Subscribe to DeepL Pro to translate larger documents.

Visit www.DeepL.com/pro for more information.

Süreç ve İlerleme: Caz, Rock ve Elektronik Patlama Yazar(lar): DAVID

AHLSTROM
Kaynak: Southwest Review , AUTUMN 1969, Vol. 54, No. 4 (AUTUMN 1969), pp. 369-378
Y a y ı n l a y a n : Güney Metodist Üniversitesi
Kararlı URL: https://www.jstor.org/stable/43468121

JSTOR, akademisyenlerin, araştırmacıların ve öğrencilerin güvenilir bir dijital arşivdeki çok çeşitli içeriği
keşfetmelerine, kullanmalarına ve geliştirmelerine yardımcı olan kar amacı gütmeyen bir hizmettir. Üretkenliği
artırmak ve yeni akademik formları kolaylaştırmak için bilgi teknolojilerini ve araçlarını kullanıyoruz. JSTOR
hakkında daha fazla bilgi için lütfen support@jstor.org adresiyle iletişime geçin.
JSTOR arşivini kullanmanız, https://about.jstor.org/terms adresinde bulunan Kullanım Hüküm ve Koşullarını kabul
ettiğinizi gösterir.

Southwest Review'u dijitalleştirmek, korumak ve erişimi genişletmek için JSTOR ile işbirliği yapıyor

Tüm kullanımlar https://about.jstor.org/terms

adresine tabidir.
 Bu içerik şu adresten indirilmiştir
212.174.163.148 Sal, 28 Kasım 2023 13:30:53 +00:00 tarihinde

Tüm kullanımlar https://about.jstor.org/terms

adresine tabidir.
Jax, Rock ve Elektronik Patlama
DAVID AHLSTROM

ÇEŞİTLİ MEDYALAR, sanatsal ifade için, gelişimlerinin çoğu noktasında

süreçler olarak görülebilir: yani, sanat formunun kendisi, önceki nesillerin
sanatını manipüle etme ve "işleme" olarak adlandırılabilecek büyük bir
faaliyetin sonucu olarak gelişir. Medya "yeni sanat formlarıdır". Böylece,
müzikte, vokal müzik ayinler için yeni bir araç olarak başlamıştır. Rönesans
sonrası enstrümantal müzik, vokal müzik stillerinin yeni enstrümanlar için
işlenmesi - tamamlanması, genişletilmesi ve manipüle edilmesi - sonucunda
gelişmiştir. Çalgıların ve süreçlerin kendileri de genişledi ve gelişti; böylece
piyano müziği, klavsen müziği ve op- eratik transkripsiyonlar için bir araç
oldu. Teknik yenilikler bu değişiklikleri sadece mümkün değil aynı zamanda
kaçınılmaz hale getirdiğinden, gelişim nesilden nesile devam e t t i . Bu,
müzikal "ilerleme" olarak adlandırdığımız şeydir. Müzikteki mevcut
durumumuz, büyük ö l ç ü d e , tüm geleneklerin müziğinin tüm
biçimlerinin kordona yayılması ve akademisyenler, avangardistler, bazı caz
sanatçıları ve özellikle rock grupları da dahil olmak üzere çeşitli elektronik
müzik türlerinde patlamasıyla karakterize edilir.
Günümüz müziğini bir süreç olarak değerlendirirken, hem kon-
avant garde "ciddi" müzikteki belirsizlik kavramı (John Cage'in
Silence'daki tartışmasında açıkladığı gibi: "Süreç Olarak
Kompozisyon") ve cazda olduğu gibi doğaçlama. Burada vurgulanması
gereken nokta, hem belirsizliğin hem de doğaçlamanın §rodorf'unun
önemsiz olduğudur. Satılabilir ya da zorunlu olarak arzulanan bir meta
söz konusu değildir. Önemli olan sürecin kendisinde yatmaktadır.
Bugün "bestelerini" "satan" kırklı ve ellili yaşlardaki bestecilerin
amaçları ile yirmili ve otuzlu yaşlardaki bestecilerin bestelerini satmak
yerine size gelip icra etmeyi teklif etmeleri arasındaki fark tam da budur
(süreç

GÜNEYBATI #ViM

Bu içerik şu adresten indirilmiştir

212.174.163.148 Sal, 28 Kasım 2023 13:30:53 +00:00
tarihinde
Tüm kullanımlar https://about.jstor.org/terms adresine tabidir.
ücret karşılığında) eserlerini (süreçlerini) /veya sizi. Bunlar "süreç
bestecileri" olarak adlandırılabilir. Geleneksel kompozisyon
süreçlerinin ürünü, geleneksel olarak bir sanat-nesnesidir, satılabilir bir
metadır. Doğaçlama ürünü (kayıt ya da tek bir ücretli performans)
yalnızca doğaçlama sürecinin donmuş tek bir temsili olarak değerlidir.
Açıkçası caz plağı, doğaçlama kayıtların herhangi bir biçimi gibi, meta
odaklı bir kültürün süreç olarak sanata doğal yaklaşımının bir
örneğidir. Bu "devam eden sanat" kayıtları, soyut dışavurumcuların
resimlerinin yaratma eylemiyle olan ilişkisi gibi, kayıt oturumunun
kendisiyle aynı ilişkiyi taşır. Bu eserlerin önemli yönlerine vakıf
olabilmek için, plak kesilirken kayıt stüdyosunda, boyalarını dağıtırken
de sanatçının atölyesinde olmak gerekir. Süreç olarak sanat, sürecin
parçalanmış bir şekilde dondurulması değil, devam eden bir süreçtir.
Bu anlamda süreç basitçe teknik bir kavram değildir; değişim,
yenilenme, reformasyon, eylem anlamına gelir. Ölü, bitmiş, nesne,
komünikasyon gibi kavramların tersi olan her şeyi kapsar.

Bu yüzyılın başlarına doğru, belirgin bir şekilde Amerikan pop

müziğimizin farkına varmaya başladığımızda, Stephen Foster şarkıları
ve İngiliz yerleşimcilere kadar kolayca izlenebilen halk şarkılarından
Tin Pan Alley e&orflarına ve Amerikalı zencilerin Afro-Avrupa müzik
karışımlarına kadar yarı-etnik, bölgesel ve sözde-folk edebiyatın bir
araya gelmesinden oluşuyordu. Popüler ezgiler, kilise şarkıları, salon
melodileri, marşlar ve ragtime'dan oluşan bu literatür tamamen işlevsel
bir müzik olarak icra edildi. Günlük ya da rutin hayattan bir rahatlama
sağlıyordu. Hem kamusal hem de özel bir eğlenceydi. Ne sanat olması
gerekiyordu, ne sanat olarak görülüyordu, ne de sanattı. Eğer icracılar
sadece icracı olarak kalmaya istekli olsalardı, bu hep böyle kalacaktı.
Ancak çok geçmeden bu müziğin icracıları bu basit malzemeleri
süslemeye başladılar. Koroları yeniden seslendirmeleri gerektiğinde,
hizmetlerini alan kuruluşun müşterilerini eğlendirmek için, icracılar
notaları ve ezgilerin bazı daha az önemli ayrıntılarını değiştirdiler.
Kısacası, ezgileri "işlemeye", onları biraz daha farklı bir şeye
dönüştürmeye başladılar. İcra grupları sokak bandolarından çıkıp,
yürüyüş işlevinden ziyade eğlence işlevine odaklanabilecek oturaklı
gruplara dönüştükçe, ezgilerin çeşitlendirilmesi arzusu

J70 SUTUMN 1969

Bu içerik şu adresten indirilmiştir

212.174.163.148 Sal, 28 Kasım 2023 13:30:53 +00:00
tarihinde
Tüm kullanımlar https://about.jstor.org/terms adresine tabidir.
 oldukça doğal bir şekilde gelişti ve sonuçta grup doğaçlaması için temel
bir sisteme, ezgilerin grupça işlenmesi için bir araca yol açtı; bu her
zaman çok basit bir şekilde şundan oluşmuştur: tüm katılımcılar ezgiyi ve
işlenecek ezginin akorlarını bilmelidir. Ezginin işlenmesi daha sonra,
giriş, ezgi, korolar (e z g i n i n varyasyonları) ve ardından bir coda veya
bitiş olsun ya da o l m a s ı n tutti koro gibi çok basit bir "form" ile
doğaçlama y o l u y l a gerçekleştirilir. Biraz basitleştirirsek, bu caz
sürecidir. O halde caz bir süreçtir, popüler müziğin ve kendisinin
işlenmesine yönelik b i r sistemdir.
Şimdi, bu son ifade oldukça önemlidir. Caz, diğer yaşayan sanat
formları gibi, yalnızca kendinden önceki müziği değil, aynı zamanda
kendisini de işler. Bu, eğer Marshall McLuhan Understanding
Media'da haklıysa, tüm medyaların dinamiği gibi görünmektedir.
Medya ya da sanat, ö n c e öncüllerini (önceki kuşakların yayını ya da
kültürü) işler, bu arada ilgili kişilerin algılarını da yeniden oluşturur.
Ardından kendi kendini işlemeye başlar. Örneğin, tiyatro hala romanı
işlemektedir, ancak bir süre sonra artık daha sık kendi başına dururken,
filmler romanı ve tiyatroyu ana yemek olarak işlemeye devam
etmektedir. Bu arada yeraltı film yapımcıları filmi bir sanat formu
olarak keşfettiler ve bu zamana kadar en ilerici "büyük" film
yapımcılarından birkaçı, sinemayı sinema olarak, kendi içeriğiyle
kullanarak film ortamının kendisini işlemeye başladılar. TV hala
sadece tiyatro ve filmleri sanatsal içerikleri için işlemektedir. TV'n i n
gerçek kullanımı -kendini işlemek için- henüz genellikle sanat olarak
düşünülmeyen belgesel, haberciliktir. Şimdiye kadar sadece birkaç
avangard besteci televizyonu bir sanat formu olarak ciddi bir şekilde
incelemiştir. Bu, algılarımız TV tarafından tamamen değiştirildikten
sonra gelecektir - biz onun içeriğini, eski sanat formlarını izlerken.
Yeni sanat başladığında, yalnızca eskiyle, halihazırda var olan
melodilerle ilgileniyor gibi görünmektedir. Bu bir şanstır, zira aksi
takdirde yeni sanat formuna asla müsamaha gösterilmezdi. Erken
dönem cazın hoş görülmesi ve bir dereceye kadar mükemmelliğe
ulaşması, halkın onun orada olduğunu bilmemesi sayesinde olmuştur.
Çünkü halk her zaman ezgileri, eskiyi, içeriği dinlerken aynı zamanda
yavaş yavaş ve bilinçaltında yeni müzikal ortamın farkına varır ve
hoşgörülü olur. Değişim bu şekilde başarılır. Gerçekten de halk

GÜNEYBATI #ViFU

Bu içerik şu adresten indirilmiştir

212.174.163.148 Sal, 28 Kasım 2023 13:30:53 +00:00
tarihinde
Tüm kullanımlar https://about.jstor.org/terms adresine tabidir.
 "eleştirmenler" olarak bilinen küçük bir azınlık, müzisyenler tarafından
ezgilerin nasıl işlendiğine kamuoyunun dikkatini çekmeye başlayana
kadar, önemli bir yeni sanatsal baskı aracının mevcut olduğunun
farkında bile olmayacaklar
-Örneğin San f-r "nrisro Curre tic/e'den Ralph Gleason'ın San
Francisco rock gruplarının ışık gruplarının desteğiyle yarattığı yeni
sanat formuna işaret ettiği gibi ya da Gleason, Ned Rorem ve
diğerlerinin "Sgt. Pepper "ın birçok açıdan önemine işaret ettiği gibi.
İşte bu noktada halk, kolektif burnunun dibinde yeni bir sanat
formunun şekillendiğinin yavaş yavaş farkına varır. Halk "Body and
Soul "un sözlerini ve müziğini ya da bu yüzyılın ilk yarısında caz
müzisyenlerinin halkı eğlendirmek için sundukları iyi, kötü ve kayıtsız
bin bir melodiden herhangi birini dinlerken, cazcılar sadece bu son
derece işlevsel, neredeyse müzikal angarya görevi bir sanat formuna
dönüştürme fırsatını yakaladılar. 1940'ların sonlarına doğru, caz sanatı
pek çok açıdan belli bir karmaşıklığa ulaşmış olsa da, bir doğaçlamanın
ilk ve son bölümlerinde melodinin oldukça açık bir ifadesi olmadan ve
doğaçlanan bölümde melodinin melodik ya da armonik özelliklerine en
azından çoğu dinleyicinin melodiyi takip edebilmesine yetecek kadar
sadık kalınmadan sunulması hala oldukça sıra dışı olurdu. Ancak 19'lu
yıllara gelindiğinde caz müzisyenleri ya da en azından bir kısmı,
sanatlarının kendi b a ş ı n a b i r sanat formu, kendi içeriğine sahip bir
sanat formu olarak geçerliliğinden ve canlılığından, melodileri
dinleyiciye sunmaktan vazgeçmeye istekli olacak kadar emindi.
Literatürdeki bazı eski melodilerin değişiklikleri ve akorları üzerinde
doğaçlama yapıyorlardı, ama bunu sadece kendi rahatları için
yapıyorlardı, çünkü caz geleneğinin bu kısmı onlar için değerli ve
yararlıydı. Artık sadece melodileri çalıp sonra da bu melodiler üzerinde
taklit yapmıyorlardı. Daha önce eğlence işlevi için popüler ezgileri
işlemenin özel bir yolu olan şeyin artık işlevsiz olduğu ilan edildi. Artık
ne yürüyüş ne de dans vardı; sadece yoğun bir dinleme vardı. Dinleyici
artık ezgilerle ilgilenemiyordu. Bunun yerine, aklını sürece, dikkatini
cazın kendisine vermeye zorlanıyordu.
Caz artık işlevsiz bir sanat formu haline gelmişti. Bu noktada

J72 1969
SONBAHARI

Bu içerik şu adresten indirilmiştir

212.174.163.148 Sal, 28 Kasım 2023 13:30:53 +00:00
tarihinde
Tüm kullanımlar https://about.jstor.org/terms adresine tabidir.
popüler müziğin işlevsel alanını resmen terk etmiş ve bir sanat müziği
haline gelmişti. Ve daha da önemlisi, bu noktada diğer ezoterik oda
müzikleri gibi uzmanlık gerektiren b i r sanat haline gelmişti. Artık bu
müziği yalnızca uzmanlaşmış icracılar çalabilir ve yalnızca iyi eğitimli,
bilgili hayranlar tam anlamıyla takdir edebilirdi. Caz eleştirisi de bu
noktada tarihsel bir perspektif kazandı. Artık caz süreci kendi kendini
işlemiş ve dinleyicilerin melodilerin kendi değerlerinden ziyade kendi
değerlerine göre kabul ya da reddetmelerini sağlamıştı, yeni, dinamik,
değişen, canlı cazı reddeden pek çok kişi yüzyılın ilk on yıllarının
kemikleşmiş ya da "klasik" cazına sarıldı. Yeniyi reddedip André
Hodier'in /ass, Its Evolution and Essence (1956) gibi caz tarihlerinde
tartışılan cazın evriminin "çağları" ya da "dönemleri "nin birkaç eski
stilinden herhangi biriyle yetinebilirlerdi.
Ancak geçmişe geri çekilmeyenler için, daha önceki cazın geniş
çekiciliği ortadan kalkmıştı. Dans müziği olarak en işlevsel haliyle
caz, en geniş cazibesine sahipti. Swing ve caz konserleri döneminde,
tamamen eğlence seviyesine ulaştığında, cazibenin bir kısmı elbette
kaldı, ancak oturan izleyiciler oldukça seçici hale geldi. Caz müziği ile
ilgilenmeye başladılar. melodiler icra edildi (pro-
cessed) ve eleştirmenler, halkın bu işleri kimin en iyi yaptığına karar
vermesine yardımcı olmak için önemli sayıda ortaya çıktı. Be-bop'la
birlikte, ilgi tamamen sürece yöneldiğinde ve hem icracılar hem de
hayranlardan oluşan savunucular, herhangi bir nadir, uzmanlaşmış
sanatın savunucularıyla orantılı bir sayıya düştüğünde, ilk bakışta
tuhaf görünen bir şey oldu; eleştirmenlerin sayısı ve sözlerinin miktarı,
performans gruplarının ve dinleyicilerin boyut ve sayısındaki
azalmayla birlikte azalmadı. Aksine, eleştirmenler çoğaldı ve daha
üretken hale geldi. Çünkü aksiyomatiktir ki, nerede uzmanlaşmış sanat
varsa, eleştirmenler de orada o l a c a k t ı r . Popüler sanatta kalite
kontrolü nispeten önemsizdir. Son derece rekabetçi olan uzmanlık
sanatında ise eleştirmen yorum yapmak, aydınlatmak, odaklanmak ve
yargılamak için gereklidir.
Cazın yeni uzmanlık biçimi, uygun bir şekilde, "avangard" olarak
adlandırılmaya başlandı, "cazın ana akımının önünde olduğu için değil,
kesinlikle öyle olmasına rağmen, büyük ölçüde tamamen ezoterik
olduğu için, avangard "ciddi" müzik gibi geniş bir takipçi kitlesinden
yoksun olduğu için ve bu sanat gibi

373

Bu içerik şu adresten indirilmiştir

212.174.163.148 Sal, 28 Kasım 2023 13:30:53 +00:00
tarihinde
Tüm kullanımlar https://about.jstor.org/terms adresine tabidir.
büyük ölçüde müzisyenlerin kendi saflarından geliyor.

Bu düşünce tarzı, cazı geleneksel caz söz konusu olduğunda

popüler şarkıların, avangard caz söz konusu olduğunda ise kendi
şarkılarının işlendiği bir sistem olarak görme fikri, caz ve ciddi müzik
bir araya geldiğinde ortaya çıkan bazı sorunları açıklamaya yardımcı
olur. Örneğin, His- toire du Soldat ( 1918) ve Ebony Co irrrfo'nun
(1946) bazı bölümlerinde Stravinsky ve Le Boeuf sur Ie Tort (1920) ve
L" Création du Meade (1923) gibi bestelerinde Milhaud gibi besteciler,
cazın doğasının içeriğinde değil sürecinde olduğunu anlamakta
başarısızlık gösterdiler. Her ikisi de caza kendi süreçleri için
potansiyel malzeme olarak yaklaştılar. Cazın içeriği o l a n melodileri
kullanırken, aslında duydukları melodilerin çoğunun karakteristik
özelliği olduğunu düşündükleri klişeleri kullanarak bu malzemeyi
soyutladılar ve bu klişeleri kendi melodilerini işledikleri gibi işlediler.
Öte yandan, Guntlier Schuller gibi besteciler, Conversations:
Goncertino for ]azz QuartrI and Orchestra, ve Rolf Lieberman,
Concerto /or Jazz Band "nd Orchestra (19 J4) ile ne ezgilerin ne d e
soyutlanmış klişelerin önemli olmadığını, asıl önemli olanın süreç
olduğunu anladıklarını gösterdiler. Buna göre, besteci tarafından
sağlanan ve bestelenmiş senfonik bölümlerle ilişkilendirilmesi
planlanan nispeten nötr materyalleri caz tarzında doğaçlama yoluyla
işlemek için caz gruplarını kullandılar. Gershwin'in yaklaşımı
Stravinsky ve Milhaud'unkiyle tamamen aynıydı, ancak nispeten özgün
malzemeler yaratabilecek bir konumdaydı. Onun melodileri de
Milhaud'nunkiler gibi klişelerden oluşuyor olabilir. Ancak klişeleri
onun bir parçasıydı, ona yabancı değildi. Caz materyallerinin
"kitabının yazılmasına" yardım ettiği söylenebilir. Ve onun işleme
sistemi, teknik olarak Milhaud ya da Stravinsky'ninkiyle eşleşmese de,
işlemeye koyduğu malzemelerle tam bir uyum içindeydi. Sonuçlar,
elbette, tam da bu nedenlerden dolayı sevindiricidir. Milhaud ve
Stravin- sky'nin caz eserleri, caz klişelerine sahip ciddi müzik
örnekleridir - ne daha fazlası ne de daha azı. L" Création du Monde,
cazın lezzetine, cümle dönüşlerine ve ritimlerine atıfta bulunan ciddi
bir oda müziğinin mükemmel derecede güzel bir parçasıdır. Bu eserler,
batı sanatının diğer eserleri gibi, birer ürün, potansiyel birer metadır.
Schuller ve Lieberman

Bu içerik şu adresten indirilmiştir

212.174.163.148 Sal, 28 Kasım 2023 13:30:53 +00:00
tarihinde
Tüm kullanımlar https://about.jstor.org/terms adresine tabidir.
eserler tek bir performans dışında asla değerlendirilemez. Bunlar,
ciddi müzik ile cazın sentezini ya da bütünleşmesini sağlayan
sistemlerdir. Biri caz olmayan kısmı yargılayabilir, ancak caz kısmı
olmadan bu anlamsız olacaktır. Ve caz sadece bir süreç olarak vardır.
Bir performansın heyecan verici, iyi ya da sıkıcı o l d u ğ u
söylenebilir ama süreç asla.
John Lewis ve Duke El- lington gibi caz müzisyenlerinin eserleri,
en azından yukarıda tartıştığımız bestecilerle karşılaştırıldığında,
sentez girişiminde bulunan bestelerden ziyade genellikle genişletilmiş
düzenlemelere daha yakın görünüyor. André Hodier'in Third Stream
çalışması (Around IN Blues j, en azından entelektüel araçlarla elde
edildiği şekliyle, iki güç arasındaki en mükemmel dengeyi temsil
ediyor gibi görünüyor. Ornette Coleman, eserlerinde sentez sorununa
yüksek hızda giden aerodinamik bir Sherman tankı gibi saldırır; tank
cazdır ve ciddi müziğin enstrümanları ve sesleri cesurca karşı karşıya
toplanmıştır. Bu durum özellikle "Inventions in Symphonic Poems"
gibi eserleri için geçerlidir. (Küçük grup seanslarında, "ciddi grup"
bazen yalnızca bas tarafından temsil edilir. Her durumda, bu genellikle
eşit olmayan bir yarışmadır). Sonuçlar, herhangi bir avangart zrt-as-
process girişiminin olabileceği kadar başarılıdır, büyük ölçüde bu
komposer-performansçının saf cesareti ve çirkin yeteneği nedeniyle.
Ancak Coleman'ın konsepti, iki karşıt gücün şiddetli çatışması içinde
bir arada var olma konseptidir. Üçüncü Akım'ın odak noktası olan
sentez sorununu çözmeye hiç çalışmaz. Burada temsil edilen müzikal
düşüncedeki değişim, Negr ve nihayetinde Whit'teki değişimlerden
ayrı değildir. aynı ay ve
yıllara ait düşünme biçimleridir. Elbette bilinçli bir bağlantı yoktur,
ancak her ikisi de aynı düşünce ikliminin ürünüdür. Eş-tez,
bütünleşme, artık o kadar da değerli bir kavram değildir.

Cazdan rock'ı aynı kavramsal çerçeve içinde ele alalım. Elektrik

olmadan rock'tan bahsetmek mümkün değildir, çünkü rock bana öyle
geliyor ki elektronik müziğin popüler formudur. Caz elektrik olmadan da
var olabilir, her ne kadar elektrik olmadan vokalistler, piyanistler ve
gitaristler için performanslar biraz garip o l s a d a . Ancak rock,
amplifikasyon ve elektronik manipülasyon varsayımına dayanan ilk
popüler sanat formumuzdur. Henüz değilse bile, tamamen elektriğin
egemen olacağı yeni bir tarih döneminin ürünüdür. Rock'ın elektronik
yönü

GÜNEY9FE$T bFVi 37y

Bu içerik şu adresten indirilmiştir

212.174.163.148 Sal, 28 Kasım 2023 13:30:53 +00:00
tarihinde
Tüm kullanımlar https://about.jstor.org/terms adresine tabidir.
 Senfoni o r k e s t r a s ı ve büyük ölçüde onun çocuğu olan büyük caz
orkestrası (artık üniversitelerimizde kurumsallaşmıştır) nasıl on
dokuzuncu yüzyılın endüstriyel, mekanik dönemini ve yirminci
yüzyılın başlarını temsil ediyorsa, rock da bu elektrik dünyasının
karakteristiğidir. Elektronik bir müzik olan rock, materyalleri tamamen
yeni yollarla işleme, manipüle etme ve herhangi bir materyali işleme
yeteneğine sahiptir. Rock grubu, davullar dışında tamamen elektronik
olduğu için, elektronik olan her şeyle karışabilir. Rock müzisyenleri bir
süredir sahip oldukları stilistik özgürlüğün, 1960'lardan önce müzik
tarihinde hiç var olmamış bir özgürlüğün belli belirsiz farkında
olabilirler. Beatles meşru ve çok başarılı bir şekilde, eğlence açısından
olduğu kadar sanat açısından da, melodilerini Elizabeth dönemi, hard
rock, country tarzı, blues, swing, caz gibi herhangi bir tarzda
düzenleyebilir; elektronik efektler ekleyebilir, kasetleri geriye doğru
çalıştırabilir. Kısacası, her şey işe yarıyor. San Francisco rock grupları
artık bunu biliyor. Beatles aracılığıyla elektronik müziğin, kendisi de
dahil olmak üzere var olan her türlü müziği kullanabilen bir süreç
olduğunu keşfettiler. Caz, country, rhythm and blues, Bob Dylan
şarkıları, eski İngiliz sözde folk şarkıları, Hint müziği, yaylı çalgılar
dörtlüsü, her şeyi koyabilirsiniz!
Bu neden böyle? Şaşırtıcı derecede açık bir nedeni var: Biz
bilinçaltında bunu kabul etmeye şartlandırıldık. Bu imkansız gibi görünen
üslup farklılıkları dizisi, popüler yay formunda kabul edilebilir
çünkü en az kırk yıldır gece gündüz dinlediğimiz şey bu. Radyoda,
plak çalarlarımızda, TV ses parçalarımızda, film ses parçalarında,
Muzak'ta, otobüslerde, restoranlarda, asansörlerde sürekli bir kolaj
a l ı y o r u z ; gün geçtikçe her dönemden her tarz müziği elektronik
olarak alıyoruz. Bugün bu elektronik müziğe akustik müzikten çok
daha iyi uyum sağlamış durumdayız. Klasik Hint müzisyenlerini
bile amplifikasyon olmadan neredeyse hiç duymadık. Sitarın sesini sadece
amplifikasyonla ya da plaklardan tanıyoruz; kısacası, bizim için
elektronik bir enstrüman ya da daha doğru bir ifadeyle elektro-
akustik bir enstrüman, tıpkı rock grubundaki oldukça uzak kuzeni
gibi. Elektronik müzik burada ve biz toplum olarak, farkında
olmadan, tam, yankılanan ve ezici bir şekilde -çünkü elektroniklerin
sunduğu önceki nesillerin müziğini dinliyorduk- hazırlandık, hatta
beynimiz yıkandı. Tıpkı düşüncelerimizin

376

Bu içerik şu adresten indirilmiştir

212.174.163.148 Sal, 28 Kasım 2023 13:30:53 +00:00
tarihinde
Tüm kullanımlar https://about.jstor.org/terms adresine tabidir.
 McLuhan'ın açıkladığı gibi, TV'nin içeriğini (hikaye, haberler, vs.)
izlerken alışkanlıklarımız TV tarafından değiştiriliyorsa, müzikal
duyularımız, müzik dinleme biçimimiz de radyo, plaklar ve
amplifikasyonun kendisi tarafından tamamen yenilenmiştir. Ciddi
besteciler elektronik müzik olarak düşündükleri şeyin hedeflerini ve
sınırlarını tanımlamakla meşgulken ve diğer ciddi müzisyenler tüm
çabalarını klasik sanat formlarının elektrifikasyonuna ya da
popülerleştirilmesine direnmeye yöneltirken, hepsi de elektronik
müziğe karşı tutumlarını kendi çevreleri tarafından kendi iradeleri
dışında tamamen yeniden şekillendiriyorlardı ve hala da
şekillendiriyorlar. Klasik enstrüman sanatının bayağılaştırılmasından
nefret eden, gününü bu geleneği korumakla geçiren kemancı, akşamını
ister plak, ister TV, radyo ya da film dinleyerek geçirsin, kendi aile
ortamında yeni elektronik müzik için yeni algılar geliştiriyor. Ve bu
klasik yönelimli, yüksek eğitimli müzisyen ve onun gibi geleneksel
batı müziği konusunda iyi eğitim almış olanlar, değişime karşı
bağışıklık kazanma şansına sahip o l a n yegane insanlardır. Gençlerin
böyle bir şansa sahip olmadığı şimdiden belli. Beatles'ın bu durumun
gerçekten kesin bir ifadesini, müzikal örneklerle bir açıklamasını
yapan ilk k i ş i olması ne kadar garip! Bu, onların tek olduklarını
söylemek anlamına gelmiyor. Robert Ashley ve Pauline Oliveros gibi
pek çok genç ciddi komedyen de müziklerinde benzer ifadelere yer
vermiştir, ancak hiçbiri Beatles k a d a r geniş bir alana yayılmamış ve
dolayısıyla Beatles kadar etkili olmamıştır.

Elektronik müzik, tıpkı caz gibi, bir süreçtir, sesleri birleştirmek için
bir araçtır. Ama bundan daha fazlası, İZ bir t------ l -ombi'ning musics.
Elektronik müziğin özü kolajdır, müziklerin birleştirilmesinin sonucudur.
Kayıt stüdyosunun "mikseri" ya da gitar amplifikatörleri veya genel
seslendirme sistemi ile. Elbette elektronik müzik (kayıt, radyo,
amplifikasyon, vs.) başka süreçleri de işleyebilen bir süreçtir. Örneğin,
bir elektronik müzik parçasının içeriği caz süreci, klasik müzik ya da
rock süreçleri ya da her üçü aynı anda artı belki de müzikal olmayan
diğer sesler ve konuşan bir koro olabilir.
Şimdi bu yeni elektronik müzik sürecinin inanılmaz doğasına
yaklaşmaya başlıyoruz: eski müziğin tümünü, her şeyi, artı tüm sesleri
ve kendisi de dahil olmak üzere tüm süreçleri verimli bir şekilde
işleyecektir. Ve

37/

Bu içerik şu adresten indirilmiştir

212.174.163.148 Sal, 28 Kasım 2023 13:30:53 +00:00
tarihinde
Tüm kullanımlar https://about.jstor.org/terms adresine tabidir.
en şaşırtıcı (ve en kullanışlı) şey: çıktı her zaman girdiye karşılık
gelecektir. Biri popüler materyalleri sürece dahil ederse, sonuç yeni bir tür
popüler zrt formu olacaktır. Girdi olarak ezoterik malzemeler kullanılırsa,
sonuç sadece küçük ve uzmanlaşmış kitleler için uygun olacaktır. Tıpkı
cazın, tanınabilir popüler zamanlardan a r ı n d ı r ı l d ı ğ ı n d a ,
u z m a n l a r için özel bir süreç haline gelmesi gibi, seri teknikler gibi
özel süreçler kullanan elektronik müzik de sadece uzman dinleyiciler için
kabul edilebilir, son derece özel bir müzikle sonuçlanacaktır.
Çevresine karşı kendini savunmak ya da Bach, Beethoven ve
Bartok'un elektronik öncesi müziği olan akustik sanatlara bakış açısını
korumak i s t e y e n senfoni müzisyeni, pikabına klasik bir plak
yerleştirip amplifikatörünü açarak kendi favori elektronik müziğinin
(en basit türden bir elektronik müzik) keyfini çıkarabilir. Onun
durumunda, elektronik müzik temel "karıştırılmamış" aşamasında
görünür. En sevdiği klasiği dinlerken memnun olur çünkü zihni,
bestecinin zihninde yıllar önce planlandığını bildiği süreçleri ve daha
da yakın bir şekilde bildiği performans süreçlerini not almak üzere
eğitilmiştir ve bu nedenle elektronik sürecin kendisinden habersiz
olabilir. Elektronik müzik, kendisi de dahil olmak üzere bilinen tüm
müzikleri işleme kapasitesine sahiptir, ancak yine de kendisini
bilincimizden saklayabilmektedir. Ve istemediği zaman bunu yapma
lütfuna da sahiptir. Bununla birlikte, mevcut "çevre
koşullandırmamıza" direnenler, dirençleri bilinçli ve kararlı olsa da,
giderek küçülen bir azınlıktır. Uygarlıktan tamamen uzaklaşmak
dışında çevreye karşı gerçek bir savunma yoktur.

Bu içerik şu adresten indirilmiştir

212.174.163.148 Sal, 28 Kasım 2023 13:30:53 +00:00
tarihinde
Tüm kullanımlar https://about.jstor.org/terms adresine tabidir.