanmıştır.
İngiltere’de Elizabeth Çağı
İngiltere’de gerek VIII. Henry dönem in­
de, gerekse Elizabeth Ç ağ ı’nda müzik, ay­
dın kitlenin ve toplum sal yaşam ın bir parça­
sı olarak gelişir. Sir Philip Sidney, Edm und
Spenser, William S hakespeare, Ben John­
son, John Donne ve Francis Bacon gibi
edebiyatçıları yetiştiren toplum , m üzik d a ­
lında da W illiam Byrd, Thom as Morley, Or-
lando Gibbons, Thom as W eelkes ve John
D ow land’i yetiştirmiştir. Kraliçe Elizabeth, İn-
gilizleri her konuda destekleyen, sanatı ko­
ruyan, yeniliklere açık bir yöneticidir. Kendisi
de şarkı söyler, dans eder ve özellikle iyi bir
virjinal (virginal) yorumcusudur. Kraliçenin
1 60 3 ’teki ölüm ünden sonra d a 17. yüzyıl so­
nuna dek İngiliz bestecileri m üzikte aynı par­
lak dönem i sürdürmüşlerdir. Bu nedenle Eli­
zabeth Çağı, kraliçenin yaşam yıllarını aşan
bir dönem e yayılır.
Kilise, Katolik Rom a egem enliğinden
Reform ’un etkisiyle kurtulup, İngiliz Kilise-
si’nin kurallarını uygulam aya başlayınca m ü­
zik, anthem’\erde, sabah ve akşam duaları­
na eşlik olarak yer alır. Çhristopher Tye, Or-
lando Gibbons, William Byrd ve Thom as Tal-
lis tarafından pek çok anthem bestelenm iş-
tir. M ezm urlar için bestelenen müzik de ol­
dukça dokunaklıdır. Thom as Tallis bu beste­
cilerin başında gelir. Tallis’in Lamentations of
Jeremiah başlıklı koro çalışması, bu dönem
Protestan müziğinin başyapıtlarından biridir.
Spem in Alium başlıklı 40 bölümlü motetin,
Kraliçe Elizabeth’in 40. doğum günü onuru­
na, 157 3 ’te bestelendiği sanılmaktadır.
Elizabeth Ç ağ ı’nın büyük başarısı dindışı
vokal müziktedir. Her fırsatta bir araya gelip
şarkı söylem eyi seven İngilizler, kilise dışında
da eğlenceli ortam larda şarkı söylem eyi g e ­
lenekleştirirler. Zam anın iyi eğitilmiş aydını,
aynı zam anda çok iyi bir müzisyen olmalıdır.
Bir m adrigalde sıradan insan gibi değil, m ü­
zik teorisini bilen bir müzisyen gibi yer alm alı­
dır. İtalyan müzikçileri hem VIII. H enry’nin,
hem de Kraliçe Elizabeth’in sarayında görev
yapmışlar, aynı yıllarda İtalyan madrigalleri-
nin nota ve sözleri dé basılıp çoğaltılarak İngi­
RÖNESANS/ 39
Giacomo Franco, Venedik’te
Dans, 1626.
liz m üzikseverlere dağıtılmıştır. İngiltere’de
m adrigalin büyük önem kazanm ası şiirden
kaynaklanm a özelliğindendir. Thom as Mor
ley, 15 9 3 ’te Üç Ses İçin Küçük Kısa Şarkılar
başlıklı bir canzonetta besteler. Bu İtalyan tipi
şarkılar, M orley’nin o güne dek yazdığı çatık
kaşlı, ağırbaşlı dinsel yapıtlarıyla taban taba­
na zıt, hafif, dans adımları içinde coşkulu par­
çalardır. Tiyatroya, sahneye ilgi arttıkça sah­
ne müziğinin de ölçütleri değişir. Her tiyatro­
nun küçük bir m üzik topluluğu oluşur.
Shakespeare, oyuncular kadar müzikçilerin
de yer almasını da öngörür oyunlarında. On
İkinci Gece, Hamlet, Size Nasıl Geliyorsa, Fır­
tına, hep içinde m üzik olan oyunlarıdır. Bu
oyunlar için yazılan müzik, tiyatro m üziğinde
fon oluşturmaktan öte, o oyuna özgü olayları
ve duyguları yansıtır. 0 1/12 4 1/12-D0WLAND: COME
Thom as W eelkes, M orley’nin izinde yü­ AGAIN
rüyerek canlı bir arm oni yapısı oluşturur ve
şarkıladığı şiirin konusunu m üziğinde resim­
ler. Morley ve W eelkes İtalyan “fa-la” nakara­
tını İngiliz m adrigaline uyarlarlar. Sokak sa­
tıcılarının bağırtısı bile bu m adrigallere renk
katmıştır. John W ilbye (1574-1638), yazdığı
iki albüm dolusu m adrigalde şiirsel duyarlı­
lığıyla biçim e yenilikler getirmiştir. Orlando
G ibbons klavyeli çalgılar ve konsortlar için
yazdığı parçalar kadar m adrigal ve motetle-
riyle de ünlüdür. İngiltere’de m adrigal beste­
ciliği, 1 61 2 ’den sonra bir düşüş gösterm eye
başlamıştır.
4 0 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK

A ltınçağda Çalgılar
Rönesansın son dönem inde çalgılar da,
çalgılar için yazılan müziğin tekniği de geliş­
m e içindedir.
Klavyeli çalgılar: 12. yüzyılda A s-ya’dan
gelm e iki çalgı, timpanon ve psalteriorı, klav­
sen ailesinin ve piyanonun kökenini oluş­
tururlar. Psalterion tellerin çekilmesi yoluy­
la, m ızrapla çalınan bir çalgıdır. (Kanun bu
1550’lerden bir İtalyan
çalgının gelişmişidir.) Tim panon, teller gerili
epineti.
bir tahta kutudur ve bu tellere tahta tokm ak­
larla vurularak ses üretilir. Türk m üziğinde­
ki santur’un atasıdır. Çalgıların telleriyle ay­ cü çuha takılır. Parm ak tuşta kaldığı sürece
nı sayıda tuş eklenerek klavye m ekanizm a­ ses uzar, kalktığı anda çuhanın inişiyle titre­
sı oluşmuş, böylece tim panon klavikord’a şim kesilir. Epinette, dik bir tahta çubuk tuş­
psalterion da epinet'e dönüşmüştür. Klav­ ların sonuna yerleştirilir, çubuğun yan tarafı­
sen, virjinal, epinet, klavikord gibi klavyeli na kuştüyünden bir m ızrap bağlanmıştır. Tu­
çalgılar, bazı yörelerde birbiriyle karışır. Kla­ şa basılınca yukarı kalkan tahta çubuk, m ız­
vikord titreşime dayanan, parm akla tuş üs­ rabın tele dokunm asını sağlar ve sesi üre­
tündeki dokunuşun duyarlılığına göre ses tir. 16. yüzyılda, epinetin bir çeşiti olan vir­
üreten bir çalgıdır. Bu nedenle iyi ailelerin jinal, İngiltere’nin gözde klavyeli çalgısı ola­
genç kızları klavikorddaki titreşim yetenek­ rak değerlenir. Virjinal çalm ada piyanistik bir
lerine, dokunuşun duyarlılığına göre değer­ ustalık gerekir. Virjinal bestecileri ilk kez kırık
lendirilirlermiş. Klavikordda, tuşların sonuna akorlar kullanmış, hızlı çalınm ak üzere pa­
diklem esine yerleştirilmiş bir bakır çubuğun sajlar bestelemişlerdir. Virjinal, dikdörtgen
tele vurarak ses çıkarması sağlanır. Sesin bir çerçeve içinde klavyeye paralel uzanan
uzamasını kesm ek için bir de ses söndürü­
 KEMAN
Kemanın kökeni, Asya'da “rebec” adıy­
la bilinen çalgıya dayanır. Ortaçağ da ise yay­
la çalınan her çalgı “keman-violin" adını almış­
tır. 16. yüzyılda, soprano ses rengiyle Fransız
işi, 4 telli küçük keman ortaya çıkmış, 17. yüz­
yılda keman ustası ailelerle tüm Avrupa'ya ya­
yılmıştır. Keman, 1520'den başlayarak, Kuzey
İtalya'da. Milano'daki yapımcılarla bugünkü
şekline ulaşmıştır. Bilinen ilk ustalardan bazıla­
rı. Brescia'dan yetişmiştir: Giovanni Giacomo
della Corna (-1484-1530), Zanetto de Michelis
da Montechiaro (-1488-1562). gibi. Brescia'da
oluşan Cremona keman yapım okulunun baş­
lıca ustası Gasparo da Salö (1540-1590)'dur.
Onun en önemli öğrencisi de Giovanni Paolo
Maggini (1580-1632)'dir. Ünlü keman aileleri­
nin başında gelen Amati ailesi, Antonio Amati
(1555-1640?), Girolamo Amati (1556-1630) ve
Girolamo'nun oğulu Nicola (1596-1684)’dan
oluşur. Nicola'hin en önemli öğrencileri de Gi­
rolamo Amati II (1649-1740). Andrea Guarneri
(1626-1698), G. B. Ftogeri (1666-1696), Fran­
cesco Ruggieri (1645-1700) ve Paolo Grancino
(1655-1692) olarak bilinir. Hatta büyük usta An­
tonio Stradivari (1644-1737)’nin de Nicola’nın
öğrencisi olduğu sanılmaktadır. Stradiva­
ri yaşamı boyunca 1000 kadar keman yapmış.
1700'den sonra yaptığı kemanlar "altın çağ’’
ürünü olarak değerlendirilmiştir. Strativarius eti­
keti taşıyan kemanların paha biçilmeyen özelli­
ği, ağacın seçimi, verniklenip cilalanma tekni-
tellerden yapılmış, 4 oktav ses genişliği olan
bir çalgıdır.
Fantasia ve canzona gibi biçimler, klavye-
li.çalgılara da uygulanır. G erek klavikord, g e ­
rekse epinet ses yoğunluğu güçsüz çalgılar­
dır. Altınçağda bu çalgıların sesini güçlendir­
m ek am acıyla her nota için iki tel takılır. Epi­
netin değişikliğe uğram ası, kiavsen’i doğ u­
rur. İki klavyeli klavsen, bu çalgının bir aşa­
masıdır. Klavikord 18. yüzyıl başında yerini
piyanoya bırakır. Zam anla tüm klavyeli çalgı­
lar, piyano gibi hem hafif, hem de güçlü ses­
leri duyurabilen bir çalgının gölgesinde kal­
mışlardır.
Telli çalgılar: Lavta, tıpkı klavyeli çalgılar
gibi önceleri şarkılara eşlik etm e görevinde­
dir. Sonradan Rönesans’ın akışı içinde solo
çalgı olarak kimliğine kavuşur. Lavta için fan-
ği ve çalgının her parçasında olağanüstü bir ti­
tizlikle çalışılmış olmasıdır. Stradivari'den son­
ra en önemli keman yapımcısı Giuseppe Guar­
neri "del Gesü" (1698-1744)’dur. Gaetano Pug-
nani (1731-1798) adlı bir kemancı-besteci onun
çalgılarını ünlendirmiş; Paganini Canon 'unu
bir Guarnerius kemanla çaldıktan sonra, daha
güçlü bir ses hacmine sahip olduğu gerekçe­
siyle bir süre bu kemanlar Stradivarius’un yeri­
ne geçmiştir. Stradivarius kemanlar bugün ta­
rihin en değerli çalgıları olarak başköşeye yer­
leşmiştir.
Keman, önceleri ritmik canlılığıyla danslara
eşlik eden bir çalgı olmuştur. 1600 başlarında
orkestra topluluğu içindeki özelliğini kazanır. Or­
kestranın çvkirdcgını nlu„Uırjn tumol grup Ae
man ¿vlusidir üörî lol userıne düzenlenen crf/j/ı
(¿ül-ro-ld-mı). orta du nun altındaki sol'den dört
oktav yukardaki sol'e kadar ses yelpazesine sa­
hiptir. Keman ailesinin orkestra içindeki üyeleri,
soprano sesiyle keman; alto ses rengiyle viyola,
tenor ses rengiyle viyolonsel (çello) ve bas ses
rengiyle kuııtrbds tır. Montelerdi 160tt de Orino
operasında, orkestraya ilk kez iki keman katar.
Tancredi ve Clorinde'nin Savaşı adlı operasın­
da ise pizzicato ve tremolo yaptırdığı kemanlar­
la dramatik anlatım yaratır. Keman için yapıt yaz­
mış bestecilerin başında, Corelli, Törelli, Tartini.
Vivaldi, Veracini, J. S. Bach, Pugnani. Viotti. Ge-
mınıum. Mosurt. BdHthnven. Patj.inını. Bidhms
Kreutzer. Bıuch. Ctiykomki Kmıtter. Enescu.
Bartók gibi büyük adlar sayılabilir.
tasia (fantezi) ve çeşitlemeler bestelenir. Lav­
ta şarkıları ise başlı başına bu çalgı için ya ­
zılmış sözsüz şarkılardır. İngilizlerin ayre adı­
nı verdikleri şarkılar insan sesi en üstte, lavta
alt seslerde olm ak üzere çalınan bir tür oluş­
tururlar. John Dovvland ayre bestelerinin uz­
manıdır. Çitara, gitar, arp, viyol ailesi ve çağ
sonunda üne kavuşan kem an ailesi, telli çal­
gılardandır.
Tahta üflemeliler: Flüt, yan flüt, sehavvm
(obuanın ilkel şekli), curtal (fagotun ilk şek­
li);
Bakır üflemeliler: Trompet, sacbut, kor­
net, doğal korno;
Vurmalı çalgılar: Türklerin Avrupa’ya ta­
nıttığı ve deve sırtında taşınan kös gibi da­
vullar, üçgen, ksilofon, v.b. dönem in çalgı
yelpazesini tam am layan türlerdir.
Barok dönem
a ro k Ç a ğ ı’nın başlangıç tarihi, birçok
kaynağa göre 1580 ve 1600 olarak;
sona erm e tarihi de Johann Sebas-
tian Bach’ın ölüm yılı olan 1750 olarak belir­
lenir. Kimi m üzik tarihçileri bu çağı üç evre­
ye bölerek, Genç, Orta ve Olgun Barok şek­
linde inceler. Kimileri de Erken ve Olgun Ba­
rok olarak ikiye ayırır. M üzik tarihinde Barok
Çağı, Rönesans özelliklerinden yola çıkarak,
yüz elli yıllık bir akış içinde arm oni tekniği­
nin m ükem m ele kavuştuğu; kantat ve o p e ­
ra gibi sahne sanatlarının filizlendiği, senfo­
nik orkestraların ilk tohum larının atıldığı, Vi-
valdi, Handel ve J. S. Bach’ın yetiştiği renk­
li dönemdir.
Tarih boyunca değişik alanlardaki insan­
ların yaratıcı eylemleri, birbirlerini etkilem iş­
tir. M üzisyen ressam dan, felsefeci bilimsel
araştırm alardan, edebiyatçı mimari yenilik­
lerden ve her biri bir diğerinden yararlanm ış­
tır. Her çağd a olduğu gibi Barok Ç ağı’nda da
m üzik, kendi çağdaş sanatlarıyla, mimariyle,
edebiyatla, resimle ve hatta felsefe ve bilim­
sel araştırm alarla benzer özellikler taşır.
Barok m üzik İtalyan bestecilerin dünya­
sından doğar ve onların egem enliğinde g e ­
lişir. 16. yüzyıl ortasından 17. yüzyıl ortasına
BAROK DEYİNCE
.. Barok deyimini ilk kez 1746'da Fransız felse­
fecisi Noel-Antonio Puluche (1688-1761) kulla­
nır. İki ünlü kemancının yorumunu tartışırken bi­
rinin stili için "Denizin üstünde kolayca erişebi­
leceği pırlantalar dolanıyor, o ise denizin dibin­
deki biçimsiz (eğri büğrü) incileri (barokları) ara­
makla uğraşıyor" şeklinde bir eleştiri yapar. Ba­
rok, “biçimsiz inci" (barroco) sözlük anlamıyla
İspanyolcadan Fransızcaya geçmiş bir terimdir.
18. yüzyılın ikinci yarısındaki sanatçılar, 1600-
1750 arasında güzel sanatlar ve müzik dünyası­
nın ürettiği her türlü yapıtı, fazla karmaşık, aşırı
süslü, abartılı, düzensiz ve zevksiz olduğunu be­
lirterek küçük düşürmek için "Barok" nitelemesi­
ni kullanmışlardır. Bir sonraki çağın, Klasizim’in
sanatçısı dengeli, düzenli ve doğal bir sanat an­
layışının peşindedir. 1768'deJean-Jacques Ro-
usseau Müzik Sözlüğü'ne şöyle bir giriş yapar:
dek İtalya, Avrupa’nın en önem li müzik mer­
kezlerini barındıran ülkedir. Venedik, Floran­
sa, Napoli ve özellikle dinsel m üzik bestecile­
ri yetiştiren R om a ayrı ayrı birer merkezdirler.
A vrupa’nın tüm yörelerinden m üzik öğrenci­
leri, eğitim için bu dönem de İtalya’ya akm ak­
tadır. İtalyan müziğinin yüzyıl süren egem en­
liğine karşı, 17. yüzyıl ortalarında, Fransa’nın
da ulusal müziği gelişm eye başlar. 168 0 ’den
sonra Jean-Baptiste Lully, Fransız biçemini
ortaya koyar. Alm anya Otuz Yıl Savaşları’nda
(1618-1648) yorgun düştüğünden, ancak
Barok dönem in son dilim inde büyük beste­
ciler yetiştirir ve Johann Sebastian Bach gi­
bi bir isimle Barok Çağ, A lm anya’d a doruğa
ulaşır. İngiltere’de Kraliçe Elizabeth ve Kral
I. Jam es dönem lerinin parlak günleri, içsa-
vaş ve Crom well Cum huriyeti’yle (1642-60)
sönmüştür. 17. yüzyılın sonuna doğru İngi­
liz m üziğinde özgün bir kıpırtı belirse de ge­
nellikle İtalyan etkisindedir. Yalnız İngiliz m ü­
ziği değil, ulusal müziğini oluşturm aya ça­
lışan zam anın tüm bestecileri de İtalyan et­
kisinden kurtulamazlar. Lully, ulusal Fransız
müziğini yazsa da İtalya doğum lu bir bes­
tecidir. A lm anya’d a Bach ve Handel gibi O l­
gun Barok bestecileri de İtalyan m üziğine
Barok müzik sık sıkton değiştirmesi, uyuşumsuz
ve karmaşık armoni yapısı, yapay melodileriyle
dengesi zor kurulan, hareketi sınırlı bir müziktir.
Oysa, 17. yüzyıl başından 18. yüzyıl ortasına dek
yazılan müzik, ne diğer çağlardan daha biçim­
siz, ne aşırı düşlemsel, ne abartılı, ne karmaşık,
ne de eğri büğrü bir inci benzeridir. Ancak sana­
tın tüm dallarında Barok, bu çağa özgü bir başlık
olarak günümüze dek taşınmıştır. Barok müzik­
teki duygusal abartı, aynı dönemin mimari yapıt­
larıyla karşılaştırılabilir. Bu dönemde kocaman,
devasa alanların ve süslü katedrallerin yapıldığı,
aşırı süslemeye önem verildiği görülür. Örneğin:
Roma’daki San Pietro meydanı ve katedrali, Ba­
rok dönemin ürünüdür. Ayrıca, heykelci Gianlo-
renzo Bernini (1598-1680), zamanın tüm alanla­
rını ve kiliselerini süslü heykelleriyle bezer. Mü­
zikteki süslemeler de dönemin şatafatlı mimari­
sinin benzeridir.
 4 4 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK

Erken Barok Dönem Zaman Dizini

MÜZİK
1600 Pen ve Caccını: L'Eurıdıch (Günümüze kalan ilk opera)
1 1602 Caccını: Ve/?/ Müzik kitabı; Thomas Morley ve Cavaterı oldu

• 1605 MadrıgaMomedı bestecisi Orazıo Vecchıoldu: Victoria: Requiem

1 1606 Montiverdı: L Orteo

1 1608 Tlıomas Weelkes: Ayres

■ 1611 Gesulado:/Watfnga/ter

i 1614 İtalya dismd a ilk opera Salzburg da sahnelendi

■ 1616 Frescobaldt: Tocattalar
• 1618 Praetorius: Sylagma Musicum
1 1619 Schütz: Davut Psalmuslari ■
,

• 1624 Monteverdi: Taucredi lie Clormda

■ 1625 Caccını: Ruqiero nun Kurtuluşu
1627 Schutz: Daphne (ilk Alman operası) >
1629-Marini: Sonat. Selom. op. 8 ■
1630 Ingiliz sahnelelerınde ilk kez kadın sanatçılar ■
1632 Lully doğdu ı
1636 Schutz: Kutsal Konçertolar, 1 «
i 1637 Venedik'te Avrupa'nın; ilk opera binası açıldı1
1639 Cavalll: Le Nozze dı Tetı e di Peleo ■ ■
1640 Monteverdi: Ulyses in Donıışıı i
1642 Monteverdi: Papa nm Taç Giyme Töreni ı
| | 1643 Monteverdi ve Frescobjalcli öldü ■
! i 1647 Rossi: L 'Orfco i
1648 Carissimr. Jcpthe •
1649 Cavalli: G/aso/ie <
1600 1610 1620 1630 1640 1700

çok şey borçludur. Barok dönem in sonun­
da tüm Avrupa’da uluslararası ortak bir m ü­
zik dili oluşsa da, bu dil İtalyan kökenli olm a
özelliğini korumaktadır.
Rönesans’la birlikte Kilise sınırlarının dı­
şına taşan sanatçılar, dış dünyada yeni des­
tekler, yeni sanat koruyucuları ararlar. Artık
yalnızca Saray ve Kilise arasında bölünm e­
leri gerekm ez. Soylu aileler sanat koruyucu­
su olarak bestecilere m aaş bağlar, orkestra
besler ve operaevleri açarlar. Fransa’d a 14.
Louis’nin sarayı, İngiltere, İspanya, A lm an­
ya ve küçük İtalyan kentlerinde papalar, im­
paratorlar ve krallar, m üziğe destek olurlar.
İtalya’da M antua’nın yöneticisi olan Gon-
za g a ailesi, M onteverdi’ye iş verir. Scarlatti,
Corelli, Handel gibi besteciler Rom a çevre­
sindeki prensliklerde iş bulurlar.
Diğer sanat dallarının Barok dönem usta­
larına gelince: Edebiyatta, İngiltere’de John
Donne ve John Milton (1608-1674), Ispan­
y a ’da Cervantes (1547-1616), Fransa’da
Corneille, Racinne ve M olière (1622-1677),
resim de öncülüğü götüren H ollanda’d a Ru-
bens (1577-1640) Rem brandt (1606-1699)
gibi ünlü ressamlar, İspanya’da Velasquez
ve Murillo, İtalya’da m im ar Borromini ve
heykeltıraş Bernini (1598-1680) Barok sa­
natın ustalarıdır. Bunların yanı sıra felsefede
Bacon, Descartes, Leibnitz, S pinoza (1632-
1677) gibi filozoflar yetişirken, bilim de Gali­
leo teleskopuyla gökyüzüne açılır; Kepler ve
Newton yerçekim i yasalarını bulurlar. Bu bi­
lim adam ları, bugünkü m odern düşüncenin
ve bölüm ün temelini atmışlardır.
Barok M ü ziğ in Başlıca Ö zellikleri
Barok dönem in müziğini anlatm ak için
seçeceğim iz ilk sözcük karşıtlık (kontrast) ol­
malıdır. Bu müziğin her öğesinde karşıtlık
oluşur: Sonorite’de (ses dolgunluğu), yapıtın
yürüyüşünde, ritimde, anlatım da ve ruhsal
derinlikte. Ses dolgunluğunda karşıtlık, çalgı
topluluğunu ikiye bölerek elde edilir. Bu yön­
tem konçerto geleneğinin ilk adımıdır. Karşı
karşıya getirilmiş ayrı tınıdaki çalgılar, sözlük
anlamının da içerdiği gibi birbirleriyle sava­
şacaklardır. Olgun Barok dönem indeki kon­
çertolar, solo çalgı ve orkestra topluluğunun
karşıtlığından doğmuştur. Tüm Barok beste-
 BAROK DÖNEM / 45

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE

.
1600
1602 İngiltere Kraliçesi 1. Elizabeth öldü Shakespeare: Hamlet
„■■■ 1
r
1604 Shakespeare: Kral Lear
1605 Cervantes: Don Kişot (1 .cilt)
ti 1606 Zitvatorok Antlaşması yla Osmanlı-Avusturya savaşı sona erdi
1608 Kanada, Quebec şehri kuruldu
1 1609 Johannes Keppler astronomi kanunlarını açıkladı: Yem Astronomi Shakespeare: Soneler
1611 ¡ncil in Kral James çevirisi Rubens: Çarmıhtan Indirıliş
?;■. i 1613 Rusya'da Romanof Hanedanlığı kuruldu
1614 Napicr logaritmik cetveli yaptı
s ■t 1616 StıllanAhmel Camisi (Mimar Sedcfkar Mehmed Aga)
i
1618 Almanya'da 30 yıl savaşlan başladı
_ I
f v t 1619
1620 Hıristiyan hacılar, Mayflower gemisiyle ABD'ye geldi Bacon: Novum Organum
.v '! 1624 Kardinal Richelieu Fransız başbakanı oldu Bernini: Davul heykeli
» 1625 Jean-Baptistc Denis ilk kan naklim gerçekleştirdi Vatikan'da St. Peter Basılıkası yapıldı
\ 1627
1629 II. Charles İngiliz Parlcmentosu'nu feshetti Ruberıs: Hürriyeti Kutsamanın Alegorisi
1630 Rembrandt: Lazarus'tın Yükselişi
1632 Katolik Kilisesi'nin Galileo'yu suçlamaları
1636 ABD'de Harvard Koleji kuruldu
1637 Descartes: Felsefenin ilkeleri
^ . '• F 'iS İ Ü Ü f lİ l
1 1639
1640 Portekiz, ispanya dan bağımsızlığını ilan etti İlk İngiliz kadın yazar Aprha Behn doğdu
6 ; . . : e : İ İ I B p B | İ 1642 İngiltere'de iç savaş; Velasquez: Cüce Francisco Lezcano; Rembrandt: Gece Bekçisi
1643 XIV. Louise Fransa tahtına çıktı: Pascal'ın ilk mekanik hesap makinesi:
1647 Toricelli barometreyi icat etti
1648 Westphalia Barışı'yla 30 yıl savaşları sona erdi Şah Jahan Taç Mahal’i yaptırdı
Tibet'te Pota\a Sarayı
i 1649 İngiliz Kralı 1. Charies'in idamı; Avrupa'da veba salgını

çileri geniş düşünce ve duyularını, en canlı
şekilde m üzikle anlatm ak istemişlerdir. Coş­
kuyu, kahram anlık duygularını, derin düşün­
ceyi, gizem i, arzuları, tutkuyu anlatm ak için
karşıtlıklardan yararlanmışlardır.
Ses düzeyinin alçalıp yükselm esiyle (gür­
lük) m üziğin ifade kazanm ası Barok dönem
boyunca gelişir. Ses gürlüğündeki hareket­
leri gösteren işaretler de ilk kez bu çağd a or­
taya çıkar. O rtaçağ’da ve R önesans’ın ilk ya­
rısında ses şiddeti tekdüze bir karakteristik
taşır. Rönesans olgunlaştıkça, kişinin nes­
nel anlatım dan öznele yönelm esi; Barok d ö ­
nem de ise, bir sonraki Klasik Ç a ğ ’daki ka­
dar olm asa da, pianoyla forte arasındaki ses
m erdiveni anlatım olanaklarını genişletir.
Rönesans’ın ideal ses anlayışı, bağım sız
seslerin yarattığı çokseslilik ilkesine dayalı­
dır. Barok dönem in ideal sesi ise, tem el bir
bas ve süslü bir tiz sesin, yalın bir armoni
aracılığında birleştirilmesinden doğar. Bes­
teciler, bas ve tiz seslerin, iki tem el m elodi
çizgisi gibi yazılması ve bas sesin gücünün,
belirli bir çalgıyla artırılmasını, uzamasını ön­
görmüşlerdir. Barok dönem de, basso con-
tinuo (sürekli-bas) olarak anılan bu öğenin
gerekliliği, Olgun Barok bestecilerinin arm o­
niyi zenginleştirmeleriyle ortadan kalkar. Ba­
rok müziğin özelliği olan sürekli-bas çalgıla­
rı, lavta, klavsen, org ya da gitardır. Sürek­
li bas, m üziğin Rönesans tekniğinden Klasik
dönem tekniğine doğru yolculuk ettiği yalın,
çizgisel m elodi yapısından arm onik derinli­
ğin zenginliğine doğru yol aldığı kalın bir çiz­
gidir.
Barok dönem de arm oni öğesindeki aşa­
m a kadar, kadans (durgu) ve ritim öğelerin­
de de gelişm e görülür. Önceki çağlarda m ü­
zik tüm cesinin sonuna varıldığını belirten
güçlü bir durak duygusu yoktur. Ses, hava­
da yüzer gibidir. Barok dönem yle birlikte bir
kapanış tüm cesi, birbirini izleyen arm onile­
rin getirdiği, sözün sonunu belirten güçlü bir
durgu, kadans doğm aya başlar. Yeni kont-
rpuan anlayışı Rönesans’ınkinden çok fark­
lıdır. 17. yüzyılda kontrpuan, sürekli-bas çal­
gısının yönlendirdiği doğrultuda çeşitli m e­
lodi çizgilerinin birleşmesidir. Arm onik akor-
ların belirli bir çerçeveye bağlı yürüyüşü ön­
görülmektedir. Armonilerin belirlenmiş olm a­
46 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
Seine nehrinin kurumuş
yatağında tanrıçalar ve
mitologya kahramanları:
Athena, Hera, Thetis,
Odysseus, Diomedes.Paris’te
1645'te Petit Bourbon
Tiyatrosu’nda oynanan
La Finta Pazza için sahne
tasarımı.
J. Törelli da Fano: Gravür.
sı ve altta tem iz bir doku oluşturması, bes­
tecilere giderek uyuşum suz akorları rahat­
ça kullanabilm e fırsatı verir. 17. yüzyıl başın­
da uyum suz akorlar deneysel olarak kulla­
nılır. Çağın sonunda ise artık belli bir tonal
sistemin parçası haline gelen uyumsuzluk,
am açlı olarak dram atik anlatım a katkıda bu­
lunmaktadır. Aynı şekilde yarım aralıkların
(krom atik dizinin) kullanımı d a önceleri rast-
gele, sonradan belli bir disiplin içinde, özel­
likle Frescobaldi gibi klavsen bestecilerinin
doğaçlam alarında yer alır. Bugün bize tanı­
dık gelen Majör ve Minör ses dizileri, böyle-
ce doğmuştur. Bir kom pozisyonun içindeki
tüm armoniler, tonik notanın üstüne kurulan
üçlü akorla ilişkili olarak düzenlenir. Geçici
olarak ton değiştirm ek (modülasyon) tem el
tonik notanın üstünlüğünden ödün verm e­
m ek koşuluyla kabul edilebilir. Ram eau'nun
Traité de l’harmonie kitabında (1722), bu sis­
tem in kuramsal biçim lenm esi tam am lanm ış­
tır. U ygulam ada ise M ajör-M inör ses sistemi
168 0 ’lerden beri kullanılmaktadır.
Ritmik özellikler de arm onik yapıya bağ­
lı olarak gelişir. Rönesans’la ortaya çıkan ve
metnin canlı anlatımını öngören musica reser-
vata yöntem i, Barok dönem in kantat ve ope­
ralarında geliştirilerek kullanılır. Barok müzik
bestecileri, vokal m üzikte sözlerin iyice anla­
şılması adına konuşm a dilinin vurgularını m ü­
ziğe aktarırken zam an zam an abartırlar. Çalgı
m üziğinde dans müziğinin adımları kullanıl­
maktadır. Ritimdeki değişim D escartes’ın iki­
lik (dualisme ) felsefesinden etkilenmiştir. Bir
yand a ölçüye bağlı düzenli bir ritim, öte yan­
da ölçüsüz, özgür bir ritim kullanılmaktadır.
Bu iki çeşit ritim peş peşe kullanıldığında et­
kin bir karşıtlık yaratılmış olur.
Çalgı müziği, Barok ile birlikte kendine
özgü biçim lere kavuşur. Rönesans sonun­
da yalnız çalgılar için bestelenen, insan se­
sinden arınmış m üzik biçimleri ortaya çıkar.
Örneğin: canzona, ricercare ve toccata gi­
bi. Ses m üziğiyle çalgı müziği teknikleri ara­
sındaki karşılıklı değiştirim de Barok müziğin
özelliklerindendir. Vokal müzik’te en belirgin
karşıtlıklar monodi biçim inde yer alır. Bir çe­
şit solo şarkı olan monodi’de süslü bir voka­
le lavta veya klavsen gibi bir sürekli-bas eşlik
eder. Şarkı söyleyen insan sesi, güfteden ve
sözcüklerin ritminden ipucu alır, bu özü çe­
şitleyip süsler. Ö te yand a ağır adım larla eşlik
eden çalgının tekdüze hareketi, bu devingen
vokal çizgiye karşıtlık oluşturur.
Barok bestecisinin ana am acı, müziği
dramatik anlatımın bir parçası kılmak, dra­
m atik anlatımı m üziğe katmaktır. Ö nceden
Gesualdo ya da G abrieli’nin ses topluluk­
larıyla sunduğu m üzik, Barok dönem in g e­
lişkin armonisi sayesinde, ses solosu ve bir
çalgı eşliğiyle verilebilir. Sonoriteyi kalabalık
seslerle elde etm e kaygısı yerine, müziğin
arm onik zenginliği, az sesle dengeli bir so­
norité sağlayabilir.

Operanın Doğuşu
Floransa’da Kont Giovanni Bardi’nin sara­
yında toplanan bir grup aydın, R önesans’ın
etkisiyle Eski Yunan’daki müzikli dramları
yeniden canlandırm ak çabasına girişir. Ca-
merata adlı bu grubun içinde şairler, beste­
ciler, şarkıcılar ve çalgıcılar yer almaktadır.
Operanın' ilk adı Drama per musica'dır. Es­
ki Yunan’d a Euripides ve Sofokles’in klasik
tragedyalarındaki korolardan yola çıkarlar.
Sonra ortaçağdaki dinsel dram ların, Kilise
sınırlarını aşıp dindışı öğelerden etkilenm e­
siyle mystère adlı oyunlar ortaya çıkar. Oyun
öncesinde çalgı topluluğu bir giriş müziği
çalar; ayrıca sahneye çıkan her yeni karak­
ter m üzik eşliğinde duyurulur. Böylece tiyat­
ro, koro ve çalgıların bir araya geldiği ortam ­
lar yaratılır. 13. yüzyıl başındaki pastoral ko­
m edilerle (örneğin A dam d e la H alle’nin Ro­
bin ve Marion adlı oyunu) halk ezgileri tiyat­
ronun içine katılmış, Troubadour’lar da şarkı­
larında dram atik anlatım kullanmışlardır. Rö­
nesans tiyatrosunda pek çok Yunan traged­
yası oynanmış; oyunların başına ve sonuna
şarkı söyleyen bir koro konm ası gelenek ol­
muştur. D aha önemlisi, tragedyaların per-
A RYA (A R İA ), belli bir kalıp içinde, orkest­
ra eşliğinde söz ve müziğin birleşimidir. Opera,
kantat ve oratoryada arya 'nın yeri çok önem­
lidir. Söylem ve biçim açısından arya’nın 17.
yüzyıl başından beri gösterdiği gelişme, ope­
ranın bir sahne biçimi olarak gelişmesinin ben­
zeridir. Barok dönemde operaseverler sırf ün­
lü bir arya'yı ve solistini dinlemek için operaya
gitmeye başlarlar. Bugünkü assolist, yıldız şar­
kıcı (prima donna) geleneği buradan kaynak­
lanır. Çalgısal müzikte de arya biçimine rast­
lanır: Konçerto Grosso'larda, süıt'lerde, diğer
bölümlerin tersine dans niteliği taşımayan ez­
gise! bir parçadır. Aryozo (Arioso) ise, Barok­
la gelen, “arya-benzeri" anlamında reçitatif ve
arya arasındaki ezgidir. Besteciler arya 'larda
giderek bildik halk ezgilerini kullanıp müziği
opera içinde alımlı bir hale getirirler. 18. yüz­
yılda önem kazanan A-B-A kalıbındaki “da ca-
po” arya, Bach'ın ve Handel'in kantatlarında
ve operalarda kullanılan başlıca biçimdir. “Da
capo "nun özelliği ilk bölümün yinelenmesidir.
19. yüzyılla iki bölümlü ve daha dramatik arya
biçimleri doğar. Bunların ilk bölümü ağır, İkin­
cisi hızlı tempolarda düzenlenir, soliste yer yer
bir başka karakter ya da koro katılabilir.
BAROK DÖ NEM / 47
de aralarında yer alan intermezzo adlı ze n ­
gin bölümler, koro, solistler ve geniş bir çalgı
topluluğunu gerektirir. Zam anın pek çok ün­
lü m adrigal bestecisi, başlı başına bir m üzik
biçimi haline gelen interm ezzo için besteler
yapmıştır. Konusunu doğadan alan pastoral
şiirler ve m adrigal komedileri de operanın
öncüleri arasındadır.
O pera sözcüğünün İtalyancada sözlük
anlam ı “eser”dir. Önceki müzikli oyunlarda
olduğu gibi operada müzik, oyuna sonra­
dan eklenm iş bir öğe değildir. Operanın m ü­
ziği, metin ve sahnelem eyle kenetlenm iş bir
öğedir. Barok opera önce monodi’n\n düze­
ninden yola çıkar. İlk operalar reçitatiflerden
oluşur. Reçitatifte konuşm a dilinin ritimsel
özelliği ve güftenin anlamı, m üzik öğesinden
öndedir. Daha sonra ise arya (aria) biçiminin
akıcı m üziği önem kazanmıştır.
O pera bugünkü tanımıyla, solistleri, ko­
rosu, orkestrası, kostümü, sahnesi, ışığı,
dram atik oyunuyla m üziğe uyarlanm ış tiyat­
rodur. Wagner, Rom antik D ö nem ’in sonun­
da tüm sanat dallarını birleştiren eser olarak
operayı Gesamtkunstwerk şeklinde tanım la­
mıştır.
İtalya’da O p e ra
Tarihte ilk opera, 1597’de Floransa kar­
navalında oynanan, Rinuccini’nin şiirsel m et­
ni üstüne Peri’nin m üziklediği D a in e ’dir. An­
cak bu operadan çok küçük bir bölüm gü­
nüm üze kalmıştır. 1600 yılında Jacopo Peri
(1561-1633) ve Giulio Caccini (-1 5 5 0 -1 6 1 0 )
tarafından Euridice adlı bir mitolojik-pastoral
oyunun m üziklenm esiyle ortaya çıkan opera,
bu türün elim izdeki en eski örneğidir. Fran­
sa Kralı IV. Henri’yle Medici ailesinin kızla­
rı M arie’nin evlenm e töreninde ilk kez halk
önünde temsil edilir. Librettosu, yine şair Ot-
tavio Rinuccini’ye aittir. O pera, parlak ve zen­
gin bir eğlence aracı olduğundan hem Kili­
se, hem de soylular tarafından çok büyük bir
coşkuyla benimsenir. Aynı yıl Emilio de Cava-
lieri (—1550-1602), R om a’da ilk dinsel o p e ­
rayı sahneler: Ruh ve Bedenin Piyesi. O p e ­
ra sahnesine sonradan eklenen bale, sahne
efektleri, zengin çalgı topluluğu, dekor ve ışık
derinliği, bu türe yeni anlam lar kazandırm ış,
19. yüzyılın görkem li yapıtlarına yol açmıştır.
Kilise, opera tekniğini oratoryo türünde
kullanmış ya da dinsel konulu operalar sah-
nelemiştir. Barok dönem de oratoryo, kutsal
konuların, koro ve solistler tarafından orkest­
ra eşliğinde söylenmesidir. Dekor, kostüm ve
sahnelem e öğeleri yoktur. İtalyan operası 17.
4 8 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
yüzyıl başında M onteverdi’nin yapıtlarıyla ün-
lenmiştir. M onteverdi operaları arm oni, m elo­
di ve orkestra renkleriyle m etindeki dram atik
özelliği canlandırırlar. Besteci, dram atik m ad-
rigali Tarıcredi ile Clorinda’nın Savaşı’nda
(Combattimento di Tancredi e Clorinda) do­
ğal sesleri kullanarak insan duygularının m ü­
zikteki eşdeğer anlatımını arar. Savaşan si­
lahların sesini orkestra çalgılarında duyarız.
I 1/13-MONTEVERDI:
MADRIGAL “ OHIME CH’IO
CADO”
t 17.
C laudio M o nteverd i
(1567-1643)
M onteverdi, 16 yaşında iyi bir org ve vi-
yol yorum cusu olarak ün yapar. Aynı yıl kut­
sal konulu madrigallerini yayınlar. M anto-
va Dükü’nün hizm etine girdiğinde viyol ça­
lıp danslara eşlik eder ve m adrigallerde şar­
kı söyler. Peri’nin operasını Floransa’da du­
yunca 160 7 ’de Orfeo adlı ilk operasını ya ­
zar. Aynı yıl eşi, ardında üç çocuk bıraka­
rak ölür. C rem on a’ya döner. Arianna opera­
sını yazar. 1610, dinsel içerikli müzik yılıdır.
1 61 3 ’te Venedik’te San M arco Kilisesi’ne ko­
ro şefi olur. 1625'e dek operalar dönemidir.
16 3 0 ’d a Avusturya askerleri M antova’yı işgal
eder; M onteverdi’nin on iki operası ve birçok
yapıtı, bu karışıklıkta yiter; aynı yıl V enedik’te
de veba salgını olur. Üst üste yaşadığı acılar,
bestecinin kendini dine adam asına yol açar.
163 8 ’de sekizinci m adrigal kitabı ardından,
Odysseus’un Dönüşü adlı operası ortaya çı­
kar. Madrigalleri kırk yıllık bir zam an dilimine
yayılmıştır. Yeni m adrigal stili, M onteverdi’yle
özdeştir. M onteverdi’nin tüm yapıtları vokal
m üzik içindir.
MONTEVERDİ’NİN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar
ve Dramatik Madrigaller: Orfeo’nun Masalı (La favola
d’Orfeo, 1607); Arianna (yalnız Arianna’nın Yakınması bölü­
mü günümüze kalmıştır, 1608); Odysseus’un Dönüşü (Ritor-
no d’ülisse in patria, 1640); Poppea’ nın Taç Giymesi
(L’incoronazione di Poppea, 1642); Tancredi ve Clorinda’nın
Savaşı (Combattimento di Tancredi e Clorinda, 1638).
Madrigailer-dokuz kitaptan oluşur (1583-1651) Diğer Din­
dışı Vokal Yapıtları: Müziksel scheızi, kanzonetler. Kutsal
Vokal Müzik: Vesperler (1610); Missalar (1650); Selva
morale e spirituale (1641). Q 1/13
yüzyılda M onteverdi’nin yapıtlarıy­
la ünlenen İtalyan operası, onun iki çağdaşı,
Luigi Rossi (1567-1653) ve Francesco Cavalli
(1602-1676) ile stilize bir hale dönüşür ve ya­
paylaşır. Cavalli, eğlenceli ve m elodik opera­
larında ses ustalığını gözetm iş ve daha son­
raki castrato egem enliğine kapıları açmıştır.
Müziksel dil ve biçimin stilize olması, müzik
yoğunluğunun solo sesteki tek m elodi çiz­
gisine dayanm ası, yeni bir m oda yaratır. Bu
yeni m oda, İtalyan güzel şarkı söyleme (bel
canto) geleneğinin temelidir. Bel canto söy­
lemek, 18. yüzyıl Napoli operasında gelişti­
ğinden napoliten adını alır. Alessandro Scar-
latti (1660-1725) napoliten'ın kurucusu ola­
rak bilinir.
İlk dönem Barok bestecilerin çoğu aynı
zam anda G eç Rönesans ya da altınçağ ola­
rak andığım ız dönem in sanatçılarıdır: Car-
lo Gesualdo, Giovanni Gabrieli (Bkz: Röne­
sans) gibi. Claudio M onteverdi, Giulio Cac-
cini (15457-1618), G iacom o Carissimi (1605-
1674), Girolam o Frescobaldi ve Antonio Ces-
ti (1623-1669) Erken Barok bestecileri olarak
sınıflanır.
G iro lam o Frescobaldi
(1583-1643)
İtalya’da Erken Barok dönem inin önem ­
li bir bestecisi ve orgcusudur. Çağdaşı
M onteverdi’nin vokal müzikteki ününü çal­
gısal m üzikte korumuştur. Özellikle kendin­
den sonraki Alm an bestecileri etkilemiş; J.
S. Bach onun yapıtlarını incelemiş ve ça­
lışmıştır. Ferrara’da doğm uş, yaşam ını Ro­
m a ve Floransa’d a geçirmiş, 160 8 ’den ölü­
m üne dek San Pietro Kilisesi’nin orgculu-
ğunu yapmıştır. Zam anın her m üzik biçimi­
ne göre klavyeli çalgılar için yapıt üretm iş­
tir: Ricercare, füg, canzona, fantezi, kapriç-

C A STR A TO G ELE N E Ğ İ
ıfi. yu/yıla ha d a r s¿ilmeye kadın çıkm ası, k o ­
ro içine bile kadın ’tebi a h n m au yasaktır. Kadın
rolleri için, sesi çatlam adan hadım edilm iş er­
keklerin sesin den yararlanılır. Ç o cu k soprano
da Crjstrato olarak bilinen b u seslet oğlan
ço cu ğ u sesinin vatlığını ve gtizclligını korurlar.
Guc/us kalesi vü a y e tle / gelıştıgı için sonuçta
çok y ııç ltı bıı ses e ld e edilir. Ses te n g i kadın
'jopıanoya ya da kontraltoya b e n zes e d e daha
Ljiıçlu. daha duygusal, şehvetli bit tona ve in ce ­
likli. patlak bu tekniğe sahiptir. B ıı uvgulam a ilk
kez H id ü ’te R o m a'd a Şistine K ilisesinin koro­
su ıçm yupıln. 1574'ten so m a M ünih'te olağ an­
laşıl. /'). yüzyıl İtalya 'sında h e r operanın b ir yıl-
yo ve toccatalar yazmıştır. Yapıtlarında Ba­
rok dönem e özgü dram atik anlatım, süsle­
m eler ve arm oniklerin üstünde ustalık gös­
terisi yer alır. H em en tüm yapıtları, besteci­
nin yaşam ında basılmış ve Avrupa’nın sanat
m erkezlerine dağılmıştır. J. S. Bach, yüz yıl
sonra Frescobaldi’nin org ve klavsen yapıt­
larını çalışmıştır.
A lessandro Scarlatti
(1660-1725)
İtalyan operasında Napoliten stilini yara­
tan bestecidir. R om a’da Carissim i’nin öğren­
cisi olmuş; Napoli sarayında müzik direktör­
lüğü yapmıştır.
O pera sanatına en büyük katkısı, dra­
m atik anlatımı özgürleştirm ek olmuştur. Te­
odora (1693) adlı operasında “da c a p o ” ar­
ya şeklini ilk kez o kullanmıştır. İtalyan o p e ­
ra uvertürünün ve eşlikti reçitatiflerin örneği­
ne de ilk kez bu bestecinin yapıtlarında rast­
larız. Mitridate Eupatore (1707) en önemli
operası kabul edilir. Scarlatti’nin özendirdi­
ği opera besteciliği akımı, Kilise çevrelerini
öfkelendirmiştir. 115 operası arasından 7 0 ’i
günüm üze kalmıştır. Ayrıca oratoryolar, mis-
sa, motet, m adrigal ve kantatlar da bestele­
miştir.
Fransa’da O p era
İtalyan operaları 17. yüzyıl boyunca
Avrupa’nın fıe r köşesinde sergilenir. Bu­
na karşılık, başta Fransa olm ak üzere diğer
ülkelerin kendi ulusal operalarını ortaya çı­
karmaları zam an alır. 1760’lara dek Fransız-
lar opera türünü bir türlü benim seyem em iş­
tir. En sonunda 14. Louis’nin emriyle Jean-
Baptiste Lully (1632-1687), ilk Fransız o p e ­
rasını besteler. İçinde solo, koro, zengin or­
BAROK DÖNEM / 49
diz castrato sanatçısı vardır. Castrato turn opp
ra ç e v te le n ıifle aranan sanatçıd a Ppk ç o k o p e ­
ra bestecisi gibi M ozart'ın d a ö zel bit castra­
to ıçm yazdığı roller vardır. Son d e re c e p o p ü ­
ler olan castrato'/ar ço k yüksek m aaş alırlar 19.
yüzyılda h u q elen ek yok olm aya yuz tutar. Yı
ne d e M e y e ro e e r ve Rossını nın kımı o p erala­
rında birkaç castrato roliı vardır. Tarih boyun­
c a en ıınhı castıato'/af. Senenıno (1 6 8 0 -1 7 5 0 /.
Farınellı (1705-R 3). Cafarellı (1710-831 ve Veliıı-
tı (1 7 8 0 -1 8 6 Ij'd ır. Son castrato A lessandro M o
resehi 1922 yılınüa ötm eden o n c e birkaç plak
yapar. B ö ylece bızlere h u g e le n e g ın sos örne­
ği kalm ış olur.
kestra çalgıları ve danslar yer almaktadır.
Lully’nin M olière’le tarihi işbirliği sonucunda
comédie-ballet geleneği doğmuştur. Lully, o
güne kadar şarkılı girişi olan operalara çalgı­
sal giriş getirip, opera uvertürünün tem el bi­
çimini üç bölümlü yapıda kurmuş, böylece
Klasik D ö n em ’in senfonisine ışık tutmuştur.
18. yüzyılın ortasına kadar yazılan Fransız
operalarının iki özelliği vardır: Birincisi mut­
laka renkli bir bale bölüm ü bulunm ası, İkinci­
si de klasik Fransız tragedyalarıyla (Racine,
Corneille gibi) ilişkili olması gereğidir.
Jean-Baptiste Lully
Jean-Baptiste Lully
(1632-1687)
1646 yılında İtalya’dan Fransa’ya göç
edip, 165 2 ’de on dört yaşındaki Fransa Kralı
XIV. Louis’ye kem an dersi verm ek üzere sa-
5 0 /Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
ray hizm etine girer. Sonradan kralın da dans­
çılar arasında yer aldığı saray dansları ve ba­
leler besteler. Kralın özel orkestrası olan Les
Petits Violons du Roi’yı düzenler. M üzik ye­
teneği, organizatörlüğü ve hırsıyla 166 2 ’de
kral ailesinin baş müzisyenliği görevine ata­
nır. 1663-1671 arasında M olière'le işbirliği
yapm ası Kibarlık Budalası (1670) gibi kom e­
di türünde yapıtlar doğurur. Kibarlık Budala­
sı, 160 0 ’lerde bir süre İstanbul’da kalan bir
Fransız büyükelçisinin anılarına dayanır; ha­
yal ürünü Türkçe ve benzeri sözcüklerle be­
zenm iş bir güldürüdür. 1672’de Fransız o p e ­
rasını geliştirmek için tüm yetki Lully’ye veril­
miştir. O da kom edi-bale’den trajedi-lirik tü­
rüne yönelir. Trajedi-lirik, Lully’nin tüm o p e ­
raları için geçerli bir terimdir. Metin yaza­
rı Quinault’yla ortak çalışmaları sonucu, on
dört yılda sayısı yirmiyi bulan opera üre­
tir. Lully’nin kendine özgü yüksek düzey­
li yorum standardı, günün Avrupa’sına ölçüt
oluşturmuştur. Fransızcayı m üziğe uyarla­
mış, kuru reçitatiflere orkestra eşliğinde y e ­
ni bir yorum getirmiştir. En başarılı yıllarında
garip bir kaza sonucu ölmesi yıllarca anlatıl­
mıştır: O zam anlar m üzik topluluğunu yönet­
m ek için bugünkü gibi şeflerin ellerinde d e ğ ­
nek olm adığından şefler, nota yazılı büyük
kartonlardan oluşan bir ruloyu yere vurarak
tem poyu verirlermiş. Lully de böylesi ağır bir
ruloyu yanlışlıkla ayağına vurarak yaralan­
mış ve bir türlü kapanm ayan yara, kangren
olup ölüm üne yol açmış!
JEAN-BAPTISTE LULLY’NİN BAŞLICA YAPIT­
<| 1/15-PURCELL: DIDO VE LARI: Operalar (16): Cadmus ve Hermione (1673);
2. SAHNE AENEAS. Alceste (1674); Armide (1686). Komedi-Baleleri (14):
Kibarlık Budalası (Le Bourgeois Gentilhomme, 1670); Sevda
Hekimi (L'amour médecin, 1665). Dinsel Koro Müziği:
| 1/14-LULLY-MOLIERE: LES Te Deum; motetler. Bale ve dans müzikleri. 0 1/14
COMEDIES-BALLETS/SEVDA
HEKİMİ İngiltere’de O p e ra
İngiltere’de opera, 17. yüzyılda soylula­
rın, eğlencesi olarak Fransız saray balesi­
nin benzeri, masque (maske) adlı oyunlarla
başlar. M asque’lar da intermezzo ve mister
oyunlarından kaynaklanır. M asque’ın için­
de şiir, şarkı, dans, dekor, kostüm, çalg^ar
ve sahne oyunu yer alır. Konular alegorik v&-
ya mitolojiktir. Oyuncuların yüzlerine değişik
m askeler takm aları, bu türe adını vermiştir.
John Blow’un (1646-1708) Venus ve Adonis
(1681) adlı yapıtı, bilinen en eski masque’tır.
İngiltere Kralı II. Charles Fransa’d a izlediği
Lully’nin operalarına hayran kalmış ve kendi
saray orkestrasından Fransızlarınkine ben­
zer yapıtlar istemiştir. Henry Purcell (1659-
1695) kralın emrini hem en uygulamış, İtal­
yan ve Fransız stillerini bir araya getirerek
İngiliz tarihinin ilk operası Dido ve Aeneas’ı
bestelemiştir.
H e n ry Purcell
(1659-1695)
Zam anının en önem li İngiliz bestecisi ol­
duğu gibi ölüm ünden sonra da 200 yıl kadar
İngiltere’de besteci yetişm ediğinden bu ünü
sürmüştür. Purcell, m üzik çalışm alarına ba­
basıyla başlar, krallık bandosu m üzisyenle­
riyle sürdürür. 16 7 9 ’da W estm inster A b b ey’e
orgcu olarak atanır. Yirmi yıla yakın bir sü­
re içinde her tür için özgün ve alımlı m üzik­
ler besteler. Kilise müziği, anthem’\er, m o­
tetler, taç giym e törenleri için müzikler, org,
klavsen ve çalgı toplulukları için besteler;
100 kadar solo şarkı; kraliçeyi, soyluları ve­
ya azizler günlerini kutlam ak için çeşitli par­
çalar, oda müzikleri, trio sonatlar bestelem iş­
tir. Çoksesliliğin gelişmesi ve arm onik kusur­
suzluğa varm ak için çeşitli deneyler yapm ış,
ses kitlelerinin karşılıklı dengesini araştırmış­
tır. Operaları, masque’ları ve yarı-opera ola­
rak adlandırılan, m üzikle konuşm anın yer
değiştiği dram larında tiyatroyla müziği usta­
lıkla birleştirmiştir.
HENRY PURCELL’IN BAŞLICA YAPITLARI: Ope­
ralar: Dido ve Aeneas (1683). Sahne müzikleri: King
Arthur (1691); The Fairy Queen (1692); The Indian Queen
(1695). Dinsel Koro Müziği: Anthem’ler, Te Deum ve
Jubilate; Çalgı Müziği: Yaylı çalgılar için fanteziler, sonatlar,
klavyeli çalgı parçalan. O 1/15
A lm a n y a ’da O p e ra
Alm an bestecileri, operada Venedik ve
Fransız stillerinden etkilenmişlerdir. H am ­
burg Alman operasının en önem li merkezidir.
Avrupanın ilk operaevi 163 7 ’de Venedik’te
açılmış, İkincisi de 1 67 8 ’de H am burg’da
yapılm ış ve 1738’de yanmıştır. A lm anya’da
opera, okul piyesleri ve Alm anca solo şar­
kılarla başlar. 170 0 ’lerde opera sözcüğünün
Alm anca karşılığı singspiel (şarkılı oyun)’dir.
Müzikli bir tiyatro oyununda reçitatifler, yeri­
ni karşılıklı konuşm alara bırakmıştır. Alman
şarkılı oyunları, Fransız gülünçlü operasının
berzeridir. M ozart’ın Saraydan Kız Kaçırma
operası, şarkılı oyun türünde yazılmıştır.
Reinhard Keiser (1674-1739), Ham burg
operası için sayısı yüzü aşan opera beste­
lemiş ve bu dönem in en ünlü Alman opera
bestecisi olmuştur.

Barok Çağ
İlerlerken
H e in rich Schütz
(1585-1672)
M onteverdi’nin Kuzey Avrupa ülkelerin­
deki benzeridir. Schütz de salt vokal m üzik
bestelemiştir. Ancak yapıtlarının çoğu dinsel
içeriklidir. İtalya’ya giderek Giovanni Gabrieli
ile çalışm a fırsatı bulduğundan İtalyan vokal
tekniğini çok iyi öğrenir. Aslında Schütz m ut­
suz bir sanatçıdır. Zam anında A lm anya’da
O tuz Yıl Savaşları vardır. Evlendikten altı yıl
sonra eşini, ardından iki kızını yitirmiştir. İş
bulm ada zorluk çeker, bulduğu işlerde kö­
tü koşullarda çalışır. Schütz’ün basılı ilk yapı­
tı, İtalyan madrigalleridir. Bunlarda çalgı eşli­
ği yoktur. Arm onik yapılarındaki disonans an­
latım ve kontrastlar, Barok dönem inin özelli­
ğidir. 162 7 ’de ilk Alman operası olan Dafne’yi
tam am lar, ardından d a Örfe (1638) ortaya çı­
kar. Bu iki operanın da notaları bugün kayıptır.
Pek çok dinsel m otet yazm ış, bunlara Kutsal
Konçertolar veya Kutsal Senfoniler adını ver­
miştir. İlk büyük Alman bestecisi kabul edilen
Schütz, çok ünlü bir org yorum cusu olduğu
halde hiç çalgısal yapıt bestelememiştir.
HEİNRİCH SCHÜTZ’ÜN YAPITLARI: Pasyonlar: Aziz
Matta (1666); Aziz Lukas, Aziz Yuhanna. Noel Oratoryosu
(1664); Kutsal Senfoniler (1629-1650); Kutsal Konçertolar
(1636-1639); Davud Psalm’ları (Mezmurlar, 1619-1628);
Dafne operası (1627); İtalyan madrigalleri (1611).
BAROK DÖNEM / 51
Barok D ö n e m d e Çalgı
M ü ziğ i Biçim leri
17. yüzyılın ilk günlerinde vokal müzik,
monodik şarkılara yenilik getirdiği halde çal­
gı müziği eski Rönesans geleneğini sürdür­
mektedir. G iderek monodik ilkeler çalgı m ü­
ziğine uyarlanır. Süreklibas çalgı gruplarına
aktarılmıştır. Çağın tem el çalgı biçimlerinden
biri ricercare olarak doğar. Ricercare, bölm e­
siz, sürekli akan, işlemeli bir füg veya kanon
yapısındadır. Sözlük anlamı “araştırm a”dır.
İtalya’daki adı ricercare, fantasia veya cap-
riccio ; İngiltere'deki adı fancy’dir. 18. yüzyıl­
da yerini, füg biçim ine devreder. J. S. Bach’ın
Müzikse! Sunular’\ (Das Musikalische Opfer)
ricercare’dan yola çıkan en güzel örnektir.
Konçerto grosso (Büyük konçerto), Ba­
rok dönem de çalgı topluluğu için yazılmış
en önemli biçimdir. İki ses kitlesinin karşı
karşıya gelişi, küçük bir yaylı çalgılar gru­
buyla daha kalabalık bir grubun değiştirimle
çalmasıdır. Bir yand a solocular bölüğü (con-
certino), öte yanda büyük çalgı topluluğu (ri-
pieno ya d a grosso bölüğü) yer alır. Bu tür,
genişletilmiş bir trio sonata grubuyla daha
büyük bir topluluğun söyleşisinden kaynak­
lanmıştır. Konçerto grosso biçimini ilk uygu­
layan 1 70 0 ’de Corelli olmuştur. Bu dönem in
konçerto grossoları genelde altı bölüm lüdür
ve birbirini izleyen bölümler, bir diğerine kar­
şı tem podadır. Bu yapı hem en hem en süit
biçimidir. O 1/16 | 1/16-C0RELLI: KONÇERTO
Konçerto, Sözlük anlam ında, karşıtlık, zıt­ GROSSO-COURANTE
lık taşıyan İtalyanca bir sözcüktür. Tek çalgı­
nın çalgı topluluğuna karşı durması, ondan
ayrılıp kendi ses rengini duyurması ve yi­
ne toplulukla birleşmesi anlamını içerir. Ba­
rok dönem in başlıca özelliği olan karşıtlık il­
kesinin solo-tutti (solist ve orkestra) arasın­
daki örneklenmesidir. İlk kez 1 60 2 ’de Lodo-
vico Viadana (1564-1645) m otetlerine con-
certi ecclesiastici başlığını vermiştir. Sonra
bunlar kilise konçertoları (concerti dach iesa)
olarak gelişmiş; 17. yüzyılda vokal oda kon­
çertoları (vocal concerti d a cam era) ortaya
çıkmış ve bu biçim, ilk kez G iuseppe Törelli
(1658-1709) tarafından çalgı m üziğine uyar­
lanmıştır. M onteverdi’nin 7. M adrigal Kitabı
ses için olduğu halde “Konçerto” adını taşır.
İlk kez tek çalgının toplu çalgılara karşı geti­
rilmesiyle, bugünkü anlam ında yazılan kon­
çerto, J. S. B ach’ın klavsen konçertosu’dur.
Brandenburg Konçertoları’nda ise oda m ü­ Heinrich Schütz. Adı
ziği topluluğuna karşı bir veya birkaç solist bilinmeyen bir ressamın
vardır ki bunlar konçerto grosso tarzının ör­ tablosu, Leipzig Üniversitesi
neğidir. Solistin topluluktan ayrılıp kendi us- Kütüphanesi’nden.
 5 2 /Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK

Orta Barok Dönem Zaman Dizini

MÜZİK
> 1651 Cavalli: Calisto: Ali Ufki: Mecmua-i Saz-ü Söz
• 1653 Konçerto Grosso nun yaratıcısı Corelli doğdu
1 1656 Ccsti: Oroııtena

1 1¡59 İngiliz besteci Purcell doğdu

1660 Hidalgo: Celos auıı delt at e matan
ı'ma! oda müziği direktörü oldu
1 1661 Lully Fransız Sarayı'ı

• 1662 Cavalli: Ercole Amtnle (Luily'nin bale sahnelemesiyle birlikte)

1 1664 Tanburi bes ekâr Benli Haşan Ağa öldu

■1668 Buxtehude Lubeck'te orgcu

1670 Lully-Moliere. Kibarlık Budalası
■ 1671 Roma Operası açıldı
■ 1672 Lully, XIV. Louis ın himayesinde opera sahnelenmeye başladı
1 1673 Buxtehude: Ab&ıdmusikeıı

1 1674 Lully: Alcesfe,V Reinhard Keiser doğdu

> 1675 Lully: ThfsĞe,: Heinrich Biber: Gizemli Sonatlar

1676 Cavalli öldü«
167i! Hamburg Operası açıldı ■
1679 Scarlatti’nin Roma'daki ilk operası >

1681 Telemann doğdu: Biber: Missa Salisburgensis ■

1683 Joh ı Blow: Venus ve Adonis; Rameau doğdu'
1685 J. S. Bach, G F. Handel ve D. Scarlatti doğdu ■
¡I686 Luly: Armıde ı
1687 Lully oldü ı
1689 Purcell: Dido ve Aeneas «
1692 Purcell: Fairy Queen: Törelli ilk konçertolarını yay nladı i
1693 Charpentier: Médée; A. Scarlatti: Teodora ■
1694 Jacquet de la Guerre: Cçphale ve Procris ile ilk kadın opera bestecisi ı
1695 Purnell öldü: G. Muffat: Florigeliuırı (1. Cilt) ı

1650 1660 1670 1680 1690 1700

talığını sergilediği kadans bölümü de ilk kez
G. F. H andel’de görülür. Kadans tem elde do­
ğaçlam aya dayalıdır. Tarihte birçok konçerto­
ya sonradan, değişik besteciler, hatta yorum ­
cular, kadans’lar yazmışlardır. Konçerto’lar
genellikle üç bölüm den oluşur: Canlı bir
giriş, ağır tem podaki ikinci bölüm ve yü­
rük tem pod a parlak bir final. Barok dönem
konçerto’sunda solo ve orkestranın karşıtlığı
işlenmiştir. Klasik dönem konçertosunda so­
lo ve topluluk arasında karşılıklı bir anlayış,
uyumlu bir söyleşi egem endir. Romantik dö­
nem konçertosunda ise solist de, orkestra da
kendi sözlerini kabul ettirm ek adına büyük bir
savaş verirler.
Sonat, bölümleri olan bir çalgısal biçimdir.
“Kantat” şarkı olarak söylenen; “sonat” çal­
J1/17-T0RELLI: TROMPET gıyla çalınan anlamındadır. Önceleri kilisede
KONÇERTOSU4. BÖLÜM çalınm ak için dört bölümlü, “sonata da chie-
s a ” ve sarayda ya da soyluların konaklarında
çalınm ak üzere, dans adım larıyla bezenm iş
“sonata d a cam era” adıyla iki tip sonat ortaya
'çıkar. Barok sonat’ta üçten altıya kadar bö­
lümler vardır. İlk Barok sonat’lar tek veya iki
çalgı içindir. Olgun Barok dönem indeki “trio
sonata”, iki çalgı ve birsürekli-bas’ı içerir. Bö­
lümler hızlı-ağır-hızlı olm ak üzere bir diğerine
karşıt tem podadır. Törelli, kem an konçertola­
rı için hızlı-ağır-hızlı (allegro-adagio-allegro)
tem po düzenini getirmiştir. Sonat biçimi, Ba­
rok orkestra yapıtlarına da uyarlanmış; üç bö­
lümlü ve aynı tem po düzenini koruyan senfo­
nik yapıtlar için de senfoni ya da konçerto ye ­
rine bazen sonat denmiştir. Arcangelo C orel­
li (1653-1713), solo ve trio sonatlarıyla
sonat’ın bölüm sayısını ve bölümlerin sürele­
rini standart bir ölçüye bağlamıştır. Klavyeli
çalgılara sonat biçimini uyarlayan ilk besteci,
Alm anya’da Johann Kuhnau (1660-1722),
İtalya’da ise Dom enico Scarlatti (1685-1757)
o lm u ş tu r.© W
Süit (d em et), her biri değişik ülkelerin dan­
sı olan, aynı m üzik tonundaki küçük bölüm le­
rin, karşıt tem polarla art arda dizilmesidir. Or­
taçağdaki ikili dans dem etleri, Rönesans lav­
tacılarının dansları dem etleyip çalmaları, Ba­
 B AR O K D Ö N E M / 53

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE

1651 Güney Alrika'da Cape Town şehri kuruldu Thomas Hobbes: Levıatlıan

1656 Berlin'de ilk günlük gazete yayına başladı Rembrandt iflas dilekçesi verdi

1662 Vernıeer: Müzik Dersi

1664 Newton yerçekimi deneylerine başladı Molière: Tartuffe
1666 Londra’da vebadan 100 bin kişi öldü Vermeer: İnci Küpeli Kız; John Milton: Kayıp Cennet
1668 Portekiz bağımsızlığına kavuştu Molière: C im ri

1671 Rahip Dom Perignon şampanyayı icad etti John Milton: Cennet in Yeniden Elde Edilişi
. 1
1
!
1675 İngiltere Kralı II. Charles Greenwich Kraliyet Gozlemevi’ni yaptırdı

1678 Spinoza: Etika

1679 İngiliz Parlementosu Habeas Corpus (İnsan Haklan) yasasını çıkardı Karacaoğlan öldü
1680 Paris'te Conıedıe Français açıldı
1681 Evliya Çelebi Seyahatnamesi Şair Nedim doğdu
1683 OsmanlIların Viyana Kuşatması ve geri çekilişi: Viyanada ilk kahvehane
i

1687 Isaac Newton: Doğa Felsefesinin Matematiksel İlkeleri

1689 I. Pctro Rus Çarı oldu
1692 Salem, ABD'de ‘ cadı avı" başladı Lockc: İnsan ¿mm Üzer me Sır Denemi
1693 Londra'da ilk kadın dergisi The Ladies Mercury yayınlandı
1694 İngiltere Merkez Bankası kuruldu

1699 Karlofça Anlaşması. OsmanlI Devlet inin ilk büyük toprak kaybı

rok süitinin temelidir. Solo çalgı için örnek bir anlam da doğaçlam adır. Bu tarzda yazılan
Barok süitin bölüm lerinde bir prelüd’ün ar­ parçalara toccata, fantezi, koral prelüd, pre-
dında tem el olarak allemande, courante, sa- lüd adı verilmiştir. Füg, partita, passacagiia,
rabande ve gigue yer alır. Araya bir çift me- Barok olgunlaştıkça ortaya çıkan yeni çeşit­
nuet genellikle, gavotte ve arya da eklenebi­ lem e biçimleridir.
lir. 19. yüzyılda bir operanın çalgılarla özetini
yapm aya; daha sonra bir film müziğinin par­
lak bölümlerini özetlem eye de süit adı verilir.
Örneğin: Batı Yakası Hikâyesi’rim süiti gibi.
Tema ve çeşitleme yöntem i, Barok döne­
min başından sonuna doğru gelişm e göste­
ren bir tekniktir. Rönesans bestecisinin en
büyük sorunu, yapıtı başından sonuna bel­
li bir bütünlük içinde koruyabilmektir. Barok
bestecisinin tem ayı çeşitleyip zenginleştir­
m e yöntem inde aynı tem a, tanıdık bir yüzle
karşım ıza çıkar. Değişik giysilerle tanınm az
bir hale gelm ez. Yinelenen tanıdık motifler­
le yapıt bütünlük kazanır. Bir sonraki çağın,
Klasik D ö n em ’in bestecisi ise, yapıtın arm o­
nik bütünlüğüne güvendiğinden ana te m a ­
yı çeşitlerken değişik giysilerle, zor tanınır
bir halde karşım ıza çıkarabilir. Çeşitlem e, bir Arcangelo Corelli
5 4 /Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
KANTAT, Barok Dönem in başlamasıyla or­
taya çıkan, operanın yanı sıra bir başka vokal
müzik biçimi daha vardır: Kantat. Orta Barok
döneminde gözde bir biçim olarak Kilise'de
ve din dışı çevrelerde seçkinleşir. Kantat, ön­
celeri monodi olarak, lavta eşliğinde söylenen
herhangi bir madrigal gibi ortaya çıkmış, arya
ve reçitatiflerin değiştirimi, birden çok çalgının
eşliği, birden çok solonun yer almasıyla geliş­
miştir. Olgun Barok bestecileri ise bu türe bir
de koro eklemişlerdir. Kantatın metni, dramatik
I 1/18-F.COUPERİN: ÇANLAR bir öyküdür. Süresi 15 dakika civarındadır. Re­
ji. kostüm ve dekoru gerektirmez. Bir oda için­
de ya da kilisede oynanmak üzere düzenlen­
miştir. 17. yüzyılın sonuna doğru en usta kantat
bestecisi Alessandro Scarlatti (1660-1725)'dir.
Giderek daha dramatik bir kimlik kazanan
kantat biçimine Handel, İtalyan Kantatları'yla
(1741) örnek vermiştir. J. S. Bach ise sayıla­
rı 300'ü bulan dinsel kantat ve birçok dindışı
konulu kantat bestelemiştir. Eğlenceli Kahve
Kantatı (1732) bazen minyatür opera gibi oy­
nanır. Kahve Kantatı, o günlerde artan kahve
tutkusuyla alay etmektedir. 19. yüzyıl kantatla­
rı J. S. Bach'ın örneklerinden kaynaklanmıştır
| 1/19-SCHÜTZ: DAVİD ve çoğu dinsel içeriklidir. 20. yüzyılda kantat
MEZMURU özgün kurallarından ayrılmış, değişik bir kim­
liğe bürünmüştür. Örneğin: Stravinski'nin Dü­
ğün Kantatı gibi.
H e in rich Ignaz Biber
(1644-1704)
Bohem ya asıllı bir AvusturyalI kem an­
cı ve bestecidir. Pachelbel ve J. S. Bach’ın
çalgısal yapıtlarına tem el olmuştur. 1684’te
S alzburg’da müzik yöneticisi olmuş ve ölün­
ceye dek yirmi yıl bu görevde kalmıştır. Ke­
m an sonatlarının yanı sıra oda müziği yapıt­
ları, konçerto ve operalarıyla, serenatlarıyla
ün yapmıştır. Zam anının diğer bestecilerinin
tersine, Barok müziğin süslem elerine çok
fazla itibar göstermemiştir.
François C ouperin
(1668-1733)
18. yüzyılın ilk otuz yılında Fransa’nın
yetenekli bestecisi olarak gündem dedir. Bu
Parisli bestecinin babası ve am cası d a org­
cu ve klavsencidir. Kilise ve saray çevrele­
rine org ve klavsen dersleri vermiş, her iki
çalgı için de pek çok yapıt bestelemiştir. An­
cak C ouperin’in hüneri Fransız oda müziği
ve klavsen müziği kavram ına getirdiği yeni­
liklerde yatar. İtalyan ve Fransız bestecilerin
klavsen yapıtlarındaki başlıca farklar şöyle
sıralanabilir: Fransızlar daha çok dans adım ­
larına yatkın ve süslem elerle zenginleşm iş
bir dil kullanırken, İtalyanlar güçlü, sert ri-
timli, parlak ve teknik niteliği üstün yapıtlar
yazm aktadır. Couperin, Fransızların ayrıntıya
önem veren titizliğiyle parlak İtalyan ustalığı­
nı birleştirir. Sayısı 2 2 5 ’e varan klavsen par­
çalarında betimleyici özellikler kullanmış; ki­
şi, ruhsal durumlar, bitki, hayvan, okul gibi
som ut olay ve kişileri müziğiyle resim lemiş­
tir. Ayrıca oda müziği yapıtları da vardır.
© 1 /1 8
D ietrich B uxtehude
(1637-1707)
17. yüzyılın sonunda en önem li Lutherci
bestecilerden biri olan Buxtehude, Alm anya
doğum lu bir DanimarkalIdır. Org yorum culu­
ğundaki ustalığı kadar besteleriyle de ünlen-
miştir. “G ece M üziği” başlığı altında halka
açık kilise konserlerini gelenek haline getir­
miştir. 120 kadar kutsal içerikli vokal yapıt;
org için koraller, prelüd ve toccatalar, klavsen
süitleri yazmıştır. J. S. Bach onun org çalışını
dinleyebilm ek için Arnstad’dan Lübeck’e ka­
dar 320 km yolu yürüyerek gitmiştir. 0 1/19
Olgun Barok Dönemi
\
18. yüzyılın ilk yarısını kapsayan (1700
-1750) Olgun Barok (veya G eç Barok) yapıt­
ları Barok dönem in önceki kuşaklarından tü­
m üyle farklıdır. M üzik yapısı tutarlılık, geniş
bir soluk ve denge kazanmıştır. Gelişen bes­
telem e tekniğinde, yapıtın özü güçlenm iş ve
dış çizgileri belirginleşmiştir. Tüm celerin so­
nundaki kadansların (karar noktalarının) sis­
tem atik kullanımı net ve güçlü bir ton duygu­
su izlenimi getirir. Motiflerin içindeki her ka-
dans, müziğin bütünündeki birlikteliği korur.
Belli bir tona bağlı m üzik kurgusunda di­
ziye adını veren ses, dizinin ekseni olan ses
“tonik” notadır. Tonal müzikte tonik’ten bir
oktav (sekizli) uzaklıktaki diğer tonik’e sıra­
enlanan, tam ve yarım seslerden oluşan diziye
“diyatonik” adı verilir. Yarım seslerden oluşan
ve her derecesi bir nota sayılan diziye “kro­
m atik” adı verilir. Kromatik gam ın 1. derecesi
tonik (eksen), 2. derecesi tonik üstü, 3. dere­
cesi m ediant (orta), 4. derecesi altdom inat, 5.
derecesi dom inat, 6. derecesi üst dom inat, 7.
derecesi sensibel olarak adlandırılır.
Diyatonik gam da majör ve minör olarak
ikiye ayrılır. M ajör’de 2 tam, bir yarım, 3 tam,

bir yarım sesler sıralanır; m inör’de 1 tam , 1
yarım , 2 tam , bir yarım, 2 tam sesler sıralanır.
Tonal müzik, bir m erkez (tonik) çevresinde
kurulu, m elodik ve arm onik uyum içinde yazı­
lan, belirli bir tonaliteye bağlı olan müziktir.
Pentatonik skala ise 5 notalı bir dizi olup
piyanonun siyah tuşlarının karşıtıdır. Halk
m üziğinde, Doğu ve U zakdoğu m üziklerin­
de kullanılır.
Ton duygusu 17. yüzyıl boyunca gelişm e
gösteren bir armoni tekniği olup 18. yüzyıl
sonunda doruğa varmış, 19. yüzyıl sonunda
geçirdiği sürekli değişiklikle 20. yüzyıl bes­
tecilerine tondan kaçış adına yeni bir anla­
yış getirmiştir.
Olgun Barok müziğinin dengesi, stil, tek­
nik ve ifade arasındaki ilişkide korunur. Bu
dönem de müziğin akışı, m elodik ve ritmik
güçlere bağlıdır. Barok Ç a ğ ’ın başında ay­
rı birer dal olarak incelenen kilise, tiyatro ve
oda müziği biçimleri, artık birbiriyle kaynaş­
mıştır. Erken ve Orta Barok, deneysel çağlar
olarak kabul edilir. Olgun Barok ise bu de­
neylerin meyvelerini toplar.
Bu dönem de dört ayrı ülkeden dört bü­
yük besteci ortaya çıkar: Fransa’da Jean-
Philippe Ram eau; İtalya’da Antonio Vival­
di; A lm anya’da Johann Sebastian Bach
(1685-1750) ve İngiltere’de Alman asıllı G e ­
orge Frideric Handel. Ayrıca Johann Pac­
helbel (1653-1706), Dom enico Scarlatti, G e ­
org Muffat (1653-1704), Benedetto Marcello
(1686-1739), Telemann, Francesco Gem ini-
ani (1687-1762) gibi besteciler de Olgun Ba­
rok dönem ini zenginleştirmişlerdir.
Johann Pachelbel (1653-1706) Nurem -
berg’in en ünlü bestecisidir. Venedik etkisini
sürdürerek o da çifte koro için yapıtlar üret­
miştir. Pachelbel, J. S. Bach’ın öncülerin­
den Johann Kuhnau, (1660-1722) Friedrich
W ilhem Zachou (1663-1712) veya Dietrich
Buxtehude gibi Lutherci Kilisesi’nin önem -
TONALİTELER VE ÇAĞRIŞIMLAR
Bir gam dizisinin sekiz notasına ilişkin Mi­
nör ı/e Majör tonlar kimi yakıştırmaları çağrış-
tırmıştır: Örneğin Do Majör, (hiçbir arıza taşı­
mayan dizi), düz, açık ve beyaz rengi çağrıştı­
ran bir tondur. Do Majör tonu, açık sözlü, ne­
şeli hem de ince düşünceli bir ruhsal duruma
yakıştınlmıştır. Si Bemol ve Do Diyez gibi arı­
zalar alan Re Minör ise, mor rengi çağrıştıran,
ünlü requiem ve oratoryoların yazıldığı tondur.
Tutkulu, gizemli, huzurlu ve soylu bir ruhsal du­
rum yansıttığı söylenmiştir.
BAROK DÖNEM / 55
li bestecilerinden biridir. Pachelbel’in 78 ko­
ral prelüdünden öte, bugün onu hâlâ ünlü kı­
lan yapıtı, aslı üç kem an ve sürekli-bas için
yazılmış, Canon ve Gigue’dir. Bu yapıt, Kari
M ünchinger’in orkestra uyarlam asıyla gün­
celliğini korur. Bach’ın örnek aldığı İtalyan
besteci Tom m aso Albinoni (1671-1751) de
çok az yapıtıyla günüm üze ulaşmıştır. Bach,
Albinoni’nin bazı temaları üstüne fügler yaz­
mıştır. Albinoni’nin ünlü Adagio'su ise, onun
motifleri üstüne 192 6 ’da Rem o Giazotto
(1910-1998) tarafından yazılmış bir pastiş’tir.
Rameau’nun J.A. Aved
tarafından yapılmış yağlıboya
tablosu.
Jean-Philippe Ram eau
(1683-1764)
18. yüzyılda Fransa’nın en önem li bes­
tecisi ve müzik kuramcısıdır. Sahne yapıt­
ları ve klavyeli çalgılar için yazdığı besteler­
le ünlüdür. İlk öğretm eni olan babası, eği­
tim için İtalya’ya yollamış, Ram eau birkaç
ay M ilano’da kalıp Fransa’ya dönmüştür.
1 72 2 ’de Paris’teki yerleşik düzenine geç­
m eden önce çeşitli kasabaların kiliselerinde
orgculuk yapar. 1 72 7 ’den 175 3 ’e d e k zengin
patronu Le Riche de la Pouplinière’in göze­
tim inde kalır. Ram eau, zam anın felsefecileri
D ’Alem bert ve Rousseau’yla kıran kırana mü-
ziksel tartışm alara girmiştir. 17 2 2 ’de Traité de
l ’harmonie (Armoni Kitabı) adlı yapıtını yayın­
lar. 1733-57 arasında en önem li sahneyapıtla-
rını besteler: Hippolyte veAricie (1733); Cas­
tor ve Pollux (1737); Dardanus (1739) ve Zer­
düşt (1749); Les Indes galantes adlı kom edi-
balesi (1735) ve lirik komedisi Platée (1745),
Lully’nin izindedir. R am eau’nun m üziğindeki
5 6 /Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK

4 1/20-RAMEAU: PIGMALION
BALESİ UVERTÜRÜ
4 1/21-TELEMANN: ZİYAFET
MÜZİĞİ
karmaşık arm oni dokusu, orkestranın sahne
yapıtlarındaki önem li rolü, Klasik Dönem o p e ­
rasının, G luck’un öncülüğünü yapar. Beste­
cinin klavsen parçaları, üç kitap halindedir
(1706-1724). Bunların dışında motetleri, kan­
tatları ve oda m üziği yapıtları vardır. Ram eau,
balolar, partiler, şölenler ve festivaller için de
m üzikler bestelemiştir. Ziyafet müzikleri yapıt­
ları arasında ayrı bir yer tutar. Operalarındaki
egzotik sahneler, zengin koro, dans ve betim-
leyici orkestra müziği, sanatının başlıca özel­
likleridir. Bir kuramcı olarak tüm armoninin
m elodiden kaynaklandığını savunmuştur.
Pigm alion balesini 1 74 8 ’de bestelemiştir.
© 1/20
G eorg Philipp Telem ann
(1681-1767)
Yaşamı boyunca orgculuğu kadar Alman
y a ’nın da en büyük bestecisi olarak tanın­
mıştır. Öylesine verimlidir ki yapıtlarının sa­
yısını kendisi de hiçbir zam an bilememiştir.
Handel, Telem ann için: “Sekiz bölümlü bir
moteti herhangi birisinin m ektup yazm ası
kadar kolay besteleyebilir” der. Müziği kendi
kendine öğrenm iş, Leipzig Üniversitesi’nde
Temel Bilimler okumuştur. 1 72 0 ’den ölüm ü­
ne dek H am burg’un beş büyük kilisesinde
m üzik yönetm enliği yapmıştır. Çok gezip d e ­
ğişik ülkelerin m üzik stillerini kendi m üziğine
aktarmıştır. J. S. B ach’ın yakın arkadaşı ol­
muştur. Bach’ın hiç denem ediği opera dalın­
da da beste yapm ış ve Bach’ın dolaşm adı­
ğı diyarları gezmiştir. Telem ann’ın m üziğinde
Olgun Barok dönem inin ince işlemesinden
çok, yalın, m elodik bir anlatım vardır. En çok
ünlenen yapıtları Sofra Müziği (1733) ola­
rak adlandırdığı ziyafet müzikleridir. Z a m a ­
nın Alm an müziğini çok fazla etkilediği söy­
lenem ez, ancak 20. yüzyılın ikinci yarısından
sonra yapıtları daha sık çalınm akta ve kayda
alınmaktadır.
Telem ann’ın inanılm az üretkenliği, 12
döngülü kantat, büyük sayılara varan oda
müziği yapıtları, konçertolar, klavsen ve org
parçaları, 4 0 opera ve 600 kadar orkestra
süiti doğurmuştur. Ayrıca Pergolesi’nin Ha­
nım olan Hizmetçi (La Serva Padrona) adlı
kom ik operasının benzeri Pimpinone’yi
Pergolesi’den 8 yıl önce, 1 72 5 ’te bestelemiş
tir. © 1/21
G iovanni Battista Pergolesi
(1710-1736)
Napolili bir bestecidir. Kısacık yaşam ında
özellikle komik opera dalındaki yeteneğiyle
dikkati çeker. 1 73 3 ’te yazdığı II prigomer su-
perbo bugün unutulmuştur, ancak onun in-
term ezzosu olan Hanım Olan Hizmetçi, hâlâ
ününü korur. 17 2 9 ’da yazdığı Stabat Mater,
erkek soprano ve erkek alto sololarını, koro
ve orkestrayı gerektirir. G enç yaşta verem ­
den öldükten sonra ona ait olm ayan birçok
yapıt Pergolesi’ye yakıştırılmıştır. Stravinski,
Pulcinella balesinde Pergolesi’nin bir yapı­
tından yola çıktığını söylediği halde kayna­
ğın gerçekten Pergolesi’ye ait olup olmadığı
hep tartışmalı kalmıştır.

D o m en ico Scarlatti
(1685-1757)
Napolili bir bestecidir ve Alessandro
Scarlatti’nin oğludur. Yaşamının çoğunu Liz­
bon ve M adrit’te geçirmiştir. D. Scarlatti’nin
550 adet klavsen sonatının her biri üç dört
dakikalık ve tek bölümlüdür. Parlak bir us­
talık gerektiren, klavyenin tüm üne yayılan
ve çok hızlı tem pod a çalınm ası öngörülen,
başdöndürücü sonatlardır. Ç oğunda İspan­
yol etkisi göze çarpar.
Babası Alessandro Scarlatti’nin opera
dünyasına getirdiği özgürlüğü Dom enico
Scarlatti de tuşlu çalgı m üziğine getirmiştir.
Yeni teknikler de geliştirmiştir, örneğin, çap­
raz eller, çok hızlı yinelem eler gibi. Aynı za ­
m and a missa, kantat, Stabat M ater gibi din­
sel ses m üziği de bestelemiştir. Yapıtları R.
Kirkpatrick tarafından derlenmiştir ve K. sa­
Georg Philipp Telemann yısıyla kataloglanır.

A ntonio Vivaldi
(1678-1741)
Barok Ç a ğ ’ın tem el bestecilerinden biri­
dir. Konçerto biçiminin gelişm esine hizm et
etmiş, 5 0 0 ’ü aşkın konçerto bestelemiştir.
Özellikle “M evsim ler” adlı kem an konçerto­
su nice müzikseverin gözdesi olmuştur. Ba­
bası bir kemancıdır. Sağlıksız bir çocuk oldu­
ğundan genç yaşında (1703) papaz olması
uygun bulunmuştur. Kızıl saçlarından ötürü
“kızıl saçlı pap az” olarak anılır. 1704-1740
arasında yetim kızlar için m üzik okulu olan
Ospedale della Pietâ ’da besteci, şef ve ö ğ ­
retm en olarak görev yapar. O dönem in m ü­
zik okulları, yetim ve evlilik dışı doğan ço­
cukları korum ak am acıyla kurulan dinsel yu­
valardır. Gezginlerin yazdıklarından öğrendi­
ğim ize göre Pietâ’nın konserleri çok g özde­
dir, tıka basa dolu salonlarda yapılmaktadır.
Kırk kadar müzisyen kızın katıldığı konserle­
ri bir gezgin, “M elekler gibi şarkı söyleyip
her çalgıyı çalıyorlardı” şeklinde anlatır.
Vivaldi’nin pek çok konçertosu 13-18 yaş
arasındaki bu çocukların yeteneğine göre
yazılmıştır. Babası operaevleri yönetim iyle
uğraştığından Vivaldi de opera dünyasına
girer. Bu alanda hem beste yapar, hem de
yönetm enlik. Avrupa’nın birçok kentinde
opera sahneler, kendi operalarını yönetir.
1 71 3 ’ten başlayarak 1 73 9 ’a dek kırk beş
opera yazmıştır. Bunların birçoğu Venedik
için, diğerleri Kuzey İtalya, Rom a ve Prag
BAROK DÖNEM / 57
içindir. Venedik sahnelerinde o dönem de en Antonio Vivaldi’nin 1723’te
çok yapıtı oynanan besteci olduğu söylenir. F.M.La Cave tarafından
Ülke sınırı dışına taşan ünü, onun uluslarara­ yapılmış portresi.
sı bir m üzik dili kullanmış olduğunun kanıtı­
dır. 1735-1738 arasında Pietâ’yı ihmal edip
başka kentlerde yaşadığı gerekçesiyle işine
son verilir. 1 74 0 ’ta sevgilisi, şarkıcı Anna
G iraud’yla Avusturya’ya gider, 1741 ’de Viya-
na’da öldüğü zam an arkasından pek fazla
yas tutulm adığı, kibirli, haris ve geçim siz biri
olduğu söylenmiştir. Vivaldi’nin m üziği ölü­
m ünden sonra yüz yıl kadar unutulmuş, an­
cak m üzik tarihine bıraktığı derin izler ilk kez
J. S. Bach’ın araştırmalarıyla gündem e gel­
miştir. J. S. Bach, Vivaldi’nin birçok kem an
yapıtını klavyeli çalgılara uyarlamıştır.
1920’den bu yana Vivaldi'nin yapıtları özen­
le İncelenm ekte, kayda alınıp seslendiril-
mektedir. 0 1/22 I 1/22-VİVALDİ: MEVSİMLER:
Vivaldi bugün genellikle bir orkestra m ü­ KIŞ
ziği bestecisi olarak tanınmaktadır. Yaşamı
boyunca A m sterdam ’da basılmış olan yapıt­
ları kırk sonat ve yüz konçertodur. Özellikle
konçertoları yeni ezgiler, ritmik canlılık, solo
ve orkestra topluluğu arasındaki renk bağ­
daşm ası, dram atik gerilim ve biçim netliği
açısından çok alımlıdır. Konçertolarının üçte
ikisi solo kem an ve orkestra için yazılmıştır.
Çello, flüt ve fagot, m andolin ve viola d ’amore
(aşk viyolası) solosu için konçertoları da var­
dır. İki kem an solosu için yazdığı konçertola­
rı, tipik birer Olgun Barok yapıtıdır: Üst ses­
teki iki solocuya eş görev verilmiştir. Vival-
V İV A L D İ’N İN R E S İM S E L
M Ü ZİK LE R İ
Vivaldi bazı konçertolarında müzikle re­
sim yapmıştır. En ünlüsü olan Op.8 grubun­
dan Dört Mevsim’de mevsimlerin her biri, ken­
di özellikleriyle resimlenir. Keman solo ve yay­
lı çalgılar orkestrasının yer aldığı on iki konçer­
todan ilk dördünde her bölüm üç küçük böl­
meye ayrılır ve kendi içinde bir konçerto biçi­
mini tamamlar. Op.8 konçertoları Armoni ve
Buluşun Yarışı olarak bir alt-başlık alır. Vivaldi
her mevsime birer açıklayıcı sone koymuştur.
GnkuıitıJİtııvı;. husdt zanuuu. bıuddkı kaygan­
lık. h,ih.vdn oton hu&v. bu yapıtın çalgılarla
diki yc^icıı "Mii'oifnıaıı Vıvaklinııı Mevsimler'S
Beethoven'in 73 yıl sonra yazacağı Pastoral
Senfbni'sSn/n ilk ışığıdır. Vivaldi'nin diğer be-
timleyici çalışmaları arasında Saka Kuşu (flüt
konçertosu). Gece (fagot konçertosu); Deniz­
de Fırtına ve Şüphe gibi yapıtlar da vardır.
58 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK
I 1/23-VİVALDİ: “ FIRTINA’
(FLÜT KONÇERTOSU)
Haussmann’ın J. S. Bach
portresi, 1746.
di’nin konçertoları, başta ve sondaki hızlı bö­
lümler arasına yerleştirilmiş bir ağır bölüm ­
den oluşur. Ancak Vivaldi, müzik tarihinde
ağır bölüm e de diğer bölüm ler kadar önem
veren ilk bestecidir. Ağır bölüm ünde uzun
soluklu bir şarkı yer alır. Biçimdeki yalınlığı,
açık ve belirgin ezgileri ve homoforıik doku­
suyla Klasik-öncesi (pre-klasik) senfoni gele­
neğini hazırlar. © 1/23
Vivaldi’nin bestecilikteki verimliliği inanıl­
m az boyutlardadır. Tam doksan dört opera
yazdığı söylenir. Bunlardan ancak on doku­
zu, son zam anlarda bulunup ortaya çıkarıl­
mıştır. Dindışı kantatlar, motetler, kilise ko­
rosu için ezgiler, oratoryolar ve missalar da
yazmıştır. Missalarından en ünlüsü Zafer
M issasi dır.
Vivaldi'nin çalgı müziği üstündeki etkisi,
kendisinden yüz yıl önceki Corelli’nin etkisi­
ne benzer. 5 0 0 ’ü aşkın olduğu sanılan kon­
çertolarından bazıları “orkestra konçertosu”
olup “sinfonia” başlığını taşır. Olgun Barok
dönem den Klasik Ç a ğ ’a geçişin en önemli
köprülerinden biridir. Klasikçiler, onun solo
çalgıya verdiği dram atik rolü, kendi konçer­
tolarında geliştirmişlerdir. Kısa temalar, net Johann Sebastian Bach
biçim anlayışı, ritmik canlılık ve m üziksel fi­ (1685-1750)
kirlerin sürekli akışı, başta J. S. Bach olm ak Batı müziği tarihinin tem el taşıdır. Pek çok
üzere pek çok besteciye örnek oluşturur. yorum cu, sabah uyandığında önce Bach
Olgun Barok bestecilerinin elinde, kendi­ çalarak güne başlar. Eğer B ach’tan bu ya ­
lerinden önceki kuşaklardan aktarılan klasik­ na tüm müzik tarihi yok olsa bile onun ya­
leşmiş yapıtlar olm adığı için her biri sürek­ pıtlarını inceleyerek bugüne nasıl varıldığını,
li bir şeyler üretm ek, kendi geleneğini ya ­ iki yüz elli yıla yakın zam anda m üziğin nasıl
ratm ak durum unda kalmışlardır. Vivaldi’nin bir yön almış olabileceğini kestirebiliriz. 20.
Pietâ’da durm adan konçerto bestelem e ça­ yüzyılın sonlarında uzaya fırlatılan bir kapsü­
bası, B ach’ın her pazar günü için bir kantat le insanlığın tem el öğelerinden örnekler yer­
yetiştirme çabası, daha önceden bu biçim le­ leştirilmiş ve B ach’ın müziği de insanı sim ­
rin gelişm em iş oluşundandır. Klasik dönem , geleyen bir örnek olarak bunların arasında
Barok dönem in birikimini, onu izleyen Ro­ yer almıştır. M üzik tarihçileri onun ölüm ta ­
mantik dönem , Barok ve Klasik dönem in bi­ rihi olan 1750 ile Barok Ç a ğ ’ın kapandığını
rikimini kullanırken, 20. yüzyıl, tüm dönem le­ ve Klasik Ç a ğ ’ın başladığını kabul ederler.
rin kalıtı üstüne kurulacaktır. Ölüm üyle “çağ kapatan” Bach ise öldüğü
günlerde ancak usta bir orgcu ve m em ur bir
VİVALDİ’NİN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar: 45 ten besteci olarak bilinir. Zam anının diğer bes­
fazla opera. Orlando finto pazzo (1714); Teuzzone (1719); tecileri, Avrupa içinde birçok m üzik m erke­
Giustino (1724); Dorilla in Tempe (1726); Orlando Furio- zini dolaşm ış, değişik akadem ilerde, çeşitli
so (1727); Farnece (1727); l’Olimpiade (1734); Griselda m üzik adam larıyla, bestecilerle tanışmış, d e ­
(1735), Bayazıt (1735); Rosmira (1738). Konçertolar: ğişik ortam larda operalar ve konserler din­
Keman konçertoları (yaklaşık 230), 70 orkestra konçertosu, lem e fırsatı bulmuşlardır. J. S. Bach ise ya­
80 kadar ikili ve üçlü konçertolar, “l’Estro armonico, op. 3 şamı boyunca Alm anya sınırından hiç dışa­
(1712); La Stravanganza, op. 4 (1713) Mevsimler, op. 8; rı çıkm adan, ancak yakın çevresindeki bes­
fagot, çello, obua ve flüt konçertoları. Oda Müziği: Keman, tecilerle yetinmiş, am a her ülkenin stilini çalı­
Kut­
çello, trio sonatları, oda müziği topluluğu için sonatlar. şıp kendi m üziğinde özüm lem eyi başarm ış­
sal Koro Müziği: Missa, Kyrie, Gloria, Magnificat, Salve tır. İtalyan sonat ve konçertosuna, Fransız
regina, Stabat Mater, “Juditha triumhans” (oratoryo) ve 40 süit ve uvertür biçimine örnekler vermiş, Al­
¡sadar solo kantat. man geleneğini de katarak kendi dehasıyla

tüm m üzik kültürlerini birleştirmiştir. Yaşam ı­
nın büyük bir kısmını Lutherci Kilise’ye hiz­
m etle geçirdiğinden yapıtlarının çoğunu ki­
lise kantatları, oratoryolar, missalar, pasyon-
lar, m otetler ve org müziği oluşturur. Eserle­
rinin 100 0 ’den fazlası günüm üze kadar ulaş­
mıştır. Yaşamı süresinde besteciliğinden çok,
iyi bir org yorum cusu olarak ünlenmiştir ya ­
par. Hiç opera bestelem ediği halde, dram a­
tik yoğunlukla m üziksel renklerin ustaca bir­
leştiği kantatları, zam anın nice operasından
daha başarılıdır.
J. S. Bach, kendinden sonraki her çağ­
da öncü olmuş, her çağın m üziğine yol gös­
termiştir. Bir sonraki çağın bestecilerinden
M ozart ve Beethoven ona büyük saygı duy­
muş, onun yapıtlarıyla büyüm üş olsalar da
B ach’ın müziğinin gerçek değeri 19. yüzyıl­
da ortaya çıkar. 180 2 ’de J. N. Forkel, Bach’ın
ilk biyografisini yayınlar. 182 9 ’da Aziz Mat­
ta Pasyonu ’nun M endelssohn taratman bu­
lunması ve onun yönetim inde Berlin’de ses-
lendirilmesi, bestecinin diğer yapıtlarının da
araştırılmasına yol açar. 185 0 ’de Bach Der­
neği kurulur ve tüm yapıtlarının basılması
190 0 ’e dek sürer.
Başta Schum ann ve Brahms olm ak üzere
Rom antik Ç ağ bestecileri ve onların izinde-
BACH AİLESİ
BachAilesi. 1540dolaylarındaMacaristan dan
göç edip Kuzey Almanya'nın Thuringia bölgesi­
ne yerleşen Veit Bach'ın (ölümü 1619) torun­
larıdır. Bu aile 1580'den başlayarak 19. yüzyı­
la dek pek çok meslekten müzisyen çıkarmış­
tır. Tam 53 Bach isminin, orgcu, koro yönetici­
si ya da şehir bandosu üyesi olarak kaydı var­
dır. J. S. Bach’m babası olan Johann Ambrosi-
us Bach (ölümü 1695), şehir bandosunda gö­
revlidir. Johann Sébastian onun sekiz çocuğu­
nun en küçüğüdür. İlk müzik derslerini keman,
viyola ve org yorumcusu olan babasından alır.
Bach’m tüm kardeşleri, kuzenleri ve yeğenleri
de müzikçidir.
J. S. Bach’tan sonra onun oğulları da mü­
zik dünyasının ünlüleri arasına girerler: Cari Phi-
lipp Emanuel (1714-1788), Bach’ın beşinci ço­
cuğu ve üçüncü oğludur. Büyük Friedrich'in
sarayında klavsencilik yapar. Sonat biçiminin
gelişmesine katkıda bulunarak, Klavyeli çal­
gılar için 200'den fazla sonat besteler. Sayıla­
rı 50’yi aşan sinfonia ve konçertosu, 22 pasyo­
nu. oratoryoları ve şarkıları vardır. Johann Chris­
tian (1735-1782), İngiltere 'ye yerleştiğinden İn­
giliz Bach olarak anılır. 1754’te İtalya'ya gider.
B A R O K D Ö N E M / 59
ki tüm besteciler, Reger, Busoni, Hindemith,
Stravinski, Villa Lobos, Şostakoviç, Schön-
berg ve nice 20. yüzyıl bestecisi, Bach’ı in­
celemiş, ondan esinlenmiştir. G ünüm üzde
caz ve pop m üziğinde bile Bach’tan alıntılar
yer almaktadır. Bob Jam es ve Pekineller’in
synthesizer dünyasına uyarladıkları Bach’ın
ikili ve üçlü piyano konçertoları, bu çalışm a­
lara en iyi örneklerdir.
Johann Sebastian Bach, 21 Mart 168 5 ’te
Orta A lm anya’da Eisenach’da dünyaya ge­
lir. Dokuz yaşındayken ana ve babasının iki
ay içindeki ölümü üzerine 1 69 5 ’te ağabeyi
Johann Christoph’un yanına, Ohrdruf’a ta­
şınır. 1700’e kadar orada kalıp orgcu olan
ağabeyinden klavyeli çalgılar yorum unu öğ­
renir. Bu arada eski bestecilerin yapıtlarını
örnek alarak kendi kendine bestelem e yön­
temleri geliştirir. 170 0 ’de Lüneburg’da St.
Michael kilisesinin korosuna katılır. 1703’te
Arnstadt’ın Yeni Kilise’sine orgcu olur. Bugün
elim izde B ach’tan kalan en eski org bestele­
ri bu dönem de yazılmıştır. 17 0 5 ’te, 68 yaşın­
daki ünlü orgcu Buxtehude’nin, orgunu ve
öğütlerini dinlem ek üzere 320 km yolu yürü­
yerek Lübeck’e gider. Üç ay kaldıktan son­
ra Arnstadt’taki işine isteksizce döner. Kilise
yetkilileri B ach’ın kutsal konulu m üziğe aşı-
ardından Katolik olur; üç perdelik İtalyan tar­
zı operalar besteler. 1763 te ilk Londra opera­
sı olan Orioney/ sahneler ve Kraliçe Charlotte
tarafından baş müzisyen olarak atanır. Bu arada
İngiltere'ye gelen genç Mozart'a bir baba gibi
davranmış, yeni icat edilen piyanoyu tanıtmıştır.
Johann Christian Bach'ın yapıtlarındaki melodik
zenginlik Mozart, Haydn ve Beethoven'i etkile­
miştir. 13 operasından başka sinfoniaları. uver­
türleri. 40 kadar piyano konçertosu, sonatları ve
oda müzikleri vardır. Johann Christoph Fried-
rich (1732-1795), Bach'ın on altıncı çocuğu ve
dokuzuncu oğludur. 14 senfonisi, klavyeli çalgı­
lar için besteleri, oratoryoları, kantatları ve Die
Amerikanerin adlı bir operası vardır. VVilhelm
Friedemann (1710-1784) Bach'ın ikinci çocu­
ğu ve en büyük oğludur. Aynı zamanda en göz­
de çocuğudur. Dresden Kilisesi’rideki orgculu-
ğu süresince günün en önemli orgcusu olarak
görülür. Yaşamının son yirmi yılında hiçbir işte
sürekli kalmaksızın ara sıra org konserleri ve­
rir, babasının biyografisini yazan Forkel’le dost­
luk kurar, ona babasının bazı yapıtlarını kendi-
ninmiş gibi satar. Aslında org ve klavsen kon­
çerto ve sonatlarında kendine özgü bir kimliğe
sahiptir.
 6 0 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK

Olgun Barok Dönem Zaman Dizini

MÜZİK
1700 Corellı: Keman Sonatları, ;op.5; B. Cristofori fortepıyanoyu icat etti
1 1701 Tomas de Torejon: La<Purpura de la Rosa Amerika’da^ ilk opera;

1 1701 J. S. Bach Luneburg’da eğitimde

1 1703 Vıvaldı Pieta’dajgorevlendırildı; Handel Hamburg a yerleşti

1 1705 Handel: Almira; J. S. Bach, Buxtehude’yi ¿inlemek için Lubeck'e gitti
■ 1706 Handel İtalya'ya gitti. Roma'da görev aldı
1 1707 Bıpctehude oldu i l [
1 1708! Blow oldu; Bach. Weimar Dukuiıun kraliyet orgcusu oldu
p 1710 Handel Londra'da; klarinat icat edildi; Pergolesı doğdu
: • 1711 Handel: Rinaldo Londra'da ilk temsili
j 1 1712 Vivaldı: L’Estro Arıtmnıca, op.3; Nevakâr’m besteciâı Itrî oldu i
1 1713 Corelli öldü

• 1714 Gluck doğdu

1 1717 J.S. Bach Cothen'de kappelmeıstenoldu: Handel: Su Muzığı
i * 1720 Handel, Londra Kraliyet Muzık Akedemfsını faaliyete geçirdi
» 1720 Nayı Osman Dede: Rabt-ı Tabırat-ı Musiki
! ! 1 1721 J.S. Bach: Brandenburg Konçertoları; Tartını Padua’dalmuzık direktörü
1 1722 Jean Philippe Rameau: Treatise on Harmony;

j ! * 1722 J.S. Bach: Eş Duzğnlı Klavye; Kuhnau oldu j

■ 1723 J.S. Bach Leipzfg-Aziz Thomas Kilisesi nde g
1723 Prens Dimitri Kantemir oldu: Kıtab-ı ilm il Musiki ä a Vechı I Hurufat
1

1 1724 F. Couperin-.ifyjof/iesrs of Corelli; J.S. Bach: Azız Yahya Pasyonu

j 1 1725 Vıvaldı: Mevsimler; Paris’te Concert Spırıtuel serisi başladı

1727 J.S. Bach: Aziz Mata Pasyonu <

I 1728 John Gay: Dilenci Operası ■ | I
1733 Rameau: Hıppolıte ve Arıcıe; Pergolesı: La Serva Padrona; i
; 1733 Teldmann: Ziyafet Müzikleri; F. Couperin oldu • ;

1736 Pergolesı: Stabat Mater < ;

1737 Rameau: Castor ve Pollux ı
1738 D. Scarlatti^ Essercizi; Handel: Serse ı i
1739 R. Keıser oldu: Satnmartini: Senfoni, Fa-ma/ör ı :
1740 C.P.E. Bach Buyuk Frcderik in hizmetinde •
1741 Handel: Deidamia; J.S. Bach: Goldberg Çeşitlemeleri •
1742 Handel: Mesih Oratoryosu; Bach: Fug Sanatina başladı i
1743 Handel: Samson Oratoryosu >
I 1744 Veracını: Op.2, Kemin Sonatları ■
: 1745 J.S. Bach: Fug Sanatı; Rameau: Platee •

1747 J.S. Bach: Muziksel Sunular •

| 1748 HançJel: Solomon Oratoryosu •
1749 Rameau: Zoroastre: J.S. B
______________________ L 1750 J.S. Bach öldü i
1700 1710 1720 1730 1740 1750

rı süslem eler getirdiğini ve görevinden uzun ri Buxtehude’den esinlenmiştir. Bu dön em ­

süre uzak kaldığını öne sürerek işine son
verirler. 1707’de M ühlhausen’de orgculu-
ğ a başlar ve kuzeni M aria Barbara’yla evle­
nir. Buradaki tutucu Kilise çevresi de Bach’ı
dinsel m üziğe fazla yenilik ve karm aşa getir­
m ekle suçlar. Yıl sonunda W eim ar’a gider ve
dokuz yıl kalacağı saray orgculuğu görevine
başlar. Weimar, org için yazdığı eserlerin ve­
rimli bir dönemidir. Prelüd ve fügleri, bildik
Koral ezgiler üstüne yazdığı koral prelüdle-
de altı çocuğu olur. Bunların ikisi ilerde ün­
lü birer besteci olacak Carl Philipp Em anu­
el ve W ilhelm Friedem ann’dır. Ancak bura­
da d a sorumluluğu artırıldığı halde bir türlü
m üzik yönetm enliği yetkisi verilm ez. En so­
nunda 171 7 ’de Cöthen Sarayı’nda istediği
işi bularak Prens Leopold’ün hizm etine gi­
rer. Bu arada org üstüne uzm anlaştığından
çeşitli yörelerden yeni yapılan orgları ince­
lemesi için çağrılar almaktadır. 172 0 ’de yi­
 BAROK DÖNEM / 61

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE

1700 Racine öldü
1701 I. Frederik Prusya krallığını kurdu
Yalc Üniversitesi (Connecticut Koleji olarak ) kuruldu
1702 Londra'da ilk günlük gazete The Daily Courant yayına başladı
1703 Rus Çarı Büyük Petro St. Petersburg şehrini kurdu
1705 Isaac Newton: Optikler
1706 William Jones V (Pi) matematiksel sembolünü buldu

1708 Londra’da St. Paul Katedrali açıldı

1710 Meissen. Almanya’da ilk porselen fabrikasını açtı
1711 VI. Charles Kutsal Roma impoaratoru tacını giydi
1712 Newcomen pistonlu motoru yaptı: İlk başarılı buharlı makine yapıldı

1714 İngiltere’de I. George kral oldu: Fahrenheit, cıvalı termometreyi yaptı Leibniz: Momdoloji
1717 New Orleans şehri kuruldu Jane Austen: Emma
1720 Daniel Defoe: Robinson Crusoe; Levni: Sumame-i Vehbi minyatürü
Watteau: “Gilles"

1722 AfganlIlar İran ı istila etti; Safevi Hanedanlığı sona erdi Leonardo da Vinci: Le Zite 'ngalera
Daniel Defoe: MollFlanders

1725 Casanova doğdu Roma’da İspanyol Merdivenleri (Mimar: Alessandro Specchi)

1727 II. George İngiltere kralı oldu Gainsborough doğdu; J. Swift: Gulliver’in Yolculukları
1728 Vitus Bering, Bering Boğazı’nı keşfetti III. Ahmet Çeşmesi
1733 John Kay dokuma tezgâhı için uçan mekiki icat etti Voltaire: Felsefi Mektuplar

1735 Downing Street 10 no'da oturan ilk başbakan Robert Walpole oldu
1736 Nadir Şah Pers İmparatoru oldu
1737 Tuscany'de Medici iktidarının sonu: Louvre Sarayı'nda ilk sürekli sergi

1739 Humé: insan Doğası Üzerine Bir inceleme

1740 Frederick Prusya Kralı, Maria Theresa Kutsal Roma imparatoriçesi oldu Marquis de Sade doğdu; Rlchardson: Pamela
1741 İngiliz kuvvetleri. İspanya yla savaş sonrası Küba’yı ele geçirdi
1742 Andres Celcius Santlgrad ısı ölçeğini icat etti
1743 Bankacılık hanedanını kurucusu Rotschild doğdu

1746 Princeton Üniversitesi kuruldu Francisco Goya doğdu

1747 Ahmet Şah Afganistan'ı kurdu
1748 Montesquieu: Kanunlar/n Ruhu
1749 Henry Fielding: Tom Jones

ne böyle bir geziden döndüğünde eşini öl­
m üş ve göm ülm üş bulur. Ardında dört çocuk
(iki çocuğu önceden ölmüştür) bırakm ış­
tır. Bir yıl geçm eden korist Anna M agdalena
W ilcken’le evlenir. Yeni eşi Bach’a 13 çocuk
daha doğuracaktır. Bunlardan da ikisi (Jo­
hann Christoph Friedrich ve Johann Chris­
tian) ünlü besteciler olmuştur. Anna M ag d a ­
lena adlı iki ciltlik klavyeli çalgılar albüm ü,
Bach’ın klavsen öğretm ek am acıyla eşine
yazdığı çalışmalarıdır (1722-1725).
1722’ye dek yaşadığı Cöthen yılları
B ach’ın en mutlu dönemidir. Kem an konçer­
toları, İngiliz ve Fransız Süitleri, Brandenburg
Konçertoları, Eş Düzenli Klavye (24 Prelüd ve
Füg), I. Kitap, hep bu iyimser dönem in ürün­
leridir. G enç Prens Leopold m üziksever ve
yeniliklere açık bir patron, aynı zam an d a bir
Kalvinist olduğu için Bach burada daha çok
dindışı eserler yazmıştır. Çünkü Kalvinizm
m ezhebinin törenlerinde müziğin çok az yeri
vardır. Ancak Prens’in evlendiği yeni eşinin,
6 2 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK
St. Thomas Kilisesi, Leipzig
hizmetlilerle arkadaşlık etmesinin yakışık al­
m ayacağı görüşünde olması onun m üziğe il­
gisini de azaltır. N e de olsa m üzisyenler de
sarayın hizmetlileridir. Bach da kendine ye­
ni bir iş aram aya başlar. 1 72 3 ’te Leipzig’de
koro ve m üzik yöneticisi olarak St. Thom as
Kilisesi’ne atanır. Böylece tüm kentin m üzik
yönetm eni, koro öğretm eni ve bestecisi ol­
muştur. Her pazar çevre kiliselerine konuya
göre, azizler günü, bir düğün ya da cenaze
töreni için bir kantat yetiştirmekle yüküm lü­
dür. Böylece 3 00 kadar dinsel kantat çıkar
ortaya. Bach, ölünceye dek, bu görevde ka­
lacaktır.
BRANDENBURG
KONÇERTOLARI
Johann Sebastian Bach 1721 yılında Bran­
denburg Margrave'i Christian Ludwig’e adadı­
ğı altı konçerto grosso besteler. Ancak hiçbir
zaman Margrave için seslendirilmediği söyle­
nir. Bunların her biri değişik çalgı birleşimle­
ri içindir ve Vivaldi’nin Mevsimler konçertola­
rının yapısını örnek almıştır. Brandenburg 7ar/
bir bakıma orkestra konçertosu olarak da ad­
landırabiliriz.
1990 yılındaki Almanya’nın birleşmesi kutla­
malarında Brandenburg kapısı önünde bu ya­
pıt seslendirilmiştir.
1 72 7 ’de ünlü Aziz Matta Pasyonu ’nu y a ­
zar. 1741 ’de Berlin ve D resden’e gider. Gold-
berg Çeşitlemeleri adıyla 3 0 çeşitlem eden
oluşan en uzun klavsen yapıtını yazar. Baş-
döndürücü, parlak birteknik gerektiren, kont-
rpuan yapısında derin bir felsefe taşıyan bu
çalışmayı genç bir klavsen öğrencine yazdı­
ğı sanılır. 17 4 5 ’te Füg Sanatı’nı bestelem eye
başlayarak yalın bir tem anın, füg ve kanon
yöntemleriyle, “ayna benzeri” tersten oku­
narak, çevrilerek, değiştirilerek, nasıl çeşit­
lendirilip zenginleştirebileceğini kanıtlar. Bu
çeşitlem eler ölüm ünden sonra başka beste­
ciler tarafından tamamlanmıştır. B ach’ın füg
sanatını ortaya koyduğu bir başka yapıt da
Müziksel Sunular’üır. 174 7 ’de Berlin gezisin­
de, büyük oğlu Cari Philipp E m anuel’in pat­
ronu, aynı zam anda usta bir flütçü ve bes­
teci olan Kral Büyük Friedrich ona bir tem a
verir. Kralın temasını süsleyerek çeşitleyen
Bach, orgla bile çalınabilecek 6 sesli bir füg
oluşturur. Bir dizi kanonla birleşen trio sonat
(flüt, kem an ve süreklibas) flütçü kralı sevin­
dirm ek için yazılmıştır. Son yapıtı olarak bil­
diğim iz 1749 tarihli Si Minör Missa, kilise tö­
renlerinde yorum lanm ak am acıyla yazılm a­
mıştır. Süresi törenlere göre çok uzundur.
Bach bu m issada geleneksel biçim den yola
çıkmış, yalın ezgi çerçevesini kullanmış, or­
taçağ ve R önesans’la kendinden önceki Ba-
 B AR O K D Ö N E M / 63

EŞDÜZENLİ (İYİ DÜZENLENMİŞ)

KLAVYE İÇİN PRELÜD VE FÜGLER
J. S. Bach. klavsen veya klavikord gibi za­ S ö r. S P " -m
manın tuşlu çalgıları için yazdığı 24 Prelüd ve ^0 ' - - r ^ >v> y#
Füg'ü iki defter halinde tamamlar. Birincisi Cöt-
hen yıllarında (1722) İkincisi Leipzig yıllarında
(1744) ortaya çıkar. Her defter 24 prelüd ve 24
füg içerir ve özetle "48" şeklinde bir başlık al­
mıştır. Kromatik akış içinde her bir tuş için Majör
ve minör tonlarında birer pelüd ve füg yazmış­ s u ■ m *. *
tır. O güne kadar varolan tuşlu çalgıların akort
sorununu yenmek için klavyenin eş düzenli ol­ V — s
ması (tampere) temelinden yola çıkmıştır. "Tam
tampere'' sistemde (vvholtemperiert) tuşlu çalgı­
ların yaylı çalgılarda duyulan doğal koma farkla­
rından arındırıldığını ve net bir akort sistemine
ulaşıldığını kanıtlar. Zamanında alıştırma kitabı
olarak kullanılan 48 prelüd-füg, yorumcu ya da
teknik açıdan eğitilen çalışmalardır.

Bach'ın el yazısı

rok dönem leri özetlemiştir. Belki de yaşam ı­ Goldberg Çeşitlemeleri (1741); Füg Sanatı (Die Kunst der
nın son yılında, müziğiyle kendi yaşam öykü- Fuge, 1745); envansiyon, süit, dans, toccata, füg ve kapriç-
sünün bir özetini yapmıştır. yolar. Org yapıtları: 600’den fazla koral prelüd; konçerto,
G enç yaşından beri m um ışığında ya da prelüd, füg, toccata, fantezi ve sonatlar. © 2/1-6 | 2/1-J. S. BACH: PRELÜD VE

ay ışığında çalışarak diğer bestecilerden no­ FÜG No. 1, DO MAJÖR

ta kopya etmesi, aynı zor koşullarda kendi |> 2/2-J. S. BACH:

bestelerini yazm ası gözlerini zayıflattığından BRANDENBURG

174 9 ’da görm e duyusunu iyice yitirir. A m e­ KONÇERTOSU No. 2,

liyat uzun bir süre sonuç verm ez, ölüm ün­ FA MAJÖR

den on gün önce birden görm eye başlasa 4 2/3-J. S. BACH: KAHVE

da ani bir felçle, 28 Tem m uz 1750 günü, 66 KANTATI- “ARYA”

yaşında ölür. |> 2/4-J. S. BACH: KEMAN

PARTİTASI, No. 3, Mİ MAJÖR

MENUET1,2

JOHANN SEBASTIAN BACH’IN BAŞLICA YAPITLARI: |> 2/5-J. S. BACH: ORG İÇİN

Kutsal koro müziği: Johannes Pasyonu (1724); Aziz Matta TOCCATA VE FÜG, RE MİNÖR

Pasyonu (St. Matthäus Passion, 1727); Noel Oratoryosu 4 2/6-J. S. BACH: MİSSA,

(1734); Si Minör Missa (1749); Magnificat (1723); Üç yüze Sİ MİNÖR “GLORİA”

Bin
yakın kilise kantatı; motetler, korallar, şarkılar ve aryalar.
Dışı Vokal Yapıtları: 30 kadar kantat; Kahve Kantatı (kaffe-
kantate, 1735); Köylü Kantatı (Bauemkantate, 1742). Orkest­
ra Müziği: Brandenburg Konçertolan, 1-6 (1721); 4 orkestra
süiti (1725-1731); klavsen konçertoları, keman konçertolan,
sinfonialar. Oda Müziği: Solo keman için 6 sonat ve partita
(1720); 6 çello süiti (1720); Müziksel Sunular (Das Musika­
lisches Opfer, 1747); flüt sonatları; trio sonatlar. Klavsen
Yapıtları: Kromatik Fantezi ve Füg (1720); Eş Düzenli Klavye
(Wohltemperierte Klavier) - 4 8 Prelüd ve Füg (2 kitap, 1722,
1744); 6 İngiliz Süiti (1724); 6 Fransız Süiti (1724); 6 Partita Arnstadt’daki kilisede Bach'ın
(1731); İtalyan Konçertosu,(1735); Fransız Uvertürü (1735); çaldığı orgun oturma yeri.
6 4 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
Thomas Hudson’un yaptığı
George Frideric Handel
portresi, Hamburg, Devlet ve
Üniversite Kitaplığı.
G eorge Frideric H a n d el
(1685-1759)
Johann Sebastian B ach’la iki ortak yazgı­
yı paylaşır: Birincisi aynı yılda, 1 68 5 ’te, doğ­
muş olmalarıdır. İkincisi ise her ikisinin de
yaşamlarının son yıllarında görm e duyuları­
nı yitirişidir. H andel’in çağdaşlarından Bach,
İtalyan ve Fransız geleneklerini Lutherci bi­
rikimle kaynaştırırken; Ram eau Fransız g e ­
leneğine sahip çıkm akta, Vivaldi ilerici İtal­
yan müziğinin temelini atmaktadır. Handel
ise hiçbir ülkenin ulusal biçemini sim gele­
m ez, m üzik tarihine zam anının uluslararası
nitelikli bestecisi olarak geçer. Yapıtlarında
Alm an ağırbaşlılığı, İtalyan tatlı dili ve Fransız
görkem iyle İngiliz koral geleneği birleşir. Kırk
iki yaşından sonra İngiliz vatandaşı olduğun­
dan adının da Alm anca G eorg Friedrich Ha-
endel yerine İngiliz diline uygun şekliyle G e ­
orge Frideric Handel olarak yazm aya başlar.
Handel m üzik tarihine opera, oratoryo, kan­
tat ve düet gibi, daha çok vokal m üzik ör­
nekleriyle geçmiştir. Zam anında hiçbir bes­
tecinin ulaşam adığı kadar yaşam ı sırasında
uluslararası üne kavuşmuş ve ölüm ünden
sonra da ününü kuşaktan kuşağa korumuş,
şanslı bir bestecidir.
Georg Friedrich Haendel, 23 Şubat
168 5 ’te A lm anya’nın Halle kentinde dünya­
ya gelir. Babası bir berber-cerrahtır. Oğlunun
hukuk okum asını istem ektedir ve müzisyen
olm asına karşı çıkar. Küçük H aendel’in m ü­
ziğe ilgisi gizliden gizliye büyür, tavanarasın-
da bulduğu bir klavikordda sessizce ken­
di kendine çalışm aya başlar. Çevreden g e ­
len öğütlerle babası, Zach ou’dan ders al­
dırm aya razı olur. Zachou, H alle’nin en bü­
yük kilisesinde m üzik yönetm eni, orgcu ve
bestecidir. Onun yönlendirm esiyle Haendel
org, klavsen, obua ve kem an çalmayı öğ­
renir. Kontrpuan temelini, çağdaş Alman ve
İtalyan m üzik stillerini çalışır. 1 70 2 ’de Halle
Üniversitesi’nin Hukuk Bölüm ü’ne girer. Ay­
nı zam anda kilise orgcusu olarak görev alır.
Bir yıl sonra H am burg’un opera yaşam ına
katılır. O zam anlar bir operaevi ve canlı m ü­
zik yaşantısı olan Ham burg, genç m üzisyen­
ler için çok çekici bir merkezdir. 1 70 6 ’ya dek
burada kalarak Mattheson ve Keiser gibi ün­
lü opera bestecileriyle dostluk kurar. On d o ­
kuz yaşında yazdığı ilk operası Almira he­
m en sahnelenir. 1706-1710 ’a kadar yaşam ı­
nı İtalya’da geçirir; Roma, Floransa, N apo­
li ve Venedik’te ileri gelen besteci ve müzik
koruyucularıyla tanışır. Corelli Scarlatti’ler en
iyi dostları olur. Bu dönem in başlıca ürünle­
ri, motetler, İtalyan kantatları, bir oratoryo ve
Agrippina adlı operadır. H aendel dindışı olan
İtalyan kantatlarında İtalyan diline uyan yeni
bir m elodi akışı geliştirir. Bu deyiş onun o p e ­
ralarındaki başarısının başlıca nedenidir.
Yirmi beş yaşında Hannover’e m üzik yö­
netmeni olarak gittiğinde artık besteci ola­
rak bir deyişi vardır. Ancak bu görevi çok kı­
sa sürer. Bu arada İngiltere’ye gidip Rinaldo
adlı operasını sahneleyerek büyük ilgi toplar.
Londra’d a tiyatro dünyası yeni canlanm ak­
tadır. A m a opera henüz tanınan bir tür d e­
ğildir. Rinaldo ’nun ilk yorum u olay yarattığı
halde İtalyanca olması İngilizleri kızdırır. Bu
arada Haendel görev yeri olan Hannover’e
döner, Prenses Caroline için düetler yazar
ve İngilizce öğrenir. 1712’de Hannover valisi
olan patronundan belli bir süre için izin iste­
yerek yine Londra’ya gider ve yaşamının so­
nuna dek oraya yerleşir.
SU M ÜZİĞİ
Üç bölümlü bu yapıt, bir konçerto grosso
biçimindedir. Kral I. George 'un Thames neh­
rindeki partisi için yazılmış bir serenat olduğu
söylenir. İlk bölümde kornolar ve yaylı çalgıla­
rın obualarla görkemli ve soylu yürüyüşü yer
alır. Sanki kralın fanfarlarla nehir üstünde se­
lamlanmasını yansıtır. İkinci ve üçüncü bölüm­
ler daha çok oda müziği havasındadır. Flütün
ve trompetlerin şenliğe katılmaları, dans adım­
larıyla ilerleyen müziğin bir tören kutlamasına
dönüşmesini sergiler.
 BAROK DÖNEM / 65
HANDEL'İN ÖDÜNÇ ALDIĞI MÜZİKLER Ve Handel (artık adını İngilizceleştirmiştir) bu
Yaşamı boyunca sık sık başka müziklerden dönem de Jül Sezar gibi en güzel operalarını
alıntılar yapıp kendi bestelerine katmasıyla ün­ besteler. Kral II. G eorge’un taç giym e töreni
lüdür Haııdel. Kendi eski yapıtlarından tema­ için 17 2 7 ’de yazdığı anthem, Zadok the Pri-
lar ve bölümler alıp yeni yapıtlarına kattığı gibi, est, o günden beri her taç giym e töreninde
başkalarının motiflerini, temalarını ve hatta ya­ çalınmaktadır. 1 7 3 0 ’da İtalyan tipi operaların
pıtlarından bölümleri bile yeni bir çerçeve için­ m odasının geçtiğini görerek bir yenilik arar.
de kullanmayı kendine hak görmüştür. Ken­ Artık İngilizce olarak oratoryolar yazmalıdır.
disinin bu yönde eleştirilemeyeceğini, çünkü Bestelediği 26 oratoryo bundan sonraki İn­
ona özgü bir imzayla yapıtı yeniden doğurup giliz müziğini yıllarca etkileyecektir. 174 1 ’de
ortaya çıkardığını savunur: Örneğin Rinaldo, altı hafta içinde bestelediği Mesih (Messiah)
İngiltere'ye ilk gidişinde kararsızca yazılmış bir ilk kez 1742’de Dublin’de yorumlanır. Yal­
operadır. Ve içinde daha önce İtalya’da yazdı­ nız H andel’in yapıtları arasında en çok ça­
ğı yapıtlardan alıntılar vardır. Diğer besteciler­ lınıp sevileni değil, tüm İngiliz m üzik dünya­
den Keiser, Telemann, Muffat ya da Carissimi j sında en çok sevilen koral yapıt olarak ta­
ve daha bir dolu ismi, Handel'in yeni yapıtların­ rihe geçer. Mesih, İsa’nın doğm adan önce­
da izlemek olasıdır. Özellikle 1737'den sonraki j ki, dünyadaki ve ölüm ünden sonraki yaşa­
bestelerinde, Saul ve Israel in Egypt'/e değişik mını Tevrat ve İncil’e dayanarak öyküleşti-
kaynaklardan alıntılar vardır. Handel aktardığı rir. Özellikle Rejoice ve Hallelujah bölüm le­
temaları baştan işlemiş, geliştirmiş ve yeni bir rindeki ritmik canlılık, koronun yarattığı et­
giysiyle sunmuştur. Sonuçta ortaya çıkan yapı­ ki, H andel’in artık yalnız küçük, varlıklı bir sı­
tın bütünlüğü ve yüceliği, bugün Handel'i bir nıfı değil, daha geniş halk kitlelerini de coş­
hırsız olarak anmamızı kesinlikle engeller. turabildiğini kanıtlar. Londra’daki yorum u iz­
leyen Kral II. G eorge, Hallelujah bölüm ün­
de kendini tutam ayarak ayağa fırladığından
Haendel İngiltere’ye ikinci gidişinde, bugün bile bu bölümün ayakta dinlenmesi
Lord Burlington adındaki sanat koruyucu­ gelenek halini almıştır. Ö te yandan son bö-
su bir ünlü kişinin evinde kalır ve günün bir­
çok edebiyatçısıyla dost olur. Kendini İngi­
liz Sarayı’na kabul ettirm eye başlamıştır. Te
Deum ve Jubilate gibi dinsel besteler yapar.
171 3 ’te Kraliçe A n ne’e yazdığı övgü (ka­
side) için ödüllendirilir. Bir yıl sonra Kraliçe
ölür ve Hannover’deki patronu I. George,
İngiltere’nin kralı olur. Söylentilere göre bu es­
ki patronun gönlünü yeniden kazanabilm ek
için Haendel, onun Tham es nehri üzerindeki
bir partisini kutlam ak üzere Su Müziği’ni bes­
teler. H aen d el’e çifte m aaş getiren bu kon­
çerto grosso, tarihe bıraktığı en ünlü çalgı
yapıtı olmuştur. H aendel hâlâ İtalyan stilinde
yazm aktadır. Bir yandan da koral m üzik gibi
İngiliz müziğinin karakteristik yönlerini araş­
tırır. 1717’de Chandos D ükü’nün Londra dı­
şındaki m alikânesinde sürekli bestecilik g ö ­
revi alır. 1 72 0 ’ye dek hem dinsel içerikli, hem
de dram atik m üzikler besteler. Dinsel yapıt­
ları arasında 11 de Chandos Anthem’i vardır.
Bunlar Purcell geleneğini, İtalyan m elodisi­
nin güzelliğini ve Anglikan Kilisesi’nin dün­
yaya bağlı görüşünü sergiler. Aynı dönem de
ilk İngiliz oratoryosu Esther ile Acis ve Gala-
tea operalarını besteler.
1720-1728 arasında Londra’ya İtalyan
opera topluluklarını getirm ek için kurulan Handel’in Jül Sezar
Kraliyet M üzik A kadem isi’nin yöneticisi olur. operasının başlık sayfası.
6 6 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
Handel, 1749’da
Havaifişekler adli yapıtını
Aix-la- Chapelle için yazar.
lüm de çok kez yinelenen “Hallelujah” söz­
cüğünün fazla coşkulu oluşu da kilise oto­
ritelerini kızdırmıştır. Hatta oratoryoyu ka­
ba ve bayağı olarak adlandırmışlardır. H an­
del d aha geniş kitleye seslenebilm ek a m a ­
cıyla bundan böyle dinsel içerikli oratoryolar
ya d a oratoryo tipi mitolojik operalar beste­
ler. Her oratoryosunda İncil’den bir öykü an­
latm akta ve solistler öykünün kahram anları­
nı canlandırmaktadır. Bu oratoryo ruhlu ope­
ralar bazen kiliselerde seslendirilebildiği gibi
çoğu zam an tiyatro sahnelerinde yer alm ak­
tadır. Çünkü hâlâ zam an zam an Kilise otori­
teleri, kalabalık bir orkestranın fazla dünya­
sal olduğunu, kilisenin kutsal havasını boz­
duğunu savunurlar. Handel bu tür oratoryo­
larının sonuncusu olan Jephtha’y\ 1 75 1 ’de
yazar. Ayrıca oratoryolarının arasında bir org
konçertosu yorum lam ayı gelenek haline g e­
tirmiştir. Bu yoldan yazdığı org konçertoları­
nın sayısı 16'yı bulur. Org konçertolarının so­
lo bölümleri ise H andel’in o andaki doğaçla­
masının ürünüdür.
H andel hiç evlenm em iş, hakkında hiç­
bir aşk söylentisi de çıkmamıştır. Resim lerin­
den anladığım ız kadarıyla oldukça iri yapı­
lı, yem eye ve içm eye düşkün bir sanatçıdır.
En büyük merakı, içinde Rem brandt tablola­
rının da yer aldığı özel resim koleksiyonuy­
la ilgilenm ek ve saatlerce klavsen çalmaktır.
Klavseninin çok çalınıp aşınm aktan tuşların­
da delikler açıldığı söylenir. Zekâsı ve esp­
rileriyle çevresinde sevilip sayıldığı, za m a ­
nın diğer m üzisyenlerinden üstünlüğü saye­
sinde m üziğinden para kazanabildiği ve ra­
hat bir yaşam ı olduğu bilinir. Handel 175 3 ’te
görm e duyusunu iyice yitirir. Konserlere ka­
tılmakta, org çalmayı sürdürmektedir. Ö nce­
leri belleğine güvenir, giderek doğaçlam a
yapm aya başlar. Son yıllarında yalnız yaşa­
mayı yeğ tutar, çevreden kendini çeker. Ni­
san 17 5 9 ’d a 74 yaşında öldüğü zam an ce­
nazesine binlerce Londralının katıldığı söyle­
nir. M ezarı W estm inster A b b ey’dedir.
H andel bugün İtalyan tipi operalarından
çok İngiliz tipi oratoryolarıyla tanınm akta­
dır. Sayıları 4 0 ’ı aşan operası, 3 0 ’un üstün­
de oratoryosu vardır. Onu bir orkestra m üzi­
ği bestecisinden çok vokal m üzik bestecisi
olarak anm aktayız. Oysa başta Su Müziği ol­
m ak üzere, yazdığı konçerto grossoları, süit­
leri, konçertolarıyla oda m üziğine önemli kat­
kısı olduğu gibi, özellikle klavsen için yazdığı
pek çok yapıtıyla da çalgı m üziğine yeni bir
soluk getirmiştir. H andel’in m üzik tarihinde­
ki önem i her şeyden önce Olgun Barok m ü­
ziğine katkıları ve 18. yüzyılın ikinci yarısın­
dan sonra filizlenen Klasik D ö nem ’in ilk ışık­
larını yakmasıdır. Koro yapıtlarının görkemi,
gerek ses, gerekse çalgı m üziğinde Barok
D ö nem ’in karşıtlık ilkesini uygulayışı, melodi
ve arm oni anlayışındaki netliği, ayrıca orator­
yolarıyla orta sınıfa seslenm esi, H andel’i bir
sonraki Klasik D ö nem ’e bağlayan etkenler­
■111
 BAROK DÖNEM / 67

Handel’in Mesih
Oratoryosundan Every Valley
aryasının girişi. Bestecinin
el yazısı.

dir. Kimi ayrıntılarda H andel’in daha sonraki
çağın romantizmini bile haber verdiği söyle­
nebilir: Örneğin operalarında doğayı betim ­
lemesi, dram atik sahneleri müziğiyle resim­
lemesi, 19. yüzyılın Rom antik bestecilerin­
de gördüğüm üz özelliklerdir. H andel’in M e­
sih oratoryosu yazılm am ış olsaydı, M ozart’ın
Requiem’i, H aydn’ın Adem ve Havva veya
Yaratılış Oratoryosu, Beethoven’in Dokuzun­
cu Senfoni’si ve Rom antik bestecilerin nice
oratoryo ve requiem gibi korolu yapıtları or­
taya çıkabilir miydi?
.. HANDEL’İN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar: (40'tan
fazla operası vardır) Almira (1705); Agrippina (1709); Rinaldo
(1711); Silla (1714); Jül Sezar (Giulio Cesare in Egitto, 1724);
Rodelinda (1725); Orlando Furioso (1733); Ariodante; Alcina
(1735); Berenice (1737); Serse (1738); Deidamia (1740).
Oratoryolar: (30’dan fazla oratoryosu vardır) Esther(1732);
Acis ve Galatea (1718,1732); Athalia (1736); Alexander’s
Feast (1736); Saul (1739); Israel in Egypt (1739); Mesih
(1742); Samson (1743); Semele (1743); Belshazzar (1744);
Judas Maccabaeus (1746); Joshua (1747); Solomon
(1748); Jephtha (1751). Diğer Vokal Müzikleri: Chandos
için 11 anthem, taç giyme törenleri için 4 anthem; Te Deum
ve Jubilate (1713), 100’den fazla İtalyan kantatı; Kraliçe
Anne’in doğumgünü için kaside (1713); 9 Alman Aryası
(1729); triolar, düetler ve çeşitli şarkılar. Orkestra Müziği:
Su Müziği (Water Music, 1717); 6 konçerto grosso (1734);
12 konçerto grosso (1740); Music for Royal Fireworks
(1749); org konçertolan, süitler, uvertürler. Oda Müziği: Trio
sonatlar, blokflüt, flüt, keman, obua sonatlan. Klavsen Yapıt­ |> 2/7-HANDEL: SU MÜZİĞİ-
ları: Süitler, dans bölümleri, aryalar, prelüdler, chaconne’lar MENUET
ve fügler. “ Harmonious Blacksmith” (Uyumlu Demirci 4 2/8-HANDEL: MESİH
Ustası)-1720’de yazdığı 5. Klavsen Süiti’nin ilk seti olan aıya ORATORYOSU’NDAN
ve çeşitlemelerdir. Q 2/7-8 “ HALLELUJAH”
Klasik dönem
/~ Y V 7 tar'hincle 9 enel olarak, 18. yüz-
F 11 y 1'111 ortası ° 'an Bach'ın ölüm
C J I V ta r ih i 1 75 0 ’den başlayarak Ludwig
van Beethoven’in ölüm tarihi 182 7 ’ye kadar
geçen dönem , Klasik Dönem olarak tanım ­
lanır. Klasik Dönem , operada G luck’un dev­
rimi, Haydn, M ozart ve genç Beethoven’in
m üziğe sundukları yeni solukla kendini gös­
terir. Orkestra ailesinin kurulduğu, senfonik
yapıtların filizlendiği, piyanonun sesini du­
yurm aya başladığı, m üzik yapısında denge­
nin, biçimin iyice sağlamlaştığı; sonatın, ku-
vartetin yalın bir anlatım la geniş halk kitleleri­
ne seslendiği ve her zam an geçerli olan m ü­
ziğin bestelendiği çağdır. Belki müzikte Kla­
sik Dönem yerine klasik sf/'/’den söz etm ek
daha doğru olacaktır. Çünkü günüm üze dek
hiç güncelliğini yitirmeyen bu biçemi her dö­
nem de işleyen besteciler olmuştur.
Klasik Dönemi
Hazırlayan Akımlar
Rokoko
18. yüzyılın başlarına uzanırsak Klasik
D ö nem ’i hazırlayan öğelerin ortaya çıkm akta
olduğunu görebiliriz. Barok D ö nem ’den Kla­
sik D ö nem ’e geçerken bazı ara akım lar göz­
lenir: Örneğin 1726-1775 arasında Paris’te
gözde olan Rokoko akımı gibi. Fransa’da XV.
Louis (1715-74) dönem inde soyluların d e­
ğer verdiği bir akımdır. Rokoko stilindeki bir
yapıtın hafif, zarif, oldukça yapay, eğlenceli,
zeki, kolay anlaşılır, hem en parlayan cilalı ve
süslü nitelikleri vardır. Ciddi ve uzun yapılar­
dan çok, küçük biçimler için bestelerdir. Ba­
rok D ö nem ’in karm aşık kontrpuan yapısına,
aşırı süslem elerine başkaldıran ilk harekettir.
Çok süslü melodileri kısa tutm ak, yalın bir ar­
m oniyle sıradan cümleleri desteklem ek am a ­
cındadır. Lully’nin son operalarında dram a­
tik yoğunluğun azalıp müziğin öne çıkması,
R am eau’nun baleli operalarında tiyatro özel­
liğinden çok müzik ve dansın yer alması, gi­
derek daha çabuk eğlendiren, kolayca anla­
şılabilir m üzik biçimlerinin özlendiğini göste­
rir. Ciddi opera’nın (operaseria) sahneleri ara­
sındaki gülünçlü interm ezzolardan filizlenen
opera buffa, komik opera stili de bu dönem in
ürünüdür. Pergolesi’nin Hanım Olan Hizmetçi
(1733) adlı interm ezzosu bu hareketin öncü­
südür. Çalgı m üziğinde Rokoko, en çok klav­
sen ve oda m üziklerinde geçerli olmuştur.
François Couperin ve Jean-Philippe Ram eau
bu akımın başı çeken bestecileridir. Her ikisi
de klavsen yapıtlarındaki ince, kısa, alımlı ve
yalın ezgileriyle seçkinleşir. Johann Christian
Bach oda m üziklerinde Rokoko biçemini kul­
lanır ve Klasik D ö nem ’i hazırlar. M ozart’ın ilk
gençlik senfonileri de Rokoko stilindedir. Ro­
koko aynı zam anda mimarlık dalında da ken­
dini gösterir. Geniş kavisler, zarif bir etki ya­
ratm ak am acıyla yapılmış süslemeler, ev içle­
rindeki ince işlemeli süsler ve aynı incelikteki
ev eşyaları da bu stilin etkisindedir. Resim de
de etkin olan Rokoko, önceki dönem in bü­
yük tabloları yerine m inyatür gibi işlenen ince
ayrıntıları getirmiştir. Gösterişli, nazik (galant)
sözcüğü, bu dönem in yenilikçi, şık ve sofisti­
ke niteliklerini çağrıştırır.
Fırtına ve G erilim
175 0 ’lerde Alm an kültür yaşam ı, bir yan­
dan Fransızların Rokoko akımı, öte yandan
yüz elli yıldır A vrupa’yı yönlendiren İtalyan
tekniğinin etkisindedir. Almanların kendileri­
ne özgü m üzik stilleri, Klasik D ö n em ’le birlik­
te gelişir. Alman edebiyatında, adını Klinger’in
(1752-1831) rom anından alan Fırtına ve Ge­
rilim {Sturm und Drang) akımı 1 7 7 0 ’lerin d e ­
rin duyarlığını simgeler. Ön-R om antizm ola­
rak da nitelenen bu duyarlı stil (empfindsa­
mer stil), sezgi ve duyguyu, her şeyin tem e­
li olarak görür. G oethe ve Schiller’in de baş­
langıçta bu akım dan etkilendikleri bilinir. M ü­
zikte Almanların duyarlı biçemi, bir anlam ­
da Fransızların yapay süslem elerle işlenmiş
Rokoko’suna başkaldırın Almanlar, her bir
müzik cümlesinin yoğun duygularla ağırlaş­
tığı bir anlatımı yeğlerler. Bu anlatımcı dil, or­
ta sınıfın sanatıdır. Süslü değil yalın, hatta ka­
badır. Fırtına ve Gerilim akımının bestecisi,
7 0 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
Barok duyarlılığını korum uş, karşıtlık ilkesini
her öğeye abartarak uyarlamıştır: Tem polar­
da, ses dinam iğinde, arm onilerde, m odülas-
yonlarda, kromatizmi kullanışta ve tem alarda
hep zıtlıklardan yararlanmıştır. Zam anın göz­
de çalgısı klavikorddur. Klavikordda yorum cu
tuşların üstünde parm ağını titreterek ne den­
li derinden ses elde edebilirse, o denli duyar­
4 2/10-K. STAMİTZ: lı olduğunu kanıtlar. Alm an m üziğinde öznel
KONSERTANTKUVARTET- duygusallık m odası 1760-80 arasında doru­
RONDO ğ a varır.
Başta H aydn’ın 35, 38, 39 ve 59 numaralı
senfonileri olm ak üzere, Cari Philipp Em anu-
el Bach, Johann Stam itz ve Christian Can-
nabich’in yapıtları bu dönem in tipik örnekleri­
dir. Bu ara dönem in aşırı duyarlılığı, Klasik
Dönem bestecilerinin öz ve biçim arasında
kurdukları dengeyle denetim altına alınır; an­
cak aynı duygusallık, 19. yüzyılın Romantik
4 2/9-HAYDH: SENFONİ akımının temelini atmış olur. O 2/9
No. 39-MENUET
M a n n h e im O k u lu
17 4 2 ’de G üneybatı A lm anya’nın Palatina-
te eyaletinin başına Cari Theodor geçer. Y ö ­
renin m erkezi M annheim ’dır. Bu zengin vali­
nin en büyük tutkusu müziktir. Sarayına za ­
m anın en ünlü besteci ve yorumcularını top­
lar. M üzik tarihinde Mannheim Okulu olarak
anılan stil, bu çevrenin m üzik etkinliklerinden
doğmuştur. M annheim Orkestrası’nın kuru­
cusu, Bohem yalı besteci ve kem ancı Johann
Stam itz (1 71 7-1 7 57 )’tir. Çalgısındaki ustalı­
ğıyla başkem ancılığa getirilmiş ve
M annheim ’daki orkestra üyelerini seçm ekle
görevlendirilmiştir. Stam itz daha 40 yaşına
varm adan ölür am a ardında zam anın tüm
bestecilerini etkileyecek ve senfoni biçimini
yeni çağa sunacak bir orkestra geleneği bıra­
kır. Stam itz, 50 kadar senfoni bestelem iş, or­
kestra içindeki çalgıların tınılarını denemiştir.
M annheim Orkestrası’nın her bir üyesi, za ­
m anın ünlü bir bestecisi olduğu gibi çalgısı­
nın usta bir yorumcusudur. Kendi orkestrala­
rı için yazdıkları zor bestelerde kendi yetenek
ve ustalıklarına güvenirler. Özellikle ses gür­
lüğündeki ustalığıyla ünlenen orkestrada bü­
yük forteler, birdenbire küçük, piano seslere
dönüşebilir. Küçük bir arı vızıltısından gökgü-
rültüsüne kadar ses büyütm e yetenekleri var­
dır. Dinleyicinin, ilk kez duyduğu böylesi güç­
lü bir orkestra sesinden ürküp forte pasajlar­
da ayağa fırladığı söylenir. J. Stam itz, Vali’nin
avcılarından av boruları, trompetler, çevrede­
ki asker bandosundan da davullar toplar. Bu
orkestra, tarihte ilk kez yaylı ve üflemeli çalgı-
Jarı bir araya getirir. A vrupa’nın her köşesin-
denm üzikçilergelipM annheim O rkestrası’nın
sonoritesine ve ses dinam iğindeki ustalığına
hayran kalırlar. M ozart da bu orkestrayı dinle­
diğinde ilk kez karşılaştığı klarinetin m elan­
kolik sesine hayran olur. M annheim Orkestra
sı’nın diğer ünlü üyeleri: Kari Stamitz, Xavier
Richter ve Christian C annabich’tir. M ann-
heim ’lı bestecilerin senfonik yapıtları, Haydn-
M ozart stilinin hazırlık evresidir. Q 2/10
Aydınlanma
18. yüzyılın en önem li ve en karmaşık akı­
mı Aydınlanma (The Enlightenment)’d\r. Ç a­
ğın ilk yarısında Newton ve Descartes gibi
bilim adam larının katkılarıyla köktenci ve hü­
m anist ülküler öne çıkmış, gizem sel ve batıl
inançların üstesinden gelmiştir. Bu dön em ­
de Kilise’nin yapaylığına karşı bir ayaklanm a
başlar. Dinde doğallık önem kazanır. M etafi­
zik düşünce yerine sağduyu egem en olm a­
lı, doğallık tüm kalıpları yenmelidir. Bireysel
özgürlük otoritenin yerini almalıdır. Adam ka­
yırma, yerini eşit haklara bırakmalıdır. Aydın­
lanm anın havası, dünyasal, deneysel, şüp­
heci, özgürlükçü, eşitlikçi, pratik ve ilerici­
dir. İngiltere’de Locke ve Hum e, Fransa’da
M ontesquieu ve Voltaire, bu akımın öncüle­
ridir. Rousseau’nun insandaki doğ a ve do­
ğallık içgüdüleri üstüne görüşleri, 18. yüzyıl
sanat ve edebiyat dünyasına yön vermiştir.
Rousseau’ya göre bestelem e eylemi: “Ez­
gileri bulm a ve onlara uyumlu bir arm oniy­
le eşlik etm e sanatıdır”. Ve yalınlıktan yana
olduğunu d a şu örneklem eyle açıklar: “İki
ezgiyi aynı anda söylem ek tıpkı daha güç­
lü olabilm ek uğruna iki ayrı konuşmayı aynı
anda yapm aya benzer.” Rousseau gibi do­
ğallıktan yana olan diğer düşünürler de Ba­
rok D ö nem ’in bestecilerini fazla karmaşık ol­
m akla, m üziğin tem el amaçlarını unutm akla
suçlarlar. O nlara göre müzikteki tem el am aç,
dinleyicinin duygularına hem en seslenebil­
m ek ve onu mutlandırmaktır.
Aydınlanm a çağında birey, başlangıç
noktası olduğu gibi, araştırmanın ve sonu­
cun da tek ölçütüdür. Böylece tüm örgütler,
bilim, sanat, din ve tüm kurumlar bireye hiz­
m et etmelidir. İnsan yaşam ı sanatlarla do­
nanmalıdır. Sıradan insana seslenebilen kül­
tür etkinlikleri düzenlenm elidir. Böylece es­
kiden salt soylulara ait olan sanat ve kültür
dünyasında artık orta sınıf da yer alm aya
başlar. Yalnız dinleyici olarak değil, aynı za ­

m anda yorum cu olarak da orta sınıfın b eğe­
nisi ve yeteneği gözetilmektedir.
Am erikan Bağımsızlık Bildirgesi ve Ana­
yasasının ilanı, çağın sonundaki Fransız
Devrimi, bu çağın önemli toplum sal olayları­
dır. Bilimsel buluşlar, endüstri devrimi ve d o ­
ğallığa övgü, orta sınfın doğm ası, sanatı da
yeni bir çağa yöneltecektir.
18. yüzyılda müziği anlam ak için toplum ­
sal yaşam a da göz atm ak gerekir. Her şey­
den önce 18. yüzyılın ikinci yarısı kozm opolit
bir çağdır. Aynı zam anda insanın birey olarak
değerlendiği, insancıl düşüncelerin öne çıktı­
ğı bir dönemdir. Uluslararası kardeşlik önem
kazanmıştır. Seçkin insanlar yerine genel
halk kitleleri önemlidir. Sıradan insan, günde­
lik yaşam ıyla sanata yansımalıdır. İlk kez soy­
luların saraylarından başka geniş konser sa­
lonlarında halk konserleri yapılır. Yalnız özel
olarak eğitilmiş, seçilmiş yorum cular değil,
am atör müzikçiler de bu seslendirm elerde
yer alm aya başlar; çünkü m üzik yalınlaşmış-
tır. Nota yazısı hem en herkesin anlayabilece­
ği kolaylıkta nitelikler taşımaktadır. Bu çağ,
nazım biçim inden çok nesir çağıdır. Çünkü
düzyazı, d aha kolay anlaşılabilir ve şiir gibi
imgelerin karm aşık dünyasında boğulm az.
Düzyazıda netlik, güzel bir tat, orantı ve in­
celik öndedir. Müziğin görevi de doğayı oldu­
ğu gibi ve zarif bir anlatım la yansıtmak; ger­
çeğin güzel seslerini duyurmaktır. 18. yüzyıl
sonundaki kuram cılara göre müzik, uyumlu
seslerle duyguları kam çılayan ve herhangi
bir kalıbı örnek almaksızın, kendi doğal akışı
KLASİK NE DEMEK?
Eski Yunan ve Roma sanatındaki klasikleş­
miş geleneği yeniden yaratmaya çalışmak, kla­
sik değerleri örnek alıp, aynı kusursuzlukta,
yüzyıllar boyu değerini koruyan, güncelliğini yi­
tirmeyen yapıtlar ortaya koymak anlamına gel­
mektedir. 18. yüzyılın sonuna doğru sanatçılar
tıpkı Rönesans'ta olduğu gibi yine Eski Yunan
klasiklerine eğilmişler, onların değerlerini ken­
dilerine ölçüt almışlardır. Bu arada 1748 yılında
bulunan Pompei kalıntıları sanatçılara önemli
bir esin kaynağı olur. Klasik tarih, mitoloji ve fel­
sefe, opera konusu olarak etkinleşir. Eski çağ­
ların klasik kültürü kusursuz olarak tanımlandı­
ğından. herhangi bir şeyin “klasikleşmiş" oldu­
ğunu söylemek onun kendi benzerleri arasında
bir örnek oluşturacak kadar mükemmel olduğu­
nu anlatır. Klasik nitelemesi yalnız sanat alanın­
da değil, herhangi bir gündelik konu için de ge-
çerlidir. Modası geçmeyen bir klasik tayyör, her
KLASİK DÖNEM / 71
içinde güzel olan bir sanat dalıdır. Hiçbir za ­
m an aşırı süslem e ya da şaşırtm aca yoluyla
değil, duygularına doğrudan seslenerek din­
leyiciyi coşturmalıdır. Aydınlanma felsefesi,
Klasik D ö nem ’in büyük bestecileri Haydn ve
M ozart’ı hazırlamıştır.
18. yüzyıl ortasında ve sonundaki ideal
müzik, uluslararası bir dil sergilemeli ve e ğ ­
lendirdiği kadar soylu olmalıdır. Derin duygu­
ları zarifçe dışavurmalıdır. Teknik karmaşayı
yenip doğal konum a ulaşmış olmalıdır. Sıra­
dan duyarlı bir kulağa seslenebilecek kadar
yalın olmalıdır. 1770-1830 arasında yazılan
bu müzik, Klasik D önem ’in müziğidir.
18. Yüzyıl O rta la rın d a
A vrupa’da Ö n e m li M erkezler
1740’tan sonra A lm anca konuşulan ül­
kelerin başlıca sanat m erkezleri, M annheim ,
Viyana ve Berlin’dir. M annheim ’d a J o h a n n
S ta m itz’in öncülüğüyle kurulan orkestra, tüm
Avrupa’ya yeni ufuklar açar. V iyana’da G e-
org M atth ias M o n n (1717-50), G e o rg C h ris-
to p h VVagenseil (1715-77), F lorian Leopold
G a s sm an (1723-74) ve M ic h a el H aydn
(1737-1806), gibi besteciler, Viyana’ya öz­
gü lirizm ve nükteleriyle tanınırlar. Bu besteci­
ler, M ozart’ın ilerdeki nükteli m üziğine ve ay­
nı zam anda dinsel içerikli çalışm alarına ön­
cülük ederler. Berlin’deki m üzisyenler Kral
Büyük Friedrich’in çevresinde toplanmıştır.
Friedrich’in, kendisi de bestecidir. J ohann
G o ttlieb G rau n (1703-71) ve C a ri P hilipp
E m anuel B ach, Berlin çevresinin en önem -
dönemde değerini korumuş klasik bir otomobil
markası gibi. Klasik orantı, doğal denge, abar­
tıya kaçmayan, tartışılmaz bir doğrunun oranla­
rını içerir. Müzik tarihçileri genelde 1750-1820
,wı\ın>ln yazılan yjpıtUrı Bnrnk Donem i isle­
yip, Romantik Dönem'i doğuran çağı, Klasik
olarak tanımlarlar. Bu dönem tüm bestecilerin,
bir müzik parçasının nasıl inşa edileceğini araş­
tırdıkları dönemdir. Çerçeve nasıl kurulmalı, ya­
pı ıKUıil soylum olmalıdır? Mıı/ık tanları aratın
daki denge, yapıtın bölümleri arasındaki den­
ge nasıl hırıınmdlıdıı? Gltıc.k. Hayan. Moıart vo
nunç Beethoven. Klasik Donem ırı başlıca bes­
tecileridir.
Müzikte Klasik h o s c i k j u . hu ba'fka anlamla
da “hafif müzik olmayan" müzikleri kapsar. Ha­
fif müziğin her dönemde zamanının koşullarına
göre bir moda yaratıp geçici bir karakter taşı­
ması, ciddi müziğin. Klasik sözcüğüyle nitelen­
mesine ve tanımlanmasına neden olmuştur.
7 2 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK

li bestecileridir. Londra’da J o h a n n C h ristia n Sonatın birinci bölüm ü kendi içinde, serim,

|> 2/11-BOCCHERINI: KENTET,
G. 450-MENUET
B ach, 1764-19 6 5 ’te senfonilerin ünlü beste­
cisi olmuştur; aynı zam anda yeni bulunan pi­
yanoyu halk önünde çalarak tanıtmakta; pi­
yano için sonatlar, konçertolar yazm aktadır.
Londra’nın bu dönem senfoni m üziğinde­
ki önem li bir isim de W illia m B o yce (1711-
7 9 )’tur. Parisli bestecilerin bu dönem deki en
önem li buluşu, bir senfonik yapıta iki ya da
üç solist sunarak Konsertant Senfoni biçimi­
ni geliştirmektir. Paris’te İtalyan asıllı G io v a n ­
ni G iu s e p p e C a m b in i (1746-1825), konser­
tant senfonileriyle ünlenmiştir. Bu kentte sen­
foni biçim ine örnek veren en önemli isim Bel­
çika asıllı F ran çois J o se p h G o s s e c (1734-
1 82 9 )’tir. Paris Konservatuvarı’nın ilk m üdür­
lerinden olan Gossec sonraları komik opera
dalında ün yapar.
M elo d i ve A rm o n id e
Yeni K avram lar
18. yüzyılın yeni m üziğine geçerken Ba­
rok D ö nem ’e göre m elodi ve m elodik çizgi
kavram ında bazı değişiklikler yaşanır. Barok
tekniğinde besteci bir tem ayı duyurur ve y a ­
pıtın sonuna dek çok katı olm ayan karşıtlık­
larla sürdürür. Her ne kadar çeşitlense de ay­
nı tem a tanıdık giysilerle karşımıza çıkacak­
tır. 18. yüzyılın ikinci yarısında besteciler, ay­
nı bölüm ün değişik bölmeleri içinde karşıt­
lıklar oluşturm aya başlarlar: Hatta tem anın
kendi içinde bile karşıtlık yaratabilirler. Böy­
lece m üziksel fikir sürekli bir değişim geçir­
m eye başlar. Tem a her karşımıza çıkışta ye­
ni giysilere bürünmüştür, yeni bir anlam ta­
şımaktadır. Bu arada arm onik ritim daha net
ve Barok yapıtlara göre daha ağır tem p o d a­
dır. Ancak önceki yılların stiline göre daha
akışkan adım larla ilerler.
Klasik D ö n e m ’de
M ü z ik Biçim leri
Klasik D ö nem ’de gelişm e gösteren en
önem li çalgı müziği biçimi sonat’tır. Bu dö­
nem de yaratılan en önem li biçim ise, önceki
yılların senfonia’sından farklı olan senfoni’dir.
Solo konçertolarda yeni ortaya çıkan piya­
no gündem e gelir ve piyano için konçerto­
lar yazılm aya başlanır. Senfoni kadar önemli
bir biçim de dört çalgı için yazılan yaylı çalgı­
lar kuvarteti’dir. O pera ise Gluck ve M ozart’ın
yapıtlarıyla yeni bir boyut kazanmıştır.
Sonat, Klasik dönem in en önem li çalgı
müziği biçimidir. Sonat biçimi senfoni, kon­
çerto ve oda m üziğinde de kullanılmıştır. Kla­
sik sonat biçimi 3 veya 4 bölüm den oluşur:
geliştirme ve yeniden-serim kurgusunda-
dır. Bölüm ler çabuk-yavaş-çabuk tem pod a­
dır. İlk bölüm de tem ayı oluşturan m alzem e
karşıt arm onilerle sunulur. İkinci bölüm bir
lied havasında olup aynı m alzem eye yeni te­
m alar eklenerek değişik yoğunluk kazanılır.
Üçüncü, özetlem e bölüm ü, birincinin yine­
lenm esidir am a bu kez tem el bir arm onik d e ­
ğişikliğe uğramıştır. Klasik D ö nem ’de piyano
sonatları kadar piyano ve kem an sonatları,
duo sonatlar da önem kazanır. Duo sonatlar­
da kem an ve piyano eşit değerdedir. Bir de
üç çalgının aynı yapı içinde birleştiği (örne­
ğin kem an piyano ve sürekli bas) trio sonat-
lar yazılmıştır.
O da m üziğinde sonatlardan sonra ku-
vartet en gözde biçimdir. Kuvartetlerde, g e ­
nelde yaylı çalgılar olm ak üzere, dört çalgı
yer alır: Birinci kem an, ikinci kem an, viyola
ve çello; ya da kem an, viyola, çello ve kont-
rbast. Sürekli-bas görevini Barok D önem ’de
bir klavyeli çalgı üstlenmiştir. Bu nedenle ilk
oda m üziklerinde m utlaka klavsen, klavikord
gibi bir klavyeli çalgı bulunur. 1720’lerde
besteciler, arm onik yapıyı tüm çalgılar ara­
sında bölüştürmeyi başardıklarından tem ­
poyu yönetm ek için sürekli-bas ya da her­
hangi bir klavyeli çalgı gereği ortadan kal­
kar. İlk kez sürekli-basın yer alm adığı kuvar­
teti A le s s a n d ro S carlatti yazar. M annheim
O kulu’nun geliştirdiği kuvartet biçimi kem an
ağırlıklıdır. Birinci kem an yönetici roldedir.
Aslında bir yaylı çalgılar kuvartetinde hiçbir
çalgı diğerini bastırm az. Haydn, senfonide
olduğu gibi bu türün de öncüsüdür.
Luigi B o cch erin i (1743-1805) yaşamının
çoğunu İspanya’da geçirmiş bir İtalyandır.
Avusturya’da, Paris’te ün yapm ış ve en so­
nunda İspanya’ya yerleşmiş bir çellisttir.
İspanya’ya kapanıp, Avrupa’daki diğer akım ­
lardan arındığı için, kendi birikimi üstüne bu
ülkenin halk m üziğinden de esinlenir: Gitar
tekniğine benzer bir teknik, senkoplu ritimler
kullanır. Tarihte halk önünde ilk kez yaylı çal­
gılar kuvarteti çalan besteci Luigi Boccherini
olmuştur. Boccherini, H aydn’ın stiline çok ya­
kındır. 20 senfoni, 4 çello konçertosu, 60 trio,
91 kuvartet ve 154 kentet yazmıştır. Q 2/11
Klasik D ö nem ’le birlikte oda müziğinin
de yeni biçimleri gelişir. Toplumun yeni ya­
pısına göre şekillenen türlerdir bunlar. Bah­
çede, sokakta, açık havada çalınm ak üzere,
eğlencelere eşlik eden, neşeli, nükteli, canlı
müzik biçimleri doğar. Bunlar Viyana serena­
dı, divertimento, kasasyon, notturno gibi Ba-

SENFONİ
'Bir arada ses veren" anlamına gelen sen­
foni sözcüğü Yunanca kökenlidir. Klasik döne­
min ‘senfoni"sine kapıları açan diğer müzik bi­
çimleri opera uvertürü, konçertolar, kilise so­
natları ve orkestra süitleri olmuştur. Sonat for­
munda yazılan senfoni önce üç. sonra dört bö­
lümden oluşmuştur. İlk bölümü "sonat allegro-
su''yapısını taşır. İkinci bölüm adagio ya da an­
dante gibi ağır bir tempoda ve lirik bir anlatım­
dadır. Üçüncü bölüm menuet veya gigue gibi
bir danstır. Üçüncü bölüm, Beethoven'in sen­
rok orkestra süitiyle Klasik senfoni arasında
köprü oluşturan hafif türlerdir.
Senfoni O rkestrası
18. yüzyılın senfoni orkestrası bugünkün­
den çok daha küçüktür. 1760-1780 arasın­
da, H aydn’ın orkestrasında 25 yorum cu yer
alır. Bu topluluk, yaylı çalgılar, flüt, 2 obua,
2 fagot, 2 korno ve bir de klavsenden olu­
şur. 1780 yılında bile Viyana’da bir orkestra­
da 3 5 ’ten fazla üye yoktur. Bu ilk orkestralar­
da tem el çalgılar yaylılardır ve üflemeliler on­
ların sesini çiftlemek, güçlendirm ek için kul­
lanılır. Çağın sonunda üflemeliler de kendine
özgü bir yer edinir.
18. Yüzyılın Sonu
Klasik Dönem , H aydn-M ozart dönemidir.
Onların yarattığı m üzik dili, onların stili, tek­
niği ve ortamıdır. Beethoven, Klasik ve Ro­
m antik Dönem ler arasında bir köprü olarak
tanımlanır. Bazı kaynaklarda Haydn, M ozart
ve Beethoven, Klasik D ö nem ’in üçlüsü ola­
rak karşım ıza çıkar.
Haydn ve M ozart çok iyi anlaşan, birbirle­
rinden etkilenen iki can dosttur. H aydn’ın m ü­
zik yeteneği çok geç yaşlarda kendini göste­
rir. M ozart ise daha üç dört yaşında parlak ye­
teneğini kanıtlamıştır. Denir ki, “Eğer Haydn,
M ozart gibi 35 yaşında ölseydi, adı bugün
zor anılırdı.” Bu iki besteciyi hazırlayan ortam
şöyle özetlenebilir: Orta sınıf büyümektedir.
Orta sınıf yalın dansları, yalın ezgileri kısa ve
kolay akılda kalan müziği yeğ tutar. Danslar
da şekil değiştirir. Örneğin: Barok d ön em ­
de menuet uyumlu adım larla süslü bir dans­
ken, 18. yüzyıl ortalarında daha kaba, açıkyü-
rekli, dalgalanan bir hareket haline dönüşür.
Danslar, şarkılar ve marşlar, 18. yüzyıl sonun­
KLASİK D Ö N E M / 73
fonileriyle scherzo adını alır. Dördüncü bolum
ise hızlı tempoda, çoğunlukla rondo biçiminde­
dir. İlk senfoni İtalya'da Milano ve Lombardia
dolaylarındaki besteciler tarafından yazılmıştır.
Giovanni Battista Sammartini (-1700-1775) ilk
senfoni bestecilerinden birisidir. Senfoni daha
sonra kuzeye yayılmış, Almanya. Fransa, Avus­
turya ve İngiltere'deki örnekleriyle zenginleş­
miştir. Mannheim Orkestrası senfoninin büyük
ustası olmuştur. Klasik dönemde ise 107 senfo­
nisiyle Haydn, senfoninin babası olarak bilinir.
da Avusturya’da bestelenen yapıtların ortak
paydası olmuştur. Klasik Dönem müziğinin
başlıca özelliği, öz ve biçim arasında kurdu­
ğu dengedir. Bu konuda Mozart, H aydn’dan
da öteye giderek, özdeki ifadeyi kusursuz bir
yapıyla birleştirmiştir.
Kilise’de M ü zik
Dönem in bireysel ve dünyasal hava­
sı, başta opera ve tiyatro olm ak üzere,
din müziğini dindışı m üzik stilleriyle uz­
laşm aya zorlar. Kiliseye, orkestrası, solist­
leri, da capo aryaları ve reçitatif ile ope­
ra girer. İtalya’d a zam anın dinsel missa,
m otet ve oratoryoları bile opera havasın­
da yazılmaktadır. J. S. B ach’tan sonra Lut-
herci Kilise'nin m üziğinde düşüş gözle­
nir. 1 75 0 ’den sonra yazılan kimi oratoryo­
lar, opera türünün üstün etkisine başkaldırı
niteliğindedir. Bu dönem in en popüler ora­
toryosu olan, C ari H e in rich G rau n (1704-
175 9 )’un İsa’nın Ölümü oratoryosu (1755),
ancak 1800 başlarına kadar önem ini korur,
sonra unutulur. İngiltere’de ise H andel’in
ardından hiçbir besteci oratoryo yazm a yü­
rekliliğini gösterem ez. M a u ric e G re e n e
(1695-1755) ve S a m u e l VVesley (1766-
1837), birkaç dinsel beste yapmıştır. Klasik
çağd a Haydn ve M ozart’ın dinsel yapıtların­
da, tutucu ve yenilikçi güçlerin alışverişi so­
nucu hâlâ Kilise geleneği korunur.
O p e ra d a Yeni S oluklar
18. yüzyılın ortalarında birçok besteci,
operada bir devrim yapılm ası gereğini duy­
maktadır. Değişen toplum un değişen ko­
şullarına göre bir opera olmalıdır. Özellikle
Paris’te insanların daha güncel konuları sah­
nede izleyeceği, kendi dillerinde ve karakter­
lerinde bir opera türü denenir. Konuları hafif
ve gülünçlüdür. D aha geniş bir halk kitlesine
seslenm eyi amaçlar.
7 4 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK

yılları arasında yazdığı üç başyapıtla reform­

Christoph Willibald
von Gluck
C hristoph W illib ald von G luck
(1714-1787)
O perada ilk devrimi gerçekleştiren Christ­
oph Willibald von G luck’tur. Gluck, tüm Kla­
sik Dönem boyunca geçerli olan uluslararası
bir opera türü yaratır. B ohem ya’da doğm uş,
ilk m üzik eğitimini Ç ekoslovakya’da gör­
müş, İtalya’da Sam m artini’nin öğrencisi ol­
muştur. Londra ve A lm anya’da orkestra şe­
fi olarak görev almış, V iyana’da saray beste­
ciliği yapmıştır. 1756’da Papa tarafından Al­
tın M ahm uzlu Şövalye rütbesine değer bu­
lunur. 177 3 ’te Paris’te, eski öğrencisi M arie
Antoinette’in hizm etine girer.
G luck’un ilk yapıtları İtalyan ciddi opera­
sı (opera seria) türündedir. Bu arada opera
sen a’nın başarısız yönlerini de saptamıştır.
Aynı zam anda R am eau ve H andel’in etkisiy­
le kendini geliştirir. İtalyan operasında m utla­
2/12-GLUCK: KUTSAL ka bir reform gerektiğini savunur. 1762-1770
RUHLARIN DANSI
cu amaçlarını kanıtlar: Orfeo ve Euridice; Al-
ceste; Paris ve Heiena. Bu operalarında İtal­
yan m elodi güzelliğini, Alm an ciddiyetini ve
Fransız lirik trajedisinin görkem ini kendi re­
form cu anlayışıyla birleştirir. G luck’un refor­
m unda başlıca am aç, şiiri (güfteyi) yine odak
noktası yapm ak, müziği şiirin hizm etine sun­
mak, solistin ses güzelliğini sergilem esi için
şiiri bozm asına izin verm eyerek vokal süs­
lemeleri, yapay uzatmaları, yinelemeleri or­
tadan kaldırmak; yaşanan anın, yalın ve do­
ğal güzelliğini dram atik yönüyle değerlendir­
mektir. Böylece İtalyanların ayrı bir olay ola­
rak gördükleri uzun aryalar, G luck’un ope­
rasında yeniden şekillenmiş, yapıtın akışıy­
la tümleşmiştir. Ayrıca, perde açılm adan ön­
ce orkestranın seslendirdiği uvertür bir sirıfo-
nia yapısında olup, operanın müziksel öze­
ti olmalıdır. G luck’a göre bu reformlar m üzi­
ğe “güzel bir yalınlık” getirmektedir. Bu “gü­
zel yalınlık” felsefesi de Klasik Dönem o p e ­
rasının özelliği olmuştur. Gluck, Fransız bes­
teci E tien n e M é h u l’ü (1763-1817); İtalyan
bestecilerden Luigi C h eru b in i (1760-1842)
ve G a s p a re S p o n tin i’yi (1774-1851), Avus­
turya’dan M o z a rt’ı etkilemiş; bir sonraki yüz­
yılda B e rlio z ve W a g n e r’in çalışm alarına ışık
tutmuştur.
GLUCK’UN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar:
(40’dan fazla) Artaserse (1741); Orfeo ve Euridice (1762);
Alceste (1776); İfigenya Aulis’te (Iphigénie en Aulide, 1774);
Armide (1777); ifigenya Tauris’te (Iphigénie en Tauride,
1778). Diğer: Don Juan balesi; şarkılar, dinsel vokal müzik,
oda müziği yapıtlan. Q 2/12-13

4 2/13-GLUCK: ORPHÉE
OPERASINDAN “ J'AI PERDU
MON EURYDICE”
ORFEO VE EURIDICE OPERASI
Zamanının diğer örneklerinden çok farklı bir
operadır. Metni 18. yüzyılın ünlü İtalyan yazarı
Raniero di Calzabigi (1714-1795)'ye aittir. Di­
ğerleri gibi konuyu karmaşıklaştırıp geliştirmek
yerine, yalın ve içten bir aşk ortamında sunar.
Güzel sesi, ses cambazlıklarını gerektiren uzun
ve süslü da capo aryaları yoktur. Arya ve resita-
tiflerin değişiminde orkestranın ördüğü arka do­
ku, müzikte kopukluğu önleyip yapıtın bütününe
birliktelik getirir. Korolara insanın çeşitli yönleri­
ni simgeleyen roller verilmiştir. Yas tutanlar, kut­
sal ruhlar, cinler gibi.
İlk perde. Euridice'nin gömütü başında,
yaslılar korosuyla açılır. Ölen eşi için ağlayan
Orfeo'ya Zeus tan bir haber ulaşır: Ölüler ülke­
sine gidip Euridice’yi getirebilecektir. Tek ko­
şul, yeryüzüne çıkana dek donup onun yuzu-
ne bakmamasıdır. Orfeo lirini kapar ve ölüler
ülkesine doğru yola koyulur. İkinci sahne tü­
müyle Orfeo'nun yeraltı-dünyası, Hades’e inişi­
ne ayrılmıştır. Cinleri güzel müziğiyle yumuşa­
tıp Tartare Kapısı’nı açtırır. Elysée çayırlarında
mutlu ruhların dansı biterken Euridice görünür
ve Orfeo'nun liri eşliğinde onun peşine düşer.
Üçüncü sahnede Orfeo Euridice'yi yeryüzüne
doğru götürürken, kendisinin yüzüne bakmadı­
ğından, onu artık sevmediğinden yakınan Eııri-
dice, huzursuz gün ışığına çıkmaktansa ölüler
ülkesinin huzurlu ortamına dönmeyi yeğ tutar.
O an Orfeo, Zeus'a verdiği sözü tutamaz, dönüp
eşinin yüzüne bakar ve onu bir kez daha yitirir.
Üstüne kapanmış ağlarken tanrılar Euridice'yi
yeniden canlandırır ve birleşmeleri koronun kut­
laması, balenin şenliğiyle tümleşir. Her sey aş­
kın yenilmez gucunu kutlamaktadır.

PİYANO
"Yumuşak, gürültüsüz" anlamına gelen bu
sözcükle andığımız çalgının asıl adı İtalyanca
piano-forte'd/r. Piyano olarak kısaltılmış şekliy­
le adlandırdığımız çalgı, tellere vurulan tokmak­
lar mekanizmasına dayandığı için vurmalı çalgı
sınıfına girer. Sözlüklerde kısaca pf olarak yazı­
lır. Bu çalgıya forte ve piano gibi karşıt gürlükte
iki nitelemenin bir arada yakıştırılması, sert ses­
ler kadar yumuşak sesleri de ayrıcalıkla duyura-
bilme yeteneğindendir. Piyanodan önceki klav­
yeli çalgılar (klavsen, klavikord gibi) ses gürlü­
ğünü yükseltip alçaltma yeteneğinden yoksun­
dur. Piyano ise hem piano (yumuşak), hem de
forte (güçlü) sesleri duyurabilir.
1689-1700 yıllarında Floransa da Bartolo­
meo Cristofori (1655-1731) tarafından yapılan 4
oktavlık ilk piyano, "Yumuşak ve sert sesleri du-
yurabilen klavsen" olarak adlandırılır. 1726da
Alman org ustası Silbermann'ın yaptığı iki pi­
yano, J. S. Bach’a sunulur. Bach, 1746'da Kral
Friedrich'in Potsdam'daki sarayında bu çalgıy­
la bir konser verir. İlk piyanolar uzun süre klav­
sen görünümünü koruyan kare biçimi çalgılar­
dır. Mekanizmasını değiştirip bugünkü biçimi­
ne yaklaştıran AvusturyalI Stein (Steinway) ve
Amerikalı Behrent olmuştur. Bugün konsol ya
da duvar piyanosu dediğimiz şekli. 1800’lerden
sonra ortaya çıkar. Johann Christian Bach, Cari
Philipp Emanuel Bach. Mozart, dementi ve
Cramerle yeni çalma teknikleri gelişir. Beetho­
ven kendi fırtınalı duygularındaki dinamik değiş­
kenliği yansıtabilmek için özel mekanizma ön­
görür ve ilk kez sesleri uzatmaya yarayan pedal­
dan yararlanır. 1780 den sonra piyanonun giin-
■ Ciddi O p e ra (O p era seria)
Yeni İtalyan operası giderek Avrupa sah­
nelerine egem en olur. Opera seria ise Ay­
dınlanm a çağında m üzik biçimlerini ve ye­
ni m üzik dilini şekillendiren aynı etmenlerin
ürünüdür: Açık, kolay anlaşılır, mantıklı, do­
ğal, uluslararası dile sahip olmalı ve dinleye­
ne zevk vermelidir. İtalyan operasında odak
noktası, aryalardır. Orkestranın uvertür dışın­
da şarkıcılara eşlik etm ekten öte pek etkinli­
ği yoktur. Resitatifler bir klavsen eşliğinde su­
nulur. Şarkıcılar arasında ünlü castratolar yer
alır. Pergolesi, gülünçlü interm ezzolarıyla ta­
nındığı halde ciddi opera türünde de örnek­
ler vermiştir. Çağın sonuna doğru gerçek re­
form başlar operada. Bestecilerin tüm ü d a ­
ha doğal bir ortam ister. Ö zde derin bir an­
latımcılık, m üziksel kaynaklarda ise çeşitlilik
öngörürler. Arya ve-resitatiflerin değiştirimiy-
KLASİK DÖNEM / 75
deme gelmesiyle birden klavsen gözden dü­
şer. Kapaklarının üstü ve içi yağlıboya tablolar­
la süslenmiş klavsenlerin, Fransız Devrimi’nde
burjuva çalgısı olarak nitelenip giyotin tahtası­
na dönüştürüldüğü söylenir. Romantik Dönem
bestecilerinin karmaşık imgelerini duyurabildiği
için Romantizmin en gözde çalgısı piyano olur.
Chopin. Schubert, Schumann, Mendelssohn.
Brahms. Liszt ve Rahmaninov gibi nice beste­
ci, piyanonun tüm olanaklarını kullanırken ken­
di ustalıklı yorumlarına göre mekanizmanın da
gelişmesine yol açmışlardır. 19. yüzyıl boyun­
ca solo çalgı özelliğini korumuş, 20. yüzyılda or­
kestranın herhangi bir çalgısı olarak da kullanıl­
mış ve vurmalı yönü önem kazanmıştır.
Beethovun'a Nanette von Streicher tarafından
armağan edilen piyano.
le olay daha hızlı akm aya başlar. Orkestra,
yapıtın bütününde önem kazanır. Koro ye ­
niden belirir. Bu dönem de Johann Christian
Bach, reformun getirdiği özellikleri içeren 12
opera besteler.
G ülün çlü O p e ra (O p éra-com iq ue)
Kahraman ve mitolojik kişiler, düşlem sel
ortam lar yerine tanıdık sahneler, bildik, gün­
cel karakterler sunan türdür. Libretto (ope­
ra metni) yerel dildedir. M üzik de yerel renk­
leri çağrıştırır. Gülünçlü opera, değişik ülke­
lerde değişik biçimler alır. Ö nce trajik İtal­
yan operasına bir başkaldırıdır. İtalya’da en
önemli örnek intermezzo’\ard\r. Bunlar ciddi
operanın sahneleri arasına yerleştirilmiş m ü­
zikli komik oyunlar niteliğinde ortaya çıkmış­
lardır (Bkz: Pergolesi). V iyana’da buffa gele­
neği, çağ boyunca sürer. Sonradan Mozart,
7 6 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK
gülünçlü, ciddi ve duygusal dram ayı geniş
kitlelerin benim seyeceği bir müziksel stilde
birleştirecektir. Fransa’daki ulusal hafif o p e ­
ra türü, opéra-comique olarak adlandırılır.
Bildik ezgiler, yalın bir yapıda ve eğlenceli
bir ortam da sunulur. Opéra-comique, Fran­
sız Devrimi süresince, Napolyon dönem inde
ve hatta Rom antik D ö nem ’de bile Fransa’da
geçerliliğini korur. F ran ço is A n d ré D a n c a n -
P h ilid o r (1726-1795) ve A n d ré E rn est M o ­
d e s te G rétry (1741-1813) Fransa’da komik
operanın başlıca bestecileridir. İngiltere’de
ise ballad opera türü gündem e gelir. Dilenci
Operası’nın (B egger’s O pera) (1728) sahne­
lenm esinden sonra ilgi çeken bu tür, popüler
Haydn’ın İngiliz ressam ezgileri, baladları ve ünlü operalardan bildik
Thomas Hardy tarafından aryaların parodisini içermektedir. İngiltere’de
1791-92’de yapılmış Thom as Arne başlıca ballad opera bestecisi­
portresi. dir. A lm anya’da singspiel (şarkılı oyun) gele­
neği sürmektedir. Singspiel, 1 70 0 ’de opera
adını alır. 1800’lerde 18. yüzyılın s/ngsp/'e/’leri
Alm an şarkılarıyla kaynaşır, halk ezgilerine
dönüşür.
Mozart, Klasik operayı kusursuz bir ya­
pıya kavuşturur. M elodik yeteneği, dram atik
önsezisi, çalgılar ve solistlerin sesleri arasın­
daki dengede gösterdiği ustalık, bu çağın ta­
rihini yazm ıştır (Bkz: M ozart’ın operaları).
O p e ra D ışında Vokal M ü zik
O pera dışında vokal m üzik solo şarkılar,
kantatlar ve dindışı koro müziği, her ülkenin
kendi bünyesinde gelişir. Alman lied’i bu tür
şarkıların en önemlisidir. Çünkü bir sonraki
Rom antik akımın en gözde vokal biçim lied
olacaktır. 17 3 6 ’da ilk lied’1er Leipzig’de bası­
lır: D /e singende Muse an der Pleisse. Bun­
lar, önceden var olan bir m üziğe uyarlanmış
sözler ve parodilerdir. Berlin’de başlıca şarkı
bestecileri J . J. Q u a n tz (1697-1773) ve C . P.
E. B a c h ’dır. Berlin liedlerinin silabik olması
ve halk ezgisi renklerini taşıması öngörülür.
Bu özellikler Sturm und Drang akımının du­
yarlı felsefesinden kaynaklanmaktadır. D ö­
nem sonuna doğru Berlin’in ileri gelen lied
bestecileri, P e te r S c h u iz (1747-1800) ve
F rie d rich R e ic h a rd t (1752-1814) olmuştur.
Reichardt aralarında G oethe’nin dizeleri de
bulunan 7 0 0 ’den fazla lied bestelemiştir. Bu
lied’1er klavsen veya o sırada ortaya çıkan
piyano eşliği için yazılmaktadır. Birçok sing­
spiel bestecisi, aynı zam anda lied besteci­
sidir. Schubert, 1 8 2 2 ’de Rom antik D ö n em ’e
sunacağı lied’leri bestelem eye başladığında
arkasında yıllar boyu işlenmiş bir geleneğin
zenginliği vardır.
Franz Joseph H aydn
(1732-1809)
M üzik tarihinin en uzun yaşayan beste­
cilerinden “Baba H aydn”, Klasik dönem in
senfoni ve yaylı çalgılar kuvarteti geleneği­
ni yerleştiren, büyük koral yapıtlarıyla her
dönem de ölçüt olmuş bir sanatçıdır. Yaşa­
dığı yıllar, Bach’ın, H andel’in dönem inden
Beethoven’a dek uzanır. Bu süre içinde m ü­
ziksel biçimlerin geçirdiği büyük değişim le­
re tanıklık edecek, daha ötesi, bu değişim ­
leri yönlendiren başlıca kahram anlardan bi­
ri olacaktır. H ayd n ’ın zam anında m üzik, top­
lumun beğenisi, isteği doğrultusunda şekil­
lenen bir sanat dalıdır. G erek hizm etinde bu­
lunduğu prensliklerin soylular çevresi, g e­
rekse konserlerini dinleyen geniş halk kitle­
si, bestelerinin özünü ve yapısını etkiler. Bes­
teci, yapıtını üretirken dinleyicisine keyif ver­
m eyi, öna güzel duygular sunm ayı gözetm e­
lidir.
Haydn, Avusturya’nın Rohrau bölgesin­
de bir arabacının oğlu olarak dünyaya gelir.
Ailede m üzikle uğraşan kimse yoktur, am a
babası m üzik hayranıdır. Altı yaşındaki oğlu­
nun m üzik yeteneğini keşfedip Hainburg M ü­
zik O kulu’nda eğitim e başlatır. H enüz sekiz
yaşındayken güzel sesini dinlem eye gelen
Viyana’daki St. Stefan Kilisesi’nin koro şe­
fi, onu korosuna katar. Sesi çatallaşana dek,
dokuz yıl bu koroda söyleyen Haydn, aynı ki­
lisede kem an ve org çalm ayı öğrenir. On se­
kiz yaşından sonra artık koroda söyleyem e­
diğinden küçük orkestralarda görev alıp m ü­
zik dersi vererek, m üzik eşlikçiliği yaparak
yaşamını kazanır. 17 5 5 ’te m eslekten müzik-

çi olan tek öğretm eni Porpora’yla tanışır. Por-
pora, H aydn’a şarkı söylem e tekniği ve bes­
telem e yöntemleri kadar İtalyanca da öğretir.
Bu arada onu V iyana’nın ileri gelen müzikçi-
leri ve m üziğe ilgi duyan çevresiyle tanıştırır.
Haydn, 175 9 ’da K ontM orzin’in B ohem ya’da,
Lukavec’teki şatosunda m üzik yönetm enliği­
ne başlar. 1761 ’e dek süren bu görev sırasın­
da ilk besteleri defilizlenir. C. R E. Bach benze­
ri klavsen ve piyano parçaları, dinsel çalışm a­
lar ve birkaç divertimento (eğlence müziği).
17 6 0 ’ta M aria Keller’le evlenir. 1761 ’de Prens
Paul Anton Esterhâzy’nin Eisenstadt’daki
sarayında başladığı görev, ona yaşam ı bo­
yunca hizm etinde kalacağı Esterhâzy aile­
sinin kapılarını açar. Haydn prensin on beş
müzikçisini yönetm ekle, topluluğa yeni bes­
teler sunm akla ve m üzik kitaplığını düzenle­
m ekle yükümlüdür. 176 2 ’de Prens Anton’un
ölüm üyle H aydn’ın besteciliğini destekleyen,
müzik hayranı Prens Nikolaus başa geçer.
Haydn, artık her hafta iki opera ve iki konser
yönetmelidir. Bu nedenle sürekli yeni beste­
ler yetiştirmek durum undadır. Yaşamı boyun­
ca yazdığı 25 operasının çoğu, 107 senfoni­
sinden 8 5 ’i, 83 yaylı çalgılar kuvartetinin ço­
ğu, 1761 ile Prens Nikolaus’un ölüm tarihi
olan 1790 arasının ürünüdür. Bu arada birçok
oda müziği yapıtında baryton adlı viyol ben­
zeri bir çalgı kullanmıştır. Çünkü Prens Niko­
laus baryton çalar ve onun da oda m üzikle­
rinde yer alması için Haydn, sonradan adı bi­
le unutulan bu çalgı için sayısı 1 50 ’yi aşan
beste yapm ak durum unda kalır. Bu dönem ­
de yazdığı operaların çoğu, zam anın ünlü Ve­
nedikli yazarı Carlo Goldoni’nin (1707-1793)
güldürüleri üstünedir. Artık H aydn’ın ünü yal­
nız V iyana’ya değil, tüm A vrupa’ya yayılmıştır
YARATILIŞ ORATORYOSU
Haydn 'ın üstün sanatçılığını sıradan insan yö­
nüyle birleştirir. Sanatın karmaşık güzelliği do­
ğallıkla içiçedir. Yaratılış Oratoryosu müzik tari­
hinde Handel ile Wagner arasında bir köprü oluş­
turur. Onca yıl bestelediği senfonilerin birikimi.
Viyana geleneği ve Handel etkisiyle Mevsimler
Oratoryosu, bestecinin olgunluk dönemini du­
yurur. İkinci İngiltere gezisinde konser organiza-
törüSolomon, Haydn'a Milton'un Kayıp Cennet'/'
üstüne şair Thomas Lindley tarafından yazılmış
Yaratılış başlıklı bir metin verir. Haydn, Viyana 'ya
dönüp Baron van Swieten adlı diplomat ve ama­
tör bir müzisyen olan bir dostundan bu metni kı­
saltmasını ve Almancaya çevirmesini ister. Altmış
doıl yasındaki Ijcstoci / 71)/yıiı boyunca bu ora
K LA SİK D Ö N E M / 77
ve Esterhâzy Sarayı’nın konser ve operaları
dilden dile dolaşm akta, saraya ziyaretçi yağ­
maktadır. Haydn her çeşidinden yeni bir şey­
ler üretm ek için çırpınışları sırasında yazdığı
bir korno konçertosu için şu notu düşer: “Uy­
kumun arasında yazıldı”.
1768-1774 arası H aydn’ın Fırtına ve Geri­
lim akım ına kapıldığı, yeni stil ve biçim arayı­
şında olduğu yıllardır. Minör tonlarda, duyarlı
ve tutkulu yapıtlar besteler. Veda Senfonisi ve
Güneş Kuvartetleri (0 p .2 0 ) bu dönem in ürün­
leridir. Esterhâzy Sarayı’na gelen pek çok sa­
natçıyla tanıştığı halde H aydn’ın içinde uzak­
lara gitm e özlem i yatmaktadır. Özellikle ope­
ranın beşiği olan İtalya’ya, canlı birer müzik
m erkezi olduğunu işittiği Paris’e, Londra’ya!
Ancak Prens Nikolaus onun hiçbir yere ayrıl­
m asına izin verm ez. Yurtdışından, Avrupa’nın
değişik köşelerinden ısmarlanan yapıtları da
yetiştirmektedir: Örneğin 6 Paris Senfonisi
(1784), Napoli kralının ısmarladığı konçerto­
lar (1786) gibi. Bu arada 178 5 ’te M ozart’la ta­
nışır. Yaşamları boyunca iyi bir dostluk ve kar­
şılıklı alışveriş içinde kalırlar.
1790’da Prens Nikolaus’un ölümüyle
H aydn’a yüksek bir emeklilik ödentisi ka­
lır. Yeni prens hiç m üzik meraklısı değildir.
H aydn’a bir m üzik direktörü gibi davranır
am a tüm m üzik topluluğunu da dağıtır. Böy-
lece Haydn artık dilediği gibi beste yapm ak­
ta ve geziye çıkm akta özgürdür. Londra’dan
ünlü em prezaryo Johann Peter S olom on’un
(1745-1815) çağrısını değerlendirir. Elli do­
kuz yaşındaki besteci için dilini bilmediği bu
ülkeye gitm ek büyük bir maceradır. Haydn,
1791 yılının ilk günü Londra’ya varır ve ora­
da on sekiz ay geçirir. G erek Londralılar, g e­
rek saray çevresi ve gerekse üniversite çev-
toryoyu tamamlayabilmek için her gün Tanrı 'sına
yakarıp biraz daha güç diler. Bu oratoryo, dün­
yanın yaratılışını, Adem ve Havva'nın öyküsünü,
müzikle anlatır. İlk bölüm cansız dünyadan baş­
layıp ilk canlı yaratıklann ortaya çıkışıdır: “Ve ışık
ve denizin kükreyişi ve kuşların uçuşu ve çayır­
ların çiçeklenmesi. " İkinci bölümde yaratıkların,
hayvanın ve insanın canlanması betimlenir: “Gü­
vercin sesi, solucanın sürünüşü, aslanın yürüyü­
şü Üçüncü bölüm Adem ve Havva 'nın yeryüzü­
ne gelişi, aşkın kutlanması ve Tanrıya şükran­
dır. Koro, her bölümün sonunda yapıtı doruğa
tırmandıran bir görkem taşır. Örneğin: İlk bölü­
mün sonundaki neşe ve utkuyu yücelten:"Cen-
nri. Tınımın -„iihiıı dili- ıjulihyur!'. bu nnıloıyo-
nun unutulma/ doıutmlur.
7 8 /Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
resi, H aydn’ı sevgi ve saygıyla sararlar. Ox­
ford Üniversitesi kendisine onursal doktora
verir. Londra’nın canlı m üzik yaşam ı ve kon­
serlerden elde ettiği gelir, onu mutlu etm iş­
tir. 1 7 9 2 ’de Viyana’ya döner ve o yıl genç
Beethoven’a ders verm eye başlar. Beetho­
ven, H aydn’ın bestelerine hayrandır; oysa ki­
şiliklerindeki farklılık nedeniyle bir türlü anla­
şıp dostluk kuramazlar. 179 4 ’te S olom on’un
bir başka konser dizisine çağrısı üzerine ye ­
niden Londra’ya gider. Bu ikinci gezi birinci­
sinden de başarılıdır. H ayd n ’ın Londra Sen­
fonileri (N o.93-104) başlığını verdiği 12 sen­
fonisi bu türün en başarılı örnekleridir. Sürp­
riz Senfonisi, ikinci, ağır bölüm ünde “uyuk­
layan hanımları uyandırm ak için” davulun
birdenbire vurulan sesiyle Önlenmiştir. Saat
Senfonisi’nin ikinci bölüm ündeki tik-tak tem ­
posu bu adın nedenidir. Mucize Senfonisi
ise ilk çalmışının alkışı sırasında dinleyicilerin
üstüne düşen kocam an bir avizenin kimseyi
incitmemiş olm asından bu başlığı almıştır ve
bu dizinin sonuncusu Londra Senfonisi’dir.
1795 yazında Haydn, zengin ve mutlu bir
adam olarak Viyana’ya döner. Artık uluslara­
rası düzeyde tanınan ve sayılan bir besteci­
dir. Esterhâzy Prensi Anton ölmüş ve Prens
II. Nicholas m üziğe daha meraklı çıkmış,
H aydn’ı yeniden çağırmıştır. Haydn artık sa­
ray müzikçiliği işlerini başkalarına devredip
kendini tüm üyle besteciliğe adar. Prensin
dinsel m üziğe yakınlığı nedeniyle 1796-1802
yılları arasında 6 m issa bestelemiştir. Bu ara­
A. Menzel’in Flüt Konseri
adlı tablosu.
da gönlüne yakın bir büyük yapıtın peşin­
dedir: Yaratılışın öyküsü! Yaratılış Oratoryo­
su gerçekten de H aydn’ın m üzik tarihine ar­
m ağan ettiği bir başyapıttır. H em en ardın­
dan Baron van Svvieten’ın işbirliğiyle, Jam es
Thom son’un Mevsimler adlı şiirinden esinle­
nen (ya da "şiiri üzerine") bir oratoryo bes­
teler. Oratoryo’nun 1 8 0 1 'deki ilk yorum la-
nışı büyük başarıdır. Her iki oratoryo da in­
sanın doğal yaşam daki saf yönlerini, do­
ğallığın güzelliğini anlatmaktadır. H âydn’ın
son kez halk arasında görünm esi 2 7 Mart
1808 tarihinde, Yaratılış’m bir grup üniver­
siteli am atör sanatçı tarafından yorum landı­
ğı konserde olur. 31 M ayıs 1809 günü öldü­
ğünde N apolyon’un orduları Viyana’yı bom ­
balamaktadır. H aydn’ın cenazesi, kalaba­
lık Fransız generallerinin arasında, M ozart’ın
Requiem’\ ile kaldırılır. Ö lüm ünden sonra,
Klasik Stil’in yaratıcısı olarak m üzik tarihine
geçer. Her zam an kökeninin halk olduğunu
belirterek, bilgiçlikten, soyluluk taslam aktan
uzak durmuştur. Bu alçakgönüllü ve içten tu­
tum u yapıtlarına da yansır.
Haydn, bir harika çocuk değildir. Yorum ­
cu ve besteci olarak m esleğe geç sayılacak
yaşlarda başlar. Kalıcı yapıtlarını otuz yaşın­
dan sonra besteler. Eğer Haydn da M ozart
gibi 35 yaşında ölseydi, bugün onu müzik
tarihinin sayfaları arasında anm am ız çok zor
olurdu. H ayd n ’ın yapıtları Amerikalı katalog-
cu Anthony van Hoboken tarafından HO B
sayılarıyla düzenlenmiştir: Örneğin HOB.

100 sayılı Askeri Senfoni’sinin, içerdiği pek
çok vurmalı çalgıdan ötürü, Türk m ehter m ü­
ziğinden etkilendiği düşünülür. O 2/14
H a y d n ’ın Senfonileri
Haydn, müzik tarihinde senfoninin b aba­
sı olarak tanımlanır. H aydn’dan önceki sen­
foniler, opera uvertürü olan sinfonia’dan tü­
remiş üç bölümlü, Klasik Dönem öncesi bi­
çimlerdir. Haydn, senfoni biçimine yeni bo­
yutlar getirmiştir. H aydn’ın 1760-1770 ara­
sındaki senfonileri çok bölümlüdür. S onun­
da senfoni giderek dört bölümlü olarak yer­
leşir. Ö rnek bir klasik Haydn senfonisinin dört
bölüm deki tempoları: I. Allegro; II. Andante
m oderato; III. M enuetveTrio; IV. Allegro. İkin­
ci, ağır bölüm, genellikle tem el tonun para­
lel m inör tonunda yazılır. H er klasik senfoni­
sinde m utlaka bir m enuet ve trio bölümü var­
dır ve bu bölüm de Haydn özellikle üflemeli
çalgıları kullanarak ses renklerinin yeni birle­
şimlerini denem iş, dans tem posuna zam a­
nın divertimento’larına benzeyen bir canlılık
getirmiştir. Senfoninin ilk iki bölüm deki ağır­
başlılığını menuet’ri\r\ havası hafifletir. Haydn
176 0 ’lardan sonra senfonilerinin son bölü­
m üne yeni bir biçim oluşturur: İlk bölüm den
daha kısa, allegro, presto gibi hızlı bir tem ­
poda, rondo veya sonat biçim inde, 2 /4 ’lük
ve coşkulu bir final yazar. Haydn senfonileri­
ne koyduğu isimlerle onları dinleyiciye daha
alımlı kılmayı amaçlar. Ancak, birçok senfoni­
sinin ismi özgün olarak Haydn tarafından ve­
rilmemiş, sonradan yakıştırılmıştır. Fırtına ve
Gerilim etkisindeki karanlık, fırtınalı ve um ut­
suz duyguları anlatan senfonileri, Yas, Veda,
Ateş, Tutku gibi başlıklar taşır. Veda Senfonisi
bestecinin coşkulu bir finali olm ayan tek sen­
fonisidir: Çalgıcılar ağır ağır nota sehpaları­
nın üstündeki m um u üfleyip çalgılarını bıra­
karak birer ikişer sahneden ayrılırlar.
H a y d n ’ın Kuvartetleri
H aydn’ın yaylı çalgılar kuvartetleri am a­
tör müzikseverlerin bir araya gelip düzenle­
dikleri m üzik akşamları için yazılmıştır. Dört
çalgıya da eşit rol dağıtan Haydn, bu yapıtla­
rı alımlı kılm ak için'hep yenilikler denemiştir.
KLASİK D Ö N E M / 79
Haydn’ın bir senfonisinin
kendi elyazısıyla girişi.
Kullandığı biçim aslında tıpkı senfonilerinin
biçim ine benzer; tek farkı senfonilerdeki ağır
giriş yoktur. Dört bölüm den oluşan kuvartet- < | 2/14-HAYDN: MEVSİMLER
lerde ilk ve son bölüm canlı, ikinci bölüm ORATORYOSU’NDAN “ KIŞ.”
ağır ve üçüncü bölüm menuet gibi bir dans
tem posundadır. Ağır bölüm de birinci kem an
genel olarak süslü motiflerle tem el ezgiyi be­
zer. Son bölüm ise çoğu zam an bir füg nite­
liği taşır. H aydn’ın yaylı çalgılar kuvartetleri
setler halinde yazılmış ve basılmıştır. Besteci
özellikle oda müziklerini, her zam an tanıdık
kişilerin, bildik çevrelerin yorum u için beste­
ler; eğer hiç tanım adığı bir çevreden kendisi­
ne yapıt ısmarlanmışsa m utlaka yorum laya­
cak kişilerin yetenek ve niteliğini araştırırmış.
Bu nedenle kuvartetlerinde de her çalgı par­
tisinin belli bir kişinin karakterine göre yazıl­
dığı söylenir. O 2''15' 16 4 2/15-HAYDN: İMPARATOR
KUVARTETİ Op. 76, No.3,
HAYDN’IN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar: (11 tane) FİNAL
La Canterina (1766); II Mondo della Luna (1777); L’isola 2/16-HAYDN: RE MAJÖR
disabitata (1779); La fedeltâ premiata (1780), Armida ÇELLO KONÇERTOSUNDAN
(1783). Aynca 5 kukla operası vardır. Oratoryolar: Son Yedi RONDO
Söz (Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuz,
1796); Yaratılış (Die Schöpfung, 1798); Mevsimler (Die Jah­
reszeiten, 1801). Koro Müziği: 14 Missa (1750-1801). Solo
Vokal Müzik: Solo kantatlar (Arianna Naxos-1789); vokal
kuvartetler, triolar, kanzonetler ve İngiliz halk ezgileri uyarla-
malan. Senfoniler: (106 tane) No.6 Sabah (Le Matin) No.7
Öğlen (Le Midi) No.8 Akşam (Le Soir, 1761); No.22 Filozof
(The Philosopher, 1764); No.45 Veda (Farewell, 1772);
No.49 Tutku (LaPassione, 1786); No.59 Ateş (Feuer, 1778);
No.73 Av (La Chasse, 1781); No.82-7 Paris Senfonileri,
No.92 Oxford (1789); No.93-104 Londra Senfonileri: No.94
Sürpriz (Surprise, 1791); No.100 Askeri (Military) No.101;
Saat (Clock, 1794); No.104 Londra (1795). Konçertolar:
Çello konçertolan-Do Majör (1765); Re Majör (1783); Klav­
sen (piyano) konçertoları-Sol Majör ve Re Majör (1765); 8
org konçertosu. Keman konçertoları no.1-3 (1765); Kon-
sertant Senfoni (1792). Yaylı Çalgılar Kuvartetleri: (70
tane) 0p.20 No.1-6 (1772); 0p.33 No.1-6 (1781); 0p.50
No.1-6 (1787); 0p.54 No.1-3 (1788); 0p.55 No.1-3 (1788);
Op.64 No.1-6 (1790); 0p.71 No.1-3 (1793); Op.74 No.1-3
(1793); 0p.76 No.1-6 (1797); Op.77 No.1 -2 (1799); 0p.103
(tamamlanmamış) (1803). Diğer Oda Müzikleri: 32 piya-
nolu trio. Baryton için triolar, yaylı çalgılar trioları, üflemeliler
için beşliler. Klavye için Yapıtlar: 52 sonat (1761-94);
çeşitlemeler (1793).
8 0 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
ORKESTRA VE ŞEFİ
Orkestra (senfoni) çalgı topluluğudur. Sen­
foninin sözlük anlamı "birlikte ses vermeklir.
Önceleri yalnız insan sesine eşlik etmek üze­
re kullanılan çalgı topluluklan, Rönesans'la bir­
likte kendileri için yazılan yapıtlara kavuşur. Ba­
rok Dönem 'de daha geniş topluluklar için müzik
üretilir. Bugünün oda orkestraları doğar. Bu dö­
nemin senfonisi, biçim olarak opera uvertürle­
rinden çıkmıştır. 18. yüzyıldan önceki çalgı top­
luluklarını sürekli-bas yorumcusu yönetir. Bir­
çok Barok yapıt bugün de aslına uygun olarak,
şefsiz ve başkemancının yönetimiyle çalınmak­
tadır. 18. yüzyılın ikinci yarısından sonraki sen­
fonik yapıtlar için daha kalabalık orkestralar ge­
rekir. Haydn'ın senfoni orkestrası, ikili orkestra­
dır. Yaylı çalgılar, iki obua, iki korno temeldir.
Bu orkestrada iki flüt, iki fagot, iki trompet, tek
çalgıcının çaldığı iki davul ve yeni bulunan kla-
FİLARMONİ VE SENFONİ
ORKESTRALARI FARKLI MIDIR?
Filarmoniyle senfoni arasında çalgı topluluğu
açısından hiçbir yapısal fark yoktur. Filarmoni,
Yunanca “phil" (dost) sözcüğünden türer. Tıp­
kı filatelist (philatelist-pul dostu) örneğinde ol­
duğu gibi “filarmonr de armoni dostu, müzik-
P. A. Lorenzoni’nin Mozart
fk
Gala Giysileriyle başlıklı
tablosu. Yedi yaşındaki
Mozart, Schönbrunn
Sarayı’ndaki gala konseri için
dikilen giysileriyle.
W olfgang A m adeus M o za rt
(1756-1791)
Ç ağlar boyu üstünlüğü tartışılmamış, eş­
siz bir besteci adı sorarsanız, alacağınız ya ­
nıt W olfgang A m adeus M ozart’tan başka­
sı olam az. M üzik tarihinin hep dâhi çocuğu
olarak kalan M ozart kadar adından çok söz
ettirmiş, üstüne bu kadar çok yazı yazılmış,
film ve tiyatro konusu olmuş bir başka beste­
rinetten de iki tane yer alır. Artık sayısı artan çal­
gılar arasında. bir köşede oturup topluluğa tem­
po sunmaya çalışan sürekli-bas yorumcusunu
görüp izlemek zorlaşır. Böylece topluluğun ba­
şına bir şef geçer. Hem yapıtın karmaşıklaşan
tekniğine, armonik zenginliğine göre çalgılara
giriş vermek, hem de kalabalık sahnede tem­
poları net bir şekilde göstermek üzere orkestra­
nın önünde yer alır. Orta Barok döneminde or­
taya çıkan ilk şefler, sokak bandolarındaki gibi,
orkestraya sırtı dönük dururlar ve büyük bir kar­
ton rulo veya sopayla yere vurarak tempo verir­
ler. Orkestra şefinin bugünkü konumunu alması
18. yüzyılın ikinci yarısındadır. Orkestrada çal­
gı sayısı Romantik Dönem de artmış, Berlioz ve
Mahler'in senfonilerinde yüz kişinin üstüne çık­
mıştır. Bu sayıya göre konser salonlarının sah­
neleri de genişletilmiştir.
sever anlamına gelir. 20. yüzyılla birlikte New
York, Londra gibi kentlerde oluşturulan Filarmo­
ni Dernekleri kendi adlarını verdikleri orkestra­
lar kurmuş ve maddi olarak desteklemişlerdir.
Bugün de belli bir sponsor tarafından destek­
lenen orkestralar ve “filarmoni orkestrası“ adını
almaktadır.
ci daha yoktur. Yapıtlarındaki insan sevgisi,
pırıltılı huzur, yalnız ruhsal bozuklukları d e­
ğil, fiziksel hastalıkları da onarm akta. Bugün
ileri tıp m erkezlerinde, am eliyat sonrası nice
hastaya M ozart müziği dinletiliyor. 1 95 6 ’da
doğum unun 2 0 0 . yılını kutlayanlar, hem en
otuz beş yıl sonra 199 2 ’de ölüm ünün 200.
yılında, son olarak da 250. doğum yıldönü­
m ünde M ozart’ı andılar. 2 0 0 6 ’da dünyanın
her köşesinde ve elbet Türkiye’de de M o­
zart yılı olarak değerlendirildi, her yerde M o­
zart çalındı. M ozart 20. yüzyılın bu son di­
limine bir başka m ucize olarak ışık saçtı.
Gelişen m edyanın baş konuğu oldu. Çiko­
latadan düğm eye, likörden T-shirt’e, neler
M ozart’ın adını taşım adı ki! Her yapıtı ses­
lendirildi; günlerce haftalarca her ortam da,
her ülkede M ozart dinlendi. Besteci sanki
yeniden keşfedildi.
M ozart, kısacık yaşam ına sığdırdığı
6 0 0 ’den fazla yapıtla insanlığa kocam an bir
hazine sunmuştur. Nüktesi, çocuksu coşku­
su, yalınlığı, hem en dinleyiciyi kavrayıveren
tılsımı ve tüm çocuksuluğunun ardındaki d e­
rin düşüncesi, onu nice besteciden ayrıcalık­
lı kılar. G erek özel yaşam ında, gerekse için­
de yaşadığı tarih dilim inde karanlık günler

geçirir ve bunların hiçbirini m üziğine yansıt­
m az. Bu nedenle, nice besteci müziğini bir
otobiyografi gibi kullanırken, M ozart’ın m ü­
ziği katıksız, saf müziktir. Ne parasız günle­
rini, ne ateşli hastalığını, ne de tırm anm akta
olan Fransız Devrim i’nin hırçın etkilerini anla­
tır m üziğinde. Tüm etkilenmeler, onun zam a­
nından ileri bir teknikle dokuduğu besteleri­
nin derinliklerinde kendini gösterir.
Johannes Chrysostom us VVolfgangus
Theophilus Mozart, 27 O cak 1756 tarihin­
de S alzburg’da dünyaya gelir. Bu adlardan
ilk ikisi, doğduğu güne rastlayan azizin adı­
dır. Ön ad olarak annesinin babası olan, sağ­
lık ve sosyal yardım işleri komiseri VVolfgang
Nikolaus Pertl’in adı verilir. Theophilus (veya
Gottlieb-Tanrının sevgilisi) adı, vaftiz babası
olan belediye meclisi üyesi, tüccar Johann
Theophilus Pergm ayr tarafından konm uş­
tur. D aha sonra M ozart bu son adı A m ade ve
A m adeo olarak değiştirir. Kendisi hiçbir za ­
m an Am adeus adını kullanmamıştır.
Babası Leopold M ozart (1719-1787) ör­
nek bir Aydınlanm a müzikçisidir. Hem bes­
te yapar, hem de kem an çalar. 1737 yılın­
da, doğup büyüdüğü Augsburg’dan ayrıla­
rak S alzburg’a felsefe okum aya gelmiş, ba­
kaloryasını aldıktan sonra kendini asıl ilgi
alanı olan m üziğe adamıştır. Sürekli araştı­
ran, bilim ve sanatta yenilikleri izleyen, ay­
dın bir kişidir. Küçük M ozart doğduğu sıra­
da Leopold, Salzburg S arayı’nın orkesta yö­
netm en yardımcısıdır. Aynı yıl kem an çal­
m a kuramı üstüne yazdığı Violinschule a d ­
lı kitabı yayınlanmıştır. M ozart’ın annesi An-
na Mari Pertl, iyi koşullarda yaşam ış bir bur­
juva ailesinden gelm ektedir. M ozart doğdu­
ğ u n d a annesi 35, babası 36 yaşındadır. Aile­
nin ilk çocuğu, M ozart’ın 4 yaş büyük abla­
sı M aria A nna’dır. M ozart onu Nannerl (An-
nie) diye çağırır. Leopold, her iki çocuğunun
da harika çocuk yeteneklerine sahip olduğu­
nu küçük yaşta keşfeder ve onların tüm eği­
timlerini özel olarak üstlenir: Kem an ve klav­
yeli çalgılar çalmayı, Latinceyi, m üzik kura­
mını ve gerekli genel kültür bilgilerini öğre­
tir. Çocuklarının m üzik dehalarını sergilem ek
üzere Avrupa’nın çeşitli m erkezlerine gezi­
ler düzenler. G erek geziler sırasında, gerek­
se evdeki yaşam larında Leopold, kendi işini,
bestecilik kariyerini bir yana bırakıp sürek­
li çocukların eğitimiyle ilgilenir. Aslında Le­
opold M ozart’ın zam anının önemli bir bes­
tecisi olduğu, H aydn’a yakıştırılan Oyuncak
Senfonisi’ni onun bestelediği söylenir. Av
Konçertosu’nda çeşitli av boruları ve korno­
KLASİK D Ö N E M / 81
larla köpeklerin havlaması, silahların patla­
ması ve avcıların coşkuları dile gelir.
M ozart ailesinin yaşamını, b aba ve oğul
M ozart’ların çeşitli kişilere ve birbirlerine yaz­
dıkları, birer belge niteliğindeki m ektuplar­
dan öğrenm ekteyiz. Çok iyi bir gözlem ci
olan Mozart, küçücük yaştan beri yaptığı g e ­
zilerden pek çok kişiyi aklında tutar. Güçlü
belleğinde sakladığı bu tipleri sonradan ope­
ralarındaki kahram anlarına dönüştürür. M o­
zart’ın Tanrı vergisi büyük yeteneğinin yanı
sıra, babasının iyi bir öğretm en, aydın ve or­
ganizatör olması da çok önemlidir. M ozart’ın
zam anında her besteci çevresini eğlendirdi­
ği ölçüde övgü toplamıştır. M ozart da pat­
ronlarına, prenslere, kontlara, im parator ve
krallara yaranm ak için, onların adına adadığı
yapıtlar bestelemiştir. Ayrıca arkadaş partile­
rine, yakın çevresinin doğum günlerine, bah­
çe eğlencelerine ve çeşitli törenlere de bir
çırpıda besteler yazmıştır. Bu nedenle diver-
timento, cassation, serenade gibi biçimler ve
dans türleri geliştirmiştir. Ünlü Küçük Bir Ge­
ce Müziği de bu tür bir serenattır. O 3/1 4 3/1-MOZART: KÜÇÜK BİR
Mozart, hem en her yapıtını bir sipariş üs­ GECE MÜZİĞİ ALLEGRO
tüne yazm ış, am a hep ideal bir dinleyici kit­ K. 525
lesi ve çok yetenekli bir yorum cu topluluğu
düşlemiştir. Kafasının içine bir anda hücum
eden m üziksel düşünceleri bir çırpıda yaza­
bilmesi, her an, her ortam da, gürültü, kalaba­
lık dem eden bestelem e sürecine girebilmesi,
sanki kısa öm rüne pek çok şey sığdırm a kay-
gısındandır. Haydn, beste yapm aya oturdu­
ğu zam an esin perisi gelsin diye uzun uzun
dua ederm iş. O ysa Mozart, kafasının için­
de doludizgin dolanan esin tohumlarını nasıl
dizginleyem ediğinden yakınırmış. Üstelik her
yapıt, parçacıklar halinde değil, tüm üyle d o ­
ğar M ozart’ın kafasında. Herhangi bir ortam ­
da, örneğin bilardo oynarken aklına gelen bir
fikri gülüp oynayarak, şakalaşarak, çevresin­
den kopm adan kafasında geliştirebildiğini
yakın çevresi anlatırmış.
Mozart, kendi üstünlüğünün farkında­
dır. Çevresindekilerin onunla eşdeğer zekâ
ve yeteneğe sahip olmadığını acı deneyler­
le öğrenmiştir. Entrikaları tanım ayacak kadar
saf bir yüreği, çıkarlarını korumayı bilmeyen
çocuksu yönü, ölüm döşeğine kadar taşıdığı
özellikleri olmuştur.
Ç ocukluk Yılları
VVolfgang A m adeus Mozart, gelm iş geç­
miş en parlak harika çocuktur. Üç yaşında
klavsen çalar, beş yaşında ilk m enuef’sini
besteler, dokuz yaşında senfonileri vardır.
8 2 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
M OZART'IN PİYANO SONATLARI
Mozart, doğuştan dehasıyla virtüöz piyanist­
tir. Henüz dört beş yaşındayken tuşlarda gös­
terdiği hüner dillere destan olmuştur. Mozart'ın
zamanında piyano, çalgı olarak henüz klavsen,
klavikord, fortepiyano. hammerklavier gibi ge­
çiş dönemindedir. Onu piyanoyla ilk tanıştıran
ve ilk piyano sonatlarına örnekler veren Johann
Christian Bach'tır. Mozart 'ın piyano için yazdığı
on yedi sonat, çağlar boyu tüm piyano öğrenci­
lerinin başyapıtı olmuştur. 1775 te Münih'te yaz­
dığı ilk altı sonat (K.279-284); 1777-78'de Mann­
heim ve Paris'te yazdığı üç sonat (K.309-311):
1778’deki K.330-333 grubu; ve kendinden son­
raki bestecilere, özellikle Beethoven'a ışık tutan
Ablasıyla birlikte çeşitli kentlerde verdikleri
konserler, herkesin büyük ilgisini çeker. G e ­
zilerin ilk durağı Münih ve Viyana’dır. Sonra
Fransa, İngiltere, Hollanda ve İtalya. Bütün
bu m erkezlerde W olfgang değişik insanlar
tanır, bestecilerle tanışır, o çevrenin müziğini
dinler. Böylece ilerdeki üslubunu oluşturur­
ken İtalyan, Fransız ve Alman stillerini birikti­
rip kendi süzgecinden geçirecektir. İlk gezi­
lerde iki kardeşin dört-el klavye çalm ası ve
küçük W olfgang’in inanılm az doğaçlam ala­
rı herkesi büyüler. Bu arada usta bir kem an
yorum cusu olarak d a kendini kanıtlar. 1762
yılında Viyana sarayında İm paratoriçe M a­
ria Theresa ve İm parator I. Francis’in önün­
de çalarlar. 1 763-1766 arasındaki gezilerde
A lm anya’da ve Paris’in Versailles Sarayı’nda
yeteneklerini kanıtlarlar. Londra’da yine sa­
rayda çalıp Kral ve Kraliçe’nin övgüsünü ka­
zanırlar. Londra’da Johann Christian Bach
bir ikinci b aba gibi davranır W olfgang’a. O
sıralarda hasta olan babasının yerine onun­
la ilgilenir, dönem in ünlü m üzisyenleriyle ve
yeni ortaya çıkan piyanoyla tanıştırır. Mozart,
bu Londra gezisinde bugün bir kısmı yitmiş
olan ilk senfonilerini yazar. 17 6 5 ’te dokuz ya-
______ f in .
- -f -.1—İ*X>-»-v
£3 .V - >
■ A T ji ■.----------------------- . „ . . t :—
Mozart’ın Cosi Dunque
(K. 432) adlı yapıtının
\ ------------ ' kestrası üyelerinden birinin kızı olan on beş
el yazısı. (1783)
son sonatları (K.494, K.533. K.570. K.576)'dır.
Bunlarda şarkı gibi yazılmış temaları ve değişik
kültürlerin biçemlerini bir araya getirişi dikkat
çekicidir. Yer yer karamsar, minör tondaki de­
yişleri, kromatik dramatizmiyle Fırtına ve Gerilim
akımını: yer yer incecik nakış gibi işlemeleriyle
Rokoko akımını (Galant stili) duyurur. Sonatların
yapısı genellikle İtalyan opera uvertürü tarzında
olup, Allegro-Andante -Presto tempoları içinde
üç bölümlü olarak besteleıımiştir.
Mozart, piyano sonatlarının dışında piyano
için fanteziler, çeşitlemeler ve rondolar yazmış:
ayrıca aynı klavyede dört el çalınmak üzere ve
iki ayrı piyanoda çalınmak üzere düet ve sonat­
lar bestelemiştir.
şında yazdığı dört-el piyano düetini de abla­
sıyla yaptığı gezilerde çalmıştır.
1764'te Paris’te ilk yapıtları yayınlanır:
Klavye ve kem an için 4 sonat. 1768’de ilk
operası olan La finta semplice’y'ı Viyana için
besteler. A m a on iki yaşındaki bir çocuğun
operasını sahnelem ekten kaçınırlar. O p e ­
ra, bir yıl sonra Salzburg’da oynanır. Aynı yıl
Mozart, S alzburg’daki saray orkestrasına bi­
rinci kem ancı olarak atanır. Bu m evkiye atan­
m ak parasal olm aktan çok onursal bir olay­
dır. Tam bu sıralarda bir aile dostu için K.66
Missa'sını besteler. Bir ay sonra baba oğul,
bir yıl kalacakları İtalya’y a giderler. Böylece
S alzburg’daki görevini aksatm aya başlar.
R om a’da Allegri’nin M¡serere’sini ilk duyuşta
hem en notaya alması hayretler uyandırır. Bu
gezide M ilano için Mitridate, Re di Ponto gi­
bi operalar besteler. Sonraki İtalya gezilerin­
de M ilano için iki opera daha yazar: Ascanio
inAlba (1771) ve Lucio Silla (1772).
1 772-1773 yıllarında İtalya’ya üçüncü g e ­
zisini yapar. Ancak 17 7 2 ’de M ozart’ların gezi­
lerine göz yum an Salzburg piskoposu öl­
müştür; yerine gelen kişi önceleri M ozart’a
hoşgörülü davransa da uzun süreli yoklu­
ğundan ve inatçı tavrından rahatsız olur. Onu
küçük bir ücretle birinci kem ancı olarak tutar.
Mozart, işini yitirm em ek için gezilerinin ara­
——- C g f -------f
sında Salzburg sarayı için dinsel yapıtlar ve
.-V'.....................
-,
birçok senfoni besteler. G enç bir bestecinin
geniş ufukları için Salzburg çok sınırlı bir or­
tamdır. Am acı Salzburg dışında daha iyi bir iş
bulmaktır. 1 77 7 ’de yeni bir gezi için izin alır.
"v-. c yr . ...t z*---------
...... •
± . -------t
Bu kez annesiyle Alm anya ve Fransa’ya gi­
der. İlk durakları M annheim ’dır. Buradan bir
türlü ayrılm ak istemez, çünkü M annheim Or­
yaşındaki Aloysia W eb er’e âşık olur. Babası

m ektuplarıyla onları yönlendirm ektedir ve
derhal Paris’e gitmeleri gerektiğini yazar.
Paris’te büyük bir acı yaşar: Annesi hastala­
nıp ölür (1778). Büyük acısı bir yandan, yal­
nızlığı öte yandan, yine de onun bestecilik
üretimine engel olm az. H em en aynı yıl, Paris
Senfonisi, kem an, klavye sonatları, flüt ve arp
konçertoları ve bir dizi çeşitlem e besteler.
Dersler verm ekte, yayıncılarla tanışm akta,
yapıtlarını yorum latm ayı başarmaktadır. An­
cak geleceğe güvenle bakm asına yetecek
şeyler değildir bunlar. Yine M annheim üstün­
den S alzburg’a geri döner. O 3/2
Erişkinlik D ön em i
Annesinin Paris’teki ölüm ünden sonra
yeniden Salzburg’a dönünce saray orgcu-
luğuna atanır. 178 0 ’de M ünih’in bir opera
ısmarlaması moralini düzeltir. Idomeneo’yu
(1781) besteler. Bu arada ünlü Coronation
missasını yazar. Ancak S alzburg’daki yeni
piskopos C olloredo’yla bir türlü geçinem ez
ve en sonunda işine son verilir.
M ozart bunun üzerine V iyana’ya yerle­
şir. Ö ğretm enlik ve bestecilik yaparak geçin­
mektedir. Bu arada W eber ailesi V iyana’ya
taşınmış, Aloysia da bir tiyatrocuyla evlen­
miştir. Babası hiç istem ediği halde Mozart,
Aloysia'nın annesi ve diğer kardeşleriyle ay­
nı evi paylaşm aya başlar. Bir yandan d a sa­
ray operası için Saraydan Kız Kaçırma o p e ­
rasını besteler. Bu operanın ilk sahnelenişini
(1782) izleyen günlerde Aloysia’nın kız kar­
deşi Constanze W e b e r’le evlenir. Babası bu
evlilik yüzünden M ozart’ı hiç bağışlamamıştır.
1 7 8 3 ’te karı koca S alzburg’a gidip M ozart’ın
tıiçbir zam an tam am lanm am ış olan Do Minör
Missa’sının bölümlerini yorumlarlar. Bu mis-
PİYANODA DÖRT-EL
Tek klavye üstünde iki kişinin, dört-el olarak
çalması Elizabeth çağından kalma bir gelenek­
tir ve ev toplantılarında, müzik akşamlarında çok
tutulan bir gösteridir. Bu yorum şekli, sosyal or­
tamı ısıtmakta, aynı çalgıda iki kişinin paylaştı­
ğı coşkuyu dinleyicilere aktarmaktadır. Mozart,
henüz küçücük bir çocukken kendinden dört
buçuk yaş büyük ablasıyla aynı klavyede dört-
el çalarak büyük ilgi toplamıştır. Böylece ilk pi­
yano düetlerini (elimizdeki en eskisi dokuz ya­
şında bestelediği K.19'dur). klavyeyi ablasıyla
paylaşmak için yazmıştır. Sonradan öğrencile­
ri ve sevgilileri için aynı piyanoda çalınmak üze­
re düetler ve sondtlur y&zdıyı gıhi. ıkı avr: piya­
noda, düo olarak çallınmak için sonutlaı ve kon­
KLASİKDÖNEM/ 83
Hans Hansen’in 1802’deki
tablosu: Constanze
Mozart, Constanze bu
dönemde ölen kocasının
yapıtlarını yayınlatmak için
uğraşmaktadır.
I 3/2-MOZART: PİYANO
KONÇERTOSU No. 21, K.467,
0 0 MAJÖR-ROMANZA
sa, Constanze W eb er’le evlendiği için Tanrı­
y a sunduğu şükrandır. S alzburg’daki dinleti­
de Constanze, soprano soloyu söyler.
M ozart, artık tanınan, kendisine eser ıs­
m arlanan, konserleri olay yaratan bir sanat­
çıdır. Önceleri usta bir kem ancı olarak tanı­
nırken şimdi önem li bir piyanist olarak par­
lamaktadır. 178 0 ’li yıllarda ortaya çıkan bir­
çok piyano konçertosu, Barok biçem inde,
üç bölümlü olarak yazılmıştır. Bu konçerto­
ların pek çoğu ve yaylı çalgılar kuvartetleri
sevgili dostu H aydn’a adanmıştır. İm parator
II. Joseph, 178 7 ’de ona düşük bir ücretle de
olsa saray bestecisi olmayı kabul ettirir. Am a
saraydan um duğu gibi çok sayıda eser si­
parişi gelm ez. Bu sıralarda en büyük başarı­
sı Viyana operası için yazdığı Figaro’nun Dü­
ğünü (1786) operası olur. Bütün bu başarı­
lara karşın yine de geçim sıkıntısı içindedir.
çertolar besteler. Mozart'ı izleyen Schubert de
müzik akşamları için piyano düetleri yazmıştır.
Aynı klavye üstünde ellerin çapraz olan atakla­
rında Schubert'in birlikte çaldığı sevgilileriyle
oynaşmayı amaçladığı söylenir.
19. yüzyılda yazılan büyük senfoniler,
Avrupa’nın her yanında çalacak büyük orkest­
ralar olmadığından, bestecisi tarafından ya da
Liszt gibi bir başka besteci tarafından sonra­
dan iki piyanoya dört-el uyarlamaları yapılmıştır.
Böylece büyük orkestranın sesleri piyanonun
tuşlarında dört-el yorumuyla sunulabilmiştir.
Bazı yapıtlar da özgün olarak dört-el için
bestelenip sonradan orkestra uyarlamaları ya­
pılmıştır (Stıavınsk.'nın Balıaı Ayını yıbi.j
8 4 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
C onstanze’nin hastalıkları ve bitip tükenm e­
yen istekleri için para yetiştirmelidir.
Son Yılları
1787’de Saraydan Kız Kaçırma'yı ve
Figaro’yu yönetm ek üzere Prag'a gider. Bü­
yük bir coşkuyla karşılanır ve Prag opera­
sından bir sipariş alır: Don Giovanni opera­
sı. Figaro’dan sonra M ozart’ın ünü azalm a­
ya başlar. Soylular ve saray çevresi onun m ü­
ziğinde fazla devrimci düşünceler olduğun­
dan yakınırlar. Günün diğer bestecileri, örne­
ğin, Dittersdorf ya da W anhal gibi, daha hafif
ve anlaşılır m üzik bestelem esini isterler. M o­
zart bu arada borç içindedir. 1 7 8 4 ’te m ason
locasına üye olmuştur. Locadan bir arkadaşı,
M ichael Puchberg, onu borçlarından kurtarır.
Don Giovanni’den sonra M ozart’ın ileri­
ye hep um utla bakan iyimser yönü yitmiştir.
Kendi içine kapanır. 178 8 ’de yazdığı son üç
senfoni, notalarını çoğaltam adığından, ses­
lendirilme olanağı bulam az. Öğrenci sayı­
sı da çok azalmıştır. 1 78 9 ’d a D resden’e bir
gezi yapar. Aziz Thom as Kilisesi’nde B ach’ın
orgunda çalar. Ardından Berlin’e gidip Prus­
ya Kralı’na sunmayı düşündüğü 6 kuvar-
tetin ancak 3 ’ünü verebilir. Döndüğünde
İm parator’dan gelen bir opera isteği yine yü­
reklendirir M ozart’ı: Cosi fan tutte böyle d o ­
ğar. Böylesi neşeli ve gülünçlü bir operanın
onca um utsuz ve yoksul koşullar altında or­
taya çıkışı inanması güç bir mucizedir. Aynı
zor günlerde, yedi hafta içinde son üç senfo­
nisini (Mi Bem ol Majör, Sol Minör ve Jüpiter)
ve bir dizi kuvartetini besteler.
1791 yılının ilk yarısı, m ason dostu
S chikaneder’in işbirliğiyle, Sihirli Flüt opera­
sını yazm akla geçer. Tem m uz ayında bu ça­
lışma garip bir habercinin kendini tanıtm ak
istem eyen patronundan gelen bir siparişle
kesintiye uğrar: Bir ölüm duası yazm ası is­
tenmektedir. H em de yüklü bir ücret karşılı­
ğı! M ozart’ın sağlığı gittikçe bozulduğundan,
bu requiem’i kendi ölüm ü için bestelercesine
bir duyguya kapılarak kabul eder. Bu arada
II. Leopold Bohem ya kralı olmuştur ve tah­
ta çıkışını kutlam ak üzere M ozart’a bir opera
ısmarlar: M etastasio’nun çok kullanılmış bir
metni olan La Clemenza di Tito'yu bestele­
mesi öngörülm üş ve M ozart’a yalnız iki haf­
ta süre tanınmıştır. Öğrencisi Süssm ayr’ın
yardım ıyla verilen sürede biten operanın
Prag’daki ilk temsili çok başarılı değildir.
Sihirli Flüt operası da aynı yıl içinde ta­
m am lanıp 30 Eylülde Viyana’da sahnele­
nir. Mozart, iyice güçsüzleşm esine, sürekli
ateşlenm esine karşın, Requiem’i büyük bir
gayretle ölüm döşeğinde yazar. Öğrencisi
ve dostu Süssm ayr’a, Lacrimosa’nın sonu­
na dek dikte ettirir, geri kalanı taslak halinde
bırakarak 5 Aralık günü ölür. Söylentilerde­
ki gibi kasten zehirlenm em iş, böbreklerinde­
ki bir rahatsızlık nedeniyle ölmüştür. Fırtına
ve yağm urdan cenaze törenine kimsenin ka­
tılmadığı, ölüsünü birkaç m ezarcının Viyana
dışındaki St. Marx adlı bir yoksullar göm ütü-
ne attığı söylenir.
M o z a rt’ın Sanatı
Pek çok bestecinin ürünlerini, yaşam ı
içinde zam andizinsel dönem lere ayırarak in­
celeriz: Gençlik, orta yaş ve olgunluk dönem ­
leri gibi. Ve nice bestecinin 35 yaşına dek ge­
çen zam anını ancak gençlik dönem i olarak
ele aldığımızı düşünürsek, 35 yaşında ölen
M ozart’ı belki de hep genç kabul etm em iz
gerekecektir. Bu nedenle çocukluk, ilk g enç­
lik yılları derken orta yaşına bile değinm eden,
birdenbire “son yılları” diye bir ayrım yap­
maktayız. Belki ancak son üç yılı için daha bir
derinleşen felsefesinden, yer yer daha faz­
la kendini gösteren m elankolik renklerinden
söz edilebilir. Mutlu, mutsuz, sevdalı, tutkulu,
düşkün, yoksul, borçlu, hastalıklı, her ortam ­
da aynı düzeyde, aynı nitelikte müzik üret­
miştir. G erek çocukluk yıllarında, gerekse
erişkin dönem inde yalın ve nükteli anlatımı,
güçlü ritmik yapısı ve bu coşkunun altına giz­
lediği derin, koyu bir felsefe, müziğinin özel­
likleri olmuştur. M ozart’ın melankolisi, karam ­
sarlığı ne Çaykovski’ye benzer, ne C hopin’e,
ne de Beethoven’a. Kendini iyice gizlem iş bir
hüzündür bu, am a en yaşam dolu pasajların
altında bile sezilir. On dört yaş ürünü bir sen­
foniyle ölüm döşeğindeki Requiem’i, benzer
yalınlıkla derin düşünceyi bir arada taşır. “Bu
besteci bir delikanlı kadar genç, bir yaşlı ka­
dar bilgedir. Hiçbir zam an yaşlanm az, m o­
dern de olm az. Gömülebilir, fakat hep canlı
kalır.” (R. Angermüller, çev. A. Cem al.)
M ozart her m üzik biçimi için örnekler ver­
miş ve her biçimi kusursuzluğa ulaştırmıştır.
Çağdaşları onu karmaşık duygularla yüklü
bulmuşlar, anlaşılması zor olarak nitelemiş­
lerdir. Çevresindeki soylular, önceki Rokoko
akımının hafif ve yüzeysel deyişine alışık ol­
duklarından, M ozart’ın derin düşüncesini an­
layam am ış, çağının ötesinde yaşadığını kav­
rayamamışlardır. Çağdaşları M ozart’ı, d o ğ a­
yı betim lem ediği, yaklaşm akta olan Rom an­
tik akımın doğ aya övgüsüne kapı açm adı­
ğı için de eleştirirler. Oysa Mozart, kuş se-

si, deniz uğultusu, fırtına izlenimi duyurm a-
sa da insan doğasını yansıtmıştır müziğine.
1 91 5 ’ten sonra ruhbilimsel araştırm alar g e­
liştikçe M ozart’ın m üziğindeki insan doğ a­
sı daha iyi görülür olmuştur. Mozart, insan
doğasını acım asızca eleştiren bir ruhbilimci
olarak nitelenmiştir. İnsanoğlunun kalbinde­
ki sevgiyi en duyarlı biçim de işleyen, sonra­
ki kuşaklara bir sevgi kozası bırakan bir bes­
tecidir o.
Mozart, Klasik kalıbın öz ve biçim d e n g e ­
sini özenle korur. Fransız Rokoko akımının
zarif, güleç ve süslü anlatımını; M annheim
O rkestrası’nın dengeli çalgı birleşimini, İtal­
yan şan geleneğindeki güzel şarkı söyle­
m e (bel canto) anlayışını, Alman edebiyatın­
dan esinli Fırtına ve Gerilim akımının içedö­
nük karamsarlığını, Bach ve H andel’in Barok
birikimiyle birleştirmiş ve bütün bunların üs­
tüne kendi dehasını eklemiştir. H aydn’la bir­
likte büyük senfoni biçimini yerleştirir. O p e ­
ra dünyasına yeni kapılar açar. Kuvartet ve
konçerto dağarcığını klasikleştirir ve gele­
nekselleştirir. Operalarıyla, opera tarihinde
yeni bir dönem açar. Mozart, H aydn’ın olgun
dönem müziğine, Beethoven'a, Schubert’e,
M endelssohn’a Brahm s’a ve günüm üze dek
pek çok besteciye ışık tutmuştur.
M ozart’ın yapıtları zam andizinine ve te­
m alarına göre bir AvusturyalI bilim adam ı ve
M ozart hayranı olan Ludwig von Köchel
(1800-1877) tarafından derlenmiştir. Ö rne­
ğin, son yapıtı Requiem’in Köchel sayısı
K .62 6 ’d ır..Q 3 /3
KLA SİK D Ö N E M / 85
M o z a rt’ın O peraları
M ozart’ın m üzik tarihine yaptığı en önem ­
li katkılardan birisi opera besteciliği olm uş­
tur. Opera, tür olarak M ozart’la yepyeni bo­
yutlar kazanmıştır. M ozart’ın da tem el tutku­
su operalarında yatar. On bir yaşından baş­
layarak yaşam ının son yılına dek zam anın
her tür operasına örnek vermiştir. Kutsal ko­
nulu oratoryolardan pastoral dram lara, şar­
kılı oyunlara, serenatlara, komik operadan
ciddi operaya dek bestelediği yapıtların sa­
yısı yirmi biri bulur.
Bu daldaki ilk çalışması üç perdelik bir
“kutsal d ram ” olan İlk Emrin Günahı’dır. On
bir yaşındaki M ozart bu çalışmanın ancak ilk
perdesini yazm ış, ikinci ve üçüncü perdeler
M ichaei Haydn (1737-1806) tarafından ta­
mamlanmıştır. Yine on bir yaşında bestele­
diği üç kısa perdeyi içeren şarkılı oyun tü­
ründeki Apollo ve Hyakinthos, ilk gençlik
operası olarak sayılabilir. Tek perdelik şarkı­
lı oyun Bastien ve Bastienne, çocukluk d ö ­
nemi operaları arasında en çok oynanan ol­
muştur. Sözde Saf Yürekli Kız, G oldoni’nin bir
m etnine dayalı ve tipik bir İtalyan komik ope­
rası karakterindedir. Pontus Kralı Mitridate,
R acine’in bir trajedisi üstüne kurulmuş ko­
nusuyla on dört yaşındaki bestecinin ilk cid­
di opera deneyim idir ve M ilano’da ilk oynan­
dığında büyük başarı kazanmıştır. Askanio
Alba’da, iki perdelik hafif bir pastoral opera­
dır. Scipione’nin Rüyası tek perdelik bir dra­
matik serenat olup Viyana başpiskoposunun
taç giym e töreni için bestelenm iş olabileceği 4 3/3-MOZART: SARAYDAN KIZ
KAÇIRMA UVERTÜRÜ K. 384

si, deniz uğultusu, fırtına izlenimi duyurm a-
sa da insan doğasını yansıtmıştır müziğine.
1 91 5 ’ten sonra ruhbilimsel araştırm alar g e­
liştikçe M ozart’ın m üziğindeki insan d o ğ a­
sı daha iyi görülür olmuştur. Mozart, insan
doğasını acım asızca eleştiren bir ruhbilimci
olarak nitelenmiştir. İnsanoğlunun kalbinde­
ki sevgiyi en duyarlı biçim de işleyen, sonra­
ki kuşaklara bir sevgi kozası bırakan bir bes­
tecidir o.
Mozart, Klasik kalıbın öz ve biçim denge­
sini özenle korur. Fransız Rokoko akımının
zarif, güleç ve süslü anlatımını; M annheim
Orkestrası’nın dengeli çalgı birleşimini, İtal­
yan şan geleneğindeki güzel şarkı söyle­
m e (bel canto) anlayışını, Alman edebiyatın­
dan esinli Fırtına ve Gerilim akımının içedö­
nük karamsarlığını, Bach ve H andel’in Barok
birikimiyle birleştirmiş ve bütün bunların üs­
tüne kendi dehasını eklemiştir. H aydn’la bir­
likte büyük senfoni biçimini yerleştirir. O p e ­
ra dünyasına yeni kapılar açar. Kuvartet ve
konçerto dağarcığını klasikleştirir ve gele­
nekselleştirir. Operalarıyla, opera tarihinde
yeni bir dönem açar. Mozart, H aydn’ın olgun
dönem müziğine, Beethoven’a, Schubert’e,
M endelssohn’a Brahm s’a ve günüm üze dek
pek çok besteciye ışık tutmuştur.
M ozart’ın yapıtları zam andizinine ve te­
m alarına göre bir AvusturyalI bilim adam ı ve
M ozart hayranı olan Ludwig von Köchel
(1800-1877) tarafından derlenmiştir. Ö rne­
ğin, son yapıtı Requiem'in Köchel sayısı
K.6 2 6 ’dır..0 3/3
KLASİK DÖNEM / 85
M o z a rt’ın O peraları
M ozart’ın müzik tarihine yaptığı en önem ­
li katkılardan birisi opera besteciliği olm uş­
tur. O pera, tür olarak M ozart’la yepyeni bo­
yutlar kazanmıştır. M ozart’ın da tem el tutku­
su operalarında yatar. On bir yaşından baş­
layarak yaşam ının son yılına dek zam anın
her tür operasına örnek vermiştir. Kutsal ko­
nulu oratoryolardan pastoral dram lara, şar­
kılı oyunlara, serenatlara, komik operadan
ciddi operaya dek bestelediği yapıtların sa­
yısı yirmi biri bulur.
Bu daldaki ilk çalışması üç perdelik bir
“kutsal dram ” olan İlk Emrin Günahı'ö\r. On
bir yaşındaki M ozart bu çalışmanın ancak ilk
perdesini yazm ış, ikinci ve üçüncü perdeler
Michael Haydn (1737-1806) tarafından ta­
mamlanmıştır. Yine on bir yaşında bestele­
diği üç kısa perdeyi içeren şarkılı oyun tü­
ründeki Apollo ve Hyakirıthos, ilk gençlik
operası olarak sayılabilir. Tek perdelik şarkı­
lı oyun Bastien ve Bastienne, çocukluk dö­
nemi operaları arasında en çok oynanan ol­
muştur. Sözde Saf Yürekli Kız, G oldoni’nin bir
m etnine dayalı ve tipik bir İtalyan komik o p e ­
rası karakterindedir. Pontus Kralı Mitridate,
R acine’in bir trajedisi üstüne kurulmuş ko­
nusuyla on dört yaşındaki bestecinin ilk cid­
di opera deneyim idir ve M ilano’da ilk oynan­
dığında büyük başarı kazanmıştır. Askanio
Alba’da, iki perdelik hafif bir pastoral opera­
dır. Scipione’nin Rüyası tek perdelik bir dra­
matik serenat olup Viyana başpiskoposunun
taç giym e töreni için bestelenm iş olabileceği 4 3/3-MOZART: SARAYDAN KIZ
KAÇIRMA UVERTÜRÜ K. 384
8 6 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK

sanılmaktadır. Lucius Sulla Romalı diktatörü
konu alan ciddi İtalyan operası türünde olup
yazıldığı yıl M ilano’da sahnelenmiştir. Söz­
de Bahçıvan, eğlenceli oyun “dram a gio-
coso” olarak bir alt başlık taşır; on yıl sonra
yazacağı Figaro’nun Düğünü operasının bir
ön çalışması gibidir. Pietro M etastasio’nun
(1698-1782) metni üstüne altı haftada yazdı­
ğı iki perdelik Çoban Kral, dram atik kantat
olarak nitelenmiş bir ciddi opera’dır.
Mozart, Çoban Kral’öan sonra beş yıl ope­
ra yazm aya ara verir, bu türde ortaya çıkan
ilk çalışması d a Saraydan Kız Kaçırma’nın ön
taslağı olan, tam am lam adan bıraktığı, Zai­
de operasıdır. Bundan sonraki Idomeneo,
M ozart’ın operada olgunluğa yöneldiği ilk
adımdır. G luck’un reformcu tarzında, korolar,
az sayıda resitatif, soylu m elodik aryalar, ba­
le, toplu solistler, orkestraya özgü parçalar
ve dram atik etkinlik sergiler. Opera seria ge­
leneği İzlense de M ozart’ın gündelik yaşam ­
dan seçtiği tipler, inandırıcı karakterleri oluş­
turur. Kandırılmış Damat, iki perdelik bir o p e ­
ra buffo ’dur. Onu izleyen Em prezaryo ise Al­
m an geleneğinde bir şarkılı oyundur.
Bütün Kadınlar Böyle Yapar (Cosi fan tut-
te) altı karakterin de baş oyuncu olarak aynı
önem de işlenmesi ve renkli grup şarkılarıyla
dikkat çeken keyifli bir opera buffo’sudur.
Figaro’nun Düğünü için, tarih boyu yazıl­
mış en gülünçlü ve akıcı opera olduğu söyle­
nir. Dört bölüm lük buffa operada zeki bir m e­
tin üstüne köpük gibi zarif bir m üzik yerleş­
miştir. Don Giovanni Prag için yazılmış ope-
radır. Drama giocoso olarak bilinen bir çe­
şit gülünçlü opera, ciddi karakterler içinde
sunulur. O yunun sonunda yaşayan karak­
terlerin sahne önüne gelip dinleyiciye kıssa­
dan hisse vermeleri ortaçağdaki ahlak oyun­
larını andırır. Solistlerin ciddi tavrının ardın­
dan akan güleç m üzik iki ortamı birleştirir.
Bütün Kadınlar Böyle yapar (Cosi fan tutte),
Figaro’nun Düğünü ve Don Giovanni şair Lo-
renzo d a Ponte’nin (1749-1838) yazdığı lib­
rettolarla gerçekleşm iş ve üçü de M ozart’ın
başyapıtları olmuştur.
Sihirli Flüt, Em anuel Schikaneder’in
(1751-1812) metni üstüne yazılmıştır ve bir
İngiliz pandom im i havasındadır. S ahnede iyi
ve kötünün kişileştirilmesi bir ahlak piyesini
andırır. Sıradan insanın üstündeki doğaüstü
güçlerin etkinliği sergilenir. Viyana soyluları­
na sunulan renkli bir peri masalıdır bu: Eski
Mısır’da İsis ve Osiris piramitlerinin yakının­
da geçer. A lm anca oluşu Viyanalılara gerçek­
le gerçeküstünün birleşimini daha iyi anlat­
m ak içindir. Resitatiflerin yerini müziksiz ko­
nuşm alar alır. B irtaşlam a, comedy burlesqeu
havasındadır. Bu operada halk ezgileri, po­
püler şarkılar, marşlar, hünerli bir koloratur
soprano ve glockenspiel gibi bir çalgı kulla­
nılarak renkli bir ortam yaratılmıştır. M ozart’ın
yaşamının son yılı olan 1 79 1 ’de diğer senfo­
nileri ve R equim e’ini yazarken iki opera bir­
den tam am lam ası hayretler uyandıran bir b a ­
şarıdır. Sihirli Flüt’\e birlikte aynı yıl bestele­
diği diğer operası da Titus’un Merhameti’dir.
Metastasio’nun m etnine dayanan bu ciddi

<| 3/4-MOZART p iy a n o SONATI
K.331 “ALLA TURCA”
M OZART’TA TÜRK ETKİLERİ
Klasik dönemde kuşkusuz Türk adını müzikte
en çok duyuran besteci Mozart'tır. Sonat, kon­
çerto, opera ve balelerinde Türk vurmalı çalgı­
larını ya da renklerini kullanmıştır. Mozart 'ın Türk
ve Yakındoğu müziğine ilgi duymasının başlıca
nedeni yakın arkadaşı Angelo Soliman’ın etki­
sinde kalmış ya da kendinden önceki Gluck
ve Handel gibi bestecileri dinlemiş olmasıdır.
1772'de yazdığı Lucio Silla'ran bale sahnesin­
de kullandığı motifleri, K.219 no'lu keman kon­
çertosunun Rondo bölümünde yinelemiştir.
7775'fe yazdığı bu Türk konçertosunun finalin­
de, çifte ritim kurgusunda yarattığı marşı zarif bir
rondoyla birleştirmiştir. Yine Lucio Silla’c/an kay­
naklanan, unutulmuş balesi Saray Kıskançlıkla­
rı (Le Gelosie del Seraglio). K.109 katalog nu­
marasını taşır. Mozart'ın yarım kalmış Türk konu­
lu iki operası vardır. Kahire Kazı (L'Oca del Ca-
iro), K.422 (1783). Varesco'nun bir metni üze-
rine yazılmıştır, Türk ülkesine benzer bir yerde
geçer, komik opera niteliğindedir. Zaide ope­
rası K.344 (1779), Saraydan Kız Kaçırma'n/n ilk
şeklidir. Bu arada K.331 (1778) La Majör Piyano
Sonatı:n/n son bölümüne Alla turca başlığı altın­
da bir rondo yazar. Sol el bir mehter davulunun
tokmakla vuruşunu, sağ el de mehterdeki zille­
rin etkisinde düşlem dolu ince bir ezgiyi işler.
Saraydan Kız Kaçırma (Die Entführung aus
dem Serail). K.384 (1782), üç perdelik bir şarkı­
lı oyundur. Komik opera niteliğindedir ve özgün
biçimi Almanca yazılmıştır. Gottlieb Stephani'nin
Bretzner metnine dayalı librettosu kullanılmıştır.
Mozart, babasına yazdığı bir mektupta, bu ope­
ranın uvertürünü ve finalindeki koro müziğini
Türk motifleriyle donatacağını söyler. Osmin tip­
lemesi. eski bir İstanbul yalısını mekân olarak
alması, davullar ve zillerle mehter bandosu etki­
sini yaratması, bu yapıtı Türk Operası olarak ün-
lendirmiştir. O 3/4
 REQUIEM (Ölüm Duası)
Mozart'ın ölüm döşeğinde, son dakikalarına
kadar yazdığı, tamamlayamadan taslaklarını bı­
raktığı Requiem'in gizemli bir ortamda ısmaria-
nışı günümüze dek tiyatro oyunlarına ve sine­
ma filmlerine çekici bir konuyu oluşturmuştur.
Gerçekte Rimski-Korsakov'un Mozart ve Salie­
ri adlı operasında yakıştırıidığı gibi Mozart, can
düşmanı besteci Salieri tarafından zehirlenme-
miştir. Patronunun adını gizli tutan bir haberci.
Requiem 'in bestelenme sürecini gelip gidip iz­
ler. ona göre ödeme yapar. Bu gizli patronun,
büyük olasılıkla Kont Walsegg-Stuppach olduğu
sanılmaktadır. Stuppach. hemen Mozart'ın ardın-
opera türündeki yapıtı bestecinin on sekiz
gün içinde tam am ladığı söylenir.
On sekizinci yüzyılın ciddi İtalyan operası
uzak zam anların yüce kahramanlarını konu
alırken, gülünçlü İtalyan operası da gündelik
yaşam ın sıradan saçmalıklarını sahneye g e ­
tirmektedir. Komik operanın gereçlerinden
biri tüm karakterleri bir araya toplayıp birbir­
lerine karşı şarkı söyletm ektir ki, M ozart da
bu yöntemi Figaro ’da kullanır. Bestecinin
opera alanındaki yapıtları İtalyan ve Alman
operaları olarak iki gruba ayrılır. Yalnız dil
olarak değil, stil olarak da ülkelere göre ya ­
zılmıştır. Sihirli Flüt ve Saraydan Kız Kaçırma
onun Alman operalarıdır. Alm anya’da ve
Avusturya’daki dinleyicilere kendi dillerinde
bir eğlence sunm ak am acını gütmüştür. Şar­
kılı Oyun geleneğine dayanan bu yapıtlarda
resitatif yerine müziksiz konuşm alar yer alır.
Öte yand a Cosi fan tutte, Figaro'nun Düğünü
gibi operaları da tüm metnin şarkı halinde
söylendiği, İtalyan dilinde yazılmış İtalyan
stilindeki operalarıdır. O 3/5
MOZART’IN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar: İlk Emrin
Günahı (Die Schuldigkeit des ersten Gebotes K.35,1767),
Apollo ve Hyakinthos (K.38,1767), Bastien ve Bastienne
(K.50,1768), Sözde Saf Yürekli Kız (La finta semplice K.196,
1769), Pontus Kralı Mitridate (Mitridate re di Ponto K.87,1770),
Askanio Alba’da (Ascanio in Alba K.111,1771), Scipione’nin
Rüyası ( II sogno di Scipione K.126,1772), Lucius Sulla
(Lucia Silla K.135,1772), Sözde Bahçıvan (Lafinta giardiniera
K.196,1774), Çoban Kral (II re pastare K.208,1775), Zaide
(K.344,1780), Idomeneo (K.366,1780), Saraydan Kız Kaçır­
ma (Die Entfühmng aus dem Serail K.384,1782), Kahire Kazı
(L’oca del Cairo K.422,1783), Kandınlmış Damat (Lo sposo
deluso K.430,1784), Emprezaryo (Der Schauspieldirektor
K.486,1786), Figaro’nun Düğünü (La Nozze di Figaro K.492,
1786), Don Giovanni (K.527,1787), Bütün Kadınlar Böyle
Yapar (Cosi fan tutte K.588,1790), Sihirli Flüt (Die Zauber
dan ölen karısı için bu Requiem ’/' kendi bestesiy­
miş gibi yönetir. Halen Stuppach'ın Viyana'daki
kütüphanesinde Mozart'ın Requiem notalarının
Stuppach imzalı kopyalan olduğu bilinmektedir.
Mozart son soluğunda Lacrimosa'yı yazmak­
tadır. Geri kalan bölümler onun taslaklarına gö­
re öğrencisi Süssmayr tarafından tamamlanır.
Mozart, din konusunda bağnazlıktan uzak, ka­
lıplardan arınmış bir bestecidir. Hiçbir zaman ki­
lise bestecisi olarak sınıflanamaz. Requiem de
yarattığı kutsal ortam, yine de bir tapınma töreni
havasında değildir. Ölüme bir dost gözüyle ba­
kar; insanın en yakın ve gerçek dostu olarak
yaklaşır. O 3/6 4 3/6-MOZART: REQUIEM
K.626 “ LACRIMOSA”
Flöte K.620,1791), Titus’un Merhameti (La Clemenza di Tito
K.621,1791). Koro ve Vokal Müzik: (18 tane Missa)-Missa
Brevis (K.49,1768); MissaDominicus (K.66,1769); Sanctis-
simae Trinitatis Onuruna Missa (K. 167,1773); Missa Longa
(K. 262,1775); Taç Giyme Töreni için Missa (Coronation K.
317,1779); Missa Solemnis (K. 337,1780); Ölüm Duası
(Requiem Mass, K. 626,1791-ölümünden sonra tamam­
lanmıştır). Diğer Şarkılar: Regina Coeli (soprano, koro ve
orkestra K. 127,1772); Vesperae solennes de Confessore
(K. 339,1780); Kyrie (K.341,1781); Ave verum corpus
(motet, K. 618,1791); Exultate, jubilate (motet, soprano ve
orkestra için, K.165,1773) ORKESTRA YAPITLARI: Senfo­
niler: (41 tane senfoni). No.1-13 -gençlik dönemi senfonileri
(1771-1773). No.14-30 Salzburg Senfonileri (1771-1775).
No.31-38-geç dönem senfonileri (1781-1791); No.39,40,
41 (1788); “Paris” (No.31, K.297,1778); “Haffner” (No.35,
K.385,1782); “ Linz” (No.36, K.425,1783); “Prag” (No.38,
K.504,1786); No.39 (K.543,1788); No.40 (K.550,1788);
“Jüpiter” (No. 41, K.551,1788). ODA ORKESTRASI: Kasas-
yonlar: “Kırsal Danslar” (K.123,1770); La Battaile (K.535,
1788); Alman Dansları (K.509,1787). Serenatlar: No.2
“Kontretanz” (K.101,1776); No.3 "Antrettef (K. 185,1773);
No. 4 "Colloredo" (K. 203,1774); No. 5, (K.204,1775); No. 4 3/5-MOZART SİHİRLİ
6 "Serenata Notturna" (K. 239,1776); No. 7 "Haffner" (K. FLÜTTEN “ DER HOLLE
250,1776); No. 9 "Postfıom" (K. 320,1779); No.10-Üfleme RACHE”
Çalgılar İçin (K.361,1784); IMo.13, “Küçük Bir Gece Müziği”
(Eine kleine Nachtmusik, K. 525,1787); Müzikal Şaka (Ein
musikalischerSpass, K.297b, 1778). Divertimentolar: No.7
(K.205,1773); No. 10 (K. 247,1776); No.11 (K.251,1776);
No.15 (K. 287,1777); No.17 (K. 334, (1779). KONÇERTO­
LAR: Piyano Konçertoları: No.1 -4 Erken konçertolar. (Diğer:
21 tane) No.15 (K.450,1784); No.17 (K.453,1784); No.18
(K.456,1784); No. 19 (K.459,1784); No.20 (K.466,1785);
No.21 (K.467,1785); No.22 (K.482,1785); No.23 (K.488,
1786); No.24 (K.491,1786); No.25 (K.503,1786); No.26
(K.537,1788); No.27 (K.595,1791). İki Piyano için Kon­
çerto: No 10 (K.365,1778); Üç Piyano için Konçerto: No.7
(K.242,1776). Keman Konçertoları: No.1 (K.207,1773);
No.2 (K.211,1775); No.3 (K.216,1775); No.4, K.218,1775);
No.5 (K.219,1775); Keman ve Viyola için Senfoni Konser-
 8 8 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK

Klasik Dönem Zaman Dizini

MÜZİK
1 1751 C. Fonton: Şark Musikisi/Avrupa Musikisi yle Karşılaştırmalı Deneme
1 1752 Pergolesi; La Setva operasının Paris temsili j i i .. . j
1 1753 C.P.E Bach: Klavyeli Çalgılar Metodu j j i
1 1756 Wolfgang Amedus Mozart doğdu | i ! I
1 1 r 59 Handel öldü: Haydn: 1. Senfoni
i ■ 1761 Prince Esterhazy Hayıjn’ı sarayda görevlendirdi i I i
1 1762 Gluck: Örfeo ve Euridice: Mozart, Maria Theresa'nm önünde çaldı

j « 1764 Rameau öld|i ı l j

1 1765 Bach-Abel konserlerinin Londra'da temsili başlıyor

j »1787 Giuck: Alceste; Mozart Apollo et Hyacinthius; Telemann öldü | j

1 1768 J-J. Rousseau: Müzik Sözlüğü

i 1 1770 J.C. Bach: Piyano Konçertosu, op.7; Gluck: Paride ve Eleüa i

> 1770 Tartini öldü: Beethoven doğdu
i j < 1772 Haydn: Kuvartetler\ op.20; Mozart Salzburg’da kon^ermeister oldu; i
1 1772 Mozart: Lucio S///a:Milano'da sahnelendi: Haydn: Veda Senfonisi

i i i
i İ7 7 5 M o m t. Kemkn Konçertoları ı ] I
1776 John Hawkins: Müzik Bilimi ve Uygulamasının Genel Tarihi ı j | i
1778 Milano'da La Scala opera binasının açılışı; Mozart: 40. ve 41. Senfoni»
1779 C.P.E Bach: Piyano Sonatları ■ ! i

17j81 Haydn: Kuvartetler, op.33; M izart Viyana’da; Mozart: tdomeneo • | [

1781 Leipzig'dc Gcwandhouse konserleri başlaidı ■
i 1782 Mozart: Saray'dan Kız Kaçırma Salzburg'da sahnelendi ■ i . j
1785 Haydn: Paris senfonileri ı
j j 1786 Mozart: kgaro’nun Düğünü • I |
1788 Mozart: Don Giovatıni Viyana'da sahnelendi ı
j t 1789 Haydn: Oxford Senfonisi > i j

j 1790 Mozart: Cosi fan Tutte ı I

_____________________ 1701 Mozart: Sihirli Flul: Mozart'ın ölümü; Haydn: I. Londra Senfonisi ı__________________________■ _
1750 1760 1770 1780 1790 1800

tant K.364 (1779). Korno Konçertoları: No.1 (K.412,1791),
No.2 (K.417,1783), No.3 (K.447,1784-1787), No.4 (K.495,
1786), Fagot Konçertosu (K. 191,1774); Arp ve Flüt Kon­
çertosu (K. 299,1778); Obua Konçertosu (K. 314,1778);
Klarinet Konçertosu (K.622,1791); Flüt Konçertosu No.1
(K. 313,1778); Flüt Konçertosu No.2 -obua konçertosun­
dan uyarlama (K.314,1778); Flüt ve Orkestra için Andante
(K. 315,1778); Obua, Klarinet, Korno ve Fagot İçin Sen­
foni Konsertant (K. 297b, 1778). ODA MÜZİĞİ: Beşliler:
Yaylı Çalgılar: No.1 (K. 174,1773); No.2 (K.406,1786); No.3
(K. 515,1787); l\lo.4 (K. 516,1787); No.5 (K. 593,1790);
No.6 (K. 614,1791); Klarinetli Beşli (K. 581,1789);. Piya­
no ve Üflemeli Çalgılar Beşlisi (K. 452,1784); Kornolu Beşli
(K. 407,1782). Dörtlüler: Yaylı Çalgılar: (23 tane). Gençlik
döneminden 13 tane: (1770-1773); Haydn Dörtlüleri (6 tane)
(1782-1785): No.14 “İlkbahar” (K.387,1782); No. 17 “Av”
(K.458,1784); No.19 “Uyuşumsuz” (K.465,1785); No.20
"Hoffmeister" (K. 499,1786). Prusya Dörtlüleri: (K. 575,
589,590,1789-1790); “ûuartetti Milanesi” (K. 80 ve K.155-
160,1770-1773); Flütlü Dörtlüler: (K. 285,285a, 285b, 298,
1777-1778); Obua Dörtlüsü (K. 370,1781); Piyanolu Dört­
lüler: No.1 (K. 478,1785); No.2 (K. 493,1786); Üçlüler:
Klarinet, Viyola ve Piyano için Üçlü "Kegelstaff (K.498,1786);
Piyanolu Üçlüler: No.1 (K. 254,1776); No.2 (K. 496,1786);
No.3 (K. 502,1786); No.4 (K.542,1788); No.5 (K.548,1788);
No.6 (K. 564,1788); Yaylı Çalgılar için Üçlüler: K. 563,
1788; K, 404a 1788. İkililer: Keman Sonatları: Çocukluk
döneminden (16 tane) No.1-16 (1763-66); Olgunluk döne­
minden (17 tane) No.17-36 (1778-88). Keman-Piyano Çeşit­
lemeleri; Yaylı çalgılar için İkililer. Piyano Sonatları: (18 tane)
1774-1789; Rondolar; Fantaziler; Çeşitlemeler (15 tane). Dört
el Piyano için Düetler: K. 19d, 1765; K. 381 /123a; K. 358/
186c; K. 497; K. 521. İki Piyano İçin Sonat: K. 448 / 375a;
İki piyano için füg; K. 426. Org için Fügler: K. 153 (375f);
K. 154 (385k); K. 399 (385i); K. 401 (375e).
LUDWIG VON KÖCHEL
(1800-1877)
AvusturyalI bitkibilimci ve madenci. Büyük
bir Mozart hayranı olarak bestecinin yapıtları­
nı zamandizinsel ve tematik düzene göre der­
lemiştir. Her birine de bir Köchel numarası ver­
miştir. K.1'den başlayan sıralama K. 626'ya
dek uzanır. Köchel sayısı bazen K, bazen KV
olarak belirtilir.
 KLA SİK D Ö N E M / 89

T0PUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE

“V
1751 Didero ve arkadaştan Encyclopedia'^ yayına hazırlamaya başladı Thomas Grey: Ağıt
1752 Benjamin Franklin şimşeğin elektrik yüklü olduğunu ispat etti
1755 J. J. Rousseau: insanların Arasındaki Eşitsizliğin Kaynağı
1756 Lizbon depreminde 100,000 kişi öldü
1759 British Museum açıldı Voltaire: Candide
1761 Madame Tussaud doğdu; III. George İngiltere Kralı oldu Samuel Richardson öldü
1762 Büyük Katerina Rusya imparatoriçesi oldu Rousseau: Toplum Sözleşmesi
1764 Hoggartöldü; Voltaire: Felsefe Sözlüğü
1765 James Watt buhar makinesini icat etti Paris’te Magdelena Kilisesi’nin yapımına başlandı
1767 Londra Kraliyet Sanat Akademisi kuruldu
I768 Osmanlı-Rus savaşı başladı, Kafkaslar ve Kırım Rusya’nın eline geçti

1772 Carl Wilhelm Scheele “oksijen”! keşfetti

£•
>
1774 Küçük Kaynarca Anlaşması, Kırım bağımsız oldu; XVI. Louis tahta çıktı Goethe: Genç Werther’in Acılan
1775 Amerikan İç Savaşı başladı Beumaıchais: Sevil Berberi
1776 Amerikan Kolonileri, İngiltere’den bağımsızlıklarını ilan ettiler Adam Smith: Ulusların Zenginliği

1780 Avusturya Kraliçesi Maria Theresa öldü; II. Joseph imparator oldu
1781 Dünyanın ilk ticari bankası Bank of America kuruldu; Schiller: Haydutlar
İspanyollar Los Angeles şehrini kurtu

1785 Beumarchais: Figaro’nun Düğünü; Schiller: Neşeye Övgü

1788 AvrupalIların Avusturalya, Sidney şehrine yerleşmeleri
1789 Fransız İhtilali başladı; ABD Anayasası yürürlüğe girdi; George
Washington ilk ABD Başkanı oldu: III. Selim tahta gıktı
1790 Avusturya’da II. Joseph öldü; II. Leopold imparator oldu
1791 Amerikan İnsan Hakları yasası kabul edildi: The Observer yayınlandı
Goothe: Egmont; Kant: Pratik Aklın Eleştirisi
İlk Amerikan romanı, William Hill Brown: Duygudaşlığın Gücü
Kant: Yargı Gücünün Eleştirisi
Thomas Paine: insan Hakları

M o za rt’tan Sonra O p e ra tanınır. B a ld a s s a re G a lu p p i (1706-85) Ve­

Barok dönem de ve Klasik dönem de İtal­
yan müzisyenler, A vrupa’nın her sarayında
görev almışlardır. İtalyanca Avrupa’daki tüm
■saray operalarının dili olmuştur. Böylece he­
m en her ülkenin m üzik yaşam ında İtalyan
müziğinin etkisi yaygınlaşmıştır. M ozart’ın
Alman operaları İtalya’da hiçbir zam an bü­
yük övgü alm az. Ancak, onun Alman opera­
larından sonra, Avrupa’da İtalyan operasının
egem enliği yerini Avusturya ve A lm anya’ya
bırakm aya başlar, Alm an ulusal operasının
Rom antik çağdaki öncüsü W eb er’e dek bu
durum sürer.
M ozart’tan sonra İtalya’da ise ciddi o p e ­
ra izleyicisi artık daha insancıl ölçütlere in­
dirgenm iş bir opera buffa ’nın peşindedir.
G io van n i P a is ie llo (1740-1816), sonradan
Rossini’nin de kullanacağı metin üzerine
yazdığı, eğlenceli Sevil Berberi operasıyla ün
yapar. Napoli kökenli bir besteci olan D o m e ­
nico C im a ro s a (1749-1801), Gizli Evlilik adlı
komik operasıyla tüm İtalya’da ve Rusya’da
nedikli tiyatro yazarı C a rlo G o ld o n i’nin
(1707-93) gülünçlü metinlerini kullanır. Gol-
doni, com m edia dell’arte’deki doğaçlam a
oyunlarını yazılı güldürülere dönüştürm üş­
tür. N icc o lö P iccinni (1728-1800) La buo-
na figliuola ile ünlenir. Ve bütün bu gülünç­
lü opera bestecileri, güncel insanın sıradan
karmaşasını işledikleri yapıtlarıyla ciddi o p e ­
rayı görkem li tahtından indirirler.
M o z a rt’tan Sonra Çalgı
M ü ziğ in in U staları
18. yüzyıl sonlarında İtalyan müzikçi-
ler yalnız opera alanında değil, çalgı m üzi­
ğinde de Avrupa’nın her köşesinde etkin­
dir. Alm anya, Avusturya, İngiltere, İspanya,
Portekiz ve Fransa’da bile İtalyan besteleri­
ni ve yorum tarzını yayarlar. M u zio C lem e n ti
(1752-1832), yaşamının çoğunu İngiltere’de
geçirm iş İtalyan asıllı bir klavsencidir. Piyano
için yaptığı besteler, çalgının gelişm esine ve
piyanistin teknik ilerlemesine yol açan çalış-
9 0 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK

malardır. Piyanodaki parlak tekniği yaratan, nı olmuştur (1792). Haydn, sanat yaşamının
çalgının tınısını zenginleştirm ek için yapım ıy­ doruğundadır; M ozart’ın ölüsü bilinmeyen
la da yakından ilgilenen, Beethoven’in ve bir göm ütte yatmaktadır. Önceki çağa gö­
C hopin’in piyanistliğine ışık tutan bir beste­ re toplum un değerleri değişm ektedir. Ülke­
cidir. Bu dönem de Paris’te piyano yapım ıyla sinde ve dışarda değişen güçler her sanat­
ünlenen Ig n a z P leyel (1757-1831) ise Avus­ çı gibi Beethoven’in yapıtlarına da yansır. S a­
turya asıllı bir bestecidir. İlk kez müziğin tica­ natçı toplum içinde yeni bir kimlik kazanm ış­
ret yönüyle ilgilenmiş, nota basımını ve çalgı tır: Artık toplum un hizmetlisi değil, yapıtlarıy­
yapımını profesyonelleştirmiştir. la toplum un sesini haykıran bir kahram an­
dır. Besteci, tarihin akışını, kendi özel duy­
gularını da katarak m üziğinde işlem eye ko­
yulur. Örneğin: Beethoven, başlangıç yılla­
rında N apolyon’a olan hayranlığıyla üçüncü
senfonisine Bonaparte adını verir. Hem en ar­
dından, N apolyon’un diktatörlüğe tırmanışın­
dan dehşet duyarak senfoninin ilk sayfasın­
daki adam ayı yırtar ve yeni bir başlık oluştu­
rur: “Eroika (Kahramanlık) senfonisi: Büyük
bir adam ın anısına.” Ayrıca, 1815 ’teki W ater­
loo Savaşı’nın etkisiyle Wellington’un Zaferi’ni
besteleyip savaşın seslerini duyurur.
Beethoven’in m üziğindeki güçlü dina­
mizm, ateşli dışavurum ve duygusal yo­
ğunluğa dayanarak, onun m üzik tarihini bir
bom bardım an gücüyle sarstığı söylenir. An­
cak her yapıtında baştan sona böylesi kam ­
çılayıcı ve ateşli coşkudan söz etm ek doğru
olm az. Yer yer Rom antizm ’in ince alay (iro­
Ludwig van Beethoven ni) anlatım ında duyurduğu nükteli anlatım,
(J.K. Stieler'in tablosu) H aydn-M ozart kadar güleç ve nükteli olm a­
sa da, yapıtlarına sıcak bir deyiş katar.
Ludw ig van Beethoven Yirmi sekiz yaşında başlayan sağırlığı gi­
(1770-1827) derek ağırlaşmış ve 182 0 ’de işitme duyusu­
18. yüzyılın 19. yüzyıla kavuştuğu günler­nu iyice yitirmiştir. İç kulakla duyduğu m ü­
de m üzik tarihi, Ludwig van Beethoven’in se­ ziğin esin kaynağı kendisidir. İyi eğitimi ve
siyle bir deprem sarsıntısına uğrar. Beetho­ üstün yeteneği, sağırlığın bestelem e süre­
ven, Klasik D ö nem ’in hâzinesini Romantik cini kesm esine izin verm ez. Ancak dış dün­
D ö nem ’in kaynaklarına aktaran bir köprü­ yanın seslerinden, başkalarının m üziğinden
dür. Klasik Dönem müziği Beethoven’la do­ koptukça kendi iç dünyasında yoğunlaştığı
ruğa tırmandığı kadar yeni bir çağa, Rom an­ için, besteleri giderek daha karm aşık ve zor
tik D ö nem ’e doğru kimlik değiştirm eye baş­ anlaşılır hale dönüşür. Kimseleri duym adık­
lar. Kimi tarihçi Beethoven’i Klasik D ö nem ’e ça içe dönük ve alıngan bir kişilik geliştirir.
yaraştırır, kimi tarihçi için R om antizm ’in baş­ Çevresinden kuşkulanm aya, yakın dostların­
langıcıdır. Hatta kimileri, onu iki dönem i bir­ dan bile uzaklaşm aya' hatta saldırgan olm a­
birine bağlayan yüce bir anıta benzetirler. ya başlar. Son dönem yapıtlarındaki eksant­
Beethoven’i Klasik ya da Romantik olarak sı- rik kişilik, sağırlığın ağır baskısı sonucudur.
nıflandırmaktansa kendine özgü bir dön e­ Beethoven’in not defterleri, notalam a tas­
min sanatçısı olarak görenler de vardır. Bu lakları ve karalamaları çok ünlüdür. Köylerde,
son görüşle Beethoven Çağı olarak adlan­ orm anda ve kasaba dışında uzun yürüyüşler
dırılan dönem , 1 7 9 0 ’dan, onun ilk yapıtların­ yaptığı; aklına gelen düşünceleri küçük not­
dan, 18 3 0 ’a, ölüm ünden üç yıl sonrasına dek lar halinde yazdığı bilinir. Gün ışırken ya da
uzanır. gecenin karanlığında beste yapm ayı sevdi­
Beethoven’in gençlik günlerinde Fran­ ğini söyler. A lm anya doğum lu İngiliz besteci
sız Devrimi (1789) ve devrimin yaydığı ye ­ Sir Julius Benedict onunla 18 2 3 ’teki ilk karşı­
ni düşünceler Avrupa’yı sarsmaktadır. G e- laşmasını şöyle anlatır: “Kısa boylu şişm anca
erge W ashington Am erikan cum hurbaşka­ bir adam . Kırmızı yüzü, gür kaşları, bıçak gibi
 KLASİK D Ö N E M / 91

bakışlarıyla etkileyici bir görünüşü var. Ayak
bileklerine kadar uzanan kara bir cüppe giy­
miş. Beyaz saçları geniş om uzlarında dalga­
lanıyor. Ve o dehşet verici kahkahası! Sanki
Kral Lear’la karşılaşmış gibi oldum .”
Beethoven’in müziği, kendinden önceki
orduları Ren bölgesini işgal edince bu para
kesilir. Babası ölünce kardeşleri d e onunla
birlikte yaşam aya V iyana’ya göç etmişlerdir.
Beethoven piyano dersi vererek, konserle­
rinden gelir derleyerek ve yapıtlarının basılı
notalarını satarak geçinm eye çalışır. Q 3/7 <| 3/7-BEETHOVEN: AY IŞIĞI

hiçbir bestecide olm adığı kadar iç dünyasın­ Bu arada kendini Viyana’da parlak bir pi­ SONATI Op. 27, No. 2

daki öznel duyguların doğrudan dışavurumu yanist olarak tanıtmıştır. 179 5 ’te ilk kez bir 1.BÖLÜM

izlenimini verir. Kişisel duygularını, içinde ya­ piyano konçertosunu (katalogda ikinci ola­
şadığı dönem in izlerini m üziğiyle yansıtm ak, rak gösterilen, aslında ilk yazılandır) çalar.
Rom antik akım a kapıları açan bir yoldur. Ro­ Ve hem en ardından üç piyano triosu ve üç
mantik besteci yapıtın biçim inden çok içeri­ piyano sonatının notaları basılır. Yeni ortaya
ğindeki özle ilgilenecektir. Ö z de öznel ola­ çıkan piyanonun olanaklarını denem ekte, iç
bildiğince romantiktir. dünyasının dizgine vuram adığı fırtınalı duy­
gularını bu çalgıda sergilemektedir. Bu ara­
B eethoven’in Yaşamı da bir süre Prens Lichnowski’nin konutun­
Ludwig van Beethoven 16 Aralık 177 0 ’te da kalır. Prens, Beethoven’a ilk kez, 179 6 ’da
Alm anya’nın Bonn kentinde dünyaya gelir. bir konser turnesi düzenler: Prag, Dresden
Dedesi Ludwig, Köln valisinin saray müzik- ve Berlin. Beethoven 13 numaralı sonatını
çilerinden, babası Johann da koro üyelerin­ (Pathétique) Prens’e adar.
dendir. İlk müzik derslerini veren babası o ğ ­ Beethoven, 180 2 ’de işitme duyusunu iyi­
lunun üstün yeteneğini keşfedince onu ikin­ ce yitirmeye ve bundan kurtulam ayacağını
ci bir M ozart gibi yetiştirmek ister: Uzun sa­ anlam aya başlayınca ağır bir bunalım a gi­
atler piyano çalışm aya zorlar, odaya kapatır, rer. Müziksel açıdan karşılaşacağı zorluklar­
gereğinde döver ve cezalar uygular. Ancak dan çok, toplum dan kopacağını anladığı için
Beethoven'in dehası M ozart’ınkinden farklı­ sarsılmıştır. Bir besteci olarak notaya baktığı
dır. Piyano, viyola ve org çalmayı öğrenir ve anda müziği kafasında duym akta, beynine
ilk kez sekiz yaşında halk önünde çalar. On üşüşen esinleri iç kulağıyla düzenleyip nota­
yaşına bastığında babası onu, daha ciddi bir ya dökebilmektedir. Oysa bir piyanist olarak
eğitim gerektiği düşüncesiyle sarayın org­ felaket başlar: Artık değişik sahnelerde alkış
cusu Christian Gottlob N eefe’e (1748-1798) toplayam ayacak, şef olarak yapıtlarını yöne-
götürür. Neefe, Beethoven’a müzik kuramı tem eyecektir! Ayrıca ders vermesi de ola­
t ve kom pozisyon dersleri verir. On üç yaşın­ naksızdır. Böylece sosyal yaşam ının sona
da orgculuk yapm aya başlar. On yedi yaşın­ erdiğini fark eder. Kendini insanlardan çekip
da Viyana’ya gider ve M ozart’a çalar. M ozart iç dünyasına kapanır. Viyana soyluları onun
bu çocuğun çok parlak bir geleceği olduğu­ hem dostları, hem de işverenleridir. 1 80 9 ’da
nu söyler. Ancak, M ozart’la çalışm a fırsatı­ Prens Kinski, Prens Lobkowitz ve Arşidük
nı bulam az. Annesi ölüm döşeğinde oldu­ Rudolph, Viyana’da yaşam ası koşuluyla ona
ğu için yine V iyana’ya döner. Babasının al­ yıllık gelir bağlarlar.
kol bağımlılığı nedeniyle iki erkek kardeşini Beethoven’i içine düştüğü bunalım dan
(Cari 1774-Johann 1776) geçindirm ek zo­ kurtaran yine kendi iradesidir: “Bestelem em
runda kalır. Kilisede ve tiyatrolarda viyola ça­ gerektiğini sezdiğim tüm yapıtları ortaya çı­
larak para kazanır. karm adan bu dünyadan çekip gitm ek yok!”
179 2 ’de V iyana’ya giderek H aydn’la ça­ diye bir karar alır ve yeniden savaşa koyulur.
lışm aya başlar. İki yıla yakın birlikte çalıştık­ Bu savaş, m üziğine kahram anca yansır. Ero-
ları sürede ayrı yapıdaki kişilikleri nedeniyle ica senfonisini, Fidelio operasını, İsa Zeytin
birbirleriyle uyum sağlayam adıkları söylenir. Dağında başlıklı oratoryosunu ortaya çıkarır.
Beethoven zam anın ünlü bir opera bestecisi Artık besteci olarak yeni bir boyut kazanm ış,
olan Johann Schenk (1753-1836) ve önem ­ fırtınalı, yoğun bir yazı stili oluşturmuştur.
li bir kom pozisyon öğretm eni olan Georg Beethoven’in yaşam ındaki ikinci ağır bu­
Albrechtsberger (1736-1809) ile çalışm aları­ nalım, adı hiçbir zam an açıklanm ayan (ya­
nı sürdürür. İtalyan opera bestecisi Antonio kın bir dostunun eşi olduğu sanılan) sevgi­
Salieri (1750-1825) de bir süre Beethoven’a lisinden ayrılmasıyla patlak verir. 1812’de
öğretm enlik yapar. Beethoven’in ona yazdığı ve “Ölüm süz aş­
Viyana’daki ilk günlerinde Bonn’dan ge­ kım ” diye seslendiği mektuplar, bu konuda
len m aaşıyla geçinir, ancak 179 4 ’te Fransız bizleri aydınlatır. H ep ulaşam ayacağı kadın-
9 2 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK
I 3/8-BEETHOVEN: KEMAN
SONATI “ İLKBAHAR” 0p.24,
No. 5-3. BÖLÜM
lara âşık olmuş, sonuçta aldığı yaralar onu
uzun süre etkilemiş ve müziğinin akışını kes­
miştir. Beethoven’in erişilmez aşkın peşinde
koşması, Romantik sanatçının yazgısına ör­
nektir.
Sağırlığı arttıkça küçük defterler edinir ve
çevresindekilerle yazışarak konuşm aya baş­
lar. 182 5 ’te kardeşi C arl’ın ölüm ünden son­
ra dokuz yaşındaki yeğeni Karl’ın vesayetini
alabilm ek için uzun süre uğraşır.
Son kuvartetini 182 6 ’nın güzünde bitirir.
Aynı yıl genç yeğeni Karl’ın intihara kalkış­
ması Beethoven için yeni bir bunalım yara­
tır. Yeğeniyle birlikte kardeşi Johann’ın evin­
de birkaç hafta geçirirler. Beethoven aralık
ayında evine döndüğünde hastadır. Üç ay
hasta yatar, doktorların elinden bir şey gel­
m ez. 26 Mart 1827 günü fırtınalı bir hava­
da, gök gürlerken ölür. Cenazesine on bin­
lerce kişi katılır. Mezarı V iyana’nın M erkez
M ezarlığı’ndadır (Central Friedhof).
Beethoven’in M ü ziğ i
Beethoven’in yapıtlarını üç dönem de in­
celem ek gelenek haline gelmiştir: Gençlik,
orta yaş ve olgunluk dönem leri. Fransız bes­
teci Vincent d ’lndy (1851-1931) bu dönem ­
lere Taklit, Dışa Dönüş ve Yansıtma başlıkla­
rını vermiştir.
Gençlik Dönem i (1795-1802): Haydn ve
M ozart’ı örnek aldığı dönem dir. Piyano yapıt­
ları henüz doğal bir coşku içindedir. Beetho
v en’ın piyano biçemi H aydn’a olduğu kadar
BEETHOVEN'İN PASTORAL SENFO NİSİ,
betimleyicı içeriğiyle kendinden sonraki Roman
tiklere ışık tutan başlıca yapıtlarından biridir. Bu
senfoniye Beethoven açıklayıcı bir başlık da­
ha ekler: "Köy yaşamını anımsama"; betimleyi-
ci özellik, sesle resim yapmaktan çok, duygula­
rın dışavurumudur. Her bölüme verdiği başlık­
lar aslında müzikle resim yapma ozelliğindedir.
Belki de Beethoven dinleyicinin ayrıntılı bir be­
timleme beklememesi için bu açıklamayı yap­
mıştır. Doğayı, köy halkını, halk danslarını, fırtı­
nayı, şükran duygularını dile getirir. Tanrısal kut­
sanmanın doğayla özdeşleşmesi, insanın Tan­
rısına teşekkürüyle biraz da dinsel bir öz taşır.
Beş bölümlük Pastoral Senfoni 'nin ilk bölümü­
ne doğayla insan arasındaki yumuşak ruh ya­
pısı yansır, doğa betimlemesi yoktur. İkinci bö­
lümde kuş sesleri ve dördüncü bölümde gök-
gürültüsüyle doğanın sesleri müzikte duyurulur.
Üçüncüden beşinci bölümün sonuna dek bö­
lümler birbirine bağlıdır. Beethoven her bölüme
Jan Ladislav Dussek (1760-1812) ve Clem en
ti’ye de pek çok şey borçludur. Bu ilk dön em ­
deki yapıtları henüz Klasik yapıyı taşım akta
am a Romantik öze yaklaşmaktadır. Op.2,
grubundaki ilk üç piyano sonatı, Op.7, 10 ve
13 numaralı sonatların her biri üç bölümlü
Klasik yapıda ve H aydn-M ozart çizgisindedir.
İlk üç sonat H aydn’a adanmıştır. Op.18 gru­
bundaki ilk altı kuvarteti de Haydn etkisinde-
dir. Bestecinin ilk dönem ine ait diğer oda m ü­
ziği yapıtları Op.1 Piyano Triosu; Op.12 Üç
Keman Sonatı, Op.5 İki Çello Sonatı; 0 p .2 0
Septef tir. İlk senfonisi 1 7 9 9 ’da yazılmıştır.
Dokuz senfonisi arasında en Klasik olanıdır.
Tüm üyle Haydn örneğine dayanır. 180 2 ’de
yazılan İkinci Senfoni, bestecinin ikinci döne­
minin eşiğindedir. Senfonilerdeki dans hava­
lı menuet bölüm ü ise onun yapıtlarında kam ­
çılayıcı b\r scherzo’ya dönüşmüştür. Scherzo
ve final bölüm ünde Beethoven’in güçlü ener­
jisi belirgindir. İsa Zeytin Dağında adlı orator­
yosu ve Prometheus’un Yaratıkları balesi bu
dönem in ürünleridir. O 3/8
Orta yaş dönem i (1803-1816) en verim ­
li yıllarıdır. Sağırlığını kabullenip yazgısına
kahram anca karşı koyabildiğim' kanıtlamak
peşindedir. Geniş boyutlu yapıtlarda etkileyi­
ci bir anlatım dili, dram atik bir karakter oluş­
turur. Eroika senfonisi (no.3), Fidelio ope­
rası (1803-1805), Waldstein (1804) ve Ap-
passionata (1804) sonatları hep dramatiktir.
Beethoven’in korkuları yenen kahram anca
haykırışını duyurur. 180 6 ’dan 181 2 ’ye dek
bir alt başlık vermiş ve uzun açıklamalarla tem­
poları yönlendirmiştir: Birinci bölüm, “Köye va­
rınca uyanan neşeli duygular''. Allegro ma non
troppo temposundadır. İkinci bölüm. “Derenin
yanındaki sahne”, andante molto mosso tem-
posundadır. Üçüncü bölüm: 'Köy halkının mut­
lu toplantısı ", allegro'dur ve yine allegro tem­
poda olan Fırtına bölümüyle birleşir. Bu yapı­
tın fırtına sahnesinden sonra zamanın besteci­
leri arasında fırtınayı müzikle betimlemek moda
haline gelmiştir. Fırtınayı izleyen "Çobanın şar­
kısı" (allegretto), halkın fırtınadan sonra Tanrıya
şükran dolu duygularını dile getirir.
Beethoven, Pastoral Senfoni 'sının ilk üç bö­
lümünde temel klasik orkestrayı kullanır. Üçün­
cü bölümde trompetler, dördüncüde davullar
katılır. Fırtınanın coşkusunu duyurmak için pik-
kolo flüt ve fazladan iki trombon eklenir. Fırtına­
nın dehşetini çello ve kontrbaslarda titreşen no­
talardan duyarız. Huzur dolu bir ortamda korno­
nun ılık sesiyle senfoni sona erer.

süren bu yiğitçe ortam, bir yandan da tanrı­
sal bir huzur ortam ıyla örtüşür. Beethoven’in
bu dönem deki piyano sonatları üç değil,
dört bölümlüdür. Piyano yapıtları da daha
parlak, virtüözlük gerektiren bir tekniktedir.
Piyano konçertolarından üç, dört ve beşin­
ciyi art arda besteler.
Eroika ile başlayan senfoniler zinciri, Seki­
zinci Senfoniye dek bu dönem içinde yer alır.
Eroika (Op.55), bir kahram anlık destanı gibi­
dir. Görkem li anlatımı, ikinci bölüm deki cena­
ze marşının askeri havası, son bölüm deki at­
letik ve neşeli adım larla yaşanan zafer sevin­
ci, bu yapıtta bestecinin dinam izm ini sergiler.
Dördüncü senfoni (0p .60), üç ve beşin gör­
kemli anlatımları arasında kalan Klasik üslup­
lu, zarif, neşeli bir yapıttır. Beşinci senfoni
(Op.67), belki de m üzik tarihinde dinleyeni
en çok etkilemiş, ünlü girişinden en çok alıntı
yapılm ış senfonidir. Beşinci Senfonide ana
tem a olan dört nota, Beethoven’dan sonra
kaderin kapıya vuruşu olarak yakıştırılmıştır.
Bu ana tem a senfoninin her bölüm ünde e g e ­
mendir. D aha derin etkinlik, daha gürültülü
sesler kazanm ak için besteci kalabalık bir
çalgı topluluğu öngörmüştür. Altıncı, Pastoral
Senfoni (Op.68), doğanın fırtınasına karşın
huzur dolu, gizemli bir dünya yaratır. Q 3/9
Yedinci (Op.92) ve Sekizinci (Op.93) sen­
foniler aynı yıl, 1 81 2 ’de yazılmıştır; dünyasal
değerlerin, insanın kendi coşkusunun, öz
gücünün kutlanmasıdır. Yedinci ve Sekizin­
ci Senfonilerinden sonra Beethoven anıtsal
yapılar kurmayı yavaşlatır.
KLASİK D Ö N E M / 93
Beethoven’in Pastoral
Senfoni’sinin taslakları.
Bu dönem in önem li ürünlerinden bir bö­
lümü de orkestra uvertürleridir. Beethoven
hep ardından operalar yazm ayı düşlediği
uvertürleryazar. Bunlardan ancak F/cte//'o’nun
operası gerçekleşir ve uvertürü Leonora baş­
lığıyla (ilk düşündüğü isim) konser program ­
larının dağarcığına girer. Egmontve Coriolan
uvertürleri, büyük senfoni biçiminin birer
özeti gibidir. Tek Keman Konçertosu, Razu-
movski Kuvartetlerr, Op.47 ve Op.96 Keman
Sonatları; Op.97 Trio, bu dönem in ürünleri­
dir. Op.59 kuvartet dizisinden üçünü o sıra­
larda (1806) Viyana’daki Rus Büyükelçisi
Kont Razum ovski’ye adar ve her birinde Rus
halk ezgilerinden tem alar sunar. O 3/10 I 3/IO-BEETHOVEN:
Beethoven bu dönem inde her türlü mü- RAZUMOVSKİ KUVARTETİ
ziksel biçim den yararlanabilm eyi kendine Op. 59, No. 1 SON BÖLÜM
hak tanır. Kendine özgü biçem inde, ken­
di m üzik dilini dilediğince özgür kullana­
bilir. Eksantrik davranışları, çevrede dikkat
çekmektedir. V iyana’nın en soylu aileleriyle
dostluk kurar. İşverenlerini mutlu etm ek gi­
bi bir kaygısı yoktur. Haydn ve M ozart d ö ­
nemi artık sona ermiştir: Ne işverenin sara­
yında bir hizmetli üniforması giyebilir, ne de
aşçı ve uşaklarla aynı sofraya oturtulabilir.
Beethoven’in hamileriyle ilişkisi çok değişik­
tir. Hiçbir zam an onların isteği doğrultusun­ |> 3/9-BEETHOVEN: PASTORAL
da beste yazm az, kendi içinden gelen biçimi SENFONİ, Op. 68 “ FIRTINA”
onlar için değiştirmez.
Olgunluk dönem i (1816-1827) besteleri,
dram atik gösteriden uzak, içedönük yapıtlar­
dır. 1 813-1814 ’teki yapıtları pek çarpıcı nite­
likte değildir. 1815, Beethoven için oldukça
9 4 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
mutlu sayılabilecek bir yıldır: Parasal duru­
mu düzene girmiştir. Yapıtları övülm ekte, ça­
lınmakta, Viyana içinde olduğu kadar dışında
da tanınm aktadır. Ancak sağırlığı ruhsal du­
rumunu iyice etkilemiştir. Artık en yakın dos­
tuna bile kuşkuyla bakar; kimsenin arkadaş­
lığını istemez. Dış dünyayı yıllardır duym adı­
ğı için belleğindeki sesler iyice arınmış ve yo­
ğunlaşmıştır. Bu dönem in ilk örnekleri bir di­
zi şarkıdır (Op.98). Piyano sonatları artık bes­
tecinin içe dönük imgelerini dile getiren de­
neysel özellikler taşır: Piyano Sonatı 0p.101
(1816), 0 p .1 0 6 (1818) gibi. Piyano için yaz­
dığı Diabelli Çeşitlemeleri’nde tem a ve çeşit­
lem e tekniğine yenilikler getirir: Her çeşitle­
m ede yeni anlam katm anları bulur. Son beş
piyano sonatı da bu öbeğe girer.
4 3/11-BEETHOVEN’IN Başta yaylı çalgılar kuvartetleri (Op. 127,
DOKUZUNCU SENFONİSİNİN 130, 131,132, 135) (1824-1826) olm ak üze­
SON BÖLÜMÜNDEN, Op. 125 re, Beethoven, son dönem oda müziği y a ­
pıtlarında üç ya da dört bölüm le sınırlanan
klasik biçim e bağlı kalm az. Çeşitlem e ve füg
yapısını yeğ tutar. Art arda dizilmiş aralıksız
yedi bölüm bile kullanabilir.
Son dönem inde, orta dönem indekine
benzer ilginç bir şahlanm a ve kahram anca
coşkuyla ortaya çıkan başyapıtları, Beetho­
ven’in doruğa tırmanışını sergiler: 0p.106,
Hammerklavier Sonat’i, Missa Solemnis’i ve
RESITATIF
Ey dostlar, bu ezgilerle
Değil de. daha güzelleriyle
Ve neşelilerle verelim elele!
NEŞEYE ÖVGÜ
Ey neşe. Tanrının o güzel kıvılcımı.
Elysiuın’uıı güzel kızı.
Ateşten başımız sarhoş,
Varıyoruz kutsal mekânına şimdi!
Yine kavuşturmakta sihrin.
Alışkanlıkların ayırmış olduklarını:
Bütün insanlar kardeş olmakta,
Dokunduğun yerde yumuşak kanatlarınla.
Kim yaratabilmişse mutluluğunu,
Bir dostun dostu olmanın.
Kim kavuşabilmişse bir giizel kadına.
Katılsın aramıza sevinç çığlıklarıyla!
Evet ve kim diyebilmişse yeryüzünde
Tek bir ruha benimdir diye!
Ve kim başaramayıp kalmışsa yolda,
Ağlayarak çekip gitsin uzaklara.
F. Schiller'in Neşeye Övgü şiirinden çeviren: Ahmet Cemal
9. Senfoni’si, üçüncü dönem biçemi olan d e ­
rin düşüncenin yansımalarıdır. Besteci, hu­
zurlu, dingin bir m editasyon derinliğinde, ön­
ceki dönem lerin yerinde duram ayan, tutkulu
dışavurum unun üstesinden gelmiştir. Müzik-
sel dili daha soyutlaşmış ve yoğunlaşmıştır.
Yeni bir sonorite (ötüşüm) arayışındadır. Yalın
halk ezgilerinin altında derin bir felsefe sergi­
leyen geçitler, soyut bir archaism (eskillik),
bestecinin kendine özgü çözüm lem eye varı­
şıdır. Dokuzuncu Senfoni, ölüm süz insan
mutluluğudur. Schiller’in Neşeye Övgü baş­
lıklı şiirine uzun yıllar hayranlık duyan Beet­
hoven, uluslararası kardeşlik konusunu, or­
kestraya kattığı koro ve solistleriyle, coşkuyla
vurgulamıştır. Son bölüm , senfoninin önceki
bölümlerini çağrıştıran tem alarla yüklü büyük
bir çeşitlemedir. O 3/11
B eethoven’in Ö n e m i
Beethoven hiç kimseyi mutlu etm ek için
beste yazm adığı gibi, bestelerini de bir gös­
teriş olarak değil, iç dünyasının gereksinimi
olduğu için üretmiştir. Onun son yapıtlarını
ancak birkaç çağdaşı anlayabilmiştir. Uzun
yıllar Op.135 gibi yaylı çalgılar kuvartetle­
ri anlaşılm az, garip bir m üzik olarak nitelen­
miş, yorum lanm asından kaçınılmıştır. Oysa
Beethoven için artık kalıplar, biçimsel özel-
Neşedir bütün canlıların emdikleri,
Doğanın bereketli göğüslerinden.
Bütün iyiler ve bütün kötüler
Onun gül kokan izlerinden giderler.
Öpücükler sundu bize ve üzümler.
Bir de ölesiye sınanmış bir dost.
Tırtıllar bile taltı şehvetin zevkini.
Ve başıııelek şimdi beklemekte Tanrının eşiğini.
Neşenin güneşlerinin uçması gibi
Gökyüzünün o görkemli yollarında.
Koşun, ey dostlar, siz de yaşamlarınızla.
Zafere koşun bir kahraman misali.
Sarılın birbirinize ey insanlar!
Dünyayı sarsın bu öpücükler!
Kardeşler - yıldızlarla dokunmuş çadırlarda.
Mutlaka yaşamaktadır sevgi dolu bir baba.
Yere çöküyorsunuz, öyle mi. insanlar?
Yaradan kimdir, söyle ey dünya!
Ara onu yıldızlı çadırların üzerinde.
Mekânı vardır herhalde yıldızların ötesinde.

likler önem li değildir. G iderek yapıtın içeri­
ğinde anlatm ak istediği gerçeği, özü, kendi­
ne özgü yoğun bir dille yansıtmaktadır.
Bestecinin ilginç bir yönü de otuz yıl bo­
yunca, durm adan, tükenm eden hep eşit za ­
m an aralıklarında yapıt üretmiş olmasıdır. Ne
bunalımları, ne de zor yaşam koşulları, bes­
telem e sürecini engelleyebilmiştir.
Beethoven’in, kendinden sonraki kuşak­
larda etkisi hem en görülür: Örneğin Yedin­
ci Senfoni’sini S chubert’in D o Majör Sen­
fonisinde, M endelssohn’un İtalyan Senfo­
nisinde, Berlioz’un Haroldİtalya'da adlı yapı­
tında, W agner’in Do Majör Senfoni’sinde du­
yabilirsiniz. Dokuzuncu Senfoni ise Bruckner,
Brahms, Berlioz ve M ahler’in yapıtlarında d e ­
rin izler bırakmıştır.
Programlı senfonileri (No. 3, 6, 9) Roman
tik çağın senfonik şiir geleneğine kapıları aç­
mıştır. Diğer senfonileri ise, Klasik kalıpla­
ra bağlı kalan bestecilere yol gösterecektir.
Beethoven’in kendi yazgısıyla savaşm ası ve
müziğiyle yaşam a tutunm ası da kendinden
sonra W agner gibi birçok besteciye örnek
olmuştur.
BEETHOVEN’İN BAŞLICA YAPITLARI: Opera: Fidelio,
Koral
Op.72 (1805,1806 ve 1814’te yeniden düzenlenir.)
Müzik: Missa Solemnis Re Majör Op.123 (1819-1823); Do
Majör Missa Op.86 (1807); İsa Zeytin Dağında oratoryosu
(Christus am Ölberg) Op.85 (1803); Koral Fantezi, 0p.80
(1808). Senfoniler: No.1, Do Majör Op.21 (1800); No.2
Re Majör Op.36 (1802); No.3 Mi Bemol Majör Op.55 Ero­
ika (1809); No.4 Si Bemol Majör 0p.60 (1806); No.5 Do
Minör Op.67 (1808); No.6 Fa Majör Op.68 Pastoral (1808);
No.7 La Majör Op.92 (1812); No.8 Fa Majör Op.93 (1812);
No.9 Re Minör Op.125 Koral (1824). Konçertolar: 5 piyano
konçertosu: No.1 Do Majör Op.15 (1798); No.2 Si Bemol
ONUNCU SENFONİ VAR MI?
Beethoven'in tuttuğu notlar, yazdığı nota tas­
lakları, ölümünden sonra bir onuncu senfoni
bırakmış olabileceği söylentilerine yol açmış­
tır. Bir zamanlar ona sekreterlik yapan Anton
Schindler. 1844'teki açıklamasıyla, Dokuzun­
cu Senfonisi'n/ tamamladığında Beethoven'in
hasta yatağından kendisine “Onuncu senfoni­
min taslakları hazır" dediğini belirtir. Ayrıca bir
başka sekreteri. Kari Holz da onuncu senfoninin
ilk bölümünü Beethoven'in kendisine piyanoda
çaldığını ileri sürer. Böylece bulunan her tas­
lak bu yeni senfoniye ait olabileceği kuşkusuy­
la araştırılır. Uzmanlar ancak 1960’lardan sonra
KLASİK DÖNEM / 95
WoO
Beethoven'in Opus numarası vermediği ya­
pıtlarına. Alman müzikbilimcisi Georg Kinsky ta­
rafından 1955'te yapılan sıralamaya göre WoO
sayısı verilmişti. WoO. "Werke ohne Opuszahi
- Opus numarası olmayan yapıt sözcükleri­
ni simgeler. Örneğin Sihirli Flüt Operası'ndan
“Bei Männern, welche hiebe fiihleu" düeti üs­
tüne çello ve piyano için yazdığı yedi çeşitleme
Wo046 numarasını taşır. Piyano için "Andante
Favori" Wo057; “Ecossaises” Woö83; "Bir İs­
viçre Şarkısı Üstüne 6 Kolay Çeşitleme" Wo064
olarak belirlenmiştir. "W" harfi bazı kaynaklarda
"opus" olarak simgelenir.
Majör Op.19 (1795), No.3 Do Majör Op.37 (1801); No.4 Sol
Majör Op.58 (1806); No.5 Mi Bemol Majör Op.73 imparator
(1809); Keman konçertosu: Re Majör Op.61 (1806); Piyano-
keman-çello için Üçlü Konçerto Do Majör, Op.56 (1804).
Uvertürler ve Tiyatro Müziği: Prometheus Op.43 (1801);
Coriolan Op.62 (1807); Leonora uvertürleri: No.1,2,3 Op.138
(1805-6); Egmont Op.84 (1810); Atina Harabeleri (Die Rui-
nen von Athen) Op.113 (1811).Yaylı Çalgılar Kuvartetle-
ri: Op.18:1-6 (1798-1800); Op.59 Razumovski kuvartetleri
(1806); Op.74 Arp (1809); 0p.95 (1810); 0p.127 (1824);
Op.132 (1825); Op.130 (1826); Op.133, Grosse Fuge
(1826); Op.131 (1826); Op.135 (1826). Piyano Müziği: 32
piyano sonatı: No.8 Pathétique Op.13 (1799); No.14 Ayışığı
(Moonlight) Op.27, No.2 (1801); No.21 Waldstein Op.53
(1804); No.23 Appassionata (1805); No.26 Veda Sonatı
(Farewell) Op.81 a (1810); No.29 Flammerklavier Op.106
(1818); Diabelli Çeşitlemeleri Op.120 (1823); çeşitlemeler,
bagateller. Diğer Oda Müziği Yapıtları: Arşidük Piyano
Triosu Op.97 (1811); Yaylı Çalgılar Kenteti; Piyanolu Ken­
tet; Piyano-keman sonatları: Op.24 İlkbahar Sonatı (Spring,
1801); Op.47 Kreutzer Sonat (1803); Üflemeli çalgılar Sekiz­
lisi (1793).Tenor ve piyano için şarkılar (Uzaktaki sevgiliye-
An die feme Geliebte) Op.98 (1816).
daha sistematik bir incelemeye koyulurlar, bes­
tecinin 8000 sayfadan fazla ve değişik yerlerde
bulunan el yazısı notalarını toplayıp değerlendi­
rirler. Tartışmaları Barry Cooper adlı bir Beetho­
ven uzmanı 1988'de ortaya çıkardığı 10. Senfo­
ni başlıklı compact disc ile daha da alevlendirir.
Eldeki taslakları bestecinin yöntemlerine göre
birleştirerek, aradaki boşlukları onun tekniğiy­
le doldurarak bir sonat biçiminde ve tek bölüm
halinde yazar. İçinde Ay ışığı Sonatı nın ve Do­
kuzuncu Senfoni nin de izleri olan bu parçanın
bir Beethoven yapıtı sayılamayacağı, çıkan tar­
tışmalarda ağırlık kazanan görüş olmuştur.
Romantik dönem
/ ~ \ y * üzikte Rom antik Dönem , 19. yüz-
0 1 1 / yılı baştan başa kapsayan ve
O ' I \ / 1 8 3 0 ’lardan 20. yüzyılın başları­
na kadar uzanan m üzik akımıdır. Schubert,
Chopin, Schum ann, Liszt, Berlioz, Verdi ve
VVagner’in çağıdır bu. Ancak hem en şunu
da eklem ek gerekir ki Rom antizm , her çağ ­
da her sanatçıyla yaşanmıştır; am a 19. yüz­
yılda sanat yapıtlarına d aha yoğun ve abar­
tılı biçim de yansıdığından bu dönem in kim­
liği olup çıkmıştır. Romantik, her çağda, gü­
nüm üzde bile, romantiktir. Yoğun bir düş gü­
cü ve im geler içinde uçan, ulaşam ayacağı­
nın peşinde koşan, kendine acıyan, anlaşıl­
m am aktan yakınan ve ruhsal dalgalanm a­
larını yapıtlarına yansıtan sanatçıdır. Ö nce­
ki dönem in sağlam yapıya, öz ve net anlatı­
m a önem veren bestecisi, yerini yeni bir bes­
teci tipine devretmiştir: Bir türlü sözünü bi­
tirem eyen, yapısal çerçevelerle düşünceleri­
ni sınırlamaktan kaçınan, denge ve oran uğ­
runa yapıtın özünü yitireceğinden korkan, iç
dünyasının karmaşasını sanatına yansıttıkça
tekniği de karmaşıklaşan sanatçı tipine. 19.
yüzyılın sonlarına doğru filizlenen Ulusçuluk,
Post-Romantizm ve İzlenimcilik akımları da
köklerini Romantizm’den alırlar.
Rom antik sözcüğünün kökeni romans’tan
(romance) gelir. O rtaçağ’da kahramanları ve
kahram anlık öykülerini dile getiren Latince
kökenli şiir ya da düzyazı türündeki edebiyat
yapıtları, roman adını alır. Örneğin: KralArth-
ur Romanları gibi. 18. yüzyılda bu sözcük,
uzak, masalsı, düş dolu, olağanüstü, im ge­
sel çağrışımları yapar. İçinde yaşadığım ız
gerçek dünya yerine idealim izdeki dünya­
nın nitelikleridir bunlar. Doğal güzelliğe im ge
ürünü, olağandışı özellikler eklenm ektedir.
Rom antizm , önceki 18. yüzyıldaki Klasik
D ö nem ’in kuralcı sınırlarına karşı bir başkal­
dırı olarak nitelenebilir. 18. yüzyılda sanat,
belli bir toplum katının eğlencesi için üreti­
lir. 19. yüzyılda ise bestecinin, kendini anlat­
m a gereksinim inden doğar. Rom antik üslup,
sanatı ve çevresi arasındaki karşıtlığı çöze­
bilm e çabasındaki sanatçının anlatım yolu­
dur. Rom antik besteci, öznel duygularının
dışavurum u olan yapıtında arm oni ve çal­
gı renklerinin zenginliğiyle dram atik sesleni­
şe büyük önem verir. Ö zün en çarpıcı şekil­
de ortaya çıkması için biçim deki kusursuz­
luk kaygısını bir yana bırakmıştır. Ancak bu
durum , yapısal bütünlüğe özen gösterilm e­
diği anlam ına gelm ez. Bu arada sanatçılar
12. yüzyılın Gotik sanatına ilgi duyarlar. Ç ün­
kü Gotik’te simetri yerine düzensiz çizgiler
geçerlidir. Böylece Klasik D ö n em ’in Eski Yu­
nan anıtlarındaki kusursuzluğu öngören, dü­
zenli, bakışımlı sanatı, Rom antiklerde yerini
Gotik sanattaki gibi içten gelen bir haykırı­
şa bırakmıştır.
Yine de örnek bir Rom antik besteciden
söz etm ek, onu belli bir kalıp içine sokm ak,
tipik Rom antik besteciyi tanım lam ak olanak­
sızdır. Aynı şekilde tipik bir Rom antik senfo­
ni, Romantik roman ya d a resim de tanım la­
nam az. Çünkü Rom antik sanatçının özünde
yatan karm aşık kişilik, sanatına belli bir giysi
biçm ez, değişkenliği de birlikte getirir.
Duyguları çok yoğun yaşayan Romantik
sanatçı, savaşımının sonunda düş kırıklığı­
na uğradığını fark edince karam sar bir dün­
yaya dalar. Karamsarlık alıp başını gittiğinde
ruh hastalıklarına bile yol açar. Örneğin, rt/'ç-
ç/V/Vc felsefesinin (nihilisme) intihara varan çıl­
gınlığı gibi. G oethe’nin Genç Werther’i böyle
bir boşluğa düşer. Ö te yandan operalardaki
bunalım sahneleri artar. Bellini operalarında,
VVagner’in Uçan HollandalI’sında, Puccini’nin
Madam Butterfly'ında olduğu gibi.
19. Yüzyıl Başlarında
D ün ya Tarihi
18. yüzyılın sonunda ve 19. yüzyılın ilk
yarısında dünyanın toplum sal yapısı, bü­
yük bir değişim geçirir. 4 Tem m uz 177 6 ’da
Boston’d a (Kuzey Am erika), on üç koloninin
Büyük Britanya İm paratorluğu’nun eg em en ­
liğine başkaldırıp bağım sızlığına kavuşması,
Am erikan Bağımsızlık Hareketi’ni doğurur.
Thom as Jefferson’un John Locke’un felsefe­
sinden kaynaklanan “Doğal H aklar” kuramı,
Aydınlanm a Ç a ğ ı’na ışık tutmuştur. 17 8 9 ’daki
Fransız Devrim i’yle yönetici sınıfın değişm esi
ve burjuvazinin iktidara ortak oluşu, tüm Av­
rupa krallıklarını tedirgin etmiştir. Fransa’yla
9 8 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Delacroix’nin karakalem
Mefisto’su. Berlioz’un
Faust’un Lanetlenmesi adlı
yapıtından esinlenmiş.
diğer Avrupa ülkeleri arasında 179 0 ’lardan
1815 ’e dek süren savaşlar Avrupa’da karm a­
şa yaratmıştır. M üzik tarihinde Rom antik D ö­
nem başladığında, dünyanın siyasal görünü­
mü şöyle çizilebilir: Am erika Birleşik Devlet­
leri Andrew Jackson’un başkanlığında katı­
lımcı dem okrasi düşüncesini yerleştirm ekte­
dir. Rusya’da Ç ar I. Nikoia’nın m onarşisinde­
ki baskı rejimine karşın, Puşkin, Gogol, Tur-
genyef gibi edebiyatçılar yetişm ekte, Mikhail
G linka’nın öncülüğünde Rus m üziği Batı’ya
açılmaktadır. Avusturya’da Prens Metternich
diplom atik yoldan verdiği savaşla m erkezi­
yetçiliği savunarak özgürlükçü dem okrasi­
ye karşı durmaktadır. Fransa’da ülkenin son
kralı Louis Philippe baştadır (1830-1848).
İngiltere’de IV. W illiam ’in ölüm üyle 183 7 ’de
tahta geçen Kraliçe Victoria 1901 ’e dek baş­
ta kalacaktır. Bu arada, 1 76 5 ’te W att’in bu­
har m akinesini buluşuyla başlayan Endüstri
Devrimi Avrupa’ya yayılmış, kimya, m aden­
cilik ve çeşitli m ühendislik mesleklerini or­
taya çıkarmıştır. Adam Smith (1723-1790),
Ulusların Zenginliği başlıklı kitabını yayınla­
yıp m odern ekonom i biliminin kurucusu ol­
muştur. 183 0 ’da buharla işleyen ilk lokom o­
tiflerle demiryolları doğm uş, böylece yöreler
ve ülkeler arası ulaşım, iletişim artmıştır. Bü­
yük kentler gelişm eye, sanayileşm eye baş­
lamıştır. Artık küçük kasabaların, köy yaşa­
mının sessizliği yerine büyük kentlerin hızlı
ve gürültülü yaşam ı gündem dedir. Rom an­
tik sanatçı politik çalkantılardan ve toplum
sorunlarından uzak durur. Beethoven, Koral
Senfoni’siyle tüm insanlığı birleşm eye, kar­
deşliğe çağırmıştır. Oysa m ekanikleşen 19.
yüzyıl toplum unda sanatçı yaşam ın gerçek­
lerinden kaçm ayı, kendi sanatına sığınmayı
yeğ tutar. Uluslararası, ortak kuralları sanata
uygulam aktansa, ulusal ve özel bir sanat ya­
ratm ak peşindedir.
Toplum ve Birey İlişkisi
B eethoven’la sanatçı, toplum içinde ye­
ni bir işlev kazanmıştır: Sanatçı artık soy­
lu aileler, prenslikler gibi küçük toplulukla­
rın hizmetlisi değil, yapıtlarıyla geniş kitlele­
rin sesi olan bir kahramandır. Tarihin akışı­
nı, kendi özel yaşam ı gibi m üziğine işleyebi­
lir. 19. yüzyılda toplum ve birey ilişkisi, bes­
teciyle dinleyicisinin ilişkisine benzer. Özel
m üzik koruyucuları ortadan kalkar; konser
kurumlan ve festivaller artar. Ö zenle eğitil­
miş küçük bir dinleyici kitlesi, yerini eğitim ­
siz bir orta sınıf dinleyicisine bırakır. Beste­
ci, bir yandan küçük kitlenin istekleri doğrul­
tusunda, sınırlı zevklere göre beste üretm ek­
ten kurtulmuş, dilediği özgürlüğe kavuşmuş­
tur; öte yandan hiç tanım adığı geniş bir kitle­
ye seslenebilm e kaygısına düşmüştür. Şimdi
yükselen kişiler politikacılar, generaller ban­
kerler ve sanayicilerdir. Bu insanların sana­
ta ayıracak çok zam anları yoktur. Besteci ve
yönetici kitle arasında derin bir uçurum olu­
şur. Dinleyenine hiçbir zam an ulaşam adığı­
nı düşünen besteci, esin kaynaklarını kendi
iç dünyasında aram aya başlar. Müziğini he­
m en kavrayan bir dinleyici kitlesi bulam adı­
ğından, onu elbet günün birinde değerlendi­
recek, şimdilik düşlerinde yaşattığı ideal bir
kitle için beste yapm aya koyulur.
D üşler Dünyası
Rom antizm , “tanım lanam ayan düşgü-
cü” olarak nitelenmiştir. Bilimde, bilgide yeni
yöntem lerin getirdiği gerçeklere tepki olarak
sanat, sınırların ötesinde, düşlere dalabilece­
ği bir şeyler aramaktadır. Doğaüstü, bilinçsiz
imgeleri, köktenciliğe, mantıksailığa yeğ tu­
tar. Örneğin: Berlioz, Fantastik Senfon/'sinde
olağanüstü düşlerini yansıtır.
Eğer sınırsızlık, soyutluk, gerçek dünya­
dan uzaklaşm a gündem deyse, m üzik, sanat
dalları arasında bu tanımı en iyi üstlenecek
olandır. Ses ve ritimden oluşan tem el öğele­
ri, elle tutulur dünyadan uzak, kendi soyut­
luğu içindedir. Böylece Rom antik sanatçı­
nın belki de kendini en iyi anlatabildiği, y o ­
ğun duygularını en rahat yansıtabildiği sa­
nat dalı, m üzik olmuştur. Alman filozof He-

gel (1770-1831), Estetik Dersleri’nde güzel
sanatları sınıflandırırken m addeden arındık­
ça ruhla örtüşmesi açısından m üzik ve şiiri
en yüce sanat dalları olarak ele alır.
Rom antik çağın tem el ruhu idealist oldu­
ğu kadar dünyasaldır. Hiçbir ünlü besteci,
Kilise’ye hizm et için dinsel yapıt üretm em iş­
tir. Örneğin: Beethoven’in Rom antik özellik­
ler taşıyan son dönem yapıtlarından Missa
Soiemnis, bir dinsel törene eşlik etm ek için
yazılmamıştır. Berlioz’un Ölüm Duası d a öy­
ledir. Bu dönem de R önesans’ın Kilise m üzi­
ği yeniden ilgi görür ve incelenm eye değer
bulunur.
Aydınlanm a Ç ağ ı’nda, 178 0 ’lerde ortaya
çıkan Fırtına ve Gerilim ya da Duyarlılık akımı,
yaklaşm akta olan R om antizm ’in ilk haberci­
sidir. (Bkz: Haydn.) Ç ağ sonunda O rtaçağ’a,
Gotik m im ariye özlem , uzak çağlara olduğu
kadar uzak yörelere ilgiyi de artırır. Örneğin:
U zakdoğu’nun gizem i, sanata egzotik bir ha­
va getirir. O pera konuları mitolojik çağlardan
esinlenm ekte, O rtaçağ tarihinde, destanlar­
d a ilginç karakterler aranmaktadır.
Doğaya Ö vgü
Kentleşmenin dışında kalan doğanın saf­
lığı övülm ekte, sanayileşm enin, örgütlenm e­
nin, kalabalık kent yaşantısının getirdiği bu­
nalım dan kaçan sanatçı, doğaya sığınm ak­
tadır. Doğa, en güvenli sığınaktır. D oğaya öv­
gü, resim de, şiirde ve m üzikde özel bir yer
tutar. Besteciler doğ a seslerini, doğ a özel­
liklerini notalarına aktarırken müzikle re­
sim yapm ayı Rom antik dönem in bir gele­
neği haline getirirler. 18. yüzyıldaki gibi yal­
nız güzelliğine tapınılan bir doğ a değil, oldu-
HALK KONSERLERİ
Bugünkü anlamda para verilip bilet alınarak
geniş bir salonda dinlenen ilk halk konserle­
ri, 1672'de John Banister adında bir İngiliz ke­
mancı tarafından düzenlenir. Londra'da, City
Tavem'da bir dizi konser yapılır. 1764‘te Spring
Gardens'ta düzenlenen Bach-Abel konserle­
ri; 1775'te Haydn'ın iki konserine sahne olan
Hanover Square Rooms'un açılışı. İngiltere'de
konserlerin bir yaşama biçimine dönüşmesine
yol açar. 1813'te Londra Filarmoni Derneği'nin
kurulması, promenad konserleri modası ve
1895'te Henry Wood'un BBC desteğiyle Qu­
eens Hall'da başlattığı konser dizileri, bugün
Londra'da Royal Albert Hall'da yapılan konser­
lerin öncüleridir. 1721'de Hamburg'da abon-
manlı konserler başlar. 1725'te Paris'te ünlü
ROMANTİK DÖNEM / 99
ğu gibi her yönüyle, fırtınası, kışı, dikeni, bu­
lutu, korkunç m ağaraları, dev dalgası, yırtı­
cı hayvanlarıyla doğ a sanatın her dalında iş­
lenmektedir. Ve bu gizemli güç yanında, in­
sanın varlığı küçülmektedir. William W ords­
worth (1770-1850) şiirlerinde doğadan ayrı
düşen insanoğlunun bunalımını duyurur.
DÜNYA ÇOKTUR BİZE
Dünya çoktur bize, er geç
Kazanır harcar, tüketiriz güçlerimizi
Az şey görürüz Doğa’da bizim olan;
Yitirdik gönüllerimizi, kötü nimet!
Aya göğsünü açan deniz;
Rüzgârlar, tüm saatlerde uğuldayan
Ve şimdi demet olan, uykulu çiçekler gibi;
Bunun için, her şey için, uymaz olduk;
Coşturmuyor bizi, -Büyük Tanrı!
Bir pagan olsaydım, aşınmış inançla beşli,
Durup bu güzelim çayır üzerinde,
Bakışlarım daha az umarsız olabilirdi
Görebilirdim denizden yükselen Proteus’u
Ve koca Triton’un duyabilirdim bahar süslü
borusunu
W ordsworth’ten Çeviren: Prof. Ö nay Sözer
A m a tö r Yorum cu Yerine
V irtü ö z Yorum cu
Klasik dönem de her iyi ailenin, her soy­
lu ailenin üyeleri birer çalgı çalarak yetiştirilir.
Bu gelenek lavtadan klavsene, klavikorda,
sonra da piyanoya geçerek çağlar boyu sür­
müştür. Am atör müzikçiler için ünlü besteci­
ler özel olarak beste yazar. 19. yüzyılda ise
artık ne amatörlerin çalacabileceği kolaylık­
ta yapıt bestelenm ektedir, ne de amatörler,
bestecinin karm aşık tekniğini çözebilecek
Concert Spirituel dizileri gündeme gelir. 1743'te
başlatılan Leipzig Gewandhaus 'un pmgıamları.
yerleşik diziler halinde gelenekleşir.
19. yüzyılın ilk çeyreğinde konser salonları­
nın sayısı çok azdır. Büyük konser salonlarının
yapılmasına iki açıdan gerek duyulur. Birincisi
artık yalnız soylulardan oluşan küçük dinleyici
kitlesi yerini orta sınıfın geniş halk kitlesine bı­
rakmıştır. Kalabalık dinleyici için büyük salonlar
goıekmektedır. İkincisi. Romantik Üunem'de
bestelenen müzik daha çok çalgıyı, geniş or­
kestrayı, dolayısıyla büyük sahneyi gerektirmek­
tedir. Salonların akustik donanımı da ayrı bir so­
rundur. Çar; fonunda Wagner'in Bayreuth'da
kendi operalarının sahnelenmesi için yaptırdı­
ğı opera binası, tarihsel bir anıt olarak günümü­
ze kalmıştır.
1 0 0 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK

beceridedir. Böylece çalgısının ustası olan lied ’lerinde şiirin özündeki duygusallık, m ü­
virtüöz yorum cular ortaya çıkar. Besteciler, zikle sese dönüşür. Chopin, piyanonun şai­
iç dünyalarının karmaşasını anlatm ak için ar­ ri olarak anılır ve küçük, ince piyano parça­
moni ve kontrpuan kurallarını zorlam akta, larıyla şiirsel bir ortam yaratır. Sonradan Ric­
çalgıların tını sınırına varmaktadır. Rom an­ hard Wagner, edebiyatın müzikteki önemini,
tiklerin yorum culuğu Bach ya da M ozart za ­ kendi yazdığı opera librettolarında sesle sö­
manının virtüöz yorum culuğuna benzem ez. zün uyum unda anlatacak, giderek tüm sa­
C hopin’in, Liszt’in ve Paganini gibi şeytana nat dallarını birleştiren müzikli dram ’larını ya­
benzer bir besteci-yorum cunun harikalar ya ­ zacaktır.
ratan çalış tekniği, dönem in ölçütü olmuştur. Fransız edebiyatında 1789 devrim inden
Bu besteciler çalgılarının olanaklarını çok iyi sonra ilk Romantikler, edebiyatı karşıdevrimci
tanıdıklarından, kendi parlak yetenekleriyle fikirleri için bir araç olarak kullanırlar. François-
çalgının sınırlarını zorlayan besteler yaparlar. René de Chateaubriand (1768-1848) ve genç
Bütün bu parlak yorum lar büyük konser sa­ Victor H ugo (1802-1885) gibi. Sonradan H u­
lonlarında, her çeşit insanın dinlediği ortam ­ go d a liberal kesim e katılır. Honoré de Bal­
da gerçekleşmelidir. zac (1799-1850), Théophile Gautier (1811-
1872), Alexandre Dum as (1802-1870), Alfred
D iğ er S anat D allan de M usset (1810-1857) ve Alphonse de La­
19. yüzyılın Rom antik müziği, edebiyat vem artine (1790-1869) gerçeği duygularla algı­
plastik sanatlardan büyük ölçüde etkilenmiş­ lamayı ve im ge oyunlarını, yapıtlarına yansı­
tir. H er şeyden önce şiirle müziğin yakın iliş­ tırlar. İngiltere’d e şövalyeleri ve tarihsel konu­
kisi, tüm ülkelerde, tüm kuşaklarda kendini larıyla Sir W alter Scott (1771-1832), destan­
gösterir. Özellikle Schubert ve Schum ann’ın larıyla Lord Byron (1788-1824), lirik şiirleriyle

Percy Bysshe Shelley (1792-1822); sonele­
riyle John Keats (1795-1821), lirik baladlarıy­
la W illiam W ordsworth (1770-1850) ve S am u­
el Taylor Coleridge (1772-1834) Romantizmi
desteklerler. Alman şairi Johann W olfgang
von G oethe (1749-1832), Faust’ta ölüm süz­
lüğü arayan şeytanı anlattığında pek çok sa­
natçı kendine uygun bir esin kaynağı bulm uş­
tur. Örneğin, resim lerinde Eugène Delacro­
ix (1798-1863); Faust O perası’nda (1859) ile
G ou nod’nda, G oethe’den esinlenmişlerdir.
G oethe ve Schiller gibi ön Romantiklerden
başka Heinrich Heine (1797-1856) ve Möri-
ke gibi yazarlar, Alman Romantizm ini sim ge­
ler. A m erika’da serpilen doğ a ötesi, aşkın fel­
sefe (transcendantal) akımının gizemli gücü
Ralph Em erson’la Henry Thoreau’nun yapıt­
larında dile gelir. Rusya’da Aleksandr Puşkin
(1799-1837), Mikhail Lermontov (1814-1841)
Rom antik akımın başlıca temsilcileridir.
Resim sanatında Rom antizm , insanın
karabasanlarını, öznel dünyasındaki d e ­
rin duygularını çizmektedir: İçinde yaşadı­
ğı zam andan kaçan sanatçı, içinde yaşadığı
m ekândan da kaçtığını resmiyle gösterm ek­
tedir. Görüntüler arasında sisli gökyüzü, yı­
kık bir Gotik katedral, dingin bir anı olarak
tablonun bir köşesinden başını uzatan kü­
çük bir köy, mitolojik öyküler, destansı sa­
vaş sahneleri yer alır. Francisco G oya (1746-
1828); John Henry Fuseli (1741-1825), Willi­
am Blake (1757-1827), müziği etkileyen baş­
lıca ressamlardır. Paris yakınlarındaki Barbi-
zon kasabasında toplanan bir grup ressam
da doğa resimleriyle tüm sanatçıların ilgisi­
ni çeker: Jean-François Millet (1814-1875),
Théodore Rousseau (1812-1867) gibi. Beet­
hoven’in Pastoral Senfoni’si, W ag n er’in
Sigfried’i, M endelssohn’un İskoç Senfoni­
si, Çaykovski’nin Manfred Uvertürü, Schu­
m ann ve Post-Romantiklerin doğayı betim ­
leyen senfonileri doğa ressamlarının müzik­
teki uzantısıdır. İngiliz ressam William Turner
(1775-1851) da, derin atmosferli resimleriyle
Romantizm i etkiler.
Felsefede R om antik
D üşünceye Doğru
Romantik felsefe, Kant metafiziğinden
kaynaklanır; H egel’in eytişimsel (diyalek­
tik) felsefesindeki tarihin sürekliliği kavra­
mıyla özdeşleşir; S hopenhauer’in çağ bu­
nalımını açıklayan kuram ıyla perçinlenir;
Nietzsche’nin bireysel yaşam dan kaçışı, ölü­
m e ve intihara övgüsü ve üstün insanı arayı­
şıyla abartılır.
R O M A N TİK D Ö N E M / 101
Müzik Tekniğinde
Romantizm
Romantik akımın müziğini, kendinden
önceki çağlardan ve kendinden sonraki çağ­
dan ayıran başlıca özellikler şöyle sıralanabi­
lir: Uzun, duygulu müzik cümlelerinin anla­
tımcı niteliği; uyuşumlu (konsonan) aralıkla­
ra dayalı geniş atlam alar; renkli bir arm oniye
ve çalgılam a yapısına önem verme; ritimde
özgürlük; biçim de katı kalıplardan arınmış-
lık; ses paletinin ayrıntılarını (nüans) duyura­
bilmek için yeni çalgılar yaratm aya kadar va­
ran arayışlar; tonalitenin, müziğin tem el dü­
zeni olarak yayılması. Klasik bestecinin gö­
zettiği denge, oran ve ılımlı yaklaşımın yeri­
ni Rom antik m üzikte abartı, düşlem ve coş­
ku alır. Klasikçinin biçimi özü yönetirken, Ro­
m antiğin özü biçim e karar verir.
Romantik m üzikte melodi ve ritim anlayı­
şını özetlersek, uzun, kesintisiz m elodik çiz­
gilerin ve iki çeşit ritmik kalıbın kesiştiği çap­
raz ritimlerin egem en olduğunu söyleyebili­
riz.
Tem po ve nüans işaretlerini belirten söz­
cükler de karmaşıklaşır ve çoğalır. Yalın bir
allegro tem posu yerine, anlaşılam ıyacağın-
dan korkan Romantik sanatçı a//egro’nun
ölçüsünü kendine göre şöyle niteleyebilir:
molto allegro non troppo. Aynı şekilde gür­
lük (dinamik) işaretleri de güçlenmiştir. D a­
ha önce basit bir forteyle güçlü çalm a ön­
görülürken ffff ya da tersine ppp gibi abartı­
lı işaretlemelerle yorum cuya yol gösterm ek­
te, gürlük öğesinde geniş özgürlük tanıdığı­
nı belirtmektedir.
Klasik arm onide belli bir ton doğrultu­
sunda yol alan müzik, parçanın sonunda yi­
ne baştaki tem el tona döner. Klasik biçim­
de en baştaki motifin en sonda yinelenm e­
sine yeniden-serim (reexposition) adı verilir.
Romantik arm onide ise m üziğin dokusu da­
ha yoğundur. M elodik çizgi yoğun ses kitle­
sinin üstünde, havada yüzercesine yol alır.
M üzik sona yaklaşır gibi olup birkaç kez ye ­
niden düşlere dalar, ana tem adan yeniden
uzaklaşır. Kadans, durak noktası, Klasik bi­
çim deki bir yapıt için çok yalın ve belirgindir.
O ysa Rom antik yapıtta akorlar gerilim içinde
kadansı oluştururlar ve bir türlü parçanın so­
nuna, durak noktasına varılam ayan bir duy­
gu egem en olur. Klasik besteci yapıtını yaz­
m aya oturm adan biçimini tasarlam ış, arm o­
nik yapıyı, giriş, gelişm e ve durak noktası-
1 0 2 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
nı belirlemiştir. Rom antik besteci için böyle-
si kalıplar söz konusu olm adığından içinden
geldiği gibi dalgalanıp duygularını aktardı­
ğı sürece sözünü uzatabilm ektedir. Arm onik
dokuda uyuşum suz akorlardan kaçınılmaz.
Uyuşum suz sesler krom atik aralıkların yar­
dımıyla dram atik bir anlatım sunar. Tonalite
kavramı da genişletilmiştir. Bir tondan diğeri­
ne hazırlıksız geçişlere yine dram atik etkinlik
uğruna göz yumulur. M ajör tonlar yerine mi­
nör tonları kullanm ak, özellikle büyük senfo­
nilerde, daha gizem li bir ortam yaratm akta­
dır. Ayrıca minör tonun içinde krom atik ara­
lıklara ve değişken arm onilere d aha kolay
yer verilebilmektedir. Önceki dönem den C.
R E. Bach, Haydn ve Mozart, m inör tonla­
rı kullanıp Rom antizm e hazırlık yapan beste­
cilerdir. 19. yüzyılın ikinci yarısında yazılmış
senfonilerin yüzde yetmişi minör tondadır.
Rom antik müziğin sonoritesindeki özel­
lik, katıksız, saf sese yöneliştir. Sonoritede
tatlı ve huzurlu bir ses yoğunluğu yaratm a
çabası, çalgı ve insan sesinde yeni tını ara­
yışlarına yol açar.
R o m an tizm in Bestecileri
Kim lerdir?
Beethoven’in müziği Klasik-Romantik
akımları birbirine bağlar. Beethoven’in çağ­
daşları, ilk katıksız Romantikler kuşağı olarak
bilinir. Örneğin: Jan Ladislav Dussek (1760-
1812), Ludwig Spohr, Carl M aria von W e­
ber, Franz Schubert ve Rossini gibi. Bu bes­
tecilerinin tüm ünün de 1830’larda ölümüyle,
ikinci kuşak Rom antikler ortaya çıkar. 1803-
1813 doğum lu olan ve kendilerini 183 0 ’lar­
d a tanıtm aya başlayan bestecilerdir bunlar.
M eyerbeer, Berlioz, Donizetti, Bellini, C ho­
pin, Paganini, Glinka, Liszt, M endelssohn,
Schum ann, Verdi ve W agner gibi. 1 85 0 ’de
bu bestecilerin de çoğu ölmüştür ya da stili­
ni değişm ektedir.
Liszt ve W agner’in m üziği, yapısal, çalgı­
sal ve arm onik renkleri geliştirerek geleceğin
müziğini duyurur. Ö te yanda S chum ann’ın
Klasik biçim yapısına dönm esi, Brahm s’ın
yapıtlarında d a sürecektir. Dvorák, César
Franck, Saint-Saéns ve Çaykovski, Schü­
m ann ya da Brahm s’ı, sonat ve senfonile­
rinde izlerler. Bruckner, Brahms, Franck ve
Çaykovski 189 0 ’da, G eç R om antizm ’in so­
na erm ekte olduğu dönem de ölürler. Post-
Rom antik besteciler arasında m odem m ü­
zikle doğrudan bağ kuranlar da vardır:
Fauré, Grieg, Mahler, Rimski-Korsakov gi­
bi bestecilerden sonra W agner’i izleyen Hu-
go Wolf, Liszt’i izleyen Skriyabin; Brahm s’ı
izleyen M ax Reger ve Rahmaninov, Richard
Strauss gibi besteciler, bir türlü Romantik
akımı bırakamazlar. 20. yüzyıl başında D e­
bussy, Charles Ives, Janâcek, Ravel, Schön-
berg, yeni çağın çeşitli yeniliklerinin bulucu­
ları oldukları halde yine Rom antik m üzik kö­
kenlidirler.
R om antik Piyano
Rom antik çağın gözde çalgısı, piyano ol­
muştur. Rom antik bestecinin tüm fırtınalı, hır­
çın duygularını en güzel anlatan çalgıdır. Pi­
yanonun en küçük sesten en büyük sese
dek ses gürlüğüne karşı duyarlılığı, besteci­
nin ruh durum undaki değişkenlikler için el­
verişlidir. Piyanonun en zengin edebiyatı bu
çağd a gelişmiştir. Piyano için m inyatür ya­
pıtlardan dev konçertolara dek her biçim de
beste yapılır. Ayrıca oda m üziğinde de piya-
nolu biçim ler gelişir: Piyanolü üçlüler, piya-
nolu beşliler gibi.
Piyano çalm a tekniği açısından 19. yüz­
yılda başlıca üç okul ortaya çıkar: 1) e le ­
menti öğrencilerinin zarif, duyarlı ve tem iz
çalm a yöntemleri; 2) G ottschalk’ın gösteriş­
li ve etkileyici çalm a yöntem i; 3) Liszt ve Ru­
binstein gibi besteci-piyanistlerin, teknik ve
yorum da virtüoziteyi gözeten parlak yön­
temleri. Ancak bu çağın üstün besteci ve pi­
yanistleri gösterişten ve duyguları sömüren
salon m üziği yapm aktan kaçınmışlardır. Ör­
neğin: Schubert, Schum ann, M endelssohn
ve Brahm s gibi.
Rom antik piyano m üziğine gelen Cho-
pin’in deyişiyle rubato çalma tekniği, za m a ­
nın sanatçısının duygusallığını aktaran bir an­
latımdır. Piyanist, b iran için verilen ölçüyü bı­
rakır ve kendi içinden gelen bir zam anlam ay­
la çaldıktan sonra yine tem poya döner. Ruba­
to, zam anı esnetm ek anlamındadır. Besteci­
nin yorum cuya tanıdığı bir soluk alm a özgür­
lüğüdür. Sonradan Liszt’in de kullandığı bir
tekniktir. Rubato dengeli yapıldığı zam an d o ­
kunaklı, şiirsel bir anlatım getirir. Fazla abartıl­
mış rubatolar, yapıtı özünden saptırabilir.
Birçok Rom antik piyano müziği yapıtı
küçük dans biçim lerinden oluşan lirik par­
çalardır. Konçertolar, fanteziler, sonatlar
ve çeşitlem eler ise, piyano için yazılan da­
ha uzun soluklu biçimlerdir. Schubert’in
Impromptu, Moment musical ve sonatlarv,
M endelssohn’un Sözsüz Şarkıları ve piyano
konçertoları; S chum ann’ın konçertosu ve
dem et halinde yazılmış etüdleri, fantezileri,
Kelebekler, Karnaval gibi dizileri; C hopin’in

iki konçertosu, noktürnleri, impromptüleri,
valsleri, baladları, prelüdleri, mazurka, scher-
zo, barkarol, polonez ve sonatları; Liszt’in iki
piyano konçertosu, M acar Dansları, prelüd­
leri, etüdleri, sonat ve fantezileri; Brahm s’ın
konçertoları, çeşitlem eleri, rapsodileri, kap-
riçyoları, intermezzoları, valsleri ve sonatları,
Rom antik D ö nem ’in piyano m üziğine sun­
duğu başlıca biçimlerin örnekleridir.
S enfonik M ü zik
Beethoven’in senfonileri, 19. yüzyıl senfo­
ni yapısının tem el kaynağı olmuştur. Bir grup,
Dördüncü, Yedinci ve Sekizinci Senfoni’den
yola çıkmış, saf katıksız m üzik ilkesini sür­
dürmüştür. Bunlar Klasik biçimi koruyan
bestecilerdir. Senfonilerine hiçbir betimleyi-
ci başlık, açıklam a koymamışlar, opus sa­
yısını yeğ tutmuşlardır: Schubert, M endels-
sohn ve Brahms gibi. Bir grup, Üçüncü, Be­
şinci, Altıncı ve Dokuzuncu Senfoni’yi örnek
alıp programlı müzik yazm ış, uzun açıklam a­
lar ve betimleyici başlıklar koymuşlardır. Bu
besteciler, Klasik senfoninin geleneksel biçi­
mine bağlı kalmazlar: Berlioz, Liszt gibi. Her
iki biçim den de esinlenip kimi senfonisini
program lı, kimini Klasik kalıplarda bestele­
yenler ise Schum ann, Bruckner gibi besteci­
ROMANTİK D Ö N E M /1 0 3
lerdir. Rom antik D ö nem ’de orkestra için ya ­
zılan müzik, klasik senfoniler, program lı sen­
foniler, konser uvertürleri, senfonik süit, sen­
fonik çeşitlem eler ve solo konçertolar olarak
incelenebilir.
Klasik senfoni, M annheim Okulu ve
Haydn-M ozart geleneğiyle yayılan bir Alman-
Avusturya ürünüdür. Önceleri üç, sonra­
dan dört bölümlü olan ve saf m üzik ilkesi­
ne bağlı orkestra yapıtlarıdır. Romantik dö­
nemin senfonisi, tem a birliğini gözetir. Tıpkı
Beethoven’in Beşinci Senfoni’sinde olduğu
gibi bir tohum un filizlenmesi, belli bir tem a­
nın çeşitlenmesi tekniğine dayanır. Bölümleri
birbirine bağlam ak, dinleyicinin kulağına ta­
nıdık tem ayı anım satm ak am acıyla aynı mü-
ziksel fikir, çeşitli giysiler içinde yinelenir. 19.
yüzyılın Klasik biçimli senfonileri, Schubert,
Schum ann, M endelssohn, Brahms, M ahler
ve Bruckner tarafından yazılmıştır.
Programlı senfoni biçimi, çalgıların güç­
lerinin araştırıldığı ve onlardan elde edilen
dram atik anlatım olanaklarıyla bestecinin
şiirsel iç dünyasının birleştirildiği bir ortam ­
da doğar. Vokal m üzikten çok çalgı için ya ­
zılan müziğin daha dram atik olduğu ve Ro­ Eski Pleyel Salonu’nun
mantik ruhu çalgıların daha iyi anlattığı dü­ 1838’deki görüntüsünü
şünülür. 1790-1910 arasında çalgıların tınıla- sergileyen tablo.
 1 0 4 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK

Erken Romantik Dönem Zaman Dizini

MÜZİK
1 1792 Beethoven ve Rossini diJojjdu
1 1793 Henrich Christoph Kqch: Kompozisyon Üzerine Denemelere Gjiriş

1 1794 William Billings: ifıtasal Armoni (Amerikan koro müziğinin ¡babası); Abülbaki Nasır Dede: Tetkik-ü Tâhkik
1 1797 Donfcfitti doğdu: Cherubini: Medee: Topkapı Sarayında Avrupa'dan konuk opera temsilleri
1 1798 Haydn: Yaratılış Oratoryosu; Salieri: Falstaff
1 17!99 Beethoven: Paletik Sonat: Mehul: Amdarıt
.i 1800 Boıeldieıı: Le Cahte de Bağdat
• 1801 Bellini doğdu
1 1803 Paisiello: Proserpine<Haydn: 84. Kuvartet !
1 1804 Beethoven: Eroıca Senfonisi: Spontinı: Milton: Le Sueur: Ossıan
1 1805 Beethoven: Fidelıo; Paganini: Kaprisler
■1806 Beelhoven: Raziimovski Kuvarletleri ve Keman Konçertosu
1 1807 Beethoven: Pastoral Senfoni; Mehul: Joseph i
1 1808 Beethoven: 5. ve 6. Senfoni
• 1809 Mendelssohn doğdu; Haydn oldu
» 1810 Schumann ve Clıopın doğdu; Catel: Les Bayaderes
i I 1 1811 Liszt doğdu I
1 1813 Londra Flarmoni Cemiyeti kuruldu: Wagner ve Verdi doğdu

1 1815 Schubert: Der Erlkönig

i j 1 1816 Rossini: Sevil Berberi
1817 Paganini: 1. Keman Koçertosu; Rossini: Hırsız Saksağan ■
1818 Beethoven: Çekiçli Sonat >
1819 New Orleans'ta Iheatre d ’Orleanş açıldı; Schubert: Alabalık Kenteti', Weber: Dansa Davet: Meyerbeer: Semiraırıide ı j
i ; 1820 Yeni Paris Opera Tiyatrosu açıldı »
1821 Weber: Der Freiscliitzt
1822 Schubert: Bitmemiş Senfoni; Liszt’ın virtüöz piyanist olarak yükselişi; Donizetti San Carlo operasının şefi ı
1823 Beethoven: Dıabellı Çeşitlemeleri ve Missa Şölenmiş <
1824 İeetboven: 9. Senfoni Viyana’da çalındı; »ructaer doğdu t
1825 New York'da İtalyan operaları sezonu; Schubert: Do majör (Büyük) Senfoni •
1826 Muzio Clementi: Gradus ad Parftassum (100 etud); Weber: Oberon Covent Garden’da; Mendelssohn: Bir Yaz Gecesi Rüyası; Weber öldü •
_ __ _ _ _ 1827 Beethoven öldü: Schubert: Kış Gezisi; Paganini Avrupa turnesinde'

1790 1800 1810 1820 1830

rı araştırılmakta, yeni yapılan çalgıların ola­
nakları denenm ektedir. Rom antik besteci iç
dünyasındaki çatışmaları çalgıların renkleriy­
le dile getirmeyi, insan sesi için beste y ap ­
m aya yeğ tutar. O pera ya da konser şarkı­
larına, anlatımı güçlendirm ek için geniş bir
orkestra eşliği yerleştirir. Çalgılar için yazılan
m üzik, söz boyunduruğundan, metin kaygı­
sından kurtulup saf m üzik olacağı için d e ­
ğerlidir. Öte yandan lied biçiminin şiirle şar­
kıyı birleştiren lirik ortamı da Rom antik sa­
natçıyı etkilemektedir. Lied’in şiirsel içeriğiy­
le senfonik yapıtların dram atik ruhu birleşip
programlı müzik adıyla yeni bir biçim de çö­
zümlenir: Programlı müzik’ler, çalgı toplulu­
ğu için yazılmış, şiirsel, betimleyici, öyküle­
yen bestelerdir. Am aç, 18. yüzyıl m üziğinde
olduğu gibi müziksel öğelerle metni yansıt­
m ak ya da doğa seslerini m üzikte duyurm ak
değildir. Dinleyicinin im ge gücüne sunulmuş
bir anlatım tekniğidir söz konusu olan. Yapı­
tın program ı, konusu, bestecinin süzgecin­
den geçtikten sonra yepyeni bir şekle bü­
rünüp dinleyicinin kulağına ulaşır. Böyle-
ce besteci, sözcüklerin anlatam adığı içeri­
ği soyutlayarak m üziksel dile çevirmektedir.
Beethoven’in Pastoral Senfoni’siyle başla­
yan programlı müzikler, Rom antik D ö nem ’in
hem en her bestecisinin denediği bir gelenek
olmuştur. Dinleyici için bir sahneyi, resmi, şi­
iri, öyküyü ya da bir karakteri müzikle birleş­
tirerek dinlem ek, müziği baştan sona izleye­
bilm ek açısından bir kolaylık sayılabilir. Ar­
tık çalgılarla saf müzik yaratm ak yerine prog­
 ROMANTİK DÖNEM / 1 0 5

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE

1792 Fransa’da Cumhuriyet ilan edildi; New York Borsası açıldı
1793 Askeri reform, Nizam-ı Cedid ordusu kuruldu
1793 Kral XVI. Loııis ve Marie Antoinette idam edildi

1797 Napoleon Venedik Cumhuriyeti’ni ele geçirdi: Alois Senefelder

litografi’yi icat etti

1800 Ingenhousz fotosentezi buldu; Volta elktrik pilini üretti Washington’da Beyaz Saray yapıldı
1801 İngiltere ve İrlanda birleşerek. Birleşik Krallığı kurdular
1803 ABD, Fransızlardan Louisiana’yı satın aldı
1804 Napolyon Fransa İmparatoru. I. Francis Avusturya imparatoru oldu Schiller: Wilhelm Tell
1805 Lord NelsonTrafalgar Savaşı’nda Fransız-lspanyol donanmasını yendi Turner: Gemi Enkazı; Wordsworth: Prelüd Bitti
1806 Kutsal Roma imparatorluğu çöktü
1807 İngiltere'de esir ticareti yasaklandı; Fulton ilk ticari buharlı gemiyi yaptı Hegel: Tinin Görûngübilimi
1808 Kabakçı Mustafa isyanı; II. Mahmut tahta çıktı

1810 Berlin Üniversitesi kuruldu

1813 Austen: Gurur ve Önyargı

1814 Napolyon yenildi, Elbe'ye sürgün edildi; Viyana Kongresi yapıldı
1815 Napolyon Fransa'ya döndü ve Waterloo Savaşı nı kaybetti Goya: Witches' Sabbath: Lord Byron: Stanzas of Music
1816 Sauerbor bisikleti yaptı

1818 Karl Marx doğdu; İlk buharlı gemi Atlantik’i aştı Mary Shelley: Frankenstein
1819 Schopenhauer: istenç ve Tasarım Olarak Dünya
1820 İngiltere'de Brighton Pavyonu tamamlandı; Liberya kuruldu Washington Irving: Rip Van Winkle
1821 Faraday elektromanyetiği keşfetti

1824 Byron öldü; Puşkin: Boris Godunov

1825 İngiltere'de sürekli yolcu taşıyan ilk buhar lokomotifli demiryolu yapıldı
1826 Şinasi doğdu; J.F. Cooper: Mohikanlann Sonu
1827 Uruguay kuruldu; Tasvır-ı Efkâr gazetesi Londra'da Marble Arch’m yapımı başladı; Heine: Lıcdler Kitabı

ramlı müzik’te besteci, iç dünyasının dramını
yansıtabilmektedir.
Bu nedenle örnek bir 19. yüzyıl senfo­
nisi, programlı senfoni biçimindedir. Bazen
besteci, içerikteki öyküyü notasının başın­
da uzun uzun anlatır. Bazen fazla bir açık­
lam a yapm adan dinleyicisinin im ge gücüne
bırakır. Teknik açıdan programlı senfonilerde
baş gösteren sorun, yapıtın başından sonu­
na dek bütünlüğü sağlamaktır. Müziksel tu­
tarlılığı yaratm ak için programlı müzik beste­
cileri kendilerine göre yöntem ler geliştirirler:
Berlioz'un Idée fixe adını verdiği ısrarlı m o­
tif yinelem esi, Liszt’in motto teması adını ver­
diği aynı tem anın zam an zam an belirmesi,
W agner’in kişi, yer ya da olayla özdeşleşip
müziksel çağrışım yarattığı leitmotif’\, César
Franck’ın döngüsel (cyclic) biçimi, yinele­
nen im gelerle yapıta bütünlük getiren araç­
lardır.
Programlı müzikler, giderek senfonik şi­
ir biçimini ortaya çıkarmıştır. Senfonik şiir­
ler tek bölümlü, geniş soluklu, uzun yapılar­
dır. Belirli bir öyküyü ya d a bir resmi, müzikle
betim lem ek am acını güderler. Liszt, senfonik
şiirin babası olarak bilinir. Sonradan Richard
Strauss bu biçimin ustası olur.
Konser uvertürü tek bölümlü, bağım sız bir
biçimdir. Uvertürün sözlük anlamı açılış’tır ve
bir m üzikte operanın, oratoryonun ya da bir
tiyatro yapıtının açılış müziği olarak tanım la­
nır. Ancak konser uvertürü kendi başına bir
biçimdir ve ardından bir başka sanat olayı­
na doğrudan bağlanm az. Konser program -
1 0 6 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
farının başında çalınması gelenek olmuştur.
Yapı olarak opera uvertürüne benzer. So­
nat biçiminin hızlı-yavaş-hızlı tem posunda-
dır. Bu çağdaki başlıca özelliği de program lı
senfoniler gibi betimleyici nitelikte olmasıdır:
VVeber’in Oberon Uvertürü, M endelssohn’un
Fingal Mağarası Uvertürü gibi.
Senfonik süit, süit biçiminin Romantik
D ö n em ’e uyarlanmış, genişlem iş şeklidir.
Küçük dans yapısında ve aynı tondaki par­
çaların bir dem et içinde birleşmesiyle oluşur.
Büyük senfoni orkestrası için yazılır. G rieg’in
Peer Gynt Süiti gibi. Senfonik çeşitleme bi­
çimi de tem a ve çeşitlem e yönteminin 19.
yüzyılda büyük orkestraya uyarlanm ış şek­
lidir. Brahm s’ın Haydn’ın Bir Teması Üstüne
Çeşitlemeler’i gibi.
Solo konçerto, Barok dönem den beri g e ­
çerliliğini koruyan bir biçimdir. Ancak bu dö­
nem de solist ve orkestra topluluğunun kar­
şıtlığı, iki ayrı ses kitlesinin tınılarındaki dene­
meleri doğurmuştur. Klasik konçertoda so­
list ve topluluk arasında karşılıklı bir anlayış,
bir diğerini tam am lam a, uyum sağlam a ça­
bası vardır. Rom antik akım ise konçerto ya ­
pısına yeni bir kimlik getirir. Bu dön em de so­
listin hünerini sergilem esi, virtüözlük önem
kazandığından, solist orkestrayla yarışır, par­
lak tekniğini sunm ak am acıyla orkestra top­
luluğuyla savaşır bir hale gelir. Bu çağda en
çok piyano ve kem an için konçertolar bes­
telenir. Çünkü Rom antik bestecinin duygu­
larını en güzel dile getiren çalgılar piyano ve
kemandır. Konçerto yapısındaki değişiklik­
lerden biri de, Klasik konçertonun bitişinde
başta sunulan motife dönerek yeniden serim
(reexposition) yapılm ası yerine, solistin par­
lak bir kadansıyla yapıtın tamamlanm asıdır.
Böylece solist, Rom antik konçertonun so­
nunda kahram anca bir utkuya varmanın dra­
matik etkinliğini sergiler.
O d a M ü ziğ i
Oda müziği Klasik D ö n em ’in, senfo­
ni Rom antik D ö nem ’in ürünüdür. Romantik
D ö nem ’de de oda müziği dalında en verim ­
li olan besteciler, Klasik ilkelere bağlı kalan­
lar olmuştur. Schubert ve Brahms gibi. Bu
dönem in senfoni dağarcığına önem li yapıt­
lar veren Berlioz, Liszt gibi besteciler hiçbir
oda müziği yapıtı bestelememişlerdir. Piya­
no gö zd e çalgı olduğu için hem en her oda
m üziği topluluğuna bu dön em de piyanonun
eklendiği görülür. Schubert’in ilk dörtlüle­
ri m üzik akşam larında yakın arkadaş çevre­
siyle çalınm ak üzere yazılır. Bestecinin Ala­
balık Beşlisi ise tüm Rom antik D ö nem ’in en
ünlü oda müziği yapıtı olmuştur. Üçlü, dört­
lü, beşli, altılı yedili ve sekizli topluluklarda,
zam anın senfonik yapısının izleri de vardır:
Betimleyici olm a ve yoğun duygusallık yine
egem endir. Bu arada küçük salonların m ü­
ziği olarak bilinen, adı üstünde oda müiiği,
artık büyük konser salonlarının sahnelerin­
de çalınmaktadır. Bu nedenle hem çalgıla­
rın ses rengi çeşitlenmiş, çalgılar daha güçlü
ses verebilir hale getirilmiş, hem de arm onik
yapı d aha yoğunlaşmıştır.
Lied
Lied, şiir dizelerinin piyano eşliğinde şar­
kıya dönüşmesidir. Şarkının şiirle evliliğidir.
İlk kez Rönesans ruhuyla ortaya çıkar. Çok­
sesli dindışı şarkılar olarak Fransa’da şan-
son, İtalya’da frottoia ve A lm anya’d a lied var­
dır. Lied, Almanların baladlardan esinlendiği
sanat şarkısıdır. Balad ise, halk şiirlerinin belli
bir ezgiyle okunmasıdır. Rom antik D ö nem ’de
bir yandan çalgı müziğiyle kendini daha iyi
anlattığına inanan besteci, öte yandan in­
san sesindeki yakınlık ve içtenlik nitelikleriyle
lied’i bu dönem in en gözde vokal biçimi yap­
mış, böylece şiirle şarkının birleşimindeki do­
kunaklı ortamı gündem e getirmiştir.
Lied aynı zam anda çalgı m üziğindeki li­
rik tem aların esin kaynağıdır. Piyano için ya ­
zılan birçok biçim, kökünü lied’in şiirselliğin­
den almıştır. Örneğin: Prelüd, intermezzo,
noktürn ve sözsüz şarkı gibi. Brahms, Schu­
bert, Schum ann, R. Strauss ve H ugo Wolf,
Rom antik çağın lied ustalarıdır. L/'ecfe eş­
lik eden piyano, şiirin içeriğindeki dram atik
etkinliği yansıtmalıdır. Örneğin: Schubert’in
lied’lerinde piyano değirm eni, dereyi, fırtına­
yı dram atik anlatımıyla betimler.
Koral M ü z ik
Koro, operalarda geniş bir yer tutm aya
başlar. Aynı zam anda senfonilerde de yer
alır. Beethoven’in Dokuzuncu Senfoni'sinden
sonra birçok korolu senfoni yazılmıştır. Re­
quiem ve oratoryolarda geniş korolar kullanı­
lır. Ancak bu dönem in bestecisi romantik duy­
guların koro gibi insan sesi kullanarak değil
de, orkestra çalgılarıyla daha iyi anlatılaca­
ğına inanır. Oratoryolardan M endelssohn’un
Elijah’si, Berlioz’un İsa’nın Çocukluğu baş­
lıklı oratoryosu ünlüdür. R egu/em ’lerden
Brahm s’ın Bir Alman Requiem’i, Berlioz’un
Requiem ’i, Bruckner’in Te Deum ’u, Verdi’nin
Requiem’i, Rom antik Dönem 'in başyapıtla­
rıdır.

Franz Schubert
(1797-1828)
Schubert, 19. yüzyılın en büyük beste­
cilerinden ve gelm iş geçm iş en duyarlı şar­
kı yazarlarından biridir. Otuz bir yıllık yaşa­
m ına sığdırdığı sekiz senfoni, pek çok şar­
kı, oda m üziği yapıtı ve piyano parçalarıyla
Rom antik ruhun ilk temsilcilerinden biridir.
M ozart’tan bile kısa yaşayan bu Avusturya­
lI , çok erken yaşta bestecilik olgunluğuna er­
miştir. Lied’leri, Bitmemiş Senfoni's\ ve Ala­
balık Beşlisi’yle m üzik tarihinde unutulmaz
bir yer almıştır.
Franz Peter Schubert, Ç ek asıllı bir ba­
bayla PolonyalI bir anneden 31 O cak 1797
günü V iyana’da dünyaya gelir. Dört erkek
kardeşin en küçüğüdür. Babası ona kem an
çalm ayı öğretir, sonra da en yakın kiliseye
gönderip org öğrenm esini ister. Oysa kü­
çük S chubert’e kilise orgcusunun öğrete­
cek pek bir şeyi yoktur. Sanki her şeyi önce­
den bilmektedir. On bir yaşında saray koro­
suna girer. Aynı zam anda ilkokul m üzik ö ğ ­
retmeni olabilm ek için eğitim görür. Okul or­
kestrasının başkem ancılığını ve ara sıra da
yönetm enliğini üstlenir. 1 81 0 ’d a sarayın mü-
zikçisi Antonio Salieri ile çalışm aya başlar.
181 2 ’de annesi ölür. Bu arada ilk yapıtları­
nı ortaya çıkarmaktadır: Şarkılar, piyano par­
çaları ve kardeşleriyle babasının da çala­
bilmesi için yaylı çalgı dörtlüleri. 181 3 ’te ilk
senfonisini yazar ve bir opera bestelem e­
ye kalkışır. 181 4 ’te okulu bırakıp öğretm en­
liğe başlar ve kendini tüm üyle m üziğe adar.
G oethe’nin Fausf’undan esinlenip yazdığı
Gretchen Çıkrık Başında adlı şarkısı ilerde
ROMANTİK DÖNEM / 1 0 7
bu dalda ne denli başarılı olacağını m uştu­
lamaktadır. 1815'te bir okula m üdür olur. Ay­
nı yıl içinde bestelem e hızı artar: 150 şarkı, 2
senfoni, piyano parçaları, iki missa, dört kü­
çük opera besteler.
Schubert küçük yaştan beri ailesi ve y a ­
kın çevresiyle müzik yapm ayı sevm ekte­
dir. ilk gençlik yıllarında bestelediği her y e ­
ni yapıtı dostlarıyla paylaşm ayı, hem en on­
lara duyurm ayı gelenekleştirir. Bu neden­
le, 1826’dan sonra kendi evinde dost çev­
resini topladığı müzik geceleri düzenler.
Schubertiad adı verilen bu toplantılarda ön­
ce danslar ve popüler şarkılara piyanosuy­
la eşlik eder, ardından yeni yapıtlarını çalıp
duyurur. Dostları, sanata ilgi duyan, öğren­
m ek tutkusu olan ve bohem yaşam ı seven
orta sınıf gençleridir. Schubert’e Schvvam-
merl (tombul mantar) adını vermişlerdir. G i­ Franz Schubert
derek bu toplantıların ünü büyür. Çünkü
Johann M ichael Vogl adlı ünlü bir bariton
Schubert’in piyanosu eşliğinde onun şarkı­
larını söylem eye başlamıştır. Bu arada sü­
rekli şiir okum akta, şarkılarına konu oluş­
turacak dizeleri araştırmaktadır. G oethe gi­
bi ünlü ozanlar olduğu kadar, hiç adı du­
yulm adık ozanlar da onun lied dünyasına
girer. Tek koşul, m üziğe uyum sağlayacak
söz dizisini ve im ge gücünü yaratm ış olm a­
sıdır.
1717 yine son derece verimli bir yıldır
Schubert içiin. Yine birçok şarkının yanı sıra
kem an, piyano sonatları, Beşinci Senfoni’si
ortaya çıkar. 1818'de ve 182 4 ’te iki yaz Kont
Johann Esterhâzy’nin çocuklarına M acaris­
tan ’da, Zseliz’deki konutunda m üzik dersleri
verir. 1818-1820 arasındaki yıllar, bestecinin
gençlik dönem inden orta dönem ine geçiş
yıllarıdır. Artık ünü iyice yaygınlaşır. Tiyatro
oyunları için yazdığı m üzik, ayrıca şarkılı
oyunlar, kalıcı değerleri olm asa da ona geçi­
ci ün getirir. Aynı yılın yazında bariton Vogl
ile birlikte V iyana’nın 9 0 mil dışında, Steyr
adlı bir kasabaya çağrılırlar. Burada
Schubert’e bir piyanolu beşli ısmarlanır. So­
nuç: AlabalıkBeşlisi’öir. Bu arada Schubert’in
arkadaş çevresi genişlemektedir. Politikacı­
lar, saray mem urları, ressamlar, şancılar ve
tiyatrocular Schubertiad’lara katılmaktadır.
Ancak nedense bestecinin yapıtlarını bas­
m akta basımevleri çok ağır davranırlar. Bu
dönem in em ek verilmiş operası Alfonso ve
Estrella’yt sahnelem ek için de opera kuru­
luşları pek güç harcam az. Rossini’nin parlak
operalarıyla halkı çekm ek varken, Schubert
gibi yerel bir bestecinin dram atik öğeden
1 0 8 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
Schubert’in doğduğu ev,
Viyana.
MÜZİK 3/12-SCHUBERT:
SENFONİ NO. 8. İLK BÖLÜM
GİRİŞİ
MÜZİK 3/13-SCHUBERT:
ALABALIK BEŞLİSİ’NDEN
4. BÖLÜM. D. 667
(SOLDA) Schubert’in
öldüğü ev, Viyana.
(SAĞDA) Schubert’in
mezarı, Viyana.
yoksun, peş peşe dizili şarkılardan oluşan
yapıtı ne denli alımlı olabilir? O 3/12
1 82 0 ’lerden sonrası Schubert’in piyano
ve orkestra yıllarıdır. Piyano için Gezgin Fan­
tezisi, dostlarıyla aynı klavyeyi paylaşm ak
üzere yazdığı piyano düetleri, birçok sonat,
vals ve dans, Bitmemiş Senfoni’y\e birlikte
bu yılların ürünüdür.
182 2 ’de S chubert’in yaşam ındaki felaket
başlar. G enelevlerden frengi kapmıştır. Bun­
dan böyle bazı tedavi yöntemleriyle iyileşmiş
gibi görünse de ölüm nedeni yine frengi ola­
caktır. Böylece 1 82 3 ’ten sonrası, bestecinin
yeniden ailesinin yanına dönm esiyle başla­
yan son dönemidir. Artık yayıncılar onun ya­
pıtlarını basm ak için yeterince ünlü olduğu­
nu kabul etmişlerdir. Yine opera girişimlerin­
de bulunur, ölüm üne dek hiç seslendirilm e­
yen Fierrabras’ı yazar. 182 4 ’te, Esterhâzy’ler-
den dönüşünde hastalanıp hastanede yattı­
ğı söylenir. Yine de çalışmaktadır. Güzel D e­
ğirmenci Kız başlıklı 18 şarkılık lied demetini
tam am lar. Doğanın insan yaşam ındaki yeri,
şiirin dizelerinde olduğu kadar piyanonun
dram atik eşliğinde de yansır. Wohin’de bir
derenin akışını anlatan sözler piyanoyla b e ­
timlenmektedir. O 3/13
1825 yazını Kuzey Avusturya’da geçiren
Schubert Büyük Do Majör Senfoni'sini bu
dönem de besteler. Bu senfoni, opus sayısı
olarak kimi zam an dokuzuncu, kimi zam an
yedinci sırayı alır. N e yazık ki Schubert bu
senfoninin çalındığını d a duyamamıştır. Ya­
pıt 183 7 ’ye dek kardeşi Ferdinand’da kal­
mış, sonra S chum ann’ın eline geçm iş ve ilk
kez 1 83 8 ’de M endelssohn yönetim inde kı­
saltılarak seslendirilmiştir.
1825’te Viyana’ya gelen Schubert, ya­
pıtlarının basım ından biraz para kazanm a­
ya başlar. 1 82 6 ’dan sonra yazdığı oda m ü­
zikleri, iç dünyasının huzursuzluğunu yan­
sıtır: Sürekli değişen ruh durum u; sıkça to­
nalite değişim leri ve yaylı çalgıların trem o-
lolarıyla duyulur. Aynı huzursuz ve karam ­
sar ortam, Kış Gezisi başlıklı lied dem etin­
de de yer alır. Şarkıların çoğu gizemli mi­
nör tondadır. Şiir de m üzik de, soğuk ve
karanlık ortam da yol alan yalnız adam ın
öyküsünü anlatmaktadır. Bestecinin dostla­
rı bu denli karam sar şarkılardan kaygı du­
yup onun ruhsal sağlığının da bozulduğu­
nu düşünürler.
Aynı yıl, 1 82 7 ’de Schubert, Beethoven’in
cenazesine bir m eşale taşıyıcısı olarak katılır.
1828’in başlarında piyanolu trioları, yaşam
dolu lmpromptü’\er\ ve Moment musicaHeri
yayınlanır. Bu arada Filarmoni Derneği ta­
rafından ilk ve son kez tüm üyle onun yapıt­
larına ayrılan konser, S chubert’e iyi bir g e ­
lir sağlar. Eylül ayında kardeşiyle birlikte bir
eve taşınır. Hızla beste yapm aktadır. Kuğu
Şarkıları, yeni bir senfoninin taslakları, piya­
no sonatları ve Yaylı Çalgılar Beşlisi peş pe­
şe doğar. 19 Kasım 1 82 8 ’de yaşamının ve
kendi “kış gezisinin” sonuna gelmiştir. Viya­
na M erkez M ezarlığı’nda, Beethoven’in yanı­
na gömülür.

Schubert’in yapıtları bir Viyanalı müzik-
bilimci olan Otto Erich Deutsch (1883-1967)
tarafından derlenm iş ve Deutsch sayıları al­
mıştır. Örneğin: Bitmemiş Senfoni, D.759 sa­
yısını taşır.
S chubert’in Yapıtları
L ie d ’ler: G enç yaşlarında başlayıp ya­
şamının sonuna dek 634 lied besteleyen
Schubert, diğer yapıtlarında olduğu gibi,
lied'lerinde de duygusal bir m elodi çizgisi
ve uyumlu bir arm onik doku gözetmiştir. Pi­
yano ve ses, şiirin içeriğini açıklam ak üze­
re eşit işlevdedir. G oethe’nin şiirlerine yazdı­
ğı şarkılardan başka ozan W ilhelm M üller’in
dizelerine yazılan iki ayrı lied dem eti var­
dır: Güzel Değirmenci Kız (1823) ve Kış Ge­
zisi (1827). S chubert’in ölüm ünden son­
ra basılan 12 şarkılık dem etse, Kuğunun
Şarkıları'dır. Birçok oda müziğini ve piyano
yapıtını da //ecelerindeki tem aların esiniyle
bestelemiştir.
P iyan o yapıtları: Piyano edebiyatını bes­
leyen pek çok yapıtı olduğu halde Schubert,
hiç piyano konçertosu yazmamıştır. Küçük,
içten piyano parçaları, Müzikli Anlar (Mo­
ments musicaux) ve lmpromptu’\er\e, valsler,
marşlar ve dansları içerir. Bu kısa ve alım ­
lı piyano besteleri, kendinden sonraki pek
çok romantik besteciye örnek olmuştur. D a­
ha geniş biçim deki piyano yapıtları, Gezgin
Fantezisi; iki piyano için Fa Minör Fantezisin
çalabilm ek için piyanist usta bir tekniğe sa­
hip olmalıdır. Özellikle Gezgin Fantezisi pi­
yanistin parlak tekniğini gerektirir. Bir so­
nat gibi dört bölüm den oluşur, ancak bö­
ROMANTİK DÖNEM / 1 0 9
Schubertiad adı verilen
Schubert toplantıları.
lümler birbirine bağlıdır. Sonatlarının çoğu
Haydn ve M ozart etkisindedir. Dış yapı ola­
rak Klasik biçim e bağlıdır. Son dönem so­
natları, Beethoven’in ateşli anlatım tekniği­
ni anımsatır. Ancak Üçüncü Sonat, Si Bemol
Majör olanı, artık tüm etkilerden kurtulmuş,
Schubert’e özgü lirik kişiliğe kavuşmuştur.
Aynı zam anda arm onik etkinliğe ve piyano­
nun çalgı olarak dokusuna büyük özen gös­
terilmiş olan bu sonat, bestecinin piyano d a ­
ğarcığına sunduğu bir başyapıttır.
O d a m üziği y ap ıtları: Schubert’in oda
müziği yapıtları, tüm yapıtları arasında ayrı
bir yer tutar. Yakın çevresini düşünerek bes­
telem iş, arkadaş ortamının içtenliğini gözet­
miştir. Dörtlülerin ilk örneklerinde yine
Haydn-M ozart etkisi vardır. 1 81 6 ’da yazdığı
M i Majör (D.353) dörtlüsüyse kendi biçemi-
ne kavuşur: Sıcak bir sonoriteyle net bir
melodi çizgisi kaynaşmıştır. Gençlik döne­
minin en popüler oda müziği yapıtlarından
olan Alabalık Beşlisi, adını bestecinin bir
şarkısından alır. Bu şarkının melodisini
Schubert, beşlinin scherzo ile final bölümü
arasına bir andantino olarak yerleştirmiş, te­
m a ve çeşitlem eler olarak işlemiştir. Özellik­
le dördüncü bölüm ünde dingin bir tem anın
çeşitlenm esi, kıvrak arm oni, parlak teknik
gerektiren piyano pasajları ve tüm üyle bir
alabalığın suya dalıp çıkıp yüzm esini yansı­
tan devingenlik, bu yapıtı ölm ezliğe kavuş­
turmuştur. O 3/14 I MÜZİK 3/14-SCHUBERT:
Bestecinin oda m üziğindeki olgunluk dö­ WOHIN LİED: GÜZEL
nemi 1819 yılıyla başlar. Do Minör Allegro’su DEĞİRMENCİ KIZ
(D.703), hiçbir zam an tam am lanm ayan bir
dörtlünün ilk bölüm ü olarak kalmıştır. La M i­
1 1 0 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
Schubert’in 1816’da
bestelediği Aeschylus adlı
yapıtının el yazısı bir bölümü.
nör Dörtlü (D. 804), yoğun bir acıyı dile g e ­
tiren karamsarlıktadır. Bu dörtlünün tem a­
sı bestecinin Rosamunde Uvertürü'nde ve
Op.142, 3 numaralı Impromptu’sünde de
yer alır. Re Minör Dörtlü (D.810) ateşli or­
tam ıyla bir orkestra gürlüğü duyurur. Yine
bestecinin bir şarkısından alınan Ölüm ve
Genç Kız (Der Tod und das Mädchen) te­
ması bu dörtlünün ikinci bölümünü oluşturur
ve tüm yapıt, bu tem a üstüne örülen zengin
bir im gelem in ürünüdür. Klarinet çalan bir
kont tarafından ısmarlanan üflem e ve yaylı­
lar için Sekizli (D.803), neşeli, rahat bir y a ­
pıttır. Beethoven’in 0 p .2 0 Yedili’sine benze­
yen 6 bölümlü bir divertimento havasındadır.
Schubert’in oda m üziğindeki doruk nokta-
BİTM EM İŞ SENFONİ
Gerçek anlamda, öz ve biçim yönünden Ro­
mantik olarak tanımlanan ilk senfoni, Schubert'in
Bitmemiş Senfoni's/'d/r.
Müzik tarihinde pek çok bitmemiş senfoni
vardır. Schubert'ten başka Çaykovski, Mahler.
Elgar ve Şostakoviç de bitmemiş senfoniler bı­
rakmışlardır. Ancak bu başlık hemen Schubert’in
8 numaralı. Si Minör Senfoni's/ro çağrıştırır. Bit­
memiş senfonilerin bazıları bestecinin ömrü
yetmediği için yarım kalmıştır, bazılarını da bes­
teci kendi isteğiyle yarım bırakmıştır. Örneğin:
Schubert. Bitmemiş Senfonisi’nden sonra ko­
caman bir Dokuzuncu Senfoni'yi tamamlamış­
tır. Öte yandan, bestecinin 7 numaralı Mi Ma­
jör senfonisi de tamamlanmamıştır. Sekizinci
Senfoni’/7//7 iki bölümü tamamlanmış ve scher-
sı Do Majör Yaylı Çalgılar Beşlisidir (D.956).
Yaşamının son yılında bestelenen ve gele­
neksel dörtlüye ikinci çellonun eklenm esiy­
le oluşan bu beşli, derin bir lirizm, yoğun bir
kontr-puan dokusu taşır. Uzun m elodi çizgi­
leri ve arm onik zenginliği de son dönem pi­
yano sonatlarını andırır.
Senfonileri: Schubert’in ilk altı senfonisi
yapısal açıdan oda müziği havasındadır ve
Haydn-M ozart Klasizmi’ne ya d a genç
Beethoven’la Cherubini gibi Erken Rom an­
tizm öncülerine benzese de, içerik olarak
besteciye özgü yeniliklerle örülüdür. Sekizin­
ci (Bitmemiş) Senfoni arm onik zenginliğiyle
dikkat çeker. Büyük Do Majör Senfoni’si,
(Opus 9, ya d a Opus 7) Bitmemiş Senfoni
zo bölümü taslaklar olarak kalmıştır. 1823'ten
sonra ortaya çıkan frengi hastalığı da pek çok
yapıtındaki kötümser renklerde belirdiği gibi,
bu senfonisiyle daha fazla uğraşmasını engel­
lemiş olabilir. Ya da Schubert bu senfonideki
ilk iki bölümün görkemine eşdeğer esin perileri
bulamadığından sonraki bölümlerini yazmama­
yı yeğ tutmuştur. Belki de bir borç karşılığı Hüt-
tenbrenner ailesine vermiş, onlar da bu haliyle
Schubert'in ölümünden 33 yıl sonraya, 1865'te-
ki ilk yorumlanışına dek saklamışlardır.
Sekizinci Senfoni'n/'n karanlık girişindeki çel­
lo ve kontrbasların koyu rengi, kemanların me­
lodiyi sürüklemesi, obuayla klarinetin havada
yüzen uçarılığı yapıta baştan sona bir gizem ve
şiirsellik getirir.

kadar önemlidir. Sonuçta bestecinin senfo­
nilerinin sayısı sekizdir. Senfoni tekniğinde
orkestranın çalgı renklerini çok iyi değerlen­
diren Schubert, kendine özgü bir biçem g e ­
liştirmiştir. Hiçbirinde betimleyici bir program
yer alm az. Her bir senfonisinde özgün, ku­
lakta kalıcı nitelikte ezgiler vardır. Kimi bir
çellonun koyu sesinde, kimi kem anların sop­
rano tizliğinde, kimi klarinetin ya da obuanın
gizem inde bir ezgi, alıp götürür dinleyeni.
Zengin renk paleti Schubert’in senfonilerin­
deki romantik özü yansıtır. O 3/15
S chubert’in Ö n e m i
Schubert, bir Romantik-Klasikçi olarak
nitelenir. Bu tanım ın nedeni, bestecinin iç
dünyasındaki rom antizm le Haydn-M ozart-
Beethoven geleneğini birleştirmesidir. Kon­
çerto dışında her tür için yapıtı olan, üret­
ken bir bestecidir. En başarısız olduğu alan
operadır. Haydn gibi Schubert de kötü lib­
rettolardan yola çıkmış, müziksel açıdan da
bu konuları iyi uyarlayamamıştır. Hiçbir za ­
m an belli bir işverene sırtını dayam am ış, eşi­
nin dostunun yardım ıyla ve bestelerinin ba­
sılı notalarını satarak geçinmiştir. Belli bir çal­
gının virtüözü olarak konser solistliği yap m a­
dığından yaşam ı boyunca yakın çevresinin
dışında pek tanınmamıştır. Yapıtlarının ço­
ğu da büyük konser salonları yerine küçük
bir salonda, eş dost topluluğunda çalınm ak
üzere yazılmıştır.
Schubert ne öğrenci yetiştirmiş, ne de
bir akım geliştirmiştir. Zarif m elodileri ve zen­
gin arm onisiyle yarattığı ortamın etkisi Ro­
m antizm boyunca kendinden sonraki her
bestecide görülür. 182 8 ’deki büyük orkest­
ra ve koro yapıtları Bruckner’in çıkış nokta­
sı olmuştur. O da müzikleri ve piyano parça­
ları, Schum ann, Brahms ve Dvorâk’a ışık tut­
muştur.
SCHUBERT’İN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar: Alfonso
ve Estrella, D.732 (1822); Fierrabras, D.796 (1823). Operet­
ler: Claudine von Villa Bella, D.239 (1815); Die Zwillings­
brüder, D.647 (1819). Tiyatro Müzikleri: Büyülü Arp, (Die
Zauberharfe) D.644 (1820); Rosamunde, D.797 (1823).
Orkestra Yapıtları: Senfoni No.1, D.82 (1813); No.2, D.125
(1814); No.3, D.200 (1815); No.4, D.417 (1816); No.5,
D.485 (1816); No.6, D.589 (1818); No.7 (sayısız) (1821);
No.8-B'ıtmemiş-D.759 (1822); No.9-Büyük Do Majör-D.944
(1825). Ayrıca büyük orkestra için uvertürleri, dansları,
menuet ve rondo’lan vardır. Oda Müziği: 15 yaylı çalgılar için
dörtlünün en ünlülerinden biri Ölüm ve Genç Kız (Der Tod
und das Mädchen) başlıklı Re Minör, 14 no’lu dur. D.810
(1824); Piyanolu beşlilerinden Alabalık Beşlisi (Die Forelle)
ROMANTİK DÖNEM / 1 1 1
D.667 (1819); Klarinetli Sekizlisi D.803 (1824); Piyanolu
üçlüler; Keman piyano sonatları; küçük konsertant parçalar.
Piyano Yapıtları: 21 piyano sonatından Do Minör (1828);
La Majör (1828); Si Bemol Majör (1828); Gezgin Fantezisi
(Wanderer Fantasia, 1822); Müzikli Anlar (Moments Musi­
caux, 1828); Impromptu’ler, danslar. İki-Piyano Yapıtları:
Grand Duo Sonatı, Do Majör (1824); Fantasia, Fa Minör
(1828); çeşitlemeler ve marşlar. Şarkıları ve Şarkı Demet­
leri: Yaklaşık 600’den fazla şarkısı vardır. Güzel Değirmenci
Kız (Die schöne Müllerin) dizisi (1823); Kış Gezisi (Winter­
reise) dizisi (1827); Kuğunun Şarkıları (Schwanengesang)
dizisi (1828); Gretchen Çıkrık Başında (Gretchen am Spinn- <1 MÜZİK 315-SCHUBERT:
rade, 1814); Erlkönig (1815); Gezgin (1816); Ölüm ve Genç MÜZİKSEL ANILAR OP. 94,
Kız (Der Tod und das Mädchen, 1817); Alabalık (Die Forelle, D. 780
1817). Dinsel Koro Müziği: 7 missa müziği; 30 kadar dinsel
korolu yapıt.
S chubert Z a m a n ın d a Diğerleri
Schubert, Rom antizm ’in kapılarını açtı­
ğına göre aynı etkinliği gösteren çağdaşla­
rı kimlerdir? İçerik olarak yeni bir duyarlılık,
ancak biçim olarak Klasisizm’in kalıpları için­
de ürün veren birçok Alman besteci sayılabi­
lir. Başta J. N. Hum m el (1778-1837), Ludwig
Spohr (1784-1859) ve Carl M aria von W eber
olm ak üzere.
Carl Maria von Weber
Carl M a ria von W eber
(1786-1826)
Rom antizm ’in ilk kuşağındandır ve ger­
çek Alman operasının ilk büyük bestecisidir.
Müzisyen bir ailenin çocuğu olarak Kuzey
A lm anya’da dünyaya gelir. Annesi ve babası
gezgin bir opera kum panyasının sanatçıla­
rı olduğundan küçük yaşta çok gezm iş, de­
ğişik kentlerin müziğini tanımıştır. İlk tem el
m üzik derslerini Joseph H ayd n ’ın kardeşi,
M ichael H aydn’dan alır. H enüz on iki yaşın­
d a ilk operasını besteler: Aşkın ve Şarabın
1 1 2 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK
Gücü. On dört yaşında yazdığı ikinci operası,
Das Waldmädchen, Freiberg’de sahnelenir.
On sekiz yaşında Breslau’da (şimdi Polon­
ya), m üzik yönetm eni olarak göreve başlar.
180 7 ’de Stuttgart sarayında iş bulur. Bu ara­
da m üzikte yapm ak istediği reformlara karşı
çıkılmaktadır. Ardından H eidelberg, Münih,
Düsseldorf gibi A lm anya’nın pek çok kentin­
de müzikçi olarak çalışır. 181 1 ’de M ünih’te
iki klarinet konçertosu, bir fagot konçertosu
ve Abu Hassan adlı komik operasını besteler.
181 3 ’te Prag O perası’na m üzik yönetm eni
olduktan sonra yaşam ı düzene girer. Tutku­
lu bir Alm an vatandaşı olarak Alman opera­
sında İtalyan etkisinden kurtulmayı özlem ek­
tedir. Der Freischütz (1821) operası, W eb er’e
büyük bir başarı getirir. W eber Euryanthe
operasını bestelediği sırada verem olduğu­
nu ve fazla zam anı kalmadığını öğrenmiştir.
182 5 ’te Londra’dan gelen bir çağrıyı, İngiliz-
ler için bir opera bestelem eyi, bir yıllık gecik­
m eyle kabul eder. Londra’da sıcak karşılanır,
ancak hastalığı giderek artmaktadır. M etni­
ni İngilizce olarak yazdığı Oberon (Perilerin
Kralı) operasını ilk kez 12 Nisan 182 6 ’da Co-
vent G ard en ’da yönetm esi büyük coşkuyla
karşılanır. Ancak sağlığı iyice zayıflayan W e­
ber Londra’da, evinden ve ailesinden uzak­
ta, Haziran 182 6 ’d a ölür.
W eb er’in Yapıtları
Weber, alımlı m elodileri ve zengin orkest­
ra renkleriyle operaya yeni bir boyut getir­
miştir. Başta W agner olm ak üzere tüm Al­
m an opera bestecileri, W eb er’in etkisinde
kalırlar. Yedinci operası Der Freischütz düş­
ler içindeki gizemli ortam ıyla örnek bir Er­
li M ü z iK 4/1-w e b e r : d a n s a ken Rom antik operanın özelliklerini taşır: Or-
DAVET
DANSA DAVET
Weberin piyano dağarcığına sunduğu rit­
mik. resimsel. parlak teknik gerektiren parçala­
rı yapıtları arasında ayrı bir yer tutar. Dansa Da­
vet (1819) bu piyano parçaları arasında en ün­
lüsüdür. Notanın başındaki açıklaması. Re Be­
mol Majör Parlak Rondo 'dur. Piyano için yazıl­
mış bir konser valsidir. Girişi, genç ve çekingen
bir delikanlının yavaşça genç kıza yaklaşıp "Bu
dansı bana lütfeder misiniz?" şeklindeki soru­
suna benzer. Kızın hafifçe nazlandığı, araların­
da kısa bir söyleşi geçtiği düşünülebilir. Dans
pistine çıkınca baş döndürücü bir vals tempo­
su. alımlı ezgisiyle çekip götürür. Sonunda deli­
kanlı damına nazikçe eşlik ederek yerine götü­
rür ve aynlır.
man ve av konusu, orman masalı, şeytan ve
onun oyununa gelm eyen yiğit savaşçı... G e­
niş koro, komik ve garip karakterler, vals-
ler, danslar ve güzel m elodileriyle bugün bi­
le ilgi toplayan bir yapıttır. Der Freischütz’ün
Viyana’daki başarısından sonra besteciye
benzer özellikte bir opera daha ısmarlanır.
Bu kez aynı başarıya ulaşam ayan Euryant­
he (1823) ortaya çıkar. Son operası Obe­
ron, bir İngiliz şarkılı oyunu olarak yazılmıştır.
Oberon’da konu, absurd (saçm a) ve olağa­
nüstü ayrıntılarla süslenmiştir. W eb er’in her
üç operasının uvertürü de birbirinden güzel
m elodileriyle konser program larının dağarcı­
ğında yer alır.
Weber, kendisi de usta bir konser piya­
nisti olduğundan piyano yapıtlarında virtüo-
zite gözetir. İki piyano konçertosu (1810 ve
1812), piyano ve orkestra için Konser Par­
çası (Konzertstück) (1821) ayrıca, 4 piyano
sonatı, dansları ve çeşitlem eleri vardır. Bi­
rinci sonatının son bölüm ü sonsuz devinim
(perpetuum mobile) şeklinde bir ivme geti­
rir m üziğe. Konzertstück, üçüncü bir piyano
konçertosu gibidir; dört bölüm birbirine bağ­
lı yazılmıştır. Bölümlerin birbirine bağlanm ası
ve yapıtın tek bölüm gibi çalınm ası Rom an­
tik Dönem konçertolarında çok rastlanan bir
özelliktir. W eb er’in bölümleri birleştirmesi,
Liszt’in sonatlarını ve piyano konçertolarını
da etkilemiştir. Schubert de aynı formu Gez­
gin Fantezisi’nde kullanır.
W eb er’in uvertürleri, oda müzikleri, şarkı­
ları ve tiyatro müzikleri de zam anın özellikle­
rine, Erken R om antizm ’e, uygundur. En sev­
diği çalgı klarinet için yazdığı konçerto, bu
çalgının dağarcığındaki başyapıtlardandır.
0 4 /1
18. yüzyılın son yıllarında vals, yeni ve ateşli
bir dans olarak moda olmuş, gözüpek dansçıla­
rı yüreklendirmiştir. Weber, valsi, dans salonla­
rının çılgın dansı olarak değil de, ilk kez saygın
ve görkemli bir dans olarak sunar. Daha son­
ra Lanner ve Strauss ailesi gibi Viyanalılar da
Weber'in görüşünü benimseyerek valsi saygın
bir dans olarak ele alırlar.
Dansa Davet 1841 yılında Berlioz tarafından
orkestraya uyarlanmıştır. Bugün konser prog­
ramlarında, özgün şekli olan piyano solo yeri­
ne orkestra uyarlamasını daha çok dinlemekte­
yiz. 20. yüzyıl başında aynı yapıtı Diyagilev, Rus
Baleleri dizisinde Le Spectre de la rose un mü­
ziği olarak kullanmıştır.
 ROMANTİK DÖNEM / 11 3

On iki yaşına göre çok olgun bir çocuk ola­

rak ünlü ozan G oethe’yle tanıştırılır. W ei-
m ar’daki bu karşılaşm ada G oethe yetm iş iki
yaşındadır ve aralarında yakın bir dostluk
doğar. Felix’in on iki yaş yapıtları henüz Kla­
sik örneklere bağlıdır. Yine de her birinde
kendine özgü bir deyiş, öznel bir kimlik ve
parlak bir teknik görülür. On altı yaşında
Paris’e gider. Zam anın saygın opera besteci­
si Luigi Cherubini (1760-1842) ona m utlaka
müziği m eslek edinm esini öğütler. On yedi
yaşına bastığında ünlü uvertürü Bir Yaz Ge­
cesi Rüyası’nı yazmıştır ve 12 senfonisi var­
dır. Yaylı çalgılar sekizlisi için yazdığı oda
müziği yapıtı Goethe'nin Faı/sf’undan esin­
le n m iş tir.© 4/2 I MÜZİK 4/2-MENDELSSOHN:

1825 yılında Yahudi asıllı M endelssohn BİR YAZ GECESİ

ailesinin tüm ü Hıristiyanlığı kabul edip Lut- RÜYASI’NDAN “ DÜĞÜN

herci Kilise’nin kurallarına göre çocuklarını MARŞI"

da vaftiz ettirmiş ve Protestan olduktan son­

ra Bartholdy soyadını almıştır.
M endelssohn’un büyük şansı, varlıklı bir
aileden gelm esi ve aile çevresinin filozof­
lar, edebiyatçılar, düşünürlerle yakın ilişki­
de olmasıdır. Babasının evinde sürekli top­ Felix Mendelssohn-Bartholdy
lanan bu kişilerden çok şey öğrenir. Müzik­
le felsefenin derin düşüncesini birleştirebi­
Felix M endelssohn-B artholdy len yeteneği, yapıtlarındaki Rom antik im­
(1809-1847) geleri zenginleştirir. 182 9 ’da J. S. Bach’ın
Bugüne dek şu ünlü Düğün Marşı’y\a Aziz Matta Pasyonu’nun notalarını bulur. To­
kim bilir kaç kişi evlenmiştir? Taa 1 82 6 ’dan parladıktan sonra öğretm eni ve Berlin Ko­
bu yana! Alman Rom antik besteci­ rosu D erneği’nin başkanı Zelter’e götürür,
si M endelssohn’un bu görkem li marşı çaldırmasını ister. Zelter’in kabul etmesiy­
Shakespeare’in Bir Yaz Gecesi Rüyası ad ­ le, 1 82 9 ’da, B ach’ın kendi yönetim indeki
lı oyununa yazdığı müziğin içinde yer alır. ilk seslendirilişinden tam yüz yıl sonra, Aziz
Yöresel başlıklı senfonik yapıtlarının (İtalyan Matta Pasyonu M endelssohn’un yönetim in­
Senfonisi, İskoç Senfonisi, Fingai Mağara­ de yeniden yaşam a döner.
sı Uvertürü gibi) betimleyici özelliğiyle; im ge
zenginliği, lirik anlatımı, kem an, piyano kon­
çertoları, piyano için Sözsüz Şarkılar’ı ve oda
müzikleriyle klasik kalıplardaki Romantik ru­
hun bestecisidir. M üzik tarihine, kendi parlak
bestelerinin yanında, J. S. Bach’ın yapıtlarını
kazandırm ası da ayrı bir katkıdır.
Jakob Ludwig Felix M endelssohn-
Bartholdy, 3 Şubat 180 9 ’da H am burg’da
dünyaya gelir. Ünlü Yahudi filozof Moses
M endelssohn’un torunu ve banker Abra-
ham ’ın oğludur. 1 81 2 ’de aile H am b u rg ’dan
Berlin’e taşınır. G enç Felix, yetenekli bir piya­
nist olan kız kardeşi Fanny ile ilk piyano
derslerini annesinden alır. Sonradan Ludwig
Berger ve Carl Friedrich Zelter gibi zam anın
ünlü öğretm enleriyle çalışır. H enüz on iki ya­
şında 6 senfonisi, koro parçaları, piyano ya ­ Şair Goethe’nin Tischbein
pıtları ve tiyatro için m üzik denem eleri vardır. tarafından yapılmış portresi.
1 1 4 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK
Mendelssohn'un Bir Yaz
Gecesi Rüyası Uvertürü’nden
bir bölüm.
MÜZİK 4/3-MENDELSSOHN:
SÖZSÜZ ŞARKI “ BAHAR
ŞARKISI” , Op. 62/6
M endelssohn’un yirmi yaşına dek olan
tüm gezileri A lm anya içindedir. A lm an­
ya dışında ilk kez Londra’ya, oradan da
İskoçya’ya gider. Aynı zam anda amatör,
am a çok iyi bir ressam olduğu için bu yöre­
lerin resimlerini yapar; m üziksel izlenimini
ise İskoç Senfonisi ile Fingal Mağarası Uver-
türü’nde duyurur.
M endelssohn, 183 0 ’da İtalya’ya gider:
Venedik, Roma, Napoli gibi müzik tarihinde
önem li yeri olan kentleri dolaşır. İtalya, parlak
güneşi, duru göğüyle birçok kuzeyli sanatçı
gibi M endelssohn’un da hayranlığını kazan­
mıştır. İtalyan Senfonisi'ni bu esinle yazar. Bu
senfoninin finali, bir Napoli dansı olan sa/fe-
rello biçim inde, kıvrak ve neşelidir.
B ach’ı tanıtıp tekrar gündem e getirdi­
ği gibi, o yıllarda A lm anya’da pek çalınm a­
yan H andel’i de Alm anlar’a tanıtmayı görev
edinmiştir. 183 3 ’te D ü sseldorfs m üzik yö­
netm eni atanınca ilk işi H andel’in oratoryo­
larını seslendirm ek olur. 183 5 ’te Leipzig’in
G ew andhaus Orkestrası’na şef olur. Bura­
da Schubert’in, M ozart’ın ve yakın dostu
S chum ann’ın senfonilerinin ilk seslendirileri-
ni yönetir. “Tarihi Konserler” dizisi düzenle­
yerek Bach’tan kendi dönem ine kadar tüm
bestecilerin unutulmuş yapıtlarını bulup çal­
dırır. 1 8 4 0 ’ta Prusya Kralı’nın çağrılısı olarak
Berlin’e gider. Kral m üzik sanatında yenilik­
ler yapm ayı am açlam aktadır. Mendelssohn,
Berlin gezisinde yorum lanm ak üzere genç­
lik ürünü olan Bir Yaz Gecesi Rüyası başlıklı
uvertürünü genişletip, Shakespeare’in oyu­
nundaki diğer sahneleri de m üzikle donatır.
1837’de Fransız Protestanlarından bir ra­
hibin kızı olan Cecile Jeanrenaud ile evlenir.
Beş çocukları olur ve mutlu bir yaşam sürer­
ler. M endelssohn, Leipzig Konservatuvarı’nı
1842-1843 yıllarında yeniden düzenler ve
dünyanın her yerinde adı geçen, A m erika’dan
bile öğrenci çeken, örnek bir müzik okulu
haline getirir. Bu dönem in en önem li yapıtla­
rı, piyanolu üçlüleri, Beethoven geleneğin­
deki yaylı çalgılar dörtlüleri ve Rom antik ke­
m an konçertolarının ilki olan Keman Kon­
çertosu’dur (1844). Bu konçertoda M endels­
sohn, şiirsel dilini, kem anın rafine sesine
uyarlamış, orkestraya lirik m elodiler yazarak
solo ve orkestra arasında tatlı bir ortam ya­
ratm ış tır.© 4/3
Bu sıralarda önem li bir piyanist ve şef
olarak yoğun bir şekilde Avrupa turneleri­
ne çıkmaktadır. Özellikle İngiltere’de, Kra­
liçe Victoria’nın ve Prens A lbert’in gözde
bestecisi olarak özel bir kabul görür. İngilte­
re için Handel biçem inde bestelediği Elijah
Oratoryosu’nun 1846’da bestecisinin yöneti­
m inde Birm ingham ’daki ilk seslendirilişi bü­
yük bir başarı olur.
1 84 7 ’de kendisi İngiltere’deyken sevgi­
li kız kardeşi Fanny’nin Mayıs ayında ölümü
üzerine büyük bir şok geçirir. Aynı yılın yazın­
d a karanlık renkler içeren Fa Minör bir yay-
FİNGAL MAĞARASI
UVERTÜRÜ
Mcndul.'ı.inhn. IM Ü Ağustosuna* bul mı!;
bir yemiyle İskoçya kıvılcıma v^ptıyı gn/nlrn
çok etkilenir. Die Hebriden veya Fingal M a­
ğarası /m şlıklı yufiıtmdn <J.ı hkocyanıı; Slattrt
,jdcısınd,ın psınlnnmıştır. Yapıt. ilk krz 11 Ma
yıs 1832'de yirmi üç yaşındaki bestecisinin
yönetiminde seslendirilir. Kız kardeşi Fanny'ye
yazdığı bir mektupta kendi yapıtını şöyle eleş­
tirir: “Keşke salt doğa güzelliğini betimleyen
hıt nıtızık (jIjc .jj ima tüm çjtv/vı ¿nUUın hır mü­
zik yrUHbıftoydım. Gezinin qercekleıı:ıı. y j
ni ölü balıkları, martıları ve yağ kokusunu an-
latabilseydim!" Yapıtta dinleyici için etkileyici
bir deniz ve fırtına izlenimi verilmiştir. Orkest­
ra Klasik ikili biçimindedir. Görüntüleri resim­
lerken geleneksel bir uvertür biçimi kullanıl-
Besteci Fingal Mağarası Uvertürü’™
W 30'dj Rom.i'dd tamamlar. 'rcteılı bulmadı
jım iu ı hır yıl bt:kie!ır vv sonunda Londra'da
yayınlatır.
Fit mal Maguitt&ı Uvuıturiindukı dtj n u duş
lamı vo İskoçyn innjcsıylv VVjıjncı'uı Ucan
HollandalI operasındaki konular ilintilidir.

lı çalgılar dörtlüsü besteler. Aşırı çalışmaktan
ve yaygın kanıya göre verem den zayıf düşe­
rek aynı yılın 4 Kasım günü ölür.
M e n d elsso h n ’un Ö n e m i
M endelssohn, üstün değerlere sahip bir
sanatçı olarak m üzik tarihine geçmiştir: İyi
bir ressamdır, edebiyat üstüne zengin bil­
gi sahibidir. Parlak bir besteci, usta bir pi­
yanist, iyi bir viyolacı ve olağanüstü bir org
yorumcusudur. Orkestra şefi olarak toplulu­
ğun esin kaynağıdır. Çevresindeki besteci­
lere kucak açm ası kadar unutulmuş beste­
cileri de gün ışığına çıkarması, onu yücelt-
miştir. Çok güçlü bir müziksel belleğe sa­
hiptir. Konservatuvarlara, eğitim sistemine
getirdiği yeniliklerle nitelikli müzikçi yetiştir­
meyi ve halkın beğeni ölçülerini yükseltmeyi
amaçlamıştır. M üzik tarihindeki diğer beste­
cilerle kıyaslanırsa, mutlu aile düzeni, para­
sal sıkıntı çekm em esi, zam anında değerinin
bilinmesi, ailesi nedeniyle aydın bir çevre­
ye kolayca girmiş olması, işinin kolay oldu­
ğu yolunda eleştirilmesine neden olmuştur.
Oysa, rahat koşulları bir yana, bestelerinde­
ki lirik, şiirsel ortam , yaratıcı orkestra renk­
leri ve m elodik coşkusu, M endelssohn’u
Bülovv’un dediği gibi “M ozart’tan sonra en
kapsamlı besteci” olarak m üzik tarihine ka­
bul ettirmiştir.
M endelssohn’un müziğini ayrıcalıklı kılan,
bilge yanı ve içinde yaşadığı ortamı doğru
değerlendirebilm esidir. Yoğun bir duyarlılığa
yönlendiren özellikleri, canlı scherzo'larında,
destansı havasında ve m üziksel deniz gö­
rüntülerinde izlenebilir. Müziği, orta sınıf Al­
m anya’sının 1848 Devrim i’nden önceki d e­
ğerlerini ve İngiltere’nin Erken Victoria dö­
nemini yansıtır. Sonradan solcular tarafın­
dan fazla burjuva olmakla; VVagner’ciler ta­
rafından da Yahudi kökenli olm akla suçlan­
mıştır.
M en d elsso h n ’un M ü ziğ i
M endelssohn, opera dışında zam anın
tüm m üzik biçimlerine örnek vermiştir. En
önemli senfonileri Lutherci inançla yazdığı
Reform Senfonisi, pırıltılı İtalyan Senfonisi ve
destansı İskoç Senfonisi’dir. Programlı uver-
türler’\, Rom antik D ö nem ’in senfonik şiir tar­
zına örnektir. Keman Konçertosu, bu çalgı
için yazılmış en görkem li konçertolardan bi­
ridir. On altı yaşında yazdığı Yaylı Çalgılar Se­
kizlisi, Dörtlüleri, Piyanolu Üçlüleri ve Çello-
Piyano Sonatı, oda müziği tarihinin en güzel
ö rn e k le rid ir.® 4/4
ROMANTİK DÖNEM / 11 5
FANNY M ENDELSSOHN HENSEL
Felix Mendelssohn'un kız kardeşi Fanny
(1805-1847). ağabeyi kadar yeteneklidir ve
onun kadar özenli bir müzik eğitimi almıştır.
Dört yüzden fazla yapıtı vardır. Ressam Wil­
helm Hensel'le evlenmiştir. Yapıtlarının yayın­
lanmasına bahatı ve ağabeyi karsı çıkmışlar­
dır. Çünkü o günlerde, onun sınıfından bir ha­
nımın müzikle uğraşması uygunsuz kabul edil­
mektedir. Günümüzde Fanny Mendelssohn
adı artık ağabeyi Felix'in gölgesinden kurtul­
muştur. Şarkıları, piyano parçaları konserlerde
yer almakta vc Cü lere kaydedilmektedir.
SÖZSÜZ ŞARKILAR
Mendelssohn'un en ünlü piyano yapıtları
"Lieder ohne Worte " (Sözsüz Şarkılar) deme­
tidir. Kırk sekiz kısa parça, sekiz defter içinde
toplanmıştır. Her birisi özel bir ruh halim ser­
gileyen örnek Romantizm çalışmalarıdır. Tıp­
kı bir lied gibi, melodi ve onun eşliği incelik­
le işlenmiştir. Bu şarkılar son derece duyarlı ve
yüksek anlatım gücüne sahiptir. Besteci için
müziğin anlatım gücü hiçbir zaman sözcükler­
le anlatılamayacak kadar üstündür.
Mendelssohn’un 1836’da
suluboya çizdiği Leipzig
Gewandhaus resmi.
Altında Cherubini’nin Ali
Baba adlı yapıtının notaları
yer alıyor.
I MÜZİK 4/4-MENDELSSOHN:
KEMAN KONÇERTOSU Op.
6 4 ,3 . BÖLÜM
1 1 6 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
M endelsshon’un piyano müziği yapıtları
genelde unutulmuştur. Sözsüz Şarkılar eği­
tim am acıyla kullanılmıştır. Ciddi Çeşitleme­
ler Beethoven’la Brahms arasındaki köprüyü
çizer. Bu kısa piyano yapıtları, yeni bir piya­
nist tipi ortaya çıkarır: Ev içlerinde düzenle­
nen m üzik akşamlarının küçük konser piya­
nistleri. Piyano Konçertosu ise değerini, da­
ha çok 20. yüzyılda bulmuştur. Org Sonat­
ları, B ach’tan bu yana yazılmış en önem ­
li org parçalarıdır. Bestecinin koral m üzi­
ği, Bach etkisindedir, özellikle Aziz Matta
Pasyonu’ndan çok etkilenmiştir. Aziz Paul
Oratoryosu, Bach tipinde Lutherci koraller
içerir. Elijah ise H andel’den esinlendiği, seç­
kin bir yapıttır.
MENDELSSOHN’UN BAŞLICA YAPITLARI: Senfo­
Robert ve Clara Schumann nik Y apıtları: Yaylı çalgılar için yazılmış erken dönem­
den 13 senfoni. Senfoni No.1, 0p.11 (1824); l\lo.2,
0p.52 (1840); No.3, Op.56-İskoç (Scottish, 1830-
1842); No.4, 0p.90-İtalyan (1833); No.5, Op. 107-
Reform (1832). Uvertürler: Ruy Blas Uvertürü, 0p.95
(1839); Bir Yaz Gecesi Rüyası Uvertürü (A Midsummer
Night’s Dream) 0p.21 (1826); Fingal Mağarası Uvertü­
rü (Fingals Höhle) Op.26 (1832); Sakin Deniz ve Mutlu
Yolculuk Uvertürü (Meeresstille und Glückliche Fahrt)
Op.27 (1832); Güzel Melusina (Die schöne Melusine)
0p.32 (1833). Konçertolar: Piyano Konçertoları No.1
(1831); No.2 (1837); Keman Konçertosu (1844); Par­
lak Kapriçyo, Op.29 (1834); Serenad ve Allegro gioco-
so, Op.43 (1838); Yaylı çalgılar ve Piyano için Konçerto
Op.post. İki Piyano için Mi Majör Konçerto (1823); iki
piyano için La Bemol Majör Konçerto (1824); Keman ve
Yaylı Çalgılar için Re Minör Konçerto. Oratoryolar: Aziz
Paul, Op.36 (1836); Elijah, 0p.70 (1847) Oda Müziği:
Yaylı Çalgılar Dörtlüsü, No.1, 0p.12 (1829); No.2,0p.13
(1827); No.3,4,5, 0p,44 (1838); No.6, 0p.80 (1847);
Mi Minör Kapriçyo (1843); Piyanolu dörtlüler: No.1,
0p.1 (1822); No.2, 0p.2 (1823); No.3, Op.3 (1825); Fa
Minör Keman Sonatı, 0p.4; Piyano ve Çello için Kon-
sertant Çeşitlemeler, 0p.17 (1829); Yaylı çalgılar beşli­
leri: No.1, 0p.18 (1831); No.2, Op.87 (1845). Piyano­
lu Ü çlüler: No.1, 0p,49 (1839); No.2, Op.66 (1845).
Piyano P arç a la rı: Sözsüz Şarkılar, 8 cilt (1829-45);
kapriçyolar, sonatlar, çeşitlemeler, fanteziler. Şarkılar:
Piyano ve şan parçalan; eşliksiz koro şarkıları. Org için
Yapıtları: Prelüd ve fügler, Sonatlar, çeşitlemeler. Tiyat­
ro Müzikleri: Camacho’nun Düğünü (Die Hochzeit des
Camacho, komik opera), Op.10 (1825); ilk Walpurgis
Gecesi (Die erste Walpurgisnacht) 0p.60, (1831-1842);
BirYaz Gecesi Rüyası (A Midsummer Night’s Dream)
Op.61 (1843); Oğul ve Yabancı (Die Heimkehr aus der
Fremde) operet, Op.89 (1829); Lorelei-bitmemiş opera
(1847).
Robert S chum ann
(1810-1856)
“Romantiklerin en rom antiği” olarak ta­
nımlanan Robert Schum ann, m üziğinde ro­
m antizm öğelerinin tüm ünü duyurmuştur:
Özel dünyasındaki iniş çıkışlar, C lara’ya aşkı,
kendini Ren nehrine atması ve bir akıl hasta­
nesindeki acıklı ölüm üyle tipik bir Romantik
sanatçının özelliklerini sergiler. Öznel anlatı­
mı, düş gücü, piyanonun olanaklarını usta­
ca kullanm ası, orkestra paletinin zenginliği,
simgeleri ve betimleyici özelliğiyle Rom an­
tizmin hem ince duyarlılığını, hem de ele
avuca sığm ayan fırtınasını duyurmuştur. Ro­
bert Schum ann, besteciliğinin yanı sıra us­
ta bir piyanist, orkestra şefi ve m üzik eleştir­
menidir. Piyano yapıtları, senfonileri, lied’leri
ve o d a müzikleriyle Rom antik m üzik tarihinin
başlıca bestecilerindendir.
8 Haziran 1810 ’da A lm anya’nın Saksonya
bölgesinde, Zvvickau’da dünyaya gelir. Yazar
olan babası, bir yayınevi ve kitap dükkânının
sahibidir. Schum ann zam anın edebiyatçıla­
rı arasında serpilir. Küçük yaşta şiir ve m aka­
le yazm aya başlar. J. R F. Richter’in (1763-
1825) rom anlarındaki duyarlı ve alaycı yakla­
şım a hayrandır. H enüz ilkokul yıllarında piya­
noya yeteneğini de kanıtlamış ve ilk beste­
lerini yapm aya başlamıştır. Edebiyata oldu­
ğu gibi m üziğe de tutkuyla yaklaşır. Şiire, ro­
m ana ve tiyatroya olan yakınlığı, sonraki yıl­
larında m üzikle söz arasında kuracağı titiz
dengeye yardım cı olacaktır. Babası öldükten
sonra annesinin isteği üzerine 182 8 ’de Leip-
zig Üniversitesi’ne hukuk okum aya gider.

Ancak çevredeki m üzik etkinliklikleri öylesi­
ne çekici gelir ki, derslere pek girm ediği, za ­
manını müzikçiler ve edebiyatçılarla geçirdi­
ği söylenir. Ünlü piyano öğretm eni Friedrich
W ieck’ten (1785-1873) piyano dersleri alm a­
ya ve onun evinde yaşam aya başlar. Aynı yıl,
(1828-1829) piyano için Kelebekler başlıklı
dizinin ilk parçalarını ve birkaç lied bestele­
m eye koyulur. Bu arada, W ieck, (sonradan
S chum ann’ın karısı olacak) dokuz yaşındaki
kızı C lara’yı bir piyano virtüözü olarak yetiş­
tirmektedir. Clara tüm A lm anya’da konserler
verm ekte, orkestralarla konçertolar çalm ak­
tadır. Küçük yaşına karşın ünlü bir piyanist
olmuştur.
S chum ann, 183 0 ’un ilkbaharında Heidel-
berg’e taşınır. Heidelberg Üniversitesi’nde
Justus Thibaut adlı bir hukuk profesörünün
m üzik estetiği üstüne yaptığı çalışm alar il­
gisini çeker. Ancak hâlâ hukuktan çok m ü­
zikle ilgilenm ekte ve annesini müzisyen ola­
bileceğine inandırm ak istemektedir. Öğret­
meni W ieck’e, annesine bir m ektup yazdırır.
W ieck bu m ektupta S chum ann’ın sıkı bir di­
siplin altında çalıştığı sürece iyi bir piyanist
olacağına inandığını belirtir ve m eslek ola­
rak m üziğe yönlenm esi için annesinin onayı­
nı ister. Schum ann, aynı yılın sonbaharında
yine W ieck’in konutuna taşınır. Bu kez daha
ciddi yöntem lerle m üzik kuramı ve piyano
1
ROMANTİK DÖNEM / 117
çalışm ak amacındadır. W ieck ise kendini kı­
zını yetiştirmeye adamıştır. Zam anının çoğu
kızıyla birlikte Avrupa turnelerinde geçm ek­
tedir. Bu nedenle Schum ann ile ancak bir
iki ay çalışabilirler. Bu nedenle, S chum ann’ı
kom pozisyon alanında kendi kendini yetiş­
tirmiş bir besteci olarak kabul edebiliriz.
Bu arada S chum ann’ın sağ elinin dör­
düncü parm ağında bir zayıflık başlar ve bir
süre sonra parm ağını oynatam az olur. Eli sa­
katlanınca da piyanistlik geleceğini unutm ak
zorunda kalır. Bu konuda çeşitli söylentiler
vardır. S chum ann’ın 182 8 -2 9 ’da frengi kap­
mış olabileceği ve aldığı ilaçların zam anla
böylesi bir zedelenm eye yol açtığı ya da o
sıralarda parm aklarını güçlendirm ek için kul­
landığı ve dördüncü parm ağı bağlayıp di­
ğerlerini çalıştıran bir aygıt nedeniyle sakat­
landığı söylenmektedir. Sonuçta piyanistlik
düşlerini bir yana bırakır; bestecilik ve yazar­
lıkta yoğunlaşm aya başlar. Bu arada Berlioz,
Chopin, M endelssohn ve M oscheles (1794-
1870) gibi zam anın gözde besteci ve yo­
rumcularıyla bir araya gelm ekte, kom pozis­
yon ve biçim kuramı üstüne tartışm alar y ap ­
maktadır.
İlk basılan bestesi, piyano için Abegg Çe­
şitlemeleri, bir genç kızın adındaki harflerin
nota karşılıklarıyla bir tem a oluşturur. (La,
Si Bemol, Mi, Sol, Sol). Aynı yıl, 183 1 ’de bir
.1 ... .......
u— .I
.................................................................. ............
......... <7 , .............................. -.... -
Schumann’ın 1842’de
yazdığı Op.47, piyano
kuvartetinin sonu.
1 1 8 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK
İLK KEZ ARABESK
Müzik tarihinde arabesk terimini ilk kez kul­
|> MÜZİK 4/5-SCHUMANN: lanan belki de Robert Schumann olmuştur.
ARABESK, Op-18 Arabesk sözcüğü, sanat tarihinde Arap tarzın­
da akıcı mimari ve süsleme öğelerini tanımla­
mak amacıyla kullanılır. Schumann m Op.18
Arabesk’/' 1839'da piyano için yazılmış ve ba­
şına “zarif ve hanımlar için" alt başlığı eklen­
miştir. Minör tonda, alımlı ve lirik ezgilerle süs­
lü, kısacık bir yapıttır. Süslü müzik cümleleri de
arabesk cümle olarak nitelenebilir. Arabesk te­
rimi daha sonra bale yapıtlarında bir figür ola­
rak kullanılmaya başlanmıştır. 1900'lerın başla­
rında Debussy de kimi piyano yapıtlarına ara­
besk başlığını vererek Arap dünyasının gizemi­
ne göndermeler yapar.
senfonik bölüm ve diğer küçük piyano par­
çaları doğar. 1 83 4 ’te Carnaval başlıklı piyano
parçalarının oluşturduğu dem et, yine aynı fi­
kirden kaynaklanmıştır: O sıralarda W ieck’in
on yedi yaşındaki piyano öğrencisine âşık
olan Schum ann, kızın oturduğu Asch a d ­
lı küçük Bohem ya kasabasının harflerini no­
taya uyarlar (La, Mi Bemol, Do ve Si). Er­
nestine von Fricken adlı bu kızla evlenm e­
yi tasarlarken, 1 83 5 ’te W ieck’in on altı yaşı­
na gelen kızı C lara’ya ilgi duym aya başlar ve
Ernestine’i bırakır.
Schum ann, 183 4 ’te müzik yazarlığına so­
yunur. Bugün bile hâlâ yayını süren Yeni M ü­
zik Dergisi’nin editörü olur. Yazılarında çok
değerli saptam aları olduğu gibi, dengeli bir
eleştirm en olm adığı, çok kişisel yargılara
vardığı da söylenir. Chopin ve Brahm s gibi
yetenekleri hem en keşfedip parlatm aya ça­
lışmıştır. S chubert’in Büyük Do Majör
Senfonisi ve Berlioz’un Fantastik Senfonisi
üstüne çıkan yazıları, tarihsel değer taşır.
Schum ann, Çocuk Sahneleri, Kreisleriana ve
Fantezi Parçaları gibi karakter sıralaması
yaptığı m ozaik yapıtlarını bestelem eyi sür­
dürür. Bu sıralarda annesinin ve yakın dostu
Ludwig S chunke’nin ölümleri onu son dere­
ce sarsar. Bu arada C lara’yla evlenebilm ek
için büyük bir savaş vermektedir. C lara’nın
babası W ieck, kızının Schum ann ile evliliği­
ne kesinlikle karşıdır. Kızını alıp uzaklara gö­
türür ve görüşmelerini yasaklar. 1 83 7 ’de bir
araya gelip evlenm e kararı alsalar da ayrı
yerlerde yaşam aları (Schum ann Viyana’da
N eue Zeitschrift topluluğuyla bir dönem ge­
çirir, Clara D resden’dedir) ve babanın karşı
durması, hatta hukuksal engellem elere kal­
kışması nedeniyle 184 0 ’a dek bu iş gerçek­
leşem ez. Yargı kararıyla evlenm elerinden
sonra da W ieck, kızı ve dam adıyla dört yıl
g ö rü ş m e z .© w
S chum ann’ın yaşam ındaki en büyük
değişim , evlenir evlenm ez kendini göste­
rir. 1840 yılının mutluluk ürünü olarak, sayı­
sı 1 50 ’yi bulan şarkı besteler. Bunlardan ba­
zıları yine kişisel yaşam ından kaynaklanan
simgeleri içerir. C lara’yı anlatan Bir Kadı­
nın Yaşamı ve Aşkı başlıklı lied dizisiyle ken­
di aşkını anlatan Bir Şairin Aşkı adlı lied di­
zisini yazar. 1841 S chum ann’ın daha büyük
yapıdaki çalışmalarının, senfonilerinin yılıdır.
İlk senfonisi M endelssohn tarafından yöneti­
lir ve sıradan bir ilgi görür. Clara onu senfo­
nik yapıtlar için yüreklendirmektedir. İki sen­
foni daha besteledikten sonra C lara’ya piya­
no ve orkestra için bir bölüm yazar. Bu par­
ça, 1 84 5 ’te ikinci ve üçüncü bölümlerini de
eklediği ünlü Piyano Konçertosu’nun ilk bö­
lümüdür.
1842, S chum ann’ın oda müziği yılı olur.
Yaylı çalgılar için dörtlüler, piyanolu oda m ü­
ziği yapıtları besteler. Özellikle piyanolu beş­
lisinde, bir piyanist-besteci olarak çalgının
olanaklarını tüm üyle ortaya çıkarır. Bu sıra­
larda Clara, ünlü bir piyanist olarak konser
turnelerini sürdürm ekte, Schum ann ise onun
gölgesinde kalmanın alınganlığını yaşam ak­
tadır. Clara'yla birlikte gitm ektense evde ka­
lıp beste yapacağını söyler, oysa yalnız kal­
dığı zam an büyük bunalım lar yaşar.
1843 bestecinin koro m üziğine eğildiğ
yıldır. Faust’un bölüm lerine m üzik yazar. Bu
arada M endelssohn’un kendisine Leipzig
Konservatuvarı’nda bulduğu öğretim üyeli­
ğinden de istifa eder. C lara’nın Rusya’daki
uzun bir konser gezisine katılır. Bu gezi so­
nucu ağır bir bunalım a girer, bunalım nö­
betleri geçirir. 1 84 4 ’te d aha huzurlu bir or­
tam bulm ak için D resden’e taşınırlar ve beş
yıl orada yaşarlar. Bu arada sekiz çocuk­
ları olmuştur. Clara, kocasını, tedavi ettir­
m ek ve besteciliğini ilerletmek için uğraş­
maktadır. 184 5 ’in sonunda da, onun Piyano
Konçertosu’nun ilk seslendirisini gerçekleş­
tirir. Bu dönem in ürünleri, birkaç koro yapı­
tı, çocuklar için müzik, oda müziği parçala­
rı ve Genoveva operasıdır. Schum ann artık
dergideki editörlüğünü bırakmıştır. 1 84 9 ’da
orkestra şefi olarak Düsseldorf’tan çağrı alır.
Tem m uz 185 0 ’de Genoveva, Leipzig’de sah­
neye konur. Fazla bir başarı sağlam az; m ü­
ziğinin güzelliğine karşın dram atik öğelerinin
yetersizliği nedeniyle bugün de çok az sah­
nelenen bir operadır.

185 0 ’nin Eylül ayında D ü sseldorfa ta­
şınırlar. İlk aylar Schum ann için çok verim ­
lidir: Çello Konçertosu ve Ren Senfonisi gi­
bi başyapıtlarını bu dönem de besteler. An­
cak şef olarak çalışmalarını savruk bulan
yönetim, orkestra ve koro üyelerinin kendi­
sinden hoşnut olmadıklarını bildirir. 1852-
1853 sağlığının iyice bozulduğu, ruhsal çö­
küntü yıllarıdır. 1853 yazında yine yaratıcı
bir dönem e girmiş ve o sıralar yirmi yaşın­
daki Brahms, ailenin en yakın dostu olm uş­
tur. Ancak S chum ann’ın giderek ağırlaşan
bunalımı, görevini sürdürm esine engeldir.
185 4 ’te sanrılar (halüsinasyonlar) görm eye
başlar. Şubat ayında kendini D üsseldorftaki
bir köprüden Ren nehrine atarak intihara
kalkışır. Kurtarıldıktan sonra Bonn yakınla­
rında bir akıl hastanesine kaldırılır ve yaşa­
mının son iki buçuk yılını orada geçirir. M ek­
tup yazacak ve azıcık beste yapacak kadar
iyileşse de aşırı duygulandığı için C lara’yla
görüşmesi yasaklanır. Sonraları C lara’yı da,
yakın dostları Brahms ve Joachim ’i de ta­
nıyam az hale gelir. 29 Tem m uz 1 85 6 ’da da
Bonn yakınlarında, Endenich’teki bu hasta­
nede ölür.
Clara Josephine Schum ann (1819-1896)
eşinin ölüm ünden sonra tam 40 yıl piyanist
olarak A vrupa’daki turnelerini sürdürür, ders­
ler verir ve S chum ann’ın yapıtlarını çalarak
ve bastırarak her yerde tanıtır. C lara’nın piya­
no tekniği, virtüozite gösterişine kaçm adan
yapıtın derinliğinde yatan anlamı öne çıka­
ran bir tekniktir. Konserlerinde S chum ann’ın
yanı sıra Bach, Mozart, Beethoven, Cho-
pin ve Brahm s’ın yapıtlarını da çalar. Koca­
sının ölüm ü ardından sonsuz bir yas tuttu­
ğu ve hep kara giysilerle sahneye çıktığı bi­
linir. 185 3 ’ten sonra Brahm s’la yakın dostlu­
ğu uzun yıllar sürmüştür. Clara Schum ann
da piyano için konçerto, oda müziği yapıtla­
rı, ayrıca şarkılar yazmıştır.
S c h u m an n ’ın Yapıtları ve Ö n e m i
Robert Schum ann, şiirden çok iyi anla­
yan, şiirsel bir im ge gücü olan ve yapıtların­
d a şiirselliği duyuran bir bestecidir. H eine’nin
ve Eichendorff’un şiirlerini lied olarak beste­
lemesi, Byron’un Manfred adlı tiyatro yapıtı­
na yazdığı müzik, onun yazınla ilişkisinin ka­
nıtıdır. Ayrıca m üzik yazılarındaki alımlı bi-
çem i, adı unutulmuş besteciler kadar, Cho-
pin, Brahms gibi geleceğin bestecilerini or­
taya çıkaran ilginç kalemi, onun bir edebi­
yatçı ve eleştirm en olarak da yaratıcı gücü­
nü kanıtlar.
ROMANTİK DÖNEM / 1 1 9
Schum ann, piyano müziğinin eşsiz yara­
tıcılarından biri olarak m üzik tarihine geç­
miştir. Şiirsel piyano parçalarında Klasik ya ­
pıyla Rom antik anlatım iç içedir. Bu yapıtlar­
da piyanistin gösterişli, parlak tekniğini d e ­
ğil, yapıtın içindeki şiirsel özelliği sergilem e­
sini öngörür. Piyano için yazdığı bestelerde
çalgının gürlük duyarlılığını kullanmıştır. La
Minör Piyano Konçertosu 1841 ’te yazdığı bir
fanteziden kaynaklanır. Dört yıl içinde iki bö­
lüm daha eklem iş ve yapıt ilk kez 1845’te
D resden’de, Ferdinand Hiller yönetim inde
ve Clara S chum ann’ın solistliğinde seslendi­
rilmiştir. Erken Rom antizm dönem inin kon­
çertosu, solistin kendi yeteneklerini sergile­
m esine açık, orkestrayı arka planda bırakan
özelliktedir. O ysa Schum ann bu yapıtta Kla­
sik Viyana geleneğindeki orkestra ve solo
arası diyalektik bağı gözeterek bir çığır aç­
mıştır. Yapıta baştan sona bestecinin Ro­
mantik ruhu egem endir. La Minör Piyano
Konçertosu coşkulu, alımlı, açık, anlaşılır ve
etkileyici bir m üzik diline sahiptir. İkinci bö­
lüm, birçok Rom antik konçertoda olduğu gi­
bi bir attacca ile üçüncüye bağlanır. O 4/6 <| MÜZİK 4/6-SCHUMANN:
Schum ann’ın piyano için yazdığı bü­ PİYANO KONÇERTOSU SON
yük boyutlu diğer yapıtları Do Minör Fantezi BÖLÜM, O p.54
(1836) ile Senfonik Etütler’dir (1837). Üç pi­
yano sonatından en alımlısı, Sol Minör İkinci
Sonat’iüir. Baştan sona yeni buluşlarla örü­
lü bir tazelik içerir (1838). Geri kalan piyano
parçaları m ozayiğimsi bir yapıdadır ve Kele­
bekler, Karnaval, Çocuk Sahneleri, Kreisleri-
ana gibi başlıklar taşır. Bunların bir bölümü,
kendi çocuklarını eğitm ek am acıyla yazdığı
piyano parçalarıdır. 184 2 ’den sonraki piyano
bestelerinde J. S. B ach’ın etkisi gözlenir.
Schum ann eleştiri yazılarında ve kimi
yapıtlarında kendi kişiliğindeki ikilemi sim­
geleyen iki ad kullanır: Eusebius ve Flores-
tan. Bazen de bilge karakteri Master Raro,
iki karşı ucu dengeler. Yapıtlarında Euse­
bius ruhu öne çıktığı zam an, nazik, zarif, in­
ce ve derin düşüncesini yansıtıyor dem ek­
tir. Florestan ise ateşli, atak, başkaldıran yö­
nüdür. Kimi yazısını Florestan imzasıyla, ki­
mini de Eusebius imzasıyla yayınlar. Hat­
ta sonradan, S chum ann’ın İkizler burcun­
da olduğu ve çifte kişilik taşıdığı için bu ka­
rakterleri yarattığı da söylenmiştir. Beste­
cinin düşlere dalan, dingin, içedönük yö­
nüyle atak, konuşkan, huzursuz yönü çeliş­
mektedir. Senfonik Etüdler’in ateşli notala­
rında her şeye başkaldıran Florestan sezi­
lir. Karnaval’da ise bu isimlerle birlikte baş­
ka isimler de bölüm başlığı olarak karşımıza
1 2 0 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
çıkar. Karnaval’daki diğer isimler, onun özel
yaşam ındaki karnavalın geçit töreni gibi sı­
ralanmıştır. Kelebekler’de iki karşıt ucu den­
geleyen bilge karakter Master Raro da çıkar
karşımıza.
Schum ann, lied’lerini M endelssohn’un
özendirm esiyle bestelem eye başlar. C lara’ya
olan aşkı da şiirle şarkıyı birleştirme heve­
sini kamçılamıştır. G oethe gibi büyük şair­
ler kadar adı duyulm am ışların dizelerini de
kullanır. L /ed ’lerinde piyano ve şan ilişkisi
|> MÜZİK 4/7-SCHUMANN: Schubert’in tekniğine göre daha da yakın­
İLKBAHAR SENFONİSİ, dır. Bazen ses ve piyano, bir düet havası içi­
4. Bölüm, Op. 38 ne girer, sözlerin anlatam adığını piyano an­
latm aya başlar. Vokal m üzikte ve oda müziği
yapıtlarındaki taze, canlı ve lirik özellikler, or­
kestra çalışm alarında da görülür.
Schum ann ilk senfonisini 1841 yılında
yazm ış, sonradan dördüncü olarak sırala­
nan ikinci senfonisine de aynı yıl başlam ış­
tır. İlk basılanlardan biri olan İlkbahar Senfo­
nisi her bölüm ünde betimleyici başlıklar alır:
Baharın uyanışı, Baharın veda etmesi, gibi.
İkinci Senfoni’si (1845-1846) diğerleri arasın­
da en klasik yapıda olanıdır. Bestecinin bu­
nalımlı dönem inde, kulağında çınlayan, hep
Do M ajör tonundaki trom pet seslerinden ya­
kındığı sıralarda yazdığı bu yapıt, Do M ajör
tondadır ve baştan sona trompeti duyurur.
Üçüncüsü Ren Senfonisi başlığını taşır. Ren
nehrini, görkem li Köln Katedrali’ni ve bu ka­
tedralde yeni bir piskoposun taç giym e töre­
nini anlatan, bir bakım a program lı bir senfo­
nidir. Dördüncü Senfoni’si Do M inör tonda­
dır, 184 1 ’de başlanıp 185 1 ’de tam am lanm ış­
tır. Bestecinin Piyano Konçertosu’ndan baş­
ka çello ve kem an konçertoları vardır. Çok
başarılı olan Çello Konçertosu'ndan sonra
en bunalımlı yıllarında yazdığı Keman Kon­
çertosu (1853), karm aşık çağrışım larından
ve zorluğundan ötürü 1937 yılına dek çalı-
namamıştır.
S chum ann’ın orkestra yapıtları arasında
uvertürleri de önem li bir yer tutar. Byron’un
Manfred’i için yazdığı tiyatro müziğinin uver­
türü; operası dram atik açıdan başarılı olm a­
sa da Genoveva Uvertürü, gibi. S chum ann’ın
senfonik m üziğindeki ideali Beethoven’dir.
Diğer Rom antikler gibi resimsel betim lem e­
lere çok yer vermeyişi, m utlak müziği öngör-
mesindendir. Senfonilerindeki güzellik, ay­
rıntılardaki Rom antik ruhta yatar. Kendinden
sonraki kuşağın M ahler gibi kimi bestecile­
ri, S chum ann’ın orkestra yapıtlarını yeniden
yazarak hafifletmeye, akıcılığını artırm aya
çalışmışlardır. Ancak bugün, bestecinin öz­
gün yazısı, kendi doğasına uygun akışı yeğ
tutulmaktadır.
S chum ann’ın başlıca o d a müziği yapıtla­
rı 184 2 ’de yazılmıştır: Üç yaylı çalgılar dörtlü­
sü, bir piyanolu dörtlü ve bir de piyanolu
beşli. Yaylı çalgılar dörtlüleri Beethoven’in
etkisini taşır. Üçüncü Dörtlü ağır bölüm üyle
derin bir Rom antizm örneğidir. Piyanolu Beş­
lisi ise bu çalgı topluluğu için yazılmış baş­
yapıtlardan biridir. Çello (veya kem an) ve pi­
yano için yazılmış Halk Müziği Deyişinde Beş
Parça , son dönem çalışmalarındandır. Q 4/7
SCHUMANN’IN BAŞLICA YAPITLARI: Opera: Genove­
va, Op.81 (1848). Tiyatro Müziği: Manfred (Byron), Op.115
(1849). Senfonileri: Senfoniler: IMo.1, Si Bemol Majör “İlkba-
har” (1841); No.2, Do Majör (1846); l\lo.3, Mi Bemol Majör
“Ren” (1850); No.4, Re Minör (1841-1851). Konçertolar:
Piyano Konçertosu, La Minör, 0p.54 (1845); Dört Korno
ve Orkestra için Konser Parçası, Fa Majör, 0p.86 (1849);
Piyano ve Orkestra için, Introduction ve Allegro Appasionata-
Op.92 (1849); Çello Konçertosu, La Minör, 0p,129 (1850);
Keman ve Orkestra için Do Majör Fantezi, Op.131 (1853);
Introduction ve Allegro-Piyano ve orkestra için- Re Minör,
Op.134 (1853); Keman Konçertosu, Re Minör-post. (1853).
Uvertürler: Genoveva (1848); Manfred (1849); Julius Cae-
sar (Shakespeare), Op.128 (1851); Hermann ve Dorothea
(Goethe), Op.136 (1851). Oda Müziği: Yaylı çalgılar dört­
lüleri: 0p.41, No.1, No.2, No.3 (1842); Piyanolu Dörtlü,
Op.44 (1842); Piyanolu üçlüler: No.1, 0p.63 (1847); No.2,
0p.80 (1847); No.3, 0p.110 (1851); Keman sonatları:
No.1, 0p.105 (1851); No.2, 0p.121 (1851); Adagio ve
Allegro-korno/keman veya çello-piyano için-0p.70 (1849);
Fantezi Parçası-klarinet ve piyano için-Op.73 (1849); Fantezi
Parçası-piyano, keman, çello için-Op.88 (1842); 3 Romans,
0p.94 (1849); Halk müziği Deyişinde Beş Parça (Five Pie-
ces in Folk Style)-çello veya keman ve Piyano için- 0p.102
(1849); Bach’ın 6 keman partitasının piyanoya uyarlanmış
şekli (1854). Başlıca Piyano Yapıtları: Abegg Çeşitlemele­
ri (Abegg Theme with Variations), 0p.1 (1830); Kelebekler
(Papillons), 0p.2 (1831); Davidsbündlertânze, 0p.6 (1837);
Karnaval (Carnaval), 0p.9 (1835); Fantezi Parçası (Fantasi-
estücke), 0p.12 (1837); Çocuk Sahneleri (Kinderscenen)
0p.15 (1838); Arabeske, 0p.18 (1839); Viyana Karnavalı
(Faschings-schwank aus Wien), 0p.26 (1840); Genç­
lik Albümü (Album für die Jugend) 0p.68 (1848); Piyano
sonatları, No.1,0p.11 (1833-35); No.2,0p.22 (1833-38);
No.3,0p.14 (1835-1853). Piyano Düetleri: 6 Impromptu,
0p.66 (1848); Balo Sahneleri (Ball-Scenen) 0p,109 (1851).
Koro Yapıtları: Cennet ve Peri (Das paradies und die Peri,
1843); Faust’tan Sahneler (Scenes from Goethe’s Faust,
1853). Şarkıları: Bir Kadının Aşkı ve Yaşamı (lied demeti)
(Frauenliebe und Leben), 0p.42 (1840); Şairin Aşkı (lied
demeti) (Dichterliebe), Op.48 (1840); Liederkreis, 0p.39
(1840); Bunlardan başka sayıları 275’i geçen şarkısı vardır.
Org Müziği: Bach’ın adına 6 Füg, 0p.60 (1845).
 ROMANTİK D Ö N E M / 121

oğludur. Babası öğretm en olduğundan on

iki yaşına dek evde özel derslerle yetiştirilir.
Doğduğu günden beri çevresinde Polonya
halk dansları ve şarkıları duymuştur. M azur­
ka, krakovviak ve polonezler dinlemiştir. D a­
ha yedi yaşına gelm eden, bu bildik halk e z­
gilerinin ritminde küçük danslar besteler. Ye­
di yaşında ilk polonezi yayınlanır. 1818’de,
sekiz yaşına bastığında soylu ailelerin ko­
naklarında piyano resitalleri verm ekte ve
halk konserlerinde yer almaktadır. Bu arada
M ozart’ın çağdaşı olan Zyvvny'den ders alır­
ken, M ozart hayranlığıyla Don Giovanni’den
La ci darem la mano Çeşitlemeleri’ni beste­
ler. Q 4/8 I MÜZİK 4/8-CHOPIN:

Chopin ortaokul yıllarında, (1822-1827) NOKTÜRN, Op. 9, No. 2

Varşova Konservatuvarı’nın m üdüründen

m üzik dersleri alır. 1827-1829 yıllarında kon-
servatuvarın öğrencisi olarak bestecilik ve
m üzik kuramı derslerine devam eder. Bu
arada Varşova’da konser veren Paganini ve
Hum m el gibi müzikçiler C hopin’i çok etkiler.
Varşova’nın sınırlarını aşm ayı, onların yaşa­
dığı renkli m üzik ortam ında yaşam ayı düş­ Delacroix’in Chopin portresi
ler. Böylece 1 82 8 ’de Avrupa’nın sanat m er­
Frédéric C hopin kezlerine doğru bir yolculuğa çıkar. Bu g e ­
(1810-1849) zide seslendirm ek üzere iki piyano konçer­
Piyano edebiyatının büyük şairi Chopin, tosu bestelemiştir. Berlin ve Viyana’ya gider;
Erken Romantik D ö nem ’de Paris sanat y a ­ bu kentlerde ilgi görmesi, onu yüreklendirir.
şamının gözdesi olan bir PolonyalIdır. H e­ Ancak Avrupa’nın toplum sal huzursuzluğu
m en tüm bestelerini yalnız piyano için yaz­ her şeyi etkilemiştir. Sonraki konser turnele­
mış, dansları ve lirik yapıtlarını büyük bir rini bırakıp Varşova’ya döner. Ulusal ezgi ve
minyatürlü ustalığıyla yaratmıştır. Yapıtları ro­ ritimleri, ülkesinin geleneğine bağlı bir anla­
mantik gerilimi korur ve Klasik D önem ’in ya ­ yışla m üziğinde duyurmaktadır. Polonya’da,
lın anlatımını içerir. İkinci Piyano Sonatı’nın ulusal m üziğe gösterdiği duyarlılıktan ötürü
ağır bölüm ü olan Cenaze Marşı, her çağda, övgüler alır.
her toplum da, M endelssohn’un Düğün Mar­ 1830 yılının sonbaharında Chopin, ye­
şı kadar etkili olmuştur. Aşırı duygulu, içedö­ ni bir arayış içinde Viyana’ya gidip birkaç ay
nük bir kişiliği, ince hastalığa yaraşır bir sa­ kalır ve İtalyan operaları dinlem e fırsatı bulur.
natçı görünüm ü olan Chopin sonunda ve­ Burada um duğu ilgiyi görm eyince 1831’de
rem den ölmüştür. Paris’e geçer. İlk zam anlar parasal sıkıntı çe­
Frédéric François Chopin, 1 Mart 1810 ker. Yeterince tanınm adığı için konser anlaş­
tarihinde Varşova yakınlarında W ola’ya bağ­ maları pek kolay olmaz. 1 8 3 2 ’de Paris’te ba­
lı Zelazow a kasabasında dünyaya gelir. şarılı bir konser verdikten sonra bu kentte
Fransız bir babayla PolonyalI bir annenin tek yerleşm eye karar verir.

à ÎEEEB
_|-------

$> ÿ_ Chopin’in 1849’da yazdığı

(no. 45) Op.67, 2 numaralı
Mazurka’sı.
 1 2 2 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK

Romantik Dönem Zaman Dizini 1

MÜZİK
■ 1328 Schubert oldu; İstanbul da Muzıka-ı Humayun a Giuseppe Donizetti getirildi
1 182j9 Mendelssohn Bach’ın Azız Matta Pasyom 'm buldu f s s
1 1830 Mendelssohn; Sözsüz Şarkılar. 1. Kitap. Berlioz: Fantastik Senfoni
» 1830 Donizetti: Anna Bolena j
1 1831 Chopm Pans'e yerleşti; Vincenzo Bellim: Norma: Osmanlı Sarayı nda
i 1 1831 Muzıka-ı Humayun ve Saray Harem Orkestrası kuruldu; Herald: Zampa
1 1833 Felix Mendelssohn: Italyan Senfonisi: Cherubini; Alı Baba
■1834 Schumann “Yem Muzık Dergisi" edıtoru I
slsşiiSililSSiliSaslsSıiif|iîlSaiSsıssİ3|BİiîÂ^
1 1835 Bellim oldu; Donızeöı: Lucıa di Lammermoor i
■ 1836 Glinka; Çar ¡cm Bir Hayal: Meyerbeer: Les Huguenots
1 1837 Berlioz: Requiem I
1838 Schumann. Çocuk Sahneleri ı
1839 Chopm: Preludler, Turk nota yazıcılarından Hamparsum Lımoncuyan oldu i j a® 4
1840-Schumann. Liedlet: Paganını oldu: Çaykovskı dogdu: i
1840 İstanbul’da B0SC0 tiyatrosu-ilk operalar ( j
1841 Wagner: Uçan Hollandall: Adam: Gteselle: Schumann: Ilk Bahar Senfonisi ı
1842 Glinka: Ruslan ve Ludmilla: New York ve Viyana Filarmoni kuruldu ı i
1842 Verdi: Nabucco i ;
1843 Mendelssohn Leipzig Konservatuvan’m kurdu; Donizetti! Don Pasqua/e ı i
1844 Mendelssohn: Keman Konçertosu: Chopın: 3. Piyano Sonatı ■
i 1844 İstanbul'da Naum Tiyatrosu: Lıicresıa Borgıa temsili ı asm
1845 Wagner: Tannhauser: Schumann: Piyano Konçertosu •
I 1846 Mevlevi Ayinleri bestecisi Hamamızade İsmail Dede Efendi oldu • s a
1846 Italyan sanatçıların Beyoğlunda Eınaııı lemsılı ■
i 1847 lıszt İstanbul’da, Lıszt 'Mecidiye Marşı; Mendelssohn: Elijah • s =1«
1848 Lıszt. Weimar Sarayında muzık direktörü oldu; Donizetti oldu •
i i 1848 Wagner: Lohengrin > s s ii'
___________________ 1849 Chopın oldu; Bruckner: Requiem •

1820 1830 1840 185

Robert Schum ann 183 0 ’da, C hopin’in,
La ci darem la mano Çeşitlemeleri’ni dinle­
dikten sonra: “Şapkaları çıkarın sayın bay­
lar, işte bu bir harika çocuk” dem esi ve d a ­
ha sonra “Chopin, zam anım ızın en onur­
lu şiirsel ruhunu taşıyor” şeklindeki yazısıy­
la C hopin’e dikkati çeker. O zam anlar C ho­
pin, çok iyi bir piyano öğretm eni olarak adı­
nı duyurmaktadır. Soylu çevrelerde onun ö ğ ­
rencisi olabilm ek giderek bir ölçüt haline g e­
lir. Kendi yapıtlarından oluşan yıllık konserler
vermeyi, ara sıra da m oda haline gelen Paris
salonlarında çalm ayı aksatm az. İncelikli pi-
yanistliği kadar parlak kişiliği de bu çevre­
lerde tutunmasını sağlar. C hopin’in konser­
leri ve resitalleri çok gündem de olduğu hal­
de o, kendini bir virtüöz olarak tanıtm ak iste­
m ez. C hopin’in tüm yaşam ı boyunca verdiği
halka açık konserlerin sayısının 3 0 ’u geçm e­
diği söylenir. Onun rafine tekniğine, ayrıntı­
ları gözeten incelikli piyanistliğine tanık olup
dilden dile anlatanlar, onu küçük salonlar­
da, ev toplantılarında özel olarak dinleyen­
lerdir. Chopin, Paris’in seçkin sanatçı çevre­
sine girmeyi çabucak başarmıştır. M üzisyen­
ler, yazarlar ve ressam larla iç içedir. Müzik-
çi dostları arasında Berliöz, Meyerbeer, Liszt
ve Bellini başta gelir. Ressam lardan D elac­
roix onun portresini yapmıştır. Yazarlardan
Balzac, Heine, Alfred de M usset edebiyatçı
dostlarıdır. Bu arada Paris’e göç eden soylu
PolonyalI ailelerle de kaynaşır, hatta birinin
kızıyla aşk söylentileri de çıkar.
Paris yıllarının ilk ürünleri, polonezler,
valsler, mazurkalar, noktürnler ve etüdler-
dir. 1 83 5 ’te sıla özlem iyle Polonya’ya gider
ve orada bir kıza âşık olur; ancak C hopin’in
sağlığını elverişli bulm ayan ailesi, kızın ev-
 ROMANTİK D Ö N E M /, 123

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE

1828 Webster: Amerikan Sözlüğü; Beyazıt Yangın Kulesi
1829 Stephenson roketi icat etti; Yunanlılar, OsmanlIlardan bağımsız oldular Jean-Bapttste-Camille Corot: Roma’da Saint-Ange Şatosu
1830 La Mııtte de Portre/"nin sahnelenmesiyle Belçika'da ayaklanma Delacroix: Bağımsızlık İnsanları Yönlendiriyor; Ziya Paşa doğdu
Belçika bağımsızlığına kavuştu; Isaac Singer dikiş makinasını yaptı Karl Friedrich Schinkel: Berlin Altes Müzesi
1831 ilk gazete Takvim-i Vekayi yayınlanmaya başladı;
Faraday elektromanyetik endüksiyonu buldu
1833 Puşkin: Yevgeni Onegin
1834 Ispanya'da Engizisyon kaldıntdı Victor Hugo: Notre Dame’m Kamburu; William Moris doğdu
Eugene Delacroix: Cezayirli Kadınlar
1835 Babbage İlk mekanik bilgisayarı planladı William Turner: Londra Parlemerrtosu Yangını; Andersen: Masallar
1836 Charles Dickens: Oliver Twist; Balzac: Vadideki Zambak
1837 İngiltere’de Kraliçe Viktoria tahta çıktı, Viktorya dönemi başladı İngiliz Kraliyet Mimarlık Enstitüsü kuruldu

1839 OsmanlI’da Tanzimat Fermanı ilan edildi; Talbot fotoğrafı keşfetti Delacroix: Chopin'in Portresi; Cézanne doğdu, İngres: Halayıklı Odalık
1840 Demiryolları Avrupa ve Amerika'da hızla artmaya başladı
Delacroix: Haçlıların Constantinopie’a Girişi
1841 Gogol: Palto
1842 İngiltere, 1. Afyon Savaşı’nda Çinlileri yendi, Çin limanları açıldı Browning: Çanlar re Narlar

1843 Charlotte Bronte: Jean Eyre

1844 Morse telgrafın patentini aldı ' .i-. t ^ i ii-' (inçùi. Kharkiv, Ukrayna'da Uspensky Katedrali tamamlandı
Kierkegaard: Felsefi Fragmanlar
1845 Prosper Merimee: Carmen
1846 Mormoniar Utah’a göç etti

1847 Dersaadet Bankası kuruldu Charlotte Bronte: Jane Eyre; Emily Bronte: Rüzgarlı Tepeler
1848 Avrupa'da ihtilaller yaygınlaştı; Fransa'da 2. Cumhuriyet ilan edildi Dickens: David Copperfield: K;m Mai*.: i-'ii/.jsii;;si;
1848 Comte: Pozitivizme Genel Bakış; Honore Daumier: Cumhuriyet
%■ 1849 Kaliforniya’da altına hücüm

lenmesı'ne izin verm ez. 183 7 ’de Paris’e dön­
düğünde, Franz Liszt, C hopin’i zam anın ün­
lü yazarı, G eorge Sand takm a adını kulla­
nan, Aurore Dudevant’la tanıştırır. Sand ile
ilişkileri 1847’ye dek sürecektir. 183 9 ’dan
sonra Paris’te öğretm en ve piyanist olarak,
yüksek ücretlerle çalışır. Ancak 1848 Devrimi
ve giderek bozulan sağlığı, besteciyi öğren-
cisiz ve işsiz bırakır. Aynı yıl, hayranı olan öğ­
rencisi Jane Stirling, İngiltere ve İskoçya’ya
bir gezi yapm ası için çağrıda bulunur. Bu g e ­
ziler onu yorgun ve zayıf düşürür. 1848 yı­
lının sonunda Paris’e döndüğünde artık ve­
rem olarak tanım lanan hastalığı onu iyice
yıpratmıştır. Kız kardeşi Polonya’dan gelip
ölene dek ona bakar. Chopin, on bir ay için­
de her gün biraz d aha kötüleşir ve 17 Ekim
1 84 9 ’d a ölür.
C h o p in ’in Yapıtları
C hopin’in orkestra yapıtları, gençlik yılla­
rında yazdığı iki büyük piyano konçertosun­
dan oluşur. Bir de aynı yıllar S chum ann’ın
övgüsünü kazanan Don Giovanni Çeşitle­
meleri, orkestra için yazılmıştır. Piyano kon­
çertolarından 2 numaralı olan Fa Minör, as­
lında ilk yazılandır (1829). Diğeri 1 num ara
taşıyan Mi Minör, 183 0 ’da yazılmıştır. Birkaç
şarkı, çello-piyano, flüt-piyano için kimi par­
çaların dışında C hopin’in tüm çalışmaları pi­
yano üstünedir. Piyanonun ses rengini ser­
gileyen, sonoritesini deneyen, olanaklarını
kullandıran parçalar yazmıştır. Piyano yoru­
m una getirdiği rubato çalm a yöntem i, tem ­
poyu kısacık bir süre piyanistin kendi solu­
ğuna göre ağırlaştırm asına olanak veren bir
inceliktir. Dengeli uygulanan rubato, Rom an­
tik sanatçının ruhunu yansıtan bir duyarlılığı
1 2 4 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
Chopin’in Op.38 ikinci
Balad’ımn el yazısı.
| MÜZİK 4/9-CHOPIN: ETÜD,
0p,10, No. 5
I MÜZİK 4/10-CH0PIN:
MAZURKA, Op. 68/2, No. 47
sergiler. Fazla ağdalı rubato’\ar yanlış yoru­
m a yol açabilir.
Bestecinin kısa çalışmaları iki grupta top­
lanır: Stilize danslar ve bağım sız lirik biçim ­
ler. Dans biçim indeki yapıtları hiçbir zam an
gerçek danslara eşlik etm ek için yazılm a­
mıştır. Mazurkalar 3 /4 lük zam anlı Polonya
köy danslarıdır. Vurgu genellikle ölçünün
ikinci ya da üçüncü vuruşuna düşer. Op.68
dizisindeki Mazurkalar'ı, ölüm döşeğinde
yazdırdığı son yapıtlarıdır. O 4/9
Küçük lirik yapıtları arasında önemlileri
Prelüd ’ler (1836-1839; 1845) ve Etüdler'dir
(1829-1832; 1832-1836). Prelüd, ardından
gelecek büyük çaplı bir yapıtın ön-m üziği
olarak tanımlanır. Oysa C hopin’in 24 prelü­
dünün her biri kendi içinde tüm lenen lirik pi­
yano parçalarıdır. Op.45, Do Diyez Minör
Prelüd, M ayorka kışında yazılmıştır. Etüdler’i,
teknik çalışmaları güzelleştirip kuru ve sıkıcı
olm aktan kurtarmak am acıyla bestelenm iş-
tir. ö p .1 0 ve Op.25 grubundaki her parçanın
parm ak, el veya kolu çalıştırmayı am açlayan
bir yönü vardır. Etüdler’de Chopin teknik e g ­
zersiz düzeyinden yola çıkıp yararlı olduğu
kadar değerli bir m üzik biçimi elde etmiştir.
Etüdler'm her biri, kendi içinde betimleyici
özellikler barındıran birer senfonik şiir gibi­
dir. O 4/10
Daha uzun biçim ler arasında yer alan Po-
lonezler, C hopin’i yerel toprağıyla yakınlığını
yansıtan soylu danslardır. Polonya Ruslar ta­
rafından işgal edilince yazdığı polonezler,
bestecinin başkaldırısını, içten içe sıla özle­
mini dile getiren yapıtlar olmuştur. Noktürn-
ler Rom antik karakterdeki kısa piyano par-
çalarındandır. Noktürn, geceye ait anlamını
taşır. Sağ elde duyarlı, anlatımcı bir melodi,
sol elde ise ona eşlik eden arpejlerden olu­
şur. Chopin, noktürnlerinde piyanonun şarkı
söylem esini öngörür. Sağ el, Bellini’nin bel
canto geleneği gibi bir yöntem kullanmalı,
güzel bir insan sesi gibi şarkı söylemelidir.
Sol el ise o şarkıya nazikçe eşlik eden bas
seslerin ördüğü kalıpları çalar. Her kalıp ken­
di içinde şiirsel bir birimdir. C hopin’in nok-
türnleri m elodik salon parçalarının hafifliğin­
de olabileceği gibi, karam sar ve duyarlı bir
atm osfer yaratan ağırlıkta da olabilir. Ballade
ise zekice yan yana getirilmiş küçük bölüm ­
lerin, müziğin bütünlüğünde buluşmasıdır.
Edebiyatta ballade, kahram anlık öyküleri an­
latan destansı biçimdir. Piyano dünyasında
da şiirsel ve dram atik bir özellik taşır. C ho­
pin, ballade sözcüğünü çalgı m üziğine uyar­
layan ilk bestecidir. S a//ade’larda daha geniş
tem alar kullanmıştır. Bu tem alar Beethoven’in
piyano m üziğindeki gibi gelişm e gösterm ez,
ancak her ortaya çıkışı, tüm üyle veya bir bö­
lümüyle de olsa, parçaya bütünleyici bir çer­
çeve kazandırır. C hopin’den sonra Brahms,
Grieg, Liszt ve Faure gibi besteciler de balad
yazarlar. Scherzo, şaka anlam ına gelen ve
Beethoven’dan sonra genellikle bir senfoni­
nin 3. bölüm üne verilen başlıktır. (Klasik
D ö nem ’de menuet veya üçlü olarak adlandı­
rılan bölüm, Beethoven’la scherzo ’ya dönü­
şür.) Scherzo, senfoninin veya sonatın en
canlı, en devingen bölümüdür. Chopin piya­
no yapıtlarından dördüne Scherzo adını ver­
miştir. Bunlar şaka kimliğinden çok, dinç ve
yoğun duygularla yüklü parçalardır. Im-
promptu, doğaçlam a köküne dayalı bir m ü­
zik biçimidir. 19. yüzyılda Schubert, Chopin
ve Schum ann gibi besteciler, kısa çalm a bi­
çimlerine bu adı vermişlerdir. Barcarolle,
gondolcu şarkısı ya da Venedik gondolları-
nın süzülüşü gibi tekdüze ritimde bir çalgı
müziğidir. C hopin’in 0 p .6 0 Fa Diyez Minör
Barcarolle’ü, 184 6 ’da yazılmıştır ve son ya­
pıtlarından biridir. Berceuse, ninniyi çağrıştı­
ran bir çalm a biçimidir. Chopin, Op.57 Re
Bemol Majör Berceuse’ünü 184 4 ’te yazar.
Fantezi, düşlem dolu bir yapıt anlamındadır.
İm geden im geye uçan sanatçının düş dün­
yasını yansıtır. Erken Barok dönem inde çe­
şitlemenin ilk şekli fanteziden kaynaklanır.
19. yüzyılda Schum ann ve Chopin gibi bes­
teciler, Rom antik bestecinin uçarı ruh halini
dile getiren kısa çalm a parçalarına bu adı ve­
rirler. Chopin, Polonya Havaları Üstüne Fan­
tezi veya Impromptu Fantezisi gibi, temanın
çeşitlenm esi anlam ında kullanmıştır bu biçi­
mi. Fa Minör Fantezisini ise 1 84 0 ’da beste­
ler. İlk Piyano Sonatı Do Minör, 1828 ürünü­
dür. Olgunluk dönem inin piyano sonatları
(C enaze M arşı’nı içeren İkinci Sonaf-1839 ve
Si Minör Üçüncü Sonata 8 4 4 ), yapısal ve ar­
m onik özgünlük gösterir. Fa Minör Fantezi'sl
Liszt’l etkileyen yapıtlarından biridir. Cho-
 ROMANTİK D Ö N E M / 125

pin’in Mazurka ve Polonezler’i, Romantik
D ö nem ’de ilk kez yoğun ulusallığa göz kır­
pan çalışmalardır. Yüzyılın sonuna doğru
bestecilerin yerel renklere eğildiğini, ulusçu­
luk ak\m\ altında birleştiklerini görürüz. Écos­
saise, kökü Polonya olm asa da bir çeşit halk
dansıdır. Chopin on altı yaşında üç écossaise
yazmıştır. O 4/11
Bestecinin pek çok yapıtı, içedönük bir ka­
ğaçlam adan yola çıktığı için her yapıtı, bir d o ­
ğaçlam a niteliği gösterir. H em en hiçbir bes­
tesini bitirdiğinde tam bitmiş saym am ası, pek
çok kez üstünden geçip yeni şeyler eklem esi
de, öncelikle doğaçlam anın saflığından kay­
naklanmış olmasındandır. Son şekline vara­
na dek her işleyişinde parçayı, biraz daha vir-
tüozite, ustalık gerektirir hale getirir. Böyle- |> MüziK 4 /h - c h o p in :
ce bildik temalar, parçanın başından sonu- p o lo n e z “a s k e r i”

rakter taşır. Bestelem e yöntem inde önce do- na doğru her yinelenm ede biraz d aha dra-

GEORGE SAND VE CHOPIN ka adasına gider. Palma'nın sırtlarında bir ma­

Gerçek adı Aurore (Dupirı) Dudevant olan nastıra yerleşirler. Nemli hava Chopin’in sağlı­
Fransız yazar George Sand ile Chopin'i Franz ğını bozar, bronşit olduğu sanılan öksürükleri­
Liszt. 1836 yılında tanıştırır. Chopin yirmi altı, ni artırır. George Sand'ın Fransa'daki köy evine
George Sand otuz iki yaşındadır. Roman, öykü, \ crlcşırlcı Chopin. binada Sand ın iyi bakımıyla
makale ve oyunlarının yanı sıra anılarını da kale­ geçici de olsa iyileşir ve 1839'da guç toplaya
me alan George Sand, kıvrak zekâsı ve atak fi­ rak Paris’e gidip ders vermeye başlar. Paris'te
kirleriyle aydın çevrede büyük ilgi toplamakta­ Sand'la birbirlerine çok yakın ama ayrı evlerde
dır. Başta evlilik kurumu olmak üzere çeşitli top­ otururlar. 1841-46 arasında her yaz mevsimini
lumsal kurumlan sorgulayan, çağlar boyu alışı­ Sand'in köy evinde birlikte geçirirler. 1847’ye
lagelmiş kadın kavramına karşı çıkan, putları kı­ dek süren bu ilişki, Chopin'in bir aile tartışma­
ran yazılarıyla yalnız Avrupa'da değil, Rusya'da sına karışmasıyla son bulur. Frédéric Chopin'in
bile Önlenmiştir. George Sand'la birlikte olduğu yıllar, en duyarlı
On sekiz yaşında Baron Casimir ve verimli yapıtlarının ortaya çıktığı dönem­
Dudevant'le evlenip iki çocuk sahibi dir. Sand'dan ayrıldıktan sonra birkaç
olan Sand. mutsuz bir evlilik sonu­ vals ve mazurka dışında hemen
cunda kocasını bırakıp Paris'e \ hiç beste yapmadığı da gözle-
yerleşir ve geçimini sağlamak
üzere yazı yazmaya başlar. \ Sand'ın kadın hakları­
İlk romanı Indiana, mutsuz nı savunan döneminden
bir kadının evlilik tutsaklı­ sonraki çalışmaları, gi­
ğından kurtulma savaşı­ zemli Hıristiyan sosyaliz­
mını anlatır. Valentine ve mini savunan öğretici ki­
Lelia adlı romanları, ka­ taplardır: Éir Fransa Tu­
dınların cinsel özgürlüğü, ru için Rehber, Rudols­
duygusal doyumu üstüne tadt Kontesi gibi. Hora­
tutkulu kitaplardır. Sand, ce ve benzeri kitapların­
evlilikte kadın ve erkeğin da, idealize edilmiş bir iş­
eşitliğini ideal olarak gö­ çi sınıfı ve burjuvanın çürü­
rür. Chopin'le tanıştığı yıl. ko­ yen özdekselliğini konu alır.
casından resmen boşanmış­ Fransız Devrimi'nln yılmaz bir
tır. Erkek giysileri içinde, sigara savunucusudur. 1848’de İkin­
içen görüntüsü, özgün davranışları ci Cumhuriyetin kurulmasına da
ve takma ad olarak bir erkek adı kullan­ önayak olur. III Ndpolyon dnnonmac
ması, çevrede hayranlık uyandırır. Ro­ George Sand düş kırıklığına uğrayıp politikadan çeki­
manlarının tutkulu konuları kadar, za­ lir, Nohant da dingin bir yaşamı yeğler.
manın ünlü sanatçılarıyla yaşadığı aşk öyküle­ Doğaya ilişkin yazılarının yanı sıra, son yapıtla­
rinin söylentileri de onun ününü artırır. Örneğin: rında kansız devrimin savunucusudur. George
Chopin 'den önce Alfred de Musset'yle iki yıl ya­ Satıl. Duabulh Browning >.e Grntıjı: Eliot çıı-
şamıştır. Bu ilişkinin öyküsü Musset'nin Çağın bi ilerici kadın yazarlara esin kaynağı olmuştur.
Çocuğunun İtirafları adlı kitabında yer alır. Chopin, George Sand'dan aynldıktan sonra iki
! 83^-39 kılında Clıupın. Gontçjı- Saıul \,e yıl içinde ölür. Sand ise 17 yıl daha yaşamış ve
George Sand'ın iki çocuğuyla birlikte Mayor- 8 Haziran 1876'da ölmüştür.
1 2 6 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
matik özellik kazanır. C hopin’in tüm yapıtları
akıcı bir dokunuş (tuşe) ve sağlam teknik ge­
rektirir. Piyano pedalını kendi im ge dünyası­
na uygun olarak kullanması, yapıtların arm o­
nik boyutunu zenginleştirir. C hopin’in stili tatlı
geçitler, incelikli m elodik süslem elerle örülü­
dür. Arm onik buluşları, Liszt, W agner, Skriya-
birï ve D ebussy’yi etkilemiştir. İçinde yaşadığı
zam an diliminin gözde biçimleri olan valsle-
re ve lirik parçalara önem verdiği kadar, piya­
no çalm a tekniğinin de kurucusu olarak çal­
gı üstünde geliştirici yöntem ler uygulamıştır.
Yapıtlarına yakıştırılan adları (Yağmur Prelü­
dü, İhtilal Etüdü gibi) kendisi değil, sonradan
başkaları koymuştur.
M ÜZİK TARİHİNDE ELEŞTİRİ
İlk çağlarda filozofların müziğin estetiği üs­
tüne tartıştıklarını biliyoruz. Müzik tarihi ve ge­
lişimi üstüne yazılan yazılar; besteci, yorum ve
yorumcu eleştirileri ise ancak 17. yüzyılda, ga­
zeteciliğin yaygınlaşmasıyla ortaya çıkar. Konu­
su müzik olan ilk yayınlardan bazıları. 1722'de
Hamburg 'da yayınlanan Mattheson'un Criti-
ca musıca adlı dergisi; 1764'te Fransa'da ya­
yınlanan Journal de musique française et ita­
lienne: 1774’te İngiltere'de çıkan New Mu­
sical and Universal Magazine gibi dergiler­
dir. Tarihteki ilk profesyonel müzik eleştirme­
ni J. F. Rochlitz (1769-1842), Leipzig'de. All­
gemeine Musikalische Zeitung 'un editörüdür.
19. yüzyılda İngiltere'de eleştiri dünyasının ün­
lüleri. The Times'/n eleştirmeni J. W. Davison
(1846-1879) ve Athenaeum dergisinden H. F.
Chorley'dir. Viyana'da ise eleştiri alanında Ed­
uard Hanslick, elli yıl saygınlığını korumuş­
tur. Müzik uzmanı olmaksızın müzik yazıları ya­
zan ilk ünlü isim 19. yüzyılın Romantik şairi He­
inrich Heine'dir. Besteci-müzik eleştirmenleri­
nin başında ise Robert Schumann gelir. Neue
Zeitschrift für Musik dergisinde müzik tarihine
ilişkin incelemeleri ve günün yeni yeteneklerini
eleştiren yazıları çok ünlüdür. Brahms, Chopin
ve Berlioz gibi genç yeteneklere dikkat çektiği
gibi, bugün değeri kanıtlanmış olan nice yapıtı,
o sıralarda kişisel zevklerine uymadığı için kara-
lamıştır. Schumann'm müzik doğası üstüne yaz­
dıkları. bugün Romantik müziğin felsefesi ola­
rak değerlendirilmektedir.
Berlioz, uzun yıllar Journal des Débats'da
eleştiri yazıları yazmıştır. Fransa'nın o sıralarda
en ünlü eleştirmeni ise Revue musicale'/'n ku­
rucusu olan F. J. Fetis'dir. Diğer besteci-eleş-
tirmenlerden Weber, Wagner, Wolf, Debussy,
C H O P IN ’ IN B A Ş LIC A Y A P IT L A R I: P iy a n o ve
Orkestra için: Konçerto No.1, Mi Minör Op. 11 (1830);
Konçerto No.2 Fa Minör, Op.21 (1829); “ Lâ ci darem
la mano” Çeşitlemeleri, 0p.2 (1827); Andante Spianato
ve Grande Polonaise, Op.22 (1831); Polonya Havaları
Üstüne Büyük Fantezi, 0p.13 ve Krakowiak, Konçer­
to Rondo, 0p.14 (1828). Oda M üziği: Piyanolu Üçlü
(1829); Çello Sonatı (1846). Piyano s o n a tla rı: Do
Minör, 0p.4 (1828); Si Bemol Minör, 0p.35 (1839); Si
Minör, 0p.58 (1844). Diğer Piyano Parçaları: 4 Balad;
4 Scherzo, 27 Etüd; 25 Prelüd; 3 Impromptu; 19 Nok-
türn; 14 Vals; 10 Polonaise; 55 Mazurka; Bolero, Berce­
use, Fantaisie-impromptu; Tarantelle, Barcarolle, Allegro
de Concert, Ecossaise, Rondo ve Çeşitlemeler. Ş arkı­
lar: 17 Polonya şarkısı, 0p.74.
Stravinski ve Schönberg gibi isimleri sayabiliriz.
Değişik bestecileri savunan eleştirmenler ara­
sında müzik tarihine geçen uzun tartışmalar da
yaşanmıştır.
Amerika Birleşik Devletlerinde, Boston'dan
Philip Hale ve Parker: New York'tan Huneker,
Krehbiel, Henderson, Downes ve Aldrich gibi
isimler ünlü eleştirmenlerdir. Günümüze yakın
isimlerden Gilman ve Virgil Thomson sayılabilir.
İngiltere'de Bernard Shaw'un eğlenceli ve bil­
gece eleştirileri müzik tarihinde ayrı bir yer tu­
tar. Newman, Cardus ve Colles gibi İngiliz eleş­
tirmenler, Shaw'un izinde yürümüşlerdir.
Bugün müzik eleştirmeni yalnız gazete ve
dergilerde yazan kişi değil, radyo ve televizyon­
da da müzik değerlendiren kişidir. Sürekli sayı­
ları artan plak, kompakt disk, vb ile video yayın­
ları için artık yalnız yorum niteliği değil, bir de
ses mühendisinin değerlendirmesi önem ka­
zanmıştır. Müzik eleştirmeni tarih boyunca her
ülkede ve her ortamda aynı ikilemi yaşamış­
tır: Yüksek teknik bilgi donanımı olup meslek­
ten müzisyene mi seslenmelidir, yoksa müzik­
ten anlayan bir gazete yazarı olarak dinleyiciyi
mi aydınlatmalıdır? Müzikbilim (müzikoloji) ge­
liştiğinden bu yana yine aynı tanışma gündem­
dedir: Müzik eleştirmeni besteci ve yorumcuya
mı yönelmeli, yoksa daha geniş bir kitleye ses­
lenen. müziğin dışındaki insana müzik sanatı­
nı çekici kılan ve böylece müzik kurumlan için
destek sağlayan kişi mi olmalıdır?
Eleştirmenler için anlatılan çeşitli fıkralar ara­
sında Sibelius'un bir sözünü anımsamak gerek:
“Bunca besteci, yazar heykeli var. Siz hiç eleş­
tirmen heykeli gördünüz mü?" Bir de eleştirme­
ne sunulacak tek sandalyenin elektrikli sandal­
ye olması gerektiğini ileri sürenler var!

N iccolö Paganini
(1782-1840)
Gelm iş geçm iş en büyük kem an virtüözü
olan Paganini, baş döndürücü çevikliği, son
derece duygusal yorum uyla inanılm az bir
müzisyendir. Yeteneği öylesine olağanüstü­
dür ki, şeytanla işbirliği yaptığı inancı yayıl­
mıştır. Teknik olarak çağının çok ilerisindedir.
Bugün bile eşliksiz kem an için yazdığı 24
Caprices’i (kapris) tek resitalde seslendire­
cek ustalıkta kem ancı sayısı çok azdır. Ö zel­
likle 24. Kapriçyo’nun tem ası, üstüne en çok
çeşitlem e yapılmış tem a olarak müzik tarihi­
ne geçmiştir. Brahms, Rahmaninov, Blacher,
Lutoslavvski, Şnitke, Ernst ve Rochberg gibi
besteciler kendi çağlarına, kendi akım larına
göre Paganini temasını çeşitlemişlerdir. Pa­
ganini, ne Berlioz gibi büyük orkestraların
bestecisidir, ne de Chopin gibi m inyatür m ü­
ziğin ustasıdır. Oysa tarih boyu yaşam ış her
türlü çalgı yorum cusunun en üstünüdür. Te­
m elde virtüozitesi yaratıcılığa dayanır. M üzi­
ğinin dış görünüşündeki buzlu pırıltılar, Ro­
mantik arm onideki sıcakkanlı yapının ters
çevrilmişi gibidir. Rom antik ısıyı şeytansı bir
çerçeveye yaraştırır. Piyanonun gündem e
geldiği, en duyarlı çalgı olarak saygı gördü­
ğü günlerde kem anla cam bazlık yapan bir
besteci, büyük ilgiyle karşılanır. Bu nedenle
onun kem an yapıtlarını, örneğin 24 Cap-
rices’ini (Kapriçyo) Schum ann ve Liszt piya­
ROMANTİK DÖNEM / 127
noya uyarlamışlardır. Liszt’in Etudes d ’exé­
cution transcendante adlı yapıtları, Paga-
nini’nin çalışmalarını örnek alır, piyanoda on­
lara koşut gelişir. Her birinde yaratıcı enerji,
parlak bir teknik, soluksuz bir yorum e g e ­
mendir, O 4/12 !> MÜZİK 4/12-PAGANİNİ:
Niccolö Paganini, 27 Ekim 1 7 8 2 ’de Ge- KAPRİS, 0p.1, No. 24
noa’da doğar. Babası tersane işçisidir; aynı
zam anda kem an çalar ve oğluna ilk dersle­
ri verir. Niccolö on bir yaşına geldiğinde usta
bir kem ancı olmuştur. Çevresindeki tüm ün­
lü kem an öğretm enleri ona parasız ders ve­
rirler. İlk turnesini on üç yaşında yapar. Bu
arada kendi yeteneğine uygun, zor yorum la­
nacak yapıtlar besteler. Yalnız kem an değil,
gitar, viyola ve m andolin de çalar. 1805-1813
arasında Lucca Prensesi’nin m üzik yönet­
meni olur. Paganini’nin içkisi ve kumarı da
ünlüdür. Elde ettiği büyük başarılar, onu ku­
m ara ve içkiye alıştırır. Kum arda her şeyini,
hatta kem anını bile yitirir. Zengin bir işadamı,
ona Guarnerius yapımı bir kem an arm ağan
eder. Sonradan Stradivarius ve Amati yapımı
kem anlara da sahip olur. Bu kem anlar onun Niccolö Paganini
hâzinesidir. Yirmi üç yaşına geldiğinde kon­
serlerini azaltır. 1 8 2 4 ’te bir başka bunalım a
girer. 182 7 ’de iyileşip Avrupa turnelerine çı­
kar. Avusturya, Alm anya, Fransa’ya gider. Pa­
ris ve Londra’da ilk sahneye çıkışı 1831’d e­
dir. 183 3 ’te Paris’te Berlioz’a, içinde viyola
solo olan bir senfonik yapıt ısmarlar. Sonuç,
Harold en /fa//e’dir. Ancak Paganini bu yapıtı
hiçbir zam an seslendirm ez. 18 3 4 ’ten sonra
konserlerini çok azaltır. Gırtlak kanserine ya ­
kalanır ve 27 M ayıs 1840 günü ölür.
Paganini’nin müziği, kendi yorum una gö­
re yazılmış çok zor yapıtlardan oluşur. Bu ya­
pıtlar öylesine kıvraklık, dinam izm ve üstün
bir hüner gerektirir ki halk, onun bedenine
şeytanın girdiğine inanmıştır. Fiziksel görü­
nümü de, kemikli yapısı ve sinirli davranışla­
rıyla, şeytansı bir imgeyi çağrıştırır.
Paganini’nin bestelerinin çoğu teknik be­
ceri gösterisidir. Konçertoları, kaprisleri ve
oda müziği çalışmaları vardır. Yapıtlarının ço­
ğu zam anında basılmamıştır. Paganini’nin
çalış tekniğindeki şeytansı tılsım, uzun yıllar
çözülememiştir. Armonikleri kullanmaktaki
öncülüğü, kem anını değişik tınılar elde et­
m ek için akort edişi, yay tekniğindeki ustalı­
ğı, staccato (sesleri bağlam adan noktalı çal­
mak) ve pizzicato (yaylı çalgıları yayla değil,
tellerini parm akla çekerek çalm ak) yöntem ­
leri Paganini’ye özgü, onun yaygınlaştırdığı
ve daha önce hiç duyulm am ış yeniliklerdir.
Kem andaki doğru tonlam ası, net ve tem iz
1 2 8 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
sesleri ünlüdür. Keman Konçertosu ’nun son
bölüm ünde p/zz/cafo’lar, en alımlı şekliyle
4 MÜZİK 4/13-PAGANİNİ: canlanır. O 4/13
KEMAN KONÇERTOSU, Op. 6,
No. 1-1. BÖLÜM PAGANINI’NİN BAŞLICA YAPITLARI: Keman konçerto­
ları: No.1, Mi Bemol Majör (1817); No.2, Si Minör (1826);
No.3, Mi Majör (1826); No.4, Re Minör; No. 5, La Minör
(1830); No 6, Mi Minör (71815). Keman ve Orkestra için
Diğer Yapıtları: Cadıların Dansı (Le Streghe); Tann Kralı
Korusun Çeşitlemeleri (Variations on God Save The King);
‘‘Non piü mesta” Üstüne Çeşitlemeler; Tancredi Üstüne
Çeşitlemeler. Çello ve orkestra için: iki Çello için Rossini'nin
Teması Üstüne Çeşitleme. Solo Keman için: 24 Kapris
(Caprices, 1805); Venedik Karnavalı Üstüne Çeşitlemeler
(Variations on Le Camaval de Venise); Dördüncü Tel Üstün­
de Üç Arya için Resitatif ve Çeşitlemeler (Recitative and Vari­
ations on 3 airs tor the 4th string). Oda Müziği: 12 sonat
(Keman ve gitar için); 6 dörtlü (keman, viyola, gitar ve çello
için); Keman Sonatı (ikinci keman ve çello eşliğinde); Ter-
zettolar (keman, çello ve gitar için); 3 Yaylı Çalgılar Dörtlüsü
Hector Berlioz (1800-1805’.
P A G A N IN I’N İN M EZA R I
Paganini 58 yaşında Nice'te ölür. Ölüm dö­
şeğinde başucuna gelen rahibin onu kutsama­
sını reddeder. Bu nedenle. Katolik Kilisesi ce­
sedinin kutsal Latin topraklarına gömülmesi­
ne izin vermez. Derhal mumyalanır ve bir bi­
nanın (yağ fabrikası) bodrumunda üç yıl ka­
dar korunur. Oğlunun çabalarıyla Kilise, doğ­
duğu kent Genoa 'ya getirilmesine ve ancak
oğluna ait bir araziye gömülmesine izin verir.
Çevre halkı hâlâ onun içinde şeytan taşıdığı­
nı. bu yüzden genel mezarlığa gömülmediğini
söylemektedir. Bir süre sonra mezarından çı­
karılıp Parma kentine götürülür. Orada da aynı
söylentiler nedeniyle üç kez mezar değiştirir.
En sonunda 1876'da. ölümünden 36 yıl son­
ra, Parma'daki Della Villetta Mezarlığı’na kesin
olarak gömülür. Ve burada kendisine bir anıt
mezar yapılır.
H ector B erlioz
(1803-1869)
Eğer Rom antik besteci içinden gelen tüm
duyguları sanatına aktaran, yapıtlarını bir
günce gibi kullanan kişiyse, 19. yüzyılın en
önem li Fransız bestecisi Hector Berlioz, bu
akımın çok iyi bir temsilcisidir. Berlioz çevre­
sindeki gerçek kişiler ve olaylar kadar, ger­
çeküstü düşlemlerini, aşk, tutku, um utsuz­
luk gibi çeşitli duygularını, neredeyse oto­
biyografik bir biçim de m üziğine aktarmıştır.
Büyük orkestrasıyla, kapsam lı senfonik ya­
pıtlarıyla, m elodik çizgisinin inceliği kadar
arm onik dokusunun zenginliği ve dram atik
betim lem eleriyle m odern senfoninin yaratı­
cısı olarak kabul edilir. Fantastik Senfoni’si,
Reçuiem ’i, Roma Karnaval Uvertürü, Harold
İtalya’da başlıklı geniş senfonik çalışmaları
ve Troyalılar operası Rom antik müziğin kale­
leri olan yapıtlardır.
Hector Berlioz, 11 Aralık 1803 tarihinde
bir tıp doktorunun oğlu olarak Fransa’nın
Lyon kenti yakınlarındaki Isere’de dünyaya
gelir. 1821 ’de babası tıp eğitimi yapm ası için
onu Paris’e gönderir. O ysa Hector çocuk­
luğundan beri flüt ve gitar çalmış, birtakım
beste denem eleri yaparak m üzik dünyasına
girmiştir. Anılarından öğrendiğim ize göre, tıp
doktorluğunun gereği olan kesip biçm e iş­
lemleri, duyarlı yapısına ters düşer. İlk opera
çalışm alarında G luck’un operalarından etki­
lenen Berlioz, önce özel olarak besteci Je-
an François Le Sueur ile çalışır. 1 82 4 ’te tıp
okum ayı iyice bıraktığında ailesinden gelen

parasal destek de azalır. Böylece şarkı söy­
leyip, ders verip, yazı yazıp tüm yetenekle­
rini kullanarak geçinm eye çalışır. 182 6 ’da
konservatuvara girer ve Antonin Reicha gi­
bi saygın bir kontrpuan profesörünün öğ­
rencisi olur. 1827’de izlediği Shakespeare’in
Hamlet’i İngilizceyi anlam adığı halde bes­
teciyi son derece etkiler. Özellikle Ophe­
lia rolündeki Harriet Sm ithson’a hayran ka­
lır. Bundan böyle Harriet’i her yerde izler, p e­
şinden koşar ve ona yaklaşabilm ek için elin­
den geleni yapar. Bu arada birkaç kez Ro­
m a Ö dülü’ne aday olur. Yapıtlarının fazla ye­
ni ve anlaşılm az olması gerekçesiyle red­
dedilir. En sonunda, 1830’da Sardanapal’ın
Son Gecesi adlı geleneksel yapıdaki kanta­
tıyla ödülü kazanır. Böylece hüküm et çağrı­
lısı olarak 1831 ’de R om a’ya gitm e fırsatı bu­
lur. Aynı yıl, beş ay içinde, ilk tem el çalışması
olan Fantastik Senfoniyi tam am lar ve bu ya­
pıtının esin kaynağı olan Harriet Sm ithson’la
evlenm eyi iyice aklına koyar. 1832’de Paris’e
dönünce Fantastik Senfoninin bir seslendiri-
sine Harriet Sm ithson’ı d a çağırm ayı başarır.
Konserin sonunda tanışırlar. Harriet, adına
yazılan bu senfoniden pek etkilenmiş görün­
m ese de Berlioz aşkında ısrarlıdır. En sonun­
da, 18 3 3 ’te, oncayıl peşinde koştuğu ve ula­
şam ayacağını sandığı bu tiyatro oyuncusuy­
la (tüm çevresinin ve ailesinin karşı çıkm a­
sına karşın) evlenir. Bir süre mutlu yaşarlar
ancak 184 0 ’tan sonra ayrı dünyaları seçer­
ler. 1834-1840 arası, bestecinin en büyük ya­
pıtlarını ürettiği yıllardır. Operaları, Requiem’i
ve pek çok yapıtının yanı sıra m üzik yazarlı­
ğıyla da ün yapar ve para kazanır. Tam 25 yıl
m üzik yazıları yazm ayı sürdürmüştür. Ayrıca
çalgılam a ve orkestralam a kuramları üstüne
bir kitap da yazmıştır.
1 84 1 ’de Berlioz’un Fransa’daki ünü sol­
m aya başlar. Yeni sevgilisi şancı M arie Re-
cio ile Alm anya turnesi yaparlar. Aynı yıl, ilk
Rusya turnesini de gerçekleştirir. Besteci­
liğinden çok, iyi bir orkestra şefi olarak ta­
nınm akta ve her gittiği yerde büyük ilgi top­
lamaktadır. 184 4 ’te Harriet’tan iyice ayrı­
lır. 184 6 ’d a Paris’te seslendirilen Faust’un
Lanetlenmesi başlıklı dram atik senfonisi­
nin 184 0 ’da Paris’teki ilk seslendirilişi başa­
rısızlıkla sonuçlanır. 1 84 9 ’da bestelediği Te
Deum, 185 5 ’e dek seslendirilmez. N eden­
se Paris’te Berlioz’a karşı olum suz bir tutum
vardır. 1 84 8 ’de tüm Avrupa’da, şef ve beste­
ci olarak turneler yapar. Dört kez Londra’ya
gider. Bu arada Paris’te ve tüm Avrupa’da
devrim yaşanmaktadır. Birçok sanatçı gibi
ROMANTİK DÖNEM / 129
Berlioz da konserlerinin karşılığı olan para­
yı alam az. 185 2 ’de W eim ar’da Liszt’le birlik­
te olur, Liszt onun adına bir Berlioz Haftası
düzenler. Cellini’nin yeni bir düzenlem esini
Liszt yönetir. Karşılıklı Faust yapıtlarını birbir­
lerine adarlar. Bir yıl sonra Cellini'nin Lond­
ra temsili yine başarısızlıkla sonuçlanır. An­
cak Berlioz, aynı ortam da Beethoven’in Ko­
ral Senfoni sini yönetm enin kıvancını yaşar.
Ve ilk kez W agner’le karşılaşır. 185 4 ’te 12 yıl­
dır birlikte yaşadığı şancı M arie Recio’yla ev­
lenir. 1856’dan 1 8 5 8 ’e dek büyük operası
Troyalılar’ın üzerinde çalışır. 1860-1862 ara­
sında son çalışması Béatrice ve Bénédict'i
tamamlar.
Berlioz 1 86 7 ’deki Rusya turnesinden yor­
gun ve hasta döner. Uzun süre hasta yattık­
tan sonra 8 Mart 1869’d a Paris’te ölür. Yaşa­
mının son yıllarını büyük bir acı ve yalnızlık
içinde geçirir; çünkü Harriet 185 4 ’te, ikinci
eşi M arie Recio da 1 86 2 ’de ölmüştür. Q 5/1 I MÜZİK 5/1-BERLİOZ:
FANTASTİK SENFONİ,
Berlioz’un Yapıtları “ BALO”
Berlioz, S hakespeare’in yapıtlarından ol­
duğu gibi kendi çağdaşı olan şair ve yazar­
lardan da esinlenmiştir. İkinci senfonisine
Byron’ın Childe Harold’ından esinlenip Ha-
rold İtalya’da başlığını vermiştir. Paganini, 20
bin frank vererek ısmarladığı ve kendisi için
bir viyola solo içeren bu yapıtı solist için ye ­
terince coşkulu olmadığı gerekçesiyle hiçbir
zam an çalmamıştır. Faust’un Lanetlenmesi,
G oethe’nin şiiri üzerinedir. Bir konser opera­
sı olarak düzenlenen bu yapıt, kimi zam an
opera sahnesinde de temsil edilir. Berlioz’un
şarkı dem eti Yaz Geceleri (Les Nuits d ’été)
Berlioz'un orkestra
yönetmesini hicveden bir
Alman gravürü.
1 3 0 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
şair Théophile G autier’den kaynaklanan şar­
kılı bir senfonidir. Bu çalışm a M ahler’in şarkı
döngüsüne ışık tutmuştur.
Requiem Op.5 “Grand Messe des morts”
(1837), bestecinin yüce müziksel kavram la­
rına örnek bir yapıttır. Requiem türünün belli
kalıplarını, müziğin anlatım zenginliği uğruna
değiştirm ekten kaçınmamıştır. N apolyon’un
birinci ölüm yıldönüm ünde bu Requiem' in
seslendirilmiş olması d a tarihi bir olaydır.
Büyük orkestra, 110 yaylı çalgıyı içerir. 20
tahta üflemelinin yanı sıra 1 2 korno, kalaba­
lık bir pirinç üflem e grubu, 16 vurmalı çalgı,
2 0 0 ’den fazla insan sesi (büyükler ve çocuk­
lar korusu) kullanılarak büyük bir etki yara­
tılmıştır. Büyük salonların akustiğine m erak­
lı olan Berlioz, Requiem’indeki geniş seslen-
diri topluluğu için geniş katedraller öngör­
müştür. Salonun dört bir yanına yerleşen pi­
rinç çalgı toplulukları ayrı bir derinlik doğ u­
rur. Dinsel bir utkuyla, Fransız ulusunun ta­
rihini ve güncel kahramanlıklarını d a duyu­
ran bir görkem le, uluslar üstü, dinler üstü bir
görkem , yapıtta birbirleriyle iç içedir.
Berlioz’un Fransız hüküm etinin ısmarla­
dığı operalarındaki başarısızlık, Requiem ile
dengelenmiştir. Çünkü operalarından Ben­
venuto Cellini (1838) ve Troyalılar (Les Tro-
yens) (1856-1859) o günlerde başarısız ve
şanssız yapıtlar olmuştur. Bestecinin büyük
koro ve geniş orkestra gerektiren yapıtları,
Fransa’da zam anında anlaşılam am ış, hatta
FA N TA STİK S E N F O N İ
luıhuiu hır saıutcı. uyuşturucu elknındey
itii$ tftv dUflonm betimler. Y>ıp;t umutsuz nır
Askın peşinde kopun bü'Uucının ateşli dıişh.'r-
/«. kjrcibttsuulrtrtu dahi uykucundan ulanın ıloıi-
aır. Fnntastıl- Scııfonı'ı/e Berhoz Irlandüh t,y.n-
ili wuncı:r,u H.ıınrt Sın,thi.on a t ¡lan u^kıtıı dı
lü {¡otıtmaklPdır. Geln'K'kseht) dnındd. fteş bn
lıırıa c ı nUıyv •¡anfonının ilk boliımu Duş ve
Tutku başlığını taşır: Bir yandan sevgilisine rast­
lamadan nnn“ yasanmıın no darılı boş olduğu
>;u nnialırknn ote yandın sevdiğinin onu kat-
buz çjıbı sofin« davranışını duyurur Ikıiıcı hn-
luıııdr hasteU kundan bir İm u h İu du-Jı'r /a n i
l).r \,als. \,,ılı:ı,' 'ditin ıjfotueıılor. kumu, yoyhc.il-
ci'ldi ve >ni arp ıı,!n yazılmışın. Sununu docjru hır
den nevdıijının uzaktım beliren ımyeuyla muzı
ijhi toru vo ritmi deqışıt cn^kıııu val.1. son bu-
'ut. Orta böhım hır kır s.-ilınrvthr. Hıırurlıı ortanı
i.t it.1 Mvtjılıııin ınıqe*ı belirmen yok olur. Uzak
tan duyuun bı> gokqurultuşu, bostocının iı; hu
o sıralardaki en saygın besteci M eyerbeer’in
desteğine karşın alay konusu bile olmuştur.
Benvenuto Cellini’den bir opera uvertürü ve
Roma Karnavalı başlıklı bir konser uvertü­
rü üremiştir. Roméo ve Juliette adlı dram a­
tik senfonisi yedi bölümlüdür; solistler, ko­
ro ve büyük orkestra için yazılmıştır. Son bö­
lüm opera karakterindedir. Troyalılar opera­
sının librettosunu, Vergilius’un Aeneas des­
tanına dayanarak kendisi yazar. O pera ola­
rak çok uzun bulunduğundan ikiye bölm ek
zorunda kalır: Troya’nın Düşüşü ve Troyalılar
Kartaca’da. 186 3 ’te ikinci bölüm ün Paris’te
Lirik Tiyatro’d a sahnelenm esi Berlioz’u se­
vindirir; am a 2 2 temsilin ardından kaldırılm a­
sı d a son derece üzer. Besteci bu operanın ilk
bölüm ünün sahnelendiğini hiçbir zam an g ö ­
rememiştir. Troyalılar, bütünüyle ilk kez 1957
yılında Londra’da sahnelenmiştir. Bu yapıt,
Gluck operasının Klasik, görkem li yapısın­
dan M eyerb eer’in Grand Opéra biçimine ka­
dar pek çok özelliği kapsar. S hakespeare’in
Much Ado about Nothing adlı oyunundan
kaynaklanan Béatrice ve Bénédict iki perde­
lik bir gülünçlü operadır ve bestecinin son
yapıtıdır. İlk kez 1862’de Baden B aden’de
sahnelenmiştir.
B erlioz’un M ü z ik Tarihindeki Yeri
Berlioz’un kendi tanımıyla, sabit fikir (idée
fixe) yöntem i belli bir karakteri sim gelem ek
üzere yinelediği m üziksel motiftir. Idée fi-
zursuzluğunu simgeler. Dördüncü ve beşinci
bölümler, örnek romantik konuları içerir: Ölüm
ve doğaüstü güçlerin etkinliği. Sevdiğini öldür­
düğünü ve Napolyon görkeminde bir marş eş­
liğinde giyotine doğru ilerlediğini görür. Giyo­
tin bıçağının metalik sesiyle sevgilisinin müzik­
sel motifi aynı anda duyulur. Sonunda şeytan­
lar ve cadıların toplandığı Şabat töreninde sev­
gilinin teması, klarinetin tiz sesiyle verilir. İske­
letlerin takırtısı, kemancıların tellere yayın tah­
ta tarafıyla vurmasından yükselen bir sesle an­
latılır. Berlioz'un idée fixe yöntemiyle yinelenen
ve sevgilisini çağrıştıran motifi, başından sonu­
na onun düşüncesi ya da görüntüsüyle özleşir.
19. yüzyılın en etkili programlı senfonisi olarak
ün yapan Fantastik Senfoni, aynı zamanda Tho­
mas de Quincey'nin Confessions of an English
Opium Eater adlı yapıtından esinlidir. Fantas­
tik Senfoni de çalgıların anlatım gücü ve armo­
nik dokunun incelikleri, bir opera kadar drama­
tik etkinlik yaratır.
 ROMANTİK D Ö N E M / 131
ıl« \v A * tU

, -i» ' ,.*t

% Á -.*■• <- *.- % ’c • - - ■
í''•, •* ■* /i'» ■; '* ' "H
# h <»»• «» .'«i L j c 0 z z a - â
J. , ■ f •*■ ■■*■ r
Wcı"»‘~- ■* * "..■' * §|
* u v^'Uc * "T~“ 3 -é
t
If g r t ^ ^ f û İti *#

*- ►.<"(■ c <■»
W -Í «rt,».<w»«ı tf'h c , » —^ s . •..
ji , . ’ * ~ -■* ‘ « t* '
«*.Jı t* ^ -* . a ^ c .£

W / • *ı = - •
* ijüU± j í t L ^ ! £ l c ” ' * ! ‘ î
: ip U B a s £ w * » * • * * ' * * * ;
u V tîfc - % p*iVfc ) » m '*.« » it* . í * JtrC t fi t* Ş'CZ ~ - I
*J «ta.'iárWW «vM»M ‘
V *fe % v ır te r * )* ' #«* /» í* tu ir f * .^ - « * . : « ■ ?
í » 1 Wr • w ¡ i
t Vît* % i¿«.4*(i*. .<* «ká. tf J*¡ !► . «*
»İCrjk. .h ím?«#» V»....*.
*5; - yi¿*,*> *)» &«»¿*£u f>* J& V «4 * Í^íT' » » : „. '

<tj “ | »«& w t:í*. i+míd**, i » ^ « ’u i 3®c * ’ -

fe». ', '^í^-' » » « -

■ İA#"» m* * « t a w « r r » ^ ;
C*M* « t a w « f e - .» ja - ( !.■-.L: / * . - • • * „ • * - '• ¿ « 3
r<c V
¥^* £ f V f ¡ 2 &*s- '^Amp^íT'- £ *
^Aíntá«*. »*• c,~.í.i» } ^ ..,.r-c
fMfy**»- I £» *fc« İ-4^ .3 ,

* ** y* c-,»- -■
,-4^.
ir1 V^sf_________ ____ i r -

{%■ ' í

Berlioz'un Requiem’inden
Dies Irae bölümünün el

A -‘•- &
yazısı. Bestecinin yoğun çalgı
birleşimi yaratmasına ilginç
bir örnek.

xe, Liszt’m motto tema, Wagner’in ise leitmo­
tif adını verdiği yöntem in temelidir. Geniş bir
senfoni içinde belli karakterleri çağrıştıran
motifleri yinelem ek, tanıdık tem aları ortaya çı­
karmak, senfonik şiirlerde bütünlüğü sağla­
yan başlıca etm en olmuştur. Başta Fantastik
Senfoni olm ak üzere, Berlioz, birçok yapıtın­
d a sabit fikir yöntemini kullanmıştır. Çalgıların
dilini anlam akta ve onları kullanm aktaki us­
talığı, neredeyse sihirli bir değneği olduğunu
düşündürür. Çalgıların özelliklerini iyi tanıdığı
için orkestranın anlatım yeteneğini artırmıştır.
Katı kurallardan arınması, Klasik yapıdaki sı­
nırlı biçim lere özgürlük getirir. Çağdaşları ve
sonraki kuşaklar geniş orkestra paletine var­
m akta Berlioz’a çok şey borçludur. Örneğin:
C ésar Franck, Cam ille Saint-Saëns, Charles
G ounod, Paul Dukas, W agner, Liszt, Mahler,
R. Strauss ve Debussy gibi.
Berlioz, senfoni, koro ve opera alanlarına
hizm et vermiş bir bestecidir. Zam anın gözde
çalgısı piyanoya ilgi duym am ış, pek çok Ro­
mantik besteci gibi konçertolar yazm am ış­
tır. O d a m üziği alanında da hiçbir çalışm a­
sı yoktur. Ancak orkestra m üziğine sunduğu
parlak renkler bir post-Beethoven’cı olarak
orkestra yapısına getirdiği yeni soluk, ölü­
m ünden sonra 1 0 0 yıl, m üzik dünyasını et­
kilemiştir.
18. yüzyılın sonlarında ve 19. yüzyılın
başlarında Napolyon, debdebeli, azam etli
ve güzel m elodilerle bezenm iş bir Fransız
1 3 2 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
|> MÜZİK 5/2-BERLIOZ:
REQUIEM, Op. 5
“ LACRIMOSA”
César Franck’in 1833’te on
bir yaşında bestelediği Büyük
Üçlü’nün el yazısı.
m üziği özlemini dile getirmektedir. Bu tür
m üziğin yaratıcıları da İtalyanlar olduğun­
dan, Fransa’ya birçok İtalyan besteci ve yo­
rumcu çağırtmıştır. 1788’den beri Paris’te ya­
şayan Cherubini, yerel Fransız m üziği karak­
terinde büyük yapıtlar verir: Do Minör Requ­
iem (1816), Re Minör Missa (1811 ) ve İki Gün
adlı operası, onurlu kahram anlık duyguları
taşır. Gaspare Spontini (1774-1851) de
18 0 3 ’te Fransa’ya yerleşen bir İtalyan beste­
cisidir. Gluck’un etkisinde yazdığı komik
operası La Vestale, Prenses Joséphine’in
desteğiyle 180 7 ’de Paris O perası’nda oy­
nanmıştır. Askeri törenlerin coşturan sahne­
leri, zengin orkestra, büyük dekorlar, Fran­
sızların Grand Opéra’sına hazırlıktır. Ardın­
dan Rossini (1792-1868) Guillaume Tell o p e ­
rasıyla Paris’te Grand-Opéra geleneğine ör­
nek veren bir başka İtalyan olur. Yine aynı bi-
çem i geliştiren ve Napolyon zam anının d e b ­
debeli operalarına örnekler veren Meyerbeer
(1792-1864), Paris’te yaşayan Berlinli bir
bestecidir. İlk Fransız karakterindeki operası
Şeytan Robert’i sahneledikten sonra Paris’in
opera diktatörü haline gelir. Bellini ve Doni­
zetti, Rossini’yi izleyen yoldadırlar. Donizetti
Paris için 18 4 0 ’ta La Favorite adlı operayı ya­
zar. Bellini de yaşam ının çoğunu Paris’te
sürdürüp orada ölmüş, I Puritani operasını
Fransız karakterinde yazmıştır. Fransa'yı 19.
yüzyıl başında egem enliği altına alan İtalyan
ve Alm an opera bestecilerinin arasından
Hector Berlioz, özgün bir Fransız olarak siv­
rilin N apolyon’un istediği gibi kahram anlık
duygularını coşturan doğrultuda Matem ve
Zafer adlı büyük senfonisini yazar. Diğer ya­
pıtlarında da görkem li orkestra-koro ve bü­
yük sahnelerle, tarihi konuları dile getirirken
bir yandan d a kendi tutkularını duyurur. Böy-
? ^
\
' ....... —5
*:
.a l
sİ
■-t*
i 5 ¿ £
lesine kişisel duyguların m üzikte yansıması,
N apolyon’a hizm et eden çağdaşı İtalyanla­
rın gösterem eyeceği bir yürekliliktir. Ber-
lioz’un müziği R am eau’dan beri özlem i du­
yulan Fransız stilini yaratmıştır. Q 5/2
BERLIOZ’UN BAŞLICA YAPITLARI: Operaları: Benve­
nuto Cellini, Op.23 (1838); Troyalılar (Les Troyens, 1858);
Béatrice ve Bénédict (1862). Senfonik Yapıtları: Fantastik
Senfoni, Op.14 (1830); Harold İtalya’da (Harold en Italie),
Op.16 (viyola soloyla) (1834); Düş ve Tutku (Rêverie et
caprice) Op.8 (keman soloyla) (1839); Yas ve Zafer Sen­
fonisi (Symphonie funèbre et triomphale), Op.15 (1840).
Uvertürleri: Waverley, 0p.1 (1828); Les Francs Juges, Op.3
(1828); Kral Lear, Op.4 (1831); Le Corsaire, Op.21 (1831);
Roma Karnavalı (Le Carnaval romain) Op.9 (1844). Ses ve
Orkestra Yapıtları: Requiem, Op.5 (1837); Kleopatra’nm
Ölümü (1829); Roméo ve Juliette, dramatik senfonisi, Op. 17
(1839); Faust’un Lanetlenmesi (Le Damnation de Faust)
Op.24 (1846); İsa’nın Çocukluğu Oratoryosu, Op.25 (1854);
Te Deum, 0p.22 (1850); Yaz Geceleri (Les Nuits d’été) 0p.7
(1834). Kitapları: Orkestra Geceleri (Kendi yaşamı ve pole­
mikleri); Orkestralama Üstüne.
B erlioz’dan Sonra
Fransız M ü ziği
C é s a r F ra n c k (1822-1890), Berlioz’dan
sonra Rom antik senfoni alanında Fransa’nın
en önem li bestecisidir. 10 Aralık 1 82 2 ’de
Belçika’d a doğar. M üzik tarihine besteciliği
kadar ünlü bir org sanatçısı ve eğitimci ola­
rak da geçmiştir. Liège Krallık Konservatu-
varı’nda okurken, on bir yaşında Belçika
içinde konser turnesi yapar. 1837-1842 ara­
sında Paris Konservatuvarı’nda eğitim görür.
18 4 4 ’ten sonra Paris’e yerleşir. 1858 yılından
ölüm üne dek Sainte-Clotilde Kilisesi’nin org-
culuğunu üstlenir. Franck’ın ünlü org doğaç­
lamaları, yakın çevresinden olduğu kadar
- O
& ‘J J ,
■o*.
1
'~Tr.cc..
- c?
""S
.01. -
ta
+> * " £> -u’ -•
s ■ ■+* Íi
*►
*r * s
5 i
' _ ■. ;.
. 2\
i.

O D A M Ü Z İĞ İ. O D A O R K ES TR A SI.
S E N F O N İ O R K ES TR A SI
Oda müziği 2 çalgıdan 8 çalgıya kadar olan
topluluklarla çalınır: orkestra şefi gerektirmez.
Oda müziği konser salonu yerine ev içlerinde,
soyluların malikânelerinde düzenlenen dinleti­
lerden doğmuştur. Bu küçük topluluklar için ya­
zılan müzik, sonradan konser sahnelerinde yer
almaya başlar.
Oda orkestrası: Küçük orkestradır. Yalnız
yaylı çalgılardan da oluşabilir. 18-20 çalgıya ka­
dar ulaşabilir.
Büyük bir senfoni orkestrasının çalgıları ve
genel yerleşimi: Senfoni orkestrasında üfleme­
li. vurmalı ve yaylı çalgılar vardır. Orkestranın te­
meli yaylı çalgılardır. Yaylı çalgılar, orkestra şe­
finin çevresinde, bir yarım daire içine dizilirler.
A vrupa’nın dört bir yanından dinleyici çeker.
Yum uşak ve nazik kişiliğiyle sevilip sayılan
bir sanatçıdır. Org çalm a yöntemi M essiaen
gibi bestecileri ve kendinden sonraki Fransız
kuşaklarını geniş ölçüde etkilemiştir. Ancak
besteciliği, uzun yıllar pek ciddiye alınm az.
1 87 9 ’da, üzerinde on yıl çalıştığı Les
Béatitudes başlıklı oratoryosunu bitirir. Bu
yapıt ölüm ünden üç yıl sonra seslendirilir.
Tek senfonisi olan Re Minör Senfoniyi altmış
altı yaşında besteler; ancak yapıt, ilk yorum -
lanışında beğenilm ez. Yaşamının son yılında
yazdığı Org için Üç Koral, 19. yüzyılda bu
çalgı için yazılmış en önem li yapıt olarak bili­
nir. César Franck’ın başlıca yapıtları, orkest­
ra dağarcığında vazgeçilm ez yerini alan Re
ROMANTİK DÖNEM / 1 3 3
Üflemeli ve vurmalı çalgı grupları yaylı çalgıların
arkasında yer alır. Bir senfoni orkestrası üfleme­
li çalgıların sayısına göre, ikili, üçlü ya da dörtlü
orkestra olarak sınıflanır. Üçlü düzende bir or­
kestranın çalgılarını şöyle sıralayabiliriz:
Tahta üflemeli çalgılar: 2 flüt, 1 piccolo (kü­
çük) flüt: 2 obua, 1 İngiliz kornosu: 2 klarinet, 1
bas klarinet; iki fagot, 1 kontrfagot.
Bakır üflemeli çalgılar: 4 korno; 3 trompet; 2
tenor trombon. 1 bas trombon; 1 tuba.
Vurmalı çalgılar: Büyük davul, zil, çelik üç­
gen, gong, timpani, celesta, ksilofon ve gloc­
kenspiel. Arp ile piyano vurmalı çalgılar arasın­
da yer alır.
Yaylı çalgılar: 16 birinci keman; 14 ikinci ke­
man: 12 viyola; 10 viyolonsel (çello); 8 kontr-
Minör Senfoni sinden başka piyano ve or­
kestra için Senfonik Çeşitlemeler (1885) ve
piyano için Prelüd, Koral ve Füg (1884) ola­
rak sayılabilir. Arm onik yapısında büyük öl­
çüde VVagner’in etkisi gözlenir. Fa Minör Pi-
yanolu Dörtlü ’sü (1879), Re Majör Dörtlü ’sü
(1889) ve ünlü La Majör Keman Sonatı (1886)
ile m odern Fransız oda müziğinin temellerini
atmıştır. Franck’ın m üzik tarihine getirdiği en
önemli yenilik, cyclic form olarak adlandırı­
lan dönüşüm lü biçimlerdir: Aynı tem a yapıtın
her bölüm ünde ortaya çıkar. Saf müzik arayı­
şı ise Fransız izlenimcilerine, Debussy ve
Ravel’e yol gösterir. C. Franck’ın büyük ölçü­ I MÜZİK 5/3-C. FRANCK: ORG
de etkisinde kalmış bir besteci de Ernest İÇİN PRELÜD VE FÜG, Op. 18
C hausson’dur (1855-1899). Q 5/3 “ANDANTİNO”
1 3 4 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
1886’da çekilmiş
bir Liszt fotoğrafı.
Franz Liszt
(1811- 1886)
Zam anının en büyük, en aranan piya­
nisti olm a özelliğinin yanı sıra iyi bir orkest­
ra şefi olan Liszt, Rom antik D ö nem ’e en çok
yenilik getirmiş bestecilerden biridir. Arm o­
ni dili, C hopin’le W agner arasında bir köp­
rüdür. Senfonik şiir’in babası olarak bili­
nir. Tek bölüm içinde, değişken tem polarıy­
la, bir öykünün izlenimlerini aktaran senfo­
nik şiir, Rom antizm ’in gözdesi ve yeni ça­
ğın habercisidir. Liszt’in, baş döndüren piya-
nistliği, parlak tekniğiyle zam anında piyano­
yu bir m üziksel gösteri aracı olarak kullandı­
ğı ileri sürülmüştür. 700'den fazla yapıt bes­
telemiş, Faust Senfonisi, piyano konçertola­
rı ve 20 kadar Macar Rapsodisi, her d ön em ­
de beğenilmiştir.
Franz (Ferencz) Liszt, 22 Ekim 181 1 ’de
M acaristan’ın Alm anca konuşulan bölgesin­
de, Raiding’de dünyaya gelir. Küçük yaş­
ta üstün bir m üzik yeteneği gösterir. İlk pi­
yano derslerini, Esterhâzy Sarayı’nda g ö ­
revli, am atör bir m üzisyen olan babasından
alır. Dokuz yaşında verdiği ilk konserlerinden
sonra soylu M acar aileleri Liszt’in m üzik eğiti­
mini desteklem eye karar verirler. 1821 ’d e ai­
lesiyle birlikte V iyana’ya taşınır. Burada Kari
C zerny ve Antonio Salieri’nin öğrencisi olur;
Beethoven’in önünde çalar ve Schubert’leta-
nışır. 18 2 3 ’te ailesi Paris’e taşınır. Yabancı uy­
ruklu olduğu ve yaşı tutm adığı gerekçesiy­
le Paris Konservatuvarı’na başvurusu Cheru­
bini tarafından reddedilir. Bundan sonra dü­
zenli bir piyano eğitimi görm ez. Kompozis­
yon çalışmalarını özel olarak Ferdinando Pa-
er ve Antonín Reicha ile sürdürür. Paris’in ay­
dınlar çevresinde edebiyatçı ve ressam larla
dostluk kurar. Heine, Victor Hugo, Lamartine
ve G eorge S a n d ’la arkadaş olur. Bu arada
konserler verm ekte ve sağlığını etkileyecek
kadar çok çalışmaktadır. 18 2 4 ’te İngiltere’ye
gidip yeni yapılan bir kuyruklu piyanoda üs­
tün yeteneğini sergiler. Aynı zam anda yaşa­
mını kazanm ak için piyano dersleri verir. Hat­
ta öğrencilerinden birine âşık olur, ayrıldık­
larında m üziksel etkinliklerini bir yana bıra­
kıp dinsel konuları irdelem eye, teolojik kitap­
lar okum aya başlar. 1839 yılında bu durgun
düzenine son verir ve var gücüyle yeniden
çalışm aya koyulur. Aynı yıl Berlioz, Chopin
ve Paganini’yle tanışır. 183 1 ’de Paganini’nin
kem an çalışını dinlemiş ve benzer cam baz­
lıkları piyanoda yapm ayı aklına koymuştur.
1840’ta Paganini’nin kem an yapıtlarını piya­
noya uyarlayıp yayınlatır.
Liszt, Avrupa’da birkaç turne yaptıktan
sonra 183 4 ’te Kontes M arie d ’Agoult’le bir­
likte İsviçre’de C enevre’ye yerleşir. Bu bera­
berlikten iki kızı ve bir oğlu olur. (Kızlarından
Cosim a, önce şef Hans von Bülow ile, sonra
da Richard W agner’le evlenir. Blandine ise
Fransa-Prusya Savaşı’nda kahram anlık gös­
term iş bir Fransız devlet adam ı olan Emile
Olivier’nin eşi olur.) 183 9 ’da besteci ailesini
R om a’ya taşır ve üçüncü çocukları bu kentte
dünyaya gelir. Liszt o sıralar, İtalyan sanatın­
da derin esin kaynakları bulmaktadır. Ö zel­
likle piyano için besteler yapar. G ezip gör­
düğü yerleri piyanoyla betimler: Wallenstadt
Gölü; Villa d ’Esten'in Çeşmeleri gibi. Bu par­
çaların çoğu Byron, Schiller gibi şairlerin di­
zeleriyle başlar. Sonradan bu yapıtlar, Göçe­
belik Yılları adı altında bir albüm de toplanır.
1827’den 1 84 7 ’ye kadar parlak bir konser
piyanisti olarak dünyayı gezer. 1839-1847
yılları arasında Liszt’in konser vereceği kent­
lerin listesi, bir Avrupa gezi rehberine ben­
zetilir. Para kazanm ak için bu yoğun konser
turnelerini yıllarca sürdürür; Avrupa’nın her
köşesinde çalar. St. Petersburg’dan Güney
Ispanya’ya, İskoçya’dan İstanbul’a kadar
onun parlak virtüozitesini tanım ayan ülke ve
büyük kent kalm az.
1842 yılında W agner’le dostluğu baş­
lar. 184 4 ’te W eim ar kentine m üzik yönet-
 ROMANTİK D Ö N E M / 135

meni olarak atanır. Ve aynı yıl eşinden ayrı­ gilerinin ve Çingene müziğinin çocukluktan
lır. 1 84 7 ’de Rusya’ya yaptığı bir konser tur­ kalm a izlerini, Avusturya-Alman O kulu’ndan
nesinde Prenses Carolyn Sayn-W ittgen- ilk m üzik öğretm enlerinin etkilerini, Pa­
stein’la tanışır. Prenses onu yorucu turnele­ ris edebiyatçılar çevresinden biriktirdikle­
rinden vazgeçirm eyi başarır. 1848’den son­ rini ve İtalyan geleneğinden öğrendiklerini
ra konser turnelerine son vererek W eim ar’da kendi potasında birleştirir. Birçok yapıtında
Saray Tiyatrosu şefi olarak yerleşik bir y a ­ yansıttığı karam sar ruhlu sanatçı imgesi de
şam sürm eye başlar; kendini hiç çalınm a­ Byron’un yarattığı bir dram atik öğedir. Ayrıca
mış yapıtları yönetm eye ve besteciliğe adar. opera jestlerini piyanist ustalığına eklem esi
W eim ar yılları bestecinin en verimli dönem i­ de Liszt’in bir başka başarılı yönüdür. Kon­
dir. Elinin altında bir orkestra ve opera sah­ ser sahnesindeki yorum sırasında, piyano­
nesi vardır. Şef olarak Wagner, Donizetti ve sunun başında operanın her bölüm ünü oy­
Verdi’nin operalarını yönetir. Tannhäuser’in, nar. İlk gençlik çalışmaları olan, başka bes­
Lohengrin’in ilk sahnelenişi Liszt yönetim in­ tecilerden transkripsiyondan ve parafraz’lan,
de burada yapılır. Bestecinin hem en tüm or­ sonraki özgün, ateşli yapıtlarına ışık tutm uş­
kestra yapıtları da bu ortam da doğar. İki ün­ tur. Paris’teki ilk yıllarında onu en çok etki­
lü piyano konçertosu, Ölüler Dansı, Dante ve leyenler Berlioz, Paganini ve Chopin olm uş­
Faust senfonileri, toplam 13 senfonik şiirin­ tur. Bu arada Liszt’in çevresinde Berlioz’dan
den on biri W eim ar yıllarının ürünüdür. çok etkilenmiş bir başka piyanist-besteci d a­
1 85 8 ’de W eim ar’dan istifa eder ve 1859 ha vardır: A lkan (1813-1888) adıyla tanıdı­
yılında, Prenses’le evlenm ek um uduyla ğımız C h arle s-V a le n tin M o rh a n g e . Liszt ve
R om a’ya yerleşir. 1863 yılına dek R om a’da Busoni’nin (1866-1924) hayranlığını kazanan
birlikte yaşarlar. Ancak Prenses’in boşan­ bu hünerli piyanist, C hopin’in de yakın arka­
m a işlemleri tam am lanm adığından Papa ev­ daşıdır. H em en tüm yapıtları piyano için ya­
lenm elerine izin verm ez. Ayrıldıktan sonra zılmıştır ve çalgı olarak piyanonun ses rengi­
Liszt kendini dinsel m üzik bestelem eye ve­ ni, teknik özelliklerini araştırmıştır. Prelüdle-
rir. 1860-1870 arasında oratoryolar ve mis- ri, sonatları ve etüdlerinin yanı sıra bir kon­
salar yazar. Christus Oratoryosu da 18 6 3 ’te çerto ve bir piyano senfonisinde, piyanistin
ortaya çıkar. 1868’de Papa IX. Pius’tan Ka­ hem solist, hem de piyanodaki orkestra ro­
tolik Kilisesi’nde görevler alır ve bir din a d a ­ lünü üstlenmesini öngörür. Rom antik sanat­
mı gibi çalışm aya başlar. Papaz olm ak ço­ çının tüm eğilimleri Alkan’ın piyano yapıtları­
cukluk yıllarından kalm a bir özlemdir. Yine na yansımıştır. Egzotik, araştırıcı, im ge gücü­
de hiçbir zam an tam bir papaz olm az ancak ne açık ve büyük çaplı çalışm alardır bunlar.
birkaç yıl din adam ı olarak çalışır. 1 8 6 9 ’da Aynı zam an d a kendi plyanistik üstünlüğüne
W eim ar’a döner; sem inerler verir. Bu arada göre bestelenm iş olduklarından çalınmaları
M acaristan’da Krallık danışm anı olmuştur. zordur. Başlıkları da ilginçtir. Örneğin: Tren
1 87 1 ’de Budapeşte’de Liszt’in başkanlığın­ Yolu, Bir Papağana Cenaze Marşı gibi.
da Ulusal M üzik Akadem isi kurulur. 1875 yı­ Liszt, bir orkestra şefi ve opera yönetici­
lında zam anını Budapeşte, W eim ar ve Rom a si olarak Berlioz, W agner ve Saint-Saëns gi­
arasında üçe bölerek geçirir. bi bestecilerin orkestra yapıtlarının ve opera­
Franz Liszt, 1886 baharında St. Elizabeth larının ilk yorumlarını gerçekleştirmiştir. Böy-
Oratoryosu’nun Londra’daki seslendirisin- lece Rom antik bestecilerin hiç çalınm am ış
den sonra Kraliçe Victoria tarafından kabul yapıtlarını tanıtm akla bu akımı ölümsüzleştir-
edilir. Bunu izleyen günlerde Bayreuth’a gi­ miştir. Ayrıca büyük orkestra yapıtlarını piya­
der, önce torunu Daniela von Bülow’un dü­ noya uyarlamış ve orkestrası olm ayan kent­
ğününe katılır; W agner’in Bayreuth Festi- lere (zam anın teyp, pikap ve radyo olm ayan
vali’ni izlediği sıralarda kronik bronşiti zatür­ koşullarında) götürüp dinletmiştir. Herhangi
reeye çevirir ve 31 Tem m uz 188 6 ’da, 74 ya­ bir çalgı ya da grup için yazılan her parçanın
şında, ölür. O 5/4 piyanoda çalınabileceğini kanıtlamıştır. Hat- | müzîk5/4-liszt: ules
ta operaların bile! préludés” gIrîş
Liszt’in Ö n e m i ve Yapıtları Liszt transkripsiyonları m üzik tarihinde
Liszt, müzik üzerine düşünen, m üzik fel­ ayrı bir yer tutar. Bunlar arasında Bach’ın org
sefesine, müzikolojiye çok önem veren bir çalışm alarından Beethoven, Mozart, Berli­
bestecidir. Yapıtlarında seçmecilik (eclecti­ oz ve S chubert’in senfonilerine, W agner’in
cism ) yoluyla elde ettiği, özel bir üslup vardır. operalarına kadar pek çok yapıt yer alır.
Ateşli ve coşkulu havasıyla M acar halk ez- Beethoven'in dokuz senfonisini piyanoya
1 3 6 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
Franz Liszt, zamanının en
önemli piyano virtüözüdür ve
ilk kez solo piyano resitalini
icat etmiştir.
uyarlamış, tüm orkestra çalgılarının renkleri­
ni piyano tuşlarında duyurabilmiştir.
Piyano yazısı Beethoven’in orkestra yapı­
sını aktardığı gibi, C hopin’in ince ve zarif du­
yarlılığını da taşır. Büyük bir piyano virtüözü
olan Liszt; Chopin ve Schum ann gibi çağın
piyano edebiyatını zenginleştiren bestecile­
rin uzun yapıtlarını tüm Avrupa’d a çalıp tanıt­
mıştır. Piyano çalm a stilinde C hopin’in etkisi,
lirik, m elodik niteliklerde, piyanoyu çalgı ola­
rak tüm olanaklarıyla kullanm ada ortaya çı­
kar. C hopin’in yarattığı rubato çalma tekniği
ve arm onik yenilikler, Liszt’te de belirgindir.
Paganini’nin kapris’lerini piyanoya uyarlar­
ken, bestecinin kem anın sınırlarını zorladığı
gibi o da piyanonun sınırlarını zorlar. Piyano
yapıtlarında bom bardım an eden forte pasaj­
larla hafif ve duygulu pianissimo geçitler yan
yanadır. Années de Pèlerinage, 1838-1839
yıllarında yaptığı İtalya gezisinden esinlidir.
Doğanın güzelliğinden çok çevresindeki sa­
nat harikalarından, heykeller, çeşmeler, alan­
lardan etkilenmiştir.
Liszt, Avrupa’nın dört bir yanından ve
Am erika Birleşik Devletleri’nden gelen pek
çok piyano öğrencisini yetiştirmiş, seçkin
bir öğretm endir. Sınıfında, tıpkı bugünkü us­
talık sınıfı çalışması gibi, öğrenciler birbir­
lerinin dersini dinlerler. Öğrencileri arasın­
da Siloti, Lam ond, Rosenthal ve W eingart­
ner gibi isimler vardır. En önem li piyano di­
zisi Transandantal Çalışmalar’dır. İki piyano
konçertosu da, kendi virtüozitesine göre ya ­
zılmış, ustalık gerektiren zor yapıtlardır. Mot­
to teması’na yalnız senfonilerinde değil, pi­
yano yapıtlarında da rastlanabilir. Örneğin Si
Minör Piyano Sonatı’n ın birbirine bağlı üç bö­
lümlü yapısında yalın bir tem adan yola çıkı­
lır. O tem anın doğurduğu yan fikirler, yapıtın
sonuna dek değişik giysilerle karşımıza çıka­
rak, tanıdık tem ayı çağrıştırır ve böylece bü­
tünlüğü korur.
Chopin gibi Liszt de kısacık m inyatür piya­
no parçaları yazmıştır. Göçebelik Yılları, Dan-
te Sonatı, Petrarca Soneleri gibi. Schubert’in
lied’lerini piyanoya uyarlarken bestecinin
anlatım ına yepyeni bir soluk getirmiştir. Bü­
yük orkestra için yazılmış yapıtları piyanoya
uyarladığı gibi, özgün olarak piyano için y a z­
dığı yapıtları da orkestraya uyarlamıştır. Ör­
neğin M acar Rapsodileri’ni piyano için yaz­
mış, orkestraladığında yepyeni renkler elde
etmiştir. M acar Rapsodileri, Liszt’in en tanın­
mış solo piyano yapıtlarıdır. Bunlar, M acar
halk ezgileri değil, popüler Çigan dansların­
dan esinlendiği özgün yapıtlardır.
Liszt, yaşam ının ortalarında Paganini’nin
şeytansı ustalığını piyanoda uygularken ar­
m onik yapı ve piyanisttik tekniği açısından
soluk kesen parçalar yaratmıştır. La Cam -
panella (Küçük Çan), bestecinin “Grand
Etudes de Paganini” başlıklı 6 etüdünden bi­
ridir. Parlak bir piyanist ustalığı gerektirir.
Paga-nini’nin 2. Kem an Konçertosu’ndan
son bölüm ün teması kullanılmıştır. Dante So­
natı bu şeytansı yolculuğun ilk örneklerin­
dendir. Mefisto Vaisi ve Ölüler Dansı dinleyi­
cide korkunç im geler çağrıştırdığı gibi piya­
nistte de daha parlak bir tekniği öngören ya ­
pıtlardır. Piyano ve orkestra için Ölüler Dansı

bir tablodan esinlemedir. Floransalı ressam
Andrew O rcagna’nın Kara Ölüm başlıklı tab­
losunun benzeri, tek bölümlü bir konser par­
çasıdır. Bestecinin son dönem inde önce pi­
yano için yazılmış, sonradan orkestraya
uyarlanmıştır. Ölüler Dansı, W agner’in Tris­
tan ve Isolde Uvertürü’y\e Richard Strauss’un
G eç-R om antik yapıtlarına, 20. yüzyılda ise
Bartok ve Stravinski’ye bağlanan bir zincirin
ilk halkalarıdır. O
Liszt’in son dönem piyano yapıtları çağ­
daşları tarafından anlaşılamamıştır. Yüzyıllar­
dır gelişen arm onik yürüyüşe karşı çıkm ak­
ta, m elodik akışkanlığı kesen yoğun bir yapı
sergilemektedir. Kromatik yükseltmeler, kı­
sacık motifler içinde sık sık değişim e uğra­
yan tonalite; yeni bir m odal anlayışla kulla­
nılan “tam ses gam lan”; duruk hücreler için­
de yinelenen belirli devinim ler ve geniş ara­
lıklar kullanması, son dönem piyano yapıt­
larının özellikleridir. 18 5 3 ’te yazdığı Si Minör
Piyano Sonatı bu dönem in anahtar yapıtıdır.
S chubert’in Gezgin Fantezisinden etkilenen
aralıksız 4 bölüm tek bir tem a üstüne kuru­
ludur. Bundan böyle gösterişli bir virtüozi-
te değil, kom pozisyon yapısı daha önem li­
dir. Yaşamının son yıllarında artık dinleyiciye
parlak bir aktör gibi seslenen besteler yeri­
ne; kendisiyle konuşan, kendi iç dünyasında
besteler yapar. Tıpkı B ach’ın Füg Sanatı’n\,
S E N F O N İK ŞİİR
Liszt'in buluşu olan senfonik şiir biçimi,
programlı müzik'/'n devamıdır. Müziğin bir olayı
öykülemesi, bir manzarayı betimlemesi, bir ka­
rakteri çizmesi yerine, ilgili konunun uyandırdı­
ğı duyguların anlatımıdır. Bestecinin neyi anlat­
tığı. içerikteki program, yapıtın başlığından bel­
li olur. Orpheus. Hamlet ve Prelüdler, Liszt'in
en beğenilen ve en çok çalınan senfonik şiir­
leridir. Senfonik şiirlerin geleneksel senfoni gi­
bi bölümleri yoktur. Tek solukta tamamlanır­
lar. Şiir sözcüğü ise kökünde var olan “uyum­
lu yaratış" bağlamında müziğe girmiştir. Liszt
geniş yapıtlarını kısa motifli temalarından üret­
miş ve bu motifleri yineleyerek bütünlükler el­
de etmiştir. Belli temalarla özdeşleşen belli ka­
rakterler, baştan sona değişim geçirerek karşı­
mıza çıkar. Berlioz'un sabit fikri veya Wagner'in
leitmotif/' Liszt'te motto teması olarak doğar.
Liszt bu tekniği müzik dışında, dramatik etkinlik
yaratan bir öğe olarak görmez. Örneğin: Faust
Senfonisinde ilk bölüm Faust, ikinci Gretchen
ve üçüncü Mefisto başlıklarını taşır. Liszt bu ya­
ROMANTİK DÖNEM / 1 3 7
Beethoven’ın son dörtlülerini bestelem e­
si gibi. La lugubre gondola adlı ağıtsal piya­
no parçası d a yine dram atik niteliktedir. Kro-
m atizm ve uyuşum suz kurgu, sonunda bel­
li bir tona bağlı olm adan ve ölçüsüz bir şe­
kilde biter. 19. yüzyılda hiçbir yapıtın, hatta
W agner’in Tristan’\n\n bile böylesine devrim ­
ci olmadığı ileri sürülmüştür.
Çağının çok ötesinden nitelikler taşıyan
bu yapıtlar, Debussy, Ravel, Bartök ve 12 I MÜZİK 5/5- LİSZT: “ LA
ses bestecilerinin öncüsüdür. Senfonik m ü­ AMPANELLA”
ziğindeki cesur arm onik yenilikler, W agner’i
de çok etkilemiştir. Liszt, öylesine yürekli ye ­
nilikler yapar ki, değişken tonalite ve değiş­
ken ölçülerle 2 0 . yüzyılın atonal bestecileri­
ne ilk adım ları sunm uş olur. Liszt, armonL öi-
çim ve piyano yazısına getirdiği y e n ik le rle
19. yüzyılın en etkin bestecilerinden biri ol­
muştur.
Liszt’in tüm yapıtlarında gizliden gizli­
ye var olan opera doğası, şarkılarında tüm
açıklığıyla ortaya çıkar. Geniş arpejlerle çi­
zilen Bellini geleneği, uyuşum suz süslem e­
lerdeki dram atik anlatım, lirik ve zarif olduğu
kadar dobra, hatta kaba olabilen doruklar,
şarkıları opera havasına sokar. Liszt, üç şar­
kısını piyanoya uyarlamıştır. Bunlar, Petrar-
ca Soneleri adıyla Années de Pèlerinage’ın
ikinci cildinde yer alır. O pera öğelerini kul­
landığı, bel canto tarzını sergilediği ilk piya-
pıta Goethe'den üç karakter çalışması alt baş­
lığını vermiştir. Faust teması ilk bölümde Faust
karakteriyle özdeşleşirken aynı tema, ikinci bö­
lümde Gretchen karakterinin temasıyla iç içe
gelişir. Mefisto bölümünde Faust teması, aslının
bir taklidi gibi çıkar karşımıza. Liszt'in iki senfo­
nisi de (Faust ve Dante) senfonik şiirleri kadar
programlıdır.
Liszt. on üç senfonik şiir yazmıştır. Bun­
lar edebiyat ve resim sanatının konularına da­
yalıdır: Shakespeare'den Hamlet. Goethe'den
Tasso ve Faust, Byron'dan Mazeppa, Lamar-
tine'den Prelüdler gibi. Hunların Savaşı ad­
lı on birinci senfonik şiiri bir Ortaçağ tablosun­
dan esinlenmedir. 1855'te sevgilisi Prenses
Carolyn Sayn-Wittgenstein Liszt'e Wilhelm von
Kaulbach’ın Berlin Müzesindeki büyük fres­
ki Hunların Savaşı'n //7 bir kopyasını gönderir.
Liszt bu ünlü tabloyu müziğiyle yansıtmaya ka­
rar verir. Hunlar ve Romalılar arasındaki savaşı,
ışık ve karanlık karşıtlığı içinde, gizemli duygu­
larla anlatmıştır.
1 3 8 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK

no yapıtlarından Funérailles, 1849 M acar

4 MÜZİK 5/6-USZT: PİYANO
KONÇERTOSU NO. 1,
İhtilaii’nde ölen arkadaşlarının anısına ad an ­
mış bir ağıttır. Piyanonun vurmalı çalgı özel­
liğini sergileyen, piyanodan bir orkestra y o ­
ğunluğu ağır bir cenaze marşı, Berlioz’un ve
Verdi’nin görkem li kahram anlık duygularını
andırır. Bu arada karşıt bir ezgi, İtalyan bel
canto’su benzeri şarkısını söyler. Kromatik
doku, dram atik anlatımı güçlendirir.
19. yüzyıl sonunda Alm anca konuşan ül­
kelerde müzikçiler Yeni M üzik yandaşları ve
Klasik kalıpların savunucuları olarak ikiye
ayrılır. Yeni Müzikçiler, Berlioz, Liszt ve W ag­
ner; Klasik a k ım a la r ise Brahm s’ın temsil et­
tiği sanatçılardır. O 5/6

1. BÖLÜM

LISZT’İN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra Yapıtları:

Faust Senfonisi (1854); Dante Senfonisi (1856); 13 sen­
fonik şiir: Prometheus (1850); Orpheus (1854); Tasso
(Lamento e Trionfo, 1854); Prelüdler (1854); Hunlarin
Savaşı (Hunnenschlacht, 1857); Mazeppa (1857); Hamlet
(1858). Piyano Konçertoları: No.1, Mi Bemol Majör (1849);
Johannes Brahms No.2 La Majör (1849); Ölüler Dansı (Totentanz, 1849);
Malédiction (piyano ve yaylı çalgılar orkestrası için) (1842).
Piyano Parçaları: Gezginin Albümü (Album d’un Voyageur)
3 cilt (1835); Göçebelik Yıllan (Années de Pèlerinage) 3 cilt:
Birinci cilt: İsviçre, 9 parça (1852), İkinci cilt: İtalya,10 parça
(1848-1861); Üçüncü cilt: 7 parça (1890-ölümünden sonra
basılmış); Grandes Etudes de Paganini (1838); Consola­
tions (1850); İki Konser Etüdü (Waldesrauschen ve Gno­
menreigen, 1849-1863); Funérailles (1850); Transandantal
Çalışmalar (Etudes d’Exécution Transcendante, Grandes
études’ün son şekli, 1851) 3 Aşk Rüyası-Noktürn (1850);
Sonat, Si Minör (1853); Mefisto Valsi No.2 (1881); No.3
ve No.4 (1885); Valses oubliées (1879-1886); Via Crucis
(1865); Noel Ağacı (Weihnachtsbaum, 12 parça-1882);
Macar Rapsodileri (1851-1886); Macar Dansları, baladlar,
etüdler. Transkripsiyonlar: (Başka bestecilerden piyano­
ya uyarlamalar) Bach-Sol Minör Fantezi ve Füg (1839);
Beethoven-Senfoniler No. 1-9 (1840); Berlioz-Les francs
Juges (1845); Fantastik Senfoni (1840); Harold İtalya’da
(1880); Bellini-Hexameron (1860); Paganini- La Campanel-
la (1834); Paganini Kaprisleri Üstüne 6 Büyük Etüd (1854);
Rossini-Wilhem Tell Uvertürü (1846); Schubert-54 Lied
(1864); Weber-Freischütz Uvertürü. Operalardan Piyano­
ya Transkripsiyonları: Bellini-Réminiscences de Puritani
(1837); Donizetti-Réminiscences de Lucia di Lammermoor
(1840); Meyerbeer-Robert le Diable (1841); Mozart-Don
Juan Fantezisi (1841); Verdi-I Lombardi (1860); Wagner­
Tannhäuser (1864); Tristan ve isolde (1858). Koral Müzik:
St. Elizabeth Oratoryosu (Die Legende von der heiligen Eli­
sabeth, 1862); Christus Oratoryosu (1867); Missa ve mez-
murlara (psalms) müzik. Şarkılar: Ses ve piyano için 55
şarkı (1860); Jeanne d’Arc au bûcher, mezzo ve piyano için
(1845).
joh an n es Brahm s
(1833-1897)
Romantiklerin arasında yaşayıp, bir ön­
ceki çağın Klasik stiline bağlı kalan Al­
m an besteci Johannes Brahms, zam anın­
da W agner ve Liszt’in yeniliklerine karşı tu­
tucu olarak nitelenmiştir. Rom antik kişiliği­
ne karşın Klasik D ö nem ’in yapısını, müzikte
Rom antizm ’in doruğa ulaştığı yıllarda ve on-
ca Rom antik besteci arasında, ısrarla sürdü­
rebilmiştir. Beethoven’in izinde yürüyen ve
“mutlak m üziği” savunan Brahms, senfonile­
ri, konçertoları, Bir Alman Requiem'i, lied ’leri
ve oda m üziğiyle 19. yüzyılın en seçkin bes-
tecilerindendir.
Johannes Brahms, 7 Mayıs 183 3 ’te Al­
m anya’nın H am burg kentinde dünyaya g e ­
lir. H am burg operasının kontrbasçısı olan
babası, annesinden 17 yaş küçüktür. İlk m ü­
zik derslerini babasından alır. Yedi yaşında
ciddi öğretm enlerle piyano çalışm aya başlar
ve on yaşında H am burg’un ünlü piyanist ve
bestecisi Eduard M arxsen’le kom pozisyon
çalışır. Yetenekli bir piyanist olarak ilk halk
konserini on dört yaşında verir. Bundan son­
ra tavernalarda ve dans salonlarında piyano
çalarak, babasının kontrbas çaldığı topluluk
için düzenlem eler yaparak para kazanm a­
ya başlar. 1 85 0 ’de M acar kem ancı Eduard
Rem ényi’yie karşılaşır. Birlikte konser tur­
neleri düzenlerler. 185 3 ’te, Rem ényi’ye eş­
 ROMANTİK D Ö N E M / 139

lik ettiği bir konser turnesinde Franz Liszt’le sonra bu sonat Re Minör Piyano Konçer­
tanışır. Liszt, onun piyano sonatlarını ve Si tosu’nun tem eli olacaktır. 18 6 0 ’ta H am burg’ta
Bemol Majör Scherzo’sunu över. Brahms, kadınlar korosunu yönettiği ve aynı zam an­
Liszt’le hiçbir zam an dost olmamış, hatta da piyanist olarak yaşam ını sürdürdüğü sıra­
Liszt’in öncülüğündeki Yeni M üzik’i kınayan larda zam anın ünlü bildirisini imzalar: Bu bil­
bir bildiriye im za bile atmıştır. Bu arada ün­ diri Liszt, Berlioz ve W agner gibi bestecilerin
lü kem an virtüözü Joseph Joachim ’le (1831- m üzikte doğal anlatımı değiştirdiklerini, m ü­
1907) tanışıp dost olur. (Sonradan kem an zikle resim yaparak, öykü anlatarak saf m ü­
konçertosunu Joachim ’e adar.) Brahm s’ın zik, mutlak müzik (absolute ) geleneğini boz­
Robert S chum ann’la 185 3 ’te Düsseldorf’ta duklarını ileri sürer. Böylece Brahm s ve üç
karşılaşması, verimli sonuçlar doğurur. arkadaşı, yenilikçilere karşı çıkan tutuculara
Schum ann, yazılarında Brahm s’ı Alm an m ü­ katılmış olur. Bestecinin Handel’in Bir Tema­
ziğinin geleceği olarak niteler, onun şarkıları­ sı Üstüne Çeşitlemeler gibi önem li piyano
nı ve piyano sonatlarını yayınlatm ak için uğ­ yapıtları, bu dönem inin ürünüdür. O 5/7 <| MÜZİK 5/7-BRAHMS:

raşır. S chum ann’ın ruhsal bunalım larında da Brahms, artık otuz yaşına yaklaşm aktadır PİYANO BEŞLİSİ, Op. 34

Brahms ona yakınlık gösterir, C lara’nın ya­ ve ününü d aha geniş kitlelere d u y u rm a la r. 3. BÖLÜM

nında olur. Bestecinin 185 6 ’daki ölüm ünden 1862’de H am burg Filarmoni Orkestrası’na
sonra kendisinden 14 yaş büyük olan Cla- şef olmayı um arken görevin başkasına veril­
ra S chum ann’a romantik bir tutkuyla bağla­ diğini öğrenince bu kentten ayrılıp Viyana’ya
nır ve yakın bir m üzik dostu olarak C lara’nın gider. 1 86 3 ’te S ingakadem ie’ye koro şefi
ölüm üne kadar ondan ayrılmaz. Her zam an olur. Burada kaldığı bir m evsim içinde eski
C lara’dan yeni yapıtları için görüş almış, çağların müziğini incelem e fırsatı bulur.
onun eleştirilerini değerlendirmiştir. Brahms, 18 6 8 ’den sonra Viyana’ya temelli olarak yer­
geniş bir çevresi olduğu halde ve tıpkı Schu- leşir. 1872-1875 arasında Singakadem ie
bert gibi her zam an birine âşık olduğu hal­ Orkestrası’nın konser dizilerini yönetir. Bu
de, romantik aşk serüveninde fazla ileri git­ arada tek am acı beste yapmaktır. Bestecilik
mem iş, hiçbir zam an evlenm em iş ve büyük konusunda çok titizlendiği için sürekli Clara
tutkusu olan C lara’nın yaşam boyu dostlu­ Schum ann ve Joseph Joachim ’e danışır, d o ­
ğunu yeğ tutmuştur. layısıyla bir çırpıda yazıp bitirm ektense ya­
1854 yılında ortaya çıkan ilk besteleri,pıtlarını daha yavaş ortaya çıkarır. Pek çok
kendi çalgısı piyano üstünedir. Örneğin: Fa kez yazıp yırttığı sayfalar, son dakikada yayı­
Minör Sonat gibi. 18 5 7 ’den sonra D etm old’de mını durdurduğu notalar olmuştur. Belli bir
yönettiği bir orkestra için serenat gibi küçük esin kaynağını nasıl biçim lendireceğine,
parçalar besteler. Bu sıralar kendini büyük hangi ortam içinde değerlendireceğine çok
orkestra için uzun yapıtlar bestelem eye ha­ zor karar verir. Örneğin 186 4 ’te tam am ladığı
zır bulm adığından ilk senfoni denem esini iki Piyanolu Beşlisi’ne önce bir yaylı çalgılar
piyano için sonat şekline dönüştürür. Daha dörtlüsü olarak başlamış, sonra iki piyanoya

BRAHMS: ROMANTİKLERİN yılları arasında sunduğu her yapıt, zamanın Ro­

ARASINDA BİR KLASİK
Romantizm akımındaki nice besteci, şiirsel­
lik ve dramatik anlatım uğruna klasik biçimselli­
ği arka plana iter. Klasik dönemin “mutlak mü­
zik" ilkesini aşarak yapıtlanna dinleyiciyi yön­
lendiren başlıklar koyar. Brahms ise Roman­
tik Dönem'in ortasında yaşadığı halde, tıpkı
Haydn. Mozart gibi Klasik bestecilerin ilkesine
uyar. Klasik kalıplarda yazdığı senfonilerin ayrı
bir başlığı yoktur, özde Romantik ruhu taşısa da
yapı olarak “mutlak müzik" ürünüdür. Ayrıca Ro­
mantik besteciler oda müziğine ilgi göstermez­
ken Brahms Klasik Dönem bestecileri gibi üçlü,
dörtlü ve beşliler yazar ve bunlara Romantizm in
gözde çalgısı piyanoyu da ekler. 1850 ile 1869
mantikleri tarafından sürekli eleştirilir. Örneğin
1. Piyano Konçertosu ilk seslendirilerinden bi­
rinde çok ağır bir eleştiri alır. Kendilerine "Ye­
ni Alman Okulu" adını veren bu Romantik bes­
teciler ki başta Liszt ve Wagner gelir Brahms’ı
“eski moda'' olmakla kınanmaktadırlar. Aslında
Brahms, Wagner'in kimi operasına hayrandır;
Liszt'e de büyük bir piyanist olduğu için saygı
duyar. 1860’ta, onunla aynı görüşü paylaşan ar­
kadaşlarıyla birlikte “Yeni Alman Akımı"ha kar­
şı bir bildiri yayınlar. Ancak sadece üç imzayla
yayınlanan bildiri başarısız bir atılım olarak kalır
ve Brahms da bir daha yaşamı boyunca böylesi
tartışmalara girmez.
1 4 0 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
Brahms’ın Op.5 Fa Minör
Sonat’ından 2. bölümün
girişi. Bestecinin kendi el
yazısı.
> MÜZİK 5/8-BRAHMS:
3. SENFONİ-3. Bölüm, Op. 90
uyarlamış, en sonunda piyanolu beşli haline
getirmiştir. Bu yapıtta piyano, yaylı çalgılar
dörtlüsünün karşısında tek başına denge
oluşturur. O 5/8
Brahm s’ın Viyana’daki koro şefliği göre­
vi onu Bir Alman Requiem’i ni bestelem eye
yöneltir. Yakın dostu Schum ann öldüğü za ­
m an bir defterde, günün birinde bestelem e­
yi tasarladıklarının listesi bulunmuştur. Bun­
ların arasında Bir Alman Requiem’i de var­
dır. Brahms, bilinç altındaki bu requiem’i ger­
çekleştirm e tutkusunu da böylece yerine g e ­
tirir. Uzun yıllar bu korolu yapıt üstüne çalış­
mış, yine nasıl biçim lendireceği konusunda
karasızlıklar yaşam ış ve annesinin 186 5 ’te-
ki ölüm ü üzerine bir requiem şekline kavuş­
turmuştur. Üç aşam ada dinleyiciye sunduğu
requiem, 1 Aralık 186 7 ’de ilk üç bölüm üyle
Schubert’in anısına adanm ış bir konserde;
altı bölüm eklenerek 10 Nisan 186 8 ’de Bre­
m en Katedrali’nde, yedinci bölüm eklendik­
ten sonra bugünkü haliyle 18 Ş ubat 186 9 ’da
Leipzig’de seslendirilmiştir. Geleneksel bir
Katolik ölüm duasından çok İncil’den bö­
lümlerin peş peşe dizildiği, ölüm, yas tut­
ma, ruhun huzur bulması üstüne deyişler­
den örülü bir metindir. Dördüncü bölüm de
yeni bir dünyaya ulaşan insanın huzuru, ar­
m onik uyum lulukta sezilir: Bu, yapıtın naz­
lı ve zarif orta bölümüdür. Requiem Latince
sözcük anlam ında ölüm duasıdır. H ep kö­
küne bağlı olarak o güne dek Latince yazıl­
dığından Brahms ilk kez Alm anca m etinde
yazdığı bir yapıta “Bir Alm an R equiem ’i” adı­
nı vermiştir.
Brahms, 1872-1875 arasında Viyana M ü­
zik Dostlan Topluluğu’nun orkestrasını yö­
netir. Bundan sonra kendini beste yapm aya
adar. Nice besteci ilk gençlik yıllarında sen­
foni bestelem eye başladığı halde Brahms,
iyice sindirm eden senfonik yapıt bestelem e­
miş, böylece orkestra çalışmaları 40 yaşın­
dan sonra gündem e gelmiştir. İlk iki senfo­
nisi, anıtsal Keman Konçertosu, İkinci Piya­
no Konçertosu, Trajik Uvertür’ü ve Akade­
mik Festival Uvettürü bu sıralarda bestelenir.
1876’da seslendirilen Birinci Senfoni’si Hans
von Büllovv tarafından Beethoven’in onun­
cu senfonisi olarak nitelenmiştir. Bu senfoni­
nin son bölüm ünde B eethoven’in Dokuzun­
cu Senfoni’sindeki Neşeye Övgtü’nün te m a ­
sı duyulur. İlk senfonideki başarısı Brahm s’a
artık bir orkestra bestecisi olabileceği güve­
nini vermiştir. Böylece d aha huzurlu ve z a ­
rif karakterdeki İkinci Senfoni’yi hem en,
1877’de yazar. Bu yıl, onun bir göl kena­
rında geçirdiği fırtınasız, dingin dönemidir.
Dostu Joachim için yazdığı Keman Konçer­
tosu d a aynı yılın ürünüdür. Beethoven m o­
deline benzeyen, ancak ilk yorum landığın­
da, Beethoven’in kem an konçertosunu tah­
tından indiren bu yapıt, kem anın orkestraya
karşı verdiği bir savaşı sergiler.
Breslau Üniversitesi’nin kendisine 1879
yılında verdiği Onursal Doktora’yı kutlam ak
üzere Akademik Uvertür’ü bestelemiştir. Bu
dönem de Avrupa’da tek özel orkestra kuru­
luşu, Saxe-M einingen D ükü’nün 50 kişilik or­
kestrasıdır. Yönetm eni Hans von Büllovv,
Brahm s’ın Birinci Senfoni’sini duyduktan
sonra onun Beethoven geleneğini koruyan
VİY A N A VALSLERI
Brahms, oğul Johann Strauss'un çok yakın
dostudur. Viyana Valsi 'nin yaratıcısı Johann
Strauss'ın Mavi Tuna, imparator Valsi. Viya­
na Ormanlarından Öyküler gibi ünlü senfonik
valsleri, zamanın sosyetesini dalgalandıran,
coşturan danslardır. Strauss ailesinden (ba­
ba ve oğul Johann ve oğul Joseph) başka. Jo-
seph Lanner (1801-1843) de zamanın ünlü bir
vals bestecisidir.
 ROMANTİK DÖNEM / 141

yönüne hayran kalmış, VVagner’le olan kişi­ kendi doğal seslerini, oldüğu gibi, bir nes­
sel çatışması nedeniyle ona karşı Brahm s’ı neye bağım sız olarak aktarmalıdır. Bu ne­
desteklem eye başlamıştır. 1881 yılında denle kom pozisyon ustalığı sergilemiş, özel­
Brahm s’a M einingen Orkestrası’nda dilediği likle çeşitlem elerinde kontrpuan tekniğini ti­
gibi yenilikler deneyebileceğini, istediği ya­ tizlikle kullanmıştır. Ayrıca bestecinin Alman
pıtı çaldırabileceğini söyler. Brahms büyük halk ezgilerine düşkünlüğü de Teutonik (Es­
bir mutlulukla bu öneriyi kabul eder. Bu or­ ki G erm en soylarına yaraşır) görkem de bir
kestra, 1 88 1 ’de İkinci Piyano Konçertosu’nu karakteri belirler. O rkestra dağarcığına ka­
ve 1883’te Üçüncü Senfoni’sini bestelerken zandırdığı dört senfoni, dört konçerto, Fes­
ona büyük ölçüde destek olur. Fa Majör tival Uvertürü; Akademik Uvertür ve Haydn’ın
Üçüncü Senfoni’de şan sanatçısı Herm ine Bir Teması Üstüne Çeşitlemeler, m üzik tari­
S pies’dan esinlendiği söylenir. 1883 yazını hinin tem el taşlarıdır. Dört büyük senfonisin­
Brahm s’ın VViesbaden’de geçirm esinin ne­ de de dört bölümlü Klasik yapıyı uygulam ış­
deni de bu sopranonun orada yaşıyor olm a­ tır. Senfonilerde Beethoven ve S chubert’in
sıdır. Aynı yılın aralık ayında şef Hans Richter uyumlu arm oni anlayışını örnek almış, Liszt
yönetim inde V iyana’da çalınan yapıt, hem en ve VVagner’in öncülüğündeki yeni akıma,
büyük ilgi toplar. Bestecinin karm aşık ruh kromatik anlatım a ilgi duymamıştır. Senfoni­
halini sim geleyen bu senfoninin üçüncü bö­ lerine şarkı ya da koro katm am ış, hiç tiyat­
lümü hüzünlü, içten bir ezgiyi dile getirir. ro müziği yazm adığı gibi hiç opera d enem e­
Besteci, çello ve kornoların şarkı söylem e ni­ si de yapmamıştır. Müziğinin çoğu ciddi ol­
teliğinden yararlanmıştır. Q 5/9 duğu gibi, halk ezgilerine bağlı tabloları, M a­ 4 MÜZİK 5/9-BRAHMS: BİR

1 88 5 ’te dördüncü ve son senfonisini, car müziğini andıran final bölümleri, beste­ ALMAN REQUIEMi’NDEN

1 88 7 ’de kem an ve çello için İkili Konçer- cinin kıvrak ve hafif m üziğe eğilimli yönünü “WIE LIEBLICH SIND”,

fo’sunu yazar. İkili Konçerto'nun finali, yansıtır. Op. 45

Brahm s’ın gençlik yıllarından kulağında ka­ Brahm s’ın koro müziği, B ach’tan sonra
lan Çigan ezgileriyle örülüdür. Johannes yazılmış en görkem li Protestan Kilise müzi­
Brahms, 1 8 8 8 ’den sonra oda müziği ve şar­ ğidir. L/ec/’lerinde ses ve piyanonun kusur-
kılar üzerine yoğunlaşır. Bu arada klarinet-
çi dostu Richard Mühlfeld için klarinete ta­
rih boyu bestelenm iş en güzel yapıtları su­
nar: İki sonat, Klarinetli Beşli, Klarinetli Üç­
lü. 1891’de piyano yazısına döner. Kısa kap-
riçyolarını, balad ve intermezzolarını beste­
ler. Bütün bu piyano yapıtları, yer yer ateş­
li, yer yer içedönük ve düşlem sel kimlikleriy­
le Alman Rom antizm i’nin kaçınılm az etkisi­
ni taşırlar.
Brahm s’ın son iki bestesi dinsel nitelikte­
dir: 189 6 ’da yazdığı İncil’den metinler üstüne
Dört Ciddi Şarkı ve Org için Koral Prelüdler.
Bu çalışm alar ölümün yaklaştığını duyum sa­
yan bilge sanatçının karamsar, koyu renkler
içindeki, aynı zam anda ölüm den sonraki hu­
zuru sim geleyen yapıtlarıdır. Brahms da ba­
bası gibi karaciğer kanserine yenik düşer ve
3 Nisan 1897 tarihinde V iyana’da ölür.

B rahm s’ın Ö n e m i
Brahms ne bir devrim yaratmış, ne de
m üzik alanına tem el yenilikler getirmiştir. 19.
yüzyılda mutlak müzik adına savaş veren en
önem li bestecilerden biridir. Burada am acı,
m üziğe m üzik dışı betimleyici başlıklar ver­
m ektense saf müzik, mutlak müzik bestele­
m enin önem ini vurgulamaktır. Müzik, bir sah­ Yaşamının son günlerinde
neyi betim lem ek, bir öykü anlatm ak yerine Johannes Brahms
1 4 2 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK

RAPSODİ ler niteliğini korur. M ax Reger, Paul Hinde­

| MÜZİK 5/10-E. CHAUSSON:
POEM, Op. 25
Kesintisiz tek bölümde yazılan bir kompo­
zisyon biçimidir. Genelde popüler bir halk ez­
gisinden kaynaklanır. Eski Yunancada bir epik
şiirin bölümleri anlamına gelir. Liszt'in Macar
Rapsodileri. Vaughan Williams'ın Norfolk Rap­
sodisi. Rahmaninov'un Paganini'nin bir Tema­
sı Üstüne Rapsodi's/ ve Gershwin'in Rhap-
sody in Blue adlı piyano-orkestra için tek bö­
lümlü yapıtı ünlüdür. Bir tema üstüne doğaçla­
malarla yapılan çeşitlemeler rapsodinin içeri­
ğini oluşturur. Brahms, rapsodi adını solo pi­
yano için yazdığı küçük, minyatür yapıtlarında
kullanmıştır.
suz birliğini sağlamıştır. Besteci tüm yaşa­
mı boyunca, 189 6 ’ya dek şarkı bestelem iş­
tir. Bir Alman Requiem’i bestecinin en geniş
kadrolu yapıtıdır. Büyük orkestra, büyük ko­
ronun yanı sıra soprano ve bariton soloları
yer alır. Brahms, bu Requiem ile kendini çağ­
daşları arasında artık olgun bir besteci ola­
rak kanıtlamıştır.
Piyano yazısı virtüöz ustalığı gerektirir.
Üstün yetenekli bir piyanist olan Brahms,
Paganini, Handel ve H aydn’ın (iki piyano
için) tem aları üstüne çeşitlem eler yazmıştır.
Teknik açıdan özel bir ustalık gerektiren pi­
yano konçertolarının dışında son dönem in­
de yazdığı 35 kadar Rom antik piyano m inya­
türü, interm ezzo, kapriçyo, balad, vals, rap­
sodi gibi adlar alır.
Rom antik D ö n em ’de oda müziği yazan
ender bestecilerden biri de Brahm s’tır. O da
m üziği Klasik D ö n em ’in simgesi gibi görül­
düğünden, 19. yüzyılda o d a m üziğiyle uğra­
şan besteciler, Klasik kalıpların savunucusu
olarak bilinir. O d a müziği için 24 yapıtı vardır.
2 yaylı çalgılar altılısı (Sextet), iki ayrı karak­
terdedir. Si Bemol Majör olan birincisi daha
zarif, güleç ve Klasik dokuda; Sol Majör olan
İkincisi d aha soyut renkler içinde engin dü­
şüncenin ağırb aşlılım d ad ır. 1 85 0 ’ye daya­
nan piyanolu dörtlüleri yer yer Rom antik akı­
mın etkisindedir. Yaylı çalgılar dörtlülerinden
üçü iyice Romantik öğeler taşır. Üstün dü­
zeydeki Piyanolu Beşli’si ve Klarinetli Beşli’si
(özellikle ağır bölüm ü) Liszt’in M acar gele­
neğini korur. Bunlar o d a müziği dağarcığı­
nın başyapıtları olmuştur. Piyano, kem an ve
W aldhorn (doğal korno) için yazdığı Op.40
Üçlü’sü yine Rom antik D ö nem ’in sonoritesi-
ni Klasik kalıplar içinde duyurur. İki piyano
için yazdığı M acar Dansları bugün de popü­
mith, Arnold Schönberg gibi bir sonraki ku­
şağın bestecilerinde Brahm s’ın sanatsal d o ­
kusunun etkileri belirgindir.
B R A H M S ’ IN BAŞLICA YAPITLA R I: S en fon ileri:
No.1, Do Minör, Op.68 (1876); No.2, Re Majör, Op.73
(1877); No.3, Fa Majör, 0p.90 (1883); No.4 Mi Minör,
Op.98 (1885). Konçertoları: Piyano Konçertosu No.1,
Re Minör, (1858); Piyano Konçertosu No.2, Si Bemol
Majör, Op.83 (1881); Keman Konçertosu, Re Majör,
Op.77 (1878); Keman ve Çello için ikili Konçerto, La
Minör, Op.102 (1887). O rkestra için Ç eşitli Y a p ıt­
ları: Serenatlar: No.1, Re Majör, 0p.11 (1858); No.2,
La Majör, Op.16 (1875); Akademik Festival Uvertürü,
0p.80 (1880); Trajik Uvertür, Op.81 (1881); Haydn’ın
Bir Teması Üstüne Çeşitlemeler (Aziz Antonius), 0p.56/a
(1873); Macar Dansları. Koro ve Orkestra Yapıtları: Bir
Alman Requiem’i, Op.45 (1868); Alto Rapsodisi, Op.53
(1869); Rinaldo, 0p.50 (1868); Schickalslied, Op.54
(1871); Triumphlied, Op.55 (1871); Gesang der Par-
zen, Op.89 (1882). Oda Müziği: 2 yaylı çalgılar altılısı,
No.1, Op.18 (1860); No.2, Op.36 (1865); 3 yaylı çalgı­
lar dörtlüsü, Op.51, (1873-1876); 2 yaylı çalgılar beşlisi
(1882-1890), Piyanolu Beşli (1864); 3 piyanolu dört­
lü (1861, 1862, 1875); 3 piyanolu üçlü (1854,1882,
1886); Klarinetli Beşli (1891); 3 keman sonatı (1879,
1886, 1888). Piyano P a rç a la rı: Sonatlar-No.1, Do
Majör, Op.1 (1853); No.2, Fa Diyez Minör, Op.2 (1852);
No.3, Fa Minör, Op.5 (1853); Scherzo, Op.4, (1851);
Handel’in Bir Teması Üstüne Çeşitlemeler ve Füg, Op.24
(1861); Paganini’nin Bir Teması Üstüne Çeşitlemeler,
Op.35 (1863); Haydn’ın Bir Teması Üstüne Çeşitlemeler
(İki piyano için), 0p.56/b (1873); Liebeslieder Valsleri,
0p.52/a (1874); Rapsodiler, intermezzolar, kapriçyolar,
baladlar. Şarkılar: 180’in üstünde şarkı. 4 Ciddi Şarkı
(1896). Org yapıtları, eşliksiz koro şarkıları.
Ernest Chausson
(1855-1899)
20 O cak 18 5 5 ’te doğan Fransız bestecisi
Ernest Chausson, G eç-R om antizm ’den D ı­
şavurum culuğa geçişi simgeler. César
Franck’ın büyük ölçüde etkisinde kalmıştır.
On yıl, Paris’te Ulusal M üzik D erneği’nin sek­
reterliğini yapar ve Debussy gibi zam anın
genç bestecilerini destekler. Si Bemol Majör
Senfoni’si, kem an ve orkestra için Poéme'i,
o d a müzikleri, koral yapıtları, operaları ve
şarkıları, tatlı melodileri kadar m elankolik bir
ruh hali sergiler. Besteciliğini kanıtladığı, po­
püler bir dönem inde bisiklet kazası geçire­
rek 10 Haziran 1 89 9 ’da ölür. Q 5/10

19. Yüzyılda Opera
Rom antik D ö nem ’in en önemli özellik­
lerinden biri, her ülkenin kendine özgü bir
m üzik anlayışı geliştirmesi, böylece ken­
di ulusunun renklerini taşıyan bestelere yol
açılmasıdır. Dönem in başında Fransa’da ya­
zılan operalar, aslında Fransa’ya İtalya’dan
göç eden bestecilerin tekelindedir. Bir de
A lm anya’dan göç eden M eyerbeer gibi bir
bestecinin öncülüğü gözlenm ektedir. An­
cak Paris’e yerleşen bu besteciler, kendi
teknik birikimleriyle, o sıralarda Fransa’nın
ROMANTİK DÖNEM / 143
1860’lardan bir gravür: Paris
Operası’nın girişi.
içinde bulunduğu genel havaya uygun,
Fransız ulusunu yücelten görkem li duygu­
lar içinde besteler yapm aktadırlar. Aynı yıl­
larda İtalya’da ve A lm anya’daki opera bes­
tecilerinin kendi ülkelerinin kimliğiyle özdeş
çalışmaları ise Rom antik opera dağarcığı­
nın başyapıtları sayılan çalışm alarla sonuç­
lanır. Fransa’da M eyerbeer, Berlioz, Boieldi-
eu, Offenbach ve Bizet gibi bestecilerle ün­
lenen sahne sanatları, İtalya’da Rossini, D o­
nizetti, Bellini ve Verdi’yle doruğa tırmanır.
Alm anya’d a ise Richard W agner’in müzikli
dramları başlı başına bir çığır açar.
1 4 4 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Meyerbeer’in L'Africaine adlı
operasının özgün
baskısındaki başlık sayfası.
Giacomo Meyerbeer
Büyük Opera
(Grand Opéra)
19. yüzyılın ilk yarısında operanın başkenti
Paris’tir. G luck’un etkisi, Fransız Devrim i’nin
getirdiği değişim ler ve N apolyon’un d e b d e ­
beli sanat anlayışı, yeni bir opera türünün
doğm asına yol açar. Kalabalık sahneler, ta­
rihsel ve mitolojik kahram anlık konuları, ba­
le, dans, geniş koro, zengin dekor ve alabil­
diğine görkem li bir m ü zik ... Bütün bu etm en­
ler birleşince Büyük Opera adını alan tür do­
ğar. Eğitimsiz, hazırlıksız bir dinleyici kitlesi­
ne seslenen, içindeki zengin öğelerle izleyi­
ciyi coşturan, oyalayan ve eğlendiren bir tür­
dür bu. Bir önem li özelliği de her sözün mü-
zikleşmiş olmasıdır. S ahnede müziksiz söy­
leşi yer alm az. Tüm diyaloglar resitatif halin­
dedir. Bu akımın öncüleri, opera metin yazarı
(libretist) Eugène Scribe (1791-1861), beste­
ci G iacom o M eyerbeer ve Paris O perası’nın önce İtalya’ya gider ve 181 5 ’te Rossini’nin
m üdürü Louis V éron’dur (1798-1867). Tancredi operasının etkisiyle opera beste­
ciliğine soyunur. Aynı zam anda adını da Gi­
acom o M eyerbeer olarak değiştirir. Bun­
dan sonra altı İtalyan operası yazar, bun­
ların çoğu başarılı olur. Özellikle Mısır’daki
Haçlı (1824) adlı operası ona Paris’in kapı­
larını açar. 1826 yılında iki çocuğunun, ba­
basının ve yakın dostu W eb er’in ölümleri
M eyerbeer’i çok sarsar. M eyerb eer’in Scribe
ile işbirliği yaptığı iki operası, (Şeytan Robert,
1831 ve Huguénot’lar, 1836), Büyük Opera
türünün ilk örneklerini oluşturur. M eyerbe­
er, büyük m eydanlardaki törenleri, kalabalık
halk kitlesini sim geleyen koroyu sahnesine
katar. Solo, koro ve orkestra güçlerini, ola­
ğanüstü bir ustalıkla dram atik anlatım da bü­
tünleştirir. 1842-1849 arasında Berlin’de ge­
nel m üzik direktörü olarak görev yapar. An­
cak başta W agner ve Heine gibi sanatçıların
anti-semitist propagandaları onu çok yıpra­
tır ve Berlin’den ayrılm aya zorlar. Peygamber
(Le Prophète) (1849), Kuzey Yıldızı (L ’Etoile
G iaco m o M eyerbeer du Nord) (1854) ve Dinorah (1859) gibi o p e ­
(1791-1864) ralarından sonra Meyerbeer, 25 yıl üstünde
Meyerbeer, çalışmalarını Paris’te sürdü­ çalıştığı Afrikalı Kadın (L ’Africaine) adlı o p e ­
ren bir Alman bestecidir. Jacob M eyerbeer rasının provalarını izlerken hastalanır ve 2
adıyla, 3 Eylül 1791’de Berlin’de doğar. Tıpkı Mayıs 1 86 4 ’te Paris’te ölür. M eyerbeer’in
M endelssohn gibi zengin bir Yahudi banke­ Büyük Opera’sı başta Verdi olm ak üzere pek
rin oğludur. Clem enti’den piyano öğrenm iş, çok besteciyi etkileyecektir.
genç VVeber’le yakın dost olmuştur. Bir hari­ Büyük Opera, Lully’nin zam anından b e ­
ka çocuk olarak parlamış, d aha yedi yaşında ri Fransa'da gelişen opera anlayışının m ey­
M ozart’ın piyano konçertolarını halk önünde vesi olmuştur. 183 0 ’larda, bu daldaki en ün­
çalmıştır. Konser piyanistliğine başlam adan lü yapıtlar: Daniel A u ber’in (1782-1871) Por-

tiçili Dilsiz Kız (La Muette de Portici, 1828),
Rossini’nin Guillaume Tell (1829) ve Jacques
Fromental Halevy’nin (1799-1862) Yahudi Kı­
zı (La Juive, 1835) adlı operalarıdır.
Tüm 19. yüzyıl boyunca Büyük Opera
geleneği etkinliğini korur. Yalnız Fransa’da
değil, A vrupa’nın diğer ülkelerinde de ken­
dini gösterir. Örneğin: Bellini’nin I Puritani,
V erdi’nin Aida operalarındaki gibi. W agner
ise Büyük Opera geleneğini yalın ve saf yön­
leriyle uygular. Rienzi, Tannhauser, Lohen­
grin ve Tanrıların Sonu (Götterdämmerung)
operalarında olduğu gibi. Büyük Opera, 20.
yüzyılda da etkinliğini korumuştur. Ö rne­
ğin: Darius M ilhaud’nun Christophe Colomb
ve Sam uel Barber’in Antonius ve Kleopatra
operaları birer Büyük Opera’dır.
Opéra-Comique
Fransa’da Grand Opéra’yla atbaşı giden
bir diğer opera türü de opéra-comique’tir.
19. yüzyıl boyunca bu iki türün başlıca tek­
nik farkı, opéra-comique’te resitatif yerine
konuşm a diyaloglarının yer almasıdır. Bo­
yut olarak opéra-comique daha az şarkıcı
ve çalgıcıyı kapsar; d aha yalın müziksel kav­
ram larla yazılır; konusu doğrudan sunulan
yarı-ciddi bir dram veya gülünçlü bir konu­
dur. Büyük O pera’nın gösterişli tarihsel d e b ­
debesine sahip değildir. Komik opera, yıllar
boyu gündem de kalmasını, m elodik ve rit­
mik öğelerinin doğal akıcılığına, arm onik ya ­
pısının yalınlığına ve biçiminin gelenekselli­
ğine borçludur.
19. yüzyılın başlarında komik opera
türe ayrılır: Romantik ve komik. Aslında pek
çok yapıtta bu iki özellik de bir arada yer
alabilir. Birinci tür, romantik konuların, gü­
zel melodilerin yer aldığı, duygulu ve soylu
yapıtlardan oluşur. Bu türün başlıca örnek­
leri François Adrien Boieldieu’nün (1775-
1834) Beyaz Bayan’i (La Dame blanche)
(1825), (Boieldieu, arp konçertosuyla m ü­
zik tarihinde önemli bir yer tutar); Ferdinand
H érold’un (1791-1833) Onur Alanı (1832) ve
Z am p a’sıdır (1831). Daniel A uber’in Fra Di-
avolo (1830) gibi tatlı m elodilerle bezenm iş
eğlenceli yapıtları, Paris’teki romantik opéra-
comique türünün başlıca tem silcilerinden-
dir. Komik opera, İtalyan opera buffa’ss ve İn­
giliz ballad o p era’sının da etkisinde kalmış­
tır. İngiliz ballad opera’sı, John G ay ve John
C. Pepusch’un (1667-1752) ortak çalışm ala­
R O M A N TİK D Ö N E M / 145
rı olan Dilenci Operası’ndan (The Begger’s
Opera) kaynaklanmıştır. İçinde m üzik ol­
maksızın konuşm a söyleşilerinin yer aldı­
ğı, popüler m elodilere yeni sözlerin yazıldı­
ğı, yoksul tiplerden oluşturulan karakterlerle
yüksek düzeyin yaşamını irdeleyen bir ope­
ra türüdür. Komik opera, önceleri festivaller­
de, şenliklerde oynanan komik opera türü,
opéra bouffe'a dönüşm üş ve operet gelene­
ğini doğurmuştur. Eğlenceli karakterleri gü­
lünçlü ortam larda yakalayıp sahneye giriş çı­
kışın yoğunluğundan doğan bir devingenlik
içinde sergiler. M üzikle bu devingen sahne­
yi birleştirmek ise, bestecinin özel yeteneği­
ne bağlıdır.
1 86 0 ’larda yine Paris’te ünlenen opéra
bouffe, zeki, alaycı, esprili ve tatlı ezgilerle
süslü bir türdür. (18. yüzyıldaki İtalyan ope­
ra buffa’sıyla karıştırılmamalıdır.) Paris’teki
opéra bouffe’un başlıca kurucusu Jacques
O ffenbach’dır (1819-1880). Orpheus Cehen­
nemde (Orphée aux enfers, 1858), Güzel He­
lena (La Belle Hélène, 1864), O ffenbach’ın
bu türe verdiği en güzel örneklerdir. Paris’e
gelip yerleşen bu Alm an Yahudisi, sahne ya­
pıtlarını temsil ettirecek bir yer bulam ayın­
ca Bouffes-Parisiens (Parisli komikler) adıy­
la kendi tiyatrosunu kurup tek perdelik ko­
mik operalarını sahneler ve bu yoldan zen­
gin olur. Paris yaşam ındaki yozlaşm ayı ala­
ya alan bu eğlenceli operetler, saçmalığı us­
taca kullanan sahneleriyle günüm üzde de
zevkle izlenmektedir. Örneğin: Orpheus Ce­
hennemde operetinde Olim pos tanrılarının
kan-kan dansı sahnesi gibi. Bestecinin ta-
m am layam adığı Hoffmann’ın Masalları (Les
Contes d ’Hoffmann) adlı operası ise ciddi tür­
ikideki tek çalışmasıdır. Offenbach, Fransa dı­
şında da etkin olmuş, İngiltere’de Gilbert ve
Sullivan’ın Mikado’suna (1885); Viyana’da
oğul Johann Strauss’un Yarasa (1874) ope­
retine yol açmıştır. 20. yüzyılda Am erika Bir­
leşik Devletleri’ne kadar yolculuğunu sürdü­
ren komik opera geleneği, değişim geçirerek
m üzikale dönüşm üş ve yeni bir canlılık ka­
zanmıştır. (Bkz: M üzikal-Am erika).
Lirik Opera
Komik operanın romantik dalı, bir süre
sonra lyrique-opera’yı geliştirir. Lirik opera,
Grand Opera’y\a komik opera arasında bir
yerdedir. Tıpkı komik operadaki gibi güzel
m elodilerle alımlıdır. Konuları romantik, dra-
1 4 6 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
m atik ve düşseldir. G enel boyutu kom ik ope­
radan geniş ve Büyük O p e ra ’dan daha kü­
çüktür. Zam anında en beğenilen lirik o p e ­
ralardan biri Am broise Tho m as’nın (1811-
1896) Mignon (1866) adlı yapıtı olmuştur.
Bu türün en ünlü yapıtı ise G ou nod’nun
Faust’udur. Ö nce karşılıklı konuşmaların yer
aldığı sahnelerle 1 8 5 9 ’d a komik opera tü­
ründe verilen tem silinden sonra diyaloglar,
bestecisi tarafından müzikli resitatiflere çev­
rilmiştir. Fransa’da G ou nod’nun izleyicisi bir
sonraki kuşaktan Cam ille Saint-Saens (1835-
1921) olmuştur. Samson ve Dalila (1877) lirik
opera türüne iyi bir örnektir.
Georges Bizet
G eorges Bizet
(1838-1875)
Georges Bizet, 25 Ekim 18 3 8 ’de Paris’te
doğm uş ve otuz altı yaşında Paris yakınların­
t| MÜZİK 6/1-BİZET: CARMEN- da ölmüş bir sanatçıdır. Babası bir ses öğret­
HABANERA meni, annesi yetenekli bir piyanisttir. On ya­
şında Paris Konservatuvarı’na girer, ve m ü­
zik yaşam ındaki en etkileyici müzisyen olan
Charles G ou nod’nun öğrencisi olur. Kom po­
zisyon öğretm eni ise, bir süre sonra, 18 6 9 ’da
kızıyla evleneceği Jacques Halévy’dir. İlk
bestesini on iki yaşında yapar. On yedi ya­
şına varm adan Do Majör Senfoni'sini beste­
ler. On dokuz yaşında Clovis et Clotilde a d ­
lı kantatıyla Rom a Ö dülü’nü alır ve bir yılını
İtalya’da geçirir. İtalya’dan Paris’e dönün­
ce İnci Avcıları (Les Pêcheurs de perles,
Carmen operasından 1863) ve Perth’li Güzel Kız (La Jolie Fille de
bölümler. Perth, 1867) adlı iki opera besteler. 1872’de
Cemile’yi (Djamileh) ortaya çıkarır. H er üç
opera da beklenen ilgiyi görm ez. 1 8 7 1 ’de
özgün biçimini piyano İkilisi için yazdığı Ço­
cuk Oyunları (Jeux d ’enfants), ilgi toplayan
ilk yapıtı olur. Ardından D audet’nin tiyatro
oyunu L ‘A rtésienne’e sahne müziği yazar.
Carmen operası d a 187 5 ’te ölüm ynden az
önce sahnelenir ve bu ilk tem silinde diğer­
leri gibi başarısızlığa uğrar. Bizet, 3 Haziran
187 5 ’te, boğazındaki bir enfeksiyon sonucu
ölür. Bizet’nin erken yaşta ölüm ünü, sürek­
li başarısızlıkla sonuçlanan operalarından
duyduğu üzüntüye bağlarlar. O ysa ölüm ü­
nün hem en ardından Carmen, opera dün­
yasının baştacı olmuştur. Bizet, G ou nod’nun
yazdıklarına benzer uzun m elodi tümcelerini
M ozart ve Beethoven’in Klasik biçimiyle bir­
leştirmiştir.
Fransız operasının dönüm noktalarından
biri G eorges Bizet’nin Carmen (1875) opera­
sıdır. İçindeki m üziksiz konuşm alardan ötü­
rü, konusu ağır ve gerçekçi bir dram olduğu
halde, teknik açıdan, komik opera olarak sı-
nıflanmıştır. Sonradan Ernest Guiraud (1837-
1892), bu konuşmaları müzikli resitatifler ha­
line getirir. Bizet’nin mitolojik veya duygusal
bir konu seçm eyerek, Rom antizm e karşı bir
akım başlatm ış ve sonraki kuşağın gerçekçi
operasına ışık tutmuştur. Libretto, Prosper
M érim ée’nin gerçekçi bir öyküsünden esinli-
dir. Bizet, Carmen’le o güne dek, özellikle
Perth’li Güzel Kız operasında sergilediği
W agner etkisini ve Büyük Opera türünü bir
yana bırakır. Yine de Carmen’deki leitmotif
kullanım ında W agner etkisi gözlenir. Car­
men, İspanya’d a geçen konusuyla Bizet’nin
daha önceki yapıtlarında, örneğin L ’Arie-
sienne’de de olduğu gibi, uzak ülkeleri düş­
lediğinden aynı zam anda egzotik akım a da
girer. Carmen’in ritmik ve m elodik canlılığı,
zengin orkestralaması ve dram atik etkinliği
olağanüstü başarılıdır. O s/ı
Rom antik Fransız operasına en çok kat­
kıda bulunan bestecilerden biri de Hec-

CARMEN
Georges Bizet'nin operası Carmen, ilk kez
Paris'te Opéra-Comique Tiyatrosunda 3 Mart
1875 tarihinde sahnelenmiştir. Librettoyu Pros­
per Mérimée nin romanı üstüne Henri Meilhac
ve Ludovic Haiévy yazmıştır.
Genç asker Don José, Sevilla'daki nöbetçi
birlikte görev yapmaktadır. Burada bir çingene
kızı olan Carmen'i tanır ve âşık olur. Carmen bir
sigara fabrikasında çalışmaktadır ve yankeseci-
liğiyle tanınır. Don José, fabrika işçilerinin baş-
kaldırıp huzuru bozduğu bir sırada Carmen’i de
olaylara karıştığı gerekçesiyle tutuklatır. Sonra
tor Berlioz’dur. Faust’un Lanetlenmesi (La
Damnation de Faust, 1846), Benvenuto Cel­
lini (1838), büyük orkestra müziği eşliğin­
de öykü bölümlerinin sıralandığı yapıtlardır.
Bestecinin en görkem li operası Troyalılar’d\r
(1858). Anıtsal yapısıyla 183 0 ’ların Grand
Opéra’sına benzer. Troyalılar operası, Ra­
m eau ve G luck’tan yola çıkan Fransız ope­
ra geleneğini sonraki kuşaklara bağlayan
bir köprüdür. Berlioz’un orkestra zenginliği
ve kalabalık sahneleri, ilerde W agner’in Usta
Şarkıcılarına yol açacaktır.
İtalya’da Opera
İtalyan bestecileri 19. yüzyıl başında
Avrupa’nın her köşesinde etkinlik göster­
mektedir. İtalya için opera, artık yerleşik
bir gelenek halini almıştır. 19. yüzyılda İtal­
yan operasından söz etm ek de, bu yerle­
şik geleneğin gelişm esine değinmektir. İtal­
ya bu dönem de opera açısından tutucu bir
tavır içindedir. İtalyan bestecileri, Kuzey ül­
kelerindeki gibi yenilikler denem ek ve kök­
tenci değişim lere girişm ekten yana değil­
dir. Rom antik öğeler, İtalyan operasının do­
kusuna yavaş yavaş işler. Bu dönem de İtal­
yanların m üzik arenasında kendilerini gös­
terdikleri en önemli biçim, opera olmuştur.
Seria ve buffa, 19. yüzyıl başlarına dek kalı­
tımsal kimliklerini korurlar. İlk değişim ciddi
türde (seria) başlar. Francesco Algarotti’nin
(1712-1764) kuramsal yazılarında söyledik­
leri, G luck’un ilkelerinin benzeridir. Algarot-
ti zam anın operasını çok sert eleştirip, gele­
ceğin operasına ilişkin varsayım lar ileri sü­
rer. Hatta tıpkı VVagner’in yüz yıl sonra yap­
tıracağı Bayreuth tipindeki opera m erkezle-
ROMANTİK DÖNEM / 1 4 7
da baş döndürücü güzelliğine kapılıp özgür bı­
rakır ve onun yerine kendi hapse girer.
İkinci sahnede hapisten çıkan Don José.
Carmen’i Lillas Pastia tavernasında aramakta­
dır. Emrindeki askerleri çevreye salar. Sonra da
ordudan ayrılıp bu dalavereciler şebekesine ka­
tılır. Üçüncü sahnede Carmen'i kovalamaktan
bıkmıştır. Köyüne döner ve bir zamanlar nişanlı­
sı olan MiCâelu 'ya gider. Ama kısa snreue dönor.
Bu arada, Carmen bir boğa güreşçisinin sevgili­
si olmuştur. 4. Sahnede Dnn José Carmen 7 are­
nanın kapısında btiklor. Onunla gelmesini ısıcı
Carmen rededmcc ne onu nldiımı
Enrico Caruso 1903’te
Metropolitan Operası’nda.
Verdi’nin Rigoletto’sunun
Dük’ü.
rine değinir. Bu kuramları Niccolö Jomm elli
(1714-1744) G luck’tan da önce Fransız kül­
türünün egem en olduğu yörelerde uygular
ve lirik trajediyle ciddi opera arasında bir
karışım oluşturur. Uzun aryaların atılması ve
dram atik resitatiflerin kullanımını yerleştiren
Jom m elli’nin devrimci operası, önceleri İtal­
ya içinde pek geçerli olm asa da opera or­
kestrasının yapısını etkiler. O rkestra renkle­
ri tahta üflemeli çalgılar ve kornolarla zen­
ginleşir; opera içinde orkestraya daha bü­
yük görev verilir ve koronun kullanımı daha
yaygınlaşır. 19. yüzyıl İtalyan ciddi operası­
nın kurucusu Johann Sim on M ayr (1763-
1845), Alm an asıllı bir bestecidir. Rom an­
tik İtalyan operası, tem elde dört büyük isme
dayalıdır: Başlangıçta Rossini; 1830-18 4 0 ’lı
yıllarda Bellini ve Donizetti; yüzyılın sonuna
doğru Verdi.
1 4 8 / ZA M A N İÇ İN D E M Ü ZİK

gençlik yıllarında opera denem eleri yap m a­

sı, çevrenin ilgisini çeker. Dört yıl sonra o p e ­
ra besteciliğini m eslek seçerek bu kurum dan
ayrılır. O pera dünyasına ilk kez tek perdelik
bir komik operayla, 1810 yılında Venedik’te
adım atar. Evlilik Senedi adlı bu gülünçlü oyu­
nun ardından iki yıl içinde bestelediği iki ope­
ra onu, hem en tüm İtalya’da üne kavuşturur:
İlk ciddi operası Tancredi, gülünçlü operası
Cezayir’de Bir İtalyan Kızı’dır. Bunların başa­
rı ve ün kazanm ası üzerine tüm sanat mer­
kezlerinden çağrı alır, yapıtlar ısmarlanır.
M ilano’da, La S cala’d a sahnelenen Denek­
taşı adlı yapıtıyla büyük başarı elde eder. Ar­
dından N apoli’d e San Cario Tiyatrosu’na ve
Fondo Tiyatrosu’na yönetm en olur. 181 5 ’te
N apoli’nin başlıca operaevi San Cario için İn­
giltere Kraliçesi Elizabeth’i konu alan bir ya­
Rossini 70 yaşında. pıt besteler: Elisabetta. Bunu izleyen iki o p e ­
rasını R om a’da yazar: Otello ve Sevil Berbe­
G ioacchino Rossini ri, ilk tem sillerinde beklediği tepkiyi alm ayan,
(1792-1868) başarısızlıkla sonuçlanan operalardır. Otello,
19. yüzyıl başlarındaki İtalya’nın en önem Rossini’nin
­ Shakespeare dünyasına girdiği
li bestecisi Rossini’nin müziği, akıcı m elodi­ ilk ciddi yapıtıdır. Bu operada besteci recita­
leri, sevimli, eğlenceli, zeki operalarıyla, zen­ tivo secco’yu (klavsen eşlikli resitatifler) bıra­
gin orkestra renkleri ve neşesiyle bugün de kıp, orkestra eşlikli resitatifler yazmıştır. Bun­
tazeliğini korur. Pek çok bestecinin genç dan böyle opera tekniğine bir yenilik gelmiş
yaşta öldüğü bir dönem de yetm iş altı yaşına olur. Otello’da orkestranın yanı sıra resitatifle-
dek yaşamış; ancak 39 opera yazdıktan son­ re eşlik eden bir de piyano vardır.
ra, otuz yedi yaşında beste yazm ayı bırakıp Rossini, Sevil Berberi’nde özgün biçimiy­
kendini daha çok mutfak sanatına, yeni ye­ le B eaum archais’nin m etnine dayanan ve ilk
m ekler icat etm eye vermiştir. İtalyan m utfa­ kez Paisiello tarafından aynı isimle operası
ğındaki Bistecca alla Rossini (Rossini Usulü yazılan, sonra d a M ozart’ın Figaro’sunda iş­
Biftek), bestecinin m üzik dünyasındaki ope­ lenen karakterleri ve konuyu ele alır. Tarihte
raları kadar ünlüdür. O pera dağarcığına ka­ hiçbir komik opera, Sevil Berberi kadar çok
zandırdığı Sevil Berberi, Guillaume Tell, İpek sevilip sahnelenm emiştir. Beethoven ve Ver­
Merdiven, Cezayir’de bir İtalyan Kızı, Hırsız di ilk izlediklerinde bu operaya hayran kalır-
Saksağan adlı operaları birer başyapıttır.
Özellikle Sevil Berberi, M ozart’ın Figaro’su
ya da Verdi’nin Falstaff ı ile aynı düzeydedir
ve İtalyan komik operasının başlıca temsilci­
sidir. Uvertürleri ise sesin büyük doruklara
ulaşıp alçalm asıyla orkestra dağarcığına ye ­
4 MÜZİK 6/2-ROSSINI: SEVİL ni bir renk getirmiştir. O 6/2
BERBERİ UVERTÜRÜ G ioacchino Rossini, 29 Şubat 1 79 2 ’de,
İtalya’nın Adriyatik kıyısında, Pesaro kentin­
de dünyaya gelir. Babası am atör bir trom pet­
çi, annesi ise opera şarkıcısıdır. Bir süre klav­
sen dersleri aldıktan sonra şan ve arm oni ö ğ ­
renir. On yaşından başlayarak şarkı söyleyip
eşlikçilik yaparak kiliselerde ve tiyatrolarda
para kazanm aya başlar. On dört yaşına geldi­
ğinde aile B ologna’ya taşınır; Rossini de bu­
rada Liceo M usicale’ye girer. M üzik kuramı ve
Sevil S e rö e r/’nden çello dersleri alır. Tüm çalgıları başarıyla çal­
bir sahne ması, operaya büyük ilgi duym ası ve daha ilk

lar. Uvertür, Rossini’nin önceki operalarının
birinden kaynaklanır. Bu yapıtta Rossini, m ü­
ziği de operanın komik öğelerinden biri ola­
rak kullanmıştır. Örneğin, delice bir hızla he­
celenen pattersongs gibi. O 6/3
Rossini, Sevil Berberi’nden bir yıl son­
ra ünlü Sinderella m asalından esinlenen La
Cerıerentola’y\ besteler. 182 3 ’te Venedik’te
sahnelenen Semiramide adlı ciddi opera,
bestecinin İtalya için yazdığı son operadır.
Bundan sonra Rossini paletini genişletmiş­
tir: S ahneler daha uzar ve yoğun bir geliş­
m e gösterir. Müziksel doku da daha işlem e­
li ve süslü hale dönüşür. Çalgı sayısı artar ve
koroyu daha çok kullanm aya başlar. La Ce-
nerentola, 1817’de R om a’da sahnelenir. Hır­
sız Saksağan ise aynı yıl M ilano’da bestele­
nir. Operasından çok uvertürü ünlüdür.
1822'de N apoli’deki operaevlerinin e m p ­
rezaryosu V iyana’da bir Rossini Festivali dü­
zenler. (Aynı yıl Rossini bu em prezaryonun
sevgilisi olan şarkıcı Isabella C olbran’la ev­
lenir.) Rossini’nin İtalya dışında tanınm a­
sının başlıca nedeni Sevil Berberi, Otello,
La Cenerentola, Musa Mısır’da ve II. M eh­
met gibi operalarının, V iyana’daki bu festi­
valde İtalyan sanatçılar tarafından oynan­
mış olmasıdır. Bu başarının ardından Paris
ve Londra’ya giden Rossini, 1 82 4 ’te Paris’e
yerleşir ve buradaki İtalyan Tiyatrosu’nun
yöneticiliğini yapar. Burada kendisinin ve
başka bestecilerin operalarını sahneye koy­
maktadır. Bundan sonra yazdığı iki opera
da Fransızca metinlidir: Korent Kuşatması
(1826) ve Musa (1827). 182 8 ’deki Le Com-
te Ory, bir komik operadır. 182 9 ’daki Guilla-
ume Teli ise bir Büyük O p e ra ’dır. Schiller’in
tiyatro oyunu üstüne yazılmış tarihsel bir
destan gibidir. Fransız opera geleneğinde­
ki bale ve dans öğelerinin kullanımıyla izleyi­
ciyi oyalayan sahneler yaratm ış ve kendine
özgü orkestra zenginliğini operanın tüm üy­
le birleştirmiştir. Bestecinin en iyi operası
olarak nitelenen Guillaume Teli, Rossini’nin
39. ve son operasıdır. Rossini, artık otuz ye­
di yaşındadır, yeterince para kazanmıştır ve
bundan sonra yıllarca sahnelenip halkı e ğ ­
lendirecek yeterli sayıda operayı dağarcı­
ğa sunmuştur. Kendini böylece emekli eder.
Bundan sonraki 40 yıla yakın zam an için­
de iki dinsel parça (Kısa Ciddi Missa, 1864
ve Stabat Mater, 1842) ve çalgısal müzik ya ­
zar. Ö nce Paris’te yaşar, sonra B ologna’ya
yerleşir. 183 7 ’den 1 85 5 ’e kadar orada kalır.
Sağlık sorunları nedeniyle yeniden Paris’e
döner. C olbran’dan ayrılmıştır ve 183 0 ’dan
R O M A N TİK D Ö N E M / 149
beri birlikte olduğu O lym phe Péllisier’yle
1 84 6 ’da C olbran’ın ölümü üzerine evlenir.
Yem ek yapm aya, mutfak sanatında yenilik­
ler icat etm eye meraklı olan besteci, pişirdi­
ği yem ekleri sofrasında dostlarına ikram et­ 4 MÜZİK 6/3-R0SSINI: SEVİL
m ekten büyük zevk duyar. Rossini'nin sofra­ BERBERİ’NDEN “ LARGO AL
sından, W agner başta olm ak üzere pek çok FACTOTUM DELLA C1TTA”
ünlü gelip geçmiştir. Bu ortam ın uzun söyle­
şilerinde m üzik tarihinin sorunları tartışılmış­
tır. Son yıllarında bestelediği birkaç küçük
piyano parçası ve şarkıyı, “yaşlılık günahla­
rı” olarak nitelemiştir.
Rossini Rom antik D ö nem ’i, başından or­
talarına kadar yaşamıştır. Ancak onun yapıtla­
rı için Romantik nitelemesini kullanm ak yerin­
de olmaz. Çağdaşları gibi düşlem sel, fırtına­
lar estiren, derin duygular uyandıran, doğ a­
üstü güçlerde esin arayan özellikleri yoktur.
Ne W eber, ne Schum ann, ne de Berlioz ben­
zeridir yapıtları. Daha çok Klasik D ö nem ’in
konularını almış, Spontini ve Cherubini gibi
Fransız Büyük O pera türünün yaratıcıları olan
İtalyan bestecilerin Klasik yapısını kullanmış­
tır. Guillaume Teli, Rom antik D ö n em ’de filiz­
lenen Büyük O pera türüne biçimsel açıdan
bir örnek olsa da yine geleneksel kalıplar
içinde bir anlatımı vardır. Bestecinin Rom an­
tik akımın yeniliklerine antipati duyduğu için
erken yaşta besteciliği bıraktığı da ileri sürü­
lür. W agner’le müzikteki yenilikler konusun­
da uzun süren çatışması, sonradan kurduk­
ları dostlukta bile sürmüştür. Ve İtalyan ope­
rasında Rom antizm , ancak bir sonraki kuşak
bestecilerle yeşerm eye başlamıştır.
Rossini, İtalyan opera tarihinde, gelenek­
sel İtalyan opera sanatını yüceltm iş bir bes­
tecidir. Bu geleneğe göre opera sanatında
San Carlo Tiyatrosu (Napoli).
 1 5 0 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK

Romantik Dönem Zaman Dizini 2

MÜZİK
1 1851 Schumann: 4. Sentoni: Verdi: Rigoletto
! !
1853 Verdi: II Travotore ve La Traviatş; Liszt: Si Minör Sonat
1 i
¡sÊSï3Sî3ôj觧i||g:|ii§ii§pgs=SÊsJIj^
■ 1853 Schumann ve Brahnıs Düsseldorf'da tanıştı
• 1854 Liszt Preludler; New York Müzik Akademisi açtldı |
' 1856 Schumann öldii; Dargomiski: Rusalka; Donizetti Paşa öldü

• 1858 Puccini doğdu: Berlioz: im alılar; Offenbach: Orle Yeraltı Dünyasında

1 1859 Wagner: Tristan ve Isolde i
« 1860 ilk Afro-Amerikan spirituelleri
i « 1861 Liszt: Göçebelik Yıllan; Verdi İtalya’da parlementer oldu

] » 1862 Forneaux programlı piyanoyu icat etti

1863 Biiet: İnci Avcıları ı j

1864 Richard Strauss doğdu >
i 1865 Sibelius doğdu ■ |
1866 Smetana: Satılmış Nişanlı •

1868 Brahnıs: Bir Alman Reguieıtıi: Rossirıi öldü: Grieg: Piyano Konçertosu ■
1869 Berlioz öldü» j
1870 Verdi: Aıda i

-lä: ' -il:: :::' ' 'U.' ; iv

1872 Mussorgski: Boris Godunov'un.ik temsili ı
!
1873 Rah(naninov doğdu ı
1874 Mussorgski: Bir Sergiden Tabblar: Verdi: Requiem ı
1875 Bizet: Carmen; Bizet öldü; Çı hacıyan: Leblebici Horhor >
1876 Bayreuth Tiyatrosu açıldı, Wagner: Niebelungen ilk kez sahnelendi •
1877 Dvorak: Stabat Mater; Gr eg Norveç Müzik Akademisi’ni kurdu«

1850 1860 1870 1880

başlıca am aç, izleyiciye zevkli bir zam an g e ­
çirtm ek ve onu duygulandırmaktır. Bunun
için de m elodik akış içinde, zekice düşünül­
müş, çabucak etkileyen, uzun, duygusal ay­
rıntılarla oyalanm ayan bir yöntem kullanıl­
malıdır. Rossini, şan yapm a, şarkı söylem e
sanatını ve opera sanatçısının ses olanakla­
rını da çok iyi bildiği için operalarındaki ka­
rakterlerin ses tekniğine özen göstermiştir.
Rossini’nin operaları kadar ünlü olan o p e ­
ra uvertürleri, bugün de konser program ları­
nın dağarcığını süsler. Örneğin: Hırsız Saksa­
ğan, Guillaume Teli, Sevil Berberi, Semirami-
de uvertürleri zarif ezgileri, özel crescencfo’ları
ve zengin orkestralarıyla senfonik m üzik e d e­
biyatının birer parçası olmuşlardır.
Rossini, Osmanlı İm paratorluğu’ndan da
etkilenmiş, İtalya’da Bir Türk, II. Mehmet ve
Korent Kuşatması (II. M eh m et’in değişim e
uğramış şeklidir) gibi operalarında Türk m ü­
ziği özelliklerinden yararlanm asa da, Türk
tiplem esi yaratmıştır.
Rossini’nin İtalya’da iki önem li izleyicisi
vardır: Donizetti ve Bellini.
R O S S İN İ’ NİN BAŞLICA Y APITLA R I: Demetrio e
Polibio (1806); ipek Merdiven (La scala di seta, 1812);
Kumarbaz Oğul (II signor Bruschino, 1813); Cezayir’de Bir
İtalyan Kızı (L’ltaliana in Algeri, 1813); İtalya’da Bir Türk
(II Turco in Italia, 1814); Elisabetta, Regina d’lnghilterra
(1815); Sevil Berberi (II barbiere di Siviglia, 1816); Otello
(1816); Sinderalla (La Cenerentola, 1817); Hırsız Saksa­
ğan (La gazza ladra, 1817); Musa Mısır’da (Mose in Egitto,
1818); II. Mehmet (Maometto II, 1820); Zelmira (1822);
Semiramide (1823); Le Comte Ory (1828); Korent Kuşat­
ması (Le Siege de Corinthe, 1826); Guillaume Teli (1829).
 ROMANTİK D Ö N E M / 151

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE

1851 Birinci Expo Londra'da açıldı Herman Menzille: MobyDıck; Hawthorn: Kızıl Damga:
1852 J. S. Mili: Özgürlük Üzerine
1853 Nigoğos Balyan: Ortaköy Camisi
1854 İngiz-Fransız-Osmanlı ordufan, Rusya’ya karşı Kırım Savaşı’nı kazandı Thoreau: Walden; G. Balyan: Dolmabahçe Camisi; G.Courbet: Atölye
1856 OsmanlI'da İslahat Fermanı ilan edildi: Bank-ı Osmani kuruldu Gustave Flaubert: Madam Bovary; G. Balyan: Dolmabahçe Sarayı
1857 Baudelaire: Kötülük Çiçekleri
1858 İngiltere Hindistan'da kontrolü ele geçirdi Şinasi nın ilk şiir tercümesi "Tercüme-i Manzume" yayınlandı
1859 Charles Darwin: Türlerin Kökeni Üzerine; J.-F.Millet Akşam Duası
1860 Haussmarın Paris'i yemden planlamaya başladı Tercuman-ı Ahval gazetesi yayına başladı: Dickens: Buytik Umutlar
1861 Rusya’da kölelik yasaklandı; ABD’de iç savaş başladı; Şinasi: Şair Evlenmesi (ilk tiyatro oyunu)
1861 İtalyan Birliği kuruldu. Victor Emmanuel Kral oldu: Abdulaziz tahta çıktı
1862 Bismark Prusya başbakanı oldu V. Hugo: Sefiller: Turgcnyev: Babalar ve Oğullar. Ingres: Turk Hamamı
1862 Fenelon: Tercûme-i Tclemak (Yusuf Kâmil Paşa nın tercümesi)
1863 Kızıl Haç kuruldu; Amerikalılar İstanbul’da Robert Koleji kurdu Sergi-i Umumi-i Osmani, E. Manet: Kırda Yemek
1864 G.Moreau: Ödipus ve Sfenks
1865 Manc Kapital (1. cilt); Abraham Lincoln öldürüldü L. Caroll: Alice Harikalar Diyarında; Dostoyevski: Suç ve Ceza
1866 Transatlantik telgraf hattı açıldı; Nobel dinamiti icat etti Gustave Courbet: Uyuyan Kadınlar
1867 Avusturya-Macaristan İmparatorluğu kuruldu Ibsen: Peer Gynt; Paris Evrensel Sergisi, Abdülaziz'in sergiyi ziyareti
1868 İstanbul Mekteb-i Sultani açıldı Ziya Paşa: Şiir ve lıışa; E. Manet.ßaikon
1869 Süveyş Kanalı açıldı; New York’ta Brooklyn Köprüsü yapıldı Tolstoy: Savaş ve Barış; C.Monet: La Grenouillere
1870 Daru'l-Fünun-ı Osmani açıldı Diyojen (Teodor Kasap tarafından çıkarılan ilk karikatür dergisi)
1871 I. William Alman devletlerini bir araya getirdi, İmparator ilan edildi Jules Verne: Denizaltında 20.000 Fersah: Proust doğdu; Şinasi öldü
1872 Lévi-Strauss bluejean’i üretti E. Degas: Dans Sınavı; E. Monet: Gün Doğuşu (Impression)
1873 ABD’de ekonomik kriz, ABD dolara altın standardı getirdi Ş. Sami: Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat, İstanbul’da ilk resim sergisi
1874 Renoire: Tiyatro Locası: Paris'le İlk Empresyonist sergi
1875 3. Fransız Cumhuriyeti İlan edildi; Osmanlı mâliyesinin iflası açıklandı Paris’te Opera Gariner açıldı; Pissaro: Pontaise Bahçesi
1876 II. Abdülhamid tahta çıktı: Meşrutiye! ilan edildi Tolstoy: Anna Karenina: Namık Kemal: İntibah (Sergüzeşt-i Ali Bey)
1877 Bell telefonu İcat etti C.Monet: Saint-Lazare Garı

C a e ta n o D on izetti
(1797-1848)
19. yüzyıl İtalyan operasına Rom antik d ö ­
nemin özelliklerini yerleştiren ilk besteci, G ae-
tano Donizetti’dir. Yetmiş kadar opera beste­
leyen Donizetti, dram atik gerilimi, melodi ve
armoni çizgisindeki bütünlüğü, orkestra ve
insan sesi renklerini kullanımındaki ustalığıy­
la operanın büyük ismi V erdi’ye kapıları aç ­
mıştır. Ciddi operayla gülünçlü opera türlerini
başarıyla kaynaştıran ilk bestecidir.
29 Kasım 1 79 7 ’de yoksul bir ailenin ço­
cuğu olarak Kuzey İtalya’da, B ergam o’da
dünyaya gelir. Ailesi m üzikle ilgili kişiler­
dir. Ancak çocuklarının m üziği m eslek edin­
m esine karşı çıkarlar ve böylece Donizet­
ti, Avusturya ordusuna katılır. Donizetti’nin
m üziksel yetenekleri, çalışmalarını o kent- Gaetano Donizetti
1 5 2 /Z A M A N İÇİNDE MÜZİK

te sürdüren opera bestecisi Sim on Mayr tonun ses rengi de diğer sesler kadar önem
(1763-1845) sayesinde gelişir. İlk operaları­ kazanm ış olur.
nı ordudayken izinde olduğu günlerde y a ­ Donizetti, Rossini’nin kom ik operalarına
zar. M ayr ile başlattığı m üzik çalışm aları­ duygusal özellikler ekleyerek onları bir adım
nı B ologna’daki Liceo Filarm onica’da, Pe­ ileri taşımıştır. Örneğin: 1 83 2 ’de M ilano’da
der Stanislao Mattei ile sürdürür. 1816’da ilk sahnelenen Aşk İksiri’nde (L’Elisir d ’A more)
operası, Il Pigmalione’ÿ\ tamamlar. 181 8 ’de acıklı duygular içeren bir konuyu komik bir
Enrico di Borgogna ortaya çıkar. 1 82 2 ’de ortam da anlatmıştır. Karmaşık dram atik sah­
R om a’d a Zoraide di Granata’nın sahnelen­ neler yaratm ası da sonradan Verdi'ye yol
mesiyle büyük üne kavuşur. N apoli’den aldı­ gösteren yöntemlerindendir. Örneğin: Maria
ğı çağrıyla San Carïo O perası’nın yöneticisi Stuarda (1835) adlı operasında ve Lucia di
olur. Burada on yıl içinde 22 opera besteler. Lammermoor’daki ünlü altılıda yüzleştirm e
Ancak ilk kalıcı operası 1 83 0 ’da M ilano’da sahneleri, gerilim taşıyan karm aşık bir yapı­
sahnelenen Anna Bolena’dır. Bundan önce dadır. Lucia’nın evlendiği gece kocasını öl­
yazdığı, opera dışındaki diğer yapıtları son­ dürdükten sonraki ünlü cinnet sahnesi, son­
radan unutulmuştur. raki Rom antik bestecileri de etkilemiştir.
Kısa bir süre için M ilano’da San Piet- Hem trajik, hem de komik opera türünün
ro a M aiella Konservatuvarı’nda öğretm en­ parlak bir bestecisidir Donizetti. Çoğunlukla
lik ve m üdürlük yapar. 183 5 ’te Paris’e gi­ operalarına tarihsel konular seçer. Örneğin:
der ve bu kente yerleşir. Aynı yıl yazdığı Lu- Anna Bolena (Anne Boleyn, İngiltere Kralı 8 .
cia di Lammermoor, N apoli’de büyük övgü H enry’nin eşlerinden biridir), Lucrezia Bor­
alır. 183 7 ’de çok sevdiği eşi, bir kolera sal­ gia, Maria Stuarda, Belisario ve Catarina Cor-
gınında ölür. Paris yapıtları genelde başarı­ naro operalarında olduğu gibi. Aynı zam an­
lı olmuştur: Gözde (La Favorite) 184 0 ’ta bü­ d a Rom antik D ö nem ’e esin veren yazarlar­
yük ilgi toplar. Hareketli ve sevimli opera­ dan Sir W alter Scott’ın (1771-1832) çok et­
sı Don Pasquale ise 1843 yılında Paris’teki kisinde kalmıştır. En ünlü operalarından Lu­
İtalyan O perası’nda sahnelenir ve gülünç­ cia di Lammermoor, Scott’un Lammermoor
lü özellikleriyle çok beğenilir. Bu arada Do- Gelini başlıklı rom anından kaynaklanır. G ü­
nizetti, Viyana sarayında yarı zam anlı bir iş lünçlü opera dalındaki başyapıtları Aşk İksi­
bulur. ri (L’Elisir d ’A more) ve Don Pasquale’dir. Bir­
1845 yılında ortaya çıkan bir beyin tüm ö­ çok operasını İtalyanca yazdığı gibi, Paris’te
rü, Donizetti’yi başarılarının doruğundayken yazdıklarında Fransızca kullanmıştır. Ö rne­
alt eder. Ö nce bunalım lar geçirir, ardından ğin: Alayın Kızı ve Gözde gibi. Donizetti aynı
felç ve ruhsal krizler gelir. Paris’in dışında bir zam anda çok nitelikli bir edebiyatçıdır. Don
akıl hastanesinde tedavi görür. Bergam o’ya, Pasquale’nin librettosuna büyük katkıda bu­
doğduğu kente getirilir. Son iki yılını bilinçsiz lunduğu gibi üç gülünçlü operasının libretto­
geçirir ve 8 Nisan 1 84 8 ’de elli yaşında ölür. sunu da kendi yazmıştır.
Bazı kaynaklar, ölüm üne yol açan hastalığın, Donizetti 70 opera yazm ış, ayrıca senfo­
frengi olduğunu söylerler. niler, oda müzikleri, piyano çalışmaları, kan­
Donizetti, opera kariyerine Rossini’nin tat ve oratoryolarla missalar ve Bellini’nin
doğal bir devam ı olarak başlamıştır. Son ölümü üzerine bir de requiem bestelemiştir.
derece verimli bir bestecidir. Yapıtlarında 1984’te Donizetti’nin hiç bilinm eyen bir o p e ­
şancıların ses sınırlarını zorlayan bir etkinlik rası Londra’da keşfedildi. Fransızca m etin­
yaratır ve izleyicinin hoş zam an geçirm esi­ li operanın 184 0 ’larda bestelendiği ve daha
ni amaçlar. Zam anının yetenekli şancıların­ önce yayınlanm am ış, İki Saat İçindeki Se­
daki özelliklere göre yazdığı zor şan partile­ kiz Ay (Otto mesi in due ore, 1827) adlı bir
ri, sonradan kolaylaştırılmıştır. Örneğin: Don operasından kaynaklandığı sanılmaktadır.
4 MÜZİK 6/4-DONIZETTI: AŞK Pasquale’nin ünlü dörtlüsünü zam anın en 0 6 /4
İKSİRİ’NDEN “UNA FURTIVA parlak şancılarının kapasitesine göre beste­
LAGRİMA” lemiştir. DONIZETTI’NİN BAŞLICA OPERALARI: Anna Bolena
G aetano Donizetti’nin bir özelliği de ba­ (1830); Aşk İksiri (L’Elisir d’Amore, 1832); Lucrezia Borgia
riton sesinin ayrıcalığını ortaya çıkarm ası­ (1833); Rosmonda d’lnghilterra (1834); Lucia di Lammer­
dır. D aha önce tüm erkek sesleri tenor ya moor (1835); Gözde (La Favorite, 1840); Alayın Kızı (La
da bas olarak ayrım sanırken Donizetti, N a­ Fille du régiment, 1840); Linda di Chamounix (1842); Maria
poli yıllarında çok beğendiği bariton Gior­ di Rohan, Don Pasquale, Dom Sébastien (1843); Catarina
gio Ronconi için roller yazar. Böylece bari­ Cornaro (1844).

V incenzo Bellini
(1801-1835)
3 Ekim 1 80 1 ’de, m üziğe ilgi duyan bir
lenin çocuğu olarak Sicilya’da, Catania ken­
tinde dünyaya gelir. Küçük yaşta, besteci
olan babasıyla piyano çalışm aya başlar. H e­
nüz beş yaşındayken piyanistliği büyük öv­
güler alır. Altı yaşında dinsel konulu besteler
yapm aya başlar. Bu arada, bir papazın ön­
cülüğünde ilkokula ait genel bilgileri öğre­
nir. Böylece henüz yedi yaşındayken Latin­
ce, yeni diller, güzel konuşm a sanatı ve fel­
sefe öğrenm eye başlar. Bu arada şiire özel
bir eğilimi vardır. İlk gençlik yıllarında araş­
tırıp okuduğu şiirler sonradan operalarında
etkin olacaktır.
1 81 9 ’da Napoli’ye gidip Krallık Konser-
vatuvarı’nda eğitimini sürdürür. İlk operası
Adelsorı e Salvirıi, 1 82 5 ’te konservatuvarın
sahnesinde oynanır. Bu başarının sonucun­
da kendisine bir libretto verilir ve onu bes­
telem esi istenir. Besteleyince de M ilano’nun
kapıları önünde açılır. 1827-1833 arasın­
da M ilano’da yaşar. Bu süre içinde La Sca-
la O perası’nın yöneticileri tarafından kendisi­
ne tanıştırılan, zam anın en önemli opera şa­
iri Felice Rom ani’yle çok iyi anlaşır ve yaşa­
mı boyunca onun librettolarını operalarında
kullanır. Bellini’nin müziği, Rom ani’nin dize­
lerini teknik olarak da yansıtır. Bellini, m elo­
dinin müziğin m erkezi olduğunu kabul eder.
Her gün birçok m elodi yazm a denem esi ya­
parak kendini operalarına hazırlar. Böylece
güzel ezgilerle yüklü bir arşivi oluşur. H ep bu
ezgileri kullanacağı operaları ve onları yansı­
tacak dram atik ortamı araştırır, bekler. Belli­
ni de tıpkı Rossini gibi kendi seçtiği şancılar­
ROMANTİK DÖNEM / 153
la çalışıp onların ses yeteneğine göre roller
yazm ıştır operalarına.
183 0 ’da bir m ide rahatsızlığının ilk krizle­
ri ortaya çıkar. O yazı C om o gölü kıyısında
geçirir. 18 3 3 ’te üç operasını yönetm ek üze­
re Londra’ya gider. Ardından Paris’e gidip
kendisine verilen Légion d ’honneur m adal­
yasını alır. Tam evlenm e hazırlıkları yaparken
m idesindeki rahatsızlık nedeniyle 23 Eylül
1 83 5 ’te, otuz dört yaşında, ölür. Eğer Bellini
bu kadar genç yaşta ölm eseydi acaba ope­
ra dağarcığına neler katacaktı sorusu her za ­
man sorulmuştur.
Zam anının bir aristokratı olarak nitelenen
Bellini tüm ü de ciddi nitelikte olan on opera
yazmıştır. Bunların en ünlüleri 182 7 ’deki Kor­
san [il pirata), 183 1 ’deki Uyurgezer (la son-
nambula), Norma ve 1835’teki Puritanlar’dır Vincenzo Bellini
(ilpuritani). C hopin’in noktürnleriyle bağdaş­
tırılan m elodi akıcılığı, arm oni duyarlılığının
yanı sıra biçem indeki lirik netlik, zarif çizgiler
ai­ve biçim özgürlüğü, Bellini’nin başlıca özel­
likleridir. Norma ’daki Casta diva’nın aryasın­
da melodi, hep soluk alacak bir nokta arar gi­
bi gerilimi artırarak tırmanır. Norma ’daki cin­
net sahnesi de örnek bir rom antizm sergiler.
Ayrıca Bellini İtalyan geleneğindeki bel can­
to tekniğini bu kriz sahnelerinde kullanm ak­
la, anlatımcılığın öncülüğünü yapm ış olur.
Resitatiflerde klavsen veya piyano yerine or­
kestra eşliği kullanır. Norma operası, onun
başyapıtı olarak görülmüştür. Bellini’nin ope­
ralarındaki öznel duyarlılık, Rom antik Dö-
nem ’in bir karakteristiğidir. O 6/5 <| MÜZİK 6/5-BELLİNİ:
NORMA’DAN “CASTA DIVA”
BEL CANTO
Güzel şarkı söyleme sanatıdır. Aslında yal­
nız müziksei açıdan değil, sesin sanatsal ve
bilimsel tekniğindeki güzelliktir. 16. yüzyıl so­
nunda gündeme gelmiş bir terimdir. Ancak 19.
yüzyıl başındaki büyük İtalyan opera besteci­
leriyle. Rossini. Bellini ve Donizetti ile en par­
lak dönemini yaşar. “Bel canto" şarkı söyleme,
sesin dengeli olması, bağlı söyleme becerisi,
yüksek rejisterli çeviklik, tutarlılık ve tatlı bir tı­
nı gerektirir.
Bel canto bir öğreti, bir teknik beceridir.
Sesin geniş hacimli olması değildir. Bel can­
to tekniğinin usta şarkıcıları Eva Turner (1892-
1990) Elena Nicolai (1905-1993), Maria Canig-
lia (1904-1979) gibi operacılardır. Daha son­
raki dönemde ise, Maria Callas (1923-1977).
Joan Sutherland (d. 1926), Virginia Zeani (d.
1925) ve Leyla Gencer (1928-2008), tarihe
geçmiş bel canto operacılarıdır.
1 5 4 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
O P E R A D A D İV A K İM D İR ?
Tanrıça anlamına gelen bu İtalyanca köken­
li sözcük, yeteneği ve saygınlığıyla ünlenmiş,
baş kadın oyuncuya verilen addır. Bir operae-
vının, bir opera kumpanyasının veya bir mevsi­
min divası olabilir. Yalnız operada değil, sine­
ma ve tiyatroda da divalar vardır. Opera bes­
tecileri tarihin her döneminde belli seslere, ta­
nıdıkları solistlere göre roller yazmışlardır. 18.
yüzyılda castrato sesinin sanatsallığı bestecile­
ri büyülemiş, her besteci belli bir castrato 'nun
özet ses rengine göre yazmıştır. 19. yüzyılda ise
soprano kadın sesi gündeme gelir. İlk ünlenen
sopranonun Gıuditta Pasta (1798-1865) oldu­
ğu sanılmaktadır. Bellini, bu sopranonun sesi
için Norma ve La sonnambula rollerim yazar.
Sesini denetleyebilen, ses sınırlarını zorlayabi-
len bir sanatçıdır Pasta. Başlıca özelliği deh­
şet saçan ses niteliği ve sahnedeki oyun yete­
neğidir. Olağanüstü bir başka yetenek de, on
yıllık kariyeri içinde sesiyle herkesi büyüleyen
Maria Malibran'dır (1808-1836). Bu dönemin
en önemli sopranosu ise Jenny Lind'dir (1820-
1887). Önce vatanı İsveç'te ünlenmiş, son­
ra Londra'va aelıo uluslararası düzlemde sesi­
La Scala'nın unlu Turk divası: Leyla Gencer
ni duyurmuştur. Yalın, abartısız görünüşü, ge­
niş halk kitlesi tarafından sevilmesine neden ol­
muştur. Sesindeki saflık ve genç kız tazeliğiy­
le özellikle erkek dinleyicileri büyülediği söyle­
nir. Örnek bir diva olan, Adelina Patti'nin (1843-
1919) kariyeri tam yarım yüzyıl sürmüştür. Se­
vil Berberi'nctefa Rosına rolüyle ünlenen Patti,
Rossıni'nin de hayranlığını kazanmıştır. Yetmiş
yaşının üstünde olduğu halde sahnedeki duyar­
lı oyunu ve sesini dramatik kullanma sanatıyla
izleyiciyi son derece duygusal bir ortama sok­
tuğu, hatta bazı şarkılarda ağlattığı da söylenir.
Lilian Norton (1857-1914) Amerikalı bir divadır.
Bayreuth'a gelip Wagner operalarında ün yap­
mıştır. Renata Tebaldi (1922-2004) 1949-1959
arasında La Scala'nın divası, 1950-1973 arasın­
da ise özellikle Verdi ve Puccini operalarında­
ki rolleriyle New York Metropolitan Operası 'nın
baş kadın oyuncusu olmuştur. La Scala'nın ünlu
bir divası da Türk soprano Leyla Gencer (1928-
2008)'dir. Donizetti ve Verdi operalarının baş­
rollerindeki başarısı ve disiplinli kişiliğiyle seç­
kinleşmişti. Diva olabilmek için yetenek, özel
bir ses ve yaratıcılığın yanı sıra disiplin, özveri
ve saâlam bir kişilik aereklidir.

C iu sep p e Verdi
(1813-1901)
G iuseppe Verdi, Donizetti’den sonra İtal­
yan opera tarihini oluşturan, Rom antik İtal­
yan operasının en önem li bestecisidir. La
traviata, II trovatore, Don Carlos, Rigoletto,
Alda, Otello, Talihin Kudreti (La Forza Del
Destino) ve Faistaff gibi operalarıyla her za ­
m an gün dem de kalmış bir bestecidir. O p e ­
ra dünyasında bir devrim yaratm asa da gü­
zel ve dokunaklı melodileri, dram atik etkinli­
ği ve orkestralam a zenginliğiyle opera tarihi­
nin geleneğini zenginleştirmiştir. Ayrıca tut­
kulu bir yurtsever olarak sanatın siyasi gücü­
nü kanıtlayan operaları, korolarındaki coşku­
lu albeni, V erdi’yi seçkinleştirir.
Yoksul bir hancının oğlu olan Verdi, 10
Ekim 181 3 ’te, Parm a yakınlarındaki Le Ron-
cole köyünde dünyaya gelir. İlk ciddi m ü­
zik çalışmalarını Busseto kasabasının org­
cusu Ferdinando Provesi’yle yapar. Verdi’yi
Busseto’da Antonio Barezzi adlı bir tüccar
korur, onu evinde barındırır. Sonradan bu
tüccarın kızı M argherita, Verdi’nin ilk karısı
olacaktır. 183 2 ’de M ilano Konservatuvarı’na
başvurur. Yaş sınırını geçtiği ve iyi piya­
no çalam adığı gerekçesiyle kabul edilm ez.
Böylece M ilano’d a Vincenzo Lavigna’dan
özel dersler alır ve 183 5 ’te Busseto’ya dö­
nüp orgculuk ve öğretm enlik yapar; kasa­
banın m üzik yönetm enliğini üstlenir. Aynı yıl
M argherita’yla evlenir. Bu arada ilk yapıtla­
rı birkaç kutsal koro parçasıyla kısa çalgısal
parçalardır. Sahne için m üzik yazm a tutku­
su, üç yıl sonra onu yine M ilano’ya götürür.
Ve ilk operası Oberto, 183 9 ’da La S cala’da
temsil edilir. Çok parlak bir başarı getirm e­
se de bundan sonrası için kendisine her se­
ROMANTİK DÖNEM / 155
kiz ayda birini tam am lanm ası koşuluyla üç
opera ısmarlanır. H em en ardından bestele­
diği gülünçlü operası Bir Günlük Kral (Un gi-
orno di regno) başarısız olur.
Aynı yıllarda Verdi’nin yaşam ında bir di­
zi acı olay yer alır. Ö nce eşi M argherita, ar­
dından yirmi iki ay gibi bir süre içinde iki ço­
cuğu ölür (1838-1840). Bu olaylar onun ça­
lışmalarını aksatır, üretimini keser. Büyük bir
bunalım a girer ve bestecilikten de vazge­
çer. Acılarını dindirm ek için M ilano’da çare­
ler ararken, 184 2 ’de La S cala’nın müdürü
Merelli, S olera’nın bir metnini getirip m utla­
ka ona dayalı bir opera yazm asını ister ve
böylece A/abtvcco’nun bestelenm esine öna­
yak olur. Verdi, aynı yıl içinde besteleyip
sahnelediği Nabucco ile ilk büyük başarısı­ Giuseppe Verdi
nı elde eder. Nabucco Avrupa’nın tüm kültür
m erkezlerinde, Am erika’nın kuzey ve güne­
yinde, konusu ve görkem li işlenişiyle büyük
ilgi toplar. Üçüncü perdenin esirler korosu,
o sıralarda Avusturya ve İspanya egem en­
liğindeki İtalyan kentlerinin özgürlük marşı
haline gelir. İkinci Dünya Savaşı’ndan son­
ra onarılan La Scala Tiyatrosu’nun 194 6 ’da
yeniden açılışında Nabucco temsil edilmiş,
böylece yeni kurulan İtalya Cum huriyeti’nde
Esirler Korosu, bestelendiği günden 104 yıl,
bestecinin ölüm ünden 45 yıl sonra yeniden
gündem e gelmiştir. Nabucco’üan sonra Ver­
di, İtalya’nın tüm opera m erkezlerince ara­
nan bir besteci olur. Bu arada Nabucco’da
Abigale rolünü oynayan soprano Giuseppi-
na Strepponi’ye âşık olur ve on dört yıl birlik­
te yaşadıktan sonra 1 85 9 ’da evlenirler. Ver­
Milano’da La Scala Tiyatrosu.
Angeio Inganni'nin 1852
tarihli tablosundan ayrıntı.
1 5 6 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK

Nabucco operasından
koro için yazılan “Va,
Pensiero”nun şan ve piyano
uyarlaması.

di on beş yıl içinde 18 opera besteler. Hız­
lı bir çalışm a tem posu içindedir. Yalnız M ila­
no için değil, İtalya’nın pek çok kenti, Lond­
ra ve Paris operaları için de siparişleri yeri­
ne getirm ek çabasındadır. Bunlardan üçü en
çok bilinen yapıtlarıdır: Rigoletto, II trovatore
ve La traviata.
185 0 ’lerde Verdi artık uluslararası, önem ­
li bir kişilik olmuştur. İtalya dışındaki ülkeler­
den ona ısmarlanan ve Verdi’nin tam am ladığı
yapıtların başında Sicilya Akşam Ayinleri, Don
Carlos, Macbeth, Kaderin Gücü veAida gelir.
Aida’y\ yazdıktan sonra Verdi, ikinci eşi
Giuseppina Strepponi’yle birlikte, yarı emekli
bir yaşam sürm eye başlar. 18 7 0 ’lerin en bü­
yük ürünü, bir ölüm duasıdır: Requiem mis-
sa (1874). Romancı ve şair dostu Alessan­
dro M anzoni’nin anısına yazılmıştır. Bu ara­
da, opera bestelem e kariyerinin sona erdi­
ğini düşünerek eski operalarını yeniden ele
alıp işlemektedir.
Yayıncısı Ricordi’nin ısrarı ve metin yazarı
Arrigo Boito’nun (1842-1918) yardım ıyla Ver­
di iki Büyük O pera daha ortaya çıkarır: Birin-

PARLAMENTODA BİR ııey İtalya'dan. AvusturyalIları Lombardia’dan

OPERA BESTECİSİ çıkararak İtalya birliğinin kurulmasını sağlamış
Ulusçuluk. Romantik İtalyan operasını etkile­ ve en sonunda Vittorio Emanuele İtalya kra­
yen en önemli öğelerden biridir. Verdi de ilk ün­ lı olabilmiştir. Verdi bu birleşmenin sağlandı­
lü operası Nabucco'yla başlayarak kendi ulusu­ ğı 1861'de, doğduğu kent Busseto'dan seçile­
nun şarkı söyleme eğilimini gözetmiştir. İtalyan rek parlamentoya girer ve bir süre sonra sena­
halkı baskı altında geçirdiği yılların dışavurumu­ tör olur. 1865'te istifa eder.
nu Verdi'nin operalarındaki konularda ve özel­
likle korolarındaki haykırışlarda bulur. Besteci­
nin operalarındaki herhangi bir karakter herhan­
gi bir baskıya başkaldırıyorsa, halk bunu poli­
tik bir başkaldırıyla örtüştürür. Ayrıca aynı yıl­
larda Avrupa'nın her yerinde kabul görmeye
başlayan Verdi operaları da kendi halkı için bir
övünç kaynağıdır. Böylece Verdi, yurtseverlik
adına bir simge olarak ulusal bir kimlik kazan­
mıştır. Halk, adının baş harflerini İtalya'nın bir­
leşmesi için yaratılan bir deyişin baş harfleriy­
le özdeşleştirmiştir: Viva VERDİ sözleri. "Vittorio
Emanuele. Re D'italia!” (İtalya Kralı çok yaşa)
sözleriyle eşdeğer olmuştur. General Giuseppe Bir İtalyan vatansever Avusturya askerleri yaklaşırken
Garıbaldı (1807-1882). Fransız ordularını Gu- duvara “Vıva Verdi yazmakta

cisi Otello, ¡kincisi Falstaff tır. Shakespeare
stilindeki bu iki operanın biri trajik, diğeri ko­
miktir. Bundan sonra birkaç kutsal şarkı yazıp
kendini doğayla uğraşm aya verir. 189 7 ’de
G iuseppina ölür. Verdi de son şarkılarını ta­
m am lar ve artık beste yapm az. 27 Ocak
190 1 ’de M ilano’da öldüğü zam an cenazesi,
Esirler Korosu’nun müziği eşliğinde devlet tö­
reniyle kaldırılır ve ulusal yas ilan edilir.
V erdi’nin Ö n e m i
Verdi, Rossini’yle başlayıp Puccini’yle
son bulan 19. yüzyıl İtalyan opera bestecile­
ri yelpazesi içinde en önem li isimdir. İlk d ö ­
nem çalışm alarında bir önceki kuşağın izin­
de, Bellini ve Donizetti’nin dilini kuHanır. Yapıt­
larındaki en önemli özellik, vokal çizgidir. Ar­
ya ve resitatiflerde yalın bir çalgı eşliği kullan­
ması; operanın akışı içinde bir parçadan di­
ğerine geçişteki doğal akıcılığı ve sahnelerin
birkaç geleneksel kalıptan oluşması ilk Verdi
operalarının teknik özelliklerindendir. Aryalar,
belirli ve tem el bir şancı için yazılmıştır. Ver­
di bu geleneksel kurallara kendine özgü ye­
teneğini de ekler: Kulakta kalan m elodiler ve
özel bir coşku. Örnek bir Verdi operasında te­
nor ve soprano anlatıcı rollerdedir. Karşıların­
da bir romantik düşm an vardır. II trovatore’de
olduğu gibi bir bariton ya da La traviata’daki
gibi bir baba. Bu bariton rolleri, Verdi opera­
larının özelliği olmuştur. Operalarının bir di­
ğer ortak yönü de son sahnede tem el karak­
terlerden en az birinin ölmesidir.
İlk dönem indeki operalarında bazı ko­
lay izlenebilm e yollarına başvurmuş, örne­
ğin, Don Carlos ve M acbeth’te Fransızların
dans ve bale geleneğini kullanmıştır. Verdi,
1850 ve 1860’lı yıllarda geleneksel kalıplar­
dan arınm aya başlar. Eşlikleri daha zenginle­
şir, müziksel geçişleri daha yum uşak hale g e­
lir; dinleyicinin alışageldiği, beklediği olaylar
değişikliğe uğrar. Aida, Otello ve Falstaff gi­
bi yapıtlarında üstün bir opera tekniği ve us­
talıklı bir orkestra eşliği kullanmıştır. Verdi, ol­
gunluk dönem inde geleneksel yapıyı daha
esnekleştirm eye ve m üzik eşliğini daha anla­
tımcı kılm aya çalışmıştır. Yine de melodisinin
gücünden, m elodik çizginin görkem inden
hiçbir zam an ödün verm ez. Verdi’nin m elo­
dik çizgileri zam an zam an bayağılaşm aya el­
verişli olduğu gerekçesiyle kınanmıştır.
Verdi’nin ünü, Alman çağdaşı VVagner’e
göre daha az yaygındır. Rom antik stili koru­
yan birçok besteci için Rom antik opera, Ver­
di ve VVagner’in stilleri bir arada algılandığı
sürece önemlidir. Ancak 190 0 ’den sonra g e ­
ROMANTİK DÖNEM / 157
lişen müziksel dil, Verdi’nin lirizminden çok,
VVagner’in karm aşık yapısına, polifonik ve
krom atik arm onisine bağlıdır. Zam anın eleş­
tirmenleri ve akadem isyenleri tarafından Ver­
di, VVagner’e kıyasla daha tutucu olarak nite­
lenmiştir. © 6 /6 -9 <| MÜZİK6/6-VERDİ:
1960’lardan sonra Verdi, daha iyi değer­ NABUCCO'DAN“VA,
lendirilmeye başlanır ve operaları da daha PENSİERO”
çok oynanmaktadır. Tüm yapıtları dünya­ <| MÜZİK6/7-VERDI: İL
nın dört bir yanında her an temsil edilm ek­ TROVATORE’DEN “DİE
te, operaya adımını atm am ış dahi olsa pek OUELLAPİRA”
çok kişi onun popüler aryalarını tanım akta­ <| MÜZİK6/8-VERDİ: AIDA’DAN
dır. Plağa kaydı yapılm am ış hem en hiçbir MARŞ
operası kalm am ış gibidir. | MÜZİK6/9-VERDİ:
Nabucco’dan Faistaff’a kadar Verdi’nin RIGOLETTO’DAN“LADONNE
tüm operalarındaki ortak karakter, doğal, EMOBİLE”
dünyasal, doğrudan etkileyen, dolaysız ve
yalın anlatımdır.
V erdi’nin Sanatı ve Yapıtları
Requiem’i, dinsel içerikli m etne dayanan
birkaç müziği, bir iki şarkısı ve bir Yaylı Çal­
gılar Dörtlüsü dışında Verdi’nin tüm yapıtla­
rı sahne için yazılmıştır. 26 operasından ilki
1839, sonuncusu 1893 tarihlidir. Hiçbir za ­
m an, ne geçm iş ve gelecekle bağlarını ko­
parmış, ne de yeni deneylere girişmiştir. G e­
liştirdiği incelikli teknikle İtalyan operasını,
kimsenin ulaşam adığı bir doruğa yükseltm iş­
tir. Verdi’nin Kuzey AvrupalI bestecilere göre
üstünlüğü, ülkesinin kendinden önce, atala­
rından kalan bir opera geleneğine sahip ol­
masıdır. İtalyan dinleyicisi bu atasından kal­
m a geleneği sürdürm ekte, opera bestecisi­
nin her ürettiğini dikkatle izlemektedir. Fran­
sa ya da A lm anya’da besteci ve dinleyicisi
arasındaki uçurum, Rom antik dönem in ka­
rakteristiklerinden birine yol açm ış, sanatçı­
yı kendi içine dönük bir dünyada yaşam aya
yöneltmiştir. O ysa İtalya’da durum böyle d e ­
ğildir. Bir opera bestecisi ünlendi mi her kö­
şeden çağrılar ve eser siparişleri almaktadır.
Romantizm in İtalyan operasını etkile­
yen en önem li öğesi, ulusçuluk kavramı ol­
muştur. Verdi de ilk ünlü operası Nabucco
ile başlayarak kendi ulusunun şarkı söylem e
tekniğini, insan sesi yapısını ve kendine öz­
gü yerel havalarını incelemiş; özel sorunla­
rını yansıtan konulan işlemiştir. Verdi bütün
kalbiyle şuna inanmıştır: H er ülke kendi kül­
türünden fışkıran yerel müziğini işlemelidir.
Verdi Kilise’ye bağnazca bağlı, dindar bir
kişi değildir. O peralarında bu tutum u belir­
gindir. Son zam anında yazdığı dinsel içerikli
şarkılar da tinsel (ruhani) olm aktan çok dün­
yasal bir kimlik taşır.
1 5 8 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
1880'de Aida operasının
Paris’teki temsilini anlatan,
M. Levaster’in gravürü.
V erdi’nin operaları genellikle üç dön em ­
de incelenir. İlk grup, lltrovatore ve La travia-
ta ile doruğa tırmanmış, ikinci grup Aida’rım,
üçüncü grup ise Otello ile Falstaff'm başarı­
larıyla önem kazanmıştır. Falstaff ve ilk d e ­
nem elerinden biri dışında Verdi’nin tüm ope­
raları ciddi türdedir. Konularını kendi libret­
to yazarları, Rom antik D ö nem ’in ünlü şair ve
yazarlarından uyarlamışlardır. Schiller, H u­
go, G enç Dum as, Byron, Scribe, Shakes­
peare ve yakın arkadaşı şair Arrigo Boito,
opera metinlerinin kaynağı olan yazarlar­
dır. Verdi’nin bir librettoda gereğini duydu­
ğu özellikler şöyle sıralanır: M utlaka güçlü
duygusal sahneler; karşıtlıklar ve hızlı akış.
Tüm operalarında yer alan belli yapı özel­
likleri vardır. Örneğin: hem en tüm ü dört bö­
lüm den oluşur (ya dört perde, ya bir prolog
ve üç perde, ya d a dört bölüm e eşdeğer kü­
çük sahnelere ayrılmış üç perde). İkinci ve
üçüncü perdeler kalabalık finallerle son bu­
lur. Üçüncü perdede uzun bir düet yer alır.
Dördüncü perde çoğunlukla ya bir koronun
eşliğindeki yakarış ya d a m editasyon sahne­
siyle açılır (preghiera). Bu çatı, ilk çalışm a­
larında m utlaka yer alm asa d a giderek Ver­
di İçin vazgeçilm ez bir çerçeve oluşturmuş,
operanın tiyatro yönünü yansıtan yerleşik bir
kalıp haline gelmiştir.
Birinci Dönemi: La S cala’da sahnele­
nen Oberto’y u izleyen başarısız kom edi­
si Bir Günlük Kral’ın ardından, büyük b a­
şarı kazanan Nabucco gelir. Verdi’nin ilk
opera çalışmalarının çoğu, koro sahnele­
riyle ünlüdür. Örneğin: Nabucco’daki Esir­
ler Korosu “Va, pensiero”; / Lombardi, Gio-
vanna d ’Arco ve Legnano Savaşandaki ko­
rolar gibi. Nabucco’dan sonra Verdi yüklü
bir çalışm a tem posuna girer. Rom a, N apo­
li, Venedik, Rom a, Trieste ve Floransa’daki
operaevleri için yapıtlar besteler. Bu ara­
da İngiltere’den ve Paris’ten d e sipariş alır.
S hakespeare’in Macbeth’\nden esinlenm e
Macbeth operasında, cadılar sahnesinde ve
Lady M acbeth’in uykuda gezdiği sahnede
dram atik etkinliği yükseltmiş, müzikteki an­
latımla birleştirmiştir. Bu dönem operaların­
da, yüzyıllar boyu Avusturya-İspanya e g e ­
m enliğinde yaşayan İtalyan halkına gizliden
gizliye bir özgürlük çağrısı yer alır.
İkinci Dönemi: O rta dönem çalışmaların­
da Verdi, 185 0 ’li yıllarla yaratıcılıkta doruğa
ulaşmıştır. Çok ünlü ve çok sevilen iki opera­
sı, Rigoletto ile La traviata bu dönem in ürünü­
dür. Bir Victor H ugo öyküsüne dayanan Ri­
goletto, 16. yüzyıl M antova sarayındaki kan­
lı olayları ele alır: Kız kaçırmalar, cinayetler,
baştan çıkarm alar... Rigoletto’d a dünyasal,
hiç idealize edilm em iş, doğrudan seslenen
bir m üzik dili kullanılmıştır. La traviata (Yol­
dan çıkmış, hoppa kadın) ise coşkulu ezgi­
leriyle Önlenmiştir. Yeni tür bir m elodi anlayı­
şı, esnek, anlatım cı, yarı resitatif havasında­
ki küçük aryalar, sonradan O tello’da gelişti­
receği stile bir hazırlıktır. La traviata D um as’ın
Kamelyalı Kadın rom anından kaynaklanır.
Aynı yıl yazılan II trovatore (Gezgin Şarkı­
cı) Verdi’nin ilk dönem özelliklerinin bir öze­
ti gibidir. Bu arada Büyük O pera geleneğin­
de iki d enem e yapar. Birincisi Sicilya Akşam

VERDİ'NİN DOĞALLIĞI
Her şeyden önce anlatımındaki doğallık
Nabucco'dan Falstaff a dek tüm operalarının
başlıca ortak paydası olmuştur. Doğal, dünya­
sal, doğrudan etkileyen, dolaysız bir anlatım.
Oysa içinde yaşadığı zaman dilimi 19.yüzyılın
Romantik ortamıdır. Sanatçılar yoğun duygula­
rını aktarabilmek için iyice karmaşık bir dil ya­
ratmaktadır. Verdi, bu yönüyle belki de Roman­
tik olmaktan çok Klasik bir besteci olarak nitele­
nebilir. Romantiklere benzemeyen bir yönü de
müziğinde doğaya kutsal bir yer ayırmaması­
dır. Doğayı insan doğasıyla özdeşleştirir. Doğa,
kutsal, ulaşılamaz bir olgu değildir onun için.
Rigoletto'cte ya da OieWo daki gibi fırtınayı du­
yuran müziği, Aida'da yarattığı egzotik atmos­
fer, doğayı stilize olarak betimler. Gençliğinde
uzun süre çiftçilik yaptığından doğayı çok ya­
kından tanımıştır. Duygusallıktan arınmış olarak
Ayinleri’dır. Verdi bu operasında II trovatore
ve La traviata’da değinem ediği yurtseverlik
konusunu yeniden ele alır. Diğer Büyük O p e ­
ra türündeki yapıtı ise Schiller’in aynı adı taşı­
yan dram ından kaynaklanan, Don Carlos’tur.
Her ikisi de ilk kez Paris’te sahnelenir. Don
Carlos d aha başarılı olur. Bundan sonra ko­
mik rollerin yer aldığı Maskeli Balo ve St. Pe­
tersburg için yazdığı Kaderin Gücü operala­
rı ortaya çıkar. Bir ya d a birkaç belirgin moti­
fin, yapıtın değişik bölüm lerinde yinelenm e­
si operanın bütünlüğünü sağlar. Bu yapıtlar
güçlü ve güçsüz yönleriyle bestecinin on iki
yıllık duraklam a dönem inin ürünleridir.
İkinci dönem inin doruk noktası Aida o p e ­
rasıdır. Mısır’da Süveyş Kanalı’nın açılış tö­
renleri için ısmarlanmıştır. Büyük O pera tü­
rünün kahram anlık niteliğini, m üzikte ve dra­
matik yapıda sergiler. Canlı karakterler, ola­
yın görkem li akışı, m elodik-arm onik yapının
ve orkestra renklerinin zenginliği, Aida’y\ ilk
tem silinden bu yana ölüm süz kılmıştır.
Ü çüncü D ö nem i: O peralarına on altı yıl­
lık bir ara verdiğinde Requiem ’ini besteler.
1 86 8 ’de Rossini’nin ölüm ü üzerine birkaç
İtalyan bestecisinin ortaklaşa bir requiem
yazm aları önerilmiştir. Verdi, girişi yazdığı
halde katkıda bulunan başka besteci çık­
m az. 187 3 ’te Verdi’nin çok sevgili dostu ro­
m ancı ve şair M anzoni ölünce, besteci elin­
deki girişi tam am layıp, M anzoni’nin anısı­
na bir requiem bestelem iş olur. Requiem,
187 4 ’te M ilano Kilisesi’ndeki ilk yorum undan
sonra La S cala’da, Londra, Paris, Viyana gibi
Avrupa’nın birçok kentinde yorumlanır. Bun-
ROMANTİK DÖNEM / 1 5 9
yaklaşır doğaya. Ona göre doğanın değerlerin­
den esinlenebilirsiniz, ama çoğu Romantik bes­
teci gibi ona tapınmaya hiç de gerek yoktur.
Operalarının geniş kitleye seslenebilmesi­
nin bir nedeni de doğayı tanıdığı gibi her dü­
zeyde, her çeşit insan doğasını da tanımasıdır.
Böylece karakterlerini işlerken müziği de akıcı­
lık ve içten bir anlatım kazanır. Doğallığı yapay­
lığa yeğ tuttuğu bir başka konu da din kavra­
mıdır: Kiliseye bağnazca bağlılığı yoktur. Bu tu­
tumu operalarında da belirgindir. Üçüncü per­
delerdeki dua (preghiera) sahneleri bile karak­
terin kendisiyle bilinç altında hesaplaşması gi­
bidir. Requiem'i kalıplara uygun bir ölüm dua­
sı olmaktan çok, dramatik müziğiyle bir opera
karakterindedir. Örneğin yapıtın en kısa bölümü
olan Sanctus, diğer bestecilerin yazdığı ağır ve
acılı ortam yerine son derece dünyasal işlen­
miştir. Çocuk dansları kadar hafif ve ışıl ışıldır.
dan sonra Verdi kendini em ekliye ayırmış gi­
bidir. Ancak yakın çevresi onun yaratıcılığı­
nın tükenm ediği kanısındadır. Özellikle ya­
yıncısı Ricordi, bir Shakespeare operası yaz­
masını, örneğin Otello’yu işlemesini önerir.
Ve yine yakın dostu şair Boito ona bir Otello
librettosu hazırlar. 1887’de La S cala’d a sah­
nelenen Otello, V erdi’nin trajik başyapıtı ola­
rak tarihe geçer. Geleneksel aryalarla kesil­
m eyen müziğin perdeler arası sürekli akıcılı­
ğı, yeni bir anlatım yolu getirmiştir.
1886 yılında Verdi yetm iş altı yaşınday­
ken Boito yine ona bir S hakespeare m et­
ni sunarak kışkırtır. Besteci seksen yaşına
bastığında sahnelenen bu opera, Falstaffhr.
Verdi, libretisti Boito ile.
1 6 0 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK

O tello’nun yapısına benzese de daha az ar­

ya, daha çok karşılıklı söyleşi yer almıştır
Falstaffta. Eğlenceli, gülünçlü konusu kadar
müziğin işlenişi de keyiflidir. Otello ne kadar
dram atik ve lirik nitelikler taşırsa Falstaff da o
kadar buffa hafifliğini sergiler. Bu son opera­
sıyla Verdi sanki tüm bir Rom antik D ö n em ’i,
kendisi de içinde olm ak üzere, hicvetm ekte­
dir. O pera S hakespeare’in “Bütün dünya bir
sahnedir” sözleriyle biterken, Verdi’nin de
opera kariyeri sona erer.

VEROI’NİN BAŞLICA YAPITLARI: Operaları: Oberto

(1837-1838); Bir Günlük Kral (Un giorno di regno, 1840);
Nabucco (1841); Lombardiyalılar (I Lombardi alla prima cro-
ciata, 1842); Emani (1843); İki Foskari (I due Foscari, 1844);
Giovanna d'Arco (1844); Alzira (1845); Attila (1845-1846);
Macbeth (1846-1847); Haydutlar (I masnadieri, 1846-
1847); Korsan (II corsaro, 1847-1848); Legnano Savaşı
(La battaglia di Legnano, 1848); Luisa Miller (1849); Stif-
felio (1850); (Sonradan Aroldo olarak yenilenmiştir-1856);
Rigoletto (1850-1851); II trovatore (1851-1857); Latraviata
(1853); Sicilya’nın Akşam Ayinleri (Les Vêpres siciliennes,
1854); Simone Boccanegra (1857,1880); Maskeli Balo (Un
Richard Wagner ballo in maschera, 1857-1858); Kaderin Gücü (La forza del
destino, 1861); Don Carlos (1866,1884); Aida (1870); Otel­
lo (1884-1886); Falstaff (1889-1893). Korolu Dinsel Müzik
Yapıtları: Requiem (1873-1874); Quatro pezzi sacri (1889-
1897); Stabat Mater (1895-1897); Te Deum (1897). Yaylı
Çalgılar Dörtlüsü, Mi Minör (1873). Şarkılar.
V erdi’nin İzindekiler
Verdi’nin son yıllardaki libretto yazarı Ar-
rigo Boito (1842-1918) da iki opera besteler:
G oethe’nin Faust’u üzerine Mefistofele ve
Nero. Boito aynı zam anda La Gioconda’nın
librettosunu yazm ış ve 187 6 ’da bu opera
Am ilcare Ponchielli (1834-1886) tarafından
bestelenmiştir. Verdi’nin dram atik tekniğin­
den etkilenmiş, ancak onun lirizmine göre
çok kaba hatlarla çizilmiş bir operadır. Yine
de, yaklaşm akta olan verismo (gerçekçilik)
akım ına ışık tutmuştur. Bu operadaki Saatle­
rin Dansı balesi, operanın kendisinden daha
çok ünlenmiştir.
U m b e rto G io rd a n o (1867-1948), Fran­
sız Devrim i’ni konu alan operası Andre
Chénier'yle (1896) ünlenmiştir. Devrimci ru­
hu, canlı müziği ve güçlü karakter yapısı,
onun da Verdi yolunu izlediğini gösterir.
R u g g ie ro L e o n c a v a llo ’nun Palyaço’su
(1892); P ietro M a s c a g n i’nin Cavalleria
rusticana’si (1890), zam anın Verdi ruhu ta­
şıyan popüler operalarıdır. Verdi’nin izindeki
en önem li besteci ise G iac o m o P u c c in i’dir
(1858-1924). Bkz. “O perad a Gerçekçilik”.
Richard W agner
(1813-1883)
Rom antik dönem in olgun çağında opera
dünyasına egem en olan iki büyük isim var­
dır: Verdi ve Wagner. Stilleri, yöntem leri, fel­
sefeleri, konuları birbirine hiç benzem eyen
bu iki dev bestecinin ulusal kültür birikim­
leri de birbirinden farklıdır. Ancak her ikisi­
nin de buluştuğu iki ortak nokta, müziğin d e ­
rinliğindeki dram atik gerçeği arayış ve top­
lumsal dalgalanm ayı müziklerine yansıtm a­
larıdır. W agner’in yaratıcılığı ve fikirleri, sanat
dünyasına yeni bir kapı açmıştır. O güne dek
hiçbir sanatçı, W agner kadar, insanın tutku­
larını ve duygularını alevlendirmeyi başara­
mamıştır. Tarihte İsa’dan sonra hiç kimsenin
yaşam ı hakkında W agner kadar yazılıp çizil­
m ediği ileri sürülür. M üziğine tapınacak ka­
dar tutkun olanlar da vardır, dinlem eye daya­
nam ayanlar da. Yahudi atalardan gelip son­
radan şiddetli bir Yahudi düşm anı olması da
W agner’in ilginç yönlerinden biridir.
Alman operasının en büyük bestecisi ve
19. yüzyılın m üzik tarihindeki dönüm nokta­
sı olan Richard W agner’in önem i, tem el ola­
rak üç noktada toplanabilir: 1 ) Alman ope­
rasını en yüce noktaya getirmesi; 2) Müzikli
dramları yaratması; 3) Özellikle olgunluk ya ­
pıtlarındaki arm onik deyişle Romantik eğili­
mi doyum a ulaştırıp Klasik anlam daki tona-

litenin sınırlarını zorlam ası. Ayrıca W agner’in
19. yüzyıl düşüncesi üstüne yazıları, yalnız
m üzik değil, edebiyat, tiyatro, politika ve ah­
lak üstüne görüşleri de besteciliği kadar et­
kili olmuştur.
W agner için müziğin görevi, dram atik an­
latımın sonuçlarına hizm et etmektir. Bu ne­
denle en önem li besteleri, sahne yapıtlarıdır.
Operayı da, içinde tüm sanat dallarını barın­
dıran sanat olarak tanımlamıştır.
Yaşamı
22 Mayıs 181 3 ’te Leipzig’de, dokuz kar­
deşin sonuncusu olarak dünyaya gelen
Richard W agner, d aha doğum uyla bazı so­
ruları birlikte getirmiştir. Asıl babası doğu­
m undan 6 ay sonra ölen, polis örgütünde
sicil m em uru Friedrich W agner midir, yoksa
annesi Johanna’nın çok yakın arkadaşı ve
Friedrich’in ölüm ünden hem en sonra evlen­
diği şair, ressam ve aktör Ludwig G eyer mi­
dir? Richard W agner, çocukluğunda m üzik­
ten çok, tiyatro ve edebiyata ilgi duyar. Ailesi
D resden’e taşınınca bir kilise okuluna devam
eder; G eyer’in 1821 ’de ölüm ünden sonra ai­
lesi 1 82 7 ’de Leipzig’e döner. Richard W ag­
ner, Leipzig’de, yüz yıl önce J. S. Bach’ın ça­
lıştığı St. Thom as Kilisesi’nin okuluna girer.
Wagner, tiyatroya tutkusuyla 182 8 ’de,
S hakespeare ve G o eth e’nin etkisinde ka­
lan Leubald ve Adelaide adlı bir tragedya
yazar. Bu arada W e b e r’in Freischütz ope­
rasıyla Beethoven’in senfonileriyle Egmont
Uvertürü’nden etkilenerek besteciliğe karar
verir ve kendi kendine kom pozisyon yapm a­
nın kurallarını öğrenm eye koyulur. Richard
W agner’in tek ciddi m üzik eğitimi, Leipzig
kantoru C. T. W einlig’le yaptığı ve altı aylık
süren çalışmadır. 183 1 ’de, on sekiz yaşında
Leipzig Üniversitesi’ne girer. Bu dönem i, dü­
zenli bir öğrencilikten çok başıboş yıllarıdır.
WAGNER VE YAHUDİLİK
Alman ulusalcılığını müzikte olduğu kadar
felsefî yazılarında da korur. Alman sanatının ta­
rih boyunca Fransız ve İtalyanların yapaylığına
göre daha saf, doğal, doğrudan duygulara ses­
lenen, derinlik taşıyan bir sanat olduğunu savu­
nur. 1869'da "Müzikte Yahudilik''başlığı altında
yayımlanan bir yazısıyla önceden hayranlık duy­
duğu iki besteciye sırf Yahudi oldukları için sal­
dırıya geçmiştir. Bunlardan biri Meyerbeer, di­
ğeri Mendelssohn'dur. Her ikisinin de (ki Men-
delssohn küçük yaşta Yahudiliği bırakmıştır) Ya-
ROMANTİK D Ö N E M / 161
Siyasal eylem lere katılır, polisle çatışır. Yirmi
yaşını bitirdiğinde bütün bu coşkulu eylem le­
ri bırakarak W ürzburg şehir tiyatrosunun şef­
liğini üstlenir. 183 0 ’larda küçük tiyatro kum ­
panyalarında orkestra şefliği yapar. 1832’de
bir senfonisi Prag ve Leipzig’de çalınır. İlgiy­
le karşılandığı halde bu onun son çalgı m ü­
ziği çalışması olur. 1833’te ilk operasını ta­
mamlar: Periler. Bu opera ancak bestecinin
ölüm ünden sonra sahnelenmiştir. 1834’te
M agdeburg Tiyatro Orkestrası’nın m üzik
yöneticisi olur. İlk kez seslendirilen opera­
sı Aşk Yasağı (Das Liebesverbot) 1836’da
M ag deb urg’da sahneye konur. Tiyatro, ikin­
ci temsili söz verdiği halde gerçekleştirm ez.
Bu arada topluluğun kadın oyuncusu M inna
Planer’a âşık olur, peşinden Königsberg’e
gider ve iki yıl sonra onunla evlenir. Bu ev­
lilik pek başarılı yürüm ez, zira M inna birkaç
ay sonra W agner’i bırakıp başkasına kaçar.
1837’nin yazında W agner Baltık kıyılarında
Riga’ya orkestra şefi olur. M inna bu sırada
ona geri döner. Bu arada uzun süredir ta­
sarladığı Ftienzi’yi Büyük O pera geleneğin­
de bestelem eye başlamıştır. Karı koca borç
içindedirler. Alacaklılardan kaçm ak üzere fır­
tınalı bir yolculukla 1 83 9 ’da Norveç kıyıların­
dan İngiltere’ye, oradan da Paris’e giderler.
Wagner, 1839-1842 arasındaki Paris yılla­
rını, anılarında “açlık yıllarım ” sözleriyle nite­
lemiştir. Paris’te M eyerbeer’le dostluk kurar
ve Berlioz’un m üziğinden etkilenir. Bu sıra­
da Rienzi’yi tam am lam ış, Faust Uvertürü’nü
yazm akta ve H ein e’den esinlendiği Uçan
Hollarıdalı’nm libretto taslaklarını hazırla­
maktadır. Bu libretto tam am landığında Pa­
ris O perası’na götürür, bir başka bestecinin
bestelem esi koşuluyla metin kabul edilir; oy­
sa Wagner, kendi besteleyeceği günü bek­
lemeyi yeğ tutar. M eyerbeer, W agner’i et­
kin kişilerle tanıştırır. Ancak W ag n er’in onun
hudiliğine değinmiş, ulusal köklerden yoksun­
luğu nedeniyle bestelerinin de otantik bir biçe-
/ 7HÎ salııp olinodiqini yazmıştır.
Wagner'in saf-Alman ırkını militanca koruyu­
şu, ölümünden elli yıl sonra, 1933’te Hitler tara­
fından bir Nazi öncüsü ilan edilmesine ve sim-
geleştirilmesine yol açmıştır. Toplama kampla­
rından kurtulan kimi Yahudilerin anılarında on­
lara sürekli Wagner müziği dinletildiği yazılıdır.
Bugün, ölümünden neredeyse 125 yıl sonra,
İsrail'de Wagner operası sahnelenmesi hâlâ bir
t.irtismu konusudur
1 6 2 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
(SOLDA) Wagner ve Cosima.
(SAĞDA) Wagner 1880’de
oğlu Siegfried ile.
öğüdüne uyup yazdığı salon müzikleri hiç il­
gi görm ez. O da gazetecilik yapm aya baş­
lar. Bir iki yıl içinde karı koca öylesine yok­
sul düşerler ki VVagner’in borçları yüzünden
arada bir tutuklandığı bile olur. 1841 ’de Kris-
tofKolomb başlıklı uvertürü seslendirilir. Yine
M eyerb eer’in aracılığıyla 1842’de Dresden
Operası, Rienzi’yi kabul eder. 184 3 ’te, bir
yıl içinde Uçan Hollandalı’yt besteleyip orta­
ya çıkarması yaşamının dönüm noktası olur.
Böylece piyasa değeri yükselen besteci,
D resden’deki Saksonya Sarayı’na iyi bir üc­
retle orkestra şefi olur. Bu güvenli ortam da,
opera alanına yenilikler getiren Tannhâuser
ve Lohengrin operalarını yazar. D resden’de
VVESENDONCK ŞARKILARI
V/iiıjner l8b2'do Diısholdoriiu bu ipek tüc-
cdrı nlaıı OHo Wesent1onck'ld tanınır. 1857 Ur
onun çağrısıyla eşi Minna ile birlikte Zürih'te
kent tlışında bir villanın hahça'imdekı köşkte*
onhum konuyu ulur. Wngnotın votjurı yıllat ulu.
Ayııı ynj ıçmde Pnısıfal ııı taslaklarını Uım.vıı
lamış, Siegfried'/n ilk perdesini yazmış, Tris-
tan w Isolde ye beldin ıştır. Bu atada Oltn ııun
eşi Miilhılüi! Wesundonok 7j ı İP,28 100?) tutku­
lu bir cisk yaşamaya koyulııı. Matliıldo yı aşkıy­
la ve şiirleriyle kendisine bir oun pcn\ı olutak
kabul eder ve onun hm şıırıııı. onl.irııı konuğu
olduğu aylarda lıeci olarak havteler. Tmııme
Düşler" adlı şiirin kuman ve orkestra uyarlama
sın; da yaparak Mathilde’nin doğum gününde
devrimci akım a katılması, tiyatroya yeni dü­
zen getirm e çalışmaları ve atak davranışları
yüzünden tutuklanm ak üzere aranmaktadır.
Tehlikeden kurtulmak için, önce VVeimar’a
sığınır, Liszt’in yardımını ister; kısacık bir sü­
re içinde Liszt’le müzikte, özellikle opera­
da yenilik ilkeleri üstüne anlaşırlar. Sonra da
İsviçre’ye kaçar. Alm anya, VVagner’e tam on
bir yıl yasaklanm ıştır ve 1 84 9 ’dan başlaya­
rak artık sürgün yaşam ı sürdürecektir.
1848, Avrupa’nın devrim ler yılıdır. VVag­
ner’in sürgün yaşam ı ise sanatsal yaratıcılı­
ğına yeni bir dönem getirir. Zürih yıllarında
m üzik polemikleri üstüne yazıları yayınlanır;
bu arada Niebelung'un Yüzüğü (Der Ring
28 müzikçi çağırtıp penceresinin altında çaldır-
tır. Wagner yalnız Mathilde’nin şiirlerini bestele­
mekle kalmaz; Mi Bemol Majör Piyano Sonatı nı
(1853) ve Die Walküre Operası'nın prelüdünü
(1856) de Mathilde'ye adar. Kasım 1857-Nisan
1858 arasında yazmakta olduğu Tristan ve Isol­
de operasının ikinci sahnesinde yer alan tutku­
lu, hatta erotik aşk sahneleri. Mathilde'le ilişkisi­
nin yansımasıdır. Wagner kendini Tristan yerine
koymuş, operanın kadın kahramanı Isolde'yi de
Mathilde'le özdeşleştirmiştir. Träume adlı lied
de ikinci perdedeki aşk düetinin esin kaynağı­
dır. Wessendonck Liedleri'n/n bugün konserler­
de yer alan orkestra düzenlemesini Wagner'in
öğrencisi, şfef Felix Mottl yapmıştır.

des Nibelungen) dizisini bestelem eye koyu­
lur. Bir ara Paris’e gider ve orada daha ön­
ce D resden’den tanıdığı bir kadına âşık olur.
Bu sıralarda, Liszt, W eim ar’da Lohengrin’in
ilk temsilini yönetir. W agner, bu tem silde bu­
lunamamıştır. Yapıtının gördüğü ilgi üzeri­
ne Liszt’in W agner’i tanıtm ak am acıyla yap­
tığı açıklam alar ve yazdığı yazılarla Weimar,
onun reformcu sanat anlayışının m erkezi du­
rum una gelir. Böylece yüreklenen Wagner,
yeni opera biçimlerini ve müzikli tiyatro kav­
ramını irdelem eye başlar. Kendini opera sa­
natının doğası üstüne incelem eler yapm aya
adar. 184 9 ’d a Sanat ve İhtilal-, 1 85 0 ’de Gele­
ceğin Sanatı; 1 85 1 ’de Opera ve Dram baş­
lıklı kitaplarını yazar. Ayrıca M endelssohn ve
M eyerb eer’e saldırdığı, takm a adla yayınla­
nan Müzikte Yahudilik adlı kitap da aynı yıl
ortaya çıkar. Artık siyasal konularla ilgilen­
meyi bırakmış, Feuerbach’ın etkisinde felsefi
düşüncelere dalmıştır. Bir süre de Hıristiyan­
lığa karşı bir tutum benimser.
W ag n er’in bu yıllarda (1849-1859)
Zürih’in m üzik yaşam ında etkin bir rolü var­
dır. Ancak daha önemlisi, yepyeni ve büyük
bir kavramın peşinde olmasıdır: Bu yeni kav­
ram, mitolojik konulu bir opera yazm a fik­
rinden kaynaklanır. Siegfried’in kahramanlık
öykülerini konu alır. Ö nce ölüm ünü, sonra
gençliğini işlem eye koyulur Siegfried’in. S o­
nuçta Tanrıların Sonu (Götterdämmerung) ve
Siegfried ortaya çıkar. Ardından öykünün d a­
ha öncesini ele alan Die Walküre ve onu izle­
yen Ren Altını’nı (Das Rheingold) yazar. Bü­
tün bu operalar için önce düzyazıda bir tas­
lak hazırlar, sonra nazım şekline ya da libret­
toya dönüştürür. Sonra da opera metnini ters
yönde işleyerek bütünler. Oysa müziği bes­
telem e yöntem i, baştan sona, ileriye doğru­
dur. W agner’in bu yöntem içinde ayrıntıları
işlemesi uzun zam an almıştır. Örneğin: Ren
Altını’nın ilk bölüm üyle Tanrıların Sonu’nun
son bölüm ü arasına yirmi yıllık bir zam an di­
limi girer. (Bu dört yapıt, Nibelung’un Yüzüğü
dizisi adı altında tamamlanm ıştır.) Tristan ve
Isolde ile Nürnberg’in Usta Şarkıcıları da bu
İsviçre yıllarının ürünüdür. W agner Tristan’\,
o sıralarda İsviçreli işverenlerinden bir ipek
tüccarının karısıyla yaşadığı aşk m acerasının
etkisinde yazmıştır. Yüzük (Der Ring des Ni­
belungen) dizisini çok uzun bulan yayıncılar
ona d aha kısa operalar bestelem esini öner­
mektedirler. Böylece gerek Tristan, gerekse
Usta Şarkıcılar, dizinin akışını kesen, araya
giren kısa operalar olurlar. Bu kısa operala­
rı bir an önce yazıp sahnelem esinin başlıca
ROMANTİK DÖNEM / 163
nedeni, her zam anki gibi borçlarını ödeyebil­
m ek için, para gereksinim i olmasıdır.
18 5 0 ’li yılları İsviçre’de geçirirken 18 5 8 ’de
en yakın dostlarından Otto W esendonck’un
eşi M athilde W esendo nck’a âşık olunca
M inna’yla zaten kötü giden evliliği iyice ko­
par. 185 9 ’da yine Paris’e yerleşir. 1 86 0 ’ta M in -
na, W agner’i terk eder. Aynı yıl, Tannhauser’i
Fransız zevkine göre değiştirm ekle uğraşır.
Yapıtın yeni versiyonu 186 1 ’de sahnelendi­
ğinde büyük bir politik tartışm a patlak verir.
A lm anya’ya yeniden girmesini gündem e g e ­
tiren bir olaydır bu. 1 86 2 ’de M inna’yla W ag ­
ner resm en ayrılırlar. W agner 1859-1860 yıl­
larında Londra, Viyana ve Rusya’d a kon­
serler yönetm ek üzere birçok geziye çık-
B AYR EU TH FESTİVALİ
Her yıl, Almanya'nın Bavyera yöresinin Bay-
reuth kasabasında Wagner Festivali düzen­
lenmektedir. Wagner uzun yıllar böyle bir fes­
tival binası yaptırmayı planlamış, akustik açı­
dan kusursuz olabilmesi için inceden ince­
ye hesaplamıştır. Kendi operalarının, özel­
likle Nibelung'un Yüzüğü başlıklı dört ope-
ralık dizisinin temsili için her yıl burada bir
festival düzenlenmesini öngörmüştür. Bina
1876'da Hans Richter'in yönettiği Yüzük dizi­
siyle açılmıştır. 1882’de Parsifal ile başlayarak
Bayreuth 'ta her yıl düzenli festival geleneği yer­
leşmiştir. Bayreuth binasındaki kapalı orkestra
çukuru, mükemmel akustik koşullar, 1800 ki­
şi alan salon, o tarihler için büyük yeniliktir. Bir
kez Beethoven'in Dokuzuncu Senfoni’s/' çalın­
mış, onun dışında Wagner'den başka hiçbir
bestecinin operası bu binada oynanmamıştır.
Wagner'in ölümünden sonra Bayreuth'un yö­
netimi eşi Cosima 'ya. sonra da bugüne dek,
torunlarına ve torun torunlarına kalmıştır.
Eski Bayreuth Operası'mn
sahnesi
1 6 4 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
Tristan ve Isolde'nin
piyano notası.
mıştır. Bu arada genel aftan yararlanarak
A lm anya’ya döner.
Bu sıralarda Bavyera sarayının eşcinsel
olarak tanınan on sekiz yaşındaki, eksant­
rik kralı II. Ludwig, W agner’i M ünih’e çağırır.
Bestecinin yapıtlarına ve kuram larına hay­
randır. Onu tüm borçlarından kurtarıp bel­
li bir gelir ve huzurlu bir ortam sağlayaca­
ğına söz verir. 1864 yılının yazında W agner
M ünih’e taşınır. Bundan böyle yirmi yıl kadar
Ludw ig’in W agner’e desteği sürecektir. Lud­
wig tüm olgun yapıtlarının temsil edilm esine
ve bestecinin düşündeki operaevinin yapıl­
m asına da olanak yaratır.
Ancak Bavyeralı politikacılar W agner’in
saraydaki bu etkinliğinden kaygı duyar­
lar. Ayrıca Bavyera parasıyla Bayreuth’ta bir
de opera binası inşa etmektedir. Bu arada
C osim a’yla olan ilişkisi büyük bir skanda-
la yol açar. Cosima, Liszt’in kızı ve ünlü şef
Hans von Bülow’un karısıdır. Hans von Bü-
low d a W agner’in ricası üzerine Ludwig tara­
fından saray m üzisyeni yapılmıştır. Ertesi yılın
Nisan ayında Bülow Tristan ve Isolde’nin ilk
temsilini yönettiği gün C osim a’yla W agner’in
ilk kızları dünyaya gelir, adını Isolde koyarlar.
Vaftiz töreninde Wagner, vaftiz babası olarak
yer alır, böylece çevreye ve Ludwig’e kar­
şı söylentileri önlem eye çalışır. Yıl sonunda
Kral II. Ludwig, çalkantılara dayanam ayarak
W ag n er’den M ünih’i terk etmesini ister.
W agner ve Cosim a, 1 86 6 ’da, Luzern gö­
lünün kıyısındaki Tribschen’e taşınırlar ve iki
yıl içinde evlenirler. İsviçre’deki dönem de
W agner’in politik ve felsefi görüşleri yine de­
ğişim e uğrar. Hükümet ve Din, Alman Sana­
tı ve Alman Politikası, Sanat ve Din gibi ki­
tapları yayınlanır. 1868’de Usta Şarkıcılar’ın
M ünih’teki ilk gösterim inde W agner, Kral II.
Ludwig’le aynı locada oturarak temsili izler.
Wagner, artık Alm an ulusçuluğunun ateşli bir
savunucusu olmuştur. “Çeşitli ırklar arasında
en katıksız kalanı G erm en ırkıdır... Kurtuluş
ancak sanatın kılavuzluğunda gerçekleşir...
Sanat yapıtı, dinin canlı bir sim gesidir” gibi
görüşleri benimser.
W A G N E R VE N İE T Z S C H E
Ünlü Alman filozofu Friedrich Nietzsche
(1844-1900) uzun süre Wagner'e hayranlık
beslemiş, ve bu hayranlığını Tragedyanın Do­
ğuşu ve Richard Wagner Bayreuth'fa başlık­
lı yapıtlarında dile getirmiştir. Ancak son ope­
rası Parsifal'/n 1882'de sahneye konduğu ak­
şam Nietzche bu hayranlığını yitirdiğini belirt­
miş ve birdenbire Wagner'e karşı cephe almış­
tır. Çünkü, Nietzche'nin görüşlerinin tam tersi­
ne. Parsifal, Hıristiyanlığa dayalı bir inanç üze­
rine kuruludur. Nietzche. Wagner'in öldüğü yıl,
1883'te "Wagner'den Ayrılış" adlı bir yazıyla
bunu açıklamıştır.

187 2 ’ye dek Tribschen’de yaşarlar. Bu
arada Cosim a, W agner’e iki çocuk daha
doğurur ve kendini kocasına adar: Yaşa-
m öyküsünü kalem e alır, günce tutar, onun
tüm gereksinimlerini yerine getirir. Beste­
ci, ilk oğlu doğduğunda Siegfried Idyll baş­
lıklı bir senfonik yapıt bestelemiştir. Bu sıra­
larda Yüzük dizisinin üçüncü operasını ta­
m am lam aktadır. İlk ikisi 1869 ve 1870 yılla­
rında M ünih’te sahnelenmiştir. 187 2 ’de dör­
düncüsünün, Tanrıların Sonu’nun taslakla­
rı hazırdır. 187 4 ’te Bayreuth operaevinin in­
şaatı yapım ıyla uğraşır. 187 6 ’da Ludw ig’in
yardım ıyla Bayreuth’taki festival tiyatrosu
ve W agner ailesinin uzun yıllar yaşadığı vil­
la tamamlanır. Aynı yıl tüm Yüzük dizisinin ilk
temsili Bayreuth’ta yapılır. Bayreuth hem en,
W ag n er’in yapıtlarını ve felsefesini tanıtan bir
m erkez haline gelir.
1882 yılında son operası Parsifal’in Bay­
reuth’taki ilk gösterim inden sonra Richard
W agner, ailesiyle birlikte kışı geçirm ek üze­
re gittiği Venedik’te 13 Ş ubat 1883 günü bir
kalp krizi sonucu ölür.
W ag ner’in Yenilikleri ve Etkisi
Wagner, 19. yüzyılda yalnız Alman müzi­
ğinin değil, tüm düşünce ve sanat dünyası­
nın önem li bir ismidir. Örneğin, şiir sanatın­
da da m üzikte olduğu gibi üst düzey bir ye ­
ri vardır. Tüm operalarının m anzum libretto­
larını kendisi yazmıştır. M üzik tarihindeki di­
ğer bestecilere göre W ag n er’in müzik eğitimi
standardın altındadır. Ancak zam anının bes­
tecilerini ve stillerini büyük bir açık yüreklilik­
le taklit etm e yeteneği de her bestecinin sa­
hip olam adığı bir hünerdir. Beethoven’in te­
mel tavırları ve orkestra sonoritesi ilk çalgı­
sal yapıtlarında, örneğin, 183 2 ’de yazdığı Do
Majör Senfoni’sinde yansır. O peraya başla­
dığında Alman Rom antiklerinden W eb er’in,
İtalyan stilinden Rossini ve Bellini’nin, Bü­
yük O p e ra ’yı denerken M eyerbeer ve Spon-
tini’nin etkisindedir. Ezgi yapısında Schu-
bert’in iied’leri, S chum ann’ın fantezileri ve
Liszt’in senfonik şiirlerinin işlenişi vardır.
Uçan HollandalI, Tannhâuser ve Lohengrin
ile artık kendi stili yerleşm eye başlamıştır.
Daha sonraki operalarında masalsı ve m i­
tolojik kaynakları kullanması, arya ve resita-
tif arasındaki karşıtlığı azaltm ası, yaklaşm ak­
ta olan, W agner’e özgü dram a türünün ha­
bercileridir. Sürekli müzik kavramı da ilk kez
W agner operalarında zengince ortaya çıkar.
Senfonik orkestra, tüm üyeleriyle operanın
yanında yer alır. Her sahnede ve perdede or-
ROMANTİK DÖNEM / 165
S İM G E C İL İK (S em bolizm )
19. yüzyıl sonunda ortaya çıkıp 20. yüz­
yıl başı sanat dallarını etkileyen Simgecilik­
te ¡Sembolizmi gerim kavramlar yalın öğele­
re indirilerek belli işaretlerle açıklanır. Baş­
ta Mallarmé olmak üzere birçok simgeci şair
Wagner'in "leitmotif " tekniğini şiirine aktarmış­
tır. Leitmotif, belli bir konuyu, belli bir karakte­
ri simgeleyen, dinleyici için kılavuz görevinde­
ki müziktir. Leitmotiflerin sık kullanımı yapıttaki
tümelliği sağlar. Ünlü simgeci şairlerden Bau­
delaire, Verlaine. Mallarme'nin şiirleri yirminci
yüzyıl başında Debussy gibi izlenimci besteci­
ler tarafından bestelendiğinde, Wagner'den et­
kilenmiş olan şiirdeki simgecilik akımı yeniden
miızige dönmüş olur. Simgeci estetikten yarar­
lanan bir başka bestcci do Aleksandr Skriya-
bin olmuştur.
kestranın taşıdığı motifler, temalar, su dam ­
lacıkları gibi yapıtın tüm üne yayılır ve bütün­
lüğü sağlar. 185 0 ’deki tezinde savunduğu
“müzikli dram ın” öncü ilkeleri, doğalcılık (na­
turalism)ı ve dram atik gerçekçilik (realism)’tir.
Böylece W agner, m üzik, şiir, plastik sanatlar
ve sahne sanatlarının bir sentezini sunduğu­
nu ileri sürerek, tüm sanatların birleştiği bu
yeni türe Gesamtkunstwerk adını verm ekte­
dir. Metin -k i W agner her zam an librettosunu
kendisi yazm ıştır- yoğun, bağım sız ölçüde
ve yaratıcı olmalıdır. Dizi sonlarındaki uyak,
aynı zam anda m üziğin uyum unu gözetm eli­
dir. Vokal çizgideki açık uçlu m elodi, orkest­
ra eşliğiyle desteklenmelidir. M üzik, belli m o­
tiflerin yinelenm esiyle bir tümelliği korumalı­
dır. Belli motifler, kimi karakterlerle, eşya, dü­
şünce y a da olaylarla özdeştir. Leitmotif adı
alan bu etiketler, tanıtım, hatırlatm a motifleri­
dir. Dinleyici belli bir karakterle belli bir m o­
tifi operanın sonuna dek özdeş bilecek ve o
karakterin yokluğunda dahi m üziksel motifle
karakteri çağrıştıracaktır. Bir bakım a yönlen­
dirici m üzik motifleridir bunlar.
Wagner, operalarında topluca, grup ha­
linde şarkı söylenm esinden kaçınır. Beste­
cinin tüm kuralları uyguladığı müzikli dramı
Nibelung’un Yüzüğü adlı dizisidir. W agner ya ­
zarken operanın metni de şekillenmiştir. D a­
ha sonraki çalışm alarında bu tezlere bağım ­
lılığı azalır. Örneğin: Tristan ve Isolde’de grup
şarkıları yeniden canlanır. Usta Şarkıcılar’da
mitolojik değil, tarihsel bir konu seçilmiştir.
Yüzük dizisinin de son bölüm lerinde, müzik­
sel etkinlik uğruna doğallık ilkesinden özve­
ride bulunmuştur.
1 6 6 / ZAMAN İÇİNDE MÜZİK
Dram atik m alzem e için mitolojik ve m a­
salsı konulara eğilen W agner, kalıcı simgesel
değerler peşindedir. Bu nedenle W eber ya da
Heinrich M arschner (1795-1861) gibi Alman
Rom antik operasının öncülerini izler. Her iki­
si de doğaüstü güçleri konu alıp işlemişlerdir.
W agner’in kendine özgü kurgusunda her za­
m an bir düşüşün ardından bir yükselişin öy­
küsü yer alır (gülünçlü türündeki Usta Şarkı­
cılar dışında). Her operasında bu tem ayı d e ­
ğişik şekillerde işlese de hep erkeğin düşü­
şü, bir kadın sevgisinin tutkulu gücüyle yük­
selmiştir. W agner operalarında ölüm kavramı
ölüm den sonrasının değişim ine ( transfigura­
tion) bir adım olarak yüceltilir. Bir başka W a g ­
ner konusu d a toplum sal (ya da sanatsal) d e ­
ğişim e başkaldırm anın boşluğunu vurgular.
Bir bakım a S hopenhauer’in dünyasal istekle­
ri dizginlem e felsefesinden etkilenen besteci,
operalarına eklediği yaşlı, bilge bir karaktere,
kuşaklar arası yenileşm e sürecini anlattırır.
Bu tür tem aların felsefi yönleriyle diyalog
ve sahne aksiyonunun simgesel yönleri, ça­
ğım ızda W agner operalarının psikolojik ana­
lizlerine ve deneysel incelem elerine yol aç­
mıştır.
Yaşamı süresince kendini hep bir kar­
şı güç olarak tanıtan Wagner, çağdaşla­
rı arasında Berlioz, Brahm s ve V erdi’yi etki­
lemiştir. Ancak hiçbiri onu tam olarak anla­
yamamıştır. Sonraki kuşak ise değişik tep­
kiler gösterir W agner’e: Kimi onu izler, ki­
mi değişik seçenekler arar, kimi de gele­
neksel kalıplar içinde onun yeniliklerini uy­
gulam aya çalışır. En büyük etkisi, Tristan ve
Isolde ve Parsifal operalarıyla olmuştur. Aşı­
rı krom atizm kullanımı, uyuşum suz akorla-
rın düzensiz çözüm ü, sürekli tonalite deği­
şimi, Tristan’i yeni müziğin öncüsü yapar.
Schönberg’in atonalité temellerinin ilk kez
bu yapıtın değişken tonalite işlemesinden
filizlendiği ileri sürülür. Debussy’nin öncü­
lüğündeki İzlenimciler de tonaliteyi zayıflat­
m ak için yollar ararken, W agner’in orkestra
renklerini kullanımından, zengin akorların-
dan ve büyük yapı içindeki parlak motifle­
rinden yararlanmışlardır.
Kimi tutucular W agner müziğini çok gü­
rültülü, aşırı kromatik ve rahatsız edici ola­
rak nitelemişlerse de onun etkisinde kalm a­
yan besteci adı saym ak zordur. Yöntemlerini
olduğu gibi kendi yapıtlarında uygulayanla­
rın başında Engelbert H um perdinck (1854-
1921) gelir. Richard Strauss, kendi dram a­
tik dili içinde W agner’den etkilenmiştir. Hu­
go Wolf, şarkı anlayışında, Anton Bruckner
ise senfonik yapıda W agner’in başlıca izleyi­
cileri olmuşlardır.

W ag n er’in Başlıca O peraları
Rienzi, İngiliz devlet adam ı ve şair Ed­
w ard Bulwer-Lytton’in aynı adlı rom anın­
dan kaynaklanan 5 perdelik trajik bir opera­
dır. Olay, 14. yüzyıl ortalarında R om a’da g e­
çer. Bir halk kahram anının yükseliş ve düşü­
şünü anlatır.
Uçan Hollandall W agner’in en kısa, aynı
zam anda çok yoğun işlenmiş operasıdır. Bir
deniz m asalından esinlenen H eine’nin yapıtı­
na dayanır. Doğaüstü, düşsel bir ortam da g e ­
çer. W agner, Uçan Hollandall’n\r İskoçya’daki
özgün m ekânını Baltık denizinde yaşadığı fır­
tınayı da çağrıştıracak biçim de kendi yaşa­
m ından bir anı olarak Norveç’le özdeşleştirir.
Fırtınalı orkestra dokusunda Hollandalı’nın
fırtınası kadar W agner’in yaşadığı fırtına da
vardır. Bir yandan W eb er’in Freischütz opera­
sının hayaletler ortamı yaşatır, öte yandan,
bundan sonra sürdüreceği efsaneler konu­
sunun habercisidir. Müzikteki tutkulu anlatım,
W agner’in yeni arayışıdır. O 6/10
Tannhäuser ve Wartburg’da Şarkıcılar
Savaşı başlığını taşıyan opera, iki ayrı efsa­
neden kaynaklanır. Biri eski bir halk türkü­
sü, diğeri de “W artburg’da Şarkıcılar Sava­
şı” adlı bir masaldır. 13. yüzyılda geçen o p e ­
rada aynı zam anda Alman gezgin ozanları­
nın (minnesinger) da yer yer ortaya çıkm a­
sı yapıta folklorik bir karakter verir. Operanın
kahram anı, ünlü bir halk ozanı olan Tann-
hâuser’dir. W agner, ilk taslakları Venüs Dağı
adıyla 184 2 ’de hazırlar. İlk tem silden sonra
art arda değişiklikler yapar ve yaşamını ken­
di yaşam ına benzettiği Tannhäuser’in özel­
likle 3. perdesini, en son şeklini alana dek
iyice değiştirir.
Lohengrin de ortaçağda geçer. W agner
yine eski bir Alman m asalından yola çıkar.
Hem en tüm operalarında olduğu gibi yine
bir kadının aşkı ve bağlılığı söz konusudur.
W agner, teknik açıdan bu operasında ilk kez
süreklilik anlayışını uygulam aya başlam ış­
tır. Aryalarla kesilen akış, yum uşak geçişler­
le birbirine bağlanm akta ve müziğin sürekli­
liğiyle bütünlük sağlanmaktadır.
Tristan ve Isolde, ünlü ortaçağ şairi Gott­
fried von Strassburg’un aynı adı taşıyan des­
tanından kaynaklanır. Tristan şiiri 12. yüzyıl­
dan bir gezgin ozana aittir. Bü operanın uver­
türü, yapıtın tüm ünde süren aşk motifini iş­
ler. Sürekli bir tırmanış, aşkın doruğuna ulaş­
ması ve sonuna doğru sessizliğe göm ülüşü
duyurur. Bu uvertürdeki kromatizm ve sıkça
tonalite değişimi bir sonraki kuşağın yenilik­
çi bestecilerine ışık tutmuştur. O 6/11
ROMANTİK DÖNEM / 1 6 7
Nürnberg’li Usta Şarkıcılar’ın kaynağı Al­
man yazar W agenseil’in Nürenberger Chro­
nik adlı gazetede çıkan “Usta Şarkıcıların İçli
Sanatlarına Ait” başlıklı yazısıdır. Üç perdelik
bir operadır. 16. yüzyılın ortalarına doğru
N ürnberg’de geçer. O 6/12 I MÜZİK 6/12-WAGNER:
Cüceler Kralı Nibelung’un Yüzüğü adlı NÜRNBERGLİ USTA
operalar dizisinde dört ayrı yapıt yer alır: Ren ŞARKICILAR-PRELÜD
Altını, Die Walküre, Siegfried ve Tanrıların So­
nu. Bestecinin kuzey mitolojisine dayalı bir
festival oyunu olarak yazdığı bu operalar,
dörtlem e olarak d a anılırlar. R enA ltınir ıı giriş
bölümü olarak kabul edersek, diğer üçü üç­
lem e olarak adlandırılır. Bu operaların Bayre­
uth Festivali’nde dört gün art arda oynanm a­
sı geleneği halen sürdürülmektedir.
Parsifal, W agner’in son operasıdır. Üç
perdelik bir festival oyunudur. Kaynağı or­
taçağın Alm an halk ozanı W olfram von
Eschenbach’ın Parzival adlı destanıdır. Kut­
sal bir Hıristiyanlık öyküsünü anlatır. W agner
Parsifal’in ancak Bayreuth’da oynanm ası­ I MÜZİK 6/10-WAGNER: UÇAN
nı, onun dışında temsil edilm em esini öngör­ HOLLANDALI’DAN JO-HO-
müştür. Ancak bugüne dek dünyanın her ye ­ HOE!
rinde sahnelenm esi kaçınılm az olmuştur.
Wagner, tüm operalarının librettosunu
kendisi yazdığı gibi, her birinin sahnelenm e­
siyle, rejisiyle kendisi ilgilenmiştir. Sahnele­
m e çalışmaları sırasında kendisini izleyenler
bestecinin sahne bilgisine hayran kalmışlar­
dır.
WAGNER’iN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar: Peri­
ler (Die Feen, 1832-1834); Aşk Yasağı (Das Liebesverbot,
1843-1835); Rienzi (1837-1840); Uçan Hollandall (Der
fliegende Holländer, 1841); Tannhäuser (1842-1845);
Lohengrin (1846-1848); Tristan ve Isolde (1857-1859);
Nümberg’li Usta Şarkıcılar (Die Meistersinger von Nürnberg,
1862-1867); Nibelung’un Yüzüğü (Der Ring des Nibelun­
gen): Ren Altını (Das Rheingold, 1852-1854); Die Walkü­
re (1854-1846); Siegfried (1856-1871); Tanrıların Sonu
(Götterdämmerung, 1870-1874); Parsifal (1877-1882)
Orkestra: Do Majör Senfoni (1832); Siegfried Idyll (1870);
Re Minör Konser Uvertürü (1831 ); Do Majör Konser Uvertü­
rü (1832); Christopher Columbus Uvertürü (1835); Polonia
Uvertürü (1837); Faust Uvertürü (1840,1855); Kral Marşı
(Kaisermarsch, 1871); Grosser Festmarsch (1876). Koro:
Das Liebesmahl de Apostles-orkestra eşliğinde erkekler
korosu için (1843). Piyano: Sonatlar ve Sözsüz Şarkılar.
Şarkılar: Goethe’nin Faust’undan 7 şarkı (1832); Çam
Ağacı (Der Tannenbaum, 1838); Wesendonck Şarkıları
(1857-1858); Kinder-Katechismus (1873). Kitaplar: Yaşam
Öyküm (1865-1880); Alman Operası (1851); Sanat ve
Devrim (1849); Müzikte Yahudilik (1850); Opera ve Drama 4 MÜZİK 6/11-WAGNER:
(1851); Geleceğin Müziği (1860); Din ve Sanat (1880); Şef­ TRISTAN VE ISOLDE’DEN
lik Üstüne (1869). “SOLL İCH LAUSCHEN?”
1 6 8 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Giacomo Puccini
C ia c o m o Puccini
(1858-1924)
Dünyanın en sevilen operalarını bestele­
yen Puccini, m elodram daki ustalığı, Tosça
ve La bohème gibi operalarında sergiledi­
ği duygusal erotizm, Madam Butterfly’da ve
Turandot’taki egzotizm le, ilk gerçekçi opera
akımının temsilcisi olarak 19. yüzyılı 20. yüz­
yıla bağlayan bestecilerden biridir.
Puccini, 22 Aralık 1 8 5 8 ’de Toscano böl­
gesinin sevimli kenti Lucca’da dünyaya ge­
lir. Ataları yüz elli yıla yakın bir zam an dilimi
içinde bu kentte kilise müzisyenliği yapm ış­
lardır. G iacom o, aile geleneğini sürdüren be­
şinci kuşağın üyesi olarak önce org çalmayı
öğrenir. Annesi, üstün m üzik yeteneğini or­
taya çıkarm ak için onu, Instituto M usicale’ye
gönderir. On sekiz yaşında Lucca’da yapılan
bir yarışm aya Jurıo başlıklı bir kantatla katı­
lır. Ödülü kazanam asa da yapıtının seslen-
OPERADA GERÇEKÇİLİK
YA DA VERİSMO
İtalyanca verismo, ya da İngilizce verism, ger­
çekçilik ya da doğruculuk anlamına gelir. 19.
|> MÜZİK 6/13-LEONCAVALLO- yüzyıldan kaynaklanan sanatsal bir akımdır. Çağ­
PALYAÇO’DAN “VESTİ LA daş yaşamın sıradan insanlar arasındaki görün­
GİUBBA” tüsünü yansıtmaya çalışır. Özellikle zamanın İtal­
yan operasını tanımlayan bu akım, ilkel dürtüler­
le oluşan şiddet dolu öyküleri ve yoksul çevreler­
de yaşanan melodramlardaki kişisel bunalımla­
rı. yapısal bir bütünlük içinde işler. Güzel tonla­
ma, virtüöz işi aryalar, tatlı ezgiler, bu tür gerçek­
çi sahneler için bir yana bırakılıp, az. simetrik, kı­
sa ve öz melodiler kullanılır. Verismo operasının
dirilmesi ve övülmesi onu yüreklendirir. Ay­
nı yıl, komşu kentlerden Pisa’da Verdi’nin/4/'-
da operasını izledikten sonra İtalyan dram a
geleneğine ilgi duym aya başlar ve böylece
opera bestecisi olm aya yönelir. Ailenin des­
teği ve İtalya Kraliçesi M argherita’nın bur­
suyla M ilano’da Reale Konservatuvarı’na
yazılır. 1880-1883 arasında Antonio Bazzi-
ni ve Am ilcare Ponchielli’nin öğrencisi olur.
Ponchielli, ona tek perdelik opera yarışm a­
sına katılmasını öğütler ve librettoyu danış­
ması için, yazar Ferdinando Fontana’yla ta­
nıştırır. Fontana’yla işbirliği sonucu ortaya çı­
kan Le Villi, tıpkı Juno gibi hiçbir ödül kaza­
nam az. Ancak Puccini, piyano doğaçlam a­
ları yaptığı bir toplulukta Boito’nun ilgisini
çeker. Boito, bu operasının 1 88 4 ’te, Milano
tiyatrolarından birinde sahnelenm esini sağ­
lar. Ardından İtalyan bestecilerinin yapıtları­
nı basm akla tanınan Ricordi Yayınevi tara­
fından basılır. Ricordi, bu başarının ardından
Puccini’ye yeni bir opera ısmarlar. Beş yıl
sonra ortaya çıkan Edgar d a başarısız olur.
İlk büyük başarısı, üçüncü operası M a­
non Lescaut’üur. Jules M assenet’nin (1842-
1912) aynı konudaki popüler yapıtı Manon’u
çok iyi bilen besteci, Prévost’nun rom anın­
dan doğrudan esinlenmiş ve yapıtı bam baş­
ka bir boyutta ele almayı aklına koymuştur.
O peraya uyarlam ak için tam yedi libretto ya­
zarı değiştirdikten sonra Manon Lescaut is­
tediği düzeyde bir edebiyat-m üzik işbirliğine
ulaşır ve 189 3 ’te hem en uluslararası üne ka­
vuşur. İlk kez 189 6 ’da Torino’da sahnelenen
La bohème, kendi deneyimlerini de kattığı
Fransa’daki bohem öğrenci yaşamını anla­
tır. Puccini’ye yeni kapılar açan bu yapıt, yal­
nız opera olarak değil, aryalarının tatlı ezgi­
leriyle resital program larının, ev içi dinletileri­
nin dağarcığına da girer.
başlıca örnekleri Mascagni'nin Cavalleria rusti-
cana's; (1890), Leoncavallo'hun Palyaço’su
(1892) ve Charpentier'in Louise (1900) adlı ope­
rasıdır. Puccini'nin Madam Butterfly gibi opera­
ları da gerçekçi etkiler taşır. Q 6/13
Veriştik opera, bugünün televizyon ve sine­
masındaki şok dramların öncüsüdür. İsteksizliği
sarsan uyarıcı nitelikteki öğeleri. Geç Romantik
akımla özdeştir. Örneğin, yer yer kullanılan uyu-
şumsuz sesler ve sürenin uzunluğu gibi.
Zola'nın romanlarındaki gerçekçilik ve izle­
nimcilik; Monet, Mallarmé, Cézanne, Pissarro
ve Cocteau gibi bir sonraki kuşağın edebiyatçı
ve ressamlarında da görülür.

1 90 0 ’de ortaya çıkan Tosça, daha erkek­
si ve güçlü bir dram ın sergilendiği, acım asız
dünyanın gerçekleriyle yüklü, Victorien
S ardo u’nun bir oyunu üstüne yazılmış o p e ­
rasıdır. Tosça’da verismo stili (gerçekçi o p e ­
ra akımı) ile Puccini’nin sanatı birleşir. 1 90 4 ’te
David B elasco’nun bir oyunu üstüne yazılan
Madam Butterfly, Amerikalı bir denizci uğru­
na ailesini ve geleneklerini terk eden Japon
geyşasının acıklı öyküsünü anlatır. Aslında
bir geyşanın acıklı öyküsü o günlerin Japon
yaşamının toplum sal gerçeğini simgeler.
Operanın sonunda, denizcinin bir Amerikalı
kadınla geri dönm esi üzerine geyşa harakiri
1111111
İllİlB f
I f o Puccini, m üziksel ya da dram atik bir ye­
I
R O M A N TİK D Ö N E M / 169
yapar. Madam Butterfly operasındaki “Bir
güzel gün” başlıklı arya yazıldığı günden be­
ri ününü hiç yitirmemiştir. 0 6/14 4 MÜZİK 6/14-PUCCINİ:
Puccini bundan sonraki operalarında MADAM BUTTERFLY UN BEL
müzik dilini zenginleştirm eye özen gösterir. Dİ VEDREMO
Altın Batı’nın Kızı, 191 0 ’da N ew York M etro­
politan O perası’nda sahnelenir. Onu izleyen
La rondirıe 1917 ’de, II trittico (üç tek perdelik
opera: II tabarro, Suor Angelica ve gülünçlü
operası Gianni Schicchi), 191 8 ’de ortaya çı­
kar. Puccini, son operası, G ozzi’nin oyunun­
dan kaynaklanan Turandot’u bitirem eden
ölür. Son perdesi Franco Alfano tarafından
tam am lanır ve 193 6 ’da M ilano’da sahnele­
nir. Güçlü bir dram atik soprano için yazılmış
büyük bir roldür Prenses Turandot rolü. Ken­
disine âşık olan her erkeği öldüren, acım asız
bir prensestir. Ç in’de geçm esi, egzotik bir gi­
zem sellik getirdiği gibi, bestecinin Çin müzi­
ği temalarını kendine özgü İtalyan m üzik di­
liyle birleştirmesi de masalsı bir ortam yara­
tır. Turandot, Puccini operalarının doruğu ol­
duğu gibi uluslararası dağarcıkta tazeliğini
hep koruyan son İtalyan operası olmuştur
Puccini, 1 89 1 ’de Torre del Lago’da edin­
diği bir konuta yerleşir ve tüm yaşam ını ora­
da geçirir. 29 Kasım 1924’te, altmış beş ya­
şında Brüksel’de gırtlak kanserinden ölür.
nilikçi olm adığı halde uluslararası alanda sü­
rekli dikkat çekmiş, dinleyiciyi hem en avu­
cuna alıveren yapıtları her dönem de büyük
bir m erakla beklenmiştir. Puccini’nin yete­
neği, sahne duygusu, tiyatro içgüdüsü, çal­
gı renklerinin birleşimi ve gelişkin bir m elo­
di duyarlılığıyla kendini gösterir. Verdi’nin ya­
pıtlarıyla birlikte Puccini’nin operaları, bugün
yeryüzünde halen İtalyan operasının başlıca
temsilcileri olarak tanınırlar. O peralarında­
ki karakter tanım lam aları ve zengin orkest­
ra yapısı, Debussy ve Schönberg gibi sonra­
ki kuşağın bestecilerini etkilemiştir.
PUCCINI’NİN BAŞLICA OPERALARI: Le Villi (1884);
Edgar (1889); Manon Lescaut (1893); La boheme (1896);
Tosça (1900); Madam Butterfly (1904); Altın Batı’nın Kızı (La
fanciulla del West, 1910); La rondine (1917); II trittico -3 tek
perdelik opera- (Suor Angelica, II tabarro, Gianni Schicchi, Maria Callas, 1949’da
1918); Turandot (1926) - Ölümünden sonra Franco Alfano Puccini’nin acımasız prensesi
tarafından tamamlanmıştır. Turandot rolünde.
Romantizmden
20. yüzyıla doğru
Post-Romantikler
lm anya, 1870-1871 yıllarındaki Fran-
a sa-Prusya Savaşı’ndan sonra birleşik
bir im paratorluk haline gelerek güç
kazanm aktadır. Bu arada m üzik dünyasın­
da yüz elli yıldır egem enlik sürdüren Alman
kültürüne karşı A vrupa’da iki ayrı akım g e ­
lişmektedir: Birincisi her ülkenin kendi m ü­
ziğini arayıp bulduğu ulusçu akım ; diğeri
de Fransız okulunun geliştirdiği izlenimcilik.
1870-1910 arasında Avrupa müziği bu yol­
larda yürümektedir. 19. yüzyılın son çeyre­
ğinde tüm müzikçiler, W agner’in etki alanı­
na girer. Üstelik kimi besteci ona benzem e­
m ekte direnip savaş verdiği halde yine de
W agner izleri taşım aktan kaçınam az. Bu dö­
nem de A lm anya’da m asallara karşı bir ilgi
uyanmıştır. Engelbert Hum perdinck (1854-
1921) Hansel ve Gretel (1893) adlı operası­
nın masalsı konusuyla W ag n er’in polifonisini
ve leitmotif yöntemini halk ezgilerinin yalınlı­
ğı içinde birleştirir. W agner’i izleyen Avrupa­
lI besteciler, derin bir anlatımcılık içinde Ro­
m antizm in sınırlarını zorlarlar. Anton Bruck­
ner, Gustav Mahler, Hugo W olf ve Richard
Strauss, Rom antizm in son dönem deki m ü­
zik dilini, yeni çağa taşıyan, yeni bir dile ak­
taran bestecilerdir. W ag n er’in arm onik yapı­
sından senfonilerinde en çok etkilenen bes­
teci ise Anton Bruckner olmuştur.
Renoir’ın 1892’de yaptığı Piyanoda Küçük Kızlar
adlı tablosu. Aynı yıllar müzik dünyasını da
etkileyen Renoir’in izlenimciliği, başta Debussy
olmak üzere birçok bestecinin Romantizme
başkaldırmasına ve yeni yüzyıla yeni bir müzik
dili aramasına yol açmıştır.
Anton Bruckner
A nton Bruckner
(1824-1896)
Bruckner, bugün m üzik tarihinde Kla­
sik Viyana Okulu olarak bilinen besteci­
lerle (Beethoven, Haydn, M ozart ve Schu­
bert) 19. yüzyıl sonu - 20. yüzyıl başı bes­
tecilerini (Mahler, R. Strauss, Schönberg)
birbirine bağlayan bir köprüdür. Beetho­
ven gibi 9 senfoni yazan, biçim de Klasik ka­
lıp kullanan, arm onide ve orkestralam a yön­
tem inde büyük bir zenginlik sergileyen Jo­
seph Anton Bruckner, 4 Eylül 182 4 ’te Kuzey
Avusturya’da, Ansfelden’de dünyaya gelir.
Ana ve babası birer eğitimcidir. San Florian
Manastırı’nın korosunda şarkı söylerken, ke­
man, piyano, org çalmayı ve m üzik kuram ı­
nı öğrenir. Sonradan bu m anastıra org ö ğ ­
retmeni olacaktır. 1856’da Linz’de orgculuğa
başlar, ardından Viyana’ya gidip öğrenimini
derinleştirir. 1861 yılında m üzik kuramcısı ve
orgcu Sim on Sechter’le orkestralam a çalışır.
Otto Kitzler’den biçim (form) dersleri alır. Ve
Kitzler ona W agner müziğini tanıtır. 186 3 ’te
Tannhâuser’i dinleyince W agner karakterin­
de eserler üretm eye başlar. Otuz yaşlarına
kadar yeteneğine güvenm ediğinden bes­
telem e işini ciddiye alm az. Kırk yaşına var­
dığında ilk senfonilerini ortaya çıkarm aya
başlar. 186 8 ’de Viyana Konservatuvarı’nda
Sechter’in yerine org ve kontr-puan dersleri
verir. Aynı zam anda im paratorluk kilisesinin
1 7 2 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
San Florian Manastırı
orgcusu olur. 186 9 ’d a Fransa’da, 1 87 1 ’de
İngiltere’de başarılı org turneleri yapar.
1871 ’de profesör olur. 18 7 3 ’te Bayreuth’a gi­
derek Üçüncü Senfoni’sini W agner’e adar ve
onun müziğini iyice özümser. Bundan son­
raki senfonilerine W agner tarzında bir tuba
dörtlüsü ekleyecektir. 1891 ’de öğretim göre­
vinden istifa eder, köşesine çekilip Tanrı’ya
adadığı Dokuzuncu Senfoni’sini tam am la­
m aya uğraşır. Ancak bitirem eden 11 Ekim
1896 tarihinde ölür. Vasiyeti üzerine San Flo-
rian M anastırındaki orgun altına gömülür.
I MÜZİK 7/1-BRUCKNER: Bruckner’in bestelem e süreci içindeki en
ROMANTİK SENFONİ- önem li esin kaynağı, Barok m imarideki San
SCHERZO Florian M anastırı’nda geçirdiği çocukluk
günleridir. Ruhani ortam ın yüceliği hem en
her yapıtına yansımıştır. W agner ise onun
için başlı başına bir esin kaynağı olmuş,
bestelem e sürecinde olgunluğa tırm anm ası­
nı sağlamıştır. Re Minör Missa’sı ve onu iz­
leyen M i Minör Missa ile Birinci Senfoni’si,
W agner izleri taşır. Son büyük ve Üçüncü
Missa’sı (Fa Minör), ruhsal bir bunalımın ar­
dından Tanrı’ya şükran sunm ak için 186 8 ’de
yazılmıştır. Kısa koro parçaları, hem dinsel,
hem dünyasal karakterdedir. Tek oda m üzi­
ği yapıtı, Fa Majör Yaylı Çalgılar Beşlisi’dk.
Bruckner, Te Deum ve birkaç koro yapıtı dı­
şında kendini senfoni yazm aya adam ış bir
bestecidir. Senfonilerinde Beethoven’in Do­
kuzuncu Senfoni's\ri\ kendine tem el bir tas­
lak olarak seçer: Anıtsal, görkem li bir giriş
bölümü; derin bir ağır bölüm; canlı, kam çıla­
yıcı bir scherzo ve toparlayıcı bir son bölüm.
Yine de biçim açısından Bruckner’in kendi­
ne en yakın bulduğu besteci Schubert ol­
muştur. Tıpkı Schubert gibi gelişm e sağla­
m ak için, yinelenen bölümleri ayrı tonlarda
yazar.
Bruckner, bir türlü kendine güven kaza­
nam adığından her zam an her türlü eleştiriyi
değerlendirm iş, özellikle senfonilerinde pek
çok değişiklik yapmıştır. Bazen bu eleştirile­
rin etkisiyle geniş soluklu yapıtlarını kesip kı­
saltmış, bazen de aynı senfoniyi birkaç kez
ele alıp üç değişik biçim de yeni baştan yaz­
mıştır. Yalnız önemli Viyana eleştirm enleri­
nin değil, küçücük öğrencilerinin bile fikrini
dinlemiş, onların bile senfonilerinde değişik­
lik yapm asına göz yummuştur. Neyse ki öz­
gün yazıları da koruduğundan bugünkü ses­
lendirmeler, ilk şekline, özgün yazılara bağlı
olarak yapılmaktadır.
Romantik Senfoni, dördüncü senfonisidir.
187 4 ’te yazm ış, 1880’e kadar üç kez yenile­
miştir. Tüm senfonileri arasında en popüler
olanıdır. İlk kez 1880 yılında V iyana’d a çalı­
nan bu senfoni büyük ilgi toplamıştır. İzlen­
mesi kolay melodileri, orkestra renk paleti­
nin genişliği ve duygusal anlatımı, ilk seslen-
dirildiği günden beri dinleyicileri etkilemiştir.
Müziğin resimlediği konularla programlı bir
senfoni niteliğini taşır. Örneğin, bir ortaçağ
kentini, şövalyeleri, güneşin doğuşunu an­
lattığı ilk bölüm den sonra, ikinci bölüm de vi­
yolaların çaldığı bir serenat; üçüncü, hare­
ketli scherzo bölüm ünde bir turna avı ve şö­
leni; son bölüm de kuğunun romantik ölüm
şarkısı yer alır. O 7/1
Bruckner’in Katolik inançlarına bağlılığı,
müziksel doğasına da Kilise modlarını getir­
miştir. Ayrıca, onca yıl org çalmasının ve or­
gun yapısını çok iyi tanım asının sonucu ola­
rak orkestra yazısını da bloklara ayırarak bir
org yapısına benzetmiştir. Bruckner’in en
özgün yönü, zam an kavram ında yatar. Uzun
tutulan notalar, örneğin kem anlardaki tremo-
landolar gibi, birbirini izleyen figürlerin dur­
m adan tekrarlanm ası, yapıta belli bir dur­
gunluk getirir. Böylece Bruckner’in senfonik
kurgusu devingen değil durağan bir kurgu­
dur. Bu uygulam a ilerde M essiaen’i etkileye­
cektir. Temaların uzunluğu da Bruckner’e öz­
gü zam an kavramının örneğidir. Bruckner’in
senfonilerindeki heybetli ortam, Ortaçağ ka­
tedrallerinin ulu yapısına benzetilmiştir. Bakır
üflemeli çalgıları hem en her senfonide söz­
süz koraller gibi kullanması da ayrı bir özel­
liğidir.
BRUCKNER’İN BAŞLICA YAPITLARI: Senfoniler:
No.O, Re Minör (1864); l\lo.1, Do Minör (1865-1866);
No.2, Do Minör (1871-1872); No.3, Re Minör (1873-1874);
No.4,’’Romantik” Mi Bemol Majör (1874-1880); No.5, Si
Bemol Majör (1875-1876); No.6, La Majör 1879-1881);
No.7, Mi Majör (1881-1883); No.8, Do Minör (1884-1887);
No,9 Re Minör (1891'de başlanmış ve bitmemiştir). Koro
için Besteleri: Requiem (1849); Missalar: No.1 (1864);
No.2 (1866); No.3 (1868); Te Deum (1884); kantat ve
motetler. Oda Müziği: Fa Majör Yaylı Çalgılar Beşlisi (1879).
Org ve Piyano için Parçalar.

H u g o W o lf
(1860-1903)
AvusturyalI besteci H ugo W olf (13 Mart
1860-22 Şubat 1903), çağında besteciliğin­
den çok bir müzik eleştirmeni olarak pek çok
düşm an kazanır. Alman lied geleneğinde
Schubert’ten sonraki en büyük isimdir. 1875-
1877 arasında Viyana Konservatuvarı’nda
eğitim görür. 1883-1887 arasında zam anın
ünlü haftalık dergisi Viener Salonblatt’ta eleş­
tiriler yazar. Brahm s’ın tutucu Klasik inançla­
rına karşı W agner’in yenilikçiliğini savunur.
188 8 ’de Eduard M örike’nin şiirleri üstüne 43
şarkı besteler. Aynı yıl içinde G oethe’nin şiir­
lerine de 51 şarkı yazar. 1889-1890 yıllarında
İspanyol Lied'leri, 1890-1896 arasında İtal­
yan Lied’leri ortaya çıkar. Piyano, lied’lerine
eşlik etm ekten çok onların bir parçası halin­
de kullanılmıştır. Tek operası olan Der Corre­
gidor (1896) Viyana Operası tarafından red­
dedilince ruhsal bunalım a girer. Bu opera da
hiçbir zam an tam am lanam az. Bir süre sonra­
ki ölüm nedeni frengi olarak saptanır.
W olf’un lied’lerinde W agner’in armoni
yapısı ve coşkulu deyiş tarzı etkili olmuştur.
Ö te yandan her şarkının konusuna göre ses
özelliğini araştırması, yapıtın ruhsal durum u­
nu irdelemesi, Sigm und Freud’un ruhbilim-
sel kuram larıyla benzerlikler taşır.
POST-ROM ANTİZM İN ÖZELLİKLERİ
Post-Romantik bestecilerin ortak özellikleri,
uzun ve büyük çaplı senfonik eserler yazma­
ları; genellikle bir ruh durumu, karakter, doğa
manzarası, öykü gibi şeyler anlatarak müzikte
betimleyici yöntemi kullanmalarıdır. Geniş so­
luklu senfoniler, tutkulu anlatım güçlerinin ve
uzun süreli olmalarının yanı sıra, insan ruhu­
nun derinine inen, araştırıp irdeleyen nitelikte­
dirler. Wagner'in coşkulu ve kamçılayıcı sesle­
nişi, yoğun armonik dokusu, kromatik geçiş­
leri, belli tonlara yer yer bağlı kalmayışı, ken­
dinden sonraki kuşağı da etkilemiştir. Bu dö­
nem, büyük çaplı yapıtlarla senfoni dağarcığı­
nın zenginleştiği bir dönemdir. Senfonik yapı
karmaşıklaştığı gibi, çalgı ve çalgıcı sayısı ço­
ğalmış, daha geniş konser sahnelerine, daha
büyük konser salonlarına gereksinim de art­
mıştır. Bu dönemin özelliklerini yansıtan baş­
lıca besteciler Anton Bruckner. Gustav Mah-
ler. Richard Strauss'tur. Hugo Wolf da. Wag-
ner etkisindeki deyişi ve ruhsal derinliği irdele­
yen lied 'leriyle aynı akımın bir üyesi olarak ka­
bul edilir. 19. yüzyılı 20. yüzyıla bağlayan başlı­
ca müzik akımlarından biridir.
HUM AN İIZ M U tN ¿U . YÜZYILA U U ü H U / I / O
Gustav Mahler
G ustav M a h le r
(1860-1911)
Tıpkı Bruckner gibi birkaç şarkı ve koro
çalışmasının dışında kendini senfonik yapıt­
lara adam ış bir bestecidir Mahler. Her sen­
fonik yapıtı kendi ruhsal yaşamının bir baş­
ka yönünün anlatımıdır. Yaratıcı bir şef ola­
rak uluslararası üne kavuşan Mahler, aynı
zam anda G eç Rom antizm ’in duygusal an­
latımına tipik bir örnek olarak m üzik tarihine
geçmiştir.
Gustav Mahler, B ohem ya’nın Kalist ka­
sabasında 7 Tem m uz 1860 tarihinde dün­
yaya gelir. Yahudi bir içki damıtıcısının 12
çocuğundan İkincisidir. Korku ve sıkıntılar­
la örülü çocukluğunun izleri, yaşam ı bo­
yunca yakasını bırakm az. Aile, onun doğu­
m undan kısa bir süre sonra Iglau’ya taşınır.
Mahler, B ohem ya’daki çocukluğu süresin­
ce halk ve sanat müziğinin zengin ortam ın­
da büyür. Bando m üziğinden sokak şarkıla­
rına, salon m üziklerinden kafelerde çalınan
hafif m üziklere dek çeşitli örneklerle tanışır.
Sonradan senfonilerine esin veren insan­
cıl ezgiler, bu dönem inden kaynaklanır. Al­
tı yaşında piyano çalm aya başlar, on yaşın­
da bir piyano resitali verir. 1 87 5 ’ten 1878’e
dek Viyana’da konservatuvar ve üniversi­
te eğitimi görür. Anton Bruckner’in öğrenci­
si olur. 1 88 0 ’de ilk olgunluk göstergesi olan
Das klagende Lied adlı kantatını yazar ve ay­
nı yıl, ciddi bir orkestra şefi olarak ortaya çı­
kar. O pera yönetm eni olarak Leipzig, Buda­
peşte ve H am burg’ta görev alır. Otoriter tav­
rı ve ciddi opera tutkusuyla her gittiği orkest­
ranın düzeyini yükseltse de üyelerini bezdi­
1 7 4 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
rir. İnançlı direnişi ve kusursuz şefliğiyle ha­
fif türü benim sem iş opera dinleyicisini, M o ­
zart, W eber ve W agner gibi ciddi bestecilerin
operalarına alıştırır. İlk başyapıtı, bir şarkı d e ­
meti olan Fahrenden Gesellen adlı lied ler dir
(1883-1885). Birinci Senfoni’sini de aynı dö­
nem de yazar (1884-88); sahne için yazdığı
tek yapıt 188 8 ’de temsil edilir: W eb er’in tas­
lakları üstüne Die drei Pintos.
Des Knaben Wunderhorn adlı bir Alman
halk şiirleri derlem esi besteciyi uzun yıllar
etkiler: Şiirleri şartlaştırdıktan sonra İkinci,
Üçüncü, ve Dördüncü Senfoni’lerinde kulla­
nır. Bu senfoniler bazen Wunderhorn Senfo­
nileri olarak nitelenir. 1 89 1 ’den 1 89 7 ’ye dek
ilk kez belli bir görevde yerleşik olarak kalır:
Ham burg O perası’nın Hans von Bülow’dan
sonraki şefi olmuştur.
189 7 ’de Katolik olması, aslında Viya­
na Saray O perası’nda ve Viyana Filarmoni
Orkestrası’nda şeflik görevi alabilm esi için
politik bir davranıştır. Katolik inançlarını ruh­
sal ve felsefi eğilim lerine d aha yakın buldu­
ğunu ileri sürer. Aynı yıl Viyana O perası’nda
ilk kez W agner’in Lohengrin ’ini yönetir. S a­
ray O perası’nda on yıl şeflik yapar. Sahne
dekoratörü Alfred Roller’le işbirliği sonucu
ortaya çıkan temsiller, Viyana kültür yaşam ı­
nın tarihinde önemli bir rol oynamıştır. Gerek
bir süre şeflik yaptığı Viyana Filarmoni, g e­
rekse Viyana Devlet Operası, M ahler’in şefli­
ğiyle olağanüstü bir düzeye ulaşırlar.
1901 yılında Alm a Schindler (1879-1964)
adlı yetenekli bir besteciyle evlenir. Ancak Al­
m a, kocasının d aha huzurlu bir ortam da çalı­
şabilm esi uğruna bir süre kariyerine ara verir.
Bundan sonraki beş yıl içinde M ahler’in Be­
şinci, Altıncı, Yedinci ve Sekizinci Senfoni’leri
o güne dek görülm em iş bir hızla, peş peşe
ortaya çıkar. Bu arada Friedrich Rückert’in,
iki çocuğunun ölüm ünden sonra yazdığı şi­
irlerden beşi üstüne, ses ve orkestra için Kin-
dertotenlieder adlı şarkı dem etini yazar.
Viyana’d a anti-semitizm akınının alıp yü­
rüm eye başladığı 1 90 7 ’de M ahler’in d e Ya-
BİNLER SENFONİSİ
Gustav Mahler'in 8. senfonisi sayısı bine va­
ran yorumcu gerektirdiği için bu başlığı alır.
1910'da Münih'te çalındığı zaman gerçekten
de tam bin yorumcu vardır. Genişletilmiş tah­
ta ve pirinç üflemeliler, sekiz solist, karışık koro,
çocuklar korosu, orkestrada her zaman yer al­
mayan çalgılar (gitarlar, armonium. piyano, çe-
hudi kökeni gündem e gelir. Görevine d e ­
vamsızlığı bahane edilerek işine son verilir.
Bu arada büyük kızının ölümü, sağlığını teh ­
dit eden kalp krizleri ve V iyana O perası’ndan
ayrılışı, bestecinin içine kapanm asına, ya­
şam dan el ayak çekm esine yol açar. Bu
umarsız dönem inde Çin Flütü başlıklı bir ki­
tap ele geçirir. İçindeki Çin şiirlerini, Uzakdo­
ğu renklerinde ve pentatonik motiflerle bes­
telem eye koyulur. Böylece Toprağın Ezgisi
(Das Lied von der Erde) adlı şarkılı senfonik
dem et ortaya çıkar. Dokuzuncu Senfoni’si ve
tam am lanm am ış olan Onuncu Senfonisi bu
dönem in acılarını yansıtan yapıtlarıdır. M ah­
ler, yaşam ının son dört yılını orkestra şefliği­
ne adar. N ew York Metropolitan O perası’nda
ve N ew York Senfoni Orkestrası’nda şeflik
yapar. Ardından N ew York Filarm oni’nin şefi
olur. Bu orkestranın dağarcığına, sayıları 8 0 ’i
aşan yeni yapıt kazandırır. Bu arada her yaz
Avusturya’ya gidip, kırlarda dolaşarak beste
yapm ayı sürdürür. Yine V iyana’ya gittiği bir
ilkbaharda 18 M ayıs 191 1 ’de kalp yetm ezli­
ğinden ölür.
M a h le r’in Besteleri
Mahler, tonal müziğin sınırlarını zorla­
mış, geleneksel armoni yapısına yeni boyut­
lar kazandırmıştır. 19. yüzyılda tüm besteci­
ler senfonik m üziğe katkıda bulunm uşlar­
dır, ancak Mahler, Beethoven’in Dokuzun­
cu Senfoni’sinden bu yana uzanan gelene­
ği geliştirmiş, Bruckner’in senfoni boyutları­
nı daha da büyütmüştür. M ahler’in yapıtları, 9
senfoni ve 7 şarkı dem etinden oluşur. Her biri
geniş soluklu, en kısası bile bir saatlik süreyi
aşan yapıtlardır. Geniş bir orkestra topluluğu
ve bazen de koro ve ses solistleri gerektirir.
Örneğin: İkinci ve Dördüncü Senfoni’leri gibi.
Sekizinci Senfoni’sindeki yoğun solo ve ko­
rolar, bu yapıta bir oratoryo özelliği kazandı­
rır; Sekizinci Senfoni, Binler Senfonisi olarak
da adlandırılır. Zam anında fazla değer bul­
m am ış olsa da bugün M ahler’in müziği Ro­
m antik D ö nem ’in lirizminden 20. yüzyılın iro-
lesta gibi) ve de bir org. Bu arada genişletilmiş
senfoni orkestrası ve salon arkasındaki topluluk
senfoninin yorumcu sayısını artırır. Bölüm baş­
lıkları İncil'den alınmıştır. Onca yorumcuyu bir
araya getirecek büyüklükte sahneler bulunma­
dığından bu yapıtın seslendiriimesi günümüzde
bile sorun yaratmaktadır.
 R O M A N TİZM D E N 20. Y Ü ZYILA D O Ğ R U / 175

nik tavrına bir geçiş olarak nitelenmektedir.
M üziğine esin kaynağı olan idealizm ve katı
gerçeklik, M ahler’i hem besteci, hem de or­
kestra şefi olarak etkilemiştir. Kusursuza var­
m a çabası, saydam bir tat arayışı, görkemli
bir sanat doğurm uş ancak bir o kadar d a din­
leyicinin yabancılaşm asına yol açmıştır. Y ö ­
nettiği yapıtlarda orkestraya karşı son derece
titiz davrandığı gibi, yapıtın özünde değişik­
likler yapacak kadar m ükem m eli arayan sa­

Mahler’in Binler Senfonisi’nden partitür.

1 7 6 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
natçı, kendi çalışmalarını d a bir çırpıda yazıp
ortaya çıkarm am ış, her birinin üzerinde yıllar­
ca uğraşmıştır.
Mahler, senfoniyi şiirsellikle birleştirmesi
ve Alman Hed anlayışını senfoniye katm ada­
ki hüneriyle ayrıcalık kazanmıştır. Yalnız or­
kestralam a üstünlüğü değil, son yapıtların­
da sunduğu yeni açılımlarla belli bir tondan
uzaklaşan kromatik yoğunluğu da Richard
Strauss ve Schönberg’i etkilemiş, sonraki
kuşağın m üziğine de öncülük etmiştir. Her
dönem de konser meraklıları için tartışmalı
bir m üzik kişiliğine sahip olan M ahler’in saf
duygusallığı kimine göre çok övgüye değer
TARİH BOYUNCA KADIN BESTECİLER
Hildegard von Bingen (1098-1179) özgeç­
mişini bildiğimiz ilk kadın bestecidir. Bir rahi­
be olarak ermiş kişiliğiyle diğer rahiplere, hat­
ta papaya ve krallara bile öğüt veren saygın bir
kadındır. Yalnız besteleriyle değil, dinsel yazıla­
rı ve ermişlikle ilgili yayınlarıyla da tarihe geç­
miştir. Manastırda ışıklı bir alan yaratıp müzik­
li oyunlarını oynatmayı başarmıştır. Geniş imge
gücü ve zamanın tekniğini kullanışı dikkat çe­
ker. Gregoryen Ezgileri'nin özelliğinde, mono-
fonik, Latince metinler üstüne silabik söylemle
dramatikleşmiş ezgileri vardır. Ahlak piyesi ola­
rak yazdığı müzikli oyunlarında, örneğin Ordo
virtutum'c/a, bütün karakterler birer üstün güç
olarak şarkı söylerken bir tek şeytan bu nitelik­
ten yoksun kalır, o şarkı söyleyemez.
Rönesans'ta ilk kez Madrigal kitabını yayım­
latmasıyla dikkati çeken kadın besteci Casulana
Maddalena (1544-1590) olmuştur. Bu dönem­
de kadın ve erkeklerin bir arada madrigal korola­
rında yer alması ilginçtir. Casula'nın madrigalleri
güfteyi dramatik olarak yansıtan özelliğe sahiptir.
Kromatizm ve şaşırtıcı armoniler kullanır. Erken
Barok döneminde ilk rastladığımız kadın besteci
Barbara Strozzi (1919-1677)'dir. Venedik'te bir
şairin kızı olarak dünyaya gelen bu İtalyan bes­
teci. Cavalli ve Monteverdi'nin öğrencisi olmuş­
tur. Yayımladığı yüzlerce madrigal, kantat ve mo-
tetleriyle çağının en verimli bestecileri arasında
yer alır. Olgun Barok döneminde ise bir Fransız
kadın besteciye rastlarız: Elisabeth-Claude Jac­
quet de la Guerre (1665-1729). Beş yaşından
itibaren XIV. Louis'nin sarayında şarkı söyleyip
klavsen çalan harika çocuk olarak ünlenmiş. İtal­
yan stilindeki oda müziği yapıttan, kantatları ve
Cephale et Procris adlı bir operası vardır.
Romatizm döneminde Clara Schumann
(1819-1896) liedleri ve zamanın gözde çalgı-
bulunm uş, kimine göre de çok itici gelm iş­
tir. Aslında her bir yapıtı kendi özel yaşantı­
sına göre değişen ruh halinin yansımasıdır.
Genellikle ölüm kavramının getirdiği m elan­
kolik hava, hem en her dönem inde yer alır.
Toprağın Ezgisi'nin sonuna duyarlı, uzun bir
veda şarkısı yazmıştır. Dokuzuncu Senfoni's\
de karam sar bir duyarlılık sergiler. Tamam -
layam adığı Onuncu Senfoni’sinin başlangıcı
daha bir güleç görünse de, eğer besteci ya ­
şayıp bitirseydi aynı iyimser duygular sonu­
na dek sürer miydi, bilinmiyor.
M ahler’in yapıtları ölüm ünün ardından
hem en ilgi görm ese de 195 0 ’lerden sonra
sı piyano için yazdığı yapıtlarıyla dikkati çe­
ker. Clara nin eşi Robert Schumann gibi bir
bestecinin gölgesinde kalması. Fanny Men­
delssohn Mensel (1805-1847)’in ağabeyi Fe­
lix Mendelssohn'un ve Alma Mahler (1879-
1964)’in de eşi Gustav Mahler'in gölgesinde
kalmasına benzer. Fanny, sayısı dört yüze varan
yapıt bestelemiştir. Şarkıları ı/e piyano parçala­
rı çoğunluktadır. Alma, Mahler'den sonra ünlü
mimar Walter Gropius ile, ardından da romancı
Franz Werfel'le evlenmiş ve ünlü ressam Oskar
Kokoschka’nın da sevgilisi olmuştur.
20. yüzyıl başında Amerika’nın ünlenen bes­
tecileri arasında Bostonlu Amy Beach (1867-
1944) de vardır. Besteciliği kendi kendine öğ­
renmiş ve ilk kez kadınların da geniş çaplı yapıt­
lar yazabileceğini kanıtlamıştır. Alman klasikleri­
nin etkisinde yazdığı Gaelic Senfonisi. Missası
ve piyano konçertosuyla kendinden sonraki
Amerikan kadın bestecileri yüreklendirmiştir.
Fransız Altıları"nin tek kadın üyesi Germaine Tai-
leferre (1892-1983), neo klasik yapı içinde bes­
teler yapmıştır. Ünlü Fransız pedagoğu Nadia
Boulanger (1887-1979) ve kız kardeşi Lili Bo­
ulanger (1893-1913) de besteleriyle ilgi uyan­
dırmışlardır.
Modem Amerikan müziğinin ilginç kadın
bestecisi Ruth Crawford Seeger (1901-1953).
ilk Guggenheim bursunu kazanan kadın bes­
teci olmuştur. Hem dizisel teknikleri uygula­
yan ultramodernist grup içinde yer alması, hem
de geleneksel Amerikan müziğini savunması il­
ginçtir.
Günümüzde Rusya'dan Sofia Gubaiduli-
ııa (1931), Japonya'dan Keiko Abe (1937) ve
İtalya'dan Ada Gentile (1947) gibi bestecileri
sayarken, Türkiye'nin de birçok kadın besteci
yetiştirdiğinin altını çizmeliyiz.
 R O M A N TİZM D E N 20. Y Ü ZYILA D O Ğ R U / 177

Batı müziği tarihinde çok önem li bir yere sa­
hip olmuştur.
İkinci Senfoni’si, m ezzo soprano, kontr
alto ve soprano sololarıyla koronun zengin­
leştirdiği yüce bir yapıttır. O 7/2
Chopin, Glinka, Liszt, M endelssohn, Schu­
m ann, Verdi ve W agner bu kuşağın başlı­
ca bestecileridir. Belki de bugünkü anlam ıy­
la R om antizm ’i yerleştirenler, bu ikinci ku­
şak bestecilerdir. 1850’den sonra bu beste­ 4 MÜZİK 7/2-MAHLER:

cilerin çoğu ölür veya m üzik dillerini, stilleri­ TOPRAĞIN EZGİSİ'NDEN

MAHLER’İN BAŞLICA YAPITLARI: Senfoniler: No.1, ni değiştirirler. Birçok sanat tarihçisi Rom an­ BAHAR SARHOŞU

Re Majör (1888); No.2, “Diriliş”, Do Minör (1894); No.3, Re tizm akımının sanatın diğer dallarında 1848
Minör (1896); No.4, Sol Majör (1900); No.5, Do Diyez Minör devrim iyle sona erdiğini, 18 5 0 ’den sonra ye ­
(1902); No.6, La Minör (1904); No.7, Mi Minör (1905); No.8, ni bir deyişin başladığını ileri sürer. Oysa m ü­
Mi Bemol Majör (1906); No.9, Re Majör (1909); No.10 Fa zik tarihindeki Rom antizm , 1 8 5 0 ’lerden son­
Diyez Minör (1910 bitmemiş). Şarkı ve Orkestra İçin: Gezgi­ ra yarım yüzyıldan daha uzun bir süre d e ­
nin Şarkılan (Lieder eines fahrenden Gesellen, 1885); Çocuk vam eder, 20. yüzyılın ilk günlerine dek uza­
Ölümlerine Şarkılar (Kindertotenlieder, 1904); Gençliğin nır. Liszt ve W ag n er’in besteleri, geleceğin
Şarkılan (Gesänge aus der Jugendzeit) 3 cilt (1889-1891); müziğini temsil eder. Ö te yandan Romantik
Çocuğun Büyülü Borusu (Des Knaben Wundertiorn, 1892- akımı özde sürdürüp çerçeve olarak Klasik
1898); Toprağın Ezgisi (Das Lied von der Erde, 1909). Koro akımın biçim anlayışını koruyanlar d a vardır:
Müziği: Yakınan Şarkı (Das klagende Lied, 1880). Oda Müzi­ Schum ann ve Brahms gibi. Sonradan G eç
ği: Keman Sonatı (1876); La Minör Piyanolu Beşli (1876); La Rom antik dönem de pek çok besteci, Klasik
Minör Piyanolu Dörtlü (1876). ve Rom antik ilkeleri birleştirmiştir. Örneğin:
Dvorak, Franck, Saint-Saens ve Çaykovski
gibi. Bunlar Brahm s’ın sonat ve senfoni bi­
çimiyle Liszt’in senfonik şiir yapısını bir ara­
ya getirmişlerdir.
Romantik Dönem’den Bruckner, Brahms, Franck ve Çaykovs­
ki, 189 0 ’larda ölür. 20. yüzyılın ilk on yılına
20. Yüzyıla Geçerken uzanan G eç Romantikler aynı zam anda m o­
dern m üzik biçemleriyle önceki dönem ara­
19. yüzyılın başlarından 1 89 0 ’a dek uza­sında bir köprü oluştururlar. Örneğin, Faure,
nan zam an dilimi, m üzikte Romantik Dönem Grieg, Mahler, Rimski-Korsakov gibi. Kimi
olarak tanım lanmaktadır. Rom antizm , uzun G eç Rom antik besteci de örnek aldığı Ro­
anlatımcı melodileri, geniş atlamaları, zen­ mantik bestecinin eğilimini iyice abarta­
gin çalgılarıyla renkli bir arm oni dokusu örer. rak kendi yolunu çizmiştir. Örneğin: W o lfu n
Ritim çeşitliliği, m üzik biçim inde özgürlük, W agner’i, Skriyabin’in Liszt’i, M ax R eger’in
ses gürlüğünde büyük farklılıkların ortaya çı­ Brahm s’ı izlemesi gibi.
kışı, tonalite kavramının, giderek sınırları zor­ 20. yüzyıl başladığında pek çok yeni
lansa da, dönem boyunca süren üstünlüğü, akım da bir arada doğmuştur. Ancak bir tür­
başlıca özellikleridir. lü R om antizm ’den vazgeçem eyen, G eç Ro­
Rom antik çağın genel bir özetini yapar­ mantik ilkeleri Post-Rom antik anlayışta yü­
sak, işe 18. yüzyıl ortalarında bu akımı ha­ rüten besteciler de vardır. Örneğin: Rich­
zırlayan Klasik akım bestecilerinden baş­ ard Strauss ve Sergey Rahm aninov gibi.
lam ak gerekir: Carl Philipp Em anuel Bach, 20. yüzyılın ilk günlerinde, çeşitli m odern
Haydn ve M ozart’ın özellikle Minör tonda­ m üzik stillerinin kurucusu olanlar da hem
ki bazı senfonik yapıtları; Fırtına ve Gerilim köklerini Rom antizm ’den almışlar, hem de
(Sturm und Drang) akımının m üziğe yansıt­ R om antizm ’e bir başkaldırı olarak yeni bir dil
tığı içedönük ve aşırı duygusal söylem , bir arayışına girişmişlerdir. Örneğin: Debussy,
sonraki çağın ilk yarısında kullanılan m alze­ Ives, Janâcek, Ravel ve S chönberg gibi.
meyi de içerir. Beethoven, Klasik akımı Ro­ R om antizm ’den 20. yüzyıla geçişte Post-
mantik akım a bağlayan bir köprüdür ve ay­ Romantik özelliklerle ulusçu özellikler taşı­
nı zam an d a ilk Rom antiklerden biridir. Ç a ğ ­ yan besteciler, iki geniş akım oluştururlar.
daşları, Jan Dussek, Ludwig Spohr, Carl M a­ Bazıları her iki özelliği de içerir. Hatta 19. yüz­
ria von W eber ve Franz Schubert gibi saf ve yıl sonundan birçok besteci birkaç akımın iç
yalın bir R om antizm ’in ilk kuşağını oluştu­ içe geliştiği yılların temsilcisidir. Bu besteci­
ran bestecilerdir. 183 0 ’larda bu kuşak tem ­ leri özgün konum larında incelediğim iz gibi,
silcilerinin çoğu ölünce yeni bir kuşağa kapı­ her birini ağırlıklı özelliğine göre sınıflandır­
lar açılır. 1803-1813 arasında doğan Berlioz, m aya özen gösterdik.
1 7 8 /Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Max Uebermann’ın “Richard
Strauss” tablosu.
Richard Strauss
(1864-1949)
Post-Rom antizm ’i M odernizm e bağla­
yan en önemli bestecilerden biri Richard
Strauss’tur. Bu Alm an bestecinin, ünlü vals-
lerin yaratıcısı Viyanalı Strauss ailesiyle hiçbir
ilgisi yoktur. Richard Strauss, Zerdüşt Böyle
Buyurdu gibi senfonik şiirlerinde büyük or­
kestrayla öyküler anlatmış, m üzikle betim ­
lem e sanatını Rom antik geleneğin sınırlarını
zorlayarak kullanmıştır. Salome ve Güllü Şö­
valye gibi birçok operası ise, W agner anlayı­
şının 20. yüzyıla kapı açan örnekleridir.
Besteciliği kadar orkestra şefliğiyle de ün­
lenen sanatçı, 11 Haziran 1 86 4 ’te M ünih’te
doğar. Babası Franz Strauss, A lm anya’nın
önde gelen korno sanatçılarından biri ve sa­
rayın baş kornocusudur. G enç Strauss, dört
yaşında piyano çalm aya, altı yaşında beste
yapm aya başlar; sekiz yaşında kem an, on
bir yaşında teori ve kom pozisyon öğrenir. Bu
arada hiçbir zam an bir konservatuvara veya
m üzik okuluna gitm ez; sıradan bir liseye d e­
vam ederek Münih Üniversitesi’ne girer, iki
yıl orada eğitim görür. On altı yaşında Birin­
ci Senfoni’s\ri\ ve Yaylı Çalgılar Dörtlüsü’nü
besteler. İlk kez 1 88 4 ’te, M ünih’de hiç pro­
va yapm adan yönettiği bir konserden son­
ra, Hans von Bülow ’un M einingen Saray
Orkestrası’na yardım cı şef olarak atanır.
Bir ay içinde bu orkestranın başına geçer.
18 8 6 ’d a Münih O perası’nda üçüncü şef olur.
Bu sıralarda yazdığı İtalya’dan başlıklı senfo­
nik fantezisinde Liszt havasında bir betim le­
m e vardır. 1 88 8 ’de, W eim ar'da yardım cı şef­
lik yaparken bestelediği, W agner etkisindeki
Don Juan başlıklı senfonik şiiri, tüm dünya­
nın hayranlığını toplar ve Strauss’a “gelecek
için parlak umutlar veren genç Alm an beste­
cisi” unvanını kazandırır. 1 88 9 ’da ve 1891’de
Bayreuth Festivali’ne ikinci şef olarak ata­
nır. 1 89 1 ’d e geçirdiği ağır bir akciğer iltiha­
bından sonra dinlenm ek için gittiği Yunanis­
tan ve Mısır’d a W agner stilinde Guntram adlı
bir sahne yapıtı besteler. Guntram’ın 1 89 4 ’te
W eim ar’daki ilk temsili başarısızlıkla sonuç­
lanır. Operanın baş rol oyuncusu, zam anın
önde gelen sopranosu Pauline de Ahna, bu
temsildeki abartılı rolüyle dikkati çeker ve kı­
sa süre sonra Richard Strauss’la evlenirler.
Strauss, aynı yılın sonbaharında Münih S a­
ray O perasfnın şefi olur. Eşi, besteciliğini
coşkuyla desteklem ektedir. Strauss da ka­
rısı için birçok şarkı besteler ve konserler­
de ona piyanoyla eşlik eder. 1894-1895 yıl­
larında Berlin Filarmoni Orkestrası’nı yöne­
tir ve bu dönem de, 1895-1898 arası, art ar­
da senfonik şiirler yazar: Till Eulenspiegel,
Zerdüşt Böyle Buyurdu (Also sprach Zarat-
hustra), Don Kişot ve Bir Kahramanın Ya­
şamı. 1 89 8 ’den 190 8 ’e dek Berlin Kraliyet
O perası’nı yönetir ve Berlin’de yaşar.
1900 yılından sonra Strauss’un il­
gi alanı opera besteciliğidir. H ugo von
Hofm annsthal’la tanışıp işbirliğine bu dö­
nem de başlamıştır. 190 1 ’de yazdığı tek per­
delik Ateşten Yoksunluk (Feuersnot), bir or­
taçağ m asalıyla karışmış erotizmi, fars, pa­
rodi öğeleri taşıyan anlatımı ve alaycı ka­
rakteriyle ilgi toplar. Dört yıl sonraki Salo­
me ise Oscar W ilde’in aynı adı taşıyan m an­
zum yapıtından uyarlanan, daha gelişmiş,
ağırbaşlı bir operadır ve ilk oynanışı başarı­
sızlıkla sonuçlanır. Strauss 190 8 ’den sonra
Garm isch’teki villasına yerleşir. Orkestra şefi
olarak sürekli aranan bir sanatçı olduğu için
zam an zam an çeşitli orkestraları yönetm e­
ye gider. 190 9 ’un güçlü yapıtı Elektra, H u ­
go von Hofm annsthal’ın m etnine dayalı bir
müzikal trajedidir. Bir 18. yüzyıl güldürüsüne
dayanan Güllü Şövalye (Der Rosenkavalier)
ise Richard Strauss’a ve Hofm annsthal’a
büyük gelir sağlar. D resden’deki ilk başarı­
lı tem silinden hem en sonra dünyadaki tüm
operaevlerinin dağarcığına alınır. Naksoslu
Ariadne (Ariadne auf Naxos), 1 91 2 ’de yazılır.
Bundan sonra Diyagilev için hazırlanmış zo­
raki bir bale ortaya çıkar: Joseph Efsanesi.
Bu bale, Birinci Dünya Savaşı’nın patlak ver­
diği geced e Londra ve Paris’te sahnelenir.
Yaşamını besteciliğe ad am aya karar ve­
ren Strauss, bu arada Londra’daki tüm ya ­

tırımını yitirir. Böyiece sanat yaşam ında da
bir inişe geçer: Bir Alp Senfonisi ve karm a­
şık yapıdaki Gölgesiz Kadın (Die Frau ohne
Schatten) adlı yapıtları, 1915 ve 1919 yılların­
d a yazılmıştır.
Richard Strauss, 191 7 ’de Hofm annsthal
ve M ax Reinhardt’la Salzburg Festivali’ni ku­
rar. Ardından 191 8 ’de, Viyana O perası’nın
direktörü olur.
1 92 4 ’te, libretto’sunu da kendi yazdığı In­
termezzo adlı operada özyaşam öyküsüne
değinir. Hofm annsthal’la işbirliğinin son ya­
pıtları, Mısırlı Helena (Die ägyptische Hele­
na) ve 192 9 ’da Hofm annsthal’in ani ölüm ün­
den az önce tam am lanan Arabella’d\r.
1933-1935 arasında N azi’lerin devlet
m üzik bürosunun müzisyeni olarak kabul
edilir. Bundan sonra Stefan Zw eig’in Ben
r V v ' \ V
R O M A N TİZM D E N 20. Y Ü ZYILA D O Ğ R U / 179
Johnson’dan (1573-1637) esinlenerek yaz­
dığı metin üzerine Sır Saklayan Kadın’\ (Die
schweigsame Frau) besteler. Ancak bu ope­
ra, 193 5 ’teki tem silinden sonra Z w e ig ’in Ya­
hudi olduğu gerekçesiyle Naziler tarafın­
dan aşağılanır ve besteci, Nazi bürosu ta­
rafından görevinden alınır. Strauss, ister is­
tem ez kendini bir politik kavganın içinde
bulur. Bir yıl kadar müziğinin çalınması ya ­
saklanır. Gelini ve dolayısıyla torunları Ya­
hudi soyundan geldiği için Nazilerle iyi g e­
çinm ek zorundadır. Ancak A lm anya sınırla­
rı içinde gözetim e alınır ve sağlık sorunla­
rı için İsviçre’ye gitmesi bile engellenir. Sa­
vaş yıllarını V iyana’da geçirir. Savaştan son­
ra Sir Thom as B eecham ’ın Londra’da dü­
zenlediği bir festivalde politik açıdan tem i­
ze çıkarılır.
Richard Strauss’un 14
yaşında yazdığı matematik
defterlerinden bir sayfa.
A ,
uy
1 8 0 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
OSCAR W ILD E'DAN RICHARD
STRAUSS'A SALOME
Richard Strauss'ın Salome's/'; uvertürsüz,
korosuz, alışılmış aryaları olmayan, orkestrayla
solistler arasında süregelen tek perdelik bir fırtı-
n.viır M >.ıiışıUujcimış bir melodik akış. no bel­
leklerden silinmeyen aryalar yer alır. Wagner'in
*sürekli müzik" ilkesiyle ilerleyen, karakter ve
ruh durumlarını anlatan leitmotifler kullanan, in­
sanın yüzyıllar boyu değişmeyen tutkularını dra­
matik biçimde sergileyen bir yapıttır. Richard
Strauss bu operayla cesaretli bir atılım gös­
termiş. ton duygusunun ötesine geçerek, uyu-
şumsuzluğun (disonans) parlak renklerini kulla­
nabilmiştir. Oscar Wiide'm oyunundan yola çı­
karak Dışavurum akımının doruğunda, düşlerle
gerçekleri iç içe yansıtan ve müzik malzemesini
bu yönde yoğunlaştıran bir opera yaratır.
Oscar Wilde (1854-1900) Salome'y/' 1891-
2 yıllarında, Moreau'nun tablosundan ve Jo-
ris Kari Huysmans'ın A Rebours adlı kitabın­
23 yaylı çalgı için Metamorfozlar’), savaş
sırasında opera binalarının bom balanm asın­
dan etkilenerek yazar. Sonraki besteleri, pek
çok bestecinin yaşam çizgisinde görüldüğü
gibi giderek yalınlaşan, yeni esin kaynakla­
rı bulan, tatlı, yum uşak çalışmalardır: Cap-
riccio adlı operası, İkinci Korno Konçertosu,
Obua Konçertosu ve Son Dört Şarkı (1948),
sanki yaşam a veda etmesinin birer sim gesi­
dir. 1945-1949 arasında yaşamını İsviçre’de
geçirir. 85. yaş günü kutlamalarından he­
dan esinlenerek Fransızca yazar. Dinsel konu­
yu malzeme edinmesi nedeniyle Wiide'm bu
oyunu 1892 de, İngiltere'de yasaklanır. 1894'te
Wild'in arkadaşı Lord Alfred Douglas İngilizce­
ye çevirir. İki yıl sonra. 1895'te Wilde, yaşamının
sonuna dek kalacağı tutukevine girer. Klimt'in
Judith I (1901) ve Judith II (1909) adlı resim­
leri Wiide'm Sa\ome’sinden esintidir. Opera­
nın ilk seslendiriimesi (1905-DresteniHedwih
Lachmann'ın Almanca çevirisiyle) büyük bir
tepki yaratmış. Londra ve Berlin'deki seslendiri­
len hemen ertelenmiştir. 1907 deki ilk New York
sesleııdirisi ise 1934'te dek bir daha oynanma­
masına yol açmıştır. Bu oyunun sanatsal gizemi
ve büyüsü Freud'un psikoseksüel savıyla ilişki­
li olduğu kadar Richard Strauss'un kışkırtıcı ve
görkemli müziğine de bağlıdır. Strauss. Wilde m
oyununu neredeyse tam ve kesilmemiş olarak
kullanır. Yoğun modülasyon, arada sırada görü­
len salkım akorlar ve yoğun bir politonalite do­
kusu vardır.
m en sonra 8 Eylül 1849 tarihinde, Garm isch-
Partenkirchen’de ölür.
Richard Strauss’un Sanatı
Richard Strauss’un nice besteciye gö­
re en şanslı yönü, ilk yapıtından başlaya­
rak ilgi görmesi ve 60 yıldan uzun bir süre,
A lm anya’nın en seçkin bestecilerinden bi­
ri olarak ününü korumasıdır. Bestecinin pi­
yano parçaları, oda müziği yapıtları ve koral
parçaları, lied’lerine, senfonik şiir ve operala-

rina göre ikinci derecede çalışmalarıdır. Sa­
yıları 150 ’yi aşan lied’leriyle 19. yüzyılın bir
lied ustası olduğunu kanıtlamıştır. Senfonik
şiirlerinde orkestra çalgılarının solo ve toplu
olarak kullanımlarının etkilerini araştırmış ve
orkestra topluluğunun ses boyutlarının g e ­
nişletilmesine ışık tutmuştur. Senfonik şiirle­
rinde Berlioz ve Liszt stiline bağlı kalmıştır.
Senfonik şiir tarihinde genel olarak iki
çeşit program a rastlanır: Birincisi, felsefi­
dir. Hiçbir özel olaya dayalı değildir. Fikir­
leri ve duyguları yansıtır. Liszt’in Prelüdler’i
gibi. İkincisi, betimsel (tasviri) programdır.
Müzikle, m üziğin dışındaki konuları anlatır;
özel durumları, kişisel öyküleri müzikle akta­
rır. Berlioz’un programlı senfonilerindeki gi­
bi. Richard Strauss, hem felsefi, hem d e b e ­
timsel senfonik şiirler yazmıştır. Felsefi olan­
lar: Ölüm ve Değişim (Tod und Verklärung)
(1889) ve Zerdüşt Böyle Buyurdu (1896) a d ­
lı yapıtlarıdır. Till Eulenspiegel’in Neşeli Se­
rüvenleri (1895) ve Don Kişot (1897) betim ­
sel türe örneklerdir. Richard Strauss ayrıca
kendi yaşam ına değindiği otobiyografik sen­
foniler de yazmıştır. Örneğin: Bir Kahrama­
nın Yaşamı (1898), kendi yaşam ından kesit­
leri betim leyen, kendini alaya alan, eski ya­
pıtlarından da alıntılar bulunan bir senfonidir.
Ev Senfonisi’nde (1903) anne-bab a ve yara­
m az bir bebeğin yaşam larından bir günü be­
timler.
Zerdüşt Böyle Buyurdu, 30-35 dakika sü­
ren, yoğun polifonik dokuda, tek bölümlü bir
fantezidir. Friedrich Nietzsche'nin üstün in­
san kuramı, Strauss’un müziksel im gelem e
gücünü uyarmıştır. Yoğun kromatik anlatım ­
da felsefi derinlik duyulduğu halde Nietz-
sche’nin felsefi dizgesinin bire bir seslerle
tanım landığı söylenem ez. Q 7/3
Strauss, gerek senfonik şiirlerinde, g e ­
rekse Güllü Şövaiye’ye gelinceye ka­
dar yazdığı operalarında W agner’in sürek­
li müzik ilkesini benim sem iş, sistematik
ieitmotif’len kullanmış ve orkestra paletine
W agner benzeri geniş bir soluk sunm uş­
tur. Ancak Guntram’dan sonra, W agner’in
Parsifal’de ve Yüzük dizisinde yaptığı gi­
bi, operayı felsefi ya da dinsel kuram la­
ra araç olarak görm eyi reddeder. Cesaret­
li uyuşum suz atılımlarla tonalite ötesine g e ­
çen, parlak renklerle bezenm iş ilk yapıtla­
rı, Salome ve Elektra’dır. Tonalitenin sınır­
larını zorlaşa da yine genelde belli bir ton­
dan kopm az. Elektra, dışavurumculuk fel­
sefesinin müziksel bir belgeseli gibidir. Yo­
ğun psikolojik bunalımların müziğin yapı­
R O M A N TİZM D E N 20. YÜZYILA, D O Ğ R U /1 81
sındaki yoğunlukla dışavurulmasıdır. Onu
izleyen Salome de cinnete varan ruhsal so­
runların ağırlığını müziksel kurguda yansıtır.
Bunlardan sonra yazdığı Güllü Şövalye’de
daha yum uşak, diyatonik bir dil kullan­
mayı seçmiştir. Arabella ve Capriccio gi­
bi son operalarında W agner etkisinden ve
dışavurumculuksan uzaklaşıp çağdaşlarının
m odasına uymuş, Yeni Klasik yapıya ve d a ­
ha yalın bir anlatım a kapılarını açmıştır.
STR A U SS ’ UN BAŞLICA Y A P ITLA R I: O p eralar:
Guntram (1894); Ateşten Yoksunluk (Feuersnot, 1901);
Salome (1905); Elektra (1909); Güllü Şövalye (Der
Rosenkavalier, 1911); Naksoslu Ariadne (Ariadne auf
Naxos, 1912); Gölgesiz Kadın (Die Frau ohne Schatten,
1919); Intermezzo (1924); Mısırlı Helena (Die ägyptische
Helena, 1928); Arabella (1933); Capriccio (1942).
Bale ve D iğer Sahne M ü zik le ri: Joseph Efsaneleri
(Josephslegende, 1914); Schlagobers (1922); Kibarlık
Budalası (Der Bürger als Edelmann, 1917). Orkestra-
Senfonik Ş iirler: İtalya’dan (1886); Don Juan (1889);
Till Eulenspiegel’in Neşeli Serüvenleri (Till Eulenspie­
gels lustige Streiche, 1895); Zerdüşt Böyle Buyurdu
(Also sprach Zarathustra, 1896); Don Kişot (Don Qui­
xote, 1897); Bir Kahramanın Yaşamı (Ein Heldenleben,
1898); Ev Senfonisi (Symphonia Domestica, 1903);
Bir Alp Senfonisi (Eine Alpensinfonie, 1915). Orkestra
için Diğer Y apıtları: 23 yaylı çalgı için Metamorfozlar
(1945); Korno Konçertosu No.1 (1883); Korno Kon­
çertosu No.2 (1942); Obua Konçertosu (1945). Koral
Müzik: Alman Motetleri (1913). Şarkılar: Dört Son Şarkı
(Orkestra eşliğinde soprano için, 1948) ve 200'den fazla
şarkı. 0da Müziği: Piyanolu Dörtlü (1884); Çello Sonatı
(1883); Keman Sonatı (1888). Piyano Çalışmaları.
Post-Romantik dönem de iki Alman beste­
ci daha vardır: Reger ve Pfitzner. M ax R eger
(1873-1916), köktenci Rom antiklerden çok, I MÜZİK 7/3-R. STRAUSS:
B rahm s’ın Yeni Klasik yoldaki izleyicisidir. ZERDÜŞT BÖYLE BUYURDU,
Armonisi Post-Wagner’ci stilde, yoğun bir kro- Op. 30 (GİRİŞ)
matizm dokusu sergiler. Görkemli bir kontrpu-
an tekniği, zengin bir imge gücü vardır. Reger’in
büyük yapıtlarında R om antizm in doruktaki
özüyle Barok ve Klasik kalıpların çerçevesi bir­
leşmiştir. J. A. Hiller’in Teması Üstüne Orkestra
Çeşitlemeleri ve Füg (1907) ve Mozart’ın K. 331
Piyano,Sonatı Üstüne Çeşitlemeler (1914), ayrı­
ca org için yapıtları önem taşır.
H an s P fitzn e r (1869-1949) ise Richard
Strauss’un bir başka çağdaşı ve Post-Ro­
mantik ilkeleri tutucu bir anlayışla dile geti­
ren bir Alm an bestecidir. Operaları, şarkıları
ve oda müziklerinin dışında Paiestrina (1917) |> MÜZİK 7/4-R. STRAUSS:
adlı operası ve Keman Konçertosu'yla (1925) SALOME operasından “YEDİ
ünlüdür. O 7/4 TÜL DANSI”
1 8 2 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK

G ade, Norveç’te Grieg, B ohem ya’da Sm e-

19. Yüzyılda Ulusal tana, İspanya’d a Albeniz, G ranados ve
Rusya’da Glinka, geleneksel seslerini, ülke­
Akımlar lerinin doğasını ve efsanelerini m üziklerinde
duyururlar.
19. yüzyıl müziğinin önem li bir güç kay­ Ulusçu akım deyince başta Rus bes­
nağı, ulusal akımlardır. Ancak, Erken Ro­ tecilerini anm ak gerekir. Edebiyatta Puş-
m antik dönem deki ulusçuluk ile 1860 son­ kin, Tolstoy, Çehov ve Dostoyevski’nin an­
rasında ortaya çıkan ulusçuluk akımları ara­ latımlarıyla m üziğe de yansıyan ve öncü­
sında bir ayrım yapılm ası gereklidir. Yüzyı­ lüğünü Mikhail G linka’nın yaptığı Rus ulus­
lın başlarında Alman halk ezgilerinin sanat çu akımı, Rus Beşleri’nin çalışmalarıyla rayı­
m üziğine etkisi, sonuçta 19. yüzyıl m üziğin­ na oturur. Beşler’le birlikte sayılm adığı hal­
de halk ezgileriyle tüm leşen bir stil yaratm ış­ de felsefelerini önde götüren besteci, Piyotr
tır. H aydn’dan başlayarak, Schubert, Schu- İlyiç Çaykovski (1840-1893) olmuştur. Bu
m ann, R. Strauss, M ahler ve Brahms, halk arada 190 9 ’da Paris’te Rus halk ezgilerini
ezgilerinden yararlanmışlardır. Yalnız Alman gündem e getiren, Rus bestecilere, özellik­
değil, İtalyan ve Fransız müzikleri de her Av­ le Stravinski’ye Rus Baleleri ısmarlayan ün­
rupa ülkesini etkilemiştir. lü em prezaryo Diyagilev, ülkesinin renkleri­
19. yüzyılın sonlarına doğru ortaya çı­ni dış dünyaya tanıtm akta büyük başarı el­
kan ulusal akımlar, kendine özgü yerleşik de etmiştir. Petruşka, Ateş Kuşu gibi balele­
bir geleneği olm ayan, başta Alman müziği rin kostümlerini Rus ressam Leon Bakst eg ­
gibi başka ülkelerin m üziğine bağlı ülkeler­ zotik renklerle bezeyerek, etkileyici bir or­
de doğar. Ulusçuluk (Nationalisai), bir bakı­ tam yaratmıştır.
m a yabancı etkilere karşı bestecilerin ken­
di ülkelerini silahlandırm a savaşıdır. Bilinçli Rusya’da U lusçu A kım ın D oğuşu
ve hatta saldırgan bir akımdır. Aynı yıllarda Alm an müziğinin katı kuralcılığıyla ulusal
Avrupa’da birçok ülkenin ulusal kimlik ka­ deyişlerin m elodik, armonik, ritmik ve yapı­
zanm asıyla ortaya çıkar. Prenslik yönetim ­ sal karakteristiğinin birleşm esine ilk önemli
lerinin ve Kilise egem enliğinin dem okratik­ örnek, Rusya’da görülür. 19. yüzyıl ortaları­
leşmesi, her ülkenin kendi geleneğine, ta­ na doğru meyvelerini veren ulusal Rus m ü­
rihsel geçm işine sahip çıkması, sanat ala­ ziği, halk ezgileri, dinsel m üzik ve aristokrat
nında da ulusal değerlerin araştırılmasını sınıfın sanat müziğinin birikiminden filizlen­
kamçılar. miştir.
Alman-Avusturya egem enliğindeki müzik Rusya’da yüzyıllar boyunca çeşitli etnik
dünyasında 18. yüzyıldan başlayarak kimler toplulukların birleşm esinden oluşan zengin
yetişm em iştir ki! J. S. Bach, Haydn, Mozart, bir halk müziği gelişmiştir. Balalaykayla çalı­
Beethoven, Schubert, Schum ann, Brahms, nan kırsal ezgiler ve uzun epik şiirler, kuşak­
Wagner, M endelssohn, R. Strauss, Mahler, tan kuşağa söylenegelmiştir. Büyük Petro
Bruckner ve W olf 18., 19. yüzyılda akla g e ­ (1672-1725), ülkesinin kültürünü zenginleş­
len ilk isimlerdir. Ç ağ sonunda Alm an kö­ tirmek için St. Petersburg’u A vrupa’ya açılan
kenli müziğin egem enliğine başkaldıran Ç e ­ bir pencere haline getirir. Ö nce Alm anlardan
koslovakya, Macaristan, Polonya ve Rus­ askeri bando fikrini alır. Bir tiyatro kurarak ül­
ya, kendi konuşm a dillerinin renginde, söy­ ke dışından sanatçılar getirtir. Ve dış ülkeler­
lence, m asal ve yerel danslarının coşkusun­ deki elçilerini, dünyanın en iyi müzisyenlerini
da, özgün ritim ve ezgilerini m üziklerine yan­ bulup Rusya’ya davet etm ekle görevlendirir.
sıtm aya başlarlar. Ulusal halk ezgilerinin di­ Onu izleyen Çariçe Anna, aynı doğrultuda
li daha geniş bir kitleye seslendiğinden, bu İtalyan müzikçilerini ve tiyatro oyunlarını g e ­
kaynaktan yola çıkan besteler de konser sa­ tirtir. 1737’de İtalyan besteci Francesco Ara-
lonlarında ve operaevlerinde daha geniş bir ja, Rus sarayının ve M oskova Tiyatrosu’nun
dinleyici kitlesiyle buluşmaktadır. yöneticisi olur. 24 yıl süresince Rus opera­
Rom antik dönem de ulusal renklerle ya­ sı, bu İtalyan besteciyle yeni boyutlar kaza­
zılan besteler, (C hopin’in m azurkaları, po- nır. Çariçe Katerina’nın 34 yıllık saltanatı sıra­
lonezleri, vb; Brahm s’ın Alman Dansları, sında (1762-1796) her aristokrat aile bir or­
W agner’in ve V erdi’nin ulusal kimlik taşıyan kestraya sahip olur. M üzisyene gereksinim
operaları gibi) ulusal akımın çağ sonundaki öylesine artar ki artık yurtdışından getirtm ek­
gelişim ine öncülük etmişlerdir. Danim arka’da le yetinilm ediği için şarkı söyleyip çalgı çal­

masını bilen toprak köleleri, yorum cu olarak
müzik sahnesinde yer alm aya başlarlar. Bu
dönem de Rus dilinde opera libretto'su yazıl­
ması özendirilir. Aynı zam anda m üzik eğitimi
için İtalya’ya Rus öğrenci gönderilir.
Konuk Fransız ve İtalyan sanatçılar ülke­
lerine dönünce arkalarında ne belli bir m ü­
zik okulu, ne de eğitilmiş bir müzisyen kitle­
si kalmıştır. Aristokrat sınıfın tekelindeki sa­
nat m üziği, geniş kitlelere yaylam adığından,
Rusya kendi bestecisini ve kendi yorum cu­
sunu yetiştirmeye, diğer ülkelere göre çok
geç, ancak 19. yüzyıl ortalarında başlayabil­
miştir.
Rusya’d a dinsel müziğin başlangı­
cı, 988 -98 9 yıllarına dayanır. Prens I. Vla­
dimir, Kiev’de Hıristiyanlığı kabul edip, Bi­
zans Kilisesi’nin törenlerini ve ayinlerini ken­
dine örnek alınca, bu kilisenin koro gelene­
ğini de aktarmış olur. 167 2 ’de Kremlin S a­
ray Tiyatrosu’nun kurulması için ülkenin d e­
ğişik eyaletlerinden m üzisyenler toplanırken
Kiev’deki Ortodoks Kilisesi’nde ilk kez olu­
şan m odern nota sistemi, Çarlık Kilisesi’ne
ve St. Petersburg sarayına yayılır. Bundan
sonra Ortodoks Rus Kilisesi’nde de kendi­
ne özgü bir dinsel müziğin gelişim inden söz
edilem ez.
M ik h a il G linka
Rus ulusal m üzik tarihinin başlangıcı ola­
rak kabul edilen ilk yapıt, 1 83 6 ’da M ikha­
il G linka’nın (1804-1857) yazdığı Çar Uğru­
na (diğer adı Ivan Susanin) başlıklı opera­
dır. Varlıklı bir aileden gelen besteci, has­
talık hastası bir kişiliğe sahip olduğundan
sık sık İtalya’ya gider ve Akdeniz ikliminin
onu iyileştireceğine inanır. G ide gele İtalyan
operasının tiryakisi olur, Rossini, Bellini ve
Donizetti’yi izleyip ülkelerinin yerel kişiliğini
m üzikte işleyişlerini inceler. Glinka, böyle y a ­
pıtları ortaya çıkarm ak için kom pozisyon bil­
gisinin yeterli olmadığını anlar ve Berlin’e gi­
derek özel eğitim görür. İkinci operası Rus­
lan ve Ludmilla (1842), Puşkin’in bir şiirin­
den kaynaklanır; birincideki saf halk ezgileri­
nin yalınlığı yerine, bu operada dansların rit­
mik coşkusu ve folklorik renkler d aha sanat­
sal, daha karm aşık bir yapıda işlenmiştir.
Aleksandr Dargom işki (Dargom yzhsky)
(1813-1869), Rusalka (1856) adlı operasıyla
G linka’yı izler. Yalnız opera bestelem e yön­
tem inde değil, sosyal yaşam da da kadınla­
ra düşkünlüğüyle G linka’nın benzeridir. H a­
nım öğrencileri için sayısız şarkı bestelem iş­
tir. Aynı zam anda Rus dilinin yapısını da in­
R O M A N TİZM D E N 20. YÜ ZY ILA D O Ğ R U / 183
Gllnka'nın lliya Repln
tarafından yapılmış portresi
celem iş, şarkılarında konuşm a dilindeki ton­
lamayı m üziğe aktarmıştır.
Bugün Rus müziği, neredeyse her şe­
yi Rus Beşleri adlı gruba borçludur. Yenilik­
çi ulusal okulun temeli olan Beş’ler, öncüle­
ri G linka’yı Rus müziğinin babası kabul edip
onun ulusal renklerden yararlanan yöntem i­
ni zenginleştirm ek amacındadır. Batı etki­
lerinden sıyrılmış, gerçek Rus ruhunu taşı­
yan bir m üzik öngörürler. Alman, İtalyan ve­
ya Fransız okullarının kuramlarını ve Batı’nın
sınırlı teknik yapısını reddederler. G linka’nın
bile Rossini ve M ozart’tan etkilenmiş olm a­
sını, kendi üyelerinden Borodin ve Rimski-
Korsakov’un çalgı tekniğinde Berlioz ve
VVagner’den yararlanm asını kınarlar. Bildi­
rilerinde ve eleştirilerinde Batı tekniğini uy­
gulayan m üzikçilere şiddetle karşı çıkarlar.
Çaykovski bile, Beşler’e hayran bir beste­
ci olduğu halde, Batı tekniğini benim sediği
için kınananlar arasında yer alır. Anton Ru-
binstein (1821-1894), m üzik okulları kurm a
ve Batı tekniğini aşılam a çabalarından ötü­
rü Beşler’in saldırısına hedef olur. Tüm kar­
şı durm alar bir yana, Rubinstein, 1862’de
St. Petersburg’ta ilk Rus Konservatuvarı’nı
kurmayı başarır. Kardeşi Nikolai Rubin­
stein (1835-1881) da 1 86 6 ’da Moskova
Konservatuvarı’nı kurar. Bu kardeşler aynı
zam anda halkın bilet alarak dinleyebileceği
ilk konserleri düzenlerler.
Rus Beşleri’nin tek m üzik eğitimi görm üş
üyesi Mili Balakirev, Rusya (1887) adlı senfo­
nik şiirinde ve İslamey (1869) adlı piyano
fantezisinde ülkenin her yöresinden halk ez­
gilerini etkin bir şekilde kullanır. En başarılı
yapıtı olan D o Majör Senfoni’sini tam am la­
ması 30 yılını almıştır. Rus Beşleri arasında
1 8 4 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Modest Mussorgski,
Repitı’in çizgisinden
bestecinin son dönemi.
| MÜZİK 7/5-B0R0DIN: PRENS
İGOR-KIPÇAK (POLOVEÇ)
DANSLARI
I MÜZİK 7/6-MUSSORGSKİ:
ÇİPUUC DAĞIM BİR G£C£
(6İRİŞ)
en az tanınan César C ui’dir. Yarı Fransız, y a ­
rı Litvanyalı bir soydan gelen ve askeri m ü­
hendislik profesörü olan Cui, m esleğinde
generalliğe kadar yükselir. Gençliğinde ö ğ ­
rendiği m üzik bilgisiyle şarkılar, piyano par­
çaları ve Victor H u g o ’nun oyununa dayalı
Angelo adlı bir opera bestelemiştir. Bir pren­
sin oğlu olan Aleksandr Borodin de m eslek­
ten müzikçi değildir. St. Petersburg’ta tıp ve
kimya okum uş; askeri doktorluk yapm ış ve
profesör olarak akadem ik kariyeri seçmiştir.
M üzik bilgisini Balakirev’in yardım ıyla gelişti­
rerek dış ülkelere yaptığı m eslek gezilerinde
Liszt gibi zam anın ünlü bestecileriyle yakın
ilişkiler kurar, (ik gençlik yıllarında M endel-
ssohn’a olan tutkunluğundan sonra Rus
halk ezgilerine döner. Başlıca yapıtları, Si M i­
nör İkinci Senfoni (1876); İkinci Yaylı Çalgılar
Dörtlüsü (1885); Orta Asya Steplerinden
(Steppes of Central Asia) (1880) başlıklı sen­
fonik şiiri; ve ölüm ünden sonra Glazunov ta­
rafından tam am lanıp ilk kez 189 0 ’da sahne­
lenen dört perdelik operası Prens İgor'dur.
Bu operanın ikinci sahnesinde yer alan Kıp­
çak Dansları (Poloveç Dansları), renkli bir ar­
m oni dokusu, parlak renkler, ilkel ve saf bir
ritim, zarif m elodi çizgileriyle G linka’nın
Rus/an’ından sonra Rus müziğini tanıtan,
doğu halk ezgilerinin tadını duyuran başlıca
yapıt olmuştur. O 7/5
RUS BEŞLERİ (KUŞKA)
Çotjn. tvır/nh kendi kur.dırın ogrmnuş hiim-
türlcr nijn Ruh Beşten, halk iızıytenyte 1)0/pii
ı ı ı ı h a l k atımlarıyla dotidnmifi, coşkulu, ¿ti­
rit yapıtlar bestelemişlerdir. Bazıları bugün bi-
lH nrugmmltinn dnyaıatjındü vazqtmilmeyun
birer başyapıt niteliğindedir. Örneğin: Boris
Godunov, Prens İgor ve Altın Horoz gibi. Rus
Beşleri, Mili Balakirev (1837-1910), César Cui
(1835-1918), Aleksandr Borodin (1833-1887).
Modest Mussorgsk/' (1839-1881) ve Nikolay
Rimski-Korsakov (1844-1908)'tan oluşan bes-
iccıliii topluluğudur
Bf\./tv. Balı m yüzyıllar boyuncu ııehi,eıı ar­
moni ve kontrpuan tekniğinin geleneksel ku­
rallarını bir yana bırakıp kendi yollarını ararlar.
Vn oi Hltınudkı en yjktn malynmc^ı, h.ılk imi
ziğini kullanarak yeni bir deyişe varırlar. Halk
ozgılerı. Rio, Beşltıri’nın mu/ıgıınto vn M lı <]ibı
ya da taklit edilmiş bir halde ortaya çıkar. Mü­
zikte kendi lulk ezgisini adlına heıuoteruh. va
HihThtk. odntııyattj Pu^kırim vn Goııol un kc-n
dı halk masallarını yaralmetnınd Koşut tur u^tHi­
tamadır.
M o d e s t M u s so rg s k i, Beşler’in en önemli
bestecisidir. Varlıklı bir ailede yetişmiş, müzik
yeteneği destek bulmuş, ancak orduya girip
oradan da kam u hizm etine geçince m üzik dı­
şı bir ortam da yaşam ak durum unda kalmış­
tır. O da geleneksel eğitim deki kom pozisyon
tekniğini öğrenm em iş, kendi kendini yetiş­
tirmiştir. Harp O kulu’nu bitirip m uhafız alayı­
na subay olarak atandığı yıl D argom işki’den
m üzik dersleri alır. Sonradan Balakirev’in et­
kisiyle besteciliğe başlar. Yaşamını bir ka­
m u hizmetlisi olarak zor koşullarda geçiren
bir militandır. Mussorgski ve diğerlerinin g e­
leneksel bir m üzik eğitimi görm eksizin nasıl
beste yaptıkları müzik tarihinde bir bilm ece
olarak kalmıştır. Mussorgski alkole düşkünlü­
ğü yüzünden hastalanıp G üney Rusya’ya te­
daviye gönderilir. Bu yolculukta birlikte oldu­
ğu ses sanatçısı (alto) Leonovva, d aha son­
ra besteciyi eşlikçi olarak yanına alır, birlikte
Kırım’a giderler ve konserler verirler.
M ussorgski’nin kişiliğine özgü doğallığı,
m üzik yapısını da geleneksel kuralların, ka­
lıpların dışına taşımıştır. İzlenimci ve dışavu­
rumcu m üzik öğelerini de bu doğallık içinde
işlemiştir. 19. yüzyıl edebiyatının başlıca
özelliği olan gerçekçi anlatım, M ussorgski’nin
m üziğinde de etkindir. Yapıtlarındaki modal
karakter, zam anının ve sonraki kuşakların
Avrupa bestecilerini etkilemiştir. Başlıca y a ­
pıtları, Çıplak Dağda Bir Gece (1867), başlık­
lı senfonik fantezi, piyano için Bir Sergiden
Tablolar (1874) ve trajik operası Boris Godu-
nov’dur. Her çalışm asında, operalarında bi­
le, m inyatür şeklindeki parçacıkları güçlü bir
m üzik dokusunda birleştirir. Besteci, alkoliz­
min yıpratm ası sonucu birçok yapıtını yarıda
bırakarak ölmüştür. O 7/6
 R O M A N TİZM D E N 20. Y Ü ZY ILA D O Ğ R U / 185

masalsı anlatımı güçlendirmiştir. Puşkin’in şi­

iri üstüne libretto’sunu kendi yazdığı Mozart
ve Salieri (1897) adlı operasında, M ozart’ı
Salieri’nin zehirlediğini öne sürer. Bu ope­
radan kaynaklanan Amadeus filmi, 1980’li
yılların en popüler filmlerinden biri olm uş­
tur. Rimski-Korsakov’un en önem li öğrenci­
si Aleksandr Glazunov (1865-1936), Rus ulu­
sal akımının son temsilcisi olarak tanınır. İgor
Stravinski (1882-1971) ise Ateşkuşu (1910)
gibi ilk bale yapıtlarında Rimski-Korsakov’un
izlerini taşıyan bir m üzik yaratmıştır.

Beşlerden Sonra
Nikolai Rimski-Korsakov
Rus Müziği
R im s k i-K o rs ak o v , Rus Beşleri’nin en
genç üyesidir. Ulusal akımın ilk kuşağıyla 20.
yüzyılın erken dönem Rus bestecileri arasın­ Sergey R ahm aninov
da bir köprüdür. St. Petersburg Deniz Harp (1873-1943)
A kadem isi’nde okurken kendini bir müzik- Rus Beşleri’ni en yakından izleyen beste­
çi olarak d a eğitir. Bu arada, Balakirev’den ci Rahm aninov olmuştur. M üzik tarihinin en
dersler alması ve onun çevresi olan Beşler’in büyük piyanistlerinden biri olan Sergey Rah­
üyeleriyle tanışması, bestecilik alanındaki ça­ maninov, Çaykovski gibi, yapıtlarında ulu­
lışmalarını kamçılar. Kontrpuan ve füg sanatı­ sal renklerle G eç Romantik akımın özellikle­
nı büyük bir gayretle kendi kendine öğrenir. rini birleştirir. Yazdığı birçok şarkı ve piyano
Rus donanm asında bir subay olarak görev parçasının yanı sıra İkinci ve Üçüncü Piya­
alıp denizlere açıldığında Birinci Senfoni’s\ri\ no Konçertoları (1901, 1909) ve Ölüler Ada­
besteleyerek kendini kanıtlar. 1873’te don an­ sı ( The İsle o fth e Dead) (1909) başlıklı sen­
m adan ayrılıp deniz bandolarını denetlem e fonik şiiri, Rus müzik tarihinde önemli bir yer
görevini üstlenir. 1 87 1 ’den ölüm üne dek St. tutar. M oskova ve St. Petersburg Konserva-
Petersburg Konservatuvarı’nda öğretm enlik tuvarlarında eğitim görüp kariyerine konser
yapar. Bir süre Balakirev’le birlikte aynı ken­
tin saray korosunu da yönetir. 188 9 ’dan son­
ra Avrupa’nın çeşitli m erkezlerinde orkestra
şefliği yapar. Yapıtlarında, olduğu gibi halk
ezgilerinden veya onların renklerinden ya­
rarlanır. O peralarında Rusya’ya özgü konula­
rı, Slav mitolojisini işler; kiminin libretto’sunu
d a kendi yazar. Yaşlılık yıllarında, ilk genç­
lik çalışmalarını ele alıp yeniden gözden g e­
çirir. Rimski-Korsakov’un en önemli yapıt­
ları, program lı senfonik şiirler ve operalar­
dır. Diğer çalışmaları, senfoniler, oda müzik­
leri, koro ve solo için şarkıları içerir. Müziği,
M ussorgski’nin yoğun dram atik gerçekçiliği­
ne karşıt, parlak orkestra renkleriyle donan­
mış, aydınlık, canlı bir düşlem sergiler. İspan­
yol Kapriçyosu (1887), Şehrazad (1888) adlı
senfonik süit, Rus Paskalya Uvertürü (1888),
orkestra kurgusundaki ustalığına en güzel
örneklerdir. On beş operası arasında Sadko
(1897) ve Altın Horoz’da (1909) diyatonik ve
modal yapıya hafif kromatik öğeler katarak Sergey Rahmaninov
1 8 6 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
piyanisti olarak başlar. Ünlü Do Diyez Minör
Prelüd’ü, m ezun olduğu yıl besteler. 189 5 ’te-
ki Birinci Senfoni’sinin aşırı yenilikçilikle suç­
lanarak kınanması sonucu bir süre besteci­
liğe ara verir ve iyi bir ruhbilimcinin tedavi­
si ardından, huzurlu bir evliliğin de etkisiy­
le 190 1 ’de İkinci Piyano Konçertosu’nu ya ­
zar. İlk anda büyük bir başarı elde eden
4 MÜZİK 7/7-RAHMANİNOV: konçerto, bestecisini de saygın bir konu­
İKİ PİYANO İÇİN SÜİT m a getirir. Bu yapıt, tutkulu ve lirik m elodi­
NO. 1,OP. 5 leri, parlak piyano yazısıyla günüm üzde bi­
le piyano konçertoları arasında en seçkin­
lerinden biri olarak kabul edilir. Rahm ani­
nov Bolşoy O perası’nda yönetm en olduğu
dönem de (1901-1906) iki opera besteler ve
yönetir. 1901’deki Çello Sonatı ve İk'ı-Piyano
için Süit’i, İkinci Piyano Konçertosuna bir­
likte doğar. Rusya’daki karışık siyaset or­
tam ından rahatsız olunca ikinci vatanı ola­
rak kabul ettiği D resden’de yaşam aya baş­
lar. İkinci Senfoni'si (1907) ve Ölüler Adası
burada ortaya çıkar. 1 9 0 9 ’da Am erika Birle­
şik Devletleri’nde ilk turnesini yapar. Üçün­
cü Senfoni’sini Am erika için besteler. Bu g e ­
zinin ardından yeniden Rusya’da yaşam a­
ya koyulur. Sonraki iki yılı üretkendir: Resi­
tal dağarcığı için Etudes tableaux’yu (1911-
1917), Poe’nun dizeleri üstüne yazdığı ko­
ral senfoniyi, Çanlar’ı (The Bells) (1913) ve
Ortodoks müziğini kalkındırmak için eş-
liksiz koro parçaları besteler. Teknik açı­
dan, Çaykovski’ninki gibi Batı’ya yönelik bir
Rus Rom antizm i sergiler. 1 91 7 ’deki Ekim
Devrim i’yle Rahm aninov’un müziği “burjuva
tarzında” diye nitelenip aşağılanmıştır. Dev­
rimden iki ay sonra ailesiyle birlikte Rusya’yı
terk ederek Am erika’ya yerleşir. O rad a par­
lak bir konser piyanisti olarak ün yapar. Ülke­
nin dört bir yanında konser turnelerine çıkar,
plaklar doldurur. 1 92 6 ’da Dördüncü Piyano
Konçertosu’nu besteler. Bu arada önceki ba­
zı yapıtlarını yeniden ele alıp içinde yaşadı­
ğı Am erikan düzeninin parlak dokusuna g ö ­
re işler. Corelli Çeşitlemeleri (1931); Üçüncü
Senfoni (1936), Paganini Rapsodisi (1934)
ve Senfonik Danslar (1941) ayrılık dönem i­
nin ürünleridir. Özellikle Senfonik Danslar'da
kullandığı folklorik renklerle ülkesine özlem i­
ni dile getirir. 1931’de İsviçre’de Luzern gölü
kıyısına yerleşir. Bundan sonra yaşadığı en
büyük mutluluk 1 93 9 ’dan sonra bestelerinin
Rusya’da kabul görmesidir. 1942-1943 yılla­
rında Am erika’d a büyük bir turne yapar. S o­
nunda Kaliforniya’da yaşam ayı seçer. A m e­
rikan uyruğuna geçtikten birkaç hafta sonra
Beverly Hills’deki evinde ölür.
Birçok senfonik yapıt bestelediği halde,
piyano m üziğiyle ünlenen Rahmaninov, pre-
lüdler, sonatlar, küçük piyano parçaları ve re-
simsel Etudes tableaux’nun yanı sıra dört pi­
yano konçertosu bestelemiştir. Bu konçerto­
ların Chopin tarzında piyanistik nitelikleri ol­
duğu gibi, piyano sololarının büyük orkest­
rayla kaynaşm asında belirgin senfonik özel­
likler vardır. Q 7/7
RAHMANİNOV’UN BAŞLICA YAPITLARI: Opera: Aleko
(1892); Cimri Şövalye (1904); Francesca da Rimini (1905).
Orkestra Yapıtları: Scherzo, Re Minör (1887); Prens Ros-
tislav (1891); Kaya (1893); Çingene Kaprigyosu (1894);
Senfoni No.1, Re Minör (1895); Senfoni No.2, Mi Minör
(1907); Senfoni No.3, La Minör (1936); Ölüler Adası (1909);
Senfonik Danslar (1940). Piyano Konçertoları: No.1, Fa
Diyez Minör (1891); No.2, Do Minör (1901), No.3, Re
Minör (1909); No.4, Sol Minör (1926); Piyano ve Orkestra
için Paganini Çeşitlemeleri (1934). Koro: Aziz Chrysostom
için Ayin (1910); Çanlar (1913); Rus Şarkılan (1926). 0da
Müziği: Trio élégiaque, No.1 (1892); Trio élégiaque, No.2
(1893); Çello Sonatı (1901). Piyano: 3 noktürn (1888); 5
Morceaux de Fantasie (1892); 7 Morceaux de Salon (1894);
6 Moments Musicaux (1896); Chopin’in Temi Üstüne Çeşit­
lemeler (1903); Prelüdler-0p.23 grubu (1903); Op.32 grubu
(1910); Sonatlar-No.1, Re Minör (1907); No.2, Si Bemol
Minör (1913); Études tableaux-0p.33 (1911); 0p.39 (1917);
Corelli Teması Üstüne Çeşitlemeler (Lafolia, 1931). Piyano
Düetleri: Romans, Sol Minör (?1893) ; 6 Düet, Op. 11 (1894)
İki Piyano için: Rus Rapsodisi (1891); Fantasie-tableux (Süit
No.1) (1893); Süit No.2 (1901). Altı El Piyano için: Vals
(1890); Romans (1891). Şarkılar: 6 Şarkı, Op.4 (1890-
1893); 6 Şarkı, 0p.8 (1893); 12 Şarkı, Op.14 (1896); 12
Şarkı, 0p,21 (1902); 15 Şarkı, 0p.26 (1906); Stanislavski’ye
Mektup (1908); 14 Şarkı, 0p.34 (14. şarkı Vokaliz) (1912);
6 Şarkı, 0p.38 (1916).
Rahm aninov gibi ülkesinden ayrıldığı hal­
de m üziğinde Rus geleneğini yitirmeyen bes­
tecilerden Stravinski, Fransa ve İsviçre’ye,
sonra Am erika’ya yerleşmiştir (Bkz. 20. yüz­
yıl). Aynı yazgıyı paylaşan N ik o la M e d tn e r
(1880-1951), 1914 yılında İngiltere’ye göç
eder. 1 92 7 ’deki bir konser turnesi dışında
bir daha Rusya’yı görem ez. Kendisi de iyi
bir piyanist olan Medtner, Alm an Rom antiz­
minin etkisinde, geleneksel tonalite kavram ı­
na bağlı şarkılar ve genelde piyano yapıtla­
rı bestelemiştir. Yine 1917 Devrim i’nden son­
ra ülkesinde barınam ayan Prokofiyev (Bkz.
20. yüzyıl), pek çok yer dolaştıktan sonra
son verimli yıllarını Rusya’da geçirir. Skriya-
bin ise ulusal Rus m üziğinden çok, Fransız
bestecilerine ve D o ğu’nun gizem li m üziğine
ilgi duymuştur.

A leksandr Skriyabin
(1872-1915)
Rus bestecisi Aleksandr Nikolayeviç Skri­
yabin, 6 O cak 1 87 2 ’de doğar. Babası bir hu­
kukçu, annesi parlak bir piyanisttir. Çok kü­
çük yaşta piyano yeteneği ortaya çıkan Skri­
yabin, dokuz yıl M oskova Askeri O kulu’nda
eğitim görür. Bu kuruluştaki m üzik dersleri,
Skriyabin’e müzikçi olması için ışık tutan et­
kenlerden biridir. Aynı zam anda Zverev’den
özel piyano dersleri alır. 1 8 8 8 ’de M oskova
Konservatuvarı’na girer. Safonov, Taneyev
ve Arenski’nin öğrencileri olur. M ezun olur­
ken piyano dalında kazandığı altın m adalya­
yı reddederek, kom pozisyon derecesini de
tam am lam adan bu okulu terk eder. 1895-
9 6 ’da ilk bestelerini basan yayıncı Mitrofan
Belayev ona, kendi yapıtlarını çalacağı bir
konser turnesi düzenler. Böylece ilk gençlik
yıllarının parasal sıkıntılarını atlatır. 1 89 8 ’de
M oskova Konservatuvarı’na piyano profe­
sörü olarak atanır. 1 90 3 ’te öğretm enlik gö­
revini bırakarak İsviçre’ye yerleşir. Bestecilik
kariyerini ve piyano virtüözlüğünü bu ülke­
de sürdürm eye başlar. 1906-1907 yıllarında
Am erika Birleşik Devletleri’nde turneye çıkar
ve yeni bir yayıncıyla, Koussevitzki’yle tanı­
şır. 190 9 ’da Rusya’ya geri döner. 191 0 ’da
başarılı bir turne yapar. 191 1 ’de Am sterdam
Concertgebouvv Orkestrası’yla kendi yapıt­
larını çalar. 1914’te Londra’da resitaller ve­
rir, senfonik yapıtlarını yönetir. 191 7 ’de pat­
lak verecek devrimi hazırlayan ilkeler onun
gizemli dünya görüşüyle bağdaşm adığı için
uzun bir süre sessiz kalmayı yeğ tutar. Du­
R O M A N TİZM D E N 20. Y Ü ZYILA D O Ğ R U / 187
dağında çıkan bir tüm ör nedeniyle 27 Nisan
1915 ’te, kırk üç yaşında, ölür.
Skriyabin, Post-Rom antik dönem de ya­
şamış, ulusçuluk kavram ından hem en hiç
etkilenm em iş bir bestecidir. Onu herhangi
bir akım la özleştirerek incelem ek yanlış olur.
20. yüzyılın ilk yıllarında M ahler ve Richard
Strauss başta olm ak üzere birçok besteci,
senfoni orkestrasında, özellikle üflemeli çal­
gıları zenginleştirerek m üziksel anlatımın bo­
yutlarını genişletmişlerdir. Skriyabin, bu tek­
niği kendi gizemli inançlarıyla soyutlar. Ay­
rıca, M ussorgski’nin arm oni paletindeki us­
talığını doruğa çıkarır. Prometheus'ta ses ve
renk karşılaştırması am açlam ış, bir renk or­
gu veya ışıklı klavyeyle her notaya, her tını­
ya bir renk biçerek müziği görsellikle birleş­
tirmiştir. (Örneğin sarı trom peti, yeşil korno­
yu, uçuk mavi flütü simgeler.)
Skriyabin, gençlik yıllarındaki piyano pre- Aleksandr Skriyabin
lüdleri, em prom ptüler ve m azurkalarında
Chopin ve Liszt’in izlerini taşır. 1 90 3 ’te bes­
telediği Dördüncü Piyano Sonatı, arm onik ve
m elodik yaratıcılığının evrim inde bir dönüm
noktası olarak kabul edilir. Karmaşık dörtlü
akorların kullanıldığı bir arm oni mantığı kur­
m ak, m od ve skala yaratm ak uğruna bu ya ­
pıtla, alışılagelmiş klasik tonalite kurallarını
bir yana bırakır. Aynı piyano sonatı besteci­
nin daldığı yoğun düşüncelerin, gizemli ve
tanrısal inançlarının aynasıdır. 1901 ’den baş­
layarak Rus teosoflarını ve N ietzsche’yle
Schopenhauer gibi Alman felsefecilerini in­
celer. Bundan böyle, 1 90 3 ’ten sonra teosofi
felsefesini m üziğine yansıtmayı amaçlar. Yi­
ne de çoğu piyano için yazılan yapıtlarının
tüm ünü, bu duygulara araç ettiği söylene­
m ez. Debussy ve Ravel’in etkisindeki izle­
nimciliğin yeni arm oni arayışını uyguladığı
gibi, bazı yapıtları da yoğun kromatik doku­
suyla, belli bir tona bağlı olm ayan bir izle­
nimcilik sergiler. Prometheus’ta ve Yedinci
Piyano Sonatı’nüa bir dizi dörtlüden oluşan
mistik akor’u geliştirmiştir. Son piyano sonat­
larında büyük kozm ik gizem i çözm ek peşin-
TEOSOFİ
Eski Yunan’da “theos" tanrı anlamında,
"sophos" bilgi, bilgelik anlamında kullanılır.
Tüm din ve inançların “İlâhî" olanla özdeşleş­
mesini öngören felsefedir. Skriyabin bu fel­
sefesini müzikle tümleştirmek peşindedir.
Hımalayalar'da gerçekleştirilecek bir multi-
medya tasarısı, ölümüyle yarım kalmıştır.
1 8 8 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
I MÜZİK 7/8-SKRİYABİN:
ATEŞ ŞİİRİ (GİRİŞ)
Skriyabin’in Prometheus
adlı yapıtından partitür.
dedir. Bütün sanat ve doğ a güçlerinin koz­
mik çözüm lenm esi, Vecd Şiiri [Le Poème
d ’extase) ve Prometheus adlı senfonik şiirle­
rinde duyulur. Skriyabin daha sonra Mysteri­
um (Gizemli Âlem) adını verdiği projesinde
Nietzsche, teosofi ve Hinduizm den etkilen­
meyi tümleştirir. Sanatsal coşkuyla insanlı­
ğın vecde gelip, ruhun bedenden ayrılacağı­
na ve Tanrıyla birleşeceğine inanır. Bu an bir
yangındır. Yalnız m üzik değil, tüm tınılar,
dans, ışık, şiir, devingenlik ve tüm duyular
tanrısal bir bütünde birleşecektir. Böylece
yeni birevrenyaratm ayı düşleyen Skriyabin’in
ani ölüm üyle deneyleri de yarım kalır. Kimi
m üzik tarihçileri Skriyabin’i müziği kendi
inançlarına alet etm e am acından ötürü “Kü­
Vİslfe
Vîşisaf-eîfa,
çük W agner” olarak tanımlarlar. 191 4 ’te bes­
telediği Ateşe Doğru (Vers la flamme) başlık­
lı piyano için şiirini yorum layan ünlü piyanist
Vladim ir Horowitz (1903-1989) şöyle der:
“Bu göz kamaştırıcı müzikle Skriyabin, ate­
şin gizemli gücünü yansıtırken bir yandan
da tüm insanlığı yok edecek atom bom bası­
nı önceden haber verm ektedir.” O 7/8
SKRİYABİN’İN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra Yapıt­
ları: Piyano Konçertosu (1896); Senfoni, No.1, Mi Majör
(1900); No.2, Do Minör (1901); No.3, Do Majör (Kutsal Şiir,
1904); Vecd Senfonisi (Poem de l’extase, 1908); Promet­
heus - Ateş Şiiri (1910). Piyano Yapıtları: 10 piyano sonatı
(1892-1913); 24 etüd; 85 prelüd; valsler, empromptüler ve
mazurkalar.
St»SSryyléîe
■/ rr
 R O M A N TİZM D E N 20. Y Ü ZY ILA D O Ğ R U / 189

ve arm oni çalışmaktadır. 1 85 4 ’te annesinin

ölüm üyle bestecilik arzuları kamçılanır. M üzi­
ğe tutkusu giderek artar, kendi kendine küçük
danslar besteler, ancak yirmi yaşına geldiği
halde bunları kâğıda dökm e cesaretini bula­
maz. 1 86 1 ’de Rus M üzik Kurum u’nun ders­
lerine katılır. Bir yıl sonra işini bırakarak yeni
kurulan St. Petersburg Konservatuvarı’na gi­
rer. Anton Rubinstein ve Nikola Z arem ba’nın
öğrencisi olur. 1 8 6 5 ’te m ezun olurken yaz­
dığı kantat, güm üş m adalyayla ödüllendiri­
lir. 1 86 6 ’da Nikolai Rubinstein’ın çağrısıyla o
yıl açılan M oskova Konservatuvarı’na arm o­
ni öğretm eni olur. Bu kurum da geçirdiği on
bir yıl içinde birçok başyapıtını besteler: Bi­
rinci Piyano Konçertosu, Kuğu Gölü balesi, Rus ressam Kusnetsov’un
dört opera, üç senfoni ve birçok küçük par­ yaptığı Çaykovski tablosu.
ç a ... 1 86 8 ’de Balakirev ve Rimski-Korsakov’
Piyotr İlyiç Çaykovski la arkadaşlığa başlar, onların halk ezgileri­
(1840-1893) ni değerlendirm elerine hayran kalır: Hem en
19. yüzyılın en ünlü Rus bestecisi Ç ay­İkinci Senfoni’sinde aynı uygulam ayı yapar.
kovski, Kuğu Gölü, Uyuyan Güzel ve Fın­ Ardından Balakirev’in ulusal renkleri kullan­
dıkkıran baleleri, Yevgeni Onyegin operası, m a ustalığına yaklaşan birkaç opera ve Ro­
1812 Uvertürü konçertoları ve senfonileriyle meo Jülyet Fantezi Uvertürü’nü besteler. Rus
m üzik severlerin her zam an gözdesi olm uş­ Beşleri’ne yakınlığı nedeniyle eleştirm en Vla­
tur. Rus müziği tarihinde ilk ciddi müzik eğiti­ dimir Stasov kendisini grubun altıncı üye­
mi görm üş bestecidir. Bestelerindeki son d e ­ si olarak tanımlar. Ancak daha sonra Beşler,
rece duygusal dalgalanm alar, dinleyicisinde onu kozm opolit bir besteci olarak ilan edip,
en acıklı karabasanlardan en yüce sevinçle­ ulusal niteliğini kabul etmezler.
re dek çeşitli duygular uyandırabilir. 1 87 7 ’de öğrencilerinden biri olan Antoni
Çaykovski, 7 M ayıs 184 0 ’ta Ural dağla­ na M iliukova’yla dokuz haftalık evliliği, ruh­
rındaki bir m aden işletmesinde, Kam sko- sal bunalım lara yol açar. Bestecinin eşcinsel
Votkinsk şehri yakınlarında dünyaya g e ­ eğilimi onu zaten çevresinden uzaklaştırmış-
lir. Babası bir m aden mühendisidir. Yaşa­ ken, bu evliliğe dayanam az ve intihara kalkı­
mının ilk sekiz yılı aynı çevrede geçer. Evde şacak kadar büyük krizler geçirir. 18 7 8 ’in M a­
annesinin söylediği halk ezgilerini ve tanın­ yıs ayında, fırtınalı bir ortam da M oskova’dan
mış opera aryalarını, onun çaldığı m ekanik ve karısından ayrılm adan önce üç başyapıt
bir orgda M ozart’ın Don Juan operasından daha bestelem eyi başarır: Dördüncü Senfo­
seçm eleri dinleyerek büyür. Yaşamı boyun­ ni, Keman Konçertosu ve Yevgeni Onyegin
ca Çaykovski’nin kendine en yakın bulduğu operası. Karısından ayrılır, ancak uzun za ­
besteci, M ozart olacaktır. Beş yaşında piya­ man boşanmazlar.
no derslerine başlar. Bir yandan da güzel şar­ Krizleri sırasında N adezhda von M eck
kı söylem e yeteneği dikkati çeker. Aynı yıllar­ adında m üziksever bir kadın, besteciye hay­
d a Fransız dadısı Fanny, onu edebiyata yön­ ranlığını dile getirerek, onu hem onurlandı­
lendirmektedir. Bestecinin Fransız kültürüne rır hem de kırm adan parasal yardım da bu­
olan düşkünlüğünün kaynağı da annesinin lunm aya başlar. Bu zengin kadın, genç yaş­
babasından Fransız kanı taşım ası kadar, da­ ta eşini yitirmiş, on bir çocukla dul kalmıştır.
dısı Fanny’nin etkisidir. Babasının devlet m e­ Çaykovski’den on yaş büyüktür. Tam on üç
m urluğundan istifasıyla aile zorlu bir göçebe­ yıl durm adan mektuplaşırlar. Kimi kaynağa
lik dönem ine girer. 184 8 ’de St. Petersburg’a göre birbirlerini hiç görmemişlerdir. Kimine
taşındıklarında Çaykovski bir yatılı okula ve­ göre de bir kez görüşürler, ancak onca yo­
rilir. 1850-1859 arasında Hukuk O kulu’na gi­ ğun yazışm aya karşın, tek söz söylem eden
der, m ezun olunca da Adalet Bakanlığı’na ayrılırlar. Besteci, M adam e von M eck'in koru­
yüksek düzeyli bir m em ur olarak atanır. Bu yuculuğu sayesinde para kazanm a kaygısıy­
arada Lom akin’in korosunda şef yardımcılığı la ders verm ekten kurtulur ve kendini yaratı­
yapm akta ve Kundinger kardeşlerle piyano cı çalışm alarına adar. Dördüncü Senfoni'sini
1 9 0 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
“En iyi arkadaşım a” sözleriyle N adezhda
von M eck’e adamıştır.
Çaykovski, doktorların önerisiyle karı­
sından ayrıldıktan sonra Rusya’yı terk eder
ve 1878-1885 arasındaki yılları, biraz Ba­
tı Avrupa’da, biraz Rusya’d a geçirir. Ö n­
ce C enevre’de sonra İtalya’da kalır. Bir yıl
içinde sağlığına kavuşup Rusya’ya döner.
Bu arada İtalyan Kapriçyosu’yla uluslarara­
sı bir üne kavuşur. 188 8 ’de Alm anya, Fran­
sa ve İngiltere’de orkestralar yönetir. 1890
yılında Floransa’ya giderek Maça Kızı (The
Queen of Spades) operasını yazar. Aynı yıl
St. Petersburg’ta Uyuyan Güzel (The Slee­
ping Beauty) balesi sahnelenir. Ve yine ay­
nı yıl, 189 0 ’da, M adam e von M eck, m ad­
di durum unun sarsıntıda olduğunu ileri sü­
rerek besteciyle ilişkisini birdenbire keser.
Onun dostluğunu yitirmek, m addi olduğu
kadar manevi desteğinden yoksun kalm ak
Çaykovski’yi derinden yaralar, yaşam ının
sonunda doruğa tırm anan bunalımı bu olay­
la baş gösterir. Çaykovski’nin nice m ektubu­
nu artık yanıtsız bırakan M ad am e von M eck,
besteciden iki yıl sonra ölmüştür.
Bu arada gerek besteci, gerekse orkestra
şefi olarak Çaykovski’nin yurtiçinde ve yurt-
dışındaki ünü gittikçe artmıştır. 1891, yine
olaylarla doludur: Avrupa ülkelerindeki bir di­
zi turneden sonra kendini 1891 yılında A m e­
rika Birleşik Devletleri’nde bulur. Aynı dö­
nem de Uyuyan Güzel ve Fındıkkıran balele­
rini, Beşinci, Altıncı ve Manfred Senfonileri’ni
ve son üç operasını bestelemiştir.
Son yapıtı olan Altıncı Senfoni’nin ilk yo­
rumunu yönettikten birkaç gün sonra, 6 Ka­
sım 1 89 3 ’te St. Petersburg’ta koleradan ölür.
Bir söylentiye göre kolera salgını olan bir
dönem de kaynatm adan musluk suyu içm e­
si ölüm üne neden olmuştur. Bir diğer söy­
lenti ise bestecinin eşcinsel serüvenleriyle il­
gilidir: Bir soylunun genç yeğeniyle ilişkiye
girdiği için yargılandığı ve bu ağır ceza kar­
şısında zehirlenerek öldürüldüğü veya ken­
di kendini arsenikle zehirlediği de ileri sürül­
müştür. Rusya’da, Klin’deki evi, Çaykovski
Müzesi olarak korunmaktadır.
Çaykovski’nin Sanatı ve Etkileri
G enç besteciler Çaykovski’yi örnek al­
m aya başlayıp, onun sunduğu öz ve yapı
birleşiminden bir akım oluştururlar. Bunlar­
dan bazıları: Sergey Taneyev, Anton Arens-
ki, Mikhail Ippolitov-lvanov ve sonradan,
Sergey Rahm aninov’dur. Bestecinin Rusya
içinde ve dışında büyük üne kavuşması ve
sonraki kuşaklara öncülük eden yönü, Fran­
sız, İtalyan ve Alman m üzik geleneğini bir
Rus olarak tümleştirmesidir. M utlaka ulusal
olm ak gerekliliğinden yola koyulm az; bes­
tecinin uluslararası alana kendi rengini kat­
ması önemlidir. Bir Rus halk ezgisi tem asın­
dan yola çıkıp onu lirik bir şekilde işlediği ya­
pıtları da vardır. Örneğin: Birinci Piyano Kon­
çertosu, İkinci ve Dördüncü Senfoni’leri, Yay­
lı Çalgılar Serenadı gibi. Üstelik halk ezgile­
ri ona kişisel çağrışım lar getirir. Annesi, kız
kardeşi, dadısı, çocukluğunun geçtiği Ural
dağlarındaki evi gibi sıcacık anıları, halk ez­
gilerinin yalınlığı içinde m üziğine yansır. Bu
nedenle Beşler gibi sistem atik bir çerçeve
çizip halk ezgisini tem el özdek olarak ele al­
maz; o ezgiler doğal olarak Çaykovski’nin
ham urunda yoğrulmuştur, bir yerlerde patla­
yıp ortaya çıkmaları kaçınılmazdır. Örneğin,
Keman Konçertosu’nun her tem ası, bir baş­
ka halk ezgisinden üremiştir.
Çaykovski, zam an zam an doğrudan bil­
dik halk şarkısı temalarını kullanm ak yerine,
kendi halk şarkısı benzeri tem alar yaratm ış­
tır. Örneğin: Birinci Senfoni’sinde, İkinci Yaylı
Çalgılar Dörtlü’sünde olduğu gibi. Ayrıca yal­
nız Rus halk ezgileri değil, zam anın popüler
Rus müziğini de yapıtlarına katmıştır. Ö rne­
ğin: Yevgeni Onyegin’öe ya da Beşinci ve Al­
tıncı Senfoni’lerin tem alarında 19. yüzyıl Rus
salon şarkıları ve romansların ezgileri duyu­
lur. Yevgeni Onyegin’in giriş düetinde Rus
sanat müziğini de G linka’nın yöntem iyle kul­
lanmıştır. Tem a karakterlerindeki anlatım gü­
cü her zam an gerilim ve beklenti dolu, aynı
zam anda zengin arm onilerle yüklüdür.
Tarihte Çaykovski kadar dinleyicisiy­
le barışık çok az besteci vardır. Her şeyden
önce güzel melodileri, zengin ve renkli or­
kestrasıyla, doğrudan insanın kalbine ses­
lenen doğal coşkusuyla, yapısal kaygılar­
la dinleyicinin kulağını zorlam adan, gönlün­
den geldiği gibi seslenm esiyle, ruhsal yapı­
sındaki iniş çıkışları, mutlu m utsuz anlarını
m üziğine yansıtmasıyla, neredeyse dinleyi­
cisiyle dertlerini paylaşır gibidir. Yaşam ında­
ki her mutlu olayı büyük bir bunalım izlemiş­
tir. Her bunalımın ardından da yeni bir baş­
yapıt besteleyerek çıldırm am ak için m üziği­
ne sığınmıştır. On dört yaşında annesini yi­
tirmesi, yaşam ı boyu onu etkilemiş, annesi­
ne olan aşırı bağlılığından ötürü kendini hep
korunm aya m uhtaç, acınacak bir çocuk gibi
duyumsamıştır. Bu duyum sam a da zam an
zam an kocam an bir fırtınanın ortasında ya ­
lın, çocuksu seslenişiyle dinleyiciyi avucuna

F IN D IK K IR A N BALESİ
Çaykovski'nin üç dev bale yapıtı (Kuğu Gö­
lü, Uyuyan Güzel ve Fındıkkıran) dans dağar­
cığının vazgeçilmez başyapıtlarıdır. Fındıkkı­
ran (1891) bestecinin son balesidir ve en çok
sahnelenen yapıtıdır. Küçük Alman kızı Clara
Stahlbaum 'a Noel armağanı olarak bir fındık kır­
ma aleti verilir. Kızın düşünde gece saat 12'yi
vururken bu fındıkkıran canlanır. Oyuncak as­
kerlerin başına geçerek farelere savaş açar,
Clara da onun yardımcısıdır. Fareleri yendik­
ten sonra bir prense dönüşür ve Clara'yla ma­
sal dünyasında bir gezintiye çıkarlar. Konu. Al­
man yazar E.T.A. Hoffmann'ın 1815'te değişik
ülkelerdeki benzer halk öykülerinden derle­
diği Fındıkkıran ve Fareler Kralı başlıklı öykü­
sünden alınmıştır. Fransız yazar Alexandre Du­
mas. aynı öyküyü hem uyarlama, hem çeviri
olarak 1844'te yayınlar. St. Petersburg'taki Kral­
lık Tiyatrosunun bale yönetmeni Fransız asıl-
Fındıkıran balesinden bir sahne
alan bir başka niteliğidir. Yapıtlarını yönet­
m ek için ya da yeni bir çalışm aya yoğunlaş­
m ak için sık sık yurtdışına gitmiş ve kısa sü­
rede dahi olsa yaşadığı her kentte sıla öz­
lemi duymuştur. Bu özlem le Rusya dışın­
da yazdığı hem en her yapıt ülkesinin yerel
renklerini m utlaka taşır. Floransa Anıları’nda
olduğu gibi.
R O M A N TİZM D E N 20. YÜ ZY ILA D O Ğ R U / 191
h koreograf Marius Petipa bu öykü üstüne ha­
zırladığı librettoyu Çaykovski'ye verir. Besteci,
konuyu pek beğenmese de kabul eder. Ruh­
sal bunalımlar geçirmekte olduğundan baş­
langıç için bir esin kaynağı bulamaz. O sırada
New York Carnegie Hall'in açılış temsiline or­
kestra şefi olarak davet edilmiştir. Yolculuk sıra­
sında konakladığı Paris 'te yeni icat edilmiş olan
çelesta'yla tanışır. Kutsal bir çınlama sesi duyu­
ran ve klavyeli-vurmalı bir müzik aleti olan çe-
lesta, Çaykovski'ye Şeker Perisi'nin müziği için
esin kaynağı oluşturur. Bugün çelestanın sesi
tüm dünyada şeker perilerini ve Noel’i canlan­
dırır hale gelmiştir. Fındıkkıran Balesi’n/n ilk kez
1892’nin 18 Aralık günü St. Petersburg'taki sah­
nelenmesi (ünlü dansçılar yerine çocukların rol
alması nedeniyle) başarısız olarak nitelense de,
giderek Noel kutlamalarıyla örtüşmüş ve pek
çuk tıalc topluluğu İtirafından yılbuşında tiulınn-
lenmesi gelenek olmuştur.
Çaykovski, nice çağdaşı gibi W agner ve­
ya Brahms etkisinde değil, M ozart hayranlı­
ğıyla ve Fransız bestecilerinin etkisinde g e ­
lişmiştir. M ozart gibi J. S. B ach’ı da örnek al­
ması bir bakım a 19. yüzyılın öznel rom antiz­
mine karşı çıkma, bir önceki çağın yalın bi­
çim anlayışındaki sağlam dokuyu geri getir­
m e özlem inin belirtisidir. O na göre W agner
1 9 2 / ZA M A N İÇ İND E M Ü Z İK
4 MÜZİK 7/9-ÇAYKOVSKİ:
FINDIKKIRAN BALESİ’NDEN
MARŞ
| MÜZİK 7/10-ÇAYK0VSKİ:
4. SENFONİ’DEN 4. BÖLÜM,
0 P .3 6
Kuğu Gölü balesinin el
yazması notaları
baştan sona bir sıkıntıdır. Beethoven’a zora­
ki saygı duyar. M ozart ise müziğin ilahıdır.
Bellini, Rossini ve Verdi dram atik anlatım da;
Delibes, Bizet ve Saint-Saens, bale ve ope­
ralarındaki sahne coşkusunda Çaykovski’ye
öncülük etmiş bestecilerdir. O 7/9
Yazdığı birçok operadan ancak Onyegin
veya Maça Kızı gibi birkaçı, geleneksel da­
ğarcığa girmiştir. Çaykovski’nin gerçek, dra­
matik sahne m üziği, bale yapıtlarında kendi­
ni gösterir. M elodik buluşları, sürekli tazeliği
ve görkem li bir eşlik, bale yapıtlarını benzer­
siz kılar. Şarkıları, m inyatür müzikleri bir yana,
Çaykovski’nin yüceliği, büyük senfonik yapıt-
larındadır: Senfoniler, konçertolar, oda or­
kestrası yapıtları gibi. Kış Düşleri başlıklı Bi­
rinci Senfonisi’nüen Patetik başlıklı Altıncı
Senfoni'sine kadar her birinde halk ezgileri­
nin renklerini bir yerlerde kullanmıştır. O 7/10
Piyano solo için yazdığı Sol Majör Sonat,
ağır karakterinden ötürü Batı ülkelerinde pek
tutulmamış; 50 Rus halk ezgisinin iki-piyano
uyarlaması, sevimli havasıyla yorum cu ve
dinleyicilerin ilgisini çekmiştir.
Rus Beşleri’nin eleştirisini alan Batı ti­
pi yapıtlarının başında, İtalyan popüler m ü­
ziği havasında yazılmış fantezi İtalyan Kap-
riçyosu gelir. Manfred Senfonisi ise Dördün­
cü ve Beşinci Senfoni’teri arasında yer alan,
besteci tarafından sıra numarası verilmemiş,
Lord Byron’ın şiiri üstüne yazılmış, Batı tipi
bir başka senfonidir.
: iV* ' .i . . . . i ... i . .
' i ' -■ ' *- ? ■
. tu ^ s* ı < .v& » '
V ; 'il, J- l \ ı . ^ u
* > i ' i ' i< ' ! •
: ib -.- :
.* ÎVjf»?. ]* ./■
• • î- i.i v !}■ '•
.*<.*»
• a
j >!'
* - *
î'j'
J. C n -.-
> t •*
ÇAYKOVSKİ’NİN BAŞLICA YAPITLARI: Operaları:
Volga Nehrinde Düş (Voyevoda, 1869); Oprichnik (1874);
Vakula (1876); Eugène Onegin (Yevgeni Onyegin, 1879);
Mazeppa (1884); Maça Kızı (1890), Yolanta (1892). Bale
Yapıtları: Kuğu Gölü (The Swan Lake, 1875); Uyuyan Güzel
(The Sleeping Beauty, 1890); Fındıkkıran (The Nutcracker,
1892). Orkestra Müziği: Senfoniler - No.1,"Kış Düşleri” ,
Sol Minör (1866); No.2 “Küçük Rus” , Do Minör (1872);
No.3 “PolonyalI” , Re Majör (1875); No.4, Fa Minör (1878);
Manfred (1885); No.5, Mi Minör (1888); No.6, “ Patetik” ,
Si Minör (1893). Konçertolar: Piyano Konçertosu No.1,
Si Bemol Minör (1875); Çello ve Orkestra için Bir Rokoko
Temi Üstüne Çeşitlemeler (1876); Keman ve Orkestra için
Vals-Scherzo (1877); Keman Konçertosu, Re Majör (1878);
Piyano Konçertosu No.2, Sol Majör (1880). Senfonik Fante­
ziler: Kader Senfonik Şiiri (Fate, 1868); Fırtına (TheTempest,
1873); Francesca da Rimini (1876); Slav Marşı (1876); Yaylı
Çalgılar Serenadı (1880); 1812 Uvertürü (1880). Fantezi
Uvertürleri: Hamlet (1888); Romeo ve Jülyet (1880); İtal­
yan Kapriçyosu (1880); Senfonik Balad, Voyevoda (1891).
Orkestra Süitleri: No.1, Re Majör (1879); No.2, Do Majör
(1883); No.3 Sol Majör (1884); No.4 “Mozartiana” (1887);
Fındıkkıran (The Nutcracker, 1892). 0da Müziği: Yaylı Çal­
gılar Dörtlükleri - No.1, Re Majör (Andante Cantabile konser
programlannda ayn olarak da çalınır); No.2, Fa Majör (1874);
No.3, Mi Bemol Minör (1876); Piyanolu Üçlü, La Minör
(1882); Floransa Anıları, altılı için (Souvenir de Florence,
1892). Piyano: Vals Kapriçyosu (1868); Kapriçyo (1870);
Noktürn ve Humoresk (1871); Mevsimler (The Seasons)
(12 parça, 1876); Sonat, Sol Majör (1878); Gençlik Albümü
(Children’s Album, 1878). Koro: Aziz Chrysostomus Ayini;
55 eşliksiz dinsel şarkı. Şarkılar.
; t ~. : . ; fl*Jt * i U ' U
; ■ v- i vj f t i *rt; ■
*■; ; . ■; . # £ ' #i *. î * i * . ij
. . - : ' . ‘ ü ? î ' T İ Î İ •' $ r ’
, i *'< • ' / '
■ £ ? ' $ ’■ Ï ’ ■' ■' i ■
■ ’ / / i ' p ‘ • ’ » i ?' V
.? •: l ‘ L’ ! ; •
** *
'h * T» * •
1 »
'> » * l ! \ l> !■ !'
i t } <t\ : . »>
\ s-r y.»

Avrupa’da Ulusal
Akımlar
A vrupa’nın, 19. yüzyıl sonunda sanayi­
leşme sürecine girm esiyle birlikte köylerde
ve kasabalarda yaşayan halk kendi konuş­
m a dili kadar dans ve şarkı geleneğini de su
yüzüne çıkarmış, böylece her ülke İtalyan
ve Alman müziği etkisinden sıyrılarak kendi
kimliğini sergilediği bir m üzik sanatı oluştur­
muştur.
Köyden gelen ve yoğun nüfuslu m erkez­
lere yerleşen halk, operalara balelere kon­
serlere gidip kendi dilinde, kendi tarzında bir
şeyler duym a beklentisindedir. Bu beklen­
ti doğrultusunda, 19. yüzyılın son yirmi yılın­
da, Rus Beşleri’nin öncülüğünde Avrupa’nın
her yanından ulusal renkleri işleyen besteci­
ler ortaya çıkar.
Doğu Avrupa
S anat m üziğinde halk ezgileri kullanan,
ulusal kimlik sergileyen Doğu AvrupalI bes­
tecilerden PolonyalI Stanislaw M oniuszko
(1819-1872), ulusal bir opera geleneği yara­
tır. Halka (1848) ve Perili Konak (1865) a d ­
lı operaları bugün bile güncelliğini korur. Ka-
rol Szym anowski (1882-1937), bir sonra­
ki kuşakta ulusal renkleri kullanan Polonya
bestecisidir. Senfonileri ve özellikle Keman
Konçertosu’ndaki zengin arm oni dokusuy­
la dikkati çeken besteci, piyano yapıtlarında
C hopin’in izlerini taşır. M acaristan’da da Fe-
renc Erkel (1810-1893) tarafından bir opera
geleneği oluşturulmuştur. Bestecinin Bank
Ban adlı operası ulusal nitelikli Klasik bir y a ­
pıttır.
Bohem ya Avusturya-Macaristan İm para
torluğu’nun en çok müzisyen yetiştiren yö­
residir. B ohem ya’dan yetişen Stam itz gibi
besteciler Mannheim Okulu’nu kurarak m ü­
zik tarihindeki senfoni geleneğini yerleştir­
mişlerdir. Erken Rom antiklerden Vâclav Jan
Tom âsek (1774-1850), Ç ek kültürünü yeni­
lem eye çalışan öncülerdendir. Bohem ya yö­
resi Alman edebiyatı ve müziğinin etkisin­
de gelişmiş, Ç ek dili ancak köylülerin ko­
nuşm a dili olarak kalmıştır. 19. yüzyılda köy­
den kente taşınan geniş halk kitlesi, kendi
törelerini de getirmiş, Avusturya-Macaristan
egem enliğinden yakınan Ç ek halkı, kanlı
savaşlarla ulusal çıkarlarını korumayı başar­
mıştır.
R O M A N TİZM D E N 20. Y Ü ZYILA D O Ğ R U / 193
Bedrich Smetana
Bedfich S m etana
(1824-1884)
M odern Ç ek müziğini neredeyse tek ba­
şına kuran Bedrich Sm etana, 2 Mart 182 4 ’te
B ohem ya’nın Litomysl kasabasında dünya­
ya gelir. Kem an çalan babasından ilk müzik
derslerini alır. Hiçbir zam an resmi bir müzik
eğitimi görm ez. Sekiz yaşında beste yapm a­
ya, kendi kendine öğrendiği piyanoda halk
önünde konserler verm eye başlar; ancak
babası m üzisyen olmasını engellem eye ça­
lışır. Ailesiyle ülkenin çeşitli yerlerine yaptığı
gezilerde köylerdeki insanları ve onların m ü­
ziğini tanır. Ç ocukluğunda edindiği bu izle­
nimler onun ilerki bestelerine esin kaynağı
olur. 184 3 ’ten sonra genellikle soylu ailelerin
çocuklarına ders vererek P rag’d a yaşar. Bu
arada Josef Proksch’tan kom pozisyon der­
si alır.
1854’te büyük hayranlık beslediği Liszt’le
karşılaşması onu bestecilik alanında kam çı­
lar ve ilk üç senfonik şiiri peş peşe ortaya çı­
kar. Bunların konusu tarihi olaylar ve kahra­
manlardır. 185 6 ’da İsveç’te G öteborg Filar­
moni Orkestrası’nın sanat yönetm eni olur. O
tarihe dek yalnız Alm anca dilini bilen beste­
ci, ilk kez anayurdunun dilini (Çekçe) öğre­
nip konuşm aya başlar. 186 1 'de Prag’a dö­
nerek B o hem ya’nın 1860’ta özgürlüğüne ka­
vuşmasının kutlamalarına katılır. İlk operala­
rı Bohem ya insanının karakterini tanıtan ya ­
pıtlardır: Bohemya’daki Brandenburglar’öan
(1863) sonra Satılmış Nişanlı (Prodanâ Neve
sta-The Bartered Bride) (1866) ortaya çıkar.
Her iki operasında d a yeni öğrendiği Ç ek
dilini kullanır. 186 7 ’de yazdığı Dalibor, gör­
kemli kahram anlık müziğiyle bestecinin en
büyük operasıdır. En yurtsever operası, soy­
lu bir karakteri olan Libuse’dir (1888). Yazıl­
1 9 4 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
|> MÜZİK7/11-SMETANA:
“MOLDAU” (GİRİŞ)
dığından beri Ç ekoslovakya’nın ulusal bay­
ram larında temsil edilen, yerel konularla ve
yerel renklerle işlenmiş bir yapıttır. Ancak
hep yerel kalmış, hiçbir zam an uluslararası
düzlem de değerini bulmamıştır.
Bestelediği altı senfonik şiirin tüm üne Va­
tanım (Mâ Vlast) başlığını verir (1874-1879).
Bohem ya topraklarını, tarihini ve masallarını
betim leyen senfonik yapıtlardır bunlar. Ara­
larında en ünlüsü, ülkeyi baştan başa kesen
akarsuyun adını taşıyan Vltava (Moldau),
1874 yılında tamamlanmıştır. Akarsuyun
geçtiği her yörenin kendi geleneğini, dans­
larını, ezgilerini duyurur. Vatanım senfonik şi­
irlerinin diğerleri şu başlıkları taşır: Vysehrad
(P rag’ı koruyan kale); Sarka (ulusal bir kadın
kahram an); Bohemya Ormanlarından ve Ça­
yırlarından; Tabor ve Blânik (Çek Protestan
hareketinin doğduğu kentler).
S m etana’nın iki yaylı çalgılar dörtlüsün­
den birincisi, Yaşamımdan (1876) başlıklı
otobiyografik bir çalışmadır. Her ikisi de sa­
ğırlığın getirdiği sessizlik duygusunu ve kula­
ğında öten ıslık seslerini yansıtır. 1866-1874
arasındaki yıllarda Prag’daki Ç ek Ulusal
O perası’nı yöneten besteci, 187 0 ’ten son­
ra işitme duyusunu yitirir. 188 2 ’de frengi so­
nucu genel sağlığı bozulur. Ruhsal bir buna­
lımla akıl hastahanesine kaldırılır. 12 Mayıs
188 4 ’te ölür. Ölüm ünden sonra ulusal kah­
ram an olarak nitelenen Sm etana, tüm Çek
bestecilerinin esin kaynağı olmuştur.
Avrupa uygarlığının m erkezinde ve Avus­
turya’yla sıkı bağlar içinde yaşayan Ç ek bes­
tecileri, Rusya’dakiler kadar saf bir ulusçuluk
sergilem em işlerdir.D oğalolarakSm etana’nın
VLTAVA (MOLDAU NEHRİ)
Varanım" m ili G senfonik bun içtiren dunun
İkincisi “M o ld a u " nehrinin adını taşır. B u ne-
hır to s tu n başa Cı-'A Cum huriyeti ni kesm ek
İtin .' R pııcm ya ot n u n la rın d an tloyar. S n v ta
na nm ıtı doıı,n> .ınıntıa hm .<ıcak ılıy a n s o iiiik
>hı su kayııatjından fışkırdığını vursa\arrık hır
tıııt. ıhıjnrı klarnet. ıkı <;a/{;/w
lar yapıtına.
M uzık b a lta n "fi'M netim i rinçjusu u î guleti
Higu'Hi anlatır B ol-om yn orm onlann.n urp er
tıc- ortam ı. ım tırııı geniş h ır m a d a n aKrşı. hır
Anj, ut a ) tm ı m e UnıkİK/ı. «<>/ ışığında su p e ııle ıı
trn dansı b ıra \■sahnesi. P rag kalanın,rı ıjhrke-
im. si'ayla ınsımlr-nır. S onunda ııc lııı EVte'ye
H av ııS 'K jk vu sular n n iv ıı\le kucaklaşacaktı!.
B u yapıt bestecinin iyice sağ ıt ohıuıju yıllarda,
I H / l tü ortaya çıkmıştır.
m üziğindeki özellik de ulusal lezzet taşım a­
sından çok, ulaştığı olgun teknik düzeyidir. İlk
çalışmalarının belli bir kişiliği olduğu söylene­
m ez. G iderek İtalyan operasının stili ve Avus­
turya müziğinin sonat biçimini kendine özgü
bir deyişte toplamıştır. İçinde yaşadığı toplu­
mun özgürlük savaşına ses verm ek üzere
operalar bestelemiştir. O pera yazm ak, S m e­
tana için toplum un sesini duyurmaktır. Her
türde opera yazar. Hepsinin ortak izleği, top­
lum karşısındaki kişinin dramıdır. Satılmış Ni­
şanlı, içindeki komik öğelerle köylü yaşamını
anlatır; ancak M ussorgski’nin Düğün başlıklı
operası gibi bir köylü operası olarak nitelene-
m ez. S m etana tüm üyle Avusturya ve İtalyan
müziklerinin m elodi-arm oni ve yapı anlayışını
kullanmıştır. Köy danslarını, yerel ezgileri işle­
se de onları Mussorgski gibi kendi yalınlığı
içinde m üziğe aktarm az, Batı tekniğiyle do­
natır. Bu durum da S m etana’nın operaları d a­
ha çok M ozart kurgusuna yaklaşmaktadır.
Sm etana, toplum un içinden seçtiği gerçek
kişilikleri bir araya getirerek, sahnede M ozart
tipinde gruplaşm alar yaratır. O ysa Rus o p e ­
ralarında daha çok tek kişinin söylediği eşlik­
ti m onologlara önem verilmiştir. Sm etana,
trajik operası Dalibor’d a da yerel ritim özellik­
leri dışında ulusallığa başvurm az. Dalibor, bir
ortaçağ öyküsünün o güne uyarlanmasıdır.
O 7/11
A n tonin D vorak
(1841-1904)
M üzik yaşamının başlarında S m etana’nın
yönettiği Ç ek Ulusal O perası’nın orkestrasın­
da sessiz bir viyolacı olan Antonin Dvorak,
8 Eylül 1 84 1 ’de Nelahozeves köyü yakınla­
rında bir kasabın oğlu olarak dünyaya g e ­
lir. B ohem ya’nın yetiştirdiği en büyük beste­
ci, geç 19. yüzyıl senfoni ve oda müziğinin
başlıca temsilcilerinden biridir. Küçük yaş­
ta m üziğe gösterdiği olağanüstü yetenek­
le çevredeki bir okul öğretm eninden kem an
çalm ayı öğrenir. On altı yaşında Prag’d a bir
org okulunun öğrencisi olur. O zam anlar
Bohem ya’d a org okulları m üzik eğitim m er­
kezi olarak kurulmuş olduğundan Dvorak te­
mel bilgilerini burada edinir. Viyola çalmayı
da bu kuruluşta öğrenir ve ilk işi olarak kafe-
lerde viyola, bir akıl hastahanesinde de org
çalm a görevi alır. 1 86 2 ’den sonra on yıl ka­
dar S m etana’nın orkestrasında viyolacı ola­
rak çalışır. Bu sıralarda bir dizi aşk şarkısı ya­
zar: Selvi Ağaçları. Sonradan bu dönem deki
şarkılarının bazılarını yok etmiştir. Ancak ba­
zılarının içindeki motifleri de Çello Konçerto-
 R O M A N TİZM D E N 20. YÜ ZY ILA D O Ğ R U / 195

Rusalka, Prag Ulusal O perası’nda sahnele­

nir. Son yıllarında kendini opera çalışmaları­
na adar: B ohem ya’nın gülünçlü halk m asal­
larından W agner’in trajedilerine kadar geniş
incelem eler yapar. 1 Mayıs 190 4 ’te 62 yaşın­
da, Prag’da ölür.

D v o râ k ’ın Sanatı
Beethoven’dan M ahler’e kadar senfonik
m üziğin Alman-Avusturya egem enliği altın­
da olduğunu düşünürsek, Dvorâk’ın senfo­
ni dünyasına girmesi, bir Bohem yalı olarak
hem en her yapıtına kendi folklorik renkleri­
ni katması, m üzik tarihinin akışına yeni bir
soluk getirmiştir. Verimli bir besteci olarak
Dvorak, her tür m üzik biçim ine örnek ver­
miştir. Bestelerinde taze, canlı ve dinleyici­
yi hem en kavrayıveren bir coşku vardır. G ü­ Antonín Dvorak
zel m elodiler buluşu ve büyük orkestracılı-
su gibi sonraki bazı yapıtlarında kullanmıştır. ğı her zam an konser program larına çekicilik
Bu şarkılar hayal kırıklığına uğramış bir gen­ getirmiştir. Brahm s benzerliğinde Klasik biçi­
cin aşk şarkılarıdır. Aslında Dvorâk’ın gerçek min geleneksel yapısına bağlı kalmıştır. D o­
yaşam ında âşık olduğu kızın bir başkasıyla kuz senfonisi, birkaç uvertürü, senfonik şiir­
evlenm esi ona esin kaynağı olmuştur. Bes­ leri, Slav Rapsodileri, Scherzo Kapriçyo’su,
teci sonradan aynı kızın kardeşiyle evlenir. kem an, piyano ve çello konçertolarıyla bü­
Satılmış Nişanlı’nın birinci seslendirisinde yük orkestrayı kullanm ada usta olarak tanın­
ve W agner’in yönettiği bir senfonide çalar. dığı kadar, hünerli bir oda m üziği bestecisi­
S m etana ve Wagner, Dvorâk’ın bestelerinde dir. Yaylı çalgılar dörtlüleri, Piyanolu Beşli’si,
yaşam boyu çelişkili iki güç olarak kalmıştır. Ç ek ezgilerinin tadındaki şarkıları, Requiem
Birinci operası Alfred, tüm üyle W agner doku- ve Te Deum gibi koro çalışmaları, bestecinin
sundadır. İlk başarılı bestesi Hymnus S m eta­ her daldaki yeteneğinin kanıtıdır.
na havasında, yurtsever bir kantattır. Bir yıl H em en her yapıtında Slav ezgileri, ritim­
sonraki Üçüncü Senfonisi Avusturya Ulu­ leri ve yöreye özgü m odal yapıyı kullanmıştır.
sal Ö dü lü’nü kazanır. Slav Dansları’nın yayı­ Halk ezgileri, W agner ve Brahms, Dvorâk’ın
nından sonra ünü giderek yayılır, Brahm s ve başlıca esin kaynaklarıdır. Brahm s’a a d a­
Liszt gibi zam anın iki ünlü bestecisinden bü­ dığı bir dörtlüsünde klasik kalıplardaki
yük destek görür. Zam anın ünlü kemancısı sc/ıerzo’nun yerine polka yazm ası; Altıncı
Joachim ’in Dvorâk’a bir kem an konçertosu Senfoni’sindeki Slav danslarının ritmik doku­
ısmarlaması; ünlü orkestra şefleri Richter ve su; bir başka Yaylı Çalgılar Dörtlüsü'nün ikin­
Bülow’un sürekli onun yapıtlarını program la­ ci bölüm ünde yer alan m elankolik Slav şar­
rına almaları, besteciyi yüreklendirir. kısı Dumka ve yine bir başka Dumka'yt izle­
1884-1891 arasındaki yıllarda Dvorak yen parlak danslarla süslü Piyanolu Üçlü'sü,
çoğunlukla kendi bestelerini yönetm ek Bohem ya havasını yansıtan yapıtlarına bir­
üzere İngiltere’ye gider. Görkem li Yedinci kaç örnektir.
Senfoni'sini ve Azize Ludmilla başlıklı orator­ Dvorak, Am erika’da yıllarında zenci m ü­
yosunu İngilizler için besteler. 1892’de A m e­ ziği kadar Am erikan yerlilerinin, Kızılderili­
rika Birleşik Devletleri’ne giderek N ew York lerin m üziğine de ilgi duyar. Bu derlem ele­
Ulusal Konservatuvarı’nın müdürü olur. Üç ri Yeni Dünyadan başlıklı senfonisinde ve
yıllık görevi sırasında en ünlü yapıtı olan Yeni Amerikan başlıklı Yaylı Çalgılar Dörtlüsü’nde
Dünyadan (From the N ew World) başlıklı Do­ sergiler. İlginç bir şekilde, A m erika’d a bes­
kuzuncu Senfoni’sini ve Çello Konçertosu’nu telediği yapıtlarda D o ğ u ’ya özgü pentato-
Am erika’da yazar. 189 5 ’ten sonra Prag nik skalayı kullanır. Amerikan Dörtlüsü’nde
Konservatuvarı’na m üdür olur. B ohem ya’ya başlıca tem alar tüm üyle pentatoniktir. New
döner dönm ez son iki dörtlüsünü ve onların York’taki son aylarında tam am ladığı Çello
ardından beş senfonik şiir besteler. 1900 yı­ Konçertosunda da bazı pentatonik tem ala­
lında, on operası arasında en başarılı olan ra rastlanır. Dvorâk’ı en çok etkileyen besteci
1 9 6 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü Z İK

Brahms olmuştur. Özellikle Altıncı ve Yedin­

I MÜZİK7/12-DVORAK: 8.
SENFONİ, 0P. 88 3. BÖLÜM
ci Senfoni’lerinde Brahms etkisi göze çarpar.
Dvorâk’ın S m etana’ya göre özelliği, köylü bir
aileden gelmesi ve ilk olarak Çekçeyi öğren­
miş olmasıdır. Yine S m etana’ya göre bir baş­
ka şanslı yönü de ailesinin onu m üzik alanın­
da desteklemesidir.
Dvofâk’ın hem en etkilediği besteciler
onun en yakınlarıdır: Dam adı Josef Suk
(1874-1935) ve öğrencisi Vitezslav Novak
(1870-1949) gibi. O 7/12

DVORÂK’IN BAŞLICA YAPITLARI: Operaları: Alfred

(1870); Vanda, 0p.25 (1877); Selma Sedlâk, 0p.35 (1877);
Dimitrij, Op.64 (1881-1882); Jacobin, 0p.84 (1887-1897);
Şeytan ve Kate, 0p.112 (1898-1899); Rusalka, 0p.114
(1900); Armida, 0p.115 (1902-1903). Orkestra Müziği-
Senfoniler: No.1, (opus sayısı yok) Do Minör (1865); No.2,
(opus sayısı yok) Si Bemol Majör (1865); No.3, (opus sayı-
Leos Janâcek sı yok, özgün 0p.10) Mi Bemol Majör (1873); No.4, (opus
sayısı yok, özgün Op.13) Re Minör (1874); No.5, 0p.76
(özgün 0p.24-önceden Üçüncü Senfoni) Fa Majör ((1875-
1887); No.6, 0p.60 (önceden Birinci Senfoni) Re Majör
(1880); No.7, 0p.70 (önceden ikinci Senfoni) Re Minör
(1885); No.8,Op.88 (önceden Dördüncü Senfoni) Sol Majör
(1889); No.9,0p.95 (önceden Beşinci Senfoni) From the
New World “Yeni Dünyadan”, Mi Minör (1893). Slav Dansla-
n (İlk dizi, 0p.46-1878, ikinci dizi, 0p.72-1886); Slav Rapso­
dileri, 0p.45 (1878); Efsaneler, Op.59 (1881); Scherzo cap-
riccioso, 0p.66 (1883); Senfonik Çeşitlemeler 0p.78-özgün
0p.40 (1887); Uvertürler: Doğa, Yaşam ve Aşk, 0p.91
(1892); Karnaval, 0p.92 (1891); Otello, 0p.93 (1892); 5
Senfonik şiir, 0p.107-111 (1886-1887). Solo ve Orkestra
Yapıtları: Keman için Romans, 0p.11 (1873); Piyano Kon­
çertosu, Sol Majör, 0p.33 (1876); Keman Konçertosu, La
Minör, Op.53 (1880); Keman için Mazurka, 0p.49 (1879);
Çello için Rondo, 0p.94 (1891); Çello Konçertosu, Si Minör,
0p.104 (1895). Oda Müziği: Yaylı çalgılar dörtlüleri: 14
dörtlü. No.12, 0p.96 “Amerikan Dörtlüsü” (1893). Piya-
nolu Beşli, 0p.81 (1887); Piyano Üçlüleri- “Dumka” 0p.90
(1891); 3 yaylı çalgılar beşlisi; Yaylı Çalgılar Altılısı, Op.48
(1878); 2 piyanolu dörtlü; Bagateller (2 keman, çello ve
piyano için) Op.47 (1878); Terzetto (2 keman ve viyola için)
Op.74 (1887); Keman Sonatı, Fa Majör, 0p.57 (1880). Koro
Müziği: Stabat Mater, 0p.58 (1877); Azize Ludmilla Op.71
(1886); Missa, Re Majör, Op.86 (1887); Requiem Op.89
(1890); Te Deum, 0p.103 (1892). Piyano Müziği: Siiüetler,
Op.8 (1878); Dumka, Op.35 (1876); Tema ve Çeşitlemeler,
Op.36 (1876); İskoç Danslan, Op.41 (1877); Valsler, Op.54
(1880); Mazurkalar, Op.56 (1880); Humoresque’ler, 0p.101
(1894). İki Piyano Parçaları: 16 Slav Dansı, Op.46 ve
0p.72 (özgün olarak iki piyano için)-(1878,1886); Efsane­
ler, Op.59 (1881); Bohemya Ormanlanndan, Op.68 (1884).
Şarkılar: Selvi Ağaçları -18 şarkı (1865); Gece Şarkıları,
Op.31 (1876); Çingene Şarkıları, Op.55 (1880); İncil Şarkı-
lan, Op.99 (1894).
Leos Janâ£ek
(1854-1928)
Antonin Dvorâk’tan sonra en büyük Çek-
Moravya bestecisi olarak kabul edilen Leos
Janâcek, on dört çocuklu bir okul m üdürü­
nün dokuzuncu çocuğu olarak, 3 Temmuz,
18 5 4 ’te Hukvaldy’de dünyaya gelir. Sm etana
gibi köy çevresinde büyür. On yaşında çev­
redeki bir m anastırda ilk m üzik eğitimini alır.
Burada tanıdığı Gregorius Ezgileri ve köyde
öğrendiği halk şarkıları, yaşam boyu m üzi­
ğinde etkili olur. On altı yaşında koronun şef­
liğine getirilir. Prag Konservatuvarı’ndaki ö ğ ­
renciliği sırasında Rus ulusal müzikçilerinin
kaygısına düşer. Karışık ulusların müziğine
değil, yalın bir şekilde kendi ülkesinin m üzi­
ğine eğilmeli ve M oravya yöresinin müziğini
bestelemelidir. Leipzig ve Viyana’da besteci­
lik çalışır. 1881-1919 arasında Brno’da ken­
di konservatuvarını kurar; öğretm en ve şef
olarak görev yapar. Bu arada köyleri dola­
şıp köylülerin acı ve sevinç gibi çeşitli olay­
lar karşısındaki tepkisel seslerini dinleye­
rek, Ç ek halk müziği, Ç ek konuşm a dilinin
ritmik yapısı ve dalgalanm aları üstüne ince­
lem eler yapar. Aynı zam an d a doğanın ses­
lerini dinler. Kuşları, akarsuları, rüzgârı mü-
ziksel olarak algılar. Sonradan bu çalışm a­
larını opera ve diğer vokal yapıtlarına uygu­
lar. Janâcek’in m üziğindeki en önem li özellik
konuşm a sesinden ve doğ a seslerinden ak­
tardığı ritim özelliğidir.
Janâcek’in başlıca yapıtları, önderi
D vorâk’ın etkisindedir. Orkestra, oda m üzi­
ği, piyano ve vokal müzikleri, 2 yaylı çalgı-
1 9 8 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK

şır. Amerika'ya Yolculuk, İki Kapılı Ev gibi bir­ ziği üstüne bir otorite olarak kabul edilen
çok operası, 6 senfonisi, bale yapıtları, piya­ Eivind Groven (1901-1977) ve Klaus Egge
no ve kem an konçertoları ve birçok dörtlü­ (1906-1979), yeni müziğin öncüleridir.
sü vardır. Dag W irén (1905-1986), Paris’te Norveç, tıpkı Rusya gibi, coğrafi açıdan
eğitim görm üş, bestelerinde küçük bir hüc­ diğer Avrupa ülkelerinden kopuk, kendi içi­
reden yola çıkan m etam orfoz tekniğini kul­ ne kapalı bir konum da kalmıştır. Sanayileş­
lanmıştır. Lars-Erik Larsson (1908-1987), m em iş bu toplum un yum uşak havasının ya­
Viyana’da Berg’in öğrencisi olmuştur. Eleş­ nı sıra, kahram anlık öykülerinin fazla olm adı­
tirmen, U ppsala Üniversitesi m üzik başka­ ğı bir tarihi vardır. Böylece görkem li destan­
nı ve İsveç Radyosu’nda orkestra şefi ola­ lardan, tarihi coşkulardan yola çıkan opera
rak çalışmıştır. Karl-Birger Blomdahl (1916- konuları da gelişmemiştir.
1968), Fransa ve İtalya’d a eğitim görür, İs­
veç Kraliyet A kadem isi’ne profesör olur. İs­ Edvard G rieg
veç Radyosu m üzik bölüm ü başkanı olarak (1843-1907)
yıllarca çalışır. İlk elektronik m üzik stüdyola­ Norveç’te ulusal müziğin tem el bestecisi
rının kurulmasına öncülük eder. Bestelerin­ Edvard H agerup Grieg, 15 Haziran 184 3 ’te
de dizisel ve elektronik yöntem lerden yarar­ B ergen’de dünyaya gelir. Zam anın ün­
lanır. 195 9 ’da sahnelenen Aniara adlı o p e ­ lü kem ancısı O le Bull’un tavsiyesiyle Leip-
rası bir uzay gem isinde geçer. Allan Petter- zig Konservatuvarı’na gönderilir. 1863-1866
sson (1911-1980) aynı zam anda usta bir vi­ arasında K openhag’da Niels G ade ve Jo-
yola sanatçısıdır. Blom dahl, H onegger ve hann Peter H artm ann’ın öğrencisi olur. Bu
Leibowitz’in öğrencisi olmuştur. Senfonile­ dönem de Norveç halk m üziğine ilgi duy­
ri, kem an konçertoları, yaylı çalgılar dört­ m aya başlar. Norveç'e döndüğünde Ar­
lüleri ve şarkıları vardır. Blom dahl’la Petter- m onik Topluluk’un orkestra şefliğini üstle­
sson, geleneksel İsveç müziğini 20. yüzyıla nir. 187 7 ’de Norveç M üzik A kadem isi’ni ku­
taşımışlardır. rar ve aynı yıl ünlü bir şancı olan kuzini Nina
H agerup’la evlenir. Norveç hükümetinin ver­
Norveç diği yıllık burs, 1874 yılından sonra G rieg’e
Norveç, 1905 gibi geç bir tarihte özgür­ büyük bir parasal destek oluşturur ve böy­
lüğe kavuştuğu gibi, m üzik yaşam ı d a yüz­ lece Bergen’e yerleşerek zam anını beste-
yıllar boyu komşularının egem enliğinde kal­
mıştır. 19. yüzyıla dek bu ülkede halk ezgile­
rinin değeri bilinmemiş, halk geleneği araş­
tırılmamıştır. İlk ulusal m üzik araştırm acıla­
rından O le Bull (1810-1880), Paganini ben­
zeri bir virtüözdür. Avrupa ve Am erika’da ke­
m anıyla ün yapm ış, özellike konserlerinde
çaldığı İskandinav ezgileriyle dikkat çekm iş­
tir. İki kem an konçertosu vardır. G rieg’i des­
tekleyip çalışm alarına güç veren bestecidir.
Norveç ulusal müziğini savunanlardan Half-
dan Kjerulf (1815-1868), ulusal marşın bes­
tecisi Rikard Nordraak (1842-66) ve Paris
Karnavalı, Norveç Rapsodileri, kem an için
romanslarıyla ünlü Johan Svendsen (1840-
1911), ulusal müziğin Norveç’teki öncüleri
olmuştur.
Edvard G rieg’in çıkışı Norveç m üzik ta ­
rihine büyük bir ses getirir. G rieg’in gölge­
sinde yetişen sonraki besteciler ise Christi­
an Sinding (1856-1941) ve Johan Halvorsen
(1864-1935) olarak sayılabilir. 20. yüzyıl Nor­
veç bestecilerinden David M onrad Johan-
sen (1888-1974), belli bir tona bağlı olm a­
yan yöntem iyle Fartein Valen (1887-1952),
Edvard Grieg Harald Saeverûd (1897-1992) Norveç m ü­
 R O M A N TİZM D E N 20. Y Ü ZYILA D O Ğ R U / 199

ciliğe verir. 1880-1882 arasında aynı kent­ Jean Sibelius eşiyle

te orkestra şefliği yapar. Bu arada Ibsen ve piyano başında.
Bjornson gibi ulusçu edebiyat akımı yazar­
larıyla dostluklar kurar.
Grieg yaşam ı boyunca çok gezm iş, za m a ­
nının ünlü bestecileriyle tanışm a fırsatını bul­
muştur. Bunlar arasında Franz Liszt, Richard
Wagner, Gabriel Fauré ve Claude Debussy
gibi isimler yer alır. Besteci genellikle Alman
geleneğine bağlı olarak çalışmış, M endels-
sohn ve Schum ann doğrultusunu izlemiş­
tir. Başlıca yapıtları, M i Minör Piyano Sonatı
(1865); S chum ann’ın m odeline göre bestele­
diği La Minör Piyano Konçertosu (1868), Hol-
bergSüiti (1884), Peer Gynt Süiti (1875), Piya­
no için Lirik Parçalar (1867-1901 ), kem an so­
natları (1865, 1887); Norveç Dansları (1881)
ve şarkılardır.
Grieg gençliğinde geçirdiği bir zatürre-
nin izlerini yaşam boyu taşır. Sağlığının kötü­
leşm esine karşın son yıllarına kadar Norveç
müziğini ve bestecilerini tanıtm ak için turne­
lere çıkmayı bırakmamıştır. Öldükten sonra
evinin yakınlarında bir fiyordun yam acındaki
kayalığa gömülmüştür.
Grieg, bir m inyatür ustasıdır. Şarkıları, pi­
yano yapıtları ve süitlerindeki incelikte bu Jean Sibelius
üslubu sergiler. Ibsen’in Peer Gynt’ü için (1865-1957)
bestelediği sahne müziği, en ünlü yapıtıdır. Ulusal Fin ruhuyla Alman müzik gele­
Q 8/1 neğini birleştiren Sibelius, kendine özgü | MÜZİK 8/1-GRIEG: PEER

bir romantik m üzik biçemi yaratmıştır. Fin­ GYNT SÜİTİ-ANİTRfl’NIN

Finlandiya landiya’nın en büyük bestecisi olduğu gibi, DANSI

İskandinav ülkeleri arasında en uzun sü­
re işgal altında kalmış ve coğrafi açıdan en
yalnız olan ülke Finlandiya’dır. Uzun yıllar
İsveç ve A lm anya’nın kültürel etkisinde ya­
şamıştır. 19. yüzyıl sonlarında Rusya’nın iş­
galinden kurtulma savaşı içinde, ülkede sa­
natçıların d a katıldığı ulusal coşkuyla bir öz­
gürlük hareketi yaratılmıştır. 1917 ’deki Ekim
Devrim i’yle Finlandiya da bağım sızlığına ka­
vuşur. Finlandiya’da önemli müzikçiler yetiş­
se de adları Jean Sibelius’un yanında hep
gölgede kalmıştır. Sibelius Finlandiya m ü­
ziğini doruğa tırmandırdığı gibi, Avrupa’nın
belli başlı müzik akım larına da öncü olm uş­
tur. Sibelius’un izi, bugün bile Fin m üziği­
ni etkilem ektedir: Aarre M erikanto (1893-
1958), eleştirmenliği ve yazdığı yüzlerce
şarkıyla ünlenmiştir. Yryo Kilpinen (1892-
1959), Uuno Klami (1900-1961) ve özellik­
le 197 7 ’de sahnelenen Son Günah adlı o p e ­
rasıyla ünlü eleştirm en ve piyanist Joonas
Kokkonen (1921-1996) gibi isimler ulusla­
rarası arenada Finlandiya’nın sesini duyur­
muştur.
Post-Rom antik dönem in de başlıca besteci­
lerinden biridir.
Jean Sibelius, 8 Aralık 1 8 6 5 ’te Finlandi­
ya Rus işgali altındayken dünyaya gelir. Ai­
lesi ülkenin İsveççe konuşan azınlığından-
dır. Sibelius’u H âm eenlinna kasabasının Fin­
ce öğretim yapan okuluna gönderirler. Bu
arada kem an çalm aya olağanüstü bir yete­
neği olduğu ortaya çıkar. Kendisi de bir ke­
man virtüözü olm ak yolunda hayaller kurm a­
ya başlar. Aynı zam anda ilk beste den em e­
leri de ilgi toplam aktadır. 188 5 ’te Helsinki’ye
giderek hukuk okum aya koyulur. Ancak
bir yıl içinde kendini m üziğe adayarak hu­
kuk öğrenim ini bırakır. Helsinki’de Martin
W egelius’un kom pozisyon öğrencisi olur.
Daha sonra, 1 88 9 ’da Berlin’de Becker ve
189 0 ’da Viyana’da Fuchs ve G oldm ark’tan
müzik eğitimi alır. Bu sıralarda ortaya çıkan
ilk yapıtları, oda müziği için bestelerdir.
189 3 ’te Helsinki’ye döndüğünde beste­
ciler ve yazarlar çevresindeki ulusçu akımın
etkisinde kalır. İlk yurtsever yapıtları arasın­
da Finlandiya (1899) senfonisi yer alır. Ulu-
2 0 0 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
sal Fin destanlarından Kalevala, besteci­
ye esin kaynağı olmuştur: Korolu bir orkest­
ra yapıtı olan Kullervo senfonisi (1892), ilk
seslendirilişinde büyük övgü toplar. Tuone-
la Kuğusu'nu içeren Dört Masal (1893-1895)
ve Pohjola’nın Kızı (1906) başlıklı yapıtları bu
destansı esinden kaynaklanır.
Besteci, 189 7 ’de hüküm etten burs alın­
caya dek Helsinki Konservatuvarı’nda ö ğ ­
retm enlik yapar. Bundan sonra kendi­
ni besteciliğe adar. 189 2 ’de besteci Arm as
Jârvenpââ’nın kız kardeşi Aino Jam efelt’le
4 MÜZİK 8/2-SIBEUUS: evlenir ve on yıl içinde birlikte bir köy evi ya ­
TUONELA KUĞUSU Op. 22, parlar. Jâvenpââ yakınlarındaki bu konu­
No. 3 GİRİŞ ta Ainola adını verirler ve besteci ölüm üne
dek burada yaşar. Ö lüm ünden sonra Sibe­
lius, ülkesinde bir ulusal kahram an olarak
yaşatılmış, doğum günleri festival biçim inde
kutlanmıştır. Yaşamı boyunca, İngiltere ve
A m erika’ya birkaç kısa gezi yapar. 1 91 4 ’te
N ew England Konservatuvarı’nda öğretm en
olur.
Sibelius, kişisel bir üslup, yalın ve öz
bir anlatım geliştirmiştir. İlk kez Üçün­
cü Senfoni’sinde denediği teknikle, tem a­
yı oluşturan m alzem esi küçük bir hücreden
gelişir, ancak te m a ve çeşitlem e yöntem in­
de yol alm az. Orkestradaki renklerin birbiri­
ne uyum unu incelikle seçer. Senfonik şiir bi­
çimi, besteci için çok kullanışlı bir araç ol­
muştur. En Saga’dan (1893-1901) başlaya­
rak Tapiola (1926) gibi son büyük çalışm ası­
na dek senfonik şiirin özelliklerinden yarar­
lanmıştır. Besteci olarak onu üne kavuştu­
ran en önem li yapıtları, yedi büyük senfoni­
sidir (1899-1924). Bu senfonilerde Finlandi­
ya topraklarının renklerini yoğun bir orkest­
ra yapısı ve zengin bir arm oni dokusu içinde
duyurur. İlk iki senfonisinde Çaykovski’nin
etkisi, sonrakilerde Bruckner’in geniş solu­
ğu dikkati çeker. Dördüncü Senfoni’sinde
M ahler benzeri uyuşum suz akorlarla kar­
m aşık bir arm oni yaratır. Keman Konçerto­
su (1903) kem an dağarcığının başyapıtla­
rı arasında yer alır. Birçok piyano parçası
ve yaylı çalgılar dörtlüsü bestelemiştir. Dört­
lülerin sonuncusuna Voces Intimae (Yakın
Sesler, 1919) adını verir. Ayrıca Fince ve İs­
veççe güfteler üstüne birçok şarkısı ve ko­
ro parçası vardır. Sibelius 1926’da yazdığı
Tapiola’dan sonra etkin besteciliğe son verir
ve ölüm üne dek, 30 yıl süreyle bu uğraştan
uzak durur. Bu sessizliği çeşitli söylentile­
re yol açar. İçkiye düşkünlüğü nedeniyle öz
4 MÜZİK 8/3-HOLST: ST. PAUL denetimini yitirmek korkusuyla daha fazla
SÜİTİ, OP. 29, NO. 2 FİNAL beste yapm adığı veya Yedinci Senfoni’siyle
senfonik çizgide yapılabilecek her şeyi d e ­
nediği, artık kendini yinelem ekten korktuğu
yolunda yorum lar vardır.
İki Dünya Savaşı arasındaki yıllarda İngil­
tere ve Am erika Birleşik Devletleri’nde en
gözde bestecilerden biri Jean Sibelius ol­
muştur. Özellikle İngiltere’de Elgar’ın ölü­
m ünden sonra Sibelius’un senfonileri büyük
bir hayranlıkla çalınıp dinlenmiştir. İngiliz
besteci Vaughan Williams, kendi Beşinci
Senfoni’sini Sibelius’a adamıştır. 20. yüzyıl
başındaki İngiliz bestecilerini teknik açıdan
geniş ölçüde etkilemiştir. O 8/2
İn g iltere’de U lusal M ü zik
İngiltere’de Kraliçe Elizabeth çağı, şar­
kı ve çalgı müziğinin altın dönemidir. Byrd,
G ibbons, W eelkes, Dowland ve Morley İn­
giliz m adrigalini üne kavuştururlar (Bkz: Rö­
nesans). İngiliz müzik yaşam ında sürekli­
liği kesen iç savaşların (1642-1649) ardın­
dan Crom well Cumhuriyeti sırasında (1649-
1660) polifonik dinsel müziğin, opera ve ba­
le gibi sahne yapımlarının yasaklanm ası,
uzun yıllar bestecilik ve yorum culuk alanın­
da üretimi durdurur. Kiliselerdeki pek çok
org harap olur. İtalyan Barok müziği bütün
Avrupa’yı avucuna aldığı halde, İngiltere’nin
sınırlarından girem em iş, İngiliz müziğini et­
kilem ekte gecikmiştir (Bkz: Barok). Purcell,
İtalyan tarzındaki operalarıyla ilk sesini yük­
seltendir. Ancak Purcell’dan sonra 200 yıl,
ne özgün İngiliz bestecisi yetişir, ne de öz­
gün İngiliz müziği yazılır. H andel’in İngiliz
oratoryosu Mesih (Messiah), neredeyse İn-
gilizlerin dinsel ve ulusal bir simgesi halinde
günüm üze dek ulaşır.
İngiltere’de özgün müzik, 19. yüzyılda,
Gilbert-Sullivan’ın satirik operalarıyla uyanır;
ardından Frederick Delius’un (1862-1934)
ve Edward Elgar’ın (1857-1934) Romantik
yapıtlarıyla 20. yüzyıla bağlanır. Kuzey Avru­
pa ülkelerinde Sibelius ve Nielsen’in yüksel­
m esine koşut bir biçim de 189 0 ’larda Elgar,
Ralph Vaughan Williams (1872-1958) ve
Gustav Holst (1874-1934), halk ezgilerini,
törenlerini ve efsanelerini araştırarak İngiliz
müziğini Orta Avrupa m üziğine yaklaştırırlar.
Sonraki kuşak, seçm ecilik yoluyla, çok kay­
naklı besteler yapar ve özellikle dram atik et­
kinlik yaratm ak kaygısına düşer. Benjamin
Britten’in (1913-1976) ve M ichael Tippett’in
(1905-1998) İngiliz operasını yenilem e çalış­
maları, günüm üzde kendine özgü bir İngiliz
müziği ortaya çıkarmıştır (Bkz: 20. yüzyıl).
0 8 /3
 R O M A N TİZM D E N 20. Y Ü ZY ILA D O Ğ R U / 201

Elgar’ın kendi imzasını taşıyan stili, Edward Elgar’ın, William

Brahm s’ın senfonik anlayışından, W agner Strang tarafından yapılmış
ruhuna dek uzanan bir yelpazede birleşerek portresi
ilk kez koro yapıtlarıyla ortaya çıkar. Elgar,
birkaç m arştan sonra görkem li orkestra ya ­
pıtlarıyla G eç R om antizm ’e örnekler verm iş­
tir. Keman Konçertosu (1910), Çello Konçer­
tosu (1919), iki senfonisi (La Bemol Majör,
1908; M i Bemol Majör, 1911); hafif türdeki
Cockaigne (1901); ünlü Enigma Çeşitleme­
leri (1899); senfonik bir çalışm a olan
Falstaff’\r\ (1913) yanı sıra oda m üziği yapıt­
ları, piyano parçaları, şarkılar, kilise m üzikle­
ri ve sahne müzikleri bestelemiştir. Yaylı çal­
gılar için yazdığı M i Minör Serenad (1892),
yüce bir ruh taşıyan Introduction ve Allegro
(1905), ünlü oratoryosu Gerontius’un Düşü
(1900), Elgar’ın başyapıtları olarak nitelenir.
Aynı zam anda usta bir orkestra şefi olan El­
gar, yapıtlarını sistemli bir şekilde fonografa
kaydeden ilk İngiliz bestecisidir. Q 81* I MÜZİK 8/4-ELGAR:

SERENAT, 1. Bölüm, 0 p .2 0

Frederick D elius
Edward Elgar (1862-1934)
(1857-1934) Yirmi yaşına dek İngiltere’d e yaşamış
Elgar, İngiliz müziğini 200 yıl sonra ye ­ ve İngiliz köy yaşam ındaki m üzikten esin­
niden kimliğine kavuşturan ilk bestecidir. lenmiştir. Ö nce Florida’ya gider, sonra bes­
E lgar’ın m üziğinde ne halk ezgileri, ulusal tecilik okum ak üzere A lm anya’da Leipzig
akım lar doğrultusunda ele alınıp sanat m ü­ Konservatuvarı’na girer. G rieg’le dostluğu sı­
ziği olarak değerlendirilir; ne de geleneksel rasında onun m üzik görüşünden yararlanır.
İngiliz yapısından türeyen tekniklere rastla­ İskandinav dünyasından ve bu yörenin m ü­
nır. Ancak Elgar’ın kendine özgü m elodi çiz­ ziğinden etkilenir. 1897-1907 arasında yapıt­
gisi ve konuşm a dilindeki vurguları m üziğine ları A lm anya’da başarı kazanır. Ünlü orkest­
aktarm ası, bestelerine belirgin bir İngiliz ha­ ra şefi Sir Thom as Beecham , Delius’un özel­
vası verir. Koro için m üzik bestelem esi d e bu likle son dönem yapıtlarını tanıtmayı üstlenir.
ülkenin koro geleneğine örnek oluşturmuş­ Delius, son dönem ini felçli ve kör olarak ge-
tur. Kantatları ve oratoryolarında koroyu g e­
niş ölçüde kullanır. Frederick Delius’un, Jelka
Edward Elgar, 2 Tem m uz 185 7 ’de W or­ Delius tarafından yapılmış
cester yakınlarında dünyaya gelir. İlk müzik portresi
eğitimini kem ancı, orgcu ve piyano akortçu­
su olan babasından alır. Besteci olarak ken­
di kendini yetiştirir. 1 88 5 ’te babasının ar­
dından W orcester’in orgculuğunu üstlenir.
188 9 ’da öğrencisi ve hayranı olan Caroli­
ne Alice Roberts’le evlenir. Bu evlilik Elgar’ı
otuz yıllık, son derece verimli bir sürece so­
kar. 190 4 ’te Sir unvanını alır. 192 4 ’te Kral
VII. E dw ard’in m üzik hocası (master) olur.
1 93 1 ’de baron unvanıyla onurlandırılır. Ka­
tolik olm asına karşın, İngiliz ulusal onuru­
nun bir simgesi haline gelir. 1 92 0 ’de karısı­
nın ölüm ü üzerine son derece derin bir acıya
gömülür. Son yılları yalnız ve verim siz geçer.
23 Ş ubat 193 4 ’te, 76 yaşında W orcester’de
ölür.
2 0 2 / ZA M A N İÇ İN D E M Ü ZİK

19. yüzyıl sonlarında

Londra’da Fleet Sokağı:
Vaughan VVilliams'ın
Londra Senfonisi'ne esin
kaynağı olan bir ortam.

girse de sekreterinin yardım ıyla besteciliğini

nemin ünlü bestecilerinin öğrencisi olur.
sürdürebilmiştir. Vaughan VVilliams’ın 20. yüzyıl İngiliz müzi­
Senfonik m üziğindeki süreklilikle W ag-
ğinin gelişimi üstünde etkisi çok derindir. Do­
ner etkisini, Debussy izlenimciliğini, İngiliz
kuz senfonisinden birincisi İngiltere adasını
halk ezgileri kadar İskandinav halk ezgileri­
çevreleyen denizin esiniyle yazdığı Bir De­
ni ve Am erikan zenci ilahilerini de birleştiren
niz Senfonisi (1910); İkincisi Birinci Dünya
Delius’un müziği, kozm opolit bir karakterde­
Savaşı’ndan hem en önce Londra’yı betim le­
dir. Yüksek Tepelerin Şarkısı (1912) adlı or­
yen Londra Senfonisi (1914); üçüncüsü, halk
kestra ve sözsüz koro için yapıtı, Baharda İlk
ezgileriyle süslü Pastoral Senfoni’si (1930);
Guguk Kuşunu Dinlerken (1912), Nehirde Bir
peri masalı havasındaki, yalnız üflemeli çal­
Yaz Gecesi (1912) ve Brigg Panayırı (1907)
gılar için yazdığı, aynı zam anda İtalya’da ve
gibi senfonik şiirleri ve Romeo ve Jülyet Kö­
A lm anya’d a tırm anan faşizmi protesto eden
yü (1907) adlı operası ünlüdür. Fa Minör Dördüncü Senfoni si (1935); soy­
lu bir dinginliği yansıtan Re Majör Beşinci
Ralph Vaughan W illia m s Senfoni’si (Sibelius’a adanm ıştır, \242>) sava­
(1872-1958) şın getirdiği felaketi protesto eden M i Minör
Vaughan VVilliams 12 Ekim 187 2 ’de Altıncı Senfonisi (1944-1947); atmosferiy­
Glouchestevshıre’da dünyaya gelir. Dokuz le m üziği tüm leştiren, Antarktika başlıklı beş
yaşm a basmadan önce, müzik kuramı, p\ - bölüm lü Yedinci Senfoni’sl (1953), Re Minör

( 1 « ) ; «Ö nüm ü» * <u<nnuŞ y a p « , ,
 R O M A N TİZM D E N 20. Y Ü ZYILA D O Ğ R U / 203

Besteci aynı zam anda bir Keman Konçerto­

su (1925); bir Piyano Konçertosu (1933); bir
Obua Konçertosu (1944) ve bir Bas Tuba Kon­
çertosu (1954) yazmıştır. Zengin orkestrasını
sergilediği Eyüp (Job) adlı bale yapıtı (1930)
ve Thomas Taliis’in Teması Üstüne Fantezi
(1910), kendi türlerinde birer klasik olarak ta­
rihe geçmiştir. Kem an ve küçük orkestra için
yazdığı Tarla Kuşunun Yükselişi (The Lark As­
cending) ozan G eorge M eredith’ten esinlen­
medir. Bestecinin altı operası, İngiltere dışın­
da pek ünlenm em iş yapıtlardır. Korolu yapıt­
ları, missalar, oratoryolar, kantatlar, koraller
ve şarkılarıyla Vaughan Williams, İngiliz m ü­
ziğinde özellikle seçkin bir yer tutar. Beste­
ci sahne yapıtlarında ve senfonilerinde İngi­
liz edebiyatı kadar resim sanatından da esin­
lenmiştir. Bu dönem de Vaughan Williams ka­
dar Gustav Holst ve Frederick Delius gibi İn­
giliz bestecilerini etkileyen kişi Amerikalı şair
W alt W hitm an olmuştur. Gustav Holst
Vaughan W illiams, 194 0 ’ta başladığı sa­
vaş filmleri için m üzik yazm a uğraşını ölüm ü­ G ustav H o ls t
ne dek sürdürmüş, pek çok filmi müziklemiş- (1874-1934)
tir. Vaughan Williams, arkadaşı Gustav Holst’ Trom boncu, kilise orgcusu ve koro şe­
la İngiliz Tudor çağının müziğini ve halk ez­ fi olarak yaşam ını kazanm ış, folklor araştır­
gilerini derlem e çalışmaları da yapmıştır. Tıp­ macısı Cecil S harp’la Vaughan W illiam s’in
kı Bartok ve Kodâly’nin M acar müziği araş­ etkisinde halk ezgilerini incelemiştir. Doğu
tırmalarına benzer çalışmalardır bunlar. İngi­ felsefesine m erak sararak Sanskritçe öğre­
liz bestecileri de kendi ulusal kimliklerini or­ nen Holst, Hindu sözlerine de m üzik yazar.
taya çıkarm ak, Alman geleneğinden kurtul­ Gezegenler (Planets, 1914-1917) başlıklı ye­
m ak özlemindedirler. di bölüm lük senfonik süitinde güneş çevre­
sindeki gezegenlerle gizem sel bir bağlantı
kurar. İsa’nın İlahisi de 1917 tarihlidir. Savit-
ri (1908) adlı operasının konusunu Hint m a­
sallarından almıştır. Yaz Rapsodisi (1907), İn­
giliz halk ezgilerini işler. Egdon Heath (1927)
başlıklı senfonik şiiri, en başarılı yapıtı olarak
nitelenmiştir.

İspanya’da U lusal M ü z ik
İspanya'da birçok bölge, kendi tarih ve
kültür birikimi içinde kapalı bir biçim de geliş­
miştir. Bu bölgelerin kendilerine özgü sanat­
sal kimlikleri yanında konuşm a dilleri de fark­
lıdır (Kastilya, Katalonya, Bask, Galiçya dille­
ri). Bu bölgeleşm e m üziğe de yansır. İspan­
yol müziği üstündeki en önemli etkenlerden
biri de yıllarca (711-1492) Arap yönetim in­
de yaşam ış olmalarıdır. Özellikle güneydeki
Endülüs yöresinde süslü m elodiler ve egzo­
tik bir skalayla dikkati çeken cante jondo’da
(derin şarkılar) bu etki belirgindir. 1492’den
sonra Kral Ferdinand ve Kraliçe Isabella yö­
netim inde siyasal birlik elde edilince müzik
ve sanatın her dalında da verimli bir dönem R. Vaughan Williams
2 0 4 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Manuel de Falla: 20. yüzyıl
ulusal İspanyol müziğinin
kurucularından.
4 MÜZİK 8/5-R0DRİG0:
CONCIERTO DE ARANJUEZ,
3. BÖLÜM
başlar. Dünyasal şarkılar, baladlardaki kah­
ram anlık öyküleri, acıklı olaylar ve aşk öykü­
leriyle dile gelir. Baladlar aslında halkın ya­
rattığı müzikli destanlardır. Zam anla saray
müzikçileri baladları üç dört sesli işlemeye;
gitar veya vihuela adlı, gitarla lavta arası çal­
gının eşliğinde söylem eye başlarlar. 16. ve
17. yüzyıllarda birçok besteci vokal ve çal­
gısal bestelerini toplu ciltler halinde yayınla­
tır. Örneğin: Luis de M ilan’ın Efendi (ElM aes­
tro, 1535), Enriquez de Valderabano’nun Si­
renlerin Şarkısı (Silva de Sirenas, 1547), Mi­
guel de Fuenllana’nın Orfe’nin Liri (Orphe-
nica Lyra, 1554), bu albüm lerin en ünlüleri­
dir. Bu bestelerin tüm ü 6 telli vihuela için ya­
zılmıştır. 17. yüzyılda İspanyol m üziğine öz­
gü bir çalgı olan 5 telli İspanyol gitarı doğar.
Bu dön em de İspanya dinsel m üzik dalında
çok büyük isimler yetiştirmiştir. Örneğin: To­
m as Luis de Victoria’nın 160 5 ’teki Requiem
Missa’s\ bir başyapıttır. İspanyol lirik dramı
da 17. yüzyılda gelişm eye başlar. Juan Hi­
dalgo (1600-16 8 5 )’nun Celos aun aire matan
adlı operası bilinen en eski İspanyol operası­
dır. Bu dönem de İspanya’da en önem li m ü­
zikli tiyatro biçimi zarzuela’dır. G enelde gü­
lünçlü bir konunun şarkılı ve konuşmalı söy­
leşilerle işlenmesidir. 18. yüzyılda ortaya çı­
kar, 19. yüzyılda geniş bir etkinlik kazanır, za ­
m anın en gözde biçimi olur. Zarzuela biçimi­
nin en büyük yaratıcılarından biri Francisco
Asenjo Barbieri’dir (1823-1894).
F e lip e P e d re ll (1841-1922), zengin İs­
panyol halk müziğini inceler, kendine özgü
bir İspanyol müziğinin yaratılmasını savuna­
rak 16. yüzyıl İspanyol bestecilerini ve o p e ­
ralarını yayınlatır. Böylece İspanyol m üziğin­
deki ulusal akım başlam ış olur. D aha sonra
Is a ac A lb é n iz ’in (1860-1909) piyano yapıtla­
rı, ulusal kıvılcımlar saçar. Özellikle Iberya sü­
itinde (1909) renkli bir ustalıkla dans ritmlerini
kullanır. E n riq u e G ran ad o s, (1876-1916) ay­
nı yöntemi daha lirik tarzda işler; piyano için
yazdığı İspanyol Dansları ve Goyescas Süiti
(1912-1914), büyük ressam G o ya’nın duvar
halılarındaki desenlerden esinlenmiştir.
M a n u e l d e F a lla (1876-1946), Endülüs­
lü bir babayla Katalan bir anneden dünya­
ya gelir. İlk piyano derslerini annesinden alır,
Madrid Konservatuvarı’nda Pedrell’in öğ­
rencisi olur. İlk yapıtlarını geleneksel İspan­
yol Zarzu ela’sı olarak besteler. 1907-1914
arasında Paris’te yaşar ve İzlenimci Fransız
bestecileriyle dostluk kurar. 193 8 ’de İspanya
Enstitüsü’nün başına getirilir. Franco'nun b a ­
şa gelm esiyle ülkesini terk eder ve Buenos
Aires’e yerleşir. Son yıllarını büyük sahne
kantatı Atlantida üzerine çalışarak geçirir, ya­
pıtı tam am layam adan Arjantin’in Alta Gracia
kasabasında ölür. İspanyol geleneksel m üzi­
ğinde, Endülüs folklorundan, gitar etkinliğin­
den yararlanm ış, Fransız İzlenim ciliği’yle bir­
leştirdiği yapıtlarında, kendine özgü bir söy­
lem getirmiştir. Parlak orkestra tekniği çağ­
daşları arasında de Falla’yı seçkinleştirir. Bü­
yücünün Aşkı (1915) ve Üç Köşeli Şapka
(1919) en ünlü bale yapıtlarıdır. Endülüs Ge­
celeri ve İspanya Bahçeleri (1915) halk dans­
larıyla bezenm iş, masalsı ortamı olan çalış­
malardır. Sahne kantatı Atlantida, ölüm ün­
den sonra öğrencisi Ernesto Halffter (1905-
1989) tarafından 1 96 2 ’de tamamlanmıştır.
J o aq u ín R o d rig o (1901-1999), Concier­
to de Aranjuez’iyle (1939) uluslararası büyük
bir üne kavuşmuştur. Üç yaşından itibaren
gözleri görm eyen Rodrigo, Paris’te Schola
C antorum ’da Dukas’nın öğrencisi olur.
Falla’nın büyük desteğini alır. İspanya iç sa­
vaşı sırasında Paris ve A lm anya’da yaşar,
193 9 ’da M ad rid’e döner. Gitar solo ve or­
kestra için yazdığı yapıtlar arasında Concier­
to de Aranjuez gibi, Fantasía para un gentil­
hombre de konser program larının vazgeçil­
m ez yapıtlarındandır. O 8/5
İspanyol halk ezgilerinden tem aların­
da yararlanan ve yeni yöntem lere uyarla­
yan bestecileri de Federico M om pou (1893-
1987) ve Rodolfo Halffter (1900-1987) ola­
rak sayabiliriz. İspanya’d a dizisel yöntemi
ilk uyarlayan besteci Joaquín Hom s (1906-
 R O M A N TİZM D E N 20. YÜ ZY ILA D O Ğ R U / 205

2003) olmuştur. Cristóbal Halffter (d. 1930) kisinden kurtarm aya başlarlar. Yine de yüz­
ve Luis de Pablo (d. 1939) çağdaş İspan­ yıl boyunca Am erika Birleşik Devletleri,
yol müziğinin temsilcileridir. Bu yeni bes­ Avrupa’dan ithal ettiği m üzisyenlere bağım ­
teciler İspanyol ruhunu taşım akla birlikte lı kalacaktır. Lowell Mason, 173 2 ’de Boston
A vrupa’nın başlıca yeni akım larında olduğu M üzik A kadem isi’ni kurarak Am erikan müzik
gibi soyutlam a yoluna gitmişlerdir. yaşam ına önem li hizm etlerde bulunur. D a­
niel M ason (1873-1953), Thom as Hastings
A m e rik a ’da M ü zik (1784-1872), William Bradbury (1816-1868),
Am erikan m üzik tarihi kabaca üç dönem ­ ve Isaac W oodbury (1819-1858), bu döne­
min bestecileri arasında yer alırlar.
de incelenebilir: 1) 17. ve 18. yüzyılların İngiliz
egem enliğindeki koloni dönem i; 2) 19. yüz­ 1 84 8 ’deki Avrupa devriminin ardından
yıldan 1 93 0 ’lara kadar uzanan, Avrupa’dan birçok Alman müzisyen A m erika'ya yerleşir.
gelen bestecilerin ve Avrupa’dan aktarılan
m üziğin etkinlik dönem i; 3) 1 93 0 ’dan günü­
m üze dek Am erikan müziğinin kimliğe ka­
vuştuğu dönem .
K oloni dön em i: Müzik, New England
yöresindeki Püritenlerin sofu yaşam ında
önemli bir yer tutar. İlâhilerindeki m ezm urla-
rı vezinlidir. Yeni D ünya’ya yerleşen ilk kuşa­
ğın m üziğe meraklı olm adığı söylenir. M ez-
murları okurken papaz bir dize önden oku­
yarak halka yol gösterir. 18. yüzyılda gez­
gin usta şarkıcılar, tem el m üzik kurallarını
belleten, İngiliz m üziğinden derlenm iş ilahi­
ler öğretirler. Bu derlem eler arasında, Jam es
Lyon’ın (1735-1794) Urania adlı yapıtı gibi
özgün Am erikan bestecilerinin parçaları da John Knowles Paine
yer alır. Bu dönem in tüm Am erikan besteleri,
o günlerin İngiliz müziğinin bir aynasıdır. İlk
kez kendine özgü stili ve A nf/ıem ’leriyle dik­
kati çeken, W illiam Billings’dir (1746-1800).
18. yüzyılda bir yanda kolonilerin yalın din­
sel müziği, öte yanda, kentlerin karmaşık,
sofistike müziği vardır. İlk konser, 173 1 ’de
Boston’da düzenlenir. 17 3 6 ’da New York’ta,
1 75 7 ’de Philadelphia’da verilen konserler­
le dinleyici, daha kapsamlı yapıtlar duym a­
ya alışır. Am erika’daki konser pazarı böyle-
ce İngilizleri çekm eye başlar. Yeni m üzisyen­
lerin göç etmesi; ilk m üzik dükkânlarının ve
nota basımevlerinin açılması Am erikan m ü­ George Whitefield Chadwick
zik dünyasını zenginleştirir. Bu m üzisyen
göçm enler müzik öğretm enliği yapar, çalgı­
ları onarm ayı bilir ve aynı zam anda yorum ­
cu olarak etkinlik gösterirler. Alexander Rei-
nagle (1756-1809), Benjam in Carr (1768-
1831), Jam es Hewitt (1770-1827) ve Gott­
lieb G raupner (1767-1836) bunlardan birka­
çıdır. 18. yüzyılda Pensilvanya, Ohio ve Ku­
zey C arolina’ya göçen Moravyalılar, G eç Ba­
rok dönem inin stilinde koraller ve çalgısal
parçalar besteleyip seslendirirler.
19. yüzyıl: 19. yüzyıl süresince A m e­
rika doğum lu besteci, yorum cu ve müzik
eğitm enleri, Am erikan müziğini Avrupa et­ Horatio Parker
 2 0 6 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK

Romantik Son Dönem Zaman Dizini

MÜZİK
1 1879 Çaykovski: Yevgeni Onegııı; Smetana: Vatanım

1 1880 Bruckner: 4. Senfoni (Romantik); Çaykovski: 2.\Piyano Konçertosu; Dvorak: Keman Konçertosu

1 1881 Barlök doğdu; Liszt: Mefisto Valsı

i 1 1882 Kodâly doğdu; Wagner: Parsifal j

1 1883 Varese ve Webern doğdu: Wagrier oldu

j 1 1884 Frank: Re-minör Senfoni |

1 1885 Brahms: 4. Senfoni; Berg doğdu

• 1886 Mussorgski: fyvançina

1 1887 Verdi: Otello: Rirrısky-Korsakov: Şehrazat

i 1888 H. Woff: Mörike Liedleri

S ^ H İ iS S İ | f c İ ^ İ İ iİ İ ii^ iiîlis ilP s İ ^ lliliiit İ İ IIİ S ? p İ

1890 Mascagni: Cavalleria Rusticana; Çaykovski: Maça Kızı i

1891 Prokofiyef doğdu; Rahmanirıov: 1. Piyano Konçertosu ı

1892 Leoncavallo: Palyaço; Massenet: Werther; Sibelius: Kuttervo; Çaykovski: Fındıkkıran ı yf: r

1893 Çaykovski: 6. Senfoni; Verdi: Falstaff: Dvorak: Yem Dünya Senfoııisu

1894 Debussy: Bir Kır Perisinin Öğleden Sonrası; R. Strauşs Berlin Flatmoni şefi; îs
j Hoca Kazım Bey: Musiki Istılahatı (İlk basılmış musiki lügati) ı spa
1896 Puccıııi: La Boheme; Bruckner oldu: R. Strauss: Zerdüşt Böyle Buyurdu:
Şarkı tomunu geliştiren Hacı Arif Bey öldü; Rachmaninov: Müzikal Anlar ı
I 1897 R. Strauss: Don Kişot; Brahms oldu; Klasik denemin son bestecisi Zekai Dede öldü ı ; §

1898 Gershwin doğdu: R. Strauss: Bir Kahramanın Hayatı: Çııhacıyan öldü ı

j 1899 Sibelius: 1. Senfoni; Schönberg: Aydınlanan Gece ı $h ı

1870 1880 1890 1900

Bunların arasında A lm anya M üzik Birliği’nin bestecileri yalnız küçük köy-kasaba yaşa­
2 5 kişilik orkestrası da vardır. Yıllarca A B D ’nin m ında, yalın, yöreye özgü besteleriyle ken­
çeşitli yörelerinde konser veren topluluk, dilerine yer bulabilmektedirler.
konser müziği geleneğini en uzak köşele­ Toplu şarkı söylem e geleneği yerleşirken
re kadar tanıtır. Bu arada Am erika’da doğup aile olarak halk ezgilerini seslendirenler orta­
m üzik eğitimi için Avrupa’ya gitmiş m üzis­ ya çıkar. Örneğin: Hutchinson ailesi, sosyal
yenler de ülkelerine geri dönm eye başlarlar. etkinliklerde topluca şarkı söylem ekle ünle­
Piyanist Louis M o re a u G o tts ch alk (1829- nir. Bu arada m /nsfre/’lerin dram atik şarkılı-
1869), 185 3 ’te ülkesine dönerek Am erika’da danslı gösterileri olan ehristy’lertü m 19. yüz­
üstünlüğünü sürdüren AvrupalI virtüözler­ yıl boyunca büyük ilgi toplar. 1 85 0 ’den son­
le rekabet edercesine turneler yapar. Gott­ ra zencilerin de bu sanatı ele almalarıyla
schalk, bestelerinde zenci ilahilerinden Fran­ minstrel gösterileri daha geniş kitlelere ya­
sız valslerine, İspanyol habanera ’sına kadar yılır. Örneğin S tep h en F o s te r (1826-1864),
pek çok kaynaktan yararlanır. Zarif ve duy­ 2 0 0 ’den fazla şarkısıyla orta sınıfı eğlendir­
gulu piyano yapıtları, dinleyen kadar yorum ­ meyi amaçlar. Habeş Şarkıları'nda zenci
layanı d a avcuna alan çalışmalardır. spiritual’lerinden çok minstrellerin gösterile­
19. yüzyıl Am erikan müzik zevki, genel­rine benzer bir ortam yaratır: Beyaz adam ­
likle Alm an geleneğine bağımlıdır. Am erikan lar yüzlerini siyaha boyayarak İngiliz ba-
 R O M A N TİZM D E N 20. Y Ü ZYILA D O Ğ R U / 207

TM W TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE

ABD'de ilk telefon hattı kuruldu

Edison flamentli elektrik ampulunu icat etli Dostoyevski: Karamazov Kardeşler, Namık Kemal: Cezmı; Ahmet
Mithat: Bahtiyarlık: Rodin: Cehennem Kapısı
Mustafa Kemal doğdu: Duyun-ı Umumiye idaresi kuruldu Osman Hamdi: Leylak Toplayan Kız

Daimler içten patlamalı motoru yaptı; Koch tıiberkloz mikrobunu buldu Braque, Joyce ve Virginia Wolf doğdu; Manet: Folies-Bergere Barı

Kart Marx öldü: New York'da Brooklyn köprüsü açıldı: Celal Bayar
doğdu
Berlin Konferansı’yla Afrika boluşuldu; İsmet İnönü doğdu
Pasteur kuduz aşısın icat etti
1886
Emile Berliner gramafonu vo kayıt plağını üretti
Mektebi Sanayı-iNefiselŞahane kuruldu; Enq-^s. Ihmam:, D;y,iW!:nı
Mark Twain: Hucldeberry Finıfin Maceraları; Yahya Kemal, Halide
Edip, Ömer Seyfettin doğdu
■J ie'zchi' 7cm ıiil Boyi>- Buyurdu Abdülhak Hamid: Makber; Ahmet
Haşim doğdu
Stevenson: Dr. Jekyll ve Mr. Hyde; H. James: Bostonlular; T. Hardy:
Caslerbridge Valisi; New York'ta Özgürlük Heykeli açıldı (F. Bartoldyj

1888 Dunlop tçı hava dolu (astık tekerleği uretü Samıpaşazade Sezai: Sergüzeşt

Eiffel Kulesi açıldı: lttıhad-ı Osmaııı ilttıhat ve Terakki) Cemiyeti Van Gogh: Yıldızlı Gece; Halil Paşa: Madam X

Londra metrosu açıldı Ibsen: Hedda Gabier; Smvet-ı Funun dergisi

Judson fermuarı icat etti Wilde: Donarı G ra/ın Portresi, Paul Gauguin: Tahıtılı Kadınlar;

1892 Rudolh Diesel, Dizel motoru icat etti; Röntgen X-lşınlarını keşfetti Toulouse-Lautrec: Jaııe AvrilMouilen Ftouge'a Giriyor: r ;e.ic. Isnn
Üzerine Çalışmalar
Henry Foıd ilk arabasını yaptı: Paris'te Dreyfus Davası başladı Maeterlink: Relias ve Mélisande: Munch: Çığlık; Durkiiiuiri: lopnumui

1894 Çar II. Nikola tahta çıktı; Dreyfus mahkum oldu Kipling: Orman Çocuğu; Camille Claudel: Olgunluk Çağı

Atina'da Olimpiyatlar yeniden başladı: Becquerel radyoaktiviteyi Halit Ziya Uşaklıgil. Mai ve Siyah; Çehov: Martı: G. SjüiHy.ıiıa: Ou'ı
keşfetti a p B S M M İ a a M S H M H i
1897 İngiltere Sudan'ı işgal etti;Theodor Herzl Siyonist hareketi başlattı Rostand: Cyrano de Bergerac: Şeker Ahmet Paşa: lalim Edcıı Erler:
Yunan kuvvetleri Girit’e çıktı; Osmanlı-Yunan Savaşı, OsmanlI zaferi Andre Gide: Dünya Nimetleri; J. Dewey: Pedagojik Amentum
Ispanyol-Ameıika savaşı H. James: Yürek Burgusu; Paul Gauguin: Beyaz At

1899 Güney Afrika'da Boer savaşları; Poulsen: Manyetik teyp kayıt cihazı

ladları benzeri bir dram oynarlar. Foster’ın Ilk büyük orkestraların kurulduğu mer­
Christy'leri, toplum un sanayileşm eden ön­ kezler ise, St. Louis, M ilwaukee, Cincinna­
ceki saf duygularını yitirdiğini vurgular, eski ti ve C h icago’dur. M üzik dernekleri, kon­
günlerin özlem ini taşır ve kökleri arayışı sim ­ ser düzenlem e büroları, opera kum panya­
geler. Bunlar arasında Old Folks at Home ve ları giderek yaygınlaşır. N ew York Filarmoni
Camptown Races en ünlüleridir. Foster’ın Orkestrası 1 84 2 ’de kurulur. Boston Senfoni
çağdaşları arasında Joseph Knight (1812- 1 88 1 ’de, C hicago Senfoni ise 1 89 1 ’de orta­
1887), Henry Russell (1812-1900) ve John ya çıkan topluluklardır. Bu arada Fransız kül­
Hewitt (1801-1890) sayılabilir. türü etkisindeki New O rleans’ın, 1810 yılın­
19. yüzyıl ortalarında N ew York, tüm sa­dan beri kurulu bir operaevine sahip olm a­
nat dallarında yeni sanatçıların filizlendiği sı ilginçtir.
bir m erkez haline gelir. Artık Amerikalı bes­ 19. yüzyılda iç savaş öncesinde, A m e­
teciler özgün Am erikan müziği bestelem eli- rika’da ciddi bir m üzik öğrencisi m utlaka
dir. Konusunu A m erika’dan alan ilk yapıtlar­ Münih, Leipzig, Berlin gibi Alm anya’daki
dan William Henry Fry’ın (1813-1864) Leo­ m erkezlerde eğitilmeliydi. Ülkedeki m ü­
nora adlı operası 1 84 5 ’te Philadelphia’da, zik okullarının örgütlü bir hale gelm esi an­
G eorge F. Bristow’un (1825-1899) Rip Van cak son yüzyıl içinde gerçekleşmiştir. Ober-
Winkle't 185 5 ’te N ew York’ta sahnelenir. lin Koleji’ndeki ilk konservatuvardan son-
2 0 8 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
B A N D O M Ü Z İĞ İ
Kamışlı, madeni üflemeliler ve vurmalı çal­
gılardan oluşan müzik topluluğuna bando adı
verilir. Yürüyerek çalındığı için kucakta taşına­
bilen çalgılardan oluşur. Amerikan müzik ya­
şamında bandoların yeri çok önemlidir. Bil­
diğimiz en eski bando topluluğu 1771'de Jo-
siah Flagg (1737-1795) tarafından kurulan 64.
Alay Bandosudur. Bandolar üflemelileri özen­
dirdiği gibi bu çalgılar için yazılan müziği de
desteklemiştir. İç Savaş patladığında ülkede
3000’den fazla bando olduğu söylenir. Ban­
do müziği bestecileri arasında When Johnny
Comes Marching Home la ünlenen Patrick
Gilmore (1829-1892) ve The Stars and Stripes
Forever 'la ünlenen John Philip Sousa (1854-
1932) vardır. 18. yüzyıl bandolarının çoğu as­
keri birliklere bağlıdır. Louisiana'daki birliklerin
bando şefi olan Gilmore, iç savaş sona erdiği
gün New Orleansta 500 bandocu ve 5000 ki­
şilik koro toplayarak bir konser verir. Sousa ise
1880-1892 arasında Amerikan Deniz Kuvvet­
leri Bandosu'nu yönetir. Gilmore’un ölümüyle
onun müzisyenlerini de katarak kendine özel
bir bando kurar; Amerika ve Avrupa'da halkın
büyük ilgi gösterdiği konser turneleri yapar.
ra (1865) New England Konservatuvarı açı­
lır. Bu okullar hazırlık düzeyinde olduğun­
dan aynı dönem de öğrenciler fırsat bulduk­
ça Avrupa’ya gitmişlerdir. John Paine (1839-
1906), A lm anya’daki eğitim inden sonra
Harvard’da profesör olmuştur. Tüm eğitim i­
ni Am erika’da alan Arthur Foote’yle (1853-
1937) G eorge Chadw ick (1854-1931) ve H o­
ratio Parker (1863-1919), Boston Grubu ola­
rak anılırlar. Edward M acdow ell (1860-1908),
aynı grubun çağdaşıdır ve geleceğin büyük
yapılı Am erikan müziğini yaratmıştır. Diğer
bir akımın öncüsü de müziğini zenci ezgi ve
ritimleriyle donatan Henry F. Gilbert (1869-
1928) olmuştur. Charles Ives (1874-1954)
ve Douglas M oore (1893-1969) gibi bugü­
nün temellerini atan ünlü besteciler, Boston
Charles Ives G rubu’nun öğrencileridir.
20. yüzyıl; Ö zgün Am erikan karakterini
arayan besteciler, halk ezgilerine ve ülkenin
kendine özgü caz m üziğine yönelirler. Po­
püler m üzik veya pop, tem elde okum a yaz­
ması olm ayan halkın ağızdan ağıza, kuşak­
tan kuşağa yaygınlaştırdığı ezgilerdir. Kent­
lerdeki sanat m üziğiyle köylerdeki yalın halk
müziği çağlar boyu hep alışveriş içinde ol­
muştur. Pop müziği, İngiltere ve Am erika gi­
bi hızlı sanayileşm iş toplum larda geniş kitle­
yi eğlendirm ek am acıyla bir gelenek oluştur­
muştur. Bu toplum larda 19. yüzyıl başların­
dan beri kolay dinlenebilir, çabuk analaşıla-
bilir m üzik yaratm aya özen gösterilir.
Charles Ives
(1874-1954)
20. yüzyıl başlarında Am erika’nın en
önemli bestecisi, Charles Ives’dır. Hatta ki­
mi m üzik tarihçileri onu Am erika’nın bugü­
ne kadar gelm iş geçm iş en büyük bestecisi
olarak tanımlarlar. Aslında bir sigortacı olan
Ives’ın kendi dünyası içinde yazdığı besteler,
uzun süre gün ışığına çıkmamıştır. Ives’ın za ­
manının çok ilerisinde bir teknikle uyuşum-
suz sesleri birleştiren ses denem eleri yaptı­
ğı, birden-çok-tona bağlılığı ve asimetrik ri­
timler kullandığı gözlemlenir. Geleneksel
Am erikan ilahilerinden alıntıları, halk ezgile­
rini, yurtseverlik şarkılarını ve ragtime ’ı ciddi
sanat müziği içinde kullanırken yeni bir yapı
ve yeni bir ses arayışındadır.
Babası İç Savaş’ta bando şefi olan
Charles Edward Ives, 20 Ekim 1 87 4 ’te C on­
necticut eyaletinin küçük bir kasabası olan
D anbury’de dünyaya gelir. Baba Ives, oğlu­
na küçük yaşlardan başlayarak şarkıları ton

değiştire değiştire söylem eyi öğretir. Böyle-
ce 20 yaşında yazdığı ilahilerde aynı anda bir­
den çok tona geçişi dikkati çeker. Ives, cid­
di m üzik eğitimini Yale Üniversitesi’ndeki H o ­
ratio Parker’ın derslerine borçludur (1894-
1898). İlk senfonisi, geleneksel anlayış için­
dedir. Akadem ik eğitim Charles Ives’a o güne
kadar yapm akta olduğu deneysel çalışmaları
geliştirmek üzere teknik kolaylıklar sunm uş­
tur. Bu dönem de besteci, ülkenin ileri gelen
edebiyatçılarından Ralph W aldo Emerson,
Nathaniel Hawthorne, Alcott’lar ve Henry D a­
vid Tho reau’nun büyük ölçüde etkisinde ka­
lır. İkinci Piyano Sonatı, Concord'un her bir
bölüm başlığı, bu yazarların adını taşır.
Yale’den ayrılınca Ives, kendini sigor­
tacılık m esleğine verir. N ew York’ta ünle­
nen bir şirket kurar. Bunun yanı sıra ses­
sizce yürüttüğü bestecilik dünyasına birkaç
yakın dostundan başka kimse tanık değil­
dir. 192 1 ’deki bir kalp krizi ve ardından or­
taya çıkan şeker hastalığı, önce besteciliğe
son verm esine, sonra d a işinden emekli ol­
m asına neden olur. 19 Mayıs 1954 tarihinde,
Connecticut’taki çiftliğinde ölür.
O tuz yıllık yaratıcı yaşam ında 5 0 0 ’den faz­
la yapıt bestelemiştir. Bunların 7 0 ’i büyük top­
R O M A N TİZM D E N 20. Y Ü ZY ILA D O Ğ R U / 209
Ives’ın 1921’de Emerson’un
sözleri üstüne yazdığı Duty
başlıklı şarkının piyano
eşliğinin notaları. Bazı
akorlann çalınması mekanik
açıdan olanaksız gibi
görünmekte.
luluklar için senfonik çalışmalardır. Yapıtların­
d a salon müziğinin yum uşaklığına rastlana­
bileceği gibi uyuşum suz akorlar; çocukluk
anılarından kalan Am erikan sahneleri; m arş­
lar ve danslardan alıntılarla, karm aşık ritimler
ve S chönberg’in atonalite tekniğini çağrıştı­
ran pasajlar da yer alır. Yorumu çok zor olarak
nitelenen Ives’ın yapıtları, zam anında da, gü­
nüm üzde de konser program larında ender
çalınan parçalar olmuştur. Q 8/6 I MÜZİK 8/6-IVES: UVERTÜR
VE MARŞ “ 1776”
IVES’IN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra Müziği: Sen­
foniler: No.1 (1898); No.2 (1902); No.3 (1904); No.4
(1916); New England’da Üç Yer (Three Places in New Eng­
land, 1914); İkinci Orkestra Takımı (1915); Yanıtlanmamış
Som (The Unanswered Question, 1906); Karanlıkta Central
Park (Central Park in the Dark in the Good Old Summertime,
1906); Emerson Uvertürü (1907); Washington’un Doğum-
günü (Washington’s Birthday), 1913); Robert Browning
Uvertürü (1912); Decoration Day (1912); The Fourth of July
(1913). Koro Müziği: The Celestial Country (1899); Majority
(1915). 0da Müziği: From the Steeples and the Mountains
(1902); yaylı çalgılar dörtlüleri (1896,1913); keman sonatla-
n (1908,1910,1914,1916). Piyano Yapıtları: Sonatlar No.1
(1909), No.2, “Concord” (1915); Etüdler (1908). Org İçin
Yapıtı: Amerika Üstüne Çeşitlemeler. Şarkılar: Piyano eşli­
ğinde 200’den fazla şarkı.
20. yüzyıla giriş
. yüzyıl başladığında m üzik de
yeni yüzyılına girmiştir. Bu yüz­
yılın iik yılları, savaşların, karaba­
sanların habercisi olduğu gibi, aynı zam an ­
da teknoloji harikalarının, m edya gücünün,
insanlararası yakın ilişkilerin, uzaya atılacak
adım ların ve sinerji dediğim iz iki gücün daha
üstün bir güç için birleşmesinin de tohum la­
rını filizlendirir. Bugün 21. yüzyılın ilk dilimi­
ni yaşarken geriye dönüp baktığım ızda, ko­
cam an iki dünya savaşı, aya adım atmış ve
uzayda üs kurmuş insanlar, çöken ideolo­
jiler, yıkılan im paratorluklar ve giderek tek­
nolojinin hızlanan ivmesiyle oluşan yeni ya­
şam biçimleri görüyoruz. Sanat ise bu hızlı
insanın m ekanik dünyasını yansıttığı kadar,
hâlâ bir yerlerde gizlediği romantik duygu­
larını da gündem e getiriyor. Nice felsefe akı­
mının insanlığı önce peşinden sürüklediği,
ardından kendi çöküşünü de birlikte getirdi­
ği bir dönem yaşıyoruz. Karşıtlıkların bireşi­
m e varması için uzun süreçler gerekm iyor,
bugünden yarına yeni kimlikler, yeni ortam ­
lar doğuyor.
Bütün sanat dallarında olduğu gibi m ü­
zik sanatında da çağlar boyu gelişmiş ve ar­
tık evrimini tam am lam ış m üziğin yerine ye ­
ni çağın dilini konuşan bir m üzik arayışına
girilmiştir. Yeni m üzik, yeni çağı yansıtan,
onun değerlerini kendi diliyle duyuran, ye­
ni çağa yakışan m üzik olmalıdır. M üzik ta­
rihçileri yirminci yüzyılda bestelenen yapıtla­
rı “post” ve “neo” önekiyle birçok akım lar al­
tında sınıflamışlardır. Kimine göre, 19. yüz­
yılın son dilim inden,1880’lerden başlayarak
20. yüzyılın sonuna dek bestelenen m üziğin
tüm ü M odem Müzik’tir. Kimine göre Moder-
nizm, 1900’lerin ilk günlerinden, Birinci D ün­
ya Savaşı’nı hazırlayan yıllardan başlayarak
1 96 0 ’lara dek sürer; 1960 sonrası ise Post-
m odernizm dönem idir.
Bugün geriye dönüp baktığım ızda,
20. yüzyıl m üzik dilini hazırlayan öğelerin,
19. yüzyıldan filizlendiğini görüyoruz: Ro­
m antizm in son dönem inde nice besteci yo­
ğunlaşan bir yazıya sahip olmuştur. Ric-
hard VVagner’in Tristan ve Isolde’sinde,
Franz Liszt’in senfonik şiirlerinde ya d a Post-
romantiklerin uzun senfonilerinde, akorla-
rın karm aşık kurgusu, krom atik dokunun yo­
ğunluğu, m üzik anahtarının sürekli yer değiş­
tirmesi, dolayısıyla arm onik yürüyüşün bel­
li bir ses m erkezine bağlı kalmayışı gibi ö ğ e ­
ler göze çarpar. Bunlar Rom antik D ö nem ’in
doyum a ulaştığını, tonalite sınırlarının zorla­
dığını gösterir. Aynı dönem de bir yanda Ser-
gey Rachm aninov’un arm onik zenginliği öte
yand a Charles Ives’ın yerli Am erikan m üzi­
ğiyle birleştirdiği politonalite, yığm a sesler
ve dörtte bir tonlardaki denem eleri kendi za ­
m anında anlaşılm asa da bir sonraki dönem e
ışık tutacak zenginliklerdir.
19. yüzyıl sonlarında sanatın tüm dalla­
rında özel bir duyarlılık yaşanmıştır. Fin de
siècle olarak anılan bu dönem yaklaşık 1890-
1914 arasını kapsar. Aynı zam anda sanatta
Dekadans olarak da adlandırılır. Edebiyat­
ta O scar W ilde’in Saiome’si, Doryan Gray’in
Portresi, resim de Toulouse Lautrec’in tablo­
ları, bu dönem in ürünleridir. Viyana’da psi­
koloji dalında Sigm und Freud ve m üzik d a ­
lında Arnold Schönberg Secession akımını
temsil ederler ve önceki duyarlılığa başkal­
d ırılar. Yine hem en çağ başında D ekad ans’ı
protesto eden Genç Stil (Jugendstil) ve Ye­
ni Sanat (Art Nouveau) gibi akım lar ortaya çı­
kar.
20. yüzyılın ilk yirmi yılı A vrupa’da bü­
tün sanat akımlarının birbiriyle iç içe geliştiği
ve birbirini etkilediği dönem dir. Yalnız sanat
dallarının birbiriyle etkileşimi değil, aynı za ­
m anda felsefe, psikoloji, sosyoloji gibi sos­
yal bilimlerle teknolojik gelişm elerin de sa­
nat dallarını bire bir etkilediği dönem dir.
20. yüzyılın kendine özgü yenilikçiliği ba­
ğımsızlık ve özgürlük tem ellerine dayalıdır.
Sosyolojik açıdan, önceki yüzyıllarda sa­
ray ya d a kiliseye bağımlı olan yaşam biçi­
mi değişmiş; söm ürgecilik anlayışı ortadan
kalkmış, toplum lar dem okrasinin özgürlü­
ğünde yeni bir yapı kazanm aya başlam ış­
tır. Dem okrasinin özelliği olan, belli bir gü­
ce bağımlı olm adan, halkın kendi kendi­
ni yönetm esi kavramı m üzik sanatının tek­
niğini de etkilemiştir. 20. yüzyıl m üziğinde­
ki Modernizm’in başlıca özelliği ses özgür­
2 1 2 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
lüğüdür. Ç ağlar boyu egem en olmuş bel­
li bir ses m erkezine bağımlılık, tonik notanın
çekim gücü giderek ortadan kalkacaktır. 19.
yüzyıl sonundaki Liszt, W agner ve M ahler’in
yapıtlarındaki yoğunlaşan dokuda sık sık or­
taya çıkan tonalite değişim leriyle diyatonik
ve krom atik ilerleyiş özgürleşmiştir; uyumlu
(konsonanz) akorlar kadar uyum suz (diso-
nanz) akorlar da özgürlük kazanacak, çağ­
lar boyu belli bir tona bağlı olarak yürüyen
m elodik ve arm onik yapı, 20. yüzyılın ilk yıl­
larında Arnold Schönberg’in birden çok se­
se bağlılık yöntem iyle ortadan kalkacaktır.
Schönberg’in savına göre m erkeze bağım lı­
lık, tonik notanın çekim gücü yok olunca her
nota kendi değerini bulacaktır. Böylece, top­
lum yapısındaki dem okrasi anlayışı, müzik
yapıtındaki atonalité tekniğini etkilemiş ol­
m aktadır. 12 ses müziği ya d a belli bir sese
bağlı olm ayan (atonal) m üzik 20. yüzyılı ön­
ceki çağlardan ayıran satır başı özelliklerden
biri olacaktır.
M üzikte Modemizm, özgürleşm e tekni­
ğiyle başladığı gibi, çağ başındaki diğer sa­
nat dallarıyla alışveriş sonucunda çok-esinli
bir ortam bulmuştur. Besteci, içinde yaşa­
dığı zam an dilimi kadar yüzyıllar öncesine
uzanabilm enin özgürlüğünü de yaşar. İlkel
boyların kaba ritimlerinden yeni ritmik anla­
yışlar geliştirir, poliritmik doku oluşturur. 18.
yüzyıldan Bach-M ozart yapısının kusursuz­
luğunu kendine örnek alarak yeni bir kla­
sikçilik anlayışı geliştirir. Yeni renkler arar­
ken kendi ülkesinin folklorundan yararlana­
bilir. Yalnız geçm işin derinliklerindeki kültür­
lere değil, elindeki yeni iletişim olanaklarıy­
la dünya coğrafyasının dört bir yanındaki ül­
kelere de uzanm aktadır. Böylece yüzyıllar
boyu Avrupa m erkezli olan müzik, yeni kül­
türlerle tanışm anın etkileri altında kalacak­
tır. Uzakdoğu, Orta Asya, G üney Asya, Af­
rika ülkelerindeki yerel m üzikler gerek yapı­
ları, gerekse çalgılarıyla büyük ilgi toplayıp
AvrupalI ve Amerikalı bestecilere esin kay­
nağı olacaktır.
Teknolojinin gelişm esi, belki m üzik kadar
hiçbir sanat dalını etkilememiştir. 191 1 ’de
başlayan teknolojiye hayranlık, savaşların
getirdiği yeni buluşlarla artmış, elektronik
ortam da üretilen m üzik yeni bir kimlik olarak
doğm uştur. Ses kayıt stüdyolarındaki yeni
buluşlar, audio ve video dünyasını zengin­
leştirmektedir. Besteci yüzyıllar boyunca elle
yazdığı ve kimini yitirdiği notaları, bilgisayar­
la yazm ak, çoğaltm ak ve korum ak gibi bir
kolaylığa sahip olmuştur.
20. yüzyıl boyunca ve 21. yüzyıl başların­
da m üzik sanatı, her türlü sınırı bilinçli ola­
rak zorlayan bir ivme kazanmıştır: Teknik­
te, anlatım dilinde, biçim de (form), biçem -
de (stil), özde, içerikte, esin kaynakları ara­
yışında, tüm geleneksel kuralların duvarla­
rı çökm eye başlamıştır. Müzik, kendi sanat
disiplininin dışına taşarak, diğer sanat dal­
larını d a kendi disiplinine katmıştır. Özellikle
1980 sonrasında besteci, esin kaynağı bul­
m ak için her şeye başvurabilm ekte kendini
özgür ilan etmiştir. Ve bu kaynağı şekillen­
dirip sunm ak için de her türlü araçtan ya­
rarlanmıştır: M üzik içi, m üzik dışı sesler, d o ­
ğ ada var olan saf sesler, doğ ada var olm a­
yan sentetik sesler, sessizlik ve gürültü ola­
rak adlandırılan sesler dahi besteciye kay­
nak olmaktadır.
Operada
Modernizm
19. yüzyıl sonunda İtalyan operasında
ortaya çıkan katı gerçekçilik 190 0 ’lerle birlik­
te ruhsal sorunları daha dışa vuran; toplum ­
sal değerleri içeren, kısa süreli, güncel ko­
nuları işleyen ve sıradan dekor-kostüm g e ­
rektiren operalarla daha yum uşak ve insan­
cıl konulara döner. Aslında yirminci yüzyı­
lın ilk yarısında besteci, operadan çok çal­
gısal m üzik bestelem eyi yeğ tutmuştur. Yeni
bestelem e yöntemlerinin, örneğin diziselli-
ğin araştırmaları, elektronik m edyanın geliş­
mesi ve teknik açıdan yapılan denem elerin
heyecanı, kimi çağdaş bestecileri hiç o p e ­
ra b'estelemeyip çalgısal m üzikte yoğunlaş­
m aya yöneltmiştir. Ayrıca çağın ilk yarısında
geleneksel boyuttaki operaları sahnelem ek
ve turneye götürm ek ekonom ik açıdan kimi
m üzik çevrelerince reddedilmiştir. 20. yüzyı­
lın tipik operası küçük orkestrayı ve az sayı­
da koro üyesini içeren, büyük dekorlar g e ­
rektirmeyen, tiyatroyla birleşen bir tür ola­
caktır. O pera dağarcığına katkıda bulunan
besteciler yine İtalya’dan, operanın beşiği
olan ülkeden çıkmışlardır. Çağın ilk kuşağı,
son dönem Romantik İtalyan operasındaki
katı gerçekçiliğe karşı çıkarak daha insancıl
ve daha yum uşak yapıtlar besteler. Bunların
arasında G.F. Malipiero (1882-1973), lldeb-
rando Pizetti (1889-1968) ve operalarının
yanı sıra zengin senfonik şiirleriyle bilinen
Ottorino Respighi başta gelen isimlerdir.
 20. YÜ ZY ILA GİRİŞ / 21 3

EGZOTİZM
Debussy'nin Prelüd ile başlattığı Cava ve Do­
ğu müziği yapısından kaynaklanma, Ravel'in ve
Rimski-Korsakov'un Şehrazad'/nda Arap ve ¿As­
ya etkilerine dönüşür. Stravinski, Ateşkuşu'nda
Rus masalının tılsımını aktarır. Albert Rous-
sel (1869-1937) de Padmâvatî başlıklı opera-
balesinde eski Hint müziğini ve sahnelerini can­
landırır. 1930'lu yıllarla Doğu müziği daha iyi ta­
nındıkça Batı müziğinin akışı da değişime uğ-
rar. Amerikalı besteci Colin McPhee (1901-64)
Bali adalarında birkaç yıl geçirerek incelemeler
yapar ve kendi bestelerinde bu müziğin özellik­
lerini kullanır: Israrlı ritim yinelemeleri ve metal
vurmalı çalgıların tınıları gibi. Sonradan Cage'in
ritmik kalıplarını ve deneysel müziğini yön­
lendiren etken de bu kaynaklardır. Cage, Zen
Budizmi'nin felsefesinden de derin ölçüde et­
kilenir ve rastlamsal müzik kavramını böylece fi­
lizlendirir. Doğu müziğinin yapısı ve gizemi ay­
nı yıllarda başka Amerikalı bestecileri de etkiler.
Örneğin: Harry Partch (1901-1974), müzik ve ti­ Bali adalarından Wayang stilinde biı resim.
yatronun bağdaşmasına yeni, yaratıcı örnekler
bulur. Henry Cowell ise Japonya, Hindistan ve “Kendi içimdeki Japonu keşfetmekteyim" diye
İran 'dan çalgılar ve makamsal ilkeleri kendi bes­ açıklar. Büyük Sahra'dan Bali'ye. Ispanya'dan
telerine aktarır. Hindu ritminden esinlenen Fran­ Vietnam'a. Japonya'dan Macaristan'a dek her
sız besteci Messiaen, L'Ascension başlıklı org çeşit esinlenmeyi elektronik gereçler kullanarak
ve orkestra için yapıtında ilk kez bu kurguyu kul­ birleştirir. 1970'lerin sonunda ve 1980'li yıllar­
lanır. Besteci, Turangalîla Senfonisinde yalnız da Batı müzik tarihini etkileyen en önemli öğe­
ritim ve renk olarak değil, Sanskritçe bir başlık lerden biri hâlâ Uzakdoğu'nun gizemidir. Steve
kullanarak da Hint mimarisini seçmiştir. 1950'li Reich müziğin geleceğinin *Batılı kökenden fış­
yıllarda ise Fransız besteci Pierre Boulez'in Le kırmayan. Endonezya, Afrika, Hint yapısındaki
Marteau sans maître adlı yapıtında Uzakdoğu müziğe bağlı" olduğunu söyler. Böylece, günü­
etkisinin müzikte sürdüğü görülür. müzün en popüler akımlarından minimal müzik,
1960 lı yılların sonunda ve 1970'li yıllarda egzotik esinlerle doğmuştur ve alışılagelmişin
Stockhausen Japon müziğinden etkilenmesini, dışında bir coşkuyu hâlâ koruyabilmektedir.

Bu besteciler esin kaynaklarını Rönesans

ve Barok m üzikten alıp yeni çağın renkle­
riyle donatırlar. Fransız besteciler de İtal­
yan operasının katı gerçekçiliğine başkaldı­
rılar: Jules M assenet’nin (1842-1912) Wer-
ther’i, Gustav Charpentier’nin (1860-1956)
Louise’i, D ebussy’nin Pelleas ve Melisand’t
ve Ravel’in L'Heure Espagnol’u, katı gerçek­
lerden sıyrılıp düşsel bir ortam yaratan o p e ­
ralardır.
Genişleyen düş gücü bir başka yönde
Egzotizm’e yol açm ış ve 19. yüzyıl sonu res­
samlarını etkileyen uzak ülkelerin düşsel-
liği m üziğe de yansımıştır. Örneğin, Pucci­
ni Madam Butterfly’dıa bir yanda gerçeğin
acı yüzünü sergilese de, uzak bir ülkenin,
Japo nya’nın geleneğiyle bezediği konuyu
Egzotizmce yumuşatmıştır.
İzlenimcilik
(Empresyonizm)
Resim de 19. yüzyıl sonlarında nesneleri
kavram dan sıyırıp anlık görüntü izlenimini ve­
ren İzlenimcilik, m üzikte de 20. yüzyıl başla­
rında etkinleşir. O günlerde sanatın başkenti
olan Paris, resim, müzik ve heykel dallarında
zengin örnekler üretm ektedir. Simgeciliğin
(symbolism) edebiyattaki etkinliği de m üziğe
yansımıştır. Şair Stéphane M allarm é (1842-
1898), W ag n er’in leitmotiv kavramını alarak
şiirde simgeciliğin öncülüğünü yapar. M o­
net, Degas, Whistler ve Renoir gibi izlenim ­
ci ressamların su damlacıklarının ya da bir
sis perdesinin ardından sundukları görüntü­
2 1 4 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
ler, bestecilerde de aynı izlenimin uyanm ası­
na yol açar. Örneğin: Debussy, Ravel, Faure
v.b., bazı yapıtlarında müziği ince bir tül per­
desinin ardından duyuran bir teknik oluştu­
rurlar. Bir öyküyü, nesneyi doğrudan betim ­
lem ek yerine onun bellekte bıraktığı buğu­
lu izlenimi duyururlar. Teknik olarak akorla-
rın belirsizlik duygusu yaratan yeni birleşim­
leri, egzotik diziler ve yoğun krom atik doku,
m üzikte izlenimci araçlar olmuştur. İzlenim ­
ci m üzik, G eç Rom antik senfoniler gibi bir
çeşit program taşır. Ancak bir öyküyü anlat­
m ak ya da bir duyguyu dile getirm ek değildir
am acı. Yapıta verilen başlığa göre bir ortam
yaratm ak, bir duyguyu uyandırm ak peşinde­
dir. Ö zgürce duygulanım , duyduğunu ba­
ğım sızca m üziğe aktarm a ve im gelerin sınır­
sız boşluğunda dolaşabilm eyi özler. Tıpkı iz­
lenimci ressamların dar stüdyoları bırakıp tu­
vallerini kırların ortasına taşıyarak sınırsızlık
aram aları gibi. Edebiyat dalında ise bu ara­
yışın başlıca öncüsü Marcel Proust’tur. Bir
kır m anzarasının uyandırdığı izlenimi betim ­
lerken, ressamın aynı m anzarayı bir tabloya
aktarm asındaki tekniği kullanır. Güneş ışık­
larının, doğanın o ışıklara göre aldığı renkle­
rin, gölgelerin, parlak-m at karşıtlığının oluş­
turduğu ortam, yazarı büyüler.
Ressam , ışığın özünü kavram aya çalı­
şırken microstructure yöntem ine başvurur,
ışığı parçacıklara böler. M üzikte izlenimci
tekniği işleyen besteciler de sesi oluşturan
öğeleri tem ele indirgeyip akorları parçalaya­
rak, bölerek yeni bir çözüm lem eye giderler.
D ebussy’nin bölünmüş dörtlü’sü ve çalgıla­
rın tınısında ses düzeyini alçaltması, en kü­
çük ses titreşimine dek varması, resimdeki
fragmantasyon tekniğine benzer.
İzlenimci akım da ressamın tam renk,
saf renk arayışı, bestecinin saf ses, tam ses
(ton juste) arayışına koşuttur. Edebiyatta ise
Flaubert’in “tam sözcü ğü” arayışı, sanat dal­
ları arasında bu dönem deki etkileşimi sergi­
ler. Verlaine, Şiir Sanatı’nda şiir, resim ve m ü­
ziği iç içe dile getirir, belki müziğin her şeye
egem en oluşunu da biraz eleştirir:
M üzik, her şeyden önce m üzik olmalı
Onun için tekli dizeden şaşm a
D aha belirsizdir, erir havada
Ne ağırbaşlıdır, ne tumturaklı.
Kelime seçerken de m eydan senin;
Bile bile bir nebze aldanm alı.
Dumanlısı güzeldir türkülerin;
Ö yle hem seçik olsun, hem kapalı.
Güzel gözler tül ardında görünsün,
Gün ışığı titremeli şiirinde
Ak yıldızlar m aviliğe bürünsün
Ilgıt ılgıt sonbahar göklerinde.
Ararengin peşindeyiz çünkü biz;
Rengin değil, ararengin sadece.
Ancak öyle sarm aş dolaş ederiz
Kavalı boruyla rüyayı düşle.
Nükte belâsından kurtulm aya bak,
Acı zekâ, sulu gülüş neyine?
İşe karıştı mı bu cins sarm ısak
Maviliğin yaş dolar gözlerine.
(...)
Nedir bu kafiyeden çektiğimiz!
Hangi sağır çocuk ya da deli zenci
Sarm ış başım ıza bu m eym enetsiz,
Bu kof sesler çıkaran kalp inciyi?
H ep musiki, biraz daha musiki;
Havalanan bir şey olmalı mısra
Deli gönülden kalkıp gitmeli
Başka göklere, başka sevdalara.
(...)
Paul Verlaine
(Çev. Sabahattin Eyüboğlu)
İzlenimci resim de renk ve ışığın ardına
saklanan konu, simgesel şiirde ritim ve se­
sin gölgesine gizlenirken, m üzikte de sesin
kulakta bıraktığı hoş izlenimlerin ardına sü­
zülür. Debussy pek çok yapıtında doğa izle­
nimlerini m üziğine aktarmıştır. Doğayı, özel­
likle denizi, bir çocuk kadar saf ve yalın bul­
duğunu söyler. Debussy’ye göre bir besteci­
nin kimliği, orkestrasında kullandığı renk ve
gölge oyunlarında yansır. Her parçanın özü­
ne göre çalgı seçimi yapılm alıdır. Flütle ses­
lendirilmek üzere yazılmış bir parça piyano­
da çalındığında özünden çok şey yitirecek­
tir. Debussy ve Ravel’in piyano m üziğinde
de izlenimci sanat önemli bir yer tutar. Akor-
ların bir tül perdesi ardına bürünm esi, sus­
turucu pedalla seslerin büyülü bir ortam da
buharlaşm ası, şiirsel bir yum ak oluşturur.
D ebussy’nin Estampes, Images ve Préludes
başlıklı albüm lerinde ve Ravel’in Su Oyunla­
rı, Aynalar ve Gaspard de la Nuit başlıklı ya­
pıtlarında izlenimci piyano müziğinin en tipik
örneklerini buluruz. Ayrıca Ravel’in İspanyol
Rapsodisi ve Daphnis ile Chioé başlıklı sen­
fonik yapıtı d a izlenimci orkestra müziğinin
örnekleridir.
 20. Y Ü ZYILA G İ R İ Ş / 21 5

D E Ğ İŞ E N O R K E S TR A KAVR A M I lı çalgı topluluklarını gerektirir. Messiaen. Bo­

20. yüzyılın ilk on yılı içinde orkestra, çal­ ulez gibi bestecilerin bazı yapıtlarında özellik­
gı sayısı ve ses rengi yelpazesinin genişli­ le vurmalı çalgıların sayısı artırılmıştır ve akort
ği açısından doruğa ulaşır. Schönberg'in Gur- edilebilen vurmalılara yer verilmiştir. Xenakis'in
re Şarkıları nda, Mahler, Elgar ve R. Strauss'un Terretektorh adlı yapıtı gibi çalışmalarda orkest­
büyük senfonik yapıtlarında değişik çalgıların ra üyeleri dinleyicinin arasına dağılmakta, dinle­
da katılmasıyla orkestra ailesi tarihinin en ge­ yiciyi de yorumcuların arasına katmaktadır. Ya
niş şekline ulaşır. Birinci Dünya Savaşı sonra­ da yorumcular iki üç ayrı grup halinde konser
sındaki anti-Romantik akımda büyük orkestralar verilen alanın değişik köşelerine bölünmekte­
yerlerini küçük topluluklara bırakır. Artık stan­ dir: Stockhausen'ın Gruppen'/', Carter'in Üç Or­
dart bir çalgı topluluğu yoktur, her besteci ken­ kestra için Senfoni sinde olduğu gibi. Babitt,
di yapıtına özgü bir topluluk öngörür. Böylece Pousseur ve Stockhausen başta olmak üzere
günümüzde orkestra terimi Stravinski'nin Aske­ pek çok besteci ise elektronik seslerin gelenek­
rin ÖyküsLrncfe olduğu gibi yedili çalgı toplulu­ sel topluluğa katılmasını öngörerek, yeni bir ses
ğu için de, Varèse'in Amériques'i gibi 100 kişi­ dolgunluğu (soııorite) arayışındadır. XXI. yüzyıl­
yi aşan çalgı topluluğu için de geçerlidir. Gü­ da elektroakustik ve akusmatik ortamın ürettiği
nümüzde kimi yapıt Stravinski'nin Üflemeli Çal­ “sound-art" dalında kullanılan çok yönlü ve ge­
gılar Senfonisi gibi, yalnız üflemeli çalgıları; ki­ niş oylumlu ses üreteçleri ve ses yükselticileri
mi de, Varèse'in lonisation'u gibi yalnız vurma­ takımına da "orkestra" adı verilmekte.

dar yalın ve gerçekçidir. Debussy birçok şair

Claude A chille Debussy
(1862-1918)
Debussy, 20. yüzyılda m üziğin akışı­
nı değiştiren en önemli bestecilerden biri­
dir. D ebussy’nin izlenimciliği, içe dönük bir
romantizm olarak yorumlanır. Besteci ya­
pıtlarının bir kısmını izlenimci duyuşla yaz­
mıştır. Debussy aslında önceki çağın ro­
m antizm ine karşı çıkm ak, yeni çağa yeni
bir dil bulm ak çabasındadır. VVagner’i tah­
tından indirmek üzere VVagner’e karşı olan
tüm güçleri toplam ış, bu konuda öncülüğü
üstlenmiştir. Debussy, VVagner’e karşı çı­
karken büyük desteği M ussorgski’nin S o ­
r/s Godunov’undaki gerçekçi yaklaşım dan
alır. Pelleas ve Melisande operası, bir o ka­
ve ressam arkadaşının etkisinde yaşamıştır.
VVhistler’in Tham es nehrindeki gece görün­
tüleri, onun Noktürnler’me esin kaynağı ol­
duğu gibi, Verlaine ve M allarm e’nin dizele­
ri de D ebussy’nin şarkılarında yeniden doğ­
muştur.
Claude Achille Debussy, 22 Ağustos
1 86 2 ’de Paris’in Saint-Germ ain-en-Laye
sem tinde dünyaya gelir. 9 yaşında ilk piya­
no derslerini alır. 1872-1874 arasında Pa­
ris Konservatuvarı’nda M arm ontel'le piya­
no, Guiraud'le kom pozisyon çalışır. 1880-
1881 yıllarının yaz aylarında Rusya’ya gide­
rek bir zam anlar Çaykovski’nin koruyucusu Claude Debussy’nin
olan M adam e von M eck ailesinin yanında pi­ Jacques-Emile Blanche
yanisttik yapar. 188 4 ’te yazdığı Kantatla Ro­ tarafından yapılmış yağlıboya
m a Ö dü lü’ne değer bulunur ve 1885 yılını tablosu.
R om a’da geçirir. 188 7 ’den sonra Paris’e d ö ­
nerek kendini besteciliğe adar. Fazla m üzis­
yen dostu yoktur, am a birçok sim geci şair
ve izlenimci ressam la yakın dostluklar kurar.
Bestecinin ilk orkestra yapıtı olan Bir Kır Pe­
risinin Öğleden Sonrası İçin Prelüd’de gerek
şiirdeki simgeciliğin, gerekse resim dalında­
ki izlenimciliğin etkileri belirgindir. Bu yapıt­
la Debussy, izlenimci stile başlam ış, aynı za ­
m anda da yirmi yıllık üretken dönem ine gir­
miştir.
Debussy 189 9 ’da, bir terzi olan Rosa-
lie Texier'le evlenir. Aynı yıl Paris’teki Dün­
ya Sergisi’nde dinlediği C ava m üziğinden
son derece etkilenir. Doğu sanatındaki mo-
dal arm oniyle yaptığı süslem eler, VVagner’in
senfonik sürekliliğinden kurtulması için ye-
2 1 6 / ZA M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
(Solda) J. M. Whistler,
Mavi ve Altın Renklerinde
Noktiirn. Thames nehrinde
gece görüntüsünün
İzlenimlerini yansıtan bu tablo
Debussy’nin Noktürnler' ine
esin kaynağı olmuştur.
Leon Bakst’ın Debussy’nin
"Bir Kır Perisinin Öğleden
Sonrası için Prelüd" adlı
yapıtı için çizdiği Faunus
kostümü. 1912’deki ilk temsil
Paris’te Diyagilev yapımı
olarak sahnelenmiştir.
ca pointilliste piyano tekniği, aynı akımın res­
samlarını andırır.
Bestecinin Pelléas ve Mélisande adlı o p e ­
rası 30 Nisan 1902 tarihindeki ilk temsilin­
de 20. yüzyıl müziğinin ilk kilom etre taşı ola­
rak değerlendirilmiştir. Bu tarihten sonra D e­
bussy ve Richard Strauss, gelişm ekte olan
20. yüzyıl müziğinin birbirine karşıt iki öncüsü
olarak görülür. Bu opera, ünlü Belçikalı yazar
Maurice M aeterlinck’in simgesel bir oyununa
dayanır. D ebussy’nin, diyatonik dizinin kalıp­
lı arm onisinden kurtulmuş m üziği, bu oyun­
da düşsel bir özgürlük çizer. Bestecinin D e­
niz başlıklı senfonik taslakları, şiirsel bir im­
gelem filtresinden geçm eden, çocuksu bir
saflıkla doğrudan doğayı yansıtır. Debussy,
“Müziksel kom pozisyonun sırrı” başlıklı ya­
zısında şöyle der: “Denizin sesi, ufuk çizgi­
sinin eğimi, rüzgârda uçuşan yapraklar, bir
kuş şakım ası, insanda kat kat izlenimler bıra­
kır. Bir süre sonra kendi istemimizin dışında
bu anılar dam la dam la akm aya başlar ve m ü­
ni bir çözüm dür. 1 90 3 ’te yazdığı piyano ya­ ziksel dil içinde bir anlatım yolu bulurlar.” Ve
pıtı, Pagodes, Cava kültüründen bir başlık Debussy’ye göre geleneksel teknikler, yapay
ve C ava m üziğinden esintiler taşır. 190 2 ’de kalıplar halinde karşımıza çıkarak bu anlatım
Pelleas ve Melisande operasının temsiliyle akışının doğallığını engellem ektedir. Böylece
artık kendini seçkin bir besteci olarak kanıt­ geleneksel tonalite anlayışından kurtulma­
lamıştır. 190 4 ’te bir Parisli bankacının E m m a yı, yeni bir karm aşık ritim düzeni getirmeyi,
Bardac adındaki karısına tutularak Rosalie'yi ses renginin tem el bir öğe olmasını, her yapıt
terk etmesi ve Rosalie’nin intihara kalkışm a­ için yeni bir biçim yaratm ayı ve zihindeki d e ­
sı skandallara yol açar. 1 90 8 ’de E m m a'yla rin oluşumları keşfetmeyi öngörür.
evlenir ve C laude-E m m a adlı bir kızları do­
ğar. Besteci Çocukların Köşesi adlı süitini kı­
zına arm ağan olarak yazar. 191 0 ’da başla­
yan kanser hastalığı giderek güçsüzleşm esi-
ne yol açar. Birinci Dünya Savaşı’nın verdiği
hüzünse sağlığını iyice bozar. 191 5 ’te Siyah-
Beyaz adlı iki-piyano için yapıtını, Çello ve
Keman Sonatı’nı tam am lar. Alm anlar Paris’i
bom balarken, 25 Mart 191 8 ’de ölür.
Debussy’nin stili 20. yüzyıl m üziğine yön
veren en önem li etm enlerden biridir. Ö ğren­
ciyken geleneksel kurallara başkaldırması,
M ahler ve R. Strauss gibi post-Wagnerciier’\n
arm onik stillerine karşı koyması dikkat çeker.
Tıpkı şairlerin ve ressamların başardığı gibi
daha zarif öğelerin m üziğe egem en olması
gerektiğini savunur. Müziğinin sanki hiçbir
zam an notalara dökülm em işçesine, d oğ aç­
tan bestelenm iş duygusunu yaratm asını ön­
görür. Bestelerinin çoğu minyatür niteliğin­
dedir: 24 Piyano Prelüdü gibi. Debussy, min­
yatür piyano parçalarıyla, C hopin’den son­
ra en önem li besteciler arasında yer alır. S a­
nattı piyano çalm a tekniğinde pedalın d ene­
timiyle buğulu bir sonorite yaratmıştır. Ayrı­

BİR KIR P E R İS İN İN Ö Ğ LED EN
S O N R A S I İÇ İN PR ELÜD
Bir Kır Perisinin Öğleden Sonrası İçin Prelüd
(Prélude à l'Après-midi d'un faune) başlıklı or­
kestra yapıtı, Mallarméhin 1875'te yazdığı dize­
lere dayalıdır. Şiir, 1876'da ressam Manet'nirı
resimleriyle yayınlanmıştır. Boulez'nin “Yeni mü­
ziğin temel taşlarından biri" olarak nitelediği bu
yapıtta düş dünyasının duyarlı, buğulu ortamı
yansır. Stéphane Mallarmé’nin şiiri, bir orman
perisinin erotik düşlerini anlatır. Debussy bu şi­
irin uyandırdığı izlenimle, hem kır perisinin yaz
sıcağındaki uykulu ortamını yansıtmış, hem de
şiirin yapısını müziğe aktarmıştır: Giriş ve sonuç­
taki düşünceli, uykulu hava, orta bölümdeki tut­
kulu doku, şiirin anlatım temposuna tıpatıp uyar.
D ebussy’nin Paris’te başlattığı yenilik­
ler, tüm dünyadan genç bestecileri Paris’e
çekm eye başlar. G üney Am erika’dan D o­
ğu A vrupa’ya nice besteci, Paris’e esin kay­
nağı aram aya gelir. Béla Bartök, kendi halk
ezgilerinde rasladığı pentatonik motiflere
Debussy’nin m üziğinde de rastlayınca, Neo-
Romantik ortam dan kurtulup, D ebussy’nin
çekim gücüne kapılır. Ket Kep adlı orkestra
parçası, bu etkiyi en çok gösteren yapıtıdır.
G enç Stravinski de 1908 yılında Debussy et­
kisini Scherzo Fantastique adlı orkestra yapı­
tı ve Bülbül adlı operasında gösterir.
Debussy’nin pek çok yapıtı, izlenimci tek­
nik içinde işlenmiştir. Ancak tüm yapıtlarının
izlenimci tavırda olduğunu söylem ek yanlış
olur. Bestecinin blok akorları kullanışı, m o­
dal havadaki arm oni yapısı, tam -ses düze­
nindeki gam dizisini tem el alışı, orkestrala­
m asındaki zarif renkler, sesleri katm an kat­
m an yerleştirm esindeki yöntem , vokal m üzi­
ğinin coşkun, şiir okurcasına seslenişi, onun
piyano ve orkestra alanında bir devrimci sa­
yılmasının başlıca nedenleridir.
D ebussy’nin çağdaşı olan hem en her
besteci onun etkisinde kalmıştır. İzlenimcilik­
te Debussy’yi izleyenler, Fransa’da Paul Du­
kas (1865-1935), Florent Schm itt (1870-
1958) ve yaşamının çoğunu Fransa’da geçi­
ren İngiliz besteci Frederick Delius'la (1862-
1934) Amerikalı Charles Griffes (1884-1920)
olmuştur. Griffes, Debussy’ye karşı bir sav
geliştirdiği sırada ölmüş, kendine özgü dilini
20. Y Ü ZY ILA GİRİŞ / 21 7
Flüt, arabesk üslupta, kromatik bir diziyle bir
Faunus'u simgeleyen temaları çalar. Faunus'lar.
Roma mitolojisinde, ormanlarda, dağlarda, su
kenarlarında dolaşan, Yunan Satirlerine benzer,
tanrıyla cin arası, kırsal yaratıklardır.
Debussy. 1892-1894 arasında bu yapıtı bes­
telediği sıralarda Dvorak, Yeni Dünyadan, Çay-
kovski ise Patetik başlıklı senfonilerini yazmak­
tadırlar. Onca romantik ortamda Debussy ’nin
bu öncü atılımı, neredeyse 7. yüzyıldan beri sü­
regelen armonik ilişkilerin birleştirici niteliğine
son vermiş, yeni yüzyıla yeni bir müzik dilinin
kapılarını açmıştır. Fokine'in koreografisiyle ba­
le olarak ilk kez Diyagilev kumpanyası tarafın­
dan 1912'de Paris'te sahnelenmiş ve Faunus
rolünü Nijinski oynamıştır.
Bir Kır Perisinin
Öğleden Sonrası için
kanıtlayamamıştır. Boulez, Messiaen, W e-
bern, Bartök ve Stravinski de Debussy’nin
açtığı yolda ilerleyip yeni keşifler yapm ışlar­
dır. O 8/7 | MÜZİK 8/7-DEBUSSY-BİR
KIR PERİSİNİN ÖĞLEDEN
SONRASI İÇİN PRELÜD
DEBUSSY’NİN BAŞLICA YAPITLARI: Opera: Pelléas
ve Mélisande (1902). Bale: Oyunlar (Jeux, 1912); Khamma
(1912). Tiyatro Müziği: Aziz Sebastien’ın Şehadeti (Le Mart­
yre de Saint Sébastien, 1911); Kral Lear (1904). Orkestra:
İlkbahar (Printemps, 1887); Bir Kır Perisinin Öğleden Son­
rası için Prelüd (Prélude à l’Après-midi d’un faune, 1894);
Noktümler (1899); Deniz (La Mer, 1905); İmgeler (Images,
1912); Piyano ve Orkestra için Fantezi (1889); Saksofon ve
Orkestra için Rapsodi (1905); Arp ve yaylı çalgılar için Din­
sel Dans ve Dindışı Dans (Danse sacrée et danse profane,
1904). Piyano Parçalan: iki Arabesk (Arabesques, 1888);
Süit (1901); Bergamo Süiti (Suite bergamasque, 1905);
Estamplar (Estampes, 1903); Neşeli Ada (L’lsle joyeuse,
1904); imgeler (1905-1907); Çocuklann Köşesi (Children’s
comer, 1908); Prelüdler-2 cilt (1910-1913); Etüdler (1915).
İki-Piyano ve Dört El İçin: Küçük Süit (Petite Suite, 1889);
İskoç Marşı (Marche écossaise, 1891); Lindaraja (1901);
Epigraphes antiques (1914). Siyah ve Beyaz (En blanc et
noir, 1915). 0da Müziği: Yaylı Çalgılar Dörtlüsü (1893);
Çello Sonatı (1915); Flüt, Viyola ve Arp için Sonat (1915);
Keman Sonatı (1917). Solo Çalgı: Flüt için Syrinx (1912).
Şarkılar: Baudelaire’den Beş Şiir (1889); Unutulmuş Arya-
cıklar (Ariettes oubliées, 1888); Soylu Şenlikler (Fêtes
galantes, 1891-1904) Bilitis’in Şarkılan (Chansons de Bilitis,
1898); Mallarmé’den Üç Balad (1913); 60 kadar diğer şarkı.
Koro: Kutsanmış Genç Kız (La Damoiselle élue, 1888); Hari­
ka Çocuk (L’Enfant prodigue, 1884).
2 1 8 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK

Ravel ve Nijinski
piyanoda, 1912.

M a u ric e Ravel miz m elodik çizgisi, açık ritimleri ve klasik

Ravel, Bolero'yu bestelediği
yıl, Gershwin ve Berlinli şef
Fried, 1928’de Paris'te.
(1875-1937) akımın sağlam yapısı, Ravel’in bestelerinin
Fransa’nın yetiştirdiği en büyük besteci­ bel kem iği olmuştur. Armonileri ise olduk­
lerden ve 20. yüzyıl müziğinin öncülerinden ça karm aşık ve sofistike yapılarına karşın,
biri olan Ravel, 7 Mart 18 7 5 ’te Pireneler’de bir işlevsel olm a özelliğini korurlar. M ozart’a
dem iryolu mühendisinin oğlu olarak dünya­ bağlılığı, Fransız Barok m üziğine, özellikle
ya gelir. Yedi yaşında piyano çalm aya başlar, Couperin’e saygısı, oda m üziklerinde belir­
188 9 ’da Paris Konservatuvarı’na girer. Kom ­ gindir. Piyano m üziğinde Liszt’nin izindeki
pozisyon çalışmaları süresince öncü akım la­ im ge yüklü yaratıcılığı, Su Oyunları, Sonatin,
rı tanır ve onlara ilgi duyar. On yıl kadar kon- Aynalar, Gaspard de la Nuit ve Couperin’e
servatuvarın öğrencisi olur. Rom a Ö dü lü’ne Ağıt gibi yapıtlarıyla ortaya çıkar. İnce işle­
aday gösterilir, ancak kazanam az. Ravel, hiç­ m elerle bezeli oda müziği yapıtlarıysa Yay­
bir zam an virtüöz bir piyanist olmamış, beste­ lı Çalgılar Dörtlüsü; Piyanolu Üçlü; Çello ve
ciliğe daha çok önem vermiştir. Birinci Dün­ Keman Sonatı ve caz etkisindeki Keman
ya Savaşı sırasında gönüllü olarak Fransız Sonatı’dır. C az m üziğinden yararlanm a yön­
ordusuna katılır ve bestecilik çalışm alarına temi Stravinski benzeridir. Caz, her iki piya-
ara verir. Savaştan sonra Paris’ten ayrılarak
M ontfort-l’A m aury’de bir villaya yerleşir. Ar­
tık kendini tüm üyle besteciliğe adam ıştır. Ay­
nı zam anda m ekanik oyuncaklar toplam a ho­
bisini gerçekleştirerek uzun zam andır kurtu­
lam adığı ruhsal bunalımlarını yenm eye çalı­
şır. 1920-1922 arasında Viyana, Stokholm ve
Londra’ya turneler yapar. 1922-1928 arasın­
da Fransa’nın önde gelen bestecisi olarak ta­
nınıp, İtalya, İskandinavya ve Am erika’ya gi­
der. 1 92 8 ’de Oxford Üniversitesi’nden onur­
sal doktora alır. 19 3 2 ’de geçirdiği bir araba
kazası, 193 3 ’ten sonra ruhsal dengesinin iyi­
ce sarsılm asına neden olur. Beyninde tüm ör
olduğu ileri sürülerek am eliyat edilse de tü­
m ör bulunam az ve am eliyat sonucunda, 28
Aralık 1 9 3 7 ’de ölür.
Debussy ile birlikte m üzik tarihinin ikiz
bestecilerinden biri olarak anılan Ravel, as­
lında bir izlenimci olm aktan çok Fransız g e ­
leneksel m üziğine bağlı bir klasikçidir. T e ­

B O LER O
Boléro, Maurice Ravel'in 1928'de dansçı Ida
Rubinstein için yazdığı, ilk kez aynı yıl Bronislava
Nijinska'nın koreografisiyle, Waither Straram’ın
yönetiminde sahnelenen bale yapıtıdır. O gün­
den bu yana. Ravel'in en ünlü orkestra yapıtı
olarak tanınmıştır. Büyük orkestra için yazılmış.
İspanyol egzotizminin ortamında, trampetlerin
çaldığı değişmeyen ısrarcı bir ritm üzerine ku­
rulmuştur. Tarihin en büyük "cresendo"su ola­
rak adlandırılan bu yapıtta melodi, klarinet, fa­
no konçertosunda d a kendini gösterir. Sol
el için yazdığı konçerto, savaşta sağ elini yi­
tirmiş piyanist W ittgenstein’a arm ağan edil­
miştir ve bestecinin 36 yaşında yazılmış, son
yapıtlarından biridir.
Ravel, parlak bir şarkı bestecisi olduğunu
çeşitli ülkelerin halk ezgileriyle donanm ış
sahne yapıtlarında kanıtlamıştır: İspanyol Za­
manı; Çocuk ve Büyücü esrarengiz ortamlı
sahne yapıtlarıdır. D ebussy’nin izlenimci et­
kisi, piyano müziği kadar orkestra çalışm ala­
rında da belirgindir. Örneğin, orkestra ve
soprano için Şehrazad, Pelléas ve Mélisande
etkisindedir. Diyagilev için bestelediği bir sa­
atlik mitolojik konulu balesi Daphnis ve Chloé,
bir peri m asalından esinli Kaz Ana ve aynı ya­
pıtın orkestra süiti, La Valse ve ünlü Boléro
Paris yıllarının özgür ortam ında yazılmıştır. İs­
panyol ritmiyle bezeli Boléro, en alçaktan
başlayan ses düzeyini 16 dakika içinde en
yükseğe ulaştıran niteliğiyle m üzik tarihinin
alımlı yapıtları arasında yer alır. Besteci, İs­
panyol Rapsodisi'yle Debussy’den ayrılıp
kendine özgü bir yol çizdiğini kanıtlar. O 8/8
Ravel kimi piyano yapıtını sonradan or-
kestralayarak, yeniden dünyaya getirmiş ve
orkestra renklerini kullanm ada Debussy ka­
dar usta olduğunu kanıtlamıştır. Örneğin:
M ussorgski’nin Bir Sergiden Tablolar’\ ve
kendi yapıtı olan Ölü Bir Prenses için Pavan,
Alborada del gracioso, İspanyol Rapsodisi,
Soylu ve Duygulu Valsler, gibi... Stravinski,
Ravel’i orkestra çalışm alarında “titiz bir İsviç­
reli saat yapım cısı”na benzetir.
RAVEL’İN BAŞLICA YAPITLARI: Opera: İspanyol
Zamanı (L’Heure espagnole, 1907); Çocuk ve Büyücü
(L’Enfant et les sortilèges, 1925). Bale: Daphnis ve Chloé
20. YÜ ZY ILA G İ R İ Ş /2 1 9
got, si bemol klarinet, aşk obuası, trompet, sak­
sofon. korno, trombon gibi çalgılarda dolanır.
Yapıtın ortasından başlayarak eşlik daha kalın
bir doku örer ve ses yüksekliği giderek gürle­
şir. En sonunda yapıt büyük bir patlamayla sona
erer. Süresi yaklaşık 16 dakikadır. Boléro yazıl­
dığı günden beri konser salonlarının başyapıtla­
rı arasında yer almış ve plak dünyasında ilk kez
bir klasik müzik parçasının "best seller" olması­
nı sağlamıştır.
(1912); Boléro (1928). Orkestra: Antik Menuet (Menuet
antique, 1929); Ölü Bir Prenses için Pavan (1910); Alborada
del gracioso (1912); İspanyol Rapsodisi (Rapsodie espag­
nole, 1907); Kaz Ana Süiti (Ma mère l’Oye, 1911); Soylu
ve Duygulu Valsler (Valses nobles et sentimentales, 1912);
Daphnis ve Chloé, 1. Süit (1911); 2. Süit (1912); Couperin’e
Ağıt (Le Tombeau de Couperin, 1919); La Valse (1920); Sol
el için Piyano Konçertosu (1931); Sol Majör Piyano Konçer­
tosu (1931). Oda Müziği: Yaylı Çalgılar Dörtlüsü, Fa Majör
(1903); Arp, Flüt, Klarinet ve Yaylı Çalgılar Dörtlüsü için Intro­
duction ve Allegro (1905); Piyanolu Üçlü, La Minör (1914);
Keman ve Çello Sonatı (1922); Keman ve Piyano için Çigan
(1924); Keman sonatları (1923-1927); Rêves (1927).
Piyano: Menuet antique (1895); Ölü Bir Prenses İçin Pavan
(1899); Su Oyunları (Jeux d’eau, 1901); Sonatine (1905);
Aynalar (Miroirs, 1905); Kaz Ana (Ma mère l'0ye-4 el için,
1908); Gaspard de la Nuit (1908); Haydn İsmi Üstüne Menu­
et (Menuet sur le nom d’Haydn,1909); Soylu ve Duygulu
Valsler (1911); Couperin’e Ağıt (1917). Şarkılar: Myrrha
kantat (1901); Alcyone-kantat (1902); Şehrazad-orkestrayla
3 şarkı (1903); Histoires naturelles (Doğa Bilgileri, 1906);
Popüler Ezgiler (1910); İbrani Şarkıları (1914); Madagaskar
Şarkıları (Chanson Madécasses, 1926); Donkişot ve Dulsi-
nea (1934). |> MÜZİK 8/8-RAVEL:
GASPARD DELA NUIT-
ONOINE
Caz Müziği
Caz, yalnız m üzikte değil, sanatın diğer
dallarında d a yeni bir çığır açmıştır: S. Scott
Fitzgerald (1896-1940) Muhteşem Gatsby
adlı kitabında Caz Çağı’nın insanlarını anla­
tır. T.S. Elliot (1888-1965), Çorak Ülke (The
Waste Land) adlı şiirinde caz müziğinin akı­
şını şiir tekniğine uyarlar. Mimarlık sanatın­
da Art D eco ’nun yenilikleri caz m odernizm i-
ni simgeler.
2 2 0 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
C az müziğinin kökenleri 19. yüzyıl so­
nunda kara Afrika boylarından A B D ’ye g e ­
tirtilen toprak kölelerinin özgün ezgileriy­
le N ew O rleans’daki ilk yerleşim bölgesin­
de var olan Am erikan müziğinin birleşimine
dayanır. Yayılımı sürecinde Afrika’nın ritim ve
ezgi dağarcığı Batı müziğinin arm oni dili ve
biçimleriyle Afro-Am erikan bir bireşim oluş­
turmuştur. Protestan zenci kölelerin Spiritual
adını alan ruhani şarkıları, iş şarkıları (work
songs), savaş şarkıları, tapınm a yakarışları
ve duygulu blues’ları Am erikan popüler şar­
kılarıyla kaynaşmıştır. N ew O rleans’da zen­
cilerin cenaze törenlerinde söyleyip çaldıkla­
rı müzikteki ilk çalgılar kornet, trom pet, klari-
net, trom bon ve davullar olarak bilinir. S on­
radan bunlara piyano, gitar, saksafon ve
banjo gibi çalgılar da eklenecektir. Caz, bir
yandan gece kulüplerinin ve kafelerin vaz­
geçilm ez m üziği haline gelmiş, doğaçlam a
yeteneği olan özel caz sanatçıları yetişmiş;
öte yandan Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra
yalnız Am erikan müziğini değil, Avrupa’daki
ciddi sanat müziğini de büyük ölçüde etki­
lemiştir. Başlıca özellikleri doğaçlam a, poli-
ritim, noktalı (senkoplu) ritim, swingli çalış,
karm aşık arm oniler ve kendine özgü bir ton­
lam a biçimi olarak sayılabilir.
Sözcük olarak jazz, A m erika’nın Batı ya­
kasına ait argo bir deyim den kaynaklanm ış
ve ilk kez 1915’lerde C h icago’da kullanıl­
mıştır. 20. yüzyılın ilk günlerindeki etkisinden
başlayarak geçirdiği değişimleri şöyle özetle­
yebiliriz: 1910’larda N ew Orleans Dixieland,
19 3 0 ’lu ve 19 4 0 ’lı yıllarda big band ve swing,
1 94 0 ’ların ortalarında Be-bop, 1950’lerde ve
1 96 0 ’larda Latin Am erika ülkelerinin etkisiy­
le Afro-Küba gibi karışımlar, 1970 sonrasında
birçok dalı içine alan özgür caz (free jazz).
C az M ü ziğ in in Efsane Sanatçıları
Louis Arm strong ve Duke Ellington cazın
efsane isimleridir. C a z müziğinin ilk yayılımı
beyazların ilgi alanı olmasıyla başlar. Kayıt­
larının en eskisi 191 7 ’de N ew York’ta beyaz­
lardan oluşan Original Dixieland Jazz Band
Orkestrası’na dayanır. Nick La R occa’nın yö­
netim indeki üyeler, N ew O rleans’daki zen­
cilerden öğrendikleri blues ve ragtime’ı uy­
gularlar. 1 92 3 ’te King Oliver’in Armstrong,
D odds’lar ve Dutrey’den oluşan Creole Jazz
Band’ma ait kaydı tarihi bir belgedir. Dixieland
cazının en belirgin niteliği, kornet, trompet,
klarinet ve trom bonun içiçe geçen bir m elo­
dik doku örmesi ve piyano, bas veya davullar­
dan duyulan vuruş özelliğidir. 1920’den son­
ra N ew York ve Chicago, cazın başlıca m er­
kezleri olmuştur. C h icago’da W olverines gi­
bi küçük topluluklar gözdeyken, N ew York’ta
geniş caz orkestraları oluşur. N ew York, aynı
zam anda zencilerin söylediği acıklı blues e z­
gileriyle de ünlenir. Bessie Sm ith’in kayıtları
blues’un tem el taşlarıdır.
1930’larda cazın başlıca karakteristiği
swing olm uş ve giderek tüm dönem lerine
yayılan bir özelliğe dönüşmüştür. Gitar, bas
davul örgüsündeki swing, caz sanatının te­
melini oluşturan ritmik olgudur. Bu dönem e
 20. YÜZYILA G İ R İ Ş / 221

dam gasını vuran big b an d ’lerin şefi Fletec-

her H enderson’un başını çektiği büyük or­
kestralar dönem i, aynı zam anda swing ça­
ğı olarak da anılır. 1 93 0 ’larda Benny G oo d­
man, Glenn Miller, W oody Herm an, Jim m y
ve Tom m y Dorsey ve Artie Shaw, N ew York
çıkışlı başlıca toplulukların temsilcileridir.
Ö te yandan Kansas’da Count Basie ve Ben­
nie M onten’in öncülüğünde gelişen swing
ise blues dağarcığına ağırlık veren, coşkulu
tem posuyla dansa ivme kazandıran bir özel­
lik taşır.
1 94 0 ’lardakiSe-bopdevrim İjb/gband’lerin
sınırlayıcı yapılarına bir başkaldırı olarak do­
ğar. Charlie Parker’ın önderliğiyle Dizzy Gil­
lespie gibi isimler Be-bop'ı N ew York’ta ün­
lendirirler. Be-bop, sololara, az sayıda çalgı­
ya ve virtüoziteye dayanan bir türdür. Karm a­
şık ritim, sağlam bir arm oni yapısı, düzensiz
tüm celer ve hız gerektirir. Karışık ritim düze­
ninden ötürü dansa eşliğe elverişli olmadığı
gerekçesiyle swing geleneğine bağlı kalan­
lar Be-bop'ı reddeder. B e-bop’ı yaygınlaştı­ Duke Ellington.
rıp başlıbaşına kendi kişilikleriyle geliştiren­
ler arasında Thelonious M onk, Kenny Clarke,
Ben Webster, Charlie Christian, Bud Powell re, spiritul’lann niteliklerine yönelirler. Ö rne­
ve Don Byas gibi isimler vardır. ğin Chick Corea, Latin Am erikan m üziğin­
1 95 0 ’lerden sonra Be-bop 'taki duygu­ den yararlanarak yeni renkler sunar. Bu öz­
sallığa ve virtüozite gösterisine bir başkaldı­ gürlük arayışı giderek Jazz Fusion gibi çok
rı olarak, d aha yum uşak olan Cool akımı d o ­ yönlü, çok renkli bir akım a kapıları açacak­
ğar. Miles Davis’in öncülüğünde ve iyi m ü­ tır: Jazz Fusion güncel birçok akımı kucak­
zik eğitimi görm üş yorum cularla ortaya çıkan lamış, funk, rock, elektronik m üzik, metal,
bu akım da topluluğa korno, flüt, bariton sak­ dünya müziği, pop ve klasik m üzik gibi dal­
safon gibi yeni çalgılar katılmıştır. Bu arada ları caz öğeleriyle özgürce birleştirmiştir. C e ­
Cool Jazz’a bağlı olarak Avrupa klasik m ü­ d i Taylor gibi sanatçılar geleneksel caz yoru­
ziğinin teknikleri caz müziğiyle birleşm eye m undan uzaklaşarak atonalite ve disonans
başlamıştır. Örneğin, Dave Brubeck, piyano­ uygulam anın peşine düşerler.
yu bir vurmalı çalgı gibi kullansa da klasik 1960-1970 arasının ve sonraki kuşakla­
form larla deneyler yapm aktadır. Ya da M o­ rın önderi John Coltrane, m odal müzikle kro­
dern C az Dörtlüsü, Barok m üzikle Blues’u matik müziğin sınırlarını zorlamış, sanatçı­
birleştirir. nın tüm duygusallığını çalgısıyla yansıtm ası­
C a z müziği 196 0 ’lardan sonra toplum ­ na fırsatlar yaratmıştır. Artık caz sanatçısı kişi­
sal oluşumların bir yansım ası olarak yaşam ı­ sel imzasını, kendi bedeninin sesini, çalgısı­
nı sürdürür. Ornette Colem an'la gelişen Öz­ na ve yorum una yansıtmaktadır. Coltrane Be-
gür Caz’daki (Free Jazz) başlıca am aç, o gü­ bop’daki ustalık gösterisini belli bir raya otur­
ne dek kalıplaşmış m elodik, arm onik ve rit­ tur. Solocular çalgılarından tutkulu sesler çı­
mik kısıtlamalardan kurtulmak, özgür dünya­ karm akta, çalgılarını konuşturm akta, ağlatıp,
nın özgür müziğini yapmaktır. Özgür C a z’ın inletmektedirler. Çalgı, ustasının elinde yaratı­
tem eli özgür doğaçlam aya dayanır. G ele­ cılığın doruğuna tırmanır. C oltrane’in getirdiği
neksel doğaçlam a tekniğindeki önceden ve­ yeni boyut, büyük ölçüde yaratıcılığa dayan­
rilmiş bir tem anın çevresinde, belli arm onik dığı gibi bilgi birikimini de gereksindiren bir
kuralların içinde dolaşm aktansa, m üzisyen­ denetim doğurur. Ritm section anlayışı, top­
lerin özgür doğaçlam a yoluyla yaratacak­ luluk kavramı, ustalık sergilem enin yeni bo­
ları bütünlük önem kazanır. Ayrıca kalıplaş­ yutları; üstün yetenekli piyanistlerin caz müzi­
mış tem po ve akor yapılarına da baş kaldı­ ğinde özel bir yer alışı, Coltrane’in sonraki ku­
rarak, caz müziğinin kökenindeki özellikle­ şaklara sunduğu kalıcı çizgiler olmuştur.
 2 2 2 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK

Yirminci Yüzyıl Zaman Dizini 1

MÜZİK
1900 Debussy: Nokturnler; Copland doğdu; Puccını: fosca-operda verısmo akımı;

1 1901 Verdi oldu; Ravel: Su Oyunları; Dvorak: Rusalka; Rahmaninov: 2. Piyano Konçertosu

1 1902 Mahler: 5. Senfoni: Debussy: Pelleas ve Melısande-izlcnımcılık akımı

1 1903 Janacek: Jenufa; Schonberg: Gurre Şarkıları

1 1904 Puccını: Maclaine Butterfly: Mahler: Kındertotenlıeder; Dvorak oldu; Cemal Reşit Rey doğdu

1 1905 R. Strauss: Salome: Lehar: Şen Dal j

■1906 Şostakoviç doğdu; U.C. Erkin ve H.F. Alnar doğdu; Kodaly ve Barlök: Macar Halk Dansları

1 1907 Rahmaninov: 1. Senfoni; Amy Beach: Piyano Kenteti; Ahmed Adnan Saygun doğdu
; ;
1 1908 Rimski-Korsakov oldu: Ives: Yanıtsız Som; Skrıyabin: Vecd Şiiri; Webern: Passacaglıa;
Schonberg atonaliteye başladı: Necil Kâzım Akses doğdu
1 1909 Albeniz oldu; Mahler: Toprağın Ezgisi; Mahler New York Filarmoninin şefi oldu;

Rahmaninov: 3. Piyano Konçertosu; Diagliev’in Paris Rus Balesi i

ı-1910 R. Strauss: Güllü Şövalye: Stravinski: /Ueş Kuşu; Skııyabin: Prometheus :

1911 Mahler öldü; Sibelius: 4. Senfoni; Stravinski: Petruşka; Ravel: İspanydl Saati; I
Bartök: Mavisakal’ın Şatosu ı
1912 Cage doğdu: Schönbcrg: Pıerrol Lunaire; Ravel: Daphnıs ve Clıloe: Ives:! New Engiand'&â Üç Yer:
Massenet oldü ı
1913 Britten ve Lutoslawski doğdu; Stravinski: Bahar Ayini-İlkelcilik akımı; Rusjsolo: Gürültünün Sanatı i
-Fütürizm Bildirgesi ı i
1914 Skriyabin: Aleve Doğru; New York ta ASCAP kuruldu ı

1915 Skriyabin oldu; Berg: Orkestra için Uç Parça, op.6; Manuel dfe Falla: Büyücünün Aşkı; Ives: Concord ı

1916 Holst: Gezegenler: Çalgı müziğini geliştiren Tamburi Cemil öldü ı

1917 Satie: Parade; Prokofiyev: Klasik Senfoni-Neoklasık akım ı |

1918 Debussy oldu: Bernstein doğdu: Stravinski: Askerin Öyküsü-Foikiorık akım; Bülent Arel doğdu ■

1919 Elgar: Çello Konçertosu; Prokofiyev: Uç Portakalın Aşkı ı i

1900 1910 1920

197 0 ’li yıllar d aha eski kavramları geri g e ­
tirir. G eleneksel caz m üziğine yine gelenek­
sel kavram lar içinde yenilikler eklenm eye
başlanır. Bigband’ler, swing araçlarını kulla­
narak gençlik arasında büyük ilgi çeker. Ö n­
de gelen birçok caz ustası rock müziğiyle
cazı birleştirme yoluna gider. Örneğin Miles
Davis, Herbie Hancock, Chick Corea, W ayne
Shorter ve G eorge Benson gibi. Bu yeni ku­
şağın müziği elektronik çalgılara, geliştiril­
miş vurmalı çalgı gruplarına dayalıdır. M elo­
dik ve ritmik figürlerin durm adan yinelenm e­
siyle, büyük değişkenlik gösterm eyen arm o­
nik kalıplar içinde uzun bölüm ler çalınır.
Coltrane’le uzun yıllar çalan M cC oy Tyner
gibi önde gelen yorumcular, toplum sal olay­
ları, sosyolojik bir araştırmanın ürünü ola­
rak caza yansıtırlar. Bu arada ünlü davulcu­
ların caz dünyasına katılımı, Elvin Jones, Roy
Haynes, Art Blakey gibi isimlerin doğması;
basda Paul C ham bers’ın yükselişi caza ye­
ni boyutlar katar.
19 8 0 ’li yıllar cazın diline eklektik bir zen­
ginlik getirir. İletişim olanaklarının gelişm e­
si, kültürler arası alışverişin artması cazın da
değişik kültürlerden etkilenm esine yol açar.
Afrika’daki Afro-Pop akımı, Latin Am erika m ü­
ziği, özellikle Brezilya caza ayrı bir renk ka­
tar. G iderek iyi eğitim görm ekte olan caz mü-
zikçileri yeni kuşaklar oluşturmakta, besteci­
lik ve yorum culuk konusunda teknik aşam a­
lar gösterilmekte. 1980 sonrasında gelişm e­
ye başlayan Dünya Müziği’nde cazın payı art­
maktadır.
I 20. Y Ü ZY ILA GİRİŞ / 223

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE

1900 Planck, kuantum teorisini açıkladı: Hawaii ABD ye katıklı =reue: H’.f.n m ı Y-.mi'-uı Seker Ahmet Paşa: Ormanda Oduncu: Tevfik
Fikret: Rıibah-ı Şikeste; Halıt Ziya Uşaklıgil: Aşk-ı Memnu
F
1901 Kraliçe Vıktorya oldu; Marconi ilk denizaşırı radyo yayını yaptı Çehov: Üç Kızkardeş; Mehmet Rauf: Eylül; Picasso’nun Mavi Dönemi
f başladı; Mimar Kemalettin: Ahmet Cevdet Paşa Türbesi
1902 Kuba bağımsızlığını ilan etti Nazım Hikmet doğdu: P.Cezanne: Sami Vıcloıre Dayı nın Gorunıımu
1
1903 Wngtıtkardeşlenn başarılı ılkuçuşlan; Uranyum keşfedildi Jack London: Vahşetin Çağrısı; Rılke: Görüntüler Kitabı

İL 1904 Mustafa Kemal ve arkadaşları gizli orgut kurmaktan sorgulandı, Çehov: Vişne Bahçesi: Conrad: Nostromo; Frank Lloyd Wright: D.D.
serbest bırakıldı: Transsıbırya demiryolu hattı açıldı Martin Evi: fvih.v öj..:ı.ıı,. ..İdi
1905 St. Petersburg’ta ordu işçilere ateş açtı; Emsteın: Özel izafiyet Teonsı Max Weber: Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu; Fauves’ların İlk
sergisi
. 1906 Dreyfus'un suçsuzluğu ispatlandı: ilk Rus parlementosu açıldı: Akabe Barrie: Peter Pan. Osman Hamdı: Kaplumbağa Tcrbıyecısı: Picasso:
ÜT olayları ve Akabe Krizi: M. Kemal. Vatan ve Hürriyet örgütüne girdi Gertrude Steinın Portesi
1907 İngiltere, Fransa ve Rusya’nın "Uçlu Antantı” Bergson: Yaratıcı Evrim; Picasso: Avignon’lu Kızlar; Hüseyin Avni Lifij:
Otoportre; M. Gorki: Ana; W, James: Pragmatism
1908 Avusturya Bosna-Hersek ı işgal etti: 2. Meşrutiyet ilan edildi: Meclıs-i Forster: Manzaralı Oda; Klimt: Öpücük: Gertrude Stein: Uç Hayat
Mebusan toplandı: Henry Ford l-Model arabanın seri üretimi başladı
1909 Peary Kuzey Kutbu’na ulaştı; 31 Mart olayı; Hareket Ordusu İstanbul'a R. Duty: Mozart a Saygı, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Fecr-ı Atı
geldi; II. Abdulhamıt tahttan indirildi edebiyat topluluğu kuruldu
■
1910 Japonya Kore'yi işgal etti H u s îî; v WhilKhr-nd: M s ie n v M m U i.^ n . U V H. Matisse: Dans:
Puss-j.'l fasın B ilil" O'iıi-ıh Fciscfc
1911 İngiltere’de "Parlamento Yasası" ile Lordlar Kamarasının gucu azaltıldı; Carrere ve Hastings; New York Halk Kütüphanesi; Genç Kalemler
Amudsen güney kutbuna ulaştı dergisi yayınlanmaya başladı
1912 Titanik transatlantiği battı: Meclıs-ı Mebusan feshecıldı; Mann: Venedik'te Ölüm; Shaw: Pıgmalion; M. Duchamp: Merdivenden
Çın Cumhuriyeti kuruldu lııen Çıplak; H. R. Gürpınar: Kuymklu Yıldız Altında İzdivaç
1913 Arnavutluk Devleti kuruldu; Panama Kanalı açıldı; Babiali baskını, Lawrence: Oğullar ve Sevgililer; Kandinsky: Kompozisyon VII;
ittihat ve Terakki yönetime el koydu Kokoschka: Rüzgârın Gelini
1914 Avusturya Arşidükü Ferdinand'a suikast yapıldı: I. Dünya Savaşı Joyce: Dublirıliler: Z ■.•; r .c c \:\ te il C. Malevitch: Süprematist
başladı Kompozisyon; Sanayi-i Nefise Mektebi kuruldu
1915 Gelibolu’da Osmalılar ingılızlerin ilerlemesini önledi; Einstein “Genel T.S. Eliot: J. Alfred Prufrock Aşk Şarkısı; Durkheim: Din Hayatının ilkel
İzafiyet Teorisi"nı açıkladı Biçim leri
1916 Ruslar, Erzurum. Bitlis. Muş. Van ve Hakkari'yi işgal ettiler: Bitlis ve H. James öldü: Kafka: Dönüşüm; Dadaist akım başladı
Muş geri alındı
1917 Amerika, 1. Dünya Savaşma girdi; Sovyet İhtilali ve Bolşevikler iktidara Freud: Psikoanalize Giriş; I . Gökalp Yeni M ecm ua’y\ çıkardı, İbrahim
geldi Çallı: Turk Topçuları; Hikmet Onat: Siperde Mektup Okuyan Askerler
1918 1. Dünya Savaşı sona erdi: Avusturya-Macarıstan imparatorluğu Sprengler: Batının Çökuşu: Scniele: Aile: Nâzım Hikmet ilk şiirini
K
dağıldı: Mondros Mütarekesi imzalandı yayınladı
1919 Versailles Anlaşması ile Almanya ağır tazminata mahkûm oldu; W. Gropius “Bauhaus” ekolünü kurdu, A.Modîgliani: Büyük Çıplak;
Mustafa Kemal Anadolu’ya geçti; Erzurum ve Sivas kongrelen yapıldı R. H. Karay: Memleket Hikâyeleri; Gide: Pastoral Senfoni

C A Z İLE K LASİK M Ü Z İĞ İN EVLİLİĞ İ Konçertino'su (1925), caz müziği öğelerini mo­

Caz müziğiyle sanat müziği, Birinci Dünya
Savaşı'nın ardından Avrupa ve Amerika'da bir­
birlerini karşılıklı olarak etkilemişlerdir. 1921'de
John Alden Carpenter (1876-1951), Krazy Kat
adlı caz balesini yazar. Darius Milhaud'nun
Dünyanın Yaratılışı (1923) adlı balesinden son­
ra George Gershwin, caz müziği stilini Rhap­
sody in Blue (1924) adlı piyano ve orkestra için
tek bölümlük yapıtında, ciddi konser dinleyi­
cisine sunar. Paris'te Bir Amerikalı (1928) ad­
lı senfonik yapıtı ve Porgy ile Bess (1935) ad­
lı operası aynı caz öğelerini içerir. Ravel'in pi­
yano konçertoları ve Keman Sonatı 'nın Blues
bölümü (1927): Debussy'nin Golliwog's Cake
Walk (1908) başlıklı piyano yapıtı. Honegger’in
dern müziğe yeni bir boyut olarak sunar. Ayrı­
ca Stravinski'nin Ragtime'/ (1918) ve Woody
Herman'a yazdığı Ebony Konçertosu (1945).
Krenek'in Jonny Spielt auf'u (1927), WeiH'in Üç
Kuruşluk Opera’s/ ve Mahagonny adlı yapıtla­
rı: Copland, Antheil ve Bernstein'in nice yapıtı
caz müziğini sanat müziğiyle birleştirirler. İkinci
Dünya Savaşı’ndan sonra Penderecki ve Bab-
bitt gibi besteciler de büyük orkestrada caz sti­
li uyarlaması yapmışlardır. 1960'lı yıllarda özgür
caz kavramının yeniden gündeme gelmesi, do­
ğaçlamayı güçlendirerek, elektronik çalışmala­
ra ve sanat müziğine yeni boyutlar kazandırmış-
¡Şs1I11İIIİ!!1II11İİİ!SSİ|1Sİİ1Iİ!h1İ1!1İİİİîİİİİ!
2 2 4 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK

arm oni dokusunu ve Richard Strauss’un renk

paletini duyurur. Bu arada tiyatro ve kabare
orkestralarını yöneterek, operetlere orkestra
bölümü yazarak yaşamını kazanır. 1 90 0 ’de
W agner etkisindeki Gurre Şarkıları'nı y az­
m aya başlar. Gurra, 14. yüzyıldan kalm a bir
şatodur. DanimarkalI şair Jacobsen’in di­
zelerine dayanan bu kantat, aynı zam anda
sprechstimme (konuşan ses) uygulamasının
ilk örneğidir. Geniş bir orkestra, solistler, ko­
nuşmacı ve koroları içerir. 1 90 1 ’de Berlin’de
Zem linsky’nin kız kardeşi M athilde'le evlenir.
Aynı yıl Richard Strauss’un yardım ıyla Liszt
Bursu’nu kazanır. 190 2 ’de Berlin’de Stern
Konservatuvarı’na kom pozisyon öğretm e­
ni olur. Böylece yıllar süren öğretm enlik işi­
ne başlar. Ardından Viyana’ya giderek Berg
ve W ebern gibi, görüşlerini paylaştığı ünlü
bestecilere öğretm enlik yapar. Bu dönem de
Mahler'le tanışır. Aynı zam anda resim yap­
m aya başlar ve Vasily Kandinski ile dostluk
kurar. Her iki sanatçı d a kendi dallarında tek­
nik gereçleri ve geleneği bir yana bırakıp iç­
lerinden geleni özgürce yansıtabilm enin yol­
Kokoschka: Schönberg larını aram aktadır. Schönberg’in 1908-1910
portresi. arasında 6 09 kadar yağlıboya ve karakalem
tablo yaptığı söylenir.
A rnold Schönberg Arnold Schönberg, özel yaşam ında g e ­
(1874-1951) çirdiği bir bunalım dan sonra ilk atonal y a ­
20. yüzyıl müziğinin en önem li yenilikçi­pıtını besteler: 1908’in yazında eşi M athilde
lerinden biri ve “12 Ses" dizgesinin bulucu­ Schönberg, aile dostları ve bestecinin resim
su olarak bilinen Arnold Schönberg, 13 Eylül öğretm eni olan ressam Richard Gerstl'le se­
18 7 4 ’te Viyana’da doğar. Babası bir ayakka­ vişip evi terk eder. Birkaç gün sonra Gerstl
bı dükkânı sahibidir. M acar-Ç ek kökeninden de tüm tablolarıyla birlikte kendini yakar.
gelen ailesi, m üziğe düşkündür. 9 yaşında Schönberg’in o sıralarda yazdığı İkinci Yay­
kem an çalm aya başlar ve hiçbir eğitimi ol­ lı Çalgılar Dörtlüsü’rıün ikinci bölümü, atonal
maksızın kendi kendine beste yapar. Ardın­ dünyaya girişinin başlangıcı olur. Buradaki
dan viyola ve çello çalmayı öğrenir, arkadaş­ bir başka yenilik de yaylı çalgılar dörtlüsü­
larıyla oda müziği yapar. 1890 yılında b aba­ ne eklenen insan sesi olmuştur: Tanrıya ya­
sı ölünce annesini ve kız kardeşini geçindir­ karan, içini döken bir soprano sesi. Atonali­
m ek için bir bankada iş bulur ve hiç hoşnut té, m üziksel anlatımcılığın en geniş olanaklı
olmadığı halde beş yıl sürdürür. 189 5 ’te ko­ ortamı haline gelir. Bestecinin tüm üyle dışa­
ro şefliğine başlar. vurum cu ilk yapıtı 1909’da yazdığı, şair Ste­
Schönberg, yaşam ı boyunca hiç ciddi fan G e o rg e ’un dizelerine dayalı, Asmabah-
m üzik eğitimi görm em iş, m üzik alanında­ çeler Kitabı adlı şarkı dem etidir. Besteci, bu
ki tüm bilgilerini, yakın dostu Alexander von şarkılarla, o güne dek alışılagelmiş estetik
Zem linsky’den edinmiştir. Kendisine yaşamı anlayışı yıktığını açıklar. Atonaliteye geçişin
boyunca etkilendiği W ag n er’in müziğini ta­ ilk belirtileri her şarkıda yer alırken, özellikle
nıtan da Zem linsky’dir. 1 89 7 ’de yazdığı ve 13. şarkı hiçbir tonalite taşım adığından ato­
ölüm ünden sonra yayınlanan Re Majör Yaylı nal tanım ına verilmiş ilk örnek olarak değer­
Çalgılar Dörtlüsü, Dvorak etkisindedir. lendirilmiştir. İlginç bir rastlantıyla 13 T em ­
Schönberg, 189 8 ’de ailesinin dini olan m uz doğum günü, 13 Eylül ölüm günü olan
Yahudiliği bırakarak Protestan olur. 1 89 9 ’da bestecinin 13. şarkıda atonaliteyi yaratm ası,
yaylı çalgılar altılısı için yazdığı ve ilk önem ­ bu şarkının doğuşunun tona bağlı sistemin
li ürünü olan Aydınlanan G ece Brahm s’ın or­ ölüm tarihi ve yeni bir anlayışın doğum tarihi
kestra geliştirmesini, W ag n er’in Tristan’ındaki olarak yorum lanm asına yol açmıştır.
 20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 225

İte !*W-1»*** Wtf- d* Bl»' He». é i W it- WW- -¿ « r-rs-

Pierrot Lunaire’den konuşan

- 5t». UdyM~ liv ¿6*.Jul- - W-wk- tbv ses notalamasi.

19 Ş ubat 1909 tarihinde tam am ladı­ 192 1 ’de sunduğu yeni kavram, tüm m ü­
ğı Op.11, No.1 sayılı piyano parçası baş­ zik tarihinin çehresini değiştirecek bir atılım­
tan sona atonal olan ilk yapıtıdır. Piyano için dır: 12 sesin yalnız birbiriyle ilişkide olduğu
Üç Parça ve Beş Orkestra Parçası, besteci­ yöntem: Dizisellik. 192 3 ’te yazdığı Op.23 pi­
nin bundan böyle tüm üyle atonal yöntem e yano parçaları, dizisel yöntem i de ilk yapıtı­
ve dışavurum cu, dram atik anlatım a yönele­ dır. Böylece belli bir tona bağlı olm ayan m ü­
ceğinin habercisidir. Bu arada insan sesi de zik, bazı kalıplara yerleştirilmiş olur. (Bkz: 12
m üzikte artık yalnız şarkı söyleyen ses değil­ ses müziği ve dizisellik).
dir. Ağlayan, konuşm a sesine yakın bir ritim 1923’te M athilde Schönberg, bir hasta­
içinde acılarını dile getiren, bağırıp çağırabi- nede tek başına ölür. Besteci bir yıl sonra
len bir sestir. Örneğin; Gurre Şarkıları’nda ol­ Gertrude Kolisch'le evlenir ve bu evlilikten
duğu gibi. 3 kızı olur: Nuria, S erena ve Silvia. 1925’te
19 0 9 ’da yazdığı Beklenti adlı sahne yapıtı, Berlin’deki Prusya Sanat A kadem isi’nin
derin psikolojik özellikler taşır: Sevgilisini or­ kom pozisyon ustalık sınıfına direktör olarak
m anın korkunç ortam ında yitirmiş bir kadının atanır. Böylece verimli bir çalışm a dönem i­
kıskançlığı, ürpertisi, anıları bir arada sergile­ ne girer. Ancak bozulan sağlığı ve Nazilerin
nir. Bu tek kişilik oyun baştan sona bir psikoa- düşm anlığı, çalışmalarını engellem eye baş­
naliz yöntem iyle yazılmıştır. Besteci 1 91 1 ’de lar. Bu arada Fransa’ya giderek yeniden Y a­
yine Berlin’e, Stern Konservatuvarı’na döner. hudiliğe döner.
Bu arada atonalité yöntem inin o sıralar hep 1925-1926 yıllarında yazdığı Yedi Çal­
karabasanlarla, içedönük konularla özdeş­ gı için Süit, Op.29, bestecinin Klasik biçim
leştiğini ileri sürenlere karşı, d aha hafif, güleç yapısını kullandığı çalışm alarından biridir.
ve hiciv dolu bir konuyu yine atonal yöntem ­ Üç klarinet, yaylı çalgılar üçlüsü ve piyano
de besteler: 1 91 2 ’de yazdığı Pierrot Lunaire, için yazılmış olan yapıt, Uvertür, Dans Adım ­
konuşmalı-şarkı (sprechgesang ) şeklinde­ ları, Langsam ve G igue bölüm lerinden olu­
ki bir çeşit sesleniş yöntem ini içerir. Böylece şur. Böylece 18. yüzyıl biçimini kullanırken
Schönberg, belli bir tona bağlı olmayışın d a ­ yeni m üzik ilkesinde bir noktayı daha açıklı­
ha geniş kapsamlı etkinliğini kanıtlar. Müzik, ğa kavuşturur: “M üzikte biçimin varlığı, tona-
resim, şiir ve tiyatronun iç içe gelişm esine en
güzel örneklerden biri, Schönberg’in Şanslı
El (Die glückliche Hand, 1913) adlı, özyaşa-
m öyküsünü sim geleyen tek perdelik m üzik­
li oyunudur. Schönberg’in sunduğu yeni a n ­
layış, Berg, W ebern, W ellesz ve Erwin Stein
gibi kendini ona adam ış öğrencileri ve dost­
ları tarafından büyük bir coşkuyla karşılandı­
ğı halde her yapıtının ilk seslendirisi yeni bir
olay yaratarak geleneksel müziği koruyanlar-
ca.
Schönberg, 1 91 3 ’te Viyana’ya döner,
gönüllü olarak orduya katılır ve 1916’ya dek
hizm et eder. Bestecinin 191 4 ’ten 1 92 3 ’e dek
derin bir suskunluk dönem ine girdiği gözle­
nir. Bu dönem i m üzikbilimciler yeni sunaca­
ğı kavram a bir hazırlık evresi olarak kabul Schönberg, ikinci eşi
ederler. Gertrude ve kızı Nuria ile.
2 2 6 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
O N İKİ SE S M Ü Z İĞ İ VE D İZİSE LLİK
Rönesanstan beri gelişmekte olan tonalite
kavramının 8 notalık skala içindeki kullanımı 20.
yüzyıl başındaki bestecilere yetersiz gelmek­
tedir. Tüm seslerin, temel bir eksen çevresin­
de toplanması, bu sese göre değer kazanma­
sı ı/Arts'ı. nnemını yıtıı meyo başlaı. Bnstncı <ih
ha özgür olmayı, belli bir tona bağlılıktan kur-
lıılmavı ısieı hranz l ıszr. Gu*tav Maliler. Rıc-
htiiu Strauss y:bı Pont-Romantik haımcıfar ye
niş soluklu yapıtlarında bu özgürlük kavramını
hazırlamışlardır. Belli bir tonalite yerine sık sık
değişen tonaliteler, sekiz sese bağımlılık yerine
Hrvmulık ukaladaki 1? susııı e.-w/ dtsiietde ve oz
gürce kullanılabilmesi düşüncesi, sonraki kuşa­
ğın açılımlarına yol göstermiştir.
Atonalité, her şeyden önce tonsuzluk olarak
yntuııılanımmalıtlır Ycnucıııın bulucusu Arnold
Sc.honbcrq. Ballı bıı toi ki bwjh olmayın vcva
birden çuL tonu bağlılık ' tanımını yrğ tııtat. Mü­
zik yapıtının içindeki hiçbir akor ve ses merkez
hır sese bağlı deyidir. Gulerıvkspl y w l a Do
Majör tonuna hayli bir parça, aynı toııun içinde
dolavıp sonuçta yine Do Majore donen akarlar
la uyuma vanr ve dinleyicinin kulağında belli bir
liteye bağlı değildir.” Aynı uygulam a 0p.30,
Üçüncü Yaylı Çalgılar Dörtlüsü ’nde de belir­
gindir. 12 ses yöntem ini büyük orkestrada
uyguladığı ilk çalışm a 1928 yılındaki Op.31,
Çeşitlemeleri olmuştur. Burada B A C H (Si-
La-Do-Si Bemol) motifini tem a olarak kul­
lanışı J. S. Bach’ın Füg Sanatı’nı işlemesi­
nin benzeridir. 193 0 ’da yazm aya başladığı
Musa ve Harun operası, en çok övgü alan
12 ses çalışması olmuştur. Üçüncü sahne­
si hiçbir zam an tam am lanm am ış olsa da ilk
iki sahnesi dünyanın pek çok operası tarafın­
dan temsil edilmiştir.
1 93 3 ’te Prusya Sanat Akadem isi’ndeki
işine son verilince Schönberg, eşi ve bir ya­
şındaki kızını alarak Boston’a gider ve A m e­
rikan vatandaşlığına girer. 1934’ten sonra
Hollyvvood'a yerleşip özel ders verm eye baş­
lar. 1 93 6 ’da Los Angeles, California Üniver­
sitesin d e profesör olur. Aynı yıl ünlü Keman
Konçertosu ve Dördüncü Yaylı Çalgılar Dört-
iüsü ’nü besteler. Bu üniversitedeki on yıllık
öğretm enliği dönem inde, şair Byron’ın dize­
lerinden kaynaklanan (konuşmacı, piyano ve
yaylı çalgılar dörtlüsü için) Napolyon’a Kasi­
de, Piyano Konçertosu, Yaylı Çalgılar Üçlü­
sü gibi yapıtları yazar. Tam am layam adığı en
son çalışması Yeni Mezmurlar’\, kendi yazdı-
karara varmanın rahatlığını bırakır. Atonal mü­
zik ise belli bir ton dizisinin imzasını taşımaktan-
sa 12 sesin sağlayacağı daha geniş olanaklar­
da gezinebilir. Piyanonun tuşlarını örnek alırsak,
başladığımız noktanın bir oktav uzaklığı içinde,
hem siyah, hem de beyaz tuşların yarım aralık­
larıyla sağlanan 12 sesin herhangi birinden yo­
la çıkılabilir. Her müzik tümcesi grubu, kendi
başına bir tonaliteye bağlıdır. 12 sesin hiçbiri,
bir diğerinden daha ağırlıklı, daha önemli değil­
dir. Yapıt herhangi birinden başlayıp herhangi
bir akor birleşimiyle son bulabilir. Notalar dizi­
sel bir düzendedir. 11 nota kullanılıp bitmeden
aynı sesler yinelenmez. Yapıtın akışı içinde dizi
ters çevrilebilir, yönü değiştirilebilir, geriye doğ­
ru çatınabilir ya da aynı aralıklar içinde bir baş­
ka notadan başlayarak kalıp yinelenebilir.
Svhonhrıg. d:zn>el vontenıı 12 ses n e id a i
üstünde geliştirmiştir. Daha sonra aynı yönte­
mi integral dizi içinde ritim, ses dinamiği, vur­
gulama, tını yinelemesi gibi başka öğelere de
uyarlayan Milton Babbitt. Boris Blacher, Pierre
Boıılc/ v p Olıvıcr M^.vacn gibt bushx ilur posl
Webern kuşağı olarak anılmaktadırlar.
ğı g ü fte ü s tü n e k o ro v e o rk e s tra iç in b ir y a ­
p ıttır. S c h ö n b e r g 1 9 3 1 ’d e k i b ir y a z ıs ın d a ta ­
rih b o y u m ü z iğ in i e tk ile y e n b e s te c ile ri ş ö y le
a ç ık la m ış tır: “ İlk y o lu m u a ç a n la r B a c h v e M o ­
z a rt; d a h a s o n ra d a B e e th o v e n , B ra h m s v e
W a g n e r o lm u ş tu r. S c h u b e rt, M a h le r v e M a x
R e g e r’d e n d e ç o k ş e y ö ğ r e n d im . ” A rn o ld
S c h ö n b e rg , 13 T e m m u z 1 9 5 1 ’d e L o s A n g e -
le s ’ta ö lü r.
SCHÖNBERG’İN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar: Bek­
lenti,Op.17 (Erwartung, 1909); Şanslı El, Op.18 (Die glück­
liche Hand, 1913); Bir Günden Diğerine, Op.32 (Von Heute
auf Morgen, 1929); Musa ve Harun (Moses und Aron-
tamamlanmamış-1932-1951).Koro ve Orkestra Müziği:
Gurre Şarkılan (Gurrelieder) (5 solist, anlatıcı, koro ve orkest­
ra için) (1901); Pierrot Lunaire, Op.21 (Konuşmacı ve oda
orkestrası, 1912); Die Jaco bsleiter O ratoryosu-
tamamlanmamış-1922); Kol Nidre, Op.39 (1938); Napolyon
Bonapart’a Kaside, Op.41 (Ode to N.B.-Anlatıcı, yaylı çalgılar
dörtlüsü ve piyano-1942); Sağ Kalan Son Varşovalı, Op.46
(A survivor from Warsaw-Anlatici, erkekler korosu ve orkest-
ra-1947) Yeni Mezmurlar 0p.50c (New Psalms), (karışık
koro, konuşmacı ve orkestra-tamamlanmamış-1950).
Orkestra için: Aydınlanan Gece (Verklärte Nacht), 0p.4-yaylı
çalgılar orkestrasına uyarlanmış şekli (1943); Pelléas ve
Melisande, Op.5 (1903); Beş Parça, Op.16 (1909); Çeşitle­
meler, Op.31 (1928); Yaylı Çalgılar için Süit (1934); Keman
 20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 227

Konçertosu, Op.36 (1936); Piyano Konçertosu, Op.42
(1942); Oda Orkestrası için Senfoni No.1, Op.9 -büyük
orkestra şekli (1922); Oda Orkestrası için Senfoni No.2,
Op.38 (1939); Tema ve Çeşitlemeler, Op.43a, orkestra uyar­
laması Op.43b (1943). Oda Müziği: Re Majör Yaylı Çalgılar
Dörtlüsü (1896); Yaylı Çalgılar Altılısı için Aydınlanan Gece,
0p.4(1989); Yaylı Çalgılar Dörtlüsü, No.1, Op.7 (1905); No.2
(üçüncü bölümde soprano katılır) (1908); No. 3, 0p.30
(1927); No.4, Op.37 (1936); Serenad, Op.24 (1923); Yaylı
Çalgılar Üçlüsü, Op.45 (1946); Fantezi, Op.47 (keman ve
piyano) (1949); Üflemelilar için Beşli, Op.26 (1924); Yedili
için Süit, Op.29 (1926). Ses ve Piyano için: 2 Şarkı,
Op.1 (1897); 4 Şarkı, 0p.2 (1899); 6 Şarkı, 0p.3 (1903); 8
Şarkı, Op.6 (1905); Baladlar, Op.12 (1907); 2 Şarkı, Op.14
(1908); Asmabahçeler Kitabı (Das Buch der hängenden
Gärten), Op.15 (soprano) (1909); Alman Halk Şarkıları
(1930); 3 Şarkı, Op.48 (1933). Piyano Yapıtları: 3 Parça,
Op.11 (1909); 6 Küçük Parça, Op.19 (1911); 5 Parça, 0p.23
(1920-1923); Süit, Op.25 (1921); 2 Piyano Parçası 0p.33a
(1928); 0p.33b (1931). Org için Çeşitlemeler, 0p.40 (1941).
Eşliksiz Koro için Şarkılar. Kitapları: Armoni İlkeleri (1911);
Armoninin Yapısı ve işlevi (1954). £ 8/9 | MÜZİK 8/9-SCHÖNBERG:

YAYLI ÇALGILAR DÖRTLÜSÜ,

N O .2 ,0 P .1 0 ,3. BÖLÜM

DIŞAVURUMCULUK çıkaran bir araç olmalıdır. Aynı yıllarda Sigmund

Müzikte Dışavurumculuk (Expressionism), Freud (1856-1939), Düşlerin Yorumu başlıklı ki­
bir biçem özgürlüğü, güçlü anlatım ve koca­ tabını yayınlar. Freud'a göre kişi, güncel yaşa­
man bir çığlıktır. Geleneksel armoni kuralları, mında bastırdığı duygulan, istekleri, düşlerin­
bestecinin derin duygularını anlatmasına engel de özgürce yerine getirebilmektedir. Bu sav­
olmaktadır. dan kaynaklanan resim, müzik, tiyatro ve edebi­
Müzik, iç dünyadaki, bilinçaltındaki düşlem­ yat, karakter olarak anlatımcı bir kişiliğe bürünür
leri, yalın, süssüz bir biçimde, içten geldiğin­ ve her sanat dalı da bu özü aktarmak için ken­
ce haykırmalıdır. Baş­ dine göre teknik yön­
langıcı. yol alışı, varış temler geliştirir. Re­
noktası belli, içindeki simde Kandinsky ve
temalar sürekli yinele­ Kokoschka'nın koşu­
nen kalıplar, besteciyi tu, müzikte İkinci Viya­
kısıtlamaktadır. Zaman na Okulu bestecileri­
zaman müzikteki dışa­ dir. Benzer olan ortak
vurumcuları tanımla­ nokta, kalıpları kaldır­
mak için "anarşist’ de­ mak, geleneksel tüm­
yimi bile kullanılmıştır. ce yapısını ve biçim
Gerçekten de bir baş­ sınırlarını yıkmaktır. Bu
kaldırı soz konusudur: durumda İkinci Viya­
Özü daha net ve sınır­ na Okulu üyeleri. Ye­
sız anlatabilmek ama­ ni Klasikçiler’e ve Ye­
cıyla kalıplardan ve sı­ ni Nesnelciler'e baş­
nırlardan kurtulmak kaldırmaktadır. (Mü­
için bir başkaldırı. zik tarihinde Haydn,
Dışavurumculuk te­ Mozart ve Beethoven
rimi 1900 başlarında­ Birinci Viyana Oku­
ki bir resim akımın­ lu, Schönberg, Berg
dan müziğe aktarıl­ ve Webern İkinci Viya­
mıştır. Alman ressam­ na Okulu adıyla anılır.)
ların Münih 'te oluştur­ Kandinsky ve Schön­
duktan ve öncülüğü­ berg arasındaki işbir­
nü Kandinsk'nin yaptı­ liğinin ürünü olan bu
ğı Mavi Atlı Topluluğu, Kokoschka: İnsanın Trajedisi. 1908. akım, betimleyici ol-
psikolojik dürtülerin nuhiun tierin yeıçe-
egemenliğine önem vermekte ve simgesel bi­ ği sunma kaygısındadır. Burada da söz konusu
çimleri yok etme eğilimi göstermektedir. Akım, olan, önceki çağın betimleyici, programlı müzi­
müzikte Arnold Schönberg (1874-1951). Alban ğine başkaldırıdır.
Berg (1885-1935) ve Anton Webern'in (1883- Müziğin dışavurumdaki anlatımcı felsefeyi en
1945) yapıtlarında yankı bulur. Müzik, tıpkı ro­ iyi yansıttığı yöntem atonalitedir. Böylece. o gü­
mantizmdeki gibi, öznel duyguların aracıdır. An­ ne dek doruğa tırmanmış ton duygusu, melodik
cak bu, yeni çağda, bastırılmış duygulan ortaya akış reddedilmektetir.
2 2 8 / ZA M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
| MÜZİK 8/11-SCHÖNBERG:
MUSA VE HARUN
OPERASI’NDAN 1. SAHNE,
4. PERDE “ DO YOU BRING
NEWS?”
Luigi Dallapiccola
|> MÜZİK 8/10-DALLAPICCOLA:
TARTINIANA SECONDA
yük bir doğallık ve kolaylık içinde film m üzik­
lerine bile uyarlar. Amerikalı besteci Milton
Babbitt (d. 1916), S chönberg’in geç dizisel
yapıtlarını inceleyerek yeni bir anlayışa var­
mış ve W eb ern ’den de aktardığı bilgilerle di­
ziselliği, ses yüksekliği dışındaki diğer ö ğ e ­
lere uyarlamıştır. 194 7 ’de yazdığı Piyano için
3 Parça, bu yöntem in ilk örneğidir. O 8/11
Alban Berg
(1885-1935)
Schönberg’in buluşlarına katılan, ay­
nı teknik içinde büyük bir duyarlılıkla bes­
teler yazan Alban Berg, varlıklı ve sanatse­
ver bir ailenin çocuğudur. 9 Şubat 1885’te
Viyana’d a doğar. H enüz on beş yaşına gel­
m eden romantik stilde şarkılar besteler.
Luigi D allapiccola 1904’te Schönberg'le tanışıncaya dek ciddi
(1904-1975) bir m üzik eğitimi alm az. Liseden sonra dev­
12 ses dizgesinin Alm anca konuşulan ül­let m em uru olur; ancak kısa sürede kendi­
keler dışındaki ilk uygulayıcısı Dallapiccola ni tüm üyle m üziğe adayarak işini bırakır.
olmuştur. Bugünkü Hırvatistan toprakların­ Schönberg'le 1910 yılına dek birlikte çalışır­
da, Yahudi asıllı İtalyan bir aileden dünyaya lar. Berg, bu süre içinde şarkılar, bir piyano
gelmiştir. Aile G raz kentine sürgün edildiğin­ sonatı, bir yaylı çalgılar dörtlüsü ve klarinet
den çocukluğu yoksulluk ve korkular içinde parçaları besteler. Alban Berg’in ilk atonal
geçer. 192 1 ’de Floransa’ya yerleşince C h e­ yapıtları, şair Hebbel ve M om bert’in dizele­
rubini Konservatuvarı’na girer. 1 93 4 ’te aynı rine dayalı bir şarkı demetidir.
kurum da öğretim üyesi olur ve 37 yıl burada Berg, Birinci Dünya Savaşı sırasında
öğrenci yetiştirir. Gençliği faşizm karşıtlığı Avusturya ordusuna katılır. (Bu sıralarda
yaparak ve otoriteler tarafından baskı altında başlayan bronşit ve astım hastalığını yaşamı
tutularak geçm iş; 1945 sonrasında zam anı­ boyunca çekecektir). 191 7 ’de, ordudan izin­
nın çoğunu A B D ’de geçirmiştir. İlk çalışm a­ li olduğu günlerde Wozzeck operasına baş­
ları İtalyan m adrigallerinden ve Busoni’nin li­ lar. 191 8 ’de Avusturya parasının değer yitir­
rizminden esinlenm edir. İlk kez 12 ses dizge­ mesiyle geçim kaygısına düşer.
sini kullandığı Hapisane Şarkılarıma (1938- B erg’in ikinci operası Lulu, W edekind’in
1941) büyük ilgi toplar. 194 2 ’de yapıtların­ oyunlarından besteci tarafından derlenm iş
d a diziselliği (serializm) uygulam aya başlar. bir libretto’ya dayanır. Berg 193 5 ’te öldüğün­
1956 sonrasında W eb ern ’in yöntemlerini b e ­ de bu operanın ilk iki perdesi ve üçüncü per­
nimser. Hiçbir zam an İtalyan lirizminden ve denin birinci sahnesi tam am lam ış, son sah­
ilk yapıtlarındaki renklerden ödün verm em iş­ neler ise taslak halinde kalmıştır. 19 3 7 ’de Zü­
tir. Gece Uçuşu (Volo di notte, 1937-1939), rich O perası’nda ve 196 3 ’te N ew M exico’da
Tutuklu (II prigioniero, 1944-1948) ve Ulisse tam am lanm am ış şekliyle temsil edilm iş­
(1959-1968) adlı operaları; orkestra için Par­ tir. 1 97 9 ’d a Friedrich Cerha (d .1926) üçün­
tita (1930-1932), Tartinianaiar, Küçük Gece cü perdeyi tam am lam ış ve bütünüyle ilk kez
Müziği (1954) ve Çeşitlemeler (1954), sop­ Pierre Boulez yönetim inde Paris O perasında
rano ve orkestra için Comiato (1972) yapıtla­ aynı yıl temsil edilmiştir. Bu yapıtın kırk yıl bo­
rından bazılarıdır. yunca yarım bırakılmasına, üçüncü perdeyi
Tartiniana seconda (1952), kem an ve or­ aşırı erotik bulan eşi Helene Berg’in neden ol­
kestra için yazılmış, İtalyan besteci Tartini’ye duğu söylenir. Bestecinin tam am lanm ış son
gönderm e yapan, geleneksel bir divertim en­ çalışması, Keman Konçertosu’dur. Konçerto­
to b iç im id ir.© 8/10 yu tam am lam akta olduğu sıralar M ahler’in
Alm an besteci Stefan W olpe (1902-1972) on sekiz yaşındaki kızının ölüm haberini alır.
siyasal ve dinsel etkilerin ürünü olan m üzi­ Böylece bu yapıtı ona adayarak, Bir Meleğin
ğinde W ebern kaynaklarından yararlanır. İn­ Anısına başlığını koyar. 24 Aralık 193 5 ’te, he­
giliz besteci Richard Rodney Bennett nüz elli yaşındayken ölmesinin nedeni, zehir­
(d .1936), Schonberg-W ebern kalıtımını bü­ li bir böceğin sokm ası olmuştur.

B erg’in ilginç bir yönü de hiçbir çalgı çal­
mamasıdır. O da m üziğinde Schönberg’in et­
kisi görülse de Berg’in kendine özgü deyişi
öne çıkar. Berg, yaylı çalgılar için yazdığı
dörtlüyü 1911 yılında evlendiği eşi H elen’e
adar. Bir yıl sonra yakın dostu Peter Alten-
berg’in şiirlerini soprano ve orkestra için kı­
sacık bölüm ler halinde besteler. Dönem in
sanat ortamını paylaştığı bir diğer isim de
ressam Kokoschka’dır. 191 5 ’te yazdığı Or­
kestra için Üç Parça, M ahler stilinde geniş
bir soluk taşır. Bu parçaların sonuncusu Bi­
rinci Dünya Savaşı’nın patladığı gece yazıl­
mış bir cenaze marşıdır. Besteci dizisel yön­
temi de Lirik Süit ve Oda Konçertosu ’nda uy­
gular. Yaşamının son on yılında Berg’i derin­
den etkileyen H anna Fuchs-Robettin için, Li­
rik Süit’in son bölüm ünde Tristan benzeri bir
program kullandığı, eşi H elen’in ölüm ünden
çok sonra keşfedilmiştir. Aslında 12 ses yön­
tem ini katı kurallar içinde uygulam adığından
W O ZZ E C K
Berg'in 12 ses yöntemiyle ¡Destelediği baş­
yapıtı W rv/u:k ı m jp m 's / i.v v ı / sdnuınrjn çaynı u-
zın en onenvı npnııı Mıividn &nd:r VVnzzGck1n
Hk temsili 24 Aralık 1925'te Berlin'de yapılır.
Georg Büchner'in parçacıklar halinde yazılmış
oyunu üstüne besteienmiştir. Olay, yalın bir
karakter üstünde odaklaşır. Çevrenin kurba­
nı genç asker Wozzeck. çevresindeki bir do­
lu sai'ık. kohıitmuj m.,anki vunt. Kıylt*r
Berg'in, atonalité sınırsızlığından yararlanan
canlı çizgileriyle çizilmiştir. Önceleri Schön-
berg, Berg'in böylesi kaba bir konuyu ope-
Wozzcckin Londra yapımından
4 perdenin 3 sahnesi.
20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 229
ve Mahler, R. Strauss gibi bestecilerin tonal
anlayışını da m üziğinde dengelediğinden
Berg, İkinci Viyana O kulu’nun en ılımlı, katı
gelenekçiler tarafından da en çabuk kabul
edilen üyesi olarak tanınır. O 8/12 4 MÜZİK 8/12-BERG LİRİK
SÜİT 2. BÖLÜM
BERG’İN YAPITLARI: Operalar: Wozzeck (1914-1922);
Lulu (1929-1935). Orkestra Yapıtları: Üç Orkestra Parçası,
0p.6 (1914); Oda Konçertosu (piyano, keman ve 13 üfle­
meli çalgı için) (1925); Lirik Süit’ten üç bölümün orkestra
uyarlaması (1928); Keman Konçertosu (1935). Şan ve
Orkestra: 7 Erken Şarkı’nın uyarlaması (1918); 5 Altenberg
Şarkısı (1912); Wozzeck’ten 3 Parça (1924); Der Wein
(1929); Lulu-senfonik biçim (1934). Oda Müziği: Yaylı Çal­
gılar Dörtlüsü Op.3 (1910); Klarinet ve Piyano için 4 Parça
(1913); Lirik Süit (yaylı çalgılar dörtlüsü için) (1926); Oda
Konçertosundan Adagio’nun uyarlaması (keman, klarinet
ve piyano) (1935). Şarkılar: 7 Erken Şarkı (1908); 4 Şarkı,
Op.2 (1910); 70 kadar şarkı. Piyano: Sonat (1908); Özgün
Bir Tema Üstüne Çeşitlemeler (1908).
id rtorak ieçmcı^me kaıy çıkar Ancak 7ar
nın akışı içinde bu dokunaKİı n.’ ıjiıt, lu anU
mı pijıı dratu. çayım,/ mıu-iqının kılomelıe w<
larmdarı bir; olur Amer.kj tidh ilk temalı
konak- yönetiminde l ü j l d t ■ Pln/dılel/jlna ı
yıtpıhr. Ru arada Bern 1930 yılında Prusya S;ı
nat Akademisi'nin üyeliğine seçilmiştir. Ancak
\au.tidnnin çalınması. Na/ılerce yanıklanır
2 3 0 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Schönberg’in en yakın
öğrencileri ve dostları olan
Anton von Webern ve Alban
Berg, 1912 yılında Viyana
yakınlarında.
A nton von W ebern
(1883-1945)
Çağım ız m üziğine yön veren yenilikçi
bestecilerden biri olarak anıldığı halde W e­
bern, yaşam ı boyunca Avusturya sınırları
içinde yalnız küçük bir bölük m üzik uzmanı
tarafından övülmüştür. Anton von W ebern’in
dünyaya geldiği yıl, W agner’in öldüğü yıl­
dır. Soylu bir ailenin çocuğu olarak 3 Aralık
1 88 3 ’te doğar. Babası bir m aden m ühendi­
si ve Avusturya İm paratorluğu’nda yüksek
bir yöneticidir. Klagenfurt’ta liseye devam
ederken bir yandan da özel m üzik dersleri
alır. Anton, on sekiz yaşına geldiğinde piya­
no, çello ve müzik kuramı öğrenmiştir; g e ­
leneksel kalıplar içinde beste denem ele­
ri yapm aktadır. 1 90 2 ’de Bayreuth’a gidip
W ag n er’in m üzik dramlarını izlemesi bes­
teciye esin kaynakları oluşturur. 1 90 1 ’den
başlayarak yazdığı şarkılarını S chönberg’e
sunduğunda, yalına kaçm ayan, karm aşık ve
derin bir doku örm eye hazır olduğunu göz­
leyen Schönberg, W ebern'le bundan böy­
le özel olarak çalışmayı kabullenir. W ebern
aynı zam anda Viyana Üniversitesi’nde m ü­
zik tarihi okur; 190 2 ’den 1906’ya dek Gui­
do A dler’in kürsüsünde eğitilerek müzikoloji
doktorası yapar. O güne dek ilk kez m üzik ta­
rihiyle bilimsel olarak uğraşan besteci Anton
W ebern olmuştur. 190 4 ’te Schönberg'le ça­
lışmaya başlam ası, hem en yapıtlarına yan­
sır: Yaz Rüyasında başlıklı parçası Pelleas
ve MeHsande’m dikkatlice incelenmiş şek­
li, 1 9 0 5 ’teki Yaylı Çalgılar Dörtlüsü ise Aydın­
lanan G e c e ’nin benzeridir. H enüz tonal ar­
moni sistemi içinde ve çeşitlem e yöntem iyle
geliştirilen yapıtlardır. Bu arada müzik tarihi
eğitimi sürecinde Rönesans bestecilerinden
son derece etkilenmiş ve dönem in kanon
yöntemini kendi bestelerinde uygulamıştır.
1908’den sonra orkestra şefliği ve koro öğ­
retmenliği yaparak yaşam ını kazanır. Yaşa­
mı boyunca S chönberg’i her yerde izlemiş,
hangi kente giderse o da peşinden gitmiştir.
1913-1914 yıllarını Viyana’da geçirir. Savaş­
tan sonra kent dışında bazı işler bulsa da he­
men Viyana’ya dönm eyi yeğ tutar. 19 2 0 ’den
sonra üretiminde azalm a gözlenir. 1 92 4 ’te
Viyana M üzik Ö dü lü’nü kazanır. 193 4 ’teki si­
yasal kargaşada, Nazilerin Avusturya’daki
egem enliği W ebern’i etkiler. Uzun süredir
yönettiği İşçiler Senfoni Orkestrası’nın şef­
liğinden alınır. Artık yaşamını öğretm enlikle
kazanacaktır. W ebern’in ölümü de karışık bir
olaya dayanır: Bir söylentiye göre, 1945’te
savaşın sona erdiği günlerde bir Amerikalı
asker, dam adını karaborsacılıktan ötürü tu­
tuklam aya gelir. Tartışma sırasında istem e­
yerek W eb ern ’i vurur. Bir başka söylenti de
aynı yıl karartm a sırasında evinin önünde si­
garasını yakan W ebern’in bir Amerikalı as­
ker tarafından yanlışlıkla vurulduğu şeklin­
dedir. Besteci, 15 Eylül 194 5 ’te, 61 yaşında
ölür.
Müzik tarihçisi Robert Craft’a göre
Schönberg, O p .7 9 ’dan sonraki çalışmalarıy­
la daha çok hitabete dayalı bir yol seçmiş ve
Brahms anlatım ına geri dönmüştür. W ebern
ise aynı yıllardaki 12 ses çalışm alarından y e ­
ni boyutlara açılacaktır. W ebern bu yeni yo­
lu 193 2 ’deki bir konferansında şöyle açıklar:
“191 1 ’de yaylı çalgılar dörtlüsü için 6 Baga-
tel yazm ıştım. Her biri son derece kısa par­
çalardı. Ö yle bir duyguya kapıldım ki 12 no­
tanın tüm ü kullanıldığı zam an parça sona er­
meliydi. Aynı şekilde Op.12, No. 4, 1917 ta­
rihli şarkıda hiçbiri yinelenm eyen 12 nota yer
alır. O sıralarda 12 ses yöntem ini belli bir ku­
rala bağlam ış değildik. Ancak içgüdüsel ola­
rak, iç kulakla böyle olması gereğini anla­
mıştık. S chönberg’in yasasında 12 ses’in
birbirini özel bir düzen içinde izlemesi öngö­
rülmüştür. Bugün bu yolun sonuna geldik.
12 ses dizisinin gücü ortada. Bizim de bu di-

ziyi pratik yoldan nasıl kullanacağım ız olduk­
ça net.”
W ebern ve Berg, öğretm enleri Schön-
berg’in tonaliteden atonaliteye geçişini ya­
kından izler ve yaşamları boyunca kendile­
rini Schönberg’e adarlar. Berg’in önceki dö­
nemin Post-Rom antizm ’ine dönük tavrına
karşın W ebern, birkaç erken bestesi dışında
tüm üyle geleceğe yönelmiştir. W ebern’in öz
ve yalın biçemi, kısacık yapıtları, ayrı bir çı­
ğır açm ış, genç kuşaklara esin kaynağı ol­
muştur. Yaşamı süresince basılmış yalnız 31
yapıtı bulunmaktadır. Kimi çalışması, bir d a­
kikayı aşm az. Yapıtlarının tüm ü art arda ça­
lındığında dört saatten kısa bir süreyi kap­
sar. Geliştirdiği tını ezgisi (klangfarbenme-
lodie) kavram ında bir ezgiyi birbirini izleyen
çalgılara bölerek, her birinin bir ya da iki no­
ta çalmasını öngörür. Bu yöntem , Müzikse!
Noktacılık (pointillism) olarak da yorum lan­
mış ve G eorge Seurat (1859-1891) gibi res­
samların aynı adlı tekniğine benzetilmiştir.
W ebern’in noktalaması, birbirini izleyen çal­
gıların oluşturduğu zincir içinde yer alır. Her
çalgının kendi ses rengi bir diğerinden fark­
lı olduğundan, ortaya çıkan ezgi kopuk ko­
puk değil, rengârenk bir bütünlük içindedir.
Schönberg, W ebern’in yapıtları için “Her ba­
NOKTACILIK
Resim sanatında Noktacılık veya Noktalama
akımı (Pointillism) aynı zamanda Yeni İzlenim­
cilik (Neo-Empresyonizm) olarak da bilinen bir
biçemdir. 19. yüzyılda başlayan bu akımın baş­
lıca temsilcisi George Seurat'dır (1859-1891).
Bu ressamlar renkleri palette kanştırmak yeri­
ne, boyayı tuvalin üzerine renkli noktalar şeklin­
de uygularlar. Resme belli bir uzaklıktan bakıl­
dığında, optik karışım yoluyla, noktalar kaynaşır.
Örneğin mavi ve sarı renk küçük noktalar halin­
de yan yana bezendiğinde yeşil rengin görüntü­
sünü verecektir. Böylece ışığın titreşimi daha iyi
yansıtılmış olur ve çok duyarlı tonlar elde edilir.
20. YÜ ZY ILA GİRİŞ / 231
Webern: 0p.30 Orkestra
Çeşitlemeleri’nden diziler.
kış bir şiir, her soluk bir rom an” tanımını kul­
lanır. W eb ern ’in müziği küçük, az sayıda yo­
rumcu içeren çalgı ve ses toplukları için bes-
telenmiştir. Schönberg’in tanım ladığı gibi
W ebern, “kısacık bir soluğa sığdırılmış öy­
küler” yaratmıştır. Bu kısa ve öz yapıtlar ay­
nı zam anda fırtınasız, huzurlu bir ortam oluş­
turur. W ebern’in geniş aralıklara atlam a tek­
niği, bir sesin diğerine bağlanm asını gecik­
tirerek gerilim yaratm akta, böylece dışavu­
rumcu felsefeye ve dram atik anlatım a katkı­
da bulunmaktadır. Aynı teknik Schönberg’in
Gurre Şarkıları’nda ilk kez kendini gösterm iş­
tir.
W ebern’in tekniği, kendinden sonra Pier­
re Boulez, Luigi Nono ve Karlheinz Stockha­
usen başta olm ak üzere 196 0 ’lı yılların genç
bestecilerine yeni kapılar açmıştır.
Latince m etinlere dayalı olan Beş Kanon,
Op. 16, klarinet ve basklarinet eşliğinde
“yüksek” soprano için 1923-1924 yıllarında
bestelenmiştir. O 8/13 I MÜZİK 8/13-WEBERN: BEŞ
KANON, Op.16
WEBERN’iN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra Yapıtla­
rı: Yaz Rüzgârında (İm Sommerwind, 1904); Passacaglia,
0p.1 (1908); 5 Bölüm, 0p.5 (1909); 6 Parça, 0p.6 (1909);
5 Parça, 0p.10-küçük orkestra- (1911-1913); Senfoni,
Op.21 (1928); Çeşitlemeler, 0p.30 (1940); 9 Çalgı için
Müzik sanatında da Anton Webern, değişik ses
renklerinin oluşturduğu bir çizgi üstünde yeni
bir ezgi kavramı geliştirir. Ses rengi (tını) ezgisi
olarak bilinen ve Schönberg'in Armoni Kuramı
adlı kitabından kaynaklanan "Klangfarbenmelo­
die" terimi, ses renklerinin mantıklı şekilde sıra­
lanmasını gerektirir. Webern, kısacık süreli ya-
pıtlarındaki yoğun anlatımı ve bir minyatürcü us­
talığıyla ezgiyi birbirini izleyen çalgılara bölerek,
değişik tınılarla yapıtını bütünleştirmiştir. Bu tını
işlemeciliği, ressamların noktacılığına koşuttur.
Gözün (optik) bütünü algılaması, kulağın bütü­
nü algılaması benzeridir.
 2 3 2 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK

Yirminci Yüzyıl Zaman Dizini 2

MÜZİK
1920 Stravinki: Pulcınella. Neo-klasik donem. Fransız Altıları; Ondes Martenot

■1921 Janâcek: Katya Kabanova; ilhan Usmanbaş doğdu

1 1922 Xenakis doğdu: Berg: Wozzeck

1 1923 Stravinski: Düğünler; Mılhaud: Dünya'nın Yaratılışı, Schönberg serializme başladı; Honegger: Pasifik231
i i
■1924 Sibelius: 7. Senfoni: Gershwin: Rhapsody'irı Blue: Satie: Relache: Poulenc: Les Biches; Puccini oldii; Ravel: Bolero

1 1925 Boulez doğdu; Satıe oldu; Krenek:^Jonny SpıeltAuf; Varese: Entegraller

1 1926 Kodâly: Hari Yanos: Puccini: 7urancfoMtamamlandı)

1 1927 Stravinski: Kral Oedipus; Jerome Kern: Show Boat

1 1928 Stockhausen doğdu: Webern: Senfoni, op. 21: Louis Armstrong: Westend Blues

1 1929 Kurt Weill: Uç Kuruşluk Opera

1930 Stravinski: Psalnıus Senfonisi: Şostakoviç: Burun ı

1931 Duke Ellington Cotton Club’da; Varese: Ionisation ı

1932 Şostakoviç: Mtseıısk'ii Lady Macbeth ı

1933 Görecki doğdu; Schönberg ABD'ye goç etti; Sovyet Besteciler Birliği kuruldu ı i

1934 Elgar. Derius ve Holst öldü: Laurens Haimmond elektrikli orgu icat etti ı

1935 Berg: Keman Konçertosu; Berg öldü; Gershwin: Porgy ve Bess; Walton: i Senfoni; Hindemith ve C. Ebert Ankara’da ı r ■

193G Bartók: Yaylılar, Vurmalılar ve Çelesta için Müzik. Prokofiyev: Romeo ve M e t : Carl Orff: Carmına Burana; Copland: El Salon Mexico: ilk elekragıtar yapıldı ■;
i
1 1937 Ravel ve Gershwin öldü; Şostakoviç: 5. Senfoni ı ı 5

1938 Hindtmith: Ressam Mathıs: Revueltas: Sensemaya; Barber: Adagio 1

1939 Rodrigo: Aran/uez; Prokofiyev: Aleksandr Nevskı 1

________________ I______________________________________ 1_____________________________________________________ ___
1920 1930 1940

Konçerto, Op.24 (1934-1940). Koro İçin: Das Augen­

licht, Op.26 (1935); Goethe Şarkıları, Op.19 (1926); Birinci
Kantat, Op.29 (1939); İkinci Kantat, Op.31 (1943). Çalgı
Topluluğu Eşliğinde Şarkılar: Rilke Lied’leri, Op.8 (1911);
Liedler, Op.12, Op.13, Op.14, Op.15, Op.16, Op.17, Op.18
(1914-1925). Piyano Eşliğinde Şarkılar: Avenarius Şarkılan
(1900-1901); Üç Şiir (1903); 8 Neşeli Şarkı (1904); Deh-
mel Lied’leri (1906); George Lied’leri, 0p.3 (1908); Stefan
George Lied’leri, Op.4 (1909); 4 Lied, Op.12 (1917); Jöne
Şarkıları, Op.23 (1934); Jöne Lied’leri, 0p.25 (1935). 0da
müziği: Tek bölümlü Dörtlü (1905); Piyanolu Beşli (1906);
Yaylı Çalgılar Dörtlüsü için 5 Bölüm, Op.5 (1909); Keman
ve Piyano için 4 Parça, 0p.7 (1910-1915); Yaylı Çalgılar
Dörtlüsü için 6 Bagatel, 0p.9 (1913); Çello ve Piyano için 3
Küçük Parça, 0p.11 (1914); Dörtlü (keman, piyano, sakso­
fon veldarinet), 0p.22 (1930); Yaylı Çalgılar Dörtlüsü, 0p.28
(1938); Üçlü için Bölüm (1925); Üçlü, 0p.20 (1927). Piya­
no için: Çeşitlemeler, Op.27 (1936).
Yeni Klasikçilik
(Neo-Classicism)
Yeni Klasik terimi, 20. yüzyılın ilk yarısın­
da teknik kurguyu (klasik yapıyı) sağlam laş­
tırmak adına, Klasik, Barok, hatta Barok ön­
cesi dönem lere başvuran besteciler için kul­
lanılır. Akımın öncü yapıtı Stravinski’nin Pul­
cinella balesi (1920) olarak bilinse de Sergey
Prokofiyev’in (1891-1953) Klasik Senfon i'st
(1917) daha önce, aynı özellikleri gösterm iş­
tir. Stravinski Pulcinella’da İtalyan Barok bes­
tecisi Pergolesi’den kaynaklanan bir esini,
20. yüzyılın deyişine sunmuştur. Bestecinin
Kral Oedipus adlı opera-oratoryosu, Handel-
Verdi yapısında; Dumbarton Meşeleri başlıklı
 20. Y Ü ZYILA G İ R İ Ş / 233

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE; SİNEMA

1920 ABD de ıckı yasağı: Cemıyct-ı Akvam (Milletler Cemiyeti) kuruldu: İttifak Wharton: Masumiyet Çağı: Lawrence: Aşık Kadın: Mondnan: San. Mavi ve Kırmızı
1 Devletleri İstanbul'u işgal etti: İstanbul Hükümeti Sevr Anlaşmasını imzaladı Kompozisyon
1921 Yunanlılar Anadolu’ya girdi, Sakarya Meydan Savaşı; Teşkilatı Esasiye Pirandello: Altı Kışı Yazarını Arıyor; Picasso: Uç Müzisyen; Ahmet Haşım: Gol
Kanunu kabul edildi; İstiklal Marşı'nın güftesi: M. Akif Ersoy Saatleri; Wittgenstein: Troctatus Logica-Philasophicus
1922 Mussolini başbakan oldu ve Faşizm i ilan etti: Yunanlılar Anadolu'dan Elıot: Çorak Ülke; Joyce: Ulysses; Klee: Cıvıldıyan Makına; H. E. Adıvar: Ateşten
i kovuldu: Stalın Sovyet Komünist Partisi Genel Sekreteri oldu Gömlek; Y. K. Karaosmanoğlu: Kiralık Konak: R. Nuri Guntekın: Çalıkuşu
1923 Fransa Ruhr bölgesini işgal etti; Lozan Banş Anlaşması yapıldı; Türkiye W.B. Yeats Nobel’ı aldı; Kandinsky: Beyaz Uzenne II ; Le Corbusier: Yeni Mimariye
Cumhuriyeti kuruldu Doğru
1924 Lenin öldü Mann: Buyulıı üag: Frost ilk Pulitzer odulunu aldı: Paris te " Surrealist1akımı başladı.
m
Bretton: Sürrealizm Manifestosu: Neruda: P0 Aşk Şıırı
1925 Almanya Milletler Bırfığrtıe katıldı; elektırklı mikrofon icat edildi Fitzgerald: Muhteşem Gatsby; Kafka: Dava; Woolf: Mrs. Dalloway; Eısensteın:
Potemkin Zırhlısı
1926 İngiltere'de genel grev: Baird televizyonu icat etli Rilke oldu: Antonio Gaudı: Barselona’da Sagrada Famılıa Kilisesi
m -

1927 -i Charles Lindberg uçakla tek başına ve tek etapta Atlantiği geçti Hemingway: Güneş de Doğar; ilk sesli sinema: Caz Şarkimsi; Heidegger: Varlık ve
lam an
1928 Lawrence: Lady Chatterley'nin Sevgilisi: Walt Disney Mıcky Mouse'u yarattı: Charlie
m .
m -- Chaplin: Sirk; Paul Kree: Kedi ve Kuş
1929 Wall Street Borsası çöktü; Büyük Bunalım başladı; Fleming penisilini buldu Faulkner: Ses ve Öfke; Hemingway: Silahlara Veda; Riike: Duino Ağıttan

1930 Plüton gezegeni keşfedildi Auden: Şiirler: William van Allen: New York Chrysler binası
§
1931 Dünya finansai krizi başladı Shreve, Lamb ve Harmon: New York Empire State binası

1932 Japonya Milletler Birliği'nden ayrıldı Huxley: Cesur Yeni Dünya; Dali: Hafızanın İnadı (eriyen saatler); Be: gson -.Ahlak e
* Dinin iik Kaynağı
1933 Hitler Almanya Şansölyesi oldu; Nazi hükümeti kuruldu Yeats: Derlenmiş Şiirler; Naziler Bauhaus’u kapattı; Lorca: Kanlı Düğün; Malraux:
İnsanlık Durumu
1934 Almanya Milletler Birliği'nden ayrıldı. Versailles Anlaşması'nı reddetti: Cin W. Carlos Williams: Derlenmiş Şiirler
$
Sovyet Cumhuriyeti kuruldu: Mao Zedung Uzun Yüruyuş'u başlattı
1935 Mussolini Habeşistan’a saldırdı; Sikorsky ilk helikopteri üretti; Radar icat Canetti: Auto da Fe; Büchner: Danton'un Ölümü
ûHîlriî
6QIIQI
1936 Hitler Rheinland bölgesini işgal etti: ispanya iç Savaşı başladı; BBC ilk Eliot: Derlenmiş Şiirler 1909-1935; Margaret Mitchelle: Rüzgar Gibi Geçti:
t düzenli televizyon yayınına başladı Low, v Topolojik Puhuivııııin ilkeleri
1937 İtalya Milletler Birliği’nden ayrıldı Barrie ve Warton oldu; Steinbeck: Fareler ve İnsanlar; Picasso: Guemica

1938 Hitler Avusturya’yı Almanya’ya kattı Du Maurıer: Rebekka; Sartre: Bulantı: Chagall: Beyaz Çarmıh: Eisenstein: Alexandr
* 1939 Hitler Çekosiavakya'yı ve Polonya’yı işgal etti; M. Dünya Savaşı başladı;
Nevski: ,!,:rıg: Psikoloji /e Din Konfvrans-ar
Steinbeck: Gazap Üzümleri; V. Fleming: Rüzgâr Gibi Geçti; Goodwin ve Stone: New
ispanya İç Savaşı milliyetçilerin üstünlüğüyle bitti; Franco iktidara geldi York Modem Sanat Müzesi; Brecht Sezuan'm İyi İnsanı

oda müziği, Brandenburg Konçertoları’nûa\(\ ye dönüşün hiç şansı olmadığını savunarak

çalgı düzeninde; Hovardanın Sonu adlı ope­
rası, M ozart komedisi biçem inde yazılmıştır.
Piyano ve kem an konçertolarında çalgı ya­
pısı kadar toccata ile girişi, tem a ve çeşitle­
m e yöntemini kullanışı da Barok m üzik kay­
naklıdır.
Yeni Klasikçilik, Stravinski’nin yanı sıra
Prokofiyev’in Klasik Senfoni’sinden başka
Beşinci Senfoni’sinde, Hindemith, Roussel,
Ravel, Poulenc ve Martinü gibi birçok bes­
tecinin çeşitli yapıtlarında göze çarpar. Rus
besteci Dimitri Şostakoviç, J. S. Bach biçe­
m inde 24 prelüd ve füg yazm ış, senfoni ve
sahne yapıtlarında Klasik dönem i örnek al­
mıştır. İngiliz besteci Ralph Vaughan Willi­
am s (1872-1958), Keman Konçertosu’nda
Klasik biçemi kullanmıştır. Schönberg, eski­
Yeni Klasik Kantat’\y\a (1925) Yeni Klasikçi-
leri hicvetmiş, sonra d a 1 9 3 0 ’larda bu akım
çizgisinde örnekler verm eye başlamıştır: Sol
Majör Orkestra Süiti, Barok dansları andı­
ran Piyano Süiti, Üflemeli Beşli’si ve 3. Yay­
lı Çalgılar Dörtlüsü’nde S chönberg’in Klasik
dönem in biçemiyle ton duygusuna yeniden
döndüğü gözlenir.
İki dünya savaşı arasında kalan yıllarda
Avrupa'da pek çok besteci Yeni Klasik akım ­
dan esinlenmiş, daha geniş bir dinleyici kit­
lesi bulabilm ek için bir süredir denenm ek­
te olan karmaşık yöntem lerden arınıp Klasi­
ğin dengeli biçem ine sığınm aya başlam ış­
tır. Klasiğe dönüş, yeni müzik dili arayışın­
da çok kaynaklı incelem elere ve seçm ecili­
ğe (eklektizm) doğru yeni ufuklar açmıştır.
2 3 4 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
igor Stravinski
İgor Stravinski
(1882-1971)
20. yüzyıl m üziğine yön veren birkaç bes­
teciden biri İgor Stravinski’dir. 1910 yılından
1 96 6 ’ya dek geçen verimli bestelem e süre­
cindeki her dönem , m üzik tarihinde de d e ­
ğişik bir akımı simgeler. Sürekli kendini ye ­
nilemesi nedeniyle eleştirm enlerce “birkaç
yılda bir deri değiştiren bir tim sah”a benze­
tilir. M üzik tarihinin derinliğini inceleyip her
besteciden, her çalgıdan ve her akım dan bir
şeyler ürettiği ve böylece yeni m alzem eler­
le müziğinin çerçevesini değiştirdiği halde
(SOLDA) Pulcinella’nın
kostüm ve dekoru için
Picasso'nun çizdiği
taslaklar.
(SAĞDA) Ateşkuşu’nun
1916’da New York’taki
temsilinde Prens rolünde
Massire.
kendine özgü deyişini hiçbir dönem inde yi­
tirmez. Pergolesi, Gesualdo, Çaykovski, çok
yalın bir Japon ezgisi, ilkel boyların ritim dü­
zeni ya d a Am erikan caz m üziği, onun m üzik
diline yeni boyutlar açabilir. 16. yüzyıl m ad-
rigalinden, 12 ses denem elerine, Rus halk
ezgilerinin ritminden, birden-çok-ritm e bağlı
yapıya dek stilini geniş bir yelpaze içine otur­
tur.
Yaşamının çoğunu İsviçre, Fransa ve
Am erika’d a geçirdiği halde anavatanı Rus­
y a ’nın etkisini hiçbir zam an yitirmemiştir.
Bestecinin bir başka özelliği de yaşam ı bo­
yunca aralıksız olarak yapıt üretebilmesidir.
İgor Fedoroviç Stravinski, 17 Tem m uz
1882 tarihinde St. Petersburg yakınlarında,
O ranienbaum ’da dünyaya gelir. Dört er­
kek kardeşin üçüncüsüdür. Babası İm para­
torluk O perası’nın ünlü bas seslerinden Fe­
odor Ignatyeviç’tir. Stravinski, 9 yaşında
Rubinstein’ın öğrencileriyle piyano çalış­
m aya başlar. Bu öğretm enler doğaçla­
m a yapm asını kesinlikle yasaklarlar ve ona
Avrupa’daki piyano dağarcığını belletirler.
Aile çevresinden m üzik meraklısı bir am ­
ca, Stravinski’ye Rus Beşleri’nin çalışm a­
larını tanıtır ve ufkunu genişletir. Böylece
genç besteci de Rus ulusçuluğuyla Alman
akadem isyenliği arasında bir köprü oluştu­
 20. Y Ü ZY ILA GİRİŞ / 235

rur. Kalafati’den aldığı kontrpuan, envans-

yon ve füg dersleriyle arm oni bilgisi güç­
lenir. Ancak ailesi müziği m eslek seçm esi­
ne karşı çıkar. Oysa Stravinski, St. Peters­
burg Üniversitesi’nde hukuk ve felsefe eği­
timi gördüğü halde çoğu zam an m üzikle il­
gilidir. Yirmi yaşındayken başlayan Rimski-
Korsakov’la dostluğu onunla kom pozisyon
çalışması, Stravinski’ye m üzik dünyasının
kapılarını açar. Özellikle babasının ölüm ün­ Stravinski’nin Düğünler adlı
den sonra Rimski-Korsakov, genç beste­ sahne kantatının 25 Nisan
ci için bir baba figürü haline gelir. İlk beste­ 1929’da New York’taki
lediği yapıt, geleneksel biçim de bir piyano ilk gösteriminde Valentina
sonatıdır. İlk yayınlanan yapıtı ise bir senfo­ Kashouba gelin, George
nidir: Si Bemol M ajör tonundaki senfoni, R. Voldin damat rolünde.
Strauss’un ve W agner’in benzeri bir polifo-
nik doku taşır. Op.2 Faunus ve Çoban Kız a d ­ benzeri bir görkem duyuran ve eski Yunan
lı yapıtı, Debussy-Ravel benzeri izlenimci et­ tragedyalarından kaynaklanan bir yapıttır.
kilerle yüklüdür. Stravinski, Oedipus Rex'\e bir başka sav d a ­
Stravinski, yirmi üç yaşında ve hukuk ö ğ ­ ha ortaya koyar: Sözcükler m üzik içinde an­
renimini henüz tam am lam ışken 190 5 ’te ku­ cak ses olarak önemli olmalıdır. Şarkı içinde­
zeni Katerina Nossenko'yla evlenir. 190 8 ’de ki güftenin sözcükleri hece hece parçacıkla­
ilk yapıtları Scherzo Fantastique ve Havai Fi­ ra ayrılabilir; aynı sözcük art arda yinelene­
şekler çevrede büyük övgü toplar. Yine bilir ve böylece konunun içeriğine değil, m ü­
Rimski-Korsakov aracılığıyla bu yapıtı Diya- ziğin yapısına destek vermiş olur. O pera ya
gilev’e sunar ve 1 91 0 ’da, onun ısmarladığı da oratoryoda kullanılan dil, yapıtın konusu­
ilk balesi Ateşkuşu’nu besteler. O 8/14 na uygun olmalıdır. Oedipus Rex’te Latince- !> MÜZİK 8/14-STRAVİ NSKİ:
Stravinski, Ateşkuşu’ndar\ sonra iki ba­ yi seçmesi de ağırbaşlı bir hava yaratm ak is- ATEŞKUŞU BALESİ’NDEN
le yapıtıyla daha da önem kazanır: Sergey teğindendir. Böylece dinleyici, sözcük anla­ DANS
Diyagilev’in Rus Baleleri çerçevesinde sah­ mının peşinde koşm ayacak, m üziğe yoğun­
nelediği Petruşka (1911) ve Bahar Ayini laşacaktır. Oedipus Rex, zengin giysiler, gör-
(1913). Bahar Ayini, ilk gösterim inde büyük
bir skandala yol açar. Bugün ise, 20. yüzyıla
yön veren en önem li yapıtlar arasında görül­ R US BALELERİ
m ektedir (Bkz: İlkelcilik). Rus asıllı emprezaryo Sergey Diyagilev
Stravinski, Birinci Dünya Savaşı patladığı (1872-1929), 1908 den başlayarak Paris'te
sıralarda sağlık nedenlerinden ötürü İsviç­ Rus müziğini tanıtan konserler, bale ve ope­
re’ye gider. 191 7 ’de Rusya’da patlak veren ra temsilleri düzenler. Boris Godunov'un tem­
Ekim Devrimi nedeniyle bir süre sürgünde, silinden sonra bir mevsim Rus sahne sanat­
anavatınından uzak kalması zorunlu olur. Bu larının Paris 'te gösterimi için anlaşma yapar.
dönem de ülkesinin halk dansları ve m asalla­ Genelde bale yapıtları ve başta Stravinski ol­
rını inceler. Diyagilev’e bundan sonra suna­ mak üzere birçok Rus yapıtının sahnelenme­
cağı bale bir Rus köy düğününü canlandıra­ sini ve yıllarca dillerden düşmeyen Rus Bale­
caktır. Böylece ortaya çıkan Düğünler başlık­ leri dizisinin dünyanın dört bir yanında gösteri­
lı sahne kantatı, renkli tınıları, canlı ritmi ve mini gerçekleştirir. Diyagilev, her zaman üstün
vurmalı çalgılardaki özeniyle nice akımı ve sanatçılarla işbirliği yapmayı seçer. Örneğin:
besteciyi etkilemiştir. £ 8/15 Nijinski, Karsavina, Massine, Balanchine. Fo- I MÜZİK 8/15-STRAVİNSKİ:
Stravinski 192 0 ’den sonra Fransa’ya yer­ kine. Lopokova, Paviova gibi büyük koreograf DÜĞÜN (1. SAHNE GİRİŞİ)
leşir. Yeni Klasik stildeki ilk yapıtı Pulcinella ’yı ve dansçılar; dekor için Picasso. Braque. Utril­
besteler. 1921’de Rus Baleleri topluluğuyla lo. de Chirico, Juan Gris. Bakst, Benois, Lari-
ilk Avrupa turnesine; 192 5 ’te orkestra şe­ onov ve Goncharova gibi ünlü ressamlar: mü­
fi ve piyanist olarak Am erika turnesine çıkar. zik için Alman geleneğinin dışında, yeni müzi­
1 92 7 ’de bir başka Yeni Klasik yapıtı, Oedi­ ğin mimarlarından Debussy. Ravel, Satie, Pou­
pus Rex adlı opera-oratoryoyu yazar. M et­ lenc. Milhaud. de Falla, Schmitt, Prokofiyev ve
nini Jean C octeau’nun Sofokles’in oyunun­ Stravinski gibi büyük besteciler.
dan aldığı; kahram anlık sahnelerinde Verdi
2 3 6 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
22 Nisan 1913 tarihinde
Metropolitan Operası’nda
Bahar Ayini ilk kez sahnelenir.
Massine’in koreografisinde
geleceğin ünlü dansçısı
Martha Graham,
solist olarak yer alır.
İLK ELC İLİK (P rim itivism )
Romantizmin kişisel düş dünyasına bir başka
tepki de ilkel sanatın yeniden gündeme gelme­
sidir. Bu esinle canlı ve güçlü bir ritim dokusu,
günün müziğine yepyeni bir boyut sunar. İlkel
boyların sanatı yalnız müzik değil, plastik sanat­
larda da etkinleşir: Tören maskeleri Ernst Lud­
wig Kirchner ve Franz Marc gibi Alman ressam­
ları etkilerken, Paris'te de Picasso ve Braque
gibi ressamların ilgisini çeker. Bu akım, İgor
Stravinski'nin Rus Baleleri grubuyla 1912'de
ortaya çıkardığı Bahar Ayini balesiyle özdeş­
leşir. Bahar Ayini, o güne dek bale izleyicileri­
nin alışık olmadığı bir ortam sunar: Tütüler için­
de. düşsel balerinler yerine çuvallara sarılmış,
köşeli bir devingenlik sergileyen dansçılar var­
kemli dekor, kalabalık koro ve orkestra yeri­
ne daha yalın bir ortam için yazılmıştır.
Bestecinin Diyagilev'le yaratıcı ilişkileri
1 92 9 ’a dek sürer. Bu arada büyük yapıtları­
nı ortaya çıkarırken ünlü sanatçılarla işbirli­
ği yapm aktadır. Örneğin: Pablo Picasso ve
Leonide M assine Pulcinella’da, Jean C oc­
teau Oedipus Rex’te ve G eorge Balanchine
Apollon Musagete’te sanatlarını Stravinski'yle
paylaşırlar. Besteci 193 4 ’te Fransız vatanda­
şı olur. 1937’ye dek Avrupa ve A m erika’da
turneler yapar. 1935-1939 arası yaşamının
en acıklı yıllarıdır: Sağlık sorunları bir yan­
dan, kızının, eşinin ve annesinin ölüm ü di­
ğer yandan, sanatçıyı yıpratır. 193 9 ’da Har­
vard Üniversitesi’ne profesör olur. 194 0 ’ta
Avrupa’dan ayrılarak Hollyw ood’a (ABD)
yerleşir ve A m erika’ya kadar peşinden g e­
len sevgilisi Vera (de Bosset) Sudeikina'yla
evlenir. İkinci Dünya Savaşı henüz sona er­
m eden, 19 4 5 ’te Am erikan vatandaşlığına ge­
çer. Yapıtları Am erika’nın çeşitli köşelerinde
sahnelenm eye başlanır. 195 8 ’de uluslarara­
sı turnelerde orkestra şefliği yapar. 1 96 2 ’de
Kruşçev’in çağrılısı olarak anavatanı Rus­
y a ’ya gider ve Kremlin sarayında görkemli
bir şekilde ağırlanır. 196 6 ’da Requiem Kan­
tat m\ besteler. 6 Nisan 197 1 ’de N ew York’ta
ölür. Stravinski’nin m ezarı Venedik’tedir.
S travinski’nin Sanatı
Stravinski’nin değişik dönem leri, 20. yüz­
yıl m üzik tarihinde değişik akımların öncü­
lüğünü yapmıştır. İlkelcilik, Yeni Klasikçi­
lik, folklorculuk ve hatta gelecekçilik bile
Stravinski'den ışık almış akımlardır. Her dö­
nem de değişik giysilere bürünse de ritim
dır sahnede. İlkel boyların güçlü ritmi, vurmalı
çalgıların yeni bir anlayışla kullanılması; bir yan­
da ısrarlı ritmin tekdüzeliği: öte yanda ilkelliğin
dizgin vurulamayan coşkusu ve çoğunlukla to­
na! olmayan armoninin yarattığı disonant sesler,
iç içe sergilenir. Nijinski'nin koreografisi üstüne
hazırlanan 2 perdelik bale, her perdede tedirgin
adımlarla başlayıp coşkun bir doruğa tırmanır.
Bahar Ayini'nin getirdiği yenilik, yalnız yürekli ri­
tim kurgusunda değildir. Büyük orkestranın et­
kin sonoritesi. akor birleşimlerinin bağdaşması
ve yapıtın bütünündeki mantık, çağın başyapıt­
larından biri olması için yeterlidir. Çağımızdaki
önemli bir ilkelcilik örneği de Bela Bartök'un Al­
legro barbara başlıklı piyano yapıtıdır.
öğesine ayrıcalık tanım ası bestecinin özelli­
ğidir. Düğünler kantatı (Les Noces) gibi en
yalın dokudaki yapıtından, Bahar Ayini (Le
Sacre du printemps) gibi en karm aşık arm o­
niyi kapsayan yapıtına kadar ritmin gücü her
şeyin üstündedir. H em en her yapıtındaki bir
diğer ortak payda, tiyatro ve dans olgusunu
kullanmasıdır.
Stravinski’nin doğduğu yıllarda Rusya’da
sanat müziği geleneği çok yenidir. Zengin
folkloruna ve zengin kutsal şarkılarına karşın
sanat müziği, ülkenin coğrafi konum u nede­
niyle gelişmemiştir. 19. yüzyıl ortalarına ka­
dar bu tür müzik, soyluları eğlendirm ek için
ülke dışından getirtilir. Örneğin: İtalyan bes­
tecileri Rus sarayında çar veya çariçeye İtal­
yan müziği çalarlar (Bkz: 19. yüzyılda ulu­
sal akım lar). G linka’nın Çar Uğruna adlı, Ba-

tı normlarıyla yazılmış ilk özgün Rus operası,
Stravinski doğm adan ancak 60 yıl önce bes-
telenmiştir. Stravinski’nin sanatçı kişiliği geli­
şirken, hayranı olduğu Çaykovski ve Rimski-
Korsakov, Batı Avrupa’nın popüler kaynakla­
rını ve m üzik biçimlerini kendi yapıtlarına ak­
tarmaktaydılar. Ö te yanda 20. yüzyıl m üziği­
nin bir diğer öncüsü Arnold Schönberg, yüz­
yılların birikimi olan Avusturya-Alm anya m ü­
zik geleneğinin doyum a ulaştığı bir dönem ­
de dünyaya gelmiştir. Sonat biçim ine dayalı,
senfoniye can vermiş, oda müziği türünü ya­
ratmış, nice çalgının solistik gelişimini yap ­
mış bir gelenek. Schönberg, artık ton duy­
gusunu zorlayan bu geleneğe yeni bir müzik
dili getirmeliydi. Schönberg ve Stravinski’nin
üstünlük savaşı, S chönberg’in ölüm üne dek
sürer. Stravinski çok boyutlu özelliğiyle d a ­
ha geniş halk kitlelerine seslenebilm iş ve ye ­
ni dil arayışında Schönberg gibi geleneksel
kavramları karşısına alm ayıp, köktenci seçe­
nekleri taramıştır.
20. YÜ ZY ILA GİRİŞ / 237
Bahar Ayini'nm son sayfası.
Bir önceki sayfanın sonuna
Stravinski şöyle bir not
düşmüş: “Bugün, 4.11.1912,
Pazar. Dayanılmaz bir diş
ağrısı krizi içinde Bahar
Ayini'm tamamladım.”
Stravinski Ateşkuşu’nüaki (L’Oiseau de
feu) parlak orkestra renkleriyle sanatını ka­
nıtlam aya başlar. Petruşka’mn bitonal akor-
larında, (örneğin: Do M ajör ve Fa Diyez M a­
jör akorlarının bir arada kullanılması gibi),
her iki bale yapıtının da senkoplu ve düzen­
siz ritim kalıpları kaba ve çok-ritimli uyum ­
suzluklara yol açar. Böylece vurmalı çalgı­
lardaki şiddetli ritim teknikleriyle Bahar Ayi­
ni doğar.
Halk ezgileri biçeminin sürekli yinelenm e­
si, karışık ölçüler ve çok-ritimlilik Stravinski
deyişinin özellikleri olmuştur. Stravinski, As­
kerin Öyküsü (L’Histoire du soldat) gibi ki­
mi yapıtlarında çağdaş müziğin gereksinimi
olan orkestra üyelerindeki ekonomiyi gözet­
miş ve yedi çalgıyla bir konuşm acıya indir­
gediği bir müzikli tiyatro yaratmıştır. Abanoz
Konçertosu ve Ragtime’öa İse caz etkisinde
kalmıştır.
Bestecinin Yeni Klasik ve Barok tarzdaki
yapıtları, sağlam bir mimari adına eski çağ­
2 3 8 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü Z İK

Öte yanda müziğinin Yeni Klasik yapısı ve ri-

timsel özelliği dünyanın dört bir yanında g e­
çerli olmuş ve çoklarını etkilemiştir: Prokofi-
yev, Şostakoviç, Britten, Milhaud, Sessions,
Copland ve niceleri gibi. 1 93 0 ’lu ve 4 0 ’lı yıl­
larda besteciler Stravinski tarzında yazm ayı
ultra-modernlik olarak kabul etmişler, bu an­
layışı yeniden ton duygusuna dönüş, Neo-
tonaiite olarak adlandırmışlardır. Stravinski,
Hindem ith ve Fransızların popüler stilini bir­
leştiren besteciler, zengin bir dağar yarat­
mışlardır. Örneğin: Alm an besteci C ari O rff
(1893-1982) bu grubun en ünlüsüdür. Orff, 20.
yüzyıl m üziğine yenilik sunm ak için tarihin ilk
günlerine uzanmış, Stravinski gibi ilkel boyla­
rın törelerinden, Gregorius Ezgileri’nden ve
ortaçağdaki Golliard’ların dindışı ezgilerin­
den yararlanmıştır. Carmina Burana, Catulli
Carmina ve Afrodit’in Zaferi gibi sahne kan­
tatları, Ay ve Akıllı Kız gibi operalarıyla sah­
ne sanatlarına hizm et etmiştir. Özellikle Car­
Jan Lenica’nın Bahar Ayini mina Burana’da (Bkz: Ortaçağ) Stravinski’nin
balesi için afişi, 1962. Düğünler kantatından kaynaklanan pek çok
öğe vardır: Parlak orkestra renkleri, yalın, di-
lara duyulan özlem i dile getirir. Üflemeli Çal­ yatonik çizgiler, ritmik çeşitlemeler, ksilofon
gılar için Sekizli (1923), Piyano ve Üfleme­ ve piyano gibi vurmalı çalgılardan elde edilen
liler için Konçertino (1924), Piyano Sonatı zengin tını, insan coşkusunu yalınca dile g e ­
(1924), ve Dumbarton Meşeleri (1938); Ho­ tiren geniş koro. Ayrıca Stravinski’nin Rusça-
vardanın Sonu operası ve Orpheus balesi gi­ nın konuşm a dili olarak özelliğini m üzik için-
bi. Ayrıca kimi yapıtlarından derin bir dinsel
inanç yansır: Mezmurlar Senfonisi (1930) ve
Missa (1948) gibi. Balanchine'le işbirliği yap ­
tığı bale yapıtları bestecinin yaşam ında uzun
bir süreyi kapsar. Kart Oyunu, Hovardanın So­
nu, Orpheus ve Agon gibi. En uzun operası
olan Hovardanın Sonu, W .H. Auden ve C h es­
ter Kallman'ın librettoları üstüne yazılmış, ya ­
pıtta M ozart ve İtalyan operalarından seçm e­
cilik yoluyla yararlanılmıştır.
Stravinski’nin W ebern’den esinlenerek 12
ses yöntem ini kullanışı m üzik çevrelerinde
şaşkınlık yaratır. Böylesi tutucu bir bestecinin
19 5 0 ’lerden sonraki son dönem inde, onca yıl
karşı çıktığı diziselliğe yönelm esi şaşılacak
bir olaydır. Canticum Sacrum ad Honorem
Sancti Marci Nominis'te (1955) kendini gös­
teren dizisel yöntem , Threni'de (1958) yapıtın
tüm ünde uygulanmıştır. Ardından gelen Piya­
no ve Orkestra için Bölümler (1959), J. F. Ken­
nedy için Ağıt (1964) ve Requiem Canticles
(1966), son derece sağlam yapılı bir diziselli-
ğin bilinçle kullanıldığı çalışmalardır.
Stravinski’nin her dönem inde kendine
özgü, beklenm edik seslenişi, kısa dönem ler
içinde gösterdiği köktenci değişimler, çevre­
Carl Orff sinde kalıcı bir ekol oluşmasını engellemiştir.

de vurgulaması gibi Orff da Latincenin vurgu­
larını, aynı ritmik doku içinde duyurur.
Alm an besteci W e rn e r E g k (1901-1983),
Orff’un öğrencisidir. Stravinski’nin uyuşum-
suz vuruşlarını, ritmik kıvraklığını ve iğneli an­
latımını m üziğine aktarmıştır. Daha süslemeli
bir üslubu ve Fransız stilinin popüler ezgilere
dayalı işlemesini kullanır. Columbus ve Peer
Gynt gibi operaları, Kazanova Londra’da, Bir
Yaz Günü gibi bale yapıtlarıyla ünlüdür.
STRAVİNSKİ’NİN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar:
Bülbül (Le Rossignol, 1914); Mavra (1922); Oedipus Rex-
Opera/Oratoryo, 1927); Hovardanın Sonu (The Rake’s
Progress, 1951). Baleler: Ateşkuşu (The Firebird, 1910);
Bahar Ayini (The Rite of Spring, 1913); Pulcinella (1920);
Düğünler (Les Noces, 1923); Apollon musagète (1928);
Perinin Öpücüğü (The Fairy’s Kiss, 1928); Kart Oyunu (Jeu
de cartes, 1936); Circus Polka (1942); Orpheus (1947);
Agon (1957). Müzikli Tiyatro: Persephone (1934); Askerin
Öyküsü (L’Histoire du soldat, 1918); Tilki (Renard, 1916);
Tufan (The Flood, 1962). Orkestra Yapıtları: Senfoni No.1,
Si Bemol Majör (1907); Scherzo Fantastique (1908); Havai
Fişekler (Fireworks, 1909); Bülbülün Şarkısı (Song of the
Nightingale, 1917); 4 Çalışma (1914-1928); Piyano ve
orkestra için Kapriçyo (1928); Keman Konçertosu (1931);
Do Majör Senfoni (1940); 4 Norveç Havası (1942); Rus Tar­
zında Scherzo (1944); Üç Bölümlü Senfoni (1945); Piyanolu
Bölümler (1958); Çeşitlemeler (1964); Popüler bir Rus tema­
sı üstüne Kanon (1965). Küçük Orkestra Yapıtları: 11 Çalgı
için Ragtime (1918); Üflemelilar Senfonisi (1920,1947); İki
Süit (1917-1925); Piyano Konçertosu (1919-1924); Praelu-
dium (1937); Dumbarton Meşeleri (1938); Konsertant Dans­
lar (1942); Klarinet ve caz bandosu için “Abanoz” konçertosu
(The Ebony Concerto, 1945); Yaylı Çalgılar için Konçerto
(1946). Koro Müziği: Rus Köy Şarkıları (1917); Mezmurlar
Senfonisi (Symphony of Psalms, 1930); Missa (1948); Kan­
tat (1952); Threni (1958); Bir Vaiz, bir Öykü ve bir Yakanş (A
Sermon, a Narrative and a Prayer, 1961); Requiem Canticles
(1966). Vokal Müzik-Orkestra Eşliğinde: Faunus ve Çoban
Kız (1906); Üç Japon Liriği (1913); Pribaoutki (1914); Pasto­
ral (1923); Dylan Thomas’ın Anısına (1954); İbrahim ve izak
(1963); J. F. K. için Ağıt (Elegy for J. F. K, 1964). Piyano Eşli­
ğinde Şarkılar: Pastoral (1907); Verlaine’den İki Şiir (1910);
Balmont’dan İki Şiir (1911); Çocuklar için Üç Öykü (1917);
Ninni (1917); Rus Halk Şarkılan (1919); Baykuş ve Kedi (The
Owl and the Pussycat, 1966). Oda Müziği: Yaylı çalgılar için
3 Parça (1914); Klarinet için 3 Parça (1919); Yaylı çalgılar
için Konçertino (1929); Üflemeliler için Sekizli (1923); Keman
ve piyano için İkili Konsertant (1932); Keman, çello ve piyano
için İtalyan Süiti (1932); Viyola için Ağıt (1944); Yedili (1953);
Epitaphium (1959) Yaylı çalgılar için Çifte Kanon (1959).
Piyano Yapıtları: Scherzo (1902); Çalışmalar (1908); Vals
(1917); Rag müziği (1919); Petruşka’dan 3 bölüm (1921);
Sonat (1924); Serenad (1925); Tango (1940); İki-piyano için
Konçerto (1935); İki-piyano için Sonat (1944).
20. Y Ü ZYILA G İ R İ Ş / 239
Hindemith son döneminde.
Paul H in d e m ith
(1895-1963)
Stravinski’nin Yeni Klasikçiliğini çeşit­
li kaynaklarla besleyen Hindemith, Birinci
Dünya Savaşı’nın ardından ilk ürünlerini ver­
m eye başlayan bir Alman bestecidir. Bu çok
yönlü besteci, Bach-Stravinski çizgisinde bir
Yeni Klasik, Bartök yaklaşım ında bir folklo-
rist, kendi yarattığı yalın m üzik bağlam ında
bir Yararlı Müzikçi olarak tanımlanabilir. Ün­
lü operası Ressam Mathis, Bach ve Brahms
benzeri piyano parçaları ve orkestra yapıt­
larıyla, ayrıca öğretm enliği, yazarlığı ve ku­
ramcılığıyla ölüm üne dek dikkat çekmiştir. J.
S. Bach’tan Brahm s’a uzanan Alman müzik
geleneğini çağın yeni m üzik dili içinde kul­
lanmıştır. Besteciliği kadar usta bir kem an­
cı ve viyolacı oluşu da H indem ith’in özellik­
leri arasındadır.
Paul Hindemith, 1895 yılının 16 Kasım
günü Frankfurt yakınlarında dünyaya g e­
lir. Gençliğini bir yandan dans orkestraların­
da çalarak, bir yandan Frankfurt’ta eğitim gö­
rerek geçirir. 1 91 7 ’de askere alınarak 18 ay
orduda hizm et görür. 1915-1923 yılları ara­
sında Frankfurt O perası’nda başkem ancı,
1922-1929 arasında Am ar Dörtlüsü’nde bi­
rinci viyolacı olarak görev yapar. Aynı zam an­
da 1921-1930 yılları arasında Donaueschin-
gen ve Berlin’de yeni m üzik festivalleri dü­
zenler. Bestecinin 1920’de Trautonium adlı
ilk elektronik çalgı örneklerinden biri için bes­
2 4 0 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Hindemith’in Meryem’in
Yaşamı şarkılarından.
te yazm ış olması onun çok boyutluluğunun
göstergesidir. 192 7 ’de Berlin Devlet M üzik
O kulu’na kom pozisyon profesörü olarak ata­
nır. 19 3 5 ’ten sonra N azilertarafından bestele­
rinin çalınması yasaklanır. 19 3 6 ’da Türkiye’ye
gelerek Ankara Konservatuvarı’nın kuruluş
çalışm alarına katkıda bulunur. 1 93 7 ’de A m e­
rika Birleşik Devletleri’ne gider ve 194 0 ’ta
Yale Üniversitesi’ne m üzik kuramı profesö­
rü olarak atanır. 1 94 6 ’da Am erikan vatan­
daşı olur. 1953’te Zürih’e yerleşerek Zürih
Üniversitesi’nde görev alır. Bir akut pankre-
atit sonucu, 28 Aralık 1963 günü, 68 yaşın­
da ölür.
Hindemith, her çeşit m üzik ortamı için,
bandolara bile, beste yapmıştır. 191 6 ’dan
196 3 ’e dek durmaksızın senfoniler, konçer­
tolar, oda müzikleri, operalar, baleler, ko­
ro müzikleri ve şarkılar besteler. Stravinski
tarzındaki Yeni Klasik yapıtları, yedi bölüm ­
lü bir dizi içinde toplanır ve besteci bunlara
Oda Müzikleri adını verir. Ç oğu değişik çalgı­
lar için konçertolardan oluşan Oda Müzikle­
ri, 1922-1927 arasında yazılmıştır. B ach’ı ve
Klasik dönem i örnek alan yapıtlarında, za ­
manın bestecileri gibi yalnız yaylı çalgılara
ağırlık vermez; Stravinski gibi vurmalı ve üf­
lemeli çalgılara, hatta caz esinine bile kapı­
larını açar. En ünlü yapıtlarından biri Ressam
Mathis operasından türettiği üç bölümlü sen­
fonidir. Ludus Tonalis, J. S. Bach örneğin­
de yazılmış bir dizi piyano yapıtıdır. Besteci­
nin pratik yoldan, kolay anlaşılabilir ve am a ­
törlerce bile kolay çalınabilir m üzik yazm a­
sı, 1 93 0 ’larda Yararlı Müzik akım ına öncülük
etmiştir. Çocukların da çalabileceği yapıtlar
üretm eye özen gösterdiği gibi, geniş kitlenin
hem en anlayabileceği nitelikte film ve radyo
müzikleri de yazmıştır. Hindem ith de Bartok
gibi 12 ses müziğini, yeni bir tonalite anlayı­
şına yardım cı olarak yorumlar. Dünyanın Ar­
monisi başlıklı operasında Kepler’in yaşam ı­
nı ve inançlarını konu alırken, tonal düzenle­
m e çalışmalarıyla uğraşıldıkça, doğal arm o­
ninin ortaya çıkacağına ve evrenin tüm gizle­
rinin çözüleceğine inanmaktadır.
Hindem ith’ten en çok etkilenen beste­
ci İtalyan Goffredo Petrassi (1904-2003) ol­
muştur. İngiliz besteci William W alton (1902-
1983) da H indem ith’in öldüğü yıl, Bir Hinde­
mith Teması Üstüne Çeşitlemeler’] besteler.
H İN D EM İTH ’İN BAŞLICA YAPITLARI: Opera: Das
Nusch Nuschi (1920); Cardillac (1926,1952); Hin und
Zurück (1927); Neues vom Tage (1929,1953); Ressam
Mathis (Mathis der Mahler, 1938); Dünyanın Armonisi (Die
Harmonie Der Welt, 1957); Uzun Noel Yemeği (Das Lange
Weinachtsmahl, 1960). Bale: Der Dämon (1922); Nobilis-
simaVisione (1938); Herodiade (1944). Orkestra: Lustige
Sinfonietta (1916); Das Nusch Nuschi Dans Süiti (1921);
Orkestra Konçertosu (1925); Filarmonik Konçerto (1932);
Dört Ortam (1940); Weber’in Teması Üstüne Senfonik
Metamorfozlar (1940-1943); Symphonia Serena (1946);
Dünyanın Armonisi Senfonisi (1951); Pittsburgh Senfonisi
(1958). Konçertolar: Der Schwanendreher (viyola ve küçük
orkestra, 1935); Trauermusik (viyola ve yaylı çalgılar, 1936);
Keman Konçertosu (1939); Viyolonsel Konçertosu (1940);
Piyano Konçertosu (1945); Klarinet Konçertosu (1947);
Korno Konçertosu (1949); Tahta Üflemeliler, arp ve Orkestra
Konçertosu (1949); Org Konçertosu (1962). 0da Müziği:
Kammermusik 1-7 (1922-1927); 6 Yaylı Çalgılar Kuvar-
teti (1918-1945); Sonatlar-piyano eşliğinde (1936-1955).
Piyano: 3 Sonat (1936); iki piyano için Sonat (1942); Ludus
Tonalis (1942). Org: 3 Sonat (1937,1940). Vokal Müzik:
Genç Hizmetçi (1922); Meryem'in Yaşamı (1923). Koro
Yapıtları, Şarkılar. Kitapları: Besteleme Sanatı (1945);
Yoğun bir Geleneksel Armoni Dersi (1943); Bir Bestecinin
Dünyası (1952).
YA RA R LI M Ü Z İK (G ebrauchsm usik)
1920'li yıllarda Paul Hindemith (1895-1963),
Kurt Weill (1900-1950) ve Ernst Krenek (1900-
1991) gibi bestecilerin ortaya attıkları müzik tü­
rüdür. Bertolt Brecht'in (1898-1956) sanatı da­
ha geniş çevrelere yayma, eğitim amacıyla kul­
lanma görüşünden kaynaklanmıştır. Sanat sa­
nat için felsefesinin dışına çıkılıp, halk için sa­
nat; kullanılabilir, yararlanılabilir sanat kavram­
ları geliştirilir. Müziğin karmaşık boyutlara ulaş­
tığı, dinleyiciyle bestecinin arasına uçurum­
lar girdiği ileri sürülerek, artık herkesin, ama­
tör müzisyenlerin de yorumlayabileceği: yazı­
lışı, tekniği yalın, dinleyip anlaması kolay bes­
telerin gereği savunulur. Hindemith'in Martins
Lied'/' ve Brecht-Weill ortak çalışması olan Üç
Kuruşluk Opera bu anlayışa en güzel örnek­
lerdir.

Folklorizm
Çağım ız müziğini geliştiren önemli et­
m enlerden biri de folklordur. Halk ezgilerin­
den uzanan çizgi, m elodi kavramını yalın­
laştırırken, yerel ritim coşkuları, karmaşık
ve yoğun bir çatı örer. Ulusal müziği Alm an-
Avusturya egem enliğine karşı bir kale olarak
gören 19. yüzyıl bestecileri, halk ezgilerini sa­
nat müziği bağlam ında gündem e getirmişler­
dir. 20. yüzyılda halk müziğinin gündem e gel­
mesi ise daha değişik nedenlerden kaynak­
lanır: Her şeyden önce halk arasında söyle­
nip çalınan müzik, gün geçtikçe ölm ekte ol­
duğundan, arşivlenip kaydedilerek canlı tu­
tulması gerekm ektedir. M odal kalıplardaki bu
ezgiler, bestecilerin im gelem ine yeni katkılar­
d a bulunabilir. Ayrıca 20. yüzyılda söm ürge­
ciliğin sona erm esiyle, ülkelerin kesin coğrafi
sınırlarını çizmeleri gibi kesin bir kültür kimliği
kazanm aları da söz konusudur. Her ülke ken­
di ulusal özelliğini taşıyan müziği üretmelidir.
Halk müziğinin çoğu m alzem esi şar­
kı olarak kuşaktan kuşağa, kulaktan kula­
ğa kaldığından, bu m üzikte konuşm a dili, di­
lin vurgusu ve yapısı büyük önem taşır. Halk
danslarının değişken ritim yapısı ise polirit-
mik (çok-ritimli) yapıyı doğurur.
Stravinski ilk bale yapıtlarını doğal olarak
doğup büyüdüğü ülkenin, Rusya’nın kaynak­
larıyla beslemiş, Ateşkuşu ve Petruşka’da,
19. yüzyıl sonu bestecilerinin halk ezgileri­
ne eğilm esine neden olan akımı 20. yüzyıl
başına taşımıştır. G iderek Stravinski’nin pek
çok yapıtında halk ezgilerinin izlerini, renk­
lerini görürüz. Örneğin, Düğünler adlı sah­
ne kantatında, Askerin Öyküsü’nde Rus halk
masallarının, Rusça vurgulam anın ve dans­
ların renkleri yansır. Böylece yeniden gün­
dem e gelen folklorizm, başta Béla Bartök
ve Zoltân Kodâly gibi M acar besteciler ol­
m ak üzere tüm Avrupa’yı etkisine alır. Bu kez
halk müziği m alzem esi daha bilimsel yön­
tem lerle işlenmektedir. Bartök (1881-1945)
ve Kodâly (1882-1967) yüzlerce özgün halk
ezgisini notaya geçirirler. Derlem e alanları
ise kendi ülkeleriyle sınırlı kalm ayıp geniş bir
çevreye yayılır; M acaristan, Rom anya, Bal­
kanlar, Türkiye, Cezayir ve İran’a dek uza­
nır. Bartök’un kendine özgü biçeminin orta­
ya çıkan ilk ürünleri, Birinci Dörtlü’sü ve tek
perdelik operası Mavi Sakalın Şatosu’dur.
Kodâly geniş soluklu büyük orkestra yapıtla­
rında örneğin Tavuskuşu Çeşitlemeleri’nde,
M acar folklorunu tüm görkem iyle duyurur.
20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 241
İngiltere’de Ralph Vaughan VVilliams,
Bartök benzeri sanat ve folklor birleşimleri
sunar. Sonraki kuşakta Britten ve Tippett, ye ­
ni sanat anlayışlarıyla İngiliz folklorunu bir­
leştirirler. Am erika’d a yerlilerin, Kızılderili g e ­
leneğinin müziği kadar caz müziği de sanat
m üziğine girer. Copland, Sessions, Thom p­
son, Barber, Bloch, Bernstein ve Piston,
çağdaş Am erikan müziğinin kimliğini oluş­
tururlar. G üney Am erika’da folklorizm, Villa-
Lobos, Revueltas, Ginastera ve C havez gibi
bestecilerle zenginleşir.
Rus m üziğine kimlik kazandıranlar ara­
sında Şostakoviç ve Prokofiyev’in yanı sıra
Aram Haçaturyan (1903-1978), Dimitri Kaba-
levski (1904-1987), Yuri Şaporin (1887-1963)
ve Vissarion Şebalin (1902-1963) gibi isim­
ler, yerel ezgileri büyük orkestra olanakla­
rı içinde işlemişlerdir. İspanya’da Manuel de
Falla, Bartök gibi ülkesinin zengin bir folklor
hâzinesi olduğuna ve günün müziği içinde
bu renklerin kullanılması gereğine inanmış­
tır. Falla’nın Sihirbazın Aşkı operası, Üç Kö­
şeli Şapka balesi gibi nice yapıtı, kamçılayıcı
İspanyol folklorunun ritim ve ezgileriyle do­
nanmıştır. Avrupa’nın her ülkesini etkileyen
bu akım, Türk müziğinin de çokseslendiril-
m esinde etken olm uş ve Türk Beşleri’nin çı­
kış noktasını oluşturmuştur. Rey, Erkin, Al-
nar, Akses ve Saygun başta olm ak üze­
re, Tüzün, Baran, Sun, Akın gibi besteciler,
A nadolu’nun yöresel halk ezgilerini incele­
yip çok sesli sanat müziği içinde bütünle-
mişlerdir (Bkz: Türkiye’de müzik).
Çağın ikinci yarısında özellikle AvrupalI
olm ayan geleneklerin incelenmesi, pek çok
besteciye esin sunar. Örneğin: Afrika müziği,
Hint, Çin, Endonezya ve Japon müzikleri gi­
bi. Bartök stilindeki folklordan kaynaklanm a,
giderek daha değişik boyutlara ulaşır. Ör­
neğin, Berio ve Stockhausen, dünyanın her
köşesindeki folklora ilgi duymuşlardır. Be­
rio, Coro’da m üziksel ve şiirsel öğeleri, folk­
lorik ezgilerdeki m odal dil araştırması sonu­
cu birleştirir. Stockhausen, Telemusik'te, ön­
ceden bestelenm iş bir yapıtın içine kayıt yo­
luyla halk müziği ekler.
Folklor, 20. yüzyıl akışı içinde değişikliğe
uğrayarak m üziği etkiler ve her ülkede he­
m en hem en aynı süreç yaşanır: Besteciler
önceleri doğrudan halk ezgisini alıp çoksesli
yapı içinde işlerler. Ardından aynı ezgileri bel­
li belirsiz duyurup kendi deyişleriyle birleşti­
rirler. G enelde her biri son evresinde folklor
kokan, ancak kendi süzgecinde soyutladığı,
kendi folklorunu yarattığı bir dönem e ulaşır.
2 4 2 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Bela Bartök
Bela Bartök
(1881-1945)
20. yüzyılın en sözü geçen bestecilerin­
den biri olan Bela Bartök, halk ezgi ve ritim­
lerini kendine özgü bir m üzik dokusu için­
de birleştirmekle çağım ıza yeni renkler ka­
zandırmıştır. Bartök, 25 Mart 1881 tarihin­
de şimdi R om anya’nın sınırlarında bulunan
Nagyszentm iklös adlı M acar kasabasında
dünyaya gelir. Tarım okulu müdürü, aynı za ­
m anda da am atör bir piyanist olan babası,
Bartök yedi yaşındayken ölür. Bundan son­
raki eğitimini, bir öğretm en olan annesi özen­
Bartök, 1908’de Darâzs
kentinde. Halk ezgilerini
derlemek için köylülerin
şarkılarını bir gramofona
kaydederken.
le sağlar. 1 89 2 ’de Pozsony’ye yerleşirler. Bu­
rada Bartök, Dohnânyi'yle tanışır ve onun ar­
dından lise kilisesinin orgculuğunu üstlenir.
1899’da Budapeşte M üzik Akadem isi’nde
piyano ve kom pozisyon eğitim ine baş­
lar. 190 5 ’te Zoltân Kodâly ile tanışır ve bir­
likte halk ezgileri derlem eye girişirler. Bir yıl
içinde ilk halk müziği derlem eleri yayınlanır.
190 9 ’da genç öğrencisi M arta Ziegler'le ev­
lenir. 1907-1934 arasındaki yıllar A kadem i’de
profesörlük yapar. 191 7 ’de Tahta Prens bale­
sinin Budapeşte’deki temsili büyük ilgi görür.
1918 ’de sahnelenen Mavi Sakalın Şatosu adlı
operasıyla uluslararası saygınlığını kazanır.
Bartök 1 92 2 ’den başlayarak Salzburg
ve Londra gibi Avrupa’nın sanat m erkezle­
rinde piyanistliğiyle ünlenir. 192 3 ’te Buda ve
Peşte’nin birleşmesi onuruna Dans Süiti’ni
besteler. Aynı yıl eşinden boşanıp bir baş­
ka genç öğrencisi olan Ditta Pasztory'yle
evlenir. 192 6 ’daki Akılalmaz Mandarin bale­
si büyük karışıklığa yol açar. 1 92 7 ’de ilk kez
Am erika’ya gider.
193 4 ’te M acar Bilim Akadem isi Bartök’u
halk ezgilerini yayınlam akla görevlendirir.
193 6 ’da Balkanlar, Kuzey Afrika ve Türki­
y e ’de yöresel ezgileri teybe kaydeder.
Bartök’un A nadolu’daki gezilerine zam anın
genç Türk bestecileri Ahm ed Adnan Say-
gun, Ulvi C em al Erkin ve Necil Kâzım Ak-
ses eşlik eder. A d an a’nın O sm aniye ilçesin­
deki çalışmaları 3 ay kadar sürer. 194 0 ’ta
Am erika’ya göç eder. 1 9 4 2 ’den sonra ruh­
sal ve fiziksel sağlığı zayıflam aya başlar. Ye­

ni dünyaya uyum sağlayam adığından, bes­
telem e sürecinin kesildiğinden yakınm akta­
dır. 26 Eylül 1 94 5 ’te N ew York’ta, 64 yaşın­
da, lösem iden ölür.
Bartök, uyuşum suz armonileri, salkım
sesleri, aksak ritimleri ve pentatonik skala-
ya dayalı melodileriyle çağdaş m üziğe ze n ­
gin bir dağar sunmuştur. Müziğinin bir özelli­
ği de vurmalı çalgıların karakterini öne çıkar­
ması ve geleneksel çalgılara yeni ses renk­
leri getirmesidir. Besteci, folklordan edindi­
ği birikimin yanı sıra, kendi çağdaşlarının
yeniliklerine de açık olmuştur. Örneğin, D e­
bussy, Stravinski, Richard Strauss ve Schön-
berg gibi. Sanat yaşam ı boyunca süren J. S.
Bach hayranlığı, olgun dönem yapıtlarında
daha da belirginleşir. N ew York’taki son yıl­
ları, hastalık ve parasızlık içinde geçen m ut­
suzluk dönemidir. Yine de son yapıtlarına sı­
kıntılarını yansıtm am ış, coşku ve yalınlık için­
de bir anlatım sunmuştur.
Yaylı Çalgılar, Vurmalı Çalgılar ve Çeles-
ta İçin Müzik adlı yapıtında, yaylı çalgılardan
oluşan iki oda orkestrasının birinde piyano
ve vurmalı grubu, diğerinde arp ve ksilofon
yer alır. Topluluğu bu şekilde bölerek ses ni­
teliği elde eder.
Bartök, etnom üzikolojik çalışmalarının
yanı sıra uzun yıllar piyano öğretm enliği de
yaptığı için piyano eğitimini güçlendiren ya ­
pıtlar üretmiştir. Örneğin 6 ciltlik Mikrokos-
mos, en yalın piyano parçasından en karm a­
şık virtüoziteyi gerektiren piyano parçalarına
kadar değişik zorlukta eğitici parçalar içerir.
Besteci diğer piyano yapıtlarını da kendi us­
talığına göre, kendi konser gereksinimleri
için bestelemiştir. Piyanoyu yeni yüzyılda,
vurmalı çalgı özelliği içinde kullanm ak
Stravinski’nin Düğünler adlı kantatında baş­
lamış, Bartök’un yapıtlarında ise ilginç bo­
yutlar kazanmıştır. Piyano, herhangi bir vur­
malı çalgı gibi kullanıldığında yeni bir ses
rengi kazanm aktadır. G iderek elektronik m ü­
zikte ve 1970 sonrası çalışm alarda piyano­
nun bu özelliği, 20. yüzyıla özgü bir renk ha­
line gelir. Allegro barbaro’daki canlı doku, rit­
min gücü kadar piyanonun bu özelliğinin
gözetilm esinden kaynaklanır. Q 9/1
BARTÖK’UN BAŞLICA YAPITLARI: Opera: Mavi Saka­
lın Şatosu (Duke Bluebeard’s Castle, 1911). Bale: Tahta
Prens (The Wooden Prince, 1916); Akılalmaz Mandarin
(The Miraculous Mandarin, 1926). Orkestra Yapıtları:
Kossuth (1903); Piyano ve Orkestra için Rapsodi (1904);
Dans Süiti (1923); Piyano konçertoları: No.1 (1926); No.2
(1933); No.3 (1945); Keman ve Orkestra için 2 Rapsodi
20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 243
(1928); Keman konçertoları No.1 (1908); No.2 (1938);
Yaylı Çalgılar, Vurmalı Çalgılar ve Çelesta için Müzik (1936);
Yaylı Çalgılar için Divertimento (1939); Orkestra Konçertosu
(1943); Viyola Konçertosu (1945). Koro Müziği ve Şarkı­
lar: 20 Macar Halk Şarkısı (1906); 8 Halk Şarkısı (1917);
20 Halk Şarkısı (1929); Cantata Prafana (1930); 27 Koro
Şarkısı (1935). Oda Müziği: Yaylı Çalgılar Kuvartetle-
ri: No. 1 (1909); No.2 (1917); No.3 (1927); No.4 (1928);
No.5 (1934); No.6 (1939); Piyanolu Beşli (1904); Keman
Sonatları: No.1 (1921); No.2 (1922); iki Piyano ve Vurmalı
Çalgılar için Sonat (1937, orkestralı-1940); Keman, Klarinet
ve Piyano için Kontrastlar (1938); iki Keman için 44 Duo
(1931); Eşliksiz Keman için Sonat (1944). Piyano Yapıtla­
rı: 14 Bagatel (1908); Çocuklar için (1908-1945); Burlesk-
ler (1911); Allegro barbaro (1911); Sonatına (1915); Süit
(1916); Macar Köylü Şarkılan Üstüne Doğaçlamalar (1920);
Sonat (1926); Kapıların Dışında (Out of Doors, 1926); Mik­
rokosmos (6 cilt) (1926-1939).
Zoltân Kodâly
Z o ltân K o d â ly (1882-1967) Bela Bar-
tö k’tan sonra önde gelen M acar bestecisi
Kodâly, aynı zam anda ünlü bir müzikbilimci-
dir. M acar müziğinin uzm anı olarak halk ez­
gilerini derlem iş, bastırıp yayınlam ış ve bu
konuda pek çok araştırm a yapmıştır. Buda­
peşte M üzik Akadem isi’ndeki öğretm enli­
ği sırasında pek çok öğrenciyi yüreklendi­
rerek besteciliğe özendirmiştir. Özellikle ço­
cuklara yönelik m üzik öğretm e yöntem i, bu­
gün de Kodâly Yöntemi olarak anılmaktadır. 4 MÜZİK 9/1-BARTÓK:
Bestecinin Bartök'la işbirliği sonucu Bartök ALLEGRO BARBARO
m üziğinden etkilendiği söylenebilir, ancak
Kodâly halk ezgi ve ritimlerini daha tutucu
bir yoldan işlemiştir. Ünlü Hari Yanoş opera­
sı ve Orkestra Süiti (1926); Galanta Dansla­
rı (1933); Tavuskuşu Çeşitlemeleri (The Pea-
cock Variations, 1941) yanı sıra koro müziği
ve Macar Mezmurları (Psalm Hungaricus) gi­
2 4 4 / ZA M A N İÇ İN D E M Ü ZİK

bi kutsal içerikli besteleriyle eğitim için m ü­

zikleri de vardır.

G üney A m erika
Latin Am erika müziği, 16. yüzyıldan baş­
layarak İspanyol ve Portekiz müziğinin et­
kisinde kalmış olduğu halde, kendine özgü
renkleriyle bir kişilik geliştirmiştir. Zam an za ­
m an geleneksel halk dansları Atlantik’i aşıp
uzak kıtalarda edindiği yeni renklerle doğdu­
ğu ülkeye geri döner. Örneğin, habanera gibi.
İspanya’da doğm uş, Orta Am erika’d a şekil­
lenmiş ve yeni renkleriyle yine Avrupa’ya dön­
müştür. Bizet, Ravel ve Debussy, habanera ’yı
sanat müziği içinde işlemişlerdir. 19. yüzyıl
sonlarına kadar Latin Am erika’nın sanat m ü­
ziği, Avrupa örneklerine benzem ektedir. S ö­
Heitor Villa-Lobos m ürge imparatorlukları kendi kültürlerini g e ­
tirmişler, Kızılderili kabilelerinin müziği ya da
köylerdeki m üzik hiçbir zam an gün ışığına çı­ şeflik ve bestecilik yapar. Öğrenci koroları ku­
kamamıştır. Yerel müziği inceleyen 20. yüz­ rar ve yönetir. 1 94 2 ’de konservatuvarı kurar.
yıl bestecileri, aynı zam anda söm ürge yöne­ Bachianas Brasileiras adı altında yazdığı 9
timiyle Avrupa’dan gelen kuşakların yörelere yapıtta, Bach biçemi Brezilya popüler şarkıla­
göre değişim geçiren müziğini de ele alırlar. rıyla birleşir. C /ıoros’ların en ünlüsü, soprano
Brezilya’dan Villa-Lobos, M eksika’dan Car- ve çello için yazılan 5 numaralısıdır. Villa-
los C havez (1899-1978), Silvestre Revueltas Lobos’un küçüklü büyüklü 300 0 dolayında
|> MÜZİK 9/2-VILU-LOBOS: (1899-1940), M anuel Ponce (1882-1948) gi­ yapıtı olduğu söylenir. O 9/2
BACHIANAS BRASILEIRAS bi besteciler, el değm em iş yerel ezgileri sa­
No. 5-ARYA nat m üziğine katarlar.
Latin Am erika ülkelerinde yetişmiş an­
cak uluslararası ölçütlere göre besteler ya ­ Gelecekçilik
zan çağdaş sanatçılar arasında Arjantinli Al- (Futurism)
berto Ginastera (1916-1983) ve Mauricio Ka-
gel (1931-2008); Brezilyalı C am argo Guar-
nieri (1907-1993); Şilili Santa Cruz Dom ingo 1909 yılında Italyan sanatçı Filippo Tom-
(1899-1987) ve Juan O rrego-Salas (1919 -); m aso Marinetti (1876-1944), bir Paris g a ze ­
MeksikalI Julian Carrillo (1875-1965) sayıla­ tesinde yayınladığı bildirgeyle Gelecekçi sa­
bilir. nat akımının başlam asına yol açar. Am aç,
H e ito r V illa -L o b o s (1887-1959) Brezil­ çağdaş makinelerin getirdiği hızlı devinim ­
y a ’nın en ünlü ve üretken bestecisidir. G enel­ den kaynaklanan yeni yaşam ın enerjik ve di­
de m üzik kuramını kendi kendine öğrenm iş, namik niteliklerini, canlı bir şekilde sanata
gençliğinde çello çalmış ve popüler gitarcı­ yansıtmaktır. Bu akım, Avrupa’nın her yanın­
larla gitar çalışmıştır. Rio de Janeiro’da Ulusal da olduğu gibi Rusya ve Am erika’da da her
M üzikEnstitüsü’nedevam eder;R ubinstein’ın sanat dalında etkinliğini göstermiştir. G eçm i­
bir Am erika turnesinde ünlü piyanistle tanışa­ şin duygusallığından arınıp teknoloji çağına
rak 192 3 ’te Paris’e gitm e olanağı bulur. övgü yağdıran sanatçı, bu bildirgeyle kalıp­
193 0 ’a dek süren Paris yıllarında Stravinski laşmış biçimlerin dışında, hız, devinim, erk
ve Rimski-Korsakov etkisinde yazdığı orkest­ ve m ekanik araçlardan doğan yeni bir es­
ra yapıtlarıyla büyük ilgi toplar. Bu orkestra tetik değerin peşine düşer. Dem ir ağlar, ka­
yapıtlarında egzotik renkler ve tropik orm an­ nallar, fabrikalar, yüksek gerilim deki elektrik,
ların gizem li efektini kullanmıştır. 1920-1928 köprüler, limanlar, tren düdükleri, vapur ses­
arasında yazdığı Choros dizisi Brezilya çalgı­ leri, klaksonlar, uçağın hızı başlıca konula­
sal m üziğinden kaynaklanır. Bu arada rı oluşturur. Ç ağdaş görünüm ü sim geleyen
Varese’in dostu olur ve M essiaen’in hayranlı­ geom etrik çizgilerin yanı sıra bu hızlı akışa
ğını kazanır. Besteci 1 93 0 ’da Brezilya’ya dö­ yön veren nikel, alüm inyum , cam , çelik, göz
ner. Öğretm enlik, konser organizatörlüğü, kamaştırıcı ışıklar ve kasırgamsı deyişler, sa­

nat yapıtlarının gözde araçlarıdır. 1 91 2 ’de
ressam Um berto Boccioni yayınladığı tek­
nik bir bildirgeyle geçm işin öldüğünü, gele­
ceğin m um yalardan kurtarılması gerektiğini
vurgular; gençliğin, güçlünün ve yüreklinin
egem enliği üstünde durur. 1913 ’te Debussy
bile gelecekçi sanatçılara destek olur: “G ö­
revimiz zam anım ızı yansıtan bir senfonik bi­
çim yaratm ak değil mi? Örneğin uçağın ut­
kusu m üzikte de yansım alıdır.”
Gelecekçi akımın felsefesindeki sanat­
çılar, fildişi kulede oturup kalabalıktan uzak
köşelerde kendi iç dünyalarını anlatan kişi­
ler değildir. Rusya’da gelecekçi şiirin öncüsü
olan M ayakovski’ye göre şiir, lirizm ve este­
tik gibi burjuva sınıfının önyargılı değerlerin­
den sıyrılmalıdır. Fabrika ve m aden işçileri­
nin, sıradan halkın, çalışan, m ekanik insanın
şiiri yazılmalıdır. Fransız ve İtalyan sanatçıla­
rı da benzer görüşleri taşır: Artık sanatçı so­
kağa çıkmalı, kalabalığın arasına karışmalı,
yaşam ın içindeki sesleri sanatına yüklem e-
lidir. Appolinaire’in şiirinde sokağın düşlem -
sel gürültüsü duyulur. Hızla geçen bir tram ­
vay, sütçünün sesi, top atışları, stadyum da­
ki futbolseverlerin coşkusu, fabrika düdükle­
ri, sirenler, şiirin de, müziğin de resmin de
konuları arasına girer. Hızlı taşıtlara karşı bir
tutku başlamıştır. Şair Cendrars hep ya bir
trende ya da bir gem ide karşımıza çıkar. Gi-
acom o Balla, resm inde Otomobil ve Gürültü
başlığıyla bir otomobilin hızını canlandırır.
20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 245
İsviçreli besteci A rth u r H o n e g g e r (1892-
1955), Pacifik 231 (1923) adlı senfonik bö­
lüm de 120 mil giden bir treni konu alır. H o­
negger, duran motorun yorgun yorgun soluk
alıp vermesini, kalkışını, hız kazanırken g e­
çirdiği aşamaları ve yola koyulunca üç yüz
tonluk bir gürültünün gecenin karanlığında
yitip gitmesini sergiler. Geleneksel çalgı top­
luluğu için yazılmış olsa da Pacifik 231 ’in çal­
gı birleşimlerindeki m ekanik tınılar, yer yer
uyum suz sesleniş, gelecekçi sanatın felsefe­
sini yansıtır. Honegger, ilk kez 192 1 ’de mü-
ziklediği Hazreti Davud adlı dram atik mez-
murla ünlenmiş, Pasifik 231 'le ününün doru­
ğuna tırmanmıştır. 192 0 ’de Fransız Altıları’nın
üyesi olduğu halde N eo-R om antizm ’in etki­
sinde kalmış, ayrıca Bach benzeri bestecile­
rin Barok tekniğinden de yararlanmıştır. Bir­
çok senfonik çalışması arasında rugby m açı­
nı anlatan senfonik yapıtı (Rugby, 1928) yine
gelecekçi karakter taşır.
Aynı zam anda ressam olan Luigi R us-
solo (1885-1947), gelecekçi m üziğin de ön­
cü bestecilerinden biri olarak tanınır. Her çe­
şit sesin m üziksel bir gereç olabileceğini ile­
ri süren sanatçı, m akine ve fabrika seslerin­
den, seslerin sanatı adını verdiği bir felsefe
türetmiştir. M ekanik sesleri duyurm ak için
de orkestraya yeni çalgılar gerektiğini sa­
vunmuş, böylece oluşturduğu m ekanik bir
ses aygıtıyla patlam a, kırılma, vızıltı gibi ses­
lerin orkestra içinde yer almasını sağlam ış­
2 4 6 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK

lığa gereksinimi olm ayan, m ekanik bir araç

ortaya çıkmıştır ve sanki Rom antik dönem in
kaprisli, nazlı piyanistine m eydan okum ak­
tadır. Bu dönem de ortaya çıkan telarmoni-
um, therenin ve ondes martenot da m ekanik
sesler üreten ve elektronik m üziğe doğru yol
alan ilk aygıtlardır.
Birinci Dünya Savaşı’nın ardından yeni
keşiflerle yeni boyutlar kazanan G elecekçi­
lik akımı, sanatçıya geçm işten kopm ayı, za ­
manı delercesine hızla geleceğe yönelm eyi
öğütlem ektedir. Rusya’da A le k s a n d r M o s -
so lo v (1900-1973), Fabrika adlı bale yapıtın­
da yarattığı metalik etkilerle Rus m üziğinde
Gerçekçi-Gelecekçi bir akım a yol açar. Son­
radan Makinelerin Müziği başlıklı bir konser
süitine dönüştürülen bu bale yapıtı, fabrika
işçilerinin kentleşen yaşam ını anlatm akta­
dır. Aynı yıllar Paris’te S e rg e y P ro k o fiy e v ’in
Çelik Çağı başlıklı balesi ilgiyle izlenm ekte­
dir. Amerikalı besteci G e o rg e A n th eil (1900-
1959) Mekanik B alesinde sekiz piyano, iki
elektrikli zil ve uçak pervaneleri kullanarak,
Jean Cocteau ve Honegger çağdaş uygarlığın ortasında soyutlanan in­
sanı anlatır.
tır. Gelecekçi akım a aynı zam anda bruitisme Orkestraya m ekanik çalgıların yanı sıra
denm esi de Russolo’nun felsefesinden kay­ çok sayıda vurmalı çalgının katılması, Ro­
naklanır. Böylece m üzik tarihinde ilk kez gü­ mantik çağın ünlü çalgısı piyanonun bile ar­
rültüyle uyumlu sesler arasındaki duvar yıkıl­ tık vurmalı çalgı özelliğinde tınlaması, gele­
mış olur. O tarihlerde bruitisme, gürültü se­ neksele başkaldırıdır. İgor Stravinski Düğün­
si üreten araçların orkestra içinde yer alması ler adlı sahne kantatında beş piyano, çeşit­
anlamını taşımaktadır. 1 91 4 ’te Russolo’nun li davullar, ksilofon ve zillerle m ekanik bir et­
Londra’da seslendirilen iki yapıtı, Büyük ki elde eder.
bir Kentin Uyanışı ve Otomobillerle Uçakla­ Gelecekçi müzikçilerin denem eleri, gide­
rın Buluşması başlığını taşır. Böylece gele­ rek 20. yüzyılın kimliğini oluşturan m üziğe ışık
neksel orkestra çalgıları arasına yerleştirilen tutmuştur. Seslerle yapılan deneyler, çalgı tı­
patlayıcı ses üreteçleri, gök gürültüsü yara­ nılarının m ekaniğe yönlendirilmesi, her çeşit
tan aygıtlar, düdük, siren sesleri, bu döne­ sesin m üziksel bütün içinde yer alabileceği
min özelliği olur. Piyanola gibi hiçbir yaratıcı­ düşüncesi ve gürültünün estetiği, çağın ikinci

Honegger’den Pasifik 2 3 1 ’in

partisyonu.

yarısındaki soyut ve som ut m üzik yapıtlarının
öncüsü olmuştur. Deneysel m üziğin öncü­
lerinden E d g ard V a re s e (1883-1959), “Ö y­
le bir bom ba arıyorum ki, geleneksel m üzik
dünyasında kocam an bir gedik açsın, sonra
da yaşantım ızda yer alan her türlü ses, hat­
ta gürültü bile bu delikten içeriye sızabilsin”
şeklindeki duyurusuyla tutucu m üzikseverle­
rin şimşeklerini üzerine çeker. Varese'in ya­
pıtlarında o güne dek alışılagelmiş arm oni ve
melodi gibi öğelerin yerine tını, vurgu ve ri­
tim öğeleri önem kazanır. Bestecinin özellikle
Gelecekçi felsefeden etkilendiği yapıtlar, io-
nisation ve Hyperprism’dir. Sesin özgün y a ­
pısı önem lidir Varese için. Ses, olduğu gibi
aktarılmalı, izlenimci yoldan değişm em elidir.
Hyperprism geleneksel küçük bir orkestra­
ya özel olarak eklenm iş vurmalı çalgılar gru­
buyla çalınır, lonisation ise, 35 vurmalı çalgıyı
kapsayan bir topluluk için yazılmıştır.
Fransız Altıları
(Les Six)
Fransa’da Rom antik müziği savunan
W agner hayranlarına, İzlenimcilik tutkunları­
na ve m üzikte karm aşık yöntem lerin tüm üne
karşı çıkan bir grup besteci Altılar adı altın­
20. Y Ü ZYILA G İR İŞ / 247
da toplanır. Am aç, daha yalın, içten, melodik,
çocuksu, güleç bir müzik yapmaktır. Artık bü­
yük salonlarda yorum lanacak geniş çaplı or­
kestra yapıtları yerine küçük m üzikhollerde,
fuarlarda, açık hava şenliklerinde çalınabile-
cek, küçük m üzik toplulukları için yapıtlar ya­
zılm aya başlanır. Savaş bunalımını yaşayan
insanın karabasanını, ruhsal sorunlarını dile
getiren m üzik değil, tam tersine onu eğlen­
diren, oyalayan neşelendiren m üzik gerekli­
dir. M üzik eleştirmeni H en ri C o lle t’in (1885-
1951) isim babası olduğu Altılar’ın müzik dili
Yeni Klasik eğilim inde ve G eç İzlenimci yapı­
dadır. Altılar’ın sözcülüğünü Fransız şair J e-
an C o c te a u (1889-1963), yazarlığını G etru -
d e S tein (1874-1946) yapar. G rupla birlik­
te sayılm asa da öncüleri E rik S a tie (1866-
1925) olmuştur. S atie’nin Parade (Geçit Tö­
reni) adlı bale yapıtı, Fransız Altıları’nın görü­
şüne ışık tutmuştur. Altılar’ın en önem li üye­
leri, D ariu s M ilh au d ve F ran cis P o u le n c ’tir.
M ilhaud’nun Dünyanın Yaratılışı, Damdaki
Öküz gibi yapıtları, gerçeküstücü bir anlayış­
la zam anın D ada akım ına benzerler. Fransız
Altıları’nın üyelerinden Poulenc ve Milhaud
en ünlüleri olmuş, H o n e g g e r başka akım lar­
da parlamıştır. Diğer üç üyeden G e o rg e s A u -
ric (1899-1983) film müzikleriyle ünlenmiş,
tek kadın üyesi G e rm a in e T a ille fe rre (1892-
1983) ve Louis D u re y (1888-1979) grubun
felsefesini en çabuk yitirenler olmuştur.
Fransız Altıları’nın beş
bestecisi Eyfel Kulesi’nde:
(Soldan sağa) Tailleferre,
Poulenc, Honegger, Milhaud,
sözcüleri Cocteau ve Auric.
2 4 8 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Erik Satie
MÜZİK 9/3-SATIE:
GNOSSİENNES-LENT No.1
Erik Satie
(1866-1925)
Fransız bestecisi Erik Satie, 17 Mayıs
186 6 ’da İngiliz bir anneyle yayıncı bir Fran­
sız babadan dünyaya gelir. 187 9 ’d a Paris
Konservatuvarı’na girer, ancak akadem ik or­
tam a bir yıl dayanabilir. Kırk yaşına geldiğin­
de, bestecilik için gereken teknik bilgisinin
yetersizliğini anlayarak Schola C antorum ’a
yazılır, d ’lndy ve Roussel’in öğrencileri olur.
Yirmi yaşındaki ilk besteleri, küçük piyano
parçalarıdır. Bunlar Rom antizm e başkaldı-
ran, gizem cilikten (mistisizm) etkilenen deği­
şik başlıklı çalışmalardır: Ogives, Trois Gym-
nopedies, Trois Grıossiennes gibi. Bunların
yalın bir melodi çizgisi ve uyumlu bir armoni
yapısı vardır. M üziği tem el öğelerine indir­
meyi, abartılı süslem eden arındırmayı am aç­
lar. M ontm artre’da geçimini sağlam ak için
piyanisttik yaptığı yıllarda Gregorius Ezgile-
ri’ne de m erak sarar. Satie’nin estetik ilkeleri
özellikle Pelleas et Melisande operasında
Debussy’yi etkilemiş, Debussy’nin VVagner’e
başkaldırm ası yolunda onu güçlendirmiştir.
Her türlü kurum laşm aya karşı çıkan, zam a­
nın bohem yaşamını m üziğine katan, iğneli,
alaylı ve çocuksu yaklaşım ıyla çevresindeki
müzikçileri derinden etkilemiştir. 0 9 / 3
Satie, 1916’da Jean Cocteau'yla dostluk
kurar. 191 7 ’de bestelediği Parade’ı gerçek­
çi bale olarak niteler. Parade , C octeau’nun
librettosu, Pablo Picasso’nun dekorları ve
Léonide M assine’in koreografisiyle sahne­
lenir. Bir sirkte geçit törenini canlandırm ak­
tadır. Bestecinin Socrate adlı senfonik dra­
mı, 4 soprano ve oda müziği topluluğu için
1918 ’de yazılmıştır. Ö lm eden bir yıl önce yaz­
dığı Relâche adlı balesi, René Clair’in hazırla­
dığı sinem atografik bir girişle gerçeküstücü
anlayıştadır. Her perdenin başında gösterilen
film, 1924 için büyük yenilik yaratmıştır.
S atie’nin bir başka özelliği de çalgı kulla­
nımındaki ustalığıdır. Az sayıda çalgıyla ye­
ni renkler elde etm ek peşindedir. C az müzi­
ğini duyuracak çalgılara da önem verdiği gi­
bi, geleneksel çalgıların dışında bazı araçla­
rı, örneğin daktilo, uçak pervanesi, cankurta­
ran sireni, vapur düdüğü gibi sesleri üreten
aygıtları da orkestrasına katmıştır.
G enç besteciler grubu Fransız Altıları,
Satie’yi öncüleri kabul etmişlerdir. Bugün
m üzik tarihçileri Satie’nin 20. yüzyıl müzi­
ğinde önem li bir payı olduğunu ileri sürer­
ler. Erik Satie, 1 Tem m uz 192 5 ’te Paris’te öl­
müştür.
Francis Poulenc
(1899-1963)
Fransız besteci Poulenc, 7 O cak 189 9 ’da
dünyaya gelir. İlk piyano derslerine beş ya­
şında annesiyle başlar. Ciddi bir eğitim gör­
m em esine karşın müzik çevrelerindeki dost­
luklarıyla m üzik bilgisini yoğunlaştırır. Schön-
berg, Berg, W ebern, M ilhaud, Satie ve Ho-
negger, yakın arkadaşlarıdır. İlk yapıtları Erik
Satie’nin etkisinde, iğneleyici ve dobradır.
Babasından aktardığı güçlü dinsel inancı
birçok yapıtında ortaya koyar. Geç İzlenim­
ci bir m üzik grubu olan Altılar’ın ilkelerine en
uzun bağlı kalan üye olmuştur. Birinci Dün­
ya Savaşı’nda orduda yer almış, yaşamının
tüm ünü besteciliğe adamıştır. Neşeli ve zeki
karakteriyle çevresinde sevilen, çok popüler
bir kişiliğe sahiptir.
Poulenc ilk kez 191 7 ’de yazdığı Rhapso­
die Nègre'yle (bariton, yaylı çalgılar dörtlü­
sü, piyano, flüt ve klarinet) dikkati çeker. Bu
çalışmasıyla Afrika ırklarının artığı uydurm a
bir dille, zam anın Paris’indeki Afrika sanatla­
rına özentiyi alaya almaktadır. 1936'dan son­
ra kutsal içerikli, ağırbaşlı besteler yapm aya
başlar. 1 94 4 ’ten sonra zam anının çoğu o p e ­
ra yazm akla geçer. İki Klarinet için Sonat gi­
bi ilk çalışm alarından başlayarak operaları­
na kadar Stravinski’nin etkisini taşır. Ancak
Stravinski’ye göre daha akıcı, diyatonik bir
arm oni kullanmış, d aha yum uşak ve nazik bir

üslup aramıştır. Poulenc’in yapıtları Karmelit-
lerin Söyleşisi (Le Dialogue des Carmélites,
1957), İnsan Sesi (La Voix humaine, 1958)
gibi operalar, koro ve solo için şarkılar, M a­
ral (Les Biches, 1923) gibi baleler; iki piya­
no için, tek piyano için ve org için konçer­
tolar; oda müziği yapıtları ve küçük piyano
parçalarıyla tiyatro ve film m üziklerinden olu­
şur. Poulenc, 30 O cak 196 3 ’te, 64 yaşında
Paris’te ölmüştür.
D arius M ilh a u d
(1892-1974)
Çağım ızın verimli Fransız bestecisi Mil­
haud, 4 Eylül 189 2 ’de Aix-en-Provence’da
doğar. 17 yaşında Paris Konservatuvarı’na
girdiğinde ünlü bir kem ancı ve orgcu olarak
tanınmaktadır. Ayrıca bestecilik konusunda
da ileri çalışmaları vardır. Bu kurum da Vin­
cent d ’lndy ve Paul D ukas’nın öğrencisi olur.
Cocteau'yla dostluk kurar. 1917-1918 yılları­
nı Fransa’nın Brezilya büyükelçisinin yazm a­
nı olarak Brezilya’da geçirir. Latin Am erika
müziğinin halk ezgileri kadar söylenceleri,
masalları, tango, rum ba, sam ba gibi dans­
ları ve marşları bile etkiler M ilhaud’yu. Ayrıca
Am erika Birleşik Devletleri’ne yaptığı geziler­
le bu ülkenin yerel ezgilerini ve caz m üziği­
ni öğrenir. C az etkisindeki Dünyanın Yaratılı­
şı balesini 1923’te, Gershw in’in Rhapsody in
Blues’undan bir yıl önce bestelemiştir.
Bir zam anlar öncü müziğin deneyleri ola­
rak nitelenen M ilhaud’nun yapıtları bugün
Fransız müziğinin klasikleşmiş birer sim gesi­
dir. Birden-çok-tona-bağlılık ve birden-çok-
ritme-bağlılık dokusunu geliştirmesine kar­
şın kolay algılanabilen nitelikte, kulağa hoş
gelen besteler yazmıştır. Değişik çalgıları bir
araya getirerek ustalıkla işlemiş ve teyple
geleneksel çalgıları birleştirm ede ilk deney­
leri yapmıştır. Yapısal yeniliklerine karşın
Fransız kimliğini hem en her dönem inde ko­
rurken, atalarından Jean-Philippe R am eau’yu
kendine örnek almıştır. Çağdaşları arasında
Stravinski, Bartök ve Ives, M ilhaud’nun m ü­
ziğini yönlendirenlerdendir. 1940-1947 yılları
arasında A m erika’da Mills Koleji’nde, öğre­
tim üyeliği yapar. Sonra Fransa’ya dönerek
Paris Konservatuvarı’nda kom pozisyon pro­
fesörü olur. M ilhaud, 22 Haziran 197 4 ’te
C enevre’de 82 yaşında ölmüştür. O 9/4
Christophe Colomb (1928) operası, Aziz
Louis ve Fransa Kralı (1970-1971) gibi ora­
toryo operaları, C lau del’in metinleri üstüne
yazılmıştır. Bolivar (1943) ve David (1953) gi­
bi diğer operalarının yanı sıra Dilenci opera­
20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 249
sını Fransızca’ya uyarlamıştır (1937). 12 sen­
fonisi; Damdaki Öküz (Le Boeuf sur le toit,
1919); Dünyanın Yaratılışı (La Création du
monde) gibi bale yapıtları; 5 piyano konçer­
tosu vardır. O da müziği yapıtları, şarkılar, kü­
çük piyano parçaları, radyo, film ve tiyatro
müzikleri de bestelemiştir.
G enç Fransa Bestecileri
(La Jeune France)
Gerek Fransız Altıları’nın, gerekse Yararlı
Müzik grubunun ortaya attığı felsefe, müziği
insanın bir parçası olarak ele alm ak, insanı
her yönüyle yansıtan besteler yapm ak çab a­
sındadır. 20. yüzyıl müzik tarihinde kimi araş­
tırmacılar, bu dönem i bir hüm anizm a ola­
rak adlandırır. 1 93 6 ’da dört Fransız müzis­
yen Genç Fransa grubunu oluştururken, ön­
ceki kuşağın öz ve biçim kaygısından arın­
mış, d aha derin ve kalıcı değerlerin sunul­
duğu bir müziğin peşindedir. Grubun üye­
leri, D a n iel-L es u r, (1908), Y ves B a u d rie r
(1906-1988), A n d ré J o liv e t (1905-1974) ve
O liv ie r M e s s ia e n ’dır (1908-1992). 20. yüz­
yıl müziğinin en önemli bestecileri arasında
yer alan Messiaen, daha gizem li bir görüş­
le, müziğin ve insanın evrenin parçaları oldu­
ğunu, aynı evren içinde insanla m üziğin ay­
rılmaz bütünlüğünü savunarak G enç Fransa
grubunun görüşlerini daha derin bir felsefe
çerçevesine yerleştirmiştir. (Bkz: Çağın İkin­
ci Yarısı - M essiaen)
<| MÜZİK 9/4-MILHAUD:
DAMDAKİ ÖKÜZ BALESİ
(GİRİŞ)
Olivier Messiaen
 2 5 0 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK

Yirminci Yüzyıl Zaman Dizini 3

MÜZİK
1940 Ellington: Cotton Tail: Rahmaninov: Senfonik Danslar; Stravinski ve Bartók ABD'ye göç ettiler

1 1941 Messiaen: Zamanın Sonu Dörtlüsü

1 1942 Schönberg: Napolyon’a Kaside

1 1943 Bartök: Orkestra Konçertosu; Rahmaninov öldü

1 1944 Copland: Apalaş Bahan

1 1945 Bartök ve Webern ö dü; Britten: Peter Grimes; Charles Parker ve Dizzie Gillespie: Antropoloji

1 1946 Britlen: Lucretk'nm Irzına Geçilişi; Menotti: Medyum; Barber: Medea

1 1947 Weill: So (ak Sahneleri; Menotti: Telefon

1 1948 Meşsiaen: Turangalila

1194} R, Strauss öldü; Miles Davis-Cool akımının doğuşu; Âdomo: Müziğin Felsefesi

1950 Stravinski dizisel yönteme başladı; ilk Somut Müzik denemeleri

1 1951 Schönberg öldü; Henze: Boulevard Soltitı 1e

1 1952 Tippet: Yazortası Düğünü; Cage: 4 ' 33" ve Hazırlanmış Piyano İçin Miizık

1 1953 Prokofiyev öldü; Şostakoviç: 1 1 Senfoni; Vaughan Williams: Antartika; Sessions:

■T* ■■■■KBomXeiiqeftosu
1 1954 Varese: Çöller; Schönberg: Musa ve Harun: Schönberg: Armoninin Yapısal İşlevi

1 1955 Boulez: Ustasız Çekiç; RCA firması "elektronik synthisiziefi yaptı

1956 Cowell: Orkestra Çeşitlemeleri: Bernstein: Candide ı

1957 Bernstein: Batı Yakasının Hikayesi; Poulenc: Carmelitlerin Söyleşisi ■

1958 Cage: Foniana Mix: Messiaen: Kuşlar Katalogu ı

1959 Takemitsu: Requiem ı

1960 : İhrenody: Nono: Intolleranza; Coleman: Free Cazz ı

1961 Britten: Savaş Requiemi; Lutoslawski: Matem Müziği ı

|
1962 Ligeti: A rnosferler ■

1963 Hans Scharoun: Berlin ı Harmoni binası ı

1964 Riley: in C: Babbitt: Philomel: Beatles Amerika'da i

___ ____ =JifL =:t=________ _________
! 1965 Xenakis: Akrata t

1966 Berio: Sequenza III: Penderecki: Aziz Lukas Pasyonu ■

I 1967 Babbitt: Phenomena ■

1968 Stockhaiisen: Stimmung; Birtwistle: Punch ve Judy ■

; 1969 Maxwell Oavies: Deli Kral için Sekiz Şarkı

1970 Crumb: Siyah Melekler; Lutoslawski: Çello Konçertosu i

1940 1950 1960 1970

 20. Y Ü ZY ILA GİRİŞ / 251

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE; SİNEMA

1340 Hemingway: Çanlar Kimin için Çalıyor?-, John Ford: Gazap Üzümleri;
■ Almanlar Paris'e girdi; Fransa yenik düştü; Churchill başbakanlığa getirildi
Raymond Hood; New York Rockefeller Merkezi

T 1941 Hitler SSCB’ye girdi; Japonya Peari Harbour’a hucum etti; ABD savaşa girdi O’Neil: Geceye Uzun Bir Yolculuk; Orson Welles: Yurttaş Kane

1942 Fermi nükleer reaktörü yaptı Camus: Yabancı; Michael Kurtiz: Kazabianka; ilya Ehrenburg: Pans

P 1943 Birleşik Kuvvetler İtalya'ya çıktı; Colossus ilk programlanan bilgisayarı yaptı
Düşerken
Sairt-Exupery: Küçük Prens

1944 Müttefik Kuvvetler Normandiyaya çıktı. Paris geri alındı; Brctton Woods T.S. Elliot: Dort Kuvartet; Bertold Brecht: Cesaret Ana; Bacon: Çarmıha
■
Anlaşması ile Dünya Bankası. Uluslararası Para Fonu kuruldu Gerilen Isa'nın Ayağı Dibindeki Figürler
1945 Hitler intihar etti, Almanya teslim oldu; Birleşmiş Milletler kuruldu; ABD Orwell: Hayvan Çifliği; Kari Popper: Açık Toplum ve Düşmanlan; Waugh:
Hiroshima ve Nagasaki’ye atom bombası attı; Japonya teslim oldu Brideshead'a Son Gidiş; Hayek: Bilginin Toplumda Kullanımı
1946 Mauchly ve Eckert. ENIAC adlı ilk bilgisayarı yaptılar; Birleşmiş Milletler ilk Kazancakis: Zorba; Sartre: Varoluşçuluk
■ ’ toplantısını yaptı; Peron Arjantin Başkanı oldu
1947 Fransa’da 4. Cumhuriyet başladı Camus: Veba; Matisse: Caz; Adorno: Aydınlanmanın Diyalektiği

m 1948 İsrail Devleti kuruldu; Arap-israil savaşı başladı T. William: İhtiras T rm m y t

1949 NATO kuruldu; Mao Zedung, Çin Komünist Partisi’nin başkam oldu; Rusya Miller: Satıcının Ölümü; Orwell: 1984; Faulkner Nobel ödülünü aidi; Simone
ilk nükleer denemeyi yaptı; “Soğuk Savaş" başladı De Beauvoir: ikinci Cins Üzerine
K 1950 Kore Savaşı başladı; ABD ve Sovyctler Birliği hidrojen bombasını denedi Picasso: El Greco için Bir Ressamın Portresi

1951 IBM ticari bilgisayarı hizmete sundu Salinger Çavdar Tarlasında Çocuklar; George Stevens: Güneşde Bir Yer
m
1952 Kraliçe II. Elizabeth İngiltere tahtına çıktı; Avrupa Birligi'ııe öncü olan. Avrupa Arthur Milter: Cadı Kazanı

P 1953
Kömür ve Çelik Birliği kuruldu
Statin öldü; Eisenhower ABD Başkam oldu; Kore Savaşı bitti Beckett: Godot’yu Beklerken; Ray Bradbury: Fahrenheit 451; Skinner. Bilim
re İnsan Davranışı
S m | - 1954 Vietnam savası başladı; ilk atomik denizaltı Naıılilus denize indi; Mısır'da Amis: Şanslı Jim; Mies van der Rohe: New York, Seagram Binası;
Abdulnasır krallığı devirdi, iktidarı ele geçirdi; Saik çocuk felci aşısını buldu Hemingway Nobel edebiyat ödülünü aldı
1955 Varşova Paktı imzalandı; Batı Almanya NATO’ya katıldı; Einstien öldü Tolkien; Yüzülderin Efendisi; Tenessee Williams: Kızgın DamdaMKedi;

r Herbert Marcuse; Eros ve Uygarlık

m 1956 İngilizler Fransızlarla birlikte Süveyş Kanalı nı işgal ettiler; Kruçev Sovyet
Komünist Partisi 1. Sekreteri oldu. Macaristan'daki ayaklanma bastırıldı
Osborn: Kızgınlıkla Geriye Bakmak; Jackson Pollock öldü; Jorn Utzon,
Sydney Opera Binası’nın yapımına başladı: E. Fromm: Sağlıklı Toplum

F 1957 Sovyetier Birliği iik insansız uydu Sputnik'i uzaya fırlattı; Avrupa Birliği’nin
temeli olan “Roma Anlaşması” imzalandı
Pastemak: Doktor Jivago; David Lean: Kwai Köprüsü

v 1958 Irak'ta Kasım darbe yaptı; Rusya'da Kruçev başbakan oldu Greene: Havana’daki Adamımız; Rauschenberg: Talisman; M. Duras:
Moderato CantaMle
1959 Fidel Castro ve Che Guevara Küba’da İhtilal yaptı; De Gaulle Fransa Grass: Teneke Trampet; Frank Llyod Wright: New York Guggenheim Müzesi;
B Cumhurbaşkanı oldu, 5. Cumhuriyet başladı E. Fisher: Sanatın Gerekliliği; Jung: Mandela Sembolizmi

■K 1960 15 Afrika devleti bağımsızlığına kavuştu; J. F. Kennedy ABD Başkanı oldu Sartre: Diyalektik M lın Eleştirisi

1961 Berlin Duvarı inşa edildi; Yuri Gagarin uzaya giden iik insan oldu Hemingway intihar etti; Heller Catch-22
i
|| 1962 Küba füze krizi; John Glenn uzayda yörüngeye giren ilk ABD'li astronot oldu Albee: Kim Korkar Virginia Woolf’tan?; Faulkner Pulitzer ödülünü kazandı

1963 Başkan Kennedy öldürüldü; Beatles’m ilk albümü yayınlandı Le Cortusier: Hindistan Parlemento Binası
*
S : 1964 Almanya’ya bir milyonuncuTürk işçisi girdi Alfred Hitcock: Kuşlar; Sartre Nobel'i reddetti

w 1965 Churchill öldü; ABD Vietnam’a yeniden ordu yolladı; Tokyo, New York’u
geçerek dürç/anın en kalabalık şehri oldu
1966 Çin’de Kültür İhtilali başladı Fowles: Büyücü
B
1967 İsrail Altı Gün Savaşı’nı kazandı; Yunanistan’da askeri darbe yapıldı Marquez: Yüzyıllık Yaniıziık; M. Kundera: Şaka
I
1968 Paris'te öğrenciler ayaklandı; Rusya Çekoslavakya'daki başkaldırıyı ezdi
lı
1969 Amerikalı astronotlar Armstrong ve Aldrin ayda ilk adımlan attılar Schlesinger; Geceyarısı Kovboyu
I
1970 De Gaulle öldü: Boeing 747 uçağı ilk uçuşunu yaptı Minimalizm’in doğuşu
2 5 2 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Toplum, Politika ve
Müzik
Müzik, diğer sanat dallan gibi her za ­
man içinde yaşadığı çevrenin ürünü olm uş­
tur. Toplum un gereksinim ine göre besteci ki­
mi zam an Haydn gibi bir hizmetli olmuş, ki­
mi zam an Beethoven gibi tarihsel olaylar et­
kisinde duyguları kamçılamıştır. 19. yüzyılın
Rom antik bestecisi ne denli kendi kabuğu­
na çekilmeyi, siyasal kavgalardan uzak dur­
mayı yeğ tutmuşsa, 20. yüzyılın ilk yarısında
iki dünya savaşı geçiren besteci de o denli
politik kavgaların, toplum sal sorunların içine
ister istem ez girmiştir. Önceki çağın karm a­
şık tekniği ve yoğun duygularla yüklü müziği
yerine daha kolay anlaşılabilir, geniş kitlenin,
eğitim siz dinleyicinin dünyasını daha kolay
kavrayabilir m üzikler bestelenmiştir. Yararlı
M üzik akımı ya da Fransız Altıları’nın sundu­
ğu kıvrak, neşeli ezgiler, bu am aç doğrultu­
sundadır. Siyasal olayların m üziğe girm esiy­
le, önce tiyatroyla m üzik birleşir; görsellikle
işitsellik yeni ortam lar yaratır. Böylece konu­
nun, özün güncel oluşu, çağı yansıtması ka­
dar, m üzik sanatının da güncel m alzem eden
yararlandığı görülür.
Aslında iki dünya savaşı arasında kalan
yıllarda yazılan m üzik yapıtları, bugün bi­
le yirminci yüzyılın en popüler olmuş klasik
m üzik yapıtlarıdır. Örneğin Şostakoviç’ten
5. Senfoni, Cari Orff’dan Carmina Burana,
Prokofiyev’den Alexandr Nevsky, Peter ve
Kurt; Béla Bartök’tan Yaylı Çalgılar, Vurmalı
Çalgılar ve Çelesta için Müzik ya da Aaron
C o pland’ın Rodeo, Billy the Kid adlı A m e­
rikan baleleri gibi. Bu tür yapıtlar bir yer­
de yeni deneyimleri, yürekli karm aşık anla­
tımları bir yana bırakıp geniş kitleye sesle­
nen özellikler içerir. Kimileri, Şostakoviç ve
Prokofiyev’in tutkulu senfonileri gibi ideolo­
jik duyarlılık sergiler. Amerikalı besteciler ise
o güne dek “klasik m üzik” gibi ciddi bir sa­
nat dalının içinde pek yer alm am ış olan ulu­
sal müziklerini klasik dalın listelerine yerleş­
tirmeyi başarırlar.
Birinci Dünya Savaşı’nın ateşkes coş­
kusuyla Avrupa’da birçok besteci, popü­
ler ve neşeli müzik yapıtları yazm aya baş­
lar. İngiltere’de W illia m W a lto n (1902-1983)
vals, fokstrot, tango, tarantella gibi m üzik tür­
lerini ve günün hafif şarkılarını bir araya g e ­
tirir. Örneğin: Façade (1922), küçük bir çalgı
Ernst Krenek topluluğu için, sözcüklerin m üziksel renklere
göre anlam sızca düzenlendiği, bir eğlence
müziğidir. W alton’in caz müziğini de içeren,
tüm üyle popüler fikirlere bağlılığı, bir süre
ciddi sanat müziği yazm asını engeller. Bes­
teci bir sonraki aşam asında Yeni Romantik
yaklaşım ıyla derin ve duyarlı yapıtlar üretir:
Viyola, kem an, çello konçertoları ve Birinci
Senfoni’si (1935), iki savaş arasında kalan
yılların en önem li İngiliz yapıtlarıdır.
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Batı’da
yalnız nazizm e karşı değil, kom ünizm e ve
genelde tüm politik ideolojilere karşı bir nef­
ret oluşur. Bu nefret giderek çağın sonunda
bütün totaliter putların yıkılm asına yol a ça ­
caktır.
Besteci, 195 0 ’lerden sonra siyasal baskı­
lardan kurtulduğunda ve m utlaka geniş kit­
lenin ilgisini çekm ek zorunda kalm adığın­
da, kendi deneyimlerini özgürce uygulam a­
ya koyulur. Bunun en som ut örneği olarak
C opland ve Stravinski gösterilebilir. Copland
o güne dek oluşturduğu popüler Am erikan
müziği parçaları yerine 12 ses gibi soyut bir
dil kullanm aya başlar, örneğin Piyano Dört­
lüsü (1950). Aynı şekilde Starvinsky, onca yıl
Rus folkloruyla renklendirdiği yapıtlar yerine
serializm denem elerine girişir, örneğin Can-
ticum Sacrum (1950).
İşte savaş yılları sonunda depolitize olan
m üzik, artık kendi özerkliğini ilan etmiş gibi­
dir. Besteci, kendi disiplini içinde dilediğin-
ce deney yapabilir, politik baskılar yerine ki­
şisel araştırmalarını ve bulgularını uygulaya­
bilir. Bu doğrultuda Edgard Varese ve Henry
Cowell gibi besteciler savaş sonrası yılların­
d a daha güçlenerek, deneysel müziği gele­
nekselleştirme yoluna giderler.
 Toplum un politik akışından esinlenen
bestecilerden bazıları, Krenek, Weill, Nono,
Berio, C ardew ve H enze olarak sayılabilir.
E rn st K re n e k (1900-1991) ilk olarak top­
lumsal olayları taşladığı operası Jonny de
Oynadı’yı (Jonny spielt auf) 1927’de beste­
ler. Yapıt, Leipzig’deki tem silinden sonra he­
m en 18 dile çevrilerek Rusya ve Am erika
dahil dünyanın pek çok ülkesinde sahnele­
nir. Revü havasında, caz m üziğinden esin­
tili, hızlı değişen sahneleriyle, radyo hopar­
lörü, tren sireni gibi konunun geçtiği çevre­
yi som ut olarak yansıtan sesleriyle ilgi top­
lar. Avusturya asıllı olup 193 9 ’da A m erika’ya
göç eden Krenek’in operası, Zeitoper (gü­
nün operası) türüne öncülük eder. İçinde ya­
şadığı güncel ortamı, toplum koşullarını dile
getirmektedir. Zeitoper türünün diğer örnek­
leri Hindem ith’in Daily News operası; M ax
Brand’ın (1896) Makinist Hopkins adlı ope­
rası ve S chönberg’in Von Heute auf Morgen
adlı yapıtıdır. 1 93 0 ’da yine Leipzig’de sah­
nelenen bir başka toplum sal içerikli yapıt da
Mahagony’üir. K u rt W eill'le (1900-1950) Al­
m an oyun yazarı ve şair B ertolt B re ch t’in
(1898-1956) ortak çalışması sonucu ortaya
çıkan birkaç sahne yapıtından biridir. M asal­
sı bir özgürlük kenti olan Mahagonny'de her­
kes canı istediği gibi yaşamaktadır. Dünya­
nın dört bir yanından insanlar özgür kala­
bilm ek için bu kente göç etmektedir. Ancak
193 3 ’ten sonraki Nazi baskısı oyunu derhal
yasaklar. Brecht-Weill işbirliği sonucunda
Üç Kuruşluk Opera (The Three-penny Ope­
ra), Yedi Ölümcül Günah (The Seven Deadly
Sins) gibi toplum sal sorunları işleyen m üzik­
li tiyatrolar ortaya çıkar.
Luigi N o n o (1924-1990), İtalya’da kendini
kom ünizm e adam ış bir sanatçı olarak yapıtla­
rında kitlelerin coşkulu sesini duyurm ak am a ­
cıyla korolu bir teknik geliştirir. Yine de İtalyan
lirizminin yum uşaklığından kaçınam az. Siya­
sal hükümlülerin haklarını savunan Yarım Kal­
mış Şarkı (II canto sospeso, 1956) toplum un
dinam ik sesidir. Lucian o B e rio ’nun (1925)
1964’teki görsel oratoryosu Traces, ırk çatış­
masını konu alır; çeşitli müzikleri birleştirerek
kapitalizm e hücum eder. 1 97 0 ’li yıllarda yeni
sol akımını desteklem ek üzere m üzik bir araç
olarak kulanılmaktadır. İki dünya savaşı ara­
sında Rusya’da sanat adına en çok tartışılan
konu da bu olmuştur: Müzik, geniş kitlelere
hem en seslenen, işçinin, köylünün dinledi­
ği anda zevk alabileceği nitelikler taşımalıdır.
Sovyet liderlerini öven kantatlar, anavatanı
betim leyen senfoniler, köylü kahramanlığını
sergileyen operalar kabul görmektedir. O ysa
yeni solun destekçileri için bu, gerçek sosya­
lizmin müziği değildir. Onlar Brecht-Weill iş-
birliğiyle yazılan örneklere yönelirler. Bu ara­
da Komünist Ç in’deki kolektif m üzik yapm a
olayı, bazı Batılı müzikçilerin ilgisini çeker.
İtalya’d a Yaşayan Elektronik Müzik (M usica
Elettronica Viva), dinleyicinin de katıldığı ya­
pıtlar üretir. Aynı anda İngiltere’de C o rn e liu s
C a rd e w (1936-1981) tarafından 1 96 9 ’da ku­
rulan Scratch Orkestrası, doğaçlam a yoluy­
la kolektif besteler yapm ayı ve am atör üye­
lerle çalışmayı yeğ tutar. H an s W e rn e r H e n ­
ze (d. 1926), 196 9 ’da kaçak bir Kübalı tutsa­
ğı konu aldığı El Cimarron’öa bir şarkıcı ve üç
yorum cu kullanır. H e n ze , tiyatro yazarı E d ­
w a rd B ond'la (d. 1934) 1 97 6 ’da ortak bes­
telediği Akarsuya Varırız (Y/e Come to the Ri-
2 5 4 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Sergey Prokofiyev
ver) adlı sahne yapıtının Covent G ard en ’daki
program notlarına şöyle yazar: “G ünüm üzde
sanatçı, çalışan sınıfın imgesini ve duyarlılığı­
nı yansıtmalıdır. Sanatın yapacak başka şe­
yi yoktur. Bu, sanatın günüm üzdeki tanımı ol­
malıdır.”
1917 Devrimi sonrasında Rusya’da poli­
tik açıdan gerekli olan, bir bestecinin ulusal
kimliğini duyurmasıdır. Bu konuda Prokofi­
yev ve özellikle Şostakoviç tarihin en büyük
savaşını vermiş bestecilerdir.
Sergey Prokofiyev
(1891-1953)
20. yüzyıl Rus müziğinin verimli beste­
cisi Prokofiyev, lirik ve dram atik yapıtlarıy­
la çağım ızın güçlü bir müzikçisidir. Besteci­
nin ilk dönem yapıtları, 1917 Devrim i’ne ha­
zırlanan ülkenin koşullarını yansıtırcasına ki-
şiselikten uzak, yaldızsız ve dobradır. Balele­
ri, Eisenstein’ın filmleri için müzikleri, piyano
konçertoları ve senfonileriyle 20. yüzyılın ilk
yarısını ikinci yarısına bağlayan köprü beste­
cilerden biridir.
| MÜZİK 9/5-PROKOFİYEV: Sergey Sergeyeviç Prokofiyev, 23 Nisan
ALEKSANDR NEVSKİ 189 1 ’de Ukrayna’nın Dnepropetrovsk ya­
KANTATI: “ BUZ ÜSTÜNDE kınlarındaki Sontsovka kasabasında dünya­
SAVAŞ” ya gelir. Dört yaşında annesiyle piyano çal­
m aya başlar ve ilk bestesini beş, ilk opera­
sını dokuz yaşında yazar. Ciddi m üzik ders­
lerine 1902 yılında Gliere'le başlar. On üç
yaşında St. Petersburg Konservatuvarı’na
girer, Liyadov’un arm oni ve kontrpuan ö ğ ­
rencisi olur; Rimski-Korsakov'la orkestra­
lama, Çerepnin'le şeflik ve piyano çalışır.
Böylesi köklü bir eğitim den sonra Rubin-
stein Ö dü lü’nü kazanarak 1914 yılında m e­
zun olur. Öğrenciliği sırasında Miyaskovski
ve Asafyev'le dostluğu ona derin bilgiler ka­
zandırır. O sıralarda bestelediği ilk yapıtla­
rı, Birinci Piyano Konçertosu da dahil olm ak
üzere, bestecinin ters tepkiler alm asına yol
açar. Aynı yıllarda Rusya, Ekim Devrim i’nin
hazırlığı, şoku ve fırtınası içindedir. M ezun
olduğu yıl İngiltere’ye gider, Diyagilev'le ta­
nışır ve bir bale siparişi alır. Başarısızlığa uğ­
rayan bu bale m üziğinden bugün elim izdeki
İskit Süiti kalır. Bu arada hem kendi yapıtla­
rını yönetm ekte, hem d e piyano konçertola­
rını çalm akta ve Avrupa turneleri yapm akta­
dır. Prokofiyev, Birinci Keman Konçertosu'nu
ve Klasik Senfoni’sini tam am ladıktan sonra
Am erika’ya gitm ek üzere 191 8 ’de ülkesini
terk eder. En başarılı yapıtlarından ikisinin,
Üçüncü Piyano Konçertosu ve Üç Portakalın
Aşkı operasının ilk seslendirişleri, 1921’de
C h icago’da yapılır. Besteci 1 92 3 ’ten sonra
Paris’e yerleşir ve verimli bir dönem e girer.
Diyagilev’in Rus Baleleri topluluğu için ha­
zırladığı Chout, Çelik Çağı ve Mucize Oğul
baleleriyle ünlenir. Aynı dönem de iki de
opera tam am lar: Alevli M elek ve Kumarbaz.
Prokofiyev’in, Stravinski gibi ülkesiyle ilk
ağızda tüm ilişkileri kopartm adığı için
1927’den sonra bir iki ziyaret gezisi ardın­
dan 1 93 6 ’da eşi ve iki oğluyla Rusya’ya dön­
mesi güç olm az. Artık m üzik dili olgunlaş­
mıştır ve Sovyetler Birliği’nin desteklediği bir
sanatçı olarak geniş halk kitlelerine seslen­
m eye hazırdır. Önceleri Ekim Devrim i’nin 20.
yıldönüm üne ya da Stalin’e kaside gibi bes­
teler yapar. Aynı zam anda Romeo Jülyet ba­
lesi ve Beşinci Senfoni gibi büyük çapta ya­
pıtlarını üretir. Ancak ortam çok gergindir.
Şostakoviç’in Lady M acbeth’i o sıralarda
olaylar yaratm ış ve kendi Romeo Jülyet’i red­
dedilmiştir. Peter ve Kurt gibi öğretici bir ya ­
pıtla tiyatro ve film müzikleri besteler.
Eisenstein’ın filmlerine yazdığı m üzikler de
bu dönem e rastlar: Aleksandr Nevski ve Kor­
kunç İvan gibi. Q w
Sinderelia balesini geniş kitleleri etkileye­
cek bir yapıt olarak düşünür am a bale yine
de gösterim e alınm az. 194 8 ’de Sovyet yet­
kilileri, günün diğer önde gelen Sovyet bes­
tecileri gibi Prokofiyev’in müziğini de itici ve
ideoloji açısından utanç verici bulurlar ve ça­

tınmasını yasaklarlar. Müziğinin yeniden ça­
lınmasına 195 9 ’a dek resmi m akam larca izin
verilmez. Besteci son yıllarını hastalık ve düş
kırıklığı içinde geçirir. 5 Mart 195 3 ’te, Stalin'le
aynı gün, beyin kanam asından ölür.
Prokofiyev’in sanatındaki ince alay,
Stravinski’ninkine çok benzer. Yapıtların­
d a kara mizahın iğneleyici öğelerinden aşı­
rı rom antizm e kadar geniş bir yelpazeyi iz­
leyebilirsiniz. Klasik Senfoni’s\, Yeni Klasikçi-
iiği başlatan ilk yapıt olarak değerlenmiştir.
Eisenstein’ın filmleri için ise “Prokofiyev’in
müziği olmaksızın düşünülem ez” denmiştir.
Piyano konçertolarındaki teknik bestecinin
kendi piyano ustalığını yansıtır.
PROKOFİYEV’İN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar:
Kumarbaz (The Gambler, 1913-1928); Üç Portakalın Aşkı
(Love forThree Oranges, 1919); Alevli Melek (The Fiery
Angel, 1919-1927); Semyon Kotko (1939); Savaş ve Barış
(VVarand Peace, 1941-1952); Gerçek bir Adamın Öyküsü
(The Story of a Real Man, 1948). Bale Yapıtları: Soytarı
(Chout, 1915-1920); Çelik Çağı (Age of Steel, 1925); Mucize
Oğul (Prodigal Son, 1929); Romeo ve Jülyet (1936); Sind-
rella (1940-1944); Taş Çiçeğin Öyküsü (The Stone Flower,
1948-1953). Orkestra Yapıtları: Senfoniler: No. 1 “Klasik”,
Re Majör (1916-1917); No.2, Re Minör (1925); No.3, Do
Minör (1928); No.4, Do Majör (1930-1947); No.5, Si Bemol
20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 255
Majör (1944), No.6, Mi Bemol Majör (1945-1947); No.7, Do
Diyez Minör (1952). Senfonietta (1929); İskit Süiti (Scythi-
an Suite, 1914); 17 çalgı için Uvertür (1926); Divertimento
(1929); Senfonik Şarkı (1933); Teğmen Kije Süiti (Lieutenant
Kije, 1934); Mısır Geceleri (Egyptian Nights, 1934); Peterve
Kurt (1936); Rus Uvertürü (1936); Süit (1941). Konçertolar:
Piyano konçertoları: No.1, Re Bemol Majör (1911-1912);
No.2, Sol Minör (1912-1923); No.3, Do Majör (1917-1921);
No.4, Si Bemol Majör-sol el için (1931); No.5, Sol Majör
(1931-32). Keman Konçertoları: No.1, Re Majör (1913);
No.2, Sol Minör (1935); Çello konçertoları: No.1, (1934-
1938); No.2, Senfoni Konsertant şekline dönüştürülmüş
(1952). Oda Müziği: İbrani Temalan Üstüne Uvertür (1919-
1934); Üfleme ve Yaylı Çalgılar için Beşli (1924); Yaylı Çalgı­
lar Kuvarteti No.1 (1930); No.2 (1942); İki-Keman için Sonat
(1932); Keman Sonat, No.1 (1938-1945); No.2 (1944); Flüt
Sonatı (1943); Çello Sonatı (1949). Koro Yapıtları: Kantat­
lar, Aleksandr Nevski (1939); Banş Bekçiliği Oratoryosu (On
Guard for Peace, 1950). Piyano Yapıtları: Sonatlar: No.1,
Si Minör (1909); No.2, Re Minör (1912); No. 3, La Minör
(1917); No.4 Do Minör (1917); No.5, Do Majör (1923);
No.6, La Majör (1940); No.7, Si Bemol Majör (1942); No.8,
Si Bemol Majör (1944); No.9, Do Majör (1947). Taşlamalar
(1914). Şarkılar: 2 Şiir (1911); Çirkin Ördek (Ugly Duckling,
1925); Şiirler ve Romanslar. Film Müzikleri: Teğmen Kije
(1934); Maça Kraliçesi (1936); Yevgeni Onyegin (1936);
Boris Godunov (1936); Alexander Nevski (1938); Korkunç
İvan (1945).
Sergey Eisenstein’ın Prens
Aleksandr Nevski adlı
filminden bir sahne, 1938.
2 5 6 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
Dimitri Şostakoviç
|> MÜZİK 9/6-ŞOSTAKOVİÇ:
5. SENFONİ-SON BÖLÜM,
GİRİŞ
D im itri Şostakoviç
(1906-1975)
Çağın en büyük Rus bestecilerinden
Stravinski, bir daha dön m em ek üzere vata­
nını terk ederken, Prokofiyev, terk eder et­
m ez yeniden dönm e savaşları verir. Oysa
Şostakoviç, hiçbir zam an ayrılmadığı ülke­
sine, hep derin bir bağlılık içinde kalmıştır.
20. yüzyılın bu büyük bestecisi ikilemlerin
acısıyla kavrulmuş; gün olmuş uğruna tüm
sanatını adadığı Stalin rejimi tarafından baş
tacı edilmiş, ülkesinin sanat elçisi olarak dış
dünyada kabul görmüş; gün olmuş aynı re­
jim tarafından yenilikçi olm akla, işçiye köy­
lüye seslenm em ekle suçlanmış, aşağılanıp
cezalandırılmıştır. 15 senfonisi, piyano, ke­
m an konçertoları, opera ve oda müzikleriyle
ve hem en her yapıtındaki belirgin imzasıyla
tarihsel bir dönem in simgesidir Şostakoviç.
Dimitri Dimitriyeviç Şostakoviç, müzikle
ilgili aydın bir ailenin çocuğu olarak, 25 Ni­
san 1906’da St. Petersburg’ta dünyaya gelir.
Dokuz yaşında annesinden piyano çalmayı
öğrenir. Kısa sürede büyük ilerleme gösterir
ve 191 9 ’da St. Petersburg Konservatuvarı’na
girer, Nikolayev ve S teinberg’in öğrencileri
olur. Parlak bir piyanist olarak kariyerine baş­
ladığında, ortaya çıkan ilk besteleri de ilgiy­
le karşılanır. 192 6 ’d a ilk senfonisinin çalmışı
çelişik yankılar doğurur. Ö nce çok beğenilen
yapıt, politik çevrelerce burjuva zevkine hiz­
m et etm ekle suçlanır. Bu politik-kültürel bir
savaştır. Bir yanda duygularını özgürce an­
latm ak için yeni çağ a yeni bir dil arayan Ba­
tılı bestecilerin yöntemleri; öte yand a işçi ve
köylülere seslenm esi öngörülen Rus Em ek­
çi Sınıfı M üzikçiler Birliği’nin (RAPM) önerdi­
ği yalınlık yöntemleri. 1 92 8 ’de Sovyet m ü­
ziğinin elçisi olarak yarı resmi bir görevle
onurlandırılır. Dünyayı dolaşıp Rus müziğini
tanıtacaktır. Buna karşılık yenilikçi yöntem le­
re özenm esi, kişisel bir m üzik dili yaratm aya
başlam ası nedenleriyle ve ince alayla yüklü
Burun adlı nükteli operasıyla yeni saldırıların
hedefi olur. 1 93 1 ’de New York Times’ın Ara­
lık sayısına verdiği bir dem eçte besteci, ken­
dini bir devrim ci-popülist olarak tanım lar ve
içinde ideoloji taşım ayan m üzik düşünem e­
diğini söyler. Bu dem eç, Batı dünyasının onu
“kom ünist besteci” olarak anm aya başlam a­
sına neden olur.
19 3 6 ’da Mtsenskli Lady operası için Prav­
da gazetesi: “M üzik değil, kargaşa; ancak
burjuva zevklerine sesleniyor” yargısıyla
Şostakoviç’e karşı geniş bir hakaret dizisi
yayınlar. O güne dek ülkesini temsilen yurt-
dışında konferanslar vermiş, piyanistliği ve
besteciliğiyle ünlenmiş, ödüller ve fahri dok­
toralar kazanm ış bir sanatçıdır am a birden­
bire yapıtlarının seslendirilmesi yasaklanır;
kendisi de provadaki Dördüncü Senfoni’s\ri\
geri çeker. Bir yıl sonra yazdığı Beşinci Sen­
foni, yeniden saygınlık kazanm asını sağlar.
31 yaşındaki besteci, bu senfoniyi kendi sa­
natsal kişiliği için geri bir adım olarak yorum -
lasa da, sunuş yazısında “Bir Sovyet sanat­
çısının adil eleştiriye cevabı” notunu düşer.
Böylece “Sovyet senfoni geleneğinin en bü­
yük ustası” olarak yeniden onurlandırılır. Bu­
gün hâlâ nice sinem a ve reklam filmlerinde
Beşinci Senfoni’nin son bölümü, coşkulu rit­
mi, alımlı melodisiyle kullanılmaktadır. O 9/6
Şostakoviç, 194 8 ’de yine Sovyet yetkili­
lerini kızdırınca, artık iki türde yapıt üretm e­
ye başlar: Kimi rejimin ülküsüne hoş görü­
nen, güleç ve yalın nitelikte; kimi kendi iç
dünyasının acılı sesini duyuran yapıtlardır.
Kendine ayırdığı yapıtlara bir de im za at­
maktadır: Adının Rusçadaki baş harflerinin
karşılığı olan Re, M i Bemol, Do, Si bekar
motifi. Bu motiften yola çıktığı kem an, çel­
lo konçertoları, dörtlüleri, senfoni ve piyano
yapıtları vardır.
M eslek yaşamının başından sonuna dek
hep sıkı bir denetim altında olur; devlet yet­
kilileriyle bitip tükenm eyen sürtüşm elere gi­
rer; totaliter düzenin gereği olarak her veri­
len görevde çalışır. Geçimini sağlam ak için
sessiz filmlerde piyano çalm aktan revü m ü­
zikleri yazm aya,tiyatro kum panyalarına m ü­

zik danışm anlığı yapm aktan müzik okulların­
da ders verm eye kadar pek çok iş yapar. Ya­
şamı boyunca devlet yetkililerinin beğenisi­
ni kazanabilm ek için on beş senfonisinin bir
bölüm üne toplum sal içerikli başlıklar verm iş­
tir: Ekim başlıklı ikinci senfonisi; 1 Mayıs baş­
lıklı üçüncü senfonisi; 1905 Yılı adlı on birinci
senfonisi ve 1917 Yılı adlı on ikinci senfonisi
gibi. Şostakoviç bu başlıkları kullandığı hal­
de gösterm elik bir sistem propagandası ar­
dında kendine özgü sanatını, içine doğduğu
gibi sergilemiştir. Kendi kuşağından Rostro-
poviç, Vişnevskaya, Barşay ve Aşkenazi gibi
Batı’ya yerleşen ünlü müzikçilere göre Şos­
takoviç, komünist rejimin acı bir kurbanı ol­
duğu kadar, perde arkasındaki anti-komünist
m üziğin de yaratıcısıdır. Yine de hiçbir yapı­
tında ne günün modası olan dizisel yöntem ­
ler vardır, ne de Batı’daki yenilik arayışçıla-
rının peşindedir. Çaykovski’nin izinde yürü­
müş, Prokofiyev gibi Yeni Klasik kalıpları uy­
gulamış, seçm ecilik yoluyla tarihten pek çok
kaynağı m üziğine aktarmıştır. İşte bu kay­
nakların yelpazesini geniş tutması da suç­
lanmasının başlıca nedenlerinden biridir.
Prokofiyev'le birçok kez aynı kefe­
ye konarak yargılanm ış olan Şostako­
viç, Prokofiyev’in ölüm ünden neredey­
se 10 yıl sonra, 1 96 2 ’de yazdığı On üçün­
cü Senfoni’siyle yine sorgulanır. Bu senfo­
ni, İkinci Dünya Savaşı’nda Babi-Yar’da ya-
hudilerin topluca öldürülm esine bir ağıt nite­
liği taşıdığından yönetici sınıf içindeki Yahu­
di düşm anlarını kızdırır. 1 96 0 ’tan sonra Ko­
m ünist Parti’ye üyeliği kabul edilm iş ve ölün­
20. Y Ü ZY ILA GİRİŞ / 257
ceye dek en büyük Sovyet bestecisi olarak
anılmıştır.
Şostakoviç’in m üzik dili, özgürce kulla­
nılmış uyuşumsuzlukla, karm aşık kontrpuan
yapısına ve hatta geçici olarak '12 ses’e kay­
m asına karşın her zam an tonaliteye bağlı ol­
muştur. Seçm eciliği ve satirik üslubu hem en
her yapıtında, en karanlık ortam da bile, bir
yerlerden kendini gösterir.
Şostakoviç 196 0 ’lardan başlayarak kalp
krizleri geçirir. Ancak çalışmalarını ölüm üne
dek aksatm az. 9 Ağustos 197 5 ’te, 68 yaşın­
da ölür.
ŞOSTAKOVİÇ’İN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar: Burun
(1930); Katerina Izmaylova (1 9 6 3 ,1932’deki Mtsenskli
Lady Macbeth’in yeni şekli). Baleler: Altın Çağ (The Age of
Gold, 1930); The Bolt (1930); Parlak Nehir (Bright Stream,
1935). Senfoniler: No.1, Fa Minör (1925); No.2, Ekim, Si
Majör (1927); No.3,1 Mayıs, Mi Bemol Majör (1929); No.4,
Do Minör (1936); No.5, Re Minör (1937); No.6, Si Minör
(1939); No.7 Leningard, Do Majör, (1941); No.8, Do Minör
(1943); No.9, Mi Bemol Majör (1945); No.10, Mi Minör
(1953); No.11,1905 Yılı, Sol Minör (1957); No. 12,1917 Yılı,
Re Minör (1961); No. 13 Babi-Yar, Si Bemol Minör (1962);
No.14 (1969); No. 15, La Majör (1971); Ekim (1967). Kon­
çertolar: Piyano: No.1, Do Minör (1933); No.2, Fa Majör
(1957); Keman: No.1, La Minör (1948); No.2, Do Diyez
Minör (1967); Çello: No.1, Mi Bemol Majör (1959); No.2
(1966). Oda Müziği: 15 yaylı çalgılar dörtlüsü; Piyano-
lu Beşli (1940); 2 Piyanolu Üçlü; yaylı çalgılar sekizlisi için
2 parça; keman-piyano, viyola-piyano sonatları. Piyano:
Sonatlar: No.1 (1926); No.2 (1942); 24 Prelüd (1933); 24
Prelüd ve Füg (1951). Şarkılar, Tiyatro ve Film Müzikleri,
Koro Yapıtları.
(SOLDA)
Şostakoviç’in Katerina
Izmaylova operasının Londra
temsilinden.
(SAĞDA)
Şostakoviç, gençlik
döneminde.
2 5 8 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Yirminci Yüzyılda
Opera
Modern operayı hazırlayan akım lar
Post-Rom antizm, İtalyan Gerçekçiliği ve
Ulusçuluk’tur. Rusya’da O rta Asya halk m ü­
ziği, Rus tarihi ve masalları, Glinka, Mussorg-
ski, Rimski-Korsakov ve Borodin'le sahne­
ye yansır. B ohem ya’da Sm etana, Dvorak ve
Janâcek yine benzeri bir yansım ayı sim ge­
lerler. İtalya’daki Gerçekçilik akımı, Verdi’nin
boşluğunu doldurm ak üzere ortaya çıkar, ilk
ürününü Palyaço'y\a verir. Sıradan insanın
gündelik acılarını, özellikle 20. yüzyıl gibi bir
şiddet çağının başlangıcında, bu gerçekçi
operalarda görürüz.
D ebussy’nin tek perdelik operası Pelléas
ve Mélisande (1902), simgeci şiirin, baştan
çıkarıcı bir m üziğe uyarlanmasıdır. Stravins­
ki, sahne yapıtlarında bale, kantat ve m ü­
zikli tiyatroyu bir araya getirir. Bülbül (1914);
Mavra (1922) ve Hovardanın Sonu (1951)
adlı operalarında G eç Rom antizm ’den Yeni
Klasikçilik’e doğru bir değişim göze çarpar.
Peter Maxwell Davies’in Blind
M an’s Buff adlı operasının
Londra’daki ilk temsili.
Hindem ith de alaycı ve dışavurum cu olan ilk
operalarından sonra giderek derin felsefe ta­
şıyan Ressam Mathis (1938) ve Dünyanın Ar­
monisi (1951) gibi yapıtlara yönelmiştir. İkin­
ci Viyana Okulu bestecileri, 12 ses yöntemini
dışavurum cu düşünceye bir araç olarak o p e ­
rada da kullanırlar: S chönberg’in psikolojik
ve gizem sel derinliği olan, Bekleyiş, Şanslı El
gibi operaları; Berg’in 1 92 2 ’deki toplumsal
protestosu Wozzeckve 193 5 ’teki Lulu’su gi­
bi. S chönberg’in Pierrot Lunaire adlı yapıtıyla
Stravinski’nin As/cer/n Öyküsü adlı yapıtı, sah­
neye yeni tip bir uygulam a getirmiştir: Konuş­
m ayla şarkı söylem e arasında içini döken bir
insan sesi; az sayıda çalgıyla yaratılan derin
bir etki! Ayrıca dekor-kostüm gerekliliğini or­
tadan kaldıran bu yapıtlar, yeni çağın sahne­
sine yeni bir boyut katarlar.
G ian Carlo M e n o tti
(1911-2007)
Ç ağdaş Am erikan m üziğinde en başa­
rılı opera denem elerini yapm ış olan M enot­
ti, 7 Tem m uz 1 91 1 ’de İtalya’da dünyaya
gelir. On iki yaşında M ilano’da, Verdi Kon-
servatuvarı’nda müzik eğitim ine başlar,

Philadelphia’daki CurtisEnstitüsü’ndesürdü-
rür. Amelia Baloda (1937) başlıklı tek perde­
lik operasının ilk başarısından sonra tüm ya ­
şamını besteciliğe adam ış, 195 8 ’de İki D ün­
ya Festivali’ni kurmuştur. Menotti tüm o p e ­
ralarının librettolarını kendisi yazar. Medyum
(1946) ve Telefon’dan (1947) sonra ortaya çı­
kan Konsolos (1950) ve çocuk operası Amal
ve Gece Konuklan (1951), Çingenenin Yargı­
lanması (1978), Hızlı Gelişmiş Çocuk, (1982),
Goya (1986-1991), Şarkı Söyleyen Çocuk,
(1993) operalarından bazılarıdır.
Menotti 2 0 0 7 ’de M onte C arlo’da ölm üş­
tür.
H a n s W e rn e r H e n z e
(d. 1926)
Savaş sonrası birçok kaynağı birleştiren
Alm an besteci Henze, opera geleneğinden
o d a operalarına ve dizisel yöntem deki komik
operalara kadar büyük türler dener. Henze
için İtalyan şarkı söylem e geleneği önde g e ­
lir. 1 Tem m uz 1926’da W estphalia’da bir öğ­
retmenin oğlu olarak dünyaya gelen Henze,
Brunswick’teki Devlet M üzik O kulu’nda eği­
tim görür; İkinci Dünya Savaşı’nda İngilizlere
tutsak olur; 19 4 6 ’dan sonra müzik çalışm ala­
rını H eidelberg’te sürdürür. 1953’te İtalya'ya
yerleşen sanatçı burada Marksist eylem le­
re katılır; aynı zam anda Küba’daki siyasal
olaylara ilgi duyar. 1962-1966 dönem inde
Salzburg M ozarteum ’da ders verir. Boule­
vard Solitude (1951) ilk başarılı sahne yapı­
tıdır. Besteci, Stravinski’nin, Schönberg’in,
Debussy’den olduğu kadar, Boulez-Stock-
hausen diziselliğinden, caz müziği ve Kara-
yip halk ezgilerinden de etkilenmiştir. Ayrı­
ca tiyatro sanatının m üzikle birleşimini alım ­
lı kılacak niteliklere özen gösterir. Kral Stang
operası (1956), zengin arm onik buluşlarıy­
la yüklü düşlem sel bir yapıttır. The Bassa-
rids (1966), Eski Yunan’dan Euripides’in
Bakkhalar’ma dayanan, aralıksız dört bö­
lümlü bir senfoni biçim inde bestelenmiştir.
196 8 ’de Vietnam Savaşı’nın etkisiyle Am eri­
ka ve Avrupa’ya karşı bir sanatçı duyarlılığı
içinde, ezilen işçi sınıfına seslenm eye başlar.
M edusa’nın Salı başlıklı dram atik oratoryosu
bu dönem in ürünüdür. 1969-1970 yıllarında
H avan a’da öğretim üyeliği yapar. 197 1 ’de
Edinburg Üniversitesi’nden onursal dokto­
ra alır. 1 97 6 ’daki Akarsuya Varırız adlı opera­
sıyla politik konulu çalışmalarının son örne­
ğini verir. Bundan sonra oda müzikleri yaza­
rak 1960 öncesindeki gençlik stiline döner.
H enze R o m a’da yaşamaktadır.
20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 259
Luigi Nono
L u ig i N o n o
(1924-1990)
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra opera tü­
rüne örnek verenlerden biri de İtalyan beste­
ci Luigi N o n o ’dur. İşçi hakları, ezilen kesim ­
ler, siyasal hüküm lüler üstüne yazdığı sos­
yal içerikli yapıtlarla, teknik olarak koro ope­
raları adı verilen türü yaratır. Hoşgörüsüzlük
(Intolleranza, 1960), gibi. Nono, 1 95 0 ’lerde
Boulez-Stockhausen grubunun başlıca üye­
lerinden biridir. Verdi tipi operaların geniş
halk kitlesini kamçılayıcı yönüne dikkati çe­
ker. Aynı zam anda elektronik olanaklardan
da yararlanır. İşçilere seslenebilm ek için fab­
rikalarda, yapıtlarından oluşan konserler dü­
zenlemiştir.
Nono, 29 O cak 19 2 4 ’te Venedik’te doğar.
Venedik Konservatuvarı’nda M alipiero’nun
öğrencisi olur. 1948’de M aderna ve
Scherchen'le çalışır. Padova Üniversitesi’nin
Hukuk Fakültesi’ni bitirdikten sonra İtal­
yan Komünist Partisi’ne üye olur. 195 5 ’te
Schönberg’in kızı Nuria'yla evlenir. 1954-
1960 yıllarında D arm stad’daki öğretm enliği
sırasında elektronik m üzik dünyasında araş­
tırmalar yapar. 198 4 ’te yazdığı Prometeo a d ­
lı operasının özelliği, içinde hiçbir sahne et­
kinliği olmayışıdır. Yapıtlarının çoğu korolu
ve insan sesiyle elektronik seslerin karışımı
ortam lar için bestelenmiştir. O d a orkestra­
sı için Kanonik Çeşitlemeler (1950); Kompo­
zisyon 1, 2 (1951, 1959); Bastiana Tai Yang
Cheng için Teypli Müzik (1967), başlıca or­
kestra çalışmalarıdır.
2 6 0 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Mauricio Kagel, Musik tür
die Beethovenhalle (1969)
adlı yapıtıyla müziğin yalnız
konser sahnesinde değil,
binanın her köşesinde
duyulmasını öngörür.
Karlheinz Stockhausen
M a u ric io Kagel
(1931-2008)
Arjantinli besteci M au ricio K a g e l, onun
tam tersine, kusursuzluğu değil, kusurluluğu
sahnede sergilem ekten yanadır. Bir bakım a
kendi gününe değin birikmiş müzik tarihini
kara m izahla sorgular. Buenos Aires’te do­
ğan sanatçı, 1 95 7 ’den beri Köln’de (Alman­
ya) yaşam akta; Köln Konservatuvarfnda
profesördür. Yapıtları olağan dışı teknikleri,
yorum yeteneğinin deform asyona uğramış
halini gerektirir. Tüm absürd (saçm a) m al­
zem eyi, dram atik ve müzikse! etkinlik uğru­
na kullanır. Örneğin: Sahnede (Sur scène,
1960), 6 yorum cuyu gerektiren konuşma,
şarkı, mim ve müziği içeren çılgın bir pan-
domimdir. 196 4 ’te yazdığı Maç, iki çello ve
bir vurmalı çalgıyı gerektirir. Bu yapıt iki çel­
lo arasında bir tenis maçıdır. Vurmalı çalgı
d a hakem rolündedir. Sessiz sinem a ve D a­
da akımı, Kagel’in başlıca kaynakları olm uş­
tur. 1970Tı yıllarda kocam an bir odayı doldu­
racak büyüklükte bir arp yaratm ası, Fluxus
Akım ı’na örnektir. 1 98 0 ’lerde Kagel’in dili d e ­
ğişim e uğrar; geleneksel nota yazısı kadar
arm onik ve tonal anlatım da geleneksel ö ğ e ­
ler kullanm aya başlar. Sankt-Bach-Pasyonu
(1985), Alman koral geleneğinin bir uzan­
tısı gibidir. Piyano Üçlüsü (1985) ve 3. Yay­
lı Çalgılar Dörtlüsü, yine Alman Klasizmi’nin
bir uzantısı gibi görünse de, bestecinin bu­
günkü gözle, kişiliğini ortaya koyması, Post-
M odernizm anlayışını düşündürür. Orkestra
ve insan sesi için bestelediği, M ahler benze­
ri, şarkı döngüsü Duodramen (1999) bütün
G eç-R om antizm öğelerine karşın, 20. yüzyı­
lın son günlerinde yaşayan bir bestecinin bi­
rikimini sergiler.
Avrupa'nın her ülkesinde besteciler çağ­
daş operaya katkıda bulunmuşlardır. Fran­
sız operasının tarih boyu taşıdığı yalın ve zarif
karakteri, Poulenc ve M ilhaud’nun yapıtlarıy­
la 20. yüzyılda da sürer. Alman besteci K a rl­
h e in z S to c k h a u s e n , elektronik müzikle e g ­
zotik gelenekleri birleştirdiği yapıtlarında m ü­
ziğin d aha ruhsal boyutlarını araştırmaktadır.
1971 ’de yazdığı Yıldız Sesi (Sternklang) baş­
lıklı yapıtını, gece, bir halk parkında temsil
edilm ek üzere düşünmüştür. Değişik köşe­
lere yerleştirilmiş elektronik çalgı toplulukları
astrolojik bir tören yaratm alı, müziksel imlerle
ve m eşale taşıyarak koşan insanlarla m üzik­
sel birliktelik sağlanmalıdır. Böylece müzikle
tiyatronun halk içinde ve geniş bir ortam da
birleşmesi, yeni bir dram atik etkinlik doğura­
caktır. (Bkz: Stockhausen)
Belçikalı besteci H e n ri P o u s s eu r (d. 1929)
Darm stadt’ın sürekli öğretim üyelerinden­
dir. Rastlamsallık ilkesini en çok benim seyen
öncü bestecilerden biridir. W ebern’in izinde
Sizin Faust {Votre Faust, 1967 ve 1981) adlı,
elektronik seslerle bezeli operasında olayla­
rın akışı, izleyici tarafından kararlaştırılm akta­
dır. İzleyiciyi sahneye katm ak, sahne yapıtı­
nın oluşum una ortak etm ek, bestecinin yoru­
mu çalgıcıya bırakm asına benzeyen yeni bo­
yutlar doğurur. 2 0 0 0 ’li yıllardaki çalışmaları
solo sesler, koro, büyük orkestra kadar etno-
elektroakustik müziği de kapsar.
İngiliz besteci B en jam in B ritte n ’ın Klasik
ve Rom antik anlayışa bağlı kalan, ton duygu­
sundan uzaklaşm ayan operaları, Stravinski,
Bartök, Berg ve Japon No Tiyatrosu'nun etki-
sindedir. İngiliz geleneğinde Purcell’dan tam
250 yıl sonra ilk kez opera yazan Britten’dır.

B enjam in Britten
(1913-1976)
İki savaş arasında ilk gençliğini yaşayan
Benjam in Britten da ateşkes coşkusuna,
neşeli bir festival kantatı olan Our Hunting
Fathers'\e (1936) katılır. Britten, müzikte (Pur-
cell gibi) İngiliz geçm işiyle zam anının (Stra­
vinski, Bartök gibi) AvrupalI bestecilerini bir­
leştirme çabasındadır ve Richard Strauss'la
Puccini kuşağından sonra opera türüne en
çok katkıda bulunan bestecidir. Şarkılarıy­
la korolu yapıtları özellikle dikkat çekmiştir.
1 95 0 ’li ve 1960’lı yıllarda ton duygusundan
iyice uzaklaşan akım lara karşın tonaliteye
bağlı kalmayı ilke edinir.
Britten diş doktoru bir babayla şancı bir an­
neden 22 Kasım 1913 tarihinde, Lowestoft’ta
dünyaya gelir. Beş yaşında beste yazm aya
ve hem en piyano ve viyola dersleri alm aya
başlar. Önceki kuşak İngiliz bestecilerinden
Frank Bridge’in (1879-1941) öğrencisi oldu­
ğu yıllarda Berg, Stravinski ve Bartök’un ya ­
pıtlarından etkilenir. Bütün bu besteciler­
den derlediği etkileri, yaylı çalgılar orkestra­
sı için bestelediği Frank Bridge’in bir Tema­
sı Üstüne Çeşitlemeler’de (1937) dile getirir.
19 3 0 ’da Kraliyet M üzik Koleji’ne girer, Ireland
ve Benjam in’in öğrencisi olur. Uzun bir süre
film müzikleri besteler, tiyatro ve radyo oyun­
ları için müzikler düzenler. W .H. Auden'le iş­
birliği, besteciye yeni ufuklar açar. Aynı za ­
m anda Fransız sim geci şairlerinden Arthur
R im baud’nun dizelerine dayalı şarkılar ya­
zar (Les Illuminations). Britten’ın bir özelli­
ği de hangi ülkenin şairinden kaynaklanır­
sa, o dili bestesinde korumasıdır. Örneğin:
Puşkin’in dizelerini de Rusça olarak şarkı-
laştırır. 1 93 9 ’dan 194 2 ’ye dek Kanada ve
20. Y Ü ZYILA G İ R İ Ş / 261
A m erika’da yaşar. 19 4 4 ’te Peter Grimes ope­
rasını bestelem eye koyulur. Bestecinin Peter
Grimes’in öyküsünde yer alan dışlanmışlık
temasını, eşcinselliği nedeniyle hep dışlan­
mışlık duygusu taşıdığından, kendi yaşam ıy­
la özdeşleştirdiği söylenir.
1 94 5 ’te sahnelenen Peter Grimes,
Purcell’dan tam 2 50 yıl sonra sahnelenen ilk
İngiliz operasıdır. 194 6 ’da bestelediği Genç
Adamın Orkestra Rehberi’nde Purcell’ın te­
ması üstüne çeşitlem elerle orkestra çalgı ve
gruplarını tanıtan, öğretici bir yapıt ortaya çı­
karır. 194 8 ’de, yaşam boyu en yakın dostu
olan ve birçok yapıtında ona göre rol yazdığı
tenor Peter Pears'le ilk Aldeburgh Festivali’ni Benjamin Britten 1958’de
başlatır. 195 5 ’te Pears'le uzun bir Uzakdoğu Aldeburg’da bir temsilin
gezisine çıkar. Peter Grimes’in başarısından hazırlığında.
sonra Britten, çalgısal müziği bırakıp sahne
için yapıtlar verm eye başlar. Sonraki 30 yılı­
nın en önemli çalgı müziği, Çello Senfonisi
(1963) olmuştur. Bu yapıt, bestecinin diğer
çello parçaları gibi ünlü çellist Rostropoviç’e
adanmıştır. İkinci Dünya Savaşı şehitlerinin
anısına Savaş Requiemi’ni (1961) yazar. 4
Aralık 1 97 6 ’da, 63 yaşında A ldeburg’da kalp
yetm ezliğinden ölür. O 9/9 |> MÜZİK 9/9-BRITTEN:
GENÇ ADAMIN ORKESTRA
BRITTEN’IN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar: Paul REHBERİ-GİRİŞ
Bünyan (1941); Peter Grimes (1945); Lucretia’nın Serüveni
(1946); Billy Budd (1951); Albert Herring (1947); Bir Opera
Yapalım (Let’s Make on Opera, 1949); Dilenci Operası (The
Beggar’s Opera, 1948); Gloriana (1953); The Turn of the
Screw (1954); Günahkâr Melekler (1956); Nuh’un Gemisi
(Noye’s Fludde, 1958); BirYazdönümü Gecesi Rüyası (A
Midsummer Night’s Dream, 1960); Owen Wingrave (1971);
Venedik’te Ölüm (Death in Venice, 1973). Orkestra Yapıt­
ları: Piyano Konçertosu (1938); Frank Bridge Çeşitlemeleri
(1937); Sinfoni da Requiem (1940); İskoç Baladı-İki piyano
ve orkestra için (1941); Peter Grimes’dan 4 Deniz Inter-
lüdü ve Pasakalya (1945); Genç Adamın Orkestra Rehberi
(Young Person’s Guide to the Orchestra, 1946); Çello Sen­
fonisi (1963). Koro Müziği: Bir Oğlan Doğdu (A Boy Was
Born, 1933); Aziz Cecilia’ya ilahiler (Hymn to St. Cecilia,
1942); Karoller Töreni (Ceremony of Carols, 1942); Bahar
Senfonisi (Spring Symphony, 1949); Savaş Requiemi (War
Requiem, 1961). 0da Müziği: Yaylı çalgılar dörtlüleri No.1-3
(1941,1945,1975) Çello Sonatı (1961); Çello süitleri; Obua
için Metamorfozlar (1951). Diğer Yapıtları: Şarkı Döngüle­
ri, Piyano yapıtları, film ve tiyatro müzikleri ve halk şarkıları
uyariamalan.
Britten’den sonra M ichael, Tippett, P e­
te r M ax w e ll D av ie s (d. 1934) ve birçok baş­
ka İngiliz bestecinin yapıtları, İngiliz opera­
sının uzun süren suskunluğuna son verir.
2 6 2 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Davies’in Deli Bir Kral için Sekiz Şarkı (1969)
adlı yapıtı, Pierrot Lunaire etkisindedir. Ruh­
sal bunalımların uçurum una yuvarlanmış
tek bir karakterin çevresindeki oyun, küçük
bir çalgı topluluğunun eşliğinde işlenir. The
Doctor of Myddfai (1996) ve Job (1997) son
sahne yapıtlarıdır.
H arrison B irtw istle
(d. 1934)
M anchester Kraliyet M üzik Koleji’nde
klarinet ve kom pozisyon eğitimi görür.
Punch ve Judy operasıyla büyük ün kazanır.
İngiltere’de kendi kuşağının önde gelen bes­
tecileri arasında yer alır. Maxwell Davies'le
birlikte Pierro Oyuncuları adlı organizasyonu
kurarlar. Birtwistle 1 98 8 ’de "Sir" unvanı alır.
Halen Londra’d a Kings Kolej’in profesörü­
dür. M üziğindeki lirik ve aynı zam anda güçlü
uyarıcılık, ostinatoların dram atik kullanımına
ve tem atik cümleciklerin sık sık yinelenm e­
sine bağlıdır. Down by the Greenwood Side
(1969) adlı yapıtı, Stravinski’nin Bahar Ayini
tarzındaki dram atik gerilimini andırır.
Birtwistle’in yapıtları yeni güzelduyum
anlayışına örnek gösterilebilir: Esin kaynak­
ları çağdaş m üzik olduğu kadar klasik m ito­
lojinin ve tarih öncesi dönem in törenleridir.
Birtwistle’in yapıtları yeni güzelduyum anlayı­
şına örnek gösterilebilir. Esin kaynakları çağ­
daş m üzik olduğu kadar klasik mitolojinin ve
tarih öncesi dönem in törenleridir. Bestecinin
O rpheus’un M askesi (The Mask of Orpheus)
adlı operası 197 3 ’ten 1 98 4 ’e dek “lirik traje­
di” olarak adlandırdığı bir yapıttır. Bu o p e ­
rada geniş ve hacimli bir sunum la anlatılan
O rpheous ve Euridice, Barok çağdaki özel­
liğiyle bulutların üstünde değil, kanlı canlı
bir trajedi şeklinde işlenmiştir. Öykü, değişik
açılardan tekrar tekrar dile gelir. Baş karak­
terler üç ayrı yorum cu tarafından canlandırı­
lır: Bir şarkıcı, bir dansçı ve bir mim sanatçı­
sı aynı rolü üstlenmiştir. Müzik ise, elektro­
nik çalgıların da katkısıyla, art arda gelen yo­
ğun bir dokuda, bazen dinleyeni sağır e d e ­
cek kadar yükselen, bazen kırılgan bir liriz­
m e dönüşen duygulu bölüm ler taşır.
Çok verimli bir besteci olan Birtwistle’in
en yeni çalışmalarından bazılarını şöyle sı­
ralayabiliriz: Yeryüzü Dansları (Earth Dan­
ces, 1986); Gawain Operası (1990); İkin­
ci Mrs. Kong Operası (The Second Mrs.
Kong, 1994); Panic (caz çalgıları ve orkest­
ra, 1995); 200 0 (opera-2000); Thesus O yu­
nu ( Thesus G am e-büyük topluluk ve iki şef,
2002); Minotaur Operası (2007).
M ichael T ip p ett
(1905-1998)
Britten’in çağdaşı olan Tippett, birçok
yönden de onun karşıtı olan bir sanatçıdır.
Britten gibi küçük yaşlarda değil, otuz yaşın­
dan sonra, iyice tartıp biçip beste yapm a­
ya yönelir. Britten gibi kendi dünyasının ro­
m antizm inde değil, bir halk sanatçısı olarak
halkın isteği doğrultusunda beste yapm ayı
öngörür. Dolayısıyla yapıtlarının ağırlığı g e ­
niş soluklu senfonik çalışm alar ya da Büyük
opera-oratoryolardadır. Tippett, Kraliyet M ü­
zik Koleji’nde eğitim görmüş, 1 94 0 ’tan son­
ra Morley Koleji’ne m üdür olarak atanm ış­
tır. 193 5 ’ten önceki tüm yapıtlarını yok eden
besteci, 196 6 ’da "Sir" unvanı almıştır. Zama­
nımızın Çocuğu (1941) adlı oratoryosundan
sonra yazdığı büyük çaplı yapıtlarının ço­
ğu, bu oratoryonun felsefesiyle ilintili olm uş­
tur. Yazortası Düğünü (1955), bestecinin ilk
operasıdır ve sonraki Piyano. Konçertosuna
İkinci Senfoni’sine kapıları açmıştır. Buz Kı­
rığı (1977) adlı operasıyla, siyasal, kültü­
rel, ulusal ve ırksal değerlerin bütünleşm e­
si için çağrıda bulunur. Bu operayla Üçün­
cü Senfoni’s\ri\ caz m üziğinden, özellikle
Blues’dan esinlenmiştir.
ABD’de Opera ve Müzikal
Am erika Birleşik Devletleri’nin opera
dünyasında sesini yükseltmesi epey zam an
almıştır. O pera alanı, özellikle AvrupalIlara
aittir. 20. yüzyılda başarılı sayılan Am erikan
operalarından G ershw in’in Porgy ile Bess’i
bile 198 0 ’e dek opera tanım ına kavuşam a­
mıştır. C o pland’ın The Tender Land’i, M ark
Blitzstein’in solcu protesto eğilimindeki o p e ­
raları, Gian Carlo M enotti’nin İtalyan tarzı
operaları, bu dalın öncüleridir. Son yıllarda
yeni opera kuruluşlarının desteğiyle canla­
nan opera piyasası, Dom inick Argento, M a­
rio Davidovski, Norm an Dello Joio ve D oug­
las Stuart M oore gibi bestecileri yaratmıştır.
Bir grup kadın bestecinin operaları da gün­
demdedir. Örneğin: Libby Larsen, Joan To­
wer, Vivan Fine ve Pulitzer Ödülü sahibi El­
len Taaffe Zwilich gibi. Minimalizm’i dene­
yen John Adam s ve Philip G lass’ın opera­
ları da büyük ilgi toplam aktadır. Barber ve
Menotti, geleneksel Fransız ve İtalyan ör­
nekleri üstüne akıcı operalar bestelem işler­
dir. 1 93 0 ’da Copland ve Thom pson çağdaş
Am erikan müziğinin zenginliğini, halk ezgi­

leri, caz ve koral müziklerle birleştirmiştir.
Gershwin, Broadway'le klasik operaevleri
arasında bir köprü oluşturur: Şöyle ki, Porgy
ile Bess operaevlerinde bir “Büyük-O pera”
olarak sahnelenirken, B roadw ay’de de bir
müzikal olarak sahnelenebilmiştir. Bernstein
ve Sondheim gibi sonraki kuşaklar Am eri­
kan popüler şarkısıyla opera dilini birleştirir­
ler. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından üniver­
sitelerde toplanan opera çalışmaları ve böl­
gesel opera kum panyaları pek çok Am erika­
lı besteciye destek sağlamıştır. Robert W ard,
Stephen Paulus, Thom as Pasatieri ve Dom i­
nick Argento, operanın geleneksel yapısıyla
yeni akımları birleştiren besteciler olmuştur.
John C a g e ’in (1912-1992) 1960’ların başın­
d a sahne sanatlarına getirdiği yenilikler, 20.
yüzyıl m üzik tarihini sarsan olaylardır: Cage,
değişik ortamları birleştirerek görsel ve işit­
sel sanatlara yeni bir giysi sunar. Canlı elekt­
ronik m üzik yorum uyla ışık etkinliğini birleş-
MÜZİKAL
Müzikal, tiyatroailesınden üreyen, operet ben­
zeri bir türdür. Müzikal komediler Broadway de fi­
lizlenmiş ve çağdaş Amerikan müziğinin özellik­
lerinden biri olmuştur. George Cohan'ın Johnny
Jones (1904) ve Hello Broadway (1914) adlı ya­
pıtları başlangıç örnekleridir. Sonradan. Show
Boat (1927), Oklahoma (1943), Güney Pasi­
fik (1949), My Fair Lady (1956), The West Side
Story (1957), Damdaki Kemancı (Fiddler on the
Damdaki Kemancı
20. YÜ ZY ILA GİRİŞ / 263
tirdiği HPSCHD, yeni bir çıkış noktası olur
(Bkz: Deneysellik). Rastlamsal tekniğe d a­
yanan çalışm alarından, 1958-1968 arasında
gerçekleştirilen Çeşitlemeler dizisinden ba­
zıları, dans, film, televizyon görüntüleri, ışık
etkinliği, efekt, ses ve sahnelem e öğelerini
kapsar. Yetmişli yılların başında bu tür ka­
rışık ortam gösterileri, özellikle Am erika ve
A lm anya’da önem kazanır.
Am erikan bestecilerinin minimalist ope­
raları ise günüm üzde bir başka ilgiyle izlen­
mektedir: Philip Glass’ın Einstein Kumsalda
(1976); Satyagraha (1981); Akhnaten (1984)
gibi yapıtları, oyuncuların sahnede hareket­
siz tablolar oluşturmasıyla tiyatronun gerek­
lerini değil, görsel sanatların öğelerini kulla­
narak, özellikle müziksel renklerin etkinliği­
ni öne çıkarır. Batı müziğinin dışında, Uzak­
doğu ve Asya normlarını m üziğe taşıyan bu
operalar, hipnotize edici bir etkinin peşinde­
dirler.
Roof. 1964) gibi başyapıtlar ortaya çıkmıştır. Vic­
tor Herbert ile başlayan bu gelenek George Co­
han ile gelişmiş ve Jerome Kern, Cole Porter.
Irving Berlin, George Gershwin. Richard Rod­
gers, Alan Jay Lerner, Stephen Sondheim ve
Leonard Bernstein gibi isimler yetiştirmiştir. Mü­
zikalin içinde tiyatroyla birleşen danslar, şarkı­
lar ve renkli bir orkestrayla görkemli sahneler
yer alır. 2000'li yıllarda gelişen teknoloji müzikal
sahnelerine de yeni boyutlar katmıştır.
2 6 4 I ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK

20. Yüzyılda Amerikalı

Varèse, Brüksel Fuarı için
hazırladığı Elektronik Şiir’i
seslendirirken.
Besteciler ve
Elektronik Müzik
Am erika’da geleneksel sanat anlayışıy­
la avant-garde’\ birleştiren köprü besteci,
Charles Ives olmuştur. M üziğine en yalın ila­
hi ezgilerinden en karm aşık atonal polifoni­
ye kadar çok değişik kaynaklar bulmuş bir
bestecidir Ives. 192 0 ’li yıllar, Am erikan m ü­
ziğinde yeni buluşların dönemidir. Beste­
ciler müzikte değişik m alzem eleri araştı­
rıp çağlar boyu alışılagelm iş ses düzenin­
de yenilikler yaratm ak peşindedir. M üziğin­
de Am erikanizm arayan besteciler, Ives gibi,
Am erikan deyişiyle deneysel sesleri birleş­
tirirler. W alter Piston, Virgil Thom pson, Ro­
ger Sessions, Roy Harris, Aaron Copland,
Elliott Carter, Sam uel Barber, William Schu­
m an, 20. yüzyıl Am erikan bestecilerinin ilk
kuşağını oluştururlar.
Önem li deneysel bestecileri de şöyle sı­
ralayabiliriz: Cari Ruggles, Edgard Varèse,
John Becker, Henry Cowell, John Cage, Mil­
ton Babbitt, G eorge Crum b ve Charles W u-
orinen. Elektronik m üzik dalında önem ka­
zananlar, John Harbison, Jacob Druckm an,
Otto Luening, Gordon M um m a, Morton Su-
botnick ve Vladim ir Ussachevski (Ussa-
chevsky) gibi isimlerdir. N ed Rorem ve Lu­
kas Foss, daha genç kuşağın temsilcileridir.
Gunther Schuller, John Corigliano, Andrew
Im brie, Leon Kirchner ve G eorge Rochberg,
çeşitli kuruluşların ısmarladığı yapıtları ger­
çekleştirip üne kavuşmuşlardır.
Başta Schönberg ve Stravinski olm ak
üzere 1 93 0 ’lu yılların sonlarına doğru Avru­
p a’nın savaştan kaçan en büyük bestecile­
ri, Am erika’ya yerleşm eye başlar. Ç ağdaş
Am erikan m üziği de bu öncülerden etkile­
nerek geniş bir ses paleti ve büyük form la­
ra yönelir. Çağın ikinci yarısındaki Am erikan
m üziği, Avrupa’dan göç eden tüm öncü bes­
tecilerin katkısıyla kendi içindeki deneyselli­
ğini birleştiren özgün bir kimliğe kavuşur.
Edgard Varèse
(1883-1965)
1 92 0 ’li yıllarda Am erikan müziğinin en
önemli öncüsü Edgard Varèse’dir. Varèse,
22 Aralık 1883’te Fransa'da, Paris’te do­
ğar; Politeknik O kulu’nda m atem atik ve do­
ğal tarih eğitimi görür. On dokuz yaşında
müziği m eslek olarak seçm eye karar verir,
1 904-1906 arasında Schola C antorum ’da
okur. 1 90 7 ’de Paris Konservatuvarı’na gi­
rer. 1908-1915 arasında Berlin’de yaşar.
1914 ’te Prag Filarmoni Orkestrası’nın konuk
şefi olur. Fransa’ya dönüp orduya katılır, ra­
hatsızlığı nedeniyle kısa sürede terhis edilir.
191 6 ’da N ew York’a gider ve 6 Kasım 1965
tarihindeki ölüm üne dek orada yaşar. Varèse
Am erika’da çeşitli besteci örgütlerinin kuru­
culuğunu yapm ış, çağdaş müziği yaym a ve
güçlendirm e am acıyla genç müzikçileri bu
örgütlere çağırmıştır.
Ses birleşim lerinde geleneksel çeşitlem e
ve gelişm e olayından kaçınır. Offrandes
(1921), Hyperprism (1922), Octandre (1924)
ve Integrales (1924) gibi oda orkestrası için
yazılmış dizi yapıtlarında; Amériques (1922)
ve Arcana (1927) gibi büyük orkestra için
çalışm alarında Varèse, kendini her türlü te­
m a gelişm esinden arındırmış, duruk bir yapı
kurar. M elodik içeriği, kendini yineleyen no­
talar grubuna indirger. İkili ve üçlü nota
grupları, değişik ritmik kalıplar içinde üst üs­
te yinelenirken disonant akorların salkımları
oluşur. Arm onisel içeriğin akor oluşum uyla
ya da geleneksel anlam daki yürüyüşle ilgisi
yoktur. Bu tür m üzikte en önem li öğeler, çal­
gı renkleri ses gürlüğü, vurgu ve ses doku­
sudur. Vurmalı çalgıların ritmi, m elodiye dö­
nüşür; melodi, vurgu ve sonoriteyi doğurur.
 20. YÜZYILA G İ R İ Ş / 265

Bu kavramlar, Birinci Dünya Savaşı sonra­
sında giderek önem kazanan vurmalı çalgı­
ların m üziğe egem en olmasını sağladığı gi­
bi teyp müziği ve elektronik m üziğe de ka­
pıları açar. Ionisation (1931), tüm üyle vur­
malı çalgılardan oluşurken siren sesinin
inatçı özelliği, piyano ve çanların katkıları,
yapıta metalik bir karakter verir. Density
21.5, solo flüt için anlatımcı bir yapıttır.
1 95 3 ’ten sonra elektronik ve teyp müziğiyle
deneyler yapar. Çöller (1954) adlı yapıtı,
teyp ve akustik çalgıları birleştiren ve somut
m üziğe kapıları açan ilk çalışm a olmuştur.
Elektronik Şiir (1958) ise, Brüksel Fuarı’nda,
tasarımcının, Le C orbusier’nin yaptığı pav­
yon için bestelenm iş bir başka somut müzik
örneğidir. O 9/7
bi, Avrupa m üzik geleneğine karşı dünya­
nın diğer yörelerinden derlediği müziği y e ­
ni bir deyiş olarak sunar. Covvell’in m üzik ta­
rihine getirdiği en önemli buluş saikım ses­
ler kavramıdır. Açık biçim örneği olarak bes­
telediği Yaylı Çalgılar için Mozaik, 26 m ozaik
parçasından oluşur ve beş çalgıcı için yazıl­
mıştır. Geleneksel çalgılardan yeni tınılar el­
de etm ek de Covvell'le başlayan bir buluş­
tur. Örneğin, piyanonun yalnız tuşlarının d e ­
ğil, iç m ekanizm asının da piyanist tarafından
çalınmasını gerektiren besteler yapmıştır. Pi­
yanonun vurmalı çalgı özelliğini öne çıkardı­
ğı gibi Küba ve M eksika kaynaklı vurmalı çal­
gıları da gündem e getirmiştir. Bestecinin 20
senfonisi; O ’Higgins of Chile (1949) adlı bir
operası, oda müziği, org ve piyano yapıtla­ 4 MÜZİK 9/7-VARÈSE: ÇÖLLER

rıyla şarkıları vardır. Covvell’ı izleyenler, Lou (Giriş)

Roger Sessions Harrison, Alan Hovhaness ve John C a g e ’dir.

(1896-1985) Bu grup içinde en seçkinleşen besteci, John
Am erika doğum lu besteciler arasında C age olmuştur.
Schönberg tarzı diziselliği geleneksel anla­
yışla en iyi kaynaştıran; net ve akıcı anlatı­ John Cage
mıyla seçkinleşen besteci Sessions’tır. Har­ (1912-1992)
vard ve Yale Üniversitelerinde eğitim gö­ John C age, çağım ızda beste yapm ak için
ren sanatçı, Smith Koleji, Cleveland M ü­ katı kuralların gerekli olmadığını en açık yü­
zik Enstitüsü, Boston Üniversitesi, Prince­ reklilikle kanıtlayan bestecidir. Bir ses olayı­
ton, Julliard M üzik Okulu ve Berkeley gibi nın diğeriyle m utlaka bağlantılı olmadığını
ülkenin seçkin kurum larında öğretim üyeli­ ve ses düzenlem esinde belli bir denetim ge-
ği yapmıştır. Sessions, 1926-1933 arasında
Avrupa’da yaşar. 1 92 0 ’deki çalışmaları Stra­
vinski ve Bloch etkisindedir. S chönberg’e
olan ilgisi gün geçtikçe artar ve 1953 yılın­
da, ilk kez 12 ses yöntem iyle işlediği Keman
Konçertosu’nu besteler. Bundan sonraki al­
tı senfonisini dizisel kurguda ortaya çıka­
rır. Sessions’ın müziği Am erikan tarzı müzik
akım larına göre “ciddi” olarak tanım lanmış,
ancak Am erikan karakteri de hem en her ya ­
pıtında belirmiştir. Montezuma adlı operası,
197 0 ’te yazdığı Rapsodi’si sekiz senfonisi,
konçertoları ve vokal yapıtlarıyla önem ka­
zanmıştır.

H e n ry Cow ell
(1897-1965)
Ives kuşağının en önem li temsilcilerin-
dendir. 11 Mart 1 89 7 ’de Kaliforniya eyaletin­
de doğan besteci üç yaşında kem an çalm a­
ya başlar. 1913 ’te California Üniversitesi’ne
girinceye kadar besteciliği kendi kendine öğ­
renir. 191 9 ’da Yeni Müziğin Kaynakları baş­
lıklı bir kitap yazar, 193 1 ’de iki yıl Berlin’de
Doğu müziği üstüne uzmanlaşır. 195 6 ’da John Cage, 1960’larda
Hindistan’a giderek Asya müziğini inceler. değişik ortamları birleştiren
Böylece yeni çalgı kaynakları bulduğu gi­ öncülerden.
2 6 6 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
rekm ediğini ileri sürer. Dem okrasi dünyasın­
da bir çalgı topluluğunun da dem okratik ku­
rallara oturtulabileceğine örnek verm ek iste­
miştir. Şansa bırakılmış m üzik, rastlamsallık,
C a g e ’in buluşudur. Bestecinin yorum cuya
özgürlük tanıması, yorum cunun da besteye
-b ir ölçüde yönlendirilmiş de o ls a - katkıda
bulunm ası düşüncesi, çağdaş m üziği çok et­
kilemiştir. 5 Eylül 1912 ’de Los A ngeles’ta d o ­
ğan C age, 1930-1931 yıllarında Paris, Berlin
w ater,
OttE WC£?TACLE
1t> A T O t f K
6215
' SlUÉMftli
Cage'in. Su Müziği başlıklı yapıtından yorumcuyu yönlendiren uyarılar.
R A STLA M S A LLIK
Rastlamsal (aleatory) yöntemde besteci,
parçanın bir bölümünü yorumcunun değerlen­
dirmesine bırakabilir. Bir bakıma, yönlendirilmiş
bir doğaçlama yapar yorumcu. Aleatory sözcü­
ğü. alea (zar) sözcüğünden kaynaklanır. Zar atı­
mı, “şansa, rastlantıya bağlı" anlamı taşır. Nota­
ların üstüne rastgele mürekkep döküp ne oku­
nabilirse onu çalmak, nota sayfalarını bir şap­
r
TT
P:
-Ü
Ai
Rastlamsal yönlendirme için bestecinin yorumcuya çizdiği taslak. Ses yükseklikleri,
gürlükler ve anlatım açısından yönlendirmeler belirtilmiş.
ve M adrid’de m üzik, sanat tarihi ve mimarlık
eğitimi görür. Kaliforniya’ya dönünce Covvell
ve Schönberg’in öğrencileri olur. 1938’de
Seattle’da bir vurmalı çalgılar orkestrası ku­
rar. Aynı yıl hazırlanmış piyano ’sunu ortaya
çıkarır. Piyanonun tellerini birbirine bağla­
yıp, aralarına lastik, tokm ak ve tahta gibi d e ­
ğişik cisimler yerleştirerek geleneksel tınısı­
na yenilikler getirir. 193 7 ’den sonra dans ve
vurmalı çalgılar arasındaki bağlantıyı incele-
6.3025 m
* w p
OFF
kadan kura çekercesine çekmek ve ne çıkarsa
o sırayı uygulamak ya da yorumcunun birkaç
sayfa yere düşürüp doğaçtan çalmayı sürdür­
mesi gibi doğaçlama deneyler yapılmıştır. Bu
durumda grafik nota yöntemi de gündeme ge­
lir. Pierre Boulez, John Cage. Karlheinz Stock­
hausen, Christian Wolf gibi birçok çağdaş bes­
ted. rastlamsal yöntemi kullanmıştır.
: □
□ 1□

m eye başlayan C age, 1 94 2 ’den sonra New
York’ta M erce Cunningham Dans Toplulu­
ğuyla uzun yıllar sürecek bir işbirliğine girer.
1 94 1 ’de C h icago’da Yeni M üzik dersleri ve­
rir. 195 2 ’de İmgesel Manzara no. 5 adlı, teyp
içeren ilk yapıtını ortaya çıkarır. Aynı yıl 4'33"
başlıklı sessiz yapıt da ortaya çıkar. Sessiz­
liğin, müziğin bir öğesi olduğunu, yorum cu­
nun 4 dakika 33 saniye sahneye çıkıp çalgısı­
nın önünde sessizce oturduğu zam an, kendi
kalp atışlarından çevredeki en minimal sese
kadar duyabileceğini ileri sürer. 4'33" üç bö­
lüm den oluşur ve her bölüm bir diğerine at-
tacca ile bağlıdır. Çalgı, piyano, kem an veya
flüt olabilir.
C a g e ’in Asya felsefesine yakın ilgisi, Zen
Budizmi de yakından incelem esine yol açar.
Böylece m üzikte de zar atımıyla, rastlantının
getireceği sonuçların denem elerine girişir.
Bestecinin Sessizlik (1961) ve Pazartesiden
Sonra Bir Yıl (1967) adlı kitapları vardır.
O 9/8
CAGE’İN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra: Hazırlanmış
Piyano için Konçerto (1951); Piyano Konçertosu (1958);
Atlas Eclipticalis (1961); Score - Thoreau’dan 40 Çizim
(1974). Piyano: Metamorphosis (1938); Sonatas and Inter­
ludes (1948); Music of Changes (1951); Piyano için Müzik
(1952); 7 Haiku (1952); Su Müziği (1952). Vurmalı Çalgılar:
Reconstruction (1939); Second Construction (1940);Third
Construction (1941); The Imaginative Landscape 1-5 (1939-
52). Elektronik Müzik: Fontana Mix (1958); Cartridge Music
20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 267
Cage, Piyano
Konçertosu’ndan
grafik notalama.
(1960); Bird Cage (1972). Diğer Yapıtları: 4'33" (1952);
Çeşitlemeler 1-7 (1958-1966); Music for Carillon No. 1-5
(1952-1967); HPSCHD (1969); Dörtlüler 1-8 (1976).
M ilto n B abbitt
(d. 1916)
Philadelphia’d a doğan Amerikalı bir bes­
teci ve matematikçidir. Princeton Üniversite-
si’nde eğitim görüp Roger Sessions’ın ö ğ ­
rencisi olur. 1 93 8 ’den bu yana Colum bia-
Princeton Üniversitesi’nin sürekli profesörü­
dür ve elektronik müzik merkezinin kurucu­
sudur. Yapıtları Schönberg ve W ebern’in 12
ses yöntem inden yola çıkmış, giderek elekt­
ronik m üziğe yönelmiştir. Babbitt gerek bes­
teleriyle, gerekse konferansları ve kuramsal
yazılarıyla 12 ses müziğinin savunucusu ol­
muş ve böylece kendini, dizisel yöntem in ve
elektronik m üziğin Am erika’da yaygınlaşm a­
sına adamıştır. Babbitt aynı zam anda caz m ü­
ziği yeteneğiyle Önlenmiştir. Yapıtlarının ki­
mi sadece elektronik ortam da bestelenm iş- I MÜZİK 9/8-CAGE:
tir. Bazısı da hem akustik çalgıları, hem elekt­ HAZIRLANMIŞ PİYANO İÇİN
ronik ortamı bir arada duyurur. PARÇA
Philomel (1961) adlı çalışması soprano
ve teype alınıp elektronik stüdyoda değiş­
tirilmiş bir soprano sesinin eşliği için yazıl­
mıştır. Yalnız akustik çalgılar için de yapıtla­
rı olan Babbitt, 1 98 0 ’lerden sonra elektronik
ortam a daha az yer vermiştir. 2 0 0 6 tarihli en
son çalışması Keman ve Piyano İçin Bir En-
core başlığını taşır.
2 6 8 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
Popüler Amerikan
Müziğine Doğru
Bir yandan deneysel atılımlar sürerken
aynı kuşağın diğer bestecileri, Am erika’daki
popüler m üziğe doğru kaym aya başlar.
Gershwin, Copland, Carter, Bernstein ve
Menotti, Am erikan popüler müziğini sanat
müziğiyle birleştiren, Amerikalı olan bir m ü­
zik yazm a peşindeki bestecilerdir.
G eorge G ershw in
(1898-1937)
G öçm en bir Rus ailenin çocuğu olarak
2 6 Eylül 1898’de New York’ta doğar. A ğa­
Aaron Copland beyi Ira, şarkılarının ve operalarının metnini
yazan ve yaşam boyu onunla işbirliği yapan
bir sanatçıdır. Gershwin küçük yaştan baş­
layarak her tür m üzik, özellikle caz ve rag­
time dinler. Bir konser piyanisti olm ak için
uzun yıllar piyano dersleri alır. 15 yaşında
okulu bırakıp Tin Pan Alley yayıncılar grubu­
na katılır ve tiyatro müziği bestelem eye baş­
lar. 1 91 9 ’da yazdığı Swannee adlı şarkı bü­
yük başarı elde eder. M üzik tekniği ve kom ­
pozisyon üstüne bilgisi yetersiz olduğun­
dan bestelerini yazıya dökm e işini Fernand
Grofe (1892-1972) gibi başka m üzisyenler
üstlenirler. 192 4 ’te bestelediği caz konçerto­
su Rhapsody in Blue da Grofe tarafından or-
kestralanmıştır. Fa Majör Konçerto (1925) ve
Paris’te Bir Amerikalı (1928) adlı senfonik ya ­
pıtı W alter Dam rosch tarafından ısmarlanır.
Ciddi m üzikle popüler müziğin uyumlu birle­
George Gershwin
şimini sağlam ası Porgy ile Bess operası gibi
bir başyapıta yol açar (1934-1935). Bunların
dışındaki ünlü şarkıları, piyano prelüdleri ve
film müzikleriyle müzik tarihine geçen G ersh­
win, 11 Tem m uz 193 7 ’de Hollyw ood’da, be­
yin tüm öründen ölür.
Aaron C opland
(1900-1990)
Kaplan soyadını taşıyan, Rus-Yahudi göç­
meni bir ailenin çocuğu olarak 14 Kasım
1900’de N ew York’ta, Brooklyn’de dünyaya
gelir. 191 7 ’de Rubin Goldm ark'la m üzik ku­
ramı çalışır; 192 1 ’de Paris’e giderek Nadia
Boulanger’nin öğrencisi olur. 1 93 0 ’lardaki
ekonom ik bunalım, ülkedeki pek çok sanat­
çıyı etkiler. Copland da karm aşık besteleri
bir yana bırakıp halkla yakınlaşm ak am acıy­
la, daha kolay anlaşılır yapıtlar yazar. Bir bakı­
m a Hindem ith’in Yararlı Müzik felsefesini gü­
der. Bu dönem de Çocuklar için Operet, İkinci
Kasırga ve ortaokul orkestraları için yalın par­
çalar besteler. Bir Meksika gezisi sonucun­
da yazdığı El Salon Mexico (1936), C o pland’ı
büyük üne kavuşturur. Ardından bir dizi ba­
le yapıtı gelir: Billy the Kid (1938); Rodeo
(1942); Apalaş Baharı (1944). Her biri konu­
sunu Am erikan kültüründen, yerel öyküler­
den almıştır. Zenci ilahileri, kızılderili dansla­
rı, kovboy ezgileri, kırsal alandaki etkinlikle­
rin ritimsel özelliği, yerel şarkılar ve öyküler,
C o pland’ın başlıca m alzem esi olur. 1946’da
yazdığı Üçüncü Senfoni’si, Stravinski’nin et­
kisinde ve Yeni Klasik yapıdadır. C az m üziğin­
den yararlanm a biçimi ve orkestra sonorite-
si, Stravinski benzeridir. Copland, konuşmacı
ve orkestra için yazdığı Lincoln Portresi’nde

ELEKTRONİK MÜZİK
Birincil kaynağında sesleri elektronik üre­
tilen her müzik, elektronik müzik olarak tanım­
lanır. Geleneksel akustik çalgıları sentetikleşti­
rerek ya da tümüyle elektronik laboratuvarlar-
da üretilen sesleri değerlendirip düzenleyerek
oluşturulan bir müzik türüdür. Önceleri yalnız
sanat müziğinde denenen elektronik teknoloji,
özellikle 1970'ten sonra popüler müziğin besin
kaynağı olmuştur.
Akustik çalgıları güçlendirmek üzere yapı­
lan ilk deneyler 19. yüzyılın başlarına dek uza­
nır. Beethoven, Wellington'un Zaferi başlıklı ya­
pıtında Nepomuk tarafından icat edilen meka­
nik bir aygıt kullanmış: bu aygıtla, hava basın­
cından yararlanıp üflemeli, yaylı ve vurmalı çal­
gıların sesini ikiye katlayan bir etki yaratmıştır.
1906'da Thaddeus Cahil; Telarmoııyum adını
verdiği, dinamolarla ses üretilen, 200 tonluk bir
aygıt yapar. Busoni 1907'de bu çalgıya Müziğin
Yeni Estetiği İğin Bir Taslak başlıklı bir beste ya­
zar. 1920'de Lev Termen. Theremin adlı aygı­
tı; 1928'de Maurice Martenot, Ondes Martenot
adlı aygıtı icat ederler. Messiaen, Ondes Marte­
not için 1937 ve 1938 yıllarında iki yapıt beste­
ler. Sonraları componium. elektromekanik piya­
no, elektroarmonik piyano ve tonametrik çalgı­
lar orkestraya girmiştir.
Edgard Varese, 1930'lardaıı başlayarak tüm
müzik dünyasını klasik kalıpları zorlamaya, gele­
neksel tınılara başkaldırmaya çağırır. Varese'in
bu çağrısıyla akustikten elektroniğe yönelişler
artmaya başlar. Vurmalı çalgılar, Varese'in mü­
ziğinde büyük önem taşır. Yalnız vurmalı çalgı­
lar topluluğu için bestelediği Ionisation adlı ya­
20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 269
Elektronik müzik notası.
pıtın tınıları, elektronik sesleri arayan besteci­
lere öncülük etmiştir. 1948'de Fransız besteci
Pierre Schaeffer teybe kaydettiği tren seslerini
kullanarak Trenyolu Etüdü'nü (Railroad Etude)
besteler. 1950'lere dek kullanılan bir başka ay­
gıt da Trauterwein'm icadı olan Trautonium'dur
ki. Hindemith de bunun için beste yapmıştır.
Doğal ya da mekanik seslerin teybe alınıp
yeniden üretilmesi bu dönemde Somut Müzik
(Musique concrète) başlığıyla sunulur. Öte yan­
dan saf elektronik seslerden türetilen ve elekt­
ronik stüdyoda üretilen besteler de Elektronik
Müzik olarak adlandırılır. 1952'den başlayarak
dünyanın değişik merkezlerinde elektronik mü­
zik stüdyoları kurulmuştur. Öncelikle New York
Columbia Üniversitesi stüdyolarında 1952'de
Ussachevski ve Otto Leuning'in; 1956'dan son­
ra da Babbitt. Davidovski. Wuorinen ve Bülent
Arel'in elektronik müzik laboratuarlarındaki ça­
lışmaları. elektronik müzik dünyasının zengin­
leşmesine öncülük etmiştir. Aynı yıllarda Köln,
Milano ve Tokyo 'da kurulan stüdyolar da önem
kazanmıştır. Stockhausen, kaydedilip yeniden
elektronik olarak üretilmiş seslerle doğrudan
elektronik laboratuvarda türetilmiş sesleri bir­
leştirmiştir. Bu arada elektronik ortamı akustik
çalgılarla da birleştiren pek çok beste yapılmış­
tır: Varese'in Elektronik Şiir'/ gibi.
Bilgisayar dönemiyle birlikte, müzik alanında
da bilgisayar bestecileri ortaya çıkmaya başla­
mıştır. Bilgisiyar besteciliğine öncülük edenler­
den bazıları şöyle sıralanabilir: Boulez, Babbitt.
Brun, Herbert. Crowning, Ghant. Morrison. Xe­
nakis, vb.
2 7 0 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
(1942) ve Sıradan Adam için Fanfar’d a (1942)
bir halk bestecisi olarak yönetici güçlere ses­
lenmektedir. Eski Amerikan Şarkıları (1952) ve
Piyanolu Dörtlüsü’nde (1950), S chönberg’in
dizisel yöntem inden etkilendiğini ortaya ko­
yar. Diziselliğe yöneldikten sonra popüler
m üzik kavram ından ve film müziklerinden
uzaklaşır. 1967’deki orkestra için Inscape’ten
sonra çok az beste yapmıştır. Zam anını da­
ha çok konferanslar vererek geçirir. Beste­
ciliğinin yanı sıra orkestra şefliği, piyanistliği
ve öğretm enliğiyle çağımızın önemli bir m ü­
zik adam ı olmuştur. Sayısı 4 0 ’ı aşan besteleri­
nin yanı sıra m üzik tarihi ve müzik sorunlarıy­
la ilgili dört kitap yazm ış, bunlar çeşitli dillere
çevrilerek ödüller kazanmıştır. Copland kon­
feranslarından birinde şöyle der: “Çağım ızda
m üzik sanatı, zorlu bir ayaklanm a geçirm iş­
tir. Her yerde dinleyici bunca değişikliği bü­
yük bir şaşkınlık içinde izlem ekte. Sıradan bir
m üziksever için bu m odern besteler karm a­
karışık, duygudan uzak yapıtlar! Ancak her­
kes müziğin bir devrim geçirdiğini biliyor. M ü­
zikteki değişim , diğer sanat dallarında oldu­
ğu gibi kaçınılmazdı. Ö yle ya, neden içinde
yaşadığım ız zam anı değil de eski bir dönem i
yansıtalım müziğim ize? Aslında biz de kendi
çağımızın bestecisi olarak tıpkı Beethoven ya
da W agner gibi, yaşadığım ız günü, çağımızı
yansıtacak bir m üzik dili arıyoruz.”
E lliott C arter
(d. 1908)
Ives’ın kendine özgü karmaşık fikirleri­
ni, Stravinski’nin Yeni Klasik yöntem ini ve
C o pland’ın Am erikan karakterindeki müzik
düşüncesini özüm seyen bir bestecidir Car­
ter. 11 Aralık 190 8 ’de N ew York’ta doğan
besteci, 1926-1932 arasında Harvard’d a eği­
tim görür. 193 2 ’den 193 5 ’e dek Paris’te N a­
dia Boulanger'yle çalışır. Am erika’ya dön e­
rek 1 9 4 0 ’a kadar Musical Caravan adlı dans
topluluğunu yönetir. 1 95 0 ’de Arizona’ya yer­
leşir. Kendine insanlardan uzak, yalnız bir
düzen kurar. Dinleyicinin gündelik beğeni­
sine hizm et etm eyen, özgün bir biçem ya­
ratm ak ister. Sonuçta ortaya çıkan Yaylı Çal­
gılar Dörtlüsü, yine de geniş dinleyici kitlesi
tarafından beğenilen bir yapıt olur. 195 5 ’ten
sonra N ew York, Q ueens Koleji’nde, Salz­
burg sem inerlerinde, Yale Üniversitesi’nde,
Berlin’de, R om a’da ve 1 9 7 2 ’den sonra Ju-
illiard M üzik O kulu’nda profesörlük yapar.
Birçok onursal doktora unvanına sahip olan
Carter, Am erikan Bilim ve Sanat Akademisi
üyesidir.
C arter’ın ilk çalışmaları, Yeni Klasik biçim ­
de olsa da yeni bir arm onik dilin ve ritmik ya­
pının habercisidir. 194 8 ’deki Çello Sonaf/'yla
ölçülü modülasyon yöntem ini geliştirmiş­
tir. Bu yöntem de ilk sunulan tem ponun için­
den çapraz ritmin gelişm esiyle yeni bir tem ­
po üretilir. Dinleyici aynı a n d a yürüyen her
iki tem poyu da belirgin bir şekilde duyabi­
lir. C arter’in 3 yaylı çalgılar dörtlüsü, Bartók
ve Stravinski’den sonra bu alanda yazılmış
en önem li yapıtlar olarak nitelenmiştir. Po­
cahontas (1939) ve The Minotaur (1947) a d ­
lı bale yapıtlarının yanı sıra Birinci Senfoni
(1942); Şenlik Uvertürü (1944); Çeşitleme­
ler (1955); Orkestra Konçertosu (1969); Üç
Orkestra için Senfoni (1977); İkili Konçerto
(1961) ve Piyano Konçertosu (1965) gibi or­
kestra için besteleri vardır. What Next (1997)
adlı tek perdelik operası, piyano konçertola­
rı, oda müziği yapıtlarıyla bugün 100 yaşın­
da bile besteciliğini sürdürm ektedir. Korno
Konçertosu ve Piyano-Orkestra Envasyonları
en son çalışmalarıdır.
Sam uel Barber
(1910-1981)
Diğer çağdaşlarına göre daha tutu­
cu olarak bilinen Barber, 9 Mart 191 0 ’da
Pennsylvania’da doğar. Ünlü bir kontral­
to olan teyzesiyle şeflik, şan ve piyano çalı­
şır. Sonradan iyi bir bariton sese sahip olur.
D aha çocukluk yıllarında başladığı bes­
tecilik çalışmalarını, Philadelphia’da Cur­
tis Enstitüsü’nde geliştirir. İki kez Pulitzer
Ö dülü’nü ve bir kez Rom a Ö dü lü’nü kazanan
sanatçı 1945’te doktorasını verir ve G uggen­
heim bursunu kazanır. Barber’ın m elodik çiz­
giye bağlı kalan yapıtları, parlak ve lirik bir do­
kuda örülüdür. 1 93 8 ’de yaylı çalgılar orkest­
rası için yazdığı Adagio bestecinin en ünlü ça­
lışmasıdır ve ağıtsal lirizmiyle çağdaş Am eri­
kan klasiklerinden biri haline gelmiştir. Dower
Beach (1931) adlı yaylı çalgılar ve insan se­
si için yapıtı, doğal romantizm iyle ilk ilgiyi çe­
ken çalışmasıdır. 1933’te yazdığı The School
for Scandal uvertürü, Philadelphia Orkestra­
sı tarafından seslendirilmiştir. M enotti’nin y a ­
kın dostu olan Barber’ın operaları, diğer ya ­
pıtları kadar ilgi görmemiştir. Vanessa (1957);
A Hand of Bridge (1958); Anthony ve Cleo­
patra (1966) başlıklı operaları; M edea bale­
si (1946); Birinci ve İkinci Senfoni’si (1936,
1944); Keman Konçertosu (1940); Çello Kon­
çertosu (1946); Piyano Konçertosu (1962);
Yaylı Çalgılar Adagiosu (1936), oda müzikleri
ve şarkıları vardır.

Leonard Bernstein
(1918-1990)
Çağım ızın en ünlü orkestra şeflerinden
ve A m erika’nın önde gelen bestecilerinden
Bernstein, 25 Ağustos 191 8 ’de M assachu-
setts eyaletinde, dindar bir Rus-Yahudi aile-
nin çocuğu olarak dünyaya gelir. Özel piya-
no dersleri aldıktan sonra Harvard’a girer ve
Piston’ın öğrencisi olur. 193 9 ’da m ezun ola-
20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 271
rak Curtis M üzik Enstitüsü’ne devam eder.
Burada şeflik, orkestralam a ve piyano ders­
leri alır. 194 0 ’ta Tanglew ood’daki Berkshire
M üzik O kulu’na burs kazanır. 1 9 4 3 ’te kısa
bir süre içinde Bruno W alter’in yerine orkest­
ra yönetm esi büyük bir başarı olarak nitele­
nir. Böylece N ew York Şehir Orkestrası’nın
şefi olur. 195 8 ’den sonra 11 yıl N ew York Fi­
larmoni Orkestrası’nın m üzik direktörlüğünü
yapar. Yaşam boyu bu orkestranın onursal
şefi ilan edilir. Sanatçı 14 Ekim 1 99 0 ’d a New
York’ta ölür.
Bernstein, besteci olarak Kasabada a d ­
lı m üzikalle dikkati çeker. Her dönem inde
Am erikan caz müziğiyle popüler m üziği­
ni, ciddi sanat müziği içinde kullanmayı ilke Leonard Bernstein'ın
edinen Bernstein, hafif m üzik yazarken bi­ besteciliği kadar orkestra
le son derece özenli ve incelikli davranm ış­ şefliği de 20. yüzyıla damga
tır. Bernstein’in kaynakları Mahler, Stravinski, vurmuştur.
Gershwin, Villa Lobos, Copland, İbrani Ayin­
leri ve Broadway müzikalleri olarak sayılabi­
lir. Bestecinin başlıca yapıtları arasında: Sah-
ne m üziklerinden Kasabada (1944), Candide
(1956), Batı Yakası Hikâyesi (1957) ve Missa
(1971); Fancy Free (1944) adlı balesi; Kaygı
Çağı adlı İkinci Senfoni’si (1949); On the Wa-
terfront (1955) adlı film müziği; koro parçala-
rı, piyano yapıtları, Kiarinet Sonatı (1942) ve
şarkıları sayılabilir.
Benstein: Batı Yakası
Hikâyesi
2 7 2 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK

Post-Webern Diziselliği
M üzik dünyası 1945 yılında W ebern ve
Bartök'u, 1 95 1 ’de Schönberg'i yitirir. Stra­
vinski, Şostakoviç, Carter ve C opland gibi
Am erika’daki besteciler, T ip p ettve Britten gi­
bi İngilizler, savaş öncesi verimlerini sürdür­
mektedir. Bundan sonraki yenilikçi kuşaklar,
genellikle W ebern yolunda yürüyen bir di­
zisellik yöntem iyle özdeşleşir. Başta Olivier
M essiaen, Pierre Boulez ve Karlheinz Stock-
hausen olm ak üzere; Berio, C age, Henze,
Lutoslawski, Penderecki, Ligeti, M aderna ve
Xenakis, İkinci Dünya Savaşı sonrasını gü­
nüm üze bağlayan besteciler olmuştur. Dizi­
sel yöntem A lm anya’da uzun yıllar yasaklan­
dığı halde, İkinci Dünya Savaşı’nın ardından
ruhsal ve entelektüel özgürlüğün bir sim ge­
sine dönüşür. Böylece W ebern, ölüm ünden
Olivier Messiaen 10 yıl sonra bir öncü olarak yeniden seçkin-
kuş seslerini leşir. W ebern’in 1 95 3 ’ten sonraki yeniden
notaya alırken, doğuşu, Darm stadt Kranichstein yaz oku­
lundaki ortam da gerçekleşir. Notaları savaş
sonuna dek çoğaltılam am ış, ancak 195 0 ’li O liv ie r M essiaen
yılların sonlarında basılabilmiştir. W eb ern ’in (1908-1992)
ileriye yönelik diziselliği, bu yöntem e uzun 20. yüzyılda Fransa’dan yetişmiş en
yıllar karşı çıkan İgor Stravinski’yi bile 195 0 ’li önemli besteci olarak kabul edilen M essia­
yıllardan sonra etkilemiştir. Carıticum Sac­ en, yüzyılı neredeyse başından sonuna dek
rum ve Honorum Sancti Marci Nominis'\e solum uş bir sanatçıdır. 20. yüzyılı önceki
(1955) Threni (1958), Stravinski’nin tüm üyle çağların bir birikimi olarak değerlendirm iş,
dizisel yapıtlarıdır. Ayrıca Piyano ve Orkestra Antikçağ’dan başlayıp tüm m üzik tarihini d e­
için Bölümler (1959), J. F. Kennedy’ye Ağıt rinlem esine incelemiştir. Aynı zam anda dün­
(1964) ve Requiem Canticles (1966), yoğun ya coğrafyasını da tarayıp değişik kültürler­
örgüleri ve yapısalcı (konstrüktivist) yönleriy­ den etkilenmiş, örneğin U zakd o ğ u ’nun ritim­
le Stravinski’nin W ebern izleri taşıyan diğer lerini m üziğine katarak, kendi özgün biçemi-
yapıtlarıdır. Boulez ve Stockhausen elektro­ ni yaratmıştır.
nik laboratuvarda teybe kaydettikleri sesler­ M essiaen 10 Aralık 1 90 8 ’de Avignon’da
le yeni deneyler yaparlar. Stockhausen’in edebiyat profesörü bir babayla şair bir an­
fonetik ve iletişim kuramları üstüne çalış­ neden dünyaya gelir. Sekiz yaşında ken­
maları, bestelem e yöntem ini de etkilem iş­ di kendine piyano öğrenip besteler yap­
tir. W eb ern ’in krom atik skalanın notalarını di­ m aya başlar. 1919-1930 arasında Paris
zeler içinde kullanm a kuramını Stockhausen Konservatuvarı’nda Gallon, Caussade, Dup-
ses gürlüğü, süre ve tını gibi başka öğele­ re ve D ukas’nın öğrencisi olur. 193 1 ’de
re uyarlar. Ayrıca W eb ern ’in grup kom pozis­ Paris’teki St.Trinité Kilisesi’nde org çalm a­
yonu kavramını da geliştirerek, değişik ka­ ya başlar ve öm rünün sonuna dek, tam 61
rakterdeki m alzem eleri birleştirip, sunm a sı­ yıl bu görevi sürdürür. 1 93 6 ’d a y e n i Fransız
rasını yorum cuya bırakan çalışm alar y ap ­ müziğini geliştirmek için André Jolivet, Dani­
mıştır. Klavierstück XI (1956) gibi yapıtlarda el Lesur ve Yves Baudrier gibi çağdaşı bes­
S tockhausen’in elektronik ve akustik m alze­ tecilerle La Jeune France (G enç Fransa) adlı
m eyle rastlamsallığı kaynaştırması, yaratıcı topluluğu oluşturur. İkinci Dünya Savaşı’nda
buluşlara yol açmıştır. (Bkz: Stockhausen) askere alınıp Almanların tutsak kam pına dü­
195 7 ’de Robert Craft, W ebern’in tüm ya­ şer. Burada Zamanın Sonu için Dörtlü başlık­
pıtlarını plak haline getirir. René Leibowitz, lı yapıtını besteler. 1941’den 1 97 8 ’e dek Pa­
kendini W ebern’e adam ış bir öğrenci olarak ris Konservatuvarı’nda kom pozisyon profe­
onu geniş çevrelere tanıtmayı görev edinir. sörlüğü yapar. Yetiştirdiği öğrenciler arasın-

da Boulez, Xenakis, Stockhausen, Nono gibi
çağın ünlü isimleri ve sonradan eşi olan pi­
yanist Yvonne Loriod da vardır. Kuşların şar­
kılarını derinden inceleyen besteci, kendini
bir bakım a “kuşbilimci” olarak da kabul eder.
1 950-19 6 0 ’lı yıllarda ses rengine parlaklık
katm ak ve ritim öğesine yön verm ek için kuş
seslerinden yararlanır. Paris çevresindeki or­
m anlarda günlerce, 2 4 saat kuşları dinleyip
seslerini notaya aktarmıştır. 1960’lardaki ya ­
pıtlarında kuş sesleri artık başka öğelerle so­
yutlanm adadır: Bloklar halindeki salkım no­
taları simetrik yerleştirip heterefonik bir do­
ku elde eder. Bu arada dizisel yöntem i ritim
öğesine de uygular.
Besteci kendi çağdaşları olan Fransız
Altıları’nın nükteli ve eğlenceli m üzik felsefe­
20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 273
sine karşı çıkar. Çünkü m üzik, M essiaen için
çok ciddi işlevleri olan bir sanat dalıdır. M ü­
ziğin soyut varlığıyla Katolik inançlarını ör-
tüştürür. Müzik, derin düşüncenin egem en­
liğinde, doğanın ve doğallığın ürünü olm alı­
dır. Örneğin La Transfiguration (1965-1969)
adlı koral yapıtı doğayla, insan doğasıyla bü­
tünleşir. Besteci, tarih içinde ve dünya coğ­
rafyasında müziğin dinsel inançlara hizm et
ettiği toplumları incelemiş, Antik Dönem ka­
dar Uzakdoğu kültürlerinde de m üzik ve din-
selliğin koşutluğunu araştırmıştır. Besteci­
yi bir “tanrıbilim ci” olarak d a tanımlar. Ken­
dini içinde yaşadığı güncel ortam dan arındı­
rıp çağlar öncesi değerlerle uzayın derinlik­
lerini birleştiren geniş bir düşünce yelpaze­
sine yerleştirir.
k Â
Messiaen'in Epode adlı
yapıtının nota el yazması.
Kuş sesleri yaylı çalgılarda
duyulmakta.
2 7 4 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
M essiaen kendi tekniği için "tonal", "mo­
dal" ya da "dizisel" gibi sıfatlar kullanm ak­
tan kaçınır. O na göre yalnız renkli m üzik ya
d a renksiz müzik vardır. Ayrıca müziği ileriye
doğru akan, devingen bir sanat değil, dura­
ğan (statik) bir sanat dalı olarak kabul eder.
Buradan yola çıkarak m üziğinde tem el fik­
rin gelişim e uğram adığı kültürleri incelem iş­
tir: Eski Yunan, Hint, E ndonezya uygarlık­
ları gibi. İşte, kuş şarkıları da bu bağlam da
M essiaen’in ilgi alanına girer. Çünkü kuş şa­
Pierre Boulez kım asında sesin yol alması söz konusu d e ­
ğildir; anafikir gelişim e uğram az, aynı düz­
lem de süslenerek çoğalır. Bu durum da da rit­
mik öğenin işlevi büyük önem kazanır: Ö rne­
ğin piyano için yazdığı Kuşlar Kataloğu’nda,
güneşin doğuşuyla yükselen kuş sesleri gü­
neşin batışında da aynı ritim içinde söner.
Değişen, güneşin doğuş ve batış renkleri­
dir. Uzakdoğu ritimleriyle yazdığı Turangalila
Senfonisi vurmalı çalgıların tınılarını sergiler.
En son büyük çaplı orkestra yapıtı N ew York
Filarm oni’nin 150. kuruluşu için kendisine ıs­
m arlanan Bugünden Yarına Yansımalar (Ec­
lairs sur l’Au-Dela) olmuştur.
Besteci 27 Nisan 1 99 2 ’de Paris’te ölm üş­
<§ MÜZİK 9/10-MESSIAEN: tür. 0 9/10
KUŞLAR KATALOĞU’NDAN
TARLAKUŞU MESSIAEN’İN BAŞLICA YAPITLARI: Opera: St. Fran­
çois d’Assise (1975-1983). Orkestra: Unutulmuş Sunular
(Les Offrandes oubliées, 1930); L’Ascension (Yükse­
liş, 1933); Turangalila Senfonisi (1948); Egzotik Kuşlar
(Oiseaux exotiques, 1956); Yılların Rengi (Chronochromie,
1960); Cennetin Renkleri (Couleurs de la cité céleste, 1963);
7 Haikai (Piyano ve orkestra için - 1963); Mesih’i Bekleyiş
(Etexpecto resurrectionem mortuorum, 1964); Dağlardan
Yıldızlara (Des Canyons aux etoiles - piyano ve orkestra
için, 1976); Bugünden Yarına Yansımalar (Eclairs sur l’Au-
Dela, 1991). Korolu Müzik: Kutsal Varlık için Üç Küçük
Ayin (Trois Petites liturgeis de la Présence Divine, 1944);
Réchants (1949); Değişim (LaTransfiguration, 1969). Vokal
Müzik: Mi için Şiirler (1936); Harawi - Soprano ve Piyano
için (1945). Piyano: Çocuk İsa’ya Yirmi Bakış (Vingt regards
sur l’enfant-Jésus, 1944); Cantéyodjaya (1949); Kuşlar
Katalogu (Catalogue d’oiseaux, 1958). İki Piyano: Kutsal
Şükran (Visions de l'Amen, 1943). Org: Kutsal Yemek (Le
banquet céleste, 1928); L’ascension (1934); İsa’nın Doğu­
mu (La Nativité du Seigneur, 1935); Kutsal Beden (La corps
glorieux, 1939); Org Albümü (Livre d’orgue, 1951); Meditas-
yon (Méditations, 1969). Oda Müziği: Tema ve Çeşitlemeler
- Keman ve piyano için (1931); Güzel Sulann Şenliği (Fêtes
des belles eaux - 6 parça - Ondes Martenots, 1937); Zama­
nın Sonu için Dörtlü (Quatuor pour la fin du temps - klarinet,
keman, çello, piyano için -1941); Kara Kuş (La merle noir -
flüt ve piyano için 1952); Uzun Tını (Timbres dureés - somut
müzik, 1952).
Pierre Boulez
(d. 1925)
Pierre Boulez, 26 Mart 192 5 ’te Fransa’da
M ontbrison’d a dünyaya gelir. Küçük yaş­
ta piyano çalar, ancak ilk gençliğindeki ilgi
alanları m atem atik ve fen bilimleridir. 194 3 ’te
M essiaen'le kom pozisyon, Leibowitz'le di­
zisel teknik çalışm aya başlar. H oneg ger’in
önerisiyle Renaud-Barrault Tiyatrosu’na m ü­
zik yönetm eni olur. 1 95 0 ’de somut müzik
denem eleri yapar. 1 95 4 ’te “Dom aine Musi­
cal” konser dizilerinin temelini atar. 195 5 ’te
Darm stadt’da; 1 96 3 ’te Harvard’da konfe­
ranslar verir. Cleveland, BBC Senfoni ve
N ew York Filarmoni orkestralarının m üzik di­
rektörlüğünü yaptıktan sonra 1 97 4 ’te Pom ­
pidou hüküm etinin kararıyla Paris’te kurulan
m üzik araştırm a merkezinin (IRCAM) yönet­
meni olur. Bu ortam da dizisel tekniği gelişti­
recek ve elektronik aygıtlarla deneyler yap a ­
cak olanaklar bulur, aynı zam anda bestecile­
rin dayanışm asını sağlar.
Boulez, 195 5 ’te ilk kez Üçüncü Piyano
Sonatı’nda rastlamsal yöntem i dener: Beş
bölüm lük sonatın 3. bölüm ü m erkez olm ak
üzere herhangi bir bölüm ünden başlanıp ça­
lınması yorum cuya kalmıştır. Ancak Boulez’in
rastlamsallığı denetim altındadır. Örneğin
C a g e ’inki gibi yorum cuya tüm özgürlüğü ta­
nımaz. Yorumcu, besteci tarafından konm uş
kuralların içinde, bestecinin denetim i altında
d oğaçlam a yapm akta özgürdür. 1958’de
elektronik sesleri kullanm aya başlar. M essi­
a e n ’in ritim hesaplarından etkilenen Boulez,
müziği yalnız m üzik sınırlarında değil, bir fel­
sefenin ve aynı zam anda teknolojik olanakla­
rın ürünü olarak görür. Yeni yapıtların seslen-
dirilmesi için çabaları, m üzik laboratuvarla-
rındaki işlevi, orkestra şefliği, konferansları ve
kitaplarıyla Boulez, çağım ızın önde gelen
m üzik insanlarından, M odernizm ’in ve Post-
m odernizm ’in başlıca temsilcilerinden biridir.
G enç yaşlarından başlayarak tüm el diziselli-
 20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 275

GRAM OFON masını sağlamaktadır. Yüzyıllar öncesinde J. S.

Ses kaydının tarihi, görüntü kaydının tarihi Bach'ın bir ünlü orgcuyu dinleyebilmek için ki­
kadar eski olsaydı, biz bugün Chopin'i, Liszt’i lometrelerce yol yürüdüğünü düşünürsek, çağı­
ya da Paganini yi kendi yorumlarıyla dinleyebi­ mızda teknolojinin ilerlemesiyle besteci ve din­
lecektik. Ayrıca tüm bel canto söyleyenleri ve leyicinin hangi olanaklara kavuştuğunu anla­
ünlü castratoları da kendi sesleriyle saklayabilir­ mak daha kolaylaşacaktır.
dik. Önce fonograf, ardından gramofon 1877’de
Thomas Edison tarafından icat edildiğinde, ilk
kaydedilen ses. soprano Jenny Lind'in (1820-
1887) aryaları olarak bilinir. Brahms, önce ken­
di adını anons ederek bir Macar dansını kayde­
der. Büyük kemancı Joachim, büyük şancılar­
dan Caruso ve Lilli Lehmann, gramofonda se­
sini ilk ölümsüz kılanlardandır. 1901'de New
York Metrapolitan Operası nda bir opera temsi­
linin tümüyle kaydı yapılır. Gramofona kaydedi­
len ilk uzun senfonik yapıt. Respighi'hin Roma
Çamları dır (1924). 1930'lardan sonra manye­
tik bant üstüne kayıtla birlikte gelişen plak yapı­
mı, 1949'dan sonra standart bir işlem halini alır.
Aynca yeni besteciler önceden kaydı yapılmış
sesleri besteleri içinde bir öğe olarak kullanma­
ya başlarlar. Bugün uzunçalarlardan kompakt
disklere (CD), dijital analog teyplere (DAT) ka­
dar uzanan ses kaydı olayı, MP3 teknolojisiyle
müziğin, bestecinin hemen geniş kitlelere ulaş­ Hollanda yapımı bir gramofon.

ğe (total serialism) yönelmiştir. Bu durum da Karlheinz Stockhausen

yalnız ses yüksekliğinin dizileşmesi değil, ri­
tim, ses gürlüğü, ses rengi gibi diğer öğelerin
d e dizileşmesi söz konusudur. Vokal m üzi­
ğinde konuşan koro, konuşmacıların ses
kaydırm ası, ağlam a ve fısıltı d a ezginin yanın­
d a yer alır. Gelin Yüzü, Stravinski’nin Düğün­
lerime benzer öğeler taşıyan bir yapıttır. Kat­
man Katman adlı yapıtta simgeci şair Mal-
larm é’nin portresi konu alınır. Soprano ve
akortlu vurmalılar için yazılmıştır. O 9/11
(1928-2007)
Çağım ızın öncü bestecilerinden Stockha­
usen 22 Ağustos 1928’de bir öğretm en ço­
cuğu olarak Köln’de dünyaya gelir. Beş ya­
şında piyano, kem an ve obu a çalm ayı öğ­
renir. Köln Yüksek M üzik O kulu’nda ve Köln
Üniversitesi’nde eğitim görür. 195 0 ’de İsviç­
reli besteci Frank M artinle (1890-1974) kom-
I MÜZİK 9/11-BOULEZ: FLÜT

VE PİYANO İÇİN SONATİN

BOULEZ’İN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra: Çiftler (GİRİŞ)

(Doubles, 1958); Katman Katman (Pli selon pli, 1962);

Çatlamalar/Çoğul (Eclats/Multiples, 1970); Yaylı Çal­
gılar Albümü (Livre pour cordes, 1965); Duruk Patla­
yıcı (Explosante-fixe, 1972-1974); Anılar (Memoriales,
1975); Maderna’nın Anısına Tören (1975); Répons
(1981). Vokal Müzik: Gelin Yüzü (Le visage nuptial,
1947); Ustasız Çekiç (Le marteau sans maître, 1955);
Mallarmé üstüne Doğaçlamalar l-lll (1957-1959); Şair e.e.
cıımmings’tir (1970). Çalgı Toplulukları için: Flüt ve Piyano
Sonatini (1946); Dörtlü Albümü (Livre pour quatuor, 1949);
Çatlamalar (Eclats, 1965); Alanlar (Domaines, 1968);
Dérive-2 (2006). Piyano: Sonatlar No.1-3 (1946, 1948,
1957); İki piyano için: Structures l-ll (1952-1961). Elekt­ Stockhausen Mantra adlı
ronik Müzik: Etüdler (1952); Mekanik Senfoni (1955); bestesi için grafik hazırlarken,
Anthèmes (keman ve elektronik, 1998). 1970.
2 7 6 / ZA M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
S T O C K H A U S E N 'İN H ELİK O PTE R
D Ö R TLÜ SÜ
Stnr.klıausen ıtasamı boyunca hop ucır>
duaları not muştur Bu düzlet ııv yorçnkle^tır
mek için 1993 te bir Helikopter Dörtlüsü bes­
te/er. 2003'ln Salzburg Festivali nde seslen
dinlen bu yapıtta •/ yaylı çalgı. knrıseı salonu­
nun vukuunda uçmakta ol,m 4 ayrı helikoptere
v^rieştınlu Ve birbirlerine 'uıcktrack' (tjursel
metronom) yardımıyla senkıonıze olurlar Kon­
ser salonundaki dııılevıcılnre çalgılardan yük­
selen ¡¡esler kadar lıelıkopterın tjurultıısü vc w
d r o ıjurüımıietı do ak ianlır. Ardıtti Oııarlet tam
lıııdan CD'yc alınan yapıt. 17 Hhsııaıı 2 0 0 / ta­
rihinde Almanya nın Braunjchwcig kentinde.
WiS^enschat 2 0 0 / Festivali nde do ynnımlan
pozisyon çalışır. 1951 yılında Darm stad Yaz
O kulu’nda M essiaen ve Boulez'la tanışır.
1952-1953 yıllarında Paris’teki som ut müzik
stüdyolarında çalışıp elektronik ses üreteçle­
rini tanır. 1963’te Batı Alman Radyosu Elekt­
ronik M üzik Stüdyosu’nun şefi olur. Bu ara­
da uzun yıllar fonetik ve akustik üstüne çalış­
m alar yapar; sesleri perm ütasyon hesabıyla
bilimsel olarak inceler.
D A R M S TA D T O KU LU
üunya Savaşı sonrasında, “sanat sanal
içindir' görüşünü btjııımseyerok muzıyın siya­
sal ve toplumsal hizmetine son vemıeyı karaı
laştııan. buyıece ulıısiarustu bir biçeni arayışına
evren bestecilerin basında Boulû7. Stockhausen
ve Nnno vaıdır Almanva'nın Damıstadl kentin
ile 10-16'da kurulan Ulııslitıarası Yoni Muzık Ya/
Okulu bu ilkelerin harınagı haline ıjelıı. Oncu
?0. yü/yıl ınuziiji uzmanlarının ve pıofesçilerinin
çayın büvuk beslocıleıın, anlatan konferansla
rı konserleriyle başlatılmıştır. Okulun ügren-
cılnrı arasında Almanya dan He:i/h. Stnckhaıı
sen. Zımmermanıı ve Kagcl: İtalya'dan Nono.
Bcrıo. Bu-soıtı w Maüerııa; Fıansa'dan ise Bnu-
le/ en ünlüleri olmuştııı. Tümü ile Sctıonbeıg'ın
Gruppen (1957), Telemusic (1966), Güz
Müziği (1974) ve M ichael’in Gençliği (1979)
Stockhausen’in elektronik ve akustik m al­
zem eyi birleştirdiği ve rastlamsallık yönte­
mini d e kullandığı çalışmalarının birkaç ör­
neğidir. Gruppen’de tem poyu dizisel olarak
kullanmıştır. Bu yapıtın en önemli yeniliğiy­
se m ekân kullanımındadır: Üç ayrı orkestra
konser salonunun değişik noktalarına yer­
leştirilir. Aralarındaki uzaklıktan ötürü her biri
ayrı tem pod a çalacaklarından birer şefle bir­
liktelikleri sağlanır. Stockhausen 1 95 7 ’den
sonra Darm stadt okulunun yönetmenliğini
yapm ış ve Köln Konservatuvarı’nda 1977’ye
dek kom pozisyon profesörü olmuştur. Dün­
yanın her yerinde yeni m üzik üstüne konfe­
ranslar verdiği gibi dünyanın dört bir yanın­
dan öğrencilere de kendi okulunda yol gös­
termiştir.
Stockhausen, W ebern’in etkisiyle, ses p a­
rametreleri kuramı’ru geliştirir. W ebern’in ses
yüksekliklerini dizileştirmesi, Schönberg’in
her ses param etresini dizileştirmesi gi­
bi, Stockhausen de, m ekân içinde yoğun­
luk, tını, gürlük gibi diğer öğeleri dizileştirir.
W ebern’in hücre motifleri, Stockhausen’de,
grup kompozisyonu adını verdiği müziksel
gözelere dönüşür. Bir sonraki adım , her bir
gözenin sıra değişikliğine uğram asıyla yapı­
tın yeni bir devinim kazanmasıdır. Örneğin,
19 5 6 ’da yazdığı bir dizi piyano parçasının on
birincisinde yorum cunun seçeceği sıralam a
öngörülmüştür. Gençliğin Şarkısı’nda elekt­
ronik seslerle oğlan soprano sesini ve yankı­
lanm a efektini bir arada kullanır.
Stockhausen’in besteleri W ebern, M essi­
aen ve Varese kadar M ondrian ve Klee gi-
/;’ sîv, müzıgmı çalışmışlar ve daluı öteye qotu-
ıtnek kendilerine VVvt.'eın'ın kısa ve yoğun anla­
tımıyla diziselliğini ilke edinmişlerdir. Tümel di­
zisellik ttotal sf'nalizmı leknıCıı. bir sûre bu akı
mın başlıca özelliği olur. Boulez'in İkinci Piya­
no Sonatı ve Ustasız Çekiç adlı yapıtları gibi.
B'r yerde Eski Yunan ugretılenmlekı muzık ve
matematik bağdaşmalarının benzen bir at ayıs
tır hu. Stnckhaıısen'ın KreuzspıeTı. Benn'nun
Daireler'/', Nono'nun II canto sospeso adlı kan­
tatı, böylesi matematiksel hesaplarla müziğin
b,rleşımı olan, müzikteki her nqnnın dısHaştııil­
diği, tümel diziselliğe dayalıdır. Zaman içinde
Daım.-itadl Okulu ılkelennın baskıcı olduğu, ye
nıiık adına mıi7iyı znrla\ıcı ve arılaşılmayan nr-
tamlam taşıdığı tartışılmış ve eleştirilmiştir.

Stockhausen, Z yklus'un grafik notalaması.
G R A FİK N O TA LA M A
Müzikte alışılagelmiş nota simgelerinin dı­
şında kullanılan grafik çizgilerdir. Çalıcı, yapı­
lın başlangıcı ve süresi yönünde besteciden
çeşitli buyruklar alır. Besteci buyruklarını söz­
bi ressamların da etkisinde kalmıştır. Hafta­
nın Yedi Günü adlı opera döngüsünü (cycle)
1 977-2003 arasında 7 opera olarak tam am ­
lar. 2 0 0 3 ’ten sonra, günün saatlerine daya­
lı Ses (Klang) adlı bir döngüye başlar. O da
m üziği toplulukları için yazılan bu yapıtlar­
dan 13. Saat, elektronik bir çalışm adır ve
2 4 ses katm anından oluşur. Bu yapıt M a­
yıs 2 0 0 7 ’de R om a’da Parco della M usica
O ditoryum u’nda çalınmıştır.
Doğu izleri taşıyan Stimmung’üa 6 şar­
kıcı eşliksiz olarak tapınm a törenini andıran
bir yorum yaparlar. Konuşma-şarkı arasın­
d a sözcüklerin, seslerin yinelenmesi doğrul­
tusunda söylenen egzotik şarkı parçacıkla­
rı, 75 dakikalık süreyi kapsar. Stockhausen
5 Aralık 2 0 0 7 ’de A lm anya’nın Kürten kentin­
d e ölmüştür.
*
20. Y Ü ZYILA GİRİŞ / 277
cüklerle yazabileceği gibi müzik öğelerini gör­
sel bir çizelgeyle de sergileyebilir. Ses yüksek­
liği, gürlükler, süreler, devinim ve yoğunluk gi­
bi öğeler, resimsel çağrışımlarla sese dönüştü-
STOCKHAUSEN’İN BAŞLICA YAPITLARI: Opera:
Haftanın Yedi Günü: Donnerstag aus Licht, (1977-1980);
Samstag aus Licht (1981-1983); Montag aus Licht (1984-
)...(2003). Orkestra: Formel, 29 çalgı için (1951); Spiel
(1952); Punkte (1952); Gruppen (1955-1957); Mixtur
(1964); Stop (1965); Dritte Region der Hymnen, teyple
(1969); Inori (1974); Jubiläum (1977). Çalgı Toplulukları
Kontra Punkte (1953); Zeitmasze (1956); Zyklus (1959)
Kontakte (1960); Artı, Eksi (1963); Mikrophonie-I (1964)
Adieu, üfleme beşlisi (1966); Yedi Günden (Aus den sie­
ben Tagen, 1968); Alphabet für Liege (1972); Helikopter
Kuvarteti (1993); Klangen (ses) (2003-2007). Vokal: Carre
(1960); Momente (1964); Stimmung (1968); Mikrophonie-
II (1965); Sirius (1975-1977). Elektronik Müzik: Elektronik
Çalışmalar (1953); Gençliğin Şarkısı (Gesang der Jünglinge,
1955-1956); Kontakte (1960); Telemusik (1966); Hymnen
(1967). Piyano: Piyano Parçalan l-IX (1953-1956); Mantra-
iki piyano ve elektronik aygıtlar için (1970).
 2 7 8 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK

Yirminci Yüzyıl Zaman Dizini 4

MÜZİK
■1971 Stravinski oldu: Philips video ¡ B ^ H İ İ S İ 1 İ B İ 1 I I 1 1 İ İ S İ İ İ 1 I İ I İ I 1 1 1 İ 1 1 I 1 1 İ İ 1 1 1 1 İ İ B İ İ 1 1 I I İ 1 İ İ 1 İ B İ 1 I | İ I İ 1 I 1 1 I 1 I 1 I 1 İ S İ İ İ 1 1 1 I B | I 1 1

1 1972 Reich: Drummmg: Tippet : 3. Senfoni ;

1 1973 Brilten: Venedik'te Olum: Romaldo Giurgola: Lang Müzik Binası

1 1974 Milhaud oldu; Ligptı: San Fransısco Polifoni j | I

| j j |
1 1975 Şostakovıç oldu; Carler: A Rıver on Whıclı to Dwell ■

1 1976 Glass: Eitıstein Ki/msa/tfa-MinimalIzm; Górecki: 3.İ Senfoni; Berio: Coro i

1
v. 18 Müzikçi için Müzik: Tippett: Buz Kın
i

« ¡S IS g ilg tllllllig lg B Il^ ^

11978 i dams: Frııjya Kapıları: Walkman piyasay i çıktı j {

119 79 Sondheim: Sweeny Todd

■1980 Glass: Satyagraha: kompakt disk piyasaya çıktı i

j
■1981 Barber öldü: Gubaidulina: Rej

1 1983 Messiaen: Assisi'li Aziz Ftransua \

1 1984 Glass: Akhnaten; Birtwistle: Orfe'nin Maskesi: Boulez: Repöns ■

i
1 1985 Ligeti: Piyano için Etüd, 1. Kitap; Takemitsu: Riverrun i

1 1986 Penderecki: i eh Requiemi; Şnitke: Keman Konçertosu

1 1987 Adams:/ lixon Çin'de j

1 1988 Part: Yedi Muhteşem Antifon

■19 39 Berio: Sunum I

:■1990 Copland ve Bernstein öldü

t 1991 Menotti: Göya ı i t

1992 Cage ve Messian ol du: Henze: Requiem, Şnitke: Bir Budala ile Yaşam ı

i 1993 Stockhausen: Helıkopfyr Kuvartetı ı

1995 Shenge: Çin’den Yedi Ses: Ades: Yüzünü Pudrala ı

i 1996 Turnage: Yerdeki Kan; MacMillan: Dunya'nın Fidyesi ı

: 1997 Carter: What Next? ı

1998 Tippett öldü: Part: K non Pokaianene; Boulez: Anthemes; Şnitke oldu; Previn: IhtırasTramvayı ı i

1999 Kagel: Duodramen i

20 00‘Maxwell Davies: Antartıka Senfonisi; Adorns: El «/no; Nyman: Goya ile Yüzleşme t i
I I ı
2001 Xenakis öldü ı
: ■ ;
i i 2002 Adams: On the Transmigration öf Souls ı

2003 Ruo Huang: Oda Konçertoları ı

........................ 1 ........................ i :
i i 2004 Lıgetı: Hamburg Konçertosu ı

2005 Glass: Chuckclose 'un Portresi: Adams: Dr. Atomik ı

1 1 ! i
t | 2006 Qubaidulma: Orfe’nm Un ı !
1
; 2007 Menotti ve Stockhausen oldu: Taverner: Allahın Güzel İsimlen ı
i .............................................! ; i
1970 1980 1990 2000 2010
 20. Y Ü ZYILA G İ R İ Ş / 279

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE; SİNEMA

1971 Mikroprosesör icat edildi: Mısır'da Assuan Barajı açildı Updike: Rabbit Rcdux: Robert Smithson: Spiral. Jetty, Land Art:
R iK .k A;rnei Kur^n:
1972 Fiistinli militanlar Munich Olimpiyat oyunlarına saldırdı, 11 İsrailli | Francis Ford Coppola: “Baba"
sporcuyu öldürdü j
1973 ABD Vietnam'dan çekildi: Şıli'de Ailende devrildi j Duke Ellington: Müzik Benim Metresim
Ür 1
1974 Nixon başkanlıktan istifa etti; Türkiye Kıbrıs’a askeri çıkarma yaptı Skidmore, Owings ve Merrill: Chicago Sears Binası

1975 Bill Gates Microsoft'u kurdu: Franko öldü. I. Juan Carlos iktidara geldi : Bradbury: İnsanlık larilıı

1976 Kuzey ve Güney Vietnam birleşti; Superstonik Concorde ilk uçuşunu Gilbert ve George: Kırmızı Heykel Performansı
yaptı
1977 i PakistanlI Ziya ul-Hak. Z. Ali Butto yu devirip iktidara geçti . Piano ve Rogers: Paris Pompidou Merkezi: Anthony Caro: Emma
I " ! Dipper
1978 İran’da İslam Devrimi; İlk tüp bebek doğdu; İtalya Başbakanı Aldo I. Murdoch: Deniz, Deniz: Woody Mien: Annie Hall
I More kaçırıldı ve öldürüldü I
1979 i Margaret Thatcher başbakan oldu: SSCB Afganistan'ı işgal etti: Golding: Gorurıebilen Karanlık: Joseph Beuys: Coyot'dan Haberler:
i Humeyni İran'a dondu ve iktidara geçti LvuUrd: Piis!u:nrlen: Dumm
1980 Polonya’da, Leh Walesa Solidarity kurdu Eco: Gülün Adi; Christo: Biscayne Körfezi Çevrelenmesi

1981 i AIDS teşhis edildi: Mısır Devlet Başkanı Sedat öldürüldü Rushdie: Geceyarısı Çocukları; Joan Mira: Kadın ve Kuş

1983 Microsoft Windows işletim sistemini üretti Komar ve Molamid: Sosyal Gerçekçiliğin Kaynağı

1984 Indra Gandi katledildi, yerine oğlu Rajiv Gandi geçti: Apple Macintosh Kundera: Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği: Milos Forman: Arııadeus;
satışa sunuldu k i ıcaı.-lî: ursüliıcm ¡anlıi
1985 SSCB'de Gorbaçov iktidara geldi Richard Deacon: Mantığı Dinlerken

1 1986 Çemobil'de atom reaktörü kazası oldu: Uzay mekiği Challenger infilak Amin Maalouf: Afrikalı Leo: Jeff Koons: Tavşan; Hundertwasser Evi:
etti Viyana
1987 Kara Pazartesi, Dow Jones borsa endeksi %20 düştü McEvan: Zaman Içiııde Çocuk: R. horn: Lola: Bertolucci: Son
İmparator
1981! Filistin bağımsızlığını kazandı: Pan-Am uçağına süikast yapıldı. 270 Margaret Atwood: Kedinin Gözü: Amin Maalouf: Semerkand
kişi öldü
1989 Berlin duvarı yıkıldı; Çin’de Tiananmen katliamı yapıldı I.M. Pei: Cam Pirarrıid: Anne ve Patrick Poirier: Devlerin Düşüşü

19!JÜ Irak Kuveyt'i işgal etli: İki Almanya birleşti; Nelson Marıdela serbest Post-minimalizmin doğuşu; Anselm Kiefer: Zim Zum
bırakıldı
1991 Sovyetler Birliği dağıldı: BM güçleri Iraka hücüm etti. Kuveyt kurtarıldı: Angela Carter: Akıllı Çocuklar: Jonathan Demme: Kuzuların Sesizliği
Rajiv Gandi katledildi: Yeltsin Rüsya'nın İlk seçilmiş başkanı oldu
1992 Yugoslav ya dağıldı. Hırvatisan ve Sırbistan bağımsızlığını ilan etti

1993 Çek ve Slovakya ayrıldı; Hırvatlar Mostar Köprüsü’nü yıktı Stoppard: Arcadia; Steven Spielberg: Siıindler'in Listesi: P. Dıucki;-:
Post Kapitalist Toplum
1995 Izak Rabin katledildi: Dünya Ticaret Örgütü kuruldu Carol Shields: Taş Günlük; Paollozi: Newton Heykeli: Knsteva; Hulnın
Yeni Hasia'ıkları
1996 Taliban Afganistan’da iktidarı ele geçirdi Byatt: Babıl Kulesi; Graham Swift: Son Siparişler: Paulo Coelho: 5.
Dağ
19U Ingiltere'de Tony Blair iktidara geldi; Genetik kopyalama ile ilk koyun Frank O.Gehry Bilbao. Ispanya Gııgenheım Müzesi; Rowling: Harry
"Dolly" klonlandı Potter
1998 Google arama motoru şirketi kuruldu Ruth: Amerikan Pastorali: I.M. Pei: Ohio Rock and Roll Müzesi

1999 NATO güçleri Sırbistan'a girdi; Avro. Avrupa Birliği ortak parası oldu

2000 Rusya’da Putin başkan oldu; "Deli Dana" hastalığı yaygınlaştı Ruth: insan Lekesi: Londra Tate Modern açıldı: Margaret Atwood: Kör
Sııikastci
2001 El-Kaide teröristleri New York Dünya Ticaret Merkezi'ne iki uçakla | Narayarı ve Ludlum öldü: F.O. Gehry: Hannover'de Gelıry Binası
saldın yaplı. iki bina yıklıdı. 2750 kisi öldü: ABD Afganistan'ı işgal etti i
2002 Hu Jintao Çin Komünist Partisi Genel Sekreteri oldu Anish Kapoor: Marsays; Roman Polanski: Piyanist

2U03 ABD ve müttefikleri Irak'ı işgal etti: Saddam yakalandı

fp
2004 Hirıt Okyanusundaki tsunami 130.000 kişiyi öldürdü: Yaser Arafat Plot: Amerika'ya Komplo: Martın Scoıstse; Havacı: Taiwan'da Taipei
öldü: Hamit Karzai Afganistan'da seçimle iktidara gelen ilk başkan oldu 101 (C.Y. Lee1 dünyanın en yüksek binası oldu
2005 Mahmut Abbas Filistin başkanı oldu
ger*
2006 Saddam İdam edildi I

2007 Fransa'da Sarkozy cumhurbaşkanı oldu; Pakistan'da Benazir Butto j Bur] Dubai (Skidmore. Owings ve Merrill) dünya nın en yüksek binası
ödürüldii j oldu
20. yüzyıldan
21 . yüzyıla doğru
S ~ 7 \ ugün, 21. yüzyılda, bestecinin en ler yaşanm aktadır. M üzik dinleyicisi kadar
büyük şansı, kendinden önceki bin- resim izleyicisi ya da edebiyat okurunun da
lerce yılın getirdiği birikimi bir başvu­ yeni sanatı değerlendirebilm esi için kendini
ru kaynağı olarak kullanabilmesidir. Şanssız­ yetiştirmesi gerekm ektedir. Sanatta hâlâ m ü­
lığı ise, yapıtlarının geniş kitlelerce hâlâ Kla­ zik sözcüğünün kökündeki “m usalarla” iliş­
sik ve Rom antik D ö n em ’lerin ölçütlerine gö­ kiyi aram ak, yalnız im ge gücünü uyaran sa­
re değerlendirilmesidir. nat yapıtını özlem ek artık uzakta kalmıştır.
20. yüzyılın başındaki besteciler önce­
ki çağın kimliğinden arınm ak adına yeni d e ­
neylere girişmişlerdir. Bu deneysel süreç,
çeşitli akım lar altında belirse de* besteciyi 21 .Yüzyıla Doğru
özgür etki alanlarına götürmüştür. Besteci
artık geniş kitlenin hem en beğenm esi gere­ Yeni m üzik, belli m erkezler dışında uzun
ken m üziği bestelem ek zorunda değildir. Ye­ süre konser salonlarında başlı başına su­
ni tınılar, yeni deşiyler arayışındadır. Çağlar- nulmaktan çok, geleneksel yapıtların arası­
boyu baş tacı olmuş melodi anlayışı ve fonk­
siyonel arm oni ortadan kalktığı için yeni m ü­
ziği anlam ak ancak kendini bu konuda eği­
ten uzm an dinleyicinin işi olmuştur.
Öte yandan, Birinci ve İkinci Dünya S a­
vaşları sürecinde besteci, deneyselliği tanıt­
m ak yerine, geniş kitleye seslenen, insanla­
ra bildikleri yoldan moral veren yapıtlar orta­
ya koym ak zorunda kalmıştır. Savaşların bi­
tim indeyse, yeniden kendi bireysel kimliği­
ne girmesi; çağ başındaki yeni m üzik arayı­
şını yine kendi kabuğu içinde sürdürmesi il­
ginçtir. Ancak küçük bir yorum cu ve dinleyi­
ci kitlesinin izleyebildiği, bir yerde “sanat sa­
nat içindir” sözünün yeniden geçerli olduğu
bir dönem e kapılar açılmıştır.
Bugün, ton duygusundan uzak, gele­
neksel cüm le yapısı olm ayan, gereğinde ka-
kışımlı sesler taşıyan, m üzik içi olduğu ka­
dar m üzik dışı m alzem eyi de buyur eden bir
m üzik sanatı ortaya çıkmıştır. M atematiksel
denklem ler kadar dijital ortamın doğurduğu
yeni tını arayışlarıyla örülü denem eler, do­
ğaçlam a gibi rastlantısal seslerin örtüşmesi-
ne dayalı özgürlükler; grafik notalam anın ye ­
ni boyutları, eski çalgılarda yeni tını arayış­
ları, çalgıların elektronik ortam la birleşm e­
si, tüm üyle elektronik laboratuvarlarda ya da San Francisco kentinde 1972
bilgisayarda üretilen müzik, sıradan dinleyi­ yılında mimar William Pereira
ciyle yeni bestecinin arasında köprü kurul­ tarafından tasarlanan, ‘‘The
masını engellemektedir. Transamerica Pyramid” adlı
Aslında plastik sanatlar ve edebiyat gi­ bina, postmodern mimarinin
bi diğer sanat dallarında da benzer süreç­ belirgin bir örneğidir.
2 8 2 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
na âdeta bir sandviç olarak yerleştirilmekte.
Ancak, 2 0 0 0 ’li yıllardan bu yana, yalnız yeni
m üziğe adanm ış festivaller ve konser dizile­
riyle, giderek genişleyen bir izleyici kitlesine
kavuştuğu d a bir gerçek.
20. yüzyılın son on yılında ve 21 .yüzyı­
lın ilk yıllarında besteciler daha geniş kitlele­
re uzanm ak için büyük çaplı yapıtlar beste­
lem eye başladılar: 19. yüzyılın sonunda ol­
duğu gibi, büyük korolar ve büyük orkestra­
larla insan sesi ve çalgıların zengin tınılarını
bir araya getirdiler. Konser salonlarının du­
varlarını aşarak stadlarda, uçak hangarların­
da, geniş alanlarda etkinlikler yapıldı. M üzi­
ğe yalnız teknolojinin bütün olanakları değil,
Caz, Rock, N ew Age ve etnik ezgilerle tat­
lar katıldı. M üzik görsellikle birleştirildi. Po­
püler kültür kahram anları, gündem dekiler ve
sıradan insanlar da tarihi kişiler kadar yeni-
operanın karakteri oldular.
Besteciler coğrafyanın uzak ülkelerin­
den, tarihin derinliklerindeki kültürlerden
esinlendiler. 21. yüzyıla girerken, bir yan­
dan teknolojinin bu acım asız tırmanışından
yararlanan çoğu besteci, öte yandan da gi­
zem sel konularda esin kaynağı buldu. Yir­
minci yüzyılın kargaşasından kurtulup ye­
ni bir iç huzuru arayan sanatçı Tevrat, İncil
ve Kuran gibi kutsal kitaplarla Budhizm gibi
U zakd o ğ u ’nun hipnotize eden güç kaynak­
larına, batıl inançların gizem ine kapılarak alı­
şılagelmiş Avrupa kültürünün değerlerinden
uzaklaşm aya başladı.
Post-modernizm, tıpkı m im aride olduğu
gibi, m odern sanat içinde farklı kültürlerin
sanatlarını da kullanabilen bir dal oldu.
Post-m odernizm ’in müzikteki öncüsü,
taa 1 95 0 ’lerdeki atılımlarıyla, John C age ola­
rak kabul edildi. Bu akım M odernizm ’e bir
yanıttı. C age, Zen Budizm ’den, daha d o ğ ­
rusu U zakdoğu’nun hipnotize etm e gele­
neğinden yararlanıyordu m üziğinde. “Bü­
tün sesler ve sessizlik de tem elde müzik­
tir”, diyordu. 4'33"teki sessizlik, yine uzak­
tan gelen seslerin, yorum cunun kalp atışları­
nın minimal seslerini yansıtıyordu. Bir yerde
Minimalizm'in de örneğiydi bu. Minimalizm
ise 1 9 6 0 ’larda, ‘4 0 kuşağının buluşu olarak
m üzik sahnesini kuşatmıştı. Glass, Reich ve
Riley, bu diyatonik çizgideki, çok yavaş iler­
leyen tekdüze müziğin şam piyonları oldu­
lar. Ö te yand a '5 0 ’lerde doğanlar 1980 son­
rasında Minimalizm’in karakterini aktarsa da
böylesi “ağır yürüyen ve boyutsuz” olarak ni­
teledikleri bir müziği devralm ak istemediler.
Ve Post-minimalizm, Minimalizm’in estetiği­
ni geliştirmek, hatta ötesine geçebilm ek için
başlatılan yeni bir akım olarak yeğ tutuldu.
Bu kuşağa göre Minimalizm bir çıkm az so­
kak d a olabilirdi, bundan sonraki m üzik dili­
nin kıvılcımı da. G iderek saf ve dingin akan
müzik, d aha kaba sesler, kakışımlı baharat­
lar, Afrika kökenli ritimler ve Rock müziğiyle
renklendirildi.
20. yüzyılın sonunda değişim e uğrayan
akım lardan biri de Seçmecilik’ti (eklekti-
sizm). Seçm ecilik, aynı zam an d a Polystilizm
adıyla Rochberg, Şnitke, G ubaidulina gi­
bi bestecileri etkisi altında bıraktı. Bu arada
Polystilizm de, Post-modern çerçevenin bir
alt kolu olarak kabul edildi. Değişik biçem le-
rin ve değişik deyişlerin, yeni çalgı birleşim­
leriyle; elektronik ortamla, hatta popüler kül­
türle birleşerek, Batılı olm ayan kültürlere de
uzanarak; m üziği film, video gibi görsellik­
le besleyerek ortaya çıkan bir akım dı. Başlı­
ca bestecileri İskoçyalı Jam es M acm illan ve
Amerikalı M ichael Torke olarak biliniyor.
Bu arada müzikteki kişisel im zaya dö­
nüş, öznelliği yeniden inşa etm ek adına
A lm anya’da 1980'lerde “N ew Simplicity”
(yeni yalınlık) olarak başlatılan akım , yeni bir
duyarlılık ve içsellikle, yitirilen romantik to­
naliteyi aram aya koyuldu. W olfgang Rihm
(d. 1952), bu akımın başlıca temsilcilerin­
den sayıldı; Górecki, bu özelliklere hem en
her yapıtında en güzel örnekleri verdi. John
Tavener'ın “Veil of the Temple” adlı çalışm a­
sı d a aynı arayışlar içindeydi. Ancak bir süre
sonra “N ew Simplicity” karşıtı olarak “New
Complexity” (Yeni Karmaşıklık) çıktı ortaya.
Bu avangard (öncü) akımın temsilcilerinden
biri İskoç besteci Jam es Dillon’du (d. 1950).
Yeni Karmaşıklık, bir bakım a İkinci Dünya S a­
vaşı sonunda kurulan Darmstadt Okulu’nun
2 0 0 0 ’li yıllara taşınan karakteriydi.
N eo-R om antizm (Yeni Romantizm),
2 0 0 0 ’li yılların başında arayış içinde belki de
bütün deneysel akımların karşıtı olarak do­
ğan en bellibaşlı akım olarak belirdi. Uzun
m üzik cüm leleriyle tonal m üziğe, rom an­
tik duygulara yeniden dönüş olarak değer­
lendirildi. Ancak bunun da yine yepyeni bir
dil olduğunu vurgulam am ız gerek. N e de ol­
sa 19. yüzyıl R om antizm i’nin üstünden yüz­
yıldan fazla zam an geçm iş, onca toplum sal
kargaşa, onca teknolojik gelişm e yaşanm ış
ve bunların tortusu yeni bir Rom antizm d e ­
yişine kapıları açmıştır. John Corigliano, G e ­
orge Rochberg ve özellikle Kryzstov Pende­
recki, Yeni-romantizm’in günüm üzdeki başlı­
ca temsilcileridir.

W ito ld Lutoslawski
(1913-1994)
A vrupa’nın doğusundaki ülkeler, 20. yüz­
yıl m üziğindeki yenilikleri siyasal nedenlerle
kendi toplum larında uygulayam azlar. Ancak
Polonya yeniliklere kapıları açm ış ve kısa sü­
rede 20. yüzyıl müziğini deneyselden yerle­
şik niteliğe kavuşturmuştur. 1956’dan beri
düzenlenen Varşova M üzik Festivali’nde
çağdaş m üzik büyük ilgi toplar. Polonya’da
ilk kez dizisel yöntem den yararlanan besteci
W itold Lutoslawski olmuştur. 25 Ocak
1 91 3 ’te Varşova’da doğan bestecinin ilk ya ­
pıtı, dokuz yaşında yazdığı bir piyano prelü­
düdür. Gençlik çalışmalarının birçoğu, önce
Nazi istilası, sonra da Stalin yönetim inde yit­
miştir. 193 6 ’da Varşova Konservatuvarı’nın
piyano ve kom pozisyon dallarını bitirir.
A m erika’da ve dünyanın pek çok kültür m er­
kezinde orkestralar yöneterek ve konferans­
lar vererek ünlenmiştir. İkinci Dünya Sava-
şı’nda Almanların tutsağı olunca Batı’da ünü
d aha d a artar. 195 0 ’li yıllardaki besteleri, Or­
kestra Konçertosu (1954) ya da Matem Müzi­
ği gibi (1961), Polonya halk motifleriyle
Bartök’un yöntemini birleştirir. Yeni müzikle
tanıştıkça dizisel ve rastlamsal yöntemleri
kullanm aya başlar; ancak denetimli bir rast-
lamsallık öngörür: O da müziği için yazdığı
Venedik Oyunları'nda (1961) olduğu gibi.
Bestecinin Zincirler dizisinin birincisi 198 3 ’te,
İkincisi 198 5 ’te, üçüncüsü 1986’d a yazılm ış­
tır. Piyano Konçertosu (1988), Çello Konçer­
tosu (1970), Keman ve Orkestra İçin Partitası
(1984) en ünlü yapıtlarındandır. $ 9/12
20. Y Ü ZY ILD AN 21. Y Ü ZY ILA D O Ğ R U / 283
G eorge Rochberg
(1918-2005)
Amerikalı besteci Rochberg, M annes
M üzik Koleji’nde eğitim görm üş, 198 3 ’e dek
Pennsylvania Üniversitesi’nde profesörlük
yapmıştır. Bir süre dizisel m üzikle uğraştık­
tan sonra bu yöntem i bırakarak tonal m ü­
ziğe döner. Bunun nedeni 1 96 3 ’te oğlunun
ölüm ünün ardından, acılı duygularını dizisel
müzikle ifade edem em esidir. 1 97 0 ’lerden
sonra Beethoven, M ahler gibi klasik m üzi­
ğin ustalarına öykünerek, zam an zam an on­
lardan alıntılarla kolaj tekniğini kullanarak
besteler yapar. Tonal müziği resim dalında­
ki somut sanata, dizisel müziği soyut sanata
benzetir. Rochberg, 1977-19 7 8 ’de Concord Lutoslawski
Quartett için yazdığı Concord Yaylı Çalgılar Polonya’nın önde gelen
Dörtlüleri’yle (No. 4, 5, 6) ünlenmiştir. deneysellerinden ve
1956 sonrası yöntemlerin
Krzysztov Penderecki öncülerindendir.
(d. 1933)
Avrupa’da ilk gençliğinin en güzel yılları­
nı savaşla geçiren ve bu izlenimleri m üziği­
ne yansıtan bestecilerden biri de PolonyalI
Penderecki’dir. Krakow Konservatuvarı’nda
eğitim gören besteci, yıllar sonra aynı kuru­
luşun rektörü olur. G eleneksel çalgıların sı­
nırlarını zorlayan, insan sesinin varabileceği
en tiz noktadan en pes noktaya dek tüm ola­
naklarını araştıran, eşliksiz koro kullanarak
bir senfoni topluluğunun yoğunluğunu vere­
bilen bir sanatçıdır. Özellikle geniş yaylı çal­
gılar grubunun tını birliğini araştırması etki­
leyici olmuştur. Örneğin: Hiroşima Kurbanla­
rına Ağıt (1960), 52 yaylı çalgı için yazılm ış­
tır. Poiymorpha (1961) ise 48 yaylı çalgıyla
çarpıcı bir etki yaratır. Penderecki, savaş or­
tamını sim geleyen sirenler, zincir sesleri gi­
bi som ut sesleri orkestrasına katar. Ses üs­
tüne uzm anlaşan besteci, yeni ses efektleri-
Kutsal konulu müzikle
yeni yöntemleri birleştiren
en başarılı bestecilerden
Penderecki Aziz Luke
Pasyonu’nun notalarıyla.
4 MÜZİK 9/12-LUT0SAWSKI-
PARTİTA (GİRİŞ)
2 8 4 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
ni yansıtm ak için yeni bir notaiam a sistemi
geliştirmiştir.
23 Kasım 1 93 3 ’te D ebica’da dünyaya
gelen Penderecki, ilk kez 1 95 9 ’daki Varşo­
va M üzik Festivali’nde Davud Mezmurları a d ­
lı, koro ve vurmalı çalgılar topluluğu için ya­
zılmış yapıtıyla üç ödül birden alarak dikkat
çeker. G enelde kutsal ve toplum sal olayla­
rı konu edinen besteci, Auschwitz Oratoryo­
su, Hiroşima Kurbanları gibi yapıtlarla insa­
nın insanı yok etm esine başkaldırdığı gibi,
Davud Mezmurları ve Stabat Mater gibi ya­
pıtlarıyla insanın tanrısal kavramları yok et­
m esine de başkaldırır. Oratoryo ve requiem
biçimleri, P enderecki’nin m üziğinde özel bir
yer tutar. Aziz Lukas Pasyonu (1966) beste­
ciyi büyük üne kavuşturur: Böylesi dinsel bir
yapıtın m odern yöntem lerle ve o sırada ko­
münist olan bir Doğu Avrupa ülkesinde ya­
zılması, alışılmışın dışındadır. Utrenya’da
(1971) tenorlar korosunun yanı sıra kadın­
lar korosu ve am plifikatörden duyulan ses­
lerle insan sesinin tüm olanaklarını dener.
Stabat M ater’de fısıltıdan ağlam a sesine ka­
dar uzanan iniş çıkışlarda sessizler ve sesli­
ler dantel gibi işlenmiştir. G enelde başkaldı-
ran, yakınan, acı çeken anlatımı, yalnız vo­
kal m üziğinde değil, kem an konçertosu gi­
bi çalgısal yapıtlarında da dram atik etkinli­
ğini korur. Penderecki 196 0 ’tan sonra se­
sin doğasıyla ilgili çalışm alar yapm ış, ses
kadar sessizliğin, akan ses dalgaları kadar
kesik seslerin de etkinliği üstünde durm uş­
tur. Loudun’un Şeytanları (The Devils of Lou-
dun) adlı operası (1968) Huxley’nin m etnine
dayanır. Besteci Utrenya’dan sonraki çalış­
malarını Yeni Rom antizm olarak değerlendi­
rir. Leh Requiemi (1986) ve Kara Maske adlı
operası (1986) büyük yankılar uyandırmıştır.
8. Senfoni’sinde (2005) insan sesi ve orkest­
rayı birlikte kullanır.
György Ligeti
(1923-2006)
M acar besteci Ligeti, Avrupa’daki ön­
cü akımın başını çekenlerden biri olm uş­
tur. 28 Mayıs 1 92 3 ’te doğar. Budapeşte
A kadem isi’nde eğitim görür ve aynı kurum ­
da öğretm enlik yapar. 195 6 ’daki Rus istila­
sından sonra V iyana’ya gider. 1 95 7 -5 8 ’de
Köln Elektronik M üzik Stüdyosu’nda çalışır;
Darm stadt’da öğretm enliğe başlar. 1 9 6 1 'de
Stokholm M üzik O kulu’nda profesör olur. Li­
geti, Boulez’in sunduğu yeni diziselliği ince­
lemiş, ancak kuram sal açıdan estetik kay-
Yannis Xenakis gılar duyduğunu belirtmiştir. İlk kez orkest­
ra yapıtı Atmosferler'de (1961) blok sesle­
ri duyurur. G enelde m inyatür parçalardan
kaçınarak büyük çaplı orkestra yapıtları ya ­
zar, salkım notalarla ağır ancak kesintisiz
bir değişim gözetir. Maceralar’da (Aventu-
res, 1962) konuşm a dilinin kalıplarını m üzi­
ğe uyarlamış; Yeni Maceralar’da (Nouvelles
Aventures, 1962-1965) ise anlam sız bir dil
kullanarak saçm a (absurd) bir müzikli tiyatro
yaratmıştır. O rkestra yapıtı Uzak’ta (Lontano,
1967) geleneksel armoni kurallarına ilgi duy­
duğu sezilir. İkinci Yaylı Çalgılar Dörtlüsü’nde
(1968) mikro tonları kullanır. İlk operası Gör­
kemli Karanlık (The Grand Macabre) ilk kez
197 8 ’de sahnelenir. Atmosferler ve Requi­
em, 2001: A Space Odyssey (1968) filmin­
de kullanılmıştır. En son çalışması 2 0 0 3 ’te
yeniden ele aldığı Hamburg Konçertosu’dur.
2006 H aziran’da Viyana’d a ölmüştür.
Yannis Xenakis
(1922-2001)
R om anya’d a Yunanlı bir ana-babanın ço­
cuğu olarak 29 Mayıs 192 2 ’de dünyaya g e ­
len Xenakis, 193 2 ’de Atina’ya gider. Politek-
nik O kulu’nu m ühendis olarak bitirir. 19 4 7 ’de
Paris’e kaçar. O güne dek m üzik dalında
kendi kendini yetiştiren besteci, M essiaen’in
dikkatini çeker. 1950-1951 yıllarında M es­
siaen ve Scherchen’le çalışır. Bu arada Le
Corbusier’yle işbirliği yaparak 1958 Brüksel
Fuarı’ndaki Philips Pavyonu’nu düzenler. X e­
nakis, olasılık kurallarına dayalı stokastik içe­
rikli m üzik fikrini geliştirir. M atem atik form ül­
leriyle m üziksel olayları hesaplar. Yoğun so-
noriteler kullanarak ve notadan notaya kay-

dırm alarla her bir üyesinin rolünü inceler. Ya­
yılma (Metastasis , 1954), 16 üflemeli iç in M -
rata (1965), dinleyici arasına yerleştirilmiş 4
orkestra topluluğu için Polytope (1967) ve
Noomena (1975) başlıca orkestra yapıtları­
dır. Besteci müzik kuramlarını teknik bir ki­
tapta toplamıştır. Xenakis, kuramsal açıdan
yüksek m atem atiğe bağlı olsa da köklerini
geçm işte arayan sıcak bir insancıllığı duyu­
rur. Özellikle 198 0 ’lerden sonraki çalışm ala­
rı, yalın m elodiye dönüşü ve halk ezgilerinin
ritmik kalıplarını sergiler. Xenakis 2 0 0 1 ’de,
Paris’te ölmüştür.
Luciano Berio
(1925-2003)
İtalyan besteci Berio, 24 Ekim 1 92 5 ’te, iki
kuşaktan m üzisyen bir ailenin çocuğu ola­
rak O neglia’da dünyaya gelir. Küçük yaşta
babası ve dedesiyle m üzik çalışm aya baş­
lar; Milano Konservatuvarı’nda Paribeni ve
G hedini’nin öğrencisi olur. Berkshire M ü­
zik Festivali’nde, Darm stadt’da, Kaliforni­
ya, Harvard, Northwestern Üniversitelerin­
de ve Juilliard M üzik O kulu’nda öğretm en­
20. Y Ü ZY ILD AN 21. Y Ü ZY ILA D O Ğ R U / 285
lik yapar. 1955 yılında Milano Elektronik M ü­
zik Stüdyoları’nı kurar. Berio, İtalyan kimliği­
ni yitirmeksizin elektronik aygıtları, Boulez-
Stockhausen stilini, dizisel yöntemi ve rast-
lamsallığı m üziğine katar.
İnsan sesi üstüne yaptığı incelem elerle,
insan sesinin elektronikle birleşimindeki ya­
ratıcılığıyla seçkinleşir. M üziğindeki düş ben­
zeri ortam, çalgıların sesiyle konuşm a sesi­
nin sözcüklerini birleştirir. Örneğin, eşi, sop­
rano Cathy Berberian için yazdığı solist ve
orkestra için yapıtı Epifarıie (1960) ya da arp-
çı ve vurmalı çalgı yorum cularıyla soprano
için yazdığı Daireler’de olduğu gibi.
Daireler’de soprano, yapıtın sonlarında m ü­
zik topluluğuna doğru ilerleyerek dram atik
bir ortam yaratır. Bu yapıtta şarkıcılar notaya
bağlı kalm ak ya da yaklaşık söylem ekte öz­
gürdür. Bestecinin 1965’te D ante’nin dizeleri
üzerine yazdığı Laborirıtus II başlıklı müzik
kolajı, yeni türdeki müziksel dram atik beste­
lere örnek olur. M üzik tiyatrosu olarak anılan
bu türde ses, metin ve jestler iç içe örülmeli-
dir. Berio, 1 97 0 ’teki O pera’sıyla o güne dek
sürdürdüğü üslubunu değiştirir. Bu kez yine
çok kaynaktan yola çıkar, M onteverdi’nin bir
ezgisi ve önceki m üziklerinden alıntılarla ko­
laj tekniğini geliştirir. Bu yapıtlarda Berio,
konser sahnesine, tiyatro niteliklerini taşı­
maktadır. Solo roldeki sanatçı yalnız çalgısı­
nın ustası değil, dram atik yetkinliğe de sahip
olmalıdır. Örneğin rastlamsal yöntem i içeren Luciano Berio
Sequenza dizisinden Sequenza IV’te piyanis­
tin kusursuz bir tekniğe ve üstün bir el ça­
bukluğuna sahip olması, jestleriyle bir anla­
tım getirmesi ve aynı zam an d a ayaklarını da
kullanması gerekmektedir. Kolaj tekniğini
uyguladığı bir başka yapıtı d a Mahler, R.
Strauss, W agner ve Ravel’in yapıtlarıyla,
kendi önceki çalışm alarından Laborirıtus //’yi
caz öğeleriyle donatıp m adrigal stiline uyar­
ladığı Sinfonia’dır (1969). Coro (1976), 40 in­
san sesi ve çalgılar için yazılmıştır. Berio, 27
Mayıs 2 0 0 3 ’te R om a’d a ölmüştür. O 9/13 |> MÜZİK 9/13-SEQUENZA IXb
(GİRİŞ)
Berio: Daireler adlı yapıtından
nota yazısı.
2 8 6 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
Toru Takemitsu
> MÜZİK 9/14-TAKEMITSU:
DENİZE DOĞRU-GECE
Toru Takem itsu
(1930-1996)
Japo nya’da Batı geleneğini kullanmış
besteciler arasında en önem li adlardan biri­
dir. Tem elde Japon kimliğini yitirmeden, g e ­
leneksel müziğini özgün bir bireşim içinde
değerlendirmiştir. Batı ve Japon çalgılarını
bir arada kullanarak kendine özgü bir ses el­
de eder. Tokyo’da dünyaya gelen sanatçı sa­
vaş sonrasında dinlediği bir Fransız şanso-
nundan etkilenerek tüm yaşam ı boyunca
yalnız müzikle uğraşm aya karar verir. Beste­
ci Yasuji Kiyose’yle kısa bir süre çalışması dı­
şında müziği kendi kendine öğrenir. Bir A m e­
rikan askeri üssünde m utfakta çalışarak ye ­
m ekhanedeki piyanoyu çalm a hakkını elde
eder. Zam an içinde Asya kültüründen etkile­
nen Debussy, M essiaen, C age gibi Batılı
bestecilere ilgi duyar. 1950-1952 arasında
yeni deneyler yapan Yeni Besteciler Okulu
adındaki toplulukla, onlara bağlı ressam ve
şairlerle tanışır. O nlara som ut m üzik örnekle­
riyle, özgür doğaçlam alarla, grafik notalam a
ve rastlamsal parçalarla katkıda bulunur.
M utfağına koyduğu bir kurdele bantlı teyple
film müzikleri bestelem eye başlar. 1 9 5 9 ’da
Stravinski bir Japonya gezisinde onun yaylı
çalgılar için yazdığı Requiem’ini dinleyip bü­
yük övgüler yağdırır, böylece Takemitsu
uluslararası bir üne kavuşur. 196 0 ’lı yıllarda
pek çok yapıtı Seiji O zaw a yönetim inde To­
ronto Senfoni’ce seslendirilir. Takem itsu’nun
tını, doku, ses ve sessizlik özellikleriyle d o ­
nattığı Doğu-Batı bireşimi, ona uluslararası
m ü z İk 9/15-GUBAiDUUNA: alanda büyük başarı getirir. Akira Kurosa-
yed İ k e lâ m dan “ Veril» ı w a ’nin filmlerine yaptığı m üziklerle 19 7 0 ’li ve
s a y ...” 8 0 ’li yıllarda bu ünü daha da pekişir. Dünya
üstündeki birçok önemli m üzik festivalinin
tem el bestecisi olur. K anada’yla arasında
özel bağlar kuran besteci 199 6 ’da, ölüm ü­
nün ardından Glenn Gould Ö dü lü’ne değer
bulunmuştur. And then I knew ‘twas wind (Ve
sonra onun rüzgâr olduğunu anladım, 1992)
flüt, viyola ve arp için Aurele Nicolet’nin sipa­
rişi üzerine yazılmıştır. Rain Tree (Yağmur
Ağacı) üstüne yazılmış piyano yapıtları en
çok seslendirilen çalışmalarıdır. Suya karşı
özel bir duyarlılığı olan besteci Su Müziği a d ­
lı elektronik çalışmasını 1 96 3 ’te yazar. To­
ward the Sea (Denize Doğru) adlı çalışması
üç ayrı ortam için bestelenmiştir. Birincisi
flüt, gitar; İkincisi arp ve yaylı çalgılar orkest­
rası, üçüncüsü flüt ve arp içindir. O w
Sofya C u b aydu lin a
(d. 1931)
Sovyetler Birliği’nde yüzyıl sonunda en
çok ilgi uyandıran besteci Gubaydulina,
Tataristan’da dünyaya gelmiştir. Sanatçı sa­
vaş sonrasında Kazan M üzik Akadem isi’nde
eğitim görür. M oskova’d a önce Nikolay Pey-
ko, sonra da 1 96 3 ’e dek Ş ebalin’le eğitimini
sürdürür ve Şostakoviç’in desteğini alır. Ya­
pıtları 1965’ten başlayarak Avrupa’da ses­
lendirilir, ancak kendi ülkesinde 1980 sonra­
sında adını duyurabilir. Bu başarıda, Offerto-
rium adlı kem an konçertosunu çalarak onu
ünlendiren Gidon Krem er’in payı büyüktür.
Gubaydulina, 1992’den beri H am burg’da
yaşamaktadır. Hıristiyan simgelerini yapıtla­
rına konu alan sanatçı mistik düşünceyi m ü­
zikle birleştirirken bir açıdan da Doğu-Batı
bireşimi yaratmaktadır. Orkestra için Basa­
maklar (1972), konuşm a korosunu da içerir.
“S tim m en... verstum m en” (1986) adlı yapıtı
büyük orkestra içindir. Viyolonsel Kon-
çertosu’nu 199 1 ’de yazmıştır. Yedi Kelâm
(1982), yaylı çalgılar orkestrası, çello, bajan
(bir çeşit arm onika) ve viyolonsel için yazıl­
mıştır. İsa’nın çarmıhtaki son yedi sözünden
esinlenerek yazdığı bu yapıtın metni
Rusya’daki ilk seslendiri sırasında gizli tutul­
muştur. Halen Rusya’dan yetişen en önemli
çağdaş besteciler arasında önem li bir yer tu­
tan ve kendisine Batı ülkelerinden yapıtlar ıs­
m arlanan G ubaydulina’nın The Light at the
End ( Sondaki Işık) adlı yapıtı 2 0 0 5 ’te İngil­
tere’deki proms konserlerinde Beethoven’in
9. Senfonisi’nin ardından seslendirilmiştir.
En son yapıtları, büyük orkestra için Feast
During a Plague (2006) ve kem an, vurmalılar
ve yaylılar için yazdığı Orfeus'un Liri (2006)
olarak sayılabilir. Q 9/15

H en ryk C örecki
(d. 1933)
PolonyalI besteci Görecki, Katowice
Konservatuvarfnda 1955-1960 arasında eği­
tim görür. Ardından Paris’te M essiaen’le çalı­
şır ve ülkesindeki konservatuvara öğretim
üyesi olarak döner. İlk çalışmaları Leh halk
müziği tarzında ve Paris’teki Yeni Klasik akım
etkisindedir. 1956’dan sonra dizisel yönte­
m e yönelen Górecki, Penderecki benzeri ye­
ni tını arayışlarına girer. Aynı zam anda Doğu
Avrupa kimliğini koruyarak özel bir yalınlık
peşindedir. O rkestra yapıtları arasında Birin­
ci Senfoni (1959); Monolog {Monologhi,
1960); Çarpışmalar (Scontri, 1960); Zafer
Şarkıları (Canticum gradum, 1969), İkinci
Senfoni (Copernicus , 1972) sayılabilir. Üçün­
cü Senfoni’si (1976), Leh halk ezgileri, dizi­
sellik ve minimalizmin tümleştirici bir çözüm ­
lemesidir. Bu senfonisinin C D ’si 700.000
adet satılarak rekor kırmıştır. G örecki’nin son
çalışmaları gizem sel koro yapıtlarıdır. 1997-
200 0 arasında yazdığı bu yapıtlar vurmalı
çalgılarla koroyu bir araya getirir: Salve, Si-
dus, Polonorum gibi. O 9/16
A lfred Ş nitke (Schnittke)
(1934-1998)
Rusya’da Prokofiyev ve Şostakoviç’in ar­
dından daha geleneksel ve folklorik yapıtla­
rıyla tanınan Aram Haçaturyan (1903-1978),
Dimitri Kabalevski (1904-1987), Nikolay Mi-
yaskovski (1881-1950), Yuri Şaporin (1887-
1963) ve Vissarion Şebalin (1902-1963) gi­
bi besteciler 19. yüzyıldan 20. yüzyıla köp­
rü görevi görürler. Yeni kuşak Rus besteci­
leri 196 0 ’lı yıllardan bu yana 20. yüzyılın g e ­
tirdiği her türlü teknikten yararlan m akta­
lar. Dizisellik, raslamsallık, elektronik aygıt­
lar ve deneysel ortam a açık bir m üzik peşin­
deler. Özellikle 1988 Leningrad Yeni Müzik
Festivali’y\e pek çok yeni besteci kendini ta­
nıtacak bir ortam bulmuştur. 1930’lu yıllarda
doğan besteciler, Rusya’da yeni müziğin ön­
cüleri olmuştur. Bunlardan Valentin Silvest-
rov (d. 1937), S ergey Slonimski (d. 1932),
Boris Tişçenko (d. 1939), Andrey Volkons-
ki (d. 1933), Edison Denisov (1929-1996) ve
Alfred Şnitke bugün en çok sözü edilen çağ­
daş Rus bestecileridir.
Şinitke, 1 93 4 ’te Rusya’nın Engels yöre­
sinde dünyaya gelir. Annesi Alman, b aba­
sı Frankfurt’da doğm uş Rus asıllı bir Yahu­
di gazetecidir. Babasının görevi nedeniyle
1946-1948 yıllarında Viyana’da eğitim gö­
rür. Ardından 1953-1961 arasında M oskova
20. Y Ü ZY ILD AN 21. Y Ü ZYILA D O Ğ R U / 287
Devlet Konservatuvarı’nda okur ve aynı ku­
ruluşta 197 2 ’ye dek öğretim üyeliği yapar.
Şnitke de Denisov ve Volkonski gibi beste­
cilerle ilk kez Post-Webern müziğini uygu­
layan Rus bestecilerinden biri olur. Ancak
Şnitke’nin sonraki çalışmaları daha çeşitli
kaynaklardan yola çıkan, kolaj ya da soyut­
lam a yoluyla güçlü bir anlatım tekniği göze­
ten, M ahler çizgisinde ve Şostakoviç duyar­
lılığında çalışmalardır. Geniş im ge gücü, şiir­
sel seslenişi yapıtlarına özel bir derinlik ka­
tar. “Polystilistik”(birden çok biçem içeren)
çalışm alarında ilk kez 1 97 7 ’deki Konçerto
Grosso, No.1 ile dikkatleri çeker. Birçok ya­
pıtı gibi bu da kem ancı Gidon Krem er’in yü­
reklendirm esiyle ortaya çıkmıştır. 198 8 ’de ilk
kez A m erika’ya gitmiş, 1. Senfoni’sinin ilk ça­
lmışını burada gerçekleştirmiştir. 1 99 4 ’te, 7.
Senfoni’sinin dünya prömiyeri N ew York Fi­
larmoni tarafından yapılır. 198 0 ’lerden sonra
büyük ilgi toplayan müziği 50 kadar C D ’de
toplanmıştır. Geçimini genellikle film m üzik­
lerinden sağlayan besteci, 1 9 8 4 ’e dek 60 ka­
dar filmin müziğini yapmıştır. 1 99 0 ’dan sonra
H am burg’da yaşam ış ve H am burg M üzik ve |> MÜZİK 9/16-G0RECKI:
Tiyatro Enstitüsü’nde öğretm enlik yapmış; SENFONİ No. 3 LENTO’DAN
aynı zam an d a çağdaş m üzik kuramları üstü­ GİRİŞ
ne yazılar yazm ış ve konferanslar vermiştir.
Felçli olarak geçirdiği uzun bir dönem in ar­
dından 3 Ağustos 1998’de H am burg’da ya ­
şam a veda etmiştir.
Şnitke’nin 9 senfonisi, 6 konçerto
grossos’u, 4 kem an konçertosu, 2 çello kon­
çertosu, piyano ve üçlü konçertoları, 4 yaylı
çalgılar dörtlüsü, çeşitli oda müzikleri, bale
müziği, koro ve ses için besteleri vardır. Bir
Budala ile Yaşam (1992), Gesualdo (1995)
ve Johann Fausten’in Tarihi (1995) başlıklı
operaları, yüzyıl sonunda bu türde verilmiş
en seçkin örneklerdir. Q 9/17 |> MÜZİK 9/17-ŞNİTKE: ÇELLO
SONATI, N 0 .1 ,3. BÖLÜM
Arvo Pärt (GİRİŞ)
(d. 1935)
Estonyalı besteci Pärt, ilk m üzik eğitimini
Rakvere’de almış, Tallinn Konservatuvarı’nı
bitirmiştir. İlk çalışmaları Neo-klasik yapıda­
dır. 196 0 ’ta Necrolog adlı senfonik yapıtıyla
diziselliği uygulayan ilk Estonyalı besteci ol­
muştur. Ayrıca noktacılık, raslamsallık, kolaj
gibi teknikleri de denemiştir. Örneğin Perpe­
tuum Mobile (1963), 1. Senfoni (1964), Mu-
sica Sillabica (1964) vb. Bu arada Barok ve
Klasik Dönem lerin yapılarını uygulam ayı sür­
dürmüştür, örneğin Çello Konçertosu (1968).
Credo (1968) ile yeni bir evreye giren Pärt,
Gregoryan ezgileri ve antifon biçemi gibi ya-
2 8 8 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
lın gereçler kullanmış, 1970 sonrasında tin-
tinnabuli adını verdiği bir yöntem le m üziğin­
de çan seslerinin ötüşüm ünü üretm eye baş­
lamıştır. Doğu Avrupa renkleriyle gizem sel-
liği birleştiren besteci, günüm üzde yapıtla­
rı en çok seslendirilen sanatçılardan biridir.
Son dönem inde ürettiği korolu gizem sel ya­
pıtları tüm dünyada ilgi uyandırmıştır. En son
çalışmaları; soprano, 4 viyola ve 4 çello için
L ’Abbe Agathorı (2005); orkestra ve vurm a­
lı çalgılar için Sindone (2006); koro için The
Deers Cry (2008) olarak sayılabilir.
Özgür Denemeler
Yüzyılın başında, Erik Satie’nin tüm d e­
ğerleri yalınlığa indirgeyen alaycı yaklaşı­
mında, zam anın Dadaistlerinden kaynakla­
nan bir gerçeküstücü felsefe doğar. Dada,
Birinci Dünya Savaşı’yla yaşanan gereksiz
vahşeti protesto eder. Yerleşik ahlak kural­
larının ve estetik değerlerin anlam sızlaşm a­
sından yakınır. Dada, sözcük olarak rastge-
le seçilmiştir. André Breton’un Gerçeküstü­
cülük Bildirgesi’nde her türlü denetim e baş-
kaldıran, estetik ve ahlaki değerleri sarsan
savlar, m üziğe de yeni bir rüzgâr getirir. S ez­
giselin, doğaçlam anın rüzgârıdır bu. Böy-
lece yeni bir özgürlük kavramı doğar. Bes­
teciye de yorum cuya da tanınan bir özgür­
lük. Varèse’in her türlü sesi m üziksel olarak
algılam ası, gürültüyü bile m üziğe katması;
C a g e ’in hazırlanmış piyanoyla dinleyici önü­
ne çıkması, ardından 4'33" adlı sessiz par­
çada dinleyiciye yeni bir açılım sunm ası, d e­
neyselliğin akışı içinde yer alır. M üzik, esin
kaynaklarında olduğu gibi, biçim ve nota ya­
zım ında da yeni özgürlükler bulur.
KOLAJ
Keldi bırnınndon farklı doku ve malzeme­
lerin hır araya getirilmesiyle oluşturulan çalış
madır. Resim sanalında yasetelerden kesilen
kâğıt fırçaları, farklı kumaşlar, boyalar ya du
doğada bulunan herhangi bir malzeme kolaj
tekniğiyle birleştirilebilir. 20. yy. sanat akımla
ıımUm Dadacı i/o Gerçeküstücıı sanatçılar ko
laj tekniğinde çok önemli yapıtlar vermişlerdir.
Aynı şekilde 20. yüzyıl müziğinde de kolaj tek­
niği denenmiştir: Değişik çağların besteleri,
gürültü, sessizlik vo bırbiıiyle karşıtlık oluştura­
cak ayrı biçemler yan yana yetirllerck yeni bir
söylem yaratırlar.
John C a g e ’in 195 2 ’de Black Mountain
Koleji’nde (Kuzey Carolina) ilk kez denedi­
ği olaylar, yıllar sonra happening olarak de­
ğerlendirilmiştir. Rastlamsal yöntem den kay­
naklanan happening, çevre tiyatrosunda çe­
şitli sanat dalları ve müziğin, ışık, ses ve devi­
nimin aynı anda yorum landığı tek bir düşün­
cedir. C age, çepeçevre hoparlörlerle donatıl­
mış bir salonda, M erce C unningham ’ın dans­
larıyla, Charles Olson ve M .C . Richards’ın şi­
irleriyle; David Tudor’un canlı m üzikle katıldı­
ğı ve bir dia gösterisinin yer aldığı bir ortam
yaratmıştır.
Happening tanımını ressam Alan Kaprow
(1927-2006), ilk kez 195 9 ’d a ortaya atar. D o­
ğaçlam a tem eline dayalı, hiçbir zam an or­
kestra yazısına dökülm em iş, o anda yaşa­
nan yorumlardır. Daha önce Berio’nun, yal­
nızca m üzik tarihinin değişik stillerinden der­
lediği kolaj olayı, bu kez müziğin sınırları­
nı aşarak heykel, ses, projeksiyon, metin
ve izleyicinin de katılımıyla gerçekleşir. Red
G room s (d. 1937), Jim Dine (d. 1935) gibi
çok yönlü sanatçılar happening ’i yaygınlaş­
tırm ıştı. Happening ’de tüm sanatların ve izle­
yicinin de yer alması değişik ortamların kolaj
yoluyla birleşmesi fikri doğmuştur. Sanat dal­
ları arasında bir kolaj oluşturm ak da sanatın
tüm leşm esi, disiplinlerin birbiriyle alışverişi
açısından yeni boyutlar getirmiştir. Happen­
ing gösterileri 1980 ve 1 99 0 ’lı yıllarda tüm
sanat dallarının birleştiği performans sanatı
(performance art) türüne dönüşmüştür.
Fluxus akımı 1960’larda ortaya çıkan, sa­
nat dünyasında geleneği sarsan, im gelemi
zorlayabildiğince zorlayan bir akımdır. Lit-
vanyalı m im ar G erg e M aciunas, John C a­
ge ve çevresinin etkinlikleri için bu “Fluxus”
(akan) deyimini kullanır. Önceleri m üzik ve ti­
yatronun birleşm esinden kaynaklanm ış, her
türlü sesin m üzik sayılabildiği, en ufak, mi­
nimal devinim den yansıyan sesin bile özen­
le çerçevelenip sunulduğu bir akım hali­
ne dönüşmüştür. G eorge Brecht’in öncülü­
ğünde, Young, Riley, Fontana ve az da olsa
Ligeti’nin katkıları vardır bu arayışta. Çağlar
boyunca “m üzik” olarak adlandırılan sesler
bir yana bırakılır ve su damlacıklarının fıçıya
dolm a sesi, kum dolu kaba yerleştirilen mik­
rofonlarla kum tanelerinin kımıltısından du­
yulan ses, kalem in içine yerleştirilen mikro­
fondan kalem in çizgi çizm e sesi gibi m üzik
dışındaki minimal seslerin felsefesi araştırılır.
Fluxus, m üzik sanatında sonraki kuşağın
minimal m üziğine ve “ses sanatı” çalışm ala­
rına bir hazırlık aşamasıdır.

Rastlamsal müziğin yol açtığı bir başka
buluş da kulak yanılsam asıyla kavranan m ü­
ziktir. G yörgy Ligeti (1923-2006), Atmosferler
(1962) adlı orkestra yapıtında, Requiem’\nüe
(1965), öylesine karm aşık ve etkin bir do­
ku yaratır ki, kulak, m üziği tüm üyle algılaya­
m az. Minimalistler’m de yineleyerek, bıkm a­
dan usanm adan aynı ritim içinde aynı m oti­
fi çalarak yürüttükleri m üzikte kulak, ayrıntı­
ları algılayam az hale gelir. Sonuçta kulağın
seçtiği, kendi içinde bağdaştırdığı hatta var
olm ayan sesleri de eklediği bir bireşim çıkar
ortaya. Sonradan Steve Reich da bu yanıltı­
cı algılam a yöntemini, müziğinin parlak yü­
zeyinde duyurmuştur. Resim sanatında Brid-
get Riley’nin (d. 1931) örnekleri de bu yön­
tem in benzeridir. Riley’nin O p /Art’taki (op­
tik sanat) çalışm alarında gözdeki retina ta­
bakasının uyarılması başlıca iletişim yoludur.
Am aç, izleyende fizyolojik anlam da görsel
tepkiler uyanmasıdır.
Minimalizm
Minimal müziğin beşiği Am erika’dır.
Amerikalı ressam Ad Reinhardt (1913-1967),
“Sanat olarak-sanat olarak-sanat” kam pan­
yasıyla yola çıkarak süslü anlatım yerine el­
den geldiğince az araçtan yararlanm ayı se­
çer. Doğu sanatı üzerine uzun çalışmalar ya ­
pan Reinhardt, 1960-1967 arasında hep ay­
20. Y Ü ZY ILD AN 21. Y Ü ZYILA D O Ğ R U / 289
nı boyda kare tuvaller kullanıp, tuval yüzeyi­
ni birbirinden zorlukla ayırt edilebilen siyah
renk tabakalarına böler. Böylece minimalist-
lerin m alzem eyi ekonom ik kullanımına öna­
yak olan sanatçılardan biri olur. Ellsworth
Kelly (d. 1923) de Am erika’da minimal sana­
tın yaygınlaşm asının öncülerindendir.
M üzikte minim alizm , çağın başından be­
ri Avrupa’d a egem en olan yeni müziğin kar­
m aşıklığına karşı bir tepki olarak doğmuştur.
Temel ilkesi, sürekli yinelenen m üzik tüm ce­
sinin ya da kısa motifler içinde tonalite ve rit­
min belli belirsiz, ağır ağır değişim e girm e­
sini öngörür. 197 0 ’li yıllarla Batılı besteci­
ler esin kaynaklarını Batı’nın dışındaki ülke­
lerde aram aya başlarlar. U zakdoğu, Japon­
ya, Bali, Endonezya, Hindistan ve Afrika m ü­
ziklerine büyük bir ilgi duyulur. Bu toplum -
ların özgün müziği; çalgıları, ritimleri ve bi­
çimleriyle Batı m üziğine yeni sesler getirir.
M inim alizm ’in de kaynaklandığı noktalar, As­
ya m üziğindeki tekdüze yinelem e örnekleri,
U zakdoğu’nun gizem li ezgileri ve Afrika’nın
ritimsel çeşitliliğidir. Minimalist besteci, m e­
lodi, arm oni, ritim ve biçim kaygısını bir ya ­
na bırakıp tekdüze bir ortam ve büyülenm iş-
çesine kendinden geçiren bir m üzik yarat­
m ak peşindedir. Terry Riley (d. 1935), Steve
Reich (d. 1936), Philip Glass (d. 1937) ve
John Adam s (d. 1947), minimal m üziğin yi­
nelem e özelliğini deneysel bir basam ak ola­
rak kullanıp bu yoldan yine işlevsel arm oni­
yi ve geleneksel tonalite yapısını canlandır­
2 9 0 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK

Steve Reich m aya koyulmuşlardır. Böylece G lass’ın Akh-

naten (1984), Reich’ın Çöl M üziği (1983) ve
A dam s’ın Nixon Ç in’de (1987) adlı operala­
rı, son yıllarda geniş dinleyici kitlesinin ilgisi­
ni uyandırmıştır. Minimal müzik caz ve pop
türlerine de bir köprü oluşturmuş, Pop Art’ın
öncülerinden Andy Warhol, Red Groom s,
G eorge Brecht, Robert W hitm a ve Jim Di­
ne, bu yöntemi kendi alanlarında kullanm ış­
lardır. Dünyanın her köşesinde birikimli genç
sanatçılar bugüne dek biriken m alzem eyi,
öğrendikleri senfonik geleneği bundan böy­
le katıksız m üzik olarak değerlendirm e ça­
basındadırlar.

Steve Reich
(d. 1936)
1 9 6 0 ’lardan sonra öncü bir minimalist
olarak konser çevrelerinde tanınan Steve
Reich, 3 Ekim 193 6 ’da N ew York’ta doğar.
Reich, “trans” bestecisi ya d a durağan bir
yapısalcı olarak d a tanımlanmıştır. Cornell
Üniversitesi’nde felsefe okuyan besteci, Ju-
illiard M üzik O kulu’nda ve Mills Koleji’nde
m üzik eğitimi görür. İlk gençliğinden baş­
layarak, yinelem e üstüne kurduğu düzen­
de kısa m elodik kalıplarını üst üste örtüştür-
m e deneyleri yapar. M üzikte soyut anlatım a
kayması, elektronik işlem lerden başlayarak
Afrika boylarının davul geleneğine, Bali ve
Jam aika’nın m üziğine, İbrani ilahilerine dek
uzanan bir yelpazeye ulaşır. Değişik kültür­
lerin m üziksel içeriğinden zengin bir bileşim
yaratır. 1980 sonrasında yazdığı m üzik belge­
sel özellikli video görüntüleriyle birleşir. 1985
sonrasında koro ve orkestrayla teybi birleşti­
rerek, çalgıları ses yükselticisiyle (amplifika­
tör) zenginleştirerek, yeni boyutlar elde eder.
Tanınmış yapıtları: Drumming (1971), Mallet
Çalgıları (değnekler), Sesler ve Org (1973),
18 Müzikçiiçin Müzik (1979), Tehillim (1981),
Electric Counterpoint (elektro gitar, ses yük­
selticin akustik gitar ve teyp için, 1987), Dif­
ferent Trains (yaylı çalgılar dörtlüsü ve teyp
için, 1988), Dance Patterns (2 ksilofon, 2 vib-
rafon ve 2 piyano için, 2002), Cello Counter­
point (sesi yükseltilmiş çello ve çok kanallı
teyp için, 2003), Daniel Çeşitlemeleri (dört
ses ve çalgılar için, 2006).

MİMARİDE MİNİMALİZM
T'isarım te uygulam a süreçlerinde yapıtın
v n te m el ıje rckh elam anlarla belirtilm esidir. M ı
nım alıst m im arı. Jap o n g e le n e ks el tasanın to
m im arisinden etkilenmiştir Ayrıca ' 9 19'larda
H o llan d a'd a ortaya çıkarı D e Stijl Artistleri' akı­
m ından d a kaynaklandığı söylenebilir D e Stıjl
A rtistleri" te m el o ç e lo ro la n d ıu ç ı/g ı ve düzlem -
lo>İv anlatım yolu bulm uşlardır Unlu m im ar Lıtü-
■wıq Mıes van dur R ohr nın ‘/ess ıs m o re ' (a/.
d aha çoktun söylemi, m inim ali <.f m im arı akım ı
nı lam o laıa k tanımlar. Van dur Rohe ı*e b& ruer-
'crı, binaların d ah a yassı ve th ız b ir şekilde tasar-
larKerı. ıç bolum lom eleıırıı en ıu a indirerek yapı­
nın ‘g u ç lu ve s a y d a m " gorunumt'ınn nnom ver

Bu akımın nncüien Jolın Pavvson Eduardo

Soutn de Moura. Alvaro Sua , Tndao Andn. Albeı -
10 Campo Bjeiu.Ynshio Tanıguchı. Peter Zıım-
thor. Vıncent Van Duysen. Claııdıo Sılvcslıın.
Mıchaoi Gabellıııı, ve Rıchard Glııckman'dır Chicago IBM binası-L.M. van der Rohe. 1973

Philip Glass
(d. 1937)
Amerikalı besteci Glass, C hicago Üniver-
sitesi’nde ve Julliard M üzik O kulu’nda eğitim
görür. Paris’te Boulanger ve Ravi Şankar’la
196 7 ’de N ew York’a dönünce Alta Rakha ile
çalışır. Hint müziği, müziğinin ostinato (kay­
dırm a) kalıplarında yavaş değişim lerle ilerle­
m esine esin kaynağı olur. O peralarında da
görülen yinelem e ve yavaş ilerleme yöntem i
Philip G lass’ı minimal müziğin öncülerinden
biri haline getirir. Son derece üretken bir
besteci olan Philip G lass’ın başlıca operaları
arasında Einstein Kumsalda (1976), Satyag-
raha (1980), Fotoğrafçı (1982), Akhnaten
(1984), Galileo Galilei (2002), Barbarları Bek­
lerken (2005) we Appomattox (2007) sayılabi­
lir. Piyano solo için pek çok yapıtı arasında
Metamorfoz (1988), Etüdler (1994-1995) ve
Chuck Close’un Portresi (2005) önem li yer
tutar. 8 senfonisi, oda müziği çalışmaları, ko­
ro ve orkestra, org, akustik ve elektronik çal­
gıların birleşimi olan yapıtları ve pek çok sa­
yıda film müziği yapıt listesini zenginleştirir.
Q 9/18
John Tavener
(d. 1944)
İngiliz besteci Tavener, Kraliyet M üzik
A kadem isi'nde eğitim görür. 196 8 ’de Balina
adlı Tevrat’a dayalı senfonik yapıtıyla ilgi çe­
ker. 1 9 7 7 ’den sonra Rus Ortodoks Kilisesi’ne
bağlılığıyla yarattığı durağan ve gizem sel
müziği, diyatonik, tonal ve minimal öğele­
re sahiptir. Allah’ın 99 ismine yazdığı “Güzel
İsim ler” adlı koro ve orkestra yapıtının ilk dün­
ya seslendirisi BBC Senfoni tarafından 2007
H aziran’ında İstanbul’d a yapılmıştır.
20. Y Ü ZY ILD AN 21. Y Ü ZYILA D O Ğ R U / 291
(SOLDA) Philip Glass
(SAĞDA) John Adams
John A dam s
(d. 1947)
Massachusetts doğum lu Am erikalı bes­
teci ve orkestra şefi Adam s, Harvard Üniver-
sitesi’nde Kirchner, Kim ve Sessions’le çalı­
şır. 1 97 2 ’de San Francisco Konservatuva-
rı’nda öğretim üyesi olur. Yapıtları bilgili ve
özenli bir m inimalist tekniğe dayanır. Yaylı
çalgılar için Shaker Loops (1979) ve Harmo-
nilehre ile elektronik çalışmaları ünlüdür.
A dam s’ın On the Transmigration of Souls
başlıklı koral yapıtı 11 Eylül 2001 ’deki New
York’ta İkiz Kulelere yapılan saldırının anısı­
na yazılmış ve besteciye 2003 yılı Pulitzer
Ö dülü’nü kazandırmıştır. Aynı yapıtın C D ’si
ise 3 G ram m y birden almış, “En İyi Ç ağdaş
Beste” olarak değerlendirilmiştir. Operaları
içinde Nixon Ç in’de (Nixon in China, 1987),
EI’Nino (2000), Doctor Atomic (2005) ve A
Flowering Tree (2006) öne çıkar. O 9/19 |> MÜZİK 9/19-ADAMS: SHORT
RIDE...
I MÜZİK 9/18-GLASS:
AKHNATEN-PRELÜD
Adams’ın Nixon Çin’de
operasından dekor.
2 9 2 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü Z İK
POST MINIMALIZM
m )0 Idrtki urtdvo cıkjıı bu akım. Mınım.H-
lu n ı'/ n yineleme yapısını klasik goleneyın ve
Çutgddş pop dünyasının miısıK teknikleriyle bu
leştim Yapıta hastan soru egemen alan tek­
düze bir ıidbıs tonal etki ynrdtır. Arıcak <joh:
ııekscl (işlevseli armoniyi reddetmek, dıyato-
riıA dil kııilunmdl'. sus yüksekliklerin: burunda
osdıuey tı.tm,ık. bııyıık doruklaıdan ve duygu­
sal ınmnsidnian kdçınm.tk haşlıcd ilkelerdir.
Mınimalızme benzemeyen başlıca ı/onu. belirli
ü.ı biçimsel Idsmımddn uzak •lurmj'Vdır icc
ııkte World Music (Duııyd Mıuıyıı ve popüler
mıızık büyük nlçude etkindir.
Michael Torke
(d. 1961)
Amerikalı besteci M ichael Torke, East­
m an School of M usic’de ve Yale Üniversi­
te s in d e eğitim görm üş, m inim alizm ve caz
etkileriyle yazdığı yapıtlarında popüler kültür
kahramanlarını da işlemiştir. Postminimalist
olarak adlandırılan yapıtlarından biri Dört
Atasözü (Four Proverbs) başlığını taşır. Bura­
da her bir ses perdesi için bir hece sabit tu­
tulurken, ezgi çizgisindeki çeşitlem eler an­
lamsız sözcüklerden oluşan akıntılar oluştu­
rur. En ünlü yapıtı Javelin (1994), 1996 Atlan­
ta Yaz Olimpiyatları için ısmarlanmıştır. New
York Filarm oni’nin m ilenyum kutlamaları için
kendisine ısmarladığı oratoryo Dört Mevsim
(Four Seasons) başlığını taşır. Sözleşme
(Contract, 1992) adlı bale yapıtı büyük etki
uyandırmıştır. 199 8 ’de İskoçya Kraliyet Ulu­
sal Orkestrası’na kadrolu besteci olarak
atanmıştır. Torke, 2 0 0 3 ’te Ecstatic Records
başlığı altında kendi plak şirketini kurmuştur.
Coşkunluk (Rapture) 5 Tem m uz 2 0 0 3 ’te ta­
m am lanm ış bir vurmalı çalgılar konçertosu­
dur. Bölümleri, Davullar ve Tahtalar, Tahta
Çekiçler ve Metaller başlıklarını taşır. Beste­
ci, W. B. Yeats’in “N ew for a Delphic O racle”
adlı şiirindeki doğaüstü, masalsı cinsel serü­
venin coşkusunu m üzikle yansıtır. Yapıtın ilk
bölüm ünde solistin vurmalı çalgılarla sundu­
ğu ses kalıpları aynı ses yüksekliğinde ve
aynı ritm içinde üflem elilerde ayna gibi yan­
sıyarak yinelenir. Besteci, solisti kahram anı,
çalgı topluluğunu da gölge gibi dolanan tut­
saklar olarak kabul etmektedir. Topluluk, göl­
g ede olduğu halde ikincil bir işlevde değil­
dir; yapıta canlı renkler ve derinlik kazandır-
Huang Ruo dığı için önemli anlam lar üstlenmiştir. O 9/20
Çağdaş Müziğe
Yön Verenler
G ünüm üzde çağdaş m üziğe yön veren­
lerin sayısı eski çağlara göre katlanarak art­
m akta. Kendi özel bilgisayarının başında ra­
hatlıkla beste yapabilen sanatçı, eskisi gi­
bi notayı yazdırm a ve çoğaltm a kaygısında
değil. Bestelediği yapıtı duyabilm ek için bir
orkestranın program ına almasını beklem esi
de gerekmiyor. Bilgisayar ortam ında (akus­
tik seslerle olm asa da) yapıtını duym a ola­
nakları var. Artan sponsorlarla ısmarlanan
yapıtların sayısı çoğalıyor. Değişik medyaları
birleştirip televizyon ve film piyasasına gire­
biliyor. Elektronik ortam, artan teknolojik ko­
laylıklar ve özellikle bestecilikten m addi g e ­
lir sağlayabilm ek, yine eski çağlarla kıyas­
lanm ayacak kadar zengin koşullar yaratıyor.
Artık masasının başına oturup esin vermesi
için Tanrı’sına dua eden besteci kimliği de
ortadan kalkıyor. Seslerle yapılan deneyim ­
ler, çalgıların yeni tınısı, elektronik ortamın
kolaylığı besteciye dürtü oluyor. Eski yüzyıl­
larda yalnız Avrupa’nın ortasında toplanan
bestecilik akımları bugün dünyanın her kö­
şesinden ses veriyor. Üstelik her kültür ken­
di özelliğini ekleyerek ana akım a kendi kö­
şesinden katılıyor.
Fransa’dan Pascal Dusapin (1955); İngil­
tere’den G eorge Benjamin (1960); Jam es Dil-
lon (1950); Heiner G oebbels (1952); M ichael
M ow er (1958); Julian Anderson (1967); M ar­
tin Butler (1960); Richard Causton (1971);
Thom as Ades (1971); Finlandiya’dan M ag-
nus Lindberg (1958); İtalya’dan, Ivan Fede-
le (1953); Luca Francesconi (1956); Ada

: SANAII ıSOUND-ARTı
sanatı" miuiksel ıçorıgın genişleyerek
Hsıplın'ı. çnk-kriimanlı hır ortamın ı.runu
ne gelmesidir Akustik \/e elektronik çalrjıla-
t tiyatronun, mekâna ılışan 'tanrın, ııunıltiı-
. video ve Hin çıoutarısınm no katıldığı. o an-
i üretilen bir şanat tuıııdur Sanatçı bir sos
tıraşı" t)Uruk ayrı arjıplmlen, ayrı ¿uman
<ı icraları tuk ortamda toplamaktadır Flux
, Kolaj ve Happenınçı ı]ib, oluşumların ben-
i sanatın tubanla nulu-şması. outun verilerin
yar ortamında harmanlanması vo dijital
gcçınııt>saklannuısi hri^hhasma bir ıuı-
. Buğun Sns Sanatı (bourıdArtı adı altında
lışmelc. uegışık disiplinlerin ıçıçc gıniıg,.
rçeşit oluşumun akustik. pvkoaku&t,k elokt-
anaiog d'/ıtai. ışitse1 teknolojilerle hmo-
Gentile (1947); Arjantin’den Osvaldo Golijov
(1961); A B D ’den, Gunther Schuller (1925);
John Steve M ackey (1973); John Harbison
(1938); Stefen Hartke (1952) ve İskoçya’dan
Jam es M acm illan (1959); Judith W eir (1954);
Ruo H uang (1976) uzun bir listeden sadece
birkaç ad.
Yirminci yüzyılın son dilim inde ve 21.
yüzyılın ilk yıllarında yeni m üziğe yön veren
besteciler artık belli akımların üyeleri değil­
ler. Onlar her akım dan etkilenebilen ve dün­
ya coğrafyasının her köşesinden filizlenen
besteciler.
H u a n g Ruo
(d. 1976)
Çin kökenli Amerikalı besteci Huang Ruo,
Çin Devrim i’nin sona erdiği yıl, Hainan a d a­
sında dünyaya gelmiştir. Ç in’in dünyaya açıl­
m akta olduğu yıllarda yetişen sanatçı Ş ang­
hay Konservatuvarı’nda geleneksel müzik
ve Batı müziği eğitimi almıştır. Çin'deki kültü­
rel devrim den sonra ülkeye giren her türlü
müziğin etkisi altında kalmıştır: Klasik beste­
cilerden çağdaşlara, Beatles, rock n’roll, he­
avy metal ve caz m üziğine kadar. Sanatçı
1995’te Am erika Birleşik Devletleri’ne göç
etmiş, Oberlin Konservatuvarı’ndan sonra
Juilliard M üzik O kulu’nda master derecesi
almıştır. Halen Sam uel Adler’le doktora ça­
lışmalarını sürdürmektedir. Besteleri W olf­
gang Sawallisch yönetim inde Philadelphia
20. Y Ü ZY ILD AN 21. Y Ü ZY ILA D O Ğ R U / 293
mp o anda vasanan alan ıC.ıne sığdınldıgı hır <,a-
nat anlayışıdır. En belirgin yonu. görsel sar
çının, manın tiyatrocunun, nııuıkçıyle bırlesif
elektronik ortam Kurgucumla kendi sanat d'sif
lınr kadar otıııun arırıifi venı hır deyiş üretme­
sidir Sej. Sanatı. ışıtsc' sanat (Auuıo Art),
leştırmn (Installatıoni tanımlarıyla adlandırıldı
gı gibi. ‘Ara Acuztica" olarak da anılmaktadır
Akımın öncülerinden b'rı İsveçli hestccı User
Davıd Sarıdtrom 1194?) olarak tanınrnaktatıi'
ne İsveç'te kendini “Metin Sesi Sanatı”na ada
/n/ş Lars iîuıınar Bodm (1‘j35j şih okuma
*1 vn multı-meıha çalışmalarıyla akustik c alıcı­
lar it 1teyp ka^dı arasında bağlantılaryaratme
tu konulma Jılı vo mtfrık dilinin fonetik öğe/e
n kapsayan birleşiminde çok-katmanh bit ı
gözetmekte
Orkestrası, Jam es Conlon yönetim inde Juil­
liard Senfoni ve Russell Davies yönetim inde
Am erican Com posers O rchestra tarafından
çalınmıştır. ASKO Ensem ble, the Nieuw En­
sem ble, C ham ber Music Society of Lincoln
Center gibi topluluklar ve kem ancı Cho-
Liang Lin’le çellist Jian W ang gibi solistler ta­
rafından seslendirm ektedir. Aynı zam anda
New York Şehir Balesi’nde Dam ian W oetzel
ve Christopher W heeldon gibi koreograflarla
işbirliği yapm aktadır. Bu arada “Çin Halk Ez­
gilerinden S eçm eler” başlığını taşıyan bir ki­
tabı vardır. Huang, Doğu ve Batı kültürlerini
birleştirirken akıcı, inandırıcı ve örgensel bir
bütünlük yaratm ak peşindedir. “Konçerto
D öngüsü”nde bireysel çalgıları öne çıkar-
m aktansa çalgı topluluklarını söyleşiler için­
de ele alır. Böylece bütünde dram atik bir et­
kinlik yaratm ış olur. Her bir yapıtta şef kadar
çalanlar da bedensel bir devinim içindedir,
şarkı söyler ve konuşurlar. Besteci bu kon­
çertoları Doğu-Batı arasındaki gidiş gelişleri­
nin bir yankısı ve yarına açılan pencereler
olarak değerlendirmiştir. 2 0 0 1 ’de bestele­
nen 2 Numaralı O d a Konçertosu, “Yitik Bah­
ç e ” başlığını taşır; sekiz çalgıcı içindir. Acı ve
sevinçle yüklenm iş imgesel bir dünyanın
resmi çizilmektedir. Bu bahçede yitik anıları
bulup gömebilirsiniz, rüzgârı duyumsar, kuş­
ların şarkısını duyabilirsiniz. Ve bunların bir I MÜZİK 9/21-HUANG: ODA
kez daha böylesine ses verm eyeceğini de KONÇERTOSU NO II (YİTİK
bilirsiniz. O 9/21 BAHÇE), 3. BÖLÜM
Türkiye’de müzik
Çağdaş
H ■■ I ■ ■ ■■ ■W ■ ■
Turk Müziğinin
Kökleri
ağdaş Türk bestecisi geleneksel kök­
lerinden olduğu kadar, çağın getirdiği
yeniliklerden de yararlanan, içinde ya ­
şadığı dönem den etkilenen bestecidir.
Türk m üziği tarih boyunca, Batı m üziğin­
den farklı bir ses sistemi içinde, kendi gelene­
ğindeki m akam ve usul yapısında gelişm iş­
tir. Orta Asya kökeninden gelen Türklerin, İs­
lam dinini kabul etm eden önce Şaman inan­
cına bağlı oldukları ve bu kökten kaynakla­
nan vurmalı çalgıların etkisindeki askeri m ü­
zik geleneğini Osm anlı İm paratorluğu’nun
M ehter m üziğine aktardıkları bilinir. G ele­
neksel Türk müziği, Orta Asya’ya dayalı as­
keri m üzikle birlikte A nadolu’ya gelene dek
Türklerin geçtiği coğrafi yörelerden, İslamlık
sonrasında İran ve Arap sanatından ve O s­
manlI İm paratorluğu’nun yayıldığı alandaki
zengin kültür birikiminden etkilenmiştir. G e­
leneksel Türk m üziği “sanat m üziği” ve “halk
m üziği”ni içerir. S anat müziği, divan edebi­
yatına bağlı güfteleriyle sarayda ve dinsel
çevrelerde yorum lanan müziktir. Halk M üzi­
ği ise, halk edebiyatına dayanan, halk ara­
sında çalınıp söylenen ve kendine özgü ak-
sak ölçüleri içeren müziktir. Halk m üziği, halk
ozanları tarafından yöreden yöreye taşınmış,
kuşaktan kuşağa aktarılmıştır.
Batı’da 11. yüzyıldan beri gelişen çokses­
lilik (polifoni), Türk m üziğine 19. yüzyıldan
sonra girm eye başlamıştır. Padişah II. M ah­
mut, 1 8 2 6 ’d a Yeniçeri O cağ ı’nı dağıtıp yeri­
ne Asakir-i Mansure-i M uham m ediye’yi kur­
muş ve Yeniçeri M ehterhane’sini kaldırarak
“Muzika-yı H üm ayun”u oluşturmuş; başına
da İtalya’dan G iuseppe Donizetti’yi getirmiş­
tir. Sonradan “paşa” unvanı alan Donizetti’nin
kurduğu topluluk, yalnız askeri bando değil,
aynı zam anda, saray bandosu olarak da gö­
rev yapmıştır. Donizetti Paşa bu müzikçiler
topluluğuna 1846’da yaylı sazlar bölüm ü ek­
leyerek Batı tarzında bir orkestra d a oluştur­
muştur. Orkestra içindeki müzisyenleri Ham -
parsum notasıyla eğitmiş, bandonun d a ğ a ­
rını genişletm ek için kendi de yeni besteler
yapmıştır. İtalya’dan yeni çalgılar ısm arlaya­
rak ve her çalgı için uzm an öğretm enler g e ­
tirterek Muzika-yı H üm ayun’u eğitmiştir. Ban­
do, yalnız askeri çerçevede görev yapm akla
ve padişahın törenlerine katılm akla kalm a­
mış, İstanbul sokaklarında verdiği konserler­
le halkı çokseslilikle tanıştırmıştır.
19. yüzyılın sonlarına doğru İstanbul sah­
nelerinde yer alan kantolar, operetler, müzik­
li güldürüler, cazbandlar ve yalın çokseslen-
dirilmiş şarkılar daha geniş kitleyi çokseslili­
ğe alıştırır. D aha sonra Batı’dan gelen opera
ve operet kumpanyalarının temsilleri ve ba­
lolarda yer alan tango müziği de toplumsal
yaşam daki çok sesli örneklerdir.
19. yüzyılın son yarısında diğer padişah­
lar ve aileleri de Batı m üziğine ilgi duym uş­
lar, saraya getirtilen yabancı öğretm enler­
den piyano ve kem an dersleri almışlar, hatta
Batı müziği tarzında valsler, polkalar bestele­
mişlerdir. Sultan Abdülm ecid Batılı anlam da
m üzik öğrenen ve piyano çalan ilk padişah
olmuştur. Dolm abahçe Sarayı’nda küçük bir
tiyatro yaptırtmış ve 1859’da yabancı sanat­
çıların oynadığı bir opera temsiliyle salonun
açılışını gerçekleştirmiştir.
Bu dön em de Batı’nın kimi ünlü besteci ve
yorumcuları İstanbul Sarayı’nakonserverm e-
ye gelmiştir. Örneğin 1 84 7 ’de Franz Liszt’in
piyano ve 184 8 ’de Henri Vieuxtem ps’ın ke­
man resitali verdikleri bilinir. Franz Liszt, D o­
nizetti Paşa’nın M ecidiye M arşı’ndaki tem a­
lar üstüne “Grand Paraphrase de la marche
de Donizetti, compose pour sa Majeste le
Sultan Abdül M edjid Khan” adıyla bir solo pi­
yano parafrazı düzenlem iş ve buna karşılık,
Sultan Abdülm ecid tarafından 4. derecede
bir M ecidiye nişanıyla ödüllendirilmiştir.
Sultan Abdülaziz, ilk çoksesli beste ya ­
pan padişah olarak bilinir. Sultan V. M urat ise
üç ciltlik solo piyano parçalarıyla Batı tarzın­
daki en zengin beste dağarına sahip padi­
şahtır; marş, vals, polka ve m azurkaların dı­
şında ilk kez bir halk türküsünü de arm onize
2 9 6 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
DONIZFTTI PAŞA
Gdotano ÜunUeltı ııın ağdbüyı Gimcnpa
Duiu/ettı f 1788 185'jI faııdu şnlı ı-r; tjı-stacı-
( ur. O da Gaetjno gibi Mriyr ıln müzik çalışmış
tır. Fransa ve İtalya'da bando şefliğiyle ün ka-
Ndinılyrm'un bando şetı oiztruk görev
etmiştir. Sultan II. A bdülham id’in piyano ve
kem an çaldığı bilinir. S aray’da dalyanlardan
oluşan sürekli bir opera ve operet kadrosu
kurdurm uş, ayrıca Yıldız Saray Tiyatrosu’na
yurtdışından sanatçılar getirtmiş, konserler
verdirmiştir.
Bu arada saray dışında Muzika-yı Hüm a-
yun’dan yetişenler 18 8 0 ’li yıllarda, değişik as­
keri kurum larda, kara ve deniz bandoları ku­
rarak çoksesli marşları yaygınlaştırm alardır.
Bütün bu kurum lardan yetişen öğretm enler
askeri okulların yanı sıra, sanayi m ekteplerin­
de ve çeşitli sultanilerde (lise) m üzik öğret­
menliği yapmışlardır. Donizetti’nin ardından
Muzika-yı H üm ayun’un başına geçen G ua-
telli Paşa, Türk şarkılarını arm onize etmiş ve
m arşlar bestelemiş; D ’Aranda Paşa ise top­
luluğa Fransız karakteri kazandırm ış, ayrıca
nota kitaplığı kurarak büyük hizm et vermiştir.
190 8 ’de Meşrutiyet’in ilanından sonra,
Saffet Atabinen, ilk Türk şef olarak bu top­
luluğun başına geçer. Muzika-yı Hüm ayun,
yafimii,. Walcirhio boîtumunnan sonra ou y ivo-
vi sona ermiştir.
1R?6'dd Osmanlılurdj Yeniçeri O avjı dağı­
tılmış. yonnu Anaki'-ı Mansur* ı Mulurnrncdıyc
adıyla yeni bir ordu kurulmuştur. Yeniçerilerin
mızıka takımı Mehterhane de dağıtılınca yeni or­
duya yeni bir bando gerektiğini düşünen Sultan
II. Mahmut, önce Manguel adlı bir Fransızı, son­
ra dn G ı u s f ' P f ' C D u n U r t t ı \ ı tondu c;t:h olarak
yetinir Donıznttı ıs Eylııi IHPUdo İstanbul'a
gelir ve padişahtan aldığı yetkiyle Muzika-yi
Hümayun ukınar. OsmanhImparalorluğu'nuno
gıınn cick kııllannıcjı Hnmpunvım nota diAic-um
öğrenirken âtjrencılenne de Buu srJarnındekı
nota yammı oqietii. Altı cıv#içinde yem hdnduvu
hazırlayıp Padişah'a sunar. Ardından Mahmu­
diye marşını besteler. Tam yirmi yıl saray hiz-
metın/io knlıı. 185b yılında ktinıiı&ııp p jç a tut
besi verilir. Abdülmecid padişah olunca Meci­
diye marşını besteler. Mahmudiye marşı on bir
yıl. Mecidiye marşı ise yirmi iki yıl boyunca Os-
maıılı İmpnratoılıaju ıııın ulusal marşı oldrak ç j
lınmıştır.
Türkiye'de çoksesliliğin ilk adımları sayı­
lan Muzika-yi Hümayun'un dağarcığındaki ya­
pıtlar, Donizetti Paşanın disiplinli çalıştırma­
sı ve araştırması sonucudur. Donizetti Paşa'nın
nıu7,ın IstunDui'aa Hartııye'dekı St. Esprit
Kdlndraiiı idedir
o sıralarda orkestra, bando ve fasıl heye­
tinden oluşmaktadır. 1917-1918 yıllarında
Muzika-yı H üm ayun’un Zeki Üngör yöneti­
m inde Avrupa’nın çeşitli kentlerinde konser
turneleri yaptığı bilinir.
Batı tarzındaki ilk özgün Türk yapıtları,
yer yer teksesli, yer yer çoksesli tekniklerde
ortaya çıkan, yerli şarkıların arm onize edildi­
ği operetlerdir. 1910-1923 arasında etkinlik
gösteren “Milli Osmanlı O peret Kum panya­
sı”, Ç uhaciyan’ın Leblebici Horhor gibi o p e ­
ra ve operetlerini sahnelemiştir.
Bu arada Edgar M anas, Selvelli ve Hey-
gei gibi sanatçılar S aray’ın ve İstanbul’un üst
düzey kültürlü sınıfının öğretm enleri olarak
ün yapmışlardır. İstanbul’daki kültürlü aileler
çocuklarını, piyano ve kem an dersleri aldır­
tarak, Batı dünyasının normları içinde yetiş­
tirm eye başlamışlardır. 20. yüzyılın başların­
da İstanbul’da Saray dışındaki özel konak­
larda ve derneklerde de klasik müzik kon­
serleri verilmiştir.

Cumhuriyetle
Kurumsallaşan
Çoksesli Müzik
Müzik, tarih boyunca kitleleri en çabuk et­
kilemiş sanat dalı olarak Atatürk’ün devrim -
leri arasında ilk sırayı almıştır. Atatürk, özü
Türk halk m üziğinden kaynaklanan, çağdaş
ve evrensel dili konuşan bir m üzik yaratılm a­
sını öngörmüştür.
Cum huriyet’in kuruluşuyla birlikte, Atatürk
1 92 4 ’te, Muzika-yı H üm ayun’u İstanbul’dan
A nkara’ya çağırtmıştır. Bundan sonra bu to p ­
luluk Riyaset-i Cum hur Musiki Heyeti adını
almış, Batı müzik tarihinin başyapıtlarından
oluşturduğu program larıyla düzenli konser­
ler verm eye başlamıştır. Sonradan, Riyaset-i
C um hur Filarmoni Orkestrası ve daha son­
ra da Cum hurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası
adını alacaktır.
Osmanlı dönem inde saray, cam i ve tek­
kelerde ustadan çırağa, kulak yoluyla akta­
rılan öğreti, Cum huriyet’le birlikte yerini no­
taya, kitaba ve sistematik yöntem lere bırak­
mıştır. İlk işlerden biri olarak, İstanbul’da
1917’de kurulan ve halka açık ilk m üzik eği­
tim kurumu olan Darülelhan (melodiler evi),
Cum huriyet’le birlikte yeniden şekillenerek
bir konservatuvara dönüşmüştür. Ö nceden
yalnız geleneksel Türk müziği öğretilirken,
çoksesli müzik de program a alınmıştır. Bu
kurum daha sonra İstanbul Belediye Kon-
servatuvarı ve İ.Ü. Devlet Konservatuvarı’na
dönüşecektir. A nkara’da ise 192 4 ’te kuru­
lan Musiki Muallim M ektebi, öğretm en ye­
tiştiren kurum olarak çok önemli bir işlev
üstlenmiş, 1936’da kurulacak olan Ankara
Devlet Konservatuvarı’nın ilk tohumlarını at­
mıştır.
1 92 6 ’da A nadolu’ya gönderilen Darülel­
han öğretm enleri taram a çalışmaları yapm ış­
lar ve halk ezgilerini toplayıp düzene koya­
rak, bir başvuru kaynağı haline getirmişler­
dir. Aynı yıllarda Milli Eğitim Bakanlığı, yete­
nekli m üzik öğrencilerini yurtdışındaki m er­
kezlere eğitim e gönderm eye başlamıştır.
1 93 5 ’te ünlü Alm an besteci Paul Hin-
dem ith m üzik yaşam ını ve m üzik eği­
tim kurumlarını yeniden düzenlem ek için
A nkara’ya davet edilmiştir. Onun aracılığıy­
la aynı yılın sonbaharında Ernst Praetorius,
Cari Ebert ve Eduard Zuckm ayer gibi uz­
m anlar da Ankara’ya gelmiştir. Yine Hinde-
TÜ R K İY E ’DE M Ü ZİK / 297
m ith’in hazırladığı bir öğretim raporu uya­
rınca 1 Kasım 1936 tarihinde Ankara Dev­
let Konservatuvarı’nın açılışı gerçekleşm iş­
tir. Aynı yıl Bela Bartök da Türkiye’ye gele­
rek Saygun, Erkin ve Akses gibi bestecilerle
A d ana’nın O sm aniye yöresinde kısa bir sü­
re etnom üzikolojik çalışm alar yapmıştır.
Türk Beşleri
Ç ağdaş Türk m üziğinde “Türk Beşle­
ri” olarak adlandırılan ilk kuşak, ailelerinde
geleneksel Türk m üziği dinleyerek yetişmiş,
çoksesli m üziği eğitim yoluyla tanım ış ve git­
tikleri Avrupa ülkesinde öğrendiklerini yapıt­
larında uygulam ış bestecilerden oluşur. O n­
lar, bestecilikleri kadar eğitimci, m üzik ku-
rumlarının kurucusu, birer çalgının ustası
ve orkestra şefi olarak da hizm et vermişler­
dir. Cum huriyet Türkiyesi’nde m üzik sanatı­
nın dünya ölçütlerindeki kimliğini kazanm a­
sına her açıdan katkıda bulunmuşlardır. Pa­
ris, Viyana, Münih gibi kültür m erkezlerinde
eğitim görerek yurda dönen bu genç beste­
ciler, yeni Türk müziğinin kurucusu olarak ta­
rihe geçmişlerdir.
Türk Beşleri, Cem al Reşit Rey (1904
-1985), Haşan Ferit Alnar (1906-1978), Ul­
vi Cem al Erkin (1906-1972), Ahm ed Adnan
Saygun (1907-1991) ve Necil Kâzım Ak-
ses’ten (1908-1999) oluşur. Bu beş beste­
ci kendi geleneklerindeki birikimle Batı’dan
öğrendikleri tekniği birleştirerek yeni bir bi­
reşim yaratm aya çalışmışlardır. “Türk Beşle­
ri” tanımı Halil Bedii Y önetken’in “Rus Beş­
leri” ne öykünerek yaptığı bir yakıştırmadır.
Bu beş bestecinin belli bir kurumun çatısı al­
tında bir arada çalışm alar yaptığı söylene­
m ez, ancak bireysel çalışm alarındaki ortak
am aç, Türk müziğinin m akam sal, ezgisel ve
ritimsel yapısıyla Batı’nın polifonik dokusun­
da, Batı biçim ve tekniğini kullanarak beste­
ler yapmaktır.
19. yüzyıl sonunda Avrupa’da gelişen ulu­
salcı akım, kıtanın m erkez dışında kalan bir­
çok ülkesini etkilemiştir. Bu ülkelerin beste­
cileri kendi yalın halk ezgilerini Avrupa m ü­
zik akımlarının doğrultusunda işlemişlerdir.
Yirminci yüzyıl m üziğinde folklor öğesi, diğer
yenilikçi akım lar gibi müziğin yeni bir boyutu
olarak benimsenmiştir. Halk müziğinin renk­
leri ve ritmik dokusu, çağ başında iç içe g e ­
lişen birçok akım gibi, m üziğe boyut kazan­
dırmıştır.
2 9 8 / ZA M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
Yeni Türk müziğinin ilk ürünü Cem al Re­
şit R ey’in 1 92 6 ’da yazdığı ve hem en o yıl
Paris’in Pleyel S alonu’nda seslendirilip Heu-
gel M atbaası tarafından yayım lanan 12 Ana­
dolu Türküsü’dür. Bu ilk çalışm alarda Türk
halk ezgileri hiç bozulm adan yalın bir armo-
nizasyon ile Batı tekniğine aktarılmıştır. Türk
Beşleri’nin her biri ilk dönem çalışm aların­
da geleneksel öğeleri açık olarak aktarırken,
eğitim gördükleri ülkelerin akım larından da
etkilenmişlerdir. Türk bestecilerinin sonraki
kuşakları ve ilk kuşağın son dönem çalışm a­
ları, tanıdık bir halk ezgisini doğrudan d o ğ ­
ruya işlem ek yerine, geleneksel müziği so­
yutlayarak duyururlar.
Cum huriyet’in ikinci kuşak bestecileri,
çağın “avant g ard e” dilini kullanarak gele­
neksel yazı biçim inden ayrılmışlardır. Ö rne­
ğin, 1 9 5 0 ’lerde dünyadaki yenilikçi beste­
cilerin izinde giden Bülent Arel ve İlhan Us-
m anbaş gibi Türk bestecileri 12 ses yönte­
mini ve dizisellik gibi yeni yöntemleri uygu­
lamışlar; Arel, elektronik müzikte Türkiye’de
olduğu kadar dünyada da öncülerden bi­
ri olmuştur. Usm anbaş, Türk Beşleri için­
de yeniliğe en açık olan hocası Necil Kâzım
Akses’i de tem el alarak, raslamsallık, mini-
m alizm , salkım sesler, açık biçimler kullan­
mış, Türkiye’de kendinden sonra yetişen ku­
şaklara öncü olmuştur. Aynı yıllar içinde Türk
besteciliği bir başka koldan da yürümüş,
bir grup besteci de geleneksel yazıya, m o-
dal sistem e bağlı kalarak türküleri arm onize
edip polifonik müziğin eğitim ine katkıda bu­
lunmuşlardır. Örneğin Kemal İlerici dörtlü ar­
moni yöntem iyle m akam sal müziği çokses-
lendirm e yoluna gitmiştir.
1970 sonrasında çağdaş Türk besteci­
lerinin büyük artış gösterdiği ve birçok bes­
tecim izin yurtdışındaki m erkezlerde yaşadı­
ğı gözlenm ektedir. İlginç olan bir gözlem de,
yeni kuşakların artık rastlantıyla değil, bilinç­
li olarak kompozisyona yönelmeleridir. Kimi
besteci bir çalgının ustası olduğundan yapıt­
larını kendi seslendirip daha çabuk tanıtm a
olanağı bulmaktadır. Ülkem izde Türk beste­
cisinin yapıtını seslendirtebilmesi, kayda alıp
C D halinde piyasaya sunabilmesi, hâlâ yurt-
dışına göre çok büyük zorluklar taşım akta­
dır. Yurtdışında, yeni müziğin odaklandığı
m erkezlerde yaşayan besteciler yorum cu­
ya ve dinleyiciye ulaşm ak konusunda daha
şanslıdır.
G ünüm üzün bestecisi bilgi çağının sa­
natçısıdır. Bilginin teknolojik kolaylıklar için­
de daha hızla işlendiği, daha güvenli ortam ­
da saklandığı ve daha ivedi olarak yaygın­
laştığı bir çağın sanatçısıdır.
C um huriyet’in ilk kuşak bestecileri önle­
rinde hiçbir örnek olmaksızın yolculuğa çık­
mışlardı. Bir yandan hocalık yapıyorlar, bir
yandan yeni kurumların oluşturulmasını sağ­
lıyorlar, bir yandan yorum culukla uğraşıyor­
lar, bir yandan yöneticilik yapıyorlar ve bu
arada sonraki kuşaklara örnek olacak beste­
lerini yazıyorlardı. Bu arada kendi günlerin­
de A vrupa’da bestelenen m üziği de yaban­
cı radyo kanallarından öğrenm eye çalışıyor­
lardı. Besteledikleri yapıtları konserlere ye­
tiştirmek için partileri elle yazıp çoğaltıyorlar­
dı. Kurdukları orkestralarla, eğitim verdikle­
ri müzik kurumlarıyla, yetiştirdikleri yeni ku­
şaklarla ve önayak oldukları konser verm e-
konser dinlem e geleneğiyle, Türkiye bugün
uluslararası düzeyde bir m üzik dünyasına
sahip olmuştur.
Yeni kuşak bestecilerimiz, tıpkı dünyanın
diğer ülkelerinde olduğu gibi artık belli akım ­
ların, belli yöntem lerin tutsağı olmaksızın,
her türlü gereci kullanıp kendine özgü dili­
ni yaratmaktadır. Dünyanın uzak coğrafyala­
rına ya da tarihin derinliklerine yelken açtığı
kadar, yeni çağın getirdiği sesi ve yeni tek­
nolojinin tüm olanaklarını kullanmaktadır.
Bu bölüm de Türk bestecilerinin ilk ku­
şaklarından 2 0 0 7 ’nin son günlerine dek uza­
nan bir yelpaze yer alıyor.
Batı Müziğinde
Türk Etkileri
Batı m üziğinde Türk etkisi, orkestralarda­
ki vurmalı çalgılarda, ritmik dokuda, gizem ­
li ezgilerde, opera ve bale yapıtlarının tiple­
m elerinde, konularında ya da m ekânlarında
gözlemlenir. Ancak resim ve edebiyatta ol­
duğu gibi m üzikte de Türk motifi, Türk ka­
rakteri, her bestecinin kendi im gelem inde­
ki yakıştırma bir olaydır. Çalgıların tınısından
etkilense bile m üzik, daha çok bestecinin ya­
rattığı ve Türk olduğuna yakıştırdığı bir ton­
lamadır. M ehter bandosu, Batı’y a Türk sesi­
ni duyuran başlıca öğe olmuştur. Ç ağlar bo­
yu savaşa bandosunu yanında götüren O s­
manlI, barışta da bandosunu yanında taşı­
mıştır. Elçi değişim lerinde törenden sonra o
kentin sokaklarında konser vererek dolaşan
m ehter bandosu, giysileri, yürüyüşü, vurm a­
lı çalgıları ve ritmik ezgileriyle dikkati çekm iş­
 TÜ R K İY E 'D E M Ü Z İ K / 299

Mozart’ın, Saraydan Kız

Kaçırma operasının İstanbul
Devlet Operası temsillerinden
bir sahne.

tir. Bugün Batı orkestrasının yerleşik çalgıla­ Betrogene kadı, 1761); Ifigeniya Kırım’da
rı arasına giren nice vurmalı çalgı, nakkare, (Iphigénie en Tauride) operası (1779); Jo­
kös, üçgen, zil ve çevgan gibi Türk m ehter seph Haydn: Eczacı (Apotheker) operası
m üziği çalgılarından gelmedir. (1768), Beklenmeyen Karşılaşma (L’lncontro
167 0 ’te Fransız besteci Lully, M olière’le improvisso) operası (1775), Askeri Senfoni
ortak yazdığı Kibarlık Budalası’nda m ehter (Military Symphony) No. 100 (1794).
adımlarını, vurmalı çalgıları ve Türkçeye ben­ 177 0 ’lerde Türk marşı yazm ak, birçok
zer sözcükleri kullanmıştır. Beyazıt ve Timur Batılı besteci arasında m oda haline gelir.
için pek çok opera yazılmıştır. Ayrıca Fatih W olfgang A m adeus Mozart, La Majör Piyano
ve Kanuni de, Batı müziğinin opera konuları Sonaf/’nın (K.331, 1778) son bölüm üne “Al­
la turca” başlığı altında bir marş yazar. Bes­
arasına girer, işte 17. yüzyılın son yirmi yılın­
da, Barok D ö nem ’in ortalarında bestelenen tecinin Türk konulu diğer yapıtları arasında
Türk konulu opera ve balelerden bazıları: bir kem an konçertosu, bir bale yapıtı, biri ya­
Jean-Baptiste Lully’nin Kibarlık Budalası rım kalmış ve biri de çok ünlenmiş iki operası
(Le Bourgeois Gentilhomme, 1670); Johann vardır (Bkz: M ozart’ta Türk Etkileri).
W olfgang Franck’ın Şanslı Büyük Vezir Kara Beethoven, 1 81 2 ’deki Atina Harabele­
Mustafa (Der Glückliche Grossveiser Cara rin d e zincire vurulmuş dervişler korosunun
Mustapha) operası (1686); Daniel Purcell’in şarkı ve danslarıyla Türk marşı havasında bir
13. İbrahim (İbrahim the 13th, Emperor of m üzik sunar. Dokuzuncu Senfoni'nin finalin­
the Turks) operası (1696); Carlo Francesco deki ısrarlı ritim dokusunda vurmalı çalgıla­
Pollarolo’nun İbrahim Sultan (L’lbraim Sul- rın görkem li yükselişi Türk müziğinin vurgu-
tano) operası (1692); Reinhard Keiser’in II. sal niteliğindendir. Wellington’un Zaferi baş­
Mehmet (Mahumet II) operası (1696). lıklı senfonik yapıtında d a Beethoven zaferin
İkinci Viyana Kuşatması’ndan sonra baş­ görkem ini m ehter vurgularıyla belirtir.
ta Viyana olm ak üzere tüm A vrupa’da bir 19. yüzyıldaki Türk konulu opera ve bale­
Türkomanya yaşanır. İngiltere’ye dek uzanan ler de şöyle sıralanabilir:
bu akım kahveden lokum a, günlük giysiler­ Carl M aria von W eber: Ebu Hasan (Abu
den maskeli balolara, ip cam bazlarına, kar­ Hassan) operası (1813); G ioacchino Rossi­
navallara, kuklalara kadar etkindir. Yüzlerce ni: İtalya’da bir Türk (Il Turco in Italia) opera­
sahne yapıtı ortaya çıkar bu etki altında. 18. sı (1814); II. Mehmet (Maometto II) operası
yüzyılda yazılan Türk esinli yapıtlar da şöyle (1820); Korent Kuşatması (Le Siege de Co-
özetlenebilir: rinthe) operası (1826); G iuseppe Verdi: At­
G eorge Frideric Handel: Timur (Tamer- tila operası (1846); G eorges Bizet: Cemile
lano) operası (1724); Antonio Vivaldi: Baya- (Djamileh) operası (1872). 20. yüzyıl başla­
zıt (Bajazet-Tamerlano) operası (1735); Jean- rında ise Boris Asafyev’in Bahçe Saray Bale­
Philippe Ram eau: Zarif Hindistan (Les Indes si (1934); Leo Fall’in İstanbul Gülü (Die rose
galantes) balesindeki Cöm ert Türk (Le Turc von Stambol) opereti (1916) ve S eym our’un
généreux) sahnesi (1735); Johann Adolf Has­ Paşanın Bahçesi (In the Pasha’s Garden) ba­
se: Süleyman (Solimano) operası (1753); W il­ lesi (1935) Türk konulu sahne yapıtlarına bir­
libald Gluck: Kadının Fendi Kadıyı Yendi (Der kaç örnektir.
3 0 0 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Ekrem ve Cemal Reşit Rey’in
Öç Saat adlı opereti, 1933.
> MÜZİK 10/1-REY:
ENSTANTANELER-BAYRAM
C em al Reşit Rey
(1904-1985)
Çoksesli müziğin öncü bestecilerin­
den Rey, aynı zam an d a bir orkestra şe­
fi, piyanist ve öğretmendir. İstanbul Ş e­
hir Orkestrası’nın kurucusudur. Babası Os­
m anlI İm p a ra to rlu ğ u ’nun önemli bir d ip lo ­
matı ve yazardır. Babasının görevli bulundu­
ğu Kudüs’te 25 Ekim 1904 tarihinde dünya­
ya gelir. C em al Reşit çok küçük yaşta m ü­
zik yeteneğini belli eder. İlk derslerini anne­
sinden alır ve daha sekiz yaşındayken bir
vals besteler. 1913 ’te ailece Paris’e yerleşir­
ler. Burada M arguerite Long’dan özel piya­
no dersleri alır. Birinci Dünya Savaşı sırasın­
da C enevre’de yaşar ve bu kentin konser-
vatuvarına devam eder. 1920’de yine Paris’e
döner. Long’dan aldığı piyano derslerinin
yanı sıra Raoul Laparra’yla kom pozisyon,
Gabriel Faure’yle m üzik estetiği ve Henri
Defosse’yle orkestra şefliği çalışır. 192 3 ’te
Türkiye’de Cum huriyet ilan edilince yurda
dönerek İstanbul Konservatuvarı’nda ders
verm eye başlar. Bu arada Şehir Orkestrası’nı
kurar. 193 8 ’de Ankara ve İstanbul Radyola­
rında Batı Müziği Bölümü şefliği yapar, “Pi­
yano Dünyasında Gezintiler” program ını ha­
zırlayıp sunar.
1949-1960 yılları arasında dünyanın çe ­
şitli sanat m erkezlerinde orkestralar yönetir.
Cem al Reşit R ey’in besteleri dört dönem ­
de ele alınabilir: İlk dönem , Fransız şarkıla­
rıyla doludur. 192 6 ’dan sonra Türk halk ez­
gilerini kullanm aya başlar. 1931 ’den 195 0 ’ye
kadar m üziğinde mistik bir atm osfer yaratır.
19 5 0 ’den sonrası kendi fantezi dünyası için­
deki çalışmalarını, büyük çaplı senfonilerini
yazdığı, Doğu ve Batı m üzik kurallarını iç içe
işlediği dönem dir. Tüm yapıtları m odal yapı­
da, tonal ve melodiktir. Ağabeyi Ekrem Reşit
R ey’le halkı çoksesliliğe alıştırmak için ope­
retler ve revüler yazmışlardır. Lüküs Hayat
bunların en ünlüsüdür. Onuncu Yıl Marşı da
Cem al Reşit R ey’in bestesidir. 1 98 1 ’de Dev­
let Sanatçısı olan Rey, 7 Ekim 1985 tarihin­
de, 81 yaşındaki ölüm üne dek İstanbul M i­
m ar Sinan Üniversitesi Konservatuvarı’nda
kom pozisyon dersleri vermiştir.
Enstantaneler, İstanbul’un değişik köşe­
lerinde çekilmiş fotoğraflar gibi ele alınmış
m inyatür yapıda betimsel parçalardır. Her
biri kendi içinde ayrı bir gizem ve coşku ta­
şır. Bunlardan sonuncusu olan “Bayram ”
adlı bölüm de şerbetçinin çıngırakla satış ya­
pıp, bayram şenliğine katıldığını duyarız.
0 10/1

Andante-Allegro adlı yapıtı yaylı çalgılar
ve kem an solo için yazmıştır. İlk bölüm duy­
gusal, lirik bir karakter taşır. İkinci bölüm (Al­
legro) neşeli ve canlı bir y a p ıd a d ır.© 1°/2
REY İN BAŞLICA YAPITLARI: Opera: Çelebi. Operet:
Üç Saat (1932); Lüküs Hayat (1933); Deli Dolu (1934); Saz
ve Caz (1935); Maskara (1936); Hava Cıva (1937); Yaygara
70 (1969). Orkestra Yapıtları: Enstantaneler (1931); Türk
Manzaralan (1928); Paysages de Soleil (1931); Senfoni No.
1 (1941); Çağrılış Senfonik Şiiri (1950); Fatih Senfonik Şiiri
(1953); Kâtibim Çeşitlemeleri (piyano ve orkestra, 1961);
Senfonik Konçerto (1963); Senfoni No. 2 (1969); Türkiye
Senfonik Şiiri (1971); Ellinci Yıla Giriş (1973). Konçerto­
lar: Kromatik Konçerto (piyano, 1932); Keman Konçerto­
su (1939); Piyano Konçertosu (1945); Gitar Konçertosu
(Kâtibim Çeşitlemelerinin uyarlaması, 1978). Introduction ve
Dans (çello ve orkestra, 1928); Konsertant Parçalar (çello
ve orkestra, 1954); Andante ve Allegro (keman ve orkestra,
1967). Oda Müziği: Piyano Sonatı (dört el için, 1924); Üfle­
meli Çalgılar Beşlisi (1932); Yaylı Sazlar Dörtlüsü (1935);
Dörtlü (1939); Sextuor (1939); Sazlann Sohbeti (1957). Şan
ve Orkestra için: Anadolu Türküleri (1926); Mystique (1938);
Vokaliz Fantezi (1975). Piyano: Scénes Turques (1928);
Fantezi (1928); Paysages de Soleil (1931); Sonat (1936);
Hatıradan ibaret Kalmış Şehirde Gezintiler (1941); İki Piya­
no için 12 Prelüd ve Füg (1969). Diğer: Şan ve piyano için
şarkılar; koro için halk türküleri; marşlar; film, tiyatro ve radyo
oyunu müzikleri.
TÜ R K İY E ’DE M Ü Z İ K / 301
4 MÜZİK 10/2-REY: ANDANTE
ALLEGRO’DAN ALLEGRO
BÖLÜMÜ
Ulvi Cemal Erkin
U lvi C em al Erkin
(1906-1972)
Ç ağdaşTürkm üziğininöncülerinden, bes­
teci, piyanist ve öğretm endir. 14 Mart 19 0 6 ’da
İstanbul’d a dünyaya gelir. İlk m üzik dersleri­
ni annesinden alır, sonra Adinolfi’nin özel öğ­
rencisi olur. 19 2 5 ’te kazandığı devlet bursuyla
Paris'e giderek Paris Konservatuvarı’nda Je-
an Gallon ve Isidor Philipp’le, ardından Eco-
le Norm ale de M usique’te Boulanger’yle ça­
lışır. 193 0 ’da ülkeye döndükten sonra piyano
ve kom pozisyon öğretm eni olarak görev ya­
par. 193 2 ’de piyanist ve öğretm en Ferhunde
Erkin’le evlenir. 193 6 ’da yeni kurulan Anka­
ra Konservatuvarı’nın piyano bölüm başkanı,
1949-1951 arasında da müdürü olur. 1971 ’de
Devlet Sanatçısı unvanını alır.
Ulvi Cem al Erkin, kendisi de usta bir pi­
yanist olduğundan piyano için pek çok yapıt
bestelemiştir. Besteleri, Türk halk dansları,
geleneksel m odlar ve gizem li İslam felsefesi­
nin öğelerinden kaynaklanıp Batı müziği ku­
rallarıyla birleşir. M elodi zenginliği ve ritim
canlılığıyla Erkin, tüm yapıtları seslendirilmiş
tek Türk bestecisidir. Besteci 15 Eylül
197 2 ’de 66 yaşındayken, bir kalp krizi sonu­
cu A nkara’da ölmüştür. Erkin’in BirinciSenfo-
ni’si, Türk müziğinin m odal ve ezgisel özel­
liklerine bağlı bir y a p ıttır.© 1°/3 I MÜZİK 10/3-ERKİN: BİRİNCİ
SENFONİ 3. BÖLÜM.
ERKİN’İN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra: iki Dans
(1930); Bayram (1934); Köçekçeler (1943); Senfoni No. 1
(1946); Senfoni No. 2 (1951); Senfonik Bölüm (1969); Sen- Cemal Reşit Rey
3 0 2 / Z A M A N İÇ İND E M Ü Z İK
Ahmed Adnan Saygun
4 MÜZİK 10/4-ALNAR: KEMAN
VE PİYANO İÇİN SÜİTTEN
SCHERZO
Hasan Ferit Alnar
fonik Parçalar (1971); Yaylı Çalgılar Orkestrası için Sinfoni-
etta (1951-59). Konçertolar: Konçeıtino (piyano ve orkest­
ra, 1932); Piyano Konçertosu (1942); Keman Konçertosu
(1947); Senfoni Konsertant (piyano ve orkestra, 1966). Oda
Müziği: Yaylı Sazlar Dörtlüsü (1936); Piyanolu Beşli (1943);
Ninni (keman ve piyano, 1932); Emprovizasyon (keman ve
piyano, 1932); Zeybek Türküsü (keman ve piyano, 1932).
Şan ve Orkestra: Bülbül ve Ayın Ondördü (1932); Yedi Halk
Türküsü (1936). Piyano: Beş Damla (1931). Diğer: Çocuk­
lar için 7 Kolay parça (1937); Şan ve piyano parçalan; sahne
müzikleri; koro parçalan.
H aşan Ferit A lnar
(1906-1978)
Geleneksel Türk m üziğine meraklı bir ai­
lenin çocuğu olarak 11 M art 190 6 ’d a İstan­
bul’d a dünyaya gelir. Küçük yaşta iyi bir ka­
nun yorum cusu olarak ün yapar. Saadettin
Arel ve Edgar M an as’dan müzik eğitimi alır.
192 7 ’de Viyana Devlet M üzik A kadem isi’ne
girerek Joseph M arx ve Oswald Kabasta’yla
çalışır. 1936’d a Ankara Cum hurbaşkanlı­
ğı Senfoni Orkestrası’nın şef yardımcısı,
194 6 ’d a şefi olur. 1937-46 arasında A nka­
ra Devlet Konservatuvarı’nda kom pozisyon
öğretm enliği yapar. 30 Tem m uz 197 8 ’de
A nkara’d a ölür.
Haşan Ferit Alnar, geleneksel Türk m üzi­
ği m alzem esinden yola çıkmış, bir veya bir­
den çok m akam kullanmış; taksim ’i andıran
uzun geçişlere yer ayırmıştır. Kanun gibi g e ­
leneksel bir çalgı, ilk kez Alnar’ın konçerto­
suyla yaylı çalgılar orkestrasında solist ola­
rak yer almıştır. 0 10/4
HAŞAN FERİT ALNAR'IN BAŞLICA YAPITLARI: Orkest­
ra: Romantik Uvertür (1932); Prelüd ve İki Dans (1935);
Türk Süiti (1936); İstanbul Süiti (1938). Konçerto: Viyolonsel
Konçertosu (1943); Kanun Konçertosu (1951). Oda Müziği:
Trio Fantezi (1929); Süit (keman ve piyano, 1930); Yaylı
Dördül (1933); Piyanolu Trio (1966). Diğer: Şan ve orkestra
için üç türkü; sahne ve film müzikleri; geleneksel Türk müziği
stilinde yapıtlar.
A hm ed A dnan Saygun
(1907-1991)
Bir öğretm en çocuğu olarak 7 Eylül
1 90 7 ’de İzm ir’de dünyaya gelen Saygun,
çoksesli müziğin öncüsü, etnom üzikolog ve
öğretm en olarak Türk m üzik yaşamının te­
mel taşlarından biridir. Kırk yıl, aralıksız ve
aynı üretkenlikle her çeşit m üzik biçimine ör­
nek vermiştir. Ayrıca folklor ve etnom üzikolo-
ji alanında m üzikbilimsel araştırmaları, Béla
Bartök’la birlikte yazdığı Folk Music Rese­
arch in Turkey adlı bir kitabı d a bulunm ak­
tadır.
Saygun, m üzik eğitim ine 13 yaşında,
İzm ir’de başlar, arm oni ve kontrpuanı ken­
di kendine öğrenir. 192 8 ’de devlet bursuyla
Paris’e giderek M adam e Eugène Borrel, Vin­
cent d ’Indy, M onsieur Borrel, Souberbielle
ve A m adée G ato u ’yla çalışır. Türkiye’ye dö­
nünce Ankara ve İstanbul konservatuvarla-
rında çeşitli öğretim hizmetleri verir. 1936’da
Türkiye’ye gelen ünlü M acar bestecisi ve
halk müziği uzm anı Béla Bartök’la halk ezgi­
lerini incelem ek üzere A n ado lu’yu gezer. Bu
işbirliği sonucu pek çok halk ezgisi derlen­
miş ve notaya aktarılmıştır.
Saygun, 193 9 ’da Halkevleri denetçiliği­
ne getirilir, bu görevle yurdun çeşitli köşele­
rini gezerek yerel ritim ve m elodi yapılarını
inceler. Aynı zam anda Milli Eğitim Bakanlığı
Talim Terbiye Kurulu ve TR T Yönetim Kuru­
lu üyelikleri yapar. M üzik profesörlüğündeki
son görevi, İstanbul M im ar Sinan Üniversi­
tesi Devlet Konservatuvarı’nda etnom üziko-

loji ve kom pozisyon dersleri verm ek olm uş­
tur.
Saygun’un ülke sınırları dışında adını du­
yurmasını sağlayan ilk olay, 1947’de Paris’in
Pleyel Salonu’nda Lam oureux Orkestrası ta­
rafından Yunus Emre Oratoryosu’nun seslen­
d irm esid ir. Aynı yıl Uluslararası Halk Müziği
Birliği’ne yönetim kurulu üyesi seçilir. Alm an­
ya, M acaristan, İngiltere, Fransa ve İtalya gi­
bi pek çok ülke tarafından ödüllere, nişanla­
ra değer bulunm uş, 197 1 ’de Devlet Sanatçı­
sı olmuştur.
S aygu n’un m od öncesi ve m od içi m ü­
zikler üzerine yaptığı araştırmalar, bu­
gün Türkiye’deki çoksesli m üzik çalışm a­
larına ışık tutmuştur. Yapıtlarının tüm ü m o-
dal yapıda, bazen de pentatonik karakter­
dedir. 193 4 ’te yazdığı tek perdelik operala­
rı, Türkiye’de opera türünün ilk örnekleri ol­
muştur. Bestecinin bundan sonraki opera,
oratoryo ve sahne kantatlarında genellik­
le gerçeği arayan insanın çilesi konu alınır.
Besteci Türkçenin konuşm a dili olarak ken­
dine özgü söyleyiş ve seslenişini göz önün­
de tutarak müzik dilinde prozodiye titizlik­
le özen göstermiştir. S aygu n’un opus sayısı
7 7 ’ye varan bestelerinde halk ezgileri kadar
halk masalları, destanlar ve gizem sel İslam
ilahileri de yer alır. Saygun 6 O cak 1991 ta­
rihinde İstanbul’da kansere yenik düşm üş­
tür.
S aygu n’un Birinci Senfoni’si, beş senfoni
arasında geleneksel biçim anlayışına en
bağlı olanıdır. Dördüncü bölüm de aksak ri­
tim ler belirgindir. Tem po bir ivme kazanarak
hızlanır; bölüm, dorukta güçlü bir gürlükle
sona erer. 0 10/5'6
SAYGUN’UN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar: Kerem
(1952); Köroğlu (1973); Gılgamış (1962-83). Orkestra: Sihir
Raksı (1934); 5 senfoni (1953-1958,1960,1974,1985); Ayin
Raksı (1975); Çeşitlemeler (1985). Yaylı Çalgılar Orkestrası:
Deyiş “Dictum” (1970); Concerto da Camera (1978). Kon­
çertolar: Piyano Konçertosu No. 1 (1958); Keman Konçer­
tosu (1967); Viyola Konçertosu (1977); Piyano Konçertosu
No. 2 (1985); Viyolonsel Konçertosu (1987). Oda Müziği:
Sonat (piyano, çello, 1935); Sonat (piyano, keman, 1941);
4 yaylı çalgılar kuvarteti (1947-1957,1966,1990-iki bölüm
bitmiş); Demet (keman, piyano, 1956); Trio (obua, klarinet,
arp, 1966); Beşli (nefesli çalgılar, 1968); İki Arp için Üç Prelüd
(1971); Trio (obua, klarinet, piyano, 1975); Dört Arp için Üç
Türkü (1983). Şan ve Orkestra: Kızılırmak Türküsü (1933);
Eski Üslupta Kantat (1941); Yunus Emre Oratoryosu (1946);
Ağıtlar (1932,1974); İnsan Üzerine Deyişler l-VI (1977,1983,
1978,1984); Atatürk ve Anadolu’ya Destan (1981). Piyano:
inci’nin Kitabı (1934); Sonatine (1938); Aksak Tartılar Üzerine
*
TÜ R K İY E ’DE M Ü Z İK / 303
On Etüd (1964); Aksak Tartılar Üzerine On İki Prelüd (1967);
AksakTartılar Üzerine On İki Parça (1971); AksakTartılar Üze­
rine On Taslak (1976); Ballade (1975); İki Piyano için Poem;
Üç Piyano için Poem (1986). Diğer: Çello ve keman partitalan;
şan ve piyano yapıtlan, koro parçalan.
N ecil Kâzım Akses
(1908-1999)
Türk Beşleri’nin en genç üyesi olan Ak­
ses, 6 Mayıs 1908 tarihinde m üziksever
bir ailenin çocuğu olarak İstanbul’da dün­
yaya gelir. M esut Cem il Bey’yle viyolon­
sel çalışır. İstanbul Erkek Lisesi ve Belediye
Konservatuvarı’nda okur. Cem al Reşit’in öğ­
rencisi olur. 192 6 ’da Viyana Devlet M üzik ve
Temsil Akadem isi’nde M arx ve Kleinecke’yle
çalışır. Prag Devlet Konservatuvarı’nda Jo­
sef Suk (1874-1935) ve Alois H â b a ’yla
(1893-1973) lisansüstü eğitimini tamamlar.
1948’de Ankara Devlet Konservatuvarı’na
m üdür olur. 194 9 ’da Güzel Sanatlar M üdü­
rü olur. Bern ve Bonn’d a kültür ateşeliği ya ­
par. A lm anya ve Tunus tarafından hizm et ni­
şanlarına, 197 1 ’de Devlet Sanatçılığına d e ­
ğer bulunur. 1993 yılı Sevda C enap And Vak­
fı Onur Ödülü Altın M adalyası’nı almıştır. Ya­
pıtlarında geleneksel Türk müziğinin öğele­
riyle Batı müziği normlarının ileri çağdaş tek­
niğini birleştirmiştir.
Besteci uzun yıllar Ankara Devlet Kon-
servatuvarı’nda ve son yıllarda Bilkent M ü­
zik Fakültesi’nde kom pozisyon öğretm enliği
yapmıştır. 16 Şubat 199 9 ’da A nkara’da ya­
şamını yitirmiştir.
Orkestra Konçertosu ’nun ikinci bölümü
“M odo S cherzo” başlığını taşır ve “allegro”
tem podadır. M odal karakterde şakacı bir 4 MÜZİK 10/5-SAYGUN-1.
motif giderek ivme kazanır. 0 10/7 SENFONİ, 3. BÖLÜM
MÜZİK 10/6-SAYGUN-
AKSES’İN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra: Çiftetelli KÖR0ĞLU
(1933); Ankara Kalesi (1942); Ballade (1947); Eskilerden | MÜZİK 10/7-AKSES:
İki Dans (1962); Senfoni No. 1 (1966); Itri’nin Nevakân Üze­ ORKESTRA KONÇERTOSU
rine Scherzo (1969); Sesleniş (1973); Senfoni No. 2 (yaylı 2. BÖLÜM
çalgılar, 1978); Senfoni No. 3 (1980); Orkestra Konçertosu
(1977); Banş için Savaş (senfonik şiir, 1981); Senfoni No. 4
(çello solo, 1984); Senfoni No. 5 (Atatürk Diyor ki - Retorik
Senfoni, 1988); Senfoni No. 6 (Ölümsüz Kahramanlar bari­
ton ve koro, ilk bölüm, 1991). Konçerto: Keman Konçertosu
(1969); Viyola Konçertosu (1977); idil (çello ve orkestra,
1980). 0da Müziği: Allegro Ferace (1930); Poeme (piyano
ve keman, 1930); Sonat (flüt ve piyano, 1933); Üçlü (1945);
4 yaylı çalgılar dörtlüsü (1946,1972,1979,1990). Şan
ve Orkestra: Senfonik Destan (1973); Bir Divandan Gazel
(1976). Piyano: Prelüd ve Fügler (1929); Sonat (1930); Min­
yatürler (1936); On Parça (1964). Diğer: Viyola Kapriçyosu,
şan ve piyano parçalan, koro yapıtlan, sahne müzikleri.
 3 0 4 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK

Türkiye Zaman Dizini 1

MÜZİK
■1923 Dar-ul Elhan'a Batı müziği eklendi ve İstanbul Belediyesine bağlandı: Cemal Reşit Rey Paris'ten İstanbul'a dondu

■1924 Ankara'da Musiki Muallim Mektebi açıldı; Muzıka-ı Humayun. Rıyaset-ı

Cumhur Musiki Heyeti adıyla Ankara’ya taşındı: Mevıt Kodallı doğdu

1 1926 C.R.Rey: Anadolu Türkmen (Paris Pleyel Salonu): Ilhan Mımaroglu doğdu

1 1928C.R; Rey: Turk Manzaraları (Pans Senfoni) !

M.R. Gazırtııhal; Anadolu Türküleri ve Musiki İstikbalimiz |
ı1929.C.R Rey. Bebek Efsanesi (Paris Pasdeloup)

1 1930 İstiklal Marşı Zeki Üngor'ün bestesiyle söylenmeye başlandı

■1931 C.R.Rey: Enstantaneler

:
>1932 C.R. Rey ve E.R. Rey İstanbul'da "5 Sctat ile operetler evresi başladı

1 1933 C.R Rey ve E.R. Rey: Lükiis Hayat vc Onuncu Yıl Marşı

1 1934 Ataturkun TBMM de müzik üstüne sözleri: Saygun: İncinin Defteri: Saygun: Özsoy

1 1935 H.F. Alrıar Prelud v6 İki Dans (Viyana Senfoni)

1936 Ankara Devlet Konservatuvan kuruldu; Gdrtok Osmaniye'de halk türkülerini

derledi; Ş. M. Targan Bağdat Konservatuvarı’nı kurdu; Akses: Minyatürler ı
1937 Gazi Eğitim’de Müzik Bolumu açıldı ı

i 1938 H.F. M m : İstanbul Süiti ı ;

■
1939 Ankara'da Askeri Muzıka Okulu kuruldu: Praetonus CSO nun başına geldi: Semiha Berksoy Berlin

1940 Turk Musikisi İcra Heyeti kuruldu j

1941 Saadet İkeşus Duisburg'da: C.R. Rey: 1. Sentoni (Roma Santa Ceicila) ı

i 1942 Alnar: Viyolonsel Konçertosu; Saygun: Yurps Emre; ı

1943 U.C.Erkin: Piyano Konçertosıi ve Köçekçe; Akses: Ankara Kalesi (Berlin): Tatbikat Sihnesi kuruldu; ı

I 1944 C.R. Rey İstanbul'da Yaylı Sazlar Orkestrasını kurdu ı

1945 İstanbul Şelıir Orkestrası kuruldu ı

1946 İstanbul Fi

1947 N.K.Akses: Ballad; Dame Ninette de Valois: İstanbul'da ilk bale dersleri; U.C.Erkin: Keman7 Konçertosu;
Konçertosu: İİ.Usmanbas: Yaylı Dordiıl ı

1948 N. Kodallı: Orkestra Süiti (Prag Radyosu/Ancerl); H.S. Arel: Musiki Mecmuası; Ankara Setgi Evi Ankara Opera Binasına dönüştürüldü ı

1949 N.K. Akses: Poem (Roma RAİ Senfoni): Devlet Tiyatro ve Operası bi

1950 Ankara Konservatuvarı'nda bale bölümü açıldı: Kodallı: Sınfonietta (DarmstadtScherhen)

1920 1930 1940

 TÜ R K İY E ’DE M Ü ZİK / 305

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE; SİNEMA

. 1923 Lozan Barış Anlaşması: Cumhuriyet ilan edildi R. N. Güntekin; Çalıkuşu; Ziya Gökalp: Türkçülüğün Esasları; Muhsin Ertuğrul:
Ateşten Gömlek
1924 Halifelik kaldırıldı; Anayasa ilan edildi; Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası
kuruldu; İş Bankası kuruldu; Yunus Nadi Cumhuriyet gazetesini kurdu
1925 Namık İsmail: Harman

1926 Türk Medeni Kanunu ve Türk Ceza Kanunu kabul edildi F. N. Çamlıbel: Han Duvarları

1927 Ankara'da ilk radyo yayını yapıldı

1928 Harf Devrimi yapıldı; Yargıtay kuruldu Sanayı-ı Nefise Mektebi, Güzel Sanatlar Akademtsi'ne donuştu,
Arrf Hikmet (Koyunoğtu): Etnografya Müzesi; Ali Çelebi: Maskeli Balo
1929 Dünya Ekonomik Bunalımı başladı Mimar Kemalettın Bey: Ankara Gazı Terbiye Enstitıısıı
Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği kuruldu
1930 Serbest Cumhuriyet Fırkası (Partisi) kuruldu; P. Safa: Dokuzuncu Hariciye Koğuşu; E. Eglı: Ankara Devlet Kon.; Nazmı Zıya: Koç
Menemen’de Kubilay şehit edildi Kahvesi, Fl.Epıkman: Caz
1931 T.C. Merkez Bankası kuruldu ^n.t Ki imal Yetkin: Metafizik

1932 Turk Dili Tetkik Cemiyeti kuruldu; ilk Jön Tiırklerden Abdullah Cevdet oldu; Y.K. Karaosmanoğlu: Yaban; Nazım Hikmet: Kafatası
Kadro dergisi
1933 Atatürk 10. Yıl NuLkunu okudu: THY. Siımerbank ve Halk Bankası kuruldu Holzmeister: Cumhurbaşkanlığı Köşkü ve Merkez Bankası: "D" grubu kuruldu:
Darulfunun kapatıldı. İstanbul Üniversitesi açıldı Varlık dergisi yayına girdi
1934 Kıyafet Kanunu kabul edildi; Kadınlara seçme ve seçilme hakkı verildi Muhsin Ertuğrul: Aysel Bataklı Damın Kızı
Namık İsmail: Suya Yansıyan Ağaçlar
1935 Ayasofya müze olarak açıldı Halide Edip Adıvar: The Clowıı and His Daughter (Sinekli Bakkal).
Zeki Kocamemi: Mekkare Erleri, Cemal Tollu: Balerin
1936 Montreaux Anlaşması imzalandı; Türk Dil Kurumu kuruldu Sait Faik Abasıyanık: Semaver
İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi kuruldu
1937 Anayasa'ya "laiklik" ilkesi kondu. Sabahattin Ali: Kuyucaklı Yusuf: İstanbul'da Resim Heykel Müzesi açıldı:
Sekip Akalın: Ankara Garı: B.R. Eyuboglu: Deniz Kızları
1938 Atatürk öldü; İsmet İnönü cumhurbaşkanlığına seçildi; Erzincan Depremi Donanma Davası: Nâzım Hikmet ve Kemal Tahiıin yargılanması

1939 II. Dünya Savaşı başladı; Türkiye. İngiltere ve Fransa anlaştı Hoizmeister: Büyük Millet Meclisi; Ankara Sergi Evi'ndc 1. Devlet Resim ve Heykel
Sergisi açıldı
1940 Köy Enstitüleri Yasası çıktı; Milli Koruma Yasası çıktı F.H. Dağlarca: Çocuk ve Allah; Fikret Mualla: Müzisyenler

1941 Hitler SSCB'yi işgale başladı: ABD savaşa girdi Nazım Hikmet: Memleketimden İnsan Manzaraları; Şiirde "Garip Akımı”
t

1942 Varlık Vergisi yasalaştı; Struma gemisi Karadeniz'de battı Bedri Rahmi Eyuboğlu: Çarşı; M. Ş. ipşiroğlu: Rönesans Sanatı

1943 İtalya Müttefikler'e teslim oldu; İstanbul Radyosu yayına başladı Hilmi Ziya Ülken: Dini Sosyoloji

1944 Birleşik Kuvvetler Normandiya'ya çıktı

1945 Yalta Konferansı; Türkiye Almanya'ya savaş ilan etti; Almanya teslim oldu; Vedat Nedim Tor Doğan Kardeş dergisini yayınlamaya başladı:
■ Birleşmiş Milletler kuruldu. Türkiye üye oldiı Emin Onat: İstanbul Radyo Evi
1946 Demokrat Parti kuruldu; Ankara Üniversitesi kuruldu Oktay Akbal: Önce Ekmekler Bozuldu; Cahit Sıtkı Tarancı: Otuzbeş Yaş

1947 İlk soyut resim Nejad M. Devrim: Ayasofya: 10'lar Grubu kuruldu: Behçet Necatigil:
Evler: Muhsin Ertuğrul Devlet Tiyatrosu Müdürü oldu; Karikatürist Cemal Nadir öldü
1948 Hürriyet gazetesi yayına başladı Cahit Külebi: Rüzgâr; Sabahattin Ali öldürüldü; Sabri Berkel: Taksim Meydanı

1949 Türkiye Avrupa Konseyi üyesi oldu: Yıldız Teknik Üniversitesi açıldı Orhan Kemal: Babaevi; E. Onat ve S.H. Eldem: İstanbul Adliye Sarayı

1950 Demokrat Parti seçimleri kazandı; Celal Bayar cumhurbaşkanı, S. H. Eldem: İstanbul Taşlık Şark Kahvesi, Nurullah Berk: Ütü Yapan Kadın; Yeditepe
Adnan Menderes başbakan oldu; Türkiye Kore Savaşı'na katıldı dergisi yayına girdi
Köy Enstitüleri ve Halk Evleri kapatıldı
3 0 6 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Ekrem Zeki Ün
Türk Beşleri nden
Sonra
Türk Beşleri’yle aynı kuşaktan olan K e­
m al İleric i (1910-1986) Türk müziğinin sis­
tem i üstüne yaptığı araştırm alarla seçkinleş­
miş, Türk Müziği ve Armonisi başlıklı bir ki­
tap yazmıştır. Aynı kuşağın diğer besteci­
lerinden E krem Z e k i Ün (1910-1987), m o-
dal ve poliritmik dokudaki yapıtlarında gele­
neksel müziğin gizem li havasından esinlen­
diği kadar halk ezgilerinin yalınlığını d a iş­
ler. B ü le n t T a rc a n (1914-1991) aynı zam an­
da tıp profesörü ve cerrahtır. Halk müziği ri­
tim lerinden kaynaklanan korolu orkestra ya­
pıtları, kem an ve piyano konçertoları ve bale
müzikleri vardır. B ü le n t A rel (1918-1990), İl­
han U s m an b aş (1921), E rtu ğ ru l O ğ u z Fırat
(1923); N e v it K o d allı (1924), İlh an M im a-
roğlu (1926) ve F erit T ü zü n (1929-1977),
ikinci kuşak çoksesli Türk m üziği besteci­
leridir. Arel, Usm anbaş, Fırat ve M im aroğ-
lu, 195 0 ’li yıllarda sundukları ürünlerinde
Batı’daki çağdaşlarıyla birlikte yeni yöntem ­
lerin denenm esine ve m üziğin yeni dil arayı­
şına katılırlar. Kodallı ve Tüzün ise gelenek­
sel renkleri korum aya, tonalite ve m odalite
sınırlarında kalm aya özen gösterirler.
B ülent Arel
(1918-1990)
Elektronik m üziğin öncü bestecilerinden
biri olan Bülent Arel, G alasataray’d a ve An­
kara Lisesi’nde okur. 194 7 ’de Ankara Dev­
let Konservatuvarı’nın kom pozisyon bölü­
m ünü bitirir. Ankara ve İstanbul konserva-
tuvarlarındaki öğretm enliğinin yanı sıra rad­
y oda tonm aysterlik ve m üzik bölüm ü şefli­
Bülent Arel ği yapar. 1946-1957 arasındaki besteleri g e­
leneksel yapılar içindedir. 1 95 7 ’den sonra
12 ses yazısı ve elektronik m alzem eyi kul­
lanm aya başlar. 1959’da Rockefeller bur­
suyla Am erika’ya gider, 196 2 ’ye dek ye­
ni kurulan Colum bia-Princeton Elektronik
M üzik M erkezi’nde yeni yöntem ler gelişti­
rir. 1964’te Yale Üniversitesi’nde elektronik
m üzik laboratuvarı kurar. 1 97 1 ’den ölüm ü­
ne dek Stonybrook’ta teori ve kom pozisyon
dersleri verir, elektronik m üzik laboratuvarını
yönetir. Aynı çalışm a ortam ını paylaştığı ön­
cü bestecilerden bazıları Davidovski, Ussac-
hevski gibi isimlerdir. Arel’in kimi çalışması,
elektronik aygıtlarla geleneksel çalgıların bir
arada kullanıldığı ortam lar için; kimi çalışm a­
ları ise tüm üyle elektronik olan ortam lar için
bestelenmiştir. Sanatçı 24 Kasım 1990 yılın­
da N ew York’ta yaşamını yitirmiştir.
AREL’İN BAŞLICA YAPITLARI: Bale Müziği: Çocuklar
İçin Eski Tarzda Bale Süiti (1948); Hansel-Gratel (1952); Nas­
rettin Hoca; Mimmi Garrard Topluluğu için Elektronik Müzik
(1968-1973). Orkestra: Divertimento (1946); Birinci Senfoni
(1951); Suite in Time (1952); İkinci Senfoni (1952); Üçüncü
Senfoni (1952); Haydn’a Saygı Senfonisi (1960); Orkestra
için Kısa Parça; Konser Allegrosu (piyano solo, 1946). 0da
Müziği: Sonatin (viyola ve piyano, 1945); Kuvartet (1946);
Trio (1949); Klee’nin Resimlerine Emprovizasyon (1951); 6
Bagatel; Yaylı çalgılar dörtlüsü ve ses şeridi için müzik (1960),
Keman ve Piyano için Müzik (1967). Şan ve Piyano: Les
Roses; Beş Sonet (1957). Piyano: HalkTürküleri (1945); Var­
yasyonlar (1946); La Danse; Arp İçin Eski Bir Maske; Arp için
6 ağır vals; Yalnız keman için müzik. Elektronik Müzik: Elekt­
ronik frekansmetre için müzik (1957); Stereo elektronik müzik
no. 1 (1960); no. 2 (1964); Kutsal Tören (1961); Wall Street
İzlenimleri (1964); Video Teyp için Modem Dans (1964); Frag­
ment (1960); Mimiana I, II ve III (1968-1969,73); Rounding
(1985).

İlhan U sm anbaş
(d. 1921)
23 Ekim 192 1 ’de m üziksever bir ailenin
çocuğu olarak İstanbul’da dünyaya gelir. G a ­
latasaray Lisesi’ndeki öğrenim i sırasında S e­
zai Asal’la çello çalışır; İstanbul Belediye
Konservatuvarı’nda Cem al Reşit Rey’in kom ­
pozisyon öğrencisi olur. 1 9 4 8 ’de Saygun, Al-
nar, Zirkin ve Akses’le çalıştığı Ankara Devlet
Konservatuvarı ileri devre kom pozisyon bö­
lümünü bitirir. Kemal İlerici ile özel olarak
Türk müziği arm oni sistemi üzerine çalışır.
1 95 2 ’de U N E S C O bursu, 1 95 7 ’de Rockefel-
ler bursuyla A B D ’ye gider. 1 97 4 ’te İstanbul
Devlet Konservatuvarı m üdürü olur. 195 4 ’te
From m M üzik Ö dü lü’nü, 195 8 ’de Kousse-
vitzki Ö d ü lü ’nü; 196 8 ’de W ieniawski Ö d ü ­
lü’nü alır. 1969’d a Bale müziği yarışm asında
birinci (İsviçre) olur. 1 96 8 ’de Paris Besteciler
Tribünü’nde ilk on sırada yer alır. 197 1 ’de
Devlet Sanatçısı olan Usm anbaş, 199 3 ’te de
S evda C enap And Vakfı Onur Ödülü Altın
M adalyası’na değer bulunur. İstanbul M im ar
Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuva-
rı’ndan emekli olmuştur. Radyo program ları­
nın yanı sıra müzik kuram ıyla ilgili yayınları
vardır. Halen Bilgi Üniversitesi’nde sem iner­
ler vermektedir. 19 9 0 ’dan bu yana önceki ra­
dikal yöntemlerini yalınlaştırmış, her yapıta
göre farklı m ateryal kullanm aya başlamıştır.
Perpetuum immobile ve Perpetuum mobile
başlıklı iki bölüm lük yapıtı, senfonik üflemeli
ve vurmalı çalgılar için yazılmıştır. O m/s
USMANBAŞ’IN BAŞLICA YAPITLARI: Bale Müziği:
Oluşum (1969); Bulutlar Nereye Gider? (1970); Yurtta Banş,
Cihanda Banş (1982). Orkestra: Üç senfoni (1948,1950,
1979); Dört Japon Estampı (1956); Gölgeler (1963); Bölüm
(1966); Nutuk (1973); Büyük Orkestra İçin Müzik (1996);
işte Sevgili Viyolonsellerimiz (Viyolonsel grubu ve orkestra
için müzik, 1999). Bach’tan sonra-250 (2001); Orkestra için
TÜ R K İY E ’D E M Ü Z İK / 307
Müzik-02/B7 (2002); Orkestra için Müzik-03 (2003-2004);
Göndermelerll (2005). Konçerto: Keman Konçertosu (1947);
Kaynak - piyano solo, 8 çello ve 4 kontrbas (1968); Arp ve
Yaylı Çalgılar için Konser Aryası (1984). Oda Müziği: Sonat
(keman ve piyano, 1946); Küçük Gece Müziği (yaylı çalgılar,
1946); Yaylı Dördül (1947); Sonat (obua ve piyano, 1949);
Kiarinetli Beşil (1949); Çello ve Piyano için Müzik no. 1 ve no.
2 (1951); Dali’den Üç Resim (yaylı çalgılar, 1953); Beş Etüd
(keman ve piyano, 1955); Klarinet ve viyolonsel için Üç Parça
(1956); Keman ve Viyolonsel için Üç Parça (1960); Sekizli
(1960); Boşluğa Atlayış (keman ve 4 yaylı çalgı, 1966); Rast-
lamsallar (1968); Parçalanan Sinfonietta (1968); Yaylı Dör­
dül (1970); Saksofonlu Dördül (1970); Devri Kebir (vurmalı
çalgılar, 1975); Kiarinetli Dördül (1980); Saxmarim (1985); ilhan Usmanbaş
Viva viva la musica (1986) ; Perpetuum immobile - Perpetuum
mobile (1988); Yaylı Dördül ‘94 (1994); Klarinet ve Piyano için
Müzik (1994); Kemanla Piyano için Müzik (1994); Alto Sax ve
Marimba için Müzik (1995); Piyanolu Üçül (keman, viyolonsel,
piyano, 1995); Yaylı Dördül için Müzik (1996); Viyolonsel için
Müzik (1997) İki Viyolonsel İçin Müzik (1998) ;Yaylı Dördül İçin
Müzik-99 (1999); Yaylı Dördül İçin Adagio (1999); Yaylı Dör­
dül İçin Scherzando (1999); Morton Feldman’a Göndermeler
(1999); Yaklaşık Duo-03 (2003). Şan ve Orkestra: Şenlik-
name (1970); Kareler (1958); Repos d’été (1960). Piyano:
Altı Prelüd (1945); iki Piyano için Üç Bölüm (1957); Ölümsüz
Deniz Taşlarıydı (1963); Soruşturma (1963); Biçim/sizler
(1968); Dört 12-ton parçası; Piyano için Müzik (1994). Solo
Çalgılar: Ki Yalnızdılar (keman, 1966); Mavi Üçgen (obua,
1967); FL-75 - flüt (1975); Bas Klarinet x Bas Klarinet (1977);
Al Co Sa Gi (klavsen, 1983); Partita (Keman, 1985); Parla
(çello, 1985); Çizgiler ve Noktalar (arp, 1992); Partita (viyo­
la, (1989); Viyolonsel için Müzik (1994); Piyano için Müzik
(1994); Viyolonsel için Müzik (1997). Diğer Şan ve piyano
için, koro için parçalar ve sahne müzikleri vardır.
|> MÜZİK 10/9-USMANBAŞ:
PERPETUUM MOBILE
Usmanbaş: Bakışsız bir kedi
kara notası.
3 0 8 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Ferit Tüzün
4 MÜZİK 10/10-MİMAR0ĞLU:
PRELÜD-No. 17
|> MÜZİK 10/8-TÜZÜN:
ESİNTİLER, 1. BÖLÜM
ilhan Mimaroğlu
Ferit T üzün
(1929-1977)
Kısa yaşam ında çok renkli yapıtlar üreten
Tüzün, 24 Nisan 1929’da dünyaya gelir.
1941 ’de Ankara Devlet Konservatuvarı’na gi­
rer, önce piyano bölüm ünden, 1952’de de
kom pozisyon bölüm ünden m ezun olur.
1 9 5 4 ’te Milli Eğitim Bakanlığı bursuyla M ü­
nih Devlet Yüksek M üzik O kulu’na gönderilir.
Burada Fritz Lehm ann, Adolf M ennerich ve
Gothold Lessing’in öğrencisi olur. 1 95 8 ’deki
m ezuniyetinden sonra Münih Devlet O pe-
rası’nda yardım cı şef olur ve Avrupa’nın çe­
şitli kentlerinde orkestralar yönetir. 1 9 5 9 ’da
Ankara Devlet Operası şef yardımcısı; sonra
da genel müdürü olur. Ferit Tüzün’ün müziği
canlı ritmik dokuda, zengin orkestra renkleri
içinde ve nükteli bir anlatımdadır. Çeşmeba-
şı, Cum huriyet tarihine “ilk Türk balesi” ola­
rak geçmiştir. Tüzün, 21 Ekim 197 7 ’de
A nkara’da ölmüştür. 0 10/9
TÜZÜN’ÜN BAŞLICA YAPITLARI: Opera: Midas’ın
Kulakları (1969). Bale: Çeşmebaşı (1964); Çaydaçıra
(1972). Orkestra: Ninni (1959); Senfoni (1952); Anadolu
Süiti (1954); Türi< Kapriçyosu (1956); Humoresque (1957);
Çeşmebaşı Süiti (1964); Esintiler (1965). Oda Müziği:
Üçül (1950); Çeşitlemeler, keman, piyano, 1950). Piyano:
Piyano Parçalan (1948); Tem ve Çeşitlemeler (1950); Can-
zonetta ve Gavotta (1950). Diğer: Koro parçalan ve sahne
müzikleri.
İlhan M im a ro ğ lu
(d. 1926)
G ünüm üzde elektronik m üziğin öncüleri
arasında anılan İlhan M im aroğlu, 11 Mart
192 6 ’da İstanbul’da doğar. Galatasaray
Lisesi’nde ve Hukuk Fakültesi’ndeki eğitim i­
nin yanı sıra klarinet dersleri alır. 195 5 ’te ka­
zandığı Rockefeller bursuyla C olum bia Üni-
versitesi’nde Müzikoloji eğitim görür. 19 5 9 ’da
N ew York’a yerleşir. 1966’da m aster derece­
sini alır. Yapıtlarının çoğunu Princeton Üniver­
sitesi Elektronik M üzik Laboratuarı’nda ger­
çekleştiren besteci, burada Ussachevski,
Varèse ve W olpe’yle çalışmıştır. 196 8 ’de
Fransız Radyosu’nun M üzik Araştırmaları
M erkezi’nde çalışm alar yapm ış, 197 2 ’de
G uggenheim bursunu kazanmıştır. Ayrıca,
Am erika’nın Sesi Radyosu’nda ve W B A I’da
uzun süre program lar düzenlemiştir. 1 97 3 ’te
ünlü Fransız ressam Jean Dubuffet’nin Cou­
cou Bazar adlı tablosunun anim asyonu için
Paris ve N ew York sergilerine m üzik bestele­
miştir. Fellini’nin Satyricon adlı filminde iki
parçası yer almıştır. M im aroğlu’nun elektro­
nik ortam kadar akustik çalgılar ve akustikle
elektroniği birleştiren ortam lar için de beste­
leri vardır. 19 7 0 ’ten sonra toplum sal konulara
yönelik yapıtlar üretmiştir. Halen New York’ta
yaşam aktad ır. Besteci n in Prelüd’ü İstanbu I’u n
sisli bir sabahını betimler. 0 10/10
MİMAROĞLU’NUN BAŞLICA YAPITLARI: 0da Müzi­
ği: Monologlar (klarinet, viyola, 1958-1997); Yaylı Dördüller
(1947-1978); Trio (1957 ve 1961); Triple Talk (flüt, keman,
viyolonsel, 1991); Gece Ezgileri (yaylı çalgılar, 1982); Gör­
memiş Olduğum Bir Film İçin Müzik (klarinet, keman, çello,
2005). Piyano: Üç Parça (1952); Pièces sentimentales
(1957); Sonat (1966); Rosa (1978), Valses ignobles et sen­
tencieuses (1984); Öbür Günceden (1992); L’Eruption de la
fin (1994); Caps’n’Rollers (1994); Closely Farfetched Refra-

ins (1996). Çalgılar ve ses bandı: Nocturne (yaylı çalgılar,
1964); Music Plus One (keman, 1970); Stili Life (viyolon­
sel, 1980); Sleepsong for Sleepers (piyano, klarinet, 1985).
Elektronik Müzik: Görsel Çalışmalar (1963-1966); Inter­
mezzo (1964); Bowery Bum (1964); Agony (1965); Pre-
lüdler (1966-1994); Poe’nun Mezarında (1964); Çalgıcı ve
Besteci için Piyano Müziği (1967); La Ruche (1968); Wings
of the Delirious Demon (1969); Sing me a song of Songmy
(1971); Dubuffet’nin Cocou Bazar’ı için Müzik (1973); Tract
(1974); To Kili a Sunrise (1974); The Offering (1979); Mao
Sketches (1980); Immolation Scene (1983); The Last Largo
(1989); La Belle et la poubelle (1995).
N e v it Kodallı
(d. 1924)
12 O cak 1924’te M ersin’de doğm uş, ilk
m üzik derslerini ağabeyinden almış, 19 3 9 ’da
Ankara Devlet Konservatuvarı'na girmiştir.
Burada Necil Kâzım Akses’le kom pozisyon,
Ferhunde Erkin’le piyano, Ernst Praetorius
ve Haşan Ferit Alnar’la orkestra şefliği ça­
lışmıştır. 194 7 ’de konservatuvarın ileri devre
kom pozisyon ve orkestra şefliği bölüm ünden
m ezun olarak Paris’e gitmiş, Ecole Norm ale
de M usique’deki öğrenciliği sırasında Arthur
H o neg ger’le kom pozisyon, Jean Fournet’le
orkestra şefliği çalışmış, özel olarak da Na-
dia Boulanger’nin ve Charles Koechlin’in öğ­
rencisi olmuştur. 195 3 ’te Ankara Devlet Kon-
servatuvarı öğretim kadrosuna girmiştir. Bu
TÜ R K İY E ’DE M Ü Z İ K / 309
kurum da, 199 5 ’e kadar kontrpuan, füg, çal­
gı bilgisi, biçim bilgisi ve kom pozisyon öğ­
retmenlikleri yapmıştır. 1 9 5 5 ’te Ankara Dev­
let O pera ve Balesi’ne geçen besteci, bura­
da orkestra şefliği ve Genel M üzik Direktör­
lüğü görevlerinde bulunm uş, aynı zam anda
genel m üdür yardımcılığı da yapmıştır. An­
kara, İstanbul ve İzm ir’de çocuk baleleri, ço­
cuk ve gençlik koroları kuran Kodallı, 1971-
1981 arasında Ankara Devlet Balesi yönetici­
si olmuştur. 2 00 5 yılına kadar Çukurova Üni­
versitesi Devlet Konservatuvarı’nda profesör
olarak kom pozisyon dersleri vermiştir. Halen
Mersin Üniversitesi’nde profesörlüğünü sür­
dürmektedir.
KODALLI’NIN BAŞLICA YAPITLARI: Operalar: Van
Gogh (1954-1955); Gılgamış (1962-1964). Baleler: Anti­
gone (bale pantomim, 1958); Sinfonietta (1966); Hürrem
Sultan (1976); Bir Düğün. Orkestra: Passacaglia ve Füg
(1945); Süit (1946); Sinfoni in Do (1947-1948); Sinfoni­
etta (yaylı çalgılar, 1949); Telli Turna (küçük orkestra süiti,
1967); Güzelleme (küçük orkestra süiti, 1969). Şan ve
Orkestra: Benzetmeler (Pastisches, 1980); Atatürk Orator­ ilhan Mimaroğlu nota
yosu (şiir: Cahit Külebi, 1950-1952); Cumhuriyet Kantatı
(1973). Solo Çalgı ve Orkestra: Ebru (piyano ve orkestra,
1978); Viyolonsel Konçertosu (1983). 0da Müziği ve Oda
Orkestrası: Çalgılar Kuvarteti, No.1 (1947); Sextet (yaylı
çalgılar, 1945); Yaylı Çalgılar Kuvarteti No.2 (1967); Ebru
(piyano ve yaylı çalgılar için kentet, 1971). Şan ve Piya­
no: Şiirler (1946); Benzetmeler (Pastiches, 1949); Garip
Şarkılar Albümü (1958); Liedler Albümü (2000). Solo
Çalgı: Piyano Parçaları (1945); Ostinato (çocuklar için,
1946); Piyano Sonatı (1950); Gençler için Beş Piyano
Parçası (1950); Keman için Poema (1954). Koro: Beş
Halk Türküsü (eşliksiz, 1962); Koro için parçalar (2000).
Sahne Müzikleri: Güzel Helena (1954); Tannlar ve İnsanlar
(1954); Kral Oedipus oyunu için müzik (1959). Ses ve Işık
Gösterisi Müzikleri: Atatürk’e Saygı (1973); Sultanahmet
Camii (1973).
Nevit Kodallı
 3 1 0 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK

Türkiye Zaman Dizini 2

MÜZİK .................. .................... .................
■1951 H.F.AInar: Kanun Konçertosu: U.C.Erton: ¿. Senfoni: Cevat Memduh Altar Devlet Tiyatroları Geneİ Muduru oldu
lİlp liM SI M
1 1952 C.R. Rey: Çağrılış (Fransız Ulusal Orkestrası); Kodallı: Atatürk Oratoryosu !

1 1953 Suphi Ezgi: Nazari ve Ameli Türk Müziği: ilhan Usmanbaş: Dali’den 3 Resim: C.R. Rey: Fatih

1 1954 Muzaffer Sarısozen, Devlçt Radyosu’nda Yurttan Sesleri kurdu i

■1955 İlhan Usmanbaş Fromm Müzik Odulunu aldı; Kodallı: Van Gogh

■1957 Leyla GencerLa Scala'da: Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası yasası çıktı

ı1 958 F. Tluzun: Anadolu Suıtı (Münih Flarmonı); Usmanbaş Koussevitzky odulunu aldı; Saygun: Yunus Emre
Oratoryosı\ (New York Air Senfomsi/Stokowski), Saygun: 2. YayluDortlu (Juıllıard Dörtlüsü); Erkin: Keman Konçertosu
1 1956 F. C. Erkin: Sınfonıctta

|ı 1960 Aydın Gun, İstanbul Şehir Operası’nı kurdu; Are|: Stereo Eloktronik Muzık, 1 i

■ 1961 Müzik araştırmacısı M.R. Gazımihal oldu

! 1 1962 Bülent Arel Yale Unıversıtesı'nde elektronik müzik studyosu kurdu; Opus dergisi yayına girdi i
I I *
■ 1963 Lessıng CSO'nun başına geldi: Suna Korat Paris Operasında: Saygun: 3. Senfoni (B
i Mesut Cemil Tel oldu ! j
i ı1 964 FeritTuzun: Çeşmebaşı (Ik Turk balesi); Tura: Keşanlı Alı Destanı Muzığı i

1965 Usmanbaş: Ölümsüz Deniz Taşlan; F. Tuzujı: Esintiler; Mumammer Sun: Yurt i j

1966 Aydın Gun Paris operasında reji yaptı; Usmanbaş Wiemawski Ödulu'nu aldı ı i

L l
1967 B. Tarcan: 3. Süit; N.Kodallı: Telli Turna; A.Saygun: 1. Piyano Konçertosu; C.R. Rey:
I Andante Allegro ı i j
1968 N. K. Akses: 1. Senfoni (Viyana Tonkunstler); ¡.Usmanbaş: Raslamsallar ı j i
I
1969 Usmanbaş: Bale için Mıızık (İsviçre); F. Tüzün: Midas’ın Kulakları; Akses: Itn’nin Nevakârı Üstüne \ |
Scherzo; Y.Tura: Enginlerden, Yücelerden ı
1970 İstanbul Operası yasası çıktı; Bülent Arel: Mımiana II (Duke Arts Festivali); Usmanbaş: Bulutlar N ereyi i
I Gideri j
1971 "Devlet Sanatçılığı" yasası .çıktı ı
İS:I§^ §5S|İİİP;S3ݧ§I111|Sݧ::5?§5İE§§ÎI^
1972 Menç Sumen Bolşoy'da; İstanbul Devlet Senfanı Orkestrası yasası çıktı; İlhan Mımaroğlu Guggenheırp Odulu’nu !
; aldı; U.C. Erkin oldu ■ i
1973 Birinci İstanbul Müzik Festivali; İ. Mimaroğlıı/Dubuffet: Coucou Bazar: Sinangıl: Mevlâna Oratoryosu; C.R. Rey: Çelebi ■
I '1
1974 İzmir Devlet Senfojnı Orkestrası kuruldu ı

3975 İ. Baran: Dönüşümler; İstanbul Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı kuruldu ■

i.. ! i
1976 Ç. Işıkozlu: Judith Balesi (Capetown); E. Z. lUn: 2. Piyano Konçertosu; F. Tuzun: Türk Kaprıçyosu; N.Kodallı: Hurrem Sultan Balesi ı

1977 N.K.Akses: BırDivan'dan Gazel: İ.Tavıloğlu: Klarinet Konçertosu ı

i 1978 E.O. I ırat: Gerçek, Simge, Oyun; H.F. Alnar oldu ı

1979 Ahmet Yurur: Galya Ormanları: Okan Demiriş: 4. Murat ı

i i 1980 N.K.Akses: İdili

I
_________________________________________________________________________________i___________________________i . . - ' , . . ; - - . - " • - ...
1
: : :•__________________ |_________________________________________________________________________________ i

1950 1960 1970 1980

 TÜ R K İY E ’DE M Ü Z İ K /3 1 1

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESIM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE;s İ nema

1951 Denizcilik Bankası kuruldu Ş. Arel: Geometrik Armoni. Nuri İyem: Sünger Avcıları: Türk Dili dergisi yayına girdi

1952 Türkiye NATO üyesi oldu Nurutlah Ataç: Karalama Defteri; Skidmore,'Owigns, ve Merrill: İstanbul Hilton Oteli;
S. Berkel: Simitçi; Lutfu Akad: Kanun Namına
1953 Atatürk'ün naaşı Etnografya Müzesine taşındı Emin Onat ve Orhan Arda: Anıtkabir, M. Ertuğrul: Aysel Bataklı Damın Kızı: Nejat
Devrim: Gece Paris: Zühtu Muritoğlu: Kompozisyon
1954 Genel seçimler yapıldı, DP iktidarı devam etti Attilâ İlhan: Sisler Bulvarı, Hadi Bara: İki Piramid, Aliye Berger: istihsal; Fikret
Mualla’nın Paris’te ilk sergisi; Haldun Taner: Şişhane'ye Yağmur Yağıyordu
1955 Hürriyet Partisi kuruldu: 6-7 Eylül olayları Yaşar Kemal: ince Memed

1956 Pazar Postası yayına girdi

1957 ODTÜ kuruldu: Genel seçimler yapıldı. DP iktidan devam etti Rıfat İlgaz: Habaham Sınıfı: ikinci Yeni Şiir Akımı. Şadi Çalık: Minimum: Edip
Cansever: Yerçekimiı Karanfil, Dost dergisi yayına girdi
1958 Öğretmenler Bankası kuruldu Cemal Sureya: Üvercınka; Bedri Rahmi Eyüboğlu Brüksel Dünya Sergisi’nde
“Büyük OdüPü aldı; Takiyeddin Mengüşoğlu: Felsefeye Giriş
1959 Türkiye, Yunanistan Kıbrıs Türk-Rum kesimi Londra Anlaşması'nı imzaladı Şevket Süreyya Aydemir: Suyu Arayan Adam: Yusuf Atılgan: Aylak Adam; Turgut
Uyar: Dünyanın En Güzel Arabistan/
1960 27 Mayıs askeri müdahalesi: Cemal Gürsel Cumhurbaşakam oldu: Yon Cevat Bingöl: Soyut Kompozisyon
dergisi yayınlanmaya başladı
1961 1961 Anayasası ilanı edildi: Menderes. Zorlu ve Polatkan idam edildi: Genel Fakir Baykurt: Onuncu Koy: Yahya Kemal: Kendi Gökkubbemiz: Halikarnas
seçimler yapıldı. İsmet İnönü başkanlığında koalisyon kuruldu Balıkçısı: Mavi Sürgün: S. Eyuboğlu: Mavi Kara
1962 Birinci 5 Yıllık Kalkınma Planı kabul edildi N. Cumalı: Susuz Yaz; A. Kaptan: Gökdelenler; Turan Erol: Büyük Mor

1963 0. Şahinler: İst. Tic. Odası; D. Tekeli. S. Sisa ve M. Hepgüler: İstanbul

Manifaturacılar Çar.: Zeki Faik Izer: Missa-Solemnis: B. Necatigil: Yaz Dönemi
1964 TRT kuruldu; Talat Aydemir darbe girişiminde bulundu, idam edildi Haldun Taner: Keşanlı Ali Destanı; A.K. Tecer: Köşebaşı; Metin Erksan: Susuz Yaz;
Ankara’da AST kuruldu; Yeni Dergi yayına girdi
1965 Genel seçimler yapıldı. Süleyman Demirel başbakan oldu E. Ayhan: Bakışsız Bir Kedi Kara: K. Acar: Demir:
H. Refig: Haremde Dort Kadın: D. Sağıroğlu: Bitmeyen Yol
1966 Turk otomobili Anadol piyasaya çıktı Sevim Burak: Yanık Saraylar, B.R.Eyuboğlu: Aşık Veysel; S. Hilav: Diyalektik
Düşüncenin Tarihi
1967 Kemal Tahir: Devlet Ana; Aziz Nesin: Şimdiki Çocuklar Harika: Cansever ve Yener:
Ankara Turk Tarih Kurumu
1968 Ankara Televizyonu yayına başladı Alaettın Aksoy: Kına Gecesi. Alı Teoman Germancr (Aloş): Zuınrut-u Anka; Bekir
Yıldız: Kara Vagon
1969 Genel seçimler yapıldı. Adalet Partisi iktidara geldi; İstanbul da Atatürk H. Tabanlıoğlu: Atatürk Kultur Merkezi. C. Burak: Başkomutan: r/,;.'aP':.r Sjerf.
Kultur Merkezi açıldı Soy,di l'sib'üioi1. Omer Uluç: Kıllıng 1; Şerif Mardin: Dm ve İdeoloji
1970 Atatürk Kültür Merkezi yandı Sevgi Soysal: Yürümek. Ilhan Koman: Derviş: Aşık Veysel: Dostlar Beni Hatırlasın:
Y. Güney: Umut
1971 12 Mart muhtırası verildi; Nihat Erim hükümeti kuruldu Oğuz Atay: Tutunamayanlar; Orhan Peker: Aliye Berger portresi: i. K.:g:ırriüı: İnsan

1972 Bülent Ecevit CHP Başkşnlığı'na seçildi, ismet İnönü partiden istifa etti; Azra Erhat: Mitoloji Sözlüğü; Atıf Yılmaz: Cemo
Deniz Gezmiş, Hüseyin İnan ve Yusuf Aslan idam edildi
1973 F. Korutürk cumhurbaşkanı oldu: İ. İnönü oldu: Genel seçimler; Koalisyonlar A. Ağaoglu: Ölmeye Yatmak: S. H. Eldem: İstanbul Atatürk Kitaplığı; Lutfu Akad:
dönemi başladı; Boğaziçi Köprüsü açıldı
1974 Kıbrıs'ta Nikos Sampson darbesi: Türkiye Kıbrıs Barış Harckâtı'nı yaptı Ç.Altan: Bir Avuç Gökyüzü; A. Çöker: Mistik Simetri: 0. Kavur: Yatık Emme

1975 Tomris Uyar: Diz Boyu Papatyalar

1976 Nur Koçak: Nesne Kadınlar II; Nusret Hızır: Felsefe Yazıları

1977 Taksıın'de 1 Mayıs kutlamalarında 34 kişi öldürüldü: Genel seçimler yapıldı, Kornet: Derede Ağaçlar
koalisyonlar donemi devam etti
1978 Zeki Okten: Surü; Yüksel Arslan: Kapitalin Güncelleştirilmesi; B. Doğançay:
Yırtılmış Afişler
1979 Abdı İpekçi öldürüldü Adnan Çöker: Ultra-Violet Espas; B^cüa A k a ^ : Felsefi; Tcıiıi'lcn Sözlüyü

1980 24 Ocak kararları açıklandı: 12 Eylül askeri darbesi yapıldı 1. Koman: Akdenir, Macit Gökberk: Değişen Dünya Değişen Dil; Salah Birsel:
Boğaziçi Şıngır Mıngır
3 1 2 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü ZİK

/ T 9 A r - 1 t . * a r r - ı

m
— | J — F—
s ...................1 "

» > *"1

ı J i ı r * n )
r n , J n _ . p 5 j r f " ’ rn i
flSBSSS

^ r P
B n

F
B B M

T )

J g İ i---------------- ---------------------------------------------- j i --------------------------

---------------------------------------------- ;---------
> > ->
■
Î T 3 7 î r f i r m y İ f S j f T l ; f —

. i r n . i t i n f f f i f ___________’r r-

Kemal Sünder’in Timpani

Konçertosu

Üçüncü Kuşak ve tuvarı’nda kom pozisyon öğretmenliği yapar

ve Müzikoloji Ana Bilim Dalı Başkanı olur.
Sonrası: 1984-1985 yıllarında Fulbright bursuyla New
York’taki Juilliard Müzik O kulu’na ve C olum ­
Üçüncü kuşak çoksesli m üzik besteci­ bia Üniversitesi’ne giderek, Vincent Persic-
lerinden K em al S ü n d e r (1933-2003), m o­ hetti ve Milton Babbitt’le çağdaş teknikler
dal anlayış içinde yer yer çağın getirdiği kar­ üstüne çalışır. İlk yapıtlarında halk ezgilerinin
maşık yöntemleri de kullanmıştır. İlhan B a­ m elodik karakterini yansıttığı kadar Bartök
ran (d. 1934) Divan müziğiyle halk m üziği­ ve Stravinski’den de etkilenmiştir. Giderek
nin renkleri kadar dirençli bir ritmik yapı, yer geleneksel kavram lardan uzaklaşmış,
yer pentatonik çekirdeklerle atonal ve m o­ İzlenim-cilik’ten yola çıkan öznel renkçilik ve
dal dokunun iç içe işlendiği bir teknik ortaya m odal tetrakordlara dayalı yeni bir dizisel
koyar. Aynı kuşağın bestecilerinden Ali D o­ anlayış geliştirmiştir. 16 Aralık 1997’de
ğan S inangil (1934), dizisel teknik kadar gi­ İstanbul’da yaşamını yitirmiştir. Lirik Konçer­
zemli Türk müziğinden de kaynaklanır. M u ­ to, yaylı çalgılar orkestrası, flüt ve obua için
a m m e r Sun (d. 1932) ve C en an A kın (1932- yazılmıştır. Yer yer solo çalgının var olduğu,
2006), geleneksel renkleri korum aya ve eği­ yer yer de tüm topluluğun öne çıktığı, çeşitli
tim m üziğine özen gösterirler. Ç etin Işıkö z- bölm elerden oluşan yapıt, İnönü Vakfı’nın si-
lü (d. 1939), m odal yapıdaki çalışmalarını,
uyuşumsuz dokuyla bağdaştıran bir yazı
sistemi içinde işler. A h m e t Y ü rü r (d. 1941),
Post-Webern diziselliğinde, ton duygusun­
dan arınmış yapıtlar besteler. O kan D em iriş
(d. 1942) m odal teknik içindeki opera biçimi­
ne ağırlık verir.

Cengiz Tanç
(1933-1997)
10 Nisan 1933’te İstanbul’da doğan C en­
giz Tanç Ankara Konservatuvarı’nda Adnan
Saygun, Ferit Alnar ve Eduard Zuckm ayer’in
öğrencisi olur. Babasının görevi nedeniyle
aile İngiltere’ye taşınınca Guildhall Müzik
O kulu’na girer, Prof. C om pton’la çalışır.
1960’ta Ankara Devlet Konservatuvarı ileri
devre kom pozisyon bölüm ünden mezun
olur. Ankara Radyosu Batı Müziği Şube M ü­
dürlüğünü üstlenir. 1976’dan sonra Mim ar
Cengiz Tanç Sinan Üniversitesi İstanbul Devlet Konserva-

parişi üzerine, İsmet İnönü’nün anısına yazıl­
mıştır. Betimsel hiçbir öğeye bağlı kalmadığı
gibi geleneksel konçerto biçimlerine de ben­
zem ez. 0 10/11
TANÇ’IN BAŞLICA YAPITLARI: Opera: Deli Dumrul
(1975). Bale Uyarlamaları: Çoğul; Yoz Döngü (1974); Çağ­
rışımlar (1980); Yankılar (1981); İnsanın Yükselişi (1987).
Orkestra: Soyutlama (1961); Divertimento (1964); Çağrışım­
lar (1973); Sentez (1975); Yankılar (1978); Yaratılış (1981);
Metamorfozlar No. 1 (1992), No. 2 (1993); Duygulann Ötesi
(1991); Viyola Konçertosu (1987); Viyolonsel Konçertosu
(1994). Oda Müziği ve Oda Orkestrası: Süit (1960); Üfle­
meli Beşlisi için Müzik (1968); Doğaçlama (1979); Yükseliş
(1981); ürik Konçerto (1983); Sonat (Keman ve piyano,
1996). Piyano: On Küçük Parça (1959); Üç Meditasyon
(1975); imgeler No. 1 (1962), No. 2 (1965); No. 3 (1990);
No. 4 (1994). Diğer: Şan için, koro için, solo keman, çello
ve solo trombon için yapıtlan vardır.
Yalçın Tura
(d. 1934)
23 Mart 1934 tarihinde İstanbul’da doğan
Tura, Cem al Reşit Rey, Seyfeddin Asal ve De-
m irhan Altuğ’la m üzik çalışır. 1954’te G alata­
saray Lisesi’ni, 1 96 0 ’ta İstanbul Üniversitesi
Felsefe Bölüm ü’nü bitirir. T R T’de çeşitli dö­
nem lerde danışm a kurulu üyeliği ve beşinci
Beş Yıllık Plan Komitesi Türk Müziği Başkan­
lığı yapmıştır. Bestecinin yapıtlarından büyük
bir bölüm ünü film müzikleri, radyo-TV m ü­
zikleri ve tiyatro müzikleri oluşturur. Uzun yıl­
lar Türk ses sistemi üstüne araştırm alar yap­
mış, 197 0 ’ten sonraki yapıtlarına, bu araştır­
m alardan kaynaklanarak, yeni bir mikrotonal
anlayış getirmiştir. Müzikbilim üstüne yayın­
ladığı pek çok araştırm a yazısı ve Türk Mu­
sikisinin Meseleleri (1988) adlı bir kitabı var­
dır. Ayrıca Kantemiroğlu ve Nâsır Abdülba-
ki D e d e ’nin Türk müziği incelem e kitapları­
nı O sm anlıca’dan Türkçe’ye çevirip yayınla­
mıştır. Yalçın Tura, m akam sal yapıyı canlı rit­
mik bir dokuda ve renkli orkestrasyonla iş­
lemeyi öngörür. En son görevi olan İstanbul
Teknik Üniversitesi, Türk Müziği Konservatu-
varı m üdürlüğünden 2001 ’de emekli olm uş­
tur.
TURA NIN BAŞLICA YAPITLARI: Opera: Karacaoğlan
(2002). Bale: Yaratılış (1988); Topkapı’da Bir Aşk Masalı
(2005). Orkestra: Dans Süiti (1956); Orkestra Süiti (1958);
Toccata (1962-1996); Birinci Senfoni (1957-1966); Üçüncü
Süit (1976); Şah Murat Süiti (1981); Oyun Havaları (1959-
1993); Viyolonsel Konçertosu (1956); Keman Konçerto­
su (1965-1993); Ardışlar (2005). 0da Müziği: Surname
(1959); 0da Senfonisi (1959-1993); Caz Süiti (1962); Bir
TÜ R KİYE ’DE M Ü Z İK / 313
I MÜZİK 10/11-TANÇ: LİRİK
KONÇERTO-(BÖLÜM)
Yalçın Tura, 1989
Halk Teması Üstüne Varyasyonlar (1963); Yaylı Çalgılar
için Adagio (1960); Enginlerden Yücelerden (yaylı çalgılar,
1969); Hüseyni Saz Semaisi (1972); Ballad (keman ve piya­
no, 1972); Duo (1977); Tulum Havası (1972); Süit (2000).
Koro: Çocuklar ve Gençler için Müzik (1969); Yeniden Eski
Muhabbetleri Tecdid İdelüm (1976); Dies Irae (karma koro,
org ve orkestra, 1997); Seni Unutmadım Kerkük (2005).
Piyano: Beş Kısa Parça (1952); Sonat (1959). Sahne, Film
ve TV Müziklerinden Bazıları: Keşanlı Ali Destanı (1964);
Nafile Dünya (1971); Namus Düşmanı (1956); Otobüs
Yolcuları (1961); Yılanların Öcü (1962); İkimize Bir Dünya
(1962); Asiye Nasıl Kurtulur (1972); Ağrı Dağı Efsanesi
(1971); Bir Yudum Sevgi (1985); Aşk-ı Memnu (1975);
Denizin Kanı (1980); Dördüncü Murat (1981); Küçük Ağa
(1984); Kırık Hayatlar (1985); Kuruluş (1988); Sevmek
Nedir? (1994). Geleneksel Türk Müziği: Hüseyni Peşrevi;
Mahur Peşrevi; Mahur Saz Semaisi; Irak Saz Semaisi.
Dördüncü Kuşak
194 0 ’ların sonlarından 1 97 0 ’lere dek uza­
nan bir zam an dilimi içinde doğanlar, bugün
çağdaş Türk müziğinin yeni kuşak bestecile­
ridir. H em en her biri, önceki bestecilerin ö ğ ­
rencileri oldukları kadar yurtdışında da önem ­
li müzik m erkezlerinde eğitilmişlerdir. Ali Dar-
m ar (1946); M ete Sakpınar (1954); Nejat Ba-
şeğm ezler (1950); Selm an A da (1953); Er-
tuğrul Sevsay (1954), B abürTon gur (1955);
Turgay Erdener (1957); Aydın Karlıbel (1957);
Betin G üneş (1957); M ehm et Aktuğ (1959)
kendilerine özgü müzik dilleriyle dördüncü
kuşağı oluşturanlardan birkaçıdır.
3 1 4 / ZA M A N İÇ İN D E M Ü ZİK

Ali Darmar 198 0 ’de U sm anbaş’ın kom pozisyon sınıfın­

dan da m ezun olur. Alm an Hüküm eti’nin
bursuyla Köln M üzik A kadem isi’ne giderek
şeflik, kom pozisyon ve trom bon bölüm lerin­
den diplom a alır. Prof. H um pert’le özel ola­
rak elektronik müzik çalışır. 198 8 ’den bu ya­
na Köln Senfoni Orkestrası’nın ve Ensem ble
M ondial’in genel m üzik direktörüdür. Beste­
leri günün yaşayan m üzik ortamını yansıtır:
Rastlamsallıktan, atonaliteye, değişken ri­
tim lerden akustik ve elektronik çalgı birle­
şimlerine kadar yeni teknikleri dener. Aksak
ritimleri, m otorum su karakteri, küçük hücre­
lerdeki minimal benzeri yinelem eleri ve tek
solukta başlayıp bitmesi yapıtlarındaki belli
başlı özelliklerdir. Piyano Konçertosu’nun or­
ta bölüm ü olan Zubis, yaylı çalgılar orkestra­
sı için uyarlanmıştır. Zugabe ve bis sözcükle­
MÜZİK 10/13-GÜNEŞ: ZUBİS rinin birleşm esinden oluşur. 0 10/13

Ali D a rm a r GÜNEŞ’İN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra: Op. 10,

(d. 1946) Orkestra parçası (1985); Op. 13, Senfoni No. 2 (1986); Op.
13 M ayıs 1 9 4 6 ’d a İstanbul’da doğ an Dar­14, Veda (1985); Op. 15, ikibuçuk (1986); Op. 24, Orkest­
mar, İstanbul Belediye Konservatuvarı’nda ra ve Trombon için Promenade (1990); Op. 26, Senfoni
Verda Ü n’le, ayrıca Ferdi Ştatzer ve Popi Mi- No. 4 (1992); Op. 29, Made in Turkey (1992); Op. 32, Dört
hailides’le piyano çalışır. 1974’te U N E S C O Mevsim (1992); Op. 33, İzmir (Alto Trombon Konçertosu,
bursuyla Paris’te N adia Boulanger ve Dieu- 1993); Op. 31, Sessizliğin İçinden (Alto ve Tenor Trombon­
d o n n é’nin öğrencileri olur. Ulusal Rueil Mal- lar için Konçerto, 1993); Op. 44, Festival Uvertürü (1996);
maison Konservatuvarı’nda Bayan Tony Au- Op. 46 Frieden-I-, (1997); Op. 48, Frieden-ll-, (1997); Op.
bin’le çalışarak kom pozisyon bölüm ünü biti­ 45, Klarinet Konçertosu (1996); Op. 38, Piyano Konçerto­
rir. Ecole N orm ale de M usique’ten Jacques su (1994); Op. 47, Saygı (1997); Op. 60, Senfoni No. 5
C astered e’in öğrencisi olarak yüksek kom ­ (1997); Op. 55, Senfoni No. 6 (1999); Op. 69, Senfoni No.
pozisyon diplom ası alır. Bestelerinde açık, 8 (2001); Op. 79, Senfoni No. 7 (2002); Op. 99, Senfoni
akılda kalıcı m elodi çizgisine önem veren No. 10 (2004); Op. 109, Elegie (1997); Op, 110, Kültür
Darmar, önceki kuşak Türk bestecilerinin biri­ (2007). Ses ve Orkestra: Op. 82, Rindlerin Ölümü (2003).
kimi ve Fransa’daki çağdaş akımların etkisiy­ Oda Orkestrası: Op. 17, Karadeniz Sahillerinde (1987);
le, yeni bir rom antizm anlayışının peşindedir. Op. 30, Mondial Oda Senfonisi (1992); Op. 36, Zubis (yaylı
Piyano So/7af/’nın gizemli ikinci bölüm ünü at- çalgılar, 1994); Op. 37, Yaz (trombon ve yaylı çalgılar,
tacca ile izleyen üçüncü bölüm, kendine öz­
MÜZİK 10/12-DARMAR: gü, stilize bir folklor sergiler. 0 10/12
PİYANO SONATI 2. ve 3.

BÖLÜMLER DARMAR’IN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra: Sümela

(senfonik şiir, 1987); Metroda (bale müziği, 1990); Meta­
morfoz (yaylı çalgılar, 1997). Keman ve Piyano: Sessizliğin
içinden (2007). Piyano: 6 Piyano Prelüdü (1971-1986);
Piyano Sonatı (1986); Dört El Piyano için iki Dans (1992); iki
Piyano için Kâtibim Fantezisi (1993); Anılar (1999); Romans
(2001); Ağıt (2001). Liedleri: 6 Lied (1972-1986); Eşliksiz
Koro İçin Dört Parça (1971-1985).

Betin G üneş
(d. 1957)
12 Eylül 1957’de İstanbul’da doğan G ü­
neş, 1970’te M im ar Sinan Üniversitesi İstan­
bul Devlet Konservatuvarı’nın piyano bölü-
Betin Güneş m ünü Judith U luğ’un öğrencisi olarak bitirir.

1994); Op. 38, Piyano Konçertosu (1994); Op. 82, Kefa-
lonia (2003); Op. 108, Truvur (2007). Oda Müziği: Op. 6,
Pirinç Çalgılar Sekizlisi (1981); Op. 7, Keman Piyano Sonatı
(1981); Op. 9, Trombon Kuvarteti (1984); Op. 22, Klarinet
ve Piyano Sonatı (1989); Op. 25, Camogli (viyola ve piya­
no, 1990); Op. 27, Delphin (flüt ve piyano, 1991); Op. 28,
Ayayva (arp, flüt, viyola, 1992); Op. 34, Antakya Çarşıları
(klarinet, keman, piyano, 1993); Op. 40, The Trombonite
(alto trombon ve piyano, 1994); Op. 41, Türk Dansı (trom­
bon dördülü, 1984); Op. 42, Mitobemi (trombon dördülü,
1984); Op. 43, MuSe, Be piyano keman, klarinet, 1994);
Op. 49, Bahçe (flüt, piyano, 1997). Elektronik: Op. 16,
Bilimde Herşey Vardır (1987); Op. 20 Adatontrum (1988);
Op. 50, Spinnen, (1997). Solo İçin Yapıtlar: Op. 5, Op.
8 Piyano Parçaları (1979-1980); Op. 11 Kurşunkalem
ve Piyano için Müzik (1983); Op. 12, Trombon için süit
(1985); Op. 23, Flüt için Parametre (1991); Op. 26/a Mit-
telmeer (piyano, 1992); Op. 35, Monoton (piyano, 1993);
Op. 101, Bildnes EinerStimme (2005).
Beşinci Kuşak ve
Sonrası
196 0 ’tan sonra doğan çoksesli Türk bes­
tecilerini beşinci kuşak olarak kabul eder­
sek, 1 97 0 ’ler ve sonrasında doğanları d a en
yeni kuşaklar olarak değerlendirebiliriz. Gi­
derek artan sayılarıyla yeni kuşakların çoğu
yurtdışı kurum lardan sipariş alıp, uluslarara­
sı şirketler tarafından C D ’leri yapılan, dün­
yanın çeşitli sahnelerinde yapıtları yorum la­
nan, evrensel bir kimlik kazanm aktalar. Ya­
pıtlarında geleneksel çalgılarla elektronik or­
tamı birleştiriyorlar, yeni akımların tekniğin­
den yararlanıyorlar, uzak coğrafyalara ve ta­
rihi Türk m üziğine gönderm eler yapıyorlar.
Beşinci kuşak ve ötesi yeni kuşakları bir çır­
pıda şöyle sıralayabiliriz:
Sıdıka Özdil (1960), Ertuğ Korkmaz
(1960), M eliha Doğuduyal (1959), Perihan
Ö nd er (1960), Kam ran İnce (1960), Ali H o ­
ca (1961), Aydın Esen (1962), Tevfik Akbaş-
lı (1962), M. N. Beken (1964), Haşan Uçar-
su (1965), Server Acim (1965), Sem ih Koru­
cu (1965), M ehm et Nem utlu (1966), İp ek A l-
tınel (1966), Ö zkan M anav (1967), Em re Ara­
cı (1968), M. Dürrüoğlu-Dem iriz (1969), Al­
per Maral (1969), Fazıl Say (1970), Tuluğ Tır­
pan (1970), Yiğit Aydın (1971), Tolga Tüzün
(1971), Ayşe Ö nd er (1973), Tolga Ö zdem ir
(1975), Can Aksel Akın (1977), Mahir Cetiz
(1977), Evrim Dem irel (1977), Berkant G enç-
kal (1977), Zeynep Gedizlioğlu (1977).
TÜ R K İY E ’DE M Ü Z İ K /3 1 5
Kamran ince
Kam ran İnce
(d. 1960)
6 M ayıs 196 0 ’ta Am erika’nın M ontana
eyaletinde dünyaya gelir. Babası Türk, anne­
si Amerikalıdır. Kam ran İnce, altı yaşındayken
aile Türkiye’ye göç eder. Ö nce m andolin, ar­
dından çello çalarak başladığı m üzik eğitimi­
ni İlhan Baran ve M uam m er S u n ’la sürdürür.
İzmir ve Ankara Devlet Konservatuvarların-
da eğitim görür. Am erika’daki eğitimini Ober-
lin Konservatuvarı’nda ve N ew York Eastm an
M üzik O kulu’nda sürdürür. M üzik tarihinin en
önemli ödüllerinden Rom a Büyük Ö dü lü’nü
(Prix de Rom e) kazanarak bir yıl R om a’da
yaşam ası, Kamran İnce’ye Avrupa tarihinin
derinliklerini tanıtır. Ardından G uggenheim
bursu, Lili Boulanger Ödülü ve Brooklyn
Filarm oni’nin sunduğu Rose Ö dü lü’nü kaza­
nır. Halen M em phis Üniversitesi’nde öğretim
üyesi ve İstanbul Teknik Üniversitesi’nde M ü­
zik İleri Araştırmaları (M İAM ) program ında eş
başkandır. İnce’nin yapıtları New York’ta Lu­
kas Foss yönetim inde Brooklyn Senfoni Or­
kestrası, David Zinm an yönetim inde C hica­
go Senfoni Orkestrası, W ashington Senfoni
Orkestrası, C arnegie Hall’da N ew York Youth
Sym phony, Leonard Slatkin yönetim inde St.
Louis Senfoni Orkestrası, Leonard Slatkin yö­
netim inde M innesota Senfoni Orkestrası gibi
topluluklarca seslendirilmiştir. Besteci, piya­
nist olarak çeşitli topluluklarda yer aldığı gi­
bi kendi yapıtlarının solistliğini de yapm akta­
dır. İnce’nin yapıtları mistik ve epik bir içerik­
le seçm eci (eklektik), minimal, post-minimal,
caz, pop, rock karışımı teknikleri içeren, gü­
nün çok kaynaklı karakterindedir.
 3 1 6 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK

Türkiye Zaman Dizini 3

MÜZİK
1 1981 Ekrem Karadeniz: Türk Mûsikisinin Nazariye ve Esasları: A. Saygım: Atatürk ve Anadolu'ya Destan: Münir Nureddin Selçuk öldü

- 'i '; : ; . . . - a J . - - £ V : ' - ‘ >; ; - ^- . ; / ' ;’ ‘ - í . - : . ^;V ' < i ; { % ■ ‘ " ' ■ ■ ■ ¡ ¿ i. :¥ S S Ş iS S V '■■:■■ ¿ .! ' . í . | . v ' ' < l . : i ' ’ V t - V S ? ; - í ¿ ^ '¿ S lB í f c í W Í ® S v 3 ® f t B i: p í

1 1983 Adnan Saygun: Gılgameş: Tanç: Lirik Konçerto; 1. Ankara Müzik Festivali; İzmir Devlet Opera ve Balesi kuruldu
i 1 I
1 1984 Pekinefler Karajan'ın davetiyle Salzburg Festivali’nde; Sünder: Timpani Konçertosu j

1 1985 C.R. Rey oldu; Saygun: 5. Senfoni; G. Tatu: Kobe Flüt Yarışması birincisi
- i i

1 1986idil Biret: Beethovjen/Liszt senfonilerini EMl'da kaydetti; Birinci İzmir Mü; :ik Festivali; Saygun Cultura Hungarica ödülü; l
Usmanbaş: Viva Vívala Música i
1 1987 Saygun: Viyolonsel Konçertosu: Kamran İncc Roma Ödülü'nü kazandı; Aydın Esen i Downbeat dergisi Yılın Sanatçısı seçti

1 1988 Aksies: 5. Senfoni i

1 1989 Tarcarı: Sakarya: Ankara Devlet Çok Sesli Korosu kuruldu

1 1990 Bülent Arel öldü; Zeynep Tanbay Martha Graham Dance Co.'da :

■1991 Saygun ö'dü: Çukurova Devlet Senfoni kuruldu

1 1992 Mersin Opera ve Balesi kuruldu j i

1 1993 K. ince: Bizans’ın Duşuşıı: 1. Aspendos Ûpera ve Bale Festivali: Betin Güneş Avrupa
i Festivaller yarışması odulunu aldı
i 1 1994 A. Esen: Equals İt; Mete dakpınar; Hyperflute I

11995 Fazıl Say Young Artist Yarışması birincisi oldu; 1. Eskişehir Mtızık Festivali;:
Turgay Erdener: ‘Teo'V Mehmet Nemullu: Gııduk Gazel
1997 Antalya Devlet Senfoni kuruldu; Cengiz Tanç: Çello Konçertosu (Sicilya) ı j
Zehra Yıldız Heidelbergjde Fidelio temsili ardından oldu t
1998 Haşan Uçarsu: Gizemli Parçalar (Berlin Emsemble Mosaic) ı

1999 Antalya Devlet Opera ve Balesi kuruldu; Bursa Bofge Senfoni kuruldu; I I
Ali Darmar: Metamorfoz (Zunh Oda Orkestrası/Grrffıths); N. K. Akses öldu ı I I
2000 M. Durruoğlu: Le Tourrıeıır. Orleans'da en iyi besteci odulunu aldı:
'Solman Ada: Mavi Nokta (Münih Herkullessallo) ı
2001 Sıcjıka Ozdıl: Facing Phaselıs (Covent Garden Orkestrası) i j

2002 B. Bilgili La Scala'da: 1. Mersin Muzık Festivali: F. Say: 3. Piyano Konç. (Paris Ulusal Orkestrası/lnbal)
E. Korkmaz: Shades-Aııd (Berlin Yaz Fes. açılışı); 0. Manav. Sforzati (Köln Deutche Welle ödülü):
M. Doğuduyal: Gizli Alanlar ■
2003 Yelda Kopallı: Busseto (Teatro Verdi); Evrim Demırel: Telvm (Amsterdam) ı ]

2004 Burak Bilgili New York Metropolitan'da: Mehmet Aktug: Orchestrestiıcke ı

2005 E. Sevsay: Handbuch der Intrumentationsplaxis: Tolga Tuzun IRCAMtia; Tolga Ozdemır: Chimera Rıtuel Memphis i
j i Festıvali’ndeı I
2006 Alper Maral: The Devil's Dictionary Madrid JIEM'dc: M.N. Bcken: Into Dark Moods:
Mahir Cediz: Gece Yürüyüşü (Zurih Tonehalle-'Zınman) ı
2007 Usmanbaş: Orkestra için Mûzık-0n Tuluğ Tırpan: Mevlana Simyacı; 1. Gedızlıoğlu; Susmş (Luksemburg: Ardittl Kuvartet) ı j
r "S : VV . . - İ 1 ." V ''; . ’ 7 /v r . V ; .• :J

1980 1990 2000 2010

Kam ran İnce’nin İkinci Senfoni'si prog­ ler (1987); Derin Uçuş (1988); Birinci Senfoni (1989); Ruj
ramlı bir içerik taşır: Konstantinopolis’in dü­ (1991); Sıcak, Kırmızı, Soğuk, Titreşimli (1992); Çağlayan
> MUZIK 10/14-K. İNCE: şüşünü ve Fatih’in utkusunu duyurur. Q 10/14 (1993); Kubbeler (1993); ikinci Senfoni (1993); Üçüncü
2. SENFONİ: FALL OF Senfoni “Viyana Kuşatması, (1995); Likya’yı Anımsarken
CONSTANTINOPLE GİRİŞİ. İNCE’NİN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra: Bale için (1996); Académica, (1998); 4. Senfoni (2000); Requiem
Kanatlar (1991); Yalnızca Kızılötesi (1983); Piyano Kon­ WithoutWords (2004); 5. Senfoni (2005). Oda Orkestrası:
çertosu (1984); Kızılötesi Öncesi (1986); Coşkulu Gölge­ Kaç (1983); Köçekçe (1984); Talya’nın Dalgaları (1989);
 TÜ R K İY E ’DE M Ü ZİK / 317

TARİH TOPUMSAL OLAYLAR EDEBİYAT; RESİM-HEYKEL; MİMARLIK; FELSEFE; SİNEMA

1981 Atatürk Barajı faaliyete geçti Mustafa Ata: Memleketim; Şerif Gören: Yol; Nermi Uygur: Yaşama Felsefesi

1982 Kenan Evren cumhurbaşkanı oldu Orhan Pamuk: Cevdet Bey ve Oğulları; Burhan Doğançay: Soyut Kompozisyon,
AlaetBn Aksoy: Entelektüellerin Rumeli'ye Geçişi
1983 KKTC bağımsızlığını ilan etti: Genel seçimler yapıldı. ANAP çoğunluğu Nail Çakırlıan Ağa Han Mimarlık Odulu'mi aldı: Devrim Erbil: Titreşimler; Erden
sağladı, Turgut Ozal başbakan oldu Kırat: Hakkari'de Bir Mevsim
1984 Türkiye Avrupa Konseyi'ne girdi; İlk vakıf üniversitesi, Bılkent kuruldu Ergin İnan: 7. Gün; Erol Akyavaş: Kimya-i Saadet dizisi; V. Hacıkadiroğlu: Algılama,
Duyma ve Bilme
1985 KDV yürürlüğe girdi Cevat Çapan: Dön Güvercin Dön; Bilge Karasu: Gece

1986 Celal Bayar öldü Erol Akyavaş Jackson Pollack ödülünü aldı; Sarids: Çaylak Sokak; Sedat Hakkı
Eİdem Ağa lıan Mimarlık ödülünü aldı
1987 Genel seçimler yapıldı. ANAP kazandı, Turgut Ozal başbakan oldu: Türkiye Yavuz T-jrgul: Muhsin Bey: Omer Kavur: Anayurt Oteli: Erol Akyavaş: Enel Hak; I.
AT’ye tam üyelik için başvurdu Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergisi
Fatih Sultan Mehmet köprüsü açıldı Burhan Uygur: Bodrum; Balkan Naci isllmyeli: Flüt Çalan Kız

1989 Turgut Ozal cumhurbaşkanı oldu Neş'e Erdok: Tanık

1990 Çetin Emeç, Muammer Aksoy ve Hîram Abbas öldürüldü; İlk özel TV yayım Balkan Naci İslimyeli: Deli Gömleği

1991 Genel seçimler yapıldı, koalisyonlar dönemi yeniden başladı Bedri Baykam: Medüzün Şalı; Ayşe Erkmen: Bir Yer

1992 Atşar Timuçin: Gerçekçi Düşüncenin Kaynakları

1993 Turgut Ozal oldu: Demirci cumhurbaşkanı. Tansu Çiller başbakan oldu; Asım Bezirci. Metin Allınok ve 34 sanatçı Sivas Madımak olayında yanarak öldüler
Nejat Eczacıbaşı öldü: Uğur Mumcu öldürüldü
1994 Türkcell Türkiye'de ilk cep telefonunu hizmete sundu; Orhan Pamuk: Yeni Hayat; Bedia Muvahhit öldü, C. Toton: Baskı Altında

1995 Türkiye'yle AB arasında Gümrük Birliği imzalandı Erdağ Aksel: Ferc-i Alem; S. Sağlam vu M. Aksoy: İTÜ Kanıpusii-Dr. Sedat ÜründiH
Anaokulu; Arda Denkel: Gerçeklik ve Anlam
1997 8 yıllık ilköğrenim yasası kabul edildi; Matematikçi Cahit Arf öldü Adnan Çöker. Kubbeler, Ergin İnan: 99 Günlük

1998 Refah Partisi kapatıldı Ömer Uluç: Küçük İlahe ve Lucy

1999 Genel seçimler yapıldı, koalisyonlar devam etti; Marmara ve Düzce
depremleri; A. Öcalan yakalandı, Türkiye’ye getirildi
2000 Ahmet Necdet Sezer cumhurbaşkanı oldu; islanbul Metrosu açıldı
2001 Ekonomik kriz patladı; Kemal Derviş devlet bakanı oldu,
Seyhun Topuz: Kare III
Ekrem Akurgal: Anadolu Uygarlıkları. Hakan Onur: Türkiye: Hüseyin Çağlayan:
Aftemords
Hüseyin B. Alptekin: Heimat/Toprak; Cengiz Bektaş Ağa Han Mimarlık Ödülü’nü aldı

2002 Genel seçimler yapıldı, AKP iktidara geldi. Abdullah Gül başbakan oldu: Füsun Onur: Rıhtımlar Arasında; Nuri Bilge Ceylan: Uzak
Yeni Medeni Kanun yürürlüğe girdi

2003 R. T. Erdoğan başbakan oldu

2004 Devlet Güvenlik Mahkemeleri kaldırıldı; AB Türkiye'yle üyelik müzakerelerine Fatih Akın "Duvara Karşı" filmiyle Berlin Film Festivali "Altın Ayı" ödiilüni! aldı:
başlama karan aldı: Sakıp Sabancı oldü İslanbul Modern açıldı
2005 YTL tedavüle girdi; Yeni Türk Ceza Kanunu; TiirkTelekom, Tüpraş ve Orhan Pamuk Kar romanıyla “Le Prix Medicis Etranger” ödülünü aldı
Erdemir özelleşti
2006 Danıştay'a saldırı yapıldı, üye Özbilgin öldürüldü: Bülent Ecevit öldü Onan Pamuk Nobel Edebiyat ödülünü aldı: Haluk Akakçe: Sky is the Limit

2007 R, T. Erdoğan başbakan, Abdullah Gül cumhurbaşkanı oldu; Erdal İnönü Süreyya Operası açıldı
öldü

Sonnet no. 395 (1989); Matinees (anlatıcı ve üflemeliler için,
1989); Aceleci Kaplumbağa Fantezisi (1990); Çekiçli Müzik
(1990); Son Bir Dans (1991); Gece Geçiti (1992); “Aphro­
disiac” Konser Süiti (1997); “Kuşatma Altında Aşk” Konser
Süiti (1997); Nazar (1996). Oda Müziği: iz Sürmek (çello-
piyano, 1994); Kemerler (7 çalgıcı için, 1994); Türkuaz (7
çalgıcı, 1996); Kemer (yaylı çalgılar dördülü, 1997); Çizgi­
ler (klarinet-piyano, 1997); Çizgiler (keman-piyano, 1997);
Flight Box (2001); Çizimler (2001); Istathenople (2003);
Strange Stone (2004); Turquoise (2005). Piyano: Mavi Yol­
culuk (1982); 4-EI için Çapraz Kıvılcımlar (1986); Dostum
Mozart (1987); An Unavoidable Obsession (1988); Kapılar
(2002); Şehrazad (2-piyano, 2003).
3 1 8 / Z A M A N İÇ İN D E M Ü Z İK

(2005). Oda Müziği: Quite (Yaylı Çalgılar Üçlüsü, 1988);

Naked City (oda topluluğu, 1984); Clowns (küçük orkestra
için 6 parça, 1984-1985); Temas (trompet, trombon, vur­
malılar ve teyp, 1978); Bosphorus (piyano, klarinet, viyola,
1976-1977); Keman ve Yaylı Çalgılar Topluluğu için 5 parça
(1985); Yaylı Çalgılar Dörtlüsü (1986); Crystalline (çello,
obua ve piyano, 1991); Dusk (trompet ve teyp, 1994); Kni-
dos (küçük oda orkestrası için parçalar, 1994); Receptive
Field (2004). Piyano: Tünel (1990-1992); Etüdler (1975);
Space (1975); 2 Etüd (1990-1991); Opus-Focus (1992);
Sonat (1987-1988); 6 piyano prelüdü (1972-1974); Sona­
ta (1990); Twist (piyano solo için konçerto, 1993-1994);
İki (piyano için parçalar, 1992-1994); Visitor (2004); Es
(2005). Elektronik: Teyp için Etüdler (1985-1986); Poco a
Aydın Esen poco (1973); Signals (1993); Muhabbet (1982); Alpha 62
(1984); Taos (1992); An (2005); Ananke (2005); Koro: Su
Aydın Esen (iki büyük koro için, 1987); Bond (kanşık koro için, 1993);
(d. 1962) Diatom (2003). Modern Jazz (Main Stream) Funk-Fusion:
12 Mayıs 1 96 2 ’de İstanbul’d a doğan Ay­The Roll of Time, I, II, III (1991-1992); Finger Wave (1986-
dın Esen, İstanbul Belediye Konservatuvarı, 1987); Panic (1983-1984); Head Games (1986); Love’s
Norveç Devlet M üzik Akadem isi, İngiltere Hunts (1990-1992); Speak without Words (1987); Poco a
Kraliyet M üzik Akadem isi, Berklee M üzik Ko­ poco II (1985); Paintings (1985); Love has no Eyes (1986);
leji, Juilliard M üzik Okulu gibi kurum larda So Many Lifetimes (1987-1988); Anadolu (1990-1992).
eğitim görür; N ew England Konservatu-
varı’nda kom pozisyondan B.A. derecesi ve
M aster alır. 1987’de Downbeat dergisi tara­
fından “Yılın Sanatçısı” seçilir. Besteci, deği­
şik m üzik türlerini yoğurm akta; cazla klasiğin
birleştiği, akustik çalgılarla elektroniğin kay­
naştığı bir tür; doğaçlam ayı, klasik kalıplar
içinde notaya döktüğü bir yöntem geliştir­
mektedir. Dünyanın en ünlü caz toplulukları
arasında klavyeci olarak yer almış, yoğunça-
larlar (CD) yapmıştır. Aydın Esen, bugüne
dek yerleşmiş tını kavramını irdelem ek ve us­
talıklı piyanistliğin derinine inerek yeni sesler
Haşan Uçarsu yakalam ak peşindedir. Tüm doğal sesleri
kendi duyuşuna göre program layan besteci­
nin beyninde artık akustik-elektronik ayrımı H asan Uçarsu
söz konusu değildir. Yapıtlarına, bestelediği (d.1965)
ortam lar içinde kısıtlanmak yerine değişik or­ 9 Nisan 1 96 5 ’te İstanbul’d a uzakyol kap­
tam larda çalınabilm e özgürlüğü tanır. Elek­ tanı bir babanın çocuğu olarak dünyaya g e ­
tronik ortam için bestelenen Equals-ll, aslın­ lir. 1 99 0 ’da M S G S Ü ’de bestecilik bölüm üne
I MÜZİK 10/15-ESEN: da büyük bir orkestra yapıtıdır. O 10/15 girip S aygu n’un sınıfından lisans derecesi;
EQUALS İl 199 2 ’de C engiz Tanç’ın sınıfından yüksek li­
ESEN’İN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra: Piyano sans derecesi alır. 199 7 ’de ABD Pennsylva­
Konçertosu (1976); Dede (senfoni, 1979-1980); Deep- nia Üniversitesi’nde, G eorge Crum b ve Rich­
Kontrbas (piyano ve orkestra, 1980); Turn (piyano, fagot ard W ernick’in sınıflarından m üzikte doktora
ve büyük yaylı çalgılar topluluğu, 1984-1985); ince Memed derecesini tamamlar. Halen M S G S Ü ’nde do­
(Bale Süiti, 1980-1982); Changes (1987-1990); Konçer­ çent olarak kom pozisyon desleri verm ekte­
to I (1985-1986); Konçerto II (1986-1987); Dream Dance dir. Gizemli Parçalar adlı yapıtı 1 99 8 ’de Geor-
(1987); Mystical Tundra (1983); Nefes (klarinet, çello ve gios Sfiridis yönetim indeki Ensem ble M osa-
orkestra, 1989-1990); Stick (1993); Equals I (1993); Equals ik tarafından Berlin’de; Eski İstanbul’un Ar­
II (1994); İz (film müziği, 1993-1994); Stick (1995); Signals ka Sokaklarında başlıklı yapıtı Chem ins M u­
(1995); An (1995); Multiverse (2000); Avian Web (2005). sicaux “İpek Yolu” adlı konserde, 2 0 0 1 ’de
Oda Orkestrası: Trio-Mu (1995); Badi (1995); Reactants N ice’de ve 200 4 yılında Türkfest kapsa-
 TÜ R K İY E ’DE M Ü Z İ K / 31 9

m ında Clark Rundell yönetim indeki Krali­

yet Liverpool Senfoni Orkestrası tarafından
Londra’da seslendirilmiştir. Çalışm alarında
bilinen ses m alzem eleri ve retorik kalıpla­
rı farklı biçimler ve ilişkiler içine yerleştirip,
kendi m üzik diline ulaşmayı amaçlar.

UÇARSU’NUN BAŞLICA YAPITLARI: Bale: İsmail’in

Öyküsü-büyük orkestra ve koro, (2002). Orkestra: Orkestra
için Çeşitlemeler (1988); Çığlıklar, Anılar ve Küçük Bir Düş
(1995); Kornet (1997); Bir Yaz Yolculuğundan Arda Kalanlar
(1999); Orkestra Süiti (2002); Lamento [Cevza’ya] (2005);
Sen Gülsün Ben Bülbülüm (2005); Davetsiz Misafir (2008).
Oda Müziği: Yaylı Çalgılar Dörtlüsü (1990); Divertimento
(1991); Monolog (1994); Gizemli Parçalar (1995); Bosna Özkan Manav
Ormanlarından Rüzgârlar (1996); Schoenberg’e Küçük Bir
Füg (1996); “Elif Dedim Be Dedim” (2000); Eski İstanbul’un Ö zkan M a n a v
Arta Sokaklannda (2001); Zamansal Çelişkiler Kenti, İstanbul (d. 1967)
(2003). Koro: Üç Rubai (1991); Yeniden (1999); Güzelleme 20 Mayıs 196 7 ’de M ersin’de m im ar bir
(2002); Sen Gülsün (2005). Piyano: İki Bölüm (1989); Süit babayla balerin bir anneden dünyaya g e ­
(1995); Üç Parça (1986); İki Bölümlü Sonat (1989); Bir Yaz lir. 198 4 ’te M im ar Sinan Üniversitesi Kon-
Yolculuğundan Arda Kalanlar (1998). Arp için: Mavi Ay Gri, servatuvarı'nın Kompozisyon Bölüm ü’ne ya ­
San Gece Duvar (1999). zılıp Ercivan Saydam ve Adnan Saygun’un

Özkan Manav,
Sforzandolar’dan
nota el yazısı.
3 2 0 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK

|> MÜZİK 10/17-AYDIN-
“ BAŞKA”
I MÜZİK 10/16-MANAV-
SFORTZATİ-KESİT
öğrencisi olur. 199 4 ’te İlhan U sm anbaş’ın
kom pozisyon sınıfından yüksek lisans dip­
loması almış, 1996-1999 yıllarında Bos­
ton Üniversitesi’nde Lukas Foss ve M arjo-
rie M errym an’ın danışm anlığında kom pozis­
yon çalışmış, 199 9 ’d a m üzik sanatları dokto­
rası (DMA) alarak Türkiye’ye dönmüştür. H a­
len M im ar Sinan Konservatuvarı’nda doçent
olan Ö zkan Manav, bu kurum da Kom pozis­
yon Ana S anat Dalı başkamdir.
İlk opus numarasını verdiği Sinfonietta,
S aygu n’un m odal arm onilem e anlayışının
yanı sıra Bartok ve Stravinski’den de izler ta­
şır. Sonraki çalışmaları soyut bir m odalite ve
m akam sallıkla birlikte atonaliteye de yakın
durur. Besteci, yaşadığı coğrafyaya özgü
m üziksel deyiş ve kavram lardan beslendiği
kadar, 20. yüzyılın ikinci yarısındaki akım lar­
dan da etkilenmiştir. Sforzando’\ar güçlendir­
m ek, zorlam ak anlam ına gelen İtalyanca
m üzik terimi çevresinde kurgulanm ış bir m ü­
ziktir. ‘Sforzando’ kavramı yapıtta türlü yol­
lardan açımlanır: Kimi kez çok hızlı olarak
hafifçe yinelenen notaların akışı içinde kü­
çük kıvılcımlar oluşturarak, kimi kez ses kay­
dırm alarına geçit vererek, kimi kez uzayıp gi­
den seslerin başlangıcında ya d a sonunda,
kimi kez de art arda/üst üste yinelenen ezgi­
lerin farklı noktalarında. Q 10/16
MANAV’IN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra: Sem­
pozyum (senfonik yergi, 1991); Andante Lugubre (büyük
orkestra, 1993); Sforzando’lar (1997-1998); Karya Güncesi
(2001); Portamento lento (2002). Oda Müziği: Sinfonietta
(üflemeli çalgılar, timpani, ksilofon, 1989-1990); Artvin Oyunu
(bakır üflemeli beşlisi, 2002); Sonat, (keman, piyano, 1992);
Müzikli Şiirler (1995-1996); Gezintiler (2004); Senfonik
Danslar (1999-2000); Laçin (piyanolu üçlü için düzenleme,
2003); Beş Klarinet için Dört Parça (2003-2004); Yansımalar
(2006); Kır Görünümleri: Kış (2007). Şan ve Piyano: Nazım
Hikmet Şarkılan (1997-1998). Piyano: “Bölüm” başlıklı beş
ayn çalışma (1994-2006). Solo Çalgı: Partita (viyola), (1992);
Saygun’la Yüz Yüze (keman, 2005); Taksim (klarinet, 2005).
200 0 yılında m ezun olmuştur. Aynı zam anda
O D T Ü ’deki eğitimini de sürdüren sanatçı,
1995 yılında M akine M ühendisliği’nden li­
sans ve 2 00 0 yılında da Sosyoloji Bölü-
m ü’nden yüksek lisans derecelerini almıştır.
Halen, Frankfurt’ta yaşam akta, M arburg
Müzikbilimleri Enstitüsü’ndeki doktora çalış­
malarını Sabine H enze-Döhring yönetim in­
de sürdürmektedir. Yapıtlarında, tem el ola­
rak, Batılı ve Doğulu alanlar arasındaki m ü­
ziksel kültür farkını ele alır. 0 10/17
AYDIN’IN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra: Adım-Oyun-
Ağır-Başka (2002); Onlar (senfonik şiir, 2003); Sahne (üçlü
orkestra için konçertino, 2004). Oda Müziği: Anders (solo
piyano ve 20 yaylı çalgı için bölüm, 2005). Piyano: Piyano
için parça (1998).
M a h ir Cetiz
(d. 1977)
8 Tem m uz 1977’de A nkara’da piyanist ve
pedagog Tulga C etiz’in oğlu olarak dünyaya
gelir. 1988 yılında H acettepe Üniversitesi
Konservatuvarı’nın Viyolonsel Bölüm ü’nde
Doğan C angal’ın öğrencisi olur. 1994 yılında
aynı okulun Kompozisyon Bölüm ü’ne de gi­
rerek, İstem ihan Taviloğlu, İlhan Baran ve
Turgay Erdener’le çalışmış, Kâm uran Gün-
dem ir’den piyano eğitimi almıştır. 1998 yılın­
da Viyolonsel Bölüm ü’nden m ezun olarak
Rengim G ö km en ’in gözetim inde orkestra
şefliği yüksek lisans program ına devam et­
miş, 2003 yılında bu program ı d a tam am la­
mıştır. 200 0 yılında M em phis Üniversi-
tesi’nden aldığı bursla A B D ’ye gitmiş ve
kom pozisyon m aster program ında Chen Yi,

Y iğit Aydın
(d. 1971)
4 Ekim 1971 ’de Erzincan’da dünyaya ge­
lir. Babasının devlet m em urluğu nedeniyle
ilköğrenimini A nadolu’nun değişik kentlerin­
de sürdürmüş, 19 8 6 ’da, Ankara Atatürk Ana­
dolu Lisesi’ne devam ederken, Hacettepe
Üniversitesi Konservatuvarı’na yarı zam anlı
olarak girmiştir. 199 5 ’te Bestecilik ve Orkest­
ra Şefliği Bölüm ü’ne girerek M uam m er Sun,
İlhan Baran, İstem ihan Taviloğlu, Rengim
Mahir Cetiz G ökm en ve Ertuğrul Bayraktar’la çalışmış, ıfc *. ; ' i 1.

Zhou Long, Kam ran İnce gibi bestecilerle
çalışmıştır. 2001 yılında İngiltere’nin M anch­
ester kentinde bulunan Royal Northern Col­
lege of M usic’e lisansüstü öğrenci olarak ka­
bul edilm iş ve bu kurum daki kom pozisyon
çalışm alarına iki yıl boyunca Dr. Anthony Gil­
bert gözetim inde devam ederek Postgrad­
uate Diplom a program ını tamamlamıştır.
2 0 0 6 ’dan itibaren, N ew York C olum bia
Üniversitesi’nde doktora eğitimi yapm akta,
aynı zam anda bu kurum da dersler verm ek­
tedir. M üzik dışı yapıların müziksel anlatım la­
rından etkilenen besteci, bu eğilimini
2 0 0 2 ’den sonra, özellikle Left adlı orkestra
yapıtıyla ortaya koyar. Başlıca esin kaynakla­
rı içinde geleneksel Türk müziği, tasavvuf
müziği, geleneksel Japon ve Hint müzikleri,
T Ü R K İY E 'D E M Ü Z İ K / 321
elektro-akustik ve algı estetiği konuları sayı­
labilir. 0 10/18 | MÜZİK 18/18-CETİZ-TAMGO
CETİZ’İN BAŞLICA YAPITLARI: Orkestra: Left (2002);
Yansımalar (2001); Giriş ve Tango (2001); Dört Tablo
(2000); Prelüd (1999); Orkestra İçin Üç Parça (1998); Gece
Yürüyücüsü (2006). Solo Çalgı ve Orkestra: Piyano Konçer­
tosu (2005). Oda Müziği ve Grup: Sis Çanlan (2002-2003);
Zamanın Sonsuzluğunda Kaybolmuş Anılann İzinde (2002);
Çilehaneden Yükselen Sayıklamalar (2002); Duman (keman
ve piyano, 2001); Şafağa Geçiş (keman, çello ve piyano,
2000); Ravel’e Saygı (5 Çello, 1996). Şan: Dünyanın En
Tuhaf Mahluku (mezzo soprano ve sekizli, 2002); Ayrılık
da Sevdaya Dahil, (1998/2005) Solo Çalgı: Uzak Düş (arp,
2003); Yedi Epigram (obua, 2003); Üçleme (piyano, 2003);
Kaçış-Bakış (kontrbas, 2003); Kutuplaşma (fagot, 2002);
Dönüşüm (piyano, 2002); Yüz (piyano, 2000).
 New York, 1980.
PIN CH ER LE, Marc. An Illustrated History of
Music. Reynal and Co., New York, 1959.
POSELL, Elza Z.. Russian Composers. Hough­
ton Mifflin Company, Boston, 1967.
REFİĞ, Gülper. Atatürk ve Adnan Saygun. Boyut
Yayın Grubu, İstanbul,1997.
RICHARD, Lionel. Ekspresyonizm Sanat Ansik­
lopedisi. Çev. Beral Madra - Sinem Gürsoy
- İlhan Usmanbaş, Remzi Kitabevi, İstanbul,
1991.
RICKARDS, Guy. Hindemith, Hartmann and
Henze. Phaidons Press, Londra, 1995.
ROBERTSON, Alec ve Denis STEVENS (edi­
tör). Pelican History of Music. 1. cilt, Pelican
Books, Middlesex, 1973.
S AD IE, S tanley ve Alison Latham (editör).
Cambridge Music Guide. Cam bridge Uni­
versity Press, Cambridge, 1990.
SALZMAN, Eric, Twentieth-Century Music: An
Introduction. Prentice-Hall Inc., NJ, 2001.
SAY, Ahmet. Müzik Tarihi. Müzik Ansiklopedisi
Yayınları, 1994, Ankara.
SAY, Ahmet (editör). Müzik Ansiklopedisi. 3 cilt,
Say Yayınları, Ankara, 2005.
SEAY, Albert. Music in the Medieval World.
Prentice-Hall Inc., New Jersey, 1965.
SERMET, Cüneyt. Cazın İçinden. PAN Yayıncılık,
İstanbul, 1999.
SERULLAZ, M aurice. Empresyonizm Sanat
Ansiklopedisi. Çev. Devrim Erbil, Remzi Kita­
bevi, İstanbul, 1991.
SIGNELL, Kari. Mozart and the Mehter / Tur­
kish Music Quarterly. Vol. 1, No. 1, Summer,
1988, Center for Turkish Music UMBC Music
Department, Catonsville, ABD.
SILVA, Anil de; Von SIM SON, Otto ve HINKS,
Roger (editör). Man Through His Art Music,
2. cilt, Educational Productions Ltd., Lon­
don, 1964.
SOLOMAN, Maynard. Mozart -A Life. Harper
Collins Publishers, ABD, 1995.
STEIN B E R G . The Symphony - A Listener’s
Guide. Oxford University Press, ABD, 1995.
STRAVINSKY, Igor and CRAFT, Robert. Dialogu­
es. Faber & Faber Ltd., London, 1982.
STRAVINSKY, Igor. Poetics of Music. Çev. A.
Knodel - 1. Dahl, Harvard University Press,
Boston, 1970.
hausen. Clarendon Press, Oxford, 1987.
TANRIKULU, Orhan. Tarihsel Akışı İçinde Ope-
ra’da Türkler ve Türkler’de Opera. Yenilik
Basımevi, İstanbul, 1983.
ULRICH, Homer. Chamber Music. Colum bia
University Press, New York, 1966.
USMANBAŞ, İlhan. Müzikte Biçimler. Milli Eği­
tim Basımevi, İstanbul, 1974.
VOLKOV, Solom on (editör). Testimony: The
Memoirs of Dimitri Shostakovich. Faber &
Faber, Londra, 1981.
WATSON, Derek (editör). Dictionary of Musical
Quotations. Wordsworth Reference, Edin­
burgh, 1994.
WECHSBERG, Joseph. Verdi. George Weinder-
feld and Nicolson, İngiltere, 1974.
WHITTALL, Arnold. Music Since the First World
War. J. M. Dent & Sons Ltd., London, 1995.
WHITTALL, Arnold. Exploring Twentieh-Century
Music. Cambridge University Press, Camb­
ridge, 2003.
W HONE, Herbert. The Hidden Face of Music.
Victor Gollancz Ltd., London, 1984.
W ILSO N , E lizabeth. Shostakovich - A Life
Remembered. Princeton University Press,
Oxford, İngiltere, 2006.
W INTERNITZ, Emanuel. Musical Instruments
and Their Symbolism in Western Art. Yale
University Press, New Haven, 1979.
WITTLICH, Gary E. (editör). Aspects of Twenti­
eth Century Music. Prentice-Hall, Inc., Eng­
lewood Cliffs, New Jersey, 1989.
W 0RNER, Karl H.. Stockhausen: Life and Work.
Faber & Faber, Londra, 1973.
YENER, Faruk. 100 Opera. Bateş Yayınları,
İstanbul, 1992.
Yapı Kredi Yayınları. Cumhuriyetin 75 Yılı. 3 Cilt,
YKY, İstanbul, 1998.
SÜRELİ YAYINLAR
Classic CD. Ed: Paul Fisher, Future Publishing ,
Bath-Avon. Mayıs 1990 sayısı.
Classical. Ed: Charles Passy, Unique C om ­
munications Inc., ABD. Şubat 1990, Nisan
1990, Mayıs 1990, Ocak 1991, Şubat 1991
sayıları.
3 3 6 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Gramophone (The Review of Classical recor­
dings). Ed: James Jolly, General Gramopho­
ne Publications Ltd., Middlesex. Ekim 1990
ve Ocak 1994 sayıları.
Gramophone (News and Reviews). Vol. 66, No.
787, Ed: Christopher Pollacd, General Gra­
mophone Publications Ltd., Middlesex. Ara­
lık 1988 sayısı.
Music and Musicians International. Ed: Robert
Matthew-Walker, Filmrax pic, London.
Ekim 1987 ve Kasim 1987 sayıları.
Ovation - America’s Classical Music Monthly.
Ed: Frederick R. Selch, Classical Music
Publications, Ltd., New York. Kasim 1986,
Mayıs 1987, Ekim 1987, Kasım 1987,
Eylül 1988 ve Şubat 1989 sayıları.
Ovation - America’s Classical Music Monthly.
Ed: Charles Passy, Concect Music Group,
Ltd., New York. Mayıs 1989 sayısı.
PanAm (Clipper). Ed: Gayle Welling, Publishers
of Airline Inflight Magazines (East/West Net-
wak), New York. Ağustos 1982 sayısı.
Adlar dizini
A b d ü laziz (Sultan), 2 9 5
A bdülham id (II.) Sultan, 2 9 6
A b dülm ecid, 29 5 -6
A be, Keiko, 176
A bel, Karl Friedrich, 99
A cim , Server, 3 1 5
A da, S elm an, 31 3
A d am d e la H alle, 25, 28 , 47
A dam s, John, 262, 2 8 9
A des, T h o m as, 29 2
Adinolfi, 301
Adler, G uido, 23 0
Adler, S am uel, 293
A hna, Pauline de, 178
A kbaşlı, Tevfik, 3 1 5
Akin, C an Aksel, 3 1 5
Akın, C en a n , 3 1 2
A kses, Necil Kâzım , 2 4 2 , 2 9 7 -8 ,
3 0 3 , 30 9
A lbeniz, Isaac, 2 0 4
A lbert (Prens), 114
A lbinoni, Tom m aso, 55
A lbrechtsberger, G eorg, 91
Aldrich, R ichard, 126
Alfano, Franco, 169
Alfven, H u g o , 197
Algarotti, Francesco, 147
Ali H o ca, 3 1 5
Alnar, H asan Ferit, 2 97, 302,
3 0 7 , 3 09, 3 1 2
A ltenberg, Peter, 2 2 9
Altınel, İpek, 31 5
Altuğ, D em irhan, 3 1 3
A m ati ailesi, 41
A m ati, A ntonio, 41
A m ati, G irolam o, 41
A m ati, Nicoli, 41
A m brosius (Aziz), 21 , 22
A nderson, Julian, 2 9 2
A ngerm üller, Rudolf, 84
A n n a (Ç ariçe), 182
A nne (Kraliçe), 65
Antheil, G eo rg e, 223, 2 4 6
Antoinette, M arie, 7 4
A nton (Prens), 77
Aracı, Em re, 31 5
A raja, Francesco, 182
Arel, Bülent, 2 69, 2 9 8 , 3 0 6
Arel, S aadettin, 3 0 2
Arenski, A nton, 190
A rgento, D om inick, 2 6 2 -3
Aristoteles, 13
A rm strong, Louis, 2 2 0
Arne, Thom as, 76
Asafyev, Boris, 2 5 4, 2 9 9
Asal, S eyfeddin, 3 1 3
Asal, S eza i, 3 0 7
Atabinen, Saffet, 2 9 6
Atatürk, M ustafa Kem al, 2 9 7
Atterberg, Kurt, 197
Auber, D aniel, 144
Aubin, Tony, 3 1 4
A uden, W. H ., 2 3 8 , 261
A ugustine (Aziz), 2 0
Auric, G eorges, 2 4 7
Aydın, Yiğit, 3 1 5 , 3 2 0
Babbitt, M ilton, 2 2 3 , 2 2 6 , 228,
264, 267, 269, 312
B ach, Carl Philipp E m anuel, 59,
60 , 62, 7 0 -1 , 75, 177
B ach, Johann Am brosius, 5 9
B ach, J o hann Christian, 59, 69,
72 , 75, 8 2
B ach, Johann Christoph
Friedrich, 59, 61
B ach, J o hann S eb astian, 24,
3 4 -5 , 41, 43, 4 7 -9 , 51, 54-
9, 6 1 -4 , 69, 75, 76, 84-5, 9 9-
100, 113-4, 116, 119, 135,
137, 141, 161, 182, 191,
2 1 2 , 2 2 6 ,2 3 3 , 239, 240,
243, 275
B ach, Veit, 59
Bach, W ilhelm Friedem an , 59,
60
Bacon, Francis, 39 , 44
Bakst, Leon, 182
Balakirev, Mili, 183-5, 189
Balanchine, G eo rg e, 2 3 5 -6 , 2 3 8
Balia, G iacom o, 2 4 5
B alzac, H onoré de, 1 0 0 ,1 2 2
Banister, John, 9 9
Baran, ilhan, 3 1 2 , 3 1 5 , 3 2 0
Barber, S am u el, 145, 2 41, 262,
264, 270
Barbieri, Francisco A senjo, 2 0 4
B ardac, E m m a, 2 1 6
Bardi, G iovanni, 4 7
Barezzi, A ntonio, 155
Barşay, Rudolf, 2 5 7
Bartok, Béla, 41 , 137, 203, 2 17,
2 3 6 , 2 3 9 , 2 4 1 -3 , 2 4 9 , 252,
2 6 0 -1 , 2 7 0 , 2 7 2 , 2 8 3 , 297,
302, 312, 320
Basie, C ount, 221
B audelaire, C harles, 165
Baudrier, Yves, 2 4 9 , 27 2
Bayazit, 58, 2 9 9
Bayraktar, Ertuğrul, 3 2 0
Bazzini, A ntonio, 168
B eatles, 2 9 3
B eaum arch ais, Pierre-Augustin
C aronde, 148
Becker, John, 199, 2 6 4
B eech am , T h o m as, 179, 201
B eethoven, Ludw ig van, 24, 41,
57 , 59, 67, 69, 71, 73 , 75-
6, 78, 82, 8 4 -5 , 9 0 -5 , 98-
9, 101-4, 106, 10 8 -1 1 , 114,
116, 1 1 9 -2 0 , 124, 129, 134-
8 ,1 4 0 -1 , 146, 149, 161, 165,
171-2, 174, 177, 182, 192,
195, 2 2 6 -7 , 2 5 2 , 2 6 9 -7 0 ,
283, 286, 299
Behrent, Sigfried, 7 5 ,1 0 1
B elasco, David, 169
Belayev, M itrofan, 187
Bellini, V incenzo, 31 , 9 7 ,1 0 2 ,
122, 124, 132, 137, 143,
145, 147, 150, 15 2 -4 , 157,
165, 183, 192
B enedict, Julius, 9 0
B enjam in, G eo rg e, 261, 2 9 2
Bennett, Richard R odney, 2 2 8
Benois, Albert, 2 3 5
Benson, G eo rg e, 2 2 2
B entzon, Niels V iggo, 197
B erberian, Cathy, 2 8 5
Berg, A lban, 198, 2 2 4 -5 , 227 -9 ,
231, 2 4 8 , 2 5 8 , 260-1
Berg, H elene, 2 2 8
Berger, Ludw ig, 113
Berio, Luciano, 2 4 1 , 2 5 3 ,2 7 2 ,
276, 2 8 5 , 2 8 8
Berlin, Irving, 2 6 3
Berlioz, Hector, 74, 80 , 95 , 97-
9, 102-3, 105-6, 112, 117-
8, 122, 12 6 -3 2 , 134-5, 137-
9, 143, 146-7, 149, 161, 166,
1 7 7 ,1 8 1 , 183
Bernini, G ianloren zo, 4 3 -4
Bernstein, Leonard, 2 2 3 , 241,
263, 2 6 8 , 271
B erw ald, Franz, 197
Biber, Heinrich Ignaz, 5 4
Billings, W illiam , 2 0 5
Binchois, Gilles, 32
B ingen, H ildegard von, 176
Birtwistle, H arrison, 2 6 2
Bizet, G eorges, 143, 146-7, 192,
244, 299
Bjornson, Otto, 199
Blacher, Boris, 2 2 6
Blake, W illiam , 101
Blakey, Art, 2 2 2
Bloch, Ernst, 2 4 1 , 2 6 5
B lom dahl, Karl-Blrger, 198
3 3 8 / ZA M A N İÇ İN D E M Ü ZİK
Blow, John, 50
Boccaccio, 31-2
Boccherini, Luigi, 72
Boccioni, Umberto, 245
Bodin, Lars Gunnar, 293
Boethius, 20
Boieldieu, François Adrien, 145
Boito, Arrigo, 156, 158-60, 168
Boleyn, Anne, 152
Bond, Edward, 253
Borodin, Aleksandr, 184
Borrel, Eugène (Madame), 302
Borromini, Francesco, 44
Bosset, Vera de (Sudeikina) 236
Botticelli, Sandro, 31
Boulanger, Lili, 176, 315
Boulanger, Nadia, 176, 268,
270, 309, 314
Boulez, Pierre, 213, 215, 217,
226, 228, 231, 259, 266,
269, 272-4, 276, 284-5
Boyce, William, 72
Bradbury, William, 205
Brahms, Johannes, 41, 59, 75,
85, 95, 102-3, 106, 111,116,
118-9, 124, 126-7, 138-42,
166, 173, 177, 181-2, 191,
195-6, 201, 224, 226, 230,
239, 275
Brand, Max, 253
Braque, Georges, 235-6
Brecht, Bertolt, 240, 253
Brecht, George, 288, 290
Breton, André, 288
Bridge, Frank, 261
Bristow, George F., 207
Britten, Benjamin, 200, 238,
241, 260-2, 272
Browning, Elizabeth, 125
Brubeck, Dave, 221
Bruch, Max, 41, 202
Bruckner, Joseph Anton, 95,
102-3, 106, 111, 166, 171-4,
177, 182, 200
Brun, Herbert, 269
Bull, Ole, 198
Bulwer, Edward, 167
Burlington, Lord, 65
Busoni, Ferruccio, 59, 135, 228,
269
Butler, Martin, 292
Buxtehude, Dietrich, 54-5, 59-
6 0 ,19 7
Büchner, Georg, 229
Bülow, Daniela von, 135
Bülow, Hans von, 115,134, 164,
174, 178, 195
Byas, Don, 221
Byrd, William, 34, 39, 200
Byron (Lord), 100, 119-20, 129,
134-5, 137, 158, 192, 226
Caccini, Giulio, 47-8
Cafarelli, Gaetano, 49
Cage, John, 213, 263-7, 272,
274, 282, 286, 288
Cahil, Thaddeus, 269
Callas, Maria, 153
Calzabigi, Raniero di, 74
Cambini, Giovanni Giuseppe, 72
Cangal, Doğan, 320
Caniglia, Maria, 153
Cannabich, Christian, 70
Cardew, Cornelius, 253
Cardus, Neville, 126
Carlsslmi, Giacomo, 48-9, 65
Caroline (Prenses), 64, 135,137
Carpenter, John Alden, 223
Carr, Benjamin, 205
Carrillo, Julian, 244
Carter, Elliott, 215, 264, 268,
270, 272
Caruso, Enrico, 275
Casterede, Jacques, 314
Caussade, Simone, 272
Causton, Richard, 292
Cavalieri, Emilio de, 47
Cavalli, Francesco, 48
Cendrars, Blaise, 245
Cerha, Friedrich, 228
Cervantes, Miguel de, 31, 44
Cesti, Antonio, 48
Cetiz, Mahir, 315, 320
Cetiz, Tulga, 320
Cézanne, Paul, 168
Chadwick, George, 208
Chambers, Paul, 222
Charles (II) (İngiltere Kralı), 50
Charlotte (Kraliçe), 59
Charpentier, Gustave, 168, 213
Chateaubriand, François-René
de, 100
Chaucer, Geoffrey, 32
Chausson, Ernest, 133, 142
Chavez, Carlos, 241, 244
Cherubini, Luigi, 74, 110, 113,
132, 134, 149
Chirico, Giorgio de, 235
Chopin, Frédéric (François), 75,
84, 90, 97, 100, 102, 117-
9, 121-2, 124-7, 134-6, 153,
177, 182, 186-7, 193, 216,
275
Chorley, H. F„ 126
Christian, Charlie, 221
Cimarosa, Domenico, 89
Clair, René, 248
Clarke, Kenny, 221
Claudel, Paul, 249
Clementi, Muzio, 75, 89, 92,
102, 144
Cocteau, Jean, 168, 235-6, 247-
8, 249
Cohan, George, 263
Colbran, Isabella, 149
Coleman, Ornette, 221
Coleridge, Samuel Taylor, 101
Colles, Henry Cope, 126
Collet, Henri, 247
Colloredo (Piskopos), 83
Coltrane, John, 221, 222
Columbus, Christopher), 239
Compton, 312
Cooper, Barry, 95
Copernicus, 287
Copland, Aaron, 223, 238, 241,
252, 262, 264, 268, 270-2
Corea, Chick, 221-2
Corelli, Arcangelo, 41, 44, 51,
52, 58, 64
Corigliano, John, 264, 282
Couperin, François, 54, 69, 218
Cowell, Henry, 213, 252, 264-6
Craft, Robert, 230, 272
Cramer, Johann Babtist, 75
Cristofori, Bartolomeo, 75
Crowning, John, 269
Crumb, George, 264, 318
Cui, César, 184
Cunningham, Merce, 267, 288
Czerny, Carl, 134
Çaykovski, Piyotr îlyiç, 41, 84,
101-2, 110, 177, 182-3, 185-
6, 189, 190-2, 200, 215, 217,
234, 237, 257
Çehov, Anton, 182
Çerepnin, Alexandr, 254
Çuhaciyan, Dikran, 296
d’Agoult, Marie (Kontes), 134
d’Alembert, Jean la Rond, 55
d’Este ailesi, 38
d’lndy, Vincent, 92, 249, 302
da Vinci, Leonardo, 31
Dallapiccola, Luigi, 228
Damrosch, Walter, 268
Dancan-Philidor, François
André, 76
Daniel-Lesur, Yves, 249
Dante, Alighieri, 29, 31-2,135-
7, 285
Dargomiçki, Aleksandr, 183-4
Darmar, Ali, 313-4
Davidovski, Mario, 262, 269,
306
Davies, Peter Maxwell, 261-2
Davies, Russell, 293
Davis, Miles, 221, 222
Davison, J. W., 126
Debussy, Claude Achille, 102,
118, 126, 131, 133, 137,
142, 165-6, 169, 177, 187,
199, 202, 213-9, 223, 235,
243-5, 248, 258-9, 286
Debussy, Claude-Emma, 216
Defosse, Henri, 300
Degas, Edgar, 213
Delacroix, Eugène, 101, 122
Delibes, Leo, 192
Delius, Frederick, 200-3, 217
della Coma, Giovan Giacomo,
41
Demirel, Evrim, 315
Demiriç, Okan, 312
Denisov, Edison, 287
Descartes, René, 44, 46, 70
Desprès, Josquin, 34

Deutsch, Otto Erich, 109
de Vitry, Philippe, 29, 30
Dieudonné, Annette, 314
Dillon, James, 282, 292
Dine, Jim, 288, 290
Diyagilev, Sergey, 112, 178, 182,
217, 219, 235-6, 254
Dodds kardeşler, 220
Doğuduyal, Meliha, 315
Dohnényi, Ernö, 242
Domingo, Santa Cruz, 244
Donizetti, Gaetano, 102,132,
135, 143, 147, 150-5, 157,
183, 296
Donizetti, Giuseppe (Paşa),
295-6
Donne, John, 39, 44
Dorsey kardeşler, 221
Dostoyevski, Fyodor, 182,197
Douglas (Lord) Alfred, 180
Dowland, John, 39, 41, 200
Downes, Olin, 126
Döhring-Henze, Sabine, 320
Druckman, Jacob, 264
Dubuffet, Jean, 308
Dudevant, Aurore (Dupin), 123,
125
Dudevant, Baron Casimir, 125
Dufay, Guillaume, 29, 32
Dukas, Paul, 131, 217, 204, 249,
272
Dumas, Alexandre, 100,158,
191
Dunstable, John, 30, 32
Dupre, Marcel, 272
Durey, Louis, 247
Dusapin, Pascal, 292
Dussek, Jan Ladislav, 92,102,
177
Dutrey, Sam, 220
Dürrüoğlu-Demiriz, Muhiddin,
315
Dvorak, Antonín, 102, 111, 177,
194-6, 217, 224, 258
Ebert, Carl, 297
Edison, Thomas, 275
Edward (VII.) (Krai), 201
Egge, Klaus, 198
Egk, Werner, 238
Eichendorff, Joseph Freiherr
von, 119
Einstein, Albert, 291
Eisenstein, Sergei, 254, 255
El Greco, 31
Elgar, Edward, 110, 200-1, 215
Eliot, George, 125
Elisabeth-Claude Jacquet de la
Guerre, 176
Elizabeth (Kraliçe), 39, 43,148,
200
Ellington, Duke, 220
Elliot, T.S., 219
Emanuele, Vittorio, 156
Emerson, Ralph Waldo, 101,
209
Enescu, George, 41
Erdener, Turgay, 313, 320
Erkel, Ferenc, 193
Erkin, Ferhunde, 301, 309
Erkin, Ulvi Cemal, 241-2, 297,
301
Ernst Praetorius, 297, 309
Ernst, H. W„ 127
Eschenbach, Wolfram von, 167
Esen, Aydın, 315, 318
Esterházy ailesi, 7 7,108
Esterházy, Johann (Kont), 107
Esterházy, Paul Anton (Prens),
77, 78
Euripides, 47, 259
Fall, Leo, 299
Falla, Manuel de, 204, 235, 241
Farabi, 25
Farinelli, Andria, 49
Fatih (Sultan Mehmet), 299, 316
Fauré, Gabriel, 199, 300
Fedele, Ivan, 292
Fellini, Federico, 308
Ferdinand (Krai), 108, 203
Fetis, F. J„ 126
Feuerbach, Ludwig Andreas,
163
Fırat, Ertuğrul Oğuz, 306
Fine, Vivan, 262
Fitzgerald, S. Scott, 219
Flagg, Josiah, 208
Flaubert, Gustav, 214
Fokine, Michel, 217, 235
Fontana, Ferdinando, 168, 288
Foote, Arthur, 208
Forkel, J. N„ 59
Foss, Lukas, 264, 315, 320
Foster, Stephen, 206
Fournet, Jean, 309
Francesconi, Luca, 292
Francis (I.) (İmparator), 82
Franck, César, 102,105, 131-3,
142, 177
Franck, Johann Wolfgang, 299
Franco, Francisco, 204
Frescobaldi, Girolamo, 46, 48
Freud, Sigmund, 173,180,197,
211, 227
Fricken, Ernestine von, 118
Friedrich (Büyük), 59, 62, 71,
75
Fry, William Henry, 207
Fuchs, Johann, 199
Fuenllana, Miguel de, 204
Fuseli, John Henry, 101
Gabrieli, Andrea, 36, 46
Gabrieli, Giovanni, 36, 48, 51
Gade, Niels Wilhelm, 182,197-8
Galileo, Galilei, 44, 291
Gallon, Jean, 301
Galuppi, Baldassare, 89
Garibaldi, Giuseppe, 156
Gassman, Florian Leopold, 71
Gatoue, Amadée, 302
A D LA R DİZİNİ / 339
Gautier, Théophile, 100,130
Gay, John, 145
Gedizlioglu, Zeynep, 315
Geminiani, Francesco, 41, 55
Gencer, Leyla, 153-4
Gençkal, Berkant, 315
Gentile, Ada, 176, 293
George (I.), 64-5
George (II.), 65
George, Stefan, 224
Gershwin, George, 142, 223,
249, 262-3, 268, 271
Gerstl, Richard, 224
Gesualdo, Carlo, 38, 46, 48, 287
Geyer, Ludwig, 161
Ghant, Emmanuel, 269
Ghedini, Giorgio, 285
Gibbons, Orlando, 39, 200
Gilbert, (Dr.) Anthony, 321
Gilbert, Henry F., 145, 200, 208
Gillespie, Dizzy, 221
Gilman, Lawrence, 126
Gilmore, Patrick, 208
Ginastera, Alberto, 241, 244
Giordano, Umberto, 160
Giotto, di Bondone, 29, 31, 32
Giraud, Anna, 57
Strepponi, Giuseppina, 155
Glass, Philip, 262-3, 282, 289-91
Glazunov, Aleksandr, 184, 185
Glière, Reinhold, 254
Glinka, Mikhail, 98, 102, 177,
182-4, 1 9 0,236 ,258
Gluck, Christoph Willibald von,
56, 69, 71-2, 74, 86, 128,
1 3 0 ,1 3 2 ,1 4 4 ,1 4 7 ,2 9 9
Goebbels, Heiner, 292
Goethe, Johann Wolfgang von,
69, 76, 97, 101, 107, 109,
113, 120, 129, 137, 160-1,
173
Gogol, Nikolai Vasiliyeviç, 98,
184
Goldmark, Rubin, 199, 268
Goldoni, Carlo, 77, 85, 89
Golijov, Osvaldo, 293
Goncharova, Natalia, 235
Gonzaga ailesi, 44
Goodman, Benny, 221
Górecki, Henryk, 282, 287
Gossec, François Joseph, 72
Gottschalk, Louis Moreau, 102,
206
Gounod, Charles, 1 0 1,131 ,146
Goya, Francisco, 101, 204, 259
Gozzi, Carlo, 169
Gökmen, Rengim, 320
Granados, Enrique, 182, 204
Grancino, Paolo, 41
Graun, Carl Heinrich, 73
Graun, Johann Gottlieb, 71
Graupner, Gottlieb, 205
Greene, Maurice, 73
Gregorius (Aziz), 22
Grétry, André Ernest Modeste,
76
3 4 0 / ZA M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Grieg, Edvard (Hagerup), 102,
106, 124, 182, 198-9, 201
Griffes, Charles, 217
Gris, Juan, 235
Grofe, Fernand, 268
Grooms, Red, 288, 290
Gropius, Walter, 176
Graven, Eivind, 198
Guarneri, Andrea, 41
Guarneri, Giuseppe, 41
Guarnieri, Camargo, 244
Guatelli Paşa, 296
Gubaydulina, Sofya, 286
Guido, d’Arezzo, 23, 24
Guiraud, Ernest, 146, 215
Gündemir, Kâmuran, 320
Güneş, Betin, 313, 314
Hâba, Alois, 303
Haçaturyan, (Khachaturian)
Aram, 241, 287
Haendel, Georg Friedrich, 64
Hagerup, Nina, 198
Hale, Philip, 126
Halevy, Jacques Fromental, 145
Halevy, Ludovic, 147
Halffter, Cristöbal, 205
Halffter, Rodolfo, 204
Halvorsen, Johan, 198
Hancock, Herbie, 222
Handel, George Frideric, 43-4,
47, 52, 54, 56, 64-6, 67, 73-
4, 76-7, 85-6, 114, 116, 139,
142, 197, 200, 232, 299
Hanslick, Eduard, 126
Harbison, John, 264, 293
Harris, Roy, 264
Harrison, Lou, 265
Hartke, Stefen, 293
Hartmann, Johann Peter, 197-8
Hasse, Johann Adolf, 299
Hastings, Thomas, 205
Hawthorne, Nathaniel, 209
Haydn, Franz Joseph, 59, 67,
69, 70-3, 76, 77-81, 83, 85,
90-3, 99, 102-3, 109, 110-
1, 139, 142, 171, 177, 182,
227, 252, 299
Haydn, Michael, 71, 85,111
Haynes, Roy, 222
Hebbel, Christian Friedrich, 228
Hegel, G. W. F„ 98, 101
Heine, Heinrich, 101, 119,122,
126, 134, 144, 161, 167
Heise, Peter, 197
Henderson, Fletecher, 221
Henderson, W. J., 126, 221
Henry (VIII.) (İngiltere Kralı), 39,
152
Henze, Hans Werner, 253, 259,
272, 276, 320
Herbert, Victor, 263, 269
Herman, Woody, 221, 223
Herold, Ferdinand, 145
Hewitt, James, 205
Hewitt, John, 207
Heygei, 296
Hidalgo, Juan, 35, 204
Hiller, Ferdinand, 119
Hindemith, Paul, 59,142, 233,
238-40, 253, 258, 268-9, 297
Hitler, Adolf, 161
Hoboken, Anthony van, 78
Hoffmann, E.T.A., 191
Hofmannsthal, Hugo von, 178-9
Holmboe, Vagn, 197
Holst, Gustav, 200, 203
Holz, Karl, 95
Homeros, 17
Honegger, Arthur, 198, 223, 245,
247-8, 274, 309
Horneman, C. F. E., 197
Horowitz, Vladimir, 188
Hovhaness, Alan, 265
Hugo, Victor, 100, 134, 158, 184
Hume, David, 70
Hummel, J. N., 111, 121
Humperdinck, Engelbert, 166,
171
Humpert, Hans, 314
Huneker, James Gibbons, 126
Hutchinson ailesi, 206
Huxley, Aldous, 284
Huysmans, Joris Karl, 180
Hüttenbrenner ailesi, 110
Ibsen, Henryk, 198-9
Ignatyeviç, Feodor, 234
Imbrie, Andrew, 264
Ireland, John, 261
Isaac, Heinrich, 34
Işıközlü, Çetin, 312
Ives, Charles Edward, 102,177,
208-9, 211, 249, 264-5, 270
İlerici, Kemal, 298, 306-7
ince, Kamran, 315-6, 321
İnönü, ismet, 313
Jackson, Andrew, 98
Jacobsen, Jens Peter, 224
James, Bob, 59
Janâcek, Leos, 102,177, 196-
7, 258
Janequin, Clément, 34
Jarnefelt, Aino, 200
Jàrvenpàà, Armas, 200
Jeanrenaud, Cecile, 114
Jefferson, Thomas, 97
Joachim, Joseph, 119,140,
195, 275
Johansen, David Monrad, 198
Johnson, Ben, 39,179
Joio, Norman Dello, 262
Jolivet, André, 249, 272
Jommelli, Niccolô, 147
Jones, Elvin, 222
Joseph (II.) (İmparator), 83
Joséphine (Prenses), 132
Josquin, 33
Jüstinyen (I.) (Bizans
İmparatoru), 21
Kabalevski, Dimitri, 241, 287
Kabasta, Oswald, 302
Kagel, Mauricio, 244, 260, 276
Kallman, Chester, 238
Kandinsky, Vasily, 224
Kant, Emmanuel, 101
Kanuni (Sultan Süleyman), 299
Kaprow, Alan, 288
Karlıbel, Aydın, 313
Karsavina, Tamara, 235
Katerina (Rus Çariçesi), 182
Kaulbach, Wilhelm von, 137
Keats, John, 101
Keiser, Reinhard, 64-5, 299
Keller, Maria, 77
Kelly, Ellsworth, 289
Kepler, 31, 44, 240
Kern, Jerome, 263
Kilpinen, Yryö, 199
Kinsky, Georg, 95
Kirchner, Ernst Ludwig, 236, 291
Kirchner, Leon, 264
Kitzler, Otto, 171
Kiyose, Yasuji, 286
Kjerulf, Halfdan, 198
Klami, Uuno, 199
Kleinecke, 303
Klimt, Gustav, 180
Klinger, Friedrich Maximilian
von, 69
Knight, Joseph, 207
Kodalli, Nevit, 306, 309
Kodâly, Zoltán, 241-3
Koechlin, Charles, 309
Kokkonen, Joonas, 199
Kokoschka, Oskar, 227, 229
Kolisch, Gertrude, 225
Konfüçyüs, 16
Konstantin, 2 1 ,2 2
Korkmaz, Ertuğ, 315
Korucu, Semih, 315
Koussevitzki, Serge, 187, 307
Köchel, Ludwig von, 85, 88
Krehbiel, Henry, 126
Kremer, Gidon, 286-7
Krenek, Ernst, 223, 240, 253
Kruşçev, Nikita, 236
Kuhlau, Friedrich, 197
Kuhnau, Johann, 52, 55
Kundinger kardeşler, 189
Kurosawa, Akira, 286
Lachmann, Hedwih, 180
Lamartine, Alphonse de, 100,
134,137
Lamond, Frederic, 136
Landini, Francesco, 30
Lanner, Joseph, 112,140
Laparra, Raoul, 300
Larionov, Mikhail, 235
Larsen, Libby, 262
Larsson, Lars-Erik, 198
Lasso, Orlando di, 35, 38
Lautrec, Toulouse, 211
Lavigna, Vincenzo, 155
Le Corbusier, 265, 284
Lehman, Lilli, 275
Lehmann, Fritz, 308
Leibnitz, Gottfried Wilhelm, 44
Leibowitz, René, 198, 272, 274
Leoncavallo, Ruggiero, 160,
168
Léonin, 28
Leonowa, Darya, 184
Leopold (II.) (Prens), 60, 84
Lermontov, Mikhail, 101
Lerner, Alan Jay, 263
Lessing, Gothold, 308
Lesur, Daniel, 272
Lichnowski (Prens), 91
Ligeti, Gyôrgy, 272, 284, 288-9
Lin, Cho-Liang, 292
Lind, Jenny, 154, 275
Lindberg, Magnus, 292
Lindley, Thomas, 77
Liszt, Franz, 75, 83, 97, 100,
102-3, 105-6, 112, 122, 124,
126-7, 129, 131, 134-9, 141-
2, 162-5, 177-8, 181, 184,
187, 193, 195, 199, 211-2,
218, 224, 226, 275, 295
Liyadov, Anatoly, 254
Lobkowitz (Prens), 91
Locke, John, 70, 97
Lomakin, Gabriel, 189
Long, Marguerite, 300
Long, Zhou, 321
Lopokova, Lydia, 235
Loriod, Yvonne, 273
Louis (XII.), 33
Louis (XIV.) (Fransa Krali), 44,
49
Louis (XV.), 69
Ludwig (II.) (Bavyera Krali), 164
Ludwig, Christian, 62
Luening, Otto, 264
Lully, Jean-Baptiste, 43, 49
Lumbye, Hans Christian, 197
Lutoslawski, Witold, 127, 283,
272
Lyon, James, 205
Macdowell, Edward, 208
Macellan, Ferdinand, 31
Machaut, Guillaume de, 29
Mackey, John Steve, 293
Macmillan, James, 282, 293
Maddalena, Casulana, 176
Maderna, Bruno, 259, 272, 276
Maeterlinck, Maurice, 216
Maggini, Paolo Giovanni, 41
Mahler, Alma, 176
Mahler, Gustav, 80, 95,102-
3, 110, 120, 130, 131, 171,
173-7, 182, 187, 195, 200,
215-6, 224, 226, 228-9, 260,
271, 283, 285, 287
Mahmut (II.) (Sultan), 295-6
Malibran, Maria, 154
Malipiero, Gian Francesco, 212,
259
Mallarmé, Stéphane, 165,168,
213, 215, 217, 275
Manas, Edgar, 296, 302
Manav, Özkan, 315, 320
Manguel, 296
Manzoni, Alessandro, 156,159
Maral, Alper, 315
Marc, Franz, 236
Marcello, Benedetto, 55
Marenzio, Luca, 38
Margherita (İtalya Kraliçesi),
155,168
Maria Theresa (İmparatoriçe),
82
Marinetti, Filippo Tommaso, 244
Marlowe, Christopher, 31
Marmontel, Antonie François,
215
Marschner, Heinrich, 166
Martenot, Maurice, 269
Martin, Frank, 275
Martinu, Bohuslav, 233
Marx, Joseph, 302, 303
Marxsen, Eduard, 138
Mascagni, Pietro, 160,168
Mason, Daniel, 205
Mason, Lowell, 205
Massenet, Jules, 168, 213
Massine, Léonide, 235-6, 248
Mattei, Stanislao, 152
Mattheson, Johann, 64,126
Mayakovski, Vladimir, 245
Mayr, Johann Simon, 147,152,
296
McPhee, Colin, 213
Meek, Nadezhdavon, 189-90,
215
Medici ailesi, 47
Méhul, Etienne, 74
Meilhac, Henri, 147
Mendelssohn, Fanny, 113,114,
115,176
Mendelssohn, Felix, Bartholdy,
75, 85, 95, 101-3, 106, 108,
113, 115, 117-8, 120, 121,
144, 161, 163, 176-7, 182,
184, 199
Mendelssohn, Moses, 113
Mennerich, Adolf, 308
Menotti, Gian Carlo, 258-9, 262,
268, 270
Meredith, George, 203
Merelli, Bartolomeo, 155
Merikanto, Aarre, 199
Mérimée, Prosper, 146,147
Merryman, Marjorie, 320
Messiaen, Olivier, 133, 172, 213,
215, 217, 226, 244, 249,
269, 272-4, 276, 284, 286-7
Mesut Cemil, 303
Metastasio, Pietro, 84, 86
Metternich (Prens), 98
Meyerbeer, Giacomo, 49,102,
122, 130, 132, 143-4, 161-
3, 165
Michelangelo, Buonarroti, 31, 33
Milan, Luis de, 204
Milhaud, Darius, 145, 223, 247-
8, 260
Miliukova, Antonina, 189
Miller, Glenn, 221
Millet, Jean-François, 101
Milton, John, 44, 77
Mimaroğlu, İlhan, 306, 308
Miyaskovski, Nikolay, 254, 287
Molière, Jean Baptiste P, 44, 49-
50, 299
Mombert, Alfred, 228
Mompo, Federico, 204
Monet, Claude, 168, 213
Moniuszko, Stanislaw, 193
Monk, Thelonious, 221
Monn, Georg Matthias, 71
Montaigne, Michel de, 31
Montechiaro, Zanetto, de
Michelis da, 41
Monten, Bennie, 221
Montesquieu, Charles Louise de
Secondât, 70
Monteverdi, Cladio, 41, 44, 48,
51, 285
Moore, Douglas Stuart, 208, 262
Moreschi, Alessandro, 49
Morhange, Charles-Valentin, 135
Morley, Thomas, 39, 200
Morrison, Julie, 269
Morzin (Kont), 77
Moscheies, Ignaz, 117
Mossolov, Aleksandr, 246
Moten, Bennie, 221
Mottl, Felix, 162
Mower, Michael, 292
Mozart, Leopold, 81
Mozart, Wolfgang Amadeus, 41,
49-50, 59, 67, 69-93, 100,
102-3, 107, 109-11, 114-
5, 119, 121, 135, 139, 144,
146, 148, 171, 174, 177,
181-3, 185, 189, 191-2, 194,
212, 218, 226-7, 233, 238,
299
Mörike, Eduard, 101,173
Muffat, Georg, 55, 65
Mumma, Gordon, 264
Murat (V.) Sultan, 295
Murillo, Bartolome Esteban, 44
Musset, Alfred de, 100,122 ,125
Mussorgski, Modest, 184-5,
187, 194, 215, 219, 258
Mühlfeld, Richard, 141
Müller, Wilhelm, 109
Münchinger, Karl, 55
Napolyon (III.), 76, 78, 90,
125,130-2, 144,296
Neefe, Christian Gottlob, 91
Nemutlu, Mehmet, 315
Nepomuk (Maelzel) Johann,
269
3 4 2 I Z A M A N İÇ İND E M Ü Z İK
Newman, Ernest, 126
Newton, Isaac, 44, 70
Nicholas (II.) (Prens), 78
Nicolai, Elena, 153
Nicolet, Aurele, 286
Nielsen, Carl, 197, 200
Nietzsche, Friedrich, 101, 164,
181, 187-8
Nijinska, Bronislava, 219
Nijinski, Vaslov, 217, 235-6
Nikola (I.) (Rus Çarı), 98
Nikolaus (Prens), 77
Nikolayev, Leonid, 256
Nono, Luigi, 231, 253, 259, 273,
276
Nordraak, Rikard, 198
Norton, Lilian, 154
Nossenko, Katerina, 235
Novak, Vitezslav, 196
Ockeghem, Johannes, 34
Offenbach, Jacques, 143,145
Oliver, King, 220
Olivier, Emile, 134
Olson, Charles, 288
Orcagna, Andrew, 136
Orff, Carl, 25, 238, 252
Gibbons, Orlando, 39
Orrego-Salas, Juan, 244
Ozawa, Seiji, 286
Önder, Ayşe, 315
Önder, Perihan, 315
Özdemir, Tolga, 315
Özdil, Sıdıka, 315
Pablo, Luis de, 205
Pachelbel, Johann, 54-5
Paer, Ferdinando, 134
Paganini, Niccolö, 41, 100, 102,
121, 127-9, 134-6, 142, 198,
275
Paine, John, 208
Paisiello, Giovanni, 89 ,148
Palestrina, Giovanni Pierluigi da,
35, 38
Paribeni, Giulio Cesare, 285
Parker, Charlie, 126, 221
Parker, Horatio, 208-9
Pärt, Arvo, 287
Partch, Harry, 213
Pasatieri, Thomas, 263
Pasta, Giuditta, 154
Pasztory, Ditta, 242
Patti, Adelina, 154
Paulus, Stephen, 263
Pavlova, Anna, 235
Pears, Peter, 261
Pedrell, Felipe, 204
Pellisier, Olymphe, 149
Penderecki, Kryzstov, 223, 272,
282, 283, 284, 287
Pepusch, John C., 145
Pergmayr, Theophilus, 81
Pergolesi, Giovanni Battista, 56,
69, 75, 232, 234
Peri, Jacopo, 47
Pérotin, 28
Persichetti, Vincent, 312
Petrarca, Francesca, 31, 38
Petrassi, Goffredo, 240
Petro (Büyük), 182
Petrucci, Giovanni, 33, 38
Pettersson, Allan, 198
Peyko, Nikolay, 286
Pfitzner, Hans, 181
Philipp, Isidor, 301
Picasso, Pablo, 235-6, 248
Piccinni, Niccolô, 89
Pissarro, Camille, 168
Piston, Walter, 241, 264, 271
Pius (IX.) (Papa), 135
Pizetti, lldebrando, 212
Planer, Minna, 161
Platon, 1 3 ,1 6 ,1 9 , 20
Pleyel, Ignaz, 90
Poe, Edgar Alan, 186
Pollarolo, Carlo Francesco, 299
Ponce, Manuel, 244
Ponchielli, Amilcare, 160, 168
Ponte, Lorenzo da, 86
Porpora, Nicola, 77
Porter, Cole, 263
Poulenc, Francis, 233, 235, 247,
248, 249, 260
Pousseur, Henri, 215, 260
Powel, Bud, 221
Prévost, Antonio François, 168
Prokofiyev, Sergey Sergeyeviç,
186, 233, 235, 238, 241,
246, 252, 254-7, 287
Proksch, Josef, 193
Proust, Marcel, 214
Provesi, Ferdinando, 155
Puccini, Giacomo, 97, 154, 157,
160, 168-9, 213, 261
Puchberg, Michael, 84
Pugnani, Gaetano, 41
Puluche, Noel-Antonio, 43
Purcell, Daniel, 50, 65, 200, 260-
1,299
Purcell, Henry, 34, 50
Pu§kin, Aleksandr, 98, 101, 182-
5, 261
Pythagoras, 17, 20
Quantz, J. J., 76
Quinault, Philippe, 50
Racine, Jean, 4 9 ,8 5
Rahmaninov, Sergey, 75, 102,
127, 142, 177, 185-6, 190
Rakha, Alta, 291
Rameau, Jean-Philippe, 35, 46,
5-6, 64, 69, 74, 132, 147,
249, 299
Rangström, Türe, 197
Ravel, Maurice, 102,133,137,
177, 187, 202, 213-4, 218-9,
223, 233, 235, 244, 285
Razumovski (Kont), 93
Recio, Marie, 129
Reger, Max, 59, 102, 142, 177,
181, 226
Reich, Steve, 213, 282, 289-90
Reicha, Antonín, 129,134
Reichardt, Friedrich, 76
Reinagle, Alexander, 205
Reinhardt, Ad, 289
Reinhardt, Max, 179
Rembrandt, 44, 66
Reményi, Eduard, 138
Renoir, Pierre-Auguste, 213
Respighi, Ottorino, 212, 275
Revueltas, Silvestre, 241, 244
Rey, Cemal Reşit, 297-8, 300,
307, 313
Rey, Ekrem Reşit, 300
Richards, M.C., 288
Richter, Hans, 141, 163,195
Richter, J. R F„ 116
Richter, Xavier, 70
Riley, Bridget, 289
Rimbaud, Arthur, 261
Rimski-Korsakov, Nikolay, 84,
102, 177, 183-5, 189, 213,
235, 237, 244, 254, 258
Rinuccini, Ottavio, 47
Robertin, Hanna Fuchs, 229
Roberts, Caroline Alice, 201
Rocca, Nick La, 220
Rochberg, George, 127, 264,
282, 283
Rochlitz, J. F., 126
Rodgers, Richard, 263
Rodrigo, Joaquin, 204
Rogeri, G.B., 41
Roller, Alfred, 174
Roman, Helmich, 197
Romani, Felice, 153
Ronconi, Giorgio, 152
Rorem, Ned, 264
Rosenberg, Hilding, 197
Rosenthal, Moritz, 136
Rossi, Luigi, 48
Rossini, Gioacchino, 49, 89,
102, 107, 132, 143-5, 147-
50, 152-4, 157, 159, 165,
183, 192, 299
Rostropoviç, Mstislav, 257, 261
Rousseau, Théodore, 43, 55,
70,101
Roussel, Albert, 213, 233, 248
Rubens, Peter Paul, 44
Rubinstein, Anton, 102, 183,
189, 234, 244, 254
Rubinstein, Ida, 219
Rubinstein, Nikolai, 183, 189
Rudolph (Arşidük), 91
Ruggieri, Francesco, 41
Ruggles, Carl, 264
Rundell, Clark, 319
Ruo, Huang, 293
Russell, Henry, 207
Russolo, Luigi, 245, 246
Rückert, Friedrich, 174
Saeverud, Harald, 198
Safonov, Vasily, 187
Saint-Saëns, Camille, 102,131,
135, 146, 177, 192
Sakpinar, Mete, 313
Salieri, Antonio, 87, 91,107,
134, 185
Salo, Gasparo da, 41
Sammartini, Giovanni Battista,
73, 74
Sand, George, 123, 125,134
Sandtröm, Sven-David, 293
Sardou, Victorien, 169
Satie, Erik, 235, 247-8, 288
Sawallisch, Wolfgang, 293
Say, Fazıl, 315
Saydam, Ercivan, 319
Saygun, Ahmet Adnan, 241-2,
297, 302-3, 307,312, 320
Scarlatti, Alessandro, 44, 48-9,
54, 56, 64, 72
Scarlatti, Domenico, 52, 55-6
Schaeffer, Pierre, 269
Scherchen, Hermann, 259, 284
Schikaneder, Emanuel, 84, 86
Schiller, Friedrich, 69, 94, 101,
134, 149, 158-9
Schindler, Alma, 174
Schindler, Anton, 95
Schmitt, Florent, 217, 235
Schopenhauer, Arthur, 187
Schönberg, Arnold, 59,102,
126, 142, 166, 169, 171,
176-7, 197, 209, 211-2, 215,
224-31, 233, 237, 243, 248,
253, 258, 259, 264-7, 270,
272, 276
Schönberg, Mathilde, 225
Schubert, Franz Peter, 75-6, 83,
85, 95, 97, 100, 102-3, 106-
12, 114, 118, 120, 124, 134-
7, 139, 140-1, 165, 171-3,
177, 182, 226
Schuller, Gunther, 264, 293
Schulz, Peter, 76
Schumann, Clara Josephine,
119, 139
Schumann, Robert, 59, 75, 97,
100-3, 106, 108, 111, 114,
118-20, 122, 124, 126-7,
136, 139-40, 149, 165, 177,
182, 199
Scott, Walter, 100,152
Scribe, Eugène, 144,158
Sechter, Simon, 171
Seeger, Ruth Crawford, 176
Selvelli Paşa, 296
Sessions, Roger, 238, 241, 264-
5, 267, 291
Seurat, George, 231
Seymour, John Laurance, 299
Sfiridis, Georgios, 318
Shakespeare, William, 31, 39,
113-4, 129-30, 137, 148,
157-61
Sharp, Cecil, 203
Shaw, Artie, 221
Shaw, Bernard, 126 Subotnick, Morton, 264
Shelley, Percy Bysshe, 101 Sudeikina, Vera, 236
Shorter, Wayne, 222 Sueur, Jean François Le, 128
Sibelius, Jean, 126, 199-200, Suk, Josef, 196, 303
202 Sun, Muammer, 312, 315, 320
Sidney, Philip, 39 Sutherland, Joan, 153
Silbermann, Gottfried, 75 Sünder, Kemal, 312
Siloti, Alexander, 136 Süssmayr Franz Xaver, 84, 87
Silvestrov, Valentin, 287 Svendsen, Johan, 198
Sinangil, AN Dogan, 312 Szymanowski, Karol, 193
Sinding, Christian, 198 Şankar, Ravi, 291
Skriyabin, Aleksandr Şaporin, Yuri, 241, 287
Nikolayevig, 102,126, 165, Şebalin, Vissarion, 241, 286-7
177, 186-8 Şnitke, Alfred, 287
Slatkin, Leonard, 315 Şostakoviç, Dimitri, 59, 110,
Slonimski, Sergey, 287 233, 238, 241, 252, 254,
Smetana, Bedrich, 182,193-6, 256-7, 272, 286-7
258 Ştatzer, Ferdi, 314
Smith, Adam, 98
Smith, Bessie, 220 Tailleferre, Germaine, 176, 247
Smithson, Harriet, 129-30 Takemitsu, Toru, 286
Sofokles, 47, 235 Tallis, Thomas, 34, 39
Solera, Temistocle, 155 Tanç, Cengiz, 312
Solimán, Angelo, 86 Taneyev, Sergey, 187,190
Solomon, Johann Peter, 77-8 Tarcan, Bülent, 306
Sondheim, Stephen, 263 Tartini, Giuseppe, 41, 228
Souberbielle, Edouard, 302 Tavener, John, 282, 291
Sousa, John Philip, 208 Taverner, John, 34
Spenser, Edmund, 39 Taviloğlu, İstemihan, 320
Spies, Hermine, 141 Taylor, Cecil, 221
Spinoza, Baruch, 44 Tebaldi, Renata, 154
Spohr, Ludwig, 102,111, 177 Telemann, Georg Philipp, 55-
Spontini, Gaspare, 7 4 ,1 3 2 ,1 4 9 , 6 ,6 5
165 Texier, Rosalie, 215
Stalin, Joseph, 4, 255-6, 283 Theodor, Carl, 70
Stamitz, Johann, 70-1,193 Theremin, Lev, 269
Stamitz, Karl, 70 Thibaut, Justus, 117
Stasov, Vladimir, 189 Thomas, Ambroise, 146
Stein, Erwin, 225 Thompson, Virgil, 241, 262, 264
Stein, Getrude, 247 Thomson, James, 78
Steinberg, Maximillian, 256 Thoreau, Henry David, 101, 209
Stenhammar, Wilhelm, 197 Tırpan, Tuluğ, 315
Stephani, Gottlieb, 86 Tippett, Michael, 200, 241, 261-
Stirling, Jane, 123 2, 272
Stockhausen, Karlheinz, 213, Tişçenko, Boris, 287
215, 231,241,259-60, 266, Tiziano, Vecellio, 31
269, 272-3, 275-7 Tolstoy, Lev, 182
Stradivari, Antonio, 41 Tomâsek, Vaclav Jan, 193
Straram, Walther, 219 Tongur, Babür, 313
Törelli, Giuseppe, 41, 51
Strassburg, Gottfried von, 167
Torke, Michael, 282, 292
Strauss ailesi, 112,178
Tower, Joan, 262
Strauss, Franz, 178
Tudor, David, 203, 288
Strauss, Johann, 140, 145, 197
Tura, Yalçın, 313
Strauss, Richard, 102,105-
6, 131, 137, 166, 171, 173, Turner, Eva, 153
176-82, 187, 215-6, 224, Turner, William, 101
226, 229, 235, 243, 261 Tüzün, Ferit, 241, 306, 308
Tüzün, Tolga, 315
Stravinski, igor Fedorovig, 38,
Tye, Christopher, 39
54, 56, 59, 83, 126, 137,
Tyner, McCoy, 222
182, 185-6, 213, 215, 217-
9, 223, 232-41, 243-4, 246, Uçarsu, Hasan, 315
248-9, 254-6, 258-62, 264- Usmanbaş, İlhan, 298, 306-7,
5, 268, 270-2, 275, 286, 312, 314, 320
320 Ussachevski, Viladimir, 264,
Strepponi, Giuseppina, 156 269, 306, 308
Strozzi, Barbara, 176 Utrillo, Maurice, 235
3 4 4 / Z A M A N İÇ İND E M Ü ZİK
Ün, Ekrem Zeki, 306
Üngör, Zeki, 296
Valderabano, Enriquez de, 204
Varesco, Giovanni Battista, 86
Varese, Edgard, 215, 244, 247,
264, 269, 276, 288, 308
Vaughan Wiliams, Ralph, 142,
200, 202-3
Vaughan Williams, Ralph, 142,
200, 202, 203, 233
Vecchi, Orazio, 38
Velasquez, Diego, 44
Velluti, Giovanni Battista, 49
Veracini, Francesca Maria, 41
Verdi, Giuseppe, 9 7 ,1 02 ,1 06 ,
135, 138, 143-5, 147-9, 151-
2, 154-60, 166, 168-9, 177,
182, 192,232,235, 258-9,
299
Verlaine, Paul, 165, 214-5
Veron, Louis, 144
Viadana, Lodovico, 51
Victoria (Kraliçe), 9 8 ,1 1 4 ,1 3 5
Victoria, Tomas Luis de, 35, 204
Vieuxtemps, Henri, 205
Villa-Lobos, Heitor, 241, 244
Viotti, Giovanni Battista, 41
Vişnevskaya, Galina, 257
Vivaldi, Antonio, 41, 43, 55, 57-
8, 62, 64, 299
Vladimir (I.) (Prens), 183
Vogl, Johann Michael, 107
Volkonski, Andrey, 287
Voltaire, 70
Wagenseil, Georg Christoph,
7 1,167
Wagner, Cosima, 134,163-5
Wagner, Friedrich, 161
Wagner, Richard, 38, 47, 74, 77,
95, 97, 99-102, 105, 112,
114, 126, 130-1, 133-5, 137-
8, 139, 141, 143-7, 149, 154,
157, 160-7, 171-4, 177-8,
180-3, 191, 195, 199, 201-2,
211 213, 215, 224, 226, 230,
235, 247-8, 270, 285
Walsegg-Stuppach (Kont), 87
Walter, Bruno, 271
Walton, William, 240, 252
Wang, Jian, 292
Ward, Robert, 263
Warhol, Andy, 290
Washington, George, 90
Watt, James, 98
Weber, Aloysia, 82-3
Weber, Carl Maria von, 89,102,
106, 111-2, 126, 144, 149,
161, 165-7, 174, 177, 227,
299
Weber, Constanze, 83
Webern, Anton von, 217, 224-5,
227-8, 230-1, 238, 248, 260,
267, 272, 276
Webster, Ben, 221
Wedekind, Frank, 228
Weelkes, Thomas, 39, 200
Wegelius, Martin, 199
Weill, Kurt, 223, 240, 253
Weingartner, Felix, 136
Weinlig, C. T., 161
Weir, Judith, 293
Wellesz, Egon, 225
Werfel, Franz, 176
Wernick, Richard, 318
Wesendonck, Mathilde, 162-3
Wesendonck, Otto, 162-3
Wesley, Samuel, 73
Weyse, C.E.F., 197
Wheeldon, Christopher, 293
Whistler, J. McNeill, 213, 215
Whitman, Walt, 203
Wieck, Friedrich, 117-8
Wieniawski, Henryk, 307
Wilbye, John, 39
Wilcken, Anna Magdalena, 61
Wilde, Oscar, 178,180, 211
William (IV.) (İngiltere Kralı), 98
Wiren, Dag, 198
Woetzel, Damian, 293
Wolf, Christian, 126,173,177,
182, 266
Wolf, Hugo, 102, 106, 166, 171,
173
Wolpe, Stefan, 228, 308
Wood, Henry, 99
Woodbury, Isaac, 205
Wordsworth, William, 99,101
Wuorinen, Charles, 264, 269
Xenakis, Yannis, 215, 269, 272-
3, 284-5
Yeats, William Butler, 292
Yi, Chen, 320
Young, Aaron, 288
Yönetken, Halil Bedii, 297
Yürür, Ahmet, 312
Zachou, Friedrich W., 55, 64
Zaremba, Nikola, 189
Zeani, Virginia, 153
Zelter, Carl Friedrich, 113
Zemlinsky, Alexander von, 224
Ziegler, Marta, 242
Zikrin, David, 307
Zinman, David, 315
Zuckmayer, Eduard, 297, 312
Zverev, Nikolay, 187
Zweig, Stefan, 179
Zwilich, Ellen Taaffe, 262
Zywny, Wojciech, 121
 Z a m a n İçinde M ü zik

İ n s a n o ğ l u b ir d e n i z m i n a r e s i n e ü f l e y i p s e s i n i g ü r l e ş t i r m e y i b a ş a r d ı ğ ı n d a m ü z i k de
t a r i h i n i y a z m a y a b a ş l a d ı . Bu k i t a p t a , en yal ı n t e k n i k t e n , en k a r m a ş ı k d o k u y a d ek
Kl a s i k Batı M ü z i ğ i ' n i r ı b i n yılı a şkı n y o l c u l u ğ u , d i ğ e r s a n a t d a l l a r ı y l a a l ı ş v e r i ş i ve
t o p l u m s a l o l a y l a r l a e v r i l m e s i a n l a t ı l ı y or .

Ba şt a N a x o s o l m a k ü z e r e , ç e ş i t l i a r ş i v l e r d e n a l ı n a n ı o C D ’ lik m ü z i k ,
en eski ö r n e k l e r d e n g ü n ü m ü z ü n a k ı m l a r ı n a d e k k i t a b ı n t ü m
b ö l ü m l e r i n e e ş l i k edi yor .

Sesi yl e ve t a r i h i y l e s u n u l a n Z a m a n i ç i n d e M ü z i k , a l a n ı n d a p ek az ö r n e ğ i n e
r a s t l a d ı ğ ı m ı z y e t k i n b i r b a ş v u r u ka y na ğı . . .

Talat S. H a l m a n

i l ha n U s m a n b a ş

D o ğ a n H ı zl an