Kavak Deseni Oscar Kokoschka

Kapak Grafik Final Reklamcılık

Dizgi-Baskı Kent Basımevi
Adres • Fan Yayıncılık
Klodfarer Cad. Işık Sk. Işık Han.
No. 3/15 - Çemberlitaş - İstanbul
 . . . . - -

YENi MUZIGE DOGRU

ANTON WEBERN

İngilizceden Çeviren:
Ali Bucak
 İÇİNDEKİLER

Önsöz . . . . . . . . . . . . . . . .. . . ... . . . . . . . .. . . .. . .. . . . . 9

Yeni Müziğe Giden Yol .. .. . .. .. . . . . . . . . . 13

Oniki Nota Müziğine Giden Yol . . .... 62

Notlar . . . . . .. . . . . . . .. . . .. . . . . . . . .. . .. . . . . . .. . . . . 86
 ÇEVİRENİN ÖNSÖZÜ

Anton Webern bu kitapta toplanmış olan der5lerinde

Batı Müziğinin "oniki nota müziği"ne gelinceye kadar olan
gelişmesini anlatıyor. Ancak Webern bunu yaparken olay­
ları basitçe arka arkaya dizmemiş, konuya belli bir çerçe­
veyle yaklaşarak olaylan onu örneklemekte kullanmıştır.
Bu çerçeveyi kabaca şöyle anlatabiliriz:
İnsanda zorlayıcı bir kendini ifade etme isteği vardır.
Bu istek insanın varlığıyla beraber gelir ve müzik bu iste­
ğin gerçekleşme yollarından biridir. İnsan hep kendini da­
ha açık ifade etmeye çalışmıştır, müziğin gelişmesi de in­
sanın kendini daha iyi ifade edebileceği tarzlar bulmak için
verdiği çabayı yansıtır.
Anlaşılabilirlik kendini ifadenin kaçınılmaz şartıdır, bu
yüzden müziğin en üstün yasası "anlaşılabilirlik"tir. Anla­
şılabilirliği sağlamak için aynntılar ve ayrıntılar arasında
birlik olmalıdır. Yani müzik bir "bütün" olmalıdır. Müziğin
içindeki herşey tek bir şeyden çıktığında -tek bir şeyle
ilişkili olduğunda- ise maksimum bütünlük sağlanır.
Müzikteki herşeyin bir "temel nota"yla ilişkili olması­
na dayanan tonal sistem Webern'e göre bütünlüğü sağla­
manın eskiden beri kullanılan, ama artık eskimiş olan ara­
cıdır. Daha fazla bütünlüğe yeni oniki nota sistemi ile ula­
şılmıştır. Bu sistemde müzik parçasında olan herşey, beste­
cinin Batı Müziğinde kullanılan oniki notayı belli bir sı­
raya koyarak saptadığı "dizi" ile ilişkilidir.
Webern'in bütün bu anlattıklarından çıkartabileceği­
miz en önemli sonuç yeni müziğin, sanılabileceği gibi, eski-

7
nin kurallannı basitçe yadsımaktan ibaret olmadığıdır. Ye­
ni müzikte bu kuralların yerine, müziğin ve insan yaratı­
cılığının daha genel yasalarından çıkan -ve daha değişik
imkanlar açan- yenileri geçmiştir. Bu, eskinin yıkılmasıy­
la açılan özgürlük ortamını kısıtlayıcı bir durum olarak gö­
rülmemelidir, tam tersine "ancak bu yeni engeller sayesin­
de tam bir özgürlük mümkün olmuştur" Webern'e göre.
Çeviride müzik terimlerinin Türkçe karşılıkları olarak,
daha kolay anlaşılacaklan düşüncesiyle, genellikle yaban­
cı dildekine sesçe benzeyen kelimeler kullanılmıştır. Ancak
bazı kelimelerle ilgili ka.rı;ılıklan belirtmek yararlı olabi­
lir: "istek" - "urge", her zaman zorlayıcı bir istek anla­
mında kullanılıyor. "Anlaşılabilirlik" - "Comprehensibi­
lity". "Oniki nota müziği" - "Twelve note music", Türkçe­
de oniki ton müziği de deniyor, ancak tonalite ile karışma­
ması için nota kullanıldı. "Composition" karşılığı olarak
yerine göre "kompozisyon" ya da "müzik" kullanılmıştır.
Bu kitabın müzik üzerine düşünmek isteyen herkes için
yararlı olacağını umuyorum.
Ali Bucak

8
 ÖN SÖZ

Webern'in 1932 ve 1933'ün ilk aylarında Viyana'da bir

evde küçük bir giriş ücreti ödeyerek gelen dinleyicilere
verdiği onaltı dersin yayınlanması için neden göstermek
gereksizdir, asıl açıklanması gereken bu derslerin neden
bu kadar geç yayınlandığı; olağandışı koşulların bir sonu­
cuydu bu. Webern'in de yakın arkadaşı olan ,arkadaşım Vi­
yanalı avukat Dr. Rudolf Ploderer Ckendisi 1933 Eylül'ün­
de intihar etmiştir) bu dersleri steno olarak kaydetmişti.
Bunlan o zamanlar Viyana'da çıkardığım "23" adlı müzik
dergisinde olduklan gibi basmak istedim. 1' ncak derginin
küçük tirajı derslerin basımını bir süre için engellf.di; da­
ha sonralanysa bu notlardaki, Nazilerin kültür politikası­
na yapılan şiddetli saldırıların Webem için ciddi sonuçlar
yaratması ihtimali vardı. Sonunda ancak Birinci Dünya
Savaşı'nın bitiminden ve Webern'in trajik ölümünden epey
sonra 1sviçre'de muhafaza edilmekte olan derginin arşi­
vine girebildim ve Ploderer'in tuttuğu notların artık dura
dura sararmış olan kopyaları da o zaman gün ışığına çıktı.
Universal Edition bu derslerin yayınlanması konusundaki
teklifimi derhal ve memnuniyetle kabul etti.
Dersler bu kitapta stenoya alındığı şekliyle, aynen ba­
sılmıştır; sadece açıkça görülen bazı steno hataları düzel­
tilmiştir. Notlar bu halleriyle yalnızca kendi değerli içe­
riklerini göstermekle kalmıyor ,aynı zamanda Webern'in me­
rak uyandıracak kadar kesin, zorlamasız konuşma tarzı
hakkında canlı bir izlenim de veriyorlar; böylelikle We-

9
bern'in engin bir bilgiyle en usta sanatsal düşünceyi ço­
cuksu denebilecek bir duygu içinde kaynaştıran o hariku­
lade ve saf kişiliğini anlamış oluyoruz.
Bu kitaptaki sekizer derslik iki bölümün sıraları, açık
bazı nesnel nedenlerden ötürü, tersine çevrilmiştir.· Böylece
1933 yılında ele alınan basit düşüncelerden 1932 yılında
anlatılan oniki nota müziğine ilişkin karmaşık olaylara doğ­
ru doğal bir ilerleme sağlanmıştır. Özellikle 1932 yılına ait
metinler içinde bazılarının çok kısa olması, o akşamlar
Webern'in fazla konuşmayıp daha çok piyanoda bazı eserler
ya da bölümler çalmasından ötürüdür. Zaman zaman yapı­
lan tekrarları Webern, düşüncelerinin bazı yönlerini kuv­
vetlendirmek için bilinçli olarak yapıyordu, sık sık durma­
sı ve deıin nefes alması da aynı nedenleydi. Bütün bunlar
Webern'in derslerinin yeni ve acil konulara el atmasından
gelen ve onların insanlar üzerinde büyük etki yapmasına
yol açan zorunlu unsurlardı.
Webern'in her iki dönemdeki derslerine de "yol" diye
başlık koyması tipiktir. Her zaman "yol almakta" olduğu
için insanlara da yolu göstermek istiyordu Webern. İlk ola­
rak, Webern yüzyıllar boyunca çeşitli dönemlerde müzik­
te "yeni"nin ne anlama geldiğini açıklamaya çalışmış ve
bunun daha önce söylenmemiş olan dernek olduğunu orta­
ya koymuştur. Daha sonra da bu gelişmelerden çıkan yasa­
lar yardımıyla, şu an yeni olanın gelecekte nasıl bir geliş­
me izleyeceğini gösteren yasaları gözönüne sermiştir.

Bu konuda Webern Goethe'nin görüşlerine katılıyor­

du; bunları da yaptığı çeşitli alıntılarla açıklamıştır. Bu,
"genel olarak doğanın, özelde insan biçimi altında, yarat­
maya yönelirken ve imkan bulduğunda yaratırken kullan­
dığı yasaların öğrenilmesi" sorunudur. İnsan sadece, içine
"genel olarak doğanın" ifade etmek istediği şeyin döküldü­
ğü kaptır. Nasıl doğa araştırmacısı doğanın temelinde ya­
tan düzenlilik kurallarını bulmaya çalışıyorsa biz de do­
ğanın özelde "insan" biçimi altında yaptığı üretimin yasa­
larını bulmaya çalışmalıyız. Bu da bizi sanatın genel olarak

10
ele aldığı şeylerin "estetik" olmayıp , doğal yasalarla belir­
lendiği sonucuna götürür ve bu yü zden sanatla ilgili tüm
tartışmalar ancak bu doğrultuda yapılabi lir . Webern'in alın­
tı yaptığı, Goethe'nin sanat hakkındaki düşüncesi de bu
görüşü destekler: "Bu büyük sanat eserleri insanlı ğın en bü­
yük doğa eserleriyle aynı zamanda, doğru ve doğal yasala­
ra göre varlık kazanmıştır. Gelişigüzel ve yanıltı cı herşey
yokolur gider; zorunluluk budur, Tanrı budur.
Tıpkı Goethe'nin re nklerin özünü "görme duyusuyl a
i lgili doğal yasa" olarak tanımlaması gibi, Webern de se­
sin işitme duyusuyla ilgili doğal yasa olarak kabul edilm e ­
sini ister; ve sesin insanca tüm gelişigüzelliklerden arındı­
rılması gerekir Webem'e göre. Webern, müziğin büy ük us­
talarına giden yola düzgün bir şekil vermek ister, ancak in ­
sanlar önce bu düşünceleri kavramalı ve sanatsal yara tı­
nın gizlerine saygı duym a lıdırlar .

Son zamanlarda basılan müzik kitapları, Webern'in

ruhsal kişiliği hakkında çoğu okuyucuya bu derslerden an­
laşılandan farklı bir izlenim vermiştir. Bu tür uydurm alara
karşı söylenecek en iyi söz Webern'in bu dersl e rde bizzat
herşeyden bahsetmiş olduğudur; bunu yaparkenki hara­
retli, ancak ko ntrollü anlatım ta rzı Webem'in her dersini
unutulmaz bir tecrübe haline geti riyordu bizim için. Bu
ders�e r, bu tecrübeleri yansıtmak üzere, Webern'in kural ve
örneklerle bize sunduğu güzellik ve derinliğe karşı bir şük­
ran sembolü, onun yüksek ruhunun bir belgesi , onun soy­
lu insanlığının bir a nıtı ol a rak gelec ek nesillere bırakılmış­
tır. Duymak için kulakları olan duysun onu !

Willi Reich

11
 YENİ MÜZİGE GİDEN YOL

Konuya şöyle girsem iyi olacak, önce planımı anlata­

cağım size. Derslere başlamakta çok geç kaldığımız için
-aslında geçen üç ay içinde yapılmaları gerekliydi- sekiz
defa bir araya gelerek bu konuları tartışacağız.
Sanırım çoğunuzun müzikle profesyonel bir ilgisi yok­
tur, bu yüzden sizinle, d eyim yerindeyse, meslekten olm a­
yanlarla konuşur gibi konuşmalıyım. Derslerimin bu kişi­
leri göz önüne almasını istiyorum, her ne kadar bu "iyi bi�
lenler"i sıkacak olsa da bu konuda yapabileceğim birşey
yok. Ama bakarsınız belki onlar da ilgilenirler.

Konuya mümkün olduğu kadar geniş bir açıdan yak­

laşmak istiyorum, bu yüzden ilkin şu soruyu soracağım:
meslekten olmayan bir kişi için (çünkü müzisyenlerin ko­
nuyu zaten bildiklerini kabul ediyorum) yani müzikle pro­
fesyonel ilgisi olmayan kişiler için, müzisyenlere göre apa­
çık olan bu bilim dalını öğrenmek ne gibi bir önem taşır?
Nasıl bir değeri vardır?
Bu noktada Karı Kraus'un "Die Fackel"* dergisinin son
sayısında çıkan dil hakkındaki yazısına değinmek istiyo­
rum. Bu yazıda geçen herşey aynen müziğe de u ygulanabi ­
lir. Karı Kraus bu yazısında insanların, yaşadıkları ve ko-

* Die Fackel = Meşale, Karı Kraus'un Viyana'da yayınladığı

bir dergi, 1 899 yılında çıkmaya başlamış ve 30 yıl boyunca
yayınlanmıştır.

13
nuştukları sürece, sürekli kullandıkları malzemeye alışkın
olmalarının önemini vurgular. Hatta son cümlesinde dille
ilgili olarak şunu der: "Bırakın insanlar ona hizmet etmeyi
öğrensinler!". Kraus der ki: -bu noktaya çok dikkat ede­
lim, çok önemlidir ve üzerinde mutlaka anlaşmamız gere­
kir- küçük yaşlarımızdan beri haşır neşir olduğumuz bu
malzemeyi estetik bir değer taşıyormuş gibi incelemeye ça­
lışmak saçma olurdu. Ama bunu yapmak snopluk ya da
sözde sanatseverlik anlamına geleceği için değil. Kraus'un
söylediği, dille ve onun gizleriyle ilgilenmenin ahlaki bir
yarar getireceğidir. Biz de aynı şeyi söylemeliyiz! Aslında
burada müzikten bahsetmek için toplandık, dilden değil,
ama durum ikisi için de aynıdır ve bunu çıkış noktamız
olarak alabiliriz.

İşte Kari Kraus'un dediği: teorinin, hem dili hem de

konuşmayı etkileyen pratikteki uygulaması, hiçbir zaman
konuşmayı öğrenen insanın aynı zamanda dili de öğrenme­
si demek değildir; bunun yerine insanın yapması gereken
şey kelime biçimlerini kavramak ve oradan kullanıma yö­
nelik olanı aşan zengin alana varmaktır. Bu ahlaki kazanç,
insanın incittiği için cezalandırılmadığı tek şey olan -ve
hayattaki tüm diğer değerlere saygı duymayı en iyi öğre­
ten şey olan- dile karşı sonsuz sorumluluk isteyen bir ruh
disipliniyle mümkün olabilir ancak ... İnsanı dilin mükem­
melleştirilmesi için çaba göstermeye iten ya da bu yolda
doyurulan gereksinimin estetik bir gereksinim olduğunu
öne sürmek kadar saçma birşey olamaz." Her cümlede tek­
rar tekrar bunu söylüyor Kraus!: "Dili yönetmeyi düşlernek­
tense, onun kurallarının ardındaki bilmeceleri, planları­
nın ardındaki tuzakları bulmayı düşlemek çok daha iyidir."
Böylelikle onu yönetmeyi öğrenebileceğimizi sanmayız. "İn­
sanlara apaçık olandaki boşlukları görmeyi öğretmek --öğ­
retmenin yoldan çıkmış bir nesile karşı görevi bu olma­
lıdır ..
Daha önce sormuştum: "Meslekten olmayan kişiler için
bu öğelerle ve onların ardındaki bilmecelerle ilgilenmek

14
nasıl bir değer taşır?'' diye, işte cevabı bu: doğrulardaki
boşlukları görmeyi öğrenmek! Ve bu kurtuluş demektir ...
insanın tüm ruhuyla birşeye katılması demekti r!
Şimdi nereye varmaya çalıştığımı görebiliyor musu­
nuz?
Burada tartışacağımız şeyler, sizin müz iğin temeline
inmenize yardımcı olacaktır; ya da şöyle diyelim: konuya
bu şe kilde katılmanızın tek gayesi müzikte neler olup bit­
tiği, müziğin ne olduğu ve d aha geniş bir bağlamda, müzi­
ğin ne tür bir sanat olduğu konularında bir sezgi edinmek­
tir. Eğer sizin dikkatinizi bazı noktalara çektiğimde bunla­
rın günümüz müziğindeki yansımalarına daha bilinçli ve
daha eleştirel bakabilecek olursanız, bu bile kendi içinde
bir başarıdır.
Sanırım şu an için oldukça genel konuşarak şöyle de­
meliyim: bütün sanatlar dolayısıyla müzik, düzenlilik ku­
bu konuda yapacağımız bütün incele ­
rallarına dayanır ve
meler ancak bu kuralları bir ölçüde kanıtlamaya yönelik
olabilir. Bu hususta size Goethe'nin harikulade sözlerini ak­
tarmak istiyorum, Goethe'nin bu sözleri tartışacağımız her­
şey için temel olmalıdır, aynca inandırıcı sözlerdir bunlar,
en azından benim için. Bu sözleri temel varsayımlarımız­
dan biri üzerinde anlaşmamız için aktarıyorum.

Goethe, "Renk Teorisi" adlı eserinin girişinde veciz bir

ifadeyle " doğadaki ve sanauaki güzelliği açıklamanın ola­
naksızlı ğı ndan ..." söz e der ve "Yasaları duyumsamak is­
teriz ... kişi on ları bilmelidir." der. Ancak Goethe bunu i m­
kansız olarak görür - gene de bu "genel olarak doğanın,
özelde insan doğası biçimiyle üretmeye eğilim duyduğu ve
imkan bulduğunda ü re ttiği güzelliği yöneten yasaları an­
lamak" gerekliliğini ortadan kaldırmaz.
Bu ne demektir? Goethe sanatı genel olarak doğanın,
özelde insan doğası biçimiyle oluştu rduğu bir ürün olarak
görüyor. Bu şu anla ma gelir: doğanın bir ürünüyle sanatın
bir ürünü arasında öne mli bir fark yoktu r, bunlar aynı şey­
dir; sanatın bi r ürünü dediğimiz genel olarak doğanın bir

15
ürününden başka birşey değildir. Bu "genel olarak doğa"'
ne dernek? Belki etrafımızda gördüğümüz şeyler. Ancak bu
neyi üade eder? Bu, insan üretkenliği, özelde insan dehası
demektir. Görüyorsunuz, bayanlar ve baylar "Şimdi güzel
bir resim yapmak istiyorum, güzel bir şiir yazmak istiyo­
rum" demekle olmuyor. Bu da olabilir - ancak sanat de­
ğildir bu.
Kalıcı ve sonsuza. dek kalıcı olan eserler, büyük başya­
pıtlar, ne yazık ki insanların sandığı gibi ortaya çıkmamış­
lardır. Ne demek istediğimi Goethe'nin sözlerinden anla­
mışsınızdır sanının. Daha açık söylemem gerekirse: insan
sadece içine "genel olarak doğanın" ifade etmek istediği
şeyin döküldüğü kaptır. Görüyorsunuz - şöyle söyleyeyim:
nasıl bir doğa araştırmacısı doğanın temelinde yatan dü­
zenlilik kurallarını bulmaya çalışıyorsa, biz de doğanın
özelde "insan" biçimi altında yaptığı üretimin yasalarını
bulmaya çalışmalıyız. Bu da bizi şu görüşe götürür: sanatın
ele aldığı, onun nesnesi olan şeyler "estetik" olmayıp, do­
ğal yasalarla ilgilidir ve müzik üzerine yapılacak tüm tar­
tışmaların bu doğrultuda yapılması gerekir.
Bu alanda yasalar vardır ve belki bunl arın tümü ger­
çekte bulunabilir değildir. Ancak, bunların bir kısmının
farkına varılmıştır ve bunlar zanaatçi yöntemi diyeceğim
yöntemde kullanılmaktadır. Müzikle ilgili olarak söylersek:
müzisyenin gerçekten deha ürünü birşeyler yapabilecek
duruma geldiğinde kullanması gereken zanaatçi yöntemin­
de kullanılmaktadır bunlar.
Goethe'den bir alıntı daha yapacağım, çünkü düşünce
çizgimizi çok mükemmel bir tarzda üade ediyor. Antik sa­
nat üzerine şunları söylüyor Goethe: ··au üstün sanat eser­
leri, insanlığın en üstün doğa eserleriyle aynı zamanda,
doğru ve doğal yasalara göre, ortaya çıkmışlardır. Gelişi­
güzel ve asılsız herşey yıkılır gider; işte burada zorunlu­
luk vardır, Tann vardır." "İnsanlığın doğa eserleri" - ge­
ne aynı düşünce! Bu sefer yeni bir şeyin ortaya çıktığını
görüyoruz zorunluluk. Büyük başyapıtlarda zorunlu olanı

16
bulup çıkarmaya çalışmalıyız. Hiçbir gelişigüzellik yok­
tur! Asılsız hiçbir şey yoktur! Gene Goethe'nin sözlerini
aktaracağım size. Biliyorsunuz Goethe'nin bir "Renk Teo­
risi" vardı; bu teorisinde Goethe neden herşeyin bir rengi
olduğunu vb. açıklamaya çalışır ve şunu söyler: "Ancak
belki zihin yapısı daha. düzenli olanlar hala rengin ne oldu­
ğuna dair kesin bir açıklama yapmadığımızı söyleyecekler ...
Burada da aynı şeyi tekrarlayacağım: renk, görme duyu­
suyla ilgili doğal yasadır."
Renklerle müzik arasındaki fark bir nitelik farkı değil
bir derece farkı olduğundan, biz de müziğin işitme duyusuy­
la ilgili doğal yasa olduğunu söyleyebiliriz. Bu, temelde
renk için söylediklerimin aynısıdır. Ama tamamen doğru­
dur, bu yüzden eğer burada müzik hakkında tartışacaksak
bunu ancak müziğin işitme duyusuyla ilgili doğal yasa ol­
duğunu kabul ederek yapabiliriz diyorum.
Sanının şimdilik size görüşlerimi anlatmak ve şeylerin
gerçekten benim dediğim gibi olduğunu göstermek açısın­
dan bu kadarı yeterlidir. İnsan büyük sanat eserlerini in­
celerken, inansın inanmasın, onlara büyük doğa eserlerine
yaklaştığı tavırla, onların sırlarına, gizemlerine hayranlık
duyarak yaklaşmalıdır.
Ancak şimdiye kadar farkına varmamış olsak bile bir­
şey bizim için açık olmalı - burada düzenlilik kuralları
geçerlidir ve bu kuralları doğayla i lgili gördüğümüz kural­
lardan, işitme duyuşuyla ilgili doğal yasadan ayn olarak dü­
şünemeyiz.

Derslerimin başlığı ile ilgili de birkaç şey söyleyeyim.

"Yeni müziğe giden yol" - Schönberg'in konferansında. bu­
lunmuş muydunuz?* O da "Yeni müzik"den bahsetmişti.
Bununla neyi kastediyordu? Modem müziğe giden yolu mu
göstermek istiyordu? Schönberg'inkilerle birleştirildiğinde

• Schönberg'in Ocak 1933'de Viyana Kültür Derneğ i'nde verdi­

ği, "Yeni ve Eskimiş Müzik ya da Üslup ve Düşünce" adlı
konferans.

17
söylemiş olduklarım iki kat önem kazanıyor; yeni müzik
şimdiye kadar hiç söylen m emiş olandır. Bu yüzden yeni
müzik, binlerce yıl önce olanı da, şu an olanı da söyleye­
bilir, yeter ki, daha önce söylenmemiş birşey olarak orta­
ya çıksın. Ancak şu da söylenebilir: "Asırlar boyunca olay­
ların gelişimini izle yelim, o zaman yeni müziğin gerçekten
ne olduğunu görebiliriz." Belki ancak bunu yaparsak bu­
gün yeni müziğin ne olduğunu -ve eskide kalan müziğin
ne olduğunu- anlayabileceğiz.
O halde bugün neler olup bittiğini daha açık anlamak
için gizli d oğal yasaları bulmaya çalışalım. Böylelikle ye­
ni müziğe gide n yolu katetmiş oluruz.
Şimdi pratik konulara ine rek, daha genel ama müzikle
ilgili olan şeylerden bahsetmeliyim; genel diyorum çünkü
ba.şka türlü birbirimiz i yanlış anlayabiliriz, çünkü söyleye­
ceklerim d aha önce, Goethe'nin görüşlerine dayanarak
söylediklerimle doğrudan ilgili. Sanattan bu kadar bah­
setmek yeter, biraz da doğa hakkında konuşalım!
Müziğin malzemesi nedir?... Notalar değil mi? O halde
d üz enlilik kurallarını ve bu kuralların kendilerini nasıl or­
taya koyduklarını anlamak için onlara bakmalıyız. Belki
biliyorsunuz belki bilmiyorsunuz, ama sizinle şu kon uyu
ta rtışmak istiyorum: müzik dediğimiz şey nasıl ortaya çık­
tı? Doğanın ke ndil erine sağladığı ş eyi insanlar nasıl kul­
landılar? Biliyorsun uz ki nota basit değil, karmaşık birşey.
Her n ot a , gene biliyorsunuz , üst arrnonikleriyle beraber tın­
lar - bunlar gerçekte s ons uz sayıdadır ve insanın bu feno­
meni, bu gizemli ş eyi daha henüz müz ik sel bir biçim ürete­
mezken k endi anlık ge reksini ml eri için nasıl kullandığmı
görmek gerçekten dikkate değer.
Daha somut k onuş a cak olursak: insan ların , müziksel
yapıtların var olduğu her yerde kullandıkları bu ses siste­
mi nereden geldi? Nasıl ortaya çıktı? Bildiğimiz kadarıyla
Batı müziği -bununla Yunan müziğinden günümüz e ka­
dar ge li şen herşeyi kastediyorum- Batı müziğ i, özel bi­
çimler almış olan bazı gaml ar kullanır. Örneğin, Yunan

18
modlan vardır, sonra geçmiş çağlardaki kilise modları. Bu
gamlar nasıl ortaya çıkmıştır? Aslında üst armonik dizile­
rinden başka birşey değildir bunlar. Bildiğiniz gibi önce
bastığımız sesin oktavı tınlar, sonra beşlisi gelir, sonra öbür
oktavın üçlüsü, sonra da, eğer devam ederseniz, yedilisi.
Burada açıkça neyi görüyoruz? Beşlinin esas notayla bera­
ber duyulan ilk no ta olduğunu; bu da onun tonikle en güç­
lü bağa sahip olması anlamına gelir. Bu da demektir ki to­
nik, beş ses aşağısındakiyle de benzer bir ilişki içindedir.
Böylece burada bir çeşit kuvvet bileşkesi meydana geliyor,
"denge" oluşuyor; yukarıya ve aşağıya çeken kuvvetler
dengeleniyor. Şimdi özellikle ilgi çeken konu , Batı müziğin­
deki notaların bu kuvvet bileşkesinin ilk notalarından oluş­
ması, yani: Do CSol Mil - Sol <Re Sil - Fa CDo La). Böy­
lelikle yakın komşu olan, birbiriyle yakın ilişkili notalar
gamın ilk yedi sesini meydana getirir.
Görüyor musunuz: müzik, malzeme olarak tamamen
doğaya uyuyor. Yedi notadan oluşan gamımızı bu şekilde
açıklayabiliyoruz, aynı şekilde onun bu şekilde varlık ka­
zandığını da düşünebiliriz.
Başka halkların benim de pek iyi bilmediğim değişik
müzikleri var; örneğin Japon ve Çin müziği - bizini müzi­
ğimizin taklitleri dışında. Bunlar başka gamlar kul l an ıyor­
lar , bizim yedi notalık gamımızı değil. Ancak bizim müzi­
ğimizin kendine ö zgü tutarlılığı ve sağlam temeli onun
özel bir yol izlemesiyle kanıtlanmıştır diyebiliriz.
(20 Şubat 1 933)

il

Eğer toplanmaya. devam ede bilirsek , her seferinde bir

kişinin çıkıp son olarak konuştuklarımızın özetini yapma­
sını isteyeceğim. Bunu bir adet haline getirebilirsek bırak­
tığımız yerden daha bilinçli olarak devam edebil iriz. Her­
şeyi daha açık görmek için düşünceleri kendi aramızda so­
nu ç lara bağlamaya çalışmalıyız.

19
 Son olarak Karı Kraus'un "kelime - biçiminden" bah­
setmiştik, CKarl Kraus buna "linguistik biçim" ya da "lin­
guistik şekil" de diye b ilirdil buysa bir müziksel biçime denk
düşüyordu. Böylelikle müziksel malzemenin ötesine geçip
müziksel düşünc e hakkında bir kavrayışa varmıştık.
.Bu no kta d a biraz konudan ayrılıp, bütün bunlan ele
almanın müziksel düşünceleri anlamak için ne kadar önem­
li olduğundan bahsetmek istiyorum. Pek az kişinin bir mü­
ziksel düşünceyi kavrayabildiğini görmek şaşırtıcıdır. Bu­
nunla zihinsel çabalarla uğraşmaya fazla vakit bulamayan
geniş kitleleri
kastetmiyorum, kastettiğim büyük zihin
adamlarının yaptığı gaflar! Ö rneğin Schopenhauer'in mü­
zikle ilgili ne kadar güzel görüşleri olduğunu biliyorsunuz­
dur. Schopenhauer daha önce hiç söylenmemiş düşünceler
ortaya atmıştır müzik hakkında, buna rağmen mümkün
olan en saçma sonuca varmıştır; Rossini'yi Mozart'a tercih
etmiştir! Çağdaşlanyla ilgili bir yargı söz konusu olsa gaf
daha kolay affedilir, - oysa Schopenhauer çok öncelere ait
şeyleri ele alıyor d u , bu yüz d en yaptığı tarihsel bir hatay­
dı!
Goethe - kimi beğeniyordu? Zelter'i! Schu­
Aynı şekilde
bert Coethe'ye "Erl-King" adlı eserini göndermişti, Goethe
is� ona bakmamıştı bile. Goethe'nin Beethoven ile o ünlü kar­
rılaşması heryerde ı:mlatıldığı gibi olmamıştı, çünkü Beet­
hoven toplumdaki yerini çok iyi biliyordu; bir "çılgın bu­
dala" değildi o. Mutlaka Beethoven çok kızmış, kendini kay­
betmişti, ancak bundan onun "Qir "çılgın" olduğunu çıkar­
mamalıyız. Öte yandan Ni e tzsche! Schopenhauer, Goethe,
Nietzsche; hepsi de ünlü isimler! Evet Nietzsche, Nietz­
sche'nin Wagm:r'e olan ilgisi müziksel değil, entellektüel ve
fe lsefi idi. "Parsifal" adlı eseriyle Wagner değişik bir ruh­
sal alana dalmış, Nietzsche'yse bundan hoşlanmamıştı. Do­
ğal olarak bu durumda yerine yeni birisini bulması gerek­
liydi, böylelikle Bizet'yi gördü. "Parsifal"in katolikliği bu
tercihin asıl nedenidir - görüyor musunuz, müzik-dışı bir­
şeydir bu.

20
 Bu her zaman böyledir; bayağılıklar göklere çıkarılır ,
büyük adamlarsa bir kenara atılır. Nietzsche gibi bir adam
mutlaka her kelimeyi tartarak söylemiş ve yazmıştır. Oy­
sa müzikten bahsettiğine göre Wagner'le ayrılışının müzik­
dışı bir nedenden ötürü olmaması gerekirdi. Görüyoruz ki,
müzikteki düşünceleri kavramak gerçekten çok zor. Yoksa
bu üstün zihinler yanılmazlardı ! Ancak onların asıl anla­
madığı da işte bu müziksel düşüncelerdir. Bu düşüncelerin
yakınına bile gelememişlerdir!
Aynca Strindberg! Onun Wagner hakkında dediklerini
e;kudunuz mu? Wagner bütün güzel melodilerini Men­
delssohn'dan çalmış, dediğine göre, Başka karışık düşünce­
leri de var: örneğin Walküre'yi Nara ile eş tutuyor, İbsen'
eyse hiç dayanamıyor Strindberg.
En son olarak da Karı Kraus! Bu çok ilginç bir durum.
Karı Kraus'un benim için ne ifade ettiğini, ona ne kadar
saygı duyduğumu söylemem gereksiz, ancak bakın o da
sürekli hata yapıyor. Örneğin müziği "düşünce sahillerine
vuran dalgalar"a benzetmesini ele alalım. Bu, Karı Kraus'
un müzikte saklı bir fikir, bir düşünce olabileceğini kavra­
maktan uzak olduğunu açıkça gösteriyor. Hatırlıyorum, çok
çok önceleriydi, Herwarth Walden adında vahşi kılıklı bir
adam vardı; Karl Kraus'a büyük saygı duyuyor, Kokoschka '

yı övüyordu, aynı zamanda besteleri de vardı. Hatta bir ke­

resinde bunlardan biri "Die Fackel" de yayınlanmıştı. Çok
kötü, amatörce bir şeydi; içinde müzikten, müziksel düşün­
ceden eser yoktu ! Buna rağmen Karı Kraus onu yayınladı!
Eğer notalar değil görsel bir sanat söz konusu olsaydı
böyle bir terslik imkansızdı. Karı Kraus'un bu şekilde yanlı­
ması çok saçmadır? Sebep nedir o zaman? Kişinin, her na­
sılsa bir yerlerden elde ettiği , özel bir yeteneği olması gere­
kir müziksel bir düşünceyi kavrayabilmesi için.
O halde insanlar müziği nasıl dinliyorlar? Geniş kitle­
ler nasıl dinliyorlar? Herhalde bazı görünüler ya da " ruh
durumları" yakalayarak. Eğer yeşil bir tarla, mavi bir gök
ya da benzeri bir görüntü düşünemezlerse o zaman olay on-

21
!arın bilgilerinin dışında kalıyor Şimdi, beni dinlerken,
.

mantıksal bir düş ün ce zincirini izliyor olmalısınız. Oysa de­

diğim türden bir kişi notaları i z lemez. Eğer basit bir me­
lodi, tek bir parti s öyle yec ek olsam -örneğin bir folk par­
çası ya da "Tristan"dan çobanın şarkıs ı gibi- ki bunda
müzi ksel düşünce kısa bir yer tutar, derinlemesine bir bo­
yutu yok tur ; he rkes bir "tema"nın, bir melodinin, bir mü­
ziksel düşüncenin geçti ğini farketmez mi? Müziksel olarak
düşünen bir kişi için, en azından -ve size y a rd ım cı olmayı
umduğum tek nokta da bu- neyin olup bittiği açıktır. Sı­
radan, bayat bir düşünceyle karşılaştığım zaman -ki çok
yaygın olması bir düşüncenin böyle olmasını değiştirmez­
bunu farkederirn, sıradan bir düşünceyle daha değerli bir
düşünceyi ayırt etmesini bilirim. Karı Kraus'un "düşünce­
nin sahillerinden'' bahseden c üml es i çok tipiktir! Kesinlikle
kötülemek amacıyla söylenmiştir. Bach'm ve B eethoven in '

yazdıkları, düşüncelerin etrafında dolanıp duran "bulanık,

duygusal bir karışıklık" mıdır? Karı Kraus'un, haklı ola­
rak, bu kadar değer verdiği dil teoris ine müzikte denk dü­
ş en ne olabilir o halde? Müziksel biçim -kurma- yasalan!

Karı Kraus'un yola çık tığı ikinci nokta "ahlaki kazanç"

tır. Kişi yasalar hakında bir kavrayış edindiğinde, müzi k
dehalarına tamamen farklı bir şekild e bakmaya başladığını
farkeder! Kişi artık bir eser için olabilirdi de, olmayabilirdi
de di ye düşünmekten vazgeçer, onun olmak zorunda oldu­
ğunu anlar. Gerçekten özel bir şey ortaya konmuşsa insan­
ların onu anla ması için yıl l ar lazımdır. İşte "ahlaki k azanç "

budur.
Bunun ard ı n d a n sanata yaklaşımımı daha iyi anlatabil­
mek için size Goethe'nin sözlerini aktarmıştım. Bunu doğa­
daki düzenlilik kurallarını nasıl anlıyorsanız, sanattakileri
de öyle anlayabilmeniz için yapmıştım. Sanat ge nel olarak
doğanın özelde insan doğası biçimi
, altındaki bir ürünüdür.
Bu bize nasıl bir perspektif açar? Bir kere müzik üre­
timi gelişigüzellikten tamamen uzak bir süreçti r Schön­
.

berg'in bir sözünü hatırlıyorum: Kendisinden daha önde ge -

22
len bir meslekdaşı ona "şu anda olduğunuz gibi bir bes­
teci olmanız rastlantı mıydı?", diye sorduğunda, "Evet, kim­
se olmak istemiyordu bu yüzden ben istemek zorunda kal­
dım" demişti Schönberg.
Somut olarak; notalar işitme duyusuyla ilgili doğal ya­
sadır. Geçen defa müziğin malzemesine bakarak bu düzen­
lilik kuralını görmüştük. Sürekli üzerinde durduğum nok­
ta sizin belli bir tarzda düşünmeniz ve şeylere o gözle bak­
manız. O halde nota, işitmiş olduğunuz gibi, karmaşadır -
esas notayla armoniklerinin bir karmaşasıdır. Müzik belli
bir süreçten geçerek yavaş yavaş bu karmaşık malzemenin
daha ileri aşamalarını kullanmaya başlamıştır. Bu işin tek
yoludur: önce ele en yakın olanlar kullanılır, daha sonra
ötedekilere uzanılır. Bu yüzden günümüzde bile sürekli çı­
kıp duran "eskiden olduğu gibi beste yapılmalı, şimdiki
dissonanslarla değil" görüşü kadar yanlış birşey olamaz.
Çünkü insan giderek doğanın nimetlerini daha çok değer­
lendirmektedir! Üst armonikler dizisi, pratikte, sonsuza ka­
dar gider. Bu açıdan çok daha ince aynmlar düşünülebilir
ve çeyrek-ton müziği ve benzerlerinin yapılmasına karşı çı­
kılamaz; ancak tek sorun zamanın bu müzik için yeterince
olgunlaşıp olgunlaşmadığıdır. Ama bu yol tamamen açık­
tır, çünkü seslerin doğasınca ortaya konmuştur. O halde
bugün kendisine saldınlan şeyin, tıpkı daha öncekiler gibi
doğanın bir nimeti olduğunu açıkça görmeliyiz.
Bu nedenle bu kadar önemli? Zamanımızın müziğine
bir bakın! Karışıklık giderek yayılıyor, beklenmedik şeyler
oluyor. Bu yüzden "izlenecek yol" sorunu gündeme geliyor
-ama bundan da önce "hangi yolda gitmeliyiz, hangi yo­
la inanmalıyız?" sorusu var- "izlenecek yollar"la neyi
kastettiğimi anlıyorsunuz sanının.
Tekrar ediyorum: diyatonik dizi icat edilmedi , keşfe­
dildi. Bu yüzden verilmiş bir şeydir o ve getirdiği sonuç ba­
sit ve açıktır: bitişik, ilgili üç notanın "güçler bileşkesinden"
çıkan üst armonikler, dizinin notalarını oluşturur. Bu yüz­
den bu dizi en önemli üst armoniklerden, birbiriyle en ya-

23
kın ilişkili üst armoniklerden başka birşey değildir - dü­
şunülmüş birşey değil doğal birşeydir. Ancak aradaki nota­
lar nereden geliyor? Bu noktada yeni bir devir başlar ve
bunu daha sonra ele alacağız.
TriyaC:1.�. insanları b u derece etkileyen ve müzikte bu
güne kadar böyle önemli rol oynamış bir şeyin ortadan
kalkması nasıl vidu, nedir bu triyad? Esas nota, ilk üst ar­
monik ve ikinci üst armonik - yani bu üst armoniklerin
yeniden düzenlenmiş hali; doğanın, notanın yapısının bir
parçası olan ilk basit ilişkilerin bir taklidi. Bu yüzden kula­
ğımıza tanıdık gelir triyad ve erken bir aşamada kullanıl­
maya başlanmıştır.
Ayrıca bir nokta daha var, ki bildiğim kadarıyla ilk
olarak Schönberg dile getirmişti: bu nota komplekslerine
konsonanslar adı veriliyor, ancak çok geçmeden dissonans
denilen üst armonik ilişkilerinin birbirinden uzak oldukla­
rı ölçüde güzel au:vulduğu anlaşıldı. Buna rağmen konso­
nanslarla dissonanslar arasında temelde bir ayrım olmadı­
ğını, bunlar arasında yalnızca bir derece far]l\ı olduğunu
anlamalıyız. Dissonans yalnızca dizinin bir ileri adımıdır
ve dizi ondan sonra da devam eder. Schönberg'in çok fazla
dissonans kullanmakla suçlandığı kavganın sonunun nere­
ye varacağını bilmiyoruz. Gerçekte bu suçlama anlamsız­
dır; çünkü müzik bu kavgayı çok eski zamanlardan beri
sürdürüyor. Bu suçlama bir adım ileri atmaya cüret eden
herkese karşı yöneltilmiştir. Bununla beraber, son çeyrek
yüzyılda atılan adım gerçekten şiddetliydi ve müzik tarihi
şimdiye dek bu derece büyük bir adım görmemişti -buna
şüphe yok. Ancak konsonanslarla dissonanslar arasında te­
melde bir farklılık olduğunu düşünenler yanılıyorlar,. çün­
kü bütün mümkün sesler doğanın bize sağladığı seslerden
çıkar- ve de böyle çıkartılmışlardır. Ancak kişinin doğada­
ki bu seslere nasıl baktığı önemlidir.
Bunun kadar önemli bir konu daha var: daha önce mü­
ziksel düşüncelerden bahsetmiştik. İnsanlar "doğanın sağ­
'
ladıklarını ' her zaman hangi amaç için kullandılar? İnsan-

24
lan bu nota dizilerini kullanmaya iten nedir? Müziğin or­
taya çıkması için bir ihtiyaç, temel bir zorunluluk olmalıy­
dı. Bu zorunluluk nedir? B r şey söylemek, bir şey anlat­
mak, seslerden başka bir yolla anlatılamayacak bir düşün­
ce anlatmak. Başka birşey olamaz. Kelimelerle de söylene­
bilecek olsa bu kadar eser niye verilsin? Resim için de du­
rum aynıdır; ressam da renkleri aynı şekilde kullanır. Bu
yüzden müzik insanlara, notalar yardımıyla, başka bir yol­
dan söylenemeyecek olan şeyler söyler. Bu açıdan bakıldı­
ğında müzik bir dildir.
Müziksel düşüncelerin öne sürülmesinin ardından ka­
çınılmaz olarak düzenlilik kuralları doğmuştur. Bu düzenli­
lik kuralları müzik olduğundan beri, müziksel düşüncelerin
ortaya çıkışından beri vardır.
Bu yüzden biz de bu olgunun temelinde yatan yasalar
üzerinde durmaya çalışacağız. Müziksel düşünceler doğanın
sunduğu malzeme yardımıyla nasıl dile gelmiştir. Uma­
rım bu ortaya konduğunda yeni müzikte bize neyin yol
gösterebileceğini açıkça anlayacağız.
(27 Şubat 1933)

III

Bugün biraz rahatsız olduğum için zihnimi tam olarak

konu üzerinde toparlayamıyorum.
Bizim için can alıcı nokta görüşler değil, olgulardır. Ye­
ni müziğin gelişiminden söz etmek istiyoruz. Bu müziksel
olaylarda belirleyici rol oynayan neydi? Bir noktayı geçen
defa tartıştık: doğanın sunduğu malzemenin sürekli yayı­
lan zaferiydi bu. Size basit bazı olaylan açıklamıştım; di­
yatonik dizinin nasıl ortaya çıktığı, seslerin basit ve karma­
şık birleşimleri arasındaki doğal benzerlik, seslerin gelişi­
mi süresince önce ele en yakın olanın kullanılması gibi. Bu
sonuncunun ispatı triyad'dı, en yakın üst arrnoniklerin bir-

25
leşiminden oluşuyordu. Bunu verilmiş olan malzemenin da­
ha derin kullanımları· izlemişti.
İkinci noktaysa şudur: insanın söyleyecek birşeyleri ol­
malı. İnsan neyi söyler? Düşünceleri. Düşünceler müziksel
yasalara göre nasıl biçimlenir? İşte burada bu konudaki
gelişmeyi ana hatlarıyla izleyeceğiz , bunu yaparken de zih­
nimizde şu dffşünce olacak: şimdiye kadar ortaya çıkmış
pek çok eğilim içinde, insanın müziksel olarak düşünmeye
başlamasından beri büyük bestecilerin amaçladıkları, ulaş­
maya çalış tı kla rı bir eğilim vardır.
Bir müziksel düşüncenin ortaya konması : bundan ne­
yi anlamalıyız? Bir düşüncenin notalar yardımıyla veril­
mesini. Bu amaca -bir düşünceyi ifade etmeye- yönelik ,
evrensel olarak geçerli yasalar kabul edilmiştir. Bir şey no­
talarla ifade ediliyor - o halde burada dille kurulan bir
analoji var. Eğer insanlara bi rşey iletmek istiyorsam, he­
men kendimi anlaşılabilir kılmak zorunluluğuyla karşıla­
şırım. Ama kendimi nasıl anlaşılabilir kılarım? Kendimi el­
den geldiğince açık anlatmakla. Söylediğim şey açık olma­
lıdır. Üzerinde tartışılan konunun etrafında bulanık bir şe­
kilde dönüp durmamalıyım. Bunun için özel bir kelime var­
dır: anlaşılabilirlik. Bir düşüncenin sunulmasındaki en te­
mel ilke anlaşılabilirlik yasasıdır. Bunun üstün bir kural
olmasının nedeni açık. Bir müziksel fikrin kavranabil ir ol­
ması için ne yapmak gerekir? Bakın müziğe: şimdiye kadar
onun değişik aşamalarında olmuş olan herşey bu amaca
bizmet eder.
Bir adım daha ileri gidelim; "anlaşılabilirlik" kelimesi
neyi ifade eder? Bir şeyi "yakalamak" i stersi niz; eğer bir
şeyi elinize alırsanız onu tutmuşsunuz demektir, onu "kav­
ramışsınızdır". Ama bu şey bir evse onu elimize alama yız
ve dolayısıyla "kavrayamayız". Öyleyse kelimenin anlamı­
nı genişletiyoruz; anlaşılabilir olan şey bütününü görebile­
ceğim, ana ç izgil erini kavrayabileceğim şeyd ir. Bu yüzden
dümdüz, pürüzsüz: bir yüzey de anlaşılması imkansız bir
şeydir. Şeyler en azından onlarla ilgili bir unsur, bir başlan-

26
gıç verilirse değişirler. Ancak başlangıcı oluşturan nedir?
işte bu noktada ayırt etme olgusuna varırız.
Düz, pürüzsüz bir yüzeyden söz ettik; örneğin şurada­
ki düz duvarın sütunlarla ayrılmış olduğunu görüyoruz.
Doğal olarak bu çok basit birşey, ama bu bizim ayırt etme­
ye başlamamız için bir ilk yaklaşım getiriyor. Kavranabile­
cek başka noktalarını yakaladığımızda şeyler tamamen de­
ğişirler. O halde ayırt etme nedir? Kabaca bölümlerin or­
taya konması! Bölümler neye yarar? Şeyleri birbirinden
ayn tutmaya, asıl olanla ikincil olanın farkını belirtmeye.
!lu, bir şeyi kavrayabilmemiz için gereklidir, o yüzden mü­
zikte de olmalıdır. Bir şeyi birine açıkça anlatmak istiyoısa­
nız ana noktanızı, en önemli şeyi unutmamanız lazımdır ve
eğer örnek verecek olursanız ilgisi olmayan ayrıntılar için­
de kaybolup gitmemeniz gerekir. O halde anlatacağınız şeyin
bütünü beraber durmalıdır, başka türlü aıılaşılamaz.sınız.
Burada özel rol oynayan bir öğe var: "beraber durmak";
bütünlük, bir düşüncenin anlaşılabilir olması için bu ge­
reklidir. Schönberg bile "Müzikte bütünlük hakkında" diye
bir kitap yazmayı tasarlamıştı. Tartıştıklarımızı özetleye­
lim; ayırt etme olgusu, yani ana ve yan noktalar arasındaki
fark; ve bütünlük. "beraber durma."
Şunu söyleyebiliriz ki, yazılı müziğin ortaya çıkmasın­
dan beri bütün sanatçıların çabası bu bütünlüğü daha açık
hale getirmek olmuştur. Yapılan herşey bu amaç için ya­
pılmıştır ve inanıyorum ki, zamanımızda Schönberg'in "yal­
nızca birbiriyle ilişkili oniki notayla kompozisyon" adını
verdiği, üzerinde çok tartışılan kompozisyon yöntemi saye­
sinde daha da ileri bir bütünluğe uıaşılmıştır. Bu derslerin
sonunda bu yöntemi ele alacağız. Ama bizim için en önem­
li şey, bu yolun nasıl açıldığı ve ona yönelik şeyleri nasıl
amaçladığımız.
Oniki notayla kompozisyon, önceden hiç olmayan mü­
kemmel bir bütünlüğe ulaşmıştır. İlişki ve bütünlük kesin
olarak varolduğunda, anlaşılabilirliğin de sağlandığı açık­
tır. Bundan ötesi amatörlüktür, başka birşey değil; her za-

27
man böyledir bu ve böyle olmuştur. Sadece müzikte değil
her yerde böyledir. Görsel sanatlarda, resimde, bütünlüğü
sağlayan bazı yasalann bulunduğunu, kanıtlayamasam da,
hissediyorum; ama, herşeyden önce, dilde böyle yasaların
olduğunu kesin biliyorum.
Düşüncelerin anlaşılmasına hizmet eden bütünlük! Mü­
ziğin çeşitli devirlerinde bu ilke değişik yollardan ortaya
konmuştur. Ancak bugün tartışmalarımız için temel olan
yalnızca bir noktanın daha üzerinde durmak istiyorum. Bir
müziksel düşüncenin kaplayabileceği yerden söz etmeliyiz
biraz.
Her durumda, bir müziksel düşüncenin tek bir parti
halinde verilmesi mümkündür, örneğin ilkel folk şarkıla­
nnda olduğu gibi. "Tristan"dak.i. çobanın şarkısı, müzik­
te çok büyük şeyler olup bittikten sonra bile tek bir melo­
diyle çok şey anlatılabileceğini gösterir bize. Bu çoban şar­
kısını "açıklamak" için yanma başka şeyler katmak, dü­
şünceyi anlaşılmaz hale sokardı! Bu ek şeyler katma olgu­
su müziğin sonraki dönemlerine ait bir özelliktir, başlangıç­
ta tek parti yaygındı. Batı müziğinde tek sesli şarkı Gre­
goryen şarkıların kuralıydı. Bu da bizi tarihin hangi nok­
tasını inceleyeceğimizi, hangi noktadan sonra yolu izleye­
ceğimizi seçmeye götürür.
Ama -dosdoğru şunu söyleyelim- çok geçmeden bir
müziksel düşüncenin sunulmasını tek bir partiyle sınırla­
mama gereği doğmuş, bunun için daha fazla yer açılmaya
çalışılmıştır. Pek çok parti bir arada duyulduğunda bu bir
derinlik boyutu kazandırmıştır; düşünce tek başına bir
partiyle üade edilmemiştir artık, bu da bir müziksel dü­
şüncenin polifonik tarzda sunulmamdır. Tek bir partinin
yeterli olmaması ne anlama gelir, bir müziksel düşüncenin
ortaya konması için pek çok partiye başvurulması ne de­
mektir?
Daha iyi anlaşılması için tekrarlamakta yarar var: er­
\:en bir aşamada diğer bir boyutun da işin içine katılması
gerekli görülmüştü. Başlangıçta düşünceler tek bir partiy-

28
le anlatılabiliyordu, sonradan bu şekilde ortaya konamayan
düşünceler doğdu ve bu yüzden daha fazla yer açıldı, tek
parti başka partilerle birleştirildi. Bu rastlantı değildir.
Rastlantı olamaz ! Bu b aş ka bir partinin gelişigüzel eklen­
mesi de de ği ldir. Bu d üşünc eyi ilk bulan kişi belki de kaç
gece bu yüzde n uykusuz kalmıştır, çünkü bilir ki bu bö yle
olmalıdır. Neden? Çünkü bu bir çocuk oyuncağı gibi yara­
tılmamıştır; mutlak zorunluluk, yaratıcı bir zihni ona z orla­
mıştır: O kişi onu yapmadan edemez. Düşünce uzaya
dağılmıştı r, tek ·bir parti halinde değildir - artık tek parti
düşünceyi ifade edemez, ancak parça la rın birleşimi düşün­
ceyi bütünüyle ifade edebilir. Düşünce pek çok parti halin­
de o rta ya konmayı gerekli kılmıştır. Bunun ardından poli­
foni h ız la serpilip gelişmiş tir. Size bunun kanıtlarını gös­
termek isterim. Bundan sonra tonal alanın -sesin doğal
k aynak ları nı n- yavaş yavaş daha çok kul lan ılmas ın ı sağ­
layan ilkeleri ele alacağız.
(7 Mart 1933)

IV

G i tgide daha az k i ş i -yok, yok konuşmamla ilgili bu­

bugünlerde g itg ide daha az kişi sanata g e reke n ciddiyeti ve
ilgiyi gösterebiliyor. Şu sı ral ard a Almanya'da olanlar nere­
deyse ruhsal hayatı yıkıma gö türec ek boyutlara vardı!
Kendi çevremize bakalı m! Nazilerin getirdikleri değişiklik­
lerin özellikle müz is yen leri etkilemesi şaşırtıcıdır ve i nsan
daha n el er olac ağ ın ı tahmin ed eb i li yor . Çabamızın sonucu
ne olacak? ( "Çabamızın" derken dışsal bir başarıya yönel­
meyen gurubu ka s te di yo ru m ) . Bu çabaya in anmak zorun­
da olan pek çok kişi sözünü e t t iğim i deoloji ye bağ lan masa
bile, ona karş ı ayrı bir tavır a lmış tı r ve bu kişi le r belli bir
düzeye gelmek i sted i kl eri için mesleklerini sürdürmelerine
izin verilmiştir. Ancak sonra ne olacak? Örneği n S chönb erg
için? Şu an Schönberg anti-semitist olarak tan ınsa bile, z a-

29
mania herhangi bir yetenekli kişinin çalışmalarını sürdür­
düğün Ü göremeyeceğiz, hatta Yahudi olmayanların bile! Şu
günlerde Schönberg'in, Berg' i n ve benim C aynı zamanda
Kre nek in l çevremizde dönen olaylara "kültürel Bolşe­
'

vizm" adı veriliyor. Kültüre karşı duyulan bu nefretin ne­

leri yıkacağını, neleri silip süpüreceğini bir düşünün!
Ancak politikayı bir yana bırakalım - , gene de, Hit­
ler'in, Göring'in, Goe b bels in sanat hakkındaki gö rüşleri
'

nedir? Eğer size olması gereken şeyl e ri anlatmak gibi bir

sorun um olsaydı -orada birilerinin bulunup bulunmadığı­
nı hesaba katmadan -o zaman anıatacaklanm bambaşka
bir havada olurdu. Politikayı işin içinden çıkarmak çok zor.
çünkü bir ölüm kalım meselesi. Ancak bu, kurtarılabilecek
herşeyi kurtarmayı daha da acil bir görev haline getiriyor.
Herşey nasıl da büyüyor ve değişiyor ! Birkaç yıl önce, el­
bette, sanat ürünlerinde bazı değişikliklerin ortaya çıktıgı­
n ı farke tmiştik, ama herşey yol un a girer diye umuyorduk .
Şimdiyse yalnızca ciddi bir sanatçı olduğu için bile insanın
hapse atılacağı zamanlar yak laştı Belki de geldi bile ! Hit­
.

ler'in yeni müzikten ne anl adığını bilmiyorum, ama biliyo­

rum ki , o kişiler için bizim yeni müzikten anl adığımız şey
bir suç oluyor. Böyle şeyler yazanların da biry erl e r e kapa­
tılacağı zamanlar yakın. En azından kurtlara atarlar insa­
nı, böylesi daha ekonomik olur.
Son anda k e ndi lerine gelecekler mi acaba? Eğer bu ol­
mazsa ruhsal hayat bir uçurumla karşı karşıya demektir.
Şimdi bakalım -sanki son andaymışız gibi- vardığı­
m ız düşünce ve ilkelerin, ve de bütünlüğün gelişimini tarih
nasıl ortaya koyuyor?
Daha. önce müziksel düşimcelerin ortaya konması için
ne kadar yer tanınabileceği sorusunu tartışmıştık ve gör­
müştük ki , tüm düşünceyi tek bir parti halinde, bağımsız
bir ezgi i çinde toplamak mümkün. Bunun ardından bir ör­
nek vererek müziksel dü ş ün cel erin yalnızca bu şekilde su­
nulduğu bir sanatsal tü rd en , Gregoryen şarkılardan bahset.
miştim. Bu tür, Katolik ayinleriyle birlikte çıkmıştı. <Bu

30
urada, tesadüfen benzer bir durum Yahudi ayinlerinde de
görülür. > Ancak -buna dikkat edin!- bu yerin genişletil­
mesi gerektiği hissedilmekteydi; müziksel düşüncelerin po­
l i foni içinde yalnızca uzunlamasına değil, aynı zamanda de­
rinlemesine de verilmesi istenmekteydi . Tekseslilikte ise dü­
�ünce tek partiyle elden çıkarılmak zorundadır. O halde ,
mü zik asırlar boyu nasıl bir gelişme göstermiştir? Hollan­
da üslubu çabucak biçimlenmiştir, öyle ki 17. yüzyılın son­
l arına doğru artık devri kapanmıştı . Bu, polifoninin büyük
ölçüde yeşerdiği bir dönemdir. Bu türün tonal alanı ne de­
receye kadar kullandığını ve hangi yöntemleri uyguladı­
ğını d aha sonra ele alacağız.

Ancak, polifoninin daha da zenginleşerek geliştiği yıl­

larda başka bir sunuş yönteminin daha çıktığını görürüz,
ki bu daha ilkel öğelerle -dans ve benzerleriyle- birlikte
görülür. Nedir gelişen? mu durum, bir doruk noktasi olan
Bach ' a kadar devam eder ve Bach her iki yöntemi birleşti­
rir. > Bir düşüncenin polifonik olarak sunulabileceği fikrin­
den yola çıkarak, daha popüler bir resmi tür, dans türü ge­
l işiyor ve "eşlik etme" kavramı doğuyor. Nedir eşlik etme?
" E ş l ik etme"den neyi anlıyoruz? Bütün bunların şimdiye
kadar bu açıdan ele alınıp alınmadığını bilmiyorum, ama
konuyu bu doğrultuda ilerletmek önemli bana göre . Elbette
bir kişinin söyleyip diğerinin ona " birşeyler katması" çok
gü z e l bir olay . Böylelikle bir hiyerarşi oluşur: ana unsur
ve ya n unsur - gerçek polifoniden çok farklı birşeydir bu .
Burada da gene düşünce tek bir ezgisel çizgiyle anl a tıl ma­
ya çalışılmaz, ancak müziksel fonksiyonların bazı eğilim­
leri daha açık hale gelmiştir. Bu d önemde , ki başlangıcı
Bach ve Handel'e kadar uzanır < aslında bu kişileri bir so­
l ukta yan yana koyuvermek doğru değil ! ) , en büyük ağır­
lık tek bir partinin en büyük önemi taşıdığı sunuşları n ya­
ratılmasına verilmiştir. Bu dönemde, armoninin yeni bir
tarzda ele alınmasıyla, tonal alan olağanüstü genişlemiştir.
Şimdi geriye bakalım! <Schönberg'in son konuşması bi­
zim için itici güç olsun l . Yedi notalı gamla yola çıktık, ha-

31
rikulade olan şu ki, Bach ' ın zamanında oniki notalı gamın
ve aynı zamanda armoninin fethi tamamlanmıştı. Ama po­
lifonik çağ, baş ta i lkel bir tarzda, tek-çizgili ezgiye geri dö­
nüşten ibaret olan başka bir çağ ile aşılmıştır - elbette bir
"eşlikle" beraberdir bu ezgi, çünkü artık polifoni kabul
edilmiş ti; ancak bu tür gerçek polifoniyi kullanmıyordu .
Bu, homofonik üslubun başladığı dönemdir, operanın
geliş tiği Monteverdi'nin dönemidir bu; bu dönem ses için g ü­
zel ezgiler düşünmek ve ezgiye eşlik etmek üzere sadece
ana unsurlara indirgenmiş bir tamamlayıcı sağlamakla sı­
nırlıyd ı . Bu s un u ş yöntemi Viyana Klasik Okul u yla doru­
ğuna ulaşmıştır. Ancak herşeyin nasıl dağıldığını, poli­
foninin olağanüstü başarılarından sonra nasıl daha ilkel
bir yöntemin sınırlılığına geri dönüldüğünü görmek il­
ginçtir. Gene müziksel düşünceyi tek bir çizginin içine tık­
ma isteği başgösteriyor. Kişi , Mozart'ın bir melodisinin, ya
da Beethoven'in temalarından birinin eşliksiz olarak söy­
lendiğini hayal edebilir. Gerçekte bunlarda, anlatılması ge­
reken herşey tek bir partiyle anlatılmıştır. Ve eşlik fo nk s i­
yonunun yeni bir yola girip, bu sayede gelişmesi ilginçtir.
Klasik müzikte , yeniden, düşünceyi tek bir çizgiyle ifa­
de etme isteğinin oluştuğundan e min olmamız gerekiyor.
Ancak tam bu nok tada ilginç şeyler olmuştur: eşliğin, tek­
çizgili ana partiye sağladığı destek giderek daha çok önem
kazanmaya başlamıştır; ana düşünceye eşlik e tme konu­
sunda, daha fazla bütünlük bulma isteğinden -yani ana
melodiyle eşlik arasında daha sıkı ve yakın birleştirici bağ­
lar kurm a isteğinden- kaynaklanan çok yavaş ve pek bö­
l ünmeyen bir dönüşüm olmuş tur. Bu, hiç farkedilmeden ol­
muş tur, sonucunda da bugün polifonik bir sunuş yöntemi­
ne sahibi z. Böylelikle, bir kere daha, malzemenin giderek
artan bir şekilde kazanıldığın ı görüyoruz!
Bunu başka türlü ifade edersek: en geniş bakış açısı­
nı s ağlamak için sunuş yöntemleri birbirinin yerini almış­
tır, çünkü düşüncelerin sunuluşu hem tek çizgiyle hem de
çok çizgiyle gelişmiştir ve bu iki yöntemin giderek daha çok

32
iç içe geçtiğini görmekteyiz. Bu eğilimlerin sonucu günü­
müzün müziğidir.
Şimdi zaman olarak daha da ilerdeyiz, daha geri bir
zamanın yöntemleriyle eser yaratamayız; çünkü armoninin
e vrimini yaşadık bu arada. Klasiklerde tüm düşünceyi tek
bir çizgiye sıkıştırma ve eşlikte sürekli bir destek yaratma
isteği vard ı . Çağdaş ustaların eserlerini bu bakış açısıyla
nasıl anlayabiliriz? Bu eserler bahsettiğimiz iki sunuş yön­
teminin iç i çe geçmesi ile üretilmiştir. Artık bir polifonik
sunuş dönemine geldik ve beste yapma tekniğimiz 16. yüz­
yılda Hollandalıların kullandığı teknikle pek çok açıdan
benzer oldu ama, doğal olarak, tonal alanın kazanılması so­
nucu ortaya çıkan başka pek çok şey de var.
Şimdi bazı örnekler ele alarak olayların nasıl geliştiği­
ni, bu ilkelerin nasıl gerçekleştiğini görmeliyiz. Öyleyse da­
ha önceki çağlara gidelim! İlk olarak size tek sesli dönem­
den, Gregoryen şarkıların döneminden bir parça dinletece­
ğim:

A •
. "T1>sc1tıtdl

&� J
•

Jı) J• r JSJ 1 U1 1 t r J #' i' 4 1i• {;ı J36 1 � r �·

Rh
�
n
RI· /fi. lu.
• · ·
· fa
�=�-- B a

fJF[JJ & J11J1Jı;ıt1 Jff. tt a 4 Jl " r B I J Jrr ,,.r r r ... r Q. t

Y &· · · ne · a/c·h.1.1 as, do- mı·· • d• . · · · u.

& J r nı � ı• JJR � er rrb ı J t P JJ ı1arn ı �, ;ı ı·iJ:r

JJG·"1.unf70 · • 6/l"o · "4461, el kuJ.. · dA·bl·· · li& ı'n 4iı:IC • C:U. ·

.,· 'lam 4 ,ıJ�r r i i' #' J fil J J! il r r J 1 j r fifA

�
fJ.SSfRJ ta:iı
Haleluya , sözler melizmatik tarzda ( 8 . mod )

Sizde nasıl bir etki yapıyor? Geçen defa ilk ilkenin

anl aşılabilirlik olduğunu söylemiştim ! Burada bu ilke na­
sıl ifade buluyor? Tüm ilkelerin bir arada olması çok şa­
şırtıcı ! - İlk kulağa çarpan şey ne? Tekrarlar! Bize çocuk­
ça geliyor bu. Anlaşılabilirliği sağlamanın en kolay yolu
nedir? Tekrar. Tüm biçimsel yapı onun üzerine kurulur,
tü m müzik formları bu ilkeye dayanır.

33
 Şarkıyı bir daha çalayım - görüyorsunuz, üç bölüm
var! İkincisi birinciden farklı üçüncüsü birinciye benziyor.
Bunu 12. yüzyıldaki bir ezgide buluyoruz! Daha o zaman­
dan başlıca senfoni biçimlerinin tüm yapısını dile getiriyor
bu, tıpkı E::ıethoven'in senfonilerinde olduğu gibi. Bütün
bunların nasıl varlık kazandığını, neyi ifade ettiğini açık­
ça anlamalıyız: temelde simetrik bir A-B-A formu var,
kişinin kendi vücudundan bildiği gibi. Amaç, kavranması
en kolay bir biçim yaratmaktı. Bu yüzden, üç kısımdan
oluşan bir yapı elde ettik; burada birinci kısım tekrar edi­
liyor, aynca her kısmında kendi içinde tekrarları var.
Son olarak daha genel bazı şeyler söylemek istiyorum.
Örneğimizden şu dersi çıkaralım: bu basit görüngüden,
bu , anlaşılabilmek için bir şeyi iki kere, daha sık, mümkün
olduğu kada r sık söyl em e fikrinden en büyük sanat eser­
leri yaratılmıştır; isterseniz zamanımıza sıçrayalım: bizim
oniki nota ile kompozisyon yöntemimizin temeli de oniki
notadan oluşan dizinin sürekli geri dönmesidir: yani tek­
rar ilkesidir!
( 1 4 Mcırt 1 933)

Geçen defa müziksel alanın oynadığı rolün temel ola­

rak değiştiği çeşitli çağlan ele almıştık. Bir tip müziksel
sunuşun diğer çağlarda olduğundan daha değişik ve daha
geniş üade edildiği çağların bulunduğunu görmüştük. Ele
aldığırmz ikinci konu da belli tarihsel dönemlerdeki sunuş
yön temlerinin birleşmesiydi.
Öte yandan, tarih aynı zamanda müziksel alanla ilgili
daha büyük ve daha alçakgönüllü isteklerin sürekli birbi­
riyle yer değiştirdiğini de göstermiştir. Bu, konunun çer­
çevesidir- anlaşılabilirlik ilkesine yardımcı olan başka her­
şey bu çerçevenin etrafında düzenlenir.
Gregoryen şarkının teksesliliğini bir polifoni dönemi

34
izlemiştir; bu polifoni yalnızca Hollandalılarda değil, aynı
zamanda Palestrina'da ve zamanın büyük Alman müzik
ustalarında da görül ür . Bu dönemin, anlaşılabil irlik ilkesi­
ne yaran ne oldu?
Bütün bunlara iki açıdan bakmalıyız: bir yandan anla­
şılabilirlik ve bütünlük, öte yandan tonal alanın kazanıl­
ması.

Jehannot de l'Escurel'in bir rondosunun bitişi

Fransızca sözler üzerine, üç partili bir şarkı. Tonal ala­

nın yavaş yavaş tüm diyatonik gamı nasıl kapladığını gö­
rüyoruz.
Bu gamın nasıl kullanıldığını, hangi biçimleri aldığını
biliyor musunuz? Yani kilise modlarını kastediyorum. Di­
yatonik gamın kilise modlarından türediği zamandı bu. Bu
modlar, gamın belli notalarından başlıyorlardı. Kilise mod­
lan nelerdir? Modlardan diyatonik gama nasıl geçtik? Ki­
lise modlan yedi notalı gamın her bir adımının üzerine
kuruludur, bu yüzden bunlar her zaman bu gamı içerirler.
Do ile başlayan yedi notalı gam İyonyan, Re ile başlayan
Doryan, Mi ile başlayan Frigyan, Fa ile başlayan Lidyan,
Sol ile başlayan Miksolidyan , La ile başlayan Eolyan, Si ile
başlayan Hipofrigyan'dır. İyonyan modun özelliği -bizde­
ki Do-majör- tonik Do sesine yeniden gelmezden önce bir
yarım tonu, sansibl notası olmasıydı .
Kısa zaman sonra sansibl v e tonikle bitirmenin özellik­
le etkili olduğu anlaşıldı. Bu yüzden diğer modlarda da to­
nik yeniden duyulmadan önce sansibl kullanılmaya başlan­
dı. Ancak bu durum, modlaıın iki ayn bölümde toplanma­
sını getirdi -majör ve minör- böylelikle de modlann sonu
geldi. O halde modlann çöküsü. mod'a yabancı sansibl no-
35
talarının eklenmesi yoluyla olmuştur, bunlara arızalar de­
nir. Örneğimizde henüz yedi notamız var, ama otantik ye­
dilinin yerine diyezi k on duğ u anda -"anza" adı buradan
gelir- kromatikliğe yol açan birşey ortaya çıkmış oldu, ya­
ni eks tra bir nota. Ortada yalnızca maj ör ve minör kaldı­
ğında da J . S . Bach dönemi başladı. O zamana kadar bu ek­
lemeler iyice ilerlemiş ve gamın oniki notası da kullanıla­
bilecek hale gelmişti.
A .

.,. -.. - -
A

., u· u• -

-. .,,. ..

Guillaume Dufay'den üç p artil i bir motet

Şarkının tek bir no tayla bittiğini görüyoruz. Başka bir

parti beşliyle bitiyor. Üçlü ise yok - burada ne majör ne
de minör var, çünkü bunlar arasındaki fark üçlüden gelir.
Böylece, gene herşeyin tamamen doğaya uygun olduğunu
görüyorsunuz ; maj ör ya da minör olamazdı, çünkü üçlü ,
bir dissonans olarak hissediliyordu, kimse onu kullanmaya
cesare t edememişt i .
Şimdi de 16. yüzyıldan bir örnek, Ludwig Senfl'in, şar­
kı ü çlüyle bitiyor artık .
.a _

'-;J 11 . . . . . . . .. .. . . . . . . . . �"-

.
�
-.,
,q . . • . . • ,,,.,.,. -----

11 · . . .. . . . . .. . - �.
-

� ----- - 1-. ....

A· . • .. . . . . . .. . . . . . . . m•n.

,., . . -
. . .
. . - . . . . . . ,,, .,,
_

Senfl'in beş pa rtil i tenor motetinin bitişi

36
 Bu parçada diyatonik gamın kullanılışına yöneli k te­
mel unsurl ar bulunuyor, aynca tereddütlü bir üçlüyle bi­
tirme var - bu d a maj ör ve minöre yakl aşmak anlamına
geliyor.
Şimdi bu çağa diğer açıdan bakalım ! Düşüncelerin su­
nuluşuyla ilgili olarak neler görüyoruz? Gregoryen ş arkı­
ları ele alırken tekrar ilkesinin anlaşılabilirliği sağlamak­
ta çok önemli olduğunu belirtmi ş tim. Şimdiyse bu doğru l tu­
da gelişmiş olan her şeyin nasıl tekrar ilkesi üzerine kurulu
olduğunu görüyoruz. Bu örnekte tekrarl ar nasıl?* Bir şey
aynı şekilde, ya da benzer şekilde tekrar edilebilir. Burada
tekrar ilkesi üzerine kurulu polifoninin başlangıçlannı gö­
rüyoruz; şöyle ki, aynı anda söylenen değişik partiler ilgi­
siz değil , aralarında bir ilişki var - üçüncü, dördüncü ve
altıncı partiler aynı şeyi söylüyorlar. Pek çok partinin bir­
biri ardından aynı şeyi söylemesi nasıl mümkün oluyor?
Bu, kanonun özüdür; kanon, pek çok parti arasındaki , dü­
şünülebilecek en yakın ilişkidir. İnsanların değişik zaman­
larda aynı şeyi söylemesi, olağanüstü zeka göstermeyi ge­
reksiz kılar. Ancak asıl neden her zaman ,mümkün olan en
büyük bütünlüğü sağlamaya yönelik istektir. Birbiri ardın­
dan yapılan girişler, açış motifinin daha önemli olduğunu
gösteriyor. Başta tam bir kanon yok, ama sonda her parti
için bir öncekinin girdiği gibi girmek zorunluluğu oluyor.
Bu da tamamen bir ilişki yaratmak içindir. İ şte ilk taklit!
Bu konudaki beceri kısa zamanda arttı ; birşey hafifçe
değiş tirilmiş şartlar altında aynı olabilirdi, örneğin ezgi
çizgisinin tersine çevrilmesinde Ckankrizan l olduğu gibi .
Ama bunun ardından birşey daha oldu, nota dizileri ara­
l ıkların yönü ters çevrilerek tekrar edildi C yansıma l . Bun­
dan ne sonuç çıkarabiliriz? Bu çağda bestecilerin bütün
gayretinin çeşitli partiler arasında bütünlük yaratmak, an­
laşılabilirlik sağlamak olduğunu görüyoruz.
Şimdi düşüncelerin mümkün olan en açık şekilde su-

• Burada bir müzik parçası eksik olmalı. Çünkü Webern altı

partiden bahsediyor, oysa Senfl'in parçası beş - partil i .

37
nulması isteğinin üre ttiği biçimler üzerinde durmak isti­
yorum . Bu konuya bakış getirmemizi sağlayacak olan bir
sonraki çağdır. Kendi kendimize sorarız: "Tekrar ilkesi dü­
şünce tek bir çizgiyle taşındığı zaman nasıl uygulanabilir?"
diye . İlk polifonik müzikte bile bunun bazı izlerini bulabili­
riz; örneğin dizilerde belli bir ritmik diziliş her seferinde
gamın değişik bir derecesinden başlayarak tekrarlanır. An­
cak sadece ritimler değildir tekrarlanan: ezginin tümü de
tekrarlanır. Bu, bir ezgi çizgisi açıldığı sırada olur. Daha
önce bütünlüğün başta yansıma ve ters çevirme yoluyla üre­
tildi ğini söylemiştik, ama o zaman daha ritim üzerine tar­
tışmıyorduk henüz. Buradaysa motif dediğimiz şeyin ilkel
bir biçimiyle karş ı karşıyayız. Motiflerin tekrarı ve bunla­
rın ne gibi yollarla yapıldığı - bunları bir sonraki çağda,
Bac h'tan klasik biçimlerin gelişmesine kadar olan dönemde
görürüz. Zirveye şüphesiz Beethoven ile varılmıştır. Ancak
burada olan neydi? Motiflerin tekrarı. ' 'Motif"le, Schön­
·

berg'in dediği gibi , bir müziksel düşüncedeki en küçük ba­

ğımsız parçacığı kastediyoruz. Bunları nasıl tanırız? Çünkü
tekrar edilirler!
Gregoryen şarkılarda da benzer bir durum görürüz;
herşey tekrara dayanır. Zıt bir durum olarak, size gayet ba­
yağı bir ezgi olan " Kommt ein Vogerl geflogen"i çalayım.

Buradaki herşey Gregoryen şarkıdan çok daha sıkı bir

biçime sahip değil mi ! Gregoryen şarkıda herşey çok daha
şekilsizdir, anlaş ıl ması d aha zordur. Düzenlilik yaratma,
halk şarkılarında sürekli hissedilir. Burada pe riyod formu ­
nu görürüz. Bu periyod formu, ezginin ve notaların yerleşi­
minin bu tarzda şekillendirilmesi, bir müziksel düşüncenin
sunulabileceği en önemli biçimlerden biridir; en duyulma­
mış fikirler ilerde bu form yardımıyla ifade edilecektir.
Ancak periyod , gösterildiği gibi, bir düşüncenin bu doğ­
rul tuda --e zginin kurulması- sunulabileceği formlardan

38
yalnızca biridir ve g€rçekte daha ilkel olanıdır; daha çok
folk şarkılarında görülür. Neden bu kadar basittir? Çünkü
basitçe tekrardan ibarettir. Ama öte yandan, böyle bir tek­
rar olanağının olmasından ötürü tekrar, değişik çağlarda
hep daha çok şey ifade etmek üzere -zengin bir müziksel
biçim deposu sağlamak üzere- kullanılan bir araç olmuş­
tur.
Ama kısa zaman sonra daha sanatsal bir tarzda biçim­
lendirmeye gerek duyuldu ve bir ternatik yapı formu doğdu.
örn eğin daha çok şunun gibi:

��:::" = ı : :r:r 1 :! 1 �ı:::ı

c:::ı:::ı;: ı··: :: 1
J.S. Bach, 5. İngiliz suiti, Sarabande

Periyod' dan farklı olarak bu bir dört-ölçülük yapı değil­

dir ( özellikle Beethoven'de normal formdur bu ) , hemen
tirbiri ardından tekrar edilen iki ölçülük bir yapıdır; dört
ölçü önce, dört ölçü sonra yerine, hemen tekrar eden iki öl­
çü olmaktadır - hemen tekrar olduğu için c!e Cik.i kere ay­
nı şey) ardından yeni birşey çıkabilir ve çıkmalıdır da. Bu­
nun yapılması motifin geliştirilmesidir. Ancak geliştirme de
bir çeşit tekrardır.
Böylece en dolu ve en saf müziksel yapıda bile gayet
basit biçimlerin bulunabildiğini görüyoruz. Bach' tan sonra
gelen herşeyin hazırlığı daha önceden yapılmıştı . Haydn
ve Mozart' ta bile bu forınlan Bach'ta olduğu kadar açık­
lıkla görmeyiz. Periyod ve sekiz -ölçülük cümle en saf ha­
liyl e Bach'ta vardır; ondan önce gelenlerdeyse bunların yal-

39
nızca izleri vardı. Bu iki form temel öğelerdir; bunlar
klasiklerdeki ve günümüze kadar olan bütün müziklerdeki
tematik yapının temelleridir. Uzun bir gelişmedir bu ve ço­
ğu zaman bu temel öğeleri tanımak zordur. Ancak herşeyin
çıkışı onlarda izlenebilir.
Şimdi şunu açıkça görmeliyiz: burada ne ifade ediliyor?
Bu formlar neden bu şekilde ortaya çıktılar? Bütün bunla­
rın ardında kişinin kendini en anlaşılabilir tarzda ifade et­
mek istemesi yatar. Bu konu hakkında bir sonraki dersimiz­
de konuşacağız, burada bir şey daha belirtmek istiyorum
sadece. Belli bir yönde ilerledim ve böyle bir süreç gördük,
olaylar böyle harikulade bir tarzda gelişti -bu gelişmeyi
polifonide · gördük, mümkün olan en büyük bütünlüktü ula­
şılan, yani Hollandalı tekniğiydi- şimdi de bu bütünlük
eğilimi gene yavaş yavaş kendini gösteriyor ve yeni bir po­
lifoni gelişiyor.
(20 Mart 1 933)

VI

Kalan zamanımız fazla değil ve de konunun sonuna

yaklaşmamız gerekiyor. Üç dersimiz daha var. Geçen hafta
Hollanda okulu üzerinde biraz durmuştuk - oradan günü­
müze kadar yol epey uzun ! Ama herşeyin şaşırtıcı derece­
de düzgün bir tarzda geliştiğini göreceksiniz.
Geçen defa periyod'dan ve sekiz ölçülük cümleden bah­
setmiştim, ancak daha derin bir problem vardı; Hollanda
okuluyla polifoni en yüksek verimine ulaşmıştı, bunun ar­
dından tüm bu polifoninin sona erip yerini çok farklı bir
:; eye bıraktığını gördük: müziksel düşüncelerin tek bir çiz­
giyle sunulduğu biçimlerin gelişmesine. Bu bağlamda mü­
ziksel biçimlerden bahsetmiştik. Şimdi devam edip bu su­
nuş tarzının nasıl mükemmelliğe ulaştığını göstermek is­
tiyorum size. Bu biçimlerin, temaların yapılması için temel
oluşturmayı sürdürdüğü görülür, çünkü yüksek klasik dö-

40
nemden sonra olan herşey -özellikle Schumann, Brahms
ve Mahler'in eserleri- bu biçimler üzerine kuruludur. Ay­
rıca pol i f oni ni n parlak zamanlarından iki örnek di nl e mi ş
ve -bunu çok açıkça söyleyelim , çünkü günümüzün mü­
ziğine de ışık tutacak ! - tonal alanın yavaş yavaş nasıl ka­
zanıl dı ğını görmüştük, diğer bir deyişle polifonik üslubun
günlerinde aynı an d a diyatoniklikten kro m a tikl iğ e doğru
bir gelişmenin başlangıcı görülür, buradan da gel i ş m e on­
iki notanın kazanılmasına kadar varır.
Ö zetle: insanlar önce yedi notalı gamı buldular ve bu
gam kilise modlarının ötesine geçen yapılar için temel ol­
du. Şimdiyse bu gamlardan i k i s inin nasıl yavaş yavaş öne
çıktığını ve giderek di ğe rl e rin i bir yana ittiğini görüyoruz,
bunlar günümüzü n m aj ö r ve minör gamlarıdır. B u r ad a ger­
çekten harikulade olan şey, bir kadans ihtiyacının, yani di­
ğ e r gamlarda bulunmayan sansibl notasına ihtiyaç duyul­
masının, bu gamların tercihine yol açmasıdır. Bu ö zell i k
daha sonra diğer gam l a ra da aktarılmış , böylelikle onlar da
yaşayan b u iki gam·ı benzemişlerdir. Böyl ece, arızalar ile
birlikte k i l i s e modları dünyasının sonu gelmiş ve bizim ma­
j ör ve minör gamlarımızın dünyası doğmuştur.
Şim d i tona! alanın daha çok kazanıl masına y önel ik
gelişmelere göz atmalıyız ! Majör ve minör gamlar zamanı­
mıza kadar ağırlıkları n ı korudular, ancak şimdi, çeyrek
yüzyıldan beri , bu " çift tonaliteyi" bir yana bırakan yeni
bir müzik var ve tek bi r gama -kro matik gama- doğru
gsl işmekte.
O h alde maj ör V8 minör nasıl aşıldı? Tıpkı kilise mod­
larının çözü lü ş ü nde olduğu gi bi yıkıcı öğeler özel bi r biti­
riş ş e kl i bulma isteğinden çıkmıştır. Durumlar b irb i ri ne çok
b e n z er! Tonaliteyi tam olarak tanımlama is teğinin bir par­
çası olarak ş ark ı n ı n e n son u -" kad an s "- , d o ğ al a rı nd an
ö tü rü te k bir to n alite y l e i lgis i açıkça kurulamayan bir dizi
akor içermeye başladı. Gezinen, belirsiz akorlar çıktı ve bun­
lar bu şe ki l de sonda kullanılmanın yan ı s ıra parçanın içine
de kondular. Böylece parçanın a kı ş ı giderek daha da belir-

41
sizleş ti ve öyle bir zaman geldi ki, bu gezinen akorlar en çok
kullanılan akarlar oldular, hatta temel nota tamamen or­
tadan kalktı.
Bütün b unlar ne zaman oldu? Önce maj ör - minör
tonların nerede ve ne zaman ortaya çıktığını tartışalım. Bu,
Hollanda okulunun ardından ol mu ş tur ; bu çağ, daha önce
pek çok defalar sözünü ettiğim gibi, İ talyan operasının yük­
selişiyle kendini gösterir. Maj ör ve minör, son haliyle bu dö­
nemde oluşmuştur.

J.S. Bach, koral , "Christ lag in Todesbanden"

B undan ne anlamalıyız? Ne olmuştur? Burada asıl ro­

lü oynayan nedir? Parçaya estetik olarak bakmamal ıyız,
y a ln ı zca onda günümüzdeki tüm şeyler nasıl bulunabili­
yor, buna dikkat e tmeliyiz. Bu, oniki notanın hüküm sür­
düğü bir dünyanın doğuşudur, ya da zaten varolmuştu bu
d ün y a Bu parça şimdiden bizim kromatiklik dediğimiz ya­
.

rım tonlarla ilerleme ü zerine kuru l udu r Yarım ton asl ın-
.

42
da diyatonik müzikte de vardı; medyan ve dominant-altı,
sansibl ve tonik arasında, çözülme de tam o noktada baş­
lamıştı. Bu kadanssal fon k s iyon y ol uyl a tarih majör minör
tonalite içinde kendini tekrarlamıştır; dominantlar gamın
her derecesinde üretil mi ş tir - bunlara "iç-dominantlar" de­
nir ve ko ral düzenlemelerde daha o zamandan görülürler.
Tonaliteye yabancı olan notalar katılmıştı ; işte gene arıza­
lar. Buradan insan daha da ileriye sıçramış, sonunda yeni
arızalar a ğ ırl ık kazanmıştır; gene p arçan ı n bitişind e , ka­
dans bölümünde , parça daha da karmaşık bir tarzda biti­
rilmeye çalışırken olmuştur bu . Aynı şey bizim zamanımız­
da da oldu: majör ve m i n öre daha zengin, daha ilgi ç e k i ­
ci bir biçim vermek için daha da uzakl ardan bazı akarl ar
getirdik, böylece majör ve minörün eskimesine yol açan
b ir durum ol uştu .

Tekrar özetlemeliyiz; kromatikliğin kazanılması ma­

j ör ve minör ile a ynı şekilde oldu. Di ğer noktaya, düşün­
celerin s u n ul uşu na bakalım ! Bu çağda ne olmuştur? Bac h '
tan hem e n önce polifoninin kırılarak e zgi s el bir müzik tü­
rünün ortaya çıktığını söylemiştim. B urada g ö rmed e n ge­
çil e m e y e cek derecede önemli rol oynayan birşey var: Ope­
rayl a birlikte enstrümantal müziğin doğuşu . Bunun s ö zü n ü
€:diyoru m , çünkü bu, mü z i ğ e başka bir alandan gelen öge ­
l e r katm ı ş ve tam a nl a m ı yl a müziksel bir düşünüşe ters
olarak , tüm diğer geli şmel e r üzerinde derin bir etki yap­
mıştır; folk müziği ve enstrümantal e ş l iği dans biçimleri
,

d e bu türe dahildir C Bu dans biçimlerinin e n s trü ma n ta l mü­

zikle b a ğ la n tı l ar ı sayesinde önemli e tkileri olmuştur; örne­
ğin Bach' ta y a l n ı z c a o rg değil l avta da vardır. Sadece bu
g e l i ş m e sırasında ne o l d uğ u n a i l işkin ipuçları vermek i s ti yo
­

rum - klavsen, süit formu vb. l . Bizim i ç i n en önemli nok­

ta , daha sonraki gelişmelerde temel olan formların bu etki­
lerle b i rl i k te büyümesidir. Bu y ü z d e n Bach , b i r kere daha
müziğin gelişmesindeki hayati bir aşamad a rol oynamış
olu r .
Şimdi, -d aha ö n c e temel formları, periyodu ve sekiz

43
ölçülük cümle yi özellikle anlatmıştım- Beethoven'e gelin­
e.eye kadar saf bir kültürün görülmemesi çok ilgi çekici­
d i r ; Mozart ve Haydn'da bile tam anlamıyla yoktur böyle
bir kül tür. Gerçekte Ba c h ı n ve zamanının ezgilerinde , Beet­
'

hoven'de doruğuna varacak bi r gelişmenin tohumlannı gö­

rürüz yalnızca.
Bach'ın şu ezgisi neye benziyor?

J . S . Bach, Matthew- Passion, arya "Blute nur, du liebes Herz"

Burada da sekiz ölçülük cümlenin özü taslak olarak

var; bi r figür tekrar ediliyor, ardından onun iki çeşitlemesi
yer alıyor, sonra figür bir daha tekrar ediliyor. Bir düşün­
ceni n gelişimi gaye t açık görülüyor. Bu, Beethoven'de en
açık şekliyle bulunan bir sekiz ölçülük cümle formudur;
klas i k sonrası müziğin en çok rağbet ettiği formdur bu. Her
durumda bu form periyoddan daha çok kullanılmıştır C Bu
formu bütünüyle anlamanız aslında çok gerekl i değil, yal­
nızca onu kullanmakla neyin amaçlandığını kavramanız
y et erl i l .

Şimdi size Beethoven'in sonatlarının b i rinden bi r pa­

saj dinletmek i s ti yo ru m , bu pasaj ı sekiz-ölçülük cümle ola­
rak tanımlayabiliriz.

44
 L.V. Beethoven, Op. 2 1 No. lu piyano sonatı , 1. bölüm

Burada da gene tekrarlanan ve geliştirilen bir figür

görüyoruz.

Arnold Schönberg, Verklll.rte Nacht, 1. keman, 2 . konu Mi maj ör

Burada da bir kez daha periyodik versiyonu buluruz* .

Temelde her zaman aynı form vardır. Yeni hiçbir şey ek­
lenmemiştir, yalnızca formlar daha serbest olarak ele alın­
mıştır.
Bu "daha serbest ele alma" ne demektir? Başka du­
rumlarda tekrarlar, harfi harfine ve aralıksız iken, bu sefer
daha serbestleşilmiş ve bazı ara aşamalar atılmıştır; şöyle
bir düşünce vardır sanki -mecazi olarak- "Bu daha önce
bir kere olmuştu, o yüzden gelişmeyi daha fazla sürdürme-

• İlk altı ölçü (değişerek) örneğin so nund a tekrar eder.

45
den başka bir şeye atlayabilirim. " Herşey birbiri ardınd an
ve a n iden çıkagelir, bu da elbette anlamayı güçleştirir. Ama
bunda başka neyin d e rolü vardır? Tekrarların giderek ar­
tan bir serbestlikle kullanılması sonucu çeşitlemelerle iler­
leme başlamıştır, çünkü bir motüte sağlanan gelişme git­
gide daha uzağ_a götürülmüş tür. Böylece bağlar uzamış v e
giderek genişlemiştir.
Gene özetleyelim, çünkü yeni müziğin kendisinden bah­
se tmek istiyorum hala. Ancak sanının şimdiye kadar gen e l
bir fikir edinmişsinizdir. Öyleyse bir kere daha başlıkları
söyleyelim: diyatonik gam ; kilise modlarının yıkılması: öte
yandan, forml arla ilgil i olarak, pol üoni ni n giderek artan bir
bütünlük yoluyla en büyük verimine ulaşması ve bunun
sonucunda Hollanda okulunun son dö ne ml e rinde tüm par­
çanın tek bir nota dizisiyle, yansıma, kankrizan, değiştiril­
miş ri tm v b . yapılarak kurulması . Daha fazla bütünlük
mümkü n değildir, çünkü herkesin söylemek istediği şey
�ynıdır. Devam edelim -bunu bir yana bırakalım ! Sonra
ne olmuş tur? Ezginin gelişmesi , ma j ö r ve minör, kromatiz­
ınin kazanılması- bunlar yalnızca vokal müzikle ilgili olan­
lar. Enstrü mantal müzik bu aşamada sahneye çıkıyor; ens­
trümanları n çalınışı bir sanat olmuş, folk şarkılarıyla bir­
likte yeni bir ifade biçimi haline gelmiştir. Beethoven. Scın­
ra da tonal alanın kazanılması. Klasiklerden sonraysa -
t onali tenin p arçal an mas ı
.

Böylece -Goethe'nin " işitme duyusuyla ilgili doğal ya­

sa " dediği ses alanında- gitgide daha büyük kazanımlar
olmuştur ve anlaşılabilir olma isteği giderek daha çok bü­
tü nl ü k yaratma çabası getirmiştir, ç ünkü bütünlük anla­
şılabilirliği arttırır.
Şimdi bu öğelerin gelişmeye nasıl devam ettiklerini ve
son on yılın yeni ürününü nasıl yarattıklarını gö rmeliyiz ;
yalnızca birbiriyl e ilişkili olan oniki notayla kompozisyon­
dur bu ürün. Bu, ş imd iye dek incelediğimiz iki öğe ni n son
ürünüdür. İnsanlar onu yalnızca "tonalite yerine geçecek
birşey " olarak görmekle yanılıyorlar. Burada da anlaşıla-

46
bilirlik öğesi -daha çok bütünlük sağlama isteği- her­
seyden önemlidir. Bu tür beste yapmanın nedeni bu olmuş­
tur.
(27 Mart 1933)

VII

Bugün, en önemlileri olduğunu gördüğümüz iki faktö­

rü d ikkate alarak -tonal alanın kazanılması ve düşünce­
lerin sunuluşu- yeni müziği inceleyelim.
Önce düşüncelerin sunuluşundan bahsetmek istiyorum .
Şimdi doğrudan zamanımıza geliyoruz, hangi yeni müziği
tartışmak istediğimi açıkça ortaya koyacağım: Schönberg
sayesinde varlık kazanan müzik ve onun bulduğu beste
yapma tarzıdır tartışmak istediğim; bu tarz oniki yıldan
beri vardır ve Schönberg ona "yalnızca birbiriyle ilişkili
olan oniki notayla kompozisyon" adını vermiştir. Yeni mü­
zikle kastettiğim bu müziktir, çünkü bunun dışındaki her­
şey sonunda gene bu tekniğe yakındır; ya da ona bilinçli
olarak karşı çıkar ve bu yüzden bizim daha fazla incele­
memiz gerekmeyen bir üslup kullanır, çünkü klasik sonra­
sı müziğin keşfettiği ş eylerin ötesine geçemez bu müzikl er,
üstelik bunu da kötü bir şekilde yaparlar. En büyük adım
Schönberg'in ortaya koyduğu ve öğrencilerinin sürdürdü­
ğü müzik ve üslupla atılmıştır.
Bu dersler, bu müziğe giden yolu göstermeyi ve müziğin
doğal olarak böyle bir sonuca varmak zorunda olduğunu
açıkça anlatmayı amaçlamakta. Geçen defa bu yeni müziğin,
Schönberg'in yarattığı türden müziğin, tek bfr şeyin doğ­
rudan sonucu olduğunu söylemiştim - tonal alanın gelişi­
mi ve onu n giderek daha çok kullanılması; ancak bir fak­
tör daha vardı, düşüncelerin sunuluşu ya da düşünceleri
sunmak üzere zihinde tasarlananlar. Anlattıklanmı bu yüz­
den bu iki faktör üzerinde yoğunlaştırmak önemliydi be­
nim için.

47
 O halde ilk olarak düşüncelerin sunuluşu ! Geçen gün ,
Hollanda polifonik üslubu zirveden indikten sonra, onye­
dinci yüzyılın başında, bütün bestecilerin duydukları açık­
lık isteğini ifade e tmek üzere biçimler yaratmaya giriştik­
lerini söylemiştim. Bu çaba da en açık ifadesini Beetho­
ven' de bulan klasik periyod ve sekiz-ölçülük cümlenin ge­
lişmesine yol açmıştı.
Bu bir olgudur ve kimse o zamandan beri olan herşe­
yin aslının bu formlarda yattığına karşı çıkamaz. Bu biçim­
ler temel konuların içine döküldüğü kalıplardır, klasik sen­
fonilerde ve oda müziğindeki döngüsel biçimlerdir bunlar,
aynı zamanda operalarda da görülürler, ayrı müzik parça­
ları içerdikleri takdirde. Daha önce enstrümantal müziğin
İ talyan operasının homofonik üslubuyla birlikte ortaya çık­
tığına işaret etmiştim ve popüler danslarla birlikte gelişen
formları vb. anlatmıştım . Bu konuya örnek olarak özellik­
le Bach'ın öncülerinin suitlerini ve Bach ' ın kendisinin Me­
nuet, Sarabande, G igue vb. lerini düşünüyorum; bunlar
bir prelüdle başlarlar ve şarkımsı bir bölümle -Air ile- de­
vam ederler. Burada da sonradan senfonide kendini göste­
ren formların ana özelliklerini g örürüz. Bu formların çoğu
sonradan bir kenara bırakılmış ve kalanlar yalnızca şun­
lar olmuştur: Scherzo lki Haydn çoğu zaman buna Menuet
demiştir. > Air -bu Beethoven'de Adagio ikinci bölüme dö­
nüşmüştür- ve hızlı son bölüm - bu da Rondo ' ya dönüş­
müştür.
Ancak bir bölüm hala eksiktir - birincisi, gerçek sonat
bölümüdür bu; bu bölüm o zaman ortaya çıkmış ve döne­
min en ustaca işlenen en zengin bölümü olmuştu. Burada
neyin gerçekleşmiş olduğunu açıkça anlamalıyız: amaç her
zaman bir düşüncenin sunulmasıydı. Beethoven düşüncele­
rin sunulduğu bu formların gelişimini noktalar. Bu yüzden
Beethoven'in ardından gelen Schubert, Schumann , Men­
del ssohn , Brahms, Bruckner, Mahler hep bu formları kul­
lanmışlardır; tıpkı bizim müziğimizde, yani günümüz mü­
ziğinde olduğu gibi . Böylelikle gelişme , Bach'ın öncülerin-

48
den Beethoven'e kadar yaklaşık ikiyüz yıl sürmüştür.
Elbette Mahler'in bir senfonisi Beethoven'in bir senfo­
nisinden farklı yapıdadır, ama öz olarak aynıdır; Schönberg'
in bir teması da gene aynı formlara, periyod ve sekiz-ölçü­
liık c ü mleye dayanır. Periyod gc>nellikle şarkı'dan tü rer.
Beethoven onu özellikle Adagio'lannda kullanmıştır. Bu
yüzden periyodun genelde en çok anlaşılabilir olandan tü­
rediği söylenebilir. Beethoven'den bu yana olan gelişmeler­
de ise sekiz-ölçülük cümlenin daha çok kullanıldığını görü­
yoruz. Sonralan, örneğin Brahms'da, parçaların bu gibi bi­
çimsel tiplerle ilgisini kurmak zorlaşır; ama orada da aynı
şekilde vardır bunlar. Modern senfoni de bu formlara da­
yanır, kimse yeni birşeyler bulmak için zihnini zorlamamış­
tır. Son birkaç yılda yapılanlar çoğunlukla bu formlara sı­
kıca bağlı kalmaya yönelikti. Oysa, gerçekte bu ancak şim­
dilerde yeniden mümkün olmuştur.
O halde, bir düşüncenin sunuluşuyla ne kastediliyor?
Bir üst parti ve eşliği . Formlar alanın bu ş ekilde dağıtılma­
sının sonucuydu. Daha önce sık sık, anlaşılabilirlik sağla­
mak için giderek daha kuvvetli bir bütünlük kurma çaba­
sından söz e tmiştim. Bu istek klasik bestecilerin zamanın�
dan bu yana kendini nasıl duyurmuştur? Fazla teoriye kaç­
madan bunu ş öylece yanıtlayabiliriz: erken bir evrede bes­
teciler üst partide bulunan şekilleri kullanıp, onları müzik­
sel alanın geri kalan kısmına yayıyorlardı. Şematik olarak
söylersek, özellikle üst partideki ş ekillerin içerdiği motifle­
rin gelişmesiydi yapılan. Hiçbir şey gökten inmemiştir, her­
şey ana partide olanla ilgilidir. Gerçekte, kısa bir zaman
sonra "tematik" kalma eğilimi başgöstermiş ve kısmi form­
lar ana temadan çıkartılmaya. başlanmıştır. Bunların bir­
kaçına değinmek istiyorum; geliştirmenin, temayı "işlemek"
üzere eserin özellikle yaratılan bir bölümü olduğunu söyle­
miştim. Bu nasıl yapılır? Temayı değişik kombinezonlar
i çinde tekrar ederek, temayı yalnızca yatay yönde değil
dikey yönde de açmak üzere birşeyler ekleyerek; bu da po­
lifonik düşüncenin yeniden ortaya çıkması demektir. Bu

49
noktada klasik besteciler "eski Hollandalıları" hatırlatan
bazı formlara varmışlardır sık sık -kanonlar ve imitasyon­
larıyla. Biraz gecikmiş de olsa şunu da belirtmeliyim, Bach'
ın za m anınd a ve Bach'ın kendi yapıtlarınd a belli bir sunuş
biçimi gelişmişti özellikle- füg. Bu tamamen maksimum
bütünlük sağlama isteğiyle oluşmuş bir yapıdır; onda her­
şey temadan türetilir. Klasik bestecilerin senfoni formu da
buna başvurmuştur sık sık, bu yüzd en Hollandalıların za­
manında füg dediğimiz şeyin olmayışı şaşırtıcıdır. Çünkü
füg enstrümantal müzikten türemiştir. Burada, vokal mü­
zikten tam a m e n ayrı olarak başka bir polifonik müziksel
düşünce gelişmiştir.
Bach' tan ayrıca tonal alanın zenginleştirilmesiyle ilgili
olarak da bahsetmiştik. Çünkü Bach' ta fıerşey vardır: Dön­
güsel formların gelişimi, tonal alanın kazanılması ve bü­
tün bunların yanısıra şaşırtıc ı bir polifonik düşünce ! Hem
yatay, hem de dikey. Burada daha önceki bir konuya dön­
meliyiz. Bach' ın son yapıtının "Füg Sanatı" olması çok
önemlidir; bu yapıt tamamen soyutlamalara girer, genelde
notasyonlarla gösterilen şeylerin çoğu yoktur bu müzikte
-ses için mi yoksa enstrüman için mi olduğu belirtilme­
miştir, nasıl çalınacağına dair de hiçbir işaret yoktur. Bu
eser neredeyse tam bir soyutlamadır- ya da şöyle demeyi
tercih ederim : En yüksek gerçeklikti r! Tüm bu fügle r tek
bir tema üzerine kuruludur, bu tema sürekli d önüştürülür:
içindeki her şeyin tek bir düşünceden çıktığı müziksel dü­
şüncelerle dolu kalın bir kitaptır bu !
Bütün bunlar neyi gösterir? Maksimum bütünlük ar­
zusunu. Herşey bir temel fikirden, tek bir füg temasından
türetilir! Herşey " tematiktir" . Bunun, geliştirme bölümle­
rinde diğer formlara da yansıdığını görürüz. Artık arena
bunlar olmuştur, çünkü füg daha önceydi. "Tematik" çalış­
ma a rz u su kendini yavaş yavaş eşlikte de göstermeye baş­
lar; orijinal ilkel formların bir değişimi, bir açılımı ortaya
çıkmıştır. Böylece bu d ü ş ünc e şekli -bizim düşünce şekli­
miz- tüm dönemlerdeki besteciler için bir ideal olmuştur.

50
C Wagner'in leitmotifleri belki ayrı bir konudur. Örneğin
eğer Siegfried motifi olaylar öyle gerektirdiği için çok defa
tekrar ediyorsa, gene bütünlük vardır, ama yalnız drama- •

tik türden, müziksel, tematik ol arak değil. Aslında Wagner

sık sık kesin tematik bir tarzda da çal ışmış tır; aynca di­
ğer besteciler içinde oyunla müziğin bütünlüğünü yaratma­
da en büyük rolü oynayandır.
Başka her şeyi tek bir temel düşünceden geliştirmek !
Bu en güçlü bütünlüktür - herkes aynı şeyi yaptığında
sağlanır bu bütünlük, tıpkı Hollandalılarda, temanın her bir
parti tarafından sunulup, değişik girişlerle ve değişik per­
delerden mümkün her çeşitlemesinin yapılması gibi. Ama
hangi biçimde? İşte burada sanat kendini gösterir ! Gene de
parola her zaman şu olmalıdır: "Tematiklik, tematiklik, te­
matiklik ! "
Bir formun özel bir rolü olmuştur - çeşitlemedi r bu.
Beethoven'in Diabelli çeşitlemelerini düşünün. Zaman za­
man büyük besteciler çeşitlemelere temel olarak çok sıkıcı
şeyler seçmişlerdir. Herşeyin ardında tekrar tekrar maksi­
mum bütünlüğü sağlayacak tarzda müzik yapma arzusunu
buluruz. Sonralan çeşitleme, sonatın döngüsel formuna gir­
miştir, özellikle Beethoven' in ikinci bölümlerinde, ama her­
şeyden çok da Dokuzuncu Senfoni 'nin finalind e ; bu final­
deki herşey esas olarak ana temanın sekiz-ölçülük periyo­
dunda vardır. Bu ezgi mümkün olduğunca basit ve anlaşı­
labilir olmalıydı; hatta ilk duyulduğunda unison olarak bile
verilir, tıpkı Hollandalıların herşeyin türetildiği beş nota­
yı en üste yazarak işe başlamaları gibi. Tek ve aynı şeyin
sürekli çeşitlemeleri ! Bunu izleyelim şimdi! Brahms ve
Reger bunu uygulamışlardır. Bach da bu tarzda yazmıştı.
Gerçekte Bach her tür beste yapmıştır, düşünceyi besleyen
herşeyle ilgilenmiştir !
Ama bu sırada eşlik de değişik bir biçim almıştı ; beste­
ciler ana düşünceyle beraber gelen karmaşık yapıya da ay­
n bir önem verme arzusundaydılar, ona yalnızca bir eşlik

olmaktan öte bir bağımsızlık kazand ırmak istiyorlard ı . Bu-

51
rada ana itici gücü Gustav Mahler sağlamıştır; ama bu ge­
nellikle gözardı e d i l i r Bu şekilde eşlik formları ana tema
.

için bir dizi karşı-figür haline gelmiştir, bu da polifonik dü­

şünce demektir! B u yüzden Schönberg ve ekolünün aradığı
üslup, müzik malzemesine yatay ve dikey yönde yeni bir
uzanış tır: önce Hollandalılarda ve Bach'ta sonra da klasik
b es te ci l e rde zirveye varan polifonidir bu. Burada da gene
tek bir temel d ü şü nc eden mümkün olan en çok şeyi türet­
me ga yre t i vardır. Durumu böyle ortaya koymalıyız, çünkü
biz de ortadan kalkmamış olan klasik formlarla yazıyoruz.
Bu bes tecilerin keşfettiği tüm dahice formlar yeni müzikte
de yer alır. Ama bu , Hollanda okulunu yeniden fethetmek
ya da c an l an d ı r m a k değil , o nl arın formlarını klasik usta­
ların yaptığı gi b i yeniden doldurmaktır, bu iki şeyi birle ş ­
t irmektir. Doğal olarak saf bir polifonik düşünce değildir
bu, a ma ikisi birdendir.
O halde şu düşünceye sı kıca sarılalım: klasik bestecile­
rin formlarından öteye geçem e d ik . Onlardan sonra ol an şey
yalnız değiş tir m e , uzatma, kısaltmadan ibarettir; ama
formlar kalmıştır, Schönberg'de bile !
Kalan h erş ey -ama bazı şeyler de değişmiştir, farket­
mez- her zaman daha sıkı bir bütünlük yaratmaya yöne­
liktir ve bizi polifonik düşünceye geri götürür. Brahms bu
bak ı md an önemlidir - ayrıca, söylediğim gibi, Gustav
Mahler. Eğer "Bruckner ve di ğe rleri? çl.iye so rac ak olursa­
"

nız, şunu derim : "Kimse herşeyi bir anda yapamaz" . Bruck­

ner'de, bu çaba tona! a l anın fethedilmesine yöneliktir.
Bruckner, Wagner'in bu alana getirdiği genişlemeleri sen­
fo n i y e aktarmıştır. Ge ri kalan şeylerde böyle öncü bir rolü
y o k tu r Bruckner ' i n ; ama M ah l e r i n kesinlikle vardır. Mah­
'

l e r l e modern zamanlara varırız .

'

Şimdi diğer bir konuya, tonal alanın genişlemesine kı­

saca bir göz atmak istiyorum !
Geçen defa Bach'tan bir koral armonizasyonu aktara­
rak , Bach' ta, sonraki klasik bestecilerin, hatta Brahms'ın
bile a ş ma d ığ ı baz ı şeylerin olduğunu göstermiştim: Bach' ın

52
bu y apılarından daha anlamlı birşey düşünmek olanaksız­
dır. Beethoven ve Schubert h içbi r zaman bunlardan daha
iyisini yapamamışlardır. Aksine belki de onlar başka bazı
şeyleri daha öne mli görmüşlerdi. Nedir bu korallerin ama­
cı? Majör ve m i n ör niodlar üzerine kurulu müziksel düşün­
ce modelleri olu şturmak, ki bunlar sonradan tam anlamıy­
la geliştirilmişlerdir! Elimde Bach'ın y a z d ı ğı 37 1 tane dört
partil i koral var - bunlar 5000 tane de olabilirdi ! Bach on­
lan yazmaktan hi ç yorulmamıştır. Pratik amaçl ar için mi?
H ayı r sanatsal amaçlar için ! Açıklık istiyordu Bach !
,

Gene de maj ör ve minöre öldürücü tohumları eken bu

ol muştur Kilise modlannda olduğu gibi bir kadans yarat­
.

ma isteği daha "hoş du yulan" yanın tonları , sansibl nota­

sını getirdi ve bunun d ış ı nd aki herşey silip sü pü rül dü ; böy­
lece burada da aynı şey old u maj ör ve minör acımasızca
,

dağıtıldı - öldürücü tohumlar yerleşmiş ti çünkü ! Bundan

niye bu k a d ar çok bahsediyorum? Çünkü son çeyrek yüzyıl­
da ma jö r ve minör ortadan kalkmış tır! Ancak pek çok kişi
henüz bunun farkında değil . En uzak tona! bölg el ere uçup
sonra tekrar sıcak yuvaya, asıl tona dönmek çok güzel bir
şeyd i ! Sonra birden artık giden geri dönmedi - böyle başı­
boş bir akor çok belirsiz bir durum yaratır! Kanat takmak
güze l bir duyguydu ama s on und a kişi bi r daha temel nota­
ya dönme yi o kadar gerekli gö rmedi . Beethoven ve B rah ms a '

kadar kimse daha ileri gitmemişti, ama ardından herşeyi

darmadağın ed en bir besteci çıkageldi -Wagner. Sonra
Bruckner ve Hugo Wolf; ve Richard S traus s , o da g elip üze­
rine düşeni yapmıştır -hem de d ahice bir tarzda !- ve di­
ğer pek çok be s te ciyle birlikte de maj ör ve minörün sonu
gelmiştir .

Ö zetleyerek şunu söyleyeyim: tıpkı kilise modlannın

ortadan kalkıp yerini majör ve minöre bırakması gi b i bu
iki gam da ortadan kalkıp yerini tek bir d iziye, kromatik di­
ziye bırakmıştır. Bir temel no tayl a -tonaliteyle- kurulan
ilişki ortadan kalkmıştır. Ancak bu konu , diğer bölümde ge­
çen düşüncelerin sunuluşu ile ilgiliydi . Bir temel notayla

53
ilişkinin olması bu gibi yapılar için önemli bir temel oluş­
turuyordu. Bu, onların formunun kurulmasına yardımcı
oluyor, bir bakıma bü tünlük sağlıyordu. Temel notayla iliş­
ki tonalitenin özüydü. Bahsettiğimiz tüm bu olayların so­
nuc u n d a b u ilişki önce daha az gerekli hale gelmiş, sonra
da tamamen ortadan kalkmıştır. Çok sayıda akorun bulun­
duğu partilerdeki b ir tür belirsizlik onu gereksiz kılmıştır.
Ses, işitme duyusuyla ilgili doğal yasa olduğuna göre, daha
önceki yüzyıllarda bulunmayan şeylerin varolması ve iliş­
kilerin kulağı rahatsız etmeden atılması sonucu başka ba­
zı düzenlilik kuralları gelişmeliydi - buna o kurallarla il­
gil i bazı ç eşi tlem ele r de diyebiliriz. Karmaşık armonik ya­
pılar ortaya çıktı , bunlar bir temel notayla ilişkiyi gereksiz
kılacak cinstendi. Bu olay Wagner ve ardından, ilk eserleri
gene tonal olan, Schönberg aracılığıyla oldu. Ancak Schön­
berg'in geliştirdiği armoni notasıyla ilişkiyi fazlalık haline
getirmi ştir, bu da Bach' tan günümüze kadar müziksel dü­
şünceye temel olan birşeylerin sonu demekti: bunun sonu­
cunda majör ve minör ortadan kalktı. Schönberg bunu bir
benzetmeyle ifade eder: iki tür birleşip daha üst bir nesil
yaratmıştır!
(3 Nisan 1933 )

VIII

Bugün gelişmenin son aşamasını izleyeceğiz, bunun için

önce maj ör ve minörün çözülmesi konusuna -tonalitenin
ortadan kalkmasına- dönmeliyiz . Geçen defa çözülmenin
başlangıcını tartış ırken bunu bir yere kadar ele almıştık.
Hatta Bach'ın koral armonizasyonlarında bile tonalit e ni n
şiddetl i bir da rbe yediğini söylemiştim. Yakın zamandaki
son olaylan anlaşılabili r kılmak çok zordur; ama bunlar
hakkında konuşmamız önemli , çünkü son zamanlarda in­
sanlar bu ola yları yeni bir icat olarak göstermeye çal ışıyor-

54
lar, oysa bunlar çeyrek yü zyıldır süregelen olaylardır. Pole­
miğe girmek istemiyorum, ancak tam şu anda bu konu hak­
kında konuşulacak. çok şey var, politik gelişmelerle birlik­
te elbette . Herşey sanki Alman ruhuna yabancı ve o na kar­
şıymış gibi gösterilmeye çalışılıyor, sanki bütün bunlar bir
gecede türeyivermişler gibi; oysa tam tersi, uzun zamandan
beri hazırlanıyordu bunlar, neredeyse çeyrek yüzyıldan be­
ri ; bunlar o kadar uzun zamandan beri süregelen şeylerdir
ki artık istesek de zamanı tersine götüremeyiz - zaten kim
buna kalkışabilir ki? Kilise modları için de aynı şekilde ağ­
layıp sızlanmaların olup olmadığını bilmiyorum; ama ne
olursa olsun şu anda tonaliteyle ilgili korkulu bir gürültü
var .
Bunu çok iyi açıklamalıyız, öyle ki bana inanıp inan­
mamak gerektiğini anlayabilesiniz ! Bu duruma ait sürecin
daha önce olanlara tamı tamına benzediğini göstermeye ça­
lıştı m . Herşeyden önce şu yüzden söylüyorum bunu: Yakın
zamanda Avu s turya radyosunun haftalık yayınında, yani
mümkün en büyük dinleyici kitlesine karşı, Rinaldini adın­
da bir zat -şu "Alman" be ste cile rden biri olmalı- son gün­
lerde insanların tonaliteden vazgeçmeli mi diye münakaş a
e ttiklerini s öyle di . Belki ke ndisi yapıyordur bunu, oysa du­
rum bizim için çok açık: bizim münakaşa etmeye ihtiyacı­
mız yok ! Geçen defa söylediğim gibi , kimse bizim üslubu­
muzun ötesine geçmedi şimdiye kadar ve eski müziği ye­
niden yazan diğerleriyle tartışmamız da gereksiz .
Tonalitenin çözülmesi : ıfach 'ın özel armonizasyon tar­
zıyla birlikte ve ardından iç-dominantlarla, diğer dereceleri
dominantlanyla beraber katma eğilimiyle birlikte müzik,
kullanılan ton dizisine yabancı notalar içermeye başlamış­
tır. Ö rneğin: Do-majörde Fa-diyez yoktur, Do-maj örde hiç
diyezli nota yoktur, bu y ü zde n eğer Do - m aj örde Fa-diyez
kullanırsam -dominantın dominantı olarak belki- tona­
litenin dışına çıkmış olurum. Bu bi r modülasyondur. Ama
onu bu şekilde ele almak is te miyoru m, bunun yerine onun
temel notayla olan il iş kisini göstereceğim - ki bunun sonu-

55
cunda tonalite de yok olmuştur. O halde burada başka bir­
şey işin içine katılmıştı.
Aynca minör dominant-altı, Fa, La-bemol, Do da rol oy­
nar burada. Yaygın anlamıyla bu -Do majörden başlaya­
rak- siyah tuşların kullanılmasıdır. Sonra iş daha da ileri
gitmiş, kadans noktalan yıkıcı tohumların kaynağı olmuş­
tur. Kilise modlan da böyle ortadan kalkmıştı , analoj i yo­
luyla majör ve minörün de bu şekilde çözülmüş olduklarını
söyleyebiliriz. Aniden her derece ikişer kere geçmeye başla­
mıştı; örneğin Do-majörde süpertonik Re ya da Re-diyez ola­
biliyordu. Şimdi daha da ileri gidelim; her derece çiftlen­
diğinde elde oniki nota da olmuş olur, ama hala tonikle , to­
naliteyle ilgilidir bunlar.
Bu sırada armoni de gelişmekteydi: önce belirsiz akar­
lar çıktı örneğin eksilmiş yedili, ki bunun bizim tonları­
mızla ilgisi kurulabilir; ardından akarlar daha da değişti -
bunlardaki bazı notalar diyez ya da · bemol oldu . Bu nasıl
olmuştur? Önce triyadlardaki orij inal konsonanslar, yedili
akarlar, dissonanslar haline dönüştü; herşeyden fazla, parti
yazma olgusu bu tür akarlara yol açmıştır. Kulak yavaş
y avaş bu karmaşık seslere alışmaya başladı; başta bunlar
yalnızca geçit olarak ya da önceden hazırlanmış olarak dik­
katle kullanılıyordu, sonundaysa tüm bu akarlar doğal ve
uyumlu hissedilmeye başlandı. Belirsiz akorlar yaratıldı.
örneğin artmış beşli gibi , ki bu akor Wagner'de çok önemli
rol oynar ve o kadar da kötü birşey değildir - her minör
gamda medyanın diyatonik ak oru olarak bulunur bu akar.
Artmış beşli - altılı akorlar da gene bu döneme aittir. Bu
gezinen akarlar sayesinde kişi mümkün olan her yere gi­
debiliyordu. Hatta "Tristan akoru" bile Wagner'den önce
ortaya çıkmıştı, ama yalnızca geçit olarak ve Wagner'deki
kadar önemli ve belirgin bir tarzda değil . Bunun ardından
dörtlü akarlar ve süper empoze üçlüler üzerine kurulu di­
ğerleri geldi. Sonralan bu iş daha da hızlandı ve yeni akor­
lann kendileri de değiştirildi ve sonunda öyle bir aşama­
ya gelindi ki artık sadece bu yeni akorlar kullanılmaya baş-

56
landı. Ancak onları hala tonikle ilgili olarak ele alıyorduk:,
böylelikle de tonaliteyle yeniden birleşebiliyorduk.
Ama en sonunda, bu dısonant akorların kullanılması
yüzünden tonal alanın giderek daha çok kazanılması ve
daha uzak üst-armoniklerin ise katılmasıyla uzun pasaj ­
lar boyunca hiç konsonansa rastlanmamaya başlandı ve so­
nunda kulağın bir tonikle bağlantı kurma ihtiyacı duy­
madığı bir aşamaya varıldı. Insanın toniğe dönmeyi en çok
istediği yer neresidir? Parçanın sonu elbette. Oraya baka­
rak kişi "parça şu ya da bu tondadır" diyebilir. Ama he­
nüz hala son anda toniğe dönüldüğü oluyordu , her ne ka­
dar uzun pasajlar boyunca parçanın hangi tonalitede ol­
duğu anlaşılmasa da. "Asılı tonalite " idi bu . Bu yalnızca
sonda meydana çıkıyordu; parçanın tümünün, olmuş olan
herşeyin, şöyle mi böyle mi anlaşılacağı sonda belli olu­
yordu . Ama bu tür şeyler giderek üst üste yığıldı ve bir
gün tonikle ilgi kurulmasa da oluyordu artık. Çünkü artık
konsonant olan hiçbir şey kalmamıştı. Kulak bu asılı halde
de hoşnutluk duyuyordu; parça "havada" bittiğinde eksik­
lik olmuyordu, insan gene karmaşık yapının bir bütün ola­
rak akışını yeterli ve doyurucu buluyordu.
Bütün bunlar açık mı? Bu olay - kişisel tecrübelerim­
den söyl eyebilirim - hepimizin rol oynadığı bu olay 1908
yıllarında gerçekleşti . Şimdiyse yıl 1933- 25 yıl olmuş de­
mek ki - bir j übile bu, daha aşağı olamaz !
Olayın sorumlusu Amold Schönberg'di. Şimdi hikayeye
kendi ki şisel tecrübelerimden devam etmeliyim. Bunun kı­
sacık bir anda olduğunu sanmayın. Geçmişle olan bağlar
çok derindi. Hatta kişi bizim içimizde bile bir tonik oldu­
ğunu savunabilir - ben elbette böyle düşünüyorum - ama
tüm parçanın gidişinde bu bizi artık ilgilendirmiyor. Böyle­
ce ton işareti olmayan bir müzik oluştu; daha yaygın bir
tarzda söylersek, Do-majördeki yalnız beyaz tuşları değil si­
yah tuşları da kullanan bir müzikti bu. Ama kısa zamanda.
bu müziğin de gizli yasalan olduğu ortaya çıktı , bu oniki
notan ın içindeydi bunlar; kulak ezginin yarım tondan ya-

57
rım tona atlayarak ya da kromatik gelişmeyle ilgili aralık­
lar yardımıyla ilerleyişini gayet doyurucu buluyordu. Yani
kromatiklik temeline göre ilerliyordu ezgi, yedi notalı dizi
temeline göre değil. Kromatik dizi, yedi nota yerine oniki
nota giderek daha çok ağırlık kazandı.
Ancak, açıklaması zor bir aşama da olmuştur bu ara­
da; kromatik dizinin, kromatik gelişmenin ağırlık kazan­
ması özellikle yanıltıcı bir durum ortaya çıkarmıştır. Bir
tonaliteyi kuvvetle belirtmek istediğimde ne yaparım? To­
niği özellikle fazlaca vurgulamam gerekir - ki dinleyenler
onu farkedebilsinler, aksi takdirde yeteri kadar doyurucu
gelmeyecektir. Bunun Beethoven'de iyice geliştirildiğini gö­
rürüz; tonik sürekli tekrar eder, özellikle sona doğru, yete­
rince meydana çıksın diye . Bu son bitiş kısmının tekrar
eve dönüş hissini sağlaması için hiçbir çabadan kaçınılmaz .
Oysa şimdi bunun tam tersini yapmak bir ihtiyaç haline
gelmiştir; artık bir tonik olmadığı için ya da herşey toniği
gerektirmeyecek bir aşamaya vardığı için, bir notanın çok
fazla vurgulanmasından kaçınmalı ihtiyacı duyuyoruz, böy­
lece bir notanın tekrar avantaj ından "yararlanmasını " en­
gellemeye çalışıyoruz.
Şüphesiz beste, notalar tekrarlanmaksızın ilerleyemez;
çünkü bu durumda oniki nota bittiğinde eserin de bitmesi
gerekirdi. Bundan ne anlamalıyız? Nasıl tekrarlamayabi­
liriz? Bir tekrar ne zaman rahatsız edici değildir. Oniki no­
tanın tümü çıktığında bestenin bitmesi gerektiğini söyle­
miştim. O halde oniki ayrı notadan oluşan bir devir süre­
since hiçbir nota tekrarlanmamalıdır! Ama yüz tane " de­
vir" bir anda olabilir! Bu ancak, bunlardan biri başladıktan
sonra diğer notalar, hiçbiri tekrarlanmamak üzere onu iz­
lediği takdirde mümkün olabilir. Bizim hissettiğimiz buy­
du .. Hatta oniki notalı bir akor bile verilebilir -bu tip
akarlar yazılmıştır - sonra yeniden başlanabilir ve bundan
sonra bile beraberinde bir şey daha olabilir, ama o da aynı
kurala uymalıdır.
Şu deyiş gerçekten yasayı ifade eder : "Oniki notadan

58
oluşan devir" - başka birşey gerekli değildir! Bazı ola­
ğandışı durumlar da vardır, ama bunlar teori yoluyla değil
dinleye dinleye olmuştur. Ö rneğin, bir tema sırasında bir
notanın tekrar edilmesinin rahatsızlık verici olduğu anla­
şılmıştı. İşte burada ciddi noktaya geliyoruz -dikkat
edin! - şimdi bu üslubun nasıl çıktığını anlayacaksınız.
Yalnızca tonalitenin ortadan kalkması olgusuna bağlı ola­
rak değil, tamamen hakikatteki gibi , bütünlük açısından.
Nedir olan? Oniki notalık bir devir. Sıra şansa bırakıl­
mamıştır, tüm bestenin gidişi için bağlayıcı nitelik taşıyan
özel bir dizi biçimi aranmıştır. Oniki nota, bestenin gidi­
şinin bağlandığı özel bir sıraya konmuştur. Özel bir düzen
içindeki oniki nota - ve de bunların gitgide bu şekilde
açılmaları gerekir. Oniki notanın özel bir sıralanışı sürek­
li olarak vardır.
Şimdi ikinci Hollanda okulunun ustalarına geri döne­
lim ! O zamanlar bir besteci ezgiyi yedi notadan kuruyordu,
ama her zaman bu gamla ilgiliydi bu notalar. Aynı durum
Schönberg'in buluşunda, yalnızca birbiriyle ilişkili olan on­
iki notayla kompozisyonda da vardır. Başka da olan hiç­
bir şey yoktur aslında ! Ancak , her zaman "aynı şeyin"
söylenmesi neden bize ilginç geliyordu? İnsan bütünlük ya­
ratmak istemiştir, şeyler arasında ilişkiler kurmak istemiş­
tir ve elbette ki maksimum bütünlük herkes her zaman
aynı şeyi söylediğinde sağlanır - düşünülebilecek en bü­
yük bütünlük budur!
Ö zetleyelim: ezginin ve eşliğin gelişimine değindim.
Besteciler eşlikte bütünlük yaratmaya çalışmışlardı, tema­
tik olarak yazmaya, herşeyi tek bir şeyden türetmeye , böy­
lelikle de en sıkı - maksimum - bütünlüğe ulaşmaya ça­
lışmışlardı . Şimdiyse herşey arka arkaya dizilen bu oniki
notadan türetiliyor ve tematik teknik bu temel üzerinde
eskisi gibi işlemeye devam ediyor. Ancak en büyük avan­
taj artık tematik tekniği çok daha serbest bir tarzda kul­
lanabilmemiz. Çünkü altta yatan diziyle bütünlük garanti
edilmiş oluyor. Bu dizi her zaman aynıdır; yalnızca ortaya

59
çıkışları farklıdır. Bu, Goethe'nin tüm doğ a olaylarında
önemi ol an ve bunlarda varlığı hissedilebilen düzenlilik
kurallarına çok benzer. Goethe'nin " Bitki Başkalaşımı" her­
ş eyin tıpkı doğada olduğu gibi olması gerektiği fikrini
açıkça gösterir, çünkü burada da Doğa kendini özelde " in­
san" biçimi altında ifade etmektedir. Goethe'nin söyledi­
ği budur.
Bu görüşte apaçık olan nedir? Herşeyin aynı olduğu;
kök, sap, çiçek . Ve Goethe'ye göre aynı durum insan vü­
cudunun kemikleri için de geçerlidir. İnsanın bir dizi omur­
gası vardır, bunların herbiri diğerinden farklıdır, ama ge­
ne de birbirlerine benzerler. İlksel kemik-ilksel bitki. Goe t­
he'nin görüşüne göre kişi sonsuza kadar bitkiler türete­
bilir. Bu bizim beste yapma üslubumuzun da en önemli
yanıdır. Bu yüzde n dizinin gidişi sabit diye şeylerin çok az
değişiklik taşıyacağından korkmamalıyız.
Şimdi şu soruluyor bana: "Bu dizinizi nasıl buldunuz?"
Gelişigüzel bir şekilde olmadı bu, gizli yasalara göre oldu .
C Bu tür bir bağlılık çok sıkıdır, insanın çok dikkatli ve
ciddi düşünmesi gerekir, tıpkı evlenirken olduğu gibi - çok
zordur seçı m yapmak! l Bu dizi nasıl ortaya çıktı? Ona ta­
mamen yapısal yollardan vardığımı hayal edebiliyorum,
belki de bu şekilde mümkün olan en çok aralığı sağlaya­
bilmek için. Ama tecrübelerime dayanarak konuşuyorum,
onu daha ziyade yaratıcı kişilerdeki "ilham" dediğimiz şe­
yin yardımıyla buldum. Oluşturduğumuz şey yasadır. Da­
ha önceleri Do-maj örde yazdığımızda aynı zamanda kendi­
mi?.. i ona "bağlı" hissediyorduk, başka türlü karman çor­
man bir sonuç çıkıyordu ; toniğe dönmek �orundaydık, bu
dizinin doğasına bağlıydık. Şimdiyse buluşlarımızı yedi
notalı değil oniki notalı, aynca da belli bir sırası olan bir
dizi üzerine kuruyoruz. Bu "yalnızca birbiriyle ilişkili olan
oniki notayla kornpozisyon"dur.
Doğal olarak tüm bunlar ilkel aşamalardan geçti; bir­
denbire aceleyle o l madı herşey. Schönberg, hala bitirme­
diği ve kimsenin görmediği "Yakup'un Merdiveni " adlı ese-

60
rinde oniki no taya değil ye d i notaya bağlıdır. Hatta COp.
24 ) "Serenad"ında bi le bağlıl ığ ı zaman zaman olmuştur.
Ama sonunda Schönberg 1921 yıllarında yasayı büyük bir
açıklıkla ifade e tti O zam.andan beri b u kompozisyon tek­
.

niğini Cküçük bir istisna dışında ) kendi kendine de ne m i ş ­

tir Schönberg; bizler de genç be ste cil er olarak onun öğren­
cileri olduk.
Benzerliğin daha da açılması gerekiyor. Hollandadılar­
dan başlayarak; temel biçim, oniki notanın gid iş i, çeşitl i
şekillerde değiştirilebilir oniki notayı aynı zamanda son­
-

d an başa doğru da kullanıyoruz, bu kankrizandır, son r a

yansıtıyoruz ( sanki ayna tutuyormuşuz gibi ) ; bir de a ync a
yansımanın kankrizanı vardır. Toplam dört form eder. An­
cak daha başka ne yap abi lir i z bunlarla? Bunları dizinin her
bir derecesi üzeri ne kurabiliriz. 12 x 4 = 48 form olur. İçi n ­
den seçim yapmak için y e terl i bir miktar ! Şu ana kadar
bu 48 fo rm u yeterli bulduk, baştan başa aynı şey olan bu
48 formu. Tp ık ı daha önceki b e stelerin Do-maj örde ol ma s ı
gibi , biz de bu 48 formda yazıyoruz.
Artık sona geldik ! Tona! alan giderek daha iyi anla ş ıl ı­
yor ve düşünceler d a ha açık sunuluyor! Bu süreci yüzyıl­
lar boyunca izledim ve çağların tam am en doğal olan so­
n uc u nu gösterdim size: y al nı zca birbiriyle ilişkili olan on­
iki no ta y l a k ompoz i syo nu . H e rşeye yeniden kuşbakışı b i r
göz a ta l ı m : eğer bu sonuç doğal bi r sürecin i ş i tm e d u y u
- ­

suyl a ilgili doğal yasa olan sesin ! - ürünüyse , bu gelişme­

de rol oy na y a n ne olmu ş tu r o z a man ? Sözlerimi z a m a n ımı­
zın en b üy ü k düşünürlerinden birinin sözleriyle bitirmek
is tiyorum: Virgil>i- üzeri ne yazdığı kitabında Theodor Haec­
ker onun "labor improbus" terimine değinir - bun u nla t a ­
rımı, T an r ı n ın hizmetinde çal ış mayı anlatmaktadır ve ar­
d ından şöyl e der: "Bir büyük ni me t gelecek ve d ah a büyük
n i metl er ihsan edecektir" .
( 1 0 Nisan 1 933 1

* Theodor Haecker, "Vcrg il, Vater des Abendlandes " Leipzig

1 93 1 .

61
 ONİKİ NOTA MÜZİGİNE GİDEN YOL

Bu başlığı ben uydurmadım. Schönberg'in o. Bu yıl ,

Mondsee' de bu konuda bir konuşma yapacaktım; bunun
üzerine Schönberg ile böyle bir konuşmaya nasıl bir ad
vermem gerektiğine dair kısa bir yazışmamız oldu. O da
" Oniki nota müziğine giden yol " u önerdi bana.
Herşeyden önce "oniki nota müziği"nin ne anlama gel­
diğini bilmeliyiz. Hiç bu tür bir eser gördünüz mü? İna­
nıyoru m ki müzik yazılmaya başlandığından beri bütün
büyük besteciler bunu içgüdüsel olarak amaçlıyorlardı .
Ama bu işin sırlarını size hemen açmak istemiyorum - ve

gerçekten de sırdır bunlar! Gizli anahtarlardır. Bu tür anah­

tarlar belki her çağda vardı ve insanlar. bilinçsiz de olsa.
az çok onlar hakkında birşeyler biliyorlardı.
Bugün bu konulardan genel olarak bahsetmek istiyo­
rum. Bu yöntemle gerçekte ne gibi yapıtlar ortaya kondu?
Bu gizli anahtarlarla hangi bilinmeyen alemler, hangi ka­
pılar açıldı? Çok genel bir deyişle, bu yöntemin özü mü­
zikte mümkün olan en büyük bütünlüğe ulaşmak için bir
yol yaratmaktır. Burada üzerinde bütün gün tartışabilece­
ğimiz bir kelime var. Belki de, buna rağmen, asıl önemli
olan bu konulardan bahsetmek - yani herkesin, hatta sa­
dece oturup dinlemek isteyenlerin bile anlayabileceği ge­
nel şeylerden demek istiyorum. Çünkü gelecek günlerin ne
getireceği belli değil . . .
Bütünlük şüphesiz. anlam yaratabilmek için zorunlu
bir şeydir. Çok genel olarak bütünlük, bir şeyin tüm bile-

62
şenleri arasında mümkün olan en fazla ilişkiyi kurmak­
tır. O halde müzikte de, insanın dile getirdiği herşeyde ol­
duğu gibi amaç bütünlüğü oluşturan parçalar arasındaki
ilişkileri mümkün olduğunca açık hale getirmektir; kı�
sacası bir şeyin nasıl diğerine yol açtığını göstermektir.
Şimdi müziğe dönelim, bir bakıma tarihsel bir konu bu.
"Oniki nota müziği " nedir? Ondan önce ne vardı? Bu mü­
ziğe " atonal müzik" diye çok kötü bir ad takılmıştır. Schön­
berg pek eğlenirdi bu adla, çünkü "atonal" demek "nota­
sız" demektir, bu da anlamsız elbette . Asıl kastedilen belli
bir tonaliteye bağlı olmayan müziktir. Nedir vazgeçilen?
Tonalite ortadan kalkmıştır.
Bütünlüğe bakalım şimdi de! Günümüze dek tonalite
bütünlüğü sağlamanın en önemli araçlarından biriydi. Bu ,
geçmişte kazanılan başarılar içinde ortadan kalkan tek şey­
dir; geri kalan herşey vardır hala. Şimdi konuyu daha de­
rinlemesine inceleyelim.
O halde , müzik nedir? Müzik bir dildir. İ nsan düşün­
celerini bu dille anlatmak ister, ancak kavramlar haline
getirilebilecek düşünceler d eğildir bunlar müziksel dü­
-

şüncelerdir. Schönberg "düşünce"nin tanımını bulabilmek

için her sözlüğe bakmış, gene de bulamamıştır onu . Nedir
müziksel düşünce?
C lslıklal " Kommt ein Vogerl geflogen" *
B u bir müziksel düşüncedir ! Gerçekten insan kendini
ifade edebildiği ölçüde varolur. M üzik de bunu müziksel
düşüncelerle gerçekleştirir. Birşey söylemek isterim ve de
besbelli onu başkalarının anlayabileceği şekilde ifade et­
meye çalışırı m. Schönberg bunun için o harika kelimeyi
kullanıyor: "anlaşılabilirlik" C Goethe'de de sürekli geçer bu
kelime ! l . Anlaşılabilirlik yasaların en üstünüdür. Bütünlük
onun içindedir. Bütünlüğü sağlamanın araçları da onurı
içindedir. Bütünlüğü sağlamanın araçları da onun içindP­
dir. İ lkel hayattan beri alıştığımız herşey sanat yapıtlarınc' a.

* Bkz. R. 38

63
da kullanılır. İnsan bir müziksel düşünceye en anlaşılabilir
şekli vermek için yollar aramıştır. Birkaç yüzyıldan beri,
onyedinci yüzyıldan bu yana, bu yollardan biri de notalitey­
di. Bach'la birlikte maj ör ve minör ayrımı doğdu. Bu aşa­
madan önceyse kilise modlan vardı, demek ki bu yedi mo­
dun içinden iki mod, iki tür kalmıştır sonunda. Bu ikisi tü­
rü de aşan birşey yaratmıştır: bizim oniki nota sistemi­
mizi .
Tonaliteye dönecek olursak: tonalite bir form yarat­
mak, bü tünlük sağlamak için eşsiz bir araçtı. Nasıl sağ­
lanıyordu bu bütünlük? Parçanın belli bir tonda yazıl­
masıyla. Bu ton, bestecinin seçtiği esas tonalite oluyordu
ve de besteci, doğal ol arak bu tonu en açık şekilde gös­
termeye çalışıyordu. Her parçanın bir temel notası vardı;
bu temel nota parça boyunca muhafaza ediliyordu , zaman
zaman ondan uzaklaşılıyor ve tekrar ona dönülüyordu. Böy­
lelikle, sürekli yeniden duyulduğu için bu nota baskın bir
hal alıyordu. Serimde, gelişme bölümünde, özette hep bu
temel nota bulunuyordu. Bu temel notayı daha da açık
belirtmek için parçalara koda'lar ekleniyordu. Bunları an­
latmam gerekiyor, çünkü artık ortadan kalkmış birşeyden
söz ediyorum. Birşeylerin gelip düzeni yeniden kurması l a­
zımdı.
Kaçınılmaz bir şekilde oniki nota müziğine giden iki
yol vardır; yalnızca tonalitenin ortadan kalkması ve kişi­
nin onun yerine tutunacak birşey araması olarak görül­
memelidir bunun nedeni. Hayır! Bunun yanısıra çok önem­
li birşey daha vardı! Ancak şu an bunu tek kelimeyle an ­
la tabileceğimi sanmıyorum. Kanon, kontrpuan formları, te ­
ma geliştirmeleri yardımıyla şeyler arasında pek çok ilişki
kurulabil ir ve oniki nota müziğiyle ilgili öteki öğe için bun­
lara bakmalıyız, bu müziği önceleyen şeylere dönmeliyiz.
Bu konudaki en güzel örnek Johann Sebastian Bach
ve onun hayatının sonlarına doğru yazdığı " Füg Sanatı"

adlı yapıtıdır. Bu eser baştanbaşa soyut ilişkilerle doludur;

bilinen en soyut müziktir bu (belki bizler de böyle soyut

64
yazma yolundayız) . Her ne kadar onda gene tonalite var­
sa da oniki nota müziğiyle ilgili en önemli unsuru hazır­
layan bazı şeyler de vardır: tonalite yerine konulabilecek
birşeydir bu.
Size burada anlattıklarım aslında benim yaşam öyküm­
dür. Bütün bu değişmeler ben beste yapmaya başladığım
yıllarda başlamıştı . Schönberg'in öğrencisi olduğum sıralar­
da ise iyice önem kazanmıştı. O zamandan bu yana çeyrek
yüzyıl oldu bile.
Eğer tarihsel olarak tonalitenin aniden nasıl ortadan
kaktığını, bu olayın nasıl ba �ladığını ve sonunda birgün
Schönberg'in tamamen sezgisel olarak düzeni yeniden kur­
manın yolunu nasıl bulduğunu görmek istiyorsak, ilkin
Schönberg'in 1908 yılında yazdığı Op. 11 piyano parçaları­
na bakmalıyız. Bunlar ilk " atonal" parçalardı; Schönberg'in
ilk oniki notayla yazılmış eserleri 1922 yılında çıkmıştır.
1908 ile 1 922 arasında bir boşluk var: 14 yıl sürmüştür
bu dönem. Ama daha 1917 yılının baharında iken - Schön­
berg Gloriettegasse 'de oturuyordu, ben de onun çok yakı­
nında bir yerdeydim - bir sabah kendisini görmeye git­
miştim, gazetelerden birinde nereden biraz erzak bulabile­
ceğimize dair bir haber ok umuştum, onu söyleyecektim. As­
lında onu rahatsız e tmiştim; o sırada bana " çok yeni bir­
şeyler yapmak üzere" olduğ unu söyledi. Daha fazla biroieY
söylememişti o zaman, ben de zihnimi zorlayıp durmuş­
tum- "Tanrı aşkına acaba ne olabilir?" diye. CBu müzi­
ğin ilk örnekleri " Yakup' un Merdiveni" adlı eserde görü­
lür> .
Eminim ki tona! müziğin son aşamasını incelememiz
çok yararlı olacak. İlk bozulmayı sonatlann gelişme bö­
lümlerinde, temel tonun arasına zaman zaman bir bıçak gi­
bi diğer tonların girmesiyle görüyoruz. Bu, temel tonun ba­
zen bir kenara itilmesi dernektir. Sonra da kadansta görü­
rüz bunu. Nedir kadans? Bir tonaliteyi kendisini gölgeleyen
şeylerden kesin olarak ayırmak. Ancak besteciler giderek
kadansa daha da bireysel biçimler vermek istemişlerdir, bu

65
da s onu nda temel tonun dağ ıl mas ına yol açmıştır. Ön cele ri
gene eninde sonunda, eve , asıl tona dönülüyordu; ama ya­
vaş yavaş öyle uzaklara g i d ilmeye başlandı ki ar t ık temel
tona dönmeyi gerek tiren bir duygu kalmadı. Baştan ş öyle
düşünülüyo :·du: "Şu and a evimdeyim , az sonra dışarı çıkı­
yorum, şöyle bir etrafıma bakıyorum, evimin etraf ı nda ka l­
d ı ğım sürece is tediğim kadar uzakta gezebilirim , so n u n d a
gene evime döndüm iş te ! " Kadansların gidere k daha zen­
gin biçi ml e r alması, tonik, dominant-altı ve dominant akor­
lar yerine yavaş yavaş ba şkaların ın kullanılması, sonra
b unların da değiş tiri l mes i - bütün bunlar sonunda tonali­
tenin parçalanmasına yol açmıştır. Bu akorlann yerini alan
akorlar giderek daha bağımsız olmuşl a rdır . Yer y e r başka
bir tonaliteye geçme imkanı d oğmu ş tur. c insan beyaz tuş­
lardan siyah tuşlara geçtiğinde sormuştur kendi kendine
" gerçekten gerl d ön mek zo ru n d a m ıy ım " diye > . Temel öğe­
lerin yerine kullanılmaya başlanan öğelcr öyle ağırlık ka­
zanmışlardır ki artık esas tona dönme ihtiyacı kalmamış­
tır. Schönberg'in, Berg'in ve benim 1908'den önce yazd ığı­
mız tüm es erl er tonalitenin bu aşamasına girer.
" Nereye gidebiliriz, geleneksel armoninin ilişkilerine
dönmek zorunda mıyız gerçekte?" - bu gibi k onu l ar üze­
rinde düşünürken şöyle bir kan ıya vardık: "Bu i l iş kilere ar­
tık ihtiyacımız yok, kulağımız ton ali te olmadan da doyu­
yor" . Tonalitenin ortadan kalkmasının zamanı gelmişti kı­
sacası . Doğal olarak bu zorlu bir savaş oldu; en ko rkunç
yasakların, en büyük korkul arın yenilmesi gerekti . "Bu
gerçekten olabilir mi?" diye soruluyordu hep . Böylece ya­
vaş yavaş k esin ve bilinçli olarak belli b ir tona bağlı ol­
m a y an parçalar yaz ıl m aya b a ş l an dı.
Bütün bu olaylan y a ş a mı ş ve onlar için mücadele ver­
miş bir kişiyi d inliy orsunu z şu anda. Bütün bu de n eme l e r
birbirini i zl iy ord u : bizde bilinçsiz olarak, sezgisel bir tarz­
da oluyordu b u nl ar. Ve müzik tarihinde bunlara olduğu
k adar hiçbir şeye karşı çıkılmamıştır.
Oysa bu "topl u msal karşı çıkışlar" g erç ek te anlam-

66
sızdır. İ nsanlar bunu neden anlamıyorlar? Bizim ileri çıkı­
şımız yapılması gereken, daha önce benzeri görülmemiş bir
çıkıştı. Gerçekten de her yeni eserle yeni bir ülkeye varı­
yorduk: her eser yeniyd i , değişikti. Schönberg'e b a kın bir!
Max Reger de gelişmiştir şüphesiz , ama insan onbeş ile
kırk yaşlan arasında nasıl ge li şiy orsa öyle; oysa üslup ba­
kımından bir fark göremezsiniz, aynı üslupla bir çırpı da
elli yapıt çıkarabilirdi. Bizse bir şeyi tekrar etmeyi açıkça
imkansız görüyoruz. Schönberg şöyle demişti ve de çok an­
lamlıdır bu : Gurre li ed e r in tarzınd a bir opera yazdığımı
" '

düşünün?"
Herkes bunu nasıl izleyebilir? E lbe t t e bu çok güçtür.
Beethoven de, Wagner d e önemli devrimcilerdi, onlar da
aynı şekilde yanlış anlaşılmışlardı; çü n k ü üslupta bü y ük
değişiklikler yapmışlardı.
Bu dönemi size elimden geldiğince açık olarak anlat­
m a y a çalıştım ve size şunu göstermeye çal ışt ım k i , nasıl
olgun bir meyve ağaçtan düşerse, müzik de aynı şekilde
biçimsel tonalite ilkesini bir kenara bırakmıştır.

< 15 Ocak, 1 932)

il

Tonalitenin orta dan kalkmasına yol açan şeyleri bir

daha gözden geçirelim. O zamandan bu yana çeyrek yüz­
yıl geçmiş olmasına rağmen h al a yapıtlarını tonalite üze­
rine kuran besteciler vardır.
Seçilen esas tonal i te yle armonik bakımdan bile çelişen
malzemeleri bir araya getirme arzusu - buna " tonik" ola­
rak bilinen alanı sınırlayıp, kamalar yardımıyla yol alma
d a diyebiliriz - sonunda bu çelişkilerin özel bir tarzda gös­
terilmek istendiği yere gelmiştir - kadansa. Bu , klasik bes­
tecilerin bile sık sık esas tondan uzaklaştığı ve tonalite
üzerinde ölümcül etki yapan araçlara başvurduğu bir yer-

67
di - çünkü tonalitenin açıkça ortaya çıkması özel l i kle önem
taşıyordu bu yerde. Belli akorlann ve armon ik ilişkilerin
kökten değiştirici bir etkisi vardı; örneğin minör dominant­
altı < Do -maj örde Fa-minör) ve bundan türetilen minör do­
minant-altı altılısı rno'da La , La-bemol, Re-bemol akoru,
Napoliten altılı; Do-maj örün bemol ikilisi ) .

Sadece bu örnek oniki notaya giden yolu açıkça gös­

termek için yeterl idir. Şüphesiz biliyorsunuz ki tüm sis­
tem gamın değişik not al arı n ın dereceler olarak görülmesi­
ne ve teker teker derecelere ait ilişkilerin çok çeşitli biçim­
lerde ele alınabilmesine d a ya nır . Bununla beraber, sadece
bir değil iki tonik-üstü vardır: Do -maj örde biri Re, diğeri
Re-bemoldür bunları n . Eğer bunu gamın her derecesine
uygul arsak neyi el d e ederiz? Kromatik diziyi - böylece de
oniki notalık dizi tamamlanmış olur.

Bir başka modülasyon yolu da artmış beşli-altılı ako­

rudur r no-maj örde Fa-diyez, La-bemol, Do, Re-diyez) .

Tüm bu akarların ikili anlamını bir başka yere müm­

kün olduğu kadar çabuk varmak için kullanabiliriz. Ger­
çekte artık esas tona dönmek için bir neden kalmamıştır
ve bu da tonalitenin sonu demektir.

Bu konuda çok çarpıcı bulacağınızı sandığım bir örnek

Brahms ' ın "Parzenlied"inin sonudur. Buradaki kadanslar
şaş ı rtıc ı d ır, bu da parçanın gerçekten harikulade olan ar­
monileriyle daha o zamandan tonaliteden nasıl uzaklaş tığı­
nı gös terir bize !

Bu y üzden olay . birinin " tonali te yi kullanmasak olmaz

mı?" demesinden ibaret olarak görülmemelidir. Bu konu
üzerinde uzun v e titiz bir tarzda d ü ş ünülmüş sezgisel bu­
,

luşlar yapılmış tır. Klişeler �ol ay ca ortadan kalkmıştır. Kro­

matik yol , diğer bir deyi ş l e yanın tonlarla ilerlenilen yol
aç ılm ış tı r a rtık .

68
 . -r�· �� ,.... ... -

- -
�
1 1 �

�;
, , J" c
T P- PP
-

-
.::V' r
·
v l -
- = YT = lT = ı:r·

Johannes Brahms, Parzenlied , eserin son kısmı

(22 Ocak 1 9331

IH

Brahms, örneğin W agner' e göre çok daha ilginç bir

örnektir. Wagner'de armoni en önemli şeydi, ama aslında
Brahms armonik ilişkiler bakımından daha zengindir.
Böylece bir " asılı tonalite" hali yaratılmıştı. Sonunda
kulaklarımız bize artık temel notayı katmak üzere işe ka­
rışmamız gerekti ği hissini vermemeye başladı . Oniki no-

69
tanın herbiri eşit hakka sahip oldu . Tam sesli gam: bu ga­
mın Doğu ya da Uzak- D oğu müziğinden kaynaklandığını
düşünmek saçmad ı r ! Bu gamın kaynağı düpedüz ve yalnız­
ca insanın ifade is teğidir C Wagner'in "Walküre "sindeki
" Hoiotoho ! " gibi ! . Tam sesli gam yalnızca altı notadan olu­
şur. Eski tonaliteyi yiyip bitiren ş eylerin bir başkasıdır bu !
Bu gam ilk defa altı notalı akorlarda Debussy'nin " Pelleas
ve Melisande " adlı eserinde ve S chönberg'in aynı adlı or­
kestra yapıtında kullanılmıştır. Bu gibi akarlar hazırlıksız
ve karara varmadan kull anılabilirler. Kökenleri melodiktir
bunların .
Schönberg "her türlü bütünlük olabilir" demişti ! Bu
tarz çalışma - şeyleri hiçbir zaman kendi adlarıyla ça­
ğırmama - temel akarlar yerine birbiri ardından başka­
ların ı kullanma - anlatıl an herşeyi açık bırakmayı tercih
etme ; bunlar oniki nota müziğinin doğasında yatan un­
surlardır.
B unları göstermek üzere Schönberg'in " Bir Film Sah­
nesi İçin M üzik" adlı eserini ( 1930'da yazılan Op. 34 1 çalaca­
ğım size . Magdeburg'da bir yayınevi tanınmış bestecilerden
bir film sahnesi için müzik yazmalarını istemişti. Richard
Srauss , Franz Schreker ve Schönberg de vardı bunların
aras ında. Müziğin içeriği kabaca: korkunç bir tehlike, pa­
nik ve felakettir. M üzik ilerledikçe herşey bu havada geli ­
şir.

(29 O c a k 1 932 )

iV

Bugün tonalitenin c a n çekiştiği son zamanlarını ince­

leyeceğiz. Size onun gerçekten öldüğünü kanıtlamak istiyo­
rum. B u bir kere kanıtlandıktan sonra artık ölmüş bir şey­
le uğraş man ın anlamı kalmayacak.
Geçen defa tam sesli gamdan oluş turulan akorları in-

70
celemiş ve bir altı notalı kromatik geçit akoru n a varmıştık
C Fa , La -d i ye z , Sol, Si, Re diyez; ya da Mi bemol , S ol , Si, La,
R e- bemol , Fal . Böyle bir akoru benzer ş ekilde ol u şturul mu ş
bir başkasına basitçe eklemekle oniki notalı bir akor elde
ederiz.
Bununla felakete yaklaşmaktayız; 1906, Sch önberg O d a
Se nfon i s i Cd ör tlü ako rlarl ) ; 1908 . S chönberg ' in artık her­
hangi bir tona bağlı kalmadan yazdığı müzik. Temel n o tayla
olan i li ş k i daha da serbest bir hal almıştı artık. Bu, sonu n­
da temel notanın tamamen b ı rakılabilec eği bir aş amaya gi­
den yolu açtı . Hızlı modülasyon imkanının bu gel i ş me yl e il­
gisi yok tu r; gerçekte bütün bunl ar temel notayı korumak,
tonal ite yi ge ni şletmek için - tonalitenin bozulmasını önle­
mek içi n - y apıl ıyordu , ne var ki tonal itenin boynunu kı­
ran da ke s inl ikle bu oldu.
Bir çivi çakmak üzere salona doğru gi diyorum . Yarı
yolda dışarı çıkmamın daha iyi olaca ğı na karar veriyorum.
Düşünmeden davranıp bir tramvaya biniyor ve tren istas­
yonuna geliyorum. Trenle yol uma d ev am ediyorum ve so­
nunda -Ameri ka ' d a- bitiyor y o lculu ğu m. Modülasyon
budur! .
Biz -Berg ve ben- bütün bunları kişisel olarak yaşa­
d ı k. Bunu bi y ografime y az ıl s ı n diye s öyl e m iyo rum, anlat­
mak i s ted iğim yaln ı zc a bunun zorlu mücadeleler sonucu
kazanılan ve mutlaka gerekli olan bir gel i ş me old u ğu dur .
1906 'da Schönberg geçici b i r süre içi n kal d ığı yerden
geri d ö nerek Oda Senfonisi ' ni g etird i . Büyük bir etki yap­
tı bu s e nfon i . Üç seneden beri onun ö ğ ren ci s iyd im ve o an
içimden şu düşüncenin geçtiğini hi s s e tti m : "Sen de bunun
gibi birşeyler yazm al ı sı n ! " . Bu e s e rin etkisi altında hemen
ertesi gün bir sonat bölümü yazdım . Bu bö l ü m l e birlikte
tonali tenin en uç sınırlarına varıyordu m .
O zamanlar S c h önbe rg olağ anüs tü üretkendi. Bizler
onun öğrencileri ola rak ne zaman ken di si ne gitsek yeni bir­
şeyler buluyorduk. Yazdığım bölüm bir öğretmen ol arak
Sch ö nb e rg' e çok zor gel di , çünk ü işin saf teorik yanı ta-

71
mamen kaybolmuştu. Sadece sezgiye dayanarak ve güç mü­
cadeleler içinde, Schönberg'in formlara karşı olan esraren­
giz duygusu ona neyin yanlış olduğunu gö s te rd i .
İkimiz de bu sonat bölümünde benim, henüz koşulla­
rın yeterince uygun o1madığı bir malzeme kullandığımı
sezmiştik . Bölümü bitirdim - gene bir tona bağlıydı bu
bölüm, ama şaşırtıcı bir tarzda . Bunun ardından bir de çe­
şi tle me bölümü yazmam gerekiyo rdu ancak d ü ş ü n d ü ğü m
,

çe ş itl e m e teması hiçbir ton1a ilgili değildi. Schönberg bu ko ­

nuda Zemlinsky'den y ardım istedi, ancak Zemlinsky olum­
suz yaklaştı k on uya.
Bütün bunlarla nasıl savaştığımız ha kkın da artık bir
fikir sahibi oldunuz sanırım. Katlanılmaz birşeydi bu . Bu­
na rağ men Do-majör tonunda bir kuartet yazarak çalışma­
ma devam ettim -ama yalnızca ge ç i t olarak. Tonalite , seç­
tiğim temel nota görünmüyordu, diğer bir deyişle " tonali­
te as ıl ıydı ! . Ama gene de bir tonaliteyle ilgisi vardı par­
"

çanın, özellikle bitişinde , tonik notaya dönüleceği sırada.

Ancak toniğin kendisi yoktu- havada bir yerde asılıydı,
görünmez olmuştu, artık ihtiyacım yoktu ona. Aksine , eğer
yolumu tonik yardımıyla bulmaya çalışsaydım bu rahatsız­
lık verirdi .
Bakın başka neler oldu! Schönberg'in Op . 14 şark ı s ı :
" leh darf nicht danke nd an dir niedersinken" C son ölçü Si­
minö r şarkıda arıza. olarak iki diyez vardır) . " in diesen
,

Wintertagen" CDo-maj örJ . Görüyorsunuz, herşey son de­

rece açık; her yerde daha önce olmu ş olanla kurulan birlik
görülüyor. Burada da ton al ite vardır - ancak kadans yok­
tur. S onunda şöyle diyorduk kendi kendimize: "Eğer par­
çanın sonunda tonikle bir ilgi kuracaksanız bunun ille de
'işte bu sondur! ' diye vurgulayacak bir tarz.da olması ge­
rekmez. Herkes nasıl ol s a bir parçanın n ere de bittiğini an­
lar."
O hald e bunda yeni bi rş e y yoktur; herşey bir arada d u ­
rur; kimse birinin nerede bitip, diğerinin nerede başl ad ığı ­
nı bilmez.

72
 Şimdi S c hönberg ' in Op. 15 George Şarkıları'na baka­
lım. N o . il ve V: toni ğe geri dönüş y oktur artık , buna rağ­
men herk e s şarkının sonunu hisseder. No. VII C yal nı z tek
el için e şl ik > ; bakın Schönberg başta yapılan şeye nasıl dö­
nüyor !

... .... ..

• v v -

" 1
F

Arnold Schönberg, George - Lieder

Op . 15 No. VII

Kullanılan araçlar farklıdır sadece . Şarkı tekrar açı­

lışına döner. Hassas bir form duygusu olan herkes için şar­
kı b itmiş ti r ve herhangi bir tekrar, duyarlılık sah ibi her­
kese ilkel gelir.
( 4 Şubat 1933)

Bu dönemin gerçekten Op. 15 George şarkıları ile baş­

ladığı açıktır. Schönberg'in Op. 14'ünün ilk şarkısını hatır­
l ayacaks ınız C " lch d arf n ich t dankend . . . " ) ; iki diyez i şare ­
ti vardı ve buna rağmen Si-minörde bitiyordu. George şar­
kılannın II No. lusunda bir to nal i te n in varlığı hissedilir,
özellikle sonralara doğru; onu Sol-maj ör olarak dü şü nü p
parçanın s o nuna bir Sol-maj ör akoru ekleyebiliriz.

73
 mı.J,iQ ,•/.� _ .. .. _ • _ _ _ _ _

v+wtin mrv

-"' '''· - - - . .

==---

George-Lieder Op. 1 5 , No. 1 1

Arnold Schönberg,

Orada neden öyle de burada artık böyle değil? Nedir

bunun açıklaması? Bu soru bizi oniki nota müziğinin en
derin gizine götürür.
Ancak bu soruya hemen c evap vermek yerine , size bir­
kaç örnek daha göstermek istiyorum; bir bakıma değişme­
nin nasıl yavaş yavaş olduğunu yeniden ispatlamak ve as­
lında yeni ile eski arasına bir çizgi çekilmeyeceğini anlat­
mak için yapıyorum bunu. Şunu anlamanızı istiyorum; to­
nik ile kurulan bu ilişki , gördüğümüz tüm değişmelerin
ha.la ne kadar büyük ölçüde armonik ilerlemenin sınırları
içinde kalmış olduğunu göstermektedir. Artık kolay kolay
tek başına bir konsonant akar duyamayız. Ancak , herşey
bu derece ilerlemiş olsa bile, gene de müziği yüzyıllarca
yön!endirmiş olan o çok önemli faktör -bir tonaliteyle iliş­
kinin kurulması- vardır hala.

74
 Schönberg'in Op. ıı "üç piyano parçası C l 908 'de yazıl­
mıştırl : No. 1: Mi-bemol tonunda biter - herhangi bir
tonaliteyle kapanmaz. Son bas notası toniktir. Parça­
da Mi-bemol nasıl tonik olabilir? Açılışa bakalım; on­
üçüncü ölçüye kadar kromatik dizideki her nota kul­
lanılır, Mi-bemol dışında ! *
N o . 2 : Aynı şekilde soruyorum. Schönberg bas nota
Mi-bemolle nasıl parçayı bitiriyor? Olmuş olan herşe­
yin Mi-bemolle ne ilgisi var?

Problemi, ona her açıdan yaklaşarak çözmeye çalış­

malıyız, bu bakımdan şöyle bir açıklama gayet uygundur:
başta Re , Fa, Re - bu Re-minör tonu da olabilirdi C temel
nota aynı zamanda Si-bemol de olabilirdi, ancak Si-bemol
hiç çıkmazı . Daha sonra onaltıncı ölçüde, Re-bemol-majör
tonunda olmasa da, tonali teye yaklaşan ikinci bir düşünce
duyulur; baştaki Si-bemol ( Si-bemol triyad ! l gerçekte var­
dır ve üç ölçü boyunca tutulur. Parçanın tüm akış ı kendisi­
nin düzenlenişindeki herşeyin tonik Mi-bemolle ilgili ol­
duğunu açıkça ortaya koyar: ancak bu Mi-bemol tonik ola­
rak hiç verilmez.
O h al de bu gene neyi gösteriyor bize? İnsanın tonal
duygularının uyandığını. Bu bağıntı şimdiye kadar hep
vardı. Yaşamış olduğumuz herşeyden bahsetmek çok zor!
Orada hala tonalitenin verildiğini görürüz; buradaysa onu
artık görmeyiz.
Bu m ü z i k malzemesinde y en i yasalar e tkili olmaya baş­
lamıştır ve bunla r bir parçayı şu ya da bu tonda diye tarif
e tmeyi imkansız hale getirmiştir. Bu çok beli rsiz bir du­
rumdu. "Tonaliteyi" ol an aksı z kılan şeyler k endini göster­
mişti . A nladık ki bir notanın doğrudan doğruya ya da par-

* A sl ında birinci parçanın ilk 1 2 ölçüsü içinde Mi bemol geçi­

yor. Webern belki de No. 1 ve No. 2 i l e iki ay r ı parçayı değ il.
ikinci piya no parçası hakkında iki ayrı hususu kastediyordu.
Anc a lc ikinci parçada da Mi bemol daha ikinci ölçüde geçer.
Bu yüzden konu bulanık kalıyor .

75
ça sırasında sürekli tekrar edilmesi, onun bir şekilde "geri
gelmesine" yol açıyor. Öyleyse ona hakkı verilmeliydi -
bu aşamada henüz mümkündü bunu yapmak; ancak rahat­
sız edici olduğu anlaşıldı, özellikle tüm oniki notanın geçti­
ği bir süre içinde birkaç kere duyulduğunda. Bir polifonik
dokuda ayrı ayrı partiler artık maj ör ve minöre göre değil ,
kromatizmle ilerlemeye başladı . C Schönberg şunu demişti:
" Beste yaparken en önemli şey silgidir! " l . Bu iş sürekli
kontrol gerektirir; "Bu akor ilerlemeleri doğru olanları mı?
Asıl anlatmak istediğimi yazabiliyor muyum? Ortaya çıkan
f orm doğru mu?."
Neler olmuştur? Size ancak kendi tecrübelerimle ilgili
bazı şeyler anlatabilirim; 1 9 1 1 yılında Op. 9 " Yaylı çalgılar
kuarteti için Bagateller" i yazdım, bunların hepsi de birkaç
dakika süren kısa parçalardı - belki de şimdiye kadar ya­
zılan en kısa müziklerdi. Bunları yazarken şöyle bir his ta­
şıyordum: "Oniki notanın hepsi geçtiğinde parça bitmiş de­
mektir. " Çok sonraları bütün bunların zorunlu olan geliş­
melerin bir parçası olduğunu keşfettim. Taslak defterime
kromatik diziyi yazdım ve teker teker notaların üzerini çiz­
meye başladım. Neden? Çünkü "O notalar daha önce geç­
mişti." Bu, grotesk görünüyor, anlaşılmaz görünüyor ve
gerçekten de inanılmayacak derecede zordu. İnsan kulağı­
nın derinlikleri, çok haklı olarak kromatik diziyi yazıp te­
ker teker notaların üzerini çizen adamın aptal olmadığını
göstermiştir. CJosef Matthias Hauer de bütün bunları dene­
miş ve aynı şeyi kendi yoluyla bulmuştu ) . Kısacası bir yasa
ortaya çıkmıştı artık: oniki notanın tümü geçmeden bun­
ların hiçbiri yeniden geçemez. Burada en önemli husus,
onik:i notanın her "geçişinin" parça, düşünce ya da tema
içindeki bir bölümü belirtmesidir.
Benim Goethe şarkım "Gleich und Gleich" C 1917'de bes­
telenen Op. ı, No. 4 dört şarkıl şöyle başlar: Sol-diyez, La,
Re-diyez, Sol ; bunun ardından Mi, Do, Si-bemol , Re şeklin­
d e bir akar; sonra da Fa-diyez, Si, Fa, Do-diyez. Hepsi on­
iki nota eder: hiçbiri tekrar edilmemiştir. O zaman henüz

76
yasanın bilincine varmamıştık, ancak uzun süreden beri
h issediyorduk onun varlığını. Bir gün Schönberg sezgi yle
oniki nota müziğinin temelinde yatan yasayı buldu. Bu ya­
sanın kaçınılmaz bir gelişmesi de, oniki notanın arka arka­
ya dizilişine özel bir sıra verilmesiydi. Düşünün; oniki par­
ti, altmış parti ve hepsi de oniki nota dizisine başlamışlar!
(Yasak olan, nota tekrarı değildir, ancak oniki nota için
saptadığımız sıra içinde hiçbir nota tekrar edemez! l
Bugün bu yolun sonuna vardık, yani amacımıza; oniki
rı ota yönetimi eline aldı ve bu yasaya olan pratik gereksini­
ıni hepimiz açıkça anladık bugün. Artık geriye doğru onun
gelişmesine baktığımızda hiçbir boşluk görmüyoruz.
(12 Şubat 1 9 3 2 )

VI

Daha yasanın bilincine varmadan ona göre hareket

ediyorduk. Bu da onun gerçekten çok doğal bir biçimde
geliştiğini kanıtlar bize. Artık tonik yoktur. Oniki notanın
hepsi eşit hakka sahiptir. Eğer bunlardan biri diğer onbi­
ri geçmeden tekrar edecek olsa özel bir statü kazanmış olur­
du. Oniki nota, sıkıca belirlenmiş bir düzen içinde tüm bes­
tenin temelini oluşturur. Oniki notayla kompozisyon, tona­
litenin "yerine geçen birşey" değildir, ondan çok d aha öte­
ye götürür bizi.
Büyük besteciler her zaman bütünlüğü mümkün olan
t:n açık şekilde ifade etmeye çalışmışlardır. Bunu yapmanın
bir yolu tonaliteydi. Bir başkası da polifoniydi. Bilinen en
eski parçalardan biri, bir kanondur - 1 3. yüzyıldan bir İn­
giliz yaz kanonu. Nedir kanon? Pek çok sesin aynı şeyi de­
ğişik zamanlarda söylediği bir müzik parçası; çoğu zaman
da söylenen şey değişik bir sırayla çıkar ( geri yürüyüşlü
(crabl kanon, ayna kanonda olduğu gibi l . Polifonik müzik­
ler içinde en görkemlisiyse bir füg teması (cevap, stretto ,
vb. l üzerine kurulan füglerdir. B u neden yeniden ortaya

77
çıkıyor? Aslında olan şey hep aynıdır, bir yandan da de­
ğişiktir! Tematik bütünlük homofonik müzikle birlikte gel­
mişti, ancak füg de aslında tematiktir. Bu sırada çok ilginç
tir şeyin ortaya çıktığı görülür; kısa bir zaman sonra an a
partiyle eşlik arasında bir çeşit birleştiri ci tematik bağlan­
tı kurma çabası başgöstermişti. Böylelikle homofonik mü­
zikten polifoniye doğru mutlak bir çekişin olduğunu görü­
yoruz; bütünlüğü derinleştirme ve daha açık hale getirme
isteğinden ötürü olmuştur bu.
Bir örnek: Beethoven'in "Bir İsveç şarkısı üzerine altı
basit çeşitleme."si. Tema: Do, Fa, Sol, La, Fa, Do, Sol, Fa,
ı:..o nra da te rsidir. Bunu parçayı dinlerken farketmezsiniz,
belki o kadar öneml i birşey de değildir, ama bütünlük bu­
dur işte.
Bütünlüğün daha öteye uzanan gelişmeleri Brahms'da,
Mahler'de ve Schönberg'de görülür. Schönberg'in ilk yaylı­
lar dörtlüsünde C Re-minörJ eşlik eden figür tematiktir! Bü­
tünlüğe , ilişki kurmaya karşı duyulan bu istek, kendiliğin­
den klasik bestecilerin sık sık başvurmuş oldukları bir far·
ma yol açmıştır; Beethoven'de en büyük önemi kazanan çe­
;itleme fo rmudu r bu. Bir tema verilir. Sonra da onun çe­
şitlemesi yapılır. Çeşitleme formu bu açıdan oniki nota mü­
ziğinin öncüsüdür. Bir örnek olarak: Beethoven'in Dokuzun­
cu Senfoni'sinin finali - tema unisondur; onun ardından
gelen herşey ilk form olan bu düşünceden türetilir. Duyul­
mamış şeyler olur, gene de aslında olan hep aynı şeydir.
Artık sizi nereye vardırmaya çalıştığımı anladınız sa­
nının . Goethe'nin ilksel bitkisini kastediyorum; gerçekte
kök saptan , sap yapraktan, yaprak çiçekten farklı değildir:
bun l arın hepsi aynı düşüncenin çeşitlemeleridir.
( 19 Şubat 1 932 )

VII

Geçen defa Goethe'nin "ilksel bitki"sinden başlayarak

· 'öteki yol 'u" incelemiştik. Aynı yasa yaşayan herşe y için

78
geçerlidir: "Bir tema üzerine çeşitlemeler" - herşeyin altın­
da yatan il ksel formdur bu. Çok başka görünen birşey as­
lında gene aynı şeydir. En anlaşılabilir bütünlük bundan
doğar.
Bu b ü tünlük yaratma isteği, aynı zamanda geçmişteki
büyük ustalar tarafından da hissedilmişti. Geçen defa de­
ğindiğimiz kanon formunu hatırlayın: herkes aynı şeyi söy­
lüyordu onda. Eğer üst üste pek çok defa "kapıyı kapayın"
diye tekrarlarsam ya da Schönberg'in değeri şüphe götürür
bir bes te cinin yaptığından bahsederken söylediği gibi "ben
bir eşeğim" diye, o zaman b ir çeşit bütünlük sağlanmış
olur. Değişik taraflarından baktığımız bir kül tablası her
zaman aynıdır, ama aynı zamanda farklıdır da. O halde
bir düşüncenin mümkün olduğu kadar çeşitli, değişik yol­
lardan sunulması gerekir.
Bu yollardan biri geriye doğru çalmadır -kankrizan;
bir diğeri ayna tutma' dır- yansıma. Tonalitenin gelişmesi
bu eski sunuş yöntemlerinin arka plana itilmesi anlamına
geliyordu, ama bunlar gene de bir şekilde kendilerini his­
settirmişlerdir. hatta klasik zamanlarda bile "tematik geliş­
me" de görülürler bunlar. Bu yol tematik dokunun giderek
daha saf bir hale gelmesini sağlamıştır.
Bu derece olağanüstü bir bütünlük oniki nota müziğin­
de nasıl sağlanıyordu? Bestenin üzerine kurulu ol duğu di­
zinin gidişinde, tüm notalar geçmeden bir notanın tekrar
edilememesi ile. Bu yasa kendi başına yavaş yavaş geliş­
miştir, ama gene de anlattığımız yoll arın ikisi de kullanıl­
madan bu mümk ün olamazdı. Burada maksimum bütünlük
sağlama isteği hedefine ulaşmıştır. Geri kalan herşey eski­
si gibi bestelenir, ancak dizi esasına göre, bestecinin buluş­
larını yapmak için temel a lacağı sabit diziye göre olmalıdır
bu. C Burada da sonuç berbat bi rşey çıkabilir, tıpkı tonal
kompozisyonda olduğu gibi: ama bundan ötürü kimse ma­
j ör ve minörü suçlamamıştı! ) .
Eğitilmemiş bir kulak her zaman sıranın gidişini izle­
ye m e se bile bunun bir zararı olmaz çünkü tonalitede de

79
bütünlük çoğu zaman bilinçsiz olarak algılan�yordu. Dizi­
ıi in gidişi çok kereler tekrarlanabilir, hatta tamamen aynı
şekil de bile yapılabilir bu, örneğin Schönberg'in " Serenad"
ındaki Sone 'de olduğu gibi. En çocuksu zihinde bile bazı
şeyler kalır bu s ayede . Böylece terna tik gelişme isteğiyle sı­
n ırlanan ikinci yol boyunca hedefle diği m iz tüm şeylerin
sayısı artacaktır.
Tonalitenin ortadan kalkmasıyla yeni oniki nota yasa­
sının formüle edilmesi arasında geçen zamanda yaratılan
tüm eserler k ı sayd ı, şaşırtıcı derecede kısaydı. Bu zamanlar­
da yazılan daha uzun es erler de kendilerini "taşıyan " bir
metin yardımıyla bölümlerinin birbirine bağlanmasıyla
oluşturuluyordu C Sch önbe rg' in " Erwartung" ve " Die Glück­
liche Hand", Berg'in "Wozzeck"i gibi l . Sonuçta da müzik
dışı bir unsurdu bu . Tonalitenin terkedilmesiyle birli kte
uzun parçalar kurmanın en önemli araçları yitirilmişti. Çün­
kü tonalitenin kendini içeren formlar yaratmada çok büyük
önemi vardı . Sanki ışıklar sönmüştü ! -Böyle görülüyordu
d uru m . CEn azından olay şu anda bize böyle geliyor) . O sı­
ralar herşey bir akış içindeydi- herş ey belirsiz, karanlık,
son derece etkileyici ve heyecan vericiydi, adeta yitirilen
şeyi farkedecek zaman yoktu. Ancak Schönberg yasayı ifa­
de ettikten sonra daha büyük formlar yaratmak mümkün
oldu .
Dizi nasıl varlık kazanmıştır? Gelişigüzel olmamıştır
bu , rastlantı ürünü değildir; belli niyetlerle yapılmıştır. Bi­
çimle ilgili bazı düşünceler vardı, örneğin mümkün olan en
çok sayıda değişik aralık hedefleniyordu ya da sıra içinde­
ki belli çakışmalar - simetri , an aloj i , guruplama C örneğin
üçlü dört nota ya da dört kere üç notal gibi . Bizim -Schön­
berg'in Berg'in ve benim- dizi'lerimiz çoğu zaman aklı­
mıza bir fikir geldiğinde oluşuyordu, eserin bütünü hakkın­
da sezgisel bir görüşü de içeriyordu bu; ardından bu fikir
ü zerinde dikkatle çalışılıyordu, tıpkı Beethoven'in taslak
d efterlerinde gördüğümüz temaların yavaş yavaş ortaya
çıkış ı gibi . İsterseniz siz buna ilham da diyebilirsiniz.

80
 Bağlılık sıkıdır, çoğu zaman da taşınması ağır bir yük­
tür, ama kurtuluş ondadır! Tonalitenin parçalanıp dağılma­
sıyla ilgili olarak bizim elimizden birşey gelmez ve yeni
yasayı da kendimiz yaratmadık - o kendini zorla bize ka­
bul ettirmiştir. Bu zorlama, bu bağlılık o kadar güçlüdür
ki ona uzun süreli olarak kendini adamadan önce çok iyi
düşünmelidir, tıpkı evliliğe karar verir gibi; zor bir andır
bu ! h hamınıza güvenin! Başka çare y oktur!
Böylece dizi ortaya çıkmıştır Bu yeni anlayışla hemen
.

gelişme başlamıştır. Sistem nasıl kuru l uyo rdu artık? Yara­

tıcı p otansiyelimizle şu formları fbulmuştuk: Kankrizan,
yansıma, kankrizanın yansıması. Diziyle birlikte hepsi dört
form eder. Başka form yoktur. Teorisyenler ne kadar ç:ılı­
�ırlarsa çalışsınlar başkasını bulamazlar.
Bu dört formun her biri gamın ayn ayn oniki dere­
cesi üzerine kurulabilir. Bu oniki transpozisyonu akılda tu­
tarsak, her sıranın kendini kırksekiz değişik şekilde ortaya
koyabildiğini görürüz.
Daha önce ana aralıklara -dominant, dominant-altı
medyan vb.- verilen önemin tersine artık simetri ve düzen­
lilik düşünceleri ön plandadır. Bu yüzden oktavm orta sesi
-eksilmiş beşli- artık en önemlisidir. Geri kalan şeyler es­
kisi gibi ele alınır. Dizinin özgün fo rm u ve tınısı, daha ön­
ceki müziklerde bulunan "temel nota"ya benzer bir yer tu­
tar; rekapitülasyon doğal olarak ona dönecektir. " Aynı ton"
da bitiririz parçayı! Daha önceki biçimsel yapıyla olan bu
benzerlik tamamen bilinçli olarak kurulmuştur; burada
bizi yeniden genişletilmiş formlara götürecek yol yatar.
(26 Şubat L932J

VIII

Son söylediklerimi birbirine bağlayarak bugün yeni

tekniğin tamamen teorik uygulamasıyla ilgili bazı ş eyler
e nlatmak istiyorum. Ama önce birinizin getirdiği bir soru-

81
yu cevaplandırmalıyım: "Eser için belli bir sıraya bağlı
kalmayı unutmamak gerekliyken özgür yaratıcılık nasıl
mümkün olur? ' ' .

Kesin bir ifadeyle, cevap şu olmalıd ır: "Aynı şeyi yedi

notalı gam için de soramaz mıyız?" . Burada temel oniki no­
tadır . oradaysa yedi notaydı: bizim dizi ' ye bağl ılı ğı mı z ger­
çekten özellikle katıdır, ancak bu türden bağlılıklar her za­
man olmuştu; kanon ve füg gibi seçilmiş temaya bağlı ka­
lan katı polifonik formlarda örneğin J.S. Bach'ın " Füg Sa­
natı" tek b ir tema üzerine kuruludur. Bu yapıt şu sorunun
cevabından başka nedir ki: "Bu birkaç notayla ne yapabili­
rim?" . Sonsuza dek değişik ş e yl e r çıkar ondan, gene de hep­
si aynı şeydir. Bach tek bir düşünceden çıkartılabilecek
h erşeyi g öste rm ek istiyordu. Pratik bir ifadeyle söylersek,
oniki nota müziği detaylarda bundan farklı ol sa da bir bü­
tün olarak aynı düşünce tarzına dayanır. Bu açıdan "Füg
Sanatı" bizim oniki nota kompozisyon tarzıyla yazdıkları­
mıza eşdeğerdir. Bach' ta te mel olan eski gamın yedi nota­
sıydı, buradaysa kromatik gamdır. Besteci bu yeni temele
göre yapar buluşlarını.

örnek olarak: Schönberg'in Op. 26, Nefesli çalgılar için

Kentet'i:
Dizi: Mi-bemol , S ol , La, Si, Re-bemol , Do; Si-bemol, Re -
Mi, Fa-diyez, La-bemol, Fa' dır. Bir bakış ta dizinin aralıkl ar
bakımından paralel yapılı iki kısma ayrıldığını görebiliriz;
b u iki kısımdan ikincisi diğerinden dört ses aşağıdadır, ya
da beş ses yukardadır da diye biliriz; bu yüzden bir bakıma
ikinci kısım birincinin ( "tonik" ) dominatıdır. Yedinci ölçü­
de flüt partisinde dizinin kankrizanı yer alır. Üçüncü bö­
lümde dizi önce korno ve basan arasında bölünür; belli bir
düzenle korno dizinin bazı notalarını kendi e zgisi olarak
çalar. Sekizinci ölçüden sonra notalar her bir entsrüman a
daha değiş i k bir şekilde dağıtılmıştır. Burada da aynı nota­
nın pedal benzeri tekrarlannın ya p ıl ması yl a temel y as a nı n
bozulmadığını görürüz . C Do ğal olarak her nota ayrıca iste-

82
n en değişik oktavlannda da bulunabilir) .
Bu, kısa bir zaman önce görmüş olduğumuz " ilksel bit­
ki"dir! Hep değişik, gene de her zaman aynı ! Parçayı nere­
sinden kesersek keselim dizinin gidişini her zaman algıla­
yabilmemiz lazımdır. Bütünlük böyle sağlanır; insan far­
kında olmasa da kulağında birşeyler kalır ve böylece ve
sık sık şunu da gördük ki herhangi bir nedenle vokal par­
tide şarkı kesildiğinde, şarkıcı farkında olmadan diziyi söy­
lemeye devam ediyor.
Oniki notalı dizi kural olarak bir " tema" değildir. Ama
tematiklik olmadan da çalışmamız mümkündür, çok daha
serbest çalışmak anlamına gelir bu, çünkü bütünlük artık
başka bir yoldan sağlanır; dizi bütünlüğü sağlar. Tonalite­
den yavaş yavaş vazgeçtikçe hepimizde şöyle bir düşünce
oluşmuştu: "Tekrarlamak istemiyoruz, sürekli yeni birşey­
ler olmalı ! " . Ancak, bunun yapılamayacağı açıktır, çünkü
bu anlaşılabilirliği bozar. En azından bu anlayışla uzun
müzik parçalan yazmak mümkün değildir. Ancak yasanın
formüle edilmesinden sonra yeniden uzun parçalar yazma
imkanı doğmuştur.
Biz, daha önce söylenmiş olanları " çok başka bir yol­
dan" söylemek istiyoruz. Ama artık daha özgürce buluşlar
yapabiliriz; herşey daha derin bir bütünlük içindedir çün­
kü. Ancak şimdi dizi dışında hiçbir şeye bağlı kalmadan
serbest düş gücüyle beste yapma imkanı doğmuştur. Çok
çelişkili bir tarzda ifade edersek, ancak bu yeni engeller sa­
yesinde tam bir özgürlük mümkün olmuştur.

Burada söyleyeceklerim daha öncekileri tekrarlamak­

tan öteye gitmez. Herşey hala bir akış içinde. Eski Hollan­
dalılar da aynı şekilde izledikleri yolun nereye gittiğini açık­
ça bil miyorlardı ve sonunda bu gelişme Schönberg'in " Har­
monielehre "sine kadar vardı! Burada da mutlaka derinde
yatan bir yasa olmalıdır ve inanıyoruz ki gerçek bir sanat
eseri bu şekilde ortaya çıkabil ir. Eserlerin kendilerinde var­
olan birleştirici yasaların bulunması daha sonraki bir dö-

8.3
neme kalmış tır. Bu doğru sanat kavramı edinildikten sonra,
bilim ile ilham ürünü yaratı arasında bir fark kalmayacak­
tır. Ol ayları ne kadar ileriye doğru zorlarsak, herşeyi gide­
rek o kadar birbiriyle özdeş hale getiririz ve sonunda öyle
bir an gelir ki sanki insanın değil , doğanın yarattığı bir
ürün1e karşı karşıyaymışız gibi olur. İnsan bu 48 formu zih­
ninde nasıl tutabilir? Nasıl bir an yedi rakamını, ardından
kırkbe ş rakamın ı alır, sonra bir kankrizan, sonra bir yan­
sıma yapar? Doğal olarak bu bir düşünce ve hayal gücü işi­
dir. Yeni bir fikri nasıl bulduğumu ve onun nasıl devam
ettiğini bilirim; sonra da yapacağım, onu en iyi nereye otur­
t.acağıma bakmaktır.
Ö rnek olarak: Senfoni' min ikinci bölümü C Op. 21, 1928'
de yazılmı ştır) . Dizi: Fa, La-bemol, Sol, Fa-diyez, Si-bemol ,
La; Mi-bemol, Mi, Do, Do-diyez, Re, Si'dir. Bu dizinin özel­
liği ikinci yarının, birincinin kankrizanı olmasıdır. Bu çok
yakın bir bütünlük sağlar. Bu yüzden burada yalnızca 24
form vardır, çünkü geri kalan 24 ' ü öbürlerinin aynıdır. Te­
manın eşliğinde kankrizan, parçanın başında görülür. İ lk
çeşitleme ezgide, Do ile başlayan dizinin transpozisyonuyla
gerçekleşir. Eşlik bir çift kanondur. Daha fazla bütünlük
kurulamaz. Hollandalılar bile bunu becerememişlerdir.
D ördüncü çeşitlemede sürekli yansımalar vardır. Bu çeşit­
leme kendi içinde tüm bölümün orta noktasıdır. onun ar­
dından herşey geriye doğru gider. Böylelikle tüm bölüm
ters yürüyüşlü bir kanon olmuş olur.

Şimdi şunu söylemeliyim size: burada gördükleriniz

- -kankrizan, kanon vb.- bir · tou r de forc e " o larak anla­
şılm amalıdır; böyle düşünmek çok saçmadır. Yapmak iste­
d igim mümkün olan en çok sayıda bağlantıyı kurmaktı ve
kabul etmeniz gerekir ki burada pek çok bağlantı var!

Son olarak bunun yalnızca müzik için geçerli bir du­

rum olmadığını belirtmel iyim B u tür bağıntıları Shakes­
peare 'in aliterasyon ve asonan;:;larında d a bulmak bana bü­
yük zevk verirdi. Hatta zaman zaman bir cümleyi tersine

84
bile çevirdiği olur Shakespeare'in. Karı Kraus'un dili ele
alışı da aynı temele dayanır; orada da bütünlük yaratılmak
zorundadır, çünkü bütünlük anlaşılabilirliği sağlar.

Ve sizi eski bir Latin deyişiyle başbaşa bırakıyorum:

S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S
(2 Mart 1932)

85
 N O T L A R

Webern'in 2 Mart 1 932 tarihli dersini n sonunda yazdığı

Eski Latin Deyişi "S atar Arepo Tenet Opera Rotas" C baş­
ka anlamlan da olmakl a birlikte ) şu şekilde çevrilebilir:
"Çiftçi Arepo İ şleri Yürütür" . Webem'in bu deyişe verdiği
kare biçim, oniki ton tekniğinin ana ilkesini çok açık bir
ta rzda ortaya koyuyor: temel düzenlemede herşeyin eşit
ağırlık taşıması, yansıma, kankrizan ve kankrizanın yansı­
ması .

1936 ve 1938 yıllarında Webern'in özel öğrencisi olarak

form te orisi üzerine çalışırken tuttuğum bazı notları, ders­
ieri tamamlamak üzere ekliyorum . O sıralar haftada bir
Webern'in Modling yakınlarında bulunan Maria Enzers­
dort'' daki C'vine gidiyorum, trenle geri dönerken de We
bern'den öğrendiklerimi aceleyle bir deftere kaydetmeye
çalışırdım. Hemen hemen sadece klasik eserleri inceliyor­
duk; yalnızca iki defa kendi eserlerinden bahsetti - Op. 21
senfonisinden ve Op. 22 kuartetinden. Kuartetiyle ilgili ola­
rak, Beethoven'in Op. 1 4 , 2 No 'lu piyano sonatının Scher­
'
zo sunu incelerken; analiz s ırasında, ku ar tetin i n ikinci bö­
lümünün Beethoven'in Scherzo'sunun tam bir biçimsel ben­
:;: eri olduğunu farkettiğini söylemişti bana.
Notlarımın içinden, ki bunlar bütün bir defter tutuyor,
burada yalnız en önemli birkaç tanesini belirteceğim.

86
 Analizin birincil amacı teker teker bölümlerin fonksi­
yonlarını göstermektir, tematik yön ikincildir.
Tonal müzikte çeşitleme, sadece yansımayı değiştirerek
ya da akarlar arasındaki mesafeleri değiştirerek yapılabi­
lir. Oniki ton tekniğinde bun a engel olan birşey v a r mı?
Geliştirmek demek "geniş alanlara yayarak ilerletmek"
d emektir.
Mozart ve Haydn' d a Beethoven'e kıyasla daha az "te­
matik kesinlik" vardır. Ancak onlar sonat formunda gö­
rülen tüm şeyler için önceden yer açmışlardır, tıpkı bahçı­
vanın tohumlan ekme k üzere toprağı kazması gibi .
Bee thoven ile müziksel düşüncelerin yatay olarak su­
nuluşu mükemmelleşmişti; bunun ardından bir geriye dö­
nüş olur, özellikle Brahms'da. Brahms'ın müziğinde, bağ ım ­

sız olarak gel i ş tirilen ikinci partiler temanın karakterini be­

lirler; Schönberg'de ise bunlar içeriksel ilişkiler yaratmakta
kullanılırlar.
Schönberg'in önemli bir sözü: sıkı ş tı rma her zaman
uzatma demektir! "Açılma" ve "gelişme " arasındaki aynın.
C Bach ve Beethoven l .
Kesin ve serbest arasındaki karşıtlık temel bir karşıt­
l ıktır. Ancak ilk konunun kesinliği ( temanın sunuluşu )
Codetta'nın kesinliğinden farklıdır. Bach 'ın füglerinde bile
bu karşıtlık episodlarda görü l ür Örnek: " Müziksel Sunuş"
.

tan , altı partili Ricercar.

-

Rondo formu hakkında: bu formun gelişmesi, özgün

karakteri olan hızlı bitiş bölümünü ondan çıkarma eğili­
mindedir. Brahms ve Bruckner'de bu, ge li ş ti rm e öğelerinin
Ckontrapunktal öğelerin) işe k at ıl m asıyla olur; Mahler'de
ise yeni düşünceler episodlarda açılır; böylece rondo form u
,1rta bölü:r.Jer için de kullar. ılmaya başlar.
Form üzerin de çalışırken çeşitleme formunun mümkün
olduğu k�dar önce incelenmesi gerekir. Schönberg de aynı
dü ş ü nce d ey d i
.

Çeşitleme tekniğinin gelişmesini incelerken ki ş i doğru­

dan dizisel tekniğe varır. Temayla ya da diziyle olan ilişki

87
bu tekniğe çok benzer. Ancak Schönberg bir zamanlar şöy­
le demişti: Dizi, çeşitleme temasından hem daha fazla hem
cıe ondan daha az birşeydir. Daha fazla çünkü bütün, dizi­
ye daha sıkı bağlıdır; daha az çünkü dizi, temaya kıyasla
O.aha az çeşitleme olanağı verir.
*
**

Değerli hocam ve arkadaşımın kişisel bir anısı olarak,

kendisinden 29 Nisan 1938 ve 6 Temmuz 1944 tarihleri ara­
sında aldığım 31 mektuptan bazı alıntılar veriyorum.

29 Nisan 1 938

Lütfen bana çok haber yollayın ve daha sık yazın. Özel­

likle şu sıralarda insanın arkadaşlarından mektup almaya
çok ihtiyacı oluyor. Çoktandır sabırsızlıkla haberlerinizi
bekliyordum. Şu son haftalarda çok çalıştım ve yaylılar için
kuartetimi COp. 28) tama.mladım. Şimdiyse Amerika'ya gi­
diyor parça, yani partileri Londra'ya Kolisch 'e yolladım de­
mek istiyorum. Onunla beraber eseri burada gözden geçir­
mek isterdim aslında . . Koral parçamın C " Das Augenlicht" )
.

piyano nota.lan kısa zaman önce yayınlandı C Universal Edi­

tionl . Doğrusu BBC Korosunun bu eseri öğrenip öğreneme­
yeceğini merak ediyorum. Şef Scherchen olacak. Festivalin
ilk konserlerindeki 17 Haziran tarihli icra C I.S.C.M. Londra
Festivali! . Oraya gidecek misiniz? Bir keresinde gitmek is­
tediğinizi söylemiştiniz. Buradan kimse gidemiyor. Benim
bir davetiyem var, ancak buradan ayrılmam çok güç olacak.
Bu sefer Festival'de Avusturya bölgesinden bir "delege"
bulunmayacak. Avusturya' nın da Kurum'un da gelecekleri
şu an için belirsiz . Her halükarda "Avusturyalı" nitelemesi
C kanunenl yasak. Şu an için benim tek başıma herşeyi im­
zalama yetkim var . . . Londra'da yaylılar için Trio'ınun ça­
l ındığı sırada çıkan berbat olayı duydunuz mu? Viyolon­
selci " ben bunu çalamam ! ' ' diyerek ayağa kalktı ve sahne­
yi te rke tti! Buna benzer birşey daha önce kesinlikle olma-

88
mıştır ! . . . Dünya.dan, arkadaşlardan başka. ne haberler alı­
yorsunuz? En kısa. zamanda tekrar mektup yazın. Dersle­
rimle de ilgili sorunum var aynca.; şu sırada. sa.dece bir ö ğ­
rencim var. Sabırlı olmak gerekiyor!

27 Temmuz 1 939

Acaba. yardımım ola.bilir mi? Naçiz gücümün elverdiği

ölçüde, bana. güvenebileceğinizi biliyorsunuzdur mutlaka..
Gene de bulunduğunuz yerde uzun, çok uzun bir süre ka­
l abilirsiniz u manın C yani da.ha fazla i stediğiniz bir yer bu­
lana kadar) . E min olun ki bu güç sorunlar zihnimi hep meş­
gul ediyor, onlar için sürekli endişe duyuyor ve inanılma­
yacak derecede rahatsız oluyorum. Ancak bizim bir " sağ­
lam yer"irniz var ve kanımca. bu yeri kimse zorla ele geçi­
remez, onun için bir an bile cesaretimi kaybetmedim C ne
hendi hesabıma. ne de başka.lan adına duyduğum endişeler
ıçin ! ) . Bütün farklılık burada, sevgili dostum. Bu "sağla m
yer"den baktığımda bahsettiğiniz "otoriteler" bana hep "ha ­
yaletler" gibi görünmüşlerdir!

20 Ekim 1939

Evet, bugünkü koşullarda siz ve sevdikleriniz için en

iyisinin bulunduğunuz yerde kalmak olduğuna inanıyorum
ve belki de bir zamanlar yapmayı düşündüğünüz şeyi yap­
manız çok iyi oldu. Bu yü zden olabildiğince uzun süre orada.
kalman ızı dilerim. Ama belki de bütün bunlardan sonra
herşey değişir. Umutlu olalım, sevgili dostum.
Erich Schmid'in yönettiği, Pa.sacalya' rnın C Winterthur'
dal 7 Şubat tarihindeki icrasıyla ilgili haberlerinize çok se­
vindim . . . Eğer bana bir davet ayarla.na.bilirse çok sevini·
rim ve tabii ki memnuniyetle gelirim ! * . . . Hatta gelişim bel-

• D. Werner Re lnh art bu d ave ti ayarlamıştır. Webern'le 1949

Şubatında Winterthur ve Basel'de değerli zamanlar g eçir ­
dik. W.R.

89
li koşullarda benim açımdan ileriye yönelik önem taşıyabi­
lir. O yüzden bu işin gerçekleşmesini çok isterim! Bu parça­
yı seçmenize çok memnun oldum. Çok iyi , sevgili Reich !
Çok teşekkürler! Böyle birşey benim aklımdan geçmezdi!
Bunu gü zel bir il eri görüş olarak kabul ediyorum !

I.S.C.M. için yapılması planlanan konsere gelince C Ba­

sel ' d e ) . Benle ilgili olarak hangi şarkıları düşünmüştünüz?
.i)oğru seçim yapmak çok önemli. Ö rneğin Op . 3 'den " Dies
ist ein Lied " , "Kahl reckt der Baum" , Op. 4'den "So ich trau­
rig bin" C bu daha hiç söylenmed i ! > ya da "Eingang " ; Op.
12 'den "Der Tag ist vergangen " ve " Gleich und Gleich" .
Böylece b u sırayla ardarda gelmesi gereken 5 şarkılık bir
gurup olur. Enstrümantal parçalarım içinse , keşke 5 bölü­
mü birden çalamasa bil e C Op. 5) hiç olmazsa 2, 4, ve 5 nu­
maralan çalacak bir kuartet ol�aydı! Bu muhakkak iyi so­
nuç verird i ! Gerçekten güzel olurdu ! Aksi takdirde viyolon­
sel parçaları yerine keman parçalan daha uygun olacak .
V iyolonsel parçaları olmamalı kesinlikle ! Onların iyi olma­
dığını düşündüğümden değil . Bu parçalarım tamamen yan­
lış anlaşılırlar. İ cracılar ve dinleyiciler için bunlardan bir
anlam çıkarabilmek çok güç. Hiçbir şeyi denemeye bırak­
mamalı ! Pasacalya'nın icrası için güzel bir atmosfer yarat­
m aya bakın !

Bakın, bakın, bahsettiğim herşey artık otuz yıllık oldu !

Ve de hala endişeleniyorum ! Sanki " dünyada ilk defa" ya­
pılan şeyler bunlar. Hiç olmazsa sonunda biraz anlaşıla­
bilsem ! Ancak yapmakta olduklarınız harika şeyler! O yüz­
den önerilerimi unutmayın. Konferansınıza gelince: teorik
hiçbir şey ol mamalı! Daha çok bu müziği neden beğendiği­
nizi anlatın. İnsanlar size inanacaklardır ve bu iyi bir izle­
nim yaratır . . .
Düşünün, şu s ıralar U.E. için çalışmam gerekiyor, çok ,
çok kalın bir vokal partisyonu yazıyorum ( ş imdilik daha
fazla birşey söylemeyeceğim! ) . Evet, Eylül ayında radyoda­
ki sürekli iş imi kaybetti m ; iş tasfiye edildi, sokakta kal-

90
dım! Bu yüzden ne iş varsa kabul etmem gerekti! Çok ber­
bat bir durum. Şu anda tek bir öğrencim bile yok.
Bu yüzden , ne yazık ki, Kantat C Op. 29) üzerinde yap­
tığım çalışmayı bir süre için ertelemek zorunda kaldım,
yoksa şimdiye kadar bitmiş olurdu . Ancak bunun en kısa
zamanda mümkün olacağını umuyorum. Bu çalışmayla ilgi­
li diğer şeyleri bir dahaki sefere yazarım. Daha şimdiden
onunla ilgili yazacak çok şey var.

t A ralık J 939

Hemen cevap yazmak istiyordum, çünkü mektubunuza

<2 Kasım ) her zaman olduğu gibi çok sevindim, genelde ve
özel olarak, ancak tümüyle çalışmalarıma vermiştim ken­
dimi; Kantat C Op. 29 ) şu an tamamlanmış durumda . . . Bu
Kantat* dört bölümlü bir çift füg olarak kurulu . Ancak te­
ma ve karşı-temanın birbiriyle başlangıç ve sonuca benzer
bir ilişkisi var, ayrıca diğer C yatay l sunuş biçimlerinden
öğele r de kullanılıyor. Bunun yanısıra bir Scherzo'dan ve
çeşi tlemelerden de söz edilebilir! Gene de tam bir füg as­
lınd a . Koro , soprano solo ve orkestra için. Şimdilerde par tis­
y omı hazırlıyorum.

3 Mart 1 94.l

Uzun , çok uzun bir zamandır yazamadım size, ancak

bunun nedenleri vardı. Aslında orkestra çeşitlemelerimin
notaya geçirilmesi bu kadar uzun bir süre aldı. Ama artık
hazır. Ben kesinlikle ertelenemeyecek şeyler dışında hiçbir
şey yapmıyorum ve yapamam da. Bu işin güç olacağını sez­
miştim elbette , hatta bunu size de söylediğimi sanıyorum ,
a m a bu kadar uzun süreceğini tahmin etmemiş tim. Hafta­
lar v e haftalar boyunca oturdum . S onunda sanıyorum :;:ok
basit ve belki de apaçık birşey çıktı ortay a .

"' Üçüncü bölüm.

91
 Parça bir çeyrek saat kadar suruyor, hemen he m en
baş tanbaşa çok hızlı tempoda, ancak bazı yerlerde
sostenuto efekti v a r. Bir tür uvertür olan, ancak çeşitleme­
ler üzerine kurulu bir biçimde karar kıldım ve parçanın is­
mi de böyle : "Orkestra için Çeşitlemeler" COp. 30) . Orkest­
ra küçük: flüt, obua, klarn e t , bas klarnet, korno , trompet.
trombon, tuba, viy o lonse l , arp, timpani ve yaylılar ( kontr­
bas dahiD .
Aslında bu r ada gene bir sentez var; sunuş bölümü bi­
çi m açısından yatay, diğer bütün açılardansa dikey. Yazdı ­
ğ ı m " uvertür" temel olarak "adag io" formunda, ancak te­
manın özet bölümü bir gelişme şeklinde ortaya çıkıyor,
böylece bu u ns u r da kullanılmış oluyor. Beethoven'in " Pro­
metheus"u ve Brahms ' ın "Tragic" uvertürü adag io formun­
daki diğer uvertürler, sonat formunda değil ! . . . Parçanın
henüz kopyası hazırlanmadı, ama U.E. bunu muhakkak en
kısa sürede yapacak. Şimdi, sevgili kardeşim kendi fikri­
nizi söyleyin ve etkinizi yapın, bunu sizden özellikle rica
ediyorum. Eserime bir parça olsun ilgi g öste ril e bilse !

3 Ma;yıs 1 941

Çeşitlemelerimin kopyası hazır -fotokopi olarak , ama

çok iyi çıkmış; pek çok şey benim el yazımdan daha açık
ckunuyor ve bu gece Schlee bu kopyayı beraberinde İ sviç­
re'ye götürecek- güvenlik nedeniyle gerçekten iyi fikir.
Sonuçta tüm olayın en önemli tarafı işin vaktinde bi tiril­
mesi, diğer her şeyin iyi gideceğini umalım !
Size eserle ilgili kısaca birşeyler anlatmak istiyorum,
böyl ece mümkün bazı i tiraz lara e tkili olarak karşılık ve­
rebilir ve en azından bir parça açıklama g e tirebili rsini z . O
yüzden beni doğru anlamaya çalışın; fırsat o ldu ğu nda si­
zinle özel olarak bu konu hak kında çok daha başka şekil­
de konu şmak istiyorum.
Partisyonu ilk gördükle rinde tepkileri "Ne, bunda hiç­
bir şey yok" olacak tı r muhakkak ! ! ! Çünkü kastettiğim kişi-

92
l er R. Strauss ve benzerlerinde görmeye alıştıkları çok , pek
çok notayı göremeyeceklerdir onda. Doğru ! Ancak bununla
aslında en önemli noktaya parmak basmış olurlar: Burada
P)enim partisyonum d a > gerçekten farklı bir üslup olduğu­
nu söylemek çok önemlidir. Eve t ama ne tür bir üslup? B:.ı
Wagner öncesine ait bir partisyona benzemiyor -ne Beet­
r: oven'a örneğin, ne dP Bach 'a benziyor. Daha da mı geri­
ye gitmek gerekir? Evet- ama o zamanlar da henüz or­
kestra partisyonları yoktu !
Ancak, Hollandalılarda görülen sunuş biçimleriyle bel­
li bir benzerlik bulabilmeliyiz gene de. Yani ' arkaik" birşey
mi? Josquin ' in orkestra parçalan gibi mi? Cevap şiddetli
bir " hayır" olmalı! O zaman, ne? Bunlara benzer hiçbir
şey değil !
Gaye t açık olarak şunu söyl emelisiniz: bu l benim mü­
ziğim) aslında Hollandalılardan sonraki müziksel sunuş­
larla ulaşılan kurallara da, ötekile re olduğu kadar dayana n
bir müziktir; ondan sonraki gelişmeyi reddetmediği gibi ak­
sine onu geleceğe doğru ilerletir ve geçmişe dönmeyi amaç­
lamaz. Ne çeşit bir üslup bu o zaman? Bir kere daha inan ı ­
y o r u m k i yeni b i r ü s l u p . Daha önceki formların tonaliteyi
izlediği gibi , yani tonal i te kurduğu gibi, o da malzemesinde
tamamen doğa yasalarını izler, ancak sesin doğasınca su­
nulan olanakları d aha değişik bir şekilde k ullanan bir to­
nal itedir bu; şöyle ki Batı müziğinde şimdiye dek gel enek­
selleşmiş olan 12 değişik notayı C Amold'un deyişiyle ) "her­
biri sadece diğeriyle ilişkili olacak şekilde" kullanan b i r sis­
tem kurar, ancak C bazı şeyleri açıklamak için eklemek zo­
rundayım ) bundan ötürü sesin doğasından -yani üst ar·
moniklerin temel sesle olan ilişkisinden- kaynakl anan dü­
zenl ilik kurallarını hiçe saymaz . Zaten eğer seste anlamlı
bir ifade bu"lunacaksa bu kuralları hiçe saymak imkansız­
d ı r ! Ancak , zaten hiç kimse bizim bunun t ersini istediği ­
mizi iddia etmeyecekti r ! Sonuç olarak: bahsettiğim türden
bir malzemeye sahip ve biçimsel yapısıyla müm k ü n ol a n bu
ihi sunuş tipini birbirine bağlayan bir üsluptur bu .

93
 Parçayı size partisyon üzerinden açıklamak isterdim,
ancak kısaca anlatmak istediğim birkaç önemli şey daha
var.
Çeşitlemelerin " teması" ilk iki ölçüye kadar uzar. Bu
tema bir periyod olarak düşünülmüştü, ancak bir "giri ş "
karakteri vardır. Temayı altı çeşitleme izliyor C herbiri bir
sonraki ölçüye kadar sürer bunların) . İlk çeşitleme tamamen
açılan uvertürün (andante formu. ) ilk temasını verir; C söz­
gehşil ikinct çeşitleme köprü pasaj ını, üçüncü çeşitleme ikin­
ci temayı, dördüncü çeşitleme de ilk temanın özetlemesini
verir -çünkü bir andante formudur bu !- ancak gelişme
şeklinde ; beşinci çeşitlemeyse giriş bölümünün ve köprü pa­
saj ının tarzını tekrarlayarak altıncı çeşitleme olan koda'ya
varır.
Bu şekilde, parçada olan herşey ilk ve ikinci ölçülerde
verilen iki düşünce (kontrbas ve obua! ) üzerine kuruludur.
Ancak ikinci motifin Cobual kendisi ters yürüyüşlü oldu­
ğundan , parçanın özü daha da kısadır aslında; sonraki iki
nota ilk iki notanın kankrizanıdır, ancak bunların süreleri
artmıştır. Bunları trombonda ilk motifin <kontrbas) eksil­
miş olarak tekrarı izler, ayrıca motifler ve aralıklar açısın­
dan kankrizanı yapılmıştır. İşte dizimin kuruluş şekli bu
- üç tane dört nota onu oluşturuyor.
Ancak birbirini izleyen motifler, artmalar ve eksilme­
ler yoluyla da olsa, bu kankrizana katılırlar. Hemen hemen
sadece bu iki tür çeşitlemeyle pek çok değişik çeşitleme dü­
şüncelerine varılır; yani motif çeşitlemesi olursa ancak bu
sınırlar içinde olur. Öte yandan bu iki motifin içindeki ağır­
lık merkezlerinin mümkün her şekilde yer değiştirmesi so­
nucu parçanın ölçüsünde, karakterinde, vb. hep yeni şeyler
ortaya çıkar. Birinci motifin ilk tekrarıyla onun ilk biçimi­
ni < trombon ya da kontrbas ) karşılaştırın bir, tüm parça­
nın nasıl geliştiğini göreceksiniz. Parçanın tüm içeriği bu
oniki notanın, yani dizinin içinde embriyo olarak vardır!
Bir minyatür gibi adeta ! Buna birinci ve ikinci ölçüler, par-

94
çanın temposu da dahildir Cmetronom işaretlerine dikkat
edin ! l .
Bütün bunlar gerçekten çok önemli konulardı. Ancak
burada bitirmek zorundayım! Başka bir zaman size bu ko­
nuda daha fazla şey anlatmaktan memnunluk duyacağım,
her zaman olduğu gibi.

23 Ağustos, 1941

Uzun, sevindirici mektubunuzu cevaplandırmakta bu

kadar geciktiğim için çok üzgünüm. Sakın darılmayın; tü­
müyle çalışmalarıma kapanmıştım C Op. 31 2. kantatı ve
hala da devam ediyorum. İlk parça bir kantatın boyutları­
nı rahatça aşan yeni bir koral çalışma C solo ve orkestralı ) -
en azından planım vu şekilde; böylece bu ilk parça tamam­
landı, hatta partisyonları bile yazıldı. Size hemen bu par­
çayla ilgili birşeyler söylemek istiyorum; parça form olarak
bir giriş, bir resitatif! Ancak bu bölüm belki hiçbir Hollan­
dalının düşünemediği bir şekilde kuruldu; belki de C bu ba­
kımdan ) şimdiye kadar başarmak zorunda kaldığım en güç
işti bu.
Görüyorsunuz, parçanın temeli en karmaşık türden
dört bölümlük bir kanon. Ama sanıyorum parçanın yapılış
şekli, burada da açıkça görüldüğü gibi ancak dizi yasası­
nın temel alınmasıyla mümkün olabilirdi. Gerçekte bu yön­
tem belki ilk defa bu kadar etkin bir rol oynamıştır.
Platon'da "Nomos"un C yasal aynı zamanda "ezgi" an­
lamına geldiğini okudum. O halde soprano solistin parçam­
da giriş C resitatifl olarak söylediği ezgi, sonraki herşey için
yasa C Nomos l olabilir!
Goethe'nin "ilksel bitki "sinde olduğu gibi tıpkı - "Bu
model ve ona ulaşmamızı sağlayan anahtarla hemen son­
s u z sayıda bitki icat edebiliriz . . . Diğer tüm canlılar için de

aynı yasa geçerlidir" ! Bi zi m dizi yasamızın da en derin an­

lamı bu değil mi?

95
31 Temmuz 1942

Yapıtlarımla ilgili olarak; ileriye dönük olumlu bir

adım attığımı söyleyebilirim. Son zamanlarda vaktimin ço­
ğunu bu yapıt aldı; tasarladığım "oratoryo"nun diğer bir
parçası tamamlandı ve yazıldı. Bu parça koro ve orkestralı
bir soprano aryası . Bir ses -bu durumda soprano solist­
yasayı bildiriyor, diğer bir deyişle " ezgiyi " - zaten Yunan­
lılar bu ikisi için aynı kelimeyi kullanıyorlardı: " Nomos ' ' .
B u yüzden " e zg i " aynı zamanda "yasayı d a ortaya koymalı­
dır."
Büyük ustaların müziğinde bu her zaman böyleydi. On­
ların yaptığını başarıp başaramayacığımı Tanrı bilir ancak,
ama en azından olan şeyi anladım.
Benim d urumumda ise ; önceden bu " ezgi"ye uygun ol­
duğuna karar verilmeden başka hiçbir şey yapılmaz ! Ezgi
yasadır, Nomos ' tur gerçekten ! Ancak kendisiyle ilgili ola­
rak kanon temelinde önceden karar verilir!
Doğal olarak "dizi" kendi içinde bir yasa oluş turur;
ama bu aynı zamanda " ezgi" olmak zorunda değildir. Oysa
benim durumumda bu gerçekten böyle olduğundan dizi çok
özel bir önem kazanıyor, diğer bir deyişle daha üst bir dü­
zeye yükseliyor; Bach ' ın d üzenlemelerindeki koral ezgiler
gibi daha çok. Tekniğimizin temelleri genel olarak bunlar,
ama onları çok özel bir anlamda yeniden ele aldığımı sanı­
yoru m .

4 Eylül 1 942

O halde şu sıralarda. esaslı bir başarı kazanmam ya­

kın. Olayların Scherchen 'in size anlattığı haliyle kalacağı­
na v e Çeşitl emelerimin C Op . 30 ) 9 Aralık' da gerçekten ça­
l ınacağına inanmak mutluluk veriyor bana. Bu iyi haberi­
n ize ne kadar sevindiğimi tahmin ediyorsunuzdur . . * Her- .

* Orkestra İcin Çeş itlemeler" Op. 30'un Winterthur'da planlanan

icrası, sonunda 3 Mart 194 3'de gerçekleşti.

96
şey geçen seferki gibi iyi ve güzel gidiyor demek - çok ne­
şelendirici bir düşünce bu ! Sevgili dostum ! ! !
U.E. notaları hazırlamaya başladı bile; şimdi Collegium
Musicum'un bunları U.E. 'ye sipariş etmesi gerekiyor. Bir
ilk icrayla, özellikle de orkestralı bir icrayla karşı karşıya ol ­
duğunda insan en çok Cve de çocukça bir tarzda l şunu dü­
şünüyor - nasıl duyulacak acaba? Ve önceden zevk duyu­
yor insan, bu da o kadar çocukça ! Ancak gerçekten icra
edildiği sırada doğru duyusal izlenimin de alınması lazım.
Seslerin şenliğini hissetmelisiniz orkestra şefleri , doğru olan
böyle yapılabilir!
Bu arada bir başka pE\rça daha tamamladım. Bu, daha
öncekilerle birlikte, tasarladığım "oratoryo"nun bir bölü­
münü oluşturuyor. Daha ziyade bir "koral" olarak düşünü­
len bu parça, koro ve orkestra için. Ancak gene bilinen iliş­
kiler var - ikinci parti C altol ilk partinin C tenorl notalarını
geriye doğru söylüyor, üçüncü parti C sopranol ikincinin
yansıması. dördüncü parti de Cbas l ilk partinin yansıması
ve üçüncünün notalarını geriye doğru söylüyor ! Böylece
çifte bir iç bağlantı kurulmuş oluyor; bir ve dört, iki ve üç
(yansımayla) , aynca bir ve iki, üç ve dört Ckankrizan l .
Partisyonun görüntüsü sizi şaşırtacak. Uzun nota değerl e ·
ri, ancak çok akıcı bir tempo var.

6 Ağustos 1943

Bu kadar geciktiğim için çok özür dilerim. Winterthur'

dan döndüğümde size doğrudan söylemek istediğim bir sü­
rü şey vardı, ancak gene çalışmalarımdan başımı kaldıra­
madım. Size çok defalar sözünü ettiğimin tasarım için bir
parça daha tamamladım: bir bas aryası. Bu öncekilerden
daha da sıkı bir parça oldu, aynı nedenle de daha serbest.
Yani parçayı "yansımayla ilerleyen sonsuz kanon" temelin­
de tamamen özgür ol arak sürdürüyorum. Çeşitleme, eksilt­
me, vb. de kullanılıyor aynı zamanda - daha ziyade Bach'
ın " Füg Sanatı' 'ndaki temasında yaptığı gibi. Ancak arya

97
form olarak üç unsurdan oluşuyor ve periyodik yapısı olan
c. 32-ölçülük bir tema ile veriliyor; böylece bir kez daha iki
sunuş biçiminin çok yakın bir bileşimi çıktı ortaya. İlahi
benzeri bir karakter oluştu; "Die Stille um den Bienenkorb
in der Heimat . "
Ancak Winterthur konusuna dönmem gerekiyor; bu se­
fer başbaşa konuşamadığımız için hala üzülüyorum! Par­
çamı dinleyebilmemin çok faydası oldu. Çünkü onun ispat­
ladığı şeyi bizzat duymak benim için çok önemliydi - ve
de düşüncelerimde haklı olduğuma inandım; şöyle ki temel­
de bu tür bir bütünlük varsa en parçalanmış sesler bile
tümüyle uyumlu bir etki yapıyor ve "anlaşılabilirlik" sağ­
lamak üzere başka hiçbir şey gerekmiyor. Öyle değil mi?
Parçanın halkta yarattığı etkinin de bunu ispatladığını sa­
nıyorum!

23 Ekim 1 943

Sevgili arkadaşım, 30 Ağustos'daki mektubunuza ce­

vap yazmak için sizi bu kadar bekletmeyi gerçekten iste­
mezdim. Mektubunuza tekrar çok teşekkürler! Ancak bildi­
ğiniz gibi, çalışmalarımla meşguldum. Yakında yeni bir
parça tamamlayacağım, üç bölümlü bir koro parçası bu ;
kadın sesleri için, soprano solo ve orkestralı. Bana çözülme­
si gereken dehşetli zor sorunlar çıkarıyor.
Orkestra çeşitlemelerimle ilgili söyledikleriniz beni ger­
çekten mutlu e tti, müziğimin icra edilmesi için tasarılannı­
za da aynı derecede sevindim . . .
Mart ayında sizinle birlikteyken yeni (baskısı ) çıkan
Op . 23 3 Şarkı Bn. Gradmann'ın eline geçmişti. Bu şarkıla­
rın ilk icrasını C her ne kadar bunlar yaklaşık on yıllık ol­
muşlarsa dal Basel için planladığınız konserde yapma fik­
rinize tümüyle katılıyorum; 6'sı bir arada olmak üzere COp.
23 ve 25'in herbirinden 3'er tane ) . Bence en iyisi bu şarkı­
ları programın ortasına koymak ve aralarda da piyano çe­
şitlemelerini COp. 27 ) çalmak. Bu guruptan önce ve sonra

98
Op . 3, 4 ve 12 piyanolu şarkılardan seçilmiş parçalar çalı­
nır. Hangileri Bn. Gradmann'a daha iyi uyarsa. Belki Op .
3' den ı, 4 ve 5 No. larla başlanır ( kendi açımdan ben bun­
ları tercih ederim, ancak sanıyorum Bn. Gradmann bu
şarkıları daha önce hiç söylemedi ) , Op. 4 ' den Bn. Grad­
ınann 'ın istediği parçalar olur, bunların yanısıra da belki
Op. 12' den ı, 2 ve 4 NO. l ar çalınır. Böylece 4-5 şarkılık iki
gurup ediyor. Bunlarla tüm bir program oluş turulabilir; so­
nuçta da bir saat kadar süren bir konser olur, bu da gayet
uygundur, sevgili Reich! Daha u zun olmamal ı !
Tarihine gelince, bir tek ş e y söyleyeceğim sadece: bah­
sedilen tarihe* bağlı kalmayın ! Bu konseri yalnızca bir do­
ğ u m günü kutlaması haline getirmeyin -hayır, hayır; bir
konser olmalı! Hatta hiç bahsetmeyin bu konudan- ne ka­
dar önemsiz, ne kadar ilgisiz birşey bu , Tanrı aşkına ! Lüt­
fen bu i s teğimi yerine getirin!

ıo Ocak, 1944

Sevgili arkadaş ım, şimdi nihayet size herşey için en

içten teşekkürlerimi yollayabiliyorum; nazik telgrafınız. ay­
rıca da mektubunuz beni çok sevindirdi, çünkü bu mektup
size bir kez d aha ve çok özel olarak teşekkür etmem gere­
ken bir şeyi tekrar en iyi şekilde hatırlattı bana: boyun eğ­
mez, yürekli, fedakar dostluğunuzu !
Basel'de 5 Aralık' da verilen konser < benim organize et­
tiğim l.S.C.M.'nin Basel bölümünün bu öğleden sonra kon­
serinde Op. 23 şarkılar, Op. 7 keman ve piyano için parça­
lar, Op . 27 piyano çeşitlemeleri , Op. 11 viyola ve piyano par­
çaları çalındı ve benim kısa bir konuşmam yer aldı. W.R. l
- bu konserin başarısı hep sizin içten çabalarınızla oldu
C ve görüldüğü gibi sonuç veren çabalardı bunlar) , bu de­
rece müthiş bir gayret karşısında neler hissettiğimi anlata­
bilmem güç. O yüzden s evgili arkadaşım en iyi duygµlanm­
la kucaklıyorum sizi !

* Webern'!n 60'ıncı doğum günü, 3 Aralık 1 94 3 . W.R.

99
 Duygularımın bir ifadesi olarak size artık " sen" diye
hitap etmek istiyorum; doğrudan bu hitabı kullanarak de­
vam edeceğim , çünkü herşeyin çok daha arkadaşça olması­
n ı sağlıyor.
Burada 3 Aralık'ta neler olduğunu sormuştun; akşam
Ratz'da buluştuk; aslında "kurs" günüydü o gün -kursa
katılanlar i çinde Apostel'ler ve- beni özellikle sevindiren
- Bn . Helene vardı C Alban Berg'in dul eşi W.R. l . Biz -eşim
ve ben- daha önce bir öğleden sonra Hietzing'de kendisini
ziyaret etmiştik , sonra o da bizimle beraber Ratz' a gel di ,
harika bir büfe hazırlamıştı Ratz. Böylece ilk defa bir Cu­
ma ! kurs günü ) akşamı h e r zamanki entellektüel çal ışma­
cı an daha eğlencel i birşeyler yapmış olduk.

23 Ş u bat, 1 944

ı Şubat tarihli mektu buna çok sevindim ! Gene harika

planlarla dolusun ve hiçbir zaman yeni bir şeye başla::na
gücünü kaybetmiyorsun ! Ancak herşeyden çok senin adı­
na sevindim; yaşamak bir biçimi savunmaktır - Hölderlin
de bunu söylüyor. Uzun süredir yoğun olarak bu şairle il­
gilendiği mi söylemekten mutluluk duyuyorum . Hölderlin' in
Oedipus çevirisi notlannda şu pasaj ı bulduğumda nasıl
etkilendiğimi düşün: "Gene , Yunanlıların eserleriyle karşı­
laştınldığında diğer eserler yanılmazlıktan yoksundurlar;
en azından, bu eserler şimdiye kadar düzenli hesaplılıklan .
ve güzelliği ü re tmeye yarayan t ü m diğer işlemlerden çok ,
uyandı rdıkları izlenimlerle yargılanmışlardır" . Bu pasaj dan
neden bu kadar etkilendiğimi bilmem söylememe gerek
var mı?
Op. 5* yaylı-orkestra için düzenlememin partisyonu sa­
na en kısa zamanda yollanıyor. Bu parça mümkün olduğu
kadar büyük bir yaylılar gurubuyl a çalınmalı. ki sürekli
yapılan yeniden guruplandırmalar C tutti , yarımlar, solo-

* Yaylılar ku arteti iç in 5 parç a, 1 909 ' da yazılıp 1 930'da düzen­

lenmiştir.

100
lar) açıkça işitilebilsin. Bu parça yepyeni birşey oldu ! Sesler
açısından ! Yalnızca şunu söyleyeyim: "Sayın orkestra şef­
leri ne kadar çok şey kaçırıyorlar! " Şu anda onların tara­
fında olmana çok seviniyorum! Bence herkes hayretler için­
de kalacak ! . . .
Yapıtıma gelince; yedinci parçaya başladığım sırada
tamamladığım altı parçanın, gerek daha kapsamlı bir ça­
lışmanın parçası olarak, gerekse kendi başlarına bir mü­
ziksel bütünlük taşıdığını kesinlikle anladım C daha önce
sezmiştim bunu > . İkincisini yapmaya karar verdim ve bir­
kaç ufak sıra değişikliği yaptıktan sonra altı parçayı bir
"Kantat" halinde birleştirdim: sÔprano ve bas soloları, ko­
ro ve orkestra için Kantat No. 2 * . Süresi yanın saat. Göre­
ceksin, parça metnin yapısına çok güzel uyuyor. Eğer baş­
ka bir vokal eser yazarsam onu çok değişik yapacağım. Şu
anda tamamen entrümantal bir parça, C birçok enstrüman
için birkaç bölümü olan) bir "Konçerto" yazıyorum .

6 Mayıs, 1 944

İkinci Kantat'ımın partisyonu incelemen için istediğin

kadar sende kalabilir elbette ! Bu parçayla ilgili olarak ne­
ler söyleyeceksin? Örneğin onlara altıncı parçanın partis­
yonunun neye benzediğini anlatacak olursan?
Enstrümantal bir parça için yaptığım taslakları -sana
onlardan bahsetmiştim- Hildegarde J ;me'un çok u zun bir
şiiri için düzenliyorum. "Das Sonnenlicht spricht; . . . Sehet,
die Farben stehen auf!" Şiirsel biçimin aynı uzunlukta ve
bütünlükte bir şeye uydurulması gerekiyor, ve özellikle bu
konuyu çözmeye çalışıyorum. Gene sololar ve koro ( orkest­
rayla beraber) için.
13 Eylül * *ü nasıl kutlayacaksınız? En içten selamları­
mı ilet, gece gündüz aklımdan çıkmadığını , anlatılmaz de-

* Webem'in tamamlanmış sem eseri. W.R.

•* Schönberg'in 70'inci doğum günü. W.R.

101
recede özlediğimi söyle kendisine ! /\ynca. mutlu bir gelecek
için hiç tükenmeyen umutlarımı da,! . .
* . .
**

Webem'in umut ettiği " mutlu gelecek" , vakitsiz, trajik

ölümüyle kendisini bedensel ol�rı:ı.;k haksız çıkardı, ancak
ödün vermeyen, üstün eserle:rj.n.ill g'iiılü�üzdeki zaferi ve
kendisinin genç kuşaklar üzerinde yaptığı etki onun umut­
larını daha yüksek bir düzeyde . gerçekleştirmiştir, bunu
mütevazi fedakarlığı ve gurur!� güyen,inde önceden sez­
mişti Webern .

Zürih, 1960 Mart sonu

. : ::. ı

·ı ·. .

. . "· ı : ·

:ı : )
.. . ; .• .

··ı '

1 02