T.C.

MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

SESİN YOLCULUĞUNDA GÜRÜLTÜNÜN YERİ VE TOPLUMSALLIĞI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

H. Miray ESLEK

Sosyoloji Anabilim Dalı

Genel Sosyoloji ve Metodoloji Programı

Tez Danışmanı: Dr. Öğr. Üyesi N. Gamze TOKSOY

HAZİRAN 2019
 T.C.
MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

SESİN YOLCULUĞUNDA GÜRÜLTÜNÜN YERİ VE TOPLUMSALLIĞI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

H. Miray ESLEK

Sosyoloji Anabilim Dalı

Genel Sosyoloji ve Metodoloji Programı

Tez Danışmanı: Dr. Öğr. Üyesi N. Gamze TOKSOY

HAZİRAN 2019
 SESİN YOLCULUĞUNDA GÜRÜLTÜNÜN YERİ VE TOPLUMSALLIĞI

ÖZET
Bu araştırma, gürültü ve müzik arasındaki ilişkiyi modern pratiklerle birlikte
olumlamaktadır. Müziğe doğaçlamanın yerleşmesinin, müzikteki özgürleşmeye
olanak sağladığı temel argümanı modern pratikler üzerinden tartışılmış ve
olumlanmıştır. Modern pratikler ve klasik armoni duyuş pratiklerinin müziğin
kurumsallaşmasındaki etkileri incelenmiş ve bu araştırma sürecine gürültünün
konumu dahil edilmiştir. Çalışma kapsamında gürültünün sessizlik ve ses ile olan
ilişkisi üzerinde literatür taraması yapılmış; müzik ve gürültünün ilişkisi tartışılmış ve
çalışma, çağdaş müzik türleri içerisinde gürültünün nasıl değerlendirilebileceği temel
sorunsalı etrafında örülmüştür.
Bu araştırma, gürültünün ilk insan seslerinin ortaya çıkışı ile birlikte müzik icrası
eyleminde ilk ve mutlak yerini; modern dönemde armonize edilerek bir müzik ögesi
olarak kullanılmasını yapılan literatür taraması ile destekleyerek yeniden
sorunsallaştırmıştır. Bu amaçla ses, müzik ve gürültü tanımları, sesin toplumsallığı
üzerinden incelenmiştir. Araştırmaya 1900’lerde İtalyan Fütüristlerin yazdıkları
manifestolarda ele aldıkları gürültü kavramı ile gürültü, ses ve sessizlik öğelerinin
çağdaş müziğin modern pratikler içerisinde nasıl kullanıldığını örneklendiren
materyaller dahil edilmiştir.
Araştırmanın saha çalışması, İstanbul Soundpainting Orkestra (İSPO) üyeleriyle
yapılan görüşmelerden oluşmaktadır. Bu görüşmeler sonucunda orkestra üyesi
müzisyenlerin, müzik icraları, doğaçlama müzik, soundpainting işaret dili (Thompson
2006 ve Duby 2006, Canlı Kompozisyon) ile kurdukları ilişki; gürültü ve müzik
üzerinden müziğin özgürleşmesine dair görüşleri ile yorumlanmıştır. Araştırma,
gürültü kavramını tekrar ele alarak sesin toplumsallığına dair var olan tartışmaları,
soundpainting üzerinden örnekleyerek çağdaş müziğe “yeni” bir perspektifle
yaklaşmıştır.
Anahtar Kelimeler: Çağdaş Müzik, Doğaçlama, Fütürizm, Gürültü, Modern Müzik,
Ses, Sessizlik, Soundpainting, Toplumsallık, İstanbul Soundpainting Orkestra (İSPO).

i
 THE PLACE AND THE SOCIALITY OF THE NOISE IN VOYAGE OF
SOUND

ABSTRACT
This research affirms the relationship between noise and music with modern practices.
The basic argument that the imposition of improvisation in music allows freedom in
music has been discussed and affirmed through modern practices. The effects of
modern and classical harmony sensation practices on the institutionalizatin of music
were examined and the position of noise was included in this research process. In this
study, the literature was searched on the relationship between noise and silence and
sound; the relationship between music and noise is discussed and the study is built
around the basic problematic of how noise can be evaluated in contemporary music
genres.
This research, along with the emergence of the first human voices of noise in the first
and absolute place of music performance; in the modern period, it has been
problematized by supporting the use of it as a musical element by harmonizing it with
the literature review. For this purpose, the definitions of sound, music and noise are
examined through the sociality of sound. In this study, materials that exemplify how
the concept of noise and the elements of noise, sound, and silence used in the manifests
written by Italian Futurists in the 1900s are used in modern practices.
The fieldwork of the research consists of interviews with members of Istanbul
Soundpainting Orchestra (ISPO). As a result of these interviews, the relationship
between the orchestra musicians, music performances, improved music, soundpainting
sign language (Thompson 2006 and Duby 2006, Live Composition); it was interpreted
with its views on the liberation of music through noise and music. The research has re-
considered the concept of noise and has approached contemporary music with a new
perspective by exemplifying existing discussions on the sociality of sound through
soundpainting.
Keywords: Contemporary Music, Improvisation, Futurism, Noise, Modern Music,
Sound, Silence, Soundpainting, Sociality, Istanbul Soundpainting Orchestra (ISPO).

ii
ÖNSÖZ/TEŞEKKÜR

Bu araştırmayı gerçekleştirebilmek adına, danışmanım Dr. Öğr. Üyesi N. Gamze

Toksoy’a, sabırları eksilmeyen canım aileme, sorularımla beni her zaman dinleyen ve
araştırmaya yön veren Önder Çelik’e ve Dinçer Büyükonat’a bu araştırma için
fikirlerini ve desteklerini esirgemeyen Dr. Öğr. Üyesi Selen Başer Nejat’a, İstanbul
Soundpainting Orkestra (İSPO) üyeleri Ayşe Akarsu, Gökçe Gürçay, Özlem Kaya,
Yiğit Büyükeroğlu, Onok Bozkurt, Gökçe Göknel, Gizem Altun ve Cenk
Güçbilmez’e, Sumru Ağıryürüyen, Sıla Gerbağa, Ata Özev, Levent Doğrular, Doç. Dr.
Muzaffer Özgü Bulut, Ceren Oran ve Burcu Yılmaz’a, saygıdeğer jüri, Doç. Dr.
Nermin Saybaşılı ve Dr. Öğr. Üyesi Dilek Tina Winchester’a teşekkür ediyorum.

İstanbul, Haziran 2019 H. Miray ESLEK

iii
İÇİNDEKİLER

KABUL/ONAY METNİ
ETİK BEYAN SAYFASI
ÖZET………………………………………………………………………………..i
ABSTRACT…………………………………………………………………….......ii
ÖNSÖZ/ TEŞEKKÜR……………………………………………………………..iii
İÇİNDEKİLER………………………………………………………………….....iv

1. GİRİŞ ………………………………………………………………………..1
2. BÖLÜM: ARAŞTIRMANIN AMACI VE YÖNTEMİ…………………..2
3. BÖLÜM: SES, SESSİZLİK, GÜRÜLTÜ VE İKTİDAR………….……..6
3.1.Ses, Sessizlik, Gürültü ve İktidar………………………………………...6
3.1.1. Gürültü ve Rasyonalizasyon: Klasik, Modern, Çağdaş…………20
3.1.2. Sesin Kurumsallaşması: “Dört El Piyano” Örneği……………...27
3.1.3. 19. ve 20. Yüzyıl Müzik Anlayışında Beğeni…………….….....29
3.1.4. Ludwig van Beethoven, Claude Debussy,
Arnold Schönberg ve İgor Stravinsky’de Müzik……………......31
3.2.Modern Müzik…………………………………………………………..35
3.2.1. Modern Müzikte Kullanılan Müzikal Yapılar…………………..37
3.2.2. Modern Olanla Birlikte Gürültü İlişkisine Bakmak:
“Yeni Müzik”, “Yeni Sesler”……………………………………40
4. BÖLÜM: GÜRÜLTÜ……………………………………………………...43
4.1. Gürültü ve Toplumsallık………………………………………………..47
4.2. Fütürizm ve Fütürist Manifestolar……………………………………...53
5. BÖLÜM: İSTANBUL SOUNDPAINTING ORKESTRA………………61
5.1. Soundpainting İşaret Dili……………………………………………….65
5.2. Saha Araştırmasının Amacı……………………………………….........67
5.3. Saha Araştırmasının Yöntemi………………………………………......68
5.4. İstanbul Soundpainting Orkestra ve Soundpainting İşaret Dili………...70
5.5. İstanbul Soundpainting Orkestra Üyeleri…………………………........74
5.6. Doğaçlama ve Müziğin Özgürleşmesine Açılan Yollar……………......77
6. SONUÇ VE ÖNERİLER……………………………………………….....85
KAYNAKÇA…………………………………………………………………….....89
EKLER……………………………………………………………………………...95
EK A………………………………………………………………………………...95
EK A1……………………………………………………………………………….95
EK A2……………………………………………………………………………...100
EK B…………………………………………………………………………….....106
ÖZGEÇMİŞ……………………………………………………………………….108

iv
 1. GİRİŞ

Gündelik hayatta karşılaşılan birçok ses ve sesler vardır. Bir martının sesi,
yoldan geçen arabaların sesi, okul çıkışında otobüs durağına yürüyen öğrencilerin
sesleri, toplu taşıma araçlarının sesleri metrobüs, otobüs, minibüs, sarı dolmuş, vapur,
tren sesi olduğu gibi denizin dalgalarının beton kaldırımlara çarpan sesi, akşamları
“boza” diye bağıran bozacılar, gündüzleri hoparlörden duyulan “overlok makinası
ayağınıza geldi” sesi gibi çocukluktan bu yana hala ara sokaklarda sesleri duyulan daha
birçok ses, gündelik hayatta var olmaktadır. Bunlar sadece duyabildiklerimizin
örnekleri olurken duymadığımız ya da duymayı istemediğimiz sesleri de duyarız ve
onlara maruz kalırız: kendi iç sesimiz, kavgalar, ağlamalar, gülmeler, kahkahalar,
tebessüm ve hıçkırıklar gibi bedenimizle birlikte harekete geçip algılayabildiğimiz
sesler ve sessizliklerle birlikte insan toplumsal bir varlıktır. Sesin yolcuğundan yola
çıkarak gürültü de bu toplumsal ilişkide yer tutmakta ve toplumsal bir ses hafızası
oluşturmaktadır.

Bu araştırmada, çevremizde dinlenilen ve duyulan seslerin müzikteki

karşılıkları gürültü kavramı üzerinden incelenmektedir. Modern pratiklerin sağladığı
imkanlar dahilinde müzikte doğaçlama ve müzikte özgürleşme, gürültü ve müziğin
toplumsallığını tartışmaya yardımcı olmaktadır. İnsan bedeninden çıkan gürültüler ve
seslerle birlikte şimdinin çağdaş müzik formlarında gürültü unsurunu tartışmak, bu
araştırmada müzik ve gürültü ilişkisini ön plana çıkartmaktadır. Sesler ve sessizlikler,
gündelik hayatımıza dahil olarak insanlığın ses ve gürültü tarihini beraberinde
getirmektedir. İnsanlığın ses yelpazeleri, bulunduğu toplum içerisinde müziğin
toplumsallığını gözden geçirmeyi sağlamaktadır. Çünkü bütün bunlarla beraber,
müziği yapmak, üretmek, tartışabilmek ve “yeni” müzik formlarını deneyimlemek;
müzik yapma biçimlerini özgürleştirmekten geçmektedir.

Araştırmacı, ilk olarak çocuk korolarında şarkı söyleyerek müziğe başlamış ve

ardından profesyonel bir şekilde müzik yapmayı ve enstrüman çalmayı hedefleyerek
konservatuvar sınavlarına girmiştir. İlkokul, lise ve üniversite öğrenimi boyunca
konservatuvarda okumuştur ve 9 yıllık bir eğitim sonucunda mezun olmuştur.
1
Konservatuvar öğreniminde, klasik müzik eğitiminden sıyrılmaya çalışması ile birlikte
araştırmacı, “yeni” müzik icralarının arayışında kendisini bulmuştur. Bu arayışlar
sonucunda doğaçlama ve soundpainting işaret dili ile karşılaşmıştır. Konservatuvardan
mezun olmadan önce tanıştığı müzisyenler (Ayşe Akarsu, Özlem Kaya), klasik Batı
eğitimi dışında müzik icrada bulunan müzik grupları, performanslar, konserler ve
“yeni” müzik formlarının denendiği, doğaçlamaya olanak veren müzik kafeler (o
zamanki adıyla GitarCafe, şimdiki adıyla GitarLive Kabul Noktası); araştırmacının
müzikal yolculuğunda klasik eğitimin dışında bağlantıları kurmasına vesile olmuştur.
Onok Bozkurt, Adam Rudolph ve Go Organic, KeKeÇa, Have You Seen My Bird gibi
birçok müzisyen ve müzik grubu; müzikte doğaçlama yapabilmeyi icra ettikleri
eserlerle gerçekleştirirken, bu deneyimler araştırmacının müzik icradaki dönüm
noktasını oluşturmuşlardır. Araştırmacı, bu süreçlerden geçerken Go Organic sonrası
kurulan İstanbul Soundpainting Orkestra’da (İSPO) klarnet ve vokal icrada yer alırken
gürültü ve müzik üzerine düşünmeye ve literatür araştırması yapmaya başlamıştır.
Araştırmacının deneyimlediği müzik alanında, “yeni” müzik, “modern” mi “çağdaş”
mı ya da “gürültü” mü “müzik” mi denilirken, klasik Batı müzik formundan başka bir
şekilde duyulan, görülen ve deneyimlenen, “yeni” formlar bu araştırmada tartışmaya
açılmaktadır. Araştırmacının, soundpainting ile tanışıklığından bu yana İSPO,
araştırmacının beraber müzik yapabildiği, müziği paylaşabildiği ve müzik üretim
süreçlerini de gerçekleştirdiği bir orkestradır. Bununla beraber, soundpainting işaret
dilinin, yeni müzik formlarının deneyimlendiği alanda, saha araştırmasındaki
tartışmalarla müzik sosyolojisi literatürüne kazandırılması hedeflenmektedir.

2. BÖLÜM: ARAŞTIRMANIN AMACI VE YÖNTEMİ

Bu araştırmanın amacı, ses, gürültü ve müzik arasındaki ilişkiyi modern

pratiklerle birlikte incelemektir. Müziğe modern pratiklerin ve doğaçlamanın
yerleşmesi ile birlikte müzikte gürültü, “yeni” seslerin üretimini tartışmayı
sağlamaktadır. Araştırmada sesin yolculuğunda, Antik Yunan’dan şimdiye kadar olan
süreçte çağdaş müzik formları, insanlığın ses ve gürültü ilişkisi üzerinden
incelenmektedir. Bu anlamda sosyolojik bir yaklaşımla beraber gürültü ve müzik;

2
rasyonalizasyon, beğeni, iktidar ve sesin kurumsallaşması gibi kavramlarla birlikte
tartışılmaktadır. Bu kavramların yanı sıra gürültü ve müziğe dair sessel ve görsel
malzemeler, doğaçlama ve müziğin özgürleşmesi üzerinden ele alınmaktadır. Bu
bölümde, “yeni” ses alanlarına alternatif olarak sunulan, İstanbul Soundpainting
Orkestra’nın (İSPO) soundpainting işaret dili ile müzik yapma deneyimleri, müziğin
özgürleşmesi ve doğaçlama müziğe dair düşünceler ele alınmaktadır. İSPO üyelerine
göre her zaman yeniliğe ve yeni fikirlere açık olan İSPO, müziğe ve müziği icra etmeye
önem veren bir orkestradır. Sesler, gürültüler, sessizlikler, konuşmalar, tekerlemeler
gibi gündelik hayatta kullandığımız ve duyduğumuz sesler, soundpainting işaret
dilinin sunduğu imkanlarla, İSPO’da müzik olarak yer bulmaktadır.

Soundpainting, her şeyin müzik olarak düşünebileceği ve icra edebildiği, canlı

kompozisyonların üretildiği müzik deneyimi alanıdır. Araştırmanın 5. bölümünde saha
notları ile ilgili detaylar verilirken görüşmecilerin ifadelerine göre soundpainting,
icracılıkta özgürlük alanını müzisyene verebilmektedir. Araştırmanın odağı da bu
noktada, müziğin özgürleşmesi, gürültü ve müzikte “yeni” müzik formlarını
deneyimlemek üzerine hazırlanmıştır. Soundpainting ise bu araştırmada önerilen ve
saha çalışması kapsamında yer alan yeni müzik icralarından biridir. Bununla birlikte,
“gürültü” kavramı, müzik ve toplumsallık ilişkisi bağlamında incelenmektedir.
Müzikteki gürültülerin, duyulabilen, hissedilebilen, görülebilen olgular olduğu, bu
araştırma içerisinde yer alan 1900’lerde gürültü ve müzik üzerine yazılan iki
manifestoda görülmektedir: İtalyan fütürist müzikçi1 Francesco Balilla Pratella’nın
(1911) Fütürist Müzikçilerin Manifestosu ve fütürist ressam Luigi Russolo’nun (1913)
Gürültüler Sanatı Fütürist Manifesto2. Manifestolarda, “gürültü” seslerinin; gündelik
hayattaki pratiklerden yola çıkarak müziğin içine yerleştirildiği belirtilmektedir. Bu
gürültüler, sese yaklaştığında müziğin ve ritmin bir parçası haline gelmektedir çünkü
manifestolarda da belirtildiği gibi gürültüler de sesler gibi gruplandırılabilir ve
ayrıştırılabilir. Araştırma, 1900’lerden, Fütürist akımın resimde, müzikte ve edebiyatta

1
Kimi kaynaklarda “müzisyen” kimi kaynaklarda da “müzikçi” olarak geçmektedir. Fütüristler, klasik
anlamdaki müzik icracılığını reddetmek adına müzikçi kavramını kullanmaktadır. Bu araştırmada da
“müzikçi” olarak ele alınmaktadır.
2
Bkz. Metnin EKLER, EK A: MANİFESTOLAR başlığı altında, EK A1’de Balilla Pratella’nın (s. 95-
99) ve EK A2’de Luigi Russolo’nun (s. 100-105) yazdığı manifestolar yer almaktadır.
3
etkin olduğu dönemlerden başlayıp çağdaş müziğin içerisinde müzik ve gürültüye dair
tartışmaları kapsayacak şekilde genişletilmektedir.

Gürültü ve müzik üzerine olan bu araştırmada, sessel ve görsel malzemeler

nitel veriler olarak incelenmektedir. Tezin çağdaş eserlerle birlikte ele alınan sessel
müzik eserleri örnekleri üç bölüm halinde ifade edilebilir: 18., 19., 20. ve 21. yüzyıl
bestecileri ve eserleri; 1900’lerden bu yana cazın standardizasyonu; çağdaş yeni müzik
örnekleri ve soundpainting işaret dili. Bu amaçla, yeni müzik formlarının nasıl
değişiyor olduğunu araştırma, temel sorunsal olarak ele almakta ve “sesin
kurumsallaşması”, “iktidar” ve “rasyonalizasyon” kavramlarını gürültü ve müzik
üzerinden tartışmaktadır. Gürültü ve müzik üzerine yapılmış belgeseller, filmler ve
performans alanı olarak soundpainting işaret dili, araştırmacının ve İSPO’nun müzikal
deneyimleri ve doğaçlama temelli canlı kompozisyon kavramı üzerinden açılmaktadır.

Soundpainting işaret dili ile ilgili olarak, Walter Thompson’nın yazmış olduğu
Woorkbook 1 The Art of Live Composition (2006) ve Workbook 2 The Art of Live
Composition (2009), soundpainting işaret dili için “o anda ve şimdinin müziğini icra
etmek” demenin yollarını açmaktadır. Bu anlamda soundpainting işaret dilinin “canlı
kompozisyon” terimi ile kullanılması mümkün bir hale gelmektedir; o anda
performansa dönüşen bir konserin aynı şekilde yapılamayacağını ve varyasyonların
çoğalabileceğini belirtmektedir. Çağdaş müzik üretiminde, enstrümanda modern
pratiklerin kullanılması, şimdiye kadar olan müzik üretim süreçlerini kapsarken İSPO,
icra ettiği müzik yapma süreçlerinde de modern tınılardan farklı olarak yerel ve
çağdaşı bir arada kullanmaktadır. İSPO’nun konserlerinde ve tanıtım yazılarında da
bunu “canlı kompozisyon”, “müzik ihtimalleri” kavramları ile karşılaşılmaktadır3. Bu
noktada üretilen müziklerin çağdaş argümana uygunluğunu gösterir nitelikte
müziklerin icra edildiği gözlemlenir.

Saha araştırması kapsamında İSPO üyelerinin müzikal deneyimleri, müziğin

özgürleşmesi ve soundpainting ile ilgili düşünceleri, derinlemesine görüşmeler

3
Bkz. İSPO’nun Bomontiada’da verdiği konserdeki tanıtım yazısı ve videosu linkte bulunmaktadır.
https://medium.com/bomontiada/soundpainting-performans-sanatlar%C4%B1n%C4%B1n-
i%CC%87%C5%9Faret-dili-8e6a16c235f1 (Erişim tarihi ve saati: 14.06.2019, 17:08). Tanıtım
metninde, soundpainting işaret dili, canlı kompozisyon kavramı ile kullanılmaktadır. Bu araştırmada da
soundpainting için “canlı kompozisyon” ve “müzik ihtimalleri” kavramları tartışmaya açılmaktadır.
4
yapılarak elde edilmiştir. Bu araştırmada, klasik müzik anlatısının dışında var olan
yeni müzik formları gürültü ve müzik kavramları ile çalışılmıştır. Modern pratiklerin
sağladığı imkanlarla müzik yapma ve üretme biçimleri değişiklik gösterirken
soundpainting işaret dili ile müzik alanındaki icra ve yönetimlerin klasikle olan
benzerlikleri ve farklılıkları tartışılmaktadır. Klasik müzik orkestrasındaki yönetilme
biçiminden farklı olarak soundpainting işaret dili, sanatın her alanını geliştiren -dans,
müzik, resim, tiyatro gibi- disiplinlerarası bir çalışmadır. Bu araştırmada, gürültü ve
müziği tartışabilmek ve yeni müzik formlarını deneyimler üzerinden soundpainting
işaret diline ve saha çalışmasında İstanbul Soundpainting Orkestra (İSPO) üyelerinin
ifadelerine başvurulmuştur.

Araştırmada 1. bölüm, araştırmacının müzik ve gürültü ile kurduğu ilişkide

müzikal yolculuk ve yeni müzik formları ile gündelik hayattaki karşılaşmalarını ele
almaktadır. 2. Bölüm, araştırmanın yöntemi üzerinedir. 3. Bölüm, müzik ve gürültüyü
içeren literatür araştırmasına yer vermektedir. 4. Bölüm, gürültü, fütürizm ve
gürültünün toplumsallık ile olan ilişkisinde doğa ve müzik tartışmalarını
kapsamaktadır. 5. Bölüm, İSPO üyeleri ile yapılan saha görüşme notlarının müzikte
özgürleşme, doğaçlama, soundpainting, gürültü ve müzik üzerine olan düşüncelerini
aktarmaktadır. 6. Bölüm olan “Sonuç ve Öneriler” araştırmanın gürültü ve müzik ile
kurduğu bağda, çağdaş sanat formlarını içinde barındıran ve disiplinlerarası bir işaret
dili olan soundpaintingin, bu araştırma içinde önerilen argümanları tartışılmaktadır.

Araştırmada yer alan EKLER bölümünde manifestolar ve saha araştırmasında

kullanılan soru kılavuzu bulunmaktadır. EK A1’de Balilla Pratella’nın (1911) Fütürist
Müzikçiler Manifestosu ve EK A2’de Luigi Russolo’nun (1913) Gürültüler Sanatı
Fütürist Manifesto yer almaktadır. Manifestolar, Enis Batur’un (2015) yayına
hazırladığı Modernizmin Serüveni’ndeki4 çeviriler temel alınmış olup kaynaktaki gibi
gösterilmiştir. EK B’de saha araştırmasında kullanılan soru kılavuzu verilmektedir.
Çalışmada yer verilen çeviriler, araştırmacı tarafından yapılmış olup araştırma
sonucunda yazılan tezde, APA stilli kullanılmıştır.

4
Araştırmada, gürültü ve fütüristlerle ilgili tartışmaları dahil etmemi sağlayan Doç. Dr. Nermin
Saybaşılı’ya teşekkür ederim.
5
 3. BÖLÜM: SES, SESSİZLİK, GÜRÜLTÜ VE İKTİDAR

3.1. Ses, Sessizlik, Gürültü ve İktidar

Bizi çevreleyen dünyadan yayılan sesler ve sessizlikler belli bir ritimde ve

aritmik unsurlar içinde her birimizin gündelik alanına etki etmektedir. Mladen Dolar
(2013), Sahibinin Sesi Psikanaliz ve Ses adlı kitabının “Sesin Dilbilimi” adlı
bölümünde ses ile ilgili olarak şunları dile getirmektedir:

Sesimizi her an kullanıyoruz ve her an sesler duyuyoruz; tüm toplumsal hayatımız ses

dolayımından geçiyor ve her şey göz önüne alınırsa, okuma ve yazmanın toplumsallaşma aracı

haline geldiği durumlar çok daha seyrek ve sınırlı (internete rağmen), hem de her ne kadar

toplumsal varlığımız, farklı ve bu kadar elle tutulur olmayan bir anlamda […] insanların sesi

var, müzik sesleri var, medyanın sesi var, bunlara karışan kendi sesimiz var. (s. 19)

Sesler, her birimizin sahip olduğu ve her an karşılaştığı büyük bir evren olurken
insan sesleri toplumsal bir merkezde yer almaktadır. İnsanlığın ilk sesleri bedenden
başlar ve bu durum bizi Antik Yunan’daki seslerden de daha geriye doğru yönlendirir.
Araştırmanın dayanağı olan gürültü ve müzik, ses ve beden ilişkisi Antik Yunan’dan
şimdiki çağdaş müzik formlarına kadar geçerlilik göstermektedir. Muzaffer Özgü
Bulut (2011) Kalabalıklar ve Beden Müziği başlıklı sanatta yeterlik tezinde,
“Kalabalıkların Bedeni ve Müzik” adlı bölümünde belirttiği gibi, “Beden, insan ve
müzik arasındaki tek araçtır. Beden olmadan müziği duymak, algılamak ya da üretmek
olanaksızdır. İlk insanla başlayan ve zaman içinde çok yönlü gelişen müziğin
günümüzde eriştiği aşamanın başlangıç noktasında beden ve müzik ilişkisi yer
almaktadır” (s. 6). İnsanlığın en eski sanat ve müzik yapma biçimi alıntıda görüldüğü
gibi bir şekilde sesler çıkarmak, bedenle ritim tutarak müzikle bir bağ kurmak ve
müziği bedende hissedebilmekle ilişkilidir. Bedenle birlikte kurulan bu ilişki ses gibi
müziğin de toplumsal bir oluşum olduğunu ifade etmektedir. Haliyle müzik yaratım
süreci içinde kullanılan dil, ses, ritim ve sessizlik müziğin bütününü oluşturmaktadır.
Bedenle birlikte oluşmuş olan bu ses ve ritim ilişkisine Roland Barthes (2017)
Görüntünün Retoriği Sanat ve Müzik’te değinir ve yazının icadından da önce
insanlığın ritim ve ses ilişkisi üzerine şunları söyler:

6
 Yazının icadından çok önce, mağara resimleri bile yapılmadan önce, belki de insanı hayvandan

temel olarak ayıran bir şey yaratıldı: Bir ritmin kasıtlı bir şekilde yeniden üretilmesi: Yontma

Taş Devrinden kalma kimi kayalarda düzenli çentikler bulunur - ve eldeki tüm bilgiler bu ilk

düzenli temsillerin, ilk insan yerleşimlerinin ortaya çıkmasıyla çakıştıklarını düşündürüyor.

[…] insanlığın iş yapma niteliği tam da uzun süreli olarak tekrarlanan ritmik vuruşlardan

oluşur: İnsan öncesi yaratık ritim ile ilk insansıların insanlığına giriş yapar. (s. 224)

İnsan öncesi yaratık, ilk insansıların örneklerini verirken insanlık ile birlikte
beden, ritim ve ses ilişkisi halihazırda bir tarih oluşturmaktadır. İnsanlığın beden ve
ses ilişkisinde oluşturduğu bu tarih, sesle ilgili olduğu kadar müzikli bir tarihtir. Çünkü
müziğin kendisi sesi, sessizliği, ritmi ve gürültüyü kendi içinde barındıran ve müzik
kültürünün tartışılmasını sağlayan bir olgudur. Mesut Kınacı, Eski Yunan Dünyasında
Müzik ve Müzisyenler adlı makalesinde, müziğin toplumsal süreci içinde bir kültür
oluşturduğunu ve insanlığın her döneminde yer aldığından (2012, s. 11-27) bahseder.
Makalede, doğayı taklit etmeye çalışan ve bedenle birlikte müzikle bağlantı kurabilen
insanlığın, yazının bulunması ile birlikte yazılı olarak bir müzik tarihine sahip olduğu
tartışılır. Mezopotamya uygarlıklarından olan Sümerler, Asurlular ve Babillerin ilk
yazılı müzik örnekleri; ninniler, dini törenler, tarım işçilerinin işlerini yaparken
mırıldandığı şarkılardan oluşurken, Antik Yunan’da Apollon, Dionysos ve Athena gibi
tanrılar için düzenlenen birtakım müzik festivalleri ve yarışmaların olduğu aktarılır.
Şiir, dans, çalgı çalma pratikleri, düzenlenen yarışmalar, müziğin toplumsal işlevinin
Antik Yunan’dan bu yana geldiğini örneklemektedir. Kınacı’nın ifade ettiği gibi
Nesrin Akan (2017) Platon’da Müzik’te, Antik Yunan, beden, ses ve müzik ilişkisinin
toplumsallığına değinmektedir. Akan, “Yunanların günlük yaşayışlarında müzik, daha
çok bedenin ve ruhun eğitimi ve yüceltilmesi konusu ve amacı üzerinde yoğunlaşmıştı.
Müzik, bütün erdemlerin kaynağı sayılmıştı” (s. 72) der.

Antik Yunan örneğinde görüldüğü gibi ses dünyamız, beden ve müzikle ile
birlikte ilişkilendirilmeye başladığı andan itibaren toplumsal bir yerde durmaktadır.
Bedenin seslerini duyabilmek ve algılayabilmek; insanlığın ses ve müzikle kurduğu
bağdır. Bu bağ, insanlığın ses tarihindeki yaratıcılığıyla ilişkilidir ve modern
teknolojilerinin kullanımı yeni seslerin keşfine yol açmıştır. İnsanlığın ses tarihi
üzerine olan tartışmalar içinde David Hendy (2014) Gürültü Sesin Beşerî Tarihi adlı
kitabında toplumsal seslerimize dair bir sıralama yaparak başlar ve insanlığın sesini

7
ilk çağlardan itibaren ele alır. Hendy, yankıdan davul seslerine, şamanlıktan epik
öykülere, çanlardan ilahi seslere, yerleşik düzenden köle ve isyana, sanayiden
makineye ve gürültüden sessizliğe kadar olan süreç içinde sesin toplumsallığını
tartışır. Bununla beraber, Hendy çalışmasında “ses” kavramı üzerinden insanlık
tarihini, “gürültü” ve “sessizlik” üzerinden araştırırken Jacques Attali (2014)
Gürültüden Müziğe’de müziğin politik ekonomisini kapitalist süreçle birlikte
teknolojinin gelişimi sayesinde seslerin muhafaza edilip saklanabileceğini tartışır.
Attali, müziğin politik ekonomisi üzerinden hareketle, müziğin bir tüketim aracı olarak
görülmesine ve üretimden yoksun olan haline işaret etmektedir. Gürültünün insanlık
tarihinden bu yana müzik olduğunu belirten Attali’ye göre gürültüler kadar müzik
vardır ve müzik, gürültüler gibi çeşitlidir. Gürültünün ortaya çıkması ile birlikte
müzikten gürültü ayrılmaz ve gürültü, müziğin içine yerleşmiş olandır. Böylece ses
için müzik, müzik için gürültü ve gürültü için ses demek mümkün bir hale gelir. Attali
için gürültünün bir diğer tartışması, “iktidar tarafından susturulan” (s. 16) seslere işaret
etmesidir. İktidar bu anlamda, duymak istemediği sesleri, gürültüleri ortadan
kaldırmak için baskı uygulayan ve sesleri susturan bir unsurdur. Attali bir yandan
iktidar, baskı ve şiddet üzerinden bir gürültü tartışmasına değinirken müziğin politik
ekonomisinde gürültü ve müziği nasıl bir arada düşünebileceğimize dair başka bir yol
önerir: “Müziğin ekonomi-politik tarihini yazmak, anlamsızlığın ötesinde anlamın,
gürültülerin ötesinde müziğin, ahenksizliğin ötesinde transın belirebileceği bu müthiş
akışı5 tasvir etmeye çalışmaktır…” (s. 21).

Alıntıda belirtildiği gibi gürültü ve müzik, birbirini tamamlayan bir bütündür.

Jacques Attali ile birlikte David Hendy’nin (2014) Gürültü Sesin Beşerî Tarihi adlı
kitabına ve tartışmalarına bakıldığında Attali’nin alıntısı, bizi Hendy’de ses üzerinden
bir tartışmaya yönlendirmektedir. Hendy, iktidarın, sesleri bastırma ve susturma
işlevini aynı Attali gibi onaylar ama gürültüyü müziğin politik-ekonomisi üzerinden
tartışmaz. Gürültü ile birlikte ses tarihi çalışması sunan Hendy, “… ses, insanlar
üzerinde iyi veya kötü etkilerde bulunan bir kuvvettir. Aynı zamanda ses, kimseye bir
başkası üzerinde mutlak bir güç ihsan etmez, çünkü sesin bütünüyle mülk edinilmesi
veya kontrol edilmesi doğası gereği zordur” (s. 17) der. Buradan hareketle Hendy,

5
Bu akış, aynı zamanda beden perküsyonunda kullanılan ses ve beden ilişkisini anlatan bir kavramdır.
Bununla ilgili olarak detaylı bir şekilde Tugay Başar’ın makalesi örnek olarak gösterilebilir. Başar, T.
(2013). Ritim-Beden-Akış Beden Perküsyonuna Bir Bakış. Psikanaliz Yazıları Müzik ve Psikanaliz.
İstanbul: Bağlam Yayıncılık, s. 77-90.
8
seslerin ortaya çıktıkları andan itibaren gürültü olduğuna ve kontrol edilmesinin
neredeyse imkansızlığına bizi ikna eder. Temelde seslerin beşerî tarihi üzerine
tartışmalarına yer verirken gürültü ile ilgili olarak tam da sesle birlikte kurduğu ilişkiyi
açıklığa kavuşturur: “… gürültünün her zaman ‘yersiz6’ ya da istenmeyen ses
olduğunu düşünmesem de gürültü belki birilerinin bir yerlerde duyulmasını istemediği
ses olarak da ele alınabilir” (s. 13). Bu anlamda, Hendy, gürültüyü gündelik hayatta
karşılaştığımız veya duymadığımız seslerle birlikte sosyolojik ve psikolojik temelde
tartışır. Sesleri tahayyül ederken ilk insandan bu yana ele alır. Çünkü yaşanan her bir
gelişme bir öncekinin devinimi ve tarihsel olarak bir diğerinin sonu olurken aynı
zamanda yeni olaylara da yol açmaktadır. Özellikle Sanayi Devrimi sonrası kullanılan
teknikler ve makineler, insanlık tarihine başka sesler de sunmaktadır:

Sanayi Devrimi boyunca insan dehasının bir ürünü olarak meydana gelen başka bir kültürel ve

toplumsal değişimler bütününün, sürekli olarak daha fazla ses (hatta daha fazla ses çeşitliliği)

işitmemizi sağladığını ileri sürmek mümkündür. İnsanlar kulaklarına yeniden ayar veriyor,

dinlemeye bir sanat gibi değer vermeyi öğreniyor, hatta kentsel gürültüyle mücadele etmeye

başlıyordu. Fakat sanayi doğanın bazı seslerini bastırırken, bilim ve teknoloji, hiç fark

edilmeseler bile varlıklarını her zaman sürdürmüş diğer sesleri ortaya çıkarıyordu. (s. 215-216)

Yazının icadı, yerleşik düzen ve sanayi devrimi, insanlığın sesle kurduğu

ilişkileri zamanla değiştirmekte ve insanlığa bu sesleri yeniden öğretmektedir.
İnsanlığın yerleşik düzene geçmesi, makineleşme, teknoloji ve üretimde hız; gündelik
hayatta karşılaşılan seslere doğanın dışında var olan sesleri eklemektedir. Özellikle
insanlığın kent ile kurduğu ilişkide sesler her geçen gün değişmektedir. Bu sebeple,
klasik öğrenme biçiminin insanlığın sesle ve müzikle kurduğu ilişkiye yansıması,
doğadaki seslerin öğrenimini değiştirmektedir. İnsanlığın çıkarmaya başladığı ilk
seslerle, yine insanlığın sesleri ayrıştırıcı klasik formlara oturtulmuş olmasının yanı
sıra seslerle birlikte gürültü ve müziği tartışmak oldukça geniş bir kapsamdır. Sesleri
dinlemek, gürültüleri duymak, müziğin temelde dinleme ve duyma üzerine olduğunu
göstermektedir. Gündelik hayat pratiklerinde seslerin, gürültülerin, beden seslerinin ve
insan seslerinin olması, bu araştırmayı doğrudan gürültü ve müzik kavramları

6
Hendy’nin notuna göre, “yersiz ses” terimi Britanyalı bir fizikçiye aittir. Bunu akademik anlamda ilk
alıntılayan ise Karin Bijsterveld’dir. Bijsterveld, K. (2008). Mechanical Sound: Technology, Culture
and Public Problems of Noise in the Twentieth Century. Cambridge, Mass. ve Londra: MIT Press: 40.
9
üzerinden tartışmaktadır ve modern pratikleri olumlamaktadır. Bir önceki sayfada yer
alan alıntıda da görüldüğü gibi, insanlığın tarihinde birçok ses bulunmaktadır: şehir
sesleri, teknoloji, gürültüler gibi… Gündelik hayatımızdan pratikle müzik ve gürültü
dinlemenin de ötesinde yer alan toplumsal olgulardır. Roland Barthes (2017), “Duyma
fizyolojik bir fenomendir; dinleme ise psikolojik bir edimdir …” (s. 221) der. Gündelik
hayatımızda birçok ses ve gürültü duyarız. İnsanlığın sesi, gürültüsü ve icra ettikleri
müzikler, çeşitli ve çok sesli koro gibi devamlı duyulan bir dünyanın izlerini
taşımaktadır. Theodor W. Adorno (2018) Müzik Yazıları’nda müziğin klasik bir
armoniden kurtulduğu anda modern tarih okumaları çerçevesinde, her koşulda
tüketilme endişesinin olduğunu belirtir. Kapitalist bir dünya düzeninde kültürün
şekillendirilmesi, müziğin toplumsal konumu, üretim güçleri ve üretim ilişkileri
arasındaki ilişkiyi, müzik sosyolojisi ve müziğin felsefe ile olan ilişkisine üzerinden
tartışır. Bununla birlikte müzik ve sanat ilişkisinde estetik, “hafif” ve “ciddi” müzik
ile popüler olanın karşılaştırılması, toplumsal bir alanda müzik değerlerinin ve
müziğin klasik icra biçimlerinden ayrılmasının yollarını ve çözümlerini, müziğin
toplumsal konumu ve müzik sosyoloji disiplini içerisinden ele alır.

Pierre Bourdieu (2017), Ayrım Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi’nde,

makro bir sosyolojik analizle beğeni kavramını, “müzik kültürü” (s. 35) ve “beğeni”
(s. 31) olmak üzere iki ana ölçekte tartışır. Böylece, kültür mekanizmasının nasıl
çalıştığını toplumsal kademeler dahilinde “ayrımın” olduğu her yerde hiyerarşik
ilişkilerin de olduğunu belirterek tartışır. Özellikle müziğe yansıyan bu hiyerarşik
ilişkiler, klasik müziğin egemen olan toplumsal kesime hitap etmesi; müziği klasik
armoni kalıpları içinde tutmaktadır. Beğeninin toplumlara bu denli nüfuz etmesi klasik
müziği belli bir kalıba yerleştirmektedir. Klasik bir armoni okumasının dışına çıkmak
için müziğin özgürleşmesi ve kurtuluşunu bulabilmek için gürültü kavramına
bakılmaktadır. Bu durum, Attali’ye göre müziği oluşturan unsurların yeniden
düzenlenmesi ve yeniden biçim oluşturması halinde müziğin içindeki oluşumlarla
beraber müziği özgürleştirmekten geçmektedir. Müziğin özgürleşmesi seslerin ve
gürültülerin neticesinde var olan müzik formundan çıkıp “yeni” müzik formlarını
oluşturmaktadır.

Şimdiye kadar metinde bağlantısı kurulmaya çalışılan ses, beden ve gürültü,

beden ile özdeşleşen ve insanlığın eylemleri dahilinde bedenin sesle olan ilişkisini

10
ortaya koymaktadır. Gürültü de bedenle ve sesle birlikte anlam kazanmaktadır.
İnsanlığın ilk gürültüsü bedende ortaya çıkmakta ve bedenin gürültüsü, bulunulan her
bir anda, bedenin iç sesleri ile birlikte var olmaktadır. Bu durum, insanlığın ses ve
gürültü ile kurduğu ilişkinin ilk nüveleridir. Bedenin sesi birçok şekilde duyulur: kalp
atışları, nabız, ağlama, gülme sesleri gibi kendinde var olan bir ritim içerisinde yer
alan her şey birer ses olduğu ve aynı zamanda birer gürültü de olmaktadır. Henri
Lefebvre (2018) Ritimanaliz Mekân, Zaman ve Gündelik Hayat adlı kitabında
gürültüleri olduğu gibi şehrin seslerinde ve makinelerin hızında dinleyen bir
“ritimanalist”ten bahseder. Ritimanalist öyle ki,

Daima “dinleme halinde” durur ama yalnızca kelimeleri, konuşmaları, gürültüleri ve sesleri

duymakla kalmaz, aynı zamanda bir senfoni veya bir opera dinler gibi bir evi, bir sokağı, bir

şehri de dinleyebilir… Yalnızca insan faaliyetlerini gözlemlemez, ayrıca bu faaliyetlerin

meydana geldiği zamansallıkları da dinler duyar [entend] (bu kelimenin iki anlamıyla: hem

fark eder hem de kavrar). (s. 112)

Lefebvre Ritimanaliz’de müzik ve ritim ilişkisini “ritimanalist” kavramı

üzerinden tartışır. Bunu yaparken de diyalektik7 bir yol izler. Böylelikle, Lefebvre,
“ritimanalize” bağlı olarak üç unsur belirlemektedir: “melodi-armoni-ritim” (s. 36).
Melodiler, her birimizin gündelik hayatta duyabileceği veya fark edemeyeceği sesler
ve sessizliklerle birlikte hareket ederken armoni, klasik öğretiden farklı olarak ortaya
çıkmaktadır. Bu uyum, zaman ve mekânda beliren melodilerin, bulunduğu yerdeki
uyumudur. Lefebvre’nin belirttiği gibi “ritimanalist”tin dinleme pratiğindeki uyum,
dinleme pratiğine sahip olan kişinin izleyeceği yoldur. John Cage’in Seçme Yazılar8
(2012) adlı kitabının önsözünde Semih Fırıncıoğlu, Cage’in bir anlatısını aktarır:
Semih Fırıncıoğlu, 1970’lerin başında Cage’in ismini duyar ve İstanbul’da
öğrenciyken o sıralarda New York’tan gelen besteci İlhan Mimaroğlu’nun elektronik
müziği tanıtan konuşmasına gider. Sık sık Cage’ten bahseden Mimaroğlu’na bir
dinleyici, “müzik diyorsunuz ama bunlar gürültü değil mi?” diye sorar.

7
Lefebvre “diyalektik” analizini oluştururken kendi diyalektiğinden önce Hegel ve Marx’tan söz eder.
Bkz. “Hegel’de “tez-antitez-sentez”; Marx’ta “ekonomik-toplumsal-politik””, Henri Lefebvre (2018).
Şeyin Eleştirisi. Ritimanaliz Mekân, Zaman ve Gündelik Hayat. Çev. Ayşe Lucie Batur, Sel Yayıncılık,
2018, s. 36.
8
Semih Fırıncıoğlu, John Cage’in Seçme Yazıları (2012) girişte, John Cage’in hayatını, anılarını,
akademik çalışmalarını, etkilendiği bestecileri ve müzik icradaki deneyimlerini, eserleriyle
ilişkilendirerek örneklerle anlatır.
11
Mimaroğlu’nun verdiği cevap ise Cage’in anılarından yola çıkarak dile getirilir: “John
Cage’in de dediği gibi, oturmuş Mozart dinliyorsanız sokaktan gelen sesler gürültü
olur, sokaktaki sesleri dinliyorsanız da yanı başınızdaki Mozart gürültü olur”
(Fırıncıoğlu, 2012, s. 1).

Böyle bir yaklaşım, gürültünün nerede durduğuna ve onu hangi şartlar altında
tartışabileceğimize yardımcı olmaktadır. Gürültü, Lefebvre (2018) gibi “sesleri
dinleyen bir ritimanalistin” gözüyle bakılırsa, ses ve sesler uyumun ötesinde uyumsuz
da olabilen sesleri dinlenebilir kılmaktadır. Bedenin gürültüsü ile başlayan müzik, bu
araştırmada ses, gürültü, modern müzik, kurumsallaşma, beğeni ve iktidar gibi
kavramlar çerçevesinde tartışılmaktadır. Bu amaçla, bu araştırma sesin toplumsallığını
gürültünün de kendi yolculuğu içerisindeki modern seslerden başlatarak ele alır.
Gürültü, bu araştırmada çevresel sesler, beden sesleri ve sonrasında modern müziğin
alanı içinde kullanılan müzik yapıları; çağdaş sanatta gürültüyü kavrayabilmek adına
ipuçlarını oluşturmaktadır. Bedenin gürültüsü ile başlayan bu yolculuk, Sanayi
Devrimi sonrası teknolojinin yükselişi ve gündelik hayattaki modern pratiklerin
gürültü ile olan ilişkisine odaklanmaktadır.

Béatrice Ramaut - Chevassus (2011) Müzikte Postmodernlik kitabının “Farklı

Görüntüler” adlı bölümünde, klasik ile modern ayrımını postmodern kavramı ile
birlikte tartışmaktadır. Chevassus, “Postmodernlik bir davranış biçimidir, bir biçem
değildir, bir yankıdır ya da yeni bir serüvendir” (s. 99) diye vurgular. Klasik ve
modernin farkı, araştırmanın müzikle olan ilişkisinde ve “ritimanalist” gözünden
gürültüleri dinleyen “çağdaş” bakışı gürültü, ses ve “yeni” seslerle birlikte
kurgulamamıza imkân vermektedir. Bu bağlamda araştırmada, modern pratikler ve
fütürist manifestolarda yer alan gürültü, müzik ve sosyoloji disiplinlerinden
yararlanılarak tartışılmaktadır. Balilla Pratella ve Luigi Russolo’nun gürültü ve müzik
üzerine mektuplaşarak yazdıkları manifestolarda, klasik Batı müziği eğitimine karşı
bir duruş sergilenirken müzikteki icracılığın “yeniliğe” ve yeni müzik formları ile
birlikte “yeni” seslerin de müziklere dahil olacağı tartışmalar yer almaktadır.
Chevassus’a göre “postmodern bir yıkım” olabilen bu durum, fütüristlerin bakışında,
“gürültünün müziğe” yaklaşması, “gürültünün, gürültü-seslerini9” (Russolo, 2017, s.

9
Bkz. Russolo, L. Ve Pratella F. B.. “Gürültülerin Sanatı”, Gürültü Sanatı Müziğin Fütürist Makineler
Tarafından Yıkımı. Çev. Cemal Topçu, İstanbul: Sub Yayınları, 2017. Özellikle tırnak içinde
12
84) müzikte başarabilmenin sonucudur. Batı tarihli müzik anlayışında, klasik olanın
yıkımı ile birlikte modern müzik anlayışı, klasikten “başka” olan formları
tanımlamakta, içermekte ve ortaya çıkarmaktadır. İşte bu “yıkım” yeni bir müziğin
“serüveni” ile sağlanırken fütüristlerin, gürültü manifestoları ile birlikte araştırmada,
görsel ve sessel malzemelerde, gürültü ve ses ilişkisi; bu yeni “serüvenler” etrafında
tartışılmaktadır.

İlhan K. Mimaroğlu Müzik Tarihi adlı kitabında 20. yüzyıl müzik için
“deneyler çağı” ve “yeni ses dünyaları” (2014a, s. 124-190) adlandırmalarını yapar.
Mimaroğlu’nun modern pratiklere değinmesi açısından bu adlandırmalar, ortaya çıkan
müziklerin, seslerin ve hatta ritimlerin; her zaman “yeni” olan müziğe ve modern
seslerin dünyasına işaret etmektedir. Mimaroğlu’na göre, bu “serüven” kendi
deyimiyle “deneyler çağı”dır. Bunu bir örnekle açıklarsak, Leroy Anderson’un
Daktilo Senfonisi10 (1953), klasik bir formla, tonal tonla yazılan modern eserdir. Eserin
ana malzemesi daktilo enstrüman malzemesine dönüşmüştür. Yazının bir icadı olarak
yazı makinesi olan gündelik hayatta kullanılan daktilo, Leroy Anderson tarafından
klasik formlarla icra edilen bir müziğin enstrümanı olmaktadır. Bir başka deyişle,
daktilonun müzik icrada kullanımı, yeni seslerin “her şeyin müzik”, aynı zamanda “her
şeyin gürültü” olarak algılanabileceğinin örneğidir. Russolo’nun gürültü
manifestosunda, gürültüleri bölümlere ayırması ve sesler gibi gürültülerin de yazılarak
belirtilmesini; yazı makinesi olarak kullanılan bir objeden tuş seslerinin basılması
sonucu çalınan eser; müzikte gürültü ve sesin birbirine yakınlığını örneklemektedir.
Yazının icadı ile birlikte beden ve seslerin keşfi, seslerin Antik Yunan yazıtlarında ve
gündelik hayatta kayda geçer yazıtları oluşturması bile insanlığın, yazı ve müzik
arasındaki ilişkisini kuvvetlendirmektedir. Bu anlamda da yazı ve müzikle ilgili olarak
John Cage (2012), Seçme Yazıları “Deneysel Müzik” başlığı altındaki yazısında, yeni
müzik ve müzikte yeni seslere dair şunları söyler: “Yeni müzik: yeni dinleme.
Söylenmekte olan bir şeyi anlama gayreti değil, çünkü bir şey söyleniyor olsa seslere
sözcük biçimi verilirdi. Yalnızca dikkatin seslerin etkinliğine yönelmesi” (s. 95) diye
belirtir. Bu durumda yeni bir müzik anlayışı ile “deneysel” buluşlar, Lefebvre’nin

belirtilenler, “gürültü-sesleri” ve “yıkım”, Russolo ve Pratella’nın yazmış olduğu manifestolarda

geçmektedir.
10
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=g2LJ1i7222c (Erişim tarihi ve 11.10.2018, 12:24). Bu
linkte Viyanalı perküsyonist, Martin Breninschmid eseri yorumlarken sahnede Breninschmid’e, Strauß
FestivalOrchestra Vienne eşlik etmektedir.
13
deyimiyle “ritimanalist” tarafından bu yeni seslerin izleniyor ve fark ediliyor olması
ile ilişkilendirilebilir. Bu farkı yaratan bir yandan müzik olduğu gibi gürültüdür aynı
zamanda. Müziğin kendi gürültüsü ile gürültünün kendi müziği arasındaki incecik bir
çizgide; müzikteki ifadeyi bulmak bir gürültü arayışıdır. Dolayısıyla Adorno’nun
Müzik Yazıları’nda belirttiği gibi “Müzikte anlam değil jestler söz konusudur. Müzik
bir dil olduğu ölçüde, tıpkı kendi tarihindeki nota yazısı gibi, çökelmiş jestlerden
oluşan bir dildir” (2018, s. 197) derken jestlerin ifadelere denk geldiğini
söylemektedir. Böylece jestler, gelişen unutulan değişen bir yapıya sahiptir. Jestlerin
oluşturduğu ifadedeki bu değişimler, dildeki sesi, kullandığımız sesleri ve bir sonraki
aşamada müziğin kendi sesini aramaktır.

Klasik formdaki dili, notalar, müzikal terimler, enstrüman çalma becerileri ve

müzik tarihi bilgisi üzerinden düşünürsek modern pratikler, bu klasik anlayışın yerine
“yeni” müzik ifade biçimlerini önermektedir. Özellikle, şimdinin çağdaş müzik
formları, müziğin dildeki işaretini ve anlamını da değiştirmektedir. Bununla beraber,
müzikte beğeni, müziğin değeri, nota yazımı kısacası müziği üretme biçimleri
değişiklik göstermektedir. Michel Foucault ve Pierre Boulez’in (2014) Çağdaş Müzik
ve Toplum adlı metindeki karşılıklı konuşmalara bakarsak, çağdaş müzikle birlikte
müziğin üretim biçiminde, dildeki ifadelerinde ve toplum tarafından atfedilen beğeni
yargılarının değiştiğini belirtirler (s. 51-58). Boulez, “Çağdaş müzik, yeni çalgı
pratiklerini, yeni notasyonları ve yeni icra şekillerine adapte olma kabiliyetini içeren
bir yaklaşım gerektirir” (s. 52) derken Foucault, “Her bir müziğin var olmaya ‘hakkı’
vardır ve bu hak her müziğin kıymetinin eşit olması demektir. Her bir müzik onu icra
edenler veya takdir edenler kadar değerlidir” (s. 53) der. Klasik formun değiştiği ve bu
araştırmanın önerisi olarak sunulan soundpainting de bir işaret dili olarak müziğin ve
dilin kavramlarına karşılık olarak kompozisyon üretiminde kullanılmaktadır. Bu yeni
müzik formunda klasik öğretilerdeki kavramlardan farklı bir şekilde jestlerin ön plana
çıktığını ve “yeni beğeni” anlayışını da beraberinde getirdiğini görmekteyiz. Aynı
zamanda ses, sessizlik ve gürültü kavramlarının karşılık bulduğu soundpainting işaret
dilinde icra edilen kompozisyonlar notaya ve belli müzikal ifade biçimlerine
sığdırılamaz. Bu sebeple de canlı kompozisyonların üretildiği, notasyonun olmadığı,
anlık müzik üretme biçimlerinde jestlere tanık olunur.

14
 Ses, sessizlik, gürültü ve müzik bir bütündür. Hepsi olabildiğince üretilebilir
bir süreçte yer alması ile birlikte üretilmeksizin de var olabilmektedir. Örnek verecek
olursak, sessizlik sağlanabilen bir şey değildir. Gözlerimizi kapattığımızda nefesimizi
duymamız bile sessizliğin olmadığını bize gösterir. Buna bağlı olarak yine John Cage,
aynı metnin “Deneysel Müzik” adlı bölümde, “sessizliğin” yaratılamayacağını anlatır.
Kendisi, Harward Üniversitesi’nde yapılan sessiz odalara girdiğinde biri ince biri kalın
iki ses duyduğunu söyler. Üniversitede sessiz odalardan sorumlu olan teknisyen ona,
“ince seslerin sinir sisteminin, kalın seslerin de kan dolaşımının sesi” olduğunu (2012,
s. 93) belirtir. Alıntıdan anlaşıldığı üzere, ses, müzik ve gürültü veya sessizlik her bir
şekilde gördüğümüz, duyduğumuz ve bildiğimiz seslerin birer ifade biçimini
oluşturmaktadır.

Sesin kendisini dil, müzik, yeni müzik formları ve gürültü kavramı ile
tartışırken çağdaş bir örnek olarak düşünebileceğimiz fütürist manifestolar da ses,
sessizlik ve müzik ilişkisini gürültü kavramı üzerinden tartışmaktadır. Fütüristlerin
sanatta gelecekçilik ile ilgili olarak düşünceleri, “yeni” müzik çalışmaları içinde var
olan armoni kurallarındaki seslerden farklı olan sesleri içermektedir. Aynı şekilde
ritimanalistin dinlediği çevresel sesler, müziğin içerisine yerleştirilmektedir. Bunu
örneklemek adına, fütüristlerin “yeni” sesler üzerine çalışmaları, bu araştırma
dahilinde soundpainting müzik dili üzerinden tartışılmaktadır. Gürültü üzerine yazılan
manifestolarla birlikte soundpainting işaret dili arasında benzerlikler kurulmuştur.
Soundpainting de sadece müzisyenlere hitap eden bir işaret dili değildir, dansçıların,
aktörlerin, hikâye anlatıcılarının ve ressamların da yer aldığı soundpainting
çalışmasında sanat alanını temsil eden (ve hatta sanat alanı dışında) her meslekten
insanlar bir arada olabilir. Buradaki tartışma, sanat alanındaki ortaklığa işaret ederken
kullanılan soundpainting işaret dilinin de her bir alan için biçimsel benzerlik
içermesidir.

Bu duruma benzer bir tartışma örneklenecek olursa manifestoların sadece

müzik konularında yazılmamış olması ile eşleşir. İtalyan Fütüristlerden olan müzikçi
Francesco Balilla Pratella ve resasm Luigi Russolo yayımladıkları manifestolarda
“gürültülerin sese, seslerin de müziğe yakınlaştığını” tartışırken (Russolo 1913,
aktaran Batur 2015, s. 118) Luigi Russolo ressam bir fütürist olarak Gürültüler Sanatı
adı altında yayımladığı manifestosunda, “müzik nasıl olmalıdır”, “müziğin gürültü ile

15
olan ilişkisi” ve “gürültülerin müziğin içindeki varlığını” konularını sorgular ve
gündelik hayat içinde duyduğumuz sesleri, müzikle birlikte nasıl düşünebileceğimizi
maddeler halinde açıklar (Russolo 1913, aktaran Batur 2015, s. 121-122). Aynı şekilde
fütürist Carlo Carra Seslerin, Gürültülerin ve Kokuların Resmi adlı manifestoda,
gördüğümüz, duyduğumuz ve bildiğimiz her bir cismin, şeklin, rengin değişebilen, yer
yer birbirine giren ve dönüşen yapılar olduğunu belirtir. Fütürizm bu noktada, bize var
olduğunu düşündüklerimizi başka olan bir hedefe, hayale ve bilgiye dönüştürmektedir.
Bir diğer yandan sesler, gürültüler ve kokular arasında ses ilişkisi de tartışılır. Carra’ya
göre, “(1) sessizlik durağandır ve sesler, gürültüler ve kokular hareketlidir; (2) sesler,
gürültüler ve kokular titreşimin farklı türleri ve yoğunluklarından başka hiçbir şey
değildir…” (1913, aktaran Sub 2017, s. 142).

. Aynı dönemde Rus Fütüristler11 edebiyat ve yazıya dair görüşlerini dile

getirirler. Vladimir Markov, “Yeni Sanatın İlkeleri” başlığı altında insanlığın ilk
çağlardaki sanat anlayışından yola çıkarak Grek ve Avrupa sanatındaki
perspektiflerden bahseder. Bunun karşısında kalan Doğu sanatında Batı’dakine göre
nelerin farklı olduğunun altını çizer. Özellikle bir sanatın kurucu ve kurucu olmayan
evrenleri arasında ne olduğunu anlatmaya çalışır. Buna göre aydınlanma yaşayan
kurucu olandır ve Batı’dır; kurucu olmayan ise her zaman Batı’ya göre bir Doğu’dur
ve uzaktır. Vladimir bu yazısında Doğu sanatını, “rastlantısal güzelliğinin” olmasına
dayandırır (1912, aktaran Batur 2015, s. 181-187). Max Weber de The Rational and
Social Foundations of Music (1958) metninde “rasyonalizasyon” kavramını ele alır.
Rasyonalizasyon kavram olarak müziğin üretim ve tüketim biçimlerini, toplumsal,
sosyal, siyasal ve ekonomik faktörlerle birlikte düşünmemize yardımcı olmaktadır.
Buna bağlı olarak, Batı’nın müzikte kullandığı form, armoni, melodi, uyum gibi
ifadelerle sesin kurumsallaşması ve duyuş pratiklerinin belli kalıplar çerçevesinde
estetik oluşturması “piyano” enstrümanı üzerinden tartışılır. Kurumsallaşma ve
rasyonalizasyon kavramları, müzik icranın belli kalıplarla sanat kurumları adı altında
ekonomik, siyasal ve sosyal toplumun dinamiklerini etkilemektedir. Bu durumu,
manifestolarla birlikte düşünüldüğünde kurumsallaşan sanata bir başkaldırı söz

11
Bu konu, Rus Fütüristlerle ilgili olarak ayrıntılı bir şekilde Modernizmin Serüveni içerisinde yer
almaktadır. Bkz. Batur, E. (Haz.). (2015). Rus Modernizmi ve Fütüristler. Modernizmin Serüveni.
İstanbul: Sel Yayıncılık, 129-236.
16
konusudur. Şimdiyi bozan ve “geleceği” yeniden şekillendiren ve başkalaştıran bu
başkaldırıların biçimler, sanat alanında yazılan manifestolarda görülür.

Bu araştırmada, gürültü kavramı ile beraber ağırlıklı olarak İtalyan

Fütüristlerin müzikle ilgili tartışmalarına yer verilmektedir. Bir yandan da müziğin
gürültü içindeki varlığı ve gürültünün seslere olan yakınlığı; müzikte “yeni” olan
seslerin duyulmasına ve pratik edilmesine öncülük eden bir tartışmadır.
“Aydınlanmanın” gerektirdiği bu anlayış, klasik formun yıkılıp yerine daha modern
bir müzik anlayışının kurulmasıdır. Immanuel Kant’ın, Aydınlanma Nedir? metninde,
“Aydınlanma insanın kendi kendisini vesayete maruz bırakmaktan kurtulmasıdır. […]
“Sapare aude!” “Kendi aklını kullanma cesareti göster!” aydınlanmanın düsturudur
(Kant 1784, aktaran Liberal Düşünce12 2005, s. 225) der. Aklın özgürleşmesinden
bahseden Kant, aklın sorumluluk almasının altını çizer. Rus Fütüristlerden Markov ve
Vladimir’in Batı ve Doğu arasındaki bu tartışması, Batı tarihli bir müzik tartışmasının
da merkezinde yer almayan diğer müzik alanlarındaki tartışmalarla aynı konumdadır.
Merkezde olan klasik müzik ve çevresinde yer alan diğerleri, Batı ve Doğu arasındaki
ayrımla tasvir edilebilir. Sesin kurumsallaşması ile birlikte Batı tarihli müzik yazımı,
insanlığın duyuş ve beğenilerini etkilemiştir. Buna karşın, “kurucu olmayan”
merkezde yer almadığı için insanlığın tarihselliğini sorgulatacak düzeydedir. Bu
araştırmada müziğin Batı tarihli mutlaklığı gürültü üzerinden tartışılmaktadır. Gürültü
ve müzik aynı anda, merkezde olmayan müzik üretim süreci içinde yer almaktadır. Bu
durumda, bu araştırmada buradan çıkış ve kurtuluş ancak müziğin içinden, özgürleşme
ile sağlanmaktadır. Özgürleşme ise gürültü ile meydana gelen süreçtir ve “kurucu
olmayan”, sınırları olmayan, her zaman yeniliğe açık olandır.

Jacques Attali, Gürültüden Müziğe’de (2014) “Müziksiz özgürlük de yoktur.

Müzik, kendini ve başkalarını aşmaya, normların ve kuralların ötesine geçmeye,
aşkınlık hakkında, zayıf da olsa bir fikir edinmeye teşvik eder” (s. 16) derken müziğin
özgürleşmesinin yine müzikten geçeceğini belirtir. Müziğin özgürleşmesi, klasik

12
Immanuel Kant’ın “Aydınlanma Nedir?” metni, bu araştırmada, Liberal Düşünce Dergisi’nde yer
alan çevirisi ile kullanılmıştır. Liberal Düşünce, Cilt 10, No:38-39, Bahar-Yaz 2005, s. 225-230. Metnin
birden çok Türkçeye çevrilmiş versiyonları mevcuttur. Remzi yayınlarından çıkan Nejat Bozkurt’un
çevirisi de dipnot 12’ye eklenmiştir. “Aydınlanma, insanın kendi suçu ile düşmüş olduğu bir ergin
olmama durumundan kurtulmasıdır […] Sapare Aude! “Aklını kullanma cesaretini göster!” sözü şimdi
aydınlanmanın parolası olmaktadır” (Kant 1784, aktaran Bozkurt 2015).
https://mkaymak.wordpress.com/aydinlanma-nedir-sorusuna-yanit-2/ (Erişim tarihi ve saati:
01.05.2019, 15:00).
17
formda yazılan eserlerin iktidar alanından uzaklaşarak alternatif seslerin denenmesi ile
sağlanmaktadır. Bu noktada, müziğin özgürleşmesinde klasik formlarından
kurtulabilmesi için iktidar kavramı irdelenmelidir: Michel Foucault’ya göre,

İktidar bir ilişki bir eylem biçimidir. Ama bu, doğrudan doğruya başkaları üzerinde değil,

başkalarının şimdiki ya da gelecekteki eylemleri üzerindeki bir eylemdir. Bir ilişkinin iktidar

ilişkisi olabilmesi için her iki tarafında sonuna kadar eylemde bulunabilecek durumda olması

ve bu ilişkide tüm bir tepki, cevap alanının var olması gerekir. (2014, s. 20)

Bu anlamda klasik müziğin kurumsal bir araç olarak müzik eğitimindeki rolü,
bize müzikteki iktidar alanlarının sınırını çizmektedir. Klasik müziğin duyuş ve duyma
pratikleri üzerinde iktidarı söz konusuyken klasik müzik dışındaki müzik alanlarını
konuşmak; sesler ve gürültüler alanlarını daha da açmaya olanak sağlamaktadır.
Sidney Finkelstein (1996) Müzik Neyi Anlatır, “Müzik ve Beşerî İmgeler” bölümünde
müziğin yolculuğunu ilkel kabile yaşamından, ritüel, dans ve ayinlerle birlikte yerleşik
düzene geçen toplumlarda kölelerin söylediği şarkılarla birlikte ritim ve sesle;
insanlığın müzik yaptığını belirtir. İlhan K. Mimaroğlu ise Caz Sanatı (2013) adlı
kitabında Sidney Finkelstein’a yakın bir benzerliği caz müzik üzerinden kurar. Caz
müziğin bir dans müziği olduğunu ve tanımının yanlış bir şekilde kullanıldığını
belirten Mimaroğlu, klasiğin karşısına konulduğu takdirde cazın nasıl
adlandırılacağını aşağıdaki alıntıda belirtir:

Caz kelimesi, milletlerarası sahaya, Birinci Dünya Savaşından önce yayılmaya başlamış ve

uzun müddet yanlış anlamlarda kullanılmıştır. Bugün bile “Redhouse” gibi bir sözlüğe

baktığınızda, bu kelimenin karşılıklarından biri olarak “ahenksiz, düzensiz, kaba” sıfatlarını

görürsünüz. Cazın başlangıçta, hatta bugün bile, alışık olmayan kulaklarda, bu sıfatlarla

anlatabilecek bir izlenim bırakması “jazz” kelimesinin bir sıfat olarak anlamının sözcüklere bu

yolda geçmesine yol açmıştır. (s. 11)

Klasik forma bir başkaldırı olarak var olan caz müzik, İlhan K. Mimaroğlu’na
göre, “Amerikalı siyahların müziğidir” (s. 12) ve bütün bunlarla birlikte din dışı bir
müzik türü olan cazda tempolar, klasik müziğe oranla farklı zamanları içerir. Klasik
bir müzikte birinci ve üçüncü zaman kuvvetliyken cazda ise “kuvvetli vurgular, zayıf
zamanlar denen ikinci ve dördüncü tempolara vurulur” (s. 17) ve caz müzik, klasikten
farklı olan nota yazımına sahiptir. Çünkü her bir ritim, enstrümanlar, icracılar ve
18
icracıların kullandıkları sesler, materyaller her zaman değişiklik göstermektedir:
“Notanın cazdaki önemi, Avrupa müziğinde olduğu kadar büyük değildir. Bunun
sebebi cazda her icracının kendi müziğini doğaçtan yaratması” (s. 22) nedenlerini
sıralamak mümkündür. 1900’ler, 20’lerden bu yana cazın standardizasyonunun
olduğunu belirtmek gerekirse öncesinde yazılı bir referansa, notaya bağlı kalınmayan
ve genelde doğaçlamaya yakın olup her bir icracının kendine göre eklediği melodiler
ve müzik yapıları artık modern bir müzik anlayışı ile birlikte standardı olan bir müzik
yapısına dönüşmüştür13. Bu anlamda görüldüğü gibi gürültü her bir ifadede yer
bulabilecek bir kavramdır. Klasik müziğin karşısına ne koyarsak koyalım, ister caz
ister diğer müzik türlerinden olsun, hiçbir müzik klasik müzik değerlerini taşımazsa
zaten “gürültü” olarak adlandırılacaktır. Aynı şekilde Fütüristlerin manifestolarda,
neyin reddedilip neyin kabul edildiği; gürültü, ses ve müzik ilişkisinin nasıl olduğu,
“müziğin ne olması gerektiği” tartışmaları ile gürültünün her yerde olabileceği,
müziğin de gürültü olabileceği görülmektedir.

Görüldüğü gibi gürültü, her yerdedir. Resimde, edebiyatta ve sanatın her

alanında gürültü tartışılabilir. Bu anlamda, bu araştırmanın odağı, gürültünün
hayatımızdaki yerine ve toplumsallığına ses ve müzik üzerinden değinmektir. Bununla
beraber bu araştırma, gürültü ile ilgili çıkış noktasını 1900’lerde İtalyan Fütüristlerin
yazdığı manifestolarda gürültü ve ses, gürültü ve müzikle ilgili kurulan bağlarla ele
alınmaktadır. Modern müzik, Fütürizm, doğaçlama müzik üzerine sorular, araştırmada
“iktidar”, “beğeni”, “çağdaş” kavramları ile ilişkilendirilerek genişletilmektedir:
“Fütüristlerin müziğin içindeki gürültüyü arama sebepleri neydi?”, “Modern müziği
tartışırken gürültü nerede durmaktadır?”, “Adorno ve John Cage “yeni müzik” anlayışı
ile ilgili olarak ne söyleyebilirler?”, “Attali ve Hendy, yazmış oldukları metinlerde
gerçekten gürültülerden ve seslerden mi bahseder?” gibi sorulara cevap aramaktadır.

Bu bağlamda, modern müzik çalışmalarının mümkün olduğunca doğaçlama

müziğe sağlamış olduğu katkılarla birlikte yeni müzik pratikleri çalışmalarının
çoğaldığı çağdaş bir sanat disiplini içerisinde ilk kez 1974’te Walter Thompson
tarafından kullanılmaya başlanmış (Minors 2012, s. 91) “canlı kompozisyon”
(Thompson 2006 ve Duby 2006, s. xi) olarak düşündüğümüz soundpainting işaret dili

13
Ayrıntılı bilgi için, İlhan K. Mimaroğlu (2013), Caz Sanatı, İstanbul: Pan Yayıncılık, s. 11-58 arasına
bakılabilir.
19
tartışmaya açılmaktadır. Araştırmanın sahasını oluşturan soundpainting
disiplinlerarası bir işaret dili olmasının yanı sıra gürültü ve sesin toplumsallığını içeren
tartışmalarla, bu araştırmayı zenginleşmektedir. Soundpainting ile ilgili tartışmalarla
birlikte müzik ve iktidar kavramlarının, gündelik hayat pratikleri içerisinde nasıl ele
alındığına bakılmaktadır. “Klasik müzikte iktidar alanı” ve “sesin kurumsallaşması”,
müziği ve sesleri konservatuvar gibi müzik okullarında belli bir şekle, armoniye ve
duyuş pratiklerine zorlamaktadır. Fakat, dinleme pratiği gürültü üzerinden ve seslerin
dünyası olarak ele alındığında, kurumsal bir perspektifte ses ve müzik tanımlar
başkalaştırılmakta ve değiştirilmektedir.

“Ses, Sessizlik, Gürültü ve İktidar” üzerine olan bu bölümde, sesin

yolculuğunu, Antik Yunan’dan ele alıp ilkel kabile müziklerine, cazdan gürültüye
kadar birçok ses, müziğe dahil edildiği insanlık tarihinden kesitler sunulmaktadır.
Fütürist manifestolarla birlikte, gürültünün her bir sanat formu içinde yer alması; sesle
kurulan ilişkiyi güçlendirmektedir. Sesin kurumsallaşması, duyuş pratikleri ve modern
müzik ile bağlantı kurabilmek, Fütürist manifestoların gürültü tartışmaları ve
araştırmanın saha notları ile ilişkilendirilmektedir. Sahada, İstanbul Soundpainting
Orkestra (İSPO) üyeleri ile yapılan görüşmeler sonucu soundpainting işaret dilinin,
disiplinlerarası bir müzik dili olması ve bu dilin içinde resim, müzik, dans, tiyatro gibi
birçok sanat alanının varlığı, araştırmanın farklı disiplinleri kapsayacak şekilde
genişletilmesine yardımcı olmaktadır.

3.1.1. Gürültü ve Rasyonalizasyon: Klasik, Modern, Çağdaş

Bu araştırmada, Batı müzik tarihi temelinde klasik müzik çizgisinden klasik ve

modern olana bakılmakta ve gürültü, modern pratiklerle olumlanarak ele alınmaktadır.
Max Weber, The Rational and Social Foundations of Music’te (1958),
rasyonalizasyon kavramını tartışmaktadır. “Rasyonalizasyon” süreci insanlığın bağlı
bulunduğu koşullarla birlikte düşünce ve üretim faaliyetlerini içeren, ekonomik,
toplumsal ve siyasal her koşulla ilişkilendirilebilen bir kavramdır. Rasyonalizasyon
kavramıyla, müziğin gelişiminde yeni teknolojiler ve seri üretimin insanlığın gündelik
hayatını nasıl değiştirdiği tartışılmaktadır. Fabrikasyona bağlı enstrüman yapımı,
insanlığı icradan ve enstrüman yapımından uzaklaştırmaktadır. Çünkü şimdinin
çağdaş sesleri ve enstrümanları, fabrikadaki ayarlamalarla daha da hatasız seslerin

20
varlığına bizi yönlendirmektedir. Bulunduğu toplumsal koşullar, siyasal ve ekonomik
faktörlerle müzik; insanlığın rasyonalizasyon sürecinin bir parçası haline gelmektedir.
Bu tartışmalarla birlikte, rasyonalizasyon kavramı üzerinden modern olanın ne olduğu,
neye klasik ve neye çağdaş denildiğine dair birtakım tartışmalara yer verilmektedir.
“Klasik müzik nedir?”, “Modern müzik neye denir?”, “Modern sanatlarla birlikte
“çağdaş” neyi temsil etmektedir?”, “Şimdinin müzik formlarını tartışırken hangi
kavramları kullanmamız gerekir?” soruları etrafında, rasyonalizasyon, klasik, modern
ve çağdaş kavramları gürültü ve müzik tartışmalarını daha da genişletmektedir. İrkin
Aktüze’nin Müziği Anlamak Ansiklopedik Müzik Sözlüğü (2010) müzik sözlüğüne
bakılırsa, klasik müziğin iki tanımı bulunmaktadır:

1) Genelde Rönesans, Barok, Rokoko (Galant), Klasik, Romantik, Çağdaş gibi tüm çağları

kapsayan ve hafif, folklor gibi müziklerin karşıtı olan ciddî sanat müziğine verilen ad. 2) Barok

Çağ sonu (1750’ler) ile Romantik çağ başları (1830’lar) arasında yaşayan Mozart, Haydn,

Beethoven gibi besteciler zamanındaki müziğe verilen ad. (s. 319-320)

Bu araştırma içerisinde, öncelikle ilk tanım dikkate alınmaktadır. “Hafif ve

folklor” karşıtı olan ciddi müzik tanımı, bu çalışmada gürültü kavramı ile birlikte
tartışılmaktadır. Klasik olana göre doğaçlama veya klasik dışındaki her müzik türü,
“müzik” denemeyecek kadar “bayağı” durmaktadır. Fakat, klasik müzik formundan
müzik kurtarıldığında, müziğin özgürleşmesi anlam kazanmaktadır. Çünkü müziği
oluşturan temel unsur, sestir ve sesler gündelik hayatta var olmaktadır. Ayrıca, sesler
teknolojinin gelişimi ile birlikte kaydedilmekte, tekrar tekrar dinlenilmekte ve
kapitalist piyasa koşulları düşünüldüğünde tekrar tekrar kaydedilmektedir. Piyasa
koşullarında yer alan her müzik türü, kapital sürecin bir ürünü olmaktadır. Klasik
formun dışında müziğin özgürleşmesine David Hendy’nin (2014) Gürültü Sesin Beşerî
Tarihi çalışmasının BBC Radio 3’te 30 bölümlük belgesel olarak yayımlanması örnek
verilebilir. David Hendy, belgeselinin ilk bölümünü mağarada gerçekleştirir14.. Aynı
zamanda mağarada, yanında etnomüzikolog arkadaşı Iégor Reznikoff da vardır.

14
Bkz. https://www.bbc.co.uk/programmes/b01rglcy/episodes/guide (Erişim tarihi ve saati:
01.04.2019, 17:54). Detaylı olarak incelediğimizde 30 bölümlük belgesele ait notlar, belgesele ait 30
bölümün başlıkları ve konu başlığına uygun olarak bölümlerle ilgili açıklamalar, BBC Radio 4 extra’da
yer almaktadır. Bu iki linkte otuz bölümlük belgeselin ilk bölümünü dinleyebilirsiniz. (Erişim tarihi ve
saati: 01.04.2019, 18:54). https://www.bbc.co.uk/sounds/play/p0167502 ve
https://www.bbc.co.uk/sounds/play/p01671w6
21
Reznikoff, mağarada birtakım brutal vokal denemeleri yapar. Finkelstein’ın deyimiyle
“ilkel” (1996, s. 12) müzikte duyabileceğimiz ritmik ve sessel öğeleri içinde
barındırarak, mağaraya şarkı söyler. Mağaraya opera veya klasik müzik eserlerinden
oluşan şarkılar söylenildiğinde mağaranın tepki vermediği görülür. Bunun tersine,
“ilkel”, “çağdışı” veya “gürültülü” denilen sesler mağarada şarkı söyleyerek
gerçekleştirildiğinde; mağaranın tepkisi oldukça eko içermektedir ve mağara ile sesler
rezonansa girmektedir. Bu aynı zamanda mağaranın da belli bir tınısı olduğunu
göstermektedir. Araştırmada, bu tınının ve uyumun içindeki müziği nasıl
özgürleştirileceği sorunsalına odaklanılmaktadır. Modern pratiklerin olumlanması ile
birlikte gürültü ve müzik ilişkisi üzerinden modern müzik tanımına, İrkin Aktüze’nin
Müziği Anlamak Ansiklopedik Müzik Sözlüğü’nden (2010) yola çıkarak, modern müzik
ile ilgili aşağıda yer alan tanımı görülür.

1) 20. yy.’ın girişiyle başlayan, bir tonaliteden15 diğerine geçişte diyatonik ve kromatik

ilerleyişi tam özgürlükle gerçekleştirebilen; disonansın (uyumsuzluğun) geleneksel akorlarla

aynı yaygınlıkta kullanılabildiği, çok seslilikte birkaç tonalitenin birlikte yer alabildiği teknikle

işlenen tonal bağımlılıktan kurtarıldığı, hattâ bazen tümüyle atonal olabildiği çağdaş müzik

türü. 2) Geniş anlamda da özellikle ABD ve İng.’de, klasik müzik karşıtı olarak caz ve rock

müziğini de içine alan popüler müzik tarzına bu ad verilmektedir. (s. 392)

Modern müzik tanımında 1. ve 2. anlamlar, araştırmanın gürültü ve Fütürist

manifestolarla ilgili olan 4. bölümünde detaylandırılmaktadır. Sesler arasındaki uyum,
aralık, armoniye dair bilgilerin içeriğinde olan manifestolarda gündelik hayattaki
seslere ve müzik pratiklerine bakılmaktadır. Bir yandan modern olan tanımlarda
görüldüğü gibi caz ve popüler müzik tartışmaları da beraberinde gelmektedir ve
şimdinin yeni ve çağdaş olan müzik türünü bir arada tutmaktadır. Yalnız, modern
müzikteki bu ses arayışları ton ve caza göre mod16 ya da her bir ses arasındaki yarım

15
Lâle Feridunoğlu’nun Müziğe Giden Yol (2004) kitabında tonalite, tonal, diyatonik, kromatik, modal,
aralık, konsonans ve disonans aralıkların tanımlarına bakılırsa, tonalite, “… sesler arasında melodik ve
armonik ilişki kuran bir sistemdir” (s. 34). Tonalite aynı zamanda tonal olarak da adlandırılabilir.
“Majör ve minör gamlar, “Diyatonik” gamlar adını alır” (s. 38) ve “İng. chromatic scale, Alm.
chromatisches Tonleiter, Fr. gamme chromatique Yarım tonlardan oluşan kromatik gam bir oktav içinde
on iki değişik sese sahiptir” (s. 43). Modal, “Antikçağ’da Yunan müziğinde kullanılmış olan gamlardır”
(s. 46). Aralık ise “iki nota arasındaki uzaklıktan doğan ses farkıdır. … Aralıklar tınılarına göre
konsonans (uyumlu) ve disonans (uyumsuz) olmak üzere ikiye ayrılırlar” (s. 32).
16
Tonal gamların yanı sıra modal gamlar da vardır. Modal gamlar, Ionian, Dorian, Phrygian, Lydian,
Mixolydian, Aeolian ve Locrian olmak üzere 7 tanedir. Modlarda sıralı olan notalar arasında majör ve
minör birçok aralık bulunurken Çelebioğlu’nun aktarımına göre “mixolydian” caz müzikte kullanılan
22
seslerle ilerleyen kromatik veya armonideki akorları daha iyi tınlatabilecek olan
diyatonik, yine belli kurallar çerçevesinde müzik yapabilmek adına ihtiyaç duyulan
müzikal malzemelerdendir. Klasik ve modern müzik tanımları ile birlikte aşağıda yer
alan “çağdaş müzik” tanımına bakılan modern müzikten daha çok müzikteki nota
sıraları ve dizileri ile ilgili tanımlar görülür. Aktüze, “Çağdaş müzik … 19. yy.
sonundan sonra 20. yy’ın teknik ve sosyal gelişimini izleyerek atılımlarını sergileyen,
önceki çağların tonal yapısından uzaklaşmayı amaç edinen, uyumsuz sesleri de
kullanarak politonalite’yi, poliritm’i ve diğer alışılmamışları deneyerek yeni yaşam
kavramını yansıtan müzik anlaşılır” (2010, s. 146) der. Tanımdan hareketle, notaların
dizilimi ile oluşan dizisel birtakım müzikler, geleneksel müziklerdeki yeni müzik
yorumlamaları dahil, caz, elektronik, Fütürist olacak şekilde “yeni” müzikler, 12 ton
müzik gibi birçok müzik formu; çağdaş müzik alanı içerisinde yer almaktadır.
Aktüze’nin çağdaş müzikle ilgili tanımının devamında “her zaman kendini yenileyerek
gelişimini sürdüren” (2010, s. 147) olarak ifadesi görülmektedir.

Örnek verilecek olursa, Luciano Berio’nun Folk Song (1964)17, eseri bu

anlamda moderndir. Modern eser olduğu gibi klasik müzik tarzının dışına çıkan bir
çizgidedir ve aynı zamanda çağdaştır. Berio’nun serializm18 çalışmaları oldukça
önemli olduğu gibi ses ve müzik üzerine birtakım denemeler sonucunda elde edilen
müzik anlayışını bizlere sağlamaktadır. Sequenza’lar, Berio’nun yıllar içerisinde
yapmış olduğu çalışmaların bir bütünüdür. 1958-2002 arasında sırasıyla flüt, arp,
kadın sesi, piyano, trombon, viyola, obua (soprano saksafon), keman, klarnet (alto
saksofon), trompet, gitar, fagot, akordeon ve viyaolonsel (kontrbas) için bestelenen
Sequenza serisi toplam 14 solo eserden oluşmaktadır (Vecchione 1993, s. 12, aktaran
Altuntaş ve Sazlı 2017, s. 2855). Sequenza’lardan örnek verilirse, kadın sesi üzerine
“1966, III19”’te kadın vokal teknikleri, grafik nota müzik yazımı olarak kaydedilmiş
ve bestelenmiştir. Araştırmada bu örneğin tartışmaya açılması ilk olarak klasik,
modern ve çağdaş arasındaki farkların en temel noktada ses ve beden sesleri üzerine

modlardan biri olarak örnek gösterilebilir. Ton ve modlarla ilgili ayrıntılı bilgi için, Emel
Çelebioğlu’nun Müzik Kuramı kitabına bakılabilir. Çelebioğlu, Emel. (2008). Müzik Kuramı. İstanbul:
Bizim Kitaplar, 32-60.
17
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=7a8hFsQnPNg (Erişim tarihi ve saati: 05.04.2019, 14:53).
18
Sadece, Berio’nun kullandığı serializm çalışması yoktur. Modern dönem bestecilerin hemen hemen
hepsi serializm çalışmaları üretmiştir. Serializm çalışmaları, 12 ton müzik üretme biçimlerinden
biridir.
19
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=E0TTd2roL6s (Erişim tarihi ve saati: 05.04.2019, 14:53).
23
olduğunu gösterebilmektedir. İkinci olarak da seslerin, şarkı formu ile müzik icrada
yer alabilen basit ve insanı direkt sesle ilişkilendirebilmesidir. Buna bağlı olarak
gelişen teknoloji, ses kayıtları, nota yazımları ve “yeni” denemeler, bu ilişkileri
sağlamlaştırmaktadır. Bu sebeple, araştırmada ses ve beden ilişkisi, gündelik hayattaki
ilk sesler olarak değerlendirilmektedir. Lefebvre’nin Ritimanaliz’de “Müzik ve
Ritimler” (2018, s. 85-97) bölümünde, bu bağlamı açmaktadır. Müzikler kadar sesler,
sesler kadar da ritimler çeşitlidir ve insan hayatında yer almaktadır. Bu yüzden de
sesler ve müzikler toplumla birlikte hareket etmektedir. Çünkü müzik, çağdaş müzik
yazımları gibi klasik ve modern birçok yapıyı içinde barındırmaktadır.

Bütün bu ilişkiler, sesin, bedenle birlikteliği dahil olmak üzere ses, armoni,
klasik ve modern müzikte kullanılan enstrümanlar; müzik üretim biçimleri içerisinde
yine insan tarafından rasyonalizasyon sürecine girmiştir. Rasyonalizayon süreci,
kulakların sesleri algılama biçiminden enstrümanların yapılış sürecine kadar olan
büyük bir alanı kapsamaktadır. Modern pratiklerle birlikte gelişen teknoloji sayesinde
enstrüman yapımı ve üretiminde ilerlemeler kaydedilmiştir. Dünyanın en eski
enstrümanı olarak bilinen “43.000 yıllık neandertal” flütünün bulunması20 ve flütten
çıkarılan seslerin şimdinin çağdaş seslerine yakınlığı, ilkel yapılarla ortaya çıkarılmış
enstrümanla birlikte insanlığın teknolojideki gelişmeleri üzerinden insanlığın müzikal
deneyim ve edimlerinin, tarihsel süreçte genişlediği görülmektedir. Antik Yunan
öncesi müzik yazıtları, müziğin mağara duvarlarına kaydedilmesi; insanlığın müzik
üretim sürecine etki ederken, modern pratiklerin sağladığı imkanlarla nota
yazımlarındaki gelişmeler de insanlığın müzik yazımı ve duyuşunu
şekillendirmektedir.

Max Weber (1958) The Rational and Social Foundations of Music’te

rasyonalizasyon kavramını, enstrüman üretim süreci, seslerin ayrışması ve müziğin
toplumla olan ekonomik, siyasal ve kültürel ilişkileri ile birlikte ele alır. Weber’in
açıklamalarından yola çıkılırsa, rasyonalizasyon müziği belli bir forma
yerleştirmektedir ve teknik bir kavramdır. Weber’e göre aslında bütün aralıklar,
akorlar, armoni dediğimiz uyum ve müziğin yapısı içerisinde hareket eden melodiler
yapısı gereği dissonans, uyumsuz olan notaları ve duyuşları barındırmaktadır. Ama

20
Bkz. http://arkeofili.com/43-000-yillik-dunyanin-en-eski-enstrumani-neandertal-flutunu-dinleyin/
(Erişim tarihi ve saati: 01.04.2019, 18:55).
24
insan kulağı, eğitimler sonucu, pratikte klasik olan müziğe doğru evrilir. Klasik olan
yapı aslında melodik ve belli bir armoni kalıbı içerisinde var olduğu için insanların,
kültürlerin “müzik” olarak adlandırdıkları yapının geçerliliğini temsil etmektedir.
Tonalite içerisinde bulunan en küçük yapı birimleri, modülasyonlar (ton değişimleri,
arıza değişimleri gibi), kadans (icracının serbest kaldığı an), eksilmiş ve artmış bütün
akorlar ve aralıklar21 dahil her şey rasyonalizasyon sürecinin bir parçasıdır.

Harmonik triadlarda veya bunların terslerde içerdiği aralıklar (mükemmel veya mükemmel

olmayan) uyumludur. Diğer tüm aralıklar disonanstır. Disonans (uyumsuz olan), müziğin temel

dinamik unsuru olduğu gibi akordan akora değişimleri sağlayan akortsal unsurdur. Yedinci

akorlar, saf akor müziğinin tipik ve en basit uyumsuzluklarından olup üçlü akorlara çözülmek

isterler. Gerginlik hissi bulunan bu akorlar uyumlu olan bir akora çözüldüğünde armonik

zemini de zenginleştirir. (Weber, 1958, s. 6)

Weber’in müziği, rasyonalizasyon aracı olarak görmesi, sadece temel müzik

bilgisi üzerine tartışmalarını kapsamaz; aynı zamanda Weber, kurumsal anlamda da
müziğin değişimi ve dönüşümünü dile getirmektedir. Batı müziğinin ilk evrimi ve
sesin kurumsallaşmasını kilise müziklerinde, dini müzik motiflerindeki değişimlerde
görülür. Ali Esgin’e göre, Weber’in rasyonalizasyonu, kilise müziklerinin gelişimi ve
değişiminde rol oynamaktadır. Bir Müzik Sosyolojisi Var mıdır? (2012) adlı
makalesinde de Esgin, müzik sosyolojisi alanındaki çalışmalara, müzik sosyolojisi
literatürden örnekler vererek tartışır. Özellikle, İlk Çağ müzikleri ve eski müzik
yazıtlarından sonra Avrupa tarihinde Rönesans ve Reform hareketleri; Avrupa’nın
kültürel, ekonomik, sosyal ve siyasal olarak toplumsal dinamik alanlarını etkilemiştir.
Bu anlamda Weber’in rasyonalizasyonu, müzik alanında Rönesans, Reform ve kilise
müziklerinin gelişiminden sonraya piyano enstrüman yapımının Kuzey ve Güney
Avrupa kesimlerinde oldukça farklı şekillerde etkilenmiş olduğunu kanıtlayan
tartışmaları bulunmaktadır. Esgin’e göre,

21
Akorlar, en basit şekilde majör, minör, eksilmiş ve artmış olarak 3’lü, 4’lü, 5’li, 7’li ve 9’lu veya daha
fazla sesin bir araya gelmesi sonucu oluşur. Aralık ise iki sesin birbiri arasındaki uyumudur. Her bir
aralık dokuzluya tamamlanmaktadır. Üçlü olan bir aralığın tersi altılıdır. Eğer gördüğümüz bir akor
majör üçlü veya büyük üçlü ise bu üçlü akorun tersi minör altılıdır. Sesler, aralıklar ve akorlar bu yüzden
birbirilerini tamamlamaktadır. Weber, The Rational and Social Foundations of Music, 1. ve 2. bölümde,
bundan detaylı bir şekilde bahsetmektedir (1958, s. 3-32).
25
 Weber, Batı’da kapitalizmin yükselişini temellendirirken kullandığı rasyonalizasyon

teorisinde, tanımlayıcı örneklerden biri olarak Batı müziğinin gelişimi ve standardizasyonunu

ele almıştır. … Weber’e göre bu durum Roma Katolik Kilisesi’nde daha belirgindir. Ancak

kilisenin bürokratikleşmesinin en bariz sonuçlarından biri, kilise yapımı müziğin

rasyonelleşmesidir. Bu çerçevede müziğin rasyonalleşmesinin iki önemli yönü vardır.

Bunlardan birincisi, modern müzik notasyonunun gelişmesi, ikincisi ise, modern

enstrümanların gelişmesi ve standartlaşmasıdır. (s. 161)

Bu alıntıdan ilerlenirse, modernin sağladığı imkanlarla, bugünkü müzik

teknolojileri tartışılabilir. Teknolojinin gelişimi, ses kayıtları ve müziklerin ve “yeni”
müzik formlarını tartışabilmek; modern teknolojinin sağladıkları ile mümkün
olmaktadır. Weber’deki rasyonalizasyon, enstrüman üretim ve sesin kullanış biçimleri
ile kurumsallaşmasını kapsamaktadır. Bununla birlikte cazın standardizasyonun yanı
sıra müzik, duyuş ve çalgı çalma pratiklerinin standartlaşması da tartışmalı bir
gelişmedir. Tampere Sistemi ile sesler, belli oranlara ayrıştırılır ve duyuş pratiğinde
ayrıştırılan seslere göre düzenlemeler sağlaır. Bu durum, rasyonalize edilen sesin
sürecini gözler önüne sermektedir. Rasyonalizasyon süreci ile birlikte Batı tarihli
müziğin gelişimindeki piyano enstrümanının gelişimi ve süreci, Avrupa toplumunun
karşılaştığı toplumsal, ekonomik ve siyasal süreçleri ile de bağlantılıdır. İlhan
Mimaroğlu’nun Müzik Tarihi’nde belirttiği gibi Rönesans ve Reform sonrası, kilise
müziği rasyonelleşmekte, 17. yüzyıl Avrupa toplumu dünyada, evrimle ilgili birçok
yasa ile tanışmakta ve ardından 18. ve 19. yüzyılda enstrüman öğreniminde yeni
metotlar üretmektedir. 20. yüzyıla geldiğimizde ise Mimaroğlu’nun tabiri ile “deneyler
çağı” (2014a, s. 37-190) sadece müzik alanında değil, bulunulan toplumsal koşulların
her birinde görünür hale gelmektedir. Bu sebeple, müzik, toplumsal olaylardan ayrı
olarak düşünülemez ve toplumsal olaylar yaşanmadan müziğin de icrası söz konusu
değildir.

Piyanonunun tarihçesine bakacak olursak, “piyanonun atası olarak Asya’dan

Avrupa’ya gelen timpanon (timpanon) ile psalterion” (Feridunoğlu, 2004, s. 199)
olduğunu ve Türk Müziği’nde kullanılan kanunun da bu soy ağacından hareketle Türk
Müziği’ne kazandırıldığını söylemek mümkündür. “Piyanonun ilk şekline benzeyen
monocord, Pitagor’un (Pythagoras) buluşu olarak bilinir” (Feridunoğlu 2004, s. 200).
Görüldüğü gibi klasik müziğin temeli, Batı müziği tarihi birçok uygarlığın
26
müziklerinden ve Antik Yunan’dan etkilenerek ilerlemiştir. Orta Çağ’dan bu yana
gelişimi kilise müzikleri ile birlikte süren piyano, temelde akor verebilen, birden fazla
sesi aynı anda duyabilmek açısından önemlidir. Bunu sağlayan unsur ise Tampere
Sisteminin piyanoda uygulanmış olmasıdır. “MÖ 580-500 yıllarında yaşayan Samoslu
Yunan bilgini Pitagor iki komşu ses arasındaki frekans sayısını hesaplayarak eşitsizliği
bulur” (Feridunoğlu 2004, s. 201-202). Böylece, sesler arası eşitlik her bir duyuşta
sesler arasını yarım ve tam ses seslere böler ve modern anlamda, armoninin varlığını
ve akorların çeşitliliğini kanıtlamış olur. Piyano, bahsedilen bu sebeplerden dolayı
rasyonalizasyon kavramına uygun düşen bir enstrümandır. İki ses arasındaki
benzerliğin veya farklılığın ya da Samoslu Yunan bilgini açısından eşitliğin
hesaplanması; müziğin toplumsallığı meselesine işaret eder. Seslerin duyuşu,
armonize edilmeye çalışılan melodiler ve seslerle birlikte insan kulağı iki ses
arasındaki eşitsizliği fark ettiği andan bu yana enstrümanların yapısı da en küçük
birime göre sistematize edilmeye başlanır. Ardından ona göre akorlar, gamlar,
modülasyon ya da eksilmiş ve artmış akorlar sıralanırken duyuşta normalize edilmiş
bir durum gerçekleşir. Kulaklarımız ya da duyma alışkanlıklarımız gerçekten her şeyi
melodik ve kusursuz bir armoni içerisinde mi duymakta mıdır yoksa kulaklarımız,
gerçekten neyi dinleyip neyi dinlemeyeceğine karar verebilecek şekilde özgür
müdür?...

Bir sonraki bölümde, klasik anlamda “birlikte” müzik icra örneğini, piyano ve
rasyonalizasyon kavramları üzerinden ele alınır. Piyanonun gelişiminde, Avrupa Batı
müziği tarihinin ekonomik, sosyal ve müzik icra süreçleri incelenmektedir.

3.1.2. Sesin Kurumsallaşması: “Dört El Piyano” Örneği

Bu bölümde, sesin kurumsallaşması kavramı ile “dört el piyanodan”

bahsedilmektedir. İki elle çalınan piyanonun dört elle çalınması ve çok sesli eserlere
örnek olurken sizinle aynı eğitim sürecine sahip birileriyle birlikte müzik yapma ve
ortak bir kültür paylaşıldığını belirtmekte fayda vardır. Sesin kurumsallaşması örneği,
bir önceki bölümde bahsedildiği gibi “akorları aynı anda verebilen” ve “sesleri aynı
anda duyulabilen” piyano enstrümanı üzerinden ele alınmaktadır. Buna paralel olarak,
piyanonun üretimi ile birlikte müzik üretme biçimlerine de bakılmaktadır. Bu bölümde
“Dört El Piyano” icracılığı anlatılırken Theodor W. Adorno’nun Müzik Yazıları (2018)

27
ve Semih Fırıncıoğlu’nun yayına hazırladığı John Cage Seçme Yazıları (2012), piyano
ve piyano icracılığı süreci ile ilgili detaylar temel alınarak değerlendirilmektedir.

Adorno, “Dört elle çalınan müzik: müzik yapmak yalnızlığı ve mahrem bir
işçiliği mecburi kılmadan önce insanın arkadaşlık edip birlikte yaşadığı müzikti”
(2018, s. 99) der. Haydn ile başlayıp son örneği Brahms tarafından verilen (2018, s.
99-102) dört el piyano eserleri, birlikte klasik müzik icra örneklerindendir. Max
Weber’in The Rational and Social Foundations of Music (1958) 7. bölümünde ise
piyanonun gelişim ve üretim sürecinde burjuvazinin elinde olduğu görülmektedir.
Weber, bu sürecin ekonomik, sosyal ve kültürel süreçlerini anlatmaktadır. İlk olarak,
piyanonun insan sesine olan yakınlığına değinir çünkü tuşlu ve telli bir çalgı olan
piyanoda, insan kulağının duyuşu için bütün sesler bir arada bulunmaktadır. İkinci
olarak da, eğitim ve sermaye alanında üretim ve kullanım açısından piyano, insanlığın
rasyonalizasyonuna uğramıştır. Weber, bu durumu da Kuzey ve Güney Avrupa örneği
ile açıklar. Piyanonun üretimi Güney’de gerçekleşirken müzik icracılığı, Kuzey
Avrupa’da daha sık görülmektedir. Kuzey’de her evde bir piyanonun bulunması
sosyallik aracı olarak düşünülebilir. Ayrıca Kuzey’de iklimin soğuk olması, elverişsiz
hava şartları ile birlikte Kuzey’de evde müzik yapma biçimleri ve ev konserlerinin
sayısı da giderek artmıştır. Buradan hareketle, piyano çalımında sürekli gelişim
gösteren bir müzik tarihinin olmasında, Kuzey Avrupa’da geçerlilik kazanan sebepler
de etkilidir.

Piyanonun klasik müzik tarihi içindeki gelişim süreci sadece tarihsel ve

rasyonalizasyon kavramı ile açıklanamaz. Piyanonun, çağdaş sanat formları içinde ele
alınması, yeni müzik formlarına da çeşitlilik kazandırmaktadır. John Cage’in 4’33”
eserinin, sessizce22 piyano başında beklenilen üç bölümden oluşması, Cage’in piyano
ile ilgili fikirlerini ve bir enstrüman olarak onu nasıl değiştirdiğinin örneğini ortaya
koymaktadır. Ayrıca Cage, bir başka eserinde, Syvilla Fort’un Bacchanale’ne uygun
olabilecek şekilde kendi Bacchanal’ını ortaya koyan Cage23, piyanonun telleri arasına

22
3 bölümden oluşan 4’33”lük eserin başında “Tacet” yazmaktadır. Latince kökenli kelimenin anlamı,
“Susmak karşılığı İt. Tacere sözcüğünden, Lat. “o susuyor” tanımı. Orkestra partilerinde susması
gereken çalgının ya da sesin partisine, ne kadar süre çalmayacağının mezüre yazılan sayılarla
belirtilmesi. Kısalt. Tac” (Aktüze 2010, 610).
23
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=SwJLGUgs1jc&list=RD0wGj3URCZlQ&index=23
(Erişim tarihi ve saati: 12.04.2019, 19:17). Ayrıca bkz. http://www.sanatblog.com/john-cage-tabulari-
yikan-mucit-muzisyen/ (Erişim tarihi ve saati: 17.05.2019, 18:32).
28
çiviler yerleştirerek seslendirdiği bu eseri, çağdaş müzik literatürüne dahil olmuştur.
Burada, sesin kurumsallaşması rasyonalizasyon kavramı ile birlikte incelenirken,
konservatuvar ve müzik okulları eğitiminden farklı olan nokta çalışılmıştır. Sesin
kurumsallaşması, seslerin düzenlenmesi sonucu, insanlığın ses tarihini etkilemiştir.
Sesler, rasyonalizasyon sonucu ayrıştırılmakta ve düzenlenmektedir. Sesin, küçük yapı
birimlerine bölünmesi sonucu sesin üretim biçimleri defalarca yeniden
yapılandırılmaktadır. Klasik Batı müzik eğitimi sürecinde ortaya çıkan bu durum,
klasik armoni, sesin kurumsallaşması ve duyuş pratiklerini ayrıştırmasına ek olarak,
müziği; sermaye, egemen kültür, ve beğeni kavramları ile tartışmaya neden
olmaktadır. Bu noktada müzik yapmanın belli bir maliyeti olduğu düşünüldüğünde,
beğeni kavramı da müziğin sermayesi için vardır.

Piyanonunun sesin kurumsallaşmasında, sesleri organize ettiğini ve insanlığın

duyuş pratiklerini belli bir sisteme entegre ettiği görülmüştür. Adorno ve Cage
üzerinden tartışmalara bakılırsa, piyanonun dört elle çalınan perfomanslarında egemen
kesimin beğenisine hitap edildiği belirtilir. Ama bir diğer yandan da çağdaş müzik,
pratikte “dört el” çalma tekniğini ses, sessizlik ve gürültü üzerinden yeniden
yorumlamaktadır. Bununla beraber, klasik argümanların dışında yeni müzik formların
açıldığı alanlarla karşılaşılır. Bir sonraki bölümde, 19. ve 20. yüzyılda, piyano için dört
elle çalınan eserlerin popüler olduğu bir dönemde, müzikte “beğeni” kavramına
değinilecektir. Ardından Ludwig van Beethoven, Claude Debussy, Arnold Schönberg
ve İgor Stravinsky gibi dönemlerinin ötesinde müzikal özgürlükleri yakalayan
romantik, klasik ve çağdaş besteciler, müzik icra, gürültü ve müzik ve müziğin
özgürleşmesi bağlamları etrafında tartışılacaktır.

3.1.3. 19. ve 20. Yüzyıl Müzik Anlayışında Beğeni

Bir önceki bölümde görülen piyano örneği, ilk başta kullanıldığı haliyle
modern müzik alanındaki kullanımlarından farklıdır. Bu anlamda, yüzyıllar içinde
“beğeni” kavramı da değişime uğramaktadır. Bu bölümde, 19. ve 20. yüzyıl müzik
anlayışında beğeniye, eserler ve o dönem içinde kullanılan müzik yapıları üzerine
odaklanılacaktır. Pierre Bourdieu, Ayrım Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi
(2017), “beğeni” kavramı çerçevesinde araştırmanın tartışmalarını kapsayacak şekilde
kullanılmaktadır.

29
 Bourdeiu “beğeni”, “habitus”, “kültürel sermaye” alanındaki durumunu
incelediği alan araştırmasında müzik ve alınan eğitime göre meşruluk üzerine
saptamalar yapar. Klasik müzik ile Fransız şansonlar arasındaki farkların “bazı türler
ve yapıtlara” göre meşruluk mertebelerini belirleyen (2017, s. 25-40) Bourdeiu’ya göre
üç farklı beğeni ortaya çıkar: “Meşru, Ortalama ve Popüler Beğeni” (2017, s. 30-33).
Meşru beğeni, egemen sınıfın beğenisidir. Adorno’nun tabiri ile “ciddi” müzik
dinleyen grubun müzik icrada ve klasik eğitim sürecinde aşina oldukları eserlerden
oluşan müzik dinleme pratiğini olduğunu söyleyebiliriz. Piyano enstrümanı üzerine
bestelenen eserler, “dört el piyano” çalışmaları, sağ ve sol el alıştırmaları gibi daha
birçok klasik eser, meşru beğeniye örneklerdir. Ortalama beğeni ise daha çok halk
ezgileri, ulusallık temalarını içeren eserleri oluşturmaktadır. Bourdieu’nun
araştırmasında, beğeninin Fransız toplumu üzerindeki etkileri ortaya çıkarken,
“ortalama beğeni” için halk ezgileri ve yeniden yorumlanmış türkü formları gibi klasik
müzikteki çok sesli unsurları içeren ama meşru beğenideki gibi eğitim sermayesi ile
alakalı olmayan alanın olduğu belirtilmiştir. Örneğin, Wolfgang Amadeus Mozart’ın
(1756-1791) bestelediği La Majör, Alla Turca (Türk Marşı)24, Ahmet Adnan Saygun
(1907-1991) Horon25, Ulvi Cemal Erkin (1906-1972) Köçekçe26 gibi eserler isimleri
bilinmese de melodileri bilinen ve ulusallık çizgisinde bestelenen ve yeniden
yorumlanabilen eserlerdir. Mozart’ın bestelediği Türk Marşı’na Ceza’nın (1976- ) söz
yazıp esere rap27 yorumu katması meşru beğeninin tam tersi olarak popüler beğeniye
örnektir.

Popüler beğeni, eğitim ve kültürel sermaye dışında var olan Adorno’nun

yorumu üzerine “hafif” müzik olarak adlandırabileceğimiz bir beğeni türüdür. Yine de
Adorno’ya göre, “Hafif ve Ciddi” müzik, piyasa koşullarından kurtulamayan ve her
zaman kapitalist topluma yarayan iki müzik türüdür (Adorno 2018, aktaran Öztürk,
2018 s. 7-29). Bir diğer yandan müziğin bu denli piyasa koşullarına hapsolması
şeyleşmiş ve rasyonelleşmiş (Oskay 1982, s. 35) sürecin ürünüdür. Bir başka deyişle,
19. yüzyıl müziği, “pre-kapitalist” bir anlayıştadır ve o dönem müzik icracılığı ve
müziği üretme biçimi değer kaybetmektedir. Bir önceki bölümde bahsedildiği gibi
Weber’in (1958) “rasyonalizasyon” kavramı ile birlikte “yeni” sesler ve

24
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=quxTnEEETbo (Erişim tarihi ve saati: 14.04.2019, 12:08).
25
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=dUgq8op_DnE (Erişim tarihi ve saati: 14.04.2019, 12:15).
26
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=fNRzwc4YdWA (Erişim tarihi ve saati: 14.04.2019, 12:24).
27
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=YXV_OU2loWs (Erişim tarihi ve saati: 14.04.2019, 12:47).
30
enstrümanlarda yenilikler tartışılırken Adorno bakış açısında, müziğin yaşadığı
koşulların kapitalist piyasa ekonomisi ile belirlendiğini görülür. Aynı zamanda
enstrümanların rasyonalize edilmesi ve özellikle piyanonun, rasyonalizasyon kavramı
içerisinde kullanımı, kapitalist piyasa koşullarının oluşmasında etkilidir. Bu nedenle
Oskay, ev içinde müzik icranın özel sermaye eliyle gerçekleştirildiğini (1982, s. 34)
belirtmektedir. Bu anlamda, 19. yüzyıl müziğin üretimi, piyasa koşullarından geçerken
20. yüzyıl müziği de müziğin üretim ve tüketim biçimini değiştirmektedir. Müzik bu
haliyle, üretildiği durumun dışına çıkmaktadır. İnsanın merkez olarak kabul edildiği
ve meşrulaştırıldığı beğeni bir yana, müzik üretim ve tüketim biçimlerinde piyasa
koşullarının ve dönem şartlarının değerlendirildiği etkili görülmektedir.

Bu araştırmada, “sesin yolculuğundan” hareketle sesler, ilkel müzik, bedenden

gelen “ilk” sesler, gürültüler, eski müzik yapıtları, Antik Yunan’dan şimdiye kadar
süreçle ele alınmıştır. Metnin 3. bölümünde tartışmalarla klasik, modern ve çağdaş
kavramları incelenirken “rasyonalizasyon” (Weber, 1958) ve “beğeni” (Bourdieu,
2017); müzik üretim ve tüketim süreçleri kapsamında değerlendirilmiştir. Bir sonraki
bölümde ise, klasik, modern ve çağdaş tartışmaları içeren bestecilere ve onların müzik
icrada yer alan eserlerine yer verilmektedir.

3.1.4. Ludwig van Beethoven, Claude Debussy, Arnold Schönberg ve

İgor Stravinsky’de Müzik

Bu araştırmada, sesin kurumsallaşması ve beğeni kavramları arasındaki ilişki,

gürültü ve müzik bağlamında tartışılmaktadır. 18., 19. ve 20. yüzyıl bestecileri
arasında birçok besteci ve eserler bulunurken araştırma bağlamını organize edebilmek
adına, “gürültü” üzerine yazılan manifestolarla ilişkisi kurulan dört besteci seçilmiştir:
Ludwig van Beethoven, Claude Debussy, Arnold Schönberg ve İgor Stravinsky.

Beethoven (1770-1827), kimi kaynaklara göre romantik, kimi kaynaklara göre

de 18. yüzyıl klasik müzik bestecisidir. Bu araştırmada, İlhan K. Mimaroğlu’nun
(2014a, s. 83-85), Beethoven ile ilgili olarak yazdıklarından yola çıkarak Bu
araştırmada, Beethoven’ın, çığır açan bir besteci olduğu düşünülmüştür. Philippe A.
Autexier da İlhan Mimaroğlu’na benzer ifadelerle Beethoven Mutlağın Gücü’nde
Beethoven’ın en önemli özelliğinin “doğaçlamacı ruh”un (2014, s. 24) olduğunu
belirtmektedir. Beethoven, klasik çizgiyi doğaçlamalar yaparak bozmuştur.
31
Mimaroğlu, onun için “Müzik dışı izlenimler, müzik dışı düşünüşlerin müzikle
yansıtılması bu bestecinin yaratıcılığının başlıca özelliklerinden biridir” (2014a, s. 85)
der. Eserlerinde, tonal ve atonal akorları birlikte kullanmış olup artmış ve eksilmiş
akorları üretmiş ve bunu eserlerine yansıtmıştır. Kendi döneminde, eserlerinde
kullandığı akor değişimleri ve modülasyonlar o dönemde yapılan, klasik müzik için
“yeni” olarak atfedilen müzikteki değişiklikler; bu araştırma için gürültüyü
tartışabileceğimiz bir alana doğru bizi yönlendirmektedir. Beethoven ile ilgili
kendisinin “doğaçlamacı” olarak adlandırması ve akorlarda klasik düzene ters giden
yeni akor düzenlemelerini icra etmesinde, kulaklarında yaşadığı duyma problemleri de
etkili olmaktadır (Autexier 2014, s. 39-41).

Debussy ise 19. yüzyılda doğan bir bestecidir (1862-1918). Eserlerinde,

“melodi” ve “ritim” üzerinde çalışmalar gerçekleştirmiş olup Beethoven gibi
kendisinden sonra gelen bütün çağdaş bestecileri etkilemiştir. İlhan K. Mimaroğlu
Onbir Çağdaş Besteci (2014b) adlı kitabında Debussy’nin melodi, ritim, şarkı, öz,
biçim gibi birçok yapıyı yeniden yorumladığını ve her birinde ayrı ayrı form
özelliklerini değiştirdiğini (s. 9-20) belirtmektedir. Mimaroğlu’na göre, Debussy önce
şarkı, vokal teknikleri ve “şiirin yüksek sesle ama söylenmeden” yapılan yorumlarına
bakmıştır. Ardından “piyanoyu tokmakları yokmuş gibi çalmak” fikri ile müziğe
birçok açıdan farklılıklar kazandırmıştır. Mimaroğlu’nun da belirttiği gibi, “Siyah ve
Beyaz Üzerine” (En blanc et noir)28 ve Pour le Piano (1896-1901)29 (2014b, s.19)
başlıca önemli piyano eserleri arasında yer almaktadır. Debussy, bu açıdan piyano ile
birlikte “müzikal anlamda birçok yenilikleri, eserlerinde empresyonist perspektif”
(Aktüze, 2010, s. 187-188) ile üstlenmiştir. İyi tınlamayan akorlarla birlikte majör ve
minör tonların dışında eksilmiş ve artmış ve daha birçok akoru, armonideki
biçimlerinden farklı olarak eserlerinde kullanmıştır. Çağımızın müziklerini yansıtan
Debussy için modern müzik yapılarını kullanana çağdaş besteci denilebilir. Bulunduğu
dönem itibari ile izlenimcilik akımından da etkilenmiştir ve müzik icrasında
izlenimciliği, eserlerinde değerlendirilir. “İzlenimci (impressioniste) resim ve simgeci

28
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=z34ww9FF6sM (Erişim tarihi ve saati: 15.04.2019,
18:16).
29
Bkz. “Pour le Piyano” için,
1. Bölüm https://www.youtube.com/watch?v=sqXOWjihLLA,
2. Bölüm https://www.youtube.com/watch?v=PQL3OWs_zNU ve
3. Bölüm https://www.youtube.com/watch?v=0CwACFIYR4M (Erişim tarihi ve saati: 15.04.2019,
18:15).
32
(symboliste) şiir Debussy müziğinin biçim özelliklerinin kaynağı olarak görülebilir”
(Mimaroğlu, 2014a, s. 126). Bu noktada, Mimaroğlu’na göre Debussy, “20. Yüzyıl
bestecisidir” (2014a, s. 125).

Beethoven ve Debussy, bu araştırmada, Arnold Schönberg ve İgor Stravinsky

öncesi için müzikteki yenilikleri temsil eden bestecilerdir. Schönberg (1874-1951) ve
Stravinsky (1882-1971) ise gürültü ve müzik ilişkisini tartışabilmek adına Beethoven
ve Debussy’den sonra gelen bestecilerdendir. Schönberg ve Stravinsky’nin “yeni
müziğe” olan katkıları, “müziğe gürültüyü yaklaştırarak” eserlerinde klasik armoninin
dışında olan sesleri kullanmaları; 20. yüzyıl müziğini anlamamıza olanak sağlar.
Schönberg’in On İki Ton buluşu ve Stravinsky’nin çevre sesleri taklidi ile müzik
yapması, “yeni” müzik türlerini konuşabilmeyi ve müzikteki yeniliklerin tartışma
alanlarını açmaktadır.

Schönberg dönem itibari ile romantik bir bestecidir. Müziğe getirdiği

yeniliklerle beraber tonal müziğin klasik armoni bağlamını koparmıştır. Tonal müzik,
ilgili gamın birinci derecesinden başlayıp bir oktav sesine kadar tam ve yarım
aralıklardan oluşan diziden meydana gelir. Schönberg ise tonal müzik anlayışını on iki
tona çevirir. Müzikte her bir notaya eşit değer vererek Schönberg tonal müzikteki bu
dizilimi kendi içerisinde eşit parçacıklara bölmüştür. Tonal müzikte aralarında bir tam
ses bulunan notaları, aralarında yarım ses bulunan notalara benzetmiştir. İlhan K.
Mimaroğlu’nun, Schönberg’i anlattığı bölümde On İki Ton ile ilgili olarak belirttikleri
aşağıda yer almaktadır.

Oniki30 nota düzeniyle yazan bir besteci, tonal müzikte yaptığını yapmaz: Belirli bir tonalite

seçmek ve yapısını tonal armoninin önceden belirli kuramlarına, nota ilintilerine göre

hazırlamak yerine, kromatik gamdaki oniki notayı istediği gibi dizer… Böylece her bir dizinin

dört ayrı görünüşü olduğu anlaşılmaktadır. Yani (1) Ana dizi; (2) Ana dizinin sondan başa

dizilmiş durumu; (3) Ana dizinin çevrilmiş durumu; (4) Çevrilmiş dizinin sondan başa dizilmiş

durumu. (2014b, s. 74)

Cage de Schönberg’in On İki Ton yöntemi üzerine şunları söyler:

30
“On İki Ton”, bir başka adıyla dodekafonik olarak geçmektedir. Bkz. Fırıncıoğlu, S. (2012). Giriş.
John Cage Seçme Yazılar. İstanbul: Pan Yayıncılık, s. 9 ve Çelebioğlu, E. (2008). Müzik Kuramı.
İstanbul: Bizim Kitaplar Yayınevi, s. 48.
33
 Schönberg’in yöntemi eşit düzeydeki malzemeden oluşan bir grubun içindeki her birime

grubun bütününü gözeterek bir işlev yükler. (Armoni birbirine eşit olmayan malzemeden

oluşan bir grubun birimlerine yüklenirken, işlev gruptaki ana ya da en önemli birime göre

saptanır.) Schönberg’in yöntemi gruba ve bireyi grupla bütünleştirmeye ağırlık veren bir

topluma benzer. (2012, s. 80)

Theodor W. Adorno da Müzik Yazıları’nda (2018), Schönberg’in müziği için

“anarşist müzik üretimi” ismini verir. Müzik için kullanılan malzemelerin “dışarıdan
dayatılmayan” ve “malzemenin kendisinden çekip çıkarılan” olarak benzetiminin
“toplumsal” (s. 57) olduğunun vurgusunu yapmaktadır. Müziğe olan katkısının
yanında yaşadığı dönem dikkate alınınca Hitler rejimi, Schönberg’in Avrupa’da
yaşamasına engel olmuştur. 1933 yılında Schönberg, Avusturya’dan ayrılır. Los
Angels’e yerleşir ve California Üniversitesi’nde müzik profesörü olur. Schönberg
akademik anlamda kariyer sahibi olurken Igor Stravinsky ise akademik kariyerden
yoksun bir şekilde müzik yapmıştır. Bir başka görüşe göre, akademinin dayatmalarına
ve kurumsallaşmaya karşı olarak eserlerini ürettiği için Schönberg gibi akademik
kariyerde kendine yer bulamamıştır. Bununla beraber, Stravinsky eserlerinde
Debussy’den etkilenmiştir.

Stravinsky çağdaş bir besteci olup müzik icrasında ritim ve ses ilişkisini
Fütürist akımla buluşturmuştur. Kendine özgü ritmik yapısı ile 1825’te ilk eseri Ateş
Kuşu ardından Petruşka, Stravinsky’nin müziğinin farklılığını ortaya koymaktadır.
Fütürist Marinetti’nin31 Roma’da “Yaşasın Stravinsky” (Mimaroğlu 2014b, s. 34)
pankartları ile dolaşması, müzikteki yeniliğe ve gelecekçiliğe vurgunun Stravinsky’nin
eserleri üzerinden aktarılması; fütürist bir bakışla müzik, resim ve sanat alanındaki
gelişmelerin birbirini takip ettiğini örneklemektedir. Seslerin, müziklerin doğa ile
bütünleştiği bu fütürist bakış açısında, müziğe çağdaş perspektif eklemlenir. Böylece,
fütürist müzik icralar, gündelik hayatta yaşanılan olaylar, duyulan sesler etrafında
genişleyerek müzik üretim sürecine dahil olmaktadır. Stravinsky’nin bu bakışı
benimsemesinden sonraya bahsedilen iki eseri ile birlikte Bahar Ayini32 29 Mayıs 1913
günü Théatre des Champs-Elysées’de protesto edilir. Şimdiye kadar duyulan eserler
arasında en yenilikçi olan bu yaklaşım, dönemin birçok bestecisi ve halk tarafından

31
Bkz. Bu araştırmada, sayfa 53 dipnot 56’da Marinetti’nin yazdığı manifestonun linki bulunmaktadır.
32
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=EkwqPJZe8ms (Erişim tarihi ve saati: 31.12.18, 01:34).
34
benimsenmez. Ayrıca, Stravinsky’nin eserlerinde folklor geleneğini sürdürmesi, Rus
ekolünü ve modernizmi benimsemesi toplumsal olgu olarak yorumlanırken kendisinin
devrimci duruşu kabul etmediği eserlerinde görülür.

Bu araştırmada, Beethoven ve Debussy’den başlatılarak modern müzik

tartışmaları ile birlikte gürültü kavramını tartışılır ve Schönberg ve Stravinsky,
görüldüğü gibi iki zıt kutup olarak ele alınmaktadır. John Cage (2012) Seçme Yazıları
kendisinin anlatılarında, modern müzik üzerine Stravinsky ve Schönberg olmak üzere
iki farklı ekolün olduğunu belirtir. Cage göre, Stravinsky, tekrarlı müzik yapıları ve
alışılmadık ritmik kuralları içinde müzik icra ederken Schönberg, müzikte var olan
sisteme alternatif üretmek ve ona “ifade” (Fırıncıoğlu, 2012, s. 8-10) kazandırmaya
çalışmaktadır.

Buraya kadar olan tartışmalarla birlikte klasik, modern, çağdaş müzik

formlarında gürültü ve müziği bir arada düşünebilecek bestecilere ve bestecilerin
eserlerine yer verilirken bir sonraki bölümde modern müzik tartışmaları ile birlikte
“yeni” müzik ve “yeni” sesler ile manifestolarda gürültü ve müzik kavramları
değerlendirilmektedir.

3.2. 3.2. Modern Müzik

Bu araştırmada, modern müzik tartışmaları müzikteki “yenilik” ve icracıya

olan katkıları ile birlikte ele alınır. Gürültü ve müziği, modern müzik tartışmaları
içinde tartışabilmek klasik, çağdaş ve modernin farkını belirlemek için gereklidir.
Rasyonalizasyon kavramı ile birlikte enstrüman üretimi ve çalgı becerilerindeki
pratiklerin gelişiminden önceki bölümlerde bahsedilmiştir. Bu araştırmada, aynı
zamanda modern dönem bestecilerin eserlerinde gürültü kavramı ile ilgili olan
tartışmalarla birlikte duyuş pratikleri ve yeni müzik formlarını incelenmektedir.

Modern müzik, bu metnin “3. 1.1. Gürültü ve Rasyonalizasyon: Klasik,

Modern, Çağdaş” bölümünde tanımlandığı gibi 20. yüzyıl dönemi ile birlikte ton ve
ton değişimleri üzerine seslerin denendiği, değiştirilip dönüştüğü dönemi
kapsamaktadır. Teknolojinin gelişimi ile birlikte modern ses kayıtları ve yeni
enstrümanların üretimleri ile karşılaşılmıştır. Gündelik hayatta karşılaşılan seslerle

35
birlikte müzik üretim ve tüketim süreci içinde kapitalist piyasa koşullarının yanı sıra
enstrüman bilgisi, vokal icra ve eser yazım süreçleri gibi birçok fonksiyonlar
değişmektedir. Bu değişim, insanlığın ses tarihi süreci ile paralellik göstermektedir.
Eski uygarlıkların müzik yazıtları “ilkel” form olarak görülebilir. Şimdinin müzik
üretim ve yazma biçimlerindeki değişikliklerden bir örnek olarak, modern dönem nota
yazımları, grafikasyon33 yöntemleri, ilkel olarak tanımlayacağımız mağaradaki müzik
yazımlarına benzer şekildedir. Modern pratikler, grafiklerin rasyonalize edilmiş
olduğunu gösterir. Modern dönem eserlerinde ve müzik icrada, seslerin enstrüman
harici teknolojik sistemde tanımlandığı ve kaydedildiği 20. ve 21. yüzyıl müzikleri ile
karşılaşılaşılır. Bu sistem içinde melodiler birer veri olarak kaydedilmekte ve
sıralanmaktadır. Müziğin her türlüsünün kapitalist koşullara girdiğini söylenecek
olursa müziğin özgürleşmesi meselesini nasıl tartışılmalıdır? Bu araştırmada, müziğin
özgürleşmesi tartışması, gürültü ve müzik kavramlarından hareketle gürültü üzerine
yazılan manifestolarla ele alınmaktadır. Rasyonalizasyon kavramı (Weber, 1958) bu
araştırmadaki tartışmalara yardımcı olmaktadır. Çünkü araştırmanın amacı, modern
müzik tanımından ve modern olanın getirilerinin yanı sıra gündelik hayatta
karşılaştığımız seslerin müzikte ve gürültüdeki tanımlamaları bulmaya çalışmaktır.
Müziği ve sanatı aydınlanmanın bir parçası olarak görülmeksizin klasik, modern ve
çağdaş arasındaki tartışmaları gündelik hayatta karşılaşılan seslerle incelelendiğinde
gürültü kavramına ulaşmaktayız.

Modern müzikteki yapıları tartıştığımız bir sonraki bölümde, gürültü ve müzik

üzerine olan araştırmanın sorduğu sorulara, modern müzik ve İtalyan Fütüristlerin
gürültü üzerine yazdığı manifestolar aracılığı ile bakılmaktadır. “Yeni” ses dünyalarını
oluşturan eserler ve bestecilerle birlikte çağdaş formlarda kullanılan müzikal yapılara
yer verilmektedir. Bu anlamda, “modern”den “çağdaş”a geçişte “yeni” olanın
değerlendirmesini yapmak olanaklı bir hale gelmektedir.

33
Grafikasyon örneklerine daha detaylı bakmak için bkz.
https://www.youtube.com/watch?v=71hNl_skTZQ&list=PLrEYHVs4ntlWNu9QH3z8zo7ohIquUxzv
o (Erişim tarihi ve saati: 18.04.2019, 01:16).
36
 3.2.1. Modern Müzikte Kullanılan Müzikal Yapılar

Araştırmada, gürültü ve müzik modern pratikler üzerinden tartışılmaktadır.

Buna bağlı olarak, modern müzik kullanımı ile gelen “gürültüler çağı34” (Hendy, 2014,
s. 205), Fütüristlerin yaklaşımı ile “gürültü- ses” ve “gürültü- müzik” tartışmalarını
birbirine yakınlaştırmaktadır. Gürültünün teknoloji ile birlikte rasyonalizasyon
sürecine girmesi, müziğin makinelerle elektronik ortamlarda var olmaya başlaması;
klasik anlamdaki enstrüman bilgisini ve çalma tekniklerini tümüyle değiştirmektedir.
Bant sisteminde sesler, üst üste ve art arda gelerek kaydedilebilir hale gelmiştir. Bu
durum teknolojinin imkanları ile sağlanırken modern pratikler de müzikteki birtakım
formlarla ortaya çıkmış olup teknolojinin gelişimi sayesinde yeni müzik icra
biçimlerini, insanlığın sesleri ile buluşturmuştur. Chevassus’a göre modern pratikleri
konuşmak, teknik bir tartışmadır. Asıl olan Postmodern teknikleri ve işlevleri
konuşmaktır ve ona göre tartışılması gereken başlıklar şu şekildedir: “Ezginin
Öncüllüğü”, “Tekrarlama, Minimalizm”, “Yalınlık, Yeni-Yalınlık, Neoromantizm”,
“Alıntı, Eğretilemeli Dönüş”, “Kolaj” ve “Yerele Dönüş”tür (2011, s. 29-51).

“Ezginin Öncüllüğü” müzik açısından tonal müzikle ilişkilidir. Ana

melodilerin veya yan cümleciklerin, bir armoni çerçevesinde zaman zaman eserin ana
melodisini oluşturmasıdır. “Yalınlık, Yeni-Yalınlık, Neoromantizm” ise sanatçı ve
yapıtı arasında yeni bir yol ve anlayış geliştirmeye çalıştığı pratiktir. Yalınlık, yoruma
açıklık olarak düşünülebilir. “Alıntı, Eğretilemeli Dönüş” ise “…belleğimizi harekete
geçirmektir; bu yol da postmodernliğin en belirgin özelliğidir; onu gözlemenin de bir
yoludur” (Chevassus, 2011, s. 41). Bundan anlaşıldığı üzere alıntılanan bir müzik
parçasının ya da bir ufak melodinin kendisi tekrardan yazıma ve üzerinde oynamaya
açık bir göstergedir. “Kolaj” ise alıntının bir devamı gibidir. Kolaj yönteminin en iyi
örneklerinden biri Berio’nun (1925-2003) Sinfonia35 (1968)’sıdır. Chevassus,
Berio’nun eserlerindeki müzikal yapı ile ilgili olarak:

Berio hiçbir zaman her şeyi sil baştan yapmak istemedi, ona göre müzik “toplumsal hayatın bir

ürünüdür”: Dinleme, yeniden yazma, yorum, açıklama ve yaratma, bunlar birbirine bağlıdır.

“Müzik tarihinin bir gücü vardır, bugün bestelemek için bu tarihin içine batıp çıkmak gerekir”.

34
Ayrıca Hendy, “gürültüler çağ”ı için “makinelerin yükselişi” der. Bkz. Hendy, D. (2014). Makinelerin
Yükselişi, Gürültü Sesin Beşerî Tarihi. Çev. Çiğdem Çidamlı. İstanbul: Kolektif Yayıncılık, s. 205-256.
35
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=bpwO6Ig0YpU (Erişim tarihi ve 01.01.2019, 16:31).
37
 Çalgıların geçmişlerini tanımlarken “çamur” ve “altın” sözcüklerini kullanır: kaçınılmaz

benzetmeler, bile isteye çağrıştırılmış geçmiş (2011, 47) der.

Çamur ve altının enstrüman yapım sürecinde kullanıldığını ve hatta bu alıntıda

görüldüğü gibi ilk enstrüman süreçlerine gönderme yapıldığı belirtildiğinde doğa ve
müzik arasında da ilişki olduğu söylenir. Minimal cümleler ve cümleler arası geçişle
melodilerin birbirine eklemlenmesi sonucu folklor (gelenek) unsurların yer aldığı
düşünüldüğünde, modern eserlerin “Yerele Dönüş” özelliğinden bahsedilmiş olunur.
Modernin bir diğer duruşu “eskiye dönmek”, “eskiyi tekrardan yorumlama” ve onu
“koruma” özelliğidir. Chevassus “geçmişe özgürce bakmak, geçmişe her yönden,
değişik zaman ve mekân kesitlerinden bakmaktır” (2011, s. 16) der. Yerel olana dönüş
ise bunun başka bir yorumudur. Geçmişe bakmak ve ona yönelmek, ulusal duyguları
harekete geçirmektedir. Béla Bartók’un Orkestra Konçertosu36 (Concerto for
Orchestra) ve eserleri modern müzik pratikleri ve anlatısı içinde “yerelliği” temsil eden
bir örnektir. Amaç, ulusal duyguları (dil, ülkü, vatan, gelenek) eserde ortaya
çıkarmaktır ve folklor, eserlerin ana temasını oluşturmaktadır.

Bu tartışmalarla birlikte modern müzikte tartışılan bir diğer önemli nokta,

“tekrarlama ve minimalizmdir”. Bu iki kavram, melodilerin tekrar ederek az nota ile
daha fazla duygu ve müziği anlatmak için vardır. “Tekrar müziğinde ve minimalist
müzikte duyuluş en ön plandadır; gerçekleştirilen en ufak değişikliğin amacı da
bunların duyuşumuza yansımasını sağlamaktır” (Chevassus, 2011, s. 34). Cage’e göre
bu iki kavram, teknolojinin müzik alanına girmesi ile birlikte klasik müzik
anlayışındaki yapıların “yıkılıp” yerine daha minimal yani daha kısa ve öz olan ifade
biçimleri yerleşir:

Artık bestecilerin müziklerini aracı durumundaki icracıların yardımına başvurmadan,

doğrudan yapabilmeleri mümkün. Herhangi bir dizayn bir ses bandı üzerinde yeterli sıklıkta

tekrarlandığında duyulmaya başlar. Bir ses bandında saniyede iki yüz seksen daire tek bir ses

yaratacaktır; yine bir ses bandı üzerinde Beethoven’in bir portresi saniyede elli kez

tekrarlandığında bu hem farklı bir perdede hem de farklı bir ses kalitesinde olacaktır. (2012, s.

79)

36
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=C68SkzGb6Ww (Erişim tarihi ve saati 01.01.2019, 16:57).
38
 Chevassus’a göre de “minimalist müzik manyetik bant tekniklerinin sunduğu
olanaklar ile gelişti: İki kaydın yavaş yavaş kaydırılması, seslerin uzatılması,
kısaltılması, üst üste getirmeler” (2011, s. 35) sayesinde müzikte minimal hareketler
ortaya çıktı. Tekrarlama ve minimalist müziğe örnek olarak Terry Riley’in In C
(1964)37 eseri verilebilir. Melodilerin yalınlığı ve anlaşılırlığı ile birlikte 53 ölçüden
oluşan eser her ölçü içinde tekrar edilir. Vokal seslerin ve farklı enstrümanların bir
araya gelerek oluşturduğu müzikal zenginlik; eserdeki herhangi bir ölçüden başlayarak
eser sonuna kadar devam etmektedir. Chevassus ve Cage’in tartışmalarından yanı sıra
Attali de “tekrarlar” ses ve sesi duyma pratikleri; ses kayıtları üzerinden ilerlemektedir.
Sesin kayıt cihazlarında, bantlarda kayıt altında tutulması ve kayıtların saklanır olması;
sesin tekrarına ve sesin kendi gürültüleri ile ilişkilendirilir. “Ses, ölçülebilir ve
kopyalanabilir hale geldiğinde, o sesi saklamayı ve iletmeyi hayal edebiliriz. Öyleyse
ses kaydı ve iletim birbirinden ayrılamaz…” (Attali, 2014, s. 106). Adorno,
tekrarından kurtulan müzikal dizinin On İki Ton yöntemi ile “özgürleştiğinden”
bahseder. Schönberg’in müzik alanına sağlamış olduğu On İki Ton tekniği ile beraber,
“rastgele ve ilişkisiz” biçimde eserlerde kullanılmasıyla “özgür” müzik ve “özerk”
müzik (2018, s. 58-59) tartışmalarını ele alır. Özellikle, 20. yüzyıl ortalarında başlayan
“sade ve öz” müziğin biçimleri, “yeni” müzik tartışmalarını birlikte anlamlı kılar.
Seslerin kaydedilmesi ve saklanması ile tekrarlı, parçacıklı müzik yazımı minimal
müziği ve “yeni” olan müzik pratiğini tartışmaya açmaktadır.

Buraya kadar olan tartışmalara bağlı olarak bir sonraki bölümde, “yeni” müzik,
gürültü kavramı ile birlikte ele alınmaktadır. Görüldüğü gibi, Fütürist bakış açısıyla
birlikte, “yeni” müziğin yönü, her zaman bir öncekinden bağımsız olacak şekilde
geleceğe doğrudur. “Yeni” müziğin gürültü ile olan ilişkisinde metnin 3. bölümünde
gürültü kavramı, “yeni” müzik icralarında; müziğin ses ve gürültü ilişkisi üzerinden
incelenmektedir.

37
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=lJPJywWfyGo (Erişim tarihi ve saati: 01.01.2019, 18:34).
(Boiler Room Amsterdam’da, Terry Riley’ın da sahnede icracı olarak yer aldığı kayıttır).
39
 3.2.2. Modern Olanla Birlikte Gürültü İlişkisine Bakmak: “Yeni
Müzik”, “Yeni Sesler”

Bu araştırmada, klasik, modern ve çağdaş diyebileceğimiz tartışmalarda

gürültü, tekrarlama, minimalizm, rasyonalizasyon ve sesin kurumsallaşması
kavramlarına yer verilmiştir. Bu kavramların müziğe ve müzikteki gürültüyle ilgili
olan ilişkisine, “yeni” müzik tartışmaları da eklenmiştir. “Yeni” müzik ve “yeni” olan
sesler ne anlam ifade eder?”, “Sesin yolculuğunda hangi sesler ‘yenidir?’, “Modern
veya çağdaş müzik dediğimizde, Fütüristlerin yazdığı manifestolarda olduğu gibi
sesler, gündelik hayatımızda ‘yeni’ olanı nasıl temsil etmektedir?” sorularına yanıt
aranan araştırmanın bu bölümünde Fütüristlerin manifestolarda yazdığı gibi gürültü-
sesleri ile olan ilişki yeni müzik tartışmaları doğrultusunda incelenmektedir.

Schönberg’in On İki Ton buluşu ile birçok klasik dizinin kromatik ve atonal
ilerleyişi, ritimlerin ardı ardına tekrarlanan süreçleri ve bilinen yerel ezgilerin yeniden
yorumlanması gibi müzikte birçok yenilik meydana gelmiştir. Cage’e göre bu durum,
“müzik yazma yöntemlerinin zamanla yetersiz kalmasıdır” (2012, s. 80). Müziğin
belli bir yapısı olmalı ve modern müzik tartışmalarındaki fikirlerin gelişimine olanak
sağlamalıdır: “1. Yapı ve Biçim, 2. Yöntem, 3. Malzeme= Ses” (Cage, 2012, s. 86)
formülü “yeni” seslere ihtiyaçtan doğmaktadır. Bu bir arayıştır ve bir ilke olarak
edinilmelidir. Ancak o şekilde müzik, özgürleşmektedir. Yapı ve biçim derken sesin
sürekliliği ve özgünlük ön plandadır. Yöntemde sürekliliğin getirdiği bir olanak
çerçevesinde “yaratmak” önemlidir. Malzeme ise bulunan “yeni” (Cage, 2012, s. 86-
88) seslerdir ve dildir. Kelimelerin kullanımı aynı zamanda sesleri de meydana
getirmektedir. Bununla birlikte modern çağın gerektirdiği teknolojik gelişmeler,
makine üretimleri, elektronik malzemeler; seslerde var olmayan gürültü ve
sessizlikleri daha da görünür kılmaktadır. Bu durum başlı başına modern döneme
kadar olan müzik eğitim sürecini, klasik armoni algısını ve duyuş pratiklerini
değiştirmiştir. Böylece bu değişim, gündelik hayattaki pratiklerden müziğe ve müzik
üretim süreçlerine yansımıştır:

… Deney gerekli olduğu şekilde, her şeye, elimize ne geçerse ona -teneke tavalar, pilav

kaseleri, demir borular- vurarak sürdürülmek zorunda. Yalnızca vurmak değil, sürterek,

çarparak, mümkün olan her biçimde ses çıkararak. Kısacası, müziğin malzemesini

40
 araştırmamız şart. Bizim yapamadıklarımızı icat edeceğimiz makineler ve elektrikli çalgılar

yapacak. (Cage, 2012, 98)

Müziğin malzemesi değişirken dilin üretimi ve müzikle bağlantısı

tartışılmaktadır. Özellikle “yeni” müzik tartışmalarında “yeni” müzikle birlikte “yeni”
dinleme veya seslere “yeni” sözcük biçimlerinin verilmesi, “yeni” olarak müzikte dil
ve ses tartışmalarında müziği ve gürültüyü tartışmaya olanak vermektedir. Cavidan
Selanik, Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni’nde (1996), bu “yeni” olan müzik
tartışmalarında 20. yüzyıl müziğine, “disonanslar çağı” (s. 326-349) adını verir. Ton
ve sesler arası küçük değişimler, müziğin toplumsal alandaki etkisini de
değiştirmektedir. Minimal olarak tasarlanmış seslerin veya geleneksel halk ezgilerinin
değiştirilip dönüştürülmesi; ezgilerin, melodilerin ilk hallerinden “başka” bir şeyi
yansıtmalarıdır38.

Şeyda Öztürk, Theodor W. Adorno (2018) Müzik Yazıları sunuş bölümünde,

Adorno’nun Yeni Müziğin Felsefesi kitabından bahseder. Özellikle kitabın içinde yer
alan “Schönberg ve İlerleme” başlıklı yazısından birkaç not aktarmaktadır: “… yeni
müzik kendiliğinden şunu hedefler: mutlak bir unutulmuşluk” (Adorno 2003, s. 126
aktaran Öztürk, 2018, s. 29). Yeni müzikteki bu anlayış, eskiyi yok edip yerine “yeni”
bir şeyin icra edilmesini öngörürken Öztürk’ün de belirttiği gibi yeni müzikle birlikte
“insansızlaşan” (2018, s. 28) bir müzik anlayışı ortaya çıkmaktadır. İspanyol modern
dönem filozofu, José Ortega y Gasset (2012) Sanatın İnsansızlaştırılması ve Roman
Üstüne Düşünceler metninde yeni müziğin yeni estetik ve yeni beğeni alanlarını
açacağından bahsetmektedir. Sanattaki, “insansızlaştırmanın” ilk örneğini Debussy
üzerinden (s. 19) anlatan José Ortega y Gasset, “insansızlaştırılan sanatın” yedi
maddelik kurallarından (s. 27) da bahsetmektedir. Yeni sanat formlarının müziği
özgürleştireceği gibi icracıların da istedikleri gibi icracılık alanında kendilerini
geliştireceğini belirten Ortega y Gasset’e göre yeni sanat:

38
Türkiye’den Türk Beşleri, Hasan Ferid Alnar, Cemal Reşit Rey, Necil Kazım Akses, Ulvi Cemal
Erkin ve Ahmet Adnan Saygun’dur. Halk ezgileri, klasik formata uygulanarak, “yeni” seslerin
alışılmışın dışında bestelenmiştir. Bu araştırmada en bilinen örnekler arasında Ulvi Cemal Erkin
“Köçekçe”ve Ahmet Adnan Saygun “Horon” yer almaktadır.
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=qJYiJFkc35M (Erişim tarihi ve saati: 15.05.2019, 16:06)
Köçekçe, Borusan Filarmoni, Londra 2014 yılındaki konserden bir görüntü ve Horon,
https://www.youtube.com/watch?v=OcxXf2lfm6E (Erişim tarihi ve saati: 15.05.2019, 16:07).

41
 Halk kitleleri için değil, salt sanatçılar için bir sanat olacak; halka yönelik bir sanat değil, bir

kast sanatı. İşte yeni sanatçının, halkı, sanatını anlayanlar ve anlamayanlar olarak iki gruba

ayırması bundan ileri geliyor; sanatçı olanlar bir yanda, olmayanlar öbür yanda. Yeni sanat,

sanatsal bir sanat (s.26) şeklindedir.

Yeni sanatın benimsenmesi, icracının çağdaş formalarla birlikte müziğin

özgürleşmesine doğru ilerlemesini sağlamaktadır. İnsanı merkezinde tutan klasik
müzikten ayrı bir yaklaşımla, yeni sanat ve yeni müzik formları; insan dışındaki canlı
ve cansız nesnelerin, müzikal bir enstrüman ve ses olarak kullanılabileceğini
göstermektedir. Doğaçlamanın da benimsendiği bu anlayışta halkın beğenisinden
uzakta tekil beğeniler, modern pratikler gibi ortaya çıkmakta ve geleneksel olanla
ilişiğini kesmektedir. Bu noktada Fütüristlerin, icralarında kullandıkları, “sanatın
insansızlaştırılması” kavramı ile örtüşmektedir. Bu durumda sorulacak sorular
arasında şunlar yer alabilir: “İnsanın merkezinde olmayan bir müzik türü nasıl var
olabilmektedir?”, “Aydınlanma sürecinden bu yana hatta daha da öncesinden Antik
Yunan’dan seslere kadar odaklanıldığında insanın merkezde olduğu düşünülürse,
şimdinin çağdaş müzik formları içinde ‘insansız’ bir öğe nasıl yer alabilir?” ve
“İnsanın seslerini kendisinden soyutlayan müzik, nasıl bir müziktir?”.

Modern pratikler ve teknolojinin gelişimi ile birlikte yeni müzik icralar, klasik
müzik argümanlarının dışında yeni müzik formları ve yeni estetik biçimleri ile birlikte
ele alınmaktadır. Ses kayıt teknolojisi ve notasyonlardaki yenilikler; her defasında yeni
müzik tartışmaları açmaktadır. Fütürizm ve Fütürist manifestolar üzerinden gürültü ve
müzik ile ilgili bağlantıları yakın bir şekilde kurmak soundpainting müzik
deneyimlerin aktarıldığı bir başka alan yaratmaktadır. Aynı zamanda gürültü üzerine
tartışmalar ile birlikte saha araştırmasında “gürültü”, “müziğin özgürleşmesi” ve
“müzik deneyimlerini” soundpainting işaret dilinin kullanımı üzerin odaklanılacaktır.
Bu araştırmada örülen kavramlar ve tartışmalarla birlikte soundpainting, müziğin
özgürleşmesine ve “her şeyin müzik olabileceği” yargısı ile birlikte müziği merkeze
alan, gerekirse insanı merkezin dışında tutan “yeni müzik” ifade biçimlerini ortaya
çıkarmaktadır. Bu sebeple, yeni müzik türlerinin çoğalması, modern pratiklerle
mümkün olurken bu araştırmada “yeni” olarak ifade edilen müziğin türü;
“soundpainting” işaret dili olarak belirlenmiştir. Bir sonraki bölümde, müziğin modern
pratiklerdeki tartışmaları ile gürültü tanımına ve Fütürist manifestolarda “gürültü ve

42
müzik” ilişkisine yer verilmektedir. Bu amaçla, gürültünün etimolojik yapısına,
Fütüristlerin yazdığı manifestolara, “beğeni”, “iktidar” ve “sesin kurumsallaşması”
gibi kavramlara bakılacaktır.

4. BÖLÜM: GÜRÜLTÜ

Araştırmanın 3. bölümünde, modern pratiklerin, bu araştırma içerisinde

olumlandığını belirtirken rasyonalizasyon, sesin kurumsallaşması, beğeni, modern
müzik, çağdaş müzik gibi birçok kavramdan bahsedilmiştir. Metnin 4. bölümünde,
gürültü tartışmasına, Lefebvre’nin bakış açısıyla her zaman “dinleme” pratiğine sahip
olan çağdaş bir “ritimanalist” gözünden bakılmaktadır. Gürültü kavramının etimolojisi
ile birlikte gürültü ve müzik üzerine olan tartışmaların toplumsal ilişkisine yer
verilmektedir.

“Müzikten ayrı “gürültüler” düşünülebilir mi?”, “Gürültü diğer seslerden nasıl

ayrılır?”, “Gündelik hayatta hangi sessiz anlar var olmaktadır?”, “Gürültü, gerçekten
neye denir?” soruları etrafında bu bölümde, gürültü tanımları üzerine olan tartışmalara
yer verilmekte ve gürültünün Fütürist manifestolarla olan ilişkisi ele alınmaktadır.
“Gelecekçilik” fikri ile Fütüristler, gürültüyü inceleyebilmek için alan açmaktadır. Bu
açıdan bakıldığında gürültüleri, müzik ile birlikte düşünmek; sesin toplumsallığına
işaret etmektedir. Sesler, gürültüler, müzikler, sessizlikler ve duyulan ve duyulmayan
birçok şey, gündelik hayat içinde yer almaktadır. Henri Lefebvre’nin “ritimanalist”i
bu noktada, her türlü gürültüyü ve sesleri dinleyen olarak düşünüldüğünde “dinleme”
pratiğini gerçekleştirendir. Lefebvre “ritimanalist” ile ilgili düşüncelerini, Ritimanaliz
Mekân, Zaman ve Gündelik Hayat’ta, “Akdeniz Şehirleri için Bir Ritimanaliz
Denemesi” (2018, s. 111-126) bölümünde detaylı bir şekilde inceler. Ritimanalist, bu
açılardan bakılınca ritmik unsurları takip eden hatta poliritimleri ve aritmik unsurları
da bir arada dinleyen biridir. Lefebvre, müzikle kurduğu ritmik ilişki ağını Antik
Yunan’dan başlayarak Akdeniz Bölgesine taşır. Bu anlamda, araştırmada sesle kurulan
ilişkiler, Antik Yunan ve beden sesleri ile düşünülüp Lefebre’nin ritimanaliz üzerine
çalışmalarına bağlanmaktadır. Bu yüzden, gürültü ve müziğe bu açılardan bakıldığında

43
armoninin dayattığı müzikleri dinlemekle birlikte gürültüleri dinlemek de aynı anlama
denk düşmektedir. Birinde uyumlu ve sıralı notalar, diğerinde uyumsuz ve sıraları
ardışık, melodik gelmeyen birçok atonal ve tonal cümleler bulunmaktadır. Roland
Barthes’ın, Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik (2017) “Dinleme” bölümünde
belirttiği gibi dinleme pratiğinde, duyabildiğimiz ve duyamadığımız her sesi, dinleriz
ya da dinlemeye çalışırız. Bu bir yandan da “insanlığın arzusudur” (s. 221-234) ve
sesle ilgili kurduğu çabadır.

Bu araştırmanın sesle kurduğu materyallerden olan David Hendy’nin 30

bölümlük Noise (Gürültü, 2013) belgeseli, Ola Simonssson ve Johannes Stjärne
Nilsson’ın yönetmenliğini yaptığı Sound of Noise (Yaşamın Ritmi, 2010) ve Davis
Guggenheim’ın yönettiği It Might Get Loud (Gürültü Ustaları, 2008); ses, sessizlik,
gürültü ve müzik arasındaki kavramları tartışmaktadır. “Yaşamımızı oluşturan sesler,
gürültüler ve müzikler nereden gelmektedir?” sorusu etrafında bu üç materyal, ses,
sessizlik, gürültü ve müzik ilişkisini insanlığın ilk sesleri, müzik üretim ve paylaşım
süreçleriyle tartışmaktadır. Hendy, Noise belgeselinde sesin ilk kaynağını bulmaya
çalışır ve basit toplumların yaşadığı coğrafyayı inceler. Özellikle basit toplumların ses
ve müzikle kurdukları ilişkide doğa ve müzik tartışmalarına yön verip insanlığın
yerleşik düzene geçmesinin ardından sessizliğin nerede durduğuna bakar. Bu
araştırma metninde, önceki bölümlerde mağara örneği verilmiştir (Bkz. s. 21, Dipnot
14). Sound of Noise’da ise gündelik hayattaki her şey müzik yapabilmeye yarayan
eşyalar olabilir: mutfak eşyaları, araba, ameliyathane, bankalar ve daha birçok şey…
Örneğin şehir, bunlar arasında duyulabilir, hissedilebilir ve görülebilir müzikal bir
kompozisyondur. Filmin son sahnesi, elektrik tellerine çıkan müzisyenlerin yaptığı
performanstan oluşur. Bir yandan da elektiriklerin açılıp kapanması, şehrin sesini
alçaltıp yükselten bir imge içindedir. Titreşen teller, elektriğin gidip gelmesi ile ses
frekansının yükselip alçalması gibi görsel veriler müziğe dönüştürülmektedir39. Bu
açılardan bakıldığında, şehir ve gürültü ile oluşan ilişki, Lefebvre’nin Akdeniz Bölgesi

39
Bu duruma örnek olarak Jarbas Agnelli’nin gazetede gördüğü fotoğrafta kuşların elektrik tellerine
oturmasını müziğe dönüştürmesi ile ilgili süreç, müzik ve doğa ilişkisini pekiştirmektedir. Doğadaki
seslerin, sessizlik, gürültü ve müzik ilişkisinde Lefebvre’nin ritimanalisti (2018) gibi canlıların kendileri
arasında ve doğa ile kurduğu ağların mevcut olduğunu görmekteyiz.
https://educateinspirechange.org/inspirational/song-birds-sitting-wire/?fbclid=IwAR1ef8a1CHXSd-
gLbg_nAB_8x05U4i72n0C-7q9w7bF9BDj3SBZcIvdkUaY (Erişim tarihi ve saati: 15.06. 2019, 02:
21). Dipnot 39’da yer alan link, Ayşe Akarsu’nun sosyal medya aracılığı ile paylaştığı mecradan
edinilmiştir.
44
üzerine yaptığı ritimanalist incelemelerle birleşir. It Might Get Loud belgeselinde
dünyaca ünlü müzik gruplarında yer alan U2’dan The Edge, Led Zeppelin’den Jimmy
Page ve The White Stripes’ten Jack White; müzik ve gürültü ile ilgili deneyimlerini
paylaşır. Performanslarını icra ederken ağırlıklı olarak çaldıkları enstrümanların
elektronik gitar olması sebebiyle, akustik çalgılardan ziyade elektronikler ve
teknolojik ses sistemlerini tartışırlar. Bu üç materyal de gündelik hayatın içindeki ses,
gürültü ve müzik kavramlarına eğilmektedir.

Gürültülerin gündelik hayatla kurulan ilişkisi, insanlığın ses tarihidir. Çünkü

gürültüler, sesler, sessizlikler ve melodiler; insanların deneyimlediği alanlardan
oluşur. Davih Hendy’nin Gürültü Sesin Beşerî Tarihi’nde (2014) belirttiği gibi şimdiki
yaşadığımız çağ, “gürültüler çağ”ı (s. 11-19 ve s. 207-216) olarak gündelik
hayatımızda var olmaktadır. Bu gürültüleri dinleyebilmek mümkündür ve gürültüler
hayatımızın her anını kapsamaktadır. İnsanlık, var olduğundan bu yana gelişme
göstermektedir: basit ev eşyaları yapımından enstrümanlara, ritüellerden danslara
gibi... Nihayetinde 1700’ler Sanayi Devrimi ardından ekonomik krizlerle, uluslar,
imparatorluklar dünyanın bir yanına dağılmış olsa da Weber’in deyimiyle, “müzikte
rasyonalizasyon” (1958) ile birlikte her zaman gelişmeler yaşanmıştır. Toplumlar,
insanlar, semtler, ülkeler değişebilir ama değişmeyen devamlı gelişen insanlığın
hikayesidir. Teknoloji ile birlikte seslerin kaydedilmesi, enstrüman üretiminin seri
üretime bağlanması ve müzik alanında da artık yeni müzik malzemelerin elektronik ve
makine seslerle üretilmesi; insanlığın gürültü ile olan ilişkisini de etkilemektedir.
Modern pratikler sayesinde sesler ve notalar üzerinde “yeni” müzik icra deneyimleri
kazanılmıştır. Gündelik yaşamın içinde yer alan gürültü kelimesinin anlamı ve köküne
bakıldığında, deneyimlenen seslerin doğadan öykünüldüğünü ve bu amaçla gürültü ve
müzik için “deneyimlenen” ses dünyamız olduğu görülmektedir.

İsmet Zeki Eyuboğlu (2014) Türk Dilinin Etimoloji Sözlüğü’nde gürültü

kelimesinin kökü, “gür” olarak yer almaktadır: “ ‘gürültü’, gürlemek (bk.) ten gür-ü-
l-tü/ gürültü… Köke gelen ü-l-tü, ı-ıl-tı bg. eklerle genişleme” (s. 305) ilgilidir.
Buradan anlaşılacağı üzere, gürültü kelimesi aslında “gür” kökünden türer ve “gür”
aldığı birtakım eklerle genişler ve gürültü kelimesini meydana getirir. Bu amaçla, “

45
‘Gür’ ise “sankr40. kur (ses)dan kür/gür… ya da doğal ses, gür’den gür… …. Sankr.
kur (ses, yüksek ses) kurami (ses çıkarmak, gürlemek) tr. kürlemek, gürlemek
(yüksek ses çıkarmak) eylemleri özdeş, eş anlamlı” (s. 304) olarak belirtilir. Gürültü
ilk tanımında belirtildiği gibi “gürlemek” kelimesinden gelmektedir. Buradan
hareketle, “ ‘Gürlemek’, “sankr. kur, (ya da tr. doğal ses gür)dan gür-le-mek/
gürlemek… Kök anlamıyla yüksek ses çıkarmak, anlam genişlemesiyle bol, verimli
olmak (tr’dir)…” (s. 305) anlamlarını içermektedir. Gürültü kelimesinin anlamına ve
kelime köküne bakıldığında görüldüğü gibi gürültü, “ses çıkaran” “gürleyen” ve
“yüksek ses” ifadesi ile kullanılan bir kelimedir. Eyuboğlu, Etimolojik Sözlüğü’nde
gürültünün kelime kökü olarak “gür” kelimesini gösterir ve devamında gür kökünün
oluşumu ile ilgili bilgi verir: “Gür kökünün oluşmasında, doğaya öykünmenin, doğal
seslerin yaratıcı bir etken olduğu, değişik dilleri yaklaştırdığı seziliyor… (bk. TKS41)”
(s. 304) der.

Gürültü tanımından hareketle, gürültünün gündelik hayatımız içinde insanlık

ile doğal bir ilişkisi olduğu görülür. Sesin gürlüğü, yüksekliği, gürültünün tanımı
içerisinde değerlendirilirken, alıntıda görüldüğü gibi gürültünün ses ile olan ilişkisi
toplumsal bir ifadedir. Bu durum sadece gündelik hayatta seslerin hareketi ile değil,
doğa ve müzikle olan ilişkide gürültünün varlığına işaret eder. Bir sonraki bölümde,
gürültünün toplumsal ile olan bağlantıları doğa ve müzik ilişkisi içinde
incelenmektedir. Bu araştırmada da sesler, gürültüler ve sessizlikler, çevresel sesler
olarak düşünülmektedir. Gündelik hayatımızda duyduğumuz sesler “ritimanalist”
perspektifinde dinlenilenler olarak yer aldığında, “gürültü” olarak adlandırdığımız her
şey çevreden gelen seslerin varlığına işarettir. John Cage, “Yeni ve özgün sesler
‘gürültü’ damgasını yiyecek. Bizim her eleştiriye ortak yanıtımız çalışmayı ve
dinlemeyi, ses ve ritim malzemesini kullanarak müzik yapmayı ve müzik yasalarının
kullanışsız, hantal yapılarını umursamayı sürdürmek olmalıdır” (2012, s. 99) derken
insanlığın sesinde yeni ve özgün tınılara yer verileceğini belirtmiştir. Özellikle Antik
Yunan’dan bu yana beden sesleri ve doğanın seslerinin taklidi üzerinden insanlık,
müzik icrasında rasyonalizasyon sürecine girmiştir. Taklit bu anlamda, seslerin
üretimini ve dağıtımını yani sesin kurumsallaşmasını kolaylaştırmıştır. İnsanlık,

40
Y. N.: “sankr.” Sanskritçe, tr. ise Türkçenin kısaltmasıdır.
41
Y.N.: TKS, Eyuboğlu’nun Türkçe Kökler Sözlüğü’ne referanstır.
46
duyduğu sesleri taklit ederek gündelik hayatına dahil ederken doğa, müzik ve gürültü
ilişkisinde toplumsal ses evrenini oluşturmaktadır.

4.1. Gürültü ve Toplumsallık

Bir önceki bölümde belirtildiği gibi gürültü ile ilgili tanımlamalarda, gündelik
hayatın içinden çıkarımlar bulunabilir. Buna paralel olarak, müzik ve gürültü
ilişkisinde doğa ve müzik tartışmalarına bakılırsa, gürültü ve müzikle doğrudan bir
ilişki kurulabilir. Olivier Messiaen On Birds I-II (Kuşlar) eserleri gürültüdeki tanımla
birlikte tartışılan gürültünün etimolojisine uygun bir örnektir42. Ulus Baker’in “Müzik
Üstüne” adlı yazısında değindiği birkaç nokta müzik ve doğa ilişkisini tartışmaktadır.
Ulus Baker, “Müzik Üstüne” adlı yazısında müzikal davranışın hayvanlardaki
etkisinden bahsetmekte ve insanlığın müzik tarihini yazımında geç bile kaldığını
belirtmektedir:

…Peki ama müzikal davranış başka hayvanlarda yok mudur? Her şey bunun esas olarak

kuşlarda olduğunu belirliyor. Hatta eğer doğa "düzenli" ve "armonik" sesler çıkarabiliyorsa

doğanın insanlardan çok önce müzik yapmaya başladığını da söylemek gerekir”. Sonuçta şunu

bile varsayabiliriz: insanoğlu doğaya göre gecikmiş bir varlıktır ve bu yüzden işte bir “tarihi”

vardır...43. (Bkz. Baker, Körotonomedya, Müzik Üstüne)

İnsanlık, ses çıkarmaya başladığı andan itibaren doğadan sesleri alıp taklit
etmekte ve müzik icrada bulunmaktadır. Müziğin, insan sesleri ile olan ilişkisinde
gürültüyü konuşabilmek, bu araştırmanın gürültü ve müzik haricinde ses, sessizlik ve
“yeni” müzikal formları tartışmasından kaynaklanmaktadır. Sesle birlikte sessizlik,
ritim, müzik; insanlığın toplumsal bağını oluşturmaktadır. Bu açıdan müzik ve
gürültünün toplumsallık işlevini John Cage üzerinden örneklersek, Cage, Seçme
Yazıları “Müziğin Geleceği: Credo” (2012, s. 78-81) bölümünde gürültünün ne anlam
ifade ettiğini tartışır ve gürültü müziğinin “yeni müzik” alanındaki yapısına da
değindiğini görmekteyiz. Bir melodi, armoni ya da ritmik ölçümlerin eş zamanlılığı

42
Bkz. On Birds I, https://www.youtube.com/watch?v=9QdgUJss9BU (Erişim tarihi ve saati:
10.01.2019, 16:09) ve On Birds II https://www.youtube.com/watch?v=xkKrD9knBvU (Erişim tarihi ve
saati: 10.01.2019, 16:11).
43
Bkz. http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,184,0,0,1,0 (Erişim tarihi ve saati:
10.01.2019, 17:30).
47
yoktur. Artık orkestra eserleri dahil ses kayıt sistemleri üzerinde oynanabileceğini ve
eserlerin “tekrarlar” (2012, s. 79) ile birlikte besteleneceğini söylemektedir. Böylece,
tekrarlı müzik yapıları, klasik dönemdeki büyük müzik cümlelerinden ayrılır ve adeta
“yıkıma” uğrar. Minimal seslerin müzik icrada kullanılmasıyla enstrüman üretiminin
artması ve ses teknolojilerindeki gelişmelerle gürültü ve müzik kavramlarını
tartışılmıştır. Gündelik hayatta kullanılan eşyalar artık “yeni” müzik icra içinde
kullanılırken müziğin özgürleşmesi meselesini de tartışmaya açılmaktadır. Gürültünün
müzikle birlikte kullanılmaya başlanması sadece makinelerin çağı olarak adlandırılan
teknolojik gelişmelerle (Hendy, 2014, s. 209) değil, Avrupa tarihindeki müziğin
kiliseden ayrılıp dogmalardan kurtulmaya başlaması ile birlikte sürdürülebilir olan
“aydınlanma” pratiğinin kendisi; müzikteki yaratıcılığı ancak 20. yüzyıl modern
müzik anlayışında “özgür44” bırakmıştır (Adorno, 2018, s. 58). Her şeyin denenebilir
olması ve her şeyin müzik olmaya başlaması; müziğin de kendi içindeki devrimi ve
kendisinin özgürleşmesidir. Cage’e göre bu özgürleşme bir şekilde seslerden
gelmektedir.

İnanıyorum ki müzik yapımında nerede olursak olalım, duyduğumuz çoğu kez gürültüdür.

Aldırış etmezsek bizi rahatsız eder. Kulak verirsek büyüleyici gelir. Saatte elli mil hızla giden

bir kamyonun sesi. Radyo istasyonları arasındaki parazit. Yağmur. Bu sesleri yakalamak ve

denetleyebilmek istiyoruz - ses efektleri olarak değil, müzik çalgıları olarak kullanabilmek için.

(2012, s. 78)

Sesleri yakalamak ve müzik icraya dahil etmek, John Cage’in bu alıntısı ile
birlikte aslında tezin çalışma konusu olan en temel göstergenin ses kullanımı üzerine
olan tartışmalara doğru bizi yönlendirmektedir. Sesin kullanımı, “sesleri yakalamak
ve denetlemek”; gürültünün müziğe olan bir katkısıdır. Yine Cage’in devam eden
alıntısında gürültüye dair bir önerisi bulunmaktadır: “Gürültünün kullanımı eğer bu
“müzik” sözcüğü kutsalsa ve yalnızca on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıl çalgıları
için kullanılabilirse, bunu daha anlamlı bir terimle değiştirebiliriz: ses düzenlemesi”
(Cage, 2012, s. 78). Bütün bu tartışmalara en iyi örnek John Cage’in 4’33’’lük adlı

44
Schönberg’in “On İki Ton” buluşuna karşılık olarak “özgürce” ifadesi kullanılır. Ayrıca, bu
tartışmaya Adorno “rasyonelleşmiş” ifadesini de kullanır. Adorno, T. W. (2018) Müziğin Toplumsal
Durumu Üzerine. Müzik Yazıları. Çev. Şeyda Öztürk. İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, s.
59.
48
eseridir. Eser, 3 bölümden oluşur: ilk bölüm 30 saniye, ikinci bölüm 2 dakika 23 saniye
ve üçüncü bölüm 1 dakika 40 saniye sürmektedir. Toplam 4 dakika 33 saniyelik bir
eserdir. Cage’in belki de en tartışmalı45 eserlerinden biridir. Bir önceki bölümde buna
değinilmiştir. Eserde, baştan sona sessiz kalınarak çalınan eserin nota yazımında
“tacet46” terimi bulunur ve bunun anlamı, sessizce kalmaktır. Eser, kim tarafından
nerede ve ne zaman yorumlanırsa yorumlansın, eser biricik olma özelliğini
korumaktadır. Cage, 4’33” eseri ile bize her şeyin bir gürültü ve her şeyin bir sessizlik
olduğunu söylerken aslında “yaptığımız her şeyin müzik” olduğunu da bir kez daha
belirtir: “Dinlemeyi bilmedikleri için sessizlik diye düşündüler; her yan rastgele
seslerle doluydu. İlk bölümde dışardaki rüzgârın sesi duyuluyordu. İkinci bölüm
sırasında çatıda yağmur damlaları pıtırdamaya başladı. Üçüncü bölümde de insanların
konuşmaları ya da kalkıp çıkmaları bir yığın ilginç ses çıkardı47” (Gann 2010, aktaran
Fırıncıoğlu, 2012, s. 32).

Jacques Attali de Gürültüden Müziğe (2014) “Dinleyici Karşısında Sessizlik”

bölümünde Cage’ten bir alıntı yapmaktadır. 4’33” eseri sonrasında, “Cage şunları
yazmıştır: Besteci, tınıyı kontrol etme arzusundan vazgeçmeli, aklını müzikten
uzaklaştırıp, insan tarafından yapılan teorilerden veya insana özgü duyguların
ifadesinden ziyade, seslere, kendileri olma imkanını tanıyan keşif yolları aramalıdır”
(s. 170-171) der. Bu tanımlar ve alıntılar etrafında hareket edilirse gürültü, dinlediği
sürece her yerde var olmakta ve aynı zamanda seslerden oluşmaktadır. Gürültü ve
müziğin içerisinde yer alan sessizliği kullanmak ise müzik yapma ve üretme biçimleri,
modern pratiklerin kullanımı ve ses kayıt teknolojilerinin kullanımı ile değişmektedir.
Bu yüzden gürültü de müzik yapma biçimlerinin bir parçasıdır. Hendy’e göre “yersiz
ses” (2014, s. 12) Attali için ise olduğu gibi “gürültüdür”. Ama aynı zamanda “müzik,
… bir çeşit gürültü düzenlemesidir; bu sebeple müzik biçimlendirmedir, gürültülerin
aşamalandırılmasıdır…” (2014, s. 39). Cage’in tartışmaları bizi “ses düzenlemesine”
doğru götürürken Attali’nin deyimiyle karşılaştığımız ses dünyaları, bir çeşit “gürültü

45
John Cage’in bütün eserleri kendine özgü sesleri içerir. İnsanı düşündüren bir mekanizmanın olması
eserlerinde gündelik hayattan malzemeler kullanması ile ilişkilidir.
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=gXOIkT1-QWY (Erişim tarihi ve saati: 30.12.18, 19:24).
Water Walk “ses düzenlemelerinden” biri olup gündelik hayatta su ile kurduğu ilişkinin örneği olan bir
bestesidir. Linkini paylaştığım videoda Cage, Ocak 1960’da müziğini icra eder.
46
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=WTCVnKROlos (Erişim tarihi ve saati 30.12.18, 19:52,
Tedx University of Manchestar). Prof. Julian Dodd, John Cage’in 4’33’’lük adlı eseri üzerine tartışır.
47
John Cage Seçme Yazıları (2012) adlı kitapta Semih Fırıncıoğlu, konuya dair geniş bir perspektifle
John Cage’in hayatını ve eserlerini bir dönem çalışması titizliği ile anlatmaktadır..
49
düzenlemesidir”. Edgard Varѐse’ye göre ise “Müzik, düzenlenmiş bir sestir” (Levitin,
2015, s. 22). Müziğin düzenlenmesi, Cage’in de belirttiği gibi seslerin düzenlenmesini
içermektedir. Bu anlamda, müziğin düzenlenmesi Varѐse’de “sesin özgürleşmesi”
kavramı (Varѐse & Wen-chung, 1966, aktaran Şentürk, 2013, s. 98) olarak
düşünülebilir. Modern pratiklerin sağlamış olduğu imkanlarla klasik düzende bölünen
her bir sesin daha küçük parçalara ayrılması; “yeni” seslerin ortaya çıkmasına imkân
vermektedir. Bununla beraber gelişen teknoloji, ses kayıt sistemleri ve seslerin kayda
alınması da “sesler” dünyamızı daha da genişletmektedir. Şentürk’ün belirttiği gibi ses
sistemleri ve teknolojileri konusu, sesleri analiz etmek anlamında hassas bir
tartışmadır (2013, s. 94-105).

Müziğin özgürleşmesine dair tartışmalarla birlikte “sesin özgürleşmesi” ve

“gürültü düzenlemesi” olarak alternatif kavramlarla karşılaşılır. Buraya kadar olan
tartışmalar, sesin müzik ile olan ilişkisinde gürültü yönünü ele alırken Vural Yıldırım
ve Tarkan Koç (2011) Müzik Felsefesine Giriş’ te müzik, felsefe, estetik, ses, sessizlik,
müzik ve iktidar gibi birçok kavramı temel alarak müzik üzerine olan tartışmalardan
bahsetmektedirler. Yıldırım ve Koç’a göre, “Sessizlik varlığın müziği, varlığın özgür
alanıdır” (s. 65). Sesin özgürleşmesinde veya gürültü düzenlemesinde görüldüğü gibi
sessizlik ile varlığın özgür alanı belirlemesi, sesin doğa ve müzikle olan ilişkisi
vurgulanmaktadır. Çünkü Yıldırım ve Koç, “Sessizlik dolaylı olarak müzik
olmayandır, ama aynı zamanda müzik olandır” (s. 68) der. Müzik ve doğa ilişkisi bu
anlamda birlikte düşünülebilecek tartışmalardandır. İnsanlığın sesle kurduğu ilişkide
taklit ettiği ve doğada gördüğünü, duyduğunu yansıttığı müzikal form; müzik icra
alanına yerleştirilmiştir. Doğa ve müzik buna en uygun tartışma alanını yaratmaktadır.

Ulus Baker’in belirttiği gibi, insanlık müzik tarihindeki bir gecikme ile birlikte
var olmaktadır. Doğa, insanlığın ötesindedir. Gürültünün etimolojik olarak kelime
köküne de bakıldığında gürültü ve doğa ilişkisi göz önünde bulundurmamız gereken
bir faktördür. Aynı şekilde Messiaen’ın Kuşlar’ı, Hendy’nin Noise (2013) belgeseli ile
birçok yakınlığı ortaya koymaktadır. Belgeselin ilk bölümü mağarada geçmektedir ve
ilkel toplumların gündelik hayatındaki müzik ve ritüel alışkanlıklarını incelemektedir.
Hendy’nin etnomüzikolog arkadaşı mağarada brutal vokali yaptığında mağaranın ona
cevap verdiğini görülür48. Bununla beraber, Messiaen’ın Kuşlar incelemesinde doğa

48
Bkz. https://www.bbc.co.uk/programmes/b01rglcy (Erişim tarihi ve saati: 21.04.2019, 17:06).
50
ve toplum ilişkisi olduğu gibi Baker de doğanın ses tarihinin insanlıktan daha eski
olduğunu belirtmektedir. Aynı zamanda Messian’ın Kuşlar’ı ile ilgili olarak da şunları
söylemektedir:

Kuşlarda neden müzik vardır? Şöyle düşünelim: eğer bir gecikme, bir geciktirme söz

konusuysa aralığa yerleşecek bir müzik mümkündür. Eğer bir kuş sadece çok güzel seslerle

şakıyorsa müzik terimini bunun için yalnızca bir metafor olarak kullanabiliriz. Ancak eğer bir

kuş, kendi bölgesini savunduğu şakımasını saldırgan başka bir kuşa karşı yapabiliyorsa ve bu

şakıma bir “yarışma” ya da “rekabet” biçiminde icra ediliyorsa o halde buna Olivier

Messiaen'in dediği gibi, müzik dememiz gerekir. Saldırgan kuşu kovacak olan şey, ya da bizim

kuşumuzun yerini saldırgan kuşa devretmesine yol açan şey herhangi bir şakımanın, sesin

dolaysızca yol açtığı türsel bir içgüdüye göndermiyor. “Daha iyi şakımak” diye bir mefhumun

kuşlar arasında olduğunu gösteriyor. Bu durumun diğer hayvan türleri arasında bulunup

bulunmadığını araştırmak zoologlara düşer. Ama her şey en muhteşem ses cihazına biyolojik

olarak sahip olan kuşların bir müziğe sahip olduklarını gösteriyor...49. (Bkz. Baker,

Körotonomedya, Müzik Üstüne)

Kuşlar arasındaki sesler, güzel şakımak ile ilgili düşünüldüğünde kimi kuşların,
güzel şakıyan kuşlardan uzaklaştığını belirten Messian bunu daha armonikli tınlatan
olarak örneklemektedir. Belki de güzel şakıyan kuştan kaçan diğerleri, gürültüden
kaçtığını doğanın diliyle anlatmaktadır. Merkezde güzel şakıyan kuş, klasik bir
argümanı ve güzeli temsilen örneklendiğinde ondan giderek uzaklaşan diğer kuşlara
göre merkezdeki kuşun sesi gürültü olarak değerlendirilemez mi? Görüldüğü gibi
Messian’ın kuşları gibi “yeni” müzik formlarını konuşabileceğimiz birçok tartışma
mümkündür. İnsanlığın sesleri ve gürültüler, doğanın içindeki seslerin bir başka
halidir. Messian’ın kuşlar örneği kadar insanlığın sesleri eski olmasa da gürültünün
tarihi, ses tarihi kadar eskidir ve bu anlamda seslerin ve müziklerin düzenlenmesi,
gürültünün de düzenlenebilir olduğunu bize göstermektedir.

Şimdi ise ses ve gürültünün çağdaş müzikteki tartışmalarına örnekler

verilmektedir. 1988 yılında kurulan Sebze Orkestrası50 (Vegetable Orchestra), adından

49
Bkz. http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,184,0,0,1,0 (Erişim tarihi ve saati:
10.01.2019, 17:30).
50
http://www.vegetableorchestra.org/ (Erişim tarihi ve saati: 28.12.18, 00:14).
51
da anlaşıldığı üzere sebzeleri enstrüman olarak kullanıp müzik icrada bulunan
deneysel, elektronik, serbest caz gibi müzik türlerini icra etmektedir. Quiet Ensemble
da Sebze Orkestrası gibi “yeni” müzik formları arasında sayılabilir: Balık, Salyangoz
ve Elmanın Müziği51, suyun hareketi vasıtasıyla balığın, salyangozun hareketlerinden
yola çıkarak ışığın hareketini müziğe dönüştüren ensemble, Natura Morta adlı eserde
de meyvelerdeki elektrik enerjisini sese ve farelerin tekerlerindeki hareketi müzik
icraya dönüşmektedir. Sebzelerden ve doğadaki canlıların müzik yapmak
deneyimlerine bir örnek olarak Çinli, yaprak müzisyeni Lou Wenjun’un
performansları örnek verilebilir. Yaprakları, tek tek seçtiğini belirten Wenjun,
yaprakları tını, şekil ve renge göre belirlemekte ve konser vermektedir. Dünyadaki en
ucuz enstrümanı çaldığını söyleyen Lou Wenjun, doğanın taklidi ile ses çıkarmaya
başlayan insanlığın müzik de yapabildiğini belirtmektedir52. Wintergatan projesi de
“yeni” müzik biçimlerini tartışmayı sağlayan bir diğer örnektir. Wintergatan,
Vegetable Orkestra gibi sıra dışı fikirlerin bir araya geldiği müzik grubu, Martin
Molin’in yine aynı isimle yaptığı müzik çalışmalarını kapsamaktadır. Enstrümanlarını
kendi tasarlayan ve eserlerini bu “yeni” ürettiği enstrümanlarla icra eden Molin’in en
son ürettiği enstrümanlardan biri Marble Machine’dir53. Birçok bilye, tahta ve çark
sistemlerinden oluşan enstrümandan; kendi yaptığı müziği ile ilgili birçok müzik dışı
sesler de yakalanabilir. Çarkı döndürürken çevirdiği kolun sesi, seslerin bilyeden
müziğe aktarımında bilyelerin yere düşüş sesleri, eseri icra ederken kendi vücudunun
hareketinden doğan sesler gibi birçok sesle birlikte çağdaş müzik icrasında
bulunmaktadır. Araştırmada modern müzik alanında üretim yapan bir diğer çağdaş
müzik örneği ise, Merle Hazard54, Alison Brown ve arkadaşları tarafından bestelenen
(Gimme Some of That) Ol’ Atonal Music şarkısıdır. Şarkıda, tonal, atonal birçok ses
bir arada bulunurken55 şarkının sözlerinde gürültü ve müzik üzerine yazılan bu

51
http://www.sanatblog.com/balik-salyangoz-ve-elmanin-muzigi/ (Erişim tarihi ve saati: 09.12.18,
23:20). Sanatblog’ta Balık, Salyangoz ve Elmanın Müziği üzerine 25.01.2014 tarihli detaylı bir yazı da
bulunmaktadır.
52
Bkz. https://gaiadergi.com/cinin-en-iyi-yaprak-muzisyeni-turkce-altyazili-gaia-dergi/ (Erişim tarihi
ve saati: 15.06.2019, 14:04). Bu linkten Lou Wenjun’un performansından ve müzikle ile ilgili
düşüncelerine ulaşabilirsiniz.
53
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=IvUU8joBb1Q (Erişim tarihi ve saati: 01.05.2019, 21:18).
54
Bkz. https://www.merlehazard.com/Guest-Book-and-Extras.html (Erişim tarihi ve saati: 01.05.2019,
22:13). Kendisinin müzik çalışmaları ile ilgili olarak detaylı bilgiler ise bu linkte yer almaktadır.
55
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=gzodB0Sp6ZI (Erişim tarihi ve saati: 01.05.2019, 21:27).
52
araştırmada yer alan bestecilere, eserlere ve tartışmalara rastlanılmaktadır: “12 ton
müzik”, “Stravinsky”, “Schönberg”, “John Cage”, 4’33” eser ve sessizlik gibi.

Örneklerde görüldüğü gibi, müziğin özgürleşmesi seslerde “yeni” bir şeyler

elde edildikçe ortaya çıkmaktadır. Balık, Salyangoz ve Elmaların Müziği, “Sebze
Orkestrası”, bilyelerle oluşturulan müzik makinesi ve “atonal” müzik şarkısından da
yola çıkılırsa müzik yapabilmek için “yeni” müzik ifadelerini özgürleştirmekten
geçmektedir. Bunun üzerine tartışabilmek için “yeni” olan müzik tartışmalarını, sesi,
müziği ve gürültüyü, çağdaş formlar çerçevesinde ele almalıyız. Seslerin ve müziklerin
üretiminde çağdaş müzik tartışmaları, “yeni” olarak düşünülen bu seslerin ve müziğin
özgürleşmesine alternatif yollar aramaktadır.

4.2. Fütürizm ve Fütürist Manifestolar

Bir önceki bölümde “yeni” sesler ve alternatif yollar tartışılırken bu bölümde

“yeni” seslerin akımı olarak düşünülen Fütürizm ve gürültü-müzik üzerine
manifestolar incelenmektedir. İtalyan Fütüristlerden olan ressam Luigi Russolo ve
müzikçi Balilla Pratella’nın yazdığı manifestolarda “gürültü-ses” ve “gürültü-müzik”
ilişkisinde yer alan tartışmaların “yeni” müzikle bağlamları, çağdaş müzik eser ve
besteci örnekleriyle ele alınmaktadır.

İrkin Aktüze (2010) Müziği Anlamak Ansiklopedik Müzik Sözlüğü’nde,

Fütürizmin tanımına bakılırsa,

… Gelecekçilik. Mussolini’nin kültür danışmanlığını da yapacak olan İt. F. T. Marinetti’nin56

(1876-1944) Fütürizmin babası olarak sanatta başlattığı, F. Pratella’nın 1910’da açıkladığı

Musica Futuristica manifestosuna göre, o zamana kadarki tüm müzik kurallarını reddeden, her

tür gürültüyü müzik kabul eden, gösterileri dünyanın her tarafında şiddetli protestolarla

56
Bkz. https://www.societyforasianart.org/sites/default/files/manifesto_futurista.pdf ve
http://manifesto-manifesto.blogspot.com/2008/07/ftrizm-manifestosu-ft-marinetti-1909.html (Erişim
tarihi ve saati: 24.04.2019, 15:51). İlk linkte Marinetti’nin yazmış olduğu manifestosunun İngilizcesi,
ikinci linkte de Türkçeye çevrilmiş halini bulabilirsiniz. Bu araştırmada, Pratella ve Russolo’nun yazmış
olduğu manifestolardan bahsedilmektedir. Manifestolarla ilgili olarak detaylı bilgi EK A’da (s. 95- 105)
verilmiştir.
53
 karşılanan, sonunda Bruitizm’e, gürültücülüğe57 dönüşecek, ancak E. Varѐse (Hyperprism,

1923; İonisation, 1931) ve C. Chavez gibi bestecileri de etkileyecek olan akım. (s. 227-228)

Fütürizmin tanımında belirtildiği gibi Fütürizm ile müzik ve gürültü ilişkisinin

yakınlığı bu araştırmada, 1900’lerden bu yana müzikteki yeni formlar, müzikteki
gürültünün Fütürizmle olan ilişkisi ve İtalyan Fütüristlerden olan Balilla Pratella ve
Luigi Russolo’nun yazdığı manifestolarla birlikte ele alınmaktadır. Özellikle bu iki
manifestonun müzik ve sesle kurduğu ilişki, ritim, hız, makinelerin inşası ile insanlığın
yeni seslerinin yanı sıra müzik, ses ve gürültünün biçimleri; klasik argümanların
yıkımı, “yeni” seslerin üretimi ve sesin kurumsallaşması ile birlikte sesin ve müziğin
özgürlüğüne doğru yol alan süreci temsil etmektedir. Böylece, gürültü ve müzik
ilişkisi, Fütürizmle birlikte yine ses, gürültü, sessizlik ve müzik ile
ilişkilendirilmektedir. Bununla birlikte modern sanat akımları, Pop Art, minimalist
çalışmalar, şiirde ve müzikte Dadaizmin ses ve sözle birlikte kurduğu egemen sanata
karşı olarak yeni sanat formların açığa çıktığı çağdaş döneme eşlik etmektedir. Bu
araştırmada ise, gürültü üzerine literatür taraması yeniden yorumlanmakta ve Fütürist
bakışın ses, sessizlik, müzik ve gürültü ilişkisi yine müzik icra ve üretim süreçleri ile
değerlendirilmektedir.

Fütürizm ile birlikte birçok sanat akımı yeni müzik formlarını ve müzik üretim
süreçlerini etkilemiştir. Özellikle, Fütürizmin Dada ile olan ilişkisine bakılırsa
Mohammed Ansari, 20. Yüzyıl Müzikte Ana Akımlar (2014) adlı makalesinde
insanlığın müzikle olan ilişkisinde yüzyıllık süreçleri hatırlatır (s. 15-24). 17. Yüzyılda
Barok, 18. yüzyılda Klasisizm, 19. yüzyılda Romantizim akımlarının ardından
Dadaizm ile birlikte 20. yüzyıl boyunca bütün sanat formlarının başkalaştığını
görmekteyiz. Bu araştırmada, Fütürist manifestolarla birlikte Dadaizme bakılırsa
Ansari, “Dadaizm ile başlayan ve ardı sıra devam eden gelenek karşıtı ve deneysel
manifesto bildirileri, yarattıkları tartışma ve düşünce ortamı ile 20. yüzyıl boyunca
varlığını sürdüren dinamik sanat ortamının temelini oluştururlar” (s. 16) der. Buna
benzer bir şekilde Mohammed Ahmedizadeh, Sanat Akımları Çerçevesinde Müzik ve
Minimalizm (2014) adlı metninde, sanat akımları çerçevesinde müziğin tarihselliğine

57
Bruitizm/ Gürültücülük üzerine Ferruccino Busoni’nin manifestosu birçok kaynakta referans olarak
gösterilmektedir. Busoni’nin yazmış olduğu manifesto için Sub Yayınlarında çıkan Gürültü Sanatı’nın
ek bölümüne bakılabilir. Russolo, L. ve Pratella F. B. (2017). Gürültü Sanatı Müziğin Fütürist
Makineler Tarafından Yıkımı. Çev. Cemal Topçu. İstanbul: Sub Yayınları, 94- 136.
54
değinir (s. 73-86). Antik Çağdaki sessizlikle ile birlikte 19. yüzyıldan sonraya seslerin
nasıl değiştiğini tartışır. Makineler, teknolojinin gelişimi, savaşlarla birlikte insanlığın
seslerindeki değişimleri Fütürist bakış ile ele alır. Bununla birlikte sanat akımları ile
birlikte müzikteki değişime değinen Ahmedizadeh, Dadaizmin, 1. Dünya Savaşı
sonrasında soyut, Dışavurumculuğun ise 2. Dünya Savaşı sırasında 1930’larda etkili
olduğunu belirtir. Gerçeküstücülük (Sürrealizm), Pop Art, 1960’lar minimalizm öncesi
ve minimalist çalışmalar da Dada sonrası ortaya çıkmış akımlardır. Fütürizmi
tartışırken öncesinde ve sonrasında var olan sanat akımlarına da bakıldığında dönem
içerisinde ivme kazanan sanat akımları şimdinin çağdaş formlarını tartışmayı
açmaktadır. Fütüristlerden yola çıkarak müzik ve gürültü ile ilgili tartışmaların yer
aldığı manifestolar incelendiğinde, tartışmalara bütün sanat akımları dahil olmaktadır.

İrkin Aktüze’nin tanımından hareketle, Fütürizmin gürültü ve müzik ilişkisi

manifestolardaki tartışmalarla sanatta gelecekçilik ve ardından “yeni” seslerin,
“gürültücülüğe” doğru yol alacağını görülmektedir. Balilla Pratella’nın kaleme aldığı
Fütürist Müzikçilerin Manifestosu ve Luigi Russolo’nun Gürültüler Sanatı’nda, ritim
ve hız açısından makinelerin sesi, teknoloji, gündelik hayatın temposu ile savaşlardaki
gücün, şiddetin sesini görürken manifestodaki tartışmalar bizi müzik ve gürültü
kavramlarından daha da farklı bir tartışmaya ilerletir. Sesin kurumsallaşmasına, klasik
argümanlara, beğeniye karşı bir duruş manifestolarda hakimken ses, sessizlik ve
gürültü bütünü örneklemektedir. Bu kavramlarla birlikte her şey müziktir. Aynı
zamanda gürültüler seslere, sesler de gürültülere yakınlaşmaktadır. Böylece müziğin
özgürleşmesinde gürültü ve ses pratikte, müzik icrada da yer almaktadır. Gürültücülük
akımının öncülerinden olan Edgard Varѐse’nin “müzik düzenlenmiş sestir” (Levitin,
2015, s. 22) sözünü hatırlatırsak, Fütürizmin tanımı ile birlikte müziğin seslerinin
düzenlemesinde “yeni” form ve ahenk sağlanmaktadır. Özellikle müzikle birlikte
gürültüyü ve gürültü ile birlikte müziği tartışabilmek adına, Varѐse’nin eserleri
arasında, Hyperprism ve İonisation gürültüye ve müziğe dair olan çalışmalarından
birkaçıdır. Bu gürültülerle birlikte müziği tartışırken Baker’in Müzik Üstüne adlı yazısı
ile ilgili şu soru sorulabilir: “İnsanlığın tarihi canlı alemi içinde en geç olarak
nitelendirilmiş olsa bile insanlık, hali hazırda gürültünün tarihini de kendisi ile birlikte
başlatmaz mı?”. İnsanlığın ses tarihi ve müzik tarihi aynı zamanda genişçe olan bir
gürültü tarihidir. İnsanlığın sahip olduğu sesler ve sessizlikler dahilinde basit yapılı

55
toplumlardan şehirlerdeki modern gündelik yaşama kadar gürültü, gündelik hayatın
bir parçasıdır.

Bu araştırmada gürültü kavramı, müziğin özgürleşmesi ve doğaçlama müzikle

ilişkilendirilmektedir. Araştırmanın sahasında yer alan görüşmecilerin de müzik icra
deneyimleri, doğaçlama ve müziğin özgürleşmesi ile ilgili düşünceleri, soundpainting
işaret dili bağlamında saha notlarında aktarılmaktadır. Böylece gürültü ile birlikte
müziği düşünebilmek, gelecek üzerine “yeni” olan müzik formlarını ve müziğin klasik
armoniden koparılması ile müzikte dil, dinleme ve estetik biçimlerini konuşmamıza
olanak vermektedir. Gürültü ve müzik, Fütürist manifestolarla ele alındığında
toplumsallık ile ilgili tartışmalara yardımcı olmaktadır. Bir önceki bölümde, gürültü
ve Fütürizm ile ilgili tanımlamalarda belirtildiği gibi Fütürizm, sahadaki araştırma
sorularının cevaplarında da “gelecekçilik” olarak söz edilen bir kavram olarak
karşımıza çıkmaktadır. Bu sebeple, araştırmanın başlığını manifestolarla birlikte
düşünmek, gürültü ile müziğin birbirine nasıl entegre olduğunu gösterebilmek
açısından gürültü, müzik, Fütürizm ve manifestolar temel argümanlardandır.

Balilla Pratella (müzikçi) Fütürist Müzikçilerin Manifestosu (Musica

Futurista, 1911) ve Luigi Russolo (ressam) Gürültüler Sanatı Fütürist Manifesto
(1913), gürültü ve müziği tartışabileceğimiz manifestolardan ikisidir. Bu iki
manifestonun amacı, gürültü ve müziğe dair tartışmaları anlatmak ve “müzik” ve
“gürültü” ilişkisinin nasıl olması gerektiğine dair akademik birtakım fikirleri de öne
sürerek müziği yeniden yorumlamaktır. Bunu yaparken de müzikle birlikte ses,
sessizlik, gürültü ve doğaçlama pratiklerine değinilmektedir. Böylelikle, bu iki
manifesto, müzikte modern pratikleri ve doğaçlamayı tartışılabilecek alanları
sağlamaktadır. Bununla beraber Pratella ve Russolo’nun öncülü olarak sayılabilecek
ve mikrotonalleri çalışan Ferruccio Busoni, kaleme aldığı Yeni Bir Ses Sanatı İçin
Taslak adlı makalesinde Fütürizm ile birlikte “yeni” olarak mikrotonaller ile
uğraşılması gerektiğini belirtmektedir. Daniele Lombardi ise Gürültü Sanatı (2017)
girişte Busoni için “sesin sınırsızlığı” (s. 3) kavramına işaret etmektedir. “Ses, nasıl
sınırsız olur?”, “Sesi, bu özelliğinde olanaklı kılan sınırsızlık nedir?” sorularını sorarak
kendinden gelen bir sonraki Fütüristlere de bu öğretisini, gelenekselleştirme çabası
içine girmektedir. Çünkü Busoni’ye göre, müziğin kurumsallaşmasından bu yana

56
seslerle birlikte yenilikler müzikte ortaya çıkmaktadır58. Daha sonraki Fütürist
geleneğe göre bu soruların cevabını mikrotonal çalışmalarda, tonalitelerin birbirinden
daha ufak parçalara ayrıldığı bir müzik üretim sistemi inşa edilmiştir. Buna bağlı
olarak Lombardi (2017), Busoni’den ve sonrasında kendilerini Fütüristler olarak
belirtecek manifestolardaki temel argümanları birkaç madde ile sıralamaktadır. Bunu
yaparken de Lombardi, “gürültü, müzik, Fütürizm” arasındaki ilişkinin özellikle
modern müzik ve sonrasındaki gelen müzisyenleri etkileyeceğinin altını çizmektedir
(s. 1-24). Lombardi’nin metninde belirttiği maddelerden birkaçı da şu şekilde yer
almaktadır:

1. Gürültü sesleri, gürültünün müzikal bir ihtimal olarak tanıtılmasına yol açan ton

araştırmasıdır.”, “2. Mikro boşluk, bulunuşundan beri elektronik müzik tarafından sahiplenilen

bir araştırmadır.”, “3. Doğaçlama, Russolo’dan sonra Fütürist Müzisyenlerin çoğu tarafından

uygulandı ve 1921’de Bartoccini ve Vantia59 tarafından yazılan bir manifestoda teori olarak

ortaya koyuldu.”, “4. Eş zamanlılık, ses parçalarını birbirine karıştırmayı amaçlayan bir

girişimdir - zamanında bu girişim Claude Debussy ve Anton von Webern’inkiyle60 paralel ve

çağdaştı, fakat tam tersi yönü işaret etmekteydi.”, “5. Disiplinler arası faaliyet, müziğin

çalarken karma türlerle karışıp geleneksel büyük opera ve baleden farklı şekillere büründüğü

bir teatral konsepttir.”, “6. Makineleşme, sürekli eş zamanlı ritmik yapılarla ifade edilen

endüstriyel toplum ve makine efsanesidir. (s. 5-6)

Lombardi, gürültü ve müzik tartışmalarını, ses, doğaçlama, besteciler ve sesin

kurumsallaşması kavramları üzerinden ele almaktadır. “Gürültü sesleri” derken
Fütüristlerin ve modern müzik yapılarında kullanılan seslerin neler olabileceğine dair
açıklamalara yer vermektedir. Bu araştırmada bahsedilen besteciler ışığında
Fütürizmle ilgili bilgiler de veren Lombardi’nin Fütürizmle ilgili değindiği noktaları,

58
Bkz. Yeni Bir Ses Taslağı İçin Taslak. Gürültü Sanatı Müziğin Fütürist Makineler Tarafından Yıkımı.
Çev. Cemal Topçu. İstanbul: Sub Yayınları (Haz.), 94-136.
59
Bkz. http://www.ubu.com/papers/lombardi.html (Erişim tarihi ve saati: 24.04.2019, 15:44). Bu linkte
Lombardi’nin yazmış olduğu manifestonun İngilizcesi bulunmaktadır. Lombardi, birçok noktada
Bartoccini ve Vantia’ya da atıfta bulunmaktadır. Alıntıda görüldüğü gibi fütürist manifesto yazımı,
mektuplaşarak gelişen, fütüristler arasında cevapların ve soruların tartışıldığı bir kültürü bize
göstermektedir.
60
Anton Webern de çağdaş besteciler arasında yer almaktadır. Debussy ve Schönberg ile aynı dönemde
yaşayan atonal ve tonal müziği bir arada kullanabilen modern dönem bestecisidir. Daha detaylı bilgiler
için İlhan K. Mimaroğlu Müzik Tarihi (2014a, s. 156-159) ve Onbir Çağdaş Besteci (2014b, s. 88-96)
kaynaklarına bakılabilir.
57
Hendy’nin deyimiyle “gürültüler çağında” (2014) insanlığın karşılaştığı sesler olarak
belirlemekteyiz. Bundan hareketle Fütürist manifestolardaki amacın, “müziği
özgürleştirme” çabası olduğunu söylemekteyiz. Bu manifestolar, müziğin geleceğine
dair tartışmaları içermektedir. Bir başka deyişle, müziğin klasik armoni
notasyonundan sıyrılıp kendi yönünü belirlemesi için alternatif ses denemeleri ve
düzenlemeleri ile ilgili çözümler bulunur. Böylece Fütüristler, yazdıkları
manifestolarla birlikte klasik müziğin egemen olduğu toplumsal kesime ve beğeniye
karşı bir dil de geliştirmiş olur. Müziği egemen kesimden ve meşrulaşan beğeniden
çekip çıkarmak için müziğe yeni sesler aranır. Bu sesler gruplandırılabilir ve kendi
içinde de başka seslere ayrışabilir. Müzik, kendi içinde birtakım seslerini bulursa
özgürleşecektir. Fütüristlerin deyimiyle özgürlük; Attali (2014) ile Adorno (2018) için
kapitalist süreçten ve piyasa ekonomisinden uzaklaşmaktır.

Bu araştırmada ele alınan Pratella ve Russolo’nun manifestolarında fütürist

müziğin oluşumları ve gürültü ile müzik ilişkisinin nasıl tartışıldığına bakılırsa,
manifestolarda özellikle Pratella ve Russolo’nun metinleri, bizi “gürültü-müzik”,
“gürültü-ses” tartışmalarına yönlendirmektedir. İki manifestonun da ortaklaştığı
yerler, tartışma noktalarında değindikleri sorunsallar ve kurumlara ilişkin eleştiriler
hemen hemen benzer bir noktada durmaktadır. İlk olarak, iki manifesto da Batı müziği
tarihli eğitimi ve süreci ele almaktadır. Batı müziği bilgisinde eğitim veren ve dünyaya
da Batı müziği ekolleri ile yayılmış olan bilimsel bilgi anlayışını benimsemiş müzik
okullarının, konservatuvarların eğitim sistemini reddetmektedir. Sesin kurumlar
aracılığı ile bastırılan ya da yok edilen bir yerde var olamayacağının tartışmasına giren
bu iki manifestoda da sesin kurumsallaşması meselesine karşı çıkılmaktadır. Bu
anlamda Lombardi’nin ve diğer bütün Fütüristlerin referans gösterdiği isimlerden biri
olan İgor Stravinsky; müzikteki Fütürist akım içinde bir ilktir. Müzikte yaptığı
değişiklikler, müziğin tekniği ile oynayıp müzik, doğa ve toplum ilişkisini eserlerine
yansıtan Stravinsky ile birlikte Debussy, Schönberg’in On İki Ton tekniği ve
sonrasında Varѐse, Cage gibi isimler de örnek verilmektedir. Baker’in deyimiyle
insanlık, geç de olsa “müzik tarihini” yazabilir. Bununla birlikte insanlığın bütün bir
süreci gürültüler, sesler ve sessizliklerle doludur. Bu yüzden de müzik, bu gürültü
parçalarının, bu sessizliklerinin içinde yer alan bir unsurdur. Manifestolarda bu
tartışmalar, müzik üretim süreçlerini tümüyle değiştirmeyi amaçlamaktadır. Bununla
birlikte, manifestolarda gürültü, ses ve müzik ilişkisi ile birlikte ortaya çıkan bu gürültü

58
müziklerde ritmik yapılarının nasıl olacağı da tartışılmaktadır. Manifestolarda bilimsel
müzik bilgisinin reddi için tonal müziğin reddedilmesi söylenirken tonal müzik
alanında eğitim veren kurumların, müziği özgürleştirmekten uzak bir çizgide
olduklarını görülmektedir. Bu bakımdan Balilla Pratella yazmış olduğu Fütürist
Müzikçilerin Manifestosu’nda, bilimsel müzik bilgisine karşı şunları söyler:

… Majör, minör, artmış ve eksilmiş’in farklı duyumlarının ve en yeni tam sesli gam

modlarının, kromatik gamın tek bir armonik ve atonal modunun basit aksesuarları olduğunu

ileri sürüyoruz. Ayrıca, uyumlu ve uyumsuz ses ayrımını da kesinkes saçma buluyoruz. Sayısız

bileşimlerden ve onlardan ortaya çıkacak çeşitli ilişkilerden, büyük Fütürist melodi fışkıracak.

Bu Fütürist melodi, armoninin bireşiminden başka şey olmayacak ve yükseklikleri birbirinden

farklı binlerce deniz dalgasının sürekli serpilip açılmasının oluşturduğu ideal çizgiye

benzeyecek. (Pratella 1910, aktaran Batur, 2015, s. 113)

Luigi Russolo ise Pratella ile benzer bir şekilde, ele aldığı Gürültüler Sanatı
Fütürist Manifesto’da, “gürültünün sese olan yaklaşımını” ve “müziksel gürültüyü”;
disonans, kromatik ve tonal müziğin atonale dahil olması ile yeni müzik formların
zenginliğinden bahsetmektedir. Çünkü Russolo’ya göre ilk çağlardaki insan sesleri ile
birlikte şimdinin sesin kurumsallaştığı noktasında ortaya çıkan, üretilen müzikler
dahilinde insanlığın ses ve gürültü malzemeleri oldukça artmaktadır. Bu yüzden
Russolo, gelecekteki bir gürültü orkestrasının seslerini ve gürültülerini altı çeşit grupta
ele almaktadır:

Birinci Grup Gürlemeler, Patlamalar, Dökülen Suyun Gürültüleri, Dalış Gürültüleri,

Böğürmeler”; “İkinci Grup Islıklar, Horultular, Hırıltılar”; “Üçüncü Grup Mırıltılar,
Homurtular, Uğultular, Mızıldamalar, Dırlamalar, Gurgurlar”; “Dördüncü Grup Gıcırdamalar,
Çatırtılar, Vızıltılar, Tıkırtılar, Tepinmeler”; “Beşinci Grup Metal, Tahta, Deri, Taş, Pişmiş
Toprak Üzerinde Vurma Çalgıların Çıkardığı Gürültüler vb.”; “Altıncı Grup İnsan ve Hayvan
Sesleri; Haykırışlar, İnlemeler, Çığlıklar, Gülüşler, Hırıltılar, Hıçkırmalar.” (Russolo 1913,
aktaran Batur, 2015, s. 121)

Seslerin gürültüye yakınlaşması, makinelerin devrimi, müzikte mikro ton

arayışları; Fütürist akımın, sanatın her alanını yeniden yapılandırabilir kıldığı
manifestolarda ele alınmaktadır. Çünkü özgürlük, sanatın her alanında mümkündür
ve seslerin özgürleşmesi, manifestolarda belirtildiği gibi meydana gelmektedir.
Russolo ve Pratella’nın yazmış olduğu manifestolardaki benzerlik “özgürlük”

59
meselesi ile paraleldir. Fütürist şarkı, melodi ve müzikte özgürlük anlayışı, Pratella’nın
belirttiği gibi “Doğal, çokşekilli, kendiliğinden ve değişip duran; belli bir ritmi,
ölçülebilir aralıkları ve hiçbir yapay Dışavurum kısıtlanması olmayan; bizi, sözün kılı
kırk yaran etkililiğini çoğunlukla küçümsemeye yönelten yüceltici bir şarkıdır bu”
(Pratella 1910, aktaran Batur 2015, s. 115). Böylece manifestolarda, müziğin
gelecekçilik akımı ile birlikte “yeni” olan müzik formlarına yöneldiğini söyleyebiliriz.
Russolo ise manifestonun sonuç bölümünde “seslerin dünyasının zenginleştirilmesi”
gerektiğini belirtmektedir:

Seslerin dünyasını gittikçe daha zenginleştirmek gerekir. Duyarlığımızın bir gereksinimine

cevap vermektedir bu. Nitekim, deha sahibi bütün çağdaş bestecilerin, en karmaşık

dissonanslara yöneldiklerini görüyoruz. Bu besteciler, katışıksız sesten uzaklaşarak neredeyse

gürültü-ses’e ulaşıyorlar. Bu gereksinim ve bu eğilim, tam anlamıyla, gürültülerin seslerle

bağlantı haline getirilmesi ve seslerin yerine konması yoluyla karşılanabilir ancak. (Russolo

1913, aktaran Batur, 2015, s. 121)

Alıntıda görüldüğü üzere, “seslerin dünyasını zenginleştirmek”, gürültüyü

seslere yakınlaştırmak ile ilgilidir. Seslerin dünyasını, gürültü ve müzik kavramlarını
karşılaştırarak değil, armoni kurallarının bugüne kadar dayattığı tonal çalışmaların
aksine yeni, atonal ya da bugüne kadar duyulmamış tonal sesleri pratik etmekle
ilişkilidir. Modern pratikler, bunları konuşabilmek için bir araç olmaktadır. Bir yandan
da Fütürist manifestoları konuşabilmek gürültü ile sesleri bir arada düşünmeyi
gerektirmektedir. Bu amaçla, müziğin özgürleşmesi gürültü ve toplum ilişkisinde
tartışılmaktadır. Devamlı yenilenen bir müzik ve gürültülerin seslere yaklaştığı her an;
müzik için özgürleştirme olanaklarını yaratma potansiyeline sahiptir. Müzik üretim ve
tüketim süreci içerisinde gürültünün gündelik hayatımızdaki yeri; modern pratiklerin
sağladığı olanaklar dahilinde besteciler ve eserleri üzerinden örneklendirilirken
Fütürist manifestolarla birlikte “müziğin özgürleştirilmesi” meselesine bakılmaktadır.

Bir sonraki bölümde, araştırmanın saha notlarında müziğin özgürleşmesine

bakılmaktadır. Sahada görüşme yapılan İstanbul Soundpainting Orkestra (İSPO)
üyelerinin, “müzik, gürültü, doğaçlama ve müziğin özgürleşmesine dair düşündükleri,
soundpainting işaret dili üzerinden tartışılmaktadır. Fütüristlerin belirttiği gibi “yeni”
olanı bulmak ve “gürültüyü sese” yaklaştırabilmek gürültü ve müzik üzerine olan

60
tartışmalara yeni alternatifler bulmayı sağlamaktadır. Bu araştırmada, tartışmalara
alternatif bir yol olarak soundpainting işaret dili önerilmektedir. İSPO, soundpainting
müzik işaret dilini kullanarak canlı kompozisyon müzik icrasında olup yerel müzik
formlarını çağdaş bir şekilde yorumlamaktadır. İSPO üyelerinin müzik icra,
doğaçlama ve soundpainting ile ilgili düşündürdükleri metnin 5. bölümü olan saha
araştırması notlarında yer almaktadır.

5. BÖLÜM: İSTANBUL SOUNDPAINTING ORKESTRA

Araştırmada buraya kadar olan bölümlerinde, gürültü ve müziğin iç içeliği

belirli kavramlar etrafında tartışmaya çalışılmış ve müziğin tarihi kesitlerinden
örneklerle yolculuğu, gürültünün toplumsal önemine işaret edecek şekilde ele
alınmıştır. Beğeni kavramı ve sosyal iktidarlar arasında ilişkiler sorgulanırken,
müziğin kurumsallaşma sürecine işaret edilmiştir. Bu bağlamda, araştırma
çerçevesinde merkezi önemde olan Fütürist manifestolar müzikle olan ilişkilerin
toplumsal olarak nasıl şekillendiğini tartışmaya açılmış; gürültünün hayatımızdaki
yerini ve müzikle olan bağını görünürleştirmemizde zemin olarak algılanmıştır.
Araştırmanın bu kısmında ise, müziğin çağdaş icracılarının sözünü ettiğimiz
tartışmalarda nasıl konumlandıklarını örnekleyecek bir alan araştırmasına yer
verilmektedir. İstanbul Soundpainting Orkestra (İSPO) üzerine odaklanan bu
araştırma, müzik ve gürültü ile ilişkili tartışmaları, halihazırda üyelerin müziğin icrası
üzerine deneyimleri ele alınmakta ve bu müzikal deneyimlerin müziğin özgürleşmesi
tartışmalarına katkısını değerlendirme olanağı yaratmaktadır.
Araştırmacı, İstanbul Soundpainting Orkestra’nın (İSPO), üyesi bir elemanı
olup klarnet çalıp vokal icrada yer almaktadır. Araştırmacının üyesi olduğu bu
orkestrada soundpainting işaret dilini kullanılarak müzik yapılmaktadır. İSPO, 2015
yılından bu yana aktif bir şekilde İstanbul’da, çeşitli konser salonlarında (GitarLive,
Uniq İstanbul, Moda Sahnesi, Bomontiada Alt gibi) konserler vermektedir.
Orkestra’nın kurucu elemanları, Ayşe Akarsu ve Gökçe Gürçay’dır. Gökçe Gürçay,
aynı zamanda grubun soundpainting çalışmalarını üstlenmiş olup prova ve konserlerde
ağırlıklı olarak gönüllü soundpainterlık (orkestra yöneticisi) yapmaktadır ve

61
konserlerde İSPO’yu yönetmektedir. Aynı zamanda, grubun içinde yer alan
müzisyenlerin çoğu da zaman zaman provalarda ve konserlerde orkestrayı
yönetmektedir. Orkestranın yönetilme biçimi, bu anlamda klasik bir orkestradan
ayrılmaktadır. Bu anlamda herkesin yönetebileceği ve herkesin müzik icra sürecinde
ortaklaşabildiği bir düzenden bahsedilebilir. Orkestra üzerine alan araştırmasının
ayrıntılarına girmeden önce, İSPO’nun genel yapısını tanımak için, nasıl ve hangi
koşullarda kurulduğu ve kısaca çalışmaları belirtmek gerekli görülmektedir.
İstanbul Soundpainting Orkestra’nın üyelerinin çoğu 2010 yılında düzenlenen
İsmet Sıral Creative Music Studios’tan (ISCMS) bu yana birbirlerini tanımaktadır.
İsmet Sıral adına Dost Kip tarafından hazırlanan ISCMS, “müziğin başka türlüsünün”
anlatıldığı, sahnelendiği ve icra edildiği bir festival olarak hafızalarda yer edinir61.
İSPO’da yer alan hemen hemen herkes, bu festivalde de gönüllü koordinatör,
müzisyen ve doğaçlamacı olarak yer almıştır. Daha sonra gruba yeni üyeler katılmıştır.
İSPO’nun kıvılcımlarını oluşturan 2012 yılında Adam Rudolph’un öncülüğünde
Ecofest62 için hazırlanan Go Organic orkestra olmuştur. EcoFest, dönüştürülebilir
kaynaklarla üretimi amaçlayan ve bunun için yapılan çalışmaları paylaşan festivaller
serisidir. EcoFest ve Go Organic oluşumlarla beraber GitarCafe, şimdiki adıyla
GitarLive Kabul Noktasından tanışan müzisyenler, farklı tarzlarda müzik icrada yer
alsa bile ortaklaştığı noktalarda doğaçlama müziğe ağırlık vermektedir.
Bu müzik ortamlarından beslenen İSPO, 2015 yılında kurulmuştur. Ayşe
Akarsu ve Gökçe Gürçay tarafından bir araya getirilen ekip üyelerine yeni katılımlar
olduğu kadar, farklı çalışmalardaki yoğunlukları gibi sebeplerle ayrılanlar da olmuştur.
2015 yılından bu yana Walter Thompson’ın soundpainting öğretileri ile birlikte
ilerleyen İstanbul Soundpainting Orkestra üyeleri halihazırda, Kemanda Özlem Kaya,
Elektro ve Perdesiz Gitarda Yiğit Büyükeroğlu, Klasik Gitarda Onok Bozkurt,

61
Bkz. https://www.cmsistanbul.com/bizden-haberler/category/K%C3%BClt%C3%BCrel-Projeler
(Erişim tarihi ve saati: 27.03.2019, 17:33). Detaylı bir şekilde bu site üzerinden ISCMS, Eco-Fest ve
İstanbul Soundpainting Orkestra ile ilgili haberlere ulaşabilir.
62
EcoFest, sürdürülebilir kaynaklarla üretimi hedefleyen ve bu amaçla yapılan çalışmaları kamusal
mecrada, toplumla buluşturan festivaldir. Bkz. https://www.cmsistanbul.com/single-
post/2017/10/29/EcoFest-Istanbul-Ekim-2017de-KucukCiftlik-Parkta-ucuncu-kez-duzenlendi (Erişim
tarihi ve saati: 16.05.2019, 18:17). 2017 yılında EcoFest’in üçüncüsü yapılmıştır. Linkten EcoFest ile
ilgili haberlere ulaşılabilir. 2012 yılında Adam Rudolph’un öncülüğünde kurulan Go Organic de
EcoFest kapsamında, GitarCafe, şimdiki adıyla GitarLive Kabul noktasında bir araya gelmiştir. EcoFest
ve GitarLive Kabul Noktası, doğaçlama yaklaşımını benimseyen müzisyenleri ve müzik gruplarını
ağırlamaktadır. Go Organic Orkestra, İstanbul Soundpainting Orkestra’nın kurulumuna öncü olması ile
birlikte doğaçlama müziğin benimsendiği pratikler çerçevesinde İSPO’nun temelini oluşturmuştur.
62
Vokallerde Gökçe Göknel ve Gizem Altun, Klarnette (Klarinette) Miray Eslek,
Perküsyonda ve Perküsif Oyuncaklarda Ayşe Akarsu, Cenk Güçbilmez, Beden
Perküsyonunda Ayşe Akarsu, Gökçe Gürçay ve Soundpainter (yönetici-şef) olarak
Gökçe Gürçay yer almaktadır. Orkestra, çalışmalarını soundpainting işaret dili ile
gerçekleştirmektedir.
Soundpaintingin canlı kompozisyon olarak yer aldığı bu literatürde önceki
bölümlerde bahsedildiği gibi tekrarı olmayan, işaretlerle anlaşılan ve doğaçlamaya
dayanan formu olduğundan biliyoruz. İSPO’nun da doğaçlamaya dayanan provaları
ve konserlerinin herhangi bir tekrarı yoktur. Grup içinde konser için hazırlanan bazı
gösteriler, materyaller önceden çalışılmış olsa da sahnede icra edilen müzikler;
doğaçlama ve o anda gelişen müziğin hareketine doğru ilerleyen bir yapı
sergilemektedir. Orkestra üyeleri her ne kadar kendi uzmanlıkları ile yer alıyor olsalar
da müziğin icrası noktasında herkesin birden çok pozisyonu olabilir. Örneğin, ağırlıkla
caz vokalistleri olan vokallerin performanslarına, farklı enstrümanlar çalan ve
profesyonel alanı vokallik olmayan grup üyeleri dahil olabilir veya şarkılar içinde
vokalleri armonize eden müzisyenler olabilmektedirler ya da soundpainter
perküsyonlara katılabilmektedir. Başka bir deyişle, her ne kadar grup üyeleri farklı
uzmanlık alanlarında profesyonel olan kişiler olsalar da performanslar sırasında
uzmanlıklar kesin çizgilerle belirlenmemiştir ve roller değiştirilebilmektedir.
Yine, İSPO özgünlüğünü vurgulayacak özelliklerden biri de soundpainterdır.
İSPO’da soundpainter her ne kadar grup yöneticisi kimliği ile bulunsa da orkestrada
performanslar sırasında soundpainter’ın aldığı rol klasik orkestra şefliğinden oldukça
farklıdır. Şef grup üyelerinin bildiği işaretler ile grubu yönetir ve kendisi de kimi
zaman çeşitli enstrümanlar kullanarak performanslara katılabilir. Her ne kadar burada
da yönetilme becerisi bir şef tarafından gerçekleştirilse de bu tarz klasik şefin
konumundan ayrışmaktadır. Klasik orkestra yönetiminde, Elias Canetti’nin belirttiği
gibi “ayakta duran bir orkestra şefi” (2014, s. 427-430) misali; müziği bildiği ölçüde
şef, yönetimi boyunca orkestra ile arasındaki iktidar alanları ile orkestrayı
yönetmektedir. Ancak İSPO’da soundpainter, hem performansı yönettiği kadar
performansa katılan kişidir, hem de model olarak yönettiği orkestradaki
müzisyenlerin, tiyatrocuların, dansçıların ya da sanat alanında yer alan diğer
temsilcilerin yeteneğini ve yapabildiği becerilerini ön plana çıkarmakla görevlidir.
Ayrıca soundpainter, bu becerileri öne çıkarabileceği oranda müziği oluşturmaktadır.

63
Bu sebeple, soundpainting işaret dili, klasik bir müzik bilgisinden farklı anlamlara
sahiptir. Grubun soundpainter ile kurduğu ilişki ne kadar güçlü olursa müziklerin icrası
o kadar güçlü olmaktadır.
Soundpainter olan kişilerin kendi profesyonel alanları da farklılık
göstermektedir. Örnek vermek gerekirse, araştırmamız içerisinde görüşme yapılan
soundpainterlardan ikisi dans ve hareket alanında yetişen performans sanatçıları
soundpainterlardır. Yani, İSPO içinde bir müzisyenin bir orkestrayı yönetmesinin
zorunlu olmadığı görülmektedri. Yaptıkları işlerde küratör, koreograf, dansçı ve
soundpainter olarak yer almaktadırlar. Bu açıdan onların müzisyenlerin ağırlıkta
olduğu bir orkestrayı yönetebiliyor olmaları dikkat çekicidir. Bu durumda, klasik bir
orkestradaki şefin, konservatuvar ya da bir müzik okulundan mezuniyet şartı;
soundpainter açısından gerekli değildir. Herkes soundpainter olabilir ya da herkes
soundpainting işaret dili içerisinde müzikal kompozisyonda yer alabilmektedir. Bu
yüzden soundpainting işaret dili, klasik ve modern çizginin ötesinde müzik
icracılığının yollarını açmaktadır.
Bununla birlikte saha görüşmesinde, görüşmecilerin aktardığı birçok noktada
seslerle kurdukları ilişkinin oyunu çağrıştırdığını belirtmesidir. Görüşmecilerin çoğu
çocukluklarında kurdukları müzik ilişkisinde oyun, sesleri taklit etme, ellerine geçen
her bir nesneyi çalma, üfleme ve onları birer enstrüman olarak düşünüp melodik bir
hale dönüştürme veya duydukları sesleri olduğu gibi kabul etme deneyimlerinden söz
etmiştir. Evdeki eşyaların sesleri ile kurdukları ilişkiler de vardır. Özellikle, bulaşık,
çamaşır ve saç kurutma makinesi, elektrikli süpürge gibi birçok ev aletinin çıkardığı
sesler, kimi görüşmecilerin çocukluklarında etkilendikleri seslerdendir.
Görüşmecilerin seslerle kurdukları bu ilişkide, gürültü ve müzik bu anlamda, gündelik
hayatın içinde devamlı düşünülen bir olgu haline gelmektedir. Görüşmecilerin bu
düşündürdüklerini, soundpainting işaret dili ile canlı bir kompozisyon sergileyerek “o
anda” ortaya çıkan müziği icra ettiklerini ifade etmek gerekir. Taklit ve oyunla birlikte
sesle kurdukları ilişkileri, görüşmecilerden biri soundpainting icrada bulunurken
oyunun içinde olduklarını ve yapılan bu işin birlikte gerçekleştirilen bir ekip işi
olduğunu belirtmiştir.
İstanbul Soundpainting Orkestra’nın bir araya gelme süreçleri ve müzik
icradaki rollerinden bahsederken bir sonraki bölümde soundpainting işaret diline yer
verilmektedir.

64
 5.1. Soundpainting İşaret Dili

Soundpainting işaret dili Walter Thompson’ın bulduğu ve zamanla geliştirdiği

bir dildir. Soundpainting işaret dili Walter Thompson tarafınfan ilk kez 1974’te
kullanılmaya başlanmıştır. Klasik argümanlardan farklı bir şekilde soundpainting,
sanatın hangi alanından olursa olsun icracıları özgürleştirmeye ve var oldukları formun
ötesinde sınırları aşmaya davettir. Walter Thompson’ın Woorkbook 1 (2006) ve
Workbook 2 (2009) olarak yayımlanan soundpainting kitaplarının, “The Art of Live
Composition” kavramsallaştırmasında gördüğümüz gibi yapılan icranın o anda ve
şimdide gerçekleştiğini anlıyoruz. Buna bağlı olarak Türkçe literatürde karşılık
kazandırabilmek için canlı kompozisyon diyebilmemiz araştırmanın önerisidir. Daha
önceki bölümlerde İSPO’nun tanıtım metinlerinde kullandığı “müzik ihtimalleri”
kavramını da yine burada hatırlatmak gerekir.
Soundpainting işaret dili icracılar arasında anlaşmayı sağlayan bir sistemdir.
Bu işaret dili de cümle yapısı olarak içinde birçok bağlamı bulundurmaktadır. (Who)
“Kim”, (What) “Ne63”, (How) “Nasıl” ve (When) “Ne Zaman” (2006, s. 2-12)
bağlamlarına karşılık gelebilecek şekilde kompozisyonlar üretilir ve müzik icrası
gerçekleştirilir. Kısaca bu tanımlamalardan bahsedersek, “Kim”, o an için performansı
gerçekleştirendir: soundpainting grubunu oluşturan üyelerin arasındaki herkes ya da
belirli kişilerdir veya özel olarak işaret edilen bir kişi, müzisyenler, dansçılar,
tiyatrocular gibi… “Ne” ise, yapılacak olan icranın kendisine işaret edilir: (improvise)
doğaçla, (development) geliştir, (long tone) uzun ses, (hits) aksan, pointilisim (küçük
tonlar arasında kısa cümlecikler), minimalizm (en fazla 3 notadan oluşan kısa
cümleler), shapeline (soundpainter’ın hareketlerine uygun olarak müzik üretme
biçimi), (cry) ağlamak, (laugh) gülmek, (spaek) konuşmak, (whistle) ıslık gibi birçok
mimik hareketi de dahil olmak üzere müzik icranın minör, majör, eksilmiş veya artmış
akorlarla da olabileceğinin işaretleri de “ne” grubunun içinde yer almaktadır. “Nasıl”
grubunun işaretleri, yapılan icranın nasıl olacağını belirlemektedir. Sesin yüksekliği,
temponun hızlı ve yavaşlığı, gibi temponun da çalma hızı verilecek canlı

63
Soundpaintingi oluşturan hareketlerin listesi Woorkbook 1 (2006) ve Workbook 2 (2009)’de ayrıntılı
bir şekilde ele alınmaktadır. Araştırma metni içerisinde dipnot 64’te hareketlerin listesi ve linkleri
orijinal kaynağından hareketle paylaşılmaktadır. Buna ek olarak, Soundpainting “ne” grubundaki birkaç
işaret dili, sesin müziğin özgürleştirilmesi ile ilgili olarak Luigi Russolo’nun Gürültüler Sanatı Fütürist
Manifesto’da gruplara ayırdığı gürültülerin altıncı grubuyla örtüşmektedir: gülmek, ağlamak, çığlık
gibi. Russolo’ya göre altıncı grup insan ve hayvan seslerini oluşturmaktadır. Soundpainting işaret dili
de bu alandaki örnekleri kapsamaktadır.
65
kompozisyona yardımcı olunan bölümdür. “Ne Zaman” grubunda, (Now) Şimdi,
(Wait) Bekle, (Enter Slowly) Yavaşça Gir, (Exit Slowly) Yavaşça Çık, (Finish Your
Idea) Bitir gibi işaretler yer almaktadır64.
Helen Julia Minors’ın Music and Movement in Dialogue: Exploring Gesture in
Soundpainting (2012), makalesinde soundpainting işaret dilinde kullanılan yapılar
detaylı bir şekilde ele alınmaktadır. Jestlerin, insanlığın kullandığı ifade biçimlerinden
alınarak soundpainting alanına yerleşmesi, soundpainting işaret dilinin yine insanlık
tarafından herkesçe ele alınıp yapılabileceği aktarılmaktadır. Bu anlamda canlı
kompozisyonla, insanlarla direkt iletişim ve temas halinde bulunulmaktadır. Bu durum
soundpainiting alanının özgürlükçü bir alan olduğu ile yakından ilişkilidir. Minors’ın
soundpainting ile ilgili yaptığı tanımlamasına bakılırsa “Soundpainting, sanatların
ötesinde konuşabilmeye yarayan yaratıcı bir meta dildir” (Minors 2012, s. 93).
Böylece, soundpainting işaret dili sadece canlı kompozisyonlar yaratmakla
yetinebileceğimiz bir sistem değildir. Aynı zamanda dildeki anlamların ötesinde
sanatlar arası iletişimi kolaylaştıran jestlere dayalı bir işaret dilidir. Özellikle bu
noktada, İSPO’nun icra ettiği müziklerde seyirciyi performansa katabilen ve interaktif
sonuçlar alınabilen orkestra yapısının olduğunu söyleyebiliriz. Konuşmanın
geçmediği sadece işaretlerle anlaşılan ve bu anlamda jestleri geliştiren bir pratikte
soundpainting herkes tarafından öğrenilip uygulanabilir bir işaret dilidir.
Soundpainting, klasik bir Batı müzik argümanının dışında notasyonu olmayan,
nota ile yazılıp değerlendirilmeyen işaret dilidir. Seslerin, gürültülerin, sessizliklerin
müzik düzenlemesi içinde, müziğin özgürleştirilmesini planlayan ve icracıyı da bu
yönde özgür kılan çağdaş sanat formlarını bir araya getiren soundpainting; canlı
kompozisyonu doğadan, insan seslerinden, şehirden ve hatta cansız varlıklardan da
almaktadır. Soundpainting, oyun gibi seslerin taklitlerini klasik Batı müziği
eğitiminden sıyırarak yeni bir müzik dilinin formunu inşa etmektedir. Nesrin Akan’ın
(2017) Platon’da Müzik’te belirttiği gibi “Sonuç olarak, sanat duyular yoluyla

64
Bkz. Bu araştırma içerisindeki işaretleri, örnek verilen soundpainting orkestralardan yola çıkarak
derlemekteyiz. Bu araştırmada yer alan işaretlerle ilgili olarak Soundpainting Workbook 1 ve 2 kitabı
için bu iki linke bakılabilir. https://tr.scribd.com/document/334688224/Soundpainting-Workbook-1 ve
https://tr.scribd.com/document/337343451/Soundpainting-Workbook-2. Ayrıca, soundpainting
Workbook 1, 2 ve 3. Kitaplarını içeren vidoelara ve çalışmalara ulaşılabilir.
Workbook 1, https://www.youtube.com/watch?v=hp_AxCgtD1M,
Workbook 2 https://www.youtube.com/watch?v=tKFjZEUbYdU ve
Workbook 3 https://www.youtube.com/watch?v=dd0FztQIr5w (Erişim tarihi ve saati: 15.06.2019,
15:33).
66
algıladığımız bir “doxa” yani sanı olarak insanları aldatan baştan ve yoldan çıkaran bir
taklit etkinliği olarak ciddi bir iş değil, bir oyundur” (s. 54). Bu anlamda, bu
araştırmada örnek verilen müzikler, müzik grupları, çağdaş sanat formaları,
görülebilen, hissedilebilen ve duyulabilen gürültü ve ses ilişkisini oluşturmaktadır.
Soundpainting ise bu araştırmada gürültü ve müzik formlarını inceleyebileceğimiz
arayüzdür. Sesleri, sözcükleri, çığlıkları, tekerlemeleri ve gündelik hayatta
kullandığımız her şeyi müzik yapabilme aracı olarak kullan İSPO, müziği de
kompozisyonlar üreterek ortaya çıkartmaktadır. Bu sadece soundpainting icrayı
gerçekleştirenler arasında değildir, soundpainterın soundpainting orkestra ile kurduğu
bağla da ilgilidir. “Soundpainter, müzisyenlerin izleyeceği bir hareket rotası önererek
müzik akışını fiziksel hareketler kullanarak kontrol eder. Örneğin, belirli bir yönde
kolların ve vücudun hareketi, tempoda bir artış veya düşme önerilebilir” (Duby 2006,
s. 1-21)65. Bir yandan da alıntıda görüldüğü gibi soundpainter’ın geleneksel bir
yönetim anlayışından farkı ortaya konulmaktadır. Böylece soundpainter, icra edilen
müzik, resim, dans, koreograf, tiyatro gibi sanatın her alanındaki temsillerde farklılığı,
doğaçlamayı kısacası “yeni” olanı ortaya çıkarmakla görevli olandır. Aynı zamanda
bulunduğu grubun performansını bütünleştiren bir yol izlemektedir.
Buraya kadar, İstanbul Soundpainting Orkestra’nın (İSPO) kuruluş süreci ve
soundpainting dili ile ilgili bilgilere yer verilmiştir. Metnin bir sonraki bölümlerinde
ise araştırma sahasının amacına ve yöntemine bakılmaktadır. Saha araştırması notları
ile birlikte İSPO ve halihazırdaki üyelerin doğaçlama, müziğin özgürleşmesi ve
gürültü ile ilgili olarak görüşleri tartışılmaktadır.

5.2. Saha Araştırmasının Amacı

İstanbul Sounpainting Orkestra (İSPO), doğaçlamaya dayalı soundpainting

olarak adlandırılan müziği icra eden Türkiye’deki tek örnektir. Bu anlamda,
araştırmada, müziğin toplumsallığı ve gürültü ile olan ilişkiselliği bağlamındaki
arayışta İSPO, müziğin farklı üretim biçimlerini örneklemesi ve müziğin
özgürleşmesine dair yolları sunması ile önemli bir role sahiptir. Araştırmada,
İSPO’nun genel yapısı incelenirken, grup üyelerinin müzikle ilişkileri, yeni arayışları,

Marc Duby’nin (2006) Soundpainting ile ilgili olan doktora tezini, araştırmaya dahil etmemi sağlayan
65

Dr. Öğr. Üyesi Dilek Tina Winchester’a teşekkür ederim.

67
gürültü kavramı ile temasları ve bütün bu tartışmaların icra ettikleri müziğe yansıması
değerlendirilmekte, böylece müzikteki yeni arayışların hedefleri ve farklılıkları
tartışmaya açılmaktadır. Üyelerin icracılık, müzikle kurdukları ilişki, doğaçlama,
gürültü ve müzik kavramları arasında belirledikleri tanımlar, araştırmada ele alınan
sorunsallarla birlikte yeniden değerlendirmeye olanak tanımaktadır. Alan
araştırmasında gözlemler ve elde edilen bilgiler ile her bir görüşmecinin kişisel
deneyimlerinden yola çıkarak müzikle kurdukları ilişki öğrenilmeye çalışılmıştır.
Bunu yaparken de görüşmecilerin müzik-doğaçlama ve müzik-gürültü arasında
kurdukları bağ, İstanbul Soundpainting Orkestra (İSPO) üzerinden tartışmaya
açılmıştır.

5.3. Saha Araştırmasının Yöntemi

İstanbul Soundpainting Orkestra üyeleri ile gerçekleştirilen alan araştırmasında

nitel araştırma yöntemlerinden yararlanılmıştır. İSPO’da yer alan üyelerin müzikal
deneyimleri ile birlikte kurmuş oldukları “anlamların” yorumlanmasını (Kümbetoğlu,
2012, s. 28) ve değerlendirilmesini mümkün kılacak şekilde yapılan gözlemler
araştırmanın alan notlarının oluşmasında etkili olmuştur. “Yorumsamacı görüş,
yaşanan insan deneyimlerini tanımlamak ve az sayıda insanla yoğun bir biçimde
görüşerek ilişkiler geliştirmek, böylece sosyal olarak inşa edilen gerçekliğin insanlar
arası ağlarını anlatabilmeyi amaçladığından (Lipson, 1991, aktaran Kümbetoğlu 2012,
s. 29)” […] dolayı bu araştırma için ayrıca önem taşımaktadır. Alana dair gözlemlerin
derinliği biraz da bu araştırmanın yazarının, aynı zamanda grup üyesi de olmasının
avantajları sayesindedir. Bu anlamda, alan araştırmasının bütününde elde edilen
veriler, araştırmacının kendi deneyimleriyle birlikte yoğrulmuş ve buradan
yorumsamacı bir bakışı geliştirmeyi mümkün kılmıştır. Profesyonel çalışma hayatları
yoğun olan grup üyeleriyle çoğu zaman görüşmeler sınırlı zaman dilimlerinde
gerçekleştirilebilmiştir. Buna karşın, görüşmecilerle müzikal bilgileri ve deneyimleri
konusunda ayrıntılara girilebilmiştir. Grup üyeleri ile araştırmacının daha önce
tanışıyor olması ve ortak bir müzikal deneyimin parçaları olmaları ve ortak projelerde
yer almış olmaları, alan araştırması süresinde konuya odaklı bilgilerin alınmasını ve
değerlendirilmesini kolaylaştırmıştır.

68
 Önceki dönem üyeleri ile birlikte toplam 15 kişi ile yapılan görüşmelerde
görüşmecilere yöneltilen sorular ağırlıklı olarak onların müzikal deneyimleri
üzerinedir. Görüşmecilerin her biri müzikle ilgilenmiş bu alanda profesyonel
çalışmalarda bulunmuş müzisyenlerdir. Ayrıca görüşmeciler arasında dans ve hareket
alanından eğitim alıp soundpainter olanlar olmasının yanı sıra bir görüşmeci de
akademisyen gözüyle soundpainting ve gürültü ve doğaçlama üzerine, araştırmaya
katkıda bulunmuştur. Araştırma alanının tanınması açısından görüşmecilerin,
“demografik özellikleri, kültürel ve sosyal süreçleri, gündelik hayattaki pratikleri,
edimleri, algıları” (Kümbetoğlu 2012, s. 42-43) da değerlendirmeye alınmıştır.
Görüşmecilerin gündelik hayatları, müzikle ilgili olarak aldıkları eğitimleri ve müziği
kendi müzikal deneyimlerine nasıl yerleştirdikleri gözlemlenmeye çalışılmış ve bu
doğrultuda sorular yöneltilmiştir. Kültürel ve sosyal süreçlerde sahip oldukları ve
edindikleri bu deneyimlerin müzik yapmadaki etkisini bilmek; araştırmanın
sorunsallarını daha iyi değerlendirmeyi sağlamıştır.
Görüşme yapılan kişilerden biri yurtdışında, üçü İstanbul dışında yaşamakta
olup geri kalan on iki görüşmeci İstanbul’da yaşamaktadır. Bu sebeple, yurt dışında
yaşayan görüşmeci ile görüşme Whatsapp görüntülü video ile ses kaydı alınarak
gerçekleştirilmiştir. Görüşmeler, 2019 yılının şubat ayı içerisinde tamamlanmıştır.
Görüşmecilerin demografik bilgilerine baktığımızda, 31-59 yaş aralığındaki
araştırma grubunu oluşturmaktadırlar. Her bir kişi en az bir üniversite mezunudur.
Konservatuvar, Müzik Öğretmenliği ve Müzik Akademisi mezunların yanı sıra
görüşmecilerin profesyonellik kariyerleri oldukça çeşitlidir. Reklamcılık, turizm ve
otelcilik, işletme, felsefe ve endüstri mühendisliği bölümlerinden mezun olan
görüşmecilerin yarısı yüksek lisans doktora yapmış veya yapmaktadırlar. Öte yandan
görüşmeciler, mezun oldukları bölümler dışında yaptıkları meslekler haricinde de
zaman zaman şarkı söyleyerek, özel müzik projeleri icra ederek, dansçı, ses terapisti,
eğitmen, çevirmen gibi birçok meslek dalıyla bütünleşip müzik üretim süreçleri içinde
yer almaktadırlar. Bunun yanı sıra koreograf, koordinatör, ses ve masaj terapisti,
işletmeci, insan kaynakları danışmanı, bankacı gibi sanat ve hizmet sektörü içinde yer
alan görüşmeciler de vardır. Bu anlamda görüşmeciler, müzikten belli bir kazancın
elde etmenin yanı sıra ek işlerden veya edindikleri diğer mesleklerden kazançları
olduğunu belirtmişlerdir. Grup üyelerinin mesleklerine ilişkin bu bilgi, onların ayrıca
müzik yaşamları ile gündelik yaşamları arasındaki geçirgenlikleri ve farklı rolleri

69
göstermesi açısından da önem taşımaktadır. Görüşmelerde yararlanılan soru kılavuzu
EK B’de (s. 106-107) verilmiştir.

5.4. İstanbul Soundpainting Orkestra ve Soundpainting İşaret Dili

Görüşmelerden edinilen bilgilere göre halihazırda orkestra üyeleri birbirlerini

2012 yılında düzenlenen İsmet Sıral Creative Music Studio66 (ISCMS) festivalinden
bu yana tanımaktadır. Festival kapsamında Adam Rudolph’un Türkiye’ye gelmesi ile
üyeler Go Organic kapsamında doğaçlama müzik alanında konser vermiştir. Orkestra
üyelerinin performansları sırasında kullandıkları notlar, Rudolph’un kendince anlattığı
müzik yazıları ve birtakım ritmik bloklar; görüşmecileri doğaçlama ve müzik üzerine
düşündürtmüştür ve orkestra Rudolph’un sahnedeki işaretlerine göre yönetilmiştir.
Orkestradaki üyelerin daha sonra soundpainting ile ilgilenmesinde Adam Rudolph’un
doğaçlama müzikle ilgili üyelere katmış olduğu deneyimler kuşkusuz önemlidir. Bu
anlamda Go Organic sonrası kurulan İSPO Rudolph’un yönetme tarzından ayrı olarak
Walter Thompson soundpainting işaret diline, soundpainter aracılığı ile yönetilme
biçimlerine yönelmiştir. Deneyimlerin doğaçlama ile gelmesi ve teoride bilgilerin
örtüşmesi ise bu araştırmada önerilen soundpainting işaret dilinin, İSPO’nun çalışma
yöntemi olduğunu belirtmek gerekir.

Soundpainting işaret dili içinde belirli bir soundpainter bulunmaktadır ve

soundpainter grubun bir temsilcisi olarak grupta yer alan herkese çeşitli işaretler
vererek müziğin oluşmasına yardımcı olmakla yükümlüdür. Araştırma çerçevesinde
edinilen bilgilere göre, görüşmeciler dünyadaki soundpainting örneklerini takip
etmektedirler. Anita, Rio Soundpainting, SurNatural, Tour Soundpainting, Münih
Soundpainting Orkestra gibi soundpainting icra eden bu orkestralar modern tarzda
müzik icrasında bulunmaktadırlar. Dünyada soundpainting örneklerinde modern
müzik yapıları işlenmektedir. Bu araştırma metninde modern müzik yapıları üzerine
yazılan bölümler, dünyadaki soundpainting örneklerinde tonal ve atonal, minimalist,
ağırlıkta müzik icraları gerçekleşmektedir. Walter Thompson’ın Youtube kanalı
üzerinden soundpainting anlattığı birçok videolara bakılırsa İngilizce ve İspanyolca
olarak anlattığı bu dersleri yazılı basın olarak sunduğu yayınlardaki ile bire bir

66
Bkz. https://www.cmsistanbul.com/ismet-cms-belgeseli (Erişim tarihi ve saati: 26.03.2019, 03:14).
70
örneklerden oluşmaktadır. “Soundpainting Tink Tank Orchestra”, Thompson’ın
ağırlıklı olarak dansçılar ve aktörlerle67 yapmış olduğu soundpainting dersleridir. Bu
anlamda soundpaintingin sanatın her alanını temsil ettiğini düşünürsek, İSPO,
müzikten yana olup müzisyenlerden oluşan ve müziği ön plana çıkarmak adına bu
işaret dilini kullanıp müzik icrasında yer almaktadır. Bu durumda Orkestra’nın
kullandığı işaret dili, hem onun özgünlü ve icra biçiminin farkları bağlamında
belirleyicidir hem de içerisinde yer alan üyelerin farklı disiplinlerden gelebiliyor
olmasına rağmen onları ortak bir müziksel işaret dili etrafında bir araya getirebilmesi;
klasik sunumun sınırlarını açmayı olanaklı kılmaktadır. Metnin ilerleyen bölümlerinde
bu tartışmalar, saha araştırması notları ile birlikte açılmaktadır.

Türkiye’den soundpainting işaret dilini kullanarak müzik yapan İSPO’da ise

modern müzik ifadesi yerine çağdaş müzik icra yaklaşımının sergilendiğini
söyleyebiliriz. Bununla beraber İSPO’da icra edilen müzikler, doğaçlamaya dayalı ve
yerel melodilerden beslendiği gibi tamamen yeni bir icra da sergileyebilen oldukça
melodik formlardır. Bu anlamda orkestrada, birçok müzik türünün aynı anda iç içe
olduğunu belirtmek gerekir. Bu örneklerle kıyaslandığında İSPO, icra biçimi açısından
farklı bir yerde durmaktadır. Çağdaş bir sanat üretim biçimi olan soundpainting
modern müzik yapıların sıkça kullandığı bir işaret dili olmasının yanı sıra her türlü
sesi, sessizliği ve insanların kullandığı dildeki ifadelerini müziğe yorumlamaktadır.
Modern tarzda müzik icrada bulunan soundpainting orkestralara baktığımızda
İSPO’nun müziği, bulunduğu toplumsal formları da içinde barındırmaktadır.
Konserlerinde de gördüğümüz gibi üretilen canlı kompozisyonlar melodik temaları
içermekte ve konsere izleyici olarak gelen seyircileri de soundpainting işaret dili
alanına yerleştirmektedir. Genel olarak konserlerin ilk yarısında seyirciler, işaretlere
aşina olmaya başlarken ikinci yarıda beden perküsyonuna ve soundpainting işaret
diline reaksiyon gösterdiği gözlemlenir. Bu durum, birtakım el ve kol işaretleriyle
konuşmadan yapılan soundpaintingin, birlikte müzik yapabilme hissini
kuvvetlendirmektedir.
Walter Thompson’ın Workbook 1 (2006) ve Workbook 2’de (2009) bu dile
neden ihtiyacımızın olduğunu anlatmakta ve soundpainting işaret dilinin kullanımına

67
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=jWWZEyZ1ahc (Erişim tarihi ve saati: 26.03.2019,
02:54).
71
yer vermektedir. Dil ve jest, toplum ile bir arada olma bir çeşit anlaşmayı gerektirir ve
soundpainting işaret dilinde bunlar vardır ve herkes tarafından kullanılabilir. Böylece,
birçok yazılı materyalin olmasının yanı sıra Walter Thompson’ın soundpainting işaret
dilini anlattığı görsel materyaller de bulunmaktadır. Bu görsel materyaller dipnotlarda
ve araştırma metninin gerekli görülen yerlerinde paylaşılıp tartışmaya dahil
edilmektedir. Thompson’ın, 2012 TEDx konuşmasında68, “neden soundpainting” gibi
bir dile ihtiyacımız olduğunun nedenleri de kendisi tarafından örneklenerek
anlatılmaktadır. Sahnede kendisi gibi soundpainter ve soundpainting icrada bulunan
müzisyenlerle birlikte yer almaktadır. Konuşmasında, müzikteki klasik eğitim
anlayışını yıkarak yerine doğaçlamaya ve performansa yakın icracılık alanı
verildiğinde, icracıda özgün ve yeniliklere açık icracılık alanlarının açıldığını ifade
eder. Kendisinin, ders verdiği bir müzik okulunda bir öğrencisinin soundpainting
dersleri ile birlikte 10 haftada nasıl gelişim gösterdiğini ve 65 tane işarete nasıl hâkim
olduğunu örneklerle anlatmıştır. Ayrıca öğrencisi klasik bir orkestraya gittiğinde veya
klasik argümanlarla karşılaştığında, doğaçlama ve minimalist müzik yapısını
kavradığından dolayı klasik tarza alternatif çalma ve düşünme becerileri de
geliştirmiştir. Bu durumda görüldüğü gibi soundpainting işaret dili ezberci sistem
yerine icracıda açık ve kendisinin müzik üretim sürecinde özgür olabileceği alanı
genişletmektedir.
Aynı şekilde İSPO da öğrenmeye ve yeniliğe açık bir orkestra olarak
soundpainting işaret dilinden yararlanmakta ve konserlerde müzik icrayı seyirci ile
birlikte interaktif bir şekilde gerçekleştirmektedir. Çünkü soundpainting, işaret dili
olmasının yanı sıra herkesin öğrenebileceği bir dildir. Soundpainting ile ilgili
bahsedilen ve işaret dilini oluşturan öğeler “Kim”, “Ne”, “Nasıl”, “Ne Zaman” dildeki
iletişimin müzikle olan bağlantısını göstermektedir. Böylece, soundpainting işaret
dilini insanların gündelik hayatta pratik edindiği alanlardan temel alır ve bunu müziğe
aktarır. Bu bağlamda bir soundpainting orkestrayı oluşturan birçok etmenin olduğunu
söyleyebiliriz: dansçılar, müzisyenler, tiyatrocular, ressamlar ve aklınıza gelebilecek
sanatın herhangi bir alanında yer alan icracılar; soundpainting işaret dilinin yarattığı
canlı kompozisyon üretiminde bulunabilirler.

68
Bkz. Bu linkten ulaşabilirsiniz. https://www.youtube.com/watch?v=bm-l-YRnbzg (Erişim tarihi ve
saati: 15.06.2019, 16:25).
72
 Öte yandan, görüşmecilere grubun belli bir tarzı olup olmadığı konusunda
yöneltilen sorulara, genel olarak belli bir tarzla sınırlı kalınmadığını ifade eden
görüşmecilerin yanı sıra zaman zaman İSPO’yu yöneten soundpainterlar, “İSPO’nun
sesinin doğu sesi” olduğunu ve “deneysel ve doğaçlama müziği, Türkiye’den
melodilerle gerçekleştirebilen ve herkese ulaşabilecek müzikler” olarak
harmanladığını ifade etmiştir. İSPO, bildiğimiz anlamda çağdaş sanat formlarını bu
toprakların sesleriyle, Türkiye’den örneklerle açıklamakta ve müziğini icra
etmektedir. İSPO, soundpaianting işaret dili kullanarak canlı kompozisyon örnekleri
üzerinden icracılığı geliştirmektedir. Örnek verecek olursak, “Gökte Yıldız Ay
Misun?69”, 7/8’lik ritmi olan Karadeniz Bölgesine ait bir türkü formunda iken modern
pratiklerin sağladığı enstrüman ve söyleme biçimleri ile birlikte İSPO, türkü formunu
değiştirerek çağdaş bir yorum olarak “reggy” türünde icrada bulunmuştur. Bu anlamda
saha araştırmasının önemli olan bulgularından biri olması açısından İSPO’nun yaptığı
müziklerin dünyadaki soundpainting örneklerinden daha uzak bir şekilde “müzik
ihtimallerini70” konuşabildiğimiz sesleri aradığını belirtmeliyiz. İSPO’nun “Müzik
için müzik”, “soundpainting için müzik” yaptığını söylemek daha doğru olacaktır.
Çünkü görüşmecilerin belirttiklerine göre sesler, tınılar daha çok enstrümanların
yapısına göre de şekil almaktadır. Bu bakımdan grubun yaptığı müziklerin sınırlı bir
tarzı yoktur demek daha doğru olmaktadır. Orkestra, klasikten caza, reggyden
tekerlemelere varan müzikal yolculuklarında farklı müzik türlerini doğaçlama ve
soundpainting işaret dili ile icra etmektedir.

Görüşmecilerin “soundpainting” ile ilgili verdikleri yanıtlarda,

“soundpaintingi multidisipliner, çok disiplinli, çok yönlü bir dil, uyum ve birlikteliği
sağlayan, çeşitliliği öngören, yaratıcılığı ön plana çıkartan” şeklinde tanımlamalar
görülmüştür. Özellikle, sahne sanatlarının her alanında soundpaintingin kullanılabilir
olması, soundpainting işaret dilinin kendisini birçok sanat formuna uygulanabilir

69
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=Ysckk5LTztE (Erişim tarihi ve saati: 28.03.2019, 03:59).
11:59, Gökte Yıldız Ay Misun (İSPO).
70
Bkz. https://www.cmsistanbul.com/single-post/2016/03/11/%C4%B0stanbul-Soundpainting-
Orkestra-h%C4%B1nz%C4%B1r-do%C4%9Fa%C3%A7lama-fikirlerini-60m%C2%B2ye-
s%C4%B1%C4%9Fd%C4%B1r%C4%B1yor (Erişim tarihi ve saati: 25.03.2019, 22:35). Bu linkte
İSPO ile ilgili yapılan bir konser duyurusunda “müzik ihtimalleri” kavramı ile karşılaşmaktayız.
Sahada, “İstanbul Soundpainting Orkestra nasıl bir gruptur?” sorusunu sorup üzerine soundpainting ile
ilgili konuştuktan sonraya birçok görüşmeci bu ifadeyi kullanmıştır. “Müzik İhtimalleri” ile birlikte
“Canlı Kompozisyon” kavramları bu araştırma metninde kullanılmış olup Dipnot 3’te de bu durumun
altı çizilmektedir.
73
kılmaktadır. Bir soundpainting orkestra, tiyatrocular, dansçılar, ressamlar,
müzisyenler, aktörler gibi sanat alanını oluşturan birçok alanı temsilen meydana
gelebilir. Birkaç provada dansçılar da yer almıştır ama İstanbul Soundpainting
Orkestra (İSPO) müzik ağırlıklı bir orkestradır. Görüşmecilerin bazıları,
“performansa” dayanan bir orkestra olduğunu belirtmiştir.

5.5. İstanbul Soundpainting Orkestra Üyeleri

Buraya kadar, genel olarak İSPO’nun tarihçesi, soundpainting işaret dili ve

araştırma sahasının amacı ve yöntemi üzerinde durulmuştur. Şimdi ise halihazırda
İSPO’da müzik icrada yer alan orkestra üyelerinin saha görüşme notları ve
soundpainting işaret dili ile kurdukları bağ aktarılmaktadır.

Belirtildiği gibi birbirlerini benzer müzik ortamlarında tanıyan İSPO üyelerinin

müzik yolculuklarında da kesişmelere, daha önceki bölümlerde tanık olduk. Üyelerin
gündelik yaşamlarında müziğin yeri, nasıl bir eğitim içerisinden geldikleri, klasik
müzik icracısı olarak deneyimlerinin olup olmadığı, profesyonel yaşamlarında
müziğin yerinin ne olduğu gibi bilgiler bize grup üyelerinin müzik anlayışları hakkında
ve farklı müzik arayışları hakkında ipuçları sunmaktadır. Özellikle klasik müzik
argümanı dışında müzik üretimde sürecinde yer alan üyeler, İSPO’nun çağdaş tarzda
müzik üretme sürecine dahil olmasını sağlamıştır. Bu durum aynı zamanda İSPO’nun
müzik icradaki motivasyonlarını güçlendirmekte ve müzik üretimde müzik türleri
açısından zengin çalışmalar ortaya koymaktadır.

Müzik çalışmaları ile birlikte görüşmeciler dönem dönem müziğin dışındaki

alanlarda çalıştıklarını ve farklı meslekleri icra ettiklerini belirtmiştir. Bununla birlikte,
görüşmeciler kazançlarını müzik pratiklerini destekleyecek şekilde farklı
mesleklerden de sağlamaktadır. “Profesyonel anlamda müzikten bir kazancınız var
mı? Sizin için yeterli mi?” gibi sorulara alınan yanıtlar, görüşmecilerin gelecek kaygısı
taşıdıklarını ve müzik icra edebilmek için farklı işlerden kazanç elde etmeye
çalıştıklarını hatta kimi zaman istemedikler alanlarda görev yaptıkları
gözlemlenmiştir. Belli bir düzende müzik yaparak kazanç elde ediyor olmalarına
rağmen, görüşmecilerin çoğu “müzikten elde edilen kazancın yeterli bir doyuma

74
ulaşabilmesi için kültürel, ekonomik ve siyasal şartların daha da iyileştirilmesi”
gerektiğinin altını çizmiştir.
Her ne kadar görüşmeciler farklı mesleklere yönelmiş olsalar da birçoğunun
müzikle temasının erken yaşlardan itibaren olduğu görülmektedir. “Müziğe kaç
yaşında ve nerede başladınız?” sorularına gelen yanıtlarda görüşmecilerin geneli “iyi
müzik dinleyen aile ve çevrede büyüdüklerini, anne-babadan veya sadece birisinden
müzik öğrendiklerini ya da özel derslerle” müziğe başladıklarını ifade etmişlerdir.
“İyi” müzik ifadesinde klasik, doğaçlama, halk müziği ezgileri, caz, saygın eğitim
kurumlarında yer alan orkestra şeflerin yönettiği orkestraların kayıtları, gidilen
konserler ve aile üyelerinin çevresinde sanat ile uğraşanların yaptığı işler, görüşme
sırasında belirtilmiştir. Burada Bourdieu’nun (2017) “kültürel sermaye, habitus ve
alan” kavramları arasındaki ilişkilerini görebilmekte ve kültürel sermayenin katkısını
ve beğeni kavramını değerlendirebilmekteyiz. Aileden genel olarak yol gösteren veya
müzik öğrenme konusunda yardımcı olan birileri olmasa da genellikle ailelerin, müzik
alanında kültürel sermayelerini oluşturduklarını söylemek mümkündür. Eğitim hayatı
süresince müzikle uğraşmak, zaman, ekonomi ve özen istemektedir. Bununla beraber,
müziğe çocuk yaşta başlamak disiplinli olmayı gerektiren bir işken görüşmecilerden
bazıları lise eğitimi ve sonrasındaki dönemde üniversiteye giderken müzik akademisi
ve müzik stüdyolarında müzik eğitimi aldıklarını belirtmişlerdir. Bazıları ise, müziğe
evde, aileden bir üyenin enstrüman öğretmesiyle, özel derslerle ya da ailesinde ve
çevresinde iyi müzisyenlerin olduğu ortamlarda öğrendiklerini ifade etmişlerdir. Bu
durum, müziğin kültürel sermayesi üzerinden düşünülürse, aileden belli bir müzik
geleneğinin geçtiğini örneklemektedir. Bourdieu’dan hareketle düşünürsek her bireyin
kendi “müzikal habituslarını” yarattıklarını söylemek gerekir. Sosyal çevre, gidilen
konserlerin sıklığı, evde dinlenilen müzikler; her görüşmecinin gündelik hayatında
önemli bir yer tuttuğu ve görüşmecilerin bu ortamlarda hafızalarında unutamadıkları
müzik deneyimleri yaşattığı görülmektedir.
“Ne zamandan beri müzikle uğraşıyorsunuz?”, “Çaldığınız enstrümanlar var
mı?”, “Nelerdir?” sorularına karşılık olarak küçük yaşlardan bu yana müzikle
ilgilendiklerini ve müziği icra ettiklerini söyleyebiliriz. Her görüşmeci en az bir
enstrüman çalmaktadır. Seslerini ve bedenlerini kullandıkları birçok oyuncağı da
enstrüman olarak görüp sahnede zaman zaman vurmalı perküsif oyuncakları da
kullanmaktadırlar. Bu durum görüşmecilerin icra ettikleri müziklere katkı

75
sağlamaktadır. Özellikle, “Ağırlıklı olarak icra ettiğiniz müzik türü nedir?” sorusuna
birden fazla yanıt alınmış olması, bir yandan İSPO’nun çeşitli müzik türlerini bir arada
bulundurmasının bir özelliğidir. Bu özellik, İSPO’da yeni müzik deneyimlerinin
olmasına imkan tanımakta ve bu yeni müziğin, çağdaş yorumların yollarını
açmaktadır. Görüşmecilerin yanıtları arasında, beden müziği perküsyonu, caz,
alternatif pop-rock, etnik müzik, türkü, klasik müzik, doğaçlama gibi farklı müzik
alanlarının olması, İSPO’nun renkli yapısına işaret etmektedir.

Benzer şekilde İSPO üyeleri kendileri için müziğin ne anlam ifade ettiği
sorusuna kendi hayatlarından hareketle icra sırasında ulaşmaya çalıştıkları çeşitlilik
üzerinden yanıtlar vermişlerdir. 2019 Şubat ayında yapılan görüşmelerde net bir yanıt
bulmakta biraz zorlanılsa da görüşmeciler müzikle olan ilişkilerini, “olmazsa olmaz”,
“hayatımın anlamı/merkezi”, “iyi gelen ve iyileştiren”, “şifa bulan”, “fizyolojik ve
psikolojik birçok yönden destek” olduğuna inandıkları bir pratik gibi farklı ifadeler
tarif etmişlerdir. Müzik, herkes için hayatlarından taşan ve kendilerini “kendi” olarak
görebildikleri bir ayna, zaman zaman sempati ve empati geliştirebildikleri bir anlam
aracı olmaktadır. Müzikle kurdukları bu ilişki bir yandan da çaldıkları enstrümanlara
göre ya da şarkıyı söylemede kullandıkları tekniklerine göre şekil almaktadır. Bu
bağlamda İSPO, mevcut enstrümanların klasik kullanımının sınırlarını genişletmeye
olanak sağlayacak bir ortamı yaratmaktadır. Orkestra üyelerinin her birinin farklı
müzikal yapılardan geliyor olması bu ortamın şekillenmesini kolaylaştırmaktadır.
Orkestrada yer alan vokallerin tınısı caz, elektro ve perdesiz gitarı dinlediğimizde
Anadolu türküleri ve ezgileri duyulurken keman klasik veya elektro olarak sahnede
yer aldığında birçok müzik türü icra edilmektedir. Orkestrayı bu kadar çeşitli yapan bu
farklılıkların ortak müzik yapma pratiğinde ve belli kalıpların dayatması olmadan
müzik icrasının mümkün olmasıdır. Görüşmeciler de bu ortamın onlara yarattığı
esnekliği ve yaratıcılığı vurgulamış, müzik üzerine olduğu kadar gürültü üzerine de
düşündüklerini ve ses ve beden ilişkisini dikkate aldıklarını ifade etmişlerdir.
İSPO’nun diğer soundpainting orkestralara göre daha Anadolu, daha yerel olanı alıp
yeni birtakım tekniklerle harmanlayan tarzı çağdaş müzik formu olup bu çeşitlilikten
beslenmektedir.

76
 5.6. Doğaçlama ve Müziğin Özgürleşmesine Açılan Yollar

Alan araştırması sırasında yapılan görüşmelerde, görüşmeciler soundpainting

orkestra üzerine düşüncelerini aktarırken sıklıkla icra ettikleri müzikte kendilerini
özgür hissedip hissetmediklerine değinmişlerdir. Özellikle klasik müzik orkestralar ile
soundpainting orkestralar arasında farklara işaret edildiğinde, klasik müzik
orkestrasındaki asıl meselenin icra edilen “müziği” konuşmaktan çok başka bir şeyi
konuşur hale getirdiğini belirtmişler: hiyerarşi, iktidar, ayrım gibi. Görüşmeciler,
soundpainting orkestralarında “hata yapsan da” ya da “hata yaptığını düşünsen bile
devam etme” hissinin; yaratıcılıklarını geliştirdiğini ifade etmişlerdir. Böylece
soundpainting işaret dilinin müzikle ilgili olarak konuşabildiğimiz ve her icracının
kendisini “özgür” hissettiği alanların ortaya çıkmasına izin verdiğini söylemek gerekir.
Bu açıdan bakıldığında, görüşme yapılan herkes, soundpainting orkestraların,
icracıları daha özgür bıraktığını dile getirmiştir. Soundpainter tarafından yönetiliyor
olunmasına rağmen böyle hissettiklerini vurgulamışlardır. Çünkü soundpainter, bir
önceki bölümde ifade edildiği gibi çalıcıların, icracıların alanlarına boşluklar bırakıp
onların potansiyelini bulmaya çalışır ve soundpainter yönlendirici bir rol üstlenir.
Bundan dolayı orkestrada özgürlük hissi oldukça önem kazanır. Elbette klasik bir
orkestranın özgür olmadığını ifade etmek değil, bu orkestraların özgünlüğüne işaret
etmeye çalışılmaktadır. Zira, soundpainter ve orkestra şefi, yönetme becerileri
açısından tartışılmaktadır. Bununla beraber sahadaki görüşmeciler, klasik müzik
orkestralarında daha önceden doğaçlama yapılarının olduğunu ama sonrasında bunun
unutulduğunu görüşme sırasında belirtmiştir.

Araştırmaya akademisyen gözüyle katkıda bulunan bir görüşmeci, görüşme

sırasında verilen örneklerden birinde, Bach’ın “Die Kunst der Fugue”ünde71
enstrümanların belirtilmemiş olduğunu söylemiştir. 7 Şubat 2019 tarihinde yapılan
görüşmede, görüşmeci, Bach’ın adı geçen eserinin bütün enstrümanlarla
çalınabileceğinin örneğini göstermiştir. Görüşmeci, ifadesinde “her enstrümana
verilen özgürlük hakkının” müzikal terimlerde karşılık bulabileceğini aktarmıştır.

71
Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=4uX-5HOx2Wc (Erişim tarihi ve saati: 29.03.2019,
15:38). Piyanoda çalınan versiyondur.
77
“Puandorg” ve “ad libitum72” müzik terimlerinin klasik müzikte doğaçlama alanlarını
açtığını belirtmiştir. Bu görüşmeden hareketle, doğaçlama alanlarının açılmasının
icracılar için de özgürlük alanı ortaya çıkardığını söylemeyebiliriz. Bu anlamda, John
Cage’in, 4’33” eserindeki durumun Bach’a göre daha çağdaş bir versiyon olduğunu
söyleyebiliriz. Enstrümanların olmadığını belirtmek ya da puandorg’ta kendine göre
bir doğaçlamayı yapabilmek sadece çalma pratiği ile sınırlı değildir. Esere ve eseri
yorumlayacak icracıya da özgürlük alanı tanınmıştır.

Bu bağlamda, soundpainting ve doğaçlama alanı farklı tartışmaları beraberinde

getirmektedir. İSPO’nun karakterini veren renkli, çeşitli olan seslerin bir aradalığını
sağlayan doğaçlama pratikleridir. Doğaçlamanın temel olduğu müzik pratiği, farklı
eğitim alanlarından gelen müzisyenlerin, bilgilerini ve becerilerini harmanlayarak
zamanla her üyenin yöneleceği alanların kendilerince belirlenmesine olanak tanır.
Üyeler müziğin dışında da başka alanlardan eğitim almıştır ve buna ek olarak müziği
gündelik hayat pratikleri içine dahil ederek ses ve müziğe dair bagajlarını
genişletmektedir. Grup üyeleri arasında beden müziği veya ses terapileri yapanlar
vardır ve bu pratikler üzerinden müziği icra etme ve algılama biçimlerinin
genişlediğini ifade etmişlerdir. Yine etnomüzikoloji bölümünde doktora yapmakta
olan ve profesyonel anlamda müzik sektörünün içerisinde çalışan grup üyeleri de
vardır. Görüşmecilerin çoğu çocukluklarından beri müziğin farklı alanlarında
kendilerini geliştirmeye devam etmektedirler. Bu anlamda farklı alt yapılardan ve
müziksel pratiklerden gelen kişilerin, aynı müziksel performansta doğaçlama yapıyor
olması, doğaçlamanın müzikteki özgürlük arayışındaki yollardan biri olacağı
düşüncelerini akla getirmektedir.

İSPO üyeleri bu anlamda müzikle kurdukları ilişkilerle birlikte doğaçlamayı ve

doğaçlama müziği oldukça değerli bulmaktadırlar. Doğaçlama müzikle ilgili olarak
halihazırda İSPO’da yer alan görüşmecilerin ifadelerinde; “çok iyi çalışılmış, çok
içselleştirilmiş ortak dil”, “birlikte o anda üretilen müzik”, “birliktelik”, “farklı
deneyimler bütünü”, “belli müzikal kalıpları aralayan”, “teknik gerektiren”,

72
Bkz. İrkin Aktüze’nin (2010) Müziği Anlamak Ansiklopedik Müzik Sözlüğü’nden yararlanılarak
tanımlara yer verilmektedir: “Ad libitum (Lat.) (Kısalt. Ad lib.) 1) Tempo ve ifadenin, hattâ
öngörülenlerden tonalite ve çalgı seçiminin de yorumcunun isteğine bırakılması. 2) İstenildiğinde
seslendirilmeyecek kısı; Örn. Cadenza ̴ İstendiğinde çalınmayacak kadans” (s. 7). ve “Puangorg (Tr.)
Durgu” (s. 489).
78
“müzisyenin kendi yolu olan”, “yaratım süreci”, “öngörülemeyen müzik anı üretmek”,
“kendini ifade edebilme yolu” gibi kavramlar ortaya çıkmıştır. Bu açıdan bakıldığında
bu araştırma, doğaçlama müziğin icracıya söyleme, anlama, dinleme ve duyma
açısından birçok pratikleri kazandırdığını vurgulamaktadır. Doğaçlama müzikle ilgili
olarak herkesin belirlediği noktalar farklı görünse de görüşmeciler bir araya
geldiklerinde zaten bütünü oluşturduklarını teyit etmiştir. Bu yüzden tek başına
doğaçlama veya müzik icra etmenin ötesinde İSPO’daki, “birliktelik” duygusuna
karşılık gelmektedir. Bu birliktelik o anda, şimdinin zaman dilimi içerisinde birlikte
bir şeyler yapabilmek ve müzik üretme anına ortak olmaktır. Alfred Schütz (1951)
Making Music Together - A Study In Social Relationship metninde, beraber müzik
yapmanın toplumsal bir çerçeve olduğunu anlatır. Kelimeler, kullanılan dil, jest ve
iletişim bu çerçeveyi belli bir şekilde toplumsal yapı ve ilişkilerle dönüştürmektedir.
Birlikte müzik yapmak, müzisyenler arasında yaratıcılığa evrilirken, müziğin
hatırlanabilir, yazılabilir ve tartışılabilir olduğunu belirtir. Metnin ilk paragrafı aşağıda
aktarıldığı gibidir73:

Müzik, kavramsal bir şema olmayan anlamlı bir bağlamdır. Yine de bu anlamlı bağlam

iletilebilir. Besteci ve dinleyici arasında iletişim süreci normalde bir vasıtayı gerektirir: bireysel

bir sanatçı veya bir grup yardımcı icracılar. Bütün bu katılımcılar arasında, besteciler ve

icracılar arasında, oldukça karmaşık sosyal ilişkiler vardır. (s. 76)

Bu sebeple, alıntıda belirtildiği gibi bağlam soundpainting işaret dili, İSPOve

İSPO’yu izleyenler-dinleyen arasında kurulmaktadır. Bu açıdan İSPO’nun
performansında içselleştirilmiş yerel müzik formlar ve melodik doğaçlamalar;
İSPO’nun özgünlüğünü pekiştirmektedir. Böylece, üyeler arasında belirtilen birliktelik
duygusu bir kez daha karşılık bulmaktadır. Müzik üreim süreçleri ile gündelik hayat
pretiklerinde müzik ve sesle kurdukları ilişkiler, sahnede müzik üretim anında
soundpainting ile yükselmekte ve icralar İSPO’yu dinleyen-izleyenler arasında anlam
bulmaktadır. Görüşmecilerin ifade ettiği gibi İSPO, konserlerinde seyircilerle
interaktif olarak müzik üretiminde yer almaktadır. “Müziğin üretiminde birliktelik”,
“Birlikte müzik yapmak” ve doğaçlama müzik, Orkestra’nın icra edeceği birçok müzik

73
Bkz. Metnin İngilizcesinden olan notlar linkte verilmektedir.
http://dailyimprovisation.blogspot.com/2014/01/alfred-schutz-on-making-music-together.html (Erişim
saati ve tarihi: 05.05.2019, 14:16). Metnin İngilizcesinden olan notlar linkte verilmektedir.
79
türünü meydana getirdiği gibi dinleyicilerle arasında da belli bir ilişkinin gelişmesine
yol açmaktadır. Bu durum birbirlerine olan güven, sahnede her defasında canlı
kompozisyonlarla ilk defa olabilecek şekilde icra ettikleri konserleri
kuvvetlenmektedir.

Sahada, görüşmecilerden biri ile yapılan 3 Şubat 2019 tarihli görüşmede,

görüşmeci, EcoFest’te yer alan sanatçılardan olan Gil Bohadana’nın su borusundan
elde edilen hortum enstürmanından bahsetmiştir74. Aynı festivalde çöplerin enstrüman
olarak kullanılması, su hortumlarının çalınması ve Go Organic’te yer alan
enstrümanistlerle birlikte Rudolph’un bir şef gibi el ve kol hareketleri ile yönetimi ve
yer yer notasyona bağlı grafik ve matrislerden oluşan müzik işaretleri kapsamında
müziklerin icra edildiğini teyit etmiştir. Buna bağlı olarak araştırmanın gürültü ve
müzik ile ilişkisini kuran görüşmeci, ses ve gürültüye dair noktaları aktarmıştır.
Görüşmeci, müzikteki gürültünün enstrüman kullanımı ile ilgili olabileceği gibi
çevresel seslerle de müzik ve gürültü ilişkisinin bir arada yer alabileceğini belirtmiştir.

Klasik Batı müzik argümanı dışında müzik üretim sürecini kapsayan bu

örnekler, buraya kadar konuştuklarımızı yansıtan, araştırmanın amacına uygun
çalışmalar olmuştur. Gürültünün toplumsallığı, bu alanlarda ortaya çıkarken,
doğaçlama müzik pratikleri de “müziğin özgürleşmesini” yine gürültü kavramı
üzerinden de sağlamaktadır. Bu örneklerde, müzik icra hareketlere ve yazılı notasyona
bağlı olsa da yine kendi içinde doğaçlamalara yer veren hatta doğaçlama için
hazırlanan materyaller olduğu söylenebilir. Bir yandan da Gil Bohadana’nın müzik
enstrüman üretimlerindeki su hortumları, çöpten üretilen ve müzik icrada kullanılan
çöplerin çalımı da yine klasik argümanı yıkan, yerine doğaya yakın seslerin ve
gürültülerin eşliğinde müzik icrasının gerçekleştiği gösteren örnekleri içermektedir.

Bu amaçla, doğaçlama müzikle birlikte gürültü ve müziğin yan yana durması

açısından nelerin düşünüldüğü meselesine gelindiğinde ise farklı tartışmalar
görüşmelerde ortaya çıkmıştır. Görüşmecilerin ifadeleri, öncelikle gürültüyü “nasıl”
konumlandırdıkları ile ilgilidir. Bu sebeple, görüşme yapılan görüşmeciler önce
kendilerince bir gürültü tanımını yapmışlardır. Tanımların ardından gürültü ile birlikte

74
Bkz. https://www.youtube.com/channel/UC5kVzE5prvKTeUEP8kXWMqg Gil Bohadana’nın
ürettiği ve müzik icrada kullandığı birçok enstrüman bulunmaktadır. (Erişim tarihi ve saati: 20.05.2019,
10:15).
80
müziğin ilişkilerini kurulmaya çalışmışlardır. Kimi görüşmeciler, çevre seslerinin
ahenkli olup olmadığını kimi neye gürültü neye müzik denebileceğini kimi de müziğin
içindeki gürültülerin yine müzikte var olabileceğini örneklerle açıklamıştır.
Akademisyen gözüyle araştırmaya dahil olan görüşmecilerden biri, 21. yüzyılda
müzikte, “bestecilerin artık melodi yazmadığını hatta melodi yazmaktan
kaçındıklarını” vurgularken “bestecinin olayı Fütürizmdir” diye ifade etmiş ve önemli
olanın özgün tınılar üretmek ve “yeni” olan müzik icralarında bulunmak olduğunun
altını çizmiştir. Bu araştırmanın 4. bölümünde “Fütürizm ve Manifestolarda”
belirtildiği gibi 19. yüzyıldan bu yana müzikteki ilerleme artık manifestolarda da
belirtildiği gibi armoniye uygun tonal tonlarda melodi yazmak yerine atonal ya da
artmış, eksilmiş akorlarla birlikte müzik üretim sürecine dahil olma pratiğinde
Fütürizmin izleri vardır. Rasyonalize edilmiş armoniden kurtarıp müziği kendi içinde
daha özgün bir dile kavuşturmaya çalışmak, “yeni” olana bir amaç sağlamaktır. Bu
“yeni” olan ses Cage (2012) ve Adorno (2018)’nun belirttiği gibi farklı olanı
denemektense gündelik hayata yakın ya da hiç farkına varmadığımız sesleri; kendi ses
evrenlerimiz içerisine dahil etmek demektir. Bu yeni ses evreni, bu araştırmanın sahası
için “yeni” olanı, soundpainting kavramı ile tanımlamaktadır.

Bu bağlamda diyebiliriz ki, İstanbul Soundpainting Orkestra, rengarenk yeni

seslerin üretilip icra edildiği bir orkestradır. Bu anlamda besteci, gelecekçiliğe yakın
bir duruşu sergilediğinde yaratıcılığı ve yeniden üretimi; müziğin hizmeti için
yapmaktadır. İSPO’nun müziğe olan ilgisi sadece soundpainting öğrenmeye
çalışmasından kaynaklanmaz. Müziğin başka ihtimallerini, var olabilecek yeni müzik
kurallarını; müziğin formunu değiştirerek yapmak da hedeflenmektedir. Araştırma
alanından aktarılan ifadelerde de görüldüğü gibi 21. yüzyılda müzik icrasında
bulunabilmek, “yeni” seslerin denenmesi meselesidir. Bununla beraber, bir bestecinin
müzikle olan ilişkisi de Fütürist yaklaşımla değerlendirilmektedir. Romantik dönemde
Debussy’nin müzikteki birçok denemesi ile birlikte Stravinky’nin eserlerinde Fütürist
bir bakışın benimsenmeye başlamasının ardından Schönberg’in atonal çalışmaları ve
bir oktavlık ses düzenini eşit yarım tonlara bölerek eserler üretmesi, gürültü ve müziği
tartışmamız için temel oluşturmuştur. Böylelikle büyük resme bakabilmek adına
Beethoven’ın armonik düzende yapmış olduğu eksilmiş ve artmış birçok akorun
eserlerine yerleşmesi; romantik dönemi ve sonrası bestecilerinin umut kaynağıdır.
Hatta, klasik müzikteki “aydınlanma” pırıltısıdır. Bu araştırmadaki tartışmaların

81
temeli, önceki bölümlerde bahsedilen müzikteki aydınlanma ve manifestolarda dile
getirilen “müziğin özgürleşmesi” argümanlarından meydana gelmektedir. Böylelikle
gündelik hayatta duyulmayan, farkına varılmayan her bir küçük tonlar, “uyumsuz”
olarak adlandırabileceği gibi melodiler, dahası “gürültüler” müziğin içine entegre
olmuştur. Zaten bir diğer yanıyla onları bu şekilde bulabilmek, yeni bir keşif değildir.
Müziği oluşturan her küçük tonlar, müziğin ve eserlerin içerisine dahil olmaktadır.

Bu arka plan, araştırma genelinde ele aldığımız gürültü ve müzik arasındaki

tartışmalarla ele alınmaktadır. Sahadaki notlarla birlikte bu temeli doğaçlama ve
soundpainting işaret dili üzerinden yeniden tartışmaya açılmıştır. Modern pratiklerin
sağlamış olduğu tartışmalardan beslenerek araştırma bağlamında, gürültünün önemi
ve müziksel pratikler içerisindeki yeri; alan araştırmasının verileriyle de
değerlendirilmiştir. “Ses”, “iktidar”, “rasyonalizasyon”, “modern müzik” ve “20.
yüzyıl gürültü manifestoları” dahilindeki tartışmalar İSPO’nun müzik yapma
pratiklerindeki seçimleri ile birleşebilmektedir. Görüşmecilerin “soundpainting” ile
ilgili tanımlarına baktığımızda onların kendilerini içinde hissettikleri anlarla ve bu
anların duygulanımlarıyla tarif etmişlerdir: “birbirini hissetmek”, “anlamaya
çalışmak”, “paylaşımda bulunmak”, “doğaçlamayı uyumu sağlayan pratik”, “özgürlük
alanlarını açan”, “keyif veren”, “üretkenlik ve yaratıcılığı geliştiren” olarak
belirtilmiştir.

Görüldüğü gibi soundpainting alanı, “yaratıcılık”, “üretkenlik”, “birliktelik”,

“o anda belli bir uyum” ve “özgürlük” hissi gibi birçok duyguyu ve beceriyi, icracıya
kazandırmaktadır. Bu işaret dilinin öğrenimi ve müzik yapılırken bu dilin kullanımı
ise paylaşıma ve anlamaya çalışılan bir açıklıktadır. Yaptığınız hiçbir şeyin yanlış
olduğunu belirtmeyen ve her ne yaparsanız yani nasıl sesler çıkarıyor veya çalıyor
olursanız olun; yapacağınız iş yine müziktir. Seslerin, 21.’nci yüzyıl tonlardan daha
küçük parçalara ayrıldığı ve müzik teknolojilerinin bu alana hizmeti ile birlikte “yeni”
olan birçok sesle karşılaşılmıştır. Soundpaintingin, klasik bir ses düzenindeki algıdan
farklı olarak “sessizliği”, “gürültüyü”, “melodiyi”, “birlikte müzik” yapabilmeyi ve
müziğin çeşitliliğini öngören disiplinlerarası bir çalışma biçimi olduğu, görüşme
notlarında belirtilmiştir. Bu amaçla, bu araştırma içerisinde soundpainting işaret
dilinin Türkiye’den bir örnek olması, İSPO’nun icra ettiği müzikte, çağdaştan yerele
birçok formun yer alması ve müziğin özgürleşmesine dair tartışmalarda “gürültü” ve

82
“müzik” kavramlarını görünür kılması açısından önem taşımaktadır. Ayrıca, “sesin
kurumsallaşması”, “hiyerarşi”, “beğeni” ve “iktidar” kavramları, alan araştırmasındaki
gözlemlerle daha da derinleşmekte ve bu haliyle, gürültü ve müziği tartışabilmek için
sese ve gürültüye dair toplumsallığı ön plana çıkarmaktadır. Görüşmecilerden birinin
sahada belirttiği gibi İSPO, kurumsal bir yapıda değildir. Bu yüzden Orkestra’nın
müzik icrada sağladığı özgürlük alanları, klasik orkestra, konservatuvar ya da çeşitli
müzik okullarından farklıdır. Soundpainting, kurumsallaşmayan bu müzik icrayı, daha
da ileriye taşımaktadır. Soundpainting işaret dili, kurumsal olmayan bu yapısından
dolayı her geçen gün gelişmekte ve genişlemektedir. Dile yeni işaretler ve yorumlar
dahil olmaktadır.

Soundpainting işaret dilinin canlı kompozisyon olarak tartışmalarımıza

eklemlenmesi, sadece “gürültü” değil, doğaçlama alanının daha da büyüyor olmasıdır.
Walter Thompson’dan öğrendiğimiz soundpainting işaret dili, sadece bunlarla da
sınırlı değildir. Facebook sosyal medya ağında, “Soundpainting Geeks” adında grup
bulunmaktadır. Grupta, soundpainting ile ilgili işaretler, yorumlar, sorular ve birtakım
tartışmalar yer almaktadır: soundpainting işaret dilindeki yeni hareketler, hareketler
üzerine tartışmalar ve soundpainting işaret dilini kullananların uyması gereken etikler
ve kurallar gibi… Bunların en bilinenleri arasında “there are no mistakes” (hata diye
bir şey yoktur) ve “when in doubt don’t lay out” (şüpheye düşsen bile devam et)
(Thompson 2006, s. 8) yer almaktadır. Bu hareketlere benzer olarak klasik
argümanının dışında olan “performer doesn’t understand” (anlamadım) (Thompson
2006, s. 45) ve “performer can’t do this” (yapamayacağım) (Thompson 2006, 46)
işaretleri de bulunmaktadır. Bu araştırmada dipnot 64’te verilen soundpaintingte
kullanılan bu cümlere karşılık gelen görseller için Workbook 1’deki (Thompson 2006)
linke bakılabilir75.

75
Walter Thompson’ın Workbook 1 (2006) ve Workbook 2 (2009) dışında da Giacco, G. ve Coquillon,
S. (2016) yazmış oldukları On the Process of Sound Creation: Some Models for Teaching Artistic
Creation in Music Using a Soundpainting Project in a French Primary School adlı makaleye
bakılabilir. Makalede, soundpainting ile ilgili detaylı bilgilere, işaretlere, görsellere ve soundpaintingle
okullarda çocuklara yönelik yapılan çalışmalara yer verilir. Bu değerli çalışmayı, araştırma
kapsamında paylaşan Dr. Öğr. Üyesi Selen Başer Nejat’a teşekkür ederim. (Erişim tarihi ve saati:
03.07.2019, 17:47).
http://www-usr.rider.edu/~vrme/v28n1/visions/Giacco_&_Coquillon_Soundpainting.pdf
83
 Bununla birlikte Soundpainting Geeks adlı Facebook sosyal medya grubunda
“Ethics in Soundpainting”76 Jean-Baptiste Charlot tarafından yayınlanmıştır. Bir
soundpainting icracısının neleri yapması gerektiği anlatılmaktadır. Kimseyi
yargılamayan, herkese ve fikirlere açık olan icracılık yöntemlerinden
bahsedilmektedir. Bu işaretlerle birlikte sanat üretme ve icrada bulunma alanların,
icracıda özgürlük alanlarının genişlediğini göstermektedir. Bu araştırmada, bahsedilen
işaretler ve performans boyutlarında gürültü modern müzik yapılarını kullanmaya
başlamakla birlikte ortaya çıkmakta ve bu gürültüler aynı zamanda klasik Batı tarihli
bir müzik anlayışının yanı sıra daha özgürlükçü ve yeniliğe açık müzik icra ortamlarını
oluşturmaktadır. Bu tür alanlar bize, müziğin klasik icrasındaki sınırların ve müzikal
pratiklerin çerçevelerinin, çağımızda dönüştürüldüğünü, gürültünün müzik yapma
pratikleri içerisinde doğrudan icraların ve tartışmaların kaynağı olarak görüldüğünü
örnekler niteliktedir. Bu gelişmelerin alan araştırmasındaki gözlemlerle de birlikte
müzikte özgürleşme arayışları içerisinde görülebileceğini düşündürtmektedir.

76
Bkz. https://www.facebook.com/search/top/?q=Soundpainting%20ethics&epa=SEARCH_BOX
(Erişim tarihi ve saati: 28.04.19, 01:49). Soundpainting Geeks grubunda yayınlanan ve soundpainting
icrada bulunurken birtakım etik kuralların yer aldığı metne bu linkten ulaşabilirsiniz.
84
 6. SONUÇ VE ÖNERİLER

Gürültü ve müzik üzerine yazılan bu araştırmada, modern pratikler

olumlanmaktadır. Olumlanan modern pratiklerle birlikte müzikte özgürleşme,
doğaçlama müzik ve gürültü ilişkisi, saha çalışması kapsamında soundpainting işaret
dili üzerinden aktarılmaktadır. Sessel ve görsel nitel veri malzemeleri ile – belgeseller,
filmler, eserler, gürültü ve müzik üzerine gerçekleştirilen konserler, konferanslar,
akademik makaleler gibi - saha araştırması, İstanbul Soundpainting Orkestra’nın
(İSPO) müzik icra, doğaçlama ve gürültü ile ilgili düşündükleri, müziğin özgürleşmesi
kavramı ile tartışılmıştır. Araştırmada, saha görüşmecilerin, gürültü ve müzik üzerine
düşündürdükleri, ses, beden, gürültü ve canlı kompozisyon olarak icra edilen
soundpainting işaret dili üzerinden kurdukları ilişkiler temel alınmıştır. Dünyadan
soundpainting orkestra örnekleri yanı sıra İSPO’nun yerel müzik formlarıyla birlikte
doğaçlamayı “nasıl” gerçekleştirdiği örneklerle açıklanmış olup İSPO’nun icra ettiği
müziklerin dünyadaki örneklerinden farkı belirtilmiştir.

Ses, gürültü ve toplumsallık ilişkisinin tartışıldığı bu araştırmada, yer alan müzik

çalışmaları, 18., 19. yüzyıl romantik - klasik müzik dönemi ve bestecileri, 20. yüzyıl
modern müzik dönemi ve bestecileri ve 21. yüzyıl “yeni” dönem müzik çalışmaları
olmak üzere üç bölümden oluşmaktadır. Müzik örneklerinin yanı sıra, gürültü
kavramı, “rasyonalizasyon” (Weber 1958), “ritimanalist” (Lefebvre 2018),
“Fütürizm”, gürültü ve müzik üzerine yazılan manifestolarla birlikte bu araştırmanın
gürültü ve toplumsallık ilişkisini ortaya koymaktadır. Antik Yunan’dan çağdaş seslere
kadar, insanlığın ses ve gürültü tarihini oluşturan süreç ele alınmaktadır. İlk
gürültülerin bedenimiz ve kendi seslerimizle olan ilişkisinin ardından modern
pratiklerin, ses ve müzik icrada rasyonalizasyona uğraması sanat alanındaki gelişim
sürecini temsil ettiği düşünülebilir. Fakat seslerin kayıt altına alınması ile birlikte
kapitalist piyasa koşullarında müzik, sisteme entegre olan ve belli bir egemen kesim
tarafından beğenilen ve kültürel sermaye (Bourdeiu 2017) olarak görülen bir olgu
haline gelmiştir. Bu süreçlerinden müziğin “yeni” olana ulaşması ancak, müziğin
kendi içindeki “özgürleşmesi” (Attali 2014, Adorno 2018) ile ilgilidir.

Kendi müzikal deneyimlerinden yola çıkarak, klasik müzik eğitiminden sıyrılan,

doğaçlama müzik ve soundpainting işaret dili ile tanışan araştırmacı, bu araştırmada
gürültü, müzik ve müziğin özgürleşmesi kavramlarını tartışmıştır. Gürültü ve müziğin

85
ses ile olan ilişkisinden başlatılan araştırmada, Antik Yunan’dan bu yana sesler, eski
uygarlıkların müzikleri, modlar, grafikasyon nota yazımları, klasik armoni ve müzikte
kullanılan birçok sistem “Neandertal Flüt” ya da Messian’ın Kuşlar’ı gibi doğanın
seslerine yakın halin kurucu akıl tarafından sistematik duyuş biçimlerine
dönüştürülmüştür. Sesin kurumsallaştığı mekanlarda örneğin, konservatuvar ve müzik
okullarında, armoni kurallarıyla birlikte 19. yüzyıl tonal müzik icraları yer alırken
şimdi, gürültü ve müzik üzerine yazılan bu araştırmada, müziğin özgürleşmesi, çağdaş
müzik formlarını olumlayarak tartışılmaktadır. Bununla birlikte, İtalyan Fütüristlerin
müzik üzerine yazdığı manifestolarda yer alan açıklamalarla beraber, “gürültülerin”
gündelik hayat pratikleri içindeki yeri; “gürültü-seslerinin” müziğe olan yaklaşımı ile
ele alınmıştır. Bu sayede, müzikte özgürleşme, 21. yüzyıl seslerini daha da mikro
tonlara ayırmaktadır. Bu mikro tonlar, gündelik hayatımızda kullandığımız ve
dinlediğimiz seslerin yanı sıra tahayyül edemeyeceğimiz sesler dünyasına bizi dahil
etmektedir. Bu anlamda bu araştırmada, müziği konuştuğumuz andan itibaren sesleri
ve gürültüleri de konuştuğumuz vurgulanmış, gürültü ve müziğin birbirinden
ayrılamayacak kadar bütünleştiği gösterilmiştir. Böylece, gürültü yersiz (Bijsterveld
2008 aktaran Hendy 2014) olabilir, her şey olabilir, müzik ve ses de olabilir.

Bu araştırma, gürültü ve müzik ile ilgili olarak “kesitler” sunmaktadır: “ses ve

iktidar”, “gürültü ve rasyonalizasyon”, “gürültü ve Fütürizm”, “modern ve çağdaş”,
“gürültü ve soundpainting” gibi. Ulus Baker Sanat ve Arzu (2015) “19 Şubat 1998
Tarihli Ders” notlarında, “Ayrıcalıklı anların yerine, yani formların, biçimlerin anlar
ve pozlar oluşturduğu bir düşünce sisteminin yerine “kesitler” […]” (s. 26) kavramını
belirtir. Gürültü ve müzik üzerine olan bu araştırmada, Fütürist manifestolar “gürültü”
için bir kesit, ses ise “müzik” için bir kesittir. Gürültünün, “rasyonalizasyon”,
“beğeni”, “sesin kurumsallaşması”, “modern - çağdaş” arasındaki tartışmalar içinde
yer alması da bunun bir sonucu olarak, toplumsal “kesit”tir. Bu kesit içerisinden
müzikteki ses ve gürültüye bakmak, soundpainting işaret dili ile canlı
kompozisyonların (Thompson 2006 ve Duby 2006, s. xi) inşasında müzik icra ve
özgürlük ilişkisini incelemek; gürültünün ve müziğin toplumsallığını görmeyi
amaçlamaktadır. Birbiri arasında bağlantı kurulan bu araştırmanın sahası da
soundpainting işaret dili üzerinden aktarılmaktadır: “Yeni” seslerin, canlı
kompozisyon olarak müzikte, özgürlükçü ve doğaçlamaya dayanan çalışmalara imkân
sunmasıdır. Araştırmanın “yeni” müzik formları kapsamında saha notlarında

86
görüşmecilerin ifadeleri, saha araştırmasının sonuçlarında ayrıntılarıyla ortaya
konulmuştur. Görüldüğü gibi bir orkestra düzenindeki geleneksel yönetilme
biçimlerinin dışında soundpainting işaret dili, icracıya özgürlük alanı tanımaktadır.
Soundpainter ise klasik bir şef olmaktan ayrı bir şekilde, orkestranın düzenini icracılar
arasında kurmaya çalıştığı bağ ile ortaya çıkarmaktadır. Yönetilme ve çalma
becerilerinin dışında kurucu olmayan (Vladimir 1912 aktaran Batur 2015, s. 181-187)
bu bağ, tekrarı olmayan müzik formlarını üretmeye teşvik etmektedir.

Sonuç olarak, bu araştırmada, kavramlar arası bağlamlar kurulmaya

çalışılırken sesten hareket ederek “gürültünün” tanımı ve müzikle olan ilişkisine
bakılmıştır. Bu araştırmada, ses, gürültü ve müzik ilişkisi müziğin özgürleşmesi ve
doğaçlama pratikleri üzerinden ele alınmıştır. İnsanlığın ses tarihine paralel bir şekilde
müzikteki gürültülerden bahsetmek mümkündür. Seslerin anlam dünyasını gürültü ve
müzikle birlikte tartışmaya başladığımız andan itibaren “sesin kurumsallaşması”,
“rasyonalizasyon”, “iktidar ve özgürlük” ilişkisi, müzik ve gürültü bağlamında
değerlendirilmektedir. Araştırmanın ortaya çıkmasında, araştırma yazarı, müzikal
deneyimlerini, kendisinin klasik eğitim modelinden sıyrılma isteğini; gürültü ve
müziği kavramlarını tartışarak amaçlamıştır. Araştırma, “müzikteki özgürleşme
nereden başlamalıdır” sorusu ile gürültü kavramı etrafında örülmektedir. Gürültü
kavramı, müzik ve özgürlük üzerine düşünebilmeyi, müziğin klasik formlarından
ayrılmasını sağlamayı; “ritimanalist” perspektifinde sesleri ve gürültüleri dinleyerek
tartışmayı açmaktadır. İnsan ve doğa seslerinden ayrılmayan gürültü, ses gibi her an,
her yerde olan duyulan ve dinlenilen toplumsal bir gerçekliktir. Gilles Deleuze, İki
Konferans (2003) “Müzikal Zaman” metninde, “Mutlak kulak yoktur, sorun imkânsız
bir kulağa sahip olmaktır - kendi başlarına duyulabilir olmayan kuvvetleri duyulabilir
kılmaktır” (s. 53) der. Müziği sadece tonal müzikle, armoni kuralları ve düzenlilik
içinde duyabilmek imkansızdır. Bu anlamda, müzikteki gürültüleri anlamlandırmaya
ihtiyacımız vardır. Gürültü, ses, sessizlik ve müzik dışı unsurlar - Fütüristlerin diliyle-
artmış, eksilmiş her şey, müziğin içinde yer almaktadır ve gürültü ile müzik, kendi
“müzikal zamanlarını” (Deleuze 2003, s. 46) ve “saf özgürlük alanlarını77” (Koç ve
Yıldırım 2001, s. 142) yaratmaktadır. Soundpainting işaret dili herkesi sesin,

77
Bkz. http://www.turkuler.com/yazi/muzikotokrasi.asp Bu link üzerinden de makaleye ulaşabilirsiniz.
(Erişim tarihi ve saati: 15.06.2019, 17:32). Ayrıca ToplumBilim’de yayınlanan bu metin, Müzik
Felsefesine Giriş’te (2011) de yer almaktadır. Bkz. Yıldırım, Vural ve Tarkan Koç (2011), “Müzik-
Otokrasi-Bilinç”. Müzik Felsefesine Giriş. İstanbul: Bağlam Yayıncılık, s. 102-104.
87
sessizliğin, müziğin ve gürültünün bir parçası olmaya davet etmektedir ve insanlık
tarihinin müzik ve gürültü ile olan ilişkisini de çağdaş formları kullanarak
pekiştirmektedir.

88
KAYNAKÇA

Adorno, T. W. (2018). Müzik Yazıları. Haz. ve Çev. Şeyda Öztürk. İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları.

Ahmedizadeh, M. (2014). Sanat Akımları Çerçevesinde Müzik ve Minimalizm.

Partisyon Müzik ve Düşünce Dergisi Müzikte “Yeni”. Ankara: Partisyon
Dergisi, Sayı 1, s. 73-86.

Akan, N. (2017). Platon’da Müzik. İstanbul: Bağlam Yayıncılık.

Aktüze, İ. (2010). Müziği Anlamak Ansiklopedik Müzik Sözlüğü. İstanbul: Pan

Yayıncılık.

Altuntaş, M. ve Sazlı K. (2017). Luciano Berio, Sequenza Serisi ve Üç Parametreye

Genel Bakış. İdil. 6 (38), s. 2853-2868).

Ansari, M. (2014). 20. Yüzyıl Müzikte Ana Akımlar. Partisyon Müzik ve Düşünce
Dergisi Müzikte “Yeni”. Ankara: Partisyon Dergisi, Sayı 1, s. 15-24.

Attali, J. (2014). Gürültüden Müziğe. Çev. Gülüş Gülcügil Türkmen. İstanbul:

Ayrıntı Yayınları.

Autexier, P. A. (2014). Beethoven Mutlağın Gücü. Çev. Orçun Türkay. İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları.

Baker, U. (2015). Sanat ve Arzu. Editör Tansu Açık. İstanbul: İletişim Yayınları.

Baker, U. Müzik Üstüne. (Erişim tarihi ve saati: 10.01.2019, 17:30).

ht t p: / / www.korot onom ed ya .net / kor/ i nde x .php? i d=21,184,0,0,1,0

Barthes, R. (2017). Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik. Çevirenler: Ayşenaz Koş-

Ömer Albayrak. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Başar, T. (2013). Ritim- Beden- Akış Beden Perküsyonuna Bir Bakış. Psikanaliz

89
 Yazıları Müzik ve Psikanaliz. İstanbul: Bağlam Yayıncılık, 77- 90.

Batur, E. (Haz.). (2015). Modernizmin Serüveni “Bir Temel Metinler Seçkisi” 1840-
1990. İstanbul: Sel Yayıncılık.

Bourdieu, P. (2017). Ayrım Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi. Çev. Derya Fırat
Şannan & Ayşe Günce Berkkurt. Ankara: Heretik Basın Yayın.

Bulut, M. Ö. (2011). Kalabalıklar ve Beden Müziği. Eskişehir: Sanatta Yeterlik Tezi.

Cage, J. (2012). Seçme Yazılar. Haz. ve Çev. Semih Fırıncıoğlu. İstanbul: Pan
Yayıncılık.

Canetti, E. (2014). Kitle ve İktidar. Çev. Gülşat Aygen. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Carra, C. (2013). (Aktaran Sub 2017). Seslerin, Gürültülerin ve Kokuların Resmi.

Gürültü Sanatı Müziğin Fütürist Makineler Tarafından Yıkımı. Çev. Cemal
Topçu. İstanbul: Sub Yayınları, 140-147.

Chevassus, B. R. (2011). Müzikte Postmodernlik. Çev. İlhan Usmanbaş. İstanbul:

Pan Yayıncılık.

Çelebioğlu, E. (2008). Müzik Kuramı. İstanbul: Bizim Kitaplar Yayınevi.

Deleuze, G. (2003). İki Konferans Yaratma Eylemi Nedir? Müzikal Zaman. Çev.
Ulus Baker. İstanbul: Norgunk Yayınları.

Dolar, M. (2013). Sahibinin Sesi Psikanaliz ve Ses. Çev. Barış Engin Aksoy.
İstanbul: Metis Yayınları.

Duby, M. (2006). Soundpainting As A System For The Collaborative Creation of

Music In Performance. School for the Arts Faculty of Humanities University
of Pretoria, Doctor in Philosophy in the Department of Music.

Esgin, A. (2012). Bir Müzik Sosyolojisi Var mıdır?. Önce Müzik Vardı. İstanbul:

90
 Doğu Batı 62, 153-183.

Eyuboğlu, İ. Z. (2004). Türk Dilinin Etimoloji Sözlüğü. İstanbul: Sosyal Yayınlar.

Feridunoğlu, L. (2004). Müziği Giden Yol Genç Müzisyenin El Kitabı. İstanbul:

İnkılâp Kitabevi.

Finkelstein, S. (1996). Müzik Neyi Anlatır. Çev. M. Halim Spatar. İstanbul: Kaynak
Yayınları.

Foucault, M. (2014). Özne ve İktidar. Çev. Işık Ergüden-Osman Akınhay. İstanbul:

Kayhan Matbaacılık.

Foucault, M. ve Pierre, B. (2014). Çağdaş Müzik ve Toplum. Çev. İdil Yavuz.

Partisyon Müzik ve Düşünce Dergisi Müzikte “Yeni”. Ankara: Partisyon
Dergisi, Sayı 1, s. 51-58.

Gasset, J. O. Y. (2012). Sanatın İnsansızlaştırılması ve Roman Üstüne Düşünceler.

Çev. Neyyire Gül Işık. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, Cogito 191.

Giacco, G. & Coquillon, S. (2016). On the Process of Sound Creation: Some Models
for Teaching Artistic Creation in Music Using a Soundpainting Project in a
French Primary School. Visions of Research in Music Education, 28, 1- 29.
Retrieved from http://www.rider.edu/vrme ISSN: 1968-2065.

Hendy, D. (2014). Gürültü Sesin Beşerî Tarihi. Çev. Çiğdem Çidamlı. İstanbul:
Kolektif Kitap.

Kant, I. (1784). “Aydınlanma Nedir?”. Çev. Nejat Bozkurt. İstanbul: Remzi Yayınları.
https://mkaymak.wordpress.com/aydinlanma-nedir-sorusuna-yanit-2/
(08.11.2015) ve Liberal Düşünce, Cilt 10, No:38-39, Bahar- Yaz 2005, 225-
230.

Kınacı, M. (2012). Eski Yunan Dünyasında Müzik ve Müzisyenler. Önce Müzik

Vardı. İstanbul: Doğu Batı 62, 11-28.

Koç, T. ve Yıldırım, V. (2001). Müzik- Otokrasi- Bilinç. Müzik ve Kültürel Kimlik

91
 Özel Sayısı. Toplumbilim 12. İstanbul: Bağlam Yayıncılık, 141-142.

Kümbetoğlu, B. (2012). Sosyolojide ve Antropolojide Niteliksel Yöntem ve

Araştırma. İstanbul Bağlam Yayıncılık.

Lefebvre, H. (2018). Ritimanaliz Mekân, Zaman ve Gündelik Hayat. Çev. Ayşe Lucie
Batur. İstanbul: Sel Yayıncılık.

Levitin, D. J. (2015). Müziğin Etkisindeki Beyin. Çev. Ali Sinan Çulhaoğlu. İstanbul:
Pegasus Yayınları.

Lombardi, D. (2017). Giriş Fütürizm ve Müzik Notaları. Gürültü Sanatı Müziğin

Fütürist Makineler Tarafından Yıkımı. Çev. Cemal Topçu. İstanbul: Sub
Yayınları.

Mimaroğlu, İ. K. (2013). Caz Sanatı. İstanbul: Pan Yayıncılık.

Mimaroğlu, İ. K. (2014a). Müzik Tarihi. İstanbul: Varlık Yayınları.

Mimaroğlu, İ. (2014b). Onbir Çağdaş Besteci. İstanbul: Pan Yayıncılık.

Minors, H. J. (2012). Music and Movement in Diaologue: Exploring Gesture in

Soundpainting. Les Cahiers de la Société Québé de Recherche Musique, 13 (1-
2), 87-96. https://doi.org/10.7202/1012354ar

Oskay, Ü. (1982). Müzik ve Yabancılaşma Aristo, Huizinga ve Adorno Açısından Bir

Ön Çalışma. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

Öztürk, Ş. (2018). (Haz. ve Çev.). Sunuş. Müzik Yazıları. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.

Russolo, L. ve Pratella F. B. (2017). Gürültü Sanatı Müziğin Fütürist Makineler

Tarafından Yıkımı. Çev. Cemal Topçu. İstanbul: Sub Yayınları.

Schütz, A. (1951). Making Music Together - A Study In Social Relationship. Social

Research, Copyright © 2000 Bell & Howell Information and Learning
Company, Copyright © New School of Social Research. 18: 1/4, 76-97.

Selanik, C. (1996). Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni. Ankara: Doruk Yayımcılık.

92
Şentürk, S. (2013). Sesin Özgürleşmesi: Müzik Prodüksiyonu Teknolojileri. Müzik ve
Muhalefet. İstanbul: Birikim Yayıncılık, Birikim Aylık Sosyalist Kültür
Dergisi 285, 98-105.

Thompson, W. (2006). Soundpainting The Art of Live Composition Workbook 1.

United States Copyright Act of 1976, Artwork/ Jennifer Rahfeldt.

Thompson, W. (2009). Soundpainting The Art of Live Composition Workbook 2.

Copyright: Artwork/ Jennifer Rahfeldt.

Yıldırım, V. ve Koç, T. (2011). Müzik Felsefesine Giriş. İstanbul: Bağlam Yayıncılık.

Weber, M. (1958). The Rational and Social Foundations Of Music. Trans. and Ed.
Don Martindale, Johannes Riadel, Gertrude Neuwirth. Southern İllinois
University Press.

93
Araştırmada Yer Alan Müzik, Müzik Grupları, Film ve Belgeseller:
Anderson, L. (1908-1975), Daktilo Senfonisi (1953).
Bach, J. S. (1685-1750), Die Kunst der Fugue.
Béla Bartók (1881-1945), Orkestra Konçertosu. (Concerto for Orchestra)
Berio, L. (1925-2003), Folk Song (1964) ve Sequenza (1958-2002), Sinfonia (1968).
Cage, J. (1912-1992), (1952) 4’33”, (1940) Bacchanal, (1960) Water Walk.
Debussy, C. (1862- 1918), En blanc et noir 1915 (Siyah ve Beyaz Üzerine) ve Pour le
Piano (1896- 1901).
Erkin, U. C. (1906-1972), Köçekçe (1942).
Hazard, M. ve Brown, A. (Gimme Some of That) Ol’ Atonal Music (2019).
Messiaen, O. (1908-1992) On Birds I- II.
Mozart, W. A. (1756-1791), La Majör, Alla Turca (Türk Marşı) / Ceza (1976- ), Türk
Marşı.
Quiet Ensemble, Natura Morta, Balık, Salyangoz ve Elmanın Müziği.
Riley, T. (1935- ), In C (1964).
Saygun, A. A. (1907-1991), Horon.
Stravinsky, İ. (1882-1971), Ateş Kuşu (1910), Petruşka (1911), Bahar Ayini (1913).
Varѐse, E. (1883-1965), Hyperprism (1922), Ionisaiton (1929-1931), 13 perküsyonist
için yazılmıştır.
Vegetable Orchestra (1988- ).
Wenjun, L. Leaf Musician/ Yaprak Müzisyeni.
Wintergatan, Marble Machine, 2016.
Hendy, D. (Yönetmen), Noise: A Human History, (Gürültü), 2013.
Guggenheim, D. (Yönetmen), It Might Get Loud (Gürültü Ustaları), 2008.
Simonsson, O. ve Nilsson J. S. (Yönetmen), Sound Of Noise (Yaşamın Ritmi), 2010.

94
EKLER
EK A: MANİFESTOLAR

EK A1: FÜTÜRİST MÜZİKÇİLERİN MANİFESTOSU

Fütürist Müzikçilerin Manifestosu

Balilla Pratella
(Müzikçi)

Bir yıl önce, aralarında Pietro Mascagni gibi ünlülerin de bulunduğu bir profesörler,
eleştirmenler ve orkestra şefleri kurulu, müziğini bestelediğim, serbest nazımla
şiirlerini yazdığım ve Bologne Belediye Tiyatrosu’nda coşkulu bir başarı kazanan
fütürist operam La sina ‘d Vargoün’e Baruzzi Yarışması’nın bin franklık birincilik
ödülünü veriyordu. Bu ilk zafer, İtalyan müziğinin içinde kokuştuğu yozlaşmayı,
bayağılığı ve bezirgânlığı mahkûm etme ve hınçlarımızın acısını çıkarma ya da kişisel
savaşlar peşinde olmadığımızı yüksek sesle ilan etme olanağını veriyor bize.
İtalya’nın hepsi de Richard Wagner’in devrimci dehasını, şu ya da bu ölçüde
yetenek aşmaya çalışan Debussy, Dukas, Charpentier, Edward Elgar, Mussorgski,
Rimski Korsakov, Glazunov ve Sibelius gibi bir yenilikçi müzikçi çıkarmadığı
apaçıktır.
Öte yandan biz ırkımızın tükenmez müziksel esinine inanıyoruz ve İtalyan
müziğinin bugünkü zavallılığının şu nedenlerin mantıksal sonucu olduğunu ilan
ediyoruz:
1. Profesörlerin cahil gelenekçiliğiyle leş gibi kokan müzik konservatuvarları;
2. Nota ve ses bezirgânı pinti ve korkak büyük yayıncılar.
Gerçekten de konservatuvarların kokuşmuş havasından çıkan genç
müzisyenler, yayımcılar tarafından hemen ehlileştiriliyorlar. Bu yayımcılar, yaratıcı
özgürlükten derin bir korku duymayı, sanatı sürekli olarak hor görmeyi ve dinleyici
kitlesinin çeşitli sersemliklerine mutlak olarak hayranlık beslemeyi zorla aşıladıkları
bu genç müzikçileri, daha sonra, iki büyük göstermelik modelin, yani Puccini’nin ve
Giordano’nun ayaklarına, boğucu sözleşmelerle bir daha kurtulmamacasına
zincirlerler.
İtalya’nın genç bestecileri! Özgürlüklerin en mutlağında öğrenmek ve
bestelemek için konservatuvarları ve akademileri terk edin. Yayımcıların
despotluğuna, dinleyici kitlesinin kendini beğenmişliğine ve satılmış eleştirmenlerin
gevezeliğine başkaldırın.
İyi bestelenmiş müzik denen önyargıya hep birlikte saldıralım. Budalaca olduğu
kadar ödlekçe de olan ağızdan ağıza dolaşan eski müziğe dönmek gerekir sözünü
kepaze edelim. Şantör saltanatını yıkalım. Şantörün orkestradaki çalgılardan bir zerre
daha fazla önemi olmaması gerekir. Opera librettosu anlayışını, librettonun değerini
ve ünvanını müzik için yazılmış dramatik şiir anlayışına, bu şiirin değerine ve
ünvanına dönüştürelim.

95
 Her bestecinin, kendi şiirini kendisinin yazması gerekir.
Operadaki bütün tarihsel canlandırmalara, geleneksel mizansenlere, modern
giysinin hor görülmesine hep birlikte savaş açalım. Tosti ve Costa gibi sinir bozucu ve
sağlığa zararlı romanslara ve napoliten şarkılara hep birlikte mücadele edelim. Dinleri
iflas ettiği için, ün kazanayım diye yırtınan ve hiçbir yeteneği olmayan bütün
konservatuvar müdürlerinin tekeli haline gelen kutsal müziği hep birlikte def edelim.
Mezardan çıkarılmaları, yenilikçi müzikçilerin ilerlemesini engelleyen eski
püskü operalardan alınan zevki, dinleyici kitlesinin ruhundan söküp çıkaralım ve
sürekli bir propagandayla bu kitleyi, müzikte özgünlükten ve devrimcilikten fışkıran
her şeyi savunma zorunda bırakalım.
Geberikler ve çanak yalayıcılar sürüsü tarafından sövülüp sayıldığımız ve
ıslıklandığımız için övünelim.
Her iki yandan da bizim deli olduğumuz avaz avaza söyleniyor. Bizi
şaşırtmıyor bu; çünkü, Palestrina Bach’ı, Bach Beethoven’i, Beethoven Wagner’i deli
olarak görmüştü herhalde. Rossini, Wagner müziğinin bir sayfasını, en sonunda,
aşağıdan yukarıya okuyarak anlayabildiğini dalga geçerek söylüyordu. Verdi,
Tannhauser uvertürünü dinledikten sonra, bir dostuna, Wagner’in zavallı bir deli
olduğunu yazıyordu.
İşte bundan ötürü biz, şanlı bir tımarhanenin penceresinden, aptalca görüşlerin
sonucunda müzik öğretiminin en önemli bir dalı olarak kabul edilen kontrapunto ve
fügün, bizim gözümüzde, Flamanlardan Bach’a kadar uzanan şu eskimiş çokseslilik
biliminin yıkıntılarından başka şey olmadığını, fütürist devrimimizin temel bir ilkesi
olarak ilan ediyoruz. Biz bunların yerine, kontrapuntonun ve armoninin mantıksal bir
kaynaşımı olan ve müzikçileri, biri göçüp gitmiş öteki çağdaş ve birbirine karşıt; iki
farklı duyarlığın verimleri oldukları için de uzlaşmaları olanaksız iki kültür alanında,
çabalarını boşu boşuna ikiye bölme zahmetinden kurtaracak olan çoksesliliği
koyuyoruz. İlerlemenin ve evrimin mantığı, armoniyi, bütün kontrapunto öğelerin
beklenmedik bir sonucu ve bireşimi haline getirdi.
Eskiden, melodinin bir üstü örtülü bölümü (gamın çeşitli modları uyarınca
düzenlenmiş seslerin art arda gelişi) olan armoni, melodinin her bir sesinin, ait olduğu
gamın bütün öteki sesleriyle kurduğu bileşimlere göre ele alındığı gün ortaya çıktı.
Böylece, melodinin, armonik bir art arda gelişin dışavuran bireşimi olduğu anlaşıldı.
Bugün, genç müzikçilerin, Bellini, Rossini ya da Verdi’ninkilere benzeyen
melodileri yaratamadıklarından şikayetçisiniz. Öyleyse, armoniyi, farklı ve daha
karmaşık sesdizilerinde arayarak melodiyi armoniklik açısından düşünmeniz yeter;
böylece, yeni melodi kaynaklarını bulacaksınız.
Biz, eski gamların farklı modlarının; majör, minör, artmış ve eksilmiş’in farklı
duyumlarının ve en yeni tam sesli gam modlarının, kromatik gamın tek bir armonik ve
atonal modunun basit aksesuarları olduğunu ileri sürüyoruz. Ayrıca, uyumlu ve
uyumsuz ses ayrımını da kesinkes saçma buluyoruz.
Sayısız bileşimlerden ve onlardan ortaya çıkacak çeşitli ilişkilerden, büyük
fütürist melodi fışkıracak. Bu fütürist melodi, armoninin bireşiminden başka şey
olmayacak ve yükseklikleri birbirinden farklı binlerce deniz dalgasının sürekli serpilip
açılmasının oluştuduğu ideal çizgiye benzeyecek.

96
 Anarmonizmin araştırılmasını ve gerçekleştirimesini, bir ilerleme ve bir kişisel
zafer olarak görüyoruz. Kromatizm, minör ve majör yarım tonlarca bölünmüş bir
gamın kapsadığı sesleri kullanmamıza olanak sağladığı halde, anarmonizm, tonların
bütün en küçük alt bölünümlerini kullanarak, yepyeni duyarlığımıza, saptanabilen ve
birleştirilebilen seslerin en büyük zenginliğini sunuyor ve akorlarla tınılar arasında, en
yeni ve en çeşitli ilişkiler kurma olanağı sağlıyor.
Anarmonizm ayrıca, anarmonik aralıkların içgüdüsel olarak tonlanmasını ve
modülasyonunu da olanaklı kılıyor. Bizim aşmak istediğimiz ve şimdiye kadar
kullanılagelmiş kısıtlı bir sistemi olan gam yüzünden bugüne kadar
gerçekleştirilememişti bu.
Biz, çeşitli tonalitelerde çalarak detone sesler çıkaran bir orkestranın ve sanata
hiç aldırmadan söylenen halk şarkılarının anarmonik aralıklarını eskiden beri
seviyoruz.
Monoton, sınırlı, tiriti çıkmış ve barbar dans ritmi, çokseslilik alanını, bundan
böyle ancak bir aksesuarı olacağı çok ritimli bir özgür tarza bırakmak zorundadır.
Dolayısıyla, ikili, tekli ve bileşik zamanları, ikili, üçlü, üçlü-ikili ve ikili-üçlü
ritimlerin çoktan beri ele alındığı gibi, karşılıklı bağıntıları ve etkileri içinde ele almak
gerekecektir. İkili ya da bileşik zamanlı bir ritim periyodunun ortasında ya da sonunda
ya da bunun tersi olarak yer alan tekli zaman ölçülerinden biri ya da birçoğu,
profesörlerin ahkâm kesen tamtakır kafalarının sığındığı sefil bir şemsiye olan ve
kuadratör denen şeyin gülünç ve yanlış yasaları uyarınca mahkûm edilemez artık.
Yaratıcı sanatçının deha dolu ve estetik sezgisi, olabilecek bütün ölçülerin ve
ritimlerin art arda gelişini ve sıra değiştirmelerini dengelemeye yetecektir.
Enstrümantasyonun teknik bilgisini deneyimle elde etmek gerekir. Ruhun her
müziksel durumu için bir özel orkestra düşleyerek enstrümantal besteyi enstrümantal
olarak tasarlamak gerekir.
Bütün bunlar, konservatuvarlar, müzik lise ve akademileri nihayet bomboş
kalıp kapandığında ve müzik öğrenimi mutlak bir özgürlük kazandığında olanaklı
olacaktır. Bugün yapıtlar, yaratanlar, yarın, yeni bestecilere yararları dokunacak
danışmanlar ve yol göstericiler olabilirler; ama bu bestecileri dogmatik bir öğretimle
yozlaştırmaktan ve onlara kendi kişiliklerini, hatalarını ve süreğen saplantılarını zorla
kabul ettirmekten iyice kaçınmak koşuluyla…
Değişip duran gökyüzü, akan sular, ormanlar, dağlar, ticaret limanlarının isli
kargaşası, kaynaşan büyük kentler ve sayısız fabrika bacası, müzisyenin ruhundan
süzülerek güçlü ve olağanüstü seslere dönüşür. Bu sesler, sanatın büyüsünün doğaya
böylece bağladığı ve onunla harman ettiği insanoğlu tutkularını, istemlerini, neşelerini
ve acılarını dile getirir. Dolayısıyla müzik formları, bir tek bütünün dış görünüşleri ve
parçalarıdır.
Her form, yaratıcı sanatçının duyarlığına ve sezgisine olduğu gibi, doğurucu
güdüye, onun Dışavurum ve gelişim potansiyeline de karşılıktır.
Bütün sanatlarda olduğu gibi müzikte de tumturak ve kötü retorik, doğurucu
güdü ile onun, geleneğe körü körüne tapınma ve yaygın beğeninin öğütleri ya da
kültürün ağır yükü altında yozlaşmış ve berbat olmuş dışavurumu arasındaki
oransızlığın sonucudur.

97
 Müzikçi, müziksel fikirlerinin bireşimsel açıklamasında, şarkı söyleyen
ruhundan başka şeye kulak asmamalıdır.
Birçok müziksel-ruhsal durumun karşıtlığı, bunların farklı dışavurumları
arasındaki bağıntılar ve farklı gelişip serpilme güçleri, senfoniyi meydana getirir.
Fütürist senfoninin en önemli iki formu, orkestrasal senfonik şiir ve opera’dır.
Katışıksız senfoni, kendi fantezisine uyarak, gelişiminin güdülenimlerinden,
çizgi ve form karşıtlıkları çıkarır ve bunu yalnızca fütürist dengeye boyun eğmek için
her ilkeyi ve her yasayı bir yana bırakarak gerçekleştirir. Bu denge, dışavurumsal
şiddetin en fazlasını sürekli olarak yaratmaktan başka şey değildir.
Buna karşılık opera bestecisi öteki sanatların bütün yansılarını, yani yapıtının
dışavurumsal ve iletişimsel gücünü artıracak olan ikincil ve uygun öğeleri, esinin ve
müzik estetiğinin yörüngesine ister istemez çekmek zorundadır. İnsan sesi,
kendimizden doğrudan doğruya çıktığı için başlıca Dışavurum aracı olmasına rağmen,
doğanın bütün sesleriyle oluşmuş sessel atmosferde, yani orkestrada erimelidir.
Dramatikleştirilmiş müziksel şiirin gösterimi ya da bir başka deyişle opera,
ruhunun hareketlerini dile getirme konusunda duyduğu kaçınılmaz gereksinimin bir
sonucu olarak yaratıcının imgeleminde alev alev yanmalıdır. Opera bestecisi,
sözcükleri dizgine vurmak için ritimler yaratırken zaten müziksel yaratışı da
gerçekleştirir. Dolayısıyla, operasının tek yaratıcısının da o olması gerekir. Bir
başkasının şiirini bestelerse, melodilerinin ritmik bölümünü başkalarından ödünç
almak için özgün esininin kaynağından budalaca vazgeçmiş olacaktır.
Bestecinin dramatik şiiri, serbest nazımla yazılmış olmalıdır. Çünkü fütürist
şiir, geleneksel nazım biçimlerinin monoton kanallarına kendini hapsedemez.
Böylece, zincirlerinden nihayet kurtulmuş olan insan ruhunu dile getiren ve
bütün ritimlerini, bütün lirik vurgularını içinde taşıyan çokseslilik okyanusuna ulaşmış
olacağız.
Fütürist operada, birey ve kalabalık, yaygın konuşma tarzımızı sessel bir
biçimde taklit etmemelidir artık; ama, zamanın ve mekânın zorbalığını
unuttuğumuzda, egemenlik kurucu güçlü bir genişleme isteğiyle coşarak özü ve
büyüleyici insan dilini içgüdüsel olarak hepimizin şarkıya döktüğü gibi şarkı
söylemelidir.
Doğal, çokşekilli, kendiliğinden ve değişip duran; belirli bir ritmi, ölçülebilir
aralıkları ve hiçbir yapay Dışavurum kısıtlanması olmayan; bizi, sözün kılı kırk yaran
etkililiğini çoğunlukla küçümsemeye yönelten yüceltici bir şarkıdır bu.

Sonuçlar

1. Majör, minör, artmış ve eksilmiş konusundaki armonik tanımları, bir tek atonal
kromatik modun basit aksesuarları olarak ele alıp melodiyi bir armoni bireşimi
gibi görmek gerekir.

2. Anarmoniği, fütürizmin yüce başarısı olarak görmek gerekir.

98
3. Dans ritmi saplantısından, bu ritmi, serbest ritimin bir modalitesi olarak görüp
kurtulmak gereklidir. Nitekim geleneksel nazım ritiminin de, serbest nazımlı
şiirlerin bir modalitesi olduğu söylenebilir.

4. Armoninin ve kontrapuntonun kaynaştırılmasıyla, mutlak çok sesliliği

yaratmak (şimdiye kadar denenmemiş bir şeydir bu) gereklidir.

5. Orkestranın bütün dışavurumcu, teknik ve dinamik değerlerini ele geçirmek ve

enstürmantasyonu, sürekli olarak hareket halinde bir sessel evren ve bütün
bölümlerinin gerçek kaynaşması sayesinde oluşan tek bir bütün olarak görmek
gerekir.

6. Müzik formlarını tutkulu ve doğurucu güdülerin doğrudan sonuçları olarak

görmek gerekir.

7. Ayrıca, bugün yıpranmış, saygınlığını kaybetmiş ve aşılmış geleneksel senfoni

şemalarını, mutlak senfonik formlar olarak görmekten kaçınmak gerekir.

8. Operayı, bir senfonik form olarak görmek gerekir.

9. Müzikçinin, besteleyeceği dramatik ya da trajik şiiri kendisinin yazmasını

mutlak bir zorunluk olarak ilan etmek gerekir.

10. Serbest nazımın, çokritimliliğe ulaştıracak biricik araç olduğunu kabul etmek
gerekir.

11. İnsanoğlunun çeşitli bilimsel keşifleriyle sürekli olarak ve her zaman bir başka
biçimde evcilleştirilen doğanın bütün yeni başkalaşımlarını müziğe aktarmak
gerekir. Kalabalıkların, büyük endüstri şantiyelerinin, trenlerin,
transatlantiklerin, zırhlıların, otomobillerin ve uçakların müziksel ruhunu dile
getirmek gerekir. Ve nihayet, müziksel şiirin ağır basan güdülerine, elektriğin
şanını ve zaferini de eklemek gerekir.
İtalyan tiyatrolarının sahne ışıklarında, büyük fütürist bayrağımızın o güzelim
kundaklayıcı şaklamalarının altında dimdik durarak işte bu sert ve mutlak
ilkeleri apaçık ve özlü bir biçimde savundum.

MİLANO, 29 Mart 1911

FÜTÜRİST HAREKET MÜDÜRLÜĞÜ:
Corso Venezia, 61 – MİLANO
Çeviren: S. H.

99
EK A2: GÜRÜLTÜLER SANATI FÜTÜRİST MANİFESTO

Gürültüler Sanatı Fütürist Manifesto

Luigi Russolo
(Ressam)

Sevgili dostum, büyük fütürist müzikçi Balilla Pratella,

9 Mart 1913’te, Roma Costanzi Tiyatrosu’nda, 4000 geçmiş hayranına karşı
kazandığımız kanlı zaferde, güçlü bir orkestranın çaldığı fütürist müziği yumruk ve
bastonla savunduğumuz, sırada, sezgisel zihnim, ancak senin dehanın yaratabileceği
yeni bir sanat tasarladı; olağandışı yeniliklerin mantıksal sonucu olan Gürültüler
Sanatı’ydı bu.
Antik çağ yaşamı, sessizlikten başka şey değildi. Gürültü, ancak XIX. Yüzyılda
makinelerin icadıyla doğdu. Bugün gürültü, insanların duyarlığı üzerinde hüküm
sürüyor. Yüzyıllar boyunca yaşam sessizlikten içinde ya da seskısıcı takılmış olarak
geçti. En yankılı gürültüler bil, şiddetli, uzun süreli ya da çeşitli değildi. Gerçekten de
doğa, fırtınalar, kasırgalar, çığlar, çağlayanlar ve bazı az rastlanan jeolojik hareketler
sayılmazsa, genellikle sessizdir. İnsanoğlunun, deldiği bir kamıştan ya da gergin bir
kirişten çıkardığı ilk sesler karşısında derin bir hayranlıkla şaşırıp kalmasının nedeni
de budur.
İlkel halklar, sesin tanrısal bir kökeni olduğuna inandılar. Ses, dinsel bir
saygının konusu oldu ve ancak rahipler tarafından kullanıldı. Rahipler de sesi, dinsel
ayinlerini yeni bir gizle zenginleştirmek için kullandılar. Sesin, yaşamdan farklı,
bağımsız ve kendi başına bir şey olarak görülmesi, işte böyle oluştu. Bu gerçeğin
üzerinde, bir fantastik dünya; dokunulmaz ve kutsal bir dünya olarak müzik de bunun
sonucu olarak ortaya çıktı. Bu donmuş dünya, müziğin ilerlemesini zorunlu olarak
ağırlaştıracaktı kuşkusuz ve nitekim müzik, öteki sanatların gerisinde kaldı. Grekler
ise, ancak birkaç uyumlu aralığın kullanılmasını kabul eden ve Pythagoras tarafından
matematiksel olarak saptanmış olan müzik kuramlarıyla, müziğin alanını
sınırlandırdılar ve hiç bilmedikleri armoninin gerçekleştirilmesini büyük ölçüde
olanaksız kıldılar. Müzik, Ortaçağda, Grek dörtlü akorunun gelişimi ve değişimleriyle
evrildi. Ama ses, zaman içindeki yayılımı açısından ele alınmaktan kurtulamadı. Bu,
uzun zaman sürmüş olan ve Flaman müzikçilerin en karmaşık çoksesliliklerinde bile
hâlâ rastladığımız kısıtlı bir anlayıştır. Akor, henüz ortada yoktu; çeşitli partilerin
geliştirilmesi, bu partilerin birlikte ortaya koyabilecekleri akora bağımlı kılınmamıştı;
bu partiler, düşey olarak değil, yalnıza yatay olarak ele alınıyordu. Çeşitli seslerin
eşzamanlı birliğini (yani karmaşık sesi, akoru) arama çabası, yavaş yavaş kendini
gösterdi: Çağdaş müziğin sürekli ve karmaşık disonanslarına ulaşana kadar, kusursuz
asonan akorda, ara yerde kullanılan bazı disonanslarla zenginleştirilen akorlardan
geçmek gerekti.
Müzik sanatı ilk önce, sesin yumuşak ve saydam katışıksızlığının peşindeydi.
Daha sonra, tatlı armonilerle kulağı okşamakla uğraşarak farklı seslerden karışımlar
yaptı. Bugün müzik sanatı, en disonan, en acayip ve kulak tırmalayıcı seslerin
karışımını gerçekleştirme peşinde. Böylece, gürültü-ses’e yaklaşmış oluyoruz.
Müziğin bu evrimi, insan emeğine katılan makinelerin sayısının büyük ölçüde

100
artmasıyla paralellik içindedir. Büyük kentlerin çınlayan atmosferinde olduğu gibi bir
zamanlar sessizlik içinde olan kırsal alanlarda da makineler, bugün o kadar çok sayıda
çeşitli gürültü çıkarıyorlar ki, katışıksız ses, çelimsizliği ve monotonluğuyla hiçbir
heyecan uyandırmıyor artık.
Duyarlığımızı heyecana getirebilmek için müzik, daha karmaşık bir
çokseslilik, daha çeşitli tınılar ve çalgı sesi renkleri arayarak gelişti. Disonan akorların
daha karmaşık art arda gelişlerini geçekleştirmeye çalıştı ve böylece müziksel
gürültü’yü hazırladı.
Gürültü-ses’e yönelik bu evrim, ancak bugün gerçekleşebilecek bir şeydir. Bir
XVIII. yüzyıl insanının kulağı, orkestralarımızın (bunlardaki müzikçi sayısı üç kat
artmıştır) çaldığı bazı akorların uyumsuz şiddetine asla tahammül edemezdi, oysa her
çeşit gürültü bakımından zengin olan modern yaşama alışmış olan bizim kulağımız,
bundan tat alıyor. Öte yandan, müziksel sesin, tını çeşitliliği ve niteliği bakımından
çok kısıtlı olduğunu söylemeliyiz. Sesin tınısı bakımından en karmaşık orkestralar bile
dört ya da beş çalgı kategorisine indirgenebilir. Bunlar, yayla çalınanlar,
çimdiklemeyle çalınanlar, madeni çalgılar, tahta çalgılar ve vurma çalgılardır. Müzik,
bir yeni tınılar çeşidi elde etmeye çalışarak bu dar çember içinde debelenip durur. Ne
pahasına olursa olsun, katışıksız seslerin bu kısıtlı çemberini kırıp gürültü-seslerin
sonsuz çeşitliliğini ele geçirmek gerekiyor.
Yenilikçi müzikçilerin çabalarına rağmen her sesin kendisinde, dinleyiciye
usanç veren bildik ve yıpranmış duyumlar çekirdeği vardır. Büyük ustaların
armonilerini hepimiz sevdik ve bunlardan tat aldık. Beethoven ve Wagner, yıllar boyu
yüreğimizi tatlı tatlı titretti. Ama bunları kanıksadık artık. İşte bundan ötürü, örneğin
“Eroika”yı ya da “Pastoral”i hâlâ dinlemek yerine, tramwayların otomobillerin,
arabaların ve haykıran kalabalıkların gürültülerini bir bileşim içine sokmaktan daha
sınırsız bir tat alıyoruz.
Bir orkestranın bunca büyük çabalar harcadığı halde yürekler acısı akustik
sonuçlar elde etmesine saygı duyamayız. Bir kemanın yakarış dolu miyavlamalarını
güçlendirmek için yirmi kişinin yırtınıp durmasından daha gülünç bir şey olabilir mi?
Bu dobra dobra sözler, bütün müzik manyaklarını yerinde hoplatacaktır kuşkuşuz.
Ama böylece, konser salonlarının yarı uykulu havasını da canlandıracaktır biraz. İster
misiniz birlikte girelim böyle bir konser salonuna? Hadi, bu kansızlık çeken seslerle
dolu hastanelerden birine girelim! İşte, ilk mezür, daha önce duyulmuşluğun usancını
boca eder kulağınıza ve bir sonraki mezürden dökülecek sıkıntının haberini verir.
Böylece mezürden mezüre, can sıkıntısını yudumlar ve hiçbir zaman
edinemeyeceğimiz olağanüstü duyumu bekleyip dururuz. Bu arada, duyumların
monotonluğunun ve bir Buddhacı sabrıyla, çıtkırıldım ve moda bir coşkuyu bininci
kere tadıp kendinden geçen dinleyicilerin dinsel ve salakça baygınlığının oluşturduğu
mide bulandırıcı bir karışımın çevremizde peydahlandığını fark ederiz. Pöh! Hemen
çıkalım buradan, çünkü sağa sola şamarlar patlatarak, inleyip duran kemanların ve
piyanoların, kontrbasların ve orgların üzerine atılıp hepsini darmaduman ederek sahici
bir müziksel gerçek yaratma konusunda duyduğum isteği daha fazla
önleyemeyeceğim! Hadi, çıkalım!
Bazıları, gürültünün kulağa hoş gelmediğini söyleyerek itiraz edeceklerdir.
Tatlı duyumlar veren hoş gürültüleri sayıp dökerek çürütmeye değmeyen itirazlardır
bunlar. Sizi, gürültülerin şaşırtıcı çeşitliliğine inandırmak için gökgürültüsünü,
rüzgârı, çağlayanları, ırmakları, akarsuları, uzaklaşan bir atın tırısını, bir arabanın

101
arnavutkaldırımında sıçramalarını, gece vakti bir kentin tumturaklı ve beyaz
soluklarını, kedilerin, bütün evcil hayvanların ve insan ağzının konuşmadan ve şarkı
söylemeden çıkardığı bütün gürültüleri sayabilirim.
Dikkatimizi, gözlerimizden çok kulaklarımızda toplayarak büyük bir kenti
birlikte gezince, suyun, havanın ve gazın madeni borulardaki gurgurlarını, tartışılmaz
bir hayvansallıkla soluyan motorların guruldamalarını, supapların titreşmesini,
pistonların gidip-gelmelerini, mekanik hazırların kulak tırmalayıcı çığlıklarını, raylar
üzerinde tramwayların çınlama dolu sarsılışlarını, kırbaçların şaklayışını ve
bayrakların hışırtısını birbirinden ayırt ederek duyarlığımızın aldığı tatları
çeşitlendireceğiz kuşkusuz. Mağazaların kaydırma kapılarını, kalabalığın patırtısını,
garların, demirhanelerin, iplik fabrikalarının, matbaaların, elektrikle çalışan
fabrikaların ve metroların farklı gürültülerini, zihnimizde orkestralayarak eğleneceğiz.
Şair Marinetti, bana, Edirne’deki Bulgar siperlerinden yazdığı bir mektupta, yeni
fütürist üslubuyla, büyük bir savaşın orkestrasını şöyle dile getiriyordu:
1,2,3,4,5, saniyeler kuşatma topları tam-tumb akoruyla sessizliğin karnını
deşiyor. O anda yankılar yankılar bütün yankılar bunu hızla ele geçirme, un ufak etme
darmadağın etme sınırsız uzakta cehennemin dibinde. Merkezde bu tam-tumbların
yassı merkezinde 50 kilometrekare genişlik 2,3,6,8, gümlemeler gürz yumruklaşmalar
kafa atmalar mükerrer ateşli bataryalar. Şiddet yırtıcılık düzenlilik sarkaç salınımı
alınyazısı o ağırbaşlı basso görünüşte ağırlık vurgulamak çok genç acayip deliler
deliler deliler yerinde duramayan deliler savaşın altoları. Sınırsız öfke soluğu kesilmiş
boğuntu kulaklar. Kulaklarım, gözlerim, burun delikleri açık! dikkat! ey anlayışlı
halkım sizinki ne neşe görmek işitmek içmek her şeyi, her şeyi bütün tratatatala
mitralyözler haykırma 1000 ısırık altında kıvranma tokatlar traak-traak sopa
darbeleri kampçı darbeleri pik pak pumtumb hokkabazlıklar palyoçaların açık havada
200 metre sıçramaları yaylım ateş bu. Kontrabasta bataklıkların kahkahaları gülüşler
mandalar arabalar üvendireler atların eşinmeleri gereç arabaları flik flak zang zang
şaak şaak şaha kalkmalar topaç gibi dönüşler çamur sıçramaları yeleler kişnemeler
iiiiii hayhuy çınlamalar yürüyüşe geçmiş 3 Bulgar bölüğü kruk-krak (ağır iki zamanlı
ölçü) Şumi Meriç o Karvavena çarpışan subay haykırışları bakır sahanlar burada pam
(hızlı) orada bum-pam-pam-pam burada orada uzakta dört bir yanda kelleye çok
dikkat allah aşkı için şaak şaşırtıcı! Alevler alevler alevler alevler alevler alevler tabya
rampaları orada Şükrü Paşa emirlerini Türkçe ve Almanca 27 tabyaya bildiriyor Alo
İbrahim! Rudolph alo! alo! aktörler roler yankı-suflörler duman dekorları ormanlar
alkışlar koku-ot-çamur-dışkı-donmuş ayaklarım sanki benim değiller küf kokusu
çürümüş şeyler gonglar flütler çıngıraklar kavallar her yerde yukarıda aşağıda kuşlar
cıvıldamalar mutluluk gölgeler tazelik cip-cip-zzip-zzip sürüler otlaklar dong-dang-
dong-ding-beee Orkestra Deliler orkestra profesörlerine durmadan vururlar bunlar
iki büklüm sopa yemiş sopa yemiş çalmak çalmak çalmak Büyük gürültü çok uzakta
silmek içmek küçücük gürültüleri onları yeniden kusmak belirginleştirmek yansı-
ağızları dışında 1 kilometre yarı çapında Yatmış ırmakların oturmuş kentlerin ayakta
dağların bu tiyatrosunda yankı döküntüleri bilinip tanınmış Meriç Tunca Rodop
salonunda 1. ve 2. Mevki localar banyo tekneleri 2000 şarapnel el kol hareketleri
infilak zang-tubm savaş gürültüleri orkestrası şişmek bir sessizlik notası içinde asılmış
ta gökyüzünde atışları yönlendiren yaldızlı yere bağlı balon.
Biz, çok çeşitli gürültüleri, armonik ve rtimik olarak ezgilemek ve düzenlemek
istiyoruz. Bu gürültülerin hareketlerini ve düzensiz titreşimlerini (zaman ve şiddet
bakımından) değil, yalnızca, ağır basan titreşimin derecesini ya da tonunu saptamak

102
söz konusu. Gerçekten de gürültü, düzensiz ve karışık titreşimleriyle (zaman ve şiddet
açısından) sesten farklıdır. Her gürültüde, bu düzensiz titreşimlerin bütününe oranlar
ağır basan bir ton ya da kimi zaman bir akor vardır. Bu ağır basan tonun varlığı, bize,
gürültüleri ezgileme, başka deyişle, bir gürültüye, ayırt edici özelliğini kaybettirmeden
belli birtakım tonlar çeşitlemesi verme, yani onun ayırt edici tınısını sağlama
konusunda somut bir olanak sunuyor. Döngüsel bir hareketten elde edilen gürültüler,
hareketin hızının artırılmasına ya da azaltılmasına göre yükselen ya da alçalan tam bir
gam verebilir bize.
Gürültü, yaşamımızın her belirtisine eşlik eder. Gürültüyle içli dışlıyız.
Gürültüde, bizi yaşama döndürme gücü vardır. Oysa bunun tam tersine; yaşama
yabancı, her zaman müziksel, apayrı bir varlık ve rastlantısal öğe olan ses, çok iyi
tanıdığımız bir insan yüzü gözümüz için neyse, kulağımız için de işte tıpkı onun gibi
bir şeydir. Yaşamın düzensiz karmakarışıklığından karışık ve düzensiz olarak fışkıran
gürültü, iç yüzünü hiçbir zaman açmaz ve sayısız sürpriz hazırlar bize. Seçerek ve
bütün gürültüleri eşgüdümleyerek insanoğlunu akla hayale gelmeyen bir şehvetle
zenginleştireceğimizden kuşkumuz yok.
Gerçi gürültünün, temel ve ayırt edici özelliği bizi, yaşamın içine hoyratça
çekmesindedir, ama gürültüler sanatının, taklitten ileri gidemeyen bir yeniden
üretimle sınırlı olmaması gerekir. Gürültüler sanatı, başlıca heyecan gücünü, sanatçı
esininin gürültü bileşimleri yaratarak elde edeceği özel akustik zevkten alacaktır. İşte,
çok yakında mekanik olarak gerçekleştirmeyi düşündüğümüz fütürist orkestra
gürültülerinin 6 kategorisi:
1
Gürlemeler, Patlamalar, Dökülen Suyun Gürültüleri, Dalış gürültüleri, Böğürmeler
2
Islıklar, Horultular, Hırıltılar
3
Mırıltılar, Homurtular, Uğultular, Mızıldamalar, Dırlamalar, Gurgurlar
4
Gıcırdamalar, Çatırtılar, Vızıltılar, Tıkırtılar, Tepinmeler
5
Metal, Tahta, Deri, Taş, Pişmiş Toprak Üzerinde Vurma Çalgıların Çıkardığı
Gürültüler
6
İnsan ve Hayvan Sesleri; Haykırışlar, İnlemeler, Çığlıklar, Gülüşler, Hırıltılar,
Hıçkırmalar”

En karakteristik temel gürültüleri bu altı kategoride topladık. Ötekiler, bunların

bileşimlerinden başka şey değildir. Bir gürültünün ritmik hareketleri sınırsızdır.
Gürültüde, ağır basan tonun yanı sıra, ağır basan bir ritim de vardır ve buzun
çevresinde ikincil ritimler yer alır.

103
Sonuçlar

1. Seslerin dünyasını gittikçe daha zenginleştirmek gerekir. Duyarlığımızın bir

gereksinime cevap vermektedir bu. Nitekim, deha sahibi bütün çağdaş
bestecilerin, en karmaşık disonanslara yöneldiklerini görüyoruz. Bu besteciler,
katışıksız sesten uzaklaşarak neredeyse gürültü-ses’e ulaşıyorlar. Bu
gereksinim ve bu eğilim, tam anlamıyla, gürültülerin seslerle bağıntı haline
getirilmesi ve seslerin yerine konması yoluyla karşılanabilir ancak.

2. Orkestradaki çalgıların kısıtlı tını çeşitliliğinin yerine özel mekanizmalarla

elde edilen gürültülerin sınırsız tını çeşitliliğini koymak gerekir.

3. Müzikçinin duyarlığı, kolay ve geleneksel ritimden kendini kurtardıktan sonra

gürültüler dünyasında kendini geliştirme ve yenileme olanağını bulacaktır. Bu
kolay bir iştir. Çünkü her gürültü, ağır basan ritmin yanı sıra en çeşitli ritimlerin
birliğini sunmaktadır bize.

4. Her gürültüde, düzensiz titreşimlerin arasında bir de genel ve ağır basan ton
vardır. Dolayısıyla, bu tonu taklit eden çalgılar yapılarak tonların, yarım-
tonların ve çeyrek-tonların yeterince geniş bir çeşitliliği kolayca elde
edilecektir. Bu tonlar çeşitliliği, bir gürültüdeki karakteristik tınıyı ortadan
kaldırmayacak, ama genişliği büyütecektir.

5. Bu çalgıların yapımında karşılaşılacak güçlükler çok büyük değildir. Belli bir

gürültüyü veren mekanik ilkeyi bulunca akustik yasaları uyarınca bu
gürültünün tonunu da aşamalandırabileceğiz. Örneğin çalgının döngüsel bir
hareketi varsa, hızı arttırma ya da eksiltme yoluna gideceğiz. Çalgı döngülü
değilse sessel partilerin büyüklüğünü ya da gerilimini artıracağız.

6. Yeni orkestra, yaşamı canlandıran taklitçi gürültülerin art arda getirilmesiyle

değil, ama bu çeşitli tınıların fantastik bir biçimde bir araya getirilmesiyle en
karmaşık ve en yeni sessel heyecanları sağlayacak.

7. Gürültülerin çeşitliliği sınırsızdır. Bugün, bin farklı gürültüsünü ayırt

edebileceğimiz bin makinenin elimiz altında olduğu kesin. Yeni makineleri
sürekli olarak çoğaltarak bir gün, on bin, yirmi bin ya da otuz bin farklı gürültü
ayırt edebileceğiz. Bunlar, yalnızca taklit etmekle kalmayıp sanatçı
fantezimizin keyfince bileştirebileceğimiz sesler olacak.

8. Gerçekten yetenekli ve atılgan bütün genç müzikçileri, bileşimlerindeki farklı

ritimleri, ana tonlarını ve ikincil tonlarını kavramak için bütün gürültüleri
gözlemlemeye çağırıyoruz. Bu müzikçiler, gürültülerin çeşitli tınılarını,
seslerin tınılarıyla karşılaştıracak, birincilerin ikincilerden ne kadar daha çeşitli
olduklarını görecekler. Böylece, gürültüler kavrayışı, zevki ve tutkusu
geliştirilmiş olacak. Fütürist gözlerimizle zenginleştirilmiş olan duyarlığımız
fütürist kulaklara da kavuşacak. Endüstri kentlerimizdeki motorlar, birkaç yıl
sonra, her fabrikayı, baş döndürücü bir gürültüler orkestrasına dönüştürecek
tarzda, hep bir ağızdan ustaca, ezgiler söyleyebilecekler.

104
Sevgili Pratella, benimle üzerinde tartışman için bu yeni görüşleri fütürist
dehana sunuyorum. Ben bir müzikçi değilim. Dolayısıyla, akustik tercihlerim
de yok, savunmak istediğim yapıtlar da yok. Ben, çok sevdiği bir sanata, her
şeyi yenileme iradesini yönelten bir fütürist ressamım. İşte bundan ötürü,
meslekten müzikçilerin en atağından daha ataklıkla, gözle görülür
bilgisizliğime hiç aldırış etmeden ve gözüpekliğin bütün hakları ve olanakları
sağladığını bilerek müziği, Gürültüler Sanatı ile yenileştirmeyi tasarladım.

MİLANO, 11 Mart 1913

FÜTÜRİST HAREKET MÜDÜRLÜĞÜ:
Corso Venezia, 61 – MİLANO Çeviren: S. H.

105
EK B: SORU KILAVUZU

İstanbul Soundpainting Orkestra, Saha Araştırmasının Görüşme Cetveli/Sorular

1. Bize kısaca kendinizden bahseder misiniz?

(Adınız, Soyadınız, Mesleğiniz, Yaşınız, Şu an yaşadığınız yer…)

2. Eğitim durumunuz nedir?

3. Müziğe kaç yaşında ve nerede başladınız?

4. Ailenizde müzikle uğraşan birileri var mı?/

Ya da size müzikle ilgili olarak yol gösterenler oldu mu?

5. Müzikle olan ilişkinizi nasıl tanımlarsınız?/

Müzik sizin için ne ifade eder?

6. Ne zamandan beri müzikle uğraşıyorsunuz?/

Çaldığınız enstrümanlar var mı? Nelerdir?

7. Profesyonel anlamda müzikten bir kazancınız var mı?/

Sizin için yeterli mi?

8. Ağırlıklı olarak icra ettiğiniz müzik türü nedir?

9. Soundpainting Orkestraları nasıl bir oluşumdur?/

Orkestrayı oluşturan etmenler nelerdir?

10. Takip ettiğiniz veya bildiğiniz soundpainting orkestralar var mı?/ Nelerdir?

11. Sizce, klasik müzik orkestralar ile soundpainting orkestraları arasında ne gibi
farklar vardır?

12. İstanbul Soundpainting Orkestrası nasıl bir gruptur?/

İlk ne zaman bir araya geldi?

13. Grubun yaptığı müziklerin bir tarzı var mı?/ Varsa bunlar nelerdir?

14. Neden Soundpainting?/ (Opsiyonel bir soru olarak düşünüldü.)

15. Sizce doğaçlama müzik nedir?

16. Doğaçlama müziği icra ederken ya da herhangi bir doğaçlama müziği dinlerken
kendinizi nasıl konumlandırıyorsunuz? /
İcracı olarak mı yoksa dinleyici olarak mı?

17. Müzikteki doğaçlama pratiklerinin icracıya olan katkısı ile ilgili olarak neler
söylemek istersiniz?
106
 18. Doğaçlama müzikle ilgili olarak düşünürsek, “gürültü” ve “müzik” kavramları
yan yana gelince sizde çağrıştırdığı şeyler nelerdir?

Araştırma sahasında sorulan sorular, belirtildiği gibidir. Bazı sorular tek cümlelik
sorular olup bazıları iki cümlelik sorular olarak ayarlanmıştır. Sorular arasında “/”
konulan bu işaret, soruları birbirinden ayırt etmek için kullanılmıştır.
Görüşmecilerin verdiği ifadelerle birlikte soruların sırası yer değiştirmektedir. Bu
amaçla, sorular belli bir sırada çalışılmıştır. Her soru öncekinin cevabı olacak şekilde
ayarlanmış olup verimi yüksek ve cevap odaklı bir saha çalışması planlanmıştır. Saha
araştırmasında yer alan görüşmecilerin, müzik, doğaçlama ve soundpainting, müziğin
özgürleşmesi ve gürültü ile ilgili düşüncelerini öğrenmek hedeflenmiştir.
Sahadaki sorulara göre, 1. ve 2. sorular, kişisel bilgileri içeren sorulardır. 3. ile 7.
sorular arasında, görüşmecilerin aldıkları müzik eğitimleri ile ilgili bilgileri ve müziğin
gündelik hayatlarında ne ifade ettiği öğrenilmeye çalışılmıştır. 7. soruda müzikten
yeterli kazancın elde edilip edilmediği sorulmaktadır. Müzik ile ekonomik sermayeleri
arasında bir ilişkinin olup olmadığına bakılmıştır. 8. soru ise ağırlıklı olarak yapılan
müzik türlerini öğrenme amaçlı olarak sorulmuş olup 9. ve 15. soru arası
soundpainting ile ilgili soruları, 15. soru itibari ile olan sorular ise doğaçlama ile ilgili
soruları kapsamaktadır. Görüşmecilerin verdiği cevaplara göre, 15-18. sorular arası,
sıralama da yer değiştirmektedir.
14. soruda görüldüğü gibi “Neden Soundpainting” sorusu opsiyonel olarak
düşünülmüştür. Walter Thompson’ın soundpainting ile ilgili 5 dakikalık tanıtım
videosunun Tedx’te yayınlanan versiyon izlenmiş olup sahadaki görüşmecilere de
oradan esinlenerek bu soru yöneltilmiştir. Metnin içerisinde “neden soundpainting”
sorusu açılmaktadır78.

78
Bkz. Bu araştırmada ilişkilendirilen bölüm, sayfa 72 dipnot 68’de belirtilmiştir. Dipnot 78’de yer
alan linkten de ulaşabilirsiniz. https://www.youtube.com/watch?v=bm-l-YRnbzg (Erişim tarihi ve
saati: 15.06.2019, 16:25).
107
ÖZGEÇMİŞ

1992 doğumlu Miray Eslek, ilkokul, ortaokul, lise ve üniversite yıllarında şarkı
söyleyerek korolarda yer aldı. 2005 yılında İstanbul Üniversitesi Devlet
Konservatuvarı Yarı Zamanlı Klarnet bölümü öğrencisi olup aynı bölümden 2014
yılında mezun oldu. Konservatuvar eğitiminin yanı sıra lisansını, Mimar Sinan Güzel
Sanatlar Üniversitesi (MSGSÜ) sosyoloji bölümünde tamamladıktan sonra yine aynı
bölümde 2016 yılında Genel Sosyoloji ve Metodoloji Programında yüksek lisansa
başladı. Eğitim hayatının yanında İstanbul Klarnet Korosu, Acappella Grup 34,
Afrotolia, TRES İstanbul, The Ladies, GoOrganic Istanbul gibi çeşitli müzik
gruplarında yer aldı. 2017-2018 yılları arasında Polonya’da Opole Üniversitesi’nde
erasmus programını tamamlarken “Music in Women” / “Kadın ve Müzik” adlı
sunumlar, projeler ve etkinlikler gerçekleştirdi. 2013’ten beri Sibel Tanju ile birlikte
özel ihtiyaçlı çocuklara (disleksi, otistik, duyma problemi yaşayan) müzik dersleri
vermektedir. 2015 yılından bu yana ağırlıklı olarak doğaçlama ile ilgili müzik
çalışmalarına eğilirken İstanbul Soundpainting Orkestra’da klarnet ve vokal icrada yer
alıyor. Akademik çalışmalarında müzik ve sosyolojiyi disiplinlerarası bir perspektifte
kullanmakta olup müzik sosyolojisi alanında yayın, sunum ve müzik icrasında
bulunuyor. 2019 yılı, Şubat ayı itibari ile “Müzikli Mola” adlı projede asistanlık
yapmaya başlamıştır.

Aşağıda, 2017-2019 yılları arasında, tez araştırmasını içeren çalışmalar yer almaktadır.

TEZDEN/ESER METNİNDEN TÜRETİLEN YAYINLAR/SUNUMLAR:

2018: Patrick Süskind’in Tiyatro Metninde Müzik, Gürültü ve Toplumsal

Cinsiyet Çalışmaları adlı makalesi, Online Journal of Music
Sciences-Çevrimiçi Müzik Bilimleri Dergisi’nde yayımlandı.
(https://dergipark.org.tr/download/article-file/398401).
VIII. Uluslararası Hisarlı Ahmet Sempozyum’unda sunmuş olduğu
20. yy. Postmodern Müzik Anlayışından 21. yy. Gürültü Kavramına
adlı makalesi, sempozyum tam metninde yer aldı.
2017: Müzik ve Sinema İlişkisi Üzerinden Ağır Roman’ın Sesi başlıklı
makalesi Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler Konferansı
üzerine yayımlanan Sinema ve Ses kitabında yayımlandı.

YER ALDIĞI KONGRELER-FESTİVALLER-PROJELER:

2019: Ayşe Akarsu Gürçay, “Ninni”, (UNICEF), (WHH), (beste, vokal,

klarnet)
https://www.facebook.com/CatiAtolyeIstanbul/videos/234473620914
2934/ (Erişim tarihi ve saati: 05.07.2019, 15:28).
Burcu Yaşin, “Soundwalk In Karaköy”, (MUDEM), (araştırmacı)

108
2018: “Kadın ve Müzik” / “Music in Women” adlı müzik çalışmaları (proje
tasarımı, koordinatörlüğü ve yönetimi)

2017: 13 Şubat Dünya Radyo Günü Projesi (UNESCO), (Özlem Avcı

Aksoy’un referansı ile radyonun önemi üzerine konuşma)
https://www.youtube.com/watch?v=tLYh-hFs4BU (Erişim tarihi ve saati:
05.07.2019, 15:29).

109