T.C.

ERCİYES ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

BATILILAŞMA SÜRECİNDE OSMANLI

TEZHİP SANATI (1789-1922)

Tezi Hazırlayan
Başak Burcu TEKİN

Tezi Yöneten
Prof. Dr. Kerim TÜRKMEN

İslam Tarihi ve Sanatları Anabilim Dalı

Doktora Tezi

Ocak -2008
KAYSERİ
 T.C.
ERCİYES ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

BATILILAŞMA SÜRECİNDE OSMANLI

TEZHİP SANATI (1789-1922)

Tezi Hazırlayan
Başak Burcu TEKİN

Tezi Yöneten
Prof. Dr. Kerim TÜRKMEN

İslam Tarihi ve Sanatları Anabilim Dalı

Doktora Tezi

Bu çalışma Erciyes Üniversitesi Araştırma Fonu tarafından desteklenmiştir.

Ocak-2008
KAYSERİ
 i

ÖNSÖZ

Araştırma süreci maceralarla dolu bir keşif yolculuğu olarak kabul edilebilir. Limana
vardığınızda, size yardım edenlere karşılık olarak verebileceğiniz yegane hediye, bir
“teşekkür”. Bunun için en uygun yer ise, en değerli sayfanız, ilk sayfanız. Kimsenin
kimseye hakkı geçmeden bir sıralama yapmaya çalıştığımı belirterek ve herkesin affına
sığınarak başlamak istiyorum.

Her şeyden önce, sahip olduğum donanımları bana sağlayan, değerlendirme yeteneği
kazandıran, maddi manevi her zaman beni destekleyen aileme, annem Prof.Dr. Beylü
DİKEÇLİGİL’e ve babam Mehmet Refet EKE’ye teşekkür ederim.

Erciyes Üniversitesi Araştırma Projeleri Birimi’nin verdiği maddi destek için teşekkür
ederim. Rahat, huzurlu, anlayışlı bir çalışma ortamı sundukları için tüm Erciyes
Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü çalışanlarına, ama en başta da hocam ve danışmanım
Prof.Dr. Kerim TÜRKMEN’e ve yine hocam Prof.Dr. Mustafa DENKTAŞ’a şükran
borçluyum. Yurt içi ve yurt dışı araştırma izni, her türlü makine, sarf malzemesi,
kısacası her konuda sonsuz anlayış ve destek gördüğümü belirtmeliyim. Doç.Dr.
Yıldıray ÖZBEK hocama da ayrıca teşekkür ederim.

Tez konusu seçimimde bana yol gösterip, tezhip sanatını çalışmama ön ayak olan
Prof.Dr. Serpil BAĞCI’ya; bana zaman ayıran Prof.Dr.Zeren TANINDI’ya; engin
bilgisini ve tecrübelerini benimle paylaşan, nezaketi ve inceliğiyle tezhip sanatına olan
sevgimi daha da pekiştiren Prof. Çiçek DERMAN’a; ufuk açan tavsiyeleri ve zarif
üslubuyla yol gösteren Dr.İnci BİROL’a müteşekkirim.

Chester Beatty Kütüphanesi, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Süleymaniye

Kütüphanesi, Türk Vakıf Hat Sanatları Eserleri Müzesi çalışanlarının hepsine içten
gelen yardımseverlikleri için çok teşekkür ederim. Özellikle, Chester Beatty
Kütüphanesinden Elaine WRIGHT’ın yardımı ve desteği inanılmazdı. Fotoğraflarım ile
ilgili olarak her türlü yardımı sağlayan Sinéad WARD’ın ismini de zikretmeden
geçemeyeceğim. Topkapı Sarayı Müzesi’nden Gülendam NAKİPOĞLU, Zeynep
ÇELİK ATBAŞ, Türk Vakıf Hat Sanatları Eserleri Müzesi’nden Zübeyde Cihan
ÖZSAYINER, gibi işlerini severek ve doğru şekilde gerçekleştiren kişilerle
tanışabilmiş olmayı bu tezin bir diğer kazancı olarak görüyorum.
 ii

Kayseri’de yaşayan biri olarak, İstanbul merkezli bir tez seçebilmiş olmamdaki en
büyük sebep ailemdir. Onlar her zaman olduğu beni, sonsuz ve sorgusuz bir güvenle,
sevgiyle evlerinin bir ferdi olarak ağırladılar. Beni hep desteklemiş olan amcam Rüştü
Burak EKE’ye, her zaman abla olan eşi Gülen EKE’ye, benim için ayrı yeri olan halam
Dilek HEPERKAN’a, her daim misafirperver eniştem Hasan HEPERKAN’a , her
zaman motive eden dayım Dinç YAYLALIER’e, tarih bilinci ve sevgisini aşılayan
anneannem Nezihe DİKEÇLİGİL’e ve beni sanat eserleri gezdirerek yetiştiren
babaannem Latife Erdem EKE’ye minettarım. Kuzenlerim Elif ve Ceren EKE’ye,
Ahmet ve Ömer HEPERKAN’a da teşekkür ederim. Onların o neşe ve coşkuları
sayesinde yorgunluktan kurtulup ertesi güne enerji ile başlayabildim.

Eşim Kemal Hakan TEKİN’e beni iniş çıkışlarımda yalnız bırakmayan bir dost olduğu
için ne kadar teşekkür etsem azdır. Kanbağı bir aile olmak için ana şart değil. Aile
olarak hissedersiniz ve sevginiz sizi aile yapar. İşte bu sevgilerini desteğe dönüştüren
Türkan TEKİN’e, Mehmet Ünsal TEKİN’e ve Handan TEKİN’e de çok şey borçluyum.

Çocuklarım Metin ve Pelin Tekin’e, gözüm arkada kalmasına hiç izin vermeden
sevgiyle ve özveriyle bakan Servet ŞAVAŞERİ’ye de teşekkür etmek isterim.

Başak Burcu Tekin

 iii

BATILILAŞMA SÜRECİNDE OSMANLI TEZHİP SANATI (1789-1922)

Başak Burcu Tekin
ÖZET

19. yüzyıl tüm dünyada değişimin yaşandığı bir dönem olmuştur. Avrupa, Asya,
Uzakdoğu ve Amerika kıtası kendi yapısına ve durumuna göre bir değişim sürecinden
geçmiştir. Ortak payda, bunun çok çetin ve sancılı yaşanmasıdır. Bu yüzyılda Osmanlı
İmparatorluğu, Batı ile ilişkisini Batılılaşmaya dönüştürmüş ve güç kaybının
etkilerini en ağır şekilde yaşamıştır. Osmanlı sanatı da değişimin içinde yer almış
hatta, bu değişimin en çarpıcı ifadelerinin gerçekleştiği bir alan olmuştur. Batılılaşmanın
başlangıcı elbetteki Sultan III.Selim dönemi değildir. Ancak Batılılaşmanın
kurumsallaşmasının adımı onun döneminde atılmıştır.

Sultan III.Selim’in saltanatının başlangıcı olan 1789’dan, Osmanlı İmparatorluğu’nun

tarih sahnesinden çekildiği 1922 yılına kadar olan tezhip örnekleri araştırma konusu
olarak seçilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu’nun en uzun ve en hızlı yüzyılındaki tezhip
sanatının değerlendirmesi hem sanat tarihi hem de sosyal ve siyasi tarih açısından
yapılmaya çalışılmıştır.

Bu çalışma ile süreç içindeki tüm tezhipli eseler, işçilik kaliteleri, kullanılan motifler,
el yazma türleri ayırd edilmeden bir bütün olarak ele alınmıştır. Yurtiçi ve yurtdışındaki
çeşitli koleksiyonlar taranırken kesin tarihli olanların seçilmesine özen gösterilmiştir.
19. yüzyıl tezhip sanatının değişimi ile ilgili hem genelde hem de özelde bilgi
birikimine ulaşılmasına gayret edilmiştir. Çoğu genel kabullerin doğruluk payları da
sonuçta tartışılır hale gelmiştir.

Dönemin kültürel, sosyal ve siyasi tarihi ile ilgili verilerin tezhip sanatında
karşılığının olup olmadığı yönünde de bir değerlendirme yapılmaya çalışılmıştır.
Osmanlı tarihinde, Kırım Savaşı, II. Meşrutiyet gibi önemli mihenk noktalarının
etkileri izlenebildiği gibi, sosyal alandaki değişimin yansımaları da yorumlanmaya
gayret edilmiştir.

Anahtar Kelimeler: Batılılaşma,Tezhip, Müzehhip, 19. yüzyıl, Osmanlı İmparatorluğu

 iv

WESTERNIZATION PERIOD OTTOMAN ILLUMINATION (1789-1922)

Başak Burcu TEKİN
ABSTRACT

Nineteenth century was the age of alteration. Europe, Asia, Far East and the America
Contients had took part in this duration acording to their contexture. Common sense this
duration were painful to all. In this century Ottoman Empire begun to lose its power
and entered the Westernization period. The conception of the Ottoman Westernization
surely was not actualized in the reign of III. Selim. But the principles of the
Westernization was established during his reign.

In this thesis, this period Ottoman illuminations which were produced between 1789
and 1922 were selected for the examination. The aim is considering this period
Ottoman illumination according to both art history and political, cultural and social
history basis.

Westernization period Otoman illumination samples were selected without

discrimination their quality, motives and types. While examining the examples from
domestic and abroad collections, which have the production date were chosen. The
main purpose is to have a general but true opinion about this period illuminations and
production and at the same time o discuss accuracy of the perivous point of views.

Also, tried to comprehend the correlatives between the Westernization period

Ottoman political, social and cultural history and Westernization period Ottoman
illumination like Crimean War, The Tanzimat Reforms, Second Constitutional.

Key words: Westernization, Illumination, Illuminator, 19.th Century, Ottoman Empire

 v

İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ ............................................................................................................................ i
ÖZET ............................................................................................................................... iii
ABSTRACT ..................................................................................................................... iv
İÇİNDEKİLER................................................................................................................. v
KISALTMALAR.............................................................................................................. viii

BÖLÜM I
GİRİŞ ............................................................................................................................... 1
1.1. Konu ve Amaç ....................................................................................................... 1
1.2. Araştırmanın Yöntemi ve Kullanılan Kaynaklar ..................................................... 2

BÖLÜM II
OSMANLI İMPARATORLUĞU’NDA BATI İLE İLİŞKİLER ve BATILILAŞMA ........ 9
2.1. Osmanlı-Batı İlişkisinin Kısa Tarihçesi .................................................................. 11
2.2. Batının Yükselişi ve Batılılaşma Süreci ................................................................. 17

BÖLÜM III
BATILILAŞMA SÜRECİNDE OSMANLI İMPARATORLUĞU SİYASİ TARİHİ............................. 26
3.1. Osmanlı İmparatorluğu’nun 18. Yüzyıl Tarihine Genel Bir Bakış.......................... 26
3.2. Sultan III. Selim ve Dönemi (1789-1807) ............................................................... 28
3.3. Sultan IV.Mustafa ve Dönemi (1807-1808) ........................................................... 31
3.4. Sultan II. Mahmud ve Dönemi (1808-1839) .......................................................... 31
3.5. Sultan Abdülmecid ve Dönemi (1839-1861)........................................................... 35
3.6. Sultan Abdülaziz ve Dönemi (1861-1876) ............................................................. 39
3.7. Sultan V. Murad ve Dönemi (1876-1876)............................................................. 42
3.8. Sultan II. Abdülhamid ve Dönemi (1876-1908) ..................................................... 43
3.9. Sultan Mehmed Reşad ve Dönemi (1909-1918)...................................................... 47
3.10. Sultan VI. Mehmed Vahideddin ve Dönemi (1918-1922) .................................... 50

BÖLÜM IV
BATILILAŞMA SÜRECİNDE OSMANLI İMPARATORLUĞUNDA DEĞİŞİM......... 52
4.1.Saray ve Devlet Erkanı............................................................................................ 52
4.2. Osmanlı Elçileri, Tercüme Odası ve Avrupa’ya Seyahat........................................ 54
4.3. Askeri Reformlar.................................................................................................... 57
4.4. Batılı Tarzda Eğitim ............................................................................................... 58
4.5. Savaşlar................................................................................................................. 61
4.6. Ekonomi ve Batı ile Ticaret .................................................................................... 61
 vi

4.7. Azınlıklar ve Yabancı Uyruklular ........................................................................... 63

4.8. Teknoloji, Ulaşım ve Sanayi................................................................................... 66

BÖLÜM V
BATILILAŞMA SÜRECİNDE OSMANLI SANATI.............................................................. 70
5.1. Çevre Planlama ve Şehirleşme................................................................................ 70
5.2. Mimari ................................................................................................................... 72
5.2.1. Çeşmeler ......................................................................................................... 75
5.2.2. Dini Yapılar..................................................................................................... 76
5.2.3. Saraylar ........................................................................................................... 78
5.2.4. Sivil Yapılar .................................................................................................... 80
5.2.5. Kamu ve Askeri Yapılar ................................................................................. 82
5.3.Süsleme................................................................................................................... 82
5.4. Resim..................................................................................................................... 84

BÖLÜM VI
BATILILAŞMA SÜRECİNDE OSMANLI TEZHİP SANATI ......................................... 89
6.1. Batılılaşma Süreci Öncesi Osmanlı Tezhip Sanatı................................................... 89
6.2. Batılılaşma Sürecinde Osmanlı Tezhip Sanatı Kataloğu......................................... 92
6.2.1. Sultan III.Selim Dönemi (1789-1807)............................................................. 92
6.2.2. Sultan IV.Mustafa Dönemi (1807-1808) ......................................................... 121
6.2.3. Sultan II.Mahmud Dönemi (1808-1839) ......................................................... 125
6.2.4. Sultan Abdülmecid Dönemi (1839-1861)......................................................... 169
6.2.5. Sultan Abdülaziz Dönemi (1861- 1876).......................................................... 219
6.2.6. Sultan II.Abdülhamid Dönemi (1876-1908)..................................................... 244
6.2.7. Sultan V. Mehmed Reşad Dönemi (1909-1918).............................................. 281
6.2.8. Sultan VI. Mehmed Vahideddin (1918-1922) ................................................ 291

BÖLÜM VII
DEĞERLENDİRME ve SONUÇ ...................................................................................... 293
7.1. Batılılaşma Süreci Tezhip Sanatının Genel Değerlendirmesi .................................. 293
7.2. Batılılaşma Sürecinde Serlevha Tezhiplerinde Değişim ......................................... 299
7.3. Batılılaşma Sürecinde Unvan Tezhiplerinde Değişim ........................................... 300
7.4. Batılılaşma Sürecinde Berat, Ferman, Levha ve Hilye Tezhipleri.......................... 301
7.5. Batılılaşma Sürecinde Tezhip Sanatında Çiçek Tasvileri ve Müzehhipler ............. 302
7.6. Batılılaşma Sürecinde Tezhip ve Matbaa İlişkisi.................................................... 307
7.7. Batılılaşma Süreci Tezhip Sanatının Siyasi, Kültür ve Sosyal Tarih Açısından
Değelendirilmesi ........................................................................................................... 308
 vii

KAYNAKÇA ................................................................................................................... 317

EKLER............................................................................................................................. 335
ÖZGEÇMİŞ...................................................................................................................... 355
 viii

KISALTMALAR

İÜK : İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi

BOA : Başbakanlık Osmanlı Arşivi
DBCL : Dublin Chester Beatty Library
M.A.A.L : Michigan Ann Arbour Library
M.K. : Milli Kütüphane
SK : Süleymaniye Kütüphanesi
TİEM : Türk İslam El Sanatları Müzesi
TSK : Topkapı Sarayı Kütüphanesi
T.V.H.E.M. : Türk Vakıf Hat ve Elsanatları Müzesi
 GİRİŞ

1.1. Konu ve Amaç

Kitap sanatları arasında tezhip, sanat tarihi disiplini tarafından en az incelenen araştırma
alanıdır. Araştırma türü çoğunlukla, Topkapı Müzesi Kütüphanesi, Süleymaniye
Kütüphanesi koleksiyonlardaki Divân ya da Hamse gibi yazma türündeki tezhiplerin
katalog halinde incelenmesi şeklindedir. Safavi, Fatih Sultan Mehmed ya da Selçuklu
gibi, tarihi dönem başlıkları altındaki çalışmalara da bir müze ya da kütüphane
kolleksiyonu sınırlaması getirilmiştir.Katalog incelemesinin yanlış bir metod olduğu
düşünülmemelidir. Katalog değerlendirmesi çoğunlukla kataloglardaki verilerin
sayısal dökümü niteliğinde olduğundan, bu çalışmaların bir çoğundan, dönemin tezhip
sanatı ile bir bütünlük içeren doğru bilgi edinilmesi neredeyse imkansızdır. Bu
araştırmada, Batılılaşma süreci tezhip sanatı, katalog halinde düzenlenirken detaylı ama
bütün hakkında genel ve sağlıklı bir bilgi edinilmesine yardımcı olacak bir
değerlendirme hedeflenmiştir.

Neden dönem olarak Batılılaşma süreci seçilmiştir? Sürecin gerçekleştiği 19. yüzyıl
tezhip sanatı örneklerine biraz daha detaylı bakıldığında, genel kabulün aksine, sadece
Barok-rokoko motiflerinin kullanılmadığı fark edilmiştir. Batılılaşma süreci tezhip
sanatı ile ilgili kabullerin, genel bir içerikte olduğu ve doğru dayanak noktalarından
uzakta kaldığı gerçeği ortaya çıkmaktadır. Osmanlı İmparatorluğu’nun en karışık
döneminde, tezhip sanatının varlığını nasıl sürdürdüğü, nasıl bir değişim geçirdiği,
sadece Avrupa’dan değil Osmanlı topraklarından aldığı etkileşimlerin neler olduğu
gibi sorular sorularak farklı sonuçlara ulaşılabileceği görülmüştür.

Bu bağlamda, tezin üç amacı bulunur. Birincisi, bu dönem tezhip sanatında önemli bir
eksiklik olan, katalog çalışmasını gerçekleştirmek; ikincisi bu katalog çalışmasından
elde edilen veriler ile Batılılaşma sürecinin bütününde tezhip sanatının geçirdiği evreleri
tespit etmek; üçüncüsü ise, değişimin en sert ve hızlı yaşandığı bu sürecin siyasal, kültür
ve sosyal tarih verilerini bir sanat kolu olan tezhip ile örtüştürmektir.
 2

1.2. Araştırmanın Yöntemi ve Kullanılan Kaynaklar

Batılılaşma, Osmanlı tarihi içinde, İlber Ortaylı’nın da belirttiği gibi “İmparatorluğun

en uzun yüzyılı” dır (Ortaylı 2006, 10). Aslında bu bir süreçtir. Çünkü “dönem”
kelimesi “belli özellikleri olan zaman parçası, devre, devir, periyot” anlamına gelirken,
“süreç” “aralarında birlik olan veya belli bir düzen veya zaman içinde tekrarlanan,
ilerleyen, gelişen olay ve hareketler dizisi” olarak tanımlanır.

Batılılaşma süreci 18. yüzyıl başında Osmanlı tarih sahnesine girdiğinde bir aktör değil,
yönetmen olmuş; ilerleyen, gelişen olaylar ve hareketler dizisinin kurgulayıcısı haline
gelmiştir. Tarihi dönemler için kesin başlangıç ve bitiş zamanı verebilmenin mümkün
olmadığı herkes tarafından kabul edilen bir gerçeklik olmasına rağmen, tarihi bir
dönem çalışıldığında, zaman sınırlaması da gerekli hale gelmektedir. Doğru başlangıç
ve bitiş ön araştırmanın titiz yapılması ile doğru orantılıdır.

Osmanlı tarihinde Batılılaşma hareketleri 18. yüzyıl ile birlikte başlatılır ancak,
III.Selim öncesi Batılılaşma, sınırları belirlenmiş sınırlı sayıdaki hareketler dizisi
şeklindedir. I.Mahmud’un ordunun modernleşmesi için Fransız general Bonneval Kontu
Claude Alexandre ile anlaşması (Palmer 1995, 43), Küçük Kaynarca sonrası Baron de
Tott’un getirtilmesi ve 1773 Mühendishane-i Bahri Hümayun’un açılması (Karal
V/1995, 58), ordu merkezinde kesin hatlarla sınırlandırılmış öncül Batılılaşma
çabalarıdır. III.Selim’in de icraatlarının bir çoğu ordu merkezlidir. Hatta Yeniçeriler
ile mücadelesi sonunda onu, hem saltanatından hem de hayatından etmiştir. III.Selim’in
ayırt edici özelliği, Batılılaşma hareketlerinde kurumsallaşma adımını atmış olması ya
da bunun gerekliliğini fark etmesidir. II.Mahmud devamında, onun kurumsallaşma
idealinin aktif bir savunucu olarak süreci hızlandıracak ve bu hızlı devinim içinde
İmparatorluk, eş zamanlı olarak hem sonuna yaklaşacak hem de önemli gelişim
adımlarını atacaktır.

Tezin bölümleri incelendiğinde tarih ile ilgili bölümlerin, alışıldık bir sanat tarihi tezine
oranla daha fazla olduğu görülür. Bunun ana sebebi, dönemin doğru algılanabilmesi ve
bu sayede değerlendirmede doğru kültürel, sosyal ve siyasal tarih bağlantılarının
kurulabilmesidir.

Birinci bölüm “Batı ile ilişkiler ve Batılılaşma” başlığını taşır. Sürecin, Osmanlı
İmparatorluğu’nun her daim var olan Batı ile ilişkilerinden farkı ortaya konmaya
çalışılmıştır. Bu bölümde ayrıca, Osmanlı tarihi için geliştirilen “17. yüzyıldan itibaren
 3

gerilemeye başlayan”, ya da “duraklama ve gerileme dönemi” ve Avrupa tarihi için

“15. yüzyıldan itibaren gelişen ve zenginleşen” türündeki yargıların doğrulukları
tartışılmıştır. Bu tartışma, sürecin doğru değerlendirilmesi için gerekli kabullerin
geliştirilmesi açısından önemlidir.

İkinci bölümde, siyasi tarihçe elden geldiğince kısa tutularak verilmeye çalışılmıştır.
Siyasal tarih, sürecin karakterinin algılanmasında pay sahibidir. 19. yüzyılın çok
hareketli karakterinden dolayı hemen hemen her yıl içinde önemli bir olayın meydana
gelmiştir ki çoğu olayda, “Batılılaşma” burada yönetmen durumundadır.

Üçüncü bölümde, Batılılaşma sürecinde Osmanlı İmparatorluğun yaşadığı değişimi

tetikleyen ve destekleyen olaylar, kurumlar, kişiler ele alınarak sosyal tarih bağlamında
incelenmiştir.

Dördüncü bölümde, tezhip dışındaki diğer sanat kollarının yaşadığı değişim ele
alınmıştır. Böylece diğer sanat kollarının yaşadıkları değişim süreçlerinin hem
benzerlikleri hem de kültür tarihi ile ilgili bağıntılar üzerinde durulmuştur.

Beşinci bölüm katalog kısmıdır. Katalog kısmına geçmeden önce tezhip sanatının
tarihçesi ve bu dönemin tezhip sanatı hakkında genel bilgi verilmiştir. Katalog kısmında
tarihi belli eserler, padişahların saltanat yıllarına göre ayrılmış, serlevha, unvan, berat-
ferman ve levha ile hilye-i şerif şeklinde alt gruplandırma yapılarak incelenmiştir.

Batılılaşma sürecinde yapılmış tezhipli eserlere hemen hemen her yurt içi ve yurt
dışındaki el yazma eser kütüphanesinde, müzayedede, tezhiple ilgili yayınlarda
rastlamak mümkündür. Bu kadar çok sayıdaki veri içinden örnekler seçilirken iki
noktaya dikkat edilmiştir. Birincisi kesin tarihli olmaları, ikincisi ise farklı
koleksiyonlardan olmaları. Batılılaşma, bir süreç olarak kabul edildiğine göre, bu
sürecin net izlenmesi ve değerlendirilmesi için kesin tarih önemli bir çıkış verisidir.
Tezhibin bir değişim geçirip geçirmediğinin, varsa değişimin zamana göre bir
değerlendirmesinin yapılıp yapılamayacağının, sultanların saltanat yılları arasında
tezhip açısından bir farklılık olup olmadığının tespiti için bu gereklidir. İkinci önemli
nokta olan farklı koleksiyonlardan olmalarıdır. Bu süreç tezhibi bir bozyap olarak
kabul edilirse, parçaların tek bir yerden toplanması sonucunda ortaya çıkan tabloda
önemli boşlukların da olması kaçınılmazdır. Dolayısıyla, bu tablodan alınacak
sonuçlarda da aynı boşluklar oluşacaktır.
 4

Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki ve Türk İslam El Sanatları Müzesi’ndeki eserler

hazine malı olmalarından ötürü daha nitelikli işçilik taşımakta iken, Süleymaniye
Elyazma Eserleri Kütüphanesi ve Türk Vakıf Hat Eseleri Müzesi’ndekiler daha farklı
özellikler barındırmaktadır. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunan Nadir
Eserler bölümündeki kitapların ve el yazmaların büyük bölümü doğrudan
II.Abdülhamid’in Yıldız’da kütüphanesinden geldiği için araştırma yapılması gerekli bir
merkez konumundadır.

Yurtdışındaki müzelerdeki eserlerin koleksiyonlara dahil edilirken hangi kıstasların

gözetildiği açısından Sir Chester Beatty’nin kütüphanesi önemlidir. Michigan State
Üniversitesi Ann Arbour kütüphanesi’nin II.Abdulhamid Kolleksiyonu’nda bulunan
eserlerden bazıları da incelememize dahil edilmiştir. Başbakanlık Osmanlı Arşivi’nin
Müzehhep Fermanlar Kolleksiyonu’ndaki berat ve fermanlar da incelenmeye alınmıştır.
Bizzat arşiv deposunda yapılan araştırmada, yayınlarda yer almayan berat ve fermanlar
tespit edilerek incelemeye dahil edilmiştir.

Bahsi geçen müze, kütüphane ve arşivlerin koleksiyonlarındaki tarihi belli eserlerden

tezhipli olanlar nasıl seçilmiştir ? Aslında konu ile ilgili olarak Yıldız Demiriz en
doğru açıklamayı şu şekilde getirir (1996, 120) :

Onbinlerce yazmanın içinde aranan özelliklerdeki süslemeyi bulmak bir şans ve

kütüphane kartotekslerinde, envanter kayıtlarında, basılı kataloglarında süsleme ile ilgili
somut bilgi yok. Bütün bir günün çalışması sonunda aradığınız türden bir süslemeyi
bulursanız sevinçten ne yapacağınızı şaşırıyorsunuz. Çünkü hiç kimse hiçbir katalog
genellikle kitabın içinde süsleme olup olmadığını bile belirtmiyor. Kütüphanelerde bu
veya başka konularda çalışan kimselerin verdiği ipuçlarından faydalanmak araştırıcının
tek çaresi oluyor.

Yıldız Demiriz’in özetlediği gibi tezhipli eserlerin tespiti ve bunlara ulaşılmasında şans
önemli bir faktördür. Şans oranını arttıracak iki yol izlenmiştir. Öncelikli olarak bu
dönemin tezhip sanatı ile ilgili yapılmış çalışmalarda bahsi geçen, konumuz ile ilgili
eserler tespit edilmiştir. Bu araştırmalardan, aynı zamanda değerlendirmede de
faydalanılmıştır. Süheyl Ünver’in Hezargradlı Zâde Ahmed Ataullah ile ilgili yayını,
dönemin imzası bulunan ve onlarla ilişkilendirilen eserler açısından da ana başvuru
kaynaklarındandır (1955). Haydar Yağmurlu’nun araştırması hem sanatçılar hem de
tezhipli eserlerin tanımlanması açısından halen önemini korumaktadır (1973, 79-121).
Şule Aksoy’un makalesi sınırlı örnek sayısında olmasına karşın doğrudan konu ile ilgili
en eski ve önemli çalışmadır (1977, 126-136). Azade Akar’ın müzehhip Ali ül-
 5

Nakşibendi er-Rakım çevresinde gelişen araştırması da hem kataloğa dahil edilecek eser
seçiminde hem de dönem tezhip sanatı için yardımcıdır (1977, 36-45) . Vazolu
buketler üzerine olsa da Azade Akar’ın ( 1969, 267-271) ve Gülbün Ünver’in ( 1971,
321-325) makalelerinden de faydalanılmıştır.

Yıldız Demiriz’in naturalist üsluptaki çiçekler üzerine yaptığı çalışmaları (1986, 2005)
ve makaleleri (2000, 934-982; 1996, 77-94;1996, 115-128) bazı eksikliklerine rağmen
öncü niteliğinde çok değerli araştırmalardır. Bu çalışmalar, her ne kadar naturalist
üsluptaki çiçek tasvirleri çerçevesinde ise de, dönemin eserleri ile ilgili olarak katalog
çalışması eksikliğini önemli ölçüde gidermektedir.

Sadi Bayram’ın bu dönemin III.Selim (1989, 71-76; 1994b, 2391-2397) II.Mahmud

(1983, 147-188); Beyhan Sultan’ın tezhipli vakfiyeleri (1991,70-73;1994, 1127-1139)
hakkında yayınları bulunmaktadır. Ancak bu çalışmalarda ağırlıklı olarak vakfiyelerin
içerikleri üzerinde durulmuş, tezhipler genel anlatımlarla verilmiş, dönem ile bağıntıları
pek kurulmamıştır. Zübeyde Cihan Özsayıner tarafından Türk Vakıf Hat Eserleri
Müzesi’ndeki tezhipli Kur’an-ı Kerimler üzerine çalışma, tezhipli eserler için ihtiyaç
duyulan kataloğun gerekliliği açısından önemli bir örnektir (1999). Hat sanatı üzerine
olan Muhittin Serin’in (2003) ve hilye üzerine olan Faruk Taşkale ile Hüseyin
Gündüz’ün (2006) kitaplarından müzehhip isimli olan eserler seçilebilmiştir. Makbure
Tuncel ’in yüksek lisans tezi sadece Barok ve Rokoko motifli tezhipli eserler
üzerinedir (2002). Ancak, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi ile Türk İslam El
Sanatları Müzesi’nde bulunan toplam 25 eserin katalog anlatımı yapılan çalışmada
değerlendirme yapılmamıştır.

İkinci olarak, kütüphanelerin yayınlanmış katalogları taranmıştır. Fehmi Ethem Karatay

tarfından hazırlanan dört ciltlik Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Arapça Yazmalar
(1962, 1964b,1966,1969) ve Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Türkçe Yazmalar
(1961), İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi Arapça Yazmalar (1951), dört cildlik İstanbul
Kitaplıkları Türkçe Yazma Divanlar (1967) kataloglarından istenilen tarihler arasında
“müzehheptir” ibareli yazmalar seçilmiştir. Kataloglardaki “nefis müzehhep”
ibaresinin, müze ve kütüphanelerdeki incelemeler sırasında ne kadar yanıltıcı olabildiği
de burada belirtilmelidir.

Arthur J Arberry’nin, Chester Beatty Kütüphanesi’nde bulunan tezhipli Kur’an-ı

Kerimlerin yapım yeri, tarihi ve genel özelliklerinden söz ettiği kataloğunda her ne
kadar tezhip açıklamaları tek satırdan ibaret ise de, genel bilgi edinimi ve eserlerin
seçimi açısından yol göstericidir (1967). Ayrıca, Dublin Chester Beatty
Kütüphesi’ndeki incelemelerde, görevlilerinin yoğun yardımlarından da
 6

faydalanılmıştır. Muhittin Serin’in Amerika Birleşik Devletleri’ndeki müze ve

kütüphanelerdeki el yazma koleksiyonları üzerine yazdığı makaledeki bilgilerden (2000,
494-497) Michigan State Universitesi Ann Arbour II. Abdulhamid koleksiyonundaki
eserlere ulaşılmış ve bu eserlerin fotoğrafları talep edilebilmiştir.

Katalog için kesin tarihi olan örnekler seçilmiştir. El yazmaları içindeki serlevha ve
unvan tezhipleri dışında, berat, ferman, levha ve hilyeler de kataloğa dahil edilmiştir.
Böylece türlere göre de tezhip sanatının uygulanışında bir farklılık ya da benzerlik
olup olmadığı anlaşılmaya çalışılmıştır.

Altıncı bölüm değerlendirme bölümüdür. Burada, katalog kısmında incelenen ve

eklerde yer alan eserlerden yola çıkılmıştır. Birçok yayında tekrar tekrar incelenmiş
olanlar ile katalog kısmında yer alacak nitelikte olmayıp değerlendirmede katkısı
olabilecek tezhip örnekleri ekler bölümünde yer almıştır.

Bu bölümde, tezhip örneklerinin hem sanat tarihi hem de kültür ve sosyal tarih
açısından değerlendirmeleri yapılmıştır. Motif, kompozisyon, renk ve üslup özellikleri
detaylı biçimde ele alınmıştır. Üslup ve kompozisyon özelliklerindeki değişim
çizgisinden söz edilmiş ve bu değişim çizgisinin tarihlendirmede kullanımı üzerinde
durulmuştur. Usta isimleri ile ustaların üslupları arasında bağ kurularak birçok eserin
müzehhibinin kim olabileceği ya da olamayacağı da belirtilmiştir. Sosyal, kültür ve
siyasal tarih ile ilgili verilerin tezhip sanatındaki izleri değerlendirilmiş ve bu izlerin
tezhip sanatından tarihi verilere geri dönüşü ve oradaki yansımaları üzerinde
durulmuştur.

Sonuç kısmında tüm bölümlerde ele alınan konuların tezhip sanatı çerçevesindeki
değerlendirmesi sonucunda ortaya çıkan görüntüden söz edilmiştir. Bu bölümde,
eksiksiz değerlendirmelerin yapıldığını ve kesin sonuçlara ulaşıldığı söylemek elbetteki
araştırmaların doğası gereği mümkün değil. Ancak, tezin bütününde, körler diyarına
düşen fil hikayesindeki gibi tekil parça tasvirlerinden uzaklaşılması en büyük amaç
olmuştur. Bu bağlamda, en azından bütünün varlığı üzerine gönderme yapılmıştır. Bu
göndermeler ile varılan sonuçlar burada ele alınmıştır.

Araştırma sırasında kullanılan farklı alanlardan dönem ile ilgili kaynaklar kullanılmaya
çalışılmıştır. Tezhip sanatı ile ilgili çalışma sayısı oldukça sınırlıdır. Özellikle bu
dönem tezhipli eserler üzerine yapılan az sayıdaki çalışmaların hemen hepsi hatta tümü,
sadece barok-rokoko motifli olanlar üzerine yoğunlaşmaktadır. Yukarıda katalog için
seçilecek eser taramasının da yapıldığı bu çalışmalardan söz edilmiştir. Bu
 7

kaynaklardan değerlendirmede faydalanılmıştır. Ancak genel tezhip sanatı ile ilgili

olarak yukarıda bahsi geçmeyen ama oldukça önemli olan iki araştırmacından
bahsetmek gerekir. Zeren Tanındı’nın (1993, 397-406, 1999, 120-125, 2002, 865-891)
ve Çiçek Derman’ın (1998, 239-243; 1999, 108-119; 2002, 289-307) makaleleri,
önemli ana kaynaklardır.

Dönemin diğer sanat kollarının benzer incelemeleri hem metod hem de içerdikleri bilgi
açısından yol gösterici olmuştur. Günsel Renda’nın dönemin resim algılayışı ile ilgili
kitabı (1977) ve makaleleri (1998b, 315-320; 1978, 711-735; 1998a 103-109, 2002a,
265-283; 1997 91-97; 1985 9-32; 1999, 567-577; 1980, 479-496) bu konudaki en
önemli kaynaklardır. Rüçhan Arık’ın (1988), yine resim alanındaki batılılaşmayı
inceleyen çalışması yol gösterici olmuştur. Farklı araştırmacıların ayrı yarı bölümlerde,
etkileşimleri de göz önünde bulundurarak portrecilik sanatını inceledikleri Padişahın
Portresi isimli çalışma, değişim çizgisinde Batı ile ilişki ve Batılılaşma etkisinin
nasıl irdelenebileceğini göstermesi açısından da önemlidir (2000).

Siyasal ve sosyal tarih ile ilgili olarak, Enver Ziya Karal (1995) , Sina Akşin (2002a,
77-190; 2002b), Halil İnalcık (1970, 207-218; 1971, 1179-1189; 1994, 5-26; 1993a
.259-318, 2000) , Donald Quataert (1987,2000, 2002), İlber Ortaylı (1999, 232-258;
2000 185-193; 2005; 2006), Selim Deringil (2002) , Kemal Karpat (1994, 114-121;
2000,119-155), Şevket Pamuk (1999) gibi tarihçilerin Osmanlı tarihinin çeşitli
alanları üzerinde odaklanmış araştırma ve yayınları yol gösterici olmuştur. Niyazi
Berkes, Batılılaşma sürecine doğrudan temas eden kültürel ve sosyal değişim ile siyasal
tarihin birleştirildiği başat kaynaklardır.

Richard S Dunn (1979), Jeremy Black (1990a, 1990b), Richard Mackenney (1993),
Niels Steensgaard, (1978, 26-48), Lawrence Stone (1987) gibi tarihçilerin, Avrupa
tarihi ile ilgili çalışmaları ise Osmanlı’nın Batı ile olan ilişkisinin bağıntıların daha iyi
kurularak anlaşılmasında yardımcı olmuştur.

Sosyal ve kültür tarihi açısından Mehmet Ali Kılıçbay’ın, Suraiya Faroqhi’nin (1998,
1999), Fatma Müge Göçek’in (1999 ), Edhem Eldem’in (1993, 12-26;1998, 14-22;
2002, 416-435) eserleri önemlidir. Sanat tarihinin sosyal ve kültür tarihi ile bağıntılı
dönem incelemeleri açısından Zeynep Çelik’in (1998), Afife Batur’un (1985b, 1086-
1088; 1993, 146-153; 1994, 206-210), Doğan Kuban’ın (1954, 2007) ve Cezzar’ın
çalışmaları önemli kaynaklardandır.

Batılılaşma süreci tezhip sanatı için bu araştırmanın iddiası, bütünün tüm detayları ile
en net açıklandığı değildir. Amaç en azından, şimdiye kadar göz ardı edilmiş birçok
 8

detayın varlığına işaret ederek, tezhip sanatının sosyal, kültürel ve siyasal tarih
bağıntıları ile birlikte genel bir değerlendirmesinin yapılabilmesidir.

İlber Ortaylı’nın tarihçiler için yaptığı ve sanat tarihçileri de kapsayan metod

açıklaması şu şekildedir (2006,24) :

Tarihçi topladığı verileri yazarken, bir edebiyatçı, bir yazın adamıdır. Burada topladığı
malzemeyi adeta tuvalini istediği şekillerde renklerle dolduran bir ressam gibi yansıtır.
Mesela ilmi ve ciddi çalışan üç tarihçiye aynı konuyu verip üçünün de önüne aynı
vesikaları koyuyorsunuz, onlar da okuyorlar. Emin olunuz, sonunda çizilen üç resim
birbirinden çok farklı olacaktır.

Araştırma sonucunda çıkacak çoğu sonucun doğruluk payının laboratuar ortamında

sınanması imkansızdır. Ancak verilerin bizlere sunduğu ışık doğrultusunda ilerlenen
yolun varabileceği en uygun sonuç ya da alternatif sonuçlar sunulmaya çalışılmıştır.
 9

BÖLÜM I

OSMANLI İMPARATORLUĞUNDA BATI İLE İLİŞKİLER ve BATILILAŞMA

Batılılaşma sürecinin temel özellikleri, neden ve nasıl başladığı gibi konular, bu

çalışmanın ana teması bakımından büyük önem taşımaktadır. Batılılaşma dönemi
tezhip sanatının içinde yeşerdiği dönemden soyutlanmadan ele alınması, bu sanat
türünün söz konusu dönemde sahip olduğu özelliklerin daha iyi anlaşılmasını
sağlayacaktır. Batılılaşma dönemi tezhip sanatının sahip olduğu özelliklerin daha iyi
anlaşılabilmesi için bu sanatın içinde yeşerdiği dönemden soyutlanmadan ele
alınmalıdır. Zira her bir parça ait olduğu bağlamda, yani bütün ve bütünün diğer
parçaları ile olan ilişkisi içinde anlam kazanmaktadır. Bu anlamda hangi sanat
faaliyeti ve ürünü olursa olsun kültürün her bir unsuru, diğer kültürel unsurlar kadar ait
olduğu bütünün yani toplumsal yapının siyasi, iktisadi, dini, eğitim vb. unsurlarının da
hesaba katıldığı bir etkileşim süreci içinde ele alındığı zaman bağlamı içinde
değerlendirilmiş olacaktır. Ayrıca her bir kültür unsurunun veri alındığı an, geçmişin
bir ürünüdür. Parça-bütün ilişkileri yanı sıra bu ilişkilerin geçmişini gösteren tarihsel
bilgiler de büyük önem taşımaktadır.

Kısaca tanımlamak gerekirse batılılaşma, Batı Avrupa’nın idari, siyasi ve toplumsal

üstünlüklerine ulaşmayı hedef edinen ve bu hedefin gerçekleşebilmesi için yapılagelen
faaliyetlerin tümüdür, diyebiliriz. Osmanlı İmparatorluğu’nda özellikle askeri, idari ve
mali tedbirlerle başlayan ve kısa sürede yaşam tarzını etkileyen batılılaşma, Cumhuriyet
Türkiyesi’nde yeni boyutlar kazanarak devam edegelmiştir. Ancak tezin konusu gereği
Osmanlı batılılaşma süreci ele alınacaktır.

Osmanlı tarihinde “Batılılaşma” dönemine duyulan yoğun ve sürekli ilgi, farklı

yaklaşımlara ve tartışmalara neden olmuştur. “Batılılaşma” ile ilgili literatür söz konusu
olduğunda, Batılılaşmanın Osmanlı tarihi incelemelerinde, üzerinde en fazla fikir
ayrılıklarının olduğu bir dönem olduğunu söylenebilir. İnsan, tarih, toplum ve kültür
söz konusu olduğunda birbirleri ile yarışan, hatta çatışan çok farklı teoriler, açıklamalar
 10

ve yorumlar söz konusudur; ama bazı konularda bu ayrılıklar, tartışmalar neredeyse

zirveye ulaşır. ‘Osmanlı ve batılılaşma’ da bu tür konulardan biridir, denebilir. Osmanlı
dönemi söz konusu olduğunda batılılaşma konusunda üç farklı eğilim ortaya çıkmıştır:
Batılılaşmayı hem içerik hem biçim olarak benimseyenler, sadece biçim olarak hedef
görenler ve batılılaşmaya karşı çıkanlar… Burada tezin kapsamı gereği, bu üç farklı
eğilimin mukayesesini ve tartışmasını yapmak mümkün görünmüyor. Zira bu
tartışmalar batılılaşma akımları düşünce akımları ile ilgili olarak siyasi tarih, siyaset
bilimi, sosyoloji kapsamında ele alınması gereken konulardır. Burada bizi batılılaşmaya
ilişkin düşünce hareketleri ve bunların siyasi ve toplumsal arka planı değil, bir olgu
olarak batılılaşma süreci ilgilendirmektedir.

Aslında, Taner Timur’un da ifade ettiği gibi birçok batı tanımından ya da bunların biri
ya da sentezini seçenler ile ekleme yapanlar da dahil olmak üzere tek ve kesin bir Batı
kavramı açıklaması bulunmamaktadır ve “ hiç kimse kendi tanımının mutlak bir kabul
görmesini de bekleyemez” (1985, 139).

Batılılaşmanın olgusal olarak ele alınması, süreç boyunca Osmanlı toplumsal yapısında
yaşanan değişimlerin olgusal olarak sergilenmesi anlamını taşıyor. Bu nedenle ‘neden
ve nasıl’ sorularının çizdiği çerçeve içinde değişimler betimsel olarak ele alınacaktır.
Ancak batılılaşma sürecinin anlaşılabilmesi için her şeyden önce iki konunun üzerinde
durulmasında yarar vardır, diyebiliriz. Öncelikle “Batı ile ilişkiler” ifadesi ile
“Batılılaşma” kavramı arasındaki fark üzerinde durulacaktır. Zira Osmanlı’nın
batılılaşma öncesi Batı ile olan ilişkisinde batının “öteki” olarak aşağılandığı ya da
batıya yeterince ilgi gösterilmediği şeklinde ‘tartışılabilir’ bir kanı söz konusudur.
İkinci konu ise, bütün batı-dışı toplumlar, özellikle Osmanlı İmparatorluğu için
ulaşılması gereken örnek olan Batının bu yükselişidir. Orta çağda Haçlı seferleri ile
ekonomik sıkıntılarını aşmaya çalışan Batı, nasıl olmuş da büyük bir zenginliğe
ulaşmıştır? Düşünce hareketlerine canlılığı besleyen, sanat akımlarına renklilik getiren
ve bilimin gelişmesine destek sağlayan bu zenginliğin kaynağı ne olmuştur? Böyle bir
ekonomik kaynaktan yoksun, hatta bizzat kendisi kaynak olan Osmanlı batılılaşma
sürecinin anlaşılabilmesi için “Batının Yükselişi” konusu büyük önem taşımaktadır.
Batının yükselişi, modernitenin ekonomik kaynağı olarak anlam kazanır. Batılılaşma
süreci öncesi Osmanlı İmparatorluğu ile Batı arasındaki ilişkiler ve batının yükselişinin
arka planı sergilendikçe, batılılaşma projesi daha iyi anlaşılabilir.
 11

Nitekim batılılaşma süreci arka planı ile değerlendirildikçe, bazı anlayışlar zaman
içinde değişmektedir. Zaman ve mekan bağlamları farklı olguları Batı kavramları ile
düşünmeye ve analiz etmeye çalışmak gibi bir ‘zorunluluk’ artık terk edilmektedir.
Osmanlı tarihinin nasıl incelendiği konusu bir örnek olarak verilebilir. Faroqhi’e göre,
bu kadar geniş bir zaman dilimi ile coğrafyayı kaplayan bir tarih, Osmanlı tarihi, artık
yirmi-otuz yıl boyunca doğru kabul edilen, temel varsayımların sorgulandığı bir döneme
girmiştir ve Osmanlı Devletinin ya da benzerlerinin “modern olmadıkları” için bir
şekilde daha kötü ya da aşağı oldukları iddiası artık anlamsızlaşmıştır (1999, 24-25).

Karpat’ın, “Hudut boyları: Uç Beyleri Dönemi (1299-1402);Merkezi Yarı-Feodal

Dönem (1421-1596); Taşrada Özerlik ve Ayanlar (1603-1789); Ulus Devlet Olma
Dönemi: Modern Bürokrasi ve Aydınlar (1808-1918) şeklindeki” bölümlendirmesi, bu
yeni tarihi anlayışın bir yansımasıdır ( 2000, 127-143).

Osmanlı dünyasında yükselişler, duraklamalar ve gerilemeler her yüzyıl içinde

karşılaşılabilen olgulardır. Nitekim Osmanlı toplumunda değişim, sadece batılılaşma
ile başlamış değildir; her dönem karşımıza çıkar. 14. yüzyılın Osmanlı şairi ve divan
kâtibi ile 16.-17. yüzyıldaki meslektaşları aynı dili kullanmazlar; 14. yüzyılın askerî
düzeni ve savaş teknolojisi 16. yüzyılınkinden farklıdır; toprak düzeni ve mali yapı
içinde aynı şey söylenebileceği gibi asıl önemlisi, Osmanlı toplumunun çeşitli
sınıflarına mensup bireylerin düşünüşü, dünya görüşü ve yaşam biçiminde bu
farklılaşma gözlenebilmektedir (Ortaylı 2005, 15).

2.1. Osmanlı-Batı İlişkisinin Kısa Tarihçesi

Yaygın bir kabüle göre, Osmanlı İmparatorluğu için çizilen karakterin, çevresi ile
özellikle Batı ile ilişkilerinde kör ve sağır konumunda yüzyıllarını geçirdiği ve ağır
uykusundan belli aralıklarla seferler için uyanan bir yönetim tarzı olduğu söylenebilir.
Oysa daha derinlemesine bir bakışla, Osmanlı-Batı ilişkisi bu yaygın kanıyı
doğrulamadığı rahatlıkla söylenebilir. Bu anlamda “Dâr al- sulh” kavramı önemli bir
çıkış noktası olarak görülebilir.

Osmanlı tarihçiliğinde İmparatorluğun kökeni üzerine bulunan dört tezden,

İmparatorluğun gazi devletten ve İslam fikrine dayalı cihat idealinden geldiği en akla
yatkın olanı gibidir; ancak Osmanlı sınırlarının “Dâr al-İslam” ve “Dâr al-Harb” olarak
 12

ikiliğe dayanan bir monolitik bölündüğü teorisine karşın, “Dâr al-Sulh” yani Müslüman
olanlar ile olmayanların birlikte huzur içinde yaşadığı yer gibi bir başka kavramın daha
bulunduğu gözden kaçırılmamalıdır (Yurdusev 2004, 14-15). Bu kavramın önemi,
“Batı” ile ilişkilerin sanılanın aksine “öteki” olarak her zaman aşağılanmadığına ya da
ilgisiz kalınmadığına işaret etmesidir.

Batılılaşma süreci öncesinde de Osmanlı İmparatorluğunu da Batı’ya karşı olan ilginin

alanları, sadece o yöne doğru yapılan askeri seferler ya da buna bağlı olan siyasi
anlaşmalarla sınırlı kalmamış; ticaret, gizli siyaset, maliye, sanat ve teknik alanlar gibi
çok çeşitli yönlerden bir ilişkiler ağı kurulmuştur. Kısacası “Batı” her zaman Osmanlı
İmparatorluğu’nun ilgisi ve bilgisi içinde yer almıştır. Osmanlı İmparatorluğu, dar
anlamda ve kesin hatlarla çizilmiş bir şeriat devleti olmadığı gibi milli bir devlet de
değildir; emperyal olarak anılan evrensel yönetime işaret eden sistemi benimsemiştir ki
Çin’deki gibi Avrupa’dan uzak ve izole edilmiş olarak değil, Avrupa’daki sistem ile
yan yana gelişmiş, onunla ve onun sistemi içinde aktif olarak yer tutmuştur (Yurdusev
2004, 25). Osmanlı modernleşmesi Avrupalılar ile ani karşılaşmanın yarattığı bir şok da
değildir; üstelik dinler ve diller mozaiği olan bu imparatorlukta değişme deyince tüm
sistemi kapsayan eşzamanlı bir tarihsel-toplumsal olgu da söz konusu değildir (Ortaylı
2005, 13).

Osmanlı tarihi içinde, Batılılaşma süreci öncesi, sanat açısından, Batı ile ilişki
konusunda en zengin dönem hiç kuşkusuz Fatih Sultan Mehmed’in saltanatı (1452-1481)
zamanıdır. Venedik arşivindeki belgelerden anlaşılan, Sultan bir ressam ve bronz
döken bir heykeltıraş istemiş, sonuçta Gentile Bellini ve heykeltıraş Bartolommeo
Bellano seçilerek yanlarına iki yardımcı ile İstanbul’a gelmişlerse de, Bellano’nun
sanatı Sultan’ın beklentilerini karşılamadığından 7 Ocak 1480’de Doç’a yazdığı
mektupta onu kibarca eleştirmiş ve “önceki ile aynı nitelikte hatta ondan daha iyi” bir
başka bronz dökümcü istemiştir (Raby 2000,68). Gentine Bellini, Sultan’ın Avrupa
resim üslubunda portresini ve bazı duvar resimlerini boyamıştır (Renda 1985,
9).Costanza de Ferrara’yı ise Sultan’ın ismen mi seçtiği yoksa seçimi Napolili
II.Ferrante’ye mi bıraktığı kesin olarak bilinmemekle birlikte, onun ziyaretini sağlayan
Fatih’dir ve Fatih ile Ferrara arasındaki ilişkiler sanatçının İstanbul ziyaretinin
1460’ların ya da 1470’lerin ortasında gerçekleştiğini düşündürmektedir ve sonuçta
Costanza İstanbul’da yıllarca kalmıştır (Raby 2000,67).
İtalyan sanatçıların çağırılması Fatih sonrasında da devam etmiş, Michelangelo
Bounarroti, II. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim dönemlerinde iki kez İstanbul’a
çağrılmış ancak kendisi buraya gelmemiştir (Sönmez 1996,242). 1506 yılında Sultan II.
Bayezid’ın Michelangelo’ya teklifi sanatçının esasen ressam ya da heykeltıraş kimliğine
 13

değil, Haliç üzerinde kurulması planlanan köprü için olduğundan mimari kimliğinedir
ve Michelangelo’nun biyografisini yazan Ascanio Condivi, sanatçının kendisine bu
teklif üzerinde köprünün bir modelini yaptığını söylediğini yazmaktadır (Raby 2000,
72). Tommaso da Zolfo, Edirne’den gönderdiği 11 Nisan 1519 tarihli bir mektupta
Michelangelo’dan figüratif sanatla ilgilenen yeni hamisi yani I.Selim için gelip
çalışmasını istemiş, bunun için Gondi bankasından bir kredi mektubu, Ragusa’daki
yetkililer için tavsiye mektupları ve Edirne’ye kadar refakatçi sözü verilmiştir (Mack
2005, 286; Raby 2000,73). Bu proje ile ilgili, Michelangelo’ya teklif yapılmadan dört
yıl önce Leonardo da Vinci de, Bayezid’e yazdığı bir mektupta çeşitli konuların
arasında Haliç üzerine tek parçalı köprü yapmaktan söz etmiştir (Raby 2000,72).
Floransalo Vasari dört yıl sonra 1502’de Da Vinci’nin bir plan hazırladığını ancak
bunun hiçbir zaman gerçekleşmediğini belirtir (Renda 1985, 10). Ayrıca gene Vasari,
Kanuni Sultan Süleyman’ın Leonardo da Vinci’ye ustalığını takdir ettiğini göstermek
amacıyla Floransa’daki Gondi Bankası aracılığıyla para göndermek istediğini belirtilir
(Sönmez 1996, 244). 1530’ların başında İstanbul’da daha az ünlü birkaç İtalyan
ressamın çalıştığı bilinse de bu sanatçıların adları hakkında bir bilgi yoktur (Mack 2005,
286).

II. Bayezıd’ın babası Fatih Sultan Mehmet gibi “Batılı” üsluptaki sanat eserlerine ilgi
duymadığı söylenegelmiştir. Ancak başka konularda örneğin, atlar gibi diğer bir kişisel
ilgi alanında “Batı” ile ilişki kurmaktan çekinmediği görülür. 1490’larda Montova
Markisi Francesco Gonzaga, II. Bayezid ile at yetiştiriciliği üzerine içten bir yazışma
sürdürmüştür (Jardin; Brotton 2006, 167). 1525’te Francesco’nun oğlu ise Süleyman ile
Osmanlı sultanıyla at ticareti girişiminde bulunmuş, Sultan içtenlikle yazılmış İtalyanca
çevirisi ile birlikte gönderilen bir Türkçe mektupla karşılık vermiş ve üç yıl sonra
Gonzaga ailesi, atlar nedeniyle mektuplaşabilmek için bir Türk tercüman tutmuş hatta
bu konuda övünçlerini dile getirmiştir (Jardin; Brotton 2006, 167).

Müzik alanındaki Osmanlı ve Batı ilişkisine, mehter takımı önemli bir örnektir.
Lehistan kralı II. Agustus (1697-1733) mehter müziğini çok beğendiği için kendisine
hediye olarak 12-15 müzisyenli bir mehter takımı gönderilmiş; Kralın komşusu Çariçe
Anna, kendisinin de bir bandoya ihtiyacı olduğuna karar vererek 1725’te bir takım
getirtmek üzere İstanbul’a bir adam göndertmiş; 1741’de ise Viyana Habsburglara ait
bir mehter takımı kurulmuş; Berlin’deki Prusya kralı da bir mehter takımı oluşturmuştur
ki bütün bu faaliyetlerde önemli olan, bu mehter takımlarında görev alanların hepsinin
Osmanlı oluşudur (Quataert 2002, 37).
 14

Teknik alanlardaki “Batı” ile ilişki örneklerinden biri yine Fatih dönemindendir. Tursun
Bey’in, Fatih’in Topkapı Sarayı’nı inşa ettirişini anlatırken Firengi (Batılı) ve Osmanlı
tahkimat tipleri arasında haberdar olduğunu gösteren gözlemleri Türkiye’ye Batı’dan
tahkimata ilişkin bir “know-how” akışa da işaret eder (Tanyeli 1993,164). Ayrıca yine
bu dönemin yapılarından Yedikule’de, Osmanlı mimarları daha önce Rumelihisarı
inşası sırasında Batı’dan öğrenilmiş yeni tahkimat teknolojisini uygulamalarından gelen
birikim ile yerli bir denem yapmış olsalar da Yedikule’de duvar örgüsü ve kemer gibi
konstrüktif ayrıntıları dışında Batı dünyasına ait bir üründür; Kilid’ül Bahir’in
yapımında da İtalyan Floransa katkısı bulunduğuna dair kanıtlar bulunmaktadır ki bu
kanıtlardan bir tanesi Kilid’ül Bahir’de uygulanan savunma mimarisinin ardılları ve
öncüllerinin Anadolu’da değil de İtalya’daki mevcudiyetidir (Tanyeli 1993,164-165).

17. yüzyılın ortasında Avrupa’da altın, gümüş ve bakır sikkelerin üretiminde ileri
teknolojilerin kullanılması ve bunların sikke üretiminde kullanılmaya başlanması ile
Osmanlı darphanelerinde oluşan açığı kapamak üzere, Fransa’dan yeni mekanik
teknolojiyi kullanan ve kenarları tırtırlı sikkeler üretebilecek makine ve aletler
getirtilmiş; 1686’da büyük olasılıkla Topkapı Sarayı’nın dış avlusunda hazırlanan yeni
darphane mekanında Cerrah Mustafa adında Avrupa kökenli bir teknisyen tarafından
monte edilerek işler duruma sokulmuştur (Pamuk 1999, 169-170).

Sultanlar çok iyi bir jurnal ağı kurarak Avrupa’dan sürekli bilgi akışını sağlamışladır.
Fatih döneminde, Sultan’ın iki Venedikliye, her birine yıllık 4.000 duca ödeyerek
şehirdeki faaliyetlerden haberdar olduğu söylenmektedir; hatta bu durum, kendisinin
casuslar sayesinde Venediklilerin dişlerini fırçalamalarından bile anında bilgilendiği,
şeklinde bir abartı konusu da olmuştur (Arı 2004,45). Kanuni Sultan Süleyman
zamanında 1555 yıllarında İstanbul’da bulunan Avusturyalı Ogier Ghiselin de
Busbecg’in sekreteri olan Hans Derschwam bu durumdan anılarında açıkça şu şekilde
şikayet etmektedir (Arı 2004,45):
Yahudiler Hıristiyan dünyasında ne oluyorsa haberdarlar. Tüm ülkeleri dolaşmakta ve
gizli bilgi toplamaktadır. Bundan dolayı, onlar Türklerin Hıristiyanlığa karşı
kullandıkları hain ve casustur (Arı 2004,45).

İstihbarat bilgilerinin sadece askeri ve siyasi bilgilerle sınırlı kalmadığını güncel ve

kültürel olayların da bilgisinin ulaştığını varsaymak yanlış olmayacaktır. Ancak bu tarz
bilgiler ulaşmış olsa bile etkilerini tam anlamıyla izleyebileceğimiz kaynaklar pek
mevcut değildir.
 15

Batı ile olan ilişkilerde benimsenen diğer bir tutum, Avrupa siyasi ortamında çıkan
ikiliklerden birinin desteklenmesidir. Bu tür ilişkiye en iyi örnek 16. yüzyıl Fransa’sında
karşımıza çıkar. 1533’te Sultan Süleyman, Francis’e, V.Charles’a karşı İngiltere ve
Almanya prensleriyle koalisyon kurmasını sağlaması için toplam yüz bin altın
göndermiş, iki yıl sonra Fransa kralı Padişah’tan bir milyon düka ek altın talebinde
bulunmuş ve 1555’de ise Fransa Kralı II. Henry paraya sıkışınca, Fransa’da faizi yüzde
12 ile 16 arasında değişen çıkardığı borçlanma bonolarına o zaman aralarında
paşalarında bulunduğu pek çok Türk bu borçlanmaya karlı bir yatırım gözüyle para
yatırmıştır (İnalcık 2000, 81). 16. yüzyılda Kalvanistleri desteklemesi, hatta kendi
hakimiyeti altıdaki Macaristan ve Transilvanya’da serbestçe Kalvanizim propogandası
yapılmasına izin vererek, on yedinci yüzyılda buraların Kalvanist ve Unitarianların
kalesi haline gelmesini sağlamıştır (İnalcık 2000, 82).

Aslında ilişkinin en etkin ve gözlenebilir hâli, ekonomi alanında yani ticaret ve

kapitülasyonlarla kendini gösterir. 1352’de Cenovalılara tanınan ilk kapitülasyondan
1517’ye kadar uzanan birinci dönemde Osmanlılar ile ticareti tamamen İtalyanlar,
özellikle de Cenovalılar ile Venedikliler ellerinde tutmuştur (İnalcık; Quataert 2000,
243). 1478’te Peiro adındaki bir Floransalı ticaret temsilcisi toplam 207.920 akçe ya da
4.000 düka altını değer biçilen Batı kumaşlarını Müslüman tacire ait ham ipek ve ipekli
kumaşlarla takas etmesi ve 1497- 1506 yılları arasında Pera’da ikamet eden Floransalı
bir ticaret acentası olan Maringhi’nin 22 Şubat 1506’da öldüğünde geride en az 97.000
düka altını değerinde emlak ve çeşitli tacirlerden alınmış 127.000 düka altını değerinde
mal bırakması Osmanlı ile Batı (İtalya) arasındaki ticari ilişkinin boyutunu ortaya koyar
(İnalcık; Quataert 2000, 288-90). 1503-1508 yıllarında Ortadoğu ve Hindistan’da
gezmiş olan Ludovico di Varthema, Calicut’ta “İran’dan Suriye’den, Yemen’den
Türkiye’den tüccarlar” ile Bender-i Rum (Rûm bu dönemde Osmanlı ülkesini
göstermektedir) diye bilinen Diu’da “Sürekli oturmakta olan dört yüz Türk tüccarı”
gördüğünden bahseder…Venedik balyosunun tahminlerine göre Hindistan ticaretinden
17. yüzyılda yalnız Padişah’ın hazinesi yılda yarım milyon altın gelir sağlanmaktadır
(İnalcık 1993, 267).

Daha sonra kapitülasyonlardan faydalanmak için çok çaba harcayan İngiltere bu

emeline, 1580 tarihinde III. Murat ile imzaladığı ahidnâme ile ulaşmıştır ve ilginç
olan bir nokta ise Kraliçe’nin bir yıl önce, 25 Ekim 1579 yılında gönderdiği mektupta
Türk tüccarlarının da İngiltere’de ticari faaliyette bulunabileceklerinin ve kendilerinin
de gereken kolaylığı gösterebileceklerinin vaad etmesidir (İnalcık 1971, 1184).
 16

Osmanlı İmparatorluğu Avrupa’nın sınırının bittiği yerde bulanık bir uç nokta olmaktan
ziyade, Avrupa ile doğusunda kalan pazarlar arasında siyasal açıdan duyarlı, karmaşık
bir aracı konumundadır (Jardin; Brotton 2006, 68).

Kapitülasyonlar ticari denge içinde yer alan ayrıcalıklar olsalar da bu yatırımın siyasi
karşılıkları da olmaktaydı (İnalcık 1970, 207-218). I. Francois ise, kapitülasyonlar
sonrası, Fransız dış politikasını Osmanlı dış politikasıyla eş zamanlılaştırarak, Hristiyan
dünyasının diğer ülkeleri zararına kendi devletinin gücünü arttıracak politikalar izlemiş;
bir mevsim Osmanlılar kendisinin de düşman olduğu Habsburglarla savaşırken Osmanlı
donanmasının kışı Fransa güney kıyılarında geçirmesine izin vermiştir ve 1688’de bir
başka Fransa kralı XIV. Louis, tam da Osmanlılarla savaşan Habsburglara saldırmakta
sakınca görmemiştir (Quataert 2002, 136). Holbein’in ünlü “Elçiler” tablosunda bu
anlayışın izleri görülür. Tabloda dizilen nesneler, İngiltere ile başlıca emperyal güçler –
Valois, Habsburg ve Osmanlı İmparatorlukları-arasında Fransız diplomasisinin aracılık
ettiği bir ticaret ve toprak ilişkisini kodlamakta ya da simgesel olarak temsil etmektedir
(Jardin; Brotton 2006, 68).

Kapitülasyonların bu dönemde asla karşılıklı anlaşmaya dayanan bir belge

sayılmadığını da belirtmek gerekir ve Padişah’ın imtiyaz ihsanı olma karakterini
koruduğu 18. yüzyıl ikinci yarısına kadar, Padişah karşı tarafın dostluk sözünü bozması
halinde tek taraflı olarak karar verme otoritesini elinde tutmuştur ki, bu da
kapitülasyonun geçerliliğini kolaylıkla kaybedebileceği anlamına gelir (İnalcık 2000, 85;
Quataert 2002, 239).

Bu noktadan sonra akıllara gelen soru, “Ne oldu da Osmanlı İmparatorluğu bu kadar
ilişki içindeki “Batı” atılım yaparken, duraklama ve gerileme olarak genel kabul gören
dönemlerine girdiği bir süreç yaşamaya başladı?” oluyor.

Batı’nın yükseliş ile Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküşü arasındaki hareketin tek bir
sebebe bağlanarak açıklanması oldukça zordur. Ama basit ve belki en kabul edilebilir
görünürdeki sebeplerden biri ekonomi bir başka deyişle finansal sistemdeki dengenin
Avrupa lehine dönüşüdür. Ekonomik ve mali durumun kötülüğü, devletin parçalanma
nedenleri arasında en önemlilerinden biridir (Sander 1993, 156). Avrupa’nın
sömürgeleri ile ekonomisindeki olumlu yükselişe bağlı olarak bilim ve sanat alanındaki
harcamalarına da inanılmaz destek bulması ve bunu oldukça iyi değerlendirmesi bir
mesafenin oluşmasına yol açmıştır. Ancak Quartaert’in de belirttiği gibi “Osmanlıların
tökezleyişinin ve Batı Avrupa’nın yükselişinin öyküsü çok daha karmaşıktır” ( 2002,
37).
 17

2.2. Batının Yükselişi ve Batılılaşma Süreci

İktisadi, siyasi, kültürel olsun değişimin tümü veya bir boyutu için bile olsa Avrupa
için yukarıya doğru bir çıkış, Osmanlı için de aşağıya doğru bir iniş grafiği doğrusal
biçimde çizilemez. Osmanlı İmparatorluğu’nun 300 ya da 200 yıllık bir dönemde,
sürekli iniş halindeymiş gibi görülen “gerileyiş ve çöküş” olarak adlandırılan sürecine
artık kuşku ile bakılmalıdır. Çünkü aynı şekilde, Avrupa da homojen bir bütün
şeklinde “Batı” olarak düşünülüp, çalkantılı ve değişkenlikleri barındıran bir siyasi,
iktisadi ve kültürel tarihi geçmişinden soyutlanarak Rönesanstan yani 15. yüzyıldan
birden bire 19. yüzyıldaki haline ulaştığı düşünülemez. Osmanlı İmparatorluğu’nun
gerileyiş, Avrupa ülkelerinin de gelişim dönemine girdikleri yadsınamaz. Bu dönemler
birden bire ortaya çıkmamış, dalgalı ve sancılı bir seyir izlemiştir.

Sorun, Osmanlı tarihini özellikle bir parçası olduğu Avrupa tarihinden soyutlama
eğiliminden kaynaklanıyor gibi gözüküyor. Paralellikler kurularak bakıldığında Osmanlı
İmparatorluğu daha iyi anlaşılabilmektedir. Berkes’in de değindiği gibi 18. yüzyıl
başından itibaren Türk çağdaşlaşma gelişimini Avrupa’daki önemli gelişmeleri göz
önünde tutmadan kavramak mümkün değildir (Berkes ty, 40).

Batı’nın yükselişi üzerine Kılıçbay’ın 13. yüzyılı başlangıç olarak alması, ekonomik
değişim sancıları ve üretim teknolojileri açısından, ileride de detaylı olarak ele
alınacağı üzere her ne kadar pek gerçekçi olmasa da, devamındaki 15. ve 16.
yüzyıllardaki Rönesans hareketininb yol açtığı bilimsel devrimlerle de birleşerek yavaş
yavaş bir sinai kapitalizmin oluşması yönündeki tespiti daha doğrudur. (1985, 147)
Özellikle Batının yükselişi sanıldığının aksine bir anda değil, uzun bir zaman dilimi
içinde yavaş ve sancılı olmuştur.
Avrupa tarihinin, hatta dünya tarihinin dönüm noktalarından biri kuşkusuz coğrafi
keşiflerdir.
Portekizlilerle başlayan 15. yüzyıldaki bu adım 16. yüzyılda İspanya ile devam edecektir.
Bu yüzyılı Avrupa tarihi açısından özetlersek: Gelişme ekonomik, entelektüel, ilahi ve
tabi ki coğrafi iken çatışma uluslararası olarak sosyal ve dini alanda olmuştur. Ve bu,
Rönesans, Reform çağı, Karşı reform ve denizaşırı keşiflerin altında bir yüzyıl devam
etmiştir .Yüzyıl başlarken Avrupa toplumunun nüfusu artışta idi. İspanyollarla Portekizler
deniz aşırı keşiflerinin tadını çıkarıyorlardı. Rönesans İtalyası, Habsburg ve Valois
saldırısı ile sarsılırken, Almanya reformasyon sonucu Augsburg barışı (1555) ile son
bulacak bir savaşa giriyordu. Ancak, Avrupa’daki tüm bu gelişmeler sosyal düzeni
sarsamamıştır. Feodal yapı hakimiyetini sürdürdüğü sürece de kapitalizmin geçit bulması
bu yüzyıl için hala imkansızdır (Mackenney 1993, 8-13)
 18

Bir buçuk yüzyıl, 1559’dan 1715’e kadar, Avrupa neredeyse bir savaş bölgesi halini
almış, eski tanıdık politik problemler bu yüzyılda yeni dini problemlerle birleşmiştir ki,
bu yeni değişiklikler yeni savaşları da beraberinde getirmiştir: 1562-1598 arası Fransa
iç savaşı, Hollanda İngiltere’nin birlikte İspanya’ya karşı savaşı 1566-1609, 1618-1648
arası Otuz Yıl Savaşı, İngiliz iç savaşı 1642-1646, Batı Avrupa ‘da Dokuz Yıl Savaşları
1688-1697, doğuda Osmanlılar ile Avusturya-Rusya-Venedik ittifakı ile yaptığı 1711 ve
1718 savaşları, İsveç’in Rusya ile savaşı 1700-1721, 14.Louis’nin Avrupa’da gücünü
ilerlettiği 1648’den 1684’te Lüksemburg’u alışı gibi (Dunn 1979,1). Tüm Batı ve Orta
Avrupa’nın Rönesans ve Reformların yer aldığı 16. yüzyıl ile 18.yüzyıldaki
Aydınlanma arasında politik bir kriz geçirdiğini bugün, herkes kabul etmekteyse de
karakteri konusunda bir fikir birliği mevcut değildir, ancak 30 Yıl Savaşlarının etkin bir
faktör olduğu gözden kaçırılmamalıdır. (Steensgaard 1978, 26). Aynı zamanda yeni
gelişmeye başlayan kapitalizm zamanını da bu yüzyılda, farklı Avrupa ülkeleri farklı
zaman dilimlerinde, değişiklik gösteren ekonomik ve politik krizlere maruz kalmışlar,
kıtlık ve nüfus azalması başat sorunlar olmuş hatta 1620-1660 arasında İngiltere
maden üretiminde ciddi azalmalar yaşamıştır
( Stone 1987, 166-167).

Batı Avrupa toplumunu dönüştüren iki unsurdan söz edilebilir: Fransa ve İngiltere’deki
politik-idari yapı ile İngiltere’deki kapitalizm’in gelişmesi; böylece yeni politik ve
ekonomik kaynaklarla teçhiz edilmiş (burjuvazi öncülüğündeki) bu çağ, yeni bir maddi
kültürü temsil eden yepyeni bir toplum imajı üzerinde yapılanacaktır. (Göçek 1999, 14).
Kapitalizmin temeli Merkantalist anlayış Fransa ve İngiltere’yi ateşleyici güç olacaktır.
17.yüzyılda Fransa’da, XIV.Louis döneminde, 1661’den 1683’e kadar maliye bakanı
olan Jean Baptiste Colbert (1619-1683) Kral’ın gelir –gider sistemindeki büyük açıklığı
kapatmaya yönelirken tam bir merkantalist olarak Fransa’nın kendi kendine
yetebilirliğini hedeflemiştir (Dunn 1979, 184).

Eş zamanlı olarak 1660’larda İngiltere’de Fransa’da Colbert’in reformları ile çağdaş

olarak İngiliz merkantalist politikasına uygun değişimler olmaktadır ki, bu iş çevresi
ve hükümetin ihtiyaçları doğrultusunda duyulan bir değişimdir. Colbert Fransa
ekonomisi üzerine odaklanmışken İngiliz merkantalistleri koruma ve teşvik istedikleri
tek alan denizaşırı ticaretti. Bu nedenledir ki yüzyılın ilk yarısında İngiltere ticareti
hızla büyümüştür. (Dunn 1979, 190).
 19

Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa karşısındaki güç kaybının sebepleri içinde,

“kapitalist” anlayışı taşımayışı gösterilir. Osmanlı İmparatorluğu’nun ticarete bakışında
kapitalist anlayışı taşımadığı bir bakıma doğrudur.

Kapitalist ekonomilere Batı’nın ve İslam’ın yaklaşımları arasında geçmişte ve bugün

çok büyük farklılıklar vardır: İslam’ın iktisadi öğretisinin temeli ilahi bir esinden
kaynaklanır. Bu nedenle, bir Müslüman ekonomik hayatı, bütünüyle maddeci ya da bu
dünyaya ait bir uğraşı değildir. Uyarıcısı hem bireyin servet edinme eğiliminde hem de
Allah’ın itaatkâr bir kulu olma arzusunda yatar. Bu yüzden niyetler de hesaba katılır ve
bir Müslümanın girişeceği ekonomik etkinlik caiz olmalıdır. (Hanson 2003, 231).

Ayrıca, Batı Avrupa ülkelerinin sermayelerini sadece bilindik ticaret tavrı ile
oluşturmadıkları da unutulmamalıdır. Daha önceleri hiç görülmemiş bir şekilde
dünyanın koloniler halinde paylaşımına girişilmiş ve özellikle Atlantik’e kıyısı olan
Avrupa ülkeleri bunun için birbirleriyle dünyanın her yerinde ciddi bir savaş
vermişlerdir. En büyük iki rakip İngiltere ve Fransa, dünyanın her yerinde aynı ürünler
için aynı yerlerde yarışmıştır. Hindistan’da pamuk ve kakao için, Batı Afrika’da köleler
için, Kuzey Atlantik’te balık için, Kuzey Amerika’da kürk ve deri için, Batı Hint
adalarında şeker kamışı ekiminde bile birlikteydiler ki en küçük ada olan St.
Cristopher’da bile İngiliz-Fransız alanları birlikte yer almıştır (Dunn 1979,152-153).
Queen Anne 1705’de Parlemento’ya yaptığı konuşmada “Eğer Fransız kralı İspanya
monarjisinin başkanı gibi davranmaya devam ederse Avrupa’nın güç dengesi
tamamıyla bozulur ve kısa zaman içinde tüm dünyanın zenginliği ve ticareti tekellerine
geçer” açıklaması kolonileşmeyle ilgili düşünceye bir örnektir. (Black 1990, 8).

1700’lerden hemen sonra hem Fransız hem de İngiliz East India Şirketleri artan kapital
yatırımları sayesinde yeniden organize olmuşlardır (Palmer-Colton 1983, 250). Örneğin,
İngiliz East India Company askeri ve ticari teknikleri birlikte kullanan, kamu ve özel
teşebbüs birlikteliğinin iç iç olduğu bir teşkilat olarak 17. yüzyılın başında ortaya çıkmış
ve daha sonra ağır şekilde silahlanmış koloniyal imparatorluk ile içli dışlı çıkara dayalı
ortaklığında, kişisel ve milli yatırım ilgisini uyandırmak, hatta başarılı uzlaşma
anlaşmaları sağlayabilmek için adam kaçırmak, rehine almak ve çift taraflı anlaşmalar
yapmak, korsanlarla işbirliği içinde olmak ile işlevleri olan bir yapıya bürünmüştür
(Harlow- Carter 1999, 4-5).

Aslında İngiltere ve Fransa’nın artan zenginlikleri daha önceleri Portekiz ve İspanya’nın

da kullandığı bir yol olan kölelerin Amerika kıtası ve Atlantik kıyısındaki Jamaica,
Haiti, Barbados gibi adalarında özellikle şeker ve pamuk gibi önemli ve değerli
 20

ürünlerin yetiştirilmesine dayalıdır, bu bedava iş gücü ile çok ucuza mal olan çok
değerli tarım ürünlerinin üretilmesi ve bu ürünlerin anakaraya nakli ile gelen bir
zenginliktir hatta Liverpool şehri bu köle ticareti ile kurulan bir ticaret merkezidir
(Palmer-Colton 1983. 252). Aslında 18. yüzyılda diğer yüzyıllar gibi Avrupa’da
sorunsuz geçen bir dönem olmayacaktır. 18. yüzyılın ikinci çeyreği ile üçüncü çeyreği
arası Avrupa’da yine yoğun bir savaş trafiği yaşanır. Polonya veraset savaşı (1733-
1739), Avusturya veraset Savaşı (1740-1748), gene Amerika kolonisinde başlayıp
Avrupa’da devam eden 7 Yıl savaşları (1756-1763) Fransa başkanlığında Rusya
(sonrasında İngiltere tarafına geçecektir), Avusturya ve İngiltere liderliğinde Prusya
ittifakı ki bu savaşı İngiltere ile Fransa Hindistan’da ayrı şekilde sürdürürler (1756-1763)
(Palmer-Colton 1983. 264-273). Tüm bu savaş kargaşası sonunda İngiltere koloni
hareketindeki üstünlüğünü arttırmış; ancak hemen sonrasındaki Amerika bağımsızlık
savaşı (1775-1783) sonrasında ise kolonileşme hareketini Hindistan, Hindiçin ve
Pasifik’e doğru kaydırmak zorunda kalmıştır (Palmer-Colton 1983, 265-75).

Özellikle Batı Avrupa ülkeleri için artan zenginlik beraberinde kültürel ve bilimsel
gelişimi de getirecektir nitekim aydınlanma çağının Avrupa’nın merkantalist
zihniyetten kapitalist zihniyete geçtiği bu dönemle aynı zamana denk gelmesi
rastlantıdan ötedir. Bilimsel devrimler çağı olarak adlandırılabilecek olan bu yüzyılda,
özellikle Newton’un buluşları daha sonrası içinde önemli adım olmuş ve bilimin artan
prestiji ile sadece pratikteki faydaları değil, aynı zamandaki insanların bilgiye verdikleri
değer de artmış bu prestiji artan bilim patronajlığı ve popülariteyi de beraberinde
getirmiştir. Birçok yönetici ve aristokrat bu konuya kişisel merak ve ilgileri nedeniyle
eğilmiştir (Black 1990b 269-270).

Aydınlanma Çağı’da nitekim tüm Avrupa ülkelerinde aynı anda ve aynı şekilde
gerçekleşmemiştir. Prusya’da Fredrick, Rusya’da Katerina, Habsburglarda Maria
Theresa ve II. Joseph örnekleri ile olduğu gibi aydınlanmış despotizm denilen,
geleneksel hükümet görüşü ile yeni ve liberal fikirlerin birlikteliği ve bunlardan birinin
kimi alanlarda artan kimi alanlarda azalan etkinliğinin varlığı gibi ( Anderson 1979,
119-176).

18. yüzyılda Batı Avrupa’da yaşama standartı artmıştır; örneğin çay 1650’lerde 10
pound iken bir yüzyıl sonra genel tüketim malzemesi haline dönüşmüştür (Palmer-
Colton 1983, 253). 18.yüzyılın yeni maddi kültürü, medeniyet, mekân ve moda
kavramları üzerine kurulmuş, konut içindeki odalar artmış, mekanlardaki yapılanmaya
yeni mobilya anlayışı eşlik etmiş, ev artık Avrupa’nın hiç görmediği kadar eşya ile
doldurulmuş ve belli bazı eşyalar (mobilyalar, vitrinler, saatler), “Avrupa malı” diye
 21

teşrif edildikçe yeni bir moda anlayışının güçlenmesine vesile olmuş ve 1700’lerden
sonra eşyaların hızla yenilenmesine ayak uydurarak zamana-modaya uymak ve modern
olmak başlı başına bir amaç haline gelmiş Fransa Avrupa’nın bu yeni imajına büyük
ölçüde kaynaklık ettiği için Avrupa yüksek kültürü ve modasının merkezi olmuştur
(Göçek 1999, 14-15). Hem İngiltere hem de Fransa bu maddi imajı diğer Avrupalı ve
denizaşırı ülkelere ihraç etmeye başlamış ve Batılılaşma Avrupa’nın dünyanın geri
kalanı üzerindeki kalıcı etkisinin ilk evresine işaret ederek bu deyim daha sonra Batı’ya
benzemek isteyen toplumların yaşadığı dönüşümleri anlatmakta kullanılır olmuştur;
“Batılılaşma” bir olgu olarak Batı’nın fiziki özelliklerinin yani onun modasının,
estetiğinin ve maddi kültürünün benimsenmesini içeriyordu ki Batılılaşmış şey Batılı
görünen her şeydi ve buna karşılık Batılı görünen şey de toplumsal değişmenin ölçüsü
olarak kabul edilmişti (Göçek 1999, 17).

Avrupa resim sanatında destekleyici veriler sunar. İç mekan tasvirlerinde 18.yüzyıla

kadarki durum ile 18. yüzyıl sonraki durum birbirinden oldukça farklıdır. 15. ve 16.
yüzyıl resimlerinde, Vittore Carpacio’nun 1495 tarihli Azize Ursula’nın Rüyası, 1504
tarihli Meryem’in Doğumu, Robert Campin’in 1425 tarihli Meryem’e Müjde, Lucas
Cranach’ın 1525 tarihli Cardinal Albrect resimlerinde iç mekanlar sadelikleri ile, o
zamanın yaşam mekanlarını maddi kültür ögeleri ile gözler önüne sermektedir. 17.
yüzyılda bile, duvarlarında resimlerle dolu mekanlarda, diğer maddi kültür ürünlerinin
eksikliği izlenebilmektedir. Hatta, Doğu üretimi halılar, bu yüzyılda hala tersine
devam eden bir ürün trafiğini ortaya koyar. Özellikle bu yüzyıl Flaman resimleri önemli
yaşam tarzı verileri barındırmaktadır. Franken Frans’ın (1607-1667) resimlerinde,
Gabriel Metsu’nun Çoçuk Odasını Ziyaret (1661), Pieter de Hooch’un Kart Oynayanlar
(1663-65) ve Hollanda Evi İçi, Johannes Vermeer’in resimlerinde olduğu gibi. Hatta
Osmanlı tekstil, cild ve seramiklerinin etkisi 17. yüzyıl Avrupasında da devam etmiştir
ki buna en iyi örnek 16. yüzyıl Osmanlı İznik seramiklerindeki çiçek motiflerinin 17.
yüzyıl Majolica kopyalarıdır (Renda 1985, 12).

15. ve 16. yüzyıl resimlerindeki dekorasyon ögelerinin azlığı, 17. yüzyıldaki

resimlerinde de devam ederken 18. yüzyılda, iç mekan tasvirlerinde, tam da Göcek’in
ifade ettiği gibi bir değişim söz konusudur. Francois Boucher’ın, Pierre Louis Dumesnil,
Kart Oyanayanlar (1742) resiminde, Richard Cosway (1759-1785) Marianne Dorothy
Harland portresinde, William Hogart’ın 8 resimlik Marriage a la Mode serisinde fark
rahatlıkla görülebilir. 19.yüzyıl ise artık Avrupa kültürünün eriştiği maddi zenginliğin
ve bu zenginliğin ifadeleri olan Avrupai eşyaların zirve yaptığı bir yüzyıl olacaktır.
Nitekim, Carlo de Falco’nun 1834 tarihli porte çalışması, Henry Tenre’nin (1864-1926)
iç mekan tasviri bu artışı gözler önüne serer.
 22

Bu noktada, Osmanlı İmparatorluğu’nun tarihinde, Batı ile ilişkiler ve Batılılaşma

süreci ayırımının yapılabilmesinde “zaman”, önemli bir faktördür. Uğur Tanyeli’nin;
“Osmanlılar’ın Batı’yı, Batılılaşma dönemi öncesinde kendi iç tutarlılığı çerçevesinde
kavranacak bir kültür odağı olarak görmeyişleri ve bu nedenle teknolojik açıdan sürekli
yararlandıkları halde, örneğin edebiyat ve müzik gibi sanat alanlarıyla davranış töreleri
bazında kayda değer bir Batı geleneğinin varolup olmadığı sorusu kafalarını hiç meşgul
etmeyişleri” (1993,175) sorgulamasına da Avrupa resimleri bir anlamda yanıt
oluşturabilmektedir. Osmanlı İmparatorluğu’nun, maddi kültür ürünleri ile desteklenen
bir Batılılaşma sürecini, 18. yüzyıl öncesi Avrupa ülkelerinden edinmesi oldukça
zordur.
18. yüzyıla kadar Avrupa hakim kültür ögeleri geliştirmeye uğraşının devam etmesi
nedeniyle kültürel hakimiyet dengesi Osmanlı lehine idi. Göcek’in de naklettiği gibi
(1999,15) :

“18. yüzyıl ile başlayan Avrupa’daki yeni imaj önceki dönemden öylesine köklü
biçimde farklıydı ki, 1765’lerde altmış yıl önce ölen insanların dirilip geri
geldiklerinde sofra kültürü, giyim-kuşam ve adetler bakımından Paris’i tanımayacak
kadar değişmiş bulacaklardı.”
Avrupa kültürü, ancak 18.yy başında, “Batılılaşma” fikrine öncülük edecek kendi
dominant kültür ürünlerini hem sayısal hem de çeşitlilik anlamında arttırmıştır.

Batılaşma başlangıç kavrayışı olarak Batı teknoklojisine sahip olmakla yetinmekte iken,
Batılılaşma Batı’nın tüm kurumlarının tutarlı bir biçimde benimsenmesi ve aktarılması
anlamına gelmektedir (Kılıçbay 1985, 148). “Batılılaşma” sürecine girilebilmesi için
Osmanlı’nın Batı ile ilişkisinde statüsünün değiştiği gerçeği ile de yüzleşmesi
gerekecektir. Daha doğrusu bu gerçeğin yaşanacağı zamana gelinmesi gereklidir.
1715’te dini ve kültürel algılayışından faklı bir karaktere sahip olsa da hala hiyerarşik
düzenlemede dördüncü ya da beşinci konumumu koruyan bir Osmanlı İmparatorluğu’na
karşı bir tek Habsburglar kazanç sağlayabilmişse de; Venedikliler ile savaştan galip
çıkılmış, Polanya ile Rusya’nın Karadeniz’e inme niyetleri geri püskürtülmüştür (Dunn
1979,295). 18. yüzyıl, 1780’lerin sonlarına kadar Osmanlı İmparatorluğu için göreli bir
barış, istikrar ve iktisadi genişleme dönemi olarak kabul edilmelidir; Balkanlar ve
Anadolu’nun pek çok bölümünde tarım malı üretimine, zanaatkârların yaptığı üretim ve
mamûl mallar üretimine yapılan yatırımlar artmış; Orta ve Batı Avrupa ile Balkanlar,
özellikle de Akdeniz üzerinden girişilen ticarette önemli artışlar olmuş; 1720’lerden
1760’ların sonlarına kadar genel eğilim dengeli bütçeler şeklinde gerçekleşmiş; hatta
pek çok yıl merkez bütçesi fazla vermiş ve mali koşullardaki iyileşme, özellikle
 23

1747’den 1768’e kadar süren barış döneminde belirginleşmişti (Pamuk 1999, 176-177).
Faroqhi’nin de dediği gibi “konjüktürün ani değişimi çok dramatik olmuş” (1998, 245)
1768 Rus Savaşı ve 1774 Küçük Kaynarca anlaşması bir nevi Osmanlı’nın uzun
yüzyılına girdiğinin de nişaneleri olmuştur.

1780 sonrası dönemde ise derin mali bunalımlarla birlikte paranın hızlı tağşişi ve değer
kaybı, bundan elde edilen artıların da sık sık girilen savaşlarla fayda getirmeden eksiye
dönüşmesi, geleneksel sarrafların devlete borç verme yoluyla gelişerek finans
burjuvazisine dönüştüğü bir dönem olmuş; 1840’lara gelindiğinde Galata Bankerleri
olarak adlandırılan mali sermayedarlar arık Rum ve Ermenilerin yanı sıra Yahudileri,
Avrupa’dan gelerek Doğu Akdeniz bölgesinde yerleşmiş olan Levantenleri de
kapsayacak biçimde genişlemiştir (Pamuk 1999,220).

Dikkat edilirse Osmanlı’nın maliyesindeki en hızlı çöküş 18. yüzyıl ikinci yarısında tam
da Batı Avrupalı ülkelerin, Amerika kıtasındaki koloni kayıplarına karşın Afrika ve
Asya kıtasında, Pasifikte yeni kolonilerle daha da zenginleştikleri dönemine denk
gelmektedir. Bunca mali birikim ile 1844’ten sonrası da Avrupa “Sanayi Devrimi”ni
gerçekleştirecektir ki Osmanlı İmparatorluğu için bu, Avrupa ile arasındaki farkı daha
da arttıracaktır.

18. yüzyıl ikinci yarısından sonra Osmanlı yenilgileri ve toprak kayıpları çok ağır ve
korkunç olmakla birlikte, Batı, Doğu ve Orta Avrupa devletleri arasındaki çatışmalar da
bu kayıpların büyümesini engellemiş; en azından 18. yüzyılın ilk yarısında kazanılan
pek çok zafer o tarihlerde yaşanılan sürecin açıklığını gölgelemiştir (Quataert 2002, 74-
78). Aslında 18. yüzyıl Osmanlı dünyasının, Avrupa’yı ve Rusya’yı bazen nahif, bazen
ustaca gözlemlediği bir dönem olmuştur (Ortaylı 2005, 16). Haritalar incelendiğinde
Osmanlı İmparatorluğu’nun ciddi sınır değişimlerinin 19. yüzyılda başladığı görülür.

Osmanlı İmparatorluğu’nun, Batı ile olan ilişkisinde statüsünün değiştiğini fark etmesi,
siyasi gücünün yoğun bir şekilde ve kendi aleyhine sonlanacak şekilde Avrupa ülkeleri
tarafından sınanmasının sonucunda olmuştur. “Avrupa”nın eski algıladığı “Avrupa”
olmadığı, kendisinin de eski “Osmanlı” olmadığı gerçeği ile yüzleşmesi sonucunda Batı
ile var olan ilişkisini çeşitlendirmiş ve miktarını arttırmıştır. 1718-1736, 1739-1768
ve 1774-1787, 1792-1798 tarihleri arasındaki göreli barış dönemleri yeni türdeki
Avrupa-Osmanlı ilişkisinde çeşitli sonuçların oluşmasında etkili olmuştur (Naff 1977,
89). Başlardaki Batı ile ilişkiler kimi zaman temkinli politikalar kimi zaman o anda
gerekli olan mecburiyetten çoğunlukla da o idarecilerin bireysel yaklaşımları ile
gerçekleşmiştir (Naff 1977,93). Modernleşme, Batı dediğimiz Avrupa modeline göre
 24

olmuştur ki bu, seçim özgürlüğü tanımayan modeldir; çünkü Avrupa değişen ve egemen
dünya merkezi durumuna gelen bir coğrafya parçasıdır (Ortaylı 2005, 27). Yenileşme,
geleneksel düzenin bozuk çerçevesi içinde yapılırken başarılar gerçekleştiğinde düzenin
eski haline döneceği inancı taşımakta idi (Berkes 1964,117). Bu amaçla, başlarda
kontrol dahilinde olan Avrupa ile bağlar, daha sonraları düzenlenmesi ayrı bir sorun
olarak grift bir hâl alacaktır.

Aslında, 18. yüzyılın bütününü gerek devletin gerekse Osmanlı toplumunun bir kriz
dönemi olarak değerlendirilmesinin özellikle ekonomik açıdan geçerlilik taşımadığı
görülür, çünkü birçok Anadolu kenti 17. yüzyıldaki ayaklanmalar sırasında uğramış
olduğu zaraları 18. yüzyılın ilk yarısında gidermiş, dokumacılık Tokat ve Ankara gibi
Anadolu şehirleri de dahil olmak üzere büyük gelişme göstermiş; hatta Ege adalarından
Sakız’da ipek kumaş üretilip gerekli sermaye de denizcilikten elde edilen kazançtan
sağlanmaktadır ( Faroqhi 1998,245). Hatta bazı araştırmacılara göre, keşiflerle büyüyen
Avrupa’nın önderliğindeki kapitalist dünya ekonomisi Osmanlı sınırlarına dayandığında
Osmanlı, üretim sistemini ve devlet yönetimini hatta sosyal hayatın organizasyon
prensipleri ve ideolojisini bile yeniden şekillendirmiş ve böylece büyük dünya
imparatorluğu gereği olarak genişleyen kapitalist dünya ekonomisine bir şekilde dahil
olmuştur (Wallerstein vd, 1987, 96).

Osmanlı İmparatorluğu’nun gücünü neden kaybettiğinin detayları, burada bizim

konumuz olmaktan çıkmaktadır; ancak ihtiyaçlarını finanse etme gücünü kaybedişi ile
her kurum ve her alanda sorunların arttığı da bir gerçektir. Özellikle Batı Avrupalı
ülkeler, Afrika’dan temin edilen köleler ile bedava iş gücüne ve köle ticareti ile önemli
bir gelir kaynağına sahiptiler; böylece kolonilerinde yetiştirilen önemli tarım ürünleri ve
yine kolonilerinden çok ucuz maliyetle çıkarılan değerli madenler ile harmanlanan
büyük ekonomileri onlara sınırsız güç sağlamaktadır. Oysa aynı dönemde, “ekonomik
ve mali durumun kötülüğü, Osmanlı devletinin parçalanma nedenleri arasında en
önemlilerinden biridir” (Sander 1993, 156). Osmanlı İmparatorluğunda, 18.yüzyılın
ikinci yarısından sonraki ilk Batı kaynaklı reformlara baktığımızda, ilk ve öncelikli
olarak askeri kuruluşların ele alındığını ve ihtiyaç hissedilen bölümlerinde yapılan
değişimlerin Batı kaynaklı bir yeniliğin programlı bir şemasını da yansıtmadığını
belirtmek gerekir; çünkü bu reformlar, İmparatorluğun içinde bulunduğu durumun
nedenlerinin teşhis edilip, çözüm olarak yeni bir yapılanması olarak değil, eski güçlü
günlerine dönüşü sağlayacak birkaç tedbir olarak algılanmıştır (Berkes 1964, 37-45).
Askeri reformların sadece kışlayla sınırlı kalmayacağı, daha doğrusu reformun askerî
cerrah yetiştirmek için tıp eğitimi, istihkâm ve yol için mühendislik eğitimi, matematik,
 25

coğrafya derken sonunda vergilerin düzenli toplanması için maliyeye yansıyacağı

açıktır (Ortaylı 2005, 24).
 26

BÖLÜM III

BATILILAŞMA SÜRECİNDE OSMANLI İMPARATORLUĞU SİYASİ TARİHİ

3.1. Osmanlı İmparatorluğu’nun 18. Yüzyıl Tarihine Genel Bir Bakış

Kanuni sonrası Osmanlı dünyasını gerileme dönemine girdiği genel bir kabul olmakla
birlikte ve her ne kadar Zitavatoruk Antlaşması (1606) ile eski askeri yırtıcılığına
erişememiş ise de 17. yüzyıl boyunca İmparatorluğun pek çok bölgesi ve kesimi iktisadi
bakımdan gelişmiş; yenileşme ve bürokratikleşme o güne dek görülmemiş bir siyasal
istikrar sağlamış; hatta askeri alanda bile Osmanlılar bazı dikkate değer başarılar
yaşamıştır (Goffman 2004, 228).

Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa ile ilişkisinin statüsündeki değişimin mihenk

taşları ise Karlofça (1699) ve Pasarofça (1718) anlaşmalarıdır. Hem siyasi hem sosyal
hem de ekonomik açıdan çöküşünün askeri alandaki iki önemli yansıması olarak bu iki
anlaşma tarih sayfalarında yerlerini alır. Bu anlaşmalar nedeniyle, Batılılaşma
gayretlerinin, gerilemenin en acı şekilde hissedildiği askeri alanda başladığı kabul
edilmektedir. Ancak, Karlofça bazı tarihçilerin iddia ettiği gibi Osmanlı Devleti için
bir felaket değildi; tersine bu anlaşma kuzeyden gelen daha büyük tehlikeye ve
Asya’dan üstlerine yönelen daha yeni tehditlere karşı kendilerini toparlamaya olanak
vermiştir (Palmer 1995, 29).

Osmanlı Devleti’nin gerilemesi hızlı olmadığı gibi sürekli de olmamıştır ve çürüme

belirtilerini teşhis etmek kolay, ama imparatorluğun nasıl bu kadar dayandığını
anlayabilmek daha zordur (Palmer 1995, 35). Devlet cihazındaki çöküntü sadece yüksek
hükümranlık araçlarını değil, bütün imparatorluk yüzeyinde bürokratik ve dini
kurumların bütünü etkilemiştir; nitekim bu bozulma on altıncı yüzyılın titiz, dürüst ve
son derece yeterli bürokratik hükümetinden on yedinci yüzyılın ihmaline ve on sekizinci
yüzyılın çöküntüsüne ulaşan değişimi canlı ve açık bir şekilde yansıtan Osmanlı
arşivlerinde açıkça fark edilir (Lewis 1970, 23).
 27

İlk reform teşebbüsünde esas sorumlu devlet adamı, 1716’da Sadaret kaymakamı ve
1718’den 1730’a kadar Sadrazam olan Nevşehirli İbrahim Paşa’dır (Lewis 1970, 46).
Lale devrinde ilk Batılılaşma adımlarını, III. Ahmet’in damadı da olan İbrahim Paşa,
1719’da Viyana’ya, 1720-21’de Paris’e ve 1722-23’te Moskova’ya temsilciler
yollayarak atmıştır (Palmer 1995, 37). Yirmisekiz Mehmed Çelebi’nin Avrupa ziyareti
kültürel ve sosyal hayat üzerinde bazı hafif etkileri doğurmağa başlamış; Fransız
bahçeleri ve dekorasyonları, Fransız mobilyası saray çevrelerinde kısa bir sürede moda
olmuştur (İrepoğlu 1986, 56-72; İrez 1990, 21-54). Eşyaya, modaya ve sanattaki
Batılılaşma ibareleri dışında, en büyük yenilik ise matbaadır. İlk Türkçe basan
matbaayı sonradan İslam dinine geçmiş olan Macar asıllı İbrahim Müteferrika Damad
İbrahim desteğiyle kurmuş; ilk kitap 1729 Şubatında yayınlanmış ve matbaanın
kapandığı 1742’ye kadar on yedi kitap basılmıştır (Uzunçarşılı 1995, 158-162).

III.Ahmet döneminin renkli sosyal ve kültürel hayatının siyaset bazında çok da parlak
geçmediği görülür ve nitekim Lale Devri olarak anılan bu dönem Patrona Halil isyanı
ile sonlanmıştır.Patrona teröründen sonra gelen I. Mahmud başlarda Batılılaşma ve onun
ile ilgili figürlere uzakmış gibi görünüşün sebebi temkinli tutumundan kaynaklanır.
I. Mahmud ordunun modernleşmesi için Fransız general Bonneval Kontu Claude
Alexandre ile anlaşmış, İslamiyet’i kabul eden kont yeni adı Ahmet ismiyle
Humbaracılar’ın yenileştirme işini üstlenmiştir ve ayrıca 1734’te Üsküdar’da bir askeri
mühendis okulu kurulmasını teşvik etmiştir (Palmer 1995, 43).

III.Osman’ın (1754-1757) yerine geçen, amca oğlu III. Mustafa (1757-1773)

zamanında da ordu içerisinde bazı ıslahatlar devam ettirilmiştir. Küçük Kaynarca
sonrası Macar göçmeni ve Fransız ordusunda görev yapmakta olan Baron de Tott,
Haliç’te hızlı bir topçu birliği kurmak üzere davet edilmiştir. Tott’un Haliç’teki yeni
top dökümhanesinin yanında bir matematik enstitüsünün varlığı, boğaz kıyısında
denizcilikle ilgili bazı temel becerileri kazandırmayı hedefleyen (Mühendishane-i Bahri
Hümayun yani deniz akademisinin 1773 yılında açılması bu dönemin Batılılaşma
tavırları olarak karşımıza çıkar (Karal 1995a 58). I. Abdülhamid döneminin ıslahat
girişmlerinde üç sadrıâzam ön plandadır ve bunların en etkilisi Halil Hamid Paşa’dır
(Sarıcaoğlu 2001, 188).

I. Abdülhamid döneminde, ihtiyacın en fazla hissedildiği askeri alandaki girişimler yeni

düzenlemelerin ağırlık noktasını teşkil eder ki, Sultan’ın “barut demek sefer demek”
gibi sözleri bunun göstergesidir (Sarıcaoğlu 2001, 200). Ancak askeri ıslahatların
dışında 1784’de çıkarılan ferman ile Türkçe matbaanın yeniden kurulması sağlanmıştır.
(Palmer 1995, 47). Ayrıca, Avrupa’da yayınlanan bazı gazetelerin çevirileri
 28

hazırlamakla görevli bir odanın Bab-ı âsafî de sağlanmıştır (Sarıcaoğlu 2001, 200). I.
Abdülhamid kendinden önce, 1769-1770 yılları arasındaki Rus Harbi’ni, 1774 Küçük
Kaynarca Antlaşması ile sonlandırmıştır. Kırım’ın bağımsız devletçik haline
dönüşmesi , Eflak ve Boğdan’ın da koruyucu ülke statüsü ile Rusya etkisi altında girişi,
ağır tazminatın yanı sıra Karadeniz’de Rus ticaretine izin verilişi yaklaşmakta olan yeni
yüzyılın daha da zorlu geçeceğinin nişanesi gibidir.

I. Abdülhamid, halefi III.Selim’e, selefinin kendisine yaptığı gibi bir savaş devrederek
tahttan ayrılacaktır. Ne var ki, 1787 tarihinde patlak veren Osmanlı-Rus savaşı devam
ederken 1789 yılında vefat eder.

3.2. Sultan III. Selim ve Dönemi (1789-1807)

1761 yılında III.Mustafa’nın Mihrişah Sultan’dan dünyaya gelen şehzadesi III. Selim
1789 yılında amcası I. Abdülhamid’in ölümü üzerine 27 yaşında tahta geçmiştir. Tahta
geçtiği sene ile tahttan feragat ettiği sene arasında geçen 18 yıl, içeride ve dışarıda
yoğun sorunların yaşandığı bir dönem olarak tarihe geçer. Bu sorunların çözümü
konusunda ise, 18. yüzyılın diğer sultanları gibi askeri alanda yenilikler yapmaya
ağırlık verecekse de “Batılılaşma” fikrinin bir siyaset olarak temelleri onun döneminde
atılmıştır.

İmparatorluk, 1787’de Rusya ile 1788’de ise Avusturya ile başlamış bir savaş
sürdürmektedir ve Avusturya’nın savaşta aldığı yerleri iade ettiği Ziştovi (1791), Rusya
ile ise en ağır gelen maddesi Kırım’ın kaybı olan Yaş Antlaşmaları (1792) ile savaşlar
sonlanmıştır (Karal 1995a; 19-21).

Ziştovi’den hemen sonra, henüz Yaş antlaşması imzalanmadan önce, III. Selim ıslahat
hareketlerine başlamış; ilk adım ise Ebubekir Ratip Efendi’yi Viyana’ya Avusturya
hakkında bilgi toplaması için elçi olarak göndermesi olmuştur (Akşin 2002a, 78).

Yaş antlaşması ile tasarladıklarını gerçekleştirmek için ihtiyacı olan barış evresine
kavuşan III. Selim, bu yenilikçi düşünce yapısını da aslında babasına borçluydu.
Babası III. Mustafa’nın saltanatı (1757-1774) ve babasının reformcu Vezir-i Azam’ı
Koca Ragıb Paşa’nın görevde bulunduğu (1756-1763) dönemde kendisine Fransızca
öğreten yabancı hocalar tayin edilmiş, yeni askeri birlikler ve teknikler oluşturmak için
getirtilen Avrupalı dönmelerce kurulmakta olan yeni askeri teşkilatları gözetlemesine
 29

izin verilmiştir ki, III. Selim sarayda tecrit edilmiş bir hayat yaşasaydı, kendinden
önceki şehzadelerden büyük ihtimalle farklı olmayabilirdi (Shaw 2002, 611).

Islahatın merkezi askeri alanda bir düzen sağlamak olduğundan, 1793 tarihinde yeni bir
ocak kurulmuş ve yeni ordusu ıslahatlara verilen isimle anılır olmuştu: Nizam-ı Cedid
(Yeni Düzen). Bu yeni düzen İrad-ı Cedid (Yeni Gelirler) denilen ve adının ima ettiği
gibi daha önce vergi alınmayan kaynaklardan elde eden yeni bir hazine ile
desteklenmekteydi (Shaw 2002, 614).

Osmanlı imparatorluğu’nda eğitim ve öğretim önderi medrese de 18. yüzyıla

girildiğinde diğer tüm kurumlarda görülen yozlaşmayı yaşıyordu. Kökten değişikliklerin
yapılması neredeyse imkansız olduğundan örneğin askerlik alanında eski kurum kendi
haline bırakılırken, yeniliklerin uygulanacağı teknik bir öğretim sistemi kurulması
amacıyla Deniz Okulu yanında Kumbarahane (1792) ile Mühendishane-i Berr-i
Hümayun (Kara Mühendishanesi) (1795) kurulmuştur (Karal V/1995, 67).

İlk kez bulaşıcı hastalıklar için karantina usulü uygulanması dışında, Bahriye için
kurulan sağlık örgütü için Avrupa’dan tıp aletleri, kitapları getirilmiştir (Akşin 2002a,
82). Ordu ve donanmanın işine yarayacak kitapların çevrilmesi ve bastırılmasının
gündeme gelişi Müteferrika matbaasının da yeniden işlerlik kazanmasını sağlanmıştır.
(Karal V/1995, 68).

Donanma ve tersanede de yenilikler yapılması dışında idari ıslahat çerçevesinde

eyaletleri ve bunlara bağlı liva ve kazaları yeniden tespit ederek vezirlerin sayısını buna
uygun hale getiren III. Selim, tecrübe ve çalışma sürelerine dayanarak atamaları
yapılması esasını getirmiş, yerli imalatın kullanımı kendisi de yerli üretim kumaşlar
giyerek özendirmeye gayret ederek ithalatı azaltmaya çalışmış, devlet erkanı arasındaki
israfa yol açan hediyeleşmeyi kaldırtmıştır.

Modern üniformalar, silahlar, cephaneler ve ihtiyaç duyulan diğer malzemeler, kısmen

ve de çoğu zaman İngiltere, Fransa ve diğer ülkelerden gönderilen sefirlerin organize
ettiği ve İrad-ı Cedid tarafından finanse edilen satın almalarla, fakat çoğunlukla genç
Sultan’dan ülkeleri için kayırma, ilgi ve destek elde etmeye çalışan Avrupa devletlerinin
İstanbul’daki büyükelçileri tarafından ayarlanan katkılarla karşılanmıştır. (Shaw 2002,
615).

Bu nedenle, 1792 tarihinde uygulamaya konulan Nizam-ı Cedid ıslahatlarına

Avrupa’nın önemli merkezlerinde diplomatik temsilciliklerin açılması da dahil edilmişti.
 30

İlk daimi elçi, 1793 yılında Londra’ya gönderilen Yusuf Agah Efendi olmuştur,
1797’de Paris, Viyana ve Berlin’e birer ikâmet elçisi gönderilmiştir (Akşin 2002a, 83;
Yalçınkaya 2002, 635). Böylece Batı’ya yönelik küçük bir zümre oluşmaya başlayarak
o zamana kadar dış politikanın icrasında birinci derecede aracı olan yerli Hristiyanlar
yanında Türklerin (Osmanlılar) de yer almalarını sağlayacaktır (Berkes 1964, 96)

“Islahat”ın da sağlıklı ve uzun soluklu olabilmesi için de barış döneminin sürmesine ve

yardıma ihtiyaç duyulmaktadır; bu nedenle Fransa devrimi gelişmesi sırasında dahi
ıslahat için Fransa’dan her türlü yardım istenmeye devam edilmiştir. (Karal V/1995,
22). Ancak eski dost Fransa, 1797 yılında Napolyon Bonapart ile yeni düşman statüsüne
de geçecektir ki, bu sıkıntılı süreç içinde Osmanlı İmparatorluğu yeni, ama tehlikeli bir
müttefik sahip edinmiştir: İngiltere. Yeni müttefikin yardımıyla 1801’de Fransa
Mısır’dan çekilmek zorunda kalacaktır; ancak bu ittifak daha sonraları önemli
problemlere neden olacaktır.

1807 yılı ise çok zorlu bir yıl olmuştur. İngiliz filosu 20 Şubat 1807’de İstanbul
önlerinde demirleyerek İstanbul’u tehdit etmiş; Osmanlı İmparatorluğu’nun Eflak –
Boğdan nedeniyle 1805’te savaşa başladığı Rusya, Çanakkale ve Limni adasında
Osmanlı donanmasını yenmiş; İngiliz donanmasının İstanbul önlerine gelmesi,
Suudilerin hac mevsiminde Mekke ve Medine’yi işgal ederek Vahhabi doktirinini
uygulamaya başlaması dolayısıyla da Osmanlıların İslam dünyası üzerindeki prestijine
darbe vurulmuştu (Karal V/1995, 51-57, 71).

Sultan açısından da 1807 pek parlak bir yıl olmamıştır. 1806 Edirne Vakasına sebep
olan, Nizâm-ı Cedid aleyhtarlığıyla başlayan muhâlefet, âsilerden Kabakçı Mustafa’nın
liderliğinde çıkan isyanlar ile yeniçerilerin Nizam-ı Cedid ordusu ve ıslahatlarına karşı
olan isyanları üzerine III. Selim 29 Mayıs 1807’de tahttan feragat etmiş ve yerine IV.
Mustafa çıkmıştır.

III.Selim’in başına gelenlerin merhametinden kaynaklandığı çok söylenmiştir; ancak

Genç Osman’dan beri ıslahat konusunda en ileri gitmiş bir Padişah olarak III. Selim,
ne denli tehlikeli bir yolda bulunduğunun muhakkak ki farkındaydı ve bu yüzden
ihtiyatlı davrandığı söylenebilir; nitekim 18 yıl padişahlık yaptığına göre durumunu fena
idare ettiği söylenemez (Akşin 2002a, 91).
 31

3.3. Sultan IV.Mustafa ve Dönemi (1807-1808)

IV. Mustafa, I.Abdülhamid’in oğlu ve II. Mahmud’un ağabeyidir. 27 yaşında tahtta

geçmiş ve ancak bir yıla yakın tahtta kalabilmiştir. Tahtta olduğu zaman karışıklığın
devam etmesi dışında kendisinin de yenilik hareketlerine karşı bir tavıra sahip olduğu
söylense de bunu tam anlamıyla ispatlayacak kadar süre tahtta kalamamıştır.

Yapılan ilk icraat, Yeniçeri Ocağı ile 1807’de imzalanan anlaşmadır. Buna göre,
Kabakçı isyanından ötürü Ocak sorumlu tutulmayacak buna karşılık Ocak da devlet
işlerine karışmayacaktır. (Akşin 2002a, 92). İsyandan kaçan nizamcılar Rusçuk ayanı
Alemdar Mustafa’nın yanına sığınmaları ile olayların içine Alemdar Mustafa da dahil
olmuştur. Alemdar kuvvetleriyle İstanbul’a gelip 1808’de Kabakçı’nın kafasını kestirip,
Kabakçı taraftarı ulemayı sürdürmüş; Babıâli’yi basıp sadaret mührünü zorla aldıktan
sonra Topkapı Sarayı’na yürüyüp Şeyhülislamı IV. Mustafa’nın hal edildiğini
bildirmesi için yanına göndermiştir (Akşin 2002a, 93). IV. Mustafa ise o anda, tek
çaresinin gerçek anlamda “tek” kalmaktan geçtiğinin düşüncesi ile III.Selim’i
boğdurtsa da, II. Mahmud dama çıkarak hem hayatını hem de ıslahat sürecini
kurtaracaktır.

3.4. Sultan II. Mahmud ve Dönemi (1808-1839)

II.Mahmud 20 Temmuz 1785’de doğmuştur. Babası I. Abdülhamid annesi ise Nakşidil

Sultan’dır. II. Mahmud Temmuz 1808’de tahta geçince, tahtta çıkmasını sağlayan
Bayraktar Mustafa’yı, Vezir-i Azam olarak atamıştır. Sultan, 7 Ekim 1808’de, Osmanlı
ayanları ile Sened-i İttifak belgesini imzalamıştır. Sened-i İttifak, Osmanlı
İmparatorluğu’nun içtimai-siyasi yapısını değiştirecek bir hareketin temeli olabilirdi;
ancak, Alemdar’ın ve devlet merkezinde âyân hakimiyetinin ortadan kaldırılması ile
hükümsüz bir vesika haline düşmüş ve unutulmuştur (İnalcık 1993b, 348).
Bu belge, Bayraktar Mustafa’ya, İstanbul’da ihtiyaç duyulan reformları yapmaya
başlaması için gerek duyduğu desteği sağlamıştır. (Shaw 2002,619). Bayraktar Mustafa
Paşa, ıslahat hareketinin merkezini yine askeriye olarak belirlemiş, Sekban-ı Cedid
olarak anılan yeni ordusuna III. Selim’in yaptığı gibi Umur-u Cihadiye adında ayrı bir
gelir kaynağı tahsis etmiştir (Karal V/1995, 93).

Yeniliklerin kabul edilmesi gözden düşen ya da düşecek olan kurumlar ve kişiler için
yine pek kolay olmayacaktır. Yerlerinden olma korkusunun tetiklemesi ile muhalefet
 32

III.Selim zamanında olduğu gibi açığa çıkmış, Sultanı yerinden eden bu huzursuz grup
ittifakı bu sefer de 14 Kasım 1808’de çıkarılan isyan ile Bayraktar Mustafa Paşa’nın
sonunu getirmiştir.

Osmanlı iç siyasetinde bu gelişmeler olurken, III. Selim’in tahttan indirilmesinden önce

Fransa’nın dostluğunun inancı ile önce Rusya’ya sonra da İngiltere’ye harp açar (Karal
V/1995, 93). Ne var ki bu savaş sadece Osmanlı için değil, Rusya-Fransa-İngiltere
ittifakı için de sorun olacaktı. İki müttefik Rusya ve Fransa arasındaki ilişkiler,
Napolyon’un 1812 yılında felaketle sonuçlanan Rusya istilasına götürecek şekilde
bozulmuştur (Shaw 2002, 622).

1812’de savaş Bükreş antlaşması ile son bulurken, Osmanlı açısından Balkanların
kaynayan kazan haline gelmesi başlayacaktı ve bu kazanı kaynatmaya devam edecek
olan “milliyetçilik” devamlı bir sorun olarak gündemde kalacaktır.

1820’lerin başlarında Yunanlılar kendilerini özdeşleştirdikleri eski Helen

imparatorluklarının gerçek halefi olduklarının iddiasıyla Ana kara, Mora yarımadası ve
Ege adaları boyunca isyanlar çıkartmıştır. Eyalette yerleşen reform edilmemiş Yeniçeri
ordusu isyanı bastıramayacak ve katliamları durduramayacak kadar zayıf kalınca II.
Mahmut sadık Mısır Valisi Mehmet Ali Paşa’nın modern ordusunu yardıma
çağıracaktır (Shaw 2002, 622). Mehmet Ali Paşa, Balkan kökenli olmasına karşın Mısır
valiliğine uzanan maceralı bir yaşam sürmüş akıllı bir yönetici olarak, kendisi ve
sonrasında soyundan gelecekler için Osmanlı İmparatorluğu ile iyi bir anlaşma yapmış
ve Şubat 1825’te İbrahim Paşa büyük bir ordu ile Güney Yunanistan’a gelerek isyancı
güçleri ağır yenilgiye uğratmıştır.

Yunanistan’daki isyan II. Mahmud için bir fırsat olmuştur. Yeniçerilerin isyan
sırasındaki beceriksizliği, yeni teknoloji ile donanmış Avrupai bir ordunun başarısı gün
yüzüne çıkınca Yeniçeri ocağının 1826 ‘daki Vakayi Hayriye olarak anılan olayla
kaldırılması gerçekleşmiştir (Shaw 2002, 623).

1827’de Yunan ayaklanması bastırılınca İngiltere-Rusya-Fransa ittifakı yeniden

birleşmiştir. 28 Nisan 1828’de Rusya’nın Osmanlı topraklarında Edirne ve Erzurum’a
varan ilerleyişi diğer Avrupa ülkelerinin baskısı sonucunda 29 Eylül 1829’da Edirne
Barış’ı son bulacaktır (Shaw 2002, 625). Barışın ağırlık noktasını bağımsız bir Yunan
devletinin kurulması teşkil etmektedir (Karal V/1995, 121). Yunan bağımsızlığının
önemi, Osmanlı devletinin “milliyetçilik” baskısıyla parçalanmasında yeni bir süreci
başlatmasıdır (Sander 1993, 173).
 33

Edirne Barışı sonrası Osmanlı’yı uğraştıracak olan diğer bir sorun, Mısır’da kendini
gösterecekti. 1831 Aralık’ta Mehmet Ali Paşa, Akka’ya oğlu İbrahim Paşa’nın
önderliğindeki ordusunu yollamıştır (Karal V/1995, 129). Osmanlı en zor dönemlerden
birini yaşamaktadır. Bir valisi Kütahya’yı işgal ederek (2 Şubat 1833) Bursa’da kışı
geçirmeye hazırlanırken, diğer taraftan yardım istediği ezeli düşmanı Rusya, müttefik
konumu ile savaşta giremediği İstanbul önlerine gelecektir (20 Şubat 1833) (Shaw 2002,
626).

İngiltere ve Fransa sonunda Rusya’nın ilerleyişinden rahatsız olarak İbrahim Paşa ile II.
Mahmud arasında arabulucuk yapmışsa da Mısır ve Suriye Osmanlı için artık bir
sorun olarak varlığını sürdürecektir (Sander 1993, 179).

II. Mahmud’un ıslahatları Osmanlı tarihinde Batılılaşma süreci içine bir dönüm noktası
olacaktır. Yeniçeri ocağının kaldırılması o kadar pürüzsüz ve muhalefetle
karşılaşılmadan başarılmıştır ki, padişahla danışmanları ciddi yenileşme adımlarını
diğer kurumlarda da gerçekleştirme kararı alırlar (Shaw; Shaw 2/1982, 48).

Yeni ordunun en ciddi eksikliklerinden biri subay yokluğu olduğundan 1773 ve

1793’de kurulan kara ve deniz mühendis okulları- dışında, 1827’de İstanbul askeri tıp
okulu, 1831-34’de Muzıka-i Hümâyun Mektebi ile Mekteb-i Ulûmu Harbiye açılmıştır
(Palmer 1995, 85). II. Mahmud’un gizlice eğitim için yeniçeri ocağından Avrupa’ya
gönderdiği az sayıdaki asker ve Mühendishane-i Berri Hümayun mezunları Asakir-i
Mansure-i Muhammediye ordusunun ilk mensupları arasındadır (Shaw 2002, 624).
1827’de, kuvvetli muhalefete rağmen, Sultan Paris’e dört öğrenci göndermek gibi,
devrimci bir adım attı; daha sonra bunları diğerleri izledi (Karal V/1995, 166).

Mahmut’un eğitim tedbirleri daha çok orduyla ilgili olmuşsa da, 1838’de rüşdiye diye
adlandırdığı, Sultan Ahmet ve Süleymaniye camilerinde Mekteb-i Maarif-i Adliye ve
Mekteb-i Ulûm-u Edebiye adında iki tane orta okul açılmıştır (Karal V/1955, 157).

Yeni ordu için 1826’da çıkarılan yönetmelikle, askerlerin üniformalarının Avrupa

stilinde ceket ve pantolondan ve ibaret olduğu belirtildi (Lewis 1970, 100); ayrıca
1828’de fes zorunlu hale getirildi (Akşin 2002a, 115). 1829 yılında kıyafet reformu
sivilleri de kapsamına aldı ve çeşitli memur sınıflarında çeşitli vesilelerle giyilecek
kıyafeti büyük ayrıntılarıyla belirtilmiş, cübbe ve sarık yalnız ulemaya müsaade edilmiş,
diğer siviller de kılık kıyafet değişimine tabi tutularak fes, pantolon Osmanlı
topraklarına girmişti (Lewis 1970, 102-103).
 34

Yeni bir merkezi hükümet yapısı ve yeni bir bürokrasi oluşturan II.Mahmut, 19.
yüzyılın geri kalan kısmında Osmanlı hükümeti ve toplumunu her yönden değiştirecek
olan modernleşme sürecini başlattı (Shaw 2002, 626).

1831’de gelir bakımından tımarlara el konması hayal kırıklığı doğurmuş görünmektedir;

bununla beraber, bu suretle Sultan eyaletler üzerindeki egemenliğini sağlamlaştırmış ve
merkezîleştirme politikasına önemli bir adım attırmıştı (Lewis 1970, 93). Nüfus ve
mülk sayımı, posta usulünün kabul edilmesiyle düzenli posta yollarının yapımı, yabancı
memleketlere gideceklere hariciye nezaretinden pasaport verilmesi bu dönemle gelen
diğer yeniliklerdendir (Karal V/1995, 155-57).

Sultanın merkezcilik politikasına yardımcı olan diğer bir reform grubu da

haberleşmenin geliştirilmesiyle ilgiliydi; Sultan’ın politikasının ve amaçlarının
hizmetkarlarınca daha iyi anlaşılmasını sağlama aracı olarak 1831’de Osmanlı resmi
gazetesi Takvim-i Vekayi’nin ilk sayısı yayınlandı (Lewis 1970, 95).

Devletin faaliyet alanı, geleneksel Osmanlı Yönetici sınıfının üzerinde odaklaştığı,

sınırları dar tutulmuş askeri ve mali faaliyetlerin çok ötesini kapsayacak şekilde
genişletilmiştir (Shaw 2002, 626-27).

II. Mahmud Yunan isyanından sonra Rum çevirmenlerin güvenirliliklerinin sorgulanır

hale gelmesinden dolayı, onlara olan bağımlılığından kurtulmak için Müslüman
Osmanlıların yetiştirilmesi için 23 Nisan 1821’Tercüme Odası’nı kurdu; böylece, savaş
ve diplomasinin zorunlulukları, hem Fransızcayı hem de bazı Batılı usulleri bilen
bürokrasi seçkinlerinin yetirilmesine yarayacak kurumlar oluşturulmasına başlanmıştır
(Davison 2004, 130). Bu eğitim sisteminin ilk gerçekleştiği yerlerden biri de, kurulan
Tercüme Odası’dır. Bu kurumun ilk görevi Sultan ve yakın çevresindekiler için ilişki
kurulması zorunlu olan yabancı diplomat ve tüccarların dillerine çeviri yapabilecek
tercümanlar yetiştirmektir (Shaw 2002, 627).

Değişiklikler sadece dil öğrenimi ile sınırlı kalmayıp, Sultan II. Mahmud’un yaşama
tarzını da yansımıştır.

Yaşama tarzında da esaslı değişiklikler yapılmıştır. 1815’te Sarayı Topkapı’dan

Dolmabahçe’ye taşıdı. Sakalını kısalttı ve Mısır tarzında setre pantolon giymeye,
Avrupa hükümdarları gibi doğum günlerini kutlamaya, resimlerini devlet dairelerine
astırmaya, elçiliklerde davetlere gitmeye, tebdil-i kiyafet etmeden şehir içi hatta yurt
içi inceleme gezilerine çıkmaya başladı. 1829’da Silivri, 1831’de Gelibolu ve
 35

Çanakkale, 1837’de Varna, Rusçuk, Tırnova, Edirne’ye gitti. Hükümet toplantılarına

katıldı, hükümet adamlarının huzurunda oturmalarına müsaade etti. Devlet
dairelerine resmini astırdı Askeri ıslahat ve özellikle Nizam-ı Cedid’le birlikte Batı
tarzında veya ona benzeyen kıyafetler geldi ve askerlere giydirildi. 1829 yılında
kıyafet reformuna siviller de dahil oldu (Akşin 2002a, 115).

Barışın dinginliğini bozma isteği bu sefer II. Mahmud tarafından gelmiş ve yeni
ordusunun gücünü kuruluşundan bir yıl sonra 1834’te Mehmet Ali Paşa ile doğan
husumetinde kaybettiklerini geri almak isteği engellenemez bir hal almıştır. Suriye’ye
giden Osmanlı ordusu İbrahim Paşa’nın kuvvetleri karşısında bozguna uğrayıp
Anadolu’ya (24 Haziran 1839) çekilirken, İskenderiye’de Osmanlı donanması utanç
verici bir şekilde teslim oldu (30 Haziran 1839). Bu haberler üzerine II. Mahmud felç
geçirip vefat etmiştir.

3.5. Sultan Abdülmecid ve Dönemi (1839-1861)

Sultan Abdülmecid, II. Mahmud’un büyük oğlu ve Abdülaziz’in ağabeyi idi. Annesi
Bezmiâlem Sultan’dır. Bir Batı dili, Fransızca bilen ilk padişah sıfatı ile 17 yaşında
tahtta çıkmıştır. Abdülmecid şehzadeleri bunaltan kafes hayatını tanımadan yani
geleneklere göre değil, zamanın gereklerine göre yetirilmiştir (Karal VI/1995, 98).

Sultan Abdülmecid’e babasından iki pürüzlü problem miras kalmıştı: Mısır paşası
Mehmed Ali ile yapılmakta olan harp, diğeri de Osmanlı devletine yeni bir düzen
vermek amacıyla, ilanı kararlaştırılmış bulunan “Tanzimat” (Karal V/1995, 169).
Abdülmecid’in hükümdarlığının başlangıcına işaret eden Hatt-ı Hümayun onun adına
çıkarılmışsa da padişah inisiyatifiyle ilan edildiği söylenemezdi; bir devlet adamı olan
Harciye Nazırı Mustafa Reşid Paşa’nın eseriydi (Davison 1997, 46).

1839 tarihinde Gülhane’de okunan Gülhane Hatt-ı Hümayunu, gelenekçi kalıplar

altında şerî’at’a ve gelenekçi devlet anlayışına saygı göstermekle beraber, kanun ve
devlet telâkkisinde ve idari prensiplerinde modern kavramlar getirmekte, belirli pratik
gayelerle idareyi yeni baştan düzenleme amacını gütmekteydi (İnalcık 1993b, 359).
Sonuçta Gülhane Hatt-ı Şerif’i bazen bir tür anayasa şeklinde tanımlanmaktaysa da
fermanda padişahın iktidarını kısıtlayan hiçbir fiili engel ya da yaptırım bulunmuyordu
(Davison 1997, 49). Ancak, Tanzimat devri, bürokrasinin devri olacaktır (İnalcık 1993b,
354).
 36

Maliye’de ıslahat Tanzimat’ın temelini teşkil ettiğinden ve idari sahada yapılan ıslahat
ile merkezden geniş yetkilerle muhassılların tayini vergi işlerini valilerin ve ayanın
kontrolünden kurtarmak ve böylece onların yaptıkları veya sebep oldukları
suiistimallere son vermek gayesini güdmüş ve bu da tepkilerin çıkmasına neden
olmuştur (İnalcık 1993b, 371).

Bu arada, Mısır ciddi bir sorun olarak Osmanlı’nın gündemini işgal ederken, sorunu
yine Avrupa devletleri çözmüştür. Sonuçta, Bab-ı Ali itirazlarına rağmen, 24 Mayıs
1841’de, Mısır’daki Mehmet Ali Paşa’ya isri valilik verilmek zorunda kalınacaktı
(Akşin 2002a,126).

Boğazlar Osmanlı’nın sahip olduğu ve Avrupalı devletlerinin de sahip olmak istediği

diğer önemli bir yerdi ve sorun, Osmanlı gücünü kaybettikçe daha da büyüyordu.
Londra’da 1841 yılında imzalanan ve Fransa ile Osmanlı Devletinin de katıldığı
anlaşmayla Boğazların Osmanlı Devleti barış halindeyken bütün savaş gemilerine
kapalı tutulması kabul edilmiştir ki bu, Rusya’nın Hünkar İskelesi anlaşmasının feshi ve
Osmanlı’nın Avrupa’nın ortak egemenliği altına girdiğinin bir göstergesi anlamını
taşımaktaydı (Akşin 2002a,126).

Aristo’nun devrimler için söylediği savaşlar ve de özellikle Kırım Savaşı için de

doğrudur: “Savaşı ortaya çıkaran yakın ya da ani neden önemsiz olabilir ama gerçek ya
da temel nedenler her zaman çok önemlidir ” (Sander 1993, 214).

Asıl sebep tam olarak emperyalist devletler arası rekabettir. Ana sebeplerden biri
Osmanlı’nın üzerinde Rusya’nın Hünkar İskelesi ile yakaladığı üstünlüğü İngiltere ve
Fransa’ya kaptırması ve daha da ileri giderek 1853’te I. Nikola’nın İngiliz elçisi ile
görüşürken kullandığı “hasta adam” tabirinin sahibi Osmanlı paylaşımından daha erken
ve daha büyük pay istemesidir (Akşin 2002a, 130-31). İngiltere ve Fransa’nın ortak
düşünceleri ise Rusya’nın Avrupa kıtasının dışında tutulmasıydı ki Kırım Savaşı “soğuk
savaş” ortamının önemli bir özelliğinin 19. yüzyılın ortasında anlamlı bir örneğidir
(Sander 1993, 216).

Rusya karşısına Osmanlı-İngiltere-Fransa ittifakı çıkmış ve 1855 Eylül’ünde başlayan

Kırım Savaşı Rusya’nın yenilgisi ile 30 Mart 1856 son bulacaktır. Paris Antlaşmasının
Osmanlı açısından önemi ise Avrupa devletleri haklarından yani ve Avrupa
hukukundan yararlanmasının kabul edilmesidir (Karal V/1995, 243). Eşitlik ve
Avrupalılık da tamamen lafta kalacaktı ki hemen orada Ali paşa bu gelişmeleri ciddi
 37

sanıp kapitalüsyon düzenine son verilmesini önerdiğinde karşılaştığı donuk tepki bunun
işaretidir (Akşin 2002a,133).

Paris Antlaşması öncesi Viyana’da kabul edilen barış ön şartlarından biri, Osmanlı
Devleti’nin Hıristiyan uyruklarına tanımış olduğu hakların yeniden ve kendiliğinden
teyid edilmesini öngörüyordu; bu nedenle 18/2/1856’da bu gereği yerine getirmek
üzerine Islahat Fermanı ilan edildi (Akşin 2002aa,132).

Gülhane hattındaki prensipleri yeniledikten sonra yirmi maddelik yenilikler yirmi

madde altında toplanmıştır (Karal V/1995, 250). Türklerin çoğu, Tanzimat ve İslahat
reformlarına, başka nedenlerden dolayı değil, büyük ölçüde Batı’nın karşısında
aşağılayıcı bir boyun eğmeyi simgelediği için karşı çıkmışlardır (Sander 1993, 206).

Müslümanlarla eşit duruma getirilmiş bulunan Hristiyan dini önderleri, topraklarına

denetleme getirmesi ve aforoz yetkileri de elinden alınması nedeniyle bu fermanlara
muhalif olmuşlardır (Sander 1993, 226-227). Hatta, İzmit Metropolitinin Fermanın,
okunduktan sonra atlas kesesine konması üzerine “bir daha bu keseden çıkmamasını
Tanrı’dan temenni edelim” dediği rivayet edilir (Karal VI/1995, 11). Ortodoks Rumlar,
Osmanlı ülkesinde seçkin ve ayrıcalıklı bir etnik grup olmalarından ötürü devlet
bürokrasisinde, kitabet hizmetlerinde kullanılan tek gayrimüslim grup olarak herhangi
bir etnik gruba göre en iyi durumdaydılar (Ortaylı 2005, 62). Fermanların getirdiği
eşitlik ilkesi tüm bu imtiyazların elden çıkışı anlamına gelmekteydi ki, muhalefet diğer
gayri Müslimlerle bu ayrıcalıkların paylaşılmasına çıkmıştır. İmparatorlukta örneğin
Protestanlığın gelişip güçlenmesi ve şimdiki hukuki ve toplumsal statüsü değişen bir
Musevi cemaati her şeyden önce Hristiyanları rahatsız etmiştir (Ortaylı 2005, 93).

Ulusalcı hareketlere dönüşme durumu Abdülmecid zamanı için, Lübnan Sorunu ve

Suriye, Eflak-Boğdan ve Sırbistan olayları, Karadağ isyanları şeklinde sıralanabilir.
Bu karışıklıklar her zaman Osmanlı aleyhine sonuçlandırılmaktaydı nitekim, 1840’lı
yıllarda başlayan ve 1860’lara değin süren Cebel-Lübnan karışıklık ve isyan sonucunda
müstakil bir sancak haline gelmiştir (Akşin 2002a,137).

Sultan Abdülmecid’in ıslahatları, en çarpıcı şekilde saltanat adetlerinde izlenir. Ufak

tefek gibi görünen yeni adetler Abdülmecid’in Avrupa hükümdarları gibi hareket etme
zihniyetinde olduğunu göstermektedir (Karal VI/1995, 104). Bunlar arasında saraya
kapanmak adetini bırakarak teftişlere çıkması; hatta kara yoluyla 1845’te Silistre ve
Girit’e seyahati; Kırım harbi zamanında elçilerin görüşme taleplerini kabul etmesi, diğer
hanedan üyelerinin ziyaretlerine iadeyi ziyaret etmesi, padişahların verme geleneğinin
 38

olduğu ama alma geleneğinin kabul görmediği nişan konusunda çığır açarak Fransız
büyükelçisinin verdiği Lejyon donör nişanını alması ve hatta elçilikteki baloya devlet
erkanı ile teşrif etmesi sayılabilir (Karal VI/1995, 102- 104).

Sultan Abdülmecid, dışardan aldığı borçların bir kısmıyla yaptırdığı yapılar arasında;
Dolmabahçe Sarayı (1853), Beykoz Kasrı (1855), Küçüksu Kasrı (1857), Mecidiye
Camii (1849), Teşvikiye Camii (1854), sayılabilir. Bezmiâlem Valide Sultan Gureba
Hastanesi'ni ve Yeni Galata Köprüsü gibi yapılar da yeni anlayışın kamu yapıları
olarak anılmaktadır (Eyice 1981, 165-173; Kuban 2007 610-625).

Hukuki reformlar içinde şeriat mahkemelerindeki kadılara denetimin getirilmesinin

sorunları çözmediği görülünce, nizamiye mahkemelerinin temeli atılarak III. Selim’in
yeniçeri ocağı yanında bir Nizam-ı Cedit askeri kurması gibi yeni bir adalet
mekanizması kurmaya başlamıştır. Bu amaç doğrultusunda mahkemeler ve kanunlar,
ticaret kanunnamesi, ceza kanunnamesi gibi dallara ayrılmıştır.

Eğitim Kurumları Tanzimat döneminin öncelikli ıslahat çalışmalarının gerçekleştiği yer

olmuştur. Sıbyan mekteplerinin düzeltilmesine çalışılmış; lise ayarında bir eğitim
seviyesi getirilerek 1849’da ilk örneği İstanbul’da faaliyete geçmiş, kız öğrenciler için
rüştiye 1858’de yine İstanbul’da bir rüştiye açılmış; Harb okulu içinde 1849’da
veteriner sınıfları açılarak Veteriner Okulu’nun temeli atılmış;1842 tarihinde Askeri Tıb
okulu’nda da kadınlar için Ebe kursu şeklinde bir eğitim verilmeye başlanmış; 1859
yılında ise Bab-ı Ali’nin nitelikli personel ihtiyacını karşılamak amacıyla eğitim verecek
Mekteb-i Mülkiye, 1847’de Ziraat Mektebi, 1859’da Orman Mektebi, 1860’da ise
telgraf mektebi kurulmuştur. (Karal VI/1995, 170-176) Bütün bu eğitim sistemindeki
yeniliklerin bir anlamda lokomotifi olacak Ercümen-i Daniş yani Akademi 1850 yılında
faaliyete geçirilmiştir (Karal VI/1995, 177).

Resmi olmayan ilk Türkçe periodik, haftalık Ceride-i Havadis, 1840 da William
Churchill tarafından çıkarılmaya başlanmış, Kırım Savaşı sırasında yayınlanan özel
ilavelerde yayınlanan haber yazıları dört gözle haber bekleyen Osmanlı okuyucuya
gazetenin fonksiyonu ve değeri hakkında yeni bir kavrayış kazandırdı (Lewis 1970,
146). 1851’de Şirket-i Hayriyye denilen Boğaziçi vapurları işletilmeye başlanmış,
1853’te başlayan Kırım Harbi sırasında ilk telgraf hattı İstanbul-Varna-Kırım hattı
olarak döşenmiştir (Hutteroth 2000, 291-296).
 39

Maliyede de ne kadar reformlar yapılmaya çalışılıyorsa da harcamaların, özellikle

sarayın israfı önüne geçilemediği için hiç arzu edilmeyen bir sonuç olan borç batağına
doğru hızla yol alınmaktaydı.

Kırım savaşında alt üst olan Osmanlı maliyesini düzeltmek için 1854 yılında ilk kez
Avrupa’dan, İngiltere ve Fransa’dan 5 milyon İngiliz altını %4 faiz ve %1 amortismanla
borç alındı (Akşin 2002a,134). Bu usule çok çabuk alışılarak Abdülmecid devri sonuna
kadar yani altı yılda dört defa daha borçlanma tekrar edilmiştir (Karal VII/1995, 224)

1856 yılında Kırım Savaşı sırasında bir İngiliz sermaye grubu tarafından kurulan
sonrasında 1863’te İngiliz ortaklara yüzde 50 payla Fransızların katılımı ile kurulan
Bank-ı Osman-i Şahane günlük faaliyetleri Londra ve Paris’ten yönetilen kurullar
tarafından yönetilmekteydi. Bankanın önemi, devlete kısa vadeli borçlar sağlaması
karşılığında hazinenin en önemli işleri bu bankaya verilmesidir. Banka devletin dış
borç ödemelerinin büyük kısmı banka üzerinden yapılmakta ve bankaya yüzde 1
komisyon ödenmiştir (Pamuk 1999, 230).

Galata bankerleri de bu piyasadan pay kapmak amacıyla İngiliz, Fransız ve Avusturyalı

sermaye gruplarıyla ortaklıklar kurmaya ve başkentte yeni bankalar açmaya başladılar.
Devletin Beyoğlu sarraflarından alınan borçlar da 80 milyon altın lirayı aşacaktır.
Bunlar için rehin verilen mücevherlerle borç senetlerinin bir bölümü yabancı tüccar ve
bankerlerin eline geçti. Durumu sert biçimde eleştiren sadrazam Mehmet Emin Âli Paşa
ise 18 Ekim 1859 da azledilmiştir.

Bu mali keşmekeş içinde Sultan Abdülmecit, türberküloz hastalığından 25 Haziran

1861 yılında vefat ettiğinde, 39 yaşındaydı. Geride borçları altında ezilen bir
imparatorluk miras bırakmıştı.

3.6. Sultan Abdülaziz ve Dönemi (1861-1876)

Sultan Abdülaziz,8 Şubat 1830’da doğmuştur. II.Mahmud’un oğlu ve Abdülmecid’in

kardeşidir, annesi Pertevniyal Sultan’dır.

Abdülaziz tahtta geçtiğinde 31 yaşında idi ve kendisini 1860’larda başlayan yeni bir
evre içinde buldu. Artık Batılılaştırıcı reformların kabul veya red edilip edilememesi
değil, devletin otokratik iktidarının sınırlanıp sınırlanmamsı ve nasıl sınırlanacağı-
tartışılıyordu (Lewis 1970, 135).
 40

Yeni padişah tahtta çıkışından sonra tam on yıl hükümet işlerini etkilemeyecek ve
kişisel eğilimleri ancak 1871’de Âli ve Fuad Paşaların egemen konumlarını
kaybetmelerinden sonra netlik kazanacaktı; kısacası Abdülaziz’in egemenliğini
kurabilmesi ancak bu iki adamın ölümünden sonra gerçekleşecektir (Davison 1997,
124).

Abdülaziz’in cülûsu üzerine,1858 borçlanmasıyla tedavülden kaldırılmaya başlanan

kaimeler yeniden basılıp tedavüle çıkarıldığında 1 altın lira 350 kuruşa yükseldi ve 400
kuruşa çıkınca esnaf kaime kabul etmez oldu. Cevdet Paşa’nın deyişiyle “ihtilal
alâmetleri zuhura geldi”. Alınan bazı tedbirlerle buhran geçiştirirdiyse de bunlar
Devlet’in geleceği bakımından iyi bir işaret değildi (Akşin 2002a,138)

Hükümet gerek içeride gerek dışarıda borç içindeydi ve bu borçları ödeyecek güçten
yoksundu. Müsadere 1826’dan beri yasaktı ve vergi sistemi keşmekeş içindeydi; Fuat
Paşa 1861’de İstanbul’da emlak vergisi koymaya kalkıştığında kıyametler kopmuş bu
vergi ancak 1874’te tahsil edilmeye başlanabilmişti (Akşin 2002a,138). Maliyenin
kötüleşmesinde Sultan Abdülaziz’in halefi Abdülmecid’den devir aldığı israf alışkanlığı
ve bu alışkanlıkta kendisine katılan devlet erkanı en büyük etkenlerden biri olmuştu ki,
maliyenin gelir hanesinde geri ödemenin nasıl olacağının düşünülmediği bir borçlanma
alışkanlığı da ekonomik buhrana gidişi hızlandırmıştır (Lewis 1970, 158).

Sultan Abdülaziz saltanatı, milliyetçilik hareketlerinin artarak Osmanlı İmparatorluğu

için ciddi bir sorun halinde devam ettiği bir dönem olmuştur. Çıkan isyanların ilk
ulaştığı hedef sınırları belirlenmiş görece az imtiyazlar, daha sonra kısa süreli barış
dönemi ardından çıkan bir diğer isyan sonucunda daha fazla imtiyazlar ve yine sessiz
bir aradan sonra çıkan isyanlar ile daha da artan imtiyazlar. Sultan Abdülaziz’in
saltanatının başlarındaki, Karadağ İsyanı (1861-1864), Eflak-Boğdan Olayları (1861-
1867), Sırbistan Olayları (1862-1867) ve ayrıca 1866’da taze devlet Yunanistan destekli
Girit İsyanı Avrupa ve Rusya destekli isyan sürecinin farklı seviyelerindeki örnekleri
olarak karşımıza çıkmaktadır. Sultan Abdülaziz’in saltanatının son dönemindeki 1875-
1876 Hersek İsyanı,1867 ve 1876 Bulgar İsyanı milliyetçilik kozunun kullanımın
devamı niteliğindedir.

Balkanlar dışında Osmanlı’nın Mısır ile ilgili sorunları da devam etmekteydi. Ancak,
Mısır’ın muhtariyet haklarının Mısır Valisi İsmail Paşa’ya “hidiv” ünvanı ile
genişlemesi (Karal VII/1995, 39), sonuçta ne Mehmet Ali Paşa’nın soyuna ne de
Osmanlı İmparatorluğu’na bir fayda getirmeyecekti.
 41

Abdülmecid’in saltanatı zamanına ait ilklerden biri de “muhalefet” olgusudur ve

Osmanlı İmparatorluğunda ilk muhaliflerin adı tarihe “Yeni Osmanlılar” olarak
geçecektir. Yeni Osmanlıların özel aracı olmuş bağımsız Türk gazeteciliğini ilk getiren
kişi, İbrahim Şinasi Efendi’dir (Davison 1997, 206). Bu muhalif grup, asla modern
anlamda siyasal bir parti olmamış, 1860’lı yılların ortalarında İmparatorluğun içinde
bulunduğu duruma yönelik bazı ortak tutumlara sahip tek tek entelektüellerden oluşan
bir grup kimliğini korumuşlardır (Davison 1997, 200). 1860’ların muhalifleri henüz laik
ulusalcı ideolojiye veya billurlaşmış radikal görüşlere sahip değillerdi ve kendilerini
Yeni Osmanlılar olarak adlandırmalarına karşın Avrupa, ihtiyar imparatorluğa yeni bir
ruh ve hayat vermek isteyen bu grupları “Jeunne Turc” diye adlandırmıştır; “Jön
Türklük” özgün bir siyasal kimlik halini alması, ancak II. Meşrutiyet döneminde
olacaktı (Ortaylı 2005, 259).

Sultan Abdülaziz’in Osmanlı tarihinde yaptığı en çarpıcı ilk, Mısır ve Avrupa

seyahatleridir.

1863 yılında İsmail Paşa’nın vali olur olmaz, saygılarını sunmak üzere İstanbul’a
geldiğinde, sultan Abdülaziz’i de Mısır’a çağırmıştı. Aynı yıl, kalabalık mahiyeti ile
Mısır’a seyahat ettiğinde, Yavuz Sultan Selim dışında Mısır’ı gören ikinci padişah olarak
tarihe geçecektir.(Karal VII/ 1995 , 40).

1867 yılında Paris'te açılan büyük bir sanat sergisine III. Napolyon'un daveti üzerine
katılan Abdülaziz, Paris’e 30 Haziran 1867’de vardı ve on bir gün süren parlak bir
ziyaretten sonra, Kraliçe Viktorya’nın aynı uzunlukta bir ziyaret daveti üzerine
Londra’ya geçti; II. Leopold, I. Wİlhelm ve Franz Joseph ile görüşerek, Brüksel,
Coblenz, Viyana, Budapeşete yoluyla geri dönmüştür. (Davison 1997b, 8). Paris
saraylarının haşmeti, İngiliz donanmalarının kuvveti, Prusya ordusunun gücü onun
İstanbul’a döndükten sonra orduya ve donanmaya eskisinden daha çok önem
vermesinde, saraylar yaptırmasında etkendir (Karal VII/1995, 119).

Eğitim alanında da bazı ilerlemeler göze çarpıyor. 1858’de 43 olan rüştiye sayısı 1867’de
108’di, öğrenci sayısı da 3371’den 7830’a çıkmıştı. 1869’da çıkarılan Maarif-i Umumiye
Nizamnamesi öğretim düzeylerini şöyle saptamıştı: sıbyan (bugünkü ilkokulların ilk
yılları), rüştiye ( ilkokulun sonraki yılları), idadi (ortaokul), sultani ( lise), darülfünun
(üniversite) . Her vilayet merkezinde açılması düşünülen sultaniler açılamadığı için,
idadiler yüksek öğrenim öncesi düzey olarak kabul edilmiştir. 1868’de Galatasaray Lisesi
(idadisi), 1872’de ise Darülşafaka Lisesi Müslüman yetimleri için eğitime başlamıştır.
1874’te 4 tane idadi mevcuttur ve 1875’te ilk askeri rüştiyeler açılmıştır. 1870’de
 42

Darülfünün (üniversite) açılmışsa da bir sene sonra kapanmıştır. 1870’de kız okullarına
öğretmen yetiştirecek olan bir Darü’lmuallimat kuruldu (Akşin 2002a, 147).
Abdülmecid devrinde çıkan gazeteler ancak iki adet iken Abdülaziz devrinde yalnız
İstanbul’da 13 Türkçe gazete çıkmakta; başka dillerde çıkanlarla birlikte bu sayısı 45’e
yükselmektedir ve nitekim, İstanbul’da ve taşrada gazetelerin çoğalması üzerine basın
önem kazandığından 1865’de ilk basın kanunun diyebileceğimiz kanun yayımlanmıştır
Karal VII/1995 217-218; Lewis 1970, 145-148).

Eski eserlere değer verilmeye başlanması Güzel Sanatlar üzerine dikkatlerin

yoğunlaşmasını sağlamış, 1867’de Asar-ı Atika nizamnamesi hazırlanarak yabancıların
eski eserleri araştırma ve kendi ülkelerine taşıma konularını denetlenmesi amaçlanmıştır
(Karal VII/1995, 218.).

On dokuzuncu yüzyılın belki en önemli hukuk reformu, Mecelle diye tanınan ve ilk
bölümü 1870’de yayınlanan medeni kanun ilanıydı ki, bu kanun zamanının önde gelen
bir siması olan bilim adamı, tarihçi ve hukukçu Ahmet Cevdet Paşa (1822-95) nın
eseriydi (Lewis 1970,122). İlk kez posta pulu kullanımı, Sayıştay ve Danıştay
seviyesinde kurumların oluşturulması, İtfaiye Teşkilatının kurulması bu dönemin
önemli yenilikleri arasındadır.

1876 yılına gelindiğinde Osmanlı devleti dış borç ödemelerini durdurduğunu ilan
ettikten sonra Avrupa mali piyasalarından veya Osmanlı Bankası’ndan borçlanma
olanağı kalmamıştı (Pamuk 1999, 229). Siyasi çalkantının mali buhranla birleşmesi
Abdülaziz’in saltanat gücünü de iyice yıpratmıştır. 30 Mayıs 1876’da sabaha karşı saat
3’te Abdülaziz tahttan indirilmiş, önce Topkapı Sarayına, daha sonra da Boğaziçinde
Ortaköy’de bulunan Feriye Sarayına nakledilmiştir (Kocabaşi 2006, 111-192). Bir
padişahın tahttan indirilmesi ve yerine başka birisinin getirilmesi olağan işlerdendi,
II.Mahmut’a gelinceye kadar padişah değiştiren kuvvetler yeniçeri ocağı ile ulema
sınıfından ibaretti ancak, Abdülaziz’i devlet başkanlığından uzaklaştırma hareketi
görünüşte Babıâli ile saray arasındaki ihtilafın bir neticesidir (Karal VII/1995, 111).

3.7. Sultan V. Murad ve Dönemi (1876-1876)

Sultan Mehmed Murad 30 Mayıs 1876’da tahtta çıktığında 36 yaşında idi. Enver Ziya
Karal onun için, “Avrupa usulünde yetiştirilmiş olduğu ve Fransızca bildiği için Fransa
ve İngiltere saraylarında dikkat çekmiş ve amcası Abdülaziz’den daha çok sempati
toplamıştı” diye yazmaktadır (Karal VII/1995, 352). Müsrifliği yönünden babası ve
 43

amcasına, sefahati yönünden babasına çeken V. Murad’ın akıl hastalığına yol açan
eğilimlerin içki yüzünden kamçılandığı, amcasının tahttan indirilip kendisinin tahta
çıkması olayı dolayısıyla yaşadığı heyecanın da böyle bir etki yaptığı söylenir (Akşin
2002a, 152).

Abdülaziz’in intiharı -Abdülhamid 1881’de Sultan’ın öldürüldüğü iddiasının zanlısı

olarak Mithad Paşa’yı idam ettirmiştir- ve Abdülaziz’in dördüncü hanımının kardeşi
olan Çerkes Hasan’ın 15 Haziran gecesi Mithad Paşa’nın konağını basarak darbenin
askeri kanadı olan Hüseyin Avni’yi öldürmesi şeklindeki olaylar Sultan V. Murat’ın
akli dengesini bozacak yönde gelişecektir (Akşin 2002a, 152-153; Kocabaş 2006, 216).

V. Murad’ın sağlık durumu kontrol edilemez bir hal alınca Abdülhamid’in padişahlığı
gündeme gelmiştir. O sıralarda en etkin devlet adamı olan Mithad Paşa, Veliahd
Abdülhamid Efendi ile Nazırlar Heyeti ile ilişki kurmuş; aralarında geçen konuşmalar
tam olarak bilinmemekle beraber, Abdülhamid’in meşrutî bir düzene ivedilikle geçişe
yardımcı olacağını vaad ettiği kesindir (Akarlı 1999, 254). 31 Ağustos 1876’da V.
Murad tahttan indirilerek yerine II. Abdülhamid’in cülusu ilan olunmuştur.

3.8. Sultan II. Abdülhamid ve Dönemi (1876-1908)

Osmanlı tarihinde üzerinde en fazla tartışma yapılan sultanlarından biri olan II.
Abdülhamid, 21 Eylül 1842’de doğmuştur. Babası sultan Abdülmecid, annesi ise
kendisi 10 yaşında iken veremden ölen Tirimüjgân Sultan’dır. Kalabalık sarayın şaşaalı,
neşeli ve savurgan ortamı içinde kendi halinde ve sade hayat yaşarken hem geleneksel
hem de Avrupa kültürü etkisiyle Fransızca ve Batı müziği eğitimleri almıştır (Akarlı
1999, 223).

Sultan’ın tahtta geçtiği sene, 23 Aralık’da İstanbul’da yapılan uluslararası Tersane

konferansında ağırlıklı olarak gündeme getirilen bölge Balkanlardaki Osmanlı
egemenliğinin ve haklarının kısıtlanması ya da başka bir deyişle Osmanlı aleyhine
yeniden düzenlenmesiydi. Aynı yıl ilan edilen Kanun-i Esasi’nin ilanın beklenen etkiyi
yapmayışı, Konferansın ağır şartları ve bunların yerine getirilmemesi karşısında
Rusya’nın savaş ilan edeceğini belirtmesiyle Osmanlı imparatorluğu oldukça zor bir
durumda kalmıştır. 5 Şubat 1877 ‘de Konferans dağıldıktan 16 gün sonra Abdülhamid
Mithat Paşa’yı saraya çağırtarak mührü elinden aldırmış ve 113. maddeye dayanarak
İzettin vapuru ile İtalya’ya sürmüştür (Akşin 2002a, 157).
 44

Tersane Konferansı’nın şartlarını kabul etmeyen Osmanlı Devleti Ruslar ile kendisini,
24 Nisan 1877’de, 93 harbi olarak da bilinen savaşın içinde bulmuş ve Rus ordusu ve
İngiliz donanması İstanbul yakınlarına geldiğinde Abdülhamit, 13 Şubat 1878 Yıldız
Sarayında ileri gelen 43 kişinin katıldığı bir toplantı düzenlemiş ve sonucunda meclisin
tatil edilme kararı alınarak I. Meşrutiyet Meclisinin çalışmaları sona ermiştir. (Akşin
2002a, 161). Kısacası 93 harbi I. Meşrutiyetin sonu olmuştur. 3 Mart 1878’de de
Ayastefanos (Yeşilköy) antlaşması ise 93 harbinin sonu olmuştur. Ancak bu
antlaşmanın şartlarının yeniden gözden geçirilmesi Berlin Kongresine (13.06.1878-
13.07.1878) kalacaktır (Akşin 2002a, 163).

1878 yılında V. Murad’ı tekrar tahta geçirmek için iki başarısız girişim olmuşsa da
Abdülhamid’in saltanatının 1908 yılına kadar devamı engellenememiştir. (Akşin
2002a, 171). II. Abdülhamid’in hüküm sürdüğü otuz üç yıl (1876-1909) kritik bir
dönemdi; çünkü hem şekillenme hem parçalanma yıllarını, hem de yok edici yılları
kapsıyordu (Deringil 1999, 23).

Abdülhamid’in amacı Osmanlı sultanlarının son yüzyıllar içinde pek kullanmadıkları

“Halife” sıfatını canlandırarak, ortak Hristiyan tehdidine karşı bir İslam direnişi
örgütlemek olmuştur (Sander 1993, 243). Hilafet politikasının diğer bir boyutu da
diplomatik faaliyetlerle ilgilidir; zira Mağrip ülkelerinden Çin’e kadar tüm dünya
Müslümanları üzerinde egemenlik ilanı Avrupalı yöneticiler arasında korku salmaya
yeterli olmuş ve böylece uluslar arası sahnede Osmanlının pazarlık gücü artarak önemli
bir koza sahip olmuştur (Georgeon 1999, 271).

Fuad Paşa’nın Kırım savaşı’ndan sonra başlattığı bütçe reformunu devam ettirterek
bütçede gelir gider dengesini özellikle de masrafları kısarak ayarlamaya çalışılmıştır
(Shaw 1991, 191). Ekonomi alanında yüksek faizli tahviller ile ilgili olarak Fransa ve
İngiltere ile görüşmeler yapmış ve bu faizin iflası getireceğini ve bu gerçekleştiği
takdirde de borçları tahsil etmelerinin mümkün olmayacağı söyleyerek daha makul
seviyede faiz ödemesini kabul ettirmiştir (Karpat 1991, 191).

İngiltere’nin Berlin Anlaşmasında sonra açıkça Osmanlı topraklarının paylaşılmasına

katılması, 19.yüzyılın klasik denge politikasında ihtisaslaşmış Osmanlı devlet
adamlarının kendilerini destekleyecek ve Avrupalı devletlerle ilişkilerde dengeyi
saplayacak yeni bir güç arayışına sevk etmiştir ki, bu da her alanda ağırlığı hissettiren
ama gözü pek Alman İmparatoru II. Wilhelm’in Şark meselesine katılımı Bismarck’ı
devre dışı bırakması ile gerçekleşecektir (Soy 2004, 40-41). Osmanlı’nın Almanya ile
ticaretinin artması ve buna karşı İngilizlerin ciddi kaygısı ve muhalefeti Osmanlı’nın
 45

özellikle II. Abdülhamid’in demiryolu inşa işlerini İngiliz ve Fransız üstünlüğünü

kırmak için yeni hatların yapımını özellikle Bağdat Demiryolu inşasını Almanlara
vermesi ile zirve noktasına ulaşmıştır (Soy 2004, 145 – 240). En iyi bilinen
gelişmelerden biri de demiryolunda olmuştur. Abdülhamid tahta çıktığı zaman
İmparatorluk sınırları içinde birkaç yüz millik olan demiryolu uzunluğu, 1873’te
Almanya tarafından tamamlanan Haydarpaşa’dan İzmit’e hat sonrası 1885’ten itibaren
birkaç bin mile çıkmıştır (Lewis 1970, 182).

II.Wilhelm 1898 yılında İstanbul’a ikinci ziyaretini yapmıştır. (Sander 1993, 245)
Kayzer’in bu ikinci İstanbul ziyaretinin önemli bir amacı vardı : Haydarpaşa-Bağdat
demiryolu yapımı için Anadolu Demiryolu Şirketi’ne verilecek ayrıcalıklar; gerçekte
Almanya’nın Yakındoğu politikası bir “demiryolu politikası” idi. (Sander 1993, 246) .

Ayrıca Almanya’nın bu dönemde Osmanlı ile olan ticaret ilişkisinde yoğun bir artış
gözlenir. Örneğin Paris malzemeleri diye adlandırılan moda eşyaları ve diğer ticari
malların 1906’da %40 ı Almanya, %30’u Avusturya ve %15’i Fransa’dan alınmaktadır
(Fesch 1999, 540).

Eğitim alanındaki gelişmelere koşut olarak, basılan kitap, dergi ve gazete sayısı daha
önceki dönemlerle karşılaştırılmayacak denli artış göstermiştir; gerçi çoğu kısa ömürlü
olan bu yayınlarda yoğun sansür yüzünden derin fikirli tartışmalara yer verilmemiş olsa
da, bu yayınların yeni fikirlerin gelişmesine hizmet ettiği kesindir (Akarlı 1997, 261).
Sansür bütün ağırlığı ile varlığını hissettirmişse de, yayınları tümden etkisiz hale
getirmek mümkün olmamıştır; çünkü bir gazete kapatıldığının ertesi günü başka bir
isimle yayın hayatına devam etmiştir (Shaw 1991, 191). Yayın hayatına yapılan
baskılara rağmen II. Abdülhamid döneminde eğitime çok önem verilmiş ve önemli
adımlar atılmıştır.
Lale Devri’nden beri kurula gelen yüksek öğretim kurumları yaygın bir ilk ve orta
öğretim sistemine dayanmadığı için beklenen etki ve yararı sağlamıyordu.
II:Mahmut birçok yüksekokul kurmasına rağmen, ortaokul (rüştiye) sistemini
başlatırken, kur akura iki tanecik ortaokul kurabilmişti (1838). 1850’ye gelindiğinde
ancak 870 öğrencisi olan 6 ortaokul bulunuyordu. Oysa özellikle Abdülhamid
döneminde ortaokullar İmparatorluğun her yanında açıldığı gibi 1875’ten itibaren
askeri ortaokul ve lise (idadi) sisteminin de başlatıldığını ya da yaygınlaştırıldığını
görüyoruz. 1908’de 31 öğretmen okulu vardı. Ayrıca birçok yeni yüksekokul
Darülfünun (yani üniversite) açılmış mevcut yüksekokullar geliştirilmişti.
Abdülhamid gerek emperyalist ülkelerin baskısı gerekse ülkedeki Müslüman
 46

olmayanların ileri eğitim sistemleri karşısında tutunabilmek için bu yola başvurmak

zorundaydı (Akşin 2002b, 23).

Abdülhamit’in hükümdarlığı sırasında eğitim patlaması düzen içinde hazır yüzlerce

okumuş memur,doktor, subay ve yazar yetiştirdiği gibi, yeni bazı Osmanlı aydınlarının
Batı Avrupa’nın liberal politik düşüncelerine yakınlık duymalarına yol açmıştır (Shaw;
Shaw 2/1982, 310)

İlk örgütlenmiş muhalefet kümesi, İttihad-ı Osmanî Cemiyeti 1889 Mayısı’nda

İstanbul’da beş askeri Tıbbiye öğrencisi tarafından kurulmuş aynı yıl Ahmed Rıza Bey
tarafından Paris’te kurulan derneğin İttihad ve Terraki Cemiyeti isminde karar kılınarak
bu ismi almışlardır (Tunaya 2001, 130). Bunu çok geçmeden Mekteb-i Harbiye,
Mekteb-i Mülkiye ve Mketeb-i Hukuk’ta kurulan İttihad ve Terraki Cemiyeti şubeleri
izledi. Mayıs 1985’te İttihad ve Terakki yanlısı olduklarından kuşkulanılan
Harbiye’deki öğrencilere karşı genel bir temizlik harekâtı gerçekleştirildi. Aynı yıl,
İttihad ve Terraki üyeleri gizlice İngiliz sefaretiyle temas kurdular. İttihad ve Terraki
üyeliği seçkin okullarda hızla yayıldı (Deringil 2002,117). İttihat ve Terraki hareketinin
özellikle ordu içinde gelişmesinin nedeni, Abdülhamit döneminin son yılları ile Genç
Türkler döneminde askeri bürokrasinin laikleşme sürecine öncülük etmesidir; zira dış
tehlikelerin artması sonucunda askeri okullara sivil bürokrat yetiştiren okullardan daha
çok önem verilmiştir (Sander 1993, 255). İttihatçılar arasında çok çeşitli bölüntüler
olmasına rağmen, bir noktada hemen hemen tüm üyeler birleşmişlerdi: Laik bir temel
üzerinde devleti parçalanmaktan ve kapütülasyonlar adı altında Batı’nın ekonomik ve
mali denetiminden kurtarmak (Sander 1993, 255).

1896 Ağustos’unda Sultanı devirmek için İttihad ve Terrakiciler bir hükümet darbesi
hazırladılar; fakat plan Sultana ihbar edildi ve süratle hareket eden polis bütün
tertipçileri hemen tutukladı (Lewis 1970,196). Bu konu ile ilgili olarak, Ramsour
İttihat Terakki ve Abdülhamid ilişkisinde anlaşılmaz olarak nitelendirdiği iki noktaya
değinmektedir: (2001, 44-47):
“ İttihat ve Terraki Komitesinin en anlaşılmaz yanı, güç de olsa,
Osmanlı Hanedanını ortadan kaldıracak her türlü girişime karşı yine
de Sultanın yanında yer almasıdır. Ermeni sorunu ortaya çıktığında
onlarla işbirliği yaparak bir Sultan’a karşı duruş sergilemek yerine
Sultan’dan taraf olmuşlardır. Aynı şekilde II. Abdülhamid’in de
1896’da kendisine yapılan karşı hareketin temsilcilerini astırabilecek
güçte olmasına karşın sürgüne yollaması da pek anlaşılabilir bir tavır
olarak görünmez.”
 47

Trakya ordularının artan baskısı karşısında II. Abdülhamid, 23 Temmuz 1908 tarihinde
anayasayı yeniden yürürlüğe koyarak II. Meşrutiyet dönemini açmıştır (Sander 1993,
256). II. Meşrutiyet’in yeniden ilan edilmesi İttihat ve Terraki Cemiyeti için
beklenmedik bir başarı olsa da Padişah’ın birdenbire direnmekten vazgeçip teslim
olmaya karar vermesi herkesi şaşkınlığa sürüklemiş, nüfuz ve güçlerinin sınırını
kestiremeyen kabine üyeleri bütün insiyatiflerini kaybetmişlerdi (Ahmad 1999, 31).

31 Mart olayı sonrasında II. Abdülhamid 27 Nisan 1909’da tahttan indirilerek önce
Selanik şehrine, sonrasında Balkan Savaşları sırasında ise İstanbul’a nakledilerek
Beylerbeyi Sarayı’nda göz hapsine alınmış ve I. Dünya savaşını buradan izleyen
padişah 10 Şubat 1918’de burada vefat etmiştir (Akarlı 1999, 264).

3.9. Sultan Mehmed Reşad ve Dönemi (1909-1918)

Sultan Mehmed Reşad, 2 Kasım 1844 tarihinde İstanbul'da doğmuştur. Babası Sultan
Birinci Abdülmecid, annesi Gülcemal Kadın Efendi'dir. Sultan Mehmed Reşad, amcası
Sultan Abdülaziz zamanında rahat bir şehzadelik yapmasına rağmen ağabeyi Sultan
İkinci Abdülhamid zamanında sarayda hapis hayatı yaşamış, veliaht olduğu için
devamlı kontrol altında tutulmuştur. Sultan Beşinci Mehmed Reşad, 31 Mart olayından
sonra 27 Nisan 1909'da, İttihat ve Terakki partisinin desteğiyle tahta çıktığında 65
yaşındaydı.
İktidar Bab-ı Âli’nin elindeydi ve padişah parlamentonun idaresine boyun eğmiştir.
İttihat ve Terakki’nin yeni kuşak liderleri, yönetici sınıf ya da Tanzimat bürokrasinin
çocukları olmayıp asker ve memur sınıfından çıkan, imparatorluğu yalnız iktidardakiler
için değil, tüm sınıfların çıkarına olmak üzere modernleştirme konusunda kararlı bir
zümre görüntüsündedirler ve eski reformcu kuşaklara kıyasla daha acımasız laik ve
modernleşme yanlısı olarak ileriki dönemlerin temellerini atmışlardır (Shaw; Shaw
2/1982, 360) İttihat Terakkililer gördükleri eğitimin sonucu olarak burjuva zihniyetli
olarak kabul edilmektedir. Osmanlı Devleti’nin bu döneminde birçok mekteplinin
nesnel olarak yönetenler sınıfına bağlı oldukları halde kafa yapıları bakımından esas
itibariyle burjuva oldukları ve ülkenin ancak bir burjuva düzeni içinde
kalkınabileceğine inandıklarından,tipik İttihat ve Terakkiliyi Türk, genç yönetici
mektepli, burjuva zihniyetli olarak tanımlamaktadır (Akşin 2002b, 117).

Anayasanın yürürlükte kalmasına ve seçimlerin tekrar yapılmış olmasına rağmen

rejimin dejenere olmasında/ rejimin giderek dejenere olmasında, Genç Türk liderlerinin
 48

yerleştirdiği ve ancak 1918’de Osmanlı İmparatorluğu’nun yenilgisiyle sona eren bir

çeşit askeri oligarşinin etkisi büyük olmuştur (Lewis 1970, 210). İttihat ve Terraki’nin
üç önemli saç ayağından biri Enver Paşa (1881-1922), Talat Paşa (1874-1921) ve Cemal
Paşa’dır (1872-1922).

Başlangıçtan beri Genç Türkler , üç eğilim altında fikirlerini geliştirmişlerdir. İttihad ve

Terraki’nin Osmanlıcılık yani Osmanlı ülkesini Vatan-ı Umumiye olarak tanımlayanlar,
İslamcılık Panİslamist politika ile Arap dünyası ile özellikle bir birlik ve Türkçülük
amaç Osmanlı İmparatorluğu’nda şuursuz bir hayat geçiren Türkleri milletleştirmekti ki
bu sonuncusunda Ziya Gökalp ekibi “Yeni Hayat” doktrini ile milliyetçiliğin sosyal,
siyasal ve ekonomik yönlerini belirlemiştir. Bazıları bunu uzak Türkçülüğe Turancılığa
da dönüştürecektir (Tunaya 2001, 135-137). Osmanlılık ve Pan-İslamist ideallerin
İmparatorluğun birleşmesini sağlayamamasının etkisiyle Jön Türkler milliyetçiliği
benimsediler; milliyetçilik İmparatorluğun tebaasının ideolojisi yerine seçkin zümrenin
ideolojisi oldu (İnalcık-Quataert 2000, 891).

Mehmet Reşad'ın saltanatının ilk döneminde Doğu Anadolu'da ayaklanmalar çıkmıştır;

ayrıca Balkanların durumu da hiç iç açıcı değildir. Bu sırada Arap ülkelerinde de
bağımsızlık hareketleri baş göstermeye başlamıştı. V. Mehmed, olayları yatıştırmak ve
siyasal birliği korumak amacıyla Rumeli'de bir geziye çıkmıştır.

İç birliğini geç sağladığı için sömürgecilik yarışında geri kalan İtalya, Avrupalı
devletlerin de desteği ile 1911 yılında Trablusgarb'a saldırmış ve ardından da Ege
denizindeki 12 adayı işgal ederek savaşı Ege denizine taşımıştır; Uşi (Ouchy)
Antlaşması sonucunda 15 Ekim 1912'de Trablusgarp ve Bingazi İtalya'ya bırakılmak
zorunda kalınmıştır (Şıvgın 2006 20-26, 94-107).

Balkanlar bu dönemin I.Dünya Savaşı öncesi en büyük sorunu ve hüsranı olmuştur.

Birinci Balkan savaşı, 1912 Ekim’inde Karadağ’ın Osmanlı devletine savaş açması ile
başlamış ve Osmanlı ordularının Balkan devletleri karşısında hemen hemen her cephede
yenilgisi ile sonuçlanmıştır (Sander 1993, 252).
 49

II. Balkan harbi müttefik olan Yunanistan, Bulgaristan ve Sırbistan’ın Makedonya

paylaşımında yaşadıkları sorun üzerine patlak vermiş bu fırsatı Osmanlı İmparatorluğu
Edirne’yi geri almak için kullanmıştır (Hall, 2003, 144).1

Selanik limanı da dahil Avrupa’da kalan eyaletlerin hemen hepsi 1911 ile 1913 yılları
arasında Osmanlı topraklarından ayrılınca, İmparatorluk nüfusunun dörtte birinden
fazlasını, arazisinin de onda birinden daha fazlasını kaybetmiştir; ayrıca bu eyaletler en
ileri tarım, ticaret ve sanayiye sahip olduklarından hayat seviyesi açısından da yüksek
bölgeler olması kayıpların ekonomik bakımdan da önemini yansıtmaktadır (İnalcık-
Quataert 2000,893). 1913 yılında elden çıkan Balkan vilayetlerinden binlerce göçmen
İstanbul’a akın ederken askeriye ve maliye iflasın eşiğine gelmişti (Shaw; Shaw 2/1982,
359). Zaten 1908 yılında İttihad ve Terakki Abdülhamid’i devirdiği zaman Osmanlı
ekonomisi tam anlamı ile iflas etmiş ve ordusu neredeyse çökmüş durumdaydı (Sander
1993, 258).

Osmanlı İmparatorluğu sonuna yaklaşırken Avrupa ülkeleri de kamplaşarak barış

dönemlerini bitirmeye hazırlanıyorladı. II.Abdülhamid ile artan Alman siyasi ve ticari
ilişkisine karşın 1909 yılında Sultan’ın tahttan indirilmesinden sonra Babıâli’de
İngiltere’ye ve İngiliz meşrutiyetine hayranlık duyanların etkinlik kazanmasının
emareleri Alman-Osmanlı ticaret ilişkilerinin İngiliz lehine durma noktasına gelmesiyle
kendini gösterir (Soy 2004, 176 ). Ayrıca Jön Türklerin hemen hepsi politik eğitimlerini
Fransa, İngiltere ya da İsviçre’de almış olduklarından başlangıçta muhafazakâr Alman
imparatorluğu’na karşı soğuk davranmışlardır (Gencer 2003, 52). 1876 anayasasının
tekrar yürürlüğe konması Avrupalı devletleri zor durumda bırakmış, sonrasında tüm
Avrupa İttihat Terakki yönetiminin başarısız olması beklentisi içine girmiştir ancak
sadece Osmanlı topraklarının potansiyel pazar ve hammadde kaynağı korunması
taraftarı olan Almanya bu beklenti dışında yer almıştır (Gencer 2003, 52-53). Bu
nedenledir ki, 1909-1910 yılında İttihatçılar Bağdat demiryolunu tamamlayabilmek için
İngiltere’den değil Almanya’dan yardım alabilmiştir. (Soy 2004, 177).

1
Savaş esirlerinin ıstırapları ve sivillerin askeri birlikler tarafından hedef alınması Avrupa’da tam bir
asır boyunca süren insanlık dışı olayları başlatmıştır. Karadağlılar savaş sırasında Osmanlı askerlerinin
dudaklarını ve burunlarını kesmekle kötü ün yapmışlardı. Bir Karadağlı asker M.E. Durham2a şöyle
açıklamıştı” Bu bizim eski milli geleneğimizdir. Bir asker burunları getirmeden komutanına
kahramanlığını nasıl kanıtlar? Tabii ki burunlarını keseceğiz: her zaman kestik” (Hall 2003, 14 numaralı
dipnot, 181)
 50

Büyük fırtına I. Dünya Savaşı çıkmadan önce Osmanlı İmpratorluğu, zoraki de olsa
kendisine bir taraf seçmek zorundaydı. Cemal Paşa ve Enver Paşa 1914 başlarında Üçlü
Antlaşma Ülkelerine yanaştılarsa da, İngiltere ve Fransa öneriyi redetti; diğer yandan
büyük güçler arasında yalnız Almanya Osmanlılarla açık bir ittifaka girmeye hazır
görünüyordu (Shaw; Shaw 2/1982, 373). Kasım 1914’de Birinci Cihan Harbine
Almanya safhında katılan Osmanlı İmparatorluğu sıkıntılar, zorluklar, yıkım ve
kayıplarla ömrünü tamamlamak üzereydi. 10 Ocak 1915’te Sarıkamış hezimetinin
ertesi ayı Çanakkale’de vuruşmalar başladı ve Türk ordusu Çanakkale’de
çözülmemişse de Ermenilerin Van bölgesinde başlayan ayaklanmaları her şeyi daha da
içinden çıkılmaz bir hale sokacaktı. İttihat Terakki Ermenilerin savaş süresince özellikle
Doğu Anadolu ve Mersin-İskenderun bölgesinden çıkarılarak Irak ve Suriye içlerine
yerleştirilmeleri (tehcir) tedbirine başvurmak zorunda kalacaktı (Akşin 2002b, 446).

Dört sene süren savaş sonunda koca Osmanlı İmparatorluğu birmilyon km2. den fazla
toprak kaybederken; asker zayiatının yekünü ise, beş yüz elli bini şehid ve diğerleri
yaralı, kayıp ve esir olmak üzere, bir milyonun üzerinde idi. Sultan V. Mehmed Reşat,
3 Temmuz 1918 yılında İstanbul'da vefat ettiği zaman İmparatorluk bu zor ve karışık
dönemi yaşıyordu.

3.10. Sultan VI. Mehmed Vahideddin ve Dönemi (1918-1922)

Osmanlı Padişahlarının otuz beşincisi ve islam halifelerinin yüzüncüsü. Son Osmanlı

pâdişâhı Vahideddin Sultan Birinci Abdülmecid Hanın oğullarının en küçüğüdür.
Annesi Gülistû Sultan’dır. 2 Şubat 1861 târihinde doğdu. Çok küçükken anne ve
babasını kaybetti. Ağabeyi İkinci Abdülhamid Han tarafından büyütülüp, himâye edildi.

4 Temmuz 1918’de ağabeyi Sultan Reşâd’ın vefât ettiği gün pâdişâh ve halîfe oldu.
Saltanata geçtiğinde ordu ve donanmaya bir Hatt-ı Hümâyun göndererek
Başkomutanlığı üzerine aldığını bildirdi. Enver Paşanın Başkumandan Vekili unvânını
Başkumandanlık Kurmay Başkanı şekline çevirdi. Tahta geçişi dolayısıyla hazırlanan
Hatt-ı Hümâyunda Pâdişâh; Kabinede adâletin dağıtımı ve güvenliğin sağlanması
hususunda daha fazla gayret harcanmasını, zarurî gıdâ maddelerinin ucuzlatılması için
acele tedbir alınmasını, üretimin arttırılmasını, siyâsî suçluların affedilmesini, savaş
bölgesi dışındaki sıkıyönetimin kaldırılmasını, devlet hizmetinde çalışacak olanların
nâmuslu kimselerden seçilmesini, kânûnî bir sebep olmadıkça, kimsenin işinden
uzaklaştırılmamasını istedi. (Türkgeldi 1949, 156)
 51

11 Kasım 1914’te Osmanlı İmparatorluğu’nun üçlü Anlaşma Devletlerine (Fransa-

İngiltere-Rusya) karşı girdiği savaş, Kafkas Cephesi, Çanakkale Cephesi, Filistin ve
Suriye Cephesi ve bunların dışında artık Osmanlı toprağı olmayan Galiçya, Romanya,
Makedonya Cephelerinde 1918 yılına kadar büyük şiddetle devam etmiştir (Karal
VIII/1995, 302-539).

Birinci Dünya Savaşı’nı Osmanlı’nın topraklarlarının işgali ile sonlandıracak 30 Ekim

1918’de Mondros Mütârekesi imzâ edilmiştir. Son Osmanlı Sultanı IV. Mehmed
Vahideddin’in elinde, düşmanlara teslim edilmiş bir milleti idâre etmek kalacaktı.

16 Mart 1920’de, İstanbul, İtilâf devletleri tarafından işgâl edildi. Yunanlılar İzmir’e,
İtalyanlar Güneybatı, Fransızlar da Güney Anadolu’ya girdiler. İşgaller ve ardından da
10 Ağustos 1920 yılında Osmanlı topraklarının İtilaf devletlerince paylaşımı anlamına
gelen Sevr Anlaşması imzalanmıştır.

İşgal altındaki İstanbul’da kalmaya devam eden VI. Mehmed Vahideddin, 1 Kasım
1922’de saltanatın Türkiye Cumhuriyeti Hükümeti tarafından kaldırılması sonrasında 17
Kasım 1922 günü Malaya zırhlısına binerek Malta’ya gitmiştir. Sultan Malta’da bir süre
kaldıktan sonra en azından halifeliğini koruyabileceğini ümit ederek Mekke’ye gitmiş
fakat destek göremeyince San Remo (İtalya’ya) yerleşmiştir (Anonim 1999, 246). Son
Osmanlı Sultanı, 16 Mayıs 1926’da İtalya’da vefât etmiş, cenâzesi Şam’a getirilerek
Sultan Selim Câmii Kabristanına defnedilmiştir.
 52

BÖLÜM IV

BATILILAŞMA SÜRECİNDE OSMANLI İMPARATORLUĞUNDA DEĞİŞİM

Osmanlı imparatorluğu batılılaşma sürecine girişini sağlayan, hızlandıran, dönüştüren

birçok kişi, kurum, olay ve faktörler bulunmaktadır. Bunların hepsini gözden geçirmek
mümkün olmasa da, sürecin değerlendirilebilmesi açısından başat olanlarına daha
detaylı değinmek yerinde olacaktır.

4.1.Saray ve Devlet Erkanı

Batılılaşma süreci içinde en önemli grubu saray ve devlet erkanı alır. Bunda değişim
isteğinin tabandan değil, yönetimin üst tabakasından gelmiş olmasıdır. Gidişatın eskisi
gibi olmadığının farkına varıp, başta İmparatorluğun eski gücüne yeniden kavuşması
amacıyla girişilen bazı değişimler sonuçta artık Avrupa’nın durumunun farklı
olduğunun fark edilmesiyle Batılılaşma sürecine dönüşmüş ya da dönüştürülmüştür.

18. yüzyılın başında Lale Devri’nde III. Ahmet ile başlayan ancak III.Selim ile bir tavır
haline gelen Batılılaşma sürecinde en etkin kişiler sultanlar olmuştur. Onların değişimi
ve Batı’yı algılayışları yakınlıkları, uzak duruşları bir anlamda da süreci
şekillendirmiştir. Askeri, mali ve eğitim alanı dışında sanattaki batılılaşmanın da bir
numaralı hamileri gene onlardır. Onların çabaları saraya yakın çevreler içinde etkileyici
olmuştur.

II. Mahmud 1826’da Mehterhaneyi kaldırarak, Avrupa tarzı bir bando oluşturmak için
üzere İtalya’dan Giuseppe Donizetti’yi getirmiş ve 1832’de de Muzika-i Humayun
okulunu kurdurmuştur ve giderek saray bandoları kurularak imparatorlukta yeni Batı
tazı müzik ve sahne sanatları beğenisi gelişmiştir (Renda 2002, 270).

18. yüzyılda Avrupai tarzda resim örneklerinin ilk örneklerini Topkapı Sarayı’na
yaptıranlar I.Abdülhamid ve III.Selim sultanlar olmuştur (Renda 1977; Renda 1997;
 53

Renda 1998b; Renda 1998a). Fatih’in Batılı üsluptaki portresinden sonra yine bu tarz
portrelerini sipariş veren yine Osmanlı Sultanları idi (Raby; Renda; Bağcı ve Diğerleri,
2000) ve hatta ilk anıtsal heykeli yine bir sultan olan Abdülaziz yaptırtmıştır.

Değişim süreci boyunca azımsanmayacak bir batı etkisi söz konusudur ; öyle ki en
tutucu ve dine düşkün olarak kabul edilen II. Abdülhamid’in bile zevki Avrupaileşmiştir.
Ali Said’in hatıratında Sultan’dan “Batı musikisini tercih ederek seve seve dinler
lezzet alırdı” diye söz eder (1994, 36). Ayrıca, Sultan II. Abdülhamid’in Avrupa’da
yayınlanıp henüz Türkçeye tercüme edilmemiş seçkin romanları getirterek sarayda ya
da dışarıda tercüme ettirerek okuması; Yıldız sarayında yazlık ve kışlık iki tiyatro
yerinin bulunması ve burada Beyoğlu’nda oynanan Avrupa kumpanyasını ayda birkaç
defa çağırtması; Travatore, Aida, Mis Negit Carmen, Faust Maskot ve Norma
operalarını daha çok beğendiğinden sık sık tekrarlatması değişmiş sultan zevkleri
açısından önemlidir (Said 1994, 40). Tahsin Paşa da “Sultan Hamid tiyatroyu sevdiğini
ve ekseriya çok çalıştığı, zihnen yorulduğu günlerde tiyatro emrederdi. Bunlar İtalyan
artistlerinden müteşekkil saraydaki tiyatro heyetinin “garp” piyeslerini oynadığını hatta
Sarah Bernard, Ermete’nin bu şekilde oyunları sergilediğini” nakleder (Tahsin paşa
1999,17-18).

Şehzadelerden Abdülmecid Efendi ise özellikle sanat alanındaki Batılılaşma’nın önemli

bir öncüsü ve hamisi olmuştur. Hem saraylı kadınların da yer aldığı Batılı tarzdaki
yaşama gönderme yapan “Harem’de Beethoven” ve “Harem’de Goethe” resimleri ile
hem de Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’ne ve onun resmi yayın organı olan Osmanlı
Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nin çıkarılması için verdiği destek (Renda 2004;
Yağbasan 2004) bu tarz öncü çabalara en çarpıcı örneklerdendir.

Saraydaki kadınların da Batılılaşma’da önemli bir grup olduğu atlanmamalıdır. Avrupalı

modasına uygun kıyafetler giyen ilk Osmanlı kadınlar yine saraydan ve üst sınıftan
olmuş; hatta 1866 yılında Fransa İmparatoriçesi Eugenie, Galler Prensi ve Prensesi’nin
İstanbul ziyaretleri üst sınıfa mensup kadınlar arasında Avrupa modasına bir hız
kazandırmıştır. (Van Os 2002, 135-136). III. Selim’in kızkardeşi Hatice Sultan
Danimarka sefaretinin köşk ve bahçelerini görmüş ve elçi Baron Hübsch’den bir mimar
isteği sonrasında kendisinin emrine ona iki saray yapacak Melling tahsis edilmiştir.
(Kuban 1954, 73). II. Abdülhamid de Batı müziğini ve operayı çok seven kızı Ayşe
Sultan’a piyano dersleri aldıran bir yönetici olarak karşımıza çıkar ( Özer 2002, 153).

Sultanların bu değişim sürecinde ve bu süreci yönlendirmede tek başlarına olmadıkları

görülür. Genel olarak 18. yüzyıl ıslahat girişimlerinde kalemiyyenin (bürokratların) faal
 54

rolleri bulunmaktadır (İnalcık 1994, 23).Lale Devri’nin en önemli kişiliği Yirmisekiz

Mehmed Çelebi’yi Fransa’ya yollayan ve bu sayede dönemin hem modasının
değişimine hem de matbaa gibi yeniliklerin oluşumuna ön ayak olan Damat İbrahim
Paşa gibi kişiler bu tarz bürokratların öncülerinden olmuştur. Aynı şekilde Yirmisekiz
Mehmed Çelebi’ de, Paris’te bulunduğu sürede resim sanatıyla ilgilenmesi, kralın kabul
sahnesi tablosu için ressam Coypel’in atölyesinde poz vermesi 18. yüzyılın başında
yaşayan bir Osmanlı aydının tutumu göstermesi bakımından önemlidir (İrepoğlu 2000,
378). Osmanlı yönetici sınıfı, III Selim ve II.Mahmud döneminde muhalefet kanadı
güçlü olsa da özellikle Tanzimat Fermanı sonrasında, Batılılaşmanın öncüsü haline
gelecektir. Avrupa ülkelerinde elçilik yapanlar ve yabancı dil öğrenenler arttıkça
muhalefet kanadının da sayısı ve etkinliği azalmıştır. Bu açıdan 1821 tarihinde açılan
Tercüme Odası büyük önemli kazanır. Lewis, Bab-ı Ali Tercüme Odası için
“Türkiye’nin Batı’ya açılan penceresi” nitelendirmesi yapmaktadır (1970, 141).

Tanzimat döneminde, A.Cevdet Paşa gibi Süleymaniye medreselerindeki yobazları

mat etmiş medrese bilgini ile sefarethanelerde yetişmiş Reşid Paşa, ağırbaşlı Âli Paşa ile
nüktedan ve lafını sakınmaz Fuad Paşa hep birlikte bir devir yaratmışlardır (Ortaylı
2005, 225). II. Abdülhamid döneminin İslamcı görüşleriyle tanınan Sadrazam Sait
Halim Paşa’nın (1863-1921) Yeniköy’deki yalısında 19. yüzyılın batı resminin
oryantalist konulardan mitolojik konulara uzanan çeşitli türlerinden örnekler bulunması
ve hatta W.R.G. Krausz’unun Sait Halim Paşa’yı bir saray iç mekanında şövalenin
önünde incelerken betimleyen yaptığı bir resmin olması (Germaner 1996, 130-133)
Batılılaşma süreci içinde idarecilerin etkin konumu ve tutumunu göstermesi açısından
önemlidir.

4.2. Osmanlı Elçileri, Tercüme Odası ve Avrupa’ya Seyahat

Osmanlı İmparatorluğu’nun Batı’ya 18. yüzyıl öncesinde elçi gönderdiği bilinmektedir.

Bu yüzyıl ile birlikte elçilerin faaliyetleri artık sadece kısa süreli diplomatik görevlerle
sınırlı değildir. Elçiler gittikleri ülkede daha uzun süre kalmakta, diplomasinin yanı sıra
yeni görevler de üstlenmektedirler. 18. yüzyıl başında İbrahim Paşa’nın gönderdiği
elçiler, bulundukları ülkelerin toplumsal hayatı ve kültürleri ile ilgilenmek ve
Osmanlı ülkesinde de uygulanabilecek konularda Sadrazam’a bilgiler getirmekle
görevliydiler (Palmer 1995,37). Hükümetini Fransız gerçeklerinden haberdar etmenin
dışında İbrahim Paşa, Yirmisekiz Mehmet Çelebi’ye verdiği buyruklardan anlaşıldığı
üzere, büyükelçilik görevine daha az bir politik anlam yüklüyor ve bu ziyareti
uygarlık ilişkisi içinde düşünüyordu. Sadrazam İbrahim Paşa, Mehmet Efendi’ye
 55

“uygarlık ve eğitim araçları konusunda derin bir araştırma yapmayı ve ülkesinde

uygulanabilecek olanlar hakkında bir rapor hazırlamasın buyurmuştu (Veinstein 2002,
26-27). Çelebi başarıyla şehirleri, kaleleleri, sarayları, opera temsillerini, küçük objeleri
anlatırken; (Veinstein 2002, 77,81, 85-86,97,102-104 ) botanik bahçesi, dokuma ,
goblen ve ayna fabrikaları, kütüphaneyi, gözlemevini (Veinstein 2002, 110-112,122,)
de oldukça canlı bir şekilde nakletmektedir.

Daimi elçiliklerin açılması ise III.Selim döneminde gerçekleşir. Böylece batı ile olan
ilişkiler yeni bir boyut kazanacaktır. 1792 tarihinde uygulamaya konulan Nizam-ı
Cedid ıslahatları çerçevesinde ilk daimi Türk Büyükelçisi olarak Yusuf Agah Efendi
21 Aralık 1793 günü Londra’ya ulaşarak göreve başlamıştır ve daha sonra 1797’de
Paris, Viyana ve Berlin’e birer ikâmet elçisi gönderilmiştir (Yalçınkaya 2002,634).
Elçilerin Avrupa’yı gözlemlemek ve bu konuda bilgi vermekle görevli oldukları halde
Batı dili bilmeyen yaşını başını almış insanlar oldukları için fazla etkilenmedikleri ve de
gördüklerini doğru dürüst değerlendiremedikleri kanısı hakimse de, mahiyetlerindeki,
yaşları icabı Avrupa’yı anlamaya ve öğrenmeye hazır tavırdaki gençlerin bir bölümü
başta Fransızca olmak üzere Batı dillerini öğrenmiştir (Akşin 2002, 83). Böylece
Batı’ya yönelik küçük bir zümre oluşmaya başlamış ve bu durum o zamana kadar dış
politikanın icrasında birinci derecede aracı olan yerli Hristiyanlar yanında
Osmanlılarında de yer almalarına yol açmıştır (Berkes 1964, 96).

Avrupa ülkelerinde görev yapanların bir kısmı, 1830’lu yıllarda Paris sefaret
başkatipliğinde bulunan Mustafa Sâmi Efendi’nin izlenimlerini anlattığı Avrupa
risaleleri gibi (Andı 2002), oradaki hayatı anlatan ve Osmanlı ile arada görülen
farklılıkları değerlendirerek çözüm önerileri de ileri süren eserler kaleme almıştır.
Sadece görevli olarak değil, özellikle 19. yüzyılın son çeyreğinden itibaren artan bir
şekilde eğitim için ya da başka bir sebep ile Avrupa’ya gitmiş olanların da izlenimlerini
anlattıkları eserler bu konudaki litetatürde önemli bir yer tutmaktadır. Bu konuda çarpıcı
örneklerden biri olarak Mustafa Sait Beyin eseri gösterilebilir. Devlet yönetiminde
görev almış bir ailenin çocuğu olan Mustafa Sait Beyin seyahatnamesini, iyi derece
yağlıboya ve suluboya resimleri ile zenginleştirilmiştir (2004). Baki Asiltürk’ün
eserinde, Osmanlı seyyahların gözüyle Avrupa’nın tarihi, coğrafyası, medeniyeti,
kültür ve sanatı, sosyal ve çalışma hayatı gibi konular Osmanlı İmparatorluğu açısından
çözüm önerilerinin de verildiği birçok Osmanlı aydınının seyahatnamelerinden örnekler
sunulmaktadır (2000).

Elçilik faaliyetlerinin artması “yabancı dil” bilen elemanların da artması ihtiyacını

getirmiş ve 1820’lerin başında Yunan isyanı sırasında bu elemanların, güvenirlikleri
 56

ciddi zedelenmiş olan Rum kökenli tebaadan olmaması zorunluluğu da eklenmiştir.

Tercüme Odası’nın ilk görevi Sultan ve yakın çevresindekiler için ilişki kurulması
zorunlu olan yabancı diplomat ve tüccarların dillerine çeviri yapabilecek tercümanlar
yetiştirmektir (Shaw 2002, 627). Ancak Müslüman Osmanlıların yabancı dil öğrendiği
Tercüme odası, zaman içinde, hem Fransızcayı hem de bazı Batılı usulleri bilen
bürokrasi seçkinlerinin yetiştirilmesine yarayacak kurumlar oluşturulmasına itici güç
olmuştur (Davison 2004, 130).

Avrupa’ya giden ve oradaki yaşamdan etkilenerek Batılılaşma sürecine ivme

kazandıranlar içinde önemli bir kişinin ismini de anmak gerekir: Sultan Abdülaziz. III.
Napolyon ve Kraliçe’nin davetiyle 1867 yılında Paris’ten başlayan ve arkasından Galler
Prensi VII. Edward’ın karşıladığı Londra ziyareti ile devam eden ve burada Kraliçe
Victoria ile görüşen Sultan Abdülaziz Brüksel’e geçerek Kral II. Leopold ile öğle
yemeği yemiş ve Prens Bismarck’ın tavsiyesiyle Berlin’e 460 km uzaklıkta bulunan
Koblenz’e kadar gelen Prusya Kralı ve Kraliçesi ile de görüşmüştür (Karal 1995c, 119).
Avrupa yolculuğuna V.Murat’ı, II.Abdülhamid’i ve 9 yaşındaki oğlu Şehzade Mehmet
Reşad’ı da yanında götürerek, saltanatın kendi kapalılığından bir anlamda kurtulmasını
sağlamıştır (Palmer 1995,153). Sultan ve hükümetin amacı, Avrupa’nın güçlü ve uzun
sürekli hükümdarlarıyla iyi ilişkiler kurmak aynı zamanda kendi halkına kendisinin
Avrupa’nın ileri gelen hükümdarlarıyla aynı derecede kabul gördüğünü göstermekti ve
ziyaret ettiği tüm ülke hükümdarlarının kendisine olumlu tepkileri nedeniyle de doğrusu
Abdülaziz her iki amacına da ulaşmıştı (Ward 1999, 125).

Sultan Abdülaziz bu seyahatten çok etkilenmiş ve bu etkiler kısa zamanda Sultan’ın

günlük hayatına da yansımıştır:
Paris saraylarının haşmeti, İngiliz donanmalarının kuvveti, Prusya ordusunun gücü
onun İstanbul’a döndükten sonra orduya ve donanmaya eskisinden daha çok önem
vermesinde, saraylar yaptırmasında etkili olmuştur. Abdülaziz’in seyahat sonrası
edindiği yeni Batılı anlayışlardan biri devlet erkanı ile aynı sofrada yemek, doğum
günlerinin kutlanması, Babıali’de yıllık yapılan işler hakkında görüşmeler sayılabilir.
Özellikle Batının maddi unsurlarının hayranı olması ve eskilik ile yenilik
mücadelesinin sultanın bütün hallerinde ve hareketlerinde göze çarpmaktadır (Karal
1995c, 119).
 57

4.3. Askeri Reformlar

Osmanlı İmparatorluğundaki güç kaybının en çarpıcı şekilde izlendiği ve bunun

zararlarının doğrudan etkisinin hissedildiği kurum, hiç şüphesiz askeriyedir. Yenilgiler,
hem ekonomik hem coğrafi kayıplara neden olurken acil reform ihtiyacı ile
Batılılaşma çabalarının en önemli ve sürekli adımı orduda gerçekleşmiştir. 1730’larda
Bonneval, Ahmed Paşa adını alarak Osmanlı tabiyetine geçmesi ve humbaracılar
ocağını yeni baştan düzenlemekle görevlendirilmesi Batılılaşma adı verilebilecek bir
girişime verilen ilk resmi onay örnekleri arasındadır (Davison 1997,33).

Ortaylı, bu askeri reformların sanıldığından daha ciddi bir temel üzerinde başladığını
söylemektedir: Özellikle II. Mahmud dönemindeki askeri reformların hayatın her
alanında yayıldığını, modern askerî eğitim için doğa bilimleri, tıp ve matematik gibi
dalların Türkiye’nin kültür ve eğitim ortamına girip yerleştiğini, bilim terimlerinin
Türkçeleştirildiğini unutmamak gerekir. (2005, 44). Ayrıca, askeri reformlar Avrupa ile
iletişim kanallarını arttırmaya ve Batı usulleri hakkında bilgi akışını çoğaltmaya yardım
etmektedir (Davison 1997, 33). Askeri reformların sadece kışlayla sınırlı kalmayacağı,
daha doğrusu reformun askerî cerrah yetiştirmek için tıp eğitimi, istihkâm ve yol için
mühendislik eğitimi, matematik, coğrafya derken sonunda vergilerin düzenli toplanması
için maliyeye yansıyacağı açıktır (Ortaylı 2005, 24).

Ancak eğitim başlığı altında da görüleceği gibi Batılılaşma gayretleri, kaliteli orta
eğitimin eksikliği nedeniyle istenen seviyeden başlayamamıştır. Harbiye’yi 1836’da
ziyaret eden İngiliz seyyahı Miss Pardoe okulun dış görünüşünün fena olmadığını, ama
aslında “ruhu olmayan bir cesede” benzediğini söyler ve Tıbhane için de benzer
sorunlar söz konusudur, orada da uzun süre hasır üzerinde diz çöken öğrencilere ilk okul
tahsili vermek gerekmiştir (Akşin 2002a, 120).

Yine de bir yerinden başlanması gerekiyordu ve askeri kurumlar ilk ve öncelikli

Batılılaşma çabalarının harcandığı yerler olarak daha sonrasında üst seviyelere
yaklaşma ümidi taşıyan öncelikli kurum olacaktı.
 58

4.4. Batılı Tarzda Eğitim

Batılılaşma süreci içinde “eğitim” sancılı ve zorlu alanlardan biri olmuştur.

Medreselerdeki eğitim seviyesi, türü ve kalitesi inanılmaz bir noktaya gerilemiş,
karşılaşılan sıkıntılar ve bu sıkıntıların yarattığı problemler inanılmaz dereceye varmıştı.

19.yüzyıla gelindiğinde ulemanın çoğunluğu gerçekte İslamiyet hakkında da bilgisizdi;

hatta dış dünya hakkında da fazla bilgileri yoktu. “İlmi Çin’de bile olsa arayın” sözü
Peygamber’e ait kabul görüyordu gerçi, ama ulemanın çoğunluğu ne Çin’i bilirdi, ne de
Osmanlı’nın fiilen bir parçasını oluşturduğu Avrupa’yı (Davison 1997, 82).

Eğitimin kalitesizliği yine öncelikli olarak orduda hissedilmekte idi. Bu yüzdendir ki,
Batılı eğitim çalışmalarının ilk gerçekleştiği yer yine askeriyedir. Kurulan yeni orduda
en ciddi eksikliklerinden biri subay yokluğu idi (Lewis 1970, 84). İki okul-sırayla 1773
ve 1793’de kurulan kara ve deniz mühendis okulları- dışında, 1827’de İstanbul askeri
tıp okulu, 1831-34’de Muzıka-i Hümâyun Mektebi ile Mekteb-i Ulûmu Harbiye
açılmıştır (Palmer 1995, 85). 1827’de, kuvvetli muhalefete rağmen, Sultan Paris’e dört
öğrenci göndermek gibi, devrimci bir adım atmış ve daha sonra bunları diğerleri
izlemiştir (Karal 1995a,166).

Osmanlı hükümeti 1830 yılında ilk önce Paris’e talebe yollamış, 1839 kadar
Fransa’ya giden öğrenci sayısı 39 olmuştur ki 1839-1876 yılları arasında Fransa’ya
gönderilen Osmanlı öğrencilerin 166 (%68)’sının Müslüman, 78 (%32)’inin ise
gayrimüslim olduğu görülür. Çok farklı alanlarda eğitim için Belçika, Viyana, Berlin,
Londra gibi çeşitlenen şehirlere öğrenci gönderilmeye devam edilmiştir (Şişman,
1999, 963-971).

İlk ve orta seviyeli öğretimlerin çarpık yapısını korurken eğitimi düzeltme çabaları, üst
seviyeden başladığından istenen verim pek elde edildiği söylenemez.
Mühendishanelerin bugün anladığımız anlamda mühendis yetiştirdiklerini söylemek
zordur. Bu eğitim kurumlarında başta gelen amaç top atışları için basit aritmetik
hesaplamalarının öğretilmesiydi ki, bugünkü ölçülerimize göre bunları “meslek
kursları” diye nitelendirmek çok da haksız olmaz (Akşin 2002a, 82). Ayrıca,
Harbiye’nin ilk mezunlarını da verebilmesi için 14 yıl kadar bir zaman almıştır (Akşin
2002a,120). Tıbbiye de hemen hemen aynı durumdadır; çünkü tıp derslerini anlayacak
seviyede ortaöğretim görmüş öğrenciler bulunamıyordu (Berkes 1964, 165).
 59

Batılılaşma çabaları ilk kez askeri faaliyetler üzerinde olması nedeniyle eğitim
açısından bakıldığında en köklü Batılılaşma gayretine maruz kalan kurumlardan biri de
askeri eğitim kurumlarının olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Bu yüzden yoğun bir etki
altında kalan ve uzun gayretler sonucunda mümkün olduğunca Batılılaşan ve Batılı
fikirlere açık olan grupların başında ordu mensupları gelmektedir. 1870’lerde ordu
subayları arasında da askeri okulların mezunları ile alaydan yetişenler şeklinde ayrı
bir kast oluşmaya başlamıştır İlk Jön Türkler de askeri tıp okulundan çıkmışlardır
(Davison 2004, 241-242).

II.Mahmud döneminde, 1838’de, Arapça ve Türkçe okutmak üzere rüştiye

mekteplerinin açılması kararlaştırılmış ve bu karar ancak 1847 yılına kadar
uygulanmıştır. Bunun üzerine rüştiye eğitimini sağlamak üzere Mekteb-i Maarif-i
Adliyeye ve Mekteb-i Ulum-u Ebediye (1838-39) adlı iki okul kurulmuş ve o güne dek
usta-çırak usulü ile yetişen yani okuma yazma öğrenen memurlar böylece
öğrenimlerinin büyük bölümünü bu okullarda yapmaya başlamışlardır (Lewis 1970, 85;
Akşin 2002, 119). Orta öğretim faaliyetleri bu teşebbüslerle sınırlı kalmamıştır.

1868’de doğrudan Fransız etkisiyle ve Fransa eğitim bakanlığından gelen bir uzmanın
planlama desteğiyle kurulan ve tüm İmparatorlukta eşsiz olan Galatasaray Lisesi’nde
Türkçe ve yerel dil dersleri dışında tüm müfredat Batılı’ydı; genel öğrenim dili
Fransızcaydı; başlangıçta müdür ve öğretmenler de Fransız’dı ve lise ilk açıldığında
341 öğrencinin 147’si herhalde çoğu Türk olmak üzere Müslüman’dı (Davison 2004,
244). 1850 yılında dil ve tarih alanlarında çalışmalar yapmak üzere "Encümeni Daniş "
(İlimler Akademisi) kurulduktan sonra 1846 yılında Darül Muallimin (Erkek öğretmen
Okulu), 1876 yılında Darül Muallimat (Kız öğretmen Okulu), 1859'da günümüzdeki
Siyasal Bilgiler Fakültesi'nin esasını oluşturan " Mekteb -i Mülkiye", 1873'te
Darüşşafaka, 1881 yılında "Sanayi-i Nefise Mektebi" (Güzel Sanatlar Okulu) açılmıştır.
Üniversite açılması ise daha uzun ve zorlu bir süreç olmuştur.

Üniversite açılmasının çok istenmesine rağmen, bu konudaki her bir teşebbüs ardı
ardına başarısızlıkla sonuçlanmıştır. Dar’ül Fünun kurulması için ilk teşebbüs 1846’da,
diğeri ise 1863’te olmuştur. 1874'de Galatasaray mekteb-i sultanîsi içinde açılan
bölümün 1881'den sonra üç dönem mezun verdikten sonra 20 yıl süreyle ortadan
kalktığı bilinmektedir ve son başarılı hareket II. Abdülhamit'in tahta çıkışının 25.
yılında, 1 Eylül 1900'de din, matematik ve edebiyat bölümlerinden oluşan IV.
Darülfünun, Darülfünun-u Şahane (İmparatorluk Üniversitesi) adıyla gerçekleşmiştir.
 60

19. yüzyılda merkezi Osmanlı bürokrasisi Batı ve Orta Avrupa modellerine dayanan
kendi eğitim ağını yavaş yavaş oluşturmuştur (Quataert 2002, 106).

Tanzimat Fermanı sonrası Reşit Paşa, Babıâli’nin tam hakimiyetini sağlayabilmek

için âyanın ve ulemanın nüfuz ve tahakkümünden kurtulmuş merkezin emirlerine
bağlı, emniyetli bir memur kadrosu meydana getirmek için büyük gayret sarf etmiş,
Şer’i makamlardan bağımsız olarak teşkil ettiği Meclis-i Maarif-i Umumiye ve
Rüşdiye mektepleri sayesinde Tanzimat’a bağlı yeni bir memur kadrosunun
temellerini atmıştır. Yeni mekteplerin programları ve imtihanları Babıâli’nin
ihtiyaçlarına göre düzenleniyor ve mezunları Babıâli kalemlerine alınıyordu ki
gerçekten Tanzimat devri, bürokrasinin devri olacaktır (İnalcık 1993b,354).

Onsekizinci ve ondokuzuncu yüzyıl Osmanlı toplumunun yaşadığı temel değişim

sonrası ticaret burjuvazisi dışında Müslümanların yer aldığı bürokratik burjuvazi
doğmuştur (Göcek 1999,104). Özellikle, bürokrat elitlerin en etkin olduğu yıllarda yani
1860-1910 arasında, kendi evlerinde verdikleri iftar yemekleri, Avrupai tarzda döşenmiş
konaklarda, Avrupai tarzda masa başında ikram edilen ve yenilen yemeklerle, dinlenen
müziklerle, yapılan sohbetlerle ve sonrasında eğlenmek üzere Şehzade Camii’ne yakın
Direklerarası caddesi ya da Beyoğlu’na gidişlerle, geleneksel olan Ramazan ayının
Batılılaşmış tarzdaki sosyalleşmesinin gerçekleştiği yeni bir üslubuna tanık
olunmaktadır (Georgeon 1997, 134).
Yurt dışı eğitim Batılılaşma sürecine ivme kazandıran diğer bir tutum olmuştur.
1834’ten başlayarak devlet, düzensiz aralıklarla genç Osmanlıları eğitim amacıyla Batı
Avrupa’ya göndermişse de bazıları evlerine bayağı iyi eğitilmiş ve hayli batılılaşmış
olarak dönüp reform hareketlerinin önderleri olurken diğerleri için bu geçerli olmamıştır
(Davison 2004, 245).

İmparatorluk topraklarında Batılı eğitim verenler arasında yabancı misyonerlerin

kurdukları eğitim kurumları da bulunmaktadır. Özellikle Hrsitiyan Arap ve Ermeni
toplumları arasında yoğunlaşan misyoner okulları, daha çok ulusallaşma sürecine
giremeyen veya geç giren bölgelerde kurulmuştur ve bu yabancı okullar ne yönetim
ne de program açısından Osmanlı maarif sistemiyle hiçbir bütünleşme kuramamışlardır
(Ortaylı 2005, 188). Buralarda eğitim gören azınlıkların doğrudan bir Batılılaşma etkisi
olduğu söylenemez. Ancak, azınlıkların kaliteli eğitim almaları rekabetçi bir ortam
yaratmış ve devletin de kendi Müslüman tebaası için daha iyi eğitim imkanları
sağlaması için daha hırslı çalışmasına neden olmuştur. Türklerin yabancı okullara
yazılmaları ise 1856’taki Hatt-ı Hümayun’dan hemen sonra olmuştur (Davison 2004,
235-40).
 61

Batılılaşma sürecinde her alanda olduğu gibi eğitim sistemi de geleneksel ile Batılı olan
çatışması altında garip bir yapıya bürünmüştür. Bu ikilik Batılı eğitim alanlarda da
kendini belli etmekteydi. Ancak bu çabaların hiçbir işe yaramadığı ya da bir fayda
sağlamadığı kanısına varılması da doğru olmayacaktır. Öyle ya da böyle Batılı
anlamda eğitim görmeye başlayanların sayısı zaman içinde artış göstererek gelecek
için ciddi yatırım olmuştur.

4.5. Savaşlar

Savaşların Batılılaşmada iki türlü etkisinden söz edilebilir. Birincisi girilen savaşlarda
mağlubiyetlerin artışı ordu ve askeri eğitim alanlarında öncelikli Batılılaşma fikrini
harekete geçirmiştir ki, bunun nasıl gerçekleştiği sorusunun cevapları yukarıda
verilmeye çalışılmıştır. İkinci etki ise Batılı müttefikler ile yapılan doğrudan temaslarla
ortaya çıkmıştır. Özellikle Kırım Harbi örneğinde olduğu gibi müttefiklerle büyük
ölçekte doğrudan temasın Batılılaşma sürecine derin etkileri olmuştur.

Kırım Harbi,Osmanlı Batılılaşma sürecinde çok farklı açılardan etki sahibidir. Müttefik
ordularının (1854-56) İstanbul’da konaklaması bir “şok” yaratır ve İstanbul’un
Batılılaşma sürecini hızlandırır (Georgeon 1997, 134). Boğaziçi’ni doldurup
Karadeniz’e çıkan İngiliz ve Fransız orduları, beraberlerinde, hem iyi hem kötü
denebilecek yeni Batı etkilerini getirmişlerdi. (Davison 1997,68). İngiltere ve Fransa
Osmanlı’nın müttefiki olma konumlarından yararlanarak Türkleri daha çok ölçüde
batılılaştırmaya ve eşitlik doktirinini daha etkin bir biçimde uygulamaya zorluyorlardı
(Ahmed Cevdet Paşa 1974, 12). Ramazan ayında kamuoyuna açık yerlerde orucun ihlali,
dini otoriteyi zayıflatan reformların ve Avrupa’yı taklit isteğine eşlik eden
Batılılaşmanın etkisiyle ortaya çıkmışa benzer ve buradaki gevşemedeki ilk aşama
kendini Kırım Harbi zamanında İstanbul’a gelen Batılı müttefiklerin yarattığı değişim
ortamı ile oluşmuştur (Georgeon 1997, 62).

4.6. Ekonomi ve Batı ile Ticaret

Osmanlı devleti 17. yüzyılı savaşlara ve zaman zaman girilen buhranlara rağmen klasik
mali sistemi ve örgütleriyle atlatabilmiştir; fakat II. Viyana kuşatmasını izleyen uzun
savaş yıllarında gerek mali gerekse idare büyük değişmeler geçirdiğinden 18. yüzyıl
Osmanlı maliyesi bir tür merkezileşmeye, yani gelir ve giderleri önceden bilmek ve
 62

gerekli ayarlamaları yapabilmek için yeni kurumlar geliştirme yoluna gitmiştir (Ortaylı
2005, 129).
İnalcık ile Quartert ortak çalışmalarında 19. yüzyılın Osmanlı iktisadi politikasını şu
şekilde 4 safhaya ayırmaktadır:

Birinci safha 1826’ya kadar olanıdır. Bu devrede himayeci politikalar takip edildi,
inhisarlar ve ham maddelerin yerli üretimde kullanılması hakim oldu. İkinci safha
1826- 1860, mevcut şartlara uymak diye tasvir edilebilir. Bu devrede Osmanlı
pazarları dışarıya açıldı ve iç pazarlar bir derece serbest bırakıldı. Dünyanın diğer
memleketlerinde olduğu gibi Osmanlı İmparatorluğu’nda da ticaret serbestleşti.
Üçüncü dönümde, 1860-1908, gümrükler arttırıldı ve yerli imalatçılar himaye edildi.
1867- 1874 yılları arasında Devlet sanayi reform komisyonu bundan evvelki
devirlerin laissez faire politikalarının hilafına bazı Osmanlı loncalarının inhisarlarını
yenilemeye çalıştı. Serbest ticarete karşı müdahale için alınan bu tedbirlerin hiç biri
başarılı olmadı.Osmanlıların bu mücadelesi 19. yüzyılın son 25 yılında İngiliz serbest
ticaretine karşı olan hareketlerden hiç olmazsa on sene evvel vuku bulmuştu. İktisadi
liberalizm hakim olmakla beraber, himaye taraftarı olanlar liberalizm Osmanlılara ve
Avrupalılara karşı koymaya çalıştılar. Dördüncü safha Jön Türk ihtilaliyle başlar ve
Birinci Dünya Savaşıyla devam eder. Bu devrede mücadeleye tümüyle devam edildi
ve himayekâr “milli ekonomi” taraftarları serbest ticaret taraftarlarına galip geldi
(İnalcık-Quataert 2000,888).

Ancak II. Mahmud dönemindeki tağşişlerden vazgeçilmesi ve çift metalli para

düzeninin benimsenmesi, Osmanlıların parasal sorunlarının sona ermesi anlamına
gelmemiş; 19. yüzyılda iç borçlanma, özellikle de uzun vadeli iç borçlanma, ciddi bir
seçenek olmaktan çıkmış ve bu durumda Osmanlı devletinin 19. yüzyıldaki iki seçeneği
kalmıştır: Kağıt para ve dış borçlanma (Pamuk 1999, 282). Ne var ki bu iki seçenek, iyi
değerlendirilemediği için Osmanlı maliyesinin ve dolayısıyla da imparatorluğun
sonunu hazırlayacaktı.

1854 yılında Kırım savaşı sırasında Osmanlı Devleti Avrupa mali piyasalarında uzun
vadeli tahviller satmaya başlamış, bundan sonraki yirmi yılda Osmanlı devleti Londra
Paris, Viyana ve diğer Avrupa borsalarında giderek kötüleşen koşullarda büyük
miktarlarda borç almıştır; ancak bu süreç içinde net olarak ele geçen fonların hemen
tümü cari harcamalara ayrılmış sadece küçük bir bölümü altyapı yatırımlarında veya
borç ödeme kapasitesini arttıracak diğer alanlarda kullanılmıştır ki bunun sonucunda
Osmanlı devleti 1875-1876 yıllarında kademeli olarak dış borç ödemelerini durdurmak
zorunda kalmıştır. (Pamuk 1999, 231).
 63

1877-78 Osmanlı Rus Savaşı sırasında Devlet, Osmanlı Bankası’yla Galata

Bankerlerine borçlarını ödeyemeyeceğini açıklamıştır. Öncelikle bu iç borçların
tasfiyesi için rüsûm-ı site adı verilen damga, içki, balık avı, tuz ve tütünden alınan
vergilerin 10 yıllık tutarının alacaklılara bırakılması kararlaştırılmışsa da bu durum
Avrupalı devletlerin tepkisini çekmiştir (Tabakoğlu 2002, 214). Bu tarihte 200 milyona
ulaşan dış borçlar uzun müzakerelerden sonra 1881’de itibari değeri yarıya indirilmiş;
Avrupalı alacaklıların Osmanlı maliyesi üzerinde denetimini ve dış borç ödemelerinin
düzenli sürmesini sağlamak üzere aynı sene, Duyun-u Umumiye İdaresi kurulmuş; I.
Dünya Savaşı’na kadar geçen 30 yılı aşkın sürede Osmanlı devletinin gelirlerinin
önemli bir bölümü, dış borç ödemeleri için kullanılmak üzere Duyun-u Umumiye
İdaresi’nin denetiminde olmuştur (Pamuk 1999, 232). Duyun-u Umumiye İdaresi
Osmanlı hükümetinin bir kuruluşu gibi işlev görmesine rağmen hükümete değil, kendi
hissedarlarına karşı sorumluydu ve tuz, balıkçılık, pul, ipek, tütün ve alkolden alınan
vergiler, damga resmi, bazı bölgelerden alınan harçlar gibi önemli gelir kaynaklarını ve
diğer bazı gelirleri doğrudan denetimi altında tutmaktaydı; kısacası en zengin ve en
kolay toplanır gelir kaynaklarını denetlemekteydi (Quataert 1987, 20). Duyun-u
Umumiye İdaresi Osmanlı hazinesini değil Avrupalı alacaklıları zenginleştirmekteydi
ve verdiklerini geri alacaklarından emin olan Avrupalı yatırımcıların yoksullaşmış
Osmanlı hazinesine önerdikleri yeni borçlar, toplam yabancı borç miktarını daha da
arttırıyordu. (Quataert 1987, 21). Avrupalıların ülkeye girmeleri, Osmanlı devlet
yapısını hem yatay hem de dikey olarak kesen yıkıcı ve bölücü bir güç olmuştur
(Quataert 1987, 123).

Ortaylı’nın da belirttiği gibi, dünya görüşleri, uygarlık anlayışları ve devlet gelenekleri

arasındaki çelişkili yol, iktisadi engelleri aşamıyordu ki, geciken Osmanlı çıkmazı da
bu olmuştur (2005, 223).

4.7. Azınlıklar ve Yabancı Uyruklular

Osmanlı İmparatorluğu içinde Batı ile ilişkilerini daha yakın tutan ve Batılılaşmaya
daha önce başlayan ve eğitimden mali durumlarına kadar her alanda daha ileri bir
seviyede olmalarını sağlayan dış ticarette söz sahibi olan azınlıklar, bu süreç içinde
önemli yere ve paya sahiptir. Özellikle imparatorlukta yaşayan Rumların bir kısmı daha
başından Batı ile ilişkide olmuştur (Ortaylı 2005, 24). 18. yüzyılda ticari faaliyetleri
artan Avrupa Devletlerinin bu yüzyıl boyunca İmparatorluğun muhtelif yerlerinde
konsolosluk adedini artırmaları, gayrimüslim Osmanlı reayasının tercüman olarak
 64

istihdam edilmesine yol açmıştır ve beratlı tercüman2 olan gayrimüslim Osmanlı tebaası,
kapitülasyonların müstem’min tüccar ve elçilik mensuplarında tanıdığı hak ve
imtiyazlara sahip oldukları gibi reayalıktan özel ve imtiyazlı bir statüye kavuşmuşlardır
(Bağış 1983, 25-26). Gayrimüslim tebaanın yabancı elçilikler himayesine girmesinden
ve beratların suiistimal edilişinden Babıali rahatsızlık duymuşsa da, ancak III.Selim
zamanında beratlı tercümanlıktan beratlı tüccarlığa geçiş sağlanmış ve yabancı devlet
himayesindeki beratlı tüccar meselesine son verilerek gayrimüslim tebaanın “Avrupa
tüccarı” sıfatıyla dış ticaret yapması sağlanmıştır (Bağış 1983,33).

Azınlıklar Batı ile ticaret yaparak zenginleştikçe, çocuklarını okutmak üzere Avrupa’ya
göndermeye başlamışlar, ayrıca, daha önceden var olan dini okullara ek olarak kendi
cemaatleri için Batılı okullar kurmuşlardır; sonuçta ise Osmanlı azınlıkları eğitim
gördükleri Batılı okullar ile ilerleyişlerine ivme kazanarak yeni bir grup haline gelmiştir:
Osmanlı ticaret burjuvazisi (Göçek 1999, 189). Fenerli Rum aristokrasisi Batı
kültürüne açık olduğu gibi Boğdan prenslikleri, ki birinci sınıf Osmanlı aydını olan
Dimitri Cantimir buna örnektir, Bulgarlar, Lübnan’ın Maruni, hatta Durzi hanedanları
ve kilise ruhbanı batılı yaşam biçimine çok daha önceleri girmişlerdi (Ortaylı 2005,
24).

Daha çok İstanbul, Edirne, İzmir gibi imparatorluğun büyük kentlerinde yaşayan ve
böylece Avrupalı tacirlerle ve diğer yabancılarla yakın ilişki içerisinde azınlıklar, Batı
ile olan bağlantıları ve Osmanlı toplumsal yapısı içindeki özel konumları sayesinde
sultanın kontrolü dışında servet edindiler ve Osmanlı ticaret burjuvazisinin nüvesini
oluşturdular (Göçek 1999,192-204). Zamanla Osmanlı Devleti’nin bu azınlıklara olan
borcu öyle bir hale gelecektir ki , 8.72 milyon Osmanlı kuruşunu aşan borç ödeme
planını yürütmek üzere Rüsum-u Site dairesi kurulmuştur (Göcek 1999, 246).

Ancak, azınlıkların Avrupa’daki burjuva sınıfına tam karşılık gelen bir konumundan
söz edilemez. Avrupa’da Fransız devrimini gerçekleştiren ulusal burjuva sınıfı, Osmanlı
devletinin ekonomik yapısı içinde oluşamamış, 19. yüzyılın ortalarında cılız bir kopyası
belirmişse de, bu sınıf azınlıklardan oluşmuş ve “işbirlikçi burjuvazi” niteliğini
kazanmıştır (Sander 1993, 151-152). Sonuçta Müslüman tüccarlar haksız rekabete

2
Bu ticari ve mali ayrıcalıkların bir sonucu olarak sefaretlerde çalışan ve ticaretle uğraşan (beratlı)
Osmanlı azınlıklarının sayısı on sekizinci yüzyılda öyle bir noktaya erişmiştir ki, Osmanlı hazinesi büyük
vergi kayıpları yaşamış ve Sultan bu ayrıcalıklı azınlıkların sayısına kota getiren birkaç ferman çıkarmak
zorunda kalmıştır.” (Göçek 1999, 205)
 65

maruz kalmışlar ve II. Mahmud döneminde Hayriye tüccarları beratı verilerek Avrupa
ile ticarette rol almaları sağlanmaya çalışılmışsa da, varlıklarını devam
ettirememişlerdir ve bu nedenle oluşan da Osmanlı ticaret burjuvasizi Müslüman
tüccarları barındırmamıştır; bu yüzden Ahmet Mithad Efendi ile Yeni Osmanlılar bir
Müslüman Türk ticaret burjuvasinin yokluğunu sık sık dile getirmeleri de bunun bir
delili sayılmalıdır (Bağış 1983, 99).

Osmanlı İmparatorluğu içinde Batı’yı temsil eden elçilikler, misyoner okulları, tüccarlar
gibi gruplarla doğrudan temas halinde olmalarından ötürü Batılı hayat tarzını ilk taklit
eden ve Batılı mallarını tüketen ilk grup da azınlıklar olmuştur (Göçek 1999,217). 18.
yüzyıldan itibaren beratlı tüccarların bazıları Avrupalılar gibi giyinmeye başlamışlardır
(Bağış 1983,28).

Aynı zamanda büyük servetleri nedeniyle Osmanlı Devleti’nin iç borçlanma taleplerini

karşılamakta oluşları azınlıkların, saray ve bürokratik burjuvazi ile olan temaslarının
yoğunluğunu da etkilemiştir. Bu temasların etkisi, Batılılaşma’nın görsel ifadesi olan
moda ürünleri ve eserlerinin yaygınlaşmasında da gözlemlenebilmektedir.

Osmanlı topraklarına gelen Avrupalıların da Batılılaşma sürecine ivme kazandırdığı

görülür. Bunlar arasında, askeri reformlar öncelikli olduğundan, eğitmen statüsünde
gelen özellikle Fransız ve Prusyalı subaylar önemli bir gruptur. Onların doğrudan
askerinin yönetim kanadında yer alacak kişileri eğitirken sadece ileri savaş teknikleri
açısından değil, Avrupa kültür açısından da etkiye sahip olduklarını düşünmek yanlış
olmaz.

Ayrıca Avrupalı elçilerin ve daimi elçiliklerinin varlığı da Batılılaşma sürecine önemli

bir ivme kazandırmıştır. Elçilerin yanlarında sultana hediye olarak saat, müzik aletleri,
porcelen objeler ve kaliteli dokuma örnekleri getirmişlerdir (Renda 1985, 12). Ayrıca
elçilik binaları, bahçeleri ve iç dekorasyonları da ( İrez- Aksu 1992) Avrupai beğeniyi
teşvik etmiştir. Ayrıca yine elçiliklerin 18. yüzyıl sonlarında yazlık elçilik binalarının
yoğunlaştığı Büyükdere ile yazlık sayfiye geleneği İstanbul şehir hayatına girmiştir
(Denel 1982 48).

Gelen yabancılar arasında önemli bir grup da Macar ve Polonyalı mültecilerdir. 1831
yılında Polonya’daki ayaklanmalardan sonra önemli mevkilerdeki özellikle askeri
kökenli bir çok kişinin Osmanlı topraklarına mülteci olarak gelişi ve ardından 1849
yılında Macar isyanında görev alan Polonyalı subayların bu isyan sonrasında
Macarlarla birlikte iltica etmesi Osmanlı devletinin batılılaşma hareketi açısından
 66

önemli dönüm noktalarındandır (Ortaylı 2000, 187-188). Dinlerini değiştirenler ve

değiştirmeyen tüm mülteciler öncelikli olarak askeri reform içinde önemli yer almış ve
yararlılıklar göstermiş Macar mültecilerin tersine Polonya kökenli subayların büyük
kısmı Osmanlı topraklarında kalarak hizmetlerine devam etmişlerdir (Ortaylı 2000, 190).
Tanzimat’ın ilanı sonrasında orduda ihtiyaç duyulan modern usuller konusunda hem
bilgi hem de deneyimleri nedeniyle yüksek ücret karşılığı önemli mevkilerde
(İslamiyet’i kabul etmelerinin de yardımıyla) oldukça yararlılık gösterdikleri gibi,
Avrupa’yı bilmelerinden dolayı Bab-ı Âli ve Sultan ile doğrudan temas halinde olarak
istişare edilen kişiler olmuş; Türk milli bilincinin hem ideolojik hem de linguistik
boyuttaki uyanışına da katkıda bulunmuşlar; bunlardan biri olan Ahmet Vefik Paşa
Bursa’da Avrupa tipi tiyatronun kurucusu olmuştur (Karpat 1994,119-121).

4.8. Teknoloji, Ulaşım ve Sanayi

Batıdan getirtilen teknolojik yenilikler, Batılılaşma döneminde sadece elle tutulur gözle
görülür gelişimlerin olmasını sağladığı gibi beraberinde getirtilen Avrupalı uzmanların
ve sonrasında da bunların kullanımı için eğitilen Osmanlı gençlerinin sosyal hayattaki
etkileri açısından önemlidir.

Hem elektrikli telgraf hem de buharlı tren Osmanlı topraklarına hemen hemen aynı
zamanda ulaşmışsa İngiltere’de geçen ilk telgraf hattından 18 yıl sonra Osmanlı
topraklarında telgraf hatları kurulmaya başlanmış olmasında telgraf hatlarının kuşkusuz
daha kolay ve daha ucuz inşa edilebilmesi önemli bir nedendir (Davison 2004, 193).
Telgraf konusunda teknik eleman ihtiyacı çoğu Fransızca bilen ve ilk yıllarda Tercüme
Odası kökenli olan, modernleşme eğilimindeki muhtemel Osmanlı gençleri arasından
sağlanmış ve telgraf, onların gözetmenleri olarak çalışan Fransız ve İngilizler ile
tanışıklarına ve dolayısıyla Batı etkisine imkan veren bir araç olmuştur (Davison 2004,
225).

Demiryollarının inşasına önem verilmiş; 1885’ten itibaren toplam demiryolu uzunluğu

birkaç bin mile çıkabilmişse de, 1913’e gelindiğinde Belçika Krallığındakinden daha az
durumdadır; fakat bu hatların önemi hakkında sadece uzunluğuna göre bir yargıda
bulunulamaz. Zira 12 Ağustos 1888’de ilk doğru tren Viyana’dan İstanbul’a hareket
ettiği zaman, Türkiye’yi Batıdan ayıran ve yıkılmakta olan duvarda yeni bir gedik
açılmıştır (Lewis 1970 182-183).
 67

Şirket-i Hayriye ulaşım alanında olsa da etkileri açısından Batılılaşma sürecine ivme
kazandıran önemli bir diğer kuruluş olarak karşımıza çıkmaktadır.

Osmanlı Devleti’nde faaliyete geçen ilk kent içi toplu taşıma işletmesi olan Şirket-i
Hayriye’nin bir diğer önemi de Osmanlı ekonomisinde özellikle Tanzimat’tan sonra
hız ve boyut kazanan değişimin bir yansıması olan şirketleşme sürecinin de ilk adımı
olmasıdır ve 1851’de kurulan Şirket-i Hayriye, 1945’te hükümet tarafından satın
alınıp Şehir Hatları’na devredilinceye kadar İstanbul ve Boğaziçi arasında vapurlarla
yolcu taşımacılığı yapan Osmanlı Devleti’nde kurulmuş ilk anonim şirkettir. Şirket-i
Hayriye yaklaşık bir asır süren ömrü boyunca Boğaziçi ile İstanbul arasında düzenli
ulaşım imkanı sağlayarak e daha çok sayfiye olarak nitelendirilen Boğaziçi’nde daimi
ikametin ve imarın yaygınlaşmasına neden olmuş, Boğaziçi’nin İstanbul ile
bütünleşmesi sürecine hız vermiş ve yeni bir boyut kazandırmıştır. Dönemin padişahı
Sultan Abdülmecid 100 sened, annesi Valide Bezmiâlem sultan ise 50 hisse ile başı
çekerken diğer hissedarlar Sadrazam Reşid Paşa, Serasker Damat Mehmed Ali Paşa
gibi dönemin ileri gelen devlet adamları idi (Tutel 1997).

19. yüzyılın ilk yarısında ve ortalarında ulaşımda buharlı gemiler ve demiryollarıyla

sağlanan gelişmeler ve bunların Osmanlı ülkesine girmesi, sonrasında yüklenecek
ürünlere yönelik uluslararası talep zaten mevcuttu, yeni tesisler ticareti daha da
canlandırmıştır (Quataert 2002, 189).1783-1911 arasında Osmanlı dış ticaretinde büyük
artış görülmüş, ticaret hacmi 4.4 milyon sterlinden 64 milyon sterline çıkmıştır ve
Birinci Dünya Savaşı öncesi özellikle, Fransa ve Almanya tarafından yapılan yabancı
sermaye yatırımları artmıştır (Quataert 1987,18). İngiltere de bu örneğe dahil edilebilir.
(İnalcık-Quataert 2000,944).

Devlet fabrikaları kurma çabalarının belgelere yansıyan en önemli ekonomik amacı,

özellikle askeri ihtiyaçların yurt içinde üretimle karşılanması yoluyla, hem askeri
giderlerden tasarruf sağlanması hem de bu harcamalar nedeniyle yurt dışına gidecek
“akçenin dâhil-i memâlikde kalması” olmuştur (Güran 1992, 236). 1826 tarihli Feshane
Fabrikası, İzmit Ada Fabrikası, Tophane Fabrikası, Zeytinburnu fişek fabrikası örnek
olarak verilebilir (Toprak 1985, 1345-47). Hereke’de 1843’de, Sultan Abdülmecid’in
himayesinde ve Rıza Paşa’nın gayretleri ile kurulan ‘Hereke Fabrikayı Hümayunu’ hem
sarayların döşemelik ve kumaş ihtiyacını karşılama faaliyetleri sürdürülmüştür
(Küçürkerman 1986,50). II.Abdülhamid devrinde, 1892’de Yıldız Sarayı içinde
kurulan bir fabrika ile, Avrupa ülkelerinde çok revaçta olan kaliteli ve üzeri insan
figürü de dahil olmak üzere çeşitli motiflerle bezeli olan porselenlerin özellikle Sevr’de
yapılmış olanlarının yerli saray üretimine başlanmış ve önce bu fabrikada Sevr’den
 68

gelen birçok işçi ilk Fransız müdürün emri altında çalışmış, daha sonraları Osmanlı
sanatkarlar da bu fabrikada bezeme alanında görev almışlardır (Küçükerman 1987, 61-
71).

4.9. Siyasi Değişimler (Tanzimat Fermanı, Islahat Fermanı, Meşrutiyet )

Osmanlı’da reform hareketlerinin Avrupa desteğine ihtiyaç olduğunda gerçekleştiği

hususu sıklıkla tekrarlanmaktadır. Aslında genel olarak bakıldığında bu tespit tarihsel
olarak doğrulanmaktadır, denebilir. “1839 Gülhane Hatt-ı Şerif’i, Osmanlı ordusunun
Nizip’te feci yenilgisinde hemen sonra, muzaffer Mısır’lı Mehmet Ali’ye karşı
Avrupa desteğine muhtaç olunduğunda; 1856 Hatt-ı Hümâyunu, Kırım Savaşından
hemen sonra, Türkiye’ye elverişli bir barış antlaşmasının sağlanması için Batının
hayranlığının gerekli olduğu bir zamanda gelmişti; Kanun-i Esasi ise Rusya ile ufukta
görülen savaşta Batı desteğini sağlamak üzere önemli bir zamanlama da kabul edilmiştir
(Lewis 1970, 164). Ancak tek sebep bu olmamıştır. Batılılaşma sürecinde gelinen nokta
Tanzimat Fermanı şeklinde daha radikal bir adıma gereksinimi de gündeme getirmiştir.
Nitekim Tanzimat Türkiye tarihinde devrim değil, devrim hazırlayıcı sonuçlar doğuran
bir harekettir (Ortaylı 2005, 256).

Bürokrasinin modernleşmesi ile dil ve yazı sorununu ortaya çıkaran Tanzimat fermanı
sonrasında, yirmi beş sene içinde yeni vilayet sistemi oturmuştur ve 19. yüzyıldaki bu
idari modernleşme kaçınılmaz olarak hukuki, kültürel,siyasi ve sosyal değişmeleri de
birlikte getirmiştir (Ortaylı 2005, 143-157). 18. yüzyıldan itibaren saltanat
ideolojisindeki değişiklikler nedeniyle saltanat imgesi ve onun ifade biçimleri de
Batılılaşma döneminin yeni kurumlarıyla beraber farklılık göstermiştir ( Yenişehirlioğlu
1999, 22).Tanzimatla kabul edilen yeniliklerin hiç birinin eksiksiz olarak
uygulanamadığı gözden kaçırılmaması gerekir; bunun nedeni tedbirleri uygulayacak
sayıda iyi kadro bulunmayışı, halkın eğitimi ve kavrayışının henüz gerekli değişiklikleri
kabul edecek derecede olmayışı dışında, tepeden reformların başarı kazanması
ihtimalinin, güçlü halk desteğine sahip reformlara kıyasla daha az olmasıdır (Davison
1997b, 183).

Islahatçıların tezi olan Meşrutiyet, Batılılaşmanın ve Avrupa camiasına girmenin ilk

şartı olarak görülürken, 1876 tarihli Kanun-i Esasî sisteminin kurduğu anayasa
müesseseleri o şekilde tertiplenmiştir ki, demokratik (seçimle kurulmuş) organın
(Meclis-i Mebusan’ın) yetkileri, demokratik bir usulle kurulmamış (doğrudan doğruya
padişah tarafından teşkil edilen) organlar tarafından durdurulabiliyordu (Tunaya 2004
39). Öyle gözüküyor ki o zaman meşrutiyet taraftarları, sadece Abdülhamid baskısıyla
 69

değil, aynı zamanda ülke gerçeklerinin elverişsiz koşulları içinde Osmanlı

İmparatorluğu’nun sorunlarını çözmek veya çözme önerileri getirmek bir yana, aslında
bütün bu sorunları gerçekçi bir şekilde dile bile getirememişler, hatta teorik olarak dahi
tümüyle ortaya koyamamışlardır (Kili 1978, 205). Birinci Meşrutiyet sosyal alanda
Tanzimat’tan daha fazla ıslahat yapamamış; fakat bütün ıslahat hareketlerinin sembolü
olmuştur. Millet temsilcilerinin neler yapabileceği ilk defa olarak anlaşılmış sonraki
devir ideali olmuştur ki, bu idealin yaşatıcıları ikinci Jön Türk Hareketi, İttihat ve
Terraki üyeleri olacaktır (Tunaya 2004, 40). Ancak ,Jön Türklerin liderleri iktidarı ele
geçirip kendilerinden evvel gelenlerin güttükleri programları genişlettilerse de
Batılılaşma, laiklik ve merkezileşme Osmanlı seçkinler sınıflarının mabedinde gömülü
kalacaktı ve bu tarihi devrin sonunda milliyetçilik de onlara katıldı (İnalcık-Quataert
2000,891).
 70

BÖLÜM V

BATILILAŞMA SÜRECİNDE OSMANLI SANATI

5.1. Çevre Planlama ve Şehirleşme

Lale devri Osmanlı Batılılaşma sürecinde bir başlangıç olarak kabul edilirken, en büyük
görsel işareti olarak, dönemin eğlence kültürü içindeki önemli bir yapılaşma kurgusu
olarak “Sadâbad” gösterilir. “Gezmeye, eğlenceye ve lale şenliklerine yönelik
çalışmalar bahçe ve mesire yerlerini geliştirmiştir” (Bakır 2003, 321). Sadâbad kasrı
18.yüzyıl başında Avrupa’da Barok akımla birlikte ortaya çıkan büyük bir park içinde
yer alan saray kompleksinin yakınında bulunan akarsuyun düzenlenerek kanal haline
getirilmesi ve kanalın bir tarafında kaskatlar ve köşk tasarımlarının düzenlenmesi
modasına uymaktadır ( Eyice 1979-80, 167).

Erken 18. yüzyıl mimarlığı kuşkusuz Sadâbad düzenlemelerinden ibaret değildir,

“Sadâbad bir örnek olayıdır yalnızca ya da bir ön model. Aynı yıllarda İstanbul’da bir
sivil mimari yapım programına veya Kağıthane’den başlayarak entegre olmasına bir
ivme verdiği düşünülebilir.” (Batur 1985, 1042). Kağıthane tasarımı bazı bakımlardan
Fransız saraylarının planlamasıyla yakınlık gösterir: Yapı/bahçe ilişkisinin tasarımda
ön plana alınması, genel yerleşmede padişah kasrı ile erkân konutlarının bir araya
getirilmesi, su unsurunun etkin biçimde kullanılması planlamada dinamik bir öğe olan
derenin pavyonlar, çeşmeler ve şadırvanlar gibi yan yapılarla birlikte mimari mizansene
sokulması konularında olduğu gibi (Arel 1975, 28).

18. yüzyıl sonlarında elçilikler ile İstanbul şehirleşmesinde değişim başlamış özellikle
yazlık elçilik binalarının yoğunlaştığı Büyükdere ile yazlık sayfiye geleneği İstanbul
şehir hayatına girmiştir. (Denel 1982 48). Ayrıca 18. yüzyılda sur dışındaki mahalle ve
bölgelerin artması dışında kıyılarda yoğunlaşan yerleşimler ile İstanbul, Eyüp, Galata
ve Üsküdar silüteleri birleşmiştir (Kuban 2000, 313). Aslında tarihi en azından Bizans
dönemine dek giden Galata ve onun uzantısı Pera, Avrupalılarla Levantenlerin ağırlıkta
 71

olduğu yerleşmeler olmuş ve her ne kadar Fatih’ten sonra bu semtlerde ya da yakın

çevresinde Müslüman mahalleleri oluşturulmasına dikkat edilmişse de 18. yüzyıl
başından itibaren gitgide artan bir biçimde, elçiliklerin çevresinde yoğunlaşan
yabancılar ve gayrimüslim azınlıklarla kalabalıklaşmıştır (Akın, 2-3).

19. yüzyıla gelindiğinde ise hükümdarlar, İstanbul’u modern standartlara kavuşturmak

için birçok girişimde bulunmuş, özellikle Tanzimat sonrası Osmanlı reformcuları
İstanbul’un üç ana sorunu olduğunda görüş birliği içinde olmuştur: Düzensiz sokak
dokusu, bölünmüşlüğü ve köhneliği. (Çelik 1998, 127). 19. yüzyılın ilk onlu yıllarında,
İstanbul’da ve büyük kentlerde, tamamı ile rastlantısal olarak tek tek hizmetler, kamu
binaları ve Batı tarzı parklar gerçekleştirilirken eski kurumlar yürürlükten kaldırmadan
kentin kamusal yapısında değişim süreci başlatılmıştır. (Cerasi 1999, 282).

İstanbul’da Tanzimat sonrasında çıkan yangınlar kent planlama çabası için bulunmaz
fırsatlar olacaktır. 1856 Aksaray Yangını, 1865 Hocapaşa Yangını, 1870 Pera Yangını
ve küçük semt yangınları gibi afetlerin arzulanan düzene geçilebilmesi için
kullanılmaya çalışılmış ancak başarı oranları arzulanan seviyenin oldukça altında
kalmıştır (Çelik 1998 49-60) 1865 Hocapaşa yangını Sirkeci’den Marmara kıyılarına
kadar büyük hasar verdiğinde, 19. yüzyıl planlama çalışmalarına büyük katkısı olan ,
Islahat-ı Turuk Komisyonu Divan Yolu ile başlayarak yolları sınıflandırmış ana yolun
25 zira (yaklaşık 19metre), ikinci (tali) yolların 20 arşın (yaklaşık 14 metre ) en küçük
sokakların da 6 metre genişliğinde olması zorunluluğunu koymuştur (Kuban 2000,
355). Tanzimat’ın ilanından 1866’ya kadar gerçekleştirilemeyen yolların genişletilmesi
çabaları Sirkeci-Hocapaşa yangınından sonra başarılmıştır nitekim Osman Nuri bu
yangının İstanbul’a felaketten ziyade saadet getirdiğini belirtir (Denel 1982,
16).Osmanlı yöneticisi elitine göre güzellik kent tasarımında düzenlilik demekti ki,
kentin imajının yenileşmesi hakkında hazırlanan hükümet raporlarında kullanılan
anahtar kavramlar “süsleme”, “düzenleme” ve “yolların genişletilmesi olmuştur ” (Çelik
1998, 128).

19. yüzyıl sonunda Osmanlı Başkenti’nin şehir sınırları genişleyecektir. Galata Kulesi
dibindeki Karaköy bir iş merkezi haline gelirken, Karaköy’den Tophane ve Kabataş’a
kadar uzanan kıyı şeridi ticari rıhtıma dönüşmüş; daha kuzeye doğru Dolmabahçe-
Beşiktaş hattı saraylar bölgesi halini almıştır. (Çelik 1998, 101-102). 17. yüzyıldan
itibaren daha önceleri “Pera Bağları” adıyla anılan bölgeye yerleşen yabancı elçiliklere
doğru kayan Galata yerleşimi 19. yüzyılda doruğa ulaşacak bir Levanten merkezi haline
gelmiş ve Galata surlarının hemen ardında, Galata ile sıkı ilişki içinde olan İstanbul’un
 72

en Avrupalı bölgesi halini almıştır (Akın 2002, 31). Taksim ve Maçka’nın boş tepeleri
ise yer yer kışlalarla donatılmıştır. (Çelik 1998, 102).

1857’de zamanın resmi gazetesi olan Takvim-i Vekayi’de yayınlanan bir raporda Pera,
Galata ve Tophane’yi kapsayan alanda ilk belediyecilik çalışması olan Altıncı Daire
kurulmuştur ve buraları kent reformunda pilot bölge olarak seçilmiştir (Çelik 1998, 38).
Altıncı daire Fransız özellikleri gösteren örgütlenmesi içinde “Belediye meclisine üye
olabilmek ve kentin yerel yönetiminde söz sahibi olabilmek için yılda 5000 kuruş vergi
verecek emlake sahip olmak” gibi şartları nedeniyle demokratik bir yapıya sahip
olamamıştır ve pek fazla imar işi başarıldığı da söylenemez (Denel 1982, 15) Gene de
1876 yılına kadar etkin çalışmalar görülmemiş ve başka bir belediye örgütü kurulup
işletilmemiştir. (Denel 1982 15).

Tüm bu gayretler içinde İstanbul, yangın başta olmak üzere diğer başat şehirleşme
sorunlarını çözemeden ve kozmopolit bir imaj ile 19. yüzyılı tamamlayacaktır. Özellikle
Levanten ve gayrimüslim yerleşiminin yoğun olduğu ve kent reformunun pilot
bölgelerinden olan Galata ve Pera için yabancıların kanısı, Osmanlı’nın modern
Batı’nın İstanbul’daki bir nüvesi olduğu şeklindeki genel kabulünden, daha gerçekçi
olarak, daha farklı olmuştur. W.H. Hutton Galata ve Pera’nın Avrupalı görünümünü
“bir Batı kaplaması” diye nitelendirmekte ve Pera’nın “uygarlığın fakir bir uç karakolu”
olduğunu söylemektedir (Çelik 1998, 125). Ortaylı ise Hammer’ın, Beyoğlu Levanten
zenginleri ve Pera için “Mensuplarının kartvizitlerindeki unvanlar kadar uzun ve sıkıcı,
beyinleri kadar da dar bir cadde” yorumunu yaptığını nakleder.( 1999, 246)

Yeni ekonomik ilişkiler ve Avrupa ile artan temaslar sonucunda İstanbul’da oteller,
tiyatrolar, pırıltılı dükkanlar,soyal kulüpler gibi yeni ortaya çıkan fonksiyonların hepsi
yeni zevkler edinmeye başlayan, yükselen burjuvazinin ve müslüman yönetici
seçkinlerinin hizmetinde Pera’da yoğunlaşmış; Lüks restoranları, kafeleri, pastaneleri,
müzikholleri ile Avrupa’nın kentsel yaşantısını taklit etmek isteyen Pera değişen yaşam
biçimlerinin odağı oldu (Enlil 1999, 288).

5.2. Mimari

Osmanlı mimari ve mimari süslemesindeki değişimler Batılılaşma sürecinin en rahat

izlenebildiği bir alandır. Bu süreci Eyice, “Batı etkilerinin 18.yüzyıl başındaki geçiş
bölümü ( 1703-1740)”, “19. yüzyıl içine kadar süren Türk Baroğu (1740-1820)”,
“Barok hakimiyeti devam ederken 19. yüzyıl başlarında Avrupa Neo-klasik sanatı
 73

etkileri olduğu dönem (yaklaşık 1820-1880 arası)”, “19. yüzyıl sonunda “eklektik
(karma) dönem” şeklinde safhalara ayırır (1981, 163-164). Ancak Kuban’ın da
belirttiği gibi, Osmanlı Batılılaşma mimarisi Avrupa’nın izlediği mimari akım sırasını
pek izlemediği gibi3, İmparatorluk’un çöküşüne paralel olarak giderek yok olmamış,
17 . yüzyılda klasik formüllerin tekrarlandığı sınırlı üretimin yerini 18. ve 19.
yüzyıllarda yeni bir mimari ve kent imgesi almıştır. (2007, 506-508).

18. yüzyıl mimarisindeki değişim “barok” ışığının özümsenerek uygulandığı bir dönem
olmuştur. Özellikle III.Mustafa devrinin günümüze kadar gelen belli başlı yapıları
incelendiğinde büyük bir yaratıcılıkla karşılaşılır; son derece özgün sütun başlık
denemeleri ve tek defaya özgü de olsa irrasyonel plan şeması örneğinde olduğu gibi
(Özer 1995, 63).Aslında, “18. yüzyıl mimarının derinden derine Osmanlı olan tavrı
Osmanlı kültürünün tarihselciliği her zaman saklı tutmuş olmasına ve yenilikçiliğe ve
yeni teknolojiye açık oluşuna bağlanabilir”.(Cerasi 1999b, 40)

III. Selim’in saltanatının son yıllarında başlayarak ve özellikle II.Mahmud’un

saltanatında 1808-39 kesin bir saltanat modası olan Ampir tasarım ve bezeme ise, yerli
sanatçıların yorumunu içermeden, doğrudan Fransız modellerini taklit ederek Rokoko
bezemenin yerini almıştır. (Kuban 2007, 605). Ancak, Osmanlı mimarisi Ledoux veya
Boullé veya Avrupa neoklasisizminin ikinci dalgasının derin arkeoloji bilgisinden değil,
daha çok III.George devri İngiliz evinden, geç Napolyon üslubundan; Avusturya
Biedermeier’inden gelen, planda bir rasyonellik ve berraklık çizgisine girer. (Cerasi
1999, 280). Özellikle, Neo-klasik üslup, Tanzimat ilanından sonra da resmi kurumların
inşasında en yoğun şekilde kendini gösterir ve bu yüzden Tanzimat üslubu olarak da
adlandırıldığı olmuştur (Eyice 1981, 173).

Avrupa mimarlığında 19. yüzyılın ilk yarısında etkili olan İslam bileşenli Oryantalizm
akımı, aynı yüzyılın her alanda yenilikler açık deneme ortamı içinde Doğu-Batı
ilişkilerinin yakınlığı ve yoğunluğundan hız alarak Osmanlı mimarlığına da
yansıyacaktır. (Saner 1998, 1; Saner 1993, 139) Abdülaziz’in ilk yıllarında ortaya
çıkan oryantalizm adeta dönemin belirgin mimari üslubu haline gelmiştir. (Germaner
1995, 148). 19. yüzyılın büyük evrensel sergileri oryantalizm gelişimi açısından
önemlidir hatta geleneksel Osmanlı yapılarının cami, hamam ve çeşitli doğu mallarının

3
Avrupa’da Rönesans-maniyerizm-Barok-rokoko-Neo klasisizm- Seçmecilik aşamalarına karşılık
Türkiye’de Sinan Klasiği-Lale Devri- Rokoko-Barok- Empire-Seçmecilik şeklinde bir dizi vardır.
İstanbul eğitimde ve sanayide yapamadığını mimari alanda yapmış, Batı’yla eş zamanlı üslupsal aşamalar
geçirmiştir (Kuban 2007, 508).
 74

sunulduğu bu dergilerde Osmanlı imparatorluğu oryantalizm modasını körüklemiştir

(Germaner 1991, 33-41) “Osmanlı mimarlığına, Oryantalizm’le bir Batılı moda daha
katılırken başvurulan biçim sözlüğü, kısmen ortak coğrafi ve kültürel geçmiş nedeniyle
Batı’da yarattığı güçlü kontrastı getirmemiştir. Benzer yanlar “1. Ulusal Mimarlık”
başlığıyla üsluplaşıp yaygınlaşacak olan anlayışa dönüşürken gerçekten Batı’da ifade
edildiği biçimiyle oryantalist olan tasarımlar da yabancılıklarını koruyup dönemin
mimari rutini içinde sayıca kısıtlı kalmıştır.” (Saner 1998, 29; Saner 1993, 139).

En çok kullanılan adıyla “Art Nouveau” (Yeni Sanat) 19.yüzyılın sonunda Batı Avrupa
ülkelerinde ortaya çıkan yenilikçi bir sanat akımı olarak İstanbul’da ağırlığını Pera,
İstiklal Caddesi, Harbiye-Osmanbey çevresi gibi yabancıların ve Levanten burjuvasinin
yerleşme bölgelerinde gösterir ve muhtemelen Avrupa’daki tasarım felsefesi
aşamalarını geçirmediği için İmparatorluğu’na önce ithal edilmiş günlük kullanım
eşyaları yoluyla sonra da yabancı mimarlar eliyle getirilmiş olmalıdır (Batur 1985b,
1086-1088).

Bu üsluplar dışında daha az rastlanmakla birlikte neo-gotik gibi üsluplarla da

karşılaşabilmekteyiz. Aslında 19. yüzyıla gelindiğinde mimarlıkta Batı etkisinin bir
önceki yüzyılda olduğu gibi belli başlı birkaç üslupla sınırlı kalmaktan çıkmış ve Batı
etkisi iyice yoğunluk kazanmış ve beraberinde biçim çeşitliliğini de getirmiştir.
(Saner 1998, 1).

20. yüzyıl başında ise Jön Türklerin yönetimde hakim olmaları sonrasında mimari
algılayışında da değişim görülür. Bu değişim, İttihat ve Terakki’de hakim olan
görüşlerden olan ve Ziya Gökalp’ın fikir babalığını yaptığı “milliyetçilik”e paralel
olarak gelişecektir. 19. yüzyıldaki Batılı mimarlar ya da onları izleyen Osmanlı
mimarlarının eklektisist-revivalist ifadesinin değişerek milli unsurların ve Osmanlı
dünyasının sanat dağarcığının yeniden ama çağdaş bir anlayışla değerlendirilmesi
Birinci Ulusal Mimarlık dönemi olarak adlandırılacaktır ve Osmanlı yaşarken
İstanbul’da, Cumhuriyet ile beraber Ankara’da örneklerini verecektir (Kızıldere; Sözen
2005,88- 90)

Batılılaşma sürecinde yerli ve yabancı mimarlar değişimi şekillendiren en etkin grup

olmuştur. Bu grup içinde Osmanlı mimarlarını tek bir aile temsil eder. Balyanlar ardı
ardına dört kuşakta baba, oğul ve kardeşler olarak hemen bütün bireyleri hassa mimarı
olan Ermeni kökenli bir aile olarak Osmanlı mimarlığının son döneminin en önemli
figürleridir (Batur 1985c, 1089-1090) Yaklaşık yüz yıllık bir süre içinde Krikor Amira
Balyan'la başlayıp Sarkis Balyan'la kapanan Balyan atölyesi geleneği, birbirlerinden
 75

devraldıkları birikimler, bağlanmalar ve eğilimler belirli ortak özellikler geliştirmiştir ve

zaman içinde ve farklılaşan eğitim koşullarında değişen ihtiyaç programları, üslup
gelişmeleri, kişisel özellikler, eğilimler vb. nedenlerle hepsinin bireysel çizgileri ortaya
çıkmıştır. ( Tuğlacı 1993, 2).

Diğer bir grup ise Avrupalı mimarlardır. Melling bu grubun ilk temsilcisi olarak
karşımıza çıkar. III.Selim’in kızkardeşi Hatice Sultan için bir Beşiktaş’ta diğeri
Ortaköy’de, saray yapacak olan Melling’in (Kuban 1954, 73) getirdiği yeni Avrupai tarz
sonraki Osmanlı mimari beğenisine yön verecektir. “Abdülmecid döneminde, İtalyan
asıllı İsviçreli mimar Gaspare Trajano Fossati (1809-83) çevreyi en fazla etkilemiş
olandır. İtalyan neoklasik üsubu ile şehri tanıştırmış bu yaklaşımı çeşitli yapılarda da
sürmüş daha sonra kendisine kardeşi Guiseppe Fossati de katılmış ve birlikte
Abdülmecid’in emri ile Ayasofya’nın onarım işini üstlenmişlerdir.” (Denel 1982 38-39).
Osmanlı topraklarında Neoklasik akımın uygulamasında Anadolulu Ermeni bir aile
olan Balyan ailesinden yetişen mimarlar ile İtalyan G.Fossati’nin büyük ölçüde rolleri
olduğu gibi, Fransız Bourgeois ve dekoratör Séchan gibi isimlerin de etkisi vardır
(Eyice 1981, 169). 19. yüzyıl ikinci yarısından sonra iki isim ön plana çıkar: Raimondo
D’Aranco ve Vallaury. Osmanlı başkentine Art Nouveau’yu getiren İtalyan mimar
Raimondo D’Aranco II.Abdülhamid’in daveti üzerine İstanbul’a gelince yerel ahşap
konut mimarisini de etkileyerek yerli işgücünün katıldığı bir İstanbul Art Nouveausu
yaratmıştır. (Kuban 2007, 606). İstanbul’da doğan Fransız kökenli Alexandre Vallaury
(1850-1921) Paris’te Ecole des Beaux Arts’ta eğitim görmüş ve İstanbul’un
yenileşmesinde sürekli görevlendirilmiş bir sanatçı olarak son dönem Osmanlı mimari
ortamının önemli temsilcilerinden olmuştur (Kuban 2007, 611). Vallaury ise, en
görkemli yapıları olan Osmanlı Bankası ile Arkeoloji Müzesi binaları, belki ancak
Beaux-Arts eğiliminin verebileceği yetkinlikle tasarlanmışlardır.Yalnız planları veya
mimari tasarımları ile değil mimari ve dekoratif öğeleri ile de stilistik normlara uyan bir
bütünlük taşırlar, şaşırtmaca ve keyfilik yoktur (Batur 1993, S.152) Vallaury’nin Beaux-
Arts modeline göre kurulmuş olan Sanayi-i Nefise’deki hocalığı ve yöneticiliği onun
mimarlık anlayışının akademik ve didaktik yanını güçlendirmiştir (Batur 1993, 153)

Bu Batılı sanat üsluplarının Osmanlı mimarindeki serüvenini mimari türlere göre ana
hatlarıyla gözden geçirirsek sürecin işleyişi daha iyi anlaşılabilecektir.

5.2.1. Çeşmeler
Çeşmeler, Batılılaşma süreci içindeki en önemli yapı grubu olarak kabul edilir.
“18.yüzyılda Türk Barok’unun ilk etkilerinin bu su mimarisi ögeleri ile başlamış
 76

olması” (Bakır 2003,70) dışında “Osmanlı gündelik hayatının dışa dönük bir süreç
içine girmesi ve kentleşme olgusuyla da bağlantılıdırlar” (Batur 1985, 1041). 18.
yüzyıl çeşmeleri, Avrupa kentlerinin fiziksel görüntüsüne uygun İstanbul oluşturma
isteği içinde gelenekten kopmadan Fransa saraylarındaki bahçe-su-yapı
düzenlemelerinin büyük yatırım gerektirmeyen ürünleridir ( Pilehvarian vd. 2000 s.130).
Ancak atlanılmaması gereken bir nokta ise, meydan çeşmeleri Osmanlılarda kent
planlaması olgusunun başlangıç noktası olarak da düşünülmelerine karşın “meydan”
kavramının buradan başlayan bir gelişme sürecinin olmayacak olmasıdır. (Kuban 2007,
510)

Kayserili Mehmed Ağa’ya yaptırtılan 1728-29 III. Ahmet Çeşmesi bu bağlamda ilk
örnek. 1732 tarihli Azap Kapısı ve Üsküdar Çeşmeleri ile de barok akımın ağırlık
kazandığı görülür. (Bakır 2003, 70). II. Mahmud dönemine kadar ve onun dönemi de
dahil olmak üzere İstanbul’un çok çeşitli semtlerinde artan Avrupa mimarlığı etkilerinin
izlenebildiği çok sayıda sebil ve çeşme yaptırılmıştır. Osmanlı mimarları ve taş ustaları
yeni motifleri bu tür ufak boyutlu sivil yapılarda daha kolaylıkla uygulamışlardır.
(Renda 2002a, 267). Özellikle, 1730’dan sonra Barok stil tüm yapısal elemanlarda
uygulanmış; deniz kabuğu motifi, S ve C kıvrımları korent ve kompozit başlıklar, çift
sütunlar, sadeleşen pilastırlar, konstrüksiyonun cephelerde vurgulanması, iç bükey ve
dış bükey yüzeyler, profillendirilmiş silmeler ve kartuşlar, çeşme ile sebillerin bu
dönemde en fazla kullanılan bezeme elemanları olmuştur (Bakır 2003, 81). Hacı
Mehmet Emin Ağa (1740), Hamidiye (1777), Mihrişah Sultan (1795), Nakşıdil Sultan
(1818) ve Nusretiye (1826) sebillerinde bahsedilen Barok ve Rokoko mimari ve bezeme
detayları görülür (Kuran 1977, 323)

19.yüzyıla gelindiğinde ise değişim su mimarisi algılayışında da kendini gösterecektir.

Bu dönem çeşmeleri, devletin yeniden güçlenme isteğine temellenen Tanzimat
ideolojisini yansıtan yeni imar düzenlemeleri ve kuralları çerçevesinde tasarlanan
“Avrupalı benzerleri ile yarışabilecek nitelikteki” anıtsal yapılar içerisinde su
gereksinimini karşılama asal işlevi kadar kent dokusuna katkıda bulunan başlı başına
mimari anlam taşıyan, bağımsız yapı konumuna gelmiş yapılardır. ( Pilehvarian vd.
2000 s.130).

5.2.2. Dini Yapılar

Osmanlı topraklarında, ilk Avrupa akımı olan Barok-Rokoko’nun yayılmasını Lale

devrinden itibaren çeşmelerde ve iç mekan mimari süslemelerinde daha hızlı bir şekilde
 77

izleyebilirken, mimari plan ölçeğinde uygulanışını görebilmek için Nur-u Osmaniye

Cami’nin inşasını beklemek gerekir. Arkitektonik özellikleri bakımından barok
nitelemesine hak kazanan ilk yapı olan (Batur 1985, 1043), Nurosmaniye Cami on dört
küçük kubbeli poligonal bir avlu düzenlemesi ve daha önceki örneklere göre daha
Avrupai pencere şebekeleri ile dikkat çekicidir (Kuban 1954, 27-29) Kuban
Nurosmaniye’yi, “klasik mimari tasarım ve üslubunu tümüyle reddeden bir yapı olarak
Osmanlı mimari tarihinde Edirne Selimiye Camisi’nden sonra gelen en önemli anıtsal
yaratma” kabul eder. (2007, 526).

18.yüzyıl ikinci yarısında yapılan camiler, Nur-u Osmaniye’nin çizgisinde yeni bezeme
unsurları sergilemeye devam ederler. (Renda 2002a, 267). III.Mustafa zamanında 1759-
1763 arasında inşa edilen Laleli Cami Nurosmaniye’deki barok görünüşün hafifleyerek
yerlileştiği, Nusretiye Cami ise kubbe açıklığının 25 metreye çıkarak zeminden sıyrılan
yükselen yeni anlayışın yansımalarıdır (Kuban 1954, 30-35). Dönemin ünlü sermimarı
Mehmed Tahir Ağa’nın “yeni üslubun Türk geleneği içindeki yorumunu” gösteren Lale
Cami’si (1759-1763), Üsküdar’daki Ayazma Camisi (1757-1760) ve I. Abdülhamid’in
yaptırdığı Beylerbeyi Camisi 1778 değişen anlayışın diğer temsilcileridir (Batur 1985,
1044).

18. yüzyıl camilerindeki Batılı değişim yapısal özellikleri şu şekilde sıralanabilir:

malzemenin mermer ağırlıklı olması, korniş kullanımı ile ışık-gölge oyunu yaratılması,
payandaların kıvrımlı şekil alışı, genişleyen kasnak ve kasnak kaidesi ile daha da
yükselen kubbe ile düşey aksta yapının yüksekliğinin artışı, fistolu kemer kullanımının
görülmesi, minare gövdelerinin hem incelip hem de pabuçluk kısmının soğan şeklini
alarak şerefe altlarında aylama askı denilen perde motifli kabartmalar ve akant
yapraklarının kullanımı, armudi ya da soğan biçimli taş külahlar (Bakır 2003, 82).

III.Selim ile mimari üslup içinde yer almaya başlayan ampir üslup pek dini yapılarda
kendine kullanım alanı bulamamıştır. Ancak yine de, Eyip Sultan Camisi’nin taçkapıları,
Fatih’te Nakşıdil Sultan’ın Barok planlı türbesinin süslemeleri (1818) ve Surlar
yakınında Küçük Efendi Külliyesi’nin Barok-Ampir karışımı bezemesi örnek olarak
verilebilir. (Kuban 2007, 605).

Oryantalizm, 1871 tarihli Pertevniyal Valide Sultan Camisi, 1885-86 tarihli Yıldız
Hamidiye Camisi, Osmanlı mimari geleneğine yabancı ama Doğu’dan Mağrip-Endülüs
üslubundan alınma kubbe ve kemerler formları , tablalar, moresk başlıklı sütunlar ve
bezemeler ile oryantalist akımın dini mimarideki temsilcileri olmuşlardır (Saner
1998, 63-109).
 78

Balyanların çalışmalarından olan Mecidiye cami (1848), Bezmialem vadile sultan için
yapılan Dolmabahçe Camii’ni, Ortaköy cami hakim olan dini yapıdaki üslubun
yansımalarıdır. Ortaköy camisine kadar bütün üslupsal değişikliklere karşın cami
imgesini yadsımayan bir tasarım endişesi olmuştur. (Kuban 2007, 640).

Sonrasında II. Abdülhamid zamanında inşa edilen Yıldız Camisi ise tümüyle farklı bir
üslubun ürünüdür. Minareleri kaldırıldığını zaman cami olduğunu savunmayı
zorlaştıracak, geç gotik pencere tasarımı, mihrap önünde değil de daha ibadet
bölümünün girişine yakın bezemesel ve simgesel kubbe, oryantalist motiflerin egemen
olduğu seçmeci üslup yine dönemin sermimarı Sarkis Balyan’ın tasarımıdır (Kuban
2007, 640).

5.2.3. Saraylar

Batılılaşma sürecinde özellikle sanat alanındaki Avrupai yöndeki değişimlerin

görüldüğü bir dönem olan Lale devri’nde, “saray mimarisi ” bu genel yargının dışında
yer almaz. III.Ahmet ile birlikte Topkapı Sarayı dışındaki bir sarayda sürekli
sayılmayan türden kalmalar dikkat çekici bir hal almaya başlar ve bu amaca hizmet
edecek yeni binaların inşa işinde de ciddi bir hareketlilik seçilir. (Cezar 1984, 49).

Bu ilk kıpırtılardan sonra esas değişim III. Selim döneminde, kızkardeşi Hatice
Sultan’ın Ortaköy’de (Boğaziçinde) Avrupalı ressam ve mimar Melling’e bir sahilsaray
inşa ettirilmesi ile başlar ( Akbaş 2005, 125). Melling’in Neoklasik üsluptaki sarayı
dışında yine günümüze gelemeyen ancak Allom’un Walsh’ın 4 kitabında bulunan
gravüründe görülebilen II.Mahmud’un Boğaziçi’ne 1830’a doğru yaptırdığı saray da
Neoklasik üslubun izlerini taşır (Eyice 1981, 170). Boğaz’da, Dolmabahçe ile Beşiktaş
arasındaki sahil şeridi yeni saray algılayışının uygulanacağı bölge olacaktır (Çelik
1998, 103). Bu sarayların mimari ve mimari bezemelerindeki Avrupai beğeni iç
dekorasyonda da kendini gösterir.

En köklü değişim, 1856’da tamamlanışından sonra imparatorluk ikametgâhının

Topkapı’dan Dolmabahçe’ye nakledilmesiyle yaşanırken, bu saray Avrupa tarzı
mimarinin saltanat katında artık açıkça tercih edildiğinin en somut ifadesi halini alır

4
Th.Allom ve R. Walsh , Constantinople and the scenery of the seven Churches of Asia Minor illustrated
, London (1938) Eyice dipnot 9
 79

(Çelik 1998, 103). Aslında Dolmabahçe Sarayı, İstanbul peyzajı içinde Topkapı
Sarayı’nın bir antitezi ve karşı kutbudur. (Kuban 2007, 624) Sarayda Avrupa Neoklasik
üslup bütün ihtişamı ile kullanılmış; özellikle cadde üzerine açılan büyük tören kapısı ,
Avrupa saraylarının taht salonlarının benzeri olan ortadaki büyük Muayede salonu
Neoklasik etkilerin açık ifadeleri olarak karşımıza çıkar (Eyice 1981, 171). Tanzimat
döneminin en büyük yapı kompleksi olan Dolmabahçe Sarayı, içinde ve dışında
baroklaşan yoğun Ampir süslemeli Batı tarzda Balyanlar tarafından tek parça yapı
kütleri olarak kurulmuş, ancak yine de Osmanlı sahilsaray ve Beşiktaş Sarayı
geleneğini izlerini de taşımaktadır (Esemenli 2002, 37).

Dolmabahçe Sarayı’nın diğer önemli bir yanı da çok pahalıya mal olması ve
finansmanının Kırım savaşı sırasında Avrupalı bankerlerden alınan borçla
sağlanmasıdır (Kuban 2000, 369). Kuban, “devletin ekonomik olarak iflas halinde
olduğu bir dönemde Abdülmecid’in bu megalomani gösterisini bir öçlüde kabul
ettirecek tek yargının Osmanlı Sultanı’nın arkasında çok görkemli bir İmparatorluk
tarihinin varlığı olduğu” görüşünü dile getirir.(2007, 624)

Beylerbeyi sarayı Boğaziçi kıyılarında Baroksu eğilimlerle Neo-klasik bir tasarımı

birleştiren en görkemli yapılardan biridir1851 yılında bir yangınla yok olan ahşap saray
üzerine Sarkis Balyan ile kardeşi Agop Balyan tarafından 1864 yılında tamamlanmıştır
(Kuban 2007, 625). Denize doğru uzanan bir salon ile bahçe tarafında arkadlı bir girişi
olan yanlarda küçük servis hacimleri bulunan çok sade planlı ama fantezi dolu bir çift
yapıttır (Batur 1994, 207). Beylerbeyi Sarayı’ndaki saray binasının genelinde, yoğun
biçimdeki bazı salonlarında ve rıhtımdaki deniz köşkleri ile Ahır köşkünde oryantalist
tasarım özellikleri göze çarpar (Saner 1998, 50).

İstanbul’da daha ufak boyutlu Ihlamur (1855) ve Göksu (1857), Adile Sultan ( 1853)
sarayları ve Beykoz Kasrı (1854) belki Dolmabahçe kadar görkemli değildirler ama
gerek anıtsal merdivenleri, gerekse dış pencerelerde yoğunlaşan bezemeleri ve iç
mekan tasarımları aynı seçmeci Balyan mimari üslubun ürünleridir (Renda 2003a, 273)

Çırağan sarayı, Balyan ailesi üyelerinin tasarımı olarak 1871’de tamamlanır (Saner
1998, 56-579). Mahmud, Sultan III. Selim’in kardeşi Beyhan Sultan tarafından
yaptırılan büyük ahşap sarayı yıktırıp Ampir cepheli yeni Çırağan Sarayı’nın inşası
emrini verir (Esemenli 2002, 49). Planı açısından Dolmabahçe Sarayı’nda kullanılan
şemanın daha ileri ve daha kristalize olmuş bir örneğidir ancak daha yetkin ve klasik bir
sadeliğe sahiptir (Batur 1985, 1065). Çırağan Sarayı’nın bir özelliği Dolmabahçe ve
Beylerbeyi saraylarının haraketli kütlelerine karşın 124 metre uzunluğunda 24 metre
 80

yüksekliğinde hareketsiz prizmatik bir kütle oluşudur. Bu Boğaz’da sultanlara ait yalı-
saraylar geleneğinden kopmuş bir tasarım tavrıdır (Kuban 2007, 624) Milli saraylar
arşivindeki kayıtlardan Çırağan sarayının yapımına 1863 yılında başlandığı 1874’e
kadar sürdüğü ve 1880’de yapılan usta ödeme kayıtlarından hala çalışmaların devam
ettiği anlaşılmaktadır.(İrez 1999, 402) Çoğu araştırmacı sarayın yapımının dönem
mimarlarından Nigogos Balian’ın çalışması olduğunu söylemelerine karşın, arşiv
kayıtlarındaki belgelerde Balyan ailesinin diğer fertleri Sarkis, Kirkor, Agop,Levon
isimlerinin de ödemelerde geçmesi bu yapının tam bir Balyan workshop işi olduğunu
gösterir (İrez 1999, 400). Çırağan Sarayı’nda seçmeci tutumun özellikleri rahatlıkla
izlenir. İç mekanlarındaki oryantalist mimari en üst noktaya ulaşır ve Stuttgart
yakınlarında I.Wilhelm için inşa ettirilmiş olan Wilhelma Sarayı’nın salonlarında
kullanılan aynı Elhamra sarayı şemalarını, burada rahatlıkla izlemek mümkündür.
(Saner 1998, 56-579).

Ahşap kasırlar ve köşkler dışında Osmanlıların son sarayı Yıldız Sarayı’dır. II.
Abdülhamid (1876-1909) daha önceki sultanların köşklerinin bulunduğu Yıldız’da,
Beşiktaş’a ve güzel manzaralı bahçelere bakan tepelerde, bütün İstanbul’u ve Boğaz’ı
gören büyük bir konut kompleksi inşa ettirmiştir (Kuban 2000, 370). “Harem bahçesi
dışında Yıldız hasbahçesi’nin en büyük yapısı Şale (Chalet) Köşkü çeyrek yüzyılda
eklerle büyümüş bir yapıdır. Öne küçük merkezli yapı 1879-1880 yılları arasında
yapılmıştır, sonrasında 115 metre uzunluğunda bir yapı bloğuna dönüşür ve dış mimari
tasarımı Alplerdeki bir dağ köşkü daha doğrusu oteli niteliğindedir. İkinci bölüm Alman
İmparatoru II.Wilhelm’in İstanbul’u ziyareti sırasında onun kalacağı bir resmi konut
olarak devletin başmimarı Sarkis Bey Balyan tarafından yapılmıştır.” (Kuban 2007,
627). 1898 yılında II.Wilhelm İstanbul’a ikinci kez geldiğinde ise üçüncü bölüm
D’aranco tarafından eklenen merasim dairesinde anıtsal mermer merdivenler, ana
merasim salonunda kimi neoklasik barok karışımı duvar ve tavan süslemeleri hatta yer
yer rokoko ayrıntıları dikkati çeker (Renda 2002a, 277).

Bu saray kompleksi Sultan II.Abdülhamid’in gereksinimleri ve istekleri doğrultusunda

daha önce görülmeyen yapı türlerini de barındırır. Tiyatroya düşkünlüğü nedeniyle
Hünkar dairesi yanında bir tiyatro, müze (Müzehane-i Hümayun), Yıldız Çini fabrikası
(Fabrika-i Hümayun) gibi.

5.2.4. Sivil Yapılar

Batılılaşma sürecinde, iki inşa malzemesi ahşap ve kagir ciddi bir yarışa girmiştir.
Saray mimarisinde yerini kaybeden ahşap, konaklarda ve halkın gündelik konutlarındaki
 81

hakimiyetini koruyabilmiştir. Kagir ise bir nevi “Modern” malzeme olarak

algılanmasından da kaynaklanan bir nedenle, özellikle Pera ve Galata gibi Levanten ve
gayrimüslim nüfusun yoğun olduğu bölgelerde kullanım alanı bulacaktır. Yeni çıkan
yapı tipolojsi de kagiri kaçınılmaz kılmıştır.

Pera ve Galata’daki Osmanlı ve Levantenlerin hastaneleri, Batı ile paralel olarak gelişen
ve pek çok opera ile tiyatronun aynı zamanda sahneye konuşu dolayısıyla tiyatrolar,
eldeki mal fazlasının pazarlandığı dışa dönük pasajlar, apartmanlar bu yeni yapı
tipolojisinin üyeleridir (Akbaş 2005, 127-129). Bu hercümerin içinde yükselen yeni iş
hanları, alt katları Rönesans tarzında sıra sıra kaba taş döşenmiş, cepheleri çeşitli klasik
detaylarla bezeli dört veya beş katlı görkemli ve ağır bir taş yapılardı ve her ne kadar
klasik unsurlar ön plandaysa da neogotik , neobizans ve yeni İslamcı motifler de
görülebilmekteydi. (Çelik 1998, 102). Pera’daki binalarda en çok neoklasik üslup
görülürken, semtin neoklasik şahsiyetinin belirlenmesinde, birbirleriyle anıtsallıkları
bakımından yarışan yabancı sefaretlerin payı büyüktür (Çelik 1998, 105). İstanbul
konut sistemine bir başka çözüm 19. yüzyılın son çeyreğinde sıra evleri içerir ki çok
sayıda konutu içeren dizilerle belirli bir kesimin konut gereksinimine çözüm aramakla
Batılı bir yaklaşım olduğu kadar bazı dizilerin vakıf mülkü olarak inşa edilmeleri de
yerel çözüm olmuştur (Denel 1982 53-54).

Sultan Abdülmecid’in annesi Bezmîâlem Valide Sultan yapımını üstlendiği 2 hastahane,

8 mektep,2 cami, 3 namazgah, 1 kasır, 1 köprü, 24 çeşme, 3 sebilin mimari anlayışı
dönemin Batılı devletlerinde özellikle Fransa ve İngiltere’de egemen olan ampir ve
tarihselci (historisist) mimari anlayış ile eşzamanlıdır ve bu yapılardaki mimari süsleme
programı kullanılan malzemeler ile batılı mimari modaları yansıtırken geleneksel plan
şemaları ile Osmanlı mimari birikimine batı mimarisini uyarlama çabalarının somut
göstergesidir. ( Pilehvarian 2000, 164). İstanbul’da doğan, Paris’te Ecole des Beaux
Arts’ta eğitim gören Fransız kökenli Alexandre Vallaury’nin (1850-1921) Neoklasik
denemeleri İstanbul arkeoloji Müzesi ve Sanay-i Nefise Mektebi projelerinde görülebilir
(Kuban 2007, 611). II. Abdülhamid tarafından 1893 yılında Ziraat ve Sanayi Sergi-i
Umumisi’nin projesini hazırlamak için çağrılan İtalyan mimar Raimondo D’Aronco ise
1896-1908 arasında saray yapıları ile sınırlı kalmayarak, Boğaz ve Marmara sahillerinde
köşkler ve yalılar, Pera’da apartman tasarımları yapmış ve bu sırada da Osmanlı
topraklarına art nouveau’yu sokmuştur (Çelik 1998, 117). 1903’te Beşiktaş’ta yaptığı
Şeyh ZAfir Külliyesi sonrası 1907 tarihli Pera’daki Casa Botter apartmanı, Bebek’te
Mısır Hidiv’i için yaptığı sahilhane, Tarabya İtalyan Sefareti yazlığı onun art nouveau
üslubunu izlemek mümkündür (Çelik 1998, 117-118).
 82

5.2.5. Kamu ve Askeri Yapılar

Batılılaşma dönemine kadar padişahın presti yapısı olarak cami ya da külliyeler inşa
edilmekteyken, bu dönemde develerin ve ordunun prestij yapısı olarak ilk sırayı kışlalar
almış; “insan ölçeğinin dışına taşan boyutlarıyla İstanbul siluetinin görsel algılama
biçimini” değiştirmişlerdir (Yetişkin 2005, 98).Genellikle neo-barok, neo Rönesans ve
ampir üslubu gibi batılı mimari üslupların kullanıldığı, büyük boyutlarıyla geniş alanlar
isteyen kışlalar “ o günkü kent içi alanlarının dışına veya sınırına” hatta Kuleli bahçesi
içine Kuleli Süvari Kışlası, Üsküdar Kavak arazisinin yerine Selimiye kışlası gibi
genellikle has bahçelerde ve bu bahçelerin içinde yer alan sivil yapıların yerlerine inşa
edilmişlerdir. (Yetişkin 2005, 98)

Davutpaşa Kışlası, Rami Kışlası gibi kent çevresindeki surlar dışındaki Asakir-i
Mansure kışlaları da Krikor Amira Balyan’ın tasarladığı yapı geniş profilli saçak
silemleri vurgulanmış kat kornişleri ve pilastırlarıyla Neo-Klasik üslubun yansımalarıdır.
(Kuban 2007, 556). 18. yüzyılın sonundan itibaren Avrupa Batı modeli ile yapılmış
ilk yönetim binaları, 19. yüzyılın ikinci yarısının ilk onlu yıllarına gelindiğinde Batı
Avrupa’nınkinden artık ayırt edilemez olmuştur (Cerasi 1999, 282).

Dönemin sanayi yapıları ise, iyice sade ampir veya neoklasik üslup özellikleri taşıyan
pavyonlar halinde inşa edilmiş ve genellikle lineer bir yerleşime sahip, strüktürde
dönemin teknolojisini kullanan uygulamalardı ki hayli mütevazi bir teknoloji kullanımı
getirmesine ve geniş perspektiflere açılmamasına karşın bu sanayi yapıları mimaride
teknoloji boyutu için belirli bir birikim sağlamışlardır ( Arel, 1985 1060)

5.3.Süsleme

Mimari süsleme diğer alanlardaki motif dağarcığının değişiminde öncülük görevini

üstlenirken, yine değişimin ilk çıkış noktası olarak kabul edilebilecek dönem Lale
Devri’dir. Lale Devri’nin önemli kişiliklerinden Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi,
Fransa sefirliği görevi sonrasında Fransız saray ve bahçeleriyle ilgili birçok bilgi ve
desen girmiştir (İrepoğlu 1986; İrez 1990). Bu belgelerden bazıları: 18. yüzyıl Batı
mimarisi alanında el kitabı sayılacak kapsamda genel mimari bilgileri içeren 4 cilt;
Fransız mimarisini konu alan 6 cilt; Versailles Sarayı’nı çeşitli yönleriyle tanıtan 5 cilt,
dekorasyon bilgilerini içeren 3 cilt, bahçe düzenlemeleri üzerine 2 cilt, akarsudan
yararlanmayı konu alan 1 cilt; Fransız ressamı Watteau’nun desenlerini içeren 1 cilt; 1
park planı ve ince karton levhalar üzerinde renklendirilmiş Versailles Sarayı konulu 14
 83

gravür baskı resim olarak sıralanabilir. (İrepoğlu 1986, 61). Bu resim ve kitaplarda
birçok sayfa üzerine Osmanlıca açıklama kağıtları yapıştırılmış ve ya açıklama
doğrudan doğruya yaprağın üzerine yazılmıştır. (İrepoğlu 1986, 61).

Bezemelerdeki rokoko ve barok üslubun kıvrımlı hatlarının kullanımı, vazolar içinde

bitkilerin yer aldığı düzenli tarhlarda belli desene uyulan bahçe düzenlemeleri, şömine
ve dolap modellerine benzer şekilde biçimlendirilmiş ocak ve dolaplar, barok rokoko
kıvrımlı bahçe kapı ve parmaklıkları gibi demircilik örnekleri gibi çoğaltılabilecek
yansımaları bulmak mümkündür. (İrepoğlu 1986, 71-72). Hatta İrez’in araştırmasında
Topkapı Sarayı Hazine Kütüphanesi’ndeki 2590 numaralı kitabın 37. sayfasındaki
Cuvillies imzalı dekoratif pano örneği I. Abdülhamid’in yatak odası yanındaki küçük
odanın ahşap üzerine altın yaldız süslemeli kapaklarında, 2613 numaralı kitaptaki
Pineau’y ait tavan tasarımı ise Topkapı Sarayı Harem Bölümü I. Abdülhamid’in Yatak
Odası’nın yanında bulunan küçük odanın tavanı ile örtüştüğü görülebilmektedir. (1990,
34-37).

Batı rokoko üslubu etkilerinin nedenlerini yalnız bu kaynak eserlere bağlayamayız ama
Topkapı Sarayı Harem bölümünde somut olarak karşımız açıkan bazı motifler bunların
örnek olarak kullanıldığını kanıtlar (İrez 1990, 32). Bu resim ve kitaplarda birçok sayfa
üzerine Osmanlıca açıklama kağıtları yapıştırılmış veya açıklama doğrudan doğruya
yaprağın üzerine yazılmıştır. (İrepoğlu 1986, 61). Ayrıca 28 Çelebi’nin Paris sefareti
dolayısıyla Saray Hazinesi’ne giren bu eserlerin etkileri yalnızca Sâdabad’la kalmamış,
dağılıp, genişleyerek devam etmiştir (İrez 1990, 32). İlk yabancı motif III. Ahmet
çeşmesinin saçağında görülen akant frizidir ve Tophane çeşmesinin pahlı köşelerindeki
stilize edilmiş deniz kabuğu motifi ile “S” ve “C” kıvrımları ile yeni bir anlayış
hakimiyetini hissettirirken 1740 sonrasında Avrupa dekorasyon motifleri çeşme ve
sebillerin satıhlarını istale edecektir (Kuban 1954 105).

Rokoko birleştirici ve seri halindeki kompozotif tekniğe daha çok gevşeklik vererek
köşe çözümlerini, şeffaflıkları kütlelerin karşılıklı diagonalitesini ortaya çıkarma
eğiliminden en iyi biçimde yararlanmaya izni verecektir. (Cerasi 1999, 266). Melling,
biri Beşiktaş’ta diğeri Ortaköy’de defterdar burnunda olmak üzere yaptığı ve günümüze
ulaşamayan ancak kendi albümünde detaylı görülebilen iki sarayın süslemelerinde
panolar içinde vazo motifleri, kapı üzerinde coquilleli kartuşlar guirlande (çelenk) gibi
Batılı süsleme detaylarını kullandığı görülebiliyor. (Kuban 1954, 73). Melling, Hatice
Sultan Sarayı’nda, Sultan’ın isteği üzerine, balmumu ve kabartma resimler hazırlamış,
onayını aldıktan sonra, bu tasarımları gerçekleştirmiş ve ayrıca sarayın eski altın yaldız
 84

gözü yoran bezemeleri kaldırarak yerine çeşitli renklerin kullanıldığı zarif ve zevkli bir
bezeme uygulamıştır (Arslan 1993 116)

II.Mahmud’un saltanatında 1808-39 kesin bir saltanat modası olan Ampir tasarım ve
bezeme bu kez yerli sanatçıların yorumunu içermeden, doğrudan Fransız modellerini
taklit ederek Rokoko bezemenin yerini almış; bezemesel sözlüğü sınırlı ve sade olan
Ampirin ciddiyeti geçen yüzyıldan kalan Barok anılar nedeniyle hafifletmiştir (Kuban
2007, 605). Ampir üslubunun motifleri bütün 19. yüzyıl boyunca özel ya da kamuya ait
yapılarda dayanıklı moda öğeleri olarak kullanılmıştır.

Batılılaşma süreci içinde Oryantalizm ve Art Nouveau Avrupa’dan nakledilen diğer iki
önemli mimari akım olmuş ve bezeme detaylarında ağırlıklarını hissettirmiştir.
Oryantalizmin bezeme dağarcığı Elhamra sarayı başta olmak üzere Doğu’dan
Mağrip-Endülüs üslubundan alınma kubbe ve kemerler formları , tablalar, moresk
başlıklı sütunlar ile şekillenmiş ve Osmanlı topraklarında uygulama alanı bulmuştur
(Saner 1998, 56-109). Art Nouveau ise, İstanbul’da 1905 ile 1925 arsında inşa edilmiş
konutlarda, ortak özellik taşır şekilde, floral motiflerin kullanıldığı örneklerde bile
Fransız ya da İtalyan üslubundaki gibi tüm cepheyi saran ve yayılan bir dekorasyon
göstermeyen renksiz bir kullanım tarzına sahiptir (Batur 1985b, 1087-1088).

Hatta, Batılılaşma süreci içine, Osmanlı topraklarında Aydınlanma düşüncesi ürünü

olan motiflerin bile yer bulmuştur. Aydınlanma düşüncesini yansıtan bir betimleme
olan küre tasviri Gümüşsuyu kışlası(1861-1862) gibi yapılarda da görülmekte hatta
yalnızca cephede ve dış mekanda değil 1856-57 tarihli Küçüksu Kasrı’nın zemin kat
girişinin sağındaki ilk oda tavanında olduğu gibi, dönemin en şaşalı yapıları olan saray,
köşk ve kasırların iç mekanlarında özellikle tavan süslemelerinde kullanılmaktadır
( Urfalıoğlu 2002, 346). Fransız Devrimi ve aydınlanma’nın XIX. Yüzyıl Osmanlı
Mimarlığı’nda görülen başka bir sembolü terazi II. Abdülhamid’in saltanatı sırasında
son şeklini alan Osmanlı armasında da benzer bir algılayışla kullanılmıştır ( Urfalıoğlu,
2002, 347).

5.4. Resim

Osmanlı’da resim sanatı mensubu bulunduğu İslam dünyasının sanat geleneğine uygun
olarak kitap resim sanatı ya da daha bilindik bir ifade ile minyatür tarzında varlığını
sürdürmüştür. Ancak sanatın her alanında olduğu gibi Lale devri ile birlikte resim
sanatında da değişim kaçınılmazdı. Değişim kitap resim sanatında, sadece konu ve
 85

üslup ile sınırlı kalmayacak, resim kitap sayfalarından çıkarak tuval ve duvar gibi
alışılmadık alanlarda uygulanabilir ve kabul edilir hale gelecektir.

Kitap resim sanatındaki değişime kısaca bakacak olursak bu alanda en önemli sanatçı
Levni ve onun üslubunun başat rolü üstlendiği görülür (İrepoğlu 1999a). Levni’nin
Surname-i Vehbi adlı eseri, resimli Osmanlı el yazmalarının son önemli örneğidir ve
her figür, her olay, her mekan son derece açık gösterilmiş, şenliği kendine kendine
yorumlarken kişisel deneyiminden hareket etmiştir (Atıl 1999, 34-37).

III.Ahmed ve Lale Devri’nin çiçek merakı sonucunda bu dönemde Ali Üsküdari’nin

(öl.1763) şiir mecmuasındaki çiçek tasvirleri, Sümbüller için yazılmış şiirlerden oluşan
Sümbülanme’deki resimlerde ve bu dönemde birçok başka albüm ve ciltte yer alan
çiçek resimlerinde bitkilerin birer yüzeysel süsleme motifi olmaktan kurtularak canlılık
ve boyut kazandığı görülür (Bağcı; Çağman; Renda ve diğerleri 2006, 271-272). Lale
devrinin Batılı anlamdaki yeniliklerinden biri de 17. yüzyıl şairlerinden Atayi’nin
mesnevilerinin minyatürlerinde izlenir; nakkaşların çevreye açılımı, onu
gözlemlemesi ve yeni konulara yönelik yeni yorumlar getirişlerinde, gölgeli
boyamalarda değişen sanat ortamının izleri vardır (Renda 1980, 486-87). Bu dönemde
ayrıca, Tercüme-i İkdü’l Cüman yazmasında olduğu gibi, yıldız sembolleri olan insan,
hayvan ve kuş figürleri tasvirlerindeki gerçeğe yakın vücut oranları hatta yarı çıplak
kadın figürlerini örten kumaşlardaki gölgelemeleri; Enderunlu Fazıl’ın (öl. 1810)
Avrupalı seyyahların Osmanlı kıyafet albümlerinin bir başka versiyonu sayılabilecek,
Hûbannâme ve Zenannâme eserlerindeki Avrupa ve Asya ülkelerinden kadın ve
erkeklerinin dönemin moda giysileri ve mobilyaları ile görüntülenişi Osmanlı resim
sanatına yabancı denemelerdir (Bağcı; Çağman; Renda ve diğerleri 2006, 271-279.)
Mahir ise, bazı kompozisyonlarda mekânın işleniş tarzının, bu eserleri resimlendiren
yerli sanatçıların aynı dönemde Pera’da çalışan Avrupalı ressamların hazırladığı
Kıyafetnâme’lerdeki resimlerden esinlendiğini düşündürdüğünü belirtmektedir (2005,
81).

Batılılaşma akımı sonucunda, 18. yüzyıl sonlarından itibaren geleneksel kimliğini

yitiren Osmanlı minyatürünün yerini, ağırlıklı olarak duvar resimleri ve ilk örneklerini
padişah portreleriyle veren tuval resimleri alacaktır (Mahir 2005, 86). Yazma eserlerin
sayfalarından çıkarak tuvallere taşınan portrelerde yumurta tempera ya da yağlıboya
gibi yeni teknikler kullanılırken, sultan porteleri gerçek kişilere ait tasvirler haline
gelmiştir. (İrepoğlu 1999b, 393). Portre geleneğindeki hem üslup hem de ikonografya
değişiminde Osmanlı sultanlarının talepleri pay sahibidir. Ayrıca diğer bir pay ise
Avrupalı sanatçılara aittir. Bunlar arasında en önemlisi ise, 1699-1737 yılları arasında
 86

İstanbul’da yaşayan ve Sultan III.Ahmet’in birçok boy portesini yapmış olan

Valencieennesli Jean-Baptiste Vammour’dur (1671-1737) (İrepoğlu 2000, 385).
“İstanbul’a Fransız Büyükelçisi Marquis de Ferriol’un mahiyetinde 1699’da gelen
sanatçı, Lale devrinin görsel belgeleri haline gelen Osmanlı kabul törenleri, İstanbul
manzaraları, Türk gündelik hayatı ve giysilerini gerçekçi betimlemelerini yapmıştır.
Ayrıca, birçok Türk ve yabancı ressama esin kaynağı olan sanat etkinliği ile de İstanbul’da bir
Vanmour okulu oluşmasını sağlamıştır.” (Renda 2002b, 43) 18.yüzyıl ikinci yarısında
betimleme dünyasında yaşanan zenginleşme dönemin önde gelen sanatçılardan biri de
Rafael’dir (İrepoğlu 2000, 388).

III.Selim’in hanedan imgesini Avrupa yaymak isteği ile Kosntantin Kapıdağlı’ya 28

Osmanlı padişahının portresini sipariş etmiş ve bu portrelerde benzersiz Avrupai bir
yenilik olarak sultanlar ayakta yarım boy, dörtte üç profilden dekoratif madalyon
içinde yapılmıştır ve aşağıda dikdörtgen biçimli bir çerçeve içinde padişahların
yaşamlarından sahneler eklenmiştir (Renda 2000,443). Ayrıca, Osmanlı hanedan
imgesinin de Avrupa’da yayılmasını hedeflediğinden Avrupa’daki örnekleri gibi resim
ve baskı olan Osmanlı sultanlarını aile ağacında gösteren portre serileri yaptırtmıştır.
(Renda 1999,573).

II.Mahmud, Batılılaşma süreci içinde, diğer konularda olduğu gibi portre konusunda o
zamana kadar eşi benzeri görülmemiş uygulama yapan sultan olarak karşımıza çıkar.
Bizzat kendi resmini Şeyhülislâm’dan başlayarak birçok devlet görevlisine hediye
etmiş, kışla ve devlet dairelerine resmini astırmış, paraları da kendi portresi ile
bastırmak istemiş ise 1837 başlarındaki büyük tepki nedeniyle geri çekilmiştir; ancak
kendi çevresine karşı resim konusundaki tutumu devam edecekti ve bu tavırları
nedeniyle 1826 Osmanlı resim sanatında figürün yaygınlaşması açısından önemli bir
tarihtir (Baykara 1980 514). Ayrıca, II.Mahmud resmi portrelerinin çoğunda Avrupalı
hükümdarların portelerinde sıklıkla uyguladıkları ikonografyayı izlenmiştir (Renda
2000,442). Abdülmecid’in ve Abdülaziz döneminde de devam eden bu yeni
ikonografyalı portecilik geleneği madalyon üzerinde uygulamaları süreklilik kazanır,
ancak Abdülaziz döneminde fotoğrafın Osmanlı topraklarına gelişi anıtsal porte
geleneğinin sonu olurken fildişi ve madalyon ve küçük boyutlu portre geleneğinin
II.Abüdlhamid, V.Mehmed Reşad ve VI.Mehmed Vahdeddin dönemlerinde
yaygınlığını korumasına engel olmamıştır (Renda 2000,454- 460).

19. yüzyıl Osmanlı sultanlarından Tanzimat döneminin Batılılaşma programını sanat

alanına taşıyanlar arasında ayrıcalıklı bir yere sahip olan Abdülmecid, bir Batılı soylu
gibi bütün sanat alanları ile ilgilenmiş ve daha önemlisi değişim içindeki elit sınıfın
 87

bu yöndeki öncülüğünü devlet adına üstlenir ki onun zamanında Dolmabahçe sarayı

müzikten plastik sanatlara ve sahne sanatları alanında Avrupaî sanat anlayışının
uygulama mekanına dönüşmüştür (Germaner; İnankur 2002, 89). Batılı ressamların
Osmanlı sarayından sipariş alabilmek, ihsan ve nişanla ödüllendirilmek amacıyla
saraya resim sunmaları, II. Abdülhamid döneminde de sürmüştür (Germaner;İnankur
2002, 105). Saray mensupları ilk kez yakın çevrelerinde Batılı üslupta sanat eseri
bulunduran ve bunların üretimini destekleyen kesim olmuştur. (Germaner 1996, 130)
“ Tanzimat sonrasında resim sanatının Sarayın batılılaşma yanlısı bürokratların ve
paşaların özellikle Avrupa’da uzun süre elçilik görevinde bulunmuş olanların ve bir
oranda aydınların ilgisiyle beslendiği görülecektir.” (Germaner 1996, 130).

19. yüzyılda İstanbul’a gelen Batılı ressamlar üç gruba ayrılabilir. Bunlardan birinci
grup, buraya saray tarafından çağrılmış ya da elçiliklerin aracılığıyla saray’a kendini
tanıtmış sanatçılar; ikinci grup kente kendi olanaklarıyla gelen, atölye kurup Avrupalı
gezginlere İstanbul resimleri satıp Osmanlı elitlerinin portlerini de yapan gezgin
ressamlar; üçüncüsü ise İstanbul’a kısa süreliğine gelen atölye kurmayıp dönen
Avrupa’nın ünlü sanatçılarıdır. (Germaner; İnankur 2002, 63). Sanat ortamını
destekleyen bir diğer grup Pera merkezinde toplanan, Levanten ve gayrı Müslimler
nüfustur. 18. yydan beri Avrupalı ressamların Pera’daki elçilikler çevresinde
yerleşmeleri,atölye açıp çalışmaları ile ortamı canlandırmaları ve yapıtlarının da bu
çevrede alınıp satılması burayı önemli bir sanat merkezi haline getirmiş, gayrı
Müslimler de bu ortam içine Avrupa benzeri bir yaşam biçimini sürdürmeyi
istediklerinden hem sanat yapıtı satın alıyor hem de kendileri de sanatla uğraşmıştır”
(Germaner 1996, 132-133).

1850-1900 arası İstanbul’daki sanat etkinlikleri açısından da çok verimli bir dönem
olmuş; 1873-1900 arasında İstanbul’da, özellikle de Beyoğlu’nda açılan çeşitli
sergilerde dönemin önemli ressamları olan Ayvazovski, Bello, Caffi, De Mango,
Gérome, Guillemet, Hayette, Preziosi, Prieur-Bardin, Swoboda, Valeri, Warnia-
Zarcecki ve Zonaro’nun resimleri sergilenmiştir. (İnankur 1993, 81)Gerek bu örnekler
gerekse İstanbul’a o yıllarda gelen ve Osmanlı sanatçılarıyla temas etme olanağını bulan
diğer Oryantalist sanatçılar ve çalışmaları, Guillemet akademisi, Sanayi-i Nefise
Mektebi’nde resim dersi veren yabancı hocalar ilk Türk resim okulunun oluşmasında
önemli rol oynamıştır (İnankur 1993, 81-82).Osmanlı topraklarındaki Levanten ya da
Osmanlı ressamlar çoğunlukla akademik Batı tarzını izlemiş, kimi zaman romantik kimi
zaman da fotografik gerçekliğe öykünen tarzda kimi zaman da empresyonistleri
çağrıştıran açık hava resimler yapmışladır ve hiçbiri arasında ortak bağdaştırıcı bir
üslup bulunmaz. (İnankur 1999, 384).Osmanlı ressamları başlarda ve sonrasında
 88

ağırlıklı olarak figürden uzak duran ve perspektifli mimari örneklerin ön planda yer
aldığı, natürmort ve az sayıda iç mekan görünümleriyle daha çok ilgilenen bir tavır
içindedir ki bunlar arasında şeker Ahmet Paşa, Osman Nuri Paşa, Hüseyin Zekâi Paşa,
Ahmed Şekûr, Ahmed Ziya Akbulut ve Hoca Ali Rıza sayılabilir. (Germaner 1993, 72)
Türk resminde büyük boyutlu figürü ilk kullanan sanatçı olarak hemen Osman Hamdi
akla gelmekle birlikte, Süleyman Seyit Bey ve Halil Paşa gibi küçük janr resimine,
porteciliğe ve figürlü kompozisyonlara yönelen ressamlar da bulunur (Germaner 1993,
72).

Batılılaşma süreci içinde Osmanlı resim sanatındaki bu değişimleri destekleyen yenilik

ise duvar resimleridir. Duvarları süsleyen geleneksel nakışlar yerlerini Lale Devri ile
birlikte Avrupai üslupta duvar bezemeleri, manzara resimlerine bırakacaklardır.
Sultanlar, bu yeni üsluptaki bezemeyi benimseyerek öncelikli olarak Topkapı
Saray’ında öncelikle Harem bölümünün duvarlarına ve tavanlarında şerit ya da panolar
içinde Boğaziçi ve haliç görüntülerini yaptırtmışlardır (Renda 1997 92; Renda 1998b
317; Renda 1998a, 103). Tarihlenebilen en eski duvar resmi Hareme I. Abdülhamid
döneminde eklenenlerdir ki hemen sonrasında III.Selim döneminde yine Hareme
eklenen dairelerin hemen hepsinde manzara resim örneklerine rastlanır. (Renda 1977,
79-108). II.Mahmud döneminde de Topkapı’da yapılmış duvar resimlerinde diğer iki
sultan döneminden farklı olarak değişen anlayışla perspektifli mimari tasvir beğenisi
izlenir (Renda 1977 98-108).

Sonrasında duvar resimleri o kadar yoğun beğeni ile karşılanacaktır ki üst düzey devlet
erkanının konak ve yalılarından, İmparatorluğun batısından doğusuna kadar tüm
bölgelerindeki ayanların, bölge zenginlerinin evlerinin duvarlarında kendini
gösterecektir. (Renda 1977, Renda 1978 Renda s. 269). Özellikle Balkan yöresinde
Makedonya, Kastoria, Ambelakia ve Ege adalarında bugüne kalabilmiş örnekler ve
Suriye, Filistin, Mısır gibi eyaletlerdeki duvar resim geleneği ürünleri de bulunuşu
önemlidir (Renda 1998b , 317b; Renda 1998a, 104a; Renda 1978, 715; renda 1997 93-
97). Osmanlı’da duvar resim geleneğinin Kapadokya bölgesinde Sinasos’taki
Gayrimüslim evlerinde, figürlü anlatımları ile de önemli olan duvar resimleri,
genelinde modernleşme çabalarıyla yeni zevk ve beğenileri benimsemiş Müslüman ve
hristiyan yerli sanatçıların eserleri olarak kabul edilebilir (Özbek 2005 53-55). Duvar
resimleri bir gelenek halini alarak sadece sivil mimaride değil Yozgat Çapanoğlu
camisinden Muğla Şeyh Camisi’ne, Merzifon Kara Mustafapaşa Camisi’nden Soma
Hızır Bey Camisin’e kadar örnekleri artrırılabilecek sayıdaki dini yapılarda manzara,
tek yapı tasviri, natürmort ya da denizden görüntüler şeklinde çeşitlendirilebilecek bir
duruma gelmiştir. (Arık 1988).
 89

BÖLÜM VI

BATILILAŞMA SÜRECİNDE OSMANLI TEZHİP SANATI

6.1. Batılılaşma Süreci Öncesi Osmanlı Tezhip Sanatı

Osmanlı tezhip sanatı için “klasik” olarak isimlendirilen sürenin 15. yzüyıl ortalarından
17 yüzyıl başına kadar bir zaman dilimini içine aldığı söyelenebilir. (Didinal 1990, 35).
Lale Devri ile başlayan ve çiçeklere olan ilginin de pekiştirdiği Ali Üsküdari gibi
nakkaşların natüralist çiçek tasvirleri (Ünver;Mesera 1999, 19) öncesinde klasik
Osmanlı bezeme dağarcığının üyeleri hatai, rumi, bulut, penç, şeklinde sıralanabilir ve
üsluplaştırılarak kullanılan motiflerde ne tabiatın kopyasını ne de tamamen zıd düşen
şekilleri görmek mümkündür (Derman; Birol 14).

Batılılılaşma sürecinin karakterini tek kelimeyle ifade etmek zorunda kalırsak seçilecek
kelime “değişim” olacaktır. Tezhip de bu dönemin içinde varlığını sürdüren bir sanat
dalı olarak şüphesiz “değişim”e katılmıştır. Ancak nelerin nasıl değiştiğini daha iyi
gözden geçirebilmek adına, daha önceki yüzyıllardaki tezhip sanatının özelliklerini
kısaca gözden geçirmek yerinde olacaktır.

Tezhip ile ilgili çalışmalarda her zaman dile getirildiği üzere tezhip aslında Arapça bir
kelime olan “zeheb” yani altınlamak kökünden türetilmiştir (Özönder 2003, 198). Bu
türetimde altının tezhibin ana malzemelerinden biri olmasının payı büyüktür. Bu sanatı
icra edenlere verilen sıfat “müzehhip” olmakla beraber, klasik dönemde nakkaş olarak
anılmışlar, 19. yüzyılda ise “mücellid” ünvanı da kullanılmışlardır.
.
Türk tezhip sanatının doğuşunu Orta Asya’ya Uygur Türklerine bağlayan çoğu
araştırmacı, İlhanlı ve Selçukluların Anadolu’ya doğru hareketlerine bağlı olarak İran
üzerinden bu topraklara geldiği ve Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemi
uygulamalarından sonra Osmanlılar ile zirve noktasına ulaştığı şeklinde genel bir
tarihçeyi sunmaktadır. (Ersoy 1988, 20 ; Özkeçeci 2007, 31).
 90

En erken tarihli Osmanlı örneği, Ahmed Dai’nin kendi hattıyla 816 H./1413-14 M.
yılında yazdığı Divan’ının unvan sayfasının, içi, mavi ve siyah renk zemine altın yaldız
rumîlerle dolu oval bir şemseyle başlangıç sayfası, aynı renk ve desende başlıklı
tezhibidir (BİK Orhan C.No. 1196) (Tanındı 1993, 401; 1999, 122). Sonrasındaki örnek,
II. Murad dönemine ait merkezi geometrik düzen içinde rumi motifleriyle hazırlanan bir
kompozisyonlu musiki kitabıdır (TSMK R. 1726) (Derman 1998, 239; 2002). Bu eserin
tezhibindeki oldukça canlı açık lacivert, kırmızı, yeşil, siyah renklerin altınla dengeli
kullanımı ve rumilerin yanı sıra çok stilize küçük çiçeklerin kullanımı sonrasında Fatih
devrinde etkin olacaktır (Demiriz, 2000, 978). Fatih devrinde sernakkaş olan Özbek
asıllı Baba Nakkaş’ın önderliğindeki nakkaşhane, bir elden ve bir temel esas üzerine
oturtarak tezhibin de içinde bulunduğu süsleme ve el sanatlarının merkezi konumunda
eserler üretecektir (Ünver 1958, 8) . II.Bayezıd dönemi ise tezhip için önemli bir
dönemeçtir. Tezhibin önem kazanmasında Sultan’ın kendisinin de tezhiple uğraşmış
olmasının payı (Edhem 1970, 26) yadsınmamalıdır. II.Bayezid dönemi ile Şeyh
Hamdullah’ın Kur’an-ı Kerim’lerinde (İÜK A.6662) görülen tezhiplerde de görüleceği
gibi sayfa düzeni son şeklini alacaktır (Derman 1999, 112; Derman 1998, 294)

Yavuz Sultan Selim’in Çaldıran Savaşı sonrasında Türkmen asıllı sanatçıları Osmanlı
nakkaşhanesine getirişi (Bağcı; vd. 53) ve Kanuni Sultan Süleyman döneminde
Tebriz’den “Saz yolu” denen üslubun yaratıcısı olan olan Şahkulu (Mahir 1986,114)
gelmesi nakkaşhane dolayısıyla da tezhip için önemli adımlardır. Sazyolu üslubunun en
temel ilkesi desende tekrarlama olmayışıdır (Derman 1998, 294). Saz yolunun
açıklamasını Banu Mahir şu şekilde vermektedir: (1987, 123-140; 1988, 28-37)5
“Hançeri yapraklar arasında ejdarhalar, kuş, arslan, fil, panter, maymun, tavşan,
geyik gibi hayvanlar hep orman dünyasına ait hayvanlar ile perilerin, atlı avcıların,
hatayî terimiyle ifade edilen çeşitli stilize çiçeklerin ve sivri uçlu, kıvrık hançerî
yaprakların oluşturduğu kompozisyonları tek bir kelimeyle ifade edebilmek için
“Saz” denilmiş olmalıdır. “

Bezemede özgün bir tarzı olan Kara Mehmed Çelebi (Karamemi) ise Şah Kulu’nun
öğrencisi olmuş, 1540-1566 yılları arasında da Saray nakkaşhanesinde çalışmıştır
(Tanındı 1999, 123). Karamemi’yi önemli ve özgün kılan, Muhibbî (Kanuni Sultan
Süleyman) Dîvânı’nında (İ.Ü.K. T. 5476) da görüleceği gibi, bahçe çiçeklerinin daha
natüralist bir ifade ile tezhibe ilk dahil eden ve bolca kullanan sanatçı olmasından
kaynaklanır.(Derman 2000, 241) Tezhipte bu tür natüralist çiçek üslubu, Karamemi’nin

5
“Saz” kelimesinin 14. yüzyıl Türkçesinde, çeşitli vahşi hayvanların yatağı olan balta girmemiş, sık
vegür ormanı tanımladığını belirtmektedir.
 91

çağdaşı Mehmed bin İlyas tarafından oldukça ilkel bir üslupta kullanılması dışında
(TSM H.S. 5) ne başka Karamemi’nin çağdaşı müzehhiplerce ne de sonraki yıllarda
böylesine yaygın olarak kullanılmıştır (Tanındı 1993, 404; 1999, 124) 16. yüzyılın
ikinci yarısından tezhiplerde sayfanın hemen tamamının tezhiplenmesi, desen ve
işçiliğinin inceliği yanında altın çok kullanılması özellikle halkârî tekniğinin yoğun
kullanımı dikkat çeker (Ersoy 1988, 58-59) Kanuni devri tezhiplerinde sıkça çintemani,
sarılma (pîçîde) rûmî motiflerinin kullanım alanı bulması, çift tahrir veya havalı
adlandırılan ve küçük helezonlar üzerine ufak hatayi motiflerinden meydana gelen
üslup bu yüzyılın sonrasında da uzun bir süre varlığını devam ettiren özelliklerindendir
(Derman 2000, 241)17. yüzyıl için, tüm sanat dallarını da kapsayan bir görüş tezhibi de
kapsar. Uygulamalarda da bir gerilemenin var olduğu ve önceki yüzyılın ivmesi ile
sanatın varlığını devam ettirdiği söylenir (Tanındı 1993, 404; Derman 1999, 113).

18. yüzyıl, ilk çeyreğinde Lale devri ile başlayan ve sonrasında da değişim rüzgarının
devam ettiği bir yüzyıldır. Bu dönem tezhibinde iki eğilimden birinde klasik anlayışın
içinde büyük çiçekli iri ve karışık daha inceliksiz süslemeler diğerinde ise barok
motiflerin vazo, saksı ya da sepet içine yerleştirilmiş çiçekler şeklinde motifler ağırlıkta
olmuştur (Demiriz 2000, 979; Derman 2002, 296). Bu konuda ustalar arasında Ali
Üsküdari başı çeker ama Ruganî Ali, Ruganî Çelebi, Abdullah Buhârî ve Seyyid
Mehmed gibi sanatçılar da çiçek ressamı olarak eserler vermişledir (Derman 2002, 296)
Ali Üsküdari ,”tezhipte çağdaşı biçimlerle geleneksel olanları kaynaştırarak kendine
özgü yorumlar yapmıştır” (Tanındı 1993, 406). Sadeliği esas alan üslup özelliklerinde
natüralist çiçekler ve rokoko tarzı motiflerin karakteristik desen anlayışı ile uyum içinde
kullanımı göze çarpar (Duran 1999, 129)

Batılılaşma sürecinin hızının kontrol dahi edilemediği bir dönem olan 19. yüzyıl tezhip
sanatı için örnekleri daha detaylı olarak incelenmeye başlandığında güzellik-çirkinlik
sorunu ötesinde bu yüzyılın çelişkilerinin ve mücadelelerinin izlerini taşıdığı
görülmektedir. Katalogdaki örnekler ve değerlendirmesine geçmeden önce, en azından,
19. yüzyıl tezhip sanatının, ait olduğu yüzyıl kadar ilginç bir karaktere sahip olduğu
söylenebilir.
 92

6.2. Batılılaşma Sürecinde Osmanlı Tezhip Sanatı Kataloğu

6.2.1. Sultan III.Selim Dönemi (1789-1807)

KATALOG 1

Yazma: Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: Chester IS.1581
Tarihi: Recep 1221 H. / Eylül 1806 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 28.5 x 18 cm
Hattat: Muhammed Emin İzzati
Müzehhip: Atâ
Kağıt Özellikleri: Aharlı ince kağıt
Kaynakça: ( Arberry 1967, 68)
Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b-2a’da yer alan dikdörtgen planlı serlevha tezhibinde klasik kompozisyon ve
batılı motifler kullanılmıştır.

Ortada dikdörtgen içinde yedi satırlık Fatiha ve Bakara surelerinin bulunduğu yazı
kısmı bulunmaktadır. Daire şeklindeki duraklar bazen geometrik bazen de bitkisel
süslemelidir. Besmele üzerinde gül ve kasımpatı gibi çiçeklerden oluşan bir çelengin
taşıdığı buket tasviri işlenmiştir. Çelenk ortadaki bir kancaya takılmış şekildedir ve
diğer iki yanındaki kancalara takılı halde çelenk içinden geçen mavi bitkisel bir
düzenleme bulunmaktadır. Koltuk kısmında ise iki sıra halinde halinde “c” formunda
yaprak dizisi bulunur. Beyaz olan dizide, her “c” kıvrımının birleşimine birer beyaz
akantüs işlenmiştir. İç kısımları kırmızıdır. Diğer dizinin yaprakları sarı içleri yeşil
boyalıdır.

Üstte ve alttaki dikdörtgen bölümdeki tezhipler birbirlerinin aynıdır. Ancak dört yönden
çevreleyen arasular birbirinden farklıdır. Üsttekinin arasuyunda, turuncu zemin
üzerinde içleri siyah sarı dörtgenler daha uzun tutulmuş pembe zeminli dörtgen
kartuşları birbirine bağlamaktadır. Dörtgen kartuşun ortasında birer gül tasviri
işlenmiştir. Alttakinin arasuyunda ise içe ve dışa bakan mavi “c” form dizisi işlenmiştir.
İç kısımlarında sarı zemin üzerinde sapları ile birlikte beyaz sümbülteper işlenmiştir.
 93

Pembe, eflatun ve hardal sarısı gibi geleneksel tezhipte kullanılmayan yeni renkler
tonlamalı olarak kullanılmıştır.

Yazı kısmını ve tezhibi dıştan üç yönden çevreleyen arasuyunun zemini tonlamalı mavi
boyalıdır. Pembe içe ve dışa bakan “c” form dizisinin iç kısımlarında sapı ile birlikte
pembe bir sümbülteber tasviri bulunmaktadır.

Dıştaki kenarsuyu siyah zeminli beyaz çerçeveli ve kırmızı zeminli sarı çerçeveli
rocaille kartuşların dönüşümlü kullanımı ile oluşturulmuştur. Her iki kartuşta da rokoko
çiçek demetleri tasviri kullanılmış ancak beyaz kartuşlardakiler daha büyük ve çeşittedir.
Sayfaların cilde birleşen taraflarındaki altın yaldız zeminli arasuyu üzerinde kasımpatı,
sümbülteper, şebboy, zambak gibi sapları ile birlikte işlenmiş çiçekler bulunmaktadır.
 94

KATALOG 2

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: DBCL IS. 1570
Tarihi: III.Selim
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 19 x 11.7 cm
Hattat: Şamlı Abdullah ibn Muhammed
Müzehhip: Mustafa el-İskenderi
Kağıt Özellikleri: Aharlı krem rengi ince kağıt.
Kaynakça: (Arberry 1967, 72)
Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b-2a’da dikdörtgen formlu serlevha tezhibi bulunur. Klasik motiflerle birlikte
batılı motifler birlikte klasik bir kompozisyonda ele alınmıştır.

Dikdörtgen çerçeve içinde yedi satırlık Fatiha ve Bakara surelerinin bulunduğu beyn-
es-sütur yazı kısmı yer alır. Ancak beyn-es-süturlarda küçük tomurcuklarla bezeli ve üç
nokta iğne perdahlıdır. Daire şeklindeki altın yaldız durakların üzeri geometrik
süslemelidir. Koltuk, yazı ve üstteki dikdörtgen tezhibin çerçevelerinde 1,5 mmlik altın
yaldız üzeri kırmızı noktalı arasuları kullanılmıştır. Koltuk kısımları ½ simetriktir.
Şemse kartuşu diklemesi yerleştirilmiş ve iç tarafında hatai motifinden çıkan kıvrık
dallar ve onların ucunda tomurcukların olduğu bir kompozisyon işlenmiştir. Üç nokta
iğne perdahı bulunur. Şemse dışında ise yoğun iğne perdahı vardır. Boşluklar pençlerle
doldurulmuştur. Bitkisel bezeme detayları kırmızı renk ile belirginleştirilmiştir.

Üstteki ve alttaki dikdörtgen tezhibi çevreleyen 4 mm’lik bordürün yüzeyi penç dizisi
işlidir. Bu dikdörtgen bölümün iç kısmına, yatay şekilde iç içe iki şemse
yerleştirilmiştir. İçteki şemse başlık kısmıdır ve zemini altın yaldızdır. Dışta onu
çevreleyen şemse zemini üç nokta iğne perdahlıdır ve pembe tomurcuk ve pençlerle
doldurulmuştur. Dikdörtgen ile arasında kalan boşluk ise yoğun iğne perdahlıdır ve
kıvrılan saplar üzerindeki tomurcuklar buraya doğru geçiş yapmaktadır.

Dış kenarsuyun ayırma rumilerle iki ana paftaya ayrılmıştır. Ayırma rumilerin çerçeve
olduğu pafta cetvele bitişik devam etmektedir. Zemin iğne perdahlıdır. Her iki pafta
kıvrık dallar üzerindeki pençler ile bezelidir. Dıştaki pafta belli aralıklarla kartuşlar
yerleştirilmiştir. Kartuşların zemini siyan tonlamalıdır ve rokoko üslubunda çok
kullanılan tarzda çiçek buketleri işlenmiştir. Bu çiçekler tezhibin altın yaldız zemini
 95

üzerindeki geleneksel pençlerden farklı olarak Batı tarzının bir uygulaması olarak
karşımıza çıkmaktadır. Buketlerde gül, zambak ve kasımpatı gibi çiçekler
seçilebilmektedir.

Tığlarda altın yaldız ve detayları kırmızı ile belirginleştirilmiş hatailer ile bir mavi ve
iki kırmızı karanfilli demet dönüşümlü kullanılmıştır.
 96

KATALOG 3

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: S.K. Yazma Bağışlar 2951/1
Tarihi: III.Selim Dönemi
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 12,7 cm x 8,7 cm
Hattat: Helvacızade Hafız Mustafa
Müzehhip:---
Kağıt Özellikleri:---
Kaynakça: ----
Tezhip Özellikleri:

1b ve 2a sayfasında, klasik dikdörtgen sayfa kuruluşlu serlevha tezhibi tüm sayfa

yüzeyini kaplamaktadır. Tüm sayfa zemini sıvama altın yaldızdır. Klasik motiflerin
kullanıldığı tezhipte çiçeklerde Batı üslubunun etkisiyle pembe ve beyaz rengin
tonlamalı olarak kullanıldığı boyama kullanılmıştır.

Fatiha ve Bakara surelerinin yazılı olduğu yedi satırın araları sarı renk altınla beyn-es-
sütur yapılarak doldurulmuştur. Yazının her iki tarafında koltuk tezhipleri mevcuttur.
Burada üst üste yerleştirilmiş uzatılmış altıgen formlu ikişer kartuşun zemini açık mavi
boyalıdır. Ortadaki pençin altında ve üstünde üç taç yapraklı tomurcuk yerleştirilerek
oluşturulmuş bir kompozisyon kullanılmıştır. Yedi satırlık yazının alt ve üst kısmındaki
dikdörtgen ½ simetriktir. Ortadaki kitabe kartuşu dışı kısım rumi ve tomrcukların
kullanıldığı süsleme ile bezelidir.

Dıştaki kenarsuyu üç yönden sayfayı çevrelemektedir. Yeşil iplik ile paftalanmıştır. En

dıştaki paftada zerenderzer pençler ile bezelidir. Diğer paftada mavi zeminli kartuşlar
yerleştirilmiştir. Diğer pafta daha iri boyutlu penç kesitleri ile süslenmiştir.
Boyamaların oldukça özensiz olduğu görülür.
97
 98

KATALOG 4

Eser : Divan
Bulunduğu Yer ve Numarası: S.K. Hafid Efendi 298
Tarihi: 1790/91 M.
Dili: Türkçe
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: ----
Hattat: ----
Müzehhip: ---
Kağıt Özellikleri: Aharlı kağıt
Kaynakça: (Demiriz 2005, 175)6
Tezhip Özellikleri:

Eser 1b sayfasında unvan sayfasında barok-rokoko motifler kullanılmıştır. 3 mm’lik

altınyaldız cetvel hem tezhip hem de yazı kısmını çevreler. Besmelenin bulunduğu
dikdörtgen kitabe kısmında besmelenin zemini boş bırakılmıştır. Dışındaki bölüm ise
altın yaldız zemin üzerine turuncu ve sarı gölgeli boyanmış bir zikzak motif işlenmiştir.

Unvan tezhibine 1,5 mm’lik siyah zemin üzerinde beyaz nokta bezemeli arasuyu ile
geçilir. Yapıştırma altın yaldız varak zemin üzerinde ½ simetrik bir süsleme yer alır.
Merkezde oval içi boş madalyon çevresinde aralıklı yerleştirilmiş yeşil tonlamalı
boyanmış hacimli ve uçları volütlü, Barok-Rokoko üslubunun yapraklarından oluşan
bir kompozisyon kullanılmıştır. Yapraklar tepede içe doğru bakan ve birbirlerine bitişik
üç büyük “c” yapacak şekilde yerleştirilmişlerdir. Yapraklar arasında üçlü gül
demetlerinden oluşan tığlar kullanılmıştır.

6
Fotoğraf (Demiriz 2005, 175)
99
 100

KATALOG 5

Eser : Divan-ı Burhan

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK H.918
Tarihi: 1204 H. /1790 M.
Yazısı: Talik
Ölçüleri: 18,7 x 14,3 cm
Hattat:
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıt
Kaynakça: (Karatay 1967, 582; Demiriz 2005, 172- 173)
Tezhip Özellikleri:

Eser 4b sayfasında unvan sayfası bulunur. Barok-rokoko motifli ve klasik kurgudadır.

Yazı üç yönden 4 mmlik altın yaldız cetvelle çevrelenir. Sonrasında 2 mm’lik mor
tonlarında boyalı küçük kartuşlu arasuyundan sonra “c” kıvrımları yapan mavi , kırmızı,
beyaz tonlamalı boyanmış yaprakların olduğu bir 5 mm’lik kenarsuyu tezhibi üç
yönden çevreler. Kenarsuyunda yapraklar diziliminde kalan zemin boşlukları,mor, koyu
yeşil ve altın yaldız boyalıdır. Bu kenarsuyundan sonra tonlamalı kırmızı renkte 2
mm’lik kartuşların bulunduğu bir arasuyu daha gelmektedir.

Tezhib ½ simetrik kompozisyonunda irili ufaklı, ters ve düz “c” formunda kıvrımlı ve
uçları volütlü hacimli yapraklar kullanılmıştır. Tepede yeşil yaprak üzerinde pembe
uçları hurdelenmiş bir palmet ile bezeme sonlanır. Merkezde ortada zemini altın yaldız
bir rocaille kartuş yer alır. Yaprakların kıvrımları arasında kalan boş zemin koyu yeşil,
altın yaldız ve mor boyalıdır. Kırmızı renk ile detayları verilen altın yaldız hatailerin
kullanıldığı tığlar kullanılmıştır.
101
 102

KATALOG 6

Eser : Vekainame (Vak’anüvis Halil Nuri Bey Tarihi)

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK H. 1579
Tarihi: 1797/98 öncesi
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 20 x 15
Hattat: -
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıt
Kaynakça: (Karatay 1964, 981; Demiriz 1986, 108; Demiriz 2005, 1767)
Tezhip Özellikleri:

Eser 1b sayfasında unvan sayfası bulunur. Barok-rokoko motifler kullanılmıştır. Yazı

ve tezhip üç yönden 2,5 mmlik altın yaldız cetvelle çevrelenir. Sonrasında tezhibi üç
yönden çevreleyen 2 mm’lik mor üzerinde altın yaldız küçük yaprakların bulunduğu
arasuyu gelir.

Unvan sayfası altın yaldız varak yapıştırma zemin üzerine işlenmiştir. İğne perdahı
kullanılmıştır. Tezhibi ortadan ikiye ayrıldığı farz edilirse, sağ tarafta sol taraftakinin
tersi olan kurgu kullanıldığı görülebilecektir. Yapraklar, sol tarafta dışa doğru c
yaparak yukarıya çıkmaktadır. Sağ tarafta ise içe bakan “c” formundadır. Merkezde
ortada karşılıklı içe bakan tarafları karşılıklı yerleştirilmiş yapraklarla bir madalyon
oluşturulmuştur. Ortasında tonlamalı yeşil boyalı henüz açmamış bir gül goncası tasviri
yer alır.

Bu yapraklı düzenlemenin dışı yine altın yaldızdır ama iğne perdahı yoktur. Dikdörtgen
çerçevenin uzun kenarına bitişen ve iç bükey “c” formundaki kurdelenin ortasına
yerleştirilen gül ve çeşitli çiçeklerden oluşan birer barok- rokoko üslubunda buket
bulunur. Daha üst seviyede tepe noktasından dikdörtgenin uzun kenarına bağlanan
kurdele üzerinde şebboy, gül ve karanfillerden oluşan çiçek buketleri işlenmiştir.

7
Fotoğraf (Demiriz 2005, 176)
103
 104

KATALOG 7

Eser : Mihrişah Vâlide Sultan Vakfiyesi

Bulunduğu Yer ve Numarası: Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi K.175
Tarihi: 1215 H./ 1800 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: ---
Hattat:?
Müzehhip:?
Kağıt Özellikleri: --
Kaynakça: (Anonim 1990, 262) 8
Tezhip Özellikleri:
Vakfiyenin 4a numaralı sayfasındaki unvan tezhibinde hem batılı hem de klasik motifler
birlikte Batı kökenli hem de klasik olanların birlikteliği dikkat çekicidir.

Metin sekiz satırlık beyn-es-sütur olarak düzenlenmiş ve hatta aralarda üç nokta iğne perdahı
da kullanılmıştır. Duraklar daire formundadır ve üzerleri geometrik ve bitkisel bezemelidir. Üst
tarafta yer alan dikdörtgen tezhibin ortasında altın yaldız zeminli kitabe kartuşu bulunur.
Buradaki bezeme ½ simetriktir. Kitabe kartuşunun dışındaki zemin erguvan tonlamalı
boyanmıştır ve üzerine altınyaldız geçmeli geometrik düzenleme işlenmiştir.

Yazı kısmının sol tarafında içten dışa doğru 2 mm’lik altınyaldız zencerekli, 2 mm’lik
pembe zencerekli ve 1 mm’lik altın yaldız arasuları sıralanmıştır. En dışta 2 mm’lik bir
altın yaldız cetvel yer alır.

Yazı kısmının sağ tarafında ise dikdörtgen dikey yerleştirilmiş bir kenarsuyu bulunur.
Zemin altın yaldız iğne perdahlıdır. Gri-mavi birbirine geçmeler yaparak belli
aralıklarda kırmızı zeminli şemseler oluşturan rumili bir kompozisyon kullanılmıştır.
Rumiler beyaz renkle detaylandırılmıştır. Bağlantı ve birbirlerine teğet geçtikleri
noktalara birer küçük bilyayı andıran bağ motifi olan daireler yerleştirilmiştir.

Unvan tezhibinin altın yaldız ve iğne perdahlı zemini üzerinde merkezde bir oval madalyon
bulunur. Madalyonun zemini siyah boyalıdır ve içinde iki adet pembe katmerli gül ve anemonlu
bir demet tasviri bulunur. Mavi, yeşil, pembe ve eflatun tonlamalı rokoko yapraklar „c“ şeklinde
kıvrımlanarak tepe noktada bir tepsi içinde meyve tasviri ile sonlanmaktadır. Tığ olarak halkari
klasik tığ ile beyaz vazo içinde rokoko buketleri birlikte kullanılmıştır.

8
Eserin orijinal fotoğrafı (Anonim 1990, 262)
 105

Sağ tarafta en dıştaki kenarsuyu tamamiyle klasik tarzda bir kompozisyon ve motiflerle
bezelidir. Altın yaldız iğne perdahlı zemin üzerindeki biri altın yaldız diğeri lacivert
boyalı ikili dilimli sarmal kompozisyon simetrik olarak devam etmektedir. Yüzeyleri
dallar üzerinde çeşitli renkteki penç ve tomurcuklarla süslenmiştir. Sayfa ortasındaki
seviyede dışa doğru dış bükey çıkıntı yapan bordürün bu kısmında altın yaldız boyalı
sarmal yerine siyah renk boyalı ve düğüm yapan bir sarmal eklenmiştir. Yüzeyi yine
aynı şekilde bezelidir.

En dışta yer alan klasik kırmız ve lacivert tığlar sayfa boşluğunun az olması sebebiyle
oldukça kısa tutulmuştur.
106
 107

KATALOG 8

Eser : Beyhan Sultan Binti Sultan Mustafa-yı Sâlis Vakfiyesi

Bulunduğu Yer ve Numarası: Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi K.57
Tarihi: 1229 H./ 1804 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: ----
Hattat:?
Müzehhip:?
Kağıt Özellikleri:-----
Kaynakça: (Anonim 1990, 371 )9
Tezhip Özellikleri:

Vakfiyenin 1a numaralı sayfasında unvan tezhibinde kullanılan motifler arasında hem

batılı hem de klasik olanların birlikteliği dikkat çekicidir.

Metin yedi satırlık beyn-es-sütur olarak düzenlenmiş ve aralarda üç nokta iğne perdahı
da kullanılmıştır. Duraklar daire formundadır ve üzerleri stilize bitkisel bezemelidir.
Yazının üzerindeki unvan tezhibini üç yönden iki adet kenarsuyu çevreler. Dıştan içe
doğru önce altın yaldız zencerek motifli sonrasında pembe renkli çift iplik geçmeli
olan sıralanmıştır. Unvan tezhibinde motifler tamamıyla barok-rokoko özellikleri
göstermektedir. Desen ½ simetriktir. Kompozisyonda altın yaldız bordürler ile
paftalara ayrılmış yüzeyler kullanılmıştır. Merkezde oluşan kartuşun zemini altın yaldız
bezelidir ve üzerinde gül ve naturalist çiçeklerden oluşan bir demet tasviri bulunur. Bir
paftadan diğerine geçen “s” ve “c” yapan dilimli yapraklar eflatun ve pembe tonlamalı
boyanmıştır. Paftaların yüzeyi koyu yeşil ve altın yaldız dönüşümlü olarak
boyanmıştır. Yukarıya doğru taç formunu alan tezhibin dendanlandırılması rumiyi
andıran ancak rokoko havasında yapraklarlar kullanılmıştır. Kırmızı ve lacivert tığlarla
buradaki tezhip sonlanır.

Altın yaldız cetvelin üç yönden çevrelediği bu bölümün hemen sağ tarafında dikey
yerleştirilmiş dikdörtgen kenarsuyu bulunmaktadır. İç kısmına, altın yaldız zemin
üzerinde altın yaldız dörtgen kartuş sıraları işlenmiştir. Kartuşlar iki grup halindedir. İki
farklı grup arasında bir adet pembe tepeden görünüm ile verilmiş çiçek motifi bulunur.
Ayrıca kartuşlar birbirlerine pembe sümbülteper benzeri çiçeklerle bağlanmaktadır. İç
kısımlarına ise gül ve kasımpatı tasvirleri işlenmiştir.

9
Eserin orijinal fotoğrafı (Anonim 1990, 371)
 108

En dıştaki kenarsuyunda turuncu ve yeşil iplikle dendanlı, birbirine sarmal yapan iki
paftaya ayrılmıştır. Paftalar, sarı altın iğne perdahlı zemin üzerinde yer alır. Turuncu
iplikli paftanın zemini yeşil altın, yeşil iplikli olanın zemini ise gece mavisi rengindedir.
Her iki pafta dallar üzerinde penç ve tomurcuk bezelidir. Siyah ve turuncu iplikle
dendanlandırılan tezhib mavi ve kırmızı klasik tığlar ile tamamlanmıştır.
 109

KATALOG 9

Eser : Amme Cüzü

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK E.H. 271
Tarihi: 1800- 1810
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 19 x 13.3 cm
Hattat: Eğrikapılı Mehmed Rasim
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Aharlı ve zerefşan kağıd
Kaynakça: ( Karatay 1962, 371; Demiriz 2005, 241).

Tezhip Özellikleri:

Eserin 1b sayfasındaki unvan tezhibi bulunur. Kağıdın yüzeyi varak yapıştırma altındır.
Bu sayfayı iki yönden çevreleyen kenar suyu, 2b’de sayfayı üç yönden çevreleyerek
devam eder. Cilde bitişen tarafta siyah cetvelle ayrılmış bir bordür bulunur. Yazı
kısmını ve tezhibi 2 mm’lik altın yaldız cetvel çevrelemektedir. Daire formunda içleri
pembe, mavi ve yeşil ipliklerle oluşturulmuş geometrik geçmeli altın yaldız duraklar
kullanılmıştır. Besmelenin üzerinde üstteki arasuyunun yatay kenarına bitişik zemini
altın yaldız bir kartuş bulunur. Kartuşa “c” yapan küçük mavi yapraklar çerçeve
oluşturmuştur. Kartuşun içinde gül, kasımpatı ve anemonlardan oluşan bir rokoko çiçek
düzenlemesi işlenmiştir. Unvan tezhibini üç yönden kırmızı sarı ve beyaz yatay şerit
bezemeli 4 mm’lik kenarsuyu çevrelemektedir.

Unvan tezhibinde ortada merkezde yer alan rocaille kartuşunun zemini beyaz
bırakılmıştır. İçe ve dışa bakan “c” formunda pembe yapraklar bu kartuşu yukarıya
doğru çevrelemektedir. Yapraklar beyaz ile detaylandırılmıştır. Aşağıdaki dikdörtgen
çerçeve tarafında boşluklar mor, diğer taraflarda koyu yeşil dolguludur.

Cetvel dışındaki dış kenarsuyunda “s” ve “c” yapan yine pembe yapraklardan oluşan
bir kompozisyon kullanılmıştır. Yapraklar beyaz ile detaylandırılmıştır. Belli aralıklarla
bu kompozisyona rocaille kartuşlar eklenmiştir. Kartuşların zemini beyazdır ve
içlerinde rokoko çiçek demetleri bulunur. Yapraklar arasındaki zemin boşlukları ise mor
ve yeşil boyalıdır. Sayfaların cilde bitişik tarafında ise siyah cetvelle ayrılan bir
süsleme yer alır. Burada yine içe ve dışa bakan pembe yaprak dizileri kullanılmıştır.
Yaprak sırasının sayfa tarafındaki zemini mor renktedir. Cilde bakan tarafta yapraklar
arasında kalan zemin boşluğu ise koyu yeşil renktedir.
110
 111

KATALOG 10

Eser : Galata-ı Hafid Mehmed Hafîd b. Âşir Efendî (öl. 1266/1850)

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK. E.H. 2044
Tarihi: Benzer örneklere dayanılarak 1800-1810 arasına tarihlendirilebilir.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 23x13,5 cm
Hattat: -
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıt
Kaynakça: (Karatay, 1964, 2112; Demiriz 1986, 62; Demiriz 2005, 227)10
Tezhip Özellikleri:

Eser 1b sayfasında unvan sayfası bulunur. Barok-rokoko motifleri kullanılmıştır. Yazı

üç yönden 3 mmlik altın yaldız cetvelle çevrelenir. Unvan tezhibi üç yönden 5 mm’lik
kenarsuyu ile çevrilidir. Kenarsuyunun beyaz zemini üzerine birbirlerine bağlı şekilde
küçük gül demetleri işlenmiştir.

Unvan sayfası ½ simetriktir. Merkezde ortada zemini altın yaldız ve iğne perdahlı bir
rocaille madalyon bulunur. Sepet içinde gül ve kasımpatının yer aldığı bir rokoko
çiçek düzenlemesi yerleştirilmiştir. Madalyonun dışıdaki iç bükey “c” kavisleri yapan
volütlü yapraklı kompozisyonun çıkış noktası, dikdörtgen çerçevenin dikey ve yatay
kenarlarının birleştiği köşedir. Tam bu köşeye küçük bir pembe gül yerleştirilmiştir.
Zemin yine altın yaldızdır ve yapraklarda tonlamalı olarak beyaz, mavi, pembe ve yeşil
kullanılmıştır. Tezhibin üst kısmında sağ ve sol tarafında, dikdörtgenin dikey kenarına
bitişen bir saksı kesiti üzerinde, Avrupa bahçe düzenlemelerinde görmeye alışık olunan
yuvarlak form verilmiş ağaç tasviri yine kesit halinde sunulmuştur. Süsleme en tepede
gül, kasımpatı gibi çiçeklerden oluşan bir buket ile taçlandırılmıştır. Bu buketin her iki
yanında birer altınyaldız vazo içinde gül ve şebboy bulunan bir bezeme bulunur.

10
Fotoğraf (Demiriz 2005, 227)
112
 113

KATALOG 11

Eser : Kur’an-ı Kerim Tefsiri (Anvar at-tanzil ve asrar at-tavil)

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSM R. 570
Tarihi: 1203-08 H./ 1788-93 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 31 cm. x 22 cm.
Hattat: Hasan Zuhdi al-Mısri
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıt
Kaynakça: (Karatay 1964, 506 )
Tezhip Özellikleri:

Eser 1b sayfasındaki taç formlu unvan sayfası ile açılmaktadır. Dikey dikdörtgen içine
yerleştirilmiş olan serlevha klasik motif ve kurgudadır. Yazının ilk satırı besmeleye
doğru kıvrılarak yönelen sap üzerinde altın yaldız hançeri yapraklar ile birlikte
tasarlanmış üç yapraklı çiçek motiflerinden oluşan küçük bir süsleme kompozisyonu
bulunmaktadır. Yazının durakları sade altınyaldız boyalı daireler şeklindedir.

Yazının hemen üzerindeki kitabeli dikdörtgen bölümdeki desen ½ oranında simetriktir.

Ortadaki yatay şemse formundaki kitabenin yüzeyi altın yaldız varak yapıştırmadır.
Şemse dışında kalan kısımda rumi, penç motifli süsleme yer alır.

Dendanlı taç kısmı da ½ simetriktir. Kıvrık altın yaldız dallar üzerinde penç ve
ayırma rumilerin kullanıldığı süsleme hakimdir. Tezhip oldukça uzun lacivert renkli
kanafiller üzerinde stilize pençli tığlarla sonlanır.
114
 115

KATALOG 12

Eser: Arapça Gramer Kitabı

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSM E.H. 1903
Tarihi: III. Selim için yazılmıştır (1789-1807)
Yazısı: Talik
Ölçüleri: 19 cm x 12,5 cm
Sayfa:
Hattat: ----
Müzehhip:-----
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıt
Kaynakça: (Karatay 1969, 118).
Tezhip Özellikleri:

Eser 1b sayfasındaki taç formlu unvan sayfası ile açılmaktadır. Dikey dikdörtgen içine
yerleştirilmiş olan tezhip klasik motif ve kurgudadır. Unvan sayfasını üç yönden
kırmızı iplik cetvel sonrasında 2,5mmlik sarı altın ve 1mm’lik sarı altın cetvel sırasıyla
çevreler.

Kitabe için ayrılan dikdörtgen kısımı ½ simetriktir. Zemin altın yaldız varak
yapıştırmadır. Dikey kenarına içer doğru yönelen mavi penç kesitinden çıkan yeşil
ikişer sap ucunda birer eflatun tomurcuk motifi işlenmiştir.

Üstteki taç formundaki ½ simetrik unvan tezhibinde merkezdeki kırmızı hatai motifi
dikkati çeker. Süsleme kompozisyonunda ayırma rumi, penç ve tomurcuklar
kullanılmıştır. Tezhip mavi mürekkep karanfilli ve kırmızı mürekkep üç yapraklı
çiçekli dönüşümlü kullanılan tığlarla tamamlanmıştır.
116
 117

KATALOG 13

Eser : Berât
Bulunduğu Yer ve Numarası: BOA Müzehheb Fermanlar No :415
Tarihi: 24.05.1205 H./ 20.01.1791 M.
Yazısı: Celî divanî
Ölçüleri: 50.5 x 151.5 cm
Hattat: -
Müzehhip:--
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: (Anonim 2003, 203-04) 11
Tezhip Özellikleri:

Altın mürekkeple çekilen ve siyah mürekkeple tahrîrlenen tuğra üçgen planlı bir pafta
içerisine alınmıştır . Üçgenin tepesi halkarî hatai ile sonlanırken yine iç kısmı ½
simetrik halkarî kıvrılan dallar üzerinde penç ve gonca motifleri ile bezenmiştir.
Tuğranın hemen üstündeki hatai formlu ve hakim zemin renginin lacivert olduğu
madalyonun içi yine kıvrılan dallar ve çeşitli renkteki dört yapraklı pençlerle bezelidir.

Klasik motiflerin yanı sıra Batı etkili naturalist çiçek tasvirleri de bulunmaktadır.
Tuğranın sağ ve sol taraflarında, zemini altın yaldız olan birer dilimli kartuş içine
oratada pembe katmerli bir gül, sarı lale, mor anemonlar ve kırmızı kasımpatının olduğu
demet tasviri bulunur. Daha yukarıda ise simetrik dilimli kartuş kesitleri içinde mavi
kasımpatları, üstte ortada yine bir kasımpatı ve onun üzerinde ise lale tasvirleri altın
yaldız sıvama zemin üzerine yapılmıştır.

Üçgenin her iki yanında birbilerine simetrik yine çiçek tasvileri yerleştirilmiştir. Aşağı
seviyede goncası ile birlikte pembe katmerli gül, yukarı seviyede ise gül, lale,
anemonların bulunduğu buket görülmektedir.

11
Fotoğraf (Anonim 2003, 203)
118
 119

KATALOG 14

Eser : Berât
Bulunduğu Yer ve Numarası: BOA Müzehheb Fermanlar No : 515/1
Tarihi: 03.09.1216 H./ 07.01.1801
Yazısı: Celî divanî
Ölçüleri: 66,5x 136,5 . 13 satırdır.
Hattat:-
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: (Anonim 2003, 289-90)12
Tezhip Özellikleri:

Kırmızı mürekkeple çekilmiş tuğranın çevresinde tamamıyle Batı etkili üslup, motif ve
kompozisyonun kullanıldığı görülmektedir. Tuğranın çevresindeki ilk
çevrevede,yüzeyleri dilimlendirilmiş “c“ kıvrımları, birinin dışa diğerinin içe dönük
şekilde dönüşümlü kullanılmış ve zemin küf yeşiline boyanmıştır. Burada, tuğranın
çevresine halkari pençlerden oluşan demet tasvirleri ile koyu yeşil yaprak motifleri
serpilmiştir.

Üçgen çerçevenin bordürüne sarmal kurdele tasviri yapılmıştır. Zemin altın yaldız
boyalıdır. Boyamanın üslubundaki eksiklikten kaynaklanan ton farklılıkları olmuştur.
Altın yaldız zemin üzerinde, ½ simetrik olarak üçer adet renklendirilmiş pençlerden
oluşan çiçek demetleri bulunmaktadır.

İçteki bu iki çerve kompozisyonu en dışta da tekrarlanmış ancak bu sefer üçgen bodüre
sarmal yapan kurdeleli üçgen bordür iç tarafta, yüzeyleri dilimli bir ters bir düz
„c“ kıvrımlı çerçeve ise dışta kullanılmıştır.

Bu çerçeve tekrarı arasında ise, iki yapraklı sarmal dal aralarında renkli dört yapraklı
pençlerden demetler yerleştirilmiştir. Aynı penç demetleri ile en dıştaki altınyaldız
yüzeyi dilimlendirilmiş, biri içeri diğeri dışa bakan „c“ kıvrımlarının iç taraflarında
karşılaşılmaktadır.

12
Fotoğraf (Anonim 2003, 289)
 120

Sağ ve sol çapraz dıştaki köşelerde ise renkli gül ve anemonlardan oluşan zarif birer
çiçek demeti bulunur. Tüm kompozisyonu yine bodrüre sarmal yapan kurdeleli
düzenleme çevrelemektedir.
 121

6.2.2. Sultan IV.Mustafa Dönemi (1807-1808)

KATALOG 15

Türü: Beyhan Sultan Binti Sultan Mustafa-yı Sâlis Vakfiyesi

Bulunduğu Yer ve Numarası: Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi K.92
Tarihi: 29 Cemaziye’l-evvel 1223 H. / 11 Temmuz 1808 M.
Dili: Türkçe
Yazısı: Nesih
Hattat:-
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: (Anonim 1990, 386) 13

Tezhip Özellikleri:
Vakfiyenin 1a numaralı sayfasında unvan tezhibinde hem Batı hem de geleneksel
motifler birlikte kullanılmıştır. Metin dört satırlık beyn-es-sütur olarak düzenlenmiş
ve aralarda üç nokta iğne perdahı vardır. Duraklar dair formundadır ve üzerleri stilize
bitkisel bezemelidir. Besmele kısmının hemen üstünde altın yaldız tek ve üç taç
yapraklı tomurcuklardan oluşan bir dal bezemesi yer alır.

Yazının hemen üzerindeki dikdörtgen tezhip 2mm’lik kıvrık dal motifli pembe renkte
ara suyu ile çevrelenmektedir. Burada merkezde bulunan beyaz zeminli şemsenin
ortasına mühür basılmıştır. ½ simetrik oranlı kompozisyonda altın yaldız kıvrılarak
spiraller oluşturan rumiler kullanılmıştır. Şemse tarafındaki daha geniş tutulan paftanın
zemini tonlamalı kiremit kırmızısına, çerçeveye yakın olanı tonlamalı küf yeşiline
boyalıdır. Her iki paftanın zemininde altın yaldız mücevherlerle doldurulmuştur.

Bu dikdörtgen bölümün hemen üzerindeki dikdörtgen bölüme lacivert üzerine beyaz

nokta taramalı ara suyu ile çevrelenmiş üçgen köşebentler yerleştirilmiştir. Zer-en-der-
zer spiral yapan dal üzerinde penç ve tomurcuklarla bezelidir. Ortada evkaf işlerine
bakmakla görevli kişinin 7 satırlık açıklaması bulunur.

Unvan tezhibi ½ simetriktir. Merkezde sepet içinde güllerin bulunduğu bir düzenleme
bulunur. Çevresinde beyaz ve pempe tonlamalı boyanmış rokoko yaprakları iç içe
rocaille kartuş oluşturacak „c“ kıvrımları yapar şekilde yerleştirilmiştir. Zemin altın

13
Fotoğraf (Anonim 1990, 386).
 122

yaldızdır ve iğne perdahlıdır. Tığ olarak vazo içinde rokoko güllerinden oluşan
düzenlemeler kullanılmıştır. Dıştaki kenarsuyu halkâri olarak hançeri yapraklarla
paftalara ayrılmış ve kıvrılan dallar, yapraklar ve tomurcuklarla süslenmiştir.
 123

KATALOG 16

Eser : Berât
Bulunduğu Yer ve Numarası: BOA Müzehheb Fermanlar no: 546
Tarihi: 1222 H. / 1807 M.
Yazısı: Celî dîvânî
Ölçüleri: 53.5x149 cm
Hattat:-
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: (Anonim 2003, 296-97).

Tezhip Özellikleri:

IV. Mustafa’nın tuğrası alltınla çekilip siyah mürekkeple tahrirlenmiştir. Tuğra araları
kırmızı ve mavi renk ile doldulurken, dış beyzesi açık pembe zemin üzerine ince işçilik
ile kıvrık dal ve hatailerle süslenmiştir. Tuğranın sağında, dalı, sapı ve bir adet goncası
da olan pembe bir gül tasviri, bulunmaktadır. Bu tasvirin sağında ise kırmızı iplikle
çerçevelenen altın yaldız zeminli palmet içinde muhtemelen zambak olan bir başka
naturalist çiçek tasviri yer almaktadır. Tuğranın sol tarafında yaprak formunda kırmızı
iplikle paftalanmış altın zemin üzerinde lale motifi bulunmaktadır. Tuğranın tam
üstünde ise yine kırmızı iplikle sınırlandırılmış altın yaldız zeminli şemse içinde pembe
gül ve sarı kasımpatı ile goncalarından oluşan buket düzenlemesi işlenmiştir. Orta
seviyede çevrevelere bitişik birer yarım şemse, aynı şemsenin tüm hali ise en üst
seviyede ortada yer almaktadır. Altın yaldız iplikle paftalanmış ve siyah boyalı zemin
üzerinde muhtemelen zambak ya da bahçe açelyası tasviri bulunmaktadır. Tuğra ve
diğer tezhipli paftalar halkari zemin üzerinde yer alır ve dıştan altıgen kesidinde
geometrik form ile çevrelenmektedir. Çerçevenin dış yüzeyi altın yaldız yapraklarla
dendanlandırılmıştır ve tepede halkari bezemeli palmet ile sonlanmaktadır.
124
 125

6.2.3. Sultan II.Mahmud Dönemi (1808-1839)

KATALOG 17

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK H.3
Tarihi: 1241H./ 1825-26 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 18,2 cm x 11,5 cm
Hattat:As-Sayid Muhammad Nur ad-Din
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: Aharlı kağıt
Kaynakça: (Karatay 1964,383).
Tezhip Özellikleri:

1b ve 2a sayfalarında karşılıklı simetrik olan tezhib, taç formlu serlevha

kompozisyonundadır. Dıştan önce kırmızı iplikle sonra 5 mm’lik altın yaldız bir
cetvelle üç yönden çevrelenmiştir.

Ortada dilimli ve tonlamalı pembe boyalı oval rocaille madalyon içinde beyn-es-sütur
yedi satırlık yazı kısmı bulunur. Madalyonun kullanıldığı bu sayfa tasarımında Batılı
üslubun kullanımı dikkati çeker. Madalyonun ¼ simetrik köşebentlerinde mavi zemin
üzerinde pençlerin bulunduğu bezeme bulunur.

Alt ve üst kısımlarda pembe ara suyu ile geçilen dikdörtgen tezhibin ortasında altın
yaldız üzerine beyaz yazılı bir kartuş yer alır. Buradaki basit üç yapraklı pençler ve
kıvrık dalların kullanıldığı bezeme ½ simetriktir.

Mavi üzerinde beyaz noktalı 2 mm’lik ve turuncu gölgeli boyanmış 1,5 mmlik ara
suları ile üst kısımdaki tezhibe geçilmektedir. ½ simetrik kompozisyon, altın iplikle
paftalara ayrılmıştır. Köşedeki ve merkezdeki paftaların zemini lacivert boyalıdır.
Ayırma rumiler ve pençlerin kullanıldığı kompozisyonlu taç kısmı mavi iplikle
dendanlandırılmıştır. Geleneksel tığlar ile tezhib sonlandırılmıştır.

Sayfaların kenar süslerinde de klasik motif ve kompozisyon hakimdir. Ortada bir şemse
motifi bulunur. Iç tarafı iki paftaya ayrılmıştır. Altın yaldızlı paftada beyaz mürekkep
ile Fatiha suresinin adı yazılıdır; lacivert zeminli de ise penç ve kıvrık dallı basit
 126

kompozisyon vardır. Şemsenin alt ve üst tarafında lacivert uzun klasik motifli tığlar
işlenmiştir.
 127

KATALOG 18

Türü: Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK E.H.102
Tarihi: 1233 H. / 1817-18 M.
Dili: Arapça
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 16,2 x 10,5cm
Hattat: Hasan bin Abd Allah Kadinhani
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Aharlı ince kağıt
Kaynakça: (Karatay 1962, 381).
Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b -2a ‘da yer alan dikdörtgen serlevha tezhibinde barok-rokoko motifler ile
klasik motifler birlikte kullanılmıştır. Yazıyı üç yönden 3 mm’lik altın yaldız zencerekli
bir cetvel çevreler. Yedi satırlık beyn-es-sütur yazının koltuk kısımlarının zemini koyu
kahve rengindedir. Burada altın yaldız rumiler ile pembe ve beyaz dönüşümlü penç
sırası bulunmaktadır. Üstte ve alttaki dikdörtgen tezhibin ortasında şemse formunda
altın yaldız kitabe kartuşu bulunur. Buradaki süsleme ½ simetriktir. Mavi zemin
üzerinde altın yaldız sarmal dallar üzerinde tomurcuk ve pençlerden oluşan süsleme
kullanılmıştır. Taç kısmı altın yaldız iplik ile üç ana paftaya ayrılmıştır. Ayırma
rumilerin sınır olduğu şemse kesitlerinin ortasında kalan bölüm koyu kahve renktedir ve
bir adet pembe tonlamalı tomurcuk işlenmiştir. Ayırma rumilerin aşağıya bakan
yapraklarının altında kalan bölüm ise zer-en-der-zer penç ile süslenmiştir. Dalgalı
devam eden mavi zeminli paftada üst seviyedeki şems paftalarında ise natüralist
öykünmeli pembe birer çiçek sap ve yaprak detayları ile birlikte verilmiştir. Taç kısmı
sırasıyla altın yaldız ve siyah iplik ve 2 mm’lik altın yaldız arasuyu ile
dendanlandırılmıştır.

Dış kenar suyu sayfayı iki yönde dolaşır. Dikey hatta tam ortaya denk gelen noktada bir
şemse bulunur. Kartuşun zemini siyah üzerinde beyaz nokta bezemelidir. Rokoko vazo
içinde gül ve yapraklar arasında anemonların olduğu bir düzenleme yer alır. Bu
şemsenin dışında kalan kısmın zemini altın yaldızdır , sarı, mavi pembe tonlamalı
rokoko “c” formunda yer yer uçları sarmal yapan yapraklarla bezelidir. Yapraklar köşe
noktalarda çevresindeki boşluğu yeşil ama iç zemini altın yaldız olan rocaille kartuşlar
oluşturur. Sayfa birleşimi noktasında ise süsleme tamamen karakter değiştirmekte bir
şemse kesiti içinde zer-en-der-zer pençler karşımıza çıkmaktadır. Sayfanın cilde
 128

birleşen tarafındaki pervazda ise altın yaldız zemin üzerinde mavi, kırmızı ve mor
tonlamalı ve beyaz ile detaylandırılmış “ c” formunda yaprak sırası bulunmaktadır.
 129

KATALOG 19

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: İÜK A. 6564
Tarihi: 1232 H./ 1816-17 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 18,8 x 11,8 cm
Hattat: Sayyid Muhammad Şakir
Müzehhip: ?
Kağıt Özellikleri: Aharlı ince kağıt
Kaynakça: (Karatay 1951, 73)
Tezhip Özellikleri:

El yazmanın ilk iki sayfası olan 1b ve 2a’da serlevha tezhibinde klasik motifler
kullanılmıştır. Altı satırlık beyn-es-sütur yazı üç yönden 5 mm’lik kenarsuyu ile
çevrilidir. Burasının siyah zemini üzerine sarı, pembe ve mavi tonlamalı boyanmış
küçük hançeri yapraklar arasında pençler işlenmiştir. Altta ve üstte dikdörtgen tezhipli
bölümler zer-en-der-zer penç ile bezelidir. Tam orta kısımlarına birer dilimli kartuş
yerleştirilmiştir. Alttakinde Mekke ve Medine tasvirleri üsttekinde ise yazı bulunur.

Zencerekli 3,5 mm’lik bordür dört yönden dolaşır. En dıştaki kenarsuyun mavi ve
kırmızı iplikle paftalanmıştır. Siyah ve mavi zeminli kıvrılarak devam eden paftalar
penç işlidir. Mavi ve altın yaldız tığ ile tezhip sonlanır.
130
 131

KATALOG 20

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: İÜK A. 1660
Tarihi: 1235 H./ 1819-20 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri:
Hattat:
Müzehhip:
Kağıt Özellikleri: Aharlı ince kağıt.
Kaynakça:
Tezhip Özellikleri:

Serlevha tezhibi 1b-2a’da karşımıza çıkmaktadır. Barok rokoko üslubunda çiöek

buketleri ve yapraklar ile tonlamalı boyamanın hakim olduğu bir tezhip anlayışı
hakimdir. Sayfa düzeninde sekiz satırlık beyn-es-sütur yazı oval madalyon içine
alınmıştır. Madalyonun çerçevesinde küçük hançeri sarı yapraklar diziliminde Batı
etkisi görülmektedir. Üstte birer küçük madalyon daha bulunur. Mekke ve Medine şehir
tasvirleri işlenmiştir. Dört yönden altın yaldız cetvelle çevrelenmiştir. Cetvelin iç
tarafında yüzey lacivert boyalıdır ve gül ile kasımpatı çiçeklerinden oluşan buket
tasvileri ile doldurulmuştur.

En dıştaki kenarsuyunda gri ve beyaz tonlamalı boyanmış hançeri yapraklar arasında

yine gül ve kasımpatı çiçeklerinin olduğu buket tasvirleri yerleştirilmiştir. Yüzey çiçek
buketlerinin olduğu kısımda sarı, diğer taraflarda yeşil varak yapıştırma altındır ve iğne
perdahı uygulanmıştır.
132
 133

KATALOG 21

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: İÜK A. 1663
Tarihi: 1247 H./ 1831-32 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 16,7 x 10, 5 cm
Hattat: İbrahim Sukuti bin Omar
Müzehhip: Hezargradlı zade Ahmed Ataullah
Kağıt Özellikleri: Aharlı imce kağıt
Kaynakça: (Karatay 1951, 76; Ünver 1955, 16; Demiriz 1986, 206-208; 2005 240)
Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b ve 2a’da yer alan serlevha tezhibinde klasik motifler kullanılmış ancak
motiflerin renklendirilmesinde Batı etkisi görülmektedir. Yedi satırlık beyn-es-sütur
yazı çevresinde serbest kompozisyonda işlenmiş tezhipte hançeri yapraklar, iri
tomurcuklar ve büyüj boyutlu hatailer kullanılmıştır. Mavi, pembe, mor, turuncu ve
yeşil gibi çok çeşitli renkler tonlamalı olarak uygulanmıştır. Kağıt yüzeyi yapıştırma
varak altındır ve iğne perdahlıdır.

Sayfa 355a’da ise altın yaldız cetvel ile çevrelenmiş sayfanın orta kısmında vazo içinde
üç adet gül ve sümbüllerin bulunduğu bir çiçek buketi tasviri işlenmiştir. Üst kısımda
kıvrılarak asılmış ve dökümlü bir perde motifi yer almaktadır. Aşağıda ise mor hançeri
yaprakların sınırlandırdığı iğne perdahlı altın yaldız zemin üzerine pembe tomurcuk ve
yaprakların bulunduğu bir tezhipli bölüm bulunur.
134
 135

KATALOG 22

Türü: Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK M.39
Tarihi: 1246 H./ 1830-31 M.
Dili: Arapça
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 14,5 cm x 9,5 cm
Hattat: Kütahyalı İbrahim Rüşdi
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: Aharlı kağıt
Kaynakça: (Karatay 1964, 384)
Tezhip Özellikleri:

Karşılıklı 1b-2a da birbirlerine simetrik olan serlevha tezhiplerinde rokoko

kompozisyon ve motifler kullanılmıştır. Ortada iç kısımda çerçevesi mavi gölgeli
boyanmış oval madalyon içinde yazı kısmı bulunur. Madalyonun hemen aşağısında
oval bir başka madalyon içinde sepette gül kasımpatı ve anemonların olduğu çiçek
buketi yer alır. Yazının olduğu madalyonun iki iki yanında oldukça ince gövdeli ion
tarzı sütunlar ve onların gövdelerine sarılmış renkli çiçekli sarmaşıklar tasvir edilmiştir.
Aşağıdaki buketli madalyon ve sütunlar arasındaki boşluklar, “c“ler çizen, yaprak
kısımları dendanlandırılmış, eflatun, sarı ve beyaz tonlamalı boyanmış ince hatlı
yapraklarla hem doldurulmuş hem de bu motifler arasındaki bağlantı sağlanmıştır.
Yapraklar arasına pembe gül, mor kasımpatı ve turuncu anemonların olduğu çiçek
dizileri ve buketler yerleştirilmiştir. Yukarıya doğru çıkan bu kompozisyon tepede
mor renkli orta kısmı altın yaldız akantüs ile sonlanır. Akantüs ile oval yazı madalyonu
arasında gül ve kasımpatından oluşan bir çiçek buketi tasviri bulunmaktadır.
Dış kısımda daha geniş gövdeli ion tarzı sütunun taşıdığı tak kurugusuna, kırmızı
renkli motiflerle bezeli, yer yer dökümlü izlenimi oluşturan mavi bir perde tasviri
çevrelemektedir. İçteki sütunlu kompozisyon ile bu kompozisyon arasındaki altın
yaldız zemin üç nokta perdahlıdır.
Dıştaki sütunlu düzenlemenin dışındaki sayfa kenar boşlukları içe doğru kıvrılan,
spiraller yapan ince mor, beyaz ve mavi tonlamalı yapraklarla hareketlendirilmiştir.
Zemin altın yaldız iğne perdahlıdır.
136
 137

KATALOG 23

Eser : Elif Ba Cüzü

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK EH 436
Tarihi: Benzer örneklere dayanılarak muhtemelen II. Mahmud Dönemi
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: -
Müzehhip: Ali ül Nakşibendi ?
Kağıt Özellikleri: Aharlı kağıt
Kaynakça: (Karatay 1969,1 ;Demiriz 1986,s.35;Demiriz, s.255-256)
Tezhip Özellikleri:
Karşılıklı iki sayfada da birbirine simetrik serlevha tezhibi kullanılmıştır. Kullanılan
motif ve kompozisyon barok-rokoko kaynaklıdır. Alfabe harfleri dikdörtgen çerçeve
içindeki dörtgenlere yerleştirilmiştir. Harflerin arasında kalan dörtgenlerin zemini altın
yaldızdır ve tepeden görünümü ile verilmiş basit bir çiçek motifi işlenmiştir.

Harflerin bulunduğu dikdörgenin hemen altında zemini altın yaldız olan ve içinde gül
ve kasımpatı buket bulunan bir rocaille kartuş yer alır. Kartuşu „c“ şeklinde kıvrılan
pembe ve mor tonlarında boyalı yapraklar çevrelemektedir. Harflerin iki yanında birer
mermer sütun tasviri bulunur. Kaide kısmına doğru kıvrılan anemonlar ve bir adet gül
tasviri sap ve yaprak detayları ile birlikte verilmiştir. r Sütunların kaidesinden
başlayarak başlık kısmına kadar „s“ çizerek uzanan, daha sonrasında da tepeye doğru
çıkarak üst kısımdaki kartuşla birleşen, dilimli ve gölgeli boyanmış yapraklarla
sınırlandırılmış içi nokta perdahlı altın yaldız bir pervaz bulunur. Tepedeki büyük
boyutlu içi altın yaldız rocaille kartuşunun içinde gül ve kasımpatından oluşan bir
rokoko buket tasviri yer almaktadır. Kartuşun tepesinde de yine benzer bir demet tasviri
bulunur. Çiçeklerde pembe, mavi ve kırmızı tonlamalı olarak kullanılmıştır. Harfler ile
rokoko etkili bu düzenleme arasında kalan boşluk ise yeşil renk ile doldurulmuştur.

Bu rokoko kompozisyon ile sayfa köşeliklerindeki paftalar arasındaki kısımda ise beyaz
zemin üzerinde halkari hatai, penç, kıvrık dal ve yapraklardan oluşan bir kompozisyon
bulunmaktadır. Yeşil renk ile motif detayları belirginleştirilmiştir. Dışarıdan çerveve
olan ikili yapraklar içe dışa bakan „c“ler şeklinde yerleştirilmiştir. İkili yapraklar
arasında kalan kısım altınyaldızdır. Sayfanın üst köşeliklerinde ve iki sayfa
birleşiminde altın yaldız zeminli ve bir adet gül tasviri bulunan rocaille kartuş bulunur.
Kartuş ile sayfa dıştan dört yönden çevreleyen 2 mm’lik altın yaldız cetvel arasında
kalan kısım ise tonlamalı lacivert boyalıdır.
138
 139

KATALOG 24

Eser : Dala’il al-hayrat Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK E.H. 1021
Tarihi: 1223H./ 1808 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 16,5 cm x 11 cm
Hattat: Suleyman bin Zayd al Abidin Tavfiki
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: Aharlı kağıt
Kaynakça: (Karatay 1966, 266)
Tezhip Özellikleri:

Eser’in 1b sayfasında unvan tezhibi bulunur. Barok-rokoko motifler kullanılmıştır.

Unvan sayfası üç yönden önce 2,5 mm’lik altın yaldız cetvelle çevrelenmiştir.
Sonrasında tezhipli kısımı üç yönden ise 2,5 mm’lik gölgeli mavi boyalı zikzak motifli
ve yine gölgeli taramalı ve nokta desenli 1 mm’lik arasular çevreler.

Unvan tezhibi ½ simetriktir. Tezhibin merkezinde altın yaldız varak halinde yüzeye
yapıştırılmış rokoko kartuşu bulunur. Tam aşağısındaki akantüs yaprağından çıkarak
uçları dilimlenmiş ters ve düz “c”ler yaparak kartuşu çevreleyen gölgeli mavi boyalı
yapraklar bu kartuşu çevreler. Ara boşluklar erguvan boyalıdır. Ortadaki süslemeye
çerçeve olan altın yaldız rokoko pervaz pervazın içe ve dışa “c” yapan kısımlarına
pembe gölgeli boyanmış dilimli yapraklar dolanmıştır. Pervaz ile içteki süsleme
arasındaki zemin koyu yeşil, cetvel ile bu pervaz arsında kalan kısım ise lacivert
boyalıdır.
140
 141

KATALOG 25

Eser : Şeyh Galib Divanı

Bulunduğu Yer ve Numarası: Süleymaniye Kütüphanesi Esad Efendi 2676
Tarihi: 1227 H. / 1812 M.
Yazısı: Talik
Ölçüleri: 15,6 cm x 7,5 cm
Hattat: Nazif zâde Ahmed Hamid
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: (Anonim Türkçe Yazma Divanlar III. Cild, s.882)
Tezhip Özellikleri:
Eser 1b sayfasındaki taç formlu unvan sayfası ile açılmaktadır. Dikey dikdörtgen içine
yerleştirilmiş olan serlevhada rokoko motifler kullanılmıştır. Yazı kısmını üç yönden
altın yaldız 2,5mm’lik cetvel çevrelemektedir. Tezhibi ise, üç yönden çeviren 4mm’lik
kenar suyu tek sıra halindeki mavi kurdele ile iki paftaya ayrılmıştır. Beyaz zeminli
paftalara kırmızı laleler, pembe zeminli olanlarına ise zambak benzeri çiçekler
yerleştirilmiştir.

½ simetrik tezhibin altın yaldız nokta perdahlı zemini üzerinde ortada rokoko kartuş
bulunur. Kartuşun çerçevesini pembe gölgeli boyalı “s” ve “c” yapan ve uçları içe
doğru iyice kıvrılan yapraklar oluşturmaktadır. Kartuşun içinde iki pembe güllü bir
buket tasviri bulunur. Kartuşun iki yanında birer kasımpatı, gül ve anemonlu buketler
ile üst kısmına naturalist çiçek buketi yerleştirilmiştir. Bu buket komposizyonun iki
yanında bir tabla üzerinde duran gülebdan şeklindeki vazolarda zambakları andıran
üçlü çiçek grubu bulunur. Dikdörtgenin dikey kısımlarına bitişik klasik başlıklı ve ion
tarzı gri renkli sütun kesitleri üzerinde vazo içinde duran gül buketleri yerleştirilmiştir.
.

167a’daki zahriye sayfasındaki iki tezhib de klasik motifler kullanılmıştır. Üst kısımda
iki metin arasında kalan dikdörtgen paftada halkari ½ simterik dal üzerinde yaprak ve
tomurcukların olduğu süsleme yer alır. Aşağıdaki tezhib de halkari tarzdadır ve
merkezde yer alan hataiden çıkan dallar üzerinde yapraklar ve üç taç yapraklı
tomurcukların bulunduğu süsleme bulunur.
142
 143

KATALOG 26

Eser : Şeyh Galib Divanı

Bulunduğu Yer ve Numarası: Süleymaniye Kütüphanesi Halet Efendi 658
Tarihi: Şaban 1226 H. / Eylül 1811
Yazısı: Talik
Ölçüleri: 16,9 cm x 7.8 cm
Hattat: Nazif zâde Ahmed Hamid
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: (Türkçe Yazma Divanlar III. Cild, s.881
Tezhip Özellikleri:

Eser 1b sayfasındaki taç formlu unvan sayfası ile açılmaktadır. Dikey dikdörtgen içine
yerleştirilmiş olan serlevha rokoko motifli ancak klasik kurgudadır. Yazı üç yönden 2
mmlik sonrasında altın yaldız çetvelle sınırlandırılmıştır. Tezhibin taç formlu
serlevhaları andıran kurgusu ise, dışarıdan içer doğru 1mm’lik üzeri oval bezemeli açık
mavi, 2 mm’lik siyah zemin üzerine açık yeşil zencerekli ve 1mm’lik oval motif ve
çapraz taramanın dönüşümlü kullanıldığı kiremit kırmızısı ara suları ile üç yönden
çevrelenmektedir.

½ simetrik olan tezhibin zemini altın yaldızdır. Merkez tipik “s” ve”c” kıvrımlarının
biçimlendirdiği rokoko kartuş bulunur. Kartuşu hem sınırlandıran hem de zemini
kıvrımlar yaparak dolduran hacimli yapraklar mavi, turuncu ve pembe gölgeli boyalıdır.
Tezhib üst noktada iki yana açılan mavi boyalı rokoko üsluplu yapraklar ile pembe
gölgeli boyalı kanatlı rumilerin yerleştiriminden vazo izlenimi oluşturulan bir kurgu ile
sonlanmaktadır. Dikdörtgenin dikey kenarında pembe renkte gölgeli boyanmış hacimli
yapraklar da kanatlı rumi tarzında ele alınmıştır. Benzer bir klasik izi, dikdörtgenin
yatay kenarında eksene yerleştirilen tam merkezinde, daha deforme olarak da olsa
ortabağ rumi motifi ile izlemek mümkündür.
144
 145

KATALOG 27

Türü: Nakş-ı Dil Valide Sultan Vakfiyesi

Bulunduğu Yer ve Numarası: Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi K.165
Tarihi: 23 Cemaziyel-evvel 1227 H. / 07 Haziran 1812 M.
Dili: Türkçe
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: ?
Hattat:-
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: ?
Kaynakça: (Anonim 1990, 490).
Tezhip Özellikleri:
Taç formlu unvan tezhibinde klasik motifler kullanılmıştır. Yedi satırlık yazı kısmında
daire formunda altın yaldız ve üzeri stilize bitkisel bezemeli duraklar kullanılmıştır.
Unvan tezhibini dıştan içeriye doğru beş arasuyu çevrelemektedir. Bordo üzeri beyaz
zikzak desenli, yeşil üzerine nokta taramalı, daha geniş olarak altın yaldız geçmeli,
pembe üzeri artı bezemeli ve kahverengi üzerinde beyaz nokta taramalı şeklinde
sıralanmaktadır. Tezhibin orta kısmında altın yaldız ayırma rumilerin sınırlandırdğı altın
yaldız bir pafta bulunur. Bu paftanın çevresi spiraller yapan kıvrık dalların
sınırlandırdığı kırmızı, mavi ve siyah zeminli paftalara yarılmıştır. Tüm yüzey kıvrık
dallar üzerine yerleştirilmiş beyaz yeşil ve darı pençlerle bezelidir. Taç kısmı turuncu,
siyah iplik ve altın yaldız arasuyu ile dendanlandırılmıştır. Mavi araları yaldız palmetli
ve kırmızı tığlarla tezhib son bulur. Sayfa dış kenar suyunda halkari bezeme bulunur.
Tek sıra iplik üzerinde devam eden hançeri yaprak dizisinin iki yanında kalan boşluk
hatai kesitleri ve yapraklarla doldurulmuştur.Aralarda kırmızı ve lacivert renklerle
detaylandırılmıştır.
146
 147

KATALOG 28
Eser : Rızâ Divanı
Bulunduğu Yer ve Numarası: Süleymaniye Kütüphanesi Halet Efendi 655
Tarihi: 20 Zilkade 1229 / 4 Kasım 1814 M.
Yazısı: Talik
Ölçüleri: 17 cm x 8,8 cm
Hattat: Şeyh İsmail Hakkı
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: ?
Kaynakça:
Tezhip Özellikleri:

Eser 1b sayfasında taç formlu unvan tezhibi bulunur. Klasik motifler kullanılmıştır.
Yazı kısmını üç yönden altın yaldız 2 mm’lik cetvel çevreler.

Tezhipte ½ simetrik zer-en-der-zer penç, ayırma rumi ve cetvele bitişik hatai kesitleri
bezeme olarak kullanılmıştır. Ortada merkezde altın yaldız varak halinde yapıştırılmış
bir kartuş yer alır. Sonradan, kartuşun iki yanındaki ve üzerindeki ayırma yeşil altın
rumilerin ve taç kısmının altın yaldız dendan sınırının üzerinden siyah mürekkepli
kalemle geçilmiştir. Altın yaldız ve mavi mürekkebin birlikte kullanıldığı hataili tığlarla
tezhip sonlanmıştır.
148
 149

KATALOG 29

Eser : Rızâ Divanı

Bulunduğu Yer ve Numarası: Süleymaniye Kütüphanesi Halet Efendi 656
Tarihi: 17 Receb 1234 H. / 12 Mayıs 1819 M.
Yazısı: Talik
Ölçüleri: 8,8 cm x 7, 0 cm
Hattat: Şeyh İsmail Hakkı
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: ?
Kaynakça:
Tezhip Özellikleri:

Eser’in 1b sayfasında da taç formlu unvan sayfası tezhibi olmasına karşın katalog
anlatımına 49b’de bulunan kubbe formlu unvan sayfası dahil edilmiştir. Dikey
dikdörtgen içine yerleştirilmiş olan tezhip klasik motif ve kurgudadır. Unvan sayfası üç
yönden önce kırmızı iplik ve sonrasında 1 mm’lik altın yaldız cetvelle çerçevelenmiştir.

Kitabeli dikdörtgen kısım ½ simetriktir. Kitabe bölümü altın yaldız ya da herhangi bir
motifle doldurulmayıp boş bırakılmıştır. Dikdörtgenin dikey kenarından kitabe kısmına
doğru yönelen zer-en-der-zer ve hafif kırmızı ile renklendirilmiş bir penç kesitinden
çıkan dallar ve yaprakların olduğu küçük bir kompozisyon bulunur.

Üstteki kubbeli kısım 2 mm’lik altın yaldız arasuyu ile dendanlandırılmıştır. İç kısmı ½
simetrik olarak zer-en-der-zer ve hafif kırmızı ile renklendirilmiş merkezdeki bir
pençten çıkan kıvrılan dallar üzerinde tekli yapraklar ve pençlerden oluşan bir
kompozisyon ile bezelidir.
150
 151

KATALOG 30

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK E.H. 1061
Tarihi: 1239H./ 1824 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 20,5 cm x 14,5 cm
Hattat: Mehmed Emin Rüşdi
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: Aharlı kağıt
Kaynakça: (Karatay 1966, 290)
Tezhip Özellikleri:

Eser’in 1b sayfasında taç formlu unvan sayfası bulunur. 1b’deki dıştaki kenarsuyu
2a’da da devam ederek üç yönden sayfayı dolaşmaktadır. Buradaki halkâri bezemede
hatai ve spiraller yapan dallar üzerinde yapraklı kompozisyon kullanılmıştır.

Altı satırlık beyn-es-sütur yazının besmele kısmının üzerinde üç adet pembe ve mavi
tonlamalı boyanmış hançeri yapraklar ile birlikte altınyaldız üçlü penç ve tomurcukların
olduğu küçük bir bezeme yer alır. Unvan tezhibi ½ simetriktir. Ortada çevresinde mavi
gölgeli boyalı ayırma çin bulutlarının çevrelediği altın yaldız zeminli yazıtın bulunduğu
kartuş bulunur. Hemen üzerinde lacivert zeminli paftada aşağıdaki kartuştan devam
eden ayırma bulutlar ortada bağ yapıp tekrar ayırma bulut halini almaktadır. Ayırma
rumiler, zerenderzer pençler diğer karşılaşılan motiflerdir. Altın yaldız ve mavi
mürekkep tığlar ile tezhip sonlanır.
152
 153

KATALOG 31

Eser : Es'ad Mehmed Sahaflar Şeyhî-zâde Dîvânı

Bulunduğu Yer ve Numarası: S.K. Hafid Efendi 334
Tarihi: 1245 H. / 1829-30 M.
Yazısı: Talik
Ölçüleri: 24,6x14, cm .
Hattat: -
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: ?
Kaynakça:
Tezhip Özellikleri:

Eser 1b sayfasındaki taç formlu unvan sayfası ile açılmaktadır. Yazı kısmını üç yönden
altın yaldız 2 mm’lik cetvel çevrelemektedir.

Kitabeli dikdörtgen kısımı ½ simetriktir. Ortadaki kitabe kartuşunun zemini altın

yaldız varak yapıştırmadır. İki paftaya ayrılan bezemenin dikey kenarında altın yaldız
zemin üzerinde pembe iki küçük penç motifi işlenmiştir. Bu paftada pembe tonlamalı
boyanmış ortabağ çin bulutu bezemesi dıştaki mavi zeminli kartuşa doğru ikiye
ayrılarak yönelir.

Unvan tezhibi ½ simetriktir. Altın yaldız iplikle iki paftaya ayrılmıştır. Mavi zeminli
paftada kıvrık dallar ve pençler süsleme ögesi olarak kullanılmıştır. Mavi zeminli
paftanın dikey kenarından çıkarak altın yaldız paftayı dalgalanarak dolaşan beyaz
renkli çin bulutu dikkati çeker. Tam orta kısımda ortabağ formu oluşurmaktadır.
Lacivert tığ ile tezhip sonlanmaktadır.
154
 155

KATALOG 32
Eser : Kur’an-ı Kerim
Bulunduğu Yer ve Numarası: S.K. Yazma Bağışlar 2190.
Tarihi: 1251 H. / 1835 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri:14,1 cm x 11,7 cm
Hattat: Seyyid Hafız Ebu Bekir Raşid b. Ali
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: -
Tezhip Özellikleri:

Eser’in 1b sayfasında taç formlu unvan sayfası bulunur. Unvan sayfası üç yönden önce
1 mm’lik altın yaldız cetvel dolaşır. Tezhibi de koyu pembe üzerinde açık pembe nokta
bezemeli 1 mm’lik arasuyu çevreler.

Kitabeli dikdörtgen kısım ½ simetriktir. Zemin altın yaldız boyalıdır ve dikdörtgenin

dikey kenarından ortaya doğru yönelen pembe bir penç kesiti ve üzerinde altın yaldız
üç adet yapraktan oluşan bir süsleme bulunur.

Üstteki kubbeli kısım zemini altın yaldız boyalıdır ve ½ simetriktir. Süslemede

merkezdeki basit beyaz bir pençten çıkan kıvrılan dallar üzerinde tekli yapraklar ve
beyaz- pembe karışık pençlerden oluşan bir kompozisyon kullanılmıştır. Tezhip mavi
mürekkep karanfil ve kırmızı tığ ile sonlanır.
156
 157

KATALOG 33

Eser : II. Mahmud Berât

Bulunduğu Yer ve Numarası: BOA Müzehheb Fermanlar No: 555/1
Tarihi: 1223 H. / 1808 M.
Yazısı: Celî dîvânî
Ölçüleri: 52.5x139,5 cm
Hattat:-
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: (Anonim 2003, 298-99)14
Tezhip Özellikleri:
II. Mahmud’un tuğrası kırmızı mürekkep ile çekilip, altın ile doldurulmuş, tuğranın
araları ile beyze kısmı da altın yaldız, kırmızı ve mavi renklerin kullanıldığı kıvrık dal
ve hatailerle bezelidir.
Tuğra ve tezhibler altın yaldız üçgen formunda cetvel ile çevrelenmiş ve zemin yer yer
renklendirilmiş halkari bezeme ile doldurulmuştur. Tuğranın yanındaki ve daha
yukarıda üst üste yerleştirilmiş iki üst seviyedeki şemseler yapraklarla
dendanlandırılmıştır. Daha aşağı seviyede ise, daha büyük boyutlu birer şemse kesidir
cetvele bitişik şekilde yerleştirilmiştir. Tuğranın hemen sağ tarafında rumi formlu pafta
bulunur. Hepsinin içi de ayırma rumiler, kıvrılan dallar üzerinde tomurcuk ve pençlerin
olduğu klasik motif ve kompozisyonlarla bezelidir.

14
Fotoğraf (Anonim 2003, 298)
158
 159

KATALOG 34

Eser : II. Mahmud Berât

Bulunduğu Yer ve Numarası: BOA Müzehheb Fermanlar No.562/1.
Tarihi: 1226 H. / 1811 M.
Yazısı: Berâtta celî dîvânî, kenarlarda siyâkât.
Ölçüleri: 50x 71,5 cm
Hattat:-
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
15
Kaynakça: (Anonim 2003, 310-11)
Tezhip Özellikleri:
Tuğra altınla çekilip, siyahla tahrîrlenmiştir. Boşlukları açık renk kırmızı ve mavi zemin
üzerine koyu renk negatif stilize bitkisel motiflerle bezelidir. Tuğranın sol tarafında
mavi, pempe ,altın yaldız ve turuncu renkleri ile detaylandırılmış büyük boyutlu penç
tasviri bulunmaktadır. Sağ tarafında ve üstünde bulunan lacivert zeminli şemselerin içi
ise altın yaldız ayırma ve dendanlı rumiler arasında pembe pençler ve hatai motifleri ile
oluşturulan kompozisyonlarla bezelidir.
Tuğra ve tezhibleri çevreleyen üçgen altın yaldız çetvelin içi halkari penç ve yapraklarla
doldurulmuştur. Cetvelin iki yanında sapı, yaprakları, bir adet tomurcuğu ile birlikte
naturalist gül süslemesi bulunur.

15
Fotoğraf (Anonim 2003, 310)
160
 161

KATALOG 35

Eser : II. Mahmud Ferman

Bulunduğu Yer ve Numarası: BOA Müzehheb Fermanlar No.602.
Tarihi: 06.04.1235 H. / 22.01.1820 M.
Yazısı: Dîvânî hat
Ölçüleri: 55,5x123 cm
Hattat:-
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: (Anonim 2003, 321-22)
Tezhip Özellikleri:
Tuğra önce kırmızı mürekkeple çekilip altın ile doldurulmuştur ve siyah tahrîrlidir.
Tuğranın hemen sağında ters ve düz „c“ler ile oluşturulmuş ve akant yaprak tasvirleri
ile dendanlandırılmış bir hatt-ı humayun içinde padişahın el yazı ile „gereği
yapılsın“ ibaresi bulunmaktadır. Tuğranın sol tarafındaki yaprak şeklindeki kartuş ile
üstündeki iki şemsenin zemini altın yaldız kaplıdır ve naturalist üslupta gül ve
anemonlarla oluşturulmuş buket tasvirleri işlenmiştir. Onların üzerinde büyük boyutlu
ve en tepedeki daha küçük boyutlu şemselerin zemini lacivert renkli ve ayırma ile
ortabağ rumilerin kullanıldığı penç ve küçük yaprakların olduğu klasik tarzda bezeme
ile doldurulmuştur.

Tuğra ve tezhibleri içe ve dışa bakan „c“ formu oluşturan hançeri yapraklı çerçeve
çevrelemekte ve tepede içinde gül bulunan bir madalyon ile sonlanmaktadır. Üst
seviyede sağ ve sol tarafa birer gül, kasımpatı, sümbül ve anemonların bulunduğu ve
fiyonk ile bağlanmış buket tasvirleri yerleştirilmiştir. Üst kısımdaki köşebentler de de
renkli ve tonlamalı boyanmış yaprakların daha geometrik kompozisyon oluşturacak
şekilde kıvrımlanarak yerleştirildiği görülmektedir. Tezhibi sol taraftan ve üstten
çeviren halkari dış pervaz sağ taraftan ferman metninin sonuna kadar devam eder.
Halkari bezemede irili ufaklı hatayiler kullanılmıştır.
162
 163

KATALOG 36

Eser : II. Mahmud Berât

Bulunduğu Yer ve Numarası: BOA Müzehheb Fermanlar 648/1
Tarihi: Evâil-i Z. 1253 H. / Şubat-mart 1838 M.
Yazısı: Celî dîvânî
Ölçüleri: 53x150 cm
Hattat:-
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: ------
Kaynakça: (Anonim 1993, 348-349)
Tezhip Özellikleri:
Altınla çekilen tuğra siyah tahrîrlidir. Tuğranın solunda iki yaprağı arasında pembe,
sağında ise yaprakları, sapı ve bir adet goncası ile açmış pembe gül tasviri yer alır.
Tuğranın tam üstünde ise alt kısımlarında top, mızrak gibi silahların üzerinde sağ ve sol
taraftan merkezdeki kırmızı ışını çevreleyen sancakların tepede alem ile sonlandığı
Osmanlı Arması bulunmaktadır. Armanın üzerinde ise karşılıklı duran altın yaldız
hilallerin ortasında 14 kollu yıldız yerleştirilmiştir.
164
 165

KATALOG 37

Eser : Hilye-i Şerif

Bulunduğu Yer ve Numarası:TSK 21 219
Tarihi: H.1237/M.1821-22.
Yazısı: Nestalik
Ölçüleri: 70x38 cm
Hattat: Yesârîzâde Kazasker Mustafa İzzet Efendi
Müzehhip: Hezergradlı Zâde Seyyid Ahmet Atâullah
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıd
Kaynakça: (Taşkale; Gündüz 2006, 32; Serin 2003,296)16
Tezhip Özellikleri:

Tamamen klasik motifler ve kompozisyon kullanılmıştır. Başmakam, göbek, ayet ve

ketebe kısımları dört yönden içten dışa doğru sırasıyla altın yaldız, açık mavi üzerinde
tek iplik devam eden altın yaldız saz yolu yaprağı ve son olarak yine altın yaldız
arasuları ile çevrelenmiştir. Göbek bölümü ile ketebe kaydının çevresinde aynı tezhip
yer alır. Siyah zemin üzerinde kıvrılan altın dallar üzerinde ince işçilikli küçük hatailer
ile pençler serbest kompozisyonda bezenmiştir.

Üst kısımda yer alan taç formundaki kartuşun çevresi ve hilyeyi üç yönden çevreleyen
dış kenar suyu bordo zemin üzerinde altın yaldız uçları içe doğru spiraller yapan rumiler
ile bezelidir.

16
Fotoğraf (Taşkale; Gündüz 2006, 32)
166
 167

KATALOG 38

Eser : Hilye-i Şerif

Bulunduğu Yer ve Numarası: TİEM Env.No. 2718
Tarihi: H.1237/M.1821-22
Yazısı: Nestalik
Ölçüleri: 95x 28 cm
Hattat: Yesârîzâde Kazasker Mustafa İzzet Efendi
Müzehhip: Hüseyin Hüsnü
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıd
Kaynakça: (Taşkale; Gündüz 2006, 62)
Tezhip Özellikleri:

Tamamen klasik motifler ve kompozisyon kullanılmıştır. Başmakam, göbek, ayet ve

ketebe kısımları dört yönden içten dışa doğru sırasıyla altın yaldız, kobalt mavi ve tekrar
altın yaldız cetveller ile çevrelenmiştir. Göbek bölümü ile ketebe kaydının çevresinde
aynı tezhip yer alır. Kıvrılan altın dallar üzerinde göbek kısımları altın yaldız mavi ve
beyaz hatailer ile serbest kompozisyonda bezenmiştir.

Üst kısımda yer alan taç formundaki kartuşun iki yanında Mekke ve Medine tasvirleri
oval madalyon içinde işlenmiştir. Çevresinde kırmızı zemin üzerinde altın yaldız dallar
üzerinde mavi ve beyaz pençler yine serbest kompozisyonda işlenmiştir. Dış pervaz dört
yönden hilyeyi çevreler. Tezhip, kırmızı zemin üzerinde çift iplik sarmal devam
etmektedir. Bir sıra üzerinde detayları belirtilmiş altın yaldız göbekli ve beyaz taç
yapraklı hatailer yer alırken diğer ona sarmal olan sırada tonlamalı kobalt mavi
yapraklı ve altın yaldız saplı saz yolu yaprağı iri beyaz penç kesiti ile birlikte
işlenmiştir. birlikte devam eden bir tezhip bulunur.
168
 169

6.2.4. Sultan Abdülmecid Dönemi (1839-1861)

KATALOG 39

Eser: Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK E. 143
Tarihi: 1256 H./ 1840-41 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri:19 x 12 cm
Hattat: Ahmed Rüşdi
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri:Aharlı
Kaynakça: (Karatay 1962, 387)
Tezhip Özellikleri:
Sayfa 1b ve 2a serlevha tezhibi taç formlu serlevha düzenindedir ve klasik motifler
kullanılmıştır.Basit ve daha az incelikli bir işçişilik görülmektedir. Altı satırlık yazı altın
yaldız ve turuncu iplikle sınırlandırılmış dilimli madalyon ile çevrilidir. Satırlar
birbirinden dendalandırılmış altın yaldız sularla ayrılmıştır. Duraklar yaldız boyalı daire
formludur. Köşebentlerde altın yaldız zemin üzerinde köşelerdeki penç kesitlerinden
çıkarak madalyona doğru yönelen iki mavi dal üzerindeki tohum ve yaprak süslemesi
bulunmaktadır. Koltuk kısımlarını üzeri kırmızı nokta bezemeli sarı ara suları çevreler.
Orta kısımları altın yaldız ile bezelidir.

Alt ve üstteki dikdörtgen bölümün zemini varak altın yapıştırmadır ve ortada beyaz
iplikle sınırlandırılmış kartuş tasviri vardır. ½ simetrik kompozisyonda kartuşa doğru
yöenliş gösteren penç kesitinden çıkan kıvrık dallar ve tomurcuklar kullanılmıştır.

Üstteki taç kısmını üç yönden 2mm’lik sarı zemin üzerinde kırmızı noktalı ve 1
mm’lik pembe ara suları çevreler. Yaldız zemin üzerinde, merkezdeki ayırma ruminin
ortasında iki taç yapraklı bir tomurcuk ve onu saran dalların olduğu düzenleme yer alır.
Bu düzenlemeden çıkan kıvrılan dallar ve pembe ile renklendirilmiş pençler ile taç
kısmının içini doldurulmuştur. Kırmızı ve mavi iplikle dendanlandırılmış taç kısmı
tezhibi mavi tığlarla sonlanmaktadır.
170
 171

KATALOG 40

Eser : Kur’an Cüzleri

Bulunduğu Yer ve Numarası: Süleymaniye Kütüphanesi Yazma Bağışlar 810/1
Tarihi: 1270 H. / 1853 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 29 x 19
Hattat: As Sayyid Mustafa Zihni
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça:-
Tezhip Özellikleri:
Sayfa 1b ve 2a’da çift sayfa serlevha tezhibinde dikdörtgen şeklindeki form
uygulanmıştır. Tamamıyle klasik motifler kullanılmıştır. Altı satırlık yazı kısmı
dilimli ve pembe tonlamalı boyanmış bir madalyon içinde yer alır. Satır araları
dendanlandırılmış yeşil ve sarı altının birlikte kullanıldığı sular ile belirtilmiştir.
Halkari geometrik formlu duraklar dışında yazının alt ve üst tarafında yine halkari iki
dal üzerinde tomurcukların olduğu küçük bir bezeme bulunmaktadır.

Oval madalyonun dışı altın yaldız iplikle, oval şeklinde bir paftaya ayrılmıştır.
Burasının zemini altın yaldızdır, mavi ve pembe tonlamalı pençler ile doldurulmuştur.
Lacivert zeminli köşebentlere ayırma rumiler sınır çizmekte ve buradada süsleme ögesi
olarak pençler kullanılmaktadır. Turuncu gölgeli ara suyunun dört yönden çevrelediği
dikdörtgen tezhiblerin ortasında yazının bulunduğu altn yaldız zeminde şemse bulunur.
Şemsenin çevresindeki altın yaldız zeminli ve lacivert zeminli iki yarı paftada süsleme
ögesi olarak penç kullanılmıştır.

Dıştaki kenarsuyu altın yaldız iplik ile üç paftaya ayrılmıştır. Ortada ince dalgalı bir
pervaz şeklinde devam eden lacivert zeminli pafta bulunur. İçteki ve dıştaki altın yaldız
zeminli paftalarda ise şemse kesitini andıran düzenlemeler devam etmektedir. Tüm
paftalarda kıvrılan dalllar üzerinde pençlerin olduğu kompozisyon kullanılmıştır. Yalnız
dış taraftaki pafta ayırma rumiler ile yeniden üç paftaya ayrılmıştır. Ortadaki paftada
merkezde turuncu penç diğer iki paftada ise birer pembe ve mavi tonlamalı pençler
dikkati çekmektedi
172
 173

KATALOG 41

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M. Env. 436
Tarihi: 1274 H./ 1859 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 12 cm x 8 cm
Hattat: Mahmud Celaleddin
Müzehhip:--
Kağıt Özellikleri:-
Kaynakça:-
Tezhip Özellikleri:
Sayfa 1b ve 2a’da karşılıklı taç formlu serlevha düzeni ile birlikte klasik motifler
kullanılmıştır. Yedi satırlık yazıda, çokgen formlu altın yaldız duraklar kullanılmıştır.
Besmelenin hemen üzerinde ise cetvele doğru yönelmiş halkari küçük “s”ler çizen dal
üzerinde yaprak ve tomurcukların olduğu bir süslemenin varlığı dikkat çeker. Koltuk
kısımlarında altın yaldız zemin üzerine koyu renk mürekkeple işlenmiş zencerek
bulunur. Üst ve alt kısımlardaki dikdörtgen tezhibler birbirleriyle simetriktir ancak üst
tezhibin eni daha dar tutulmuştur. ½ simetrik süslemede eflatun pençler ile yeşil
yaprakların olduğu bir kompozisyon dikdörtgenin dikey kenarından ortadaki kitabe
kartuşuna yönelir.

Taç kısmının altın yaldız yüzeyi dallar üzerinde yeşil yapraklı yine eflatun pençler ile
doldurulmuştur. Kırmızı iplik ve altın yaldız pervaz ile dendanlandırılan taç kısmı
lacivert ve kırmızı tığlarla sonlanır. Altın yaldız cetvel tezhibi ve yazı kısmını üç
yönden kuşatmaktadır.
174
 175

KATALOG 42
Eser : Kur’an-ı Kerim
Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK M.57
Tarihi: 1272 H./ 1855-56 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 15,5 x 9,8 cm
Hattat: Mustafa Nüzheti
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Aharlı ince kağıt
Kaynakça: (Karatay 1962, 393 ; Demiriz 1986, 126-128; 2005, 267-268)
Tezhip Özellikleri:
Sayfa 1b-2a’da yer alan dikdörtgen formlu serlevha tezhibinde klasik ve batı etkili
motifler birlikte kullanılmıştır. Ortadaki oval madalyon için altı satırlık beyn-es-sütur
yazı bulunur. Madalyonu çevreleyen pembe tonlamalı yapraklara alt seviyede daha ince
eflatun tonlamalı yapraklar sarmallar yapmaktadır ve tam ortada bir adet penç tasviri
bulunur. Köşebentler altın yaldız iplikle iki paftaya ayrılmıştır. Madalyona bitişik pafta
altın yaldız zeminlidir ve dış sınırında pembe penç dizileri yer alır. Diğer köşeye
yönelmiş uç tarafına ortabağ rumi motifi yerleştirilmiştir. İkinci lacivert zeminli
paftanın cetvele birleşen taraflarına birer iri boyutlu penç yerleştirilmiştir. Aşağıda ve
yukarıdaki dikdörtgen tezhibi 2 mm’lik altın yaldız cetvel çevreler. Ortada şemse
formunda kitabe kartuşu yer alır. Kartuşa yakın olan pafta lacivert zeminli ve tomurcuk
motifleri vardır. Diğer pafta ise altın yaldız zeminli ve penç ile kıvrık dal bezemelidir.
Yazı ile dikdörtgen tezhibi üç yönden 2 mm’lik siyah zemin üzerinde altın yaldız iki
iplik geçmeli çetvel çevreler.
Dış kenar suyunda altın yaldız iplik ile iki ana paftaya ayrılmıştır. Altın yaldız zeminli
paftanın orta kısmında bir rocaille madalyonu yer alır. Bu madalyonu mor ve beyaz
tonlamalı “c” formu alan yapraklar çevrelemektedir. Madalyonun zemini küf yeşilidir
ve rokoko vazo içinde gül ve anemonlardan oluşan bir buket tasviri yer alır. Diğer
ikinci ana paftanın zemini laciverttir. Ancak burası ayırma rumilerle paftalanmıştır.
Cetvele bitişik olan en büyük alanı kaplar ve ona bağlı olan diğer ikisi de gittikçe
küçülür. Merkezlerinde kıvrık dallar arasında birer penç tasviri vardır. Bu üçlü
düzenlemeyi çevreleyecek şekilde lacivert zeminli paftada penç sıraları yerleştirilmiştir.
Mavi ve kırmızı tığlar kullanılmıştır. Sayfanın cilde bitişen tarafındaki altın yaldız
zeminli pervazda ise siyah mürekkep tek iplik üstünde dalga motifleri işlenmiştir.
Motifler dönüşümlü olarak biri içe diğeri dışa bakar şekilde dizilidir.
176
 177

KATALOG 43

Eser: Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK M.56
Tarihi: 1272 H./ 1855-56 M.
Yazısı:Nesih
Ölçüleri: 19,4 x 12,5 cm
Hattat: Hafız İbrahim Nasib
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri:Aharlı ince kağıt
Kaynakça: (Karatay 1962, 393 )
Tezhip Özellikleri:

Eserin 1b-2a sayfasındaki serlevha tezhibi barok motiflidir. Tezhib ve yazı 2 mm’lik
altın yaldız cetvel ile üç yönden çevrilidir. Yedi satırlık beyn-es- sütur yazı dipleri mavi
ile belirginleştirilmiş küçük tırtırklı yaprak sırasının oluşturduğu dilimli madalyon
içinde yer alır. Köşebentlerde ¼ simetrik gül ve iri boyutlu anemonlardan oluşan
bitkisel bezeme yer alır. Üstte ve altta ise altın yaldız zeminli kitabe kartuşları vardır.
Bu kartuşlara dipleri kırmızı ve mavi boyalı küçük tırtıklı yaprak sıraları çerçeve
oluşturmaktadır. Aşağıdaki kartuşun cetvel ile arasında kalan boşlukları mavi ve
turuncu tonlamalı pençlerle doldurulmuştur. Tezhip tepede üstteki kartuşa oturan bir
kırmızı tonlamalı iri akantüs yaprağı ile sonlanmaktadır. Akantüsün tepesine ve iki
yanına bir anemon dizisi yerleştirilmiştir.

Cetvel dışında sayfa kenar süsü olarak rokoko vazo içinde pembe, eflatun ve turuncu
tonlamalı bir rokoko çiçek buketi, aşağı seviyede sayfa uçlarında ise pembe bir gülden
iki yöne ayrılan anemonların olduğu “L“ şeklinde bir çiçek düzenlemesi bulunur. uşt
sayfasındaki unvan tezhibi bulunur.

306b’deki ketebe sayfası dört yönden 2 mm’lik altın yaldız cetvel ile çevrelenmiştir ve
tüm sayfa altın yaldızdır. Orta kısmı mavi yaprakların çevrelediği bir oval madalyon
içine alınmıştır. Buradaki yazı beyn-es-sütur ve on satırdır. Madalyonun dışı, cetvel
ile arasında kalan boşlukları anemon ve gülden oluşan buket tasviri ile doldurulmuştur.

307a’da ise 2 mm’lik altın yaldız cetvelin çevrelediği sayfa ortasında sap ve yaprakları
ile detaylı belirtilmiş oldukça naturalist bir adet pembe gül tasviri bulunmaktadır.
Köşebentlerde altınyaldız ışın tasvirleri kırmızı renk ile detaylandırılmıştır.
178
179
180
 181

KATALOG 44

Türü: Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK M.53
Tarihi: 1265 H. / 1848-49 M.
Dili: Arapça
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 19,3 x 12, 5 cm
Hattat: Seyyid Ali Avni
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Aharlı ince kağıt.
Kaynakça: (Karatay 1962, 390)
Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b-2a’da bulunan serlevha tezhibinde barok-rokoko motifler kullanılmıştır.

Tüm sayfa altın yaldız ve üç nokta iğne perdahlıdır. Yedi satırlık yazının herhangi bir
sınırlandırması olmamasına karşın satır uzunlukları oval madalyon izlenimi verecek
şekilde düzenlenmiştir.
Yazının üst ve alt tarafındaki süsleme ½ simetriktir. Tam ortada daha büyük onun
yanında daha küçük vazo içinde pembe gül, sarı kasımpatı ve mor sümbülteberden
oluşan çiçek buketleri yer alır. Vazoların alt kısmında her iki yana açılan mavi ve
beyaz tonlamalı yaprak tasviri bulunur. Bu çiçek grupları birbirlerine alt taraflarından
turuncu diadem dizileri ile bağlanmaktadır. Üçlü vazo sırasının sayfa dışı tarafında bir
adet vazosuz aynı çiçeklerden buket tasviri yer alır. Bu buketin hemen aşağısında
sayfanın tam orta seviyesinde ise mavi bir anemon çevresinde çiçek formu oluşturacak
şekilde kırmızı kurdeleden bir düzenlenme bulunmaktadır. Kurdele aralarından ise
mavi-beyaz ve yeşil tonlamalı yapraklar dağılım göstermektedir.
182
 183

KATALOG 45

Türü: Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: DCBL IS 1587
Tarihi: 1267 H. / 1850 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 19 x 12.5 cm
Hattat:Osman al-Şakir ibn Hüseyin Kütahi
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Aharlı krem rengi ince kağıt
Kaynakça: (Arberry 1967, 70)
Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b-2a’da bulunan serlevha tezhibinde barok-rokoko motiflerin kullanıldığı

görülür. Tüm sayfa altın yaldız ve üç nokta iğne perdahlıdır. Yedi satırlık yazının
herhangi bir sınırlandırması olmamasına karşın satır uzunlukları oval madalyon izlenimi
verecek şekilde düzenlenmiştir.

Yazının üst ve alt tarafındaki süsleme ½ simetriktir. Tam ortada daha büyük onun
yanında daha küçük vazo içinde pembe gül, mavi calendula ve pembe sümbülteber ve
en üst kısımda şebboylarla sonlanan çiçek buketleri yer alır. Vazoların alt kısmında her
iki yana açılan siyaha yakın lacivert ve beyaz tonlamalı yaprak tasviri bulunur. Bu
çiçek grupları birbirlerine alt taraflarından turuncu kırmızı anemon dizisi ile
bağlanmaktadır. Orta kısımda çiçekler mor renkli bir dizi halindedir. Mor anemonların
her iki yanından aşağıya doğru püskül tasviri sarkar şekilde işlenmiştir. çiçek dizisinin
Üçlü vazo sırasının sayfa dışı tarafında bir adet vazosuz aynı çiçeklerden buket tasviri
yer alır. Bu buketin hemen aşağısında sayfanın tam orta seviyesinde ise açık mavi bir
anemon çevresinde çiçek formu oluşturacak sarı kırmızı kurdeleden bir düzenlenme
bulunmaktadır. Kurdele aralarından ise siyaha yakın lacivert beyaz ve koyu yeşil
tonlamalı yapraklar dağılım göstermektedir.
184
 185

KATALOG 46

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env. 656
Tarihi: H.1274 / M.1887
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 16 cm x 28 cm
Hattat: Kayyumzade Mehmet Salih
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: Nohudi renk aharlı kağıt
Kaynakça: (Özsayıner 1999, 84-85)
Tezhip Özellikleri:
Sayfa 1b ve 2a’da yer alan serlevha tezhibinde barok rokoko motifler kullanılmıştır.
Sayfa zemini altın sarısını andıran sarı boya ile boyanmıştır. En dıştan mavi sınır çizgili
oldukça kalın altın yaldız cetvel sayfayı dört yönden çeverlemektedir. Ortada
dikdörtgen içine alınan altı satırlık beyn-es-sütur yazıda penç şeklinde duraklar
kullanılmıştır.

Yazının hemen altında tam ortada, kurdele kurgusu çiçek formunu andıracak şekilde
düzenlenmiştir. Buradan çıkarak yukarıya doğru yönelen yine aynı renkte barok-
rokoko üslubunda yaprakları orta seviyede pembe gül, mavi kasımpatının seçilebildiği
büyük bir çiçek demetine sap olmaktadır.

Yazı kısmının üstünde ise altın yaldız zeminli kitabe kartuşunun çevresinden içeriye ve
dışarıya doğru „c“ çizerek yukarıya doğru çıkan mavi-beyaz tonlamalı barok -rokoko
yapraklar ve çiçek buketi ile sonlanmaktadır.
186
 187

KATALOG 47

Eser : Risale fi’ilm al-hatt

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK E.H. 435
Tarihi: 1265 H. / 1852-53 M.
Yazısı:Nesih
Ölçüleri: 21,5 cm x 16 cm
Hattat: Mustafa Vasif
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: Aharlı krem rengi
Kaynakça: ( Karatay 1969, 1)
Tezhip Özellikleri:
Sayfa 1b ve 2a’da yer alan serlevha tezhibi tüm sayfayı kaplayacak şekilde
düzenlenmiştir. Motifler barok-rokoko üslubundadır. Dikdörtgen kartuş içindeki
harflerin her biri dörtgenler içinde yerleştirilmiş aralarındaki yine dörtgen boşlukların
zemini altın yaldız ile boyanmış,üzerine pembe gül ve mavi kasımpatı çiçekleri
dönüşümlü olarak işlenmiştir.

Dikdörtgen kartuşun dışındaki zemin altın yaldızdır. En aşağıda ortada, uçları

dalgalanan sarı renkli fiyonklar yapan kurdelenin tuttuğu gül, kasımpatı ve
anemonlardan oluşan buket tasviri vardır. Bu buketide ve sayfada belli aralıklarla
yerleştirilmiş rokoko gül demetlerini çevreleyen içe doğru iyice kıvrımlanan zaman
zaman « c » formunu alan yivli ve mavi tonlamalı yaprakların bir kompozisyon
kullanılmıştır. Sayfanın en tepesinde bu kompozisyonun da üzerinde mor tonlamalı üç
adet üçlü palimiye yaprakları bulunmaktadır.
188
 189

KATALOG 48

Türü: Dala’il Hayrat

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK Y. 1152
Tarihi: 1261 H. / 1845 M.
Dili: Arapça
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 18 x 11, 5 cm
Hattat: -
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Aharlı krem kağıt
Kaynakça: (Demiriz 1986, 195; Demiriz 2005, 242)

Tezhip Özellikleri:

Eserin 1b sayfasındaki unvan tezhibi bulunur. Yazı ve tezhibi üç yönden 2mmlik altın
yaldız çevreler. Tezhipte barok rokoko motifler kullanılmıştır. Yedi satırlık beyn-es-
sütur yazı kısmında daire formunda içleri mor, pembe ve yeşil ipliklerle geometrik
geçmelerle süslenmiş altın yaldız duraklar kullanılmıştır. Besmelenin hemen üstünde
sağa doğru bakan bir pembe lale tasviri yer alır.

Ortada zemini sarı renkte rocaille kartuşu vardır. Buraya sepet içinde yaprak arasında
pembe iki gül ve mavi anemonlardan oluşan rokoko çiçek tasviri yerleştirilmiştir. Bu
kartuşa içe ve dışa bakan “c” formunda m kırmızı ve mavi yapraklar çerçeve
oluşturmaktadır. Yapraklar beyaz ile detaylandırılmıştır. Tepede mavi kasımpatı ve
pembe rokoko güllerinden oluşan bir buket ile sonlanır. Ayrıca tezhibin her iki yanında
dışarıda birer kasımpatı ve güllerin bulunduğu çiçeli vazo tasviri işlenmiştir. Zemin
yapıştırma altın yaldızdır ancak dıştaki vazolu tasvirlerin aşağısında kalan altın yaldız
zemin iğne perdahlıdır.
190
 191

KATALOG 49

Türü: Amme cüzü

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK. HS. 3
Tarihi: 1839-1851 M.
Dili: Arapça
Yazısı:Nesih
Ölçüleri:
Hattat: Sultan Abdülmecid
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: Aharlı ince kağıd
Kaynakça: (Demiriz 1986, 118-120; 2005, 238-239)
Tezhip Özellikleri:

Eser’in 1b sayfasında unvan tezhibi buluınur. 1b’yi ı üç yönden çevreleyen dış

kenarsuyu 2a sayfasında da devam ederek, sayfayı dört yönden çevrelemektedir.
Unvan tezhibinde Batı kökenli motifler kullanılırken , dış kenarsuyunda klasik saz
üslubunda motifler kullanılmıştır.Yazı kısmını ve tezhibi üç yönden 2 mm’lik altın
yaldız cetvel çevreler. Daire şeklinde duraklasrın yüzeyi eflatun, beyaz pençler ya da
yine bu renk geometrik geçmelerle bezelidir. Besmelenin hemen üzerinde gül ve mor
anemonlardan oluşan küçük bir düzenleme yer almaktadır.

Unvan sayfasında ½ simetriktir. Merkeze mor renkli, uçları beyaz ile detaylandırılmış
yaprakların iç bükey birbirlerine bitişecek şekilde kıvrılmaları oluşan bir madalyon
vardır. Madalyon içinde rokoko güllerde küçük bir demet bulunur. Her iki yanında içte
daha orta boyutlu ve onun dışında daha içe bakan “c“ şeklinde çevreleyen yaprak
düzenlemesi bulunur. Yaprak yine mor renkte ve beyaz ile detaylandırılmış ve uçları
dilimli tarzdadır. Bu düzenlemenin hemen üzerinde daha içeriye doğru “c” yapan ince
üçlü, aynı renk ve özellikte rokoko yapraklar kompozisyonun kapalı formda kalmasını
sağlar. Tezhibin tepe noktasında, koyu yeşil yapraklar arasında mavi anemon ve pembe
güllerden oluşan büyük bir rokoko çiçek buketi ile sonlanır.

Dıştaki kenar suyu 1 mm’lik altın yaldız cetvel ile sınırlandırılmıştır. Zemin altın
yaldızdır. Çift sarmal kurgu üzerinde devam eden bir bezeme kullanılmıştır. Birinde
saz yolu yaprakları iç bükey olarak yerleştirilmiştir. Yaprakların sırt kısımları altın
yaldızlı iç kısımları mavi renk tonlamalı olarak kullanılmıştır. Küçük penç ve
tomurcukların çevrelediği büyük boyutlu bir hatainin merkezde yer aldığı düzenleme
sırası bu sıraya sarmal yaparak ilerlemektedir. Mor ve ve beyaz renk tonlalamalı
 192

kullanılmıştır. Buradaki klasik motiflere boyanmalarında kullanılan üslup nedeniyle

Avrupai bir hava verildiği izlenir.

2b ve 3a’da dikdörtgen cetvel içinde dokuz satırlık yazı yer alır. Dört yönden dıştan
çevreleyen kenar suyunun zemini yapıştırma altın varaktır. Yeşil ve kırmızı tonları
kullanılarak dallar üzerinde yaprakları ile birlikte anemon benzeri çiçek tasviri
işlenmiştir. Sayfa köşelerine tepeden görünümü ile daha büyük boyutlu çiçek tasviri
yerleştirilmiştir.

3bve 4a’da tezhib bulunur. Tezhiblere dört yönden 2mm’lik altın yaldız cetvel çerçeve
oluşturmaktadır. Her iki sayfayı da dört yönden dolaşan dıştaki kenarsuyunda çift
sarmal devam eden süslemede 1b ve 2a’dakinde kullanılan motifler aynı şekilde
kullanılmıştır. Ancak burada renklendirme yapılmamış halkari tarzdadır.

3b hatime sayfasında kitabe oval madalyon içindedir. Oval madalyonun 2mm’lik altın
yaldız çerçevesi iğne perdahlıdır ve üzerinde mor renkli beyaz renk detaylı küçük
rumiler belli aralıklarla yerleştirilmiştir. Madalyon iç kısmında üst tarafta sarı üstüne
siyah nokta desenli bir perde motifi bulunur. Perde belli aralıklarla sarı örme ipliklerle
tutturulmuş gibi çizilerek dökümlü bir hava verilmek istemiştir. Köşebentlerde ise mavi
tonlamalı boyalı zemin üzerinde bir adet yeşil yapraklı sap üzerinde muhtemelen
katmerli sümbül olan eflatun çiçek yerleştirilmiştir.

4a sayfası 3b’de kullanılan tüm motif ve kompozisyonun bire bir kullanıldığı bir
sayfadır. Ancak burada fark, oval madalyon içinde kitabe yerine sarı örme sepet içinde
pembe gül, sarı kasımpatı, mavi anemon ve mor sümbülteperli bir rokoko çiçek
düzenlemesinin bulunmasıdır.
193
194
 195

KATALOG 50

Eser : Amme Cüzü

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK E.H.272
Tarihi: 1846-47 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 22 x 14,5 cm
Hattat: Muhammed Şafik
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Aharlı krem rengi
Kaynakça: (Karatay 1962, 408)
Tezhip Özellikleri:

Eserin 1b sayfasındaki unvan tezhibi bulunur. Bu sayfayı üç yönden çevreleyen kenar

suyu, 2b’de sayfayı dört yönden çevreleyerek devam eder. Hem uvan tezhibinde hem
de kenarsuyunda batılı motif ve kurgu kullanılmışır. Yazı kısmını üç yönden 2 mm’lik
altın yaldız cetvel çevrelemektedir. Yazı kısmında daire formunda içleri yeşil,mavi ve
kırmızı ipliklerle geometrik geçmelerle süslenmiş altın yaldız duraklar kullanılmıştır.

Tezhipte, aşağıda tam merkezde yer alan pençten çıkan mavi renkte yapraklar beyaz
renk ile detaylandırılmış bir kompozisyon bulunur. Zemin altın yaldız ve iğne
perdahlıdır. Buranın hemen üzerinde ortada mavi anemon ve pembe güllerden oluşan
oval bir çiçekli düzenleme ve onun üstünde iki yanda birer sap hezaren ya da
sümbülteber olması muhtemel koyu sarı çiçek yer alır. Bunların orta noktasında,
aşağıdan yukarıya doğru uzayan siyah ve beyaz tonlamalı yapraklar üst seviyede üçe
ayrılır. Sağ ve soldakiler güllü ortadaki ise kasımpatılı rokoko çiçek düzenlemesi ile
sonlanır. Bu düzenlemenin birer kopyası daha küçük boyutta sağ ve sol tarafında tekrar
edilmiştir. Üçlü bu kompozisyonlar birbirlerine aşağıya doğru “c” şeklinde sarkan sarı
ve kahve renklerle tonlandırılmış küçük yapraklardan oluşan bir bağ ile bağlanmaktadır.
Sayfa kenarındaki dış kenar suyunda yeşil kararmış altın kurdele üzerine bağlanmış
halkâri çiçek buketleri bulunur.
196
 197

KATALOG 51

Eser : Hace Nevfidan Kadın Vakfı’na ait Vakfiye

Bulunduğu Yer ve Numarası: Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi17
Tarihi: 1266 H / 1850 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 12 cm x 8 cm
Hattat: Mahmud Celaleddin
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: ?
Kaynakça:
Tezhip Özellikleri:
Eserin 1b sayfasındaki unvan tezhibi rokoko motifli ve serbest kurgudadır. Yazı kısmını
üç yönden 4 mm’lik kalın altın yaldız cetvel çevreler. Sekiz satırlık yazıda daire
formunda olan ancak, altın yaldız üzerine yeşil ve kırmızı iplikle geometrik desenlerin
yapıldığı duraklar kullanılmıştır.

Unvan tezhibini sınırlandıran bir çerçeve ya da arasuyu bulunmamaktadır. Süsleme ½

simetriktir. Zemin iğne perdahlı altın yaldızdır. Aşağıda sevieyde, ortada çelenk halinde
düzenlenen turuncu gül ve mavi anemonlardan oluşan dizinin ortasından çıkarak üst
seviyede açılım yapan yeşil tonlamalı yaprak demeti bulunur. Biraz yukarıda üstten
aşağıya doğru “s” çizerek sarkan başka bir turuncu gül ve anemon dizisi ile birlikte
dalgalı iki mavi kurdele tasviri yer almaktadır. Yan kısımlarda aşağı seviyeden orta
seviyeye doğru yükselen rokoko yapraklar demeti kasımpatı, gül ve sümbülteperli bir
rokoko demeti ile son bulmaktadır. Ara boşluklara anemon dizileri ve küçük gül
demetleri ile işlenmiştir. Tezhip en tepede küçük bir anemonlu çiçek buketi ile sonlanır.
Sayfa 1b’yi iki yönden çevreleyen dış kenar suyu 2b’de de sayfayı üç yönden
dolaşmaktadır. Halkari bezemede rokoko kıvrımlı yapraklar arasında çiçek buketi ve
kurdele tasvirleri oldukça grift bir kompozisyon ile kullanılmıştır.

17
Fotoğraf Vakıflar Genel Müdürlüğü’nün resmi internet sitesinden alınmıştır.
http://www.vgm.gov.tr/images/arsiv/vakfiye/015.jpg
198
 199

KATALOG 52

Eser : Pertevniyal Sultan için istinsah edilmiş Dala’il Hayrat

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK H.93
Tarihi: 1285 H. / 1868 M.
Yazısı:Nesih
Ölçüleri: 21,8 cm x 15,5 cm
Hattat: Enderun hademesinden Mehmed Nazif
Müzehhip:Hasan Pertev
Kağıt Özellikleri: Aharlı krem rengi
Kaynakça: (Karatay 1966, 302).
Tezhip Özellikleri:

Eserin 1b sayfasındaki unvan tezhibi bulunur. Bu sayfayı iki yönden çevreleyen kenar
suyu, 2b’de sayfayı üç yönden çevreleyerek devam eder. Yazı kısmını dıştan içeriye
doğru sırasıyla, mavi, kırmızı iplikler ardından 2 mm’lik altın yaldız kuzulu cetvel
çevrelemektedir. Altı satırlık beyn-es-sütur yazı kısmında daire formunda içleri yeşil
ve kırmızı ipliklerle geometrik geçmeli süslenmiş altın yaldız duraklar kullanılmıştır.
Besmelenin hemen üstünde altın yaldız dallar üzerinde, yeşil tomurcuklar ve kırmızı
renk ile detaylandırılmış altın yaldız penç ve tomurcuklardan oluşan küçük bir süsleme
vardır.

Taç formundaki tezhibi 2 mm’lik üzeri siyah mürekkep ile bezenmiş altın yaldız ara
suyu çevrelemektedir. Buradaki bezeme ½ simetriktir. Ortada merkezde, kırmızı ve
yeşil iplik ile dilimlendirilmiş, altın yaldız varak yapıştırma zeminli kullanılan şemse
bulunur. Şemsenin dışındaki bölüm altın yaldız iplikle üç paftaya ayrılmıştır. Bu
paftalar ayırma rumi ve pençlerden oluşan kompozisyonlarla bezelidir. 1b’den başlayıp
2a’da da devam eden kenar suyunda yeşil ve sarı altın kullanılarak tek iplik devam eden
yapraklar arasında penç ve tomurcukların olduğu daha büyük boyutlu bir süsleme
kullanılmıştır.

Sayfa 400 b’deki hatime sayfası oldukça basit bir kurgudadır. Dört yönden hatime
kısmını Yazı kısmını dıştan içeriye doğru sırasıyla, mavi, kırmızı iplikler ardından 2
mm’lik altın yaldız kuzulu cetvel çevrelemektedir. Yazı kısmı altın yaldız iplikle iki
kısıma ayrılmıştır. Üst kısımda hattat ilgili “ Ketebehu elfakir mu’hterif bi’l acz ve
taksir Muhammed Nazif an hidmet hazine-i enderunu hümayun” ve istinsah tarihi
olarak da “ 1285” yazmaktadır. Aşağıda tarafta ise “ Mahmud Haz Adliyenin goncası
Abdülaziz Han validesi Pertevniyal” şeklinde açıklama yer alır. Her iki yazının
 200

ortasında aşağıya doğru bakan zemini altın yaldız dilimli şemsenin ortasında “Hasan
Pertev” şeklinde müzehhibin imzası bulunur. Dilimli şemse çevresinde altın yaldız
ışınsal süsleme bulunur.

Sayfa 401a’da ise yine altın yaldız cetvel içinde merkezde altın yaldız bir hilal ve yıldız
tasvirinin olduğu dendanlı bir oval madalyon vardır. Güneş tasvirini andırır şekilde
çıkan ışınlarla çevrelenmiştir. Köşebentlere akantüs benzeri yaprak kesitleri
yerleştirilmiştir. Süslemeyi dört yönden dilimli altın yaldız hançeri yaprak sırasının
bulunduğu bir arasuyu çevrelemektedir.
201
202
 203

KATALOG 53

Türü: Hamdî Hamd-Allâh’ın Divânı

Bulunduğu Yer ve Numarası: SK Reşid Efendi 752
Tarihi: 1269 H./ 1852-53 M.
Dili: Türkçe
Yazısı:Tâlik
Ölçüleri: 23,8 x 14,2 cm
Hattat: -
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Aharlı krem rengi
Kaynakça: İstanbul Kütüphanelerinde bulunan Türkçe Divanlar
Tezhip Özellikleri:

Eser’in 1b sayfasında unvan tezhibi buluınur. İki kolona ayrılmış yazı kısmını üç
yönden 2 mm’lik altın yaldız cetvel çevreler. Klasik motifler kullanılmıştır. Kitabeli
dikdörtgen kısm ½ simetriktir ve ortadaki kitabe zemini sıvama altın yaldız bezelidir.
Dikdörtgenin dikey köşlerinden kitabeye doğru yöneliş gösteren zer-en-der-zer
bezemede kıvrılan dallar üzerinde penç motifleri kullanılmıştır.

Taç kısmı, önce beyaz sonra siyah iplik ve 2 mm’lik altın yaldız ara suyu ile
dendanlandırılmıştır. Merkezde ortada hatai motifi ve onun iki yanında pembe gölgeli
boyalı ayırma rumiler ve bu rumilerin hemen altında bu sefer mavi boyalı ayırma
rumilerin oluşturduğu bir düzenleme bulunur. Bu kompozisyonun her iki tarafında ½
simetrik olarak zer-en-der-zer penç ve kıvrılan dallardan oluşan süsleme yer alır.
Ortada merkezdeki hatai ve ayırma rumilerle oluşturulan düzenlemenin kesitleri
dikdörtgenin dikey kısmında tekrar kullanılmıştır. Tezhib kırmızı ve mavi mürekkep
karanfilli tığlarla son bulur.
204
 205

KATALOG 54

Eser : Abdülmecid Ferman

Bulunduğu Yer ve Numarası: BOA Müzehheb Fermanlar No: 678
Tarihi: 1256 H. / 1841 M.
Yazısı: Dîvânî hat
Ölçüleri: 55x76 cm
Hattat:-
Müzehhip:-
Kaynakça: ( Anonim 2003, 352-353)
Tezhip Özellikleri:
Altın ile çekilen tuğra siyah tahrirlidir, tuğra araları altın ve gümüş karışımı ile
doldurulmuştur. Sağ ve solunda siyah iplikle ayrılan yaprak paftaların zemini altın
yaldız ile boyalıdır. Birer naturalist çiçek tasviri yapılmıştır. Tuğranın üstünde altın
yaldızlı zemini olan şemse içinde anemon ve yapraklar arasında pembe gül olan çiçek
düzenlemesi bulunur.

Tuğra ve tezhib altın yaldız cetveller arası siyah iplik çekilen damla motifi ile
çevrelenmiştir. Zemin halkari kıvrılan dallar üzerinde penç ve yapraklarla
doldurulmuştur. Dışta sağ ve solda sapları, yaprakları ve bir adet goncası ile pembe gül
tasviri yer almaktadır. Sol tarafta tezhibe, sağ tarafta ise ferman bitimine kadar devam
eden bordürlerin zemini boyanmamış ama altın yaldız ile simetrik hançeri yaprak
arasında daha naturalist duruşlu ama tanımlanamayan hatta klasiğe kaçan motiflerden
oluşan dal üzerinde bitkisel süsleme ile doldurulmuştur.
206
 207

KATALOG 55

Eser :Abdülmecid Berât

Bulunduğu Yer ve Numarası: BOA Müzehheb Fermanlar 654/1
Tarihi: 17.08.1264 H. / 19.07.1848 M.
Yazısı: Nesih ve celî dîvânî
Ölçüleri: 75x167 cm
Hattat:-
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: (Anonim 2003, 354-355).
Tezhip Özellikleri:
Tuğra altınla çekilmiştir. Tuğrayı güneş ışınlarına gönderme yapan bir madalyon
çevrelemektedir. İç tarafta tuğranın dört tarafında halkari buket tasvirleri bulunur.
Buketlerden sağ üstteki hepsinden daha büyük yapılmış ve buketin içindeki kasımpatı
ile anemonların olduğu naturalist tarz daha iyi ayırd edilebilmektedir. Beratı dört
yönden çeviren halkari tek iplik devam eden bezemede yine aynı üslup buketler
kullanılmıştır.
208
 209

KATALOG 56

Türü: Tarikat Levhası

Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env. 559
Tarihi: 1257 H. / 1841 M.
Dili: Arapça
Yazısı:Sülüs
Ölçüleri: 84 cm x 74 cm
Hattat: Derviş Sırrı
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: -
Tezhip Özellikleri:
Orta kısımda yer alan büyük boyutlu serpuşun bulunduğu kompozisyon ½ simetriktir.
Nakşi Kadiri tarikatına (Atasoy 2005, 132-178) başlığın üst tarafında altın yaldız zemin
üzerine yazılar yer alır. Hemen üzerine, sapları ile gösterilmiş birer sarı lale tasviri
yerleştirilmiştir. Yan taraflarta ise, ikişer adet , kaide kısımları ve başlıkları detaylı
olarak belirtilmiş, başlık kısmına yakın yerine birer yazıtlı madalyom eklenmiş altın
yaldız sütun tasvirleri bulunmaktadır. Sütunların arasına, mavi tonlamalı boyanmış
yapraklar ile kaide tarafında daha küçük olan gül ve kasımpatı gibi çiçekli buketleri
yerleştirilmiştir. Sütunların taşıdığı izlenimi verilen kemer vari altın yaldız bodürün orta
kısmına denk gelen yere güneş tasviri yerleştirilmiştir. Güneş tasvirinin merkezinde
tuğra,onun üst tarafında ise Allah, Hasan, Hüseyin yazılı madalyonlar bulunmaktadır.
Güneş tasvirinin yanında, içlerinde halifelerin isminin yazılı olduğu , rokoko tarzı
sehpaları andıran, altın yaldız ayakları üstünde dairevi formlar olan düzenlemeler
vardır. Daha yukarı seviyede güneş tasvirinin iki yanına anemonlarla birlikte bir beyaz
gülün olduğu buketler yerleştirilmiştir. Köşebentlerde ise güneş ışınları ve önünde
altın halkari kasımpatı vardır.

Başlığın aşağısında ise dörtgenlerin çevrelediği üç adet pafta bulunmaktadır. Ortadaki

paftanın içinde şemse, iki yanında yeşil pervazlı birer madalyon ve en aşağıda
dikdörtgen yazıtlar bulunur. Diğer iki paftada ise yıldız şeklinde kartuşta
« Muhammed » ve onun karşısında ise hilal tasviri yer alır.

Altın yaldız cetvelin dört yönden çevrelediği tezhibin dıştaki siyah zeminli kenar
suyunda, tek iplik üzerinde devam eden altın yaldız akantüs ile spiraller yapan ince dal
motifi dönüşümlü kullanılmıştır. Köşebentlere yıldızı da andıran bitkisel motifler ile
kompozisyon akışı kesilmiştir.
210
 211

KATALOG 57

Eser : Levha (İcazatname)

Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env. 1610
Tarihi: 1266 H. / 1850 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 65 x 43 cm
Hattat: Mustafa Ralum
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri:-
Kaynakça: -
Tezhip Özellikleri:
İki ayrı sayfa şeklinde düzenlenmiş levhada klasik motifler kullanılmıştır. Sağdaki
bölümün tezhibi dikdörtgen şeklindeki serlevha formundadır. Tezhibin genelinde
özensiz bir işçilik görülmektedir. Altı satırlık beyn-es-sütur yazısının durakları altın
yaldız daire formundadır. Aşağıdaki dikdörtgen içine alınmış hat kartuşunun
köşebentlerine pembe renkli pençler yerleştirilmiştir.

Üst taraftaki dikdörtgen tezhib ½ simetriktir. Ortadaki altın yaldız zeminli bir şemsenin
dışında kalan kısım lacivert iplik ile paftalara ayrılmıştır. Cetvele bitişik şemse kesitli
paftanın zemini lacivert boyalıdır ve ayırma altın yaldız rumi ortasında pembe penç
motifi ile süslenmiştir. Diğer açık yeşil zeminli paftanın yüzeri ise dallar üzerinde
pençlerle doldurulmuştur. Tezhibi ve yazıyı dört yönden altın yaldız cetvel
çevrelemektedir. Soldaki sayfada, sağdaki ile hemen hemen aynıdır. Sadece üst taraftaki
tezhip burada kullanılmamış bu nedenle de beyn-es-sütur yazı satırının sayısı dokuza
çıkmıştır.

Bu levhada en ilgi çeken noktalardan biri de dıştaki kenar suyudur. Farklı türlerdeki
geçmeli beyaz renkli motiflerin kullanıldığı kompoziyon uzaktan katı tekniği
çağrıştırmaktadır. Ancak çok yakından ve detaylı bir inceleme ile baskı olduğu anlaşılır.
Baskı türündeki tezhib ile el ile yapılan örneğinin birlikte kullanımına bir örnektir.
212
 213

KATALOG 58

Eser : Levha (İcazatname)

Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env. 414
Tarihi: 1269 H. / 1852 M.
Yazısı:Sülüs ve Nesih
Ölçüleri: 38 x 28 cm
Hattat: -
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: -
Tezhip Özellikleri:

Yazı kısmı üç ayrı paftaya ayrılmıştır. Üstte taraftaki besmelenin çevresi mavi iplikle
altın yaldız zeminli tezhibinden ayrılmaktadır. Besmelenin üzerinde soldan sağa doğru
hafif « s » yapan naturalist üslupta şebboy dalı yönlenmiştir. Aşağısında ise boydan
boya bir dal üzerinde üç yapraklı mor penç dizisi yer alır.

Ortadaki yazı paftası dört yönden siyah ara suyu ile çevrelenmiştir. Yazının satır araları
beyn-es-sütur tarzı tezyin edilmiştir. Koltuk kısmı siyah iplikle iç içe iki kare paftaya
ayrılmıştır. İçteki paftada yaprakları ile birlikte beyaz bir gül tasviri vardır ve dıştakinde
ise tomurcuklardan oluşan sıra dört yönden dolaşmaktadır. En alttaki pafta ½ simetrik
kompozisyondadır ve şemselerin içinde yazılar yer alır. Şemseler ile cetvel arasındaki
altın yaldız zemin mavi ve mor renkli penç ve tomurcukların olduğu dallarla bezelidir.
İki altın yaldız cetvel arasında kalan iç pervaz tek sıra iplik pembe zemin üzerinde altın
yaldız dilimli küçük yapraklarla süslenmiştir. Zemini beyaz dış pervazda ise sağ alt
köşeden karşılıklı çıkış yapan iki ayrı tek iplik, halkari yapraklı dallar arasında yonca
benzeri motifler bulunur.
214
 215

KATALOG 59

Eser : Levha (İcazatname)

Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env. 541
Tarihi: Sultan Abdülmecid Dönemi
Yazısı:Sülüs ve Nesih
Ölçüleri: 41 x 36 cm
Hattat: Sultan Abdülmecid
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: -
Tezhip Özellikleri:
Üst kısımda yer alan yazı altın yaldız cetveli ile yazı arasında kalan boşluklar « c »
yapan gölgeli mavi boyalı hançeri yaprak ile doldurulmuştur. Alt kısımda ortada yer
alan yazı kısmı da dört yönden altın yaldız cetvel ile çevrelenmiştir. Cetvelin hemen
üstünde, ortada mavi dalgalanan kurdelenin bağladığı ve « s » çizerek dışa yönelenen
oldukça naturalist yeşik yapraklar arasında sarı çiçek tasviri yer alır. Yazının iki
yanında, yukarıdaki cetvelden aşağıda doğru sarkan, mavi dalgalanan kurdele ile
bağlanmış yapraklar arasında mavi kasımpatı demetleri bulunur.

Aşağı taraftaki tezhibin orta kısmında hattat Abdülmecid Han’ın imzası yer alır. ½
simetrik süslemede, altın yaldız ile sırt ve dilimleri arası belirgileştirilmi mavi yapraklı
« c » yapan hançeri yaprak sıralarının arasında sarı ve beyaz çiçekler dönüşümlü
yerleştirilmiştir. Üç yönden süsleme daha ince boyutlu mavi ve beyaz gölgeli boyanmış
hançeri yapraklarka çevrilidir. Dıştaki kenarsuyunda sağ alt köşeden karşılıklı, sol alt
köşeden ve sol üst köşeden tek çıkış yapan tek iplik, altın yaldız çiçekli dal ile üçlü
naturalist mavi gölgeli boyanmış yaprak sarmal yaparak dolaşmaktadır.
216
 217

KATALOG 60

Eser : Levha (İcazatname)

Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env. 545
Tarihi: Sultan Abdülmecid Dönemi
Yazısı:Sülüs ve Nesih
Ölçüleri: 48 x 46 cm
Hattat: Abdülmecid Han
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri:-
Kaynakça:-
Tezhip Özellikleri:
Levhanın yazıt kısımları üç pafta halinde düzenlenmiştir. Üst taraftaki pafta altın yaldız
cetvel ile yarılmış, hat içte iki taraftan « c » şeklini alan yeşil ve beyaz ile
renklendirilmiş yapraklar ve beyaz çiçek tasviri ile çevrelenmiştir.Ortadaki dikdörtgen
hat paftasının dış tarafına sepet içinde gül, anemon, kasımpatı ve şebboydan oluşan bir
buket yerleştirilmiştir.

En aşağıdaki lacivert zeminli oval paftanın ortasında, enli yaprak formunda ketebe
bölümü vardır. Ketebeden karşılıklı çıkış yapan ve oçları içe doğru kıvrılan altın yaldız
hançeri yaprakların alt ve üst tarafları halkari kasımpatı bukletleri ile süslenmiştir.
Dışarıdan oval madalyonu « c » şeklinde iki yandan mavi gölgeli boyanmış yapraklar
ve aralarından çıkan beyaz çiçekli bezeme sarmaktadır. Ortadaki kartuş ile arasındaki
bölüm ise ters ve düz « c »ler yapan aynı tarzdaki ve renkte ama daha ince formlu olan
yaprak lar ve sarı anemonlarla doldurulmuştur.

Altın yaldız cetvelden sonra geçilen beyaz zeminli dıştaki kenarsuyunda e tek iplik dal
üzerinde ikili gül ve yapraklı süsleme, köşelerde ortası altınyaldız güneş motifleri ile
kesilmektedir.
218
 219

6.2.5. Sultan Abdülaziz Dönemi (1861- 1876)

KATALOG 61

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: İÜK A.6647
Tarihi: 1273 H./ 1865-67 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 22 x 14 cm
Hattat: Salih Na’ili
Müzehhip: ?
Kağıt Özellikleri:
Kaynakça: (Karatay 1951, 82)
Tezhip Özellikleri:
Serlevha tezhibi 1b ve 2a’da klasik motifi olarak karşımıza çıkar. Yedi satırlık beyn-es-
sütur yazıda dair formunda üzeri geometrik geçme bezemeli duraklar kullanılmıştır.
Yazı kısmının iki yanında 8 mmlik iki sıra halinde altınyaldız zencerek dizisinin bezeli
olduğu kenarsuyu bulunur. Alttaki ve üstteki kitabe kartuşunun bulunduğu dikdörtgen
bölümler birbirleri ile aynı özellikltedir. ½ simetrik süslemelerinde ayırma rumi ve
küçük pençlerin kullanıldığı komposizyon dikkati çeker.

Bu kısımı dıştan üç yönden dolaşan kenarsuyunun üzeri tek sıra halinde devam eden
dörtgen kartuş dizisi ile bezelidir. Kartuşların içinde birer penç tasviri işlenmiştir.
Dıştaki kenar suyunda yeşil iplikle üç paftaya ayrılmıştır. Ortadaki dalagalanarak devam
eden altın yaldız zeminli paftada zer-en-der-zer, diğerlerinde de altın yaldız pençler
işlenmiştir. Mavi ve beyaz tığlarla süsleme sonlanır.
220
 221

KATALOG 62

Eser: Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK E.H. 105
Tarihi: 1279 H. /1862-63M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 20,4 x 12,5cm
Hattat: Enderunda Hırka-i Şerif Avadancısı Muhammad As’ade ve Bursalı Muhammad
Tahir
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Aharlı krem rengi ince kağıd
Kaynakça: (Karatay 393; Demiriz 1986, 30 ; 2005, 250).
Tezhip Özellikleri:
1b ve 2a ‘da karşıklıklı altın yaldız cetvel içinde birer sarı nergiz tasviri bulunur.
2b ve 3a’da ise yer alan serlevha tezhibinde barok-rokoko motifler kullanılmıştır.
Kağıdın tüm yüzeyi yapıştırma varak altındır ve üç nokta iğne perdahlıdır. Yedi satırlık
basit beyn-es-sütur yazının çevresinde ince formlu gölgeli boyanmış hançeri yapraklar
yer alır. Uç kısımlarından birbirine bağlanan yapraklar arasında gül ve mor
anemonlardan oluşan çiçek buketleri yerleştirilmiştir. Çapraz eksenlerde birer
dalgalanan kurdele tasvirleri bulunur.
222
223
 224

KATALOG 63

Eser : Kur’ân-ı Kerîm

Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env.no: 696
Tarihi: H.1286/M.1869
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 11x 18,5 cm
Hattat:Mustafa Hilmi (Hacı Mehmet Vasfi’nin talebesi)
Müzehhip: -----
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıd
Kaynakça: (Özsayıner 1999, 86)
Tezhip Özellikleri:
Sayfa 1b-2a’da bulunan serlevha sayfasında klasik motifler kullanılırken, dıştaki halkari
kenarsuyunda rokoko motifler tercih edilmiştir. Yedi satırlık beyn-es-sütur yazı daire
madalyon içine alınmıştır. Köşebentlerde, alttaki ve üstteki kitabe kartuşlu dikdörtgen
bölümlerde, taç formlu bölümde zer-en-der-zer tarzında ayırma Rumiler, kıvrık dallar
üzerinde pençler işlenmiştir. Tezhip kırmızı ve mavi tığlarla sonlanır.

Dıştaki kenarsuyunda uç kısımları iyice içe doğru kıvrımlanan rokoko yapraklar ile
çiçek demetlerininin birlikte kullanıldığı halkari bir süsleme bulunur.
225
 226

KATALOG 64
Eser : Kur'ân-ı Kerîm
Bulunduğu Yer ve Numarası: M.K. 06 Mil Yz A 6573
Tarihi: 1288 H. / 1870 M.
Yazısı: Harekeli Nesih
Ölçüleri: 14,8x9,5 cm
Hattat: Seyyid Ahmed Hilmi
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Nohudî cedid
Kaynakça: -
Tezhip Özellikleri:
1b ve 2a’da bulunan serlevha tezhibinde barok-rokoko motifler kullanılmıştır. Sayfanın
tüm yüzeyi varak yapıştırma altındır ve üç iğne perdahlıdır. Yedi satırlık beyn-es-sütur
yazı bir vazonun üzerinde duruyor şekilde yerleştirilmiştir. Vazonun çevresi gölgeli
boyanmış akant yaprakları ile çevrilidir. Bir yanında sütun cild tarafında ise hançeri
yaprak dizisi bulunur. Yan taraflarda aşağıya doğru sarkan rokoko gül demetleri yer alır.
En tepede vazo içinde kasımpatı ve güllerin yer aldığı üçer çiçek buketi bulunur.
227
 228

KATALOG 65

Eser : Kur’an’ın 6. suresi

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK M. 403
Tarihi: 1290 H. / 1873 M.
Yazısı:Nesih
Ölçüleri: 17 x 10,5 cm
Hattat: -
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: Aharlı kağıt
Kaynakça: (Karatay 1966, 228)
Tezhip Özellikleri:

Eser’in 1b sayfasında kubbeli unvan tezhibi buluınur. Tezhibi ve yazı kısmını üç

yönden 2 mm’lik altın yaldız bir cetvel çevrelemektedir. Klasik motif kullanılmıştır.
Yedi satırlık beyn-es-sütur yazının iki yanda 4 mm’lik zencerekli birer pervaz dikine
yerleştirilmiştir. Koltuk kısımları altın yaldız üzerine siyah tarhrirli zencerek motifi ile
bezenmiştir.

Alttaki ve üstteki kitabeli dikdörtgen tezhibler bir birleri ile aynı ½ simetrik süslemeye
sahiptirler. Zemin altın yaldızdır ve dikdörtgenin dikey köşesine bitişik mavi penç
kesitinden çıkan birer turuncu tımurcuk motifi ile bezelidir. Üstteki kitabeli dikdörtgen
kısım ile kubbeli bölüm arasında 1 mm’lik fuşya renginde üzeri daha koyu ton ile
nokta bezemeli arasuyu dolaşmaktadır.

Kubbeli kısım altın yaldız arasuyu ve mavi bürümcüklü iplikle dendanlandırılmıştır. ½

simterik süsleme altın yaldız zemin üzerine yapılmıştır. Kıvrılan siyah dallar üzerinde
pembe ve mavi boyalı pençler ile kırmızı tomurcukların bulunduğu bir kompozisyon
kullanılmıştır. Mavi ve kırmızı tığlarla tezhip sonlanır.
229
 230

KATALOG 66
Eser: Dala’il al-hayrât
Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK H. 128
Tarihi: 1290 H. / 1873 M.
Yazısı:Nesih
Ölçüleri: 20,5 x 13 cm
Hattat: Seyyid Muhammed Şevki
Müzehhip: Nureddin18
Kağıt Özellikleri: Aharlı kağıt
Kaynakça: (Karatay 1966, 273; Demiriz 2005 ,258)
Tezhip Özellikleri:

Eserin 1b sayfasındaki unvan tezhibi rokoko motifler kullanılmıştır. Yazı kısmını üç

yönden 4 mm’lik kalın altın yaldız cetvel çevreler. Yedi satırlık beyn -es-sütur yazıda
daire formunda olan ancak, altın yaldız üzerine yeşil ve kırmızı iplikle geometrik
desenlerin yapıldığı duraklar kullanılmıştır.

Unvan tezhibini sınırlandıran bir çerçeve ya da arasuyu bulunmaz ve süsleme ½

simetriktir. Aşağıda ortada çelenk içinde yer alan kitabenin çevresinde gelişen bir
kompozisyon bulunur. Tam aşağısında yer alan yeşil tonlamalı bir pençten çıkarak sağa
ve sola kıvrılarak üst kısmı doğru çıkan dallar dilimlendirilmiş yeşil ve mor tonlamalı
yapraklar gül ve anemon gibi doğal çiçeklerin oluşturduğu buketler şeklini almaktadır.

Eserin 20b sayfasında taç formunda klasik motiflerin kullanıldığı unvan tezhibi bulunur.
Sayfayı iki yönden çevreleyen kenar suyu 21a sayfasında sayfayı üç yönden
çevreleyecek şekilde devam eder. 2 mm’lik altın yaldız cetvel 20b’de üç yönden 21a’da
ise dört yönden yazı kısmını çevrelemektedir. Beyn -es-sütur yazı 20b’de yedi 21a’da
ise 11 satırdır ve duraklar dair formunda altın yaldız üzerleri kırmızı ve yeşil tonlarda
geometrik geçme desenlidir. Sayfaların cilde birleştikleri taraflarında karşılıklı sarı altın
yaprak ve yeşil altın çiçek motiflerinin dönüşümlü kullanıldığı tek sıra iplik üzerinde
devam eden süsleme bulunur.

Taç kısmını üç yönden çevreleyen 4 mm’lik altın yaldız kenarsuyunun arasuyunun

üzerinde tek sıra iplik üzerinde zer-en-der-zer pençler yer alır. Pençleri yeşil tonlamalı
küçük yapraklar çevrelemektedir. Taç kısmı altın yaldız yeşil ve mavi iplikle
dendanlandırılmıştır ve süsleme ½ simetriktir. Beyaz iplik ve yeşil iplikle

18
Müzehhip ismi yanlışlıkla Demiriz tarafından “Nur el zeyn” olarak okunmuştur (2005, 258).
 231

paftalanmıştır. Zer-en-der-zer diğer renkli zeminli paftalarda da altın yaldız rumi ve

pençler süsleme motifleri olarak kullanılmıştır.

Dıştaki kenarsuyunda tek sıra iplik üzerinde devam eden bir kompozisyonda içeri
doğru iyice dallar üzerinde hançeri iri yapraklar ve nauralist çiçek demet demetleri
kullanılmıştır. Belli aralıklarla küçük çiçeklerin çerçeve olduğu oval zemini beyaz yazı
madalyonları ile kesinitiye uğramaktadır. Aşağıda sayfa uçlarına kompozisyonun
akışını kesmeyecek şekilde, baklava dilimi formunda yine çiçeklerin dizilimi ile
oluşturulmuş motifler yerleştirilmiştir.

106a ‘da altın yaldız cetvelli zerefşan sayfanın tam ortasında vazo içinde yapraklar
arasında gül ve anemonların bulunduğu bir buket işlenmiştir. Dıştaki kenarsuyunda
halkari çiçekli bezeme bulunur.
232
233
234
235
 236

KATALOG 67

Eser : Berât
Bulunduğu Yer ve Numarası: BOA Müzehheb Fermanlar No: 715
Tarihi: 1290 H. / 1873 M.
Yazısı: Celî dîvânî
Ölçüleri: 56.5x77,2 cm
Hattat:-
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: (Anonim 2003, 356-57).
Tezhip Özellikleri:
Beratın süslemesinde sadece halkâri kullanılmıştır. Altınla çekilmiş tuğra zikzaklı bir
madalyon ve güneş ışınları ile çeverelenmiştir. Işınların çevresine 16 adet yıldız tasviri
yerleştirilmiştir. Sağ ve sol üst köşelerde birer hilal tasviri bulunmaktadır. Altın yaldız
cetvel dışındaki pervaz tek iplik düzeninde dalları ve yaprakları arasında üzüm motifleri
ile süslenmiştir.
237
 238

KATALOG 68

Eser : Levha İcazatname

Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env. 1606
Tarihi: 1284 H. / 1867 M.
Yazısı: Sülüs ve Nesih
Ölçüleri: 37 x 26 cm
Hattat: Ali Behçet Nüzhet
Müzehhip:-----
Kağıt Özellikleri: ----
Kaynakça: -----
Tezhip Özellikleri:
Hat üç bölüme ayrılmış ve altın yaldız zemin ile çevrelenmiştir. . En üstte yer alan
„besmele“ kısmında uzatılan „sin“ harfinin tam üzerinde besmele başlangıcına doğru
yönelen beyaz şebboy dalı tasviri bulunur. Ortadaki beyn-es-sütur üç satırlık yazının
koltuk kısımının kesin ara suyu ile ayrımı yok olmuş onun yerine mavi kasımpatı
çiçeklerinin olduğu bir buket yerleştirilmiştir.

Aşağıdaki iki oval kartuş hat kısmını mavi tonlamalı boyanmış küçük hançeri
yapraklarla çevrelenmiş ve ortalarında kalan boşluğu beyaz küçük tomurcuklu bir çiçek
demeti eklenmiştir.İki altın yaldız cetvel arasındaki siyah zeminli iç pervazda tek iplik,
rumiyi andıran halkari yaprak motifleri ilerlemektedir.

Dış pervazda ise aharlı kağıt üzerine sol alt köşeden yukarıya doğru başlayarak tek iplik
dolaşan, altın yaldız yapraklar arasında beyaz göbekli yine altın yaldız kasımpatı
çiçeklerinin olduğu kompozisyon dikkati çekmektedir.
239
 240

KATALOG 69

Eser : Levha (İcazatname)

Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env. 2034
Tarihi:1279 H. / 1862 M.
Yazısı:Sülüs ve Nesih
Ölçüleri: 33 x 27 Cm
Hattat: Ömer Hilmi
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: -
Tezhip Özellikleri:
Hat altın yaldız cetveller ile dört bölüme ayrılmıştır. En alt kısımda dışarıdan
„c“ şeklinde pembe yaprakla çevrilenen yazı kartuşunun cetvel ile arasında kalan mavi
zeminli boşluğu cetvele bitişik penç kesidi ile süslenmiştir. Onun üstündeki yazı
kartuşunun cetvel ile kalan altın yaldız zeminli boşluğunda ise,altlı üstlü yerleştirilmiş
ikişer yeşil yaprak ve dallar arasında kırmızı tomurcuklu dal tasviri bulunur. Ortadaki
üç satırlık yazı bölümüm iki yanındaki oval yazı madalyonlarının çevresi ile mavi
yapraklarla dendanlandırılmıştır. Madalyonun üst tarafında iki yanına, birer kırmızı
lale yerleştirilmiştir.

En üstteki besmele kısmında „sin“ harfi üzerinde sağdan sola doğru yönelmiş altın
yaldız yapraklar arasında beyaz bir çiçek tasviri bulunur. Sap kısmı uzatılarak
dalgalandırılmıştır.
Besmelenin üzerindeki altın yaldız zeminli tezhibin tam ortasında küçük pembe
tomurcuklar ve koyu yeşil yapraklarla oluşturulan çelenk motifi bulunur. ½ simterik
kompozisyonda içe doğru oldukça kıvrılarak ters ve düz „c“ ler yapan pembe ve mavi
tonlamalı boyanmış yapraklar tepeye doğru çıkarak dendanlanlı taç formu
oluşturmaktadır. Sağ alt kısımda yeşil hançeri yapraklar besmele kısmına doğru
uzanarak üst taraftaki tezhibin kesin sınırı kaldırılarak besmelenin olduğu kartuş ile
kaynaştırılmıştır.
241
 242

KATALOG 70

Eser : Levha
Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env. 289
Tarihi: 1289 H. / 1872 M.
Yazısı: Sülüs
Ölçüleri: 41 X 30 cm
Hattat: Mehmed Ziyaüddin
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri:-
Kaynakça:-
Tezhip Özellikleri:
Ortadaki celi sülüs hattın „elif“ harfi uzatılarak sancak direği gibi tasarlanmış ve yeşil
dalgalanan hacimli bir sancak eklenmiştir. Sancağın sağında bir adet goncası ile
berabere açık pembe gül, sol tarafında ise şebboy ya da sümbülü andıran beyaz çiçek
tasviri bulunur. Aşağıdaki iki satırlık hat, uzun iç kısımları hançerlendmiş (dilimlenmiş)
beyaz yaprak ile sınırlandırılmıştır. Yapraklar ile cetvel arasında kalan boşluk ise
tomurcuklu bir dal süslemesi ile dolurulmuştur.
243
 244

6.2.6. Sultan II.Abdülhamid Dönemi (1876-1908)

KATALOG 71

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK M.65
İstinsah tarihi 1290 H. / 1873-74 M.
Tezhiplenme tarihi : 1300H. / 1882-83 M.
Yazısı: Harekeli sülüs
Ölçüleri: 34,7 x 23 cm
Hattat: Ahmad Rakım tilmizlerinden Muhammad Şavkat
Müzehhip: Ali Rıza .
Kağıt Özellikleri: Aharlı krem rengi
Kaynakça: (Karatay 1962, 400).
Tezhip Özellikleri:

Sayfa1b ve 2a’da dikdörtgen planlı serlevha tezhibi yer alır. Klasik motif kullanılmıştır.
Ancak dış kenar suyunda Avrupa etkili motifler dikkati çeker. Ortada yuvarlak
madalyon içinde altı satırlık zer-en-der-zer yazı bulunur. Duraklar altın yaldız daire
formundadır ve ortalarında pençler işlenmiştir. Yazı madalyonunu dört yönden 2
mm’lik altın yaldız zencerekli arasuyu çevreler. Madalyon ile dikdörtgen arasında kalan
köşe boşlukları lacivert zemin boyalıdır. Burada, ortada yer alan pembe tonlamalı bir
hatai ve ondan çıkan dallar üzerinde sarı ve kırmızı pençler ile yeşil tomurcukların
olduğu bir kompozisyon kullanılmıştır.

Üstte ve altta aynı süsleme özellikleri taşıyan dikdörtgen tezhibleri dört yönden
2mm’lik altın yaldız zencerekli arasuyu çevreler. Ortada altın yaldız zeminli kitabe
kartuşu bulunur. Dışarıda kalan zemin lacivertir ve penç motifi işlenmiştir.
Kompozisyon ½ simetriktir. Orta bölüm altın yaldız rumiler ile iki paftaya ayrılmıştır.
Merkezde tonlamalı pembe bir hatai işlenmiş ve ondan çıkan altın yaldız kıvrılan dallar
ayırma Rumilere birleşmektedir. Aralara altın yaldız pençler işlenmiştir. Dış kısımdaki
lacivert zeminli paftada, içteki paftadan gelen kıvrık dallar mavi ve yeşil pençlere sap
olmaktadır. Yan taç kısımlarının zemini fıstık yeşilidir ve altın yaldız pençler
kullanılmıştır. Taç kısmı altın yaldız,kırmızı ve mavi iplikle dendanlandırılmıştır. Mavi
ve kırmızı basit ama klasik hatlı taçlarla tezhib son bulmaktadır.
Tezhibi üç yönden çevreleyen 5 mm’lik altın yaldız cetvel ve sonrasındaki kırmızı iplik
dışında dış kenar suyunda haklar bezeme sayfayı üç yönden dolanır. Tek sıra iplik
 245

üzerinde devam eden süslemede ikiye ayrılan ve uçları içe iyice kıvrımlanan rokoko
yapraklar kullanılmıştır.
334b’de hatime sayfası yer alır. Sayfayı dört yönden 5 mm’lik altın yaldız cetvel
çevreler. Sayfanın aşağı tarafında ortada bir altın yaldız sınırlı daire madalyon içinde
kitabe bulunur. Daire madalyonun aşağısı iç tarafta hilal şeklinde altın yaldız
boyanmıştır. Daire ile yeşil tonlamalı 2mm’lik ara suyu arasındaki bölüm ise halkari
rokoko çiçek ve yapraklarla doldurulmuştur.
246
247
 248

KATALOG 72

Eser : Amme cüzünden bir kısım

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK M.R 4
Tarihi: 1295 H./ 1878 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 21,4 x 13,5 cm
Hattat: Hacı Hulusi’nin tilmizlerinden Şevki
Müzehhip: Hüseyin Hüsni
Kağıt Özellikleri: Aharlı ince kağıt
Kaynakça: (Karatay 1962, 402)
Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1 b ve 2a karşılıklı olarak dikdörtgen şeklindeki serlevha tezhiblidir. Tamamiyle klasik

motif ve kompozisyon kullanılmıştır. Yedi satırlık beyn-es-sütur yazı kısmındaki altın yaldız
duraklar, daire formundadır ve içi zencerek bezemelidir. Besmele üzerinde kıvrılan dallar
üzerindeki pençler pembe ve mavi ile detaylandırılmıştır. Koltuk kısmı zikzak çizen sarı iplik
ile iki paftaya ayrılmıştır. Paftalardan birinin zemini sarı diğeri ise yeşil altındır. Her iki paftada
zer-en-der-zer pençlerle süslenmiştir.

Üstteki ve alttaki dikdörtgenler aynı bezemeye sahiptir. 4 mm’lik yeşil altın üstüne zer-en-der-
zer bezemeli kenarsuyundan sonra dikdörtgen tezhibe geçilir. Ortada yazının bulunduğu altın
yaldız kartuş vardır ve dışarısı sarı altın zemin üzerinde zer-en-der-zer pençlerle
doldurulmuştur. Sayfanın cilde bitişik kısmında 6 mm’lik bir başka kenarsuyu bulunur.
Burada yeşil ve sarı altın yaldız zeminli paftalar dönüşümlü yerleştirilmiştir. Zer-en-der-zer
penç bezemeler kırmızı ile detaylandırılmıştır.

Dıştaki tezhib (kenarsuyu) kırmızı dendanlanan iplik ile iki paftaya ayrılmıştır. Paftalardan
cetvele bitişik olanın zemini sarı, dıştakinin ise zemini yeşil altındır. Zer-en-der kıvrılan dallar
üzerindeki penç bezeme her iki paftadada kullanılmıştır. Cetvele bitişik paftada canlı yeşil
tonlamalı boyanmış küçük boyutlu rumiler, diğer paftada ise lacivert zeminli uzun palmet ve
ona bitişik küçük şemşeler işlenmiştir. Şemselerin ortasında açık pembe hatai bulunur.

Sayfa 433a’daki ketebe sayfası ise tüm yazmanın genelindeki klasik motiflerin tersine daha
hacimli rokoko yapraklarla süslenmiştir. Tam sayfa ortasındaki tarih ve imzanın bulunduğu bir
büyük boyutlu dilimli kartuşu vardır. Katuşun dışında aşağısında ve yukarısında altın yaldız
zemin üzerinde ½ simetrik kompozisyonda, sağa ve sola daha serbestçe yönlenen,
kıvrımlanan uçları dilimlendirilmiş tonlamalı yeşil hacimli yapraklar yer almaktadır.
249
250
 251

KATALOG 73

Türü: Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: Ann Arbour MI, Abdulhamid II Coll. IS. 172
Tarihi: H.1305 /1887 M.
Dili: Arapça
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 21,7 x 13, 3 cm
Hattat: Kayışzâde Hâfız Osman
Müzehhip: Bahaeddin
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıd
Kaynakça: (Serin 2003, 494)19
Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b-2a’da klasik motifli serlevha tezhibinde dikdörtgen forn kullanılmıştır. Yedi
satırlık beyn-es-sütur yazı kısmını çeviten siyah tahrirli altın yaldız cetvel iki yanında
koltuk kısmı bulunur. Burası ayırma yeşil ayırma rumiler ile iki paftaya ayrılmıştır.
Birinci pafta “s” çizerek devam eden zerenderzer bezemeli paftadır.

Altta ve üstteki dikdörtgen tezhibin ½ simetriktir. Orta kısımda yeşil iplik tahrirli bir
altın yaldız şemse kartuşu vardır ve üstü beyaz mürekkep ile yazılıdır. Şemse kitabe
kartuşunun dışındaki zemin koyu laciverttir ve dair şeklinde altın yaldız paftalanmıştır.
Daire yarı çap noktalarına birer penç yerleştirilmiştir. Bu daireden karşılıklı ikişer
uçları da rumi şeklinde olan beyaz tahrirli rumiler “s” yaparak geçmektedir.

Dikdörtgen tezhipler dört yönden tek sıra iplik üzerinde zerenderzer penç sırası ile
bezeli arasuyu ile çevrelenmiştir. Sayfanın cilde bitiştiği tarafında altın yaldız üzerinde
oval madalyonlu bir bezemesi olan pervaz bulunur.Dıştaki kenarsuyu beyaz iplikle iki
paftaya ayrılmıştır. İçteki cetvele bitişik zerenderzer penç bezeli paftada, pafta sınırını
oluşturan beyaz iplik içeriye devam ederek karşılıklı birer ayırma rumi formunu alır.
Lacivert zeminli paftada köşelerde kırmızı iplik tahrirli ayırma rumilerin çerçeve
olduğu bir şemse kartuşu bulunmaktadır. Zemini altın yaldızdır ve merkeze bir adet
penç motifi işlenmiştir. Kırmızı ve mavi klasik tığlar ile tezhip sonlanır.

19
Ann Arbour’dan yapılan istek sonucunda, Muhittin Serin’in kitabındaki (2005, 494) fotoğrafın IS.
173’e değil IS. 172’ye ait olduğu görülmüştür.
252
 253

KATALOG 74

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: İÜK A. 6656
İstinsah Tarihi: H.1306 /1888-89 M.
Tezhip Tarihi : H.1309/ 1890-91 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 36,5 x25 cm
Hattat: Kayışzade Hafız Osman
Müzehhip: Ali Nazmi
Kağıt Özellikleri: Aharlı kağıt
Kaynakça: (Karatay 1951, 87)
Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b ve 2a’da görülen serlevha tezhibinde geleneksel motifler kullanılmıştır. Yedi

satırlık beyn-es-sütur yazıda dair formunda üzeri geometrik geçme bezemeli duraklar
kullanılmıştır. Koltuk kısımlarının iç tarafı iki paftaya ayrılmıştır. Ortadaki paftada zer-
en-der-zer bezeme pençler görülür.

Üstte ve altta dikdörtgen kitabe kartuşlarının bulunduğu bölüm ½ simetriktir. Kitabe

kartuşu çevresi, kıvrılan dallar, pençler ve ayırma rumilerle bezelidir. Üç yönden
çevreleyen zenecerekli altın yaldız pervaz dışında kalan dıştaki kenarsuyu zer-en-der-
zer pençlerle süslenmiştir. Üzerinde lacivert ve siyah zeminli, orta kısımlarına birer
penç işli kartuşlar yerleştirilmiştir. Mavi iplikle dendanlandırılmıştır. Kırmızı ve mavi
tığlar ile tezhip sonlanır. Kağıdın boş kalan kısımları zerefşanlıdır.
254
 255

KATALOG 75
Eser : Kur’an-ı Kerim
Bulunduğu Yer ve Numarası: İÜK A.6682
Tarihi: H.1308 /1890-91 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 20,5 x 12,5 cm
Hattat: Hasan Rıza
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Aharlı kağıt
Kaynakça: (Karatay 1951, 87).
Tezhip Özellikleri:
Sayfa 1b ve 2a’da görülen serlevha tezhibinde klasik motifler kullanılmıştır. Yedi
satırlık beyn-es-sütur yazıda dair formunda üzeri geometrik geçme bezemeli duraklar
kullanılmıştır. Koltuk kısımlarının iç tarafı iki paftaya ayrılmıştır. Ortadaki paftada zer-
en-der-zer bezeme pençler görülür.

Üstte ve altta dikdörtgen kitabe kartuşlarının bulunduğu bölüm ½ simetriktir. Kitabe

kartuşu çevresi, kıvrılan dallar, pençler ve ayırma rumilerle bezelidir. Bu dikdörtgenleri
dört yönden altın yaldız zenecerekli kenarsuyu çevreler. En dıştan hepsinin çevresinde
üç yönden ise gölgeli boyanmış üzeri nokta bezemeli turuncu bir arasuyu devam
etmektedir. Dıştaki kenarsuyu eflatun ve kırmızı iplikle paftalara ayrılmıştır. Lacivert
zeminli pafta en geniş olanıdır. Burada altın yaldız zeminli küçük kartuş dizileri yer
almaktadır. Pençler ve rumiler karşılaşılan motiflerdir. Üzerinde lacivert ve siyah
zeminli, orta kısımlarına birer penç işli kartuşlar yerleştirilmiştir. Yeşil iplikle
dendanlandırılmıştır. Kırmızı ve mavi tığlar ile tezhip sonlanır. Kağıdın boş kalan
kısımları zerefşanlıdır.
256
 257

KATALOG 76

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: M.A.A.L., Abdulhamid II Coll. IS. 173
Tarihi: H.1310 /1892 M.
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 24 x 14, 2 cm
Hattat: Kayışzâde Hâfız Osman
Müzehhip: Hacı Ahmed
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıd
Kaynakça: (Serin 2003, 494)
Tezhip Özellikleri:
Sayfa 1b-2a’da klasik motifli serlevha tezhibinde dikdörtgen forn kullanılmıştır. Yedi
satırlık yazı kısmının iki yanındaki koltuk kısımlarında yeşil ve kırmızı ayırma rumilerle
“s” çizen paftalara ayrılmıştır. Ortadaki paftada zer-en-der-zer şeklinde penç işlenmiştir.
Altta ve üstteki dikdörtgen tezhibi ½ simetriktir. Orta kısımda yeşil iplik tahrirli bir
altın yaldız şemse kartuşu vardır ve üstü beyaz mürekkep ile yazılıdır. Şemse kitabe
kartuşunu dıştan bir şemse daha çevreler. Ayırma rumiler ve pençler süsleme ögesi
olarak kullanılmıştır.Dikdörtgen bölümleri dıştan içer doğru önce yeşil sonra turuncu
gölgeli boyanmış kenarsuları çevrelemektedir. En dıştan üç yönden çevreleyen altın
yaldız bordür üzerinde turuncu dalgalanan kurdele motifi işlenmiştir. Dıştaki kenarsuyu
iki ana paftaya ayrılmıştır. İç kısma bitişik devam eden altın yaldız zeminli paftanın
ayrımında kırmızı ayırma Rumiler kullanılmıştır. Diğer lacivert zeminli paftada pençler,
ayırma ve ortabağ rumilerin kullanıldığı görülür. Kenarsuyu altın yaldız, kırmızı ve
mavi iplikle dendanlandırılmıştır. Tezhip kırmızı ve mavi tığlarla sonlanır.
258
 259

KATALOG 77

Eser : Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK M.R. 5
Tarihi: 1325 H. / 1907-08
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 43 x 28 cm
Hattat: İlyas Necati b. Mir Ali Kırımi
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: Aharlı krem rengi
Kaynakça: (Karatay 1962, 411)
Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b ve 2a’da dikdörtgen formlu serlevha tezhibi bulunmaktadır. Klasik motif ve

kompozisyon kullanılmıştır. Besmele ve Fatiha’nın son ayeti ayrı birer dikdörtgen
içinde yer alırken aralarında başka bir dikdörtgen içinde beş satırlık oldukça ince hatlı
zer-en-der-zer yazı bulunur. Duraklar altın yaldız dair formunda ve bazılarının üzeri
geometrik şekil ile bezelidir. Yazının koltuk kısımlarında altın yaldız geniş zencerek
motifi işlenmiştir.

Üstte ve altta dikdörtgen tezhibler birbirleri ile simetriktir. Ortada altın yaldız zeminli
şemse formunda kitabe kartuşu vardır ve kartuşun dışındaki mavi zemin üzerinde
oldukça basit pençler işlenmiştir. Tezhibleri ve yazıyı en dıştan önce kırmızı iplik
sonrasında 2 mm’lik altın yaldız cetvel üç yönden çevreler. Sayfanın cilde bitişen
tarafında ayrı bir 2 mm’lik cetvel daha çekilmiştir.

Dış kenar suyu dendanlı olarak devam eder. Altın yaldız ayırma rumiler ile iki ana
paftaya ayırlmıştır. Ayırma rumilerin çerçeve olduğu lacivert zeminli paftada altın
yaldız pençler, diğer beyaz zeminli paftada ise altın yaldız dallar üzerinde yeşil pençler
işlenmiştir. Kenarsuyu altın yaldız ve mavi iplik ile dendanlandırılmıştır. Oldukça kısa
ve özelliksiz mavi ve kırmızı tığlarla tezhip sonlanır.
260
 261

KATALOG 78
Türü: Kur’an-ı Kerim
Bulunduğu Yer ve Numarası: İÜK 6556
Tarihi: H.1306 /1888-89 M.
Dili: Arapça
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 19,8 x 12,5 cm
Hattat: Hakkakzade Mustafa Hilmi
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıd
Kaynakça: (Karatay 1951, 87).
Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b ve 2a’daki serlevha tezhibinde barok-rokoko motifler kullanılmıştır. Ortadaki

oval madalyon içindeki beyn-es-sütur yedi satırlık yazıda daire şeklinde duraklar
kullanılmıştır. Besmelenin hemen üstünde rokoko üslubunda bir çiçek dizisi asılı
şekilde tasvir edilmiştir. Yazı madalyonun üstünde ve altında birer madalyon daha
bulunur. Madalyonları tonlamalı boyanmış küçük yapraklar çevreler. Üstteki
madalyonlara Mekke ve Medine tasvirleri işlenmiştir. Aşağıdaki madalyonları yüzeyi
altın yaldız varak yapıltırılarak boş bırakılmıştır. Tüm bu tezhipli bölüm dikdörtgen
rokoko yapraklı çerçeve içine alınmıştır. İçte kalan lacivert zemin üzerine kasımpatı ve
güllerden oluşan demetler işlenmiştir.

Dıştaki kenarsuyu dört yönden dolaşmaktadır. “S” yapan akant yaprakları arasında gül
ve kasımpatı buketleri yerleştirilmiştir. Yapraklar ve çiçekler tonlamalı gri, pembe ve
mavi boyalıdır. En dışta sayfanın boşta kalan kısmı varak halinde yapıştırma altın
yaldızdır ve üç iğne perdahı uygulanmıştır.
262
 263

KATALOG 79

Eser : Son Şeyhülislam Musa Kazım’ın Risalesi

Bulunduğu Yer ve Numarası: Özel Koleksiyon
Tarihi: 1319 H. / 1901 M.
Yazısı:Nesih
Ölçüleri: 13 x 21 cm
Hattat: -----
Müzehhip:---
Kağıt Özellikleri: -----
Kaynakça: -----
Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b’de unvan tezhibi bulunur. Kırmzı iplik ve sonrasında 2 mm’lik altın yaldız
cetvel tezhibi ve yazıyı üç yönden çevreler. Besmelenin her iki yanında, içeriye doğru
yönelenen altın yaldız dal üzerinde yapraklı ve tomurcuklu bir süsleme yer alır.

Unvan tezhibine 2 mm’lik kırmızı ve yine 2 mm’lik gri boyalı arasuyu üç yönden
çevrelemektedir. Altın yaldız sıvama altın zemin üzerinde ½ simetrik tezhipte batı motif
ve kurgusu kullanılmıştır. Ortada çok basit ve düzgün olmayan rocaille madalyon
vardır. Hemen altında bir oval kartuş ve bu kartuştan iki yana açılım yapan
dilimlendirilmiş kırmızı ve beyaz tonlamalı rumiler, bu rumilerin üzerinde borazan
formunda bir hazne içinde güllü rokoko demet yer alır. Tezhib tepede yine güllerden bir
rokoko demet ile sonlanır. Yeşil ve kırmızı saplardan oluşan bir bitkisel tığ
kullanılmıştır.
264
 265

KATALOG 80

Eser : Abdülhamid Berât

Bulunduğu Yer ve Numarası: BOA Müzehheb Fermanlar no: 723
Tarihi: 1295 H. / 1878 M.
Yazısı: Celî dîvânî
Ölçüleri: 74x113,5cm
Hattat:-
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: (Anonim 2003, 358-359)
Tezhip Özellikleri:
Beratın bezemesinde sadece halkâri kullanılmıştır. Dilimli madalyondan çıkan güneş
ışınları ortasında yer alan altınla çekilmiş tuğranın sağ tarafında naturalist üç çiçekli bir
buket tasviri bulunmaktadır. Güneş ışınları arasına 12 adet hilal yerleştirilmiştir. Üst
tarafta sağ ve sol köşelere anemon ve kasımpatı çiçeklerinin bulunduğu büyük boyutlu
birer buket vardır. Altın yaldız cetvel dışındaki pervazda çift iplik, uçlarından
dalgalanarak birleşen “c” motifleri ve iç bükey kısımlarındaki küçük naturalist çiçekli
kompozisyon kullanılmıştır.
266
 267

KATALOG 81

Türü:Berat
Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.MEnv No: 390
Tarihi: 1325 H. / 1907 M.
Dili: Türkçe
Yazısı:Divani
Ölçüleri: 78 x 85 cm
Hattat: -
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: -
Konusu: Mevlevihanede vefat eden postişin yenisinin tayini ile ilgilidir.
Tezhip Özellikleri:
Yedi satırlık yazının aralarında altın yaldız ve kahverengi birlikte kullanılarak iki iplik
sarmal buket ve yaprak tasvirleri ilerlemektedir.
Dilimli madalyondan çıkan güneş ışınları ortasında yer alan altınla çekilmiş tuğranın
sağ alt tarafında Mevlevi sikkesi tasviri bulunmaktadır. Çevresine küçük boyutlu sarı
naturalist üslupta yapılmış çiçekler serpiştirilmiştir. Dışarıdan güneş formunu 16 adet
yıldız olarak algılanan çiçek motifleri çevrelemektedir. Sağ üst tarafta altın yaldız bir
hilal eklenmiştir. Üst köşelere eklenen kahverengi ve yaldızlı çiçek buketinin aynısı sol
aşağı köşede iki kez tekrarlanmışsa da cetvelin alanını işgal eden bu kompozisyon için
üçgen bir alan oluşturulmuş ve buraya altın yaldız derkenar eklenmiştir. Yazı ve tezhibi
üç yönden çevreleyen altın yaldız cetvel ve dıştaki çift iplik sarmal yapan kahverengi
ve altın yaldız çiçekli kenar suyu burada sona ermektedir.
268
 269

KATALOG 82

Eser : Hilye-i Şerif

Bulunduğu Yer ve Numarası: Özel Koleksiyon
Tarihi: H.1286/M.1869
Yazısı: Sülüs ve Nesih birlikte
Ölçüleri: 67x 46 cm
Hattat: Bakkal Ahmed Ârif Efendi
Müzehhip: Osman Yumni
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıd
Kaynakça: (Taşkale Gündüz, 200)
Tezhip Özellikleri:

Tamamen klasik motifler ve kompozisyon kullanılmıştır. Başmakam, göbek, ayet, etek

ve koltuk kısımları dört yönden altın yaldız cetvelle çevrelenmiştir. Bundan sonra tek
sıra iplik devam eden stilize altın yaldız yapraklı arasuyu gelir. Başmakamdaki
besemele hemen üzerinde altın yaldız iğne perdahlı zemin üzerinde zer-en-der-zer
pençlerin bulunduğu bir kartuş bulunur. Göbek çevresinin zemini üç nokta iğne
perdahlı zemin üzerinde zer-en-der-zer pençler yer alır. Bu zemin üzerinde göbeğin iki
yanına birer, üst ve alt kısmına cetvele bitişik kesitler halinde ikişer şemse kartuşları
yerleştirilmiştir. Bu kartuşlara ayırma Rumiler çerçeve olmaktadır. İç kısımları lacivert
renktedir. Göbeğin iki yanındakilerin içinde dikey akslara birer altın yaldız hatai, orta
kısıma ise bir penç işlenmiştir. Cetvele bitişik olanların içinde ise bir hatai kesiti
bulunur.

Koltuk kısmında da benzer bir süsleme anlayışı hakimdir. Zemin zer-en-der-zer penç
bezemelidir. Orta kısmına, göbeğin yan tarafındaki şemse düzenlemesinin aynısı daha
küçük boyutta işlenmiştir. Hilyeyi dört yönden dolaşan dış pervazda, siyah zemin
üzerinde yeşil ve sarı altın birlikte halkâri rokoko kıvrımlı ve akant yapraklı bir tezhip
bulunmaktadır. Bu düzenlemenin aşağıda kalan kısmında tam ortada kalan boşluğuna
müzehhip imzasını atmıştır.
270
 271

KATALOG 83

Eser : Levha Kur’an-ı Kerim

Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env No: 35
Tarihi: 1298 H. / 1881 M.
Yazısı: Aynalı celi sülüs
Ölçüleri: 85 x 98 cm
Hattat: Şeyh Muhammed Selim el Kadiri
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: -
Tezhip Özellikleri: Kur’an-ı Kerim ‘in tamamı derviş oturuş şekli ile yazılmıştır. Hat
paftaları arası rokoko tarzı tek ya da buket halinde gölgeli boyanmış güller ile
doldurulmuştur.
272
 273

KATALOG 84
Eser : Hilye
Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env No: 2858
Tarihi: 1304 H. / 1886-87 M.
Yazısı:Sülüs
Ölçüleri: 185 x 138 cm
Hattat: Muhammed Şefik
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: -
Not: Müzeye Yıldız Hamidiye’den gelmiştir.
Tezhip Özellikleri:
Hilye dikey yerleştirilmiş ve üst ucu yuvarlatılmış dörtgen formundadır. İç kısmında
mavi zemin üzerinde gül demetlerinin serpiştirildiği bir süsleme vardır. Dışında yer
alan ¼ simetriktir. Mavi zemin üzerindeki süslemede köşebentteki altın yaldız güneş
ışını tasviri ile ve dörtgen arasında kalan boşluk ise altın yaldız rokoko tezyinat ile
doldurulmuştur. Ortada bir dal tasviri iki yanındaki kasımpatı buketli kompoziyonu
ayırmaktadır. Bu daldan buketlere doğru iki ayrı yöne yapraklar kıvrılmaktadır.
Kasımpatı buketlerini tutan naturalist palmetler ile ortadaki dala sarılan hançerlenmiş
ya da dilimlenmiş yaprak detayı lacivert renk boyalıdır.
274
 275

KATALOG 85

Eser : Levha
Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env No: 2868
Tarihi: 1311 H. / 1893 M.
Yazısı: Gubari Hatla
Ölçüleri: 61 x 55 cm
Hattat: İhsan
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri:-
Kaynakça: -
Tezhip Özellikleri:
Yazının üst köşebentlerine oldukça hacimli ve naturalist ele alınmış gölgeli yeşil
boyalaı yapraklar arasında bordomsu tonlamalı gül tasviri bulunur. Aşağıdaki sapların
arasına ise açık pembe kasımpatları yerleştirilmiştir.
İç pervazda tek sıra iplik devam eden halkari küçük hançeri yaprak dizisi köşelerde
çiçek motifleri ile kesintiye uğramaktadır. Dıştaki kenarsuyunda, ise beyaz zemin
üzerinde köşebentlere yerleştirilen spiraller yapan kurdelenin iki yanındaki dışa doğru
“c” yapan dilimli yapraklar arasındaki çiçek buketlerden spiraller yaparak çıkan
kurdeleli kompozisyonlar uzun ince ipliklerle birbirlerine bağlanmıştır.
276
 277

KATALOG 86

Eser : Hilye-i Şerif

Bulunduğu Yer ve Numarası: Karagümrük Mesih Mehmed Paşa Cami
Tarihi: H.1316/M.1898
Yazısı: Sülüs
Ölçüleri: cm
Hattat: Bakkal Ahmed Ârif Efendi
Müzehhip: Osman Yumni
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıd
Kaynakça: (Taşkale Gündüz, 205; Serin 2003,185)
Tezhip Özellikleri:

Tamamen klasik motifler ve kompozisyon kullanılmıştır. Başmakam, göbek, ayet, etek

ve koltuk kısımları dört yönden altın yaldız cetvelle çevrelenmiştir. Bundan sonra tek
sıra iplik devam eden stilize altın yaldız yapraklı kobalt mavi zeminli arasuyu
gelir.Aşağıda tam eksende müzehhibin imzası ve tarih bulunur Başmakamdaki
besemele hemen üzerinde altın yaldız iğne perdahlı zemin üzerinde zer-en-der-zer
pençlerin bulunduğu bir kartuş bulunur. Bu kartuşun içinde üst taraftaki cetvele bitişik
şemse kesitinin olduğu kartuş daha yer alır. Ayırma rumilerin çerçeve olduğu şemsenin
semini laciverttir ve üzeri altın yaldız pençlerle bezelidir.
Göbek çevresinin zemini zer-en-der-zer pençlerle kaplıdır. . Bu zemin üzerinde
göbeğin iki yanına birer, üst ve alt kısmına cetvele bitişik kesitler halinde büyük
boyutlu ikişer şemse kartuşları yerleştirilmiştir. Bu kartuşlara ayırma rumiler çerçeve
olmaktadır. İç kısımları lacivert renktedir. Dikey akslara çevresi kırmızı çin bulutu ile
çevrelenmiş altın yaldız hatailer yerleştirilmiştir. Ortada bir adet altın yaldız penç tasviri
bulunur. Bu şemse kartuşunun iç kısmında kalan boşlukları ise dallar üzerinde altın
yaldız küçük pençlerle doldurulmuştur.

Koltuk kısmında da benzer bir süsleme anlayışı hakimdir. Yeşil arasuyu ile ikinci bir
dikdörtgen pafta oluşturulmuştur. Bu pafta zer-en-der-zer penç bezelidir. Ortada ise
lacivert zemin üzerinde altın yaldız hatai işlenmiş şemse kartuşu bulunur. Ayırma
Rumiler şemseye çerçeve olmaktadır. Hilyeyi dört yönden dolaşan dış pervazda, siyah
zemin üzerinde yeşil ve sarı altın birlikte rokoko çiçek buketli bir bulunur.
278
 279

KATALOG 87

Eser : Levha
Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env No: 1482
Tarihi: 1323 H. / 1905 M.
Yazısı: Sülüs
Ölçüleri: 56,5 x 37 cm
Hattat: Hüseyin Hüsnü
Müzehhip: -
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: -
Tezhip Özellikleri:
Hat çevreleyen cetvelin konturları ve tığlar baskıdır. Ancak köşebentlerdeki
köşebentlerdeki mavi ve yeşil yapraklar arasındaki tonlamalı pembe gül tasvirleri bu
baskının üzerine eklenmiştir. Ayrıca baskı cetvelin üzeri de sonradan kırmızı ve beyaz
tonlardaki fırça detayları ile doldurulmuştur.
 280

KATALOG 88

Eser : Levha
Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M Env No: 326
Tarihi: 1323 H. / 1905 M.
Yazısı: Sülüs Tuğra
Ölçüleri: 61 x 43 cm
Hattat: -
Müzehhip:-
Kağıt Özellikleri: -
Kaynakça: -
Tezhip Özellikleri:
Tuğranın üst sağ tarafında kasımpatıları arasında bir gülün bulunduğu, sol tarafında ise
sadece kasımpatılarından oluşan birer buket bulunmaktadır. Altın yaldız cetvelin
köşebentlerinde içe doğru yönelen kartuşlar içinde manzara tasvirleri bulunur. Ayrıca
cetvel üzerine yine hat tarafına doğru yönelen palmet benzeri paftalar yerleştirilmiş ve
bu paftaların fıstık yeşilli zeminlerinin üzerinde altın yaldız ayırma ve ortabağ rumili
kompozisyon işlidir.
 281

6.2.7. Sultan V. Mehmed Reşad Dönemi (1909-1918)

KATALOG 89
Eser : Kur’an-ı Kerim
Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK YY 325
Tarihi: 1330 H. / 1911 M.
Yazısı: Harekeli ve iri nesih
Ölçüleri: 48,8 x 30 cm
Hattat: Hasan Rıza
Müzehhip: Bahaeddin
Kağıt Özellikleri: Aharlı krem rengi
Kaynakça: ( Karatay 1962, 41220; Tanındı 1993, 406)
Tezhip Özellikleri:
Zahriye sayfalarında yer alan tezhib dair formu çevreleyen sarı altın geçmeli ara suyu
çevresinde 1/8 oranında simetrik kompozisyonda karşımıza çıkmaktadır. En içte
merkezde zemini altın yaldız bir daire formu bulunur. Çevresinde 3 mm’lik altın yaldız
zencerekli bir arasuyu dolaşmaktadır. Bu düzenlemenin dışındaki tezhib üç ana paftaya
ayrılmıştır. Merkezdeki daireye bitişik olan pafta beyaz iplikle diğer orta paftadan
ayrılır. Bu paftanın zemini turkuazdır. Dairenin arasuyuna bitişik ikişer ve orta seviyede
bir altın yaldızlı küçük kartuş işlenmiştir. İçlerinde birer penç tasviri vardır.Lacivert
hurdelenmiş ayırma rumi, kartuşa dıştan bitişik şekilde yapılmıştır. Orta pafta
kırmızı iplik ile dış paftadan ayrılır. Zemin altın yaldızdır. Merkezde yeşil iplikle
sınırlandırılmış zemini siyah boyalı bir şemse kartuşu yer alır ki bunun içinde altın
yaldızlı daha küçük bir şemse kartuşu daha bulunmaktadır. Bu en içteki kartuşta penç
tasviri, çevresinde ise kırmızı renk ile hurdelenmiş rumi motifleri bulunur. Altın yaldız
zemin üzerinde ortadaki şemsenin iki yanına altlı üstlü birer lacivert çin bulutu tasviri
yerleştirilniştir. Diğer kısımlar kıvrılan dallar üzerinde pençlerle doldurulmuştur. En
dıştaki lacivert seminli paftada diğer altın yaldız paftanın ara kısımlarna denk gelen
bölümleri altınyaldız küçük şemse kartuşları yerleştirilmiştir. İçi tek penç tasviri ve
çevresi de beyaz hurdelenmiş rumi ile bezelidir. Diğer kısımlar dallar üzerinde altın
yaldız tomurcuk ve hatailerle bezelidir. En dıştan yeşil iplikle dendanlandırılan zahriye
tezhibi ince lacivert tığlarla sonlanmaktadır.

Sayfa 1b-2a’da karşılıklı dikdörtgen serlevha planında yapılmış tezhiblidir. Yedi satırlık
yazı kısmında, daire formlu içi yeşil kırmızı iplik geçmeli bezemeli duraklar

20
Karatay katalogda “Y.2138” numarasını vermiş ise de Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde “YY. 325”
olarak kayıtlıdır.
 282

kullanılmıştır. Besmelenin hemen üzerinde üstteki diködrtgen tezhibe bitişik lacivert

zeminli kırmızı iplik sınırlı şemse kesiti yer alır. İç kısmında dikey akslarda hatai çapraz
akslarda ise kırmızı ile hurdelenmiş rumiler yerleştirilmiştir. Koltuk kısımı, dikine
devam eden mavi zeminli dalgalanan şerit ile şemse kesitlerinden oluşan üç paftaya
ayrılmıştır. Yazı tarafındaki cetvele bitişik olan şemse kesitleri, daha geniş boyutlu iken,
dıştaki cetvele bitişik olan ise formu deforme olmuş daha ince hatlıdır. İç kısımları
penç ve hurdelenmiş rumi bezemelidir.

Altta ve üstteki dikdörtgen tezhibler aynı bezeme özellikleri taşımaktadır. 3 mm’lik

yeşil ve sonrasında yien 3 mm’lik sarı altın zencerek geçmeli ara suyu ile
çevrelenmişlerdir. Merkezdeki altın yaldız zemnili kitabe kartuşu dışında kalan bölüm
yeşil iplik ile iki yarı paftaya ayrılmıştır. Kitabe kartuşunun çevresindeki lacivert
zeminli pafta oldukça küçük boyutlu kıvrılan dalla üzerinde pafta pençler ve
hurdelenmiş rumilerle bezelidir. Köşebent şeklinde düzenlenen altın yaldız pafta da bu
süsleme devam etmektedir.

Dikdörtgen tezhibli bölümler, yeşil altın geçmeli ara suyu ile sarı altın geçmeli ara
suyu arasında kahverengi iplik ile dört yönden çevrelenir. Çevresi lacivert zemin
üzerinde kıvrılan dallar üzerinde pençler ve üst ile alt çevreye bitişik yaldız rumilerle
süslenmiştir. Kartuşun sağ ve solunda bulunan salbeklerde ve köşebent şeklind
kurgulanmış altın yaldız paftada da aynı süslemeler görülür. Tüm bu kısımı dört yönden
4 mm’lik altın yaldız zencerekli cetvel çevrelemektedir.

Dıştaki tezhib (kenarsuyuna) , kırmızı iplik üzerinde siyah ile hurdelenmiş rumilerin
ayırdığı üç ana paftaya ayrılmıştır. İçteki çerçeveye bitişik, lacivert zeminli palmet
formundaki paftalar ile formları uzatılmış ve ayak tarafları ikiye ayrılarak uçları
yuvarlatılmış altın yaldız zeminli deforme palmet paftaları dönüşümlü sıralanmıştır.
Her iki pafta kıvrılan dallar üzerinde pençler ve hatailer ile süslenmiştir. Dış taraftaki
dendanlı altın yaldız zeminli renkli penç işli pafta köşelerde genişlemektedir. Buraya iki
taraftan lacivert hurde rumi ile çevrelenmiş zemini turkuvaz ve ortasında hatai motifi
bulunan bir palmet yerleştirilmiştir. Lacivert ve mavi iplikle dendanlandırılmış kenar
suyu ince işlenmiş lacivert tığlarla sonlanır.

Sayfa 325a ketebe sayfası dört yönden 3 mm’lik altın yaldız cetvel ile çevrilidir. Aşağı
seviyede 3 mm’lik yeşil altın ve yine 2 mm’lik asarı altın zencerekli ara suyunun
çevrelediği tezhib yer alır. Bu kısım kırmızı iplik ile iki ama paftaya aytılmıştır.
Ortadaki geniş şemse şeklindeki altın yaldız paftanın tam ortasında salbekli zemini
turkuaz daha küçük bir şemse tasviri bulunur. Dikey akslarda pembe hatailer çapraz
 283

akslarda ise hurdelenmiş palmetler işlidir. Dış tarafında çevresinde lacivert çin bulutu
motifi işlenmiştir. Altın yaldız zemin kıvrılan dallar üzerinde eflatun, yeşil ve pembe
boyalı hatailer ile doldurulmuştur. Bu paftayı .evreleyen ikinci ana paftanın zemini
laciverttir ve daha iri boyutlu hatailer ve tomrucukalr ile yaprakların olduğu kıvrık dal
kompozisyonu ile bezelidir. Arasuyuna bitişen taraflarında şemse kesiti formunda altın
yaldız ve hurdelenmiş ayırma rumilerin sınır olduğu kartuşlar dizisi işlenmiştir.
284
285
286
 287

KATALOG 90

Eser : Buhari Muhtasarı

Bulunduğu Yer ve Numarası: TSK H.S.39
Tarihi: H.1331/M.1913
Yazısı: Harekeli Nesih
Ölçüleri: 28,4 x 21,4 cm
Hattat: Hafız Rıza
Müzehhip: Ali
Kağıt Özellikleri:Aharlı krem rengi kağıt
Kaynakça: (Karatay 1964, 4121; Serin 2003, 201)
Tezhip Özellikleri:
Eserin 1b sayfasındaki unvan tezhibi bulunur. Tezhibi ve yazı kısmını üç yönden 2
mm’lik altınyaldız cetvel çevrelemektedir. Tezhibi ise üç yönden 2 mm’lik altınyaldız
zencerekli arasuyu çevreler.
Unvan tezhibi ½ simetrik kompozisyondadır. Aşağı seviyede ortada üzeri beyaz
mürekkep yazılı altın yaldız zeminli kitabe kartuşu bulunur. Onun dışındaki alan eflatun
iplik ile iki ana paftaya ayrılmıştır. Dikdörtgenin yatay köşesinde ince devam eden ve
dikey köşelerinde birer palmet kesiti oluşturan pafta ilk paftadır. Buranın zemini parlak
mavidir ve diğer pafta sınırını da oluşturan hurdelenmiş içleri siyah boyalı ayırma
rumiler kullanılmıştır. Penç kesitleri de ayrıca kullanılmıştır. İkinci paftanın içinde
ayrıca paftalanmıştır. Zer-en-der-zer penç tasvirlerinin olduğu ikinci ana pafta ise üç
ayrı paftaya daha ayırılmıştır. Biri kitabe kartuşu üzerinde diğer ikisi de iki yanında yer
alır. Yanlardadaki pafta zemini kobalt mavi bir şemşe motifi şeklindedir. ¼ simetriktir.
Şemşe formu dört çapraz yöne yerleştirilen birer adet kırmızı ve siyah renkte
hurdelenmiş ayırma rumilerin dizilimi ile oluşturulmuştur. Ana akslarda kobalt mavi
zemin üzerinde birer beyaz hatai işlenmiştir. Kitabe kartuşun üstündeki pafta ½
simetriktir. Yatay eskende ortabağ ruminin altın yaldız zemini üzerinde bir adet yeşil
penç bulunur. Dikey eksendeki birer yeşil ve siyah renk ile hurdelenmiş ayırma ruminin
sınır olduğu altın yaldız zeminli küçük şemse içinde ise tonlamalı yeşil hatai vardır. Bu
düzenlemelerin dışında kalan zemin kobalt mavidir ve küçük pençlerle bezelidir. Fıstık
yeşili ve kobalt mavi iplikle dendanlandırılmış taç kısmı an bir şemse motifi bu paftada
ve iki yönden çevreleyen kenar suyu, 2b’de sayfayı üç yönden çevreleyerek devam eder.
Yazı kısmını dıştan içeriye doğru sırasıyla, mavi, kırmızı iplikler ardından 2 mm’lik
altın yaldız kuzulu cetvel çevrelemavi ve kırmızı tığlarla son bulur.

21
Karatay katlogda “H.S. 267” numarasını vermiş ise de Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde “H.S. 39”
olarak kayıtlıdır.
 288

137b’de zahriye sayfasıdır. Sayfayı 2 mm’lik altın yaldız cetvel dört yönden
çevrelemektedir. Sayfa ortadan 6 mm’lik bir arasuyu ile ikiye ayrılmıştır. Ortada
altınyaldız kitab kartuşu vardır ve ayırma rumi ve pençlerden oluşan bir süsleme ½
simetrik olarak yerleştirilmiştir. Bu arasuyun üstünde ve altında cetvele bitişik olarak
paftalar yer alır. Her iki paftada aynı kompozisyon farklı ölçekte kullanılmıştır. Ortada
merkezde zer-en-der-zer süslemeli şemse bulunur. Çapraz akslara ayırma rumiler ve
dikey akslara pençler yerleştirilmiştir. Şemse dışı kobalt mavi üzerindeyeşil ve kırmızı
pençler işlenmiştir. En dışta ise altın yaldız ayırma rumilerin yerleştirimi ile bir şemse
motifi çerçeve olmaktadır. Köşelerde kalan zemin boşluğu zer-en-der-zer penç ile
doldurulmuştur.
289
290
 291

6.2.8. Sultan VI. Mehmed Vahideddin (1918-1922)

KATALOG 91

Eser: Kur’ân-ı Kerîm

Bulunduğu Yer ve Numarası: T.V.H.E.M. Envanter no: 1729
Tarihi: H.1342/M.1923
Yazısı: Nesih
Ölçüleri: 11x 18,5 cm
Hattat:Abdullah bin Mahmud
Müzehhip: -----
Kağıt Özellikleri: Aharlı Kağıt
Kaynakça: (Özsayıner 1999, 91)
Tezhip Özellikleri:
Sayfa 1b-2a’da yer alan serlevha tezhibinde klasik motifler kullanılmıştır. Beş satırlık
beyn-es-sütur yazı bulunur. Satır aralarında penç motifleri bulunur. Koltuk kısımında
koyu lacivert zemin üzerinde ayırma rumi çerçeveli küçük kartuşlar dizilidir.

Alt ve üstteki dikdörtgen kitabe kartuşlarının bulunduğu bölümlerde süsleme ½

simetriktir. Lacivert zemin üzerinde altın yaldız zeminli paftalar yer alır. Kıvrılan dallar
üzerinde hatailer ve pençler işlenmiştir. Gri tonlamalı ve lacivert zemin üzerinde çift
sarmal devam eden küçük hatailerin işlendiği iki bordürle üç yönden çevrelenmiştir.
Dıştaki kenarsuyu altın yaldız ve lacivert zeminli iki ayrı palmet formlu pafta dizisinden
oluşur. Hatai, tomurcuk, kıvrık dal ve rumilerle süslenmiştir.
292
 293

BÖLÜM VII

DEĞERLENDİRME ve SONUÇ

7.1. Batılılaşma Süreci Tezhip Sanatının Genel Değerlendirmesi

Batılılaşma sürecinde Osmanlı tezhip sanatı hakkında bir değerlendirme için öncelikli
olarak katalog, sonrasında da ekler bölümündeki eserler yol gösterici olacaktır.
Eserlerin değerlendirilmesi önce sanat tarihi verileri açısından yapılacaktır. Daha sonra
bu dönemin kültür ve sosyal tarihi ile tezhip sanatından elde edilen veriler arasındaki
ilişki ortaya konmaya çalışılacaktır

Giriş kısmında da değinildiği gibi, çok sayıdaki örnekten farklı koleksiyonlarda bulunan
eserler padişahların iktidar tarihlerine göre seçilerek incelemeye alınmıştır. Eserler
tarih sıralaması gözetilerek, el yazması içinde serlevha tezhipleri sonrasında unvan
tezhipleri daha sonrasında beratlar ve fermanlar ve levhalar şeklinde türlerine göre
gruplandırılmıştır. Levha, berat ve ferman örnekleri de değerlendirmeye dahil
edilmiştir. Bu dönem tezhipli eser sayısı oldukça fazla olduğundan belli gruplardan bir
ya da iki örnek kataloğa dahil edilmiştir. Değerlendirme sırasında varılan yargılar az
sayıdaki veriye göre yapılmamış, araştırma evreninden seçilenlerle genel dönem tezhip
özelliği anlatılmaya çalışılmıştır.

Ekler kısmında ise katalogdan elde edilen verileri destekleyecek nitelikte olan eserler
bulunmaktadır. Daha önceleri farklı araştırmacılar tarafından bir çok kez yayınlanmış
olan eserler de bu bölümde bulunur.

Batılılaşma dönemi tezhip sanatı için genel kabul, çoğunlukla Batı kökenli üslup ve
formlarının kullanılmaya başlandığı, klasik dönem ince işçiliğinden uzaklaşıldığı ve
Osmanlı tezhip sanatının bir anlamda yozlaştığı yönündedir (Ersoy 1988, Derman 1999,
Özsayıner 1999, Bayram 1981 Cumbur 1990, 164). Zeren Tanındı ise, “18. yüzyıldan
başlayarak Türk sanatçılarının Avrupa’nın barok ve rokoko kıvrımlamalarını da
tanımalarıyla tezhipte bir üslup zenginleşmesi olduğunu” belirtir (1993, 397-406). Şule
 294

Aksoy (1977, 126-136), Yıldız Demiriz (2000, 980) ve Mebruke Tuncel (2002) de
aynı kanıyı taşırlar. Her iki düşüncenin haklılık payına sahip oldukları ve eksik
bıraktıkları noktalar bulunmaktadır. Ancak her iki grubun düştükleri ortak yanlış, bu
dönem tezhibinin sadece barok-rokoko motiflerinden oluştuğu yönündedir.

Katalog kısmındaki verilere dayanarak bu dönem tezhibini motif ve kompozisyonlarını

dikkate alarak üç grup22 altında inceleyebiliriz.
1. Klasik motif ve kompozisyonu devam ettirenler
2. Batılı (rokoko-barok v.b.) motif ve yeni kompozisyon anlayışında olanlar
3. Batılı ve klasik unsurların birlikte kullanıldığı, kısaca ikili grup örnekler.

Her grup da nicelik açısından birbirleri ile yarışacak derecededir. Bu da, Batılılaşma
dönemi tezhibinin sadece barok ve rokoko motiflerinden oluşmadığını gösteren önemli
bir veridir. Klasik örneklerin sayısı Batı etkili olanlardan az değildir. Diğer üçüncü
grup olan ikili grup örnekleri de diğer iki gruptan daha az olmasına karşın yine
oldukça sık karşımıza çıkar.

Bu dönem tezhiplerinde kullanılan motifler incelendiğinde, klasik ve Batı etkili

olanlar şeklinde iki ana ayırıma gidebilir. Bu yüzyılda klasik motifler arasında, ayırma
rumi, kıvrık dal ve penç motif dağarcığında hakim konumlarını korurlar. Sultan
II.Bayezid dönemi ile Osmanlı tezhip sanatına giren çin bulutu (Mahir , 6) çok nadir
kullanılmıştır. Katalogda yer almamasına karşın DCBL IS. 1584 numaralı 1832 tarihli
Kuran-ı Kerim’in ilk iki sayfasındaki serlevha tezhibi, S.K. Hafid Efendi 334 (Kat. 31)
ve T.S.K. E.H. 1061 (Kat. 30) nadir çin bulutu kullanımına örnek olarak verilebilir.
Sultan Abdülmecid döneminden 20. yüzyıl başına yani Sultan V. Mehmed Reşad’a
kadar hemen hemen hiç başka uygulaması ile karşılaşılmaz. Aynı şekilde hatai de
oldukça nadir kullanılan bir klasik motif halini almıştır. El yazma tezhipleri içinde
Sultan III.Selim dönemi T.S.K E.H. 1903’de (Kat.12) ve Sultan II.Mahmud döneminde
T.S.K E.H.1061’da (Kat. 30) az da olsa görülebilirken berat ve fermanlarda (Kat. 13, 16,
33, 34) daha sık kullanılır. Hatai motifi Sultan II.Abdülhamid dönemine kadar
sessizliğe gömülecektir.

Bu dönem tezhibi için genel iki ana kabülden birinin, yetkinliği ve inceliğini yitirmiş
işçilik olduğunu belirtmiştik. Özellikle klasik motifli grup içinde bu görüşü
destekleyecek çok sayıda örnek bulunmaktadır. Pençler daha serbest bir düzenleme ile

22
Çok benzer bir gruplandırma “tığ” kullanımını kapsayacak şekilde verilmiştir ve bu gruplandırma
sadece rokoko eserlerle sınırlı tutulmuştur (Akbaş 1991, 11)
 295

ağırlıktaki tek motiftir ve ruminin ayırma rumi dışında bir uygulaması ile karşılaşılmaz.
Sultan III.Selim ve Sultan II.Mahmud zamanında daha elle tutulur çalışmalar karşımıza
çıksa da (Kat.11,13, 17, 37,38) sonrasında Sultan Abdülhamid dönemine kadar incelikli
işçilikte örnek çok azdır (Kat.27, 61). Bu ara dönemde bozulmuş işçilikteki klasik
dönem motif uygulamaları ise daha çoktur. (Kat. 39, 40, 41, 65)

Sultan II.Abdülhamid dönemi klasik motif kullanımı açısından bir yenileşme zamanıdır.
Bu dönem örnekler alt bir gruplandırma ile neoklasik olarak adlandırılabilir. Aslında
bu nitelendirme, Sultan II.Abdülhamid öncesi klasik motifin kullanıldığı örnekleri de
kapsayacak şekilde Özsayıner tarafından kullanılmıştır (1999). Ancak 19. yüzyıl
boyunca tüm klasik motifli eserlere neoklasik demektense, Sultan II.Abdülhamid ve
sonrası eserleri bu şekilde gruplandırmak daha doğru olacaktır. Çünkü, Sultan
II.Abdülhamid ile birlikte klasik motif ve kompozisyonların başarılı ve incelikli bir
işçilikle tekrar gündeme gelmiş ve sayıca da barok-rokokolu örnekleri geçmiştir. T.S.K
M.R.4 (Kat.72) yazmasında hatai ve rumiler dışında pençlerin oldukça özenli ele
alındığı izlenir. Aynı şekilde Osman Yumni tarafından tezhiplenmiş olan Mesih
Mehmed Paşa Cami’ndeki Hilye-i Şerif’teki (Kat. 86) klasik motiflerdeki işçilik çok
kalitelidir. Her ne kadar T.S.K M.R. 4’teki (Kat.72) gibi olmasa da M.A.A.L. Isl. Ms.
172 (Kat.73) ,T.S.K M.R.5 (Kat.77) ve M.R. 65 (Kat.71), İÜK A.6556 (Kat. 78) ve
A.6656’da (Kat.74) özenli işçilik görülebilir. Klasik motif kullanımında ve işçiliğinde
bu revizyon Sultan V.Mehmed Reşad döneminde zirveye ulaşacaktır. Bu dönemin
önemli yazma eserlerinden T.S.K YY. 325 (Kat.89) ve T.S.K H.S. 39’daki (Kat.90)
hurdelenmiş rumiler, her bir taç yaprağı detaylı verilmiş hatailer, çin bulutu tasvirleri
yazmaların neredeyse klasik döneme tarihlendirilmesine neden olacak kadar inceliklidir.
Klasik motif devamı ve bu motifin revizyonunun nedenleri daha ileride kültür ve
sosyal tarihle açıklanmaya çalışılacaktır.

İkinci grup, Batı kökenli motifli diğer bir deyişle barok-rokoko motifli olanlardır. 19.
yüzyılda Batı etkisi ile giren sayısı ve çeşidinde artış görülmektedir. Özellikle rokoko
ve akantüs yapraklar, gül, kasımpatı, sümbülteper, anemon, zambak, şebboy şeklinde
tanımlanabilen çiçekler, oldukça natüralist bir üslupla ele alınmışlardır. Tek başlarına
tasvirleri yerine, tezhip içinde buket, vazo ya da sepet içinde düzenlemeleri daha çok
tercih edilmiştir. Ketebe sayfası karşında tek gül goncası çalışmaları da
görülebilmektedir. Avrupa mobilya tasvirleri de nadir olsa da tezhipte yer alır (T.S.K.
E.H.1626 y.125a (EK X) ve TSM. 1122 y.415a (EK XI). Sultan II. Mahmud öncesi
rastlamadığımız onun dönemi ile tezhip sanatına dahil olan Batı kaynaklı motiflerden
biri perde (Kat. 22, 23, 25) diğeri ise sütun tasviridir (Kat. 22, 49, 56).
 296

Üçüncü tür olan ikili grup tezhipli eselerde Barok -Rokoko üslubunda motiflerin,
özellikle çiçek demetlerinin klasik motiflerle birlikte kullanıldığı görülür. Bu tarz
tezhipler daha az sayıda olmakla beraber her sultanın saltanat döneminde beğenilen bir
uygulama olmuştur. Ama özellikle Sultan III.Selim ve Sultan II. Mahmud döneminde
çok daha sık karşımıza çıkar (Kat.2, 7, 8,13, 16, 15, 18,34). Sonrasında Sultan
Abdülmecid (Kat. 42) Sultan Abdülaziz (Kat. 66) ve Sultan Abdülhamid (Kat. 78)
uygulamalar azalsa da devam etmiştir.

Sayfa kenar süslerinde tezhip hangi gruptan olursa olsun Barok-Rokoko üslubunda
vazolar içinde ya da buketler halinde çiçek demetleri daha çok tercih edilmiştir. Klasik
sayfa kenar süslerinin genel formu, merkezde altın yaldız bir dair şeklinde kartuş
çevresinde klasik bezmeler, alt ve üst kısımda tığ benzeri işlemeler ile uzunlamasına bir
kuruluş şeklindedir.

Tezhipte kullanılan tığlarda da değişim söz konusudur. Milli Kütüphane başkanlığı

tarafından hazırlanmış tezhip sanatındaki tığ kullanımı üzerine tek yayın olma özelliği
taşır. Bu çalışmada dönem tığları ile ilgili olarak:

19. yüzyıl tığlardaki motiflerin batı etkisinde kalarak değişime uğrayıp tığ
cetvellerinin zaman zaman kalktığını, tezhibin vazgeçilmeyen rengi lacivertin bazı
örneklerde hiç kullanılmayarak altın, kırmızı ve yeşil renklerle tığ çalışıldığını
görmekteyiz. Tığ zemini altınla tamamen örtülüp üzerine tığlar değişik renklerle
çalışılmıştır.” açıklaması verilmektedir. Devamında ise 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl
başı rokoko tarzı çalışmaların tığlara değişik yansıdığı ve bunun da üç grup altında
incelenir: (Akbaş vd. 1991, 11).
1. Rokoko eserde klasik tarzda tığlar
2. Rokoko eserde klasik ve rokoko birleştirilerek yeni tığlar
3. Rokoko eserde rokoko tığlar

Gruplandırmada doğru olmasına karşın iki önemli noktada ciddi yanlışlık yapılmıştır.
Birincisi bu dönem tezhibinde sadece rokoko etkili motiflerin kullanıldığı yargısıdır.
İkincisi ise 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başı şeklindeki tarihlendirilmesidir.
III.Selim döneminden itibaren yukarıdaki gruplandırmada yer alan tığlarla eserlerde
karşılaşabilmekteyiz. Tığlar için yapılacak doğru gruplandırma şu şekilde olmalıdır:

1. Klasik tarzda tığlar (Kat. 8, 11, 15, 27, 40)

2. Klasik ve rokoko birleştirilerek yeni tığlar (Kat.2)
3. Rokoko tığlar (Kat. 4, 10 )
 297

Yoğunluk açısından incelediğimizde, tezhip ister klasik, ister barok-rokoko isterse de

ikili gruptan olsun klasik tarzda tığlar en çok kullanılan tığ türü olmuştur. Tığ
kullanımında Sultan Abdülmecid ile başlayan cetvel ya da kenarsuyunu aşacak şekilde
düzenlemeler ve klasik tezhipteki ciddi işçilik kaybı nedeniyle bir düşüş yaşanmıştır.
Sultan II.Abdülhamid dönemi ile başlayan revizyon zamanında ve Sultan V.Mehmed
Reşad dönemi eserlerinde daha nitelikli olarak tığ kullanımı yoğun bir şekilde tezhipte
yine yerini almıştır.

Bu dönem tezhiplerinin genel renk kullanımında da iki farklı üslup söz konusudur.
Klasik motifler ile Batı esinli motiflerin renklendirilişinde ciddi bir ayırım vardır.
Tezhiplerde lacivert, kırmızı, pembe ve yeşil gibi renklerin ana tonları tercih edilirken
fazla çarpıcı tonlamalar da kullanılmaz. Zer-en-der-zer sadece klasik motiflerde tercih
edilmiştir. Pençlerin detayları yeşil ya da kırmızı ile işlenmiştir. (Kat.28, 29, 30, 40, 53,
72). Halkari bezeme ağırlıklı olarak kenarsuyunda ancak hem barok-rokoko (Kat.50,
55,66, 67, 71,80) hem de klasik (Kat. 13, 16, 30, 52,54) kökenli motiflerde, ayırım
gözetmeksizin kullanılmıştır.

Barok ve rokoko motifli grupta ise her türlü renk en çarpıcı türleri ile birlikte ve çok
cüretkar tonlama ile kullanılmıştır. Bu renkler kobalt mavi, turkuaz, mavi, lacivert,
pembe, lila, eflatun, yeşil, turuncu, sarı, kırmızı ve bunların çok farklı tonları ile siyah
ve beyaz da kullanılan renkler arasındadır.(Kat. 9, 22, 23,49). Bu kadar çeşitli renkler
kimi zaman renk uyumu gözetilmeden bir arada değerlendirildiği de dikkat çekmektedir.
Bu türden bir uygulamanın en çarpıcı örneği ise DCBL IS. 1581’de (Kat.1) karşımıza
çıkar. Grisaille denilen gri üzerine gri bir süslemenin de (Demiriz 1996, 119) rokoko
çiçek tasvirlerinde zaman zaman kullanıldığı görülür. (Kat.22).

İkili grupta ise barok motifli kısımlarda daha çarpıcı diğer klasik kısımda daha dingin
renklerin kullanılmasına özen gösterilmiştir. (Kat.2, 8, 15, 16, 42). Ancak, T.S.K.
E.H.102 (Kat.18) bu dönemdeki renk algısının ne boyutlara ulaştığına iyi bir örnektir.
Klasik motiflerde dengeli bir renk skalası kullanılırken, Batı etkili olan motiflerde ne
klasik motiflerle ne de kendi içinde renk uyumu pek gözetilmemiştir.

Altın kullanımı bu yüzyılda artış göstermiştir. Zeminde ya da kitabe kartuş içlerinde

(Kat. 11,26, 41, 43, 89) varak yapıştırma olarak ya da serpme olarak (Kat.51, 66)
kullanılmıştır. Üç nokta (Kat.2, 3, 22, 48) ve tüm yüzeyde iğne perdahı (Kat.5, 18)
yine çok sık karşımıza çıkar. Zer-en-der-zer bezeme klasik motiflerde (Kat.18, 28, 72,
 298

77) halkâri ise hem klasik (Kat.2, 31, 53) hem de barok-rokoko motiflerde (Kat. 66,
71, 90).

Batılılaşma süreci tezhip sanatı için diğer bir kabul de, bir değişim çizgisine sahip
olmadığı, şeklindedir. Ancak, bu dönem eserleri incelendiğinde, bir değişimi ve
gelişimi izleyebilmek mümkündür. Yüzyıl başı, ortası ve sonunda hatta sultanların
saltanatta olduğu dönemlere göre tezhip sanatı farklılaşma göstermiştir. Tezhipli eser
üretimi I. Dünya Savaşı’nın yaklaştığı ve ağır baskısının hissedildiği dönemlerde ise
oldukça azalmıştır. Daha detaylı inceleme, sosyal ve siyasi tarih ile birlikte ileride ele
alınacaktır.

Bu dönemde bazı tezhipli eserlerde madalyonlar içinde perpektif gözetilerek küçük

boyutlu yapılan Mekke ve Medine tasvirleri işlendiği görülür. Aslında bu uygulama
Batılılaşma sürecinde resim sanatıdaki değişim ile de doğrudan bağlantılıdır. Duvarları
süsleyen geleneksel nakışlar yerlerini Lale Devri ile birlikte Avrupai üslupta duvar
bezemeleri, manzara resimlerine bırakacaklardır. Sultanlar, bu yeni üsluptaki bezemeyi
benimseyerek öncelikli olarak Topkapı Saray’ında öncelikle Harem bölümünün
duvarlarına ve tavanlarında şerit ya da panolar içinde Boğaziçi ve haliç görüntülerini
yaptırtmışlardır (Renda 1997 92; Renda 1998b 317; Renda 1998a, 103). Duvar
resimlerinin Balkanlardan Kapodakya’ya hatta Şam’a kadar uzanan geniş bir Osmanlı
coğrafyasında sivil mimariden dini mimariye kadar uygulamaları mevcuttur (Renda
1998b , 317b; Renda 1998a, 104a; Renda 1978, 715; renda 1997 93-97; Arık 1988;
Özbek 2005, 53-55). Optik perpektifin kullanıldığı bu manzaralar, 19. yüzyılda çok
beğenilen bir uygulama olmuştur ve duvar resmi dışında da kullanım alanı bulmuştur.
III.Selim’in Kosntantin Kapıdağlı’ya sipariş ettiği 28 Osmanlı padişahının portresinin
her birinin aşağısında dikdörtgen biçimli bir çerçeve içinde padişahların yaşamları ile
ilintili sahneler eklenmiştir (Renda 2000,443). İslam kitap sanatlarında Mekke ve
Medine tasvirleri sıklıkla ele alınmış ve özellikle bir önceki yüzyılda, Dela’ül Hayrat
yazmalarının orta kısımlarında karşılıklı iki sayfada cetvel içinde tam sayfa Mekke ve
Medine tasvileri çok sık resmedilmiştir. Sultan II.Mahmud döneminden TSK.
YY.1122’de durakların içinde (EK X) , İ.Ü.K. A.6554 (Kat. 19) ve A.1660 (Kat.20)
numaralı ve Sultan II. Abdülhamid’den İÜK. A.6556 (Kat.74) numaralı Kur’an-ı
Kerim’in serlevha sayfasındaki küçük kartuşlarda Mekke ve Medine tasvirleri
işlenmiştir. Sultan II.Abdülhamid döneminden TVHM Env. 326 (Kat.88) numaralı
levhada ise köşelere yerleştirilen küçük kartuşlar içinde manzara tasvirleri
bulunmaktadır.
 299

7.2. Batılılaşma Sürecinde Serlevha Tezhiplerinde Değişim

Serlevha tezhiplerini incelediğimizde, Sultan III.Selim döneminde Barok ve Rokoko

üslubunda motiflerin kullanıldığı örneklerde dikdörtgen serlevha formunun korunduğu
görülür. İki farklı formdaki rocaille pafta, dış pervazda dönüşümlü olarak
yerleştirilmiştir. Bu paftalara “c” kıvrımlı rokoko ve akantüs yaprakları çerçeve
oluşturur. DCBL IS. 1581 (Kat 1) ve TSM E.H. 271’de (Kat. 9) olduğu gibi Paftaların
ortasına çoğu zaman rokoko çiçek demeti işlenmektedir.

Sultan II.Mahmud döneminde barok- rokokolu gruptaki serlevhalarda, net bir cetvel ya
da arasuyu ile çerçevelendirmenin yapılmadığı örnekler ortaya çıkar. Ama sütun ve
perde tasvirleri ile yine de tezhibe sınırlandırma getirilmişse de tezhip tüm sayfa
geneline yayılarak baskın öge haline gelmiş ve tezhip ile yazı arasındaki denge
bozulmuştur . Tezhibin yazıyı ezen renk, kompozisyon ve motif uygulamaları artarak
Sultan Abdülmecid döneminde devam etmiştir. Ayrıca bu dönem barok-rokoko
tezhiplerinde zeminin sıvama altını dikkat çekici bir unsur haline gelir. Bu dönemde bir
başka serlevha tezhibi kompozisyonunda, yazının çevresindeki tüm alanı kaplayan çok
sayıda çiçek buketleri simetrik ama daha serbest bir düzenlemede yerleştirilmiştir .TSM.
56’da ( Kat.43) sıralanmış iç içe cetvel ve arasuları ya da dış pervazların artık
kullanılmadığı görülebilmektedir. Sultan Abdülaziz zamanında da bu anlayış devam
ettirilmiştir. (Kat. 62) . Sultan Abdülmecid döneminde ortaya çıkan diğer bir uygulama,
yazının etrafındaki çerçevenin de kalkarak, üst ve alt yarısında ½ simetrik, ters
yerleştirilmiş çiçek buketleri ve kurdelalı kompozisyonlardır. (Kat. 3, 44).

İki yandan sütunla sınırlanan ve tüm alana yayılan rokoko çiçek buketlerinin olduğu
Sultan II.Mahmud dönemi serlevha kompozisyonu TSK M.39’da (Kat. 22)
kullanılmıştır. Çok benzer kompozisyonu TSK E.H.436’da (Kat.23) görebilmek
mümkündür. Ancak bu yazma tarihsizdir. Dönemin serlevha tezhibindeki değişim
çizgisi içinde Sultan II.Mahmud dönemine tarihlemek, benzer uygulaması ile de
mümkün olabilmektedir.

19. yüzyıl gibi genel bir tarihlendirmesi olan Mecmua-i Sur ve Ediye (TSM MR. 275 )
(Demiriz 1986 148-151; Demiriz 2005, 272) (EK I ) serlevha tezhibi daha yakından
incelendiğinde zeminin sıvama altın yaldız olduğu, yazının çevresinde ve tezhipte bir
sınırlandırmanın olmadığı serbest kompoziyonda barok-rokoko çiçeklerin kullanıldığı
görülebilmektedir. Bu özelliklerine dayanarak tezhibi Sultan Abdülmecid ve sonrasına
tarihlendirme uygun olacaktır.
 300

7.3. Batılılaşma Sürecinde Unvan Tezhiplerinde Değişim

Unvan tezhipleri, barok-rokoko grubunda olanlar, dönem boyunca önemli değişim

geçirmiştir. Sultan III.Selim zamanında, 1790’larda , “c” şeklinde iyice kıvrımlanmış
küçük boyutlu rokoko yaprakların tüm yüzeyi kaplayacak şekilde yerleştirildiği görülür.
Orta kısımda merkezde oval ya da rocaille küçük bir kartuş bulunur ve bu madalyonun
yüzeyi altın yaldız sıvamadır.Çoğunlukla kartuş boş bırakılır (Kat.4,5, 6). Tığ olarak
küçük vazolarda rokoko çiçekleri kullanılmıştır. 1800’e gelindiğinde ani bir değişim
olur. Tüm yüzeyi kaplayan “c” şeklinde kıvrımlanan rokoko yaprakların ortasındaki
kartuş genişler ve merkezdeki altın yaldızlı zemin üzerine de zaman zaman bir
rokoko çiçek buketi tasviri işlenir (Kat.9). Bu uygulama Sultan II.Mahmud’un
saltanatının ilk yıllarında devam etmişse de, 1807’lerde üçüncü bir değişim meydana
gelir. Ortadaki kartuş daha da genişler ve “c” şeklinde kıvrımlanan rokoko yapraklar
tüm yüzeyi kaplamak yerine bu kartuşa çerçeve oluşturacak şekilde düzenlenir. (Kat.25,
26). Tığ kullanımının zaman zaman kalktığı görülür. Sultan Abdülmecid’in saltanatında
rocaille kartuşun boyutu unvan tezhibi için ayrılan bölüm kadar olur. Kartuşa çerçeve
olan rokoko üslubunda yaprakların boyu uzar ve “s” çizer hale gelir. Tığ kullanımı
kalkar. Kartuş içindeki ve çevresindeki buket tasvirlerinde çiçek çeşitleri artar ve
kapladığı alan büyür (Kat. 24). 1850 sonrası ise “c” ve “s” kıvrımlı rokoko üslubunda
yapraklar ile rocaille kartuş tamamiyle ortadan kalkarak çiçek buketlerinin simetrik
yerleştirildiği ama daha serbest kompozisyonlar kullanılmıştır. (Kat. 51, 66).

Sultan II.Abdülhamid döneminde biraz geriye dönüş hissedilir ve Sultan II.Mahmud

döneminin daha dengeli ve çiçek buketleri azalmış uygulamaları unvan tezhiplerinde
görülebilir. Tığ kullanımı ile tekrar karşılaşılır. Bu tezhipleri Sultan II.Mahmud olarak
tarihlendirilmesini engelleyecek özellikleri nelerdir? Öncelikli olarak yoğun ve unvan
tezhibi alanını kaplayan “c” kıvrımlı rokoko yapraklar ve merkezde rocaille kartuş
içinde rokoko çiçek demetli sınırlı ve kurallı kompozisyonu pek görülmez. Motif sayısı
azalmış, ortada madalyon içinde çiçek buketleri işlenmemiştir. Kullanılan kompozisyon
sade ve daha basit olduğu gibi, cetvel dışında da taşabilen bir uygulama söz konusudur.
Özel Koleksiyon’da bulunan Risale (Kat. 79) ve TSK MR.276 (EK II), M.K.Yz. A
7072 (EK III) örneklerinde Sultan II. Abdülhamid dönemindeki değişim görülmektedir.

Tüm bu unvan tezhibi değişimi tarihlendirmede önemli bir dayanak olmaktadır. Tarih
kaydı bulunmadığından TSM E.H. 2044, 19. yüzyıl gibi geniş bir zamana
tarihlendirmesi yapılır (Demiriz 2005,192). Yukarıdaki veriler ile eşleştirdiğimizde, orta
büyüklükteki rocaille kartuşu ve çevresindeki yüzeyi de kaplayan “c” formundaki
 301

rokoko yapraklı düzenlemesine dayanılarak 1800’den önce ve 1810’dan sonra

yapılmadığı ortaya çıkmaktadır. (Kat. 10)

Unvan tezhiplerinden elde edilen tarihlendirme verisini, Muhittin Serin’in kitabında yer
alan Ekrem Hakkı Ayverdi Koleksiyonu’nda bulunan Abdullah Zühdü Efendi’nin nesih
hatla yazdığı cüz-i şeriften bir unvan sayfası örneğinde de (1999,171) test etmek
mümkündür (EK IV ) Bu unvan tezhibinde rocaille kartuş ve ona çerçeve olan rokoko
yapraklar yerine serbest kompozisyonda rokoko üslubunda gül ve akant yapraklı
düzenlemenin kullanıldığı görülmektedir. Hatta kompozisyon iki yandaki cetvele doğru
da taşar. Eğer elimizde ketebe kaydı ya da hattatın yaşadığı dönemi ile bilgimizin
olmadığını varsayarak, sadece unvan tezhip özelliklerine dayanarak Sultan
Abdülmecid ve sonrasına tarihlendirilirdi. Eseri istinsah eden, Abdullah Zühdü’de
Sultan Abdülmecid döneminde etkin olmuş bir hattat olarak kayıtlarda yer almaktadır
(Serin 1999, 169-170).

7.4. Batılılaşma Sürecinde Berat, Ferman, Levha ve Hilye Tezhipleri

Berat ve fermanlar incelendiğinde Sultan III.Selim ve Sultan II.Mahmud döneminin

ortak özellikler taşıdıkları ancak Sultan Abdülmecid ile başlayan dönem ile ciddi bir
değişimin yaşandığı izlenir. Sultan III.Selim döneminde tek başına klasik ya da barok
örnek çok az olmakla beraber ikili gruptaki berat ve fermanların daha çok
benimsendiği görülür (Kat. 13,16, 34) Sultan II. Mahmud döneminde de benzer bir
anlayış hakimdir ve BOA M.F. No 648/1 (Kat.36) gibi barok-rokokolu örnek ile
oldukça az karşılaşılır. Özellikle halkâri hatai ve penç Sultan II.Mahmud dönemi
berat ve fermanlarında barok rokoko motiflerle birlikte kullanılmıştır (Kat. 34,35).
Sultan Abdülmecid ile birlikte özellikle 1850’lerde berat ve fermanlarda görülen
değişim, satır araları ile çerçeve dışının halkari barok ve rokoko motifleri ile bezenmesi,
tuğra çevresinin ışınsal bir düzenleme içine alınışı şeklindedir (Kat. 55). Klasik motif
kullanımı ile hemen hemen hiç karşılaşılmaz..Bu dönemden sonra Sultan Abdülaziz
ve Sultan II.Abdülhamid döneminde de bu daha basit ve sade halkâri üslup devam
edecektir (Kat. 67, 80, 81). Sultan V.Mehmed Reşad ve Sultan Vahideddin dönemine
ait için müzehhep ferman bulabilmek nerdeyse imkansız olmaktadır. BOA’da yapılan
araştırma sonucunda Sultan Vahideddin dönemine ait iki boş örnek bulunabilmiştir.
Biri matbuu (BOA M.F. No 746) (EK V ) ve diğeri ise kalın beyaz karton üzerine
sadece kırmızı mürekkep tuğralıdır (BOA M.F. No 761) (EK VI) . Berat ve
fermanlardaki bu değişimin üç temel sebep maliye, siyasi otorite ve matbaadır. Bu
 302

sebeplerin etkileri daha detaylı bir şekilde ile sosyal ve kültür tarih ile değerlendirmede
ele alınacaktır.

Levha ve hilye tezhipleri incelendiğinde çok farklı bir sonuç ile karşılaşılmamaktadır.
Yazı çevresindeki bezeme klasik (Kat. 37, 38, 58) olabildiği gibi barok-rokoko çiçek
demetleri (Kat. 59, 60, 68, 69, 70) şeklinde de olabilmektedir. Dış pervaz içteki
süsleme ile aynı grupta klasik ise klasik ya da barok-rokoko ise barok-rokoko şeklinde
ya da tam tersi klasik-barok rokoko, barok-rokoko ise klasik şeklinde düzenlenmiştir.
Ancak dış pervazda klasik motifler yerine barok-rokoko yapraklar, spiraller üzerinde
çiçeklerin daha çok benimsendiği görülür.

Batılılaşma sürecinde levha ve hilye kompozisyonlarının da çeşitlendiği batı resmi

anlayışında özellikle Mekke ve Medine tasvirleri (Kat. 38) ya da peyzajların
eklenmiştir (Kat. 88). Sultan II.Abdülhamid ile birlikte levha ve hilye sayısında artış
olduğu gibi geometrik formlar ve kurgularında (Kat. 83, 84,) daha sıklıkla tezhip
sanatında kullanıldığı görülür. 1890’lardan sonra levhalarda kaneviçe işlemeleri
andıran yapraklar arasında çiçek özellikle gül buketlerinin olduğu motif sayısının
azaldığı örnekler ortaya çıkar. (Kat. 85, 87) . Bu doğrultuda T.V.H.E.M Env. 290’da
1890 sonrasına tarihlendirilebilir. (EK VII )

7.5. Batılılaşma Sürecinde Tezhip Sanatında Çiçek Tasvileri ve Müzehhipler

Bu dönemde, elyazmalarının karşılıklı son iki sayfasına ya da ketebe sayfasının

yanındaki sayfaya bitkisel tasvirlerin işlenmesi tercih edilmiştir. Bu tezhip ağırlıklı
olarak rokoko çiçek buketi ya da oldukça naturalist tek bir çiçek tasviri şeklinde
olmaktadır. TSM H.128’te (Kat. 66) ve TSMY.Y. 1122’de (EK X) vazo içindeki
çeşitli çiçeklerden oluşan rokoko buket, TSM H.S. 3’te sepet içinde karşımıza çıkar
(Kat. 49). Bu tarz çiçekler halkari olarak da yapılabilmektedir (Kat. 90). Az sayıda S.K
Esad Efendi 2676’daki gibi hataili bir kompozisyon olabilmektedir (Kat.25). Bu
alışkanlık bir önceki yüzyıldan Sultan III.Ahmed ve Lale Devri’nin çiçek merakı ve
Ali Üsküdari gibi sanatçıların hazırladığı şiir mecmuasındaki çiçek tasvirleri,
Sümbülname, Şükufename, Lale Risalesi gibi eserlerdeki tek başına çiçek tasvirlerinin
devamı olarak da düşünülebilir.

Bu yüzyılda tek çiçek tasvirinde en çok beğenilen ve tercih edilen gül goncasıdır.
TSM M.56 (Kat. 43), TSM M.57 (Kat. 42) ve TSM M.R. 901 (EK VII) yazmaları
Demiriz tarafından da belirtildiği gibi bu uygulamaya iyi birer örnek oluyor (2005).
 303

Ancak araştırmacının bu yazma ve başka birkaç yazmanın sanatçı eşleştirmesinde hata

payı olduğunu belirtmek gereklidir. Çünkü gül özellikle çiçek tasvirleri ileride de
belirtileceği gibi, her ustanın imzası niteliğindedir. Her usta kendi üslubunda bir gül
tasviri yapmaktadır. Bu sadece son sayfadaki gül tasvirleri için değil tüm tezhiplerdeki
güller için geçerlidir. Konumuz olan gül tasvirleri incelendiğinde ise, TSM M.R.
901’de gül goncası iç kısmının katmerleri görünecek şekilde beyaz renk kullanımı ile
gölgelendirilmiş ve koyu yeşil yaprakları tonlamalı boyanmış olarak karşımıza çıkar
(EK VII). Ali ül Nakşibendi eseri olarak tanımlanır. (Demiriz 2005,182;1986,156) Ali
ül-Nakşibendi eseri olduğu kesin olan Azade Akar Kollekisyonundaki Kur’an-ı
Kerim’deki gül tasvirleri (EK VIII) incelendiğinde ise TSM M.R. 901’in müzehibinin
Ali ül-Nakşibendi eseri olmadığı anlaşılacaktır.

Mehmet Akgül Kolleksiyonu’nda olan Kur-an-ı Kerim’deki goncası ile birlikte yapılan
gül tasvirinde gül daha kaba bir üslupla ele alınmıştır. (EK IX ) Ayrıca gül yan taç
yaprakları gösterilmiş, gül ve goncasındaki beyaz renk gölgelendirme ile yapraklardaki
yeşil tonlama daha acemice yapılmıştır. Bu nedenle Demiriz’in bu eseri de Ali ül-
Nakşibendi’ye atfetmesi doğru kabul edilemeyecektir (2005, 232). Tek gül tasvirinin
1810’dan 1855 yıllarına gelindiğinde hiç de değişime uğramadan bir kalıp halinde
kullanımı izlenebiliyor. TSM M.56 (Kat.43) ve TSM M.57 (Kat.44) bunun iyi birer
örneğidir. Ancak TSM M.57’de (Kat.44) TSM M.56’ya (Kat.43) nazaran daha ince ve
detayları daha iyi verilen, gölgelendirmesi de daha başarılı olan bir işçilik görülmektedir.
Her iki eserde farklı müzehhiplerin çalıştığını söyleyebiliriz.

Son sayfadaki gül tasvirleri için tespitlerden biri de bu beğenilen uygulamanın bir çok
klasik üslupta çalışanlar tarafından yapılamadığı, bunun için ayrı bir sanatçının
çalıştığıdır. DBCL IS 1584’ün ilk iki sayfasındaki klasik motiflerdeki işçilik ile 312b-
313a sayfalarındaki cetvellenmiş alan içinde duran gül tasvirlerindeki işçilik
birbirinden farklıdır. S.K Yazma Bağışlar 2951’de ilk iki sayfada ve ketebe sayfasında
klasik motifler kullanış ama ketebe karşısındaki sayfa cetvellenerek boş bırakılmıştır.
(Kat. 3) Benzer şekilde katalogda yer almasa da DBCL I.S. 1596’da 1b-2a’da klasik
motifli bir tezhip var iken 350a’da altın yaldız cetvelli bir boş sayfa ile karşılaşılır.
Müzehhip Nureddin’in, TSM H.128’de hem barok hem de klasik tezhipleri başarı ile
gerçekleştirmesi nadir uygulamalar olarak görülmelidir. (Kat.66). Bu tür beceriden
uzak olan özellikle klasik üslupta çalışan müzehhiplerin de naturalist üslupta çalışan
müzehhipler için ketebe sayfası karşısındaki sayfayı boş bıraktığını düşünmek gerekir.

Batılılaşma sürecinde müzehhip imzaları ile daha sık karşılaşılmakta ve birçok sanatçı
hakkında “isim” bazında olsa da bilgi sahibi olunmaktadır. İmza kadar yol gösterici
 304

olan bir unsur ise çiçek, özellikle gül tasvirleridir. Her sanatçının kendine has bir “gül”
tasviri bulunduğu konusundan, yukarıda da kısaca söz edilmiştir. Özellikle imzalı olan
eserlerdeki gülleri incelendiğinde tespitimiz daha netlik kazanıyor.

1793 tarihli Kur’an-ı Kerim (TSK Y. 1122) kaliteli işçiliği ve müzehhip “Seyyid
Ahmed” imzası ile önemli bir dönem eseridir (Demiriz 1996, 77-94; 2005, 213-216).
İç kısmında küçük bir boşluk bırakacak şekilde taç yaprakları iç kısımdan dışa doğru
hafif açılan ¾ profilden gül tasvirleri ustalıkla işlenmiştir (EK X) Ama kenar sayfa
süsleri olan rokoko vazolar içindeki çiçek demetleri dikkatli bir şekilde izlendiğinde bu
süslemelerin hepsinde Seyyid Ahmed’in çalışmadığı anlaşılır. Kendisinin üslubundan
oldukça farklı olarak özensiz bir işçilikte taç yaprakları ile birlikte daha tepeden
görünüşünün işlendiği güller seçilmektedir.

Azade Akar Kolleksiyonu’nda Ali ül Nakşibendi müzehhip imzalı 1807 tarihli Kur’anı-ı
Kerim incelendiğinde (Akar 1977, Demiriz 2005, 228-229) sanatçının daha toplu duran
taç yapraklı dolgun bir gül tasvirini yeğlediği görülmektedir. En dıştaki taç yaprakları
iyice açılmış iken , orta kısımdakilerin ise sadece uç kısımları dışa kıvrılmıştır ve orta
kısmında bir boşluk bulunur. Kasımpatıların da ince ince tüm yapraklarının işlenişi
dikkat çekicidir. Çok benzer gül tasvirini Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde ki Kur’an-ı
Kerim’in (Kat.23) tezhibinde görebilmek mümkündür. Bu eserin tarihi yoktur. Ancak,
kullanılan serlevha kompozisyonu ve benzer örnek nedeniyle (Kat. 22). Sultan II.
Mahmud dönemine tarihlendiğini belirtmiştik. Burada kullanılan güller de dolgun ama
orta kısımlarında boşluk bırakılmış, dış taç yaprakları dışa iyice açılmış iken orta
kısımdakilerin sadece uç kısımları dışa kıvrımlıdır. Bu nedenle, Ali ül- Nakşibendi’nin
Sultan II.Mahmud’un dönemi sanatçılarından biri olarak her iki eserin de müzehhibi
olduğunu düşünebiliriz. Sultan II.Mahmud’a ait Vakfiye (Vakıflar Arşivi K. 189) (EK
XI ) tezhibindeki gül tasvirleri de bu iki yazma ile bir özellik göstermektedir. Hatta
anemeon ve kasımpatı uygulamaları neredeyse kopyaları olacak derecede
benzemektedir.

İÜK. A.1663 (Kat.21) numarada kayıtlı Kur’an-ı Kerim’in müzehhibi Hezargradlı zade
Ahmed Ataullah olarak imzalıdır (Ünver 1955, 16; Demiriz 1986, 206-208; 2005, 240).
Güllerin, üreme organları görünecek şekilde taç yaprakları açık şekilde tasvir etmiştir.
Dönemin ünlü müzehhiplerinden ve Hazergradlı zade Ahmed Ataullah’ın da öğrencisi
Hüsyin Hüsnü’dür. Onun ünlü ve önemli bir müzehhip olduğunu 1276 H./1859M.
tarihili arşiv belgesinden de anlaşılır. Bu belgede “Mücellid Hüsnü Efendi'nin
Takvimhane-i Amire'de bir odada sanatını icrasına ruhsat verilmesi.” şeklinde bilgi
bulunur (BOA MND, 308, 72). Onun imzalı eserlerindeki güller incelendiğinde
 305

kendisine has üslup hemen fark edilmektedir. Onun gülleri hafif tıknaz ve çok
katmerlidir. Tam ortada, üreme organlarının bulunduğu kısım boş bırakılmış ve bu
boşluğun oldukça derin olduğu hissi üst üste dizili taç yaprakları ile verilmiştir. Taç
yapraklarının her birinin sınır çizgisi belirgindir. Bu tarz gül tasvirleri oldukça
benimsenmişse de kendisinin üslubu, ışık-gölge oyunlarının da gözetildiği renklendirme
ile çok özgündür., İÜK A. 6557 numaralı Kur’an-ı Kerim’in müzehhibi Hafız Baba
Basri’de detaylı çizim ve tonlamalara dikkat edilen bir boyama söz konusu değildir (EK
XII). DCBL IS. 1587 Kura’an-ı Kerim serlevha tezhibi, güllerin daha kısa ve tok
görünümde olmaları ve taç yapraklarının çok detaylı işlenmeyişi nedeniyle Hüseyin
Hüsnü’ye atfedilemez.

Hüseyin Hüsnü’nün gül tasvirlerinin bir bir uygulamaları ise, TSK Y.1152 (Kat.48) ve
T.V.H.E.M. Env 656 ( Kat.46) numaralı Kur’an-ı Kerim’de bulunmaktadır. Tarihleri de
uyuşan bu eserlerde de sanatçının çalıştığı kabul edilebilir.

Hem mücellit hem de müzehhip olan Nureddin, ünlü müzehhip Bahaeddin’in de

babasıdır. (Yağmurlu 1973 110-111). TSM. G.Y. 333 no’lu Hilye-i Şerif onun imzalı
tek eseri olarak nakledilmektedir (Yağmurlu 1973 110, Tuncel 2002, 117). Ancak
imzası bulunan TSM. H.128, onun eserleri arasında daha önce zikredilmemiştir. Bu
eserlerindeki üsluplara dayanılarak Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi’ndeki 1266H./
1850 M. tarihli Hace Nevfidan Kadın Vakfı’na ait vakfiyenin (Kat.51) ve TSK E.H.
105 numaralı Kur’an-ı Kerim’in tezhiplerinin (Kat.62) de bu müzehhip elinden çıktığı
söylenebilir.

Bahaeddin ise, TSM YY.325 (Kat.89) numaralı eserin müzehhibidir. (Yağmurlu 1973,
90). Ayrıca MAAL MI. IS 172 (Kat.73) numaralı Kur’an-ı Kerim de onun
eserlerindendir (Serin 2000, 494). Mücellit Nureddin’in oğlu olan sanatçının biyografisi
ile ilgili olarak 1328 H./1910M. tarihli arşiv belgesinde “İntihar kasdıyla kendisini
yaralayan mücellit Bahaeddin Efendi'nin bu fiili zaruret sebebiyle yaptığının Kumkapı
Merkez Memurluğu'ndan bildirildiği.” şeklindeki açıklama biyografisi ile ilgili ilginç
bir detaydır (BOA D.E.V 18, 4) 1916’dan itibaren Evkaf-ı İslâmiye’de görev almıştır.
(Derman 1999, 118). 1936-38 yılları arasında Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde mücellit
olarak çalışmış ve 1938’de vefat etmiştir (Yağmurlu 1973, 90).

İmzaları ile isimleri ve üslupları tanınabilen sanatçılar dışında kaynaklarda isimleri

geçen ama araştırma sırasında imzaları ile karşılaşılmayan ve bu nedenle de eserleri
bilinmeyen bir grup müzehhip de bulunmaktadır.
 306

Bunlar arasında en ünlüsü II.Abdülhamid döneminin sermücellidi de olan Ali Ragıp’tır

Ali Said hatıralarında sanatçıdan şu şekilde bahsetmektedir:

Yıldız’da kurduğu fabrikada Ragıb Efendi isminde çok becerikli yaşlı bir usta vardı ki
kutularına imalathanenin ecnebi ustaları da hayran olurdu ve bu zat kitap kaplarını
taklit ve kitapları tezhipte gayet hünerli bir usta olduğundan padişahın gözünde çok
itibarlıydı.. Nefti renk ve hamid tuğralı bir tabakta imzası şu şekilde görülmüştür.
“Sermücellidi hazret-i şehriyari Ali ragıb” 301 numaralı Servet-i Fünun da ise
“Mücellidbaşı Ali Ragıb Efendi’ ye maharet ve husn-i hizmetine metni liyakat
madalyası verildiği haberi bulunur (1994, 43-163)

Osmanlı arşiv belgelerinde de Ali Ragıp’ın mücellid başı olduğu ile ilgili ek bilgiler de
bulunmaktadır. 1314 H/1899 M. tarihli belgede Mücellidbaşı Rağıb Efendi'ye gümüş
liyakat madalyası ihsanı (BOA İ.T. 1314/B-114, 107), 1317 H. tarihli belgede
mücellidbaşı Ragıb Efendi'nin uhdesine rütbe-i saniye sınıf-ı mütemayizi tevcihi (BOA
İ.T. 1317/M-030, 175); 1318 H/ 1900M. tarihli belgede mücellidbaşı Ragıb Efendi'nin
bir derece terfi-i rütbesi (BOA İ.T. 1318/M-134, 211) ; 1320 H/ 1902 M tarihli belgede
mücellit ve kağıtçıbaşı Ali Ragıb Bey'e tahsis edilen maaşın yetmediğinden arttırılması
isteği (BOA YPEAJ 103, 26) şeklinde ibarelerle karşılaşılır. TİEM Env.No. 372
numaralı 1308H./1890-91 tarihli Kur’an-ı Kerim’in müzehhibidir (Aksoy 134; Tanındı
1993, 406). Ancak bu kadar önemli ve faal bir sanatçının daha fazla imzalı eserinin
bulunması beklenirdi.

Yıldız Çini Fabrikası çalışanları içinde de ismi geçen ve çiçek motifleri ve sair nakışlar
üzerinde çalıştığı belirtilen (Küçükerman 1987, 69) Mehmed isimli sanatçı ile ilgili
olarak 1312 tarihli belgede ise “Kütübhane-i Hümayun işlerinde müstahdem mücellid
Mehmed Efendi'ye Sanayii Madalyası ihsanı” ve 1315 H./ 1897 M. tarihli belgede
“Kütübhane-i Hümayun Mücellidi Mehmed'in Yıldız civarında tahliye olunan bir evde
bedelsiz olarak oturma istirhamı.” (BOA YPEMNM 8, 4) şeklindeki bilgi
edinilmektedir. Ancak, hem Sanayi Madalyası alabilecek hem de ücretsiz oturma hakkı
talep edebilecek derecede önemli bir sanatçının imzalı eserleri gün ışığına çıkması şu an
için mümkün olmamıştır.

Arşiv belgelerinden daha birçok müzehhip ve mücellit ismi edinilebilmektedir. Bu tarz

sadece ismi edinebilen sanatçılar, dönemin müzehhiplerinin listesi içinde ele alınmıştır.

II.Mahmud’un, 1826 tarihinden sonra Gayr-i Müslim sanatçılara da nakkaşlık hakkını

verdiği belirtilmektedir (Derman 1999,118). Arşiv belgelerindeki 1332 H./ 1914 M.
 307

tarihli “Sanayi-i Nefise Mektebi Tezhib Kısmı talebesinden Artin Terziyan Efendi'ye
gümüş Sanayi Madalyası itası.” (BOA İ.T.1332/R-41,491); 1306 H./1888-89 M tarihli
Bazı uygunsuz konuşmalarda bulunmuş olan Rodoslu Mücellit Petro hakkında icra
edilen tahkikatı Cezair-i Bahr-i Sefid Vilayeti'nden gönderilen evrakın Adliye
Nezareti'ne takdimi BOA DHMKT 47, 1545); 1278 H. /1861-62 M tarihli Kitabçı
Halil Efendi'nin İstanbul Ağa Hanı'ndaki odasından kitap çalan ve Mücellid Mehmed
Efendi'den gümüşlemek üzere aldığı kitapları iade etmeyen Mücellid Kigork'a kürek
cezası uygulanması ( BOA A.M.M. 37, 141); 1312 H. /1894-95 M. tarihli Mücellid-i
Hazret-i Şehriyari Paronak Efendi'ye beşinci rütbeden nişan-ı Mecidi ihsanı (BOA İ.T.
1312/N-061, 74); bazı uygunsuz konuşmalarda bulunmuş olan Rodoslu Mücellit Petro
hakkında icra edilen tahkikatı Cezair-i Bahr-i Sefid Vilayeti'nden gönderilen evrakın
Adliye Nezareti'ne takdimi (BOA DHMKT 47, 1545) şeklindeki ibarelerden Gayr-i
Müslim müzehhiplerin varlığı ve etkinlikleri izlenebilir.

Ancak sorulması gereken konu, neden hiçbirinin eserleri imzalamadığıdır. İmzalarının

olmayışı Gayr-i Müslim müzehhiplerin varlığının tepki ile karşılanıp karşılanmadığı
sorusunu da gündeme getirir. İmzalarının olmayışı bu sanatçıların sadece Batı motifli
olanlarda çalıştıkları, klasik motifli tezhipleri de yapıp yapmadıkları sorusunu da
cevapsız bırakır. Bu sanatçıların Batı ile ilişkilerinin daha açık olmalarına dayanılarak
sadece Batı etkili tezhiplerde ve özellikle imzasız tüm alana yayılan, serbest
kompozisyonlu olanlarda çalıştıkları düşünülebilir. Bir başka 1322 tarihli belge
“Almanya'ya sipariş ettiği çiçek levhanın Galata Emtia-i Ecnebiyye Gümrüğü'ne
geldiğinden bahisle kendisine teslimini isteyen Mücellid Nikoli'nin talebiyle ilgili olarak
gerekenin yapılması.” ile ilgilidir. Burada da görülmektedir ki Gayr-i Müslim bir
sanatçı muhtemelen kalıp çıkarımında kullanılacak rokoko çiçek levha sipariş
etmektedir (BOA D.M. 68, 844).

7.6. Batılılaşma Sürecinde Tezhip ve Matbaa İlişkisi

Tezhibin 19. yüzyıl boyunca devam etmesinde en büyük etken Yıldız Demiriz’in de
belirttiği gibi matbaadır (İstanbul 1996b, s.115-128.) Matbaa’nın etkisinin nasıl olduğu
konusunu irdelediğimiz de sonuçlar daha da çarpıcı olabilmektedir.

Matbaa’nın Osmanlı topraklarında maceralı bir yaşamı olmuştur. Endülüs

Emevilerinden öğrendikleri matbaayı, Yahudiler, İspanya’dan kovulduklarında Osmanlı
topraklarına 1492 yılında getirmişler, sonrasında Rumlar Londra’dan satın aldıkları
matbaayı 1627’de kurmuşlardır (Gündüz 1978, 338). 1718’de Yirmisekiz Mehmet
 308

Çelebi’nin oğlu Sait Mehmed Çelebi matbaa fikrni ciddi anlamda ilk savunanlardan
olmuştur(Gündüz 1978, 338). Ancak ilk Türkçe matbaayı kurmak sonradan Damad
İbrahim desteğiyle 1729 Şubatı’nda, sonradan İslam dinine geçmiş olan Macar asıllı
İbrahim Müteferrika’ya nasip olacaktır ve matbaanın kapandığı 1742’ye kadar on yedi
kitap basılacaktır (Uzunçarşılı 1995, 158-162). I. Abdülhamid döneminde, 1784’de
çıkarılan ferman ile Türkçe matbaanın yeniden kurulması sağlanmıştır. (Palmer 1995,
47).

Bu noktada, 19. yüzyılda kitap sanatı olarak tezhibin devamında matbaanın etkisinin
daha detaylı açıklanması ihtiyacı da belirmektedir. 19. yüzyıl el yazmalarında,
tezhibin en yoğun karşımıza çıktığı eserler ilmi eserler ya da divan gibi edebi eserler
değil Kur’an-ı Kerim ya da Dela’ül Hayrat gibi dini içerikli olan yazmalardır. Ya da hat
levhalar ve hilye-i şerifler olmaktadır. Osmanlı topraklarında ilk dini konulu kitap
basımı olarak 1803 tarihi verilir 1874 yılında Ahmet Cevdet Paşa’nın denetiminde
matbaada Kur’an-ı Kerim basımına başlanılmıştır (Gündüz 1978, 345-46). Matbaaya
karşı mesafeli duruşun nedenlerini araştırmak çalışmanın kapsamında değildir. Ancak
önemli olan 1874 gibi çok geç bir tarihe kadar Kur’an-ı Kerim’in basılmasının
beklenmesi, hat ve tezhip sanatının ilk çıkış noktası olan bir eserde varlıklarını
sürdürebilmelerini sağlamıştır. Matbaanın işlerlik kazanmasından sonra baskı
eserlerdeki tezhiplerin de dönemin beğenisine uyacak şekilde devam ettiği görülür (EK
XIII, XIV). Hatta TVHEM Env .1610 numaralı levha da baskı ve boyama tezhip birlikte
kullanılmıştır (Kat. 57).

7.7. Batılılaşma Süreci Tezhip Sanatının Siyasi, Kültür ve Sosyal Tarih

Açısından Değelendirilmesi

Batılılaşma süreci tezhip sanatında, padişahların saltanat yıllarına göre ayırım

yapıldığında ilginç veriler elde edilir. Sultan III.Selim döneminde klasik, Batılı ve ikili
gruptaki eserlerin sayılarının birbirleri ile denk olduğu izlenir. Sultan II.Mahmud
döneminde ise Batı motifli eserlerin sayısında artış gözlenmektedir. Tezhipli eser
sayısında en büyük artış Sultan Abdülmecid döneminde yaşanmıştır. Tezhip hat
sanatına bağımlı ya da bağlı bir sanat kolu olmasından ötürü özellikle varlığını etkin bir
şekilde sürdürmüştür. Sultan Abdülmecid’in hattat olması doğrudan tezhipli eser
üretimine etki etmiştir. Batı etkili motiflerin kullanıldığı tezhiplerde de bu dönemde
inanılmaz bir artış söz konusudur. Türkiye’deki ve yurt dışındaki müze, kütüphane ve
koleksiyonlarda her zaman Abdülaziz dönemine ait eser sayısı diğer sultanlara kıyasla
her zaman çok daha az olmaktadır. Sultan Abdülhamid dönemi ise tezhip sanatı için bir
 309

yenileşme zamanı olarak kabul edilmelidir. Klasik motifli eser sayısında ve kalite
grafiğinin yükselmesinde Yıldız Çini Fabrika-i Hümayun’un payı yadsınamaz. Sultan V.
Mehmed Reşad döneminde özellikle el yazmalarındaki tezhip üretimi çok azalmış daha
çok levhalarda ve hilyelere kayan tezhip sanatı, varlığını sürdürmüştür. Mali ve siyasi
krizlerin etkisi ile tezhip sanatının varlığını şekillendirmiş, özellikle Sultan VI.Mehmed
Vahideddin döneminde tezhipli eser üretimi yok denecek seviye inmiştir.

Dönemin Osmanlı siyasal, sosyal ve kültür tarihi ile tezhip sanatı ilişkilendirildiğinde
tezhip sanatındaki değişim ve dalgalanmaların nedenleri daha iyi anlaşılabilmektedir.
Batılılaşma sürecinde Osmanlı sanatının kültür ve sosyal tarihle eşleştirilmesi özellikle
mimari ve resim dallarında yapılmaya çalışılmaktadır. Ayda Arel’in, Batılılaşma
dönemi mimarisini “Osmanlı kültür ortamında oluşmuş bir estetik nesne” olarak kabul
edişine (Arel 1999, 57) tezhip sanatını da dahil etmek gereklidir. 19. yüzyıl
İstanbulu’nda “Toplum ve Batılılaşma” konusunda olduğu gibi “Sanat ve Batılılaşma”
konusunda da benzer bir kozmopolitizmin varlığından ve hatta bu kültürel değişim
yıllarında, sanatsal değerler alanında bir tür “kaos”tan bahsetmek mümkündür
(Germaner 1993, 69). 19. yüzyıl tezhip sanatı da bu yüzyıldaki diğer sanat ürünleri ve
mimari eserler gibi içinden çıktığı Osmanlı’yı anlamada yol gösterici olmaktadır.

Çünkü ne de olsa “Her bir medeniyet öncelikle evreni bir algılama biçimidir. Bir
varoluş tarzıdır. Makrodan mikroya, canlıdan cansıza, soyuttan somuta kadar bütün
evreni anlamlandıran temek kabullere göre çizilen bir evren haritasının kapsadığı
bütün düzeylerdeki insan ilişkilerinin bir tasarımıdır. Medeniyeti ve kapsadığı kültürleri
diğerlerinden farklı kılan bu bilişsel boyuttur. Bir anlamda değer piramidi olarak da
tasavvur edebileceğimiz bu bilişsel boyut, davranışsal ve maddi olmak üzere diğer iki
boyut olmaksızın dışlaşamaz. Burada bu işleyişin ana maddesi hatta cevheri insandır.
İnsan özümsemiş (içselleştirmiş) olduğu anlam kodlarını maddi nesneler aracılığıyla
somutlaştırır.” (Dikeçligil 1998,1647)

“Batı ile İlişkiler ve Batılılaşma” bölümünde daha detaylı olarak ele alınan Batılılaşma
kodlarını Osmanlının, tezhip sanatı merkezinde içselleştirip içselleştiremediği ya da
bunu ne düzeyde ve nasıl başarabildiği gerçeğine götürüp götüremeyeceğinin
sorgulanması önemlidir. Asıl sorgulanan, bu süreç sırasında çıkan anlam kodlarıyla
ortaya konan sanat eserleri arasındaki bağ ya da iletişimdir.

Ayrıca medeniyetin oluşturacağı insan-evren tasarımının ana çizgileri varlık, bilgi,

etik ve estetik olmak üzere dört alanda başlamaktadır. Değerler/anlam kodları
davranışlarda ve maddi nesnelerde (sanatın bütün türlerinde) somutlaşmadıkça veya
 310

yanlış ve eksik anlamlar yüklenerek somutlaştıkça fiili gerçeklikten silinmiş olacaktır.

(Dikeçligil 1998,1647)

Bu noktada tezhip sanatı Batılılaşma sürecinin bire bir yansıması olarak eksik ve yanlış
anlamlar yükleniş ile fiili gerçeklikten silinişinin aynası olmaktadır. Tezhip sanatını bir
ayna olarak tuttuğumuz dönemin Osmanlı toplumunda, askeriyeden mülkiyeye,
eğitimden malilyeye, sanayiden sanata Batılılaşma konusunda bir içselleştirmenin
gerçekleşmediği aşikârdır. Tanzimat döneminin önemli kişiliklerinden Fuat Paşa’nın
“Korkarım Frenkleşemedik ama frengileştik” şeklindeki sözü (Davison 2004, 243)
aslında dönemin toplumunu ve Batılılaşma karşısındaki tutumunu alaycı bir doğrulukla
özetler.

Eldem’in Constantinople La-Reu’dan alıntıladğı Ernst Giraud’dan naklettiğine göre :

Giraud’un arkadaşı Marius onun evine yaptığı ziyarette yeni bir Türkçe kelime
öğrendiğini bunun “Harrnavó” olduğunu ve yelpaze anlamına geldiğini çünkü
köprüdeki yelpaze satıcısınınbu şekilde bağırdığını söyler. Ancak Giraud onu
dışarıda bağıran zerzevatçıyı dinlemesini istediğinde onun da “angouria
harrnavo!kheyar harrnavo!” diye bağırdığını duyan arkadaşı aynı kelimenin
salatalık anlamına da geldiğini düşünür ancak Giraud bu kelimenin art
nouveau’nun kötü bir telaffuzundan başka bir şey olmadığını burada bu sıfatın o
kadar gelişi güzel kullanıldığını ayakkabı boyacıları tabelalarından seyyar
satıcılara kadar ne söylediklerini bilmeden bunu tekrarladıklarını anlatır. (Eldem
1993, 14-15).

Özellikle bürokratların Avrupa ve Avrupalılar ile temasları, Batılılaşma çabalarına

yönetim kademesinde ivme kazandırmıştır. 1820’lerdeki Yunan isyanı sırasında Rum
tercümanlara olan güven sarsılmış, ihtiyaç duyulan mütercimlerin yetiştirilmesi
amacıyla Tercüme Odası kurulmuştur. Tercüme Odası’ndan öğrenilen Fransızca
aracılığıyla Fransız edebiyatı ve düşünce hayat ile ilk tanışma başlamış, divan
edebiyatından Tanzimat edebiyatına geçiş de Tercüme Odası yolu ile olmuştur (Berkes
1964, 177). Batılılaşma denilen gelişme genelde yüzeysel kaldığından ve pek derine
inmediğinden, yüzyılın ortasına gelindiğinde, okuyup yazma konusunda uzmanlaşan
ve efendi lakabını alan bürokratlar Batı usullerini, tuhaf bir Doğu-Batı karışımı olarak
İstanbulin fesleri ve kötü Fransızcaları ile, başkentin en Avrupai semti olan Pera
(Beyoğlu) Levantenleriyle kurdukları ilişkilerden almışlardır. (Davison 1997, 43).

Pera burjuvasizi giyim-kuşam ve diğer meraklılarının yanında, büyük davetler

verdiği salonlarını ve evlerini, yine Avrupa modasına uygun bir biçimde tefriş
 311

etmeye özen göstermektedir. Fransız ve İtalyan sandalye ve kanepe ve koltukları

satan dükkan ilanlarına 19. yüzyılın ikinci yarısına gelmeden bile çok sık
rastlanmaktaydı. Aynı durum, bu mobilyalarla bütünleşen Paris ve Londra’dan
getirilen cam, porselen, bronz ve bakır ev eşyaları içinde geçerliydi. Ayrıca görkemli
soba ilanları da bu dönem için ilgi çekicidir. (Akın 2002, 70).

Rokoko motiflerinin tezhipteki dengeyi bozuşları, harfleri görünmezlik derecesinde

ezişleri, renklerinin fazla çarpıcı oluşları ile yarattıkları karmaşa aslında dönemin bu
durumunun aynasından başka bir şey değildir. Çiçek buketi tasvirlerinin Osmanlı
uyarlamalarına bir “Osmanlı”kimliği kazandırdıklarını söylemek mümkün değildir (EK
XV-XVII).

Osmanlı reformlarında liberal düşünce kadar tutuculuk, Avrupa politikasına yakınlık

kadar dış devletlerin etkisi ve etkileme çabalarına gösterilen tepki iç içedir. (Ortaylı
2005, 96). 19. yüzyılın düşünürü ve yöneticisi gerekli reformları, yarı İslamcı ve yarı
Batıcı bir ikilem içinde tasarlayıp yürütmeye çabalamaktadır (Ortaylı 2005, 181).

Bu ikilemin örnekleri her alandan arttırarak verebilmek mümkün. Sultan III.Selim

döneminde Nizam-ı Cedid ile Yeniçeriocağı birlikte varlıklarını sürdürmüştür.
Cumhuriyet dönemine kadar medrese ile Batılı tarzdaki eğitim kurumları birlikte
olmuştur. Dolmabahçe Sarayı’nda, döneminin birçok sarayını geride bırakacak kadar
ihtişamlı Avrupai süslemeler ile saray bahçesine baksa da, görünmeden gözetlemeyi
sağlayan pencereli oda çıkması, odaya mutlaka bir aralıktan girilmesi, eyvanlı sofaların
odalara açılması gibi Osmanlı saray halkının bildiği, birimlerden oluşan mahrem hayatı
ile ilgili çözümler bir arada kullanılmıştır (Esemenli 2001, s. 55). 1857’de Altıncı
Daire Pera’da belediyecilik hizmetinin ilk adımlarını atarken (Denel 1982, 15) diğer
bölgelerde eski düzen devam etmektedir. Sadberk Hanım Müzesi’nde de örnekleri
görülebilen dönemin gelinliklerinde (1293,K.211; 1554, K.24) Avrupa modası ile
bindallı süslemeleri ile birleştirilmiştir (Micklewright 1989,166-169) . Bu tarz gelinlik
örneklerinden bir de Sultan II.Abdülhamid’in kızlarından biri için dikilmiştir (Anonim
2005, 67). (EK XVIII)

Hayreddin Paşa’nın Nişantaşındaki konağında Tanzimat sonrası fikir adamlarının

hemen hepsinin devrimci bir kişilik ile dinci bir tutuculuk arasında bocaladıkları bunun
sonucunda karikatürize kişilikler ortaya çıktığı bilinmektedir. Bu paralelde
Nişantaşı’nın yüksek sosyetesinden olan reformcu Hayreddin Paşa’nın konağında bir
Sakal-ı Şerif dairesi bulunması, bu rasyonel ve radikal devlet adamını İstanbullu
 312

devrimcidindarların iç karmaşalarına yaklaştırması açısından anlamlıdır (TSK ARŞİV

E.9465/23) (Artan 1992, 32).

Batılılaşma sürecinde tezhiplerinde bu ikilemi izlemek mümkündür. İki bakışın, iki

zıt görünüşün aynı anda mevcudiyetinin çarpıcı bir ifadesi hem geleneksel hem de
barok- rokoko motiflerinin birlikte kullanıldığı tezhipli eserlerdir. Bir mana etrafında
bütünlük hissi veremediklerinden bu türden ikili grup tezhiplerinin sentez olarak
anılması oldukça zordur. Batılılaşma sürecinde Cevdet Paşa gibi medrese eğitiminden
gelip Batılılaşma için hem eleştiri geliştiren hem de taraftarı olmayı becerebilmiş yani
sentez yapabilmiş istisnai örnekler mevcuttur. Osmanlı seçkinlerinin dünya görüşü
konusunda dikkat edilmesi gereken ilk nokta, tıpkı başka yerlerdeki seçkinler gibi,
Osmanlı devlet seçkinlerinin de yakpâre olmadığıdır. (Deringil 2002, 15). Ancak
Batılılaşma dönemine rengini veren sentezler değil ikilemler olmuştur.

İkili grup tezhipleri ne Batılı ne Doğuludur. İki dünya arasında sıkışıp kalmış olarak
algılamak yanlış olmayabilir.

“1 Kasım 1845 yılında Journal de Constantinople’da “Doğu fantezileri” başlığı altında

yayımlanan bir yazıda ise L’hermite de Pera (Pera Keşişi) takma adını kullanan yazar
Türkiye’nin o yıllardaki durumu ile ilgili olarak şu yorumu yapmaktadır: “ Türkiye’de
iki farklı kültürün mücadelesi ve sürekli birbirlerini etkileme gayretinin oluşturduğu
ilginç görüntü herhangi bir yöreden çok daha belirgindir. Özellikle son birkaç yıldır
Avrupalı zihniyetle Asyalı zihniyet arasındaki mücadele oldukça kızışmış
durumdadır.Coğrafi konumuyla Türkiye, iki ayrı dünyanın kaynaşma sorununun
çözüleceği özel bir alan olmuştur” (Germaner-İnankur 2002, 42-43)

Batılılaşma süreci tezihip sanatında, örnekler incelendiğinde Sultan Abdülmecid ve

Sultan II. Abdülhamid döneminde çok ciddi bir değişim yaşandığı görülmektedir.

Sultan Abdülmecid döneminde Barok-Rokoko üslubundaki tezhipli eserlerin üretiminde

çok büyük oranda bir artış olmuştur. Dönemin siyasi ve soysal tarihine bakıldığında
bunun nedenleri daha iyi anlaşılmaktadır. Sultan Abdülmecid Fransızca bilen ve
konuşan ilk sultandır. Bu özelliği onun Avrupalılar ile doğrudan temasını en azından
Avrupa kültürü ile temasını kolaylaştırmıştır. Çevresi ondan, çevresinin de diğer
yöneticileri etkilediği ve etkileşim halkasının büyüdüğü düşünülebilir. 31 Ocak 1856
yılında, Sultan Abdülmecid ve Babıâli’nin ileri gelenleri ilk kez bir elçilik balosuna
gelmişlerdir ki bu balo Pera’da İngiliz Elçisi’nin düzenlediği bir maskeli balodur (Akın
2002, 52).
 313

Sultan Abdülmecid zamanında cereyan eden, Kırım Savaşı’nın da önemi yadsınamaz.

Avrupa mobilya kullanma alışkanlığı da yine Kırım Savaşı ile Osmanlı topraklarında
gelişen bir anlayış olmuştur (Yum 1993, 163).Ayrıca müttefiklerin önerilerine
dayandığı ileri sürülen belediye kurulma çabalarının da, Kırım Savaşı nedeniyle
İstanbul’a gelen İngiliz ve Fransız subaylarının İstanbul’da bir süre kalmaları nedeniyle
Batılılar ile daha fazla sayıda Osmanlının doğrudan ilişki kurmuş olmasından
etkilendiği öne sürülmektedir (Denel 1982, 15). Oruç ve Ramazan adetlerinde de Kırım
Savaşı sonrasında değişim görülür (Georgeon 1997, 41-133). Sultan Abdülmecid
dönemi serlevha ve unvan tezhipleri incelendiğinde Batılılaşma eğiliminin artışını
sağlayan olayların izleri ya da sonuçları rahatlıkla takip edilebilir.

Sultan II. Abdülhamid’in hüküm sürdüğü otuz üç yıl ise (1876-1909) kritik bir
dönemdi; çünkü hem şekillenme hem parçalanma yıllarını , hem de yok edici yılları
kapsıyordu (Deringil 2002, 23). Bu yüzyılın geneline hakim olan ikilemler belki de en
yoğun şekilde onun saltanatı zamanında karşımıza çıkar.

Yıldız Fabrika-i Hümayun onun döneminin önemli sanayi adımlarından biridir.

II.Abdülhamid döneminde mimar Raimondo d’Aranco’ya yaptırılan Yıldız çini
fabrikası ile hem sanayileşme atılımı hedeflenmiş hem de “Limoges” ve “Sevres” gibi
fabrikalarda üretilen ve yüksek maliyetle edinen porselenlerin benzerlerinin Saray ve
çevresi daha makul maliyetle edinimi hedeflenmiştir (Küçükerman 1987, 62- 63).
Burada yabancı ve Gayr-i Müslim ustalar dışında klasik tezyinatta usta müzehhiplerin
ya da mücellitlerin görevlendirildiği arşiv belgelerinden de anlaşılır (BOA İ.T. 1318/M-
134, 211; BOA YPEMNM 8, 4). Yıldız Fabrika-i hümayunda da çalışan
müzehhiplerden en önemlisi, sermücellid de olan Ali Ragıp’tır.

Aslında, Sultan II.Abdülhamid beğenileri açısından kendinden önceki tüm sultanlardan

çok daha fazla Batılıdır. Avrupa’nın resimli ve resimsiz meşhur gazeteleri saraya
getirterek bunların hepsinin tercümelerini okuması, Yıldız sarayında yazlık ve kışlık iki
tiyatro yerinin bulunması ve burada Beyoğlu’nda oynanan Avrupa kumpanyasını ayda
birkaç defa çağırtması bunun dışınsa Travatore, Aida, Mis Negit Carmen, Faust Maskot
ve Norma operalarını daha çok beğendiğinden sık sık tekrarlatması gibi (Ali Said 35-36).
Hatta, sarayda İtalyan artistlerinden oluşan bir tiyatro heyeti bulunurdu ve Batı
tiyatrosundan örnekleri sahnelettirdi (Tahsin Paşa 1999,17-18).Ancak kişisel beğenisi
ile iktidarı için kurguladığı beğeniler birbirinden farklıdır.

Genel olarak söylersek, Abdülhamid dönemi Osmanlı İmparatorluğu’ndaki iktidar

simgeleri dört kategoriye ayrılabilir. Üçü padişah ve sarayıyla ilgilidir. Her şeyden
 314

önce Osmanlı Devleti’nin şânı ve kudretini doğrudan yansıtan kamusal binalardaki

armalar, resmi müzik, törensel ve kamusal işler gibi padişah/halifenin kişiliğinin
kudisyeti ile bağlantılı simgeler vardır. İkinci sırada nişanlar, özel olarak ihsan edilmiş
Kur’an nüshaları, imparatorluk sancağı ve öteki törnesel ziynetler gibi, imparatorluğun
cömertliğinin daha özgül ve kişisel tezahürleri gelir. Üçüncüsü, saraydaki İslâmın önde
gelen isimlerine ait olduğu öne sürülen hat örnekleri ya da benzer önemde başka
malzemeler gibi, dinsel açıdan simgesel maddelerdir. (Deringil 2002, 32).

Sultan II.Abdülhamid’in döneminde nişanlarla birlikte kur’an nüshalarının ya da tören

sancaklarının sunulması da yöneten ile yönetilen arasındaki simgesel diyaloğun bir
parçasını oluşturuyordu (Deringil 2002, 32-46). Bu tarz simgesel bir diyalogda
konuşula dilin Osmanlıca, yani geleneksel motifler olması da kaçınılmazdır.
İslamcı/Osmanlıcı yeniden doğuş özellikle seçici bir program sergileyerek konaklarda
da görülmüş,hatta kolektif iktidarı paylaşanların farklı tercihlerini yansıtmıştır (Artan
1992, 41). Avrupa’ya karşı kurduğu düzende savunmasına daha geleneksel bir kıyafet
giydirmiştir. “Hilafet” merkezli bir stratejiye Rokoko motifli Kur’an-ı Kerimlerin
uymasının pek de mümkün görünmüyor.

Tezhipte geleneksel motif kullanımında iyileşmenin ikinci safhası Sultan V.Mehmed

Reşad, aslında İttihat Terakki iktidarı II.Meşrutiyet zamanıdır. Sultan II.Abdülhamid
döneminde başlayan, geleneksel üsluptaki değişim devam ediyorsa da sebepleri aynı
değidir.

Devlet adamlarının zihniyet değişikliği ve yeni genç nesilin eğitim seviyelerini

arttırmaları ile milliyetçilik duygularının canlandırmış, milliyetçilik hareketleri
sonucunda elden çıkan Osmanlı topraklarından gelen göçler de Türkçülük hareketini
hızlandırmıştır (Karal VII/1995, 288-89). İttihat ve Terraki’nin içinde Osmanlıcılık,
İslamcılık ve milliyetçilik şeklinde üç eğilim mevcuttu (Akşin 2002b). Osmanlılık ve
Pan-İslamist ideallerin İmparatorluğun birleşmesini sağlayamamasının etkisiyle Jön
Türkler milliyetçiliği benimsediler; milliyetçilik İmparatorluğun tebaasının ideolojisi
yerine seçkin zümrenin ideolojisi oldu (İnalcık-Quataert 2000, 891).

Milli kütüphane, Milli Hazine-i Evrak, Milli Coğrafya Cemiyeti, kısmen kurulmuş
kısmen de temelleri atılmıştır. Milli tarih telâkkisi ve buna uygun olarak yazılmış olan
ders kitapları bilhassa üzerinde durulacak teşebbüslerdir. Milli müzik, milli filmcilik,
edebiyatta milli hamleler, dilde Türkçecilik, Osmanlı alfabesinin sadeleştirilmesi,İttihad
ve Terraki’nin kültür ve sanat alanlarındaki icaraatlarına delilleridir. Gene bu alanda
miliyet fikrinin öncüsü, eğitimci rolü ile memleketin her tarafına dağılan Türk
 315

Ocakları’dır. Ziya Gökalp Bey, Ocak ile Fırka arasında birleştirici unsur olmuştur.
(Tunaya, 2004 43.)

İttihat ve Terakki’nin benimsediği ve desteklediği milliyetçilik fikrinin yansımasını

doğrudan dönemin mimarisinde izlemek mümkündür. Bu defa mimarlar dönemin
düşüncesi ile neredeyse paralel biçimde mesleki eğitimlerini almış Jön Türk’lerdi
(Kızıldere; Sözen 2005, 88). Genel olarak I. Ulusal Mimari olarak adlandırılan dönem,
Klasik Selçuklu ve Osmanlı mimarisinin plan ve süsleme özelliklerinin günün şartlarına
göre yeniden gündeme getirilmesi şeklinde özetlenebilir (Kızıldere; Sözen 2005, 90)
Mimar Kemalettin Bey (1870-1927), bu akımın prensipleri dahilinde yoğun biçimde
yapı üreterek döneme damgasını vuran mimar olarak , Bebek Camii(1913), Bostancı
Camii(1913), Beyoğlu Kemerhatun Camii(1911), Eyüp Sultan V. Mehmet Reşat
Türbesi(1911-1912) dışında Vakıf Hanları’nın inaşını gerçekleştirmiştir (Yavuz 1981).

1908 sonrası geleneksel motiflerin kullanıldığı klasik dönem işçiliği ile yarışacak
nitelikte tezhip üretiminin, tıpkı mimaride oladuğu gibi, dönemin İttihat ve Terakki’nin
milliyetçilik eğilimi ile bağlantılı olduğu ortaya çıkmaktadır.

Osmanlılar, Avrupa ekonomisinin genişlemesinin beraberinde getirdiği dünya

ölçüsündeki bir dizi değişmenin aktörleri olarak Latin Amerika ve Kara Afrika gibi
diğer bölgelerde yaşayanların deneyimlerini paylaşırken hayatları da fiziksel olarak çok
uzaklarda bulunan Avrupalılar nedeniyle değişmiştir (Quataert 1987, 122). Bu
değişim kaçınılmazlığı içinde devlet adamının amacı Kanuni devrini geri getirecek
reformlar yapmak olmamıştır ve her ne kadar ulemanın önünde veya fermanlarda böyle
ifade kullanmışlarsa da, dünyanın değiştiğinin ve kendilerinin de değişmeleri
gerektiğinin bilincindeydiler (Ortaylı 2005, 41).

Balkanlarda ve Ortadoğu’da çıkan isyanların ortasında kalmış, Avrupa ülkeleri ve

Rusya ile girdiği savaşların yıkımını gideremeden mali ve diğer siyasi problemleri için
çetin mücadele vermiştir. Karmaşa ve kargaşa arasında önemli ve yeni adımlar
artmaktan da geri kalmamaya gayret göstermiştir. Aslında bahsedilen Osmanlı olunca
dönemin “Hasta Adamı” dışında bir bakış geliştirilerek yaşlı da olsa bir
imparatorluktan söz edildiğinin hatırlanması gerekir. Gene de 19. yüzyıla gelindiğinde,
dünyanın en büyük üçüncü donanma gücüydü; yüzyılın son çeyreğinde ise İngilizleri
kaygılandıracak şekilde Basra körfezi boyunca nüfuzunu genişletmeyi fiilen
başarabiliyordu (Deringil 2002, 16 )
 316

Sonuçta İmparatorluk, dönemin idarecilerinin “devleti kurtarabileceklerine” içtenlikle

inanmalarına ve bunca çabaya karşın çökmüştür (Deringil 2003, 183). Ekonomik ve
mali durumun kötülüğü, devletin parçalanma nedenleri arasında en önemlilerinden
biridir (Sander 1993, 156). Osmanlı Devleti’nin mali sıkıntılarını özetlemek gerekirse ,
başlıca iki unsurdan ibaret olduğu söylenebilir: kaynak yetersizliği ve bütçesizlik.
(Eldem 2002, 416).

Çiçek Derman’ın tezhip sanatına gönderme yaptığı “Kem âlât ile kemâlât olmaz” sözü
aslında (2002, 289) ekonomi ile tezhip arasındaki bağı özetler. İyi sanat ürünleri için
iyi malzeme, iyi malzeme için iyi destek, iyi destek için iyi bir mali güç gerekiyor.
Dolayısıyla, Batılılaşma dönemi tezhip sanatında kaliteli tezhip örneklerinin az olması
ile ilgili serzenişlerin de pek hükmü kalmıyor. İmparatorluğun, 19. yüzyıl boyunca
mücadele ettiği mali sorunlar, özellikle yüzyılın ikinci yarısından itibaren inanılmaz
bir seviyeye gelmiştir. Osmanlı devleti’nin borcu, 1875-1876 yıllarında 200 milyon
sterline ulaşmış ve 1881’de dış borç ödemelerini durdurmak zorunda kaldığı gibi aynı
yıl, 1. Dünya Savaşı’na kadar, gelirlerinin en önemli bölümü, dış borç ödemeleri için
kullanılmak üzere Duyun-u Umumiye İdaresi’nin denetimine bırakmıştır. (Pamuk
1999, 231-232).

Özellikle son iki Osmanlı sultanı olan Sultan V. Mehmed Reşad ve Sultan VI. Mehmed
Vahideddin’in saltanat yıllarında tezhipli eserlerin sayısındaki ve kalitesindeki önemli
düşüşte mali durumun önemli bir payı bulunduğu anlaşılmaktadır.

Batılılaşma süreci Osmanlı İmparatorluğu’nun en zorlu bir o kadar da çözülmesi zor bir
dönemidir ve tezhip de bu dönemin açıklayıcısı olarak kabul edilmelidir. Genel
yargıların ötesine geçerek detaylı bir inceleme yapıldığında özellikle tarihin bir
açıklayıcısı olduğu görülebilir. Sanat tarihi açısından da barok-rokoko sınırlaması
ötesinde çok daha çeşitli ve değişimlerinin olduğu bir sanat olduğu kabul edilmelidir.
 317

KAYNAKÇA

Ahmet Cevdet Paşa; Tezakir (1-40), Ankara, 1953-1967.

________________; Tarih-i Cevdet , cild 12, İstanbul 1974.

Akar, Azade; “Tezyini San’atlarımızda Vazo Motifleri”, Vakıflar Dergisi, 8, Ankara

1969, s. 267-271.

____________; “Sanat Tarihimin Bilinmeyen Bir Ressamı, Ali ül-Nakşibendi er-

Rakım,” Sanat, 6, Haziran 1977, s.36-45.

Akarlı, Engin; “II. Abdülhamid: Hayatı ve İktidar”, Osmanlı, Cild 2, Yeni Türkiye
Yayınları, Ankara 1999, s.250-258.

Akbaş, Muhsine Vesile; Ülker Tanzı; Mükerrem Taşkapılıoğlu; Tezhip Sanatında Tığ,
Ankara 1991.

Akbaş, Seza Durudoğan; “Tanzimatla Gelen Batılılaşma Pera/Beyoğlu Mimarisine

Etkileri”, Afife Batur’a Armağan Mimarlık ve Sanat Tarihi Yazıları, Literatür
Yayıncılık, İstanbul 2005, 125-131

Aksoy, Şule; “Kitap Süslemelerinde Türk-Barok-Rokoko Üslubu”, Sanat, Haziran

1977, s.126-136. 150-151 (İngilizce Özet)

Akşin, Sina; “Siyasal Tarih (1789-1908)”, Osmanlı Devleti, Cild 3, (Yay.Yön. Sina
Akşin), Cem Yayınevi, İstanbul 2002a, s.77-190.

__________; Jön Türkler ve İttihat Terakki, İmge Kitabevi, 3. Baskı, Ankara 2002b.

Ali Said; Saray Hatıraları Sultan Abdülhamid’in Hayatı, (Haz.: Ahmet Nezih Galitekin),
Nehir Yayınları, İstanbul 1994.

Anderson, M.S; Historians and Eigtheenth Century Europe 1715-1789, Clarendon Press,
Oxford 1979.

Andı, M.Fatih; Bir Osmanlı Bürokratının Avrupa İzlenimleri Mustafa Sami Efendi ve
Avrupa Risalesi, İstanbul 2002.

Anonim; İstanbul Kitaplıkları Türkçe Yazma Divanlar Kataloğu, Ankara: Milli Eğitim
Bakanlığı, cild 1-4, 1967.
 318

________ ;“Padişah Biyografileri VI.Mehmed Vahideddin (1918-1922)”, Osmanlı, Cild

12, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 245-246.

_________; Tarihimizde Vakıf Kuran Kadınlar Hanım Sultan Vakfiyeleri, Tarihi

Araştırmalar ve Dökümantasyon Merkezleri Kurma ve Geliştirme Vakfı, İstanbul 1990.

_________; Antik A.Ş. 6 Nisan 2003 216. Müzayede Kataloğu, İstanbul, 2003.

_________; Sultan Abdulhamid Koleksiyonu Uğur Antik 15 Mayıs 2005 Müzayede

Kataloğu, İstanbul 2005.

__________; Portakal Sanat Evi 2007 Kış Müzayedesi Kataloğu, İstanbul 2007.

Aracı, Emre; “Beethoven Tutkunu Bir Halife”, Hanedandan bir ressam Abdülmecid
Efendi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2004,s. 113-125.

Arberry, Arthur J.; The Koran Illuminated A Handlist of the Korans in the Chester
Beatty Library, Dublin Hodges, Figgis & Co. Ltd, 1967.

Arel, Ayda; “Osmanlı Mimarlığında Yaratıda Dönüşümler”, Osmanlı Mimarlığının 7

Yüzyılı “Uluslar Üstü Bir Miras (Ed. Nur Akın, Afife Batur, Selçuk Batur), Yem Yayın,
İstanbul 1999b, s.56-59.

Arel, Ayda; On sekizinci Yüzyıl İstanbul Mimarisi’nde Batılılaşma Süreci, İTÜ

Mimarlık Fakültesi Yayınları, İstanbul 1975.

Arı, Bülent; “Early Otoman Diplomacy: Ad Hoc Period”, ( Ed. A. Nuri Yurdusev), New
York Palgrave Macmillian, New York 2004, s. 36-65.

Arık, Rüçhan; Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara 1988.

Arslan, Neclâ; “Osmanlı Sarayı ve Mimar Antoine-Ignace Melling”, (Osman Hamdi

Bey ve Dönemi Sempozyumu 17 -18 Aralık 1992), Bildiriler, Tarih Vakfı Yurt
Yayınları, İstanbul 1993, s.113-122.

Artan, Tülay; “Topkapı Sarayı Arşivi’ndeki Bir Grup Mimari Çizimin

Düşündürdükleri”, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık, Sayı 5, İstanbul 1992, s.7-13.

Asiltürk, Baki; Osmanlı Seyyahların Gözüyle Avrupa, Kaknüs Yayınları, İstanbul 2000.

Atasoy, Nurhan; Derviş Çeyizi : Türkiye’de Tarikat Giyim ve Kuşam Tarihi, Kültür ve
Turizm Bakanlığı, Ankara 2005.
 319

Atıl, Esin; Levni ve Surname Bir Osmanlı Şenliğinin Öyküsü, Koçbank İstanbul 1999.

Bağcı, Serpil; Filiz Çağman; Günsel Renda ; Zeren Tanındı, Osmanlı Resim Sanatı,
T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 2006.

Bağış, Ali İhsan; Osmanlı Ticaretinde Gayrî Müslimler, Turhan Kitabevi, Ankara 1983.

Bakır, Betül; Mimaride Rönesans ve Barok Osmanlı Başkenti İstanbul’da Etkileri,

Nobel Yayıncılık, İstanbul 2003.

Başbakanlık Osmanlı Arşivi, Dahiliye Evrak Odası Kalemi, 18, 4.

_________________ ; Dahiliye Mektubi Kalemi, 68, 844

_________________ ; Dahiliye Mektubi Kalemi, 47, 1545.

_________________ ; İradeler Taltifat, 1318/M-134, 211.

_________________ ; İradeler Taltifat, 1317/M-030, 1751

_________________ ; İradeler Taltifat, 1312/N-061, 74

_________________ ; İradeler Taltifat, 1314/B-114, 107.

_________________ ; İradeler Taltifat,1332/R-41,491.

_________________ ; Meclis-i Vükela Mazbataları, 32, 234.

_________________ ; Sadaret Mektubi Kalem Meclis-i Vala Evrakı, SMKMVE, 37, 141.

_________________ ; Yıldız Perakende Evrakı Arzuhal ve Jurnaller, 103, 26.

_________________ ; Yıldız Perakende Evrakı Maarif Nezareti Mazuratı, 8, 4.

Başkan, Seyfi; Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Çağdaş Yayın, Ankara 1994.

Batur, Afife; “Batılılaşma Döneminde Osmanlı Mimarlığı” Tanzimat’tan Cumhuriyet’e

Türkiye Ansiklopedisi, Cild 4, İletişim Yayınları, İstanbul, 1985, s. 1038-1077.

Batur, Afife; “İstanbul Art Nouveau’su”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye

Ansiklopedisi, cild 4, İletişim Yayınları, İstanbul, 1985b, 1086-1088.
 320

___________; “19. Yüzyıl İstanbul Mimarlığında Bir Stilistik Karşılaştırma Denemesi:

A.Vallaury/R.D’Aranco” Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu 17 -18 Aralık
1992 Bildiriler Kitabı, Tarih Vakfı yurt Yayınları, İstanbul 1993, s. 146-153.

___________; “Beylerbeyi Sarayı”, İstanbul Ansiklopedisi, Cild 2, İstanbul, 1994. 206-

210.

Batur, Selçuk; “Balyan Ailesi”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, cild

4, İletişim Yayınları, İstanbul, 1985c,1089-1090.

Baykara, Tuncer; ”II.Mahmud ve Resim”, Bedrettin Cömert’e Armağan, 1980, 510- 515

Bayram Sadi; Sultan II.Mahmud Vakfiyelerindeki Tezyinat, Vakıflar Dergisi, Sayı: 17,
Ankara 1983, s.147-188.

Bayram Sadi; “III.Selim Vakfiyelerinde Tezyinat ve Türk Süsleme San’atına Batı

San’atının Etkileri”, Kültür ve Sanat, Sayı :2, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları,
Ankara 1989, s.71-76.

Bayram Sadi; “Beyhan Sultan Vakfiyelerinin Tezyinatı”, Kültür ve Sanat, Sayı: 9

Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1989, s.70-73.

Bayram Sadi; “Beyhan Sultan Vakfiyeleri, Tezyinatları ve Türk Tezhib San’atındaki

Yeri”, XI. Türk Tarih Kongresi, Cild III , Ankara 1994a, s. 1127-1139.

Bayram Sadi; ““III.Selim Vakfiyelerinde Tezyinat ve Türk Süsleme Sanatına Batı

Sanatının Tesirleri”, X. Türk Tarih Kongresi, Cild V, Ankara 1994b, s. 2391-2397.

Berkes, Niyazi; Türkiye’de Çağdaşlaşma, Tarih Yok, Bilgi Yayınevi.

Berkes, Niyazi; The Development of Secularism in Turkey, McGill University Press,

Montreal 1964.

Birol İnci; Derman Çiçek; Türk Tezyînî San’atlarında Motifleri Kubbealtı Neşriyatı,
İstanbul 2001.

Black, Jeremy; The Rise of The European Power 1679-1793, Hodder &Stoughton
London New York, Melboune, Auckland, 1990a.

____________; Eighteenth Century Europe 1700- 1789, Macmillan, London, 1990b

Cerasi, Maurice; Osmanlı Kenti Osmanlı İmparatorluğunda 18. ve 19. Yüzyıllarda Kent
Uygarlığı ve Mimarisi, YKY, 1999, İstanbul.
 321

_____________; “Tarihselcilik ve Osmanlı Mimarisinde Yaratıcı Yenilikçilik/1720-

1820”,Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı “Uluslar üstü Bir Miras” ed. Nur Akın, Afife
Batur, Selçuk Batur, 1999b, Yem Yayın, İstanbul s.34-42

Cezar, Mustafa; “Sanatta Batı’ya Açılışta Saray Yapıları ve Kültürünün Yeri”, Milli
Saraylar Sempozyumu, İstanbul 1985, s.46-68.

Cumbur, Müjgan; “Milli Kültürümüzde Kitap Sanatları”, Milli Kültür Unsurlarımız

Üzerine Genel Görüşler, Ankara 1990, s. 153-180.

Çelik, Zeynep; 19. Yüzyılda Osmanlı Başkenti Değişen İstanbul, Tarih Vakfı Yurt
Yayınları , İstanbul 1998.

Davison, Roderic H.; Osmanlı İmparatorluğu’nda Reform 1856-1876, Cild 1-2 (Çev.:
Osman Akınhay), Papirüs Yayınları, İstanbul, 1997.

_____________; “Türkiye’nin Siyasal Modernleşmesinde Yabancı ve Çevresel

Katkılar”, Osmanlı Türk Tarihi (1774-1923), (Çev: Mehmet Moralı), Alkım Kitabevi,
İstanbul 2004, s.115-144.

Denel, Serim; Batılılaşma Sürecinde İstanbul’da Tasarım ve Dış Mekânlarda Değişim

ve Nedenleri, Orta Doğu Teknik Üniversitesi Yayını, Ankara 1982.

Demiriz, Yıldız; Osmanlı Kitap Sanatında Naturalist Üslupta Çiçekler, İstanbul 1986.

_____________; Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki Y.1122 Sayılı Kur’an-ı Kerim ve

Kitap Süslemelerinde Rokoko Hakkında Notlar, Oktay Aslanapa Armağanı, İstanbul
1996a, 77-94.

____________; “19. Yüzyılda Osmanlı Başkentinde Kitap Süsleme Sanatı”, 19. yüzyıl
İstanbulu’nda Sanat Ortamı Habitat II’ye Hazırlık Sempozyumu 14-15 Mart 1996,
İstanbul 1996b, s.115-128.

_____________; “Anadolu Türk Sanatında Süsleme ve Küçük Sanatlar”, Anadolu

Uygarlıkları, Görsel Yayınları, 2000, cild 5, s. 934-982.

_____________; Osmanlı Kitap Sanatlarında Doğal Çiçekler, Yorum Sanat, İstanbul

2005.

Deringil, Selim; İktidarın Sembolleri ve İdeoloji II. Abdülhamid Dönemi (1876-1909),

(Çev.: Gül Çağalı Güven), YKY Yayınları, İstanbul 2002.
 322

Derman, Çiçek; “Osmanlı Asırlarında Üslûp ve Sanatkârlarıyla Tezhip Sanatı”, Osmanlı

cild 11, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara 1999, s. 108-.119.

_____________; “Osmanlılar’da Tezhip Sanatı”, Osmanlı Devleti ve Medeniyeti Tarihi

cild II, IRCICA İstanbul 1998, s.239-243.

_____________; “Türk Tezhip Sanatının Asırlar İçinde Değişimi”, Türkler, Cild 12,
Yeni Türkiye Yayınları, Ankara 2002, s.289-307.

Didinal, Tülin; “Bir Süsleme Sanatı Osmanlı Tezhipleri”, Kültür ve Sanat, Aralık
1990,s. 35-38.

Dikeçligil, Beylü, “Dünya Modernizm Diyerek Dönüyor…”, Yeni Türkiye Cumhuriyet

Özel sayı (III.cild), Eylül Aralık 1998, Yıl 4, Sayı 23-24, s. 1641-1648.

Dunn, Richard S.; The Age of Religious Wars 1559-1715, WW Norton&Company,

New York-London, 1979.

Duran, Gülnur; “18. Yüzyıl Müzehhip, Çiçek Ressamı ve Lâke Üstadı Ali Üsküdâri”,
Osmanlı cild 11, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara 1999, s. 126-130.

Eldem, Edhem; “Batılılaşma, Modernleşme ve Kozmopolitizm: 19. yüzyıl sonu ve 20.

yüzyıl başında İstanbul”, Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu 17 -18 Aralık
1992 Bildiriler Kitabı, Tarih Vakfı yurt Yayınları ,İstanbul 1993, s.12-26.

_________; “Osmanlı Devleti ve Fransa 17. ve 18. Yüzyıllarda Devlet-Ekonomi

İlişkilerine Karşılaştırmalı Bir Bakış”, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Problemler,
Araştırmalar, Tartışmalar, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul 1998. 14-27.

_________; “Bağımlılık ve Gelişme Arasında Bir Kurum: Osmanlı Bankası”, Türkler,

Cild 14, Yeni Türkiye Yayınları ,Ankara 2002, s. 416-435.

Enlil, Zeynep Merey; “19. Yüzyıl İstanbul’unda Konut Yapı Gelenekleri ve Kent
Kültürü”, Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı “Uluslar üstü Bir Miras”, (Ed.. Nur Akın,
Afife Batur, Selçuk Batur), Yem Yayın, İstanbul 1999b, s.286-293.

Ersoy, Ayla; Türk Tezhip Sanatı, Akbank Yayınları, İstanbul 1988.

Esemenli, Deniz; Osmanlı Sarayı ve Dolmabahçe, Homer Yayıncılık, İstanbul 2002.

 323

Esemenli, Deniz; “Tanzimat’ın Sarayı Dolmabahçe’de Bir Çağdaşlaşma Sembolü:

Mabeyn Dairesi ve Selamlık” Yıldız Demiriz’e Armağan, Simurg Yayınları, İstanbul,
2001,s. 53-66.

Eyice, Semavi; “XVIII. Yüzyılda Türk Sanatı ve Türk Mimarisinde Avrupa Neo-Klasik
Üslubu”, Sanat Tarihi Yıllığı, IX-X 1979-1980, İstanbul 1981, s.163-189.

Faroqhi, Suraiya; Osmanlı Kültürü ve Gündelik Yaşam Ortaçağdan Yirminci Yüzyıla,

Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul 1998.

____________; Osmanlı Tarihi Nasıl İncelenir? Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul
1999.

Fesch, Paul; Abdülhamid’in Son Günlerinde İstanbul, Çev. Erol Üyepazarcı, İstanbul
1999, Pera Turizm ve Ticaret.

Fortna. Benjamin C.; Imperial Classroom: Islam, the State, and Education in the Late
Ottoman Empire, Oxford University Press, Oxford 2002.

Georgeon, Francois; “İmparatorluktan Cumhuriyete İstanbul’da Ramazan”, Osmanlı

İmparatorluğu’nda Yaşamak, (Ed.: Francois Georgeon- Paul Dumont), (Çev. :Maide
Selen), İletişim Yayınları, İstanbul 1997,.s.41-133.

______________; “II. Abdülhamid”, s.271, Osmanlı, Cild 2 Yeni Türkiye Yayınları,

Ankara, 1999 ,s.266-274.

Germaner, Semra; “1850 sonrası Türk Resminde Kaynak ve Konular”, Osman Hamdi
Bey ve Dönemi Sempozyumu 17 -18 Aralık 1992 Bildiriler Kitabı, Tarih Vakfı Yurt
Yayınları ,İstanbul 1993, s.69-74.

______________; “XX. Yüzyıl Osmanlı Mimarlığında Oryantalist Eğilimler”, 9.

Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi, II. Cild, Ankara 1995, s. 147-156.

______________; “Batı Tarzı Resmin İstanbul Yaşamına Katılışı ve Yeraldığı

Ortamlar”, 19. Yüzyıl İstanbul’unda Sanat Ortamı, Habitat II’ye Hazırlık Sempozyumu
14-15 Mart 1996, İstanbul 1996, s. 129-137.

_______________; “Osmanlı İmparatorluğu’nun Uluslararası Sergilere Katılımı ve

Kültürel Sonuçları”, Tarih ve Toplum, 1991, sayı 95, s. 33-41.

_______________; “1850 Sonrası Türk Resminde Kaynak ve Konular”, Osman Hamdi

 324

Bey ve Dönemi Sempozyumu 17 -18 Aralık 1992 Bildiriler Kitabı, Tarih Vakfı Yurt
Yayınları, İstanbul 1993, s.69-74.

Germaner, Semra- İnankur Zeynep; Oryantalistlerin İstanbul’u, Türkiye İş Bankası

Yayını, İstanbul, 2002

Goçek, Fatma Müge; Burjuvazinin Yükselişi İmparatorluğun Çöküşü- Osmanlı

Batılılaşması ve Toplumsal Değişme- , Ayraç Yayınları, Ankara 1999.

Gündüz, Mahmut; “Matbaanın Tarihçesi ve İlk Kur’an-ı Kerim Basmaları”, Vakıflar

Dergisi , XII, 1978, s. 335-350.

Güran, Tevfik; “ Tanzimat Döneminde Devlet Fabrikaları”, 150. Yılında Tanzimat,

(Yay. Haz. Hakkı Dursun Yıldız), Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1992, s. 235-
257.

Gürçağlar, Aykut; “Halife Abdülmecid Efendi ve Harem’de Beethoven’in

Düşündürdükleri”, Uluslararası Sanatta Etkileşim Sempozyumu, İş Bankası Yayınları,
İstanbul 2000, s. 128-141.

Hall, Richard C.; Balkan Savaşları 1912-1913 I. Dünya Savaşı’nın Provası, Çev. M.
Tanju Akad, Homer Kitabevi, İstanbul 2003.

Halil, Edhem; Elvahı Nakşiye Koleksiyonu, Milliyet, İstanbul 1970.

Hanson, Victor Davis; Batı Neden Kazandı? Katliam ve Kültür, (Çev.: Ali Çakıroğlu),
Aykırı Yayıncılık, İstanbul 2003.

Harlow, Barbara -Mia Carter; Imperialism&Orientalism, Blackwell Publishers,

Massachusetts-London 1999.

Hutteroth, Wolf; Osmanlı Devleti’nde İlk Demiryolları,( Çev. Nejat Göyünç),

Uluslararası Kuruluşunun 700. yıldönümünde Bütün Yönleriyle Osmanlı Devleti
Kongresi, 07-09 Nisan 1999, Konya 2000, s.291-296.

İrepoğlu, Gül; “Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kütüphanesindeki Batılı Kaynaklar

Üzerine Düşünceler” Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık 1, İstanbul 1986, s.56-72.

___________; Levni : Nakış, Şiir, Renk. Ankara: Kültür Bakanlığı, 1999a.

___________; “Otoman Portraiture”, Art Tuec/Turkish Art 10e Congrés International

d’art Turc, Genéve,1999b,387-393.
 325

___________; “Yenilik ve Değişim”, Padişahın Portresi, İstanbul 2000,s.378-436.

İrez, Feryal; “Topkapı Sarayı Harem Bölümü’ndeki Rokoko Süslemenin Batılı

Kaynakları”, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık 4, İstanbul 1990, s. 21-54.

İrez, Feryal; “Çırağan Palace”, Art Tuec/Turkish Art 10e Congrés International d’art
Turc, Genéve,1999,s.399- 403.

İnalcık, Halil; “The Otoman Economic Mind and Aspects of the Otoman Economy”,
Studies in the Economic History of the Middle East, der. M.A.Cook, Londra 1970,
s.207-218.
___________; “İmtiyazat.” Encyclopedia of Islam, 2d ed. Volume 3, E.J. Brill.,
Leiden 1971, 1179-1189

____________; “Osmanlı Pamuklu Pazarı, Hindistan ve İngiltere: Pazar Rekabetinde

Emek Maliyetinin Rolü”, Osmanlı İmparatorluğu Toplum ve Ekonomi, Eren yayıncılık,
İstanbul, 1993a, s.259-318.

_____________; “Sened-i İttifak ve Gülhane Hatt-i Hümâyûnu”, Osmanlı

İmparatorluğu Toplum ve Ekonomi, Eren yayıncılık, 1993b İstanbul, s.348-

______________; “Tanzimatın Uygulanması ve Sosyal Tepkiler”, Osmanlı

İmparatorluğu Toplum ve Ekonomi, Eren yayıncılık, İstanbul, 1993c, s.361-424.

_____________; “Sultanizm” Üzerine Yorumlar : Max Weber’in Osmanlı Siyasal

Sistemi Tiplemsi “(çev. K.A. Akagündüz) Dünü ve Bugünüyle Toplum ve Ekonomi,
sayı 7, 1994, s.5-26.

_____________; “Modern Avrupa’nın Gelişmesinde Türk Etkisi”, Osmanlı ve Dünya,

Haz. Kemal H. Karpat, Ufuk Kitapları, İstanbul 2000, s.79- 91.

İnalcık Halil; Donald Quataert; Osmanlı İmparatorluğu’nun Ekonomik ve Sosyal Tarihi

Cilt 1 1300-1600, (Çev.: Halil Berktay), Eren yayıncılık, İstanbul 2000.

İnankur, Zeynep; “19. Yüzyılın İkinci Yarısında İstanbul’a Gelen Batılı Sanatçılar”,
Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu 17 -18 Aralık 1992 Bildiriler Kitabı, Tarih
Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul 1993, s.75-82.

_____________; “Official Painters of The Ottoman Palace”, Art Tuec/Turkish Art 10e
Congrés international d’art turc, Genéve,1999, 381-388.
 326

Jardine, Lisa; Jerry Brotton; Rönesans Sanatı ve Siyaset, (Çev.:Füsun Tayanç-Tunç

Tayanç), Kitap Yayınevi, İstanbul 2006.

Karal E.Z.; Osmanlı Tarihi , Cild V-VII, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara,1995

Karatay, Fehmi Edhem; Topkapı SARAYI Müzesi Kütüphanesi Türkçe Yazmalar

Kataloğu, Küçükaydın Matbaası, İstanbul 1961, Cild 1-2.

___________________; Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Arapça Yazmalar

Kataloğu, Cild 1, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1962,

____________________, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Arapça Yazmalar

Kataloğu, Cild 2,Milli Eğitim Basımevi, , İstanbul 1964.

____________________; Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Arapça Yazmalar

Kataloğu, Cild 3,Milli Eğitim Basımevi, ,İstanbul 1966.

_____________________; Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Arapça Yazmalar

Kataloğu, Cild 4,Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1969,

____________________; İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi Arapça Yazmalar, İstanbul

Üniversitesi, İstanbul 1951.

Karpat, Kemal H. ; “Osmanlı Tarihinin Dönemleri; Yapısal Bir Karşılaştırmalı

Yaklaşım”, Osmanlı ve Dünya, Haz. Kemal H. Karpat, Ufuk Kitapları, İstanbul 2000,
s.119-155.

________________; “The Impact Of Hungarian Refugees”, CIEPO Osmanlı Öncesi ve

Osmanlı Araştırmaları Uluslararası Komitesi VII. Sempozyumu Bildirileri 7-11 Eylük
1986, TTK Yayınları, Ankara 1994, s.114-121.

Kılıçbay, Mehmet Ali; “Osmanlı Batılılaşması”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye

Ansiklopedisi, Cild 1, İstanbul 1985, s. 147-152.

Kızıldere Selda - Metin Sözen; ”İstanbul’da Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi

Yapıları’nın kent bütünü içindeki yerinin değerlendirilmesi”, İTÜ dergisi/sosyal
bilimler Cilt:2, Sayı:1, Aralık 2005, s.87-95.

Kili, Suna; “1876 Anayasası’nın Çağdaşlaşma Sorunları Açısından Değerlendirilmesi”,

Armağan Kanun-i Esasî’nin 100. Yılı, Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi,
Ankara 1978, s.191-209.
 327

Kocabaş, Süleyman; Sultan Abdülaziz ve I. Meşrutiyet, Vatan Yayınları, İstanbul 2006.

Kuban, Doğan; Türk Barok Mimarisi Hakkında Bir Deneme, İstanbul 1954.

____________; Osmanlı Mimarisi, Yem Yayınevi, İstanbul 2007.

Kuran, Abdullah; “Eighteenth Century Otoman Architecture”, Studies in Eighteenth

Century Islamic History, ed. Thomas Naff and Roger Owen, Southern Illinois
University Press, Carbondale &Edwarsville 1977, s.303-327.

Küçükerman, Önder; Hereke Fabrikası, Sümerbank Genel Müdürlüğü, Ankara, 1986.

________________; Dünya Saraylarının Prestij Teknolojisi: Porselen Sanatı ve Yıldız

Çini Fabrikası, İstanbul 1987.

Lewis, Bernard; Modern Türkiye’nin Doğuşu, (Çev.: Metin Kıratlı) TTK Basımevi,
Ankara 1970.

Mackenney, Richard; Sixteenth Century Europe Expansion and Conflict, St.Martin’s

Press, New York ,1993.

Mahir, Banu; “Saray Nakkaşhanesinin Ünlü Ressamı Şah Kulu ve Eserleri”, Topkapı
Sarayı Müzesi Yıllık 1, İstanbul, 1986,s.114.

__________; “Osmanlı Sanatında Saz Üslubundan Anlaşılan” , Topkapı Sarayı Müzesi

Yıllık 2, İstanbul 1987, s.123-140;

____________; “Saz Yolu”, Türkiyemiz, Yıl: 18, Sayı:54, 1988, s.28-37.

____________, “II.Bayezid Dönemi Nakkaşhanesinin Osmanlı Tezhip Sanatına

Katkıları”, Bu nerede yaz s.4-9.

_____________; Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2005.

Mack, Rosamond E.; Doğu Malı –Batı Sanatı İslam Ülkeleriyle Ticaret ve İtalyan
Sanatı 1300-1600, Kitap Yayınevi, İstanbul 2005.

Micklewright, Nancy; “Late Nineteenth Century Ottoman Wedding Costumes As

Indicators of Social Change, Muqarnas, Vol. 6, E.J. Brill, Leiden. 1989, s.161-174.

Mustafa Sait Bey; Avrupa Seyahatnamesi, 1898 (Haz. Burhan Gürsu), YKY Yayınları,
İstanbul 2004.
 328

Naff; Thomas; “Ottoman Diplomatic Relations With Europe In The Eighteenth Century:
Patterns and Trends”, Studies In Eighteenth Century Islamic History, Ed. Thomas Naff
and Roger Owen, Southern Illinois University Press, Carbondale &Edwarsville, 1977,
s.88-107.

Ortaylı, İlber; “İdeal Osmanlı Yok Açık Oturumu”, Cogito sayı 19, İstanbul YKY
Yayınları, 1999, s. 232-258.

____________; “Askeri Reformlar ve Polonyalı Mülteci Subaylar”, Osmanlı

İmparatorluğunda İktisadi ve Sosyal Değişim, Makaleler I, Turhan Kitabevi, Ankara,
2000. s.185-193.

____________; İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, Alkım Yayınevi, İstanbul 2005.

____________; Son İmparatorluk Osmanlı, Timaş Yayınları, İstanbul 2006.

Öndeş,Osman; Erol Makzume; Osmanlı Saray Ressamı Fausto Zonaro, Yapı Kredi
Yayınları, İstanbul 2003.

Öner, Semra; “Dolmabahçe Sarayı Resim Koleksiyonu’ndaki Yapıtlarıyla Halife

Abdülmecid Efendi”, Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu 17 -18 Aralık 1992
Bildiriler Kitabı, Tarih Vakfı Yurt Yayınları ,İstanbul 1993, s.83-97.

Özbek, Yıldıray; Mustafapaşa (Sinasos) Evlerinde Duvar Resimleri, Kayseri 2005

Özcan, Nermin; “Safevi Devri Tezhip Sanatı”, Basılmamış Sanatta Yeterlilik Tezi,
Marmara Üniversitesi, İstanbul 1998.

Özer, İlbeti; “Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Sosyal Yaşam”, Türkler, Cild 14, Yeni
Türkiye Yayınları, Ankara 2002, s. 153-168.

Özer, Filiz; “III. Mustafa Devri’nin Mimari Üslubu”, 9. Milletlerarası Türk Sanatları
Kongresi, II. Cild, Ankara 1995, s. s.59-63.

Özen, Mine Esiner; Türk Tezhip Sanatı, İstanbul 2003.

Özkeçeci, İlhan –Şule Bilgin Özkeçeci; Türk Sanatında Tezhip, İstanbul 2007.

Özsayıner, Zübeyde Cihan; Türk Vakıf Hat Sanatları Müzesinde Bulunan Tezhipli
Kur’an-ı Kerimler, Ankara 1999.
 329

Pilehvarian, Nuran Kara; “Bezmîâlem Valide Sultan Yapılarında Batılı Etkiler”, Uluslar
arası Sanatta Etkileşim Sempozyumu, İş Bankası Yayınları , İstanbul, 2000, s. 164-169.

Quatatert, Donald; Osmanlı Devletinde Avrupa İktisadi Yayılımı ve Direniş (1881-

1908), çev. Sabri Tekay, Yurt Yayınları, İstanbul 1987,s.18.

______________;Osmanlı İmparatorluğu 1700-1922, (Çev.:Ayşe Berktay), İletişim

Yayınları, İstanbul 2002.

Saner, Turgut; 19. Yüzyıl Osmanlı Eklektisizminde “Elhamra’nın Payı”, Osman Hamdi
Bey ve Dönemi Sempozyumu 17 -18 Aralık 1992 Bildiriler Kitabı, Tarih Vakfı Yurt
Yayınları, İstanbul 1993, s.134-145.

____________; 19. Yüzyıl İstanbul Mimarlığında “Oryantalizm”, Pera Turizm ve

Ticaret A.Ş., İstanbul 1998.

Saydam, Abdullah; “Yenileşme Döneminde Osmanlı Toplumu”, Türkler,Cild 13, Yeni

Türkiye Yayınları, Ankara 2002, s.847-886.

Serin, Muhittin; “ABD’deki Yazma Eserler ve II.Abdülhamid Kolleksiyonu”,

Akademik Araştırmalar Dergisi, Yıl 2,Osmanlı Özel Sayısı Şubat-Temmuz, İstanbul
2000, s. 494-497.
______________; Hat sanatı ve Meşhur Hattatlar, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul,2003.

Steensgaard, Niels; “The Seventeenth Century Crisis”, The General Crisis of the
Seventeenth Century, (Ed. Geoffrey parker ve Lesley M. Smith), Routledge&Kegan
Paul, London, Henley and Boston 1978, s.26

Stone, Lawrence; The Past and the Present Revisited, Routledge&Kegan Paul, London
and New York, 1987.

Palmer, Alan; Osmanlı İmparatorluğu: Son Üç Yüz Yıl Bir Çöküşün Yeni Tarihi, (
Çev.: Belkıs Çorakçı Dişbudak), Sabah Kitapları, İstanbul 1995.

Palmer RR- Joel Colton; A History of the Modern World History, 6. baskı, Alfred
A.Knopf Inc, New York 1983.

Pamuk, Şevket; Osmanlı İmparatorluğu’nda Paranın Tarihi, Tarih Vakfı Yurt Yayınları,
İstanbul 1999.

____________; ”Osmanlı Ekonomisinde Devlet Müdahaleciğine Yeniden Bakış”,

Toplum ve Bilim, Kış 1999/2000 sayı 83, s.133-143.
 330

Pilehvarian, Nuran Kara; Uraflıoğlu, Nur; Yazıcıoğlu, Lütfi; Osmanlı Başkenti

İstanbul’da Çeşmeler, Yem Yayınları, İstanbul 2000.

Raby, Jualian; “Oyun Başlıyor”, Padişahın Portresi, İstanbul 2000, s.64-95.

Ramsour, Ernest Edmondson; Genç Türkler ve İttihat Terraki 1908 İhtilalinin Hazırlık
Dönemi, Çev. Hasacan Yüncü, Kayıhan Yayınları, İstanbul 2001.

Renda Günsel; Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı 1700-1850, Hacettepe

Üniversitesi Yayınları, Ankara 1977.

Renda, Günsel; ”Wall Paintings In Turkish Houses”, Fifth International Congress Of

Turkish Art, ed. G.FEHér , Budapest 1978, s.711-735.

Renda, Günsel; “18. Yüzyıl Minyatüründe Yeni Konular: Topkapı Sarayındaki Hamse-i
Atayi’nin Minyatürleri”, Bedrettin Cömert’e Armağan, Ankara, 1980, s. 479-496.

Renda, Günsel; “Europe and the Ottomans” Europa un die Kunst des Islam 15.bis 18.
Jahrhundert, XXV. Internationaler Kongress Fuer Kungstgeschicte Wien 4-10 9 1983,
Leitung der Sektion Oleg Grabar, Wien, Köln, Graz 1985, s.9-32.

Renda, Günsel; “Painted Decoration In the 19th Century Otoman Houses: Damascene
Connection”, Corpus D’archeologie Ottomane, Zaghouan 1997, s. 91-97.

Renda Günsel; “Westernisms in Otoman Art: Wall Paintings In 19th Century Houses”,
Papers from the Amasya Symposium, 24-27 September 1996, Warwick, 1998a, s. 103-
109.

Renda, Günsel; “Geç Dönem Osmanlı Mimarisinde Duvar Resmi-Balkan Örnekleri

Üzerine Bir Değerlendirme”, Atatürk ve Manastır Sempozyumu, Manastır 1998b,
s.315-320.

Renda, Günsel; “ Selim III’s Portaits”, Art Tuec/Turkish Art 10e Congrés international
d’art Turc, Genéve,1999,s.567-577.

Renda Günsel; “Portrenin Son Yüzyılı”, Padişahın Portresi, İstanbul 2000, s. 442- 463.

Renda, Günsel; “Yenileşme Döneminde Kültür ve Sanat”, Türkler, cild 15, Yeni
Türkiye Yayınları, Ankara, 2002a, s.265-283.

Renda, Günsel; “Vanmour ve İstanbul’da Yaşam”, Lale Devri’nin Bir Görgü Tanığı
Jean-Baptiste Vanmour, Koçbank Yayını, İstanbul, 2002b s.41-72.
 331

Renda, Günsel; “Önsöz”, Hanedandan Bir Ressam Abdülmecid Efendi, Yapı Kredi
Yayınları, İstanbul 2004,s. 11-22.

Sander, Oral; Anka'nın Yükselişi ve Düşüşü, İmge Kitabevi Yayınları, 1993.

Shaw Stanford J; Ezel Kural Shaw, Osmanlı imparatorluğu ve modern Türkiye , çev. M.
Harmancı. İstanbul : E. Yayınları, c 1-2, 1982.

Shaw, Stanford J.; “Sultan Abdulhamid: Last Man of the Tanzimat” , Tanzimat’ın 150.
Yıldönümü Uluslararası Sempozyumu 25-27 Aralık 1989 (bildiriler), Ankara
1991,s.179-197.

_____________; “Osmanlı İmparatorluğu’nda Geleneksel Reformdan Modern Reforma

Geçiş Sultan III. Selim ve Sultan II. Mahmud Dönemleri”, Türkler, cilt 12, s.610-628,
Ankara, 2002

Soy, H.Bayram; Almanya’nın Osmanlı Devleti Üzerinde İngiltere ile Nüfuz Mücadelesi
(1890-1914), Phoenix, Ankara 2004.

Sönmez, Zeki, “Türk Sanatında İtalyan Ressamlar ve Etkileri”, Oktay Aslanapa

Armağanı, Ankara 1996, s.239-258.

Steensgaard, Niels; “The Seventeenth Century Crisis”, The General Crisis of the
Seventeenth Century, ed. Geoffrey parker ve Lesley M. Smith, , Routledge&Kegan Paul,
London, Henley ve Boston,1978,s.26-48.

Şıvgın, Hale; Trablusgarp Savaşı ve 1911-1912 Türk İtalyan İlişkileri, Atatürk

Araştırma Merkezi 94-107, Ankara 2006, s.20-26.

Şişman, Adnan; “XIX. Yüzyılda Avrupa’ya Gönderilen Osmanlı Öğrencileri”,XII.Türk

Tarih Kongresi, II.cild, Ankara 1999, Türk Tarih Kurumu Yayını, s. 963-971

Tabakoğlu, Ahmet; “Yenileşme Dönemi Osmanlı Ekonomisi”, Türkler, Cild 14, Yeni
Türkiye Yayınları, 2002, s.207-240.

Tahsin Paşa; Tahsin Paşa’nın Yıldız Hatıraları Sultan Abdülhamid, Boğaziçi Yayınları,
İstanbul 1999.

Taşkale Faruk; Hüseyin Gündüz; Hilye-i Şerîfe Hz. Muhammed’in Özellikleri, Antik
A.Ş., 2006, İstanbul
 332

Tanındı, Zeren; “Türk Tezhip (Kitap Süsleme) Sanatı”, Başlangıcından Bugüne Türk
Sanatı, Ankara Türkiye İş Bankası Yayınları, 1993, 397-406

____________; “Osmanlı Sanatında Tezhip”, Osmanlı cild 11, Yeni Türkiye Yayınları,
Ankara 1999, s. 120-125.

____________; “ Kitap ve Tezhibi”, Osmanlı Uygarlığı , cild 2, İstanbul 2002, Kültür

Bakanlığı Yayınları, s.865-891

Tanyeli, Uğur; “Batılılaşma Öncesinin Türk Mimarlığında Batı Etkileri (14-17.yüzyıl)”,

Türk Kültüründe Sanat ve Mimarlık Klasik Dönem Sanatı ve Mimarlığı Üzerine
Denemeler, İstanbul 1993, s. 157-187.

____________; “Bir Historiyografik Model Olarak Gerileme-Çöküş ve Osmanlı

Mimarlığı Tarihi”, Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı “Uluslar üstü Bir Miras” ed. Nur
Akın, Afife Batur, Selçuk Batur, 1999, Yem Yayın, İstanbul 43- 49.

Timur, Taner; “Osmanlı ve “Batılılaşma”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye

Ansiklopedisi, cild I, İstanbul 1985, İletişim Yayınları.

Toprak, Zafer; “Tanzimat’ta Osmanlı Sanayi”, Tanzimat’tan Cumhuriyete Türkiye

Ansiklopedisi, Cild 5, İletişim Yayınları, İstanbul 1985 s. 1345-1355.

Tuğlacı, Pars; Osmanlı Mimarlığında Balyan Ailesinin Rolü, Yeni Çığır Kitabevi,
İstanbul 1993.

Tunaya Tarık Zafer; Türkiye’de Siyasal Gelişmeler (1876-1938), İstanbul Bilgi

Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2001.

Tunaya, Tarık Zafer Türkiye’nin Siyasi Hayatında Batılılaşma Hareketleri, İstanbul

Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2004.

Tuncel, Mebruke, Osmanlı Dönemi Tezhip Sanatında Barok-Rokoko Üslubû (18-19.

yüzyıl), Mimar Sinan Üniversitesi, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2002.

Tutel, Eser; Şirket-i Hayriye, İletişim Yayınları, İstanbul, 1997.

Türkgeldi, Ali Fuad; Görüp İşittiklerim, Ankara: Türk Tarih Kurumu , 1949.

Urfalıoğlu, Nur; “XIX. Yüzyıl Osmanlı Mimarlığında Aydınlanma Döneminin

Yansımaları”, Türkler, Cild 15, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara 2002, s. 344-349.
 333

Ünver, Gülbün; “Osmanlı San’atına Vazolu ve Vazosuz Çiçek Demetleri” Vakıflar

Dergisi, 9, Ankara 1971, s.321-325.

Ünver, Süheyl; Ustası ve Çırağıyle Hezargradlı Zâde Ahmed Ataullah, Hayatları ve

Eserleri, İstanbul, 1955.

____________; Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları, İstanbul

1958.
___________; Levni, İstanbul Maarif Basımevi, 1957.

Van Os, Nicole; “Milli Kıyafet: Müslüman Osmanlı Kadını ve Kıyafetinin Milliyeti”,
(Çev: Bülent Keneş), Türkler, Cild 14, Ankara 2002, s.133-145.

Veinstein, Gilles; İlk Osmanlı Sefiri 28 Mehmet Çelebi’nin Fransa Anıları, (Çev. Murat
Aykaç Erginöz, İstanbul 2002.

Wallerstein, Immanuel; Hale Decdeli; Reşat Kasaba; “Incorporation of the Otoman

Empire Into the World Economy”, The Otoman Empire and the World-Economy, (ed.
Huri İslamoğlu İnan), Cambridge1987, s.88-97

Ward- Upton, Judy; “Abdülaziz’in Avrupa Seyahati”, Osmanlı, Cild 2, Yeni Türkiye
Yayınları Ankara, 1999, s.119-129.

Yağbasan, Eylem; “Ressam Halife Abdülmecid Efendi”, Hanedandan Bir Ressam

Abdülmecid Efendi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2004, s.23-64.

Yağmurlu, Haydar; “Tezhip San’atı Hakkında Genel Açıklamalar ve Topkapı Sarayı

Müzesi Kütüphanesinde İmzalı Eserleri Bulunan Tezhip Ustaları”, Türk Etnografya
Dergisi, Sayı VIII, İstanbul 1973, s.79-117.

Yalçınkaya, Alaaddin; III.Selim ve II.Mahmud Dönemleri Osmanlı Dış Politikası,

Türkler, Cilt 12, Ankara 2002, s 629-670.

Yavuz, Y., Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi ve Mimar A. Kemalettin Bey, İ.T.Ü.,
O.D.T.Ü. Basım İşbirliği, Ankara 1981.
Yavuz, Y.; Özkan, S., Osmanlı Mimarlığının Son yılları, içinde Tanzimattan
Cumhuriyete
Türkiye Ansiklopedisi, Cild 4, İletişim Yayınları, İstanbul 1985, s. 1078-1090

Yenişehirlioğlu, Filiz; “Sanatta Osmanlı İmparatorluğu Fransa Etkileşimi”, Osman

Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu 17 -18 Aralık 1992 Bildiriler Kitabı, Tarih Vakfı
yurt Yayınları , İstanbul 1993, s.57-67.
 334

_______________; “Saltanat İdeolojisi ve Osmanlı Sanatı “ Osmanlı Ansiklopedisi,

Cild 9, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara 1999, 17-22

Yetişkin, Ayşe Nalan; “19. Yüzyıl Batılılaşma Döneminden Bir Görüntü: İstanbul’daki
Kışla Yapıları (Genel Bir Değerlendirme)”, Afife Batur’a Armağan Mimarlık ve Sanat
Tarihi Yazıları, Literatür Yayıncılık, İstanbul 2005, s.91-102

Yum, Şule; “Son Dönem Osmanlı Saraylarında Oryantalist Mobilya Örnekleri”, Osman
Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu 17 -18 Aralık 1992 Bildiriler Kitabı, Tarih Vakfı
Yurt Yayınları, İstanbul 1993, s.159-171.

Yurdusev, Nuri; “The Otoman Attitude Toward Diplomacy” OTTOMAN

DIPLOMACY Conventional or Unconventional Ed. A. Nuri Yurdusev, Palgrave
macmillian, New York 2004, s.5-35.
 335

EKLER
 336

EK I : Kur’an-ı Kerim, TSK M.R. 275 (Demiriz 2005, 272)

 337

EK II: TSK M.R. 276 (Demiriz 2005, 271)

 338

EK III: Diploma M.K.Yz. A 7072 (http://www.mkutup.gov.tr/nadireser/yazma19.html)

 339

EK IV : Cüz, Ayverdi Koleksiyonu (Serin 1999, 171)

 340

EK V: Berat BOA M.F. No 746

 341

EK VI : VI.Mehmed Vahideddin’e Ait Boş ama Tuğralı Berat BOA M.F. No 761.
 342

EK VII: TSM M.R. 901 (Demiriz 2005,182)

 343

EK VIII :
Azade Akar Kollekisyonu’ndaki Kur’an-ı Kerim (Demiriz 2005, 182)
 344

EK IX: Mehmet Akgül Kolleksiyonu’ndaki Kur’an-ı Kerim (Demiriz 2005, 232).

 345

EK X: Kur’an-ı Kerim (TSK Y. 1122) (Demiriz 2005)

 346

EK XI : II. Mahmud Vakfiyesi (Vakıflar Arşivi K.189)

(http://www.vgm.gov.tr/images/arsiv/vakfiye/0003.jpg)
 347

EK XII: Hüseyin Hüsnü imzalı Delail el Hayrat (İÜK A.5768)

 348

EK XIII: Matbuu Tezhip Örneği TSK E.H. 1041

 349

EK XIV: Matbuu Tezhip Örneği SK. Pertevniyal 685-690/1

 350

XV: Matbuu Tezhip Örneği SK Reşid Efendi 1303/1

 351

EK XVI : III.Napolyon Lake Dolap (Anonim 2005, 84-85).

 352

EK XVII: Sevres Vazo (Anonim 2003, 266-267).

 353

EK XVIII:19. yüzyıl İsviçre Mineli Zarf (Anonim 2007, 167)

 354

EK XIX: Sultan II .Abdülhamid’in kızlarından birine ait Osmanlı Gelinlik (Anonim

2005, 67).
 355

ÖZGEÇMİŞ

1975 yılında Üsküdar’da doğdu. İlk ve orta öğretimini Ankara Yükseliş Koleji’nde, lise
eğitimini ise Ankara Özel Arı Lisesi’nde tamamladı. 1993 yılında kazandığı Hacettepe
Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü’den, 1997 yılında bölüm üçüncüsü olarak mezun
oldu. 2000 yılında Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Anabilim Dalı’nda, “Timur
Dönemi Mimari Bezemesi Olarak Ahşap Kullanımı” isimli tezi ile yüksek eğitimini
tamamladı. Tez konusu ile ilgili olarak 1998 yılında Kazakistan ve Özbekistan’da
araştırmalarda bulundu. 2001 yılında Erciyes Üniversitesi Türk-İslam Sanatları
Anabilim Dalı’nda doktora eğitimine başladı. Doktora tez ile ilgili olarak Dublin
Chester Beatty Kütüphanesinde, araştırma yaptı. 1999 yılından beri Erciyes
Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi bölümünde çalışmaktadır. Evli ve iki
çocuk sahibidir.

İLETİŞİM BİLGİLERİ

ADRES: Erciyes Üniversitesi

Fen –Edebiyat Fakültesi
Sanat Tarihi Bölümü KAYSERİ
TEL: 0352 437 49 01 / 33554
EMAIL: btekin@erciyes.edu.tr
bbtekin38@hotmail.com