Фотоархиви и намерена фотография в пост-комунистическа България:

травматична памет и въображение

Реконтекстуализацията на фотография в пост-комунистическа България е универсален

процес следващ хода на времето и културните промени, но също така специфичен и
комплексен процес следващ промените в най-новата българска история. Този процес
отразява едно дълбоко социално противоречие и преактуализация на паметта относно
комунистическия режим. Законът за обявяване на комунистическия режим в България
за престъпен (Обн. ДВ. бр.37 от 5 май 2000г.), съдържа следните заключения: Чл. 2. (1),
„Ръководствата и ръководните дейци на Българската комунистческа партия са
отговорни за:“ „целенасочено и преднамерено унищожаване на традиционните
ценности на европейската цивилизация“ (Чл.2 (1) 1.), „съзнателно нарушаване на
основните човешки права и свободи“ (Чл.2 (1) 2.), „провеждането на непрекъснат терор
срещу несъгласните със системата на управление и срещу цели групи от населението“
(Чл.2 (1) 8.), и пр. Въпреки това, падането на режима не доведе до лустрация и големи
обществени кръгове, наследили привилегиите на номенклатурата и държавна сигурност
оказват влияние в популяризирането на одобрителни оценки за живота по времето на
комунизма, прерастващо в появата на т. нар. „соц-носталгия“. Така в България,
фотографската истина се оказва решаващо средство в отстояването или
омаловажаването на моралната присъда върху комунизма. Документалните снимки и
фотографията на ежедневието понасят голямата отговорност на доизясняване на
миналото пред младите поколения, които не са живели във времето на тоталитарна
репресия. Снимките създадени през последните 70 години променят своята
информативност и получават нова актуалност. Това се отразява както в провежданите
тематични изложби като „Свидетели: Памет за концлагера „Белене“ и „Поглед във
времето“ на Иван Григоров, но също така в апроприацията на намерена фотография във
фотокниги. Тези прояви се отличават в своя подход към фотографския контекст, и
съответно се фокусират върху факти в травматичната памет или разгръщат образи
отразяващи историческото въображение.

Няколко проекта реализирани през последните години очертават различните посоки в

реконтекстуализацията на българската фотография. Изложба „Образите помнят вместо
нас“ е кураторски проект на Георги Лозанов, който представя част от архива на
Българската телеграфна агенция и показва как ходът на историята и промените в
културния климат водят до процес на реконтектуализация. Фотокнигата „Семейство
Стоянови“ на Тихомир Стоянов (част от „Въображаемия архив“ на автора) е съставена
от намерена фотография, реконтекстуализирана чрез апроприация и създаване на
албум. Инсталацията и фотокнигата „Парчета червено“ на Красимира Буцова прави
апроприация на намерана фотография, за да илюстрира лични разкази за травматични
събития от времето на комунизма, за които липсва обазна памет.
Тези три проекта осъществяват различни намеси в контекста и съответно специфични
реконтекстуализации, които могат да бъдат изследвани в концепцията на Кракауер за
изчезващите следи в паметта и разрастващо се значение на снимката. Трите основни
процеса във функционирането на паметта са запомняне, съхранение и
възпроизвеждане. За дълготрайната памет е характерна постоянна преактуализация,
отразяваща натрупания нов опит и потребности, които променят спомените в
динамична схема от асоциации. В споставка информацията в снимките се съхранява
във фиксирани образи, но променя своята достъпност и значение спрямо личните
спомени, но също така и спрямо колективната памет. В The mass ornament 1 Зигфрид
Кракауер дефинира „заметващото значение“ на фотографията. 2 В зависимост от
промените в настоящето, снимката постепенно навлиза в пукнатините на паметта,
преобразява личните спомени и нагласи, разширява своето значение и добива
„заместващото значение“ спрямо избледняващите спомени. 3 В България пукнатините в
спомените характеризират колективната памет относно близката история, за чието
изясняване в точни формулировки все още се водят политически борби и дебати. По
тази причина снимките от времето на режима имат обширна територия на „заместващо
значение“, но също така са податливи на реконтекстуализация, относително сводобна
от критериите за историческата достоверност.

Фотокнигата „Семейство Стоянови“ на Тихомир Стоянов е създадена чрез апроприация

на българска намерена фотография от ежедневието, заснета през втората половина на
XX век. Албумът представя тематична селекция, която авторът прави от своя
„Въображаем архив“, съставен от приблизително 10 000 филма, няколко хиляди снимки
и лични семейни албуми. През 2017 г. малка част от „Въображаемия архив“ и снимки
от „Семейство Стоянови“ беше представена в селекцията Bring your own paper на
фестивала в Арл, Франция, и през 2018 г. галерия Синтезис представи по-разгърнат
поглед към архива в изложбата „Въображаемия архив“ с куратор Надежда Павлова.

„Семейство Стоянови“ е въображаемо семейство конструирано от снимки показващи

частния живот, семейната и социалната среда. Фотографията на ежедневието създавана
през 60-те и 70-те години не цели да създаде обективен документ за времето и начина
на живот, а представя светлата страна на личната биография. Така жанровата
характеристика се определя от оптимизъм, добронамереност и аполитичност. В
съпоставка с богатството на този жанр в демократичния свят, фотография от времето на
режима е сравнително еднообразна, стереотипна и вяла. В тази ситуация Тихомир
Стоянов има принос за подобряването на имижда на българската фотография с няколко
находки, на които попада работейки по големия си архив. Най-голям интерес
предизвикват снимките на Параскев Андреков, които се отличават със своята
художетвена стойност и свободно боровене с изразни средства. Тихимор Стоянов

1
Kracauer, Siegfried, The mass ornament, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts,
London, England, 1941.
2
Пак там, р. 54.
3
Пак там, р. 52.
разполага с 89 броя 35 мм филм, заснети през 60-те и 70-те години, а няколко от
снимките са селектирани за албума „Семейство Стоянови“.

Жанровите особености на тези снимки са от определящо значение за контекста, в който

се интерпретира проекта. Като художествена апроприация на фотография на
ежедневието "Семейство Стоянови“ създава плътна, богата и жизнена картина на едно
въображаемо минало. Постановките в много от селектираните групови снимки
изглежат преднамерени, заети без въображение, но също така без ясна цел и логика. В
тези снимки има нещо несполучливо, което се повтаря отново и отново, и разкрива
характерната за комунизма показна дисциплина. От гледна точка на съвременната
култура, това колективно придържане към благонадеждните и строги пози е
натрапчиво и въздейства като любопитен и импровизиран театър на абсурда.
Акцентирането върху тази чудатост в селекцията от снимки е изразното средство, което
Тихомир Стоянов е намерил, за да интензифицира въздействието на албума.
Същевременно това осъществява находчив и неочакван художествен подход на
апроприация спрямо еднотипната българска фотография на ежедневието.

Поставен извън своя жанров контекст, проектът може да бъде погрешно интерпретаран
като фотографски документ. В тази документална перспектива албумът прави
невидими различия в начна на живот на обикновените хора и номенклатурчиците.
Снимката на свободно танцуващи младежи въздейства като „парче реалност“ (по
определението на Сюзан Зонтаг) на случило се забавление, но не дава информация за
страха от санкциите за слушане на западна, „упадъчна“ музика. Снимките на празнични
трапези не показват масовия недостиг на храни, или различията между трапезите на
обикновенте хора и привилеированите от партията. Изваден от контекста на
спецификите на фотографията на ежедневието „Семейство Стоянови“ инфилтрира
фантазията за хубав живот и естетизира миналото чрез един весел театър на абсурда.
Различията в начина на живот между обикновените хора и привилегированото съсловие
са невидими, а конструираният въображаем образ заменя травматичния спомен за
репресиите и несправедливо разпределеното благоденствие, с което го подтиска и
засилва неприемливостта на травматичните спомени.

В концепцията на Кракауер проектът въздейства спрямо различията в колективната

памет, попадайки между отговорността към историята и мечтателната склонност към
носталгия. В съпоставка с паметта на исторически грамотните, паметта на исторически
невежите е пълна с дупки. В съпоставка с интерпретативния контекст на фотографията
на ежедневието, безкритичното приемане на снимките като документи за начина на
живот им придава извънконтекстуална необятност. Така се очертават двете
противоположни посоки на свиване и разрастване на заместващото значение на
снимките, които могат да бъдат определени още като посоки на видимата и невидима
реконтекстуализация.

Друг подход към реконтекстуализацията на българска фотография на ежедневието

Красимира Буцова в проекта „Парчета червено“ - инсталация и фотокнигата са
представени в Брайтън Фото фриндж фестивал през 2017 г. Драматични моменти от
времето на комунизма и характерни за режима ситуации, за които липсва образна
памет, са представени със снимки, които функционират като илюстрации.
Реконтекстуализацията е постигната с текст и графично оформление, което дава
иронична интерпретация на руския конструктивизъм. Фотокнигата е отпечатана в
размер А6, с което напомня на Червената книжка от времето на Мао.

Красимира Буцова представия исторически факти в разкази от първо лице и ги

илюстрира със снимки, чиито автори са анонимни. Този подход реабилитира ценността
на личността и придавайки на личното нещастие значимостта на повратно историческо
събитие. Използването на художествена, вместо документална фотография е коментар
за скриването на истината и характерното за режима потулване на престъпления. Такъв
е разказът на момичето, което бере ябълки и се наслаждава на жълтия дъжд, за който е
информирана от радиото предаване, че носи цвета на пустинния пясък. Години по-
късно се разбира, че цветът идва от радиоактивният облак след ядрената авария в
Чернобил. Този разказ е илюстриран със снимка на водопад. Тук фотографията не
функционира като индекс, не потвърждава текста, а вместо това въздейства като икона.
Далечината на фотографията, в определението на Бенямин за „явяването на една
далечина, колкото и близо да е тя“, поетизира текстовете, естетизира личната драма, но
също така кодира далечината и недостъпността на травматичния образ. Снимките
осъществяват естетизация и персонализация на травмите в колективната памет, с което
ги избавя от тривиалността на злото (Хана Аренд). Вместо да разширяват своето
заместващо значение, в модела на Кракауер, реконтекстуализираните фотографии тук
осъществяват противоположен модел като приемат значението на текста.

Универсалната фотографска реконтекстуализация, която възниква с хода на времето и

промените в културата е представена в изложбата „Образите помнят вместо нас“ –
кураторски проект на Георги Лозанов. Експозицията представя част от архива на
Българската телеграфна агенция, най-големият фотографски архив в България, който
съдържа образна летопис на всичко по-важно случило се в страната от 50-те години на
миналия век до днес. Изложбага отбелязва 120-годишнината от създаването на БТА и е
представена на три ключови локации в София като част от фестивала „Фотофабрика“
2018. Осъществена с такъв повод, изложбата не е тематична, а е насочена към
професионалното майсторство и авторското постижение. Георги Лозанов е поканил
най-добрите фотографи на БТА сами да посочат своите най-високи постижения и така
селекцията се формира като самовъзникнала колективна авторелексия.
Отношението между човешката памет и фотографията е заявена в заглавието на
изложбата „Образите помнят вместо нас“, лаконична формулировка за концепцията на
Кракауер за разширяващото се значение на снимките в дупките на паметта.
Избледняването на паметта в пост-комунистическа България не е резултат единствено
на отстоянието във времето, а е целенасочено насаден отказ от памет, бягство от
драматичното и срамно комунистическо минало. Изтласкването на неприятните
спомени и опазване на срамните тайни на политическо и геополитическо ниво имат
характера на пост-травматичното поведение. Естественият човешки стремеж към
успокояване на противоречията неусетно редактира паметта, подменя истината и води
до обществени дебати за моралната оценка на комунизма.
Като реакция на този отказ от памет изложбата представя исторически пъзел от 58
снимки, които са описани са според стандартите на агенционната фотография – автор,
година, събитие и обхващат периода от края на 60-те години до наши дни.
Самовъзникнал тематичен фокус е падането на комунизма, което показва
историческата йерархия на събитията, проявяваща се и в документалната фотография.
Подредбата на изложбата започва със снимка на комунистическа манифестация, която
показва пропагандните стандарти на фотографията по време на режима и завършва със
иронична снимка на настоящия президент Румен Радев, която показва свободата на
фотографите да бъдат критични и да изказват лична позиция. Освен вододел на
фотографския подход преди и след падането на комунизма, повратното историческо
събитие е представено в множество снимки, сред които митингите от времето на
промените, демонтирането на петолъчката от партийния дом 4, снимки на диктатора
Тодор Живоков по време на съдъбния процес.
Снимките очертават фотографски оси на прехода видими в подхода и естетиката на
агенционната фотография. Очертават се няколко съпоставки – между
стандартизираното заснемане на комунистическите манифестации и субективните
погледи към демократичните митинги, между култа към комунистическите лидери и
критичия поглед към съвременните политици. Снимките след паданетото на режима
показват, че авторът вече може да прави реалността и политиката обект на остра
критика, да изразява авторска позиция с фотографските изразни средства като използва
динамична композиция, субективни гледни точки, експресивна тоналност. В контекста
на тази съпоставки стандартите на пропагандата и строгите правила на заснемане
стават видими.
Манифестациите се снимат в общи планове, които задължително показват шестващите
редици от усмихнати хора, героизират речите на партийните лидери и естетизират
комунистическите плакати. Снимка от манифестация на 24 май, най-хубавият празник
на българската култура и писменост е заснета според пропагандната норма, Вместо
буквите „АБВ“, както съответства за празник на българската писменост, фотографът е
задължен да заснеме плакатите, на които пише БКП – Българска Комунистическа
Партия. Вместо лицата на просветителите Св. Св. Кирил и Методий, обект на
документация следва да бъдат лицата на партийните лидери. В съпоставка митингите
от прехода са заснети с фокус върху непринуденото и свободно движениена на хората,
различните и искрени изражения върху лицата, импровизираните плакати. 5
В контекста на съпоставката снимките от манифестациите разкриват истината –
колективната радост на маршируващите хора, е точно толкова спонтанна, колкото и
строгия ред в движението на редицата. Документалната снимка се саморазкрива като
постановъчна фотография, в която фалша на емоцията става видима, но също така

4
(снимка: Руслан Донев , София (4 октомври 1990) Демонтиране на петолъчката над Партийния дом
от столичната фирма „Обществено строителство”)

5
Субективен поглед в ниска тоналност - снимка на митинг преминал в нощно бдение. София (13
декември 1989) Многохиляден митинг на площад „9 септември”, организиран от ГК на БКП.
издава принудата за участие в ежегодните манифестации. 6 Така
реконтекстуализираните пропагандни снимки добиват ново значение и функция и
разкриват истината, която имплицитно съдържат. Това, което тогава е било
задължителен стандрат на заснемане и клише, сега разкрива наложената идеологическа
същност, които зрителят вече може свободно да разчете и да бъде подложено на анализ.
Такива са и снимките на политическите лидери правени преди и след падането на
комунизма. В пропагандните снимки фотографът има правото да скъси своята
дистанция, за да внуши добронамерената пренадлежност на лидера към народа. След
промените политиците са заснемани със силно въздействащи фотографски позиции
като дългите сенки на представителите на Тройната коалиция.
Този фотографски подход се отличава естетизация и театрализация на историческите
събития. Естетизирането на страданието и на историческата драма, заемането на
субективна позиция на фотографа е добре познат похват в хуманистичната фотография,
който провокира съпреживяване и емпатия, мостове за по-интензивно преживяване на
съдържанието на снимката. Така снимките, които представят обектите на забрава и
подмяна изграждат карта на паметта богата на травматични образи. Вниманието на
зрителя преминава от конкретната ситуация и личност към емпатично вживяване в
историческите събития, интегриращо изтласканите спомени в цялостен и устойчив
образ. Емоцията е основен източник на периодичното преактуализиране на паметта, с
което изложбата успешно спомага дългосрочното съхраняване на отбягваните факти в
паметта. Това съживяване на травматична паметта е важно и за двата политически
лагера след падането на режима.

Към трите проекта може приложим модела на лингвиста Пер Линел определящо
различни нива на текстова реконтекстуализация: интратекстуална, която работи в
рамките на същия текст и дискурс, интертекстуална, която запазва типът дискурс, но
заимства елементи от други текстове и интердиспиплинарна, която осъществява преход
между различни видове дискурс. Трите проекта представят контекстуалния модел на
всяко от тези нива в полето на фотографскията. Георги Лозанов работи в полето на
архива на БТА в съответствие със стандартите на представяне на агенционна
фотография, с което осъществява модела на интратекстуалната реконтекстуалзация.
Тихомир Стоянов работи в модела на интертекстуалната реконтекстуализация, защото
апроприацията на селектирани снимки от албуми с намерена фотография се
осъществява всъщия жанр – той създава друг албум следащ идентичен модел на
подредба. Красимира Буцова работи в модела на интердисциплинарната
реконтекстуализация, защото апроприяцията придава на намерената фотография
функцията на илюстративен материал на лични истории. Въпреки че използват
различни подходи трите проекта показват извънредната рола, която
реконтекстуализацията на фотографията играе в преактуализацията на паметта и
повлияваето на обществения дебат за оценката на близкото минало в съвременна
България.

6
По-сложен и драматичен контекст има друга снимка от манифестация (снимка: Стефан Тихов ,
София (1 май 1986) Първомайска манифестация на деня, в който облъкът от аварията на атомната
електроцентрала в Чернобил достига до България.)