Subscribe to DeepL Pro to translate larger documents.

Visit www.DeepL.com/pro for more information.

18

StanleByoorma
n

Bu bölümün temel konusu, icrada kullanılmak üzere tasarlanmıĢ olsun ya da

olmasın, yazılı ya da basılı müzikal bilgi biçimidir. Bu yüzyıldaki bir dizi
gelişme göz önüne alındığında, bir müzikal metnin yazılı olması gerekip
gerekmediği, bir kaydın bir metin oluşturup oluşturmadığı ve aslında geçici
olsa da bir performansın da bir müzikal metin olup olamayacağı soruları
sorulabilir. Bu konulara bölümün ilerleyen kısımlarında tekrar döneceğim. Ancak,
tartışılan metnin kağıt üzerinde korunduğuna dair zımni bir varsayımla başlamayı
öneriyorum.

Yazılı ya da basılı müzik metni her fırsatta güvenilmemesi gereken bir

nesnedir. Tam da behef'in askıya alınması gerektiği anda kör bir Eust'u ortaya
çıkarır ve soruşturmanın gereksiz, hatta değersiz olduğu birçok noktada
sorgulamaya tabi tutulur. İki basit örnek bu iddiayı açıklayacaktır.
Birincisi zıtlıklarla ilgili bir durum: Beethoven'ın sonatlarının modern
edisyonları, editörün metni ele alış biçimine göre büyük farklılıklar gösteriyor.
Bir uçta, Artur Schnabel'inki gibi, editörün müziğe dair kendi algıları, slurlar,
parmaklamalar, eklenen dinamikler ve staccato işaretleri, tempolara dair
yorumlar ve orijinal melodik malzemenin çoğunun nasıl ifade edileceği,
vurgulanacağı ve anlaşılacağına dair tavsiyelerle dolu edisyonlar yer alır. Bu
tür basımlar değerlidir: (bazen büyük) yorumcuların müzik anlayışını içerirler
ve hem yeni başlayan hem de ileri düzey müzisyenleri müziğin içeriği
hakkında düşünmeye teşvik ederler.1 Akademisyenler ve pek çok icracı, bu
eklemelerin Beethoven'dan, hatta besteciye kadar uzanan bir icra
geleneğinden kaynaklandığına dair içsel bir geçerliliğe sahip olmadığını bilir:
önemleri, editör tarafından örneklenen bir icra görüşünü kodlama
biçimlerinde yatar. Yine de hangi eklentilerin Beethoven'ın onayladığı
nüshalarda yer almış olabileceğini2 hangilerinin daha sonraki editör tarafından
eklendiğini tam olarak belirlemek genellikle zordur.
1
Schnabe1 'sedition'ı yorum için seçerken, ona bir kötülük yaptığımın farkındayım. Çok fazla bilgelik içeriyor ve ince bir
müzikal zihnin ürünü. Keşke aynı şey, en kolay ulaşılabilen baskılar arasında yer alan diğerleri için de söylenebilseydi.
2 Alan Tyson, 7'he Authentic English Editions oJ adlı eserinde bu konuya ilişkin kısa ama temel bir tartışma bulunmaktadır.

8eethaven, All Souls' Studies, 1 (Inndon, 1963), 28-33.

404 SfnnÏey Borrmnii

Diğer uçta ise, Urtext olarak adlandırılan baskılar yer alır: burada e-tor,
müzikal metne sonradan yapılan tüm eklemeleri atladığını, eklemeler
yapmaktan kaçındığını ve şüphe durumunda her zaman en eski veya en güvenli
kaynakları kullanarak mümkün olan en basit ve en güvenilir kararları verdiğini
iddia eder. Bu nedenle e-tortor, içeriği tam olarak bestecinin görmek
isteyeceği ve (hatta bazılarına göre) yalanlamak isteyeceği şekilde temsil
ettiğini iddia eder.
Her iki durumda da kullanıcının güveni beklenmektedir. Eğer ilki
okuyucunun inancına yönelik apaçık bir talepse, ikincisi de aynı derecede
tehlikelidir. 'Orijinal' üzerindeki her işarete güvenilmesi ve yorumlanması
gerektiğini ve başka hiçbir şeye gerek olmadığını iddia eder. Bu bakımdan,
Urtext edisyonu örtük bir güven talep etmekte, bir inanma eylemi
gerektirmektedir. Daha da kötüsü, editörün de benzer bir güvene sahip
olduğunu, 'orijinal' metindeki her şeyin bir şekilde kullanılmış ve
yorumlanmış olması gerektiğini, hiçbir şeyin hatalı ya da tesadüfi bir dikkat
ya da ilgi kaybının sonucu olmadığını varsayar.3
Ortalama bir sanatçının modern edisyona duyduğu güven ya da ortalama bir
Müzik öğrencisi metni koyar, ortalama bir akademisyen de imzayı ya da %e
'yetkili' Ast eüon'u koyar ve bu da aynı derecede tehlikelidir. Neye
güveneceğimizi bilemeyiz ve neyin yanlışlıkla yapılmış bir kalem sürçmesi,
şimdi şüpheli bir şekilde farklı görünen sıradan bir işaret Nom başka bir tane,
bestecinin performansta görmezden geldiği bir okuma veya komposizyoncu
tarafından yakalanmayan, ancak şimdi eserin büyük orijinal anını sunduğu
görülen bariz bir hata olduğunu bilemeyiz. En azından düzenleme
dünyasının Schnabel'leri, Homeros gibi Bee%ovens'in de zamana kafa
salladığını söylemeye hazırdır.
İkinci örneğim, akademisyenlerin (belki de) derlemeci, kopyacı ya da
matbaacı için var olmayan küçük ayrışmalar yapabileceklerine inandıkları
birçok durumla ilgilidir. Bir dizi örnekten biri, nokta ile kesik çizgi arasında
staccato işareti olarak iddia edilen farklılıkları içerir. Bu ikisi, en azından on
dokuzuncu yüzyılın ortalarından beri farklı anlamlara sahiptir. Ancak bir
Haydn ya da Schubert'in acelesi olmasa bile işareti nasıl yaptığı konusunda
her zaman titiz davrandığını iddia etmek giderek zorlaşmaktadır.° Benzer
başka konular da vardır: bazı on dokuzuncu yüzyıl bestecilerinin aceleyle
ortaya çıkardığı slw'ların uçlarının hizalanması dikkatli bir araştırmanın konusu
olmuştur; S

Eklemek gerekir ki, böyle bir görüş aynı zamanda editörün, cevaplarını bilmediğimiz sorularla karşı karşıya
kalmadığını, yani başlangıçtaki kavramın kendi içinde çözümlenmesinin imkansız olduğunu iddia etmektedir.
Bu konudaki en iyi literatür Mozart'ın oiusic'i ile ilgilidir: bakınız Hans Albrecht, Die Bedciitung &r ZeJdien Keil,
Strich xsdPwi£t Rei Mozert. Fñn/ £ésiingen eitier Preis/rap (Kassel, 19 S7); Paul Mies, 'Die Artil ilationszeichen Strich
und Punkt bet Slozart', Ore Mus'ikJarsshung. i 1tl9S8). 428; ve i"'bin Sto "ll,'Leopold Stozart Gözden Geçirildi: Articula-
tion in Violin Playing during the Second Half of the Eighteenth Century', in R. Larry Todd and Peter Williams (eds.),
Perspectives on Mozart Per/ormottm (Cambridge. 1991), I 26--3 7, esp. 133-6.
Giuseppe Verâi'nin (Philip tk'ssett'in genel editörlüğünde) her cildinin genel girişinde, problem ve çözümüne
ilişkin şu ifade yer almaktadır: 'Verdi'nin slurlarının, özellikle genel bir legato amaçlandığında, anlaşılamayacak
kadar belirsiz olduğu durumlar vardır.Bunun gerekli olduğu birkaç durumda, [eser] bir çift slur sistemi benimser:
düzenli slurlar ilk kaynakta ne olduğunu kesin olarak gösterir, noktalı slurlar ise olası bir yorum sunar. Claudio
Gallico, Ernani'nin basımında (Chicago, 1985) çeşitli tutarsızlık düzeyleri hakkında b ir dizi yerinde gözlemde
bulunur: bkz.
 ï7ie Musical Zext 405

sayfası ya da bitişik harflerin kullanımı erken dönem müziğinin yorumlanmasında ciddi

bir sorundur;6 akademisyenleri bazı bestecilerin sJ ve /z işaretlerini
kullanmalarındaki farklılıkları tespit etmekte zorlanırlar; teorisyenler başka
çözümlerin beklendiğini açıkça belirtmiş gibi görünse de, kaynakların metin
yerleşimini tam olarak takip eden on sekizinci yüzyıl kutsal müziğinin baskıları
vardır; ölçüm işaretlerinin ve erken zaman işaretlerinin nasıl bu şekilde
farklılık gösterebildiğini anlamakta zorlanıyoruz;'vb.'Gerçekten de, masa
başındaki çoğu besteciye, çoğu kopyacıya ve çoğu matbaacıya neredeyse tamamen
yirminci yüzyıla ait bir olgu olan nüans hassasiyeti atfediyoruz. Daha önceki
bestecilerin notaya alınmış metne böyle bir yaklaşımı tercih ettiklerini
varsaymak için hiçbir neden yoktur: ne de icracının bu metinde görünen
nüanslara bağlı hissettiğine inanmak için herhangi bir neden yoktur.
Her ikisinin de aslında müzik metnini nasıl gördüğüne dair bir anahtar,
notasyonun işlevlerini ve icrada nasıl kullanıldığını inceleyerek
bulunabilir.

Notasyon ve İşlevi

Açıkçası, notaya alınmış bir metin gerçekte müzik eseri değildir: müzik ses
olarak vardır; mekandan ziyade zamanı doldurur; ve normalde zaman içinde
ses olarak algılanır (ister harici bir kaynaktan ister kendi kafamızın içinde
olsun). Gerçekten de, müziğin gerçek ya da hayali ses dışında var olmadığı
düşünülür ve notaya alınmış versiyon, müziği yeniden yaratmak için bir
tavsiye ya da talimat kaynağından başka bir şey değildir.
Elbette, bestenin çalınmadığı ya da duyulmadığı zaman var olmadığını
söylemek, ormanda başıboş dolaşan bir ağaç hakkındaki eski felsefi sandığı
gündeme getirmeye benzemez; çünkü bestenin, yaratıcısının ve daha
önceki yaratıcılarının anılarında var olmaya devam ettiği bir anlam vardır.

Müzik için literatür çok geniştir: örneğin New Grovr'daki ilgili makalenin kaynakçasına bakınız, liga-türler
için aşağıdaki n. 3 5'te atıfta bulunulan makaleye bakınız.
Anna Maria Busse Berger'in son kitabında bu karmaşık alanda önemli bir adım atılmıştır. Me su- ration
andPrpportion 5igns: Origine and Evolution (Oxford, 1993), her ne kadar Rob Wegman bir dizi soruna işaret etmiş
olsa da ve Ronald Woodley (in /ohn c£e: A Gese Stxdy in £arly 'ft "fnr Mitsic ï'heory (Oxfœd, 1993)) adlı kitabında,
sözcük geleneklerinin ne kadar kendine özgü olabileceğini göstermiştir. George Houle, Meter in Basic, l6Od-ï
800 (Bloomington, Ind., 198 7) adlı çalışmasına rağmen, daha sonraki Pracöce hala pek çok örnekte iyi
anlaşılamamıştır.
Bu vakaların her birinde, söz konusu notaların önemini anlamaya yönelik gerçek bir ilerleme kaydettik, ancak bu
önemin ne sıklıkla müstensihin aygıtının bir parçası olduğunu hala kavrayamadık. Bu tür araştırmaların çoğunun
değeri konusunda şüpheci olduğum açıkça görülecektir ve şüphelerimin ek nedenleri kısa süre içinde ortaya
çıkacaktır. Bu araştırmaların yapılması gerektiğine inanıyorum: müzik metinlerinin basitleştirici doğası ve röpriz
taşıma işlevleri nedeniyle, bu tür araştırmalar yapılmadan neyin önemli neyin tesadüfi olduğunu bildiğimizden
her zaman emin olamayız. Bununla birlikte, bu tür araştırmaların genellikle icracıların ya da editörlerin değil,
akademisyenlerin işi olduğunu ve akademisyenlerin vardığı sonuçlara göre hareket etmeleri gerektiğini
düşünüyorum. Ayrıca, ileride de görüleceği üzere, içinde bulunduğumuz yüzyıldan önce bestecilerin çoğunun
her detayın icracılar için bağlayıcı olduğuna ne ölçüde inandıklarına dair şüphelerim var. Müzikal metin, yapının
çökmemesi için her ayrıntıda takip edilmesi gereken bir plan olarak işlev görmüyorsa, ayrıntılarda kesinlik
taşıması gerekmez.
406 Stanley Boorrinn

śsteners. Ancak metin, gerekli asgari bilgiden fazlasını taşımamaktadır

yeni bir performans için. Bestenin kendisi değildir.
Bunun gerekli bir sonucu, her performansın ve her işitmenin benzersiz
olmasıdır, çünkü her biri bu talimatlara verilen farklı, bireysel bir yanıttır. Bir
diğerinden ne kadar farklılaşacağı bir dizi faktöre bağlıdır. Bunlar arasında
notasyonun taşıdığı bilgi seviyeleri, yorumcuların notasyona ve pedagogların
icraya uyguladığı konvansiyonlar, icracıların teknik ve müzikal yetenekleri,
dinleyicinin konsantrasyonu ve dinleyicinin önceki notaları ya da kavramları yer
alır. Bu noktaların hepsi başka yerlerde, belki de en özlü şekilde John Cage
tarafından tartışılmıştır: 'Beste yapmak bir şeydir, icra etmek başka bir şeydir,
dinlemek üçüncü bir şeydir. Bunların birbiriyle ne ilgisi olabilir?"° Herhangi bir
dinleyicinin eseri bestecinin duyduğu gibi duyacağını ve herhangi iki icracının
notasyona aynı şekilde yanıt vereceğini varsaymak için hiçbir neden yoktur.
Yakın zamanda başka yazarlar da benzer bir bakış açısını kullanarak erken
müzik 'canlanmasında' 'otantik performanslar' olasılığına çok fazla
güvenilmemesi gerektiğini savunmuşlardır ve analitik süreç hakkında da benzer
argümanlar öne sürülmüştür. 1 Ancak Cage, özellikle müziğin notasyonu ve
icradaki yorumuna atıfta bulunuyordu.
Bu faktörler göz önüne alındığında, her performans farklı olacaktır. Bazı
durumlarda, icracılar süsleme ya da bezeme becerilerini sergileyerek, parçalar
ekleyerek ya da ritmi yeniden yorumlayarak ya da doğaçlama eşliklerle müziği
nispeten belirgin çeşitli yollarla dönüştürme görevini üstleneceklerdir. Daha
düşük bir düzlemde, çoğu icracı rubato eklemeye, dinamikleri veya pedal
çevirmeyi veya yaylanmayı değiştirmeye veya bir kadans eklemeye karar
verecektir. Diğer durumlarda, değişiklik seviyesi, ilgili repertuar için
performans pratiğine ilişkin yeni fikirlere uymaktan başka bir şey olmayabilir.
.1890'ların 4 müzisyeni &ethoven'ı 1980'lerdeki bir müzisyenden çok farklı
çaldı ve her ikisi de 'orijinal' stili yeniden canlandırmaya kararlı bir icracıdan
yine farklıydı.2 Yine de her üçü de notaya bağlı kalarak çalışmış ve birń tam
itaatten Łözgürlük-değişime kadar uzanan yelpazenin en katı ucunda yer
almıştır.
Benzer şekilde, Toscanini'nin kayıtlarıyla yetişmiş bir dinleyicinin zihninde,
daha sonraki kayıtların destekçileri tarafından tercih edilenden farklı bir
yorum vardır.
1 'Minimal' kelimesinin kullanımını vurgulamak isterim. Besteciler çok nadiren, esaslı olduğunu
düşünmedikleri şeyleri yazmışlardır ve bu nedenle yazılı metin iyi bir icrayı yeniden oluşturmaya yetecek kadarını
içerir, daha fazlasını değil. Bu konuya tekrar döneceğim.
l° John Cage, 'Experimental Mu.tic: Doctrine', Silent içinde (Cambridge, Mass., 1966), 15.
" Kulaktan dolma müzik konusundaki görüşlerin bir derlemesi için bakınız Nicholas Kenyon (ed.), Authenticity and
Farly Music: A Symposium (Oxford, 1988). Analiz üzerine bkz. örneğin Peter Rabinowitz, 'Chord and Discourse:
Listening through the Written Word', Steven Paul Scher (ed.), Mitsir and Text: Critiml Enquiries (Cambridge, 1992),
38-56, ve Music:at Analysis dergisindeki son makalelerin bir serisine bakınız.
1
' Bir değer yargısında bulunmuyorum: otantik bir performans mümkün olsa bile, hiçbir 'otantik' işitmenin
gerçekleşemeyeceği açıkça doğrudur. Otantik performansların erdemlerine ilişkin sortie argümanlarının doğrudan
bir sunumu için bkz. Richard 3'aruskin, 'On Setting the Music Speak for Itself: Some Reflec- tions on Musicology and
Performance', Journal of Musica1og" I (i 9s2), 338M9. Ancak, erken dönem icraların bizi bestecinin neyi
amaçladığını anlamaya yaklaştırmadığı iddiası kendiliğinden yanlıştır. Bunun değerli bir egzersiz olup
olmadığı ise farklı bir konudur.
 Mosi'xil Metni 40?

Klemperer'in şarkıları. Her ikisi de geçerlidir; her ikisi de 'doğru'dur; ve her

ikisi de aynı müzik parçasına ait kabul edilir. Aynı durum, Thomas Binkley veya
Sequentia veya Russell Oberlin tarafından yönetilen Ortaçağ monofoni kayıtları
gibi çok daha büyük farklılıklar gösteren okumalar için de geçerlidir. Bu nedenle,
repertuar ne olursa olsun, icra edildiği ve duyulduğu şekliyle notasyon ve
'müzik' arasında kesin bir korelasyon olamayacağı açıktır.
On dokuzuncu yüzyılın başlarından itibaren besteciler icracıya daha yüksek
bir hassasiyet düzeyi empoze etmeye çalışmışlardır.13Bu, partisyonda pek çok
düzeyde görülebilir: Mahlerian'ın belirli anlarda hangi yaylı kemancılarının
kullanması gerektiğini belirtmesi, Schoenberg'in Haupstimme ve Nebenstimme'yi
belirtmek için işaretler kullanması, Webern'in anlık hızlanmalar veya azalmalar
için işaretleri çoğaltması, Boulez'in üç farklı duraklama seviyesini belirtme
girişimi (Le Martian saris mnilre'de) veya Stockhausen'in bir davul kafası veya
goEg üzerinde vurulacak kesin yeri belirtmesi. Tüm bunlar bestecilerin notasyon
ve ses arasındaki gevşek bağlantıyı fark ettiklerini ve bunu sıkılaştırmaya
çalıştıklarını gösteren işaretlerdir.4
Aynı zamanda, bestecinin müzik toplumundaki yerine dair kendi görüşünü de
açıkça ortaya koyan diğer besteciler, bu bağı gevşetmeye çalışmaktadır. Onlar
için metin, icracıya bazen sınırlandırılmış (Lutosfawski'nin çoğu örneğinde
olduğu gibi) ve bestecinin yaratılacak ses dünyasına bakışıyla koşullandırılmış
özel y e t k i l e r verir. Diğer durumlarda, daha fazla serbestlik vardır,
hatta kavrama önceliğinin besteciden icracıya geçmiş gibi göründüğü noktaya
kadar.5
İcracıyı yaratıcı sürece dahil etme konusundaki bu isteklilik yeni değildir:
notasyonun ortaya çıkışından bu yana, müzik metni önemli ölçüde esnekliğe izin
vermiş ve hatta kasıtlı olarak farklı seviyelerde esneklik sunan birçok unsur
içermiştir. Sunulan bu seçeneklerden bazılarının
13
Beethoven'ın tempoları belirtmek için Maelzel metronomunu kullanması erken bir örnek olabilir. Belki de süreç
düzenli crescendo ve decrescendo işaretleri, basso continuo'nun ortadan kalkması ve ciddi bir besteci-yayıncı
ilişkisinin başlamasıyla biraz daha erken başlamıştır. Ancak tüm bunlar, bestecinin statüsüne ilişkin Alman
Romantik görüşünün etkisiyle daha ciddi hale gelen şeyin yalnızca erken işaretleridir.
1
' İlginçtir ki, aynı zamanda, bir bestecinin kendi performanslarının ve kayıtlarının değerine giderek daha fazla
inanıyoruz. (Stravinsky örneğinde olduğu gibi) birinden diğerine farklılık gösterdiklerinde veya (yaşayan Dohnânyi
veya Ravel kayıtlarında olduğu gibi) besteci her zaman ikna edici bir yorumcu olmadığında bile, bestenin
kağıda dökülemeyen son yönünü aydınlatmak için bu tür performanslara bakıyoruz. Aynı zamanda, diğer
besteciler icracıların geleneksel özgürlüklerine geri dönmelerine izin verdikçe, bu bakış açısının anlamsız
hale gelmesini beklemeliyiz. Ancak pratikte, Steckhausen ya da Steve Reich tarafından yönetilen
toplulukların ya da Gage veya Harry Partch'a yakın müzisyenlerin daha otoriter performanslar sergilediği varsayılır.
Bu durum, söz konusu bestecilerin metin ve icra arasında daha gevşek bir ilişki kurma çabasını gölgeliyor gibi
görünüyor. Elbette pratikte bu, ilgili müzisyenlerin görüşlerinden çok, dinleyicilerin muhafazakâr bakış açısının bir
yansımasıdır. En uç sonuç Stockhausen'in Ans die sicben Tagsti ya da Cage'in Varyasyonlar serisinden bölümlerin
icrasının kutsallaştırılmasıdır.
l5Burada özellikle sezgisel parçalar olarak adlandırılan repertuarı düşünüyorum (aralarında West Goast
dergisinde yayınlanan parçalar da var) Source m, yine Stockhausen'in âic si#ben Tagen). Bu yorumun Cage'in
herhangi bir çalışması için yapılabileceğini sanmıyorum: hangi seslerin ortaya çıkacağı hakkında hiçbir fikri olmadığı
durumlarda bile -örneğin radyolarla ilgili olanlar ya da icracının müziğini bir kâğıttaki kusurlardan oluşturması
gerekenler- Cage temel anlayışının kontrolünü elinde tutmuş, icracının ve ortaya çıkan seslerin kendi kılavuz
çizgilerine uymasını istemiştir.
408 Stanley Boorrnan

tamamen icracının takdirine bağlıdır. Klasik bir konçertonun notaya alınmış

'metni' bir kadansın varlığına işaret eder: kadans, anladığımız kadarıyla
konçertonun doğası gereği bir parçasıdır. Yine de gerçekleşmesi hakkında
pek bir şey söyleyemeyiz. Tek söyleyebileceğimiz, her icracının farklı bir şey
yaptığı ve dinleyicinin virtüözite veya müzikalite veya kontrpuan becerisi ya
da diğer birkaç olasılıktan birini duymasına izin verdiğidir. Bu durumda,
aryaların süslemeli da capo tekrarlarında olduğu gibi, metnin ayrıntıları sabit
kalır (ve notada bu şekilde belirtilir), icracı için kasıtlı olarak geniş bir
seçenek yelpazesi belirtir. Değişen şey icradır.6
Aynı zamanda, metnin tek kanıtı genellikle bu nota olsa da, tam metnin
kendisi (bestecinin tasarladığı ve izin verilen tüm Peedom'larla birlikte) ile
notaya alınmış nota arasında (bestecinin yazdığı gibi) doğrudan bir ilişki
yoktur. Bunun bir nedeni, yine, hiçbir pratik notanın kapsamlı ya da kesin
olmamasıdır (ya da olması için tasarlanmamıştır). Her nota ve onu kullanan
her metin, okuyucunun bir dizi anlayışa sahip olduğunu varsayar. En bariz
örnekler yine notasyonun awal etkisini fiilen değiştiren performans kurallarıdır;
çift nokta, on dokuzuncu yüzyıl sonlarında yaylı çalgıların çalınmasında
porte ya da yazılmamış kanonik kompozisyon. Bunların hepsi beste
sırasında nota yazımında örtük olarak yer alıyordu: dolayısıyla, ley'in notaya
alınmasına gerek yoktu."
Müzikal notasyonun bu sınırlı doğası, bir metin ile bir performans arasında
kurulması gereken dengenin kilit unsurlarından biridir. Bu sınırlamalar
geleneksel olarak notasyonun iki olası işlevinin yansımaları olarak görülür:
'ön-scriptive' ya da 'descriptive'. Betimleyici notasyonlar, ilgili unsurların tam
ve ayrıntılı bir resmini vermeye çalışarak bir icrada neler olduğunu kaydeder.
Pratik durumlarda, bir performansın her yönünü içermezler, ancak ritim veya
perde gibi kolayca notaya alınabilen bazı özellikleri vurgularlar.1 ' Kuralcı
notasyonların, bir kişi tarafından ne yapılması gerektiğini tam olarak ortaya
koyduğu varsayılır.
'6 Değişenin müzikal metin değil, yalnızca onun icrası olduğuna bir kez daha dikkat edin. Aynı durum
aleatorik notasyonlar ve Cage'in talimat kitleri için de geçerlidir.
'7 Sonuç olarak, her biriyle ilgili araştırma, elimizdeki kanıtların tam olmaması nedeniyle karmaşıktır: yaylı çalgılar
örneği için bakınız Robert Philip, 'l90Œ-1940', Howard Mayer Brown ve Stanley Sadie (eds.), Par/ormance
Practice: Music after 1600 (Londra, 1989), 461-82 ve orada atıfta bulunulan kaynakça. Nota inégales için olduğu gibi, çift
nokta için de, durumun en iyi basit ifadesi aynı ciltte, David Fuller'ın 'Besteci Olarak İcracı' (1l 7-46) bölümündedir,
ancak Fuller (13 S) 'Artık kimse konvansiyonun gerçekliğinden şüphe duymuyor; sorgulanan şey onun
uygulama alanıdır' diye yazmak zorunda kalmıştır. Kanonik yazının en az probleme yol açacağı düşünülse de,
Machaut'nun failerinde 'gizli poiyfoni' bulunmuştur (bkz. Richard Hoppin, An Unrecog- nized Polyphonic Lai of
Machaut', Musica Discipline, 12 (19 58), 93-104 ve Margaret Hasselman ve Thorrias Walker, 'More Hidden
Polyphony in a Machaut Manuscript', Musicn Discipline, 24 (1970, 7-16), Baude Cordier'in 'Tout par compas'ı gibi
ünlü bir eserin bile doğru çözümü tam olarak açık değildir (Ursula Günther, 'Fourteenth-century Music with Texu
Revealing Performance Pracöce', Stanley Boorman (ed.), Studies in the Per- formance of Mte Meâieval Music
(Cambridge, 1983), 261-3).
lB
Birçok nota için en uygun alan, elbette, transkripsiyonların yapıldığı etnomüzikoloji alanında yatmaktadır.
gerçek performanslar çok önemli bilgiler verir. Notalar genellikle müziğin grafiksel olarak kolayca tasvir
edilebilecek belirli yönlerini vurgular - örneğin tam mikrotonal perde değişimlerini gösterir. Orijinal icracıların
müziği yeniden inşa etmelerine yardımcı olmak için tasarlanmamışlardır ve genellikle yalnızca analiz için
faydalıdırlar.
Belki de nihai tanımlayıcı nota, bir öme-grafik üzerinde tam ölçekli bir spektrografik analiz olacaktır. Bu o kadar çok
bilgi içerecektir ki, hepsi çok ayrıntılı bir ölçekte, bir müzik eserini zamansal uzamında yeniden inşa etmek için,
hatta çalışmada bile tamamen yararsız olacaktır.
 Me Mus1Æ Metin 409

icracı: çıkarılacak sesler veya alınacak aksiyonlar. Bir stave üzerinde ritmik
olarak notalanmış perdelerin varlığı, icracıya temsil edilen sesleri üretmek için
skûl ve teknik kullanması talimatını veren bir reçete biçimidir. Benzer şekilde,
koparılmış telli ya da üflemeli enstrümanlar için tablatür notasyonları
parmakların pozisyonlarını ve çoğu zaman daha fazlasını gösterir; bu tür
notasyonların içeriklerinin sınırlı olduğu ve bir bestenin fuû metnini taşımadığı
açıktır. "9 Ancak aynı sınırlama, grafik olarak ya da birkaç kelimeyle
tanımlanabilen ve eser için gerekli olduğu varsayılan unsurlarla sınırlı olan tüm
kuralcı notasyonlar için de geçerlidir.
Her iki nota da bir müzik eserinin tüm metnini, sözlü bir notanın sözlü bir
metni sunduğu kadar bile tam olarak sunamaz. Bu üç nedenden ötürü
böyledir: pratik notalar her zaman kesin olmadığından; nota, bir bestenin tüm
okuyucuları tarafından (farklı şekillerde de olsa) anlaşılan pek çok unsurunu
taşımadığından; ve sowce itsek notaya bakışımızı renklendirdiğinden.
Perde buna bir örnektir. Kesin perde göstergeleri veren yalnızca iki nota
aralığı vardır: biri elektronik bir kom- pozisyonu yeniden yaratmak için
tasarlanan (genellikle dalga boyları ve dalga formlarından oluşan); diğeri ise
(genellikle etnomüzikologlar tarafından) önceden kaydedilmiş bir
performansın perdelerini tam olarak belirtmek için tasarlandığı için (genellikle
görünüşte grafik olsa da) niyet açısından benzerdir. Her ikisi de kapsam ve
işlev açısından son derece sınırlıdır, çünkü hiçbiri canlı icracı için
tasarlanmamıştır.20 Diğer notasyonlarda perde, örneğin bir œtave için
yalnızca on iki farklı perde kullanılarak geleneksel fikirlere göre gösterilir.2 '
Bu basit, kolay okunur notasyonda, çoğu icracının (sabit perdeli aletler
kullanmadığı için) kullanılan anahtarı, diğer icracıların entonasyonunu veya
bireysel bir çizginin şekillenmesini dikkate alarak her zaman yazılı perdeyi
gölgeleyeceği anlayışı yatmaktadır.
Aynı şekilde, notanın diğer pek çok unsuru da sadece belirsiz talimatlar
verir: dinamik, tempo ve staccato işaretleri en belirgin örnekler arasındadır. Bu
değişkenler, icracı tarafından yorumlanacağı şekliyle metne yaklaşık bir
kılavuz sağlayarak belirli, oldukça düşük bir seviyede çalışır.
Daha da önemlisi, notasyon geleneksel yorumların devreye girdiği spesifik
alanlarda metinle ilişki kurmaz. İnégales, over-dotting ya da resitatiflerin
altındaki bas notaların nasıl icra edileceğine dair süregelen tartışmalar,
modern icracıların metni ne ölçüde yeniden inşa edemediklerini
göstermektedir.

" Paralel bir örnek, diğer her şeyi notasız bırakırken ayakların yerleşimini gösteren dans notasyonları olabilir.
Bir örnek için Caroso'nun Nofiiltd di Ozme'sine (l 600) bakınız: çok daha karmaşık Labanotation bile bir bale
hareketinin tüm inceliklerini aktaramaz.
20 JJ Canlı elektronik kullanan parçaların bu kadar kesin bir notasyon kullanamayacağını belirtmek gerekir; örn.
Stockhausen'in Mnntra'sında, perdenin grafik bir notasyonu kullanılır ve bu notasyonda her zaman bir miktar
esneklik vardır.
Yorumlama.
2
' Notasyon, pratikte, bir perdeyi, o perdenin gerçekte ne olduğunu bilmeksizin, kesin olarak tanımlayabilir.
Klavye-piyano veya org için modern notasyon, hangi tuşa basılacağını tanımlar: enstrüman performans sırasında
yeniden ayarlanamayacağından, notasyon bir anlamda b i r perdeyi kesin olarak tanımlar.
410 SM€cgBormmn

orijinal okuyucuların yaptığı şekilde (varsaydığımız) notasyonlardan

performanslar.2
Notasyon ile eserin kendisi arasındaki ilişkiye dair bu sınırlar, aynı eserin farklı
biçimlerinde sıklıkla karşımıza çıkan varyant okumaları göz önünde
bulundurduğumuzda daha net bir şekilde görülebilir. Metnin kendisinin
dönüştürüldüğü durumlar olduğu gibi, notasyondaki değişikliklerin farklı
okuyucular için aynı metni sağlamaya yönelik olduğu durumlar da vardır. Bir kez
daha, en bariz örnek çağdaş bir örnektir: Opera omnia'nın bir beste için tek ve
biricik metni sağladığının varsayıldığı alışkanlık, günümüz akademisyeninin
eski notasyonları modern eşdeğerlerine çevirebilmesine bağlıdır.
Son olarak, notanın doğası ve (daha da önemlisi) insanların ona nasıl
baktıkları, kaynaktan ve onun teknik ve sosyal bağlamından güçlü bir şekilde
etkilenir. Deneyimsiz şarkıcılar için basitleştirilmiş notalardan (belki de daha
kesin yorumlara yol açan) ve on dokuzuncu yüzyıl piyano müziğindeki
alternatif okumalardan,2 ' koro müziğindeki tek sesli parçalardan vokal
partisyonlara geçişe kadar, müzik metninin sunum şeklinin yorumunun bir
başarısı olduğuna dair birçok örnek vardır.
Başka bir deyişle, tarihsel olarak, belirli bir nota versiyonu hiçbir zaman
müzikal metni tam olarak temsil ediyormuş gibi kullanılmamış, daha ziyade
kendi yorumum için bir rehber sunarak bir metnin versiyonunu sunmuştur.
Tekrar etmek gerekirse, notalar kesin değildir; anlaşılmayan pek çok unsuru
gizlerler; ve sunum tarzları ile kullanıldıkları ortamlardan etkilenirler.
Tüm notasyon biçimleri bu dezavantajlardan muzdariptir. Sonuç olarak, bir
bestenin gerçek metninin çoğunu ihmal etmek zorundadırlar. Performansla ve
eserle çok spesifik şekillerde ilişkisizdirler; yorumun ve genişletmenin tüm
yönlerini (kadanslar, süslemeler, doğaçlama eklemeler) atlarlar. İkinci olarak,
icracıların deneyimleri ve gelenekleriyle ilgisizdirler.24 Son olarak, tüm
notasyonların doğası gereği, her okuyucu için bir parçanın tek bir
versiyonunu sabitlerler. Revizyonu (Batı kompozisyon görüşünde) ya da
doğaçlama ve dönüşümü (diğerlerinde) dikkate alamazlar.

22 İlk ikisi için bkz. yukarıda, n. 17. Genel olarak, burada metnin 'kelimesi kelimesine', yani süsleme veya
başka değişiklikler olmaksızın anlaşılan bir yönüne atıfta bulunuyorum. Bu arada, geçici literatürden
anlayabildiğimiz kadarıyla, on sekizinci yüzyıl icracıları da müzikal metnin tek bir tutarlı yorumuna sahip
değildi.
metin. Ancak asıl mesele bu değildir: her bir icracı ya da grup ya da icracı, metnin aralıklarına dair bir
anlayışa sahiptir.
normal geleneksel sınırlar içinde olan yorumlama.
" Geç ortaçağ İngiliz kaynaklarındaki gezinme notasyonu bu amaç için tasarlanmış gibi görünmektedir. Piyano
müziğinde küçük notaların kullanımı her iki yönde de işlemektedir: birincisinde, Liszt'in müziğinin edisyonlarında
görülebileceği gibi, teknik zorlukların bariz basitleştirmeleri daha küçük bitişik stave'lere eklenir; ikincisinde ise, daha
karmaşık veya zorlu versiyonun kendisi de aynı şekilde marjinalleştirilir. Çok benzer sosyal durumları
yansıtmalarına rağmen, farklı gibi görünen iki baskı uygulaması daha vardır: yüzyılın ilk yıllarına ait pek çok
baskı, 'ek tuşlu piyanoların' giderek yaygınlaşmasını hesaba katmak zorundadır ve menzili o kadar geniş
olmayan bu yazlık piyanolar için pasajların versiyonlarını sağlar; ve Praetorius, Polyhymnia cadmeetrix gibi
kitaplarında, pek çok melodinin hem sirnph versiyonlarını hem de olası süslemeli alternatiflerini sağlamıştır.
'' Bu, bir etnomüzikologun veya caz akademisyeninin betimleyici notası için de aynı derecede geçerlidir. Sadece
bir tanesini rapor ederek
performans, bu skor daha ileri bir performans için bir araç sağlamaktan acizdir, aynı şekilde tekrarlanan
ya da bir kayıtñig, yeni performanslar ya da bir performans geleneğinin uzantısı değildir.
 Zńe Müzikal Zexf 411

Bu zayıflıklarından dolayı, 'tanımlayıcı' ve 'kuralcı' terimleri,

notasyonun (bireysel bir icradan ziyade) kompozisyonun kendisiyle olan ilişkisini
ya da her ikisinin de 'metin' görüşünde tuttuğu yeri değerlendirirken pek
kullanışlı değildir. Bunun yerine, iki terimin ortak unsurlarını ve
sınırlılıklarını ortaya koyan farklı bir kavrama ihtiyacımız var.
Pratikte, kurallı nota yazımının birçok yönünün işlevini tanımlamak
oldukça kolaydır. Nota gerçekten de 'Bu parçayı çalın (şu anda
anladığınız gibi)', 'Bu notaları birbirinden ayırın' veya 'Parmaklarınızı
buraya yerleştirin' gibi uyarılar verebilir.2 ' Ancak amaç daha çok nihai
sonucu icracı için anlamlı olacak şekilde tanımlamaktır. Besteciler
notasyonlarının giderek daha fazla unsurunda daha kesin olmaya
çalışırken bile bu doğrudur.26 Nota, besteye ve aynı zamanda bir icranın
yönlerine işaret eder. Az ya da çok türler ve gerisini icracıya bırakır.
İcracının deneyimi ve eğitimi göz önüne alındığında, notasyonun imalı yönleri
belirli tepkileri kolayca harekete geçirecek ve böylece metnin bir
performans üzerindeki etkisini artıracaktır. Bazı örneklerden
bahsetmiştim, musica ficta bunlardan biridir, continuo figwings ise deneyim
ve kazanımın bir icracının müzikal metnin kesin anlamının ötesine
geçmesine ve onu yorumlamasına izin verdiğinin açıkça görüldüğü başka
bir örnektir çok ciddi bir hata yapmama
ihtimali var.
Notasyonun bu imalı görünümü, özellikle de (akademisyenlerden ziyade)
icracılar için geliştiğinden, çok daha büyük bir değere sahiptir. Notasyon
pekala kuralcı unsurlar içerebilir: ancak bunların arkasında, bu unsurların
aralıklı olarak yerleştirilme biçiminde, sayfadaki diğer kesin olmayan
göstergelerde, notasyonun kendisini doğuran œadiüon'da mevcut olan başka, daha
incelikli bir dünya vardır. Daha genel olarak, notasyonun kendisi imalıdır. Müzik
parçası değildir: o parçayı yeniden düşünmek için tam bir rehber bile değildir.
Bunun yerine, imalı bir rehberdir, icracıya imaların yanı sıra ipuçları sunar ve
bu nedenle müzisyenin bu ipuçlarını ve imaları anlama yeteneğine bağlıdır.

Müzikal Metnin İşlevleri

Bir müzik ve beste neden yazılır? Bu soruya verilebilecek en

bariz cevap, kişinin kendisi için, başkaları için, hatta daha sonrası için
bile olsa, onu muhafaza etmek gibi görünmektedir. Bunların hiçbiri
5" Tablolar ayrı bir birleştirme gerektirmez." Sayfadaki temel talimatın teknik bir talimat olduğu özel bir nota

sınıfını temsil ederler. Bunun dışında, normalde sofistike düzeyde performans bilgisi taşıma yeteneklerinin daha
az olması koşuluyla, personel notaları ile aynı kategoriye giriyor gibi görünmektedirler.
" Bu, icracıya daha az şey söylüyor gibi görünen notalar için de aynı derecede geçerlidir: Lutoslawski'nin aleatorik
bölümlerinin notasyonu, hem perdeler hem de artistik etki için açık talimatlar verir (tam olarak belirsizlikleri
aracılığıyla); Cardew'in Reotïœ'si, icracıdan zarif nota biçiminin bir kısmını anlamasını gerektirir. La Monte
Young'ın Composïtïon 1960 No. 7'si, alışılagelmiş nota ile yazılsa imkansız derecede belirsiz ve okunması
çok daha zor olacak şeyleri açıkça ifade etmek için görünüşte belirsiz kelimeler kullanır: tüm nota, her biri
sağa açık uçlu bir bağa sahip iki perde ve "Bir süre tutulacak" talimatından oluşur.
412 Stanley Boorman

hedeflerin bir performans niyetini ima etmesi gerekir: nöbetçiler için lüks
müzik el yazmaları, Virgil ya da Dante'nin lüks baskıları kadar kraliyet ya da
asil bir hediyeydi. Bu hediyelerin her zaman, hatta belki de çoğu zaman bir
icraya yol açtığına inanmak için hiçbir neden yoktur.* Bach'ın Brandenbwg
Konçertolarının el yazması hediyeleri ya da Liszt ve diğer virtüözlerin
hayranlarına verdikleri hediyeler için de benzer şeyler söylenebilir. Ancak bu
örnekler istisnaidir,2 ' ve çoğu hediye icraya yöneliktir.
Eğer gerçek bir icra planlanmışsa, ancak metnin yazılması gerekiyorsa,
eserin kulaktan, daha önceki bir kişiden ya da besteciden öğrenilemeyeceğini
varsaymalıyız. Birçok çağdaş partisyonda, bir besteyi bu şekilde yeniden
yaratmak fiilen imkansızdır, ancak bu her zaman doğru olmamıştır. Strofik
formlar, dans ritimleri, doğaçlama polifoni yaratmak için de kullanılabilecek kadar
basit kontrpuan kuralları ve düzenli cümle uzunlukları ezberlemeye yardımcı
olur. Ne olursa olsun, müzik yazımının bin yılı aşkın bir geçmişi vardır.
Son teoriler, erken dönem müzik zekâsının çok özel ihtiyaçları yansıttığını
savunmaktadır
Bir grup (genellikle litürjik) parçayı sadakatle ve doğru bir şekilde yaymak, nota
ve icrada bütünlüğü korumak ve ünlü repertuarları daha önce duymamış
olanlar için muhafaza etmek.2 ' Bu merkezlerin her birinde, sözlü aktarım
pratik değildi ve müzik ancak yazılı bir nota aracılığıyla repertuarda
tutulabilirdi. Örneğin, elinde el yazmasıyla uzak bir merkeze seyahat eden bir
keşiş tarafından sözlü bir aktarım yapılabilse bile, müziğin yazılı bir kopyasına
duyulan ihtiyaç notasyonun en erken aşamalarında bile açıkça hissedilmiş ve
üsluplar daha karmaşık hale geldikçe hızla daha belirgin hale gelmiştir.
Gerçekten de, çoksesliliğin ortaya çıkışı yazılı notaları gerekli hale getirmiş ve

'* Sunum elyazmalarının normalde icra için kullanılmadığını ve bunun müzik dışı elyazmaları için de geçerli
olduğunu varsayma eğilimindeydik. Kuşkusuz, bunların birçoğu şaşırtıcı derecede temizdir ve birçoğu içerdikleri
müzikte ciddi hatalar taşır, bu hatalar onlardan yapılacak herhangi bir icranın felaketle sonuçlanmasına neden
olabilir. Öte yandan, hediye olarak tasarlanmamış pek çok elyazması da aynı derecede cömerttir: müzikal
açıdan, Vatikan koleksiyonlarındaki pek çok elyazmasından ve Bavyera CDurt Chapei'deki bazı elyazmalarından
bahsedilebilir. Dahası, bağışlanan el yazmalarında temsil edilen yılların yeni bölgelerde tanındığına dair
kanıtlar da vardır. Alamire çevresindeki Flaman besteciler, Münih ve Jena'da sunum el yazmaları alındıktan
sonra Alman el yazmalarında bulunmaya başlar: ve çağdaş şansonlar, ilk insular, cömert şansonların
üretiminden sonra İtalya'da popülerlik kazanmıştır: elbette her iki durumda da neden ve sonuç için tartışmak
zordur.
z
' Bu istisnai nitelik, bu tür el yazmalarının içeriğine de uzanır: görsel etki genellikle önceliği alır
kullanılabilirlik ya da müzikal doğruluk üzerinde. Açıkçası, müzikal bir metnin ezberini tartışırken, bu kaynaklar
bir tarafa bırakılabilir.
" Bu bölümün sonunda Invy ve Treitler'in yazılarına yapılan atıflara bakınız. Ayrıca Helmut Hucke, 'Toward
aNew Historical View of Gregorian Chant', /oiirnnI o/ the American MusimIogi':a1Socicty, 33 (I 980), 43 7-67. Bu
argümanların çoğunun ardında mantıksal bir tuzak yatmaktadır. Bir yandan, sözlü gelenek yazılı gelenekle
birlikte var olsun ya da olmasın, eserlerin doğru ve kesin bir şekilde önceden sunulabilmesi için nota
kullanılmıştır; diğer yandan, erken dönem icracılara, aktarılan notada doğruluk ihtiyacını azaltan bir dizi özgürlük
tanınmıştır. Bu protilem, özellikle litürjik repertuarlar söz konusu olduğunda, yazılı sembolde otoritenin var
olduğunu varsaydığımız ve aynı zamanda bir bestenin herhangi bir versiyonunda benzersiz bir otorite duygusu
olmadığını iddia ettiğimiz modelle güçlendirilmiştir. Bu iki pozisyon tamamen uyumsuz değildir; ancak sorun çok
ayrıntılı bir şekilde tartışılmış gibi görünmemektedir.
 Ne Müzikal Metin 413

aynı zamanda (kademeli olarak) bilgi karmaşıklığındaki değişiklikleri zorlamaktı.

notasyon tarafından taşınır.'*
Ancak sowces'lar (eşlik eden icracılar olmadan) bir merkezden icraları
duyamayacak kadar uzaktaki ikinci bir merkeze gönderilmeye başlandığında,
witÎen müzik metninin işleyişinde kritik bir aşamaya ulaşıldı.3 ' Yeni
merkezdeki şarkıcıların, seyrek notalardan bir performans yaratılabilecek
konvansiyonlar hakkında kişisel bir kavrayışları yoktu. Kulaktan dolma bilgiler
kadar yerel ya da prenslik tercihlerine de dayandığına şüphe olmayan kendi
geleneksel müzik yaratma yöntemlerini oluşturmak zorundaydılar.
Bu nedenle önemli olan soru, "Neden müzik yazalım?" değil, "Neden müzik
yazalım?" sorusudur,
Eğer müzikal metin parçayı yeniden yaratmak için bu şekilde kullanılacaksa,
nota neden bu kadar kesin olmayan bir araçtır? Nasıl oluyor da bir kişi, sadece
'aûusive' olduğunu öne sürecek kadar, bilgisindeki boşluklardan emin bir
şekilde yazabiliyor? Çoğu durumda, yazılı metnin eksiklikleri kusur olarak
değil, daha ziyade fırsat olarak görülmüştür. Bu durum, notanın orijinal
okuyucuları için apaçık bir şekilde doğrudur; onlar için görünürdeki eksiklikler
efektif olarak fark edilmez, hatta mevcut bile değildir.2 Şimdi bile, en özenle
notaya alınmış partisyonlarda bile, dinamiklerdeki ya da atak işaretlerindeki
(örneğin) kesinsizlikler, yeni icracıya müziğe bireysel bir bakış açısı empoze
etmesi için alan bırakır. Daha önceki notasyonlardaki eksiklikler icat için çok
daha fazla alan bırakır. Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, icracılar bu serbestliği
beklemiş ve bundan zevk a l m ı ş l a r d ı r ve bu serbestliğin onlara hünerlerini
sergilemeleri için nasıl alan açtığını açıklamak için yazılar yazılmıştır.
Notasyonun, icracılar için bir
uyarıcı.
Bu uyaranın kapsamı geniş bir yelpazeye yayılabilir: nota, spektrumun bir
ucunda, notasyonun kesin bir okumasına dayanarak bir eserin 'tam' olarak
yeniden yaratılması için bir rehber olarak ele alınabilir. Bu olasılık, müzik
notasının ve belgenin işlevine dair katı bir görüşü temsil eder ve tarihsel
olarak nadir görülen bir durumdur.33
Diğer uçta, metin bir fantezi mücadelesi için bir uyarıcı olabilir.

30
Bu, yeni repertuarların yalnızca notalardan öğrenilebileceği anlamına gelmez. Pek çok müziğin hâlâ ezber
yoluyla, örneğin bir koro şefinden öğrenildiği açıktır. Ancak icrada, perde veya ritim hataları çok sesli bir besteyi
daha kolay bir şekilde feci bir çöküşe sürükleyebilirdi; ve böyle bir çöküşün tekrarlanmasını önlemek genellikle
sadece bu iki unsurun daha hassas bir şekilde notaya alınmasını gerektiriyordu.
" Elbette bu tek bir tarihsel olay değildi. İnsanlar besteleri, yaratıcıları ya da icracıları sadece kulaktan dolma
bilgilerle tanımaya başladığında, elimizde kanıtlar olmadan çok önce gerçekleşmiş olacaktır. Çok daha sonraları,
kiliseler Josqiiin ya da Isaac'ın eserlerini, hiçbir üye onları dinlememiş ya da onlarla birlikte performanslara
katılmamış olsa bile, istiyordu. Ancak, aynı zamanda, bu kişilerin eserleri, onları söylemiş olan ve geleneğin
notaya alınmamış bazı yönlerini aktarabilen şarkıcılar tarafından da taşınıyordu. Aynı durum, diğer repertuarların
yanı sıra, on dokuzuncu yüzyıl piyano müziği ve solo şarkılar için de geçerliydi.
32
Bununla kastettiğim yalnızca, notasyonla ilgili tekrar eden herhangi bir sorunun, notasyonun kendisini
değiştirerek (günümüze kadar devam eden bir süreçte) çözülebileceği ve elbette çözüldüğüdür. Müziğin bu kadar çok
unsurunun notasyonda geliştirilmeden bırakılmış olması, bestecilerin, kopyacıların ve icracıların bunları notaya
alma ihtiyacının farkında olmadıklarını ve dolayısıyla icrayı kısıtladıklarını ima eder.
3
' Bu tutumun gelişimi, bestecilerin notasyonlarında detaylara önem vermelerinin gelişimini birkaç on yıl takip
etmiştir ve şüphesiz benzer bir uyarıcıya sahiptir.
414 Stanley Boorman

doğaçlama ya da bir basse &nse'in yeniden yapılandırılması. Burada metin,

müzisyene bir teşvikten fazlası olarak görülmez: performanslar söz konusu
olduğunda, denge, kayıtlarda veya incelemelerde müzisyenlerin isimlerine
verilen önemle fark edilir.
Bu örneklerin arasında, dinamiklerin ve rubatonun eklenmesinden ya da
basit süsleme katmanlarından (triller, kadanslar, vb.), yeni malzemenin
öncülüğüne (dış sesler ya da iç sesler, süslü bir şekilde bezenmiş tekrarların
varlığı), metnin yaratım için bir başlangıç noktası olarak kullanılmasına
(doğaçlama varyasyonlar, Liszüan fantazileri ya da büyük Fransız
organizatörün doğaçlamaları) kadar uzanan bir süreklilik vardır.
İlk örnek hariç tüm bu durumlarda, notasyon kendi başına
gerçekleştirilmez; yani, sRicUy ve dirençli bir şekilde okunmaz. Belki de ilk
örnek bile imkânsızdır, çünkü kendi kendini bilen hiçbir nota yoktur. Ancak,
diğer tüm icraların notaya alınmış metnin içeriğini az ya da çok genişlettiği
noktası açıktır.
Orijinal müzikal metnin (bestecinin kavramı) notaya alınmış metinle ilişkisi,
icracıdan ziyade müzikoloğun ilgi alanıdır. İcracının notasyondan ileriye
gitmesi, hem yeteneği hem de müzikaliteyi yansıtan yeni bir müzikal metin
üretmesi beklenir. Birincisinden beklenen ise, notaya alınmış metni ve
eklerini yaratan toplumu ve o toplumun notaya nasıl tepki vereceğini
anlamasıdır. Ancak her ikisi için de müzik metninin okunması ve anlaşılması,
içeriğinin ve 'kusurlarının' ortaya çıkarılması gerekir. Bu yapıldıktan sonra,
notalar bir müzik parçasının hem metni hem de bestecinin zamanını ve yerini
yansıtacak şekilde (ya da aynı şekilde bestecinin zamanını ve yerini
yansıtacak şekilde) icra edilmesi için kullanılabilir.

Aktarımdaki Metin

Günümüz Batı dünyası açısından bakıldığında, bir metni kalıcı hale

getirmenin ya da yaymanın en yaygın yolu basılı ya da yazılı bir versiyonu
kopyalamaktır. Notlandırılmış bir örneği kullanan modern kâtip ya da matbaacı,
yeni versiyonun güvenilirliğinden ve otoritesinden emin olur. Bu versiyon,
bestelendiği günden bu yana bir eseri koruyan kaynakların soyağacında
yerini alabilir.
Ne var ki, böyle bir 'yazılı aktarım' kusursuz değildir. Kopyacılar hatalar
yapar, dizgiciler kopyaları yanlış okur ve düzeltmenler de sıklıkla hataları gözden
kaçırır. Buna ek olarak, her zaman daha alt düzeyde ve daha önemli
değişiklikler vardır. Çoğu kâtip &itoria1 değişiklikleri yapar, aksanları kaydırır,
uyumsuzlukları rasyonelleştirir, güvenmedikleri okumaları değiştirir. Bu
değişikliklerin hiçbiri bilinçli ya da kasıtlı değildir. Özellikle müzik dışı alanlarda,
şişman kâtiplerin de farkında olmadan kendi beklentilerine uymak için
okumaları değiştirdikleri gösterilmiştir.
 7he Yxsi'ail 2'æf 415

fions. Sıradanlaştırma, yani karmaşık okumaların basitleştirilmesi bunun bir

örneğidir; ancak daha pek çok durumda kâtipler, eğer kendi kulaklarındaki
bir kalıba uyuyorsa, okumaları daha subüe ya da daha zor hale
getireceklerdir.
Diğer uçta ise 'sözlü aktarım' olarak adlandırılan, bir bestenin canlı
performansına ya da yeni bir yazılı ya da basılı kopya oluşturmak için
ezberden öğretilmesine dayanan bir model yer alır. Sözlü yönelimli
toplumlarda düzenli olarak elde edilen hafıza olgusuna izin verilse bile, bu
model de aynı şekilde bir bestenin ezberlenmesini içerir.
Orta yol ise hem yazılı hem de icracı geleneklere bağımlılığı içeren daha
sıralı bir yoldur. Okuryazar aktarım olarak adlandırılan bu yol, sözlü
performans kalıplarının ve bunların önceden sunulup aktarılabileceği yolların
farkında olunmasını gerektirir. Aynı zamanda, temel metnin yazılı olarak (ya
da basılı olarak) aktarıldığını varsayar. Bu temel metin, kâtibin editoryal
faaliyetlerini etkileyen bazı performans becerileri ve tercihleri olmaksızın
aktarılmaz. Bu metin, tüm icracılar için müziğin özü de değildir; bazıları müziği
diğer icracılardan ya da öğretmenlerden kulaktan öğrenirken, diğerleri yazılı
kopyalar üzerinde çalışabilir.
Örneğin, kilise cemaatlerinin düzenli olarak ilahileri ve diğer toplumsal
müzikleri öğrendiği, birçok büyük grup müzisyeninin notalarını okuduğu ya da
yeni yetişen opera şarkıcılarının on dokuzuncu yüzyıl aryalarının trajik or-
mentasyonunu öğrendiği model budur. Başka bir deyişle, bu tür bir oans-
mission biçimi müzik okuma konusunda beceriksiz olanlarla sınırlı değildir,
ancak canlı bir icra xadition'unun yazılı notanın ötesine geçtiği her yerde
bulunur. Bu nedenle, muhtemelen daha önceki dönemlerde, eğer aktüel icra
konvansiyonları nota olmadan aktarılabiliyorsa, daha yaygındı.
Böyle bir toplumda besteler yeniden kopyalandığında, yeni kopya bir dizi
unsurun karışımından türetilecektir: biri daha önceki bir kopyada korunan
müzikal metin olabilir; biri bu metni icra etme alışkanlıkları ve diğeri ilgili
metinleri icra etmedeki benzer alışkanlıklar olacaktır; biri kopyacının müzikal
seviyesi ve diğeri kopyanın yapıldığı kurumun (kilise, kolej, profesyonel
orkestra, vb.) gereksinimleri ve yetenekleri olacaktır.) ve bir diğeri de
kopyacının ne ölçüde dikkatli ya da dikkatsiz olduğudur.
Eğer bu nüshadan başka bir nüsha yapılırsa, aynı faktörler tekrar devreye
girer. Dolayısıyla, her yeni nüsha, mevcut kâtibin ve önceki her kâtibin
kararlarının ve hatalarının bir karışımını içerir. Değişiklikler, her durumda,
kâtibin karşılaştığı özel durumu yansıtır: bazen birbirlerini iptal edebilirler ya
da (genellikle) kümülatif olabilirler, en eski kaynakların ayrıntılı sunumundan
yavaş yavaş kompozisyonu çıkarabilirler.3 '
Mevcut tartışmayla ilgili olarak, bunun iki önemli yönü bulunmaktadır

'* İşte bu süreç, Urtest baskıları olarak adlandırılan ve (diğer kusurları ne olursa olsun) nesiller boyu yapılan
baskıların birikimini ortadan kaldırmayı amaçlayan hareketi haklı çıkarmıştır.
416 Smiíley Bookman

aktarım modeli. Bunlardan biri, sözlü olarak hatırlanan bazı unsurlarda

yapılan değişikliklerin, neredeyse rastgele bir şekilde, birçok repertuarın
yazılı notalarında yer almasıdır. Basit dekorların eklenmesi ya da çıkarılması
(özellikle kadanslarda), erken dönem müziğinde metin altlığı ve kelime
tekrarlarının kesin olarak belirtilmesi ya da daha sonraki piyano müziğinde
slw ve pedaßing kalıplarının eklenmesi buna örnek olarak verilebilir. Bu
eklemelerin kapsamı zamandan zamana ve (kesinlikle) kâtipten kâtibe ya da
editörden editöre değişmiş olmalıdır; ancak indiĞduallerin dekor ekleme ya da
çıkarma, peØorming rehberliği ekleme, belirli figürasyon türlerini yanlış
okuma, hatta ses soluğunu ya da armoniyi 'geliştirme' yönünde kendi
eğilimleri vardır."
Bu tür değişiklikler kaynakların büyük çoğunluğunda, en azından bestecinin
kendisi tarafından hazırlananlarda mevcuttur4. Ne var ki, özellikle de
argümanlarımızı dayandırabileceğimiz sağlam bir kaynağa nadiren sahip
olduğumuz erken dönem müziğinde bu tür değişikliklerin varlığını tespit etmek
her zaman kolay değildir. Yaklaşık 1ß0(I. yüzyıldan sonraki müzikler söz konusu
olduğunda, elimizde karşılaştırma yapabileceğimiz daha önceki baskılar ya da
imzalar da olacağından, kanıtları görebiliriz. Böylece Rossini aryalarının
süslemeli versiyonları, günümüze ulaşan daha basit versiyonlarıyla
karşılaştırılabilir: Beethoven'ın piyano sonatlarının baskılarında kademeli
olarak eklenen ayrıntılar da benzer şekilde kolayca tespit edilebilir, ancak bu
daha yeni bestelerde bile değişiklikleri ancak son yüzyılda aradık.
Mevcut tartışmanın merkezi bir kısmı, değişimin hem besteci hem de
daha sonraki kopyacı ve icracı tarafından tarihsel olarak ne ölçüde kabul
edilebilir görüldüğü ile ilgilidir. Bu durum göz önünde bulundurulduğunda,
okuryazar bir trans- misyonun karmaşıklığı sadece beklenen ve aslında
memnuniyetle karşılanan bir durumdur. Bir eserin icrasında kabul edilebilir
olduğu düşünülen olasılıklar yelpazesini görmemizi sağlarlar. Birçok bestecinin
kendi bestelerini her seslendirdiklerinde (çünkü bu eserlerin çağdaş icracıları
olarak hareket ediyorlardı) ayrıntıları (büyük ve küçük) değiştirdiklerini
varsayarsak, o zaman
kendileri de sürekli aktarımın karmaşık bağlarını beklemiş ve belki de
memnuniyetle karşılamış olmalıdır. Bu karmaşıklıklar
hemen hemen her bestenin 'orijinal' versiyonunu bulma arayışını çoğu
durumda pek de değerli bir egzersiz olmaktan çıkarır. Bach'ın zamanından
önceki çoğu müzik ve daha sonraki eserlerin bir kısmı için beste, hem
besteci hem de icracının zihninde kabul edilebilir, hatta bir anlamda zorunlu
değişiklikler olan bir dizi kopyalama ve 'bozma'nın sonucu olan şekillerde
korunmuş olacaktır. Dolayısıyla, 'Ur-text'in doğası, hem çoklu
kopyalamaların hataları ve eksikliklerinin ardında, hem de icracı kadroyu
yansıtan bilinçli ya da bilinçaltı değişikliklerin ardında gizlidir.
ve müzik tarzı ve icrasına dair sözlü bir hafıza.
Neredeyse herhangi bir bileşimin iletimini incelemek (veya yeniden oluşturmak)
için bir girişim
35 Bakınız Stanley Bookman, 'Notational Spelling and Scribal habit', Ludwig Finncher (ed.), Datierung und Piliatinn
von Mitsikhan'isiźiri/ten dir Josqińn Zen, Quellenstudien zur Musik der Renaissance, 2 - Wolferibütteler Forscñungen,
26 (Wîesbadea, 1983). 65 109.
 Musica! Metin 417

Bu nedenle, bir Urtext'i yapılandırmak), basitçe parçalar arasındaki varyantları

tespit etmek, hangi kaynakların birbiriyle ilişkili olduğuna karar vermeye çalışmak
ve ardından hangi okumaların daha önceki bozulmamış bir Urtext'in daha
sonraki bozulmuş halleri olduğuna karar vermekten ibaret değildir. Bu, birçok
müzikolog tarafından benimsenen Raditional genealogical görüşü olmuştur
ve bir dizi içgörü sağlamıştır. Bununla birlikte, eğer her kâtip oldukça geniş
sınırlar içinde değişiklik yapmakta özgürse, araştırmacının ilk görevi o kâtibin
müzikal ve paleografik eğilimlerini ve ne ölçüde değişiklik yapma ihtiyacı
hissettiğini keşfetmeye çalışmak olmalıdır. Bu bize, onun görüşüne göre,
müzikal metnin daha önceki versiyonunu neyin yansıttığı ve yerel çevrelerde
icra edilmiş olabileceği şekliyle kâtibin kendi anlayışını neyin yansıttığı
hakkında bir fikir verecektir.
Bu tür bir değişimin ikinci sonucu, birçok durumda bireysel icraların kendi
başlarına birer metin gibi işlev görmesidir. Bu icralar gelecekteki müstensihi
etkileyerek, icracı metni okurken metinde süsleme katmanlarına ya da ayrıntı
değişikliklerine yol açar ve neyin iyi ya da kötü işlediğini ve neyin ilham verici bir
gerçekleştirme gibi göründüğünü ortaya çıkarır. Böyle bir icracı, bir sonraki
nüshayı yazarken (ve değiştirirken), icrayı aracı bir 'metin' olarak kullanır,
ondan yeni okumalar ve yeni gelenekler türetir.36 Jan standartları, diğer popüler
müzik türlerinin çoğunda olduğu gibi, her icracı tarafından değiştirilir. Bir grup
lideri yeni bir yazılı kopya hazırlattığında, kendisi ve müstensihi icra geleneğini
dikkate alır. Bir sonraki nesil grup liderleri bu kopyalar ya da kayıtlar üzerine
yeni versiyonlar, yeni metinler üretecektir. (Kaydedilmiş) icraları dikkate
almadan, orijinalin en son haline nasıl ulaştığını anlayamayız.
Başka bir deyişle, her performans bir 'metin'dir, bir sonraki icracıya yazılı bir
versiyon kadar bilgi aktarır ve yeni icracının gideceği yönü etkiler." Bununla
birlikte, farklı becerilere ve eğilimlere sahip olan bu kişi, eserin ayrıntılarına
farklı bir eğim katacak ve stemma'nın yeni bir dalını başlatacaktır.

Özgünlük

Notasyonun yalnızca 'istismar edici' olduğunu, literal düşünenlerin umduğundan

daha az bilgi taşıdığını, ancak yine de inisiyatife ek rehberlik sunduğunu iddia
ediyorum. Ayrıca, günümüze ulaşan notalı metnin, onu kopyalayan her bir kişinin
etkisiyle değiştiğini ve giderek ilk notaya daha az benzediğini iddia ediyorum. O halde,
bu yeni notaya alınmış metin, performans için kullanılacaksa+-özellikle

'6 Bu tür bir faaliyetin makul bir örneği, Mozart'ın bazı piyano konçertolarının imzalı kopyalarında
görülebilir; burada piyano kısmı zaman zaman, genellikle farklı zamanlarda yazılmış değişiklik katmanlarına
tabidir.
3
' Fletcher'ın The Forth Shepherdess adlı oyununda yer alan bir övgü şiiri ilk baskıdan 'Bu ikinci yayın'
olarak bahseder, bu da performansın ilk olduğunu ima eder. Harold Love, Scri6ol Publication in Seventeenth-
Century Enqland (Oxford, 1993), 35'teki alıntıya bakınız.
418 Stanley Boorman

Özetlediğim radikal özgürlüklerin gerçekte neyi temsil ettiğini sorgulamamız

gerekiyor.
Bu durum gerçek sorunlara yol açmaktadır. Bir 'eserin' sunumunun çoğu
kuramcı tarafından bir otorite taşıdığı varsayılır. Walter Dng 'mevcudiyet'
kelimesini kullanır ve bu mevcudiyetin yazılı bir belgede sözlü bir belgede
olduğundan daha az güçlü olduğunu ileri sürer.3 ' Ong her ne kadar sözlü
metinlerden bahsetse de, ifadesinin müzik eserleri için de geçerli olduğu açıktır;
Gerçekten de, bu fikrin, kağıt üzerinde sunulmak üzere tasarlanmış gibi
görünen ve konuşmayla zorunlu olarak vaaz edilmeyen bazı edebi metinlere
uygulanması konusunda şüpheler olsa da, müzikal metinlersöz
konusuolduğunda, analizin örneğin seri müziğin birçok unsurunu açıklığa
kavuşturmadaki belirgin rolüne izin verilse biletür şüpheler çok az olabilir.
Ancak Ong aynı zamanda el yazmasından basılı kopyalara geçişte
'mevcudiyetin' daha da kaybolduğunu savunur. İlk bakışta bu çok açık
görünebilir: Bir bestecinin imzası, daha sonra basılan bir baskıdan daha
fazla otoriteye sahiptir ve bu otorite uyanık okuyucu için açıktır. Rönesans
müziği müzikologları için, el yazması (nerede hazırlanmış olursa olsun) basılı
nüshadan daha fazla otorite kazanmıştır, çünkü çağdaş toplumda belirli (ve
genellikle belirlenebilir) bir yere daha yakın olduğu düşünülür; ve bu da
'gerçek' beste ve icra trajedisi hakkında daha net kanıtlara yol açar.3 ' Ancak
aynı zamanda, on dokuzuncu yüzyıl müzik akademisyenleri, le holografın
bestecinin son düşüncelerini temsil etmeyebileceğini, bunun yerine
denetlenmiş bir ilk edisyonda daha iyi görülebileceğini kabul etmeye
başladılar.
Öncelikli olarak basılı edisyonları düşünerek yazmış gibi görünen
besteciler olsa da, diğerleri materyallerini el yazması olarak tutmayı
planlamış gibi görünüyor.40 Bu sonuncular arasında Caccini de vardır (Ec
Nuove
.\fi2sirhe, çünkü el yazması olarak serbestçe dolaşan müziği tahrif ediliyordu),
Bol Scarlattis (normalde basılabilir olarak görülmeyen repertuarlar üreten)
ve Bach. Sebepler her durumda farklı olabilir, ancak her biri Pleyel ya da
(muhtemelen) Asola'nın ya da Fransa'da on dokuzuncu yüzyılın birçok
şanson bestecisininkinden çok farklı bir tablo sunar.

3
' Walter Ong, Be Present o/ the Word (New Haven, 1967).
" Bu argümanda doğruluk payı vardır. Bir el yazması, tasarımının ve içeriğinin birçok yönüne uzanan, başlangıç
ve varış yerleri için çok özel çağrışımlar taşır. Ancak bunların daha fazla otorite taşıdığı ya da bu nedenle
bestecinin holografının okumalarına ya da imalarına daha yakın oldukları açık değildir. Dahası, ortalama bir
matbaa editörünün kararlarını da tamamen aynı hususlar etkilemiştir; bunun istisnası (büyük olasılıkla bir
avantaj), basılı metnin farklı durumlarda çok daha fazla okuyucu için doğru mesajları taşıması gerektiğidir.
'° Bu bestecilerin öncelikle icra için yazmadıklarını ima etmiyorum (on altıncı yüzyılın başlarında bile bazı
bestecilerin artık belirli icralar için yazmadıklarını ve akıllarında herhangi bir icra olmayabileceğini düşünüyorum);
ancak planlanan yayılma şeklinin stil ve sunum üzerinde bazı etkileri olmuş gibi görünüyor. Bu, on yedinci yüzyıl
İngiliz edebiyatı hakkında yazan Love (Serial Pubfic "tion) tarafından tartışılan bir konudur. Love'ın metinlerin bu
amacı yansıttığına ve bunun bize yazarın ilgi alanları hakkında neler söyleyebileceğine dair argümanlarının
müziğe bir dizi uygulaması vardır.
 Müzikli Metin 419

Görünüşe göre bu yazarlar, en son ürünlerini el yazması nüshalar yerine

basılı yayınlar yoluyla yayınlama ve tanınma niyetiyle kaleme almışlardır."
Bu niyet çeşitliliği göz önüne alındığında, genel bir pozisyon olarak basılı
kaynakların aksine müzikal el yazmalarında ek bir 'mevcudiyet' olduğunu iddia
etmek imkansız görünmektedir. Bazı durumlarda, el yazmasının
'mevcudiyetten' ve sözlü orijinalden basılı baskıdan daha uzak olduğunu
neredeyse varsayabiliriz.
Buna ek olarak, müzikal metin için 'mevcudiyet'in 'güvenilirlik' ile ilişkili
olması gerekmez. Eğer okuyucu ve icracının metne tepkisi iddia ettiğim
gibiyse, ikisi de sayfadaki detayları kutsal olarak görmüyordu. Bu notalar
oradaydı çünkü besteci (ya da bazı aracılar) bunları bağlayıcı talimatlar olarak
değil, icranın bazı yönlerinin temel göstergeleri, uyaranlar olarak görüyordu.
Yukarıda açıklanan aktarım modeli (icra koşullarının hem metni hem de
icrasını etkilediği) ve eksikliklerini müzikal uzmanlık için fırsat olarak kullanan
bir notasyon anlayışı göz önüne alındığında, yazılı metin, terimi anladığımız
şekliyle 'otoritesinin' çoğunu kaybeder. Metin, bir eserin yalnızca temel
bileşenleri hakkındaki kararların bir toplamını temsil eder. Bu nedenle,
bestecinin niyetinin belgesi olarak nadiren güvenilebilir.
Elbette bir şeyi temsil ediyor. Bu, en son (kâtip ya da dizgici) müstensihin bir
performans için bir kitaba dâhil etmeye değer bulduğu şeyin sembollerle
tasviridir. Aktarımdaki hasarla ilgili tüm argümanlar burada tartılmalıdır. Ancak,
hepsinin arkasında, hataların yanı sıra düzenleme kararları da, müstensihin
eser hakkındaki görüşüdür. Bu anlamda onun faaliyetleri, açılış sayfalarımda
bahsettiğim Schna- bel'inkilere benzer, ancak potansiyel olarak çok daha
keskindir. İstinsahçı herhangi bir özel sembolü temel olarak görmek zorunda
değildir; isteğe bağlı ya da geleneksel olanı notaya almak zorunda da
değildir. Aynı şey besteci ve notası için de geçerlidir. Bir bestecinin eserine
bakışı, hem zorunlu hem de isteğe bağlı unsurları, holografındaki varlıklarına
veya yokluklarına yansıyacaktır, aynı şekilde her bir nota unsurunun
potansiyel bir icracı üzerindeki etkisine bakışı da öyle olacaktır.
Bunun anlamı, özgünlüğün en iyi ihtimalle şüpheli bir kavram olduğudur.
Sadece belirli okumalar değil, aynı zamanda bir bestenin büyük ölçekli
unsurları, hatta bestecinin adı bile şüphelidir, son kopyacının bilgi ve
tercihlerinin sonucudur. Eğer bu müstensih bir eserin Haydn'a ait olduğuna
inanmışsa (ya da aynı derecede ciddi olarak, her ne sebeple olursa olsun
kanona değerli bir eser eklemek istemişse), o zaman modern koro, görünüşe
göre diğerleri kadar geçerli olan bir atıfla karşı karşıya kalır.2 Eğer yazar bir
senfoniyi sadece diğer eserlerle birlikte çalmak isteseydi

" Asola örneğinde besteci, tarikatının litürjik repertuarını mümkün olduğunca eksiksiz bir şekilde ele alarak
kesinlikle bir ihtiyacı karşılıyordu.
*' Bir bestecinin (Bach ve Mozart'ın isimleri akla geliyor) başka bir bestecinin eserini kopyalayarak yeni bir
eser haline getirmesi durumu da vardır.
420 Stanley Boorrnan

yaylı çalgılar ya da nefesli çalgılar grubuyla ya da belki sadece on

dakikalığına, o zaman yeni bir versiyon yaratılmıştır ve burada yer alan kararlar
bugün de varlığını sürdürebilir. Nadiren de olsa, büyük eserler için o kadar az
kaynak vardır ki ve bu kaynaklar da eserin orijinal yeri ya da tasarlandığı
zamandan o kadar uzaktır ki, buna benzer durumlarla karşı karşıya
kalabiliriz, ancak bir dayanak olarak hareket edecek herhangi bir holografik
kaynak olmadan. Bestecinin el yazmalarına sahip olduğumuzda bile, Bach'ın
eserlerindeki birkaç vakanın da kanıtladığı gibi, bunlar bir bestenin orijinal
müziğini ve metnini taşımak zorunda değildir.
Bu nedenle, tıpkı Ùstorik performans için yaptığımız gibi, metinlerde de
özgünlük kavramını sorgulamaya başlamalıyız. Her kaynak kendine özgü bir
durumu temsil eder: bir besteci, kendi gündemi olan bir kâtip ya da yazıcı,
tekrarlanması mümkün olmayan bir icra gerekliliği ve notasyonun geçici ve
yerel olan bir dizi geleneksel yorumu. Bu tür bir düşünce, Bach'ın
kantatlarının ve Haydn'ın senfonilerinin, Handel'in ñlessiah'ının ve Mozart'ın
'Haffner' serenadının günümüze ulaşan notalarını açıklamak için
kullanılagelmiştir.
Her kâtibe farklı türde bir sorumluluk yüklememize olanak tanır. Bestecinin
en iyi düşüncelerini temsil eden au%ority yükünü taşımak yerine, bu
düşüncelerin belirli bir yorumunun imajını taşıyacaktır, belirli bir yazıcının
yorumu, belirli bir gelenekte çalışan ve belirli bir dizi gereksinimi karşılamak
isteyen.

'İş'in Tanımlayıcısı Olarak

'Metin'

Bu argümanın ışığında, notaya alınmış metin artık bizim anladığımız

anlamda bir müzik bestesinin tanımlayıcısı değildir. Aslında, bestenin gelişen
tarihindeki belirli bir anın tanımlayıcısından daha fazlası değildir: yalnızca bir
kopyacının, matbaacının veya icracının önemli olduğunu düşündüğü
unsurları sunar.
Ancak, günümüze ulaşan bu metin bir bestenin aktarıcısı ve icracının
yaratma eylemleri için bir rehber olarak kalıyorsa ve aynı zamanda bir canlılık
veriyorsa, hangi unsurlarının kom- pozisyonu dejenere ettiğini sormamız
gerekir. Daha sonraki besteciler ya da kâtipler erken Rönesans şansonlarına
sesler ekleyebilir ya da bölümlerini yeniden besteleyebilir; besteciler ve icracılar
aryaları ve daha büyük bölümleri opcralarda değiştirebilir; icracılar hareket
sırasını yeniden düzenleyebilir ya da orijinalin tamamen gözden kaybolduğu
noktaya kadar süsleyebilir. Yine de süreç boyunca aynı bestecinin adı
korunmuştur. Soriano, Palestrina'nın bir ayinine, orijinal bestecinin adının
korunduğu ikinci bir fow-voiced koro ekleyebilir; ve Chopin'in Fést Piyano
Konçertosu, diğerleri arasında Tausig tarafından radikal bir şekilde yeniden
yazılabilir ve Chopin'e atfedilebilir. "3 On
" Soriano'nun Palestrina'nın Misse Papee Mérmlli'sinin iki korolu yazımı (aslında altı ses için) 1609'da ilk kitle
kitabında yayınlandı; aynı kitle (diğerleriyle birlikte) éiiovanni Francesco Anerio tarafından dört ses ve continuo için
bir ayara indirgendi ve 1619'da yayınlandı. Continuo'nun eklenmesi o dönemde oldukça yaygın bir uygulamaydı.
 Öte yandan, Viardot'nun bir motetinin başına (metin ve müzikten oluşan) bir
cümle eklenebiliyor ve bu cümle daha sonra Josquin'in adını taşıyordu; ve
popüler şansonlara eklenen yeni konratenor bölümleri genellikle yeni bir
bestecinin adının eklenmesiyle sonuçlanıyordu.44
Bestecilerin isimlerinin (metinlerin şairlerinin isimlerinin aksine) müzikal
metinlere eklenmesi nispeten geç bir olgudur ve ilk olarak on beşinci yüzyılın
sonunda ortaya çıkmıştır. Bundan sonra, isim daha önemli hale gelmiş ve
(Dunstable'ın zamanından itibaren) büyük bestecilerin isimleri özel bir künye
kazanmıştır. Bunun anlamı, bir besteciye ait olan ve onun yarattığı anlamında
bazı niteliklere sahip bir 'eser' olduğudur. Ancak, tarif ettiğim durumlarda, bir
komposizyonun hangi unsurunun tanımlayıcı olarak kabul edildiğinden emin
olamayız. Ayrıca, hangilerinin değiştirilmesi halinde eserin yeniden
yaratılacağını ve dolayısıyla bestecinin adının değişeceğini de bilemeyiz.
Bu nedenle, bir müzik eserinin içsel başarısını tanımlamak kolay değildir -
sadece estetik bir bakış açısıyla değil, sadece tarihsel kayıtların kanıtlarıyla.
Bir eser ne zaman sınırı aşar? Ve bu bize belirli bir zaman ve mekanın
estetik kriterleri hakkında ne söyleyebilir?
Bu sorulara belirsiz, genel yanıtlar verebiliriz ve bazı repertuarlar için
yanıtlar diğerlerine göre daha kolaydır. Mozart ya da Beethoven için,
anahtar merkez, melodik malzeme, biçimsel yapılar ve diğer bazı unsurlar
açıkça temeldir; Dufay için, belki modalite, belki tematik malzemenin altında
yatan iskelet ve belki de biçim (her ne kadar bu, özellikle müzik bir kontraJakta
ayarlandığında değişime tabi olsa da); Gershwin için, melodinin iskeleti,
altında yatan armonik yön ve melodideki bir ya da iki önemli aralık ya da
figür. Bu unsurlar, animatörün veya aranjörün bestecinin ebeveynliğini kabul
etmesini gerektirmek için yeterli görünmektedir. Diğer unsurlar görünüşe göre
opGonal olarak görülüyor, değiştirilemez temel özellikleri birbirine bağlayan
sesler.
Josquin, her şarkıcının farklı melodik özellikler üretmek için le notafion
kullanacağını biliyordu; Handel, her prima donna'nın opera aryalarına aşırı
dekoraöon ekleyeceğini biliyordu; Machaut, aryalara ek ses bölümleri
eklenmesini bekleyebilirdi.

On yedinci yüzyılın başlarında, bu restorasyon alışkanlığı bile, uzun bir uygulamayı yansıtacak şekilde, pek
tekdüze değildi. Soriano versiyonu, Gavin Turner yönetimindeki William Byrd Korosu tarafından
kaydedilmiştir.
Tausig'in Chopin'in konçertosunu sert bir şekilde yeniden yazması da kaydedilmiştir; Burmeister ve
Klindworth tarafından başka örneklerle paralelleştirilmiştir, örneğin Temsil ettiği uygulama dönemin tipik bir
örneğiydi ve arkasındaki ethosun kısa bir tartışması Hamld Schonberg'de bulunabilir, 'the Grent Pianists (Londra,
1965), 125-33.
" Bir Vatikan MS'inde Viardot'ya atfedilen 'Dum complerentur' bestesi, başka bir yerde 'Lectio actuiim'
sözcükleriyle başlayan ve Josquin'e atfedilen ek bir ilk cümleyle korunmuştur. Richard Sherr bu durumu 'Notes on
Two Roman Manuscripts of the Early Sixteenth Century', Musical ererly, 63 (1977), 48-73'de tartışmaktadır.
Jmquin ayrıca Hayne van Ghizegheni'nin 'De tous bien plaine' adlı eserine iki kanonik alt bölüm eklediğinde ikinci
fenomenin birçok vakasından birine dahil olmuştur. Bu versiyon Odheceton A'da korunmuştur (ancak benzer
durumlar diğer chansunnier'larda da bulunabilir) ve modern baskılarda tartışılmıştır.
" Yine, müziğin diğer sanatlar arasındaki önemine ve besteci ile deha arasındaki doğrudan bağlantıya dair on
sekizinci yüzyıl sonlarında yapılan açıklamaları takip eden repertuarın çoğunu muaf tutmak zorundayız.
422 Stanley Boorman

ve hatta kendi eserlerinden bazılarını yeniden yazmıştır. Bu ortak bilgi göz

önüne alındığında, besteciler herhangi bir bestenin belirli unsurlarının
diğerlerinden daha az önemli olduğunu fark ederlerdi. Elbette bunları yazıya dökmek
zorundaydılar, çünkü bir metin parçalı haldeyken yaşayamaz. Ancak bu, söz konusu
unsurlara kanonik bir statü kazandırmazdı.
Bu nedenle kaynaklarda yer aldığı şekliyle metin, eserin basit bir tanımlayıcısı değildir:
eserin bir versiyonudur ve bu versiyona özgü olduğuna inanılan unsurları ve bunları
birbirine bağlamak için kullanılan diğer unsurları taşır. Bu diğer unsurlar kopyacıya
ve icracıya değiştirme ve süsleme konusunda geniş bir takdir yetkisi verir;
ancak her kopyacının eserin temel unsurlarını belirleyebileceğine inanmak için
hiçbir neden yoktur.
ya da her bestecinin, kopyalayanın
erredg46

Ekler: Diğer Okumalar

Atlas, AÉan, Zhe Capella Giulia Chansonníer (BrooUyn, NY, 19 75).
Boorman, Stanley, 'Kompozisyon-Kopyalama: Performans Yeniden Üretimi: The
Matñx of Stemmatic Problems for Early Music', Renato Borghi ve Pietro Zappala (eds.),
£'eÓ- zione cñtica tra teso musicde e testo letíerario, StuÁ e tesfi musicale, n.s. 3 (hucca,
1995). 46-55.
&aring, Vinton, Principios and Procfice of Tecfuní Annlysis (&rkeley, 1974).
Feder, Georg, híxsikphüoIO9Íe (Darmstadt, 198 7).
Greetham, David C., 'Metin ve Edebiyat Teorisi: Matrisi Yeniden Çizmek', SfiuÓes in Bib-
Iio9rophy, 42 (19 89), 1-24.
Textud ScholarsYp: An Introduction (New York, 19921.
Hamm, Charles, 'Alımlama Anını Kurgulamak: Music and Radio in South Africa',
Steven Paul Scher (ed.), Music and Text: Critícd Enguiries (Cambñdge, 1992), 21-3 7.
Ingarden, Roman, The Work of Music und the Prohíem o/ ifs ídentity, çev. Adam Czerni-
awski (&rkeley, 1986).
Rvy, Kenneth, 'On Gregoñan OraÉty', /ournnl o/ the Ameñcan Musicoí09irnI Society, 43
(1990), 185-22?.
Imve, Harold, Scribel Publicsfion in Seventeenth-Centur9 Eri9Iond (DAord, 1993).
Nattiez, Jean-Jacques, ñlusir ve Söylem: Towards a Semiology oJ Music, çev. Carolyn
Abbate (Pñnceton, 1990).
Nettl, Bruno, 'Types of TradiGon and Transmission', in R. Falck and T. Rice (eds.), Cr0ss-
culturd Perspectives on ñlusic (Toronto, 1982), 3-19.
Oliphant, Dave, and Bradford, Robin (eds.), New Dírections in textuol SfuÓes (Au5tin, Tex,
1990).
" Miisikolojinin dışında, metnin bu kavramları üzerine, genellikle polemikçi ve kolay anlaşılır bir dille ifade edilen aktif
bir tartışma vardır. Geniş bir literatür yelpazesine atıfta bulunan temel yaklaşımların yakın tarihli ve dengeli bir
tartışması David C. Greetham, Zexfuei Scholarship: Bir Giriş, bölüm 8.
Son zamanlarda bazı müzikbilimciler, edebiyat teorisindeki gelişmelere paralel olarak, metnin kendilerinin,
sizin ya da 1'in ondan elde edebileceğinin ötesinde bir önemi olmadığını savunmaktadır (bkz. örneğin Lawrence
Kramer, 'Haydn's Chaos, Schenlmr's Order or, Hertrieneutics and Musical Analysis: Can They Mia?", 19th-
Century Music, 16 (1992-3), 3-1 7). Onların argümanları bu kitabın başka bir yerinde tartışılmaktadır. Ancak
geçmişteki çoğu müzisyenin de benzer şekilde düşündüğünü bilmek onları şaşırtabilir. Aradaki fark, tarihsel
icracının bir müzik eseri yaratmak ve böylece başkalarına zevk vermek için metni yorumlamış olmasıdır.
 Musi'xii Zext 423

Ong, Walter J., Oralit9 ve Okuryazarlık: The ZerhnoJo9iziiię oJ fńe Word (Londra, 1982J.
Taruskin, Richard, Texf and Act: Essays on Musir ond Per/ormance (New York, 1995) J.
Treitler, leo, 'Oral, Written and Literate Processes in the Transmission of Medieval
Music',
Speculum, 56 (1981), 471-91.
'Okuma ve Şarkı Söyleme: On the Genesis of Occidental Music Writing', Early
Music Histor9, 4 (19S4), 135-208.
'The "Unwńtten" and "WŃken Transmission" of Medieval Chant and the Start-
up of Musical Notation', Journel oJ MusźcoJoęy, 10 (1992), 131-91.